Вы находитесь на странице: 1из 203

ВЛАДИМИР ЛАПТЕВ

МОДУЛЬНЫЕ СЕТКИ
Проектирование
многополосных
изданий

Издательство РИП-холдинг
Москва, 2007
УДК 655.28 .022.24
ББК 76.170.543
Л 24

Лаптев Владимир Владимирович.


Л 24 Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий. —
М.: РИП-холдинг, 2007. — 204 с., ил.
ISBN 5-903190-13-8

Материал о модульных принципах в графическом дизайне, исследовании м одуль­


ных сеток и их классификации объединен под общим заголовком «М одульны е
сетки. Проектирование м ногополосны х изданий», что отраж ает его более узкую
практическую направленность. Теория и многочисленные примеры позволяю т о ц ­
енить правомочность применения сеток в конструировании ж урналов, книг, ката­
логов и рекламных брошюр.
Впервые частично опубликовано в ж урнале по графическом у дизай ну «ПР0100
дизайн» 3-6/20 0 3 и альм анахе «JUST DESIGN » 0 1-02/2005.
Книга предназначена для проф ессиональны х ди зай неров-граф иков, а р т-ди р е кт­
оров, редакторов издательств и СМ И, студентов и преподавателей профильны х
учебных заведений.

УДК 655.28.022.24
ББК 76.170.543

В лад им ир Л а п те в

МОДУЛЬНЫЕ СЕТКИ.
Проектирование
многополосных
изданий

Литературный редактор Татьяна Щипкова


Технический редактор Виктор Косьянчук
Концепция и дизайн Владимир Лаптев

Цветоделение Студия «НП-Принт»


Отпечатано в ООО «Типография СПЕКТРУМ» ISBN 5-903190-13-8
Пописано в печать 12.01.2007 заказ №28
Тираж 1000 экземпляров © 2005-2007 В.В. Лаптев
Использованы шрифтовые гарнитуры © 2005 ПР0100
Franklin Gothic Book и Medium © 2007 РИП-холдинг
Моим дорогим родителям Владимиру Ивановичу
и Дине Васильевне посвящаю
Содержание
глава 4. Линии модульной сетки
Деление полосы набора 60
Определение средника 66
Основные и дополнительные
вертикали 70
Горизонтали модульной сетки 72
Пустая строка 78
глава 5. Детализация простых сеток
Степень детализации
модульной сетки 82
Сетки малой детализации 86
Сетки средней детализации 90
Сетки повышенной
глава 1. Формат издания детализации 94
Пропорции листа 24 глава 6. Микротипографика в сетках
Стандартные форматы изданий 30 Разнокегельный набор и
Использование нестандартных интерлиньяж 96
форматов 34 Абзацный отступ 102
глава 2. Формат полосы Привязка колонэлементов
Площадь полосы. Баланс белого к сетке 104
и серого 36 глава 7. Алгоритм конструирования
Основные пропорции полосы 42 сетки
Расположение полосы Подготовка концепции 108
на странице. Поля 44 Способы расчета
Предисловие 6 глава 3. Многоколонная верстка модульной сетки 112
Формат строки и формат Упрощенный метод 114
Что такое модульная сетка 8 колонки 52 Метод металлического
История применения 14 Количество колонок набора 118
Что дает модульная сетка 20 наборного текста 56 Цифровой метод 122

вступление. раздел I. раздел II.


О модульной сетке Выбор форматов Конструкция модульной
сетки
глава 8. Ритм в модульных
конструкциях
Равномерные и прогрессивные
модульные сетки 126
Использование известных
пропорций в создании ритма 130
Асимметрия в модульных
конструкциях 136
глава 9. Объединенные
модульные сетки
Объединение простых сеток глава 10. Правила применения
для сложного набора 140 сеток
Сетка для текста, сетка для Определение правил и условий
иллюстраций 146 применения 154 Работаем по сетке 196
Горизонтальный, вертикальный По сетке и вне сетки 158 Типометрия 199
и диагональный набор в одной глава 11. Практические примеры Указатель имен 200
сетке 148 использования 162 Литература 202

раздел III. раздел IV.


Сложные модульные Использование модульных Послесловие и
системы сеток примечания
Предисловие

В настоящее время все большую популярность бразительным материалом и большим количест­


приобретают принципы модульной организации вом дополнительных рекламных блоков?
многостраничного издания. Это приводит к тому, Сетка предназначена для того, чтобы обеспечить
что дизайнеры, стремясь получить ка к можно дизайнера практическим рабочим инструментом,
больше информации, обращаются к литературе который позволил бы ему при встрече с проблем­
по этой теме. К сожалению, доступного материа­ ами верстки концептуально решать их с наимень­
ла, а в особенности на русском языке, — явно шими временными затратами. Чтобы сделать
недостаточно. работу с сеткой более рациональной, дизайнер
В настоящей книге «Модульные сетки. Проектиро­ должен изучить все ее функции и критерии испо­
вание многополосных изданий» сделана попытка льзования. Никто не оспаривает тот факт, что
проанализировать опыт построения модульных многие российские дизайнеры не осведомлены о
сеток как систем организации пространства практике применения модульных систем для уст­
листа. Всякий раз при верстке многополосного ановления порядка в верстке.
издания — книги, журнала, каталога или реклам­
ной брошюры, — каждый разворот несет в себе Эта книга — о модульном проектировании с пом­
новые задачи дизайна, отличные от встречавши­ ощью сетки. Первое подобное издание на рус­
хся ранее. Для того чтобы выполнить все требо­ ском языке, в котором рассмотрены не только
вания типографики, макет каждый раз должен исторические предпосылки появления модульн­
быть продуман заново. Трудности при решении ых систем и даны соответствующие примеры, но
задачи возникают из-за огромных различий в показан математический алгоритм расчета сеток
требованиях, предъявляемых дизайнеру и составлена их подробная классификация. Прак­
различными вводными инструкциями заказчика тические примеры верстки убедительно дополн­
и правилами типографики. Конечно, маленькая яют теорию.
текстовая брошюра может не представлять осо­ Уверен, что использование модульных конструкц­
бой трудности для дизайна. А, скажем, 16-ти по­ ий поможет сделать дизайн эстетичным, функ­
лосная ежедневная газета с разнообразным изо­ циональным и логически совершенным.

6
Вступление О МОДУЛЬНОЙ СЕТКЕ

7
Вступление. О модульной сетке

Что такое модульная сетка

В основе деятельности человека — его стремле­ ное одним мог прочитать другой человек. Строки
ние покорить природу. Упорядочивание природ­ египетских иероглифов вытягивались по струнке
ного хаоса, в котором на первый взгляд суще­ вдоль направляющих линий, глиняные таблички
ствует единственная прямая — линия горизон­ Месопотамии сохраняли стройный порядок кли­
та, — привело к возникновению строгих геоме­ нописи. В более позднее время геометрическим
трических линий и фигур. Параллельные линии правилам стали подчиняться рукописные книги.
и прямые углы скорее продукт человека, а не В современном понимании печатная книга — это
окружающей среды. Но и в природе есть свои «система повторяющихся элементов, объединен­
правила и свои упорядоченные внутренние струк­ ная некоторыми из них в единое целое по опре­
туры, скрытые от невооруженного взгляда. Бес­ деленному своду правил. Обложка, форзац, ти­
форменные сугробы состоят из геометрически тул — объединительные элементы; текстовые
правильных снежинок, куски минералов — из и иллюстративные страницы, шмуцтитулы — пов­
кристаллов, живая материя — из строго упорядо­ торяющиеся элементы книги» [8].
ченных структурных единиц. В основе книги, как и других многостраничных
Так и возникшая письменность в большей степе­ изданий, лежит дизайн-проект, созданный с твор­
ни нуждалась в строгом соответствии образцам ческой целью, но основанный на математиче­
и правилам, в частности для того, чтобы написан­ ских расчетах. Произвольное (или интуитивное)

8
вступление о модульной сетке

Надпись на стене
храма Карнак, Египет,
XX век до н.э. Иоганн Гутенберг.
Египетские иероглифы 42-строчная Библия,
формируют линейные 1455
вертикальные строки, Построчное деление
визуально полосы линиями
разделенные типографской сетки
высеченными в камне можно определить на
линейками глаз

расположение элементов верстки на странице — ниц), местонахождение колонтитула и прочих


скорее исключение из правил. Одним из методов вспомогательных элементов.
конструирования многополосных изданий явля­ Макетные листы, а впоследствии и модульная
ется модульная сетка. сетка выполняли функцию скелета страницы.
Что такое модульная сетка? Владимир Кричев­ На него нанизывались титул и фронтиспис, шмуц­
ский определяет ее как систему вертикалей, го­ титулы, страницы с текстом и иллюстрациями.
ризонталей, а то и диагоналей, образующих свое­ В некоторых случаях обложка, суперобложка,
го рода каркас типографической композиции и даже форзац также создавались по модульной
в масштабе листа, страницы или разворота [7]. сетке издания. К такому решению, во всяком слу­
С точки зрения Джеймса Фелличе модульная чае, призывал Аллен Хёрлберт, известный рос­
сетка — основа любой хорошо сверстанной стра­ сийскому читателю, в первую очередь, по культо­
ницы [14]. Он ее также называет невидимой вой книге «Сетка» [15].
структурой страницы. Действительно, по сетке Интересно, что использование модульной сетки
устанавливается область набора на странице, не ограничивается книгами, газетами и журнала­
расстояние между колонками, внешние и вну­ ми, иными многополосниками. Ее применение
тренние поля. По ней же специальными маркера­ уместно при создании повторяющихся элемен­
ми задается пагинация (система нумерации стра­ тов, например, пиктограмм. Дизайн некоторых

9
вступление о модульной сетке

Йозеф Мюллер-
Брокман.
Пиктограммы для
швейцарских
железных дорог,
Швейцария, 1980

Геометрически М. К. Эшер. «Глубина»,


правильное торцевая гравюра,
расположение 1955
подчеркнуто Кубическое членение
линейками, за пространства. Каждая
которыми угадывается рыба находится в
модульная точке пересечения
дискретность макета трех линий сетки,
образующих
пространственную
перспективу

10
вступление о модульной сетке

шрифтов также может быть основан на матрице. ными, или могут быть жесткими и механистически­
Серия рекламных объявлений и плакатов, выпол­ ми. Все зависит от выполняемого проекта и испол­
ненная в едином фирменном стиле также опира­ нителя. У некоторых дизайнеров сетки, как инстру­
ется на сетку, которая иногда является неотъем­ мент конструирования, представляют собой не­
лемой частью самой корпоративной айдентики. отъемлемую часть дизайна. Кто-то использует их
Ведь одного только логотипа и выбранных «фир­ эпизодически или не использует вообще (макет
менной» цветовой гаммы и шрифтов недостаточ­ журнала, построенного без применения сетки —
но для полной идентификации. Связующим зве­ далеко не редкость).
ном деловой документации, визитных карточек, Модульная сетка заранее предопределяет поло­
рекламных брошюр и буклетов может стать жение каждого элемента на странице или разво­
характерная постоянная композиция, основан­ роте, текст занимает определенную полосу набо­
ная на модульном построении отдельных элемен­ ра, регламентируется помещение на лист иллю­
тов. Все это вместе взятое и создает типографи­ стративного материала — все это объединяется
ческий образ фирмы. заданными правилами верстки. Все подчинено
Дизайн-проекты изданий одновременно решают единообразию типографических приемов, в ито­
весьма запутанные проблемы организационного ге, визуально объединяющем издание в единое
и визуального характера. Иллюстрации, различ­ целое. Известный швейцарский типограф Эмиль
ные куски текста, заголовки, таблицы данных — Рудер еще в 1960-х называл максимальную инте­
все эти части должны соединяться в конструктив­ грацию всех частей отдельного многостранично­
ное «когерентное» сообщение-посыл. Сетка — го издания аксиомой современной типографики.
это всего лишь один из подходов для достижения В целом, использование модульной конструкции
этой цели. придает любой типографической композиции
Сами модульные конструкции могут резко отли­ определенную стройность, задает стиль. Сетка
чаться друг от друга и даже вообще на первый ярко выражает тяготение типографики к геоме­
взгляд не походить на сетки. Они могут быть сво­ трическому порядку, организации не в ущерб
бодными от строгих привязок, органически аморф­ функциональному характеру ее форм.

Ромек Марбер.
Сетка и обложки серии
Penguin Crime
издательства Penguin
Books, Великобритания,
19 6 1 –1962

11
вступление о модульной сетке

Модульная сетка делит двухмерную плоскость на тистика, таблицы и т.д. имеют размер в один,
меньшие области. Они могут быть равными или два, три или более элементов сетки. Таким обра­
различными по размеру. Эти элементы на стра­ зом достигается некоторая однородность в пред­
нице издания соответствуют по высоте опреде­ ставлении визуальной информации. Сокращение
ленному числу строк текста, а их ширина коррес­ числа используемых элементов и их объедине­
пондируется с шириной колонок. Как правило, ние сеткой создает ощущение компактного пла­
области набора отделены промежуточным про­ нирования, ясности и предполагает аккуратность
странством так, чтобы с одной стороны, объекты проекта, что придает дополнительную значи­
не касались друг друга (таким образом сохраня­ мость информации.
ется четкость восприятия), с другой — чтобы под­ Сетка определяет постоянные размеры и основ­
писи и легенды могли быть помещены ниже ил­ ные пропорции деления пространства полосы,
люстраций или между ними. По вертикали рас­ фактически сковывая дизайнера конечным чис­
стояние между областями может составлять лом комбинаций ее модулей. Чтобы избежать
одну, две или более строк текста. По горизонтали таких ограничений в творчестве, дизайнер дол­
это пространство зависит от размера шрифта жен тщательно проанализировать исходный ма­
(кегля) и иллюстраций. териал и с большей требовательностью подойти
При делении полосы на области такие элементы к разработке модульной сетки. Можно сказать,
дизайна, как текстовый набор, фотография, ил­ что каждый последующий этап работы над маке­
люстрация и цветная «плашка», могут быть распо­ том должен быть предварительно продуман для
ложены наилучшим образом, отрегулированы того, чтобы сконструированная модульная сетка
и приведены к размеру элементарных частей соответствовала всем требованиям дизайна.
конструкции. Самая маленькая иллюстрация
соответствует самому маленькому модулю или
может быть меньше такого элемента, но в любом
случае при модульной верстке она опирается на
линии сетки. Все иллюстрации, фотографии, ста­

Герберт Байер.
Плакат для выставки
«Europ isches
Kunstgewerbe»,
Германия, 1927

Пит ван Блокланд.


Матрица для
воспроизведения
шрифтовых символов
на экране монитора,
Нидерланды, конец
1970-х

12
вступление о модульной сетке

Пустая строка служит


разделителем
элементов модульной
сетки по вертикали

Модуль — это
первичный
элемент сетки

Маркеры являются
определяющими
индикаторами,
находящимися по
классической схеме
вне полосы, на полях.
Они фиксируют
маргиналии,
колонэлементы,
иногда заголовки.

Колонка Средник
на полосе регулирует
образуется «зазор» между
из колонками
нескольких
модулей
сетки

Полоса есть
полезная
площадь
страницы

13
вступление о модульной сетке

Л.Лисицкий.
Обложка журнала
«Wendingen»,
Нидерланды, 1922

История применения

Современная типографика основана, прежде Он первым проложил путь к новому пониманию


всего, на теориях и принципах графического возможностей, свойственных типографике.
дизайна, получивших развитие в 19 2 0 – 30-е годы. Кто из пионеров дизайна, освобожденный
Этому предшествовал глубокий застой в теории от обычных предубеждений и оков, создал экспе­
и неоправданные эксперименты в практической риментальное основание для достижений теоре­
типографике XIX века. тиков и практикующих дизайнеров?
Революция машин в книгопечатании превратила Л. Лисицкий, К. Швиттерс, П. Реннер, Л. Мохой-
любого наборщика в творца. Стихийный беспоря­ Надь и др. вдохнули новую жизнь в окаменевшее
док и вялая типографика «безобразных книг» [16], искусство печати.
захват печати коммерцией, кричащей рекламой, В своей книге «Die neue Typografie» («Новая типо­
бессмысленной декоративностью — все это сле­ графика») Ян Чихольд в 1928 году сформулировал
дствие отказа от вековых традиций книгопечатан­ правила современной и объективной типографи­
ия. Нового еще не создано, старое — отвергнуто... ки, которые восполнили потребности нового века
Но и новое не заставило себя ждать. Уильям книгопечатания.
Моррис привнес в дизайн изданий идеи порядка, В 20– 30-е годы XX века были созданы образцы
цельности, связи всех частей и их совместного объективной и функциональной типографики
воздействия для достижения общей задачи. и графического дизайна для развития стройных

14
вступление о модульной сетке

A.M. Кассандр. Французский художник


Плакат «L'lntrans», А.М. Кассандр
Франция, 1925 собственноручно дал
Типичный образец исчерпывающие
применения пояснения к своему
геометрических фигур, плакату «L’lntrans»,
математической показав на диаграммах
экспрессии в все линии и
художественном геометрические фигуры
произведении данного изображения

Плакат организован Даже образ Франции


как поле, разделенное выполнен четкими,
на 48 квадратных выверенными
модулей — 6x8. геометрическими
Горизонтали, вертикали фигурами
и диагонали — это
основные линии
макета, являющиеся
производными от
квадрата

15
вступление о модульной сетке

Teo Балмер. Макс Билл.


Плакат для выставки, Разворот книги,
Швейцария, 1928 Швейцария, 1940
Явствены элементы Макет содержит все
конструкции макета. признаки модульной
Неслучайно Тео сетки
Балмера, наряду
с Максом Биллом,
называют отцом
модульной сетки

регулярных систем в визуальных коммуникациях. Модульные конструкции многополосных изданий


Работы, задуманные в то время и соответствую­ начали использоваться с конца 1930-х. Пальма
щие строгим принципам новой типографики, первенства принадлежит немецким и швейцар­
производились в областях книгопечатания, гра­ ским дизайнерам. И если идеи Баухауса были
фического дизайна и фотографии в Германии, готовы воплотиться в геометрические конструк­
Голландии, России, Чехословакии и Швейцарии. ции книг и журналов, то швейцарцы попробовали
Эволюция сетки также имеет свои этапы: рожде­ модульное проектирование на практике во время
ние, кульминацию, взвешенное использование. Второй Мировой войны. Считается, что Макс Билл
Графические дизайнеры прошли вместе с ней в 1940 году первым применил модульную сетку
этот путь: принципы конструирования полосы в дизайне книги.
применялись и конструктивистами, и кубистами Макетирование и верстка по принципам модуль­
начала XX века. Но модульной сетке, как принци­ ного построения стали популярными в Швей­
пу управления формой, только еще предстояло царии во второй половине сороковых. Это согла­
быть изобретенной. И все же, первые опыты для совывалось с рациональными методами комму­
решения этой задачи предпринимались «в ходе никации, свободными от проблем в силу своей
усилий достигнуть большего порядка и экономии системности. Стремительное распространение
в использовании типографских ресурсов» [26]. по всему миру идей функциональной типографи­

16
вступление о модульной сетке

ки, так называемой швейцарской школы графи­ моугольники с отношением сторон 1 :2 , 1:3, 3:4
ческого дизайна, позволило говорить о «между­ и т.п. Такая сетка наиболее подходит для книг
народности» стиля, овладевающего умами ди­ квадратного формата, так любимого некоторыми
зайнеров всех стран. швейцарскими дизайнерами.
Торжество рационализма опиралось, в том числе, Первые попытки дать краткое представление
и на принципы модульных систем. Модульный о терминах и практические изображения модуль­
принцип построения полос изданий наиболее ных сеток были сделаны Йозефом Мюллер-Брок­
рационален и понятен, поэтому был безогово­ маном в 1961 году в книге «The Graphic Artist and
рочно принят большинством дизайнеров. Для них his Design Problems» [27]. В статье под названием
сетка стала ассоциироваться с социальным и по­ «The Grid System as an Aid in the Design of Adverti­
литическим порядком. Их идеалы основывались sements, Catalogues, Exhibitions etc» он призывал
на простоте, ясности и рационализме всех эле­ следовать духу модульного конструирования и
ментов. Даже простые на первый взгляд проекты, повсеместному применению сетки. Эти призывы
состоящие из одиночного листа были структуриро­ сопровождались 28 примерами авторских сеток,
ваны с помощью жестких модульных сеток. взятых из практической деятельности дизайнера.
Первые примеры изданий, разработанных на осно­ Позднее, время от времени, появлялись отдель­
ве сетки, показали новые тенденции расположе­ ные статьи о модульных сетках в журналах и ката­
ния текста и иллюстраций, основанного на строгих логах, имеющих дело с предметом графического
принципах однородности в дизайне всех страниц. дизайна. Но вплоть до 1980-х графический дизайн
Простейшая сетка 19 40 – 50-х представляла собой с использованием модульных систем не был опи­
композицию равномерного чередования горизон­ сан и изучен. Появление книги Мюллер-Брокмана
тальных и вертикальных линий, образующих таб­ «Grid systems in graphic design» [26] заполнило
лицу с квадратными полями. Сетка, в основе ко­ информационный вакуум в этой области дизайна.
торой лежит квадрат, — идеальна для модульной Подробные расчеты сеток и практические приме­
структуры верстки, так как квадраты легко груп­ ры дизайна, несмотря на то, что созданы доволь­
пируются в горизонтальные и вертикальные пря­ но давно, остаются актуальными до сих пор.

Йозеф Мюллер- Группирование


Брокман. Рекламный квадратных элементов
проспект компании сетки позволяет
«Lufthansa» размещать
иллюстрации с
пропорцией 1:2, 2:3

17
вступление о модульной сетке

Сетка пятидесятых и шестидесятых, защищаемая В качестве примера можно привести журнал Ulm,
преимущественно швейцарцами и поэтому полу­ основанный в 1958-м, журнал Neue Grafik (Новая
чившая название «швейцарской», на первый взгляд графика), вышедший впервые в том же самом
положительно воздействует на читателя, благодаря году в Цюрихе и учрежденный Рихардом П. Лозе,
строгому порядку. Все заключено в «смирительную Йозефом Мюллер-Брокманом, Гансом Ньюбургом
рубашку» модульной конструкции: не только текст, и Карло Л. Виварелли. Критики признают оба
но и логотипы, иллюстрации, фотографии, даже журнала лучшими образцами и по содержанию,
каждое отдельное слово и линия на плакатах, и по дизайну.
выставочных панелях и в информационных систе­ На период 1950– 60-х приходится расцвет модуль­
мах швейцарского производства. ных систем. Их применение в корпоративной
Первое послабление в геометрически четком идентификации дало возможность шире использо­
и равномерном порядке модульных систем было вать сетки в коммерческом дизайне, а значит по­
сделано Рихардом П. Лозе, который впервые лучать финансовую основу и стимул для изучения.
создал так называемую прогрессивную сетку для Начиная с элементарных «строчных» сеток не­
каталога изделий Швейцарской Индустриальной зримо присутствующих в манускриптах и инкуна­
Ассоциации. В ней ширина каждой колонки находи­ булах, конструкция печатного издания со време­
лась в пропорциональной зависимости от ширины нем то упрощалась, то невероятно усложнялась,
соседней. Отношение формата первой колонки ко следуя непредсказуемой моде. Так, начиная
второй, и второй к третьей, является 3:4. Лозе «на­ с 1950-х, когда собственно и был введен термин
шел новый способ делить страницу, который можно «модульная сетка», типографская конструкция
было бы назвать прогрессивным... Этот стиль дает большинства журнальной продукции не имела
страницам каталога новый вид напряженного рит­ жесткого скелета — сетка использовалась только
ма и позволяет иметь разновидности формы через лишь в журналах по архитектуре, искусству,
комбинацию вторых и третьих колонок» [18]. дизайну.
Однако равномерная квадратная сетка продолж­ Следующим этапом в развитии печатной продук­
ала доминировать на типографской сцене 1950-х. ции стал более аскетичный подход к типографике,

Типичная
«швейцарская»
равномерная сетка
для изданий
квадратного формата
и прогрессивная сетка
Рихарда П. Лозе для
каталога изделий
Швейцарской
Индустриальной
Ассоциации, 1960

18
вступление о модульной сетке

Журнал «Neue Grafik»


(Новая графика) имел
простую модульную
структуру

сопровождавшийся увеличением содержатель­ развернуть бурную деятельность по внедрению


ности материала. Естественно, следование мо­ новых методов верстки на компьютере. На смену
дульной сетке становится при этом ведущим эле­ модульным принципам проектирования, казалось,
ментом конструкции издания. Она упорядочивала пришел так называемый «интуитивный дизайн».
структуру страницы и разворота, позволяла осу­ Однако в настоящее время все больше дизайне­
ществлять верстку по утвержденному макету. ров обращают внимание на сетку, как на удобный
И если для металлического набора «модульность» профессиональный инструмент. Ведь самое глав­
верстки просто осязаема, то с использованием ное назначение модульных сеток состоит не толь­
фотонабора и современных технологий в верстке ко в придании целостности всему изданию, но
модульная сетка стала выполнять организующие и в облегчении работы по созданию макета и его
функции композиционного построения. верстке.
«Новая волна» 1970– 80-х толкнула маятник
в обратную сторону: нарочито нарушать модульно­
сть в дизайне изданий стало модным. Отказ
от применения сеток совпал с цифровой револю­
цией в области издательского дела. Технологи­
ческие нововведения позволили дизайнерам

19
вступление о модульной сетке

Что дает модульная сетка

Существуют, по крайней мере, две причины для проблем при его верстке способствует развитию
использования сетки как инструмента, помогаю­ аналитического мышления и дает решению логи­
щего в организации печатного листа. С точки ческое и материальное обоснование. Если текст
зрения экономики, быстрая верстка макета опре­ и иллюстрации выстроены в соответствии с
деляет умеренную стоимость работы. Рациональ­ определенной концепцией, информационные
ная причина: взаимное расположение текста приоритеты выделяются явственней.
и иллюстраций может быть решено в однород­ Удачно сконструированная сетка дает возм ож­
ном и характерном для издания стиле. ность легко справиться с поставленными зада­
Как система управления визуальной информа­ чами графического дизайна. Она позволяет
цией, сетка рационально организует поверх­ заверстывать текст и иллюстративный матери­
ность листа, делая восприятие более легким. ал систематически и логически; организовать
Действительно, чем меньше отличий в размере текст и иллюстрации компактно, соблюдая до­
и пропорциях иллюстраций, тем спокойнее впе­ говоренности с их собственным ритмом; объ­
чатление от дизайна. Такая система договорен­ единять визуальный материал на основе ясной
ностей заставляет дизайнера быть более осто­ структуры. Такие свойства модульной сетки,
рожным в использовании ресурсов. Предвари­ используемые в построении книг, плакатов или
тельные оценки издания, анализ возможных web-страниц есть органичный подход к напра­

20
вступление о модульной сетке

влению потока информации. Элементы упоря­ Твердо сформулированные правила верстки по


дочены так, что все части вместе архитектурно модульной сетке сковывают свободу дизайнера,
соединены и скоординированы в типографском устанавливают пределы. С одной стороны, такие
пространстве. предварительные условия — это, в некотором
Информация, представленная ясно и логически смысле слова, предохранительные барьеры всей
выверенно, с системно представленными титу­ концепции издания. С другой стороны, сложные
лами и подзаголовками, текстами и иллюстра­ конструкции могут учитывать большую изменчи­
циями будет не только быстро и легко читаться, вость, позволяя более свободные интерпрета­
но будет лучше понята читателем. Это, с научной ции. Модульная сетка — регулирующая система,
точки зрения, доказанный факт, и дизайнер дол­ которая подкупает правом на основные фор­
жен постоянно учитывать его в своей работе. мальные решения. В то же самое время, предва­
Противники модульных систем упрекают их рительные условия помогают в структурирова­
в неоправданных ограничениях возможностей нии страницы. Конечно, можно обойтись и без
творческого дизайна. Эта критика звучала еще них, получив в итоге игры вокруг общего стиля
во времена расцвета использования сетки. Карл дизайна, который повинуется только случайным
Герстнер, возражая против такой категорично­ капризам художника. Любой из этих принципов
сти, писал: «типографская сетка — пропорцио­ может привести к желательному результату, но
нальный регулятор расположения текста, ни один из них не позволит преодолеть недоста­
таблиц, иллюстраций и так далее. А приори, это ток опыта дизайнера.
программа для пока еще неизвестного содержа­ В своей знаменитой книге, Эмиль Рудер напи­
ния. Трудность заключается в обнаружении сал: «Задача комплексного оформления может
баланса между максимальной формальностью быть успешно решена оформителем лишь тогда,
и максимальной свободой, или, другими слова­ когда он мысленно охватывает всю структуру
ми, самое большое число постоянных факторов, объекта проектирования и затем уже исходит из
объединенных с самой большой изменчивостью. результатов этого обзора. Экспромты, возника­
Мы имеем конструкцию «мобильной сетки» [20]. ющие от случая к случаю, напротив, препятствует

«Совершенное типографское произведение


соответствует трем основным взглядам:
1) оно есть продукт графической техники,
мастерства исполнения и материалов;
2) оно выполняет задачу, которую ставит перед ним
издатель (в ином же случае все эстетические
достижения являются нулями без палочки);
3) оно есть открытое выражение личного вкуса (это
соревнование, которое никто не может закончить)»

Пауль Реннер [28]

21
вступление о модульной сетке

цельности образа и осложняет единое комплекс­


ное решение ... модуль представляет собой сред­
ство, с помощью которого тексты разного объема
и изображения разной формы и размера приведе­
ны к формальному единству. В конечном результа­
те модуль не должен бросаться в глаза, разнооб­
разие эффектов верстки и изобразительных сю­
жетов должно его зрительно подавлять» [12].
Если обратиться к формальному толкованию тер­
мина «дизайн», то дословный перевод на рус­
ский — «проект», «конструкция» — позволяет
называть профессию дизайнера и творческой,
и технической. Такой конструктивный дизайн и
математический расчет пути, которым он заду­
мывается, приводит в итоге к определению фор­
мы и цвета, и означает преобразование его
законов в практические решения.
Использование модульной сетки, ка к системы
правил, является выражением инженерного
отношения к дизайну, поскольку это показывает,
что дизайнер, задумывает и описывает свою
будущую работу конструктивными терминами,
ориентируемыми на будущее художественное
воплощение. Это выражение профессиональной
позиции: работа дизайнера должна быть ясной
и понятной, иметь художественную ценность,
объективное достоинство для заказчика и функ­
циональное качество для потребителя.

22
Раздел I ВЫБОР ФОРМАТОВ

23
Глава 1. Формат издания

Рациональные
пропорции (3:4) и
иррациональные
пропорции (1:1,539),
основанные на
геометрической
Пропорции листа конструкции

Формат издания определяется линейными разме­ мерность. Соразмерность есть строгая гармония
рами сторон листа и его пропорцией. Существуют отдельных частей самого сооружения и соответ­
типоразмеры с рациональными и иррациональны­ ствие отдельных частей и всего целого одной
ми пропорциями. В рациональных пропорциях сто­ определенной части, принятой за исходную. Архи­
роны соотносятся как целые числа типа 1:2, 2:3, тектор Ренессанса Леон Баттиста Альберти выра­
3:4. Иррациональные основываются на геометри­ зился более коротко: «Пропорция базируется на
ческих конструкциях квадрата и окружности, типа отношениях частей друг к другу и к целому»
золотого сечения (1:1,618) или стандартного DIN- Как в природных системах, порядок управляет
формата (1:1,414). Выбор пропорции издания ростом и структурой живого и неживого, так и
может быть основан на любом методе или системе человеческая деятельность, начиная с самых дав­
пропорций — главное, чтобы они гармонично соот­ них времен, отличается поисками порядка. Уже
ветствовали содержанию, тексту и иллюстрациям. тогда самые разные народы создавали удивитель­
Витрувий, римский зодчий I века до н.э., в своем ные украшения в соответствии с математически­
трактате об архитектуре писал, что пропорция ми формулами. Желание привносить порядок в
есть соответствие между членами всего произве­ изумительную природную хаотичность вещей и
дения и его целым — по отношению к части, при­ явлений отражает глубокую человеческую сущ­
нятой за исходную, на чем и основана вся сораз­ ность. Пифагор учил, что простые числа и их отно­

24
раздел I выбор форматов

шения друг к другу, и также простые геометриче­ В XX веке вновь возродился интерес к золотому
ские фигуры, построенные по таким мерам, явля­ сечению как к способу пропорционирования. Во
ются образом самой внутренней тайны природы. многом это заслуга Джея Хэмбиджа и его теории
В подтверждение своей теории он обнаружил, что использования пропорций в композиционных
гармония музыкального интервала зависит от про­ построениях. В 1920 году в Нью-Йорке вышла его
стых числовых отношений пространственных рас­ книга «Элементы динамической симметрии», в
стояний, как, например, размер струн арфы или которой он сделал попытку раскрыть секреты,
расположение клапанов у флейты. которыми пользовались древние греки, добива­
Самый старый из известных канонов, касающийся ясь гармонического решения формы. Его внима­
пропорций человеческого тела, был найден в древ­ ние привлекла динамическая симметрия ряда
неегипетской гробнице в Мемфисе (датируется прямоугольников, каждый из которых строился на
3000 годом до н.э.) Древние греки открыли пропор­ диагонали предыдущего. Начиная с элементарно­
ции знаменитого «золотого сечения» (впервые го квадрата со сторонами 1:1, далее прямоуголь­
встречаются в «Началах» Евклида, III век до н.э.) и ник 1:1,414 (по классификации Хэмбиджа — С2),
показали, что эти пропорции присутствуют в разме­ следующий — прямоугольник с пропорциями
рах человеческой фигуры. Именно на них архитек­ 1:1,732 (СЗ). В этом же ряду двойной квадрат с
торы, живописцы и скульпторы основывали свои рациональной пропорцией 1:2 (С4). Завершает
работы. Художники Ренессанса положили эти про­ ряд Хэмбиджа, являясь его кульминацией, прямоу­
порции в основу композиционного построения гольник С5, родственный «золотому» и обладаю­
своих работ. Термин «золотое сечение» ввел в оби­ щий особыми гармоническими свойствами.
ход Леонардо да Винчи в конце XV - начале XVI Чем интересен этот прямоугольник? Его можно
века. Философы, архитекторы и художники от расчленить на квадрат, расположенный в геоме­
Пифагора, Витрувия, Виллара де Оннекура, Дюрера трическом центре, и два малых прямоугольника
до Ле Корбюзье вырабатывали доктрины и каноны золотого сечения. Объединив квадрат и один из
пропорции, которые дают нам понимание матема­ малых золотых прямоугольников, получим опять
тической мысли соответствующего времени. же фигуру с «золотыми» пропорциями.

