Ermakov M P Osnovy Dizayna Khudozhestvennaya Obrabotka Metal2111062629

Учебное пособие для вузов и колледжей
с электронным приложением
Москва
2018
УДК 739:671(075.8)
ББК 34.623(61)/74.5
Е72
А в т о р:
М.П. Ермаков, мастер производственного обучения,
учитель технологии (технического труда)
Ермаков М.П.
Е72 Основы дизайна. Художественная обработка металла
ковкой и литьем : учеб. пособие для вузов и колледжей
с электронным приложением/ М.П. Ермаков. — М.: Из-
дательство ВЛАДОС, 2018. — 576 с. + ил.: цв. вкл. + ил.
ISBN 978-5-906992-33-8
ISBN 978-5-906992-34-5(эл. прил.)
В учебном пособии изложены основы дизайна художественного литья
и ковки изделий. Эволюция технологий литейного и кузнечного производ-
ства прослеживается в теснейшей взаимосвязи с архитектурой, изобрази-
тельным, декоративно-прикладным искусством, где художественное литье
и ковка находят самое широкое применение.
Главное внимание уделено теоретическим и практическим советам по
изготовлению отливок из сплавов черных и цветных металлов. Дан исто-
рический обзор методов плавки и литья изделий из сплавов: меди, брон-
зы, золота и серебра; железа, стали и чугуна. Описаны способы получе-
ния ковкой инструментов и художественных изделий, а также способы
создания на литых и кованых изделиях защитно-декоративных покры-
тий. Рассмотрены основные и вспомогательные материалы, современное
оборудование для изготовления художественных изделий; рациональ-
ные технологии формовки литья; пути повышения качества литых из-
делий из чугуна; рассмотрены причины возникновения брака при литье
и ковке изделий; обобщен опыт художественной ковки и литья
в условиях кузнечных и литейных мастерских ПТУ, колледжа, вуза и про-
мышленных предприятий. Книга снабжена компакт-диском, на котором
помещен иллюстративный материал к пособию, что позволит обучающим-
ся работать в пособием на компьютере, планшете или интерактивно.
Пособие рассчитано на учащихся средних профессионально-техни-
ческих училищ (ПТУ) и колледжей (техникумов) специальности «Техноло-
гия художественной обработки материалов», «Литейное и кузнечное произ-
водство черных и цветных металлов». Инженерно-технических работников,
специалистов в области производства художественных изделий из чугуна
и стали; специалистов-практиков кузнечного мастерства, а также на широ-
кий круг читателей, интересующихся техническим творчеством в области
дизайна художественного металла.
УДК 739:671(075.8)
ББК 74.5/34.623(61)
© Ермаков М.П., 2018

© ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
© Художественное оформление.
ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
ISBN 978-5-906992-33-8 © Оригинал-макет.
ISBN 978-5-906992-34-5(эл. прил.) ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
Оглавление
Предисловие ........................................................................................................................... 6
Раздел I. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО И СОВРЕМЕННЫЙ ДИЗАЙН
Глава 1. Основы дизайна ..................................................................................................... 10
1.1. Дизайн как вид деятельности ...................................................................10
1.2. Художественные и технические приемы дизайна ........................................27
1.3. Творческая переработка форм природы в формы декоративные.....................32
1.4. Дизайн литья и ковки металла .................................................................33
1.5. Литье и ковка — в чем разница? ...............................................................36
1.6. Вывод ..................................................................................................40
Раздел II. НАЧАЛО МЕТАЛЛУРГИИ.
ОБРАБОТКА ЧЕРНЫХ И ЦВЕТНЫХ МЕТАЛЛОВ
Глава 2. Египет: минеральное сырье. Плавка, ковка, литье, инструмент.
Изготовление посуды ........................................................................................... 42
2.1. Общие исторические сведения обработки металла .......................................42
2.2. Ремесленное производство египтян ...........................................................65
2.2. Рудокопы ..............................................................................................75
2.3. Плавка и ковка металла ..........................................................................79
2.4. Общая схема развития бронзолитейного искусства ......................................83
2.5. Инструменты египтян .............................................................................86
2.6. Литье по растопленному воску и утраченной модели ...................................87
2.7. Египетский способ литья в гипсовые формы ...............................................90
2.8. Золотых дел мастера, ювелиры и гранильщики ..........................................91
Глава 3. Обработка металлов древними греками ............................................................. 98
3.1. Минойцы ..............................................................................................98
3.2. «Златообильные» Микены ..................................................................... 107
3.3. Технология литья из бронзы в Греции ..................................................... 116
3.4. Ювелирное дело — торевтика ................................................................. 120
3.5. Обработка железа. Введение в кузнечное ремесло ...................................... 124
Глава 4. Искусство эпохи античного Рима ...................................................................... 129
4.1. Этрурия .............................................................................................. 129
4.2. Древний Рим ....................................................................................... 137
4.3. Европейские провинции Древнего Рима .................................................. 138
Глава 5. Железный век европейских провинций ........................................................... 145
5.1. Гусиные стальные опилки и «римская плетёнка»...................................... 145
5.2. Пёстрые червячки Северной Европы ....................................................... 146
5.3. Закат античности. Раннее средневековье Европы ...................................... 147
5.4. Наследие кельтиберов ........................................................................... 153
Глава 6. Искусство металлобоработки Средней Азии .................................................... 155
6.1. Дамаск — столица стальных мечей ......................................................... 155
6.2. Меч Ричарда и сабля Саладина ............................................................... 157
6.3. Стальной узор сирийского булата ........................................................... 159
6.4. «Чакра» из «белого железа». Индийская колонна ..................................... 160
6.5. Индийские мечи из чистого железа ........................................................ 162
Глава 7. Литье и ковка в Китае и Японии ........................................................................ 163
7.1. Обработка бронзы, чугуна и стали в Китае................................................ 163
7.2. Художественное литье и ковка Японии.................................................... 171
Глава 8. Искусство Африки и Австралии ........................................................................ 176

8.1. Культура Нок, искусство Сао, Ифе и Бенина ............................................ 176
8.2. Австралия ........................................................................................... 182
Глава 9. Америка времен Колумба ................................................................................... 184
9.1. Вступление .......................................................................................... 184
9.2. Ацтекские металлурги .......................................................................... 187
9.3. Золото муисков .................................................................................... 190
9.4. Эльдорадо — страна «Позолоченного» .................................................... 192
9.5. Металлы в культурах Древнего Перу ....................................................... 194
9.6. Царство Чимор..................................................................................... 197
9.7. Великие инки ...................................................................................... 198
9.8. Золотые ювелирные шедевры и банальные слитки .................................... 202
Раздел III. ТЕХНОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОВКИ И ЛИТЬЯ
ИЗ ЧУГУННЫХ СПЛАВОВ. МАШИНЫ ДЛЯ КОВКИ И ШТАМПОВКИ
Глава 10. Искусство древних литейщиков и кузнецов ................................................... 204
10.1. Скифия ............................................................................................. 204
10.2. Сарматы, славянские и финно-угорские племена..................................... 216
10.3. Киевская Русь .................................................................................... 221
Глава 11. Становление «огненного ремесла» .................................................................. 225
11.1. Сыродутные печи ................................................................................ 225
11.2. Узда, стремена, подковы ...................................................................... 230
11.3. Начало металлургии и кузнечного дела на Руси ...................................... 232
Глава 12. Совершенствование кузнечного и литейного мастерства ............................. 245
12.1. Общие сведения .................................................................................. 245
12.2. Кованое и литое оружие: технология изготовления.................................. 246
12.3. Во славу тульского Левши.................................................................... 262
12.4. Кованые изделия в городской архитектуре ............................................. 264
12.5. Декоративные изделия ........................................................................ 270
12.6. Вывод ............................................................................................... 274
Глава 13. Музей художественной ковки. Где готовят кузнецов .................................... 277
13.1. О художниках и их изделиях. Обучение кузнецов ................................... 277
Глава 14. Ковка металла, инструмент и оборудование .................................................. 290
14.1. Железо, сталь и цветные металлы ......................................................... 290
14.2. Топливо и нагрев заготовок .................................................................. 295
14.3. Горны, печи и воздуходувные устройства ............................................... 300
14.4. Инструменты и приспособления ........................................................... 308
14.5. Кузницы............................................................................................ 320
16.6. Кузнечное оборудование ...................................................................... 325
14.7. Основные операции машинной и ручной ковки ....................................... 335
14. 8. Техника безопасности ......................................................................... 338
Глава 15. Технология изготовления инструмента и изделий ........................................ 341
15.1. Основные операции ручной ковки ........................................................ 341
15.2. Изготовление инструмента ................................................................... 351
15.3. Термическая обработка кованых изделий ............................................... 359
15.4. Основные изделия сельского кузнеца..................................................... 370
Глава 16. Слесарно-жестяницкие работы. Ковка декоративных изделий ................... 376
16.1. Декоративные изделия из полосового и листового металла ....................... 376
16.2. Художественное оформление кованых изделий ....................................... 387
16.3. Изготовление декоративных элементов .................................................. 389
4
16.4. Изготовление цветов и розеток ............................................................. 391

16.5. Соединение кованых деталей ................................................................ 395
Глава 17. Дифовка, чеканка, басма, гравирование ........................................................ 402
17.1. Дифовка (выколотка) .......................................................................... 402
17.2. Чеканка ............................................................................................ 407
17.3. Штамповка, басменное тиснение........................................................... 411
17.4. Гравирование. Всечка, насечка по металлу ............................................. 413
17.5. Искусство современных мастеров .......................................................... 421
17.6. Отделка и реставрация антиквариата .................................................... 428
17.7. Реставрация ...................................................................................... 432
Глава 18. Современные станки и прессы ........................................................................ 438
18.1. Гравировальные машины..................................................................... 438
18.2. Ковочные молоты и прессы .................................................................. 440
18.3. Оборудование для холодной художественной ковки ................................. 446
Глава 19. Художественное литье из сплавов черных металлов .................................... 448
19.1.Отливки из чугуна ............................................................................... 448
19.2. Каслинское и Кусинское литье ............................................................. 466
19.3. Чугунные сплавы ............................................................................... 471
19.4. Отливки архитектурные и хозяйственного назначения ............................ 472
19.5. Формовочные материалы и смеси. Рабочее место.
Инструменты формовщика ................................................................... 481
19.6. Литейные формы и литниковая система................................................. 494
Глава 20. Формовка архитектурных отливок ................................................................. 500
20.1. Формовка лестничных балясин ............................................................. 500
20.2. Формовка газонных решеток, оград и ограждений мостов ........................ 502
20.3. Изготовление форм для брусьев и поручней ............................................ 504
20.4. Формовка колонки решетки ограды или моста ........................................ 505
20.5. Машинная формовка ........................................................................... 507
Глава 21. Печи и устройства. Плавка металла. Заливка форм.
Литейные установки.......................................................................................... 508
21.1. Печи для литья и плавка металла.......................................................... 508
21.2. Расплавление металла ......................................................................... 512
21.3. Газовые и бензиновые горелки для плавки металла ................................. 514
21.4. Заливка форм цветными и черными металлами ...................................... 514
Глава 22. Вакуумно-пленочное изготовление форм ....................................................... 516
22.1. Общие сведения .................................................................................. 516
22.2. Материалы формы .............................................................................. 521
22.3. Последовательность операций при изготовлении отливок ......................... 524
22.4. Реставрация художественного литья методом ВПФ ................................. 525
Глава 23. Обработка, сборка и отделка художественных отливок ................................ 528
23.1. Общие сведения .................................................................................. 528
23.2. Термическая и механическая обработка ................................................. 529
23.3. Чеканка отливок ................................................................................ 530
23.4. Сборка и отделочные операции ............................................................. 534
23.5. Тонирования скульптуры и художественных изделий из металла .............. 536
Приложения ....................................................................................................................... 543
Глоссарий ученых и понятий в дизайне ......................................................... 543
Словарь технических терминов .................................................................... 552
Литература ................................................................................................ 560
ПРЕДИСЛОВИЕ
Чтобы плодотворно работать, нужно

прежде всего знать, что уже сделано,
нужно знать специальную литературу,
нужно учиться, учиться и учиться...
Проф. П. Осадчий
(«Почтово-телеграфный журнал».
1900 г., № 10. С. 111)
Книга написана на основании блока учебных элементов к федерально-

му компоненту государственного образовательного стандарта по предмету:
«Основы декоративного искусства — дизайн» для подготовки в учрежде-
ниях среднего профессионального образования квалифицированных рабо-
чих 2–5 разрядов, технологов и мастеров по специальностям: кузнец по
металлу-дизайнер; кузнец-штамповщик; формовщик-литейщик художе-
ственного литья; чеканщик и гравировщик-дизайнер; мастер-дизайнер
ювелирного дела и т.д.
Настоящая книга — это попытка дать на русском языке, в живом и сжа-
том изложении, картину общего хода развития кузнечного и литейного
художества: в архитектуре, скульптуре, а также ювелирном искусстве
с древнейших времен и по настоящее время.
Автор стремился держаться по возможности в тексте общедоступного
изложения для учащихся на основе многолетнего педагогического и прак-
тического опыта в металлургии.
Учебное пособие состоит из трех разделов:
I. Декоративно-прикладное искусство и современный дизайн;
II. Начало металлургии. Обработка цветных и черных металлов.
III. Технология художественной ковки и литья из чугунных сплавов.
Машины для ковки и штамповки.
Содержание и порядок размещения 23 глав материала соответствует ут-
вержденным программам одноименных курсов для средних художествен-
но-промышленных профессионально-технических училищ (СПТУ) и кол-
леджей (техникумов).
Учебное пособие может быть использовано студентами и аспирантами
художественно-промышленных вузов, специализирующихся в области
художественной обработки металлов по специальности 17-00-06 — Техни-
ческая эстетика и дизайн. Его могут использовать профессиональные и са-
модеятельные художники, работающие в области декоративно-приклад-
ного искусства, кузнецы, литейщики, ювелиры, мастера художественных
промыслов. Кроме того, оно может быть полезно реставраторам при работе
по восстановлению художественных памятников из металла, искусствове-
дам при атрибуции музейных экспонатов, а также всем, кто интересуется
6
Предисловие
прикладным искусством в области дизайна художественной обработки ме-

талла.
Учебное пособие будет полезно учителям технологии средних и старших
классов по основам дизайн-образования общеобразовательных школ, уча-
щимся по профориентации на рабочие профессии металлургического, куз-
нечного, литейного и ювелирного производств, руководителям кружков
«Художественная обработка металла» в учреждениях дополнительного об-
разования детей с 10 до 18 лет (станции юных техников, дворцы техниче-
ского творчества и т.д.).
Учебное пособие предназначено в первую очередь для начальных и средних профес-

сионально-технических учебных заведений (колледжей). В новом перечне профессий
НПО (начального профессионального образования), «ОК 023-95. Общероссийском клас-
сификаторе начального профессионального образования (ОКНПО)» (утв. — Постановле-
нием Госстандарта России от 27.12.1995 № 639). (Дата введения 01.07.1996);
СПО (среднего профессионального образования — колледжей), которые имеются
в новом «ОК 009-2003 Общероссийском классификаторе специальностей по образова-
нию (ОКСО)» (утв. — Постановлением Госстандарта России от 30.09.2003 № 276-ст).
(Дата введения 2004-01-01) указаны специальности СПО, родственные профессиям
НПО, и профессии, по которым осуществляется профподготовка на производстве рабо-
чих предприятий и художественных промыслов
Учебное пособие соответствует:
1. Федеральному закону от 29.12.2012 № 273AФЗ «Об образовании в Российской Фе-
дерации».
2. Примерным требованиям к программам дополнительного образования детей (При-
ложение к письму Департамента молодежной политики, воспитания и социальной за-
щиты детей Минобрнауки России от 11.12.2006 г. № 06A1844).
3. Санитарно-эпидемиологическим требованиям к учреждениям дополнительного
образования детей (внешкольные учреждения) (Утверждены постановлением Главного
государственного санитарного врача РФ от 3 апреля 2003 г. № 27).
4. Порядку организации и осуществления образовательной деятельности по дополни-
тельным общеобразовательным программам (Утвержден Приказом Министерства обра-
зования и науки Российской Федерации от 29 августа 2013 г. № 1008).
5. Программе Минобразования России для направления подготовки студентов вузов
261000 «Технология художественной обработки материалов» по специальности
121200 — Технология художественной обработки материалов (по видам), 2016 г.
6. Приказу Министерства образования и науки Российской Федерации (Минобрнау-
ки России) от 13 января 2010 г. № 15. (Зарегистрирован в Минюст России от 25 февраля
2010 г. № 16498).
Учебное пособие в первую очередь предназначено учащимся системы среднего про-
фессионального образования по направлениям: 54.01.06 «Изготовитель художествен-
ных изделий из металла; 54.01.15 «Инкрустатор»; 54.02.01 «Дизайн»; 54.02.07 «Скуль-
птура»; 54.04.01 «Промышленный дизайн, кузнец-дизайнер»; 72602.01 «Изготовление
художественных изделий из металла» по квалификации кузнец ручной ковки; 13229 —
кузнец-штамповщик, 13255 — кузнец на молотах и прессах; 13227 — кузнец ручной
ковки и т.д.
7
Технология художественного литья будет полезна студентам специаль-

ности 150204.65 «Машины и технология литейного производства»; худо-
жественной обработки материалов: 050501 «Профессиональное обучение
(дизайн)», 050600 «Художественное образование», подготовки бакалавра
по направлению (в соответствии с требованиями ГОС ВПО).
Материал учебного пособия расположен в строгой технологической по-
следовательности выполнения работ. При изучении всех основных тем от-
ражены вопросы современной техники и технологии производства.
Весь изложенный материал и терминология соответствуют ГОСТам,
нормам и правилам.
Для наглядности и лучшего усвоения книга имеет необходимое коли-
чество иллюстраций, которые представлены на отдельном электронном
диске, чтобы уменьшить объем, а также на 16 страницах специальной
вклейки. Все иллюстрации в тексте привязаны к электронному диску
и специальной вклейке, которые будет легко найти.
Приведена история художественной обработки изделий из различных
металлов с древнейших времен до наших дней XXI в. В этом материале
также содержатся данные, представляющие познавательный интерес.
Содержанию пособия придана практическая направленность, чтобы по-
лученные знания могли быть наиболее эффективно использованы при из-
готовлении изделий.
В книге подробно описаны материалы, инструменты и приспособления,
используемые при изготовлении изделий декоративно-прикладного на-
правления. Рассмотрены вопросы материаловедения: даны сведения о дра-
гоценных и черных металлах, их обработке с соблюдением всех основных
требований охраны труда и техники безопасности.
В книге приведены сведения о традиционных материалах, химических
веществах и растворах как новых, так и старинных, которые применяли
и начали применять в последние годы — знание которых необходимо при
изготовлении изделий.
Многие рекомендации даны на основе выпуска пяти учебных пособий
автора (двум присвоен гриф ФГОС). Использованы также материалы, пу-
бликовавшиеся в научно-популярных журналах и пособиях, они указаны
в списках литературы, которые имеются в каждом разделе. Это поможет
читателю найти то, что ему нужно для дальнейшего обучению дизайна
в обработке металла.
Автор выражает благодарность работникам музеев, заводов, фирм и на-
родным умельцам художественной обработки металла за предоставленные
материалы, а также всем, кто помог в работе над книгой.
Главная цель, которую ставил перед собой составитель этой книги, — вне-
сти крошечную лепту в то дело, которому посвятили свои жизни великие
историки и архитекторы, строители и археологи, литейщики и кузнецы.
8
Рассказать об их труде и по заслугам воздать им, чтобы знали и помнили

современники наши о творениях предков и людях, которые эти творения
вернули человечеству.
Книга может привлечь и широкий круг читателей, проявляющих инте-
рес к художественной обработке металла.
Издательство и автор-составитель с благодарностью примут все замеча-
ния по содержанию и структуре книги.
Раздел I
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО И СОВРЕМЕННЫЙ ДИЗАЙН
Все люди — дизайнеры, все, что мы делаем,
практически всегда — дизайн,
ведь проектировать свойственно человеку
в любой его деятельности.
В. Папанек
Глава 1
Основы дизайна
1.1. Дизайн как вид деятельности

Слово «дизайн» для отечественного словаря уже не является новым,
в современной педагогической практике оно получило широкое использо-
вание. Разработанное учебное пособие построено именно с учетом специ-
фики дизайнерской деятельности ковки и литья, поэтому имеет смысл оз-
накомить студентов более кратко.
Термин «дизайн» придуман довольно давно — в конце XVI в. В Ок-
сфордском словаре издания 1588 года дается следующее его толкование:
«задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано,
первый набросок будущего произведения искусства»1.
Словарь иностранных слов определяет дизайн как: а) художественное
конструирование предметов; б) проектирование эстетического облика про-
мышленных изделий (Словарь иностранных слов. — М., «Русский язык»,
1989). В «Популярной художественной энциклопедии» (М., «Советская
энциклопедия», 1986) дается такое определение дизайна: «термин, обо-
значающий разновидность художественно-проектной деятельности, охва-
тывающей создание промышленных изделий и рациональное формирова-
ние предметной среды». Возможно, дополнительную ясность внесет
этимологическая справка: английское слово design означает в одном слу-
чае «замышлять, проектировать, конструировать», в другом — «замысел,
проект, конструкция, чертеж»2.
1
Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна.
Художественное литье (Учебное пособие). — М.: Lennex Corp Изд. «Нобель Пресс»,
2013. — 396 с.
2
Малиновская Л.П. Вопросы формирования дизайнерского мышления на уроках
изобразительного искусства в начальных классах. — Тернополь, 1993.
10
Глава 1. Основы дизайна
Л.Н. Конышева пишет: «Исходя из этого, мы можем определить дизайн

как вид деятельности, направленной на создание комфортной и эстетиче-
ски выразительной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей
запросы и предпочтение человека»1.
Основываясь на анализе различных толкований понятия дизайна, его
адаптированное и, главное, удобное для университета, школы, колледжа
и училища, изучающих народные художественные промыслы, определе-
ние дала Л.П. Малиновская: «Дизайн — это придумывание и создание че-
ловеком красивых, удобных вещей и всего окружения, например, удобной
и красивой комнаты; удобного и красивого класса. Дизайнер — это чело-
век, который придумывает и создает красивое и удобное жилье, одежду,
машины, даже целые города»2. К выше сказанному хотелось бы добавить,
например, красивой статуэтки из литого металла; красивого ювелирного
украшения; художественной ковки, насечки по металлу и т.д.
Дизайн — это деятельность, синтез проектного мышления и творчества,
целью которого является определение формальных качеств промышлен-
ных изделий (промышленный дизайн). Эти качества включают и внешние
черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные вза-
имосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрение
потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн — синтез наук,
технологий, эстетики. Искусствоведы выделяют средовой дизайн, графиче-
ский, ландшафтный, промышленный. В. Глазычев в своих очерках по тео-
рии и практике дизайна пишет: «Хотя частных историй-определений ди-
зайна можно сопоставить не меньше десятка, мы остановимся лишь на трех
наиболее популярных описаниях рождения дизайна, тем более, что осталь-
ные являются промежуточными по отношению к этим основным.
В первом случае (при расширительной трактовке дизайна) утверждается,
что дизайн — явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысяче-
летиями, а «современный дизайн» — это не более чем количественный ска-
чок. Он выражается в резком увеличении количества вещей, в создании кото-
рых участвует художник, и соответственно в самоопределении дизайна как
самостоятельной деятельности за счет его выделения из искусства и инжене-
рии. Сущность деятельности дизайнера при этом существенно не меняется»3.
Началом истории дизайна считается 1907 год, когда художник, архи-
тектор, дизайнер Петер Беренс начал работу в компании «Allgemeine
1
Конышева Н.М. Методика трудового обучения младших школьников: Основы ди-
зайн-образования: Учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. — М.: Издатель-
ский центр «Академия», 1999).
2
3
Глазычев, В.Л. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе / В.Л. Гла-
зычев. — М.: Искусство, 1970. — 192 с.
11
Раздел I. Декоративно-прикладное искусство и современный дизайн
Elektrizitat Gesellschaft». При такой постановке вопроса предыдущие де-

сятилетия (Рескин, Моррис) являются всего лишь только временем теоре-
тической подготовки будущего практического дизайна.
Наконец, началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда
Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и ряд других ху-
дожников начали работу в американской промышленности и на амери-
канских промышленников, испытывающих трудности со сбытом про-
дукции1.
В Советской России было создано объединение под названием «Произ-
водственное искусство», художественное течение в искусстве 1920-х гг.
Программа производственного искусства призывала художника к работе
в промышленности и активному участию в строительстве новой жизни.
Группа теоретиков производственного искусства (Н.М. Тарабукин,
О.М. Брик, Б.И. Арватов и др.) высказывали свои идеи на страницах
журнала «ЛЕФ». Первоначально движение находило поддержку у руко-
водства страны, с ним связывали надежду на восстановление промышлен-
ности. Идеи производственного искусства нашли своё воплощение в рабо-
тах крупных современных художников, основоположников советского
дизайна (Л.С. Попова, В.Ф. Степанова, А.М. Родченко и др.). Попова эски-
зы тканей решала одновременно с проектом костюма, учитывая проблему
соотношения ткани, костюма с фигурой человека. Степанова разрабаты-
вала модели «прозодежды» и «спортодежды», в которых воплотились
принципы конструктивизма — максимальная простота кроя, соответствие
костюма функции, яркие цветовые акценты. Во многом принципам произ-
водственного искусства следовали Н.П. Ламанова, А.А. Экстер, В.И. Му-
хина: в созданных ими эскизах костюмов отражены задачи удобства, воз-
можности их выпуска массовым производством2.
Идеи производственного искусства были близки В.Е. Татлину. Его
интересует проблема стандартных форм, он разрабатывает модели:
«нормаль-одежды», «нормаль-печи», «нормаль-цвета». Примером новой
разработки предметно-пространственной среды стал «Рабочий клуб»
А.М. Родченко (1925 г.). Основные черты конструктивизма в мебели во-
плотились в «клубной мебели нового образца», которая отличалась эконо-
мичностью, многофункциональностью, удобством, возможностью транс-
формации. Идеи производственного искусства получили своё развитие
во ВХУТЕМАСе3.
1
Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка твердого и мягкого кам-
ня: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. — 654 с.: ил. (Среднее
профессиональное образование).
2
Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное посо-
бие / М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.
3
Там же.
12
«Существует мнение, что о дизайне как профессии можно говорить

только с того момента, когда были выпущены первые дипломированные
специалисты, то есть когда сложились школы, методика преподавания,
представляющие собой сумму упорядоченных знаний, когда появились
преподаватели, способные гуманитарно очертить границы своей профес-
сии. В таком случае дизайн как профессия сформировался в 20-е гг. XX в.,
когда в Советской России начали работать Высшие художественно-техни-
ческие мастерские (ВХУТЕМАС), которые готовили «художников-масте-
ров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов
и руководителей для профессионально-технического образования»1, пер-
вым руководителем был скульптор, академик И.Г. Гинцбург.
В Германии открылась школа под названием «Баухауз», выпускавшая
специалистов в области предметно-пространственных искусств.
Вальтер Гропиус был автором многочисленных статей и книг, но для
него главным делом жизни (наряду с архитектурной практикой) было соз-
дание учебного заведения нового типа, которое получило название «Госу-
дарственный Баухауз». Гропиус был директором Баухауза с 1919 по 1928
год, а потом его сменили швейцарский архитектор Ганнес Майер и извест-
ный впоследствии своими небоскребами архитектор Людвиг Мис ван дер
Роэ. После прихода к власти фашистов Баухауз был закрыт2.
История Немецкого Веркбунда (сокращенно НВБ) — неотъемлемая со-
ставная часть истории искусства XX в. неразрывно связана со многими
другими явлениями искусства Германии и других стран прошлого сто-
летия.
История НВБ рассматривается нами как своеобразное и самостоятель-
ное проявление грандиозного общего движения.
Вопросы развития прикладного, промышленного искусства и дизайна
исключительно актуальны. В связи с этим изучение деятельности НВБ
приобретает в наше время, на наш взгляд, помимо теоретического осмыс-
ления, и чисто практическое значение.
Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX в. (с кото-
рым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям
Моррис, а во Франции — Леон де Лаборд, Виолле-ле-Дюк, Сезар Дали,
Анри Лабруст и др.) перешел в 90-х гг. в глубокий кризис всего художе-
ственного производства3.
1
Аронов В.Р. Дизайн и искусство. (Актуальные проблемы технической эстетики). —
М.: Знание, 1984. — 64 с. — (Новое в жизни, науке, техники. Сер. «Эстетика»; № 2).
2
Там же; Художник, вещь, мода: Сб. статей / Сост. М.Л. Бодрова, А.Н. Лаврентьев. —
М.: Советский художник, 1988. — 368 с., ил. — (Галерея искусств). — С. 322–336.
3
Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка металла: учебное посо-
бие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессио-
нальное образование).
13
Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продук-

ции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие ко-
торой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих бур-
жуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны.
Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении
продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответ-
ствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художника-
ми, но и широкой общественностью1. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус
был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художе-
ственного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены
Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде2.
Демонстрация новых идей стали выставки художественных ремесел.
После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промыш-
ленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван
де Вельде назвал Германию «американейшей страной, в которой все
возможно»3.
Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался ре-
шить его путем объединения разрозненных по своей природе форм с помо-
щью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия
на техническую форму. Но само появление такой «технической формы»
было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть ко-
пией изделия ручного производства — продукция промышленного произ-
водства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое
отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты.
Однако практика модерна показала и то, недостаточно развивать новую
систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так
как промышленность взяла ее результаты и тотчас наводнила рынок соот-
ветствующими «новшествами», но при этом были искажены художествен-
ные принципы модерна с его отрицанием неорганизованного украшатель-
ства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно
совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников
и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили
в объединения художественно-ремесленной промышленности4.
Околдованные невидимыми возможностями индустриализации, худож-
ники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей
1
Анализ опыта зарубежного дизайна. — Труды ВНИИТЭ, вып. 7. — М., 1974. —
С. 18–19.
2
3
Медведев В.Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна : учеб. пособие. —
3-е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2009. — 110 с.
4
Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. — Л.; М.: Искусство, 1961.
14
всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духов-

ные проявления. Объединил все направления усиленный интерес к есте-
ственной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использо-
ванию.
Новые тенденции после долгого периода подражательства и излишеств
продемонстрировала, по словам Артура Веезе, и выставка 1897 года в Мюн-
хенском Glaspalast, руководящим принципом которой была функциональ-
ность1. А уже выставка 1901 года «Немецкое искусство» в Дармштадте
ознаменовала отказ от модерна и поворот к более «деловому» оформлению
с некоторым оттенком «люкса», вызвавшим много споров.
Программным представлением «пуристической тенденции» стала III Все-
общая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 го-
ду в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного
искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех,
и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхе-
на в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основ-
ной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной
продукции, выразительной прежде всего своей формой.
Готфрид Земпер писал в те годы: «Деловой мир, если он только осознает
свои выгоды, найдет и привлечет на свою сторону лучших людей, показав
тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охра-
нителем искусств и самих художников, чем некогда Меценат и Медичи»2.
Итак, 7 октября в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об обра-
зовании Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund).
Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати
художников, выпускавших в основном художественную продукцию.
 способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла

Проект программы объединения гласил:
 сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремеслен-

и промышленности и повышению качества изделий;
 обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в ра-

ников;
 проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качет-

боте;
 влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел;

ве продукции;
 влиять на воспитание молодежи, прежде всего — ремесленных сил3.

1
Junghanns K. Der DWB-ein Ruckblick. — Bildendt Kunst, 1975, H. 12. S. 587.
2
Земпер Г. Практическая эстетика. — М., 1970. — С. 57.
3
2013. — 396 с.
15
До 1918 года немецким Веркбундом практически руководили три его

создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их бли-
жайшие друзья — Рихард Римершмид и Фриц Шумахер.
Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были зна-
менитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ре-
месел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные
залы в двадцати городах страны.
В Хагене был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и тор-
говле. Этот музей был задуман как опорный центр: от него по всей Герма-
нии должны были циркулировать выставки.
Кроме того, НВБ развернул бурную деятельность по пропаганде своих
идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеоб-
разовательной литературы, публиковались выступления по актуальным
художественным проблемам, читались программные доклады. Объеди-
нение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвящен-
ных темам круга «ремесло — прикладное искусство — промышлен-
ность», а со временем стало организатором регулярных собственных
выставок. Выставки пропагандистские издания Веркбунда, благодаря
строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впе-
чатление1.
«В 1910 году оформились австрийский Веркбунд и шведский Веркбунд
в 1917 году, в 1913 году были основаны швейцарский и венгерский Верк-
бунды, а в 1915 году — тоже по образцу НВБ — в Англии была основана
«Design and Industries Association»2.
Проблема стандартизации художественных форм стала предметом оже-
сточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вейде, воз-
мущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, «стерилизации»
искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих «Антитезисах» он
проповедовал творческую свободу художников.
Столкновение группировок внутри немецкого Веркбунда было столь се-
рьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Веркбунд от полно-
го распада. Однако кризис в теоретической области не помешал НВБ орга-
низовать в том же 1914 году выставку в Кёльне, ставшую его новым
триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную тер-
риторию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны
(которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспо-
натом) и архитектурные комплексы.
Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам
культуры. Побежденная Германия оказалась в экономически сложных
1
Weese A. Neue Wege in Munchener Kunst. — In: Kunst und Handwerk. Wien, 1898. Jg. 1.
2
16
условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские за-

крывались. Сказалось это и на положении НВБ1.
Вальтер Гропиус в 1919 году объединил «Великогерцогскую высшую
школу изящных искусств» в Веймаре и «Великогерцогскую школу худо-
жественных ремесел» в Государственный Баухауз — школу архитектуры,
изобразительного и прикладного искусства (см. выше), которая повлияла
на дальнейшее развитие европейского искусства2.
Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель
Брейер, Йозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Па-
уль Клее, Ласло Мохоль-Надь.
Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался
изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении
изобразительного материала и выразительных средств.
И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практи-
ческая подготовка учащихся в мастерских школы — столярной, гончар-
ной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформле-
нию интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке
металла и камня, по агитационной графике... В ходе обучения проводи-
лись разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовле-
ния массовой продукции, создавались новые типовые образцы3.
Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию про-
должалась и педагогическая деятельность НВБ. В 1920-х гг. в журнале
«Die Form» проводились художественно-педагогические обсуждения, ка-
савшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным об-
разом — воспитание воспитателей. Веркбунд принимал в них активное
участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной
педагогике. В этом же году при участии Гропиуса была подготовлена вы-
ставка общественных помещений высотного дома в Париже.
Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений
представителей военного поколения, своей деятельностью они способство-
вали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому
признанию продукции массового промышленного производства, прогрес-
су художественных ремесел4.
Этот художественно-радикальный и демократический НВБ был закрыт
национал-социалистами в 1933 году.
Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение
Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе.
1
2
Weese A. Neue Wege in Munchener Kunst. — In: Kunst und Handwerk. Wien, 1898. Jg. 1
3
4
Каган М.С. О прикладном искусстве. — Л.: Художник РСФСР, 1961.
17
В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эс-
сене для организации постоянно действующих выставок лучших промыш-
ленных изделий западногерманского производства. До 1960-х гг. развитие
дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с тео-
рией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров
(так называемые «центры формы»).
В 1971 году по инициативе округа Берлин и Совета Веркбунда был соз-
дан Архив Веркбунда — специальная организация, изучающая историю
создания, деятельности и тематики «Немецкого Веркбунда», его взаимо-
связь с другими явлениями в истории развития дизайна и его влияние на
художественные процессы1.
Роль немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности но-
вейшего времени очень велика. Немецкий Веркбунд открыл принципи-
ально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецко-
го. НВБ действительно впервые предложил поставить на место «одинокого
творца» активное сотрудничество промышленников, художников-спе-
циалистов, техников и клиентуры — базу современного производства;
при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных
группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей
деятельностью объединение стремилось изменить консервативные пред-
ставления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное
производство. И его практика «узаконила» следствия «машинизации» —
серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой2.
«Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответ-
ственность перед обществом, и не случайно так близки были его идеи
основным положениям теории «производственного искусства», развивав-
шегося в 1920-х гг. в Советской России: «общественная полезность»,
«сознательная связь искусства с повседневной жизнью», трактовка искус-
ства как «одного из видов квалифицированного труда» (система ЦИТа —
примечание Е.М.), утверждение «практически целесообразного, конструк-
тивного характера художественного творчества, нераздельно слитого
с социальной практикой»3.
В послевоенные годы дизайн стал полноценным видом художественно-
го творчества. Во многих странах мира сложилась развитая система дизай-
нерских служб — от инженерно-конструкторских подразделений на пред-
приятиях, в составе которых работают художники и где уделяется
специальное внимание проработке внешнего вида изделий, до самостоя-
тельных художественно-конструкторских бюро, разрабатывающих серии
1
2
Там же.
3
Там же.
18
однотипных изделий, проектирующих стиль целой отрасли производства.

Широта охвата предметной среды отразилась в дискуссиях о границах
и основных методах деятельности дизайнеров. Не раз высказывались по-
желания дать общее определение дизайна как профессии, которое могло
бы стать международным1.
Первые такие определения появились в 50-е гг. и формировались в основ-
ном теоретиками искусства. Главной задачей дизайна стала считаться вы-
работка рекомендаций представителям промышленности по ассортименту
выпускаемой продукции, и ее внешнему виду (например, в определениях
дизайна, данных английским теоретиком искусства М. Блеком). При этом
художник мог сосредоточить свое умение не на всех аспектах производства,
а на тех, от которых непосредственно зависит конечный облик продукта. Та-
кой художник может по мере необходимости проникать в инженерную сфе-
ру, требовать серьезных изменений, но чаще всего он ограничивается вы-
явлением уже имеющихся, скрытых возможностей производства2.
Согласно этому же определению художник считается дизайнером, если
занимается только рекламой, оформляет упаковку и организует продажу
изделий, влияя тем самым на вкусы и запросы потребителей. Дизайнер-
ские бюро берут на себя разработку торговой политики, создают фирмен-
ные стили и тесно связаны с рекламной графикой, кино, телевидением.
Дизайнер может работать и в сфере художественной промышленности, где
обработка изделий ведется полумеханическим способом, — кузнечном,
литейном производствах; на выпуске уникальных изделий из фарфора
и фаянса; при мебельных фабриках; в косторезных мастерских; в художе-
ственных мастерских, занятых реквизитом для театральных постановок,
для телестудий и киностудий и т.д. Но он считается дизайнером только
в том случае, если созданные по его эскизам или моделям-эталонам вещи
выпускаются сериями, поступают в массовую продажу и изготовляются
коллективами рабочих, наладчиков, отделочников и т.д.3.
В такой трактовке отразились давние связи дизайна с декоративно-при-
кладным искусством, которое воспринималось как более широкое поле, из
которого вышел дизайн, ориентируясь на машинное производство. В твор-
ческом же плане между ними традиционно сохраняется много общего
и произведения дизайна вполне естественно должны соседствовать на ху-
дожественных выставках рядом с декоративно-прикладным искусством,
как его разновидность и дополнение.
1
Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная обработка твердого и мяг-
кого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по требованию, 2015. — 506 с.
2
3
Каган М.С. Новое слово в теории дизайна // Техническая эстетика. — М., 1991. —
С. 3–5.
19
Позднее, в 60-е гг. прошлого века подобная трактовка стала казаться

слишком профессионально суженной, она дополнилась целым рядом пока-
зателей, отражающих связи дизайна с общественным производством и по-
треблением. Одна из формулировок была принята в качестве рабочего опреде-
ления дизайна Международным советом обществ по художественному
конструированию (ИКСИД), в состав которого входит 67 профессиональных
организаций из 37 стран мира, представляющих различные континенты и го-
сударства с различными политическими системами. Согласно этой формули-
ровке «дизайн является творческой деятельностью, цель которой — опреде-
ление формальных качества предметов, производимых промышленностью.
Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом
к структурным и функциональным связям, которые превращают систему
в целостное единство, с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя.
Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на
формирование которых оказывает влияние промышленное производство»1.
В 70-х гг. XX в. в профессиональном лексиконе для обозначения формо-
образования в условиях индустриального производства употреблялось по-
нятие «индустриальный дизайн». Тем самым подчеркивалась его нераз-
рывная связь с промышленным производством и конкретизировалась
многозначность термина «дизайн». И многие трактаты по истории дизай-
на того времени в заголовках содержали уточнение «индустриальный
дизайн». Затем в конце XX в. проектно-художественную деятельность
в области индустриального формообразования стали называть более крат-
ко — «дизайн». Отчасти это связано и с тем, что общество вступило в фазу
постиндустриального развития, произошли значительные перемены в це-
леустановках «индустриального дизайна»2.
«В октябре 1983 года в Италии (Милан) состоялся очередной, XIII кон-
гресс ИКСИД. На нем обсуждались многообразные отношения человека
и городской среды. Конгресс проходил под названием «От ложки к горо-
ду», что символизировало широту и взаимопроникновение дизайнерского
и архитектурного типа мышления. Оба они одинаково заняты оформлени-
ем городского пространства — от микромасштаба непосредственно челове-
ческого окружения, какими являются предметы первой необходимости,
до макромасштаба целых урбанополисов, которые могут тянуться на це-
лые десятки километров»3.
1
2
2013. — 396 с.
3
20
«В апреле-мае 1985 года в Москве на территории ВДНХ прошла между-

народная выставка «Дизайн-85» под девизом «Дизайн — социалистиче-
скому обществу». Выставка была организована ВНИИТЭ. В экспозиции
приняли участие пять стран: СССР, Болгария, Венгрия, ГДР, Польша. Ос-
новной идеей экспозиции было показать реально существующие, выпус-
каемые промышленные изделия, формирующие наше предметное окру-
жение. Устроители выставки стремились отразить процессы интеграции,
происходящие в современной предметной среде»1.
Наряду с экспонатами, включенными в международные экспозиции,
каждая страна демонстрировала и собственные достижения в области ди-
зайна. Специальный раздел был посвящен вопросам дизайнерского обра-
зования.
Современное представление о дизайне в цивилизованном мире рассмат-
ривается гораздо шире, чем промышленное проектирование. Известный
американский дизайнер в области рекламы Максиме Виньелли (Massimo
Vignelli) воскликнул: «Дизайн всеобщ!» И действительно, в любой области
созидательной деятельности человека, будь то искусство, строительство
или политика мы сталкиваемся с понятием дизайна2.
Мы видим, что во всех определениях отражена, во-первых, активная,
преобразующая, творческая сущность «дизайна» и, во-вторых, обращает-
ся внимание на то, что эта деятельность направлена на разработку и созда-
ние гармоничной окружающей среды. Гармоничной, т.е. комфортной,
функциональной, надежной и красивой, что действительно позволяет
наиболее полно удовлетворять эстетические, социальные, психологи-
ческие и другие предпочтения человека. Все это убеждает нас в том, что
дизайн является комплексной деятельностью, неразрывно соединяющий
в себе интеллектуальное, логическое, рассудочное начало и художествен-
ное, эмоционально-эстетическое.
Художников, пришедших работать в сферу промышленности, обратив-
шихся к функционально-эстетическим проблемам предметной среды, на-
зывают дизайнерами. В 60–70-е гг. прошлого века термины «дизайнер»
и «дизайн» стали употребимы практически во всех странах мира. Для
уточнения профессии дизайнера, сложившейся в промышленно развитых
странах в первой четверти XX в., о чем подробнее будет рассказано ниже,
используются также понятия «индустриальный дизайнер» (художник, за-
нятый проектированием промышленных изделий и производственной
среды), «дизайнер-график» (художник, работающий в сфере полиграфии,
визуальных коммуникаций, рекламы), «интерьер-дизайнер» (художник,
проектирующий предметно-пространственную среду жилища, офисов,
1
Художник, вещь, мода: Сб. статей / Сост. М.Л. Бодрова, А.Н. Лаврентьев. — М.: Со-
ветский художник, 1988. — 368 с., ил. — (Галерея искусств). — С. 322–336.
2
Папанек В. Дизайн для реального мира. — М.: Д. Дронов, 2004.
21
магазинов, общественных центров и т.д.), «ландшафтный дизайнер» (ху-

дожник, проектирующий парки, парковую скульптуру, фонтаны и т.д.).
В нашей литературе более употребимы общие понятия «дизайнер», «ху-
дожник-конструктор», «художник-оформитель»1.
Дизайн — неоднородное явление не только по объекту приложения сил
художников. Он объединяет несколько типов профессиональной проектной
деятельности — от конкретного конструирования новых элементов формы
технически мало отличающихся друг от друга изделий (например, серии ке-
рамических изделий одного и того же вида) до проектирования моды, стиля
в самом широком смысле. Дизайн — комплексный вид творчества, он тесно
взаимосвязан с развитием искусства и различными типами культуры, внут-
ри которой он распространяется как метод художественного предвидения
и проектирования предметной среды в условиях НТР2.
Учитывая данное обстоятельство, можно утверждать, что поиски при-
емлемых путей внедрения дизайнерского образования по декоративно-
прикладному искусству, особенно в практику художественных ковки
и литья ПТУ, колледжа, университета сегодня особенно актуальны: эта
деятельность учит и мыслить, и чувствовать прекрасное.
Несмотря на то, что дизайн как профессия, сформировавшаяся благо-
даря интеграции многих социально-исторических обусловленных дости-
жений научно-технического прогресса и художественной культуры в сфе-
ре предметного творчества, успешно функционирует в мире с начала XX в.
(в том числе в нашей стране с середины прошлого века), вопросы повыше-
ния профессионализма дизайнеров и максимальной профессионализации
самого процесса внедрения достижений дизайна во все сферы жизнедея-
тельности общества не утратили своей актуальности и сегодня.
«Профессионализм дизайна базируется на решении трех основных вза-
имосвязанных проблем. Первая из них — это выявление научных предпо-
сылок дизайнерского творчества, раскрытие природы и специфики много-
гранной дизайнерской деятельности на основе всестороннего системного
анализа взаимосвязей дизайна с архитектурой, техникой и искусством
путем рассмотрения феномена дизайна в системе культуры с ее подсисте-
мами — сферами духовной, материальной и художественной культуры»3.
Вторая проблема — рассмотрение методических основ процесса, спосо-
бов и средств проектной практики, разработки объектов дизайна4. И третья
1
2
Ɍɚɦ ɠɟ.
3
4
Народные мастера: Традиции, школы. Вып. I. — М., 1985.
22
проблема — формирование творческого кредо профессии, основы мировоз-

зрения, осознание своей роли в обществе и подготовка с этих позиций ка-
дров будущих профессионалов дизайна.
Задача подготовки дизайнерских кадров может успешно решаться лишь
при условии серьезной научной разработки теоретических и общеметодоло-
гических вопросов профессионального художественно-конструкторского
образования. Указанные здесь базовые проблемы профессионализма не мо-
гут быть отделены от проблемы терминологии в рассматриваемой области
теории и практики. Ясность, четкость и непротиворечивость понятийно-
терминологического аппарата любой области научного знания зависят от
уровня развития самой науки и особенно степени сформированности ее тео-
рии и собственной методологии1.
Отмеченная закономерность развития науки и формирования термино-
логического аппарата имеет прямое отношение к далеко еще не завершен-
ной в своей целостности и непротиворечивости теории дизайна (называв-
шейся в нашей стране «технической эстетикой»).
«С началом плохо продуманных, без прогноза последствий проводив-
шихся реформ 90-х гг. ХХ в. в России, одним из многих отрицательных
результатов которых явилось разрушение целостной системы многопро-
фильного межотраслевого дизайна (во главе с ВНИИ технической эстети-
ки) и отраслевого специализированного дизайна в стране.
Это не замедлило сказаться на снижении уровня профессионализма
многих российских дизайнеров, пытавшихся как-то приспособиться к на-
шей нецивилизованной рыночной экономике, обусловившей пренебреже-
ние духовными ценностями и гуманистической ориентацией дизайна, со-
циальной ответственностью представителей этой профессии»2.
«Дизайнер из творца гармоничного предметного мира и его компонен-
тов — вещей разного вида, а в идеале — всей прекрасно-целесообразной
и комфортной «второй природы», создаваемой им вместе с другими специ-
алистами предметного художественного творчества (как прогнозировалось
будущее этой профессии в России 20-х гг. ХХ в. идеологами «жизне-
строения»), в существующих условиях превращается в модного стилиста,
обслуживающего в основном элиту общества, а также систему разных
бизнес-проектов, бизнес-стратегий с их шоу-презентациями и рекламой,
одновременно становясь выразителем индивидуальных амбиций ради
личного самоутверждения и преуспевания»3.
1
Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Худо-
жественное литье (Учебное пособие). — М.: Lennex Corp Изд. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
2
3
Медведев, В.Ю. Роль дизайна в формировании культуры : учеб. пособие / В.Ю. Мед-
ведев. — 2-е изд., испр. — СПб.: СПГУТД, 2004. — 108 с.
23
Известно, что осознание огромного социально-культурного, гуманисти-

ческого потенциала дизайна, разработка его концепций и научных основ
творчества (в том числе подхода к осмыслению ключевых понятий дизай-
на, характеризующих сущность этой профессии) были впервые осущест-
влены выдающимися архитекторами и дизайнерами Европы и Америки,
при всем том, что они жили и работали в условиях рыночной экономики
с ее жесткой конкуренцией и коммерческой идеологией1.
Это — Шарль ле Корбюзье, Вальтер Гропиус (создатель Баухауза)2,
Анри ван де Вельде, Алвар Аалто, Герберт Рид, Джон Глоаг, Джио Понти,
Джордж Нельсон3, Генри Дрейфус, Раймонд Лоуи, Томас Мальдонадо4
и другие яркие личности.
Прекрасно осознавая тот факт, что большинство промышленных, тор-
говых и рекламных фирм привлекают дизайнеров для достижения ком-
мерческого успеха своей деятельности и получения высокой прибыли.
Многие дизайнеры (как и архитекторы, скульпторы), исповедуя принцип
социальной ответственности и отдавая себе отчет в большой культурной
значимости своей профессии, стремились и стремятся к максимально воз-
можной реализации ее гуманистического потенциала в интересах всего
общества.
В нашей стране теоретические разработки в области дизайна стали про-
водиться лишь с начала 60-х гг. ХХ в., со времени создания государствен-
ной системы дизайна в стране, возглавляемой ВНИИТЭ.
«Среди тех немногих отечественных специалистов (архитекторов,
скульпторов, дизайнеров, философов, искусствоведов), кто внес свой
вклад в разработку основ теории, методологии и методики дизайна в 60–
80-е гг., можно назвать В.Р. Аронова, Л.Н. Безмоздина, В.Л. Глазычева,
А.В. Иконникова, К.М. Кантора, М.А. Коськова, Е.Н. Лазарева, Г.Б. Ми-
нервина, Л.И. Новикову, В.Ф. Сидоренко, Ю.С. Сомова, М.В. Федорова»5.
Составной частью многих взаимосвязанных направлений научно-мето-
дических исследований была работа над проблемой упорядочения понятий-
но-терминологического аппарата теории дизайна — технической эстетики.
1
2
Гропиус В. Границы архитектуры / В. Гропиус; пер. с англ. А.С. Пинскер, В.Р. Аро-
нова, В.Г. Калиша. — М.: Искусство, 1971. — 286 с.
3
Глазычев, В.Л. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе / В.Л. Гла-
4
профессиональное образование); Разработка терминологического аппарата дизайна: ме-
тод. материалы / отв. ред. Г.Л. Демосфенова. — М.: ВНИИТЭ, 1982. — 118 с..
5
Методика художественного конструирования. — М.: ВНИИТЭ, 1978.
24
В 1975 году во ВНИИТЭ был издан Краткий словарь терминов дизайна,

содержавший 263 термина на русском языке и их эквиваленты на восьми
языках, включая японский. В 1978 году там же был составлен, но, к сожа-
лению, не издан Краткий словарь основных терминов методики дизайна,
а в 1980 году был издан Краткий словарь терминов эргономики1.
С 1978 года работа по терминологии дизайна во ВНИИТЭ приняла си-
стематический характер с привлечением ведущих теоретиков и практиков
дизайна в СССР, так и специалистов Болгарии, ГДР, Польши и Чехослова-
кии. В целях создания общей методики проведения терминологических
исследований в этой области, составления подробной картотеки терминов
дизайна с краткими дефинициями как основы для создания толкового
словаря терминов дизайна и статейного словарного справочника по дизай-
ну энциклопедического характера2.
В 1988 году такой краткий справочник-словарь «Основные термины ди-
зайна» был издан ВНИИТЭ3.
Помимо статей, поясняющих отобранные составителями справочника-
словаря о дизайне, издание включает русско-иноязычный словарь отоб-
ранных терминов, дающий их параллельный перевод на болгарский, чеш-
ский, немецкий, английский, французский, венгерский и польский
языки, а также англо-русский, болгарско-русский, венгерско-русский,
немецко-русский, польско-русский, французско-русский и чешско-рус-
ский словари основных терминов дизайна.
Это издание было последней публикацией результатов терминологиче-
ских исследований в области дизайна, проводившихся в нашей стране до
начала реформ.
«При всех своих достоинствах справочник-словарь не лишен недостатков.
Создатели справочника, к сожалению, не взяли на себя труд разработки стро-
гих, точных и, по возможности, кратких дефиниций отобранных ими терми-
нов, оправдываясь существовавшей (и все еще существующей) неоднозначно-
стью их толкования и отказавшись от более подробного разъяснения смысла
многих важных терминируемых понятий. Целый ряд дефиниций в этом
справочнике представляется спорным и недостаточно раскрытым»4. Из-за
трактовки составителями справочника-словаря некоторых терминов не
1
3-е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2009. — 110 с.; Разработка терминологического
аппарата дизайна: метод. материалы / отв. ред. Г.Л. Демосфенова. — М.: ВНИИТЭ,
1982. — 118 с.
2
Ɍɚɦ ɠɟ.
3
Основные термины дизайна: краткий справочник — словарь / отв. ред.
Л.А. Кузьмичев. — М.: ВНИИТЭ, 1988. — 88 с.
4
Медведев, В.Ю. Роль дизайна в формировании культуры: учеб. пособие / В.Ю. Мед-
25
как основных, а как подчиненных, т.е. «подтерминов», их определения

получились недостаточно полными, точными, а иногда и спорными. Это
относится, например, к определениям понятий композиционного формо-
образования, типологии в дизайне, стиля в дизайне, эстетической цен-
ности произведений дизайна.
«Недостаточно полно и убедительно трактованы здесь само определение
дизайна, его цель, задачи, объекты, предмет дизайн-деятельности, а так-
же функции дизайна (последнее понятие подменено функциями вещи)»1.
«Алфавитный принцип расположения отобранных терминов и их опре-
делений удобен для поиска необходимого термина, но при этом разрушает
понятийно-смысловые связи многих групп терминов, образующих в тео-
рии и практике дизайна взаимосвязанные системы и подсистемы понятий.
Видимо, целесообразно было бы в таком издании дополнить удобный ал-
фавитный принцип расположения терминов и определений принципом
системной группировки взаимосвязанных понятий»2.
В данном учебном пособии по художественной обработке металла не
ставилась цель продолжения работы в этом направлении для создания бо-
лее совершенного справочника-словаря по терминологии дизайна.
В предлагаемом автором пособии дан краткий результат исследования, ана-
лиза содержания и систематизации основополагающих понятий теории ди-
зайна как научной дисциплины, изучающей закономерности определенного
вида творческой деятельности. Система этих понятий определяет основные
положения дизайнерской деятельности, ее смысл и сущность, взаимосвязь
с родственными видами творчества и отличие от них, свою специфику. Спе-
циально рассматриваются этимология понятия «дизайн», его определения, да-
ется логически обоснованное, уточненное определение этого термина3.
В систему ключевых, основополагающих понятий дизайна с их дефини-
циями помимо определения термина «дизайн» входят: предмет и объек-
ты дизайна, основной метод дизайна, основные рабочие категории дизай-
на; типология дизайн-деятельности по нескольким основаниям; цель,
функции и задачи дизайна; основополагающие принципы и закономерно-
сти дизайна. Анализируется также сущность понятия композиционное
формообразование в дизайне, посредством которого реализуется художе-
ственно-образное моделирование как основной метод дизайна. В заключе-
1
Медведев В.Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна: учеб. пособие. —
2
3
Медведев В.Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна: учеб. пособие. —
3-е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2009. — 110 с.; Ермаков М.П. Основы дизайна.
Художественная обработка металла. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: «Литера-
Форте», 2014. — 460 с.
26
ние дизайн рассматривается в системе предметного художественного твор-

чества и во взаимосвязи с другими видами архитектонических искусств1.
Учебное пособие призвано помочь студентам, изучающим основы тео-
рии и истории дизайн-проектирования, в усвоении материала соответству-
ющего раздела «Основы дизайна», должно способствовать формированию
у будущих дизайнеров разных специализаций профессионального мышле-
ния, расширению их кругозора, углублению эрудиции, развитию общей
культуры. Это позволит понять и глубже постичь сущность выбранной
профессии и осознать социальную ответственность дизайна в решении об-
условленных его сущностью общественно значимых задач, ориентирован-
ных на достижение наиболее полного соответствия гармонизируемых
методами и средствами дизайна объектов и предметной среды в целом
многообразным развивающимся потребностям человека и общества2.
1.2. Художественные и технические приемы

дизайна
Прежде чем приступить к практике дизайна, необходимо обозначить ее
основные этапы.
Широко известна лаконичная формула дизайна: «красота + польза»,
с учетом которой разрабатываются наиболее совершенные вещи. Иногда
приходится встречать в дополнение к ней и еще одно понятие — прочность
(получается: «красота, польза и прочность»). Н.М. Конышева пишет: «Ду-
мается, что это добавление необязательно: оно включается в понятие
«польза», под которой подразумевается удобство изделия, его максималь-
ное соответствие своей функции, а значит и прочность»3.
При проектировании изделий декоративно-прикладного направления
на занятиях, и особенно в процессе анализа образцовых вещей, выполнен-
ных мастерами крупных литейных заводов и народных промыслов худо-
жественной ковки, всегда есть возможность остановиться на данном пра-
виле дизайна, учащиеся и студенты могут освоить его.
Основной принцип дизайна в процессе разработки конкретных вещей
реализуется через совершенно определенные правила или требования.
1
ведев. — 2-е изд., испр. — СПб.: СПГУТД, 2004. — 108 с.; Ермаков М.П. Основы дизай-
на. Художественная обработка металла: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д:
Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование).
2
Ермаков М.П. Указ. соч.
3
ский центр «Академия», 1999.
27
1) Очень важным требованием к разрабатываемой вещи или системе ве-

щей является композиционная целостность, т.е. соответствие отдельных
частей друг другу и соответствие части целому. Эта комплексная характе-
ристика включает в себя целый ряд более частных качеств, каждое из ко-
торых можно рассматривать и по отдельности. Среди них обычно выделя-
ют: соподчиненность, пропорциональность и другие. В любом случае
данное требование означает согласованность и соразмерность частей в со-
ставе целого, их уравновешенность, т.е. единство. Прежде всего, речь
идет о единстве стиля, что обеспечивается единством форм, размеров, ма-
териала, технологий и т.д.
Пропорциональные изделия воспринимаются глазом как гармонич-
ные, совершенные. Видимо, в природе человека изначально заложены
определенные эталоны, которые позволяют нам оценивать одни формы
как соразмерные, а другие — как несоразмерные, дисгармоничные.
Обычно пропорциональные предметы имеют гармоничную линию конту-
ра и, возможно, поэтому при визуальном восприятии их форма легче просле-
живается и кажется более приятной. К сожалению, не всегда окружающие
вещи являются образцом художественности: и бытовые предметы, и декора-
тивные изделия могут не отвечать высоким требованиям гармонии1.
Уравновешенность, единство, или композиционную целостность, мож-
но рассматривать как внешнее выражение внутренней конструкции вещи,
как ее организованность, упорядоченность. Они складываются из целого
ряда более конкретных параметров или средств, наиболее существенными
из которых являются симметрия и ритм элементов. Каждый из этих па-
раметров можно включить в учебные задания, поскольку они универсаль-
ны и должны быть усвоены студентами и учащимися. Очень важно, чтобы
дизайнерское требование соответствия формы и всех деталей изделия его
назначению систематически усваивалось учащимися и студентами на лек-
циях и в практической работе в учебных мастерских. Очень полезны срав-
нения конкретных вещей, имеющих сходную, но в чем-то различную
функцию, чтобы наглядно показать, как даже незначительные функцио-
нальные различия могут влиять на изменение формы, конструкции, про-
порции изделия.
2) Не менее важное требование дизайна — максимальное выявление
в изделии всех возможностей материала, из которого оно сделано. Та-
лантливый исследователь декоративно-прикладного искусства А.Б. Сал-
тыков писал о том, что хороший вкус любит подлинное, поэтому подделка
одного материала под другой возможна и уместна лишь в тех случаях, ког-
да их внешние свойства похожи (матовые или блестящие, гладкие или ше-
1
2013. — 396 с.
28
роховатые, твердые или мягкие и пр.). Если эти свойства сильно различа-
ются, подделки лишены художественной выразительности1.
Так, например, возможна имитация золота в изделиях из серебра или
других металлов, и изделия могут быть при этом высокохудожественны-
ми. Но вот попытки расписать кузнечное или литое изделие «под дерево»
едва ли могут увенчаться успехом, ведь качества этих материалов раз-
личны.
Нужно стремиться «подать» материал, обыграть его качества в изделии
наиболее выразительно, а не подделывать, скажем, дешевое под дорогое.
Каждый материал обладает своими собственными достоинствами, кото-
рые нужно уметь выявить использовать. Мастеру художественного литья
и ковки следует иметь в виду, что любые, даже самые простые и привыч-
ные для нас металлы, например, сталь или чугун обладают неисчерпае-
мым количеством совершенно определенных свойств, которые так или
иначе следует учитывать при изготовлении изделий2.
Отсюда следует очень важный вывод: поскольку свойства любого мате-
риала бесконечно разнообразны, а их учет и выбор соответствующих при-
емов обработки и инструментов зависят от стоящей задачи, то едва ли воз-
можно изучить все мыслимые свойства и их изменения заранее, отдельно
от практической работы. Все необходимые знания и умения лучше всего
приобретаются именно в творческой деятельности.
3) Следующее требование дизайна — учет декоративных, психологиче-
ских, физиологических и прочих возможностей цвета при разработке из-
делия.
Хорошо известно, что различные цвета, а также их сочетания оказыва-
ют на человека определенное психофизиологическое воздействие; на этом
основано эмоциональное переживание цвета и эстетическое отношение
к нему. В одной цветовой среде человек будет чувствовать себя комфортно
и оптимистично, другая может вызвать чувство страха или состояние
агрессии, раздражения и пр. При этом в каких-то случаях воздействие
и восприятие цвета будут одинаковыми или похожими для многих людей,
а в других — избирательными и субъективными. На знании этих законов
основаны некоторые психодиагностические методики. Современные ди-
зайнерские разработки, естественно, не могут обойтись без учета такого
важного фактора, как цвет, при проектировании отдельных предметов
и среды в целом. В художественных конструкциях, в декоративных вещах
чаще всего уместны условные тона, но именно их использование вызывает
у студентов и учащихся значительные трудности.
1
Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. — М.: Просвещение, 1969.
2
2013. — 396 с.
29
4) Наконец, отметим еще одно важное дизайнерское требование —

уместность украшений на предмете. Украшения на вещах не всегда име-
ли чисто декоративный смысл. Изучая историю предметного мира, ученые
пришли к выводу, что большинство бытовых предметов наряду с обычной
утилитарной функцией выполняли и магическую функцию, а украшения
были символическими и усиливали магию вещей1.
В частности, любая отделка никогда не должна мешать видеть челове-
ческому глазу и наслаждаться формой предмета. Наоборот, она должна
подчеркивать строение формы и составлять с ней целое. Украшение ни-
когда не должно казаться попавшим случайно на предмет. Оно должно
быть так тесно связано с ним, чтобы без него вещь казалась хуже, была бы
не так выразительна. Украшение должно соответствовать форме и поверх-
ности предмета, быть соразмерным с ним2.
Подводя итог краткой характеристики основных правил дизайна, сле-
дует еще раз подчеркнуть, что они все вместе обеспечивают оптимальную
функциональность вещи (или целостной среды): форма, цвет, материал
и декор разрабатываются в соответствии с основными функциями
изделия. Если такого соответствия нет или оно как-то нарушено, вещь
утрачивает свою гармоничность. Скажем, поиски внешней красоты в из-
делии никогда не должны мешать его назначению, препятствовать
употреблению. Вещи не должны быть бессмысленными, бесполезными,
нелепыми.
Разумеется, и чисто внешнего соответствия формы предмета тоже недо-
статочно, во всяком случае, оно не должно пониматься поверхностно. Вся-
кий горшок, чайник, самовар, ваза, статуэтка и т.п. имеют формы, отвеча-
ющие назначению, но от этого далеко не каждое из них изделие становится
гармоничной художественной вещью. Не решается проблема и простым
украшением поверхности предмета; скажем, если тот же самовар имеет
плохо продуманную, невыразительную форму, не спасет положения и цве-
точная роспись или другая отделка3.
Техническая эстетика в системе эстетического знания. Понятие «тех-
ническая эстетика» стало употребляться в советской научной литературе
на рубеже 50–60-х гг. прошлого века. Оно пришло к нам из Чехословакии,
где его ввел видный художник и публицист П. Тучны, назвав технической
эстетикой теорию художественного конструирования орудий труда и средств
производства. Правда, сам П. Тучны трактовал техническую эстетику до-
вольно узко, ограничивая ее вопросами улучшения качества и внешнего
1
2013. — 396 с.
2
3
30
вида ручных инструментов и органов управления станков и приборов на

основе анализа производимых с ними операций, антропометрических, фи-
зиологических и психологических факторов труда. Тучны и другой чеш-
ский дизайнер, З. Коварж, создали тогда множество рукояток, рычагов,
кнопок, разработали новые формы молотков, пил, ножниц. Их экспери-
менты имели важное значение: они способствовали совершенствованию
орудий труда, но в очень локальной области1.
«Когда статьи самого Тучны и публикации о чешских экспериментах
стали печататься в советских журналах, термин «техническая эстетика»
был расширен до общей теории промышленного искусства (в высших
и средних учебных заведениях, готовящих художников для работы в сфе-
ре промышленности, до сих пор сохраняется название специальности —
«промышленное искусство»)2.
В 80-х гг. прошлого века термин «техническая эстетика» широко стал
употребляться в Советском Союзе. Появился Всесоюзный научно-исследо-
вательский институт технической эстетики (головной институт был в Мо-
скве, а его филиалы — в Баку, Вильнюсе, Ереване, Киеве, Ленинграде,
Минске, Свердловске, Тбилиси, Хабаровске, Харькове). В Москве и Риге
работали информационные Центры технической эстетики, целью кото-
рых являлось пропаганда достижений и требований технической эстетики
на современном этапе. Стал выходить ежемесячный теоретический, науч-
но-практический и методический журнал «Техническая эстетика» Го-
сударственного комитета по науке и технике, было опубликовано более
40 выпусков «Трудов ВНИИТЭ» серии «Техническая эстетика», в кото-
рых рассматривались прикладные и общетехнические вопросы предмет-
ного художественного творчества3.
За рубежом, в англоязычных странах, нет особого понятия «техниче-
ская эстетика», ее проблемами занимается теория дизайна; в немецком
языке под технической эстетикой подразумевают теорию индустриально-
го формообразования; во французском языке одно время в 80-х годах про-
шлого века было употребимо понятие «индустриальная эстетика»; в Бол-
гарии мы встречаемся с понятием «промышленная эстетика» все они
выступают, в общем, как синонимы, отражая развитие дизайна и его тео-
рии в разных странах4.
1
2
3
Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ. Вып. 1–43. — М.: Изд. ВНИИТЭ, 1971–1983.
4
С. 3–5.
31
1.3. Творческая переработка форм природы

в формы декоративные
Поскольку предметная среда создается человеком и существует внутри
мира природы, все проблемы дизайнерской деятельности так или иначе
должны решаться с учетом этого обстоятельства. Гармоничная рукотвор-
ная среда не может не быть в гармонии с природой. Таким образом, мы по-
лучаем возможность использовать в системе дизайнерского образования
по декоративно-прикладному искусству огромное воспитательное воздей-
ствие природы1.
Декоративно-прикладное искусство направлено на создание художе-
ственных произведений, предназначенных для быта: например, мебели из
металла, украшений и пр. Работая с каким-то определенным материалом,
создавая из него изделия, сувениры, необходимо стремиться привнести
в него художественную ценность. Особенность декоративного искусства
в том, что оно, по выражению А.Б. Салтыкова, «входит в жизнь создавать
новую материальную среду, заменять новыми и красивыми вещами
старые»2.
В своем творчестве художник перерабатывает и видоизменяет окружа-
ющую действительность по законам, отличным от законов изобразитель-
ного искусства. Букет цветов, изображенный на холсте художником-жи-
вописцем, будет передавать расположение цветов и листьев буквально
так, как они есть в натуре. В декоративном предмете такой же букет изоб-
ражается иначе: цветы и листья располагаются в определенном ритме, че-
редуясь между собой.
Изобразительный рисунок теряет свое самостоятельное значение, вхо-
дит в общий строй предмета, становится более декоративным, принимая
характер украшения. Поэтому в декоративной композиции, например
в художественной ковке, допускается условная трактовка рисунка, ино-
гда сознательно легким намеком, иногда утрировано3.
Это обусловлено объективными причинами: свойствами материала, ме-
стом использования композиции, характером исполнения.
В декоративном изделии все должно быть согласовано: форма и ее на-
значение, конструкция и материал, цвет и украшения.
1
2013. — 396 с.
2
3
С. 3–5.
32
1.4. Дизайн литья и ковки металла

С давних времен человечество накапливает сведения — теоретические
и практические — о различных металлах, сплавах, а также о технологиях
их использования в быту. Художественная обработка листового, кованого
и литого металла зародилась и оформилась как особое направление в то
время, когда такие мастера, как кузнецы и жестянщики, литейщики, че-
канщики и гравировщики, ювелиры и т.д. поняли и оценили по достоин-
ству эстетическую красоту изделий из металла.
Общее направление технического прогресса идет от камня к металлу,
хотя отдельные народы и регионы проходили эти стадии в разное время.
Традиционно считается, что век металла в Старом Свете начался на Ближ-
нем Востоке, где еще в начале 6-го тысячелетия до н.э. из природной меди
ковкой изготовляли небольшие предметы1.
Прошло около трех тысяч лет, пока на Ближнем Востоке начали вы-
плавлять медь из руды, что явилось крупнейшим техническим переворо-
том: из меди стали изготавливать первые металлические орудия, предме-
ты быта и другие изделия, появилась новая, более производительная
и совершенная технология — литье. Чуть позже было обнаружено, что
гораздо более прочный материал можно получить, если сплавить медь
и, например, олово (что дает бронзу, которая обладает и более высокими
литейными свойствами). Высказывались предположения, что позднее об
этом открытии узнали в Европе (где первое появление бронзовых орудий
отмечается на Балканах примерно в 2500 году до н.э.)2.
Каким же образом распространялось металлургическое дело в Старом
Свете? Была ли одна прародина металла или несколько? Принадлежала
ли честь открытия металлургии шумерам, как, например, полагал швед-
ский археолог О. Монтелиус (1843–1921), или египтянам, как некогда ут-
верждали многие, или же обитателям горных районов Анатолии и Тавра?
Вопрос имеет более глубокий смысл, чем это может показаться на первый
взгляд. Так как искусство извлечения из руд и обработки металла относит-
ся к самым выдающимся достижениям человечества, возникла теория
о народах-избранниках и народах, зависевших от их творений, слепо вос-
принимавших все чужеродные идеи3.
Идея получения металла, бесспорно, могла независимо прийти в голову
представителям совершенно разных народов. Как обстояло дело на отдельных
1
Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ. Вып. 1–43. — М.: Изд. ВНИИТЭ, 1971–
1983.
2
2013. — 396 с.
3
Ɍɚɦ ɠɟ..
33
континентах, неизвестно: были ли здесь самостоятельные и многочислен-

ные первичные центры, или эта идея, как и металлические изделия, рас-
пространялась диффузионным путем1.
На самородной меди делают акцент все сторонники самостоятельного
зарождения металлургии. Они считают, что первоначально медь обраба-
тывали методом холодной ковки, т.е. под ударами молотка медный само-
родок приобретал необходимую форму. Однако один из сторонников вы-
плавки, австрийский археолог Матеас Мух опытным путем доказал, что
достаточно вокруг насыпи медной руды разжечь костер, чтобы медь нача-
ла выплавляться. Для этого необходимы два условия: наличие достаточно-
го количества серы в руде и обильное поступление воздуха2.
Следует отметить, что первые медные и бронзовые изделия — это не
грубые орудия типа неолитических макролитов (крупных отливок), а пре-
имущественно сложные художественные изделия — иглы, булавки, за-
стежки и прочие украшения, изготовление которых требовало высокого
мастерства. Это связано с тем, что с самого зарождения металлургии про-
изошло разделение труда. По социально-экономическим признакам выде-
лились два типа производства: первый (более древний) — изготовление
в мелких «подсобных» мастерских изделий для собственного пользования
(семьи, общины); второй — производство изделий для обмена. Они возник-
ли у рудников, где изготавливались слитки и различные изделия. Очевид-
но, здесь же изготавливался и специальный литейный и ковочный инстру-
мент, что требовало высокой квалификации и не позволяло производителям
заниматься другими видами работ. Таким образом, возникали металлур-
гические центры.
Слитки металла, литейные, кузнечные изделия и инструмент посредники
доставляли в различные регионы на достаточно большие расстояния. Клино-
писные тексты, перечисляя города-поселения древних царей, упоминают
Бадтибир. Это название можно перевести как «поселение металлистов», или
как «поселение бога Тибира», которого некоторые исследователи сопостав-
ляют с библейским Тувалкаином — «ковачем всех орудий из меди»3.
Как отмечал Л.Н. Гумилев4, «для сравнения древних культур, уровня
совершенства их технологий нужно, в первую очередь, учитывать системы
ценностей изучаемых народов, и различная степень сохранности матери-
альных остатков не должна мешать этому. Для воинственных кочевников
1
2
Much M. Die Kupferzait in Europa. Jena, 1883, 2-е изд.
3
2013. — 396 с.
4
Художественное конструирование. Учебное пособие. — М., 1979.
34
(древних хуннов, кельтов, скифов, аланов, позже гуннов и викингов и т.д.)

самыми важными были оружие и воинское облачение, поэтому и техни-
ческий прогресс, и художественное развитие шли в направлении совер-
шенствования технологий изготовления оружия и украшения воинских
доспехов. Для земледельческих оседлых народов характерным было укра-
шение жилищ и орудий труда; в сильных развитых государствах (Египет,
Греция, Римская империя) особое развитие получают монументальная
скульптура и архитектурный декор»1.
Почему и как появились ковка, литье, ювелирное дело? Скорее всего,
объясняется тем, что человек с глубокой древности старался украсить
свою одежду, предметы быта, оружие доступными ему способами, в соот-
ветствии с эстетическими вкусами времени и общества. Тайны окружаю-
щей природы вдохновляли его на создание магических рисунков и лепных
или резных идолов, с помощью которых он пытался победить свой страх
перед неведомым миром; он стремился изобразительными средствами вы-
разить свое понимание того, что его окружало, свой внутренний мир, свое
отношение к природе и жизни. Археологические раскопки показывают,
что уже у неолитических племен одной из целей межплеменных войн было
добывание «богатства» (красивых камней, перламутра, раковин и др.), ко-
торое не использовалось, а лишь своим блеском радовало глаз. Потом че-
ловек научился создавать красивые вещи из дерева, кости, камня, глины.
В век металла появились замечательные виды искусства — художествен-
ное литье и ковка, которые позволили создавать на века произведения вы-
сокой пластики и выразительности, как монументальные, так и обиход-
ные или кабинетные2.
Изготовление художественных изделий, из драгоценных металлов зла-
токузнецами с древнейших времен и до наших дней считается одним из
наиболее выдающихся ремесел. Народы Азии и Африки издавна украша-
ли изделиями из драгоценных металлов оружие, сосуды, одежду, мебель
и даже стены зданий. Этот стиль, названный стилем «золотого листа», го-
сподствовал в государствах Древнего Востока, в античной Греции, в древ-
нейших культурах Африки, Мексики и Перу3.
Теперь попробуем разобраться, чем же отличается художественное ли-
тье от ковки, и что их объединяет!
1
2013. — 396 с.
2
3
35
1.5. Литье и ковка — в чем разница?

