МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени М.В. ЛОМОНОСОВА
ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
 Лазаревские
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М.В. ЛОМОНОСОВА
ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

ТРУДЫ ИСТОРИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА МГУ

143
СЕРИЯ II
ИСТОРИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
чтения
86
ИСКУССТВО
Византии, Древней Руси,
Западной Европы

Редакционный совет: 6 (XXXVII)

член-корреспондент РАО, д.и.н., проф. Л.С. Белоусов (со-председатель);
академик РАН, д.и.н., проф. С.П. Карпов
Материалы научной конференции
(со-председатель, основатель серии);
д.и.н., проф. Н.С. Борисов;
член-корреспондент РАН, д.и.н., проф. Л.И. Бородкин;
д.и.н., проф. А.Г. Голиков; д.и.н., проф. С.В. Девятов;
д.и.н., гл.н.с. Л.В. Кошман; д.и.н. А.Р. Канторович;
академик РАН, д.и.н., проф. Ю.С. Кукушкин; Памяти доктора искусствоведения,
к.и.н. Н.В. Литвина; д.фил.н., проф. О.В. Раевская;
профессора Ивана Ивановича Тучкова
д.и.н., проф. Г.Ф. Матвеев; д.и.н., проф. С.В. Мироненко;
член-корреспондент РАН, д.и.н., проф. Е.И. Пивовар;
д.и.н. А.В. Подосинов; к.и.н., доц. Ю.Н. Рогулев;
д.и.н. С.Ю. Сапрыкин; д.э.н., проф. В.В. Симонов;
член-корреспондент РАН, д.иск., проф. В.В. Седов;
к.и.н. О.В. Солопова; к.и.н. А.А. Талызина;
д.и.н. проф. Д.А. Функ 2013 г.

Москва 2018
УДК 7.03 (082)
ББК 85.103я43
Л17
Печатается по решению Ученого совета исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова от 05.12.2018 г. (протокол № 7)
на средства гранта Президента Российской Федерации для поддержки
творческих проектов общенационального значения
в области культуры и искусства
Ред кол лег и я:
Е.А. Ефимова, А.В. Захарова, О.С. Попова, Э.С. Смирнова, И.И. Тучков
А н н от ац и и :
Т.П. Кишбали, С. Аитова, Е. Догадкина, Н. Дядюнова,
Е. Дятлова, Р. Мусина, Ю. Сычева
Рец ен з ен т ы :
д.иск., чл.-корр. РАН Вл. В. Седов, к.иск. Е.П. Игошина
Л17 Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной
Европы. Материалы научной конференции 2013 / Ответственный ре-
дактор М.А. Лопухова. – М.: «КДУ», «Университетская книга», 2018 . –
388 с., цв. ил. – doi: 10.31453/kdu.ru.91304.0011.
ISBN 978-5-91304-866-0
В сборнике публикуются доклады, прочитанные в феврале 2013 г. на кон-
ференции, посвященной памяти выдающегося историка искусства, профессора
В.Н. Лазарева (1897–1976). В соответствии с его научными интересами, статьи
касаются искусства Византии, Древней Руси, Италии и других западноевропей-
ских стран. Авторы статей – преподаватели и аспиранты Московского государ-
ственного университета имени М.В. Ломоносова, сотрудники других научных,
учебных, музейных и реставрационных учреждений, зарубежных университетов
и фондов. В статьях характеризуются актуальные проблемы современной исто-
рии искусства, приводятся новые сведения об известных памятниках и публику-
ются новооткрытые произведения. Книга рассчитана на студентов гуманитарных
вузов, историков, историков культуры и искусства, всех интересующихся пробле-
мами византийского и древнерусского искусства, европейского искусства эпохи
Возрождения и Нового времени.
УДК 7.03 (082)
ББК  85.103я43
© Авторы статей, 2018
ISBN 978-5-91304-866-0 © Издательство «КДУ», 2018
СОДЕРЖАНИЕ
А . Л .  РАС Т О Р Г У Е В .................................................. 7
Памяти Ивана Ивановича Тучкова
Византия
М.Н. БУТЫР СКИЙ .................................................. 13
Образ и стиль в ранневизантийской нумизматике
(V–VIII вв.)
А.Ю. ВИНОГРАДОВ ................................................ 31
О происхождении крещатых столпов в древнейших
русских храмах
А.Л. МАКАР ОВА ..................................................... 40
Фрески алтарной апсиды церкви Рождества Богородицы
в Бетании
Е.А. ВИНОГРАДОВА ............................................... 56
Росписи юго-восточного придела собора в Гелати
и византийское искусство XIV в.
Д.В. БЕЛЕЦКИЙ ...................................................... 93
Нузальский храм и его росписи
Древняя Русь
Г.П. ГЕР ОВ ........................................................... 111
Чин водоосвящения в искусстве Средневековой Руси
Э.С. СМИРНОВА ................................................... 136
Св. мученик Трифон в образе воина.Редкая иконография
новгородского Погодинского Прóлога и её истоки
Д.А. ПЕТР ОВ ........................................................ 154
Скульптура на гербах Боровицких ворот Московского
Кремля
6
А.С. ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ ...................................... 172
Русские живописцы в Кахетии рубежа XVI–XVII веков.
Росписи собора св. Георгия в Алаверди
И.Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА .................................... 268
О практике исполнения иконостасных комплексов во
второй половине XVII – начале XVIII в. (На примере
икон праздничного ряда церкви Св. Димитрия
Солунского в Великом Устюге)
Западная Европа
Н.А. АЗОВЦЕВ ...................................................... 279
Декорация Испанской капеллы во Флоренции и церкви
Сан Доменико в Пистойе: некоторые новые проблемы
иконографии
М.Ю. САВЕЛЬЕВА ................................................ 302
Геркулес снимает оковы. Два варианта одной
ренессансной иконографии
А.Н. ДОНИН ...................................... ................... 318
Ироническое осмысление античности в искусстве
немецкого Возрождения
Н.Ю. МАРКОВА .................................................... 332
Художественное собрание семьи Мосоловых.
Послесловие к выставке и перспективы исследования
С.С. ВАНЕЯН ..................................... ................... 345
Алоиз Ригль и культ памятника – вольного и невольного
Abstracts ............................................................... 379
А.Л. Расторгуев
Памяти Ивана Ивановича Тучкова
Иван Иванович Тучков умер. Его фотографии на чет-
вертом этаже все еще останавливают взгляд: их шесть или семь,
он что-то обсуждает, читает лекцию, просто немного позирует в кадр
или случайно поймана его замечательная улыбка. Он легкий, непри-
нужденный, очень похожий на себя. Очень такой, каким он только
что был. Но его больше нет.
Смерть кажется совсем неприменимой к нему. Неприложимой.
Он был настолько полон жизни, радости, дел, забот и хлопот по факуль-
тету и кафедре, что его припадающая на быстром ходу чуть прихрамы-
вающая поступь еще как будто за поворотом коридора, вот только что
он был здесь; и фотографии кажутся более реальными, чем длинный
уже зимний вечер, аудитории, собственные лекции и свои, они же и его,
студенты. Как будто эти фотографии – окно в более правильный мир,
где все течет по-старому, где такой же коридор, только с ним, и его мож-
но найти, он читает субботнюю лекцию в Е 621, или же только вот ушел
в Лазаревский кабинет, или у себя в кабинете заведующего кафедрой.
Эта версия мира кажется более надежной, более настоящей, чем то, что
осталось.
Я помню его примерно 40–42 года тому назад: тогда он производил
впечатление бесшабашного, обаятельного и несколько непутевого ма-
лого. Внеуниверситетские студенческие развлечения, легендарные
пивные того давнего мира и какие-то многодневные кутежи с Витей
Головиным и Федей Заничевым, в компаниях, от которых мало кто те-
перь остался, в таком, если сослаться по привычке на историю искусств,
удалом и разгульном стиле утрехтского караваджизма – эти развлече-
ния он сам описывал с куда большей охотой, чем тогдашние семинары
и лекции; и самой емкой его характеристикой тех лет могла быть чуть
насмешливая, по-доброму, улыбка нашего общего учителя – Виктора
Николаевича Гращенкова – «Ну что Ваня? Ваня – хороший парень..»
Мы мало пересекались в те годы. Но этот образ аспиранта, и в то же
время как бы удалого молодца, немного гусара, немного – обаятельно-
го и хитрого армейского ефрейтора, норовящего закосить в самоволку,
но бравого и исправного на виду у начальства, помнится очень отчет-

