Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
тва'тра, м у з ы к и и к и н е м а т о г р а ф и и
I Р а а б е н
МАСТЕРА
СОВЕТСКОГО
КАМЕРНО-
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО
АНСАМБЛЯ
в ПЛАМЕНИ
РЕВОЛЮЦИОННЫХ
ЛЕТ
(1917-1920)
1* 3
на фабриках и заводах, на фронтах гражданской
войны я в госпиталях для воинов 'революции про-
водятся многочисленные бесплатные концерты;
возникают совершенно новые виды м а с с о в о -
пропагандистской исполнительской дея-
тельности.
«Искусство в массы!»—стало боевым лозунгом.
Организованный при Наркомпросе Театральный от-
дел призвал широкие общественные круги к осу-
ществлению этой задачи. «Мы зовем писателей,
композиторов, музыкантов откликнуться на наш
призыв», 1 — говорилось в одном из обращений.
0 размахе музыкальной массовой работы мож-
но судить хотя бы по тому, что только в Зимнем
дворце, переименованном в Дворец искусств, в се-
зон 1918/19 года состоялось 96 бесплатных симфо-
нических и камерных концертов для народа. Сотни
общедоступных концертов проводились в Клубе
моряков, в Доме Красной Армии, 2 в рабочих клу-
бах, на фронтах гражданской войны. Только из
Петрограда в I годовщину Октября «по призыву
театрального отдела, нашедшему живой отклик
среди артистов», на фронте побывало 70 арти-
стических бригад. 3 Петроградские концертные
группы достигают Урала, встречая повсюду во-
сторженный прием. В газетах тех лет находим
запросы о присылке на фронт артистических
бригад. 4
В самые напряженные дни революции не пре-
кратилась и академическая концертная жизнь. Си-
1
« И з в е с т и я » , 14 ф е в р а л я 1918 г.
2
См. « П р а в д а » , 14 и 16 м а р т а 1918 г.
3
« И з в е с т и я » , 6 н о я б р я 1918 г.
4
См. « И з в е с т и я » , 12 д е к а б р я 1919 г.
4
схематически проводились вечера камерной музыки
в консерваториях, городских камерных залах, в лет-
них парках (например, циклы концертов в Петро-
граде в саду «Аквариум»),
Совершенно изменились задачи и формы дея-
тельности камерных ансамблей. Инструментальный
ансамбль, особенно смычковый квартет, не тре-
бующий рояля и менее громоздкий, чем симфони-
ческий оркестр, весьма удобен для концертов на
самых различных площадках, и советские концерт-
ные учреждения не замедлили использовать эти его
возможности: квартеты выезжают на фабрики и
заводы, играют в госпиталях, совершают поездки
на фронт.
Ансамблей, которые работали в годы револю-
ции, было довольно много. До 1919 года в Петро-
граде существовал известный квартет герцога Мек-
ленбургского. 1 Работали коллективы, в настоящее
время уже забытые, например петроградский квар-
тет, в который входили Б. Крейн, Э. Фельдт,
Г. Гранат и Ю. Ван-Орен. 2 Самое же главное —
были с о з д а н ы первые с о в е т с к и е госу-
дарственные ансамбли.
Их список открывает Квинтет имени А. В. Лу-
начарского, организованный в 1917 году по ини-
циативе наркома Просвещения. 3 Луначарский во-
обще придавал большое значение камерному ис-
полнительскому искусству, считая, что в кем
1
С о с т а в квартета: К. Григорович, Н. К р а н ц , Н. Ш и ф ф е р -
блат, С. Юткевич. См.: Л . Н . Р а а б е н. И н с т р у м е н т а л ь н ы й
а н с а м б л ь в р у с с к о й музыке. М у з г и з , М., 1961, стр. 3 4 4 — 3 5 2 .
2
См. « Ж и з н ь искусства», 29 и 30 и ю л я 1919 г.
3
С о с т а в квинтета: Б. Н а х у т и н , И. Л у к а ш е в с к и й , И. Л и д -
ский, В. Б а к а л е й н и к о в , Е. В о л ь ф - И з р а э л ь .
5
заложены исключительные возможности (культур-
но-просветительской деятельности среди народных
масс. С его именем в 20-е годы было связано мно-
гое в развитии советского камерно-инструменталь-
ного искусства.
Квинтет имени Луначарского через несколько
месяцев был реорганизован в квартет. Этот ан-
самбль интенсивно включился в музыкальную
жизнь революционного Петрограда, приняв боль-
шое участие в развернувшихся в Зимнем дворце
Концертах для народа. Но и Квартет имени Луна-
чарского оказался промежуточным звеном на пути
создания Квартета имени А. К- Глазунова (офи-
циальная дата его основания — 20 апреля 1919г.—
первое публичное выступление нового ансамбля). 1
1
См. о б ъ я в л е н и е ( « Ж и з н ь искусства», 14 о к т я б р я 1919 г.)
о начале воскресных к а м е р н ы х концертов в М а л о м д р а м а т и -
ческом театре. С о с т а в К в а р т е т а им. Л у н а ч а р с к о г о : И. Л у к а -
шевский, И. Л и д с к и й , ,В. Б а к а л е й н и к о в , Е. В о л ь ф - И з р а э л ь .
В К в а р т е т им. Г л а з у н о в а п е р в о н а ч а л ь н о в х о д и л и : И. Л у к а -
шевский, А. Печников, ,В. Б а к а л е й н и к о в , Е. В о л ь ф - И з р а э л ь .
В конце 1919 г. Б а к а л е й н и к о в у е х а л в М о с к в у , г д е принял
участие в р а б о т е К в а р т е т а им. С т р а д и в а р и у с а , а В о л ь ф - И з -
раэль вышел из с о с т а в а квартета. Н а их м е с т о пришли
А. Рывкин И Д . З и с с е р м а н . В 1922 г. З и с с е р м а н а сменил
Д . Могилевский. В таком с о с т а в е квартет п р о с у щ е с т в о в а л д о
1933 г. В 1933 г. из него выбыл Печников и на 4 г о д а его
место з а н я л Т. Летичевский; после Летичевского (2-я
скрипка) начал р а б о т а т ь Г. Гинзбург. В 1951 г. у м е р Рывкин,
и альтистами в квартете р а б о т а л и В. Ш е р ( д о 1954), з а т е м
Ю. К р а м а р о в ; в 1956 г. Г и н з б у р г начал играть партию альта,
место ж е в т о р о г о скрипача было п р е д о с т а в л е н о А. Р у ш а н -
скому. В 1962 г., после кончины Г и н з б у р г а , его место з а н я л
И . Вакс. В т а к о м составе: И. Л у к а ш е в с к и й , А. Р у ш а н с к и й ,
И. В а к с и Д . Могилевский — квартет р а б о т а е т в н а с т о я щ е е
время.
6
«В памяти участников квартета сохранилось не-
мало характерных картинок и воспоминаний из
первых лет деятельности ансамбля: выезды в Балт-
флот, концерты в госпиталях для раненых во вре-
мя бесславного наступления Юденича на Петро-
град, выступления для учащейся молодежи в ис-
топленном зале гимназии Гуревича на Лиговке.
Запомнился «экипаж» для выездов на концерты:
телега без рессор, запряженная малорослым конь-
ком; на телеге колченогое кресло, на котором вос-
седает маститый шеф квартета А. К- Глазунов;
у ног его на соломе располагался квартет. Почему-
то ярко запечатлелся холодный зал какой-то быв-
шей гимназии на Кирочной улице, восторженная
аудитория в пальто и валенках». 1
Первыми камерными ансамблями Москвы были
Квартет имени В. И. Ленина (1919) 2 и Москов-
ский квартет, более известный под названием
Квартета имени Страдивариуса.
Квартет имени Страдивариуса имеет свою пре-
дысторию, начавшуюся еще до Великого Октября.
Предшествовавший ему ансамбль возник в 1912 го-
ду и работал тогда при Обществах любителей ка-
мерной музыки и любителей музыки Брамса
(Brahmsverein), исполнял квартеты Танеева, Ка-
туара, ранние ансамбли Глиэра. Квартет обслу-
живал и Общество современной эстетики при мо-
сковском Литературном кружке, где наибольшей
симпатией пользовались сочинения новейших ком-
позиторов. Впервые в Москве этот ансамбль испол-
1
Ю. Я. В а й н к о п . К в а р т е т имени Г л а з у н о в а (1919—
1939). И з д . Л е н и н г р а д с к о й ф и л а р м о н и и , 1940, стр. 5.
2
С о с т а в его: Л . Ц е й т л и н , К . М о с т р а с , Ф. К р и т , Г. Пя-
тигорский.
7
нил квартеты Дебюсси, Равеля; часто играл в из-
вестном московском кружке Керзиных. В квартет
в то время входили А. Могилевский, В. Пакельман,
В. Эмме, В. Кубацкий.
Революция разрушила старые замкнутые формы
музыкальной культуры. Квартет как ансамбль
кружкового значения прекратил свое существова-
ние. В возрождении квартета в 1920 году горячее
участие принял Луначарский. 1 До 1921 года ан-
самбль назывался Московским квартетом, а затем
ему было присвоено имя Страдивариуса. Непосред-
ственной причиной его переименования послужил
факт передачи ансамблю инструментов работы
итальянского скрипичного мастера XVIII века
А. Страдивариуса, хранившихся в Государственной
коллекции музыкальных инструментов.
С первого же года квартет развил активную де-
ятельность в Москве и совершил в 1920 году дли-
тельную поездку по Югу, обслуживая фронт. 2 Сре-
ди других артистических коллективов квартет
выделялся своей активностью. Подчеркивая общест-
венную активность квартета, Луначарский называл
его «одним из созданий революции». 3
В Киеве крупным украинским деятелем Я. Сте-
повым был создан в 1919 году Государственный
квартет Украинской социалистической республики,
а в 1920 году в Харькове возник Квартет имени
Вильома.
Советская власть создала новую организацию
искусства. Процесс строительства социалистиче-
1
В первый с о с т а в нового а н с а м б л я вошли А. Могилев-
ский, В. П а к е л ь м а н , В. Б а к а л е й н и к о в , В. К у б а ц к и й .
2
« И з в е с т и я » , 11 м а р т а 1923 г.
3
« И з в е с т и я » , 15 м а р т а 1923 г.
8
ской музыкальной культуры начался с того, что
большинство музыкальных учреждений перешло
в руки государства. Стали государственными и
квартетные ансамбли. Звание Первого государст-
венного социалистического квартета было присвое-
но Квартету имени Страдивариуса. На службу
в государственные концертные учреждения пере-
шли квартеты имени Глазунова, Вильома.
Функция руководства музыкальным искусством
принадлежала Музыкальному отделу (МУЗО)
Наркомпроса. В его ведении оказались первона-
чально и ансамбли. Затем (в 1921 г.) шефство над
Квартетом имени Страдивариуса принял Большой
театр, а Квартет имени Глазунова (в 1923 г.) пе-
решел в Ленинградскую филармонию.
Новые задачи широкой просветительской, вос-
питательной массовой работы поставили перед де-
ятелями искусства вопросы: что исполнять, то есть,
какие произведения наиболее созвучны современ-
ности и каковы должны быть формы пропаганды
музыки, чтобы достичь наиболее полного ее вос-
приятия? В статьях, посвященных этим вопросам,
разъяснялось, что пролетариату чужды настрое-
ния уныния и скептицизма, что ему нужна бодрая,
мужественная музыка, «резкие очертания, пламен-
ные краски» 1 ; пролетариат из всех существующих
видов искусств должен использовать те, что «би-
чуют злое, ничтожное». 2
Так начинала складываться новая эстетика,
вступавшая в борьбу со всяким проявлением
эстетства.
1
« В е с т н и к ж и з н и » , 1918, № 1, стр. 4 5 — 4 9 .
2
« Г р я д у щ е е » , 1918, № 2, стр. 10—11.
9
Вместе с тем в эту пору еще очень неясно было,
какие произведения следовало пропагандировать,
что может быть понято и принято широкой мас-
совой аудиторией. Так, вслед за героическим твор-
чеством Бетховена народной аудитории предлага-
лись произведения позднего периода Скрябина, в
«Прометее» которого видели символ борьбы за сво-
боду.
Однако народные массы сами направляли и
корректировали программы концертов, репертуар
исполнителей. Революционный народ, перед которым
впервые открылись возможности широкого знаком-
ства с произведениями искусства, тянулся главным
образом к классике.
Показательны в этом смысле программы симфо-
нических и камерных концертов Дворца искусств.
Выступавший там Квартет имени Луначарского
давал концерты, состоявшие из классических про-
изведений. Например, концерт 1 марта 1919 года
был посвящен творчеству Чайковского, 15 марта —
Шуберту, два вечера — 29 марта и 15 апреля —
Шуману. Такая же картина наблюдалась и на ра-
бочих окраинах: «Тяготение к серьезной музыке
на рабочих окраинах городов даже глубже, чем в
центрах», — писала «Правда». «Выяснился боль-
шой интерес рабочих к серьезным концертам»
Приведем для примера программы Лиговского на-
родного дома (бывш. Паниной) за ноябрь и де-
кабрь 1918 года: первый концерт — старинные рус-
ские романсы; второй — музыка Даргомыжского и
Мусоргского; третий — камерное утро из произве-
1
См. очерки Н. Н о с к о в а « Н а пути к у л ь т у р н о г о строи-
т е л ь с т в а » . — « Ж и з н ь искусства», 6 и 7 ф е в р а л я 1919 г.
30
дений Глинки; четвертый — вечер камерной му-
зыки— Гендель, Бах, Бетховен, Моцарт; пятый —
Даргомыжский. 1
Инструментальная музыка воспринималась
хуже, чем вокальная. «Массы особенно тепло от-
зывались на вокальное исполнение: человеческий
полос и слово легче проникали .и глубже захваты-
вали. .. От чистого инструментального звука хо-
тели того же, поэтому всюду настаивали на необ-
ходимости «разъяснений» исполняемого» 2 . Так
возникли формы лекций-концертов.
Музыкальная жизнь эпохи революции не могла
не сказаться на стиле исполнения. Задачи игры
перед народной аудиторией усилили все то лучшее,
что было в исполнительском искусстве предреволю-
ционной эпохи. Народной аудитории были абсо-
лютно чужды эстетско-стилизаторские приемы; она
требовала реалистической ясности, «плакатной»
яркости исполнения. Становление здорового, пол-
нокровно-жизненного, волевого, эмоционально яр-
кого исполнительского стиля и началось, в сущно-
сти, с первых же дней революции.
1
« Ж и з н ь искусства», 23 н о я б р я 1918 г.
2
«Вестник ж и з н и » , 1918 , № 2, стр. 5 4 — 5 6 .
Г л а в а II
В БОРЬБЕ
З А НОВОЕ
ИСКУССТВО
(20-е годы)
1
В. И. Ленин. Сочинения, 4-е изд., т. 33, стр. 50.
12
В 20-е годы Советское государство всячески
поддерживало рост и укрепление камерно-ансамб-
левой инструментальной музыки. Вначале на ан-
самблевое исполнительство было обращено даже
большее внимание, чем на сольно-концертное. Объ-
яснить этот факт можно рядом причин. В то врёмя
очень остро стоял вопрос о приближении широких
народных масс к искусству, и, как выявилось са-
мой исполнительской практикой, у камерных ан-
самблей имелись богатые для этого возможности.
Камерные ансамбли в 20-е годы сыграли, пожалуй,
самую большую роль в развертывании массово-про-
пагандистской работы.
Внимание к камерной музыке, несомненно, сти-
мулировалось также идеями демократизации искус-
ства. Многих деятелей увлекала мысль сделать и
этот, в прошлом столь далекий от народа, род му-,
зыки общедоступным. Сказывались, вероятно, и
тенденции поддержки главным образом коллектив-
ных форм искусства. Возникновение и развитие их
было обусловлено волновавшими тогда всех вопро-
сами положения личности в обществе, новых взаи-
моотношений людей, роли масс, коллектива в стро-
ительстве новой жизни и т. д. Решение подобных
вопросов осуществлялось зачастую весьма наивно.
С целью устранения «диктатуры» дирижера над
«массами» оркестрантов создавались оркестры без
дирижера (Персимфанс, Вторсимфанс, Петросим-
фанс); в театрах господствовали пьесы, где глав-
ным героем была «масса», а не отдельная лич-
ность, и т. д. Очевидно и ансамбли поддерживались
как один из видов коллективного музыкально-
го исполнительства. Во всяком случае, различ-
ные общественные мероприятия, проводившиеся
13
и 20-е годы, были направлены больше на ансамб-
левое, чем на сольное исполнительское искусство;
первые союзные конкурсы были квартетные, и
лишь в начале 30-х годов начали проводиться кон-
курсы солистов; в первую очередь ансамблям вы-
давались инструменты из государственной коллек-
ции инструментов; первые артистические поездки
за границу осуществлялись камерными ансамбля-
ми, и советское ансамблевое исполнительство пер-
вым приобрело мировое признание.
Поэтому не приходится удивляться появлению
в 20-е годы сравнительно большого количества ан-
самблей. В Москве, кроме Квартета Страдива-
риуса, создаются: Квартет Московской государст-
венной консерватории (МГК), в настоящее время
широко известный как Квартет имени Бетховена;
Квартет московского художественного Академиче-
ского театра (МХАТ); Квартет выдвиженцев Мо-
сковской консерватории (так первоначально назы-
вался Квартет им. Комитаса) и Квартет имени
Глиэра.
Все это были коллективы высокого профессио-
нального уровня. О Квартете имени Страдивари-
уса, например, через три года после его создания
писали, что он «уже сейчас является одним из луч-
ших ансамблей мира»
Время наивысшего расцвета деятельности этого
квартета — 1924—1927 годы. В 1925 году на кон-
курсе квартетов он завоевал первое место, разде-
лив его с квартетами имени Глазунова и МГК, а
в 1927 году, на втором конкурсе квартетов, он
вновь занял первое место. Однако после 1927 года
1
« П р а в д а » , 16 м а р т а 1923 г.
14
начинается спад активности квартета. Вследствие
текучести состава его мастерство резко снижается,
и в 1930 году он прекращает с у щ е с т в о в а н и е И с т о -
рическое значение квартета очень велико.
Активно участвуя в строительстве новой музы-
кальной жизни, он был всегда одним из первых
в массово-пропагандистской и академической дея-
тельности.
Сильнейшим конкурентом Квартета имени
Страдивариуса и Квартета имени Глазунова был
Квартет МГК. Он организовался в 1923 году из
студентов консерватории братьев Василия и Сергея
Ширинских и только что окончивших консерва-
торию скрипача Д. Цыганова и альтиста В. Бо-
рисовского. В этом составе (Д. Цыганов, В. Ши-
ринский, В. Борисовский, С. Ширинский) он рабо-
тает и теперь, то есть свыше сорока лет, — сличай
единственный в мировой квартетной практике!
Вначале ансамблю было присвоено название
Квартета при Московской консерватории, затем,
через несколько месяцев — Квартета МГК, а с
1925 года — Квартета имени МГК. Под таким наи-
менованием он работал до 1931 года, когда стал
называться Квартетом имени Бетховена.
Очень сильным коллективом был Квартет
МХАТ, организованный в 1924 году при студии"
1
П е р в ы й с о с т а в — А . Могилевский, В. П а к е л ь м а н , В. Б а -
калейников, В. К у б а ц к и й — в 1922 г. значительно изменился;
М о г и л е в с к о г о сменил Д . Карпиловский; в 1924 г. из к в а р т е т а
выбыли К а р п и л о в с к и й и Б а к а л е й н и к о в ; и х сменили воспитан-
ники М о с к о в с к о й к о н с е р в а т о р и и А. К н о р р е и Г. Г а м б у р г ;
К н о р р е в 1926 г. з а м е н и л Б. Симский; второго скрипача П а -
кельмана сменил Б . Впткин, а Виткипа в 1927 г.— П. Б о н -
даренко.
15
этого театра. Его возглавил скрипач Д. Карпилов-
ский; альтистом работал Бакалейников — старые,
опытные квартетисты, участники дореволюционных
ансамблей (Квартет Мекленбургского и др.). Впро-
чем «жизнь» квартета оказалась недолгой. В 1925s
поду Кар пяловский и Бакалейников выбыли из ан-
самбля, и он распался.
Видное место в музыкальной жизни Москвы
в 20-е годы занял Квартет имени Г л и э р а К о н -
церты квартета начались в 1925 году. На конкурсе
1927 года он разделил первую премию с кварте-
тами имени Страдивариуса и МГК и п-олучил зва-
ние Государственного квартета.
Из постоянных профессиональных фортепиан-
ных ансамблей Москвы упомянем Московское трио
В. Диллона, У. Гольштейна, С. Шпильмана (на-
чало 20-х гг.) и Трио имени К- С. Станиславского
(середина и вторая половина 20-х гг.), куда вхо-
дили JI. Миронов, М. Каревич, В. Матковский.
«В лице Трио имени Станиславского мы имеем
дело с прекрасным ансамблем, хорошо сыграв-
шимся, довольно ровным в своем составе, умею-
щим глубоко продуманно подходить к исполняе-
мому и в своих программах показавшим наличие
здорового художественного в к у с а . . . » 2 Трио рабо-
тало при Ассоциации камерной музыки 3 .
В конце 20-х годов около трех лет функциони-
ровало постоянное трио — Д . Кабалевский, В. Вла-
1
С о с т а в к в а р т е т а : Я. Таргонский, А. Т а р г о н с к и й , М. Те-
риан, К. Блок; с 19.25 г. м е с т о п е р в о г о скрипача з а н я л С. К а -
линовский, альта — М. Л у ц к и й .
2
« Ж и з н ь искусства», 1924, № 16, стр. 11.
3
С м . ж у р н а л « М у з ы к а л ь н о е о б р а з о в а н и е » , 1927, № 1/2,
стр. 187.
16
сов, С. Кнушевицкий, а в 1928—1929 годах —
К. Игумнов, С. Калиновский, С. Кнушевицкий.
Среди ленинградских камерных коллективов
лервое место занял Квартет имени Глазунова. Этот
ансамбль в 20-е годы приобрел почетную извест-
ность не только у себя на родине, но и за преде-
лами Советского Союза. Он вписал немало слав-
ных страниц в историю отечественного камерного
искусства.
В середине 1923 года квартет переходит в штат
Петроградской филармонии и начинает широкую
концертную деятельность. В 1925 году получает
первую премию на конкурсе квартетов и совершает
концертную поездку по странам Западной Европы.
В 1929 году осуществляется вторая зарубежная
поездка квартета, сопровождающаяся триумфаль-
ным успехом. Оценивая работу квартета, «Петро-
градская правда» писала, что этот ансамбль —
«единственная в Петрограде ассоциация, серьезно
и глубоко работающая целые годы, несмотря на
все материальные невзгоды, сильно мешающие
этой работе над камерной квартетной литерату-
рой, достигнув в этой трудной области превосход-
ных результатов»
Три других ленинградских смычковых квартета
имели скорее местное значение, хотя уровень их
мастерства был также очень высок. Квартет имени
Ауэра, организованный в 1921 году, просущество-
вал четыре года; 2 Квартет Ленинградской (Консер-
1
« П е т р о г р а д с к а я п р а в д а » , 3 я н в а р я 1924 г.
2
С о с т а в его: Е. Б е л е н с о н , А. Э д е л ь м а н , В. Ш е р , Г. П е к -
кер. Д е я т е л ь н о с т ь к в а р т е т а о ц е н и в а л а с ь в е с ь м а п о л о ж и т е л ь н о
( с м . « П о с л е д н и е н о в о с т и » , 14 м а я 1923 r . ) . j
2 Л. Н. Р а а б е н
ватории 1 и Ленинградский квартет сыграли зна-
чительную роль в музыкальной жизни города. 2
В Ленинграде функционировало также не-
сколько фортепианных ансамблей — Трио Витков-
ский, Эйдлин, Петров (1923), совершившее поездку
в Швецию (одну из первых зарубежных поездок
советского ансамбля), и Трио при Кружке друзей
камерной музыки (1925—1927) .3 Во второй поло-
вине 20-х годов большую массово-просветитель-
скую работу в рабочих клубах и домах культуры
проводил ансамбль в составе А. Зейлигера, Ю. Эй-
длина, А. Штримера; в 1927 году создается Трио
3. Шандаровской, М. Гамовецкой, Е. Висневского,
а в 1928 ,г.— Ленинградское трио Н. Поздняков-
ской, М. Городинского, Е. Вольф-Израэля. Выде-
лялся также ансамбль М. Бариновой и Е. Вольф-
Израэля (фортепиано « виолончель).
Интерес к камерной инструментальной музыке
наблюдался и во многих «периферийных» городах
РСФСР. Такой интерес стимулировался приездами
исполнительских коллективов из Москвы, Ленин-
града,4 а также деятельности местных музыкан-
тов, организовывавших собственные ансамбли.
В столичной прессе довольно часто упоминаются
1
Состав Квартета Ленинградской консерватории;
Н. К р а н ц , В . Л а з а р е в , Н. Б а л а б а н я н , Б. Ш а ф р а н ; о к в а р т е т е
см. « Ж и з н ь искусства», 1926, № 24, стр. 24.
2
С о с т а в Л е н и н г р а д с к о г о к в а р т е т а : В . Ш е р , Л . Анцон,
И. Л е в и т и н , И. Брик; о к в а р т е т е см. « Ж и з н ь искусства»,.
1929, № 13, стр. 16.
3
Отзывы о д е я т е л ь н о с т и т р и о и е г о р е п е р т у а р е см.
« Ж и з н ь искусства», 19,25, № 12, стр. 21, и № 14, стр. 16.
4
О гастролях квартетов в Харькове, В о р о н е ж е , Красно-
д а р е , Т и ф л и с е и д р у г и х г о р о д а х — см. « М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » ,
1927, № 7/8, стр. 38, 39, 42.
18
камерные ансамбли местных филармоний, музы-
кальных училищ.
В 20-е годы берет начало развитие камерного
исполнительского искусства в союзных республи-
ках. Процесс этот охватывает Украину, Белорус-
сию, Армению и Грузию. На Украине было создано
четыре квартета: имени Вильома, имени Леонто-
вича (1925), имени Чайковского (1927) и квартет
при Всеукраинском обществе революционных му-
зыкантов в Киеве (1926—1932); в последний вхо-
дили М. Вольф-Израэль, А. Гдежинский, А. Гра-
бовский, И. Кушаков. Из этих ансамблей самым
известным был Квартет имени Вильома, соперни-
чавший 'С лучшими ансамблями,— квартетами име-
ни Глазунова, МГК, Страдивариуса, Комитаеа.'
Первое выступление квартета состоялось
27 марта 1920 года и было первым послереволю-
ционным концертом камерной музыки в Харькове.
Примечательно, что в первом составе Квартета
имени Вильома некоторое время на альте играл
И. О. Дунаевский. В квартет вошли исполнители,
работавшие в то время в обществе «Молодая фи-
лармония», организованном в Харькове (А. Старо-
сельский, П. Бондаренко, И. Дунаевский, Е. Пржи-
куцкий). После нескольких выступлений деятель-
ность квартета вследствие трудностей военного
времени прервалась, и он вновь собрался в ноябре
1920 года, но уже в несколько ином составе. 2
1
О К в а р т е т е им. В и л ь о м а имеется н е и з д а н н а я р а б о т а
М. Б а б к о в а « В ы д а ю щ и й с я инструментальный ансамбль
Советской Украины», н а п и с а н н а я к 30-летию квартета. И з
данной р а б о т ы з а и м с т в о в а н ы н е к о т о р ы е фактические с в е д е -
ния о б истории квартета.
2
В ноябре 1920 г. с о с т а в к в а р т е т а был с л е д у ю щ и й ;
20
Квартет имени Вильома принимал участие в
обоих всесоюзных конкурсах 20-х годов. До
1927 года его деятельность протекала в основном
на Украине. С 1927 года квартет совершил ряд
поездок по Советскому Союзу, причем в самые от-
даленные районы страны. Отмечая его заслуги в
общественно-музыкальной жизни в 1930 году в
связи с десятилетием существования «ва;ртета,
Наркомпрос УССР присвоил ему звание заслу-
женного ансамбля республики.
Следующим по значимости среди украинских
квартетов 20-х годов был Квартет имени Леонто-
вича. Он возник в 1925 году по инициативе компо-
зитора Ф. Е. Козицкого при Харьковском отделении
Музыкального общества имени Леонтовича со спе-
циальной целью популяризации современной, осо-
бенно украинской музыки. 1 С апреля 1927 года
квартет передается Харьковскому радиоцентру.
В 1927 году ему были выданы из государственной
коллекции инструменты Амати, Гварнери, Гвада-
21
нини и Гальяно. Деятельность квартета получила
большое общественное признание на Украине. От-
зывы о нем нашли место и на страницах централь-
ной прессы. Как о быстрорастущем ансамбле опо-
вещает о квартете журнал «Музыка и революция».1
«Артистическая законченность каждого исполни-
теля в отдельности и великолепная сыгранность,
тонкая нюансировка и молодое исполнительское
вдохновение делают Квартет имени Леонтовича
одним из лучших существующих камерных ан-
самблей»,—писал про него Р. Глиэр в 1928 году. 2
Медленнее развивалось камерное исполнитель-
ство в Белоруссии. При открывшемся в Минске
в 1924 году музыкальном училище имелся квартет
из педагогов, которому позднее было присвоено
звание Государственного квартета республики
(просуществовал до 1937 г.). 3
В Армении и Грузии ансамбли начали возни-
кать почти с первого же дня установления совет-
ской власти. В декабре 1921 года в Ереване была
создана музыкальная студия, переименованная в
1923 году в консерваторию, при которой уже через
год организовался квартет.
Характерной для Армении становится тесная
связь с Москвой и Ленинградом. В 1924 году сту-
дентами Московской консерватории А. Габриеля-
ном, Л. Оганджаняном, М. Терианом, С. Аслама-
зяном был организован квартет, который в качестве
студенческого начал работать в классе профессора
1
« М у з ы к а и революция», 1927, № 7/8.
2
« Х а р ь к о в с к и й пролетарий», 15 и ю н я 1928 г.
3
П е р в ы й состав: А. Бессмертный, Б. К р а в е ц , И. Ф и д л о н ,
Б, Ф и д л о н ; п о с л е д н и й состав: А. Б е с с м е р т н ы й , С. Ж и в , И. Г у -
ральник, М. Орлов.
22
Е. М. Гузикова.1 30 марта 1925 года в Малом зале
консерватории состоялось его первое концертное
выступление на ученическом вечере. Квартет фор-
мировался в обстановке активного становления
советской камерной культуры, когда развертыва-
лась деятельность квартетов имени Страдивариуса
и Бетховена; в Москве с большим успехом про-
ходили концерты Квартета имени Глазунова. Не-
маловажное значение имело обучение в классе
такого энтузиаста квартетного дела, как профес-
сор Гузиков. Все это обусловило необычайно быст-
рый рост мастерства молодого ансамбля, а также
характерную для него тесную связь с искусством
лучших союзных квартетов, что сочеталось к тому
же с активным овладением традициями русского
камерного искусства.