Динамическая
симметрия Хэмбиджа
Ряд прямоугольников,
каждый из которых
строится на диагонали
предыдущего.
Пропорции ряда
рассчитываются
как 1: N,
где N — порядковый
номер ряда

25
глава 1 формат издания

Таким образом, прямоугольник С5 обнаруживает ке СЗ квадрат на большей стороне в 3 раза больше


ярко выраженные ритмические свойства. В нем квадрата на меньшей стороне и так далее. Таким
возникает явная центральная симметрия, отме­ образом, образуются динамические ряды площа­
ченная еще древними. дей, состоящие из целых чисел.
Прямоугольник С2 также обладает интересными Используя опыт Хэмбиджа, француз Ле Корбюзье
свойствами, — при делении пополам его пропор­ создал целую систему взаимосвязанных пропор­
ция остается неизменной. При делении образует­ ций на основе чисел ряда золотого сечения и про­
ся ряд подобных прямоугольников, гармонически порций человеческого тела и назвал ее «Модулор»
связанных между собой единством формы. Эта (лат. ритмически размерять). Модулор Корбюзье
особенность подтолкнула разработчиков стандар­ представляет собой гармонические ряды чисел,
тов к канонизации пропорции 1:1,414 в качестве которые связаны в единую систему и предназначе­
DIN-формата, в первую очередь, для деловой доку­ ны для использования в архитектуре и дизайне с
ментации, который находит широкое применение целью гармонизации всей среды, в которой обита­
и в области прикладной графики. ет человек. За основу были взяты пропорции чело­
Эти принципы вошли в композиционную систему веческого тела. Главными точками, определяющи­
Хэмбиджа, в которой прямоугольники динамиче­ ми всю систему, стали рост человека (183 см), его
ского ряда являются первичными площадями. высота до уровня солнечного сплетения (113 см) и
Каждый из них может быть разбит на отдельные до кончиков пальцев поднятой руки (226 см). Соот­
части и порождать новые композиционные реше­ ношение расстояний от нулевого уровня до солнеч­
ния, новые темы. ного сплетения (113 см) и от солнечного сплетения
Хэмбидж рассматривал также площади квадратов, до макушки головы (70 см) есть золотое сечение.
построенных на сторонах этих прямоугольников и Модулор, как система пропорций и измерений,
обнаружил следующую динамику: в прямоугольни­ представляет собой два бесконечных ритмиче­
ке С2 квадрат, построенный на большей стороне, ских ряда чисел. Базовый определен точкой
имеет площадь в 2 раза большую, чем квадрат, 183 см — ростом человека:... 27, 43, 7 0 , 113,
построенный на меньшей стороне. В прямоугольни­ 183, 296, 4 7 9 ... Второй ряд привязан к 226 см —

Красная Голубая Модулор — система Числа Фибоначчи —

линия линия пропорций, элементы числовой


основанная на возвратной
размерах и последовательности 1,
пропорциях 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
человеческого тела 34... (ряда
(исходные Фибоначчи), в которых
величины — условный каждый последующий
рост человека, его член равен сумме двух
высота до уровня предыдущих.
солнечного сплетения Пропорция,
и с поднятой рукой, основанная на
принятые равными числовом ряду
183, 113 и 2 2 6 см) Фибоначчи 2:3, 3:5,
5:8, 8 :1 3 ,...
стремится к
соотношениям
золотого сечения

26
удвоенному расстоянию о т точки солнечного спле­ века. Введение стандартов бумажных листов есть
тения человека:... 20, 33, 53, 8 6 , 140, 226, 366 ... не что иное, как ограничение выбора художника.
Ле Корбюзье использовал эту систему конструиро­ Но и сами художники хотели ввести самоцензуру.
вания в архитектурной практике, основные прин­ Предостерегая от вакханалии, случившейся в
ципы Модулора легли в основу дизайна его книг. типографике XIX века, Ян Чихольд рекомендовал
По прошествии столетий с момента зарождения дизайнерам ряд строгих пропорций, «свободных
книгопечатания появилось великое множество от произвола». Однако, наделять геометрически
пропорций формата листа. Однако, если взять ста­ определяемые иррациональные пропорции стра­
ринные книги, то «отклонения от действительно ниц (золотое сечение, DIN формат) и простые
прекрасных и поэтому приятных страниц: 2 :3,1: 3 рациональные пропорции (1:2, 2:3, 3:4, 5:8)
и золотого сечения были редки; многочисленные дополнительными свойствами, называть их «со­
книги периода между 1550 и 1770 годами воспро­ знательно выбранными, определенными» — все
изводят одно из этих отношений с точностью до же скорее частное мнение. Говорить о красоте
половины миллиметра» [16]. Можно утверждать, издания (и, соответственно, о его уродстве) можно
что до XIX века типографы использовали весьма лишь исходя из личностного восприятия, которое
ограниченное количество пропорций книжного меняется (порой диаметрально — как у Чихольда)
листа, основанных на рациональных соотноше­ в течение всей жизни человека.
ниях или определенных геометрически. Швейцарский подход к рациональному описанию
Справедливо предположить, что формат издания случайных пропорций может привести к математи­
может быть определен эмоционально, а не по­ зации искусства — давней мечте технократов.
средством какой-то конструкции, однако можно Пропорции свободны от магии чисел — «... в эсте­
основываться и на системе числовых пропорций. тизации “ правильных” математических отноше­
Именно поэтому любое обсуждение эстетики кни­ ний, будь то золотое сечение или же какие-либо
ги обычно довольно расплывчато и субъективно. иные излюбленные теоретиками построения,...
Попытки заранее определить приоритетные фор­ легко усмотреть своеобразную геометрическую
маты изданий продолжались в течение всего XX мистику» [1].

3 : 5 5 : 8 8 : 1 3 1 3 : 2 1
глава 1 формат издания

Человек все время старается описать естествен­ ский дизайн невзрачен и излишне «скромен». Дру­
ное, положить красоту на язык формул. Проведен­ гие размеры могут обеспечить отличное состояние
ные еще в XIX веке исследования нашли объек­ макета и также могут быть замечены как «краси­
тивный с научной точки зрения ответ на вопрос вые» или «правильные». Разногласие, беспокой­
о самых красивых пропорциях. Группа людей без ство, напряженность или трение могут быть
художественных предубеждений оценивала раз­ вызваны взаимодействием текста и изображений
личные пропорции печатного листа. Эксперимент на странице. Гармония и дисгармония — эстетиче­
подтвердил превозносимую красоту размеров ские категории, которые определяют друг друга и
золотого сечения, 1:1,618. Но никто из исследова­ в хорошо взвешенных соотношениях вместе фор­
телей не обратил внимание на близкие значения, мируют эстетическое целое. Красота типограф­
например, на пропорции, основанные на число­ ской работы — в единстве взаимодействия эсте­
вом ряде Фибоначчи, приближающегося в беско­ тических и технических решений, в «соглашении
нечности к золотому сечению. В самом деле, ви­ всех частей» (по Альберти).
зуально различить пропорции 8:13 и 13:21 весь­ Действительно, говорить о пропорциях страницы
ма затруднительно. А следующий член последова­ в отрыве от общей композиции разворота изда­
тельности с пропорцией 21:34 признавался Чи- ния просто бессмысленно. «Стоит также заметить,
хольдом аналогом золотого сечения. что книга стройной пропорции отличается нестрой­
Пропорциональный канон золотого сечения доста­ ной пропорцией разворота, и наоборот. Как тогда
точно редко используется в типографике. А пропор­ увязать идею “свободы от произвола" с сопутст­
ция 3:5 (= 1:1,667) из ряда Фибоначчи, которая вующей ей обычно концепцией целостного разво­
имеет собственную независимую ценность (и не рота, принятого за основную единицу типографи­
только в приближении пропорций целых чисел к ческой композиции?» [3].
золотому сечению), часто используется, например, Пример резко различных пропорций — квадрат­
в формате небольших карманных книг. ная книга. Если пропорции страницы нейтральны
Абстрактная красота пропорций страницы, одна­ по отношению к формам иллюстративного матери­
ко, имеет небольшое значение, если типограф­ ала и формату полосы набора, то пропорции разво­

1:1 1:2 1 : 1 , 4 1 4 1 : 2 , 2 3 6

28
раздел I выбор форматов

рота такого издания уже могут задавать и ритм, Квадрат является устойчивой, статичной, ней­
и всю динамику издания. С другой стороны, чтобы тральной фигурой, которая ассоциируется с чем-то
получить квадратный разворот, лист должен иметь неподвижным, завершенным, законченным. В
форму двойного квадрата с явно выраженной про­ Древнем мире у некоторых народов его изображе­
порцией 1:2. Такую пропорцию иногда называют ние было связано с символами смерти. Благодаря
японским квадратом, т.к. в традиционном япон­ своей статической завершенности квадрат
ском доме размеры комнат находились в соответ­ используется в прикладной графике, в области
ствии с тем, сколько раз уложится на полу цинов­ визуальных коммуникаций наряду с формой круга
ка, имеющая пропорции двойного квадрата. как элемент, фиксирующий внимание.
В математике квадрат — это прямоугольник Из рациональных пропорций особое место занима­
с равными сторонами, то есть частный случай ет прямоугольник с соотношением сторон 2:3. Он в
прямоугольника. В типографике — все наоборот, своей структуре также объединяет квадрат и круг.
все прямоугольники конструктивно получены из В 1948 году аргентинский типограф и иллюстратор
квадрата и определены как разновидности этой Рауль Розариво, исследовав книжные пропорции
основной фигуры. Прямоугольники с иррацио­ от времен Гутенберга до XX века, сделал вывод об
нальными размерами получены от диагоналей особом месте формата 2:3 в типографике прошло­
квадрата (= 1,414), полуквадрата (= 1,118) го. Это был самый распространенный формат,
и двойного квадрата (= 2,236). Все числа получе­ можно сказать стандарт ушедших веков.
ны относительно стороны квадрата = 1. Дальней­ Помимо прямоугольника золотого сечения, квадра­
шие прямоугольники могут базироваться на та и двойного квадрата, наибольший интерес пред­
более сложных геометрических конструкциях, ставляют прямоугольники из динамического ряда
как например, золотой прямоугольник. Простые Хэмбиджа. Древние греки эпохи классики кроме
пропорциональные отношения рациональных пропорций золотого сечения предпочитали пропор­
прямоугольников с размерами 1:2, 2:3, 3:4, 5:8 ции именно этих прямоугольников — так, 85% про­
и так далее характеризуются полным подобием изведений греческого классического искусства
квадрату своих различных частей. построено на основе прямоугольника С5.

1 : 1,5 1 : 1,618 Квадрат — Прямоугольники С5


первоисточник и 2:3 — также
пропорций. производные квадрата
В типографике все Золотое сечение —
прямоугольники гармоническое
конструктивно деление, деление
получены из квадрата отрезка на две части
и определены как таким образом, что
разновидности этой большая его часть
основной фигуры является средней
Двойной квадрат пропорциональной
(или полуквадрат) между всем отрезком
определяет своей и меньшей его частью.
диагональю Приближенно, 1:1,618
прямоугольник С5
DIN формат —

линейные размеры
формата относятся
друг к другу как
сторона квадрата к его
диагонали.
Приближенно, 1:1,414

29
глава 1 формат издания

Стандартные форматы изданий

Кроме эстетических соображений размеры и графских машин, и во взаимозаменяемости


пропорции печатного листа подчинены практиче­ форматов бумаги различных производителей.
ской целесообразности. Диапазон рациональных Попытки уложить все возможные варианты кни­
размеров, идущих от квадрата (1:1) до соотноше­ гопечатания в несколько линеек стандартных
ния «тройного квадрата» (1:3), обеспечивает форматов привели к образованию DIN-формата
достаточный выбор форматов практически для (ныне ISO). В основе его пропорций лежит мате­
всех видов графического дизайна. В то время матически стройная система соотношения
как ограничение выбора пропорцией DIN-типо­ линейных размеров единицы к квадратному
размера А (1:1,414) предлагает бесспорные тех­ корню из двух (1:1,414). Эти пропорции были
нические и экономические преимущества для предложены в качестве стандарта немецким
некоторого диапазона печатного материала. физиком и философом В. Оствальдом в 1911
Итак, свобода выбора или осознанная экономи­ году. Следующим этапом стало признание такой
ческая необходимость? пропорции в качестве основы для немецких
В начале XX века считалось, что избыточное стандартов. В настоящее время DIN-размеры
количество различных форматов исходного стали общепризнанным европейским стандар­
сырья книгопечатания (бумаги) мешает разви­ том в области деловой документации — самом
тию стандартизации и в производстве типо­ массовом виде печатной продукции.

30
раздел I выбор форматов

1:3

Пропорции
американского
US letter несколько
отличаются от
европейского
стандарта DIN. С5 1 : 2,236
Вместо 2 9 7 х 2 10 мм
стандартным
считается 11 х 8,5
дюймов = 279,4 х 1 :2
2 15,7 мм.
Соответственно и
форма листа более
близка к золотому
сечению
1 : 1,732

1 : 1,618

2 :3
1 : 1,414
1 : 1,333

1 :1

Пропорции
стандартных форматов
по ГОСТ 5 7 7 3 -9 0
лежат в пределах от
1:1,235 до 1:1,77

31
глава 1 формат издания

На основе пропорций прямоугольника С2 была тельного формата А5», «книгу А5 неприятно дер­
проведена стандартизация и унификация форма­ жать в руках» [16], а в том, что для большинства
тов книг, бумаг, деловой документации, открыток, книг форматный ряд несколько иной.
плакатов, папок и других объектов, связанных В Европе стандартные метрические форматы
с прикладной графикой. В основу стандарта был для книгоиздания старательно уходят от исполь­
положен формат с линейными размерами зования пропорции 1:1,414 — в ходу пропорции
841 х 1189 мм площадью в 1 м2. От него путем 2:3, 3:4, 5:8. В России типоразмерный ряд бума­
деления на 2 выведены остальные форматы, ги для печати книжно-журнальной продукции
составляющие его доли. Этот стандарт был принят установлен ГОСТ 1342. Формат готовых изданий
в европейских странах и некоторых государствах такж е был стандартизирован. На основании
Азии. На другом берегу Атлантики стандартом ГОСТ 5773-90 формат изданий обозначается
деловой печатной продукции признан формат размером листа и соответствующей его долей.
«U.S. letter» — 8,5 х 11 дюймов (216 х 279 мм). Например, 7 0 x 1 0 0 /1 6 — это одна шестнадца­
DIN-формат А4 является, пожалуй, наиболее тая доля листа размером 70 на 100 см. Пропор­
популярным в Европе и используется для журна­ ции стандартов (по ГОСТу) лежат в области от
лов, газет-таблоидов и всех видов деловой доку­ 1:1,235 до 1:1,77.
ментации. Его размеры являются стандартом для Таким образом, европейскими и российскими
большинства фотокопировальных устройств стандартами из оборота изъяты форматы таких
и принтеров. Существуют даже офсетные маши­ пропорций, ка к 1:1 (квадрат), 1:2 (двойной ква­
ны с запечатываемым форматом А4. драт), 1:2,236 (С5). Тем не менее, печать книг
Формат А5 является более подходящим для ком­ этих форматов хотя и не распространена, но
пактных многополосных изданий — справочни­ имеет место.
ков, брошюр, руководств пользователей, рекла­ Большинство печатного материала все же твер­
мных изданий. В книгопечатании он использует­ до придерживается размеров стандартизирован­
ся с большей осторожностью. И дело не в катего­ ной системы DIN. В качестве пути наименьшего
рических высказываниях, типа «книга отврати­ сопротивления дизайнеру можно посоветовать

Лист — основная Стандартный ряд Стандартный ряд Размеры


форма каждого форматов А — это ряд форматов В — это ряд дополнительного ряда
издания. размеров, размеров листа до С предназначены для
Сворачивание листа формирующих обрезки издания. конвертов —
один раз приводит к основание для других Основные размеры С0 = 917 х 1297 мм.
появлению полулиста, рядов. для исходного листа Стандартные размеры
при этом образуется Основные размеры в ряду В — листа, сложенного
четыре страницы. Еще для первоначального В0 - 1000 х 1414 мм соответствующим
один сгиб листа листа в ряду А — образом вписываются
увеличивает А0 = 841 х 1189 мм в конверты С-размера,
количество которые являются
напечатанных страниц стандартными для
до восьми, и т.д. почтовых служб
Напечатанные многих стран
издания в стандартных
размерах получены из
рядов типоразмеров
АиВ

32
раздел I выбор форматов

А6

ряд А ряд В
А5
0 841 х 1189 1000 х 1414
1 594 х 841 707 х 1000
2 420 х 594 500 х 707
3 297 х 420 353 х 500
4 2 1 0 x 297 250 х 353
5 1 4 8 x 210 1 7 6 x 250
6 1 0 5 x 148 1 2 5 x 176
АЗ А4
7 7 4 x 105 88 х 125
8 5 2 x 74 6 2 x 88

А1 А2

А0

использовать эти форматы, как наиболее часто ры деловой документации. Информация, напеча­
применяемые в деловом обороте. С одной сторо­ танная на стандартной бумаге, позволяет читате­
ны, они поддерживаются изготовителями бумаги, лю сосредоточиться на сути, а не отвлекаться на
и типографии могут заказывать и получать их неудобные или непривычные формы издания.
без потери времени. При этом стоимость бумаги Пользователь офисной техники, скорее всего,
таких размеров выгодно отличается от стоимости будет иметь запасы бумаги именно стандартных
форматов «на заказ». С другой стороны, типо­ размеров. Для систематизации данных также
графские машины и механизмы также имеют удобны согласованные размеры документов,
определенные стандарты, которые обычно соот­ которые легко помещаются в файлы и картотеки.
ветствуют бумажным размерам системы DIN. Эти рекомендации дизайнер не может позволить
Почтовые конверты тоже стандартизированы, себе игнорировать.
поэтому размеры почтовых отправлений частич­
но основаны на DIN-стандартах.
Преимуществ использования стандартных фор­
матов несравнимо больше, чем неудобств.
Фирма, желающая иметь общую айдентику дол­
жна представить и однородные бумажные разме­

33
глава 1 I формат издания

Студия «Carroll &


Dempsey».
Каталог специальных
почтовых марок,
Великобритания,
1985

Использование нестандартных форматов

Конечно, никому не придет в голову напеча­ целесообразность, то говорить о сознатель­


тать деловой документ на квадратном листе ном выборе книж ного формата, исходя лишь
бумаги или на листе формата А2. Стандарты из «божественных пропорций» и каприза
копировального устройства или лазерного художника — безосновательно.
принтера определяют большинство соответ­ По обы кновению , выбор размера страницы
ствующих бумажных разм еров, при этом про­ происходит в самом начале типограф ского
порции ни одного из них не приближаются к проекта. Значительное количество «правиль­
золотому сечению. Печать книги или иного ных» разм еров избавляю т нас от того, чтобы
м ногополосного издания предполагает боль­ быть ограниченны м «красивым» золотым сече­
шую свободу выбора для разм еров страницы. нием или «экономичным» DIN-размером. Стан­
Однако, типографии требуют стандартных фор­ дартные размеры DIN-ряда должны использо­
матов под униф ицированные машины, для тор­ ваться, когда этого требуют механические и
говли желательно печатать книги или ж урна­ технологические процессы и стандартизиро­
лы, которые лучше подходят по размерам и ванное оборудование, например, при подго­
формату, а библиофилы хотят удобных стан­ товке деловых документов или печати любой
дартных форматов изданий для своих полок. информации при помощи офисных печатаю­
Когда на первое место выходит не красота, а щих устройств. С другой стороны, книги, ката­

34
раздел I выбор форматов

Популярный
квадратный формат
издания, например
2 0 0 х 2 0 0 мм, на
стандартном листе
формата АЗ
располагается
неэкономично, на
листе А2 — идеально

логи вы ставок, небольшие плакаты и другая вдано, тем не менее, этого можно избежать.
подобная продукция может иметь индивиду­ Существующие стандарты типограф ских
альные размеры и пропорции. Конечно, при машин и принятые форматы бумаги могут
этом необходимо помнить об ограничениях, обеспечить интересные варианты изготовле­
вносимых форматом типограф ской машины, ния изданий нестандартного формата. Напри­
поэтому выбор не остается полностью незави ­ мер, квадратны й формат в приведенных
симым и абстрактным. выше стандартах отсутствует, однако листы
Нестандартный формат, который резко отлича­ м ногополосного издания можно разместить
ется от принятых размеров системы DIN, дол­ на привы чном DIN-формате серии А. Излишне
жен быть изготовлен по отдельной специф ика­ вытянутый «буклет-раскладушка» может с
ции на бумажной фабрике (очень дорого!). успехом печататься на стандартных листах,
Или, в качестве альтернативного варианта, повторяясь на них необходимое число раз.
можно предложить заведомо больший размер, При этом дизайнеру необходимо заранее по­
чем требуется для печати. В результате это беспокоиться: во-первых, о возм ож ны х к ис­
означает значительное увеличение отходов пользованию форматах бумаги, а во-вторых,
бумаги. Оба подхода увеличивают издерж ки о технических возм ож ностях типограф ии в
производства. В некоторых случаях это опра­ части печати и брош ю ровки.

35
Глава 2. Формат полосы

Площадь полосы. Баланс белого и серого

С точки зрения морфологии слово «полоса», Эти понятия органично связаны друг с другом:
ка к типограф ический термин, не имеет анало­ к примеру, абрис модульной сетки зачастую
га в иностранных язы ках. В англоязычной определяется внешним контуром полосы набора.
литературе существует понятие «type area», Ф ормально говоря, полоса — это ограничен­
которое дословно переводится к а к «область ная полями прямоугольная зона типографского
печати» или «запечатываемый участок». Немец­ набора. Более интересно определение полосы,
кое «Satzspiegel» обращается к определению данное Владимиром Кричевским: «участок
полосы, ка к к «зеркалу набора». Отечествен­ страницы, в пределах которого размещаются
ный термин «полоса», та кж е пришел из време­ все тексты и иллюстрации. Полоса задается
ни металлического набора. Тогда набранные конф игурацией (обычно прямоугольной), раз­
литеры вместе с пробельными элементами, мерами, положением на странице и, в сущно­
в самом деле, напоминали полосу — поле сти, представляет собой самую крупную, если
набора. Зрительно это, н а в е р н о е , связано не единственную, ячейку сетки» [7 ]. И тут же
с видом готового к жатве поля, разделенного приводит другое мнение, что полоса — это пря­
межой на полосы. Определение понятия «поло­ моугольник, имеющий значение ком позицион­
са» является важной отправной точкой для ного ядра страницы. То есть мелкие иллюстра­
дальнейших рассуждений о модульной сетке. ции, примечания, комментарии — все это

36
раздел I выбор форматов

Полоса, как Полоса как


композиционное запечатываемое
ядро страницы. пространство
За пределами полосы страницы, окруженное
остались примечания, чистыми полями.
комментарии, прочие Маргиналии и
маргиналии — все колонэлементы
это вынесено на поля включены в состав
полосы

выносится за пределы полосы — на поля, а серым прямоугольником на белом листе. Есте­


полоса определяется монолитным текстовым ственно, размер полосы набора, ее пропорции
блоком, разрезанны м на колонки. и местоположение подпадают под общие за ко ­
В настоящем издании принимается определе­ ны цвета и композиции. Дизайнер издания при
ние полосы, к а к полезной площади страницы, работе видит в тексте не источник информации,
окруженной полями. Выбор формата полосы а отдельные слова, строки, колонки, рассматри­
заключается в определении ее линейных раз­ ваемые ка к графические элементы макета.
меров, пропорции и положения на странице. Выбор формата полосы, к а к и формата м ного­
Выглядит ли страница в целом гармоничной и полосного издания, является одним из началь­
приятной для чтения? Это зависит не только от ных шагов «многополосного» дизайна. Прежде
ясности шрифта, его размера, интерлиньяжа и чем может быть определена область набора,
длины строк. Несомненно, создаваемое эсте­ дизайнеру необходимо знать, скол ько текста и
тическое впечатление зависит от общего ка ­ иллюстративного материала должно быть раз­
чества дизайна макета, пропорций страницы мещено в напечатанной работе. В дизайне
и полосы набора и, конечно, типограф ики. ему необходимо учесть к а к это обстоятель­
Наборный текст на странице представляется ство, та к и характер материала. Исходя из это­
читателю достаточно плотной серой массой — го, дизайнер может проработать максимально

37
глава 2 формат полосы

Эрик Адигард,
Патриция Макшейн.
Книга «Architecture
M ust Burn», США
(на соседней полосе)
Свободная
типографика также
не терпит «пустого»

Журнал «Eros», США,


1962 (вверху)
Журнал «Avant Garde»
США, 1970 (справа)
Элегантный дизайн
Герба Любалина не
оставляет свободного
пространства

возм ож ное количество вариантов проекта бодного пространства, без «воздуха». Правда,
дизайна, чтобы в результате макет издания иногда полное отсутствие свободного места
достиг такой стадии, когда ясно заданы прави­ является к а к раз той самой изю м инкой набо­
ла разделения и /ил и объединения текстового ра. В 1960-е это с успехом демонстрировал
и иллюстративного материала, и можно плани­ Герберт Любалин при оформлении известных
ровать полосу набора с учетов всех нюансов. журналов Eros и Avant Garde.
Экономическое обоснование выбора формата Для определения формата полосы и размера
полосы обычно диктует гораздо более узкие наборного шрифта в издании, содержащем
поля и более длинные строки — больше инфор­ главным образом текст с очень небольшим
мации на листе, больше полезной площади, но количеством иллюстраций, должны быть при­
меньше белого «космоса» или, ка к еще гово­ няты во внимание такие его предварительные
рят, — «воздуха» страницы. Задача дизайнера параметры, к а к объем текста и доступное
при выборе формата полосы — найти «наи­ число страниц издания. Например, в случае
большее среднее» между ком мерческим и большого количества текста и ограниченного
художественным подходом, тот самый баланс объема издания область текстового набора
белого и серого. Иначе типограф ика на полосе должна быть к а к можно большей с относитель­
может просто-напросто «задохнуться» без сво­ но узким и полями и сравнительно маленьким

38
раздел I выбор форматов

39
глава 2 I формат полосы

В 30-е годы в творчестве Борра произош ёл эпизод, достойны й отдельной главы , и це­
лое деся тиле ти е уступа ет ему по значению . О последней трети д цаты х скаж у ниже.
Эпизод относится к ней календарно, но по сущ еству прим ыкает к предш ествую щему,
более яркому и плодотворном у, десятилетию . Есть в этом эпизоде нечто пронзитель­
ное и вневременное, и потому с него бы ло так естественно начать «борр-книгу».
В 1931 году ти ф ли сское и зда тельство «3аккнига» вы пустило книж ку В асилия Камен­
ского «Ю ность М аяковского» в о блож ке, подписанной и датированной Борром.
Портрет поэта перерисован с популярной ф отограф ии. Перерисован с неточностями,
так что в чертах лица появилось что-то неприятно рыбье. Серьёзное сож аление вы зы ­
вает и то. что ф отограф ия Родченко и облож ки изданий М аяковского именно перери­
сованы, а не воспроизведены напрямую.
«Графический дизайн и архитектура:

Фото впервые было опубликовано


в книге «Избранный М аяковский».
Таррагона (Испания). 2003.

139 Карлос Флорес Пазос.


Берлин, «Накануне». 1923.
Приглашение на выставку

138 Александр Родченко.


советские публикации».
ичного титульного листа.

Сколько откровенно левых обло­

(*) С именами авторов и назва­


мелких надписей сверху и снизу
нанно эклектической установкой
жек были подпорчены неосоз­

модернистов была сущая беда.


ниями издательств у советских

Из частных недостатков отм ечу и такой: имя писателя подчёркнуто сомнительной


—по худосочному стандарту арха­

рантовой линейкой и размещ ено как-то неудачно ( *). Забит уго л, который прямо-таки
ум оляет оставить его чистым.
Можно усомниться в смысловом наполнении облож ки: все цитаты , включая и сти хо ­
творную, относятся отню дь не к юности поэта (ограниченной автором книги 1917 го­
дом) ( **). Однако здесь некорректность граничит с несколько наивной и хорошо нам
знакомой творческой удалью Борра.
От этой удали — уйма достоинств. Они позволяю т закры ть глаза на «мелочи» недоста­
точной «сделанности», чтобы потом уяснить, что и несуразности с недотяжкам и тоже
очаровательны . На сочетании дерзости с «н есделанностью » (не о работах Ф илонова
будет сказано) построены вещи «русского авангарда».
М еж ду тем компоновочное и ц в е то ф а ктур н о е решение облож ки б листа тельн о и бес­
прецедентно д ля дцаты х. Его свеж есть лучш е осознаётся сейчас, чем в 30-х, когда не­
обычную облож ку могли попросту проигнорировать, как, видимо, и случилось. Налицо
каскад эф фектны х, парадоксальны х и ныне ультрасоврем енны х приёмов.
ший, ни плохой!
то не замечать дизайн — ни хоро­
го не поделаешь: в России приня­
ся к этому несоответствию. Ниче­
лось бы. все основания придрать­

О внешнем оформлении — ни сло­

(**) В «Литературной газете» (от


в а , хотя рецензент имел, к а за ­

17 апреля 1932) книгу разругали.

Пространство расчленено на сообщаю щиеся д р уг с другом области.


Неполная рамка — нечаянный привет модерниста д цаты х нынешним постм одерни­
стам. Она вы гораживает лиш ь часть изобразительной поверхности, причём, примы­
кая к краям, утверж дает бескантовость о блож ки, а д ля поборника граф ической све­
ж ести это стоит дорогого.
Тут же - более чем обоснованное смещение заголовочной массы вниз и чёрная поло­
ска, создаю щ ая, кстати, случайный подтекст: «Против нас — М аяковского» .
Колорит обогащ ён серым тоном третьей краски и розоватыми полутонами, получен­
ными путём набрызгивания.
Тыльную сторонку Борру случилось освоить впервые. Д ля эпохи это вполне типично,
но способ разрешения коллизии «р а зд в о е н н о с ть -ц е ло стн о сть » необычен: две разные
композиции (и субстанции) объединены искусственным , основанным на зеркаль­
ной (!) симметрии, аранжировочным приёмом.
Возможно, перед нами первая в истории монументальная литературная цитата на об­
лож ке. Процитированы та кж е и изображения, причём — не то лько портрет, но и об­
Цитированы обложки Родченко

лож ки. О блож ки в о блож ке — старый рекламный трю к. Но здесь они разномасштабны
и стихотворение Маяковского
«Господин “народный артист”»

фотография Родченко (1923)

140 Тифлис. Заккнига. 1 9 3 1


и Лисицкого (Москва. 19 2 8 )

и не тривиально (не веером и не россыпью!) расположены .


про И.Ф.Шаляпина (1927).

И наконец, какое смелое, какое зам ечательно ф орм алистическое наложение плоских
Картонаж. Литография.

изображений на иллю зорно рельефны й портрет! Сдела но это без намерения создать
Натуральный размер

обманку и в то ж е время без тя ж ёло й думы о совмещении плоскости и рельеф а. Всё


плоско, коли это нарисовано и напечатано на бумаге! Всё можно совм естить и уло ­
жить реальными слоям и. А наслоено, м ежду прочим, оба раза по-разному: облож ка
поэмы «Х орош о», теряя край, растворяется в портрете, о блож ка «Л Е Ф а », наоборот,
резко вы членяет часть ли ца , сводя облож ечны й глаз с глазом изображ ённого поэта.
Поводов д ля того, чтобы сказать о главной и самой броской особенности работ Бор­
ра, было немало, и мне, признаться, стоило некоторы х усилий, чтобы не проговорить­
ся об этом ранее. Ему, избегавш ему полей, бы ло б удто бы тесно на кургузы х ли сто ч-

40
раздел I выбор форматов

Владимир
Кричевский. Из книги
«Борр: книга о
забытом дизайнере
дцаты х и многом
другом, включая
особенности
оформления этой
самой книги»,
Москва, 2 0 0 4

кеглем шрифта. Увеличение площади полосы глаз контрасте. Владимир Кричевский в качест­
набора с одновременным уменьшением кегля ве наборного использует полужирное начерта­
наборного шрифта, уменьшение размера ние шрифта Franklin Gothic, объясняя свой
полей повлечет за собой сужение белого про­ выбор сознательным «учернением» текстового
странства. Необходимо учитывать и то, что массива [6 ]. Кстати, этот же прием присутству­
блок набора шрифтом с небольшим размером ет в оформлении настоящего издания.
кегля при стандартном интерлиньяже выгля­ Если количество доступных в издании полос
дит более темным относительно текста, наб­ резко ограничено объемом издания, а иллю­
ранного шрифтом большего кегля. стративного материала хватает с избытком
Вообще, степень «серого» на странице такж е («с трудом встает» на страницы), то первым
зависит от индивидуального предпочтения естественным шагом в создании макета такж е
дизайнера. Ярким примером служит дизайн станет увеличение площади полосы. Естест­
книг Д. Бодони, критикуемый его современни­ венным будет выглядеть расположение иллю­
ками, которые упрекали его в использовании страций не только в рам ках полосы, но и на
слишком белой бумаги и слишком насыщенной полях, может быть даже «под обрез», то есть
черной краски. В погоне за внешней эффект­ вприты к к краю листа (с частичной технологи­
ностью он якобы забывал о вредном (!) для ческой обрезкой деталей).