А.С. ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ
МГУ имени М.В. Ломоносова, Исторический факультет
Русские живописцы в Кахетии
рубежа XVI–XVII веков. Росписи собора
св. Георгия в Алаверди*1
Исследователям русско-грузинских связей эпохи позд-
него Средневековья давно известно, что в конце XVI – середине
XVII в. в восточногрузинских царствах – прежде всего в Кахетии
и в меньшей степени в Картли – работали присланные из Москвы
иконописцы. Сведения о пребывании русских мастеров в Восточной
Грузии, содержащиеся главным образом в статейных списках рус-
ских посольств к грузинским царям и в связанной с ними переписке,
много лет назад опубликованы в составе этих источников1, а некото-
рые данные по этому вопросу приводились в печати ещё до появле-
ния полных публикаций дипломатических документов2. Отдельная
брошюра, специально посвященная вопросу о пребывании этих
художников в Грузии, была издана в 1941 г. М.А. Полиевктовым,
который, много лет работая с материалами московских посольств
в Кахетию и Имеретию3, извлек оттуда сообщения о русских иконо-
писцах, работавших в восточногрузинских землях с 1590-х по 1650-е
гг.4 С разной степенью полноты эти данные приводятся в работах
о грузинском и русском искусстве XVI–XVII вв. и в иных изданиях5.
Тем не менее, сведения письменных источников о московских
иконописцах существуют сами по себе, не соотносясь с конкретны-
*1
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда
(проект № 14-28-00213). Автор сердечно благодарит содействовавших
ему друзей и коллег: Н.М. Абраменко, Н.А. Ваганову и А.Л. Мака-
рову – за возможность познакомиться с Грузией и ее памятниками,
фотографии и помощь в работе с литературой на грузинском языке,
Р.В. Новикова – за снимки росписи Алаверди, Э. Берелашвили – за пре-
доставление важных для нашей работы публикаций и Т. Джоджуа –
за перевод надписи над царскими портретами в алавердском соборе.
За неоценимую помощь при осмотре и изучении росписей Алаверди
и Ахали Шуамты я приношу особую благодарность Высокопреосвя-
щеннейшему Давиду, митрополиту Алавердскому, игумении Иоанне,
настоятельнице монастыря Ахали Шуамта, и научному сотруднику
Музея искусств Грузии Н.И. Бурчуладзе.
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
173
ми произведениями. Это можно было бы объяснить тем, что икон
и росписей, исполненных русскими мастерами в Грузии, было не-
много и они не сохранились. Действительно, среди памятников
эпохи позднего Средневековья, уцелевших на территории Грузии,
бесспорно русские произведения, а также произведения местных
ремесленников, испытавших воздействие русской художественной
традиции, на первый взгляд отсутствуют6. Однако это поверхност-
ное впечатление, обусловленное неизученностью многочисленных
произведений этого времени, гибелью ряда фресковых ансамблей,
а также слабым знакомством русских исследователей с грузинскими
памятниками XVI–XVII вв. Следует отметить, что дореволюцион-
ные путешественники и знатоки грузинских древностей приписы-
вали русским художникам несколько стенописных комплексов, мно-
гие из которых ещё существовали в XIX столетии, но не дошли до
нашего времени или пока не привлекали внимания специалистов.
Впрочем, эти «русские» атрибуции, как правило, делались мимохо-
дом, без какого-либо обоснования, и во многих случаях могут быть
ошибочными7, хотя, безусловно, нуждаются в проверке.
В последние годы у русских специалистов по средневековому
искусству, в 1990-е гг. в значительной степени утративших связь
с грузинскими коллегами, появилась возможность посещать Грузию,
изучать ее памятники и знакомиться с новыми публикациями гру-
зинских исследователей. В этих благоприятных для научной работы
условиях есть смысл вновь обратиться к малоизученной теме рус-
ско-грузинских художественных контактов в XVI–XVII вв. и в Новое
время8, вернувшись и к проблеме выявления произведений, испол-
ненных в Грузии русскими живописцами. Этот вопрос не может быть
полностью освещен в предлагаемой статье, однако нельзя не отме-
тить, что в ходе нескольких поездок в Грузию нам удалось выявить
ряд памятников конца XVI–XVII столетия, которые кажутся в той
или иной степени связанными с деятельностью русских мастеров
и их последователей9. Самым ранним, масштабным и значительным
по художественному качеству среди этих произведений является ро-
спись собора св. Георгия в Алаверди (Кахетия), осмотренная нами
в 2011, 2013 и 2017 г.10 (илл. 1).
Открытие и изучение росписей Алаверди
Росписи алавердского собора, забеленные в XIX в.11 и раскрытые
в 1950–1960-е гг., до сих пор остаются фактически не опублико-
ванным памятником. По нашим сведениям, впервые они были упо-
 ДРЕВняя РУСь
174
мянуты Г.Н. Чубинашвили в известной монографии «Архитектура
Кахетии», изданной в 1959 г. Сообщая об открытых «в последнее
время» фрагментах («ногах ряда крупных фигур») в апсиде южного
рукава храма, Г.Н. Чубинашвили привел данные о работе русских
иконописцев в Кахетии и в том числе в Алаверди, но подверг сомне-
ниям гипотезу М.А. Полиевктова, который, готовя свою публикацию
задолго до раскрытия фресок, на основании письменных источни-
ков предположил, что роспись алавердского собора была одной из
главных задач московских иконников, оказавшихся в распоряжении
кахетинских царей12. Кроме новооткрытых росписей интерьера, Г.Н.
Чубинашвили кратко упомянул оставшиеся не забеленными компо-
зиции в западной галерее храма13.
Первые специальные публикации об алавердских фресках относят-
ся к 1967 г. Одна из них принадлежит Ш. Абрамишвили, участвовав-
шему в раскрытии росписей14. Это краткое сообщение об итогах ре-
ставрационных работ, которые были начаты весной 1966 г. и включали
расчистку и укрепление композиции на западном фасаде храма, а так-
же поиск живописи в интерьере15. В южном рукаве, под побелкой,
были найдены композиции «Рождество Богоматери», «Вознесение»
и «Сошествие Святого Духа», а также фрагменты царских портретов
и фигуры воинов в нижнем регистре. На основании сведений о вос-
становлении собора при царе Кахетии Александре I Обнаруженная
живопись была отнесена автором к 1480–1490-м гг. Ш. Абрамишвили
воспроизвел несколько фрагментов росписи, в том числе лик одного
из двух воинов-мучеников, представленных на восточной стене юж-
ного рукава (этих святых исследователь считал грузинскими мучени-
ками Давидом и Константином Аргветскими, с чем трудно согласить-
ся). В статье отмечено, что царские портреты сопровождает фрагмент
надписи «царь картвелов и кахов», но такой титул носили только карт-
ли-кахетинские правители второй половины XVIII – начала XIX в. –
Ираклий II, Георгий XII и фактически не царствовавший Давид XII.
В этом же году были опубликованы тезисы доклада Т. Вирсаладзе16,
где говорится о том, что работы по раскрытию древней живописи нача-
лись в 1966 г. художниками-реставраторами Управления изобразитель-
ных искусств и охраны памятников культуры Министерства культуры
Грузинской ССР Ш. Абрамишвили и К. Бакурадзе. К моменту выхода
в свет работы Т. Вирсаладзе были расчищены росписи южного рукава
собора, в северном и западном рукавах обнаружены отдельные фраг-
менты стенописей, а работы в восточном рукаве ещё производились.
Изучив открытые фрагменты, Т. Вирсаладзе пришла к выводу об их
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
175
разновременности. Основную часть фресок южного рукава она дати-
ровала рубежом XV–XVI вв., связав их с капитальным обновлением со-
бора. Нижележащие участки живописи в том же рукаве, в районе окон,
исследовательница считала фрагментами древнейшей росписи храма,
вероятно, относящейся к XI столетию. Кроме того, Т. Вирсаладзе от-
метила, что «вся нижняя половина росписи южного рукава поновлена
в начале XVII в., надо полагать, приглашенными московскими худож-
никами, которые, не переписывая росписи полностью, только «ожи-
вили» ее красками по древнему рисунку». В алтарной части собора
также были обнаружены фрагменты разновременных слоев живописи.
Фрески западного и северного рукавов Т. Вирсаладзе отнесла к «эпохе
Позднего Средневековья – XVI и XVII вв.», оставив (по крайней мере,
в публикации) без ответа вопрос о их хронологическом соотношении
с слоями, выделенными ею в южном рукаве.
Выводы исследовательницы были повторены в немногочисленных
изданиях более позднего времени, в частности, в путеводителе П.
Закарая «Памятники Восточной Грузии», где воспроизведены и два
фрагмента алавердских росписей: лик Богоматери из конхи глав-
ной апсиды и лик великомученика Димитрия, ошибочно названного
Христом, из апсиды южного рукава17. Довольно подробная характери-
стика стенописей Алаверди дается в статье о соборе св. Георгия, напи-
санной для «Православной энциклопедии» при участии М. Вачнадзе,
много занимавшейся монументальной живописью Кахетии XVI в.18
Здесь к слою XI столетия отнесены фрагменты живописи в алтаре
(фигуры апостолов, отцов Церкви, остатки надписи капитальным
шрифтом асомтаврули), а также остатки фресок в жертвеннике и ор-
намент в виде виноградной лозы на полуколоннах южного рукава.
Изображения Богоматери и архангелов в алтарной конхе и виме да-
тированы XV столетием; тем же временем (концом XV в.) датирована
первоначальная живопись в южном рукаве храма, по мнению авто-
ров, полностью переписанная в XVI–XVII вв. Фрагменты росписей
в северном и западном рукавах, а также в западном портике отнесены
к концу XVI в. Некоторая невнятность хронологии слоев в этом тек-
сте сочетается с их неверной относительной датировкой: так, боль-
шая часть сохранившихся фресок портика не современна живописи
северного и западного рукавов собора. Неточно описаны и некоторые
сюжеты росписи: фигуры трех царей в нижнем регистре южного ру-
кава определены как сцена коронования царя и царицы, а композиция
«Новозаветная Троица с небесными силами» в нише северной апси-
ды – как образ сорока мучеников Севастийских.
 ДРЕВняя РУСь
176
В последнее время к алавердским фрескам несколько раз обра-
щалась Н.И. Бурчуладзе. Исследовательница уточнила хроноло-
гию проводившихся в храме реставрационных работ. Она сообщает,
что в 1965–1967 гг. раскрывалась живопись алтаря и южной конхи,
в 1968 г. – северной конхи, в 1969 г. – западной части собора19. В этой
же статье описаны недавние реставрационные открытия в нижней
части апсиды северного рукава. Здесь под поздней закладкой с ком-
позицией «Новозаветная Троица (Сопрестолие)», предположитель-
но датированной XVII–XVIII вв. и по иконографии напоминающей
русские памятники, в древней нише над погребением преподобного
Иосифа Алавердского обнаружена плохо сохранившаяся фигура во-
ина, которая, по мнению исследовательницы, может быть царским
портретом. О раскрытии ниши говорится и в статье Д. Гагошидзе20,
из которой следует, что образ воина был создан после переделок се-
верного рукава.
В одной из своих статей Н.И. Бурчуладзе попыталась идентифи-
цировать царские изображения в апсиде южного рукава собора21.
Она приводит фрагмент надписи над левой фигурой с титулом «царя
картвелов и кахов» и остатками слов, которые могут быть поняты как
указание на ктиторские заслуги изображенных. По мнению исследо-
вательницы, здесь представлены цари Кахетии, находящиеся под по-
кровительством св. Георгия, который представлен левее. Это Леван
(1518/1520–1574), его сын и наследник Александр II (1574–1601,
1602–1605) и отец Георгий II (Ав-Гиорги, 1511–1513), лишенный
нимба, поскольку он захватил престол, убив отца и ослепив брата,
и в доспехах, так как прославился как воин (как считает исследо-
вательница, сам факт изображения Георгия II является следствием
его раскаяния в своих преступлениях). На основании этих выводов
Н.И. Бурчуладзе отнесла фрески южного рукава к 1561–1574 гг. (оче-
видно, к периоду, когда Александр после гибели брата Георгия был
наследником престола). Ещё одну фигуру в царском одеянии, нахо-
дящуюся между окнами южного рукава, она определила как образ
царя Соломона или Софии Премудрости Божией. Композиция с во-
ином-палачом и сидящей фигурой в царских одеждах, находящая-
ся в апсиде северного рукава собора, по мнению Н.И. Бурчуладзе,
представляет собой «или незавершенный библейский сюжет, или
же сюжет из истории Грузии (усекновение главы Деметре II, само-
пожертвователя?), иллюстрирующий вообще тяжелый удел царей».
Исследовательница вслед за Т. Вирсаладзе признает, что роспись
южной конхи была поновлена в XVII в., но относит первоначаль-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
177
ную живопись этого компартимента, а также образ Богоматери в ал-
таре к 1561–1574 гг. (напомним, что Т. Вирсаладзе датировала все
эти композиции рубежом XV–XVI вв. – временем обновления со-
бора при Александре I). В этой же работе затрагиваются росписи
западной галереи собора, которые Т. Вирсаладзе относила к XVII
в. Н.И. Бурчуладзе сопоставляет их с кахетинскими росписями
времени царя Левана в Алвани и Некреси, то есть с памятниками
XVI столетия, принадлежащими к греческой (афонской) традиции.
Надпортальную композицию «Чудо Георгия о змие» считает произ-
ведением XVI в. и Н. Чичинадзе22.
Обзор работ, посвященных алавердским росписям, свидетельству-
ет о недостаточной изученности этого ансамбля как в иконографиче-
ском, так и в художественном отношении. Однако для нас важно, что
некоторые грузинские исследователи и, прежде всего, Т. Вирсаладзе,
находили в алавердском храме следы деятельности русских мастеров
конца XVI – первой половины XVII в. На наш взгляд, в соборе св.
Георгия действительно сохранились фрески работы московских икон-
ников, причем в более значительном, чем принято считать, объеме.
Однако, прежде чем перейти к их анализу, необходимо остановить-
ся на истории перестроек алавердского храма и проблеме датировки
разновременных слоев живописи, которые нуждаются в максимально
четком, насколько это возможно в нынешних условиях, разграниче-
нии. Следует признать, что предлагаемые в этой статье выводы о хро-
нологии стенописей и составе композиций, относящихся к тому или
иному слою, могут быть неполными и не совсем точными, так как ро-
списи приходилось изучать без анализа их технологических особен-
ностей и состояния сохранности, а также без подъема на леса. Кроме
того, мы не располагаем реставрационной документацией, которая
была бы крайне важна для восстановления относительной и абсо-
лютной хронологии алавердских фресок. Однако их художественные
и иконографические особенности в сочетании с данными письменных
источников позволяют хотя бы гипотетически установить время соз-
дания разных слоев и уточнить их атрибуцию.
Хронология слоев живописи, их сюжетный состав
и иконографическая программа
Собор св. Георгия (по более позднему посвящению – Воздвижения
Креста) в Алаверди не имеет точной датировки, однако время его
возведения можно считать более или менее установленным23. Храм
принято относить к первой четверти или трети XI в. Его строителем
 ДРЕВняя РУСь
178
считается кахетинский царь Квирике III Великий (1014–1037/1039).
Впрочем, существует мнение, что, с учетом данных фасадной надпи-
си, сооружение может относиться к чуть более позднему времени –
середине XI в.24
Собор в Алаверди – это крупный крестовокупольный триконх
с удлиненной трехнефной западной частью, апсидами, завершаю-
щими северный и южный рукава креста, и трехчастным алтарем, ко-
торый имеет дополнительные компартименты перед пастофориями
(илл. 2). В западном конце центрального нефа находятся узкие хоры,
соединяющие обширные помещения (приделы?) над боковыми не-
фами. Помещения второго яруса существуют и над боковыми ком-
партиментами алтаря. С трех сторон прямоугольный объем храма
был окружен галереей, сохранившейся только у западного фасада
(остальные ее части были разобраны в начале XIX в.25). Довольно
рано собор был расписан, но вопрос о том, относится ли первона-
чальная живопись к XI в. или ее поновили либо выполнили позже,
остается открытым: в алтаре сохранилась фресковая надпись, содер-
жащая имя царя Давида IV Строителя (1089–1125), который в 1105
г. присоединил Кахетинское царство к Грузии26, поэтому естествен-
но предположить, что и сама роспись была исполнена не в XI в.,
а между 1105 и 1125 г. Так или иначе, этот, древнейший слой вклю-
чает фрагменты живописи в центральной апсиде и примыкающих
к ней стенах вимы – нижние части фигур апостолов, фронтальные
образы святителей и фигуры столпников в откосах окон27. К нему
же принадлежат фрагменты крупного орнамента на южном запле-
чике апсиды и южной лопатке между вимой и восточным рукавом.
Современны или близки этой живописи недавно открытое изобра-
жение воина (очевидно, Георгия) в большой нише апсиды северного
рукава и, возможно, сильно поврежденные остатки фигуры поясного
Вседержителя в люнете над западным входом. Фрагменты орнамен-
тов в окнах южного рукава и участки нескольких композиций рядом
с этими проемами также могут быть отнесены к слою XI или ранне-
го XII в. Во многих местах живопись этого слоя покрыта насечками
под более позднюю фресковую штукатурку.
В целом сохранивший свою изначальную структуру, ала-
вердский собор неоднократно перестраивался в эпоху позднего
Средневековья и в Новое время из-за землетрясений и вражеских
набегов на Кахетинское царство28. Наиболее серьезно он ремонти-
ровался при втором кахетинском царе Александре I (1476–1511), его
супруге царице Анне и матери Нестан-Дареджан. По сообщению ле-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
179
тописи Картлис цховреба (список царицы Анны), в храме, «разорен-
ном язычниками», были возведены заново «свод и купол и рукава»29,
сложенные уже не из камня, а из кирпича30. Это обновление собора
обычно датируют временем между 1476 и 1495 гг., хотя некоторые
списки Картлис цховреба относят его к 1510 г. (впрочем, эта дата мо-
жет быть условной)31. После восстановления храма при Александре I
он был повторно расписан. Сохранились сведения о починке свода
северного рукава собора в 1522 г.32, то есть в царствование внука
Александра, царя Левана. По некоторым данным, при этом же царе,
в 1530 г., во время землетрясения рухнул купол храма, и Леван начал
его восстановление33. Эти события не могли не сказаться на сохран-
ности росписей и, вероятно, повлекли за собой их поновление.
Следующие крупные работы в Алаверди проводились при овладев-
шем Кахетией царе Картли Ростоме (1648–1656), который, по словам
историографа Парсадана Горгиджанидзе, восстановил алавердскую
церковь, рухнувшую при Теймуразе I. Позднее, после землетрясения
1668 г., храм возобновлял царь Арчил (1664–1675)34. Вслед за незна-
чительным ремонтом 1721 г., организованным епископом Николозом
Чолокашвили35, храм, вновь обрушившийся при землетрясении 1741
или 1742 г., восстанавливался царицей Тамар и ее сыном Ираклием II36
(по одной из версий, впрочем, не принятой специалистами, к этому
периоду относится существующий купол собора).
Видимо, именно эти бедствия и ликвидация их последствий стали
главной причиной утраты большей части фресок в интерьере собо-
ра, так как все их слои (возможно, кроме снятой со стены северно-
го рукава «Новозаветной Троицы»), несомненно, старше середины
XVII столетия. Если не принимать в расчет древнейшую живопись
XI или первой четверти XII в., остальные фрагменты относятся
к времени после первого капитального ремонта храма, который,
как уже было показано, надежно датируется последними десятиле-
тиями XV в. или, менее вероятно, началом следующего столетия.
В соборе сохранились крупные, довольно легко опознаваемые фраг-
менты живописи этого периода, стилистически восходящей к па-
леологовским памятникам. В алтаре это огромная фигура тронной
Богородицы с Младенцем Христом, находящаяся в конхе, образы
четырех предстоящих архангелов в конхе и своде вимы, Этимасия
со Святым Духом в том же своде, и орнаменты на передней грани
конхи и предалтарной арке (илл. 3). Эти фигуры написаны на шту-
катурке, которая лежит поверх кирпичной кладки, появившейся при
восстановлении храма царем Александром I. Скорее всего, к тому
 ДРЕВняя РУСь
180
же, второму слою принадлежат фрагменты фигур двух святителей из
композиции «Служба святых отцов» в южной части апсиды. Других
значительных участков живописи, относящихся к позднему XV в.,
в алавердском соборе нам обнаружить не удалось. Третий слой – это
суховатая, графичная живопись западного фасада храма, находяща-
яся под кровлей открытого притвора. По стилю она очень сильно
отличается от монументальных, объемных фигур алтарной конхи,
наделенных характерной геометризованной пластикой и остро вы-
разительными ликами. Ориентирующаяся на искусство критских
мастеров поствизантийской эпохи и сохранившая греческие надпи-
си, роспись западного фасада относится к XVI в. и, скорее всего,
создана в царствование кахетинского царя Левана (1518–1574), о чем
свидетельствует ее стилистическое сходство с другими кахетински-
ми ансамблями этого времени, которые приписывают греческим или
балканским мастерам37.
Фрески западного фасада сохранились очень неполно. Они вклю-
чают изображения Чуда Георгия о змие и Христа с ангелами над
порталом, образы архангела Михаила и апостола Петра по сторонам
проема, фигуры нескольких мучеников на лопатках, в простенках
и в основаниях арок (на лопатке правее портала по надписи опозна-
ется образ мученика Ореста), остатки композиции «Страшный суд»
на стене, соответствующей южному нефу собора (уцелел фрагмент
изображения рая), и не слишком сложные орнаментальные мотивы
(илл. 4). Среди сохранившихся композиций выделяется сцена, рас-
положенная между основаниями арок к югу от портала. В левой ее
части изображен восседающий на престоле Христос во славе, окру-
женный ангелами, а в правой – предстоящие Ему святители (илл. 5).
Мы считаем, что это иллюстрация 11 кондака (20 строфы) Акафиста
Богоматери, так как сцена в Алаверди имеет аналогии в виде соот-
ветствующих композиций из поздне- и поствизантийских акафист-
ных циклов, среди которых значительное место занимают критские
и афонские памятники38. Многочисленные критские параллели мож-
но найти и для сцены «Чудо Георгия о змие»39 (илл. 6), хотя некото-
рые ее особенности более или менее редки (не совсем традицион-
но выглядит дракон – двуглавый, с хвостом, который оканчивается
третьей головой; кроме собственно сцены чуда о змие композиция
включает встречающийся в поствизантийскую эпоху образ митилен-
ского отрока, спасенного Георгием из сарацинского плена и восседа-
ющего позади него на коне, а также едва ли не уникальное изображе-
ние «чуда о пироге»40). Судя по сохранившейся композиции из цикла
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
181
Акафиста, роспись имела очень развитую программу, которая, ско-
рее всего, не ограничивалась западным притвором и продолжалась
в пространстве утраченных северной и южной галерей. Очевидно,
эти фрески были созданы в связи с очередным ремонтом алаверд-
ского собора или какой-то его части (возможно, галерей), однако
важно подчеркнуть, что в основном пространстве храма родствен-
ных по стилю фрагментов живописи сейчас почти нет – возможно,
за исключением панели с тремя декоративными медальонами над
западным порталом и узких полос геометризованного растительного
узора по его бокам (со стороны интерьера), а также фигур трех муче-
ников и орнаментальных мотивов в тимпане и на склонах арки пор-
тала северного нефа (личное письмо этих фигур повреждено, к тому
же они могли быть частично прописаны). Нельзя исключить, что при
царе Леване расписали только галереи, чье стенописное убранство
дополнило уже существовавший ансамбль в интерьере собора, но,
с другой стороны, вполне вероятно, что по заказу Левана сам этот
ансамбль более или менее серьезно реставрировался41.
Через какое-то время после своего создания роспись галереи
подверглась обновлению – возможно, лишь частичному. Это видно
не столько по насечкам под новую штукатурку в южной части запад-
ного фасада, которые могли быть сделаны уже в Новое время, сколько
по изображению архангела Михаила слева от портала. Композиция,
от которой уцелели фрагменты греческой надписи «Ο αρχ Μιχαηλ»42,
покрыта новой штукатуркой с хорошо сохранившейся графьей
и остатками красочного слоя. Здесь различима фигура архистратига
Михаила, облаченного в доспехи и шлем, держащего в правой руке
меч, а в левой – сосуд в форме короткого рога. Под его ногами угады-
вается изображение поверженного обнаженного человека, в котором
можно видеть сатану, грешника или аллегорию ада. Этот довольно
редкий иконографический тип, как и уже упомянутые сцены запад-
ного фасада, имеет поствизантийские и, в частности, критские ана-
логии43 (илл. 7). Самые старые его примеры относятся к рубежу XVI–
XVII вв. или несколько более раннему времени, и это обстоятельство
в целом подтверждает предложенную датировку «греческой» росписи
галереи временем царя Левана, то есть серединой – третьей четвертью
XVI столетия. Существующая фигура архангела, как уже было сказа-
но, написана по новой штукатурке, поверх композиции с греческой
надписью, и, видимо, повторяет ее иконографию. Несмотря на пло-
хую сохранность, хорошо заметно, что по многим признакам – харак-
теру глубокой, подробной графьи, пропорциям фигуры, цветовому
 ДРЕВняя РУСь
182
решению, типу лика и свободной манере нанесения рисунка, отли-
чающегося упругостью линий и придающего выпуклость формам –
образ близок фрескам самого позднего слоя в интерьере. Более чем
вероятно, что мы имеем дело с одним и тем же, в общей сложности –
четвертым слоем живописи, либо с разными, но близкими по време-
ни слоями, которые исполнены мастерами, принадлежащими к одной
художественной традиции. Во всяком случае, стилистически эта жи-
вопись очень сильно отличается не только от более ранней росписи
алавердской галереи, но и от всех фресковых ансамблей Кахетии эпо-
хи царя Левана, которые образуют неоднородную, однако довольно
компактную группу, тесно связанную с поствизантийским искусством
Греции и Балкан (илл. 8).
Предлагаемая нами реконструкция хронологии стенописных ра-
бот в соборе Алаверди и, в частности, выделение образа арханге-
ла Михаила, исполненного позже остальных композиций западного
фасада, позволяет задаться вопросом и о времени появления этой
фигуры, и о датировке наиболее обширного слоя росписей в инте-
рьере, поскольку с его созданием можно связать поновление фресок
галереи, скорее всего, осуществленное теми же художниками. Это
композиции, сосредоточенные в южном рукаве и, в меньшей степе-
ни, в восточной, северной и западной частях собора. Насколько мож-
но судить, все или почти все они написаны по новой штукатурке,
а не по старой живописи. Перечислим сцены и фигуры, входящие
в состав этого комплекса.
В алтарной части храма к четвертому слою стенописи относятся
лишь небольшие фрагменты: нижняя часть фигуры диакона на юж-
ной стене восточного рукава, выше прохода в южный алтарный ком-
партимент, незначительные остатки аналогичной фигуры напротив,
а также орнаментальные мотивы вдоль южной арки и фигур. В се-
верном рукаве живописи этого времени также крайне мало – она
представлена лишь композицией в восточной части апсиды, изо-
бражающей казнь некоего персонажа в царских одеждах, без нимба
(илл. 9). Это, несомненно, сцена преставления царицы Александры,
обращенной в христианство великомучеником Георгием. Издали
сидящая фигура в царских одеждах может показаться мужской, так
как из-под ее венца спадают довольно короткие, ничем не покрытые
волосы. Однако подобная прическа встречается в сценах преставле-
ния Александры из поствизантийских циклов жития св. Георгия; там
же можно найти и изображения сидящей царицы, которая, согласно
некоторым версиям жития великомученика, избежала мучительной
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
183
смерти, испустив дух по дороге к месту казни («и сотворися сести
и главу на стену восклонши, Господеви дух предаст»; «седе на не-
котором месте и предаст сь миром душу свою Господеви»)44. Таким
образом, композиция, о которой идет речь, была одной из заключи-
тельных сцен житийного цикла патрона храма – св. Георгия (кос-
венно эту гипотезу подтверждает более ранний образ воина, фраг-
менты которого были открыты в нише апсиды северного рукава).
По-видимому, этот цикл, несомненно, занимавший всю поверхность
апсиды, восходил к древнейшему слою росписей Алаверди (XI или
начало XII в.)45. Однако само иконографическое решение уцелев-
шей сцены, судя по ее греческим и балканским параллелям, следует
композиции из второго слоя, относившегося к концу XV или началу
XVI в., либо сцене из гипотетического слоя эпохи царя Левана.
Больше фрагментов интересующего нас четвертого слоя живописи
сохранилось в западной части алавердского собора. В основном они
сосредоточены на западной стене центрального нефа. Над аркой вхо-
да, под хорами, находилась огромная композиция «Благовещение»,
от которой уцелели нижние части фигур шагающего архангела
и сидящей Богородицы, а также элементы развитого архитектурно-
го фона (илл. 10). Подобное размещение сюжета необычно: отчасти
обусловленное невозможностью написать «Благовещение» на слож-
но профилированных предалтарных опорах, оно находит опре-
деленную аналогию в поздней росписи собора монастыря Гелати,
выстроенного Давидом Строителем в первой четверти XII в. Здесь
«Благовещение», относящееся к слою второй половины XVI в.46, по-
местили между окнами западной стены, выше хор. Не исключено,
что там же эта композиция находилась и в древности. Показательно,
что «Благовещение» занимает верхнюю часть западной стены в не-
скольких храмах Верхней Сванетии, сохранивших изначальную жи-
вопись, – впрочем, не в купольных, а в простейших однонефных
постройках (церковь Архангелов в Ипрари, общество Кала, роспись
1096 г.; церковь Спасителя в Сюпи, селение Цвирми, вторая четверть
XII в.)47. Интерьеры этих храмиков не имеют ничего общего с про-
странством огромных соборов Алаверди и Гелати, а программа их
декорации построена на других принципах и крайне лаконична. Тем
не менее, представляется, что во всех этих случаях мы имеем дело
с одной и той же традицией размещения сцены «Благовещение».
По всей видимости, эта традиция была более или менее характерна
для грузинского искусства XI–XII вв. и по каким-то причинам отра-
жалась в росписях храмов разного типа. В таком случае и в Гелати,
 ДРЕВняя РУСь
184
и в Алаверди образ Благовещения второй половины XVI в. мог заме-
нить собой гораздо более раннюю композицию.
По сторонам и ниже «Благовещения», в простенках и на лопатках
западной стены алавердского собора помещались образы святых.
В южной части стены это расположенные друг над другом ростовые
фигуры неизвестного мученика-средовека и мученика Евфросина
(?); под ними помещен медальон с полуфигурой юного мученика.
Справа и слева от арки входа, на лопатках, находятся фигуры двух
мучеников-средовеков, представленных в рост. В люнете глубокой
арки западного портала располагается сильно поврежденный пояс-
ной образ Вседержителя, как кажется, включающий и фрагменты
четвертого слоя живописи, и участки более раннего слоя. В откосах
той же арки находятся образы двух столпников (фигура на южном
откосе почти полностью утрачена) (илл. 11). Кроме перечисленных
фрагментов, в этой части собора уцелел небольшой участок живопи-
си в своде западной ячейки северного нефа – деталь неизвестной сю-
жетной композиции (возможно, из евангельского, протоевангельско-
го или предтеченского цикла) – и фигура воина-мученика Нестора
под килевидной аркой на восточной грани малого столба между цен-
тральным и южным нефами.
Гораздо более полную сохранность имеет живопись апсиды юж-
ного рукава креста (илл. 12, 13). Значительную часть этого про-
странства занимает необычно компактный цикл новозаветных сцен.
Он открывается огромной композицией «Рождество Богородицы»,
увенчанной образом Богоматери Воплощение в сегменте. Последняя
деталь свидетельствует о желании составителей программы под-
черкнуть значение Рождества Богородицы как начального момента
новозаветной истории и указать на спасительные для человечества
последствия этого события. Звучащую в этих композициях тему со-
единения двух природ в личности Спасителя акцентировало и ча-
стично сохранившееся изображение поясного Вседержителя в меда-
льоне, который помещен в зените предваряющей апсиду арки. На ее
склонах, вероятно, находились образы пророков; незначительные
остатки такой фигуры просматриваются на восточном склоне.
Неясно, какие именно новозаветные сцены следовали сра-
зу за «Рождеством Богородицы». В находящемся ниже регистре,
по сторонам окон, видны фрагменты двух сюжетных композиций.
Если считать, что сюжеты располагались по хронологии, здесь мог-
ли размещаться «Сретение» и «Богоявление» либо «Преображение»
и «Вход в Иерусалим»48. Между окнами помещена двухфигурная
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
185
сцена – изображение Христа, обращающегося к юноше с нимбом
и в апостольских одеждах. Мы предполагаем, что эта компози-
ция следует евангельскому рассказу о диалоге Христа и апостола
Филиппа после Тайной вечери, включающему знаменательные слова
о единосущности Сына Отцу: «Видевший Меня видел Отца; как же
ты говоришь, покажи нам Отца? Разве ты не веришь, что Я в Отце,
и Отец во Мне?» (Ин. 14, 8–10). Формально нарушающая историче-
