ВЛАДИМИР ЛАПТЕВ

МОДУЛЬНЫЕ СЕТКИ
Проектирование
многополосных
изданий

Издательство РИП-холдинг
Москва, 2007
 УДК 655.28 .022.24
ББК 76.170.543
Л 24

Лаптев Владимир Владимирович.

Л 24 Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий. —
М.: РИП-холдинг, 2007. — 204 с., ил.
ISBN 5-903190-13-8

Материал о модульных принципах в графическом дизайне, исследовании м одуль­

ных сеток и их классификации объединен под общим заголовком «М одульны е
сетки. Проектирование м ногополосны х изданий», что отраж ает его более узкую
практическую направленность. Теория и многочисленные примеры позволяю т о ц ­
енить правомочность применения сеток в конструировании ж урналов, книг, ката­
логов и рекламных брошюр.
Впервые частично опубликовано в ж урнале по графическом у дизай ну «ПР0100
дизайн» 3-6/20 0 3 и альм анахе «JUST DESIGN » 0 1-02/2005.
Книга предназначена для проф ессиональны х ди зай неров-граф иков, а р т-ди р е кт­
оров, редакторов издательств и СМ И, студентов и преподавателей профильны х
учебных заведений.

УДК 655.28.022.24
ББК 76.170.543

В лад им ир Л а п те в

МОДУЛЬНЫЕ СЕТКИ.
Проектирование
многополосных
изданий

Литературный редактор Татьяна Щипкова

Технический редактор Виктор Косьянчук
Концепция и дизайн Владимир Лаптев

Цветоделение Студия «НП-Принт»

Отпечатано в ООО «Типография СПЕКТРУМ» ISBN 5-903190-13-8
Пописано в печать 12.01.2007 заказ №28
Тираж 1000 экземпляров © 2005-2007 В.В. Лаптев
Использованы шрифтовые гарнитуры © 2005 ПР0100
Franklin Gothic Book и Medium © 2007 РИП-холдинг
Моим дорогим родителям Владимиру Ивановичу
и Дине Васильевне посвящаю
Содержание
глава 4. Линии модульной сетки
Деление полосы набора 60
Определение средника 66
Основные и дополнительные
вертикали 70
Горизонтали модульной сетки 72
Пустая строка 78
глава 5. Детализация простых сеток
Степень детализации
модульной сетки 82
Сетки малой детализации 86
Сетки средней детализации 90
Сетки повышенной
глава 1. Формат издания детализации 94
Пропорции листа 24 глава 6. Микротипографика в сетках
Стандартные форматы изданий 30 Разнокегельный набор и
Использование нестандартных интерлиньяж 96
форматов 34 Абзацный отступ 102
глава 2. Формат полосы Привязка колонэлементов
Площадь полосы. Баланс белого к сетке 104
и серого 36 глава 7. Алгоритм конструирования
Основные пропорции полосы 42 сетки
Расположение полосы Подготовка концепции 108
на странице. Поля 44 Способы расчета
Предисловие 6 глава 3. Многоколонная верстка модульной сетки 112
Формат строки и формат Упрощенный метод 114
Что такое модульная сетка 8 колонки 52 Метод металлического
История применения 14 Количество колонок набора 118
Что дает модульная сетка 20 наборного текста 56 Цифровой метод 122

вступление. раздел I. раздел II.

О модульной сетке Выбор форматов Конструкция модульной
сетки
глава 8. Ритм в модульных
конструкциях
Равномерные и прогрессивные
модульные сетки 126
Использование известных
пропорций в создании ритма 130
Асимметрия в модульных
конструкциях 136
глава 9. Объединенные
модульные сетки
Объединение простых сеток глава 10. Правила применения
для сложного набора 140 сеток
Сетка для текста, сетка для Определение правил и условий
иллюстраций 146 применения 154 Работаем по сетке 196
Горизонтальный, вертикальный По сетке и вне сетки 158 Типометрия 199
и диагональный набор в одной глава 11. Практические примеры Указатель имен 200
сетке 148 использования 162 Литература 202

раздел III. раздел IV.

Сложные модульные Использование модульных Послесловие и
системы сеток примечания
Предисловие
В настоящее время все большую популярность
приобретают принципы модульной организации
многостраничного издания. Это приводит к тому,
что дизайнеры, стремясь получить ка к можно
больше информации, обращаются к литературе
по этой теме. К сожалению, доступного материа­
ла, а в особенности на русском языке, — явно
недостаточно.
В настоящей книге «Модульные сетки. Проектиро­
вание многополосных изданий» сделана попытка
проанализировать опыт построения модульных
сеток как систем организации пространства
листа. Всякий раз при верстке многополосного
издания — книги, журнала, каталога или реклам­
ной брошюры, — каждый разворот несет в себе
новые задачи дизайна, отличные от встречавши­
хся ранее. Для того чтобы выполнить все требо­
вания типографики, макет каждый раз должен
быть продуман заново. Трудности при решении
задачи возникают из-за огромных различий в
требованиях, предъявляемых дизайнеру
различными вводными инструкциями заказчика
и правилами типографики. Конечно, маленькая
текстовая брошюра может не представлять осо­
бой трудности для дизайна. А, скажем, 16-ти по­
лосная ежедневная газета с разнообразным изо­
6
бразительным материалом и большим количест­
вом дополнительных рекламных блоков?
Сетка предназначена для того, чтобы обеспечить
дизайнера практическим рабочим инструментом,
который позволил бы ему при встрече с проблем­
ами верстки концептуально решать их с наимень­
шими временными затратами. Чтобы сделать
работу с сеткой более рациональной, дизайнер
должен изучить все ее функции и критерии испо­
льзования. Никто не оспаривает тот факт, что
многие российские дизайнеры не осведомлены о
практике применения модульных систем для уст­
ановления порядка в верстке.
Эта книга — о модульном проектировании с пом­
ощью сетки. Первое подобное издание на рус­
ском языке, в котором рассмотрены не только
исторические предпосылки появления модульн­
ых систем и даны соответствующие примеры, но
показан математический алгоритм расчета сеток
и составлена их подробная классификация. Прак­
тические примеры верстки убедительно дополн­
яют теорию.
Уверен, что использование модульных конструкц­
ий поможет сделать дизайн эстетичным, функ­
циональным и логически совершенным.
Вступление О МОДУЛЬНОЙ СЕТКЕ

7
Вступление. О модульной сетке
Что такое модульная сетка
В основе деятельности человека — его стремле­
ние покорить природу. Упорядочивание природ­
ного хаоса, в котором на первый взгляд суще­
ствует единственная прямая — линия горизон­
та, — привело к возникновению строгих геоме­
трических линий и фигур. Параллельные линии
и прямые углы скорее продукт человека, а не
окружающей среды. Но и в природе есть свои
правила и свои упорядоченные внутренние струк­
туры, скрытые от невооруженного взгляда. Бес­
форменные сугробы состоят из геометрически
правильных снежинок, куски минералов — из
кристаллов, живая материя — из строго упорядо­
ченных структурных единиц.
Так и возникшая письменность в большей степе­
ни нуждалась в строгом соответствии образцам
и правилам, в частности для того, чтобы написан­
8
ное одним мог прочитать другой человек. Строки
египетских иероглифов вытягивались по струнке
вдоль направляющих линий, глиняные таблички
Месопотамии сохраняли стройный порядок кли­
нописи. В более позднее время геометрическим
правилам стали подчиняться рукописные книги.
В современном понимании печатная книга — это
«система повторяющихся элементов, объединен­
ная некоторыми из них в единое целое по опре­
деленному своду правил. Обложка, форзац, ти­
тул — объединительные элементы; текстовые
и иллюстративные страницы, шмуцтитулы — пов­
торяющиеся элементы книги» [8].
В основе книги, как и других многостраничных
изданий, лежит дизайн-проект, созданный с твор­
ческой целью, но основанный на математиче­
ских расчетах. Произвольное (или интуитивное)
вступление о модульной сетке

Надпись на стене
храма Карнак, Египет,
XX век до н.э. Иоганн Гутенберг.
Египетские иероглифы 42-строчная Библия,
формируют линейные 1455
вертикальные строки, Построчное деление
визуально полосы линиями
разделенные типографской сетки
высеченными в камне можно определить на
линейками глаз

расположение элементов верстки на странице — ниц), местонахождение колонтитула и прочих

скорее исключение из правил. Одним из методов
конструирования многополосных изданий явля­
ется модульная сетка.
Что такое модульная сетка? Владимир Кричев­
ский определяет ее как систему вертикалей, го­
ризонталей, а то и диагоналей, образующих свое­
го рода каркас типографической композиции
в масштабе листа, страницы или разворота [7].
С точки зрения Джеймса Фелличе модульная
сетка — основа любой хорошо сверстанной стра­
ницы [14]. Он ее также называет невидимой
структурой страницы. Действительно, по сетке
устанавливается область набора на странице,
расстояние между колонками, внешние и вну­
тренние поля. По ней же специальными маркера­
ми задается пагинация (система нумерации стра­
вспомогательных элементов.
Макетные листы, а впоследствии и модульная
сетка выполняли функцию скелета страницы.
На него нанизывались титул и фронтиспис, шмуц­
титулы, страницы с текстом и иллюстрациями.
В некоторых случаях обложка, суперобложка,
и даже форзац также создавались по модульной
сетке издания. К такому решению, во всяком слу­
чае, призывал Аллен Хёрлберт, известный рос­
сийскому читателю, в первую очередь, по культо­
вой книге «Сетка» [15].
Интересно, что использование модульной сетки
не ограничивается книгами, газетами и журнала­
ми, иными многополосниками. Ее применение
уместно при создании повторяющихся элемен­
тов, например, пиктограмм. Дизайн некоторых

9
вступление о модульной сетке

Йозеф Мюллер-
Брокман.
Пиктограммы для
швейцарских
железных дорог,
Швейцария, 1980

Геометрически М. К. Эшер. «Глубина»,

правильное торцевая гравюра,
расположение 1955
подчеркнуто Кубическое членение
линейками, за пространства. Каждая
которыми угадывается рыба находится в
модульная точке пересечения
дискретность макета трех линий сетки,
образующих
пространственную
перспективу

10
вступление о модульной сетке
шрифтов также может быть основан на матрице.
Серия рекламных объявлений и плакатов, выпол­
ненная в едином фирменном стиле также опира­
ется на сетку, которая иногда является неотъем­
лемой частью самой корпоративной айдентики.
Ведь одного только логотипа и выбранных «фир­
менной» цветовой гаммы и шрифтов недостаточ­
но для полной идентификации. Связующим зве­
ном деловой документации, визитных карточек,
рекламных брошюр и буклетов может стать
характерная постоянная композиция, основан­
ная на модульном построении отдельных элемен­
тов. Все это вместе взятое и создает типографи­
ческий образ фирмы.
Дизайн-проекты изданий одновременно решают
весьма запутанные проблемы организационного
и визуального характера. Иллюстрации, различ­
ные куски текста, заголовки, таблицы данных —
все эти части должны соединяться в конструктив­
ное «когерентное» сообщение-посыл. Сетка —
это всего лишь один из подходов для достижения
этой цели.
Сами модульные конструкции могут резко отли­
чаться друг от друга и даже вообще на первый
взгляд не походить на сетки. Они могут быть сво­
бодными от строгих привязок, органически аморф­
Ромек Марбер.
Сетка и обложки серии
Penguin Crime
издательства Penguin
Books, Великобритания,
19 6 1 –1962
ными, или могут быть жесткими и механистически­
ми. Все зависит от выполняемого проекта и испол­
нителя. У некоторых дизайнеров сетки, как инстру­
мент конструирования, представляют собой не­
отъемлемую часть дизайна. Кто-то использует их
эпизодически или не использует вообще (макет
журнала, построенного без применения сетки —
далеко не редкость).
Модульная сетка заранее предопределяет поло­
жение каждого элемента на странице или разво­
роте, текст занимает определенную полосу набо­
ра, регламентируется помещение на лист иллю­
стративного материала — все это объединяется
заданными правилами верстки. Все подчинено
единообразию типографических приемов, в ито­
ге, визуально объединяющем издание в единое
целое. Известный швейцарский типограф Эмиль
Рудер еще в 1960-х называл максимальную инте­
грацию всех частей отдельного многостранично­
го издания аксиомой современной типографики.
В целом, использование модульной конструкции
придает любой типографической композиции
определенную стройность, задает стиль. Сетка
ярко выражает тяготение типографики к геоме­
трическому порядку, организации не в ущерб
функциональному характеру ее форм.
11
вступление о модульной сетке

Модульная сетка делит двухмерную плоскость на
меньшие области. Они могут быть равными или
различными по размеру. Эти элементы на стра­
нице издания соответствуют по высоте опреде­
ленному числу строк текста, а их ширина коррес­
пондируется с шириной колонок. Как правило,
области набора отделены промежуточным про­
странством так, чтобы с одной стороны, объекты
не касались друг друга (таким образом сохраня­
ется четкость восприятия), с другой — чтобы под­
писи и легенды могли быть помещены ниже ил­
люстраций или между ними. По вертикали рас­
стояние между областями может составлять
одну, две или более строк текста. По горизонтали
это пространство зависит от размера шрифта
(кегля) и иллюстраций.
При делении полосы на области такие элементы
дизайна, как текстовый набор, фотография, ил­
люстрация и цветная «плашка», могут быть распо­
ложены наилучшим образом, отрегулированы
и приведены к размеру элементарных частей
конструкции. Самая маленькая иллюстрация
соответствует самому маленькому модулю или
может быть меньше такого элемента, но в любом
случае при модульной верстке она опирается на
линии сетки. Все иллюстрации, фотографии, ста­
тистика, таблицы и т.д. имеют размер в один,
два, три или более элементов сетки. Таким обра­
зом достигается некоторая однородность в пред­
ставлении визуальной информации. Сокращение
числа используемых элементов и их объедине­
ние сеткой создает ощущение компактного пла­
нирования, ясности и предполагает аккуратность
проекта, что придает дополнительную значи­
мость информации.
Сетка определяет постоянные размеры и основ­
ные пропорции деления пространства полосы,
фактически сковывая дизайнера конечным чис­
лом комбинаций ее модулей. Чтобы избежать
таких ограничений в творчестве, дизайнер дол­
жен тщательно проанализировать исходный ма­
териал и с большей требовательностью подойти
к разработке модульной сетки. Можно сказать,
что каждый последующий этап работы над маке­
том должен быть предварительно продуман для
того, чтобы сконструированная модульная сетка
соответствовала всем требованиям дизайна.

Герберт Байер.
Плакат для выставки
«Europ isches
Kunstgewerbe»,
Германия, 1927

Пит ван Блокланд.

Матрица для
воспроизведения
шрифтовых символов
на экране монитора,
Нидерланды, конец
1970-х

12
вступление о модульной сетке

Пустая строка служит

разделителем
элементов модульной
сетки по вертикали

Модуль — это
первичный
элемент сетки

Маркеры являются
определяющими
индикаторами,
находящимися по
классической схеме
вне полосы, на полях.
Они фиксируют
маргиналии,
колонэлементы,
иногда заголовки.