В 1926 году ансамбль получил наименование
Квартета выдвиженцев Московской государствен-
ной консерватории; в 1927 году он принял участие
во Втором всесоюзном конкурсе квартетов, успешно
соревнуясь с квартетами имени Страдивариуса,
МГК и Вильома. Ансамбль выступал с концертами
на юбилейных торжествах в Москве, посвященных
столетию со дня смерти Бетховена; осенью 1927 го-
да совершил первую концертную поездку по горо-
дам Кавказа.
!
iB т а к о м с о с т а в е а н с а м б л ь с у щ е с т в о в а л д о 1933 г.
В 1933 г. Л . О г а н д ж а н я н погиб в р е з у л ь т а т е н е с ч а с т н о г о слу-
чая. Н а его м е с т о п р и ш е л Г. Срабьян. В 1936 г. из квартета
у ш е л М. Териан, м е с т о к о т о р о г о з а н я л Н . Балабанян;
а 1938 г. из а н с а м б л я у ш е л Срабьян, н о в е р н у л с я альтист
Т е р и а н , Б а л а б а н я н ж е начал играть п а р т и ю 2-й скрипки. Б а -
л а б а н я н и Териан п р о р а б о т а л и з а т е м в к в а р т е т е д о 1947 г.
В 1947 г. на их м е с т о пришли Р . Д а в и д я н и Г. Т а л а л я н , ра-
б о т а ю щ и е по н а с т о я щ е е время.
23
Квартет высоко оценивали крупнейшие компо-
зиторы и исполнители. В архиве ансамбля сохра-
нились письменные отзывы С. Василенко, К- Игум-
нова, М. Ипполитова-Иванова, датированные
1927 годом: «Квартет студентов-выдвиженцев Го-
сударственной московской консерватории в составе
Габриеляна, Оганджаняна, Териана и Асламазя-
на, —писал Ипполитов-Иванов, — представляет со-
бой большую ценность, и достижения его за два
года работы надо признать исключительно высо-
кими. При талантливости и работоспособности вхо-
дящих в его состав не приходится сомневаться
в том, что при благоприятных для работы усло-
виях ансамблю этому предстоит блестящая будущ-
ность. Молодой квартет выдвиженцев Московской
консерватории... с каждым своим выступлением
все более и более проявляет художественную зре-
лость. Очевидно, их непрерывная совместная дея-
тельность объединяет, укрепляет и спаивает их
в понимании исполняемых художественных произ-
ведений и это служит лучшим подтверждением ста-
рой истины, что в единении — сила. За небольшой
срок своего существования они достигли прекрас-
ного ансамбля и чрезвычайно вдумчивого и де-
тально отделанного исполнения, которое всегда
проникнуто должным настроением. Я не сомне-.
ваюсь, что этот молодой квартет в недалеком бу-,
дущем займет одно из первых мест среди сущест-
вующих квартетных ансамблей» (27 сентября
1927 г.).
Еще до Октябрьской революции начало разви-
ваться камерное исполнительство в Грузии, но это
были ансамбли, состоявшие в ту пору из русских
исполнителей. Лишь в 1918 году при консервато-
24
рии организовался студенческий квартет, куда во-
шли и грузинские музыканты. 1 Квартет просущест-
вовал до 1921 года. В 1919—1920 годах в Тифлисе
довольно плодотворно работало инструментальное
трио в составе В. Эпиташвили (ф-п.) и братьев
Ш. и Г. Тактакишвили.
С установлением советского строя музыкальная
жизнь Грузии сразу же активизируется. Созда-
ются новые музыкальные учреждения, среди кото-
рых — Грузинское музыкальное общество молоде-
жи и при нем Первый грузинский квартет. 2 Именно
этот коллектив, «доживший» до Отечественной
войны, сыграл исключительную роль в развитии
грузинской камерно-инструментальной музыки.
В течение 20 лет он активно содействовал созда-
нию камерных произведений, и его деятельность
во многом обусловила интерес среди грузинских
композиторов к жанру инструментального ан-
самбля.
Один только перечень наиболее известных ка-
мерных ансамблей 20-х годов свидетельствует об
интенсивнейшем процессе развития камерно-ин-
струментального исполнительства. Любопытно то,
что за исключением отдельных музыкантов (как
Карпиловский и Бакалейников в Квартете МХАТ)
в подавляющем большинстве первые советские ин-
1
Его с о с т а в : Ф. Ф и д е л ь м а н , Л . Б е н д и ц к и й и б р а т ь я Так-
т а к и ш в и л и . Руководил ансамблем п р о ф . Фишберг.
2
П е р в ы й грузинский квартет п р о с у щ е с т в о в а л д о 1942 г
Состав квартета м н о г о р а з менялся. В н а ч а л е в него в х о д и л и :
Л. Ш и у к а ш в и л и , М. Д з и д з и ш в и л и , Л . Я ш в и л и , Г. Тактаки-
швили. З а т е м в качестве первых скрипачей р а б о т а л и —
П. Б е з р о д н ы й ( 1 9 2 9 ) , С. Б е з р о д н ы й ( 1 9 3 0 ) , Л . Ступель
( 1 9 3 1 ) ; на вторых скрипках М. Ш м у к л е р , Л . С а х а р о в а ,
Н. П о г о с о в и д р .
25
струментальные ансамбли состояли почти сплошь
из музыкальной молодежи. Факт примечательный!
Юную советскую камерно-инструментальную ис-
полнительскую культуру строили молодые! Дерз-
новение молодости сливалось с дерзновенностью
эпохи, и камерное исполнительство 20-х годов ока-
залось наполненным поистине революционной энер-
гией. Она бурлила, сказываясь в интенсивности
творческого горения, в жадном стремлении охва-
тить квартетную классику и современные произ-
ведения.
Биографии ведущих ансамблей в этом отноше-
нии поражают на каждом шагу. Квартет МГК,
например, в первый год существования (сезон
1923/24 г.) исполнил 27 произведений. Квартет со-
хранил творческую активность и в последующие
периоды. В летописи квартета зафиксированы
каждая репетиция и каждое концертное выступ-
ление, и с абсолютной точностью можно констати-
ровать, что квартетом проводилось в год в среднем
по 217 репетиций и 70 концертов (даже в годы Оте-
чественной войны), причем разучивалось до 13 но-
вых произведений (помимо повторения ранее иг-
ранных); репертуар составляли почти исключи-
тельно произведения крупной формы.
Квартет имени Глазунова в сезон 1923/24 года
провел полный бетховенский цикл, а в следующем
1924/25 году — цикл Танеева. За два года им было
исполнено свыше 100 произведений. Юные комита-
совцы еще на студенческой скамье, в первый год
совместной деятельности (1925), дали 7 открытых
концертов, а в следующем 1926 году—14; в апреле
1927 года они выступили на конкурсе квартетов,
а осенью осуществили первую концертную поездку
26
по городам Кавказа. В течение 1927 года ансамбль
дал 50 концертов и принял участие в празднова-
нии столетия со дня смерти Бетховена.
Квартет имени Леоптовича на Украине за 10
лет существования (1925—1935) дал 1500 концер-
тов по радио, 1000 — перед массовой рабочей ау-
диторией и 30 филармонических концертов в ка-
мерных залах Харькова и Москвы.
Камерное исполнительство в 20-е годы сыграло
большую общественную роль. С ним оказались
связанными некоторые крупные явле,ния советской
музыкальной культуры, например, создание госу-
дарственной коллекции инструментов и квартетные
конкурсы 1925 и 1927 годов.
В 1921 году по инициативе Луначарского из на-
ционализированных частных хранилищ была соз-
дана государственная коллекция инструментов.
Она находилась в ведении Управления академи-
ческими театрами и возглавлялась комитетом, в
который входили А. Луначарский, Е. Малинов-
ская, Б. Красин, В. Кубацкий. Из этой коллекции
вскоре выделили и вручили Московскому квартету
и Украинскому квартету инструменты работы
Страдивариуса и Вильома. Одновременно этим ан-
самблям присвоили имена великих скрипичных ма-
стеров. Этот акт правительства вызвал большой
общественный отклик. Так, в статье, посвященной
трехлетию Квартета имени Страдивариуса, есть
следующие строки: «Наделение государством чле-
нов квартета первоклассными инструментами —
революционнейшая идея социалистического госу-
дарства». 1
1
« П р а в д а » , 16 м а р т а 1923 г.
28
Несколько позже Луначарский также подчерк-
нул революционное значение этого факта: «Из рук
отдельных лиц, в тех случаях, когда инструменты
служили не артисту, а больше для чванства бога-
того человека музейной редкостью, которую он ку-
пил, — редкие древние инструменты перешли в
руки государства. Употребление их было в част-
ных руках крайне нерационально. Инструменты,
созданные для того, чтобы звучать, лежали в ка-
честве редкостей и уников под запыленными ви-
тринами. Огромная коллекция, которая собралась
таким образом в руках государства, не будет та-
кого рода мертвым музеем. Комитет, созданный для
руководства коллекцией, будет устраивать перио-
дические конкурсы, и лучшие инструменты будут
отдаваться лучшим музыкантам на определенный
срок, при том условии, чтобы они давали еже-
годно определенное количество концертов широ-
кого популярного характера. Пусть шедевры Стра-
дивариуса, Амати, Гварнери и других великих ма-
стеров поют народу, прославляя вместе с тем
имена своих искусных, усердных и преданных твор-
цов». 1
С идеей распределения музыкальных инстру-
ментов среди камерных ансамблей связана органи-
зация первого конкурса квартетов, состоявшегося
в Москве в 1925 году. Победивший ансамбль дол-
жен был получить полный комплект инструментов
работы Страдивариуса, вместе с чем ему присваи-
валось имя этого мастера. 2
1
А . В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. И з д . «Совет-
ский к о м п о з и т о р » , М., 1958, стр. 475.
2
См. « И з в е с т и я » , 2 4 января 1925 г.
29
В конкурсе приняло участие 5 ансамблей: квар-
теты имени Глазунова, Страдивариуса, МХАТ,
МГК, Вильома. Конкурс продолжался 3 дня.
В первый день исполнялись сочинения Бетховена,
во второй — русских композиторов (Чайковского,
Глазунова, Танеева, Блуменфельда и одного из
советских авторов — В. Ширинского), в третий —
новая западноевропейская камерная музыка — про-
изведения Равеля, Хипдемита и др. Председате-
лем жюри конкурса был А. Луначарский. Премии
получили три квартета — имени Глазунова, МГК и
Страдивариуса, признанные равноценными.1 Квар-
тет имени Глазунова было решено направить в кон-
цертную поездку по странам Западной Европы.
Конкурс 1925 года был поистине крупнейшим
художественным явлением, вызвавшим огромный
общественный резонанс. Так, по свидетельству ко-
митаоовцев, именно впечатление от конкурса побу-
дило их встать на путь профессиональной квартет-
ной деятельности.
Второй конкурс «На соискание звания Первого
квартета республики» состоялся в 1927 году. Со-
ревнующиеся ансамбли должны были сыграть од-
ну из двух-трех- или четырехголосных фуг Баха,
один из квартетов Гайдна или Моцарта, квартет
Бетховена (за исключением первых девяти), квар-
1
П о с л е о б с у ж д е н и я р е з у л ь т а т о в конкурса о к а з а л и с ь вы-
несенными с л е д у ю щ и е р е ш е н и я : «1. О т л о ж и т ь на г о д п р и -
с у ж д е н и е имени С т р а д и в а р и у с а , о с т а в и в п р е ж н е м у с о с т а в у
« с т р а д и в а р и у с о в » их инструменты и з г о с у д а р с т в е н н о й к о л -
лекции. 2. П р и з н а т ь квартеты им. Г л а з у н о в а , М Г К и С т р а д и -
вариуса равноценными. 3. Х о д а т а й с т в о в а т ь о г о с у д а р с т в е н н о й
с у б с и д и и этим квартетам. 4. П р е д о с т а в и т ь к в а р т е т у им. Г л а -
з у н о в а л ю б у ю коллекцию и н с т р у м е н т о в » .
30
тет Танеева, квартет современного зарубежного-
композитора (написанный после 1909 г.) и квартет
современного русского (советского) композитора
(написанный после 1917 г.). В конкурсе приняли
участие квартеты имени Страдивариуса, МГК, вы-
движенцев Московской консерватории и Вильома-
Два квартета — имени Страдивариуса и имени
МГК — разделили первую премию. Однако жюри
опять отметило почти одинаково высокий художе-
ственный уровень и остальных квартетов.
В музыкально-концертной жизни 20-х годов
ясно разграничивались две области — первая мо-
жет быть условно названа академической или
филармонической, вторая — массово-пропагандист-
ской. Академические концерты осуществлялись фи-
лармониями. В Москве были открыты камерные
залы имени Моцарта, Бетховена. Камерная музыка
зазвучала в залах консерваторий. В крупных го-
родах создавались кружки любителей камерной
музыки. Самыми известными из них стали Кружок
друзей камерной музыки (КДКМ) в Ленинграде,,
появившийся сразу же после революции и дожив-
ший до середины 30-х годов, и Ассоциация камер-
ной музыки в Москве, организованная в 1927 году.1
Этими же учреждениями, помимо академических,,
проводились и массово-популярные концерты. Кон-
церты для рабочих, для народной аудитории, воз-
никнув в революционную эпоху, остались одной из
самых важных и ответственных сторон деятельности
исполнителей. Массово-пропагандистская концерт-
1
П е р в ы й концерт с о с т о я л с я 9 я н в а р я Ю27 г. в К л у б е
им. К у х м и с т е р о в а . В п р о г р а м м е — м у з ы к а Б е т х о в е н а и Л и с т а .
И с п о л н и т е л и — М и р з о е в а и Трио им. С т а н и с л а в с к о г о ; с м .
« М у з ы к а л ь н о е о б р а з о в а н и е » , 1927, № 1/2, стр. 187.
31
пая работа резко отличала советскую музыкальную
жизнь от дореволюционной русской и современной
жизни капиталистических стран. В течение 20-х го-
дов продолжалась н е в и д а н н а я в и с т о р и и
музыки демократизация музыкаль-
ного искусства.
Размах массово-популяризаторской работы сре-
ди широких слоев городского населения был чрез-
вычайно велик. Музыкальная студия МХАТ в
1925 году организовала серию бесплатных рабочих
воскресников, на которых исполнялись циклы квар-
тетных программ из произведений русской клас-
сики (Чайковского и др.). 1 Музыкальные ансамбли
ленинградского Кружка друзей камерной музыки,
первоначально организации очень замкнутой, на-
чали систематически выезжать на заводы, высту-
пая с концертами, посвященными музыке Глинки,
Даргомыжского, Чайковского, Аренского, Танеева,
Глазунова, Лядова, Ляпунова и др. 2 В Ленинграде
в 1927 году был создан ансамбль для обслужива-
ния -рабочих клубов. В него 'входили: А. Зейлигер
(ф-п.), Ю. Эйдлин (скрипка), А. Штример (вио-
лончель), певица Р. Липовская и аккомпаниатор
С. Пружан.
В каждой программе исполнялось одно или два
фортепианных трио. Вначале ансамбль хорошо при-
нимался лишь в более квалифицированных ауди-
ториях (в Доме медработника, Клубе совторгслу-
жащих), затем, после проведения циклов вечеров
русской классики в Выборгском и Московско-Нарв-
ском домах культуры, в клубе завода «Красный
1
См. « П р а в д а » , 13 ф е в р а л я 1925 г.
2
См. « М у з ы к а и революция», 1926, № 12, стр. 34.
32
треугольник», начал завоевывать симпатии и в ра-
бочей среде. Концерт сопровождался лекцией и со-
бирал до 400 слушателей. Работой ансамбля заин-
тересовались также Клуб швейников, завод «Крас-
ный выборжец», клубы высших учебных заведений
(например, Технологического института); успех
его вызвал создание нового коллектива — трио
(Н. Поздняковская, М. Городинский, Е. Вольф-
Израэль), посвятившего себя в основном массово-
пропагандистской работе. 1
Не меньшую роль в культурно-массовой работе
сыграли периферийные поездки камерных ансамб-
лей. В них тоже было много нового, порожденного
идеями культурного воспитания широких народных
масс. Продвижение великих творений музыкальной
классики в самые отдаленные уголки страны, где
ранее совершенно не звучала классическая музыка,
становится характерной чертой исполнительства.
Первая поездка была совершена в 1924/25 году
Квартетом имени Страдивариуса. Она охватила
среднюю и южную полосы России, Кавказ, Укра-
ину, Поволжье. 2 Выезды квартета происходили
в очень сложной обстановке. Страна переходила
к восстановлению своего хозяйства после разрухи,
причиненной гражданской войной, и потому про-
ведение концертов часто затруднялось. Обществен-
ную активность и популяризаторскую деятельность
квартета высоко оценил Луначарский. В 1924 году
он писал: «Уже более ста концертов дал этот квар-
тет в самых различных уголках России, порой
1
См. « М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 4, стр. 36.
2
Иваново-Вознесснск, Воронеж, Ростов-на-Дону, Красно-
дар, Ставрополь, Таганрог, Харьков, Армавир, Астрахань, Са-
ратов, Кострома, Тамбов.
3 Л. Н. Р а а б е н 33
перед совершенно не подготовленной музыкально
красноармейской и рабочей аудиторией, и всюду
он с честью выдержал данное ему поручение —
начать сближение народных масс с самой серьез-
ной музыкой в возможно более совершенном испол-
нении и на безукоризненно совершенных инстру-
ментах. . . » 1
Участники квартета заботились о том, чтобы
выявить социальный состав аудитории своих кон-
цертов, для чего разработали специальные анкеты,
заполнявшиеся слушателями. Из сводок, состав-
ленных на основании анкет руководителем квар-
тета виолончелистом В. Кубацким, узнаем, что
с июня 1924 по июнь 1925 года концерты посетило
53 800 слушателей. Среди них: 8250 рабочих и
14 000 представителей партийных и профсоюзных
организаций. С 15 сентября 1925 по 7 марта 1926
года квартет обслужил 22 300 слушателей; из них
1000 рабочих и красноармейцев, 9150 слушателей
из партийных и профсоюзных организаций, 1550
учащихся и студентов и 10 600 — смешанная ауди-
тория. Хотя дифференциация аудитории наивна,
она показательна в смысле ориентации ансамбля.
В 1926 году началась грандиозная поездка
Квартета имени Глазунова. Она продолжалась с
небольшими перерывами почти два с половиной
года, в течение которых квартет посетил 150 го-
родов Белоруссии, Украины, Поволжья, Кавказа,
Урала,. Сибири, Средней Азии и дал около 300
концертов. Только за первый период поездки,
длившейся 17 месяцев, квартет выступил 200 раз
, в 85 городах.
1
А. В . Луначарский. В м и р е музыки, стр. 476.
34
Хотя глазуновцы находились в более благопри-
ятных условиях, чем квартет Страдивариуса в
1924/25 году, все же и они не избежали трудно-
стей. Концертные организации на периферии были
развиты слабо; бытовые условия, в которые попа-
дал квартет, посещая маленькие города, зачастую
оказывались неблагоприятными; в концертной жиз-
ни преобладали приемы «частного хозрасчета», а
потому проведение концертов было связано с ма-
териальным риском. Риск усугублялся и тем, что
практика периферийных квартетных выступлений
была совершенно нова — квартетисты не знали, как
примет камерную музыку слушатель, как будут по-
сещаться концерты.
Квартет Глазунова преодолел эти трудности.
Во время поездки им были применены новые
формы концертной деятельности, которые затем
сделались типичными для советских коллекти-
вов,—формы популяризаторской художественно-
воспитательной работы среди рабочей аудитории,
массового слушателя городов и поселков.
Едва ли не большее, чем квартеты Страдива-
риуса и Глазунова, внимание массово-пропаганди-
стской деятельности уделял Квартет имени Виль-
ома. С первых же дней своего существования он
постоянно гастролировал в рабочих поселках Дон-
басса, Криворожья, в селах и небольших городах
Украины.
В июне 1923 года «Правда» констатировала, что
«первый опыт Квартета имени Вильома — массо-
вой музыкально-художественной пропаганды в са-
мой гуще рабочих масс — блестяще удался ему». 1
1
« П р а в д а » , 22 июня 1923 г.
3* 35
Одновременно газета отметила и большое художе-
ственно-воспитательное значение выступлений квар-
тета в борьбе с халтурой в рабочих клубах Дон-
басса.
С 1927 года квартет начал регулярно концер-
тировать по стране, выезжая на Урал, в Сибирь,
на Дальний Восток. В одной из заводских газет
уральского города Лысьва, где Квартет побывал
в 1929 году, приводятся следующие трогательные
в своей наивности отзывы рабочих-металлургов о
впечатлении, оставленном игрой вильомовцев: «30
лет работаю в заводе за станком и такую музыку
слышал в первый раз». «Когда я слушал «Турец-
кий марш», мне показалось, что идет отряд с ор-
кестром. Вот он приближается и проходит мимо —•
музыка гремит. Отряд удаляется — звуки затихают
и наконец замирают совсем». «Интерес к квартету
в цехе, — сообщает другой рабочий, — был огром-
ный. В первый день я роздал 90 билетов, а на вто-
рой концерт цеху дали только 40 билетов. И толь-
ко один рабочий не пришел на концерт». 1
В 20-е годы советское камерное исполнитель-
ское искусство приобрело большое международное
признание. Русская эмиграция и реакционные силы
Запада пытались доказать, что революция прине-
сла разрушение «цивилизации», вызвала крушение
русской культуры. Высокий уровень мастерства со-
ветских ансамблей опровергал их пропаганду и
доказывал, какие огромные возможности развития
искусства имеются в Советском Союзе. Выезжая
за рубеж, советские коллективы стремились и там
развернуть массово-популяризаторскую деятель-
1
Цит. по газ. «Уральская Л ы с ь в а » , 20 августа 1929 г.
36
ность, выступая перед рабочей аудиторией, что
было уже совсем необычно. Такого рода концерты
вызывали недоумение иностранной прессы.
Заграничные поездки инструментальных ан-
самблей начались сразу же по окончании граждан-
ской войны. В 1923 году Скандинавию посетил
квартет исполнителей на старинных русских инст-
рументах под управлением Г. Любимова. В кон-
цертах принимали участие певцы А. Доливо-Са-
ботницкий и О. Ковалева. Около ста концертов
в Швеции и два в Норвегии, причем б о л ь ш е й
ч а с т ь ю в р а б о ч и х к в а р т а л а х , — вот ре-
зультат его поездки. Рабочие воспринимали игру
квартета «с трогательной овацией», дарили пред-
меты своего обихода, производства — пилы, топоры
и т. п.
В Швеции гастролировал струнный квартет в
составе Федорова, Леонтьева, Михеева, Дворя-
нова. В отзывах отмечалось, что местные музы-
кальные силы были настолько очарованы его иг-
рой, что добились у правительства разрешения за-
визировать паспорта и других наших артистов,
приглашенных на гастроли, в чем им до того от-
казывали. В том же году Швецию посетило фор-
тепианное трио — Витковский, Эйдлин, Петров.
Его концерты, как и концерты предыдущих ан-
сам(блей, прошли с большим успехом.
Не боясь преувеличения, можно утверждать, что
художественное значение поездок этих ансамблей
было огромно. Они пробудили .внимание к молодо-
му советскому искусству, поразили демократиче-
ской направленностью. Ошеломляющее впечатле-
ние вызвал Квартет имени Глазунова, когда после
завоеванной победы на Первом Всесоюзном кон-
38
курсе квартетов в 1925 году он выехал в Западную
Европу. Молодой, полный творческой анергии, он
казался чудом художественного совершенства.
К тому ж е поражало, что такой коллектив создан
в стране, только что пережившей годы граждан-
ской войны, голода и (разрухи. О замечательных
качествах ансамбля писали во всех странах, кото-
рые он посетил. Это был подлинный триумф со-
ветского исполнительского искусства.
«Артисты, которые могут передавать Бетховена
с таким совершенством, с такой красотой тона и
динамической способностью воплощений, имеют за-
конное право носить имя маэстро Глазунова: они
делают ему честь»,— писал Г. Раш в «Allgemeine
Musik Zeitung». 1 «Их Шуберт вновь возродился из
музыкальных глубин, полный непрерывной жизнен-
ности в ритме и динамике; артисты передают во
всей полноте красоту его произведений. Квартет
Глазунова отныне будет по достоинству выделяться
среди мировых квартетов», — писал А. Вейсман в
«Berliner Zeitung am Mittag». Французский критик
Луи Шнейдер в газете «Le Gaulois» сравнил глазу-
новцев с прославленными квартетами Капэ и вен-
ским Розе, а Фернан ле Борн отметил «порази-
тельную интерпретацию квартетов Шуберта, Бетхо-
вена и Равеля» («La petit Parisien»).
В заграничной поездке глазуновцы продемонст-
рировали и свою политическую сознательность.
Гамбургская газета «предупредительно» оповести-
ла читателей: «К ряду артистов, покинувших Рос-
сию, прибавился замечательный Квартет имени
Глазунова», на что глазуновцы ответили: «Мы не
1
Ю. Вайнкоп. К в а р т е т имени Г л а з у н о в а , стр. 12—15.
39
эмигранты, а советские артисты, играющие на за-
мечательных инструментах, выданных нам из го-
сударственной коллекции, и, как и все представи-
тели искусства и науки, пользуемся исключитель-
ным вниманием советского правительства». 1
В 1929 году глазуповцы отправились во вторую
заграничную поездку, принесшую им еще больший
успех. Побывав за 12 месяцев в 11 странах,
квартет встречал единодушно-восторженное при-
знание.
«Здесь критика должна умолкнуть. Никогда
в жизни мы не слышали такого квартета» («Вег-
lingske Tidende», Копенгаген). 2 «Во всех странах
единогласно признают Квартет Глазунова из ряда
вон выходящим ансамблем; Брюссель полностью
присоединяется к этому единодушному мнению»
(«L'Action musicale», Брюссель). «В зале Гаво мы
аплодировали совершенно исключительному рус-
скому Квартету имени Глазунова, который поразил
нас интерпретацией квартетов Бетховена, Шуберта,
Равеля» («Le Petit Parisien», П а р и ж ) .
С гордостью возвращались квартетисты на ро-
дину!
О содержании и общем направлении концерт-
ной жизни 20-х годов красноречиво свидетельствует
репертуар ансамблей. В программах концертов об-
ращают на себя внимание два момента — стрем-
ление всесторонне охватить произведения мировой
классики и т я г а к к р у п н ы м , м о н у м е н т а л ь -
н ы м ц и к л а м . В сезон 1923/24 года, в первый
1
Ю. В а й н к о п, К в а р т е т имени Г л а з у н о в а , стр. 11 — 1 2 .
2
Т а м ж е , стр. 2 1 — 2 3 и р е к л а м н а я а ф и ш а , х р а н я щ а я с я
в а р х и в е К в а р т е т а им. Г л а з у н о в а .
40
же сезон после окончания гражданской войны, в
Ленинградской филармонии Квартетом имени
Глазунова проводится цикл бетховенских кварте-
тов; весной 1924 года — цикл из камерных произ-
ведений Танеева; осенью 1924 года танеевский цикл
осуществляется в Москве Квартетом имени Стра-
дивариуса, а бетховенский, в первой половине
1925 года Квартетом МХАТ; бетховенские циклы
даются в Москве и Ленинграде в 1927 году в юби-
лейные дни, посвященные столетию со дня смерти
великого композитора. В дни юбилея Квартет име-
ни Страдивариуса исполнил не только все квар-
теты Бетховена, но и все трио, сонаты (скрипичные
и виолончельные), септет.
В 1928 году цикл квартетов Бетховена прово-
дит Квартет МГК-
Обратим внимание, что из зарубежной музыки
исключительное значение придается творчеству
Бетховена, а из русской классики — сочинениям
Танеева. Никогда впоследствии такого количества
танеевских циклов не проводилось. Что касается
Бетховена, то тяга к нему понятна: героическая
гражданственная сторона его искусства расцени-
валась как наиболее соответствующая духу эпохи.
Влечение же к Танееву имело, по-видимому, дру-
гой смысл: быть может, оно было в известной мере
связано с недооценкой творчества Чайковского, ко-
торый тогда часто характеризовался как компози-
тор «чуждый» советской действительности интел-
лигентским «пессимизмом»; возможно также, что
музыка Танеева привлекала и своеобразным «ас-
кетизмом» эмоций, рационалистической суровостью
и философской серьезностью — качествами, весьма
созвучными суровому времени революции.
41
Б циклах, дававшихся советскими ансамблями,
можно ощутить и просветительские тенденции.
Грандиозный исторический цикл предпринимает,
например, Ленинградский квартет, поставивший
перед собой цель исполнить лучшие произведения
квартетной литературы «от Диттерсдорфа до на-
ших дней». В сезон 1926/27 года аналогичный цикл
из шестнадцати концертов провел Квартет имени
Страдивариуса.
Большие циклы осуществляются периферий-
ными ансамблями. Например, два цикла во второй
половине 20-х годов были исполнены квартетом
педагогов в Минске. Один состоял из восьми исто-
рических концертов, в которых показывалось раз-
витие камерной музыки «от Гайдна до Прокофь-
ева», другой создавал представление о камерном
искусстве различных народов. Программы его были
составлены то из произведений немецкой камерной
музыки, то французской и т. д. Впервые в истории
музыкальной культуры Белоруссии последний кон-
церт был посвящен целиком только белорусской
музыке. Специально для него композитор А. Ала-
дов написал Фортепианный квинтет на белорусские
народные темы.
Репертуар камерных ансамблей как в зеркале
отразил идейно-эстетические противоречия, столь
сильные в художественной атмосфере 20-х годов.
В филармониях, различных музыкальных органи-
зациях и кружках большую часть публики состав-
ляла интеллигенция, еще сохранившая эстетические
вкусы предреволюционной эпохи. Не удивительно
поэтому, что в камерном кружке в Петрограде, на-
ряду с программами, посвященными классике,
разыгрываются вечера пластической интерпре-
42
тации восточных песен на тексты Рабиндраната
Тагора при участии «композиторши-пианистки»
Ю. Ф. Львовой, 1 а в Москве концертирует некий
А. Шмулер, пропагандируя произведения «атона-
листа» Эрнста Блоха и автора кантаты «О немец-
кой душе» реакционера Ганса Пфитцнера. 2
От «прежних времен», вплоть до середины
20-х годов сохранялось преимущественное влечение
к импрессионистам, а из русских классиков — к
Скрябину.
В такой направленности музыкальной жизни,
помимо идейно-эстетических предпосылок, коре-
нившихся в определенных чертах мировоззрения
русской интеллигенции, сыграла роль и изоляция
Советской России от мировой музыкальной куль-
туры, вызванная годами революции и гражданской
войны. Она на время ограничила зарождавшуюся
советскую музыку рамками уже сложившихся те-
чений. Однако с наступлением мирного времени
в музыкальных кругах возникло движение за то,
чтобы восстановить нарушенные связи с мировой
музыкальной культурой. Сама по себе эта тенден-
ция положительна, если б не означала ориентацию
на течения декадентско-формалистического типа,
пышно расцветшие на Западе после окончания
первой мировой войны. Речь идет о таких видах
модернистского искусства, как «конструктивизм»,
«урбанизм», «экспрессионизм», «неоклассицизм»,
которые под общим наименованием «современни-
чества» вторглись в советскую музыкальную жизнь
во второй половине 20-х годов, оттеснив и осла-
1
См. « Ж и з н ь искусства», 1923, № 43, стр. 12.