ский характер повествования, эта сцена, чье появление в значитель-
ной степени вызвано необходимостью заполнения узких простенков,
продолжает ряд изображений, раскрывающих учение о реальности
двух природ Спасителя. В нижней части обеих половин композиции
видны фрагменты более раннего (первого?) слоя росписи, как буд-
то указывающие на то, что аналогичные фигуры располагались там
и раньше. Однако стоит отметить, что выделение персонажа, которо-
го мы предположительно считаем апостолом Филиппом, могло быть
актуализировано на рубеже XVI–XVII вв., то есть в период, когда,
на наш взгляд, была исполнена существующая роспись: около 1590–
1602 и 1604–1611 гг. алавердским архиепископом был тезоименный
апостолу Филипп Мичабадзе49.
Следующий регистр росписи строится по тому же принципу.
У краев апсиды расположены парные сцены: «Воскрешение Лазаря»
и сопоставленное с ним «Сошествие во ад», от которого уцелел
фрагмент с фигурами стоящих в саркофагах ветхозаветных проро-
ков. Между композициями, выражающими представления о воскре-
шении Лазаря как прообразе Воскресения Христова и всеобщего
воскресения, в межоконных простенках, вновь размещены две фи-
гуры, на этот раз абсолютно не связанные с новозаветным циклом
и, возможно, очень условно связанные между собой. Справа от цен-
трального окна, на арочном подиуме, представлена полуобнаженная
фигура в рубище, которую можно уверенно идентифицировать как
преподобную Марию Египетскую50. В левом простенке находится
фигура царицы, молящейся перед десницей Господней (илл. 14).
Не имеющая нимба, она напоминает изображения пророчествующей
царицы Южской (Савской), стоящей перед градом (Иерусалимом),
над стенами которого видна фигура благословляющего ее Христа51
(илл. 15). Если принять эту гипотезу, окажется, что между двумя
женскими образами всё же существует некая связь: оба они имеют
отношение к теме Иерусалима, его святынь и их лицезрения. Царица
Савская посетила Иерусалим, чтобы увидеть мудрость Соломона,
и, согласно апокрифическим источникам, оказалась причастной
 ДРЕВняя РУСь
186
к пророчествам о Крестном древе, а преподобная Мария, еще бу-
дучи блудницей, присоединилась к паломникам, направлявшимся
в Иерусалим из Египта (то есть тоже «с юга»), была остановлена
невидимой силой у входа в храм Воскресения и лишь после прине-
сения покаяния смогла поклониться Кресту Господню.
Тема посещения Иерусалима, по некоторым данным, была важна
для Кахетии XV–XVI вв. Существуют малодостоверные сведения
о совместном походе грузинских царей Георгия IX Картлийского,
Баграта III Имеретинского и Левана Кахетинского на Иерусалим, от-
куда они якобы изгнали неких «неверных», врагов султана Сулеймана
I, в награду передавшего грузинам «могилу Христа, Голгофу, Вифлеем
и монастырь Креста»52. Более достоверны сообщения о том, что
в середине XV в. грузинские государи участвовали в проекте созда-
ния широкой антитурецкой коалиции, чуть позже Грузия получила
от египетского султана Голгофу, а в 1510–1530-е гг. кахетинские цари
Георгий II и Леван отправляли в Святую землю крупные вклады,
предназначенные «для выкупа и возобновления Голгофы, Св. Гроба
и Храма Воскресения»53. Возможно, стенописи Алаверди символиче-
ски отражали духовное стремление грузин к Иерусалиму.
Мы не знаем, какие изображения были помещены на этом месте
при первой росписи собора. На первый взгляд, маловероятно, что
фигура царицы Савской восходит к XI или первой четверти XII в.
Поскольку образы сивилл и античных мудрецов приобретают осо-
бую популярность в искусстве поствизантийской эпохи54 и известны
в русском искусстве, ее появление в алавердском соборе следовало
бы связывать со стенописными работами конца XV или XVI столетия
(менее вероятно, что царицу Савскую впервые изобразили создатели
существующей живописи). С другой стороны, при всей необычно-
сти этой композиции стоит отметить, что сам принцип размещения
фигуры ветхозаветного персонажа (по существу, пророчицы) в нао-
се, в зоне окон, перекликается с росписью XII в. в Бетании, где меж-
ду окнами северной и южной стен, а также в их откосах изображены
пророки вместе с их атрибутами55. Кроме того, важно подчеркнуть,
что образ царицы Савской имеет прямое отношение к теме познания
Бога, которая, возможно, отразилась в находящейся выше компози-
ции с Христом и апостолом Филиппом (?). Как известно, Христос
приводил царицу Савскую (Южскую) в пример ищущим знамения,
но не внимающим Его учению книжникам и фарисеям: «она прихо-
дила от пределов земли послушать мудрости Соломоновой; и вот,
здесь больше Соломона» (Мф. 12, 42; Лк. 11, 31). Обличая иудеев,
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
187
Христос обещает им «знамение Ионы пророка», то есть свою гря-
дущую смерть и воскресение, и напоминает о покаянии жителей
Ниневии, послушавших пророка, тем самым призывая внять Тому,
кто «больше Ионы» (Мф. 12, 38–41; Лк. 11, 29–30, 32). Это соедине-
ние темы богопознания и боговидения с темой покаяния могло бы
объяснить соседство фигур царицы Савской и Марии Египетской,
покаявшейся в грехах и устремившейся к святыням Иерусалима как
к прообразу Царства Небесного. С учетом этой – разумеется, в выс-
шей степени гипотетической – интерпретации рассмотренных изо-
бражений можно было бы допустить, что персонаж, стоящий перед
Христом – не апостол Филипп, как мы предположили, а пророк Иона.
Хотя обычно он изображается плешивым старцем или средовеком
с короткой бородой, по византийским памятникам X–XI вв. известен
и другой вариант его иконографии – в виде безбородого юноши, ино-
гда с высоким лбом56. Юный персонаж на фреске в Алаверди имеет
сходный облик, возможно, восходящий к композиции XI или ран-
него XII в. В таком случае над фигурами предполагаемой царицы
Савской и Марии Египетской представлен Господь, беседующий
с Ионой – скорее всего, отсылающий его на проповедь в Ниневию
(Иона 3, 1–2).
Следующий, четвертый сверху (если считать конху) регистр юж-
ного рукава отведен крупномасштабным композициям «Вознесение»
(илл. 16, 17, цв., с. ), «Сошествие Святого Духа» (илл. 18, 19, цв., с. )
и «Успение Богоматери», от которого сохранились небольшие фраг-
менты. Размещение в одном регистре трех сцен, включающих фигу-
ры апостолов, вероятно, должно было раскрыть перед молящимися
идею апостольской Церкви, в которой пребывает Христос и действу-
ет Святой Дух. Иконография перечисленных композиций в целом
традиционна, однако сцена Вознесения выделяется нестандартным
решением верхней части: ангелы, несущие славу Спасителя, пред-
ставлены в очень сложных позах – они стремительно шагают или
летят в стороны от медальона, при этом резко оборачиваясь к нему.
Эта схема, насколько нам известно, не встречается в искусстве пале-
ологовского и поствизантийского периодов, однако она крайне не ти-
пична и для более раннего времени. Одной из немногих ее аналогий
является сцена Вознесения в росписи церкви св. Георгия в Курбинове
1191 г.57 Возможно, «Вознесение» в Алаверди восходит к редкому
средневизантийскому образцу, о чем свидетельствуют и драпировки
ангелов с характерными крупными складками, далеко отлетающи-
ми от фигур. Вероятно, здесь сохранена иконография композиции
 ДРЕВняя РУСь
188
первоначального слоя, от которого существующая живопись, по-ви-
димому, унаследовала и сам принцип распределения новозаветных
композиций. Явная неполнота этого цикла и огромные размеры со-
бора заставляют подозревать, что в трех нефах его западной части
могли размещаться и другие новозаветные сюжеты – деяния, чудеса
и притчи Христа с недостающими праздниками и сценами Страстей,
сцены жития Богоматери, возможно – какой-то ещё цикл (например,
житие Иоанна Предтечи). Этот, в данном случае предполагаемый,
принцип распределения тематических групп сюжетов по обособлен-
ным пространствам вызывает ассоциации с некоторыми реально су-
ществующими грузинскими ансамблями XI–XII вв.58
На стенах, примыкающих к апсиде южного рукава креста, по-ви-
димому, не было сюжетных композиций. В регистре под сводом
живопись утрачена, а ниже, рядом с «Вознесением», на восточной
стене, сохранились фигуры двоих святых воинов. Лик одного из них
(очевидно, средовека) сильно поврежден; левый воин, судя по ико-
нографическим признакам (кудрявые волосы, короткая борода с про-
седью), может быть мучеником Миной (илл. 20). Скорее всего, ана-
логичные фигуры находились и напротив, на западной стене южного
рукава, где уцелели небольшие фрагменты живописи. Тема святых
воинов, одна из центральных для посвященного св. Георгию ала-
вердского собора, продолжается в нижнем регистре росписи апси-
ды. Здесь, под сценами «Вознесение», «Сошествие Святого Духа»
и «Успение», находилось пять или шесть образов воинов, стоящих
на разноцветных поземах (илл. 21). В западной части апсиды видны
нога и фрагмент торса одной такой фигуры, вооруженной копьем,
луком, колчаном и щитом. В восточной половине регистра доволь-
но хорошо сохранились фронтальные образы Димитрия Солунского
и Феодора Стратилата, а также фигура св. Георгия, обращенного
к центру апсиды (илл. 22, 23). Изображение последнего святого, ко-
торому посвящен храм, выделено и тем, что в правой руке он дер-
жит свернутый свиток или хартию. Жест великомученика направлен
к персонажам из центральной композиции этого регистра – трем фи-
гурам в царских одеждах, от которых, по-видимому, храм получил
крупные пожалования. В правой части этой композиции есть утра-
ты, и судя по ее асимметричному размещению (центр сцены замет-
но смещен влево относительно расположенного выше «Сошествия
Святого Духа»), здесь могла быть ещё одна фигура. Это обстоя-
тельство, а также утраты, затронувшие и надписи, препятствует
идентификации изображенных правителей, важной для уточнения
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
189
датировки росписи. Тем не менее, мы можем выдвинуть несколько
предположений на этот счет.
Портретная композиция в Алаверди, расположенная в той зоне
храма, где во время богослужения могли пребывать цари единой
Грузии, а затем – самостоятельной Кахетии, изображает символи-
ческое коронование двух царей Христом Эммануилом (илл. 24).
Он возлагает венцы на царя в лоратных одеждах и на царя в до-
спехах; оба они имеют нимбы. Царь в доспехах, представленный
справа от зрителя, представляет Христу ещё одну коронованную
фигуру в доспехах, показанную фронтально, в меньшем масштабе
и без нимба. На голове этого персонажа, фигура которого как бы
заключена между воздетыми руками государя в доспехах, – венец
несколько более простой формы, а в протянутой вперед деснице –
копье, острие которого находится под сегментом с Эммануилом. Все
три изображенных – средовеки, с недлинными бородами, но выде-
ленный размерами и иными иконографическими средствами третий
персонаж к моменту появления рассматриваемой композиции или ее
прототипа мог быть не правящим государем, а царевичем, наследни-
ком престола. Впрочем, венец на его голове не позволяет исключить,
что это тоже царь, который по каким-то причинам противопоставлен
правителям в нимбах (отметим, что считать этих персонажей святы-
ми нет никаких оснований). Находящаяся левее фигура великомуче-
ника Георгия воспринимается как часть этой композиции: святой об-
ращен к царям, грамота в его деснице явно получена от них, а копье
«рифмуется» с копьем царя без нимба.
Над левой частью сцены виден фрагмент надписи шрифтом асомтав-
рули, скорее всего, относящийся к левой царской фигуре, но не под-
дающийся однозначному истолкованию. По мнению любезно про-
консультировавшего нас Т. Джоджуа, надпись читается следующим
образом: «[имя] строитель, царь карталинцев, кахетинцев и ранов».
Остатки нечитаемого царского имени из трех букв могут быть истол-
кованы и как «Леван», и как «Георгий». Если любая из этих версий
верна, то изображенных царей приходится считать не правителями еди-
ной Грузии, жившими сразу после присоединения Кахетии Давидом
Строителем, а кахетинскими государями, претендовавшими на обще-
грузинское наследство; следовательно, здесь не мог быть представлен
Давид Строитель, вероятно, возобновлявший Алаверди (если только
существующая композиция не представляет собой реплику гораздо
более древней, следующую старой схеме, но снабженную новыми,
более актуальными именами). Слово «строитель» в данном случае
 ДРЕВняя РУСь
190
не нужно воспринимать буквально: возможно, это указание на ремонт
храма, а не на его сооружение. Вряд ли «строителем»-возобновите-
лем Алаверди был кахетинский царь Георгий II (Ав-Гиорги – «злой
Георгий»), отец Левана, всё свое короткое царствование (1511–1513)
посвятивший походам на соседнюю Картли. Более вероятно, что этот
гипотетический Георгий был первым царем независимой Кахетии
Георгием I (1465–1476), который ранее являлся царем единой Грузии
и потому даже в качестве кахетинского правителя мог сохранять титул
«царя карталинцев, кахов и ранов». Именно этот царь был восстано-
вителем (как сказано в надписи, «строителем», а точнее – возобнови-
телем) Алавердской епархии59. Символом ее воссоздания может быть
свиток – выданная епархии грамота, которую держит в руке, как бы
получив ее от царя, великомученик Георгий. Над второй и третьей фи-
гурами нет именующих надписей (по-видимому, они не сохранились).
Доспехи этих персонажей – крайне необычный атрибут для донатор-
ского портрета православного монарха60 – вероятно, декларировали
воинскую доблесть конкретных представителей правящего рода, одна-
ко эта в высшей степени индивидуальная деталь не помогает в уста-
новлении их имен61. Не исключено, что второй царь – это преемник
Георгия I Александр I, реставрировавший собор и заказавший новую
живопись, а третий персонаж – царевич Георгий (будущий Георгий II),
уподобленный своему небесному покровителю и потому представлен-
ный с копьем. Если так, то существующая композиция могла повторять
живопись конца XV или начала XVI в., выполненную при Александре I.
Возможны и другие варианты предложенной интерпретации до-
наторского портрета. Они сводятся к тому, что второй царь – это
Леван, ходатайствующий за своего сына Александра II, или, нако-
нец, сам Александр II, приводящий к Христу своего наследника
Давида (будущего Давида I)62. Последняя гипотеза кажется наиме-
нее вероятной, так как Давид I скончался в возрасте 33 лет в 1602 г.,
а царь или царевич с копьем, изображенный на фреске, выглядит
старше, особенно если предположить, что эта фреска могла быть
исполнена ещё при жизни Александра II, когда Давиду было 20 с не-
большим лет63. На то же препятствие наталкивается и вторая вер-
сия: если считать, что «царь карталинцев, кахов», представленный
слева от Эммануила, – царь Леван, то второго царя приходится счи-
тать Александром II, а царевича – опять-таки Давидом, который, как
мы уже видели, не вполне подходит по возрасту. Кроме того, нельзя
сбрасывать со счетов ещё одну возможность, состоящую в том, что
третья фигура – всё же не царевич, а царь-заказчик, приказавший
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
191
изобразить себя вместе с чтимыми, ходатайствующими за него пред-
ками (Георгием I и Александром I), и обращающийся с молитвой
не только к Христу, но и к св. Георгию. Этим правителем мог быть
и Леван, и Александр II, причем в обоих случаях третью фигуру мог-
ли добавить в процессе поновления росписи – при повторении уже
существовавшей двухфигурной композиции, появившейся впервые,
соответственно, при Александре I или Леване.
Несмотря на очевидную шаткость всех этих построений, не по-
зволяющих предложить однозначную идентификацию персонажей,
на их основе можно сделать сравнительно определенный вывод: до-
наторская композиция в Алаверди имеет династический характер и,
скорее всего, изображает представителей нескольких поколений кахе-
тинской ветви рода Багратионов. Наиболее подходящее время для ее
первоначального появления – конец XV – начало XVI в. (царствование
Александра I), 1550–1570-е гг. (царствование Левана) и последняя чет-
верть XVI – начало XVII в. (царствование Александра II). Две первые
версии гармонируют с более или менее надежными данными о разно-
временных работах над росписью алавердского собора. По стилю су-
ществующая портретная композиция не совпадает с сохранившимися
в храме фрагментами живописи конца XV в. (алтарная конха) и зре-
лого XVI столетия (основной слой западной галереи). При этом сама
она, как и соседние фигуры святых воинов, может быть сопоставле-
на с уже упоминавшимся образом архангела, лежащим поверх более
ранней композиции в западной галерее. Следовательно, изображения
царей написали заново позже, не ранее рубежа XVI–XVII вв., и тем же
временем следует датировать остальную живопись этого слоя, стили-
стически идентичную царским портретам.
Подводя итог анализа сцен и фигур, принадлежащих к четверто-
му слою росписей Алаверди, подчеркнем, что сохранившиеся ком-
позиции, по-видимому, в целом следуют программе первоначальной
росписи. При обновлении живописи в XV–XVI вв. эта программа,
скорее всего, частично корректировалась и дополнялась, а иконо-
графия некоторых композиций, несомненно, была изменена. Все
эти изменения воспроизведены и в живописи четвертого слоя, хотя
степень точности повторения предшествующих схем ясна далеко
не всегда. Важно отметить, что к тому же четвертому слою отно-
сятся и многочисленные орнаментальные композиции в интерьере
собора (илл. 25). Манера их исполнения темпераментна и виртуо-
зна, а репертуар очень богат: наряду с сравнительно простыми ге-
ометрическими формами это в высшей степени разнообразные,
 ДРЕВняя РУСь
192
многоцветные растительные панно то крупного, то измельченного
рисунка, процветшие кресты, покрытые узорами подвесные пелены,
монохромные и цветные «мраморировки», образованные крупными
пятнами, разводами, брызгами и штрихами. Эту систему дополняют
цветные поземы с мраморировкой, разгранки и цветная покраска не-
которых архитектурных форм – прежде всего, венчающих частей пи-
лонов. Подобное орнаментальное изобилие объясняется особенно-
стями архитектуры храма, который имеет множество поверхностей,
неудобных для размещения образов святых, – это опоры с уступами
и полуколоннами, имеющими «капители» и профилированные базы,
уступчатые архивольты арок, филенки, обрамленные выпуклыми
валами, и иные формы. К настоящему времени орнаментальные мо-
тивы четвертого слоя сохранились в основании апсиды южного ру-
кава (здесь видны остатки фриза подвесных пелен), на полуколоннах
восточных подкупольных пилонов, на южной стене вимы, в проемах
между поперечными рукавами креста и малыми западными нефами,
в проеме между южным рукавом и примыкающим к нему алтарным
компартиментом, на стенах и в откосах окон апсиды южного рукава,
на опорах и архивольтах арок между западным и боковыми нефами
и на западной стене центрального нефа включая откосы, свод и ар-
хивольты арки портала.
Полный анализ орнаментальных мотивов четвертого слоя ала-
вердской росписи – особая и сложная задача, которая не может быть
решена в рамках этой работы. Однако важно подчеркнуть два су-
щественных обстоятельства. Во-первых, зондажи в окнах южного
рукава показывают, что эти орнаменты по крайней мере местами
не совпадают с декором более раннего (древнейшего?) слоя, хотя,
возможно, во многом зависят от более поздней живописи собора, от-
носившейся к поствизантийскому времени (об этом свидетельствует
классическая природа многих композиций, не оставляющая сомне-
ний в их связи с традициями палеологовского искусства). Во-вторых,
существующая орнаментальная составляющая алавердской росписи
представляет собой сложно организованную и последовательную
систему, основанную на тщательном осмыслении живописцами про-
странства храма. Из этого следует не только и не столько то, что эти
живописцы воспроизводили уже существовавший ансамбль, сколь-
ко еще один вывод, заключающийся в том, что живопись четвертого
слоя не распадалась на отдельные участки, исполненные в местах
утрат, а заполняла весь или почти весь интерьер храма.
Хотя создание огромного ансамбля могло растянуться на не-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
193
сколько лет, стилистические особенности фресок четвертого слоя
позволяют считать их единым целым, что не исключает возможно-
сти частичного поновления живописи через некоторое время после
ее появления. С учетом уже изложенных сведений о строительной
истории алавердского собора и соображений о датировке других
слоев росписи, а также исторических обстоятельств, наиболее под-
ходящим временем для украшения новой росписью самого обшир-
ного и почитаемого храма Кахетии кажется время правления царей
Александра II (1574–1601, 1602–1605) и Теймураза I (1606–1648). Из
этого довольно длинного отрезка следует исключить время губитель-
ных для Кахетии нашествий иранского шаха Аббаса I (1614–1617)
и последовавшие за ними периоды запустения Алаверди (1614–1626
и 1633–1634)64. В таком случае для создания фресок остаются при-
мерно те десятилетия, когда в Кахетинском царстве находилось
несколько групп московских иконописцев. Сделав этот предвари-
тельный вывод, попытаемся уточнить его с помощью источников,
сообщающих о русско-грузинских контактах эпохи царей Фёдора
Ивановича, Бориса Годунова и Михаила Фёдоровича.
Сведения о русских иконописцах в Кахетии
Кахетинское царство оказалось первым грузинским государством,
пытавшимся завязать отношения с Московской Русью65. История
этих контактов восходит к 1492 г., когда к великому князю Ивану
III прибыл посол царя Кахетии Александра I Мурат. После пере-
рыва в несколько десятилетий кахетинский царь Леван отправил
в 1564 г. посольство к Ивану IV. Однако более или менее система-
тические связи между Кахетией и Россией установились лишь при
царе Фёдоре. В 1586 г. в Кахетию был направлен толмач Игнатий
Данилов, который должен был известить грузин о возможности сво-
бодной торговли в Астрахани. Данилов вернулся в Москву с посла-
ми царя Александра II, сына Левана, которые просили русского госу-
даря принять Кахетию «под кров царствия и под … царскую руку»66.
В апреле 1587 г., получив согласие Фёдора взять Кахетию «под свою
царскую руку и в оборонь», кахетинцы выехали на родину, а следом
за ними отправились русские послы – Родион Биркин, Петр Пивов
и Степан Полуханов, которые должны были привести «Иверскую
землю» к крестному целованию на верность московскому царю, что
они и исполнили в сентябре 1587 г.67 Следующее кахетинское по-
сольство (князь Каплан, старец Кирилл и черкес Хуршит), прибыв
в Москву в октябре 1588 г., просило царя, чтобы он помог Кахетии
 ДРЕВняя РУСь
194
против неверных (прежде всего, шамхала Тарковского), «исправил
веру крестьянскую», то есть содействовал восстановлению и укре-
плению православия в Кахетинском царстве, послав для этого «учи-
телных людей старцов попов и мастеров всяких»68. В апреле 1589 г.
кахетинцы покинули в Москву вместе с русскими послами – князем
Семёном Звенигородским и дьяком Торхом Антоновым, которые
в числе прочего должны были привезти в Кахетию послания патри-
арха Иова царю Александру и его брату католикосу Николаю «о ду-
ховном деле». Для «исправления веры крестьянской» к кахетинско-
му царю и местным иерархам были посланы «учительные люди»:
соборный старец Троице-Сергиева монастыря, бывший казначей
Закхей, черный священник Иоасаф, дьякон Чудова монастыря
Феодосий, священники Успенского собора Богдан и Архангельского
собора Дмитрий, и диакон Феодор. В задачи русских клириков вхо-
дили не только беседы о духовных делах, но и совершение богослу-
жений, а также содействие кахетинским единоверцам в украшении
церквей. Поэтому с послами были отправлены иконы для поднесе-
ния грузинским властям, «сосуды церковные, книги, ризы, всякое
украшение церковное, краски» и, что особенно важно для темы
нашей статьи, три государевых иконника69. Эти мастера не пере-
числены поименно, однако в статейном списке посольства дважды
упоминается Посник Дермин «с товарыщи»70, который возглавлял
сформированную в Москве артель в качестве наиболее квалифици-
рованного и опытного художника, востребованного на родине ши-
роким кругом высокопоставленных заказчиков (это видно и по до-
вольно скудным данным о деятельности Посника Дермина в России
до отъезда в Грузию71, и по двум сохранившимся иконам его письма,
выполненным для Никиты Григорьевича Строганова72). Имя одного
из «товарищей» Дермина, Ивана Тарасьева, устанавливается по его
упоминанию в документах несколько более позднего посольства
Козьмы Совина и Андрея Полуханова73.
Посольство князя Семёна Звенигородского прибыло в Кахетию
в октябре 1589 г. и выехало оттуда в мае следующего года. Сразу
после приезда послов, 28 октября 1589 г., царь Александр просил,
«чтоб государевых иконников Посника Дермина с товарыщи при-
слали к нему … в село в Тон, а писати им в церкви стенное писмо»,
а через месяц Александру были отданы присланные из Москвы зо-
лото и краски, очевидно, понадобившиеся для стенописных работ74.
При отъезде послов Александр «иконников … Посника Дермина
с товарыщи … не отпустил; а пишут … в селе в Тогу в церкви
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
195
и в Егорьевском монастыре Алаверды стенное писмо и месные об-
разы деисус и празники». Просьба отпустить иконописцев, которых
командировали в Кахетию только на время пребывания там русской
миссии75, была отвергнута Александром, эмоционально жаловав-
шимся на разорение монастырей и храмов его царства. Кахетинский
правитель, желая «устроити при своем животе, как было преж сего»
эти храмы, уговаривал послов бить челом царю Фёдору, чтобы тот
«прислал … к тем иконником иных иконников в прибавку», и просил
«не отняти» уже присланных, которых ему мало.
Александр сам написал об этом в грамоте на царское имя76. В гра-
моте, доставленной в Москву осенью 1590 г. князем Сулейманом
и Хуршитом, он сообщал, что «здесь от тысечи лет которые храмы
запустели и подпис в них попортилась; а которых есте иконников
прислали, и они сказывают, что их столко не будет, что им то почи-
нити. И вам бы пожаловати, прислати трех иконников гораздых»77.
Просьба единоверного государя была уважена, и в конце мая 1591 г.
в Кахетию с посольством Василия Плещеева и Тимофея Кудрина
отправили ещё трех мастеров: Максима Терентьева Базарова, Юрия
Минина и Шигалея Васильева, которые были снабжены красками78.
Послы должны были передать царю Александру, что он может оста-
вить этих иконников, а если нужно – и «прежних молодых одного
или дву» у себя, а Посника Дермина, видимо, особо ценившегося
в Москве, должен отпустить79.
Следующее сообщение о русских мастерах в Кахетии содержит-
ся в документах посольства Кузьмы Совина и Андрея Полуханова
1596–1599 гг., которым надлежало вернуть на родину Иванко
Тарасьева и Шигалея, пообещав Александру, что в случае необходи-
мости ему пришлют других иконников80. Несколько позже, в 1599 г.,
в Москве от послов князя Сулеймана и Левана были получены гра-
моты царя Александра, в которых он просил сменить иконописцев,
уже долгое время живущих в Кахетии, и прислать красок81. Видимо,
решение этого вопроса было отложено до отправки следующей рус-
ской миссии в Кахетию. В 1601 г. с послами Иваном Нащокиным
и Иваном Леонтьевым туда выехали иконописцы Первуша
Барышников и Трофимко Ларионов. Московское правительство сно-
ва просило кахетинского государя отпустить «Иванко Тарасьева да
Шигалейко», оставив у себя вновь присланных мастеров и велев «их
беречи, чтоб ни у кого нужи не было». По просьбе кахетинской сто-
роны с иконописцами послали четырех плотников «для церковного
дела». Согласно полученным инструкциям, если в бытность послов
 ДРЕВняя РУСь
196
в Кахетии плотники успевали выполнить свою работу, их следовало
забрать в Москву, а в противном случае – оставить «в Ыверской зем-
ле», чтобы затем царь Александр отпустил на родину и плотников,
и иконописцев82.
Этим заканчиваются известия о русских мастерах, посланных
к кахетинскому царю Александру II при Фёдоре Ивановиче и Борисе
Годунове. Никто из них не вернулся на родину, о чем свидетельству-
ют документы, относящиеся к следующему этапу русско-грузинских
контактов. Дипломатические связи Москвы и Кахетии возобнови-
лись после Смуты и разорения Восточной Грузии шахом Аббасом I –
при царе Михаиле Фёдоровиче и внуке Александра II Теймуразе I.
В грамоте Теймураза I царю Михаилу, отправленной в 1618 г., со-
общается о восьми русских иконописцах, присланных при Фёдоре
Ивановиче83, а в 1642 г. тот же государь говорил послу князю Ефиму
Мышецкому, что «прежде сего при прежних грузинских царех при-
слано было в Грузи иконников 12 человек, и те иконники все в Грузех
и померли»84. По справедливому предположению М.А. Полиевктова,
Теймураз имел в виду не только собственно иконописцев, но и тех
четверых плотников, которых отправили к Александру II в 1601 г.85
Сопоставление всех этих данных показывает, что к 1596 г., когда
в Кахетию выехали послы Совин и Полуханов, Посника Дермина,
одного из его «товарищей», а также Максима Базарова и Юрия
Минина уже не было в живых, о чем в Москве могли узнать по-
сле возвращения посольства Ивана Всеволодского (1593–1594)
с кахетинскими послами Хуршитом и Арамом86. Сколько прожили
в Грузии Иван Тарасьев, Шигалей Васильев, Первуша Барышников
и Трофим Ларионов, неизвестно, однако похоже, что к 1618 г. они
уже скончались или, чего нельзя исключить, оказались за преде-
лами Кахетии. В документах, относящихся к посольству Михаила
Татищева и Андрея Иванова 1604–1605 гг., вопрос об иконописцах
уже не поднимался87.
После восстановления дипломатических сношений Москвы
и Кахетии царь Теймураз I, желая возобновить пострадавшие от пер-
сидских нашествий храмы, по примеру своего деда просил у русско-
го государя прислать к нему иконников. В 1637 г. с посольством кня-
зя Фёдора Волконского и Артемия Хватова, которое подобно более
раннему посольству князя Семёна Звенигородского должно было
принять у кахетинского государя крестное целование и убедиться
в православии его страны, «к Теймуразу царю по челобитью посла
его нареченного митрополита Никифора» «для тамошних образов по-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
197
чинки» были посланы иконописцы Семен Савин Остафьев Казанец
и Иван Данилов Костромитин, а также оконничный мастер Никифор
Григорьев. С ними отправили большой запас красок и иных матери-
алов88. Предполагалось, что мастера вернутся вместе с послами, од-
нако в Москве понимали, что иконники могут не успеть выполнить
заказы царя Теймураза и тот захочет задержать их у себя. В таком
случае послам было позволено на некоторое время оставить масте-
ров в Кахетии при условии, что Теймураз «их отпустит к царскому
величеству вскоре не задержав»89. Действительно, кахетинский царь
настоятельно просил оставить иконников, ссылаясь на то, что за вре-
мя пребывания послов в Кахетии (август 1638 – апрель 1639 г.) они
почти ничего не успели сделать, и его просьба была уважена90. Когда
в мае – июне 1641 г. в Кахетию направили следующее посольство
князя Ефима Мышецкого и дьяка Ивана Ключарева, послам было
наказано вернуть иконников и оконничного мастера, выяснив, «мно-
го ли в Грузех государевы иконные мастеры написали образов или
стенного писма или иново каково церковного украшенья, и в честь
ли то царского величества жалование Теймуразу царю»91. Из этих
планов снова ничего не вышло, так как послы не увидели мастеров:
со слов Теймураза I, он отправил иконников к зятю, царю Имеретии
Александру III, для которого они якобы расписывали церковь92.
Послы проверили эту информацию, и оказалось, что «государевы
иконники и оконничной мастер у Теймураза царя поженены, и дано
им на прикорм по двору по крестьянскому, да под пашню дана земля.
А как Теймураз царь послышал, что к нему идет государев посол,
и Теймураз царь тех иконников и оконничного мастера от себя со-
слал и послу их не отказал»93. Семён Остафьев, которому в 1649 г.
удалось вернуться в Москву, подал царю Алексею Михайловичу че-
лобитную о вознаграждении за «грузинскую нужную службу», жа-
луясь на Теймураза, который во время пребывания русского посоль-
ства в Кахетии держал его вместе с Иваном Даниловым в темнице,
а потом заставлял мастеров поклясться в том, «чтоб нам на Русь
не думать и никуда не сбежать»94. Иван Данилов Костромитин поче-
му-то не смог покинуть Кахетию. Очевидно, после того, как в 1648 г.
царь Картли Ростом одержал победу над Теймуразом и временно
объединил оба восточногрузинских царства, этот иконописец ока-
зался в распоряжении жены Ростома царицы Мариам. Когда в 1651 г.
в Имеретии находились московские послы, Иван Данилов посылал
им письма с просьбой выкупить его или освободить иным спосо-
бом. «Торговый человек армянин Шешу», привезший это письмо,
 ДРЕВняя РУСь
198
сообщил послам, что «в нынешнее время никакими обычьи ево
откупить или освободить не умет, потому Ростоп-хан тефлисский
бусурман, а жена его называетца християнка, и по ее приказу тот
иконник Иван Данилов пишет в церкве стенное письмо за крепкими
приставы»95. В 1652 г. иконописец ещё находился в Тбилиси и был
приставлен в качестве толмача к приезжавшему туда иноку Арсению
Суханову96 – в свое время участнику посольства князя Волконского,
вместе с которым Иван Данилов и попал в Кахетию. Дальнейшая
судьба мастера неизвестна.