Для того чтобы понять, чем отличается художественное литье от ковки,
необходимо обратиться к самим процессам изготовления. В истории деко-
ративно-прикладного искусства литье, как один из древнейших способов
художественной обработки металла, занимает особое место. Этот тяжелый
и трудоемкий процесс состоит из нескольких этапов, на каждом из кото-
рых задействовано большое количество умелых и опытных мастеров свое-
го дела. От слаженности работы специалистов зависит конечный резуль-
тат произведения художественного литья. Получится ли это банальный,
рядовой продукт либо высокохудожественный шедевр, радующий своей
изысканной пластикой многие последующие поколения его обладателей.
Первыми в работу вступают конструктор и дизайнер, они выезжают на ос-
мотр объекта и ведут беседу с клиентом. Конструктор выполняет замеры,
дизайнер в свою очередь общается с заказчиком. Основная задача специа-
листов заключается в четком понимании желаний и требований клиента
к будущему изделию для последующего отображения их на чертежах
и эскизах. От конструктора и дизайнера зависит дальнейшая работа всего
литейного производства, они являются посредниками между заказчиком
и мастерами. Малейшее недопонимание и весь процесс производства пой-
дет по неверному пути. Ознакомившись с чертежами и рисунками, техно-
лог подбирает метод литья, присущий данному виду изделия. Скульпторы
и модельщики приступают к творению первого шедевра — воплощению
эскизов дизайнера в реальные пластические формы, будь то глиняная
скульптура или деревянная модель. Далее формовщик изготавливает по
выполненной модели литейную форму для заливки металла. Такие специ-
алисты, как плавильщик и заливщик отвечают за расплавление и заливку
металла в созданную ранее форму. Здесь важен единственно правильный
выбор температуры, состава металла и скорости его заливки. В работе пла-
вильщика и заливщика огромное значение имеет профессиональное чутье,
основанное на многолетнем опыте и знаниях. После остывания обрубщик
извлекает из формы полученную отливку и с идеальной точностью обреза-
ет лишние детали: литники, облой. Любая случайная ошибка, неверное
движение мастера — и деталь невозможно будет исправить. Обрубщик не-
сет ответственность за труд большого количества людей и конечный ре-
зультат продукта. Далее наступает черед сварщика и слесаря-сборщика,
которые и собирают изделие в единое целое. Маляр покрывает изделие
цинкообразующим грунтом для увеличения срока его коррозионной стой-
кости. Грамотное осуществление декоративной покраски дает возмож-
ность выделить все значимые элементы и линии, из которых собирается
единый эстетический образ изделия. Кроме природного таланта и отто-
ченных со временем профессиональных навыков, для создания достойного
36
образца художественного литья, отвечающего всем стандартам качества

и индивидуальным творческим задачам клиента, необходимо полное взаи-
мопонимание между специалистами-литейщиками. Мастера должны со-
гласованно и слаженно работать, понимая друг другу с полуслова. Литей-
ное производство художественных изделий представляет собой сложный
механизм, который способен остановится в случае выхода из строя даже
самой малейшей его детали.
Технология художественного литья основана на всем известном свой-
стве расплавленного металла повторять и сохранять форму той емкости,
в которую его заливают. Первым шагом на пути к созданию любого изде-
лия является работа над моделью, которая воссоздает облик и размеры бу-
дущего художественного продукта. Для изготовления таких образцов ис-
пользуют различного рода материалы, начиная от дерева и заканчивая
пластмассой. Далее следует наиболее важный и ответственный момент
приготовления литейной формы, который осуществляется при помощи
уже созданных моделей отливаемых предметов. После чего в готовую фор-
му заливают необходимый металл: чугун, бронзу, латунь или же иной
сплав и получают архитектурную отливку. Существует несколько видов
художественного литья. Одним из наиболее распространенных способов
считается литье в земляные формы. Подготовленную ранее модель засы-
пают формовочным песком, уплотняют прессованием, извлекают и полу-
ченную полость заливают металлическим расплавом. Отличным от одно-
разового литья в земляные формы является отлив в кокиле, который
можно повторять многократно. Литье в кокиле осуществляется двумя спо-
собами: методом свободной заливки и при помощи давления. Кокиль —
это твердая, разъемная форма, в которой и производится литье. Изготав-
ливается кокиль, как правило, из такого высокопрочного и термостойкого
металла, как чугун. Перед каждой новой заливкой кокиль покрывают ан-
типригарным средством. Лидирующее место по качеству поверхности от-
ливки занимает художественное литье под давлением. В чугунную разбор-
ную емкость под давлением подается расплавленный металл. Такой прием
гарантирует отличную заполняемость формы и исходя из этого более каче-
ственную поверхность литого изделия. Технология литья в кокиле под
давлением обеспечивает гарантированную повторяемость качества и раз-
мера изделия. Чугунный кокиль применяется для выполнения больших
тиражей. Для производства штучной продукции этот метод является не-
выгодным, так как стоимость изготовления подобной разборной формы
очень высока. Нельзя не упомянуть и о таких разновидностях, как литье
по выплавляемым и выжигаемым моделям. Эти технологии подразумева-
ют под собой изготовление моделей из воска, пластмассы или других легко
плавящихся, сгорающих материалов. Парафиновую копию будущего из-
делия покрывают специальным порошком с силикатным связующим до
37
образования плотной оболочки, после чего модель погружают в ванну с го-

рячей водой. В результате модельный восковой состав (МВС) плавится
и покидает твердую оболочку. Полученную емкость прокаливают в печи
до температуры свыше 850° С С. Оболочка спекается и становится твердой,
как керамика. Затем осуществляется заливка металла в образовавшуюся
форму. Второй метод отличается от первого лишь тем, что для получения
необходимой литейной формы модель выжигают, а не выплавляют, как
в предыдущем случае. После остывания металлическая отливка извлека-
ется из литейной модели и подвергается термообработке и покраске. Спо-
соб художественного центробежного литья применяется для создания
мелких интерьерных скульптур. Он имитирует технологию литья под дав-
лением. Сущность метода заключается в заливке расплавленного металла
во вращающийся резиновый кокиль. Под действием центробежной силы
расплав распределяется по внутренней поверхности формы, затвердевает
и образует нужную отливку. Кристаллизация расплава в подвижной рези-
новой емкости помогает под воздействием центробежной силы изготовить
более плотные и прочные литые изделия с максимально проработанными
мелкими деталями рисунка. В этом процессе используют в основном оло-
вянные сплавы из металлов с низкой температурой плавления. Данный
процесс осуществляется на специальных центробежных машинах.
Теперь обратим внимание на такую технологию обработки металла, как
художественная ковка. Кузнец деформирует металлическую заготовку
посредством ударов молота и получает тем самым желаемую форму. Суще-
ствует два основных вида: холодная и горячая ковка. Первую чаще всего
применяют в ювелирном деле, так как кузнечная работа с холодными ме-
таллами без их дальнейших повреждений возможна лишь с золотом, се-
ребром и медью. Завершает процесс холодной ковки отжиг полученного
кованого предмета. Способ горячей ковки является наиболее распростра-
ненным и чаще всего используется при изготовлении различных предме-
тов интерьера и экстерьера. Перед началом работы кузнецы разогревают
железо в горне, а уже потом приступают к творческому процессу, превра-
щению обычной стальной болванки в шедевр кузнечного искусства. Пре-
имуществом ручной ковки, несомненно, является уникальность и непо-
вторимость каждого произведения, что нельзя сказать о машинной,
в процессе которой происходит однообразная штамповка изделий. Такая
сложная и физически тяжелая профессия, как кузнечное дело, подвластна
лишь искусным и сильным рукам настоящих мастеров, которые знают
главные секреты владения огнем и металлом. Кузнец утолщает, удлиняет,
пробивает, гнет, скручивает, выглаживает, наносит рисунок и все это он
делает вручную при помощи простых орудий труда, которые способны
творить чудеса только в умелых руках. Работа кузнечного мастера делится
на две части: процесс заготовки нагретого до нужной температуры железа
38
и окончательная его отделка. Период заготовки представляет собой уплот-

нение исходного материала, а также придание ему необходимых форм
и размеров. Окончательная обработка включает в себя процессы очище-
ния и выравнивания поверхности кованого изделия. Машинная ковка —
это обычная штамповка стандартных деталей, которые впоследствии сва-
риваются между собой в различные типовые узоры. Создание кованых
изделий происходит на гидравлическом прессе. Набор форм для штампов-
ки изделий, как правило, стандартен и не столь разнообразен. Эти формы
производятся из высокопрочных легированных металлов и обычно предо-
ставляются одним изготовителем. Для создания кованого изделия на куз-
нечно-штамповочной машине необходимо использовать два типа штампо-
вочных форм: матрицу и пуансон. Матрицу устанавливают на нижней
части пресса, пуансон — на верхней. Между матрицей и пуансоном поме-
щается заготовка в виде металлического листа, прутка либо болванки
иной формы. Под воздействием давления пресса заготовка деформируется
и принимает заданные очертания.
Как уже стало понятно, художественное литье и ковка — это две абсо-
лютно разные технологии обработки металлов, которые никак нельзя
сравнивать между собой. Конкуренция возможна лишь в кругу самих куз-
нецов и между литейщиками с различным подходом к работе, опытом
и уровнем подготовки, что, несомненно, влияет на качество производимой
продукции. Сопоставлять можно лишь свойства металлов, которые ис-
пользуются в процессе ковки и литья. Сталь, которую применяют в куз-
нечном деле, менее прочна и долговечна, нежели чугун. Поэтому, если
первостепенными задачами являются надежность и долгая служба изде-
лий, то свое внимание стоит обратить на работы из чугунного литья. Пред-
меты из чугуна способны служить вам вечно, практически не подвергаясь
коррозии и деформации. Каждый способ обработки металла по-своему не
прост, тем не менее, технология изготовления продукта художественного
литья занимает больше времени, ввиду высокого уровня сложности и боль-
шого количества выполняемых операций в процессе его создания. Литью
подвластно воспроизведение неограниченного количества идентичных ко-
пий одного изделия, которые воссоздаются по единой для них литейной
форме. Художественная ковка, к сожалению, не обладает подобным свой-
ством, так как, работая вручную, кузнец не способен четко повторить ли-
нии и образ предыдущего произведения. При машинной ковке это, непре-
менно, возможно, но качество здесь, как правило, страдает. Достойным
высоким качеством обладают лишь работы, созданные искусными руками
кузнецов, а не бездушными машинами. С эстетической точки зрения ли-
тье более пластично и предоставляет мастерам-литейщикам больше воз-
можностей проявить себя в художественном плане, нежели ковка. Здесь
ярким примером могут стать различного рода памятники архитектуры
39
и литые монументы, которые нельзя повторить, используя технологию ху-

дожественной ковки.
Каждый из описанных выше способов обработки металлов обладает сво-
ими преимуществами и недостатками, но для того чтобы сотворить насто-
ящее произведение искусства необходимо объединить усилия мастеров
различных направлений и возможности обеих технологий. Только тогда
создание идеального металлического изделия возможно, коим и является
истинный шедевр.
Литейщики и кузнецы всего мира давно пришли к решению о совмест-
ном сотрудничестве, которое помогает им в полной мере воплощать себя
в творчестве. А такой подход к работе — это верный путь к самосовершен-
ствованию и наивысшим результатам.
На многих заводах и фабриках, в мастерских индивидуальных предпри-
нимателей, в учебных заведениях декоративно-прикладного искусства
и дизайна — не забыто и вновь развивается искусство художественной ков-
ки и литья металлов. Сейчас создаются условия для научно-технического
и художественно-технического творчества старшего поколения и молоде-
жи. Молодые мастера — воспитанники средних профессионально-техниче-
ских училищ, колледжей и университетов, наследники прекрасного ма-
стерства старшего поколения — успешно осваивают его опыт и продолжают
лучшие традиции производства художественных изделий с применением
новейших инструментов, станков и нанотехнологий.
Итак, может ли каждый стать «сам себе дизайнером» художественной
ковки и литья? Все зависит от ваших собственных способностей, полета
мысли и желаний. Теорию и практические советы, полезные для начинаю-
щего дизайнера в области декоративно-прикладного искусства художе-
ственного металла найдете в книге и других источниках библиографии.
Далее в книге найдете фамилии древних и современных ученых, скульп-
торов, строителей, металлургов и т.д., которые своими знаниями были
вписаны золотыми буквами во Всемирную историю.
1.6. Вывод
Когда мы рассмотрим далее в следующих главах учебного пособия до-
стижения древних цивилизаций и средневековых мастеров в металлур-
гии, ковке, литье металлов и ювелирном деле, Вы можете только удив-
ляться и восхищаться находчивостью наших далеких предков: столь
современным кажутся сегодня их быт и культура.
«И все же дизайн является детищем научно-технического прогресса. Он воз-
ник при переходе к массовому серийному производству промышленных изде-
лий. В дизайне накоплен немалый опыт претворения научно-технических
40
идей в яркие художественные образы. Дизайн — одна из областей художест-

венного творчества, непосредственно встроенная в систему современного
производства, которая обладает большим запасом оригинальных идей,
имеющих не только художественное, но и научно-техническое значение.
Благодаря этому дизайн сегодня представляет собой один из рычагов уско-
рения научно-технического прогресса во всех областях: в быту, в обслужи-
вании населения, на производстве, в научно-исследовательской сфере.
При этом дизайн не только придает достижениям научно-технического
прогресса эстетически значимые формы, но и гуманизирует, очеловечива-
ет окружающий нас мир вещей»1.
В наше время современное государство Россия — стало заботиться о раз-
витии художественных промыслов; строительства современных зданий;
сохранению исторических скульптурных памятников; реставрации ста-
ринных особняков и церквей, которые являются гордостью нашего зодче-
ства; об удовлетворении культурных запросов народа.
1
Раздел II
НАЧАЛО МЕТАЛЛУРГИИ.
ОБРАБОТКА ЧЕРНЫХ И ЦВЕТНЫХ
МЕТАЛЛОВ
Когда я перебрал все,
что покоряется изобретательности духа,
творчески преобразующего природу,
я с удивлением прихожу к мысли,
что почти ничего нельзя получить без
огня…
Гай Плиний Старший.
Глава 2
Египет: минеральное сырье. Плавка, ковка,
литье, инструмент. Изготовление посуды
2.1. Общие исторические сведения

обработки металла
История развития цивилизации неразрывно связана с освоением мате-
риалов. В этом плане трудно переоценить роль металла. Уместно привести
здесь образное высказывание выдающегося американского этнографа Ген-
ри Льюис Моргана: «Когда варвар, продвигаясь вперед, шаг за шагом, от-
крыл самородные металлы и стал плавить их в тигле и отливать в формы;
когда он сплавил самородную медь с оловом и создал бронзу и, наконец,
когда еще большим напряжением мысли он изобрел горн и добыл из
руды железо — девять десятых борьбы за цивилизацию было выиграно»
(Г.Л. Морган. «Древнее общество». Л., 1934, с. 28), его высказывание
можно найти и в источниках1 в более сжатой форме. Появление орудий из
металла способствовало не только техническому прогрессу (в земледелии,
строительстве, ремеслах), но и социальному: образование первых госу-
дарств совпадает с началом бронзового века.
1
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Мир художественного литья
история технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Технология декоративно-при-
кладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.:
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
42
Глава 2. Египет: минеральное сырье. Плавка, ковка, литье, инструмент. Изготовление посуды
С той поры как минул каменный век, человечество раз и навсегда отда-
ло свои предпочтения металлам, которые стали фундаментом современной
цивилизации. Но путь к основам металлургии был долог, и, прежде чем
научиться добывать и плавить руду, люди познакомились с чудесными
свойствами металлов, находя и обрабатывая самородки.
При одном только упоминании о самородках в воображении большин-
ства людей тотчас возникает золото. Между тем самородными могут быть
многие металлы, в том числе и такие обыденные, как медь и железо.
Само понятие «самородок» пока не получило общепризнанного опреде-
ления. По терминологии, принятой в нашей стране, самородком можно
считать сравнительно крупное обособление самородного металла весом
свыше 1 грамма.
Имеются сведения, что примерно за 92 века до н.э. народности, насе-
лявшие южную часть Анатолии (Чатал-Хююк, Турция), употребляли
медь, найденную в самородном виде. Древнейший неолитический город
Чатал-Хююк был обнаружен английским археологом Д. Меллартом в 1958
году. При раскопках этого города, основанного в середине 7-го тысячеле-
тия до нашей эры, было найдено множество мелких медных вещиц и ря-
дом с ними кусок медного шлака — бесспорное свидетельство древнейшей
плавки и литья. Данными этих раскопок было доказано, что люди умели
выплавлять металл — медь — уже 8 тысяч лет назад. Стало ясно, что чело-
век познал металл раньше золота. Отныне ученые считают, что люди по-
знакомились с самородной медью примерно 10 тысяч лет назад1.
Первые металлические орудия труда, предметы быта и оружие были
выкованы из медных самородков. Первые крупные центры цивилизации
возникли там, где медные руды выходили на земную поверхность и часто
встречались самородки этого металла.
Самородная медь, которую тысячи лет назад открыл для себя человек,
обычно почти не содержит примесей — такова особенность самородков
медно-красного цвета с коричневатыми оттенками. Необычайно пластич-
ный и вязкий металл чаще всего образует крупные скопления — сплош-
ные массы самородной меди, заполняющей трещины и пустоты горных
пород в верхних частях месторождений, в так называемых «головах» руд-
ных тел. Но иногда медные самородки могут предстать в виде дендритов,
ниточек, проволочек, «лохматых», словно поросших медным мхом, зер-
нышек. Известны и самородки, образующие причудливые ветви и гроздья
кристаллов меди.
Почти вся самородная медь в природе встречается там, где обогащен-
ные медью руды подвергаются окислению. Богаты самородной медью Руд-
1
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и вре-
мя. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее средневе-
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
43
Раздел II. Начало металлургии. Обработка черных и цветных металлов
ные горы Германии. А самые крупные месторождения ее расположены

в США, недалеко от озера Верхнее, там глыбообразные и пластинчатые са-
мородки находят в горных породах, сформировавшихся 2–3 млрд лет на-
зад. Именно здесь был обнаружен и один из крупнейших медных самород-
ков, его вес составил более 3560 т1.
Многие тысячелетия медь была основой материальной культуры, ее ис-
ключительная роль в истории человеческой цивилизации трудно переоце-
нить. Медным веком (халколитом или энеолитом) был назван первый век
металл — переходный период от каменного периода к бронзовым векам.
Самым желанным в обширном классе самородных металлов для челове-
ка было золото. Находки самородного золота известны на всех континен-
тах (за исключением Антарктиды), но особую славу снискала Австралия
из-за так называемой «Плиты Холтермана» — глыбы кварца, содержав-
шей более 90 кг самородного золота2.
Самородное золото, как правило, включает разнообразные примеси. Обыч-
но это медь, серебро, железо, свинец. Характер и количество примесей во
многом определяют цвет самородков, который может меняться от ярко-жел-
того, до красноватого, а порой приобретает даже зеленоватые оттенки. Золо-
тые самородки находят как в россыпях, так и в коренных месторождениях.
Наиболее крупным самородкам принято давать имена. Самым большим
русским самородком считается «Большой треугольник» весом 36,2 кг,
найденный в 1842 году на Южном Урале. В Алмазном фонде хранятся
уникальные самородки: самый маленький — «Мефистофель» (20,25 г),
«Заячьи уши» (3,34 кг), «Верблюд» (9,29 кг). Однако чаще всего золотые
самородки — это чешуйки, пленки, зернышки, проволочки, весящие
лишь несколько граммов3.
Извечным соперником золота всегда было серебро, которому порой
даже случалось затмить блеск желтого металла. Хотя серебра в недрах
Земли значительно больше, чем золота, в виде самородков оно встречается
довольно редко. С белым, ковким, пластичным металлом человек позна-
комился еще в бронзовом веке, разрабатывая месторождения меди, кото-
рым нередко сопутствовали проявления серебра. Однако в россыпях само-
родки этого металла встречались нечасто.
Древние вулканы Америки создали целую цепь богатейших месторож-
дений серебра в Перу, Боливии и Мексике.
Другой металл, сыгравший в становлении человеческой цивилизации
не меньшую роль, чем медь, — железо встречается в самородном виде ис-
1
Лэеккерт Манфред. Железо. Русский перевод. Год издания неизвестен. Интернет.
2
Бакс К. Богатства земных недр: пер. с нем. / общ. ред. и предисл. Г.И. Немкова. —
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
3
Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Ху-
дожественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
44
ключительно редко. Железный самородок — уникальное явление приро-

ды. Среди находок самородного железа преобладают метеориты. Желез-
ные и железокаменные «гости из космоса» приносят на землю самородное
железо со значительной примесью никеля, благодаря чему оно долго не
покрывается ржавчиной. Типичным примером доставки «небесного» же-
леза на Землю является падение Сихотэ-Алинского метеорита, общий вес
найденных обломков которого составил 30 т. Химический анализ показал,
что метеорит более чем на 93% состоял из чистейшего железа.
Крайне редко самородное железо попадает на нашу планету с железока-
менными метеоритами, которые представляют собой смесь никелистого
железа и оливина. Первой подобной находкой в России стало знаме-
нитое «Палласово железо» — железокаменный метеорит, привезенный
в 1772 году в Петербург из Сибири академиком Палласом. Огромная глыба
чистого железа с включениями полупрозрачных зерен оливина ныне де-
монстрируется в Минералогическом музее им. А.Е. Ферсмана в Москве1.
Но для того чтобы получать отливки, человек должен был научиться пла-
вить металл. На это потребовалось 47 веков. Самые древние отливки, обна-
руженные археологами на территории Анатолии, Месопотамии, Ирана, да-
тируются XLV веком до н.э. Спустя несколько веков технология литья была
освоена народами, населявшими Кавказ, Северную Африку, Европу.
Литейная технология является одним из древнейших методов получе-
ния изделий из металлов. Сколько лет оно насчитывает, до сих пор не зна-
ет никто. Так, в 1991 году на 58 Международном конгрессе литейщиков
в Кракове (Польша) X. Джеминг сделал доклад на тему: «6000 лет искус-
ству литья», а в 1994 году в Дюссельдорфе вышла книга Д. Энгельса «5000
лет литья металлов». Но древность этой технологии обработки металлов
относительна2.
Основным условием технического, а за ним и социально-экономическо-
го прогресса явилось стремление первобытных людей в борьбе за суще-
ствование повысить эффективность своего труда. Ученые лаборатории
первобытной техники С.-Петербургского института археологии РАН про-
вели эксперимент на берегах Ангары. Сосну диаметром 25 см срубили ка-
менным топором за 75 мин беспрерывной работы, а медным — за 25 мин.
Медным или бронзовым ножом можно обстрогать толстый сук в 10 раз ско-
рее, чем каменным, сверлом просверлить березовое полено в 22 раза
быстрее и т.д.3 Этим подтверждается объективная целесообразность ис-
пользовать металлические орудия вместо каменных даже из мягкой меди.
1
2
история технологии // УРСС. — М., 1997.
3
45
Считается, что зарождение металлургии на Востоке (современный

Ближний Восток) происходило в 7-м тысячелетии до н.э., а в Западной Ев-
ропе — во 2-м тысячелетии до н.э. в таких южных регионах, как Кавказ,
Туркестан, Индия, Китай находят более древние изделия из металла, чем
в северных частях Европы и Азии1. Аналогичное различие отмечается
между континентальными странами и островными, даже крупными, та-
кими как Индонезия, Япония. Общеизвестно отставание в техническом
развитии коренных народов таких континентов, как Австралия, Америка
к моменту их открытия и колонизации в текущем тысячелетии. Заселены
эти материки лишь 20–40 тысяч лет назад. Таким образом, отдельные тех-
нические новшества могли появляться в разных местах независимо, одно-
временно или разновременно, иногда со своими особенностями, отвечаю-
щими местным условиям. Во многих случаях прогрессивные приемы
распространялись или заимствовались. Однако скорость их распростране-
ния, учитывая уровень средств коммуникации и информации в древнем
мире, была невелика, и необходимое время иногда исчислялось столетия-
ми. Как отмечал Ф. Энгельс, даже такое революционное открытие для че-
ловека, как получение огня трением, распространялось по земле или стало
всеобъемлющим в течение тысячелетий2.
Освоение металла открывало новые возможности для внедрения искус-
ства в быт людей. В каменном веке сферой применения художественных
способностей человека были в основном различные предметы, не имеющие
хозяйственного значения: украшения (бусы, браслеты), атрибуты культа
(фигурки божеств, амулеты) из кости и камня, а с появлением гончарного
дела — многочисленные сосуды из глины. Металл, как материал, был при-
годен для всех перечисленных изделий, часто обеспечивая им большую
прочность и долговечность, позволял повысить их эстетические свойства,
превращать в подлинные произведения искусства такие предметы повсед-
невной жизни, как орудия труда, оружие и др. Однако это произошло не
сразу — требовалось время для освоения методов получения металла не-
обходимого качества и обработки его3.
К первым технологическим приемам получения изделий из металла че-
ловек приходил случайно или в результате наблюдения за природными
1
Авдиев В. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. —
756 с.; Гуревич Ю.Г. Загадка булатного узора. — М.: Знание, 1985. — 192 с.
2
Богачевский Б.Л. Техника первобытно-коммунистического общества. История тех-
ники. Т. 1. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. — 635 с.; Ермаков М.П. Технология деко-
ративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное посо-
бие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
3
46
процессами. Если при изготовлении каменного орудия, обтесывая один

камень о другой, человек случайно брал в руки самородок меди, привлек-
ший его своим красноватым цветом, то он не мог не заметить, что послед-
ний не расслаивается, не крошится, а деформируется под действием уда-
ров каменных инструментов. В итоге, изменяя конфигурацию самородка,
можно получить желаемую форму изделия. Так, видимо, произошло
зарождение самой древней технологии обработки металлов — кузнечной.
Причем задача была облегчена тем, что чистую медь благодаря хорошей
пластичности можно «ковать» в холодном состоянии. Вероятно, много
позже обнаружилось, что при нагревании, например, на костре, металл
легче поддается деформированию1.
Почему речь идет о меди как о первом использованном самородном ме-
талле, хотя существуют и другие, не менее пластичные, например, свинец,
золото, серебро? Дело в том, что она наиболее часто встречается в природе,
в том числе и в свободном состоянии, и выгодно отличается от других ме-
таллов твердостью и прочностью. Твердость меди почти на порядок выше,
чем у свинца, и на 30% выше твердости серебра; прочность ее больше, чем
у серебра и свинца, соответственно в 2,2 и в 17 раз. Самородная медь явля-
ется продуктом воздействия на коренные медно-сульфидные руды воды,
кислорода, углекислоты в естественных условиях. При этом попутно об-
разуются такие не содержащие серы минералы: малахит, азурит, куприт,
при нагревании из них также можно восстановить медь. И медь, и пере-
численные минералы обычно находятся в верхних горизонтах месторож-
дений и имеют характерный цвет, что облегчает их поиск.
Например, самородная медь и куприт имеют красный цвет, малахит —
зеленый, азурит — синий.
Самородки меди в древности встречались на Земле значительно чаще,
чем теперь, что объясняется их интенсивным сбором и использованием
в течение многих столетий. Куски самородной меди могли быть и крупных
размеров, а скопления самородной меди иногда достигали 400 т2. Из само-
родной меди древние люди изготавливали путем ковки орудия труда
и предметы домашнего обихода: кинжалы, топоры, наконечники копий,
рыболовные крючки, украшения и др.
Историки полагают, что древние египтяне давно стали использовать
медь, они научились отливать и ковать медные инструменты для построй-
ки пирамид. О меди впервые говорится в египетских папирусах примерно
4400лет до н.э., т.е. на 400 лет раньше, чем золото. Колоссальные масш-
табы строительства из камня пирамид стали возможны лишь благодаря
1
Навроцкий А.Г. Ковка. М.: ООО «Издательство АСТ». — 160 с. — ил.: (Серия «Я ма-
стер»).
2
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
47
широкому применению медных орудий и инструментов. На росписи гроб-

ницы в Фивах XVI–V вв. до н.э. можно увидеть простые приемы работы
древних литейщиков (см. рис. 2.2 и 2.3).
По мнению ученых-египтологов, во 2-м тысячелетии до н.э. металлур-
гия меди достигла в Египте солидных масштабов: в стране в то время дей-
ствовало около 1000 медеплавильных печей. Однако затем, как свидетель-
ствуют многочисленные исторические документы, производство этого
металла резко сократилось. Неужели египтяне перестали нуждаться
в меди? Недавно эту загадку удалось решить. Археологические раскопки
показали, что древнеегипетская медная «промышленность» пострадала
от... энергетического кризиса, охватившего в те далекие времена этот ре-
гион. Используемые в качестве топлива для медеплавильных печей паль-
мы и белые акации, росшие по берегам в дельте Нила, были полностью вы-
рублены и сожжены. Потеря оказалась невосполнимой, и выплавка меди
почти прекратилась1.
Полагают, что своим латинским названием «купрум» медь обязана
острову Кипр, где в древности было много медных рудников. Залежи ее
существуют во многих частях земного шара, в том числе и на территории
СНГ: в Казахстане, на Урале, Кавказе, Алтае, в Забайкалье, Якутии.
Несмотря на высокие пластические свойства (мягкость) чистой меди,
несовершенство инструментов и простые технологические приемы обра-
ботки (в основном свободная ковка) не позволяли воплотить в первых из-
делиях вместе с эксплуатационными свойствами и художественные эле-
менты. Все это стало возможно лишь после освоения литейной технологии.
Однако с ней дело обстояло несколько сложнее, чем с кузнечной. Для по-
лучения отливки необходимо, как минимум, расплавить металл и залить
его в специальную форму, которая определяет конфигурацию изделия
в процессе затвердевания металла. На такой процесс человека могло на-
толкнуть наблюдение за природой. Римский философ-поэт Тит Лукреций
Кар 2000 лет назад в своей поэме «О природе вещей» в кн. 5 излагает такую
версию этого события (в переводе И. Рачинского)2:
«Пламени жар, от каких бы причин не возник он, Дебри лесов пожирал
с ужасающим треском и шумом. Вплоть до глубоких корней, и огнем вы-
жигалась там почва. Золото и серебро заструились потоком обильным
Всюду из жил раскаленных земли, и стекались в углубления Так же, как
медь и свинец. А когда отвердели металлы И на земле засверкали впослед-
1
2
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Лукреций Кар. О природе вещей / Пер. И. Рачинского. —
М.: ГАИЗ, 1933 — 210 с.
48
ствии цветом блестящим, Люди, плененные блеском и прелестью, их под-

нимали и замечали при этом, что слитки всегда сохраняли Форму, похо-
жую на замыкающие их углубленья. Было открыто тогда, что металлам,
расплавленным жаром, Может дана быть фигура и форма какая угодно...».
Существует также вполне правдоподобная гипотеза о том, что первым
искусственным металлургическим процессом было плавление свинца1.
Окисление (обжиг) наиболее распространенной свинцовой руды — галени-
та (PbS) до РbО и восстановление затем из этого соединения свинца проис-
ходит в углесодержащей среде уже при 500° С (свинец плавится при —
327,4° С). Эти условия достижимы в хорошем костре.
Считают, что свинец был известен в Месопотамии, Египте за 6–7 тысяч лет
до н.э. Однако из-за низких механических свойств он не был пригоден для из-
готовления оружия, орудий труда, других важных изделий. Тем не менее,
свинцовые фигурки, хранящиеся в Британском музее, исполнены 3800 лет
до н.э.; украшения из свинца, находящиеся в Лувре, — 2500 лет до н.э.2
Данных о получении первых расплавов самородной меди нет, хотя мед-
ные изделия изготавливали и холодной деформацией, и ковкой с нагре-
вом, что не исключало случаи возможного расплавления меди при нагре-
ве. Ранние изделия из меди имеют структуру кованого металла,
содержащего незначительное количество примесей3.
Известно, что чистые металлы, в том числе и медь, по сравнению со сво-
ими сплавами, содержащими более легкоплавкие компоненты, имеют бо-
лее высокую температуру плавления, что затрудняет плавку чистых ме-
таллов, а также пониженную текучесть (или жидкотекучесть, как говорят
литейщики). В результате чистые металлы менее четко, чем сплавы, вос-
производят отпечаток формы, особенно сложной конфигурации; поэтому
неудивительно, что «кузнечная» технология определенное время была го-
сподствующей при получении металлических изделий.
Положение начало меняться, когда были обнаружены более совершен-
ные технологические для литья свойства сплавов. Первыми были сплавы
меди с сурьмой, мышьяком (встречается в природе вместе с медью), свин-
цом и другими металлами, сопутствующими медным месторождениям.
Добавки мышьяка, фосфора, олова значительно (почти на 300–350° С) снижа-
ют температуру плавления меди (1083° С). Минерал реальгар, содержащий
70% мышьяка, имеет оранжево-красноватый цвет, почти как медь, что,
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
3
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.
49
вероятно, и послужило причиной его случайного использования наряду

с самородной медью. При расплавлении меди и этого минерала получалась
мышьяковистая бронза хорошей жидкотекучестью и достаточно пластич-
ная в твердом состоянии. В дальнейшем, видимо, мышьяк стали специ-
ально добавлять в медь; предметы из мышьяковистой бронзы встречаются
в Египте, во многих странах Европы и Азии1.
Однако из-за ядовитых паров, образующихся при плавке мышьякови-
стой бронзы, мышьяк заменили другими добавками, например фосфором.
И, конечно, быстрое вытеснение изделий из чистой меди и других бронз
стало происходить после появления оловянистой бронзы, которую внача-
ле получали восстановлением древесным углем из смеси медной и оловя-
нистой руд. Затем был освоен процесс сплавления полученных ранее ме-
таллов меди и олова. В Ассирии, Египте, Вавилоне это произошло уже
к 3000 году до н.э. Древнейшее шумерское заклинание к огню содержало
слова: «Меди и олова плавитель есть ты...»2
Этот сплав, более твердый, чем чистая медь, что повышало качество
оружия и некоторых орудий труда. Однако он менее пластичен, что за-
трудняло получение изделий только ковкой. Оставалась лишь возмож-
ность чеканки — отделочных операций предварительно полученных ли-
тьем заготовок. Все это привело к повышению роли литейной технологии
в изготовлении жизненно важных изделий из металлов. Например, най-
денный на Кавказе бронзовый резец имел твердость, в 3 раза превышаю-
щую твердость серебра и золота3.
Наступил бронзовый век (3-е — начало 1-го тысячелетия до н.э., в от-
дельных регионах позднее) — период, сменивший медный век. Распро-
странилась металлургия бронзы, бронзовых орудий, бронзового художе-
ственного литья и оружия.
В Египте, согласно различных источников, уже в 4-м тысячелетии до
н.э. умели примитивным способом получать бронзу. Из нее изготавливали
оружие и различные декоративные изделия. У египтян, ассирийцев, фи-
никийцев, этрусков литье из бронзы достигло значительного развития.
Происхождение слова «бронза» объясняют по-разному. Одна из версий
связывают его с городом Брундизий (Бриндизи), в котором, как свидетель-
1
2
3
ники. Т. 1. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. — 635 с.; Большая Советская энциклопе-
дия. 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1974. — 631 с.
50
ствует Плиний, работало 160 известных фабрик по изготовлению зеркал

из бронзы. По другим источникам, это слово произошло от персидских
и арабских названий. В Германии наименование «бронза» вместо назва-
ния «руда» стало обычным в позднем средневековье.
Выдающимся изделием из нового материала стал меч — металлическое
оружие из кованой бронзы, ставшей исключительно крепкой после погру-
жения в бычью кровь. Достоинства такого оружия в нападении и обороне
были оценены так высоко, что эпос перенес технику его изготовления на
человека: достаточно вспомнить греческий миф о неуязвимом (до пяты)
Ахилле. В героическом германском эпосе сходные представления вопло-
тил в себе стальной меч Зигфрида1.
Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень
прочный материал, который легко поддается ковке, чеканке, а в жидком
виде — литью. Итак, рецепт изготовления бронзы перестал быть тайной,
а олово стало важнейшим металлом для его изготовления/
Хорошие литейные свойства бронз, а также возможность варьировать
их пластичность путем добавок в медь других металлов позволяли для по-
лучения изделия успешно использовать как литейную технологию, так
и совместно приемы литья и ковки. В частности, малооловянистые бронзы
более пластичны, чем высокооловянистые; значительно снижает пластич-
ность сурьма и т.д.
У многих древних сложных изделий из бронзы различные части имеют
одновременно структуру либо литого, либо кованого металла. Конечно,
эта особенность сохранялась и при изготовлении украшенных хозяйствен-
ных изделий, и чисто художественных отливок.
Литье является одним из наиболее распространенных способов производ-
ства заготовок для деталей машин и художественных изделий. Примерно
около 70% изделий получают литьем, а в некоторых отраслях машиностро-
ения, например в станкостроении, 90–95%. Широкое распространение
литейного производства объясняется большими его преимуществами по
сравнению с другими способами производства изделий (ковка, штамповка).
Литьем можно получить заготовки практически любой сложности с мини-
мальными припусками на обработку. Это очень важное преимущество имен-
но в изготовлении отливок из литейных сплавов, так как сокращение затрат
на обработку разрезанием снижает себестоимость изделий и уменьшает рас-
ход металла. Кроме того, производство литых заготовок значительно де-
шевле, чем, например, производство поковок.
Развитие всего литейного производства, вплоть до наших дней проходи-
ло по двум направлениям: изыскание новых литейных сплавов и новых
1
Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. —
396 с.
51
металлургических процессов; совершенствование технологии и механиза-

ции производства.
Итак, ученые считают, что в истории развития литейной технологии
можно выделить три периода:
Первый (от появления первых отливок до XIV в. н.э.) — это период при-
митивной технологии. На этом этапе имело место исключительно индиви-
дуальное производство в основном предметов быта, культа, оружия, укра-
шений.
Второй (от XIV в. н.э. до середины XIX в.) — период ремесленной техно-
логии. Литье превратилось в самостоятельное ремесло. Ручная формовка
достигла совершенства.
Третий (от середины XIX в. до конца XX в.) — период промышленной
технологии. Организовано механизированное массовое производство са-
мых разнообразных отливок.
Такое деление условно, поскольку на протяжении каждого этапа искус-
ство литья испытывало взлеты и падения. Еще в древности создавались
уникальные литые изделия.
Широко распространено мнение, что в Китае бронзовое литье появи-
лось позже, чем в Египте, в Передней Азии и в Индии, — лишь во 2-м ты-
сячелетии до н.э., когда произошло разложение первобытнообщинного
строя, и начался постепенный переход к рабовладельческому обществу1.
В некоторых источниках2 не только уточняется время появления первых
бронзовых отливок в Китае, но и высказывается предположение, что Ки-
тай научился бронзовому литью у Запада ок. 1400 года до н.э. Правда, при
этом делаются скромные оговорки, что, по иным взглядам, Китай прошел
весь путь развития самостоятельно.
Признание того, что первые бронзовые отливки появились в Китае
лишь в эпоху Шан-Инь (1766–1122 гг. до н.э.), может быть объяснено не-
достаточной изученностью вопроса: только в 1921 году в Китае начали
проводить регулярные раскопки, а до того многие важные отливки были
обнаружены при строительстве дорог. В последнее время китайские ис-
следователи относят появление художественного литья к более раннему
периоду до начала эпохи Шан-Инь. Большие надежды определить точное
время изготовления изделий исследователи возлагают на прочтение иеро-
глифических надписей на древних литых предметах — на бронзовых со-
судах нанесены тексты дарственных грамот. Время отливки предмета
в этом случае можно определить не только по событиям, которые могут
упоминаться в надписи, но и по виду начертания иероглифов. Сейчас из-
1
Всемирная история в 24 т. Т. 1. Каменный век / А.Н. Бадак, И.Е. Войнич, Н.М. Вол-
чек и др. — Мн.: Литература, 1997. — 528 с.
2
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, С.-Петербург,
1885; — М.: Современник, 1996. — 494 с.: ил.
52
вестно около 100 тысяч таких литых надписей, многие из них до сих пор
не получили однозначного трактования1.
Тот же автор2, утверждающий, что китайцы в освоении способов литья
отстали от европейцев почти на 1000 лет, указывает, что «наиболее древ-
ними изделиями были сосуды для храмов с тремя и четырьмя ножками,
круглые, треугольные и четырехугольные, часто с прекрасными узорами
в виде голов животных, позднее с вычурными иероглифами и пиктографи-
ческими начертаниями». Изображения подобных отливок, относящихся
к эпохе Шан-Инь, встречаются только в Китае. Они представляют собой
высокохудожественные изделия, подобные которым нигде более не обна-
ружены; изделия совершенной формы, оригинальной орнаментовки, за-
конченности исполнения. Могли ли такие художественные изделия (пре-
имущественно значительной массы) и техника их изготовления быть
заимствованными у других пародов? Да их просто неоткуда было заим-
ствовать! Формы этих сосудов типично китайские, они воспроизводили
домашнюю утварь эпохи неолита и продолжали существовать в течение
всего периода Шан-Инь. Первоначально сосуды изготовляли другим спо-
собом, обычно гончарным. Когда стали применять металл, формы были
усовершенствованы, чтобы лучше выявить возможности материала. Су-
ществовало около 30 видов таких сосудов размером от 15 до 120 см, масса
некоторых сосудов достигала 900 кг.
Как отмечал Л.Н. Гумилев3, для сравнения древних культур, уровня со-
вершенства их технологий нужно, в первую очередь, учитывать системы
ценностей изучаемых народов, и различная степень сохранности матери-
альных остатков не должна мешать этому. Для воинственных кочевников
(древних хуннов, скифов, аланов, позже гуннов и викингов) самыми важ-
ными были оружие и воинское облачение, поэтому и технический про-
гресс, и художественное развитие шли в направлении совершенствования
технологий изготовления оружия и украшения воинских доспехов. Для
земледельческих оседлых народов характерным было украшение жилищ
и орудий труда; в сильных развитых государствах (Египет, Греция, Ки-
тай) особое развитие получают монументальная скульптура, мелкая пла-
стика и архитектурный декор.
В одном из древнегреческих мифов рассказывается о том, как Прометей
похитил огонь с Олимпа, принес его людям и научил их обращению с ним.
1
2
3
53
За этот проступок боги жестоко наказали Прометея. По велению Зевса его

приковали к вершине Казбека, одной из гор Кавказа, высотой более 5 тыс.
м, расположенной в Колхиде, современной Грузии. Каждый день приле-
тал орел и выклевывал у него печень, которая за ночь вырастала вновь.
Не случайно местом наказания в мифе назван Кавказ — мир людей тру-
да, скрытый под завесой тайн недоступных гор. Здесь в ночи и в одиноче-
стве лесов огни кузнечных горнов и плавилен порождали полные безотчет-
ного страха мистические представления, из которых мог возникнуть миф
о созидательном «прометеевском» духе и добром гении техники.
Через лесистую горную местность, простирающуюся к югу от Кавказ-
ского хребта — современную Армению, — шел непрекращающийся люд-
ской поток с Востока. На юге лежала Месопотамия, орошаемая Тигром
и Евфратом, некогда могущественный хозяйственный и культурный центр
(библейский рай), на севере — Черное море с богатыми купеческими горо-
дами и портами. Все это пробуждало активную жизнь в далекой горной
стране. Здесь были проложены караванные пути, а множество людей и це-
лые племена находили убежище.
Это, вероятно, была такая горная страна, в которой объединились энер-
гия, ум и дух солидарности ее жителей в интересах использования богатств
земных недр и накопленный в результате этого опыт мог стать стимулом
технического прогресса. Благосостояние, которого люди добились в про-
цессе развития горного дела. Также благоприятствовало совместному про-
живанию столь различных народов. Обмениваясь опытом, они накаплива-
ли знания о методах поиска, разведки и добычи полезных ископаемых,
что сделало эту горную область ведущей горнодобывающей страной на
восточных рубежах античной культуры.
В отличии от Испании, в то время западной страны-колонии с развитой
горнодобывающей промышленностью, которую эксплуатировали чуже-
земцы, не зависевшая от других держав горнодобывающая страна Южно-
го Закавказья, лежавшая на Востоке, принадлежала свободным людям.
Как и повсюду, первыми полезными ископаемыми, которые начал исполь-
зовать человек, здесь тоже были камни и самородные металлы. Поэтому
в западных районах непроезжей горной страны, в современной Анатолии,
очень рано возникли местные культуры. Инструменты из отшлифованно-
го кремния и обсидиана (вулканического стекла); шила и иглы, выкован-
ные из самородной меди; украшения из карнеола (сердолик — минерал,
полупрозрачная разновидность кварца розоватого цвета, поделочный ка-
мень), горного хрусталя и просверленные малахитовые бусины — таковы
древнейшие изделия возникшего в середине 4-го тысячелетия до н.э. А по
новейшим исследованиям: в верховьях реки Тигр найдены мелкие медные
предметы, возраст которых оценивается в 9–10 тысяч лет, искусного ре-
месленного производства.
54
И как везде, исследование почв, которое началось с обработки камней,

привело к открытию рудоносных минералов. Все силы ума и души человек
отдавал тому, чтобы научиться использовать их. Так, во многих местах
Малой Азии могло возникнуть горное производство серебра и золота.
Месторождения золота имелись в Колхиде, на восточном побережье
Черного моря и на западных берегах Эгейского моря, в «богатейших золо-
тоносных участках» Малой Азии. Серебро добывалось к юго-западу от
Трабзона в Гюмюшане (в переводе на русский язык — «серебряный дом»),
где еще в XIX столетии вплоть до прекращения добычи «отцы по наслед-
ству передавали свои знания сыновьям, готовя горняков для всей Турции»1.
Об этой области горных разработок знал еще Гомер и описал ее в «Илиаде»
как «место рождения серебра»2. Второе большое месторождение серебря-
ных руд находилось в горах Тавр. Пять тысячелетий назад эта область
была центром торговли и обмена. Сюда приезжали из Месопотамии асси-
рийские купцы, которые имели свои поселения в Кюль-Тепе, к югу-востоку
от Анкары. Все эти разбросанные по всей стране месторождения благород-
ных металлов были той основой, на которой в 3-м тысячелетии до н.э. раз-
вилось высокое искусство мастеров по металлу, и сформировалась духов-
ная и материальная культура, об уровне которой можно судить по
роскошным украшениям погребений Аладжагуюк и многочисленным на-
ходкам клинописных табличек.
Однако не благородные металлы позволили поднять культуру метал-
лургии на новую ступень технического прогресса, а значительные медно-
рудные месторождения в Южном Закавказье. В тех краях лишь в силу не-
обходимости мягкую медь применяли для изготовления орудий труда
и оружия. Люди же вновь и вновь пытались найти секрет плавки железа
и отыскать твердый металл, который заменил бы медь. Поиски такой руды
привели человека через горы вверх по Дунаю к Рейну. Карликовая штоль-
ня в Рамсбекке в Вестфалии (ФРГ) — ее сейчас называют штольней вене-
тов — и «карлики» немецких сказок — свидетельства активной деятель-
ности людей в горном деле. И все же именно в Закавказье был достигнут
хотя и неожиданный, но тем не менее большой успех: там впервые удалось
выковать железо из руды. Армения (государство Урарту) стала, как писал
Эсхил (ок. 525–456 до н.э.), «родиной железа»3.
Подобное мастерство металлургов, по-видимому, настолько поражало
современников, да и людей последующих поколений, что кузнечное и пла-
вильное искусство армянских горняков Южного Закавказья оценивалось
как основа успешного развития хозяйства и культуры. Как же иначе мож-
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Гомер. Одиссея, песнь VII, стихи 82–90.
3
Бакс К. Указ. соч.
55
но было бы объяснить, что не только греческие мифы о Гефесте, но и не-

мецкие саги и сказки, созданные за тысячи километров от тех мест, упо-
минают об этом событии. «В скандинавском эпосе «Эдда» прославляется
«выкованный карликами меч, который пробивал железо и камень и пора-
жал цверга Альвиса (Всезнайку), «жившего под землей». И в «Песне Аме-
лунгов» говорилось, что Вилланд, изучив кузнечное ремесло у Белого
Мина в стране франков — нынешнем Зигерланде (Германия), — предпри-
нял путешествие к самому искусному из всех кузнецов, повелителю гно-
мов Эльбриху. Он правил королевством, расположенным в горах Глокен-
загсен, на очень далеком для тех времен Кавказе. В названии высочайшей
вершины этих гор — Эльбрус — сохранилось память о нем»1.
Культура Египта, самой большой и древней горнодобывающей страны
Средиземноморья, также испытала на себе большую притягательную силу
южнокавказского кузнечного искусства. В Египте научились плавить ме-
таллы: медь, серебро и золото, открыли преобразующую силу огня. Благо-
даря представителям знати, жившим в роскоши и разбиравшимся в искус-
стве и технике, удобному и безопасному положению под защитой пустыни
в долине Нила и, наконец, благодаря самоотверженному труду рабов
и простого народа богатая и плодородная страна создала высокоразвитую
материальную и духовную культуру и обеспечила себе политическое гос-
подство.
Известие о новом металле и выкованном из него оружии, непревзойден-
ном по твердости и остроте, пришло из неприветливых первобытных ле-
сов. Вероятно, у египтян, опытных металлургов и знатоков минералов,
оно вызвало чувство невероятного удивления, какой-то неясной опасно-
сти. Поэтому неудивительно, что обладавший достоинствами чуть ли не
святого и богоподобный египетский фараон не мог позволить себе устано-
вить связи с дикими, по его мнению, горцами Кавказа, чтобы узнать боль-
ше о новом металле и его преимуществах. «Найденные в Египте глиняные
таблички повествуют об этом необыкновенном событии. Это самое древнее
документальное свидетельство о ковке железа из руды, совершенно четко
называвшее страну горного дела — Южное Закавказье, — которой миф
о Прометее обязан своим происхождением»2.
Это было в подлинном смысле эпохальное, прогрессивное, но одновре-
менно и трагическое для всего человечества открытие. Наряду с огромными
возможностями применения железа в технике человек также нашел сред-
ство, с помощью которого совершается насилие и различные варварские
действия. И не исключено, что брат Прометея Эпиметей, «мыслитель», уже
мог видеть трагические последствия своего брата. Он взял себе в жены любо-
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.
56
пытную Пандору, и она открыла сосуд, посланный ей разгневанным Зевсом,

узнавшим о похищении огня. И из него разлетелись по всему миру всевоз-
можные несчастья, а людям осталась лишь одна надежда.
«Нет металла, подобного железу, в истории которого переплетались бы
столь тесно прогресс и кровавые злодеяния, фаталистическое и пророче-
ское эпиметеевское и прометеевское начала. Не один раз на протяжении
всей истории, над прометеевским, полным надежды и веры в будущее
ожиданием человечества довлело проклятие Прометея. Вероятно, о нем
же говорится в пророчестве Даниила. Провозглашенный им закон ступен-
чатого развития истории человечества, полный мифической символики,
говорит о том, что пророк знал горное дело. Примерно в 165 году до н.э. его
пророчество вошло в «Ветхий завет». Предсказывается, что «на Земле по-
очередно наступят четыре века», которые Даниил называет по металлам:
золотой, серебряный, бронзовый и железный. Из них последний — «же-
лезный век», так можно назвать и наше время, который принесет с собой
«конец земным империям и возрождение мира»1.
В Древнем Египте не знали железной руды. Месторождения на Синае
в древности остались незамеченными, и только в новое время начались
разработки, тем не менее, железо было давно известно египтянам. Для них
оно было «металлом с небес», метеоритом, никельсодержащим раскален-
ным куском железа, прилетевшим из Вселенной на Землю. Поэтому в жи-
вописи его изображали голубой краской. Древнейшие предметы, изготов-
ленные из метеоритного железа путем холодной ковки, — это обнаруженные
в египетских гробницах ожерелья 3800 году до но н.э. и кинжал в гробни-
це Тутанхамона из шумеровского Ура, сделанный в 3100 году до н.э.
Египтяне использовали таинственный, упавший с небес металл в таком
виде, в каком его находили, в качестве талисмана. Тот, кто носил его, счи-
тал, что находится под защитой потусторонних сил. Подобные амулеты
изготовляли и из железной руды красного цвета, которую находили на по-
верхности земли. Мы знаем об этом по находкам в саркофагах фараонов.
В них находили, помимо большого количества золота и драгоценных кам-
ней, мелкие камешки красного железняка. Очевидно, что их ценили по-
добно «металлу с небес» и что они являлись частью «ритуального облаче-
ния», которые имели на себе умершие.
Пожалуй, самый известный, почитаемый как святыня метеорит —
«черный камень» мусульман в мечети Кааба в Мекке. Говорят, что он упал
с неба красным, как рубин, и только из-за людских грехов стал черным.
Железо, обрабатывавшееся ацтеками, было также метеоритного проис-
хождения. Когда испанец Кортес, завоеватель Мексики (1519–1521),
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
57
спросил у вождей ацтеков, живших еще в бронзовом веке, откуда у них

железные ножи, то они указали на небо. Ножи были выделаны из метео-
ритного железа. Ацтеки не имели понятия о плавке руд и ковке железа,
известных в Европе и Азии уже в течение трех тысячелетий (см. ниже).
Но не только «огненные ядра», упавшие с неба, знакомили людей с же-
лезом. Его находили также в Нубийской пустыне, в песке вместе с зернами
магнетита и золота. Их обнаружили в своих промывочных лотках египет-
ские золотоискатели.
Магнезит — железная руда, пользующаяся наибольшим спросом.
В Германии ее добывали из небольших подземных копей.
В сказке из «Тысячи и одной ночи» рассказывается об одной горе посре-
ди моря, целиком состоящей из магнитного железняка. Сила ее притяже-
ния была так велика, что выдергивала все гвозди из кораблей, которые
распадались и тонули.
«Древнегреческий философ Фалес из Милета был одним из первых, кто
изучал таинственную природную силу. Он писал (595 г. до н.э.): «Магнит-
ному железняку, как и янтарю, присуще некое подобие души». А 650 лет
спустя Плиний Старший писал в своей «Естественной истории»: «Вблизи
реки Инд есть две магнитные горы, одна из которых притягивает все желе-
зо, в то время как другая отталкивает...»1. От подобных представлений
о возможности магнитных сил до получения электроэнергии прошло,
правда, более тысячи лет.
Тяжелые, с высоким содержанием железа магнетитовые зерна из пе-
сков Нубийской пустыни не удавалось отделить от блесток золота ни про-
мывкой, ни продуванием. Египетским плавильщикам золота нужно было
в первую очередь научиться «плавить в глиняных тиглях с мякиной (от-
рубями и соломой) в восстановительной среде смесь золотоносного и маг-
нетитого песка»2. В процессе плавки при температуре 1065° С на поверх-
ности золотого расплава образовывался, «помимо шлака с высоким
содержанием железа, слой тестообразного сварочного железа». Оно не
плавилось, поскольку в расплавленное состояние переходит только при
температуре 1600° С. Его удаляли и обрабатывали отдельно. Это было пер-
вое сварочное железо, которое в 2600 году до н.э. человек получил случай-
но при плавке в тиглях магнетитового песка, содержащего золото3.
Это оказалось крупным открытием. Люди верили, что, подобно золоту,
ведущему свою родословную от Солнца, железо также родилось в глуби-
нах Космоса. Небесный металл, упавший на Землю, был для человека та-
1
Плиний-старший. Естествознание об искусстве. — М.: Ладомир, 1994. — 940 с.
2
Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред. акад. И.И. Толстого; Акаде-
мия наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт.
3
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
58
кой же драгоценностью, что и золото. Металл золотоносных песков Нубии,

пройдя сквозь земной огонь, стал земным, потерял свое небесное проис-
хождение и стал обычным металлом на службе человека. Именно из него
были выкованы найденные в пирамиде Хеопса «железные, почти без при-
меси никеля, ножи, а также содержащий небольшое количество никеля
какой-то железный предмет из другого некрополя»1. Поскольку в те вре-
мена можно было получить лишь очень незначительное количество метал-
ла, это первое, выкованное человеком железо так и не вошло в употребле-
ние, но его почитали как дар богов.
Практическую ценность железо приобрело лишь тогда, когда удалось
выковать из руды сварочное железо без примеси шлаков. Над решением
этой задачи тысячелетие спустя пробовали свои силы горняки Закавказья,
которые в непосредственной близости от меднорудных шахт разведали
жилы железных руд высокого качества, мощностью до 21 м. На медных
рудниках Синайского полуострова рудокопы также обнаружили железную
руду. В Испании приблизительно в 2500 году до н.э. были даже вынуждены
пройти сквозь железорудное тело. Чтобы приступить к разработке «малахи-
товой жилы на глубине». Однако горняки Синая и Испании оставили желе-
зо без внимания и не думали о нем в дальнейшем. Их интересовал лишь кас-
серит, сырье для изготовления бронзы, и они искали его2.
В Закавказье, недалеко от месторождений медных руд, выходила на по-
верхность порода, имевшая на изломе матовый металлический блеск
и темно-красный цвет. Это был красный железняк. По содержанию желе-
за — более 50% — эта руда занимает второе место после магнетита, о чем
в то время, естественно, не знали. Но металлический блеск камня застав-
лял людей предполагать существование у него особых свойств. Он будил
воображение южнокавказских горняков, заставлял предпринимать все
новые попытки для определения причины загадочного блеска.
Вначале все попытки расплавить это ископаемое в тигле, как золото, се-
ребро и медь, или непосредственно в пламени огня были безуспешны. Како-
го бы жаркого пламени ни удавалось получить с помощью вдувальной труб-
ки, руда плавиться не желала. Менялась лишь ее поверхность, становясь
похожей на глазурь3. И глазурь нашла применение, ярким свидетельством
тому являются украшенные глазурованными барельефами ворота Иштар во
дворце царя Навуходоносора II (605–562 гг. до н.э.). Реконструированные
ворота находятся сейчас в Переднеазиатском музее в Берлине.
Древний опыт, который учит, что гаснувший жар можно снова раздуть,
если увеличить подачу воздуха извне, и пламя будет тем ярче, чем сильнее
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.
3
Там же.
59
тяга, привела не только к изобретению трубок для выдувания, но одновре-

менно способствовал разработке эффективного устройства для подачи воз-
духа. Когда мощные легкие «выдувальщиков», как называли в Вавилоне
плавильщиков и кузнецов, несмотря на все усилия, перестали справлять-
ся с работой, потребовалось найти какое-то новое вспомогательное сред-
ство. Вне всякого сомнения, только упорный труд, изобретательность, тер-
пение и разум позволили создать такое устройство. В Закавказье в 1600
году до н.э., вероятно, и были изобретены «воздуходувные мехи»1.
По Ф.М. Фельдхаусу2, воздуходувные мехи первоначально представляли
собой сшитую особым образом шкуру вола, верблюда, овцы или другого жи-
вотного. Три ножных отверстия завязывали, в четвертое вставляли сопло.
Наконец, к шейному отверстию крепились две планки, напоминавшие ручки
дорожной сумки, с помощью которых мехи попеременно, то плотно закры-
вали, то открывали. Воздуходувные мехи, когда их открывали, втягивали
воздух, а когда надавливали с силой, выталкивали его через сопло. Гомер
в 800 году до н.э. упоминает воздуходувные мехи в «Илиаде»3. Даже в конце
XX столетия такое дутье еще было в употреблении у цыган, а также применя-
ется и сейчас в большинстве деревенских кузниц, и у африканских племен.
Теперь литейщики меди в Южном Закавказье могли вновь испытать
руду, и извлечь металл, содержащейся в красном железняке. Но красный
железняк не плавился даже в воздушной струе воздуходувных мехов.
В «сыродутном горне» — небольшом углублении в земле (см. главу ниже),
заполненном горящим древесным углем, — мелко раздробленная желез-
ная руда лишь слегка «таяла», причем частицы железа размягчались
и спекались с затвердевшими комьями шлака в тестообразную болванку,
называемую крицей. Ее вновь нагревали, обрабатывали молотом, чтобы
избавиться от примесей и спаять частицы железа, освобожденные от кис-
лорода в одно плотное тело. Это была кропотливая, не приносившая удов-
летворения, но совершенно необходимая работа. Полученное таким мето-
дом сварочное железо обладало прочностью на разрыв и упругостью,
подобно меди, но не было столь твердым, как бронза4.
Прогресса в изготовлении металлических инструментов и оружия мож-
но было достичь при одном условии — заменив бронзу превосходившим ее
железом. Так как железо не плавилось до жидкого состояния, но станови-
лось тестообразным, исключалась возможность разработки такой техно-
логии, с помощью которой удалось бы добиться получения твердого метал-
ла, как при плавке меди.
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.
3
4
60
Твердость и ковка железа зависят в значительной мере от содержания

углерода, которого в кричном железе слишком мало. Все же горняки Юж-
ного Закавказья не спасовали перед трудностями. Они нашли решение.
Предпринимая все новые попытки, они обнаружили, не понимая, по-
видимому, сущности происходивших при этом химических процессов, что
если кусок выкованного железа накалить повторно в горне в древесном
угле, а затем охладить в воде, то оно закаливается. Иными словами, по-
верхность железа «обуглероживается» и тем самым осталивается.
На основе этого нового наблюдения в горной стране Южного Закавказья
в середине 2-го тысячелетия до н.э. были сделаны два больших открытия.
Люди научились получать железо из руды и осталивать его с поверхности.
Они открыли человечеству путь из века бронзы в век железа и стали, что
должно было в значительной степени повлиять на ход событий в мире
вплоть до наших дней. Подобно Испании, стране, где начали изготовлять
бронзу, Малая Азия стала тем исходным местом, откуда также начал рас-
пространяться опыт получения ковкого железа и его осталивания.
«Древнейшее сообщение об осталенном железе содержит глиняная та-
бличка, относящаяся к 1400 году до н.э. Надпись гласит, что властитель
Южного Закавказья и Армении, царь страны Митанни, послал египетско-
му фараону Аменхотепу II «вместе с 318 наложницами кинжалы и кольца
из осталенного железа». (Государство, существовавшее на севере Месопо-
тамии, на территории современной Сирии, XVI–XIII вв. до н.э. Уничтоже-
но Ассирией — Е.М.). Пятнадцать лет спустя, после того как царство Ми-
танни было завоевано хеттами, их предводитель Хаттушиль II пишет
фараону Тутанхамону следующее: «Что касается хорошего железа, о кото-
ром Вы мне писали, то оно находится в Кисвадие. (Эта область приблизи-
тельно соответствует современной Каппадокии.) В моей казне его нет. Вре-
мя было неблагоприятно для получения железа, но я предписал, чтобы
изготовили доброе железо. Сейчас оно еще не готово. Когда его изготовят,
я вышлю его Вам. Сейчас же я посылаю лезвие для кинжала»1.
«Доброе железо» было создано сильными руками под мощными удара-
ми молотов. Сам процесс его изготовления нес твердую жизненную пози-
цию. Оно искушало, заставляя прибегать к насилию. Такой образ мыслей
фараона Рамсеса II побуждал его носить шлем из железа. Когда великий
Александр Македонский, ученик Аристотеля, вел большую войну против
богатых и могущественных персов, открывая путь греческой культуре
и обычаям на Восток, даже он, «царь царей, повелитель Азии», носил же-
лезный шлем как знак своего величия и достоинства, выделяясь среди сво-
их солдат, имевших бронзовое оружие.
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
61
Хетты поступили точно так же, как и жившие за 1300 лет до них изо-
бретатели бронзы в Испании. Они сохраняли в тайне способ приготовле-
ния «хорошего железа» приблизительно до 1200 года до н.э., «когда вторг-
шиеся с Балканского полуострова и из Южной Венгрии многочисленные
индогерманские племена» уничтожили их империю и «наводнили Малую
Азию и Сирию». Те из «завоевателей-ветеранов», которые остались в жи-
вых «после великой кровопролитной битвы» с египтянами, «осели в 1180
году до н.э. на южном побережье Ханаана»; отныне они известны в исто-
рии как библейские филистимляне. Там, в стране, названной позднее в их
честь Палестиной, им еще долгое время удавалось сохранять в тайне спо-
соб закаливания железа. Они разрушили все еврейские кузницы, потому
что иудеи не имели права носить оружие. Когда же инструменты тупи-
лись, евреи вынуждены были за большие деньги точить ножи, косы и сер-
пы «в кузницах ненавистных филистимлян»1.
Где-то с середины IX в. до н.э. владыки областей сегодняшней Армении
и Южного Закавказья называли себя царями, ведущими свое происхожде-
ние от бога Халди. Об их подданных халиберах рассказывается в древне-
греческом мифе об аргонавтах: «они не пахали землю, не сажали плодо-
вых деревьев, не пасли стада на тучных лугах; они добывали руду и железо
из необработанной земли и выменивали на них продукты питания. День не
начинался для них без тяжелого труда, в темной ночи и густом дыму про-
водили они, работая свой день». И поэтому греки называли «хорошее же-
лезо» халибским, чтобы отличить его от незакаленного железа2.
В начале 1-го тысячелетия до н.э. изделия из железа начинают изготов-
лять жители Закавказья к северу от Армянского нагорья, VIII в. до н.э. куз-
нечное производство изделий из железа уже широко развивается в районе
современной Керчи древнерусское название Корчев, вероятно от «корчий»,
«керчий» или «корчин» — кузнец. — (Прим. авт.3). Богатые железные
руды, служившие кузнецам сырьем для получения железа, в районе Керчи
залегали практически на поверхности земли. В эти времена кузнечное ма-
стерство достигало уже высокого уровня. В кузницах горн оснащался двух-
камерными мехами, в центре располагалась большая железная или бронзо-
вая наковальня. Кузнецы применяли при работе тяжелые молоты, клещи,
зубила и топоры для рубки металла, а для зажима изделий — тиски4.
1
2
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред.
акад. И.И. Толстого; Академия наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт.
3
стер»).
4
Там же.
62
В IX–VIII вв. до н.э. в южной части Балканского полуострова, на остро-

вах Эгейского моря и на западном побережье Малой Азии появляются
многочисленные греческие (эллинские) государства — полисы. Эти госу-
дарства были первыми республиками в истории всего человечества.
В античное время греческий мир, не ограничиваясь южной частью Бал-
канского полуострова и островами Эгейского моря, далеко вышел за их
пределы.
Многочисленные греческие города были основаны по берегам Среди-
земного и Черного морей, а также на островах — Кипре и Сицилии. В VIII–
VII вв. до н.э. большой поток греческих переселенцев устремился на побе-
режья южной части Италии; значение основанных там больших полисов
было настолько велико, что эта часть эллинского мира получила наимено-
вание «Великой Греции». Характер расселения греков дал повод знамени-
тому римскому оратору и политическому деятелю Цицерону сравнивать
их с лягушками, сидящими по берегам пруда1.
Греческий мир никогда не был политически целым. Он состоял из не-
скольких сот совершенно самостоятельных государств, которые могли всту-
пать в союзы, обычно добровольно, иногда по принуждению, вести между
собой войны или заключать мир. Размеры большей части полисов были не-
велики: обычно в них был только один небольшой город, где жило несколь-
ко сот граждан с их семьями и рабами, а принадлежавшая ему территория
ограничивалась несколькими десятками квадратных километров. В таких
условиях нередко бывало, что с вершины одной из гор, которыми изобилует
греческий ландшафт, любой житель полиса еще с отроческих лет мог видеть
все свое государство и наглядно представить себе его границы.
Каждый такой городок был административным, хозяйственным и куль-
турным центром маленького государства, а население его занималось не
только ремеслом, но и земледелием.
Большие города встречались значительно реже. В сравнительно немно-
гих полисах, как, например, в Афинах, количество граждан превышало
десять тысяч. В IV–III вв. до н.э. ряд греческих городов, особенно находив-
шихся на периферии эллинского мира, увеличился в размерах, и число
жителей в них достигло нескольких сот тысяч человек.
Завоевание Александром Македонским в 334–328 гг. до н.э. колоссаль-
ной Персидской державы, охватывавшей Египет и значительную часть
Ближнего Востока до Инда и Средней Азии, положило начало новому
большому историческому периоду. Это — период эллинизма, длившийся
три столетия. В эти времена происходит передвижение больших масс гре-
ческих, а равно и македонских переселенцев на Восток и основание там
1
63
многочисленных городов. Огромная держава Александра вскоре после его

смерти распалась на несколько царств. Наиболее значительными были
Египетское (Птоломеи-лаги) и Сирийское (в которое, помимо Сирии, вхо-
дили также обширные территории к востоку от нее).
Основанные на Востоке греческие города резко отличались от прежних
полисов. Расположенные на землях эллинистических монархий, они на-
ходились в подчинении у своих правителей. Жители таких городов были
подданными царей, чем резко отличались от своих праотцов — граждан
небольших эллинских самостоятельных республик, которыми они сами
сообща управляли.
В новых исторических условиях происходило несравненно более тес-
ное, чем раньше, соприкосновение греков с обитателями стран Ближнего
Востока. Это привело к более интенсивному, чем прежде, культурному об-
мену между пришельцами и коренными жителями Востока и способство-
вало сложению новой — эллинистической культуры, в которой различные
элементы вступали в сложное взаимодействие. Однако не следует думать,
что специфической чертой эллинистической культуры было только соче-
тание различных достижений Греции и Востока. Напротив, период элли-
низма внес свой большой самостоятельный творческий вклад в мировую
культуру, как в сфере искусства, так и науки, а также техники.
Эллинская наука слагалась и развивалась в несравненно лучших усло-
виях по сравнению с науками в странах Древнего Востока, где научная де-
ятельность находилась в ведении жрецов, что не могло не налагать на нее
некоторый отпечаток.
В хозяйстве наиболее развитых экономически полисов Греции боль-
шую роль играло ремесло, в значительной степени связанное с использова-
нием труда рабов. Первоначально ремеслом занимались как граждане по-
лиса, так и метэки. В специальных кварталах ремесленников были
небольшие мастерские, изделия которых там же и продавались. Хозяева
мастерских сами работали в них вместе с одним или несколькими рабами.
Так, например, в IV в. до н.э. в Афинах, в оружейной мастерской отца зна-
менитого афинского оратора Демосфена было 33 раба.
Недра Греции богаты рудными залежами. Железную руду добывали по-
всеместно; встречались медь и свинец. В Аттике находились знаменитые
Лаврионские серебряные рудники, которые были одним из важных источ-
ников благосостояния этой области. У северного берега Эгейского моря
были значительные месторождения золота. Потребность в золоте грече-
ских городов удовлетворялась доставкой его из стран Востока.
Добыча железной руды велась обычно открытым способом. Серебряную
руду добывали глубоко под землей. Работа в рудниках была очень тяже-
лым трудом рабов и отчасти осужденных преступников. Иногда рабовла-
дельцы сдавали своих рабов в аренду для работы в рудниках.
64
Железо добывалось из руды примитивным сыродутным способом. Горн

загружался слоями древесного угля и руды. Огонь раздувался мехами,
расплавленное железо просачивалось вниз и застывало, образуя чечевице-
образную пористую крицу. Железную крицу проковывали молотом для
уплотнения. Литья расплавленного железа греки не знали.
В кузнечном деле греки достигли большого мастерства: им были извест-
ны различные сорта железа и стали. Из одних сортов делали простые плот-
ничьи орудия, из других — особо твердые инструменты: пилы, резцы, ка-
менотесные орудия. Некоторые ценные сорта железа привозили в Грецию
из Южного Причерноморья.
В деревенских кузницах изготовляли и чинили необходимые земледель-
цам орудия труда из стали: лемехи плугов, мотыги, серпы, ножи для виногра-
дарей, топоры и предметы домашнего обихода. Изделия городских кузнечных
мастерских были разнообразнее; производство их удовлетворяло спрос не
только земледельцев, но и ремесленников, а также бытовые потребности горо-
жан. Важное место в кузнечном деле занимало изготовление оружия.
2.2. Ремесленное производство египтян

Процесс постепенного освоения цивилизации новых материалов и ме-
таллов на примере Древнего Египта, смотри схему на рисунке 2.1. (Про-
изводство глазури, фарфора, стекла; технологию изделий можно посмо-
треть в источниках1, поэтому мы эти параграфы не публикуем).
Почти все сырье, необходимое для производства, можно было найти
в самом Египте, или же в близлежащей пустыне, что являлось одной из
особенностей природных условий этой страны.
Памятники, добытые раскопками неолитических поселений и особенно
некрополей, разнообразны по форме и декорировке. Наряду с обработан-
ными кремневыми орудиями труда и предметами вооружения — пиками,
топорами, ножами, наконечниками стрел и копий, найдены и различные
украшения: пояса из раковин, бусы, браслеты, головные булавки, ложеч-
ки из кости2.
В древнем Египте видное место занимала обработка камня, восходившая
к глубокой древности и достигшая в эпоху Нового царства значительного
1
кого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по требованию, 2015. —
506 с.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка твердого и мягкого камня:
учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. — 654 с.: ил. (Среднее
профессиональное образование); Лукас А. Материалы и ремесленные производства
Древнего Египта. — М.: Издательство иностранной литературы, 1958.
2
65
развития. В быту и во всей культуре древнего Египта большое значение

имел камень, которым древние египтяне очень широко пользовались для
самых различных целей. Из больших каменных глыб они строили преиму-
щественно храмы и царские гробницы. Стены этих зданий обычно покры-
вали высеченными в камне изображениями и надписями. Из камня дела-
ли сосуды, произведения искусства (статуи и статуэтки), украшения
(бусы), предметы религиозного культа (жертвенные столы, амулеты), по-
гребальные ящики и печатки. Все эти предметы изготовлялись при помо-
щи каменных же инструментов, которые с течением времени стали ча-
стично заменяться металлическими орудиями1.
Постепенно развиваются термические технологии. Первыми изделия-
ми из керамики были корзины из прутьев, обмазанные глиной и обожжен-
ные на костре. Затем были созданы специальные печи для обжига — гор-
ны (рис. 2.2).
Современные реконструкции воспроизводят неолитический способ об-
жига керамических изделий следующим образом. Горн строился в обры-
вистом берегу реки, в стенах оврагов или холмов и состоял из двух рука-
вов. Горизонтальный рукав служил топкой, а вертикальный заполнялся
горшками. Когда горн был наполнен предварительно высушенными горш-
ками, его верх засыпали горшечным ломом и разводили слабый огонь, ис-
пользую сырые дрова. Такой огонь поддерживался, пока не прекращалось
отделение паров, после чего огонь усиливали до красного каления. В этом
огне горшки находились не менее 6 часов. Потом верх горна засыпали пе-
ском, топку замазывали глиной и оставляли агрегат в таком состоянии
в течение нескольких суток. После этого в топке делали отверстие и посте-
пенно его увеличивали. Наконец, раскрывали верх горна и вынимали го-
товые горшки. Такие древнейшие печи для обжига керамики обнаружены
и в Месопотамии, и Северной Африке, и Восточной Европе. Температура
нагрева изделий в них достигала 1100° С2.
При I и II династиях, более чем когда-либо прежде, была распростране-
на каменная посуда, особенно изготовленная из более мягкого камня —
преимущественно алебастра, который легко поддавался обработке орудия-
ми из меди3.
1
2
3
Авдиев В.И. Военная история Древнего Египта. Том II. Период крупных войн в Пе-
редней Азии и Нубии в XVI–XV вв. до н.э. — М.: Издательство академии наук СССР,
1959; Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная обработка твердого и мяг-
66
Столь же значительного развития достигли в Египте в эту эпоху и ремес-

ленные производства, о чем свидетельствуют многочисленные изображения
и соответствующие надписи, сохранившиеся на стенах фиванских гробниц.
В эту эпоху существовали крупные для того времени ремесленные мастерские,
принадлежавшие главным образом большим храмам. Таковы, например, ре-
месленные мастерские храма Амона в Фивах, где работали самые разнообраз-
ные ремесленники, в число которых входили также и иноземные рабы, на что
совершенно1 ясно указывают изображения и надписи на стенах гробницы
Рехмира. Этот высокий чиновник, занимавший в царствование Тутмоса III
должности визира, начальника столицы и верховного судьи, был в то же вре-
мя «начальником храма Амона» и «заведующим всеми работами Амона в Фи-
вах». Ему были подчинены все мастерские храма Амона, которые в силу этого
так тщательно изображены на стенах его гробницы (рис. 2.3 и 2.4).
Местные месторождения меди в Египте не отличались особым богат-
ством, однако ее можно было добыть недалеко — на Синайском полуостро-
ве. О том, что египтяне так и поступали, свидетельствуют памятники уже
I династии.
Не вызывает сомнения, что добыча руды и изготовление орудий из ме-
талла явились сильным толчком для развития производства. При раскоп-
ках погребений времен I династии было обнаружено немало медных ору-
дий. Особенно много было обнаружено резцов и иголок, а также топоров,
шильев, тесел, щипцов, значительное количество медных гвоздей и прово-
локи. Медных обшивок, посуды, различных украшений.
Тем не менее, в полной мере оценить развитие обработки меди при I ди-
настии стало возможно в первой половине XX в., когда в одной из богатых
гробниц был обнаружен целый клад медных изделий. Число найденных
орудий превысило 600. Впечатляло и разнообразие их видов — пилы,
ножи, резцы, тесла, мотыги, шилья, иглы и т.д. Эти предметы клались
в гробницы вместо с покойниками. Туда же были положены и медные пла-
стины, вероятно, древние считали, что мертвецу на том свете, может, при-
дется изготовлять какое-либо орудие2.
В музея Ливерпуля можно увидеть медные предметы додинастического
периода Египта из гробницы царя Хасекемви в Абидосе. В гробнице этого,
последнего царя II династии, было найдено множество медных предметов.
Среди этих предметов, есть наконечники для гарпунов, ножи, грубо штам-
пованные листовые формы, иглы и тому подобное (рис. 2.5).
1
1959; Он же. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.
2
Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред. Р.Б. Климов — М.: Государственное из-
дательство «Искусство», 1956. — С. 920; Всемирная история в 24 т. Т. 2. Бронзовый
век / А.Н. Бадак, И.Е. Войнич, Н.М. Волчек и др. — Мн.: Литература, 1997. — 312 с.
67
Самое большое применение орудий из меди получило в невиданном до

этого размахе строительства из мягкого камня — известняка. Лишь благо-
даря широкому применению медных орудий получило широкое распро-
странение каменное строительство.
В Древнем царстве медь использовали в ее естественном виде, без искус-
ственного приплава олова. Орудия из нее получались мягкими, возможно,
их делали тверже при помощи крепкой ковки, а действие пил и сверл уси-
ливали при помощи кварцевого песка. Медные орудия быстро снашива-
лись, о чем говорят каменные изделия1.
В пустыне между рекой и Красным морем древними египтянами было
обнаружено золото. Нашли его к югу от Египта, в Эфиопии, но оттуда, ви-
димо, золото начало поступать значительно позже.
«Крупнейшим достижением в технике энеолита явилось овладение об-
работкой металла — меди, золота, серебра; метеоритного железа. Из меди
делали гарпуны, крючки для рыбной ловли, цельные ложки и ручки для
серебряных и костяных ложек, сосуды, бусы. Золото и серебро шло для из-
готовления предметов роскоши. Из железа найдены только бусы, что по-
казывает отсутствие умения его обрабатывать и высокую его ценность.
Интересно, что железные бусы были на одной нити с бусами из ценных ма-
териалов — золота, агата и сардоникса»2.
В.Б. Семенов пишет: «Археология и история горного дела свидетель-
ствуют о грандиозных масштабах горнорудных работ человека древнего
мира на месторождениях малахита, о значительных запасах сырья для по-
лучения меди, а имеющиеся малахитовые поделки, как они ни скромны,
могут свидетельствовать лишь в пользу камня»3.
Необходимо отметить, что в Египте при раскопках обнаружено большое
количество кремневых ножей, скребков, сверл которые относятся уже ко
времени III династии4.
Каменные сверла имелись у каменотесов, хотя в это время уже широко
распространялись медные орудия — это различные ножи и резцы, тесла,
топоры, пилы и т.д.
«В городских развалинах времен XII династии в нескольких десятках ки-
лометров от столицы Фив близ царской (!!!) пирамиды были найдены кремне-
вые топоры, тесла, ножи, мелкие скребки или ножички, лезвия серпов. Там
1
2
Матье М.Э., Афанасьева В.К., Дьяконов И.М., Луконин В.Т. Искусство древнего вос-
тока: Памятники мирового искусства. Сер. I. Вып. 2. — М.: Искусство, 1968. — 95 с.;
3
Семенов В.Б. Малахит. — Свердловск.: Сред.-Урал. кн. Изд-во, 1985.
4
68
же была обнаружена кожаная сумка, в которой лежали рядом остатки мед-

ных орудий и фрагменты инструментов из кремня. Как и встарь, мастер, оче-
видно, предпочитал поберечь дорогой инструмент из меди для доводки изде-
лия, и черновые работы проводил каменными резцами и теслами»1.
Современная наука доказала, что египтяне познакомились с золотом
около 7000 лет до н.э. Уже в конце 4000 – начале 3000-х гг. до н.э. из золо-
та изготавливались проволочные и литые браслеты, рукоятки ножей, ста-
туэтки, пенторами2.
В развалинах города Абидоса, например, найдено несколько золотых
браслетов I династии (то есть эти вещи, которые были сделаны за 3000 лет
до н.э.), в их числе золотой браслет с фигурками священных орлов, инкру-
стированных бирюзой. Голубым камнем отделаны золотые и серебряные
ножны, браслеты, обнаруженные в гробнице царицы Хетеп-Херес в Гизе.
В Египте украшения особенно ценились, их носили и женщины, и муж-
чины. Это были диадемы, кольца, серьги с подвесками, ручные и ножные
браслеты в виде обвивающих змей, ожерелья в виде массивных воротни-
ков и другие. Гибкие браслеты из золоченого папируса обвивали женские
загорелые руки у кистей и выше локтя и ноги выше ступней.
Египтяне обильно украшали одежду, они считали, что человек должен
быть красив во всём.
Ну а апогеем египетских ремесленников стали украшения из золота, се-
ребра и меди. Мастера в совершенстве владели техникой сварки, пайки,
филиграни и клуазоне. Египетские украшения очень ярки и красивы за
счёт декорирования золота цветными эмалями и инкрустированием ме-
таллов яркими камнями.
Древнейшими металлами, известными египтянам, были свинец, медь,
золото и метеоритное железо. Золото добывали в Восточной Пустыне и до-
ставляли из Нубии, и оно было легко доступным. А вот серебро являлось
сравнительно редким металлом, ценилось очень высоко и стало дешевле
золота только в конце эпохи Среднего Царства в связи с увеличившимся
ввозом его из Западной Азии.
«Железом человек овладел на несколько тысячелетий позднее, чем ме-
дью. Причина в том, что медь хорошо поддается холодной ковке, а железо
можно ковать только в раскаленном состоянии»3.
«Метеоритное железо и техника его обработки были известны еще в эпоху
архаики, но железные изделия были редкой роскошью до XXVI династии,
1
Всемирная история в 24 т. Т. 2. Бронзовый век / А.Н. Бадак, И.Е. Войнич, Н.М. Вол-
2
1959; Он же. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.
3
69
а для изготовления оружия и орудий этот металл почти не использовали

вплоть до эпохи Птолемеев»1.
Людям метеориты, или небесные камни, известны с незапамятных вре-
мен. По этой причине они и свои названия получали в соответствии с тем,
откуда они явились на землю. Например, хетты и шумеры называли най-
денные на земле каменные осколки «огнем с небес». Египтяне — «удар не-
бесной молнии», ассирийцы — «небесный металл».
Со временем для этих посланцев Вселенной человек нашел практиче-
ское применение. Например, археологам известны изделия, которые поч-
ти на 90% состоят из железа. А ведь они созданы до бронзового века. До
появления выплавки чугуна метеоритное железо было единственным ис-
точником железа древних металлургов и кузнецов.
Так, например, в Древнем Египте железо называли небесным метал-
лом, и не только потому, что приходилось использовать метеоритное желе-
зо, которое в буквальном смысле падало с неба. Поэтому железные пред-
меты на фресках всегда рисовали, синим цветом.
Вопросы — как, где и когда возникла впервые выплавка железа — дав-
но интересуют людей. Например, английский археолог А. Лукас так из-
лагает наиболее достоверное предположение о первом знакомстве челове-
ка с железом:
«Почти, наверное, в первый раз железо было выплавлено случайно, воз-
можно, в результате ошибочного использования железной руды вместо
медной. Можно не сомневаться, что полученное впервые железо пытались
обрабатывать тем же способом, что бронзу и медь, т.е. пробовали ковать
его молотом в холодном состоянии, что, естественно, оказалось бесполез-
ным. Такого рода попытки, вероятно, повторялись не раз, пока мастер
случайно не ударил молотком по полуостывшему металлу, что могло увен-
чаться частичным успехом. Наконец люди догадались, что для полного
успеха овладения новым металлом нужно ковать его в раскаленном до-
красна состоянии»2.
Древним предметом из железа, известным археологам, считаются бусы
из полых трубочек, найденные английским археологом Петри при раскоп-
ках египетских могил конца IV в. до н.э. Бусы сделаны из кованого желе-
за, в котором обнаружено до 7,5% никеля, что характерно для железа ме-
теоритного происхождения3.
1
Малышев В.М. Румянцев Д.В. Золото. — М., 1979; Марфунин А.С. История золо-
та. — М., 1980.
2
Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. — М.: Изда-
тельство иностранной литературы, 1958.
3
1959; Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка твердого и мягкого
70
К наиболее древним железным поделкам можно отнести также два

предмета, найденные при раскопках в Египте: один в великой пирамиде
Хеопса, построенной 2900 лет до н.э., и другой — в могильнике в Абидосе,
сооруженном лет на 300 позднее.
«Тем не менее, металлургия уже в додинастическую эпоху считалась
важным искусством, о чем свидетельствует созданные металлургические
мастерские, во главе которых стоял особый чиновник «начальник литей-
щиков металла царского дворца» (этот титул встречается на оттисках пе-
чати того периода). Известна древнеегипетская стела, изготовленная по
заказу мастера-литейщика, с изображением жертвоприношения этого ма-
стера богам, и надписью, начинающейся словами: «Я, делатель небесной
меди...», т.е. железа — прим. авторов1. Такой заказ мог себе позволить
только очень богатый человек, да и изображенный мастер — упитанного
вида человек — украшен богатым ожерельем, что свидетельствует о высо-
ком положении его в обществе»2.
Со временем археологи поняли огромную важность редких железных
находок среди груды любых красивых вещичек. Например, при раскоп-
ках в Долине царей, когда английский археолог Г. Картер обнаружил
гробницу фараона Тутанхамона, сенсацию среди ученых вызвало не ог-
ромное количество золотых украшений, а маленький кусочек черного ме-
талла.
Сначала размотали бинты мумии фараона и там нашли много амулетов
из гематита — кусочков железной руды (в коллекции египетского отдела
Эрмитажа имеются подобные экспонаты). Но самое неожиданное откры-
тие было сделано позже. Под валиком, напоминающим по своей форме ко-
рону, нашли амулет из железа. Немецкий журналист К. Керам, автор из-
вестной книги «Боги, гробницы, ученые», с волнением писал об этой
находке: «Амулет относился к числу наиболее ранних железных изделий
Египта, и не без иронии следует заметить, что в гробнице, наполненной
чуть ли не до отказа золотом, именно эта скромная находка имела наи-
большую с точки зрения истории культуры ценность»3.
камня: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. — 654 с.: ил.
(Среднее профессиональное образование).
1
2
396 с.
3
71
Интересен еще один ритуальный предмет из железа — на этот раз неиз-

вестно, метеоритного или нет, — небольшой подголовник, находившийся
на своем месте.
Раскопки продолжались десять лет. Как пишет доктор исторических
наук И. Кацнельсон: «Здесь нет никакой возможности не то, что описать,
даже перечислить сотни и сотни предметов, обнаруженных в гробнице.
Многие из них никогда не попадались археологам и были известны лишь
по изображениям на фресках или на рельефах»1. Достаточно сказать, что
под экспозицию предметов из гробницы Тутанхамона в Каирском музее
отведено тринадцать залов.
«Свинец добывали на побережье Красного моря и около Ассуана (Асуа-
на). Это, пожалуй, был единственный металл, которым был богат Египет
(в одной египетской надписи свинец по распространенности сравнивался
с песком). И, по-видимому, именно из него первоначально изготавливали
отливки. Способствовали этому низкая температура плавления свинца
и цвет серебра, вместо которого его и использовали в культовых целях при
погребальных ритуалах. В доисторических погребениях найдено много из-
делий из свинца, в том числе культовые женские фигурки — символы пло-
дородия, отливавшиеся в односторонних каменных формах»2.
В те времена египтяне еще не знали, что медь и олово можно было сме-
шивать и получать бронзу, они довольно успешно работали с медью (даже
делали статуи). Медная посуда была обычным делом. Кувшины и миски
такого типа устанавливались около мертвых, в хранилищах (рис. 2.6).
Уже в додинастический период наряду с техникой ковки меди была из-
вестна техника ее литья, а в Древнем Царстве невиданные до того масшта-
бы строительства из камня стали возможны, как полагают историки,
лишь благодаря широкому применению медных орудий и инструментов.
Однако изготовление крупных художественных изделий считалось на-
столько важным событием, что об этом сообщалось даже в государствен-
ной летописи3. Так, в летописи Древнего Царства под годами правления
фараона II династии (ок. 2600 г. до н.э.) упоминается о изготовлении из
меди царской статуи. Правда, не указывается техника ее изготовления. Ко
1
396 с.
2
профессиональное образование); Рекс Энгельбах, Кларк Сомерс. Строительство и архи-
тектура в Древнем Египте. (Книга переведена с английского, см. Интернет).
3
Анри де Сен-Бланка. Соперники фараонов // За рубежом. — 1985. — № 5; Богачев-
ский Б.Л. Техника первобытно-коммунистического общества. История техники. Т. 1. —
М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. — 635 с.; Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред.
Р.Б. Климов — М.: Государственное издательство «Искусство», 1956. — С. 920.
72
времени VI династии (ок. 2250 г. до н.э.) относится медная статуя богини

Пепит, отлитая способом по выплавляемой модели. Возможно, это одна из
первых литых статуй, выполненных таким способом, и Египет по праву
может считаться одним из государств, где зачиналось статуарное литье1.
В период Среднего Царства металлургия продолжает развиваться, ре-
месленники-кузнецы производят разнообразные оружие, орудия труда
(особенно для каменщиков и строителей), туалетные принадлежности
и сосуды преимущественно из листового металла. И очень редко использо-
вали металл для статуарного литья, хотя небольшие изделия металличе-
ской пластики этого периода есть в музеях мира, в том числе в Государ-
ственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (ГМИИ).
К этому времени относится появление бронзы2.
По-видимому, нельзя считать простым совпадением тот факт, что имен-
но тогда фараоны Среднего Царства начинают экспансию в Нубию3. Веро-
ятно, бронза в Египет поступала оттуда. Раскопки последнего времени от-
крыли древнюю самобытную культуру на территории Нубии. Ее жители
еще до появления там египтян умели выплавлять бронзу и даже отливать
зеркала. Подтверждением такого предположения можно считать широкое
распространение бронзы в начале Нового Царства, и особенно в эпоху
XVIII династии (около 1500 г. до н.э.), когда фараон Тутмос III оконча-
тельно покоряет Нубию. Египтяне получают технику выплавки бронзы,
которая постепенно вытесняет медь и медные изделия.
В период XVIII династии были усовершенствованы старые способы ме-
таллургической технологии, методы литья непрерывно развивались, ста-
новясь более разнообразными. Об этом свидетельствует изображение на
стенах гробницы в Фивах (XVI–XI вв. до н.э.) литейной мастерской, в ко-
торой работают 12 мастеров4.
Из меди и бронзы в этот период изготовляли самые разные предметы:
орудия труда и инструменты, оружие, бытовые и ритуальные сосуды. Осо-
бенно выделяются непревзойденным мастерством владения материалом
и гибкой пластикой изображения бронзовые ремесленные и художествен-
ные изделия малых форм.
В Берлине, Египетский музей, хранится бронзовая статуэтка Маат —
крылатая богиня истины и справедливости, вселенской гармонии и порядка.
1
2
дожественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
3
Анри де Сен-Бланка. Соперники фараонов // За рубежом. — 1985. — № 5.
4
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ. соч.
73
Эта статуэтка была отлита высотой 13 см в Древнем Египте XX династия,

XII–XI вв. до н.э. Служение богине Маат было основой, стержнем всей
жизни фараона и государства, где также должны были царить порядок,
единство и согласие.
кальный инструмент — Систр. Древний Египет XXI династия (27,5  10 см).