Колонка Средник
на полосе регулирует
образуется «зазор» между
из колонками
нескольких
модулей
сетки

Полоса есть
полезная
площадь
страницы

13
 вступление о модульной сетке
История применения
Современная типографика основана, прежде
всего, на теориях и принципах графического
дизайна, получивших развитие в 19 2 0 – 30-е годы.
Этому предшествовал глубокий застой в теории
и неоправданные эксперименты в практической
типографике XIX века.
Революция машин в книгопечатании превратила
любого наборщика в творца. Стихийный беспоря­
док и вялая типографика «безобразных книг» [16],
захват печати коммерцией, кричащей рекламой,
бессмысленной декоративностью — все это сле­
дствие отказа от вековых традиций книгопечатан­
ия. Нового еще не создано, старое — отвергнуто...
Но и новое не заставило себя ждать. Уильям
Моррис привнес в дизайн изданий идеи порядка,
цельности, связи всех частей и их совместного
воздействия для достижения общей задачи.
14
Л.Лисицкий.
Обложка журнала
«Wendingen»,
Нидерланды, 1922
Он первым проложил путь к новому пониманию
возможностей, свойственных типографике.
Кто из пионеров дизайна, освобожденный
от обычных предубеждений и оков, создал экспе­
риментальное основание для достижений теоре­
тиков и практикующих дизайнеров?
Л. Лисицкий, К. Швиттерс, П. Реннер, Л. Мохой-
Надь и др. вдохнули новую жизнь в окаменевшее
искусство печати.
В своей книге «Die neue Typografie» («Новая типо­
графика») Ян Чихольд в 1928 году сформулировал
правила современной и объективной типографи­
ки, которые восполнили потребности нового века
книгопечатания.
В 20– 30-е годы XX века были созданы образцы
объективной и функциональной типографики
и графического дизайна для развития стройных
вступление о модульной сетке

A.M. Кассандр. Французский художник

Плакат «L'lntrans», А.М. Кассандр
Франция, 1925 собственноручно дал
Типичный образец исчерпывающие
применения пояснения к своему
геометрических фигур, плакату «L’lntrans»,
математической показав на диаграммах
экспрессии в все линии и
художественном геометрические фигуры
произведении данного изображения

Плакат организован Даже образ Франции

как поле, разделенное выполнен четкими,
на 48 квадратных выверенными
модулей — 6x8. геометрическими
Горизонтали, вертикали фигурами
и диагонали — это
основные линии
макета, являющиеся
производными от
квадрата

15
вступление о модульной сетке

Teo Балмер. Макс Билл.

Плакат для выставки, Разворот книги,
Швейцария, 1928 Швейцария, 1940
Явствены элементы Макет содержит все
конструкции макета. признаки модульной
Неслучайно Тео сетки
Балмера, наряду
с Максом Биллом,
называют отцом
модульной сетки

регулярных систем в визуальных коммуникациях. Модульные конструкции многополосных изданий

Работы, задуманные в то время и соответствую­
щие строгим принципам новой типографики,
производились в областях книгопечатания, гра­
фического дизайна и фотографии в Германии,
Голландии, России, Чехословакии и Швейцарии.
Эволюция сетки также имеет свои этапы: рожде­
ние, кульминацию, взвешенное использование.
Графические дизайнеры прошли вместе с ней
этот путь: принципы конструирования полосы
применялись и конструктивистами, и кубистами
начала XX века. Но модульной сетке, как принци­
пу управления формой, только еще предстояло
быть изобретенной. И все же, первые опыты для
решения этой задачи предпринимались «в ходе
усилий достигнуть большего порядка и экономии
в использовании типографских ресурсов» [26].
начали использоваться с конца 1930-х. Пальма
первенства принадлежит немецким и швейцар­
ским дизайнерам. И если идеи Баухауса были
готовы воплотиться в геометрические конструк­
ции книг и журналов, то швейцарцы попробовали
модульное проектирование на практике во время
Второй Мировой войны. Считается, что Макс Билл
в 1940 году первым применил модульную сетку
в дизайне книги.
Макетирование и верстка по принципам модуль­
ного построения стали популярными в Швей­
царии во второй половине сороковых. Это согла­
совывалось с рациональными методами комму­
никации, свободными от проблем в силу своей
системности. Стремительное распространение
по всему миру идей функциональной типографи­

16
вступление о модульной сетке
ки, так называемой швейцарской школы графи­
ческого дизайна, позволило говорить о «между­
народности» стиля, овладевающего умами ди­
зайнеров всех стран.
Торжество рационализма опиралось, в том числе,
и на принципы модульных систем. Модульный
принцип построения полос изданий наиболее
рационален и понятен, поэтому был безогово­
рочно принят большинством дизайнеров. Для них
сетка стала ассоциироваться с социальным и по­
литическим порядком. Их идеалы основывались
на простоте, ясности и рационализме всех эле­
ментов. Даже простые на первый взгляд проекты,
состоящие из одиночного листа были структуриро­
ваны с помощью жестких модульных сеток.
Первые примеры изданий, разработанных на осно­
ве сетки, показали новые тенденции расположе­
ния текста и иллюстраций, основанного на строгих
принципах однородности в дизайне всех страниц.
Простейшая сетка 19 40 – 50-х представляла собой
композицию равномерного чередования горизон­
тальных и вертикальных линий, образующих таб­
лицу с квадратными полями. Сетка, в основе ко­
торой лежит квадрат, — идеальна для модульной
структуры верстки, так как квадраты легко груп­
пируются в горизонтальные и вертикальные пря­
Йозеф Мюллер-
Брокман. Рекламный
проспект компании
«Lufthansa»
моугольники с отношением сторон 1 :2 , 1:3, 3:4
и т.п. Такая сетка наиболее подходит для книг
квадратного формата, так любимого некоторыми
швейцарскими дизайнерами.
Первые попытки дать краткое представление
о терминах и практические изображения модуль­
ных сеток были сделаны Йозефом Мюллер-Брок­
маном в 1961 году в книге «The Graphic Artist and
his Design Problems» [27]. В статье под названием
«The Grid System as an Aid in the Design of Adverti­
sements, Catalogues, Exhibitions etc» он призывал
следовать духу модульного конструирования и
повсеместному применению сетки. Эти призывы
сопровождались 28 примерами авторских сеток,
взятых из практической деятельности дизайнера.
Позднее, время от времени, появлялись отдель­
ные статьи о модульных сетках в журналах и ката­
логах, имеющих дело с предметом графического
дизайна. Но вплоть до 1980-х графический дизайн
с использованием модульных систем не был опи­
сан и изучен. Появление книги Мюллер-Брокмана
«Grid systems in graphic design» [26] заполнило
информационный вакуум в этой области дизайна.
Подробные расчеты сеток и практические приме­
ры дизайна, несмотря на то, что созданы доволь­
но давно, остаются актуальными до сих пор.
Группирование
квадратных элементов
сетки позволяет
размещать
иллюстрации с
пропорцией 1:2, 2:3
17
вступление о модульной сетке
Сетка пятидесятых и шестидесятых, защищаемая
преимущественно швейцарцами и поэтому полу­
чившая название «швейцарской», на первый взгляд
положительно воздействует на читателя, благодаря
строгому порядку. Все заключено в «смирительную
рубашку» модульной конструкции: не только текст,
но и логотипы, иллюстрации, фотографии, даже
каждое отдельное слово и линия на плакатах,
выставочных панелях и в информационных систе­
мах швейцарского производства.
Первое послабление в геометрически четком
и равномерном порядке модульных систем было
сделано Рихардом П. Лозе, который впервые
создал так называемую прогрессивную сетку для
каталога изделий Швейцарской Индустриальной
Ассоциации. В ней ширина каждой колонки находи­
лась в пропорциональной зависимости от ширины
соседней. Отношение формата первой колонки ко
второй, и второй к третьей, является 3:4. Лозе «на­
шел новый способ делить страницу, который можно
было бы назвать прогрессивным... Этот стиль дает
страницам каталога новый вид напряженного рит­
ма и позволяет иметь разновидности формы через
комбинацию вторых и третьих колонок» [18].
Однако равномерная квадратная сетка продолж­
ала доминировать на типографской сцене 1950-х.
18
В качестве примера можно привести журнал Ulm,
основанный в 1958-м, журнал Neue Grafik (Новая
графика), вышедший впервые в том же самом
году в Цюрихе и учрежденный Рихардом П. Лозе,
Йозефом Мюллер-Брокманом, Гансом Ньюбургом
и Карло Л. Виварелли. Критики признают оба
журнала лучшими образцами и по содержанию,
и по дизайну.
На период 1950– 60-х приходится расцвет модуль­
ных систем. Их применение в корпоративной
идентификации дало возможность шире использо­
вать сетки в коммерческом дизайне, а значит по­
лучать финансовую основу и стимул для изучения.
Начиная с элементарных «строчных» сеток не­
зримо присутствующих в манускриптах и инкуна­
булах, конструкция печатного издания со време­
нем то упрощалась, то невероятно усложнялась,
следуя непредсказуемой моде. Так, начиная
с 1950-х, когда собственно и был введен термин
«модульная сетка», типографская конструкция
большинства журнальной продукции не имела
жесткого скелета — сетка использовалась только
лишь в журналах по архитектуре, искусству,
дизайну.
Следующим этапом в развитии печатной продук­
ции стал более аскетичный подход к типографике,
Типичная
«швейцарская»
равномерная сетка
для изданий
квадратного формата
и прогрессивная сетка
Рихарда П. Лозе для
каталога изделий
Швейцарской
Индустриальной
Ассоциации, 1960
вступление о модульной сетке
сопровождавшийся увеличением содержатель­
ности материала. Естественно, следование мо­
дульной сетке становится при этом ведущим эле­
ментом конструкции издания. Она упорядочивала
структуру страницы и разворота, позволяла осу­
ществлять верстку по утвержденному макету.
И если для металлического набора «модульность»
верстки просто осязаема, то с использованием
фотонабора и современных технологий в верстке
модульная сетка стала выполнять организующие
функции композиционного построения.
«Новая волна» 1970– 80-х толкнула маятник
в обратную сторону: нарочито нарушать модульно­
сть в дизайне изданий стало модным. Отказ
от применения сеток совпал с цифровой револю­
цией в области издательского дела. Технологи­
ческие нововведения позволили дизайнерам
Журнал «Neue Grafik»
(Новая графика) имел
простую модульную
структуру
развернуть бурную деятельность по внедрению
новых методов верстки на компьютере. На смену
модульным принципам проектирования, казалось,
пришел так называемый «интуитивный дизайн».
Однако в настоящее время все больше дизайне­
ров обращают внимание на сетку, как на удобный
профессиональный инструмент. Ведь самое глав­
ное назначение модульных сеток состоит не толь­
ко в придании целостности всему изданию, но
и в облегчении работы по созданию макета и его
верстке.
19
 вступление о модульной сетке
Что дает модульная сетка
Существуют, по крайней мере, две причины для
использования сетки как инструмента, помогаю­
щего в организации печатного листа. С точки
зрения экономики, быстрая верстка макета опре­
деляет умеренную стоимость работы. Рациональ­
ная причина: взаимное расположение текста
и иллюстраций может быть решено в однород­
ном и характерном для издания стиле.
Как система управления визуальной информа­
цией, сетка рационально организует поверх­
ность листа, делая восприятие более легким.
Действительно, чем меньше отличий в размере
и пропорциях иллюстраций, тем спокойнее впе­
чатление от дизайна. Такая система договорен­
ностей заставляет дизайнера быть более осто­
рожным в использовании ресурсов. Предвари­
тельные оценки издания, анализ возможных
20
проблем при его верстке способствует развитию
аналитического мышления и дает решению логи­
ческое и материальное обоснование. Если текст
и иллюстрации выстроены в соответствии с
определенной концепцией, информационные
приоритеты выделяются явственней.
Удачно сконструированная сетка дает возм ож­
ность легко справиться с поставленными зада­
чами графического дизайна. Она позволяет
заверстывать текст и иллюстративный матери­
ал систематически и логически; организовать
текст и иллюстрации компактно, соблюдая до­
говоренности с их собственным ритмом; объ­
единять визуальный материал на основе ясной
структуры. Такие свойства модульной сетки,
используемые в построении книг, плакатов или
web-страниц есть органичный подход к напра­
вступление о модульной сетке
влению потока информации. Элементы упоря­
дочены так, что все части вместе архитектурно
соединены и скоординированы в типографском
пространстве.
Информация, представленная ясно и логически
выверенно, с системно представленными титу­
лами и подзаголовками, текстами и иллюстра­
циями будет не только быстро и легко читаться,
но будет лучше понята читателем. Это, с научной
точки зрения, доказанный факт, и дизайнер дол­
жен постоянно учитывать его в своей работе.
Противники модульных систем упрекают их
в неоправданных ограничениях возможностей
творческого дизайна. Эта критика звучала еще
во времена расцвета использования сетки. Карл
Герстнер, возражая против такой категорично­
сти, писал: «типографская сетка — пропорцио­
нальный регулятор расположения текста,
таблиц, иллюстраций и так далее. А приори, это
программа для пока еще неизвестного содержа­
ния. Трудность заключается в обнаружении
баланса между максимальной формальностью
и максимальной свободой, или, другими слова­
ми, самое большое число постоянных факторов,
объединенных с самой большой изменчивостью.
Мы имеем конструкцию «мобильной сетки» [20].
Твердо сформулированные правила верстки по
модульной сетке сковывают свободу дизайнера,
устанавливают пределы. С одной стороны, такие
предварительные условия — это, в некотором
смысле слова, предохранительные барьеры всей
концепции издания. С другой стороны, сложные
конструкции могут учитывать большую изменчи­
вость, позволяя более свободные интерпрета­
ции. Модульная сетка — регулирующая система,
которая подкупает правом на основные фор­
мальные решения. В то же самое время, предва­
рительные условия помогают в структурирова­
нии страницы. Конечно, можно обойтись и без
них, получив в итоге игры вокруг общего стиля
дизайна, который повинуется только случайным
капризам художника. Любой из этих принципов
может привести к желательному результату, но
ни один из них не позволит преодолеть недоста­
ток опыта дизайнера.
В своей знаменитой книге, Эмиль Рудер напи­
сал: «Задача комплексного оформления может
быть успешно решена оформителем лишь тогда,
когда он мысленно охватывает всю структуру
объекта проектирования и затем уже исходит из
результатов этого обзора. Экспромты, возника­
ющие от случая к случаю, напротив, препятствует
«Совершенное типографское произведение
соответствует трем основным взглядам:
1) оно есть продукт графической техники,
мастерства исполнения и материалов;
2) оно выполняет задачу, которую ставит перед ним
издатель (в ином же случае все эстетические
достижения являются нулями без палочки);
3) оно есть открытое выражение личного вкуса (это
соревнование, которое никто не может закончить)»
Пауль Реннер [28]
21
вступление о модульной сетке

цельности образа и осложняет единое комплекс­

ное решение ... модуль представляет собой сред­
ство, с помощью которого тексты разного объема
и изображения разной формы и размера приведе­
ны к формальному единству. В конечном результа­
те модуль не должен бросаться в глаза, разнооб­
разие эффектов верстки и изобразительных сю­
жетов должно его зрительно подавлять» [12].
Если обратиться к формальному толкованию тер­
мина «дизайн», то дословный перевод на рус­
ский — «проект», «конструкция» — позволяет
называть профессию дизайнера и творческой,
и технической. Такой конструктивный дизайн и
математический расчет пути, которым он заду­
мывается, приводит в итоге к определению фор­
мы и цвета, и означает преобразование его
законов в практические решения.
Использование модульной сетки, ка к системы
правил, является выражением инженерного
отношения к дизайну, поскольку это показывает,
что дизайнер, задумывает и описывает свою
будущую работу конструктивными терминами,
ориентируемыми на будущее художественное
воплощение. Это выражение профессиональной
позиции: работа дизайнера должна быть ясной
и понятной, иметь художественную ценность,
объективное достоинство для заказчика и функ­
циональное качество для потребителя.

