Вопросы к существующим концепциям

сказки

Структурализм как направление сконструировал из имеющегося материала идеальную

структуру и аксиоматизировал её. Структура сказочного сюжета, какой она представлена в цик-
лической модели «тысячеликого героя», она в значительной мере применима не только к собст-
венно сказочному сюжету, но и к различным циклическим процессам (например, к годичному
или месячному циклам) и к процессам, которые мыслятся как циклические (жизнь человека). Эта
же структура может быть использована и для анализа любого литературного произведения, осо-
бенно, если сюжет этого произведения предполагает некоторое путешествие или движение и по-
казательно, что модель кемпбелловского мономифа была построена не на сказочном сюжете, а на
«Поминках по Финнегану». Можно применить структуру Кемпбелла и к циклу человеческой жиз-
ни и к дневному циклу человека от пробуждения до засыпания: призыв к приключениям – звонок
будильника, отказ от вызова – «да ладно, я ещё посплю», чудесный помощник – кофе, пересече-
ние порога – выход из дома, чрево кита – общественный транспорт или личный автомобиль и т.д.,
в этом пути можно найти все 17 «стоянок» Кемпбелла. Также можно представить и цикл жизни
человека от рождения до смерти, причём призывом к приключениям служит рождение, тут есть и
помощник и встреча с Богиней и примирение с отцом и апофеоз и отказ от возврата. Т.е. все эти
стадии точно также могут быть приложены и к циклу человеческой жизни. В этом случае не-
сколько парадоксально, но иномирьем, в которое отправляется герой является социальная
жизнь, а истинное бытие – это то, что до рождения или после смерти, а если говорить точнее – то,
что между рождениями. Естественно, что эти стадии могут применены и к годичному циклу в том
элиадевском понимании вечно повторяющегося архетипа мирового года. Через модель Кемпбел-
ла можно проанализировать любое путешествие, более того, иронично можно заметить, что в неё
укладывается даже такой сакральный акт как утренний поход за пивом в ларёк.
Структурализм подошёл к своим естественным границам и нынешний постструктурализм, в
т.ч. и в мифологии вызван тем, что структурализм исчерпал доступное ему пространство мифов и
оказался на территории проблем, которые не разрешимы в рамкам собственно структуралист-
ского подхода. Одна из проблем структурализма состоит в том, что мифологемы в нём являются
взаимозаменяемыми и становятся универсальными шаблонами. В общем виде сказочный сюжет,
каким он видится в структурализме может быть пересказан следующим образом: герой сталки-
вается с проблемой, в процессе поисков решения он встречает чудесного помощника / получает
волшебный артефакт / узнаёт секрет противника, с помощью этого герой справляется с пробле-
мой и получает за это определённую награду – чудесный подарок, которым в значительной части
сказок является чудесная жена.
Почему призом, чудесным подарком является чудесная жена? Основной аудиторией, основ-
ными потребителями сказок служат дети и подростки, т.е. та половозрастная категория, которая
стремится стать взрослыми и атрибутом перехода во взрослую жизнь служит брак. Тогда как в
брачных эпосах Греции (Тесей, Персей, Ясон) получение чудесной жены и чудесного артефакта не
означает счастливого конца, а, является серединой повествования и завязкой для истории даль-
нейших злоключений героя и его чудесной жены.
Структура мономифа хороша и можно сказать, что она идеальна. Но мифологемы в рамках
такой модели представляются кирпичиками, взаимозаменяемыми в рамках своего класса (герой,
артефакт, помощник, антагонист, подарок). Поэтому можно сказать, что эти звенья структуры
можно рекомбинировать совершенно произвольно. Но мы имеем дело не с мифологией вообще,
не со сферической мифологией в вакууме, а с мифологиями конкретных народов или этнической
группы, то мы видим, что на этом реальном материале, не теоретическом, а фактическом, эти
элементы ни разу не взаимозаменяемы. И если в структуралистской модели мы можем произ-
вольны в своём выборе элементов, то в настоящей мифологии всё происходит по-другому: полу-
чив задание, герой может сесть на корабль, на коня, пойти пешком, сесть на волка, на ковёр-
самолёт, на звездолёт (безусловно нужно упомянуть и построенные по кемпбелловской модели
«Звёздные войны»), подойдя к антагонисту (дракона, чудовища), герой может поразить его ме-
чом, молотом, стрелой, но при этом сюжет в котором Иван-Царевич приплывает на крокодиле к
Мелюзине и та даёт ему световой меч для победы над Ктулху в мифологической реальности не
встречается и никогда не встретится. Единственный законный ареал обитания такого сюжета –
стёбовое фентези. Ещё он может встречаться в мультипликации, которая в последнее время
очень любит смешивать эпохи и смешивать сюжеты, поскольку все сюжеты уже обыграны и те-
перь, чтобы создать что-то новое их нужно рекомбинировать. Встречается это и по той же самой
причине и в компьютерных играх.