Посольские документы конца XVI – XVII в. не содержат полного
перечня работ, исполненных русскими мастерами в Кахетии, однако
из них можно извлечь важную информацию, касающуюся датиров-
ки и атрибуции алавердских фресок. В уже упоминавшейся грамоте
царя Теймураза I 1618 г. говорится, что «шах кизылбашской» ра-
зорил «четыре великие монастыри, в кои … присланы были восмь
иконописцев». Отдельно, хотя и без упоминания русских иконников,
здесь фигурирует «монастырь великово чюдотворца Георгия, а в нем
была митрополия», то есть Алаверди. По-видимому, он упомянут как
один из этих четырех монастырей, среди которых могли быть Ахали
Шуамта и Греми, но специально выделен относительно прочих: дело
в том, что, с одной стороны, алавердский храм пользовался осо-
бым почитанием, а с другой – был особенно сильно разорен шахом
Аббасом, который даже поставил свой шатер в самой церкви97. В лю-
бом случае, о работах в Алаверди сообщают и документы, относящи-
еся к посольству князя С. Звенигородского, с которым в Кахетию была
послана первая группа иконописцев во главе с Посником Дерминым.
Как было сказано выше, 28 октября 1589 г. царь Александр II просил,
«чтоб государевых иконников Посника Дермина с товарыщи присла-
ли к нему … в село в Тон, а писати им в церкви стенное писмо», а при
отъезде послов царь «иконников … Посника Дермина с товарыщи …
не отпустил; а пишут … в селе в Тогу в церкви и в Егорьевском мо-
настыре Алаверды стенное писмо и месные образы деисус и празни-
ки»98. Г.Н. Чубинашвили понимал это сообщение как свидетельство
о том, что в Тогу расписывались стены, а для алавердского храма пи-
сались иконы99. Однако исходя из структуры фразы, а также из того,
что она присутствует в отписке послов царю Фёдору, посланной ими
уже на пути из Грузии, следует признать, что здесь подводятся ито-
ги истории с иконниками и идет речь об одинаковых работах, про-
изводившихся как в Тогу, так и в Алаверди. Материалы того же по-
сольства содержат описание алавердского собора, из которого видно,
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
199
что церковь внутри «подписана была вся; да в ыных местех подпис
знать [видно, можно различить. – А.П.], а в ином месте не знать»100.
Сильные повреждения существовавшей в соборе живописи требова-
ли ее поновления или замены новой росписью, и украшение самого
большого и почитаемого храма Кахетии, несомненно, было одной из
первоочередных задач царя Александра II. Однако вначале он послал
иконописцев в Тогу, так как тамошний храм, скорее всего, имел не-
большие размеры и его можно было расписать за последние месяцы
осени (заодно это позволяло заказчику убедиться в мастерстве мо-
сковских иконников).
Алавердский собор описывается и в материалах посольства князя
Ф. Волконского 1637–1640 гг. В его статейном списке указано, что
церковь «подписана с стенным писмом; избито и исколото»; кроме
того, до нас дошла примечательная реплика находившегося в со-
ставе русской миссии архимандрита Иосифа, который в разговоре
с алавердским архиепископом заметил: «… было зде у вас от невер-
ных бесерман и от лесгинцов разорение немалое, и стенное письмо
в церкви показует явно их окаянных християнской православной
вере поругание»101. Надо полагать, что эта роспись была уже не той,
которую в 1589 г. застали члены посольства С. Звенигородского, так
как они видели не «избитую и исколотую», а лишь плохо сохранив-
шуюся, местами не различимую живопись. Следовательно, за этот
промежуток времени в соборе появилась новая роспись, успевшая
пострадать «от неверных бесерман и от лесгинцов» (в первую оче-
редь, от нашествия шаха Аббаса I)102.
Более подробно живопись, существовавшую в Алаверди к концу
1630-х гг., описывает отдельный статейный список уже упоминав-
шегося архимандрита Иосифа и инока Алексея – участников того
же посольства: «Церковь большая и приделы [галереи? хоры над
боковыми нефами западного рукава? – А.П.] писаны были стенным
писмом; много писма попорчено от неверных. И архимарит спра-
шивал у пристава Ромазана, какие люди писали церковь. И пристав
Ромазан сказал: правую сторону писали русские мастеры, а левую
сторону писали немцы»103. Сообщение о живописи работы «немцев»
выглядит фантастическим и, скорее всего, объясняется трудностя-
ми перевода104. Более вероятно, что речь шла о фресках, исполнен-
ных греками, но проверить эту информацию невозможно из-за поч-
ти полной гибели живописи в северной («левой») части храма св.
Георгия (если только это было сказано не о северной галерее). Что
касается «русских мастеров», то сведения о них вряд ли могут быть
 ДРЕВняя РУСь
200
подвергнуты сомнению , так как на рубеже XVI–XVII вв. они дей-
105
ствительно работали в Кахетии и в том числе в Алаверди. Следует
отметить, что указаний на русскую живопись в других кахетинских
храмах документы этого посольства не содержат, а статейный спи-
сок князя Ф. Волконского, упоминая росписи Алаверди, молчит о их
авторстве. Однако вопрос архимандрита Иосифа был задан не слу-
чайно: в Москве помнили о посылке иконников при царе Фёдоре,
а кроме того, послы во время своего путешествия, очевидно, заме-
чали в храмах стенопись, похожую на московскую, но возможность
спросить о ней появилась только в Алаверди. Кроме того, если в ка-
ких-то церквах московские иконники лишь частично прописывали
живопись или заменяли отдельные композиции, то следов их дея-
тельности послы могли и не заметить, тем более что эти фрески, ве-
роятно, были повреждены при нашествии «шаха кизылбашского».
Поновление «избитого и исколотого письма» алавердского со-
бора могло стать одной из задач для московских иконников, при-
бывших в Кахетию с посольством Волконского. 28 сентября 1638 г.
иконописцы и оконничник по просьбе Теймураза были отправлены
в Алаверди «починивать … иконы» и делать оконницы106. Однако
за время пребывания послов в Грузии, до конца апреля 1639 г., ма-
стера, по словам того же Теймураза, «ничего не делывали, образов
и в церквах стенного письма не починивали» (а по словам послов –
«дела делать им не давали, все лето и зиму прогуляли»). Теймураз,
отговариваясь тем, что из-за недругов ему было сложно жить на од-
ном месте, просил оставить мастеров в Кахетии107. Когда в 1642 г.
в Алаверди оказалось следующее русское посольство, которому
специально было поручено выяснить, что сделали за истекшее вре-
мя «государевы иконники», послы заметили в Георгиевском соборе
царские двери, стоящий над ними крест с «Распятием» и фигуры
предстоящих на отдельных досках, и образ великомученика Георгия
(«пядницу большую») работы этих мастеров. «Стенное писмо» в том
же храме, как и несколько лет назад, было «избито ис пищалей и ис-
колото копьи». Кроме того, в небольшой церкви, стоявшей на дворе
царя Теймураза в Греми, «московские государевы иконники» начали
работу над стенописью, изобразив «притчу евангилскую о блудном
сыне», но «в той церкви стенное писмо еще не дописано». В этом
же храме и соседней палате послы отметили оконницы работы «го-
сударева оконичного мастера»108. Иных сообщений о русских про-
изведениях в материалах посольства князя Ефима Мышецкого нет.
Более того, составитель статейного списка, как бы резюмируя эти
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
201
сведения, отмечает: «А что какова церковного украшенья и образов
иконники написали, и сколько какова строенья по цареву веленью
оконичной мастер зделал, и то писано выше сего»109. Видимо, это
был исчерпывающий перечень.
Следовательно, в посещенных Мышецким храмах Кахетии кро-
ме уже перечисленных икон и росписей больше не было (или поч-
ти не было) значительных произведений Семена Савина Остафьева
Казанца и Ивана Данилова Костромитина. Для нас важно, что
к 1642 г. эти мастера ещё не занимались поновлением пострадав-
ших фресок Алаверди. Поскольку какое-то время иконники находи-
лись под стражей и с учетом того, что царь Теймураз действитель-
но мог на определенный срок отослать их к зятю – царю Имеретии,
а в 1640-е гг. политическая обстановка в Кахетии не благоприятство-
вала крупным заказам, маловероятно, что сплошное возобновление
фресок вообще могло состояться. К тому же выше были приведе-
ны данные, согласно которым при Теймуразе (явно после отъезда
посольства князя Мышецкого) храм пострадал от землетрясения
и не был восстановлен, что фактически исключает проведение сте-
нописных работ и после 1642 г. Более того, в 1648 г. Теймураз поте-
рял кахетинский престол; к 1649 г. один из русских иконописцев ока-
зался на родине, а второй несколькими годами позже жил в Тбилиси.
Даже если допустить, что картлийский царь-мусульманин Ростом,
который в это время владел Кахетией и реставрировал алавердский
собор после землетрясения, озаботился поновлением росписи (из-
вестно, что Ростом не преследовал христианское население, а его
жена Мариам оставалась христианкой и активно восстанавливала
храмы), русский мастер, находившийся в его распоряжении, не мог
в одиночку выполнить существующий ансамбль. При этом стили-
стическая цельность четвертого слоя фресок Алаверди не позволяет
думать, что они были написаны при участии местных, грузинских
(или, скажем, греческих) живописцев.
Всё сказанное приводит к выводу, что четвертый слой живописи
огромного алавердского собора, который русские послы неизмен-
но сравнивали с «Архангелом на площади», то есть с кремлевским
Архангельским собором, мог появиться только тогда, когда в Кахетии
находились сравнительно большие группы московских живописцев:
шесть человек в первой половине 1590-х гг. и, вероятно, четыре че-
ловека – в конце 1590-х – 1600-е гг. В свою очередь, если, опираясь
на источники, признать, что эти иконописцы расписывали алаверд-
ский собор, и допустить, что в нем должны были остаться фрагмен-
 ДРЕВняя РУСь
202
ты их живописи, то, судя по стилю, этими фрагментами могут быть
только композиции и фигуры того слоя, который мы назвали чет-
вертым. Работа над росписями, по-видимому, была начата Посником
Дерминым «со товарищи» в конце 1589 – начале 1590 г. В кон-
це 1630-х – 1640-е гг. фрески скорее всего не поновлялись вовсе,
а в лучшем случае – поновлялись лишь местами110 (к числу таких
поновлений-прописей можно было бы отнести фрагменты красных
контуров на одеждах св. Димитрия в южном рукаве; возможно, были
освежены нимбы фигур в нижнем регистре этого же компартимен-
та111 ). Упоминаемые в посольских статейных списках 1630–1640-х
гг. повреждения, нанесенные холодным и огнестрельным оружием
персов и лезгин, и сейчас заметны на некоторых композициях – на-
пример, на фигуре мученика Нестора, которая находится на восточ-
ной грани столба, разделяющего южные арки центрального нефа112.
Еще одно «повреждение» этого слоя живописи – существовавшее до
недавнего времени, а сейчас почти полностью исчезнувшее кирил-
лическое граффито XVI или XVII в.113, – являясь дополнительным
свидетельством русского присутствия в Алаверди, ничего не дает
для датировки фресок.
Таким образом, письменные источники позволяют отнести су-
ществующую живопись Алаверди к 1590–1600-м гг. Это означает,
что она исполнена русскими мастерами, которых на первых порах
возглавлял Посник Дермин. Судя по фресковому фрагменту, нахо-
дящемуся в северном рукаве, таинственное сообщение о «немцах»,
якобы расписывавших «левую сторону» собора, недостоверно, чем
бы ни было вызвано его появление114. Посмотрим, как наши выводы
согласуются со стилем живописи и с ее мелкими приметами.
Атрибуция фресок
Мы уже указывали на вполне очевидные признаки того, что ав-
торы последнего слоя росписи храма св. Георгия, на наш взгляд –
московские иконники, в значительной степени следовали уже су-
ществовавшей программе размещения сцен, отчасти восходившей
к слою средневизантийского времени, а отчасти – к слою или слоям
поствизантийской эпохи. Поставленная заказчиком задача восста-
новления уже существовавшего убранства собора повлияла и на ико-
нографию многих сцен и фигур – донаторской композиции в южном
рукаве, сцены из жития св. Георгия в северном рукаве, образа архан-
гела Михаила на западном фасаде и других изображений, – а также
на орнаментальный репертуар и другие декоративные формы. Эта
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
203
же задача повлекла за собой появление грузинских именующих над-
писей шрифтом асомтаврули, которые присутствуют в некоторых
композициях наряду с традиционными греческими теонимограмма-
ми. В данном случае язык надписей ничего не говорит об этнической
принадлежности создателей росписи или о их лингвистических по-
знаниях – скорее, он сообщает о том, что живописцам дали образцы
надписей для копирования, или о том, что у них были грузинские
помощники115. В отличие от греческих текстов, написанных на отно-
сительно известном и обладающем более высоким статусом, «интер-
национальном» для православного мира, языке, кириллические над-
писи были бы абсолютно не понятны и, следовательно, не уместны
в грузинском храме, тем более что и в кахетинских росписях эпохи
царя Левана, не без оснований считающихся произведениями грече-
ских мастеров, греческие надписи и тексты соседствуют с грузински-
ми. Однако в росписи Алаверди всё же присутствуют и славянские
надписи. Они сопровождают сцену «Рождество Богоматери» в конхе
южного рукава. Здесь, в центре композиции, на невысокой башенке,
поддерживающей велум, видны черные буквы «РѠЖ[С?]», пред-
ставляющие собой начало славянского слова «Рожество», а над го-
ловой Анны читается ее имя, написанное такими же черными бук-
вами с элементами вязи – «АННА». Возможно, такие надписи могли
быть и в других, утраченных или плохо сохранившихся композициях
этого слоя, особенно в верхних регистрах, мало доступных для взора
молящихся. Не исключено, что их дополняли грузинские надписи,
размещенные на фонах, а славянские тексты имели вспомогатель-
ный характер. В любом случае, кириллические надписи в сцене
Рождества Богородицы представляют собой важнейшее свидетель-
ство того, что в алавердском соборе, и в том числе в его южном ру-
каве, где сохранилось больше всего сцен, работали русские мастера.
Однако датировать уцелевшие надписи затруднительно: они могли
появиться как на рубеже XVI–XVII вв., так и в 1630–1640-х гг., ког-
да в Кахетии тоже находились московские иконники, причем нель-
зя исключить, что исполнение этих надписей, хотя они и произво-
дят впечатление авторских, было связано с поновлением росписи.
Следовательно, для датировки и атрибуции самой живописи важны
не столько надписи, сколько ее стиль и другие приметы, в частности,
иконографические.
Необходимость работать для иноземного заказчика и впечатле-
ния, полученные от более ранней живописи Алаверди, могли суще-
ственно повлиять на результаты деятельности московских мастеров,
 ДРЕВняя РУСь
204
сделав фрески не вполне похожими на их «домашние» работы (по-
добного рода казусы известны по выявленным в последнее время из-
делиям русских мастеров, которые обслуживали заказчиков из иных
православных или неправославных земель, находясь как в России,
так и вне ее пределов116). Тем не менее, и общие свойства фресок
Алаверди, крайне далеких от стилистически вторичной, резкой
и суховатой «греческой» монументальной живописи Кахетии XVI
столетия (в том числе от «Чуда св. Георгия» над порталом в самом
Алаверди), и отдельные художественные «оговорки», допущенные
там, где заказчикам не было дела до деталей, указывают на то, что
этот ансамбль имеет прямое отношение к русскому искусству по-
следних десятилетий XVI и первых десятилетий XVII в.
Некоторые из этих «оговорок» не имеют решающего значения, хотя
должны быть учтены. В частности, килевидная арочка, в которую
вписана фигура мученика Нестора на восточной грани малого столба
между центральным и южным нефами, напоминая о любимой на Руси
архитектурной и декоративной форме, в данном случае, скорее всего,
восходит к аналогичному поствизантийскому мотиву, который присут-
ствует, например, в росписи церкви Натлисмцемели близ Земо Алвани
(этот храм, расположенный совсем недалеко от Алаверди, был рас-
писан в конце 1520-х гг. – в начале правления Левана Кахетинского).
Интернациональными могут быть и другие мотивы типа мрамореных
поземов, которые встречаются в русских иконах позднего XVI в.117,
однако в монументальной живописи этого времени как будто не при-
менялись. Типичной для русского изобразительного искусства середи-
ны XVI – первой половины XVII в. кажется форма городчатых венцов
царей в донаторской композиции Алаверди, однако почти такие же
венцы известны по некоторым портретам кахетинского царя Левана,
к созданию которых московские иконники не имели никакого отноше-
ния (росписи Кацарети и Алвани). Русскими «маркерами» могут быть
мелкие извилистые облачка в сегменте с полуфигурой Эммануила
из донаторской композиции, широкие, «жирные» белильные линии
на изображениях архитектуры и некоторые детали доспехов святых
воинов – точнее, приемы их трактовки.
Более красноречивы малозаметные элементы некоторых декора-
тивных композиций. Так, на северном откосе арочного проема между
южным рукавом креста и южным компартиментом алтаря, под осно-
ванием свода, находится изображение процветшего креста, который
вырастает из крупных листьев. Этот крест, восьмиконечный, с косой
нижней перекладиной, по форме и пропорциям ассоциируется скорее
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
205
с русскими, чем с поствизантийскими произведениями (стоит отме-
тить, что с восьмиконечными крестами в Алаверди представлены
и мученики). Хотя для русских росписей XVI–XVII вв. мотив процвет-
шего креста нетипичен (более известны изображения восьмиконечно-
го голгофского креста с копием и тростью118), и в случае с Алаверди
его можно признать репликой более ранней композиции, сходные ком-
бинации растительных форм и восьмиконечного креста в России ино-
гда встречаются – примером может служить роспись ниши алтарного
окна новгородской церкви Андрея Стратилата119 (илл. 26).
Орнаментальные росписи алавердского собора, как уже было
сказано, в значительной своей части могут быть возведены к палео-
логовским прототипам. От декоративных мотивов в русских памят-
никах XVI–XVII вв. их отличают не только иконография и компози-
ционная структура, но и положение в пространстве: например, для
русских стенописей сравнительно редки широкие узорные панели,
расположенные по вертикали (на гранях опор) или заполняющие
широкие плоскости портальной арки. Однако даже при подобном
несовпадении типологии заметно, что отдельные орнаментальные
композиции Алаверди обладают морфологическим сходством с узо-
рами, привычными для искусства Московского царства. По нашему
мнению, к числу таких композиций относятся цепочки заостренных
овалов с растительными завитками, написанные черной или красной
краской по белому или синему фону (илл. 27). Структура этого ор-
намента (мотив симметричной гирлянды без центрального стебля,
составленной из обособленных или, напротив, наложенных друг
на друга фигурных – овальных, квадрифолийных или сердцевидных
элементов, которые снабжены обобщенно трактованными побегами,
листьями и цветами), как и манера его исполнения, довольно близ-
ка целому ряду форм в русских росписях второй половины XVI –
первой половины XVII в.: это одиночные орнаментальные клейма,
расположенные поверх «полотенец» или вписанные в их медальоны,
горизонтальные панели в цокольной зоне120, гирлянды в откосах про-
емов, мелкие и потому не слишком заметные узоры на полуколон-
нах и архивольтах порталов, а также декор одеяний святых князей
и епископов (на собственно русской почве подобные мотивы часто
имеют более сложный облик – например, переплетаются с геометри-
зованными формами, часто превращаясь в многослойную сетчатую
структуру, которая образует широкие горизонтальные панно).
Сходное впечатление производит декор немногих сохранившихся
«полотенец» в цокольном ярусе росписи (южный рукав): здесь нет
 ДРЕВняя РУСь
206
типичных для русских ансамблей медальонов с орнаментальными
композициями, но разбросанные по ткани крупные и мелкие узо-
ры, в которых растительные элементы сочетаются с сердцевидны-
ми мотивами, и своим внешним видом, и характером исполнения
(написанные темно-коричневой краской, они состоят из широких
линий и побегов), близки к декоративным формам на русских сте-
нописных «пеленах» второй половины XVI – середины XVII в.121
(илл. 28). В свою очередь, свободно нанесенные на стены полихром-
ные «брызги» и штрихи, создающие стереоскопический эффект
движения сгустков цвета, находят параллели в росписях пилястр
алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля (около
1481 г.)122 и оконных откосов в том же храме (1642–1643), в фре-
сках Святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря (1585) и в де-
коре алтарной ниши Благовещенского придела ярославской церкви
Николы Надеина (1640) (илл. 30). Представляется, что мастера чет-
вертого слоя алавердской росписи, попав в необычные для них усло-
вия, соединили привычные для Руси мотивы с поздневизантийскими
орнаментальными формами, унаследованными от более ранней жи-
вописи в том же храме. Отсутствие ограничений со стороны соб-
ственной художественной традиции, огромный масштаб декорируе-
мого пространства и впечатления от поновляемых фресок, вероятно,
во многом предопределили результат их работы. Впрочем, свежесть
и темпераментность решения орнаментальных мотивов, далеких как
от подчеркнуто регулярных узоров в поствизантийской живописи
Кахетии, так и от более плотных, тяжеловесных композиций в мо-
сковских памятниках первой половины XVII в., наверняка можно
объяснить и воздействием иных факторов. Во-первых, манера ис-
полнения орнаментов в Алаверди соответствует общим свойствам
стиля этой живописи, проявившимся и в лицевых изображениях. Во-
вторых, оригинальность орнаментального репертуара исследуемого
ансамбля в сравнении с русскими фресками во многом объясняется
тем, что эти фрески, как правило, относятся к более позднему време-
ни – к периоду «канонизации» той системы мотивов, которая в годы
создания алавердских росписей только начинала формироваться (это
соображение дополнительно подтверждает гипотезу о принадлеж-
ности ансамбля живописцам конца XVI в., а не 1630–1640-х гг.).
Не менее, чем орнамент, показательны и другие, «содержа-
тельные» мотивы, определяющие общее впечатление от фресок
Алаверди. В первую очередь это архитектурные формы в композици-
ях «Рождество Богородицы», «Сошествие Святого Духа», «Успение»
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
207
и «Благовещение» (пейзажные элементы, порой играющие роль да-
тирующих признаков, в алавердской росписи сохранились очень
скудно123) (илл. 30). Среди них очень мало чисто античных постро-
ек, унаследованных от палеологовского искусства, и в этом отноше-
нии роспись Алаверди принципиально отличается от большей части
поствизантийских памятников включая кахетинские фрески XVI в.
Даже простейшие палаты с низкими двускатными кровлями и почти
фронтальным положением, без портиков и колоннад, очень непохо-
жи на архитектурные мотивы греческой живописи, которые более
точно следуют классическим формам и в конструктивном отноше-
нии воспроизводят пространственную сценографию палеологовско-
го времени. Архитектурный стаффаж фресок Алаверди не только до
отказа заполняет все пространственные паузы (во многом это объяс-
няется большой площадью стен и конх), но и занимает весь задний
план, превращаясь в особый пространственный слой, к которому
более или менее условно «подвешены» фигуры. Это хорошо видно
по сцене «Рождество Богородицы», имеющей наиболее развитый ар-
хитектурный фон (илл. 31). Он включает зубчатую стену с башенкой
и велумом и несколько палат, расположенных по флангам компози-
ции. Низкие палаты, стоящие на первом плане, и верхние ярусы бо-
лее высоких зданий устроены по одному принципу: они состоят из
одинаковых арочек, килевидных форм или низких, массивных фрон-
тонов, иногда несколько различающихся по высоте. Однородность
этих форм в пределах одного здания и значительная ширина всех
построек способствуют тому, что архитектура кажется распластан-
ной по широкой поверхности конхи и как бы образует «фасад»
композиции, в который вписаны другие предметы и сами фигуры.
Характерно, что у зданий почти полностью отсутствуют ярко вы-
раженные ракурсы, которые могли бы обозначить точку схода ком-
позиционных линий (если ракурсы и показаны, то весьма условно,
без отрицания «фасадного» принципа устройства сцены: например,
у высокой левой палаты есть венчающий основной ярус карниз, ко-
торый имеет излом, по идее обозначающий угол здания, но ниже
карниза стена не имеет соответствующего вертикального членения,
и прямо под углом изображено окно). Протяженность построек зри-
тельно увеличивают широкие откосы проемов, которые лишь услов-
но отделены от фасадов и фактически кажутся продолжением стены.
Они подчеркивают массивность зданий, а не глубину пространства.
Эти приемы в сочетании с отсутствием отчетливых вертикальных
доминант создают ощущение панорамности взгляда и расползания
 ДРЕВняя РУСь
208
формы, которое становится ещё более очевидным из-за нарочитого
нагромождения разнообразных палат, заставляющих взгляд переме-
щаться из конца в конец сцены. Эффект горизонтального движения
усиливают многочисленные, расположенные рядами оконные про-
емы, широкие поверхности архитектурных элементов и отдельные
формы, воплощающие идею развития материи вширь: таковы низкая
колонна с коротким расширяющимся стволом слева от ложа Анны
и изображенная ещё левее низкая розовая палата с часто встреча-
ющимся в русских памятниках рубежа XVI–XVII вв. одинаковыми
килевидными закомарами, которые увенчаны массивными шарика-
ми. Очертания этих закомар, низких, но имеющих ощутимо при-
поднятые боковые части, как и облик других сооружений, как бы
придавленных сверху, заставляют сжатую массу искать выхода в го-
ризонтальном направлении. Декор архитектуры, исполненный ко-
ричневой охрой и яркими, густыми белилами, – растянутые фризы,
широкие наличники с округлыми выступами и другие свободно на-
писанные, не обладающие геометрической четкостью фигуры – ак-
центирует идею движения материи, не имеющего ярко выраженной
цели, но лишающего ее абсолютной статичности.
Нагромождение довольно тяжелых архитектурных форм, заметное
и в фрагментах «Благовещения» на западной стене, нагружает живопис-
ную поверхность, дробя даже сравнительно простые композиции типа
«Сошествия Святого Духа» на отдельные зоны. Поэтому сцены прочи-
тываются не целиком, а по частям, что создает ощущение дискретности
действия, развивающегося во времени и разделяющегося на эпизоды
(этот принцип организации сцен проявился и в компактных компози-
циях, лишенных архитектурного фона, например – в «Вознесении»).
Фигуры действующих лиц, как уже было сказано, условно сочетаю-
щиеся с архитектурными кулисами, медленно движутся вдоль них,
а иногда – на зрителя. Так происходит с широким ложем Анны в сцене
Рождества, которое «выезжает» к переднему краю композиции и, не-
смотря на свою весомость, не прекращает движения. Все эти качества
сюжетных сцен не превращают их в яркое, увлекательное зрелище
с выстроенной драматургией, но лишают композиции идеальной ней-
тральности, формируя образ мира, который на глазах приближается
к зрителю, демонстрирует свою сложносоставность и способность к ме-
таморфозам и приглашает ощутить все подробности этих метаморфоз,
свидетельствующих о реальности присутствия божественного начала.
Этот подход к сюжетным композициям, очень последовательно
реализованный в росписи Алаверди, как и конкретные архитек-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
209
турные формы, отвечающие за создание подобных эффектов, нахо-
дит принципиальные, хотя и не совпадающие во всех деталях ана-
логии среди произведений русской живописи конца XVI – начала
XVII в. Это и многочисленные иконы, и некоторые из основных сте-
нописных ансамблей годуновского времени – прежде всего, росписи
Благовещенского собора в Сольвычегодске (1600) и Успенского со-
бора Богородицкого монастыря и в Свияжске (около 1605 г.)124, а так-
же памятники первой трети – второй четверти XVII столетия, где,
впрочем, сходные мотивы приобретают более упорядоченный ха-
рактер и графичную трактовку. Все они, как и алавердские росписи,
разительно контрастируют с памятниками поствизантийской живо-
писи, включая те ансамбли XVI в., которые были созданы на терри-
тории Кахетинского царства. Это относится и к уже упоминавшимся
фрескам западного притвора алавердского собора, чья стилистиче-
ская концепция во многих отношениях прямо противоположна инте-
ресующей нас живописи в интерьере того же храма.
К русским приметам алавердских фресок мы относим и их коло-
рит, а также способ работы художников с цветом. В живописи четвер-
того слоя Алаверди преобладают мягкие оттенки – светло-охристый,
коричневый, пурпурный, розовато-красный, оранжево-красный,
светло-голубой – не контрастирующие друг с другом, а соединенные
в общую гамму с преобладанием холодных тонов. Цветовые пятна
довольно плотны, но не выглядят непрозрачными, так как краски,
как правило, сильно разбавлены белилами и потому содержат в себе
свет, достигающий наибольшей яркости в белильных моделировках
или цветных рефлексах. Цвет кажется вещественным, неотделимым
от самой природы красочного пятна, но при этом проницаемым, мед-
ленно фильтрующим свет, который как бы смешивается с цветовым
пятном и постепенно проступает наружу, обволакивая собой форму.
Моделировки и контурные линии, нанесенные белой или иной кра-
ской, при всей своей очевидной корпусности не противопоставлены
основному слою, а словно проникают в его толщу, подчеркивая ее
вязкость. Широкие, часто меняющие свою интенсивность, они дале-
ки от графичности и акцентируют мягкую пластику рельефа, обозна-
чая его границы, но не сковывая его медленное развитие, а концен-
трируя движение на поверхности (илл. 32). Всё это очень непохоже
на колористическую и пластическую систему других кахетинских
росписей XVI в. (в том числе росписи западной галереи Алаверди):
они отличаются гораздо большей определенностью построения
формы, всегда имеющей четкие границы, яркостью и насыщенно-
 ДРЕВняя РУСь
210
стью цветовой гаммы, контрастностью тональных соотношений,
графическим решением контуров и моделировок, которые отчетли-
во противопоставлены непроницаемым цветовым пятнам и жестко
ограничивают уплощенную форму. Напротив, сложные принципы
взаимодействия света и цвета, их роль в создании выпуклого релье-
фа, мягкость и мерцание живописной фактуры, которые мы наблю-
даем в Алаверди, заставляют вспомнить русские памятники послед-
ней трети XVI – первой половины XVII в.
В первую очередь их и грузинский ансамбль сближают цветовые
предпочтения. Вместе с тем очевидно, что фрески Алаверди несо-
поставимы с росписями эпохи первых Романовых, отличающимися
плотностью колорита, его пестротой, автономностью цветовых пя-
тен и яркостью суховатых белильных моделировок. Ощущение того,
что через красочный слой мягко проступает свет, роднит росписи
алавердского собора с памятниками монументальной живописи го-
дуновской эпохи, однако для них, как правило, характерны и другие
признаки – несколько большая высветленность цвета, обилие пятен
теплой охры и активность ярких пробелов. Если ориентироваться
на особенности колорита живописи Алаверди, то она скорее зани-
мает промежуточное место между фресками 1590–1600-х гг. и более
ранними памятниками, в том числе росписями собора Спасского мо-
настыря в Ярославле (1563–1564)125, где на наименее поврежденных
участках заметны сходные сочетания пурпурных, оранжево-красных
и сине-голубых тонов. Ярославскую роспись напоминает и много-
слойное личное письмо алавердских фресок с санкирем темно-ко-
ричневого тона и верхними слоями розовато-охристого оттенка
(а не теплого охристого тона, как это обычно бывало в росписях го-
дуновской эпохи). Однако пластически фрески ярославского храма,
по-видимому, были решены иначе; их более контрастная, графичная
моделировка не оставляла места для подвижных пробелов и цветных
рефлексов, которые сохранились на фрагментах живописи Алаверди.
Свойственные им открытость живописной манеры, отсутствие по-
пыток ее жесткой формализации, нежность тонов и мягкое мерцание
красочного слоя, как бы подчеркивающее осязаемость изображенных
форм, в чем-то близки уже упоминавшейся росписи церкви Андрея
Стратилата в Новгороде, которая не имеет точной даты, но может
относиться к последним десятилетиям XVI в.126 Аналогии этого по-
нимания цвета, медленно концентрирующегося на живописной по-
верхности, можно встретить и в хорошо сохранившихся миниатюрах
рукописей конца XVI столетия, таких как греческое Евангелие апра-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
211
кос Луки, епископа Бузэу, иллюминированное в Москве после 1594
г. (Балтимор, Музей искусств Уолтерс, cod. W.535), и родственные
ему кодексы, переписанные каллиграфами-греками и украшенные
миниатюрами работы русских изографов127 (илл. 33).
Русское происхождение мастеров, исполнивших четвертый слой
росписей Алаверди, доказывается и самим обликом персонажей –
прежде всего, воинов-мучеников и ангелов. Их округлые, полные
лики с крупными чертами и тяжелыми подбородками не имеют ниче-