22
Раздел I ВЫБОР ФОРМАТОВ

23
Глава 1. Формат издания
Пропорции листа
Формат издания определяется линейными разме­
рами сторон листа и его пропорцией. Существуют
типоразмеры с рациональными и иррациональны­
ми пропорциями. В рациональных пропорциях сто­
роны соотносятся как целые числа типа 1:2, 2:3,
3:4. Иррациональные основываются на геометри­
ческих конструкциях квадрата и окружности, типа
золотого сечения (1:1,618) или стандартного DIN-
формата (1:1,414). Выбор пропорции издания
может быть основан на любом методе или системе
пропорций — главное, чтобы они гармонично соот­
ветствовали содержанию, тексту и иллюстрациям.
Витрувий, римский зодчий I века до н.э., в своем
трактате об архитектуре писал, что пропорция
есть соответствие между членами всего произве­
дения и его целым — по отношению к части, при­
нятой за исходную, на чем и основана вся сораз­
24
Рациональные
пропорции (3:4) и
иррациональные
пропорции (1:1,539),
основанные на
геометрической
конструкции
мерность. Соразмерность есть строгая гармония
отдельных частей самого сооружения и соответ­
ствие отдельных частей и всего целого одной
определенной части, принятой за исходную. Архи­
тектор Ренессанса Леон Баттиста Альберти выра­
зился более коротко: «Пропорция базируется на
отношениях частей друг к другу и к целому»
Как в природных системах, порядок управляет
ростом и структурой живого и неживого, так и
человеческая деятельность, начиная с самых дав­
них времен, отличается поисками порядка. Уже
тогда самые разные народы создавали удивитель­
ные украшения в соответствии с математически­
ми формулами. Желание привносить порядок в
изумительную природную хаотичность вещей и
явлений отражает глубокую человеческую сущ­
ность. Пифагор учил, что простые числа и их отно­
раздел I выбор форматов
шения друг к другу, и также простые геометриче­
ские фигуры, построенные по таким мерам, явля­
ются образом самой внутренней тайны природы.
В подтверждение своей теории он обнаружил, что
гармония музыкального интервала зависит от про­
стых числовых отношений пространственных рас­
стояний, как, например, размер струн арфы или
расположение клапанов у флейты.
Самый старый из известных канонов, касающийся
пропорций человеческого тела, был найден в древ­
неегипетской гробнице в Мемфисе (датируется
3000 годом до н.э.) Древние греки открыли пропор­
ции знаменитого «золотого сечения» (впервые
встречаются в «Началах» Евклида, III век до н.э.) и
показали, что эти пропорции присутствуют в разме­
рах человеческой фигуры. Именно на них архитек­
торы, живописцы и скульпторы основывали свои
работы. Художники Ренессанса положили эти про­
порции в основу композиционного построения
своих работ. Термин «золотое сечение» ввел в оби­
ход Леонардо да Винчи в конце XV - начале XVI
века. Философы, архитекторы и художники от
Пифагора, Витрувия, Виллара де Оннекура, Дюрера
до Ле Корбюзье вырабатывали доктрины и каноны
пропорции, которые дают нам понимание матема­
тической мысли соответствующего времени.
В XX веке вновь возродился интерес к золотому
сечению как к способу пропорционирования. Во
многом это заслуга Джея Хэмбиджа и его теории
использования пропорций в композиционных
построениях. В 1920 году в Нью-Йорке вышла его
книга «Элементы динамической симметрии», в
которой он сделал попытку раскрыть секреты,
которыми пользовались древние греки, добива­
ясь гармонического решения формы. Его внима­
ние привлекла динамическая симметрия ряда
прямоугольников, каждый из которых строился на
диагонали предыдущего. Начиная с элементарно­
го квадрата со сторонами 1:1, далее прямоуголь­
ник 1:1,414 (по классификации Хэмбиджа — С2),
следующий — прямоугольник с пропорциями
1:1,732 (СЗ). В этом же ряду двойной квадрат с
рациональной пропорцией 1:2 (С4). Завершает
ряд Хэмбиджа, являясь его кульминацией, прямоу­
гольник С5, родственный «золотому» и обладаю­
щий особыми гармоническими свойствами.
Чем интересен этот прямоугольник? Его можно
расчленить на квадрат, расположенный в геоме­
трическом центре, и два малых прямоугольника
золотого сечения. Объединив квадрат и один из
малых золотых прямоугольников, получим опять
же фигуру с «золотыми» пропорциями.
Динамическая
симметрия Хэмбиджа
Ряд прямоугольников,
каждый из которых
строится на диагонали
предыдущего.
Пропорции ряда
рассчитываются
как 1: N,
где N — порядковый
номер ряда
25
глава 1 формат издания

Таким образом, прямоугольник С5 обнаруживает ке СЗ квадрат на большей стороне в 3 раза больше

ярко выраженные ритмические свойства. В нем
возникает явная центральная симметрия, отме­
ченная еще древними.
Прямоугольник С2 также обладает интересными
свойствами, — при делении пополам его пропор­
ция остается неизменной. При делении образует­
ся ряд подобных прямоугольников, гармонически
связанных между собой единством формы. Эта
особенность подтолкнула разработчиков стандар­
тов к канонизации пропорции 1:1,414 в качестве
DIN-формата, в первую очередь, для деловой доку­
ментации, который находит широкое применение
и в области прикладной графики.
Эти принципы вошли в композиционную систему
Хэмбиджа, в которой прямоугольники динамиче­
ского ряда являются первичными площадями.
Каждый из них может быть разбит на отдельные
части и порождать новые композиционные реше­
ния, новые темы.
Хэмбидж рассматривал также площади квадратов,
построенных на сторонах этих прямоугольников и
обнаружил следующую динамику: в прямоугольни­
ке С2 квадрат, построенный на большей стороне,
имеет площадь в 2 раза большую, чем квадрат,
построенный на меньшей стороне. В прямоугольни­
квадрата на меньшей стороне и так далее. Таким
образом, образуются динамические ряды площа­
дей, состоящие из целых чисел.
Используя опыт Хэмбиджа, француз Ле Корбюзье
создал целую систему взаимосвязанных пропор­
ций на основе чисел ряда золотого сечения и про­
порций человеческого тела и назвал ее «Модулор»
(лат. ритмически размерять). Модулор Корбюзье
представляет собой гармонические ряды чисел,
которые связаны в единую систему и предназначе­
ны для использования в архитектуре и дизайне с
целью гармонизации всей среды, в которой обита­
ет человек. За основу были взяты пропорции чело­
веческого тела. Главными точками, определяющи­
ми всю систему, стали рост человека (183 см), его
высота до уровня солнечного сплетения (113 см) и
до кончиков пальцев поднятой руки (226 см). Соот­
ношение расстояний от нулевого уровня до солнеч­
ного сплетения (113 см) и от солнечного сплетения
до макушки головы (70 см) есть золотое сечение.
Модулор, как система пропорций и измерений,
представляет собой два бесконечных ритмиче­
ских ряда чисел. Базовый определен точкой
183 см — ростом человека:... 27, 43, 7 0 , 113,
183, 296, 4 7 9 ... Второй ряд привязан к 226 см —

Красная Голубая Модулор — система Числа Фибоначчи —

линия линия пропорций, элементы числовой

основанная на возвратной
размерах и последовательности 1,
пропорциях 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
человеческого тела 34... (ряда
(исходные Фибоначчи), в которых
величины — условный каждый последующий
рост человека, его член равен сумме двух
высота до уровня предыдущих.
солнечного сплетения Пропорция,
и с поднятой рукой, основанная на
принятые равными числовом ряду
183, 113 и 2 2 6 см) Фибоначчи 2:3, 3:5,
5:8, 8 :1 3 ,...
стремится к
соотношениям
золотого сечения

26
удвоенному расстоянию о т точки солнечного спле­
тения человека:... 20, 33, 53, 8 6 , 140, 226, 366 ...
Ле Корбюзье использовал эту систему конструиро­
вания в архитектурной практике, основные прин­
ципы Модулора легли в основу дизайна его книг.
По прошествии столетий с момента зарождения
книгопечатания появилось великое множество
пропорций формата листа. Однако, если взять ста­
ринные книги, то «отклонения от действительно
прекрасных и поэтому приятных страниц: 2 :3,1: 3
и золотого сечения были редки; многочисленные
книги периода между 1550 и 1770 годами воспро­
изводят одно из этих отношений с точностью до
половины миллиметра» [16]. Можно утверждать,
что до XIX века типографы использовали весьма
ограниченное количество пропорций книжного
листа, основанных на рациональных соотноше­
ниях или определенных геометрически.
Справедливо предположить, что формат издания
может быть определен эмоционально, а не по­
средством какой-то конструкции, однако можно
основываться и на системе числовых пропорций.
Именно поэтому любое обсуждение эстетики кни­
ги обычно довольно расплывчато и субъективно.
Попытки заранее определить приоритетные фор­
маты изданий продолжались в течение всего XX
3 : 5 5 : 8
века. Введение стандартов бумажных листов есть
не что иное, как ограничение выбора художника.
Но и сами художники хотели ввести самоцензуру.
Предостерегая от вакханалии, случившейся в
типографике XIX века, Ян Чихольд рекомендовал
дизайнерам ряд строгих пропорций, «свободных
от произвола». Однако, наделять геометрически
определяемые иррациональные пропорции стра­
ниц (золотое сечение, DIN формат) и простые
рациональные пропорции (1:2, 2:3, 3:4, 5:8)
дополнительными свойствами, называть их «со­
знательно выбранными, определенными» — все
же скорее частное мнение. Говорить о красоте
издания (и, соответственно, о его уродстве) можно
лишь исходя из личностного восприятия, которое
меняется (порой диаметрально — как у Чихольда)
в течение всей жизни человека.
Швейцарский подход к рациональному описанию
случайных пропорций может привести к математи­
зации искусства — давней мечте технократов.
Пропорции свободны от магии чисел — «... в эсте­
тизации “ правильных” математических отноше­
ний, будь то золотое сечение или же какие-либо
иные излюбленные теоретиками построения,...
легко усмотреть своеобразную геометрическую
мистику» [1].
8 : 1 3 1 3 : 2 1
глава 1 формат издания
Человек все время старается описать естествен­
ное, положить красоту на язык формул. Проведен­
ные еще в XIX веке исследования нашли объек­
тивный с научной точки зрения ответ на вопрос
о самых красивых пропорциях. Группа людей без
художественных предубеждений оценивала раз­
личные пропорции печатного листа. Эксперимент
подтвердил превозносимую красоту размеров
золотого сечения, 1:1,618. Но никто из исследова­
телей не обратил внимание на близкие значения,
например, на пропорции, основанные на число­
вом ряде Фибоначчи, приближающегося в беско­
нечности к золотому сечению. В самом деле, ви­
зуально различить пропорции 8:13 и 13:21 весь­
ма затруднительно. А следующий член последова­
тельности с пропорцией 21:34 признавался Чи-
хольдом аналогом золотого сечения.
Пропорциональный канон золотого сечения доста­
точно редко используется в типографике. А пропор­
ция 3:5 (= 1:1,667) из ряда Фибоначчи, которая
имеет собственную независимую ценность (и не
только в приближении пропорций целых чисел к
золотому сечению), часто используется, например,
в формате небольших карманных книг.
Абстрактная красота пропорций страницы, одна­
ко, имеет небольшое значение, если типограф­
1:1 1:2
28
ский дизайн невзрачен и излишне «скромен». Дру­
гие размеры могут обеспечить отличное состояние
макета и также могут быть замечены как «краси­
вые» или «правильные». Разногласие, беспокой­
ство, напряженность или трение могут быть
вызваны взаимодействием текста и изображений
на странице. Гармония и дисгармония — эстетиче­
ские категории, которые определяют друг друга и
в хорошо взвешенных соотношениях вместе фор­
мируют эстетическое целое. Красота типограф­
ской работы — в единстве взаимодействия эсте­
тических и технических решений, в «соглашении
всех частей» (по Альберти).
Действительно, говорить о пропорциях страницы
в отрыве от общей композиции разворота изда­
ния просто бессмысленно. «Стоит также заметить,
что книга стройной пропорции отличается нестрой­
ной пропорцией разворота, и наоборот. Как тогда
увязать идею “свободы от произвола" с сопутст­
вующей ей обычно концепцией целостного разво­
рота, принятого за основную единицу типографи­
ческой композиции?» [3].
Пример резко различных пропорций — квадрат­
ная книга. Если пропорции страницы нейтральны
по отношению к формам иллюстративного матери­
ала и формату полосы набора, то пропорции разво­
1 : 1 , 4 1 4 1 : 2 , 2 3 6
раздел I выбор форматов

рота такого издания уже могут задавать и ритм,
и всю динамику издания. С другой стороны, чтобы
получить квадратный разворот, лист должен иметь
форму двойного квадрата с явно выраженной про­
порцией 1:2. Такую пропорцию иногда называют
японским квадратом, т.к. в традиционном япон­
ском доме размеры комнат находились в соответ­
ствии с тем, сколько раз уложится на полу цинов­
ка, имеющая пропорции двойного квадрата.
В математике квадрат — это прямоугольник
с равными сторонами, то есть частный случай
прямоугольника. В типографике — все наоборот,
все прямоугольники конструктивно получены из
квадрата и определены как разновидности этой
основной фигуры. Прямоугольники с иррацио­
нальными размерами получены от диагоналей
квадрата (= 1,414), полуквадрата (= 1,118)
и двойного квадрата (= 2,236). Все числа получе­
ны относительно стороны квадрата = 1. Дальней­
шие прямоугольники могут базироваться на
более сложных геометрических конструкциях,
как например, золотой прямоугольник. Простые
пропорциональные отношения рациональных
прямоугольников с размерами 1:2, 2:3, 3:4, 5:8
и так далее характеризуются полным подобием
квадрату своих различных частей.
Квадрат является устойчивой, статичной, ней­
тральной фигурой, которая ассоциируется с чем-то
неподвижным, завершенным, законченным. В
Древнем мире у некоторых народов его изображе­
ние было связано с символами смерти. Благодаря
своей статической завершенности квадрат
используется в прикладной графике, в области
визуальных коммуникаций наряду с формой круга
как элемент, фиксирующий внимание.
Из рациональных пропорций особое место занима­
ет прямоугольник с соотношением сторон 2:3. Он в
своей структуре также объединяет квадрат и круг.
В 1948 году аргентинский типограф и иллюстратор
Рауль Розариво, исследовав книжные пропорции
от времен Гутенберга до XX века, сделал вывод об
особом месте формата 2:3 в типографике прошло­
го. Это был самый распространенный формат,
можно сказать стандарт ушедших веков.
Помимо прямоугольника золотого сечения, квадра­
та и двойного квадрата, наибольший интерес пред­
ставляют прямоугольники из динамического ряда
Хэмбиджа. Древние греки эпохи классики кроме
пропорций золотого сечения предпочитали пропор­
ции именно этих прямоугольников — так, 85% про­
изведений греческого классического искусства
построено на основе прямоугольника С5.