Парадигматические и синтагматические отношения в сказке можно рассмотреть на примере
3 предложений: «Петя идёт за водкой», «Вася идёт в библиотеку» и «Дождь идёт на улице». С точ-
ки зрения русского языка они абсолютно идентичны, однако они имеют совершенно разное смы-
словое наполнение, более того можно даже сказать, что каждое из предложений выражает опре-
делённое отношение говорящего. Совмещение этих элементов может породить совершенно ка-
зуистический, но уже ставший классическим вариант «За окном шёл дождь и два студента: Петя
за водкой, Вася в библиотеку». Мы можем менять элементы одного класса, причём от их измене-
ния будет меняться и смысл.
Поскольку уровень структуры был исследован в достаточной степени, выяснилось, что
большее значение приобретают ареальные исследования сюжетов. А кроме того некоторые мо-
тивы, которые воспринимались структуралистами как всеобщие, такие как например, Древо
Жизни, в настоящее время оказались узкоареальными. Древо Жизни охватывает Ближневосточ-
ный и Центрально-Азиатский регионы, но не является всеобщим. Его не находят ни в Африке, ни
в Австралии, ни в Америке, да и в Евразии оно не повсеместно.
При всей близости, при всём сходстве мотивов с точки зрения структурализма именно аре-
альные взаимосвязи оказываются более важными и значимыми, нежели связи структурные. Аре-
альные связи позволяют прояснить вопросы этногенеза и мифогенеза, т.е. объяснить откуда и
каким путём этот миф пришёл.
В сказках большое значение имеют анахронизмы и анатопизмы. Анахронизмы более просто
вычисляются, они более заметны. Если рассматривать сказку, сюжет или текст как напластова-
ние нескольких мотивов, то более поздний слой более зримый, например, к ним относятся цисарь
в галицких сказках, Наполеон во французских. Сложнее с анатопизмами – несоответ ствием ре-
альным природно-климатическим условиям. Классическим примером анатопизма (хотя и не со-
всем сказочного, но я его очень люблю упоминать в качестве примера анатопизма) может слу-
жить запрет на зажигание огня в шаббат. Он очень хорошо укладывается в реалии климата Ха-
наана, но очень плохо монтируется в культуре ашкеназим. Поскольку нельзя зажигать огонь, то
для жителей Ханаана эта заповедь освобождала женщину от домашних дел. То, что было нор-
мально и допустимо в Ханаане, даже в условиях Средней Европы с долгими зимними ночами про-
вести сутки без огня, без отопления это довольно сложно. В греческих мифах ареальным анато-
пизмом является яблоко. В Греции настолько много различных более вкусных, чем яблоко, но для
мифов ценно именно яблоко, более того, его специально достают из-за моря. И всякий раз когда в
греческих мифах встречается яблоко, а оно появляется в достаточно знаковых эпизодах, хочется
сказать, что оно пришло как минимум из Западного Средиземноморья, а то и с островов за Океа-
ном (яблоки Гесперид).
Есть личная человека история и коллективная история. Личная история – это то, что проис-
ходило с человеком на его памяти, а коллективная – то что ему рассказали о прошлом, поэтому в
сказках происходят абберации. Во французских сказках записанных в 19 в. может присутствовать
Наполеон. В коллективной истории границы между периодами событий размыты. Поэтому у нас
время великанов встречается в нескольких пластах библейских мифов: великаны есть и во время
Потопа и во время Исхода и во времена Великих Царей (поединок Давида с Голиафом). Ребёнок
воспринимая информацию в детстве, не может выставить чёткой градации в коллективной исто-
рии. У Губермана было:
Любую можно склоку моровую
Затеять с молодёжью горлопанской,
Которая вторую мировую
Уже немного путает с троянской.
Всё то, что было до меня, если оно не расставлено по полочкам в виде Всемирной Истории, в
сознании слипается, особенно, если других источников нет. Отсюда все сказочные парадоксы, ко-
гда герой то идёт пешком, то едет на коне, то садится в бричку или садится в гостинице играть в
карты. Сказочный мир относится ко времени незадолго до рождения сказителя. Это то, о чём пи-
сал Элиаде, что для человека нет времени, а если он сталкивается со временем, то он из страха
перед временем стремиться его обнулить. Абберации возможны и в воспоминаниях о личной ис-
тории, но их можно восстановить в какой-то последовательности. Но то, что было до меня не
дифференцируется.