41
глава 2 формат полосы

Основные пропорции полосы

Начальный этап «многополосного» дизайна — поля, окружающие поверхность полосы набора


определение пропорций страницы, ее высоты и почти симметрично относительно оси абсцисс и
ширины. Как правило, абрис полосы имеет вид оси ординат. Очевидно, что полоса — это не про­
прямоугольника. Это предопределено прямо­ сто многоколонный текст из горизонтальных
угольным форматом для подавляющего числа строк, согласно установленному интерлиньяжу,
изданий. Существует мнение, что прямоугольник разделенный вертикальными средниками. Рас­
стал определяющей формой для рукописных, а в смотрим простую полосу и ее конструкцию в
последствии и печатных листов, еще с древних дизайне многополосных изданий. Задача о про­
времен. Прообразом листа послужили шкуры порциях может быть решена различными путями.
животных, форма которых после выделки в пер­ Классические пропорции полосы повторяют про­
вом приближении схожа с прямоугольником. порции издания. Такой подход был господствую­
Последующее изготовление материала для руко­ щим в течение нескольких веков. Незначительно
писей (папируса) по технологии предполагало менялось расположение полосы набора относи­
такую же форму листа. На прямоугольник указы ­ тельно листа, да и только. Все существующие
вает и первичная форма книги-свитка. традиционные каноны определения полосы и ее
В соответствии с вышесказанным, страница положения на странице подразумевают повторе­
издания содержит, по крайней мере, четыре ние пропорций издания.

42
раздел I выбор форматов

Студия Тома Хингстона.


Книга «Роrn ?»,
Великобритания, 2002

Практическое
отсутствие верхнего
и нижнего поля, резко
асимметричный макет
приводит к тому, что
стержнем композиции
наряду с текстом
становятся
доминирующие левое
внешнее и правое
корешковое поля

В XX веке классические пропорции утратили Сущность пропорции — согласие, гармония.


монополию. Резкие различия пропорций обла­ И размер листа бумаги, и пропорции полосы
сти набора и печатного листа, стали предопреде­ набора сами по себе не дают никакого повода
лять весь дизайн эпохи «новой типографики» для эстетических соображений. Только объедине­
1 9 2 0 – 30-х, а в последствии швейцарской школы ние всех оптических параметров в единое целое
дизайна. Во многих случаях такие диспропорции может стать объектом художественной оценки.
оправданы. Полоса в этом случае может распо­ Выбор шрифта, правил набора текста и других
лагаться с относительно большим корешковым графических элементов, иллюстраций, цвета
и внешним полем по сравнению с верхним печати и бумаги, ее фактуры и, наконец, соотно­
и нижним. Или же они резко отличаются друг шения между запечатанными и свободными
от друга. Такие конструкции могут иметь осевую областями страницы — только все это вместе
симметрию или быть резко асимметричными. с размерами страницы и полосы, их пропорция­
Их использование вовсе не означает, что будет ми дает право рассуждать о красоте издания.
получен более приятный эффект. Все зависит
от общего дизайна макета. Может статься, что
эффект будет меньшим, относительно тради­
ционного расположения полосы на листе.

43
глава 2 I формат полосы

К о р е ш ко в о е поле В ерхнее поле

В неш нее поле Н и ж н е е поле

Расположение полосы на странице. Поля

Хорошо определенный разворот или, к а к еще XIX века имели не только симметричный
говорят по-английски, «двойная страница», разворот, но и саму страницу, т.е. поля были
рассматривается к а к надлежащий и фор­ равными по величине, зачастую это касалось
мальный элемент дизайна, и это особенно и вертикальных, и горизонтальных полей.
важно для проекта всего издания. Открытая Нарушение средневековых канонов постро­
кни га-код екс, сама по себе, имеет з е р к а л ь ­ ения дорого обошлось типографике XIX века,
ную симметрию с осью -кореш ком , со своими называемой еще английской или «викториан­
внешними и внутренними (кореш ковы м и) ской». Подвергнув обструкции существующие
полями. Симметрия разворота в этом случае традиции, в начале XX века свои права на тра­
предопределена формой издания. Но одиноч­ диционность заявила «новая типографика».
ная страница может иметь самостоятельную Она ввела обыденность асимметричного маке­
ось симметрии. Это может быть и хорошо, та разворота к а к более живого и динамично­
и плохо. Все за ви сит от макета с точки з р е ­ го. Новая типографика отличается от старой
ния типографики. еще и тем, что кроме функции текста признает
Эпоха Возрождения создала симметричную и функцию фона — белого «космоса» страни­
типографику, которая удерживала свои моно­ цы. Пространство свободное от печати стало
польные позиции вплоть до XX века. Издания использоваться к а к элемент дизайна, который

44
раздел I выбор форматов

Симметрия и Асимметрия — характеризуются


местоположением элементов относительно оси или
центра вращения. Благодаря симметрии
фиксируются правая и левая части
изобразительного целого, акцентируется центр
и воображаемая ось

Симметрия Симметрия означает Асимметрия нарушает


подразумевает родство, сходство, статичность, сохраняя,
равноценность, но может служить однако, ориентацию
равновеликость. и средством относительно оси,
Благодаря симметрии противопоставления хотя при этом
композиция в психологическом и отклоняется от нее.
приобретает плане. Симметрия Асимметрия несет
устойчивость, придает динамическое начало
равновесие изображению
статичность

находится в паритете с другими элементами. м ногопол осни ках, та ки х к а к газеты и ж ур на­


Асимметрия или симметрия? До сих пор не лы, напротив, иногда сильны именно гори­
утихает давний спор типограф ов о художе­ зонтальны е акценты .
ственных пропорциях, хотя он скорее относит­ Д войная страница или разво р о т рассм атри­
ся к определению модных тенденций в типо­ ваются к а к лицо всего д и за й н-п р о е кта и зд а­
граф ике, что конечно к делу не относится. ния. Традиционны е поля обеспечи ваю т есте­
К а к правило, в м ногополосном издании две ственную ось сим м етрии. В течение многих
области печати или две полосы разворота с столетий считалось, что область набора те к ­
пропорцией, соответствую щ ей их положению ста должна быть распол ож ена сим м етрично
на странице, распределяю тся между внеш ни­ с обеих сторон от этой оси. Не менее л огич­
ми полями. Таким обра зом , центральная ось ным, о д нако, каж ется разм естить «центр
отдельно взятой полосы не корреспонд и рует­ тяжести» набора асим м етрично в пределах
ся с центром ка ж д ого листа, но симметрия разворо та. Для а кти в н о го чтения или только
разворота дает красоту всему объекту. перелисты вания это каж ется характерны м
В книге горизонтальная ось симметрии едва по за ко н а м эр го н о м и ки . Ведь в нашей куль­
ли зам етна и, следовательно, остается обы ч­ туре мы читаем слева направо. Зеркальная
но игнорируем ой в кни ж но м д изайне. В иных симметрия с верти ка льн ой осью по кореш ку,

45
глава 2 формат полосы

взятой от искусства и архитектуры , исходит за бы вать мудрые слова Яна Чихольда: «поля
из ф изической формы м ногопол осни ка, а не не управляю т страницей, поля — только лишь
направления чтения. С типограф ской точки производная от формата страницы и от дели­
зрения это должно быть расценено к а к фор­ тельного канона» [1 6 ]. Это становится есте­
м алистическая конструкци я, которая нахо­ ственны м для хорош его дизайна. Конечно,
дится в противоречии с движ ением глаз. мож но пож ертвовать внеш ним полем и вы не­
Такая позиция свойственна ш вейцарской сти те кст под обрез, пропустить колонку
школе типограф ики. через ко р е ш о к и тому подобное.
Однако при ре зко асим м етричном д изайне Здесь уместно вспом нить слова известного
разворота кром е вопросов в области эстети­ ш в ей ц арского типограф а Йоста Хочули: «Кни­
ки могут во зн и кн уть те хнол огически е пробле­ гопечатание сущ ествует, с нем ногим и исклю ­
мы. Если две полосы сдвинуты влево или чениям и, не для типограф ов, а для выгоды
вправо относительно центральной оси стра­ читателей, и в частности, его особенность —
ницы, лицо и оборот листа не совпадут друг с в должном вним ании к целевой читательской
другом (на просвет). Это обстоятельство группе, в той степени, в ка ко й она может
сущ ественно для изданий на бумагах малой быть идентиф ицирована. Попросту говоря,
оптической непрозрачности, т.е. дизайнер напечатанное должно читаться. Читатели
должен учиты вать этот а сп е кт в подготовке интересую тся не красотой или блеском
макета. используем ой печати и не ее располож ени­
В традиционной кни ге область печати распо­ ем, по крайней мере, осознанно. Еще меньше
лагается не только между внеш ними полями читателей интересую т проблемы дизайна, и
относительно оси ординат, но та кж е между тем более они не интересую тся техническим и
верхним и нижним полями страницы . Таким проблем ам и, которы е должны быть решены
о бразом , поле становится прогрессивны м та к, чтобы то, что было набрано, могло
регулятором разм ещ ения полосы на страни­ читаться настолько удобно, н а скол ько это
це: вверх, вниз, вправо, влево. Но не надо в о зм о ж н о . Эти проблемы были не интересны

46
раздел I выбор форматов

читателям в эру м еталлического набора, они та, к сож алению , не существует, к а к не суще­
не интересны сегодня, и они не будут в сфере ствует правил и за ко н о в для творчества.
их интересов и в будущем, независим о от М ожно предложить н е скол ько классических
того, ка ка я технология м ожет быть» [2 1 ]. м етодик располож ения полосы.
Единственный а сп е кт типограф ики, который Итак, сим м етричны й м акет разворота — это
интересует читателя — это то, что появляется простейш ая конструкци я , где диагональ
на бумаге (или любом другом м атериале). листа и диагональ всего разворота являются
Это — отправная точка для всего граф иче­ осью сим м етрии. В результате получаются
ского д изайна. Э ргоном ика, в части удобочи­ идентичные пропорции и страницы , и полосы.
таемости, остается одним из главных регуля­ Д ве диагонали разворота и по одной — для
торов дизайна кни ги, журнала, газеты . каж д ой из страниц, даю т точки пересечения,
Так определяется длина строки и количество необходимы е для построения. Соединяем
кол о но к, та к задаю тся разм еры полосы набо­ точки пересечения диагоналей разворота и
ра. При выборе формата полосы и ее распо­ каж дой страницы . Из них до верхнего края
ложения на странице необходимо учитывать листа проводятся перпендикуляры — получа­
мнение читателя, создавать м аксим альное ется подобие разворота или деление площ а­
удобство для чтения. ди на подобны е части. Д иагональ этой малой
По Дж. П и коку — все просто — для разм етки площади и диагональ страницы зададут точ­
страницы «обычно достаточно установить кой своего пересечения верхню ю и внутрен­
величину ко р е ш ко в о го и верхнего полей, нюю границу полосы. Это частный случай гар­
высоту полосы набора и ширину кол онки т е к ­ м о ни ческого делительного канона Виллара
ста, а оставш ееся пространство отвести под де Оннекура.
наружное и нижнее поля» [1 0 ]. Но та к ли Через шаблонирование той же конструкции
легко установить формат полосы набора? можно получить более детальное деление стра­
Ее высоту и ширину? М естополож ение на ницы. Вариации этой конструкции даю т ж изнь
странице? Точного и исчерпы ваю щ его отве­ членению большей по разм ерам полосы.

Гармонический Его диагональ и


делительный канон диагональ страницы
Виллара де Оннекура. задают верхний
Точкой отсчета для (в нашем случае —
деления полосы левый) угол полосы.
является пересечение Полоса набора
диагоналей разворота строится, исходя из
и страницы. Эти точки этой «точки отсчета»:
соединяются и из них из этой точки —
проводятся вправо до диагонали
перпендикуляры до разворота. Далее вниз
пересечения с до диагонали страницы
верхним краем листа.
Получается
прямоугольник
подобный абрису
разворота.

47
глава 2 формат полосы

Выбор формата полосы многополосного изда­ стал определяющей ф ормой для рукописных,а
ния — извечная проблема дизайнера. Это один в последствии и печатных листов, еще с д р ев­
из первых шагов книжного дизайна, после вы­ них времен. Прообразом листа послужили
бора фор м ата издания. Прежде, чем область шкуры животных, форма которы х после вы­
набора может быть определена, дизайнер дол­ делки в первом приближении схожа с прямо­
жен знать, сколько текста и иллюстративного угольником. Последующее изготовление мате­
материала должн о быть размещено в напеча­ риала для рукописей — папируса по техноло­
танной работе. Он должен учитывать в дизайне гии также предполагало прямоугольную ф о р ­
и это обстоятельство, и характер материала. му листа.
Наряду с форматом полосы и размера шрифта, Соответственно, с траница издания содержит,
должны быть приняты во в н и м ание такие по крайней мер е, четыре поля, окружающие
предварительные параметры издания, как объ­ поверхность п о лосы набора почти симмет­
ем текста и доступное число страни ц издания. рично относительно оси абсцисс и оси ор­
Например, в случае большого количества динат. С другой стор оны, полоса ни в коей мере
текста и ограниченного объема издания об­ не прос то многоколонный текст из горизон­
ласть текстового набора должна быть как мож­ тальны х строк, согласн о установленному
но большей с относительно узкими полями и и нтерлиньяжу, разделенный вертикальными
сравнительно маленьким кеглем шрифта. Чис­ средниками. Давайте сначала поинтересуемся
ло колонок — одна, две или больше — зависит простой полосой и ее конструкцией в книж­
от запечатываемого формата и размера ш риф­ ном дизайне.
та. Выглядит ли с т раница в целом гармонич­ Начальный этап книжного д изайна — опреде­
ной и приятной для чтения —все зависит от ление пропорций страницы, ее высоты и ши­
ясности шрифта, его размера, длины строк, рины. Но для определения области печати, то
интерлиньяжа и размера полей. Формат стра­ есть формата полосы, и это особенно важно
ницы и размер полей определяют размер об­ для дизайна всего объема издания, хорош о
ласти набора, то есть формат полосы. Несом­ определенный разворот (opening) или как еще
ненно, создаваемое эстетическое впечатление говорят двой ная страница (double pages) рас­
зависит от качества и пропорций страницы, сматривается как надлежащий и формальный
формата полосы и, конечно же, типографики. элемент дизайна. Открытая книжка, сама по се­
Как п равило, абрис полосы имеет вид прямо­ бе, имеет зеркальную симметрию с осью — ко­
угольника. Это предопределено прямоуголь­ решком, со своими внешними и внутренними
но м ф орматом д л я подавляющего числа изда­ (корешковыми) полями. Речь идет о книге в ви­
ний. Есть предположение, что прямоугольник де кодекса. Симметрия разворота в этом случае

Золотое сечение
в делении страницы
на полосу и поля с
соотношением
2:3:4:6

48
раздел I выбор форматов

Ее формат может быть проще подобран. Ф ор­ Вилларова чертежа. Во-первых, высота обла­
м ирование полосы по та ко м у принципу опре­ сти набора текста равняется ширине полной
деляет соотнош ение ко р е ш ко в о го и внеш него страницы . Во-вторых, разм ещ ение полосы
поля к а к 1:2. Эта ж е пропорция справедлива текста определено диагоналям и, которые
для верхнего и ниж него полей. Если пропор­ описы ваю т к а к страницу, та к и полосу.
ции листа 2 :3 , то соотнош ение разм еров И, наконец, внутренние кореш ковы е поля
полей (ко р е ш ко в о го , верхнего, внеш него, определяю т единицу меры для всех осталь­
нижнего) 1 :1 ,5 :2 :3 по кла ссическом у образцу ных. Поле наверху страницы равняется 1,5
дает полосу набора в пропорциях золотого единицам. Внешние поля равняются 2 едини­
сечения. цам, а нижнее поле в основании макета рав­
Следуя м н о гове ко во й традиции, м ож но вы де­ няется 3 единицам. Для избеж ания дробных
лить золотое сечение, к а к один из идеалов чисел иногда приводят другой числовой ряд —
пропорции. Существует идеальное располо­ 2, 3, 4, 6. Текст заним ает около 40% площади
ж ение полосы набора, осно ванное на этом страницы. Хочется обратить внимание на то,
соотнош ении. Оно приним ается за идеал, что такое расположения с разновеликим и
начиная с создания рукописны х кн и г средне­ полями создает напряженность, основанную
вековья. С появлением печати располож ение на некоторой асимметричности расположения
полосы по пропорциям золотого сечения про­ полосы относительно центра страницы и сим­
должалось в течение столетий. Хотя в послед­ метричном макете разворота книги.
нее время (точнее, с начала прош лого века) Существует еще один способ расчета полож е­
кла ссический подход в м акете является с к о ­ ния полосы набора, отличаю щ ийся от приве­
рее «традицией, которая более чтится в нару­ денных выше, его автор — Душан Шульц.
шении, чем в соблюдении» (приятно цитиро­ Этот вариант является альтернативой широ­
вать Ш експира). ким полям сред не ве ко в ы х инкунабул и пред­
Правила для располож ения по канону золото­ полагает м аксим ал ьное испол ьзование пло­
го сечения просты и похожи на геометрию щади страницы . Лю бому заданном у верхнему

Алгоритм
Душана Шульца
Полуокружность,
опирающаяся на
верхнюю границу
страницы, своей
касательной задает
точку А —
пересечение
с диагональю.
Отрезками
соединяются и два
других угла страницы.
Задав величину одного
поля, можно легко
определить размер
полосы и ее
расположение
на странице

49
глава 2 формат полосы

полю будет соответствовать полоса, опред е­ ных элем ентов глазом подчиняется у к а за н ­
ляемая полученными косы м и диагоналям и. ной выше за ко н ом ерности.
Другой простой путь определения формата О птической серединой полосы считается ли­
полосы — разделение всего размера листа ния, отстоящая от верхней границы полосы на
на модули, подобные самой странице. Эти 3 /8 ее высоты, т. е. для определения оптиче­
прямоугольны е части, имеющ ие меньшие р а з­ ской середины необходимо разделить полосу
меры, будут элементарны ми для построения по высоте на 8 частей, причем над линией
полосы. Если модуль имеет та кие же пропор­ остается 3 /8 части высоты, а под ней, соот­
ции, к а к бумажны й лист или страница, полоса ветственно, 5 /8 высоты.
может получить те ж е соотношения сторон. Таким образом, формат полосы и ее располо­
Следуя постулатам Рауля Розариво, странице жение на странице может быть определен
пропорции 2:3 м ожно задать полосу и размер либо эмоционально, а не посредством какой-то
полей в соответствии с каноном золотого конструкции и научных изы сканий, либо может
сечения. Для этого площадь страницы необхо­ основываться на системе числовых пропорций.
димо поделить на 81 подобный элемент.
С ф изиологической точки зрения полоса дол­
жна находиться в оптическом центре страни­
цы. В отличие от геом етрического центра,
расположенного на пересечении диагоналей,
оптический центр — это область, в которой
взгляд зрителя пребы вает наиболее часто.
Особенности челове ческого зрения предопре­
деляют восприятие середины прямоугольника
значительно выше его геом етрической сере­
дины. Так к а к полоса набора представляет
собой прям оугольник, восприятие ее отдель­

Деление по Раулю
Розариво
Страница пропорцией
2:3 делится на 81
элемент. Размеры
полосы и полей
кратны размерам
элементарных
модулей

50
раздел I выбор форматов

Шрифт и иллюстрации Текстовый набор и иллюстрации расположены Пример удачного


оптически помещены слишком низко. Нет поддержки маргиналиями. расположения
слишком высоко. Выглядит, как будто полоса выпадает из страницы. полосы: размеры
В результате область В этом примере боковые и нижнее поля имеют полей в пропорции
набора «убегает» со одинаковый размер, что становится источником к странице хорошо
страницы вверх недостатка динамики и контраста сбалансированы

51
Глава 3. Многоколонная верстка

Формат строки и формат колонки

Говоря о важности определения формата колон­ ночными расположениями помогает поддер­


ки, в первую очередь подразумевается, что жать управляемую длину строки и позволяет
колонка набора — это по сути первичная ячейка разместить «воздух» страницы в других местах,
сетки, протоячейка конструкции полосы. По сло­ кроме полей. Кроме того, колонки сами по себе
вам Владимира Кричевского, «колонка — самая задают ритм разворота чередованием серой
крупная ячейка сетки, организующей простран­ массы текста, белых полей и средников. При
ство страницы или разворота» [7]. Можно смело умелом использовании графического материа­
добавить, что она является важнейшим регулято­ ла достаточно узкие колонки позволяют отбить
ром сетки и всего модульного построения листа. иллюстрации, то есть текст начинает играть
Нарезая тело полосы на колонки, как празднич­ известную композиционную роль.
ный пирог, дизайнер уже прибегает к формирова­ Конечно, вопросы относительно формата поло­
нию сетки, порой сам того не замечая. сы, объема и соотношения текста и иллюстра­
Размышления о полосе набора, разделенной ций, типа используемого наборного шрифта
на колонки последовательными вертикальны­ должны быть изучены прежде, чем будет нача­
ми интервалами, которые учитывают больше та работа по конструированию сетки.
чем одну область текста на странице, являются Формат колонки по горизонтали определяется
первым шагом в создании сетки. Работа с коло­ форматом строки — максимальной ее длиной

52
раздел I выбор форматов

в колонке. При расчете этих значений следует особенности процесса чтения. И здесь нет ни­
иметь в виду динамические отношения между какой свободы для личного предпочтения» [5].
размером шрифта, интерлиньяжем и длиной Достаточный интерлиньяж между строками
строки. Изменение последнего параметра всег­ является важным условием легкого чтения.
да затрагивает первый и второй. Если строки располагаются слишком близко
Вопрос ширины колонки не просто один из друг к другу, то глаз при чтении вынужден «при­
вопросов дизайна, верстки или формата. Это нять» на себя и соседние строки. Слишком
вопрос удобочитаемости, который обладает большой интерлиньяж такж е ухудшает удобочи­
особой важностью. Текст должен быть приятен таемость, — глаз будет получать пробельный
для чтения. Это зависит в значительной степе­ интервал, прерывающ ий поток чтения. Вообще,
ни от размера шрифта, длины строки и интерли­ нужно тщательно избегать чего-либо, что может
ньяжа. Любая трудность, возникаю щ ая перед вредить ритму чтения.
читателем, означает потерю качества издания. Печатный материал в нормальном формате
Альберт Капр заметил, что «изысканное, прив­ читается глазом на расстоянии 3 0 – 35 см. При
лекающее внимание расположение текста для выборе размера шрифта должно учитываться
читателя остается бесполезным, если то, что удобство чтения. И слишком маленький, и
должно быть прочитано, не читается из-за слишком большой шрифт будет требовать от
неадекватного интерлиньяжа, слишком узкого читателя дополнительных усилий, что приведет
средника, чрезмерных пробелов между слова­ к повышению утомляемости при чтении.
ми, слишком свободного, неравного или слиш­ Правильный выбор ширины колонки существен
ком напряженного межбуквенного простран­ для правильного ритма чтения, который позволя­
ства или собственно печати низкого качества. ет читателю расслабиться и сконцентрироваться
Для удобочитаемости текста качественная полностью на содержании текста. Расчет форма­
типографика имеет существенное значение. та колонки, которая ограничивает длину строки
Она должна учитывать, во-первых, физиологию и делает текст приятным для чтения — это одна
человеческого глаза, и, во-вторых, некоторые из наиболее важных типографских проблем.

12/13 Размышления о Изменение кегля Слишком короткая


и длины строки при строка заставляет глаз
полосе набора, фиксированном слишком часто
разделенной на интерлиньяже перескакивать
колонки после- от строки к строке.
Слишком длинная
строка раздражает
1 1 /1 3 Размышления о полосе набора, разде­ зрение и доставляет
ленной на колонки последовательны­ психологические
ми вертикальными интервалами, кото­ неудобства
рые учитывают больше чем одну

10/13 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последо­


вательными вертикальными интервалами, которые учитывают
больше чем одну область текста в странице, являются первым

9 /1 3 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вертикальными интер­


валами, которые учитывают больше чем одну область текста в странице, являются первым шагом в
создании сетки . Работа с колоночными расположениями помогает поддержать управляемую длину

53
глава 3 I многоколонная верстка

Зависимость длины строки от кегля шрифта

Кегель шрифта 7 8 9 10 11–12 14–16

Длина строки согласно 2 –3 2 ,5 –4 3,5– 4,5 4 – 5,5 5– 7 6,5 -8 ,5


исследованиям, кв.*
— в мм 3 6 – 54 4 5 – 72 63– 81 72– 99 9 0 – 126 1 17– 153
Длина строки для изданий 3-5 3,5– 6,75 3,75– 7
литературно-художественного
характера согласно
ОСТ29.124-94, кв.*
– в мм 54– 90 63– 122 68– 126
Длина строки для изданий 2 ,5 – 4,5 2 ,5 – 6 2 ,7 5 – 7 3,5– 7,25
справочно и нормативного
характера согласно
ОСТ29.124-94, кв.*
– в мм 4 5 – 81 4 5 – 108 5 0 – 126 6 3 – 131

* кв. (квадрат) —
размер пробельного
элемента, по высоте
равного применяемому
шрифту, а по ширине —
48 пунктам,
т.е. 4 цицеро

Ширина колонки должна в первую очередь зави­ Известные советские ученые А.А. Реформатор­
сеть от кегля шрифта. Слишком длинные строки ский и Н.А. Головина провели эксперименты по
утомляют глаз и имеют неблагоприятный психо­ определению оптимальной длины строки в зави­
логический эффект. Если они слишком коротки, симости от кегля наборного шрифта при задан­
то это также вызывает раздражение, потому что ном интерлиньяже. Разумеется, исследования
прерывается поток чтения. Читатель отвлекает­ проводились с кириллическими текстами, что,
ся, слишком часто перескакивая взглядом со несомненно, актуальнее любых западных ре­
строки на строку. зультатов. Эти исследования дали научную
Строки, которые являются слишком короткими основу для определения требований к длине
или слишком длинными, ухудшают удобочитае­ строки в зависимости от кегля. В таблице све­
мость и запоминаемость текста, потому что на дены данные исследований и параметры при­
чтение тратится слишком много энергии. Сущест­ нятого стандарта ОСТ 2 9 .1 2 4 – 94. Почти всегда
вует эмпирическое правило, которое гласит, что стандартные значения несколько превышают
строка удобна для чтения, если в ней размещено, по диапазону рекомендуемые.
в среднем, от 7 до 10 слов. Это очень приблизи­ Вариации интерлиньяжа в расчет не брались,
тельная оценка. Но есть и более точные данные хотя эта величина непосредственно влияет на
по рекомендованной длине строки в колонке. удобочитаемость.

54
раздел I выбор форматов

В целом можно увидеть прямо пропорциональ­ издании, можно определить вертикальные пара­
ную зависимость интерлиньяжа от ширины стро­ метры верстки, сделав набросок текста в колон­
ки. Гармоничный интерлиньяж для каждого кон­ ки. Колонка и полоса набора по высоте не всег­
кретного случая лучше определять визуально, да бывают равными друг другу, так ка к текст
так ка к различные шрифты воспринимаются по- может занимать не все запечатываемое про­
разному. Причина этого кроется в различиях странство по вертикали. В этом случае высота
пропорций и контрастности. Главную роль в колонки задается концепцией издания.
кириллическом наборе из строчных букв играет При совпадении высоты текстовой колонки и
их высота (х-высота) вследствие малого количе­ полосы первая строка текста должна соответ­
ства выносных элементов. ствовать ее верхней границе, тогда ка к послед­
Разумеется, все вышесказанное не может отно­ няя — должна стоять на пределе основания.
ситься к заголовкам и подзаголовкам. Их роль, Редко можно найти окончательное решение с
как и текста в акциденции, — это функция выде­ первой попытки. В большинстве случаев тексто­
ления. Они должны вынудить глаз читателя оста­ вая колонка является или слишком большой,
новиться и уделить внимание их сообщению. или слишком маленькой по сравнению с задан­
При использовании больших шрифтов в широких ной полосой.
колонках рекомендованы не слишком малень­ Итак, выбранный формат строки тождественен
кие поля. Ни в коем случае не должно созда­ ширине колонки. Вертикальные значения могут
ваться впечатление, что шрифт убегает за край быть вычислены исходя из количества строк в
бумаги и таким образом разрушает дизайн (хотя колонке, кегля наборного шрифта, интерлинья­
иногда именно в этом изюминка всего проекта). жа. Следовательно, задав (примерно! на
Величина средника — отбивки между колонкам начальном этапе) параметры формата полосы
и на полосе — также зависит от ширины колон­ и колонки, можно приступать к созданию сетки.
ки и кегля наборного шрифта.
При заданном интерлиньяже и кегле наборного
шрифта, который используется в проектируемом

8/8 Размышления о полосе Зависимость


набора, разделенной удобочитаемости от
на колонки последова­
тельными вертикальны ­ длины строки и
ми интервалами, кото­ интерлиньяжа при
рые учитывают больше фиксированном кегле
шрифта
8/10 Размыш ления о полосе набора, разд еленной на
колонки последовательными вертикальными интер­
валами, которые учитывают больше чем одну область
текста в странице, являются первым шагом в созда-

8/12 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вер­


тикальными интервалами, которые учитывают больше чем одну область текста в
странице, являются первым шагом в создании се тки . Работа с колоночными распо­
ложениями помогает поддержать управляемую длину строки и позволяет разме-

8/16 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вертикальны ми интервалами, кото­

рые учитывают больше чем одну область текста в странице, являются первым шагом в создании сетки. Работа с

колоночными расположениями помогает поддержать управляемую длину строки и позволяет разместить «воз-

55
глава 3 I многоколонная верстка

Количество колонок наборного текста

При подготовке проекта издания, число коло­ ет слиш ком небольшую свободу для воспро­
нок на странице — это одна из точек, которые изведения иллюстраций в большом, малень­
необходимо рассмотреть в первую очередь. ком или среднем размере. При совпадении
Конечно, необходимо принять во внимание те кстового набора с собственно полосой
характер издания (книга, журнал, брошюра), речь идет о частном случае манускриптной
особенности текста и графики, наличие и сетки, состоящей из единственной ячейки.
объем комментариев и подписей к иллюстра­ Однако, текстовая колонка может занимать
циям и т.п. Колонки текста на полосе могут меньшую полезную площадь страницы,
быть взаим озависим ы м и, т.е. предназначен­ позволяя иллюстрациям свободно распола­
ными для единого массива текста. Или же на гаться в соответствии с ком позиц ион ны м
одной странице могут существовать два и зам ыслом художника.
более потока текста. Н езависимые колонки Двухколонная сетка дает больше в о зм о ж н о ­
для небольших блоков текста могут (а может стей для размещ ения текстовы х блоков и
быть и должны!) не подчиняться общим пра­ иллюстраций. Например, текст может войти в
вилам набора основного текста издания. первую колонку, а иллюстрации во вторую,
Одна колонка для текста и иллюстраций при­ или текст и иллюстрации могут т а кж е быть
вычна для классической книги. Она оставля­ помещены в ту же самую кол онку один ниже

56
раздел I выбор форматов

другого. Кроме того, разделение текста на тельно у зк и м и , и, следовательно, должен


две части дает осязаем ую ось, четко о б о з н а ­ применяться небольшой кегль шрифта.
чаемую средником . Для дополнительной с в о ­ Вопрос использования такого варианта с к о ­
боды маневра текстовые колонки могут быть рее за ви сит от выполняемой функции изда­
разделены линиями сетки для формирования ния. Э нциклопедические издания, к а к прави­
маргиналий или расположения иллюстраций ло, используют деление страницы на три
меньшего размера. колонки текста, набранного 7-м кеглем.
Деление на три колонки представляет еще Разделение на четыре колонки желательно,
больше возм ож ностей для размещения когда должно быть найдено пространство для
основного и вспомогательного текста, а т а к ­ большого количества текста и большого коли­
же иллюстраций в самых различных р а з м е ­ чества иллюстраций, или, где статистические
рах и пропорциях. Трехколонная система данные должны быть показаны многочислен­
может та кж е быть подразделена по д огов о­ ными таблицами, диаграммами и графиками.
ренности и на шесть столбцов простым деле­ Полоса набора м ожет быть разделена и на
нием каждой пополам. Явным неудобством большее количество колонок. При этом под
расположения в три или шесть кол о н о к явля­ те кст можно задействовать каж д ую из них.
ется то, что строки текста становятся относи­ Или же могут быть объединены некоторые из

57
глава 3 многоколонная верстка

Вилли Кунц.
Панель для
передвижной
выставки,
Швейцария,
1989

них. Расположение пятью кол онкам и учиты­


вает две ш ирокие области основного текста и
третью часть, более узкую область для вто­
ричной инф ормации, типа прим ечаний,
а вторских ком м ентариев и т.д. Эта область
может быть слиш ком узко й п ракти че ски для
лю бого вида нормального чтения.
Большее количество ко л о н о к более тради­
ционно для газет или журналов больш ого
формата. Частный случай та кого распол ож е­
ния — использование Вилли Кунцом девяти­
колонной сетки для верстки вы ставочны х
панелей. М ожно видеть, что прим енение м но­
гоколонной верстки позволяет расположить
те кст на больших за печаты ваем ы х площадях.