го общего с типажами, характерными для поствизантийского искус-
ства (в том числе на грузинской почве), но зато находят множество
аналогий в произведениях эпохи Годуновых и первых Романовых –
вплоть до известных фресковых ансамблей 1630–1640-х гг. (илл. 34,
35). Вместе с тем очевидно, что образы воинов в росписи Алаверди
не могут принадлежать к столь позднему времени: от суховато мо-
делированных, уплощенных, как правило, более узких и тонких,
«постных» ликов второй четверти XVII в. их отличает сложность
пластического решения, а от столь же выпуклых и округлых ликов
годуновской эпохи – ощутимая плотность рельефа, его отчетливость
и контрастность, подчеркнутая глубокими и широкими коричневы-
ми тенями. Насколько можно судить в условиях неполной сохран-
ности обоих ансамблей, в этом отношении система личного письма
фресок Алаверди довольно близка уже упоминавшимся фрескам
собора Спасского монастыря в Ярославле, где лики часто как бы
составлены из долей – чередующихся выпуклостей и впадин, отме-
ченных темно-коричневым подкладочным слоем (илл. 36). Вместе
с тем сами типажи ярославской росписи принципиально отличаются
от алавердских – это гораздо более узкие, скуластые лики с удлинен-
ными, изогнутыми носами и напряженными взглядами, далекими
от сдержанных, тихих образов в Алаверди. К последним более близ-
ки массивные, как бы прочеканенные изнутри и снаружи, наделен-
ные спокойным выражением лики в росписи шатровой Покровской
(бывшей Троицкой) церкви в Александрове (1570-е гг.), о которых,
несмотря на плохую сохранность живописи, можно составить пред-
ставление по фотографиям 1920-х гг.128 (илл. 37).
Всё сказанное позволяет прийти к выводу о том, что описанный
нами слой росписи алавердского собора представляет собой произ-
ведение русских художников, причем именно тех художников, ко-
торые были присланы в Кахетию в конце XVI столетия. Мы не ис-
ключаем, что исполнителями сохранившихся фрагментов были как
мастера, отправленные в Грузию в 1589 и 1591 г., так и те московские
 ДРЕВняя РУСь
212
иконники, которые выехали в Кахетию с посольством 1601 г. Однако
это не столь уж существенно, поскольку фактически речь идет об
одном и том же периоде. Впрочем, эти иконники вполне могли при-
надлежать к разным поколениям, придерживаться разных художе-
ственных ориентиров и обладать разной степенью мастерства129.
С учетом фрагментарной сохранности ансамбля и слабой изучен-
ности живописного слоя, а также скудости сведений о судьбе всех
московских живописцев, оказавшихся в Кахетии, сложно сказать,
как долго продолжались и каким именно образом были организова-
ны стенописные работы. Соответственно, у нас нет сведений о том,
какую роль в исполнении существующих фресок сыграл самый име-
нитый мастер и (по крайней мере, на какое-то время) глава москов-
ской артели – Посник Дермин. Две иконы с фигурами патрональных
святых Строгановых, выполненные им на родине за несколько лет до
отъезда в Грузии (илл. 38, 39), дают достаточное представление о ин-
дивидуальной манере мастера, но из-за серьезной разницы масшта-
бов и других препятствий их пока трудно сравнивать с росписями
Алаверди130. Тем не менее, представляется, что образное содержание
этих произведений и средства его художественного воплощения до-
вольно близки алавердским росписям. Не позволяя с уверенностью
говорить об исполнении «строгановских» икон Посника Дермина
и фресок Алаверди одним мастером, они приводят к более важному
выводу о принадлежности этих памятников к одной эпохе.
Этот этап развития стиля русской живописи можно локализо-
вать в пределах 1570-х и особенно 1580-х гг., но отдельные связан-
ные с ним памятники, особенно провинциальные, относятся уже
к последнему десятилетию XVI в.131 Внешний вид произведений
и характер образов этой эпохи, которая приходится на финальные
пятнадцать лет правления Ивана Грозного и начало царствования
Фёдора Ивановича, свидетельствуют о постепенном вызревании
художественной концепции годуновского времени, но далеко не во
всем совпадают с его стилистикой и к тому же обладают очевидны-
ми отличиями от памятников 1560-х гг. Вехами на пути становления
нового стиля являются фрагменты первоначальной росписи интерье-
ра Архангельского собора 1560-х гг. (?)132, росписи Троицкой церкви
и особенно Покровского собора в Александрове133, фрески алтарной
преграды собора Псково-Печерского монастыря – видимо, памят-
ник последней трети XVI столетия (1570-х гг.?)134, и сильно про-
писанная роспись Святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря
(1585)135 (илл. 40). Для этих произведений характерны композиции,
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
213
игнорирующие пространство как стилистическую категорию; слив-
шиеся с плоскостью фигуры – устойчивые, обычно широкие, ино-
гда, напротив, хрупкие, но почти всегда обладающие обобщенными
очертаниями, собранностью и цельностью пластики; массивные,
тяготеющие к фронтальным ракурсам архитектурные и пейзажные
элементы; спокойные, иногда почти бесстрастные образы.
Многие из этих признаков можно найти и в собственно москов-
ских памятниках, исполненных в середине – третьей четверти
XVI в., однако в целом новая система ощутимо и последовательно
противопоставляет себя остро выразительному искусству 1540–
1560-х гг. В ряде произведений последней трети XVI в. общая стати-
ка почти сразу переходит в новое качество. В них заметно желание
подчеркнуть не просто монументальность фигур, но и духовную
значительность образов, их внутреннюю сложность, не подразу-
мевающую, однако, трагических акцентов и чрезмерного пафоса,
не нарушающую пластического единства формы и лишь приоткры-
тую для зрителя, который должен постепенно вникать в суть образа,
отталкиваясь от его внешне привлекательной оболочки и перенимая
созерцательное настроение персонажей. Достижению этих целей
способствует видимое «набухание» формы, указывающее на не-
разрывное единство физической и духовной силы персонажей, де-
монстрируемой в своем развитии. В рамках этого процесса заметно
возрастает и даже культивируется роль пластического начала и за-
медленного, ритмизированного движения формы, создается систе-
ма графических и живописных приемов, которые при сохранении
статичности фигур усиливают их упругость и внутреннюю подвиж-
ность, фактура живописи оживляется подвижными моделировками
и рефлексами, ощущается стремление заново освоить пространство.
Эти перемены в той или иной степени отразились в произведени-
ях придворных мастеров, таких как миниатюры Евангелия 1571 г.
из Благовещенского собора (Музеи Московского Кремля)136, образ
Иоанна Богослова из Соловецкого монастыря (последняя треть XVI
в., то же собрание)137, икона Богоматери Владимирской с Акафистом
1580-х гг. из Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале (Владимиро-
Суздальский музей-заповедник)138 и образ Богоматери на престоле
с портретами архиепископа Арсения Элассонского и его брата епи-
скопа Иоасафа, в 1592 г. отправленный Арсением из Москвы в фес-
салийский монастырь Дусик (Византийский музей в Афинах)139.
Узнаваемые варианты этого стиля можно найти и в крупных художе-
ственных центрах русской провинции140.
 ДРЕВняя РУСь
214
Росписи Алаверди можно считать одним из самых ярких примеров
величественного, классицистического по своей сути искусства 1570–
1580-х гг., сохранявшего свои позиции и в самом конце XVI в. В этом
памятнике особенно ощутимо то, что при внешней торжественности
и репрезентативности этот стиль основан на идее одухотворения тя-
желовесной материи, которое медленно происходит на глазах у зри-
теля. Сложно моделированная и при этом далекая от пластической
определенности, форма как бы развивается изнутри и переливается
тончайшими оттенками цвета, демонстрируя свою неисчерпаемую
жизнеспособность и изысканную красоту. Подобным свойствам фи-
зической оболочки соответствуют и сами образы с мягким, откры-
тым, доверчивым выражением ликов и своего рода недосказанностью
характеристик. Всё это делает понятным не только типологическое,
но и собственно стилистическое сходство фресок Алаверди с некото-
рыми образами из несколько более поздних росписей Сольвычегодска
и, в особенности, Свияжска (илл. 41, 42). Им свойственно аналогичное
сочетание монументальности фигур, «телесности» и миловидности
ликов, мягкой эмоциональности их выражения. Вместе с тем эти рус-
ские росписи отличаются новыми качествами, отсутствующими в жи-
вописи Алаверди. Для них характерны повышенная активность, даже
демонстративность движений и пластики и одновременно пренебре-
жение ее структурой, отказ от плотного рельефа в пользу выпуклой
оболочки, предельно нагруженной плотными, густыми моделиров-
ками, беглость письма и «центробежный» принцип развития формы,
теряющей свою смысловую сердцевину и находящейся в состоянии
бесконечного колебания. Эти характеристики, органично сочетающи-
еся с незаконченностью движений персонажей и запечатленным на их
ликах выражением благочестивого умиления, позволяют включить
фрески Сольвычегодска и Свияжска в широкий поток искусства 1590–
1600-х гг. Русская художественная культура этого времени не без успе-
ха стремилась к воссозданию возвышенного, классического художе-
ственного языка, но не в его холодном и застывшем варианте, а в иной
редакции, рассчитанной на индивидуализированное, рафинированное
религиозное сознание, согретой теплом сердечной веры и способ-
ной показать длящийся процесс контакта земного мира с Божеством.
Свияжский ансамбль относится к особому, «монументальному» на-
правлению внутри этого стиля, и потому его можно назвать прямым
наследником более строгих, концентрированных и вместе с тем есте-
ственных образов Алаверди, хотя исполнившие их мастера не верну-
лись в Россию. Вместе с тем мы вправе назвать последний памятник
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
215
не только одним из предшественников годуновского стиля в целом,
но и одним из ранних проявлений этого, несомненно, эволюциони-
ровавшего феномена. Это вполне естественно, если вспомнить, что
в росписи алавердского собора и других храмов Кахетии могли уча-
ствовать не только художники, сформировавшиеся к концу 1580-х гг.,
но и те русские иконописцы, которые, попав в Грузию в самом начале
XVII в., должны были работать в русле уже сложившегося стиля эпохи
Годуновых. Хотя на результаты их работы вполне мог повлиять мест-
ный грузинский и более широкий поствизантийский художественный
контекст, фрески Алаверди можно считать одним из эталонных памят-
ников московского искусства последних десятилетий XVI в.
Список сокращений:
ВЦНИЛКР – Всероссийская центральная научно-исследователь-
ская лаборатория по консервации и реставрации художественных
ценностей (ныне Государственный научно-исследовательский ин-
ститут реставрации)
ДРИ – Древнерусское искусство
ПЭ – Православная энциклопедия
РГАДА – Российский государственный архив древних актов
РНБ – Российская национальная библиотека
ТОДРЛ – Труды Отдела древнерусской литературы
ЦМиАР – Центральный музей древнерусской культуры и искус-
ства имени Андрея Рублёва
ЧОИДР – Чтения в Императорском обществе истории и древно-
стей Российских при Московском университете
Примечания
1
Посольства в Кахетию: Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом.
Материалы, извлеченные из Московского главного архива Министер-
ства иностранных дел. Вып. 1. 1578–1613 гг. М., 1889 (то же: ЧОИДР.
1888. Кн. 3 (146). М., 1889); Посольство князя Мышецкого и дьяка
Ключарева в Кахетию. 1640–1643 / Документы издал и введением
снабдил М. Полиевктов. Тифлис, 1928 (Международные сношения
Грузии с иноземными странами. II); Материалы по истории грузи-
но-русских взаимоотношений. 1615–1640 (Посольства: Веревкина,
Харитона, Феодосия, Никифора, Гегенева и Волконского) / Документы
к печати приготовил и предисловием снабдил М. Полиевктов. Тбили-
си, 1937; Russian Embassies to the Georgian Kings, 1589–1605. Vol. I–II
/ Ed. W.E.D. Allen. Cambridge, 1970. Посольства в Имеретию: Статей-
ный список посольства Никифора Михайловича Толочанова в Грузию
7158 (1650) года // Древняя российская вивлиофика, изданная Н. Но-
 ДРЕВняя РУСь
216
виковым. Изд. 2. Ч. 5. М., 1788. С. 135–251; Посольство стольника То-
лочанова и дьяка Иевлева в Имеретию. 1650–1652 / Документы издал
и введением снабдил М. Полиевктов. Тифлис, 1926 (Международные
сношения Грузии с иноземными странами. I); Статейный список по-
сольства в Имеретию 1650–1652 гг., составленный Алексеем Иевле-
вым / Подг. к изд. И.З. Цинцадзе. Тбилиси, 1969; Статейный список
посла Толочанова в Имеретию / Подг. к изд. И.З. Цинцадзе. Тбилиси,
1970. Путешествие Арсения Суханова: Проскинитарий Арсения Су-
ханова. 1649–1653 гг. / Под ред. Н.И. Ивановского // Православный
Палестинский сборник. Т. VII. Вып. 3 (21). СПб., 1889. Для полноты
картины укажем и публикации статейного списка посольства Ф. Елчи-
на в Мегрелию, к князю Левану II Дадиани, в 1639 г.: Посольство дья-
ка Федота Елчина и священника Павла Захарьева в Дадианскую землю
(1639–1640 гг.) / С предисл. С.А. Белокурова // ЧОИДР. 1887. Кн. 2. М.,
1887. С. 257–376 (то же: Белокуров А.С. Материалы для русской исто-
рии. М., 1888); Статейный список Федота Елчина (Грузия) // Путеше-
ствия русских послов XVI–XVII вв. Л., 1954 (репринт: СПб., 2008). С.
206–226. Интересно, что, подобно кахетинским царям, Леван Дади-
ани просил прислать ему из Москвы иконописцев с красками, золо-
том и серебром для росписи мегрельских церквей (Посольство дьяка
Федота Елчина… С. 265, 301), однако его просьба, очевидно, не была
исполнена из-за прекращения сношений между Россией и Мегрелией.
2
Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 10. СПб., 1824. С.
66. Примеч. 122 (с. 42 второй пагинации); Brosset M. Examen critique
des annals géorgiennes, pour les temps modernes, au moyen des documents
russes // Bulletin de la classe historico-philologique de l’Académie Impériale
des sciences de St.-Pétersbourg. T. 2, 3. St.-Pétersbourg, 1845–1846; Броссе
М. Переписка на иностранных языках грузинских царей с российскими
государями, от 1639 г. по 1770 г. СПб., 1861. С. III–LIV (обзор русско-гру-
зинских дипломатических сношений, составленный Франсуа Плоэном).
См. также работы С.А. Белокурова об Арсении Суханове: Белокуров С.А.
Поездка старца Арсения Суханова в Грузию (1637–1640) // Христианское
чтение. 1884. № 3–4. С. 443–488; Он же. Арсений Суханов // ЧОИДР.
1891. Кн. 1. М., 1891. С. 115–155 (то же.: Белокуров А.С. Арсений Суха-
нов. Ч. 1. М., 1891).
3
О М.А. Полиевктове (1872–1942) см.: Тихонов В.В. «Не считайте меня
изменником русской исторической науки…»: М.А. Полиевктов – исто-
рик русско-грузинских взаимоотношений // Россия – Грузия: альтерна-
тива конфронтации – созидание… (Проблемы российско-грузинских
отношений. XIX–XXI вв.) / Сост. Н.Ф. Бугай. М., 2011. С. 419–435.
Кроме изданий, упомянутых в примеч. 1 и 4, отметим другие работы
этого исследователя, затрагивающие тему русских посольств в Гру-
зию, но не касающиеся вопроса о иконописцах: Полиевктов М.А.
Экономические и политические разведки Московского государства
XVII в. на Кавказе. Тифлис, 1932; Он же. Европейские путешествен-
ники XIII–XVIII вв. по Кавказу. Тифлис, 1935. С. 21–23, 29–32, 36–44,
45–46, 50–53, 58–59, 61–63, 64–71. См. также: Месхиа Ш., Цинцадзе
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
217
Я. Из истории русско-грузинских взаимоотношений. Тбилиси, 1958;
Смирнов Н.А. Политика России на Кавказе в XV–XVII вв. М., 1958;
Алексидзе Л.А. Взаимоотношения Грузии с Россией в XVI–XVIII вв.
(международно-правовое исследование) // Труды Тбилисского уни-
верситета. Т. 91. Тбилиси, 1963. С. 7–91; Накашидзе Н.Т. Грузино-рус-
ские политические отношения в первой половине XVII века. Тбилиси,
1968; Оборнева З.Е. Участие греческих духовных лиц в сношениях
Московского царства и грузинских княжеств в 1619–1645 гг. // Вест-
ник церковной истории. 2018. № 1/2 (49/50). С. 169–186.
4
Полиевктов М. Новые данные о московских художниках XVI–XVII вв.
в Грузии. Тбилиси, 1941.
5
Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1. М.,
1913. С. 2; Grabar А. L’expansion de la peinture russe aux XVI et XVII
siècles // Annales de l’Institut Kondakov (Seminarium Kondakovianum). Т.
11. Prague, 1940. P. 71 (переиздано: Grabar A. L’art de la fin de l’antiquité
et du moyen âge. Vol. 2. Paris, 1968. P. 943–963); Амиранашвили Ш.Я.
История грузинского искусства. М., 1963. С. 308–309; Свирин А.Н. Ис-
кусство книги Древней Руси. XI–XVII вв. М., 1964. С. 151; Антонова
В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966.
Кат. 67. С. 90; Она же. Московский иконник Посник Дермин // Куль-
тура и искусство Древней Руси. Сборник статей в честь профессора
М.К. Каргера. Л., 1967. С. 144–152; Сквозь столетия. Художественные
произведения. Документы. Статьи. Очерки. Мемуары. Письма. Речи
/ Сост. В. Шадури. Тбилиси, 1983. С. 26–27; Словарь русских иконо-
писцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И.А. Кочетков. Изд. 2, испр. и доп.
М., 2009. С. 175, 178, 807–808 (в этом издании использованы далеко
не все доступные сведения; в частности, туда не попали данные о мно-
гих иконописцах, которые упоминаются в источниках, опубликован-
ных или цитированных С.А. Белокуровым и М.А. Полиевктовым);
Николаева М.В. Словарь иконописцев и живописцев Оружейной па-
латы. 1630–1690-е годы: дворовладения, события повседневной жиз-
ни, работа по частным заказам. М., 2012. С. 12 (допущена опечатка
в дате – 1730–1740-е гг. вместо 1630–1640-х), 76, 251–253 (об отправке
в 1637 г. в Грузию (Кахетию), к царю Теймуразу, иконописцев Ивана
Данилова и Семена Остафьева Савина и об их дальнейшей судьбе; со-
ставитель словаря пользуется документами из РГАДА и не ссылается
на публикации М.А. Полиевктова).
6
Ш.Я. Амиранашвили считал «исследование сохранившихся работ,
выполненных московскими художниками», «интересной задачей для
специалистов как в области грузинского, так и в области древнерус-
ского искусства», но не назвал памятники, которые можно было бы
связать с деятельностью русских иконников (Амиранашвили Ш.Я.
История грузинского искусства... С. 309), приписав им лишь понов-
ление росписей эпохи кахетинского царя Левана (1518–1574) в Ахали
Шуамта и Греми (Там же. С. 303). О поновлении нижней части роспи-
си храма Архангелов в Греми см. также: Вачнадзе М. Некоторые осо-
бенности и хронологическая последовательность группы кахетинских
 ДРЕВняя РУСь
218
росписей XVI века / II Международный симпозиум по грузинскому
искусству. Тбилиси, 1977. С. 10–11, 12 (без указаний на русское про-
исхождение поновителей); Она же. Кахетинская школа живописи XVI
века и ее связь с афонской живописью / IV Международный симпози-
ум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983. С. 8 («Нижние части ро-
списи грубо переписаны приезжими русскими мастерами в XVII в.»);
Асатиани Н., Вачнадзе М., Датунашвили Н., Чичинадзе Н. Греми //
ПЭ. Т. 12. М., 2006. С. 326; со ссылкой на книгу Амиранашвили о воз-
обновлении москвичами живописи в Греми и Ахали Шуамта писал М.
Гаридис (Γαρίδης Μ. Μεταβυζαντινή ζωγραφική (1450−1600). Η εντοίχια
ζωγραφική στον ορθóδοξο κóσµο µετά την πτώση του Βυζαντίου και στις
χώρες υπó ξένη κυριαρχία. Αθήνα, 2007. Σ. 380). В обоих случаях понов-
ления приписываются русским мастерам без специальной аргумента-
ции. Впрочем, в результате ознакомления с указанными памятника-
ми в 2017 г. мы пришли к выводу, что и в Греми, и в Ахали Шуамте
действительно есть фрагменты живописи, отличающиеся по стилю
от основного слоя и вызывающие более или менее определенные ас-
социации с русскими произведениями XVI–XVII вв. (этой теме был
посвящен наш доклад «Русские иконописцы в Кахетии в конце XVI –
первой половине XVII века: новые гипотезы» на конференции «Россия.
Грузия. Христианский Восток. Духовные и культурные связи. Пятые
научные чтения, посвященные памяти Д.И. Арсенишвили», ЦМиАР,
16–17 ноября 2017 г.). В случае с Греми это сильно поврежденные ком-
позиции в верхнем регистре и своде северо-западного компартимента
наоса; в случае с Ахали Шуамта – роспись цокольной зоны алтарной
апсиды с фигурами святителей и диаконов на фоне растительно-ге-
ометрического орнамента, поновленный участок композиции «Вход
в Иерусалим» на южной стене наоса и, возможно, участки поновлений
в композиции «Оплакивание Христа» на северной стене наоса (при
этом есть основания считать, что не все эти композиции и фрагменты
появились одновременно). Разумеется, вопрос о следах деятельности
московских иконописцев в Ахали Шуамта и Греми не решается пу-
тем обычного осмотра фресок, иногда едва доступных для обозрения
и съемки или плохо сохранившихся, и требует специального изучения
этих ансамблей, сопровождающегося технико-технологическим ис-
следованием живописи для выявления ее разновременных слоев.
7
Краткий обзор таких известий: Полиевктов М. Новые данные
о московских художниках… С. 5, 19. Перечислим эти сообщения:
1) А.Н. Муравьёв, видевший фрагменты живописи в храме монастыря
Марткопи близ Тбилиси (в свое время территория Кахетинского цар-
ства) до его капитальной перестройки по инициативе экзарха Грузии
Исидора (1844–1858), пишет, что «над некоторыми иконами были над-
писи русские, потому вероятно, что они были писаны русскими худож-
никами, присланными вместе с иереями, от царя Феодора Иоанновича,
царю Кахетинскому Александру, при посольстве князя Звенигород-
ского, в 1586 году» (Муравьёв А.Н. Грузия и Армения. СПб., 1848. Ч. 3.
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
219
С. 6). Очевидно, автор пользовался сведениями П.И. Иоселиани, кото-
рый, отметив, что «живопись в главном храме монастыря большею ча-
стию византийская, с подписями греческими», замечает, что там есть
«стенные изображения в том же стиле с русскими подписями», и свя-
зывает их с приездом в Кахетию русских мастеров, посланных царем
Феодором. По словам Иоселиани, «памятники трудов этих живопис-
цев видны и в других опустевших после монастырях Кахетии, к коей
… принадлежали Марткопи, Зедазени и некоторые другие монасты-
ри». Из этого следует, что П.И. Иоселиани видел живопись, припи-
санную им русским иконникам, не только в Марткопи, но и в Зедазен-
ском монастыре близ Мцхета (Иосселиан П. Описание Марткопского
монастыря. Тифлис, 1847. С. 15–16). Скорее всего, к наблюдениям П.
Иоселиани восходит замечание А.А. Цагарели, который писал: «Во
многих церквах Кахетии их [русских иконописцев. – А.П.] письмо со
славянскими приписками сохранилось доселе» (Цагарели А.А. Сно-
шения России с Кавказом в XVI–XVIII столетиях. СПб., 1891. С. 12).
Сведениями о росписях Зедазени, очевидно, не сохранившихся, мы
не располагаем, а вопрос об авторстве фресок монастыря Марткопи,
где могла существовать живопись, созданная в разное время разными,
в том числе – русскими мастерами, остается открытым из-за ее гибели.
2) Тот же П.И. Иоселиани приписывал русским мастерам конца XVI
в., «присланным царем Борисом Годуновым», «большую часть жи-
вописи» в мцхетском соборе Свети-Цховели, уничтоженной при его
возобновлении, ссылаясь на «русские надписи по старому письму»
(Иосселиан П. Мцхетский храм в Грузии. СПб., 1842. С. 14; более
краткое упоминание: Иосселиан П. Описание Марткопского монасты-
ря… С. 16). Существующие в храме фрагменты живописи относятся
к XVII в. и не имеют славянских надписей, однако знакомство с неко-
торыми из них позволяет думать, что в Свети-Цховели действительно
работали московские иконники – может быть, с грузинскими учени-
ками (см. примеч. 9). Нет оснований связывать эти фрески с деятель-
ностью иконописцев, присланных в Кахетию в конце XVI – начале
XVII в.; вероятно, они относятся ко второй четверти – середине XVII в.
3) Д.З. Бакрадзе, описывая монастырь Самеба (Святой Троицы) в Ка-
царети близ села Хашми (Кахетия), упоминает «в алтарной части два
фреска архангелов, довольно свежих, нарисованных, как видно, рус-
ским живописцем, ибо под ними легко читаются слова славянским
алфавитом “Михаил и Гавриил”. Вероятно, это работа одного из тех
русских живописцев, которые в исходе XVI и в начале XVII в. были
присылаемы из России по просьбе грузинских царей» (Бакрадзе Д.
Кавказ в древних памятниках христианства // Акты, собранные Кав-
казской археографической комиссией. Т. 6. Ч. 2. Тифлис, 1875. С.
896; на это сообщение как на доказательство существования в Гру-
зии произведений московских художников конца XVI в. сослался
С.А. Белокуров: Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С.
CII. Примеч. 142; см. также: Чеишвили Г., Хоштария Д. Кацарети //
 ДРЕВняя РУСь
220
ПЭ. Т. 32. М., 2013. С. 135). Сохранившиеся росписи девнего бази-
ликального храма Самеба, исполненные при кахетинском царе Ле-
ване и датируемые 1518 г., по-видимому, принадлежат греческим
мастерам, и надписи, принятые Бакрадзе за славянские, скорее все-
го, были греческими. А.С. Хаханов, посещавший эту церковь, во-
обще не упоминает ее фрески (Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ
1892, 1893 и 95 г. // Материалы для археологии Кавказа, собранные
экспедициями Императорского Московского археологического об-
щества. Вып. 7. М., 1898. С. 38–39). При осмотре храма в 2017 г. мы
не обнаружили там славянских надписей, как и росписей, стилисти-
чески сходных с русскими памятниками, хотя необходимо отметить,
что фрески Кацарети сохранились с утратами и сильно загрязнены.
4) А.С. Хаханов, обследовавший кирпичный храм XVI в. в селе Бахта-
ло, или Фальдарло, Закатальского округа (историческая область Эрети,
входившая в состав Кахетинского царства, ныне Загатальский район
Азербайджана), сообщает, что в его алтаре «сохранилась стенная жи-
вопись с церковно-славянской надписью, присутствие которой дает ос-
нование предполагать, что церковь эта могла быть построена русскими
художниками и архитекторами [так! – А.П.], после того как начались
частые сношения между Российскими государями и кахетинскими ца-
рями, т.е. с конца XV и начала XVI в. при Иоанне IV, Феодоре Иоанно-
виче и Борисе Годунове» (Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ... С. 33;
упоминание о надписях, которые «возможно, были сделаны на церков-
нославянском языке», см. также: Квициани Н. Курмухская епархия //
ПЭ. Т. 39. М., 2015. С. 414). Характерно, что тот же Хаханов упоминает
о «стенной живописи византийского письма с церковно-славянскими
надписями» в Питарети (Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ... С. 64),
хотя сохранившаяся в этом храме живопись XVII в. не имеет никакого
отношения к русскому искусству, а за славянские надписи Хаханов
принял имеющиеся в Питарети греческие тексты. Не исключено, что
в случае с росписями Бахтало была допущена аналогичная ошибка.
Г.Н. Чубинашвили, считавший, что бахталинский храм находится
на месте исчезнувшего кахетинского города Загеми (Базар), отмечает,
что вопрос о языке надписей на фресках неясен, так как данные об
этом у разных авторов (Т. Иванецкий, А.С. Хаханишвили (Хаханов),
З. Эдили) расходятся (Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии. Иссле-
дование развития архитектуры в восточной провинции Грузии в IV–
XVIII вв. Тбилиси, 1959. Текст. С. 460. Примеч. 2 – библиография).
5) Л. Меликсет-Бег предположительно приписывал русским масте-
рам росписи восьмиконхового собора в Ниноцминда (Меликсет-Бе-
ги Л. Древняя живопись Гаре Кахети // Чвени мецниереба. 1924. №
9–10 (на груз. яз.)), но эта атрибуция, скорее всего, неверна. Сведения
о фресках XVI–XVII вв. в этом храме: Чубинашвили Г.Н. Архитектура
Кахетии… С. 242–243.
8
Ранее этот вопрос поднимался в нескольких публикациях, посвящен-
ных грузинским памятникам, попавшим в Россию, и произведениям
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
221
работы русских мастеров, посланным в Грузию или созданным для на-
ходившихся в России грузинских заказчиков. Проблема воздействия
русского искусства на грузинское обсуждалась гораздо реже. См.:
Шепелева Л.С. Культурные связи Грузии с Россией..; Антонова В.И.
Московский иконник Посник Дермин… С. 145–146; Элизбарашвили
Н.А. Икона Симона Ушакова из собрания Государственного музея ис-
кусств Грузии // Государственный музей искусств Грузинской ССР.
Научная сессия. VI. Тезисы докладов. Тбилиси, 1984. С. 68–70; Она
же. «Великомученик Георгий» в Кахетии. Икона работы Симона Уша-
кова в собрании Государственного музея искусств Грузии // Советский
музей. 1991. № 3 (119). С. 12–15; Она же. «Великомученик Георгий»
// Русский клуб. Общественно-художественное издание. № 1–2. Ян-
варь – февраль 2006. С. 14–15 (последняя публикация памятника с бо-
лее полной библиографией: Симон Ушаков – царский изограф. [Ката-
лог выставки, Государственная Третьяковская галерея]. М., 2015. Кат.
37. С. 196–199, описание Е. Кавлелашвили и С.В. Свердловой); Бело-
брова О.А. О редком изображении царицы Кетеван // Грузинская и рус-
ская средневековые литературы. Сборник статей. Тбилиси, 1992. С.
48–53 (переиздано: Белоброва О.А. Очерки русской художественной
культуры XVI–XX веков. М., 2005. С. 93–96); Она же. О некоторых
грузинских вкладах в русские монастыри и храмы // Государственный
историко-культурный заповедник «Московский Кремль». Материа-
лы и исследования. 12. Искусство средневековой Руси. М., 1999. С.
287–294; Джанашвили М.Г. К материалам по истории и древностям
Грузии и России. Тифлис, 1912. С. 3–9; Щенникова Л.А. Напрестоль-
ный крест-мощевик царя Михаила Фёдоровича и патриарха Филарета
из придела Василия Кесарийского Благовещенского собора (в свете
русско-грузинских связей XVII века) // Благовещенский собор Мо-
сковского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 336–344;
Пятницкий Ю.А. Икона «Богоматерь Иверская» – национальная ре-
ликвия Грузии в России // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсо-
на-Лессинга (2.III.1893 – 27.VI.1972). Краткое содержание докладов.
СПб., 1995. С. 35–38; Он же. Грузинская реликвия в России // Ни-
кодим Павлович Кондаков. 1844–1925. Личность, научное наследие,
архив. К 150-летию со дня рождения. СПб., 2001. С. 84–90 (см. также:
Мартынова М.В. Московская эмаль XV–XVII веков. Каталог / Госу-
дарственный историко-культурный музей-заповедник «Московский
Кремль». М., 2002. Кат. 229. С. 198–199); Беручашвили Н.Л., Бичи-
кашвили И.Л. О двух фрагментах царского скипетра из Государствен-
ного музея искусств Грузии // Филимоновские чтения. Вып. 1. М.,
2004. С. 86–115; Искусство сохранять искусство. Реставрация в Му-
зеях Московского Кремля. М., 2013. Кат. 49. С. 150–153 (житийная
икона св. Нины, написанная русским мастером в 1715 г., текст Т.Е.
Самойловой); Дзуцова И. Народное направление в грузинской стан-
ковой живописи второй половины XVIII – XIX веков. Тбилиси, 2014.
Астафьева Н.А. Памятник дипломатических отношений средневеко-
 ДРЕВняя РУСь
222
вой Руси и Кахетии: воздух «Голгофский крест» XVI века. К вопросу
об атрибуции // Труды ЦМиАР. Т. 11. Россия – Грузия. Диалог культур.
Сборник статей по материалам конференции 2013 года и научных чте-
ний 2014 года, посвященных памяти Давида Ильича Арсенишвили.
М., 2015. С. 31–40.
9
Кроме фресок Алаверди, которым посвящена эта работа, к числу та-
ких памятников мы уверенно относим фрагменты росписей второй
четверти – середины XVII в. в мцхетском соборе Свети-Цховели (фраг-
мент композиции «Благовещение», изображение херувима и орнамент
на юго-восточном подкупольном пилоне), а предположительно – сохра-
нившийся в том же храме нижний слой живописи кивория «животворя-
щего столпа», записанный в 1681 г. Григолом Гулджаваришвили по за-
казу католикоса Николая Амилахвари, и авторскую живопись сильно
поновленного портрета царицы Мариам Дадиани с сыном у юго-запад-
ного подкупольного пилона), а также фрески в куполе и апсиде храма
Самтавро в Мцхете (середина XVII в.?) и переписанную живопись сени
над погребением арагвских эриставов в церкви Гвтаэба замка Анану-
ри (после 1674 г.; опубликована: Ananuri / Text by E. Kvachatadze, M.
Janjalia. Tbilisi, 2012 (на груз. и англ. яз.) P. 39–51). Наконец, русские ма-
стера, вероятно, «знаменили» рисунок для некоторых предметов шитой
церковной утвари, заказывавшихся грузинскими царями, – например,
для отдельных сцен омофора с праздниками 1660 г., вложенного цари-
цей Картли Родам в храм Цилкани (опубликован: Грузинское шитье.
Тбилиси, 2011. С. 380–385 (на груз. яз.)). Обзор этих произведений был
сделан нами в докладе «Русское искусство в Грузии конца XVI – XVII
века. Типы контактов, мастера, произведения» на конференции «Россия.
Грузия. Диалог культур. Вторые научные чтения, посвященные памяти
Д.И. Арсенишвили», ЦМиАР, октябрь 2014 г. Иконам, присланным из
России в Грузию в конце XVI – первой половине XVII в., был посвящен
наш доклад «Привоз русских икон в Грузию в конце XVI – первой поло-
вине XVII века (по документам московских посольств)» на конферен-
ции «Россия. Грузия. Христианский Восток. Духовные и культурные
связи. Шестые научные чтения, посвященные памяти Д.И. Арсенишви-
ли», ЦМиАР, ноябрь 2018 г.
10
В качестве произведения русских мастеров этот памятник упомянут
в наших работах: Преображенский А.С. О стиле и времени созда-
ния росписи собора Успенского монастыря в Свияжске // Лазарев-
ские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Евро-