г
См. « Ж и з н ь искусства», 1923, № 39, стр. 26.
43
бив прежние скрябипско-импресснонистские вли-
яния. 1
В области исполнительского искусства распро-
странение совремопничества сопровождалось тре-
бованием обновления репертуара: «К ряду кон-
цертов, дающих монументальную литературу
прошлого, надо прибавить хотя бы один-два сим-
фонических концерта исключительно из новой
музыки...» — писал JI. Сабанеев. 2 В стремлении
к «осовремениванию» программ концертов некото-
рые из наиболее активных поборников нового до-
ходили до огульного отрицания классики.
В 1923 году в Москве и Ленинграде была соз-
дана Ассоциация современной музыки (АСМ), на-
чавшая пропаганду произведений модернистского
искусства. Однако, за исключением узких кругов
асмовской аудитории, основная масса слушателей
не принимала модернистских произведений.
Преобладающее значение сохраняла классика.
В статье, обобщающей данные опроса слушателей
о том, кто из композиторов нравится больше всех,
на первом месте стоял Чайковский. В отношении
других композиторов симпатии колебались — в ра-
бочей среде наибольшей популярностью пользова-
лись: Чайковский, за ним Глинка, Даргомыжский,
а уже затем — Бетховен, Моцарт. 3
Борьба и столкновения разноречивых тенденций
отражались и в камерно-инструментальном испол-
нительстве. Так, например, в первом же из квар-
1
П о д р о б н е е о б о р ь б е творческих течений в советской му-
зыке см.: Л . Р а а б е н . С о в е т с к а я к а м е р н о - и н с т р у м е н т а л ь -
н а я музыка. М у з г и з , Л., 1963 (глава 1).
2
« П р а в д а » , 6 м а р т а 1923 г.
3
Р. Г р у б е р . Как слушает музыку рабочая а у д и т о р и я . - -
« М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 12, стр. 14.
44
тетных конкурсов третий тур был отведен только
«новейшей» западноевропейской музыке и уже на-
ряду с квартетом Равеля фигурировали сочинения
Хиндемита. Второй конкурс проходил в период на-
ивысшего увлечения современничеством — в 1927
году. Отголоском «неоклассических» тенденций мо-
жно считать включение в обязательную программу
конкурса одной из фуг Баха. Обязательным также
было исполнение одного квартета зарубежного
композитора из сочиненных им после 1909 года,
и одного ансамбля современного русского компо-
зитора из созданных после 1917 года.
Со второй половины 20-х годов заметно усили-
вается внимание к советской музыке. Из объяв-
ленного в 1926 году Квартетом Страдивариуса
цикла шестнадцати концертов — восемь начиналось
произведениями советских композиторов. В конце
20-х годов (1928 и 1929) Квартетом имени Глиэра
был дважды исполнен цикл из произведений ком-
позитора, имя которого он носил. В программу пер-
вого вечера, состоявшегося 30 апреля 1928 года,
вошли Первый, Второй и Третий квартеты Глиэра.
Это был самый ранний цикл, посвященный творче-
ству советского композитора.
Среди ансамблей 20-х годов одни приняли боль-
шое участие в развернувшейся борьбе творческих
течений (квартеты им. Страдивариуса и МГК),
другие стояли в стороне, довольствуясь по преиму-
ществу классическим репертуаром (Квартет им.
Глазунова). Глазуновцы исполняли много произ-
ведений Бетховена, Танеева, и, пожалуй, только
этим приблизились к типическим явлениям репер-
туара 20-х годов. Их репертуар ограничивался
классикой, с предпочтительным вниманием, кроме
45
Бетховена, к Шуберту, Чайковскому, Глазунову.
Из музыки XX века далее Квартета Равеля они
не пошли, а современническую продукцию полно-
стью игнорировали. Сближение с современностью
происходило не столько в репертуаре, сколько
в приметных чертах стиля исполнения.
Из камерных ансамблей 20-х годов наиболее
показательны программы квартетов Страдивариуса
и МГК, отражавшие различные творческие тече-
ния.
Самые ранние сведения о репертуаре Квартета
имени Страдивариуса относятся к сезону 1924/
25 года. Это было время агрессивного вторжения
«современничества», когда в музыкальной жизни
начали сталкиваться полярно противоположные
тенденции. Они ощутимы и в необычайно пестром 1
репертуаре ансамбля. Поразительна активность
квартета, за один год сыгравшего огромное коли-
чество произведений; нельзя не восхититься и раз-
нообразием репертуара: семь квартетов Моцарта,
девять Бетховена, Квартеты Шуберта, Шумана,
Мендельсона, Брамса, Дебюсси, Бартока, Кшенека,
а из квартетов русских композиторов — почти вся
классика!
1
В 1924/25 г. были сыграны: квартеты М о ц а р т а (с № 11
по 17), р е - м и н о р н ы й квартет Ш у б е р т а , Ф о р т е п и а н н ы й квин-
тет и Первый квартет Ш у м а н а , ми-минорный квартет Мен-
дельсона, 9 квартетов (с № 1 по 9) Б е т х о в е н а , квартет Грига,
Ф о р т е п и а н н ы й квинтет Б р а м с а , 2 первых к в а р т е т а Ч а й к о в -
ского, В т о р о й — Б о р о д и н а , 5 квартетов, Фортепианный квар-
тет, С т р у н н о е т р и о , Квинтет с д в у м я виолончелями, Квинтет
с д в у м я альтами и Ф о р т е п и а н н о е т р и о Т а н е е в а , В а р и а ц и и из
П е р в о г о к в а р т е т а А р е н с к о г о , Н о в е л л е т т ы и Четвертый квар-
тет Г л а з у н о в а , Первый квартет И п п о л и т о в а - И в а н о в а , квар-
теты Д е б ю с с и , Б а р т о к а ( № № И и 2 ) , К ш е н е к а ( № № 1 и
2) и др.
46
Хотя по программам одного сезона сделать вы-
воды об общей направленности ансамбля трудно,
но некоторые детали в репертуаре отметить необ-
ходимо. В разделе зарубежной классики отсутст-
вуют сочинения Гайдна, зато имеются Кшенек и
Барток. По всей вероятности, Квартету имени
Страдивариуса принадлежит честь первого испол-
нения ансамблевых сочинений Бартока в нашей
стране. Наряду с музыкой Бартока квартет испол-
нял сочинения Кшенека — одного из самых рьяных
«конструктивистов». Квартет явно «рванулся» на-
встречу «современничеству», и эта направленность
характерна для него и в последующие годы. Он
вступает в контакт с АСМ и принимает деятельное
участие в концертах этой организации.
Квартет был горячим пропагандистом творче-
ства советских композиторов, охотно исполнял со-
чинения различного характера. Наряду с сугубо
формалистическими ансамблями Н. Рославца,
Г. Гамбурга, А. Мосолова (последний даже посвя-
тил ансамблю свой квартет) страдивариусовцы иг-
рали выдержанные в традициях классики сочине-
ния Б. Антюфеева, А. Гедике. 9 января 1927 года
квартет принял участие в первом исполнении пьес
для октета Д. Шостаковича.
Чрезвычайной широтой отличался репертуару
Квартета МГК- Трудно сейчас сказать, чему он от-
давал предпочтение. 1 Ясно, что налицо тенденция
1
З а первый с е з о н ( 1 9 2 3 / 2 4 г.) были исполнены: В. Ш и -
ринский — Первый квартет; К о д а и — В т о р о й квартет, ор. 10;
Р е г е р — С е р е н а д а , ор. 141 а (для скрипки, альта и ф л е й т ы ) ;
П р о к о ф ь е в — У в е р т ю р а на еврейские темы; Р а м о — К о н ц е р т ;
Ш у б е р т — Квинтет, ор. 144; Б р а м с — - Ф о р т е п и а н н ы й квинтет,
ор. 34; Г е д и к е — Р у с с к и е песни, ор. 29; Ш у м а н — Ф о р т е п и а н -
47
совместить самые разные явления прошлого и со-
временпости. Однако в классической части отсут-
ствует Моцарт, но есть квартет и трио Гайдна;
сыгран только о д и н к в а р т е т Бетховена.
При сопоставлении с репертуаром Квартета имени
Страдивариуса (сезон 1924/25 г.) ясно, насколько
меньше занимала классика будущих бетховенцев.
Правда, в последующие годы этот раздел посте-
пенно расширяется, но главным образом за счет
квартетов Бетховена. На протяжении 20-х годов
музыка Гайдна п Моцарта так и остается почти
вне поля зрения ансамбля.
В 1928 году ансамбль впервые осуществляет
исполнение всего цикла квартетов Бетховена, при-
чем в отзывах отмечается большая гибкость, пре-
восходная нюансировка и фразировка, отличаю-
щие их игру. 1
В программе концертов первого года существо-
вания квартета многое свидетельствует о сохране-
нии преемственности репертуара, господствовав-
шего в русском камерно-инструментальном испол-
нительстве предреволюционной поры. Здесь —
Регер, Дебюсси и Роже-Дюкасс. «Бахианство» Ре-
гера совмещается С увлечением французским им-
48
прессионизмом. Последнее было характерно и для
творчества одного из членов ансамбля — В. Ши-
ринского, в начале своей композиторской деятель-
ности испытавшего влияние импрессионистов.
Вместе с тем наряду с импрессионистскими про-
изведениями ансамбль включил в свой репертуар
и Квартет Хиндемита, как бы наметив для себя
путь к «совремешшчеству». Па общую направлен-
ность ансамбля, конечно, оказало воздействие то
обстоятельство, что Ширинский стал активным чле-
ном АСМ. Хиндемит, Казелла, Стравинский стано-
вятся излюбленными композиторами Квартета
МГК, причем во многих рецензиях подчеркивается
«тонкое» понимание этих произведений, в частно-
сти музыки Стравинского (три квартетные пьесы)
и Хиндемита; указывается, что современная му-
зыка удается ему д а ж е более, чем классика. 1
Впрочем, и в ту пору отнюдь не все течения
«совремешшчества» находили у квартетистов оди-
наковое признание. Им оставались чуждыми от-
кровенно формалистические опусы Кшенека, и
даже талантливый Альбан Берг отталкивал их ра-
зорванностью мироощущения, мрачным, исступлен-
ным экспрессионизмом. Никогда не исполнялись
квартеты Бартока, хотя, казалось бы, они должны
были привлечь внимание бетховенцев народной ос-
новой. Не менее любопытно, что в русской части
репертуара редко встречается музыка Танеева.
Среди произведений, составивших репертуар
квартета в сезон 1923/24 года, упоминаются: Кон-
церт Рамо, Ария из 38 кантаты (аккомпанемент)
Баха, что выглядит необычно для академических
1
См. « М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 5/6, стр. 48.
4 Л. Н. Р а а б е н 49
камерных программ, в которых струнные квартеты,
как правило, не брали на себя функции сопровож-
дения. Аккомпанирование было связано у бетхо-
венцев с очень любопытной и ценной стороной их
деятельности. Ее можно было бы условно назвать
«исследовательски-популяризаторской». Квартет
широко культивировал серии своего рода истори-
ческих концертов, в которых знакомил слушателей
с редкими, забытыми сочинениями. Для органи-
зации таких концертов предпринималась поистине
исследовательская работа по разысканию рукопи-
сей, редактуре и восстановлению текстов. Участни-
ками квартета, высокообразованными музыкан-
тами, создавались собственные редакции, транс-
крипции произведений старинной и современной
музыки. С целью большего разнообразия про-
грамм квартет начал включать аккомпанементы
вокальных и инструментальных сочинений, но все-
гда таких, которые имели художественно-познава-
тельную ценность (арии Баха, концерт Рамо, шот-
ландские песни Бетховена, русские песни Гедике,
греческие в гармонизации Равеля и др.).
В 20-е годы отчетливо определилась еще одна
черта, которая оставалась типической в течение
всей творческой жизни ансамбля, — его отзывчи-
вость на запросы советских композиторов. Дея-
тельность квартета превращается в своеобразную
лабораторию советской камерной музыки. 1
1
К р о м е п р о и з в е д е н и й В. Ш и р и н с к о г о и его учителя К а -
туара, исполнялись: Первый квартет Ш е б а л и н а ( 1 9 2 4 / 2 5 г.),
а н с а м б л и К р е й н а , Н е ч а е в а , Гнесина, Ипполитова-Иванова,
Р о с л а в и а , Б о р х м а н а , Карагичева (1926 г.), Ж и т о м и р с к о г о ,
П р о к о ф ь е в а , Ш т р е й х е р , В а с и л е н к о , П е р в ы й квартет К а б а -
левского ( 1 9 2 9 г.).
50
Репертуар квартетов Страдивариуса и МГК
дает наиболее полную картину того, что исполня-
лось камерными ансамблями в 20-е годы. С раз-
ными вариантами то же повторялось и в програм-
мах других коллективов. Но этого нельзя сказать
о репертуаре квартетов, работавших в союзных
республиках. Д а ж е беглое сравнение программ
русских ансамблей с программами квартетов со-
юзных республик вскрывает существенные разли-
чия между ними. В союзных республиках, где
только начинался процесс строительства нацио-
нальных музыкальных культур, гораздо острее
вставал вопрос о необходимости всемерной попу-
ляризации достижений национального творчества.
Это, естественно, находило отражение и в деятель-
ности квартетов.
Выли и другие различия: не могло не сказаться,
например, то обстоятельство, что почти ни в одной
из республик течения «современничества» сущест-
венного развития не получили. Наконец, нужно
принять во внимание и степень близости ансамб-:
лей с русской советской музыкальной культурой.
Так, армянский Квартет имени Комитаса, создан-
ный в Москве, жил музыкальной жизнью совет-
ской столицы, хотя национальные элементы на-
метились у него с первых же дней. Наоборот, Гру-
зинский квартет или Квартет имени Леонтовича
испытали на себе гораздо большее влияние мест-
ных условий музыкальной жизни. • Квартет имени
Леонтовича был обязан своим возникновением идее
пропаганды творчества украинских композиторов.
Камерно-инструментальные ансамбли Б. Лятошин-
ского, Ф. Козицкого, П. Сеницы немедленно вклю-
чались в репертуар квартета. Популяризировались
•л и сочинения не только в республике, но и в Мо-
скве (1929), где получили весьма сочувственный от-
клик в прессе: «Значительный интерес представило
первое в Москве выступление украинского госу-
дарственного Квартета имени Леонтовича, глав-
ным образом потому, что программа его концерта
впервые познакомила Москву с современным квар-
тетным творчеством украинских композиторов...
В Москве выступление квартета было встречено
очень тепло». 1 В другом отзыве подчеркивалось,
что этот ансамбль — явление украинской нацио-
нальной музыкальной культуры: «В состав квар-
тета входят четыре молодых музыканта, получив-
ших свое музыкальное образование в украинских
школах и глубоко впитавших, особенно за послед-
нее десятилетие, то направление, которое можно
охарактеризовать как возрождение украинской
культуры вообще и музыкальной в частности». 2
То же можно сказать и о Грузинском квартете.
В его репертуаре имелось сравнительно небольшое
число классических квартетов (Гайдн и Моцарт),
но зато все грузинские произведения — обработки
народных песен для квартета Карашвили, Прелюд
и фуга Аракишвили и т. д.
Квартет выдвиженцев Московской консервато-
рии в первый год сыграл семь программ, по преи-
муществу классических, и только два эскиза Бар-
хударяна в обработке С. Асламазяна отличают эти
программы от обычного репертуара русских квар-
тетов. 3 В последующие годы произошло обогаще-
1
« Р а б и с » , 1929, № 20.
2
« Ж и з н ь искусства», 1929, № 13, стр. 21.
3
Квартеты: Б е т х о в е н а — Ф а м а ж о р , ор. 18; Т а н е е в а —
С и - б е м о л ь м а ж о р , № 1; Л и т и н с к о г о — ре минор, № 2; Та-
н е е в а — Квинтет соль минор (с А. Р у б б а х о м ) ; Секстет Б е т х о -
52
ние репертуара опять-таки за счет классики, хотя
увеличилось и число сочинений, связанных в той
или иной форме с армянской музыкой, — например,
Сюита для струнного квартета Н. Чемберджи, ва-
риации на армянскую тему «Ой назанным» Г. Ли-
тинского, Щиракский этюд А. Тер-Гевондяна.
Есть и еще одна деталь в деятельности нацио-
нальных ансамблей, которую нельзя не отметить:
почти н и о д и н и з н и х н е « з а р а з и л с я »
с о в р е м е н н и ч е с т в о м . Лишь армянский квар-
тет, будучи активным участником московской му-
зыкальной жизни, в какой-то мере заинтересовался
сочинениями модернистов, однако они не заняли
большого места в репертуаре ансамбля. Он испол-
нял Третий квартет Хиндемита, сочинения Казеллы.
Совсем в стороне от современничества остались
квартеты Вильома, Лшнтовича, Первый грузинский.
Выступая перед массовой аудиторией, зачастую
мало подготовленной, ансамбли стремились играть
произведения доходчивые, понятные всем. Встречи
с массовой аудиторией натолкнули исполнителей
на мысль о квартетных переложениях классических
сочинений из сольной или симфонической литера-
туры и о создании малой концертной квартетной
формы. Транскрипции стали делать в Квартете
имени Глазунова Д. Могилевский и А. Р Ы Б К И Н ,
в армянском квартете — С. Асламазян. Красочные
миниатюры Асламазяна, изящные переложения
Рывкина и Могилевского вошли в репертуар боль-
вена М и - б е м о л ь м а ж о р с участием Ш т е й н а , М е н д е л я , Ш у м и -
лова и Янкелевича; квартет Грига; Первый квартет Б о р о д и н а ,
A n d a n t e c a n t a b i l e из П е р в о г о квартета Чайковского; Новел-
летты Г л а з у н о в а ; д в а эскиза Б а р х у д а р я н а в о б р а б о т к е С. Ас-
ламазяна.
54
шинства советских квартетов и стимулировали раз-
витие жанра квартетной миниатюры в творчестве
композиторов (миниатюры С. Цинцадзе, И. Шамо
и др.).
Вопрос, ч т о играли советские ансамбли в 20-е
годы, должен быть дополнен еще и вопросом, к а к
играли, то есть какие исполнительские принципы
стали ведущими, определяющими в камерном ис-
кусстве того периода.
В камерном исполнительстве было много про-
тиворечивого, хотя вместе с тем наметился и це-
лый ряд художественных принципов, в той или
иной форме сохранившихся до настоящего времени.
Источником противоречий являлись в первую оче-
редь еще не преодоленные эстетские представления
о сущности камерного искусства. Камерная музыка
до революции считалась самым утонченным родом
искусства, и в ней особенно проявлялись эстетско-
стилизаторские тенденции. Сохранились они и у не-
которых советских ансамблей, сказываясь в стрем-
лении к утонченной камерности, в смаковании
музыкальных красок, чрезмерном внимании к де-
тали, приводящем к дробности, разложению круп-
ной формы. Нередко в трактовке произведений
проскальзывали мотивы субъективизма, дека-
дентства.
Немалый вред советским ансамблям в процессе
формирования их исполнительского стиля нанесло
и формалистическое искусство. Оно разрушало
реалистические основы исполнительства, толкало
на путь абстракции, делало его безжизненным. На
страницах журналов в изобилии можно было встре-
тить высказывания вроде следующих: «Одних
прежних традиционных навыков исполнения нам
55
уже недостаточно для нашей новой музыки, ибо
последняя обнаруживает в себе максимальную сте-
пень отрыва от традиции. На смену традиции ис-
полнения должна прийти интуиция исполнения, ко-
торая одна может дать исполнителю более или ме-
нее верную путеводную нить для проникновения
в мир идей композитора...» И эти «новые» испол-
нители, по мнению автора, уже родились вместе
с новой эпохой, «с той интуицией к ее идеям, ко-
торая. .. позволяет нам отличать исполнителя но-
вой формации от исполнителя старого типа...».
Сложность новой музыки требует «умственной гиб-
кости», «артистической предприимчивости», «интер-
национальной осведомленности в вопросах новой
музыки...» 1 В очень спорной статье И. Глебов
утверждает, что повое в современном инструмен-
тализме—-в его «линеарности», в «крайней инди-
видуализации каждого голоса ансамбля»; в зави-
симости от этого вместо подчинения общим прин-
ципам голосоведения им устанавливается принцип
«свободного в к л а д а со стороны каждого инстру-
мента своих характерных функций в общее дело».-'
Показательно, что проблема и н т о ,н и р о в а -
н и я — нахождения звуковой декламации, вырази-
тельных средств, связанных с с о д е р ж а н и е м
новой музыки, даже не ставится. Упоминаются
лишь внешние приемы игры. Совершенно очевидно,
что формальный подход довлел над эстетикой со-
временничества не только в творчестве, но и в ис-
полнительстве.
Гораздо плодотворнее решался вопрос об ин-
терпретации музыкальных произведений, созцан-
1
« Н о в а я музыка», 1927, г о д 2-й, вып. V, стр. 50—52.
2
Там ж е , г о д 1-й, сб. III, стр. 5—9.
56
ных в прошлые эпохи. В некоторых статьях уже
встречаются мысли о том, что время накладывает
неизгладимый отпечаток на строй чувств людей,,
а потому исполнять произведения, написанные дав-
но, нужно так, чтобы они отвечали нашей совре-
менности. Уже дебатируются и вопросы о традиции
исполнения, как об освоении положительного опы-
та прошлого. 1 Все это были вопросы очень острые,
тем более, что они ставились в обстановке корен-
ной ломки прежних общественных устоев. Бурля-
щая советская действительность, энергия и подъем
новой жизни вносили свои коррективы. Они власт-
но направляли исполнительство, отметая многое,
что было связано со старым общественным укла-
дом, заставляя изменять привычные приемы. Бы-
стро отмирали декадентство, салонность, интимная
камерность.
Показательна для определения стилистической
направленности советских квартетов статья С. Бу-
гославского, появившаяся после конкурса 1925 го-
да. В ней сравниваются между собой квартеты
МХАТ, имени Страдивариуса, Глазунова и МГК-
И характерно, что автор упрекает Квартет МХАТ,
состоявший наполовину из старых квартетистов,
воспитанных на традициях предреволюционного
камерного искусства, в явно модернистских прие-
мах. Его не устраивают в игре квартета излишнее
внимание к деталям, «кропотливая проработка от-
дельных эпизодов без достаточного охвата целого,
слишком «академическое» понимание музыки Бет-
ховена». Недостатки же Квартета имени Стради-
вариуса рецензент усматривает в «несогласованной,
1
« М у з ы к а и революция», 1926, № 6, стр. 17—19.
57
мелкодробной динамике». Наоборот, в игре моло-
дого Квартета МГК рецензент выделяет бодрость,
мужественность, юношескую напористость, а в игре
Квартета имени Глазунова — согласованность и
широту стиля. О квартете МГК он пишет: «Ясно
одно, что это — квартет нашей бодрой молодежи,
что он крепок своей работой, виртуозностью, стрем-
лением к коллективизму...». Высокой оценки удо-
стоился Квартет имени Глазунова: «Квартет имени
Глазунова — единственный, который, не обинуясь,
может быть назван подлинным ансамблем. Здесь
не четыре артиста, а один коллективный мысли-
тель и музыкант, с одной головой, одним звуком,
одной трактовкой деталей... Динамика, очень со-
гласованная, ярка и широка по охвату формы; она
не дробит ее на мелкие куски-детали. Квартет чужд
салонности и интимности». 1 В конце концов даже
неважно, насколько статья Бугославского верна з
оценке отдельных ансамблей. Она интересна тем,
ч т о выдвигается автором в качестве положитель-
ных моментов и против чего он восстает. Более
всего приветствует Бугославский такие черты, как
монументальность, «симфонизм», полнозвучная
концертность, «оркестральность» стиля, отсутствие
интимности, салонности.
Вместе с демократизацией музыкальной жизни
происходило возрождение лучших традиций рус-
ского классического ансамблевого искусства вто-
рой половины XIX века, прогрессивные деятели ко-
торого активно боролись с «камерностью» как
следствием «домашних», «салонных» форм испол-
1
С. Бугославский. На конкурсе квартетов. •--
« Ж и з н ь искусства», 1025, № 10, стр. 12.
58
нительской практики, за широкие общественно-
концертные формы деятельности в области камер-
ной музыки. В этом смысле «оркестральность» ста-
новилась одним из самых характерных признаков
советского камерного исполнительства, призван-
ного выражать не интимные переживания, а геро-
ико-гражданственную тематику в первую очередь.
Д а ж е лирика более устраивала тогда, когда пре-
подносилась в плакатно-броской «оркестральной»
манере.
Не менее характерно и акцентирование бодро-
сти, энергии, динамичности, которые по-своему ста-
новились синонимами советской действительности
с ее духом революционных дерзаний.
Отход от интимной камерности, замена ее гу-
стой «оркестральной» звучностью были чрезвычай-
но типичны, например, для Квартета имени Глазу-
нова. Во время заграничных поездок эти качества
ансамбля неоднократно подчеркивались. Пресса,
как правило, останавливала на них внимание, от-
мечая в игре глазуновцев яркость, темперамент-
ность, густоту и оркестральность звучания; дина-
мику и патетику, соединяемые с умелым исполь-
зованием колористических контрастов.
Оценивая игру отдельных исполнителей или
творческих коллективов, обычно трудно дифферен-
цировать их индивидуальные признаки, порожден-
ные ©ременем,— общую тенденцию от ее конкрет-
ного прел омления в искусстве определенного испол-
нителя. Но можно, однако, заметить, насколько
индивидуальные черты исполнительского облика
ансамбля совпадают с общим направлением ис-
кусства или противоречат ему. Одним из самых
примечательных явлений в этом смысле в 20-е годы
59
была смена р о м а н т и ч е с к о й тенденции, гос-
подствовавшей в русском искусстве до Великого
Октября, тенденцией л и т и р о м а н т и ч е с к о й.
Романтический — «чувствительный» XIX век усту-
пал место «трезвому», «антиромантическому»
XX веку. Явление это было чрезвычайно сложным
по своим идейно-эстетнч1'скнм предпосылкам. В нем
имелись и резко отрицательные и положительные
элементы.
Антиромантизм в зарубежном искусстве был в
значительной степени следствием наступившей по-
сле первой мировой войны потери веры в высокие
духовные идеалы. Он был порожден и деграда-
цией самой романтической тенденции, которая в
буржуазном искусстве начала принимать характер
субъективистской замкнутости или экспрессионист-
ской взвинченности. Смыкаясь с модернистской
эстетикой, антиромантизм приобретал то отвле-
ченно-абстрактную сущность, то натуралистическое
содержание (например, в урбанистических произ-
ведениях). Ирония, гротеск, натуралистическая
звукопись, абстракция в сочинениях неоклассици-
стского типа — все это уводило искусство от выра-
жения естественных мыслей и чувств. Разумеет-
ся,— это лишь грубая схема процесса гораздо бо-
лее сложного.
Внешне схожий, но внутренне во многом иной,,
этот же процесс протекал и в советском музыкаль-
ном искусстве. Антиромантизм в нашей стране был.
связан с протестом против уныло-декадентских яв-
лений предреволюционного модернизма, но порож-
дался также и современничеством, отрицавшим,
не только негативные, но и позитивные стороны ро-
мантического искусства. Естественно, что исполне-
60
ние модернистских произведений характеризова-
лось абстрактностью, сухим «линеаризмом» или
кричащим экспрессионизмом. В данном отношении
в антиромантизме исполнительского искусства за-
ключался только отрицательный смысл, ибо из му-
зыки выхолащивалось главное— выразительность,
связанная с передачей эмоций, переживаний чело-
века. Однако было бы неверно антиромантизм в
исполнительстве считать только порождением бур-
жуазной модернистской эстетики. Романтическая
и антиромантическая тенденции имели гораздо бо-
лее широкую идеологическую основу. Поэтому
нельзя квалифицировать одну из них как «положи-
тельную», другую — как «отрицательную». Обе
приобретали положительное значение, когда ока-
зывались связанными с реалистическим методом,
основывались на реалистической эстетике. Потеря
реалистической ориентации немедленно уводила в
болото модернизма, какими бы формами «роман-
тизма» и «антиромантизма» это ни прикрывалось.
Предреволюционное искусство имело в целом
романтическую окраску и характеризовалось боль-
шим количеством приемов, подчеркивавших эмо-
ции. Вместе с тем в нем было много декадентского,
унылого, сентиментализированного, надрывного.
В 20-е годы начала зарождаться новая эстетика,
чуждая этим качествам исполнительства прошлого.
Мужественность, строгая собранность в выраже-
нии чувств, напористая энергия становятся синони-
мами этого нового, нарождающегося исполнитель-
ского стиля. С такого рода позиций, действительно,
многое в манере игры исполнителей романтического
склада, особенно если это выливалось в форму
«чувствительной» декламации, становилось непри-
61
емлемым. С другой стороны, эмоциональная щед-
рость и лиризм романтического исполнительства
в условиях распространения формалистического ис-
кусства становились чертами положительными.
К тому же и исполнители, наследовавшие романти-
ческую традицию, тоже ее видоизменяли, «осовре-
менивали», приближая к повой эстетике.
Из всех ансамблей 20-х годов «романтическая»
и «антиромантическая» тенденции наиболее отчет-
ливо выявились в исполнительстве квартетов имени
Глазунова и МГК-
Квартет имени Глазунова всегда отличался ли-
ричностью, составлявшей сильную сторону его ис-
полнения. Квартет был «романтичен» в самом вы-
соком смысле этого понятия. «Коньками» ансамбля
считались квартеты Шуберта (d-moll), Чайков-
ского, Глазунова. Такие качества, несомненно, по-
рождались индивидуальными качествами его уча-
стников. Первый скрипач И. Лукашевский обладал
звуком неповторимой красоты. «Больше всего, —
писал Вайнкоп, — поражает в его игре звук — заме-
чательный по своей красоте, экспрессии, эмоцио-
нальной насыщенности и ровности во всех регист-
рах. Тот, кто слышал в его исполнении Третий
квартет (es-moll, op. 30) Чайковского, никогда
этого не забудет». 1
Густым, насыщенным звуком отличалось ис-
полнение альтиста А. Рывкина, виолончелиста
Д. Могилевского, благодаря чему и создавался
особый, сочный, бархатистый тон звучания всего
квартета, «очеловеченный», сердечный и какой-то
особенно задушевный.
1
Ю. В а » н к о п. К в а р т е т имени Г л а з у н о в а , стр. 38.