58
Раздел II КОНСТРУКЦИЯ
МОДУЛЬНОЙ
СЕТКИ

59
Глава 4. Линии модульной сетки

Деление полосы набора

В прикладной графике модульные конструкции линиями сетки. Горизонтальные линии отвеча­


широко используются в дизайне книг, журналов, ют за высоту и расположение колонок набора,
газет, каталогов, проспектов и прочих печатных верхние и нижние поля страницы. В принципе,
изданий. Применение сеток помогает упорядо­ любую комбинацию горизонтальных и верти­
чить расположение текста и иллюстраций, спо­ кальных линий, используемую для решения
собствует созданию композиционного единства задач проектирования или лежащую в основе
многополосника. В основе модульного конструи­ модульной системы конструирования можно
рования печатных изданий лежит комбинация квалиф ицировать ка к сетку [1 5 ].
вертикальных и горизонтальных линий, образую­ Сетка предусматривает определенный сценарий
щих сетку и делящих лист (страницу) на прямо­ для интеграции графических элементов, прежде
угольники, предназначенные для распределения всего при работе с текстами. Она создает поря­
и сопряжения текста, иллюстраций и свободного док и ясность, делает более легким рассмотре­
пространства между ними. Эти прямоугольные ние всего разрабаты ваемого дизайн-проекта
блоки определяют ритмически организованное в целом и препятствует безответственной,
расположение материала в печатном издании. «хаотической игре с дизайном».
Внешние и кореш ковы е поля, а такж е границы Заранее определенные или выбранные правила
текстовых колонок задаются вертикальными верстки при использовании модульной сетки

60
раздел II конструкция модульной сетки

Деление полосы на
крупные модули дает При расположении
жизнь 6-ти элементной текста в одну колонку Крупные модули сетки
сетке, более точное для первого случая Более подробная сетка не позволяют
позиционирование существуют два дает большую степень верстальщику
обеспечивает 24-х варианта формата свободы для отклоняться от
элементная модульная колонки, для второго — местоположения основного замысла
сетка уже четыре колонки дизайна издания

61
глава 4 I линии модульной сетки

дают право на основные решения по форме, быть осуществлена при использовании функ­
упрощают и творческий, и технический процесс ционально проработанной модульной сетки.
производства издания. Правила верстки для одной и той же модуль­
Может показаться, что с установлением пра­ ной конструкции могут разительно отличаться.
вил и путей решений с неизменной структур­ Положение текста, маргиналий и иллюстраций
ной формой исчезает потребность в гибкости. на одних и тех ж е линиях сетки могут созда­
Но это не совсем так. Сетка делит весь размер вать диаметрально противоположные визуаль­
листа (и основную область печати — полосу) ные впечатления.
на квадратные или прямоугольные блоки, раз­ Существует несколько принципов деления
деленные узким пространством или располо­ полосы. Все различия заклю чаю тся в методе
женные вплотную друг к другу. сопряжения отдельных модулей, в наличии или
Чем больше шаг сетки, чем шире и выше ее отсутствии разделительного пространства.
блоки, тем меньше свободы в расположении По способу деления некоторые зарубежные
текста и иллюстративного материала. Зато пра­ исследователи склонны классиф ицировать
вила использования практически однознач­ сетки слиш ком запутанно: сначала упрощают
ны — крупные модули не позволяют дизайнеру до четырех видов и тут же приводят десяток
отступить от идеи сетки, исключается инвари­ дополнительных примеров, претендующих на
антность верстки. Точно определенный модуль­ самостоятельность [1 3 ]. Однако, существует
ной системой макет сковы вает инициативу универсальный признак, по которому можно
дизайнера, но, с другой сто р о ны , ускоряет ра­ л егко установить принадлежность к опреде­
боту над изданием. ленному классу. Это наличие или отсутствие
Более скрупулезное деление полосы способно разделительного пространства между модуля­
учесть дифференцированные размеры исполь­ ми. Итак, сетки бываю т коллажными (без раз­
зуемых иллюстраций, точнее указать их поло­ делителей или когда их размерами можно
жение на полосе. Очевидно, что сложная гра­ пренебречь), колонными (с одним или нес­
фическая идея с большей легкостью может кольким и вертикальными разд ели телям и ) и

Ж.Ф. ван Руайен. Манускриптная сетка в


Памфлет, Нидерланды, большинстве случаев
1922 имеет крупные модули,
Издание имеет иногда один
видимую сетку, доминирующий и
нанесенную на ее несколько
страницы голландским вспомогательных
художником

62
раздел II конструкция модульной сетки

Сетка Йоста Хочули


однозначно определяет
расположение
иллюстративного
материала для двух- и
трехколонного набора
Йост Хочули. Серия и, соответственно, двух
книг о Санкт-Галлене, величин интерлиньяжа.
Швейцария, Данные для верстки
1978– 1984 показаны красным

Колонная сетка имеет


вертикальный
разделитель —
средник, в результате
чего возможен набор
текста в соседних
колонках. Иллюстрации
опираются на базовые
линии шрифта.
Фактически колонная
сетка расчерчена этими
горизонтальными
линиями с дискретным
шагом в величину
интерлиньяжа

63
глава 4 линии модульной сетки

Коллажная сетка Набор с вертикальным


с единым разделителем или
и несколькими колонная сетка
модулями не имеет
разделительных
интервалов, их
с успехом могут
заменить линейки

собственно модульными (с разделением бло­ ненно, смелый шаг в типографике. Частным


ков по горизонтали и вертикали). случаем коллажных сеток является манускрип­
Коллажная сетка — это способ организации тная сетка. Она имеет только один главный
полосы, который заключается в том, что модули модуль (полосу набора). Возможно присутствие
сетки вплотную без зазора примыкают друг нескольких второстепенных полей для маргина­
к другу. То есть вся площадь полосы есть сумма лий и колонэлементов. Такую сетку без раздели­
площадей элементов сетки. Для отбивки сосед­ тельных полей называют манускриптной, прово­
них иллюстраций возможно использование дя аналогии с рукописью.
линеек. Такое деление обычно не предусматри­ Колонная сетка подразумевает размещение тек­
вает классическую многоколонную верстку, стового и иллюстративного материла в колонках.
хотя исключения имеют право на существова­ Таким образом появляется вертикальный разде­
ние. Например, если пробельным элементом литель. При многоколонной верстке это прост­
между текстовыми колонками является не ранство называется средником, который органи­
средник, а собственно пустая колонка. Такое чески необходим для прерывания строки в сосед­
расположение текстового материала и отказ от них колонках. Колонка в свою очередь делится
принятого средника и, соответственно, от вну­ горизонтальными базовыми линиями шрифта, по
тренних разделительных полей сетки, несом­ которым иллюстрации сопрягаются с текстом.

64
раздел II конструкция модульной сетки

Колонная сетка может Классическая модульная сетка, при С увеличением шага


иметь дополнительное которой модули между собой имеют линий сетки
горизонтальное свободное пространство постепенно стирается
членение грань между
различными классами
модульных сеток

Горизонтального разделителя как такового нет. носится к другому критерию оценки: в самом де­
Самым знаменитым примером колонной сетки ле, по ритму сетки бывают равномерными и про­
является 42-строчная Библия Гутенберга. грессивными (или иерархическими).
Третий вид сетки подразумевает наличие у всех При увеличении количества колонок и модулей,
ее элементов внутренних разделительных по­ при большей детализации разница между клас­
лей — классического средника в качестве вер­ сами стирается. Например, элементарный мо­
тикального интервала и пустой горизонтальной дуль небольшого размера или узкая колонка в
строки. Такой способ, ка к правило, применяет­ коллажной структуре может с успехом выпол­
ся при многоколонной верстке и наличии на нить функцию разделительного пространства,
полосе издания большого количества изобра­ присущего модульной сетке.
зительного материала. Действительно, без раз­
делительных полей невозможно разместить
несколько иллюстраций и текст так, чтобы они
не касались друг друга, если только это спе­
циально не предусмотрено проектом.
Тимоти Самара четвертым видом называл иерар­
хические сетки [13]. Однако, этот вид скорее от­

65
глава 4 I линии модульной сетки

Опредение средника

Современные методики определения ширины го, при флаговом наборе сам контраст между
средника в массовых изданиях рекомендуют смежными краями (зазубренным и прямым)
размер, определяемый ка к уменьшенная вдвое способствует зрительному разграничению коло­
величина наименьшего из вертикальных полей, нок, и поэтому средник может быть даже нес­
кореш кового или внешнего. Категоричность и колько меньше, чем при традиционной двухсто­
упрощение вы зы ваю т несогласие у типогра­ ронней выключке строк [7].
фов. Слишком просто и непредсказуемо для Максимальный размер средника по типографи­
всего проекта. Конечно, существуют реком ен­ ческим канонам ограничен величиной мини­
дованные размеры средника, которые находят­ мального из возможных полей страницы. В этом
ся в четко оговоренных пределах. случае полоса набора воспринимается как еди­
Так, минимальный размер средника не может ной целое. Слишком широкий средник разбива­
быть меньше пробела между строками, а в при­ ет полосу, ставит примат колонки над полосой.
сутствии разделительной линейки его мини­ В некоторых случаях этот прием оправдан. Тра­
мальная величина равна удвоенному пробелу диции использования широкого средника корня­
между строками в сумме с толщиной самой ли­ ми уходят к началу книгопечатания. Гипотетиче­
нейки. На ширину средника может влиять и спо­ ски средник можно представить и большего
соб набора. По мнению Владимира Кричевско­ размера. Правила новейшей типографики могут

66
раздел II I конструкция модульной сетки

Минимальный размер Пробел между строками Максимальный


средника не для определения размер средника по
рекомендуется делать минимального средника типографическим
меньше пробела для набора кириллицей канонам ограничен
между строками равен расстоянию величиной
между базовой линией минимального из
шрифта и х-высотой возможных
последующей строки вертикальных полей
страницы

Карел Мартинс, Йап


ван Трист. Разворот
книги Краувела «Мода
и Модуль»,
Нидерланды, 1997
«На каждой паре
страниц разворота —
три широких колонки,
полученные на основе
пятиколонной сетки.
Таким образом,
средник равен узкой
колонке, и один из них
(при ничтожно узких
полях, которые в счет
не берутся) примыкает
к оси разворота» [7]

67
глава 4 линии модульной сетки

Альфонсо Мелендес.
Каталог выставки
художников-
сюрреалистов, Проспект издательства
Испания, 1996 Allia, Франция, 1996

дать ж изнь среднику, соразмерному самой светлого и полужирного, прямого и курсива)


колонке. Но будет ли это поле тем самым швом, или различным кеглем. Более экзотично вы­
разъединяюще-соединяющим непрерывный глядит использование в соседних колонках
поток текста? Можно ли назвать этот интервал двух различных шрифтов. Испанский дизайнер
средником? Наверное, нет. Композиционно Альфонсо Мелендес при оформлении каталога
такая полоса ни как не претендует на целое. вы ставки художников-сюрреалистов разме­
Можно сказать, что в этом случае межколонное стил текст на испанском, английском и италь­
пространство играет не роль отбивки, а стано­ янском язы ке в трех колонках. Каждый язы ко­
вится самостоятельным элементом дизайна — вой блок текста набран своим шрифтом —
«воздухом» полосы, формально называясь и соответственно Bauer Bodoni, Futura, Placard.
оставаясь средником. При практически нулевом среднике резкое
Другой крайностью является набор с полным отличие в написании антиквы и гротеска обес­
отсутствием средника. Дизайн эпохи постмо­ печивает хорошее визуальное разделение те к­
дерна предлагает несколько рецептов таких стовых блоков каталога.
решений. Известен способ использования Другим способом достижения «нулевого» или
«нулевого» средника в колонках, набранных даже «отрицательного» средника является, так
шрифтом различного написания (например, называемый, набор колонок в противофазе.

68
раздел II конструкция модульной сетки

Дэвид Юри.
Альбом Хамфри
Спендера «Марокко»,
Испания, 2004

Это происходит, когда в строках соседних коло­ Постоянство размера колонки было опроверг­
нок базовые линии шрифта имеют сдвиг в набо­ нуто Рихардом Лозе, предложившим пропор­
ре относительно друг друга. Таким образом, циональную сетку. Однако, то что можно сде­
достигается создание визуальной границы для лать с колонкам и и модулями сетки, можно
чтения между отдельными блоками текста. применить и к пробельным интервалам. Изме­
Например, при двойном интерлиньяже строки няющаяся величина средника уже не редкость
двух колонок сдвинуты на размер кегля. При в современной типограф ике.
таком положении возникает верстка колонок Пример — дизайн альбома «Марокко». На каж ­
встык без использования средника. дой его странице располагаются четыре колон­
Аналогичен подход к типографике колонок ки основного текста и одна — авторских ком ­
с «отрицательным» средником, когда строки ментариев. Визуально каждой паре колонок
одной колонки проникаю т в межстрочное про­ соответствует более-менее стандартное м ежко­
странство соседней. По такому принципу свер­ лонное расстояние, имеющее объединяющее
стан проспект издательства Allia. Два тексто­ начало. Центральный средник явно разъединя­
вых блока — название книг и их аннотация — ет блоки текста. Создается впечатление, что на
проникают друг в друга, создавая между собой развороте не две, а целых четыре страницы.
«отрицательный» средник.

69
глава 4 линии модульной сетки

Основные и дополнительные вертикали

Вертикальные и горизонтальные линии модуль­ средник текстовых колонок. Такое же значение


ной сетки по сути и функциям могут быть основ­ межмодульных расстояний необходимо приме­
ными и дополнительными. Основные вертикаль­ нять и далее при более подробной деталировке
ные линии сетки заданы: классической сетки.
- корешковым полем; Предположим, что задана трехколонная верстка
- внешним полем; макета. Чтобы получить большую свободу в
- колонками набора. представлении иллюстративного материала и
Соответственно, если определен формат полосы организации дополнительных блоков информа­
и ее расположение на странице, количество ции (примечаний, легенд, комментариев), можно
колонок и величина средника между ними, то разделить заданную колонку на две. При этом
заданы все основные вертикальные линии ширина двух новых блоков будет в сумме мень­
сетки. В простейшем варианте никаких других ше ширины изначального — между ними возни­
вертикалей может и не понадобиться, так как кает разделительный вертикальный интервал
существующая полоса набора уже делится на величиной в средник.
колонки узкими вертикальными интервалами- Дополнительные вертикали модульной конструк­
средниками. В этом случае минимальным рас­ ции полосы могут решать узкоспециализирован­
стоянием между модулями сетки будет являться ные задачи. Например, определять положение

70
раздел II конструкция модульной сетки

Деление текстовой
колонки на части
позволяет усилить
детализацию
модульной сетки
по вертикали

маргиналий на полях, маркеров колонцифр и Основные вертикали


иных колонэлементов. Они необходимы для ука­ заданы границами
текстовых колонок.
зания местонахождения возможных раздели­
Дополнительные
тельных линеек, границ заливок, подложек для вертикальные линии
текста и т.п. дробят полосу на
большее количество
Шаг и все измерения сетки по оси абсцисс тра­
модулей, могут
диционно задаются в цицеро или полуцицеро, определять положение
что объясняется традиционной типометрией и колонэлементов и
европейскими типографскими стандартами, маргиналий

сформировавшимися еще во времена металли­


ческого набора. Разметка вертикальных линий в
макете производится с учетом этих единиц изме­
рения. Конечно, использование настольных
издательских систем позволяет производить
расчеты в метрической системе. Цицеро — это
скорее дань уважения типографике прошлого.

71
глава 4 линии модульной сетки

Горизонтали модульной сетки

Деление полосы горизонтальными линиями осно­ ны писцами для удобства и порядка. На каждой
вывается на ином принципе. Пограничные основ­ строке 42-строчной Библии Гутенберга также
ные линии для горизонталей по аналогии с верти­ отчетливо видны линии.
кальными линиями предварительно определены: Надо отметить, что горизонтальные линии помо­
- верхним полем (верхней границей полосы), гают глазу перемещаться через все простран­
- нижним полем (основанием полосы). ство разворота слева направо, и это их главное
Если основные вертикальные линии сетки «соз­ предназначение. Важность этих направляющих
даются» самим текстовым набором — его колон­ была хорошо проиллюстрирована в 1971 году
ками, то роль основных горизонтальных линий не Массимо Виньелли в дизайне воскресной газеты
столь очевидна, хотя они явно корреспондируют­ Herald (Нью-Йорк). Он разработал модульную
ся со строками текста. сетку, обеспечивающую ярко выраженное гори­
Вообще, горизонтальная разметка полосы по­ зонтальное деление пространства полосы. Вытя­
строчно существует с самого зарождения пись­ нутые модули сетки газеты с соотношением сто­
менности. Глиняные таблички Древней Месопо­ рон двойного квадрата в сочетании с жирными
тамии содержали линии, процарапанные для линейками позволили обеспечить яркие горизон­
фиксирования клинописных строк. Страницы тальные акценты и подчеркнуть уникальность
средневековых манускриптов были разграфле­ макета издания.

72
раздел II конструкция модульной сетки

Новации Босхарда
отражаю т цифровой
подход к модульным
конструкциям. Линии
идеально сопрягают
иллюстрации и строки.
Однако, при этом
прописные и нижние
выносные элементы
«высовываются» за
пределы модулей сетки
и даже полосы (!)

73
глава 4 линии модульной сетки

С точки зрения микротипографики горизонталь­ При этом теряется связь между текстовым набо­
ные линии служат сопряжению строк текста и ром и графическим материалом. Их сопряжение
иллюстративного материала. Сама по себе иллю­ совсем эфемерно и не выдерживает никакой кри­
страция согласно сетке устанавливается доста­ тики с точки зрения микротипографики. Высота
точно просто. Используя правило «активного колонки определяется просто:
угла» (например левого верхнего) изображение Н = I х S,
опирается на вертикальную границу слева и где Н — высота колонки, I — интерлиньяж набо­
горизонталь сверху. Далее, регулируя размеры ра, S — количество строк в колонке.
картинки, выполняется ее «посадка на сетку». Второй вариант, сформировавшийся во времена
В то время как размеры иллюстраций могут быть металлического набора, предлагает использовать
ясно установлены посредством сетки, оптически линии, намеченные литерными площадками.
правильная вставка текста является более трудо­ Таким образом, верхняя линия сетки проходит по
емкой. Первая строка должна примыкать к верх­ верху литерной площадки и соответствует верх­
нему краю колонки. Линия в строке, соответст­ ней границе полосы, а нижняя — по низу. Все
вующая этой границе, называется верхней гори­ пространство колонки делится таким же образом,
зонтальной. Последняя строка опирается на осно­ как в первом случае, лишь пограничные линии
вание колонки нижней линией. Возникает вопрос: находятся ближе друг к другу на величину шпона.
какая из линий строки принимает участие в фор­ Алгоритм расчета высоты колонки был предложен
мировании горизонталей модульной сетки? Йозефом Мюллер-Брокманом [26]. В этом случае
Наиболее упрощенный подход — использование высота колонки рассчитывается несколько иначе:
собственно строки и ее размера для формирова­ Н = I х S – Е,
ния таких горизонталей. В этом случае верхние и где Н — высота колонки, I — интерлиньяж набо­
нижние линии совпадают друг с другом, а все тело ра, S — количество строк в колонке, Е — величи­
колонки равномерно делится на полоски, разме­ на межстрочного расстояния (шпона), рассчиты­
ром с высоту строки, равной интерлиньяжу (сумме ваемого ка к разница между интерлиньяжем и
кегля шрифта и межстрочного шпона) [2 , 1 3 , 1 7 , 22]. кеглем шрифта.

Литерная площадка металлического набора Сюзанна Эдвардс.


без шпона (интерлиньяж равен кеглю) Оригинальная
шрифтовая
композиция для
Базовая линия книжной обложки
шрифта

Базовая линия
шрифта

Рост
прописной

Высота литерной
площадки

74
раздел II I конструкция модульной сетки

Дерек Бёрдсол.
Макетный лист
и разворот книги
«World o f Art»,
Великобритания,
2002
Иллюстрация
приведена к линиям
сетки по правому
верхнему углу

75
глава 4 линии модульной сетки

Построение сетки на Сетка, линии которой


основании базовых определены физическим
линий шрифта. расположением границ
Верхние и нижние литерных площадок
линии такой сетки и пробельных
идентичны. Однако, элементов — шпонов,
визуальное более гармонична по
соответствие сравнению с предыдущим
иллюстрации и текста примером, но и она
весьма спорно имеет недостатки

Третий вариант соответствует эпохе фотонабора. сетки лучше соотнести с границей текста,
Верхняя линия сетки проходит по высоте пропис­ в большинстве своем соответствующей высоте
ных букв, а нижняя располагается по оконечно­ прописных букв, но это во многом зависит от
сти нижних выносных элементов строчных букв. применяемого наборного шрифта. Диктующей
Все эти варианты не учитывают сопряжения на верхней линией сетки при кириллическом набо­
уровне микротипографики. ре является линия, соответствующая х-высоте
Другой порядок расчетов, описанный Гансом шрифта. Она больше подходит для ленточного
Рудольфом Босхардом [18 ], соответствует набора с незначительно малым количеством
современным воззрениям на модульные кон­ выносных элементов, что так характерно для
струкции при использовании компьютерных кириллицы. В дальнейшем будет применяться
настольных издательских систем. Верхняя именно этот принцип деления.
линия сетки проходит или по х-высоте шрифта, Таким образом, высота колонки рассчитывается
или высоте прописных букв, или по некоторому по формуле:
промежуточному уровню. Основание полосы Н = I х (S – 1) + X,
или нижняя линия сетки должны соответство­ где Н — высота колонки, I — интерлиньяж набо­
вать базовой линии шрифта последней строки ра, S — количество строк в колонке, X — рост
колонки. При наборе латиницей верхнюю линию строчных букв шрифта.

76
раздел II I конструкция модульной сетки

Введение Мюллер- Новации Босхарда


Брокманом отдельных отражают цифровой
нижних и верхних подход к модульным
линий сетки позволило конструкциям. Линии
более точно идеально сопрягают
совмещать границы иллюстрации и строки.
иллюстраций и Однако, при этом
текстовых строк прописные и нижние
выносные элементы
“высовываются” за
пределы модулей сетки
и даже полосы (!)

Горизонтальные нижние и верхние линии сетки В результате нанесения границ строк набора все
необходимы для сопряжения текста и иллюстра­ пространство полосы оказывается разлинован­
ции. Если они отделены только узким простран­ ным. Из всего множества линий выбираются
ством межколонного интервала, т.е. стоят рядом основные горизонтали, разбивающие колонку на
друг с другом, то рекомендуется согласовать вер­ отдельные области. В каждой области наборной
тикальный размер иллюстрации и ее размещение колонки должно находиться целое количество
с текстовыми строками наборной колонки или ее строк текста основного наборного кегля. Этот
отдельно взятым модулем. И наоборот, текст по принцип является основополагающим в опреде­
высоте должен соответствовать всем близкорас­ лении высоты модуля сетки.
положенным иллюстрациям на полосе, согласно Все горизонтали сетки, предназначенной для
горизонтальным линиям модульной сетки. текста, располагаются с определенным шагом,
Простые колонные сетки могут состоять из эле­ согласно базовым линиям шрифта. Естественно,
ментов, соответствующих размерам текстовых вся система измерения модульной сетки по оси
колонок. Однако, в большинстве случаев колонка ординат основана на пунктах — единицах разме­
делится на некое число элементарных модулей. ра кегля и интерлиньяжа. Но если кегль задается
Горизонтальное деление полосы на модули проис­ в пунктах, то интерлиньяж может быть определен
ходит верхними и нижними линиями сетки. и в миллиметрах.

77
глава 4 линии модульной сетки

Пустая строка

Разделителем модулей сетки по высоте по ана­ пустая строка. Величина интервала между
логии со средником становится так назы вае­ модулями может иметь существенные разли­
мая «пустая строка». Этот термин появился во чия. Все зависит от того, какой методикой рас­
времена металлического набора. В машино­ четов пользуется дизайнер. Исходя из этого,
писном тексте отбивку или «пустую строку» соз­ пустая строка может равняться:
давали посредством перевода каретки. То же - расстоянию между базовыми линиями
самое происходит и в модульной сетке. шрифта или размеру интерлиньяжа
Еще недавно отбивки регламентировались не (литерная площадка плюс шпон);
совсем строго. Так, в манускриптных и колон­ - величине литерной площадки плюс
ных сетках «иллюстрации должны были быть удвоенное значение шпона;
отбиты от текста сверху в пределах 1,5 кегель­ - удвоенному интерлиньяжу минус высота
ных, снизу — 3 кегельных» [2]. Как видно, прописных шрифта;
интервалы между строками текста и иллюстра­ - удвоенному интерлиньяжу минус
циями могли быть величиной в кегль, полкегля х-высота шрифта.
или полтора кегля — главное, чтобы общее зн а­ Значение «пустой строки», рассчитанное по
чение полосы содержало целое число строк. современной методике Босхарда, равно рас­
В модульной сетке место отбивки занимает стоянию между областями сетки, отмеренному

78
раздел II конструкция модульной сетки

При наборе с Сплошной набор или


нормальным или набор с уменьшенным
увеличенным интерлиньяжем,
интерлиньяжем, например 1 0 /1 0
например 1 0 /1 2 или 9/10, для
или 9/13, для горизонтального
горизонтального разделительного
разделительного интервала может
интервала достаточно понадобиться минимум
одной пустой строки две пустые строки

от основания или базовой линии последней стро­ линьяже оптическое место в одну строку меж­
ки модуля до х-высоты первой строки последую­ ду двумя блоками может не удовлетворить
щего модуля. В большинстве случаев простран­ дизайнера. В этом случае возм ож но удвоение
ства в одну строку хватает для визуального раз­ (утроение) значения этого регулятора — мини­
деления блоков текста и иллюстрации. мальное расстояние между соседними модуля­
Тем более что при таком положении дел значе­ ми достигает 2-х или даже 3-х пустых строк.
ния средника (вертикального разделительного
интервала) и пустой строки (горизонтального
разделительного интервала) близки друг другу.
Ш вейцарский стиль вообще подразумевал их
строгое соответствие. Квадратный формат и
квадратный модуль нуждаются именно в таком
отношении. Равные средник и пустая строка
дают возможность использовать такую сетку
для традиционной и одновременно поперечной
верстки, когда роли разделительных интерва­
лов могут меняться местами. При малом интер­

79
глава 4 линии модульной сетки

Вильсон Харвей.
«1000 графических
элементов для
создания
неповторимого
дизайна»,
Великобритания, 2004
Пример
использования трех
пустых строк для
разделения модулей
сетки

80
раздел II I конструкция модульной сетки

Пространство для
пустых строк может
быть определено
Собственная модульная сетка кни­
сеткой не только
между модулями ги «Модульные сетки. Проектирова­
и иллюстративными ние многополосных изданий» также
блоками, но и на
содержит интервал между соседни­
границе полосы —
в данном случае ми модулями в две пустые строки.
у нижнего поля Это необходимо для фиксации гори­
зонтального акцента деления маке­
та на две неравные части

81
Глава5. Детализация простых сеток

Степень детализации модульной сетки

Стремление к геометрическому порядку под­ Описание систематического развития модуль­


толкнуло ш вейцарских идеологов так назы вае­ ных систем раскры вает законы , которые лежат
мого М еждународного Стиля к созданию систе­ в основе общей концепции сетки — она делит
мы модульного конструирования. До этого полосу на элементарные блоки. Чем больше
полоса разбивалась построчно. Началом про­ размер модуля, тем менее свободен дизайнер
цесса «модульности» в построении полосы в выборе вариантов размещения текста и
стало объединение нескольких соседних строк иллюстраций. К ак указано выше, максималь­
в блоки. Одновременно шло деление колонки ным элементом сетки является сама полоса
по горизонтали — внутри текстового массива набора, правда такое «деление» вряд ли можно
возникали дополнительные линии, позволяю ­ назвать сеткой.
щие дизайнеру устанавливать правила верстки Проиллюстрировать взаимное влияние степе­
иллюстраций, дополнительного текста, легенд, ни детализации модульной сетки и сложности
комментариев, маргиналий и пр. Как видно, макета издания лучше всего на примере ква ­
процесс объединения по вертикали шел одно­ дратной полосы и квадратных же элементов
временно с делением по горизонтали — еди­ сетки. Для такого издания можно сконструиро­
ная ранее ячейка под названием колонка дро­ вать сетки с различным числом модулей. Вари­
билась уже не строками, а модулями. анты с четырьмя, девятью, шестнадцатью,

82
раздел II I конструкция модульной сетки

Деление полосы на Объединение строк


колонки, состоящие в модули и разделение
из целого числа колонки на несколько
текстовых строк — меньших стало
вполне традиционный основой модульного
способ, известный конструирования
со времен Гутенберга полосы

двадцатью пятью квадратными областями, из 4-х областей, обеспечивает четыре размера


и для каждого из них определены основные для иллюстраций и пропорции 1:1 и 1:2, в то
законы сетки (без вариантов зеркального изо­ время ка к 9-ти элементная сетка предусматри­
бражения). Не все из них пригодны к употре­ вает девять размеров и пропорции 1 :1 , 1:2, 1:3
блению, но в данном случае рассматривается и 2:3. Объединяя обе системы, можно получить
общая систематизация без примеров практи­ не менее чем 25 размеров иллюстраций и семь
ческого использования. различных пропорций.
Пересечения колонок и рядов, объединение 16-ти элементная модульная сетка учитывает
модулей определяют не только размеры исполь­ 16 размеров иллюстраций и пропорции 1 :1 ,
зуемых иллюстраций, но такж е и их пропорции. 1:2, 1:3, 1:4, 2:3 и 3:4. Когда 9-ти и 16-ти эле­
Чем лучше детализирована или определена ментные сетки объединены, число типоразме­
сетка, тем точнее учитываются пропорции гра­ ров иллюстраций сразу возрастает до 64-х,
фического материала. Как вариант, такой же а разнообразие пропорций слишком большое,
эффект имеют модульные конструкции создан­ чтобы подвести общий итог. В этом случае са­
ные наложением двух или более сеток. мая маленькая из возможны х областей сетки,
Этот факт может быть разъяснен следующим устраняет различия между двумя системами
рядом примеров. Модульная сетка, состоящая такого модульного построения.

83
глава 5 детализация простых сеток

Деление полосы на
четыре модуля
позволяет размещать
иллюстрации с
пропорциями 1:1 и
1:2

Конфигурация деления
9x9 дает возможность
вписать в сетку
иллюстрации с
пропорциями 1:1,
1 :2 , 1:3, 2:3

Большее количество
модулей в сетке
определяет большее
число форматов:
1:1, 1:2, 1:3, 2:3, 1:4,
2:3, 3:4

М ожно быть уверенны м, что чрезвы чайно ненно пренебречь малыми различиями в про­
у зки е форматы изобра зительного материала порциях, достигнув, с точки зрения читателя,
с пропорциями более чем 1:3 очень редко пределов восприятия этих различий. Остано­
используются в дизайне м ногополосников. вившись на дискретном представлении про­
Поэтому от части полученных дивидендов — странства полосы, оказы вается, очень просто
пропорции 1:3, 1:4, 1:5 и прочего более ко н ­ достигнуть пределов дифференцирования
трастного соотношения сторон — можно в дизайне.
смело отказаться.
Продолжать дробить сетку и уменьшать модули
можно до бесконечности, в конце концов,
окончательно выхолостив саму идею системы
порядка и правил. Если реально взглянуть на
вещи, то огромное число размеров иллюстра­
ций и соответствующих пропорций, которые
могут быть получены комбинацией элементов
сетки, едва ли годны к употреблению в боль­
шинстве публикациях. Здесь можно безболез­

84
раздел II конструкция модульной сетки

Пример объединенной Пример объединенной


4-х и 9-ти элементной 9-ти и 16-ти
сетки элементной сетки

85
глава 5 детализация простых сеток

Сетки малой детализации

Зададимся обратным вопросом: насколько дол­ зование такой сетки будет слишком условным,
жна быть мала детализация полосы набора, а многие правила верстки будут нарушены.
чтобы сохранились основные функций модульной Тимоти Самара, представляя дизайн-макет Knoll
сетки? Как уже говорилось раньше, использова­ Design Book, выполненный известным конструк­
ние 4-х элементной сетки не позволяет выпол­ тором многих модульных сеток Массимо Виньел­
нить сколько-нибудь сложный макет. В распоря­ ли, утверждал, что дизайнер сознательно идет на
жении дизайнера имеется три типоразмера использование альтернативных зон вне сетки
блока и девять вариантов их размещения на для создания особого ритма издания [13]. Одна­
полосе. В случае 4-х элементной сетки можно ко, представление о такой концепции можно
говорить не о модульной конструкции, а скорее в корне изменить, усилив степень детализации,
о примитивном делении полосы набора. При 6-ти т.е. расчленив имеющиеся модули пополам.
элементной сетке увеличивается свобода Макет Виньелли поддается описанию более
в дизайне макета, становится больше возмож­ подробной 12-ти элементной сеткой.
ных вариантов размещения материала. Однако, Сетки с шестью и восемью элементами баланси­
грубая детализация, с точки зрения пропорций, руют на грани между простым сечением плоско­
не позволяет использовать разнообразный по сти и модульной конструкцией издания. Мюллер-
пропорциям изобразительный материал. Исполь­ Брокман признает за ней статус модульной сетки,

86
раздел II конструкция модульной сетки

Массимо Виньелли.
«Knoll Design Book»,
США, 1998
Слишком крупные
модули сетки стесняют
дизайнера. Очевидна
роль дополнительного
членения колонки
вертикальными
линиями

87
глава 5 детализация простых сеток

оставляя без внимания критику любителей слож­ Действительно, на примере расположения тек­
ных конструкций. Но это мнение по применению стового материала можно проследить выпол­
сеток скорее относится к началу их расцвета в нение правил, заданных дизайнером при вер­
195 0– 60-е. Современные взгляды на дизайн из­ стке: все текстовые колонки тяготеют к внеш­
даний предполагают в своей массе более изощ­ ним полям макета, зачастую игнорируя вну­
ренные комбинации горизонтальных, вертикаль­ тренние линии сетки.
ных, а порой и диагональных линий. Если рассмотреть процесс моделирования сетки
Сетка с 9-ю элементами уже является действи­ с точки зрения членения полосы, то напрашива­
тельно пригодной для более тщательных, но все ется следующий вывод: при создании модульной
же простых макетов книг и рекламного матери­ структуры издания минимальное количество
ала. На примере иллюстрированной книги элементов по вертикали и горизонтали должно
Эмиль Рудер показал, что использование про­ быть больше или равно трем. Соответственно,
стейшей модульной системы, состоящей из 9-ти элементное деление есть модульная сетка
девяти квадратов, позволяет художнику-офор­ минимально возможной детализации. В эту кате­
мителю выбирать размещение текста и изобра­ горию входят сетки с 3-мя, 4-мя и 5-ю колонками
жения из 24-х возможных вариантов. Разные по вертикального деления.
размерам, контрастные по изображению, будь Несмотря на относительно крупные модули,
то иллюстрация или колонка набора, — каждый такие сетки успешно применяются при создании
элемент этой книги находит свое оправданное книг с преобладающей текстовой информацией,
место. В целом, такая элементарная сетка рекламных брошюр и буклетов небольшого фор­
ничуть не сковывает художника. «Здесь модуль мата, вплоть до А4 включительно.
представляет собой средство, с помощью кото­
рого тексты разного объема и изображения
разной формы и размера приведены к фор­
мальному единству» [12].