пы. Материалы научной конференции. 2009. М., 2009. С. 287. Илл.
18; Preobrazhenskii A. Russian Images of a Greek Donor in Thessaly
and Venice: Two Portraits of Arsenios, Archbishop of Elassona // Routes
of Russian Icons in the Balkans (16th – early 20th Centuries) / Ed. Yu.
Boycheva. La Pomme d’or, 2016. P. 55, 67. Fig. 10.
11
Согласно А.Н. Муравьёву, «при последнем его обновлении совершен-
но забелена была вся его стенная живопись» (Муравьёв А.Н. Грузия
и Армения… Ч. 1. С. 160; Бакрадзе Д. Кавказ в древних памятниках
христианства // Акты, собранные Кавказской археографической ко-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
223
миссией. Т. 5. Тифлис, 1873. С. 994); следовательно, это произошло
в начале – первой трети XIX в. По сообщению А.С. Хаханова, незабе-
ленным оставалось лишь изображение св. Георгия на западном фаса-
де, над порталом (Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ... С. 8).
12
Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 15–17.
13
Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 394–395 (примеч. 5).
Интерьер собора до расчистки фресок и вид западной галереи с не-
забеленными композициями вокруг портала: Там же. Табл. 290–312.
Довольно внятное сообщение источника XVII в. о стенописи русской
работы в Алаверди Г.Н. Чубинашвили считал неубедительным. При-
надлежащий автору этой статьи экземпляр брошюры М.А. Полиевкто-
ва о московских иконниках, судя по владельческой надписи, находив-
шийся в личной библиотеке Г.Н. Чубинашвили, сохранил рукописную
пометку на с. 17, против фразы о росписи алавердского храма рус-
скими мастерами (точнее, о возможном поновлении русской росписи
конца XVI в. на рубеже 1630–1640-х гг., но также московскими живо-
писцами): «Этого не видно!». Впрочем, эта пометка, сделанная теми
же чернилами, что и датированная 21 апреля 1941 г. владельческая
надпись, скорее всего, относится к тому времени, когда фрески в ин-
терьере алавердского собора ещё находились под побелкой.
14
Абрамишвили Ш. Раскрытие фресковой стенописи Алаверди // Дзе-
глис мегобари. № 10–11. Тбилиси, 1967. С. 72–76, 89 (на груз. яз.,
с русским резюме).
15
В одной из публикаций работы в восточном и южном рукавах дати-
рованы 1967 г.: Гильгендорф И.Н. Выявление невидимых фресковых
надписей ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами // Сообще-
ния ВЦНИЛКР. 29. М., 1975. С. 19.
16
Вирсаладзе Т. Вновь раскрытая роспись алавердского кафедрала //
Институт истории грузинского искусства. XXII научная сессия. 22, 23
июня 1967 года. План работы и тезисы докладов. Тбилиси, 1967. С.
16–17. По сведениям Н.И. Бурчуладзе, в рукописном виде существует
более полный вариант этого текста.
17
Закарая П. Памятники Восточной Грузии. М., 1983. С. 282–284. Илл.
178, 179 (еще одна публикация тех же деталей с аналогичными под-
писями: Джанберидзе Н., Цицишвили И. Архитектурные памятники
Грузии. М., 1996. С. 210). В книге П. Закарая основной слой живописи
южного рукава отнесен не к концу XV – началу XVI в., а к рубежу
XVI–XVII вв. Однако, судя по сообщению о поновлении фресок в этой
части храма в начале XVII в., автор пользовался работой Т. Вирса-
ладзе, а в дате была допущена опечатка. См. также: Mepissaschwili R.,
Zinzadse W. Die Kunst des alten Georgien. Leipzig, 1977. S. 115 (фраг-
менты ранней росписи в алтаре датированы временем строительства
собора – XI в., а основной слой более поздней живописи – временем
реставрации купола, т.е. 1480-ми гг.); Вачнадзе М. Кахетинская школа
живописи… С. 1.
 ДРЕВняя РУСь
224
18
Вачнадзе М., Никитин В.А., Туманишвили Д. Алавердский собор
в честь Воздвижения Креста Господня // ПЭ. Т. 1. М., 2000. С. 435–436.
19
Burchuladze N. Alaverdy Monastery Research and Restoration. Painted
Layers of St. George Cathedral’s Northern Arm // Ancient Art Today. №
02/2011. P. 108–114 (на груз. яз., с английским резюме). После обна-
ружения фрески в прессе высказывалась гипотеза о том, что она изо-
бражает царя Кахетии Квирике III, которому приписывается строи-
тельство алавердского собора, или царя объединенной Грузии Давида
IV Строителя. Судя по более поздним сообщениям, в конечном счете
в фигуре воина опознали образ св. Георгия. Учитывая посвящение
храма, а также то, что рядом, в северной конхе, сохранились фрагмен-
ты более поздних сцен жития великомученика, эта версия выглядит
самой вероятной.
20
Gagoshidze D. Conservation of the Fresco Discovered above the Tomb of
Josef of Alaverdi // Ancient Art Today. № 02/2011. P. 40–43 (на груз. яз.,
с английским резюме).
21
Бурчуладзе Н.И. Портреты царей в росписи алавердского собора //
The Papers of the Alaverdi Diocese History. Scientific Conference 14–16
November 2006 / Страницы истории Алавердской епархии. Научная
конференция 14–16 ноября 2006. Тбилиси, 2007. Т. 1. С. 53–59, 212–
213 (на груз. яз., с русским резюме).
22
Чичинадзе Н., Жарикова Т.Н. Георгий, великомученик. Иконография.
Грузия // ПЭ. Т. 10. М., 2005. С. 691.
23
О архитектуре храма см.: Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии…
С. 369–405 (см. также указатель на с. 619); Он же. Грузинская средне-
вековая архитектура и три ее величайших кафедрала (опыт художе-
ственного сравнения) // Чубинашвили Г.Н. Из истории средневекового
искусства Грузии. М., 1990. С. 45–52; Закарая П. Памятники Восточ-
ной Грузии… С. 281; Джанберидзе Н., Цицишвили И. Архитектурные
памятники Грузии... С. 203; Вачнадзе М., Никитин В.А., Туманишвили
Д. Алавердский собор…
24
Казарян А.Ю. Триконховые крестово-купольные церкви в зодчестве
Закавказья и Византии // Византийский мир: искусство Константино-
поля и национальные традиции. к 2000-летию христианства. Памяти
Ольги Ильиничны Подобедовой (1912–1999). М., 2005. С. 20, 29 (при-
меч. 35).
25
Муравьёв А.Н. Грузия и Армения… Ч. 1. С. 157.
26
Описание памятников истории и культуры. Т. 2. Тбилиси, 2004. С.
45–53 (на груз. яз.); Силогава В. Фрагменты ктиторской надписи XII
в. в апсиде алавердского собора, упоминающей Давида Строителя //
The Papers of the Alaverdi Diocese History. Scientific Conference 14–16
November 2006 / Страницы истории Алавердской епархии. Научная
конференция 14–16 ноября 2006. Тбилиси, 2007. Т. 1. С. 32–39 (на груз.
яз.). О обнаружении надписи в 1967 г. и ее фотофиксации см.: Гильген-
дорф И.Н. Выявление невидимых фресковых надписей… С. 19.
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
225
27
Аналогичные или близкие программы алтарной росписи с фигурами
апостолов и святителей, к которым могут присоединяться пророки,
диаконы и преподобные, известны по целому ряду грузинских ансам-
блей второй половины X – раннего XII в. (Отхта Эклесиа, Долискана,
Ишхани, Хахули, Тбети, Ошки, Атени, Бетания). См.: Макарова А.Л.
Фрески церкви Рождества Богородицы в Бетании (Грузия) и их место
в искусстве византийского мира XII века. Дисс. … канд. искусствове-
дения. М., 2017. С. 66–93 (с библ.).
28
История переделок собора со ссылками на источники изложена Г.Н.
Чубинашвили: Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 371–372
(примеч. 4–6), 374, 375, 376, 385, 388, 389, 394, 395.
29
Джавахишвили И.А. Задачи, источники и методы истории прежде и те-
перь. Т. 1. Тифлис, 1916. С. 258–259 (на груз. яз.; см. также переизда-
ние: Тбилиси, 1945. С. 305); Картлис цховреба. Список царицы Анны /
Под ред. С.Г. Каухчишвили. Тбилиси, 1942. С. 236 (на груз. яз.)
30
Кирпичная кладка этого времени, дополненная крупными участка-
ми, относящимися к более поздним реставрациям, хорошо видна как
на фасадах собора (особенно северном и западном), так и в интерьере.
31
Картлис цховреба / Изд. Д. Чубинова. Т. 2. СПб., 1854. С. 266 (на груз.
яз.); Картлис цховреба. Список царицы Мариам / Изд. Е. Такайшвили.
Тифлис, 1906. С. 905–906 (на груз. яз.); Brosset M. Histoire de la Géorgie
depuis l’antiquité jusqu’au XIX siècle. 2e partie. Histoire moderne. 1re
livraison. St.-Pétersbourg, 1856. P. 331. В этих же источниках содержит-
ся сообщение о росписи храма.
32
Жордания Т. Хроники и другие материалы по истории и литературе
Грузии. Т. 2. Тбилиси, 1897. С. 348 (на груз. яз.).
33
Иосселиан П. Алавердский храм в Кахетии // Кавказский календарь
на 1846 год. Тифлис, 1845. С. 147; Муравьёв А.Н. Грузия и Армения…
Ч. 1. С. 158; Бакрадзе Д. Кавказ в древних памятниках христианства //
Акты... Т. 5. С. 995; Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ... С. 8. Г.Н. Чу-
бинашвили умалчивает об этом ремонте собора, видимо, считая, что
приведенные сведения не подтверждаются источниками.
34
Картлис цховреба / Изд. Д. Чубинова. Т. 2. С. 531; Brosset M. Description
géographique de la Géorgie par le tsarévitch Wakhoucht. St.-Pétersbourg,
1842. P. 320–321; Царевич Вахушти. География Грузии / Введение,
перевод и примеч. М.Г. Джанашвили. Тифлис, 1904 (Записки Кавказ-
ского отдела императорского Русского географического общества. Кн.
24. Вып. 5). С. 127; Какабадзе С. История Парсадана Горгиджанидзе.
Тифлис, 1926. С. 53 (на груз. яз.); Цховреба сакартвелоиса (Парижская
хроника) / Изд. Г. Аласания. Тбилиси, 1980. С. 101–102 (на груз. яз.);
Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 371 (примеч. 5).
35
О нем сообщает надпись на окладе иконы св. Георгия, написанной
в 1677 г. Симоном Ушаковым и вложенной в Алаверди царицей Еле-
ной – женой царевича Давида, сына кахетинского царя Теймураза I
(Национальный музей Грузии). Публикация русского перевода надпи-
 ДРЕВняя РУСь
226
си: Симон Ушаков – царский изограф… Кат. 37. С. 197.
36
Картлис цховреба / Изд. Д. Чубинова. Т. 2. С. 144, 432; Brosset M.
Histoire de la Géorgie... 2e partie. 1re livraison. P. 197; 2e livraison. St.-
Pétersbourg, 1857. P. 157–158; Brosset M. Description géographique de la
Géorgie par le tsarévitch Wakhoucht… P. 320–321; Царевич Вахушти.
География Грузии… С. 127.
37
Это росписи церквей Самеба в Хашми (Кацарети), Натлисмцемели
близ Земо Алвани, Богоматери в Некреси, Богоматери в Ахали Шу-
амта, Архангелов в Греми, Натлисмцемели близ Сабуэ, Цхкракара
(Матани) и некоторые другие памятники. См.: Амиранашвили Ш.Я.
История грузинского искусства… С. 303; Вачнадзе М. Некоторые осо-
бенности и хронологическая последовательность группы кахетинских
росписей XVI века..; Она же. Кахетинская школа живописи XVI века
и ее связь с афонской живописью..; Она же. Памятники монумен-
тальной живописи (портреты царя кахов Левана и царицы Тинатин) //
Дзеглис мегобари. № 31–32. Тбилиси, 1973. С. 41–49, 106 (на груз. яз.
с русским резюме); Она же. Леван, царь Кахетии, и семь его портретов
в Кахетии и Греции // Литература и искусство. № 5/6. Тбилиси, 1992.
С. 131–159 (на груз. яз.); Она же. Царь Леван и поствизантийская
грузинская монументальная живопись Кахети XVI века // The Papers
of the Alaverdi Diocese History. Scientific Conference 14–16 November
2006 / Страницы истории Алавердской епархии. Научная конферен-
ция 14–16 ноября 2006. Тбилиси, 2007. Т. 1. С. 215–217; Γαρίδης Μ.
Μεταβυζαντινή ζωγραφική… Σ. 376–381.
38
Примеры: росписи церквей в Меронасе и Вальсомонеро на острове
Крит начала – первой трети XV в. (Spatharakis I. The Pictorial Cycles
of the Akathistos Hymn for the Virgin. Leiden, 2005. P. 23, 32, 149, 159,
161. Fig. 56, 307, 645), икона начала XVI в. из собрания Э. Велиме-
зиса (Хадзидаки Н. Иконы собрания Велимезиса. Каталог с коммен-
тариями. Афины, 2009. Кат. 14. С. 150–165), шитая епитрахиль XVI
в. в монастыре Ставроникита на Афоне (Θησαυροί του Αγίου Όρους.
Θεσσαλονίκη, 1997. N 11.7. P. 392–394), роспись трапезной в Лавре св.
Афанасия на Афоне первой половины XVI в. (Кондаков Н.П. Памят-
ники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. Табл. IV), ико-
на XVII в. в критском монастыре Одигитрии в Кенурио (Icons of the
Cretan School (From Candia to Moscow and St. Petersburg). Exhibition
Catalogue / Ed. M. Borboudakis. Herakleion, 1993. N 120. P. 476–477).
39
Icons of the Cretan School… N 37, 173, 181, 187. P. 399, 526, 532, 536;
Казанаки-Лаппа М. Наследие Византии. Коллекция Музея Греческого
института византийских и поствизантийских исследований в Вене-
ции. М.; Венеция, 2009. С. 48–49 (кат. 14), 230–231 (кат. 5). М. Васи-
лаки называет фреску над западным порталом Алаверди в качестве
одной из иконографических аналогий критских икон св. Георгия.
В своей работе, посвященной образу письма Ангелоса из Музея Бе-
наки в Афинах и другим памятникам этого типа (преимущественно
лаконичным композициям без архитектурного фона и дополнитель-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
227
ных персонажей), она отмечает, что сцена в Алаверди по своим клю-
чевым признакам (расположение и облик фигур Георгия, коня и дра-
кона) очень близка критским произведениям XIV–XVI вв. (Vassilaki
M. An Icon of St George on Horseback Killing the Dragon by the Painter
Angelos: A New Acquisition in the Benaki Museum // Vassilaki M. The
Painter Angelos and Icon-Painting in Venetian Crete. Farnham; Burlington,
2009. P. 157, 160–161. Fig. 8.7; см. также публикацию иконы Музея
Бенаки: The Hand of Angelos: an Icon Painter in Venetian Crete / Ed. by
M. Vassilaki. Farnham; Burlington, 2010. N 37. P. 176. Текст П. Бенату).
Относя роспись над порталом Алаверди к XV в., исследовательница
задается вопросом о том, не является ли эта роспись признаком того,
что «критский» вариант «Чуда Георгия о змие» возник не на Крите,
хотя допускает, что он попал в Грузию через Константинополь. Нам
кажется, что датировка фрески XVI столетием более правдоподобна,
поскольку она не противоречит стилю живописи и к тому же лучше
объясняет перемещение «критского» извода в Кахетию: очевидно, это
одно из последствий художественных связей с греческими землями
и Афоном, хорошо заметных по целому ряду кахетинских росписей
XVI в. Что касается самой иконографической схемы, то подтверж-
дением ее греческого происхождения, на наш взгляд, может служить
миниатюра известной греко-грузинской рукописи рубежа XV–XVI вв.
(РНБ, разнояз. 0I-58), очевидно, исполненной на Афоне, в Иверском
монастыре (воспр.: Евсеева Л.М. Греко-грузинская рукопись из собра-
ния Гос. Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина // ДРИ.
Рукописная книга. Сб. 3. М., 1983. Илл. с. 354; Она же. Афонская кни-
га образцов XV в.: о методах работы и моделях средневекового худож-
ника. М., 1998. Л. 60); миниатюры этого кодекса включают сюжеты,
важные для грузин, но в целом обнаруживают зависимость от иконо-
графии и стиля греческих произведений XV в.
40
Издания текста чуда об отроке из Митилины (с Лесбоса), возвра-
щенном с Крита, где он был в плену у агарян: Synaxarium Ecclesiae
Constantinopolitanae / Ed. H. Delehaye. Bruxellis, 1902. Col. 623–626;
Miracula S. Georgii / Ed. J.B. Aufhauser. Lipsiae, 1913. P. 100–103; Вели-
кие Минеи Четии, собранные всероссийским митрополитом Макари-
ем. Апрель. Дни 22–30. М., 1916. Стб. 901–903. Библиографию, посвя-
щенную этому чуду и его изображениям, см.: Walter Chr. The Warrior
Saints in Byzantine Art and Tradition. Aldershot; Burlington, 2003. P. 120
(n. 73), 130. Grotowski P. The Legend of St. George Saving a Youth from
Captivity and its Depiction in Art // Series Byzantina. I. Warszawa, 2003. P.
27–77. Текст «чуда о пироге»: Miracula S. Georgii… P. 103–107; Вели-
кие Минеи Четии… Стб. 903–904 (русский перевод греческого текста:
Византийские легенды / Подг. С.В. Полякова. Л., 1972. С. 205). В соот-
ветствии с рассказом о том, как некий отрок, участвуя в детских играх,
всегда был побеждаем другими детьми и, чтобы одолеть их, пообещал
св. Георгию принести в его храм «сфунгато добро», в левой части ала-
вердской фрески изображены борющиеся дети и мальчик, несущий
 ДРЕВняя РУСь
228
свой дар в церковь. Финал рассказа – эпизод с купцами, которые съели
пирог и не могли выйти из храма, пока не пожертвовали по «златни-
це», – здесь не проиллюстрирован.
41
Отметим, что сама живопись западной галереи кажется не вполне од-
нородной: так, сцена «Чудо Георгия о змие» и фигура апостола Петра
справа от портала по стилю и качеству больше похожи на произведе-
ния греческих мастеров, чем соседние изображения, впрочем, имею-
щие греческие надписи; кроме того, фрагмент композиции «Страш-
ный суд» и соседствующая с ним вертикальная полоса орнамента
в виде стилизованных облаков как будто исполнены в более свободной
манере. Пока это не дает оснований говорить о более поздней дате
или частичном поновлении перечисленных композиций, однако ис-
ключать эту возможность тоже не следует.
42
Фрагменты ещё одной греческой надписи, относящейся к тому же слою,
видны правее фигуры архангела, над порталом. Возможно, это была
ктиторская надпись, содержавшая дату исполнения росписи галерей.
43
См. о нем: Leontakianakou I. Une création post-byzantine: l’archange
Michel triumphant et psychopompe // Зограф. Часопис за средњовеков-
ну уметност. 33. Београд, 2009. P. 145–158. Одна из самых близких
параллелей алавердской фреске – икона первой половины XVII в. из
собрания Греческого института в Венеции (Казанаки-Лаппа М. На-
следие Византии… С. 152–153. Кат. 64), но здесь, как и в большин-
стве памятников этой группы, архангел держит в левой руке не сосуд,
а душу умершего. Однако вариант с сосудом тоже встречается: ср.
болгарскую или македонскую житийную икону XVII в. из частного
собрания в Люцерне, где в левой руке архангела изображены сосуд
и свиток (Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников.
М., 2005. Илл. с. 98; Габелић С. Византиjски и поствизантиjски ци-
клуси арханђела (XI–XVIII век). Преглед споменика. Београд, 2004.
№ 91. С. 276–277). По-видимому, с сосудом (и при этом, насколько
можно судить по плохому воспроизведению, без фигуры под ногами)
Михаил представлен и в среднике житийной иконы XVI–XVII вв.
из Церковно-исторического музея в Софии (Габелић С. Византиjски
и поствизантиjски циклуси арханђела… № 86. С. 258–259). Известна
и упрощенная разновидность сюжета – без души и сосуда, с традици-
онными мечом и свитком (Там же. № 87, 102. С. 260–261, 306–307).
44
См. разные варианты повествования о бескровной кончине Алек-
санды: Acta sanctorum. Aprilis. T. 3. Paris; Roma, 1866. P. XII, XVI;
Patrologiae cursus completes. Series graeca / Ed. J.-P. Migne. T. 115.
Symeon Metaphrastes. Paris, 1899. Col. 159, 160; Веселовский А.Н. Разы-
скания в области русских духовных стихов // Сборник Отделения рус-
ского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 21. СПб.,
1880. Ч. 2. С. 188; Krumbacher K. Der heilige Georg in der griechischen
Überlieferung. München, 1911. S. 39, 50, 77; Великие Минеи Четии,
собранные всероссийским митрополитом Макарием. Апрель. Дни
22–30. М., 1916. Стб. 883; Стойкова А. Свети Георги Победоносец.
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
229
Агиографски произведения в южнославянската средновековна тради-
ция. София, 2016. С. 514, 545, 566, 592, 608, 624 (издание славянских
текстов, в том числе «Мучения» Пасикрата, или Нормативного текста,
и «Мучения» из Метафрастова Минология, с параллельным грече-
ским текстом); Бугаевский А.В., Никифорова А.Ю., Е. А. Л. Алексан-
дра царица // ПЭ. Т. 1. М., 2000. С. 558 (здесь, в частности, цитиру-
ется Ерминия Дионисия Фурноаграфиота: «царица Александра сидит
на камне, мертвая; ангел приемлет ее душу»); Виноградов А.Ю. Ге-
оргий, великомученик. Византийская агиографическая традиция. Му-
ченичество // ПЭ. Т. 10. М., 2005. С. 667. Житийные образы с компо-
зициями, аналогичными сцене в Алаверди: икона конца XV – начала
XVI в., Родос, собрание 4-го эфората византийских древностей (Icons
of the Cretan School… N 181. P. 532), икона первой половины XVII
в., монастырь Пантократора на Афоне (Icons of the Holy Monastery
of Pantokrator. Mount Athos, 1998. P. 270–281; сцена смерти Алексан-
дры – fig. 150), икона 1684 г. из церкви Богородицы в Велико-Тырно-
во, Национальная галерея Болгарии (Паскалева К. Иконы Болгарии.
София, 1981. С. 216–217). Изображения простоволосой Александры
встречаются и в тех поствизантийских циклах, где сцена ее кончины
отсутствует (икона 1610 г., Национальный исторический музей Бол-
гарии; Matakieva-Lilkova T. Christian Art in Bulgaria. Sofia, 2001. N 20.
P. 66–67; Христианское искусство XIII–XIX веков из музеев Болгарии.
[Каталог выставки, Государственная Третьяковская галерея]. М., 2018.
Кат. 23. С. 72–79).
45
Аналогичный случай размещения житийного цикла св. Георгия в од-
ной из конх – роспись шестиконхового храма св. Георгия в Бочорме
(Кахетия), относящаяся к первой четверти XII в. Ср. также несколько
более раннюю (конца XI в.) роспись Атенского Сиона – храма-тетра-
конха, в котором южная конха отведена под храмовый богородичный
цикл, а северная занята христологическими сценами. Об этих памят-
никах см.: Вирсаладзе Т.Б. Некоторые вопросы общей композиции ро-
списи Атенского Сиона // Средневековое искусство. Русь. Грузия. М.,
1978. С. 83–91; Она же. Росписи Атенского Сиона. Тбилиси, 1984;
Алибегашвили Г. Светский портрет в грузинской средневековой мону-
ментальной живописи. Тбилиси, 1979. С. 46–53; Макарова А.Л. Фрески
церкви св. Георгия в Бочорме (Грузия) // Актуальные проблемы теории
и истории искусства. Сборник научных статей. I. СПб., 2011. С. 46–55.
46
Храм в Гелати сооружен в первой четверти XII в., а его частично сохра-
нившаяся первоначальная декорация выполнена вскоре после строи-
тельства здания (о разных слоях живописи в соборе см.: Вирсаладзе Т.
Вопросы изучения гелатских росписей. Тезисы доклада. XIV научная
сессия Института истории грузинского искусства Академии наук Гру-
зинской ССР. Тбилиси, 1959; Меписашвили Р.С. Архитектурный ан-
самбль Гелати. Тбилиси, 1966; Меписашвили Р., Вирсаладзе Т. Гелати.
Архитектура, мозаика, фрески. Фотоальбом. Тбилиси, 1982. С. 19–22,
24; Мамалашвили И. Иконографические особенности росписи XVI в.
главного Гелатского храма // Литература и искусство. Тбилиси, 2001.
 ДРЕВняя РУСь
230
№ 1. С. 151–161 (на груз. яз.); Крашенинникова Н.Н., Мамалашвили
И., Мачабели К. Гелати // ПЭ. Т. 10. М., 2005. С. 552–553).
47
Аладашвили Н.А., Алибегашвили Г.В., Вольская А.И. Живописная шко-
ла Сванети. Тбилиси, 1983. С. 34, 43–44, 103. Рис. 12, 24. Табл. 20,
21. Ту же традицию продолжает роспись первой половины XII в. (?)
в церкви Архангелов на участке Чобан в Цвирми (Там же. С. 116).
48
В том же уровне, но уже не в апсиде, а на примыкающих к ней стенах
южного рукава живопись утрачена. Находились ли здесь сюжетные
сцены или фигуры святых, неясно.
49
Kacharava E. Alaverdi Eparchy (XVII Century) // http://www.farig.org/
images/stories/pdfs/research-alaverdi-part1.pdf
50
Чуть выше ее фигуры раскрыт покрытый насечкой фрагмент более
древней живописи (XI–XII вв.?) – фрагмент медальона или верхняя
часть купола кивория (?). Не исключено, что ранее на этом месте на-
ходилась другая композиция.
51
Ср. русские изображения царицы («сивиллы») Южской середины –
второй половины XVI в.: Чернецов А.В. Золоченые двери XVI века:
соборы Московского Кремля и Троицкий собор Ипатьевского мона-
стыря в Костроме. М., 1992. С. 57–59, 93–96. Илл. 61–64; Сарабья-
нов В.Д. Росписи середины XVI века в трапезной церкви Пафнутиева
Боровского монастыря // Государственный историко-культурный му-
зей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования.
19. Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в исто-
рии русской культуры. М., 2008. С. 130–131, 134; Он же. Прообразо-
вательные и ветхозаветные темы в росписях трапезной церкви Пафну-
тиева Боровского монастыря // Труды ЦМиАР. Т. 3. Иконографические
новации и традиция в русском искусстве XVI века. Сборник статей
памяти Виктора Михайловича Сорокатого. М., 2008. С. 208–210; Ан-
тыпко М.И. Сивиллы и «еллинские мудрецы». Новая иконография
в русском искусстве XVI в. и ее источники // Там же. С. 235–237, 245.
52
Brosset M. Histoire de la Géorgie... 2e partie. 1re livraison. P. 25; Вахушти
Багратиони. История царства грузинского / Подг. Н.Т. Накашидзе.
Тбилиси, 1976. С. 35.
53
Цагарели А. Памятники грузинской старины в Святой земле и на Си-
нае / Православный Палестинский сборник. Т. IV. Вып. 10 (1). СПб.,
1888. C. 56–60, 61–62, 65–66, 112, 113–114, 115, 247.
54
См. об этом: Дуйчев И. Древноезически мислители и писатели в ста-
рата българска живопис. София, 1978. Впрочем, существуют дан-
ные о изображениях сивилл и философов в храмах Святой земли XII
в. – базилике Рождества в Вифлееме и грузинском монастыре Святого
Креста (Сарабьянов В.Д. Росписи середины XVI века… С. 133–134),
так что вопрос о времени первоначального появления алавердской
композиции не может быть решен однозначно.
55
Макарова А.Л. Фрески церкви Рождества Богородицы в Бетании…
С. 113–153.
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
231
56
Ср. миниатюры Парижской Псалтири середины X в. (Paris. gr. 139),
Минология Василия II первой четверти XI в. (Vat. gr. 1613) и Псал-
тири XI в. из монастыря Ватопед на Афоне (cod. 760) (миниатюры из
этих Псалтирей опубликованы: Cutler A. The Aristocratic Psalters in
Byzantium. Paris, 1984. P. 204. Fig. 256; P. 244–245. Fig. 389, 390). Они
иллюстрируют статью о Ионе в «Православной энциклопедии» (ПЭ.
Т. 25. М., 2010. Илл. с. 373, 379, 391), но в разделе И.А. Журавлёвой
и И.А. Орецкой о иконографии пророка (Там же. С. 390–392) этот тип
его внешности не описан.
57
Благодарю А.В. Захарову, напомнившую мне об этой композиции.
58
Выше уже говорилось, что размещение краткого новозаветного цикла
в южном, а цикла жития храмового святого – в северном рукавах от-
части схоже с программами грузинских росписей конца XI – раннего
XII в. в Атенском Сионе и в Бочорме (литературу см. в примеч. 45).
В Атени южная апсида занята сценами жития Богородицы, которой
посвящен храм (включая «Благовещение» и «Рождество Христово»),
а северная – христологическим циклом. В Бочорме в западной апси-
де находится цикл жития св. Георгия, в юго-западной – «Страшный
суд», в остальных – новозаветные сцены, размещенные без точного
соблюдения хронологии: «Благовещение», «Сретение» и «Богоявле-
ние» – в северо-восточной, «Брак в Кане» и две сцены исцелений, то
есть чудеса Спасителя, – в северо-западной, «Рождество Христово»,
«Вход в Иерусалим» и «Распятие» – в юго-восточной, «Воскрешение
Лазаря» и «Преображение» – в восточной (алтарной). Пространствен-
ное решение собора в Алаверди сильно отличается от шестиконхового
храма в Бочорме, однако обе росписи сближают общая «асимметрия»
распределения сюжетов, создание компактных «мини-циклов», от-
деление одной из важных сцен (соответственно «Рождества Богоро-
дицы» и «Рождества Христова») от хронологически связанных с ней
сюжетов и размещение этой сцены в конхе.
59
Brosset M. Histoire de la Géorgie... 2e partie. 1re livraison. P. 148; Ва-
хушти Багратиони. История царства грузинского... С. 134; Качарава
Э.Ю. Алавердская епархия // ПЭ. Т. 1. М., 2000. С. 434.
60
Один из немногих примеров – широко известный портрет императора
Василия II на миниатюре его Псалтири из библиотеки Марчиана в Ве-
неции, cod. gr. 17 (Spatharakis I. The Portrait in Byzantine Illuminated
Manuscripts. Leiden, 1976. P. 20–26. Fig. 6; Cutler A. The Aristocratic
Psalters in Byzantium… P. 253. Fig. 412; Грабар А. Император в визан-
тийском искусстве. М., 2000. С. 103–104, 131. Табл. 23, 1). Однако эту
миниатюру, выполненную по особому поводу и имеющую откровенно
триумфальный характер, сложно сопоставлять с композициями в хра-
мах, изображающими правителей в качестве ктиторов или молящихся.
61
Здесь следует отметить, что несколько сохранившихся портретов кахе-
тинского царя Левана изображают его в нейтральных светских одеждах
или в одеяниях византийского образца (литературу о изображениях Ле-
вана см. в примеч. 37; см. также: Алибегашвили Г. Светский портрет…
 ДРЕВняя РУСь
232
Табл. 42, 43). В Греми рядом с ктиторским портретом Левана представ-
лен персонаж в плаще, венце, с копьем, мечом и щитом – очевидно, свя-
той царь, но этот факт, как и изображения некоторых грузинских царей
XII–XIII вв., опоясанных мечом (Деметре I в Мацхвариши в Латали,
Георгия Лаши в Бетании и Бертубани – Там же. Рис. 8. Табл. 10, 21),
вряд ли может объяснить своеобразие фрески Алаверди. Впрочем, об-
ратившись к грузинским ктиторским композициям XI–XII вв., можно
убедиться, что в них действительно время от времени демонстрируются
оружие и доспехи, чего не бывает в других православных странах. Так,
в росписи Павниси (конец XII в.) по сторонам ктиторов и св. Георгия по-
ставлены внушительные мечи и щиты (Привалова Е. Павниси. Тбилиси,
1977; Алибегашвили Г. Светский портрет… С. 39, 40. Рис. 5); в росписи
соборной церкви пещерного монастыря Удабно в Давид-Гареджи (XI в.)
среди ктиторов представлен персонаж в венце, доспехах и с копьем (Чу-
бинашвили Г.Н. Пещерные монастыри Давид-Гареджи. Тбилиси, 1948.
С. 79–80; Вирсаладзе Т. К вопросу о датировке первоначальной росписи
северного придела главного храма монастыря Удабно в Давид-Гаред-
жи // Мацне (Вестник) Отделения общественных наук Академии наук
Грузинской ССР. Тбилиси, 1968. С. 223–239; Абрамишвили Г. Цикл
Давида Гареджели в грузинской монументальной живописи. Тбили-
си, 1972 (на груз. яз.). С. 63–77. Рис. 10, 14; Алибегашвили Г. Светский
портрет… С. 41–42. Рис. 6; Davitgareji Monasteries. Laura, Udabno / Text
by M. Bulia, A. Volskaya, D. Tumanishvili. Tbilisi, 2008 (на англ. и груз.
яз.). P. 26, 68–69). Всё это наводит на мысль, что существующая ком-
позиция в Алаверди, даже в том случае, если здесь представлены кахе-
тинские правители XV–XVI вв., могла унаследовать (возможно, через
посредство иной, «промежуточной» сцены) отдельные черты царского
портрета XI–XII столетий (эпохи Давида Строителя?), несомненно, изо-
бражавшего других лиц и, возможно, в ином количестве. Так как в ана-
лизируемом нами четвертом слое живописи Алаверди заметны и другие
архаичные иконографические особенности, подобное предположение
вряд ли является полностью невероятным.
62
Можно было бы предположить, что фреска изображает Георгия I, Ге-
оргия II и царевича Левана, однако это практически невероятно: в цар-
ствование Георгия II (1511–1513) Леван ещё был ребенком, а создание
при этом недолго правившем государе новой росписи в сравнительно
недавно расписанном соборе очень сомнительно.
63
Аналогичная проблема возникает и в случае идентификации персо-
нажа с копьем с будущим Георгием II: если считать, что композиция
восходит к 1480–1490-м гг., а царевич Георгий представлен со своим
отцом Александром I, заказчиком росписи, то Георгию, родившемуся
в 1469 г., в момент создания этой росписи было сравнительно немного
лет, тогда как на фреске представлен взрослый мужчина. Впрочем, она
могла быть выполнена и позже, в начале XVI в., а возрастные характе-
ристики донаторов в таких композициях довольно условны.
64
О истории Алавердской епархии в XVII в. см.: Kacharava E. Alaverdi
Eparchy (XVII Century)…
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
233
65
Обзор данных о русско-кахетинских связях XVI – первой половины
XVII в. в контексте московской политики на Северном Кавказе и За-
кавказье см.: Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. III–
CXXIX; Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений…
С. I–XXXI; Полиевктов М.А. Экономические и политические развед-
ки Московского государства..; Он же. Новые данные о московских
художниках…
66
Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 10–13.
67
Там же. С. 13–45.
68
Там же. С. 53–62 (особ. с. 57, 62).
69
Там же. С. 84, 85, 86, 94, 96, 99, 106, 107, 109, 160, 164, 173.
70
Там же. С. 124–125, 170–171.
71
Словарь русских иконописцев… С. 178 (с библиографией), 846–847.
Известно, что в 1584 г. «Посник Ростовец» писал «с чюдотворного
Пречистыя образа в Смоленску образ», в этом же или в 1585 г. «зна-
менщик Посник Дмитреев сын Ростовец» знаменил покров на гроб
царя Ивана IV (Дополнения к актам историческим, собранные и из-
данные Археографическою комиссиею. Т. 1. СПб., 1846. № 131. С.
190, 203), а в 1586 г. «иконнику государеву Постнику Дермину» для
связанного с семейством Годуновых Троицкого Болдина монастыря
была заказана икона Богоматери Смоленской с праздниками (Русская
историческая библиотека, издаваемая Государственной Археографи-
ческой комиссиею Российской академии наук. Т. 37. Приходо-расход-
ные книги Болдина Дорогобужского монастыря. Пг., 1923. Стб. 41–
42). Как предполагают В.И. Антонова и И.А. Кочетков, Посник – брат
Фёдора Дермина, в 1550-е гг. написавшего икону для переславского
Феодоровского монастыря. Гипотеза о том, что оба они были сыновья-
ми упоминаемого под 1509 г. Ивана Дермы Ярцева и внуками Ярца,
работавшего в 1481 г. над иконостасом московского Успенского собо-
ра, менее вероятна, учитывая то, что отчество Посника – Дмитриев.
Вслед за М.А. Полиевктовым (Полиевктов М. Новые данные о мо-
сковских художниках… С. 9) «Словарь…» указывает крестильное имя
иконописца – Петр, однако это, скорее всего, результат недоразумения:
в доступных источниках информации об этом нет, а приведенная По-
лиевктовым цитата может быть ошибочной. Отметим, что в «Словарь
русских иконописцев» со ссылкой на книгу С.В. Бахрушина попал
некто Постник Герман, в 1586 г. написавший икону «Богоматери Смо-
ленской» для Болдина монастыря (Словарь русских иконописцев… С.
515). Несомненно, это искаженное имя Посника Дермина, действи-