1 : 1,5 1 : 1,618 Квадрат — Прямоугольники С5

первоисточник и 2:3 — также
пропорций. производные квадрата
В типографике все Золотое сечение —
прямоугольники гармоническое
конструктивно деление, деление
получены из квадрата отрезка на две части
и определены как таким образом, что
разновидности этой большая его часть
основной фигуры является средней
Двойной квадрат пропорциональной
(или полуквадрат) между всем отрезком
определяет своей и меньшей его частью.
диагональю Приближенно, 1:1,618
прямоугольник С5
DIN формат —

линейные размеры
формата относятся
друг к другу как
сторона квадрата к его
диагонали.
Приближенно, 1:1,414

29
 глава 1 формат издания
Стандартные форматы изданий
Кроме эстетических соображений размеры и
пропорции печатного листа подчинены практиче­
ской целесообразности. Диапазон рациональных
размеров, идущих от квадрата (1:1) до соотноше­
ния «тройного квадрата» (1:3), обеспечивает
достаточный выбор форматов практически для
всех видов графического дизайна. В то время
как ограничение выбора пропорцией DIN-типо­
размера А (1:1,414) предлагает бесспорные тех­
нические и экономические преимущества для
некоторого диапазона печатного материала.
Итак, свобода выбора или осознанная экономи­
ческая необходимость?
В начале XX века считалось, что избыточное
количество различных форматов исходного
сырья книгопечатания (бумаги) мешает разви­
тию стандартизации и в производстве типо­
30
графских машин, и во взаимозаменяемости
форматов бумаги различных производителей.
Попытки уложить все возможные варианты кни­
гопечатания в несколько линеек стандартных
форматов привели к образованию DIN-формата
(ныне ISO). В основе его пропорций лежит мате­
матически стройная система соотношения
линейных размеров единицы к квадратному
корню из двух (1:1,414). Эти пропорции были
предложены в качестве стандарта немецким
физиком и философом В. Оствальдом в 1911
году. Следующим этапом стало признание такой
пропорции в качестве основы для немецких
стандартов. В настоящее время DIN-размеры
стали общепризнанным европейским стандар­
том в области деловой документации — самом
массовом виде печатной продукции.
раздел I выбор форматов

1:3

Пропорции
американского
US letter несколько
отличаются от
европейского
стандарта DIN. С5 1 : 2,236
Вместо 2 9 7 х 2 10 мм
стандартным
считается 11 х 8,5
дюймов = 279,4 х 1 :2
2 15,7 мм.
Соответственно и
форма листа более
близка к золотому
сечению
1 : 1,732

1 : 1,618

2 :3
1 : 1,414
1 : 1,333

1 :1

Пропорции
стандартных форматов
по ГОСТ 5 7 7 3 -9 0
лежат в пределах от
1:1,235 до 1:1,77

31
глава 1 формат издания

На основе пропорций прямоугольника С2 была
проведена стандартизация и унификация форма­
тов книг, бумаг, деловой документации, открыток,
плакатов, папок и других объектов, связанных
с прикладной графикой. В основу стандарта был
положен формат с линейными размерами
841 х 1189 мм площадью в 1 м2. От него путем
деления на 2 выведены остальные форматы,
составляющие его доли. Этот стандарт был принят
в европейских странах и некоторых государствах
Азии. На другом берегу Атлантики стандартом
деловой печатной продукции признан формат
«U.S. letter» — 8,5 х 11 дюймов (216 х 279 мм).
DIN-формат А4 является, пожалуй, наиболее
популярным в Европе и используется для журна­
лов, газет-таблоидов и всех видов деловой доку­
ментации. Его размеры являются стандартом для
большинства фотокопировальных устройств
и принтеров. Существуют даже офсетные маши­
ны с запечатываемым форматом А4.
Формат А5 является более подходящим для ком­
пактных многополосных изданий — справочни­
ков, брошюр, руководств пользователей, рекла­
мных изданий. В книгопечатании он использует­
ся с большей осторожностью. И дело не в катего­
рических высказываниях, типа «книга отврати­
тельного формата А5», «книгу А5 неприятно дер­
жать в руках» [16], а в том, что для большинства
книг форматный ряд несколько иной.
В Европе стандартные метрические форматы
для книгоиздания старательно уходят от исполь­
зования пропорции 1:1,414 — в ходу пропорции
2:3, 3:4, 5:8. В России типоразмерный ряд бума­
ги для печати книжно-журнальной продукции
установлен ГОСТ 1342. Формат готовых изданий
такж е был стандартизирован. На основании
ГОСТ 5773-90 формат изданий обозначается
размером листа и соответствующей его долей.
Например, 7 0 x 1 0 0 /1 6 — это одна шестнадца­
тая доля листа размером 70 на 100 см. Пропор­
ции стандартов (по ГОСТу) лежат в области от
1:1,235 до 1:1,77.
Таким образом, европейскими и российскими
стандартами из оборота изъяты форматы таких
пропорций, ка к 1:1 (квадрат), 1:2 (двойной ква­
драт), 1:2,236 (С5). Тем не менее, печать книг
этих форматов хотя и не распространена, но
имеет место.
Большинство печатного материала все же твер­
до придерживается размеров стандартизирован­
ной системы DIN. В качестве пути наименьшего
сопротивления дизайнеру можно посоветовать

Лист — основная Стандартный ряд Стандартный ряд Размеры

форма каждого форматов А — это ряд форматов В — это ряд дополнительного ряда
издания. размеров, размеров листа до С предназначены для
Сворачивание листа формирующих обрезки издания. конвертов —
один раз приводит к основание для других Основные размеры С0 = 917 х 1297 мм.
появлению полулиста, рядов. для исходного листа Стандартные размеры
при этом образуется Основные размеры в ряду В — листа, сложенного
четыре страницы. Еще для первоначального В0 - 1000 х 1414 мм соответствующим
один сгиб листа листа в ряду А — образом вписываются
увеличивает А0 = 841 х 1189 мм в конверты С-размера,
количество которые являются
напечатанных страниц стандартными для
до восьми, и т.д. почтовых служб
Напечатанные многих стран
издания в стандартных
размерах получены из
рядов типоразмеров
АиВ

32
 раздел I выбор форматов

А6

ряд А ряд В
А5
0 841 х 1189 1000 х 1414
1 594 х 841 707 х 1000
2 420 х 594 500 х 707
3 297 х 420 353 х 500
4 2 1 0 x 297 250 х 353
5 1 4 8 x 210 1 7 6 x 250
6 1 0 5 x 148 1 2 5 x 176
АЗ А4
7 7 4 x 105 88 х 125
8 5 2 x 74 6 2 x 88

А1 А2

А0

использовать эти форматы, как наиболее часто
применяемые в деловом обороте. С одной сторо­
ны, они поддерживаются изготовителями бумаги,
и типографии могут заказывать и получать их
без потери времени. При этом стоимость бумаги
таких размеров выгодно отличается от стоимости
форматов «на заказ». С другой стороны, типо­
графские машины и механизмы также имеют
определенные стандарты, которые обычно соот­
ветствуют бумажным размерам системы DIN.
Почтовые конверты тоже стандартизированы,
поэтому размеры почтовых отправлений частич­
но основаны на DIN-стандартах.
Преимуществ использования стандартных фор­
матов несравнимо больше, чем неудобств.
Фирма, желающая иметь общую айдентику дол­
жна представить и однородные бумажные разме­
ры деловой документации. Информация, напеча­
танная на стандартной бумаге, позволяет читате­
лю сосредоточиться на сути, а не отвлекаться на
неудобные или непривычные формы издания.
Пользователь офисной техники, скорее всего,
будет иметь запасы бумаги именно стандартных
размеров. Для систематизации данных также
удобны согласованные размеры документов,
которые легко помещаются в файлы и картотеки.
Эти рекомендации дизайнер не может позволить
себе игнорировать.

33
 глава 1 I формат издания
Использование нестандартных форматов
Конечно, никому не придет в голову напеча­
тать деловой документ на квадратном листе
бумаги или на листе формата А2. Стандарты
копировального устройства или лазерного
принтера определяют большинство соответ­
ствующих бумажных разм еров, при этом про­
порции ни одного из них не приближаются к
золотому сечению. Печать книги или иного
м ногополосного издания предполагает боль­
шую свободу выбора для разм еров страницы.
Однако, типографии требуют стандартных фор­
матов под униф ицированные машины, для тор­
говли желательно печатать книги или ж урна­
лы, которые лучше подходят по размерам и
формату, а библиофилы хотят удобных стан­
дартных форматов изданий для своих полок.
Когда на первое место выходит не красота, а
34
Студия «Carroll &
Dempsey».
Каталог специальных
почтовых марок,
Великобритания,
1985
целесообразность, то говорить о сознатель­
ном выборе книж ного формата, исходя лишь
из «божественных пропорций» и каприза
художника — безосновательно.
По обы кновению , выбор размера страницы
происходит в самом начале типограф ского
проекта. Значительное количество «правиль­
ных» разм еров избавляю т нас от того, чтобы
быть ограниченны м «красивым» золотым сече­
нием или «экономичным» DIN-размером. Стан­
дартные размеры DIN-ряда должны использо­
ваться, когда этого требуют механические и
технологические процессы и стандартизиро­
ванное оборудование, например, при подго­
товке деловых документов или печати любой
информации при помощи офисных печатаю­
щих устройств. С другой стороны, книги, ката­
раздел I выбор форматов
Популярный
квадратный формат
издания, например
2 0 0 х 2 0 0 мм, на
стандартном листе
формата АЗ
располагается
неэкономично, на
листе А2 — идеально
логи вы ставок, небольшие плакаты и другая
подобная продукция может иметь индивиду­
альные размеры и пропорции. Конечно, при
этом необходимо помнить об ограничениях,
вносимых форматом типограф ской машины,
поэтому выбор не остается полностью незави ­
симым и абстрактным.
Нестандартный формат, который резко отлича­
ется от принятых размеров системы DIN, дол­
жен быть изготовлен по отдельной специф ика­
ции на бумажной фабрике (очень дорого!).
Или, в качестве альтернативного варианта,
можно предложить заведомо больший размер,
чем требуется для печати. В результате это
означает значительное увеличение отходов
бумаги. Оба подхода увеличивают издерж ки
производства. В некоторых случаях это опра­
вдано, тем не менее, этого можно избежать.
Существующие стандарты типограф ских
машин и принятые форматы бумаги могут
обеспечить интересные варианты изготовле­
ния изданий нестандартного формата. Напри­
мер, квадратны й формат в приведенных
выше стандартах отсутствует, однако листы
м ногополосного издания можно разместить
на привы чном DIN-формате серии А. Излишне
вытянутый «буклет-раскладушка» может с
успехом печататься на стандартных листах,
повторяясь на них необходимое число раз.
При этом дизайнеру необходимо заранее по­
беспокоиться: во-первых, о возм ож ны х к ис­
пользованию форматах бумаги, а во-вторых,
о технических возм ож ностях типограф ии в
части печати и брош ю ровки.
35
Глава 2. Формат полосы
Площадь полосы. Баланс белого и серого
С точки зрения морфологии слово «полоса»,
ка к типограф ический термин, не имеет анало­
га в иностранных язы ках. В англоязычной
литературе существует понятие «type area»,
которое дословно переводится к а к «область
печати» или «запечатываемый участок». Немец­
кое «Satzspiegel» обращается к определению
полосы, ка к к «зеркалу набора». Отечествен­
ный термин «полоса», та кж е пришел из време­
ни металлического набора. Тогда набранные
литеры вместе с пробельными элементами,
в самом деле, напоминали полосу — поле
набора. Зрительно это, н а в е р н о е , связано
с видом готового к жатве поля, разделенного
межой на полосы. Определение понятия «поло­
са» является важной отправной точкой для
дальнейших рассуждений о модульной сетке.
36
Эти понятия органично связаны друг с другом:
к примеру, абрис модульной сетки зачастую
определяется внешним контуром полосы набора.
Ф ормально говоря, полоса — это ограничен­
ная полями прямоугольная зона типографского
набора. Более интересно определение полосы,
данное Владимиром Кричевским: «участок
страницы, в пределах которого размещаются
все тексты и иллюстрации. Полоса задается
конф игурацией (обычно прямоугольной), раз­
мерами, положением на странице и, в сущно­
сти, представляет собой самую крупную, если
не единственную, ячейку сетки» [7 ]. И тут же
приводит другое мнение, что полоса — это пря­
моугольник, имеющий значение ком позицион­
ного ядра страницы. То есть мелкие иллюстра­
ции, примечания, комментарии — все это
раздел I выбор форматов
Полоса, как
композиционное
ядро страницы.
За пределами полосы
остались примечания,
комментарии, прочие
маргиналии — все
это вынесено на поля
выносится за пределы полосы — на поля, а
полоса определяется монолитным текстовым
блоком, разрезанны м на колонки.
В настоящем издании принимается определе­
ние полосы, к а к полезной площади страницы,
окруженной полями. Выбор формата полосы
заключается в определении ее линейных раз­
меров, пропорции и положения на странице.
Выглядит ли страница в целом гармоничной и
приятной для чтения? Это зависит не только от
ясности шрифта, его размера, интерлиньяжа и
длины строк. Несомненно, создаваемое эсте­
тическое впечатление зависит от общего ка ­
чества дизайна макета, пропорций страницы
и полосы набора и, конечно, типограф ики.
Наборный текст на странице представляется
читателю достаточно плотной серой массой —
Полоса как
запечатываемое
пространство
страницы, окруженное
чистыми полями.
Маргиналии и
колонэлементы
включены в состав
полосы
серым прямоугольником на белом листе. Есте­
ственно, размер полосы набора, ее пропорции
и местоположение подпадают под общие за ко ­
ны цвета и композиции. Дизайнер издания при
работе видит в тексте не источник информации,
а отдельные слова, строки, колонки, рассматри­
ваемые ка к графические элементы макета.
Выбор формата полосы, к а к и формата м ного­
полосного издания, является одним из началь­
ных шагов «многополосного» дизайна. Прежде
чем может быть определена область набора,
дизайнеру необходимо знать, скол ько текста и
иллюстративного материала должно быть раз­
мещено в напечатанной работе. В дизайне
ему необходимо учесть к а к это обстоятель­
ство, та к и характер материала. Исходя из это­
го, дизайнер может проработать максимально
37
глава 2 формат полосы
Журнал «Eros», США,
1962 (вверху)
Журнал «Avant Garde»
США, 1970 (справа)
Элегантный дизайн
Герба Любалина не
оставляет свободного
пространства
возм ож ное количество вариантов проекта
дизайна, чтобы в результате макет издания
достиг такой стадии, когда ясно заданы прави­
ла разделения и /ил и объединения текстового
и иллюстративного материала, и можно плани­
ровать полосу набора с учетов всех нюансов.
Экономическое обоснование выбора формата
полосы обычно диктует гораздо более узкие
поля и более длинные строки — больше инфор­
мации на листе, больше полезной площади, но
меньше белого «космоса» или, ка к еще гово­
рят, — «воздуха» страницы. Задача дизайнера
при выборе формата полосы — найти «наи­
большее среднее» между ком мерческим и
художественным подходом, тот самый баланс
белого и серого. Иначе типограф ика на полосе
может просто-напросто «задохнуться» без сво­
38
Эрик Адигард,
Патриция Макшейн.
Книга «Architecture
M ust Burn», США
(на соседней полосе)
Свободная
типографика также
не терпит «пустого»
бодного пространства, без «воздуха». Правда,
иногда полное отсутствие свободного места
является к а к раз той самой изю м инкой набо­
ра. В 1960-е это с успехом демонстрировал
Герберт Любалин при оформлении известных
журналов Eros и Avant Garde.
Для определения формата полосы и размера
наборного шрифта в издании, содержащем
главным образом текст с очень небольшим
количеством иллюстраций, должны быть при­
няты во внимание такие его предварительные
параметры, к а к объем текста и доступное
число страниц издания. Например, в случае
большого количества текста и ограниченного
объема издания область текстового набора
должна быть к а к можно большей с относитель­
но узким и полями и сравнительно маленьким
раздел I выбор форматов

39
глава 2 I формат полосы

В 30-е годы в творчестве Борра произош ёл эпизод, достойны й отдельной главы , и це­
лое деся тиле ти е уступа ет ему по значению . О последней трети д цаты х скаж у ниже.
Эпизод относится к ней календарно, но по сущ еству прим ыкает к предш ествую щему,
более яркому и плодотворном у, десятилетию . Есть в этом эпизоде нечто пронзитель­
ное и вневременное, и потому с него бы ло так естественно начать «борр-книгу».
В 1931 году ти ф ли сское и зда тельство «3аккнига» вы пустило книж ку В асилия Камен­
ского «Ю ность М аяковского» в о блож ке, подписанной и датированной Борром.
Портрет поэта перерисован с популярной ф отограф ии. Перерисован с неточностями,
так что в чертах лица появилось что-то неприятно рыбье. Серьёзное сож аление вы зы ­
вает и то. что ф отограф ия Родченко и облож ки изданий М аяковского именно перери­
сованы, а не воспроизведены напрямую.
«Графический дизайн и архитектура:

Фото впервые было опубликовано

в книге «Избранный М аяковский».
Таррагона (Испания). 2003.