Рассказы из Библии, которые я слушала годиков в 4-5, они для меня аккуратно уложились в
историю семьи.
Нужно какое-то начало отсчёта. Что может быть началом отсчёта для ребёнка, который
слышит эту историю впервые? У него нет никаких других ориентиров, кроме собственной памяти
и прежде всего есть некоторая точка с которой начинается его жизни. Первая память – родители
и поэтому всемирная история должна быть вплетены в историю семьи. А как ему ещё это объяс-
нить для самого себя и понять? Вот есть я, мама, папа, бабушка, дедушка. А дальше получается
лакуна. Уже потом распределяется последовательность событий.
Классическая проблема счёта: раз, два, три, много…
В реальных сказках могут склеиваться несколько мотивов и сюжетов, места такой склейки,
как это можно наблюдать по АУМ Войтовича, читаются довольно легко. Такие склейки также мо-
гут указывать на иноэтничные напластования или влияния.
При анализе того насколько объективно отражает имеющийся материал та или иная модель
необходимо выйти за её пределы и посмотреть какие есть случаи и варианты, в которых она не
прослеживается или действует в меньшей степени. Первое, что бросается в глаза: и модели Проп-
па и Кемпбелла и вообще сказка в Европе прежде всего маскулинна. Главный герой – юноша. При
этом есть ряд женских сказок: украинские Дівчина-семілітка и Крошечка Хаврошечка, которые в
какой-то мере отражают тот же самый инициационный мотив, но уже для девочек. Есть Золушка
и Красная Шапочка. Основной же массив почему-то касается именно мальчиков.
И здесь следует сказать, что волшебную сказку очень часто рассматривают как инициаци-
онный миф и предполагают, что сказка предназначена для того, чтобы подготовить детей и под-
ростков к половозрастной инициации. В принципе такой подход полезен, но он полезен не для
мифологии и фольклора, а для психологии, где он предполагает, что человек, сталкивающийся с
какими-то трудностями и проблемами в собственной жизни должен воспринимать эти проблемы
как некую инициацию, как подготовку чему-то новому и как символические смерть и возрожде-
ние в новом качестве, статусе и новом душевном состоянии. Психотерапевтически такой подход
совершенно оправдан, поскольку он предполагает сравнение и уподобление текущих проблем
индивида с гигантскими проблемами его мифических предшественников. Но с точки зрения ми-
фологии такой подход искусственен, поскольку в нём миф вторичен, он используется для выра-
жения чего-то другого, что относится к области другой науки, другой области знания. Кроме то-
го, это не совсем корректно и исторически и религиоведчески: есть много инициаций, которые
производят над ребёнком не в сознательном возрасте, а в раннем детстве (по рождению, во мла-
денчестве или же по выходу из младенчества), т.е. в то время, когда инициация по умолчанию не
может требовать от ребёнка испытания некоторых личностных качеств. Смешно требовать вы-
держки, стойкости или мужественности от семидневного ребёнка, принесённого в храм для обре-
зания. Поэтому инициационный аспект сказки и мифа представляется довольно спорным.
Любопытны и кросскультурные параллели. Так, например, если говорить о мотивах чудес-
ного подарка / чудесной жене, то нужно вспомнить индейский эпос «Пополь Вух», герои которого
Хун-Ахпу и Шбаланке, победившие царство смерти Чи Шибальбу они не получают ни волшебного
подарка ни волшебной жены, они после своих подвигов становятся новыми Солнцем и Луной.
Они жили на земле в то время, когда над нею не было ни Солнца ни Луны и над землёй носился
мрак: «Явились братья в ночь, во тьму ночную». Это довольно распространённый в Центральной
Америке мотив, что когда-то давно был довольно продолжительный период тьмы или сумрака,
когда и Солнце и Луна не были видны на небе. Это был туман или мрак. Что похоже на последст-
вия катастрофического извержения вулкана Тоба (Индонезия, 70 тлн). Поскольку эти герои по-
бедили царство мрака и смерти, то они и заслуживают того, чтобы стать новым солнцем и новой
луной, но это не выглядит чудесным подарком, это проявление их внутренней сущности.
При знакомстве со структуралистскими моделями мифа возникает и множество более мел-
ких вопросов, связанных с обязательностью присутствия того или иного элемента в сюжете. Есть,
например, мотив погони побеждённого противника за героем, который царапает глаз, прежде
всего из формальных мифологических соображений, довольно странно откуда взялся этот мотив,
если противник уже побеждён и убит. Получается, что он возродился или воскрес?