62
И если когда-либо в чем-то и упрекали квартет,
так это в «чувствительности». Приведем в качестве
примера одну из рецензий такого рода. Отмечая
сыгранность ансамбля, ровность, мягкость звуча-
ния, тонкость в дифференциации тембров, четкость
в отделке деталей, ясность общего рисунка и гиб-
кость ритма, рецензент указывал именно на чувст-
вительность как на недостаток в трактовке музыки
Чайковского. «Лирико-патетический характер му-
зыки Чайковского должен обязывать исполнителей
к известной сдержанности и отказу от крайностей.
При наличии же их совершенно неизбежен уклон
в слезливую чувствительность и дешевое сладко-
звучие. Этого не избежали и глазуновцы, и от этой
их манеры прежде всего пострадали медленные ча-
сти квартетов, особенно же Andante ma поп tanto
(III ч. Второго квартета), сыгранное с надрывом и
в преувеличенно сентиментальных тонах, что со-
общало ему даже пошловатый оттенок, ни в какой
мере ему не присущий. Не было должной простоты
н в знаменитом Andante cantabile Первого квар-
тета. Особенно это касалось второй, нежно мечта-
тельной темы, неожиданно приобретавшей харак-
тер капризной страстности и даже слегка «цыган-
ский» пошиб...» 1 Отзыв примечателен тем, что как
раз Чайковский был всегда особенно близок гла-
зуновцам. Ясно, что критик в данном случае исхо-
дил с позиций «антиромантической» эстетики, отри-
цавшей «чувствительность» как качество, несовме-
стимое с «современным» эстетическим чувством. Но
доверять подобным высказываниям до конца
нельзя, так как они могли быть связанными
1
« М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 11, стр. 3 5 — 3 6 .
63
и с модернистскими вкусами. Не забудем, что во
второй половине 20-х годов Чайковский вообще
весьма часто оценивался как «сентиментальный»
композитор'. Д а и вообще лирика получала «осуж-
дение».
С первых же отзывов о квартете МГК в нем не-
изменно подчеркивались качества, свидетельство-
вавшие, в отличие от Квартета имени Глазунова, о
его антиромаптпческой сущности. Авторы рецензий
неизбежно обращали внимание на полнокровную
жизненную а.кт.шшость, напористость, энергию зву-
чания и мужественную силу игры молодого кол-
лектива. В одной из самых ранних рецензий, от-
носящейся еще к 1924 году, читаем, что Квартет
Бетховена, соч. 127, «не получился», зато Форте-
пианный квартет Танеева (с К. Игумновым) про-
звучал ярко и сочно. «Его мощная активность,
мужественность, сила словно ближе молодому квар-
тету. Правда и здесь некоторая неуравновешен-
ность замысла сказалась в отсутствии тонкой худо-
жественной планировки; нагнетание звучности
в конце финала, сделанное у Танеева тремя широ-
кими волнами, пропало из-за преждевременного
яркого ff на первом расширении...»
Напомним и об оценке игры ансамбля на Все-
союзном конкурсе квартетоз 1925 года, которая
была сделана рецензентом С. Бугославским: «Ра-
дует своей бодростью, мужественностью, полнокро-
вием, юношеской напористостью, иногда бьющей
через край, молодой Квартет Московской государ-
ственной консерватории...» 2
1
« М у з ы к а л ь н а я н о в ь » , 1924, № 12, стр. 21.
2
« Ж и з н ь и с к у с с т в а » , 1925, № 10, стр. 12.
64
Не менее показательны для эволюции камер-
ного стиля советских ансамблей колебания и про-
тиворечия в игре Квартета имени Страдивариуса.
Этому квартету вследствие частой смены участни-
ков вообще была свойственна неровность исполне-
ния; существенные недостатки отмечает Бугослав-
ский после конкурса 1925 года: «Квартет Стради-
вариуса неровен не только по технике участников,
но и по трактовке каждого исполнителя. Здесь явно
четыре индивидуальности, настойчиво солирующие,
что создает какую-то мнимую оркестральность.
У них хорошо звучит pianissimo, красивый звук,
точное исполнение, но нет целого, ни плана его,
ни стиля. Слабее всего несогласованная и мелко-
дробная динамика с подчеркнутой акцентиров-
кой». 1
Некоторая стилистическая неровность сохраня-
лась и далее, что явствует из письма одного лю-
бителя музыки к виолончелисту В. Кубацкому, воз-
главлявшему квартет: «Вашему ансамблю присущ
всеобщий недостаток современного искусства
исполнения — излишняя страстность, нервозность
звука (проистекающая из излишней культуры зву-
ка вообще), неизбежно мешающая глубине, силе
выражения. Часто там, где строгий звук выразил
бы драматичное, у Вас получается лишь изящное.
Часты также в Вашем квартете случаи, когда
технические glissando делают невнятным музы-
кальное слово. Я ясно вижу, что Вы очень реши-
тельно изгоняете у Ваших партнеров glissando, но
до конца провести это Вам еще не удалось и не
удастся, тов. Кубацкий, пока Вы сами не откаже-
1
« Ж и з н ь и с к у с с т в а » , 1925, № 10, стр. 12.
5 Л . Н. Р а а б е н 65
тесь от glissando на виолончели... Вас. Алексеев.
13 мая 1926 г.» 1
В письме за несколько заумно звучащими фор-
мулировками встает довольно ясная картина ис-
полнения музыки Мендельсона с преувеличенной
«нервозностью звука» и сентиментальным глиссан-
дированием. Характерно, что автор письма указы-
вает на эти недостатки как на «всеобщие», а не
свойственные только данному ансамблю, причем
выступает резко против подобного рода приемов.
Такая манера игры, видимо, начинает ощущаться
как устаревающая, не соответствующая мужествен-
но-строгому, суровому облику эпохи.
Итак, история исполнительского искусства сви-
детельствует о том, что в 20-е годы и в нем име-
лось немало противоречий, хотя и менее острых,
непримиримых по сравнению с творчеством компо-
зиторов. Благотворное влияние на исполнителей,
несомненно, оказывало общение с массовой ауди-
торией. Именно это обстоятельство стимулировало
развитие и укрепление реалистических основ со-
ветского исполнительского искусства.
1
П и с ь м о х р а н и т с я в а р х и в е В. К у б а ц к о г о .
Г л а в а III
КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ
В ЭПОХУ ПОСТРОЕНИЯ
СОЦИАЛИЗМА
1
Ц и к л э т о т провели квартеты им. Б е т х о в е н а и ГАБТ.
68
тет; 1 в 1936 году Союз композиторов объявил кон-
курс па лучшее исполнение советской квартетной
музыки; 2 в 1938 — состоялся Всесоюзный конкурс
квартетов, непременным условием которого было
исполнение произведений советского автора. 3 На-
конец, большое значение для камерного исполни-
тельства имели декады советской музыки. Во вто-
рой половине 30-х годов их прошло четыре:
первая — в 1937, вторая — в 1938, третья — в 1939
и четвертая — в 1940 году. На декадах демонстри-
ровалось творчество всех республик. Они прохо-
дили во многих городах. Так, например, декада
1938 года охватила 30 городов (свыше 300 концер-
тов). В четвертой декаде приняли участие компо-
зиторы и исполнители Львова, Кишинева, Риги,
Таллина, Каунаса, то есть музыкальные деятели
Западной Украины, Молдавии, республик Прибал-
1
С 1934 по 1939 г. а н с а м б л ь с о с т о я л из Я. Таргонского,
В< В и д р е в и ч а , И . Л и п ш и ц а , Л . Ф у р е р а . В 1939 г. а н с а м б л ь
распался и в о з р о д и л с я лишь в 1944 г. в новом с о с т а в е :
Б. Симский, М. Г о р д о н , А. Свирскнй, Л . Ф у р е р . К в а р т е т ра-
б о т а л по 1951 г.
2
В нем приняли у ч а с т и е квартеты им. К о м и т а с а , Г А Б Т ,
Глиэра, р а з д е л и в ш и е м е ж д у с о б о й п е р в у ю премию.
3
В нем с о с т я з а л и с ь квартеты им. К о м и т а с а , ГАБТ, Гли-
эра, А у э р а , Т а н е е в а , В и л ь о м а , С п е н д и а р о в а и а с п и р а н т о в кон-
серватории. П е р в у ю п р е м и ю з а в о е в а л и квартеты им. К о м и -
таса и ГАБТ, в т о р а я премия не д о с т а л а с ь никому, т р е т ь ю
получил К в а р т е т им. Глиэра, почетный д и п л о м — К в а р т е т
им< А у э р а . Н а к о н к у р с е п р о з в у ч а л и В т о р о й , Третий и Ч е т в е р -
тый квартеты Н. Мясковского, сыгранные к в а р т е т а м и им. К о -
митаса, ГАБТ и Вильома; Третий Глиэра — а н с а м б л е м ,
н о с и в ш и м имя этого к о м п о з и т о р а , П е р в ы й квартет Ш о с т а к о -
вича —> К в а р т е т о м им. А у э р а , квартет В. Н е ч а е в а — К в а р т е -
том им< Т а н е е в а . К в а р т е т а с п и р а н т о в вынес п р о и з в е д е н и е м о -
лодого тогда композитора Л. Аустер, ныне работающей
в Эстонии.
70
тики, только что вошедших тогда в состав Совет-
ского Союза.
В центре этих событий, выделяясь среди
остальных ансамблей общественной активностью,
находился Квартет имени Бетховена. Он являлся
непременным участником конкурсов, смотров, де-
кад, выступая либо в качестве исполнителя, либо
в роли жюри. Квартету принадлежит особая за-
слуга в развитии новых форм творческого сотруд-
ничества исполнителей с композиторами. В тес-
ном контакте с квартетом рождались многие со-
чинения Мясковского, Шебалина, Шостаковича;
огромный опыт ансамбля часто помогал компози-
торам в решении сложных творческих задач. Со-
бытием в советской музыкальной жизни становятся
выступления квартета на декадах советской му-
зыки. После исполнения Квинтета Шостаковича
на четвертой декаде (совместно с автором) пресса
писала: «Одним из самых интересных в исполни-
тельском отношении концертов, как и в прошлом
году, явился концерт Квартета имени Бетхо-
вена. . . Исключительно высокий художественный
уровень и законченное мастерство этого ансамбля
заслуженно определили его выдающееся место
в нашей музыкальной культуре, как одного из
лучших камерных ансамблей страны». 1
В течение 30-х годов квартет неоднократно от-
мечался правительственными наградами. Имя Бет-
ховена было присвоено ему в 1931 году. В 1933
году, >в ознаменование десятилетия со дня его
основания, квартет получил звание заслуженного
коллектива Российской Федерации, а каждый
1
« С о в е т с к а я м у з ы к а » , 1941, № 2, стр. 31.
71
из его членов — звание заслуженного деятеля ис-
кусств РСФСР. Огромная творческая и обществен-
ная активность сохраняется квартетом вплоть до
нашего времени.
Несколько в ином плане развивалась деятель-
ность Квартета имени Глазунова. Он не был тес-
но связан с творческими организациями ССК,
хотя и в его биографии имеется немало страниц,
свидетельствующих о внимании к творчеству со-
ветских композиторов. Во второй половине 30-х
годов наметилось творческое общение с Д. Шо-
стаковичем, Б. Гольцем и со многими другими.
Одним из первых среди советских ансамблей квар-
тет установил тесное общение с композиторами
братских республик, чему помогли, конечно, мно-
гочисленные гастрольные поездки по Советскому
Союзу. В исполнении глазуновцев впервые в Мо-
скве и Ленинграде прозвучали квартеты Тактаки-
швили, Нариманидзе, Тер-Мартиросяна и др.
Главная же заслуга квартета — его популяриза-
торская деятельность. Ансамбль умел находить
дорогу к сердцу самого неподготовленного слуша-
теля. Характерно, что именно рабочие ленинград-
ских заводов «Красный путйловец», «Красный
треугольник» наряду с Академией наук возбудили
в 1932 году ходатайство о присвоении квартету
звания заслуженного коллектива РСФСР; квартет
получил его в 1934 году, в честь пятнадцатилетия
со дня основания.
О значительности работы ансамбля красноре-
чиво свидетельствуют цифры. В конце 30-х годов
квартет праздновал свое двадцатилетие. Ю. Вайн-
коп сообщает, что за этот срок глазуновцы сы-
грали 4 тысячи концертов, не считая выступлений
72
по радио, бесплатных шефских вечеров камерной
музыки, участия в творческих просмотрах и запи-
сей для граммофонных пластинок. «Квартет объ-
ездил весь Советский Союз, от Мурманска до Аш-
хабада и от Владивостока до Минска, выступив
за годы работы в 250 городах. Квартет стимули-
ровал возникновение новых камерных ансамблей,
оказал благотворное творческое влияние на мно-
гих выдающихся советских исполнителей-солистов,
сыграл огромную роль в развитии советского ка-
мерно-музыкального творчества. ..» 1
Серьезной художественной направленностью и
высоким мастерством отличался Квартет имени
Глиэра. В 1933/34 году в Малом зале консервато-
рии он дал цикл из произведений Танеева, а в
1936/37 — из произведений Бетховена; в 1936 году
получил первую премию на конкурсе квартетов,
соревновавшихся на лучшее исполнение советской
музыки. Вообще интерес квартета к советской му-
зыке в 30-е годы очень возрастает. Одно время он
работал при Союзе советских композиторов и,
начиная с 1938 года, давал вечера из произведе-
ний Мясковского, Глиэра, Прокофьева, Чемберд-
жи, Гамбурга, Карцева, Шебалина. Глиэровцами
впервые были исполнены квартеты Литинского
(№ 2), Гамбурга (№ 2), Евсеева (№ 1), Глиэра
(№ 3). Последний был посвящен композитором
квартету. Ансамбль неоднократно выезжал с кон-
цертами в Ленинград, Харьков, Киев, Баку, Тби-
лиси, Ростов-на-Дону, Днепропетровск и другие
города. В 1938 году на конкурсе квартетов он по-
лучил третью премию.
1
Ю. В а й н к о п. К в а р т е т имени Г л а з у н о в а , стр. 35.
73
Быстро выдвигается в число лучших советских
ансамблей Квартет имени ГАБТ. Он был органи-
зован в 1931 году четырьмя солистами Большого
театра — И. Жуком, Б. Вельтманом, М. Гурвичем
и С. Кнушевицким. 1 Первое его выступление со-
стоялось 11 декабря 1931 года в Бетховенском
зале Большого театра и было посвящено творче-
ству советских композиторов. В 30-е годы Квар-
тет ГАБТ отличался исключительной активностью
в пропаганде советского творчества. В сезон
1932/33 года, через год после возникновения, он
принял участие в организованном Всероскомдра-
мом цикле концертов советской камерной музыки,
а в 1936 году был премирован на конкурсе ССК
за лучшее исполнение камерных произведений со-
ветских композиторов.
Биография ансамбля относительно скромна.
Сочетая камерную деятельность с работой в ор-
кестре Большого театра, участники его не имели
возможности уезжать из Москвы на длительные
сроки. Они совершили шефскую поездку по Тихо-
океанскому флоту в 1937 году и совместно с А. Дья-
ковым побывали в городах Украины (Харьков)
и Закавказья (Тбилиси, Ереван) перед Великой
Отечественной войной (1939). За исключением
1
Д о И934 г. квартет р а б о т а л с С. К н у ш е в и ц к и м . В с е с о -
юзный к о н к у р с 1933 г., на к о т о р о м К н у ш е в и ц к и й п о л у ч и л
первую п р е м и ю , р е з к о и з м е н и л х а р а к т е р д е я т е л ь н о с т и э т о г о
з а м е ч а т е л ь н о г о исполнителя, и п о с л е к о н к у р с а е м у у ж е т р у д -
но было с о в м е с т и т ь с о л ь н у ю к о н ц е р т н у ю д е я т е л ь н о с т ь с р а б о -
т о й в квартете. Н а м е с т о К н у ш е в и ц к о г о п р и ш е л сперва
В. Матковский, а в 1935 г.— И. Буравский. В 1957 г. из квар-
тета у ш е л альтист М. Гурвич, м е с т о к о т о р о г о з а н я л а Г. М а -
тросова. В т а к о м составе а н с а м б л ь играет по н а с т о я щ е е
время.
74
отдельных выездов в Харьков, Киев, Ленинград
и кратковременных гастролей в Казани, Ижевске,
Воткинске в 1939 году, квартет в основном давал
концерты в Москве.
Большим событием для ансамбля была его
победа на конкурсе квартетов 1938 года, где он
и Квартет имени Комитаса разделили первую пре-
мию. Игру его необычайно высоко оценили члены
жюри Д. Шостакович и А. Дьяков. Д. Шостакович
писал: «Особенно радуют успехи таких коллекти-
вов, как Квартет ГАБТ и заслуженный Квартет
Армянской ССР имени Комитаса, разделившие пер-
вое место. Эти квартеты являются подлинными
победителями конкурса, оставившими далеко по-
зади себя остальных участников. Артисты Квар-
тета ГАБТ отличаются высокими индивидуальны-
ми качествами и составляют вместе первоклассный
ансамбль, показавший большую музыкальную
культуру. В их программе очень хорошо прозву-
чали квартеты Дебюсси, советского композитора
Нечаева и, что очень ценно, квартет Гайдна, чьи
произведения наряду с моцартовскими составляют
обычно наиболее уязвимое место в репертуаре
квартетных ансамблей...» 1
Аналогичный отзыв дал и член жюри конкурса
А. Дьяков: «Квартет ГАБТ отличает строгость
исполнения, необычайное художественное чувство
меры, разнообразие звуковых красок... Советское
музыкальное искусство вправе гордиться этими
двумя выдающимися художественными ансамб-
лями. . . » 2
1
« В е ч е р н я я М о с к в а » , 21 н о я б р я 1938 г.
2
« П р а в д а » , 23 ноября 1938 г.
76
Творчески интересным коллективом был Квар-
тет имени Ауэра, сформированный в 1929 году.1
В 1931 году он дал танеевский цикл, привлекший
внимание общественности высокими качествами
исполнения. Самое же интересное — организация
цикла как массово-популярного. Разумеется,
идея массово-популярных концертов была не но-
ва; новым и смелым оказался расчет на то, что
сложную музыку Танеева воспримет широкая
аудитория. К чести ансамбля — он Зтого до-
бился.
Отзывы об игре Квартета имени Ауэра, отно-
сящиеся к первой половине 30-х годов, очень хва-
лебны: «Мы имеем дело с выдающимся ансам-
блем,— писал в то время М. О. Штейнберг.—
Серьезный подход к своим задачам, чрезвычайная
тщательность отделки, чувство стиля каждого ис-
полняемого композитора, замечательная, чуждая
всяких перегибов эмоциональность исполнения —
все доставляет при слушании Квартета Ауэра
большое художественное удовлетворение». 2 Отго-
лоски такой высокой оценки прозвучали и после
конкурса 1938 года, на котором квартет был отме-
чен почетным дипломом. Однако к тому времени
его мастерство уже заметно пошатнулось вслед-
ствие текучести состава.
1
С о с т а в его: И. Л е с м а н , А. П е р г а м е н т , Л . Ш и ф м а н ,
И. Л и в ш и ц . В п о с л е д с т в и и с о с т а в часто менялся. В 1932 г.
вместо П е р г а м е н т а в к в а р т е т е играли сперва Я. И л ь я ш е в с к и й ,
з а т е м И. Вакс. В 1933 г. на с м е н у в и о л о н ч е л и с т у Л и в ш и ц у
пришел О. К у з н е ц . В 1934 г. п е р в о г о скрипача Л е с м а н а з а м е -
нил М. Рейсом, а в конце т о г о ж е г о д а — В. Ш е р . В 1935 г.
м е с т о В а к с а з а н я л М. Иткис, а К у з н е ц а — Э. Фишман.
2
И з отзыва М. Ш т е й н б е р г а (архив К в а р т е т а им. А у э р а ) .
77
Среди ансамблей Российской Федерации надо
упомянуть Квартет Калийного комбината, рабо-
тавший в городе Соликамске, и Квартет имени
Н. А. Римского-Корсакова, организовавшийся в
1939 году в Астрахани. 1 О первом из них еще
придется подробно говорить несколько позже, вто-
рой до Великой Отечественной войны едва-едва
успел начать свою деятельность. Она ознаменова-
лась некоторыми интересными фактами. В лет-
ний сезон 1939 года квартет выезжал в г. Орджо-
никидзе, где концертировал в Парке культуры и
отдыха, дав 18 камерных программ. Серия камер-
ных вечеров в условиях парковой эстрады — слу-
чай, до того беспримерный в практике квар-
тетов!
В 1942 году при обслуживании фронтовых во-
инских частей один из участников квартета — вио-
лончелист Гельфман — погиб, Алексеев и Введен-
ский ушли на фронт. Война, таким образом, по-
служила причиной распада квартета. Лишь в 1944
году он был вновь восстановлен.
Большой вклад в развитие советской камерной
музыки внесли украинские ансамбли — квартеты
имени Вильома, Леонтовича, Чайковского. 2 Паль-
ма первенства среди них безусловно принадлежит
Квартету имени Вильома. Этот ансамбль пользо-
вался заслуженной всесоюзной известностью, его
хорошо знали в Москве и Ленинграде, где он не-
однократно давал концерты в крупнейших камер-
1
П е р в ы й состав: П. А л е к с е е в , М . А р о н с о н , Г. В в е д е н с к и й ,
А. Гельфман.
2
С о с т а в К в а р т е т а имени Ч а й к о в с к о г о : И. Л и б е р , Л . Пи-
кайзен, В. Ц и п о р и н , И. Д ы н о в . Т а к о й с о с т а в с о х р а н я л с я д о
11938 г., к о г д а Л и б е р а сменил М. Горлицкий.
78
ных залах. В 1938 году он принял участие во Все-
союзном конкурсе квартетов. Многие из украин-
ских композиторов выковывали свое мастерство
в области камерной музыки, пользуясь советами
и помощью Квартета имени Вильома. Впрочем, не
только вильомовцы, но и другие ансамбли Украи-
ны отличались исключительным вниманием к твор-
честву композиторов.
Другой характерной особенностью украинских
ансамблей была большая популяризаторская ра-
бота. В 30-е годы она приняла широкий размах.
Четыре раза Квартет имени Вильома гастролиро-
вал на Дальнем Востоке. За этот же период Квар-
тет имени Чайковского объездил Поволжье
(1930), Сибирь и Среднюю Азию (1932), Белорус-
сию (1933), Урал, снова Сибирь и Дальний Во-
сток (1934), Украину, Крым и Кавказ (1935),
Урал, Сибирь и Дальний Восток (1936), Украину
и Западную Украину (1939), Северную Буковину
(1940).
В массово-популяризаторской деятельности не
менее активным был и Квартет имени Комитаса,
тесно связанный с музыкальной культурой Арме-
нии. Ежегодно комитасовцы давали циклы камер-
ных концертов в Ереване и других городах рес-
публики. 1
1
В о т н е к о т о р ы е д а н н ы е о его г а с т р о л я х : 1930 г.— Н и ж -
ний Н о в г о р о д , апрель — н о я б р ь 1 9 3 1 — А р м е н и я . 16 о к т я б р я
1932 — ф е в р а л ь 1933 — п о е з д к а по Украине, С е в е р н о м у Кав-
к а з у , Б е л о р у с с и и , У р а л у , З а п а д н о й Сибири, Г о р ь к о в с к о м у
краю, городам: Р о с т о в , Таганрог, К р а с н о д а р , В л а д и к а в к а з ,
Грозный, с н о в а Р о с т о в , С т а л и н г р а д , С а р а т о в , П е н з а , С а м а р а ,
Чапаевск, О р е н б у р г , Д н е п р о п е т р о в с к , К а м е н с к о е , Киев, О д е с -
са, Харьков, Минск, Б о б р у й с к , Ж л о б и н , Горки, В и т е б с к , П о -
лоцк, В е л и к и е Л у к и и др.
79
До 1932 года это был Квартет выдвиженцев
Московской консерватории. В 1932 году он стано-
вится Государственным квартетом Армянской
ССР и одновременно получает имя Комитаса.
В 1934 году ему присваивается звание заслужен-
ного коллектива Армении, а в 1938 его участни-
кам — звание заслуженных деятелей искусств.
В ноябре 1935 года квартет принимает участие
в праздновании пятнадцатилетия Советской Ар-
мении; в 1940 выступает на декаде советской му-
зыки, проводившейся в Ереване.
Высокое мастерство квартета обеспечило ему
ведущее положение и среди московских ансамб-
лей. В 1936 году он получает первую премию на
конкурсе ССК, в 1938 — завоевывает первое место
на конкурсе квартетов.
Несколько ярких страниц в историю советского
камерного исполнительства вписал Квартет имени
Спендиарова. Он был организован в 1932 году
в Москве, в классе профессора Е. Гузикова. 1 Вы-
ступление квартета на конкурсе ССК в 1936 году
обратило на него внимание музыкальной обще-
ственности. Квартет получил похвальный отзыв.
В 1936 году ансамбль совершил поездку в Арк-
тику. После окончания в 1939 году аспирантуры
в Московской консерватории участники ансамбля
переехали в Ереван, но здесь существование квар-
тета оказалось кратковременным — через год двое
его членов возвратились в Москву.
Камерное исполнительство в Грузии возглав-
лялось в это время Первым грузинским квартетом.
1
В составе Г. Богданяна, А. Григоряна, А. Азатяна,
А. А д а м я н а .
80
Ансамбль этот сделал много полезного для разви-
тия национальной музыки. Он давал концерты,
программы которых состояли целиком из сочине-
ний грузинских композиторов, 1 в 1937 году выез-
жал в Москву на декаду грузинского искусства.
Любопытнейшим ансамблем республики был
Квартет братьев Шанидзе. Организовался он
в 1938 году. Для совершенствования мастерства
его участников направили в Москву, в класс про-
фессора Гузикова. Выступления в одних концер-
тах с С. Рихтером в Москве и с квартетами имени
Глазунова, Комитаса в Тбилиси явились свиде-
тельством высокого профессионализма квартета.
Сочувственная статья о нем была напечатана
в журнале «Огонек». 2 Все предвещало ансамблю
блестящее артистическое будущее, однако в Ве-
ликую Отечественную войну один из братьев —
альтист — погиб на фронте, что и послужило при-
чиной распада квартета.
30-е годы —эпоха грандиозных строек. В Си-
бири, на Дальнем Востоке, в Заполярье возни-
кали новые города; во льдах Арктики проклады-
вался Великий Северный морской путь; в глухих
дотоле окраинах бывшей Российской империи за-
кипала беспокойная жизнь. Энтузиазм творческих,
созидательных дел обогащал духовный мир со-
ветского человека. Возрастали и его потребности
в искусстве, а радио еще не вошло в быт; далеко
не везде имелись и клубы с концертными залами.
1
П р о г р а м м а 11 а п р е л я 1931 г.: Т а к т а к и ш в ш ш — П е р в ы й
квартет (ре минор) и «Докука»; Туския — A n d a n t e на тему
« Ч е л а » (11925); А с л а н и ш в и л и — К о л ы б е л ь н а я ( 1 9 2 6 ) и А з м а й -
парашвили — Маленькая сюита для квартета (1931).
2
« О г о н е к » , 1940, № 32.
6
Л . Н. Р а а б е н 81
Первыми вестниками музыкальной культуры ока-
зались камерные ансамбли, в особенности смычко-
вые квартеты, не нуждавшиеся в участии акком-
паниатора. История камерного исполнительства
в этот период превращается в значительной сте-
пени в историю грандиозных «походов» по далям
Советского Союза. И походы такого рода уже не-
льзя сравнить со скромными «периферийными» га-
стролями квартетов, совершавшимися в 20-е годы.
Большие заслуги в массово-популяризаторской
деятельности имели гастрольные поездки кварте-
тов имени Глазунова, Вильома, Комитаса, Чайков-
ского. Поразительнее всего, что камерную музыку
они смогли донести до самого неподготовленного
слушателя. Культурное значение массовых кон-
цертов советских ансамблей в 30-е годы поистине
неоценимо! О Квартете имени Глазунова писали:
«Потрясающее впечатление произвела на слуша-
телей музыка Чайковского. Стахановцы стоя при-
ветствуют изумительных музыкантов». 1
«Десятки концертов на всех новостройках рес-
публики, сочетавших высокую культуру мастер-
ства, знакомство со всем лучшим, что есть в ми-
ровой квартетной литературе, с уменьем все это
преподнести просто, горячо, яркоцветно, на на-
стоящем темпераменте — сделать своеобразную
эру расцвета интереса к камерной музыке со сто-
роны массовой аудитории». Так оценивались вы-
ступления Квартета имени Комитаса. 2
Популярен в народных массах был Квартет
имени Вильома. Его жизнерадостное, по-концерт-
1
« Л е н и н с к и й ш а х т е р » , 11 я н в а р я 1936 г. ( К у з б а с с ) .
2
Г П о л я н о в с к и й. К в а р т е т и м е н и К о м и т а с а . M w
гиз., Л . , 1934, стр. 9.
82
ному яркое искусство невольно увлекало. Умел
заинтересовать массового слушателя самыми слож-
ными произведениями классики Квартет имени
Ауэра. «Квартеты Чайковского, Грига, Гайдна,
Бетховена и дважды исполненная по просьбе пуб-
лики «Чакона» Баха (курсив мой.— Л. Р.),
держали наполненный до отказа зал в величай-
шем напряжении»,— говорится в одной из ре-
цензий. 1
Такое восприятие классических произведений
становилось возможным, потому что многие из ан-
самблей не ограничивали свои функции выступле-
нием на концерте, но проводили среди слушателей
большую разъяснительную работу. Квартет имени
Ауэра, например, создал целую систему общения
с массовой аудиторией. Его концерты, как и у
большинства ансамблей, сопровождались лекция-
ми-пояснениями, но в проведение лекции ауэров-
цы внесли много нового. Объяснения лектора до-
полнялись музыкальными иллюстрациями — про-
игрывались главные темы, иногда и фрагменты
музыки,— так еще до исполнения слушатель зна-
комился с пьесой. Лекции-беседы устраивались
(бесплатно) з а од и и - д в а д н я д о к о н ц е р-
т а. Во время концерта уже ничто не мешало его
восприятию и публика не утомлялась выступле-
ниями лекторов.
Предварительные беседы, помимо познаватель-
ной ценности, заинтересовывали слушателей, при-
влекали их на концерты квартета. Ауэровцы
устраивали диспуты после концерта, вовлекая слу-
1
Н. М а р к о в . На страже камерного симфонизма.—
« Р а б о ч и й и т е а т р » , 1934, № 16, с т р . 14.
6; 83
шателей в споры по поводу исполненной програм-
мы. Распространялись анкеты с целью выявить
отношение аудитории к той или иной программе,
а также учесть пожелания публики на будущее. 1
Квартет имени Ауэра не был одинок в подоб-
ного рода начинаниях. В 30-х годах появился д а ж е
особый род «квартетов-популяризаторов». Исклю-
чительный интерес в этом смысле представляет
деятельность Квартета имени Калийного комби-
ната.