Эмиль Рудер.
Иллюстрированная
книга, Швейцария,
1967
Макет книги построен
по классической сетке
из 9-ти квадратных
модулей

88
раздел II конструкция модульной сетки

89
глава 5 детализация простых сеток

Сетки средней детализации

Для конструирования макетов иллюстрированных по местам, плотно упаковав текст и графику.


изданий форматом от А4 и выше более подходя­ Первоначальная 9-ти элементная конструкция
щими являются модульные сетки средней детали­ по схеме 3x3 не позволяла размещать различ­
зации. Как правило, при большом формате при­ ные по ширине блоки текста, подписи и легенды
меняется многоколонная верстка. Сетка средней строго по линиям в соответствии с замыслом.
детализации должна иметь не менее 6-ти коло­ Для такой сетки при избыточном количестве
нок. Четное количество колонок дает возмож­ материала не хватало гибкости при воспроизве­
ность создавать макет с осевой симметрией, дении иллюстраций разнообразных пропорций.
наличие деления полосы на три обыгрывает конт­ Дизайнеру приходилось часто нарушать правила
растную асимметрию верстки при симметричной верстки, самостоятельно определяя местополо­
сетке. Это подтверждается и практическим опы­ жения графических изображений и текстовых
том. Слишком простые сетки для изданий сред­ блоков на полосе.
него формата, каким считается стандартный А4, Для более точного позиционирования объектов
сужают свободу дизайнера, а упрощенческий под­ на странице лучшим образом подходит 36-ти
ход порой дает негативную реакцию. элементная сетка по схеме 6x6. Тогда имеет
В случае с журналом HOW модульная сетка толь­ место, во-первых, деление полосы пополам и по
ко лишь помогала верстальщику «расставить» все горизонтали, и по вертикали; во-вторых, подписи

90
раздел II конструкция модульной сетки

Журнал «HOW»
Слишком крупные
ячейки сетки 3x3
не позволяют
воспроизводить
иллюстрации
различных пропорций.
Сетка 6x6 дает
большую свободу
в рамках очерченных
правил

91
глава 5 I детализация простых сеток

Универсальная Обложка журнала


двенадцатиколонная «Twen», Германия
модульная сетка Вилли
Флекхауза, 1959
Варианты
использования
6-, 4-, 3-, 2-колонного
набора

92
раздел II конструкция модульной сетки

к иллюстрациям могут быть набраны более узки­ Так, Уилл Хопкинс, ранее работавший вместе с
ми колонками; в-третьих, сами иллюстрации Флекхаузом в журнале Twen, использовал эту
могут иметь более широкий диапазон размеров уникальную для того времени сетку при работе
и пропорций. Таким образом, практический опыт в журналах Look и Wharton. Брайен Гримбли
верстки иллюстрированных журналов подсказал работал с аналогичной конструкцией, но мень­
наиболее удобное деление полосы. шего формата, для лондонского журнала Design.
Лучшим примером универсальной модульной Схожие принципы построения модульных сис­
сетки средней детализации служит, так называе­ тем используются дизайнерами поныне.
мая, «двенадцатиколонная сетка» Вилли Флекхау­ В настоящее время двенадцатиколонная сетка
за, созданная в 1959 году для немецкого журна­ Ф лекхауза с учетом используемого формата с
ла Twen. Она до сих пор служит ориентиром для успехом применяется нашими современниками
проектирования многополосных изданий: журна­ при верстке журналов и рекламных брошюр.
лов, брошюр, годовых отчетов. «Эта оригиналь­ Границы средней детализации достаточно раз­
ная сетка дает поистине неограниченные воз­ мыты. Это связано, прежде всего с тем, что
можности при выборе колонок и размеров иллю­ богатство используемых форматов изданий не
страций. С помощью этой знаменитой сетки имеет четкой DIN-границы —А4 или АЗ. И все же
Флекхауз создал несколько превосходных маке­ примем эту границу формата за конечную оста­
тов для разных по содержанию журналов. Он мог новку в средней детализации сеток. Для фор­
работать и с шести-, и с четырех-, и с трех-, и с матов от А4 до АЗ приемлемо использование
двухколонным набором. Девять горизонтальных именно этой группы сеток: от 6-ти до 14-ти ко­
членений в сочетании с вертикальными создава­ лонной детализации.
ли целую систему координат для размещения
изобразительного материала и текста» [15].
Универсальность этой сетки была доказана ее
широким использованием в дальнейшем не толь­
ко самим Флекхаузом, но и другими дизайнерами.

Кен Гэрланд.
Журнал «Design»,
Великобритания, 1960
Двенадцатиколонник
Брайена Гоимбли
пришел на смену
трехколонному макету

93
глава 5 детализация простых сеток

Ганс Рудольф Босхард.


Плакат «MAN RAY.
BazaarYears»,
Сетки повышенной детализации Швейцария, 1992

Повышенная детализация или миниатюризация Отличный пример повышенной детализации —


элементарного модуля сетки необходима при дизайн плаката MAN RAY, выполненный Гансом
использовании крупных форматов. Тонкая дета­ Рудольфом Босхардом на основе подробней­
лизация дает дизайнеру большую степень сво­ шей модульной сетки. Исходным правилом для
боды и маневра, позволяет верстать журнал нее стало членение всего пространства плака­
большого формата, создавать плакат или выста­ та на квадратные блоки со стороной примерно
вочный стенд, опираясь на правила, минималь­ в 10 цицеро (размером 4 5 ,2 5 на 4 5 ,25 мм).
но сковывающ ие его выбор. Здесь вполне Каждый основной модуль имеет дополнитель­
уместна 20-ти или даже 24-колонная сетка. ное деление и пополам, и на три равные части,
Плакат, ка к правило, имеет большие размеры согласно которым установлены размер и поло­
и содержит в себе разноформатный материал: жение строк шрифта и групп текста. Название
крупную графику, заголовки, набранные акц и ­ плаката MAN RAY в заглавных буквах имеет
дентным шрифтом крупного кегля, блоки допол­ высоту в три модуля, в то время ка к вертикаль­
нительного наборного текста. Точное позицио­ ная строка справа имеет высоту в две трети.
нирование этих элементов требует увеличения Все элементы — изображение, тексты и поле
детализации сетки и уменьшения размеров черной заливки бескомпромиссно «сидят» на
элементарного модуля. сетке линий. В то же время создается ощуще­

94
раздел II конструкция модульной сетки

ние, что плакат совершенно не теряет от этого стижимо. Поэтому графический стиль должен
ни свободы, ни красоты своих типограф иче­ быть сильным и четким, чтобы быть восприня­
ских форм. При этом поражает степень дробле­ тым зрительно» [1 5 ]. Прозрачный намек на
ния сетки на модули. Если на первом уровне ежедневных исполнителей, для которых не­
происходит создание 20-ти колонной сетки, то обходима максимальная простота и понятные
второй уровень деления модуля на 2 и 3 части акценты модульной конструкции.
увеличивает количество элементов в 36 раз.
В разряд м ногополосников, имеющих структу­
ру макета с повышенной детализацией, на пер­
вый взгляд, хорошо вписываются газеты,
имеющие конструкцию большого формата.
Однако, это с п р а ве д л и во , скорее, для отдель­
ных изданий. Алан Флетчер дает этому весьма
простое объяснение: «Конструирование еж ед­
невной газеты — дело нелегкое. Потери в
качестве типограф ики неизбежны, контроль за
макетом — минимальный, соверш енство недо­

95
Глава 6. Микротипографика в сетках

Разнокегельный набор и интерлиньяж

Типографика ка к визуальное явление может поля зрения, вне их «творческого» проектирова­


быть разделена на две области — общее распо­ ния. Важность микротипографской области в кни­
ложение печатного материала на листе, т.е. гопечатании не у кого не вызывает сомнений, она
композицию, и соотнесение отдельных деталей вносит решающий вклад, направленный к удобо­
ка к внутри текстовых блоков, так и между раз­ читаемости напечатанного [21].
личными объектами набора (колонками, иллю­ В применении к модульным сеткам важность
страциями, выносными элементами). Другими микротипографики также неоспорима. Влияние
словами, эти области — «макротипографика» деталей набора и их расположения на четкость
и «микротипографика». восприятия и визуальную коммуникацию доказы­
В то время как макротипографика концентрирует­ вает необходимость применения правил модуль­
ся на проблемах формата, размере и размеще­ ных систем при конструировании полос с разно­
нии областей текста и иллюстраций, проекте заго­ кегельным набором. Рассматривая полосу, «до­
ловков и подписей, микротипографика имеет верху» заполненную наборным шрифтом одного
дело непосредственно с набором — с отношения­ кегля, можно рассчитать почти все параметры
ми между интервалами текста и колонками. Эти сетки. Однако, это слишком упрощенный подход
предметы часто игнорируются типографами и гра­ к работе с модульными конструкциями. Очень
фическими дизайнерами, так как являются вне их редко страница издания содержит только блок

96
раздел II конструкция модульной сетки

Йозеф Мюллер-Брокман. Книга «Grid systems in


graphic design», Швейцария, 1981

основного текста, набранного одним кеглем. Использование поперечного набора титулов


Заголовки и подзаголовки, набранные большим и маргиналий также приводит к отсутствию
кеглем, а иногда и иной гарнитурой шрифта, сопряжения разнокегельного набора в модуль­
с одной стороны разбивают поток текста на ных системах. Но чаще эти элементы находятся
части, а с другой, должны структурно вписывать­ в теле набора. В этом случае необходима согла­
ся в конструкцию страницы. сованность размера и интерлиньяжа заголовка,
Иногда им отводится специально предусмотрен­ и отбивки с параметрами основного наборного
ное и жестко зафиксированное маркерами место шрифта. Рассмотрим варианты сопряжения,
на полосе. Так, конструкция книги Й. Мюллера- в которых основной текст набран 10-ти пункто­
Брокмана «Grid systems in graphic design» [26] вым кеглем на двухпунктовых шпонах — схема
предусматривает для заголовка 12-го кегля фик­ набора 10 на 12 (размер интерлиньяжа 12).
сированное место в верхней части полосы. На Первый вариант — заголовок занимает кратное
следующих страницах это место занимает колон­ количество «лайн-спейсов» (высоты строки), ис­
титул, набранный шрифтом меньшего кегля. Есте­ пользуя набор 20 на 24 или 24 на 36. Второй ва­
ственным образом согласование титула и основ­ риант — заголовок отделен от основного текста
ного текста не происходит из-за отсутствия их пробельными элементами — отбивками, но сум­
соседства по горизонтали. марно весь блок заголовка все равно должен

97
глава 6 микротипографика в сетках

Вилли Кунц. Брошюра


по бизнес-консалтингу
Несмотря на раздельное
расположение строк
разнокегельного набора
имеет место
согласование в
пределах высоты блока,
состоящего из модуля и
пустой строки

98
раздел II конструкция модульной сетки

Лилли Томек,
Маттиас Берроу,
Мэрион Вагнер.
Журнал «hdk mag»,
Германия, 1995
Поперечная верстка
заголовка избавляет
от согласования
разнокегельного
набора

99
глава 6 микротипографика в сетках

Приводимые примеры Основной текст Для согласования


предназначены для 10-го кегля на основного набора 10
упрощенных расчетов двухпунктовых шпонах на 12 с двустрочным
или способа соответствует схеме заголовком 14 на 20
металлического набора заголовка требуется 8-ми
набора 2 0 /2 4 пунктовая отбивка.
Две строки заголовка
и три строки текста
находятся в полном
сопряжении

Строки при равном


расстоянии между
базовыми линиями
точно соответствуют
положению друг друга.
Цена такой «гармонии»
в резком зрительном
увеличении
интерлиньяжа в наборе
дополнительного текста

Две строки основного


текста 1 0 /1 2
соответствуют трем
строкам
дополнительного
текста 7/8

100
раздел II конструкция модульной сетки

быть кратным интерлиньяжу основного текста. к значительному изменению соотношения


Например, у текста, набранного по схеме 10 на интерлиньяжа и размера шрифта. Чтобы избе­
12, заголовок имеет 14 кегль и интерлиньяж в 20 жать этого, вспомогательный текст может быть
пунктов. Значит, величина отбивки однострочно­ набран с использование кратности его интерли­
го заголовка от последующего основного текста ньяжа основному набору. Двум строкам текста
должна составлять 4 пункта. Для двустрочного 10 на 12 будет соответствовать три строки, наб­
заголовка величина отбивки составит уже 8 ранные шрифтом 7-го кегля с интерлиньяжем
пунктов. А трехстрочный заголовок полностью в 8 пунктов.
согласуется с набором. Использование цифрового метода расчета сопря­
Другой случай юстировки разнокегельного на­ жения разнокегельного набора нисколько не ума­
бора — расположение подписей к иллюстра­ ляет типографические каноны прошлого. Уместно
циям, легенд к диаграммам и таблицам, ком ­ вспомнить технологические инструкции, адресо­
ментариев автора, редактора или переводчика, ванные специалистам горячего набора. В них
т.е. вспомогательного текста. Если для этих це­ кратность интерлиньяжу основного текста настоя­
лей будет использован шрифт меньшего кегля, тельно рекомендуется для тех частей текста, кото­
по отношению к наборному, то имеется ка к рые набраны шрифтом меньшего или большего
минимум два варианта для решения задачи кегля, чем кегль основного текста. Важность соот­
сопряжения. Самый простой — это сохранение ветствия колонок основного и вспомогательного
для набора вспомогательного текста интерли­ набора подчеркивают и многие современные
ньяжа основного блока, т.е. при наборе текста типографы. Так, Джеймс Феличи, обсуждая вопро­
по схеме 10 на 12, вспомогательные надписи сы гармонии страницы, призывает сочетать ко­
и текстовые блоки набираются меньшим лонки друг с другом «для того, чтобы создавать
кеглем, но с тем же интерлиньяжем, например впечатление единства, а не соединения разно­
по схеме 8 на 12. родных элементов» [14].
Полное соответствие базовых линий для основ­
ного и вспомогательного текста может привести

Цифровой метод
расчетов
предусматривает
соответствие строк
в отдельных блоках.
Чаще всего в пределах
одного модуля

101
глава 6 микротипографика в сетках

Абзацный отступ

В сферу микротипографики страницы включены ем последнего знака предыдущей строки. Таким


такие элементы набора, как абзацный отступ и образом, на странице внутри текстовой колонки
буквица. Можно взять на себя смелость утвер­ возникает четкая дополнительная вертикаль,
ждать, что эти элементы подпадают и под юрис­ образованная красными строками текста.
дикцию модульных систем. Действительно, блоч­ При обратном абзацном отступе или втяжке тек­
ное разделение сплошного массива текста соз­ ста, т.е. при «отрицательных» красных строках,
дает кусочно-непрерывное следование потока. вертикаль образуется снаружи текстового блока.
В пределах колонки текстовый набор разбит на При формировании макета издания необходимо
абзацы, в которых он остается непрерывным. учитывать эту диктующую линию. Включение
Относительная равномерность или хаотичность этой вертикали в модульную конструкцию было
размеров и порядка следования текста зависит бы логичным шагом. Наконец, можно задать
от его содержания. Но на всем протяжении оста­ величину абзацного отступа, используя одну из
ется единым такой параметр, как величина имеющихся линий сетки.
абзацного отступа, роль которого состоит в обоз­ Такой принцип положен в конструкцию макета
начении начала блока непрерывного текста. книги Босхарда «Technical Bases of Typesetting»
Исключение может составлять переменный [19]. Одна из вертикалей сетки прямо указывает
абзацный отступ, например, заданный положени­ на абзацный отступ для вспомогательного текста.

102
раздел II I конструкция модульной сетки

Ганс Рудольф Босхард.


Книга «Technical
Bases o f Typesetting»,
Швейцария, 1980

И хотя автор книги (он же и ее дизайнер) не вы­


строил дополнительной вертикали для абзацного
отступа в основном тексте, эта линия, кстати, ис­
пользуемая и заголовками, и отбивающими ли­
нейками, визуально определима и может по пра­
ву входить в модульную сетку издания.
Аналогичен подход к размещению декоративной
буквицы или инициала, украшающего начало
абзаца. По сути, это правило можно применить к
отступу текста от буквицы, точнее к левой грани­
це примыкающего к ней текста. Или при разме­
щении инициала за границами текстовой колон­
ки дополнительные вертикали помогут четко
определить ее местоположение на полосе в усло­
виях серийности многополосного издания. Прак­
тические опыты доказывают правомерность
такого взгляда на типографику.

103
глава 6 микротипографика в сетках

Привязка колонэлементов к сетке

Стандартными элементами страницы многопо­ воречащие традициям, лишь подтверждают


лосного издания являются колонэлементы. правила. Для макета издания жестко за кр е ­
Они, указы вая на страницу и раздел (главу) пленное место колонэлемента выглядит есте­
издания, сообщают, в каком месте находится ственно и может дать начало одной из линий
читатель. Колонэлементы, к а к средства нави­ сетки. Или наоборот, используя готовую мо­
гации издания, должны располагаться в пер­ дульную сетку, можно определить место колон­
вую очередь с учетом функциональности их титула и колонцифры на странице.
применения. При этом они являются частью Колонтитулы, ка к правило, занимают место на
дизайна многостраничного издания, и поэтому горизонтальных полях страницы либо сверху,
нельзя забывать об их эстетическом значении. либо ниже полосы набора. Реже они внедряют­
Они могут находиться ка к внутри полосы набо­ ся в сам набор. Тогда их привязка к определен­
ра, так и на полях. ной линии в вертикальном диапазоне набора
Главное для читателя — быстро их обнаружить, позволяет расставить четкие горизонтальные
что важно при поиске необходимого материа­ акценты полосы. В купе с линейками или други­
ла. Поэтому позиция колонцифр и колонтиту­ ми отбивками колонтитулы на полосе распола­
лов остается практически неизменной на про­ гаются по линиям сетки, дополнительно органи­
тяжении всего текста издания. Случаи, проти­ зуя деление полосы.

104
раздел II конструкция модульной сетки

Пагинация усиливает Расположение


эффект симметрии в колонцифр задает
симметричном и дополнительную
ассиметричном макете динамику разворота

Что касается колонцифр, то они, в принципе,


могут находиться где угодно на странице: выше
или ниже области набора, располагаться слева
или справа от него, может даже в самом цен­
тре полосы. Стандартов в этом вопросе уже не
существует. Согласно технологическим инструк­
циям и справочным данным теперь колонцифру
располагают «в нижнем или верхнем поле стра­
ницы (редко в боковом наружном поле) в са­
мых разных местах: от края набора, посереди­
не формата набора и т.д., на разном расстоя­
нии от края набора, руководствуясь шагом
модульной сетки или произвольно выбранным
отступом» [9].
Варианты расположения колонцифры многочи­
сленны, можно заметить лишь, что положение
на странице определяется на этапе выбора

105
глава 6 микротипографика в сетках

Колонтитулы данного формата полосы, ее расположения на странице и


издания жестко величины полей. С точки зрения эргономики она
привязаны к линиям
сетки. Для усиления должна располагаться на внешнем поле. В слу­
визуального эффекта чае поиска и перелистывания страниц, такое рас­
применены положение — самое удобное для читателя.
отчеркивающие
Нумерация страниц или пагинация — это важ­
линейки
ный элемент в проекте печатного издания. В
зависимости от ее положения, это может при­
давать странице динамический или статиче­
ский аспект. С психологической точки зрения
нумерация страницы, помещенная на централь­
ной оси, имеет ярко выраженный статический
эффект. Помещая колонцифру ближе к внешне­
му краю страницы можно добиться динамиче­
ского эффекта.
Дополнительную динамику развороту может
придать асимметричная пагинация, подчерки­
вающая симметрию переноса полос, или имею­
щая собственное значение. Как и колонтитул,
колонцифры задают начальные точки для вер­
тикальных или горизонтальных линий. Это мо­
жет игнорироваться или использоваться дизай­
нером для достижения лучшего эффекта при
верстке макета.

В макете настоящего
издания пагинация
подчеркивает
динамику разворота.
Примыкая к
вертикальной границе
текстового блока,
четные колонцифры
расположены на
внешнем левом поле,
а нечетные — вне
правого внешнего
(по вертикали —
«внутри» текстового
набора)

106
раздел II конструкция модульной сетки

В ладислав Ф едосеев, Колонэлем енты на колонэлем енты кроме


Антон Тимофеев страницах ж урнала ф ункциональны х несут
Ж урнал «ПР0100 объединены обязанности цветового
дизайн», Санкт горизонтальной пятна. В целом
Петербург, 2003 линейкой, роль которой колонэлем енты ,
не то лько в облегчении располагаясь внутри
навигации полосы, задаю т явный
и привлечении горизонтальны й акцент
внимания читателя. в верхней части всего
В некоторых случаях макета

107
Глава 7. Алгоритм конструирования сетки

Подготовка концепции

Работа с сеткой зависит от трех фаз построения: никнуть при верстке издания. Построение модуль­
исследования проекта, расчета местоположения ной сетки может начаться только после того, как
линий, определения правил верстки. дизайнер определит концепцию издания, задаст
В первой фазе дизайнер делает попытку анализа отправные точки для формирования скелета
и систематизирует информационные потоки, ха­ страницы.
рактеристики материала и требования конечного Вообще, процесс создания сетки похож на непре­
продукта дизайна — книги, журнала, серии плака­ рывный эксперимент: если не получается как надо,
тов, системы корпоративной идентификации и т.п. то пробуем вернуться к исходным параметрам, нем­
Эта фаза весьма важна, можно сказать, является ного изменить их и продолжить действо. С художе­
основополагающей для предстоящего проекта. ственной точки зрения верные решения зависят
Сетка — это закрытая система, построенная в первую очередь от самого дизайнера, от его виде­
однажды, и в ее конструкции дизайнер должен ния конечного продукта, от правильно поставлен­
учесть такие параметры, как характер издания, ной задачи. Учитывая индивидуальные особенности
количество информации, число иллюстраций. издания: характер текста, его соотношение с коли­
Добавлю, дизайнер должен предусмотреть потен­ чеством изобразительного материала, наличие
циальные угрозы для макета и предвосхитить таблиц и диаграмм, дизайнер закладывает крепкий
решение проблем, которые могут в будущем воз­ фундамент будущего графического проекта.

108
раздел II конструкция модульной сетки

Cahan&Associates.
Проект годового
отчета Silicon Valley
Bank, США, 2000

109
глава 7 алгоритм конструирования сетки

110
раздел II конструкция модульной сетки

Большинство дизайнеров, приступая к формиро­ Первичные прикидки должны содержать и обос­


ванию сетки издания, производят предваритель­ нование пропорции базового модуля сетки. Соот­
ную раскадровку материала. Обычно это умень­ ношения линейных размеров иллюстративного
шенные в несколько раз эскизы разворотов буду­ материала учитываются в различных комбина­
щего издания. Во сколько раз лучше всего умень­ циях элементарных модулей. Сам по себе строи­
шить? Ответ профессионалов: лучше ни во сколь­ тельный блок сетки пропорционально независим
ко! Раньше при отсутствии современной вычисли­ от отдельной иллюстрации или текстовой колон­
тельной техники это обстоятельство побуждало ки. Группа модулей позволяет помещать в сетку и
художника-оформителя по несколько раз перери­ портретные, и альбомные объекты. С другой сто­
совывать эскизы вручную или изготавливать их роны, при акценте на одиночном модуле его про­
из подручных материалов (кусков текста, иллю­ порции становятся одним из художественных
страций иного размера или, вообще, при их отсут­ элементов дизайна макета издания.
ствии в натуре), что приводило к желанию сокра­ Первый этап проектирования также должен
тить этот подготовительный этап, но без ущерба включать в себя концепцию оформления обложки
для качества. Отсюда рекомендации по уменьше­ и переплета. По мнению идеологов швейцарской
нию набросков в масштабе 1:4. Современные школы графического дизайна, макет обложки
издательские системы позволяют многократно должен подчиняться правилам модульного кон­
ускорить процесс раскадровки, показать его в струирования, заданным для основного блока
натуральный размер или уменьшить до приемле­ издания. Таким образом, укрепляются связи
мого. Теперь все развороты, а именно они функ­ между всеми частями издания (книги или журна­
ционально выстраивают весь макет, можно охва­ ла), созданного по единой концепции.
тить взглядом на экране монитора. И все же
почти все дизайнеры распечатывают предвари­
тельную раскадровку издания на единый лист или
планшет для получения общего впечатления от
ритма издания.

Виктор Косьянчук.
Ж урнал «ПР0100
дизайн», Санкт-
Петербург, 2005
Современные методы
макетирования
(распечатка издания
на планшет) могут
использоваться
совместно
с эскизными
набросками
разворотов

111
глава 7 алгоритм конструирования сетки

Способы расчета модульной сетки

Вторая фаза алгоритма создания модульной сет­ Компьютерный дизайн свободен от «пунктуально­
ки — расчеты положения основных и дополни­ сти». Никто не может помешать дизайнеру набрать
тельных линий. Существует как минимум три спо­ текст кеглем в 8,2 пункта. Нет ограничений и какой-
соба создания модульной системы. Это связано, либо дискретности в выборе интерлиньяжа.
в первую очередь, с технологическими новшества­ Человеческий глаз с трудом распознает тонкости
ми в верстке изданий. в полпункта. Это справедливо для одиночных
Расчеты параметров страницы в эпоху настольных объектов, расположенных на некотором расстоя­
издательских систем революционно изменились. нии. Оптические иллюзии могут исказить соотно­
Рассуждения дизайнера, получившего столь мощ­ шения объектов. Однако, отличия в тексте, наб­
ный инструмент, как компьютер, отличаются от ранном близкими по значению кеглями (напри­
мыслей технического или художественного редак­ мер 8 и 8,2) в сплошном массиве будут очевидны.
тора недалекого прошлого. То же самое, и наверняка в большей степени,
Металлический набор диктовал дискретность кегля касается интерлиньяжа. Набег фазы по соседним
и интерлиньяжа. В ходу был набор на шпоны 8 /1 0 , строкам будет тем определенней, чем больше
1 0 /1 2 и т.п. Дробное значение кегля могло количество строк.
появляться лишь в значении полпункта, например Цифровые технологии позволяют отказаться от
7,5/9, и воспринималось скорее как изыск. целого (в пунктах) значения кегля и интерлиньяжа.

112
раздел II I конструкция модульной сетки

Конечно, это звучит крамольно для знатоков и но в приводимых им примерах типографские меры
любителей традиционной типографики, но таковы начинают заменяться метрическими. Если кегль
реалии сегодняшнего дня. шрифта приводится в пунктах, то интерлиньяж
Расчет параметров сетки по принципу металличес­ измеряется в миллиметрах. Очевидно, что по оси
кого набора тщательным образом описан Йозефом ординат идут вперемешку миллиметры с пунктами.
Мюллер-Брокманом [26]. Этот путь кропотлив, и Как говорилось в главе 4, для цифрового метода
редко кому его удается пройти с первого раза. важен не сам кегль, а х-высота шрифта. Это значе­
Основные постулаты метода металлического набо­ ние Босхард приводит в метрической системе изме­
ра дают исходные данные для математического рений. Основой для цифрового или геометрическо­
расчета сетки: го метода расчетов является:
- формат полосы в начале определен прибли­ - точный формат полосы,
зительно и в ходе расчетов обязательно пре­ - ее местоположение на странице, т.е. точно
терпит изменение, определенные размеры полей,
- первоначальный размер полей может быть - приблизительное значение кегля наборного
также изменен, шрифта,
- кегль и интерлиньяж заданы в целых значе­ - диапазон возможного интерлиньяжа (в %).
ниях пункта и, как правило, неизменны. Оба способа в настоящее время используются ди­
Цифровой метод опирается на геометрическое зайнерами при модульном проектировании много­
представление полосы и аппроксимацию параме­ полосных изданий. Эти методы в достаточной степе­
тров набора для получения заданной конфигура­ ни учитывают специфику текстового набора, дела­
ции. Другими словами, путем плавного изменения ют различия между верхними и нижними горизон­
кегля и интерлиньяжа текстовые строки «вставляют­ тальными линиями сетки.
ся» в область набора. Простейшие сетки, основанные на делении полосы
Известный швейцарский типограф Ганс Рудольф построчно, имеют горизонтальные линии идентич­
Босхард настаивает на таком решении при конст­ ные для верхней и нижней границы модуля. Поэтому
руировании модульных систем [18]. Удивительно, их проектирование идет по упрощенному алгоритму.

Сравнение набора
в 8 и 8,2 пт на
Кегль 8 пт Кегль 8,2 пт примере отдельного
слова и текстовой
колонки. Разница
трудно различима

Билл, Макс (Bill, Мах) Билл, Макс (Bill, Мах)


(1908) — крупнейший (1908) — крупнейший
швейцарский худож­ швейцарский худож­
ник, дизайнер, архи­ ник, дизайнер, архи­
тектор, теоретик тектор, теоретик
искусства, педагог. искусства, педагог.
Родился в Винтертуре. Родился в Винтертуре.
Окончил художествен­ Окончил художе­
но-промышленную ственно-промышлен­
школу в Цюрихе ную школу в Цюрихе
(1927), затем учился в (1927), затем учился в
Баухаузе в Дессау Баухаузе в Дессау
(1927– 29). В 1932– 36 (1927– 29). В 1932– 36
годах входил в париж­ годах входил в париж­
скую художественную скую художественную
группу "abstraction-cre- группу "abstraction-

113
I
глава 7 алгоритм конструирования сетки

Упрощенный метод

За основу конструкции можно принять сетку линий верхней границе полосы, тогда как последняя строка
шрифта с жестко фиксированным положением каж­ должна стоять на пределе основания.
дой строки, с неизменным интерлиньяжем, одним- Редко можно найти окончательное решение сразу
единственным кеглем наборного шрифта. с первой попытки. В большинстве случаев желатель­
Начальные или исходные параметры, необходимые ная область сетки является или слишком высокой,
для расчета сетки по упрощенному методу, определя­ или слишком низкой. Один из вариантов проверки
ются в самом начале конструирования: соответствия высоты колонки набора текста с разме­
- формат издания и полосы, рами полосы — это совмещение обеих областей по
- формат строки, верхней границе и определение расстояния между
- кегль и интерлиньяж наборного шрифта, ними. Выявляется то самое несоответствие сетки
- количество колонок набора. строк и полосы.
На первом этапе проекта необходимо сделать набро­ В начале работы над конструкцией сетки может быть
сок текста в колонки. В этом случае происходит опре­ найдено только приблизительное решение. На этой
деление параметров сетки по вертикали. Исследуется стадии желательно сделать некоторые вычисления.
страница издания, чтобы увидеть, сколько строк тек­ На практическом примере станет ясным весь меха­
ста может быть размещено в поле набора. Первая низм конструирования. Приводимый пример иллю­
строка текста в рамках сетки должна соответствовать стрирует весь алгоритм процесса.

114
раздел II конструкция модульной сетки

Выбор формата издания и полосы, Исходя из кегля наборного шрифта Для набора более узкой или,
внешних полей и пропорции определяется формат строки и наоборот, более широкой колонкой,
совместного расположения колонки, а затем, их количество и а также для возможности более
запечатываемой области листа размер средника — пробела между точного и разнообразного
и свободной от печати колонками набора позиционирования иллюстраций,
необходимо расчленить колонки

Формат издания Формат полосы Формат строки, Наличие нескольких


является основой и ее размещение ее длина — это колонок основного
основ пропорций, на странице издания, отправная точка для и вспомогательного
позволяющих отталкиваясь от формирования текста дают повод
представить общую формата издания, колонок и говорить о среднике,
концепцию макета предопределяет определения их как о регуляторе
своими количества на расстояния по
пропорциональными странице. Строка горизонтали между
связями дальнейшие базового или элементами сетки
шаги дизайнера основного набора
задает тот размер
шрифта, который будет
использоваться во
всем массиве текста

115
глава 7 алгоритм конструирования сетки

Примерный формат полосы Таким образом размер нижнего поля Членение полосы горизонтальными
уточняется набором текста приводится в соответствие с сеткой линиями основано на
выбранного кегля при заданном линий шрифта пропорциональном объединении
интерлиньяже. Верхняя граница шрифтовых строк в прямоугольники
полосы остается неизменной, общий
формат полосы по вертикали должен
соответствовать определенному
количеству строк

Интерлиньяж, точно В данном примере Расстояние между


так же, как длина необходимо увеличить блоками в одну строку
строки и размер кегля высоту полосы и, позволяет
наборного шрифта, соответственно, организовать деление
определяет уменьшить значение полосы по вертикали,
удобочитаемость нижнего поля например, на колонки
наборного текста текста и иллюстрации

116
раздел II конструкция модульной сетки

Этот этап может привести к изменению Итогом расчетов становится 6-ти Вариант верстки с использованием
первоначальных параметров верстки, колонная модульная сетка, данной простейшей модульной сетки
так как предусматривает равное созданная по упрощенному методу,
количество строк в каждом содержащая 30 элементарных
прямоугольнике-блоке плюс по одной блоков
строке между ними

В нашем примере
в нижнем блоке
необходимо добавить
одну строку, чтобы
уравнять их количество
с остальными блоками

117
глава 7 алгоритм конструирования сетки

Метод металлического набора

Итак, заранее определены следующие параме­ При выбранном формате полосы можно попробо­
тры: формат издания (210 мм по ширине, 280 мм вать сформировать два варианта набора: в две
по высоте, пропорция 3:4), формат полосы или три колонки.
(180 мм по ширине, 240 по высоте, пропорция При двухколонном наборе с форматом строки
3:4), ее расположение на странице, т.е. заданы от 18 до 20 цицеро (8 1 -9 0 мм) величина сред­
поля (верхнее — 15 мм, нижнее — 25 мм, кореш­ ника варьируется от размера кореш кового
ковое — 10 мм и внешнее — 20 мм). Исходя из поля до нуля. При трехколонном варианте вер­
характера издания, в качестве наборного шриф­ стки с максимально возможным форматом
та выбран немного старомодный, но по прежне­ строки в 13,5 цицеро (60 мм) возникаю т вопро­
му популярный Arial. Десятипунктовый размер сы удобочитаемости. Если следовать стандар­
кегля и интерлиньяж в 12 пунктов определяют там, то за основу необходимо принять двухко­
схему набора — 1 0 /1 2 пт. лонную верстку текста. Формат строки задан в
Исходя из требований удобочитаемости и эргоно­ 19,5 цицеро, т.е. максимальная длина строки
мики (а также ОСТ 29.124-94), минимальное зна­ текста в колонке не может превышать 88 мм.
чение для длины строки может составлять 3,75 Соответственно такому набору при заранее
квадрата или 15 цицеро (68 мм), а максимальная определенном формате полосы выбирается
длина — 7 квадратов или 28 цицеро (126 мм). средник размером 1 цицеро или 4,51 мм.