тельно исполнившего подобный заказ Болдина монастыря, на что
справедливо указал А.А. Турилов (Турилов А.А. Заметки дилетанта
на полях «Словаря русских иконописцев XI–XVII веков» // Древняя
Русь. Вопросы медиевистики. 2007. № 2 (28). С. 128). Во втором изда-
нии Словаря в разделе «Дополнения» это уточнение не отражено; при
этом кроме новых сведений о Поснике Дермине, взятых из издания
 ДРЕВняя РУСь
234
С.А. Белокурова, туда по недоразумению включена отдельная статья
«Ростовец Посник Дмитриев» с данными всё о том же мастере, взяты-
ми из второй части «Заметок» А.А. Турилова (Турилов А.А. Заметки
дилетанта на полях «Словаря русских иконописцев XI–XVII веков»
[окончание] // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2007. № 4 (30).
С. 122; Словарь русских иконописцев… С. 846–847).
72
Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина...
Кат. 67. С. 90–91. Илл. 83; Она же. Московский иконник Посник Дер-
мин… («Богоматерь Владимирская с избранными святыми», собрание
П.Д. Корина, ГТГ); Иконы строгановских вотчин XVI–XVII веков.
По материалам реставрационных работ ВХНРЦ имени академика И.Э.
Грабаря. Каталог-альбом. М., 2003. Кат. 34. С. 51. Илл. с. 153 («Деисус
(Седмица) с избранными святыми», Сольвычегодский музей). По мне-
нию Е.В. Логвинова, автора этих икон не следует смешивать с извест-
ным по документам Посником Дерминым, так как на обороте «Деисуса»
читается имя Посника Дербина, а не Дермина, надпись же на обороте
«Богоматери Владимирской» прочтена ошибочно (Логвинов Е.В. Иконы
«строения именитых людей» Строгановых // Иконы строгановских вот-
чин… С. 263, 278. Примеч. 55; первая публикация этого текста и иконы:
Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Про-
блемы. Каталог выставки. М., 1991. С. 3–27. Кат. 29). «Деисус» неод-
нократно издавался как произведение Посника Дербина (Сокровища
Сольвычегодска. Древнерусская живопись и декоративно-прикладное
искусство / Авт.-сост. Е.Н. Парконен. М., 2010. С. 16, 30–31. Илл. 15;
Вклад. Художественное наследие Строгановых XVI–XVII веков в му-
зеях Сольвычегодска и Пермского края. Пермь, 2017. С. 285. Кат. 1.10;
здесь мастер также именуется «Посником Дербиным», но икона да-
тируется 1580-ми гг. и связывается с Ростовом исходя из биографии
Посника Дермина). Опубликованная прорись-реконструкция надписи
на обороте (Иконы строгановских вотчин… С. 51) как будто дает для
этого основания. В свою очередь, фотография надписи на «Богоматери
Владимирской», приложенная к статье В.И. Антоновой (Антонова В.И.
Московский иконник… Табл. XXVIII), вопреки мнению И.А. Кочеткова
(Словарь русских иконописцев… С. 178), также позволяет читать имя
мастера как «Посник Дербин», свидетельствуя о недостоверности про-
риси, опубликованной тем же автором в каталоге собрания П.Д. Корина.
На наш взгляд, обе надписи требуют повторного изучения. Тем не ме-
нее, мы вслед за И.А. Кочетковым не видим необходимости считать По-
сника Дермина и Постника Дербина разными лицами и при этом совре-
менниками. Надписи с именем художника, как и тексты аналогичного
содержания на многих других строгановских иконах, вряд ли являются
автографами иконописца. Это означает, что написание имени мастера
зависело от произвола писца, воспринимавшего имя на слух; «Дербин»
кажется именно вариантом от «Дермин», а не аутентичной формой про-
звания. Кроме того, вариант «Дербин» встречается и в других источ-
никах – например, в описи Антониево-Сийского монастыря 1597 г.
(Словарь русских иконописцев… С. 178), где говорится о иконах пись-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
235
ма «Постника Дербина», вложенных ризничьим старцем ростовского
митрополита. Сведения о работе Посника Дербина для заказчика, имев-
шего отношение к Ростову, прекрасно согласуются с данными о проис-
хождении Посника Дермина, который в документе 1584 г. именуется
«Посником Дмитриевым сыном Ростовцем». Наконец, существенно,
что обе иконы «Посника Дербина», явно написанные одним и тем же
человеком, хорошо «укладываются» в биографию Посника Дермина:
судя по стилю, они относятся к позднему XVI столетию, но не к само-
му его концу; они исполнены для семьи Строгановых, которые и позже
пользовались услугами государевых иконников; более поздних икон
строгановского заказа, помеченных именем Посника Дермина или Дер-
бина, мы не знаем. Скорее всего, это объясняется именно тем, что автор
двух сохранившихся икон в 1589 г. был отправлен в Грузию и не вернул-
ся назад.
73
Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 280. Предполо-
жение о том, что Иван Тарасьев был послан в Кахетию с Посником
Дерминым, принадлежит М.А. Полиевктову (Полиевктов М. Новые
данные о московских художниках… С. 10).
74
Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 170–171, 173.
75
Там же. С. 219.
76
Там же. С. 124–125, 219–220.
77
Там же. С. 225–226.
78
Там же. С. 227, 234, 238–239. Роспись посланных материалов опубли-
кована М.А. Полиевктовым: Полиевктов М. Новые данные о москов-
ских художниках… С. 12.
79
Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 240, 245.
80
Там же. С. 280.
81
Там же. С. 321–322.
82
Там же. С. 342–343, 347.
83
Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 50.
На самом деле иконников посылали и при Фёдоре, и при Борисе Году-
нове, но Теймураз помнил о первом из них, очевидно, из-за того, что
большинство мастеров прибыло в Кахетию именно в его царствование.
84
Посольство князя Мышецкого и дьяка Ключарева в Кахетию… С. 142.
85
Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 10, 11
(примеч. 1).
86
Документы, относящиеся к этим посольствам, очень скудны: Белоку-
ров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 259–265.
87
Там же. С. 420–517.
88
Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 159,
165–166, 168, 169–170, 172, 182, 191, 218, 227, 351, 394. (отметим, что
в новейшей статье о митрополите Никифоре, скончавшемся в сане
Абхазского католикоса, этот приезд Никифора в Москву не упоми-
нается, а ссылки на данную публикацию М.А. Полиевктова не при-
 ДРЕВняя РУСь
236
водятся; сообщается лишь о возвращении Никифора в Грузию через
Россию в 1629 г.: Коридзе Т. Никифор Ирбах // ПЭ. Т. 49. М., 2018.
С. 666–668). В состав посольства входила и делегация духовных лиц:
соборный старец Троице-Сергиева монастыря, бывший архимандрит
Ипатьевского монастыря Иосиф, черный священник Алексей, свя-
щенник церкви Воскресения у Булгакова двора Григорий, черный
архидьякон Чудова монастыря Арсений Суханов, дьякон церкви св.
Георгия за Москвой-рекой Антоний. По сведениям М.А. Полиевктова,
отсутствующим в опубликованных им документах посольства, пер-
воначально в Грузию собирались послать иконников Левку Ростовца,
Ивана Басова и Андрея Мартемьянова (Полиевктов М. Новые данные
о московских художниках… С. 10. Примеч. 4).
89
Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С.
212–213.
90
Там же. С. 328–329, 330, 331.
91
Посольство князя Мышецкого и дьяка Ключарева в Кахетию… С. 19,
45, 53–54. Послам следовало сказать Теймуразу, что если впредь ему
понадобятся иконники, то после соответствующей просьбы «царское
величество за то ему не постоит».
92
Там же. С. 88, 138, 142, 158; Николаева М.В. Словарь иконописцев
и живописцев… С. 251.
93
Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 160;
Николаева М.В. Словарь иконописцев и живописцев… С. 252.
94
Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 13, 14;
Николаева М.В. Словарь иконописцев и живописцев… С. 252–253. От-
метим, что эти сведения не исключают полностью возможности рабо-
ты Семёна Остафьева и Ивана Данилова в Имеретии.
95
Посольство стольника Толочанова и дьяка Иевлева… С. 44–45; Поли-
евктов М.А. Новые данные о московских художниках… С. 15.
96
Проскинитарий Арсения Суханова… С. 105, 108–109. Датировка этой
встречи Ивана Данилова и Арсения Суханова 1637 г. и отождествле-
ние Ивана Данилова с костромским иконописцем Дунаем (Аверкием)
Даниловым (Словарь русских иконописцев… С. 175) ошибочны.
97
Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 50.
98
Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 124–125, 170–171.
Село Тон или Тогу, где стоял неосвященный храм, выстроенный ца-
рем Александром II (Там же. С. 191), – очевидно, одна из кахетинских
крепостей Торга или Торгва. Царевичу Вахушти Багратиони были из-
вестны две крепости с таким названием: Тога, или Мачи, «прекрас-
ный летний дворец царей», на речке Мацис-цкали (Мацимис-цкали,
Мазым-чай), близ Лагодехи (ныне Лагодехский муниципалитет),
и Торга на границе Тушетии, на речке Шторисхеви (Стори), левом
притоке Алазани, впадающем в нее недалеко от Алаверди (Brosset M.
Description géographique de la Géorgie par le tsarévitch Wakhoucht…
P. 312–313, 318–319, 483; Царевич Вахушти. География Грузии… С.
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
237
120–121, 126–127; Russian Embassies to the Georgian Kings… Vol. I.
P. 340–341; см. также: Вейденбаум Е. Материалы для историко-гео-
графического словаря Кавказа // Сборник материалов для описания
местностей и племен Кавказа. Вып. 20. Тифлис, 1894. Приложения.
С. 35–37; Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахети… С. 524). Во второй
из этих крепостей в 1605 г. праздновалась свадьба кахетинского царя
Теймураза I (Царевич Вахушти. География Грузии… С. 123–124. При-
меч. 406). Об обеих крепостях см. также: Топоархеологический сло-
варь Картлис цховреба. Тбилиси, 2013. С. 253–255 (на груз. яз.). По-
скольку крепость Торга, или Мачи, находится довольно далеко от мест
пребывания московских послов, то место, о котором идет речь в рус-
ских источниках – судя по контексту, вторая из названных крепостей,
также известная как Панкисис-цихе (близ села Маграани Ахметского
муниципалитета; Топоархеологический словарь Картлис цховреба…
С. 404–405). Здесь сохранился маленький зальный храм эпохи поздне-
го Средневековья, но пока мы не можем сказать, та ли это церковь, ко-
торую расписывали московские иконники. Не исключено, что церковь
в Торга идентична пустой церкви с «исколотым и избитым стенным
писмом», «строенье Александра царя» на его дворе, которую видели
русские послы в 1638 г., направляясь из Панкиси в Алаверди (Матери-
алы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 258–259).
99
Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 394–395 (примеч. 5).
100
Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 157.
101
Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 266, 371.
102
То же самое относится и к церкви с «исколотым и избитым стенным
писмом», «строенье Александра царя» на его дворе, которую видели
эти же русские послы (см. примеч. 98). Очевидно, это храм, расписан-
ный при Александре II (возможно, москвичами) и, подобно Алаверди,
пострадавший при Теймуразе I от набега персов или лезгин.
103
Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 365.
104
Известно, что в конце 1620-х – начале 1630-х гг. кахетинский царь Тей-
мураз I вступил в контакт с римской курией и просил папу Урбана VIII
о помощи в восстановлении храмов Кахетии, однако папа сообщил,
что не в силах послать в Грузию лекарей и художников для росписи
церквей (Накашидзе Н.Т. Грузино-русские политические отношения...
С. 93–94, 231–232 (примеч. 349)). Следовательно, мы не можем объ-
яснить известие о работе европейцев в Алаверди связями между Ка-
хетией и Римом. Впрочем, не исключено, что в какой-то форме это
сообщение отражает известные факты грузинской истории – посоль-
ство Никифора Ирбаха, отправленного Теймуразом I в Рим и Мадрид
(1627–1629), контакты того же Никифора с католическими мисси-
онерами (Коридзе Т. Никифор Ирбах…; там же см. библиографию)
и длительное пребывание в Грузии миссионера-театинца Кристофоро
де Кастелли, много общавшегося с царем Теймуразом и оставившего
серию интереснейших грузинских зарисовок, в том числе портретных
 ДРЕВняя РУСь
238
(Кристофоро де Кастелли. Альбом зарисовок и реляции Кристофоро
де Кастелли / Текст расшифровал, пер., исслед., комм. Б. Гиоргадзе.
Тбилиси, 1977 (на груз. яз.)).
105
Г.Н. Чубинашвили считал это сообщение проявлением «угодливой
вежливости пристава»: Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии…
С. 394–395 (примеч. 5). Однако в таком случае неясно, зачем приста-
ву понадобилось сообщать членам русского посольства и о работе
«немцев».
106
Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 284.
107
Там же. С. 328–329. Эта информация не вполне соответствовала дей-
ствительности: известно, что иконник Сенька писал лики на «поли-
нявшей» «корсунской» иконе Одигитрии в церкви Воскресения в За-
геми, он же (возможно, вместе с Иваном Даниловым) писал Деисус,
пророков и апостолов на деревянной «коруне» (митре) алавердского
архиепископа, а также изображения на деревянных рипидах (Там же.
С. 300–301, 380, 399). Видимо, во время пребывания посольства Вол-
конского мастера получали только подобные этим, мелкие заказы.
108
Посольство князя Мышецкого и дьяка Ключарева в Кахетию… С.
140–141, 156–157. В церкви в Греми отмечено и изображение «Ионы
ис кита», возможно, также исполненное русскими иконниками.
109
Там же. С. 160. Выдержки из этого текста см. также: Николаева М.В.
Словарь иконописцев и живописцев… С. 251–252.
110
По мнению М.А. Полиевктова, который признавал, что русские икон-
ники уже в конце XVI в. расписывали алавердский храм, стенописные
работы осуществлялись здесь и между 1638–1642 гг. (Полиевктов М.
Новые данные о московских художниках… С. 17). Однако опублико-
ванные источники позволяют уверенно судить об обратном.
111
Кажется вероятным, что поновлению подвергся и лик царя в левой
части портретной композиции южного рукава. Однако эту грубую
пропись с ярко-красным тоном личного письма сложно связывать
с деятельностью московских иконописцев, находившихся в Кахетии
в конце 1630-х – 1640-е гг. Вероятнее всего, это следы более позднего
вмешательства. Впрочем, для ответа на этот вопрос и другие вопросы
того же рода требуется технико-технологический анализ живописи.
112
На некоторых фрагментах четвертого слоя, особенно в западной части
храма, видны многочисленные насечки. Их появление вряд ли связано
с повторной росписью собора, если только поверхность не была подго-
товлена под композиции, задуманные, но не исполненные русскими ма-
стерами в конце 1630-х – начале 1640-х гг. Более вероятно, что эти повре-
жденные участки собирались оштукатурить или оштукатурили в Новое
время, возможно, для осуществленной в начале XIX в. побелки стен.
113
Кириллическое граффито эпохи позднего Средневековья обнаружено
в Алаверди около десяти лет назад Д.В. Белецким. К настоящему вре-
мени оно почти целиком утрачено вместе с осыпавшимся участком
фресковой штукатурки и фрагментом живописи. Граффито находи-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
239
лось в проходе между южным нефом и южным рукавом креста, на од-
ной из полуколонн северного откоса, поверх орнаментальной компо-
зиции, относящейся к четвертому слою. По мнению А.А. Турилова,
надпись с неясным смыслом («про/пус/ти М олта/ре», причем после
букв «олта» стоит большое Х или косой крест) может быть датирова-
на как XVI, так и XVII столетием. Мы считаем, что ее автором почти
наверняка был участник одного из русских посольств в Кахетию ру-
бежа XVI–XVII вв. или 1630–1640-х гг. Последнее наиболее вероятно,
хотя ранняя датировка также не исключена, поскольку в 1590–1600-е
гг., после приезда князя С. Звенигородского и первых русских ико-
нописцев, Кахетию и Алаверди посещали члены других московских
посольств и в том числе иконники, которые могли оставить надпись
на участке росписи, исполненном их предшественниками. Благодарю
Д.В. Белецкого, любезно сообщившего мне об этой надписи и предо-
ставившего ее фотографию, и А.А. Турилова, который по моей прось-
бе прочел и датировал граффито.
114
Нельзя исключить, что московские иконники успели расписать лишь
часть стен северной половины храма, а в остальных ее местах сохра-
нялась более ранняя живопись работы греческих мастеров, которых
грузинский пристав при посольстве Ф. Волконского или сам состави-
тель статейного списка ошибочно назвал «немцами».
115
Ср. славянскую надпись в мозаической сцене «Евхаристия» из Ми-
хайловского Златоверхого монастыря в Киеве, исполненной византий-
скими мастерами (около 1113 г.; Лазарев В.Н. Михайловские мозаики.
М., 1966; Коренюк Ю. Мозаїки Михайлiвського Золотоверхого собору
(Korenyuk Yu. Mosaics of St. Michael’s Golden-Domed Cathedral). Київ,
2016. С. 100–101), и новгородские монументальные ансамбли по-
следней трети XIV в., созданные приезжими живописцами или при
их определяющем участии, где есть как греческие, так и славянские
надписи: роспись церкви Успения на Волотовом поле (1363), фре-
ски Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице (1378), близкую
по времени роспись храма Феодора Стратилата на Ручью (Вздорнов
Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Нов-
города. М., 1989. С. 92–93; Он же. Фрески Феофана Грека в церкви
Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 212; Царевская Т.Ю.
Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде и ее место
в искусстве Византии и Руси второй половины XIV века. М., 2007.
С. 202, 228–229, 334 (примеч. 46)). Близкий по времени грузинский
пример сочетания надписей на греческом и местном языках – роспись
церкви Спаса в Цаленджихе (между 1384–1396 гг.), принадлежащая
константинопольскому мастеру Киру Мануилу Евгенику (Лордки-
панидзе И. Роспись в Цаленджиха. Тбилиси, 1992; Tsalenjikha. Wall
Paintings in the Saviour’s Church / Text by I. Lordkipanidze, M. Janjalia.
Tbilisi, 2011 (на груз. и англ. яз.). P. 17). Некоторые наблюдения о си-
туации на Балканах в палеологовскую и поствизантийскую эпоху см.:
Веленис Г.М. Хетероjезичке сликарске радионице и билингвални сли-
кари // ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ. Зборник радова поводом четрдесет година Ин-
 ДРЕВняя РУСь
240
ститута за историjу уметности Филозофског факултета Универзитета
у Београду / Ур. И. Стевовић. Београд, 2012. С. 211–226. Говоря о ра-
боте греков или смешанных греко-славянских артелей, автор выделя-
ет несколько способов исполнения именующих надписей и текстов
на свитках: в обычных случаях (в моноязычной мастерской) надпи-
си делались теми же художниками, которые писали фигуры; иногда
(в особенности если речь шла о пространных текстах) эту задачу воз-
лагали на особых, предрасположенных к ее исполнению, «книжных»
людей – одного из членов артели или помощника со стороны; в сме-
шанных коллективах, включавших и греко-, и славянофонов, в случае
необходимости именно последние выполняли кириллические надпи-
си, при наличии соответствующей квалификации участвуя и в созда-
нии самих композиций; наконец, примерно с середины XIV в. фик-
сируются коллективы с мастерами-билингвами, способными писать
и по-гречески, и по-славянски. В случае с русскими мастерами в Гру-
зии, особенно на первых порах их пребывания в стране, последний ва-
риант, думается, исключен. Вопрос о том, могли ли приезжие мастера
копировать приготовленные для них грузинские надписи-образцы или
надписи на более ранних фресках, остается открытым. Напрашива-
ется вариант с использованием местных помощников, судя по всему,
только исполнявших надписи и не принимавших (или принимавших
минимальное, сугубо вспомогательное участие) в создании живо-
писи. Решение вопроса осложняется несомненным существованием
языкового барьера, однако в какой-то мере роль посредников могли
исполнять греки или грузины, знавшие греческий, хотя бы отчасти по-
нятный русским иконникам благодаря графической близости кирил-
лицы к греческому алфавиту. Так или иначе, судя по свидетельствам
о произведениях московских мастеров в Грузии, они и заказчики как-
то выходили из трудного положения. Что касается аналогии для ала-
вердских фресок и их грузинских надписей, то таковой может быть
признана икона св. Нины в житии, которая была написана в 1715 г.
в Москве неким мастером Артемием, несомненно, русским, но имеет
грузинские именующие и пояснительные надписи в среднике (в том
числе на свитке святой) и в клеймах (Музеи Московского Кремля; Ис-
кусство сохранять искусство… Кат. 49. С. 150–153). Конечно, в самой
Москве сотрудничество русского иконописца и грузинского каллигра-
фа организовать было гораздо легче, так как члены московской гру-
зинской колонии в той или иной степени владели русским языком.
116
См., например: Różicka Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w
kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu (1470) // Studia do dziejów Wawelu. T. 3.
Kraków, 1968. S. 175–293; Ружицка-Брызек А. Росписи капеллы Казими-
ра Ягеллона на Вавеле // ДРИ. Художественная жизнь Пскова и искусство
поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 217–240;
Смирнова Э.С. Произведения русских иконописцев последней четверти
XV века в монастыре Путна (Румыния) // ДРИ. Искусство средневековой
Руси и Византии эпохи Андрея Рублёва. К 600-летию росписи Успенско-
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
241
го собора во Владимире. Материалы Международной научной конферен-
ции 1–2 октября 2008 г. / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М., 2012. С. 161–175;
Preobrazhenskii A. Russian Images of a Greek Donor…
117
Иконы строгановских вотчин… Кат. 13, 14, 15, 17, 18, 19, 39, 72.
118
Ср. крест в медальоне арки центрального нефа Рождественского собо-
ра в Суздале (1635): Некрасов А.П., Балыгина Л.П. Материалы и мето-
ды реставрации монументальной фресковой и темперной живописи.
Изд. 2, доп. Владимир, 2012. Илл. 43.
119
Роспись этого небольшого храма не изучена и едва опубликована; точ-
ной датировки она не имеет. Не исключено, что живопись создана око-
ло рубежа XVI–XVII вв., хотя неясно, принадлежат ли все сохранив-
шиеся фрагменты к одному времени и как они соотносятся с историей
церкви, выстроенной в середине XV в. (по мнению И.В. Антипова –
в 1440–1460-е гг., возможно, в 1441 г.: Антипов И.В. Новгородская ар-
хитектура времени архиепископов Евфимия II и Ионы Отенского. М.,
2009. С. 284–285) и якобы расширявшейся к востоку после 1682 г. Для
орнаментальной композиции в алтаре эта датировка кажется слишком
поздней; мы не исключаем, что она современна остальной живописи,
которая в таком случае появилась после серьезной перестройки здания.
О церкви и ее фресках см.: Архитектурное наследие Великого Новго-
рода и Новгородской области / Сост. и науч. ред. М.И. Мильчик. СПб.,
2008. С. 122–124 (текст Л.А. Секретарь); Великий Новгород. История
и культура IX–XVII веков. Энциклопедический словарь. СПб., 2009 /
Отв. ред. В.Л. Янин. С. 478 (текст Л.А. Секретарь и Э.А. Гордиенко,
которой, очевидно, принадлежит преждевременная датировка фресок
XVII в.); Секретарь Л.А. Церковь Андрея Стратилата. Великий Новго-
род, 2011 (без пагинации); Она же. К истории изучения церкви Андрея
Стратилата в новгородском Детинце // Труды Государственного Эрми-
тажа. 46. Архитектура и археология Древней Руси. Материалы научной
конференции к 100-летию со дня рождения М.К. Каргера (1903–1976)
26–28 ноября 2003 года, и научного заседания, посвященного 90-летию
ученого, 27 мая 1993 года. СПб., 2009. С. 277–285 (воспроизведение
фресок: илл. I–III на цветной вкладке); Коваленко О.Н., Маркова Л.Г.
Церковь Андрея Стратилата в Новгородском Кремле. Проектные иссле-
дования и реставрация // Там же. С. 286–300.
120
Сходные, хотя и иначе трактованные мотивы сохранились в нижнем
регистре росписи алтаря монастырского храма в Ахали Шуамта – это
одна из причин, по которым мы считаем возможным высказать гипотезу
о частичном поновлении этого кахетинского ансамбля московскими ху-
дожниками. Отметим, что похожие гирлянды присутствуют и в роспи-
си внутренних граней юго-восточного пилона собора Свети-Цховели
в Мцхете, которая, на наш взгляд, тоже принадлежит русским иконо-
писцам, но, скорее всего, относится к середине XVII в. (см. примеч. 9).
121
Точных аналогий орнаментальным композициям в Алаверди обнару-
жить не удалось, однако морфологически они в той или иной степе-
 ДРЕВняя РУСь
242
ни близки орнаментам в соборах Спасского монастыря в Ярославле
(1563–1564), Новодевичьего монастыря в Москве (около 1598 г.) и Бо-
городицкого монастыря в Свияжске (около 1605 г.), в Благовещенском
соборе Сольвычегодска (1600 г.), в трапезной Пафнутьева Боровского
монастыря (первая треть XVII в.?), Рождественском соборе Суздаля
(1635), церкви Николы Надеина в Ярославле (1640), Успенском собо-
ре Кирилло-Белозерского монастыря (1641) и Рождественском соборе
Саввина Сторожевского монастыря (1649).
122
Эти фрагменты, определенные как воспроизведения мраморной об-
лицовки, опубликованы: Орлова М.А. Орнамент в монументальной
живописи Древней Руси. Конец XIII – начало XVI в. М., 2004. Ч. 1. С.
490–491; Ч. 2. С. 366. Илл. 405а, б.
123
Фрагменты горок просматриваются в композициях «Воскрешение Ла-
заря», «Вознесение» и «Преставление царицы Александры». Видимо,
эти пейзажные формы были трактованы довольно обобщенно. Лещад-
ки горок, кажется, выглядели более конструктивно и объемно, чем
в русских памятниках рубежа XVI–XVII вв., где горки часто модели-
рованы очень условно и бегло, диагональными или зигзагообразными
штрихами и пятнами. Это не удивительно, учитывая то, что росписи
Алаверди, на наш взгляд, исполнены мастерами, сформировавшимися
не позже 1580-х гг.
124
Росписи Сольвычегодска расчищены лишь частично и только недавно
опубликованы в сколько-нибудь полном объеме. См. о них: Удралова
Н.В. Роспись Благовещенского собора в Сольвычегодске // ДРИ. Ху-
дожественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 193–202; Пре-
ображенский А.С. Монументальная живопись Благовещенского собо-
ра // Вклад. Художественное наследие Строгановых XVI–XVII веков
в музеях Сольвычегодска и Пермского края. Пермь, 2017. С. 156–231;
Сарабьянов В.Д. Росписи Благовещенского собора Сольвычегодска
// Там же. С. 472–479 (публикация незаконченной работы). О дати-
ровке и стиле фресок Свияжска см. наши статьи: Преображенский
А.С. К вопросу о датировке росписей собора Успенского монастыря
в Свияжске // Свияжские чтения. Сборник докладов конференции.
Вып. I. Свияжск, 2009. С. 30–42; Он же. О стиле и времени созда-
ния росписи собора Успенского монастыря в Свияжске... С. 268–308;
Он же. О фресках собора Свияжского Успенского монастыря // Фре-
ски и иконы Свияжского Успенского собора. СПб., 2009. С. 21–35.
Фрески собора Новодевичьего монастыря (1598) и Троицкой церкви
в Больших Вязёмах (около 1600 г.) образуют особую стилистическую
группу, но и в них можно найти как сходные архитектурные мотивы,
так и характерные для эпохи принципы построения композиций.
125
Наиболее полная публикация ансамбля: Анкудинова Е.А., Мельник А.Г.
Спасо-Преображенский собор в Ярославле. М., 2002.
126
См. примеч. 119. Говоря о росписи церкви Андрея Стратилата, мы
имеем в виду прежде всего сцену Вознесения в своде. Остальные
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
243
фрагменты уступают ей по качеству и исполнены в несколько иной
манере, хотя пока у нас нет оснований говорить о разновременно-
сти этого ансамбля. На наш взгляд, по стилистическим признакам
«Вознесение» сопоставимо с новгородским памятником последней
трети XVI в. – створками с богородичными праздниками, вероятно,
предназначавшимися для Тихвинской-Стокгольмской иконы Богома-
тери (ГРМ). И.А. Шалина датирует этот памятник временем около
1560 г. (Искусство Великого Новгорода. Эпоха святителя Макария /
Сост. И.А. Шалина. СПб., 2016. С. 156–157. Кат. 99. Ил. 174–175).
127
Illuminated Greek Manuscripts in American Collections: An Exhibition in
Honor of Kurt Weitzmann / Ed. G. Vikan. Princeton, 1973. N 62. P. 207–
210; Gratziou O. Die dekorierten Handschriften des Schreibers Matthaios
von Myra (1596–1624). Untersuchungen zur griechischen Buchmalerei
um 1600. Athens, 1982; Vikan G. Walters Lectionary W. 535 (AD 1594)
and the Revival of Deluxe Greek Manuscript Production after the Fall of
Constantinople // The Byzantine Tradition after the Fall of Constantinople
/ Ed. J.J. Yiannias. London, 1991. P. 181–243; Parpulov G. A Catalogue
of the Greek Manuscripts at the Walters Art Museum // Journal of the
Walters Art Museum. Vol. 62 (2004). A Catalogue of Greek Manuscripts
at the Walters Art Museum and Essays in Honor of Gary Vikan. Baltimore,
2004. P. 132–140, 170–172; Δημητρακόπουλος Φ.Αρ. Αρσένιος Ελασσόνος
(1550–1626). Βίος – έργο – απομνημονεύματα. Συμβολή στη μελέτη των
μεταβυζαντινών λογίων της Ανατολής. Αθήναι, 2007. S. 43, 67, 68, 135,
136, 141, 147, 148, 179, 218–219, 220, 389–390, 421–422. Eik. 13–14,
47–48; Преображенский А.С. Русские миниатюры в греческих руко-
писях рубежа XVI–XVII веков и лицевые годуновские Евангелия из
Ипатьевского монастыря // Московский Кремль и эпоха Бориса Году-
нова. Научная конференция. 11–13 ноября 2015 года. Тезисы докла-
дов. М., 2015. С. 39–41; Антонова Л.И. Евангелие апракос 1594–1596
годов Луки Кипрского из Бузэу // Труды ЦМиАР. Т. 14. Неизвестные
произведения. Новые открытия. Сборник научных статей к юбилею
Музея имени Андрея Рублева / Сост. и отв. ред. Г.В. Попов. М., 2017.
С. 336–361.
128
Сорокатый В.М. О стиле росписи Покровской (первоначально Троиц-
кой) церкви Александровской слободы // Александровская слобода. Ма-
териалы научно-практической конференции. Владимир, 1995. С. 54–68;
Он же. Роспись Троицкой (ныне Покровской) церкви Александровой
Слободы // ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 358–373.
129
Как мы уже отмечали, ответ на вопрос о присутствии или отсутствии
участков живописи работы русских мастеров в Греми и Ахали Шуамте
требует тщательного обследования фресок этих храмов (см. примеч.
6). Если наши наблюдения верны и такие участки есть в обеих церквах,
приходится признать, что их стилистические признаки не совпадают
со стилем росписи Алаверди. В особенности это касается росписей
Греми, где существование «русского» поновительского слоя кажется
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
244 245
особенно вероятным (сцены Страстей в верхней части северо-запад-
ного компартимента наоса). Композиции с вытянутыми, тонкими фи-
гурами и аналогичными, сильно геометризованными архитектурными
формами отличаются от алавердских фресок. Однако стилистически
эта живопись также тяготеет к русскому искусству последней трети
XVI в. в том его варианте, который представлен росписями Святых во-
рот Кирилло-Белозерского монастыря (1585 г.). Вероятно, она испол-
нена особой группой русских мастеров. Неясно, участвовали ли они
в росписи алавердского собора, однако нельзя исключить, что в этом
храме композиции их работы просто не сохранились.
130
О иконах Посника Дермина, выполненных для членов семейства
Строгановых, см. примеч. 72. К сожалению, пока у нас не было воз-
можности натурного изучения этих памятников.
131
Многие из этих произведений перечислены в нашей публикации: Пре-
ображенский А.С. О стиле и времени создания росписи собора Успен-
ского монастыря в Свияжске... С. 285, 304–305 (примеч. 39–45).
132
Самойлова Т.Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского со- Илл. 1. Собор св. Георгия в алаверди. Первая треть или середина XI в.
бора Московского Кремля. Иконографическая программа XVI века. Вид с юго-запада
М., 2004. Илл. с. 96, 98, 100, 102–105; Самойлова Т.Е., Панова Т.Д.
Усыпальница царя Ивана Грозного. М., 2004. Первоначальная роспись
а b
храма датируется 1564–1565 гг., однако следует помнить, что эта дата
лишь «вычислена» исследователями на основании анализа програм-
мы декорации собора и не имеет документальных подтверждений.
133
Воспроизведения нескольких расчищенных и находящихся под запи-
сью 1880-х гг. композиций в Покровском соборе: Скворцов А.И. На-
следие земли Владимирской. Монументальная живопись. М., 2004.
Илл. с. 150–151, 241–245. Публикация не подвергавшихся записи
фигур преподобных на алтарной преграде: Сарабьянов В.Д. Росписи
алтарных столбов собора Успения на Городке в Звенигороде в контек-
сте традиции древнерусской храмовой декорации // ДРИ. Искусство
средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублёва. К 600-летию
Успенского собора во Владимире. Материалы Международной науч-
ной конференции 1–2 октября 2008 г. / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М.,
2012. С. 62. Илл. 18, 19. Литературу о росписи шатровой Троицкой
церкви см. в примеч. 128.
134
Малков Ю.Г. Новый памятник живописи древнего Пскова // История c
СССР. 1971. № 6. С. 220–224; Он же. Художественные памятники
Псково-Печерского монастыря (материалы к исследованию) // Древ-
ний Псков. История, искусство, археология. Новые исследования. Илл. 2. Собор св. Георгия
М., 1988. С. 200–205; Он же. О стенописях Псково-Печерского мо- в алаверди:
настыря // Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. 10. а) план с реконструкцией
М., 2007. С. 307–317. В последней работе исследователь датирует галерей;
памятник концом 1540-х – 1550-ми гг., но эта датировка выглядит b), c) поперечный
слишком ранней и не соответствующей тенденциям развития искус- и продольный разрезы
ства XVI в. (по Г.н. Чубинашвили)
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
246 247