В Париже, Лувр, хранится отлитый из бронзы древнеегипетский музы-
Этот инструмент использовался в церемониях жрицами богини Исиды-Хат-

хор. Он издавал красивый, тонкий, мелодичный звук. Во время церемоний
звуки систра создавали особую атмосферу, наполняли пространство свя-
щенными звуками. Согласно мифам, это инструмент, звуки которого про-
буждают Вселенную, пробуждают душу, а в ней — самое прекрасное1.
«Диодор (Сицилийский) — автор исторической библиотеки из 40 книг,
заключающей в себе историю всех племен и народов, известных во време-
на цесаризма — уверяет, что египтяне не были любителями музыки. Сте-
нопись, напротив того, удостоверяет, что музыкальные инструменты на
побережьях Нила разнообразились до чрезвычайности. Любимейшим ин-
струментом была арфа, первую мысль о которой, вероятно, дала звучащая
тетива самострела. Впоследствии форма колоссального выгнутого лука из-
менилась, число струн увеличилось, стал прилаживаться внизу пустой
ящик для резонанса. Нередко арфы царского оркестра украшались позо-
лотой, чеканкой, живописью, но это разукрашивание едва ли отвечало
внутреннему достоинству инструмента при отсутствии передней деревян-
ной ветви арфы, необходимой для полноты тона»2.
Период расцвета Нового царства, прежде всего, характеризуется про-
рывом на металлургическом фронте. От времен XII династии сохранилось
немало предметов, в которых зафиксирован определенный результат по-
пыток придания меди качеств: твердости, износостойкости, прочности.
«После того, как на престоле воцаряются потомки Аменемхета I, стали
появляться изделия, где сплав меди с оловом настолько близок в процент-
ном отношении к бронзе, что появление необходимых добавок в незначи-
тельных объемах становится просто вопросом времени. Из нового сплава
были выполнены некоторые орудия производства (скребки, сверла, рез-
цы), что свидетельствует об осознанном применении найденного рецепта
улучшения характеристик изделий из меди»3.
1
396 с.
2
Гуревич Ю.Г. Загадка булатного узора. — М.: Знание, 1985. — 192 с.; Roma. Parte I. —
Milano: Touring club Italiano, 1960. — 252 p.
3
74
Существуют несколько статуэток, датируемых годами X–XI династий

выполненных из подобного сплава1.
Кроме изменений в структуре металла, из которого изготовлялись ору-
дия труда, происходит обогащение номенклатуры изделий. В Среднем цар-
стве значительно усложнилось устройство металлических инструментов.
Появляются съемно-накладные приставки к изделию, и, сменяя насадки,
можно было теперь, к примеру, скрести, сверлить и зачищать отверстия.
Отдельные произведения того времени, как и из числа изваяний, так
и из числа плоскостных изображений, принадлежат по выполнению к при-
мечательнейшим образцам египетского искусства. Можно удивляться
тому, как люди создавали исполинские царские статуи медными инстру-
ментами, вроде высеченных из скалы при Рамсесе II перед его Абу-Сим-
бельским храмом2.
2.2. Рудокопы
По словам Диодора Сицилийского, которого мы вынуждены цитиро-
вать за неимением более древних текстов, рудокопы нагревали скалу, что-
бы сделать ее поверхность более хрупкой, а затем крушили ее металличе-
скими клиньями вдоль рудоносной жилы. Обломки руды выносили из
галерей, размалывали и промывали, пока в лотках не оставалась только
сверкающая золотая пыль. Из этой пыли химическим путем получали
очень чистое, по оценке того же Диодора, золото. Однако на практике еги-
петское золото обычно смешано с серебром, медью и другими металлами3.
С другой стороны, со времени XVIII династии золото стало поступать
в качестве военной добычи и дани в большем количестве, чем раньше.
Золото добывали в восточной пустыне и Нубии. Некоторые единичные
разработки золота были обнаружены к северу от дороги Кена — Косейр, но
большинство золотых рудников находилось в Нубии. Очевидно, для раз-
работки золотых рудников пользовались самой дешевой рабочей силой,
1
Лапис И.А., Матье М.Э. Древнеегипетская скульптура в собрании Государственно-
го Эрмитажа, 1969.
2
3
1959; Ермаков М.П. Указ. соч.
75
главным образом рабами. Классическое описание тяжелой эксплуатации

труда при добывании золота в нубийских рудниках сохранилось у Диодо-
ра. Весьма возможно, что эти условия труда сохранились со времен глубо-
кой древности. Чрезвычайно характерно, что в начале XX в. были восста-
новлены золотые рудники в Египте, причем в течение 19 лет (1902–1920 гг.)
было добыто 83 тыс. унций золота на сумму свыше 350 тыс. ф. ст. Однако
добыча золота здесь была прекращена, так как было признано, что она
экономически невыгодна ввиду трудности и дороговизны работы1
Медь добывалась в восточной пустыне, отделявшей долину Нила от
Красного моря, и главным образом на Синайском полуострове. Рудники,
расположенные в Вади-Магхара и Сарбут-эль-Хадим, отчасти эксплуати-
ровались еще в период Нового царства, но уже были в достаточной степени
истощены. При Тутмосе III эксплуатация медных рудников близ Сарбут-
эль-Хадим все еще сохраняла некоторое значение, так как в царствование
этого фараона был перестроен и расширен храм, построенный здесь ранее,
очевидно, при Аменемхете III. Впоследствии медь пришлось2 привозить
с Кипра, где находились большие месторождения меди, и где в этот период
процветала добыча медной руды. На доставку меди в Египет с Кипра ука-
зывают некоторые письма, сохранившиеся в Амарнском архиве. Впрочем,
большое количество меди должно было доставляться в Египет в результате
больших завоевательных войн, которые вели фараоны XVIII династии.
Медь попадала в Египет в качестве военной добычи, дани или товара.
В надписи царского зодчего Инени описываются и перечисляются различные
металлы, которые применялись при постройке храма, причем выделяется
«азиатская медь»: «...Его двери были сделаны из меди, выделанной в виде
одного куска: отдельные его части были сделаны из электрума. Я наблю-
дал за тем, что сооружал его величество... бронза, азиатская медь, нагруд-
ные украшения, сосуды, ожерелья»3.
«Пусть тот, кто пойдет туда, следует по пути, указанному на карте,
и восходит по снегам, лежащим на левой груди царицы Савской, пока не
дойдет до самой ее вершины. На северном ее склоне начинается великая
дорога, проложенная Соломоном, откуда три дня пути до королевских вла-
1
1959; Бакс К. Богатства земных недр: пер. с нем. / общ. ред. и предисл. Г.И. Немкова. —
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная
обработка твердого и мягкого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по
требованию, 2015. — 506 с.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка твердо-
го и мягкого камня: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. —
654 с.: ил. (Среднее профессиональное образование).
2
3
76
дений». Так начинается легенда об алмазных копях царя Соломона. Этой

легенде уже не одна сотня лет. Многие поверившие в нее не вынесли тягот
пути и вернулись обратно, другие так и не дошли до своей цели и сгинули
в пустыне, третьи стали жертвами колдунов из племени людей кукуанов
и умерли в страшных мучениях»1.
«Археологи и охотники за сокровищами искали легендарное богатство
Соломона на протяжении столетия, с тех пор как в свет вышла книга Хаг-
гарда Генри Райдера «Копи царя Соломона», в которой автор высказал
предположение, что в заброшенных копях можно найти россыпи золота
и алмазов. Современные ученые в начале XXI в. от фантастических пред-
положений обратились к более реальной версии происхождения богатства
царя Соломона, а именно — к разработке залежей меди.
Долина Тимна занимает площадь 70 кв. км. На востоке она граничит
с Аравой, с северо-запада и юга окружена скалами высотой 300 м. В 6-м ты-
сячелетии до н.э. сюда пришли люди и начали добывать медь.
О древних разработках Тимна стало известно еще в XIX в., но внимание
ученых к ним привлек в середине XX в. американский археолог Нельсон
Глюк. Он назвал это место «копи царя Соломона». Под этим названием оно
и вошло в историю, хотя доказано, что Соломон здесь никогда не бывал
и никакого отношения к медным разработкам не имел. А вот египтяне
имели, и самое непосредственное»2.
Египетские шахтеры обосновались в Тимне в XIV в. до н.э. Их разработки
проводились постоянно и по технологии добычи руды напоминали сегод-
няшние. Некоторые египетские шахты достигали глубины 30 м и больше.
Именно на этой глубине залегала медь. Узкие галереи вели в расширяющие-
ся подземные пещеры. По мере того, как росла добыча меди, увеличивалось
и количество проходов. Когда рудник иссяк, копи забросили. Часть из них
обвалилась, вода размыла коридоры, ветер засыпал проходы песком. Един-
ственное напоминание об этих древних шахтах — тысячи колодцев на косо-
горье Тимны рядом с уникальной природной аркой.
Уникальность Тимны одной аркой не ограничивается. В центре раска-
ленной солнцем равнины, на пути песчаных бурь ученые с удивлением об-
наружили плавильные печи. Почему нельзя было их построить где-нибудь
в тени, вблизи воды?
Объяснения только прибавили загадок. Дело в том, что древние рабочие
использовали ветер в качестве компрессора, а сами печи были построены
по системе Бессемера, которую освоили только в прошлом столетии. В этой
1
2
77
древней печи руда плавилась в течение 10 часов. Кстати, именно в Тимне

был отлит первый в истории слиток1.
Но как очищалась медь в древнем аппарате? Современные специалисты
не могут разгадать эту тайну, которая наверняка была известна богине
Хатхор — покровительнице медных рудников. По легенде, Хатхор не
только способствовала горному делу, но и пожирала людей. Так она кара-
ла их за прегрешения. Неудивительно, что именно Хатхор поклонялись
в Тимне. Здесь даже в тени температура воздуха достигает 40° С. Ощуще-
ние чистилища полное.
На покрытой толстым слоем золы территории древней шахты общей
площадью 24 акра находилось около 100 зданий, включая крепость. Архе-
ологам удалось обнаружить древний египетский амулет в виде жука-ска-
рабея, также датируемый X в. до н.э.
Руины храма свирепой Хатхор находятся у подножия скалы, которую
называют Соломоновы столбы. Сегодня храм больше похож на детскую пе-
сочницу, но 3,5 тысячи лет назад он выглядел грандиозно. Его стены были
сделаны из гранита. В центре возвышалась фигура богини. От статуи
остался лишь осколок лица. Хатхор обычно изображали с причудливо изо-
гнутыми, похожими на антенны, рогами. Почти на самой вершине Соло-
моновых столбов, на отвесном склоне горы, у края неба можно увидеть
изображение рогатой Хатхор и фараона Рамсеса II, приносящего ей дары.
Хатхор, видимо, очень любила подношения. В ее храме археологи обна-
ружили несколько тысяч артефактов: алебастровые вазы, фигурки котов,
леопардов, скарабеев и медного змея Урея. Но причем здесь египетская бо-
гиня? Несколько смущает расположение наскальной гравюры. Рядом
с ней нет ни одного выступа, за который можно было бы зацепиться. Как ее
создали? И как создали другие наскальные рисунки с изображением жи-
вотных, колесниц, воинов, разбросанные по всей долине?2.
«До сих пор еще не изучен вопрос о происхождении того олова, которое
применяли египтяне для изготовления бронзы. Флиндерс Петри предпо-
лагал, что египтяне получали олово из Центральной Европы, из Саксонии
или Богемии, где один округ носил название «Оловянный Лес» (Zinnwald).
Однако это предположение не выдерживает серьезной критики, так как ни
тексты, ни археологические находки не позволяют установить какие-либо
экономические или иные связи между древним Египтом и Центральной
Европой. Интересно отметить, что в некоторых районах Африки — Ниге-
рии, Родезии и Северном Трансваале — были обнаружены древние разра-
1
2
78
ботки олова. Но этот вопрос до настоящего времени еще очень мало изучен
в научной литературе»1.
Все же в эпоху XVIII династии египтяне пользовались оловом для изго-
товления не только бронзы, но даже отдельных предметов. Так, например,
были найдены маленькое колечко и сосуд, сделанные из олова, относящи-
еся ко времени XVIII династии2.
Таким образом, благодаря прекрасной работе инженеров, выносливо-
сти рудокопов хранилища и сокровищницы Египта наполнялись ценными
материалами, использовавшимися в разных областях производства: кам-
нем, металлами и деревом.
Теперь давайте посмотрим, как ремесленники работали с ними в своих
мастерских.
2.3. Плавка и ковка металла

Для Древнего Египта наибольшее значение среди всех ремесленных
производств имела металлургия, возникновение и развитие которой про-
извело целый переворот в технике и в экономическом развитии страны.
Металлургия служила для изготовления орудий труда и оружия. Орудия
труда и оружие, сделанные из камня, медленно, но верно вытеснялись со-
ответствующими металлическими предметами, что обусловило большой
прогресс в области примитивной техники3.
Наибольший сдвиг в этом отношении наметился в начале XVIII дина-
стии, когда бронза, появившаяся в предшествующий период, т.е. с эпохи
Среднего царства, стала получать в Египте всеобщее распространение, по-
степенно вытесняя медь и медные изделия. Бронза обладала некоторыми
преимуществами по сравнению с медью, она была прочнее и плавилась
при более низкой температуре, что облегчало технический процесс ее из-
готовления и обработки.
В период XVIII династии были усовершенствованы старые, давно уста-
новившиеся способы металлургической техники, среди которых были
1
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древне-
го Египта. — М.: Издательство иностранной литературы, 1958.
3
чек и др. — Мн.: Литература, 1997. — 312 с.; Ермаков М.П. Первобытное искусство.
Художественная обработка твердого и мягкого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. —
М.: Книга по требованию, 2015. — 506 с.
79
наиболее распространены ковка и литье, хорошо изображенные на стенах

гробниц Мен-хепер-Ра-снеба, Ипу-им-Ра и Рехмира (см. рис. 2.7, 2.8).
«Кузнечное дело — самое древнее ремесло, связанное с обработкой ме-
талла. Впервые человек начал ковать самородные и метеоритные металлы
еще в каменном веке. Ряд музеев мира, в том числе Каирский музей, а так-
же Институт истории материальной культуры РАН имеют в своих фондах
кузнечные инструменты тех далеких времен: небольшие круглые кам-
ни — молоты и овальные плоские массивные камни — наковальни. При
микроскопическом исследовании поверхностей этих инструментов были
обнаружены следы самородных металлов: меди, золота, серебра и железа.
На рельефе древнего египетского захоронения можно хорошо виден куз-
нец, работающий каменным молотком (рис. 2.7). Однако точное время за-
рождения кузнечного мастерства на планете указать невозможно»1.
«Металл ковали при помощи плоского гладкого камня, который трудно
назвать молотом, ибо он не имеет ручки и по своей форме ничем не напо-
минает даже примитивнейший молот. Как отдельные куски металла, так
и металлические изделия, например сосуды, ковались на низких плоских
наковальнях. Судя по сохранившимся изображениям, мастер принужден
был разогревать во время ковки плитки металла или металлические пред-
меты на огне костра, который раздувал воздуходувной трубкой с огнеупор-
ными наконечниками2. Иногда проковку и разогревание производил один
человек, иногда в этой работе участвовали двое. На одной фреске из гроб-
ницы Рехмира видно, как мастер сидит на низеньком трехногом стульчи-
ке перед маленькой печью, на огне которой он разогревает кусок металла.
Этот кусок он держит одной рукой при помощи щипцов, а другой рукой он
держит у рта трубку для раздувания огня. Около него стоят две низкие
плоские наковальни с камнями, которыми пользовались в качестве ору-
дия для ковки. На стенах той же гробницы изображено изготовление ме-
таллического (возможно, серебряного) сосуда, закрепленного на косо по-
ставленном основании»3.
Очевидно, этот сосуд надо было все время разогревать на огне костра.
Около мастера, проковывающего стенки этого сосуда простым камнем, изо-
бражены костер и главные инструменты: щипцы и воздуходувная трубка.
Особенно ясно показана на рисунках и рельефах времени XVIII дина-
стии техника литья металла, значительно усовершенствованная в этот пе-
1
стер»).
2
тельство иностранной литературы, 1958; Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск:
«Русич», 2000..
3
80
риод. Плавили металл в маленьких тиглях, которые поддерживали при

помощи эластичных огнеупорных тростей над огнем низкого костра. Огонь
раздували особыми мехами. Двое рабочих приводили в движение мехи но-
гами, как это мы видим на рисунках в гробнице Мен-хепер-Ра-снеба и Рех-
мира. При раздувании мехов надо было делать строго ритмичные движе-
ния. Нажимая одной ногой на один мех, надо было приподнимать другую
ногу над другим мехом и в то же время широко раскрывать его особой ве-
ревкой. Эта своеобразная система ножных мехов для раздувания огня ко-
стра появилась только в эпоху Нового царства в виде своеобразного усовер-
шенствования примитивной литейной техники. На этих же рисунках
вслед за плавкой изображено литье. Из того же самого тигля, содержащего
теперь уже расплавленный металл, мастера, поддерживая тигель теми же
самыми огнеупорными тростями, льют расплавленный металл в формы че-
рез ряд небольших воронок. Здесь же показана готовая продукция — две
створки отлитых металлических дверей. Несколько правее на рисунке из
гробницы Рехмира представлены трое рабочих, которые под наблюдением
надсмотрщика несут на плечах слитки металла, предназначенные для плав-
ки. Человек, идущий впереди, несет большой кусок металла, за ним следу-
ют двое, которые несут на плечах корзины с грудой более мелких слитков,
по-видимому, другого металла. Поэтому можно предполагать, что здесь пе-
ред нами изготовление сплава из двух различных металлов: более ценного
и более дешевого. В помещенной тут же надписи поясняется: «Доставка
слитков меди, привезенной его величеством после победы над страной Рече-
ну для изготовления1 створок дверей храма Амона в Фивах»2.
Очевидно, что и в данном случае пользовались «азиатской медью», ко-
торая была получена в виде военной добычи или дани и считалась медью
лучшего качества3.
Из меди и бронзы в древнем Египте выделывали самые различные вещи:
инструменты; сосуды бытовые и ритуальные; статуэтки богов, царей, свя-
щенных зверей и множество других художественных и ремесленных, бы-
товых и ритуальных предметов4.
1
2
Рекс Энгельбах, Кларк Сомерс. Строительство и архитектура в Древнем Египте.
(Книга переведена с английского, см. Интернет).
3
4
Авдиев В.И. Указ. соч.; Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная об-
работка твердого и мягкого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по тре-
бованию, 2015. — 506 с.
81
Значительного развития достигла техника изготовления различных ме-

таллических сплавов, как на то указывает особый термин: «бронза, состо-
ящая из шести частей». Весьма возможно, что это был сложный металли-
ческий сплав, напоминающий по цвету золото или латунь. К бронзовым
сплавам добавлялся иногда и свинец, который мог в древности добываться
в областях, непосредственно прилегающих к долине Нила. Так, месторож-
дения свинца имеются в Джебель-Росас, неподалеку от побережья Красно-
го моря к югу от Косейра, в Ранга на побережье Красного моря.
Древние разработки свинца были обнаружены в Джебель-Барам, в 40 км
к востоку от Ассуана. Добыча свинца не должна была представлять техни-
ческих трудностей для древних египтян, так как точка плавления свинца
не превышает 327° С, в то время как температура плавления золота равня-
ется 1063° С, а меди — еще выше и достигает 1083° С.
До сих пор еще не выяснен вопрос, пользовались ли египтяне в эпоху
XVIII династии местным свинцом или доставляли также некоторое коли-
чество свинца из соседних стран1. Наличие месторождений свинца в Вос-
точной Африке давало им возможность использовать местную руду, одна-
ко ни надписи, ни археологические данные не позволяют утверждать это
категорически. С другой стороны, на одном рельефе, который может быть
отнесен ко времени первой половины XVIII династии, изображены люди,
несущие плитки металла. Судя по надписи, здесь изображены азиаты, до-
ставляющие в Египет слитки свинца. Это подтверждается далее и тем, что
в «Анналах Тутмоса III» в списке даров, которые фараон жертвует храмам
после победоносного возвращения из Азии, значится наряду с другими ме-
таллами также и свинец. Из свинцового блеска, иногда в соединении
с сурьмой, делали особый состав для подкрашивания бровей, ресниц и век,
получивший в древнем Египте широкое распространение2,3.
«Ученые доказали, употребление железа было известно в Египте значи-
тельно раньше, чем в Европе. Современные подделки базальтовых статуй
доказывают, что при достаточном терпении для обработки наиболее твер-
дых камней нужен только заостренный кусок железа»4.
Кроме медных и железных орудий, египтяне при обделке камня пользо-
вались главным образом распиловкой при помощи мокрого песка, что
1
506 с.; Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск: «Русич», 2000.
2
тельство иностранной литературы, 1958; Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск:
«Русич», 2000.
3
Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск: «Русич», 2000.
4
82
практикуется и теперь, причем пила может заменяться железным лезвием

или проволокой, а в крайнем случае — веревкой или дощечкой1. При об-
работке камня распилом размеры той массы, которую предстоит отделать,
не играют роли; этим приемом объясняется создание колоссов в сидящих
позах со столь характерным для них лаконизмом очертаний2.
2.4. Общая схема развития

бронзолитейного искусства
Бронзовый век представляет собой эпоху бурного развития металлоо-
бработки. Технология изготовления металлических изделий в это время,
как правило, включала совместное применение приемов, как литейной,
так и кузнечной технологии, последующие полирование и гравирование
изделий. Общую схему развития литейных технологий (см. рис. 2.9)3.
Сначала применяли литье в открытые глиняные или песчаные формы.
Их сменили открытые формы, вырезанные из камня, и формы, у которых
углубление для отливаемого предмета находилось в одной створке, а дру-
гая, плоская, играла роль крышки. Следующим шагом стало изобретение
разъемных форм и закрытых форм для фигурного литья. В последнем слу-
чае сначала из воска лепили точную модель будущего изделия, затем ее
обмазывали глиной и обжигали в печи. Воск плавился, а глина принимала
точный слепок модели и использовалась в качестве литейной формы. Этот
способ получил название литья по восковой модели. Мастера получили
возможность отливать пустотелые предметы очень сложной формы. Для
образования полости практиковалась вставка в формы особых глиняных
сердечников — литейных стержней. Несколько позднее были изобретены
технологии литья в стопочные формы, в кокиль (см. ниже), в различные
формы с креплением литейного стержня на каркасе, литье по выплавляе-
мым моделям и армированное литье и т.д. (см. рис. 2.10, а, б)4.
В сокровищнице царицы Аа-Хотпу был найден боевой топор, который
хранится в Каирском музее (рис. 2.11). Шедевр древнего декоративно-при-
кладного искусства. Топорище из кедрового дерева, покрытого листовым
золотом с надсеченными кольцами из ляпис-лазури, сердолика, бирюзы
1
2
3
4
Гутов А.А. Литье по выплавляемым моделям сплавов золота и серебра. — Л., 1974.
83
и полевого шпата. Сам топор — бронзовый, покрытый толстым листовым

золотом. Фигуры на нем — выпуклые, с синей эмалью твердой, как камень1.
«Древние литейные формы изготовляли из камня, металла и глины.
Глиняные литейные формы, как правило, получали путем оттиска специ-
ально сделанными моделями из дерева и других материалов. В качестве
моделей могли применяться и сами отлитые металлические изделия. Сле-
дует отметить, что формы, вырезанные из камня или литые металличе-
ские, вследствие их большей ценности не всегда служили для литья изде-
лий, а могли использоваться для изготовления в них легкоплавких
моделей. Например, в некоторых районах Англии была отмечена отливка
в бронзовых литейных формах свинцовых моделей»2.
«Металлические формы в основном изготовляли из меди, так как она
имеет значительно более высокую температуру плавления, чем бронза,
для отливки которой они и предназначались. Применение кокилей позво-
ляло получать отливки сложного профиля, с мелкими деталями, точный
негатив которых было трудно вырезать в каменной форме. Переход на
металлическую форму, более прочную, чем глиняная, и более простую
в изготовлении, чем каменная, позволил соединить преимущества дву-
створчатых форм, приспособленных к многократному использованию,
и отливок по восковой модели. Например, в рассматриваемое время повсе-
местно применялось литье удил у скифов и других народов из двух или
четырех свободно соединенных звеньев, для получения которых на каж-
дое звено требовались отдельный литник (канал для подвода металла)
и складная форма, по крайней мере, из четырех частей»3.
Постоянной практикой стала дополнительная проковка отлитых изде-
лий без изменения формы в целях повышения твердости, плотности и эла-
стичности (пластичности) материала (см. рис. 2.12, 2.13). Основным ви-
дом, подвергавшихся подобной обработке, являлись орудия труда,
к примеру, тесла египетских мастеров и некоторые виды оружия — мечи
и кинжалы. Ковку использовали в процессе изготовления булавок, кото-
рые подвергались также гравированию или чеканке. Такие же приемы об-
работки применяли и к украшениям4.
1
Рогозина З.А. Древнейший Египет. — С.-Петербург, 1904.
2
3
история технологии // УРСС. — М., 1997; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А.,
Черноусов П.И. Указ. соч.; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искус-
ства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Но-
бель Пресс», 2013. — 396 с.
4
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч. Ермаков М.П.
Указ. соч.
84
Эпоха металлов наступила тогда, когда повсеместно была освоена техно-

логия изготовления литых топоров (см. рис. 2.10, б) и мечей. Необходимость
объединить в одном орудии труда каменное рубило и деревянную палицу
возникла у человека уже в каменном веке. Первые бронзовые топоры, изго-
товленные методом литья, повторяли форму каменных, однако новые тре-
бования к орудиям труда и необычные в сравнении с камнем свойства брон-
зы способствовали быстрому совершенствованию литых изделий. Появились
топоры сложных форм, с закраинами, вислообушные и пр. Их изготовление
требовало высокого развития литейного ремесла: сложная конфигурация
отливки и наличие отверстия значительно усложняли устройство разъем-
ных каменных форм. Появление усовершенствованных литых бронзовых
топоров сыграло исключительную роль в развитии многих народов: облегчи-
ло строительство жилищ и изготовление других орудий труда и предметов
быта, упростило освоение лесистых местностей земледельцами и т.п. Литые
мечи и кинжалы раньше других бронзовых изделий стали произведениями
искусства. Древние мечи и боевые топоры (см. рис. 2.11), найденные при ар-
хеологических раскопках, часто снабжены не только замысловатыми ру-
коятями с литыми узорами, но и богатой инкрустацией из серебра, золота,
эмали и драгоценных камней1.
«Ранний бронзовый век представлял собой эпоху безраздельного господ-
ства мышьяковой бронзы. Олово пришло на смену мышьяку только во 2-м
тысячелетии до н.э. Отметим, что технология обработки оловянной бронзы
заметно сложнее, так как зачастую требует горячей ковки (хотя и при низ-
ких температурах). На поверхности земли минералы олова встречаются до-
статочно редко. Почему же в позднем бронзовом веке оловянная бронза
практически повсеместно вытеснила мышьяковую? Главная причина за-
ключалась в следующем. В древности люди относились к металлическим
предметам чрезвычайно бережно ввиду их высокой стоимости. Поврежден-
ные предметы отправлялись в ремонт или на переплавку. Отличительной
особенностью мышьяка является возгонка при температуре около 600° С.
Именно при такой температуре проводился отжиг ремонтируемых бронзо-
вых изделий. С потерей мышьяка механические свойства металла ухудша-
лись, и изделия, изготовленные из бронзового лома, получались низкого
качества. Объяснить это явление древние металлурги не могли. Однако до-
стоверно известно, что вплоть до 1-го тысячелетия до н.э. изделия из медно-
го и бронзового лома стоили дешевле, чем изделия из рудного металла»2.
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Рогозина З.А. Древнейший Еги-
пет. — С.-Петербург, 1904.
2
85
«Было и еще одно обстоятельство, способствовавшее вытеснению мы-

шьяка из металлургического производства. Пары мышьяка ядовиты: их
постоянное воздействие на организм приводит к ломкости костей, заболе-
ваниям суставов и дыхательных путей. Хромота, сутулость, деформация
суставов были профессиональными заболеваниями мастеров, работавших
с мышьяковой бронзой. Данное обстоятельство находит отражение в ми-
фах и преданиях многих народов: в древнейших эпосах металлурги часто
изображаются хромыми, горбатыми, иногда — карликами, со скверным
характером, с косматыми волосами и отталкивающей внешностью. Даже
у древних греков бог металлург-кузнец Гефест был хромым»1.
2.5. Инструменты египтян

«На всех древних египетских изваяниях, которые остались незакончен-
ными, хорошо видно, что камень обрабатывали заостренным инструмен-
том, и нам трудно поверить, что он был сделан из камня. На незакончен-
ной статуэтке Саисской эпохи из сланца, хранящейся в Каирском музее,
хорошо видны следы обработки. При каждом ударе откалывался неболь-
шой кусочек камня, и можно проследить до дюжины ударов, которые
были нанесены до того, как инструмент пришлось затачивать заново.
В наши дни единственным металлом, с помощью которого добывают
блоки твердых пород, является сталь. Можно попробовать для этой цели
медь, закалив ее нагревом и ковкой, но лишь для того, чтобы ответить на
вопрос — имелись ли у египтян инструменты, приближавшиеся по своей
прочности к тем, что изготовлены из инструментальной стали. Скорее все-
го, сталь такой прочности им была неизвестна. В древнеегипетском языке
почти все металлы имели свое собственное наименование, и трудно пове-
рить, чтобы слово «железо» могло означать также и сталь. Более того, но-
жевые изделия, включавшие в себя бритвы, долота, тесла, топоры и так
далее, почти всегда делались из меди2.
Если бы египтяне знали закаленную сталь, то, несомненно, изготовляли
бы эти инструменты из нее. Изучение микроскопического разреза древнего
медного инструмента показало, что его никогда не разогревали до темпера-
туры отжига, при которой кристаллическая структура металла исчезает.
Древние медные инструменты уже давно лишились своей былой прочно-
сти — долото, к примеру, быстро тупится, если его вбивать в сравнительно
прочный известняк. Если в сплаве присутствуют определенные примеси,
1
2
86
например олово, то медь можно закалить до прочности мягкой стали, но

и этого недостаточно, чтобы вырубить углы, скажем кварцитового саркофа-
га, что египтяне делали с большим мастерством. Вполне возможно, что они
знали секрет высокой закалки меди, который теперь утерян. Впрочем, за-
калка, представляющая собой молекулярную или кристаллическую дефор-
мацию, могла и исчезнуть с течением времени. Иногда появляются слухи
о том, что древний способ закалки меди раскрыт, но никаких подробностей
пока еще никто не предоставил»1.
«Современный способ откалывания гранита с помощью клиньев никак
не помогает нам понять методику древних. В наши дни для вырубания вы-
емок в граните, куда потом вставляются клинья, используется инструмент
под названием резец. Его изготовляют из шестиугольного стального прута
толщиной 1,5 см. Этот прут разрезают на куски длиной 15 см, и кузнец
расплющивает один из его концов, отчего длина резца увеличивается при-
мерно до 20 см. Этот конец затачивается на камне и закаляется, чтобы не
так быстро тупился»2.
Музей египетской археологии Петри (Питри). Уильям Флиндерс Петри
(Питри) произвел множество точных измерений на плато Гиза, начиная с 1880
года. Считается одним из «отцов основателей» современной египтологии. Наи-
более ценные экземпляры предметов, найденных им в ходе археологических
раскопок, собраны в музее его имени, например, смотрите рисунок 2.123.
Британский музей. Лондон. Что можно посмотреть из инструментов
египетской древности в Британском Музее? Это медные тесла Первой ди-
настии фараонов Египта (рис. 2.13)4.
2.6. Литье по растопленному воску

и утраченной модели
Сохранившиеся в большом количестве бронзовые статуэтки свидетель-
ствуют о широком применении особого способа литья, при котором внача-
ле приготавливали модель данного предмета из песка и золы. Затем эту
1
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Рекс Энгельбах, Кларк Сомерс. Строительство и архитек-
тура в Древнем Египте. (Книга переведена с английского, см. Интернет).
3
4
Там же.
87
модель покрывали воском, на который в случае необходимости наносили

орнаменты, рисунки или надписи. После этого модель густо облепляли
глиной, оставляя в ней лишь небольшое отверстие. Когда глина застыва-
ла, через отверстие вливали металл. Растопленный воск пропитывал собой
модель, в то время как металл покрывал ее тонким слоем, точно воспроиз-
водя ее форму и гравировку на воске. Таким способом выливался необхо-
димый предмет, причем модель оставалась внутри металлического футля-
ра. Интересно отметить, что такой оригинальный способ литья по
растопленному воску применялся и древними урартами в 1-м тысячелетии
до н.э.
«Нелегко было египетскому металлисту у горна. В страшной жаре,
обливаясь потом, он вдувает воздух в горн при помощи ножных ме-
хов. Расплавленный металл выливается в разнообразные формы из
камня»1.
Чего только не изготовляется в литейной мастерской! Вот представлена
прорезная бронзовая подставка высотой около 17 см. Она относится к пе-
риоду XVIII династии и является одним из первых ажурных изделий, хотя
качество отливки несколько грубоватое, и потребовалась доводка тонких
деталей гравировкой (рис. 2.14).
В работе2 сообщается о множестве сохранившихся до нашего времени
древнеегипетских художественных изделий (жертвенные винные сосуды,
статуэтки богов Осириса, Тотаибиса и Бастет-кошки), которые в древно-
сти тысячами распространялись по стране. В 1200 году до н.э. Рамсес III
приказал отправить в храмы 18 т литых изделий из меди. В работе же3 ука-
зывается, что металл очень редко использовался для статуарного литья
вплоть до Позднего периода (1070–333 гг. до н.э.).
Как бы то ни было, особенно в течение VII—VI вв. до н.э., в большом ко-
личестве создаются высокохудожественные бронзовые статуэтки богов,
фараонов, священных животных и символов. О большом мастерстве еги-
петских художников и литейщиков можно судить по великолепной изящ-
ной цельнолитой бронзовой статуэтке священного быка Хапи (Аписа), ин-
крустированной золотыми и серебряными нитями (рис. 2.15), относящейся
к XXVI династии (664–525 гг. до н.э.)4 .
1
Очерки по истории техники древнего Востока / Лурье И., Ляпунова К., Матье М.,
Пиотровский Б., Флиттнер Н. — М.; Л.: АН СССР, 1940. — 352 с.
2
Гумилев Л. Хунну: Степная трилогия. — СПб.: Тайм-аут-Компасе, 1993. — 212 с.
3
Магницкий О.Н., Пирайнен В.Ю. Художественное литье. — СПб.: Политехника,
1996.
4
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Рогозина З.А. Древнейший Египет. —
С.-Петербург, 1904.
88
«Но огромное количество серийно производившихся отливок отрица-

тельно сказывалось на качестве работ — мастера зачастую не успевали
даже выполнять полировку и гравировку. И наряду с такими великолепно
отлитыми и тщательно отделанными статуэтками, как фигура бога Пта
или строителя пирамид архитектора Имхотепа (рис. 2.16), сохранились
грубоватые, схематичные, застывшие скульптурки типа божественной
триады (ГМИИ)»1.
Бронзовую статуэтку Имхотепа, строителя пирамид отливали по спосо-
бу утраченной модели. Таким способом делают особенно тонкие, художе-
ственные вещи. Они получаются только один раз, и повторить их нельзя:
модель, сделанную из песка и золы и приблизительно имеющую форму
статуэтки, мастер покрыл воском. На воске тщательно процарапаны все
подробности. Поверх воска наложен толстый слой глины. Он скрыл очер-
тания восковой фигурки — она стала неуклюжей, бесформенной. Пора
приступать к отливке. В маленькое отверстие в глине литейщик осторож-
но льет расплавленный металл из глиненного тигелька с носиком. Бронза
растопит воск, который вытечет в другое отверстие в форме, и займет его
место. Вот почему и называют такой способ литья способом утраченной
модели2.
«На следующий день, заглянув в мастерскую, глиняная оболочка раз-
бита и снята. Работа над бронзовой статуэткой уже будет продолжаться
в мастерской златокузнецов.
Конечно, вещи для небогатых заказчиков не изготовляются так тща-
тельно. В отдельных маленьких формах отливаются руки, ноги, тулови-
ща, головы. Они соединяются без всяких доделок и украшений и идут сра-
зу в продажу»3.
В изображении человеческих фигур в Египте использовались стро-
гие каноны для передачи поз, хотя в Поздний период делаются попытки
передавать возраст и индивидуальные черты, а также объемность и плас-
тичность фигур. Изображения животных, на которые не распространял-
ся художественный канон, отличались предельным реализмом и есте-
ственностью, что стало характерным и для бронзовых отливок (см.
рис. 2.15).
1
2
Там же.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Антонова Л., Андреева М., Дмитриева О., Шапиро Ю.
В мире сокровищ. По залам Эрмитажа. Государственное издательство Детской Литера-
туры Министерства Просвещения РСФСР. — Л., 1961.
89
2.7. Египетский способ литья

в гипсовые формы
Отливке металлического предмета предшествовали несколько довольно
сложных операций1. Прежде всего, необходима была модель из прочного
материала (дерево, кость, камень, металл), копию которой должна была
представлять отливка (рис. 2.17).
По этой модели изготавливали гипсовый негативный отпечаток-форму
(пресс-форму по современной терминологии) следующим образом: на участок
модели, с которого можно было снять кусок формы без разрушения, наноси-
ли слой гипса. По его краям вырезали замковые части-выемки для дальней-
шего опознавания. После затвердевания гипса соседний участок, отвечаю-
щий тем же требованиям, покрывали таким же слоем гипса и на нем вырезали
аналогичные выемки. В новых примыкающих кусках по этим выемкам фор-
мировали соответствующие им замковые выступы. Такой прием повторяли
до тех пор, пока вся модель не была покрыта гипсом. После его затвердевания
форму по частям снимали с модели. Части могли быть снова правильно собра-
ны в форму без модели, благодаря совпадающим контурам их граней
(рис. 2.17, а, б). Разборную форму использовали для изготовления одной или,
при необходимости, нескольких одинаковых восковых моделей.
Литые изделия могли быть сплошными или полыми, например, на
рис. 2.18 приведено одно из многочисленных бронзовых зеркал, которые
стали образцом для подобных изделий в Передней Азии и античном Среди-
земноморье. Зеркало с ручкой в виде фигурки стоящей обнаженной жен-
щины, которая поднятыми вверх руками поддерживает стилизованный
цветок папируса, служащий подставкой для диска зеркала, парик глад-
кий (XV в. до н.э.)2.
«Производство бронзовых зеркал, известных с 3-го тысячелетия до н.э.,
постепенно развилось в самостоятельную ветвь художественного литья.
Зеркала изготовляли разной формы и размеров, особенно тщательно отли-
вали рабочую поверхность, которую затем полировали до блеска. Для зер-
кал Египта характерной была форма овала, а художественная ценность
заключалась в скульптурной ручке»3.
В первом случае в гипсовые формы целиком отливали восковую фигу-
ру, являвшуюся копией твердой модели. Восковую модель с присоединен-
1
396 с.; Лапис И.А., Матье М.Э. Древнеегипетская скульптура в собрании Государствен-
ного Эрмитажа, 1969.
2
история технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Указ. соч.
3
Там же.
90
ной литниковой системой из воска покрывали толстым слоем глины (ви-

димо, последовательно, тонкими слоями). Воск вытапливали через
отверстия, служившие и для заливки металла. Форму обжигали и залива-
ли жидким металлом.
«Для отливки полых предметов в гипсовую форму наливали порцию
воска и, поворачивая форму, обеспечивали растекание и затвердевание его
слоем необходимой толщины по всей ее внутренней поверхности. Формы,
имеющие достаточно большие входные отверстия, можно было полностью
заполнить воском и через некоторое время, достаточное для формирова-
ния корочки необходимой толщины, вылить его остаток. Толщина полу-
чившейся восковой корочки соответствовала толщине стенки будущей от-
ливки. Внутреннюю полость восковой модели заполняли глиной и всю
модель с присоединенной литниковой системой, так же как в первом слу-
чае, покрывали снаружи глиной. После выплавления восковой модели
и прокаливания формы ее заливали металлом. Когда глиняную форму раз-
бивали, оставалась металлическая фигура с глиняным ядром-стержнем
внутри. Ядро это могло быть удалено, но у большинства египетских брон-
зовых фигурок, отлитых таким способом, оно оставалось внутри»1.
Освоение производства более крупных пустотелых и относительно тон-
костенных сложных по форме художественных отливок поставило перед
литейщиками еще одну важную задачу — качественно заполнить форму
металлом. Например, простейшие литниковые системы, показанные на
рис. 2.17 не могут решить ее. Кроме того, не так просто до заливки металла
полностью удалить из формы материал восковой модели. Остатки воска
в форме могут служить источником дефектов в отливке2.
2.8. Золотых дел мастера,

ювелиры и гранильщики
В ювелирно-литейных мастерских начинали с того, что тщательно взве-
шивали золото и серебро и только потом передавали их мастеру, слитки же
азиатской меди принимали на счет и не взвешивали. Весы состояли из
колонны (она заканчивалась головой Маат, богини истины), вделанного
в колонну горизонтального металлического прута и коромысла со стрел-
кой посередине; на концы коромысла подвешивали на трех шнурах две
1
история технологии // УРСС. — М., 1997; Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное
искусство. — М.: Искусство, 1973 и Verlag der Kunst, 1973. — 320 с., ил.
2
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Ермаков М.П. Тех-
нология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье:
учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Пьер Монтэ. Еги-
пет Рамсесов. — Смоленск: «Русич», 2000.
91
одинаковые тарелки, чтобы произвести взвешивание, коромысло с тарел-

ками ставилось на прут так, чтобы оно сохраняло полное равновесие. Гири
делались в форме лежащего быка (рис. 2.19). Металл поступал в мастерские
в виде колец. Весовщик клал на противовес гири, придерживал руками ко-
лебавшиеся тарелки и проверял, чтобы стрелка стояла вертикально. Пи-
сец, вынув из футляра кисточку и палетку, записывал результат в присут-
ствии начальника храмовых мастерских, который затем забирал
взвешенное золото и передавал его мастерам1.
«Для плавки золота и серебра египтяне пользовались открытым огнем.
С полдюжины ремесленников вставали вокруг очага и усиленно раздували
пламя через длинные трубки глиняной насадки с очень маленьким отвер-
стием на конце. Этот метод, унаследованный с древнейших времен, претер-
пел серьезные изменения в эпоху Нового царства: трубки стали крепить
к лежащим на полу мехам с отверстием на противоположном конце. Отвер-
стие-клапан открывали и закрывали с помощью привязанных к мехам вере-
вок. Работник становился на них ногами, взяв по веревке в каждую руку,
и поочередно переступал с одного меха на другой, дергая при этом, то за
одну, то за другую веревку и открывая или закрывая отверстие. Струя воз-
духа устремлялась из трубки в очаг. Когда металл расплавлялся, двое гор-
новых, которые не боялись ни жары, ни дыма, подхватывали тигель метал-
лическими щипцами, отбивали изогнутую горловину и выливали металл
в формы, расставленные на столе. Полученные слитки передавали злато-
кузнецам, наковальню им заменял большой камень, а молот — камень по-
меньше. С помощью таких нехитрых инструментов они выковывали прово-
локу и бруски, ленты и пластины. Ковка укрепляла металл, даже если он
был достаточно чистым. Затем его снова нагревали, чтобы вернуть пластич-
ность. Мастер брал пластину щипцами, подносил к огню и раздувал его с по-
мощью трубок. Чтобы улучшить качество проволоки, ее многократно про-
тягивали через волочильные доски с отверстиями все более и более мелкого
размера. С помощью таких примитивных методов египтяне получали заго-
товки всех необходимых форм, для последующего изготовления изделий из
меди, золота и серебра»2.
Литейщики драгоценных металлов (рис. 2.20) и златокузнецы всегда
славились в древнем Египте (см. рис. 2.21).
«Отдельные этапы работы золотых дел мастеров изображены в стенных ро-
списях некоторых египетских гробниц эпохи фараонов IV–VI династий. Из-
вестность получило изображение процесса изготовления золотой отливки,
найденное в гробнице фараона Мереруба, на котором можно видеть чиновни-
ка, отвешивающего необходимую порцию золота, и писца, записывающего
1
2
92
его количество. Далее следует изображение шести человек, раздувающих

горн специальными дутьевыми трубками. Затем видим мастера, разливаю-
щего расплавленный металл из тигля в форму, стоящую на земле, и его по-
мощника, задерживающего шлак. На завершающей стадии два кузнеца от-
бивают слиток камнями, придавая ему товарный вид» (см. рис. 2.20)1.
Например, если мастер собирался сделать золотую или серебряную
чашу, применяя выколотку (дифовку) и чеканку, то садился на табурет
перед врытым в землю верстаком и, умело орудуя инструментами, прида-
вал пластине нужную форму (рис. 2.21, 2.22).
«После окончания основной работы начиналась отделка — здесь егип-
тяне проявляли недюжинную фантазию: чаша могла быть украшена цве-
точным или геометрическим узором, обрамляющим религиозную или
светскую сцену. Или же они неожиданно проявляли крайнюю сдержан-
ность, вырезав краткую иероглифическую надпись резцами на утонченно
простой вазе или на бронзовой статуэтке сделают инкрустацию золотом.
Крошечным молоточком мастер вбивает во все углубления тонкую зо-
лотую проволоку. Теперь статуэтка украшена так называемой инкруста-
цией. Например, на статуэтке бога Осириса, которую можно увидеть в Эр-
митаже, золотое ожерелье; золотом перевита его бородка, золотая нить
обвивает край его короны. Мы не узнаем неуклюжей фигурки, а увидим
шедевр древнеегипетского литейного искусства!»2
В Национальном музее в Лейдене (Нидерланды) имеется тарелка, брасле-
ты и пара сережек, которые сделаны из кованого золота с рельефным узором.
В центре тарелки цветок лотоса (вид сверху), по окружности — стилизованные
рыбы и папирусы (рис. 2.22). Подобные узоры также встречались на совре-
менных синих керамических мисках. Надпись по кругу на бортике тарелки
объясняет, что это великолепное золотое изделие принадлежало военачаль-
нику Джехути. В его гробнице найдены браслеты и пара сережек. Время
правления Тутмоса III (рис. 2.23). Серьги стали популярными среди египтян
во времена XVIII династии, хотя они были известны еще при V династии.
На рельефных рисунках XVIII династии мы видим также и полировку
металлических предметов. Для этой цели металлический предмет, в данном
случае готовый сосуд, закреплялся на косо поставленной палке и полировался
при помощи плоских каменных инструментов неясной формы. На различных
1
история технологии // УРСС. — М., 1997; Гутов А.А. Литье по выплавляемым моделям
сплавов золота и серебра. — Л., 1974.
2
профессиональное образование); Антонова Л., Андреева М., Дмитриева О., Шапиро Ю.
В мире сокровищ. По залам Эрмитажа. Государственное издательство Детской Литера-
туры Министерства Просвещения РСФСР. — Л., 1961.
93
изображениях этого времени можно наблюдать одинаковые моменты метал-

лургической техники, указывающие на стойкость и неизменность техниче-
ских навыков в этой отрасли производства. Чисто художественное значение
имела гравировка орнамента, рисунков и надписей на поверхности сосудов
при помощи резца, по которому ударяли плоским камнем. На появление
в Египте в эту эпоху иноземных художественных изделий или же на факт из-
готовления металлических изделий, рассчитанных на иностранный средизем-
номорский рынок, указывает один интересный рисунок в гробнице Ипу-им-Ра.
В металлургической мастерской человек, сидящий на корточках, тщательно
гравирует поверхность большого сосуда, крышка которого украшена головой
быка — символическим и художественным изображением, столь типичным
для произведения искусства эгейского круга1.
После того как изделие было должным образом украшено и отполиро-
вано, его выставляли для обозрения на полку, которая к концу дня оказы-
валась заставлена самыми разнообразными предметами.
«Многие ремесленники делали металлические изделия. По общему при-
знанию сокровищница Бубаста с ее золотыми и серебряными вазами, жерт-
венными чашами, серьгами и браслетами, а также драгоценные украшения
из гробницы Сиптаха из Серапеума, хранящиеся ныне в Лувре и датирую-
щиеся эпохой Рамсесидов, ни по богатству, ни по разнообразию не могли
сравниться с потрясающей коллекцией Тутанхамона или Псусеннеса»2.
В коллекции Каирского музея хранится золотой сосуд царицы Хетепхерес
I (см. рис. 2.24). Этот сосуд в числе других золотых и позолоченных предметов
был найден среди погребальной утвари царицы Хетепхерес, супруги первого
фараона IV династии Снофру и матери Хуфу, строителя великой пирамиды.
Первоначально ее захоронение находилось около погребения Снофру, однако
позднее Хуфу перенес его к своей пирамиде в Гизе. Ее захоронение обнаруже-
но в первой четверти XX в. Изысканнейшие образцы убранства гробницы,
среди которых — золоченая погребальная мебель, были извлечены неповреж-
денными. Они экспонируются сейчас в отдельном зале Каирского музея. Од-
нако великолепный саркофаг царицы из алебастра оказался пуст.
Посуда, принадлежавшая Хетепхерес, выполнена из золота, которое
почти не имеет примесей. Простота и благородство форм этой посуды, ка-
залось бы, свидетельствуют о строгости и сдержанности вкусов царского
двора, но вместе с тем сочетаются с удивительным изяществом исполне-
ния. Великолепное мастерство придворных ювелиров говорит о высоком
развитии искусства работы с драгоценным металлом3.
1
2
Мюррей Маргарет. Величие Древнего Египта. — М.: Центрполиграф, 2009. — 70 с.
3
94
В Метрополитен-музее (Нью-Йорк) имеется одна из немногих женских

статуэток отлитых из серебра (рис. 2.25). Судя по ее удлиненным рукам
и ногам, эта фигурка нагой женщины может быть датирована XXVI дина-
стией, даже и без картуша Нехо II, который расположен на ее плече, ее
парик и украшения сделаны отдельно, что свидетельствует о том, что эта,
вероятнее всего, является украшением храма или гробницы члена цар-
ской семьи1. В этом же музее имеется серебряный скарабей (рис. 2.26).
Подобные скарабеи помещались в маленькие гробницы. Первоначально
такой скарабей был замечен в рентгене мумии Ваха.
Эти великолепные, экстраординарные экспонаты: статуэтка и скара-
бей, ценны не только из-за их превосходного вида, но и из-за материала из
которого они сделаны. Серебра в Египте было немного, и из-за его недолго-
вечности большинство серебряных изделий полностью распались. Кулон
скарабея сделан с золотыми добавками на спине и в инкрустированных ие-
роглифах. Этот скарабей был найден экспедицией Метрополитен-музея
в 1920 году, во время раскопок тротуара, ведущего к гробнице Мекетре2.
Однако заглянем в Большой папирус Харриса, где перечислены щедрые
дары Рамсеса III богам. Каждый раз речь идет о золоте, серебре, меди, ла-
зурите и настоящей бирюзе. Двери фиванских святилищ сделаны из золо-
та или меди, сверкавшей как золото. Некоторые статуи богов облачены
в золотые наряды, жертвенные столы и чаши сделаны из серебра. Царские
декреты о привилегиях Амона вырезались на огромных золотых, серебря-
ных и медных пластинах3. Роскошь великого дома Амона (главная святы-
ня храма) и его священная ладья не поддавались описанию. В храме Атума
в Оне стояли уникальные золотые весы: на их пьедестале сидел большой,
отлитый из золота павиан, который должен был следить за правильностью
взвешивания. Множество фигур божества Нила были изготовлены не ме-
нее чем из двадцати одного материала: 13 568 статуэток из настоящего ла-
зурита и бирюзы, примерно вдвое меньше из золота и других материалов.
Во всех храмах были свои сокровищницы. Добавим к этому драгоценности
фараонов и частных лиц, и тогда нам удастся составить хотя бы приблизи-
тельное представление о том, на каком уровне находилось искусство ма-
стеров, работавших с металлом и камнем4.
Обработка драгоценных металлов достигла в Египте в период XVIII ди-
настии значительного развития. Флиндерс Петри, специально изучавший
1
Википедия. Свободная энциклопедия Интернет.
2
Там же.
3
4
Авдиев В. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.;
Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная обработка твердого и мягкого
камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по требованию, 2015. — 506 с.
95
художественные прикладные ремесла в древнем Египте, считает, что «зо-

лотые украшения царицы Яххотеп уступают по качеству художественной
обработки золота ювелирным изделиям предшествующего времени. Одна-
ко из этого единичного факта, нельзя делать каких-либо обобщающих
выводов»1.
«Роскошные и тончайшие художественные изделия из золота и сере-
бра, найденные в гробнице Тутанхамона, указывают на высокое техниче-
ское совершенство ювелирного мастерства в период XVIII династии. Ко-
нечно, этот высокий уровень и технике обработки золота и серебра не мог
быть достигнут сразу. Были сохранены и использованы технические на-
выки и опыт всего предшествующего периода»2.
Египетские ювелиры пользовались целым рядом сортов и сплавов золо-
та, как видно из египетских текстов и современных анализов египетских
золотых изделий. В текстах мы встречаем «золото из коптосской пусты-
ни», «нубийское золото», «азиатское золото», «белое золото», «хорошее
золото», «золото второго сорта», «золото третьего сорта». Древнеегипет-
ское золото по внешнему виду отличается разнообразием. Встречается зо-
лото блестящее и матовое, желтое, зеленоватое, красноватое различных
оттенков, красновато-коричневатое, светло-кирпичного оттенка, кроваво-
красного отлива, пурпурового и розового тона, наконец, сероватое. Бле-
стящее желтое золото совершенно чисто по своему составу. Матово-желтое
золото содержит незначительное количество серебра, немного меди и сле-
ды железа, приближаясь по составу к естественному сплаву золота с сере-
ствии получил у греков название ´, а у римлян — electrum. Наряду

бром, который часто применялся египтянами в ювелирном деле и впослед-
с этим естественным сплавом египтяне умели изготовлять и искусствен-

ный сплав3 электрума.
Красновато-коричневатое золото содержит следы меди, железа и сере-
бра. Розовая окраска золота появилась в результате особого раскаливания
золота в растворе железных солей. Современные анализы золота и элек-
трума дали очень интересные результаты, в частности показали, что в ис-
кусственном электруме доля золота с течением времени все более умень-
шалась4.
1
профессиональное образование); Лукас А. Материалы и ремесленные производства
Древнего Египта. — М.: Издательство иностранной литературы, 1958.
2
3
Авдиев В.И. Военная история Древнего Египта. Том II. Период крупных войн в Перед-
ней Азии и Нубии в XVI–XV вв. до н.э. — М.: Издательство академии наук СССР, 1959;
Авдиев В. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.
4
Лукас А. Указ. соч.
96
В эпоху XVIII династии появились и совершенно новые способы обра-

ботки золота, например плетение тонких золотых нитей для изготовления
высокохудожественных цепочек, что свидетельствует о дальнейшем со-
вершенствовании ювелирного дела (см. рис. 2.26).
Вплоть до эпохи Нового царства серебром в Египте пользовались крайне
редко. В Египте не имеется месторождений серебра. Можно предполагать,
что египтяне в древности называли особый вид золота с большим содержа-
нием серебра «белым золотом», а потом стали обозначать этим словом на-
стоящее серебро, привозившееся ими из соседних стран, в частности из
Малой Азии, главным образом начиная со времени XVIII династии. Благо-
даря доставке в Египет большого количества импортного серебра стои-
мость серебра в период XVIII династии резко снизилась. Так, при Аменхо-
тепе I стоимость серебра относилась к стоимости золота как 1. 2/3 : 1. 1151.
Техника изготовления драгоценных золотых и серебряных сосудов
хорошо показана на рисунках в гробнице Рехмира (см. рис. 2.20, 2.21).
Очевидно, в больших мастерских при храме Амона в Фивах находились не
только литейные «цехи», но и специальные ювелирные мастерские. Мы
видим здесь ковку, чеканку и гравировку сосудов. По-видимому, эта ро-
скошная утварь выделывалась специально для храма Амона. Такими юве-
лирными изделиями пользовались при царском дворе. Ими могли пользо-
ваться и высшие представители аристократии. Доставка большого
количества серебра из соседних стран, главным образом из Передней Азии,
способствовала развитию ювелирного искусства2.
В гробницах Нового царства мы находим много росписей, на которых
показана работа в ремесленных мастерских. Эти изображения, а также
подписи к ним наводят на мысль, что все ремесленники — резчики по кам-
ню и по дереву, точильщики каменных ваз, золотых дел мастера, ювелиры
и гранильщики драгоценных камней, изготовители металлических сосу-
дов, оружейники, столяры и мастера по изготовлению колесниц — работа-
ли одновременно в одном помещении. Однако это впечатление может быть
обманчивым: возможно, это всего лишь традиционный в Древнем Египте
композиционный прием. На изображениях за происходящим в мастерской
следит строгий надсмотрщик, который выглядит настоящим гигантом по
сравнению с корпящими над работой ремесленниками. Вокруг него мы ви-
дим иероглифическую надпись, определяющую спектр его обязанностей.
1
2
Энгельбах Р., Сомерс К. Строительство и архитектура в Древнем Египте. (Книга пе-
реведена с английского, см. Интернет).
97
Некий Дуаунехех, смотритель владений Амона, описывается как «прихо-

дящий, чтобы проверить, осмотреть мастерскую, открыть два дома золота
и серебра, устроить все работы и делать все, что положено смотрителю (см.
рис. 2.3)1.
Фараоны Саисской XXVI династии, открывшие грекам Египет, откры-
ли ворота Египта и греческой культуре: греческие художники и ремеслен-
ники наводнили страну произведениями своего искусства и изделиями
своего ремесла. Благодаря этому в Египте художественный реализм в ис-
кусстве VI в. до н.э. получил завершенную форму.
В 332 г. до н.э. Египет был завоеван Александром Македонским, осно-
вавшим в дельте Нила г. Александрию. В Метрополитен-музее (Нью-Йорк)
имеется посмертная маска, которая принадлежит птолемейскому перио-
ду. Ее нашли на мумии в комнате 14 птолемейских находок (рис. 2.27).
Царствование Птолемеев началось после смерти Александра Великого
(Македонского) его военачальника Птолемея и продолжалось около
300 лет, до 30 г. до н.э., как «Македонская династия» Птолемеев (Лагидов).
В контексте культуры эллинизма египетские традиции сложно пере-
плетались с греко-римским искусством. Интереснейшими памятниками
позднего периода являются немногочисленные скульптуры из металла,
оказавшие воздействие на формирование римского, а впоследствии — вос-
точно-христианского искусства.
Глава 3
Обработка металлов
древними греками
3.1. Минойцы
Археологические открытия последней трети XIX и XX вв. обнаружили
древнюю культуру (эпохи бронзы) на материковой Греции, островах Эгей-
ского моря и на берегу (западном) Малой Азии, так называемую «эгей-
скую» культуру. Название это чисто условное, географическое. В области
Эгейского моря исследовано несколько районов с своеобразными культур-
1
98
Глава 3. Обработка металлов древними греками
ными чертами и вместе с тем связанных между собой, переплетающихся

друг с другом.
Главными свидетелями жизни этого периода являются вещественные
памятники. Эгейские надписи лишь недавно начали расшифровываться,
они помогают определить этническое происхождение древнейших обита-
телей Греции и Кикладских островов.
Наиболее значительная группа памятников эгейского искусства обна-
ружена на островах: Аморгос, Наксос, Сирос, Крит и в Пелопоннесе (в Ми-
кенах и Тиринфе). Эти центры и будут рассмотрены ниже как наиболее
яркие и выразительные. Раскопки на Крите начал археолог Артур Эванс,
который и установил периодизацию и хронологию критской культуры.
Хронологическому определению помогли точно датированные памятники
Древнего Востока, встречающиеся совместно с памятниками Крита. Эванс
назвал критскую культуру «минойской» по имени легендарного царя Ми-
носа, царствовавшего согласно греческому мифу, на Крите, и определил
три археологических периода:
1. Раннеминойский — 3-е тысячелетие до н.э.
2. Среднеминойский — первая половина 2-го тысячелетия до н.э.
3. Позднеминойский — вторая половина 2-го тысячелетия до н.э.
Кроме того, каждый из периодов подразделяется на три подпериода:
РМ I, РМ II, РМ III, СМ I, СМ II, СМ III, ПМ I и т.д. По образцу периодиза-
ции Эванса теперь создана периодизация культуры на территории Греции.
Греция и острова были заселены уже в эпоху неолита. В течение 3 ты-
сячелетия до н.э. происходил процесс разложения первобытнородовых
отношений, и к концу тысячелетия складывается на Крите рабовладельче-
ское общество. Раньше других значительным культурным центром в эпоху
бронзы становится Крит, несколько позже, в середине 2-го тысячелетия до
н.э., Микены и Тиринф, населенные греческими ахейскими племенами.
Эгейская культура включает в себя искусство Крита, Кикладских
островов и Микен, отличающееся исключительным своеобразием1.
Кикладская цивилизация. Этапы развития. Эгейское море как куль-
турный регион — это не просто группа островов, расположенных между
Грецией и Малой Азией, это — земли, народы их населяющие, и их куль-
туры, образованные водами Эгейского моря, в полном смысле этого слова.
Центральную роль в этом культурном регионе без сомнения играли остро-
ва Кикладского архипелага, давшие миру выдающуюся цивилизацию, ко-
торую так и принято называть — Кикладская.
Название Киклады является древним, и впервые встречается в не-
скольких античных источниках. Так, Геродот (V, 31) пишет: «…Затем
1
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, — С.-Петербург,
99
ты сможешь завоевать царю не только Наксос, но и зависимые от него

острова: Парос, Андрос и другие так называемые Киклады...». Некоторые
авторы пытаются интерпретировать название архипелага, связывая его
с расположением островов «кругом» вокруг острова Делос. Именно так
объясняет название островов Плиний Старший в Естественной Истории1,
описывая их географическое положение: «A promontorio Geraisto circa
Delum in orbe sitea, unde et nomen traxere, Cyclades» (NH4, 12), и географ
Страбон: «…сам остров Делос и окружающие его Киклады…. Окружающие
острова, названные Кикладами, сделали это известным…» (10, 5.2). Есть
иная версия — название островов, входящих в состав архипелага, могло
произойти от того, что каждый остров в архипелаге окружен рифами2.
Фактически Кикладские острова — это вершины горного массива Эгеи-
ды, погрузившиеся в море приблизительно 5 миллионов лет тому назад.
Они — часть горного массива Киклад, который является одним из самых
древних тектонических образований в Греции.
По сегодняшним стандартам Киклады не слишком богаты полезными
ископаемыми. Однако следует признать, что многие из рудных ископае-
мых и минералов были выработаны еще в древности. Сыграв огромную
роль в развитии Кикладской цивилизации.
Это в первую очередь обсидиан, наждак и мрамор, которые использова-
лись островитянами еще в доисторические времена и сыграли огромную
роль в экономическом развитии Киклад. Кроме того, возможно, что уже
тогда людям были известны полезные свойства пемзы, и они умели вы-
плавлять изделия из серебра, меди и свинца3.
Эпоха неолита. Очевидно, что острова архипелага были заселены людь-
ми, по крайней мере, с середины 8-го тысячелетия до н.э. археологические
находки подтверждают достаточно ранние связи островных поселений
и материковой Греции, а соответственно развитие мореходства.
Однако естественные ограничения мореходства, примитивные средства
навигации, препятствуют более активному заселению островов вплоть до 5-го
тысячелетия до н.э. Одно из наиболее известных поседений древних людей
этой эпохи раскрыто на небольшом островке Салиагос, который находится
в проливе между островами Парос и Антипарос. Это древнейшее поселение
Киклад просуществовало вплоть до 5-го тысячелетия до н.э. и, судя по наход-
кам, может быть названо центром обработки и распространения изделий из
обсидиана. В поселении были обнаружены постройки из камня, а также мощ-
ная для своего времени оборонительная стена, окружавшая всю деревню.
1
2
Christos G. Doumas. EARLY CYCLADIC CULTURE The N.P. Goulandris Collection
N.P. Goulandris Foundation — Museum of Cycladic Art. Athens, 2000. (Перевод, обработ-
ка и компоновка материала М.А. Пироговой).
3
Honour H., Fleming J.A World History of Art. — L.: Fleming Honour Ltd., 1982. — 639 p.
100
Культура острова Салиагос была распространена на островах архипела-

га довольно широко, о чем свидетельствуют археологические находки,
сделанные на Наксосе (Гротта и пещера Зас), Миконосе (Агрилия), остров
Тира (Акротири)1.
Ранний Бронзовый век. Эпоха ранней бронзы имеет в отношении Ки-
кладской цивилизации специальное название — Раннекикладский пери-
од (Early Cycladic), и охватывает период от 3200 до 2000 гг. до н.э.
Развитие цивилизации на островах в эту эпоху проходило параллельно
и более или менее одновременно с развитием культур на Крите (общепри-
нятое название этой культуры в означенный период — Раннеминойская,
Early Minoan) и на греческом материке (Раннеэлладская культура — Eraly
Helladic). В соответствии с развитием технологий изготовления изделий,
техническими достижениями и строительством и организацией поселе-
ний, всю эту эпоху можно разбить на три, последовательно сменяющих
друг друга, периода. Это — Раннекикладский I (Early Cycladic I, EC I,
3200–2800 гг. до н.э.), Раннекикладский II (EC II, 2800–2300 гг. до н.э.)
и Раннекикладский III (EC III, 2300–2000 гг. до н.э.). Их хронологическая
последовательность, основанная первоначально на типологической клас-
сификации погребального инвентаря раннекикладских некрополей, была
позже подтверждена стратиграфией в раскопанных поселениях Филакопи
на острове Мелос, и Агиа Ирини на острове Кеа.
Нужно подчеркнуть, что наши основные и самые полные источники ин-
формации о Раннекикладском периоде — это некрополи, и только по-
том — древние поселения. В этом смысле все три фазы Раннекикладской
культуры различаются. От периода EC I почти не осталось поселений
и практически единственным источником сведений о Кикладах в этот пе-
риод являются некрополи. Фаза EC II более богата раскопанными на сегод-
ня поселениями, но они еще очень плохо и бессистемно изучаются, и глав-
ным источником сведений также остаются некрополи. Напротив, для
периода EC III известно очень мало некрополей, и почти все они были раз-
граблены черными археологами2.
Фаза Сирос-Кастри. Эта очевидно самая продолжительная фаза Ранне-
кикладской культуры, подарившая нам очень большое разнообразие форм
и типов сосудов, как керамических, так и мраморных, и, что самое важ-
ное — наиболее интересные типы мраморных идолов, которые по месту их
наибольшего обнаружения принято называть группой Кастри (Кастри —
название деревни на острове Сирос). С этой группой связаны многочислен-
ные небольшие поселения, расположенные на склонах холмов и возвы-
шенностей в глубине островов, довольно хорошо укрепленные. Кроме того,
1
2
Там же.
101
от этого заключительного периода фазы Сирос-Кастри сохранилось доволь-

но много металлических предметов. Это, прежде всего, инструменты —
бронзовые долота, топоры, иглы, щипцы и пинцеты, кинжалы и наконеч-
ники копий, а также ювелирные изделия из серебра (рис. 3.1, 3.2). Анализ
этих предметов показал, что сырье для их производства могло быть добыто
на северо-востоке Эгеиды и рядом с поселениями группы Кастри1.
Критская цивилизация. Возникшая на острове Крит примерно в 4-м
тысячелетии до нашей эры цивилизация, названная минойской, считает-
ся уникальной на европейской территории. Она была высокоразвитой
предшественницей античной Греции. Жители острова минойцы были гон-
чарами, кузнецами, строителями, мореплавателями. Их корабли ходили
в Сирию, Египет, Финикию. Их дворцы вызывали восхищение приезжих…
Потом забвение на века. Открытие произошло только в 1900 году2.
Наибольшего расцвета эгейская культура достигла на Крите в XVIII–
XV вв. до н.э. Микены в то время находились под влиянием Крита и перени-
мали многие ее формы, вследствие чего эгейскую культуру называют также
крито-микенской. Эгейская культура неоднородна: Крит по своей культуре
отличается от Микен и Трои. Критяне являлись коренными жителями этих
мест, и в культуре продолжались традиции древнейших племен Средиземно-
морья, памятники которых известны, например, на островах Сардиния,
Мальта и далее на запад — в Испании. Жители Микен и Трои были потомка-
ми племен, некогда пришедших, как и потом доряне, с севера.
Богатый и могущественный в глубокой древности народ на острове Крит
славился своей культурой и высокоразвитыми видами прикладного ис-
кусства. Об этом рассказывается во многих греческих преданиях, досто-
верность которых подтверждается археологическими находками. Раскоп-
ки легендарного царства Миноса открыли высокую цивилизацию,
существовавшую 50 веков назад. Достоверно известно, что ее наследника-
ми явились древние греки и этруски, передавшие эстафету римлянам. От-
куда взялись сами минойцы, историческая наука однозначно ответить не
может. По этому поводу существует несколько гипотез, есть даже роман-
тическая версия о том, что минойская цивилизация берет свое начало из
некогда погибшей легендарной Атлантиды3.
О существовании древней минойской цивилизации говорил слепой Го-
мер в «Илиаде» — в самом известном литературном памятнике античной
Греции. В поэме также упоминался жестокий царь Минос, правивший
в городе Кноссе на острове Крит за несколько столетий до Троянской вой-
ны, которая произошла в XIII–XII вв. до н.э. На Крите совершил один из
1
2
Кубеев М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Кубеев. — М.: Вече, 2014. —
96 с.: ил. — (Великие тайны истории).
3
Там же.
102
подвигов Геракл, укротив бешеного быка. Гомер в своих поэмах прослав-

лял этот остров «посреди виноцветного моря», «прекрасный, богатый.
Волнами отовсюду омытый» («Одиссея», XIX, 172–173. Пер. В.В. Вере-
саева. — Гомер, Одиссея, М., 1953, стр. 229).
Остров Крит находился на скрещении самых оживленных торговых пу-
тей Средиземноморья, и не случайно крупнейшие города — Кносс, Фест
и Маллия — выросли вблизи побережья.
Основными же центрами эгейской культуры были остров Крит, города
Троя и Микены. В первой половине 2-го тысячелетия до н.э. первенство
в этом районе принадлежало Криту, XIV–XII вв. до н.э. — Микенам. От-
ряды микенских вождей ворвались на Крит, подвергли разгрому Трою (во-
йна между Микенами и Троей отражена в «Илиаде» Гомера). Но в конце
XII в. до н.э. вся территория нынешней Греции, западное побережье Ма-
лой Азии и острова Эгейского моря были заняты племенами дорян, при-
шедшими с севера, из глубин Балканского полуострова и эгейская культу-
ра прекратила свое существование.
Согласно греческому мифу, царь Минос был сыном финикийской кра-
савицы принцессы Европы и могущественного греческого бога Зевса. Да-
лее в мифе говорилось, что во дворце царя Миноса обитало страшное чудо-
вище с головой быка и телом человека, которое звали Минотавр. Царь
Минос догадывался о тайной любви своей жены, царицы Пасифаи, к Ми-
нотавру, боялся чудовища и скрывал его в запутанном лабиринте дворца1.
На пропитание Минотавру бросали преступников, а также регулярно
присылаемых из Афин 7 девушек и 7 юношей. Это было большое горе. Тог-
да появившийся в Афинах грек Тесей решил убить Минотавра и освобо-
дить Афины от страшной дани. Тесей прибыл на Крит и с помощью дочери
Миноса Ариадны, которая дала ему путеводную нить, убил страшное жи-
вотное. Он победителем вернулся в Афины со спасенными девушками
и юношами. В поэтической форме этот миф повествует о борьбе греков
с властителями Крита2.
В другом мифе рассказывается, как искусный мастер Дедал, который
по заказу царя Миноса построил лабиринт, слепил из перьев и воска чудес-
ные крылья себе и своему сыну Икару, чтобы совершить перелет через
море. Во время перелета Икар погиб, приблизившись близко к солнцу…
1
Мифы в искусстве старом и новом (По Рене Менару). — С.-Петербургъ. Типография
А.С. Суворина, 1899; — М.: Издательство «Современник», 1993.
2
профессиональное образование); Кубеев М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Ку-
беев. — М.: Вече, 2014. — 96 с.: ил. — (Великие тайны истории).
103
Все эти события якобы разыгрались в городе Кноссе — столице древнего

