Элементарная теория музыки

Конспект лекций

Тема: Родственные тональности. Отклонения

Родственные тональности – тональности, имеющие определенную

общность звукового состава. В каком-то смысле можно утверждать, что все
тональности «родственны», так как имеют ту или иную звуковую общность.
Принято выделять три (а по некоторым концепциям – четыре) степени
родства тональностей. Здесь под термином «родственные» будут
подразумеваться ​тональности первой степени родства​
.
Тональности первой степени родства – ​
наиболее общие по звуковому
составу, отличающиеся не более чем на один звук​ . Соответственно, эти
тональности имеют и близкий состав ключевых знаков – ​ отличаются не
более чем на один знак​.
Технология определения родственных тональностей очень похожа на
технологию определения тональностей для заданного мажорного или
минорного трезвучия – ​ все мажорные и минорные трезвучия
натурального или гармонического лада являются тониками
родственных тональностей:

Пример 1

Таким образом, II​5​3 является тоникой в тональности ре минор, III​5​3 –

тоникой в тональности ми минор и т. д.:

Пример 2

Аналогичная ситуация складывается и в миноре, с той лишь разницей,

что трезвучия (и тоники родственных тональностей) будут располагаться на
ступенях от VII натуральной до III вниз, плюс «странная» тональность
гармонической доминанты:

Пример 3

Как видно из этих примеров, число ключевых знаков первых 5-и

родственных тональностей и в самом деле отличаются от числа знаков
исходной тональности не более чем на один. За исключением последней
тональности: тональность гармонической субдоминанты в мажоре и
тональность гармонической доминанты в миноре, которые отличаются на 4
ключевых знака, и, казалось бы, нарушают правило, озвученное выше.
Тем не менее, необходимо понимать, что трезвучиям гармонических
ладов исходной тональности соответствует ее звукоряд в мелодическом ладу,
поэтому звуковая общность исходной тональности и тональности трезвучий
гармонических ладов проявляется в их мелодических звукорядах:

Пример 4

Как видно из примера, звукоряд мелодического фа минора полностью

совпадает со звукорядом мелодического до мажора. Аналогичная ситуация
возникает и в миноре, который своим мелодическим звукорядом полностью
совпадает со звукорядом мелодического мажора тональности гармонической
доминанты:

Пример 5
 Отклонение – кратковременный переход в тональность первой
степени родства с последующим возвратом в основную тональность​.
В теории музыки переход из одной тональности в другую принято в
широком смысле слова называть ​ модуляцией​. В некоторых теоретических
системах термин «отклонение» не используется вовсе, а само оно
рассматривается как вид модуляции. Здесь мы будем ориентироваться на
теоретическую традицию разделения понятий «отклонение» и «модуляция»,
согласно которому при модуляции, в отличие от отклонения, происходит
каденционное закрепление новой тональности. Кратковременные переходы в
тональности далеких степеней родства также рассматриваются как вид
модуляции, независимо от того, закрепляется новая тональность или нет.
Отклонение в тональность первой степени родства (в родственную
тональность) осуществляется через ​ побочные ​ аккорды доминанты и
субдоминанты или через оборот [S – D]. Побочные аккорды в широком
смысле – аккорды, принадлежащие ​ новым тональностям​ . При этом следует
понимать, что более убедительно отклонение будет звучать, если побочный
аккорд не может быть аккордом основной тональности, то есть, будет
содержать звуки, отсутствующие в исходной (основной) тональности. Так,
например, побочная доминанта тональности III ступени минора (D​ 7 новой
тональности – параллельного мажора) полностью совпадает по звуковому
составу VII​7 натурального минора исходной тональности, поэтому подобное
отклонение будет звучать как гармоническое движение в натуральном
миноре исходной тональности. Поэтому иногда термины «побочная
доминанта» или «побочная субдоминанта» определяются в более узком
смысле – как аккорды новой тональности соответствующей функции, не
являющиеся диатоническими аккордами исходной тональности.
Главная особенность таких побочных доминант и субдоминант –
наличие в них ​хроматизмов – звуков, создающих отчетливое ощущение
тяготений, присущих новой тональности и отсутствующих в исходной
тональности. При этом следует иметь в виду, что новые тяготения могут
создаваться не только хроматизмами, но и некоторыми звуками исходной
тональности:

Пример 6

4​
Как видно из примера 6, побочный D​ 3 тональности параллельного
минора («Ля минор») создает два новых тяготения, отсутствующих в
исходной тональности «До мажор»: Соль-диез в звук Ля и Си в звук Ля. При
том, что в исходной тональности «До мажор» звук Си (VII ступень) тяготеет
в До (I ступень), а звука Соль-диез и вовсе отсутствует. Таким образом, одно
из новых тяготений образуется хроматизмом (звук Соль-диез), а второе –
общим для обеих тональностей звуком Си.