Ещё один вопрос – о синхронизации элементов существующих пяти моделей – кемпбеллов-
ской, состоящей из 17 элементов, Лемминга и Кузино (по 8 элементов), Фоглера (12 элементов) и
Проппа (31). Элементы обязательные для одной модели, факультативны для другой. Так, такие
значимые элементы как чудесное зачатие и чудесное рождение героя встречаются только у Ле-
минга, тогда как и Кемпбелл и Пропп начинают с описания основного действия, хотя в значи-
тельном количестве сказочных, эпических и мифологических сюжетов повествование начинается
именно с обстоятельств предшествовавших и приведших к зачатию героя. Именно из истории за-
чатия рождения проистекает и главнейшая особенность многих сюжетов, то, что герой обладает
чудесными (нечеловеческими и сверхчеловеческими) свойствами именно по факту чудесного
рождения и связи с иномирьем. Нужно упомянуть и то, что сказка в силу своей композиции по-
строена так, что она обрезает развитие сюжета на самом интересном месте и завершается в нём
одним общим элементом – герой становится царём и женится. Брачный момент логичен и с ини-
циационной и с мифопоэтической точек зрения, поскольку брак есть переход в другой социаль-
ный статус и совершенно иной половозрастной класс. Если рассматривать вкратце древнегрече-
ские брачные эпосы, то их структура выглядит следующим образом: Тесей поплыл на юг, полу-
чил там Ариадну, победил с её помощью Минотавра; Персей полетел на запад, где получил чудес-
ный артефакт, потом на восток, где получил Андромеду; Ясон поплыл на север, в Колхиду, полу-
чил там Золотое Руно и Медею. С точки зрения сказки история должна обрываться на возвраще-
нии героев, их воцарении и свадьбе с невестами, после чего должен наступить хэппи-энд. Но в
этот момент миф из счастливой истории об удачливом герое (что ярче всего проявляется в исто-
рии Медеи) превращается в суровый треш с расчленёнкой. Отсюда возникает вопрос о соотноше-
нии сказки и мифа и о том, что первичнее – сказка или миф.
И если говорить о взаимозаменяемости персонажей, необходимо безусловно вспомнить и
постулируемый Кэмпбеллом тезис о тысячеликости героя подразумевает то, что герой универса-
лен, а поэтому имя героя неважно, поскольку это частности, на которые структурализм не обра-
щает большого внимания. Но при этом имя героя знаково и с точки зрения этимологии и оно ещё
имеет и ареальное распространение, оно встроено в мифоритуальную и мифопоэтическую систе-
мы, тех народов, в фольклоре которых этот герой существует. Героя восточнославянской сказки
зовут Иван. Вроде бы в этом нет ничего удивительного, поскольку Иван – имя распространённое,
но Иван на этом ареале всегда отсылает к купальскому циклу и избранию нового царя жреца: ес-
ли героя зовут Иваном он обязательно станет царём как раз на Летнее Солнцестояние. Напомню,
что аналогом Купалы были Олимпийские игры, которые начинались 15 день гекатомбеона (там-
муза). Хочется отметить, что в украинских, а, особенно, в галицких сказках, в записях этнографов
XIX века, героя чаще зовут Василем, чем Иваном. Василь отсылает к Василю Великому и его имя
календарно связано с рождением солярного божества, нового солнца, т.е. с теми теми мифами,
которые легли в основу христианства. На Галичине, где кельтский субстрат был намного сильнее,
чем в других регионах расселения восточных славян, преобладание имени Василь над именем
Иван указывает на то, что кельтская традиция оказывается более сильной, нежели на остальной
части Украины, в которой купальская традиция совершенно отлична.
Насколько важен для сюжета путь домой? С одной стороны мы видим усложнение пути до-
мой в восточнославянской сказке, в нём много дополнительных элементов, в т.ч. и связанных с
умиранием или даже с повторным умиранием героя и его воскресением и испытанием его спо-
собностей прежде, чем герой получит царство. С другой стороны есть сказки в которых путь до-
мой вообще рудиментарен. Например в грузинско-ирландском изомифе «Земля своё возьмёт», в
котором герой отправляется искать страну Вечной Молодости, он находит её за морем на остро-
ве, встречает там прекрасную царицу, живёт какое-то время с ней, но начинает тосковать по до-
му. Он приходит к своей жене-царице и говорит «Я хочу вернуться домой» или «Я хочу посетить
родные края, а затем вернусь к тебе». А царица говорит «Зря ты вспомнил про родину, потому что
в нашем мире прошло лет 10, а в твоём мире прошла тысяча лет». Но герой так затосковал, что
царица отпустила его. Тут есть развилка сюжета. В одной из версий сюжета (я уже не помню в
грузинской или ирландской) герой умирает едва ступив на берег и тут же рассыпается в прах, а в
другой он таки находит своё селение, но там живут уже совсем другие люди и никто не помнит
его, и дома его уже давно нет и все кто помнили его уже давно умерли, никто из нынеживущих
уже не помнил, что здесь когда-то стоял дом. Он встречает древнего старца, который говорит
ему: «Я сам того не видел, но мой дед говорил мне, что во времена моего деда стоял дом человека,
который ушёл искать страну Вечной Молодости». И тогда герой садится на камень и окончатель-
но умирает.