царства на большом средиземноморском острове Крите, где жил неведо-
мый народ, создавший богатую своеобразную культуру и неожиданно ис-
чезнувший с лица земли за полторы тысячи лет до нашей эры1.
Эти сложные мифы имеют разные вариации и толкования. Ученые-
историки, изучавшие, склонялись к мнению, что это лишь воображение
сказителя Гомера, не имеющего под собой достаточно серьезных основа-
ний. Никто не верил, что Троя существовала в реальности, что за нее би-
лись герои, пытавшиеся вернуть прелестную Елену…
Однако ученые заблуждались. В 1873 году немецкий археолог-люби-
тель Генрих Шлиман, досконально изучивший поэму «Илиада», нашел
в Турции на холме Гисарлык возможное местонахождение знаменитой
Трои и приступил к раскопкам. Он откопал ее, нашел множество артефак-
тов и ювелирных украшений... Это была мировая сенсация.
Значит, Гомер, создавая свою «Илиаду», основывался не на воображе-
нии, а на реальных событиях. Теперь уже никто не сомневался, что поми-
мо Трои, существовала и минойская цивилизация. Но где она
располагалась?2.
Этой историей заинтересовался еще один археолог-любитель, англий-
ский журналист Артур Эванс. Он решил по примеру Шлимана отыскать
местонахождение царства Миноса и отправился на Крит, где приступил
к раскопкам. Пять археологических экспедиций, снаряженных Эвансом
в 1893–1922 гг. на остров Крит на поиски легендарного мифического царя
Миноса, дали блестящие результаты. Эванс доказал, что царь Минос не
выдумка сказителя, он существовал на самом деле, и доказательством
тому служил его раскопанный дворец в Кноссе. Кроме того, Эванс сумел
отыскать многие артефакты, доказывавшие существование на Крите куль-
туры, предшественницы греческой, в некоторых отношениях оказавшей-
ся даже выше ее. Найденные остатки древней цивилизации Эванс назвал
минойской по имени царя Миноса. В 1941 году А. Эванс трагически погиб.
Во дворце Кносса первооткрывателю установлена статуя из бронзы «Сэру
Артуру Эвансу (1851–1941)».
Эгейской культуре уже в 3-м тысячелетии до н.э. были известны медь
и техника литья оружия. В эпоху расцвета минойской культуры (1750–
1400 гг. до н.э.) получило значительное развитие бронзолитейное дело,
1
2
Кубеев. М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Кубеев. — М.: Вече, 2014. —
104
в раскопках обнаружены литейные формы; мелкую пластику, возможно,

отливали в глиняные формы. Лучшие образцы минойского искусства —
это небольшие и обычно драгоценные предметы, изготовленные, возмож-
но, в дворцовых мастерских. Найдено огромное количество разных по
форме и размерам сосудов (пифосы, вазы, кубки, чаши), которые были не
только предметами домашнего обихода, но и прекрасными произведения-
ми искусства: вазы выполнены в виде цветка на стебле, чаши — в виде рас-
крытых бутонов. Они изготовлены не только из камня и глины, но и из
литой бронзы. Есть основание полагать, что на острове Крит художествен-
ное литье появилось одновременно с зарождением его в других регионах
и независимо от них1.
Согласно древнему мифу именно сюда, на свою родину, Зевс в облике
быка привез похищенную им дочь финикийского царя Европу. В миной-
ской культуре образ быка встречается часто, но условным и репрезентатив-
ным, он кажется живым и могучим. Вообще, в изображении животных ми-
нойские златокузнецы проявили поразительное мастерство. Удивительным
динамизмом отличаются изображения быков на знаменитых сосудах из Ва-
фио (Южная Спарта, позднеминойский период), привезенных с острова
Крит (рис. 3.3). Пекторальные фризы с фоном (верхняя оболочка сосуда)
выкованы из цельной пластины золота. Из другого куска выкована вторая,
внутренняя оболочка. Трактовка животных на обоих сосудах различна.
Так, на одной чаше представлена сцена ловли диких быков. На другой они
показаны как мирные и ручные, но полные жизненной энергии и напряже-
ния. Декор минойских чаш уравновешен и одновременно более выразите-
лен. Он построен по принципу созвучия контрастов. Огромным телам быков
противопоставлены стройные фигуры людей, силуэты деревьев и разнона-
правленные головы животных; большие поверхности противопоставлены
мелким деталям: волнообразные линии земли и деревьев, характерные для
критского искусства, подчеркивают впечатление от композиции в целом2.
В одном из помещений Кносского дворца было обнаружено множество
золотых, украшенных искусной резьбой лабрисов (двулезвенные культо-
вые топоры), одни из главных символических и сюжетных мотивов изо-
бразительного и декоративно-прикладного минойского искусства, назва-
ли Комнатой Двойного топора. Изображения лабрисов (рис. 3.4), которые,
вероятно, были символом стоявшей во главе пантеона древних критян Ве-
ликой Богини и орудием жертвоприношений, часто встречаются в росписях
помещений Кносского и других дворцов. В минойской вазописи лабрисы
1
Флеров А.В. Художественная обработка металлов. (Практические работы в учебных
мастерских.) Учебник для вузов. — М.: Высшая школа, 1976. — 223 с.
2
дательство «Искусство», 1956. — С. 920; Искусство. Современная иллюстрированная
энциклопедия. Издательство: Росмэн — Пресс, 2007.
105
часто соседствуют с букраниями (стилизованными бычьими головами)

и цветами, олицетворяя единство жизни и смерти1.
Обработка драгоценных металлов — одна из вершин культуры Крита
(2800–1150 гг. до н.э.). В раннеминойском II и III периодах 3-го тысячеле-
тия до н.э. на Мохлосе в погребениях открыты золотые ювелирные укра-
шения из тонких пластинок, древнейшие из известных нам на Крите.
«Мохлос — это поселок на побережье залива Мирабелло на острове
Крит, в 40 км от Агиос-Николаоса. Находки в Мохлосе, сделанные на ма-
леньком островке, в 250 м от берега, ставят под сомнение теорию о гибели
Минойской цивилизации. При раскопках на Мохлосе под фундаментом
домов был обнаружен вулканический пепел. Видимо, после извержения
вулкана критяне не погибли, а попросту отстроили свои дома на пепле за-
ново. Археологи также обнаружили массу золотых украшений, оружие,
печати, посуду, которые были переданы в музей Ираклиона»2.
Также к наиболее ранним из известных украшений относятся изделия
из Мохлосского клада (2200 г. до н.э.). Это довольно простые вещи: среди
них головной обруч с «глазками», выполненными пунктирной чеканкой,
шпилька для волос с «головкой» в виде цветка. Такими украшениями
критянки закалывали волосы.
Среди вещей, относящихся к средиземноморскому периоду (1700–
1600 гг. до н.э.) немало произведений очень высокого качества. Например,
золотая подвеска из Маллии в виде двух пчел в геральдической компози-
ции (рис. 3.5). Чрезвычайно интересно, что здесь орнаментирован не изо-
бразительный мотив, а сюжет — процесс формирования сотовых ячеек3.
Значительный круг памятников представляют печати, известные в упо-
треблении с 2500 г. до н.э. Сохранилось более 4000 печатей. Первоначаль-
но их носили на шее как подвески — преимущественно в виде колец. Часто
печати с почти реалистической достоверностью воспроизводят ритуаль-
ные сцены — женские фигуры с обнаженными верхними торсами, тонки-
ми талиями и подвязанными юбками в выразительных позах и жестах.
Композиции перстней-печатей построены с поразительным чувством пер-
спективы пространства.
Критские ювелирные изделия отличались таким художественным ма-
стерством, что были предметом подражания в странах Ближнего Востока.
Позднеминойскому периоду в это же время соответствует расцвет ряда
поселений на материковой Греции, которые и становятся ведущими куль-
турными центрами в Эгейском бассейне.
1
Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Издательство: Рос-
мэн — Пресс, 2007.
2
3
Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Издательство: Рос-
мэн — Пресс, 2007; Википедия. Свободная энциклопедия Интернет.
106
Многое из минойской культуры унаследовала цивилизация материко-

вой Греции — микенская, или элладская, начало которой относят к XVIII–
XVI вв. до н.э.
3.2. «Златообильные» Микены

Материковая Греция в 3-м тысячелетии до н.э., то есть раннеэлладском
периоде, была заселена не греческими племенами, которых древнегрече-
ская история называла пеласгами. Между 2200–2000 гг. до н.э., произо-
шло большое продвижение греческих племен с севера Балканского полу-
острова, одно из них — ахейцы — поселились в Пелопоннесе, где наиболее
сильными и богатыми стали поселения Микен и Тиринфа. Археологиче-
ские открытия Шлимана, а позже Дерпфельда подтверждают это.
Крепостные стены Микен. Судя по огромному количеству украшений
и предметов из драгоценных металлов, находящихся в шахтовых моги-
лах, Микены были очень богаты. В середине 2-го тысячелетия до н.э. вла-
дыки Микен предприняли грандиозную перестройку крепостных стен.
Громадные по высоте, и особенно по толщине, стены были выложены из
огромных глыб камня, частью неправильной формы: такая именно кладка
называется «циклопической».
Настоящие сокровища «златообильных» Микен, как их назвал Гомер1,
были найдены археологами в царских гробницах ХVI в. до н.э. Они отли-
чались необычайной пышностью и богатством — в загробную жизнь вла-
дык сопровождали щедрые дары: парадное оружие с рукоятями из слоно-
вой кости, золотые кубки и чаши из горного хрусталя, великолепные
кольца и печати. Головы женщин венчали золотые диадемы, на руках
сверкали перстни и браслеты.
Среди многочисленных золотых и серебряных изделий (общий вес
13,5 кг), найденных Генрихом Шлиманом в 1876 году при раскопках цар-
ского дворца и семнадцати шахтовых гробниц в Микенах, истинным ми-
ровым шедевром ювелирного искусства признана «Маска Агамемнона»,
названная в честь царя ахейцев, предводителя греков во время Троянской
войны (рис. 3.6). И хотя Г. Шлиман ошибся в датировке, и маска оказа-
лась на 300 лет старше, чем он предполагал, этот памятник остаётся объ-
ектом пристального внимания исследователей. Как и другие микенские
золотые погребальные маски, она отличается от знаменитой маски Тутан-
хамона отсутствием четкой портретной характеристики. Но, в то же вре-
мя, она воспроизводит этнический тип и мимику персонажа.
Безупречную работу чеканного золота микенского периода демонстри-
руют нашивки на одежду умерших. Также, как и в других произведениях,
1
107
их искусная пластика достигается синтезом формы и декора, находящих-

ся в гармонической взаимосвязи.
«Долго археологам не удавалось найти изделие, в котором с таким блеском
была использована техника инкрустации одного металла другими. И только
после раскопок гробниц в Микенах удалось найти бронзовые кинжалы, отно-
сящиеся к XVI в. до н.э. На поверхностях клинков были изображены сцены
охоты на льва, и львы, нападающие на газелей (рис. 3.7), стремительно бегу-
щие дикие лошади, кошка, охотящаяся в зарослях папируса на уток (рис. 3.8).
На фрагменте же серебряной вазы показана битва у крепостной стены.
Всего два металла были использованы в композициях бронзовых клин-
ков — золото и серебро. Но благодаря тому, что художник использовал зо-
лото различных тональностей — от темно-желтого до почти белого, изо-
бражения обрели необыкновенную живописность. Древний мастер учел
и то, что бронза со временем покрывается темно-зеленой патиной, а золото
и серебро сохраняют первоначальный цвет и чем дальше, тем контрастнее
выявляются на темном фоне бронзы»1.
На всех этих памятниках фигуры человека и животного даны хотя
и в движении, но суммарно, без всякой детализации в плоском рельефе.
Позы схвачены очень верно, жесты выразительны. Очень хороши по ком-
позиции украшения на кинжалах, где мастер удачно решил задачу разме-
щения фигур на плоскости вытянутого треугольника, не утратив при этом
динамичности и жизненной убедительности сцен.
Под влиянием критского искусства выполнен из золота кубок, опоясан-
ный фигурами бегущих львов, и мелкие золотые бляшки для украшения
одежды с изображением раковины, осьминога, бабочки.
К третьей группе принадлежат такие памятники, как замечательный
серебряный ритон в форме головы быка с золотыми рогами, с большой ро-
зеткой на лбу, которая, по-видимому, символизирует Солнце (рис. 3.9).
Основной мотив, очевидно, восходит к критской культуре, и очень близок
указанной выше критской голове быка из камня.
Привозным является страусовое яйцо, украшенное накладными голу-
быми фаянсовыми фигурами дельфинов и оправленное в золото.
Анализ первой и второй групп вещей показывает близость микенского
искусства к критскому. Привозные критские изделия становились образ-
цами для микенских мастеров. Но сцены войны и охоты характерны толь-
ко для Пелопоннеса.
Рассмотренные эстетические принципы видны и в других произведени-
ях ювелирного искусства Крита и Микен — чаше с чеканным спиральным
1
бие / М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.; Он же. Основы дизайна.
Художественная обработка металла: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Дону:
108
орнаментом, голове тельца, украшенной «листочками», фигурке спящего

льва, грива которого разделана «косичками».
В царских гробницах Микен встречалось немало критских ювелирных
изделий, происхождение которых выдает характерный для минойской
культуры волнистый характер узора. Обычно это сцены охоты, в которых
изображены как животные, так и люди. Серебряный кубок, декорирован-
ный чернью и золотым травлением, найденный на Кипре в Энкоми, свиде-
тельствует о том, что и для критских златокузнецов искусство их ближай-
ших соседей представляло несомненный творческий интерес. Как видим,
оба культурных центра взаимно влияли друг на друга. Хотя, как известно,
более воинственные ахейцы имели в это время несомненное политическое
превосходство1.
Приблизительно к этому строительному периоду Микен относится рас-
положенная вне акрополя знаменитая гробница, так называемая «сокро-
вищница Атрея» (названа так по имени легендарного владыки Микен —
Атрея). Диаметр гробницы равнялся 14,5 м, высота 13,2 м. Свод был
украшен бронзовыми позолоченными розетками. Вход был устроен так
же, как Львиные ворота, т. е над горизонтальной плитой перекрытия вхо-
да было оставлено свободное пространство, закрытое плитой с рельефом.
Полуколонны, обрамлявшие вход, сделаны из зеленого мрамора.
Тиринф — другой значительной центр Пелопоннеса — находится
в 15 км от Микен и представляет собой подобную Микенам крепость с мощ-
ными оборонительными стенами и дворцом. Процветал Тиринф в средне-
и особенно в позднеэлладский период, т.е. во второй половине 2-го тысяче-
летия до н.э.
Крепостные стены Тиринфа толщиной до 17 м сложены из грандиозных
неправильной формы камней. В толще таких стен устроены были сводчатые
(с ложным сводом) галереи и камеры, служившие дворцовыми кладовыми.
Микенские ремесленники Тиринфа достигли высокой техники в обра-
ботке самых различных материалов2. Большинство изделий (в особенно-
сти неорганического происхождения) пережило столетия, а труд археоло-
гов предоставил нам возможность восхищаться ими, как при посещении
мест археологических раскопок, так и в экспозициях музеев и коллекций3.
1
Бартонек А. Златообильные Микены / Пер. О.П. Цыбенко. — М.: Наука, 1991.
О прикладном и декоративном искусстве Микенской Греции см.: Соколов Г.И. Эгейское
искусство. — М., 1972; Сидорова Н.А. Новые открытия в области античного искусства. —
М., 1965. — С. 32–59; Она же. Искусство Эгейского мира. — М., 1972; Колпинский Ю.Д.
Искусство Эгейского мира и Древней Греции. — М., 1970; Виппер В.Р. Искусство Гре-
ции. — М., 1972; Вощинина А.И. Античное искусство. — М., 1962; Полевой В. Искусство
Греции. Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, затонувшие корабли, зато-
пленные города. — М., 1982. — С. 55–57.
2
Там же.
3
Там же.
109
Согласно единодушному свидетельству мифологической традиции, ар-

хеологических находок и памятников письменности, из числа металлов
в Микенской Греции имели распространение главным образом золото, се-
ребро, медь, цинк и олово. Возможно, что уже было известно и железо, од-
нако технология его обработки находилась еще на весьма низком уровне.
Основными промышленными металлами были медь и олово и при этом
преимущественно в их сплаве — бронзе1 содержалось до 10% олова, ино-
гда также с другими примесями, например с мышьяком2.
Условия для изготовления бронзы в микенском мире не были особенно
благоприятными, поскольку ни медь, ни олово здесь не встречаются. Оче-
видно, олово привозили из дальних западных стран — Иберии (современ-
ная Испания) и Британии, а частично также из Центральной Европы
(Крушные горы) и гор Передней Азии, хотя не исключено, что существова-
ли менее богатые, но зато более близкие залежи, исчерпанные к настояще-
му времени, например, в Средней Италии.
Основным поставщиком меди являлся Кипр. Это подтверждается рас-
пространением по всему Средиземноморью медных слитков (кусков ме-
талла в виде шкуры животного), зачастую отмеченных знаками кипро-ми-
нойской письменности. Одна из наиболее интересных находок такого рода
сделана в 1959 году у мыса Хелидония к югу от г. Анталья (Турция). Аме-
риканский спортсмен-подводник и журналист П. Трокмортон обнаружил
здесь остатки корабля, потерпевшего крушение в конце XIII в. до н.э. Гру-
женный металлом корабль, очевидно, плыл с Кипра в западном направле-
нии к одному из центров микенского ремесла. Представляется, что длина
корабля составила 9 м, ширина — 3 м, а груз — более 1 т металла, в част-
ности медных (но также и цинковых) слитков и отходов из бронзы3.
1
Антонин Бартонек. Златообильные Микены / Пер. О.П. Цыбенко. — М.: Наука,
1991. О прикладном и декоративном искусстве Микенской Греции см.: Соколов Г.И.
Эгейское искусство. — М., 1972; Сидорова Н.А. Новые открытия в области античного ис-
кусства. — М., 1965. — С. 32–59; Она же. Искусство Эгейского мира. — М., 1972; Кол-
пинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. — М., 1970; Виппер В.Р. Ис-
кусство Греции. — М., 1972; Вощинина А.И. Античное искусство. — М., 1962; Полевой В.
Искусство Греции. Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, затонувшие кораб-
ли, затопленные города. — М., 1982. — С. 55–57.
2
3
Искусство Греции. Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, затонувшие корабли,
затопленные города. — М., 1982. — С. 55–57.
110
Среди обломков погибшего корабля найдено много ценных предметов

из бронзы, набор инструментов кузнечной мастерской и самые различные
драгоценности, находившиеся в капитанской каюте: египетские камеи
с изображением скарабея, переднеазиатские цилиндрические печати
с клинописными знаками, бусы финикийской работы и т.п. Ныне эти
предметы экспонируются в музее турецкого города Бодрум, расположен-
ного на месте античного Галикарнасса. На основании этой и ряда других
находок был сделан вывод, что бедная рудами Микенская Греция ввозила
медь с Кипра, перерабатывала ее в своих мастерских и экспортировала го-
товые бронзовые изделия. Многие из этих изделий, в частности бронзовые
мечи, встречаются в самых различных странах Средиземноморья.
«Поэтому у нас действительно создается впечатление, что микенские
ахейцы занимались одним из самых выгодных видов торговли: ввозили
сырье и вывозили готовые изделия своих ремесленников»1.
Существование такого экономически высокоэффективного производ-
ства подтверждают также тексты пилосских табличек, содержащие сведе-
ния о кузнецах из различных городов Пилосского царства наряду с данны-
ми о количестве бронзы, выделяемом им для обработки из дворцового
центра в Пилосе. В общей сложности на табличках упоминается 270 куз-
нецов, по меньшей мере, из 14 городов (в одном городе работало даже 26
кузнецов, не считая рабов)2. Очевидно, здесь идет речь о единичных зака-
зах, поскольку их объем небольшой. Норма выработки на одного человека
составляла 3–4 кг (минимум — 1,5 кг, максимум — 12 кг. Общая совокуп-
ность предназначавшейся для обработки бронзы составляет около 600–
700 кг. Сохранилась также табличка с итогом, составлявшим 34,9 талан-
тов, что равняется приблизительно 1100 кг. Принимая во внимание
обычный вес микенского оружия (рукоять короткого меча весит 0,35 кг,
бронзовый шлем — 0,7 кг), такого количества бронзы вполне хватило бы
для изготовления 1550 шлемов и вдвое большего числа мечей.
Более трети табличек утрачено. При этом не исключено, что именно на
этих недошедших табличках содержались сведения о кузнецах, прожи-
вавших в Пилосе, какое бы то ни было упоминание в сохранившихся тек-
стах отсутствует. С другой стороны, то обстоятельство, что большинство
1
2
Там же.
111
топонимов не встречается в других текстах, позволило Дж. Чедуику пред-

положить, что кузнецы трудились в основном в менее крупных селениях,
расположенных в гористой местности, где постоянно дуют ветры, нужные
для работы кузниц1. Принимая во внимание, что часть табличек утеряна,
можно предполагать, что общее количество кузнецов в Пилосском царстве
составляло приблизительно 400 человек. Сопоставление с Востоком дает ос-
нование для предположения, что выдача металла из дворца и изготовление
заказанных изделий, осуществлялись под контролем царских чиновников
(kwasileus) в рамках распределительного дворцового хозяйства. В процессе
производства кузнецы могли оставлять себе определенную часть сырья.
Часть заказанных изделий явно предназначалась на вывоз. «Находка зато-
нувшего корабля у мыса Хелидония и анализ текстов табличек единодушно
указывают на взаимосвязь вывоза и ввоза в микенской экономике»2.
В случае необходимости для получения сырья производился сбор не-
пригодных к употреблению старых предметов из бронзы. Так, текст одной
пилосской таблички содержит предписание собрать из святилищ отдель-
ных городов царства бронзовые предметы для постройки кораблей и изго-
товления оружия, в частности наконечников стрел и копий. Подобные
меры свидетельствуют о военной опасности, что согласуется и с тем обсто-
ятельством, что таблички можно датировать последними месяцами, а не-
которые даже последними днями существования Пилосского дворца.
«В количественном отношении все упоминания о бронзе в Пилосе усту-
пают записи на кносской табличке, регистрирующей 60 бронзовых слит-
ков общим весом 52,1 таланта, т.е. более 1600 кг. Таким образом, один
слиток весил около 26–27 кг, что приблизительно соответствует весу слит-
ков, найденных археологами»3.
В Микенской Греции бронза имела весьма широкое распространение,
на что указывают богатые находки бронзовых предметов в ряде поселений
и захоронений. Имеется в виду, прежде всего, наступательное и оборони-
тельное оружие, а также большое число бронзовых сосудов, треножников
и других предметов повседневного обихода.
Из бронзы изготовлялись самые различные орудия и металлические де-
тали строительной, транспортной и иной техники.
1
2
Там же.
3
Там же.
112
Из числа прочих промышленных материалов: олово засвидетельствова-

но как археологически (из него отливались небольшие металлические фи-
гурки. Таково, вероятно, и происхождение кусков олова, расплавившего-
ся во время пожара во дворце в Фивах), так и в текстах линейного письма
(на одной из кносских табличек содержится слово moliwdos, соответствую-
щее классическому греческому molybdos — «свинец»1.
Из драгоценных металлов, найденных при раскопках объектов микен-
ской эпохи, привлекают внимание золотые предметы, сохранившиеся, од-
нако, лишь в немногих оставшихся не разграбленными погребениях
(шахтовые гробницы в Микенах, а также купольные гробницы в Вафио и Пе-
ристерии). До нас дошло довольно много золотых кубков, культовых сосудов
для возлияний богам (так называемых ритонов), украшений, золотых масок
и великолепно инкрустированных2 золотом и серебром мечей и кинжалов.
Уникальными образцами высокого уровня прикладного искусства Микен-
ской Греции являются золотые перстни-печати с мастерски исполненными
миниатюрными сценами (наиболее известен перстень из Тиринфа, найден-
ный в более поздних слоях, но изготовленный до 1400 г. до н.э.).
Упоминания о золоте часто встречаются и в мифологической традиции.
Например, в «Илиаде» Гомера (XI. 632–635) дано описание золотого куб-
ка, из которого пил царь Пилоса Нестор. Однако на территории Пилосско-
го дворца, к сожалению, не было найдено ни одного золотого кубка. Оче-
видно, во время захвата дворца все золотые предметы были вынесены
оттуда, за исключением нескольких забытых золотых пластинок3.
О золоте, доставлявшемся главным образом из нубийских рудников че-
рез Египет4, говорится и в текстах линейных табличек5. Тексты содержат
1
2
Там же.
3
Там же.
4
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработ-
ка твердого и мягкого камня: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс,
2016. — 654 с.: ил. (Среднее профессиональное образование).
5
пинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. — М., 1970; Виппер В.Р.
Искусство Греции. — М., 1972; Вощинина А.И. Античное искусство. — М., 1962;
113
и особую идеограмму золота. На одной из пилосских табличек дан пере-

чень изделий из золота, собранного местными сановниками в различных
районах Пилосского царства (опять-таки из тамошних святилищ) общим
весом почти 6 кг (от 65 г до 1 кг от отдельных лиц). Речь здесь идет о каком-
то исключительном случае, вероятно связанном с военной угрозой. В от-
личие от сбора бронзы целью этого предприятия не являлось непосред-
ственное использование золота в военной технике. По мнению некоторых
исследователей, здесь имела место попытка как можно скорее получить
денежные средства, необходимые для организации обороны или же, как
считает Дж. Чедуик, попытка откупиться от неприятеля. Впрочем, и то
и другое предположения остаются недоказанными. «В тексте знаменитой
пилосской таблички Tn 316, относящейся к последним дням существова-
ния дворца, в качестве жертвенного подношения богам упоминается 13
золотых кубков. Таким образом, защита Пилосского дворца вверялась не-
посредственному заступничеству богов»1.
Среди материалов, полученных в результате археологических раскопок,
встречаются также серебряные предметы (в частности, сосуды и украше-
ния), а иногда и предметы, инкрустированные серебром (мечи и кинжалы).
Находки серебра довольно многочисленны, что позволяет предполагать ис-
пользование уже в те времена рудников Лавриона, находящихся к востоку
от Афин2. В отдельных случаях серебро встречается и в сплаве с золотом,
который назывался впоследствии «электрон» (например, маска из могиль-
ного круга Б в Микенах), а кроме того, в виде особого сплава черного цвета,
использовавшегося наряду с золотом и серебром для инкрустации ножен
мечей и кинжалов и обозначавшегося на табличках непонятным словом pa-
ra-ku (в настоящее время этот материал называется «чернью»). Слово
arguros — «серебро» (ср. классическое греческое argyros) засвидетельство-
вано в текстах линейных табличек только в одном случае: на кносской таб-
личке говорится о паре колесничных колес, «скрепленных серебром» (вме-
сто применявшихся обычно бронзовых скреплений)3.
Полевой В. Искусство Греции. Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, зато-
нувшие корабли, затопленные города. — М., 1982. — С. 55–57.
1
Там же.
2
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, — С.-Петербург,
3
114
В целом о металлах можно сказать, что они являлись важным материа-

лом для изготовления предметов повседневного обихода, употреблявших-
ся как в мирное время, так и для военных целей, а также для изготовления
предметов роскоши, относящихся к области прикладного искусства. При
этом микенские ремесленники использовали и другие материалы.
Однако в текстах линейного письма Б засвидетельствовано название ре-
месленной профессии khalkeus — «кузнец», являющееся производным от
греч. khalkos — «медь», «бронза»1.
А.И. Немировский, писал в 1991 году: «Прочтение записей на глиня-
ных табличках из Кносса выбило почву из-под ног фантазеров и открыло
путь к подлинно научному пониманию целого исторического периода
в истории древнейшей Европы.
Это великое открытие было осуществлено в 1953 году молодым англий-
ским ученым Майклом Вентрисом, и с этого времени берет начало та нау-
ка, которую принято называть микенологией. Тридцать пять лет для на-
учной дисциплины, особенно при сравнении с почтенным возрастом ее
сестер — египтологии и ассириологии, перешагнувших за отметку в пол-
тора века, и даже хеттологии, достигшей семидесятилетия, не зрелость, не
отрочество, а детство»2.
Период греческой истории с XI по IX вв. до н.э. принято называть «го-
меровским» потому, что главным письменным источником для изучения
его служат поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея».
Начавшаяся Майклом Вентрисом расшифровка микенских надписей
расширила круг представлений не только о древнейшей истории Греции,
но и гомеровской эпохе. В свете новых исторических данных, не вызыва-
ет сомнений преемственность гомеровской Греции от ахейских ранне-
рабовладельческих обществ (Микены, Тиринф), несмотря на глубокие
социальные и этнические перемены, вызванные дорийским переселени-
ем. В частности, преемственность обнаружена в именах богов, вошедших
в дальнейшем в олимпийский пантеон, в географических названиях.
Экономическая и социальная история гомеровской Греции представляет
собой переходную ступень от родового строя к рабовладельческому пе-
риоду.
1
2
Там же.
115
Эта цивилизация прошла долгий путь расцвета и упадка, с XIII в. до

н.э. наступил, по утверждению историков, так называемый темный век,
когда исчезла письменность. В период примерно до 800 года до н.э. не было
создано ни одного архитектурного сооружения, ни одного рисунка или
скульптуры большого размера. И только два вида искусства уцелели и вы-
жили со времен Эллады — изготовление бронзы и керамики, в основном
простых изделий практического назначения без украшений или грубо де-
корированных.
Окончание темного века ознаменовано значительным усовершенство-
ванием процессов литья, ковки, чеканки, гравировки и т.п.: не столько
развивается техника художественной обработки металлов, сколько изме-
няется характер художественных изделий, совершенствуется искусство
их изготовления. Эстетика архаического периода Греции находилась под
сильным влиянием восточных культур — Ассирии и Египта, что нашло
отражение как в тематике художественных произведений, так и в методах
изображения фигур.
3.3. Технология литья из бронзы в Греции

Значение меди и бронзы в экономической жизни эллинистических го-
сударств было столь же велико, как и в классической Греции, и способы их
обработки, насколько нам известно, изменились очень мало. Эти способы
включали: литье, чеканку, ковку, штамповку, шлифовку, волочение, па-
яние, гравировку, инкрустацию, серебрение и золочение. Насколько мы
знаем, крупное техническое усовершенствование было сделано только
в области литья бронзы. Довольно определенно можно констатировать
также усовершенствование техники золочения серебра и бронзы.
Литье из бронзы в Греции служило для изготовления статуй, посуды
и других бытовых предметов, а также воинских доспехов, панцирей. Ме-
талл плавили в плавильных печах, топливом служил древесный уголь,
огонь непрерывно раздувался мехами. Расплавленную массу металла вы-
пускали через специальное отверстие, заполняя ею подготовленные ли-
тейные формы, сделанные из глины или камня. Первоначально все литые
изделия делались сплошными.
Мелкая пластика IX–VIII вв. до н.э. выполнена из глины, бронзы, ко-
сти. К началу IX в. до н.э. относятся глиняные фигурки идолов, с неесте-
ственно длинной шеей, едва намеченными чертами лица, с грубо выле-
пленными ногами. В бронзовых статуэтках VIII в. до н.э. достигнуто более
правильное построение человеческой фигуры, сделаны первые попытки
промоделировать лицо, руки и ноги. Однако корпус по-прежнему еще ре-
шается в виде плоского треугольника. Фигурки всадников, воинов, паха-
116
ря, коней, оленя. Группы: герой, борющийся с кентавром (Нью-Йорк, Мет-

рополитен-музей), охотник с собаками и диким зверем представляют собой
дарственные в храмы статуэтки (рис. 3.10)1.
Изготовление полых бронзовых отливок с временной восковой моделью
узнали в Греции, наверное, от египтян, задолго до эпохи эллинизма, и при-
менялось для изготовления, как мелких поделок, так и целых бронзовых
статуй. Восковую модель формовали при этом каждый раз от руки на сер-
дечнике и затем покрывали слоем глины. Глину обжигали, и она станови-
лась формой; воск модели вытекал, и его место занимала бронза. По окон-
чании заливки металла форму и сердечник разбивали и получали полое
бронзовое изделие. Основное неудобство этого метода заключалось в том,
что модель после каждой отливки бесследно исчезала, и потому для каж-
дой новой отливки, даже мелких одинаковых деталей, приходилось начи-
нать весь процесс сначала. «И действительно, как показали подробные ис-
следования ученого Перниса, произведенные им, главным образом, над
ручками и украшениями бронзовых сосудов и треножников архаической
и классической эпохи. То совершенно идентичные, на первый взгляд, пар-
ные литые украшения оказывались, после точного их измерения, несовпа-
дающими по размерам, что подтверждало предположение об изготовлении
их в разных формах. Само собой понятно, насколько такой способ литья
усложнял массовое производство литых бронзовых изделий»2.
В течение V в. до н. э утверждается главная тема в искусстве — человек,
впервые появляются в греческом искусстве многофигурные композиции,
с Востока был перенесен способ отливки статуй из металла.
Древние греки в Античном мире, а затем и Римская империя переняли
опыт литья скульптур у египтян. В те годы большое распространение по-
лучила мода на бронзовые статуи, которые посвящались богам, царям, вы-
дающимся деятелям, победителям игр. На керамической чаше, относя-
щейся к V в. до н.э., греческий художник изобразил различные этапы
изготовления бронзовых статуй человека в натуральную величину. Специ-
альная печь позволяла получать бронзу и поддерживать ее в жидком со-
стоянии (рис. 3.11, а). Стоящий за печью юноша раздувает мехи, чтобы
увеличить температуру в печи. На рогах висят раскрашенные пластины
и маски — это благодарственные приношения, обеспечивающие защиту от
неудач в работе, или демонстрация типов изделий, изготовляемых в ма-
стерской. В следующей сцене мастер прилаживает правую руку к бронзо-
вой статуе, располагающейся на глиняном ложе. Отдельно отлитая голова
1
история технологии // УРСС. — М., 1997; Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред.
Р.Б. Климов — М.: Государственное издательство «Искусство», 1956. — С. 920.
2
Pernice E. Untersuchungen zur antiken Toreutik. Jahreshefte, des Oesterreichischen
Archäologischen Instituts, VII VIII, XI.
117
еще лежит на полу. На стене висят модели кисти руки и ступни. Чуть даль-
ше двое рабочих полируют большую статую воина в шлеме, стоящую на
помосте. За работой наблюдают два человека. Предполагают, что один из
них скульптор — автор статуи, а другой — бронзолитейщик, воплотивший
замысел скульптора в металле (рис. 3.11, б)1.
Обычно после отливки частей и сборки статуи устраняли неровности
верхнего слоя, полировали поверхность, резцом и зубилом отделывали де-
тали: бороду, волосы, складки одежды. Губы делали из красной меди,
зубы — из серебра, глаза инкрустировали стеклянной массой или камнем,
наносили цветные штрихи2.
В VIII–VI вв. до н.э. греки плодотворно использовали более высокую
в те времена культуру стран Древнего Востока (Египта, Передней Азии).
Не случайно малоазийские греческие города, служившие связующим зве-
ном между греческими полисами и странами Древнего Востока, стали
«первой родиной мудрецов и поэтов».
Бронзовые статуэтки первой половины XII в. до н.э., изображающие
юношей атлетов, воинов или одетых в пеплос женщин, показывают, как
постепенно плоскостность предшествующего периода сменяется объемно-
стью, округлостью форм: более свободно становится движение рук. Все
больше внимания уделяется моделировке лица и прически.
Первые шаги в развитии монументальной греческой скульптуры сдела-
ны были во второй половине VII в. до н. э на острове Крит, где по преданию
работал легендарный скульптор Дедал. Хотя наиболее ранние критские ста-
туи Аполлона, Артемиды и Лето из храма в Дреросе не велики по размеру
(60–80 см в высоту), но и в их простом ясном контуре, в скупых обобщенных
формах, в строгой уравновешенности частей, фронтальности композицион-
ного построения заложены все черты монументальной архаической скульп-
туры. В этих статуях (Крит, Музей в Кандии) нашли отражение характер-
ные типы греческой круглой пластики VII–VI вв. до н.э. Они показывают
обнаженного юношу — «куроса» и одетую женщину — «кору» (рис. 3.12).
Статуи сделаны из тонкого бронзового, прочеканенного по частям металли-
ческого листа, набитого когда-то гвоздями на деревянную основу3.
Но уже в VI в. до н.э. был изобретен способ полой литой скульптуры.
Глиняную модель покрывали слоем воска или делали восковую модель на
1
дательство «Искусство», 1956. — С. 920.
2
3
дательство «Искусство», 1956. — С. 920; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А.,
Черноусов П.И. Указ. соч.
118
сердечнике. Затем воск покрывали слоем глины, в котором проделывали

отверстия для литников и для выхода воздуха. Этот слой глины служил
формой, ее сильно нагревали, и воск вытапливался, а на его место вливал-
ся расплавленный металл. После затвердения и остывания металла глиня-
ную форму разбивали и удаляли. Таким способом делали и большие брон-
зовые статуи, состоящие из отдельно изготовленных частей, которые затем
скреплялись вместе1.
Следующая ступень в развитии техники литья бронзы связана была с при-
менением разъемных постоянных форм. В Египте были найдены куски по-
добных гипсовых форм, служивших для отливки металлических изделий
(см. выше). Пернис указывает на полное принципиальное тождество их с со-
временными гипсовыми формами, изготовленными для отливки гипсовых
слепков. Их снимали с модели, и они состояли из ряда разъемных частей,
количество и размеры которых зависели от размеров и формы оригинала.
Подобные гипсовые формы, однако, не могли служить непосредственно для
отливки в них металла. Поэтому Пернис предполагает, что с гипсовых форм
делали восковые отливки, которые затем переливали в бронзу. Во всяком
случае, применение разъемных форм механизировало весь процесс отливки
и позволило литейщикам осуществлять серийное производство литых изде-
лий, так, как гипсовые формы допускали многократное их использование.
В то же время работа формовщиков превращалась в механический процесс
и не требовала никакой моделировки от руки. Способ отливки в постоянных
разъемных формах Пернис считает достижением эллинистической эпохи,
в чем с ним согласно большинство других исследователей2.
«Правда, те формы и те металлические изделия, на которых основыва-
ется Пернис, не могут быть отнесены к «эллинистической эпохе», а, по
крайней мере, частично должны быть датированы римским временем»3.
Данное усовершенствование было, по-видимому, открытием эллини-
стической эпохи, всего убедительнее говорят следующие общие наблюде-
ния. Именно в эпоху эллинизма широко развилось массовое изготовление
бронзовых и мраморных копий статуй, немыслимое без применения разъ-
емных составных гипсовых форм. И, наконец, о том же свидетельствует
и общее развитие эллинистической бронзовой пластики с ее колоссальны-
ми бронзовыми статуями, отливка которых требовала высокой техники
и едва ли могла быть осуществлена старыми методами4.
1
2
3
4
Там же.
119
О том, до какой дробности доходили отливные формы древних, можно

судить по следующему примеру. В Неаполитанском музее хранится найден-
ный в Геркулануме бронзовый бюст неизвестного эллинистического царя,
по всей вероятности Птолемея II» (см. рис. 3.13)1. Это — копия с оригинала
эллинистической эпохи. При пристальном изучении бюста можно разгля-
деть чуть заметные швы, оставшиеся в местах соединения составных форм.
«Оказывается, отдельные формы были для подбородка, рта, правой
нижней части носа, левой ноздри с частью левой губы, переносицы, пра-
вой стороны шеи, правой щеки, правого глаза с височной костью, лба, ле-
вого глаза с лобовой костью, левой щеки, левой челюсти и т.д. Само собой
понятно, что снятие таких дробных форм с оригинала было много легче
снятия форм, состоящих из крупных частей»2.
Трудность работы литейщика состояла в правильном соединении в одно
целое частичных восковых отливок с этих форм на сердечнике и в ретуши-
ровке собранной таким образом модели, в частности, в удалении следов
швов. Ретушировка оставляла известный простор для некоторого измене-
ния форм оригинала, чем и объясняется неточность многих бронзовых ста-
туарных копий, но в основном процесс отливки бронзовых копий оставал-
ся чисто механическим, и был гораздо более прост, чем прежний метод.
Древние не любили патину, покрывающую сегодня старинные изделия из
бронзы. В момент создания скульптуры имели не нынешние (зеленые, корич-
невые или черные) оттенки: тон фигур был теплым и золотистым, как бронзо-
вый загар. На фоне обилия разнообразных статуй, посвященных пусть вели-
ким, но смертным людям, скульптуры могущественных богов выделялись
размерами и убранством3. Самая крупная из известных в древности металли-
ческих статуй — «Колосс Родосский» — входила в число семи чудес света4.
3.4. Ювелирное дело — торевтика

В Греции была широко распространена рельефная обработка металли-
ческих изделий художественного ремесла — торевтика. Мастера-торевты
изготовляли художественную утварь: бронзовые зеркала, парадную посу-
1
2
Там же.
3
4
история технологии // УРСС. М., 1997; Ермаков М.П. Технология декоративно-при-
120
ду, украшения парадного вооружения и различные мелкие бытовые пред-

меты. При выполнении рельефных украшений из листового металла часто
прибегали к способу чеканки. Чеканка производилась легкими ударами
молотка по чекану — специальному инструменту из стали с различным по
форме рабочим концом. Рельефное изображение на поверхности предмета
мастер выбивал от руки и дополнял его гравировкой и резьбой с помощью
штихеля — инструмента с заостренным рабочим концом. Более простой
была басменная техника тиснения путем выдавливания тонкой пластинки
металлической или каменной матрицей, имеющей рельефное изображе-
ние. Торевты использовали технику художественного литья в формах, об-
рабатывая затем поверхность предмета, извлеченного из формы, удаляя
дефекты отливки резцом, рашпилем и другими инструментами. К ремеслу
торевтов относится и чеканка монеты.
Помимо серебра и золота, добывавшихся из рудных месторождений, эл-
линистические государства получили огромные запасы золота и серебра,
хранившиеся до того времени в сокровищницах покоренных эллинами ца-
рей Востока. В руках эллинистических властителей и представителей выс-
ших слоев населения, а также в сокровищницах греческих храмов сосре-
доточились огромные и невиданные до той поры в Греции богатства,
состоявшие в значительной своей части из различных золотых и серебря-
ных изделий. О количестве этих накоплений можно судить хотя бы по
тому факту, что святилище на острове Самофракии, которое по своему зна-
чению не могло равняться с целым рядом других эллинских святилищ
и храмов, обладало 1000 талантов золота (26 196 кг), когда оно было раз-
граблено пиратами в I в. до н.э.1
Вся эта масса драгоценного металла хранилась не только в форме монет
или слитков, но в значительной своей части перерабатывалась на изделия,
главным образом на предметы утвари и украшения. Роскошь достигала
в эллинистическую эпоху небывалых до того времени размеров. Эллини-
стические цари и богачи в буквальном смысле слова ели и пили на золоте
и серебре — не только из золотых и серебряных блюд и чаш, но и на зо-
лотых и серебряных столах, лежа на украшенных этими металлами кли-
нах. Кроме того, как это показывает исследование эллинистических
некрополей, золото и серебро в гораздо большей степени, чем прежде, про-
никли в обиход и более широких слоев населения среднего достатка. По-
нятно поэтому, что золотых и серебряных дел мастера, главным образом
торевты и ювелиры, должны были широко развить свою деятельность,
чтобы удовлетворить повышенный спрос на их изделия. К сожалению, мы
очень мало знаем о том, насколько этот подъем торевтики и ювелирного
1
121
дела сопровождался развитием техники обработки золота и серебра1. На-

сколько можно судить по описаниям роскошных золотых и серебряных со-
судов, треножников, ламп и других предметов художественной утвари,
украшавших собой празднества при дворе Птолемеев-Лагидов, и по тем
колоссальным ценам, которые римляне эпохи первых римских императо-
ров платили за изделия греческих торевтов эпохи эллинизма, техника
и искусство этих мастеров достигли высокой степени совершенства. Образ-
цов этих изделий в оригинале не сохранилось, и некоторое приблизитель-
ное о них представление мы можем почерпнуть только из серии довольно
простых по своей орнаментации серебряных сосудов. Большая часть най-
дена в греческих колониях северного Причерноморья, и из рассеянных по
разным музеям художественных фрагментов2.
«Изученные изделия — как, например, два изображенные (рис. 3.14)
рельефа из Милетополя, близ Пергама, интересовали исследователей глав-
ным образом художественной стороной изображений, а не техникой рабо-
ты. Многие произведения античной торевтики, ранее считавшиеся элли-
нистическими, как, например, знаменитый клад из Гильдесхейма, теперь
датируются эпохой Августа и позже»3.
Рельефы из Милетополя служили украшениями донышка серебряных
сосудов, по всей вероятности плоских чаш или тарелок, входивших в со-
став чисто декоративных сервизов, которыми богатые греки того времени
любили украшать свои столовые. На одном из них изображена голова Си-
лена, на другом — голова оратора и политического деятеля Афин IV в. до
н.э. — Демосфена. Оба рельефа, по всей вероятности, были сделаны в Пер-
гаме в середине II в. до н.э. Изображения вычеканены и затем отделаны от
руки резцом. Медальоны были залиты внутри свинцом и припаяны к стен-
кам сосуда. Некоторые детали изображений были позолочены простым на-
ложением золотых листиков на серебро. По поводу этой последней детали
необходимо сделать оговорку.
Техника золочения путем амальгамации была известна Витрувию, кото-
рый говорит, что без ртути нельзя хорошенько позолотить серебра и меди.
Позолота серебряных сосудов из Гильдесхейма, которые датируются эпохой
Августа, т.е. современны Витрувию, действительно вся исполнена путем
амальгамации. С другой стороны, если мы вспомним, что греческая торев-
тика V и IV в. до н.э. еще не была знакома с этим способом золочения, то
само собой возникнет предположение об изобретении его в эпоху эллиниз-
ма. «… действительно, в описании плавучего дворца Птолемея IV (умер
в 204 г.) Калликсен упоминает, как о чем-то достойном быть особо отмечен-
1
2
Там же.
3
Там же.
122
ным, о позолоченных при помощи огня шляпках медных гвоздей и медном

дверном молотке одной из парадных дверей этого сооружения. Отсюда сле-
дует, что амальгамация применялась уже в III в. до н.э., и что техника меда-
льонов из Милетополя является в этом отношении отсталой»1.
Золотые и серебряные украшения эллинистической эпохи сохранились
до нашего времени в большом числе в виде венков, диадем, ожерелий,
браслетов, перстней, серег и т.п. В художественном отношении они значи-
тельно отличаются от таких же более древних греческих изделий, глав-
ным образом благодаря обильному использованию в них, наряду с метал-
лом, и цветных камней. С технической же стороны, в них господствуют те
же приемы обработки металла, которые применялись и ювелирами V–
IV вв. до н.э. Исключение составляет лишь широкое применение форм для
отливки и тиснения в них целых поделок или их частей.
На рисунке 3.14 изображена половинка такой формы, которая хранит-
ся в Британском музее. Она сделана из стеатита и имеет неправильную,
несколько удлиненную форму. На одной стороне формы сделаны углубле-
ния для отливки серьги в виде полумесяца и другой серьги, заканчиваю-
щейся львиной головой. На другой стороне той же формы — углубления
для изготовления ручки сосуда с растительным орнаментом и с двумя от-
ростками в виде голов птиц, статуэтки Бэса, статуэтки Гарпократа и кру-
глого медальона с изображением головы Медузы2.
Некоторые из этих углублений — как, например, ручка для сосуда, меда-
льон с головой Медузы и обе серьги — снабжены каналами, по которым ме-
талл вливался в форму после соединения обеих ее половинок на шипах, от-
верстия для которых сохранились на той стороне формы, где отливались
серьги. Другие же углубления — фигурки Бэса и Гарпократа — не имеют ка-
налов, откуда можно заключить, что эти углубления были предназначены не
для отливки, а для тиснения (дифовки) в них тонких золотых листов, кото-
рые вбивались в углубления при помощи маленьких деревянных или метал-
лических молоточков, иногда с применением воска для смягчения удара3.
«Пернис произвел ряд опытов над античными каменными формами для
отливки металла и убедился в том, что подобные формы, во-первых, не
дают четких отливок. Во-вторых, почти всегда не выдерживают соприкос-
новения с расплавленным металлом и гибнут. Отсюда он делает вывод, что
в большинстве каменных форм отливались не самые поделки, а лишь вос-
ковые модели для них, с которых затем приготовлялись глиняные формы
1
2
Там же.; Pernice E. Untersuchungen zur antiken Toreutik. Jahreshefte, des
Oesterreichischen Archäologischen Instituts, VII, VIII, XI.
3
123
для отливки металла по способу утраченной восковой модели1. Существу-

ет предположение, что древние применяли еще какой-то нам неизвестный
способ прямой отливки металлических изделий в каменных формах»2.
Каменные формы для тиснения и отливки металлических изделий при-
менялись еще в глубокой древности в Египте, Трое и в Греции Крито-Ми-
кенского периода. Знакомы с ними были и греки архаической эпохи. Одна-
ко в V–IV вв. до н.э. эти формы, по-видимому, совершенно вышли из
употребления, о чем можно заключить, во-первых, по отсутствию находок
подобных форм данной эпохи. Во-вторых, из того обстоятельства, что даже
парные украшения этого времени (например серьги) всегда несколько от-
личаются одно от другого в деталях и, следовательно, не могли быть изго-
товлены в одной и той же форме. В эллинистическую эпоху, наоборот, этот
технический прием вновь возродился и получил широкое распространение.
Выливались, как мы видели, не только украшения, но и части предметов
утвари, например, ручки металлических сосудов. В этой отрасли производ-
ства, следовательно, наблюдается то же стремление эпохи эллинизма к ме-
ханизации производственных процессов, которое с особой силой сказалось
в переходе, в это же приблизительно время, на отливку бронзовых статуй
в разъемных формах, а также в керамическом производстве.
«Из технических приемов, применявшихся ювелирами эллинистической
эпохи, следует упомянуть еще о перегородчатой эмали. Единичные случаи
украшения золотых предметов стеклянной массой, которая в расплавленном
состоянии вливалась в заготовленные для нее гнезда, известны и по ювелир-
ным изделиям V–IV вв. до н.э. Однако в это время доминировало стекло, ко-
торое в холодном состоянии вставлялось в золотые поделки. Сочетание эмали
с золотом стало обычным явлением, и техника перегородчатой эмали, види-
мо, была полностью освоена эллинистическими ювелирами»3.
3.5. Обработка железа.

Введение в кузнечное ремесло
Слова Гая Плиния Старшего, который изучал творения человеческих
рук, мастерство гениев давно ушедшего античного мира с позиций своей
эпохи, часто цитируют, так как находят в них документальную информа-
цию о величии некоторых памятников древнегреческой, древнеримской
1
2
3
Там же.; Pernice E. Untersuchungen zur antiken Toreutik. Jahreshefte, des
Oesterreichischen Archäologischen Instituts, VII, VIII, XI.
124
и древнеевропейской культуры. В качестве свидетелей этой культуры ис-

пользуют Павсания, Плиния Старшего, Геродота или более древнего — Го-
мера. В своих трудах они указывают на величие античной культуры не
только в областях высокого искусства — архитектуре, ваяния, живопи-
си, — но и в области художественных ремесел. Отрадно отметить высокую
оценку художественной обработки металлов в античном мире.
Греческая мифология в иерархии олимпийских богов высоко ставила
именно покровителя кузнецов Гефеста. Бог огня и художественного ремес-
ла, осуществляемого с помощью огня, был уважаем в олимпийском обще-
стве не только потому, что себе и некоторым другим богам создал на Олим-
пе дворцы из металла, но и потому, что был художником и мастером
высокого уровня, удивительным творениям которого Гомер посвятил мно-
го строф своей Илиады-библии древнегреческой аристократии.
Кузнечное дело — одно из древнейших ремесел на земле. Об этом говорит
уже то, что единственным «рабочим» среди богов всех народов был кузнец.
Бог огня и покровитель кузнечного ремесла Гефест всегда изображался могу-
чим кузнецом с молотом или клещами в руках, в хитоне ремесленника, с от-
крытой правой рукой. В отличие от других олимпийских богов он не проводил
время в пирах и праздности, а работал в своей полной чудес кузнице. С помо-
щью могучих циклопов Гефест ковал молнии для громовержца Зевса, изгото-
вил для него щит-эгиду, а для солнечного бога Гелиоса — колесницу, ковал
несокрушимое орудие для богов и некоторых избранных смертных, например,
для грозного Ахилла — героя Троянской войны (рис. 3.16).
Дальше из золота сделал он дивный, большой виноградник.
Сладким плодом отягченный; висели в нем черные гроздья:
Ветви держались кругом на серебреных длинных подпорках.
За виноградником темный подставил он ров, обнесенный
Вокруг оловянной оградой…
Так описывает Гомер в знаменитой «Илиаде» изготовление богом-куз-
нецом Гефестом боевого щита герою Ахиллу. Для инкрустации только не-
большой части бронзового щита легендарный мастер использовал три раз-
ных металла: золото, олово и серебро. Щит был выполнен с таким
мастерством, что в произведениях более поздних авторов он иносказатель-
но стал означать непревзойденное произведение искусства.
«Становится понятным, почему герой Ахилл убил другого мифического
героя из-за слитка железа, а затем победителю в состязаниях под стенами
Трои по метанию диска назначил приз, сделанный из железа. Слиток, ве-
роятно, весил около 40 фунтов. Победитель мог выковать из него для себя
плотничные инструменты и земледельческие орудия»1.
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
125
Гефест же выковал и замечательные по красоте изделия — драгоценные

украшения, чаши, кубки, замки (собаки). Его удивительным творениям
Гомер посвятил много строф своей «Илиады». Самым возвышенным сло-
гом он учил греков с преклонением и почтением относиться к кузнецам.
Греческие легенды повествуют, что Гефест с особым трепетом и покро-
вительством относился к своим земным собратьям по ремеслу. Всех кузне-
цов, мастеров и ремесленников, работающих с огнем, он защищал и обу-
чал тонкостям своего дела. Оттого кузнеца Гефеста так сильно почитали
в древности — поэты воспевали его талант и силу, а античные мастера лю-
били изображать на картинах и барельефах.
Казалось бы, железо — материал слишком грубый и неподатливый,
чтобы служить художнику. Но уже в глубокой древности мастера исполь-
зовали его ковкость — способность быть податливым и пластичным при
сильном нагревании.
Из произведений Гомера нам известно, что древние греки были прекрас-
ными специалистами в ковке, закалке и заточке железа. В «Илиаде» описы-
вается «…как погружает кузнец раскаленный топор или секиру в воду холод-
ную, и зашипит с клокотаньем железо, — крепче железо бывает, в огне и воде
закаляясь…»1. Подобно «закаливанию в воде», погружая в процессе ковки
раскаленные заготовки в масло, греки научились придавать им высочайшую
прочность. Это кузнечное искусство древних греков, развивавшееся с VII в.
до н.э., позволило использовать железо в условиях постоянно возрастающего
спроса для изготовления оружия и предметов повседневного обихода. В тор-
говле металлами в странах Средиземноморья железо вышло на первое место.
Для эллинистической эпохи меньше сведений мы имеем относительно
способов обработки железа. Основное значение имело, несомненно, куз-
нечное дело, но детали производимых при этом операций совершенно нам
не знакомы. Единственное известное нам изображение кузницы на памят-
нике эллинистической эпохи — это рельеф на «мегарской» чаше, храня-
щейся в Лувре (рис. 3.17).
Очень нечеткий рельеф на чаше изображает передачу Афиной Гераклу
медной палицы, только что изготовленной в кузнице Гефеста, представ-
ленной в левой части рельефа. Посреди ее видна высокая плавильная печь
цилиндрической формы с топкой в нижней ее части. Слева от печи пред-
ставлен нагой рабочий, наклонившийся вперед и переступающий с ноги
на ногу; левая рука его поднята вверх. Никаких орудий труда при нем не
заметно, но по его позе и местонахождению у самой печи можно полагать,
что он занят раздуванием мехов. Налево от него сидит перед наковальней
кузнец. Левой рукой он клещами держит на наковальне обрабатываемый
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание
А.Ф. Маркса, — С.-Петербург, 1885; — М.: Современник, 1996. — 494 с.: ил.
126
предмет, который он кует молотом1. Наковальня помещается на подстав-

ке, и рядом с ней стоит большой сосуд. Справа от плавильной печи сидит
сам хозяин мастерской — Гефест. В одной руке у него клещи, в другой —
молот. На стене мастерской висят различные орудия производства: кле-
щи, молоты, топоры. Клещи виднеются еще справа у топки печи. Это изо-
бражение не дает нам никаких новых данных о кузнечном деле по
сравнению с рисунками на вазах VI и V в. до н.э.
О мастерской кузнеца и его инструментах дает представление рисунок
на вазе; возле горна изображен кузнец, который придерживает щипцами
раскаленный брусок железа, лежащий на наковальне. Другой мастер раз-
махнулся топором, чтобы отрубить часть бруска; около наковальни лежит
молот (см. рис. 3.18).
В кузнечном деле греки достигли большого мастерства: им были извест-
ны различные сорта железа и стали. Из одних сортов делали простые плот-
ничьи орудия, из других — особо твердые инструменты: пилы, резцы, ка-
менотесные орудия. Некоторые ценные сорта железа привозили в Грецию
из Южного Причерноморья.
Из орудий производства кузнечного дела эллинистической эпохи в ориги-
нале сохранились, насколько нам известно, только железные клещи, найден-
ные в Приене (рис. 3.19). Это клещи с шарниром, по-видимому, изображены
и на описанной ниже «мегарской чаше». Относительно же молотов мы знаем
только, что рукоятки их были деревянными. Феофраст советует делать их из
древесины дикой маслины, бука, вяза и ясеня, а рукоятки больших молотов
делать из сосны2.
«Очень далек от разрешения вопрос об умении древних производить ли-
тое железо. Большинство современных исследователей относятся отрица-
тельно к возможности получения древними литого железа; другие допуска-
ют знакомство с ним греков эллинистической эпохи, но не объясняют, при
помощи каких технологических процессов греки могли его получать. Пол-
ная ясность может быть внесена только подробным исследованием и анали-
зом древних памятников, тем более, что мнения специалистов относительно
тех немногих античных железных памятников, которые принимаются не-
которыми учеными за литье, расходятся, и отдельные поделки, уже под-
вергшиеся более пристальному изучению, оказались не литыми, а кованы-
ми. До производства таких специальных работ вопрос о знакомстве древних
слитым железом должен считаться открытым»3.
1
Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред. акад. И.И. Толстого; Академия
наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт; Pernice E. Untersuchungen zur antiken
Toreutik. Jahreshefte, des Oesterreichischen Archäologischen Instituts, VII, VIII, XI. — S. 207.
2
3
Там же.
127
«Воины «древних греческих племен» сражались на конях и колесницах,

они были аристократами и пользовались только бронзовым оружием. Но
кроме них, в эллинистических городах-государствах существовало опол-
ченское «войско, состоявшее из тяжеловооруженных пехотинцев-гопли-
тов», имевших оружие из закаленного железа, изготовленного кузнечным
способом, более дешевого и производившегося в больших количествах.
В сражениях гоплиты наступали на противника тесно сомкнутым бое-
вым строем в несколько рядов. Вооруженные длинными копьями, шлема-
ми и щитами, они составляли победоносную «фалангу». Мужественные
гоплиты добились в Древней Греции свободы и равных со всеми прав. Опи-
равшаяся до сих пор на силу бронзового оружия государственная власть
аристократов благодаря стальному оружию преобразовалась во власть де-
мократическую. Совершенствование кузнечного искусства, а также спосо-
бов изготовления оружия требовало свободного мышления и привело к ко-
ренной перестройке политической власти»1.
Период от завоевания Александра Македонского до покорения Римом
Египта рассматривается в науке как новая стадия развития рабовладельче-
ской формации. Условно этот период принято называть эпохой эллинизма.
В новых исторических условиях происходило несравненно более тес-
ное, чем раньше, соприкосновение греков с обитателями стран Ближнего
Востока. Это привело к более интенсивному, чем прежде, культурному об-
мену между пришельцами и коренными жителями Востока и способство-
вало сложению новой — эллинистической культуры, в которой различные
элементы вступали в сложное взаимодействие. Однако не следует думать,
что специфической чертой эллинистической культуры было только соче-
тание различных достижений Греции и Востока. Напротив, период элли-
низма внес свой большой самостоятельный творческий вклад в мировую
культуру, как в сфере искусства, так и науки, а также техники2.
В хозяйстве наиболее развитых экономически полисов Греции боль-
шую роль играло ремесло, в значительной степени связанное с использова-
нием труда рабов. Первоначально ремеслом занимались как граждане по-
лиса, так и метэки. В специальных кварталах ремесленников были
небольшие мастерские, изделия которых там же и продавались. Хозяева
мастерских сами работали в них вместе с одним или несколькими рабами.
Так, например, в IV в. до н.э. в Афинах, в оружейной мастерской отца зна-
менитого афинского оратора Демосфена было 33 раба3.
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.; Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред. акад. И.И. Толстого;
Академия наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт.
3
128
Глава 4. Искусство эпохи античного Рима
Недра Греции были богаты рудными залежами. Железную руду добы-

вали повсеместно; встречались медь и свинец. В Аттике находились знаме-
нитые Лаврионские серебряные рудники, которые были одним из важных
источников благосостояния этой области. У северного берега Эгейского
моря были значительные месторождения золота. Потребность в золоте
греческих городов удовлетворялась доставкой его из стран Востока1.
«Добыча железной руды велась обычно открытым способом. Серебря-
ную руду добывали глубоко под землей.
Железо добывалось из руды примитивным сыродутным способом. Горн
загружался слоями древесного угля и руды. Огонь раздувался мехами,
расплавленное железо просачивалось вниз и застывало, образуя чечевице-
образную пористую крицу. Железную крицу проковывали молотом для
уплотнения. Литья расплавленного железа греки не знали»2.
В деревенских кузницах изготовляли и чинили необходимые земле-
дельцам орудия труда из стали: лемехи плугов, мотыги, серпы, ножи для
виноградарей, топоры и предметы домашнего обихода. Изделия городских
кузнечных мастерских были разнообразнее; производство их удовлетво-
ряло спрос не только земледельцев, но и ремесленников, а также бытовые
потребности горожан. Важное место в кузнечном деле занимало изготов-
ление оружия3.
Глава 4
Искусство эпохи античного Рима
4.1. Этрурия
В Италии до римского владычества, кроме городов Великой Греции, са-
мой значительной культурной областью была Этрурия — область, лежа-
щая на западной стороне полуострова к северу от Тибра до реки Арно
и ограниченная с востока Апеннинами.
Огромный вклад в сокровищницу европейской культуры Древнего мира
в области литейных и ювелирных технологий внесли этруски — народ,
подчинивший себе в VII–VI вв. до н.э. почти весь Апеннинский п-ов, точнее
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Лэеккерт Манфред. Железо. Русский перевод. Год издания неизвестен. Интернет;
Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред. акад. И.И. Толстого; Академия
наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт.
3
129
западное побережье — район современных Тосканы и Лацио и достигший

высокого уровня развития. Политически Этрурия представляла собой фе-
дерацию 12 самостоятельных городов-государств1.
В период наибольшего политического могущества в VI в. до н.э. этрус-
ские владения распространились и на долину реки По, на Лациум и на
часть Кампаньи, где движение этрусков на юг встретило отпор греческих
колоний. До конца VI в. до н.э. царская этрусская династия правила Ри-
мом. С начала V в. до н.э. Этрурия начинает терять свое преобладающее
положение в Средней Италии и Тирренском море. Изгнание в конце VI в.
до н.э. последнего этрусского владыки Рима — Тарквиния Гордого — на-
несло ущерб могуществу Этрурии. С V в. до н.э. Рим начал военные дей-
ствия против Этрурии, сначала за правый берег Тибра и позднее за всю тер-
риторию Этрурии. Во время войн с Римом старые торговые связи Этрурии
с Грецией отнюдь не прерываются, а остаются такими же крепкими, но
главным поставщиком художественной продукции, особенно расписных
ваз, становятся еще с середины VI в. до н.э. Афины2.
Период конца V – начала III в. до н.э. был временем ожесточенной борь-
бы Этрурии с Римом. К 280 г. до н.э. Этрурия уже вся оказалась под вла-
стью Рима. После окончания войны в III–II вв. до н.э. этрусские города
восстановили свои хозяйственные силы, и эти столетия могут быть назва-
ны временем второго процветания Этрурии.
По разнообразию видов художественного творчества культура этрусков
ничем не уступала другим этносам. Широкую известность приобрели по-
гребальные росписи этрусков — это бесценные образцы античной живопи-
си 1-го тысячелетия до н.э.3.
Неповторимый стиль присущ и изделиям из металла и керамики,
а также фрескам, изготовленным древними этрусскими мастерами. Ав-
торы этих образцов искусства основывались на реализме и старались
достаточно чётко передавать особенности изображаемого объекта или
субъекта. Это придало некую суровость памятникам искусства этрусков
и подчеркнуло отличие от древнегреческой культуры. Такой реализм
был свойственен и для скульпторов. Все пропорции, изгибы, морщин-
ки и складочки детально передавались этрусскими ваятелями. Этим
они пытались передать индивидуальность человека, его неповтори-
мость4.
1
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.
2
Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. в 2 т. / Под научн. ред.
В.Д. Дажиной. — М.: Радуга, 1990.
3
Майяни З. Указ. соч.
4
Большая Советская энциклопедия. 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1974. —
631 с.; Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред. Р.Б. Климов — М.: Государственное
издательство «Искусство», 1956. — С. 920.
130
Одной из самых известных этрусских скульптур стала статуя Аполло-

на, раскопанная вместе с обломками статуи Меркурия в Вейях. Данные
монументы этрусского искусства датируются примерно V в. до н.э. и от-
ражают в своих чертах эллинистическое влияние, однако попытки пере-
дать движение еще сохранились. Имя скульптора Аполлона Вейского чу-
дом сохранилось — Вулка. Он также является автором терракотовых
скульптур для храма Юпитера в Риме, и композиций, украшавших храм
в Вейях. Художники по скульптуре в Этрурии вдохновлялись не только
людьми, но и животными, мифическими существами. Материалами для
своих работ этрусские скульпторы чаще всего выбирали камень, металл,
кость и глину. Мрамор не пользовался популярностью у древних этрусков,
к тому же активные его разработки начались лишь в римский период1.
Склепы и гробницы для древних этрусков были очень важными по-
стройками. Их строительство тщательно планировалось, и сегодня пора-
жает своими интересными архитектурными сооружениями, продуманны-
ми в деталях художественными композициями. Так, например, гробница
Реголини-Галасси выстроена с использованием пещерных углублений
и скальных выступов. Огромное количество бытовых предметов, ювелир-
ных украшений, оружия, изделий из металла и глины иностранного про-
исхождения и многое другое показало, что этрусская знать могла позво-
лить себе достаточно высокое качество жизни2.
О высоком художественном даре этрусков можно судить не только по
величественным скульптурам и зданиям, но также и по ювелирным укра-
шениям и предметам повседневной жизни. Жители Этрурии, независимо
от социального положения, стремились к красоте во всём. Глиняная и ме-
таллическая посуда, подсвечники, зеркала, курильницы и много других
предметов удивляют своей изысканностью, рисунками и гравировкой3.
Диодор Сицилийский писал: «Этруски, издревле отличавшиеся энерги-
ей, завоевали обширную территорию и основали множество городов. Они
создали могущественный флот, и были на протяжении длительного време-
ни владыками морей,.. усовершенствовали организацию войска… Они изо-
брели письмо, ревностно изучали науку о богах, овладели навыками в на-
блюдении за молнией. Поэтому и поныне они вызывают удивление…».4
1
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.; Гнедич П.П.
Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, — С.-Петербург, 1885; — М.: Со-
временник, 1996. — 494 с.: ил.
2
Большая Советская энциклопедия. 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1974. —
631 с.; Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред. Р.Б. Климов — М.: Государственное
издательство «Искусство», 1956. — С. 920; Арган Дж. К. История итальянского искус-
ства: Пер. с ит. в 2 т. / Под научн. ред. В.Д. Дажиной. — М.: Радуга, 1990.
3
Гнедич П.П. Указ. соч.
4
131
В искусстве обработки металлов этруски не имели себе равных во всем

Центральном Средиземноморье, что принесло им мировую известность
как истинным художникам. Металлические изделия были основными то-
варами экспорта и славились даже в таких развитых государствах, как
Греция. Сохранилось очень большое количество литых изделий этрусков,
на основании которых они по праву могли произносить: «Полные робости
взирайте на наши деяния...», примечание авторов1. Музеи Италии и дру-
гих стран и сейчас не перестают пополняться чудесами литейной техники
этого замечательного народа. Только недавно в раскопках одной из гроб-
ниц была обнаружена целая литая бронзовая колесница — творение рук
этрусских умельцев. Там же находилось много других бронзовых изделий
прекрасной работы — литое смертное ложе, конические вазы с изображе-
нием грифонов, треножник с жертвенником, бронзовый щит, статуэтки2.
Особенно сильно своеобразие этрусского искусства ощущается в изде-
лиях, вышедших из мастерских литейщиков и гончаров. Оно проявляется
в реализме, в умении выделить характерные детали; в скульптуре — под-
черкнуть индивидуальность черт, что придает этрусскому искусству не-
которую простоватость по сравнению с идеальными формами греческих
богов, и за что его «обвиняли» в грубом реализме и натурализме. Правда,
к V в. до н.э. статуарное литье все больше подвергается влиянию эллини-
стического искусства3. Черты этрусского портрета становятся менее рез-
кими, хотя характерная выразительность скульптур сохранилась, что
ярко проявляется в бронзовой статуе «Марс из Тоди», относящейся к IV в.
до н.э. Ее называют жемчужиной коллекции скульптур музея Ватикана
(рис. 4.1).
Это одна из немногих монументальных бронзовых статуй из Этрурии.
Прекрасной сохранности скульптура была найдена в первой половине
XIX в. на месте древнего умбрийского города Тудер (совр. Тоди, в восточ-
ной части Этрурии). Молодой воин в панцире держал в левой руке копье,
а в правой, вероятно, чашу для возлияний. Шлем не сохранился, он был
дополнен реставрацией и сейчас снят4.
«Статуя была посвятительной, и изображала героизированного юно-
шу — этруска. Надпись с именем донатора сохранилась на панцире. Она
1
2
3
1996.
4
132
начертана смешанным этрусско-латинским шрифтом на местном умбрий-

ском языке. “Марс из Тоди” относится к первой четверти IV в. до н.э.» [Во-
щинина А.И. «Труды Государственного Эрмитажа». 1962. 7. С. 214–229].
Особенно примечательна мелкая бронзовая пластика, изготовленная не
только с огромным мастерством, но и со вкусом, с выдумкой. Все эти пре-
лестные маленькие фигурки сатиров, человечков, животных, отлитые для
украшения ламп, треножников и ваз, являются образцами подлинного
мастерства в художественном литье (рис. 4.2)1. В изображении животных
еще больше, чем в мелкой пластике, проявилось своеобразие этрусского
искусства, его непохожесть на греческие образцы. Это очень хорошо иллю-
стрируется знаменитой скульптурой «Капитолийская волчица» (рис. 4.3)2,
и литым изображением мифологического чудовища — Химеры (рис. 4.4).
Эта скульптура относится к V в. до н.э. и считается одним из высших до-
стижений художественного гения и литейного мастерства этрусков3.
Известнные российские ученые А. Фоменко и Г. Носовский пишут:
«Кстати, в последние годы на Западе появились исследования, согласно
которым и сама Капитолийская волчица, а не только фигурки близне-
цов — произведение позднесредневековое. Поскольку при ее изготовлении
были, оказывается, применены приемы, возникшие достаточно поздно».
Немногие из этрусских памятников так наглядно и убедительно, как
скульптура Химеры, демонстрируют характерное для этрусского искус-
ства сочетание простоты и изысканности4. В целом, она воссоздает облик
сказочного чудовища. Но отдельные ее части исполнены и такой реалисти-
ческой манере, что это впечатление исчезает, ибо сами по себе они не ка-
жутся страшными и необычными. Восхищение вызывает не только худо-
жественная композиция, но и мастерство исполнения, так как отдельные
части скульптуры, па первый взгляд несовместимые, слиты в единое целое
удивительной впечатляющей силы. Достигается это благодаря поистине
математической точности изготовления формы и совершенству процесса
литья (см. рис. 4.4).
Шедевр поздней этрусской портретной скульптуры в бронзе — бюст
Брута из собрания Капитолийских музеев — одно из ярчайших воплоще-
ний римского менталитета (рис. 4.5).
1
2
Roma. Parte I. — Milano: Touring club Italiano, 1960. — 252 p.
3
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ.
соч.; Roma. Parte I. — Milano: Touring club Italiano, 1960. — 252 p.
4
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.; Ермаков М.П.
Указ. соч.
133
Соколов Г.И. пишет: «Этруски в III–I вв. до н.э. были хорошо знакомы
с достижениями римских портретистов, и в выразительности образа Бру-
та, напряженности его взгляда, нюансированной моделировке нижней ча-
сти лица выступает римская волевая настроенность.
Прекрасна сохранность портрета, дошедшего до нашего времени с ин-
крустированными глазами и неповрежденной поверхностью волос, щек,
лба. Портрет этот — одно из важнейших произведений того сложного вре-
мени, когда совершался переход от этрусской культуры к римской, — ча-
сто вызывает споры, в датировке его нет единогласия. В последние годы
время его возникновения учеными определяется широкими рамками
III–I вв. до н.э.»1.
Бронзовая статуя (Авла Метелла?)2 из музея Флоренции, также испол-
ненная этрусским мастером того времени, хотя и сохраняет еще в плас-
тической трактовке формы все особенности этрусского бронзового портре-
та, по существу, уже римский памятник, исполненный гражданственного
общественного звучания, необычного для этрусского искусства (рис. 4.6).
В бюсте Брута и статуе Авла Метелла сблизились границы этрусского
и римского понимания образа. Здесь следует искать истоки древнеримско-
го скульптурного портрета, выросшего не только на греко-эллинистиче-
ской, но прежде всего на этрусской основе3.
В Эрмитаже в отдельном разделе выставки имеются памятники культу-
ры этрусков VIII–II вв. до н.э. — керамические и бронзовые изделия. Сре-
ди них «Погребальная урна» (рис. 4.7), исполненная в виде фигуры воз-
лежащего юноши — уникальный образец бронзовой скульптуры этрусков
IV в. до н.э. Отлита по частям, на руках видны следы соединительных
швов. Была приобретена из коллекции Кампана в 1851 году4.
В мастерских Пренесты, где создавались бронзовые цисты, качество ли-
тья в III в. до н.э. еще держалось на высоком уровне. К тому времени от-
1
Соколов Г.И. Искусство этрусков. — М.: Искусство, 1990. — 319 с., ил. — (Очерки
истории и теории изобразит. искусств).
2
3
Соколов Г.И. Указ. соч.; Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2005; Барто-
нек А. Златообильные Микены / Пер. О.П. Цыбенко. — М.: Наука, 1991. О прикладном
и декоративном искусстве Микенской Греции см.: Соколов Г.И. Эгейское искусство. —
М., 1972; Сидорова Н.А. Новые открытия в области античного искусства. — М., 1965. —
С. 32–59; Она же. Искусство Эгейского мира. — М., 1972; Колпинский Ю.Д. Искусство
Эгейского мира и Древней Греции. — М., 1970; Виппер В.Р. Искусство Греции. — М.,
1972; Вощинина А.И. Античное искусство. — М., 1962; Полевой В. Искусство Греции.
Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, затонувшие корабли, затопленные го-
рода. — М., 1982. — С. 55–57.
4
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.; Антонова Л., Ан-
дреева М., Дмитриева О., Шапиро Ю. В мире сокровищ. По залам Эрмитажа. Государствен-
ное издательство Детской Литературы Министерства Просвещения РСФСР. — Л., 1961.
134
носится исполнение цисты Фикорони с тонкой гравировкой сцен из путе-

шествий аргонавтов.
Циста Фикорони представляет собой бронзовый цилиндрический сосуд
на трех в виде когтистых лап хищника фигурных ножках; они опираются
на сплющенные туловища лягушек (рис. 4.8).
«Сопоставление острых львиных когтей и тонкой кожи земноводных
обыгрывается здесь с любовью к контрастам, характерной для этрусского
искусства. На пластинах, прикреплявших ножки цисты к ее цилиндру,
в бронзовом рельефе показан Геракл с двумя юношами. Умело размещены
фигуры в границах пластин, мастерски изображены повороты тел и голов,
тонко проработаны детали. Крышку украшает ручка в виде Диониса, опи-
рающегося на плечи двух сатиров. Не исключено, что цисту Фикорони де-
лал уже не этруск, а римлянин: на тулове есть надпись с латинским име-
нем создавшего ее Новиуса Плавтиуса, и другая, посвятительного
характера: «Дидия Малкония дарит своей дочери»1.
Появлялись и не совсем обычные четырехугольные в основании цисты,
в виде высоких шкатулок. Ко II–I вв. до н.э. художественное качество ис-
полнения цист постепенно ухудшалось — гравировка и бронзовые, украша-
ющие их фигурки делались небрежнее, формы становились обобщеннее.
В III–II вв. до н.э. в этрусских мастерских еще изготавливались бронзо-
вые зеркала, но гравированные композиции на их поверхностях схематизи-
ровались, показывались более резкими линиями. На одном из зеркал в гро-
тескном плане показан суд Париса с карикатурными фигурками богинь2.
Снижение художественного вкуса в III–I вв. до н.э. сказывалось и на ка-
честве этрусских ювелирных изделий. Исполнение серег, диадем, гемм,
как и бронзовых статуэток, отличалось небрежностью, грубыми поверх-
ностями, обобщением и схематизацией форм. Создавая из золота и серебра
диадемы в виде лавровых венков, мастера стремились к гармонии и красо-
те композиции. Но и здесь, как и в других произведениях, торевтам не уда-
валось достичь высоких результатов3.
Искусством, в котором этруски, безусловно, опередили свое время, яв-
ляется зубоврачебная техника. Археологические находки рассказывают,
какими изобретательными были древние дантисты. Для протезирования
они использовали обточенные зубы телят и волов, а также вырезали про-
тезы и коронки из кости, крепя их крошечными золотыми крючками.
Этрусское изобретение — мосты — выполнялись из очень мягкого золота
1
2
Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и древней Греции: Памятники мирово-
го искусства. Сер. 1. Вып. 3. — М.: Искусство, 1970. — 91 с.
3
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.; Соколов Г.И.
Указ. соч.
135
и крепились над линией десен с опорой на здоровые зубы. Интересно, что

все известные челюсти, над которыми потрудились древнейшие из данти-
стов, принадлежали женщинам. Некоторые эксперты полагают, что золо-
тые протезы могли подчеркивать положение их владелиц в обществе. Из-
ящная форма некоторых мостов свидетельствует о том, что дантисты
преследовали не только восстановительные, но и косметические цели1.
Всеобщее восхищение вызывают так называемые гранулированные
(зерненые) украшения этрусков. Они представляют собой медные пла-
стинки со сложными узорами, выложенными зернью — тысячами мель-
чайших (диаметром около 0,2 мм) золотых шариков. Ни у одного другого
народа гранулированные изделия не достигали такой высокой степени со-
вершенства. К концу I-го тысячелетия искусство изготовления подобных
украшений было утеряно. Только в XIX в. исследователи предприняли по-
пытки восстановить секреты техники, но безрезультатно. Долгое время не
могли объяснить, как можно прикрепить золотую крупинку к медному
основанию, не расплавляя ее при этом. Если бы крупинка расплавилась,
капля жидкого золота растеклась бы по меди. При охлаждении растекша-
яся капля приварилась бы «намертво», но был бы утрачен изысканный
внешний вид изделия.
Секрет был раскрыт только в 1933 году. Технология оказалась далеко
не простой. Наиболее реальной представляется следующая версия: снача-
ла узор из золотых шариков приклеивали к листу папируса, который за-
тем накладывался на медную основу шариками вниз. Затем драгоценный
«бутерброд» постепенно нагревали. Во время нагрева успевала произойти
незначительная диффузия золота в медь, и наоборот. В результате в чрез-
вычайно узкой зоне контакта шарика и пластины образовывался медно-
золотой сплав. Температура плавления чистого золота равна 1063° С,
а сплавы золота с медью плавятся при более низких температурах. Напри-
мер, при 910° С плавится сплав, состоящий из равного количества атомов
золота и меди. Именно это обстоятельство является ключевым для разгад-
ки секрета ювелиров Этрурии. Они повышали температуру до тех пор,
пока расплавлялась только зона образовавшегося сплава, а сами золото
и медь оставались в твердом состоянии. При последующем охлаждении
расплав затвердевал, и золотая крупинка, практически не потеряв сфери-
ческой формы, приваривалась к основанию из меди. Этот процесс одновре-
менно происходил во всех крупинках, и весь приклеенный к папирусу
узор оказывался как бы «сведенным» (по аналогии с переводными картин-
ками) на медь. Папирус при столь высокой температуре сгорал дотла, и из-
делие было готово. Медь окислиться не успевала, так как процесс проис-
1
136
ходил достаточно быстро и значительную часть кислорода принимал на