На Северном Урале, месте бывшей ссылки, за
годы советской власти вырос промышленный
центр—'город Соликамск с крупным калийным
комбинатом. К середине 30-х годов в Соликамске
имелись Дворец культуры, Клуб инженерно-тех-
нических работников, два кинотеатра; приезжали
советские артисты, в частности там концертировал
в 1934 году Квартет имени Вильома. Одним из
непосредственных откликов на его концерты и
явилась мысль создать собственный квартет спе-
циально для обслуживания Соликамска. Рабочие
комбината через газету «Известия» обратились
с открытым письмом к музыкальной обществен-
ности Москвы с просьбой удовлетворить их жела-
ние. «Может быть, наше предложение поможет
создать ряд ценных исполнительоких ансамблей,
которые заслужат честь носить имя своих рабочих-
шефов, пропагандируя и насаждая высокое му-
зыкальное искусство в отдаленных местах Со-
ветского Союза, на передовых участках нашего
индустриального строительства». 2
1
О формах массовой работы Квартета имени Ауэра.—
См. « Р а б о ч и й и театр», 1931, № 22, стр. 6.
2
« И з в е с т и я » , 17 с е н т я б р я 1934 г.
84
Организацию квартета взяла на себя Москов-
ская консерватория, выделив для этой цели сту-
дентов старших курсов —Э. Хазина, П. Шольца,
А. Багринцева, М. Калужского. В ансамбль была
включена пианистка Э. Альтерман. Квартет совер-
шенствовался в классе профессора Гузикова. Пер-
вый концерт состоялся 28 декабря 1934 года в Ма-
лом зале Московской консерватории. «Отчетный
концерт,— писал JI. Марьясин,— показал, что мо-
лодые ансамблисты подошли к своей работе с ве-
личайшей серьезностью и интересом, проделав в
короткий срок очень плодотворную работу». Ре-
цензент отмечал стройность звучания и чистоту
интонации, хороший ритм и сыгранность. «Факт
организации квартета на новостройке характерен
для огромного роста музыкальной культуры в на-
шей стране. Почин соликамцев следует всячески
приветствовать...» 1
Как «новогодний подарок соликамским рабо-
чим» оценила возникновение квартета газета «Из-
вестия». «От квартетов графа Шереметьева и гер-
цога Мекленбургского до квартета соликамских
рабочих — путь огромного политического и куль-
турного значения». 2
Через два года один из участников квартета,
М. Калужский, опубликовал интереснейшие дан-
ные о работе коллектива. 3 Он вспоминал о первой
встрече с калийщиками, в результате которой было
85
решено организовать цикл концертов для моло-
дежи, открыть музыкальную школу. «Словом, пе-
ред нами открылась широкая перспектива ра-
боты». Вначале на концертах присутствовало
только по 40—60 человек, но затем число слуша-
телей возросло более чем вдвое. Первоначально
камерную музыку слушатели понимали с трудом.
Квартетисты начали давать пояснения перед вы-
ступлением, но и это не принесло ожидавшихся
результатов. Тогда нашли иную форму общения —
беседы, живое слово после концертов: «После од-
ной-двух проведенных бесед мы увидели, что все
это не так трудно, как нам казалось, что мы мо-
жем дать нашей аудитории необходимые сведе-
ния. ..». В дальнейшем формы связи со слушате-
лями стали еще более разнообразными.
Это уже, как и в случае с Квартетом имени
Ауэра, опыт не столько популярно-концертной дея-
тельности, которая была свойственна многим
квартетам, сколько огромная, напряженная в о с -
питательная работа, выходящая за рамки
«концертирования» и превращающаяся в терпели-
вое обучение слушателей.
Не довольствуясь концертными выступлениями,
музыканты, в целях приобщения своих слушателей
к музыкальной культуре, направились в красные
уголки, общежития, где организовывали беседы
с молодежью. Начинали «с азов», с ознакомления
с инструментами, с творчеством крупнейших ком-
позиторов, их биографией, деятельностью. Так не-
заметно подошли к тематическим концертам, по-
священным музыке народов СССР, пушкинским
программам, показам образцов квартетной му-
зыки.
86
Квартет получил ряд ценных отзывов, свиде-
тельствовавших о том, что такие формы работы
находили самый теплый отклик у благодарных
слушателей. Сперва отзывы пестрели требования-
ми большей доступности, впоследствии же аудито-
рия прекрасно воспринимала программу, целиком
посвященную Бородину (11 апреля 1936 г.). Среди
заявок на исполнение появились требования сыг-
рать квартеты Чайковского, Моцарта, Бородина,
трио Чайковского, вальсы Шопена и т. д.
Квартет совершал дальние поездки по Уралу —
в Свердловск, Пермь и ряд небольших городов;
посещал и колхозы. «Пребывание наше в колхозе
(село Половодово) лишний раз показывает огром-
ную тягу колхозников к культуре и знанию...».
Значительным разделом в деятельности квартетов
было преподавание в музыкальной школе и работа
с самодеятельностью. Квартетисты обучали игре
на смычковых инструментах, вели теоретические
занятия по музыкальной грамоте, сольфеджио,
руководили музыкальными кружками.
Пребывание квартета в Соликамске продолжа-
лось два года. Затем он вернулся в Москву, где
некоторое время еще работал под названием Квар-
тета имени М. И. Глинки.
Д а ж е для 30-х годов, столь богатых героиче-
скими событиями, была необычной поездка арти-
стической бригады Московской консерватории в
Арктику (1936). В бригаду входили певицы Руд-
ницкая и Кузьмина, певец Макурин, Квартет
имени Спендиарова, артисты Камерного театра
Королев и Фомина. Возглавлял бригаду пианист,
лауреат Международного конкурса исполнителей
в Варшаве А. Дьяков. 10 июля 1936 года артисты
87
на пароходе «Свердловск» выехали из Владиво-
стока в Петропавловск-на-Камчатке. В Арктике
они пробыли четыре месяца, посетив за это время
бухту Провидения, Уэллен, мыс Сердце-Камень,
мыс Ванкарем, мыс Шмидта, мыс Биллингса, мыс
Шелагского и остров Врангеля, где попали на
празднование десятилетия советизации острова.
Концерты проходили и на пароходах «Сверд-
ловск», «Анадырь», «Микоян», «Урицкий», «Ки-
ров», «Воровский», на ледоколах «Красин» и
«Литке», на китобойной матке «Алеут». За четыре
месяца артисты дали свыше 60 концертов. «В да-
леких чукотских селениях, оторванных от внешнего
мира, на далеких полярных станциях и зимовках,
осваивающих Великий Северный морской путь,
впервые побывали артисты. Чукчи и эскимосы
впервые увидели скрипку и виолончель. Востор-
женный прием... неизменно сопровождал бригаду.
Концерты, которые зачастую устраивались на от-
крытом воздухе, собирали громадное количество
зрителей. Послушать артистов чукчи и эскимосы
приезжали за сотни километров...». «Отсутствие
на зимовках и пароходах роялей и пианино,— рас-
сказывал Дьяков,— заставило меня переложить 60
классических песен и романсов для квартета, ко-
торый аккомпанировал певцам. Записанные нами
чукотские и эскимосские песни были также пере-
ложены для квартета и с громадным успехом ис-
полнялись на концертах, вызывая неописуемый
восторг чукчей и эскимосов...» 1
В архиве Квартета имени Спендиарова сохра-
нилось множество теплых отзывов от моряков:
1
« В е ч е р н я я Москва», 5 я н в а р я 1937 г.
88
«28 августа на борту комсомольского ледокола
«Красин» в его кают-компании был совершенно
необычный вечер. До отказа заполненная всеми
свободными от вахты красинцами кают-компания
оказалась далеко не достаточной, чтобы вместить
всех желающих слушать концерт квартета... Люди
стояли в буфете и коридорах. Меня поразили то
внимание и интерес, с которыми слушались вы-
ступления квартета»,— писал комсорг В. Ме-
щерин.
«Танкер «Москва» прошел к северным берегам
Союза через горячие моря тропиков... В нашем
плавании только тоненькая нить радиосводки свя-
зывала нас с культурным миром... мы считали
себя оторванными и от многообразной культуры
великой Родины. Менее всего ожидали мы встре-
тить в далекой бухте Провидения вестников на-
шего советского искусства. Тем большей была на-
ша радость и тем глубже и сердечнее наша благо-
дарность, которую мы, моряки советского танкера,
приносим Квартету имени Спендиарова за те сча-
стливые часы, которые долго еще будут памятны
нам. Какой чудесной зарядкой явится услышанное
нами сегодня для предстоящих дней в море на
обратном пути в родное теплое Черноморье!»
Тепло приветствовал артистов начальник Глав-
севморпути академик О. Шмидт: «Нет большего
счастья, чем участвовать в большом и нужном де-
ле. Вы вдвойне счастливы: вы дали яркое дока-
зательство национальной политики партии и пра-
вительства, принося самым малым народам боль-
шое искусство, и вы внесли свой ценный вклад
в величавое дело освоения Арктики. Ваш приход
в Арктику означал приход великой культуры, бле-
89
ска всех красок жизни. Большое вам спасибо от
всех полярников,— и поздравляю с крупным успе-
хом!» 1
Выехав из Москвы, участники бригады начали
вести дневник путешествия. В нем много прекрас-
ных, подчас поэтически написанных страниц: «6 ав-
густа. На мысе Биллингса, не обращая внимания
на морозный воздух, мы организовали концерт на
берегу. Присутствовало человек пятьдесят чукчей
и пять русских полярников. Полярники говорили,
что за два года своего пребывания на зимовке не
видели такого большого «собрания» чукчей, а не-
которых из них вообще впервые видели у себя. На-
ши квартетисты, хотя у них и озябли руки, испол-
нили всю намеченную программу и аккомпаниро-
вали балетным номерам; вокалисты со страхом за
голос все ж е спели по одной вещи на чукотском
языке, а наш баритон исполнил куплеты Тореа-
дора».
«В 11 часов вечера — концерт квартета на па-
роходе. Дьяков сделал краткий исторический экс-
курс о нашем квартете, который после этого с боль-
шим подъемом приступил к исполнению своей про-
граммы. Исполнил он I часть Квартета Бетховена,
III часть Квартета Чайковского, два произведения
армянского композитора Комитаса, произведения
Спендиарова в переложении для квартета виолон-
челиста А. Адамяна. Затем была исполнена
III часть Квинтета Шумана. Успех концерта шел
по возрастающей кривой: квартету пришлось иг-
рать на бис больше, чем по программе. Дьякова
вызвали за сольное исполнение на фортепиано. Он
1
Цит. отзывы и т е л е г р а м м а О. Ш м и д т а х р а н я т с я в ар-
хиве К в а р т е т а им. С п е н д и а р о в а в Е р е в а н е .
90
исполнил три произведения Шуберта и Шуберта —
Листа, Паганини и Шопена. Чувствовалось, что
серьезная, полноценная академическая программа
дошла до слушателей, оставив большое впечат-
ление». 1
Советская действительность 30-х годов внесла
много нового в содержание камерных концертов.
В этом новом были и положительные, и отрица-
тельные моменты. Положительным, несомненно,
нужно считать то, что с отходом от современниче-
ства из репертуара ансамблей были изгнаны про-
изведения, в той или иной степени связанные с фор-
малистическими тенденциями. Перестали испол-
няться ансамбли Попова, Мосолова, Животова,
Гамбурга, Рославца, возникшие в результате увле-
чения этих авторов современничеством. Но вряд
ли можно оправдать исключение из репертуара
произведений П. Хиндемита, Б. Бартока, А. Берга
А. Онеггера, Д. Мийо, Ф. Пуленка и других круп-
нейших композиторов зарубежного мира XX века.
Положительным было и то, что в филармонических
концертах по-прежнему сохранялась тяга к мону-
ментальным циклам. Бетховенские циклы осуще-
ствлялись- квартетами имени Глазунова (1931),
Глиэра (1936), Бетховена (1937); танеевский
цикл — Квартетом имени Глиэра (1933).
Общая направленность камерного репертуара
может быть определена так: самая широкая до-
рога классике — как зарубежной, так и русской,
а из современности — советскому творчеству. В
классической части камерных программ преобла-
1
Из дневника бригады (архив Квартета им. Спендиа-
рова).
91
дающее место занимала музыка Бетховена. В го-
раздо меньшей мере привлекал Моцарт и почти
не исполнялся Гайдн. Среди романтиков на пер-
вом месте находился Шуберт; редким гостем был
Мендельсон; сравнительно мало игрались сочине-
ния Шумана и Брамса. Зарубежная классика огра-
ничивалась импрессионистами, из сочинений кото-
рых известностью пользовался Квартет Равеля,
хотя исполнялся он в общем редко. К импрессио-
нистам относились недоверчиво, как к течению,
затронутому «модернистской заразой». В русской
части репертуара безраздельно царили Чайковский
(впрочем, с одной оговоркой — циклы его кварте-
тов не проводились ни разу) и Бородин. Заметно
уменьшилось (в сравнении с 20-ми гг.) внимание
к Танееву; не слишком часто исполнялись и ан-
самбли Глазунова.
В течение 30-х годов в прессе неоднократно
поднимается вопрос о советском исполнительском
стиле. Если суммировать выдвигавшиеся положе-
ния, то их можно свести к следующему: главное в
советском исполнительском стиле — народность и
реализм; отсюда его «объективность», полное под-
чинение исполнителя задаче раскрытия авторского
замысла. Очень ценится искусство «художествен-
ного перевоплощения». Резкое осуждение вызы-
вают какие бы то ни было субъективистские, де-
кадентские изыски. Советское исполнительское
искусство, говорилось в статьях, должно быть ду-
ховно здоровым, жизнеутверждающим, отвечаю-
щим пафосу новой социалистической эпохи; его
главные качества: ясность передачи, убежденность
и эмоциональность, демократизм — доходчивость,
способность увлекать широкие массы. Однако.
92
как писал Г. Нейгауз, не следует забывать, что
«музыка, как и всякое искусство, может не только
возбуждать, увлекать, доставлять удовольствие, но
и приводить в движение, организовывать самые
глубокие пласты человеческой души, человеческого
интеллекта». И далее в той же статье он подчер-
кивает, что искусство это «не только средство эсте-
тического наслаждения, но и великое средство
жизненного познания». 1
В игре советских музыкантов все время акцен-
тируется как неотъемлемая черта народность
стиля — правда выражения больших страстей и
глубоких мыслей, высокая простота подлинно ре-
алистического искусства. Формальное же «мастер'-
ство», идущее от «техничности фактуры», мастер-
ство, понимаемое вне содержания музыки, пре-
небрежение высокими эстетическими идеалами
народности, простоты художественного выражения
всегда подвергается осуждению. 2 В 30-е годы скла-
дывалось эстетическое кредо, определялись основ-
ные черты советского исполнительского стиля. И,
разумеется, это благотворно влияло на исполните-
лей. Но главное воздействие оказывала сама кон-
цертная практика, в частности массовая работа
в области камерного искусства, приводившая к
большой демократизации жанра.
Выступая перед народной аудиторией, советские
ансамбли продолжали культивировать «оркестраль-
ность» как средство достижения большей яркости,
силы исполнительских средств. Камерное исполни-
1
Г. Н е й г а у з . Н а ш а пианистическая к у л ь т у р а . — «Со-
ветская м у з ы к а » , 1937, № 10/11, стр. 92.
2
« С о в е т с к а я музыка», 1939, № 1, стр. 15, 17.
93
телыгпю подчиняло свои интересы достижению наи-
большей доходчивости. В свою очередь, осуще-
ствляемая в крупных масштабах практика массо-
вых концертов не могла не воздействовать на фи-
лармоническую деятельность тех же ансамблей.
Концертный стиль «вобрал» в себя жизненные си-
лы, исходящие от'массовой аудитории. Популяри-
заторская деятельность советских ансамблей не
только не «снизила» их искусства, но придала ему
особенную жизненность, которая пронизала затем
и академическое исполнительство. Необходимо
учесть и то обстоятельство, что аудитория филар-
монических залов резко изменилась, демократизи-
ровалась. На смену старой интеллигенции 20-х го-
дов, в среде которой были еще значительны
эстетско-модернистские тенденции, пришла новая
интеллигенция, с новым мировоззрением, новыми
требованиями к искусству. Наконец, нелишне ука-
зать еще на одно обстоятельство, влиявшее на
игру современных (и не только советских) камер-
ных музыкантов: им приходилось играть в боль-
ших концертных залах, вынуждающих исполнять
произведение «крупным штрихом». Впрочем, орга-
низация в послевоенный период небольших камер-
ных залов создала возможность вновь вернуться
к детализированно-камерной манере игры.
Об «оркестральности» стиля много говорилось
в рецензиях на концерты Квартета имени Глазу-
нова. Такой стиль наметился у ансамбля еще в 20-е
годы и утвердился окончательно в 30-е. «Игра
квартета так полнозвучна, сочна, богата красками,
что может сравниться с небольшим оркестром.
Это — первая особенность глазуновцев. Другая осо-
бенность— в стиле исполнения. Так называемая ка-
94
мерная музыка нередко звучит очень «комнатно»,.
«теплично»... В ярком, насыщенном теплотой ис-
полнении глазуновцев мы видим черты нового, со-
ветского исполнительского стиля, далекого от теп-
личности и рассчитанного не на «немногих» избран-
ных, а на массу». 1
Смелость, активность, масштабность, при уме-
нии, когда это нужно, добиться и тонкой камер-
ности, составляли характерный облик Квартета
ГАБТ. Анализируя его стиль, рецензенты обычно
всегда подчеркивали умение исполнителей пере-
ключаться с оркестровых приемов на ансамблевые,
добиваться того, чтобы звучание ансамбля не со-
храняло никаких признаков оркестровой игры.
«Следует особо отметить то обстоятельство,— пи-
сал Ю. Шапорин — что все участники квартета...
связаны многолетней работой в оркестре Большого
театра. Только любовь к искусству и настоящее
артистическое рвение позволяют им быть одинако-
во на высоте и за пультами Большого театра в ка-
честве концертмейстеров и в квартетном ан-
самбле». 2
Квартету ГАБТ было присуще разнообразие
звуковых красок, стремление к большой динамиче-
ской напряженности и ярким контрастам. Приве-
дем один из типичных отзывов: «В поисках звуко-
вого разнообразия находится, очевидно, Квартет
ГАБТ. Первому квартету Бородина его участники
пытались придать оркестровое звучание: смелые,
широкие штрихи, сила и плотность в моментах
1
« П р о л е т а р и й » . 22 д е к а б р я 1934 г. ( Х а р ь к о в ) .
2
Московская государственная филармония. «Искусство»,
М., 1945, стр. 13.
95
подъема позволяли предположить, что в этой, го-
воря условно, оркестровой манере кроется основ-
ная особенность игры ансамбля. Однако, только
они начали играть Шуберта (Квартет a-moll), как
это предположение рассеялось: если в поисках ор-
кестровой силы габтовцы добились импонирующей
выразительности, то в сфере специфически камерной
звучности они обнаружили обаятельность; их фра-
зировка обладала единством, привлекательной мяг-
костью и, лишенная аффектации, приобрела...
очень выразительную красоту...» 1
В отличие от глазуновцев и габтовцев, рафини-
рованная утонченность, известная «импрессиони-
стичность» Квартета имени Глиэра, быть может, и
послужила причиной того, что он все же не приоб-
рел большой популярности, при несомненно вели-
колепных художественных качествах. «Квартет
Дебюсси,— читаем в одной из рецензий,— был ис-
полнен с большим изяществом и тонким вкусом.
Исполнители сумели добиться в нем чрезвычайно
разнообразной гаммы звучания—от ажурной лег-
кости и прозрачности piano до сочного и массивного
forte». 2 Об исполнении Квартета Равеля, например,
отмечалось, что глиэровцы великолепно почувство-
вали красоту и свежесть его музыки. «Она прозву-
чала красочно и оптимистично.. ,».3 «Их интерпре-
тация показала всю содержательность, поэтичность
и молодую ритмическую силу Квартета Равеля.
Подъем, слаженность, тонкость штриха в исполне-
1
О с. Ч е р н ы й . Ч е т ы р е квартетных вечера. — « С о в е т -
ское искусство», 20 ф е в р а л я 1939 г.
2
И . М. Я м п о л ь с к и й. К в а р т е т н ы е с о б р а н и я . — «Со-
ветская м у з ы к а » , 1937, № 4, стр. 88.
3
« М о с к а у Д е й л и Ньюс». 3 ф е в р а л я 1938 г.
96
нии глиэровцев заслуживают всяческих похвал». 1
Характерность стиля ансамбля удалось подметить
Ос. Черному: «Их игре присуща органическая му-
зыкальность, благородное чувство фразы, очень
хорошая звучность, и, однако, она по временам
безвольна, вернее, она не проникнута общей волей.
Может быть, это отчасти связано с индивидуаль-
ностью первого скрипача ансамбля: С. Калинов-
ский — скрипач блестящий, но при этом несколько
пассивный. Вообще индивидуальность первого
скрипача заметным образом окрашивает любой
квартет. «Скрипичность» Калиновского превосход-
на. В ней большая и законченная культура, но,
нам кажется, она имеет самодовлеющий характер
и пока не подчинена еще общему замыслу и плану
исполнения. И все же мы имеем дело с ансамблем
первоклассным; в Квинтете Франка, где самая
музыка точнее, строже :и собраннее, исполнитель-
ская воля ансамбля получила поддержку в ней и
сама стала строже и собраннее». 2
Д л я того чтобы яснее представить себе инди-
видуальный облик каждого из ведущих ансамблей
30-х годов, станем на путь сравнений.
Объединяющая черта квартетов имени Глазу-
нова и Комитаса — лиричность. Но глазуновцы пре-
валировали над комитасовцами в задушевности,
мягкой распевности, комитасовцы же — в красоч-
ности, концертной яркости и пылкости поистине
южного темперамента. Глазуновцам особенно
близки произведения, в которых властвует песен-
1
« С о в е т с к о е и с к у с с т в о » , 16 ф е в р а л я 1938 г.
2
О с. Ч е р н ы й . Четыре квартетных в е ч е р а . — «Совет-
с к о е и с к у с с т в о » , 20 ф е в р а л я 1939 г.
7 Л. Н. Р а а б е н 97
иоеть, лирика (ля-минорный и ре-минорный квар-
теты Шуберта, все квартеты Чайковского, Глазу-
нова). Нельзя не вспомнить и бесподобную интер-
претацию Квартета Равеля. Из советской музыки
наиболее удачно исполнялись лирические, песенные
квартеты Житомирского, Желобинского, Юдина,
Мясковского (Пятый квартет) и менее всего траге-
дийные «философические» ансамбли Шостаковича.
Многочисленные отзывы прессы, как правило
отмечают у комитасовцев «необычайную убедитель-
ность воздействия на слушателей», «несравнимую
мощность темперамента, яркость и певучесть ог-
ромного звука», «динамичность, сочность звука,
драматически повышенную выразительность игры». 1
После Всесоюзного конкурса квартетов один из
членов жюри, А. Дьяков, писал: «Квартет Коми-
таса захватывает слушателя своей эмоциональ-
ностью. Исполнение этим ансамблем второй части
квартета Бетховена и Четвертого квартета Мясков-
ского доставляет подлинное наслаждение». 2
«Лицо» квартета определял А. Габриэлян, скри-
пач, обладавший звуком необычайной силы, кра-
соты, блеска и вместе с тем нежной певучести.
Средние голоса квартета часто менялись. В 30-е
годы особенно выделился альтист М. Териан, о ко-
тором писали, что он «приводит в восхищение слу-
шателя своим бархатным тембром и благодаря
высокоталантливой игре напоминает исполнение
хорошего певца». 3 Украшением ансамбля является
1
« И з в е с т и я » , 28 м а р т а 1938 г.
2
« П р а в д а » , 23 н о я б р я 1938 г.
8
Г. Л д а м я н. К о н ц е р т ы к в а р т е т а имени Комитаса. —
« К о м м у н и с т » , 27 я н в а р я 1940 г.
98
н виолончелист С. Асламазян, художник тонкий,
вдумчивый, с мягкой, непринужденно-свободной
манерой игры.
Если квартеты Глазунова и Комитаса мы на-
звали лирическими, одновременно указав и на раз-
личия между ними, то стиль Квартета имени ГАБТ
вернее всего было бы оценить как д р а м а т и ч е -
с к и й. Его исполнение приковывает силой, отли-
чается драматизмом, мужественностью. Квартету
присуща склонность к крупным «мазкам», четким
динамическим контрастам. При этом драматиче-
ские свойства стиля ансамбля — сдержанная су-
ровость, отсутствие сентиментальности — сооб-
щают особенный колорит и лирическим образам в
исполнении габтовцев, что заставляет оценивать и
лирику как сильную сторону ансамбля.
Верно подчеркивал И. Ямпольский и разнооб-
разие звуковой палитры квартета, утверждая, что
ансамблю одинаково удаются и мрачные, глубокие
и прозрачные яркие, светлые звучания. «Отсюда
«живописность» его игры, умение создавать звуко-
вые картины». 1 И далее: «Благодаря тонко разра-
ботанной и детально продуманной штриховке и
акцентировке габтовцам удается выявить ритмиче-
ское дыхание музыки, ее внутреннюю акцентуацию,
которые в сочетании с певучестью и декламацион-
но-выразительной стороной игры придают испол-
нению подлинно артистическую завершенность».
Ощущаемая в их игре умная «проработка» де-
талей при общей цельности замысла во многом
связана с характерными свойствами первого скри-
п а ч а — И. Жука, музыканта глубокого, велико-
1
Государственный квартет имени . Б о л ь ш о г о театра Сою-
з а С С Р . И з д . М о с к о в с к о й ф и л а р м о н и и , М , '1036, стр. 6.
7* 99
лепно владеющего партитурой, у которого стро-
гость стиля совмещается с романтической припод-
нятостью.
Пожалуй, «крупный штрих», драматизм, лири-
ка, сама «живописность» габтовцев производят все
же впечатление качеств, порожденных у них
игрой в оркестре. Его тембровая красочность, его
динамика воспитала в них «симфоничность» мыш-
ления; яркость динамических, колористических и
экспрессивно-контрастных моментов имеет у них
не концертно-блестящую (как у комитасовцев),
а именно симфоническую основу.
Своеобразным изяществом, при большой кон-
цертной яркости, характеризовалась игра Квартета
имени Вильома. В одной из рецензий в качестве
типических черт исполнения ансамбля отмечались
тонкость нюансировки, тщательная работа над
звучностью, отсутствие погони за эффектами, а в
трактовке квартетов Чайковского — отсутствие
«традиционной сентиментальности», которые, «по
существу, противоречат музыке Чайковского перио-
да 80-х годов...», «поэтому строгое и четкое испол-
нение квартета как нельзя более соответствовало
раскрытию внутренней сущности произведения». 1
В 30-е годы уже четко определился исполни-
тельский стиль Квартета имени Бетховена, кото-
рый он во многом сохранил и впоследствии. В наи-
большей мере ансамблю удаются произведения,
требующие высокой интеллектуальности. Проду-
манность интерпретации, глубокий интеллектуа-
лизм неизменно характеризуют исполнение про-
изведений Бетховена, Мясковского, Шебалина,
' Ю р и й Бирюков. Квартет имени Вильома.— «Со-
ветская м у з ы к а » , 1935, № 4, стр. 92.
100
Шостаковича: «Единство замысла и выполнения,
тщательно продуманная программа и четко выпол-
ненная нюансировка, безукоризненная интонация и
ритмика, своеобразие и глубина концепции, об-
ширность репертуара — все это ставит Квартет
имени Бетховена в первые ряды нашего камерного
искусства»,— таковы типичные отзывы. 1
С точки зрения развития стиля квартета пред-
ставляет интерес рецензия Ос. Черного. Сравнивая
четыре квартета (им. Бетховена, ГАБТ, Глиэра и
Комитаса), автор дает следующую оценку ан-
самблю: «В игре бетховенцев — коллектива самого
«взрослого» по стажу,— очень радует редкая сла-
женность. Она вызывает в памяти представление
о механизме, в котором части притерты одна
к другой с почти идеальной точностью; нарастания
звука, динамические изменения привлекают той
организованностью, которая является признаком
большого искусства. При этом индивидуальные
свойства исполнителей не стерты, в иных случаях
они даже друг другу противостоят... Первому
скрипачу Д. М. Цыганову присущи стремитель-
ность и слегка аффектированная настойчивость в
игре. Это, разумеется, накладывает отпечаток на
общий облик ансамбля. В такой настойчивости
есть привлекательные стороны, но иногда они тре-
буют от слушателя неоправданного напряжения.
Наоборот, игре В. В. Борисовского свойствен налет
артистической капризности и неторопливого любо-
вания звуком, фразой, частным оттенком. Слу-
чается, что музыкальная фраза, возникнув в одном
голосе, подвергается в другом новому истолкова-
!
« С о в е т с к а я м у з ы к а » , 1936, № 1, стр. 73.
101
иию. Иногда это интересно: это похоже на на-
ходку. В других же случаях музыка дробится и
кое-что теряет в своем значении. В игре бетховен-
цев бывает такое противопоставление индивидуаль-
ностей. Тем большего уважения заслуживает ред-
кая сыгранность и высокая организованность ан-
самбля. ..» В интерпретации Второго квартета
Бородина, по мнению рецензента, ансамбль обна-
ружил «скромную и проникновенную простоту». 1
Различие исполнительских качеств отдельных
ансамблей свидетельствует о художественном бо-
гатстве камерного исполнительства. По сравнению
с 20-ми годами оно стало более зрелым, как бы
«раздвинулось» в своих границах в смысле отобра-
жения жизненных явлений. Отход от современни-
чества оказался плодотворным не только для
творчества композиторов, но и для исполнителей
заставив их совершенно покинуть сферу формаль-
ного экспериментаторства и глубоко «очеловечить»
свое искусство. Отсюда и преимущественное вни-
мание к лирике, простой и душевной у глазунов-
цев, темпераментной у комитасовцев, драматически
напряженной у габтовцев. Другой «полюс» соста-
вило исполнительство бетховенцев, уже прибли-
жавшееся к той эстетической интеллектуальности,
которая позволила им стать замечательными истол-
кователями последних квартетов Бетховена, а в
дальнейшем — стала ключом к философским глу-
бинам и трагедийным концепциям камерных ан-
самблей Шостаковича.
1
Ос. Черный. Четыре квартетных вечера.— «Совет-
с к о е и с к у с с т в о » , 20 ф е в р а л я 1939 г.
Г л а в а IV
в годы ВЕЛИКОЙ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ
И В ПОСЛЕВОЕННЫЙ
ПЕРИОД
104
В самые тяжелые годы войны (1942—1943) на
Воронежском, Брянском и Карельском фронтах
большую работу проводил Квартет имени Глазу-
нова. Волнующие описания ее сохранились в днев-
нике, который вел лектор-музыковед Ю. Вайнкоп,
сопровождавший бригаду. Цикл концертов на ко-
раблях и базах Северного флота провел в 1943 году
Квартет имени Бетховена; свыше 70 концертов в
действующей армии Степного фронта дал Квартет
имени Вильома.
Концертная жизнь в период войны не ограничи-
валась фронтом. В тылу не прекращали своей дея-
тельности театры и концертные организации.