139 Карлос Флорес Пазос.

Берлин, «Накануне». 1923.
Приглашение на выставку

138 Александр Родченко.

советские публикации».
ичного титульного листа.

Сколько откровенно левых обло­

(*) С именами авторов и назва­

мелких надписей сверху и снизу
нанно эклектической установкой
жек были подпорчены неосоз­

модернистов была сущая беда.

ниями издательств у советских

Из частных недостатков отм ечу и такой: имя писателя подчёркнуто сомнительной

—по худосочному стандарту арха­

рантовой линейкой и размещ ено как-то неудачно ( *). Забит уго л, который прямо-таки
ум оляет оставить его чистым.
Можно усомниться в смысловом наполнении облож ки: все цитаты , включая и сти хо ­
творную, относятся отню дь не к юности поэта (ограниченной автором книги 1917 го­
дом) ( **). Однако здесь некорректность граничит с несколько наивной и хорошо нам
знакомой творческой удалью Борра.
От этой удали — уйма достоинств. Они позволяю т закры ть глаза на «мелочи» недоста­
точной «сделанности», чтобы потом уяснить, что и несуразности с недотяжкам и тоже
очаровательны . На сочетании дерзости с «н есделанностью » (не о работах Ф илонова
будет сказано) построены вещи «русского авангарда».
М еж ду тем компоновочное и ц в е то ф а ктур н о е решение облож ки б листа тельн о и бес­
прецедентно д ля дцаты х. Его свеж есть лучш е осознаётся сейчас, чем в 30-х, когда не­
обычную облож ку могли попросту проигнорировать, как, видимо, и случилось. Налицо
каскад эф фектны х, парадоксальны х и ныне ультрасоврем енны х приёмов.
ший, ни плохой!
то не замечать дизайн — ни хоро­
го не поделаешь: в России приня­
ся к этому несоответствию. Ниче­
лось бы. все основания придрать­

О внешнем оформлении — ни сло­

(**) В «Литературной газете» (от

в а , хотя рецензент имел, к а за ­

17 апреля 1932) книгу разругали.

Пространство расчленено на сообщаю щиеся д р уг с другом области.

Неполная рамка — нечаянный привет модерниста д цаты х нынешним постм одерни­
стам. Она вы гораживает лиш ь часть изобразительной поверхности, причём, примы­
кая к краям, утверж дает бескантовость о блож ки, а д ля поборника граф ической све­
ж ести это стоит дорогого.
Тут же - более чем обоснованное смещение заголовочной массы вниз и чёрная поло­
ска, создаю щ ая, кстати, случайный подтекст: «Против нас — М аяковского» .
Колорит обогащ ён серым тоном третьей краски и розоватыми полутонами, получен­
ными путём набрызгивания.
Тыльную сторонку Борру случилось освоить впервые. Д ля эпохи это вполне типично,
но способ разрешения коллизии «р а зд в о е н н о с ть -ц е ло стн о сть » необычен: две разные
композиции (и субстанции) объединены искусственным , основанным на зеркаль­
ной (!) симметрии, аранжировочным приёмом.
Возможно, перед нами первая в истории монументальная литературная цитата на об­
лож ке. Процитированы та кж е и изображения, причём — не то лько портрет, но и об­
Цитированы обложки Родченко

лож ки. О блож ки в о блож ке — старый рекламный трю к. Но здесь они разномасштабны
и стихотворение Маяковского
«Господин “народный артист”»

фотография Родченко (1923)

140 Тифлис. Заккнига. 1 9 3 1

и Лисицкого (Москва. 19 2 8 )

и не тривиально (не веером и не россыпью!) расположены .

про И.Ф.Шаляпина (1927).

И наконец, какое смелое, какое зам ечательно ф орм алистическое наложение плоских
Картонаж. Литография.

изображений на иллю зорно рельефны й портрет! Сдела но это без намерения создать
Натуральный размер

обманку и в то ж е время без тя ж ёло й думы о совмещении плоскости и рельеф а. Всё

плоско, коли это нарисовано и напечатано на бумаге! Всё можно совм естить и уло ­
жить реальными слоям и. А наслоено, м ежду прочим, оба раза по-разному: облож ка
поэмы «Х орош о», теряя край, растворяется в портрете, о блож ка «Л Е Ф а », наоборот,
резко вы членяет часть ли ца , сводя облож ечны й глаз с глазом изображ ённого поэта.
Поводов д ля того, чтобы сказать о главной и самой броской особенности работ Бор­
ра, было немало, и мне, признаться, стоило некоторы х усилий, чтобы не проговорить­
ся об этом ранее. Ему, избегавш ему полей, бы ло б удто бы тесно на кургузы х ли сто ч-

40
раздел I выбор форматов
Владимир
Кричевский. Из книги
«Борр: книга о
забытом дизайнере
дцаты х и многом
другом, включая
особенности
оформления этой
самой книги»,
Москва, 2 0 0 4
кеглем шрифта. Увеличение площади полосы
набора с одновременным уменьшением кегля
наборного шрифта, уменьшение размера
полей повлечет за собой сужение белого про­
странства. Необходимо учитывать и то, что
блок набора шрифтом с небольшим размером
кегля при стандартном интерлиньяже выгля­
дит более темным относительно текста, наб­
ранного шрифтом большего кегля.
Вообще, степень «серого» на странице такж е
зависит от индивидуального предпочтения
дизайнера. Ярким примером служит дизайн
книг Д. Бодони, критикуемый его современни­
ками, которые упрекали его в использовании
слишком белой бумаги и слишком насыщенной
черной краски. В погоне за внешней эффект­
ностью он якобы забывал о вредном (!) для
глаз контрасте. Владимир Кричевский в качест­
ве наборного использует полужирное начерта­
ние шрифта Franklin Gothic, объясняя свой
выбор сознательным «учернением» текстового
массива [6 ]. Кстати, этот же прием присутству­
ет в оформлении настоящего издания.
Если количество доступных в издании полос
резко ограничено объемом издания, а иллю­
стративного материала хватает с избытком
(«с трудом встает» на страницы), то первым
естественным шагом в создании макета такж е
станет увеличение площади полосы. Естест­
венным будет выглядеть расположение иллю­
страций не только в рам ках полосы, но и на
полях, может быть даже «под обрез», то есть
вприты к к краю листа (с частичной технологи­
ческой обрезкой деталей).
41
 глава 2 формат полосы
Основные пропорции полосы
Начальный этап «многополосного» дизайна —
определение пропорций страницы, ее высоты и
ширины. Как правило, абрис полосы имеет вид
прямоугольника. Это предопределено прямо­
угольным форматом для подавляющего числа
изданий. Существует мнение, что прямоугольник
стал определяющей формой для рукописных, а в
последствии и печатных листов, еще с древних
времен. Прообразом листа послужили шкуры
животных, форма которых после выделки в пер­
вом приближении схожа с прямоугольником.
Последующее изготовление материала для руко­
писей (папируса) по технологии предполагало
такую же форму листа. На прямоугольник указы ­
вает и первичная форма книги-свитка.
В соответствии с вышесказанным, страница
издания содержит, по крайней мере, четыре
42
поля, окружающие поверхность полосы набора
почти симметрично относительно оси абсцисс и
оси ординат. Очевидно, что полоса — это не про­
сто многоколонный текст из горизонтальных
строк, согласно установленному интерлиньяжу,
разделенный вертикальными средниками. Рас­
смотрим простую полосу и ее конструкцию в
дизайне многополосных изданий. Задача о про­
порциях может быть решена различными путями.
Классические пропорции полосы повторяют про­
порции издания. Такой подход был господствую­
щим в течение нескольких веков. Незначительно
менялось расположение полосы набора относи­
тельно листа, да и только. Все существующие
традиционные каноны определения полосы и ее
положения на странице подразумевают повторе­
ние пропорций издания.
раздел I выбор форматов

Студия Тома Хингстона.

Книга «Роrn ?»,
Великобритания, 2002

Практическое
отсутствие верхнего
и нижнего поля, резко
асимметричный макет
приводит к тому, что
стержнем композиции
наряду с текстом
становятся
доминирующие левое
внешнее и правое
корешковое поля

В XX веке классические пропорции утратили Сущность пропорции — согласие, гармония.

монополию. Резкие различия пропорций обла­
сти набора и печатного листа, стали предопреде­
лять весь дизайн эпохи «новой типографики»
1 9 2 0 – 30-х, а в последствии швейцарской школы
дизайна. Во многих случаях такие диспропорции
оправданы. Полоса в этом случае может распо­
лагаться с относительно большим корешковым
и внешним полем по сравнению с верхним
и нижним. Или же они резко отличаются друг
от друга. Такие конструкции могут иметь осевую
симметрию или быть резко асимметричными.
Их использование вовсе не означает, что будет
получен более приятный эффект. Все зависит
от общего дизайна макета. Может статься, что
эффект будет меньшим, относительно тради­
ционного расположения полосы на листе.
И размер листа бумаги, и пропорции полосы
набора сами по себе не дают никакого повода
для эстетических соображений. Только объедине­
ние всех оптических параметров в единое целое
может стать объектом художественной оценки.
Выбор шрифта, правил набора текста и других
графических элементов, иллюстраций, цвета
печати и бумаги, ее фактуры и, наконец, соотно­
шения между запечатанными и свободными
областями страницы — только все это вместе
с размерами страницы и полосы, их пропорция­
ми дает право рассуждать о красоте издания.

43
 глава 2 I формат полосы
Расположение полосы на странице. Поля
Хорошо определенный разворот или, к а к еще
говорят по-английски, «двойная страница»,
рассматривается к а к надлежащий и фор­
мальный элемент дизайна, и это особенно
важно для проекта всего издания. Открытая
кни га-код екс, сама по себе, имеет з е р к а л ь ­
ную симметрию с осью -кореш ком , со своими
внешними и внутренними (кореш ковы м и)
полями. Симметрия разворота в этом случае
предопределена формой издания. Но одиноч­
ная страница может иметь самостоятельную
ось симметрии. Это может быть и хорошо,
и плохо. Все за ви сит от макета с точки з р е ­
ния типографики.
Эпоха Возрождения создала симметричную
типографику, которая удерживала свои моно­
польные позиции вплоть до XX века. Издания
44
К о р е ш ко в о е поле В ерхнее поле
В неш нее поле Н и ж н е е поле
XIX века имели не только симметричный
разворот, но и саму страницу, т.е. поля были
равными по величине, зачастую это касалось
и вертикальных, и горизонтальных полей.
Нарушение средневековых канонов постро­
ения дорого обошлось типографике XIX века,
называемой еще английской или «викториан­
ской». Подвергнув обструкции существующие
традиции, в начале XX века свои права на тра­
диционность заявила «новая типографика».
Она ввела обыденность асимметричного маке­
та разворота к а к более живого и динамично­
го. Новая типографика отличается от старой
еще и тем, что кроме функции текста признает
и функцию фона — белого «космоса» страни­
цы. Пространство свободное от печати стало
использоваться к а к элемент дизайна, который
раздел I выбор форматов
Симметрия и Асимметрия — характеризуются
местоположением элементов относительно оси или
центра вращения. Благодаря симметрии
фиксируются правая и левая части
изобразительного целого, акцентируется центр
и воображаемая ось
Симметрия Симметрия означает
подразумевает родство, сходство,
равноценность, но может служить
равновеликость. и средством
Благодаря симметрии противопоставления
композиция в психологическом
приобретает плане. Симметрия
устойчивость, придает
равновесие изображению
статичность
находится в паритете с другими элементами.
Асимметрия или симметрия? До сих пор не
утихает давний спор типограф ов о художе­
ственных пропорциях, хотя он скорее относит­
ся к определению модных тенденций в типо­
граф ике, что конечно к делу не относится.
К а к правило, в м ногополосном издании две
области печати или две полосы разворота с
пропорцией, соответствую щ ей их положению
на странице, распределяю тся между внеш ни­
ми полями. Таким обра зом , центральная ось
отдельно взятой полосы не корреспонд и рует­
ся с центром ка ж д ого листа, но симметрия
разворота дает красоту всему объекту.
В книге горизонтальная ось симметрии едва
ли зам етна и, следовательно, остается обы ч­
но игнорируем ой в кни ж но м д изайне. В иных
Асимметрия нарушает
статичность, сохраняя,
однако, ориентацию
относительно оси,
хотя при этом
и отклоняется от нее.
Асимметрия несет
динамическое начало
м ногопол осни ках, та ки х к а к газеты и ж ур на­
лы, напротив, иногда сильны именно гори­
зонтальны е акценты .
Д войная страница или разво р о т рассм атри­
ваются к а к лицо всего д и за й н-п р о е кта и зд а­
ния. Традиционны е поля обеспечи ваю т есте­
ственную ось сим м етрии. В течение многих
столетий считалось, что область набора те к ­
ста должна быть распол ож ена сим м етрично
с обеих сторон от этой оси. Не менее л огич­
ным, о д нако, каж ется разм естить «центр
тяжести» набора асим м етрично в пределах
разворо та. Для а кти в н о го чтения или только
перелисты вания это каж ется характерны м
по за ко н а м эр го н о м и ки . Ведь в нашей куль­
туре мы читаем слева направо. Зеркальная
симметрия с верти ка льн ой осью по кореш ку,
45
глава 2 формат полосы
взятой от искусства и архитектуры , исходит
из ф изической формы м ногопол осни ка, а не
направления чтения. С типограф ской точки
зрения это должно быть расценено к а к фор­
м алистическая конструкци я, которая нахо­
дится в противоречии с движ ением глаз.
Такая позиция свойственна ш вейцарской
школе типограф ики.
Однако при ре зко асим м етричном д изайне
разворота кром е вопросов в области эстети­
ки могут во зн и кн уть те хнол огически е пробле­
мы. Если две полосы сдвинуты влево или
вправо относительно центральной оси стра­
ницы, лицо и оборот листа не совпадут друг с
другом (на просвет). Это обстоятельство
сущ ественно для изданий на бумагах малой
оптической непрозрачности, т.е. дизайнер
должен учиты вать этот а сп е кт в подготовке
макета.
В традиционной кни ге область печати распо­
лагается не только между внеш ними полями
относительно оси ординат, но та кж е между
верхним и нижним полями страницы . Таким
о бразом , поле становится прогрессивны м
регулятором разм ещ ения полосы на страни­
це: вверх, вниз, вправо, влево. Но не надо
46
за бы вать мудрые слова Яна Чихольда: «поля
не управляю т страницей, поля — только лишь
производная от формата страницы и от дели­
тельного канона» [1 6 ]. Это становится есте­
ственны м для хорош его дизайна. Конечно,
мож но пож ертвовать внеш ним полем и вы не­
сти те кст под обрез, пропустить колонку
через ко р е ш о к и тому подобное.
Здесь уместно вспом нить слова известного
ш в ей ц арского типограф а Йоста Хочули: «Кни­
гопечатание сущ ествует, с нем ногим и исклю ­
чениям и, не для типограф ов, а для выгоды
читателей, и в частности, его особенность —
в должном вним ании к целевой читательской
группе, в той степени, в ка ко й она может
быть идентиф ицирована. Попросту говоря,
напечатанное должно читаться. Читатели
интересую тся не красотой или блеском
используем ой печати и не ее располож ени­
ем, по крайней мере, осознанно. Еще меньше
читателей интересую т проблемы дизайна, и
тем более они не интересую тся техническим и
проблем ам и, которы е должны быть решены
та к, чтобы то, что было набрано, могло
читаться настолько удобно, н а скол ько это
в о зм о ж н о . Эти проблемы были не интересны
раздел I выбор форматов