себя при сгорании папирус1.
Секрет изготовления самих золотых шариков, применявшихся для зер-
нения, был открыт еще позже — в 1992 году, когда удалось выяснить и до-
казать на практике (эксперименты были проведены в городе Мурло в То-
скане), что этрусские ювелиры сначала разрезали золотую проволоку на
крошечные сегменты, которые затем смешивались с угольной пылью и на-
гревались в глиняных тиглях до 1100° С — температуры, при которой зер-
нышки золота начинали приобретать сферическую форму. Охлажденное
содержимое высыпалось из тигля, уголь размывался, после чего зерныш-
ки сортировались по размерам2.
Если литейщикам-этрускам не выпала честь стать первооткрывателя-
ми художественного литья бронзы и ковки драгоценных металлов, то они
все же внесли свою огромную лепту в создание общечеловеческой культу-
ры — приумножили достижения своих предшественников и оказали боль-
шое влияние на дальнейшее развитие всего античного мира. Именно греки
вместе с этрусками подвели Европу к порогу ее истории, а греческая
и этрусская культуры послужили основой цивилизации Европы3.
Творения этрусков, их художественное литье, вызывали восхищение
у римлян и очень сильно повлияли на дальнейшее развитие римской куль-
туры. Этруски внесли значительный вклад в мировое художественное ис-
кусство, основываясь на совершенстве передаваемых форм, динамике
и пластики движений, умении внести своеобразие собственной культуры
даже в иностранные образцы и техники.
4.2. Древний Рим

Стремление к пышности и парадности было присуще и архитектуре,
и скульптуре, и обустройству богатого дома в эпоху Древнего Рима.
У греков искусство художественной обработки бронзы, драгоценных ме-
таллов и ковки железа (см. ниже) переняли и римляне. Наибольшего раз-
маха и великолепия ювелирное дело и художественное литье достигло в пе-
риод существования Римской империи (Помпеи Великий обладал золотым
сервизом на тысячу персон, императору Нерону построили золотой дом).
1
2
3
137
Прикладное искусство достигло в Древнем Риме высокого уровня раз-

вития: отлитые из драгоценных металлов, украшенные гравировкой и че-
канкой, золотые и серебряные чаши; сосуды из стекла, оправленного в зо-
лото; прекрасные ткани украшали интерьеры домов в Риме.
Э. Вардиман пишет: «В Риме иные красавицы навешивали на себя все свое
состояние в виде изделий из золота, благородных камней и привозных драго-
ценностей. Особенной роскошью, которой увлекались женщины, и которые
поэтому вызывали больше всего нареканий, считался жемчуг. Несомненно,
жемчуг стоил очень дорого. Сенека, видимо, не преувеличивает, когда гово-
рит, что женщины иногда носят в ушах два-три крупных состояния»1.
В Риме на площади перед Капитолием (Римский муниципалитет) стоит
знаменитая бронзовая (позолоченная в римскую эпоху) конная статуя им-
ператора Марка Аврелия, полное имя Марк Элий Аврелий Вер Цезарь
(121–180 н.э.), приемный сын императора Антонина Пия, работы римских
мастеров античного периода (рис. 4.9).
Конная статуя выполнена из бронзы, размеры ее несколько превышают
натуральные. Обе части этого скульптурного изображения — фигуры всад-
ника и взнузданного коня — полые, основа их сделана из бронзы. Вся ста-
туя покрыта позолотой и весит более 2000 кг.
Создание ее относится, очевидно, ко второй половине II века н.э., при-
мерно к 170 году. Эта статуя не разделила судьбу многих других, пере-
плавленных в средние века, лишь благодаря тому, что ее приняли за скуль-
птуру Константина, первого императора, который принял христианство
уже в зрелом возрасте»2.
Проект пьедестала для скульптуры, как и всей площади, в свое время
выполнил Микеланджело (1475–1564). На этом месте статуя стояла с 1538
по 1990 гг. Затем оригинал после реставрации был помещен в музей, а на
его месте установлена бронзовая копия. Эта скульптура послужила этало-
ном для большого числа памятников Возрождения и последующих эпох,
установленных во многих городах мира, в том числе и в России.
4.3. Европейские провинции Древнего Рима

Народы Европы (варвары — у древних греков и римлян так называли
всех чужеземцев, говоривших на непонятных им языках и чуждых их
культуре). Находились в тесном соприкосновении с греческими государ-
ствами, а с I в. до н.э. вошли в состав Римской империи.
1
Вардиман Э. Мода в древности. Перевел с немецкого М. Харитонов // Наука
и жизнь. — 1988. — № 1.
2
396 с.
138
Римские европейские провинции играли важнейшую роль в жизни им-

перии, и нельзя теперь правильно оценить культуру и искусство Древнего
Рима, не учитывая культуры провинций.
Судьбы Рима и его провинций тесно переплелись в ходе истории, что
способствовало распространению на значительной части территории Евро-
пы в течение I–IV вв. н.э. великой античной цивилизации.
Европейский континент был заселен в древности различными народами
и племенами. Кроме греков, этрусков и римлян, история и культура кото-
рых сейчас хорошо известна, большую часть Западной Европы занимали
многочисленные племена кельтов. На юго-восточном побережье Франции
обитали лигуры. Многие германские племена заселяли обширные простран-
ства современной Германии от Эльбы до Рейна. Испанию занимали иберий-
ские племена и кельтиберы, Британские острова — саксы и кельты. На вос-
точном берегу Адриатического моря, в Истрии, жили воинственные
иллирийские племена. Земли от Карпат до Балкан принадлежали фракий-
цам. Скифы владели обширными территориями юга России и Украины.
Кельты были одной из самых значительных народностей Европы.
О кельтах впервые упоминают греческие историки V в. до н.э. Гекатей Ми-
летский и Геродот. Позже римляне назвали кельтов галлами, а земли, ими
населенные, Галлией. Это наименование прочно вошло в язык римлян
и в историю1.
Кельтские, или галльские, племена быстро развивались экономически
и культурно, и в период между VI–III вв. до н.э. постепенно заселили се-
верную Испанию, Британию, южные районы Германии и территорию Вен-
грии и Чехии. Отдельные кельтские племена проникли в Иллирию и на
Балканы — во Фракию. В III в. до н.э. полчища кельтов двинулись на Ма-
кедонию и Грецию, прошли с боями в Малую Азию, где часть их посели-
лась и стала известна под именем галлатов.
Культура Западной Европы X–VI в. до н.э. получила в науке название
гальштатской. Вблизи верхнеавстрийского города Гальштата впервые
были обнаружены остатки этой своеобразной культуры, прошедшей в сво-
ем развитии несколько этапов. Впоследствии памятники такого рода были
открыты во многих местах Европы. Расцвет гальштаской культуры падает
на VII–VI вв. до н.э., когда народы Западной Европы пришли в тесное со-
прикосновение — в результате торгового обмена — с греческими и этрус-
скими городами2.
1
396 с.; Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские провинции Древнего
Рима. — М.: Издательство искусство, 1970.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские
провинции Древнего Рима. — М.: Издательство искусство, 1970.
139
Области распространения гальштатской культуры в VII–VI вв. до н.э. ха-

рактеризуются великолепными погребениями членов кельтских знатных
родов. В большой полукурганной могиле вместе с покойным хоронили че-
тырехколесные повозки, богато украшенную конскую сбрую, дорогие юве-
лирные украшения, золотые венцы и диадемы, бронзовые сосуды, статуэт-
ки и многочисленную керамику, простую местной работы и расписную
греческую. Многочисленные изделия гальштатского художественного ре-
месла украшены разнообразными геометризированными орнаментами, не
исключающими изображения человека, животного или растения.
К VI в. до н.э. относится крупное кельтское укрепление Латиск во Фран-
ции (на Монт-Лассуа, на запад от Шатильон-сюр-Сен). На склоне холма обна-
ружено укрепление, внутри которого сохранились следы жизни его обитате-
лей. Здесь среди сотен тысяч обломков глиняных сосудов местной работы,
множества бронзовых застежек-фибул найдено большое число чернофигур-
ной греческой керамики. Такая керамика шла из греческих городов.
Особый интерес представляет собою захоронение VI в. до н.э. кельтской
«княгини», открытое в 1953 году также в районе Шатильон-сюр-Сен в ме-
стечке Викс. Под курганом диаметром 42 м устроена деревянная погре-
бальная камера. На четырехколесной повозке было положено тело моло-
дой женщины в золотой диадеме (весом в 480 г), с золотыми браслетами
и ожерельями из янтаря. Кроме погребальной колесницы в камере нахо-
дились еще четыре повозки и огромный бронзовый котел высотою 164 см
и весом 2084 кг. Форма котла типично греческая — это кратер. Шейку
грандиозного по своим размерам сосуда охватывает литой рельефный
фриз. На крышке кратера помещена статуэтка женщины с покрывалом на
голове (рис. 4.10). Общая гармония формы, изящество статуэтки, превос-
ходная работа всех литых частей сосуда говорит о работе первоклассного
греческого мастера1.
Бронзовый сосуд такого масштаба неизвестен в других центрах антич-
ного мира — ни в Греции, ни в Этрурии, славившейся своими бронзовыми
изделиями.
Культура кельтов, начиная с середины VI в. до н.э. и далее получила
в науке название латенской культуры. Первые открытия памятников
этой культуры были сделаны на берегу залива Латен на Невштательском
озере в Швейцарии. Латен, богатая, разнообразная в своем проявлении
культура, развивалась в течение VI–II вв. до н.э. и охватила территорию
современной Франции, Швейцарии, районы рек Рейна и Марны, верховий
Дуная вплоть до Чехии.
1
396 с.; Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские провинции Древнего
140
Развитие прикладного искусства характерно для культуры латен. Ор-

наменты из лепестков, веток, листьев деревьев; изображение животных;
головы человека — главные мотивы в украшениях оружия, ювелирных
изделий, надгробий и культовых памятников из камня и бронзы. Подоб-
ные мотивы служили мастерам для разработки самых различных декора-
тивных комбинаций.
В районе французского города Орлеана в местечке Неви-ан-Суллиа от-
крыта целая группа бронзовых фигур. Предполагают, что в этом месте было
святилище друидов, жреческой кельтской касты, учение и обряды которой
участники священнодействий хранили в строгой тайне. Среди бронз найде-
на статуя кабана (длиной 1,26 м, высотой 0,64 м), точно и живо схвачены не
только строение животного, но и сила и порывистость его. Выразительна
и статуэтка спокойно стоящего оленя — воплощение бога Цернуноса.
Сохранился замечательный бронзовый фрагмент греко-египетского
бога Сабазия с трехголовым псом Кербером в Паннонии (Венгрия) в городе
Аквинкуме (Будапешт). Мастер взял за образец коротконогую, с длинной
мохнатой шерстью тупоносую собаку и забавно присоединил к ее плечам
две небольшие собачьи головы (рис. 4.11). Серебряная инкрустация глаз
и ошейника оживляли эту статуэтку (0,68 м высотой)1.
Современная Швейцария лежала в области римских провинций: Гель-
веции (западная часть страны) и Реции (восточная ее часть и часть совре-
менной Баварии).
Римляне начали оккупацию Гельвеции еще со времен Юлия Цезаря.
Так, между 45–50 гг. до н.э. была основана колония Юлия Эрвенстерес,
или Новиодунум (теперь город Нион), заселенная ветеранами. Почти в те
же годы (44 г. до н.э.) заложен в верховьях Рейна город Августа Раурика
(Огст). В правление Октавиана Августа Гельвеция планомерно осваива-
лась и укреплялась.
Появляется скульптура, преимущественно из бронзы. Воспринимая не-
которые внешние черты чужого искусства, гельветы создают свои образы,
сохраняя традиционные приемы.
«Особого процветания достигла Гельвеция во II —– начале III в. н.э.
Галльские (кельтские) племена, населявшие Гельвецию (гельветы, раури-
ки, секваны в западной части и ретии — в восточной), поклонялись многим
богам. Это и общие для всех галлов бог Суцеллос, богиня Эпона и местные
божества, например Генева, по ее имени назван город Женева, Авентина, по
имени которой названы города Гельвеции. Как и везде с приходом римлян,
появились новые культы римские и восточные. Римским богам и «гению»
императора строились в городах и лагерях храмы римского типа.
1
396 с.
141
В Гельвеции создан редкий портрет императора Марка Аврелия из зо-

лота (рис. 4.12). Следуя официальному образцу, безымянный художник
уловил сосредоточенно грустное выражение лица, свойственное императо-
ру- философу, но значительно упростил пластическую разработку его.
Живописную массу волос и бороды, оттеняющих тонкость моделировки
лица римских портретов, художник из Гельвеции заменил хотя и дробны-
ми, но почти прямыми прядями и жесткими короткими усами и бородой.
Красив и живописен панцирь императора с головой Медузы и плащ, пере-
кинутый на одно плечо. Золото, обладающее ярким блеском, — трудный
для пластики материал. Мастер отнесся с большим вниманием к особен-
ностям материала1.
Художественная жизнь Гельвеции была сильно нарушена нашествием
в 233 году н.э. германцев, разоривших многие города. Постепенно провин-
ция восстановила свою хозяйственную жизнь, но прежней высоты и утон-
ченности искусства Гельвеция не достигла2.
Северными соседями Гельвеции были провинции по Рейну и Мозелю.
Эти римские владения были населены главным образом галлами, но много
там было и германцев, перешедших Рейн: обосновываясь здесь, они нахо-
дили вторую родину.
Граница по Рейну всегда была предметом особых забот Рима. Активные
и воинственные германские племена постоянно стремились нарушить гра-
ницу, захватить обработанные земли и ограбить цветущие города. Римля-
нам приходилось строить крепости по границе, держать тут постоянно
много войск. При императорах Клавдии, Нероне и Флавиях были основа-
ны города: Колония Агриппина (Кёльн), Августа Тревирорум (Трир),
а также крепости по Рейну: Кастра-Ветерис (Ксантен), Новесиум (Нейс),
Бонна (Бонн), Майнц, Аргенторум (Страсбург)3.
О жизни племен, населявших Британию в 1-м тысячелетии до н.э., из-
вестно немного. Начиная с IV в. до н.э. стали переселяться из районов
французской Британии кельтские племена на южное побережье острова.
Во II в. до н.э. часть кельтского племени белгов заняла юго-восточную
часть Британии. Прочно там обосновавшись, белги завязали торговые от-
ношения с континентом.
Задолго до римского завоевания в Британию ходили на своих кораблях
карфагенские купцы за рабами, железом и особенно ценным товаром —
оловом.
1
396 с.
2
Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские провинции Древнего
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Чубова А.П. Указ. соч.
142
После первых попыток Юлия Цезаря завладеть Британией только 100

лет спустя, в результате походов 43–47 гг. н.э., при императоре Клавдии
южная и юго-восточная части острова были покорены. Но по-настоящему
римляне утвердились на большой территории Британии, т.е. на всей юж-
ной половине острова до границы современной Шотландии, — только к 79
году н.э.
Культурная жизнь Британии во II–IV вв. н.э. развивалась в общих рам-
ках империи. Появилось много новых городов, основанных римлянами,
и выросших на месте старых галльских поселений.
Центром провинции Британии был город Веруланиум. При Клавдии
была основана главная колония ветеранов Комолодум (теперь Колчестер).
Значительным торговым городом был Лондиниум (Лондон).
К началу II в. н.э. относятся бронзовые скульптуры, голова юного импе-
ратора Клавдия (из района Суффолка), рис. 4.13 и женская голова (из рай-
она Хемпшира), рис. 4.14. В изготовлении чувствуется некоторое влияние
римского искусства. Если плоское, слабо моделированное лицо, большие,
близко поставленные глаза, маленький невыразительный рот характерны
для галльской скульптуры, то мягкие волнистые волосы указывают, что
мастера были знакомы с произведениями римского портретного искус-
ства1.
Римская власть в Британии уже с III в. н.э. сказывается все в более и бо-
лее тяжелых условиях. Интенсивно наступают на границу провинции пле-
мена северных горцев. В связи с общим упадком империи римляне в 407
году н.э. вывели свои легионы из Британии, предоставив оставшихся там
римлян и романизированных местных жителей своим собственным силам.
Наступление варваров на владения Рима, начавшееся со II в. н.э., дела-
лось все более интенсивным, разорение ими городов и селений, внутрен-
ние восстания свободных бедняков и рабов расшатывали рабовладельче-
ский строй. Новые притоки варваров изменяли лицо римских провинций,
которые постепенно становились самостоятельными государствами, где
создавалось на основе самобытной и античной культуры новое средневеко-
вое европейское искусство2.
Подводя итог краткому обзору европейского провинциального искус-
ства художественного литья I —– IV вв. н.э., следует отметить, что содер-
жание многих произведений местных художников свидетельствует о ши-
роком и глубоком внедрении античной культуры в отдаленные от Греции
и Рима районы.
1
396 с.; Кубеев. М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Кубеев. — М.: Вече, 2014. —
2
143
Зарождение и развитие новых форм искусства — общий для всей рим-

ской империи процесс. Искусство античного мира, постепенно теряя спе-
цифические черты, перерождается в искусство феодализма.
Писатели классического античного римского периода почти не остави-
ли никаких обстоятельных сведений о кузнечном деле, но изображения
кузницы Вулкана (Гефеста), как на греческих вазах и барельефах, так
и в повествованиях поэтов, позволяют заключить, что орудия кузнеца
были очень близки к современным. На картине севильского художника
Диего Веласкеса «Кузница Вулкана» (223 x 290 см, холст, масло) мы ви-
дим кузнечную мастерскую (рис. 4.15).
Весь сюжет, взятый из мифологии Древней Греции, трактуется Вела-
скесом очень оригинально. На картине живописец изображает тот момент,
когда Аполлон говорит Вулкану, богу огня, что богиня Венера ему невер-
на. Несмотря на то, что вокруг Апполона сияние, в его образе так и сквозит
прозаичность. Вулкан и те, кто ему помогает, тоже лишены божественно-
сти. Это обычные люди. Возникает полное ощущение, что мы попали в тог-
дашнюю кузницу испанца-кузнеца, которого застали за привычным его
занятием.
Вся бытовая конкретность обстановки также усилена. В мифе расска-
зывалось о пещере и огнедышащем вулкане. Веласкес же изображает
обычную кузницу. Просто великолепно изображен очаг, который нахо-
дится в самой глубине кузницы. Помещение освещается пламенем розово-
оранжево-желтого цвета. Зритель видит даже мельчайшие искры, кото-
рые повисли в воздухе.
Веласкес мастерски разработал для всех персонажей характерные же-
сты, особенные позы и определенную мимику. Зритель видит как молот-
ки, застыли в разных положениях, горн, наковальню, клещи… Это гово-
рит о том, что работу неожиданно прервали.
«Вулкан Vulcanus или Volcanus, в римской мифологии бог разруши-
тельного и очистительного пламени. Отсюда обычай сжигать в его честь
оружие побеждённого врага. Соответствует греческому Гефесту, но связь
его с кузнечным делом в Риме не прослеживается, тогда как на Рейне и Ду-
нае отождествлялся с местными богами-кузнецами»1.
Во времена римских императоров во многих городах были фабрики ору-
жия, принадлежавшие государству. Кузнецы-оружейники состояли и при
каждом легионе.
«Codex Theodosianus» содержит целое «положение» об этих военных
кузнецах: «fabricenses». Остатки такой кузницы были найдены, напри-
мер, в европейской провинции в развалинах римской крепости около Гом-
бурга (Гамбурга). Наковальня, весом около 15 пудов, показывает, что тог-
1
144
Глава 5. Железный век европейских провинций
дашняя техника допускала обработку значительных железных кусков.

Там же найдены остатки печей, где добывалось железо и много шлаков,
указывающих на продолжительную работу. Печи эти были немногим
больше древнеегипетских ям для добывания железа, и работали также
кузнецы при помощи мехов, создавая мягкое железо. Необходимость
иметь хорошее оружие была причиной того, что кузнечное искусство раз-
вивалось и в эпоху переселения народов, а в средние века оно достигло
даже степени истинного художества при украшении церквей и других
зданий»1.
Глава 5
Железный век европейских провинций
Во всех странах и регионах Древнего мира и средневековья выплавку
и обработку оружейной стали окружала завеса таинственности и секрет-
ности. Как правило, общины оружейников жили, подчиняясь особым не-
писаным законам.
Поскольку производство оружия всегда и везде считалось делом перво-
степенной важности, оно находилось под строгим надзором властей, осу-
ществлявших постоянный контроль работы металлургов-оружейников
и содействовавших постоянному росту их квалификации.
Древние мастера тщательно скрывали секреты изготовления необыкно-
венного металла, часто передавая их своим преемникам лишь на смертном
одре. Поэтому вместо способов производства лучших клинков древние ма-
нускрипты содержат лишь рассказы об обрядах, которые сопровождали
работу мастеров. Производить высококачественную оружейную сталь
с уникальными свойствами умели многие народы Древнего мира и средне-
вековья. Упомянем наиболее известные легенды, археологические наход-
ки и летописные свидетельства.
5.1. Гусиные стальные опилки

и «римская плетёнка»
Оружие, обладавшее высокими боевыми свойствами, в IV в. до н.э. уме-
ли изготовлять и народы Европы. В настоящее время считается доказан-
ным, что прекрасных результатов в получении оружейной стали достигли
1
145
римляне и кельты, они же довели до совершенства технику кузнечной

сварки. Легендарный кельтский кузнец Виланд (Воланд, Велундр) умел
сваривать в монолит пропущенные через кишечник гусей стальные опил-
ки (рис. 5.1, а, б). Изготовленный таким образом меч разрубал камни
и рассекал мешок, набитый шерстью (рис. 5,2)1.
Известно, что в III в. до н.э. римские оружейники соединяли кузнечной
сваркой стальные и железные полосы, переплетая и скручивая их в самых
различных комбинациях. Количество железных и стальных слоев в заго-
товках достигало многих десятков. Затем к полученной «плетенке» при-
варивали стальные лезвия и получали прочный, надежный меч.
Ковать хорошие мечи умели во многих провинциях Римской империи.
Например, о мечах, привозимых из Испании (см. ниже), Филон Византиец
в III в. н.э. писал так: «Если нужно их испытать, то берут правой рукой
меч, кладут его горизонтально на голову и сгибают на обе стороны вниз,
пока не коснутся плеч. Тогда отводят быстро обе руки в сторону, а меч, сво-
бодно отпущенный, станет снова прямым и вернется к своей прежней фор-
ме так, что никакой мысли о кривизне не остается. Сколько бы раз это ни
проделывали, мечи остаются прямыми»2.
5.2. Пёстрые червячки Северной Европы

Оружие с прекрасными боевыми качествами умели изготовлять и ма-
стера Северной Европы. Например, в середине прошлого века в одной из
многочисленных бухт морского побережья Дании, вблизи деревушки Ни-
дам, были обнаружены три старинных судна, потерпевших там когда-то
крушение. Металлические предметы, утварь, монеты и сотня мечей, на-
ходившиеся в трюмах, хорошо сохранились.
Почти все мечи имели узорчатые клинки, а металлографические исследо-
вания показали, что их средние части сварены из отдельных полос, скручен-
ных в разных направлениях (рис. 5.3). В клинках отмечено высокое содер-
жание фосфора. Приваренные лезвия изготовлены из стали с содержанием
углерода от 0,3 до 0,6%. Средняя длина клинков составляет 75 см при шири-
не около 5 см. Найденные там же древнеримские монеты, датированные
III в. н.э., позволили определить возраст «нидамской находки».
Большой интерес представляет документ, рассказывающий о мечах
германского производства. Известно послание короля остготов Теодориха
1
2
Там же.
146
Великого вождю германского племени гварнеров (вандалов) Тразаманду,

которое датируется 523–526 гг. в нем король благодарит за присланные
ему в дар мечи: «Мечи твои разрубают даже брони и более дороги каче-
ством железа, чем ценностью золота. Их полированная поверхность бле-
стит так, что ясно отражает черты смотрящего. Лезвия выточены так рав-
номерно остро, что можно подумать, будто они вышли из плавки, а не
выкованы из отдельных полос. В их выточенных прекрасными долами се-
рединах, кажется, видишь мельчайшее переплетение червячков столь
разнородных оттенков, что чудится, будто светящийся металл пропитан
разными красками».
«Что касается упомянутого «переплетения червячков разнородных от-
тенков», то в современной немецкой литературе такой тип клинкового
узора так и называется «пестрочервячным» (Wurmbundt). Разнообразные
оттенки деталей узора получаются из-за использования при изготовлении
меча нескольких сортов металла. «В ливонских (эстонских) сагах упоми-
нается меч героя Колеве-Пега (Калевипоэга), выкованный из семи сортов
железа и стали»1.
Меч с названием узора «светлый червь» (warm-fa) играет важную роль
в скандинавской поэме «Сказание о Беовульфе». С его помощью главный
герой романтического произведения Беовульф, чье имя означает «пчели-
ный волк», т.е. медведь, побеждает человекообразное чудовище Гренделя.
Для поединка с Гренделем народность даны, которых спасает Беовульф,
вручают ему проверенное надежное оружие:
«...меч с рукоятью, старинный Хрунтинг,

Лучший из славных клинков наследных.
Были на лезвии, в крови закаленном,
Зельем вытравлены узорные змеи».
5.3. Закат античности.

Раннее средневековье Европы
В современной исторической литературе длившиеся более 1100 лет
средние века, как правило, подразделяют на две эпохи: раннее средневеко-
вье — с момента падения Западной Римской империи в 476 году до середи-
ны XIV в., и позднее средневековье (Возрождение, Ренессанс) — до конца
XVI в.
1
147
В раннем средневековье особо выделяют периоды с конца V до середины

VIII в., который называют эпохой Великого переселения народов, и с кон-
ца VIII до середины XI в. — эпоху викингов. Своеобразной визитной кар-
точкой воинственных северных народов является оригинальное произве-
дение кузнечного искусства «меч викингов», ставший символом эпохи1.
Раннее средневековье представляет собой уникальную эпоху в истории
Европы, когда границы стран непрерывно менялись, происходили частые
переселения больших групп населения и целых народов. Политическая
карта этого времени представляет собой своеобразный пестрый калейдо-
скоп возникающих и исчезающих больших и малых государств и государ-
ственных союзов. Вместе с тем, письменных свидетельств, государствен-
ных актов и договоров этой эпохи в распоряжении историков совсем
немного. Отлаженная система римского права, уничтоженная в V в., была
воссоздана в Европе только к концу XI в. В результате самым надежным
источником знаний о раннем средневековье становятся металлургические
раритеты, новейшие методы, исследования которых активно развиваются
в последние десятилетия. Историки становятся археометаллургами и ар-
хеометалловедами для того, чтобы выявить закономерности развития
стран и народов раннего средневековья «сквозь призму технологии».
В III–V вв. н.э. на Востоке было создано и вошло в повсеместное употре-
бление изобретение, которое привело к разрушению античной цивилиза-
ции. Фундаментальным открытием кочевников стало стремя (см. ниже).
Металлическим стременам предшествовали мягкие ременные петли.
В V в. стремена изготовлялись из прочного кричного железа (лишь иногда
употреблялись бронзовые).
Изобретение стремени привело к широкому распространению верховой
езды. Оно сделало всадника устойчивым в седле и позволило использовать
длинный меч или саблю. Привстав в стременах, всадник обрушивал на
римского легионера или китайского пехотинца удар, в который вклады-
вал всю массу своего тела. Следствием применения новой тактики ведения
боя стала волна нашествий, которая погубила цивилизацию Древнего
мира.
Хозяевами Европы стали потомки завоевателей-варваров. Это были
всадники-рыцари с тяжёлым вооружением. Владение рыцаря большими
земельными участками называлось феодом, поэтому социальную систему
тех времен историки называют феодализмом; таким образом, фундамен-
тальное открытие — изобретение стремени породило рыцарей, феодализм
и новый хронологический период в развитии цивилизации — средневе-
ковье.
1
148
Клинки из Саттон-Ху. Одной из важнейших археологических раскопок

Великобритании является захоронение Саттон-Ху в Суффолке, относяще-
еся к началу VII в. н.э.
Специалисты Британского музея с помощью современных методов ис-
следования установили, что меч состоял из сердечника сложной конструк-
ции и приваренного к нему лезвия. Сердечник был изготовлен из восьми
брусков, состоящих, в свою очередь, из семи стержней, причем бруски
были скручены в противоположных направлениях и сложены, образуя
своеобразную «ёлочку». По длине клинка чередовались участки с круче-
ным рисунком и с продольным узором1.
Средняя длина тех и других составляла около 55 мм, а рисунок повто-
рялся 11 раз. Среди прочих удивительных находок этого захоронения был
меч викинга. К сожалению, клинок и ножны под действием коррозии пре-
вратились в единую массу (см. рис. 5.4).
Легендарный меч Сан Гальгано. В стеклянном ящике в круглой часов-
не на вершине горы Монтесьепи в Тоскане (Италия), находится меч XII в.,
воткнутый в камень. Согласно легенде, меч был помещён туда Сан Гальга-
но, рыцарем и богатым дворянином, который обратился в христианство
после явления ему архангела Михаила. История гласит, что Гальгано бро-
дил по горе Монтесьепи, когда ему привиделась круглая часовня с Иису-
сом и Марией в окружении двенадцати апостолов. Он услышал глас, при-
казывающий ему отказаться от всех мирских желаний. Сан Гальгано
ответил, что это так же трудно, как расщепить камень мечом. Он выхватил
меч с намерением вонзить его в камень. К великому удивлению рыцаря,
меч вошёл в камень, как нож в масло. Меч остаётся там до сих пор (рис. 5.5).
5.3.1. Визитная карточка викингов
После волны нашествий, пришедшей в V–VIII вв. из глубин Евразии,
последовала вторая волна — на этот раз с Севера Европы. В Скандинавии
было создано мореходное судно нового типа с 40–70 гребцами и прямоу-
гольным парусом.
Отличительным качеством новых кораблей было то, что они могли
с одинаковым успехом преодолевать моря и подниматься по рекам, их
можно было перетаскивать волоком через водоразделы и речные пороги.
Корабли обладали удивительной манёвренностью: строгая симметрия но-
совой и кормовой части судов по отношению к оси мачты позволяла им не
разворачиваясь передвигаться и вперед и назад.
Быстрому развитию кораблестроения способствовали изобилие дерева
корабельных пород и наличие развитой металлургии железа. Высокое
1
149
качество железа и стали позволяло скандинавам иметь отличный плот-

ницкий инструмент: топоры, пилы, ножовки, тесла, струги, буравы, коло-
вороты.
Специалисты единодушны в том, что выбор инструментов для работы по
дереву, которыми пользовались викинги при строительстве кораблей, весь-
ма широк, и в умелых руках достаточен для всех необходимых операций.
Изучение найденных наборов, внимательное рассмотрение сохранив-
шихся изображений, а также следы, оставленные разными инструмента-
ми на деревянных деталях, позволили заключить, что важнейшим оруди-
ем был, несомненно, топор. Владели же им древние мастера поистине
виртуозно: даже окончательная отделка бортовых и палубных досок про-
изводилась иногда топором, хотя существовали и более, казалось бы, под-
ходящие приспособления: тесло и скобель.
Топоры использовались нескольких типов, в зависимости от вида рабо-
ты. На одном древнем изображении было найдено сразу четыре типа топо-
ров. Одним валили деревья, другим обрубали сучья, третьим выглажива-
ли доски и четвертым производили окончательную обработку после
прилаживания доски к корпусу.
Для сверления отверстий использовалось нечто вроде коловорота: отто-
ченная железная «ложка» на деревянной рукояти с крестовиной, чтобы ее
можно было вращать. В ходу были также ножи всевозможных форм и раз-
меров, долота и стамески, в том числе полукруглые и фигурные, самые
различные резаки, а также молотки и деревянные колотуши.
Корабли продолжали служить хозяевам и после смерти. В конце XIX
и в середине XX в. на территории Скандинавии были найдены десятки за-
хоронений. Каждая из могил стала последним пристанищем вождя, купца
или знатного вельможи, похороненного в корабле с принадлежащим ему
добром. Знаменитый «корабль из Гокстада» лучше всего помогает понять,
каким был типичный корабль викингов IX в., он был обнаружен в кургане
в 1880 году в толстом слое голубой глины, которая почти полностью сохра-
нила прекрасную резьбу по дереву. Корабль послужил гробом для мужчи-
ны средних лет крепкого телосложения1.
Погребение датируется примерно 900 годом. Длина корабля из Гокста-
да составляет около 23 м от кончика носа до кормы. Наибольшая шири-
на — 5,25 м, глубина в середине корабля — около 2 м. Осадка судна состав-
ляла 3 фута, а водоизмещение — около 20 т. Мореходные качества судна
были убедительным образом доказаны в 1893 году, когда была создана его
копия, которая пересекла Атлантический океан менее чем за месяц.
Корабль, капитаном которого был потомок викингов Магнус Андерсен,
1
150
30 апреля отплыл из Бергена (Норвегия) и 27 мая достиг Ньюфаундленда

после трудного плавания в штормовых условиях. Через 98 лет аналогич-
ный поход совершили скандинавы в XX в. на корабле «Гайя», названном
в честь легендарной прародительницы Земли. Они повторили путь Лейфа
Эрикссона, открывшего Америку в 992 году, ровно на 500 лет раньше Ко-
лумба (см. ниже).
«Викинги неустанно продолжали осваивать самые опасные морские
и океанские маршруты. Они передавали друг другу информацию о течени-
ях, использовали специальные таблицы, показывающие высоту солнца,
подобие астролябии, «солнечный сектор» — циферблат, на котором под-
вижная стрелка указывает направление по отношению к розе ветров. Эти
измерительные приборы были достаточно точными для определения
широты»1.
Наибольшую ценность для археологов, исследующих корабельные за-
хоронения викингов, представляют предметы из металлов: железные
и бронзовые шлемы, мечи, щиты, кольчуги и роскошные сбруи. Викинги
погребали умерших вместе со всем их оружием, часто со стременами, если
они были сделаны из драгоценных металлов и отражали, таким образом,
особый статус владельца. Особое внимание привлекают шлемы: в верхней
части они имеют схожую конструкцию, а в нижней (лицевой) сильно от-
личаются друг от друга. Вопреки распространенным представлениям, ви-
кинги не носили шлемы, увенчанные рогами. На самом деле, эти широко
известные символы принадлежности к скандинавским народам относятся
к бронзовому веку, они служили ритуальными головными уборами жре-
цов, возносивших молитвы богам плодородия. Непременным атрибутом
захоронений являлись металлические наборы для приготовления пищи:
щипцы для жаровни, вертела, сковороды, огромные чугунные или желез-
ные котлы.
В повседневной одежде скандинавов широко использовались металли-
ческие предметы, которые отливали, как правило, в каменных формах.
Женщины всегда носили пару больших овальных золотых брошей, разме-
ром 10–12 см (рис. 5.6). Их размещали на ключицах, связывая между со-
бой гирляндами серебряных цепочек или бус2.
Справой броши свисали другие цепочки, на которых было подвешено
множество предметов — ключи, ножечек, гребень, ножницы, иголки, ко-
шелёк и т.д. Третью брошь носили на середине груди. Она могла быть раз-
личной формы. Остальные украшения соответствовали вкусу владелицы.
1
Архенгольц Ф. История морских разбойников Средиземного моря и Океании. — М.:
«Новелла», 1992. (Перевод К. Вельсберга с французского издания 1850 года).
2
151
Распространены были кольца, браслеты, подвески, а также ожерелья из

разноцветных стеклянных бусин.
Прослыв грубым, воинственным народом, не брезговавшим ни грабе-
жами, ни убийствами, викинги, тем не менее, восхищались и гордились
своим оригинальным и удивительно тонким искусством, основными мате-
риалами для которого служили металл и дерево. Прежде всего, речь идёт
о сложнейших орнаментах и узорах, которыми мастера украшали оружие,
инструменты и предметы быта1.
Скандинавские художники эпохи викингов достигли вершин мастер-
ства в резьбе по дереву, в чеканке и литье цветных металлов. Как правило,
они заимствовали сюжеты своих работ у природы, изображая в основном
животных, диковинных чудовищ, стилизованных хищных птиц. Произ-
ведения искусства викингов отличаются блестящей техникой металлоо-
бработки и буквально излучают дух бесстрашия и уверенности в себе, ко-
торый был присущ скандинавам.
5.3.2. Осмундские печи (горны).
Кузнечный инструмент
Сырьём для выплавки железа викингам служили болотные руды. Стро-
ились высокие, до пяти метров, сыродутные горны, которые получили на-
звание осмундских печей («осмунд» — крица).
Для подачи дутья в осмундские печи использовалось естественное се-
зонное движение воздуха. Север Европы часто называют страной ветров.
Наиболее образно это отношение к природе Скандинавии и арктических
архипелагов выразил великий французский романист Виктор Гюго, кото-
рый писал: «Северные фьорды и архипелаги — это царство ветров. Каж-
дый глубоко врезающийся в побережье залив, каждый пролив между мно-
гочисленными островами превращается в поддувальный мех»2. Таким
образом, средневековый металлург, работавший с крупнейшими агрегата-
ми своего времени — осмундскими печами, должен был быть специали-
стом — «ландшафтоведом», т.е. должен был уметь, подобно мореплавате-
лю, управляющему кораблём, «поймать ветер», чтобы извлечь железо из
руды.
Осмундские печи обеспечивали самый высокий температурный уровень
термических процессов раннего Средневековья. Температура продуктов
плавки (крицы и шлака) в них гарантированно достигала 1400° С С. Благо-
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Архенгольц Ф. История морских
разбойников Средиземного моря и Океании. — М.: «Новелла», 1992. (Перевод К. Вель-
сберга с французского издания 1850 года).
2
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.
152
даря развитию в высоких горнах процессов науглероживания металла

удавалось получать стальную, а не железную крицу.
Достижением скандинавских металлургов стала разработка оригиналь-
ной технологии пакетной сварки железостальных изделий. Пакет, как
правило, состоял из трёх или пяти слоев металла, причем центральное по-
ложение занимал слой высокоуглеродистой твердой стали, а для обкладок
использовалось мягкое и вязкое низкоуглеродистое железо. Эта эффектив-
ная технология к X в. получила распространение во всей Европе.
Железо использовалось для ковки множества предметов от гвоздей до
мечей. Из него изготовлялось огромное количество бытовых предметов
и видов кухонной утвари. На большинстве ферм имелись собственные ма-
лые кузницы с набором кузнечных инструментов (рис. 5.7), в которых
фермеры могли изготовлять или чинить небольшие простенькие вещицы.
Более сложные задачи решались странствующими кузнецами или в круп-
ных деревнях и городах1.
Таинственный меч викингов Ульфберт. Около 170 мечей Ульфберт
были найдены археологами по всей Европе (рис. 5.8). Начиная с 800 до
1000 года н.э. мечи были сделаны из такого чистого металла и отличались
таким высоким качеством, что многие говорят, что они на столетия опере-
дили своё время. Мечи Ульфберт были сделаны из стали, которая содер-
жит в три раза больше углерода, чем другие металлы в то время. Счита-
лось, что технология создания этого металла была открыта только через
800 или более лет, в ходе промышленной революции2.
Ранее полагали, что такие мечи делали на Ближнем Востоке или в Азии,
но исследования показали, что материалы были получены в Центральной
Европе. Возможно, однако, что материал и ноу-хау пришли с Ближнего
Востока. Волжский торговый путь между поселениями викингов и Ближ-
ним Востоком открылся тогда, когда появился первый меч Ульфберт, и за-
крылся, когда последний меч был произведён3.
5.4. Наследие кельтиберов

В позднем средневековье в Европе особенно высоким спросом пользова-
лось холодное оружие испанских кузнецов из Толедо (см. рис. 5.9). Оно от-
личалось техническим мастерством и художественным совершенством.
1
2
3
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Архен-
гольц Ф. История морских разбойников Средиземного моря и Океании. — М.: «Новел-
ла», 1992. (Перевод К. Вельсберга с французского издания 1850 года).
153
Еще у древних римлян ценились изготовленные кельтиберскими масте-

рами мечи. Впоследствии под влиянием арабского искусства испанские
оружейники создавали настоящие шедевры.
Предусматривалась серия испытаний качества готовой продукции.
Чтобы проверить упругость металла, клинок укладывали на специальную
подушку и изгибали в разных местах от эфеса до острия. Затем клинок
вдавливали острием в лежащую на земле свинцовую плиту и, не снимая
нагрузки, изгибали и закручивали в разных направлениях.
Только после того как все испытания проходили успешно, приступали
к художественной отделке изделия: выглаживанию и полированию клин-
ка, вытравливанию надписей и узоров, золочению или серебрению эфеса.
Дошедшие до нас толедские клинки воплощают в себе накопленный столе-
тиями опыт получения и обработки высококачественной оружейной стали.
Известно, что знаменитая толедская сталь делается до сих пор по средне-
вековому арабскому рецепту, а своими клинками Толедо славился еще во
времена вестготов. Сейчас большая часть толедских мастеров занимается
изготовлением копий известных мечей и шпаг, так как этот товар пользует-
ся особой популярностью у туристов, однако некоторые из оружейников все
еще работают на заказ — преимущественно для армий разных стран.
Собственно, холодному оружию в Толедо посвящено всё. Нет ни единой
улицы, где взгляд не наткнулся бы на оружейную лавку. Рапиры, шпаги,
сабли... Щиты, украшенные искусной чеканкой работы настоящих масте-
ров, ножи с рукоятями в виде львиных и волчьих голов. В одной из десят-
ка стоек с оружием можно найти тяжелый европейский клеймор и изящ-
ный японский меч — катану (см. ниже) — в Толедо умеют делать любое
холодное оружие. Иногда мечи, кинжалы, кортики развешаны прямо на
каменных стенах маленьких лавок. Совсем рядом торгуют стеклом и кера-
микой, статуэтками, панно и дамаскинадос — толедскими украшениями
с золотой насечкой. А сколько изящества в филигранных золотых украше-
ниях толедских ювелиров! Почти невесомые, покрытые геометрическим
или растительным узором, они лежат в витринах, словно золотой пух.
Почти в любой оружейной лавке можно купить крохотную копию знаме-
нитого меча, который приглянулся вам, но оказался слишком дорогим. Ми-
ниатюра отличается только размером и ценой, все особенности оригиналь-
ного толедского оружия воспроизведены с исключительной тщательностью.
«Сталь — и позолота, сталь — и черненое серебро, сталь — и вделанные
в рукояти камни — город живет оружием. В Толедо, на территории Алька-
сара — древнего замка — даже располагается музей оружия, где выставле-
ны преимущественно шпаги и рапиры XVIII–XIX вв. Неудивительно, ведь
дуэлянты, странствующие рыцари и купцы разнесли славу о толедских
мастерах по всему свету»1.
1
154
Глава 6. Искусство металлобоработки Средней Азии
В знаменитом романе Теофиля Готье «Капитан Фракасс» есть такой

эпизод: «При первой же возможности Сигоньяк откланялся и, удалив-
шись в свою комнату, запер дверь на щеколду. Затем достал из матерчато-
го чехла, предохраняющего от ржавчины, старую отцовскую шпагу, кото-
рую взял с собой, как верную подругу. Бережно вытянув ее из ножен, он
с благоговением поцеловал ее рукоять. Это было хорошее оружие, дорогое,
без лишних украшений, оружие для боя, а не для парада. На клинке голу-
боватой стали с тонкой золотой насечкой было вырезано клеймо одного из
лучших толедских оружейников. Сигоньяк протер клинок суконкой, что-
бы придать ему первоначальный блеск, затем пощупал пальцем острие и,
уперев его в дверь, согнул шпагу почти пополам, желая проверить ее гиб-
кость. Благородный клинок доблестно выдержал все испытания, показав,
что не предаст хозяина на поле чести»1.
Вряд ли можно сказать о толедских клинках вернее, звонче и проще
(рис. 5.9). Эта шпага была изготовлена в середине XIX в. по заказу для по-
дарка высокопоставленному лицу, по технологии старых мастеров.
Такие исключительно гибкие клинки делали в Толедо в XVI —– начале
XVII в. В оружейных лавках клинки продавались непременно свернутыми
в кольцо, чтобы продемонстрировать его свойства. Некоторые их них мож-
но было носить как пояс — этакий вариант скрытого ношения.
Серебряная голова ядовитой змеи и начало туловища — рукоять. У змеи
глаза-вставки из розового стекла. В рукояти вмонтирована пружинная за-
щелка, фиксирующая клинок в ножнах.
Глава 6
ИСКУССТВО МЕТАЛЛОБОРАБОТКИ
СРЕДНЕЙ АЗИИ
6.1. Дамаск — столица стальных мечей

С такими мечами римские легионеры дошли до Сирии, где существова-
ли свои традиции изготовления высококачественной оружейной стали.
Согласно многочисленным летописным свидетельствам близ Дамаска су-
ществовала гора, состоящая из самородного железа с примесями углерода
(около 1% масс.) и вольфрама (8–9% масс.).
Фактически это была природно-легированная сталь, из которой мест-
ные мастера выковывали мечи и сабли. Наличие уникальных природных
1
155
ресурсов, богатые металлургические и оружейные традиции, удобное стра-

тегическое расположение послужили причинами того, что именно в Дама-
ске император Диоклетиан в конце III в. н.э. приказал построить главные
оружейные мастерские римской армии. После этого Дамаск более 1000 лет
был важнейшим торговым и ремесленным центром Древнего мира и ранне-
го средневековья. Именно сюда привозили вутц из Индии и производили из-
делия из узорчатой стали. По мнению многих специалистов, вплоть до кон-
ца XIV столетия в Дамаске изготовляли лучшие в мире оружие и доспехи1.
В 1370 году в Самарканде к власти пришел великий эмир Тимур (Тамер-
лан), который для удержания кочевой знати от внутренних мятежей на-
чал большие завоевательные войны. В 1400 году войска Тимура покорили
Сирию и взяли Дамаск. Город был сожжен, а оружейные мастера переселе-
ны в Самарканд и другие города Средней Азии. Собранные в Самарканде
мастера были размещены в городской цитадели, где в специальной госу-
дарственной мастерской изготовляли доспехи и различное вооружение.
Археологи в 1980-х гг. на месте цитадели Тимура проводили раскопки
и обнаружили помещение, в котором было найдено более 2 тысяч деталей
доспехов и других железных предметов.
Несмотря на то, что железо доспехов было сильно окислено, в одной из
кольчуг удалось обнаружить частицы металла, которых оказалось доста-
точно для выполнения металлографических исследований. Было установ-
лено, что металл доспехов состоит из трех структурных составляющих,
твердость которых различается более чем в 50 раз. Из этого следует, что
«кольчуга Тамерлана» была изготовлена из композиционного материала.
Необходимо подчеркнуть, что по прочности и сопротивлению удару она
практически не уступала современным бронежилетам. При одном из три-
умфальных въездов Тимура в его столицу впереди процессии несли до 3
тыс. парадных доспехов. Это шествие наблюдал испанский посол Рюи Гон-
залес де Клавихо. Согласно его описанию подбитое красным сукном и из-
ящно отделанное оборонительное оружие выглядело очень эффектным2.
Тигельная сталь Ахсикета. В Средней Азии до Тимура (Тамерлана) су-
ществовали крупные центры производства высококачественной оружей-
ной стали. В 30 км к северо-востоку от Намангана на правом берегу Сырда-
рьи обнаружен древний город Ахсикет — бывший крупный политический
и экономический центр Северной Ферганы.
В период с VII по XIII в. в Ахсикете выплавляли высококачественные
тигельные стали (рис. 6.1). В ходе археологических раскопок найдены
крупные металлургические мастерские и ров длиной 250 м, шириной 25 м
1
Гуревич Ю.Г. Загадка булатного узора. — М.: Знание, 1985. — 192 с.
2
156
и глубиной 14 м, доверху наполненный тиглями вместимостью от 2 до

10 кг. В ходе исследований было установлено, что металлурги Северной
Ферганы варили тигельную сталь, используя каменный уголь. Существо-
вала целая гора из каменного угля высокого качества. За 600 лет она была
полностью выработана.
Согласно преданию, мечи Тамерлана также имели и небесное проис-
хождение.
6.2. Меч Ричарда и сабля Саладина

В широко известном романе Вальтера Скотта «Талисман», посвящен-
ном походам крестоносцев в Палестину, есть описание дамасской стали
и эпизод встречи Ричарда Львиное Сердце с султаном Саладином.
Соперники расхваливали друг перед другом достоинства своего ору-
жия. Чтобы доказать прочность своего двуручного прямого меча, Ричард
одним ударом разрубил рукоять стальной булавы. В ответ Саладин взял
шелковую седельную подушку, набитую конским волосом, поставил ее на
ребро и замахнулся кривой саблей. «Лезвие сабли скользнуло так молние-
носно и легко, что подушка, казалось, сама разделилась на две половины,
а не была разрезана». Пораженные европейцы сочли это за фокус, но Сала-
дин, чтобы окончательно убедить их, подбросил мягкий вуалевый платок
и рассек его в воздухе. Как пишет В. Скотт, необычайно острый клинок
в искусной руке султана имел «изогнутое узкое лезвие», которое «не бле-
стело, как франкские мечи, а отливало тускло-голубым светом, и было ис-
пещрено бесчисленными извилистыми линиями».
Хотя в этом эпизоде присутствуют элементы авторской фантазии, в нем
довольно точно описан тип клинков, которые были в ходу в исламском
мире во времена Саладина. Эти клинки своими механическими качества-
ми и красивым волнистым узором на поверхности были обязаны материа-
лу, из которого их ковали — дамасской стали. Именно со времен кресто-
вых походов о дамасских клинках и доспехах ходили легенды.
Секретное оружие Саладина. «Открытие углеродных нанотрубок уже
нельзя полноправно считать достижением XXI в. Оказывается, их откры-
тие было предвосхищено средневековыми арабскими оружейниками.
Петер Пауфлер (Peter Paufler) и его коллеги из Дрезденского Техниче-
ского Университета обнаружили углеродные нанотрубки в Дамасской са-
бле XVII в. во время изучения микроструктуры. Наиболее интригующим
являлось то, что нанотрубки были инкапсулированы в линейные структу-
ры, образованные карбидом железа. По мнению ученых, такая организа-
ция материала клинка могла обуславливать механическую прочность
и остроту дамасских мечей.
157
Европейцы приписывали Дамасским клинкам волшебные свойства.

Только волшебством можно было объяснить столь острую заточку меча,
способного разрезать шелковый платок, просто падающий на лезвие,
и, одновременно, способность клинка разрубать оружие и доспехи из ме-
нее качественной стали, не теряя своей остроты.
Проблема, с которой сталкивались средневековые оружейники, заклю-
чалась в том, как получить сталь жесткую и ковкую одновременно. Боль-
шое количество углерода сделает сталь твердой, но хрупкой, малое со-
держание углерода приведет к образованию более ковкого материала,
который, однако, будет настолько мягок, что не сможет образовать жест-
кой режущей кромки при заточке. Клинки Дамасской стали ковали из
небольших по размеру слитков железа, содержавших 1,6–1,7% углерода.
Эти слитки [их еще называют вутц (wootz)] производились в Индии,
экспортировались в Дамаск, где опытные оружейники превращали их
в клинки.
Волнообразная микроструктура Дамасских клинков. Сталь, содержа-
щая такое количество углерода, обычно образует пластины цементита
(Fe3C), который, в свою очередь, делает сталь ломкой. Однако в ходе вы-
плавки Дамасской стали при температуре около 800° С в исходный матери-
ал вносили небольшое количество добавок, представляющих собой эле-
менты первого ряда переходных металлов (например: ванадий, хром,
марганец, кобальт и никель), вольфрам и некоторые редкоземельные эле-
менты. Совместное и одновременное внесение этих добавок в сталь приво-
дило к тому, что отдельные пластины цементита объединялись, формируя
его нановолокна. Все это давало клинкам прочность, ковкость и характер-
ный волнообразный рисунок микроструктуры. Искусство ковки Дамас-
ской стали было потеряно к XVIII в. благодаря истощению запасов сырье-
вой базы, как для железосодержащих руд, так и для легирующих добавок.
Ранее проводимые исследования микроструктуры Дамасской стали по-
казывали на наличие нановолокон цементита в материале. Сейчас группа
Пауфлера обнаружила наличие нанотрубок в стали. Это открытие было
сделано следующим образом: небольшой образец материала клинка был
корродирован действием плавиковой кислоты, после чего материал изу-
чался с помощью сканирующего электронного микроскопа с высоким раз-
решением (рис. 6.2).
Нанотрубки могли образоваться в результате добавок некоторых расти-
тельных ингредиентов еще на стадии образования вутца. Ученые предпо-
лагают, что образованию углеродных нанотрубок могла способствовать
древесина Cassia auriculata и листья Coltropis gigantean. Таким образом,
эмпирически оптимизируя процесс выплавки стали и ковки клинка, сред-
невековые мастера получили наноматериалы еще несколько сотен лет на-
зад» [Nature, 2006, 444, 286. Интернет: 25 февраля 2012].
158
6.3. Стальной узор сирийского булата

Наиболее характерным признаком, отличающим оружейные стали
всех упомянутых выше видов сталей, является своеобразный узор на по-
лированной поверхности готового изделия, различимый невооруженным
глазом (рис. 6.3). Он выделяется в виде светлых линий на сером или чер-
ном фоне после протравливания изделия какой-либо слабой кислотой, но
иногда он проявляется уже непосредственно после полирования. Эффект
появления узора объясняется структурной неоднородностью металла,
в котором участки с разным содержанием углерода травятся и полируются
по-разному.
С древнейших времен именно по узору различали сорта булата. Аль-
Кинди, арабский знаток оружия, живший в IX в., писал, что «глядя на
узорчатую сталь, видишь ее как снаружи, так и внутри». Действительно,
знаток по одному лишь внешнему виду узорчатого клинка может опреде-
лить структуру металла, технологию его изготовления, место и время его
производства, а в некоторых случаях и мастера — клиночника. Лучший
в России знаток булатов П.П. Аносов отмечал, что «...опытный азиатец не
ошибется в выборе клинка и по одному узору определит, вязок булат или
хрупок, тверд или мягок, упруг или слаб»1.
Классификация оружейных сталей вплоть до недавнего времени учи-
тывала в основном внешние признаки — величину и форму узора, цвет
и четкость его составляющих. Цвет фона узора, «грунт» мог быть серым
различных оттенков, бурым и черным, причем черный цвет фона счи-
тался признаком булата высшего качества. Еще одним из непременных
признаков высококачественной стали считается характерный отлив на
поверхности клинка. Этот отлив может быть золотистого либо красно-
ватого цвета, и виден при падении света на клинок под острым углом.
Иранцы очень ценили «желтые» клинки, из чего следует вывод о пред-
почтительности именно золотистого отлива. Красноватый отлив, равно
как и светлый грунт, свидетельствовал о повышенной хрупкости бу-
лата.
Стальные узоры могли быть относительно простыми — в виде прямых
полос. Реже встречался более сложный рисунок в виде сетки из прямых
и переплетенных в пряди и гроздья изогнутых линий. Еще более редким
и ценным считался коленчатый узор по всей ширине клинка из непрерыв-
но повторяющихся от основания до острия поперечных поясков-пря-
дей. Особо ценились табан («блестящий») и хорасан («восход солнца»).
1
159
Изделия из них отличались не только высоким качеством, но и имели на

редкость красивый узор: на темном фоне с золотистым отливом виднелись
четкие светлые линии, образующие крупную сетку или коленца.
Одним из самых дорогих считался булат под названием «кара-табан»
(«черный блестящий») — с золотым отливом и четко выраженным колен-
чатым узором, который повторялся по длине клинка примерно 40 раз. Та-
кой особенностью узора объяснялось второе название этого вида кара-та-
бана — «cорок ступеней».
«Очень распространенным и устойчивым был обычай присваивать со-
ртам узорчатого металла названия местностей, в которых он производил-
ся. Баркер, английский генеральный консул в Сирии городе Алеппо
(XIX в.), приводит несколько названий, классифицированных по месту
производства булатов. Эти клинки имеют: три сорта табана — кермани (из
Кермана в провинции Хорасан), диши и эркек; два сорта хорасана — лахо-
ри (из Лахора) и баяз; два сорта гинди («индийский») — сари и кум («вол-
нистый»), стамбульские элиф и бейяд («белый»), сирийские шам (Шам —
турецкое название Сирии) и эски шам («старинный шам») и, наконец,
лахори нейрис»1.
6.4. «Чакра» из «белого железа».

Индийская колонна
По наиболее распространенной версии, с легендарной высококачествен-
ной оружейной сталью (называемой впоследствии «булат», «дамаск»,
«вутц» или «вуц») представители античной культуры впервые познакоми-
лись во время похода Александра Македонского в Индию (329 г. до н.э.).
Согласно описанию Аристотеля — воспитателя и биографа Александра —
в битве на реке Гидасп индийские воины сражались с греками длинными
мечами, которые легко рассекали доспехи2.
Другим эффектным оружием индийцев была «чакра» — плоское сталь-
ное кольцо с острой внешней кромкой (рис. 6.4). Чакра раскручивалась на
пальцах и выбрасывалась в сторону противника: если она попадала в шею,
воин прощался с головой. Несмотря на такое удивительное вооружение,
индийцы не смогли победить македонскую армию, но слава об их желез-
ных изделиях разнеслась по всему античному миру.
1
2
Известия Археологической Комиссии. Брунов Н. Очерки по истории архитекту-
ры, II. — М., 1935.
160
Благодаря Аристотелю утвердился специальный термин для обозначения

индийской стали — «феррум кандидум» (белое железо). Также стало извест-
но, что «белое железо» восточные купцы продают в виде круглых лепешек,
разрезанных пополам. Обнаружены письменные свидетельства того, что вла-
ститель индийского княжества Пенджаб подарил Александру Македонскому
2,5 т стали в слитках — по тем временам подарок, достойный царя1.
Колонна из чистого железа в Индии высотой семь метров и весом
в шесть с половиной тонн2, входящая в состав архитектурного ансамбля
Кутб-Минара (откуда второе название — Кутубова колонна), расположен-
ного примерно в 20 км южнее Старого Дели. Широкую известность колон-
на приобрела тем, что за 1600 лет своего существования практически из-
бежала коррозии.
Колонна — одна из главных достопримечательностей Дели. Во избе-
жание вандализма в 1997 году вокруг колонны была устроена ограда
(рис. 6.5).
Колонна была воздвигнута в 415 году в честь царя Чандрагупты II,
скончавшегося в 413 году. Первоначально она находилась на западе стра-
ны в храмовом комплексе Вишну в городе Матхура. Колонна была увенча-
на изображением священной птицы Гаруды и стояла перед храмом. В 1050
году царь Ананг Пола перевез ее в Дели. По другим сведениям храмовый
комплекс был разрушен в XIII в. по приказу первого делийского султана;
тогда же колонна была перенесена в Дели.
Упоминание о колонне встречается у Бируни из Хорезма в 1048 году:
<…> арабами был найден железный столб высотой в 70 локтей. Хишам
ибн-Амир приказал откопать его до основания, и при этом было обнаруже-
но, что столб был вкопан ещё на 30 локтей в землю. Тогда он стал расспра-
шивать о нём, и ему сообщили, что один Тубба из Йемена вступил в их
страну вместе с персами, и, когда они овладели Индией, то йеменцы отли-
ли из своих мечей этот столб и сказали: «Мы не хотим идти отсюда дальше
в другую страну», — и завладели Синдом3.
Наличие такого большого железного изделия в V в. символизировало
высокое богатство государства. Даже спустя 600 лет, описывая (с чужих
слов) колонну, Бируни считает это всего лишь легендой.
Дж. Неру в книге «Открытие Индии» писал: «Древняя Индия добилась,
очевидно, больших успехов в обработке железа. Близ Дели высится огромная
1
мия наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт; Голубев О.В., Карабасов Ю.С.,
Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1.
Основы профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Издательский дом
МИСиС, 2011. — 216 с.
2
3
161
железная колонна, ставящая в тупик современных учёных, которые не

могут определить способ её изготовления, предохранивший железо от
окисления и других атмосферных явлений».
Популярность среди европейцев железная колонна в Дели приобрела
после работ английского востоковеда и индолога Александра Каннингема.
Приведённые им около 150 лет назад сведения в настоящее время вызыва-
ют критику исследователей. Так, Каннингем утверждал, что высота ко-
лонны не менее 60 футов (18 м), а вес 17 тонн. Кроме того, из его описания
следует, что колонна цельная, а не сварная. Аналогичная колонна еще
больших размеров, изготовленная в III в. н.э., возвышается в индийском
городе Дхар.
Способ изготовления. Версии о том, что железная колонна в Дели была
якобы отлита или откована из одного цельного куска железа, в настоящее
время подвергаются сомнениям.
Скорее всего, колонна изготовлена ковкой отдельных криц железа мас-
сой до 36 кг (рис. 6.6). В качестве доказательства приводятся отчетливо
видимые следы ударов и линии сварки, а также малое содержание серы
(благодаря древесному углю, использованному для плавки руды) и боль-
шое количество неметаллических включений (недостаточная проковка)1.
«В V в. индийские мастера при ковке крупных изделий применяли тя-
желые камни, которые поднимали несколько человек»2.
Детальному анализу состава и антикоррозийных свойств колонны по-
священо исследование Баласубраманяма, где приводятся детальные таб-
лицы химического состава надземной и подземной части колонны, кото-
рая почти на 100% состоит из железа, в ней отсутствует марганец и почти
отсутствует никель3.
6.5. Индийские мечи из чистого железа

Мастерство древних индийских оружейников было отмечено, когда
учёные и реставраторы из Италии и Великобритании объединили усилия,
чтобы изучить замечательный артефакт — изогнутую саблю, шамшир
(рис. 6.7). Дизайн сабли явно персидского происхождения, откуда оружие
этого типа распространилось по всей Азии, и в конечном итоге привело
к созданию так называемых ятаганов в различных странах Юго-Восточ-
ной Азии. Было установлено, что сталь, из которой сделана сабля, доста-
точно чистая, с высоким содержанием углерода. Этот тип стали истори-
1
2
стер»).
3
Мезенин Н.А. Занимательно о железе. — М.: Металлургия, 1972. — 200 с.
162
Глава 7. Литье и ковка в Китае и Японии
чески используется в Индии и Центральной Азии для производства

высококачественных мечей и других престижных вещей1.
Сабля шаха Джахангира. Для властелина одного индийского княже-
ства Джахангира в 1621 году были выкованы из железного метеорита две
сабли, кинжал и наконечник пики (по другим сведениям нож). Сабля из
метеоритного железа была подарена императору Александру I (рис. 6.8).
В отличие от своих предшественников, Джахангир не возводил новых
столиц. Агра и Лахор оставались главными городами империи, хотя внеш-
ние угрозы и внутренние политические неурядицы иногда заставляли
Джахангира перемещать двор в Кабул, Аджмер или Манду. Деятели ис-
кусства и ремесленники в подобных случаях следовали за императором.
Джахангир придавал огромное значение декоративному искусству. Каж-
дый предмет, который он использовал в повседневной жизни, являлся
произведением искусства, как, например, кинжалы, описанию которых
он посвятил несколько страниц в своих мемуарах — Тузук-и джаханги-ри.
Глава 7
ЛИТЬЕ И КОВКА В КИТАЕ И ЯПОНИИ
7.1. Обработка бронзы, чугуна и стали в Китае

История Китая насчитывает, по крайней мере, 7 тысячелетий, начиная
с периода развитого неолита. Почти треть ее занимает эпоха древнекитай-
ской цивилизации. Ее начало относят к рубежу 3–2 тысячелетий до н.э.
Концом ее считают крушение империи Хань (220 г. н.э.).
Как полагает большинство ученых, металлургия бронзы в бассейне Ху-
анхэ возникла на основе достижений поздненеолитической культуры Лун-
шань. Причем высокий уровень развития гончарного процесса у луншань-
ских общин явился важной предпосылкой ускоренного развития
бронзолитейного производства.
Китай беден рудными запасами меди, но все же древние народы начина-
ли обработку металла из меди: умели плавить руду, изготовлять орудия
труда из бронзы, а также отливать художественные изделия. В Государ-
ственном музее народов Востока (Москва) имеется в хорошей сохранности
сосуд «гу» из бронзы эпохи Шан-Инь, 2-го тысячелетия до н.э. Древнейшая
китайская бронза отличается большим разнообразием форм, благород-
ством пропорций, высоким качеством литья.
1
163
Л.Н. Гумилев писал: «Самой ранней бронзовой культурой на террито-

рии Северного Китая считают культуру Эрлитоу. Она датируется XXIV–
XV вв. до н.э., локализуется в основном в Хэнани, но частично захватыва-
ет и соседние территории Хэбэя и Шаньси.
Судя по всей совокупности археологических материалов, относящихся
к культуре Эрлитоу — с характерной для нее техникой бронзового ли-
тья, — это был не самый ранний этап металлургии бронзы в бассейне Ху-
анхэ являются важным подтверждением ее автохтонности»1.
В Эрлитоу (в районе г. Лоян) было вскрыто крупномасштабное поселе-
ние протогородского типа площадью 3,75 кв. км, где впервые археологи
обнаружили основание монументального сооружения дворцового типа, со
следами колонн, площадью 100 кв. м (его радиоуглеродная дата 1700 г. до
н.э.). Находки рядом с этим архитектурным комплексом керамических
форм для отливки бронзы и тиглей говорят о развитии в Эрлитоу местного
бронзолитейного производства. Из бронзовых изделий Эрлитоу, связан-
ных с «престижным богатством», вызывает особый интерес винный сосуд
типа цзюэ, поскольку он оказывается пока самым древним из традицион-
ного комплекта ритуальных сосудов, принадлежащих к классическим об-
разцам древнекитайской бронзы.
Известно, что уже во 2-м тысячелетии до н.э. в Китае существовала ори-
гинальная технология литейного производства. В то время, когда метал-
лурги Запада и Ближнего Востока получали сосуды ковкой, литьем в пес-
чаные формы или по выплавляемым моделям, китайцы освоили гораздо
более трудоемкий, но и существенно более прогрессивный метод «куско-
вой формовки». Технология заключалась в следующем. Сначала из глины
изготовляли модель, на которой вырезали требуемый рельеф. Затем полу-
чали обратное изображение, напрессовывая пластины глины, кусок за ку-
ском, на ранее изготовленную модель. На каждом куске формы выполня-
ли тонкую доводку рельефа. После этого куски глины обжигали, что само
по себе требовало виртуозного мастерства, так как не должен был нару-
шаться рисунок2.
Первоначальную глиняную модель зачищали на толщину стенок буду-
щей отливки, получая стержень для формирования ее внутренней поло-
сти. Куски формы собирали вокруг стержня, создавая цельную форму.
При этом швы и стыки между кусками формы специально не заделыва-
лись наглухо, чтобы в них мог затекать металл. Это делалось для того, что-
бы застывший в швах металл приобретал вид изящной кромки, придавав-
шей изделию особый декоративный оттенок. Традиция использования
1
2
164
вертикальных литейных швов для украшения изделий стала отличитель-

ной чертой китайского металлургического искусства1.
Возможно, ни одна культура бронзового века не соответствует своему
названию лучше, чем культура Древнего Китая в период династии Шан-
Инь (конец 2-го тысячелетия до н.э.). В то время в городах были целые
кварталы ремесленников, занятых обработкой металлов, изготовлением
оружия и специальных ритуальных изделий из бронзы. Кроме несколь-
ких мраморных скульптур этой эпохи, все сохранившиеся произведения
искусства сделаны именно из бронзы (см. рис. 7.1).
Техника бронзового литья шанцев достигла весьма высокого уровня. Из
бронзы изготовлялись ритуальная утварь (вес отдельных крупных изде-
лий, в частности котла Сымуудин, достигал 875 кг)2.
В Китае металлургия железа появляется гораздо позже, чем в Европе —
не ранее V в. до н.э., но железо уже в IV в. до н.э. стало настолько общедо-
ступным, что из металла изготавливали не только орудия труда, напри-
мер, лопаты, но и мечи3. В способах получения железа, как и бронзы,
китайцы также проявили свою самобытность и независимость от Запада.
Разные технологии производства железа появляются у них в результате
собственного открытия, и если в Европе железные предметы не отливали,
а получали ковкой до XIV в. н.э., то в Китае наблюдается обратная после-
довательность4. Сразу же, в период «Весна и осень» (770–403 гг. до н.э.),
здесь стали выплавлять чугун, применяя два способа — тигельный и в так
называемых китайских вагранках (в Европе вагранка впервые была при-
менена не ранее XIV в. н.э.). Тогда же китайцы научились получать слож-
ные чугунные отливки и положили начало художественному чугунному
литью: известны ритуальные сосуды периода Борющихся Царств, на од-
ном из них был отлит свод законов того времени. Достоверно известно
о литье в кокиль ажурных чугунных изделий в этот период5.
Труд литейщика, изготавливающего уникальную отливку, по своему
характеру творческий. В большей степени это относится к отливкам,
1
2
3
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ. соч.
4
5
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Голубев О.В., Кара-
басов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия
в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Изда-
тельский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
165
отличающимся какими-либо особыми свойствами, размерами или вирту-

озностью техники их литья. Таким отливкам присваивается титул
«царь»1.
Китайский литой чугунный Шицзы-ван (Царь-лев) также может счи-
таться если не одним из чудес света, то, бесспорно, одним из лучших «ли-
тых чудес». «Царский титул» ему был присвоен еще до его рождения: на
груди отливки имеется литое иероглифическое начертание «Шиизы-ван».
Литой чугунный Шицзы-ван — величайшее творение китайских ваяте-
лей и литейщиков древности. Летопись гласит, что эту уникальную отлив-
ку создал один опальный мастер в честь владыки Поднебесной империи
после своего помилования.
Шицзы Ван, также известный под названием «Великий лев Цзан-
чжоу», — самое крупное в мире цельнолитое сооружение из чугуна
(рис. 7.2). Его воздвигли по приказу императора Шицзуна (династия
Чжоу) в честь его похода на монголов в 954 году. Высота этого уникально-
го монумента — 5,4 м, длина — 5,3 м, ширина — 3 м. Толщина стенок пу-
стотелой статуи составляет от 4 до 20 см, масса — более 50 т2.
Изваяние располагалось на окраине небольшого города, над ним был
построен храм (по-видимому, буддийский), от которого сейчас от него не
осталось и следа, город переместился на 30 ли (около 15 км) в сторону.
Вросший в землю титан одиноко стоит среди поля, как пришелец из друго-
го мира. Между ног этой фигуры свободно проезжает лошадь с телегой.
В 1984 году возле чугунного льва были проведены археологические ра-
боты, что позволило обнаружить куски литейной формы и шлака и восста-
новить детали древней технологии, затем был отреставрирован и водру-
жен на двухметровый железобетонный пьедестал
Китайские ученые установили, что литейная форма была изготовлена
по глиняной рубашке, для отделения которой от стержня и кожуха была
применена прослойка из грубой ткани (ее следы были обнаружены при
раскопках). Исследователи полагают, что первоначально «Великий лев»
стоял в буддистском храме и служил пьедесталом для бронзовой статуи
Будды, сидевшего на цветке лотоса. Эта статуя, скорее всего, была уничто-
жена уже при преемнике императора Шицзуна, когда в стране началась
кампания против буддизма. В 1803 году Шицзы Ван серьезно пострадал во
время сильной бури3.
1
396 с.
2
история технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Указ. соч.
3
басов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия
166
«Царь-Лев» является уникальным объектом по способу получения

большой массы расплава и способу заливки большой формы, представляв-
шей сложнейшую инженерную проблему. Для производства металла ис-
пользовали ваграночную плавку чугуна, которая проводилась одновре-
менно во множестве специально построенных агрегатов. Из них расплав
стекал в единую литниковую систему, следы которой сохранились на спи-
не статуи (рис. 7.3).
Самым величественным сооружением из чугуна признается восьми-
гранная колонна под названием «Небесная ось, знаменующая добродетель
Великой династии Чжоу с ее сонмом земель». Она была воздвигнута по
приказу императрицы У Цзэтянь в 695 году на чугунном фундаменте, дли-
на окружности которого составляет 51 м, а высота — 6 м. Сама колонна
имеет 3,6 м в диметре и 32 м в высоту. На ее вершине устроен «облачный
свод» (высота 3 м, длина окружности 9 м), который, в свою очередь, венча-
ют четыре бронзовых дракона, каждый высотой 3,6 м, поддерживающих
позолоченную жемчужину. На сооружение этой конструкции было израс-
ходовано 1325 т металла. Наиболее известной пагодой является знамени-
тая «Железная пагода» Юцюянь в Даньяне (провинция Хубэй). Она по-
строена в 1061 году, и ее высота составляет 13 м (рис. 7.4).
Отдельные металлические элементы собирали в ходе постройки. Чугун-
ные плиты соединяли с помощью литья, а также хорошо разработанной
конструкции замковых сопряжений. Эти необыкновенные сооружения
настолько удивительны, что в их реальность невозможно поверить, даже
увидев собственными глазами.
Не меньшее восхищение искусством средневековых металлургов вызы-
вает отлитый в X в. чугунный колокол диаметром 3 м и высотой 4 м. Его
масса составляет более 60 т. Подобные многотонные чугунные колокола
изготовлялись в Китае и в дальнейшем. Они являются исключительно вос-
точной традицией в технике колокольного литья, поскольку в странах Ев-
ропы и России для литья колоколов применяется только бронза1.
Редким исключением из мировой практики является участие в денежном
обращении Китая чугунных монет. Они широко использовались в империи
в X–XIII вв. В это время в Китае уже существовал большой дефицит меди, по-
этому вывоз из страны этого металла и его сплавов был запрещен. В неко-
торых регионах страны в целях экономии меди имели хождение только чу-
гунные монеты. Все китайские монеты, начиная с древних, отливались
в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Изда-
тельский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
1
167
с отверстиями для ношения их на специальных шнурах. В связке, как прави-

ло, было 400 или 1000 монет, причем счет деньгам в крупных торговых сдел-
ках вели именно связками. Постепенно общераспространенной стала круглая
форма монет с квадратным отверстием, которая просуществовала в Китае до
начала XX в. Выпуск миллиардных количеств монет и высокие требования
к их качеству, наряду с необходимостью сохранения уровня затрат на произ-
водство ниже номинальной стоимости монеты, способствовали быстрому со-
вершенствованию литейных технологий1.
Высокие литейные свойства китайских чугунов, позволявшие получать
подобные изделия, объясняются как удачной конструкцией печей для их
получения, так и использованием железной руды, богатой фосфором. По-
мимо природных руд китайские мастера также использовали содержащие
фосфор вещества («черную землю»), что значительно снижало температу-
ру плавления чугуна и улучшало его литейные свойства.
Уникальным является опыт китайской сыродутной металлургии. В Ки-
тае и на близлежащих территориях Дальнего Востока уже в начале 1-го
тысячелетия до н.э. была освоена выплавка чугуна в тиглях. Для получе-
ния чугуна в тигли помещали шихту, состоящую из кричного железа
и древесного угля. Затем тигли с кричным железом в течение длительного
времени выдерживали в горнах при температуре выше 1200° С С. Посте-
пенное растворение углерода в железе, позволяло получить из твердого
кричного железа насыщенный углеродом жидкий чугун.
Несколько позднее была изобретена специальная печь для выплавки
чугуна из железной руды или кричного железа — так называемая «китай-
ская» вагранка (рис. 7.5). В отличие от современной ваграночной печи,
представляющей собой агрегат шахтного типа (см. ниже), китайская ва-
гранка являлась сыродутным горном высотой не более 1 м, переоборудо-
ванным для переплавки кричного железа в чугун. Вагранка снабжалась
специальным дутьевым ящиком, работа которого обеспечивала интенсив-
ный приток воздуха в агрегат. В книге «Юйгун» древнекитайского сочине-
ния «Шаншу» (VII–VI вв. до н.э.) описывается технология переработки
железных руд с получением чугуна, применявшаяся в провинции Сычу-
ань. Уже в эпоху Чжаньго (V–III вв. до н.э.) китайские металлурги научи-
лись получать сложные чугунные отливки и положили начало художе-
ственному чугунному литью2.
1
история технологии // УРСС. — М., 1997; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротчен-
ко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы
профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Издательский дом МИСиС,
2011. — 216 с.
2
басов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Ермаков М.П. Технология деко-
168
Широкое применение чугун нашел в сельском хозяйстве. Остатки плави-

лен и многочисленных инструментов указывают на то, что в IV в. до н.э. его
использовали для изготовления плужных лемехов, мотыг, кирок, лопат,
граблей, серпов и топоров. В 1954 году были исследованы остатки мастер-
ской времен государства Янь у города Синлуна в провинции Хэбэй. Мастер-
ская, построенная вблизи от двух железорудных шахт, располагала 40 на-
борами литейных форм, которые использовались главным образом при
производстве чугунных изделий для сельского хозяйства1.
Хотя чугун представлял в те годы более хрупкий сплав, чем бронза, не-
обходимости в улучшении его качеств не было. Он стоил относительно де-
шево, поэтому чугунные орудия были доступны крестьянам. Их примене-
ние существенно облегчило обработку земли, крестьяне могли возделывать
большие площади и глубже вспахивать почву. В эпоху Хань (206 г. до н.э.
– 221 г. н.э.) в крестьянский обиход повсеместно вошел высокопроизводи-
тельный чугунный плуг с двумя лемехами, который тянула пара волов.
Более высокие урожаи можно было получать благодаря другому изобрете-
нию — сеялке, снабженной несколькими тонкими железными трубками.
Ее применение позволяло укладывать зерно в землю с одинаковыми ин-
тервалами и на глубину, благоприятную для развития растения. Для боль-
шинства крестьян эпохи Хань именно массовое производство орудий тру-
да из чугуна являлось главным фактором успешного ведения хозяйства2.
Выплавка чугуна и стали в крупных литейных мастерских, контроли-
руемых государством, уже ко II в. до н.э. привела китайцев к массовому
производству этого сплава с максимальным использованием в шихте чу-
гунного и железного лома. К 100 году до н.э. правительство создало литей-
ные мастерские во многих провинциях, монополизировав производство
железа и чугуна. Государственные литейные мастерские начали изготов-
лять орудия труда для сельского хозяйства, бытовые предметы, оружие,
детали для повозок и другие специализированные товары.
Одной из самых крупных мастерских была литейная Гун-сянь в про-
винции Хэнань, где археологами были раскопаны 18 печей для получения
чугуна из руды, несколько печей для высокотемпературного литья и еще
несколько — для выплавки стали. В некоторых печах эпохи Хань можно
было получать в день тонну металла благодаря применению воздуходув-
ных мехов с обратным клапаном, что обеспечивало непрерывную подачу
дутья. Ручной труд, который первоначально применялся для приведения

1
2
Там же; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлур-
гия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее
средневековье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
169
мехов в действие, был заменен использованием энергии воды с помощью

горизонтально установленного водяного колеса, приводимого в действие
речным потоком1.
В Государственном музее народов Востока экспонируется полая, очень
редкая отливка из железа XII в., изображающая божество Вэнь-Шу на
льве, а вернее сказать, на некоем мифическом существе «щицзы» (рис. 7.6).
Для китайского стиля статуарного литья очень характерно изготовле-
ние больших отливок в виде животных, вполне реальных и мифических,
устанавливаемых на каменных постаментах перед входом во дворцы
и даже храмы. Особенно много таких фигур в бывшем императорском
дворце Гугун и в летней резиденции Ихэюань. Здесь можно увидеть фанта-
стических львов и единорогов, феникса и драконов, журавля, слона и че-
репаху с литыми замысловатыми узорами на теле.
Поражает количество сохранившихся в Китае древних и просто старин-
ных бронзовых отливок. Так, в пригороде Пекина создан единственный
в своем роде музей колоколов, где на площади в несколько гектаров собра-
ны литые колокола со всего Китая. В бывшем Летнем императорском
дворце — Ихэюане — представлена огромная коллекция китайских худо-
жественных отливок. Часть коллекции находится в специальном храни-
лище, протянувшемся на много сотен метров, а часть — под открытым не-
бом, создавая общий архитектурно-художественный ансамбль дворцового
парка, и среди них немало удивительных и уникальных работ. Здесь
и бронзовый павильон, где монахи молились о здоровье императора,
и двухъярусная беседка в типично китайском стиле, построенная в 1750
году. Балки, колонны, изящно изогнутые карнизы, фигурная черепица
беседки отлиты из бронзы и хорошо сохранились до наших дней. Особенно
много изваяний священных или символических животных, отливка кото-
рых относится к концу прошлого века. У входа во дворец стоят огромные
бронзовые фигуры дракона и феникса, и это не случайно. Дракон олице-
творяет силу и могущество императора, а феникс символизирует красоту
и добродетель императрицы.
Интересно отметить, что современные китайские литейщики сохранили
не только высокое качество художественного литья, но даже и древние тех-
нологии, отрабатывавшиеся на протяжении многих сотен лет. Для Китая,
например, не звучит необычным сообщение о том, что на заводе в г. Уси до
настоящего времени используется та же конструкция вагранки и та же тех-
нология литья горшков для варки пищи, что и 2 тысячелетия назад!
Древние китайцы в Америке. Китайский меч, найденный в Джорджии,
свидетельствует о доколумбовых путешествиях китайцев в Северную Аме-
рику. В июле 2014 года на берегу небольшого ручья в Джорджии, США,
1
170
нашли изысканный китайский стальной меч, декорированный лизардитом

(рис. 7.7). Символы, вырезанные на мече, в том числе голова дракона и гро-
тескная маска из Taoте, выгравированы на нефритовых предметах из Ся
(2070–1600 гг. до н.э.), Шан (1600–1046 гг. до н.э.) и династии Чжоу (1046–
256 гг. до н.э.) в Китае. Редкий артефакт является подтверждением того,
что китайцы бывали в Северной Америке задолго до Христофора Колумба1.
Древний китайский меч Гоуцзянь. Пятьдесят лет назад необычный меч
был найден в одной из древних гробниц в Китае. Несмотря на то, что ему
более 2000 лет, меч, известный как Гоуцзянь (Goujian), не имеет ни едино-
го следа ржавчины (рис. 7.8). Когда археолог провёл рукой по лезвию, то
порезался. Время, кажется, не повлияло на это древнее оружие. Мастер-
ство обработки металла очень высокое для того времени, дизайн богато де-
тализирован. Рассматриваемый как государственное сокровище, меч стал
легендарным для китайского народа2.
7.2. Художественное литье и ковка Японии

Японские историки именуют время сосуществования каменных, брон-
зовых и железных орудий периодом культуры яёй (300 г. до н.э. – 300 г.
н.э.). С материка усилился приток переселенцев, уровень социально-эко-
номического развития которых был выше, чем у аборигенов. Иммигранты
принесли с собой бронзовые и железные орудия, культуру риса, завезли
лошадей, коров.
В период яёй японцы добывали медь и получали сплав, близкий к брон-
зе, но чаще всего переплавляли старые китайские бронзовые изделия, что
подтверждается сравнительным химическим анализом китайской и япон-
ской бронзы. Из бронзы изготовляли вооружение, ритуальные предметы,
украшения. В это время появляются группы ремесленников, которые спе-
циализировались на изготовлении какого-либо одного изделия.
Индийская и китайская культура, проникнув в Японию вместе с буддиз-
мом в VI в. н.э., оказала огромное влияние на культуру Японии и, в частно-
сти, на литейное искусство. По всей стране строятся буддийские храмы,
приглашаются иноземные мастера для создания изображений Будды.
Производство бронзовых зеркал «докё» на Японском архипелаге нача-
лось с копирования китайских образцов на острове Кюсю. Для этого исполь-
зовались корейские и китайские матрицы для отливки зеркал. Первые
японские изделия были плохого качества и малых размеров. В период Ко-
фун японцы отошли от материковых образцов и принялись изготавливать
бронзовые зеркала оригинальной конструкции и орнаментации (рис. 7.9).
1
2
Там же.
171
Среди них наиболее известными являются зеркала с колокольчиками.