Искусство играло огромную роль как мобилизую-
щая и пропагандистская сила. Интенсивно работа-
ли в тылу квартеты имени Бетховена, ГАБТ, Гла-
зунова. Квартет имени Бетховена, не снижая твор-
ческой активности, постоянно проводил серии
камерных вечеров в Москве и на периферии. Пар-
тия и правительство сохранили в эти тяжелые
годы основные учреждения культуры и ансамбли.
В глубь страны были эвакуированы Большой театр,
а с ним и Квартет имени ГАБТ — в Куйбышев; Ле-
нинградская филармония и Квартет имени Глазу-
нова— в Новосибирск; Ленинградская консервато-
р и я — в Ташкент и т. д. Работая в этих центрах
они много способствовали культурному подъему
населения. Помимо планомерной концертной дея-
тельности Ленинградского симфонического орке-
стра в Новосибирске, филармония осуществила
концертно-гастрольные поездки своих бригад, и в
том числе Квартета имени Глазунова, по городам
Сибири. С бригадами артистов Большого театра
объехал Поволжье Квартет имени ГАБТ; обоими
105
киартстами были осуществлены серии камерных
концертов и многочисленные выступления по радио.
В Ташкенте Ленинградская консерватория прово-
дила постоянные концертные сезоны симфониче-
ской и камерной музыки в течение всех лет эва-
куации. Концерты эти объединяли все лучшие твор-
ческие силы города и пользовались огромной по-
пулярностью. Из камерных ансамблей большое
участие в них принимал Квартет имени Ауэра. 1
106
мы обмена культурными ценностями. В филармо-
нических залах Москвы, Ленинграда зазвучала
музыка, созданная композиторами Закавказья.
Азербайджана, Средней Азии, Татарии, Прибал-
тики. И исполняли ее воспитанники республикан-
ских консерваторий. Почти в каждой республике
появились собственные камерные ансамбли, и мно-
гие из них достигли профессионального мастер-
ства.
Несколько видоизменилась организация кон-
цертного дела. Страна покрылась сетью филармо-
ний. Открылись специальные залы камерной
музыки, например, в 1949 году в Ленинграде Камер-
ный зал имени Глинки, ставший одним из круп-
нейших очагов камерного искусства всесоюзного
значения. Большое распространение получили або-
нементы на симфоническую и камерную музыку
с интереснейшими и содержательными програм-
мами.
Изменились и формы массовой культурно-про-
светительской работы. В большой мере она начала
осуществляться местными филармониями и их ху-
дожественными силами. В связи с этим намного
уменьшилась надобность в «глубинных рейдах»
столичных коллективов, хотя поездки такого рода
все же сохранили свое значение.
Новой формой специального культурно-просве-
тительского назначения явились м у з ы к а л ь н ы е
л е к т о р и и , созданные при каждой республикан-
ской и областной филармониях. Они начали прово-
дить планомерную работу в отдаленных районах
города, области, края, в домах культуры, рабочих
клубах, колхозах. Деятельность лекториев неоце-
нима с культурно-воспитательной точки зрения, тем
107
более что во многих филармониях концерты-лекции
обслуживаются первоклассными исполнителями.
И, наконец, весьма существенные изменения
в исполнительскую практику советских музыкантов
внесла международная обстановка послевоенного
времени.
Чрезвычайно расширились международные
культурные связи Советского Союза со странами
народной демократии, а в 50-е годы — с капитали-
стическими государствами Европы и Америки. Со-
ветские исполнители совершают многочисленные
поездки за рубеж. Если в 30-е годы исполнитель-
ское искусство было в основном ограничено пре-
делами Советского Союза, и только изредка, глав-
ным образом на международных конкурсах, де-
монстрировало свое мастерство, то буквально
с первых же дней после окончания войны начи-
нается «завоевание» мировой концертной эстрады.
В 1945 году в Польшу выезжает Квартет имени
Бехтовена, в Румынию — Квартет имени Вильома;
в Вену направляется трио Оборин, Ойстрах, Кну-
шевицкий. В 1950 году советские ансамбли при-
няли участие в Международном конкурсе кварте-
тов в Праге. Лауреатами конкурса стали женский
Квартет Московской консерватории и Грузинский
квартет. После конкурса оба квартета-победителя
совершили поездки по странам народной демокра-
тии. В 1953—1956 годах ряд заграничных поездок
предпринял Квартет имени Комитаса; зимой 1954
года в Австрии, Чехословакии, Г Д Р и ФРГ концер-
тировал молодой, только что сформированный
Квартет имени Чайковского. В 1955 году состоя-
лась гастрольная поездка Квартета имени Бетхо-
вена по Польше и Германской Демократической
108
Республике. Со второй половины 50-х годов меж-
дународная деятельность советских ансамблей
становится вообще очень широкой, по существу,
охватывая весь мир.
В послевоенное время в «творческое соревнова-
ние» вступило три поколения советских ансамблей.
Из старейших коллективов, существовавших с 20-х
годов, сохранились квартеты имени Бетховена.
Глазунова, Комитаса; из ансамблей 30-х годов —
Квартет имени ГАБТ. Были созданы многочислен-
ные новые ансамбли, быстрому росту и достиже-
нию высокого профессионального мастерства кото-
рых помогло то, что в советских консерваториях
сложились прочные художественные традиции и
выросли замечательные педагогические кадры. Мо-
лодым ансамблистам в Московской консерватории
передавали свой опыт такие мастера, как В. Бори-
совский из Квартета имени Бехтовена, М. Териан —
многолетний участник Квартета имени Комитаса,
старейший профессор специального квартетного
класса Е. Гузиков. В Институте имени Гнесиных
плодотворно работает В. Кубацкий, с чьей дея-
тельностью в прошлом связана вся история Квар-
тета имени Страдивариуса, негласным художе-
ственным руководителем которого он был.
В Ленинградской консерватории очень успешно
шла педагогическая работа в квартетном классе
А. Рывкина, прекратившаяся с его смертью
в 1951 году; в настоящее время квартетный класс
возглавляется М. Симкиным, свыше двадцати лет
игравшим до того партию первой скрипки в Квар-
тете имени Вильома. В классе профессора М. Те-
риана организовался в 1945 году Квартет име-
ни Бородина, заслуженно занимающий сейчас
109
ведущее положение в советской камерной музыке. 1
В классе профессора В. Борисовского в 1949 году
был создан квартет аспиранток Московской кон-
серватории. 2 В 1950 году женский квартет получил
первую премию на Международном конкурсе квар-
тетов в Праге. «Тонкая и проникновенная игра
этого молодого ансамбля покорила аудиторию.
Особенно высокую похвалу чехов заслужило испол-
нение чрезвычайно сложного по языку Квартета
Яначека». 3
Короткое время в Москве существовал квар-
тет в составе Ю. Ситковецкого, А. Шароева,
Р. Баршая, Я. Слободкина, которому было при-
своено имя Чайковского. Ансамбль в 1954 году
совершил выезд в Венгрию, где выступал с боль-
шим успехом. Это был многообещающий коллек-
тив, за короткий срок сумевший добиться высоких
художественных результатов. Болезнь и смерть
Ситковецкого вызвала распад квартета.
Москва богата фортепианными ансамблями,
участники которых — выдающиеся мастера совет-
ского музыкально-исполнительского искусства. Их
список открывают Л. Оборин, Д. Ойстрах, С. Кну-
шевицкий. Свыше тридцати лет продолжается
творческое содружество Л. Оборина и Д . Ойстраха
(сонатный ансамбль) и свыше двадцати лет су-
ществовало фортепианное трио Л. Оборин, Д. Ой-
1
Первый с о с т а в квартета: Р. Д у б и н с к и й , Н. Б а р ш а й ,
Р. Б а р ш а й , В. Берлинский. В 1952 г. Н. Б а р ш а й с м е н и л
Я. А л е к с а н д р о в , а Р. Б а р ш а я — альтист Д . Ш е б а л и н .
2
В с о с т а в е О. К а в е р з н е в о й , В. К а р п о в о й , Г. М а т р о с о в о й ,
Т. Прийменко.
3
Ф. Калошин. П р а ж с к а я весна 1950 г о д а . — «Совет-
ская м у з ы к а » , И950, № 7, стр. 89.
110
страх, С. Кнушевицкий. Конец его деятельности
положила смерть Кнушевицкого в 1962 году.
В 1936 году в Москве был создан ансамбль пиа-
ниста А. Иохелеса и скрипача М. Затуловского,
в 1943 году к ним присоединился виолончелист
Г. Цомык. Под наименованием Трио Московской
филармонии ансамбль развил в 40-х годах боль-
шую концертную деятельность, объездив По-
волжье, Дальний Восток, Урал, Прибалтику. На
рубеже 40—50-х годов участники ансамбля совме-
щали работу в Московской филармонии с работой
в Тбилиси и принимали живейшее участие в музы-
кальной жизни грузинской столицы. В 1951 году,
после отъезда Цсшыка из Москвы, трио факти-
чески распалось. 1
Большое внимание камерному ансамблю уде-
ляют такие выдающиеся исполнители, как Э. Ги-
лельс, С. Рихтер, JI. Коган, М. Ростропович. Ан-
самблевые качества этих мастеров общеизвестны.
В 1951 году Гилельс, Коган и Ростропович соста-
вили трио. Их ансамблевое содружество продол-
жалось несколько лет. У Ростроповича камерная
деятельность началась, одновременно с сольной,
в 1945 году. Прекрасно владея роялем, он ощущает
стихию ансамбля с исключительной свободой.
С Э. Гилельсом Ростропович составил ансамбль не
1
В « б и о г р а ф и и » а н с а м б л я есть о д н а и н т е р е с н е й ш а я стра-
ница: в с е з о н 1947 г. он о с у щ е с т в и л в М о с к в е и Т б и л и с и пол-
ный цикл ф о р т е п и а н н ы х трио Б е т х о в е н а , причем н е к о т о р ы е
из них были исполнены в С С С Р впервые (например, т р и о
М и - б е м о л ь м а ж о р , соч. 3, п е р е д е л а н н о е к о м п о з и т о р о м и з сеп-
тета, р е - м а ж о р н о е трио, п е р е д е л а н н о е из В т о р о й с и м ф о н и и ,
и н е о к о н ч е н н о е р е - м а ж о р н о е трио, о п у б л и к о в а н н о е впервые
в 1920 г.). В ц е л о м получился цикл из 14 трио.
112
сразу. До того, в 1949 году, он много играл с Рих-
тером. Поводом послужило написание Прокофье-
вым Сонаты для виолончели. На первом сонатном
вечере (1949) Рихтер и Ростропович исполнили со-
нату Прокофьева, две сонаты Бетховена и сонату
Брамса. В сезон 1949/50 года Ростропович был
первым исполнителем посвященной ему Второй
сонаты Мясковского. Из наиболее значительных
этапов его содружества с Рихтером нужно отме-
тить проведенный ими цикл бетховенских сонат
(5 в один вечер) в сезон 1952/53 года в Москве и
Ленинграде. Ростропович охотно играет и с дру-
гими коллективами — с квартетами имени Бетхо-
вена, ГАБТ, Бородина, Танеева. Упомянем и о трио
Я. Флиер, Ю. Ситковецкий, Я. Слободкин, суще-
ствовавшем в первой половине 50-х годов и рас-
павшемся после смерти Ситковецкого.
Список ансамблей РСФСР существенно допол-
няется коллективами Ленинграда. В послевоенный
период наступило творческое угасание Квартета
имени Глазунова. Старейший советский ансамбль
на рубеже 40—50-х годов еще играл заметную
роль. В 1944 году он отметил свое двадцатипяти-
летие, а в 1949 торжественно отпраздновал три-
дцатилетие со дня основания. Юбилейные кон-
церты успешно прошли в Ленинграде и Москве.
В эту пору его игра еще оценивалась весьма вы-
соко. «Квартету присущи необычайная сочность,
яркость звучания, мягкость и прозрачность». 1
Тепло отозвалась об ансамбле «Ленинградская
правда» после исполнения глазуновцами (1946)
Фортепианного трио Ю. Свиридова и его же квин-
1
« В е ч е р н и й Л е н и н г р а д » , 16 м а я 1946 г.
8
Л. Н. Р а а б е н ИЗ
тета. 1 Именно с глазуиоицами провел в 1947 году
авторские концерты Д. Шостакович. Но далее, осо-
бенно после смерти альтиста А. Рывкина (1951),
ансамбль начал сдавать.
Однако «эстафету» ленинградской камерной
культуры уже подхватили молодые руки — Квар-
тет Ленинградской филармонии, которому в 1963
году было присвоено имя С. Танеева. 2 Этот кол-
лектив обладает высоким художественным мастер-
ством. Его без колебаний можно включить в число
лучших ансамблей Советского Союза.
Квартет был организован в консерватории и
выпестовал А. Р Ы Б К И Н Ы М . В 1950 году ансамбль
пригласила Ленинградская филармония. Концерты
в Малом зале имени Глинки, гастроли в Москве,
постоянное участие в работе Ленинградского отде-
ления ССК, исполнение новых произведений на
пленумах и съездах советских композиторов — та-
кова повседневная практика квартета.
С 1952 года при ленинградской Областной фи-
лармонии работает Квартет имени Н. А. Римского-
Корсакова, специализировавшийся главным обра-
зом в популяризаторской деятельности. После
войны в Ленинграде появилось два новых форте-
пианных ансамбля — трио в составе М. Хальфин,
Ю. Эйдлин, Э. Фишман, 3 и дуэт Л. Брук, М. Тай-
манов.
Из перечисленных ансамблей РСФСР выде-
ляются квартеты имени Бетховена, ГАБТ, Коми-
1
« Л е н и н г р а д с к а я правда», 24 июля 1946 г.
2
Состав: В. Овчарек, Г. Луцкий, И. Соловьев, В. М о р о
зов.
3
С 1959 г. вместо скончавшегося Ю. Эйдлина партию
скрипки играет М. Симкин.
114
таса, 1 Бородина, трио Оборин, Ойстрах, Кнушевиц-
кий как первоклассные ансамбли, внесшие осо-
бенно большой вклад в советское камерно-инстру-
ментальное исполнительство.
Особенно показательна в этом отношении исто-
рия Квартета имени Бетховена, отразившая в себе
как в зеркале все колебания и изменения в репер-
туаре, все характерные особенности музыкальной
жизни послевоенного периода. Без преувеличения
можно сказать, что Квартет имени Бетховена со-
хранил свое мастерство в наибольшей степени, чем
другие ансамбли «первого поколения», и годы не
поколебали его замечательного искусства. Игра
квартета стала еще более глубокой, зрелой, худо-
жественно полноценной.
Квартет много концертирует у себя на родине и
за рубежом (Польша в 1945 и 1955 гг., Г Д Р и
Швеция в 1960 и т. д.).
Как и в прошлые периоды творческой жизни
коллектива, для него характерна широта ре-
пертуара. Русская классика, творчество советских
композиторов, зарубежная классика разных перио-
дов вплоть до современности, масса интереснейших
сочинений, обычно «не замечаемых» другими ан-
самблями, вроде Квинтета А. Брукнера с двумя
альтами (партию 2-го альта обычно играет Те-
риан) или Второго квартета шведского компози-
тора Бервальда и др.
Каковы основные репертуарные «линии» Квар-
тета имени Бетховена, начиная с русской классики?
1
К в а р т е т им. К о м и т а с а включен в это число как а н -
с а м б л ь с о ю з н о г о значения. О е г о п р и н а д л е ж н о с т и не только
к армянской, но и московской к а м е р н о й к у л ь т у р е у ж е г о в о -
рилось в п р е д ы д у щ и х г л а в а х .
116
На рубеже 50—60-х годов отечественная клас-
сика заняла едва ли не главенствующее место в ре-
пертуаре советских ансамблей. Повышенный ин-
терес к ней был вызван несколькими причинами.
Его стимулировало в значительной мере Поста-
новление Ц К партии от 10 февраля 1948 года, спра-
ведливо указавшее на богатство идейно-художе-
ственного содержания русского классического на-
следия. Классика привлекала высокой идейностью,
народностью, реализмом, то есть принципами, близ-
кими демократическим идеалам советского народа.
Внимание к русской классике усиливалось и па-
триотическими настроениями, укрепившимися еще
с войны и еще более усилившимися в начале 50-х
годов, когда развернулась борьба с космополи-
тизмом.
Ориентация на исполнение русской музыки по-
родила ряд положительных моментов: советскими
исследователями была проведена большая работа
по изучению наследия отечественной музыкальной
культуры. Организовывались циклы исторических
концертов русской музыки. Центральным музеем
музыкальной культуры в Москве, например, в се-
зон 1948/49 года был осуществлен специальный
цикл исторических камерных концертов. В камер-
но-ансамблевую практику были включены дотоле
неизвестные квартеты и трио Алябьева, Рахмани-
нова; с целью обогащения этого наследия были
частично закончены или восстановлены юношеские
ансамбли Глинки, Бородина, квартеты Танеева
и др. Эта работа, проведенная во второй половине
40-х годов, была во многом плодотворной, так
как выявила значительные художественные ценно-
сти русского искусства. Активным участником
117
в ней был и Квартет имени Бетховена. Одним из
первых он включился в работу по выявлению и
«озвучиванию» забытых, неопубликованных сочи-
нений русских композиторов XIX—XX веков.
Именно бетховенцами, в частности, В. Ширинским,
совместно с композитором Н. Мясковским был
восстановлен юношеский квартет Глинки, впервые
сыграны юношеский квартет Чайковского (I часть),
два струнных трио, юношеский квартет и секстет
Бородина, Третий квартет и трио Алябьева, Рус-
ская прелюдия Одоевского, два неоконченных
квартета Рахманинова, неиздаиный квартет Та-
неева.
Вторая «линия» репертуара квартета — испол-
нение сочинений советских композиторов. Актив-
ность ансамбля в этом отношении проявилась уже
в 30-е годы, а в послевоенные стала еще более
интенсивной. Нужно, однако, подчеркнуть, что
исполнение произведений советских композиторов
получило несколько иной аспект. В 30-е годы со-
ветская камерная литература, по существу, только
начинала создаваться, еще не было сложившихся
исполнительских традиций. Пропаганда новых про-
изведений носила в большой степени злободневный
характер. Новинки показывались на декаде,
смотре, в лучшем случае на некоторое время вклю-
чались в программы концертов и затем исчезали
из репертуара. По отношению к ряду пьес такое
положение было естественным вследствие их пре-
ходящей художественной ценности, но имело место
и незаслуженное, несправедливое забвение полно-
ценных сочинений. Д а и публика к сочинениям со-
ветских композиторов нередко относилась недовер-
чиво. Воспитанная преимущественно на классике,
118
она с трудом воспринимала новые, непривычные
звучания.
После войны положение значительно измени-
лось. С развитием камерного творчества начал соз-
даваться фонд советской камерной классики. В нее
вошли лучшие квартеты Мясковского, все ан-
самбли Прокофьева, Шостаковича. Вряд ли в на-
стоящее время можно встретить профессиональный
ансамбль, в репертуаре которого не имелось бы
по нескольку сочинений названных авторов, в том
числе и из тех, что были написаны еще в 30—40-е
годы. Задачей исполнительского искусства стано-
вится, во-первых, развитие и укрепление сложив-
шихся традиций в трактовке классических произве-
дений советского творчества; во-вторых, неустан-
ная пропаганда новых сочинений, а следовательно,
у с т а н о в л е н и е новых художественных прин-
ципов интерпретации. Почетная роль и в том
и в другом опять-таки принадлежит Квартету
имени Бетховена. По исполнению советской лите-
ратуры среди квартетных ансамблей с ним могут
сравняться только Квартет имени Бородина и в ка-
кой-то мере Квартет Ленинградской филармонии.
На счету у бетховенцев бесконечное число «пре-
мьер» сочинений советских композиторов: начиная
с Четвертого квартета — в с е ансамбли Шостако-
вича, с Девятого по Тринадцатый — квартеты Мяс-
ковского, Второй — Кабалевского, Четвертый —
Глиэра, Второй — Чемберджи, Второй — Прокофь-
ева, Четвертый — Ан. Александрова и др.—-всего
не перечесть!
В исполнении ансамблевых произведений Шо-
стаковича бетховенцы не имеют себе равных. Они,
как никто, сумели почувствовать философскую
120
глубину, драматическую напряженность и гуманизм
произведений этого великого композитора. Внешне
сдержанная, суровая игра бетховенцев с особенной
силой подчеркивает возвышенный этос его музыки.
В их интерпретации она «заговорила» взволнован-
ным и страстным голосом, повествуя о горестях и
бедах человечества, о трагических конфликтах
современности, о светлой вере в будущее. Сколько
п р а в д ы в «очеловеченной» скрипке Цыганова,
когда он исполняет речитативы Второго квартета!
Как тонки психологические нюансы в медленной
части Пятого квартета! Поразительны огромные
кульминации, в которых ансамбль достигает по-
чти симфонического звучания, и наряду с ними —-
мастерство в исполнении медленных эпизодов,
трёбующих умения длительно оставаться «в од-
ном состоянии», не теряя ни на миг ощущения
эмоциональной заполненности каждой ноты, каж-
дой фразы; поразителен высокий пафос и мяг-
кая человечность, простота фразировки квартета.
А быстрые, скерцозные части? Как великолепна
ансамблевая виртуозность, легкая, воздушная, не-
терпеливая в своем стремительном беге при испол-
нении бетховенцами вальсового скерцо Первого
квартета; как взволнованно-драматичны кружа-
щиеся в каком-то вихре голоса вальса из Второго
квартета, тем более страшные в своем отчаянии,
что они «прикрыты» сурдиной, словно доносятся
из сумерек жизни!
Не меньший интерес вызывает и работа ан-
самбля над сочинениями зарубежной классики.
Особенно выделяется трактовка квартетов Бетхо-
вена. Понимание этих творений гениального ком-
позитора созревало у аисамблистов постепенно.
121
Когда в 1928 году они впервые исполнили бетхо-
венский квартетный цикл, критика отметила до-
стигнутую ансамблем верность интерпретации.
Однако в то время речь шла скорее о внешних при-
метах бетховепского стиля — о героизированной ди-
намике, энергии, «бодрости и патетической припод-
нятости». Когда в 1937 году бетховенский цикл был
исполнен квартетом вторично, все рецензенты от-
метили удачу в исполнении последних квартетов
великого композитора. Влечение к этим квартетам
с их сложностью и философской углубленностью
мысли логически вытекало из общей творческой
направленности коллектива.
После Великой Отечественной войны к ансам-
блевому творчеству Бетховена коллектив возвра-
щался дважды: в сезон 1946/47 года он исполнил
цикл, включавший все квартеты, трио, сонаты. Са-
мое активное участие ансамбль принял в проведе-
нии бетховенского квартетного цикла, осущест-
вленного Ленинградской филармонией в сезон
1953/54 года. Их игра в этот период свидетельство-
вала о тенденции гармонично охватить разные сто-
роны бетховенского стиля: героику, мужествен-
ность, драматизм, лирику, философскую сторону.
При этом бетховенцы стремились подчеркнуть кон-
фликтность, всеми средствами усилить контрасты,
благодаря чему бетховенские творения напол-
няются то вулканической энергией, то страстной
лирикой, то глубоким раздумьем, а в целом ка-
ким-то особенным жизненным полнокровием. «Ра-
достно сознавать,— говорится в одной из рецен-
зий,— что именно наши советские исполнители
показывают произведения Бетховена в плане то-
го здорового, полнокровного реализма, который
122
на Западе уже стал сейчас достаточно редким яв-
лением». 1
Биография Квартета ГАБТ периода 40—60-х го-
дов менее богата в смысле участия в больших
общественно-музыкальных событиях. Концерты
в Москве, Ленинграде, только один выезд за ру-
б е ж — в Чехословакию (в 1961 г . ) — в о т «вехи»
его существования. Ансамбль поэтому не так из-
вестен. А между тем художественные качества его
превосходны. Чехи, для которых камерная ансам-
блевая музыка — близкий и дорогой вид музыкаль-
ного искусства, с восторгом отзывались об игре
габтовцев: «Московский квартет характеризует вы-
сокая культура з в у к а . . . интерпретации ансамбля
свойственны сдержанность и подчиненность какой-
то внутренней дисциплине, что обусловливает со-
знательное подчинение частностей общему за-
мыслу. . . это находит выражение прежде всего
в динамических, темповых и звуковых контрастах». 2
«В сравнении с игрой, например, наших квартетов
Сметаны или Влаха с их стремлением к максималь-
ному техническому совершенству советские артисты
не ставят своей целью столь точное исполнение
каждой детали, а заботятся скорее о постижении и
передаче основного замысла. В их исполнении, го-
рячо приподнятом, особенное впечатление произ-
вела медленная часть квартета Бетховена 3 ». В сле-
дующей рецензии опять отмечается широкий диа-
пазон динамических оттенков, сильные звуковые
1
В. К о ч е т о в . К о н ц е р т К в а р т е т а имени Бетховена.—
« С о в е т с к а я м у з ы к а » , 1948, № 9, стр. 63.
2
« Л ю д о в е д е м о к р а т и ц е » , 18 н о я б р я 1961 г. (Прага).
3
« Р у д е право», 22 н о я б р я 1961 г. ( П р а г а ) .
124
контрасты и выразительность фразировки. «Именно
Бетховен произвел в их исполнении такое потря-
сающее впечатление и захватил слушателей напря-
женностью и убедительностью трактовки. В проти-
воположность Бетховену Чайковский был сыгран
с большой сдержанностью, пожалуй, с приглушен-
ной выразительностью и со смягчением драматиче-
ских интонаций». 1
Чешские критики проницательно отметили мно-
гие стилистические качества Квартета ГАБТ. Еще
в начале творческого пути квартет поражал дра-
матической яркостью исполнения. С течением вре-
мени игра его приобрела более проникновенную
лиричность. В репертуаре квартета после войны
центральное место, заняли Чайковский, Танеев, а из
зарубежных композиторов — Шуберт, Брамс, Шу-
ман. Что касается советских авторов, то здесь вы-
деляется интерпретация Пятого и Девятого кварте-
тов Мясковского, Четвертого квартета Шебалина,
Второго и Третьего квартетов Александрова.
Сравнивая репертуар обоих квартетов можно
констатировать значительное различие. Эти ан-
самбли во многом противоположны друг другу.
Квартет ГАБТ ориентируется преимущественно на
классику, а в современной музыке предпочитает
произведения, тесно связанные с классическими
традициями (Мясковский, Шебалин, Александров).
Впрочем, репертуар квартета очень широк. Зару-
бежная классика представлена у габтовцев всеми
квартетами Бетховена, большим числом квартетов
Моцарта и Гайдна, в его репертуаре и редко ис-
полняемые сочинения — Квинтет с двумя виолонче-
1
« Л ю д о в е д е м о к р а т и ц е » , 22 н о я б р я 1961 г. ( Б р н о ) .
125
лями Боккерини, Квинтет с кларнетом Вебера,
Квартет Верди, Фортепианный квартет Франка,
Квартет Сибелиуса. «Живописность» ансамбля по-
могла ему стать великолепным интерпретатором
импрессионистов — квартетов Дебюсси и Равеля.
Квартет играл многие сочинения советских ав-
торов, и эта часть его репертуара содержит бук-
вально десятки названий (все ансамбли Шостако-
вича, Второй квартет Прокофьева и др.).
В последнее время (после 1956 г.) репертуар
ансамбля пополнился многими сочинениями зару-
бежных композиторов XX века. Он играет квар-
теты Яначека, Четвертый — Бартока, Второй-—
Бриттена, квартеты венгерского композитора Вей-
нера и болгарского композитора Владигерова.
В игре квартета переплетаются «классическое»
и «романтическое». Его привлекают романтика
Шуберта, Шумана, а вместе с тем ему чрезвычайно
близка и интеллектуальная «антиромантическая»
музыка Танеева. Впрочем, если внимательно вслу-
шаться, то противоречие это кажущееся, К Танееву
габтовцы идут как бы «от Чайковского», сообщая
ганеевским ансамблям эмоциональность и драма-
тизм. В их исполнении музыка Танеева оказалась
словно очищенной от рационалистической оболочки
и предстала, правда, несколько романтизирован-
ной, но полной свежести и яркости лирических и
драматических состояний, которые оказались в ней
скрытыми. Каждую ее попевку габтовцы «произно-
сят» со страстной убежденностью. В их интониро-
вании ансамблей Танеева богатейшая гамма
чувств — от нежнейшей лирики до бурного драма-
тизма. Отметим еще и исключительное чутье к та-
неевской полифонии, необычайно сложной для ис-
126
полнения вследствие детализированной разработки
голосов. Габтовцам удалось достичь совершенной
гибкости в перехватах отдельных мелодических
звеньев и сделать мелодическую линию монолит-
ной, даже если она разбита между голосами. В са-
мых «инструментальных» местах полифоническая
ткань становится слитной, компактной, напевной.
Трактовка музыки Танеева как бы суммирует
индивидуальные качества Квартета ГАБТ. К ним
следует отнести красочность и монументальность
звучания, яркую концертность. Квартету удается
сочетать глубину, продуманность интерпретации и
сдержанную строгость эмоций с романтической
приподнятостью и драматической напряженностью.
Эти качества помогают ансамблю при исполнении
наиболее сложных произведений доносить их с та-
кой предельной яркостью, силой, убежденностью,
которая всегда покоряет массы слушателей.
Из всех советских инструментальных ансамблей
одной из самых ярких творческих биографий обла-
дает Квартет имени Комитаса. Подобно бетховен-
цам, он словно побеждает время и в каждый новый
период предстает в новом цветении мастерства.
Возродившись в 1944 году после вынужденного пе-
рерыва во время войны, квартет уже в следующем,
1945 году удостоился высокой награды — каждому
из участников было присуждено звание народного
артиста Армянской ССР. В 1946 году он получил
Государственную премию, а в 1950 — справил
25-летний юбилей. В статье о квартете говорится:
«Нас поразила замечательная чистота интона-
ции — настолько безукоризненная, что. слушая
квартет, кажется, что играют не четыре человека,
а звучит один инструмент. Слушатель принимает
127
как «должное» и яркий, заражающий темперамент,
и большой по силе и насыщенности тон, и внутрен-
нюю проникновенность, и экспрессивную глубину
интерпретации. Ровный, спокойный и в то ж е время
лирически-нежный звук в моментах подъема и
кульминаций поражает своей мощью. Выразитель-
ная, согретая большим чувством фразировка квар-
тета наталкивает на сравнение с богатой оттен-
ками речевой интонацией. Техническая сторона
игры квартета безупречна и полностью подчинена
художественному замыслу. И, наконец, в игре
квартета привлекает еще одна черта, еще одно
свойство — дороже многих других качеств и до-
стоинств: мы говорим о чувстве молодости, опти-
мизме и пафосе, которые ощущает слушатель
в игре комитасовцев». 1
В течение 50-х годов восторженный тон рецен-
зий не спадает; он остается таким и в 60-е.