Этот сюжет маргинален с точки зрения «пути домой», но его существование позволяет
взглянуть на роль пути.
Эпиход примирения с отцом в психологической концепции сказки, каковой представлен у
Кемпбелла, относится к периоду пребывания героя в иномирье, а Пропп относит этот эпизод уже
к стадии возвращения героя с чудесным артефактом. Если примирение с отцом может быть ин-
корпорировано в различные части сюжетного построения, то возникает вопрос: может быть это
разные эпизоды и даже разные отцы. По логике Кемпбелла настоящий отец героя находится в
иномирье и в этом случае герой становится героем в античном понимании этого слова – сыном
бессмертного бога и смертной женщины. В модели Проппа отец героя – земной человек, а мать
героя – из иномирья. И это возможный выход на «балладу о погибшем охотнике».
Возникает вопрос о месте встречи с волшебным помощником и получения чудесного арте-
факта. Когда они появляются в сюжете? В значительной части сказок и помощник и артефакт мо-
гут появляться зараннее, не в процессе квеста, а в момент рождения героя или вскоре после него.
Сюда отлично укладывается легенда о том, что Мария уже в момент Благовещения архангел Гав-
риил, который выступает в этой легенде в роли настоящего / божественного отца Иисуса, дал де-
ревянную табличку с именем, которое Иисус должен был бы носить (Эммануил), то самое имя,
которое упомянуто и в канонических евангелиях, но которым Иисуса, согласно тем же евангели-
ям, никто так и ни разу не назвал. И это имя выглядит здесь как его сакральное или жреческое
имя. В контексте того, когда же в сказке появляется помощник, возникают несколько моментов.
Возникает вопрос: какого пола должен быть волшебный помощник, должен ли он быть од-
ного пола с героем или героиней, как мать Золушки. Обязательна ли переполюсовка половых ро-
лей в женских сказках типа «Крошечки-хаврошечки» или «Девочки-Семилетки». И соответствен-
но вопрос о характере отношений героя с помощником: помощник выглядит как существо, свя-
занное с героем родственными связями – божественный отец, чудесная (умершая) мать в Золуш-
ке или кто-то из родни из иномирья. Что происходит если помощник другого пола. Любовная
связь с богиней-покровительницей. Тогда возникает вопрос о функциях «встречи с богиней»
«женщина как соблазнительница» у Кемпбелла, поскольку в этой модели кажется странной:
здесь есть амбивалентность, женщина проявляет и позитивные и негативные черты и она может
быть и помощницей и соблазнительницей. И в этом граница между собственно мифологической
интерпретацией и психологической, к которой пытается свести сюжет Кемпбелл. Цепляется
здесь и «примирение с отцом», хотя логично было бы предположить, что чудесный помощник
одного пола с героем может быть его чудесным отцом. С другой стороны помощник и чудесный
отец / чудесная мать в сказках представляют собой иномирье, тогда возникает вопрос о том по-
чему они нападают на героя и не только при входе в иномирье, но и по выходу из него. В сказках
распространён мотив когда герой получает / берёт в иномирье невесту, родня невесты и, факти-
чески, родня героя-пограничника нападает на него уже при выходе. Здесь также нужно вспом-
нить и «балладу о погибшем охотнике», в которой богиня Дали выступает и как помощник героя,
которая поставляет ему добычу на охоте, и как мать, и как противника героя. В этой балладе нет
мужского антагониста героя, который появится в Амираниани, где Амирани борется с Иисусом.