Илл. 5. Христос со святителями (иллюстрация 11 кондака (20 строфы) акафиста

Богоматери). Роспись западной галереи собора св. Георгия в алаверди. XVI в.

Илл. 3. Богоматерь с Младенцем на престоле и архангелы. Роспись конхи

алтарной апсиды собора св. Георгия в алаверди. Конец XV в.

Илл. 6. Чудо св. Георгия о змие. Роспись западной галереи собора св. Георгия в
Илл. 4. Роспись западной галереи собора св. Георгия в алаверди. XVI в. алаверди. XVI в.
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
248 249

а b

Илл. 7. архангел Михаил, попирающий грешника: a) роспись западной галереи Илл. 9. Преставление царицы александры (сцена из цикла жития великомуче-
собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.; b) икона первой ника Георгия). Роспись северного рукава собора св. Георгия в алаверди.
половины XVII в. антониос Митарас. Венеция, Музей Греческого института Конец XVI – начало XVII в.

а b

Илл. 8. Кахетинские росписи эпохи царя Левана: a) мученик Дамиан. Церковь Илл. 10. Христос Вседержитель, Благовещение, мученики. Роспись западной
натлисмцемели близ земо алвани. Конец 1520-х гг.; b) великомученик стены собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.
Димитрий Солунский. Церковь Успения Богоматери в некреси. Середина XVI в. (с фрагментами более ранних слоев)
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
250 251

Илл. 11. неизвестный столпник. Илл. 12. Схема росписи южного рука-
Роспись северного откоса западного ва собора св. Георгия в алаверди
портала собора св. Георгия в алавер-
ди. Конец XVI – начало XVII в.

Илл. 14. Царица Савская. Преподобная Мария Египетская. Роспись южного Илл. 13. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI –
рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. начало XVII в. (с фрагментами более ранних слоев)
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
252 253

Илл. 15. Царица Савская. Пластина се- Илл. 16. Вознесение. Роспись южного Илл. 18. Сошествие Святого Духа. Роспись южного рукава собора св. Георгия
верных дверей Благовещенского собора рукава собора св. Георгия в алаверди. в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.
Московского Кремля. Середина XVI в. Конец XVI – начало XVII в.

Илл. 19. Сошествие Святого Илл. 20. Святые воины (слева – мученик
Илл. 17. Вознесение. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Духа. Деталь Мина?). Роспись южного рукава собора св.
Конец XVI – начало XVII в. Деталь Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
254 255

Илл. 21. Святые воины и донаторская композиция. Роспись южного рукава

собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.

Илл. 24. Портрет донаторов – царей Кахетии. Роспись южного рукава собора св.
Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.

Илл. 25. Орнамент. Роспись арки

между южным нефом и южным
рукавом собора св. Георгия в алавер-
ди. Конец XVI – начало XVII в.

Илл. 22. Великомученик Георгий. Илл. 23. Великомученик Димитрий

Роспись южного рукава собора св. Ге- Солунский. Роспись южного рукава
оргия в алаверди. Конец XVI – начало собора св. Георгия в алаверди. Конец
XVII в. XVI – начало XVII в.
 ДРЕВняя РУСь
256
a b
Илл. 26. Процветший крест: a) арка между южным рукавом и южным компарти-
ментом алтаря собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.;
b) оконная ниша восточной стены церкви андрея Стратилата
в Великом новгороде. Конец XVI – XVII в.
a b
а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
257
c d e
f g h
Илл. 27. Орнаментальные мотивы в росписи алаверди (конец XVI – начало
XVII в.) и в русских стенописных ансамблях конца XVI – первой половины
XVII в.: a) собор св. Георгия в алаверди. арка западного портала; b) Благове-
щенский собор в Сольвычегодске. Откос западного портала придела Иоанна
Богослова. 1600 г.; c) собор Св. Георгия в алаверди. арка между северным
нефом и северным рукавом креста; d) собор Св. Георгия в алаверди. Световой
проем между южным рукавом и южным компартиментом алтаря; e) собор Рож-
дества Богородицы в Суздале. западный портал. 1635 г.; f) церковь николы на-
деина в ярославле. Деталь одеяний св. князя Довмонта (юго-западный столб).
1640 г. (под записью); g) церковь николы надеина в ярославле. Цокольный
ярус северной стены четверика; h) Благовещенский собор в Сольвычегодске.
Цокольный ярус западной стены придела Иоанна Богослова. 1600 г.
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
258 259

a b

a b c

Илл. 29. Орнаментальные композиции из цветных пятен и разводов в росписи

алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и в русских стенописных ансамблях конца
XVI – первой половины XVII в.: a, b) собор св. Георгия в алаверди. арки между
боковыми нефами и северным и южным рукавами креста; c) церковь николы
надеина в ярославле. ниша в алтаре Благовещенского придела. 1640 г.
c d

e f

Илл. 28. Орнаментация «подвесных пелен» в росписи алаверди (конец XVI – нача-
ло XVII в.) и в русских стенописных ансамблях конца XVI – первой половины XVII
в.: a) собор св. Георгия в алаверди. Южный рукав; b, c) Благовещенский собор в
Сольвычегодске. Цокольный ярус северной и южной стен придела Иоанна Бого- a b
слова. 1600 г.; d) Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. Цоколь-
ный ярус прохода между алтарем и жертвенником. 1641 г.; e) Успенский собор Илл. 30. архитектурные формы в росписи алаверди (конец XVI – начало XVII в.):
Кирилло-Белозерского монастыря. Барабан. 1641 г.; f) собор Рождества Богоро- a) Рождество Богоматери. Конха южного рукава;
дицы Саввино-Сторожевского монастыря. Цокольный ярус диаконника. 1649 г. b) Благовещение. западная стена
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
260 261

Илл. 32. Мученик нестор.

Роспись восточной грани
южного столба западного
нефа собора св. Георгия
в алаверди. Конец XVI –
начало XVII в.

Илл. 33. Пир Ирода.

Миниатюра Евангелия
Луки, епископа Бузэу.
1594–1596 гг.
Балтимор, Музей
искусств Уолтерс, cod.
W.535. Fol. 159

Илл. 31. Рождество Богоматери: a) конха южного рукава собора св. Георгия
в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.; b) северная стена Успенского собора
Богородицкого монастыря в Свияжске. Около 1605 г.
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
262 263

a b a b

Илл. 35. Роспись алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и русские стенописные
ансамбли рубежа XVI–XVII вв.: a) великомученик Георгий. Южный рукав собора
св. Георгия в алаверди; b) архангел Михаил из сцены «Успение Богоматери».
Люнет восточного рукава креста Успенского собора Богородицкого монастыря
в Свияжске. Около 1605 г.

c d

Илл. 34. Роспись алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и русские стенописные
ансамбли рубежа XVI–XVII вв.: a) великомученик Димитрий Солунский. Южный
рукав собора св. Георгия в алаверди; b) св. князь Константин ярославский.
Юго-западный столб Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске.
Около 1605 г.; c) великомученик Димитрий Солунский. Юго-западный столб Илл. 36. Исцеление расслабленного. Илл. 37. Мученик Мина. Роспись
Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. Около 1605 г.; Роспись юго-западного свода Спасско- восьмерика Троицкой (ныне Покров-
d) мученик авксентий. Северная стена придела Иоанна Богослова Благовещен- го собора Спасского монастыря ской) церкви в александрове.
ского собора в Сольвычегодске. 1600 г. в ярославле. 1563–1564 гг. Деталь 1570-е гг.
 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ...
264 265

Илл. 38. Богоматерь Владимирская с Илл. 39. Деисус с избранными

избранными святыми. Икона 1580-х гг. святыми. Икона 1580-х гг. Посник
Посник Дермин. Государственная Третья- Дермин. Сольвычегодский музей
ковская галерея (собрание П.Д. Корина)

Илл. 41. Роспись алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и русские стенописные
ансамбли рубежа XVI–XVII вв.: a) неизвестный мученик. западная стена собора
Св. Георгия в алаверди; b) Богоматерь Живоносный источник. алтарь придела Илл. 40. архангел Михаил. Роспись Святых ворот Кирилло-Белозерского
Иоанна Богослова Благовещенского собора в Сольвычегодске. 1600 г. монастыря. 1585 г.
 ДРЕВняя РУСь
266
135
Кирпичников А.Н., Хлопин И.Н. Великая государева крепость. Л., 1972.
С. 43–45. Илл. с. 29, 30, 41; Кочетков И.А., Лелекова О.В., Подъяполь-
ский С.С. Кирилло-Белозерский монастырь. Л., 1979. С. 116 –118. Илл.
70, 71.
136
Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор
Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской
культуры. М., 1990. Табл. 266, 267.
137
Сохраненные святыни Соловецкого монастыря. Каталог выставки. М.,
2001. Кат. 13. С. 76–77.
138
Логвинов Е. Иконопись // Древнерусское искусство. 1-й выпуск из се-
рии «Новые открытия реставраторов» [Всероссийский художествен-
ный научно-реставрационный центр имени И.Э. Грабаря]. М., 1990. С.
23–26; Иконы Владимира и Суздаля / Древнерусская живопись в музе-
ях России. Изд. 2, испр. и доп. М., 2008. Кат. 49. С. 288–295.
139
Απó τη Χριστιανική συλλογή στο Βυζαντινό μουσείο (1884–1930).
Κατάλογος έκθεσης Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό μουσείο. 29
μαρτίου 2002 – 7 ιανουαρίου 2003 / Επιμέλ. Ο. Γκράτζιου, Α. Λαζαρίδου.
Αθήνα, 2006. N 134.1; Δημητρακόπουλος Φ.Αρ. Αρσένιος Ελασσόνος…
S. 42–43, 129, 224–225, 385 (eik. 9); Саенкова Е.М. Рецензия на мо-
нографию Фотия Димитракопулоса «Арсений Елассонский. Жизнь –
труды – мемуары». Афины, 2007 // Арсений Елассонский – архиепи-
скоп Суздальский. Сборник научных статей / Сост. А.А. Тенёткина.
Владимир, 2008. С. 146 (илл.); Комашко Н.И., Саенкова Е.М. Русские
иконы XVI–XVIII вв. в ризнице монастыря Виссарион Дусик в Греции
// Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной
Европы. Материалы научной конференции 2008. М., 2008. С. 192–193;
Preobrazhenskii A. Russian Images of a Greek Donor… P. 57–65. Fig. 1.
140
Ср. группу вологодских икон последней трети – конца XVI в.: Иконы
Вологды XIV–XVI веков / Древнерусская живопись в музеях России.
a b
М., 2007. Кат. 106–112.
Илл. 42. Роспись алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и русские стенописные
ансамбли рубежа XVI–XVII вв.: a) великомученик Феодор Стратилат. Южный
рукав собора св. Георгия в алаверди; b) великомученик Феодор Стратилат.
Северо-западный столб Успенского собора Богородицкого монастыря
в Свияжске. Около 1605 г.
 ABSTRACTS
384
A. Preobrazhensky
Russian Painters in the late 16th – early 17th century Kakheti. The
Murals of the St. George Cathedral in Alaverdi
The documents of the Muscovite diplomatic missions of the 16th–17th
centuries contain important evidence on ten Russian icon-painters sent to
the eastern Georgian Kingdom of Kakheti in 1589, 1591, 1601 and 1637
for restoration of murals and icons in the local churches. It seems that
almost all of these artists never came back to Moscow and probably died in
Georgia. According to the written sources, the Russian painters indeed took
part in decoration of some churches in Kakheti including the famous 11th
c. Alaverdi Cathedral. Though these facts have been available and known
to both Russian and Georgian scholars since the 19th c., even now there is
no precise information if any works by the Moscow painters are preserved
in Georgia, except of some dubious observations made in the early 20th c.
and few recent notes about traces of partial “Russian restoration” of murals
in Gremi and Alaverdi. The present paper argues that the significant part
of frescoes in the Alaverdi Cathedral was made anew in the late 16th and,
possibly, early 17th c. by the artists from Moscow, who more or less strictly
copied the ancient layout of compositions and their design but painted their
murals on the new layer of plaster and followed the contemporary stylistic
tradition of Russian art. The author analyzes the program and style of the
“Muscovite” murals of Alaverdi discussing their place in evolution of the late
16th c. Russian painting, and proposes some ideas on iconography and dating
of the earlier frescoes in the church and its gallery.
I. Buseva-Davydova
Creating Iconostasis Ensembles in the second half of the 17th – begin-
ning of the 18th Century (The Feasts of the St. Demetrios Church in
VelikyUstyug)
The iconostasis of the St. Demetrios of Thessaloniki in DymkovskayaSloboda
(VelikyUstyug) was created c. 1709. Its Feasts tier consists of at least 30 or
more icons, which makes it an important case for the study of the formation
of iconostasis ensembles. All the icons were created in a similar manner,
with similar artistic solutions, are close to each other in coloristic and spatial
features. Still, several aspects allow us to identify at least three painters. Th
efirstmasterwasthemostexperienced and professional; followed by a second,
lessskilled artist. The third hand we can identify as that of an apprentice.
From documents belonging to different periods we learn that usually
two or three painters were involved in the creation of an iconostasis.
Division of labor was rare in the 17th century: we only find it in
outstanding, exquisite pieces, where the patron wanted to guarantee the
highest quality in all aspects of the work. The widespread practice was for
ABSTRACTS
385
each painter to work autonomously, like in Ustyug. However, they still
tried to follow common stylistic guidelines, to create a unified ensemble.
This was easiest to achieve for painters from the same tradition, e.g. that
provided by family workshops or small workshops with a single master
and his apprentices. And, although, the Feasts tier of the St. Demetrios
Church were created in the early 18th century, the approach to the work
wasn’t different from Medieval practices.
WESTERN ART
N. Azovtsev
Frescoes of the Spanish Chapel at San Domenico in Pistoia: some icono-
graphical problems
The main scope of the article is to analyse subjects and themes that can be
found in the mural decoration of the Dominican convents. The article examines
two convents: the first one is better known, but the second one till recent time
was out of the focus of studies, in part because its decoration survived with
significant damages. The article explores the way in which some ideas that were
fundamental for the life of monks are expressed in the sphere of iconography.
It also considers the reappearance and the rethinking of more ancient schemes
in the 14th century. Particular attention is paid to the themes of Papal authority
and of the struggle against heretics; the images of the Dominican Saints are
also included in this context. One of the aims of the article is to study the cases
of fresco decoration of the chapter houses as particular types of the monastic
space. The scenes of the Crucifixion that were depicted in the chapter houses
are examined in the broad context of Trecento painting.
M. Savelyeva
Hercules Casting Off His Bonds: two versions of one Renaissance
iconography
This article discusses a remarkable tapestry from the Museum of
Decorative Arts in Paris showing Hercules and the Nemean lion. There is a
patch on the tapestry, partially covering the figure of the sleeping Cupid.We
found the source for this composition in a manuscript (Paris, Bibl. Nat., ms.fr.
24461, f.115) containing over a hundred drawings with poetic inscriptions
which were intended as patterns for tapestries. Some of the verses used in
these inscriptions are by Henri Baude, a talented poet of the second half of
the 15th century (recognized in his time as second to Villon), while most of
them are by his imitator.
In the drawing the ‘omniavincitamor’ theme is evident: Hercules is
represented with bound hands and chained legs, while Cupid is resting
nearby after his victory. The tapestry under consideration, however, offers