В VII–VIII вв., редкие изделия помещались в императорскую казну Сёсо-
ин, или раздавались буддистским храмам. Зеркала продолжают сохра-
няться в синтоистских святилищах как предметы культа и поклонения
и после проникновения буддизма на Японский архипелаг. Использовались
они и в быту, превратились из сакрально-магических предметов в обыден-
ную вещь туалета.
Техника литья остается почти одинаковой на протяжении древних
и средних веков. Наивысшего расцвета бронзовое статуарное литье дости-
гает в период Нара (VII–VIII вв.).
Ковка и литье металла в Японии известны уже как сложившиеся техни-
ки, нет никаких доказательств об этапе примитивных навыков. Среди пер-
вых объектов, обнаруженных на территории региона Кинки (Кансай), за-
мечательные дотаку — тип бронзовых колоколов.
В начале этого периода Япония заимствовала из Китая художествен-
ный стиль, рожденный культурой эпохи Тан. Раннетанский стиль свиде-
тельствует о большом развитии скульптуры, в которой по сравнению со
схематично-стилизованными формами VI в. наблюдается развитие реали-
стической манеры в передаче форм тела и одежды.
В древней столице Японии Нара (747–749 гг. н.э.) по приказу императо-
ра Шому была отлита самая крупная из существующих бронзовых ста-
туй — фигура Будды Русяна (рис. 7.10, а). Высота ее 15 м, с постамен-
том — 18 м, массу оценивают в 380 т, из которых 130 т приходятся на
цоколь. В 1708 году статуя была реставрирована — убрана позолота, силь-
но поврежденная, в результате многочисленных пожаров храма Тодайдзи.
Сам храм, видимо, возводили уже вокруг отлитой статуи. Считают, что это
самое крупное деревянное здание в мире. По версии Т. Ишино1, статую от-
ливали поэтапно, последовательно снизу вверх (рис. 7.10, б). Внутреннюю
поверхность фигуры формирует глиняный стержень, армированный ме-
таллическим каркасом. Далее по технологии выплавляемых моделей из-
готавливали соответствующий «этаж» формы и заливали ее. По мере «ро-
ста» статуи ее обносили насыпью, вместе с которой поднимались на
соответствующую высоту и плавильные агрегаты. Таких этапов, судя по
рисунку, было восемь.
Такой технологический вариант возможен (см. рис. 7.10). Качествен-
ное соединение предварительно сделанной части отливки с последующи-
ми частями зависит от температуры заливаемого сплава и толщины стен-
ки отливки. Кроме того, использовавшаяся бронза (1,9% цинка, 3,0%
1
172
мышьяка) достаточно пластична, хорошо чеканится, что позволяло отдел-

кой поверхности скрыть возможные дефекты1.
В XIV в. в Японии был отлит царь-чайник из 3 частей: крышки, ручки
и самого сосуда массой 16 т. И далее, в 749 г. была отлита статуя Будды
массой 250 т (вместе с цоколем 380 т), длина ладони — 3 м.
В 1987 году на озере Тадзаво к северу от Токио установлена самая высо-
кая статуя богини милосердия Канно и высотой 133 м.
Одна из загадок в металлообработке ранних этапов связана с плотниче-
ским инструментом, известным как «яриганъна». Речь идет об инструменте
с изогнутым лезвием, сформированным как копьё (яри) — длинным, узким
и плоским. Он был обнаружен среди остатков материалов ранней японской
металлообработки стали. В сегодняшние дни плотники не используют яри-
ганъна в обычных строительных работах, только для специальных задач во
время строительства храмов или в реставрационных работах.
Предметный мир японской металлообработки чрезвычайно обширен.
Разнообразие методов поражает — какие-то исторические достижения
даже считаются непревзойденными, но не все технологии сохранились до
наших времен.
Так, японская ручная ковка углеродистой стали считается лучшей
в мире. Важность углеродистой стали для оружия и режущих инструмен-
тов невозможно преувеличить. Японские кованные кухонные ножи, кова-
ные ножницы для дома и сада знамениты во всем мире, также как плотни-
ческие инструменты, зубила и молотки скульпторов2.
Если говорить о металлообработке, охватывающей ремесленные сферы,
то в стране есть два места, прославившиеся своими изделиями. Чугунные
чайники «тэцубин» и другие предметы посуды, связанные с чаем из Мори-
ока (префектура Иватэ, регион Тохоку) настолько хорошо известны по
всей Японии, что многие говорят: «Если вы заводите разговор о традици-
онных ремеслах, то определенно имеете в виду чугунные изделия Намбу».
Город Мориока находится в центре области, находившейся под контролем
клана Намбу с начала VII столетия, когда мастера, приглашенные в Мори-
ока из Киото, начали практиковаться в искусстве создания предметов для
чайной церемонии.
Город Такаока (префектура Тояма) прославлен производством огром-
ных бронзовых колоколов, которые украшают и в настоящее время буд-
дийские храмы по всей стране, а также других культовых объектов, в том
числе буддийских скульптур.
1
2
173
7.2.1. Молибден в железных песках Японии

Традиции японской металлообработки ярко отражены в производстве
японских мечей чрезвычайно высокого качества. Мечи в Японии появи-
лись ранее I в. до н.э. и впоследствии достигли апогея популярности в ка-
честве главного сокровища в среде военачальников и самураев.
Большой опыт в производстве высококачественной стали был накоплен
оружейниками средневековой Японии. Тайну японской стали долгое вре-
мя не могли узнать, хотя это сделать пытались специалисты многих стран.
В конце концов, секрет был раскрыт: загадочная сталь помимо железа
и углерода содержала молибден, который существенно повышал вязкость
металла. Сами японские металлурги даже не подозревали о существовании
молибдена, но опыт предков говорил о том, что из железистых песков одно-
го из немногих островных месторождений получается наилучшая по каче-
ству сталь. Именно в этих песках и содержались примеси оксида молибдена.
Перед изготовлением оружия железо, легированное молибденом, про-
ходило длительную обработку. Прежде чем подвергнуться ковке, ему
предстояло в течение нескольких лет пребывать в болотистой почве: в нее
закапывали железные полосы или прутки, которые спустя некоторое вре-
мя вынимали, а затем вновь зарывали в землю. Богатая минеральными
солями и кислотами, болотная вода энергично разъедала железо. Образо-
вавшаяся ржавчина растворялась в воде, обнажая новые слои железа,
и процесс постепенно распространялся в глубину структуры металла1.
Однако участки железа, обогащенного молибденом, оставались практи-
чески не тронутыми коррозией. В итоге железная заготовка становилась
«ноздреватой». Это был особый металл, который представлял собой желе-
зо, легированное молибденом. Таким образом, богатый опыт, накоплен-
ный предшествующими поколениями, позволял японским мастерам полу-
чать отличный материал для изготовления знаменитых на весь мир
самурайских мечей. Настоящим расцветом «катан» считается период им-
ператорской династии Муромати (1336–1573 гг.). В эти времена мастера,
изготовители мечей, славились больше, чем сами самураи.
Остроту таких мечей можно оценить по следующему преданию: кузнец
Муримаса воткнул свой меч в дно ручья и наплывающие на лезвие листья
рассекались надвое. По понятиям самураев, хороший меч должен был пе-
рерубать в поясе двух связанных спина к спине пленных или связку жест-
кого бамбука.
Мурамаса Сенго — легендарный оружейник, живший в период Муро-
мати в Японии, был, как говорили, сумасшедшим и склонным к присту-
1
174
пам насилия. Поэтому считалось, что эти разрушительные качества пе-

решли в лезвия мечей, которые он выковал. Его мечи превращали своих
обладателей в безумных и смертоносных воинов, таких как сам Мурамаса.
Несмотря на плохую репутацию, эти мечи были, несомненно, высокого
качества и пользовались популярностью в Японии. Тем не менее, во время
правления Toкугава Иэясу, первого сегуна периода Эдо, мечи Мурамаса
попали в немилость. Отец и дед сегуна были убиты слугами с помощью
меча Мурамаса. Все решили, что эти мечи несут проклятие членам семьи
Токугава. Поэтому сегун запретил использовать мечи Мурамаса. В настоя-
щее время сохранилось лишь несколько таких мечей1.
Японский меч-катана. Сегодня катаной принято называть практически
любое холодное оружие родом из Японии. Но это подход не совсем верен. Ка-
тана — это длинный (90– 120 см), слегка изогнутый меч с одним лезвием,
которым пользовались самураи (см. рис. 7.11). Изготовление катаны — это
настоящий ритуал, который состоит из множества обрядов. Например, перед
тем, как приступить к созданию меча, кузнец должен был помолиться, совер-
шить омовение и одеться в белоснежный, без единого пятнышка, наряд.
Катаны состоят из множества слоев металла, для дорогих клинков эти
слои исчисляются тысячами. После меч закаляли и полировали лезвие (на
это уходило несколько недель). Умельцы делали такие мечи, которые на
самом деле могли перерубить летящий шелковый платок или волос.
В японских семьях мечи не редко передавались по наследству, как се-
мейная реликвия. Такие мечи считаются самыми ценными и реже, чем
хотелось бы, становятся лотами аукционов.
Одним из самых известных коллекционеров мечей-катан считался док-
тор Уолтер Комптон, в его собрании японского антиквариата было около
1100 японских мечей. После смерти Комптона, его коллекция была рас-
продана на нью-йоркском аукционе Christie’s. Торги продолжались не
один день и принесли прибыль около 8 млн долларов.
Самой дорогой катаной в мире стал меч Камакура XIII в. Неизвестный
коллекционер из Европы заплатил за него 418 тыс. долларов2.
Изготовление катаны имеет свои особенности (рис. 7.11). Исходным ма-
териалом являются низкоуглеродистые и высокоуглеродистые стали, по-
лученные путем плавки в горне кузницы. Получаемые заготовки проко-
вываются в листы заданной величины, охлаждаются в воде и разбиваются
на осколки. Путем сортировки отбирают лучшие из них для формирова-
ния впоследствии оболочки, куда будет помещен сердечник клинка.
После отбора все фрагменты соединяются в одно целое путем кузнеч-
ной ковки, формируя продолговатый брусок. При последующей ковке,
1
2
Там же.
175
прогретый брусок расклёпывается и снова сгибается (поочередно в про-

дольном и поперечном направлениях) (рис. 7.12). Так повторяется до ше-
сти раз. Затем брусок разрезается на три части, которые укладываются
друг на друга и снова проковываются. Этот процесс также повторяется не
менее шести раз. Теперь заготовку следует считать очищенной от приме-
сей и имеющей однородную структуру. Образно заготовка представляет
собой кусок слоеного теста. Дальнейшая обработка заготовки зависит от
того, какую поверхность меча надо получить. Если предполагается древо-
видная структура, то заготовка сгибается поперек и в таком виде проковы-
вается. Если стоит задача получения длинноволокнистой структуры, то
заготовка сгибается вдоль и также проковывается (рис. 7.13).
До сих пор шла о коротких клинках. В случае изготовления длинного
меча необходима еще одна операция — вложение стержня из мягкого ме-
талла внутрь твердой оболочки (рис. 7.14). Это необходимо для того, чтобы
при сильном ударе меч не сломался.
Закалка японских клинков также имеет свои особенности. Прежде все-
го, это различные температурные воздействия на лезвие и обух при закал-
ке. Обух должен быть более мягким по отношению к лезвию. Для этого
обух покрывается глиной, а полоска лезвия остается открытой. Состав
глины, температурный режим, продолжительность закалки и последую-
щего охлаждения у каждого мастера индивидуальны1.
Глава 8
Искусство Африки и Австралии
8.1. Культура Нок, искусство Сао,

Ифе и Бенина
Черная Африка — таинственная страна, о которой читали многие в дет-
стве в увлекательных романах Жюля Верна, Луи Жаколио, Пьера Бенуа,
цитадель работорговли и колониализма, уже давно изменила свой облик.
Постараемся сделать повествование лишь о некоторых цивилизациях
Древней Африки. История ее искусства значительно богаче. Золотые из-
делия народа ашанти, таинственные клады в Мапунгубве, древняя импе-
рия Мономотапа в Восточной Африке — обо всем рассказать в небольшом
параграфе невозможно.
1
Боброва В.В., Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства. Кузнечное дело и худо-
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2008. — 96 с.
176
Глава 8. Искусство Африки и Австралии
«Еще в конце XIX столетия Африканское искусство презрительно име-

новалось «примитивным», а когда интерес к нему стал возрастать, то поя-
вились целые горы книг, где с «научной» серьезностью все древнее искус-
ство Африки объявлялось продуктом европейских и азиатских влияний»1.
В начале XX в. во Франции и Германии, а затем и в других странах стали
появляться загадочные бронзовые головы. Их происхождение оставалось
тайной. Совершенство литья заставляло предполагать, что это предметы
восточной работы — индийской или китайской. Но этому противоречил об-
лик изображенных людей с их припухлыми губами и широкими приплюс-
нутыми носами.
Объяснение всему этому дали англичане, опубликовавшие в роскошном
альбоме снимки загадочных изображений, да еще сопроводившие их под-
робными пояснительными текстами. Достаточно было обратиться к адми-
ралу флота ее величества королевы Великобритании сэру Питт-Риверсу.
Правда, он предпочитал не распространяться о своих «подвигах» в Африке
и долгое время хранил молчание о спровоцированном им с иезуитским бле-
ском инциденте, которым он сумел столь мастерски воспользоваться.
Речь шла не больше, не меньше, как об уничтожении целого африкан-
ского государства, вернее, его столицы города Бенина. Подобно античным
грекам, африканцы создали на территории Нигерии ряд городов-госу-
дарств, среди которых одним из самых цветущих был Бенин.
«Бенина уже не существовало, когда в Европе, отыскали редчайшее из-
дание «Описания африканских стран», выпущенное в XVII в. голланд-
ским врачом Ольфертом Даппером, где он утверждал, что Бенин столь же
велик, как город Гарлем, а его обнесенный стенами дворец превосходит
размерами амстердамскую биржу»2.
Из этого-то дворца и были похищены английскими солдатами бронзо-
вые головы и рельефы, бывшие, по-видимому, остатками облицовки двор-
цовых стен.
Африка никогда не была отрезана от Европы и Азии. Не говоря уж
о Египте и Нубии, приморские города Западной и Восточной Африки века-
ми торговали и имели культурные связи со Средиземноморьем, Аравией,
Индией и даже с Китаем. В то же время как само собой разумеющееся счи-
талось, что никакой цивилизации в глубине африканского материка
и быть не может. Тем более неожиданными и удивительными оказались
открытия древних развитых культур Западной Экваториальной, или Тро-
пической, и Южной Африки XIII–XV вв. с их городами-государствами
и великолепным искусством, уходящим корнями в глубь веков существо-
вания человека на африканской земле.
1
Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. — М.: Искусство, 1973
и Verlag der Kunst, 1973. — 320 с., ил.
2
Там же.
177
И хотя в середине XX в., после ряда блестящих открытий памятников

древнего африканского искусства, становится совершенно ясно, что по
уровню развития культуры Африка не только не была ниже средневеко-
вой Европы, но в иные периоды превосходила ее.
Систематическая добыча меди в Тропической Африке началась доволь-
но поздно и основывалась на использовании железных орудий, послужив-
ших развитию бронзолитейного ремесла, и уже самые первые изделия из
литой бронзы поражают высокой техникой исполнения и развитой фор-
мой. Поскольку медь и бронза в Тропическую Африку долгое время ввози-
ли, их использование ограничивалось литьем художественных ритуаль-
ных поделок.
Ввоз меди из других мест сильно затруднял песчаный барьер Сахары.
Собственными ресурсами, которые могли дать начало металлургии в Афри-
ке южнее Сахары, оказались болотные руды и латериты, что и определило
специфичность ее черт — век металла начался здесь с железа. Такой резкий
переход от камня к железу имел колоссальное значение, поскольку в общее
прогрессивное развитие включались степные и лесостепные районы1.
Возвышение империй Западного Судана и государств Межозерья, рас-
цвет культуры народов бенинского «окна» и загадочной Мономотапы, не-
сомненно, связаны с сложившейся культурой железа.
Данные археологических раскопок, найденные плавильные печи
и шлак позволяют сделать вывод, что примитивная черная металлургия
впервые возникла в Центральной Африке, на плато Конго—Замбези в са-
мом начале 2-го тысячелетия до н.э. В Западной Африке железо использо-
валось задолго до конца 1 тысячелетия до н.э.: из него изготовляли ору-
жие, сельскохозяйственные орудия и, вероятно, культовые изображения.
В мифах Тропической Африки появление железа отмечается как великое
культурное достижение, а его обработка до недавнего времени сопрово-
ждалась особыми ритуалами.
Культура Нок. В Северной Нигерии на плато Баучи была обнаружена неиз-
вестная культура. В 1944 году во время разработки одного из оловянных руд-
ников в Центральной Нигерии, вблизи Селения Нок, из-под восьмиметрового
слоя породы были извлечены фрагменты терракотовых статуй, фигуры жи-
вотных, каменные и металлические орудия, принадлежащие неизвестной
культуре, получившей свое название по месту, где были сделаны находки.
Расширенные изыскания, проведенные английским археологом Бер-
нардом Фэггом, позволили уточнить границы распространения этой куль-
туры, существовавшей на обширной территории, общая площадь которой
превышает 300 миль с запада на восток и 200 миль с севера на юг.
1
178
За очень небольшим исключением, терракотовая скульптура и другие

предметы найдены в шахтах, где ведутся разработки скрытым способом.
Тщательное обследование породы, поднятой из шахт, показало, что, с тех
пор как начались разработки рудников, вместе с землей на поверхность
было выброшено множество бесценных произведений искусства. По име-
ни селения была названа культура Нок, методом радиокарбонного анализа
датирована временем от V в. до н.э. до II в. н.э.
Таким образом, терракотовые головы и фигуры Нок являются древней-
шими из известных в настоящее время скульптурных памятников Запад-
ной Африки. Терракотовые головы культуры Нок поражают реалистично-
стью и мастерством исполнения. Их размеры колеблются от нескольких
сантиметров до натуральной величины.
Кроме терракотовых голов, которые являются, по-видимому, фрагмен-
тами статуй, в отложениях культуры Нок найдены фигуры разного разме-
ра, украшенные орнаментом изображения животных (в том числе голова
слона, забавная фигурка обезьяны, присевшей на корточки), ручные
и ножные браслеты, украшения из жемчуга, каменные полированные то-
поры и тесла, служившие, видимо, для обработки дерева.
Терракотовые головы культуры Нок поражают реалистичностью и ма-
стерством исполнения. Их размеры колеблются от нескольких сантиме-
тров до натуральной величины.
Оказалось, что там, по крайней мере, около 400 г. до н.э. мастера уже
владели технологией плавки железа, возможно, распространенной по кон-
тиненту с верхнего Нила1 — в Мероэ (Нубия) железоделательное ремесло
получило развитие более 25 столетий назад. Однако искусство этих племен
развивалось совершенно независимо от Северной Африки и Ближнего Вос-
тока того времени. Культура Нок исчезла после третьего столетия н.э., но
она, несомненно, оказала влияние на культуру и развитие всей Западной
Африки, как греки на позднее искусство Европы.
Искусство Сао принадлежит другой ископаемой культуре, обнаружен-
ной в середине 20-х гг. XX в. французскими археологами на юго-восточ-
ном берегу озера Чад.
Эта культура получила свое название по имени легендарного народа
сао, преемниками которого считаются рыбаки котоко, населяющие холмы
в дельте реки Шари.
Памятниками этой культуры найдены при раскопках холмов, под кото-
рыми были обнаружены развалины древних городов. Здесь найдены мед-
ные, бронзовые и железные предметы. Скульптура из терракоты и различ-
ные изделия из камня, кости, рога, перламутра и обожженной глины,
а также кусочки дерева.
1
179
По мнению первооткрывателя французкого археолога Ж.-П. Лебёфа,

независимо от характера изображений вся скульптура четко делится на
две группы — это головы и статуэтки.
«Мастера народа Сао, жившего в VI–XII вв. н.э. на берегах озера Чад,
отливали из меди и бронзы статуэтки, браслеты, подвески и т.д. В дере-
вушке Игбо-Укву (Вост. Нигерия) в погребении почти тысячелетней дав-
ности обнаружены художественные отливки из бронзы — череп леопарда
и рукоятка посоха, увенчанная фигурой всадника; маски людей, живот-
ных, различные украшения; богато декорированные фигурки черепах или
змей; изумительно орнаментованные бронзовые сосуды»1. На рис. 8.1 при-
ведена ритуальная ваза для воды на подставке, опутанная бронзовой се-
тью, имитирующей веревку. Эта элегантная и совершенная как по замыс-
лу, так и по качеству исполнения вещь выполнена в технике выплавляемой
модели. Примененный сплав из меди, олова и большого количества свинца
очень необычен, и, возможно, даже уникален2.
Вершиной всемирно известного искусства Ифе (XI–XII вв.) являются
реалистические скульптурные портреты, выполненные в бронзе и терра-
коте. Знаменитые ифские головы, изображающие богов и обожествлен-
ных царей, предназначались для помещения на алтарях, где приносились
жертвы богам и предкам.
Знаменитые скульптурные портреты Ифе служили ритуальным целям
в честь умерших; они представляли собой индивидуальные портреты,
а для некоторых традиция сохранила даже имена моделей. К прекрасней-
шим произведениям искусства Ифе принадлежат царские портреты, как,
например, две головы — мужская и женская, — коронованные диадемами
из жемчуга, найденные на раскопках во дворце Они Ван-монджи. Обе —
с классическими чертами удлиненного лица3.
Наибольшее развитие бронзолитейное искусство получает в Ифе — городе-
государстве на территории современной Нигерии4. Старинное искусство Ифе
считается классическим периодом искусства Нигерии, а сам город когда-то
называли «Черными Афинами». Этот город Западной Нигерии был до XIV в.
культурным центром, оказывающим влияние на соседские страны.
Найденные здесь металлические скульптуры (в основном литые головы)
поражают своей красотой, одухотворенностью и блестящим качеством ли-
тья. Стиль их определяют как «идеализирующий натурализм», так как при
1
2
Там же; Большая Советская энциклопедия. 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия,
1974. — 631 с.
3
4
дательство «Искусство», 1956. — С. 920.
180
всей реалистичности изображения головы царей и принцесс (см. рис. 8.2,

8.3) являются не столько портретами, сколько своеобразным идеалом чело-
веческой красоты, как се представляли африканцы XIII в. Интересно, что
скульптурные головы отливали из меди или латуни, а не из бронзы.
Самой замечательной фигурой из сплава на основе меди является най-
денная в Таде, недалеко от Ифэ, скульптура мужчины в половину нату-
ральной величины (рис. 8.4), отлитая в XIII–XVI вв. Пропорции тела
и черты лица переданы с необыкновенной естественностью, а сложная
ритмика позы обнаруживает как совершенное владение скульптурной
формой, так и техническое мастерство литья1.
Помимо бронзовых и терракотовых голов в Ифе и его окрестностях най-
дены фрагменты статуй в натуральную величину. В Ифе существовала
и каменная скульптура: большие гранитные монолиты, сиденья и различ-
ные культовые предметы из мыльного камня и кварцита, фигурки людей
и животных.
Первооткрыватель этого удивительного искусства, известный немец-
кий исследователь Лео Фробениус считал скульптуру Ифе наследием Ат-
лантиды, другие — наследием искусства греков, этрусков, португальцев…
В настоящее время уже нет сомнений в том, что эта скульптура являет-
ся созданием мастеров народа йоруба, который по сей день хранит великие
традиции своего искусства.
Другой город-государство, прославившийся бронзовой скульптурой, —
Бенин — находился недалеко от Ифе. Бенинская скульптура создавалась
на протяжении нескольких столетий — с XIV до XIX вв. Кроме многочис-
ленных барельефов и знаменитых бронзовых голов, она представлена сти-
лизованными, богато декорированными фигурами разных животных, ста-
туэтками, изображающими воинов и музыкантов. Основным фактором,
определяющим стиль и характер бенинского дворцового искусства, была
его узкая направленность, которая привела к выработке точных и жест-
ких канонов, остававшихся неизменными па протяжении веков. Канони-
ческими при литье голов царей и цариц были тип лица, характер украше-
ний и общая композиция скульптуры (рис. 8.5). Считается, что медь
и латунь в Бенин завезли европейцы (в обмен на рабов), но стилистически
искусство Бенина не имеет ничего общего с европейским, а берет начало
в африканских традициях и связано с искусством и навыками литья Ифе.
Ученые без труда установили, что скульптуры Ифе и Бенина, а также
бронзовые изделия Игбо и Сао создавались способом литья по выплавляе-
мым моделям (см. выше о Египте). Мы писали, что техника эта довольно
сложна и требует от скульптора высокого уровня мастерства. Необходимо
1
181
обладать блестящими техническими навыками, чтобы получить достаточ-

но тонкую бронзовую отливку, а между тем толщина стенок вновь найден-
ных скульптур не превышала 2–3 мм. Это было поразительно, если в Ита-
лии в XV в. техника бронзового литья еще не достигла подобной тонкости.
Это искусство родилось задолго до европейского вторжения. Оно успело
к этому времени выработать свои каноны, свой стиль, поражающий ориги-
нальностью. Врожденное пластическое чувство, мощный реализм в лепке
человеческого лица сочеталось с замечательной декоративностью.
8.2. Австралия
Аборигенное население австралийского континента к моменту появле-
ния там, примерно 430 лет назад, европейцев находилось на чрезвычайно
низкой стадии развития, и не было знакомо даже с элементарными произ-
водствами. Европейцы долго относились к Австралии как к сырьевому
придатку Англии. И только после Второй мировой войны положение из-
менилось. Сейчас Австралия — наиболее интенсивно развивающееся госу-
дарство.
Современные изыскания показали, что на континенте — огромное ко-
личество запасов разных видов полезных ископаемых.
По добыче железных руд, бокситов, свинца и цинка Австралия сейчас
занимает первое место в мире, по добыче урана — второе (после Канады),
по добыче угля — шестое.
Вдоль западного побережья тянется узкая полоса плоскогорья. Это За-
падноавстралийское плоскогорье (средние высоты — 200 м) и хребет Мак-
Доннелл (с высочайшей вершиной г. Зил — 15110 м). Здесь расположены
залежи нефти, газа, железных руд, бокситов, титана, золота.
На востоке материка расположен Большой Водораздельный хребет —
это высокие горы с крутыми склонами, преимущественно вулканического
происхождения, сложенные из известняков, гранита и вулканических по-
род. Эта горная система хранит немалые запасы каменного и бурого угля,
богатые залежи нефти и газа, олова, золота, меди, алюминия и т.д.
Железная руда — минеральное образование, содержащее в большом
количестве железо. По добыче железной руды Австралия вместе с Брази-
лией и Китаем обеспечивает 2/3 мировой добычи. Крупнейшие месторож-
дения открыты на северо-западе материка — это бассейны Маунт-Ньюман
и Маунт-Голдсуэрта. Добывают руду и в Южной Австралии (самое круп-
ное месторождение — Айрон-Ноб). Австралийская компания BHP Billiton
входит в тройку крупнейших в мире концернов по производству железно-
рудного сырья. Только этот концерн дает миру около 188 млн тонн руды.
В настоящее время Австралия является и крупнейшим в мире экспорте-
182
ром руды. В год более 30% мирового экспорта приходится именно на долю
этой страны.
Золото — ценный металл, нашедший применение не только в ювелир-
ном деле, но и в электронике, ядерной промышленности, медицине. По до-
быче золота Австралия занимает четвертое место в мире. Ежегодно здесь
добывают более 225 тонн. Основные залежи золота сосредоточены на юго-
западе материка — в штате Западная Австралия. Крупнейшие прииски
находятся близ городов Калгурли, Уилун и в Квинсленде.
Хром — металл, используемый в тяжелой промышленности для произ-
водства стали. В Австралии обнаружены богатые залежи хрома. Крупные
месторождения: Гингин, Донгарра (Западная Австралия), Марлин (Вик-
тория).
Местное литейное производство уже к 60-м гг. XX в. по уровню исполь-
зования передовой техники и совершенных технологий не уступало ряду
развитых стран1. Подтверждение тому — появление в крупных городах
Австралии множества литых памятников и скульптур, некоторые из них
представляют большую художественную ценность. Прежде всего, это ли-
тые скульптуры замечательного архитектурного комплекса фонтана Ар-
чибальд в Сиднее, конные фигуры Галереи искусств и скульптурные про-
изведения у входа в Публичную библиотеку. Прекрасно выполнена статуя
богини-охотницы Дианы (рис. 8.6), хотя она была отлита в Англии в 1939
году по австралийской модели. Но это уже новая история художественно-
го литья, и у Австралии есть много возможностей внести свой вклад в раз-
витие литья.
В январе 1968 года итальянка Кларисса Торригани в знак дружбы меж-
ду Италией и Австралией подарила бронзовую копию флорентийского ка-
бана Porcellino госпиталю Сиднея в память о своих отце и брате, известных
хирургах, работавших в этом учреждении (рис. 8.7).
В 1999 году на пешеходной улице Рандл Молл в центре города Аделаида
на деньги Городского Совета были установлены скульптуры свиней в рам-
ках заключительного этапа модернизации улицы (лорд-мэром, доктором
Джейн Ломакс-Смит). Скульптура называется «Day Out» (свободный день)
и была создана дизайнером Маргаритой Дэррикурт (Derricourt). Четыре
свиньи вылиты в бронзе в натуральную величину очень реалистично, и изоб-
ражены в живых позах, как будто они вышли на улицу «поработать» и по-
приветствовать покупателей торгового центра. Среди горожан был проведён
конкурс на лучшие имена для свиней, они были названы: Оливер, Августа,
Гораций и Трюфель. Трюфель на переднем плане, Гораций — выпрашивает
подачки у прохожих, а Оливер — роется в мусорной корзине (рис. 8.8).
1
183
В настоящее время в Австралии есть фирмы, грамотные специалисты-

дизайнеры, которые заняты художественным литьем из бронзы и чугуна,
а также изготовляют художественной ковкой оконные элементы, перила
и т.д. для оформления различных объектов на самом высоком уровне.
В Интернете можно ознакомиться с образцами литых и кованых изделий.
Глава 9
АМЕРИКА ВРЕМЕН КОЛУМБА
9.1. Вступление
Одержимый стремлением настичь «золотой фантом», Христофор Ко-
лумб вел свои парусники через Атлантику в «страну золота и чудес» — Ин-
дию. 12 октября 1492 года он достиг острова Гуанаханн, названного им
Сан-Сальвадор, т.е. «Святой избавитель», и «вопреки воле и знанию» от-
крыл Америку. Двигаясь от острова к острову в поисках золота, 6 декабря
1492 года он записал в судовом журнале: «Боже, сделай так, чтобы я от-
крыл богатые залежи золота», Колумбу в этом посчастливилось. Однако
огромные трофеи, на которые он рассчитывал, достались не ему. Золотые
богатства Нового Света стали добычей посланных ему вслед испанских
конкистадоров, жаждавших золота и власти ничуть не меньше.
В Америке искусство обработки золота и электрума, вероятно, появи-
лось на побережьях Колумбии и Перу и затем распространилось на север.
В долине реки Моче на севере Перу в период ок. 400–700 гг. было известно
литье, ковка и сплавы золота, серебра и меди, из которых делали оружие,
маски и зооморфные украшения (в виде животных). Другие изделия, в том
числе антропоморфные вазы и статуэтки, относятся к культурам чиму (ок.
1300–1438 гг.) и инка (ок. 1438–1532 гг.). Колумбийские народы чибча
изготавливали шлемы, небольшие скульптурные изображения людей
и животных и украшения из тумбага (сплав золота и меди). Платина, кото-
рая в Европе не была известна вплоть до 1730 года, в Южной Колумбии
и Эквадоре обрабатывалась накаливанием (нагреванием без плавления)
с золотом и чеканкой. В Венесуэле, Панаме и Коста-Рике с XI в. из золота,
серебра и меди выделывали подвески и нагрудные украшения с изображе-
нием божеств в птичьем и зверином обличье. Литье золотых украшений
методом утраченного воска получило развитие в Мексике; серебро было
редким и поэтому ценилось больше, чем золото.
Применение амальгамации так резко увеличило получения серебра
в Мексике и в Потоси, что даже при самой интенсивной разработке зале-
184
Глава 9. Америка времен Колумба
жей ртути, открытых в Перу, удовлетворить потребность в этом металле

можно было только за счет поставок с европейского месторождения в Аль-
мадене. Транспортировка из Испании была сложной и дорогостоящей:
ртуть нужно было везти морем к восточному побережью Центральной
Америки, оттуда сушей доставлять на западное побережье и грузить на ко-
рабль, следующий на юг, в перуанские порты. После этого груз снова везти
на боливийское нагорье, в выросший у подножия «серебряной горы» зна-
менитый город Вилья-Империаль-де-Потоси1.
Рудные пожертвования приносили церкви и монастырям, практически
не имевшим иных денежных источников, постоянный и солидный доход.
Небольшие партии серебра и золота сбывалась в мастерские ремесленни-
кам-ювелирам. Основная же масса металла, дарованного церкви, оседала
на складах аугсбургского торгового сообщества Ханса и Симона Манли-
хов. По расчетам Э. Эгга, с их помощью церкви удалось выручить гигант-
скую по тем временам сумму — 100 тыс. гульденов2.
В эпоху миштеков (ок. 1100–1500 гг.) в Мексике центром металлургии
был древний город Оахака; в сохранившейся нетронутой гробнице в Мон-
те-Альбана было найдено множество великолепных изделий из золота, вы-
полненных с применением техник объемной чеканки, литья и витой про-
волоки.
Подобно жителям Древнего Египта, аборигены Нового Света, назван-
ные Колумбом индейцами, видели в золоте религиозный смысл. Как «из-
бранные солнца» ему совершали особое жертвоприношение при религиоз-
ных обрядах. Вместе с тем золото оставалось вполне будничной вещью.
Столь тесное переплетение мистической и практически-бытовой оценки
делало желтый металл почти всеобщим достоянием. В отличие от Египта
здесь золото не было символом феодальной элиты и не имело божественно-
го значения. Оно еще не являлось ни средством платежа, ни средством об-
мена, ни выражением благосостояния, богатства и власти. Благодаря по-
стоянству своего блеска и легкости обработки золото представляло собой
привлекательный минерал, вызывающий радость и удивление. Природа
наделяла золотом каждого, и из него наряду с украшениями и игрушка-
ми, например, самолетиками (были найдены археологами в больших ко-
личествах, что до сих пор остается загадкой). Изготавливалась небольших
размеров бытовая утварь, в том числе и рыболовецкие крючки.
Для испанских же завоевателей золото было напротив средством «ис-
ключительного превосходства», высшим земным благом, к какому только
мог стремиться человек. И испанцы с чудовищной жестокостью грабили
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Агрикола Георгий. О горном деле и металлургии в двенадцати книгах. Ред. Шухар-
дин С.В. — М.: Изд. Академии наук СССР, 1962. — 602 с.; — М.: Недра, 1986.
185
ацтеков в Мексике и инков в Перу. Х. Поль приводит ацтекский документ,

описывающий эти времена: «Возбуждение и алчность охватывали конки-
стадоров при виде золотых богатств. Подобно обезьяне, хватали они золо-
то, смеялись при виде божьей дряни. Ибо золото они алчут безмерно, тре-
буют его, страстно желают его, вынюхивают его, словно свиньи»1.
В индейском обществе, где не было денег, произведения искусства, сде-
ланные из благородных металлов, обозначали социальный статус владель-
ца, поскольку только представителям знати разрешалось обладать укра-
шениями и носить их. Ацтеки ценили золото высоко, но не до такой
степени, чтобы страстно домогаться его. Кроме того, в этом не было смыс-
ла, поскольку всё золото было священным и считалось принадлежащим
императору. Одного ацтека поразило то, как повели себя испанцы при
виде золота: «Они набросились на него, сжали в пальцах, как обезьяны.
Они набросились, как голодные свиньи, на это золото». Сам Кортес сооб-
щил посланникам Мотекусомы, что его люди страдают «болезнью сердца,
излечить которую может только золото»2.
Золотые сокровища были необыкновенно красивы. Эрван Кортес, заво-
евавший Мексику в 1521 году, писал императору Карлу V, что «на этой
земле... едва ли найдется правитель, владеющий такими же или подобны-
ми драгоценностями». А вот свидетельство испанского летописца о захва-
те мексиканской столицы: «Трупы лежали так тесно, что нельзя было сде-
лать шага, не наступив на тело индейца». С не меньшей жестокостью
завоевывалось в 1531 году и государство инков Перу. А. Прескотт пишет
об огромных количествах награбленного золота и украшений: «В истории
нет второго примера такой добычи, к 1700 году из Перу было вывезено
73 тыс., а из Мексики 62 тыс. кг золота», а сколько кораблей утонуло в пу-
чинах океана во время урагана и шторма3.
В колумбийской столице Боготе в Музее золота находится уникальное
собрание более восьми тысяч отчеканенных и отлитых из золота культо-
вых и бытовых предметов и украшений древних культур Американского
континента. Музей был основан в 1939 году, его коллекция постоянно по-
полняется за счет новых находок, обнаруживаемых в захоронениях, кото-
рые остались укрытыми от испанцев дебрях девственного леса.
В XVIII в. самой богатой золотом страной становится Бразилия. Искав-
шие там желтый металл испанцы так ничего и не нашли. Они оставили
страну португальцам, к которым Бразилия отошла в соответствии с раз-
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
3
186
делом территорий между Испанией и Португалией, произведенным папой

Александром VI в 1493 году. А в 1694 году охотники за рабами нашли во
внутренних районах страны — сегодня там расположен штат Минас-Же-
райс — богатые золотые месторождения. Вскоре к ним отовсюду ринулись
жаждавшие золота искатели приключений. Взбудораженные сведениями
о новых находках, они устремились за золотом, отстаивая свое право на
золотоносные участки в кровопролитных схватках. Спокойствие и поря-
док в этом регионе удалось установить только в 1735 году. Добыча золота
стремительно увеличилась. К 1800 году она составила свыше 800 тыс. кг.
Это было больше того, что испанцы награбили у ацтеков и инков. К 1938
году общий объем добычи бразильского золота превысил 1,2 млн кг1.
В то же самое время, что и в Бразилии, начались поиски золота в России
на Урале и в Сибири. А в середине XIX в. рыцари удачи и золотоискатели
вновь — и, наверное, в последний раз — двинулись навстречу приключе-
ниям, богатые месторождения золота были найдены в Северной Америке
и Австралии.
Стефан Цвейг (1881–1942) оставил нам описание вспыхнувшей в 1848
году в Калифорнии золотой лихорадки: «Бесконечными колоннами тянут-
ся золотоискатели с запада и с востока, пешком, верхом и в фургонах —
рой людской саранчи, охваченный золотой лихорадкой. Разнузданная
грубая орда, не признающая иного права, кроме права сильного, иной вла-
сти, кроме власти револьвера...»2.
Тысячи людей испытали там, в долине Сакраменто, свою судьбу, как
«диггеры» (золотоискатели), добывая промывкой и просеиванием песча-
ной земли блестящие зерна самородного золота. 40 лет спустя то же самое
повторилось на других месторождениях Северной Америки, открытых на
Аляске в бассейне реки Клондайк. Джек Лондон подробно описал те собы-
тия «золотой лихорадки».
9.2. Ацтекские металлурги

Из письменных и археологических источников следует, что ацтеки
применяли золото, медь, серебро, олово и свинец. Железа они не знали,
хотя, как показали новейшие археологические раскопки, еще 10 тыс. лет
назад начали добывать оксид железа (фактически железную руду), который
использовали в качестве пигмента для окраски одежды и в религиозных ри-
туалах. В небольших количествах использовалась платина. Месторождения
встречаются в местах впадения рек в Тихий океан, однако для платины
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.
187
требуется высокая температура плавления (1775° С), что затрудняло ее при-

менение. Индейцы разработали оригинальную технологию снижения темпе-
ратуры плавления платины — они смешивали её с золотом в порошкообразном
состоянии, после чего смесь подвергали нагреву. При этом золото, расплавлен-
ное при помощи паяльной трубки, обволакивало частицы платины, сплавляя
их с собой. Этот сплав можно было подвергать горячей ковке1.
Платина. Дороже золота ценится этот металл, названный испанцами
пренебрежительно «серебришко» (platina — уменьшит. от plata — сереб-
ро). Тяжелые серебристые песчинки, обнаруженные в начале XVIII в.
в россыпях Южной Америки, «портили» золото и подрывали доверие к от-
чеканенным из него монетам, поэтому отделялись и выбрасывались как
вредная примесь2.
Индейцы добывали медь в большом количестве в Гачале и Моникира,
а также на побережье Атлантического океана в зонах культур Синỳ и Тайро-
на, и изготавливали различные предметы: так называемые «тунхо» (фигурки
людей), колокольчики, бубенцы для жезлов властителей, нагрудные украше-
ния. Медную руду плавили либо в глиняных горнах, либо в специальных
ямах. Металл подвергали двукратной или трёхкратной обработке и рафини-
рованию. Процесс очищения металлов обозначался термином «tlachipaua-
liztli»3. Обработка металла производилась путем ковки или литья.
В технике обработки металлов ковка была весьма распространена, и в ее
применении индейцы достигали большого совершенства. Помимо проче-
го, ими был разработан богатый инструментарий для работы с металлом.
Амвросий Альфингер — начальник экспедиции по покорению Венесуэ-
лы — около 1530 года писал: «У них есть горны из огромных камней, мо-
лотки размером с яйцо или меньше, наковальни размером с майорканский
сыр из очень прочных камней; мехи представляют собой трубки толщиной
в два пальца и больше и длиной в две пяди. У них есть точные весы, кото-
рыми они взвешивают, и которые сделаны из белой кости, похожей на сло-
новую. Есть весы и из черного дерева, похожего на эбеновое»4.
При ковке использовалась своеобразная «закалка» металла. Дело в том,
что после нескольких ударов золотая пластина становилась хрупкой и мог-
ла сломаться, если мастер продолжал ударять по ней. Для сохранения пла-
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черно-
усов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии.
Древний мир и раннее средневековье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
2
396 с.
3
4
Там же.
188
стичности ювелир должен был нагревать ее докрасна и снова охлаждать,

погружая в воду.
Литейщики («teucuitlapitzqui», или «tlatlalianime» — «те, кто дают
адекватное состояние чему-то») использовали гипсовые формы и класси-
ческую технику «потерянного» (вытесненного) воска (рис. 9.1). При этом
индейцы умели изготавливать отливки сложной формы, даже с подвиж-
ными частями. Для изготовления литейной модели будущего изделия ис-
пользовался сложный состав из древесного угля, глины, воска и порошка
белого коралла. Собственно литейную форму делали из смеси гипса и дре-
весного угля. Приготовленную и высушенную форму разогревали, чтобы
воск внутри растаял и освободил место для расплавленного металла.
В форму заливали расплавленный металл, принимавший конфигурацию
первичного изделия. Внешнюю оболочку разбивали, появлялась металли-
ческая фигура, повторяющая форму воска. Способ отливки по модели, по-
крытой воском, давал большую экономию металла, и возможность приде-
лывать к фигуре заранее изготовленные части1.
Полученное изделие полировали мелким песком и гладкими камешка-
ми. Затем изделие помещалось в ванну из размолотых квасцов («земляной
соли»). После этого его обрабатывали «золотой мазью», которая также из-
готавливалась с использованием квасцов. Наконец, изделие дважды зака-
ляли и снова выдерживали в ванне из квасцов. «Купание» изделия в квас-
цовой ванне, смазывание его «золотой мазью» и закаливание необходимы
были для очистки от примесей. Дело в том, что ацтекские (мексиканские)
золото, серебро и медь содержали много примесей2.
Многокомпонентные сплавы. Среди мастеров по обработке металлов
существовала специализация: одни были связаны с обработкой золота
и серебра, другие — меди.
Ацтекские мастера умели производить широкую гамму различных
сплавов, в частности бронзовых, добавляя к меди олово или мышьяк. При
этом иногда доля олова или мышьяка достигала 23% бронзы. Столь значи-
тельные добавки вводились для того, чтобы сплав становился блестящим,
как золото или серебро. Сложные многокомпонентные сплавы меди с зо-
лотом, серебром и оловом применялись при изготовлении топоров, сверл,
долот (зубил). Добавки к серебру были незначительными и точно дозиро-
ванными, поскольку индейские мастера знали, что чисто серебряная вещь
будет хрупкой.
1
2
189
В средневековых испанских источниках упоминаются самые разные

предметы из благородных металлов: фигурки богов, серебряная посуда, зо-
лотые цепочки, медальоны (рис. 9.2) и диадемы с украшениями из бирюзы
и др. камней. Описываются украшения на обуви, золотые и серебряные
жезлы и браслеты с прикреплёнными к ним бубенчиками, сосуды для на-
питков с украшениями в виде фигурок животных, жаровни для воскурений
из золота и серебра, разнообразные воинские знаки отличия и пр. (рис. 9.3).
Ацтеки использовали технику золочения, паяния, филиграни, полиро-
вания, чеканки. В последнем случае на чистую отполированную поверх-
ность изделия наносили контур рисунка, по которому затем чеканили
с помощью кремнёвого острия. Мастера умели покрывать отдельные дета-
ли тех или иных предметов тонкой металлической фольгой1.
Из меди делали топоры, мотыги, кирки, тесла, шила, долота, иглы, бу-
лавки, наконечники стрел и копий. Это перечисление показывает, что ме-
таллообработка имела большое значение в ацтекской экономике. Эта от-
расль ремесла снабжала общество не только ритуальными предметами, но
и орудиями труда, украшениями, предметами обихода. На высоком уров-
не находилось искусство инкрустации металлами.
Особенно популярным и социально значимым было инкрустирование
оружия и воинских принадлежностей вообще. Возможно, никто из других
народов так не стремился к воинской славе, как ацтеки. Самой почётной
считалась смерть в сражении или на жертвенном камне. Воины, погибшие
в бою, а также женщины, умершие во время родов, могли надеяться на са-
мый высокий почёт в загробном мире2.
9.3. Золото муисков

Культура муисков (чибча) получила распространение в X–XV вв. в цент-
ральной части современной Колумбии, на огромном плато, занимающем
30 тыс. квадратных км на высоте 2700 м над уровнем моря. Наиболее важ-
ным горным центром муисков было поселение Буритика, расположенное
на перекрестке торговых путей, идущих через Центральную Америку.
Обитатели Буритики занимались добычей и обработкой золота. Большей
частью индейцы добывали рассыпное золото, рыхля гравий на дне и на бе-
регах рек палкой с обожжённым для прочности концом. Потом породу
просеивали, пересыпали, чтобы отобрать золотосодержащий остаток,
1
2
Там же.
190
и в итоге промывали на деревянном лотке. Для такого вида разработок

предпочитали сухой сезон.
Педро Сьеса де Леон в своей «Хронике Перу» (1553 г.) писал, что он ви-
дел «в одном доме этого поселка одну тотуму (чашу) из которой промыва-
лись весомые и крупные частицы золота; мы увидели здесь также россыпи
и реки, откуда эту землю брали, и коа (дубинки), с помощью которых её
размягчали»1.
Васко Нуньес де Бальбоа — испанский конкистадор, основавший пер-
вый европейский город в Америке (Дарьен), в письме, направленном коро-
лю в 1513 году, писал про прииски Буритики: «Добывают золото без вся-
кого труда двумя способами. Один состоит в том, что ожидают полноводия
рек, текущих в ущельях, а когда реки опадают и высыхают, то золото,
смытое с горных отвесов и принесённое с сьерры (исп. Sierra — пила —
горная цепь, гряда), остаётся на поверхности в виде крупных зёрен (индей-
цы рассказывали, что они достигают размеров апельсина или кулака),
а также в виде гладких пластин. Другой способ добычи золота состоит
в том, что ожидают, когда в сьерре высохнет трава, после чего ее поджига-
ют, а затем отправляются на поиски на возвышенности и в низины и на-
ходят большое количество золота в виде самородков красивой формы»2.
Продавцы золотого песка хранили его в стержнях из птичьих перьев.
Стержень определенной длины служил единицей обмена. В качестве раз-
новесок при мелких сделках использовались бобы какао.
На северо-западе плато найдены остатки разработок кварцевых золо-
тых жил. Здесь индейцы каменными орудиями рыли очень узкие шурфы,
меньше метра в диаметре, ведущие к кварцевой жиле иной раз под углом
30–40°. Руду дробили в каменных мельницах и извлекали золото. Есть
свидетельства, что в некоторых местах жильное золото плавили, чтобы от-
делить чистый металл от сопутствующих примесей. В Буритике найдены
небольшие плавильни, горны и тигли, весы и разновески для взвешива-
ния металла. Чтобы достичь нужной для плавки температуры, тягу созда-
вали через воздуходувные трубки. После плавки на дне тигля оставался
диск из чистого золота (его называли «техуэло» — «пуговица») диаметром
около сантиметра.
При необходимости индейцы улучшали качество золота способом «том-
ления металла»: золотую пыль нагревали в смеси с солью и глиной. При
температуре красного каления под действием оксида кремния выделялся
1
2
усов П.И. Указ. соч.
191
хлор, который реагирует, в том числе, с золотом. Образовавшиеся хлори-

ды улетучивались, хлорид серебра почти полностью абсорбировался гли-
ной, а хлорид золота моментально разлагался, выделяя чистое золото. Та-
ким образом, частицы золота покрывались слоем чистого металла,
количество которого увеличивалось в ходе процесса и с ростом температу-
ры. По этой причине частицы золота должны были быть, возможно, более
мелкими, что облегчало действие хлора1. Этот оригинальный способ не
был известен европейской металлургии того времени. Впоследствии этот
процесс использовали на монетном дворе в Санта-Фе-де-Богота с 1627 по
1838 год — согласно всем индейским правилам. Золото, полученное таким
способом, было легко лить, ковать, гравировать (см. рис. 9.4).
9.4. Эльдорадо — страна «Позолоченного»

Лучшими мастерами по золоту считались индейцы гуатавита, жившие
рядом с «золотым озером». С этим озером связана легенда о «золотом жерт-
воприношении». Будущий правитель («Сын Солнца»), раздетый донага,
обмазанный сначала клейкой землей, а потом золотым песком, окунался
в священные воды озера, смывая золото и принося тем самым дар боже-
ствам. Была найдена золотая миниатюра (рис. 9.5), подтверждающая ре-
альность этих легендарных событий2.
Помимо золотого песка, в дар приносились и многочисленные изделия,
которые воды озера сохранили от алчных конкистадоров до наших дней.
Ритуал, описанный испанским историком Хуаном Родригесом Фрейле,
дал начало самой известной и безжалостной легенде Латинской Америке
об Эльдорадо — стране Золотого человека (исп. eldorado — позолоченный).
Гуатавита наделяли золотых дел мастеров сверхъестественными способ-
ностями, называли «властителями огня». Мастера широко использовали
сплавы золота с медью, серебром и платиной. Индейцы рассматривали
сплав металлов как особую религиозно-философскую категорию — плодот-
ворное соединение мужского и женского начал. Жёлтое золото символизи-
ровало мужскую силу, а красноватая медь — подвластную ему женствен-
ность. Поэтому изделия из чистого золота археологи находят очень редко.
Тумбага. Ювелиры предпочитали работать с «тумбагой» («томпа-
ком») — сплавом золота и меди. Наиболее часто применявшийся колум-
бийскими ювелирами томпак содержал примерно 30% золота и 70% меди.
Этим индейцы достигали снижения точки плавления примерно до 200° С
1
2
Там же.
192
С. Для томпака не требовалась высокая температура плавления, сплав

сильно упрочнялся при холодной обработке, из него можно было получать
другие сплавы самых разных оттенков. Тумбагу готовили в плавильных
горнах, работавших на каменном угле.
Часто изделия из томпака, особенно низкопробного, подвергали золоче-
нию, придавая им вид предметов из чистого золота. Эта технология при-
менялась муисками, кимбайа, сину и другими народами. Известны сооб-
щения об этой технике золочения хронистов времён испанского завоевания.
В документах отмечается, что испанцы часто были обмануты, получая
(как дань от племён) золото, которое они считали высокопробным и кото-
рое, к их удивлению, при плавлении оказывалось крайне низкого каче-
ства. Фернандес де Энсисо в 1519 году писал об индейцах Санта-Марта:
«Индейцы владели большим количеством золота и меди. Много было у них
и золочёной меди. Говорят, что индейцы золотят медь травой, которая ра-
стёт в тех землях, и если истолочь её и выжать сок, а потом вымыть в нём
медь и положить её в огонь, то медь приобретает цвет золота, и цвет этот
ярче или бледнее в зависимости от того, больше или меньше взято травы»1.
Археологи Риве и Арсандо высказали предположение, что колумбий-
ские индейцы употребляли для золочения своих изделий тоже растение,
что применяют для золочения своих украшений жители Эквадора — oxalis
pubes, которое на языке кечуа носит название «чулько». Его сок, благода-
ря содержащейся в нём щавелевой кислоте, растворяет оксид меди, обра-
зующийся при предварительном нагреве изделия из томпака. Таким об-
разом, тонкий поверхностный слой в результате обеднения медью содержал
практически чистое золото (рис. 9.6). По некоторым сведениям, для этих
целей также использовалась предварительно выдержанная моча.
Еще одним способом золочения был способ очистки золота хлорировани-
ем при помощи смеси глины и соли. При этом очищался только поверхност-
ный слой изделия, которое после полировки приобретало вид золотого2.
Ювелирные технологии гуатавита. Гуатавитские металлурги применя-
ли различные технологии обработки металлов. Они владели приемами ли-
тья в сплошной форме, чеканки, штамповки, плющения, сварки, золоче-
ния, чернения. Для изготовления полых предметов применялись различные
технологии. Простейший способ состоял в соединении изготовленных по
отдельности частей золотыми гвоздиками или кованым «швом». Этот метод
использовали, когда нужно было покрыть золотыми пластинами неме-
таллические поверхности. Археологами обнаружены золотые пластины
1
2
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
193
в форме раковин, свирелей, воронок, серьги из золота и платины (рис. 9.7).

Широко применялись более сложные технологии: пайка, филигрань, скань
и даже грануляция и зернение, которые на другом континенте с успехом
применяли этруски (см. выше). Крошечные золотые шарики, проволочки,
пластинки, припаянные к медной поверхности, придавали изделиям уди-
вительное изящество.
«Технология зернения чаще всего применялась на юге Колумбии и на
северо-западе Эквадора. Она позволяла соединять части с различным со-
держанием золота. Если отдельные части были из золота высокой пробы
(18–24 карата), на место соединения помещалась капля ацетата меди, ко-
торый получали растворением меди в уксусе, и несколько капель клея ор-
ганическою происхождения (рыбий или растительный клей). Затем части
нагревали слабым пламенем в атмосфере, бедной кислородом, идеальной
для выполнения этой операции. Органический клей выгорал в ходе про-
цесса, медь сплавлялась с золотом изделия, образуя соединение в местах
соприкосновения двух частей. Если соединяемые части сделаны из томпа-
ка, добавлять ацетат меди было не обязательно. Для этого сложного про-
цесса требовалась высокая температура (на 25° С ниже точки плавления
металла), и малейшая ошибка могла разрушить изделие. В результате
применения этого метода соединение получалось прочным и вместе с тем
почти незаметным»1.
Среди металлических изделий культуры чибча специалисты особо выде-
ляют украшения для повседневного употребления. Это тиары, диадемы,
подвески для носа и ушей, кулоны в виде сердца и дисков, ожерелья, булав-
ки, броши, ритуальные маски (рис. 9.8). Изделия тщательно полировали,
шлифовали и золотили. Особенно ценились бусы и браслеты из нанизанных
на золотые шнурки фигурок животных. Фигурки чтили как священные.
Муиски верили, что божества принимают облик разных зверей, и, чтобы
снискать их расположение, буквально обвешивались такими связками2.
9.5. Металлы в культурах Древнего Перу

Горная система Анд богата месторождениями медных руд, серебра, оло-
ва, свинца и золота. Это способствовало раннему развитию металлургии
населявших здесь народов.
1
2
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Мир
художественного литья история технологии // УРСС. — М., 1997; Голубев О.В., Караба-
сов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.
194
Культура Чавин сформировалась в перуанских Андах в 1200–1300 гг. до

н.э. и просуществовала до 400–200 г. до н.э. Название она получила от впе-
чатляющего культового центра — селения Чавин-де-Уантар, расположен-
ного на высоте 3500 м между двумя цепями гор. Обнаружены храмовые ка-
менные постройки, многочисленные подземные галереи, каменные статуи
божеств, резные плиты с изображениями ягуаров, кондоров и фантастиче-
ских существ (см. рис. 9.9). Культовый комплекс Чавин-де-Уантар был цен-
тром влиятельной религии, основанной на культе ягуара с оскаленными
клыками и сосредоточенной вокруг оракула, который был способен пред-
видеть будущее, побеждать болезни и обращаться с просьбами к богам.
«Ювелиры Чавин использовали обработку листового золота, рельефные
изображения на металле, пайку и сварку. К тому времени, когда культура
Чавин стала угасать, мастера по металлу передали свое мастерство и своих
богов другим народам Перу. Затем появились Мочика, Тиагуанако
и Вари — значимые культуры, и, как считают ученые, первые настоящие
империи в Андах. Между 300 г. до н.э. и 1100 г. н.э. они были доминирую-
щими в регионе и помогли заложить основы будущего правления инков»1.
Культура Мочика (100–800 гг.) — древняя цивилизация, существовав-
шая на северном побережье современного Перу. Центр ее находился в ни-
зовьях реки Моче (отсюда название). В настоящее время сохранились
огромные ступенчатые сооружения (так называемые пирамиды Солнца
и Луны). Мочика многими специалистами признаются лучшими метал-
лургами доинкского Перу. Они работали с золотом, серебром и медью, вла-
дели мастерством чеканки, ковки, пайки, инкрустации полудрагоценны-
ми камнями и перламутром.
С помощью этих технологий мочика достигли значительных успехов
в искусстве всех видов мелкой пластики из золота, дерева, раковин и ко-
сти. Культуре мочика принадлежат и печально знаменитые золотые ба-
бочки, найденные полковником Ла Роса, которые могли парить в воздухе,
если на них дунуть. Каждая из бабочек, а их было около пяти тысяч, веси-
ла менее грамма и не была похожа одна на другую. К сожалению, вся эта
уникальная коллекция была переплавлена в золотые слитки (см. ниже).
У мочика не было письменности, но они создавали ювелирные шедевры
из золота и камней. Недавние археологические раскопки раскрыли тайну
развития и гибели этой необычной, затерянной в горах цивилизации.
Некрополь Сипан. В Южной Америке принято считать некрополь Си-
пан в Перу апофеозом рудного дела. Сипан располагается на берегу реки
Моче и представляет собой большой кирпичный холм с несколькими цар-
скими гробницами.
1
195
Профессиональных грабителей могил древних перуанских вождей

в Перу называют уакерос. Зимой 1987 года уакерос, выкопав тонны земли
у вершины одного высокого холма, проникли в необыкновенно богатое за-
хоронение. Их не интересовали лежавшие богато одетые скелеты, они хва-
тали изделия из золота и серебра, которого было столько, что им не хвати-
ло двадцати пяти мешков. Но при дележе возникла ссора. И один уакерос,
недовольный доставшейся ему долей, затаил злобу и позднее сдал своих
подельников полиции.
У воров отобрали лишь 33 вещицы — малую толику награбленных изде-
лий из золота. Остальные сотни ценнейших ювелирных предметов раствори-
лись на черном рынке в столице Перу Лиме. Полиция тотчас связалась с ди-
ректором Брюнингского археологического музея Перу доктором Вальтером
Альвой и предложила ему срочно выехать к месту найденного захоронения.
Позднее в разграбленной могиле ученые под руководством археолога
доктора Вальтера Альва нашли гроб со скелетом мужчины в медном шле-
ме и со щитом. Это был воин, охранявший гробницу. Рядом с ним ученые
обнаружили вход в еще одну погребальную камеру, в ней нашли золотые
наушники, украшенные мозаикой из бирюзы и перламутра (рис. 9.10).
Камера была значительно больше. Все ее стены были обшиты раскрашен-
ными досками, в углублениях, в четырех центральных гробах, сплетен-
ных из тростника, лежали останки двух мужчин и двух женщин.
В центре находился пятый гроб, особый — в нем покоились останки
усопшего вождя. В правой руке вождь «держал» золотой скипетр-нож
(рис. 9.11), а в левой — серебряный. На голову был надета маска, так на-
зываемая золотая голова вождя, глаза сделаны из лазурита (рис. 9.12).
Умершему мужчине было около 30–40 лет. Возраст же самого захороне-
ния составлял примерно 2250–2300 лет. Вскрытое захоронение назвали
«Священные холмы Уакас», теперь оно известно еще как Сипан1.
Величественные, удивительной конструкции пирамиды-усыпальницы
местных властителей, построенные в 100–700 гг., хранили десятки тысяч
разнообразных изделий из золота и сложных золото-медно-серебряных
сплавов (рис. 9.13).
Маски, пластины, скипетры, причудливые фигуры фантастических
животных и многие другие предметы многоярусными слоями укрывали
останки почивших царственных особ. Но среди всей невероятной массы
металла напрасно было искать хотя бы один медный предмет. Уникальны-
ми, не имеющими аналогов в мире, являются найденные золотые инкрус-
тации на зубах2.
1
2
196
После всестороннего изучения найденных останков в холме Сипан, уче-

ные-археологи пришли к выводу, что исчезновение цивилизации мочика,
очевидно, было вызвано наступившей засухой. Чтобы задобрить богов,
вожди и жрецы племени приносили им в жертву своих молодых и силь-
ных людей. Религиозная жестокость, бессилие перед наступившей засу-
хой вынудили мочика покидать обжитые земли. Жертвуя своей молоде-
жью, они лишили будущего свое племя. На новых местах они не прижились,
местные индейцы дали вооруженный отпор, и представители племен мо-
чика постепенно исчезли с лица земли1.
9.6. Царство Чимор

Народ Чиму (1200–1476 гг.), согласно преданию, приплыл по морю на
бальсовых плотах откуда-то с севера. Его возглавлял человек по имени Та-
кайнамо. В долине реки Моче он сошел на берег, воздвиг святилище, где
совершил благодарственные обряды покровительствующим ему богам
и основал царство Чимор. Местное население признало в нём нового пове-
лителя. Владения царства Чимор простирались на тысячи километров.
Это было самое могущественное государство из всех известных ранее
в Южной Америке.
Чиму добились высоких результатов в металлургии. Их бронзовые
ножи, мотыги и копья высоко ценились, как и золотые, и серебряные
украшения. Предпочтение отдавалось серебру — оно считалось металлом
Луны, которой индейцы поклонялись как верховному божеству. В период
расцвета династии Чиму в XV в. ювелирное ремесло превратилось из инди-
видуального промысла в хорошо организованную, строго контролируемую
индустрию, поставленную на службу знати.
Чиму ценили драгоценные металлы как символ власти и престижа.
Только знать имела право носить золотые одежды, пить из золотых куб-
ков, использовать золотые гребни. Сумочки с золотым и серебряным ши-
тьем и инкрустациями были модным аксессуаром, в котором хранили ли-
стья коки.
Добыча золота представляла собой главную отрасль экономики. По не-
которым оценкам добычей золота были заняты примерно 6000 человек.
Золотоносная руда плавилась в расположенных на склонах гор «ветряных
плавильных печах». Слитки драгоценного металла отправлялись в сто-
лицу — город Чан-Чан, где золото с помощью специального каменного
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Википедия. Свободная энцикло-
педия Интернет.
197
молотка раскатывали в листы, из которых потом делали утварь, украше-

ния, золотое шитьё1.
Золотых дел мастера изготовляли нагрудные украшения из литого зо-
лота, диски для ушей из кованых листов золота, чашки и блюда по дере-
вянному шаблону, отливали бусины и статуэтки, используя позолоту
и инкрустацию (рис. 9.14). Они были искусными мастерами в создании
мозаики, рельефов и филиграни. Испанский историк Хуан де Торквемада
писал в 1613 году, что чиму выковывали из золота предметы такой красо-
ты, которая затмевала все изделия испанских ювелиров: «Они умели де-
лать таких золотых птичек, головки которых, язычок и крылышки двига-
лись, топорщились, а также животных, в лапы которых они вкладывали
различные безделушки, и те тоже двигались, словно плясали»2.
9.7. Великие инки

Инки — индейское племя, обитавшее на территории Перу и создавшее
незадолго до испанского завоевания обширную империю с центром в горо-
де Куско, в перуанских Андах. Империя инков простиралась с севера на
юг от Колумбии до Центрального Чили и включала в себя территории ны-
нешних Перу, Боливии, Эквадора, севера Чили и северо-запада Аргенти-
ны. Индейцы называли Инкой (Сапа Инкой) лишь императора, но конки-
стадоры применяли это слово для обозначения всего племени, которое
в доколумбовую эпоху, по-видимому, пользовалось самоназванием «ка-
пак-куна» или «кечуа» («великие», «прославленные»)3.
Куско, расположенный в узкой долине на восточных склонах Анд со
снежными шапками вершин на высоте 11 тыс. футов над уровнем моря, был
политической, религиозной и церемониальной сердцевиной мира инков.
История Куско начиналась довольно скромно — это была одна из не-
скольких маленьких крестьянских деревень в долине, которая, вероятно,
продолжала бы оставаться такой же неприметной, если бы легендарный
герой по имени Инка Юпанки не пришел к власти менее чем за столетие до
завоевания страны испанцами. Он выбрал для себя устрашающее имя —
Пачакути, что означает «катаклизм», «землетрясение»4.
1
2
3
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
4
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Википе-
дия. Свободная энциклопедия Интернет.
198
Для того чтобы каждый его подданный мог свободно понимать другого
и общаться со всеми, Пачакути сделал язык кечуа, на котором говорили
только в Куско, официальным языком всей империи. Он не препятствовал
людям разговаривать на своих местных языках, из которых самым рас-
пространенным был аймара, но от них требовали изучения и кечуа. Сьеса
де Леон писал по этому поводу: «Это требование так строго насаждалось,
что ребёнка начинали обучать языку кечуа еще до того, как его отрывали
от материнской груди». Язык кечуа сохранился до сих пор, и на нём сегод-
ня разговаривает около 10 млн человек, проживающих в Андах. На языке
аймара тоже разговаривают в некоторых районах Южной Америки1.
Поражает тот факт, что как Пачакути, так и его преемники управляли
этой громадной империей, обходясь без письменного языка. Инки, одна-
ко, изобрели ему замену, вполне отвечавшую всем их нуждам — так назы-
ваемое узелковое письмо. Оно представляло собой разноцветные шнурки,
сплетённые либо из хлопка, либо из шерсти с завязанными на них узелка-
ми; иногда число таких скрученных нитей достигало сотни, и все они были
различной длины. Название этой замены письменности на языке кечуа
так и обозначается словом «кипу» — «узелок»2.
Благодаря кипу инки могли проводить опись населения и собственно-
сти с такой точностью, что, по словам одного испанского очевидца, «от их
внимания не ускользала ни одна пара сандалий». «Империей, — писал
другой летописец, — управляли с помощью кипу»3.
К последней четверти XV в. инкам удалось объединить две различные
зоны Перу — так называемые Сьерру (горную) и Косту (береговую) —
в единое социальное, экономическое и культурное пространство. Духов-
ная жизнь и вопросы культа целиком находились в руках жреческой
иерархии. Поклонение богу-творцу Виракоче и небесным планетам осу-
ществлялось в каменных храмах, украшенных внутри золотом. Имея
в прошлом древнюю и высокую культурную традицию, инки были скорее
наследниками, нежели родоначальниками перуанской культуры4.
Золотые и серебряные города инков. Изобретательность инков прояв-
лялась во всех областях их жизнедеятельности, включая и обработку ме-
талла. Наибольшее практическое значение имела добыча меди и олова.
1
2
Там же.
3
Там же.
4
усов П.И. Указ. соч.; Википедия. Свободная энциклопедия Интернет.
199
Использовали и свинец. Из бронзы изготавливались топоры, серпы, ножи,

ломы, щипцы, булавки, иглы. Лезвия бронзовых ножей, топоров и серпов
ковали для придания им большей твёрдости.
Инками разрабатывались почти все ныне известные перуанские место-
рождения золота. Они прекрасно организовали добычу золота промывкой.
Его намывали в реках, стекающих с Анд: по многокилометровым каналам
подводили к золотоносным землям воду тающих снегов. Такие каналы об-
наружены около Тиагуанако в Чунгамайо, в окрестностях Ла-Паса. Золо-
то добывали и в горных выработках. И сейчас можно увидеть остатки золо-
топлавильного производства в Хуабамбе. В Мачу-Пикчу обнаружены
руины мельницы для измельчения золотоносного кварца. Серебро добыва-
ли, в основном, в рудниках в районе Порко, расположенном в горной цепи
на восточном краю боливийского плато. У испанцев этот район получил
позднее название «Серебряная гора», а расположенный там город — «Се-
ребряный город»1.
«Кузнечные мехи инкам не были знакомы; они добивались нужной тем-
пературы плавки (более 1000° С) в продуваемых потоками воздуха специ-
альных терракотовых печах, называемых «уаирас». В тех районах, где не-
хватка воздушных потоков не давала возможности использовать метод
строительства таких печей, рабочие, как отмечает Гарсиласо дела Вега,
применяли «дутьё, которое осуществлялось с помощью медных трубок
длиной более или менее одного локтя (45 см), что зависело от размеров пла-
вильной печи. Эти трубы забивались с одной стороны, оставалось только
небольшое отверстие для увеличения тяги. Обычно несколько таких труб,
от 8 до 12, располагалось вокруг плавильной печи, сильнее раздувая бушу-
ющий в ней огонь»2.
«Пот Солнца» и «слёзы Луны». Инки называли золото «потом Солнца»
(серебро для них было «слезами Луны») и воспринимали этот блестящий
металл только с эстетической точки зрения, считая его красивым и свя-
щенным. Из него они делали прекрасные предметы, статуэтки своих богов
для украшения святилищ (рис. 9.15).
Особое значение имели булавки «тупу», которые использовались для
скрепления пол шерстяного плаща, наброшенного на плечи, и демонстри-
ровали социальный статус владельца одежды (рис. 9.16). К тому же они
были главным украшением женщины. Обычные бронзовые тупу носили
простолюдинки, а золотые булавки более тонкой работы с узорами укра-
шали роскошные мантии знатных дам. Большинство булавок имело в дли-
1
2
200
ну пять или шесть дюймов. Форма и рисунок отличались большим разно-

образием1.
Ювелиры, мастера художественной обработки металла, жили в отдель-
ных городских кварталах и платили налоги в виде произведенных ими из-
делий, сырьё для ремесленников обычно поставляли двор и знать. Напри-
мер, для дворцовых садов Сапа Инки золотых дел мастера выковывали из
этого драгоценного металла цветы, травы, стада лам вместе с пастухами,
кроликов, мышей, ящериц, змей, бабочек, лис, диких кошек и размещали
свои произведения искусства среди живых растений и деревьев2.
Кориканча — золотой квартал. Столица империи — Куско — слепил
золотым блеском. Некоторые здания были покрыты золотыми пластина-
ми, имитировавшими каменную кладку. Крытые соломой крыши храмов
имели золотые вкрапления, имитировавшие соломинки, так что лучи за-
катного солнца «зажигали их блеском», создавая впечатление, будто вся
крыша сделана из золота.
Центральное место занимал храмовый комплекс, посвященный Инти —
богу Солнца. Инки называли этот участок с полудюжиной строений «Кори-
канча», т.е. «золотой квартал». Здесь рядом с изваянием самого Инти они
разместили идолов подчиненных себе народов. Религиозные обряды еже-
дневно проходили в главном храме Кориканчи и в других храмах, построен-
ных по его образцу на территории всей империи. Их проводили жрецы
и жрицы из монастыря, которых испанцы окрестили «невестами Солнца».
На рассвете каждого дня приверженцы бога Инти посылали восходящему
солнцу церемониальный воздушный поцелуй, называемый «муча»3.
Испанцы были буквально ослеплены красотой Кориканчи. Летописец
Педро де Сьеса де Леон утверждал, что храм бога Инти «самый богатый по
количеству золота и серебра в нем, и что подобного ему не найти во всем
мире». Он писал, что «посередине одной стены пролегала полоса из чисто-
го золота длиной в два обхвата человеческих рук и толщиной в четыре
пальца. Ворота, ведущие к храму, и его двери были покрыты листами это-
го благородного металла. Внутри находилось изваяние Солнца из превос-
ходно выкованного золота, украшенное множеством драгоценных камней.
При храме был сад, в котором «почвой» служили комки золота, а между
ними была хитроумно «высажена кукуруза, вся из золота и серебра: стеб-
ли, листья, початки» (рис. 9.17). Снятый здесь внушительный золотой
и серебряный «урожай» помог последнему Великому Инке Атауальпе
1
2
3
Там же.
201
заплатить выкуп за себя, когда он был взят в плен конкистадорами. Толь-

ко со стен Кориканчи испанцы содрали 700 золотых пластин, «словно до-
ски с ящиков», как заметил очевидец. После переплавки из каждой пла-
стины получался золотой слиток весом в четыре с половиной фунта1.
В Куско располагался и серебряный храм Луны. Гарсиласо дела Вега
описывал его следующим образом: «Помещение было облицовано серебря-
ными пластинами. Центральное место занимал женский портрет, выпол-
ненный на большом слитке серебра. В эти покои вступали, чтобы посетить
Луну и вверить себя её защите, ибо её считали сестрой и женой Солнца,
а также матерью всех инков и всего их рода. По обе стороны изображения
Луны стояли серебряные фигуры умерших цариц, расположенные в соот-
ветствии с престолонаследием и возрастом»2.
9.8. Золотые ювелирные шедевры

и банальные слитки
Однако эта самая крупная и наилучшим образом организованная импе-
рия доколумбовой Америки стала добычей горстки испанских авантюри-
стов во главе с Франсиско Писарро. Пленение и последующее убийство
Инки Атауальпы в 1532 году парализовало волю индейцев к сопротивле-
нию, и могущественное государство рухнуло в считанные дни. Выкуп за
захваченного конкистадорами владыку империи инков составил 13,4 тыс.
фунтов золота и 26 тыс. фунтов серебра — в великолепных ювелирных из-
делиях. Именно тогда родилась испанская поговорка «Проиграть солнце
до рассвета». Эта крылатая фраза была сказана после того, как простой
испанский солдат Мансио Серро де Легисано, получивший свою долю вы-
купа — солнечный диск из золота, проиграл его за одну ночь3.
Последствия завоевания были поистине ужасающими для народов импе-
рии инков. Многие из них так и не оправились от сильнейшего шока из-за
понесенного ими поражения, сотни людей, видя, как у них на глазах рушит-
ся некогда могущественная империя, утрачивали всякую волю к жизни.
Цифры свидетельствуют о том, что за пятьдесят лет после прибытия сюда ис-
панцев население Тауантинсуйю сократилось с 7 млн человек до 500 тыс.4.
1
2
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Свобод-
ная энциклопедия Интернет.
3
4
Бакс К. Указ. соч.; Википедия. Свободная энциклопедия Интернет.
202
Среди тех, кому удалось избежать заболеваний оспой и корью — эту бо-
лезнь тоже привезли на континент испанцы, — всё больше людей отправ-
лялось на тот свет из-за изматывающего каторжного труда.
Ни одна область туземной культуры не устояла перед европейским на-
силием. Дворцы были осквернены, храмы разрушены. Найденные импе-
раторские мумии были брошены в костер. Большая часть шедевров, соз-
данных золотых и серебряных дел мастерами-инками, была переплавлена
в золотые слитки. Самые прекрасные изделия из золота и серебра были от-
правлены в Европу в качестве даров императору Карлу V. Они были вы-
ставлены для всеобщего обозрения сначала в Севилье, а затем во дворце
испанских наместников Нидерландов.
Великий немецкий художник Альбрехт Дюрер был одним из тех, кто
имел возможность познакомиться с сокровищами, привезенными из Аме-
рики. В их числе был золотой солнечный диск диаметром более двух мет-
ров. «Я в течение всей своей жизни, — писал Дюрер, — не видел ничего,
чтобы так поразило моё сердце»1. Однако император, испытывавший
острую нужду в деньгах для проведения своих военных кампаний, совер-
шил вопиющий акт вандализма — он велел переплавить эти выдающиеся
произведения инкского искусства в банальные золотые слитки (рис. 9.18)2.
1
2
Раздел III
ТЕХНОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОВКИ
И ЛИТЬЯ ИЗ ЧУГУННЫХ СПЛАВОВ.
МАШИНЫ ДЛЯ КОВКИ И ШТАМПОВКИ
«…только мастер, неуверенный в себе,
испугается раскрыть перед другими
те секреты мастерства,
которыми владеет сам».
Олег Семенов.
Российский художник- гравер.
Глава 10
ИСКУССТВО ДРЕВНИХ ЛИТЕЙЩИКОВ
И КУЗНЕЦОВ
10.1. Скифия
Скифы. Первым народом на территории нашей страны, имя которого
нам известно, были киммерийцы, жившие в конце бронзового века. Ту-
манное упоминание о киммерийцах, относящееся ко времени не позднее
VIII в. до н.э., содержат «Библия» и «Одиссея». Сведения о военных похо-
дах киммерийцев сообщают клинописные ассиро-вавилонские документы
VIII–VII вв. до н.э. и более поздние, но говорящие об этом времени. Во-
енная деятельность киммерийцев охватила огромную территорию от Закав-
казья до западной части Малой Азии. В первой половине VII в. до н.э. напор
киммерийцев сотрясал Урарту, Ассирию, Лидию и другие государства.
Сохранившиеся в источниках имена трех киммерийских царей позво-
лили лингвистам отнести язык этого народа к иранской языковой группе.
Основным ареалом киммерийцев служили степи Северного Причерномо-
рья. Геродоту были известны некоторые топонимы, родственные этнониму
«киммерийцы». Например, современный Керченский пролив тогда назы-
вался Боспором Киммерийским. Преобладает точка зрения, что кимме-
рийская культура имеет глубокие корни, уходящие в позднесрубное вре-
мя. Ее ареал — степная полоса от низовий Дуная и Северной Болгарии до
Волгограда1.
1
Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Худо-
жественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
204
Глава 10. Искусство древних литейщиков и кузнецов
Киммерийские могилы представляют собой типичные захоронения