Деятельность квартета после войны разверты-
вается в двух направлениях: интенсивная концерт-
ная работа на крупнейших эстрадах страны и
частые гастроли за рубежом. Отечественная кон-
цертная практика богата многими событиями,
свидетельствующими о художественной активно-
сти ансамбля. Так, в сезон 1952/53 года квартет
провел в Москве цикл из 12 концертов, 2 широко ох-
вативших произведения западной, русской клас-
сики и творчество советских композиторов. В этом
цикле приняли участие видные советские исполни-
1
А. К а н к а р о в и ч . Замечательный ансамбль.— «Со-
ветская м у з ы к а » , 1950, № 12, стр. 5 2 — 5 3 .
2
Р е ц е н з и ю К. К у з н е ц о в а на первые шесть концертов см.
в « С о в е т с к о й музыке», 1953, № 3, стр. 95.
128
тели-пианисты А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз,
М. Гринберг.
В 1952 году квартет вместе с Д. Шостаковичем
совершил большую поездку в Баку, Ереван, с ис-
полнением цикла его произведений; интерпретацию
музыки Шостаковича отметил в специальной ста-
тье С. Гаджибеков. Он писал о светлой лирике и
топком мастерстве, о разнообразии звучности при
исполнении Первого квартета, о жизнерадостности
Скерцо и поэтичности лирики в Интермеццо квин-
тета. 1
Исключительно широка «международная» дея-
тельность Квартета имени Комитаса, с которой
может соперничать разве только молодой Квартет
имени Бородина. Одно перечисление международ-
ных гастролей показывает, насколько они широки:
1953 — Чехословакия и ГДР, 1954 — Англия.
1955 —Австрия, 1956—Румыния, 1959 — Г Д Р и
Норвегия, 1960 — Исландия и Чехословакия, 1961 —
Венгрия, 1962 —Япония, 1963 — С Ш А и Канада.
Псистине Квартет имени Комитаса обрел в 50—
60-е годы мировую славу!
По репертуару ансамбль ориентируется преиму-
щественно па классику. Это и понятно, ибо он был
воспитан в классических традициях. Впрочем,
в 30-х годах квартет выделялся и интерпретацией
произведений советских композиторов. Много вни-
мания в послевоенный период ансамбль уделил
творчеству армянских композиторов. В его репер-
туаре блестящий концертный Квартет К- Орбеляна,
полный драматизма Квартет Д. Тер-Татевосяна,
красочный Фортепианный квинтет Э. Багдасаряна
1
См. «Бакинским рабочий», 1 м а р т а 1952 г.
9 Л. Н. РааСен 129
и обаятельный лирико-драматический Квартет
Э. Мирзояна, который они исполнили в 1963 году
в США.
В последние годы квартет пытается более ши-
роко объять и зарубежную камерную музыку
XX века. Его репертуар пополнился Шестым квар-
тетом Бартока. Однако центр его интересов нахо-
дится все же не здесь.
0 мастерстве квартета в настоящее время
лучше всего рассказывают отзывы американской
прессы. «Комитас — это безупречная четверка, ко-
торая играет с большой тонкостью и чувствует
неуловимые оттенки в фразе и тоне. В результате
получается бархатный тон, гармоничный и неиз-
менно блестящий...» 1
В статье «Квартет Комитас — драма и виртуоз-
ность» американский критик пишет: «Богатый и
сочный тон, драматический подход, грандиозная
виртуозность — вот кратко все то, что ассоции-
руется с игрой русских. И это сказалось в ответной
реакции зала. Это было, как всегда, бурное, пол-
ное восторга волнение и восхищение». 2 «Вчера ве-
чером публика в зале колледжа Гоучер имела воз-
можность услышать первый камерный ансамбль из
России, который приехал в нашу страну, и узнать
о его ярко выраженной романтической традиции
исполнения музыкальных произведений для струн-
ного квартета. . . Их исполнение квартета Моцарта
ре минор.. . показало, что это исключительный ан-
самбль. Стилистически произведение было испол-
нено в манере, совершенно отличной от той, кото-
1
Russian String Quartet P r o d u c e s L u s t r u s Tone. By P a u l
H u m e . « T h e W a s h i n g t o n P o s t » , F e b r u a r y , 5, 1963.
2
« T h e S a n F r a n c i s c o C h r o n i c l e » . M o n d a y , J a n u a r y , 21, 1963.
130
рая принята в нашей стране: темп исполнения был
все время умеренный, а качество тона — широкое
вибрато, богатое почти до чувствительности. Ко-
нечно, есть и такие, которые спорили с такой трак-
товкой Моцарта — чувственной, объемной, открыто
эмоциональной. . . с другой стороны, исполнение от-
личалось такой нежной красотой, что, пожалуй,
следует сказать, нет другого такого квартета. . . ко-
торый придает такое значение сочности звука, не
жертвуя при этом величием линии. На всем протя-
жении исполнения трактовка была благородной,
индивидуальной и особенно певучей. . .»1
«Элегантность и прозрачность квартета Равеля
Фа мажор ясно ощущаются в едином подходе
к нему участников Квартета Комитаса. Но даже
там, где богатое звучание и сильный дух заслужи-
вают большой награды за исполнение, нельзя не
восхищаться тонким музыкальным содержанием». 2
Квартет ре минор Моцарта, Квартет фа минор
Бетховена, Квартет Равеля, Второй квартет Шоста-
ковича и Квартет Мирзояна, с которыми комита-
совцы познакомили американскую публику, соста-
вили основной репертуар ансамбля в этой поездке.
1
« K o m i t a s Q u a r t e t » . B y E l l i o t W . G a 1 k i n. « T h e S u n » .
B a l t i m o r e , M o n d a y M o r n i n g , F e b r u a r y , 4, 1963.
2
« K o m i t a s G r o u p D i s p l a y s Skill». By F r a n k Gagnard.
« T h e T i m e s » , P i c a y n n e , F e b r u a r y , 1, 1963.
132
лармонии. В 1955 году ему было присвоено имя
Бородина. Это самый активный из ансамблей, воз-
никших в послевоенное время. Он успешно сопер-
ничает со своими «старшими коллегами» — бетхо-
венцами, комитасовцами, габтовцами, а высокая
мобильность позволила ему стать незаменимым во
всех мероприятиях, касающихся пропаганды совет-
ской музыки. Почти все, что создается в камерном
искусстве автономных и союзных республик, твор-
чество московских композиторов находит в этом
коллективе горячий отклик. С квартетом охотно
выступали и выступают крупнейшие советские ис-
полнители — в прошлом А. Гольденвейзер, в на-
стоящем — М. Юдина, С. Рихтер. Любят этот ан-
самбль Д. Шостакович, Ан. Александров, Г. По-
пов, Ю. Левитин и композиторы «послевоенного
поколения» — Б. Чайковский, Р. Бунин и др. Сов-
местно с Шостаковичем ансамбль работал над
Четвертым квартетом и «представлял» его камер-
ное творчество в сентябре 1962 года на фестивале
в Эдинбурге.
Бородинцы — самый известный советский квар-
тет за рубежом. Его международная деятельность
весьма широка 1 и, пожалуй, со времени легендар-
ных поездок Квартета имени Глазунова по странам
Европы в 1925 и 1929 годах ни один из советских
ансамблей не удостаивался таких восторженных
похвал.
1
1 9 5 5 — Г Д Р , 11956 — Ч е х о с л о в а к и я и Р у м ы н и я , 1957 —
П о л ь ш а и Р у м ы н и я , 1958 — Б о л г а р и я , Г Д Р , И т а л и я , Ш в е ц и я
и Ф и н л я н д и я , 1959 — Ф Р Г , Г Д Р , Ч е х о с л о в а к и я , Ф и н л я н д и я ,
1961—ФРГ, Италия, Болгария, 1962 — А в с т р и я , Польша,
Ш в е ц и я , Ф и н л я н д и я и Н о р в е г и я , 1963 — А н г л и я , Швейца-
рия, Г Д Р .
133
Вот некоторые из отзывов зарубежной прессы:
«. . .Они играют кристаллически чисто, их пение
незабываемо. В каждом исполнении они стремятся
передать основной замысел, каждое произведение
они исполняют с редким, исключительным проник-
новением. . .». «Иль лаворо нуово», 30 января
1958 г. (Генуя).
«.. .Виртуозная согласованность всего ансам-
бля — одна из лучших, которую нам приходилось
когда-либо слышать. Камерных ансамблей, кото-
рые имели бы такое превосходное и полное звуча-
ние немного, очень мало, их буквально можно
сосчитать по пальцам. С точки же зрения талантли-
вости интерпретации произведений самых различ-
ных композиторов Квартет имени Бородина пред-
ставляет собой, безусловно, вообще исключитель-
ное явление». «Иль Паэзе», 1 февраля 1958 г. (Рим).
«.. .Чтобы охарактеризовать богатство нюансов
и сыгранность квартета, можно смело употребить
выражение «волшебные звуки». Если к этому еще
прибавить великолепную чистоту звучания, замеча-
тельную живость и четкость ритма, то можно по-
нять, какое наслаждение получили от концерта по-
клонники квартетного искусства». «Кансан Уути-
сет», 15 мая 1959 г. (Хельсинки).
«.. .По технике и мастерству исполнение Квар-
тета имени Бородина заслуживает того, чтобы о
нем писали в стихах, а не в газетной прозе».
«Уутен Суоми», 14 мая 1959 г. (Хельсинки).
«Когда речь идет об этом блестящем квартете,
говорить о безупречном исполнении, сыгранности
и точности тона будет поверхностно. Все это име-
ет отношение к технике исполнения, а эти русские
музыканты являются чудесными виртуозами. У них
134
бархатистое звучание, сильное и одновременно не-
жное.
Редко нам приходилось слышать более захва-
тывающее н впечатляющее пианиссимо, чем то, ко-
торым начиналась тема медленной части Квартета
ми-бемоль минор Чайковского. Вот как нужно
исполнять Чайковского!» «Стокгольмстиднинген»,
10 ноября 1961 г.
«Нет сомнения в том, что Квартет Бородина
в своем роде принадлежит к избранным мира сего.
В сфере камерной музыки он является в настоящее
время одним из наилучших ансамблей.
Слушать игру Квартета имени Бородина, столь
удивительно богатую по звучанию, уравновешен-
ную в малейших деталях, технически виртуозную и
в то же самое время потрясающе насыщенную, —
это незабываемое впечатление, даже независимо
от того, что они исполняют». «Свенска-Дагбладет»,
10 ноября 1961 г.
«Квартет имени Бородина справедливо ценят
за его артистизм. Это — выдающиеся русские му-
зыканты». «Дагенс Нигетер», 10 ноября 1961 г.
«Восьмой квартет Шостаковича, глубоко личное
и почти автобиографическое сочинение, по-моему
мнению, одно из самых замечательных во всем
творчестве композитора. Оно было исполнено сво-
бодно и с глубиной чувств, что подчеркнуло его
искренность и последовательность и сделало труд-
ности легкими. Это было вдохновенное исполне-
ние!
А что, думали мы, преподнесут нам эти музы-
канты в Квартете Равеля? Казалось, он был ис-
полнен так, как сам Равель мог бы этого пожелать.
Здесь был и пыл юности, изящество и тонкость,
135
унаследованные от Форе, полутона — влияние Де-
бюсси и сверкающий блеск, столь характерный
для самого Равеля. Одним словом, это было под-
линное исполнение, в котором драгоценные караты,
по выражению Стравинского, сияли внутренним
огнем». «The Scotsman», 3 сентября 1962 г.
Трудно перечислить репертуар бородинцев, со-
держащий свыше ста произведений и непрерывно
пополняющийся. Но зато легко по творческой на-
правленности квартета установить некоторые об-
щие тенденции, характерные для репертуара со-
ветских ансамблей на протяжении 50-х, начала
60-х годов.
Играя всю русскую классику, квартет отдает
предпочтение не Чайковскому, а Бородину; и не
случайно ему было присвоено имя этого компози-
тора, которое он носит с честью. На первом этапе
деятельности (рубеж 40—50-х гг.) ансамбль отдал
дань русской доглинкинской камерной музыке,
сыграв Квинтет Бортнянского, Третий квартет и
Струнное трио Алябьева. Играются им и сравни-
тельно редко звучащие сочинения, вроде Фортепи-
анного квартета Г. Катуара, незаслуженно забы-
того русского композитора начала XX века.
Из зарубежной классики центральное место за-
нимают ансамбли Бетховена, исполнить полный
цикл квартетов которого бородинцы ставят своей
задачей в ближайшее время. Менее удается им
Моцарт и почти обойден Гайдн. Да и лирика Шу-
берта, в общем, не близка их стилю, скорее дина-
мически суровому, нежели лирическому. Красоч-
ная звуковая палитра широко открывает перед
ними двери в искусство импрессионистов; ансамбли
Равеля и Дебюсси они играют бесподобно.
136
После 1956 года среди советских исполнителей
зародилась тенденция к широкому охвату явлений
зарубежного искусства XX века. Вновь зазвучали
ансамбли Хнидемита, Бартока, Мийо и Онеггера,
долгое время причислявшиеся к формалистиче-
ским. К ним обращаются и бетховенцы, и квартет
ГАБТ, и комитасовцы. Квартет Бородина особенно
активен -и в этом плане, причем общая исключи-
тельно серьезная и глубокохудожественная направ-
ленность уберегает его от увлечений поверхност-
ными или «авангардистскими» опусами. Квартеты
Бартока, из хиндемитовских квартетов — Третий,
квартеты Барбера, Копленда, Фосса, Бриттена —
вот что привлекает их внимание. Весьма примеча-
тельно их стремление познакомиться с творче-
ством композиторов различных стран — Венгрии
(Барток), Польши (Шимановский), Англии (Брит-
^тен), Швеции (Стенхаммер), Финляндии (Сибе-
лиус), США (Барбер, Копленд, Фосс) и др. Форте-
пианный квартет Копленда они играли с автором
10 апреля 1960 года, во время пребывания компо-
зитора в Советском Союзе.
Грандиозны планы ансамбля. В 1964 году он
проведет весь цикл квартетов Шостаковича в Мос-
кве, Ленинграде и США.
Об ансамблевых качествах квартета говорить
не приходится. Они достаточно очевидны из цити-
рованных отзывов. Что же касается стиля игры, то
на этом вопросе следует остановиться подробнее,
поскольку именно здесь много нового, примеча-
тельного.
Сразу же, как только квартет сформировался,
слушателей поразила его серьезность, чуть ли не
академичность, удивительная в молодом ансамбле.
137
/
40
войны. Во время войны он распался и возродился
в 1944 году.1
Долгое время квартет работал в Архангельской
филармонии (до 1952 г.); дважды направлялся
Главным управлением музыкальных учреждений в
Карельскую АССР, первый раз в 1950 году на три
месяца, в течение которых было дано около 40 кон-
цертов, второй раз в 1951 году на шесть месяцев
(в течение которых состоялось 80 концертов).
С 1952 года он работает в ленинградской Област-
ной филармонии, оставаясь, однако, на положении
республиканского ансамбля. Главная форма дея-
тельности квартета — массовые концерты. За время
своего существования квартет объездил всю Каре-
лию, Архангельскую область, Дальний Восток, По-
волжье и т. д. Только на Дальнем Востоке квартет
дал около ста концертов; с 1954 года он регулярно
выступает перед тружениками целинных земель.
Формы работы ансамбля — обычные для квар-
тетов-популяризаторов: концерты-лекции с объяс-
нением программ (ведет альтист ансамбля Г. Вве-
денский), включение в программы концертов во-
кальных номеров (много лет с квартетом работала
певица К- Асеева).
Деятельность квартета поучительна, в ней есть
любопытные штрихи. Программы его до недавних
пор составлялись по обычному для подобных мас-
совых концертов шаблону: одно произведение круп-
ной формы (или одна часть цикла) и несколько
миниатюр, в том числе транскрипций; то же — во
1
В с о с т а в е : П. Алексеев, М. А р о и с о н , Г. В в е д е н с к и й ,
Е. Л ю б и м о в . В 1950 г. Л ю б и м о в а сменил В. З н а м е н с к и й ,
в 1952 — А л е к с е е в а н А р о н с о н а — В. П е л л о и С. И г у д и с м а н ;
в 1962 З н а м е н с к о г о — Д . Л е в и н .
141
втором отделении. Однако ко второй половине 50-х
годов ансамблисты начали замечать, что во многих
рабочих и сельских центрах целесообразно испол-
нение более сложных программ, причем не только
смешанных, но и программ-«монографий» — кон-
цертов, посвященных творчеству одного компози-
тора,— Чайковского, Бородина, Аренского. Квар-
тетом впервые была осуществлена программа из
произведений Римского-Корсакова, куда вошел
соль-мажорный квартет, переданный ансамблю
В. Н. Римским-Корсаковым, сыном великого рус-
ского композитора.
Стремительно возрастал у слушателей и интерес
к произведениям советских композиторов. Так, на-
пример, с 1962 года самым «ходовым» сочинением
стал Восьмой квартет Шостаковича. По силе воз-
действия на массовую аудиторию он превзошел
квартеты Чайковского. За 1962 — первую поло-
вину 1963 года ансамбль исполнил этот квартет
175 раз (!). Показательно и то, что сейчас три чет-
верти репертуара коллектива составляют произве-
дения советских авторов. Охотно знакомит публику
квартет и с сочинениями композиторов стран народ-
ной демократии. Впервые в Советском Союзе ан-
самблисты исполнили два квартета венгерского
композитора Вайнера, болгарского — Попова и т. д
Квартет имени Римского-Корсакова — коллек-
тив высокопрофессиональный. Его концерты прохо-
дят и в лучших камерных залах Ленинграда.
Среди фортепианных ансамблей Российской Фе-
дерации находится, несомненно, на первом месте
дуэт Л.Оборин — Д. Ойстрах. Замечательным было
трио Л. Оборин, Д. Ойстрах, С. Кнушевицкий. Уча-
стники его расценивали ансамблевую деятельность
142
отнюдь не как побочную; каждый из них начал
играть в ансамблях с детства и отдал этому роду
музыкального искусства много сил и внимания.
С детских лет в трио выступал Оборин (первый ан-
самбль— с Федоровым и Егоровым). Вся его по-
следующая музыкальная жизнь оказалась связан-
ной с ансамблевыми формами музыкальной прак-
тики. Много раз выступал Оборин с квартетами
имени Бетховена, ГАБТ, давал сонатные вечера
с Цыгановым, Ойстрахом. С Цыгановым Оборин
впервые исполнил цикл из десяти скрипичных сонат
Бетховена. Д. Ойстрах принимал участие в камер-
ных вечерах еще в годы учения в Одессе; позднее
он играл в трио с Игумновым и Кнушевицким, сме-
нив в этом ансамбле Калиновского. В 1935 году
возник ансамбль Оборин и Ойстрах.
Это творческое объединение двух крупнейших
советских исполнителей оказалось очень плодо-
творным. Они концертировали не только в СССР,
но и за рубежом, совершив в конце 30-х годов
поездку в Турцию. С. Кнушевицкий начал зани-
маться ансамблевой деятельностью весьма интен-
сивно в консерватории у Ф. М. Блуменфельда
и А. Ф. Гедике (в 1925—1927 гг.). Они и при-
вили ему любовь к камерной музыке. Затем
до 30-х годов он играл в упоминавшихся трио, а
в 1928/29 году участвовал в так называемом Этно-
графическом квартете. Перейдя на службу в Боль-
шой театр, Кнушевицкий оставил квартет, но в
1931/32 году вошел в состав Квартета ГАБТ, а
с 1933 года продолжил ансамблевую работу в трио
с Игумновым, затем с Иохелесом и Ойстрахом.
Одновременно развернулась его большая ансамб-
левая деятельность — выступления с квартетами
143
имени Бетховена, ГАБТ (Флорептинский секстег
Чайковского, Квинтет с двумя виолончелями Шу-
берта, Квартеты Брамса, Глиэра и т. д.), сонатные
вечера с Гольденвейзером, Обориным и др.
Многочисленные встречи в различных ансамб-
лях сблизили Оборина, Ойстраха, Кнушевицкого.
Одно время существовал квартет в составе Ойстра-
ха, Бондареико, Териана, Кнушевицкого. Решение
создать постоянное трио оформилось в 1940 году.
Первое концертное выступление ансамбля состоя-
лось в 1941, планомерная же работа его началась
с 1943 года. С этого времени трио функционировало
до 1962 года, когда Кнушевицкого постигла смерть.
Трио Оборин, Ойстрах, Кнушевицкий было хорошо
известно почти во всех крупных городах Совет-
ского Союза, его очень любили посетители камер-
ных вечеров. Трио получило и международную из-
вестность. В 1945 году оно концертировало в Вене,
где его участники провели сонатные вечера и ве-
чера трио не только в центральных залах города,
но и в рабочих районах. Они исполнили произве-
дения Чайковского, Танеева, Шостаковича. В 1952
году трио выезжало на Бетховенские торжества
в Берлин, Дрезден, Лейпциг. Оборин и Ойстрах
исполнили цикл всех сонат Бетховена. Концерты
прошли с колоссальным успехом.
Репертуар трио был очень обширен. 1 Ансамбль
первым исполнил обнаруженное в 50-е годы Трио
Н. А. Римского-Корсакова; большое внимание
1
Г а й д н — 3 трио; М о ц а р т — ф-п. квартет и 3 трио; Бет-
ховен — Б о л ь ш о е трио B-dur, ф-п. трио с - m o l l и D-dur, В а р и а -
ции, В т о р о е трио с кларнетом; все 5 виолончельных и 10
скрипичных сонат; о б а трио М е н д е л ь с о н а ; о б а — Ш у м а н а ;
Б р а м с — ф-п. квартет .и трио H - d u r и B-dur; Ш у б е р т — к в и н -
144
уделял советской литературе — произведениям
Мясковского, Прокофьева, Шостаковича. Впервые
Ойстрахом и Кнушевицким было исполнено (вместе
с автором) Трио Бабаджаняна. Ансамблю посвя-
тил свое Трио В. Шебалин.
Игру ансамбля отличали редкая слаженность,
гибкость, сочетающиеся с исключительной кра-
сотой звучания. Хорошо памятна замечательная
кантилена Кнушевицкого, прекрасно сочетавшаяся
своим бархатистым тембром с серебристым звуком
Ойстраха. Мягкое туше Оборина еще более обла-
гораживало ансамбль.
Исполнительский стиль ансамбля можно харак-
теризовать как лирический, но с классической урав-
новешенностью, ясностью. В музыке артисты рас-
крывали и подчеркивали именно ее лирическую
сторону, воспроизводили ее с особой задушевно-
стью, с от сердца идущей мягкостью. Показательна
в этом отношении трактовка Фортепианного трио
Д. Шостаковича, в котором исполнители совер-
шенно затушевывали жесткие полифонические со-
четания, смягчали остроту звучаний, мелодизируя
каждую интонацию. Трио представало предельно
«очеловеченным».
Ансамбль Оборин и Ойстрах существует и по-
ныне. Сонатные вечера этих замечательных масте-
ров оставляют впечатление стилевой цельности,
законченности. Поэтичность Оборина подчинена ха-
рактерной для него логике музыкального мышле-
ния. И Ойстрах в этом плане — превосходный парт-
нер. Это•ансамбль изысканного вкуса, редкостной
музыкальной интеллигентности.
тет « Ф о р е л ь » и о б а трио; трио Ш о п е н а ; Первое трио Сен-
Санса, трио Д в о р ж а к а , Равеля и др.
Л. Н. Р а з б е й 145
Есть еще один вид ансамблевого исполнитель-
ства, заставляющий в настоящее время все более
и более говорить о себе,— фортепианный дуэт.
В Советском Союзе имеется небольшое коли-
чество таких музыкальных содружеств: московский
дуэт братьев А. и М. Готлиб, к сожалению, сейчас
концертирующих мало в связи с большой педагоги-
ческой ра'ботой, и два активно концертирующих дуэ-
т а — Л . Б р у к и М. Тайманов в Ленинграде и А. Кла-
ас и Б. Лукк в Таллине. Ленинградский дуэт любо-
пытен тем, что в составе его находится всемирно
известный шахматист, гроссмейстер Марк Тайманов.
В рекламной аннотации, выпущенной к гастро-
лям дуэта, по Советскому Союзу, написано: «Об
участниках фортепианного дуэта Любови Брук и
Марке. Тайманове можно говорить как об одном че-
ловеке, настолько сходны их жизненные и профес-
сиональные биографии. Оба родились в 1926 году
в Харькове, вместе учились сначала в музыкаль-
ной школе-десятилетке, а затем в Ленинградской
консерватории у профессора С. И. Савшипского,
вместе начинали концертную деятельность. • ,,
Впрочем, у Марка Тайманова есть одна осо-
бенность, которая отличает его от партнершц по
дуэту. Он не только музыкант, но и один из круп-
нейших советских шахматистов, имя которого хо-
рошо известно во всех странах мира».
Дуэт их действительно родился вместе с музы-
кальной профессией. Они начали играть совместно
еще в школе-десятилетке в 1939 году. Мысль о со-
здании профессионального ансамбля возникла не-
сколько позднее, когда они учились в консервато-
рии. Особенно интенсивно они начали работать с
1943 года и ко времени окончания консерватории
146
(1949) представляли собой уже сплоченный ан-
самбль высокого художественного мастерства.
К тому же артисты скрепили профессиональные
связи супружескими.
Дуэт Л. Брук и М. Тайманов хорошо известен
во многих городах Советского Союза. С 1949 года
они постоянно в разъездах, если только шахматные
турниры не отвлекают Тайманова от его прямых
музыкальных обязанностей. Их дуэт побывал в
60 городах нашей страны, продемонстрировав свое
искусство в Москве, Ленинграде, во всех столицах
союзных республик, на Дальнем Востоке и в Си-
бири. За рубежом они были пока только один
раз — в 1956 году в Голландии; высокая оценка,
которой удостоилась там их игра,— залог того,
что им предстоит и международная концертная де-
ятельность.
Литература для фортепианного дуэта весьма
малочисленна, к тому же артисты избегают играть
переложения. До последнего времени их творче-
ские интересы ограничивались преимущественно
классикой. Любимыми произведениями были: Со-
ната для двух фортепиано D-dur Моцарта и его
Концерт для двух фортепиано Es-dur; Andante с ва-
риациями Шумана, Рондо C-dur Шопена, Вариа-
ции на тему Бетховена и «Карнавал животных»
для двух фортепиано с оркестром Сен-Санса; из
обработок: Моцарт—Бузони — Органная фантазия
f-moll, увертюра к «Волшебной флейте», Концерт-
ное дуэттино и Верди—Лист — «Риголетто»; из рус-
ской классики — сюиты для двух фортепиано Рах-
манинова, Аренского, Фантазия Пабста на мотивы
из «Евгения Онегина» Чайковского. Играют они
и произведения советских авторов: Концертино
10* 147
Шостаковича, сюиту из балета «Гаянэ» Хачатуряна
в обработке Готлиба, сюиту из балета «Калевипоэг»
Э. Каппа и ряд других сочинений. В последнее
время ансамбль все больше интересуется литера-
турой XX века. Его привлекли к себе сюита «Скара-
муш» Д. Мийо, соната и концерт для двух форте-
пиано Ф. Пулепка. Они являются первыми испол-
нителями этого концерта в Советском Союзе.
Игра Брук и Тайманова тонкая, филигранная,
с преобладанием легкой, воздушной техники «perle».
Звук певучий, хотя и со склонностью к графической
четкости голосоведения. Они играют многие про-
изведения романтиков, но по складу дарования им
ближе классический стиль, причем не Бетховена,
а Моцарта. Вообще их стиль — концертно-блестя-
щий, в котором преобладают пластичность и изя-
щество. Говоря о «концертности», мы имеем в виду
не монументальность, не крупный штрих, а именно
яркость, эффектность звучания, содержащего в се-
бе много камерной легкости. Поэтому ансамбли-
стам так хорошо удаются дуэты французских ком-
позиторов Сен-Санса, Мийо, Пуленка, «элегант-
ного» Пабста, танцевальные скерцозные и «таран-
телльные» образы сюит Аренского и Рахманинова,
знойная красочность звучаний в сюите «Гаяне» Ха-
чатуряна. Впрочем, в исполнении дуэта превос-
ходна и лирика Рахманинова, пленяющая искрен-
ностью и большой душевной теплотой.
Дуэт отличается абсолютной безупречностью ан-
самблевого мастерства.
Послевоенный период представляет сложную
картину развития камерно-ансамблевого исполни-
тельства в союзных республиках. Процесс этот не-
ровен. В одних республиках наблюдается рост ка-
148
мерно-исполнительского искусства, созданы ан-
самбли, заявившие о себе и за рубежом, как, на-
пример, Квартет Грузии или Литовский квартет,
премированные на международных конкурсах в
Праге и Будапеште. В других республиках наблю-
дается даже спад, например на Украине в 1950 году
прекратил существование Квартет имени Вильома;
так и не возродился распавшийся во время войны
Квартет имени Чайковского.
Последние годы деятельности Квартета имени
Вильома отнюдь не были отмечены творческим
увяданием. Наоборот, когда он вернулся на Украи-
ну по окончании войны, то сразу же (в 1945 г.)
выехал на гастроли в Болгарию и Румынию. Худо-
жественное совершенство вильомовцев покорило
слушателей. Это была яркая поездка; ансамблисты
встречались с видными деятелями музыкальной
культуры; памятной осталась встреча с Энеску,
музицирование у него на дому.
В 1947 году вильомовцы были удостоены зва-
ния заслуженных артистов Украинской ССР, и это
была последняя награда, полученная ансамблем.
Через три года двое его участников — М. Симкин
(1-я скрипка) и И. Вакс (альт) уехали в Ленин-
град.
Что же осталось на Украине, славной столь
давними камерно-инструментальными традициями?
В 1946—1948 года в Харькове работал Квартет
имени Леонтовича. Ничего общего со старейшим
украинским квартетом, существовавшим под этим
названием в 20—30-е годы, у него не было, так как
в пего входили совсем другие исполнители. 1
1
Его состав: А. Л е щ и н с к и й , В. Л а з а р е в , Е. Ш о р , Й. Коган.
150
После распада и этого ансамбля Харьков не-
которое время оставался без постоянного кварте-
та, пока в 1962 году при консерватории не органи-
зовался новый. 1 Он существует по настоящее время.
Это солидный коллектив, во главе которого стоит
превосходный скрипач, лауреат Всесоюзного кон-
курса музыкантов-исполнителей А. Лещинский.
Квартет проводит большую и полезную работу; он
гастролирует по городам Украины, участвует в пле-
нумах Союза композиторов в Киеве, дает циклы
концертов в консерватории, выступает по радио
и т. д. Постоянные квартеты существуют во Львове
и Житомире.
В конце 1950 года в Киеве был организован
квартет, которому присвоено имя Н. Лысенко. 2
В октябре 1963 года он завоевал третью премию
на международном конкурсе квартетов в Буда-
пеште. В настоящее время этот ансамбль является
одним из лучших украинских камерных коллекти-
вов, претендующих на всесоюзное значение.