читателям в эру м еталлического набора, они
не интересны сегодня, и они не будут в сфере
их интересов и в будущем, независим о от
того, ка ка я технология м ожет быть» [2 1 ].
Единственный а сп е кт типограф ики, который
интересует читателя — это то, что появляется
на бумаге (или любом другом м атериале).
Это — отправная точка для всего граф иче­
ского д изайна. Э ргоном ика, в части удобочи­
таемости, остается одним из главных регуля­
торов дизайна кни ги, журнала, газеты .
Так определяется длина строки и количество
кол о но к, та к задаю тся разм еры полосы набо­
ра. При выборе формата полосы и ее распо­
ложения на странице необходимо учитывать
мнение читателя, создавать м аксим альное
удобство для чтения.
По Дж. П и коку — все просто — для разм етки
страницы «обычно достаточно установить
величину ко р е ш ко в о го и верхнего полей,
высоту полосы набора и ширину кол онки т е к ­
ста, а оставш ееся пространство отвести под
наружное и нижнее поля» [1 0 ]. Но та к ли
легко установить формат полосы набора?
Ее высоту и ширину? М естополож ение на
странице? Точного и исчерпы ваю щ его отве­
та, к сож алению , не существует, к а к не суще­
ствует правил и за ко н о в для творчества.
М ожно предложить н е скол ько классических
м етодик располож ения полосы.
Итак, сим м етричны й м акет разворота — это
простейш ая конструкци я , где диагональ
листа и диагональ всего разворота являются
осью сим м етрии. В результате получаются
идентичные пропорции и страницы , и полосы.
Д ве диагонали разворота и по одной — для
каж д ой из страниц, даю т точки пересечения,
необходимы е для построения. Соединяем
точки пересечения диагоналей разворота и
каж дой страницы . Из них до верхнего края
листа проводятся перпендикуляры — получа­
ется подобие разворота или деление площ а­
ди на подобны е части. Д иагональ этой малой
площади и диагональ страницы зададут точ­
кой своего пересечения верхню ю и внутрен­
нюю границу полосы. Это частный случай гар­
м о ни ческого делительного канона Виллара
де Оннекура.
Через шаблонирование той же конструкции
можно получить более детальное деление стра­
ницы. Вариации этой конструкции даю т ж изнь
членению большей по разм ерам полосы.

Гармонический Его диагональ и

делительный канон диагональ страницы
Виллара де Оннекура. задают верхний
Точкой отсчета для (в нашем случае —
деления полосы левый) угол полосы.
является пересечение Полоса набора
диагоналей разворота строится, исходя из
и страницы. Эти точки этой «точки отсчета»:
соединяются и из них из этой точки —
проводятся вправо до диагонали
перпендикуляры до разворота. Далее вниз
пересечения с до диагонали страницы
верхним краем листа.
Получается
прямоугольник
подобный абрису
разворота.

47
глава 2 формат полосы
Выбор формата полосы многополосного изда­
ния — извечная проблема дизайнера. Это один
из первых шагов книжного дизайна, после вы­
бора фор м ата издания. Прежде, чем область
набора может быть определена, дизайнер дол­
жен знать, сколько текста и иллюстративного
материала должн о быть размещено в напеча­
танной работе. Он должен учитывать в дизайне
и это обстоятельство, и характер материала.
Наряду с форматом полосы и размера шрифта,
должны быть приняты во в н и м ание такие
предварительные параметры издания, как объ­
ем текста и доступное число страни ц издания.
Например, в случае большого количества
текста и ограниченного объема издания об­
ласть текстового набора должна быть как мож­
но большей с относительно узкими полями и
сравнительно маленьким кеглем шрифта. Чис­
ло колонок — одна, две или больше — зависит
от запечатываемого формата и размера ш риф­
та. Выглядит ли с т раница в целом гармонич­
ной и приятной для чтения —все зависит от
ясности шрифта, его размера, длины строк,
интерлиньяжа и размера полей. Формат стра­
ницы и размер полей определяют размер об­
ласти набора, то есть формат полосы. Несом­
ненно, создаваемое эстетическое впечатление
зависит от качества и пропорций страницы,
формата полосы и, конечно же, типографики.
Как п равило, абрис полосы имеет вид прямо­
угольника. Это предопределено прямоуголь­
но м ф орматом д л я подавляющего числа изда­
ний. Есть предположение, что прямоугольник
48
стал определяющей ф ормой для рукописных,а
в последствии и печатных листов, еще с д р ев­
них времен. Прообразом листа послужили
шкуры животных, форма которы х после вы­
делки в первом приближении схожа с прямо­
угольником. Последующее изготовление мате­
риала для рукописей — папируса по техноло­
гии также предполагало прямоугольную ф о р ­
му листа.
Соответственно, с траница издания содержит,
по крайней мер е, четыре поля, окружающие
поверхность п о лосы набора почти симмет­
рично относительно оси абсцисс и оси ор­
динат. С другой стор оны, полоса ни в коей мере
не прос то многоколонный текст из горизон­
тальны х строк, согласн о установленному
и нтерлиньяжу, разделенный вертикальными
средниками. Давайте сначала поинтересуемся
простой полосой и ее конструкцией в книж­
ном дизайне.
Начальный этап книжного д изайна — опреде­
ление пропорций страницы, ее высоты и ши­
рины. Но для определения области печати, то
есть формата полосы, и это особенно важно
для дизайна всего объема издания, хорош о
определенный разворот (opening) или как еще
говорят двой ная страница (double pages) рас­
сматривается как надлежащий и формальный
элемент дизайна. Открытая книжка, сама по се­
бе, имеет зеркальную симметрию с осью — ко­
решком, со своими внешними и внутренними
(корешковыми) полями. Речь идет о книге в ви­
де кодекса. Симметрия разворота в этом случае
Золотое сечение
в делении страницы
на полосу и поля с
соотношением
2:3:4:6
раздел I выбор форматов

Ее формат может быть проще подобран. Ф ор­
м ирование полосы по та ко м у принципу опре­
деляет соотнош ение ко р е ш ко в о го и внеш него
поля к а к 1:2. Эта ж е пропорция справедлива
для верхнего и ниж него полей. Если пропор­
ции листа 2 :3 , то соотнош ение разм еров
полей (ко р е ш ко в о го , верхнего, внеш него,
нижнего) 1 :1 ,5 :2 :3 по кла ссическом у образцу
дает полосу набора в пропорциях золотого
сечения.
Следуя м н о гове ко во й традиции, м ож но вы де­
лить золотое сечение, к а к один из идеалов
пропорции. Существует идеальное располо­
ж ение полосы набора, осно ванное на этом
соотнош ении. Оно приним ается за идеал,
начиная с создания рукописны х кн и г средне­
вековья. С появлением печати располож ение
полосы по пропорциям золотого сечения про­
должалось в течение столетий. Хотя в послед­
нее время (точнее, с начала прош лого века)
кла ссический подход в м акете является с к о ­
рее «традицией, которая более чтится в нару­
шении, чем в соблюдении» (приятно цитиро­
вать Ш експира).
Правила для располож ения по канону золото­
го сечения просты и похожи на геометрию
Вилларова чертежа. Во-первых, высота обла­
сти набора текста равняется ширине полной
страницы . Во-вторых, разм ещ ение полосы
текста определено диагоналям и, которые
описы ваю т к а к страницу, та к и полосу.
И, наконец, внутренние кореш ковы е поля
определяю т единицу меры для всех осталь­
ных. Поле наверху страницы равняется 1,5
единицам. Внешние поля равняются 2 едини­
цам, а нижнее поле в основании макета рав­
няется 3 единицам. Для избеж ания дробных
чисел иногда приводят другой числовой ряд —
2, 3, 4, 6. Текст заним ает около 40% площади
страницы. Хочется обратить внимание на то,
что такое расположения с разновеликим и
полями создает напряженность, основанную
на некоторой асимметричности расположения
полосы относительно центра страницы и сим­
метричном макете разворота книги.
Существует еще один способ расчета полож е­
ния полосы набора, отличаю щ ийся от приве­
денных выше, его автор — Душан Шульц.
Этот вариант является альтернативой широ­
ким полям сред не ве ко в ы х инкунабул и пред­
полагает м аксим ал ьное испол ьзование пло­
щади страницы . Лю бому заданном у верхнему

Алгоритм
Душана Шульца
Полуокружность,
опирающаяся на
верхнюю границу
страницы, своей
касательной задает
точку А —
пересечение
с диагональю.
Отрезками
соединяются и два
других угла страницы.
Задав величину одного
поля, можно легко
определить размер
полосы и ее
расположение
на странице

49
глава 2 формат полосы

полю будет соответствовать полоса, опред е­ ных элем ентов глазом подчиняется у к а за н ­
ляемая полученными косы м и диагоналям и. ной выше за ко н ом ерности.
Другой простой путь определения формата О птической серединой полосы считается ли­
полосы — разделение всего размера листа ния, отстоящая от верхней границы полосы на
на модули, подобные самой странице. Эти 3 /8 ее высоты, т. е. для определения оптиче­
прямоугольны е части, имеющ ие меньшие р а з­ ской середины необходимо разделить полосу
меры, будут элементарны ми для построения по высоте на 8 частей, причем над линией
полосы. Если модуль имеет та кие же пропор­ остается 3 /8 части высоты, а под ней, соот­
ции, к а к бумажны й лист или страница, полоса ветственно, 5 /8 высоты.
может получить те ж е соотношения сторон. Таким образом, формат полосы и ее располо­
Следуя постулатам Рауля Розариво, странице жение на странице может быть определен
пропорции 2:3 м ожно задать полосу и размер либо эмоционально, а не посредством какой-то
полей в соответствии с каноном золотого конструкции и научных изы сканий, либо может
сечения. Для этого площадь страницы необхо­ основываться на системе числовых пропорций.
димо поделить на 81 подобный элемент.
С ф изиологической точки зрения полоса дол­
жна находиться в оптическом центре страни­
цы. В отличие от геом етрического центра,
расположенного на пересечении диагоналей,
оптический центр — это область, в которой
взгляд зрителя пребы вает наиболее часто.
Особенности челове ческого зрения предопре­
деляют восприятие середины прямоугольника
значительно выше его геом етрической сере­
дины. Так к а к полоса набора представляет
собой прям оугольник, восприятие ее отдель­

Деление по Раулю
Розариво
Страница пропорцией
2:3 делится на 81
элемент. Размеры
полосы и полей
кратны размерам
элементарных
модулей

50
раздел I выбор форматов

Шрифт и иллюстрации Текстовый набор и иллюстрации расположены Пример удачного

оптически помещены слишком низко. Нет поддержки маргиналиями. расположения
слишком высоко. Выглядит, как будто полоса выпадает из страницы. полосы: размеры
В результате область В этом примере боковые и нижнее поля имеют полей в пропорции
набора «убегает» со одинаковый размер, что становится источником к странице хорошо
страницы вверх недостатка динамики и контраста сбалансированы

51
Глава 3. Многоколонная верстка
Формат строки и формат колонки
Говоря о важности определения формата колон­
ки, в первую очередь подразумевается, что
колонка набора — это по сути первичная ячейка
сетки, протоячейка конструкции полосы. По сло­
вам Владимира Кричевского, «колонка — самая
крупная ячейка сетки, организующей простран­
ство страницы или разворота» [7]. Можно смело
добавить, что она является важнейшим регулято­
ром сетки и всего модульного построения листа.
Нарезая тело полосы на колонки, как празднич­
ный пирог, дизайнер уже прибегает к формирова­
нию сетки, порой сам того не замечая.
Размышления о полосе набора, разделенной
на колонки последовательными вертикальны­
ми интервалами, которые учитывают больше
чем одну область текста на странице, являются
первым шагом в создании сетки. Работа с коло­
52
ночными расположениями помогает поддер­
жать управляемую длину строки и позволяет
разместить «воздух» страницы в других местах,
кроме полей. Кроме того, колонки сами по себе
задают ритм разворота чередованием серой
массы текста, белых полей и средников. При
умелом использовании графического материа­
ла достаточно узкие колонки позволяют отбить
иллюстрации, то есть текст начинает играть
известную композиционную роль.
Конечно, вопросы относительно формата поло­
сы, объема и соотношения текста и иллюстра­
ций, типа используемого наборного шрифта
должны быть изучены прежде, чем будет нача­
та работа по конструированию сетки.
Формат колонки по горизонтали определяется
форматом строки — максимальной ее длиной
 раздел I выбор форматов

в колонке. При расчете этих значений следует
иметь в виду динамические отношения между
размером шрифта, интерлиньяжем и длиной
строки. Изменение последнего параметра всег­
да затрагивает первый и второй.
Вопрос ширины колонки не просто один из
вопросов дизайна, верстки или формата. Это
вопрос удобочитаемости, который обладает
особой важностью. Текст должен быть приятен
для чтения. Это зависит в значительной степе­
ни от размера шрифта, длины строки и интерли­
ньяжа. Любая трудность, возникаю щ ая перед
читателем, означает потерю качества издания.
Альберт Капр заметил, что «изысканное, прив­
лекающее внимание расположение текста для
читателя остается бесполезным, если то, что
должно быть прочитано, не читается из-за
неадекватного интерлиньяжа, слишком узкого
средника, чрезмерных пробелов между слова­
ми, слишком свободного, неравного или слиш­
ком напряженного межбуквенного простран­
ства или собственно печати низкого качества.
Для удобочитаемости текста качественная
типографика имеет существенное значение.
Она должна учитывать, во-первых, физиологию
человеческого глаза, и, во-вторых, некоторые
особенности процесса чтения. И здесь нет ни­
какой свободы для личного предпочтения» [5].
Достаточный интерлиньяж между строками
является важным условием легкого чтения.
Если строки располагаются слишком близко
друг к другу, то глаз при чтении вынужден «при­
нять» на себя и соседние строки. Слишком
большой интерлиньяж такж е ухудшает удобочи­
таемость, — глаз будет получать пробельный
интервал, прерывающ ий поток чтения. Вообще,
нужно тщательно избегать чего-либо, что может
вредить ритму чтения.
Печатный материал в нормальном формате
читается глазом на расстоянии 3 0 – 35 см. При
выборе размера шрифта должно учитываться
удобство чтения. И слишком маленький, и
слишком большой шрифт будет требовать от
читателя дополнительных усилий, что приведет
к повышению утомляемости при чтении.
Правильный выбор ширины колонки существен
для правильного ритма чтения, который позволя­
ет читателю расслабиться и сконцентрироваться
полностью на содержании текста. Расчет форма­
та колонки, которая ограничивает длину строки
и делает текст приятным для чтения — это одна
из наиболее важных типографских проблем.