конных воинов. В них представлено оружие — стрелы, копья, мечи, кон-
ская упряжь (удила, псалии, украшения сбруи). Оружие было железное
и бронзовое, металлические части упряжи (удила и псалии) — бронзовые,
а ее украшения — бронзовые и костяные. В могилах часто встречаются ло-
щеные сосуды. На головах погребенных иногда находят золотые или брон-
зовые ленты — диадемы и серьги1.
Античные авторы, в первую очередь Геродот, сообщают, что скифы из-
гнали киммерийцев с их земель. Часть киммерийцев ушла, часть была ас-
симилирована завоевателями, чему способствовала близость языка. Неко-
торые племена передвинулись к северу, в лесную зону. Предполагают, что
ими были ираноязычные гелоны, хотя Геродот не отождествляет их со
скифами.
Появление однородной скифской культуры по всей степной полосе про-
изошло в VII в. до н.э. На территории Скифии жили племена, различные
по своему происхождению, культуре и языку2.
Почти тысячу лет (VII в. до н.э. – III в. н.э.) скифы населяли наше Север-
ное Причерноморье. Они обосновались на огромной территории от Дона до
Дуная, вытеснив киммерийцев. Скифы — это наиболее выдающиеся и из-
вестные племена из многочисленных групп кочевников, заселявших Вели-
кую евразийскую степь от Уссури до Дуная. Соприкасаясь при продвиже-
нии с разными цивилизациями и используя для своих целей различные
технологические достижения, кочевники Великой степи переносили их
другим народам. Таким образом, они сыграли в истории и культуре челове-
чества не меньшую роль, чем европейцы и китайцы, египтяне и персы3.
Некоторые элементы скифской ранней культуры свидетельствуют
о возможных контактах с племенами Алтая; вполне вероятными кажутся
их связи с гуннами, у которых археологи констатируют развитое медноли-
тейное мастерство, так что скифы уже могли иметь навыки металлообра-
ботки.
Геродот писал, что скифы не имели ни городов, ни укрепленных поселков,
а возили свои дома с собой. Это, как и большинство других этнографических
описаний Геродота, подтверждается археологически. Передвижным домом
1
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Мир художественного литья.
История технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Технология декоративно-при-
2
Геродот. История. — Л., 1972; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного
искусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp.
«Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
3
Гумилев Л. Хунну: Степная трилогия. — СПб.: Тайм-аут-Компасе. 1993. — 212 с.;
Ермаков М.П. Указ. соч.; Плетнева С. От кочевий к городам. — М.: Наука, 1967. —
195 с.
205
Раздел III. Технология художественной ковки и литья из чугунных сплавов. Машины для ковки и штамповки
скифов была кибитка, и при раскопках была найдена ее четырехколесная мо-

дель. Только в самом конце V века до н.э. появляются укрепленные поселе-
ния, среди которых выделяется своими размерами (1200 га) Каменское горо-
дище, расположенное в степной Скифии на нижнем Днепре около
современного Никополя. Оно быстро развивалось и уже в IV веке до н.э. стало
важным ремесленным и торговым центром. Его исследователи предполага-
ют, что там была столица Скифии. На территории городища повсюду встреча-
ются остатки металлургического производства: тигли, льячки, остатки гор-
нов. Этот металлургический центр степной Скифии снабжал ее значительную
часть железными изделиями. Скифы уже в полной мере освоили производ-
ство черного металла. Представлены там и другие виды производств: косто-
резное, гончарное, ткацкое, но уровня ремесла достигли далеко не все из них1.
Некоторые домашние промыслы переросли в общинные ремесла, совме-
стимые с родовым строем. Не только на Каменском городище, но и в лесо-
степных поселениях VII–VI вв. до н.э. прослежена обработка железа
и бронзы. Железо получали сыродутным способом, но уже существовали
специальные печи для цементации.
Набор кузнечных инструментов лишь немного уступал средневековым
мастерам. Имелись молоты и молотки, клещи и пружинные щипцы, зуби-
ла, пробойники, напильники. Пилы были редки.
Было развито и литье бронзы, причем сфера ее применения постепенно
менялась: бронза уже использовалась не для изготовления оружия (ис-
ключение составляют наконечники стрел), а для производства украшений
и литья котлов. Цветного металла в Скифии не было, и он поступал туда из
разных внешних источников2.
Дошли до нас оригинальные и своеобразные памятники их прикладно-
го искусства: ножны, мечи, стрелы, зеркала, гребни, бронзовые и золотые
пластинки, украшенные изображениями охоты, диких зверей. Эти рисун-
ки отличаются схематичностью и обобщенностью форм и вместе с тем
сложностью декоративных узоров. Их часто называют памятниками скиф-
ского звериного стиля3.
При освоении чужих земель кочевники, как правило, впитывали куль-
туру разоренных племен и народов, развивая на ее основе свою. На новых
1
Геродот. История. — Л., 1972; Гумилев Л. Хунну: Степная трилогия. — СПб.: Тайм-
аут-Компасе. 1993. — 212 с.; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного ис-
кусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp.
2
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 стр.
3
206
землях скифы застали оседлые племена с довольно высокой культурой —

около 3-го тысячелетия до н.э. там уже появилась обработка меди. В на-
чале 2-го тысячелетия до н.э. на территории многих теперешних областей
Украины и юга России получила распространение бронза. Начало 1-го ты-
сячелетия до н.э. ознаменовалось резким увеличением ее производства.
Технические приемы литья достигают при этом высокого уровня и разно-
образия. Достаточно сказать, что к этому времени многие народы уже
владели секретом литья по восковым моделям, несколькими способами
формообразования отливок, в том числе и художественных. На этой осно-
ве с VIII по III в. до н.э. складывается особая культура скифских племен1.
Древние греческие и римские авторы, не очень восторгаясь варварами-
скифами, тем не менее, отмечали скифских мастеров, высоко оценивая до-
стижения металлургов-кузнецов и литейщиков, в частности, оружейни-
ков. Особенно прославились скифы художественными отливками из
золота, проявив при этом не только литейное мастерство, но и искусство
ваятелей.
Высоким мастерством отличались скифские литейщики (VII—III вв. до
н.э.). Подтверждением тому могут служить бронзовые котлы для варки
пищи, незаменимые при кочевом образе жизни, (рис. 10.1). Котлы ук-
рашали литыми узорами, фигурами козлов, растений, культовыми зна-
ками2.
Почти все из дошедших до наших дней котлов, а их хранится в разных
музеях России и Украины достаточно много, представляют собой своео-
бразные художественные отливки. Во многих случаях орнамент выполнен
наложением на восковую рубашку двухвиткового шнура толщиной около
4 мм, поэтому стиль получил название «шнуровой». Иногда орнамент име-
ет сложные дополнения в виде фигур козлов, пальметок (стилизованный
лист в орнаменте), букраний (изображение головы быка) или солярных
знаков (знаков солнечного культа). В торце верхнего края котла отливали
от двух до восьми вертикальных ручек дугообразной формы или в виде
стилизованных зверей. Изредка ручки выполняли в виде простых боко-
вых приливов, часто к верхней части корпуса3. Небольшая толщина стен-
ки, конфигурация, художественные украшения — все это делало котел
сложным для литья. Между тем, скифы пошли на еще большее усложне-
ние — они отливали корпус заодно с ножкой, часто орнаментированной
горизонтальными и вертикальными валиками, зигзагами и «шнуровым»
1
2
Там же.
3
Елфимов Ю.Н. Каслинские мастера. — Челябинск: ЮУКИ, 1977.
207
рисунком. Такую непростую технику изготовления котла могли себе по-

зволить лишь мастера, владеющие самыми высокими приемами литья1.
Отливали котлы дном кверху. Форму для них изготовляли следующим
образом. Специально по шаблону вращения выполняли глиняный болван,
затем на него наносили восковую модель котла, или, как ее называют ли-
тейщики, восковую рубашку. Шаблон вращали на оси, которую перед на-
несением восковой рубашки вынимали, а след от оси — узкое цилиндриче-
ское отверстие — забивали глиной.
Наружная форма состояла из двух частей (если не считать тех, которые
формовали ушки): в одной формировались ножка и литник, а в другой —
наружная часть корпуса. У некоторых котлов корпус и втульчатая ножка
скреплялись особой литой «заклепкой»: вначале отливали самостоятель-
но две части котла с соответствующими отверстиями в месте их стыка
(в дне корпуса и в верхней части ножки). Затем обе части составляли вме-
сте, и место сопряжения заливали жидким металлом, в результате чего об-
разовывалась своеобразная литая «заклепка», плотно скрепляющая обе
половины котла (см. рис. 10.1). Вероятно, что такие «заклепки» исполь-
зовались и в ремонтных целях, когда втульчатая ножка обламывалась.
Во всяком случае, такая технология скифских литейщиков была, кстати,
потому, что новые котлы в Скифии ценились высоко.
В одном из вариантов видно, что ручка и корпус котла изготавливались
не одновременно — вероятно, в литейную форму котла закладывали пред-
варительно отлитые ручки. На рис. 10.2 показаны типы соединения мето-
дом литья корпуса и ножки котла. В первом примере (рис. 10.2, а) на гото-
вый корпус 1 заливали ножку 2. Во втором (рис. 10.2, б) — отдельно
отливали корпус 1 и ножку котла 2, а затем соединяли их наплавкой 3.
Анализируя технологический процесс изготовления цельнолитых котлов
(были и такие), специалисты пришли к выводу, что при выполнении части
литейной формы, обрамляющей внутреннюю поверхность, мастера приме-
няли шаблон с вертикальной осью вращения2. Этот прием впоследствии
широко использовали для литья крупных колоколов.
Греческий историк Геродот в главе 81 четвертой книги писал, что
«один из царей Скифии решил определить сколько скифов живет на све-
те, и приказал каждому из них принести по одному бронзовому нако-
нечнику стрелы. Из этих стрел был отлит огромный котел». Диаметр
скифского Царь-котла составлял 2,5 м, а высота — около 3 м, масса пре-
1
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Хазанов А.М. Золото скифов. — М., 1975.
2
соч.; Монгайт А. Археология Западной Европы. — М.: Наука, 1974. — 404 с.
208
вышала 10 т. Котел был украшен характерным орнаментом, литыми фи-

гурками животных1.
Кроме отливок прикладного назначения с некоторыми художественны-
ми элементами, скифы отливали большое количество художественных из-
делий: женские украшения, детали конской сбруи, удила, предметы еже-
дневного обихода и оружие. И если знаменитые на весь мир золотые
и серебряные литые чаши, гривны, пектораль, кубки, ритоны были изго-
товлены для скифов греческими мастерами (рис. 10.3), то мелкая золотая
пластика и перстни (рис. 10.4) и особенно бронзовые отливки являются об-
разцами собственно скифского искусства. Ареал его распространения был
огромным — от Китая на восходе к придунайским землям на Западе.
Сложные композиции, например, фигуры животных в геральдических по-
зах или сцены борьбы зверей, свидетельствуют о высоком профессиональ-
ном уровне скифских художников2.
Скифы широко применяли различные способы формообразования от-
ливок: литье в каменные, известняковые, сланцевые, песчаниковые и дру-
гие формы, формовку по шаблонам (для изготовления котлов), а также
литье по восковым моделям, часто используя для этого простые, но весьма
оригинальные приемы3.
Звериный стиль каждого региона имел свою специфику. В частности,
для Сибири характерным есть изображение горного козла и кабана, а ски-
фы Причерноморья любили оленей, козлов, барсов, пантер, львов, левого-
ловых орлиноголовых грифонов4.
В IV–III вв. до н.э. происходит видоизменение скифского звериного сти-
ля. Воинская аристократия скифского царства начала интересоваться изо-
бражениями антропоморфных богов, религиозных сцен, эпизодов из мест-
ных легенд и эпических произведений и т.п. Созданные, скорее всего,
мастерами из греческих городов Боспорского царства, они, однако, были вы-
полнены в традициях греческого искусства предэлинистического времени.
Когда же грозный владыка скифов умирал, его торжественно хоронили
на специальном царском кладбище. «Царские гробницы, — указывает Ге-
родот, — находятся в Герах (Герр, Геррос — находился у истоков современ-
ных рек Конки и Молочной в районе Днепровских порогов), до которых
1
Геродот. История. — Л., 1972; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного
2
Маневич А.П. Бронзовые котлы в собраниях Государственного Эрмитажа // Исследо-
вания по археологии СССР (сб. статей). — Л.: Изд. ЛГУ, 1966; Ермаков М.П. Указ. соч.
3
Петриченко А.М. Искусство литья. — М.: Знание, 1975.
4
История технологии // УРСС. — М., 1997; . Ермаков М.П. Технология декоративно-при-
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Хазанов А.М. Золото скифов. — М., 1975.
209
судоходен Борисфен (Днепр)»1. Таким образом, речь идет о степном При-

днепровье, где-то в районе порогов.
Здесь, в окрестностях Никополя, Днепропетровска и Запорожья, были
найдены и раскопаны наиболее интересные и богатые скифские курганы.
Вот, что интересно, археологам не удавалось найти царских корон (тиар)
скифов. Как утверждают ученые, короны переходили от отца к сыну, то
есть передавались по наследству и, возможно, были утеряны или спрята-
ны так, что их до сих пор их не могут найти. Однако в Лувре хранится одна
из самых знаменитых подделок — золотая тиара царя Сайтафарна ювели-
ра из Одессы Рахиля Разумовского2.
Драгоценные ювелирные изделия работы античных и скифских масте-
ров — по праву составляют гордость знаменитой «золотой кладовой» Госу-
дарственного Эрмитажа.
Однако наибольший интерес представляет, бесспорно, массивное золо-
тое нагрудное украшение — пектораль, которая находится в Киеве3. Более
подробно советую посмотреть источники: «Сокровища скифов» // Наука
и жизнь. 1970, № 3; 1971, № 9.
Существует предположение, что в антропоморфном фризе пекторали изо-
бражена сцена подготовки к какому-либо чрезвычайно важному действу, со-
держание которого реконструируется довольно гипотетически. Действо,
к которому готовятся скифы, могло быть имитацией рождения первогероя
и его символического брака с богиней плодородия, которое обеспечивало пло-
дородность земли и животных на протяжении года, и символизировал вос-
хождения царя на престол, объединение его с высшим миром. Существует
гипотеза, что указанный ритуал должен был осуществляться во время празд-
ника оказание почестей священных «золотых даров» (плуга, ярма, чаши
и топора), которые, за легендой, записанной Геродотом, упали скифам с неба4.
Оружие скифов. Истинную сущность образа жизни скифов греческий
историк Геродот выразил в короткой фразе: «Каждый из них — конный
стрелок». Оружие составляло непременную принадлежность каждого
скифского мужчины, а нередко и женщины. Экипировка скифских вои-
нов была достаточно сложна и находилась в прямой зависимости от воз-
раста, социального положения, достатка и т.д.
Большую часть своей жизни скифы проводили в походах и сражениях. Это
обстоятельство заставляло их постоянно совершенствовать свое оружие. Воо-
ружение скифского воина состояло из копья, короткого меча (акинака), кин-
1
Геродот. История. — Л., 1972.
2
Воробьев Б. Корона царя Сайтафарна // Техника молодежи. — 2000. — № 9; Ерма-
ков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художе-
ственное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
3
4
Геродот. Указ. соч.
210
жала, боевого топора (сагариса), дротиков, лука с отравленными стрелами.

Скифы, как описывает Геродот, поклонялись мечу, который называет-
ся акинак. Они вонзали его в кучу хвороста, производили возле него риту-
альные действия и приносили ему жертву1. Меч акинак нам хорошо изве-
стен: железный, короткий, колющий.
Скифский меч (акинак) имел длину 40–60 см, ширину — 4,5–6 см. Ру-
коятка меча состояла из навершия, собственно рукоятки и крестовины
(эфеса). Скифские мечи VIII–VI вв. до н.э. имели брускообразные или пря-
моугольные навершия и крестовины с прямым верхним и округленным
нижним краем. Хронологической приметой является также петля на
верхнем крае рукоятки (рис. 10.5).
Мечи использовались скифами как колющее, так и рубящее оружие.
Рубящим оружием конных скифов были длинные мечи. Короткие мечи,
прежде всего, служили колющим оружием. В VI–V вв. до н.э. существова-
ли мечи с клинками двух форм: с почти параллельными лезвиями и в виде
треугольника с довольно широким основанием. В IV–III вв. до н.э. клинки
большинства мечей имели форму треугольника с узким основанием, вы-
тянутого к вершине. Кроме них во время ближнего боя скифские воины
использовали также кинжалы, которые имели длину 30–40 см. Известна
находка скифского кинжала на территории города Никополя (курганная
группа II), в захоронении скифа-общинника2.
Тороп С.О., биолог-краевед из Никополя (Украина), пишет: «Одним из
основных видов скифского наступательного вооружения было также копье.
Оно использовалось в конном и пешем бою, могло быть как колющим, так
и метательным оружием. Скифские копья имели длину 1,7–2,2 м, желез-
ные наконечники и железные подтоки, которые делались тонкими и легки-
ми лавролистной формы. В IV–III вв. до н.э. большинство скифских копий
имели наконечники с длинным пером остролистой формы, ромбическими
или овальным в разрезе. В конце IV в. до н.э. у скифов появились так назы-
ваемые «штурмовые» копья, длина которых равнялась 2,5–3,1 м»3.
В степных скифских захоронениях часто встречаются железные острия
дротиков, с длинной втулкой и маленькой жалообразной головкой. Дроти-
ки использовались, главным образом, конными воинами в качестве мета-
тельного оружия. Железные наконечники дротиков имели короткое жа-
ловидное перо на конце стержня, являющегося продолжением втулки.
Нижний конец дротика оковывали железом, а его длина обычно равнялась
длине копья (рис. 10.6).
Значительного развития достигло у скифов и защитное облачение. Метал-
лические шлемы были известны скифам уже в VII в. до н.э. В VII–VI вв. были
1
2
Гумилев Л. Хунну: Степная трилогия. — СПб.: Тайм-аут-Компасе. 1993. — 212 с.
3
Википедия — Свободная энциклопедия. Интернет.
211
распространены массивные литые шлемы кубанского (по месту большинства

находок) или раннескифского типа. Они довольно точно передавали форму
головы, имели горошковидную форму, небольшой вырез, окаймленный дуга-
ми-валиками, сходящимися к переносице, а также отверстия, предназначав-
шиеся для крепления нащечников (рис. 10.7).
Поздние скифы Крыма и Нижнего Приднепровья, скорее всего, наряду
со шлемами с металлическим набором пользовались литыми шлемами ко-
локолообразной формы1.
На территории Украины около Никопольского района в курганной
группе № 22 (курган № 12) были найдены обломки железного скифского
панциря. Фрагмент от верхней (нагрудной) части панциря состоял из 8 ря-
дов небольших чешуек (22,5 см), расположенных полукругом. Низ был
набран из длинных (10 см) железных пластин прямоугольной формы и ото-
рочен снизу. Ширина пластин составляла 3 см. Кроме того, было обнару-
жено много мелких железных панцирных чешуек (1,22,2 см), имеющих
пару отверстий вверху и нижний закругленный край (рис. 10.8)2.
В VIII–VII вв. до н.э. скифы, как и киммерийцы, пользовались щитами
из дерева и кожи, однако, по-видимому, уже в то время у них появились
первые щиты, обшитые железными пластинами. В VI–IV вв. до н.э. скиф-
ские щиты имели овальную, прямоугольную и почти квадратную форму.
На гребне из кургана Солоха имеются изображения трех различных типов
скифских щитов. Они использовались для защиты воина в ближнем бою,
и от вражеских стрел. Часто щит был единственным защитным вооруже-
нием простых скифских воинов3.
У поздних скифов Крыма и Нижнего Приднепровья появились литые
щиты, преимущественно круглой формы4.
Основным видом ножных доспехов, использовавшихся в скифские вре-
мена, были бронзовые поножи античных типов. Кроме них применялись
и наборные ножные доспехи — наголенники, набедренники и кожаные
штаны, сплошь покрытые металлическим набором.
Интересно, что в Греции и Македонии поножи были одной из составных
частей защитного вооружения гоплита (тяжеловооруженного пешего воина),
а в Северном Причерноморье поножи входили в состав вооружения конно-
го воина. Знатные скифы и царские дружинники носили греческие поно-
1
2
Большая Советская энциклопедия. 3-е изд. Т. 15. — М.: Советская энциклопедия,
1974. — 631 с.; Википедия — Свободная энциклопедия. Интернет; Монгайт А. Археоло-
гия Западной Европы. — М.: Наука, 1974. — 404 с.
3
Гумилев Л. Указ. соч.; Хазанов А.М. Золото скифов. — М., 1975.
4
Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов. — Л.; Прага, 1966; Гнедич П.П.
Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, С.-Петербург, 1885; — М.: Совре-
менник, 1996. — 494 с.: ил.
212
жи уже в V в. до н.э., но основная масса находок этого защитного вооруже-

ния относится к IV–III вв. до н.э.
Скифскими мастерами также изготовлялись средства для защиты голо-
вы и тела боевых лошадей. Средства защиты боевых лошадей появились
у скифов одновременно с появлением тяжелой панцирной конницы — глав-
ной силы их войска. Большие массивные пластинчатые налобники, изго-
товленные из бронзы в технике литья, были известны еще в VIII–VII вв. до
н.э. Они закрывали всю переднюю часть морды коня — от лба до ноздрей.
Кроме декоративного украшения, налобные пластины имели и защитное
значение — предохраняли голову боевой лошади от стрел и копий1.
В позднескифские времена (ІІІ в. до н.э. – IV в. н. э) в снаряжение коня
вводятся железные удила сарматского типа с кольцами, круглые флары,
бляшки круглой формы, иногда покрытые золотой фольгой2.
Металлографические анализы ряда железных предметов скифского во-
оружения показывают, что они обрабатывались при высоких температу-
рах, которые можно было получить лишь в кузнечных горнах с мехами
для дутья воздуха (рис. 10.9).
Остатки таких горнов были обнаружены археологами на территории
Каменского городища (находилось на Нижнем Днепре, недалеко от города
Никополя). Именно здесь и в некоторых районах лесостепи в IV веке
до н.э. были расположены основные центры производства скифского
оружия.
Изделия скифских мастеров-оружейников высоко ценились как на За-
паде, так и на Востоке. Известный римский историк Тацит (ок. 55 – ок.
120 гг. н.э.) скрепя сердце признавал, что «вооружение степняков значи-
тельно превосходило по качеству римское»3.
Следует сказать, что кузнецы Скифии широко применяли кузнечную
сварку для увеличения размеров заготовки, соединения разнородных ме-
таллов для улучшения качества лезвий режущих и рубящих орудий. Они
изготовляли ножи, у которых между двумя более мягкими пластинами за-
ковывалась пластина из более твердой стали, в результате чего получались
ножи с самозатачивающимся лезвием. Скифские кузнецы умели ковать
и дамасские стали, в которых перемешивались слои железа и высокоугле-
родистой стали, что создавало на боковой поверхности изделия узор из
темных и светлых полос4.
1
2
3
Очерки по истории техники древнего Востока / Лурье И., Ляпунова К., Матье М.,
Пиотровский Б., Флиттнер Н. — М.; Л.: АН СССР, 1940. — 352 с.
4
Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988.
213
Литье в кокиль. Это один из древнейших способов изготовления отливок,

появившийся чуть ли не на заре возникновения литейного ремесла. Во вся-
ком случае литейщики прибегли к этому способу сразу же, как только воз-
никла необходимость в массовом производстве отливок с точно воспроиз-
водимыми размерами последних. Древние литейщики разных районов
применили первые кокили независимо друг от друга. В настоящее время
трудно установить, в какой части света и когда впервые стали использовать
кокили. Однако достоверно известно, что почти за VI веков до н.э. литье
в кокиль было развито на юго-востоке и в Северном Причерноморье — Ски-
фии. В это время в сельском хозяйстве ряда государств Дальнего Востока на-
чалось широкое применение литых чугунных мотыг, серпов, осей телег
и других сельскохозяйственных орудий труда и деталей оборудования.
Огромную потребность в отливках не могли удовлетворить старые способы
литья. Взамен их и был использован вновь открытый способ литья в чугун-
ные кокили. И там, и там, примерно V–III вв. до н.э., независимо появились
новые приемы литья — с использованием металлических форм (кокилей)
(рис. 10.10)1.
Для военных целей скифам необходимо было огромное количество пу-
стотелых наконечников стрел, причем требовалось, чтобы эти наконечни-
ки были строго одинаковы по своим размерам и массе.
Однако для массового изготовления наконечников стрел, существовав-
шие ранее способы литья, в том числе и литье по восковым моделям, ока-
зались непригодными. Для решения проблемы литейщикам пришлось ис-
кать новый путь. Так скифами было изобретено литье в кокиль. Правда,
как указывает Б.А. Шрамко2, одна из находок археологов из Новочеркас-
ского клада — четырехместный кокиль дает основание предполагать, что
в Причерноморье литье было известно и до скифского периода. Но других,
более достоверных данных, подтверждающих такое предположение, пока
не имеется. Так как сейчас нет сведений о заимствовании кокильного ли-
тья у народов других стран, то можно предположить, что кокильное литье
впервые в Европе было применено лесостепными племенами до скифского
периода или скифами, населявшими наше Северное Причерноморье.
Что касается археологических находок скифского периода, то они, как
и находки периода Борющихся царств (403–221 гг. до н.э.), свидетельству-
ют об умелом использовании кокилей древними литейщиками.
1
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Очерки по истории техники древнего Вос-
тока / Лурье И., Ляпунова К., Матье М., Пиотровский Б., Флиттнер Н. — М.; Л.:
АН СССР, 1940. — 352 с.
2
214
Трудно сказать, почему эти древние способы литья в кокиль не получили

широкого распространения и почему литейщики последующих столетий
и эпох их не заимствовали. Во всяком случае не из-за несовершенства этих
процессов. Данные свидетельствуют о том, что более 21 века тому назад ли-
тейщики владели сложными способами литья в кокиль, используя даже ме-
таллические стержни. В источнике1 приведены эскизы кокилей Скифии
и Борющихся царств для отливки стрел (см. рис. 10.10, а, б, в, г)2.
Самым сложным и для современного литья в кокиль является выполнение
внутренних отверстий в отливке. В наше время поступают таким образом: на-
ружную поверхность отливки выполняют в металлической форме, а для раз-
личного рода сквозных и глухих отверстий применяют песчано-глинистые
стержни. Только в редких случаях прибегают к стержням металлическим.
Глиняные стержни были известны скифам, но они не применяли их для
получения глубоких и узких отверстий в наконечниках стрел. Возможно,
причиной было то, что глиняные стержни не позволяли получать отверстия
более или менее постоянных размеров. Для стрел важное значение имела сво-
еобразная взаимозаменяемость наконечников. Кроме того, если применять
глиняные стержни, в отливках возможны различного вида дефекты (ракови-
ны и т.п.), из-за которых могли снижаться боевые качества стрел. Очевидно,
именно эти причины заставили скифских литейщиков прибегнуть к такому
смелому решению — к применению металлических стержней.
Скифские литейные формы наконечников обычно состояли из двух или
трех металлических частей (рис. 10.10, а), формировавших наружную по-
верхность отливки, и стержня (рис. 10.10, б), предназначенного для вы-
полнения внутреннего отверстия наконечника (рис. 10.10, в). Собранная
форма скреплялась специальными обручами и устанавливалась верти-
кально. Для этого наружный конец стержня вставляли в землю или в соот-
ветствующее отверстие специального приспособления. Ряд таких форм за-
ливали расплавленной бронзой через верхнее отверстие. Впоследствии
верхнюю часть отливки (прибыль) отламывали, а место излома в наконеч-
нике соответствующим образом затачивали. Чтобы применить такой спо-
соб литья стрел, скифским литейщикам надо было обладать богатым опы-
том и хорошо развитым литейным ремеслом. Видимо, они использовали
не только свой опыт, но опыт литья других народов.
Интересно отметить, что после этого способ литья в кокиль не использо-
вался литейщиками более XI столетий, хотя не исключена возможность,
его неоднократного появления и исчезновения.
1
396 с.
2
История технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Указ. соч.
215
«Пробелы» в истории литья в кокиль объясняются не утерей древних

секретов, а в том, что в разные периоды отсутствовали благоприятные ус-
ловия эффективного использования кокилей. Такое условие появилось
в России в XVI в., когда потребовалось массовое изготовление чугунных
пушечных ядер с достаточным воспроизводством размеров и масс. Когда
же отпала необходимость в чугунных ядрах, процесс литья в кокиль вновь
«забыли» на несколько веков. Возрождается этот способ лишь в конце
XIX в. Для литья стальных заготовок: на вагоностроительном заводе в
г.. Риге (1890 г.) было освоено литье в кокиль стальных дисков массой
200–300 кг. По тому времени литье стальных дисков было смелым инже-
нерным решением, дающий значительный эффект. Простые кокили
успешно были применены для литья чугунных вагонных колес с отбелен-
ными ребордами1.
«Скифская эпоха», как обычно называют ученые период заселения ски-
фами огромной территории, является частью истории народов Восточной
Европы, т.е. народов ныне живущих на этих землях — украинцев, росси-
ян и т.д. Скифское царство погибло, забыт скифский язык, утрачены веро-
вания и обычаи, но история учит, что ни один народ не исчезает бесслед-
но2. Не все скифы погибли, часть пережила войны и нашествия, смешалась
с другими племенами и смогла передать потомкам отдельные навыки
и культурные традиции. И мы вправе считать себя наследниками этой
удивительной культуры и ее достижений, недаром Русь долго именовали
в Византии и Западной Европе Скифией, и русский летописец назвал свою
страну «Великая Скуфь»3.
10.2. Сарматы, славянские

и финно-угорские племена
Восточными соседями скифов были племена савроматов (VII–IV вв. до
н.э.), жившие в поволжских и приуральских степях. Геродот называл их
женоуправляемыми4, чему есть и археологические свидетельства: могилы
богатых женщин сопровождаются оружием, конским снаряжением и жре-
ческими атрибутами (каменными жертвенниками). Нередко в курганах
в самом центре археологи находят богатое женское погребение. Воевали,
конечно, в основном мужчины, но вооружение женщин прослеживается
1
396 с.
2
Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов. — Л.; Прага, 1966; Ермаков М.П.
Указ. соч.
3
4
216
вплоть до возникновения классового общества. Ко II в. до н.э. эти пережи-

точные явления исчезают. Родовой строй у савроматов был крепче, чем
у скифов, но находился на стадии разложения, о чем говорит сильная иму-
щественная дифференциация, прослеживаемая по курганам.
Письменные источники упоминают названия лишь немногих сармат-
ских племен (или союзов племен, как считает ряд историков). Эти союзы
возглавлялись племенами аланов, роксаланов, сираков и др.
Сарматский период на территории России и Украины охватывает пери-
од с III в. до н.э. по IV в. н.э.
Сарматы, которые будучи восточными соседями скифов, со временем
вытеснили их из причерноморских степей. Жизнь сарматских племен ус-
ловно можно поделить на четыре периода: савроматский (VІ – сер. IV в. до
н.э.), раннесарматский или прохоровский (IV–II вв. до н.э.), среднесар-
матский (І в. до н.э. – первая пол. II в. н.э.), позднесарматский (вторая пол.
II–IV вв. н.э.).
И.Е. Забелин пишет: «С IV по III век до н.э. с востока начинают теснить
скифов племена сарматов, родственные обитавшим в скифское время за
Доном савроматам. По легенде, рассказанной Геродотом (IV 110–117), сав-
роматы произошли от союза юношей из племени скифов царских с амазон-
ками. В этом мотиве принято видеть отражение высокого положения жен-
щин в сарматском обществе»1. К рубежу нашей эры сарматы заняли все
причерноморские степи. О мифологии этого народа известно еще меньше,
чем о скифской. Краткие указания древних авторов в сочетании с особен-
ностями погребального ритуала позволяют считать, что сарматы, как
и скифы, выше всего почитали огонь2. Аммиан Марцеллин (XXXI 2, 21)
сообщает об аланах, одном из сильнейших и наиболее долго фигурировав-
ших на исторической арене сарматских племен, что «они поклоняются
Марсу в облике меча, который вонзают в землю. Этот обычай очень близок
к культу скифского Ареса»3. Антропоморфные мотивы в сарматском ис-
кусстве крайне редки и не позволяют реконструировать стоящие за ними
мифы (например, найденная в нижнем Поволжье золотая бляха с изобра-
жением человека, борющегося с хищником кошачьей породы; по содержа-
нию она близка распространенным у скифов изображениям борьбы Герак-
ла со львом). В некоторых сарматских комплексах найдены изделия
среднеазиатских торевтов-ювелиров, украшенные сюжетными компози-
циями, что позволяет предполагать близость верований среднеазиатских
1
Забелин И.Е. О металлическом производстве в России до XVII столетия. — Спб,
1853.
2
Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. — М., 1948.
3
396 с.
217
народов и сарматов1. Таков золотой шлем из кургана Ак-Бурун, найден неда-

леко от г. Керчь в Крыму, воспроизводящий мотивы, характерные для антич-
ного дионисийского культа (см. рис. 10.11). В эпоху тесных контактов сарма-
тов с античными колониями Причерноморья, прежде всего с Боспорским
царством, сюжетные изображения в сарматской культуре встречаются чаще2.
Археологически сарматы изучены главным образом по погребениям, что
характерно для кочевого народа. Погребения сарматских царей по богат-
ству немногим уступают скифским. В кургане Хохлач (I–II вв. н.э.) в городе
Новочеркасске открыто погребение женщины — царской жены или налож-
ницы. При ней были привозные сосуды, серебряные предметы, художе-
ственная бронза и золотые изделия — ожерелье, кубки, флаконы, браслеты,
бронзовое литое зеркало с деревянной ручкой, покрытой листовым золотом
(рис. 10.12). Многие из них орнаментированы в зверином стиле. Особого
упоминания заслуживает золотая диадема, по верхнему краю которой изоб-
ражены козлы, олени, деревья, а в центре — греческой работы изображение
женской головы из халцедона. О богатстве погребения говорит также мно-
жество золотых бляшек, некогда нашитых на одежду3.
В начале лета 1984 года в низовьях Волги во время строительных работ
неподалеку от села Косика Енотаевского района Астраханской области
было обнаружено уникальное древнее погребение, которое по определе-
нию ученых принадлежало сарматскому царю.
Поражала пышность погребального обряда, изобилие золотых предме-
тов. Здесь были и массивные золотые украшения, множество разнообраз-
ных бляшек, ажурный золотой браслет с эмалями, на нем можно даже рас-
смотреть сценки из кочевой жизни (рис. 10.13).
Необыкновенно по изяществу исполнения литьем нагрудное ожере-
лье — золотая пектораль, вся ее поверхность будто соткана из маленьких
фигурок борющихся зверей и грифонов.
В могилу были положены и украшения для конской сбруи — накладки
и подвески, две массивные золотые бляхи — фалары с бирюзовыми встав-
ками и головками фантастических животных.
Предметом особого восхищения стали серебряные сосуды. На одном из
них запечатлен момент ожесточенной схватки: всадник в тяжелом панци-
ре поражает копьем противника; рядом сцена охоты — два лучника с со-
баками преследуют огромных кабанов4.
1
2
396 с.; Соловьев К.А. История художественного металла древнего мира. — М., 1963.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка ме-
талла. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.
4
Там же; Сокровища сарматских царей // Наука и жизнь. — 1984. — № 11.
218
14 ноября 2010 года сарматские золотые украшения общим весом более

1 кг обнаружили двое россиян, рыбачивших в районе села Троицкое Астра-
ханской области в прибрежной зоне реки Бахтемир.
Найдены шейное украшение и браслет — общий вес 1,15 кг. Украше-
ния являются несомненными атрибутами богатого захоронения сармат-
ского времени (эпохи раннего железного века, IV до н.э. – V вв. н. э).
Несомкнутые концы браслета оформлены в виде голов грифона, концы
гривны — в виде лежащего с подогнутыми лапами животного, похожего
на кошку или тигра (рис. 10.14)1.
На сарматские племена работали их лесостепные оседлые соседи, изго-
товлявшие кузнечные, бронзолитейные, кожевенные и деревянные вещи.
Бронзовые котлы скифов на высокой ножке характерны и для сарматов.
Оружие сарматов отличалось от скифов. Их мечи длинные, приспосо-
бленные для рубки с коня. Кинжалы сарматы привязывали ремнями
к правой ноге2.
Для наших соотечественников история развития сарматского меча осо-
бенно интересна (рис. 10.15), так как ряд народов, живущих на Кавказе,
на Юге России восходят именно к этому воинственному народу, с детства
державшегося с легкостью на коне. Римляне боялись этих варваров и исто-
рики пытались анализировать национальный состав этого народа. Так,
Плиний Младший пришел к выводу, что сарматы представляли собой еди-
ное целое. Деление же внутри народа шло, по его словам, по племенам,
связанных родством. О них упоминают такие античные авторы, как Гип-
пократ, Геродот, Скилакс, Скимн и римские Публий Овидий Назон, Пом-
пий Мела, Плиний Младший, в 1790-м году они уже носят имя сарматов,
утеряв в веках букву «в» в самоназвании3.
Их продвижение и участие во многих войнах, набегах были вызваны
единственной причиной — нехваткой пастбищ. Ведь для них, как, впро-
чем, и для скифов пастбища означали постоянно плодящийся скот, наи-
более древнее обозначение богатства, незабытое в ряде регионов и до сих
пор. К тому же набеги обеспечивали сарматов рабами, которыми они
с успехом торговали. B результате, произошло тотальное порабощение
Скифии сарматами. Их земли делил напополам Дон, называвшийся тогда
1
396 с.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное пособие /
М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.; Он же. Основы дизайна. Художе-
ственная обработка металла: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Дону: Фе-
никс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование).
2
3
219
рекой Танаис. Так, по этой пограничной реке шло деление между европей-
скими и азиатскими сарматами1.
Форма жизни определила характер меча савроматов, который был по-
том заимствован римлянами и стал прообразом русского меча. Для воина
сармата был актуален меч, подходивший коннику. Бой тогда был тяже-
лым. Конник должен был удержаться верхом, крепко сжимая ногами кор-
пус коня. Стремена еще не были изобретены. Одной рукой воин направлял
коня, а другой наносил разящие удары. Это были мечи с удобной рукоятью
и настолько длинным клинком, чтобы можно было «достать» пехотинца.
Таким мечом можно было и нанести рану вражескому коню2.
Стрелы, как и у скифов, трехлопастные, но более крупные и почти с на-
чала сарматской эпохи железные и черешковые. Выковать черешок было
легче, чем втулку.
Сарматы использовали металлический доспех, он был пластинчатый
или кольчужный. Кольчуги, то есть рубашки из железных колец, не стес-
няли движений воинов и были удобны в бою. К сарматам кольчуги могли
прийти от римских войск либо же через Малую Азию. (Кольчуги появи-
лись еще в VIII в. до н.э. в Ассирии.) Хорошо известны случаи использова-
ния сарматами оружия, пришедшего к ним через причерноморские горо-
да. Так, в кургане у станицы Воздвиженской найден богатый набор
оружия: железная кольчуга, панцирь, стрелы, меч с кольцевидным навер-
шием, конские удила и римское копье. Там же найдена золотая пряжка,
инкрустированная сердоликом, железные пряжки с изображением свер-
нувшегося животного, привозные сосуды и пр. Для сарматской культуры
с конца II в. до н.э. характерен полихромный стиль, в соответствии с кото-
рым одежда, обувь, металлические изделия с изображением зверей укра-
шались цветными бусами, каменными вставками, цветной эмалью. К IV в.
н.э. этот стиль достигает особой пышности, но художественность его пада-
ет. Изображения зверей вытесняются геометрическим орнаментом3.
В конце хочется добавить, что даже Великий Рим пытался покорить
сарматов. Тацит, Иосиф Флавий и Ариан донесли до нас рассказы о набе-
гах, проигранных римлянами в битвах. Поражения Римской Империи за-
ставили ее императоров задуматься о перевооружении. Римляне никогда
не боявшиеся заимствований даже у врагов, взяли для своего меча, в каче-
стве прототипа меч сарматов — кавалеристов античности. Таким образом,
короткий сарматский меч является уникальным доказательством боевого
1
2
3
Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов. — Л.; Прага, 1966; Л. Хунну:
Степная трилогия. — СПб.: Тайм-аут-Компасе. 1993. — 212 с.
220
мастерства, выдержки, мужества, а также жестокости воинственных ко-

чевых племен — сарматов1.
Около II в. н.э. название сарматов вытесняется именем одного из сар-
матских племен — аланов.
В IV в. н.э. сарматы были разгромлены гуннами. Часть сарматов вместе
с готами и гуннами участвовала в великом переселении народов, часть
смешалась с другими народами, особенно с тюркоязычными. Аланский
язык лег в основу осетинского языка2.
В 1 тысячелетии до н.э. вдоль Верхнего Днепра и Припяти, Оки и Верх-
ней Волги расселились славянские и финно-угорские племена (в Среднем
Поволжье — предки мордовских племен, в Приуральских районах —
предки коми, удмуртов, мери, остяков и манси), которые владели секрета-
ми получения кричного железа, не зная изготовления медно-бронзовых
изделий. А в Приуралье и Сибири железоделательное производство разви-
валось одновременно с медно-бронзовым. В первых веках новой эры изде-
лия из железа начали применять северные племена, жившие в средних
течениях рек Лены и Енисея, а также жители Алтая3.
10.3. Киевская Русь

Археологические исследования доказали широкое распространение
и высокий уровень культуры литейного производства в средние века.
В VI–VII вв. произошло выделение специалистов-ремесленников, занима-
ющихся художественным литьем из бронзы и драгоценных металлов. На-
чиная с IX–Х вв. применяется литье по восковой модели. В XI в. стали
применять каменные литейные формы (рис. 10.16).
Литейщики наладили ювелирное производство литых украшений для
знати и среднего сословия, например, искусно отлиты фибулы: застёжка
для плаща из бронзы (рис. 10.17) и из серебра (рис. 10.18).
С другой стороны, вся фибула из бронзы представляет собой змея (верх-
няя часть — его хвост). Змей охраняет границу, отделяющую мир людей
от мира предков, являясь хранителем изначальной мудрости и тайных
знаний, покровителем волхвов и баянов4.
Древние литейщики удовлетворяли также многочисленные бытовые
нужды населения. В то время отливали котелки, палицы, кресты, иконки
1
Соловьев К.А. История художественного металла древнего мира. — М., 1963.
2
3
Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988; Он же. Ковка /
А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
4
396 с.
221
складные, бронзовые зеркала, паникадила, колокола, многие из которых

сохранились до настоящего времени.
Литейщики издавна изыскивали особые замысловатые приемы, изго-
товляли отливки в отливке (например, колокольчики Луристана, рукоят-
ки мечей древней Грузии и т.п. «литейные чудеса»), но всегда они полага-
лись на высокое мастерство, на совершенное владение искусством
формообразования1. Этим, и только этим, можно объяснить, почему рус-
ские мастера брались за самые сложные, не имевшие примера в мировой
практике, задания по изготовлению отливок ответственного назначения
в машиностроении и в художественном литье2.
В XI в. в Киевской Руси существовало развитое литье специальных ху-
дожественных изделий: различных подвесок, подсвечников, бытовой ут-
вари, булав и пр. В раскопках на суздальско-владимирской земле найдено
много свидетельств существования там уже в IX в. специализированных
литейных мастерских. На рис. 10.19 показано одно из изделий киевских
мастеров — водолей-рукомойник. Художественным литьем занимались
также монастыри и церкви. Так, в Десятинной церкви Киева была своя
литейная, в которой работали высококвалифицированные мастера3.
Академик Т.Д. Греков показал, что наши предки поляне хорошо владели
литейным делом. В раскопках обнаружено не только большое количество
медных и бронзовых отливок (ювелирные и культовые изделия), но также
печи и горны, в которых плавили металл, и каменные формы для отливки4.
Причем подобные находки обнаружены в различных местах, например на
Урале недалеко от Нижнего Тагила. Это свидетельствует о том, что литей-
ное дело было известно повсеместно, а не только в крупных городах.
Профессор Н.Н. Рубцов и академик Б.А. Рыбаков дают широкую и пол-
ную характеристику развития литейного производства на Руси. Они под-
робно описали технологию литья, различные способы отливки в каменные
и глиняные формы, литье по восковой модели, древние приемы отливки
колоколов, пушек и т.п.5.
1
Иассен А.А., Деген-Ковалевский Б.Е. Из истории древней металлургии Кавказа. —
М.; Л.: Огиз, 1935. — 419 с.; Магницкий О.Н., Пирайнен В.Ю. Художественное литье. —
СПб.: Политехника, 1996.
2
3
соч.; Флеров В.А. Материаловедение и технология художественной обработки метал-
лов. — М.: Высшая школа, 1991.
4
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.
5
Рубцов Н.Н. История литейного производства в СССР. — М.: Машгиз. 1962. —
287 с.; Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси. — М., 1948.
222
Первым русским литейщиком, память о котором дошла до нас, являет-

ся мастер Константин, отливший в 1166 году бронзовое паникадило, две
детали которого были найдены при раскопках городища у села Вжище —
недалеко от г. Брянска (рис. 10.20)1.
Перстни, вероятно, были самой многочисленной категорией украше-
ний с чернью Древней Руси (рис. 10.21). Их всегда носили и мужчины,
и женщины от древности до наших дней. Этого нельзя сказать о других
видах украшений. Действительно, гривны, колты, бармы из набора меда-
льонов, обручи носили далеко не всегда. Только в наше время вспыхнув-
ший вдруг интерес к искусству древних эпох возродил ожерелья, похожие
на гривны, и браслеты, которые хочется назвать обручами. Исследователи
современного ювелирного дела найдут объяснения этому явлению. Среди
них, несомненно, окажутся и в дальнейшем успехи археологии.
Обручами, сохраняя древнерусское слово, мы называем браслеты XII–
XIII вв., состоящие из двух створок (рис. 10.22), крепящихся при помощи
штырей, вставленных в специальные шарниры. Эти изделия находят
в кладах Твери, Старой Рязани, Владимира, Чернигова, Киева и т.д. Они
изготовлялись выколоткой (дифовкой) из серебреного листа, реже из золо-
та. Как правило, обручи отличаются тщательностью и богатством орна-
ментации. Именно их Б.А. Рыбаков назвал «серебряным фольклором»,
убедительно связав с русалиями — общеславянскими языческими празд-
нествами, во время которых женщины надевали для плясок одежду
с длинными рукавами, прихватывающимися у запястья широкими брас-
летами2.
Уникальными образцами древнерусского ремесла Х в. являются пред-
меты, обнаруженные в погребениях Черной Могилы в Чернигове, некро-
полей в Киеве и других городах.
Необходимой частью костюма и убора древнерусского человека, как
женщины, так и мужчины, были различные украшения и амулеты, сде-
ланные ювелирами из серебра и бронзы. Именно поэтому частой находкой
в древнерусских постройках являются глиняные тигельки, в которых пла-
вили серебро, медь, олово. Затем расплавленный металл разливали по из-
вестняковым, глиняным или каменным формочкам, где был вырезан рельеф
будущего украшения. После этого на готовое изделие наносился орнамент
в виде точек, зубчиков, кружочков. Различные привески, поясные бляшки,
1
396 с.; Флеров В.А. Материаловедение и технология художественной обработки метал-
лов. — М.: Высшая школа, 1991.
2
Макарова Т.И. Черневое дело Древней Руси. — М.: Наука, 1986; Рыбаков Б.А. Ре-
месло Древней Руси. — М., 1948; Он же. Русское прикладное искусство X–XIII веков. —
Л., 1971.
223
браслеты, цепочки, височные кольца, перстни, шейные гривны — вот ос-

новные виды продукции древнерусских ювелиров. Для украшений ювели-
ры использовали различную технику — чернь, зернь, скань-филигрань,
тиснение, эмаль1.
Техника чернения была довольно сложной. Сначала готовилась «черне-
вая» масса из смеси серебра, свинца, меди, серы и других минералов. За-
тем этим составом наносился рисунок на браслеты, кресты, кольца и дру-
гие ювелирные изделия. Чаще всего изображали грифонов, львов, птиц
с человеческими головами, различных фантастических зверей.
Совсем других методов работы требовала зернь: маленькие серебряные
зернышки, каждое из которых в 5–6 раз меньше булавочной головки, при-
паивались к ровной поверхности изделия. Какого труда и терпения, напри-
мер, стоило напаять 5 тысяч таких зернышек на каждый из колтов, что най-
дены при раскопках в Киеве! Чаще всего зернь встречается на типично
русском украшении — лунницах, которые представляли собой подвески
в виде полумесяца.
Если вместо зернышек серебра на изделие напаивались узоры из тон-
чайших серебряных, золотых проволочек или полосок, то получалась
скань. Из таких нитей-проволочек создавался подчас невероятно затейли-
вый рисунок2.
Применялась и техника тиснения на тонких золотых или серебряных
листах. Их сильно прижимали к бронзовой матрице с нужным изображе-
нием, и оно переходило на металлический лист. Тиснением выполняли
изображения зверей на колтах и браслетах-обручах (см. рис. 10.22). Обыч-
но это голубь или лев, барс с поднятой лапой и цветком в пасти. Вершиной
древнерусского ювелирного мастерства стала перегородчатая эмаль.
Эмалевой массой служило стекло со свинцом и другими добавками.
Эмали были разных цветов, но особенно любили на Руси красный, голубой
и зеленый. Украшения с эмалью проходили сложный путь, прежде чем
стать достоянием средневековой модницы или знатного человека. Сначала
на будущее украшение наносили весь рисунок. Потом на него накладыва-
ли тончайший лист золота. Из золота же нарезали перегородки, которые
припаивали к основе по контурам рисунка, а пространства между ними
заливали расплавленной эмалью. Получался изумительный набор красок,
игравший и блиставший под солнечными лучами разными цветами и от-
тенками. Центрами производства украшений из перегородчатой эмали
были Киев, Рязань, Владимир3.
1
Макарова Т.И. Черневое дело Древней Руси. — М.: Наука, 1986.
2
Там же.
3
Там же.
224
Глава 11. Становление «огненного ремесла»
Глава 11
Становление «огненного ремесла»
11.1. Сыродутные печи

В начале железного века лесную полосу Восточно-Европейской русской
равнины занимали племена, которые относят к двум большим этническим
массивам. Они различаются по типам жилищ, украшений, по хозяйству
и другим археологическим признакам. Различна и оставленная ими гид-
ронимика. Граница этих массивов проходит примерно по линии Рижский
залив — озеро Селигер — Тула — Киев — Брест. К западу от этой линии
гидронимика балтская, к востоку — финно-угорская, а к югу от линии
Брест — Киев— река Сейм в лесостепи — область иранской гидронимики1.
Первые железные вещи датируются концом 3-го тысячелетия до н.э.
Они были найдены, например, у города Элисты в кургане, а также в Афа-
насьевском могильнике в Сибири. На начальном этапе изделия из железа
единичны. Обработка железа происходила на поселениях, об этом говорят
железные шлаки. Из железа делали не только орудия — серпы, ножи, про-
ушные топоры, шилья,— но и украшения.
Метеоритное и самородное железо не могло удовлетворить металлургов
ни по количеству, ни по свойствам. Его требовалось много, и нужно было
придавать ему свойства, необходимые для его обработки и получения из
него поделок2.
Этого нельзя было добиться, если бы металлургия железа не использо-
вала опыт получения и обработки цветного металла. Прямая плавка мед-
ной руды была возможна не для всех разновидностей. Приходилось искать
методы извлечения металла из руды, которая по внешнему виду часто не
напоминала чистый металл. Опытным путем пришли к осуществлению
химических процессов в плавильной печи, где происходило восстановле-
ние металла из различных химических соединений. Особенно важно было
изобретение процесса дутья воздуха, мехов и сопел. Такие меха использо-
вались еще в цветной древней металлургии Египта, Африки, Америки
и других стран, увеличивая приток кислорода в горн, что не только повы-
шало в нем температуру, но и создавало условия для успешной химиче-
ской реакции восстановления металла.
1
Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988; Рыбаков Б.А.
Русское прикладное искусство X–XIII веков. — Л., 1971.
2
Навроцкий А.Г. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. —
(Я мастер).
225
Считают, что способ плавки медной руды подготовил процесс получе-

ния из руд железа. Этому человек научился еще в первой четверти 3-го ты-
сячелетия до н.э., что засвидетельствовано остатками добычи железа в сы-
родутном горне, открытом на поселении около озера Урмия в Иранском
Азербайджане и датируемом около 2800 г. до н.э.1
Но это открытие не повлекло за собой бурного расцвета металлургии же-
леза. Железный век тогда еще не наступил. Металлургическая печь, пусть
даже примитивная, представляет собой своеобразную химическую реторту,
в которой происходят не столько физические, сколько химические процес-
сы. Такая печь обычно углублена в грунт. Ее складывали из камня и обма-
зывали глиной (или же она делалась целиком из глины) на массивном гли-
няном или каменном основании. Поперечник печи и высота ее шахты были
около 1 м. В передней стенке печи на уровне дна имелось отверстие. Через
него поджигали загруженный в шахту древесный уголь, и через него же вы-
нимали крицу. Во время производственного процесса отверстие заделыва-
ли, предварительно вставив туда сопла для дутья воздуха. Печь была проч-
ным сооружением и служила для многих «плавок». В ее шахту загружали
мелко истолченную руду вперемешку с большим количеством древесного
угля. Образовавшаяся от неполного сгорания угля окись углерода подни-
малась вверх, отнимая кислород от окиси железа — руды, превращая ее
в закись железа, а потом в чистый металл. Часть закиси железа вступала
в реакцию с породой, не содержавшей металла, отделяя ее от металла и пре-
вращая в шлак. Жидкий шлак стекал на дно печи, откуда его время от вре-
мени выпускали через отверстие. Крупицы восстановленного железа по
мере сгорания угля опускались вниз и сваривались, образуя губчатый
ком — крицу, еще насыщенную жидким шлаком. При этом железо полу-
чалось мягким, тестообразным, но не жидким. Оно в печи не плавилось2.
Археологи пользуются древнерусским названием печи для «варки» же-
леза — домница (см. рис. 11.1). Сам процесс сравнительно недавно назва-
ли сыродутным, что подчеркивает важность продувания воздуха в домни-
цу, заполненную железной рудой и углем.
Железо в домнице не могло расплавиться потому, что в ней нельзя было до-
стичь температуры его плавления — 1535° С, а поэтому не могли использовать
и привычный прием изготовления бронзовых вещей — литье. Кроме того,
крица получалась пористая, нековкая. Из нее предстояло удалить остатки
шлака, а для удаления губчатости железа надо было предварительно открыть
способ кузнечной сварки: многократно раскаляя крицу, проковывать ее.
1
Бакс К. Богатство земных недр: Пер. с нем. / Общ. ред. и предисл. Г.И. Немкова. —
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
226
Но и превращение крицы в плотный слиток не устраняло различий

в свойствах металлов. Кричное железо очень мягкое, оно вдвое мягче оло-
вянистой бронзы. Кое-какие приемы упрочения бронзы упрочняли и же-
лезо, например наклеп. Но этого было мало. Лишь постепенно открыли
цементацию (науглероживание), закалку и последующий отпуск. Эти
приемы могли происходить только при соответствующем температурном
режиме, который тоже надо было найти. Все это было ново. Поэтому от-
крытие способа добычи железа из бурых руд затянулось. Оно известно нам
лишь со второй половины 2-го тысячелетия до н.э. по памятникам сруб-
ной, абашевской и других культур бронзового века. Но и тогда железный
век опять-таки не наступил1.
В раннем железном веке (VIII–IV вв. до н.э.) закалка железа применя-
лась редко. Придание железу твердости достигалось его науглероживани-
ем, когда в горне раскаленное железо долго соприкасалось с раскаленным
же углем, в результате чего получалась сталь, т.е. ковкий сплав железа
с углеродом. Что касается отпуска после закалки железа, то он появился
лишь в раннем средневековье.
Процесс восстановления железа из руд происходил в домнице при тем-
пературе 900–1050° С, но иногда достигал и более высокой температуры до
1200° С, необходимой для получения жидкого чугуна. И его получали,
хотя в большинстве стран долгое время не использовали, считая отходом
производства: чугун тверд и хрупок, его ковать нельзя. Впрочем, кое-где
попытки использования чугуна были предприняты, как, например, на по-
селении Геокдепе в Средней Азии2.
Некоторые исследователи полагают, что в ходе сыродутной плавки в зо-
нах печи, где температура составляла 800–1200° С, частицы железа сначала
науглероживались, а затем плавились в виде чугуна. Однако потом проис-
ходило повторное окисление углерода и металла в фурменной зоне печи,
температура в которой превышала 1400° С. Ряд авторов полагает, что в обе-
их вышеупомянутых теориях есть доля истины, так как, несмотря на малые
размеры первых сыродутных горнов или благодаря им, а возможно, в зави-
симости от способа подготовки и загрузки шихты в горн в различных его зо-
нах могли проходить оба процесса. Поэтому продукты сыродутного произ-
водства могли содержать и высоконауглероженный металл, и даже частицы
чугуна3.
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Боброва В.В, Логинов В.П. Се-
креты кузнечного мастерства. Кузнечное дело и художественная ковка. — М.: ООО
«Аделант», 2009.
2
3
227
Существует также точка зрения, согласно которой процесс получения

крицы мог быть двухстадийным. В этом случае в ходе первой стадии плав-
ки руды получали частично восстановленный или металлизованный
«агломерат». На второй стадии этот агломерат переплавляли с получени-
ем плотной железной крицы или чугуна.
«Согласно описанию авторитетного исследователя сыродутного процес-
са Р. Плейнера изотермы во время плавки в печи напоминали пламя све-
чи, что являлось следствием формирования потоков газа и материалов.
Температура в зоне горения превышала 1400° С, однако всего в нескольких
сантиметрах от нее она снижалась до 1200–1300° С, а на колошнике со-
ставляла 500–700° С, что соответствует примерно температуре горения
в открытом костре при интенсивном притоке воздуха»1.
Расплавленный шлак проникал через поры в «конгломерате» и опускал-
ся на подину печи. Поскольку главной составляющей шлака был фаялит, на
начальном этапе освоения технологии потери железа со шлаком были чрез-
вычайно высоки — до 80% количества железа, загруженного в агрегат.
Оболочки металлического железа с разным содержанием углерода,
корольки (капли) сильно науглероженного железа, частички окалины
опускались вниз горна и формировали крицу — ком губчатого железа,
в который также попадали кусочки несгоревшего древесного угля и ком-
ки шлака. На первых порах освоения технологии масса крицы редко пре-
вышала 1–2 кг. Она содержала большое количество включений шлака
и древесного угля, поэтому ее подвергали механической обработке для
удаления примесей. Только после этого приступали к кузнечной термо-
механической обработке металла2.
Высота цилиндрической шахты древнерусской печи составляла 80–
120 см (см. рис. 11.1). Получаемая в сыродутной печи крица весила 2–6 кг.
Крице, которая шла в продажу, древнерусские металлурги придавали ле-
пешкообразную форму. Полуфабрикаты из крицы делали в виде дисков
сферообразной формы диаметром 17–20 см и весом 1,7–2 кг. В качестве
топлива для сыродутной печи использовали древесный уголь3.
Средневековые сыродутные печи. В конце 1-го тысячелетии до н.э. по-
всеместное распространение получили наземные горны из камня или гли-
ны на каркасе, со шлаковой ямой, в которых можно было проводить до 10
плавок и более и осуществлять дополнительную загрузку шихты в целях
увеличения размеров крицы. Славянские и скандинавские народы приме-
1
2
Там же.
3
Боброва В.В, Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства. Кузнечное дело и худо-
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009.
228
няли печи, нижняя часть которых располагалась в землянке, а верхняя

выступала над поверхностью земли. С началом новой эры появились на-
стоящие металлургические комплексы, наиболее крупным (с нескольки-
ми сотнями сыродутных горнов) из которых является Свентокшисский
(Центральная Польша). На территории России в Опутятском городище
в Прикамье (V–VI вв.) обнаружено несколько десятков сыродутных горнов1.
В средние века в Европе развитие сыродутных горнов шло за счет уве-
личения высоты, в результате чего усиливалась тяга в агрегате и улучша-
лись условия теплообмена. Такие горны получили название «штюкофен»
(кричная печь). Другим типом высокопроизводительных печей, широко
распространенных на юго-западе Европы, стали низкие «каталонские»
горны с постоянно подгружаемой шихтой (см. схему технологической це-
почки на рис. 11.2). Эти горны и кузницы, в которых, начиная с XVII в.,
применялись мощные водотрубные воздуходувки, находились в эксплуа-
тации в Испании, Италии и во Франции до середины XIX в. даже после по-
явления мощных доменных печей (рис. 11.3)2.
При сыродутном процессе более половины железа пропадало в шлаках,
что в конце средневековья привело к отказу от этого способа получения
черного металла. Однако на протяжении более трех тысяч лет этот способ
был единственным.
Естественно, что первоначально из железа делали простые мелкие из-
делия, и их было мало. Лишь после VIII в. до н.э. их количество, качество
и ассортимент быстро растут.
Ковка, которой изготовляли железные вещи, к моменту открытия ме-
таллургии железа имела тысячелетнюю историю. Ковали на металличе-
ской подставке — наковальне. Кусок железа сначала раскаляли в горне,
а потом кузнец, держа железо на наковальне, маленьким молотом-ручни-
ком ударял по тому месту, куда затем наносил удар его помощник, бивший
по железу тяжелым молотом-кувалдой (см. рис. 11.3).
Железные вещи стали быстро вытеснять бронзовые и каменные, так
как железо в отличие от меди и олова встречается почти повсеместно. Же-
лезные руды залегают в горных районах, в болотах, глубоко под землей,
и на ее поверхности. Болотная руда — сгустки железа, образовавшегося на
корнях болотных растений, не представляет в настоящее время промыш-
ленного интереса, но в древности она имела важное значение3.
1
2
Агрикола Георгий. О горном деле и металлургии в двенадцати книгах. — М.: Недра,
1986; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия
и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее сред-
невековье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
3
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротчен-
ко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.
229
Таким образом, области, занимавшие монопольное положение в произ-

водстве бронзы, потеряли монополию на производство металла. Страны,
бедные медными рудами, с открытием железа быстро догнали те, которые
были передовыми в эпоху бронзы.
Появление и распространение железа оказало огромное влияние на
дальнейшее развитие и обособление ремесла, на технику обработки почвы
и повышение урожайности, на появление новых видов оружия и т.д. Оно
проникало буквально во все сферы деятельности людей, оказало на них та-
кое влияние, как ни один из предшествующих материалов. Энгельс писал:
«Человеку стало служить железо, последний и важнейший из всех видов
сырья, игравших революционную роль в истории». (Маркс К., Энгельс Ф.
Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 163).
11.2. Узда, стремена, подковы

Распространено заблуждение, что подковы, стремена и металлические
элементы конской упряжи появилась именно тогда, когда в жизнь челове-
ка прочно вошли лошади и металл, т.е. примерно в 4-м тысячелетии до н.э.
Однако археологических подтверждений этому нет. Известная в то время
бронза не годилась ни для подков, ни для стремян. Животные работали не-
коваными, хотя люди уже хорошо знали о необходимости сохранения ро-
гового башмака от стирания.
Защита копыт достигалась тем, что животных в течение длительного
времени держали на сухом каменном полу, отчего копытный рог высыхал
и становился крепким. Однако эта мера была недостаточна; известно, что
в древнее время иногда даже прекращались военные походы, так как ко-
пыта лошадей были чрезмерно стерты и болели.
Новая эра в использовании возможностей лошадей наступила после
внедрения передовых для своего времени литейных технологий. В начале
1-го тысячелетия до н.э. металлурги освоили приемы литья в разъемные
металлические формы с литейным стержнем и для изготовления элемен-
тов конской сбруи. Например, для производства строгих удил с трензеля-
ми из нескольких соединенных звеньев (рис. 11.4, 1) использовали техно-
логию литья из бронзы, при которой на каждое звено формировался
отдельный литник для впуска металла, и применялась складная форма,
по крайней мере, из четырех частей. На рисунках 11.4, 2 и 11.4, 3, а, б —
показаны железные удила, изготовленные ковкой1.
1
Википедия — Свободная энциклопедия. Интернет; Голубев О.В., Карабасов Ю.С.,
Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1.
Основы профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Издательский дом
230
Непрерывное совершенствование конской сбруи и стрелкового вооруже-

ния дало возможность применять новую военную тактику, основанную на эф-
фективном использовании всадниками лука. Следующим шагом в повыше-
нии роли всадников стало изобретение стремян (рис. 11.5), которое дало
возможность применять саблю и наносить урон врагу не только стрельбой из
лука, но и непосредственно в ближнем бою. Однако только освоение ковки
подков и ухналей (подковных гвоздей) — надолго (практически на всю эпоху
средневековья) превратило всадника в главную боевую единицу (см. ниже)1.
Следует отметить, что и до появления железных подков многие народ-
ности предохраняли копыта лошадей различными способами. Японцы об-
матывали копыта лошадей циновками из соломы или материей, татары —
кожаными ремнями, киргизы укрепляли копыта роговыми накладками.
Наиболее древняя железная «обувь» для лошадей была обнаружена в Заль-
цбурге при археологических раскопках римской крепости I в. н.э. Это
были еще не подковы, а специальные железные накладки или башмаки,
называемые «солеа», которые прикреплялись к ногам лошадей ремнями.
В них «обували» лошадей римской и греческой конницы. Хотя эта «обувь»
и предохраняла копыта животных, но на практике была неудобной и ши-
рокого распространения не получила2.
Изготовление первой настоящей подковы, крепившейся к копыту гвоз-
дями, относится приблизительно к V в. Подкова не была случайным изо-
бретением одного человека и даже одной страны. Имени кузнеца, впервые
прикрепившего подкову гвоздями к копыту лошади, никто не знает, но
ученые предполагают, что первыми ковку лошадей освоили кельты. В VI в.
лошадей подковывали германцы, славяне и другие племена. В средневе-
ковье ковка лошадей требовала большого искусства. Обычным делом для
молодого кузнеца было изготовление подковы без снятия мерки. Перед
кузницей проезжали три раза на лошади, которую требовалось подковать,
и кузнец по следу лошади ковал подкову, а затем «на руках» подковывал
лошадь. Старая испанская пословица гласит: «Из-за гвоздя теряется под-
кова, из-за подковы — лошадь, а из-за лошади гибнет всадник». Повсе-
местная ковка лошадей начала применяться в Европе только с XIII в.3
МИСиС, 2011. — 216 с.; Кирпичников А.Н., Снаряжение всадника и верхового коня на
Руси IX–XIII вв. // САИ. Е1-36. — Л., 1973.
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Навроцкий А.Г. Кузнечное ре-
месло. — М.: Машиностроение, 1988.
2
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Кир-
пичников А.Н., Снаряжение всадника и верхового коня на Руси IX–XIII вв. // САИ.
Е1-36. — Л., 1973.
3
Википедия — Свободная энциклопедия. Интернет; Голубев О.В., Карабасов Ю.С.,
Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.
231
Легенды и всевозможные поверья о подкове, приносящей счастье, име-

ют под собой глубокие исторические и психологические корни.
Поверья гласят, что злой дух не проникнет в дом, если на его двери ве-
сит подкова, причем подвешенная определенным образом — «клещами»
вверх, раскрытой частью к небу. Это объясняется тем, что добрые силы,
спустившись с неба, войдут в подкову и останутся в доме. Если же «кле-
щи» смотрят вниз, то добрые силы уйдут в землю.
В Англии существует легенда о кузнеце Данстене, который заставил
дьявола оставить в покое дома, на дверях которых были прибиты подковы.
А сделал он это так. Когда однажды к нему в кузницу пришел дьявол и по-
просил подковать ему хромую ногу, кузнец привязал черта к наковальне
и стал бить его молотом до тех пор, пока тот не взмолился о пощаде. Только
тогда кузнец отпустил черта, но с условием, чтобы он никогда не пересту-
пал порог дома, на дверях которого прибита подкова1.
11.3. Начало металлургии и кузнечного дела

на Руси
Александр Навроцкий пишет: «В представлении современного читате-
ля ковка — это обычно изготовление подков для лошадей. Но мало кто зна-
ет, что древние кузнецы были творцами таких жизненно важных хозяй-
ственных и военных изделий, которые не только служили человечеству
многие сотни лет без существенных изменений, но и способствовали раз-
витию общества. Так, например, многие изделия, пришедшие к нам из ка-
менного века (нож, скребок, пила, шило, топор, молоток и т.п.) и вопло-
щенные позже кузнецами в металле, продолжают служить человечеству
и в настоящее время. А такое изделие, как лошадиная подкова, появивша-
яся в Европе в начале VIII в., было по значимости приравнено историками
к изобретению паровоза, так как подкованная лошадь могла работать
с увеличенной тягловой силой на любых почвах, не ломая и не изнашивая
копыт. Освоение железа повлекло за собой большие изменения в культур-
ной и хозяйственной жизни всех народов; например, кованый сельскохо-
зяйственный инструментарий — вилы, тяпки, лопаты, грабли, косы, сер-
пы, сошняки, бороны, плуги с железным лемехом и т.д. — поднял сельское
хозяйство на новый технический уровень и существенно повысил продук-
тивность земледелия. Племена и народы, которые раньше других осваива-
ли секреты ковки, получали большие преимущества во всех видах дея-
тельности. Ковка доспехов и оружия в районах, где добывалась железная
1
232
руда, и имелся древесный или каменный уголь, значительно повышала

боеспособность, что позволяло расширять территорию и создавать силь-
ные государства»1.
Искусство ковки известно на Руси с древнейших времен. Русские куз-
нецы (с VI–VII вв. н.э.) владели всеми приемами свободной ковки, кузнеч-
ной сварки, горновой пайки меди, умели производить термическую обра-
ботку изделий.
Древняя Русь в средневековом мире широко славилась своими умельца-
ми. В русских городах и больших селах жили и трудились талантливые
и умелые металлурги, кузнецы, ювелиры, гончары, ткачи, камнерезы, са-
пожники, портные, представители десятков других профессий. Эти про-
стые люди внесли неоценимый вклад в создание экономического могуще-
ства Руси, ее высокой материальной и духовной культуры.
Имена древних ремесленников, за малым исключением, нам неизвест-
ны. За них говорят предметы, сохранившиеся от тех далеких времен. Это
и редкие шедевры, и повседневные вещи, в которые вложен талант и опыт,
умение и смекалка.
Первыми древнерусскими ремесленниками-профессионалами были
кузнецы. Кузнец в былинах, преданиях и сказках является олицетворени-
ем силы и мужества, добра и непобедимости. Железо тогда выплавляли из
болотных руд. Если медь и олово были преимущественно привозными, то
железная руда на территории расселения славян залегала повсеместно,
и ее добыча не составляла большого труда. Наиболее широкое применение
имела болотная луговая руда — лимонит. Основой болотной руды была
ржавчина — гидроксид железа. На дне водоемов из ржавчины и других
соединений железа образовывались округлые «камешки» величиной
с птичье яйцо. Это и была болотная руда. Добыча руды производилась осе-
нью и весной. Ее сушили, обжигали и везли в металлоплавильные мастер-
ские, где в специальных печах получали металл.
Самый старый метод обработки металла — это ковка. Сначала древние
люди били колотушками губчатое железо в холодном состоянии, чтобы
«выжать из него соки», т.е. удалить примеси. Затем они догадались нагре-
вать металл и придавать ему нужную форму.
В I тысячелетии до н.э. железные изделия в быту славян уживались с ка-
менными, костяными и бронзовыми. Как правило, из железа выковывали
только наиболее ответственные — рабочие — части оружия и инструментов.
Позднее русские мастера научились изготовлять из металла изделия
в виде мечей и серпов, топоров и ножей, кольчуг и шлемов, искусство из-
готовления которых поражает современных специалистов.
1
(Я мастер).
233
В X–XI вв. благодаря развитию металлургии и других ремесел у славян

появились соха и плуг с железным лемехом. На территории древнего Кие-
ва археологи находят серпы, дверные замки и другие вещи, сделанные ру-
ками кузнецов, оружейников и ювелиров.
При раскопках древнерусских поселений часто находят шлаки — отхо-
ды металлоплавильного процесса — и куски железистой крицы, которые
после энергичной проковки становились железными массами. Обнаруже-
ны и остатки кузнечных мастерских, где встречены части горнов. Извест-
ны погребения древних кузнецов, которым в могилы положили их орудия
производства — наковальни, молотки, клещи, зубила.
В XI в. металлургическое производство уже имело большое распростране-
ние, и в городе, и в деревне. Русские княжества располагались в зоне рудных
месторождений, и кузнецы почти повсеместно были обеспечены сырьем. На
ней работали небольшие заводики с полумеханизированным процессом ду-
тья — мельничьим приводом. Первым сыродутным горном был обычный
очаг в жилище. Специальные горны появились позднее. В целях пожарной
безопасности их располагали у края городищ. Ранние печи представляли со-
бой густо обмазанные глиной круглые ямы диаметром в один метр, вырытые
в земле. Их народное название — «волчьи ямы». В X в. были изобретены на-
земные печи, воздух в которые нагнетался с помощью кожаных мехов.
Меха раздувались вручную. И эта работа делала процесс варки очень тя-
желым. Археологи до сих пор находят на городищах признаки местной вы-
работки металла — отходы сыродутного процесса в виде шлаков. По оконча-
нии «варки» железа домницу ломали, удаляли посторонние примеси
и ломом извлекали из печи крицу. Горячая крица захватывалась клещами
и тщательно проковывалась. Проковка удаляла с поверхности крицы ча-
стицы шлака и устраняла пористость металла. После проковки крицу снова
нагревали и снова клали под молот. Эта операция повторялась несколько
раз. Для новой плавки верхняя часть домницы реставрировалась или строи-
лась заново. В более поздних домницах передняя часть уже не ломалась,
а разбиралась, и расплавленный металл стекал в глиняные емкости.
Но, несмотря на широкое распространение сырья, выплавка железа про-
изводилась далеко не на каждом городище. Трудоемкость процесса выделила
кузнецов из общины и сделала из них первых ремесленников. В древности
кузнецы сами плавили металл, а затем его ковали. Необходимые принадлеж-
ности кузнеца: горн (плавильная печь) для нагрева крицы. Кочерга, лом
(пешня), железная лопата, наковальня, молот (кувалда). Разнообразные кле-
щи для извлечения из горна раскаленного железа и работы с ним — набор ин-
струментов, необходимых для плавильных и ковочных работ1.
1
Боброва В.В, Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства. Кузнечное дело и художе-
ственная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Википедия — Свободная энциклопедия.
Интернет; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия
234
При уровне примитивной техники от мастера требовалось много уме-

ния, навыка, опыта в обращении с металлом. Различить, например, сорта
стали можно было только по цвету и характеру искры или излому, а сте-
пень нагрева при ковке, закалке и сварке — по цвету раскаленного метал-
ла (каленого) на глаз; о температуре отпуска стали мастер судил по цветам
побежалости и т.д. Сельские кузницы были всегда маленькие, а окон в них
вообще не было. Оказывается, было все продумано. Когда кузнецы отко-
вывали инструмент или оружие — топоры, долота, стамески, мечи и т.п.,
необходимо было закаливать его, а для этого надо точно выдерживать тем-
пературу нагрева. А как ее определить — ведь пирометров в то время не
было. Вот и узнавали кузнецы температуру по цветам каления, а чтобы не
ошибиться и точнее ее определить, и должен быть стоять полумрак, в ко-
тором металл светился желто-красными преливами.
Сварить металл по кузнечной терминологии — значит соединить его во-
едино при помощи удара молота. Для этого свариваемые поверхности на-
гревают до высокой температуры (см. ниже), или, как говорят кузнецы,
«до белого каления», т.е. когда металл светится ярко-желтым цветом. По-
сле этого, освободив поверхности от окалины, соединяют их и, нанося уда-
ры молотом, сваривают. Оказывается, все кузнецы носили бороду, она
нужна, чтобы определить необходимую температуру металла для сварки.
Кузнец подносил заготовку к бороде, и если волоски начинали потрески-
вать и закручиваться, то температура подходящая, можно металл сва-
ривать.
Интересно, что древнерусские литейщики, златокузнецы, торевты
с большим искусством производили украшения к костюмам — пряжки,
перстни, застежки, браслеты, подвески, ожерелья, оплечья или украше-
ния конской сбруи, но и петли на ларцы и сундуки, оковки для них, двер-
ные замки.
Техника ручной ковки почти не менялась до XIX в., но подлинных древ-
них кузниц истории известно еще меньше, чем домниц, хотя археологи
периодически обнаруживают в городищах и курганах много кованых же-
лезных изделий, а в погребениях кузнецов их инструменты: клещи, мо-
лот, наковальню, литейные принадлежности.
Письменные источники не сохранили до нас технику ковки и основные
технические приемы древнерусских кузнецов. Но исследование старин-
ных кованых изделий позволяет историкам говорить о том, что древнерус-
ским кузнецам были известны все важнейшие технические приемы: свар-
ка, пробивание отверстий, кручение, клепка пластин, наваривание
стальных лезвий и закалка стали. В каждой кузнице, как правило, работало
и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее сред-
невековье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
235
два кузнеца — мастер и подмастерье. В XI–XIII вв. литейное дело частич-

но обособилось, и кузнецы занялись непосредственно ковкой железных
изделий. В Древней Руси кузнецом назывался любой мастер по металлу:
«кузнец железу», «кузнец меди», «кузнец серебру» (см. рис. 11.6)1.
Простые кованые изделия изготавливались с помощью зубила. Приме-
нялась также технология использования вкладыша и наваривания сталь-
ного лезвия. К наиболее простым кованым изделиям можно отнести:
ножи, обручи и дужки для ушатов, гвозди, серпы, косы, долота, шилья,
лопаты и сковороды, то есть предметы, не требующие специальных прие-
мов. Их мог изготовить любой кузнец в одиночку. Более сложные кованые
изделия: цепи, дверные пробои, железные кольца от поясов и от сбруи,
удила, светцы, остроги, — уже требовали сварки, которую осуществляли
опытные кузнецы с помощью подмастерья2.
Мастера зубилом пробивали отверстия в ушках для ушатов, лемехах
для сох, мотыгах. Пробойником делали отверстия в ножницах, клещах,
ключах, лодочных заклепках, на копьях (для скрепления с древком), на
оковках лопат. Эти приемы кузнец мог осуществлять только с помощью
помощника. Ведь ему необходимо было держать клещами раскаленный
кусок железа, что при небольших размерах тогдашних наковален было не-
легко, держать и направлять зубило, бить по зубилу молотом3.
Сложным было изготовление топоров, копий, молотков и замков. Топор
выковывали с применением железных вкладышей и навариванием полос
металла. Копья ковали из большого треугольного куска железа. Основа-
ние треугольника закручивали в трубку, вставляли в нее конический же-
лезный вкладыш и после этого сваривали втулку копье и выковывали ро-
жон. Железные котлы делали из нескольких больших пластин, края
которых склепывались железными заклепками. Операция кручения же-
леза применялась для создания винтов из четырехгранных стержней.
Приведенный выше ассортимент кузнечных изделий исчерпывает весь
крестьянский инвентарь, необходимых для постройки дома, сельского хо-
зяйства, охоты и обороны4.
Основная форма серпа и косы с короткой рукояткой были найдены
в IX–XI вв. Древнерусские топоры претерпели значительное изменение и
к X–XIII вв. обрели форму, близкую к современной. Пила в деревенском
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Википедия — Свободная энциклопе-
дия. Интернет; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Метал-
лургия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир
и раннее средневековье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с..
2
3
Боброва В.В, Логинов В.П. Указ. соч.
4
236
зодчестве пока не употреблялась. Для плотничных работ широко приме-