118
раздел II конструкция модульной сетки

Откорректированная ширина полосы набора — должны заполнить 4 области сетки. Делим число
40 цицеро или 180,4 мм. строк 50 на 4 и получаем 12,5 строк в области.
Теперь можно перейти собственно к расчетам Поскольку в типографике не существует никаких
сетки по вертикали. Размеру колонки по вертика­ половинок строк, рассматривается следующее
ли могут соответствовать 53 строки. Это определя­ наименьшее число, которое является делимым на
ется следующим образом: высоту полосы (в пунк­ 4. Если каждая из этих 4 областей содержит по
тах) делим на величину интерлиньяжа. Получаем 12 строк, то теперь имеется высота колонки в 51
целое количество строк текста в колонке. В нашем строку, включая 3 пустых строки (4 х 12 + 3 = 51).
случае высота полосы составляет 638 пунктов. Вот теперь предстоит сделать необходимые изме­
Интерлиньяж равен 12 пунктам. Количество строк: нения в проекте конструкции сетки.
638 : 12 = 53,167. Высота полосы корректируется Итак, высота колонки в 51 строку текста 1 0 /1 2 пт
до 53 х 12 = 636 пунктов или 239,1 мм. равна 230 мм. Необходимо изменить либо вели­
По разработанной концепции необходимо полу­ чину верхнего или нижнего поля, либо уменьшить
чить 4 области сетки в колонке, т.е. каждая ко­ формат издания. А может быть увеличить высоту
лонка должна быть разделена на 4 области сетки полосы до 55 строк, т.е. до 248 мм?
равного размера. По горизонтали эти области Пусть изменениям подвергнутся и высота полосы,
между собой имеют равновеликие интервалы. и поля ее окружающие. Выбираются окончатель­
Для этого выбирается пространство, занятое ные параметры: формат полосы — 40 на 55 цице­
одной строкой текста. Как говорилось ранее, эта ро, формат колонки — 55 строк текста по схеме
область известна ка к «пустая строка», т.е. место, 1 0 /1 2 . Корешковое поле фиксируется размером
в котором строка текста может стоять, а может 10 мм, внешнее поле — 210 – 180,4 – 10 = 19,6
оно и остаться пустым. мм. Верхнее поле, как и корешковое фиксируется
От этих 53 строк, составляющих высоту колонки минимальным размером в 10 мм.
текста, вычитаются 3 пустые строки, которые не­ Последним штрихом будет являться небольшая
обходимы для создания интервала между обла­ корректировка вертикального размера поло­
стями сетки. Теперь осталось 50 строк, которые сы — верхняя граница ее должна соответствовать

Значения полей
и формата полосы
корректируются в
процессе расчетов по
методу металлического
набора

119
глава 7 алгоритм конструирования сетки

литерной площадке выбранного шрифта. Таким колонок показываю т многообразие решений


образом величина в 55 цицеро корректируется дизайна издания.
на величину шпона (2 пт) до 54,83 цицеро или Продолжая делать дальнейшие шаги, определя­
247 мм. Нижнее поле соответственно равно ем возможность увеличения элементов по верти­
280 – 247 – 10 = 23 мм. кали. Такой шаг делать в конце расчетов нера­
Таким образом, определены все значения основ­ зумно, так как не всегда существует возмож­
ных линий сетки, ее базовые размеры и конфигу­ ность деления модуля. В нашем случае такая воз­
рация. Однако, 8-ми элементная модульная сетка можность существует — модуль содержит 13
недостаточно гибкая структура. Уменьшение раз­ строк основного текста. Для деления пополам
мера элементарного модуля необходимо для бо­ необходимо нечетное количество строк в модуле,
лее точного представления макета издания. тогда меньший модуль с учетом «пустой строки»
По вертикали это можно сделать достаточно про­ будет содержать: (13 – 1) / 2 = 6 строк.
сто еще на первом этапе расчетов. В данном Результатом детализации стала 32-х элементная
случае выбрано деление полосы на четыре ко­ модульная сетка по схеме 4x8. Вообще количе­
лонки. На самом деле, если вначале был опреде­ ство элементов по вертикали и горизонтали нем­
лен двухколонный набор, то еще не значит, что ногим отличаются друг от друга, во всяком слу­
сетка по горизонтали уже сформирована. Удобо­ чае доминирующим значением здесь является
читаемость совсем не диктует условия и степень значение пропорции полосы набора. Поэтому
детализации, все зависит от характера издания. часто встречаются сетки 3x5, 4x9, 6x4, повторяю­
Короткие текстовые блоки вполне уместны в щие соотношение сторон полосы. Еще один при­
узкой колонке. Здесь стандартами в отношении мер, в квадратной полосе количество элементов
длины строки можно пренебречь. Стоит напом­ по горизонтали и вертикали, как правило, рав­
нить, что стандарты предназначены для сплош­ ное, т.е. за базовый модуль выбирается квадрат.
ного «большого» набора, а не для коротких про­
иллюстрированных журнальных статей или ле­
генд. Варианты компоновки полосы в 2, 3 и 4

Результатом расчетов
стала 32-х элементная
модульная сетка.
Пример верстки
показывает
возможные варианты
сопряжение текста
и иллюстраций —
по верхним и нижним
линиям

120
раздел II конструкция модульной сетки

121
глава 7 алгоритм конструирования сетки

Результатом расчетов
стала 56-ти элементная
модульная сетка.
Текст выровнен
по горизонтальным
Цифровой метод границам модуля

Для лучшего представления о различиях в мето­ скую систему: соответственно 88 и 4 мм. Сумма
дах расчетов для сравнения примем те же предва­ четко соответствует ширине полосы, которая не
рительные параметры издания, что и в предыду­ нуждается в корректировке.
щем примере. То есть формат издания — 210 мм Схема модульной сетки 4x8 предусматривает 8
по ширине, 280 мм по высоте (пропорция 3:4), модулей по вертикали. Каждый модуль содержит
формат полосы — 180 мм по ширине, 240 мм по 6 строк. Разделительный интервал в одну пустую
высоте (пропорция 3:4), верхнее поле — 15 мм, строку добавляет к 48 (6x8) еще 7 строк. Для вы­
нижнее — 25 мм, корешковое — 10 мм, внеш­ бранного шрифта х-высота десятипунктового кегля
нее — 20 мм. В качестве основного наборного равна 1,8 мм, а интерлиньяж — 12 пт или 4,51 мм.
выбран шрифт Arial. Схема набора — кегль 10 Отсюда, при высоте колонки и соответственно по­
пунктов, интерлиньяж — 20% с пятипроцентным лосы в 240 мм общее количество в 55 строк опре­
допуском. Двухколонная верстка текста. Количе­ деляет пространство в 54 х 4,51 + 1,8 = 245,3 мм,
ство строк определяется точно так же, как и в то есть набор выходит за пределы полосы.
предыдущем случае. Если для металлического набора приходилось
На этом схожесть цифрового и металлического изменять значение полей и полосы, то для цифро­
методов заканчивается. Последующие расчеты вого метода характерна коррекция кегля и интер­
длины строки и средника опираются на метриче­ линьяжа. Для того чтобы «втиснуть» 55 строк текс­

122
раздел II конструкция модульной сетки

та, а точнее 54 полные строки и х-высоту 55-й будет содержать не 55, а 16 х 3 + (16 – 1) = 63
строки, в определенный ранее размер в 240 мм строки. Если принять неизменность кегля, то
можно в принципе не касаться размера кегля и интерлиньяж равен (240 – 1,8) / 62 = 3,84 мм
оставить его неизменным. Но интерлиньяж необ­ или 10,2 пт. Такое значение выходит за границы
ходимо уточнить! установленного диапазона, поэтому требуется
Для этого из высоты полосы вычитается х-высота корректировка кегля. Уменьшение его размера
10-пунктового шрифта Arial и результат делится до 8 ,8 – 8,9 пт позволит вписаться в полосу с тре­
на 54. Таким образом, интерлиньяж равен 4,4 мм буемым интерлиньяжем. Изменение кегля может
или 11,7 пт, что соответствует установленному до­ быть слишком резким и может вызвать наруше­
пуску. Расчет местоположения линий сетки произ­ ние концептуальных установок дизайнера.
водится с учетом полученного интерлиньяжа. Только в этом случае производится коррекция
Кардинальные изменения в схеме набора про­ высоты полосы и полей или количества модулей
изойдут, если увеличить вдвое количество моду­ по вертикали.
лей сетки по вертикали. Тогда каждый модуль Действительно, установив схему сетки 4x14
будет содержать не 6, а всего 3 строки. Кроме легко можно прийти к приемлемым значениям
этого добавьте некоторое количество пустых набора 1 0 /1 1 ,7 (всего 14 х 3 + (14 – 1) = 55
строк. Итого для модульной сетки 4x16 полоса строк). Однако, это может не соответствовать

123
глава 7 алгоритм конструирования сетки

первоначальной концепции, например, кратно­


сти количества модулей восьми.
Математическое описание процесса расчета в
цифровом методе слишком сложное. Тем не ме­
нее затруднений в построении сетки нет, на прак­
тике все происходит достаточно просто. В про­
грамме верстки можно плавно менять значения
кегля и интерлиньяжа, можно «потянуть» тексто­
вый блок за угол и выставить строки по границам
полосы. Визуальный контроль процесса позволя­
ет не прибегать непосредственно к расчетам.
Положение линий сетки предопределено тексто­
выми строками. Точное значение «снимается» с
одного модуля и дублируется для последующих.
Различия в методах обусловлено тем, что первич­
но — кегль и интерлиньяж в пунктах для «металла»
или пропорции полосы и модуля для «цифры».
Все же визуальные различия результатов не столь
заметны. Таким образом, за основу конструкции
будущего проекта может быть выбрана модульная
сетка расчитанная любым из приведенных спосо­
бов. Теперь можно приступать к третьей фазе —
определению правил верстки материала.

124
Раздел III СЛОЖНЫЕ
МОДУЛЬНЫЕ
СИСТЕМЫ

125
Глава 8. Ритм в модульных конструкциях

Равномерные и прогрессивные модульные сетки

Пора подвести некоторые итоги. Простые сетки — книжный проект). Разделение квадратной области
это симметричные конструкции, состоящие из рав­ на меньшие квадраты равного размера задает
новеликих элементов и одинаково применяемые равномерную структуру изданию, так как квадрат
для обеих полос разворота издания. Это значит, есть фигура нейтральная и устойчивая.
что сетка простой конструкции сама не предопре­ Сложные сетки могут содержать и внутреннюю
деляет симметрию или асимметрию макета разво­ асимметрию, и ритм. Это позволяет на начальном
рота. Она имеет изначально равномерную статич­ этапе создать такую изощренную систему правил и
ную структуру. Но при этом макет может иметь принципов верстки, которая сможет предвосхитить
высокие динамические характеристики и соб­ весь дизайн издания, сама конструкция подскажет
ственный ритм. Исследование равномерных сеток его облик. Сложные сетки позволяют отказаться от
в предыдущих разделах показало, что монотон­ модульных систем с равными областями.
ность линий еще не означает монотонность проек­ Исходя из собственного построения, простые
тируемого издания. Все зависит от дизайнера и сетки опираются скорее на статику и не имеют
поставленных перед ним задач. какой-либо внутренней динамики. Такая концеп­
Для простоты и лучшего понимания равномерных ция с одной стороны упрощает работу дизайне­
конструкций можно рассмотреть квадратные ра, а с другой весьма ограничивает его творчес­
формы издания и полосы (типичный швейцарский кие возможности.

126
раздел III сложные модульные системы

Симметрия переноса С точки зрения


задает повторяющийся типографики
ритм. Зеркальная асимметричные сетки
симметрия выделяет могут содержать
его «пики и спады» в себе некоторые
элементы симметрии

127
глава 8 ритм в модульных конструкциях

В отличие от равномерной квадратной сетки раз­ никают большие сложности практического приме­
деление полосы блоками различных размеров нения подобных систем ввиду возможной запутан­
производит вид ритмично дифференцированной ности правил использования.
структуры. Первые опыты Рихарда Пауля Лозе с Макет издания может быть выполнен как с помо­
прогрессивными конструкциями дали начало щью равномерной универсальной сетки, так и при­
целой плеяде сложных сеток. При этом они могут меняя прогрессивную конструкцию модульной сис­
следовать центрально- или зеркально-симметрич­ темы. Проиллюстрируем это на практическом при­
ной структуре, с четырьмя осями зеркальной сим­ мере: предположим, определен основной набор
метрии, или быть осознанно асимметричными, или текста в две колонки и задана одна колонка допол­
условно симметричными структурами с диагональ­ нительного текста. Для сформированной концеп­
ной осью зеркальной симметрии, или с осью сим­ ции макета возможно применение обеих систем.
метрии переноса. Еще одним вариантом сложных В первом варианте минимальная колонка задает­
прогрессивных сеток являются полностью асимме­ ся по вспомогательному тексту, таким образом
тричные структуры. Каждая из этих систем имеет определяя шаг равномерной 5-ти колонной сетки.
свои собственные формы выражения, свой соб­ Созданная модульная сетка имеет все признаки
ственный визуальный язык. универсальности, и может быть использована как
При большом количестве графической информа­ непосредственно в этом издании, так и в других
ции с переменными пропорциями все более труд­ проектах. Этот вариант предпочтителен, напри­
ным становится использование простой модульной мер, для периодических изданий. Нерационально
конструкции. В этом случае обычно рекомендуют­ делать для каждого выпуска новую модульную
ся системы с различными компонентами-модуля­ сетку, проще применять универсальный вариант.
ми, т.е. прогрессивные или иерархические сетки. Прогрессивная сетка состоит из трех разновели­
Лучшие результаты достигаются при использова­ ких колонок и подстраивается под имеющуюся
нии сложной модульной сетки, в которой пропор­ концепцию, представляя собой уникальный про­
ционально учтен характер конкретного изобрази­ ект. Сложность создания будет оправдана быстро­
тельного материала. При этом одновременно воз­ той и функциональностью верстки макета.

128
раздел III сложные модульные системы

Реклама, 1930-е
Плакат, 1931
Буклет, 1932
Плакат, 1947

М а к с Б илл Родился в Винтертуре. Окончил художе­ ских кондитерских фабрик, проектировал жественном творчестве всегда соответству­ ют проблемы формы. Еще в 1949 году он
ственно-промышленную школу в Цюрихе бытовые электроприборы, настенные часы ют уровню научных познаний эпохи. В це­ разработал концепцию выставки «Хорошая
(19 2 7 ). затем учился в Баухаузе в Д ессау для офисов, мебель; много занимался лом ряде статей на эту тему он показал, что форма» («Die gute Form»). Теоретическое
( 1 9 2 7 – 29). В 1 9 3 2 – 3 6 годах входил в дизайном выставок. расчетно-регулирующие методы формооб­ обоснование своей эстетики промышлен­
Билл. Макс (Bill, парижскую художественную группу «abstrac­ Как теоретик искусства и дизайна Билл еще разования сильно изменились в эпоху науч­ ных форм Билл дал в книге -Форма. Подве­
Max) (19 0 8 ) — кру­ tion-creation» («абстрактное творчество»). в 30-е годы выступил с призывом к инте­ но-технической революции. Прежде всего дение баланса развития формы в середине
пнейший швейцар­ Был одним из ведущих деятелей Ш вейцар­ грации всех видов пластических искусств изменились координаты пространства и XX века», в которой рассматривал влияние
ский художник, ского Веркбунда. В 1 9 3 6 году оформил на основе «воли к единению». Он развивал времени, и именно они задают теперь но­ художественных и внехудожественных фак­
дизайнер, архитек­ швейцарский павильон на Триеннале деко­ теорию «конкретного искусства», начала вые отношения между образом, объектом и торов на формообразование. Билл неодно­
тор. теоретик искус­ ративных искусств в Милане. Преподавал в которого были заложены лидерами гол­ субъектом. кратно подчеркивал, что предметы массо­
ства. педагог. Школе прикладного искусства в Цюрихе. ландской художественной группы «Стиль». Творческие и педагогические концепции вого потребления — мерило культурного
С 1 9 5 1 по 1 9 5 6 год Билл руководил «Конкретным искусством» Билл называл Билла наиболее ярко воплотились в про­ уровня любого общества. Красота вещи не
Высшей школой формообразования в любое художественное произведение, соз­ грамме Ульмской школы. В основе про­ только приятно дополняет ее полезные
Ульме (ФРГ), вошедшей в историю дизайна данное на основе имманентных закономер­ граммы лежало понимание формообразо­ свойства, но и является важнейшим обще­
как Ульмская школа. Он — автор ее архи­ ностей и принципов формообразования, вания ка к творчески-гуманитарного и син­ культурным фактором. Добиться качествен­
тектурного комплекса, в котором воплоще­ к а к результат пластического воплощения тезирующего процесса, концептуально свя­ ной во всех отношениях формы можно
ны идеалы функционализма середины XX визуальных представлений его автора. При занного с рационально-эстетической тео­ только с помощью специалистов, владе­
века. Педагогическая концепция Билла создании любого объекта «конкретного рией дизайна. Согласно этой теории, нас­ ющих методами и формообразования, и
явилась продолжением идей Баухауза о искусства» возникает новая пластическая колько органично человек формирует окру­ производства.
новом единстве искусства и техники. Среди реальность, и абстрактные идеи, существо­ жающий его предметный мир, настолько Билл всегда резко выступал против вяло­
первых приглашенных им преподавателей вавшие ранее лишь в представлении, органично данный мир сам воздействует сти и нейтральности формы и особенно
были прежние педагоги Баухауза — И. Ит­ воплощаются тем самым в конкретную на человека. Поэтому проектирование есть против стилизации. Когда одно поколение
тен, И. Альберс и другие. В дальнейшем форму. «Конкретное искусство», согласно двойной вид деятельности: определение и техники быстро сменяется другим, начи­
Билл — профессор Государственной акаде­ Биллу, включается в стихию бытия в реаль­ корректирование воздействия на человека нают злоупотреблять стилизацией, сме­
мии изобразительного искусства в Гамбур­ ном пространстве, где сочетается с окружа­ сложившейся среды и дальнейшее разви­ ной форм, используя их к а к фактор сбыта.
ге (1 9 6 7 – 74). Занимал высокие выборные ющей средой, и в психическом простран­ тие этой среды с учетом основных целей В противоположность этому дизайн дол­
должности в швейцарском парламенте. стве. обогащаясь и усложняясь в процессе человеческого существования. Таким обра­ жен стремиться к «честной», качественной
Один из лидеров европейского абстрактно­ восприятия его зрителями. зом соединяются отражательная и преоб­ форме во всех ее проявлениях — от кро­
го искусства. Билл уделял много внимания роли матема­ разовательная роли искусства, частью шечного предмета до города в целом. В
Как дизайнер-практик Билл разработал тических закономерностей в формообразо­ которого является и дизайн. Значительное этом и заключается общекультурный
серии рекламных плакатов для ш вейцар­ вании и полагал, что любые расчеты в худо­ место в теории и педагогике Билла занима­ смысл дизайна.

Верстка полосы
с основным текстом
в две колонки
и дополнительным
в одну узкую может
осуществляться как
с использованием
5-ти колонной
равномерной сетки,
так и по 3-х колонной
прогрессивной сетке

129
глава 8 ритм в модульных конструкциях

Использование известных пропорций в создании ритма

Создать структурный ритм можно методом нало­ все выполняется по строго установленным прави­
жения различных простых сеток друг на друга. лам, которые нередко подчиняются математиче­
Другим вариантом конструирования с использо­ ским закономерностям.
ванием динамических принципов является опре­ Дизайн известного каталога, выполненный Рихар­
деление основных линий при помощи законов дом П. Лозе, основан на пропорциональной
пропорции. Конечно, это значительно усложняет (иерархической) сетке, положение вертикальных
работу над сеткой, но иногда в кропотливо разра­ линий которой вычислено на основании простой
ботанном скелете страницы кроется видимая гар­ геометрической прогрессии. По вертикали об­
мония всего издания. ласть набора шрифта разделена на две симме­
Систематизация всех аспектов верстки, выработ­ тричные половины (верхнюю и нижнюю), в то
ка четких принципов и правил применения мето­ время как горизонтально она состоит из колонки
дов модульного конструирования всегда были от­ текста шириной 45 мм (10 цицеро) и двух колонок
личительной чертой швейцарской школы. Подход для изображений размером 60 и 80 мм (17 и 19
типографов Международного Стиля к использова­ цицеро) соответственно. Отношение ширины пер­
нию модульной сетки широко представлен в гра­ вой колонки ко второй, и второй к третьей, одина­
фическом дизайне: книга, акцидентная продук­ ково и равно 3:4. Такое построение, вместе с при­
ция, корпоративная идентификация, плакат, — мененной симметрией переноса для разворота,

130
раздел III сложные модульные системы

Геометрическая прогрессия. Числовой ряд Фибоначчи. Степенная прогрессия.


Ширина модуля больше предыдущего Ширина модуля равна сумме двух Значения ширины модуля вычисляется
значения на треть предыдущих значений по формуле динамической симметрии
Хэмбиджа

Формат модуля сетки


может быть вычислен
по определенной
формуле

131
глава 8 ритм в модульных конструкциях

визуально настраивает читателя на динамику из­ чиненной пропорции при создании сетки служит
дания, подчеркивает современность внутреннего дизайн книги «Макс Билл: типографика, реклама,
содержания — информации об изделиях Швей­ дизайн книги», выполненный Г.Р. Босхардом. Она
царской Индустриальной Ассоциации. содержит инновационные типографские работы
Рациональная прогрессия, использованная Лозе, известного дизайнера Макса Билла, созданные в
лишь частный случай построения иерархических период 1 9 2 0 – 50-х. Они столь различны по стилю,
сеток. Использование таких прогрессий на осно­ что объединить их под одной обложкой стоило
вании простых вычислений с одной стороны об­ дизайнеру большого труда. Линии сетки вычисля­
легчает определение положения линий. С другой лись автором, на основании числового ряда Фи­
стороны, это не всегда способствует корреляции боначчи. Основная структура книги состоит из
текста и изображения или выполнению концепту­ центрально симметричной сетки горизонтальных
альных замыслов дизайнера. Поэтому, зависи­ и вертикальных линий, расположенных с учетом
мость относительного взаимного расположения пропорции золотого сечения, хотя область набо­
как вертикальных, так и горизонтальных линий ра основного текста является асимметричной.
сетки, а значит и размеров модулей, может опи­ Эта асимметрия начинается с неравных внешних
сываться более сложными законами. Для созда­ полей для набора авторского текста. Но правила
ния ритмичной конструкции страницы могут быть верстки, предназначенные для меньших иллю­
применены различные числовые ряды и форму­ страций самых разных размеров и текста соб­
лы: как рациональные арифметическая или гео­ ственно Макса Билла, имеет собственную симме­
метрическая прогрессия, числовой ряд Фибонач­ тричную структуру. Все это описывается прогрес­
чи, так и иррациональные обратная или степен­ сивной симметричной сеткой. Однако, в целом,
ная прогрессия, в том числе динамическая сим­ книга спланирована асимметрично, что подчер­
метрия Хэмбиджа и т.п. кивает традиции швейцарской типографики.
Иерархические сетки своей структурой создают Вместе с тем, расположение и размеры иллю­
ритм и придают динамичность всему развороту. страций с различными пропорциями порой лишь
Хорошей иллюстрацией применения сложнопод­ приблизительно соответствуют линиям сетки.

Катрин ван дер Эрден,


Эстер Нойоне.
Рекламная брошюра,
Нидерланды, 2002

132
раздел III сложные модульные системы

Ганс Рудольф Босхард. Книга «max bill: Положение линий сетки


typography, advertising, book design», расчитано по числовому
Швейцария, 2003 ряду Фибоначчи

133
глава 8 ритм в модульных конструкциях

Но не только известные математические про­ зонталей. По замыслу дизайнера нижняя треть


грессии и закономерности лежат в основе пост­ должна содержать текстовую часть информа­
роения иерархических модульных сеток. Ритм и ционного наполнения. Теперь по линиям сетки
соответствующие пропорции могут идти от само­ располагается текст и дополнительные элемен­
го художественного объекта, от изображения. ты: горизонтальная линейка на нижней границе
Многополосное издание вряд ли стоит подчинять плаката — для поддержки текста, угловая комби­
таким пропорциям, но буклет, плакат, листовка. нация в верхнем правом углу — для подтягива­
А почему нет? ния «вывалившегося» из оптического центра тем­
Известный апологет «новой волны» в графичес­ ного пятна фотографии вверх и вправо.
ком дизайне Америки 1980-х швейцарец Вилли Использование пропорциональных законов при­
Кунц подробно описал все фазы создания сетки водит к созданию иерархии на печатной страни­
плаката на основе доминирующих линий исполь­ це. Основные и второстепенные области нужда­
зуемой в нем фотографии [23]. Первый шаг — ются в активном подтверждении версткой на
определение вертикалей, заданных фотографи­ каждом развороте издания. Тогда ритмические
ей, второй — помещение фотографии в геоме­ эффекты, созданные модульной структурой стра­
трический центр формата. Третий этап заключал­ ницы, будут более явственны.
ся в делении пространства плаката рядом гори­

134
раздел III сложные модульные системы

Вили Кунц. Плакат для


выставки фотографий
Фридриха Кантора,
США

135
глава 8 ритм в модульных конструкциях

Асимметрия в модульных конструкциях

Монотонный набор викторианской типографики ально используемого пространства для иллю­


XIX века, так не любимый новыми типографами страций и графики. Дело в том, что реальное
1920-х, опирался на симметричную конструкцию расположение и резервируемое под иллюстра­
макета не только разворота, но и самой страни­ ции место могут сильно отличаться. То есть,
цы. Центральная ось страницы совпадала со сама конструкция полосы может быть симме­
средником, а вертикальные поля по величине тричного построения, а ее дизайн иметь четкие
соответствовали друг другу. Конечно, даже при асимметричные акценты. Модульная сетка из­
кажущейся симметрии набора, по мнению Яна дания, сама по себе симметричная, может дать
Чихольда [16], речь могла идти об условно-сим­ жизнь динамичному развороту, и наоборот, ее
метричном центрированном наборе. Понятно, асимметрия не препятствует созданию монотон­
что математически чистой симметрии для колон­ ных конструкций.
ки текста не существует ввиду постоянно меняю­ Ш вейцарский дизайнер Йост Хочули, в офор­
щейся текстовой информации. Но это на уровне млении книг приветствует модульные системы
знаков, на уровне микротипографики. симметричного характера. И, тем не менее, про­
С точки зрения макротипографики или общего водя такую политику вразрез с консолидиро­
дизайна разворота симметрия страницы опре­ ванной позицией швейцарской типографики, он
деляется положением текстового набора и ре­ использует такие сетки для построения резко

136
раздел III сложные модульные системы

Модульная сетка имеет


симметричную
структуру с осями
по горизонтали
и вертикали. Однако
ЙостХочули. Книга макет выполнен
Маркуса Госсола «Sicht по асимметричной
Bar», Швейцария, 1995 концепции

137
глава 8 ритм в модульных конструкциях

асимметричного разворота. Это прослеживает­ Речь может идти об асимметрии собственно


ся на примерах дизайна книг «Sicht Bar» и «Buch сетки для полосы набора. Это ка к раз не являет­
und Bucheinband». ся редкостью. Динамика разворота поддержи­
До сих пор рассматривались сетки, употребляе­ вается асимметричным макетом и «повторени­
мые одновременно и на левой, и на правой поло­ ем» левой и правой полосы.
се издания, используя зеркальную симметрию, Совпадение центральной оси страницы и поло­
реже симметрию переноса. Использование еди­ сы может быть структурно запрограммировано,
ной сетки для обеих страниц упрощает расчеты и а может и остаться прерогативой дизайнера. В
верстку. Раскрытая книга, журнал, газета соб­ последнем случае сама сетка никоим образом
ственной формой определяют симметрию разво­ не влияет на симметрию макета разворота. Он
рота. Естественная ось таких конструкций совпа­ может оставаться таковым или иметь дополни­
дает с корешком. Симметричное или асимме­ тельную динамику — дизайнер самостоятельно
тричное расположение полосы набора на страни­ выбирает основную концепцию и путь верстки.
це лишь подчеркивает или затеняет этот эффект. Примеры Хочули — хорошее тому подтвержде­
Для создания жесткой асимметрии разворота ние. Но все же традиционный взгляд на модуль­
необходимо использование ка к минимум двух ные конструкции ка к на инструмент, упрощаю­
конструкций сетки соответственно для левой и щий верстку многополосного издания, превали­
правой страницы. Такое может встретиться рует над отдельными экспериментами. Модуль­
довольно редко. Практическое использование ные сетки в совокупности с правилами верстки,
асимметрии в сетках левой и правой страницы заданными дизайнером перед началом процес­
разворота не может быть ни универсальным, са верстки, предопределяют динамику или ста­
ни функциональным приемом верстки. М ного­ тику макета.
кратно усложняются правила использования.
По сути, нарушается сам краеугольный принцип
упрощения верстки с использованием модуль­
ных конструкций.

Йост Хочули. Книга


Франца Цейера «Buch
und Bucheinband»,
Швейцария, 1995

Сетка имеет
выраженную
симметрию

138
раздел III сложные модульные системы

Симметрия
центральной колонки
основного текста
и асимметрия
расположения
подписей
к иллюстрациям
и комментариев

139
Глава 9. Объединенные модульные сетки

Объединение простых сеток для сложного набора

Итак, жесткие правила или творческие решения — текст в относительно узкие колонки. Вторая сет­
как соблюсти баланс? Следуя правилам модульной ка — это частный случай манускриптного вариан­
верстки, некоторые дизайнеры стали стараться та симметричной верстки. Главный модуль в виде
обеспечить себя максимальной свободой дейст­ квадрата служит для воспроизведения крупных
вия. Иногда вследствие использования разнопла­ иллюстраций. Второстепенный прямоугольник,
нового материала одной сетки для всего издания по мнению автора, ценен сам по себе, поэтому
бывает недостаточно. Выход из этой ситуации — используется в виде цветового пятна или легкого
создание двух и более сеток для верстки. контура. В целом, объединение асимметричной
Дизайн каталога «227 Gallery Brochure», выпол­ и симметричной структуры в верстке, дробного
ненный Петером Билаком, убедительно доказы ­ и целого, темного и светлого придают каталогу
вает жизнеспособность принципа объединения контраст и динамику единого издания.
разных по сути сеток. Дизайнер показал в изда­ Зачастую простые модульные сетки используют
нии контур обоих вариантов модулей, использо­ не по отдельности на различных страницах, а
вав их в качестве элемента дизайна. Асимме­ объединяют их в единую конструкцию. Так возни­
тричная трехколонная сетка предназначена для кают очень сложные «дробные» структуры, спо­
придания макету элементов динамики. Она со­ собные принять на себя все фантазии дизайне­
стоит из 18-ти модулей и позволяет набирать ра. К примеру, по этому пути пошел Карл Герстнер.