Общие требования к схемам отклонений. Побочные доминанты и

субдоминанты, в отличие от аккордов исходной тональности, обозначаются
со стрелочками, указывающими, к тональности какой ступени они относятся.
При этом тоники побочных тональностей обозначаются как аккорды
исходной тональности:

6​
D​5​→ III, VII​
ум7​→ VI

Если используется несколько побочных аккордов, то они указываются

в скобках:

(II​7​– D​4​3​) → S, (VII​ум​4​3​– D​

2​) → VII​
6

При написании схем отклонений необходимо в начале аккордовой

последовательности показать тонику в виде трезвучия или секстаккорда.
6​
Начинать последовательность с T​4 очень нежелательно, так как этот аккорд
практически не используется как самостоятельное созвучие, а только в
качестве проходящего или вспомогательного аккорда.
 Желательно добиваться максимально плавного голосоведения, не
использовать без особой необходимости скачки при соединении аккордов.
Особенно важно следить за плавностью появления хроматизмов.
Недопустимо появление хроматизма в одном из голосов, если перед этим
этот звук без знака альтерации звучал в другом голосе. Подобная ошибка
голосоведения называется «переченье»:

Пример 7

Лучше всего, если хроматизм появится в том же голосе, в котором

звучал этот звук без знака альтерации (см. Пример 6, верхний голос).
Также необходимо следить за тем, чтобы при соединении аккордов не
возникало движения на увеличенные секунды:

Пример 8

При разрешении диссонирующих аккордов необходимо указывать все

необходимые удвоения в тонике (см. Пример 7 и 8). Начальный тонический
аккорд при необходимости также может быть изложен с удвоениями в
4-голосном виде для получения более естественного голосоведения:

Пример 9
 После отклонения необходимо написать гармонический возврат в
основную тональность. Как правило, для этого используются
диссонирующие аккорды доминанты. При этом необходимо соблюдать все
требования к голосоведению, указанные выше. Общая схема отклонения
будет выглядеть следующим образом:

Показ тоники Отклонение в Возврат в

исходной → родственную → основную
тональности тональность тональность

Отклонение через доминанту​. Это наиболее распространенный

вариант отклонения. В качестве побочных доминант обычно используются
диссонирующие аккорды – обращения D​ 7​, вводные септаккорды с
обращениями (кроме секундаккорда, который разрешается в тонический
квартсекстаккорд). Реже – доминантовое трезвучие или секстаккорд, VII​6 или
VII​ . В учебных заданиях использовать D​
ум6​ 7 в качестве побочной доминанты
не рекомендуется, хотя в музыкальной практике это встречается довольно
часто. В то же время использовать основной вид D​ 7 при возврате в основную
тональность допустимо. Это связано с тем, что разрешение D​ 7 в тонику со
скачком басового звука на кварту или квинту создает ощущение
«каденциозности», не очень уместное при отклонении.
Составление схемы отклонения через доминанту как правило не
вызывает особых затруднений, так как любая побочная диссонирующая
доминантовая гармония содержит хроматизм, за исключением D​7 к III
ступени натурального минора. Здесь главное не забывать следить за
возможным нежелательным появлением ходов на ув.2 и переченья. Ниже
приводится схема отклонения через доминанту в тональность II ступени:

Пример 10

Отдельно необходимо обратить на своеобразие отклонения в

параллельную тональность через уменьшенные вводные септаккорды и их
обращения, так как побочный вводный уменьшенный септаккорд
параллельной тональности энгармонически равен вводному уменьшенному
септаккорду основной тональности, из-за чего в таком отклонении
присутствует эффект «энгармонической модуляции»:

Пример 11

Отклонение через субдоминанту. Относительно редко используемый

вариант отклонения, так как субдоминантовые гармонии не дает четкого
ощущения направления функционального движение. Кроме того, многие
побочные субдоминантовые гармонии не содержат хроматизма, создающего
ощущение присутствия побочной тональности. Поэтому для отклонений
через субдоминанту рекомендуется использовать диссонирующие аккорды:
для отклонения в минорную родственную тональность – II​ 7 или его
г​
обращения, в мажорную родственную тональность – II​ 7 или его обращения.
Здесь, как и в случае с отклонением через доминанту не используется
терцквартаккорд, так как он разрешается в тонический квартсекстаккорд, не
используемый в качестве самостоятельного аккорда. Трезвучия и
секстаккорды субдоминантой функции используются редко и только в том
случае, если содержат хроматизм. В остальном схема отклонения через
субдоминанту аналогична схеме отклонения через доминанту, в том числе и
в отношении соблюдения необходимых правил голосоведения:

Пример 12

Обратите внимание, что во втором варианте Пример 12 побочный

септаккорд II ступени дан в гармоническом виде, так как II​
7 натурального
мажора (в тональности B-dur) полностью совпадает с I​
7 натурального минора
исходной тональности (c-moll) и не дает явного ощущения отклонения, а
звучит как последовательность аккордов натурального минора:

Пример 13

Отклонение через оборот [S – D]. В отличие от отклонений через

субдоминанту, отклонения через оборот [S – D] используются очень часто,
особенно в музыке второй половины XIX века и в джазе в XX веке. Можно
смело сказать, что на этих оборотах построена вся «классическая» гармония
джаза. При этом этот вид отклонения, по сути, отличается от отклонения
через субдоминанту только тем, что побочные септаккорды II ступени или их
обращения разрешаются в родственную тональность через аккорды
доминанты, как мы это рассматривали в прошлой лекции. На самом деле,
последовательность побочной субдоминанты и доминанты дает даже более
четкое и определенное ощущение новой тональности, что, собственно
говоря, и определяет популярность этого вида отклонений. Кроме того, это
ощущение сохраняется даже в том случае, если субдоминантовая гармония
не содержит хроматизма, так как ясное ощущение направление движения
определяется именно сочетанием двух функций:

Пример 14

Обратите внимание, что в этом примере возврат в основную

тональность осуществляется через внутрифункциональное разрешение
. Это сделано для того, чтобы «смягчить» поступенным движением
голосов навстречу друг другу ощущение переченья, возникающего здесь
между верхним и нижним голосом:

Пример 15
 В заключение осталось добавить, что гармоническая
последовательность при отклонении может быть усложнена (украшена)
промежуточными аккордами не только при возврате в основную тональность
(см. Пример 14), но и непосредственно при отклонении:

Пример 16

В последовательности из Примера 16 мы видим сразу 4 побочных

аккорда, относящихся к параллельной тональности, при этом первые 3
аккорда могут трактоваться как аккорды исходной тональности, и лишь в
6​
контексте после появления побочного D​ 5 становится слышна их
функциональная принадлежность.
Кроме того, после первого отклонения в родственную тональность не
обязательно сразу возвращаться в основную, а можно следовать еще
несколько отклонений в другие родственные тональности:

Пример 17

Также в музыкальной практике часто используются секвенции,

основанные на отклонениях в родственные тональности, которые называются
хроматическими​.

Общие рекомендации к составлению схем отклонений. Сложность

написания схем отклонений связана не только с требованием соблюдать
правила голосоведения, которые мы показали ранее. Вторая сложность
связана с необходимостью избегать показа исходной тональности
тоническим квартсекстаккордом, а также «разрешением» в квартсекстаккорд
при отклонении. Как показывает практика, одновременное соблюдение этих
условий может вызвать определенные сложности. Иначе говоря, важно
запомнить, что начинать последовательность можно только с тонического
трезвучия или секстаккорда, и отклоняться можно только в трезвучие или
секстаккорд родственной тональности. Поэтому сначала рекомендуется
выбрать обращение тоники родственной тональности, в которую мы
отклоняемся. Сразу отметим, что крайне нежелательно, если этот аккорд
будет строиться на V ступени основной тональности, так как в этом случае
очень сложно избежать начала с тонического квартсекстаккорда:

Пример 18

На самом деле эта проблема легко решается, учитывая то, что

непосредственно перед отклонением могут быть аккорды и субдоминантовых
функций. Но подобные варианты отклонений не являются «схемами»
отклонений в чистом виде, и в ученических работах нежелательны для
использования:

Пример 19

Таким образом, мы можем использовать любые трезвучия и

5​
секстаккорды побочных тональностей, кроме D​ 3 и III​
6​. После выбора
аккорда, в которое будет осуществляться обращение можно подобрать
наиболее удобный вариант тонического аккорда основной тональности, с
которого нужно начинать последовательность, избегая названных ранее
ошибок голосоведения.
Для возврата в основную тональность может использоваться любой
диссонирующий аккорд доминантовой функции с учетом того, что вводные
септаккорды и их обращения лучше при этом сначала разрешить
внутрифункционально в D​7​или его обращения.
Квартсекстаккорд, не используемый в качестве начального аккорда и
тоники побочной тональности, может при этом использоваться в процессе
возвращения в основную тональность в качестве кадансового
квартсекстаккорда (K​6​4​):

Пример 20

Отклонения в трезвучия и секстаккорды гармонических ладов

осуществляются точно так же, как и в соответствующие аккорды
натуральных ладов.
Обратите внимание, что при оформлении схем отклонений
неустойчивые звуки не обозначаются черными нотами, так как в условиях
смены тональностей это не имеет особого смысла.

Задание:
1. В тональностях А-dur и g-moll определить родственные тональности.
Образец решения: ​См. Примеры 2 и 3.

2. В заданных тональностях задания 1 написать схемы отклонений

через доминанту во все найденные родственные тональности.
Образец решения: ​См. Пример 10.