Есть мужской антагонист и в Нартиаде, в которой им является Бальсаг, поражающий героя круг-
лым камнем. Амбивалентность женского образа в «балладе о погибшем охотнике» указывает на
Дали как на трёхтелую богиню любви, смерти и (пере)рождения. В дальнейшем эта двойствен-
ность появится в раздвоении образа Марии в евангельских мифах, на мать Иисуса и его жену Ма-
гдалину. Причём сама Мария Магдалина в легенде о трёх Мариях (жёнах-мироносицах), пришед-
ших к гробу Иисуса, будет представлена как раз трёхтелой и трёхликой. И именно в контексте
этого архаического образа вспоминается негативная реакция Иисуса на собственную мать, при-
шедшую забрать его у учеников и у Магдалины. И тут нужно сказать, что образ Матери в еванге-
лиях представляет своего рода слепое пятно. Если принять ту точку зрения, что миф об Иисусе
аккуратно скопищен с мифа о Таммузе и Иштар, тогда получается, что для мифического сознания
своего времени умирающий и воскресающий Таммуз-Думмузи вступающий в связь с бессмертной
матерью, логичен и допустим в рамках той мифологической логики и в рамках сознания той эпо-
хи 4000-летней давности, то для людей времени Иисуса (2000-летней давности) уже эти два об-
раза необходимо было развести и сделать более реальными и поэтому образ Марии раздваивает-
ся на Мать и Магдалину. Магдалина – она тоже рыжеволосая, она из «красных людей», она воло-
сата как Эйсав или Энкиду. Само же её имя Магдалина происходит от «migdal» - башня, и здесь
вспоминается и Рапутцель и кавказско-переднеазиатско-балканский образ Мзетунахави, девуш-
ки заточённой в башню, в грузинском варианте её имя Мзетунахави – девушка никогда не ви-
девшая Солнца или никогда не виденная Солнцем. Причём во многих сказках, её заточает не злой
рок, а её отец, получивший предсказание, что с девушкой может произойти какое-то значитель-
ное несчастье.
При этом мы видим в Гаврииле – истинного отца героя, который помогает герою. И прими-
рение с отцом, понимаемое в кемпбелловском чисто психологическом смысле мы можем наблю-
дать в частности и в молении о чаше и в последних словах Иисуса «Почто ты меня оставляешь».
Но примирение с отцом выглядит с точки зрения евангельского текста выглядит несколько не-
логично, поскольку по тому тексту размолвки с отцом не было, но есть размолвка с матерью при-
чём двойная: сначала – в сцене брака в Кане, когда мать приходит к Иисусу с претензией, что вино
закончилось, что напрямую указывает, что это был именно брак самого Иисуса с Магдалиной, в
противном случае какое дело и Иисусу и его матери до того, что у гостей нет вина; второй раз –
уже когда Мария пришла наставлять сына и забрать его от учеников. И тут логичнее было бы
ожидать как раз примирения с матерью, а не с отцом. А тогда возникает вопрос: а насколько кор-
ректна и/или универсальна эта часть кемпбелловской модели (встреча с богиней, женщина как
соблазнительница и примирение с отцом), поскольку у нас есть пример совершенно зеркальной
истории.
И тогда возникает вопрос о первичности мотива. История Иисуса находит прямые аналогии
не только в мифе об Иштар и Таммузе, но и в «балладе о погибшем охотнике», в которой против-
ником героя выступает мать / жена. Получается, что этот мотив более архаичен, более первичен,
более устойчив. Он же проявлен и в балладе о лорде Рендалле, в которой герой возвращается
умирать к матери после того как его отравила угрями супруга. И тут играет символизм угря как
особой рыбы.
Вспоминается и чисто женский миф об Инанне, спускающейся в подземный мир к своей се-
стре Эрешкигаль, Эрешкигаль заставляет Инанну раздеться. Одежда богини наполнена магией и
Инанна снимает с себя магические силы и способности богиня превращается в смертного челове-
ка. И тут возникает вопрос о корректности брачной или инициационной модели сказки и мифа,
поскольку в сказках не всегда могут проявиться эти (брачные или инициационные) элементы.
Для Кемпбелла брачные мотивы не принципиальны, но они у него просматриваются. Был ли этот
брачный мотив изначальным или он присоединился на какой-то стадии развития мифа.
Вопрос о местах перехода. В модели Кемпбелла есть стадия «живот кита», которая связана с
переплыванием вод смерти и для описания этой стадии Кемпбелл использует образ Кита или Ле-
виафана, проглотившего Иону. У Леминга стадией перехода является «спуск в подземный мир».