140
раздел III сложные модульные системы

Петер Билак. Две сетки используются


Рекламная брошюра в издании по
«227 Gallery Brochure», отдельности на разных
Нидерланды, 2002 разворотах

141
глава 9 объединенные модульные сетки

Teo Кросби, Алан


Флетчер, Колин Форбс.
Брошюра «The Pirelli
Factory at Burton-on-
Trent», Великобритания,
конец 1960-х

Объединение 9-ти и
1 2 -ти элементной сеток
в одну сложную

142
раздел III сложные модульные системы

Карл Гэрстнер. Варианты


Универсальная использования 2-, 3-,
модульная сетка для 4-, 5-, 6-ти колонной
журнала «Capital», 1962 верстки

В модульной сетке, разработанной для швейцар­ придает всему макету определенную неравно­
ского журнала Capital, он предоставил возмож­ мерность, может быть даже прогрессию или
ность верстки в две, три, четыре, пять и шесть ко­ псевдослучайность.
лонок. Присмотревшись, можно определить, что Ряд типографов при формировании сетки для
эта система состоит из наложенных друг на друга сложного набора применяют метод деконструк­
четырех-, пяти- и шестиколонной сеток. Богатство ции системы, как новый принцип проектирова­
вариантов верстки затеняет сложность обраще­ ния систем верстки. Как видно из самого назва­
ния с такой конструкцией — на практике рабо­ ния, цель деконструкции — это деформирование,
тать по таким правилам очень трудно. частичное разрушение рационально структуриро­
При наложении простых равномерных сеток друг ванного пространства так, чтобы его элементы
на друга возникает система, наследующая неко­ были усилены в заново созданных взаимоотно­
торые черты каждой из протосеток. Передавае­ шениях. Не существует единого свода правил и
мые качества могут доминировать в создавае­ алгоритмов, по которым можно направить про­
мой структуре. Сетка с четным количеством коло­ цесс деконструкции.
нок определяет ось полосы, делящую ее попо­ Для обнаружения новых пространственных или
лам. Другая, с модулем меньшего размера, визуальных связей при разрушении структуры
может задать внутренний ритм колонки. Третья полезным будет в самом начале поразмыслить

143
глава 9 I объединенные модульные сетки

об этом процессе с точки зрения идеологии мо­ пенями прозрачности. Сдвигаемая в процессе
дульных систем. Главное в процессе — это идея проектирования иллюстрация или текст может
о преобразовании разобранной на части сетки, расположиться за или над некоторой другой
созданной ранее. Такой процесс может быть вы­ информацией, если выбору размеров и позиции
полнен многочисленными способами. И хотя пути блока аккомпанирует перемещение в это же
деконструкции могут варьироваться, дизайнер в место иного модуля. Этот казус оптических про­
первую очередь должен разделить готовую сетку тиворечий может быть воспринят ка к сюрреали­
на отдельные блоки из объединенных элементов, стическая трехмерная часть пространства, где
придерживаясь общей концепции проекта. Это существуют верхние и нижние слои. Сдвинутые
наиболее значимый шаг создания новой, но по- модули сетки или целые колонки могут созда­
прежнему, модульной системы. Таким образом, вать надпечатки или затенения и активно фор­
определяются части информации, готовые к пе­ мировать композиционное построение прост­
ремещениям в другое место страницы. ранства. Эти наслаивающиеся колонки создают
Изначально для этих целей может быть выбра­ ощущение прозрачности, где видимые перспек­
на простая равномерная сетка. Далее путем тивы текста или других элементов плавают по
сдвига элементов, их объединений по горизон­ поверхности листа.
тали или вертикали, удаления отдельных блоков Принятая структура сетки, повторяющая различ­
формируется новая сложная система, получен­ ную ориентацию, может быть использована для
ная методом деконструкции. Однако, присмо­ большей динамики пространства разворота с
тревшись к линиям, можно сказать, что такая созданием различных дополнительных линий и
структура может быть создана и путем объеди­ новых пространственных зон-заплат. Подобно
нения или наложения друг на друга нескольких созданию наслаиваемых сеток с «прозрачными»
видов простых сеток. модулями различных пропорций, может быть
Иногда метод деконструкции применяется для решен вопрос объединения структур, распола­
создания так называемых транспарентных се­ гающихся под углом друг к другу.
ток. Такие системы обладают различными сте­

Стюарт Бэйли, Петер


Билак. Разворот
журнала «DotDotDot»,
2000
Жестко обозначив
текстовые колонки
цветовым
выделением,
дизайнер, тем не
менее, смело
«перешагнул»
графическим
материалом через
средник. Налицо
деформация
и транспарентность
сетки

144
раздел III сложные модульные системы

Алгоритм деформации
сетки: выбор, сдвиг,
объединение, вставка,
удаление

Люсьен Робертс, Пример объединенной


Боб Уилкинсон транспарентной сетки.
Разворот альманаха Изображение состоит
«Breakthrough Breast из двух слоев, каждый
Cancer Review 1996-97», из которых
Великобритания, 1997 смакетирован по
собственной сетке

145
глава 9 объединенные модульные сетки

Сетка для текста, сетка для иллюстраций

Принцип наложения и трансформации модульных В простых сетках вертикали и горизонтальные


конструкций применим к различным видам визу­ линии для текста и иллюстраций обычно совпада­
ального материала, в том числе для сопряжения ют. Они используются универсально, основыва­
текста и изображений. Парадоксально, но при ясь на обязательных основных законах модуль­
этом существует большой пласт модульных сеток, ного конструирования.
в основу которых положен принцип раздельного В сложных объединенных сетках вертикали те к­
набора текстового и изобразительного материала ста и иллюстративного материала могут отлича­
с использованием различных конструкций. ться своим позиционированием на странице.
Конечно, если иллюстрации располагаются в бло­ Это не касается расположения по горизонтали
ках на отдельных страницах или даже разворотах, строк, верхних и нижних границ иллюстраций.
вполне возможны отдельные сетки для графиче­ Таким образом не затрагивается краеугольное
ского блока и массива текста. Тогда к сетке иллю­ правило типографики при использовании мо­
страций можно обращаться независимо от пара­ дульных сеток — горизонтальные линии зада­
метров сетки текста. Однако при этом не в полной ются текстовыми строками, что обеспечивает
мере реализуется принцип сопряжения информа­ совпадение границ изобразительного и тексто­
ции — формально, объединения этих структур в вого материала. Такое положение вещей сфор­
единую систему может и не происходить. мировалось в самом начале развития упорядо­

146
раздел III сложные модульные системы

Йозеф Мюллер-
Брокман. Каталог
«Pharmacia Principaie
Geneve». Швейцария

ченных конструкций в Международном Стиле. Использование


На родине модульных сеток в Швейцарии разли­ наложения двух
сеток —
чия в формировании области текстового набора
четырехколонной для
и собственно полосы стали особенно заметны. текста и сетки для
И примеров этому — великое множество. Так иллюстративного
материала из 49-ти
швейцарец Мюллер-Брокман, на примере ката­
частей. Геометрическая
лога Pharmacia Principaie Geneve, показал ис­ форма и размеры
пользование наложения двух сеток: для тек­ подложки для
ста — четырехколонную с вертикальными интер­ медицинских
инструментов и
валами, для иллюстраций — семиколонную фармакологических
безинтервальную коллажную сетку с квадрат­ препаратов меняются
ным модулем. Если для изображения полоса от страницы к странице
фактически тождественна формату каталога,
то текстовый набор имеет значительные поля.

147
глава 9 объединенные модульные сетки

Горизонтальный, вертикальный и диагональный набор

Понятны принципы организации модульных было повсеместным, начиная с 1950-х, напри­


сеток для традиционного набора, слева напра­ мер, при конструировании сеток с квадратными
во. Но ка к применять эти условия при попереч­ элементами. Такая структура требует далеко не
ной верстке или диагональном наборе? Ответ легкой унификации горизонтальных и вертикаль­
лежит на поверхности, — все математические ных размеров, в основе которых лежит размер
расчеты проводятся точно так же, ка к и для тра­ интерлиньяжа.
диционного макета. Тот же алгоритм создания, Пример, приводимый Аленом Херлбертом [15],
те же формулы и геометрические формы, толь­ дает решение при 10-м кегле шрифта набора
ко ориентированные под прямым или иным и стандартном интерлиньяже (увеличение на
углом к вертикальной оси. 20%). Единица измерения принимается за 12
Совмещение традиционного и поперечного на­ пунктов или 1 цицеро. «Если ширина колонки
бора на одной полосе вынуждает дизайнера набора равна 14 цицеро при 1 цицеро между
тщательно рассчитывать общую конструкцию. колонками, сетка разделится на квадраты со
Так, роль пустой строки и средника в этом случае стороной 14 цицеро при расстоянии между ними
выполняют одни и те же пробельные элементы 1 цицеро» [1 5 ]. Это расстояние в 1 цицеро спра­
сетки. Это не является новацией. Согласование ведливо для горизонтального разделителя —
размера интерлиньяжа и величины средника так называемой пустой строки, а такж е и для

148
раздел III сложные модульные системы

Шон Хейзен.
Календарь-вкладыш
для журнала «Dwell»,
США

149
глава 9 объединенные модульные сетки

вертикального средника. Правда, эти вычисле­ Четко выделены линии сгиба, можно сказать,
ния не учитывают разницу между интерлинья­ эти линии задают явный акцент. Воистину, если
жем и реальной высотой пустой строки, рассчи­ хочешь спрятать — положи на видное место.
тываемой исходя из параметров самого шрифта Итальянский журнал Domus, посвященный архи­
(подробнее в главе 4). тектуре и дизайну, многие годы использовал 4-х
Такие сложные сопряжения и расчеты уместны колонную сетку с 24 квадратными элементами,
при формировании конструкции, одинаково позволяющую вести традиционную и попереч­
применимой для вертикального и горизонталь­ ную верстку. Такая с виду элементарная сетка
ного набора. Дизайнер ам ериканского журнала совсем не сковывала дизайнеров Лизу Понти и
Dwell из Сан-Франциско Шоу Хейзен применил Джованни Ф раскони в создании страниц журна­
этот способ для создания оригинальных вкла­ ла, восхищавших современников «четкой кон­
док-календарей. Издатели хотели сделать пла­ струкцией и смелостью расположения текстово­
кат, имеющий значение периодического кален­ го и изобразительного материала — ка к по го­
даря событий в мире дизайна и претендующий ризонтали, так и по вертикали» [15].
на важнейшую часть журнального брэнда. Ф ор­ Избежать сложных и скрупулезных расчетов мож­
мат этого постера позволял ориентировать его но, если пойти по пути простого совмещения двух
ка к вертикально, так и горизонтально. Решение и более сеток разной ориентации. Каждая из них
этого вопроса оставалось за читателем — порт­ рассчитывается по стандартным правилам, а в
ретный или альбомный вид. Соответственно дальнейшем они ориентируются друг относитель­
набор систематически менял направление. но друга по заданному плану. Для создания серии
Иногда это происходило в рамках одного плака­ плакатов-объявлений о цикле лекций Колумбий­
та. Хейзен пошел по пути создания сложнопод­ ского университета (США) Вилли Кунц наиболее
чиненной сетки, рассчитанной для разнонапра­ полно показал особенности совмещения модуль­
вленного набора. В основе сетки календаря ных сеток. Примеры совмещения традиционной
Dwell лежит наложение трех видов сетки (4-х, и поперечной верстки, использование диаго­
5-ти, 6-ти колонной) с квадратными модулями. нального набора от «неутомимого» швейцарца,

150
раздел III сложные модульные системы

Вилли Кунц. Плакат Модульная сетка плаката состоит из


лекций Колумбийского равномерной базовой структуры и двух
университета, США диагональных конструкций, одно из
которых используется для фотографий.
Общую композицию дополняет
лиловая геометрическая маска в духе
Вайнгарда

151
глава 9 объединенные модульные сетки

поражают одновременно и своей простотой, и


достаточной сложностью [23, 24].
Надо заметить, что сложные сетки в целом
выполняют роль контурной карты верстки. Они
ведут дизайнера по множеству путей-линий к
созданию целостной картины издания.

152
Раздел IV ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
МОДУЛЬНЫХ СЕТОК

153
Глава 10. Правила применения сеток

Определение правил и условий применения

Модульное проектирование многополосных зуемой сеткой, но сводом правил, в совокупно­


изданий после выработки концепции дизайна и сти с модульной конструкцией составляющие
математического расчета сетки вступает в фазу дизайн-проект издания. Для наглядности можно
определения правил верстки и условий их при­ рассмотреть определение правил верстки для
менения. Понятие «порядок» подразумевает пра­ практического примера, приведенного в главе 8
вильное, налаженное состояние или сами прави­ (метод расчетов для металлического набора).
ла, которым необходимо следовать. Не случайно Концепцией издания предусмотрен большой мас­
модульное конструирование отождествляется с сив текстового набора и значительное количест­
наведением порядка на странице. во иллюстраций с обширными легендами. Сетка
Сама по себе готовая модульная сетка дизайне­ представляет собой четырехколонник с восемью
рами может использоваться по-разному. Макеты рядами модулей. Текст, набранный 10-м кеглем
изданий, созданные по одним и тем же линиям, с интерлиньяжем в 12 пунктов, размещается,
но разными дизайнерами, могут иметь карди­ в одну или две колонки, шириной в два модуля.
нальные отличия. Все зависит от правил вер­ Иллюстрация на стр.121 показывает один из ва­
стки, описывающих методы и общую концепцию риантов верстки по этой сетке: текстовая колон­
проекта. Плотный набор или «космос» белого ка располагается слева, почти во всю полосу по
листа определяется в конечном итоге не исполь­ высоте. Верхняя часть набора предназначена

154
раздел IV использование модульных сеток

для заголовков, подписей или легенд. Правая левой полосы. Горизонтальный разделитель изо­
часть полосы отведена под иллюстрации и до­ бражения и текста, высотой в одну пустую строку,
полнительный текст. Типографика следует за визуально выталкивает иллюстрации вверх, на
твердой системой сетки, со страницами, разде­ поля. Размещение картинки «под обрез» скорее
ленными по вертикали на равные половины. правило, нежели исключение. Выравнивание
Таким образом, модули и их объединения — строк основного текста и изобразительных эле­
области сетки — предназначены ка к для текста, ментов не происходит ввиду отсутствия сопряже­
так и для иллюстраций, сопрягаемых между ния по горизонтали. Тем не менее, дополнитель­
собой по горизонтали. Например, левая колонка ный текст соседствует с графикой, поэтому ее
страницы содержит 48 строк текста, а правая нижний край должен выравниваться по строкам.
колонка — фотографии одна над другой, разде­ Правила, формирующие размер и положение
ляемые пространством в одну строку между текстового блока, относятся все же к общей кон­
ними. Тогда иллюстрации выравнивают по верх­ цепции издания и определены в большинстве слу­
ней линии сетки и двум вертикалям. Исключения чаев в начале работы над проектом. Это справед­
могут быть для изображений, располагаемых ливо хотя бы потому, что объем текста является
в «подвале» полосы на нижней линии. первичным фактором при выборе формата, поло­
Другой свод правил может преобразовать данный сы, области текстового набора. К правилам за­
пример в совершенно иное по дизайну издание. вершающей стадии проекта относится формули­
Теперь текст расположен в одной колонке на ле­ рование четкого, а порой однозначного ответа на
вой полосе и в двух — на правой. Асимметрии лег­ вопрос: «По каким принципам происходит верстка
ко достигнуть, используя монотонную сетку 4x8! иллюстративного материала?»
Иллюстрации, таблицы, статистические данные Тонкая настройка макета не бросается в глаза
и т.п. рассматриваются подобно текстовым колон­ в отличие от резких движений текстового на­
кам, их размеры соотносятся с форматом строки. бора, приведенных выше. Методы верстки
Они следуют направляющим текстового набора, иллюстраций могут быть основаны на различ­
а подписи занимают место в боковых колонках ных правилах.

Пример использования
32-х элементной
модульной сетки для
различных вариантов
макета

155
глава 10 правила применения сеток

Графика точно Следование абрису


соответствует модулям полосы при соблюдении
сетки, идеально вертикалей сетки
ложится на ее линии

Первый из них, который напрямую вытекает из ницы действует правило о совпадении верхней
модульной конструкции макета — «иллюстрация границы иллюстрации и верхней горизонтали
располагается четко на линиях сетки». Другими сетки (частный случай — верхней границы поло­
словами вся графика специально подготавлива­ сы), то снизу активной становится нижняя линия.
ется «в формат» одного или группы модулей. Таким образом, активные углы при такой верстке
В данном случае сопряжение с текстом происхо­ располагаются на пограничных линиях сетки.
дит и по верхним, и по нижним горизонталям Очевидно, что при строгом соблюдении верти­
сетки. Очевидным недостатком является откры­ кальной разметки сопряжение иллюстрации
тый вопрос верстки иллюстраций, которые не мо­ и текста происходит только по краю набора при
гут быть подвергнуты изменениям (существую­ игнорировании центральной области полосы.
щие произведения искусства, форматные изде­ Третий метод верстки основывается на постулате:
лия, фотографии без достаточных полей и т.п.). «Верхняя граница иллюстрации всегда совпадает
Второй метод — следование абрису полосы или с х-высотой наборного шрифта или верхней гори­
другого значащего поля. Иллюстрации на страни­ зонталью модульной сетки». Для успешного приме­
цы стремятся к границам полей или диктующим нения этого правила требуется построчная раз­
линиям, подчеркивая полосу набора или отдель­ бивка полосы — позиционирование графики
ную область набора. Если в верхней части стра­ только линиями сетки малой детализации (с отно­

156
раздел IV использование модульных сеток

Иллюстрации Использования
«закреплены» вертикалей модульной
на верхней линии сетки для «флагового»
модульной сетки, имея фиксирования
свободный нижний изображения
край

сительно крупным модулем) может быть затрудне­ Четвертый метод верстки предусматривает «при­
но. При размещении иллюстраций задействуются крепление» иллюстрации к вертикали сетки.
верхние активные углы. Таким образом, иллюстра­ В таком случае верхняя и нижняя граница изо­
ция помещается верхним краем на горизонтали, бражения регулируются горизонталями сетки,
а ее левая и правая границы совпадают с верти­ активными становятся левый верхний и нижний
калями сетки. Активные углы находятся на верх­ угол. Флаговый принцип верстки (по аналогии
ней горизонтальной линии сетки. Изображение с флаговым набором текста) позволяет вырав­
(как «простыня») закрепляется на линии-веревке, нивать строки и иллюстрации.
свободно свешиваясь вниз. Приведенные варианты верстки, основанные
Недостатком такого метода может стать возм ож­ на различных правилах, дают отчетливое пред­
ное несоответствие нижней границы иллюстра­ ставление о роли творчества в математически
ции с базовыми линиями шрифта (нижними рассчитанных конструкциях. Правила дизайна
линиями модульной сетки). В каких-то случаях описывают идею проекта, создают сам дизайн
это не создает существенной дисгармонии маке­ или, по крайней мере, все логические предпосы­
та, в других — игнорирование нижней границей лки для этого. Модульная сетка лишь выполняет
линии сетки может приводить к нежелательным роль конструктива, каркаса большого здания,
результатам. помогая в создании прекрасного.

157
глава 10 правила применения сеток

По сетке и вне сетки

Как и любой другой метод конструирования, сет­ (1963), Джон Льюис, британский дизайнер и пре­
ка — не абсолют. Пользоваться ею надо не навяз­ подаватель графического дизайна, включает
чиво, где-то видоизменять ее, и быть готовым отка­ главу, названную «Правила созданы, чтобы быть
заться от нее вовсе ради наилучшего результата. нарушенными» [25]. «Прежде, чем вы начинаете
Швейцарский дизайнер Йозеф Мюллер-Брокман, нарушать правила», — пишет он, — «вы должны
известный повсеместным применением геометри­ знать, каковы они».
ческих модульных конструкций в своих проектах, Существует несколько причин отступления от сле­
предостерегал еще тридцать лет назад: «Сетка — дования конструкции сетки в модульном проекти­
средство, а не залог успеха. Ею можно пользовать­ ровании. Первая — превалирование норм типо­
ся по-разному, и каждый художник волен выбирать графики над правилами построения по сетке, т.е.
решение, соответствующее его индивидуальному подтверждается императив законов набора при
стилю. Однако нужно учиться пользоваться сеткой, верстке издания. Небольшая коррекция в пользу
это искусство, требующее практики» [26]. монолитного абзаца может привести к измене­
К концу своей жизни, поэт-модернист Томас Элиот нию, например, ширины колонки вспомогательно­
удивительно точно заметил, что «не мудро нару­ го текста для подписей, легенд, комментариев.
шить правила, пока Вы не знаете, как соблюсти Вторая причина заключается в сохранении компо­
их». В книгу «Типографика: основные принципы» зиционной целостности разворота. В этом случае,

158
раздел IV использование модульных сеток

Игорь Гурович, Типичный пример принесения верстку». Однако, ширина колонок


Анна Наумова модульной сетки в жертву варьируется в больших диапазонах,
Журнал «Союз типографике. Макет журнала очевидно для благополучного
дизайнеров», заявлен арт-директором номера втискивания текста. Изучение
Москва, 1998 Игорем Гуровичем: «Сложная вертикальных линий показало, что
модульная сетка с шестью узкие колонки имеют ширину в 1 4 ,1 6
градациями по ширине без и 18 мм, т.е. в конкретных случаях
межколонника дала возможность сетка не имела приоритета в верстке
сталкивать шрифтовые плотности (поэтому восстановить ее линии
и делать живую ритмизированную оказалось практически невозможно)

159
глава 10 правила применения сеток

к примеру, возможно центрирование крупной конструкциях. Хотя, приглядевшись к хаосу Интер­


иллюстрации по оптическому центру страницы нета, можно обнаружить, что в любом web-pecypce
без ее привязки к вертикалям сетки. И, наконец, присутствует модульное деление экранной обла­
сознательное нарушение модульного построения сти со своей иерархией и порядком. А телевизион­
полосы. Поклонники «новой волны» помнят реши­ ная картинка имеет свои обособленные зоны для
тельные действия Вайнгарда, Грейман, Кунца по разного уровня информации.
созданию визуальных связей, отличных от типо­ Иногда из-за специфических требований проекта
графики Международного Стиля. появляется необходимость в случайной неорди­
Как показывает история графического дизайна, нарной сетке, что может сделать ее непригодной
существуют многочисленные методы организации для классификации. Такие сетки подчиняются тре­
информации и визуальных объектов. Иногда бованиям информации, которую организуют, но
наличия собственной внутренней структуры, базируются они больше на интуитивном располо­
такой как сетка, недостаточно для коммуникации. жении и выравнивании, определяемых пропор­
В этом случае при создании специфичных объек­ циями элементов, а не на регулярном или ритмич­
тов дизайна бывает необходимо игнорировать ном повторении интервалов. Ширина колонок,
любое структурирование в угоду эмоциональной также как интервалы между ними, имеют тенден­
реакции зрителя или читателя. цию к изменению, на первый взгляд, случайному.
Случается, что дизайнер вместо четкой организа­ Построение таких сеток также начинается с изу­
ции поверхности листа надеется получить интел­ чения различных оптических свойств элементов
лектуальный «клубок». Многие думают таким обра­ и их преобразование в рациональную структуру,
зом найти благодарную аудиторию любителей которая будет их координировать.
телевидения (но не читателей!) — здесь не обхо­ Осторожное внимание к нюансам выбора «веса»,
дится без динамичной типографики, ломающей размера, пропорции и позиционирования на стра­
любые структурные ограничения. Визуальные экс­ нице должно стать основным фактором при про­
перименты в погоне за медиа сектором доставки ектировании модульных систем, которые стали
информации вроде не нуждаются в модульных статус-кво частью графического дизайна.

Дизайнер не всегда
может следовать
линиям сетки.
Например,
расположить
одиночную
иллюстрацию
в оптическом
центре страницы

160
раздел IV использование модульных сеток

Хэл Уолвертон, Кэт По заказу Amnesty


Сайто, Робин Мур. International линии
Разворот журнала коллажной сетки были
«Say», США, 1995 нанесены на страницу.
Они превратились
в прутья тюремной
решетки, многократно
нарушаемые текстом
и графикой

161
Книга Йозефа и Ш идзуко М юллер-Брокман

Глава 11. Практические примеры использования


162

G esch ich te des P la k a te s (History of the poster)


(Josef and Shizuko Müller-Brockmann. History of
the Poster. — Zürich: ABC Druckerei + Verlags AG
Zürich, 1971)
Дизайн: Йозеф Мюллер-Брокман.
Суперобложка: Шидзуко Мюллер-Йошикава.
Размеры 250x250 мм. Пропорция 1:1. Объем
244 страницы.

История плаката отражает в некоторой степени


все художественные стили и этапы развития гра­
фического дизайна. В книге известного швей­
царского типографа Мюллер-Брокмана предста­
влены плакаты, начиная с конца XIX века
и вплоть до 1970-го. Великолепный дизайн изда­
ния отмечен национальными наградами Швейца­
рии. На Международной книжной ярмарке
в Лейпциге «История плаката» была включена
в список самых прекрасных книг мира.
Интересно написана и богато иллюстрирована —
книге с такой характеристикой подходит простой
и стильный квадратный формат, весьма популяр­
ный у адептов Швейцарского Стиля. Полоса набо­
ра также вписывается в почти квадратную
область (примерно 225 на 230 мм) — поля выбра­
ны таким образом, что при кажущейся их нерав­
номерности (1 цицеро — внешнее, 3,5 цицеро —
корешковое, 2,5 цицеро — верхнее, 3 цицеро —
нижнее) развороты книги вполне гармоничны.
Для набора текста по схеме 9 /1 1 на трех евро­
пейских языках (немецком, французском,
английском) полоса разбита соответственно на
три 38-строчные колонки по 72 мм (16 цицеро).
Средник несколько больше внешнего поля, его
величина — 1,5 цицеро (около 6,8 мм). В качест­
раздел IV
ве наборного выбран один из любимых Мюллер-

использование модульных сеток


Брокманом шрифтов — Akzidenz Grotesk. Про­
порции зеркала текстового набора — 2:3. Эти же
пропорции старательно соблюдаются при форми­
ровании иллюстративного блока. Отличие —
только в схеме расположения. Если текст нахо­
дится в нижней части страницы, оставляя сверху
широкую полосу свободного пространства, то
иллюстрации располагаются наверху, а нижняя
часть страницы используется легендами, набран­
ными тем же Akzidenz Grotesk по схеме 7 /9 .
Угадываемая на обложке модульная сетка также
проста, как и формат издания. Три колонки и три
ряда модулей, каждый из которых повторяет про­
порцию текстовой полосы, вполне достаточны
для обширного текстового материала (все-таки
три языка) и демонстрации около 300 плакатов.
Дополнительно введено диктующее горизонталь­
ное членение полосы для позиционирования
иллюстративного блока. К этой линии стремится
каждый плакат, за исключением крупных, почти
полосных иллюстраций.
При верстке соблюдается принцип активных
углов по левой вертикали. В этом случае расстоя­ Для текста Иллюстрации, как
используются три правило, занимают
ние между плакатами зачастую не соответствует
нижних ряда модулей, верхние ряды,
среднику, а по высоте они могут не вписываться верхний ряд а легенды — нижний
в модули сетки. Происходит подгонка иллюстра­ практически свободен, ряд модулей
в нем только заголовки
ций под примерно равную высоту, чего невоз­
можно достигнуть, используя одни только линии
сетки. На этом примере Мюллер-Брокман пока­
зал, как можно нарушать «модульность» в дизай­
не, насколько может быть гибкой верстка, если
одновременно использовать сетку и принципы
пропорциональности.
163
глава 11
164

практические примеры использования


Взаимные пропорции
учитывались не только
на этапе подбора
иллюстративного
материала, но и на
стадии верстки.
Небольшие отступления
от линий сетки вызваны
желанием дизайнера
внести некоторое
согласие между
соседними плакатами

Ряд плакатов старается


вписаться в рамки
текстового набора.
Отсюда и подгонка
иллюстраций,
и «свободный»средник
раздел IV использование модульных сеток
165
Книга Беаты Вороновой

глава 11
166

Кацусика Хокусай. Графика


Текст и иллюстрации

практические примеры использования


(Воронова Б.Г. Кацусика Хокусай; Графика; В 2-х разнесены не просто
книгах, в общем переплете и футляре.— на разные страницы —
для них выбраны
М.: Искусство, 1975) отдельные книги,
Оформление и макет: Н.И. Калинина. связанные общим
Художественный редактор: М.Г. Жуков. переплетом.
Иллюстративная часть
Размеры 260x330 мм (70x108/8 ). Пропорция подчеркивает дуализм
4:5. Объем 104 (том 1) и 88 страниц (том 2). текстового набора на
странице
Удивительно красивое издание начала 1970-х.
Два тома, имеющие самостоятельные обложки,
объединены в единое целое общим переплетом.
Конечно, удобства чтению такая конструкция не
добавляет, но идея нравится — можно одновре­
менно читать один том и просматривать соответ­
ствующие тексту иллюстрации в другом. Правда,
для этого нужен достаточно широкий стол.
Разнеся текст и графику, автору макета удалось
избежать их сопряжения. С первого взгляда сет­
ка может и не быть столь необходимой. Однако
текстовый набор построен по непростой схеме:
две колонки основного текста и две колонки при­
мечаний и комментариев. Сюда же впечатаны
изображения японских иероглифов, призванные
добавить колорита. Несмотря на альбомный фор­
мат, текст расположен так, будто посередине
страниц проходит корешок. Симметрия переноса
привносит динамику в дизайн текстового блока.
Деление страницы пополам прослеживается по
обоим томам. Шмуцтитулы, оглавления, облож­
ки — все построено по принципу двухколонного
макета, а флаговый набор добавляет асимме­
трии макету. Дуализм страницы в текстовом томе
подчеркивается расположением иллюстраций во
втором томе книги. Большинство гравюр и ксило­
раздел IV
графий Кацусики Хокусая приведены на страни­

использование модульных сеток


це либо по схеме «одна иллюстрация — одна по­
лоса», либо попарно, используя вертикали сетки
текстового тома.
В оформлении книги применен набор основного
текста в две колонки с маргиналиями. Разнообра­
зие верстки дополняют трех-, четырех и пяти- (!)
колонные сетки, используемые в различных при­
ложениях и библиографии.
Пропорционально 38-строчная колонка основно­ Макет книги выполнен области текстового
го текста, имеющая ширину в 23 цицеро, вместе по колонной структуре. набора с пропорцией,
с колонкой дополнительного текста (ее ширина Визуально на соответствующей
текстовом развороте формату издания
8 цицеро) и средником в 1 цицеро, представля­ располагаются четыре
ет собой отдельную область и соответствует
основной пропорции книги — 4:5. Величина раз­
делительного интервала между соседними тек­
стовыми блокам равна размеру боковых полей
(3 цицеро).
Сетка состоит из вертикальных линий текстовых
колонок и колонок для дополнительных коммен­
тариев, примечаний, сносок. Особая роль прида­
на вертикали, образующей абзацный отступ
в основном тексте. По ней начинается и красная
строка, и пагинация. Несмотря на относительно
большое значение, это расстояние применяется
в качестве абзацного отступа для узких колонок,
маргиналий и нижних сносок в предисловии
и приложениях.
Основные горизонтальные линии формируются
верхней и нижней границей колонки, второсте­
пенные — построчно. Текст набран по схеме
1 1 /1 3 пт. Для маргиналий и примечаний кегль
уменьшен до 7 пт, а интерлиньяж — до 8-ми.
167
глава 11 практические примеры использования
168
раздел IV использование модульных сеток
169
Книга Вилли Кунца

глава
170

11
Typografie: Makro- und M ikroästhetik

практические примеры использования


(Willi Kunz. Typografie: Makro- und
Mikroästhetik. — Zürich: Niggli, 1998)
Дизайн: Вилли Кунц.
Размеры 213x272 мм. Пропорция 4:5. Объем
164 страницы.

Исследованию принципов макро- и микротипо­ Минимализм Монотонность сетки


графики с точки зрения эстетичности набора в оформлении никак не сказывается
и в цвете — на динамике макета
посвящена книга Вилли Кунца. Несмотря на то,
преобладает черно- Кунца
что с 1970-го Кунц живет и работает в Соединен­ серо-белые схемы
ных Штатах, его стиль ближе скорее к швейцар­ и иллюстрации
скому пониманию типографики — ровный набор
использует минимум цвета для графических
схем и примеров (только черный и серый), еди­
ный шрифт (конечно же, гротеск) выбран в каче­
стве наборного для основного и дополнительного
текста, абзац обозначен втяжкой, а модульная
сетка руководит всей конструкцией разворота.
Стоит заметить, что выбрана так называемая
типометрическая система PostScript, близкая
Кунцу по месту проживания и работе, несмотря
на то, что книга печаталась в Швейцарии, где тра­
диционное распространение имеет система Дидо.
Говоря о пункте и пайке, Вилли Кунц имеет в виду
соответственно 1 /7 2 и 1 /6 английского дюйма.
Структура страницы подчинена монотонной рав­
номерной сетке 6x8 с базовым модулем в виде
квадрата со стороной в 6,5 пайки. Для более
детального воспроизведения иллюстраций и от­
части возможности четырехколонного набора
введено дополнительное деление каждого моду­
ля на четыре с размером стороны в 2,75 пайки.
раздел IV
Таким образом, сетка состоит их 12-ти колонок

использование модульных сеток


и 16-ти рядов квадратных модулей, разделенных
равновеликими интервалами (величины средни­
ка и пустой строки совпадают и равны одной
пайке PostScript).
Если верхнее и нижнее поля равны по величине
малому модулю (2,75 пайки), то относительно
вертикальной оси страницы полоса набора рас­
полагается ближе к внешней границе. Корешко­
вое поле равно 4,5 пайки, а внешнее — всего 2
пайки. В смысле «считываемости» информации,
находящейся у корешка, макет представляет
читателю определенные удобства. Близость
полосы к внешнему краю компенсируется сти­
лем верстки Кунца — все объекты он старается
отвести от границы вглубь набора, оставляя
место для маргиналий и средств навигации.
Динамики добавляет асимметричное расположе­
ние колонтитула (только справа!) и пагинации.
Вообще колонцифры усиливают эффект верти­
кального выравнивания. Левая открывает поло­
су — она находится прямо на границе внешнего
поля, а правая располагается в начале шестой
главной колонки и задает выравнивающую вер­
тикаль для комментариев на правой полосе.
Основной текст книги набран по схеме 9 /1 1 ,2 5 пт,
т.е. 4 строки соответствует размерам сетки —
модулю (2,75 пайки) и пустой строке (1 пайка) —
итого 3,75 пайки или 45 пунктов. Для дополни­
тельных текстов выбран набор 7 /9 пт и 6 /7 ,5 пт.
С точки зрения соответствия разнокегельного
набора интерлиньяж подобран идеально: четырем Набор основного текста в пять малых модулей занимать и три,
строчкам основного текста соответствует 5 в начале книги основан (по 2,75 пайки), и четыре колонки
на двухколонном оставляя свободным
(интерлиньяж 9 пт) или 6 (интерлиньяж 7,5 пт)
171

расположении, каждая две соседних колонки


строк комментариев или легенд. колонка имеет ширину Далее текст может
глава 11 практические примеры использования
172
раздел IV использование модульных сеток

173
Книга Ганса Рудольфа Босхарда

глава 11
174

Der typografische R a ster (The Typographie Grid)

практические примеры использования


(Hans Rudolf Bosshard. Der typografische
Raster. — Zürich: Niggli, 2000)
Дизайн: Ганс Рудольф Босхард.
Размеры 295x236 мм. Пропорция 4:5. Объем
200 страниц.