Во время Великой Отечественной войны, с 1943
по 1945 год, существовал Квартет Белорусской
ССР. 3 На смену ему пришел новый ансамбль, 4 до-
живший до середины 50-х годов; в 1962 году сде-
лана еще одна попытка создать квартет из моло-
дежи, окончившей Минскую консерваторию, 5 но и
она окончилась неудачей.
1
Е г о о р г а н и з о в а л и п е д а г о г и Харьковской к о н с е р в а т о р и и
А. Л е щ и н с к и й , Р. К л и м е н с к а я , Ф. Х о м н и ц е р , И. Г е л ь ф а н д -
бейн.
2
А. Кравчук, Б. Скворцов, Ю. Х о л о д о в , Л . К р а с н о щ е к .
3
А. Амитон, Б. А ф а н а с ь е в , В. Ц и л о р и н , И. Турич.
4
Б. А ф а н а с ь е в , С. Основич, Т. Кирильченко, М. Ш е н д е р о в .
6
В . Сорока, Т. В о л о д а р с к и й , Л . Л а с т о в к а , Н. Щ е р б а к о в .
151
В Армении до 1956 года действовал возрожден-
ный после войны Квартет имени Спендиарова, 1 од-
нако деятельность его в этот период ограничилась
только внутриресиубликанскими рамками.
Высокопрофессиональным ансамблем является
Квартет Грузин. Он организовался первоначально
как студенческий при Тбилисской консерватории
(в 1940г.) 2 и через несколько лет (в 1944г.) был
приглашен в Грузинскую филармонию. Концерты
молодого коллектива вскоре были отмечены поло-
жительными отзывами: «Исполнитель партии пер-
вой скрипки Борис Чиаурели обладает качествами,
необходимыми для ведущей фигуры в струнном
квартете. Талантливость, темпераментность, пре-
красные скрипичные данные и тонкий музыкаль-
ный вкус сочетаются у Б. Чиаурели с инициатив-
ностью, волевым началом и умением подчинить
весь состав квартета требованиям внутренней дис-
циплины, столь необходимой в каждом художе
ственном ансамбле. Молодой скрипач Гиви
Хатиашвили, неуклонно растущий, в каждом от-
дельном случае ощущающий место и роль исполняе-
мой им партии второй скрипки. Александр Бега-
лишвили, блестяще закончивший музыкальное
образование в Тбилисской консерватории, легко
справляется с труднейшими техническими партия-
ми альта. Виолончелист Сулхан Цинцадзе —
1
П о с л е д н и й с о с т а в : Г. Б о г д а н я н , Б. К о ч е д ж я н , С. Хача-
трян, А. А д а м я н .
2
В его с о с т а в вошли: Б. Ч и а у р е л и , Г. Х а т и а ш в и л и ,
А. Б е г а л и ш в и л и , С. Ц и н ц а д з е ( в п о с л е д с т в и и известный ком-
п о з и т о р ) . В э т о м с о с т а в е квартет начал систематически вы-
с т у п а т ь по р а д и о и на к о н ц е р т а х Т б и л и с с к о й к о н с е р в а т о р и и .
В 1946 г. м е с т о Ц и н ц а д з е з а н я л Г. Б а р н а б и ш в и л и .
152
незаурядный музыкант с виртуозной техникой ис-
полнения и сочным звуком. Наделен также и не-
сомненным композиторским дарованием.. Та-
ковы суждения об участниках ансамбля.
27 декабря 1946 года решением Совета минист-
ров Грузинской ССР и Ц К КП(б) Грузии ансамбль
был переименован в Государственный квартет
Грузии.
Огромную помощь в формировании молодого
коллектива оказала Московская консерватория, в
частности профессор Е. М. Гузиков, к которому
участники квартета периодически направлялись на
консультации. В сравнительно короткое время
квартет стал первоклассным профессиональным ан-
самблем. В концертах с квартетом участвовали
А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз, Э. Гилельс, С. Рих-
тер, Н. Дорлиак и др. Квартету принадлежит за-
слуга пропаганды произведений С. Цинцадзе,
Н. Гудиашвили, Р. Габичвадзе, получивших всесо-
юзное признание. После декады грузинской музыки
в 1949 году критика писала: «Успеху квартетных
пьес (Цинцадзе) значительно способствовало высо-
кохудожественное их исполнение Государственным
квартетом в составе: Б. Чиаурели, Г. Хатиашвили,
А. Бегалишвили, Г. Барнабишвили, которые прояви-
ли наряду с прекрасным звуком свойственную им
темпераментность и высокую технику исполнения». 2
Весной 1950 года квартет выехал в Прагу на
Международный конкурс и завоевал там вторую
премию. Пражский конкурс представлял чрезвы-
' П . X у ч у а. Е щ е р а з о к в а р т е т е . — « З а р я В о с т о к а » , 11
июля 1945 г.
2
« К о м м у н и с т » , 26 о к т я б р я 1949 г.
153
чайно серьезное испытание. Ансамбли должны
были исполнить большую и сложную программу,
состоявшую из квартетов Моцарта, Сметаны, Шу-
мана, Яначека. Помимо названных сочинений гру-
зинский квартет сыграл квартеты Мясковского и
Цинцадзе. Большое общественно-политическое зна-
чение имела также состоявшаяся вслед за конкур-
сом поездка квартета по 17 городам Германской
Демократической Республики (Берлин, Потсдам,
Веймар, Цвикау и др.). Концерты проходили с не-
изменным успехом.
По возвращении на родину в 1951 году квартет
был удостоен Государственной премии. Указом
Президиума Верховного Совета Грузинской ССР
всем участникам квартета присвоено почетное зва-
ние заслуженных деятелей искусств.
Крупных успехов достигло в послевоенное вре-
мя камерно-исполнительское искусство Азербайд-
жана. Баку — промышленный центр мирового зна-
чения — издавна жил интенсивной музыкальной
жизнью. В Баку имеется своя консерватория, фи-
лармония, оперный театр, симфонический оркестр;
здесь концертировали крупные отечественные и
иностранные дирижеры; организовывались и раз-
личные инструментальные ансамбли; филармонией
осуществлялись концертные сезоны симфониче-
ской и камерной музыки. Одним из самых значи-
тельных постоянных камерных коллективов был
квартет в составе — М. Пальцев, А. Гроссман,
В. Адамов, А. Шварц, проработавший свыше два-
дцати лет. Он распался лишь в канун Отечествен-
ной войны.
За годы советской власти Бакинская консерва-
тория воспитала национальные кадры музыкантов-
154
исполнителей. В результате уже в период войны
был создан первый квартет из азербайджанцев. 1
Квартет работал при радиоцентре. В 1951 году был
сформирован новый азербайджанский квартет при
консерватории. 2 Именно этот ансамбль внес боль-
шой вклад в пропаганду азербайджанской музыки.
Квартет получил первую премию и золотую медаль
на Всемирном фестивале демократической моло-
дежи и студентов в Москве в 1957 году, а в 1962
совершил турне по городам Германской Демокра-
тической Республики.
После Отечественной войны камерное искусство
получило заметное развитие и в республиках Сред-
ней Азии. В этом отношении военные годы, когда
в Ташкенте оказались сконцентрированными круп-
ные музыкальные силы, не прошли напрасно.
В 1944 году Ленинградская консерватория поки-
нула Ташкент и в том же году при Комитете ра-
диоинформации был создан струнный квартет, су-
ществующий по настоящее время. 3 С 1953 года
квартет переведен в Узбекскую филармонию и яв-
ляется постоянным участником музыкального лек-
тория. Уровень мастерства этого квартета таков,
что он мог бы с успехом концертировать по круп-
ным городам Советского Союза и за рубежом. Это
ансамбль тонкого камерного стиля, красочной,
«серебристой» звучности.
Струнный квартет Узбекской филармонии —
первый исполнитель всех созданных до сего вре-
мени произведений узбекских композиторов для
1
Б. М а м е д - з а д е , Г. С у л т а н о в , А. Г а д ж и е в и Б. Г а й д а р о в .
2
С о с т а в : А. Алиев, М. Тагиев, Р. С е и д - з а д е , С. Алиев.
3
С о с т а в : Н. П о в е р , Г. Ф е л ь д г у н , А. Р у т б е р г , Г. Б о с т р е м .
155
квартета — пьес Ашрафи, Юдакова, Сааткулова,
Бурханова, Джалилова, Садыкова, Юнуса Р а д ж а -
би, Левиева, Акбарова, Мушеля, Сабйтова, Гиен-
ко, Бабаева, Миронова, Князева, Николаева, На-
зарова, Изамова, Кацнельсона и др., а также —
квартета уйгурского композитора Кужамьярова
(Алма-Ата), Ленского (Душамбе).
Из прибалтийских республик камерной культу-
рой обладают Латвия и Эстония, где издавна, еще
в XVIII веке, начало развиваться камерное музици-
рование. Более молодой в этом отношении являет-
ся Литва, где по существу только в советское вре-
мя начало развиваться камерное исполнительство.
Сразу же после войцы в Литве был создан превос-
ходный квартет. Биография квартета достаточно
показательна: концерты по всем республикам При-
балтики (ежегодно с 1955 г.), поездки в Белорус-
сию (1954),Армению, Грузию, Азербайджан (1957).
В 1957 году квартет был послан в Польшу на де-
каду литовского искусства и дал серию концертов
в Варшаве, Вроцлаве, Лодзи, Кракове, Познани
и др. В 1958 году квартет получил диплом I сте-
пени на Всесоюзном фестивале музыкальных кол-
лективов, а в. 1959 году на Международном кон-
курсе имени Гайдна в Будапеште занял второе
место. 1
В столице Латвии имеется два квартета — один
на радио, другой — в консерватории. Наиболее ин-
тересен квартет Латвийского радио. Он начал ра-
1
В квартет п е р в о н а ч а л ь н о вошли: Я . Таргонский, К. К а -
л и н а у с к а й т е , Ф. . Ф л е д ж и н с к а с и Л . З е й д е л ь . В 1947 г. на
м е с т о Т а р г о н с к о г о пришел Э. П а у л а ускас, а в 11949 г. З е й д е л я
сменил 3 . Б а н я в и ч у с , на с м е н у к о т о р о м у в 1952 г. п р и ш е л
М. Ш е н д е р о в .
156
ботать 16 августа 1945 года. 1 Состав ансамбля
профессионально крепкий; возглавляет его превос-
ходный скрипач И. Далманис, игру которого допол-
няет виолончелист Э. Бертовский, выделяющийся
не только прекрасными ансамблевыми, но и соль-
ными качествами. Помимо указанных квартетов,
с 1945 по 1948 год в Риге при Комитете радиоин-
формации существовало трио (Г. Браун, К. Брик-
нер, Э. Берзинский).
В Советской Эстонии в послевоенные годы су-
ществовало два квартета. Первый был организо-
ван в 1944 году и с перерывами действовал по
1959. Его возглавлял В. Алумэ, скрипач высоких
художественных качеств. 2 В настоящее время при
Таллинской филармонии имеется другой квартет,
дающий циклы программ для города и областных
центров. 3
Гордость республики — фортепианный дуэт
Анна Клаас и Бруно Лукк. Он был создан в начале
1942 года в Ярославле, в период, когда Эстония
была оккупирована немцами. С тех пор ансамбль
не прекращает интенсивной концертной деятель-
ности.
Дуэт Клаас и Лукк отличают большая исполни-
тельская культура, тонкий вкус и благородство
стиля, вдумчивая и серьезная, академическая в вы-
соком смысле этого слова игра. Этот дуэт во мно-
1
/Первоначально в него в х о д и л и Т. В е й ш , Э. Озол^
Б. Талтыны, Э. Бертовский. В 1946 г. на м е с т о О з о л а пришел
Г. Б р а х м а н , а в 1947 г. на м е с т о первого скрипача — воспи-
танник Л а т в и й с к о й к о н с е р в а т о р и и И. Д а л м а н и с .
2
П е р в ы й состав: В. А л у м э , А. Верик, X. Л а а н , А. Карь-
юс; в 1956 г. Верика с м е н и л Э. Л и п п у с .
3
Состав: Э. Л и п п у с , X. A a c , X. Л а а н , Т. Т у м м е л е х т .
157
i ом отличается от дуэта Л. Брук, М. Тайманов.
У Клаас и Лукка нет кодертного блеска и склон-
ности к живописно-изобразительной манере, кото-
рая характерна для ленинградцев; скорее им свой-
ственна углубленная сосредоточенность лириче-
ского плана. При всем своем академизме — это
музыканты-романтики. Игра их импровизационно
свободна, изобилует разнообразием и дифференци-
рованностью лирических нюансов. Вдумчиво и
строго Клаас и Лукк «беседуют» со слушателями,
передавая в музыке тончайшие движения сердца.
Разнообразен их репертуар,поскольку можно гово-
рить о разнообразии для столь редкого ансамбля.
Лучше всего им удаются произведения Баха и
Шуберта.
Наблюдения над развитием камерного испол-
нительства в союзных республиках подсказывают
несколько выводов. Они касаются не общей клас-
сической части. репертуара, по отношению к кото-
рой нельзя сказать ничего нового. Суть — в их
н а ц и о н а л ь н о й специфике. Так, в игре Литов-
ского квартета господствует склонность к ясной,
светлой лирике, и в чистых, нежных тонах его
звуковой палитры заметно отражение националь-
ных черт. Это искусство Севера — скромной и за-
стенчивой природы, с чистыми зорями, светлой
голубизной неба, задумчивыми березками. Просто
поразительно, насколько прозрачные краски литов-
ского квартета отличаются от знойно-темпера-
ментного густокрасочного исполнения грузинского
квартета! Но и кавказцы не одинаковы. Не столь
уж родственны грузинский и азербайджанский
квартеты. В Азербайджане, где, как и в Средней
Азии, еще столь недавно господствовала монодия,
158
полифонический по преимуществу квартетный жанр
лишь в последнее десятилетие оказался глубоко
усвоенным музыкальным мышлением народа. Но
он «обязан» был включить в себя качества, свой-
ственные веками отстоявшимся формам народного
искусства. К ним относятся характерные приемы
народного интонирования, «произнесения» мелодии,
тембровые звучания, ритмы. Азербайджанский,
среднеазиатский квартеты великолепно это делают.
Их звук то окрашивается под тембр зурны, то ими-
тирует специфическое «придыхание» народных пев-
цов, то становится похожим д а ж е на звучание
ударных инструментов (приемы col legno) и пр.
В сокровищницу советской музыки азербайджанцы
и музыканты среднеазиатских республик вплели и
свой восточный узор.
160
шие корней, не оставившие никакого следа в музы-
кальной жизни страны.
Камерные оркестры нашего времени родились
на иной почве и стали органическим явлением со-
ветской музыкальной действительности. Их возник-
новение обязано в первую очередь тому глубокому
воздействию, которое оказывает на наших совре-
менников старинная музыка — творения Корелли,
Вивальди, Генделя, Баха. Камерные оркестры
представляют собой в большинстве случаев ан-
самблевые коллективы, возрождающие формы ста-
ринных оркестров XVII—XVIII веков. Правда, по-
пытки возродить старинные ансамбли также были
и ранее. Укажем на известный французский ан-
самбль Казадезюсов, составленный из музыкантов,
игравших на старинных инструментах. Но в про-
шлом такие концерты вызывали скорее эстетский
интерес. Это было своего рода музейное экспони-
рование старинной музыки, чего абсолютно нельзя
сказать о современных ансамблях.
Инициатива организации советских камерных
оркестров принадлежит известному альтисту
Р. Баршаю, сформировавшему в 1955 году свой ан-
самбль, названный Московским камерным оркест-
ром. Художественным руководителем этого ан-
самбля Баршай остается поныне.1 Пример Баршая
оказался заразительным, тем более что популяр-
1
С о с т а в о р к е с т р а — скрипки: Е. С м и р н о в , Б. Куньев,
А. А б р а м е н к о в , А. К а п ц а н , В. Д а н ч е н к о , И. П о п к о в , В. Р а -
б е й , Л . П о л е е с , П. Л е й ф е р ; альты: Л . А н и к е е в , М. Б о г у -
с л а в с к и й , Я. Л е у г ; в и о л о н ч е л и : А. В а с и л ь е в а , Ю. Т у р о в с к и й ,
Д . М а м е д о в ; к о н т р а б а с : Ф. П л я т ; ф л е й т а : А. К о р н е е в ; г о б о и :
Е. Н е п а л о , П . Д у б р о в ; в а л т о р н ы : Б. А ф а н а с ь е в , А . К у з н е ц о в ;
ч е м б а л о : С. Д и ж у р .
1
К 1964 г. о б ъ е з д и л и 87 г о р о д о в С С С Р , а за р у б е ж о м —
Г о л л а н д и ю , Австрию, Ф Р Г , Г Д Р , Венгрию, Англию, Фран-
цию, Бельгию, С Ш А .
2
« Д е й л и М е й л » , 4 и ю л я 1962 г.
12* 157
сыграно без сурдины. Баюкающие звуки Andante,
исполненного в плане высокоидеальном, вызывают
в воображении картины Елисейских полей и на-
страивают на мечтательный лад. Этот камерный
оркестр звучал так великолепно, что хотелось каж-
дую ноту слышать два раза. В финальном Allegro
Моцарта и Дивертисменте Бартока он звучит
исключительно объемно, весомо, сильно. Ритмы
здесь то взрывающиеся, то выхваченные, и мощь
этих ритмов, их импульсивная сила составляют
великолепный контраст с почти неслышными pia-
nissimo.
. . . Московский Камерный оркестр показал бес-
конечное разнообразие своих возможностей, силу
своих crescendo, мягкость diminuendo и legato,
страстную любовь к своему искусству, а также ве-
ликолепное сочетание разума и чувств, этих двух
неотделимых друг от друга сторон всякого музы-
кального исполнения. Основное качество руково-
дителя оркестра—-пластичность, насыщенная экс-
прессией. Он подобен скульптору, лепящему свою
глину. Резюмируя свои впечатления, я скажу, что
это вершина музыкального исполнения».
А вот отклик в прессе после первого выступле-
ния ансамбля в зале Плейель в Париже. Приведем
выдержку из статьи 'Жана Котте в «Франс Суар»
30 января 1963 года:
« . . . С первого же концерта он превзошел своих
европейских соперников во всех жанрах: и в Мо-
царте, и в Рамо, и в современной музыке, своим
великолепным Дивертисментом для струнных Бар-
тока, и д а ж е в Вивальди, в котором Римские вир-
туозы и Римские музыканты казалось бы были не-
превзойденными».
168
В другой рецензии, помещенной 1 февраля
1963 г. в газете «Ле нуво Реи франсэ», читаем:
« . . . В прошлый понедельник Московский камер-
ный оркестр добился триумфального успеха в Па-
риже. Этот успех подтвердил все то, что писали
обычно столь холодные и объективные английские
критики о москвичах после концертов на Батском
фестивале. Они писали, что в настоящее время Мо-
сковский камерный оркестр, очевидно, является
лучшим в мире. Австрийские критики, хорошо раз-
бирающиеся в камерной музыке, показали себя
столь же восторженными, как их английские кол-
леги.
Все отзывы единодушно сходятся на том, что
невозможно услышать где-либо струнный оркестр,
играющий с такой же слаженностью, красотой
звучания и тончайшей нюансировкой, какая наблю-
дается у москвичей».
8 марта 1963 года Московский ансамбль в Лейп-
циге исполнил «Искусство фуги». Этот концерт
был оценен как событие в музыкальной жизни
Германской Республики:
«Можно ли представить себе более высокую и
ответственную задачу для современного интерпре-
татора произведений Баха, чем исполнение их
в Лейпциге — городе Баха, в Томаскирхе, у гроба
великого мастера, перед которым преклоняется
весь мир! — писал в газете «Нейес Дейчланд»
10 марта Хорст Зеегер.
. . . Интернациональная по своему составу пуб-
лика, в дни ярмарки присутствовавшая при памят-
ном исполнении, распространит славу этого музы-
кального события еще быстрей, чем это мог бы
сделать своими гастрольными поездками выдаю-
169
щийся советский ансамбль. Ибо это действительно
было событием!..
. . . Редакция Рудольфа Баршая опирается на
единственную в своем роде струнную группу ан-
самбля и для живой художественной передачи
произведения использует три основных элемента:
глубокую динамическую разработку всего цикла,
создавшую продуманные контрасты между от-
дельными группами фуг; богатое использование
звучности деревянных духовых (фуга VI «во фран-
цузском стиле» — с солирующей флейтой!) и груп-
пировкой, подчеркивающей драматургию произве-
дения. .. Никогда еще возвышенная заключитель-
ная тема В—А—С—Н не впечатляла так, как
в данном художественном контексте. Голосоведе-
ние везде прослушивалось ясно, отчетливо и выра-
зительно, что должно быть отнесено не только за
счет редакции, но и за счет исполнения советских
артистов, полностью отдававшихся своей музы-
кальной задаче. Ибо только таким путем может
быть передан смысл этого произведения».
С этой рецензией перекликается другая, при-
надлежащая перу Гейнриха Шпилера, напечатан-
ная в газете «Дер морген» 9 марта 1963 года —
«„Искусство фуги" у могилы Баха»: «.. .То, что
представили нам Баршай и его музыканты в То-
маскирхе, трудно передать словами. Сдержанная,
неназойливая манера исполнения, объективная и
в то же время волнующая, скупая, чуждая внеш-
них эффектов динамика, строгая деловитость и кра-
сота, умудренное спокойствие и поэтическое вдох-
новение, монументальное звучание, заполнившее
обширное здание церкви, волнующие кульминации,
проистекавшие не столько из душевного, сколько
170
из духовного подъема — все это доставило на
редкость чистое, здоровое художественное насла-
ждение.
Мне редко приходилось слушать концерт, где
бы исполняли музыку так скромно, без внешнего
лоска и одновременно с таким мастерством и чув-
ством стиля. Подлинный смысл изречения Гёте,
воспринимавшего музыку Баха так, как если бы
«извечная гармония беседовала сама с собой»,
стал особенно ясным и понятным именно в этот
вечер».
Ансамбль очень любят, его вдохновенное ис-
кусство всегда находит дорогу к сердцам слуша-
телей. Любят его не только посетители концертов,
но и музыканты. Ансамбль славится как тонкий
аккомпаниатор. Д. Ойстрах, С. Рихтер, Э. Гилельс,
3. Долуханова не раз выступали с ансамблем. До-
луханова путешествовала с оркестром за рубежом,
почти ежегодно проводит с ним циклы концертов.
Свидетельством ее тесной дружбы с баршаевцами
может служить совместная грамзапись старинной
музыки.
Оркестр составлен так, что ему доступно ис-
полнение не только ансамблевой, но и камерно-
симфонической литературы. Справедливо отмечено
в одной из аннотаций к концертам оркестра, что он
«удачно сочетает в себе черты, присущие камер-
ному ансамблю, — большую гибкость, способность
к передаче самых тонких оттенков, — с особенно-
стями оркестра симфонического — насыщенностью
звучания, разнообразием и контрастностью выра-
зительных средств... П о сути, ансамбль представ-
ляет собой типичный оркестр, бытовавший в XVII—
XVIII столетиях».
171
Основа оркестра — струнная группа, самая мно-
гочисленная в коллективе, — скрипачи, альтисты,
виолончелисты. Каждый из них — превосходный
артист, владеющий ансамблевым мастерством и
виртуозными качествами солиста. В группе скри-
пок— кандидат искусствоведения В. Рабей, соста-
вляющий аннотации к исполняемым произведе-
ниям. Струнная группа иногда включает виолу
да гамба — старинный смычковый инструмент,
родственный виолончели. В числе инструмен-
тов ансамбля и клавесин; имеются и духовые
инструменты — флейта, гобои, валторны, к кото-
рым, по мере надобности, прибавляются фагот,
английский рожок и др. Все это позволяет ан-
самблю воссоздавать «подлинную» звучность ор-
кестра XVII—XVIII веков. Вместе с тем стремле-
ние воскресить облик старинных оркестров не при-
водит к стилизации «под старину». Исполнение
баршаевцев доказывает, что при тончайшем ощу-
щении и передаче стиля добетховенской классики
они отнюдь не рассматривают эту музыку как му-
зейную, архаическую, а подходят к ней как к явле-
нию, созвучному нашей современности. В этом от-
ношении Московский камерный оркестр можно
противопоставить таким коллективам, как, напри-
мер, пражский ансамбль старинной музыки, или
прославленной семье Долмеч в Англии, цель кото-
рых —• демонстрация музыкального искусства ста-
рины так, как она звучала в ту эпоху, когда со-
здавалась.
1
Р е п е р т у а р а н с а м б л я скрипачей Г А Б Т С С С Р : Б а х —
К о н ц е р т ре минор. Г е н д е л ь — П а с с а к а л ь я , С о н а т а в 4 частях,
В а р и а ц и и на т е м у К о р е л л и . Тор А у л и н — Старинный шот-
л а н д с к и й танец. Р а в е л ь — П а в а н а . М е н д е л ь с о н — Скерцо. Ш у -
б е р т — «Аве Мария». Паганини — Вечное движение, Вариации
на т е м у К а п р и с а № 24. Г л а з у н о в — А н т р а к т из б а л е т а « Р а й -
м о н д а » . Р и м с к и й - К о р с а к о в — П о л е т шмеля из оперы « С к а з к а
о ц а р е Салтане». П р о к о ф ь е в — Ш е с т в и е из симфонической
сказки « П е т я и волк», вальс из оперы « В о й н а и мир», Ш о с т а -
кович — Р о м а н с . Х а ч а т у р я н — Т а н е ц с с а б л я м и из б а л е т а
«Гаянэ». К а р а е в — Д в а ф р а г м е н т а и з балета « Т р о п о ю грома».
В л а д и г е р о в — П о э м а из б о л г а р с к о й сюиты. Д и н и к у — Р у м ы н -
ский х о р о в о д , Э л ь - Ш у а н — Н а р о д н ы й египетский т а н е ц и д р .
J 75
поэтому доносится то с левого, то с правого фланга,
то из середины. Мелодию подчас «разбрасывают»
по голосам «через» одного-двух исполнителей, так
что она звучит «стереофонично», доносится из раз-
ных мест. Звучность то мерцающая, то вспыхива-
ющая ярким пламенем концертпости; виртуозные
переброски мелодических фраз от инструмента к
инструменту, от группы к группе, тончайшая поли-
фония вызывают неослабевающее внимание поко-
ренных слушателей.
Итак, 17 скрипачей и пианист — вот все силы
ансамбля. 1
Еще одна особенность ансамбля резко отличает
его от баршаевского: все программы у него исполь-
зуются наизусть, без нот; к а ж д а я программа — ре-
зультат огромных усилий. Поэтому исполнители
в нем в известной степени «незаменимы». Нельзя
на место одного скрипача поставить другого, так
как его пришлось бы «вводить» многие месяцы.
Ансамбль скрипачей Большого театра Союза
ССР — коллектив виртуозов. Ровность и монолит-
ность звучания в самых трудных пассажах, един-
ство тембра и его исключительное разнообразие;
богатство, красота поистине вокального bel canto и
чисто инструментальный блеск — вот его качества.
«Одинокий рояль стоит на концертной эстраде...
изумление полное: вместо оркестра в игре унисон
слышится одна-единственная скрипка...» 2
1
С о с т а в : И. Б р о в ц и н а , А. Б р у к , Г. Генкина, А. Г р у з е н -
берг, А. Гурфинкель, Н . Д е м и н а , Б. Л е й т м а н , П. Марковский,
Е. М е л е ш к и н , Ю. Р е е н т о в и ч , Н. С и б о р , Э. Сыроегин, И. Тар-
гонский, Г. Т е р - П о г о е о в , Э . Шашкин, Д . Ш и н д а р е в , Л . Эпштейн;
концертмейстер И. Щербина.
2
« N e u e s D e u t s c h l a n d » , 13 июня 1962 г.
176
В период Международного конкурса пианистов
и скрипачей имени Чайковского члены жюри и по-
четные гости приехали в Большой театр послушать
прославленный ансамбль. Вот их отзывы:
«Какое дивное звучание, удвоенное страстным
интересом! Эти музыканты замечательны, и мы же-
лали бы слушать их снова и часто. Наша благо-
дарность— живое восхищение будут им всегда со-
путствовать» ( Д е Г о н т е Б и р о н — председатель
жюри конкурса им. Ж а к а Тибо и Маргариты Лонг
в Париже).
«Я слышал, как пели струны столь идеального,
совершенного инструмента, что мне редко доводи-
лось слышать. Ж е л а ю счастья и процветания
замечательному Ансамблю скрипачей» ( А н т у а н
И з а и).
«Аудитория» ансамбля очень обширна — от
Кремля до целинных земель — и всюду восторжен-
ный прием. Этот ансамбль поистине д е м о к р а -
т и ч е с к о е явление, его доходчивость до массо-
вого слушателя не оставляет сомнения. Когда
в Кремль приезжают выдающиеся деятели других
стран, им обычно показывают ансамбль как ред-
кую жемчужину советского искусства. Ансамбль
скрипачей знают и любят в далеких краях це-
лины, в филармонических залах и в рабочих клу-
бах.-Занятые в оркестре Большого театра участники
ансамбля не могут развернуть особенно большой
гастрольной деятельности, но они все же выез-
жают в различные города Советского Союза 1
1
1958 — П е н з а , Уфа, Куйбышев, целина — Алтайский
к р а й ; 1959 — ц е л и н а , Т а т а р и я , П о в о л ж ь е ; 1960 — К у й б ы ш е в ,
Курск, Воронеж, Украина.
177
и в некоторые зарубежные страны; в 1961/62 году
они совершили поездку по Чехословакии и ГДР,
в 1963 — ГДР и Голландию.
Для ансамбля композиторы начинают созда-
вать и специальную музыку. Первое произведение
такого рода — «На празднике» М. Чулаки. Фильм
«Не только любовь» («Мосфильм», постановка
Л. Райзмана) озвучен ансамблем и музыку к нему
написал Р. Щедрин. В 1963 году в Париже состоя-
лась премьера посвященного ансамблю панорам-
ного фильма, выпущенного Киностудией имени
М. Горького специально для Франции.
Ряд отзывов из Голландии, свидетельствует
о неизгладимом впечатлении, оставленном замеча-
тельным коллективом. Его игру сравнивают с иг-
рой Крейслера: «Ф. Крейслер — величайший скри-
пач и композитор современности, имя которого
будет жить в веках. Все, что бы он ни исполнял,
он исполнял только в манере и стиле, присущем
ему одному. Вчера к нам приехал Юлий Реенто-
вич и его 17 коллег — скрипачей из Большого
театра. Концертный зал «Курхауз» в Схевенин-
гене, вмещающий 2000 мест, был переполнен.
Кроме любителей, сюда пришли и те, кому просто
хотелось посмотреть на представителей страны,
впервые предложившей миру ликвидировать ядер-
ное оружие. Мы говорили о Крейслере. В такой
же мере это относится и к исполнительскому по-
черку ансамбля скрипачей Большого театра СССР»
(Амстердамское прессбюро).
Лев Нинолаввич
Р а а бе н МАСТЕРА СОВЕТСКОГО
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬ-
НОГО АНСАМБЛЯ