По сути – это два различных пути в иномирье и два различных варианта локализации иномирья:
по одной из версий, которая более характерна для Западной Европы – это острова за Океаном,
которые находят аналогии и в «бегстве в Египет», что связано с переплыванием вод через празд-
ник Преполовения; по другой – переднеазиатско-балканский мотив локализации иномирья в
подземелье, представленный и в спуске Инанны. Этот второй мотив прорастает и в библейский
мотив Шеола и в греческих Тартаре и Аиде. Если мы берём структуру в общем виде, как это пыта-
ется делать Леминг и Кемпбелл, в отличие от привязанного к моноэтнической традиции Проппа,
которого в большей степени интересует восточнославянская сказка, то мы можем сказать, что
Кемпбелл и Леминг используют две параллельные традиции иномирья, иногда сосуществующие
и соединяющиеся в одном тексте, так в 1001-й ночи герой сначала переплывает Западный Океан,
а попав на остров входит в пещеру, с сокровищами, которую сторожит страж. Здесь мы видим со-
вмещение этих двух локализаций иномирья. Т.е. при анализе абстрактной структуры сюжета, в
которой вроде бы отсутствуют лишние или этнически обусловленные элементы, всё равно аре-
альность представлений об иномирье проскальзывает и в аналитику, поэтому Кемпбелл, подсоз-
нательно ориентирующийся на атлантическую традицию вводит стадию «чрево кита», а Лем-
минг – «спуск в подземный мир». В украинских сказках, силу геогранифеской и полиэтнической
пограничности Украины, есть и мотив проваливания в подземелье / пещеру, который чаще
встречается в Прикарпатье; есть и мотив переплывания вод, более активный в Причерноморье.
Есть в Украине и мотив высокой горы, который антитетичен подземелью и который совершенно
никак не связан с двумя другими иномирьями, хотя в отдельных сказках эти иномирья контами-
нируются между собой, так герой может сначала перейти реку или море, а потом уже вознестись
на чудесном коне или волке залететь на эту гору.
Остановимся на обратном пути героя. Пропп выделяет стадию «героя метят». На мегалити-
ческом ареале этот мотив связан с повреждением ног героя. Любопытно, как это проигрывается в
украинской сказке: на обратном пути из иномирья герой кормит чудесного орла (реже – волка)
мясом, однако мяса не хватает и на самом подлёте к дому герой вынужден отрезать кусок мяса со
своей ноги, чтобы тот успешно долетел до дома / нашего мира. Когда же орёл приземлился и
увидел, что герой дал ему своё мясо – он отрыгивает этот последний кусок, приставляет его к но-
ге героя и мясо прирастает назад. Объяснение, которое даётся в самой сказке выглядит довольно
неуклюжим и сам сказитель уже не понимает о чём идёт речь. Здесь сохранилось повреждение
ног, но откуда берётся этот мотив уже непонятно. Придуманное объяснение – плата за перевозку.
Это кажется логичным, но герой берёт с собой достаточно мяса, чтобы орлу хватило сил доле-
теть, но тогда возникает вопрос: а зачем тогда эту плату возвращать? И если орёл / волк обладает
чудесными свойствами, то почему он не почувствовал, что мясо другое, более того это мясо ге-
роя-пограничника, героя также имеющего отношения к иномирью. Повреждение ног находит
свою параллель не только в аналогичных героях европейских мифов (Зигфриде, Ахилле, Гермесе,
Гефесте, Сосруко), но и в «Толдот Иешу», в котором рассказывается, что Иешу (Иисус) узнал 72-
хбуквенное имя Бога, которое даёт человеку право стать мошиахом и придаёт ему неограничен-
ные магические способности, и чтобы не забыть его, записал его на пергаменте и зашил свиток
себе в бедро. С тех пор Иисус хромал. Этот же мотив имеет своё продолжение в средневековой
практике определения ведьмы, по верованиям того времени у ведьм на тебе есть некая «печать
дьявола», т.е. участок нечувствительности кожи, в который зашит свиток договора с дьяволом.
В восточнославянской сказке помимо испытания героя в иномирье есть ещё и царское ис-
пытание, дающее ему право на трон, которое совершенно не связано с испытанием, которое про-
исходит в иномирье (поединок с главным антагонистом). Часто такое испытание утроено, что
обычно считают художественным приёмом, но похоже, что оно связано с мотивом трёхтелой бо-
гини, дающей герою право на трон.
 И чтобы закончить обзор возможных вопросов, связанных с синхронизацией сказочных эпи-
зодов и с рассмотрением отдельных концепций.
А какова роль выпадающих элементов в сказках. При сравнении предложенных моделей с
реальными сказочными текстами далеко не всегда выдерживается последовательность элемен-
тов – некоторые из них выпадают. Почему они выпадают? По какой причине? Насколько они обя-
зательны для повествования. Модель Проппа начинается с отлучки кого-то из членов семьи. И
возникает проблема в том, что у Проппа полностью выпадают элементы связанные с чудесным
зачатием и рождением героя. У Проппа также выпадают инициация и выведение из семьи, но они
в принципе не обязательные элементы, тогда как чудесное зачатие и рождение хотя и не всегда
обозначены в сказке, но в тех случаях, когдаони есть, они являются смыслообразующими эле-
ментами, объясняющими сверхъестественные свойства героя.