Книга Босхарда, наверное, лучшее, что издано


в последнее время о сетках. Небольшая теоре­
тическая часть: эссе о пропорциях, теории сет­
ки, принципах верстки макета — успешно до­
полняет 24 практические работы. Книга имеет
альбомный формат, что приближает ее к изда­
ниям об искусстве. Автор подчеркивает законо­
мерность этого выбора: «Сначала жесткому
отбору подверглись работы, которые планиро­
валось включить в книгу. Тогда же было приня­
то решение большинство схем и иллюстраций
воспроизводить в масштабе 1:2 или 1:4 везде,
где только возможно, чтобы облегчить провер­
ку размеров и дальнейшего соответствия в де­
талях. В некоторых случаях ради лучшей кон­
цепции приходилось изменять масштаб. Все эти
соображения привели к книге в виде альбома
с пропорцией 4:5, который делает издание бо­
лее изящным. Этот формат позволил располо­
жить две колонки текста на немецком и англий­
ском языке на одной странице и обеспечил луч­
ший обзор иллюстраций» [18].
Страница разграфлена сеткой квадратных
модулей (12x12 мм), которые управляют раз­
мерами и положением фактически всех графи­
ческих элементов, и не может быть разбита на
раздел IV I использование модульных сеток
их целое число. Имеется остаток! Этим Босхард
демонстрирует, что «эта книга, подобно многим
из тех, которые в ней показаны, основана не
на правильной сетке с отдельными равными
областями» [18 ].
При помощи такой равномерной сетки создан
макет, который никак не упрекнешь в монотон­
ности. Метрические размеры сетки укладыва­
ются в общую тенденцию отказа от пунктов
в типографике. Переход на миллиметры швей­
царских типографов усиливает ощущение по­
степенного отмирания типометрической систе­
мы Дидо и становление геометрических правил
«плавного конструирования», когда отдельные
значения имеют дробные сотые доли.
Самая большая высота публикуемой иллюстра­
ции в 305 мм предопределила высоту тексто­
вой колонки. Основной текст на немецком и
английском языке набран в две колонки шриф­
том Meta Plus medium 9 пт с интерлиньяжем
5,02 мм. Ширина колонки 108 мм, а величина
средника 12 мм. При таком наборе со значи­ Две колонки для
тельным интерлиньяжем (9 /1 3 ,3 5 пт) «учерне­ основного текста и три
для подписей и
ние» текста не выглядит неуместным. Для под­
примечаний получены
писей и примечаний выбран кегль в 7,15 пт с из структурного модуля
интерлиньяжем 3,7 мм, ширина колонки 84 мм, 12x12 мм
величина средника 6 мм.
«Изучение лучшего
Теоретические тексты, приведенные в приложе­ масштаба для
нии, набраны Meta Plus normal с незначительным иллюстраций привело
увеличением кегля 9,1 пт. Это сделано для ком­ к необходимому
формату книги. Это
пенсации перехода с Meta Plus medium на normal повлияло на весь ее
(вот уж действительно микротипографика!). Под­ дизайн», — так
писи и примечания — соответственно 7,2 пт. комментировал
Босхард схемы
175

верстки, приведенные
в его книге
176
раздел IV использование модульных сеток
177
Книга Кристиана Кюстерса и Эмили Кинг

глава 11
178

R e start: New System s in G raphic Design

I
практические примеры использования
(Christian Kusters and Emily King. Restart: New
Systems in Graphic Design. - London: Thames &
Hudson, 2001)
Дизайн: Кристиан Кюстерс.
Обложка: Солве Сандсбо.
Размеры 210x297 мм (А4). Пропорция 1:ы2.
Объем 176 страниц.

«Графическим дизайнерам нравится систем­ Сетка для текста, сетка


ность», — заявил Кристиан Кюстерс в самом для иллюстраций.
Визуально независимы.
начале книги. Противопоставив дробный фраг­ Объединены в общую
ментированный постмодернизм новым систе­ систему на уровне
мам, он ввел в основу проекта модульную кон­ вертикальных связей
струкцию, как основу композиционного единства
макета. Таким образом, кроме технических
и экономических аспектов у сетки появляется
особое эстетическое значение.
В основе системы Кюстерса — две независимые
модульные сетки, которые не имеют очевидных
пространственных связей, но составляют строгую
систему организации пространства и информа­
ции, размещенной в его пределах.
Для текста предложена жестко ориентированная
«фреймовая» конструкция на основе диаграммы
Адриана Фрутигера, предложенной в 1957 году для
демонстрации 21-го написания шрифтового семей­
ства Univers. Текст книги набран этим же шрифтом
10-го кегля (интерлиньяж — 12 пт) и использует для
набора в различных окнах-модулях как раз соответ­
ствующие написания Univers. Поперечная верстка
в окнах Фрутигера создает определенные неудоб­
ства для чтения: текст перескакивает из окна
в окно, минуя значительное расстояние: каждый
модуль разделен интервалом в две пустые строки.
раздел IV
Разные по высоте, текстовые модули имеют оди­

использование модульных сеток


наковую ширину и создают монотонное ощуще­
ние планомерности верстки. Иллюстрации подчи­
нены другим законам, имеющим корни в далеких
1920-х. Отталкиваясь от формата издания А4,
дизайнер перевел концепцию DIN-формата на
линии коллажной сетки для иллюстраций. Каж­
дые колонка и ряд имеют размер в 1,414 ( 2)
раза больше величины предыдущих (точка отсче­
та — левый верхний угол, т.е. слева направо
и сверху вниз). Такая прогрессивная сетка позво­
ляет располагать иллюстрации с различными про­
порциями, регулируя поля и пространственные
интервалы между объектами.
Иллюстрации в книге располагаются по принци­
пу левого верхнего активного угла, что соответ­
ствует концепции сетки. Сопряжение с текстом
Оригинальная
из-за поперечной верстки происходит по верти­
диаграмма Фрутигера
кальным линиям. Ширина первой колонки сетки использована
для иллюстраций, которая является отправной в качестве системы
текстового набора
точкой для всех последующих расчетов, соответ­
ствует расстоянию от левой границы модуля до
уровня строчных второй строки текста. Эти связи
между текстовой и иллюстративной сеткой
позволяют говорить о конструкции макета как
о системе организации пространства.
Книга Кюстерса почти способна проектировать
сама себя. «Сетка и постмодернизм», — таков
лейтмотив издания, так как жесткие модульные
конструкции соседствуют с образцами современ­
ного искусства, 3D композициями и градацион­
ными переходами эпохи зарождения компьютер­
ной графики.
179
глава 11
180

I
практические примеры использования
Это пример того, как
дизайн и эстетика могут
быть объединены
в творчески
сформированную
систему, которая,
в свою очередь,
создает дизайн
раздел IV использование модульных сеток

181
Книга Д ерека Бёрдсола

глава 11
182

notes on book design

практические примеры использования


(notes on book design by Derek Birdsall. Yale
University Press, New Haven & London, 2004)
Дизайн: Дерек Бёрдсол.
Размеры 246x297 мм. Пропорция 5:6.
Объем 248 страниц.

Книга Дерека Бёрдсола «Заметки о книжном Ровный набор книги


дизайне» является, с одной стороны, авторским о книгах выполнен по
миллиметровой сетке,
портфолио, дополненным воспоминаниями, с дру­
по которой и текст,
гой (что самое важное!), — техническим руковод­ и обложки, и развороты
ством по дизайну. В предисловии Бёрдсол лако­ книг Бёрдсола
занимают
нично определяет книжный дизайн как «просто
определенные
приличную установку текста и интеллектуальное прямоугольники,
расположение иллюстраций, основанные на стро­ сложенные из
гом изучении содержания», а о сетках он высказы­ элементарных модулей

вается вовсе категорично: «Сетки — это тот самый


элемент макета, который неправильно истолко­
ван и ошибочно используем. Сетка полезна, толь­
ко если она получена непосредственно из завер­
стываемого материала».
Макет книги «notes on book design» составлен на
основе 12-колонной сетки, которая позволяет
варьировать шириной текстовой колонки в широ­
ких пределах. По мнению британского дизайнера,
использование для расчетов типометрической
системы, основанной на пункте, — это пережиток
металлического набора. Сетка по Бёрдсолу всегда
рассчитывается в миллиметрах. Такая система
миллиметровой сетки гарантирует, что все разме­
ры будут в целых миллиметрах — слишком экстра­
вагантно использовать сотые части, уже не говоря
о тысячных частях миллиметра, особенно когда
раздел IV
исходный изобразительный материал размерен

использование модульных сеток


в целых числах. Да и вообще вопросы выравнива­
ния и соответствия текста и иллюстраций нисколь­
ко не занимают британского дизайнера — «вырав­
нивание важно только для самого дизайнера, соз­
дающего макет по линиям на экране компьютера,
для читателя, держащего книгу, как правило, под
углом, доли миллиметра совершенно не заметны».
Сетку Бёрдсола можно вычертить на миллиметров­
ке, отталкиваясь от значений элементарного моду­
ля в форме квадрата. То есть по методике британ­
ца, исходя из формата издания, сначала определя­
ем сторону модуля и средника; варьируя эти значе­
ния, добиваемся необходимого формата полосы;
а уже потом вычисляем поля или местоположение
полосы на странице. Ширина модуля и соответ­
ственно каждой колонки — 12 мм, величина сред­
ника — 6 мм. Таким образом сетка определяет
значение полосы набора — 210x258 мм. Горизон­
тальное выравнивание текста и иллюстраций про­
исходит по линиям текстовых строк, а не по гори­
зонталям миллиметровой модульной сетки.
Равные значения верхних, внешних и корешковых
полей (по 18 мм) придают странице и всему разво­
роту четко выраженную симметричность. Нижнее
поле имеет несколько большее значение — 21 мм,
впрочем, это отличие от других полей визуально не
слишком заметно. Сам Бёрдсол объясняет симмет­
рию страницы удобством верстки: в данном случае
не существует различий между левой и правой
страницей разворота.
Текст книги набран «машинописным» шрифтом
Schreibmaschinen-Schriften 8 на 12 пт, для заголов­
ков и подзаголовков использован Futura Bold 9 пт.
183
глава 11 практические примеры использования
184

Основной текст набран


в одну колонку
шириной в 6 модулей.
Сетка позволяет
набирать текст
в колонку более
широкую по размерам:
в 8 или 9 модулей
в отличие от принятого
стандарта
раздел IV использование модульных сеток

185
Журнал по граф ическому дизайну

глава 11
186

Про100 дизайн

практические примеры использования


(Про100 дизайн. — СПб: Про1 0 0 , 20 0 3 – 2005)
Дизайн-концепция: Владислав Федосеев,
Антон Тимофеев.
Модульная сетка, дизайн и верстка:
Виктор Косьянчук.
Размеры 225x280 мм. Пропорция 4:5.
Объем 60 страниц.

Журнал по графическому дизайну предполагает


публикацию большого количества графики и огра­
ниченного по размеру текста. Общая дизайн-кон­
цепция издания была разработана в СПбГХПА под
руководством профессора В.М. Федосеева. На ее
основе была создана 14-колонная сетка. Набор
предполагалось вести в три колонки, шириной по
4 модуля (12 цицеро), с большими дополнительны­
ми полями (в два модуля) для подписей и легенд,
либо в две колонки шириной по 6 или 7 модулей.
Полоса набора разбита на 140 прямоугольных
модулей, имеющих размер по горизонтали 27 пт,
по вертикали — 55 пт. Разделительные интервалы
практически равны: средник в 1 цицеро (или 12 пт)
и пустая строка в 11 пт. Шрифт для основного набо­
ра (кеглем 9 пт, интерлиньяжем 11 пт) и дополни­
тельных комментариев и легенд (8/11 пт) выбран
единым — Franklin Gothic Book. Дополнительное
отличие достигается уменьшением интенсивности
цвета подписей до 80% от черного.
Размеры модуль по горизонтали достаточно малы
для того, чтобы удовлетворить практически любую
пропорцию иллюстрации. Учитывая характер
издания, это оказалось очень важной характери­
стикой сетки.
раздел IV использование модульных сеток

187
Журнал по граф ическому дизайну

глава 11
188

Про100 дизайн

I
практические примеры использования
(Про100 дизайн. — СПб: Про1 0 0 , 2006)
Дизайн-концепция и модульная сетка:
Евгений Григорьев.
Дизайн и верстка: Виктор Косьянчук.
Размеры 215x286 мм. Пропорция 3:4.
Объем 8 8 – 96 страниц.

Редизайн, выполненный в 2006 году, призван


придать журналу современный облик издания по
графическому дизайну. Строгие правила верстки
и типографики позволили унифицировать тексто­
вый набор. Под единственную колонку на полосе
отводится определенное место; легенды и ком­
ментарии могут располагаться более свободно.
За счет таких вариаций создается контраст
между разворотами журнала.
Более вытянутый формат журнала с пропорцией
3:4 задает еще более вытянутые внутренние
соотношения полосы и страницы — 1, 414. Тек­
стовая колонка имеет габариты с пропорцией 2:3
от квадрата, формируемого в нижней части поло­
сы. Одним словом, сплошная магия чисел 1:1,
1: 2 , 1:3, 2:3, 3:4 — геометрия дизайна (кстати,
это тема первого номера после редизайна).
В качестве основного наборного выбран шрифт
Charter. Схема набора: 9,75 пт на 14,45 пт — точ­
нее можно представить 175-миллиметровую
колонку, в которую вписаны 35 строк текста.
Верхняя и нижняя границы полосы соответствуют
х-высоте верхней строки и базовой линии нижней
строки соответственно. Для дополнительных тек­
стов и легенд выбран гротеск — шрифт Franklin
Gothic Medi Condensed 7 ,95 /9,6 5 пт.
раздел IV использование модульных сеток

189
Книга Владимира Лаптева

глава 11
190

Модульные сетки. Проектирование Элементы сетки

практические примеры использования


многополосных изданий присутствуют на
обложке и шмуцтитулах
(Лаптев В.В. Модульные сетки. Проектирование
книги
многополосных изданий. — М.: РИП-холдинг, 2007)
Дизайн: Владимир Лаптев.
Размеры 225x280 мм. Пропорция 4:5.
Объем 204 страницы.

Книга о модульной сетке должна быть создана по Основной текст набран


модульной сетке. Чтобы на собственном примере в две колонки. Выбор
их высоты зависит от
показать как преимущества, так и возможные объема текста.
недостатки этого метода конструирования много­ Комментарии и подписи
полосного издания. могут занимать до
четырех колонок
Сложность макета заключалась в том, что в одних
главах текст занимал доминирующие по объему
позиции, а в других — преобладал иллюстратив­
ный ряд. Сетка должна была решить эту проблему,
одновременно придав всему макету целостность
и единство. Для этого полоса набора была разде­
лена по горизонтали на две части с отношением
2:3. При использовании поочередно то верхних,
то нижних частей колонки набора появилась воз­
можность, в одном случае, распределить большие
объемы текста, в другом, — ограничиться разме­
щением меньшей долей информации для чтения.
В верхней области высота текстовых колонок
определена в три модуля, а в нижней — в два.
Двухколонный набор позволил плотнее разме­
стить текстовый набор и отрегулировать необхо­
димую, с точки зрения удобочитаемости, длину
строки. В качестве наборного шрифта использо­
ван полужирный Franklin Gothic Medium 9-го кегля.
Вместе с этим несколько увеличенный интерли­
ньяж в 13 пт сделал текстовый блок разлинован­
раздел IV
ным, разбитым на ясно различаемые строки.

использование модульных сеток


Предпочтение отдано не серебру типографского
набора, а черным линейкам строк, подчеркиваю­
щим геометрическую структуру полосы.
Для подписей и дополнительных комментариев
был применен набор шрифтом светлого курсивно­
го начертания Franklin Gothic Book 9 /1 0 пт. Шири­
на строки комментариев соответствует ширине
малого модуля.
Общий конструктив макета составляют две модуль­
ные сетки. Одна из них используется текстом и не­
которыми иллюстрациями и состоит из четырех
колонок и пяти рядов малых квадратных модулей.
Пропорции модуля и величина средника, равная
одной пустой строке, позволяют осуществлять как
традиционную, так и поперечную верстку.
Все расчеты сделаны по схеме с использованием
типометрических элементов счисления системы
Дидо. Величина средника составляет 12 пт или
1 цицеро, ширина (и соответственно высота) моду­
ля равна 10 цицеро. Все линии сетки имеют коор­
динаты в пунктах, что доказывает современность
использования и жизнеспособность системы Дидо.
Вторая сетка состоит из трех колонок и трех рядов
модулей, также разбитых горизонталью на две
неравные части. Она предназначена для использо­
вания исключительно иллюстративным рядом
и соответствующими легендами. Ее размеры по
горизонтали больше ширины области текстового
набора и соответствуют формату полосы.
Интервал между верхней и нижней частью макета
равен двум пустым строкам. Это необходимо для
фиксации горизонтального акцента деления маке­
та на две неравные части.
191
ПОСЛЕСЛОВИЕ
И ПРИМЕЧАНИЯ

195
Послесловие

Джереми Лесли.
Развороты
корпоративного
журнала «M-REAL»,
Работаем по сетке Финляндия

Не так давно Тибор Кальман убеждал коллег: «Пра­ формата. Думаю, что вся моя работа заканчива­
вила хороши для того, чтобы нарушать их». К сере­ ется на самом интересном месте, как только
дине 1990-х он хорошо представлял, что идея я начинаю применять формальные правила
безукоризненного соблюдения правил типографи­ дизайна». Свое невежество он маскировал осо­
ки стала в высшей степени спорной. Свое выска­ бым представлением о дизайне и собственными
зывание Кальман основывал на огромном количе­ взглядами, не заметив того, что все это стало
стве работ, созданных молодыми дизайнерами, сводом его собственных правил, со всеми свои­
в которых каждый принцип и установление, выра­ ми предписаниями и ограничениями.
ботанные ранними поколениями, были подвергну­ Для многих молодых дизайнеров это было чрезвы­
ты непрерывным нападкам и даже обструкции. чайно соблазнительная идея. В случае Карсона,
Выразителем этих идей в графическом дизайне этот подход привел к чрезвычайно поразитель­
1990-х стал Дэвид Карсон, наиболее часто упо­ ным и визуально захватывающим результатам,
минаемый прессой и критиками. «Я не знаю всех казалось, подтверждается полная неуместность
тех законов и правил, которые вы, ка к предпола­ правил: дизайнер доверяет только своей интуи­
гается, не выполняете. Я просто делаю то, что ции. Однако, «ассоциативная нелогичность» Карсо­
имеет больше смысла...», — так Карсон объяснял на вместо того, чтобы работать, создавала хаос.
свою позицию.«Нет никакой сетки, никакого Заменив, в том числе и сетку, на интуитивный

196
послесловие работаем по сетке

Сетка есть, но ее роль скорее декоративная, нежели Скорее текстовые блоки, набранные различными
функциональная. Для демонстрации различных шрифтами, кеглем и интерлиньяжем, являются
шрифтов использованы квадратные модули. Но в данном случае изобразительными элементами.
расположение текстовых блоков никоим образом не Явная модульность конструкции входит в противоречие
соответствует идеологии модульного построения. с концепцией взаимного сопряжения строк.

197
послесловие работаем по сетке

выбор, Карсон и его последователи вместе с во­ В СССР с сетками работали, начиная с 1960-х.
дой выплеснули и ребенка. Первопроходцами «западного» стиля в книжном
Американский дизайнер Джошуа Бергер из Plazm дизайне были выпускники Полиграфического
Media в середине 1990-х подвел итоги цифровой института Максим Жуков, Юрий Курбатов, Арка­
революции в графическом дизайне: «Если бы мы дий Троянкер. Выполненные ими макеты для жур­
не экспериментировали, если бы мы набирали нала «Декоративное искусство СССР», ежегодни­
весь наш шрифт по трехколонной сетке, стали бы ка «Искусство книги» разительно отличались от
Вы даже просто интересоваться таким дизайном? традиционного построения полосы. Существен­
Вероятно, нет. «Ясная сетка современности» (тер­ ный вклад в развитие и использование сеток
мин от Массимо Виньелли) была формально был сделан Михаилом Аникстом, который полу­
отклонена нигилизмом молодежной индустриаль­ чил архитектурное образование и поэтому тонко
ной культуры». И все же модульную сетку слишком чувствовал линии и пропорции.
рано списали в исторический утиль. Таким образом, в начале 1970-х сформирова­
Не сложно предугадать, что визуальные опыты лась целая группа дизайнеров, пропагандирую­
«цифрового» дизайна, удивив на краткое время щая своей работой модульные конструкции.
обывателя и озадачив специалистов, быстро В издательстве «Искусство» выходит сразу не­
сошли на нет. Одной интуиции оказалось недо­ сколько книг, макет которых содержал структу­
статочно для организации коммуникации на ру сетки. Парадокс, но во время политической
визуальном и лингвистическом уровне. Возвра­ оттепели 1960-х модульная сетка воспринима­
щение к порядку на странице было продиктовано лась скорее ка к прогрессивный инструмент
желанием потребителя информации читать, в графическом дизайне, а не ка к средство пода­
а не догадываться. Графические дизайнеры не вления инициативы художника. Сравнение
вправе игнорировать это стремление к упорядо­ с Третьим Рейхом (о чем упоминал Я. Чихольд)
ченности. Модульные системы проектирования или коммунистическими порядками появились
являются тем самым инструментом, позволяю­ несколько позже.
щим выполнять эти поставленные задачи.

Сегодняшний ренессанс модульной сетки недву­


смысленно говорит о возвращении идеалов клас­
сической типографики. Тщательно рассчитанная
конструкция из невидимых арматур, повторен­
ных на множестве листах, несомненно, поможет
в Вашей работе.

Давайте работать по сетке!

198
Типометрия

Система типографских измерений или типомет­ 0,351 мм. Двенадцать англо-американских пунк­
рия построена на единице измерения, получив­ тов составляют пайку (pica) равную 4,212 мм.
шей название пункт (point). Первые попытки В традиционном книгопечатании размеры шрифта
систематизации размеров наборных шрифтов и интерлиньяж измеряются в пунктах, а не в милли­
приходятся на конец XVII века. Основные принци­ метрах. С появлением фотонабора типографские
пы типометрии были изложены в 1737 году фран­ меры стали заявляться в миллиметрах или дюймах
цузским типографом Фурнье. Парижский слово­ так же, как в пунктах. Но система цицеро или пай­
литчик Дидо значительно улучшил эту систему, ки для типографских измерений до сих пор исполь­
которая была принята за основу в типографике зуется большим с успехом, несмотря на все попыт­
в Европе на всем протяжении XIX– XX вв. и удер­ ки «метризации».
жала свои позиции до сегодняшнего дня. Эта две­ Сегодня система Дидо используется в Европе,
надцатеричная система коррелированна с фран­ а англо-американская система используется глав­
цузским футом, который равен 30 см. Одна две­ ным образом в Англии и Америке. В обеих систе­
надцатая фута — дюйм, одна двенадцатая дюй­ мах пункт — это наименьшая мера.
ма — линия, одна двенадцатая линии — пункт. Стоит обратить внимание, что практически все
Таким образом, эти 30 см в течение двухсот лет компьютерные программы верстки по умолча­
и измеряются 798-ю типографскими пунктами. нию используют систему измерений на основе
Следующая единица измерения — цицеро (cicero). пункта PostScript (1 /7 2 английского дюйма).
Его значение равно 12 пунктам. В метрической Поэтому для того чтобы следовать системе Дидо,
системе типографский пункт равен 0,376 мм, необходимо привести предварительные настой­
а цицеро — соответственно 4,512 мм. ки используемой компьютерной программы.
Фактически стандартизация проводилась вплоть
до начала XX века. В отличие от континентальной
Европы система типографских измерений Велико­
британии и США основывалась на других основах.
В результате англо-американский пункт равен

1 м =2660 пунктов (Дидо) = 1 англо-американский пункт = В качестве примера, можно


221 2 /3 цицеро 0,351 мм = 0,93 пункта привести образцы настройки
1 французский фут = 30 см = 1 пайка = 12 англо-американского в QuarkXPress. Через главное меню:
798 пунктов (Дидо) = 6 6 1 /2 цицеро пункта = 4,212 мм Edit/ Preferences / Measurements,
1 мм = 2,66 пункта (Дидо) = необходимо выбрать в качестве
2,85 англо-американского пункта 1 английский дюйм = 72 пункта единицы измерения пункты (points)
PostScript по горизонтали и вертикали. Это
1 пункт (Дидо) = 0,376 мм = 1 пункт PostScript = 0,353 мм = пункты PostScript (1 /7 2 английского
1,07 англо-американского пункта 0,938 пункта (Дидо) дюйма). Для перевода в систему
1 цицеро = 12 пунктов (Дидо) = Дидо требуется заменить количество
4,512 мм пунктов в дюйме — вместо 72-х
1 квадрат = 4 цицеро = 18,05 мм пунктов вносится величина в 67,29
пунктов, что соответствует размеру
пункта в 0,376 мм. Величина цицеро
в сантиметре — 2,216. Это значение
проставляется вместо 2,197,
которое находится в окне по
умолчанию. После такой настройки
по вертикали и горизонтали будут
выставлены единицы измерения
системы Дидо.

199
Указатель имен

Адигард, Эрик (Erik Adigard) Д идо, Ф рансуа-Ам бруаз (Francois-Am broise Didot)
38, 39 199
Альберти, Леон Баттиста (Leon Battista Alberti) Дю рер, А льб рехт (Albrecht Durer)
24, 28 25
Аникст, Михаил Ев кли д (Eukleides)
198 25
Байер, Герберт (Herbert Bayer) Ж уков , Максим
12 166, 198
Балмер, Тео (Theo Ballmer) Кальман, Тибор (Tibor Kalman)
1 6 , 16 196
Бергер, Джош уа (Joshua Berger) Кантор, Ф ридрих (Fredrich Cantor)
198 135
Берроу, М аттиас (M atthias Beyrow) Капр, А льб ерт (Albert Карг)
99 53
Бёрдсол, Д ерек (Derek Birdsall) Карсон, Д э в и д (David Carson)
7 5 , 1 8 2 -1 8 5 196, 198
Билак, Петер (Peter Bilak) Кассандр А. М. (A.M. Cassandre - Adolphe Mouron)
1 4 0 , 1 4 1 , 144 15
Билл, Макс (M ax Bill) Калинин, Николай
16, 132 1 6 6 , 1 6 6 -1 6 9
ван Б локланд, Пит (Petr van Blokland) Кинг, Эмили (Em ily King)
12 178
Бодони, Д ж ам баттиста (Giambattista Bodoni) Косъянчук, Виктор
41 1 1 1 , 1 8 6 , 1 8 8 , 186-189
Босхард, Ганс Рудольф (H ans Rudolf Bosshard) Краувел, Вим (Wim Crouwel)
76, 77, 78, 94, 94, 95, 67
102, 103, 113, 132, Кричевский, Владимир
133, 1 7 4 , 1 7 4 -1 7 7 9, 36, 40, 41, 52, 66
Бэйли, Стю арт (Stuart Bailey) Кросби, Тео (Theo Crosby)
144 142
Вагнер, Мэрион (Marion Wagner) Кунц, Вилли (Willi Kunz)
99 58, 58. 9 8 , 1 3 4 , 134,
Вайнгарт, В ольф ган г (Wolfgang Weingart) 135, 1 5 0 , 151, 159,
151, 159 170, 1 7 0 -1 7 4
Виварелли, Карло (Carlo Vivarelli) Курбатов, Юрий
18 198
Виньелли, М ассимо (M assim o Vignelli) Кюстерс, Кристиан (Christian Kusters)
72, 73, 86, 87, 198 178, 1 7 8 -1 8 1
Витрувий (Vitruvius) Л е Корбю зье (Le Corbusier)
24, 25 25, 26, 27
Воронова, Беата Григорьевна Л е о на р до да Винчи (Leonardo da Vinci)
166 25
Гарланд, Кен (Ken Garland) Л е сли , Дж ерем и (Jerem y Leslie)
93 1 9 6 -1 9 7
Герстнер, Карл (Karl Gerstner) Лисицкий, Л а за р ь Маркович (El Lissitsky)
21, 140, 143 1 4 , 14
Госсол, Маркус (M arcus Gossolt) Л о зе , Рихард Пауль (Richard Paul Lohse)
137 1 8 , 18, 6 9 , 1 2 8 , 1 3 0 , 131
Грейман, Эйприл (April Greim an) Лью ис, Д ж он (John Lewis)
159 158
Григорьев, Евгений Л ю балин, Герберт (Herb Lubalin)
188, 1 8 8 -1 8 9 38, 38
Гримбли, Брайен (Brian Grimbly) Макшейн, Патриция (Patricia McShane)
93 38, 39
Гутенберг, Иоганн (Johannes Gutenberg) М арбер, Ромек (Rom ek Marber)
9, 29, 65, 72, 83 11
Гурович, Игорь М артенс, Карел (Karel Martens)
159 67

200
примечания указатель имен

М елендес, Альф онсо (Alfonso Melendez) Уилкинсон, Боб (Bob W ilkinson)


68, 68 145
Моррис, Уильям (William Morris) Уолвертон, Хэл (Hal W olverton)
14 161
М охой-Надь, Л а сло (Laszlo M oholy-Nagy) Ф едосеев, В ладислав
14 1 0 7 , 186
Мур, Робин (Robin Muir) Ф елличе , Д ж ейм с (Jam es Felici)
161 9 ,1 0 1
М ю ллер-Брокм ан, Йозеф (Josef M uller-Brockm ann) Ф ибонначи, Л ео н а р до (Leonardo Fibonacci)
10, 1 7 , 17, 18, 74, 77, 2 6 , 2 6 , 131, 132
86, 97, 97, 113, 147, Ф лекхауз, Вилли (Willy Fleckhaus)
147, 158, 162, 92, 93
1 6 2 -1 6 5 Ф летчер, Алан (Alan Fletcher)
М ю ллер-Брокм ан, Ш идзуко (Shizuko 9 5 , 142
M uller-Brockm ann) 1 6 2 , 162 Ф орбс, Колин (Colin Forbes)
Н а ум ова , Анна 142
159 Ф раскони, Дж ованни (Giovanni Frasconi)
Нойоне, Эстер (Esther Noyons) 150
132 Ф рутигер, Адриан (Adrian Frutiger)
Ньюбург, Ганс (Hans Neuburg) 178
18 Фурнье, Пьер Симон (Pierre Sim on Fournier)
де Оннекур, Виллар (Villard de Honnecourt) 199
25, 4 7 , 47 Харвей, Вильсон (Wilson Harvey)
Оствальд, Вильгельм Ф ридрих (Wilhelm Ostwald) 8 0 , 81
30 Хейзен, Шон (Shawn Hazen)
Пикок, Д ж он (John Pikok) 149. 150
47 Хем бидж, Дж ей (Jay Hambidge)
Пифагор (Pytharoras) 2 5 , 25, 26, 2 9 , 131, 132
24, 25 Хёрлберт, А ллен (Allen Hurlburt)
Понти, Л иза (Lisa Ponti) 9 , 148
150 Хингстон, Том (Tom Hingston)
Реннер, Пауль (Paul Renner) 43
14, 21 Хопкинс, Уи лл (Will Hopkins)
Розариво, Рауль (Raul Mario Rosarivo) 93
29, 50, 50 Хочули, Й ост (Jost Hochuli)
Робертс, Лю сьен (Lucienne Roberts) 4 6 , 6 3 , 1 3 6 , 1 3 7 , 138,
145 1 3 8 , 139
ван Руайен, Ж ан Франсуа (Jean Fransois van Royen) Цейер, Ф ранц (Franz Zeier)
62 1 3 8 , 139
Рудер, Эмиль (Emil Ruder) Чихольд, Ян (Jan Tschichold)
11, 21, 88, 88, 89 14, 27, 28, 4 6 , 1 3 6 , 198
Сайто, Кэт (Kat Saito) Ш виттерс, Курт (Kurt Schw itters)
161 14
Самара, Тимоти (Tim othy Sam ara) Ш ульц, Душан (Dusan Schulz)
65, 86 4 9 , 49
Сундсбо, С о лве (Solve Sundsbo) Ш експир, Вильям (William Shakespeare)
1 7 4 , 174 49
Спендер, Хамфри (Hum phrey Spender) Эдвардс, Сю занна (Sussan Edwards)
69 74
Тимофеев, Антон Э ли о т Томас (Thom as Eliot)
1 0 7 , 186 158
Томек, Л и лли (Lilly Tomec) ван дер Эрден, Катрин (Katrien van der Eerden)
99 132
Троянкер, Аркадий Эшер, М ориц Корнелиус (M aurits Cornelis Escher)
198 10
ван Трист, Яп (Jaap van Triest) Юри, Д эви д (David Jury)
67 69

201
Литература

1 Герчук Ю. Художественная структура книги. — 17 Am brose G., Harris P. Layout (Basic Design
М.: 1984 part 2). — AVA Publishing SA, 2005

2 Гиленсон П.Г. Справочник худож ественного и те х­ 18 Bosshard H.R. Der typografische Raster. — Zurich:
нического редакторов. — М.: Книга, 1988 Niggli, 2000

3 Григорян Е. Основы композиции в прикладной 19 Bosshard H.R. Technical Bases of Typesetting. —


графике. — Ереван: 1986 Bern: В ST, 1980

4 Искусство книги 68/69, Выпуск 8. — М.: Книга, 20 G erstner K. Programme entwerfen. — Teufen:
1975 Arthur Niggli, 1968

5 Капр А. Эстетика искусства шрифта. — М.: Книга, 21 Hochuli J., Kinross R. Designing books. — London:
1979 Hyphen Press, 1997

6 Кричевский В. Б о р р :кн и га о забытом дизайнере 22 Jute A. Grids: the structure of graphic design. —
дцаты х и многом другом, включая особенности RotoVision, 1996
оформления этой самой книги. — М.: Самолет,
2004 23 Kunz W. Typography: Form ation+TransForm a-
tion. — Zurich: Niggli, 2003
7 Кричевский В. Типографика в терм инах и обра­
зах. — М.: С лово, 2000 24 Kunz W. Typografie: M akro- und Mikroasthetik. —
Zurich: Niggli, 1998
8 Л аптев В. М одульная сетка. «П Р О 100 дизайн»,
№ 3(12), 2004 25 Lewis J. Typography: Basic Principles: Influences
and Trends since the 19th Centure. — London: Studio
9 М ильчин А. И здательский сло в а р ь -сп р а в о ч ­ Books, 1963
ник. — М.: Ю ристъ, 1998
26 M uller-Brockm ann J. Grid system s in graphic
10 Пикок Д ж . И здательское дело. — М.: И зда те ль­ design. — Zurich: Niggli, 1981
ство ЭКОМ, 2000
27 M uller-Brockm ann J. The G raphic Artist and his
11 Робертс Л ., Трифт Д ж . Дизайнер и сетка. — Design Problem s. — Visual Com m unication Books:
М.: Р И П-холдинг, 2005 (RotoVision) New York, 1961

12 Рудер Э. Типографика. Руководство по оф орм ле­ 28 Renner P. Die Kunst der Typographie. — Berlin,
нию. Пер. с нем., послесловие-ком м ентарий 1939
М .Ж укова — М.: Книга, 1982

13 Самара Т. Создавая и ломая сетку. — М.: РИП-


холдинг, 2005 (Rockport, 2002)

14 Ф елличе Д ж . Типографика: шрифт, верстка,


дизайн. — СПб.: БХВ-Петербург, 2004

15 Херлберт А. Сетка. М одульная система конструи­


рования и производства газет, ж урналов и книг. —
М.: 1984

16 Чихольд Я. О б ли к книги. Избранные статьи о


книжном оформ лении. — М.: Книга, 1980

202