12/13 Размышления о Изменение кегля Слишком короткая

и длины строки при строка заставляет глаз
полосе набора, фиксированном слишком часто
разделенной на интерлиньяже перескакивать
колонки после- от строки к строке.
Слишком длинная
строка раздражает
1 1 /1 3 Размышления о полосе набора, разде­ зрение и доставляет
ленной на колонки последовательны­ психологические
ми вертикальными интервалами, кото­ неудобства
рые учитывают больше чем одну

10/13 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последо­

вательными вертикальными интервалами, которые учитывают
больше чем одну область текста в странице, являются первым

9 /1 3 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вертикальными интер­

валами, которые учитывают больше чем одну область текста в странице, являются первым шагом в
создании сетки . Работа с колоночными расположениями помогает поддержать управляемую длину

53
 глава 3 I многоколонная верстка

Зависимость длины строки от кегля шрифта

Кегель шрифта 7 8 9 10 11–12 14–16

Длина строки согласно 2 –3 2 ,5 –4 3,5– 4,5 4 – 5,5 5– 7 6,5 -8 ,5

исследованиям, кв.*
— в мм 3 6 – 54 4 5 – 72 63– 81 72– 99 9 0 – 126 1 17– 153
Длина строки для изданий 3-5 3,5– 6,75 3,75– 7
литературно-художественного
характера согласно
ОСТ29.124-94, кв.*
– в мм 54– 90 63– 122 68– 126
Длина строки для изданий 2 ,5 – 4,5 2 ,5 – 6 2 ,7 5 – 7 3,5– 7,25
справочно и нормативного
характера согласно
ОСТ29.124-94, кв.*
– в мм 4 5 – 81 4 5 – 108 5 0 – 126 6 3 – 131

* кв. (квадрат) —
размер пробельного
элемента, по высоте
равного применяемому
шрифту, а по ширине —
48 пунктам,
т.е. 4 цицеро

Ширина колонки должна в первую очередь зави­
сеть от кегля шрифта. Слишком длинные строки
утомляют глаз и имеют неблагоприятный психо­
логический эффект. Если они слишком коротки,
то это также вызывает раздражение, потому что
прерывается поток чтения. Читатель отвлекает­
ся, слишком часто перескакивая взглядом со
строки на строку.
Строки, которые являются слишком короткими
или слишком длинными, ухудшают удобочитае­
мость и запоминаемость текста, потому что на
чтение тратится слишком много энергии. Сущест­
вует эмпирическое правило, которое гласит, что
строка удобна для чтения, если в ней размещено,
в среднем, от 7 до 10 слов. Это очень приблизи­
тельная оценка. Но есть и более точные данные
по рекомендованной длине строки в колонке.
Известные советские ученые А.А. Реформатор­
ский и Н.А. Головина провели эксперименты по
определению оптимальной длины строки в зави­
симости от кегля наборного шрифта при задан­
ном интерлиньяже. Разумеется, исследования
проводились с кириллическими текстами, что,
несомненно, актуальнее любых западных ре­
зультатов. Эти исследования дали научную
основу для определения требований к длине
строки в зависимости от кегля. В таблице све­
дены данные исследований и параметры при­
нятого стандарта ОСТ 2 9 .1 2 4 – 94. Почти всегда
стандартные значения несколько превышают
по диапазону рекомендуемые.
Вариации интерлиньяжа в расчет не брались,
хотя эта величина непосредственно влияет на
удобочитаемость.

54
 раздел I выбор форматов

В целом можно увидеть прямо пропорциональ­
ную зависимость интерлиньяжа от ширины стро­
ки. Гармоничный интерлиньяж для каждого кон­
кретного случая лучше определять визуально,
так ка к различные шрифты воспринимаются по-
разному. Причина этого кроется в различиях
пропорций и контрастности. Главную роль в
кириллическом наборе из строчных букв играет
их высота (х-высота) вследствие малого количе­
ства выносных элементов.
Разумеется, все вышесказанное не может отно­
ситься к заголовкам и подзаголовкам. Их роль,
как и текста в акциденции, — это функция выде­
ления. Они должны вынудить глаз читателя оста­
новиться и уделить внимание их сообщению.
При использовании больших шрифтов в широких
колонках рекомендованы не слишком малень­
кие поля. Ни в коем случае не должно созда­
ваться впечатление, что шрифт убегает за край
бумаги и таким образом разрушает дизайн (хотя
иногда именно в этом изюминка всего проекта).
Величина средника — отбивки между колонкам
и на полосе — также зависит от ширины колон­
ки и кегля наборного шрифта.
При заданном интерлиньяже и кегле наборного
шрифта, который используется в проектируемом
издании, можно определить вертикальные пара­
метры верстки, сделав набросок текста в колон­
ки. Колонка и полоса набора по высоте не всег­
да бывают равными друг другу, так ка к текст
может занимать не все запечатываемое про­
странство по вертикали. В этом случае высота
колонки задается концепцией издания.
При совпадении высоты текстовой колонки и
полосы первая строка текста должна соответ­
ствовать ее верхней границе, тогда ка к послед­
няя — должна стоять на пределе основания.
Редко можно найти окончательное решение с
первой попытки. В большинстве случаев тексто­
вая колонка является или слишком большой,
или слишком маленькой по сравнению с задан­
ной полосой.
Итак, выбранный формат строки тождественен
ширине колонки. Вертикальные значения могут
быть вычислены исходя из количества строк в
колонке, кегля наборного шрифта, интерлинья­
жа. Следовательно, задав (примерно! на
начальном этапе) параметры формата полосы
и колонки, можно приступать к созданию сетки.

8/8 Размышления о полосе Зависимость

набора, разделенной удобочитаемости от
на колонки последова­
тельными вертикальны ­ длины строки и
ми интервалами, кото­ интерлиньяжа при
рые учитывают больше фиксированном кегле
шрифта
8/10 Размыш ления о полосе набора, разд еленной на
колонки последовательными вертикальными интер­
валами, которые учитывают больше чем одну область
текста в странице, являются первым шагом в созда-

8/12 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вер­

тикальными интервалами, которые учитывают больше чем одну область текста в
странице, являются первым шагом в создании се тки . Работа с колоночными распо­
ложениями помогает поддержать управляемую длину строки и позволяет разме-

8/16 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вертикальны ми интервалами, кото­

рые учитывают больше чем одну область текста в странице, являются первым шагом в создании сетки. Работа с

колоночными расположениями помогает поддержать управляемую длину строки и позволяет разместить «воз-

55
 глава 3 I многоколонная верстка
Количество колонок наборного текста
При подготовке проекта издания, число коло­
нок на странице — это одна из точек, которые
необходимо рассмотреть в первую очередь.
Конечно, необходимо принять во внимание
характер издания (книга, журнал, брошюра),
особенности текста и графики, наличие и
объем комментариев и подписей к иллюстра­
циям и т.п. Колонки текста на полосе могут
быть взаим озависим ы м и, т.е. предназначен­
ными для единого массива текста. Или же на
одной странице могут существовать два и
более потока текста. Н езависимые колонки
для небольших блоков текста могут (а может
быть и должны!) не подчиняться общим пра­
вилам набора основного текста издания.
Одна колонка для текста и иллюстраций при­
вычна для классической книги. Она оставля­
56
ет слиш ком небольшую свободу для воспро­
изведения иллюстраций в большом, малень­
ком или среднем размере. При совпадении
те кстового набора с собственно полосой
речь идет о частном случае манускриптной
сетки, состоящей из единственной ячейки.
Однако, текстовая колонка может занимать
меньшую полезную площадь страницы,
позволяя иллюстрациям свободно распола­
гаться в соответствии с ком позиц ион ны м
зам ыслом художника.
Двухколонная сетка дает больше в о зм о ж н о ­
стей для размещ ения текстовы х блоков и
иллюстраций. Например, текст может войти в
первую колонку, а иллюстрации во вторую,
или текст и иллюстрации могут т а кж е быть
помещены в ту же самую кол онку один ниже
раздел I выбор форматов
другого. Кроме того, разделение текста на
две части дает осязаем ую ось, четко о б о з н а ­
чаемую средником . Для дополнительной с в о ­
боды маневра текстовые колонки могут быть
разделены линиями сетки для формирования
маргиналий или расположения иллюстраций
меньшего размера.
Деление на три колонки представляет еще
больше возм ож ностей для размещения
основного и вспомогательного текста, а т а к ­
же иллюстраций в самых различных р а з м е ­
рах и пропорциях. Трехколонная система
может та кж е быть подразделена по д огов о­
ренности и на шесть столбцов простым деле­
нием каждой пополам. Явным неудобством
расположения в три или шесть кол о н о к явля­
ется то, что строки текста становятся относи­
тельно у зк и м и , и, следовательно, должен
применяться небольшой кегль шрифта.
Вопрос использования такого варианта с к о ­
рее за ви сит от выполняемой функции изда­
ния. Э нциклопедические издания, к а к прави­
ло, используют деление страницы на три
колонки текста, набранного 7-м кеглем.
Разделение на четыре колонки желательно,
когда должно быть найдено пространство для
большого количества текста и большого коли­
чества иллюстраций, или, где статистические
данные должны быть показаны многочислен­
ными таблицами, диаграммами и графиками.
Полоса набора м ожет быть разделена и на
большее количество колонок. При этом под
те кст можно задействовать каж д ую из них.
Или же могут быть объединены некоторые из
57
глава 3 многоколонная верстка

Вилли Кунц.
Панель для
передвижной
выставки,
Швейцария,
1989

них. Расположение пятью кол онкам и учиты­

вает две ш ирокие области основного текста и
третью часть, более узкую область для вто­
ричной инф ормации, типа прим ечаний,
а вторских ком м ентариев и т.д. Эта область
может быть слиш ком узко й п ракти че ски для
лю бого вида нормального чтения.
Большее количество ко л о н о к более тради­
ционно для газет или журналов больш ого
формата. Частный случай та кого распол ож е­
ния — использование Вилли Кунцом девяти­
колонной сетки для верстки вы ставочны х
панелей. М ожно видеть, что прим енение м но­
гоколонной верстки позволяет расположить
те кст на больших за печаты ваем ы х площадях.

58
Раздел II КОНСТРУКЦИЯ
МОДУЛЬНОЙ
СЕТКИ

59
Глава 4. Линии модульной сетки
Деление полосы набора
В прикладной графике модульные конструкции
широко используются в дизайне книг, журналов,
газет, каталогов, проспектов и прочих печатных
изданий. Применение сеток помогает упорядо­
чить расположение текста и иллюстраций, спо­
собствует созданию композиционного единства
многополосника. В основе модульного конструи­
рования печатных изданий лежит комбинация
вертикальных и горизонтальных линий, образую­
щих сетку и делящих лист (страницу) на прямо­
угольники, предназначенные для распределения
и сопряжения текста, иллюстраций и свободного
пространства между ними. Эти прямоугольные
блоки определяют ритмически организованное
расположение материала в печатном издании.
Внешние и кореш ковы е поля, а такж е границы
текстовых колонок задаются вертикальными
60
линиями сетки. Горизонтальные линии отвеча­
ют за высоту и расположение колонок набора,
верхние и нижние поля страницы. В принципе,
любую комбинацию горизонтальных и верти­
кальных линий, используемую для решения
задач проектирования или лежащую в основе
модульной системы конструирования можно
квалиф ицировать ка к сетку [1 5 ].
Сетка предусматривает определенный сценарий
для интеграции графических элементов, прежде
всего при работе с текстами. Она создает поря­
док и ясность, делает более легким рассмотре­
ние всего разрабаты ваемого дизайн-проекта
в целом и препятствует безответственной,
«хаотической игре с дизайном».
Заранее определенные или выбранные правила
верстки при использовании модульной сетки
раздел II конструкция модульной сетки

Деление полосы на
крупные модули дает
жизнь 6-ти элементной
сетке, более точное
позиционирование
обеспечивает 24-х
элементная модульная
сетка
При расположении
текста в одну колонку Крупные модули сетки
для первого случая Более подробная сетка не позволяют
существуют два дает большую степень верстальщику
варианта формата свободы для отклоняться от
колонки, для второго — местоположения основного замысла
уже четыре колонки дизайна издания

61
глава 4 I линии модульной сетки
дают право на основные решения по форме,
упрощают и творческий, и технический процесс
производства издания.
Может показаться, что с установлением пра­
вил и путей решений с неизменной структур­
ной формой исчезает потребность в гибкости.
Но это не совсем так. Сетка делит весь размер
листа (и основную область печати — полосу)
на квадратные или прямоугольные блоки, раз­
деленные узким пространством или располо­
женные вплотную друг к другу.
Чем больше шаг сетки, чем шире и выше ее
блоки, тем меньше свободы в расположении
текста и иллюстративного материала. Зато пра­
вила использования практически однознач­
ны — крупные модули не позволяют дизайнеру
отступить от идеи сетки, исключается инвари­
антность верстки. Точно определенный модуль­
ной системой макет сковы вает инициативу
дизайнера, но, с другой сто р о ны , ускоряет ра­
боту над изданием.
Более скрупулезное деление полосы способно
учесть дифференцированные размеры исполь­
зуемых иллюстраций, точнее указать их поло­
жение на полосе. Очевидно, что сложная гра­
фическая идея с большей легкостью может
Ж.Ф. ван Руайен. Манускриптная сетка в
Памфлет, Нидерланды, большинстве случаев
1922 имеет крупные модули,
Издание имеет иногда один
видимую сетку, доминирующий и
нанесенную на ее несколько
страницы голландским вспомогательных
художником
62
быть осуществлена при использовании функ­
ционально проработанной модульной сетки.
Правила верстки для одной и той же модуль­
ной конструкции могут разительно отличаться.
Положение текста, маргиналий и иллюстраций
на одних и тех ж е линиях сетки могут созда­
вать диаметрально противоположные визуаль­
ные впечатления.
Существует несколько принципов деления
полосы. Все различия заклю чаю тся в методе
сопряжения отдельных модулей, в наличии или
отсутствии разделительного пространства.
По способу деления некоторые зарубежные
исследователи склонны классиф ицировать
сетки слиш ком запутанно: сначала упрощают
до четырех видов и тут же приводят десяток
дополнительных примеров, претендующих на
самостоятельность [1 3 ]. Однако, существует
универсальный признак, по которому можно
л егко установить принадлежность к опреде­
ленному классу. Это наличие или отсутствие
разделительного пространства между модуля­
ми. Итак, сетки бываю т коллажными (без раз­
делителей или когда их размерами можно
пренебречь), колонными (с одним или нес­
кольким и вертикальными разд ели телям и ) и
раздел II конструкция модульной сетки

Сетка Йоста Хочули

однозначно определяет
расположение
иллюстративного
материала для двух- и
трехколонного набора
Йост Хочули. Серия и, соответственно, двух
книг о Санкт-Галлене, величин интерлиньяжа.
Швейцария, Данные для верстки
1978– 1984 показаны красным

Колонная сетка имеет

вертикальный
разделитель —
средник, в результате
чего возможен набор
текста в соседних
колонках. Иллюстрации
опираются на базовые
линии шрифта.
Фактически колонная
сетка расчерчена этими
горизонтальными
линиями с дискретным
шагом в величину
интерлиньяжа