В тех же случаях, когда эти элементы (зачатие и рождение) выпадают возникает вопрос: что
первично, то ли вариант без них, а они добавились в сказку уже позднее, то ли наоборот, они вы-
пали из первичного текста по какой-либо причине. Если мы видим сказку без этих элементов, то
мы можем предполагать, что рассказчик в силу своих причин опустил эти моменты (забыл, они
показались ему неважными). Может быть он счёл их трюизмами? Ведь литература и сказка в ча-
стности – это рассказ о необычном. В сказке никогда не описывается своеобычное платье героя
или какое-то обычное действие. Даже если обычное действие упомянуто в сказке оно несёт в себе
смысловую нагрузку. Если на герое вдруг появляется новое, необычное, королевское или, наобо-
рот, нищенское платье, тогда это отмечается. Отмечается нагота героя или тот момент когда ге-
рой меняет платье (как правило внезапно). Но всё обыденное в сказке опускается. Значит ли это,
что рассказчик опустил чудесное рождение героя как обычное, как общеизвестное? Какие воз-
можны варианты: опускание зачатие / рождения; присоединение этих элементов к сказке позд-
нее. В пользу последнего варианта говорит сравнение сказки с эпосом, в сказке могут отсутство-
вать эти элементы обязательные для эпоса. И они могут относиться к стадии генерализации ска-
зок в эпос.
Есть несколько моделей сказочных сюжетов, которые при наличии общих черт и при том,
что каждая из представленных моделей кажется корректной и логичной и внутренне обоснован-
ной и соответствующей действительному фольклорно-мифологическому материалу, который у
нас есть, каждая из них имеет свои недостатки и возникает значительное число вопросов с этими
моделями. Поэтому мы и пытаемся ещё раз пройти путь вместе со сказочными героями и попы-
таться понять что в сказке относится к структурным элементам, что относится к историческим и
даже этногенетическим корням носителей данной сказочной культуры.
Всегда можно пересобрать паззл по-новому, посмотрев на проблему с другой стороны. При-
мером может служить спор о прамонотеизме. Главный источником спора были венские теологи
19 в., они отталкивались от того, что во всех религиях существуют представления о боге-творце,
который положил на этот мир и мир после этого развивается сам по себе без оглядки на это бо-
жество. Венские теологи предполагали, что это следы библейской веры в верховного бога, кото-
рые остались от времён сыновей Ноя. Частично эти легенды связывались со временами потопа
или какой-то другой глобальной геологической катастрофы и соответственно считалось, что это
доказательство правоты Библии в части расселении народов и доказательством того, что люди
некогда поклонялись единому богу-творцу. И с выходом на историчность таких фантастических
событий как Потоп. Эти пляски продолжались пока не пришёл Мирча Элиаде и не развернул это
всё с ног на голову. Он представил мифы о сотворении мира и о первичном боге-творце (отды-
хающем боге), он связал это новогодним ритуалом и годичным циклом. Для Элиаде ведущий
цикл – годичный, он считает, что человек боится времени, у человека есть тоска по прошлому и
груз ошибок, грехов, которые он не может исправить и которые вообще не в его компетенции
(например смерть родственников), есть его собственные ошибки и грехи, от которых он хочет
избавиться. С другой стороны есть страх перед будущим, поскольку оно непонятно и неизвестно,
что человека в нём ждёт в конкретном завтра, а также у человека есть то будущее, о котором он
точно знает, но он точно его боится – это болезни, угасание, смерть, собственная физическая ко-
нечность. Элиаде предложил, что в новогоднем мифоритуальном комплексе старый мир разру-
шается, а новый чистый воссоздаётся и таким образом мифы о сотворении и разрушении мира
выполняют функцию очищения человека и обнуления его времени.
 (с) 2017.

Публикация в интернете:
1) https://www.facebook.com/notes/arteume-
corsunn/%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%8B-%D0%BA-
%D1%81%D1%83%D1%89%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D1%83%D1%8E%D1%89%D0%B
8%D0%BC-
%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%86%D0%B5%D0%BF%D1%86%D0%B8%D1%8F%D0%BC-
%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%BA%D0%B8/1786217278087292/
2) http://atlantida.primordial.org.ua/archives/1434