63
глава 4 линии модульной сетки
Коллажная сетка
с единым
и несколькими
модулями не имеет
разделительных
интервалов, их
с успехом могут
заменить линейки
собственно модульными (с разделением бло­
ков по горизонтали и вертикали).
Коллажная сетка — это способ организации
полосы, который заключается в том, что модули
сетки вплотную без зазора примыкают друг
к другу. То есть вся площадь полосы есть сумма
площадей элементов сетки. Для отбивки сосед­
них иллюстраций возможно использование
линеек. Такое деление обычно не предусматри­
вает классическую многоколонную верстку,
хотя исключения имеют право на существова­
ние. Например, если пробельным элементом
между текстовыми колонками является не
средник, а собственно пустая колонка. Такое
расположение текстового материала и отказ от
принятого средника и, соответственно, от вну­
тренних разделительных полей сетки, несом­
64
Набор с вертикальным
разделителем или
колонная сетка
ненно, смелый шаг в типографике. Частным
случаем коллажных сеток является манускрип­
тная сетка. Она имеет только один главный
модуль (полосу набора). Возможно присутствие
нескольких второстепенных полей для маргина­
лий и колонэлементов. Такую сетку без раздели­
тельных полей называют манускриптной, прово­
дя аналогии с рукописью.
Колонная сетка подразумевает размещение тек­
стового и иллюстративного материла в колонках.
Таким образом появляется вертикальный разде­
литель. При многоколонной верстке это прост­
ранство называется средником, который органи­
чески необходим для прерывания строки в сосед­
них колонках. Колонка в свою очередь делится
горизонтальными базовыми линиями шрифта, по
которым иллюстрации сопрягаются с текстом.
раздел II конструкция модульной сетки

Колонная сетка может Классическая модульная сетка, при С увеличением шага

иметь дополнительное которой модули между собой имеют линий сетки
горизонтальное свободное пространство постепенно стирается
членение грань между
различными классами
модульных сеток

Горизонтального разделителя как такового нет. носится к другому критерию оценки: в самом де­
Самым знаменитым примером колонной сетки ле, по ритму сетки бывают равномерными и про­
является 42-строчная Библия Гутенберга. грессивными (или иерархическими).
Третий вид сетки подразумевает наличие у всех При увеличении количества колонок и модулей,
ее элементов внутренних разделительных по­ при большей детализации разница между клас­
лей — классического средника в качестве вер­ сами стирается. Например, элементарный мо­
тикального интервала и пустой горизонтальной дуль небольшого размера или узкая колонка в
строки. Такой способ, ка к правило, применяет­ коллажной структуре может с успехом выпол­
ся при многоколонной верстке и наличии на нить функцию разделительного пространства,
полосе издания большого количества изобра­ присущего модульной сетке.
зительного материала. Действительно, без раз­
делительных полей невозможно разместить
несколько иллюстраций и текст так, чтобы они
не касались друг друга, если только это спе­
циально не предусмотрено проектом.
Тимоти Самара четвертым видом называл иерар­
хические сетки [13]. Однако, этот вид скорее от­

65
 глава 4 I линии модульной сетки
Опредение средника
Современные методики определения ширины
средника в массовых изданиях рекомендуют
размер, определяемый ка к уменьшенная вдвое
величина наименьшего из вертикальных полей,
кореш кового или внешнего. Категоричность и
упрощение вы зы ваю т несогласие у типогра­
фов. Слишком просто и непредсказуемо для
всего проекта. Конечно, существуют реком ен­
дованные размеры средника, которые находят­
ся в четко оговоренных пределах.
Так, минимальный размер средника не может
быть меньше пробела между строками, а в при­
сутствии разделительной линейки его мини­
мальная величина равна удвоенному пробелу
между строками в сумме с толщиной самой ли­
нейки. На ширину средника может влиять и спо­
соб набора. По мнению Владимира Кричевско­
66
го, при флаговом наборе сам контраст между
смежными краями (зазубренным и прямым)
способствует зрительному разграничению коло­
нок, и поэтому средник может быть даже нес­
колько меньше, чем при традиционной двухсто­
ронней выключке строк [7].
Максимальный размер средника по типографи­
ческим канонам ограничен величиной мини­
мального из возможных полей страницы. В этом
случае полоса набора воспринимается как еди­
ной целое. Слишком широкий средник разбива­
ет полосу, ставит примат колонки над полосой.
В некоторых случаях этот прием оправдан. Тра­
диции использования широкого средника корня­
ми уходят к началу книгопечатания. Гипотетиче­
ски средник можно представить и большего
размера. Правила новейшей типографики могут
раздел II I конструкция модульной сетки

Минимальный размер Пробел между строками Максимальный

средника не для определения размер средника по
рекомендуется делать минимального средника типографическим
меньше пробела для набора кириллицей канонам ограничен
между строками равен расстоянию величиной
между базовой линией минимального из
шрифта и х-высотой возможных
последующей строки вертикальных полей
страницы

Карел Мартинс, Йап

ван Трист. Разворот
книги Краувела «Мода
и Модуль»,
Нидерланды, 1997
«На каждой паре
страниц разворота —
три широких колонки,
полученные на основе
пятиколонной сетки.
Таким образом,
средник равен узкой
колонке, и один из них
(при ничтожно узких
полях, которые в счет
не берутся) примыкает
к оси разворота» [7]

67
глава 4 линии модульной сетки
дать ж изнь среднику, соразмерному самой
колонке. Но будет ли это поле тем самым швом,
разъединяюще-соединяющим непрерывный
поток текста? Можно ли назвать этот интервал
средником? Наверное, нет. Композиционно
такая полоса ни как не претендует на целое.
Можно сказать, что в этом случае межколонное
пространство играет не роль отбивки, а стано­
вится самостоятельным элементом дизайна —
«воздухом» полосы, формально называясь и
оставаясь средником.
Другой крайностью является набор с полным
отсутствием средника. Дизайн эпохи постмо­
дерна предлагает несколько рецептов таких
решений. Известен способ использования
«нулевого» средника в колонках, набранных
шрифтом различного написания (например,
68
Альфонсо Мелендес.
Каталог выставки
художников-
сюрреалистов, Проспект издательства
Испания, 1996 Allia, Франция, 1996
светлого и полужирного, прямого и курсива)
или различным кеглем. Более экзотично вы­
глядит использование в соседних колонках
двух различных шрифтов. Испанский дизайнер
Альфонсо Мелендес при оформлении каталога
вы ставки художников-сюрреалистов разме­
стил текст на испанском, английском и италь­
янском язы ке в трех колонках. Каждый язы ко­
вой блок текста набран своим шрифтом —
соответственно Bauer Bodoni, Futura, Placard.
При практически нулевом среднике резкое
отличие в написании антиквы и гротеска обес­
печивает хорошее визуальное разделение те к­
стовых блоков каталога.
Другим способом достижения «нулевого» или
даже «отрицательного» средника является, так
называемый, набор колонок в противофазе.
раздел II конструкция модульной сетки
Дэвид Юри.
Альбом Хамфри
Спендера «Марокко»,
Испания, 2004
Это происходит, когда в строках соседних коло­
нок базовые линии шрифта имеют сдвиг в набо­
ре относительно друг друга. Таким образом,
достигается создание визуальной границы для
чтения между отдельными блоками текста.
Например, при двойном интерлиньяже строки
двух колонок сдвинуты на размер кегля. При
таком положении возникает верстка колонок
встык без использования средника.
Аналогичен подход к типографике колонок
с «отрицательным» средником, когда строки
одной колонки проникаю т в межстрочное про­
странство соседней. По такому принципу свер­
стан проспект издательства Allia. Два тексто­
вых блока — название книг и их аннотация —
проникают друг в друга, создавая между собой
«отрицательный» средник.
Постоянство размера колонки было опроверг­
нуто Рихардом Лозе, предложившим пропор­
циональную сетку. Однако, то что можно сде­
лать с колонкам и и модулями сетки, можно
применить и к пробельным интервалам. Изме­
няющаяся величина средника уже не редкость
в современной типограф ике.
Пример — дизайн альбома «Марокко». На каж ­
дой его странице располагаются четыре колон­
ки основного текста и одна — авторских ком ­
ментариев. Визуально каждой паре колонок
соответствует более-менее стандартное м ежко­
лонное расстояние, имеющее объединяющее
начало. Центральный средник явно разъединя­
ет блоки текста. Создается впечатление, что на
развороте не две, а целых четыре страницы.
69
 глава 4 линии модульной сетки
Основные и дополнительные вертикали
Вертикальные и горизонтальные линии модуль­
ной сетки по сути и функциям могут быть основ­
ными и дополнительными. Основные вертикаль­
ные линии сетки заданы:
- корешковым полем;
- внешним полем;
- колонками набора.
Соответственно, если определен формат полосы
и ее расположение на странице, количество
колонок и величина средника между ними, то
заданы все основные вертикальные линии
сетки. В простейшем варианте никаких других
вертикалей может и не понадобиться, так как
существующая полоса набора уже делится на
колонки узкими вертикальными интервалами-
средниками. В этом случае минимальным рас­
стоянием между модулями сетки будет являться
70
средник текстовых колонок. Такое же значение
межмодульных расстояний необходимо приме­
нять и далее при более подробной деталировке
классической сетки.
Предположим, что задана трехколонная верстка
макета. Чтобы получить большую свободу в
представлении иллюстративного материала и
организации дополнительных блоков информа­
ции (примечаний, легенд, комментариев), можно
разделить заданную колонку на две. При этом
ширина двух новых блоков будет в сумме мень­
ше ширины изначального — между ними возни­
кает разделительный вертикальный интервал
величиной в средник.
Дополнительные вертикали модульной конструк­
ции полосы могут решать узкоспециализирован­
ные задачи. Например, определять положение
раздел II конструкция модульной сетки

Деление текстовой
колонки на части
позволяет усилить
детализацию
модульной сетки
по вертикали

маргиналий на полях, маркеров колонцифр и Основные вертикали

иных колонэлементов. Они необходимы для ука­ заданы границами
текстовых колонок.
зания местонахождения возможных раздели­
Дополнительные
тельных линеек, границ заливок, подложек для вертикальные линии
текста и т.п. дробят полосу на
большее количество
Шаг и все измерения сетки по оси абсцисс тра­
модулей, могут
диционно задаются в цицеро или полуцицеро, определять положение
что объясняется традиционной типометрией и колонэлементов и
европейскими типографскими стандартами, маргиналий

сформировавшимися еще во времена металли­

ческого набора. Разметка вертикальных линий в
макете производится с учетом этих единиц изме­
рения. Конечно, использование настольных
издательских систем позволяет производить
расчеты в метрической системе. Цицеро — это
скорее дань уважения типографике прошлого.

71
 глава 4 линии модульной сетки
Горизонтали модульной сетки
Деление полосы горизонтальными линиями осно­
вывается на ином принципе. Пограничные основ­
ные линии для горизонталей по аналогии с верти­
кальными линиями предварительно определены:
- верхним полем (верхней границей полосы),
- нижним полем (основанием полосы).
Если основные вертикальные линии сетки «соз­
даются» самим текстовым набором — его колон­
ками, то роль основных горизонтальных линий не
столь очевидна, хотя они явно корреспондируют­
ся со строками текста.
Вообще, горизонтальная разметка полосы по­
строчно существует с самого зарождения пись­
менности. Глиняные таблички Древней Месопо­
тамии содержали линии, процарапанные для
фиксирования клинописных строк. Страницы
средневековых манускриптов были разграфле­
72
ны писцами для удобства и порядка. На каждой
строке 42-строчной Библии Гутенберга также
отчетливо видны линии.
Надо отметить, что горизонтальные линии помо­
гают глазу перемещаться через все простран­
ство разворота слева направо, и это их главное
предназначение. Важность этих направляющих
была хорошо проиллюстрирована в 1971 году
Массимо Виньелли в дизайне воскресной газеты
Herald (Нью-Йорк). Он разработал модульную
сетку, обеспечивающую ярко выраженное гори­
зонтальное деление пространства полосы. Вытя­
нутые модули сетки газеты с соотношением сто­
рон двойного квадрата в сочетании с жирными
линейками позволили обеспечить яркие горизон­
тальные акценты и подчеркнуть уникальность
макета издания.
раздел II конструкция модульной сетки

Новации Босхарда
отражаю т цифровой
подход к модульным
конструкциям. Линии
идеально сопрягают
иллюстрации и строки.
Однако, при этом
прописные и нижние
выносные элементы
«высовываются» за
пределы модулей сетки
и даже полосы (!)

73
глава 4 линии модульной сетки
С точки зрения микротипографики горизонталь­
ные линии служат сопряжению строк текста и
иллюстративного материала. Сама по себе иллю­
страция согласно сетке устанавливается доста­
точно просто. Используя правило «активного
угла» (например левого верхнего) изображение
опирается на вертикальную границу слева и
горизонталь сверху. Далее, регулируя размеры
картинки, выполняется ее «посадка на сетку».
В то время как размеры иллюстраций могут быть
ясно установлены посредством сетки, оптически
правильная вставка текста является более трудо­
емкой. Первая строка должна примыкать к верх­
нему краю колонки. Линия в строке, соответст­
вующая этой границе, называется верхней гори­
зонтальной. Последняя строка опирается на осно­
вание колонки нижней линией. Возникает вопрос:
какая из линий строки принимает участие в фор­
мировании горизонталей модульной сетки?
Наиболее упрощенный подход — использование
собственно строки и ее размера для формирова­
ния таких горизонталей. В этом случае верхние и
нижние линии совпадают друг с другом, а все тело
колонки равномерно делится на полоски, разме­
ром с высоту строки, равной интерлиньяжу (сумме
кегля шрифта и межстрочного шпона) [2 , 1 3 , 1 7 , 22].
Литерная площадка металлического набора
без шпона (интерлиньяж равен кеглю)
Рост
прописной
Высота литерной
площадки
74
При этом теряется связь между текстовым набо­
ром и графическим материалом. Их сопряжение
совсем эфемерно и не выдерживает никакой кри­
тики с точки зрения микротипографики. Высота
колонки определяется просто:
Н = I х S,
где Н — высота колонки, I — интерлиньяж набо­
ра, S — количество строк в колонке.
Второй вариант, сформировавшийся во времена
металлического набора, предлагает использовать
линии, намеченные литерными площадками.
Таким образом, верхняя линия сетки проходит по
верху литерной площадки и соответствует верх­
ней границе полосы, а нижняя — по низу. Все
пространство колонки делится таким же образом,
как в первом случае, лишь пограничные линии
находятся ближе друг к другу на величину шпона.
Алгоритм расчета высоты колонки был предложен
Йозефом Мюллер-Брокманом [26]. В этом случае
высота колонки рассчитывается несколько иначе:
Н = I х S – Е,
где Н — высота колонки, I — интерлиньяж набо­
ра, S — количество строк в колонке, Е — величи­
на межстрочного расстояния (шпона), рассчиты­
ваемого ка к разница между интерлиньяжем и
кеглем шрифта.
Сюзанна Эдвардс.
Оригинальная
шрифтовая
композиция для
Базовая линия книжной обложки
шрифта
Базовая линия
шрифта
раздел II I конструкция модульной сетки

Дерек Бёрдсол.
Макетный лист
и разворот книги
«World o f Art»,
Великобритания,
2002
Иллюстрация
приведена к линиям
сетки по правому
верхнему углу

75
глава 4 линии модульной сетки

Построение сетки на Сетка, линии которой

основании базовых определены физическим
линий шрифта.