нялись железные гвозди. Их почти всегда находят в каждом погребении
с гробом. Гвозди имели четырехгранную форму с отогнутым верхом.
К IX–X вв. в Киевской Руси уже существовало ремесло вотчинное, дере-
венское и городское. В XI в. русское городское ремесло вступило с богатым
запасом технических навыков. Деревня и город были до того времени еще
совершенно разобщены. Обслуживаемая ремесленниками деревня жила
небольшим замкнутым мирком. Район сбыта продукции был крайне мал:
10–15 км в радиусе1.
Городские кузнецы были более искусными мастерами, чем деревен-
ские. При раскопках древнерусских городов оказалось, что почти каждый
городской дом был жилищем ремесленника. Помимо кузнечного ремесла
они владели слесарным и оружейным делом. Все эти ремесла имеют неко-
торое сходство в способах обработки железа и стали. Поэтому достаточно
часто ремесленники, занимавшиеся одним из этих ремесел, сочетали его
с другими. В городах техника варки железа была более совершенна, чем
в деревне. Городские кузницы, так же как и домницы, обычно располага-
лись на окраине города. Оборудование городских кузниц отличалось от де-
ревенских — большей сложностью (рис. 11.7)2.
Городская кузница позволяла, во-первых, отковывать вещи, имеющие
пустоту внутри, например, шлемы, втулки копий, кольца, а самое глав-
ное — она допускала применение ассортимента фигурных подкладок для
поковок сложного профиля. Такие подкладки широко применяются в со-
временном кузнечном деле при выковке кривых поверхностей. Некоторые
кованые изделия, начиная с IX–X века, носят следы обработки при помо-
щи таких подкладок. В тех случаях, когда требовалась двусторонняя об-
работка, очевидно, применялись и подкладка и зубило-штамп одинаково-
го профиля, чтобы поковка получалась симметричной. Подкладки
и штампы применялись и при изготовлении боевых топоров.
Ассортимент молотков, кузнечных клещей и зубил у городских кузне-
цов был разнообразнее, чем у их деревенских собратьев: от небольших —
до огромных. Начиная с IX–X в. русские мастера для обработки железа
применяли напильники. Городские кузницы, слесарные и оружейные ма-
стерские в X–XIII вв. имели: горны, меха, простые наковальни, наковаль-
ни с одним рогом и вырезом, вставки в наковальню (различного профиля),
молотки-кувалды, молотки ручники, молоты-секачи (для перерубания)
или зубила; молоты-пробойники (бородки), ручные зубила, ручные пуансо-
ны; клещи простые, клещи с крючьями, клещи малые; тиски (примитивного
1
2
1974. — 631 с.; Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988.
237
типа), напильники, циркульные инструменты1. При помощи этого разно-

образного инструмента, не отличающегося от оборудования современных
кузниц, русские мастера готовили множество различных вещей.
Особое развитие получило производство оружия и военных доспехов.
Мечи и боевые топоры, колчаны со стрелами, сабли и ножи, кольчуги
и щиты вырабатывались мастерами-оружейниками. Изготовление ору-
жия и доспехов было сопряжено с особенно тщательной обработкой ме-
талла, требовало умелых приемов в работе. Хотя и бытовавшие на Руси
в IX–X вв. мечи — в основном франкские клинки, археологи, тем не ме-
нее, в своих раскопках обнаруживают наличие ремесленников-оружейни-
ков в составе русских горожан IX–X вв. В ряде погребений были обнару-
жены связки кованых колец для железных кольчуг, часто встречающихся
в русских дружинных курганах с IX в. Древнее название кольчуги — бро-
ня — часто встречается на страницах летописи. Изготовление кольчуг
было трудоемким делом2.
Технологические операции включали: ковку железной проволоки,
сварку, соединение и клепку железных колец. Археологами обнаружено
погребение кольчужного мастера X в. В IX–X вв. кольчуга становится обя-
зательной принадлежностью русского доспеха. Правда, о происхождении
русских кольчуг высказываются мнения о получении их или от кочевни-
ков или из стран Востока. Те не менее, арабы, отмечая наличие кольчуг
у славян, не упоминают о ввозе их извне. А обилие кольчуг в дружинных
курганах может свидетельствовать о том, что в русских городах работали
кольчужные мастера. Тоже относится к шлемам. Русские историки счита-
ют, что варяжские шлемы слишком резко отличались своей конической
формой. Русские шлемы-шишаки склепывались из железных клиновид-
ных полос3.
А в Старой Ладоге в слое VIII в. при раскопках обнаружен целый произ-
водственный комплекс! Древние ладожане соорудили вымостку из кам-
ней — на ней и были найдены железные шлаки, заготовки, отходы произ-
водства, обломки литейных форм. Ученые полагают, что здесь когда-то
стояла металлоплавильная печь. Найденный тут же богатейший клад ре-
месленных инструментов, видимо, связан с этой мастерской. В составе
клада двадцать шесть предметов. Это семь маленьких и больших кле-
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Большая энциклопедия Кирилла и Ме-
фодия. 2005; Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988.
2
Рубцов Н.Н. История литейного производства в СССР. — М.: Машгиз. 1962. — 287 с.
3
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Рыбаков Б.А. Ремесло Древней
Руси. — М., 1948.
238
щей — они использовались в ювелирном деле и обработке железа. Для из-

готовления ювелирных изделий применялась миниатюрная наковаленка.
Древний слесарь активно пользовался зубилами — их здесь найдено три.
С помощью ювелирных ножниц резали листы металла. Сверлами проде-
лывали отверстия в дереве. Железные предметы с отверстиями служили
для вытягивания проволоки при производстве гвоздей и ладейных закле-
пок. Найдены также ювелирные молоточки, наковаленки для чеканки
и тиснения орнаментов на украшениях из серебра, бронзы. Здесь же обна-
ружены и готовые изделия древнего ремесленника, — бронзовое кольцо
с изображениями человеческой головы и птиц, ладейные заклепки, гвоз-
ди, стрела, клинки ножей1.
Развитие земледелия и отделение от него ремесла, ослабление родовых
связей внутри общин, появление частной собственности — обогащения од-
них за счет других — все это формировало новый способ производства —
феодальный. Вместе с ним постепенно возникало и раннефеодальное госу-
дарство на Руси2.
Уже тогда были созданы замечательные образцы художественной ков-
ки. Прекрасный пример русского кузнечного искусства — шлем Ярослава
Всеволодовича, выкованный из одного куска железа (рис. 11.7.).
Во времена могущества Киевской Руси кузнецы принимают активное
участие в строительстве Новгородских, Киевских и Псковских величе-
ственных соборов. В XI–XII вв. в Новгороде и Москве возникают кузнеч-
ные ремесленные корпорации (см. рис. 11.6). Кузнецы селились вместе,
образуя свободы (Кузнецкий мост в Москве). Мастера кузнечного дела
куют не только пояса для стягивания стен, сводов, арок, но и высокохудо-
жественные решетки для окон, парадные ворота, двери с накладными цве-
тами, витыми ручками-стукалами, устанавливают на вершинах куполов
соборов «расцветшие» узорчатые кресты.
Список городских кузнецов-ремесленников включает мастеров по же-
лезу: домников, оружейников, бронников, щитников, шлёмников, стре-
лочников, замочников, гвоздичников и т.д.
От мастера-оружейника требовалось еще больше умения. Образцом
ювелирной работы в оружейной технике XII–XIII вв. является, как пола-
гают, легкий стальной топорик князя Андрея Боголюбского. Поверхность
металла покрыта насечками и на эти насечки (в горячем состоянии) наби-
то листовое серебро, поверх которого нанесен орнамент гравировкой, по-
золотой и чернью (рис. 11.8). Овальные или миндалевидные щиты дела-
лись из дерева с железной сердцевиной и железными оковками3.
1
2
Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство X–XIII веков. — Л., 1971.
3
239
Особое место в кузнечном и оружейном деле занимала сталь и закалка

стальных изделий. Даже среди деревенских курганных топоров XI–
XIII вв. встречается наваренное стальное лезвие. Твердость стали, гиб-
кость, легкая свариваемость и способность воспринимать закалку были
хорошо известны еще римлянам. Но наварка стали всегда считалась труд-
нейшим делом во всей кузнечной работе, так как железо и сталь имеют
различную сварочную температуру. Закалка стали, то есть более или ме-
нее быстрое охлаждение раскаленного предмета в воде или иным спосо-
бом, тоже хорошо известна древним кузнецам Руси1. Городское кузнечное
дело отличалось разнообразием технических приемов, сложностью обору-
дования и множеством специальностей, связанных с этим производством.
В XI–XIII вв. городские мастера работают на широкий рынок, и производ-
ство становится массовым2.
В XII в. развитие ремесла продолжается. В металле русские мастера во-
плотили причудливую смесь христианских и архаичных языческих обра-
зов, сочетав все это с местными русскими мотивами и сюжетами. В техни-
ке ремесла продолжаются усовершенствования, направленные на
увеличение массовости продукции. Посадские мастера подражают изде-
лиям придворных мастеров. В XIII в. создается ряд новых ремесленных
центров со своими особенностями в технике и стиле3.
Но никакого упадка ремесла со второй половины XII в., как это иногда
утверждается, мы не наблюдаем, ни в Киеве, ни в других местах. Наобо-
рот, культура растет, охватывая новые области и изобретая новые техни-
ческие приемы. Во второй половине XII в. и в XIII в., несмотря на неблаго-
приятные условия феодальной раздробленности, русское ремесло достигло
наиболее полного технического и художественного расцвета. В этот пери-
од кузнечно-слесарное и оружейное дело, ковка и штамповка продолжали
развиваться во всех княжествах. В богатых хозяйствах все больше стало
появляться плугов с железными лемехами. Мастера ищут новые приемы
работы. Новгородские мастера оружейного дела в XII–XIII вв., применив
новую технологию, стали изготовлять клинки сабель гораздо большей
прочности, твердости и гибкости4.
Колдующие вокруг кузнечной печи кузнецы всегда считались магами
и волшебниками. Их труд щедро оплачивался, а сами они пользовались
огромным уважением и почетом. К кузнецу обращались воины и священ-

1
2
Там же; Соловьев К.А. История художественного металла древнего мира. — М.,
1963.
3
4
Там же; Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси. — М., 1948.
240
ники, скотоводы и земледельцы, молодые и старые, бедные и богатые,

мужчины и женщины. Для каждого человека у кузнеца был «подарок»,
будь то меч или гвоздь, подкова или крест, браслет или замок, подсвечник
или оправа для зеркала1.
Главное для кузнеца — это чтобы было, из чего ковать: в те далекие вре-
мена абсолютно невозможно было встретить валящийся на дороге гвоздь
или «железку» — все подбиралось и шло в дело. Кузнечное ремесло было
окружено многими тайными секретами и, чаще всего, передавалось от
отца к сыну. Получая за свой труд чаще всего натуральные продукты кре-
стьянского хозяйства, кузнецы чинили оружие, наваривали сошники, де-
лали к боронам зубья, ковали ножи, серпы, ухваты, светцы, дверные про-
бои, гвозди и многое другое. Хороший кузнец мог выковать топор, долото,
деталь для ружья не хуже заводского2.
Однако у кузнеца было и более существенное дело — он делал стремена,
шпоры и подковывал лошадей3. Для этого около кузницы обязательно де-
лали станок: четыре столба с боковыми перекладинами и засовами4.
Кузнец также «надевал» на колеса телег железные шины, «насекал» сер-
пы (нарезал насечку). Круглый год не прекращался стук-перестук молота
в кузнице, но особенно горячая пора наступила весной: задолго до сева и се-
нокоса крестьянин приводил в порядок орудия труда и инвентарь5.
На Руси с Гефестом сближали языческого бога Сварога. А в одной из
русских летописей есть такая запись: «…упали с неба клещи, начали ко-
вать оружие, а до того билися камнем и палицами». О кузнецах шла слава,
как о колдунах, жрецах грозных божеств. Недаром в народных сказках
кузнец и с самим чертом сладит, и змея за язык прикует, и царю даст до-
стойный ответ. Пламя, искры раскаленного металла, звон молота — все
это превращало ремесло кузнеца в священнодействие…
Испокон веков кузнечное ремесло ассоциировалось с магией. Да и как
могло быть иначе, если в мастерской кузнеца творились непонятные вещи:
неукротимая огненная стихия становилась послушной, самый прочный
1
Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий /
А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же.
Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
3
Гришаков В.В., Зеленеев Ю.А., МУРОМА VII–XI вв., Йошкар-Ола, 1990; Кирпични-
ков А.Н., Снаряжение всадника и верхового коня на Руси IX–XIII вв. // САИ. Е1-36. —
Л., 1973.
4
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Шапиро А.А. Пособие для сель-
ского кузнеца. — М.: «Высшая школа», 1967; Шмаков В.Г. Кузница в современном
хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
5
Шапиро А.А. Указ. соч.; Шмаков В.Г. Указ. соч.
241
металл плавился и переходил в жидкое состояние, бесформенные куски

железа превращались в вещи неописуемой красоты. Кузнечное ремесло
всегда удивляло, восхищало и вызывало вопросы. На некоторые из этих
вопросов нашлись простые ответы, другие остались неразрешенными
и в наши дни. Когда и где было выковано первое металлическое изделие?
Каким образом человеку с каменными и бронзовыми орудиями в руках
удалось обуздать черный металл? Как была сооружена Делийская колонна
из чистого железа, до сих пор волнует исследователей? Один секрет изго-
товления булатного оружия чего стоит! Но тайна из тайн кузнечного и ли-
тейного мастерства, каким образом из куска холодного неподатливого ма-
териала получаются изящные вещицы, которые одним своим присутствием
создают атмосферу тепла, уюта, комфорта?
Постараемся ответить далее на эти тайны и секреты!
Приемы свободной ковки, известные с древнейших времен, сохрани-
лись и до наших дней. Кузнечная сварка была в основе изготовления хо-
лодного оружия из многослойной стали. Ее еще называют сварным була-
том. Мы писали выше, что больших успехов добились мастера из Дамаска.
Дамасской сталью стала называться многослойная сварочная сталь.
Наряду с железом древнерусские металлурги умели получать и углеро-
дистую сталь, которая в письменных памятниках упоминается как «оцел»
и «харалуг».
«Русский булат» — харалуг — сталь (типа дамасской), ковалась из крич-
ного железа. Технология изготовления оружия из многослойной сварной
стали была хорошо известна славянскими народами уже в VI в. Харалуж-
ское оружие (мечи, копья) и доспехи часто упоминаются в древнерусской
литературе. Так, в «Слове о полку Игореве» несколько раз говорится о хара-
лужских мечах, копьях, цепях, кольчугах и даже сердцах: «Ваю храбрая
сердца в жестоцем харалузе скована, а в буести закалена»1.
Микроструктурный анализ стальных изделий показал, что на Руси про-
 сталь с однородным, равномерно распределенным по своей массе

изводили два вида стали:
 неоднородную сталь, в которой чисто железные поля соседствуют

углеродом;
с разными концентрациями углерода.

Первый вид стали шел на изготовление наваренных или вваренных лез-
вий и других рабочих частей оружия и инструментов. Неоднородная сталь
использовалась для изготовления цельностальных изделий (копий, топо-
ров и др.). В целом же, относительно общего количества железных пред-
метов изделий из стали на Руси было мало.
1
242
Углеродистую сталь древнерусские металлурги получали одним из трех

способов: непосредственно в сыродутной печи из железной руды; в кузнеч-
ном горне из железа; путем цементации (томления в огнеупорном сосуде,
нагреваемом в кузнечном горне) железа или сырцовой стали.
Основной технологией механической обработки металла была ковка
в горячем состоянии. Кроме ковки, древнерусские кузнеца в работе с чер-
ным металлом использовали сварку железа со сталью, цементацию, пая-
ние, резание металла напильником и на точильном круге, а также поли-
ровку и инкрустацию, насечку черного металла цветными и благородными
металлами (см. рис. 11.10). Значительная часть стальных предметов под-
вергалась либо закалке, либо закалке с последующим отпуском. В каче-
стве закалочных сред использовались подогретая вода, растительное мас-
ло или животный жир. В воду «для крепости железа» добавляли мед или
сахар. Некоторые изделия закаливались целиком, другие — только в ра-
бочей части, в результате чего изделие имело твердое лезвие, мягкое тело
и плавный переход между ними. Тонкости закалки древние кузнецы дер-
жали в секрете.
Наиболее часто встречаемая находка времен Киевской Руси — нож, уни-
версальное орудие труда, используемое как мужчинами, так и женщинами.
В изготовлении ножа, как и других режущих инструментов и оружия, ис-
пользовалось сочетание двух металлов — чистого железа и стали. При этом
древнерусские кузнецы применяли пять разнообразных технологических
 сварку лезвия ножа из 3-х полос: стальной в середине клинка и двух

приемов (рис. 11.10):
 наварку стального лезвия на железную основу клинка;

железных по бокам;
 комбинированную сварку с изготовлением узорчатого обуха, в сред-

ней части которого четыре тонкие полоски из стали чередуются с же-
 цементацию железного клинка;

лезом;
 ковку цельностального лезвия.

В XIV в. Русь постепенно возрождается от татаро-монгольского ига,
в том числе восстанавливаются ремесла, кузнецы начинают ковать лемеха
и мотыги, косы и оружие. В 1380 году князь Дмитрий Донской, собрав хо-
рошо вооруженное войско, дал бой татаро-монголам на Куликовом поле.
Кузнецы во многом способствовали победе: они одели русского воина в на-
дежные защитные доспехи — кольчуги и шлемы; хорошо вооружили от-
личными мечами, топорами, копьями, луками, стрелами1.
В последующие годы продолжается объединение русских земель в еди-
ное государство, появляются новые города, развиваются товарно-денежные
1
Рыбаков В.А. Киевская Русь и русские княжества XII–XIII вв. — М.: «Наука», 1982.
243
отношения (чеканка медных денег), растет численность ремесленников,

закладываются основы промышленности.
Большое внимание кузнецы уделяли изготовлению боевого и наград-
ного оружия: мечей, топоров, пик и т.п. Мастера-оружейники в совер-
шенстве владели секретами изготовления мечей из высокоуглеродистых
сталей типа булата или русского булата — харалуга. В связи с этим необхо-
димо сказать несколько слов о булате, так как этот сплав железа с углеро-
дом, обладающий уникальными свойствами, до настоящего времени до
конца не исследован, о нем пишут научные статьи и монографии1.
Впервые в России с научной точки зрения начал изучение булатных
сталей Павел Петрович Аносов (1799–1851), выдающийся ученый-инже-
нер и горнозаводчик. Он говорил, что «под словом “булат” каждый росси-
янин привык понимать металл более твердый и острый, нежели обыкно-
венная сталь». (Евгений Федоров. Большая судьба. Глава 8 — Тайна булата
раскрыта. Барнаул, 1954).
Мы писали выше, что родиной булата считается Индия, в которой «ва-
рились» лучшие сорта вутцев — заготовок из литой стали в виде лепешек
диаметром примерно 13 см и толщиной около 1 см. Масса такой лепешки
составляла чуть больше килограмма. Следовательно, для изготовления
меча массой 1,5–2,5 кг требовалось 2–2,5 вутца.
Еще одним древним центром производства вутцев считается страна Пу-
луади, которая располагалась на территориях современных Турции, Ира-
на, Армении и Грузии. Отсюда пошло, как отмечает советский историк
академик Г.А. Меликишвили, название вутца «пулат», которое в дальней-
шем получило русское звучание — «булат». Как установил П.П. Аносов
в результате длительных научных и экспериментальных исследований,
булат — это высокоуглеродистая сталь, содержащая более 2% углерода
и минимальное количество вредных примесей и неметаллических включе-
ний. Сталь варится при высокой температуре в тиглях без доступа воздуха
и охлаждается вместе с печью. Отличительная особенность булатных слит-
ков в том, что на отполированном срезе имеется своеобразный волнистый
узор, проявляющийся при слабом травлении. Однако для изготовления
булатного клинка мало получить слиток, необходимо его отковать по спе-
циальной технологии, произвести термообработку и окончательную от-
делку.
«Тайны этих операций продолжают раскрывать и в наши дни. Недавно
вышла книга замечательного кузнеца, мастера по булатным и дамасским
сталям Леонида Архангельского «Секреты булата» (М.: Металлургия,
1
Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. —
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Кузнечное ремес-
ло. — М.: Машиностроение, 1988; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь,
2014. — 160 с. — (Я мастер).
244
Глава 12. Совершенствование кузнечного и литейного мастерства
2007), в которой он раскрыл многие тайны получения булатных изделий.

Очень большую работу по совершенствованию отечественных булатных
сталей проводит известный инженер-металлург Игорь Толстой, который
создал участок для производства небольших по объему булатных слитков
и из них высококачественных заготовок для клинков.
Для изготовления мечей, сабель и кинжалов из дамаска знаменитый
суздальский кузнец В.И. Басов (1938–2007) использовал заготовки, состо-
ящие примерно из 700 и более 1000 слоев. В результате таких сложных
приемов ковки появляются знаменитые «булатные узоры»: полосатый,
струйчатый, волнистый, сетчатый, коленчатый и др. При этом следует
отметить, что узоры значительно светлее фона (грунта), который бывает
серым, бурым или черным. Чем темнее грунт и чем выпуклее и светлее
узор, тем выше ценится клинок, а качество ковки определяется чистым
и долгим звуком1.
Термообработка клинкового изделия состоит в закалке и последующем
отпуске. Это очень ответственная операция, так как от нее зависят твер-
дость, упругость и гибкость клинков. Каждый мастер имел свои секреты
изготовления из них высококачественных заготовок для клинков.
Глава 12
Совершенствование кузнечного
и литейного мастерства
12.1. Общие сведения

В XV веке определились районы железоделательных промыслов в Под-
московье, в районах Тулы, Серпухова и Каширы; в Замосковном крае у Бе-
лоозера и Пошехонья; Ярославля, Галича и Костромы; в Новгородском крае
у Бежицы и Осташкова; в Устюженском крае, в Карелии в городе Олонце;
в Приморье у Яренска и в Заонежье на так называемых Лопских погостах.
В этот же период начинается специализация кузнецов по регионам.
Устюженские кузнецы ковали пушки, пищали, ядра, большом количе-
стве изготовляли «оружие» против конницы — «подметные рогульки».
В районе Белоозера крестьяне самостоятельно варили железо и ковали из
него гвозди и скобы для судов; в Вологде ковали топоры, ножи, косы, гвозди;
1
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроц-
кий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер)..
245
в Костроме — безмены; в Твери — иглы, крючки, сапожные и обойные

гвозди1.
В XVI в. продолжает расширяться железоделательная промышленность,
открываются новые рудные залежи около Каширы, где глыбовая железная
руда выходила на поверхность, Великого Устюга и Тулы, а также у помор-
ских карел. На реке Лахоме в районе Вычегды строится «железная мельни-
ца» с водяным колесом, приводившим в действие «самоков», а «Соловец-
кий летописец» говорит о существовании железоделательного производства
и на землях Соловецкого монастыря.
В XVII в. железное производство становится промышленным. В 1631 году
начинает работать первый уральский завод на реке Нице. В Олонецком крае
на заводах Устьрецком и Кедрозерском ковали пушки и ядра, а также вы-
плавляли железо для продажи. В 1640 году на реке Камгорке (недалеко от
Соликамска) был построен в России первый медеплавильный завод.
В XVII в. многие кузнечные мастера переходят на изготовление боль-
ших и малых оград для дворцово-парковых ансамблей. Старые русские
кузнечные мастера не только обладали знаниями технологии ковки в со-
вершенстве, но и славились высоким художественным вкусом.
Постепенно центр железоделательного производства с «водяными»
(имевшими привод от водяного колеса) молотами перемещается в Тулу,
где в 1656–1637 гг. был построен первый доменный завод Московского го-
сударства (рис. 12.1).
12.2. Кованое и литое оружие:

технология изготовления
Порох, на основании ряда исследований, был изобретен в Китае в IX в.
и уже в X в. применялся для огнестрельного оружия. Арабы использовали
его в конце XIII – начале XIV вв., они же завезли его в Европу в XIV в. че-
рез Испанию. В 20–40-х гг. XIV в. первые образцы огнестрельного оружия
появились в Италии, Франции, Германии, Англии. Наиболее раннее из из-
вестных упоминаний о применении артиллерии на Руси относится
к 1382 г. (оборона Москвы от орд хана Тохтамыша). Пушки, стрелявшие
каменными ядрами, и «тюфяки», стрелявшие «дробом», т.е. картечью.
Кованые пушки (в русских летописях иногда именуются «тюфяка-
ми») — ранний тип артиллерийских орудий, изготовлявшихся из метал-
лических полос методом ковки (рис. 12.2).
1
246
Первые орудия представляли собой гладкоствольные трубки с глухой

казенной частью, в которой имелось затравочное отверстие. Заряжали их
с дульной части. Такая конструкция просуществовала почти до второй по-
ловины XIX в. Орудийный ствол изначально получали при помощи свар-
ки свинцом откованных железных полос, скрепленных затем медными об-
ручами. Отдельно изготавливали казенную часть. Такая техника была
пригодна для изготовления лишь орудий небольшого размера и не могла
обеспечить их надежную эксплуатацию.
В общем виде, технология изготовления подобных орудий выглядела
следующим образом: продольные полосы металла соединялись вдоль во-
круг деревянного сердечника, после чего скреплялись поперечными обру-
чами. Затем деревянный сердечник выжигался. В условиях несовершен-
ства литейного дела, подобная технология позволяла создавать мощные
крупнокалиберные орудия. Учитывая использование каменных ядер и по-
роховой мякоти, подобные орудия были вполне состоятельны, как вид
оружия.
Необходимо отметить, что технология изготовления артиллерийских
пушек была очень сложной и ответственной. Вначале отковывали из кри-
цы доски — металлические листы толщиной до 10 мм, шириной 1900 мм
и длиной 1400 мм; затем подготавливали кромки для продольной и попе-
речной (торцовой) сварки; гнули доски в трубку на желобчатой наковаль-
не или подкладке и сваривали на оправке продольный шов ствола внах-
лест. После этого осуществлялась торцовая сварка на оправке двух средних
звеньев ствола и торцовая приварка к средним звеньям ствола крайних
частей ствола, прилегающих к казеннику и к дульной трубке.
Кузнецов Москвы можно считать и родоначальниками отечественной
артиллерии. В первой половине XVI в. русские кузнецы поставляли на во-
оружение войск Ивана Грозного (1530–1584) кованые пушки уже в боль-
шом количестве.
Начиная с XV в. московская рать уже не выступала в поход без артилле-
рии. Так, стены Казани не смогли противостоять разрушительному огню
артиллерии войска Ивана Грозного.
Технология изготовления кованых пушек достаточно проста и не содер-
жит «цеховых секретов». Кузнецу не представляло труда выковать ору-
дие. Производство пушек не требовало ни дорогого сырья, ни профессио-
нальных литейщиков. Кованные железные казнозарядные пушки были
доступны с точки зрения формирования цены на производство.
Железо, подходящее для ковки, было не дорогим и легко доступным.
Конструкция пушек за более чем 100 лет изготовления не претерпела су-
щественных изменений. Ствол пушки своим внешним видом напоминал
длинную железную кованую трубу. Форма у нее была как у вытянутой де-
ревянной бочки. Для этого полосы железа выкладывали вокруг формы из
247
дерева. Раскаливали железные кольца и обжимали ими металлические

полосы. Кольца выполняли роль усилителя, они прочно связывали вместе
железные полосы.
Зарядная камера ковалась отдельно от ствола. Она полностью снима-
лась с орудия в момент перезарядки. Именно поэтому эти орудия и полу-
чили свое название — казнозарядные. Чаще всего ствол и зарядная камера
орудия располагались на деревянном лафете. При установке на орудийное
место фиксировались с помощью железных клиньев.
К недостаткам подобной пушки можно отнести низкую пробивную силу.
Происходило это вследствие особенностей конструкции орудия. В момент
выстрела пороховые газы вырывались в месте соединения зарядной камеры
и ствола. Но все недостатки перекрывала скорострельность этих орудий.
Перезарядка при наличии запасной зарядной камеры происходила очень
быстро с минимальными усилиями со стороны артиллеристов.
Это самое скорострельное оружие артиллеристов того времени велико-
лепно справлялось и с ведением огня на близкой дистанции. Плотность
и скорость огня, которые демонстрировали орудия, были недостижимы
для дулозарядных пушек.
Хорошо подготовленные артиллеристы при наличии запасных зарядных
камер, при выполнении маневра на сближение для последующего абордаж-
ного боя успевали дать два, а по сведениям некоторых источников — и три
залпа, что несравнимо с одним залпом из дульнозарядных орудий.
Требования к качеству ковки стволов оговаривались специальным ука-
зом царя Михаила Федоровича от 1628 года: «Пищали были бы для стрель-
бы казнисты и чтоб расседеин и задорин в тех пищалях не было, и были б
прямы, чтоб к стрельбе были цельны».
Виды кованых железных казнозарядных пушек (в том числе — ковано-
 портовые пушки — обычно размещались на корабельном борту в пу-

го оружия):
шечных портах. Они составляли основу военно-морского артилле-
 пушки, стрелявшие камнями — отличались низкой скоростью поле-

рийского арсенала Тюдоров времен Генриха VIII.
 вертлюжные пушки (назывались еще «слингами» или «основными»

та снаряда.
пушками) — оборудовались специальной поворотной уключиной,

которая обеспечивала вращение пушки по вертикали на угол поряд-
ка 120° и по горизонтали на угол не менее 180°.
Кованые пушки были распространены на заре развития артиллерии
в XIV—XVI вв., после чего были вытеснены орудиями, изготовлявшимися
методом литья (см. ниже). До наших дней дошло несколько экземпляров
кованных орудий, среди которых наиболее известными можно считать тя-
жёлые бомбарды Pumhart von Steyr (Священная Римская империя, нача-
248
ло XV в.), Dulle Griet (Священная римская империя, начало XV в.) и Mons

Meg (Бургундия, 1447 год)1.
Однако кованые пушки имели множество недостатков, среди которых
главными являлись общая сложность и дороговизна производства таких ору-
дий, а также их малая надёжность и склонность к разрыву швов при стрельбе.
С этих позиций цельнолитая пушка даже из бронзы была предпочти-
тельнее. При этом значительно ускорился и упростился процесс производ-
ства, появилась возможность более точно воспроизводить калибр орудия,
улучшать его конструкцию. К конструкционным улучшениям следует от-
нести цапфы, позволявшие более просто менять угол наклона орудия при
стрельбе, скобы на стволе — для его удобной переноски, простейшие при-
цельные приспособления (мушка и прорезь).
Начиная с XV в. Москва становится крупным металлургическим и куз-
нечным центром. Уже в царствование Ивана Грозного приглашенный из
Италии знаменитый архитектор, инженер и артиллерист А. Фиорованти
расширяет в Москве литейные мастерские и создает на их базе пушечноли-
тейное предприятие «Пушечную избу» (1478 г.).
Пушечная изба, ставшая впоследствии первым в России металлургиче-
ским заводом с приводом механизмов от водоналивных колес. («Пушеч-
ная изба» сгорела через 10 лет после постройки).
Вскоре на р. Неглинной, в районе Пушечной улицы, где сейчас находит-
ся здание «Детского мира», был построен завод — знаменитый «Пушечный
двор», проработавший несколько столетий. Он представлял собой литейно-
кузнечное производство, с несколькими литейными амбарами и кузнечны-
ми мастерскими. Для приведения в движение всевозможных механизмов —
мехов, молотов и т.п. — на реке Неглинной в XVII в. было поставлено
несколько больших водоналивных колес, для чего она была перегорожена
плотиной», — написано в путеводителе «По улицам Москвы» по поводу воз-
никновения Пушечного двора, а по дошедшему до наших дней плану можно
представить, как размещались мастерские (рис. 12.3).
Фальковский Н.И. в книге «Москва в истории техники» дает описание
этого крупнейшего в России оружейного завода: «Оборудование предприя-
тия было следующее: имелся амбар, в котором находился большой молот,
с большим стулом-наковальней, горн и два больших водяных меха. Имел-
ся особый горн пушечных кузнецов с наковальней. В амбаре вертильном
стояло шесть станков для сверления водой ружейных стволов… В кузнеч-
ном амбаре был большой молот да наковальни, где ковали водой стволь-
ные доски. Кулак молота весил 245 кг, а наковальня — свыше 400 кг
1
Кирпичников А.Н., Снаряжение всадника и верхового коня на Руси IX–XIII вв. //
САИ. Е1-36. — Л., 1973; Карман У. История огнестрельного оружия с древнейших вре-
мен до 20 века. — М.: Центрполиграф, 2006. — 140 с. — (История войн и военного ис-
кусства).
249
и устанавливалась на мощном деревянном постаменте — стуле. Заварная

кузница имела 10 горнов. Среди инструмента находились: наковальня
с развилинами для сгибания ствольных досок, десять ствольных сердечни-
ков (костылей), пять крюков, на которых сгибают стволы. Работало на за-
воде в то время 134 человека, среди них 14 пушечных кузнецов. Основной
продукцией завода в те годы были пушки, ядра, различные виды холодно-
го оружия. Пищали и пистоли русских оружейников отличались не толь-
ко оригинальной отделкой, но и оснащались ударно-кремневым замком…»
«Кроме того, делались заказы и для города — ковались языки для коло-
колов, оковы и различные узлы для станков и различных машин, ворота
для Кремля и Белого города, различные изделия бытового и художествен-
ного назначения. С XV в. начинают изготавливать пушки из бронзы,
а позднее из чугуна»1.
Первые шаги развития артиллерии на Западе и в Московском государстве
характеризовались тем, что каждый литейный мастер создавал свой особый
тип пушки, назначал по своему усмотрению длину, толщину и прочие разме-
ры изделия. До появления общих требований к орудиям был распространен
обычай украшать пушки орнаментами, надписями, отличительными скуль-
птурами, от которых они часто получали свое название: «Аспид», «Лев»,
«Барс», «Гамаюн» и т.п. В этом, как и в других отличиях, проявлялось свое-
образное соперничество между литейщиками. Характерно, что старейшая из
дошедших до наших дней русских литых пушек (1492 г.) не имеет цапф
и скоб, но ее дуло и торец украшены орнаментом (рис. 12.4). Богато украша-
лись вначале и появившиеся позже лафеты. Так что пушки также можно
причислить к разряду художественных отливок прикладного назначения2.
Техника литья к моменту появления огнестрельного оружия получила
достаточное развитие, этому способствовало изготовление крупных коло-
колов. На старинных гравюрах, где показаны литейные мастерские, мож-
но увидеть одновременно изображение колоколов и пушек.
Литейщики достаточно быстро поняли, что хорошо звучащая, но хруп-
кая «колокольная бронза» мало подходит для изготовления пушек. Тра-
диционная пушечная бронза содержит в два раза меньше олова, чем коло-
кольная, что делает ее существенно пластичнее, т.е. более пригодной для
эксплуатации при ударных нагрузках.
При создании полковой артиллерии упорядочивается технологический
процесс, разрабатываются основные элементы классификации пушек. Их
1
кий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
История технологии // УРСС. — М., 1997; Рубцов Н.Н. История литейного производства
в СССР. — М.: Машгиз. 1962. — 287 с.
250
стали делить на группы в зависимости от величины ядра, заряжаемого

в них. В 1540 г. в Нюрнберге была разработана таблица калибров с указа-
нием диаметров каменных и чугунных ядер. Например, в России трехфун-
товая пушка имела калибр 2,8 дюйма (70 мм); двенадцатифунтовая —
4,7 дюйма ( 120 мм) и т.д.1
Петр I с юных лет интересовался оружейными заводами. Будучи в Мо-
скве, в один из праздников после торжественной службы и обеда с боярами
отправился на Пушечный двор. Там он приказал стрелять из пушек в цель
и метать бомбы, и, к ужасу бояр, сам поджег фитиль и выстрелил из пуш-
ки. Он потребовал указать самого опытного артиллериста, служившего
в Пушечном приказе, у которого хотел учиться. И в дальнейшем отсюда
доставляли Петру I для учебных занятий пушечные припасы, «потешные
огни» для фейерверков. «Пушечные кузнецы» работали не только на «дво-
ре», но и в так называемых застенках в Спасском, Никольском монасты-
рях, в мастерских при складах, а также в походах. В 1698 году на Пушеч-
ном дворе была открыта первая артиллерийская школа. В 1648 году на
реке Яузе был построен филиал Пушечного двора — «Ствольная мельни-
ца», которая предназначалась для «ковки водою» пушечных, мушкетных
и карабинных стволов, железных досок, проволоки — «тянутого» и белого
железа. К началу XVIII в. Пушечный двор был крупным металлургиче-
ским центром России, на котором работало около 500 человек2.
Формовка пушек, установившаяся в XIV в. — так называемая «медлен-
ная формовка», по аналогии с производством колоколов. В основу «мед-
ленной формовки» пушек в России, общепринятой в XV в., был положен
древний способ изготовления форм для колоколов по шаблону с горизон-
тальной осью вращения. Он был описан в трактате «Записки о разных ис-
кусствах» Теофилом — монахом Бенедиктинского ордена, жившим на ру-
беже XI–XII вв.
В первую очередь готовили глиняную модель корпуса пушки. На дере-
вянный круглый или граненый сердечник слегка конической формы на-
кладывали соломенный жгут, повторяя приблизительно наружные очер-
тания ствола пушки (рис. 12.5, б). Далее формовщик руками наносил слои
глины, предварительно просушивая предыдущий слой на воздухе. Первые
слои состояли из жирной влажной глины, смешанной с молотым кирпичом,
последние — из тонко размолотой жирной глины, смешанной с волосом
(шерстью) и конским навозом. Излишек глины срезали шаблоном, повто-
ряющим конфигурацию наружной поверхности ствола (рис. 12.5, в).
1
История технологии // УРСС. — М., 1997.
2
251
На полученную глиняную модель прибивали деревянные модели цапф,

закрепляли модели ручек и украшений (рис. 12.5, г, рис. 12.7). Последние
изготавливали из смеси воска, сала и толченого древесного угля в специ-
альных гипсовых формах (рис. 12.6).
После получения модели переходили к изготовлению кожуха формы.
Для этого модели пушек смазывали разделительным составом, состоящим
из сала с растительным маслом. Затем наносили насколько слоев влажной
смеси, аналогичной той, которую использовали в последних слоях моде-
ли. Каждый слой просушивали на воздухе. И далее на них наносили слои
из густой глины до тех пор, пока не получали кожух толщиной от 175 до
300 мм (в зависимости от величины пушки). Затем извлекали модели
цапф, а образовавшиеся отверстия заделывали глиной. Сверху на кожух
для прочности накладывали железные обручи, продольные полосы
(рис. 12.5, д) и снова железные обручи (рис. 12.5, е). Места пересечения по-
перечных и продольных бандажей скрепляли проволокой. После этого
форму просушивали на козлах, разжигая под ней огонь (рис. 12.5, е,
рис. 12.7, справа). Высушенную форму снимали с козел, выбивали из мо-
дели сердечник, который тянул за собой соломенный жгут, вследствие
чего его можно было легко извлечь из модели, разматывая жгут.
Оставшаяся глиняная рубашка модели от прогрева становилась хруп-
кой, и ее легко можно было удалить. Чтобы облегчить удаление рубашки,
особенно из формы пушек малых калибров, на ней при изготовлении мо-
дели вырезали по винтовой линии пазик глубиной до соломенного жгута, за-
тем пазик заливали канифолью или смолой. Таким образом, после удаления
(разрушения) глиняной модели оставалась литейная форма для ствола
пушки с отпечатками на внутренней поверхности всех украшений, надпи-
сей и т.п.
Самая большая бронзовая пушка в мире — «Царь-пушка», отлита
в 1586 г. (Россия), весит 40 т, ее калибр 890 мм никогда не стреляла.
Дальнейшее совершенствование процесса литья пушек было связано
с необходимостью повышать их надежность, срок службы, подвижность,
увеличивать их количество. Требование снизить массу орудий привело
к жесткой стандартизации их размеров, уменьшению, а затем и ликвида-
ции украшений. Последнее также упрощало их производство.
В XVII в. во многих странах Европы начинает распространяться техно-
логия отливки орудий и снарядов из чугуна1.
Литейщики стали использовать чугун для пушек как материал более
прочный, технологичный2, а главное, менее дефицитный. Но его примене-
1
История технологии // УРСС. — М., 1997.
2
Boni В. Leonardo da Vinci e la tecnica fusoria // La fondaria Italiana — 1973. № 10.
P. 289–298. № 11. P. 325–335. № 12. P. 361–367.
252
ние требовало более совершенной металлургической базы. Поэтому до

XVIII в. в одних странах отливали пушки по-прежнему из бронзы, в дру-
гих — из чугуна.
Возраставшая потребность в пушках вступает в противоречие с процес-
сом их «медленной формовки». Изготовление для каждой отливки разо-
вой, уничтожаемой глиняной модели было явно нерационально, особенно
после стандартизации размеров пушек одинакового калибра. Трудоемким
был и процесс получения слоеной формы из глины. По существу, перево-
рот в этой области осуществил известный французский ученый, инженер
и политический деятель Гаспар Монж (1746–1818), автор способа, так на-
зываемого, быстрого литья пушек.
По предложению Г. Монжа постоянная модель пушки разделена на ча-
сти, которые формуются отдельно (подобно делению статуи на куски). На
рис. 12.8 показан продольный разрез формы с не извлеченными частями
модели. Пустотелая латунная или чугунная модель пушки состоит из ше-
сти отдельных, плотно пригнанных одна к другой, частей: четырех коль-
цевых моделей ствола, одного кольца — прибыльной надставки и одной
казенной части. Выступы на модели в месте стыков воспроизводят пояски
на теле пушки. Каждая из шести частей модели для облегчения сборки
и разборки имеет крючки с внутренней стороны. Верхняя часть модели
формирует прибыль, которую потом отрезают от тела пушки.
Форма изготавливалась в разборном металлическом жакете (опоке), со-
стоящем из кольцевых частей, соответствующих частям модели и допол-
нительно разделенных по оси симметрии, т.е. на 6 частей модели приходи-
лось 12 частей жакета. Отдельные части жакета скреплялись при помощи
чек и шпилек (клиньев).
Форму изготавливали в вертикальном положении: сначала в нижней
части кольцевого жакета формовали нижнюю часть модели. Ее предва-
рительно смазывали разделительным составом. Затем пространство
между стенкой модели и жакета заполняли формовочной смесью, состоя-
щей из жирного песка, смешанного с конским навозом, и уплотняли ее.
После чего и модель, и кожух постепенно наращивали. Поверхность кон-
такта отдельных частей формы покрывали при этом разделительным со-
ставом. Заформованные части снимали (форму разбирали), извлекали из
них модели и сушили части формы отдельно одну от другой. После этого
внутреннюю поверхность частей формы красили формовочными черни-
лами и подсушивали. Стержень для оформления внутренней поверх-
ности пушки изготавливали так же, как при способе «медленной фор-
мовки».
Форму собирали, устанавливали стержень, все части жакета скрепля-
ли. Заливку формы проводили в вертикальном положении. Позже модер-
низированный способ быстрого литья пушек использовали для получения
253
чугунных водопроводных и канализационных труб (до широкого приме-

нения для этих целей центробежного литья)1.
Следует остановиться на качестве отливаемых пушек. Длинные стержни
из глины имели плохую газопроницаемость, поэтому получить отливки без
газовых раковин на внутренней поверхности орудий было трудно. Пока тре-
бования к качеству не отличались большой строгостью, мелкие дефекты за-
делывали. Однако, когда была установлена связь между наличием газовых
раковин в канале и сроком службы пушки, требования к чистоте внутренне-
го канала ужесточились. В результате стали отбраковывать от 40 до 90%
чугунных пушек2. Тогда получил распространение «способ Марица», по ко-
торому пушку отливали в виде сплошной болванки, а не с готовым каналом.
Канал затем высверливали, внутренняя его поверхность получалась без де-
фектов. Однако пушки со сверленым каналом имели значительно меньший
срок службы, чем бездефектные пушки с литым каналом, и производство их
обходилось дороже. Другими словами, поиск более совершенных техноло-
гических вариантов изготовления чугунных пушек продолжался.
Одной из наиболее удачных способов формовки следует считать идею
американца Родмана, который предложил использовать металлический
водоохлаждаемый стержень для оформления внутреннего канала пушки.
Одновременно в процессе затвердевания и охлаждения пушки наружная
поверхность формы, изготовленной в металлических жакетах, подогрева-
лась. При этом затвердевание ствола пушки происходило последовательно
от внутренних слоев к наружным, т.е. реализовался принцип направлен-
ного затвердевания. Ствол пушки с литым каналом получался плотным,
без дефектов. Используя частично эту идею (без обогрева снаружи) в 1869
году на Мотовилихинском заводе в Перми была отлита самая крупная
(массой 44,2 т) в мире чугунная пушка калибром 20 дюймов3. Форму высо-
той 10 665 мм (рис. 12.9) изготавливали по способу «быстрой формовки»
из песчано-глинистой смеси с последующей сушкой. Форма состояла из
пяти частей, заформованных в металлических жакетах (опоках).
Литая заготовка состояла из трех частей: собственно пушки длиной
5480 мм с «хвостом» 229 мм, подприбыльной части высотой 685 мм и при-
были высотой 2957 мм. Общая масса пушки превышала 4 тыс. пудов
1
История технологии // УРСС. — М., 1997; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротчен-
ко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы
профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Издательский дом МИСиС,
2011. — 216 с.
2
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Рубцов Н.Н. Исто-
рия литейного производства в СССР. — М.: Машгиз. 1962. — 287 с.
3
Ковалев Ю.Г. Пермская «чудо-пушка» // Литейное производство, 1995. № 1. —
С. 36–37.
254
(65,5 т). Чугунный водоохлаждаемый стержень снаружи был облицован

асбестовым шнуром, огнеупорной глиной слоем 9,5 мм. Металл в полость
формы подводили на уровне оси цапф пушки.
Отливка подвергалась существенной механической обработке: от нее
была отрезана прибыль, обработаны наружная поверхность, цапфы и ка-
нал ствола, просверлено отверстие запала. На это ушло 3,5 месяца.
«Пороховые испытания» пушки велись чугунными пустотелыми ядра-
ми массой 448 кг. Тщательные измерения показали, что после 314 выстре-
лов увеличение размеров канала ствола не превысило 0,127 мм. Пушка
в настоящее время находится в заводском музее в Перми1.
Однако и чугунные пушки со временем ушли в прошлое. На смену им
в XIX в. пришли стальные орудия. Сталь более прочна, а главное — пла-
стична, ее можно ковать, катать. Поэтому появилась альтернатива литым
пушкам — кованые орудия со сверленым каналом. Какие орудия лучше,
литые или кованые? По этому поводу существуют противоположные точ-
ки зрения, но это тема уже для другого издания, рекомендую ознакомить-
ся с романом Евгения Федорова «Большая судьба». Барнаул, 1954 г., в ко-
тором есть глава «Стальные пушки» знаменитого металлурга Павла
Петровича Аносова.
Развитие металлургических и оружейных заводов в Новгороде, Пскове,
Устюжне-Железнопольской, Вологде, Туле и на Урале постепенно снижа-
ет значение Пушечного двора. В конце XVIII в. двор превращается в арсе-
нал, а в 1802 году его упраздняют: «16 апреля было повелено все хранив-
шееся в нем вооружение сдать в Арсенал, строения разобрать и материалы
использовать на постройку Каменного Яузского моста»2.
В конце XVII в. богатый и предприимчивый кузнец-оружейник Никита
Демидович Антуфьев (Демидов; 1656–1725), организовал в Туле первую
железоделательную мануфактуру, для чего устроил 400-метровую плоти-
ну при впадении реки Тулицы в Упу, построил две высокие домны и пу-
стил две молотовые фабрики (1664–1965 гг.), на которых с помощью «во-
дяных» молотов ковались железные заготовки. В это же время на тульских
заводах появляются токарные и сверлильные станки, работающие от «во-
дяного привода»3.
Петр I наделяет Демидова правом строить новые предприятия на пере-
данной ему территории. Основной целью благодеяний было обеспечение
1
История технологии // УРСС. — М., 1997; Ковалев Ю.Г. Пермская «чудо-пушка» // Ли-
тейное производство, 1995. № 1. — С. 36–37.
2
3
255
бесперебойных поставок качественного оружия для нужд армии. Специ-

альной грамотой Никите Демидовичу позволялось не только расширять
производство, но и покупать земли и крепостных для нужд заводов.
XVIII столетие становится веком широкого развития металлургиче-
ской, литейной и кузнечной промышленности. Тула по указанию Петра I
(1672–1725) превращается во всероссийскую кузницу оружейных кадров.
Выбрав Воронеж местом размещения верфей и металлургических заво-
дов, Петр не жалел ни сил, ни средств для ускорения строительства кора-
блей. Он придавал огромное значение развитию металлургии как в центре
России — в районах Тулы, Каширы, так и в южных областях, которые не-
посредственно примыкали к Воронежу, а также и на Урале.
Демидов (Антуфьев) с каждым годом увеличивал объемы производства,
занимаясь усовершенствованием не только самого оружия, но и техноло-
гий его производства. К 1702 году выпуск ружей составил 5000 штук в год,
из которых в казну сдавалось 2000 штук.
Как человек деятельный Демидов вспоминает о предложении переезда
на Урал, поступавшем ему уже не раз. Изучив образцы уральской руды,
Демидов снова обращается с челобитной к Петру I. В своем прошении он
просит передать ему один из недавно построенных уральских заводов.
Удача вновь улыбается промышленнику, и Невьянский завод 4 марта
1702 года передается ему в соответствии с указом Петра Алексеевича. Да-
лее предприимчивый заводчик по своему очередному ходатайству на имя
Петра получает помощь в переселении мастеров вместе с семьями из Тулы
на Урал. Большая часть тульских специалистов обосновывается и выстра-
ивает деятельность нового завода в отсутствие Никиты Демидовича. Дело
в том, что сам промышленник выехать на Урал вместе с мастерами не смог,
так как ему пришлось лично следить за исполнением очередного прави-
тельственного заказа. До осени 1702 года он был вынужден контролиро-
вать изготовление 8000 первоклассных фузей.
Искусство тульских умельцев-ковачей передавалось кузнецам-ураль-
цам, располагавшим значительным по тому времени количеством молотов
с «водяным» приводом. С этого времени кузнечное производство в России
все больше развивалось и расширялось.
С января 1703 года первые партии пушек и железа с уральского завода
начали поступать в Москву, в сентябре этого же года была поставлена
и вторая партия пушечных ядер и прочей продукции военного назначе-
ния. Государственный заказ был закончен весной 1704 года, благодаря
чему трудности в обеспечении российской армии оказались преодолены.
В качестве поощрения Петр распорядился передать Демидовским заводам
еще две волости в Верхотурском уезде. Готовая продукция направлялась
в Москву водным путем по маршруту Ока, Волга, Кама. Суды с оружием
и боеприпасами следовали через Казань и Лаишево.
256
Лишь в 1704 году Никита Демидович переезжает к Невьянскому заводу

вместе со своей семьей. Вся его последующая жизнь связана с Уралом.
Здесь разворачивается строительство новых производственных цехов, за-
тем отдельных заводов, а также ведется активная разработка Уральских
гор. Промышленник пользуется правом на покупку земли и вскоре его
владения становятся одними из внушительных в регионе.
За годы проживания на Урале Демидовым было построено еще пять са-
мостоятельных предприятий добывающей и обрабатывающей промыш-
ленности. Это заводы: Шуралинский — введен в эксплуатацию в 1716
году; Бынговский — запущен в 1718 году; Верхнетагильский — построен
в 1720 году; Нижнетагильский — начал действовать в 1725 году; Выйский
медеплавильный — работает с 1722 года. Ежегодно эти заводы производи-
ли до 25 тысяч пудов железа1.
Вскоре подросшие сыновья Никиты Демидовича включаются в управ-
ление семейным делом. Сын Никита, например, организовал восстановле-
ние Дугненского завода в Алексинском уезде. Это предприятие было осно-
вано еще в 1707 году, но в полную силу заработало лишь с приходом
Демидовых. Григорий Демидов вместе с отцом занимается строительством
нового производства на реке Тулице.
В 1709 году промышленнику присваивают чин комиссара, в этом же
году он открывает в Невьянске «цифирную школу». Квалифицированных
специалистов производству не хватало, и Никита Демидович был вынуж-
ден самостоятельно готовить постоянно расширяющийся штат. В сентябре
1720 года его жалуют дворянским титулом. Герб династии Демидовых
изображает три лозы в виде руды, серебряный молот из железа.
С 1715 года Демидовские заводы работают по контрактам не только
с Канцелярией артиллерии и фортификации, но и со Столичным Адми-
ралтейством. Демидов берется также за доставку корабельного леса,
для чего организует сплав дубовых сортиментов с волжских и свияж-
ских пристаней из Казанской губернии до самого Санкт-Петербурга.
При возведении северной столицы известный заводчик занимает одну
из самых важных ролей в сфере поставок строительных материалов,
и в очередной раз оправдывает надежды, возложенные на него Петром
Алексеевичем.
В 1717 году промышленник получает место в Казани и строит торговый
дом и склад «Демидовский». К тому времени уральские заводы Никиты
Демидовича выпускают уже 2/3 всего металла в стране. Петр не раз выска-
зывал удивление и удовлетворение деятельностью Демидова, именуя его
не иначе как «славный кузнец». В адрес императорской семьи все чаще
1
1974. — 631 с.
257
поступают дары в виде золота из сибирских курганов, а бывший простолю-

дин становится богатейшим и уважаемым человеком.
На склоне лет все управление Демидов доверил своим сыновьям, во гла-
ве которых встал старший Акинфий. Умер великий промышленник 17 но-
ября 1725 года в Туле, и был похоронен близ старой Никольской церкви.
Позднее сын Демидова Акинфий финансировал храм Николы Зарецкого.
Акинфий Демидов унаследовал от отца деловую хватку и впоследствии
развил доставшееся в наследство производство.
При Петре I в короткий срок на юге Русского государства, в районе Ли-
пецка, возникают железоделательные заводы: Боринский (1693 г.), Ли-
пецкие — Верхний и Нижний (1700–1712 гг.), Кузьминский (1706 г.)
и позже Новопетровский (1758 г.). Этому способствовали залежи железной
руды, огромные лесные массивы, удовлетворяющие потребность в топли-
ве, обильные запасы водной энергии, на которой работали железные заво-
ды, использующие привод от водяного колеса. В ознаменовании деятель-
ности Петра I по созданию железных заводов в Липецке был воздвигнут
в 1839 году обелиск, в постамент которого вмонтирована чугунная плита
с барельефами «Кующий Вулкан» и «Нимфа»1.
По техническому паспорту размеры основания обелиска 444 м, вы-
сота 20 м. Памятник хорошо виден и от подножия холма, и с его вершины.
По мере развития металлургического производства выявляется потреб-
ность в повышении качества получаемого железа, и Петр в 1722 году из-
дает указ, в соответствии с которым все выпускаемое железо следует про-
верять и клеймить специальными клеймами.
Несколько позднее (в 1731 г.) издается правительственный указ о клей-
мении сибирского казенного железа: «Сибирское казенное железо клей-
мить четырьмя клеймами, а именно: 1) — имя того мастера, кто делал же-
лезо; 2) на котором заводе железо делано; 3) Российский герб; 4) имя
браковщиково…» В результате петровских преобразований в России уже
в 1736 году на 21 новом металлургическом заводе насчитывались101 до-
менная печь и более 470 кричных рычажных молотов, а в 1760-х гг. — уже
свыше 120 металлургических и железоделательных заводов, производив-
ших около 82 000 т чугуна и 49 000т железа в год. В это время Россия за-
нимает первое место в мире по производству чугуна и железа. Уральское
русское железо марки «Старый соболь» очень высоко ценилось на миро-
вом рынке2.
В начале XVIII в., при Петре I, было создано много новых оружейных
заводов, на которых широкое применение получили ковочные рычажные мо-
лоты с водяным приводом. Кузнечное дело совершенствовалось. В 1800 году
1
2
Нижнетагильский краеведческий. Рассказ о музее / Составитель И.Г. Семенов. —
Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1980. — 256 с.
258
кузнец Тульского оружейного завода В.А. Пастухов первым применил

штамповку1.
По мере развития тяжелой промышленности, судостроения и артилле-
рии существующее оборудование в конце XVIII в. уже не удовлетворяло
технологические потребности. Необходимы были более мощные кузнеч-
ные машины с новыми видами привода и новые технологии. К этому вре-
мени великим уральским изобретателем-самоучкой Иваном Ивановичем
Ползуновым (1728–1766) уже была создана первая в мире «огнедействую-
щая машина для заводских нужд», которую он рассматривал как «новый
двигатель для всеобщего применения». В начале 1766 года первая двух-
цилиндровая паровая машина Ползунова была испытана и показала «ис-
правное машинное действие». Используя принцип действия машины
И. Ползунова, английский инженер Д. Уатт (1736–1819) в 1784 году полу-
чил патент на первый в мире паровой молот. Однако внедрение паровых
молотов в промышленность связано с именем другого английского изобре-
тателя машин и промышленника Джеймса Несмита (1808–1890), который
в 1842 году построил паровой молот с массой падающих частей 3 т. Вскоре
его молоты стали применяться и на русских заводах: два паровых молота
в 1848 году начали работать на Екатеринбургской механической фабрике
и Воткинском судостроительном заводе. Развитие молотового оборудова-
ния шло по пути увеличения массы падающих частей, что позволяло из-
готовлять крупные поковки для судостроения, артиллерии и различных
заводских машин. В середине XIX в. на Обуховском и Пермском заводах
были установлены самые мощные в мире паровые молоты с массой падаю-
щих частей до 50 т (см. рис. 12.10), на смену которым в наше время приш-
ли гидравлические ковочные прессы. Модель такого парового молота экс-
понировалась в 1873 году на Всемирной выставке в Вене2.
Самой крупной царь-отливкой — является литой шабот молота массой
более 600 т, изготовленный в 1875 году в Перми на Урале. Он претендует
на звание чуда света (и, пожалуй, к первым среди литых уникумов) отли-
тый в России — самую крупную отливку в мире, о которой уже так много
написано.
Для установления литой формы потребовался кессон глубиной 40 м. Во-
круг было размещено 20 крупных вагранок. Заливка длилась 3 часа, ос-
тывание металла — более 4 месяцев3. Почти в течение двух месяцев после
1
Вишневецкий Я. С. Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-техн.
училищ. — М.: Высш. школа, 1976.
2
Там же.
3
259
заливки тепло отливки медники использовали для расплавления олова,

припоев и т.п.
Царь-отливку, не вынимая из кессона, передвинули на 180° и установи-
ли на месте расположения фундамента будущего молота.
Чтобы выплавить чугун для этой отливки, был построен специальный
завод-однодневка. При заливке гигантской формы был использован ме-
талл 14 печей. Кроме них, были построены печи «в запас» и для предвари-
тельных исследований. Может возникнуть вопрос: 14 вагранок — мало
или много? И любой литейщик скажет, что это — огромное количество пе-
чей даже для очень крупнейшего завода, а не для одной формы, для одной
заливки.
Зачем же потребовалось на Урале столь крупная отливка? В России ста-
ли изготовлять в середине XVIII в. крупные стальные пушки. Для их ков-
ки требовались большой силы молоты. Новый мощный молот был спроек-
тирован Николаем Воронцовым (впоследствии директором Петербургского
горного института). Частью этого молота был шабот (стул), который весил
более 600 т. Отливки такой массы в 1870-х гг. мир еще не знал, люди на-
звали ее Царь-отливкой, и ее по праву можно признать чудом света.
Литье такого шабота по грандиозности замысла, по остроумию и слож-
ности техники его формообразования, по дерзости технологических прие-
мов формовки не знает себе равных. Некоторое представление о самой
крупной в мире литейной форме дает эскиз продольного ее разреза, при-
веденный на рис. 12.101.
Был построен и огромный молот небывалой мощности: его ударная сила
достигала 160 т, а масса падающих частей превышала 50 т. Этот молот по-
лучил в народе тоже высший титул, титул Царя-молота. Царь-молот, был
в то время, был самым мощным молотом в мире. В присутствии русских
и зарубежных специалистов на нем 17 февраля 1875 года отковали первую
болванку массой 1000 пудов; но можно было на нем ковать болванки и бо-
лее 3000 пудов. Но славился Царь-молот не только своей силой. В руках
русских кузнецов-умельцев он прославился и ювелирной точностью. До
сих пор рассказывают пермяки, что один из мастеров, чтобы продемон-
стрировать заморским специалистам, на что способен молот-гигант, как
1
История технологии // УРСС. — М., 1997; Гини Э.Ч., Зарубин А.М., Рыбкин В.А. Техно-
логия литейного производства. Специальные виды литья. 2-е изд. — М.: Издательский
центр «Академия», 2007. — 352 с.; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного
«Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кова-
ных изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки
мастера); Гини Э.Ч., Зарубин А.М., Рыбкин В.А. Технология литейного производства.
Специальные виды литья. 2-е изд. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. —
352 с.
260
послушен он в руках рабочего, положил под боек ручные часы, а вокруг

них уложил несколько болванок большой высоты. Ударами молота кузнец
осадил болванки до толщины часов, а последним ударом, разбил стекло ча-
сов, не повредив их, — часы продолжали идти. Гигантская сила молота,
его размеры и точность работы удивляли весь мир1.
На горе Вышке в г.. Перми был построен монумент по проекту В.Е. Гом-
зикова. Этому памятнику придали черты Царь-молота. Он стоит и поныне
как памятник техническому чуду, сотворенному русскими специалиста-
ми и умельцами2.
Чугун и чугунные отливки издавна нашли применение в строительстве.
Особенно широко использовались они в России в XVII–XVIII вв. Русские
архитекторы и чугунных дел мастера создали много высокохудожествен-
ных произведений — украсили парки, сады, набережные, мосты, усадьбы,
дворцы и города тончайшими чугунными кружевами.
Со второй половины XIX в. все большее применение вместо чугуна при-
меняют сталь для изготовления различных машиностроительных отли-
вок, и хозяйственного назначения различных предметов. В связи с тем,
что растут потребности населения в изделиях из металла, литейное и куз-
нечное производство значительно совершенствуется, усложняется. В это
время появляются даже научные труды по технологии отлива из металла.
В России родоначальниками науки о литье и обработки стали традицион-
но принято считать ученых-металлургов: П.П. Аносова, Д.К. Чернова
и А.С. Лаврова.
На Урале вместе с возникновением чугунолитейного производства за-
родилось художественное литье. Своеобразие быта уральцев определило
появление металлической посуды: чугунков, сковородок, кружек. Чаще
всего ее делали сами рабочие заводов — для себя.
Однажды управляющий кыштымскими заводами явился на собрание
промышленников в Петербурге и удивил присутствующих тем, что вместо
золотой цепочки украсил жилет шелковым шнурком. Над ним стали под-
шучивать, но управляющий не смутился, а попросил всех приглядеться
к «шнурку». Им оказалась чугунная цепочка полученная литьем. За такое
чудо уральцу предлагали миллионы, но он не согласился — славу своих
мастеров берег. Действительно, мастерство неподражаемое3.
Лучшим материалом для художественных отливок признана бронза.
Чугун же считался, да и сейчас иногда считается, слишком «будничным
1
Гини Э.Ч., Зарубин А.М., Рыбкин В.А. Технология литейного производства. Специ-
альные виды литья. 2-е изд. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. — 352 с.
2
396 с.
3
Там же.
261
материалом», недостойным ни монументальной скульптуры, ни изящного

предмета прикладного назначения. Не отсутствие бронзы в России, не же-
лание заменить ее второсортным материалом были причиной развития
чугунного художественного литья. И медь, и бронза высокого качества
производилась в России в достаточном количестве. Уральская медь про-
давалась за границу. Так, статуя Свободы (Нью-Йорк, США) отлита фран-
цузскими мастерами из уральской меди. Но русские литейщики и в чугу-
не усмотрели большие возможности для изготовления художественных
отливок (см. ниже).
В наше время, когда холодное оружие все больше становится лишь зна-
ковым атрибутом, перед кузнецами неизбежно встает вопрос о снятии с из-
делия элемента агрессивности в пользу повышения художественной
и эстетической ценности оружия. Снятию элемента агрессивности способ-
ствует и отсутствие закалки лезвия, хотя в этом случае теряется знамени-
тый узор — «визитная карточка» клинка. Сегодня именно таким образом
изготовляют большинство сувенирных клинков, мечей и т.д.
История развития ковки и литья неразрывно связана с историей госу-
дарства, развитием промышленности, требованиями господствовавших
в различные периоды архитектурных стилей, мастерством русских архи-
текторов и скульпторов, кузнецов и литейщиков.
12.3. Во славу тульского Левши

В этом параграфе мы коснемся кратко о сокровищах Государственного
оружейного музея Тулы. (О Златоусте, украшателях оружия см. ниже).
В 1595 году в Туле по указу царя Федора Иоанновича основывается куз-
нечная слобода. Тридцать кузнецов-самопальщиков — так называли тогда
оружейников — переселяются туда из разных мест. Было у тех кузнецов
еще одно название — «казюки» — работающие на казну.
Холодное оружие было под силу тульским мастерам. Они ковали пала-
ши, сабли, шпаги, ножи, тесаки кинжалы. Для офицеров, а также охотни-
чьих забав такое оружие богато украшалось. Делали его из знаменитого
загадочного дамаска. Секрет изготовления дамасской стали, необычайно
крепкой, с витиеватым красивым рисунком мастера сохраняли в тайне.
Мастера сплетали из многочисленных колец кольчуги, ковали желез-
ные пики с перьями, топорики на деревянных древках. Те, что изогнуты
в виде полумесяцев, с массивными лезвиями, называют бердышами. Это
наступательное оружие. Длина его лезвия бывала от 40 до 90 см. Насажи-
вали пики и бердыши на крепкие длинные деревянные ручки (рис. 12.11).
У некоторых бердышей есть небольшие круглые отверстия. Зачем? Об
этом толком никто не знает. То ли для облегчения веса оружия, то ли для
262
украшения. А по легендам выходит так: в отверстия вставляли кольца,

они гремели, отгоняя злых духов. Когда появились первые ружья, от бер-
дышей сразу не отказались, но все чаще стали превращать их в подставки
для тяжелых фитильных ружей.
Постепенно огнестрельное оружие все больше вытесняет холодное, но
сабли, кортики и клинки выпускаются туляками до сих пор в XXI в.
В музее есть и первые фитильные ружья, и старинные пушки. Ни колес,
ни лафета у тех пушек не было, стреляли из них каменными или чугунными
ядрами, потому что такого понятия, как калибр, не существовало (см. выше).
Кузнечная слобода разрасталась. Появляются улицы, где цехами жи-
вут ствольщики, замочники, курковщики. К концу XVII в. в свободе уже
насчитывалось около тысячи оружейников. Туляки рассказывают, что
сейчас из названий улиц Зареченского района — в тех местах жили само-
пальщики — можно «собрать» ружье.
В Государственном музее оружия воспроизведен интерьер избы само-
пальщика. Верстак, слесарные инструменты, молотки, щипцы, клещи.
Есть в мастерской и станок в виде желоба. На нем правили стволы ружей
тут же измерительные циркули, шаблоны.
Но работал не только казенный завод, многое изготовлялось в частных
тульских мастерских. Офицерские и солдатские пистолеты с ударнокрем-
невыми замками (рис. 12.12). Их выпускали парами. И не случайно — на
подготовку к выстрелу уходило более минуты. Пистолеты носили в специ-
альных сумках — ольстрах.
А ружья с укороченными и заметно расширенными стволами — мушке-
тоны, и были они не только боевыми, но и охотничьими, стреляли карте-
чью и дробью. Говорят, что мушкетон — изобретение Петра I.
Первую винтовку с магазином на пять патронов изобрел С.И. Мосин в 1870
году (рис. 12.13). Изобретатель создавал эту винтовку 10 лет. За свое изобре-
тение получил звание полковника и был удостоен специальной премии.
В 1875 году конструктор прибыл на Тульский Императорский оружей-
ный завод. В это время в центре внимания царского правительства стоял
вопрос о вооружении русской армии малокалиберной магазинной винтов-
кой. Летом 1883 года Сергей Иванович представил разработанные им об-
разцы магазинных винтовок. Основным соперником С.И. Мосина был
бельгийский оружейник Л. Наган.
Окончательные сравнительные испытания винтовок в марте 1891 года
показали, что в конструкции С.И. Мосина «…особенно следует отметить
технически остроумное решение задачи о подаче патронов из магазина пу-
тем введения особой детали механизма — отсечки-отражателя». Кроме
того, российский образец был в 1,6 раза дешевле, чем винтовка Нагана.
16 апреля 1891 года трехлинейная (7,62 мм) винтовка С.И. Мосина была
принята на вооружение русской армии.
263
Большой успех принес С.И. Мосину 1900 год. На Всемирной выставке

в Париже трехлинейная винтовка была удостоена высшей награды —
Гран-при. Это было международное признание заслуг изобретателя.
В 1895 году С.И. Мосина наградили орденом св. Владимира 3-й степени,
в 1898 году — бухарским орденом Золотой Звезды 3-й степени, в 1900 году
произвели в генерал-майоры.
Винтовки Мосина были приняты на вооружение русской армии в конце
XIX в. Только с 1872 по 1883 год — было изготовлено миллион винтовок!
Тульский музей располагает 119 мосинскими винтовками.
Премия имени С.И. Мосина вручается в наши дни отечественным кон-
структорам, инженерно-техническим работникам, авторским и трудовым
коллективам за большие достижения в разработке и производстве воору-
жений и военной техники, создание и внедрение новых технологий.
Знаменита драгунская винтовка работы мастера М.И. Степанова. Пол-
тора года потратил оружейник на ее украшение. Слоновая кость, золотая
и серебряная нити слились в один наряд (см. рис. 11.14). Создавалась вин-
товка в честь приезда на завод императрицы Марии Федоровны. На Все-
мирной выставке в Париже в 1900 году работа Степанова удостоена Гран-
при. Дирекция Лувра предлагал за нее миллион франков, но в ту пору
Россия свои шедевры не продавала.
Рассказывают, что спустя много лет Степанову как-то пришлось дока-
зывать, что винтовку украшал именно он, — появились лжеавторы. Но
у винтовки был секрет, который знал только мастер. Степанов надавил на
одну из костяных пластинок, она отошла от приклада, и под ней все увиде-
ли фамилию подлинного автора. Потом много раз пытались найти степа-
новский тайник, но он ни разу не открылся.
В Туле установлен памятник знаменитому кузнецу-оружейнику Ники-
те Демидову (рис. 12.15).
В 2012 году Тульскому оружейному заводу исполнилось 300 лет. Слава
тульских оружейников продолжается. В музее выставлено современное
охотничье и спортивное оружие высшего технического качества и превос-
ходной отделки.
12.4. Кованые изделия

в городской архитектуре
Начиная с XVI в. мастера художественной ковки не только отлично зна-
ли технологию, но и обладали изысканным художественным вкусом. Соз-
данные ими ограды и решетки не терялись на любом фоне, были вырази-
тельны в любом архитектурном окружении. В Московской Руси в силу
высокой стоимости металла кованые железные решетки имели очень огра-
ниченное применение.
264
В XVII в. многие кузнечные мастера переходят на изготовление боль-

ших и малых оград для дворцово-парковых ансамблей. Старые русские
кузнечные мастера не только обладали знаниями технологии ковки в со-
вершенстве, но и славились высоким художественным вкусом. Созданные
ими ограды и решетки не терялись и сохраняли выразительность в любом
архитектурном окружении. Например, была изготовлена для Кремлев-
ских палат «Золотая решетка», которая состояла из повторяющихся
в каждом квадрате извивов стержней с различными завитками. Решетки
и ограды замечательно смотрелись на любом фоне, были выразительны
в архитектурном окружении, в близком рассмотрении и на расстоянии.
Их красота заключалась в соответствии художественных элементов и их
ритмичности. Облик старых московских улиц и переулков просто не по-
вторим.
В Москве, С.-Петербурге и других крупных городах страны начинается
широкое строительство дворцово-парковых ансамблей, и многие кузнеч-
ные мастерские переключаются на изготовление больших и малых оград,
оконных решеток, козырьков и наверший.
Наиболее оригинальны по рисунку ограды, выполненные в стиле рус-
ского барокко, который господствовал в архитектуре во второй половине
XVII в. Мощные каменные столбы эффектно контрастируют с легким
и игривым кованым узором, в котором широко использовались раститель-
ные мотивы. Любили мастера создавать ограды, у которых рисунок сим-
метричен, и составлен из сердцевидных изгибов стеблей — «червонок»1.
Красота старых московских улиц объясняется наличием большого
количества ажурных кованых оград, балконных решеток и легких кру-
жевных козырьков подъездов XVII–XIX вв. Знаменитые мастера класси-
цизма, зодчие Москвы В. Баженов, О. Бове, М. Казаков, Д. Жилярди,
И. Витали, представители модерна А. Эриксон, В. Валькотт, Ф. Шехтель,
а также архитекторы советской школы А. Щусев, Д. Чечулин, В. Щуко
широко использовали кованый металл при создании дворцов, особняков,
домов и парков.
Ярославские кузнецы, используя растительные мотивы, отковали во-
рота и ограду двора бывших палат боярина Волкова (рис. 12.16), что
в Большом Харитоньевском переулке, дом 21, рисунок полностью симмет-
ричен и составлен из сердцевидных изгибов стеблей — «червонок» (излю-
бленный мотив русского декоративного искусства XVIII–XIX вв.)2. Места
переплетения закрываются красивыми штампованными розетками.
1
Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. — М.:
Искусство, 1957.
2
265
С XIX в. художники и архитекторы при проектировании оград начина-

ют широко использовать промышленный сортовой прокат, в результате
чего общий рисунок оград становится более строгим, преобладают прямые
линии, навершия оформляются в виде шаров или пик. К этому периоду от-
носятся выполненные в стиле московского классицизма ограды здания
Московского Английского клуба (ныне Государственный центральный
музей современной истории России) и старого здания Библиотеки им.
В.И. Ленина (дом Пашкова). Изумительно смотрятся ажурные кованые
решетки на фоне бывших дворцовых построек подмосковных усадеб Ку-
сково, Кузьминки, Архангельское. Владея многочисленными кузнечно-
слесарными мастерскими в городе Павлово-на-Оке, граф Шереметев тру-
дом крепостных кузнецов украсил свою вотчину в Кускове шедеврами
искусства. Оконная решетка грота (зодчий Ф. Аргунов) напоминает по ри-
сунку растительность подводного царства (рис. 12.17). Интересно отме-
тить, что кузнецом в Кускове работал Иван Горбун — отец знаменитой ак-
трисы Прасковьи Ивановны Ковалевой-Жемчуговой1.
В Москве наибольшее число оград и решеток конца XIX –— начала
XX в. выполнено в стиле модерн. Асимметричные извивы кованых стеб-
лей создают какой-то текучий орнамент из сливающихся, переплетаю-
щихся и перепутывающихся диковинных растений. Рисунок с решеток
зачастую переходит на стену дома уже в камне или гипсе, разливается по
всему фасаду и заканчивается мощными волнами на карнизе или в рисун-
ке парапета крыши.
К этому классу относятся и балконная решетка дома 20 по улице Пре-
чистенке (рис. 12.18), и уникальная ограда особняка на Тверском бульва-
ре, дом 25 (рис. 12.19), кованая ограда Большого Харитоньевского пере-
улка, 21. перед бывшим дворцом Юсуповых 1890-е гг. (рис. 12.20).
Подлинной кузнечной «симфонией» можно назвать кованый зонт над
входом в бывшую аптеку № 1 на улице Никольской (рис. 12.21). Зонт собран
из сложных кузнечных изделий: сверху, словно свечки, выстроились витые
шишечки с листочками и завитками, боковая и лицевая стенки зонта состо-
ят из ромбовидной сетки с перехватами в узлах и гирляндой по нижнему
краю. По углам свешиваются стилизованные бутончики, а по кронштейнам
затейливо извиваются акантовые листья со спиралями. В подъезде этого
дома установлены уникальные светильники в виде деревьев (рис. 12.22)2.
«Выйдя на Красную площадь и подойдя к Лобному месту, можно уви-
деть кованую калитку с ажурным рисунком в стиле ренессанса. Централь-
1
Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988; Он же. Ковка /
2
266
ная часть звена решетки заполнена спиралью с фантастическим живот-

ным, ноги и хвост которого свиваются с основой решетки» (рис. 12.23)1.
Главные ворота Зимнего Дворца. В 1771 году в трех арках, соединяю-
щих Большой двор Зимнего дворца и Дворцовую площадь (южный фасад)
были установлены первые деревянные ворота, созданные по проекту архи-
тектора Ю.М. Фельтена. Восстановленные после пожара 1837 года ворота
оставались деревянными. В середине XIX в. архитектор А.И. Штакен-
шнейдер предложил проект металлических ворот, который, однако, не
был осуществлен.
В 1855 году придворный архитектор Н.А. Горностаев сделал предвари-
тельные наброски решетки парадных ворот — больших и двух малых.
Массивные ворота из кованого железа с накладными выколотными деко-
ративными деталями из черного и цветного металлов были изготовлены на
петербургском заводе Сан-Гали по рабочим чертежам его владельца — ху-
дожника-декоратора и архитектора Р.Ф. Мельцера. На каждой половине
больших двухстворчатых ворот под императорской короной были поме-
щены вензель императора Александра III и вензель императрицы Марии
Федоровны. Верхняя часть створок каждых из трех ворот была украшена
коронованным одной императорской короной двуглавым орлом с распро-
стертыми крыльями и державным яблоком в лапах. На груди у орлов, в со-
ответствии с государственной символикой, помещались щиты с изображе-
нием образа Святого Георгия. Орлы и оба вензеля выполнены из меди
и позолочены. Детали ворот, изготовленные из черного металла, были от-
деланы в технике «графитом на отлип». В этом виде ворота просущество-
вали до февраля 1917 года, когда по решению Временного правительства
двуглавые орлы и императорские монограммы были задрапированы, а за-
тем демонтированы и уничтожены2.
В 1980-е гг. на основании задания Инспекции по охране памятников на-
чалась работа по воссозданию утраченных декоративных элементов ворот,
в том числе орлов. По пластилиновым моделям, подготовленным скуль-
птором-реставратором С.Г. Лебедевой, были изготовлены гипсовые фор-
мы. Они стали основой для цинковых форм, по которым в технике чекан-
ки из меди велось воссоздание орлов. Позолоченные орлы были
установлены на воротах, для их крепления сделаны прочные каркасы из
ижорской стали (рис. 12.24).
Каркасы, как и чертежи для пальмовых и лавровых ветвей, корон
и других недостающих элементов были воссозданы по проекту заместите-
ля Главного архитектора Государственного Эрмитажа — В.В. Ефимова3.
1
(Я мастер).
2
3
Там же.
267
Решетка Летнего сада. Одно из самых незабываемых украшений не-

вской набережной — легкая и ажурная решетка Летнего сада. Работы по
возведению ограды с северной, невской стороны сада продолжались почти
15 лет — с 1770 по 1784 г. Однако Летний сад в это время был уже не со-
всем таким, каким задумал его Петр I. Еще при жизни основателя Петер-
бурга на берегу Невы и Лебяжьего канала построили второй дворец, тоже
каменный, для Екатерины II.
Первые упоминания о подготовительных работах по сооружению огра-
ды сада относятся к 1770 году. «Ее императорское величество... соизволи-
ла по берегу Невы реки у первого сада сделать... железную решетку с во-
ротами на каменном фундаменте со столбами и цоколем дикого
камня», — писал И.И. Бецкой. Весной 1771 года начинаются работы по
поставке «дикого» камня (так называли карельский гранит) для изготов-
ления «железной решетки кузнечною и слесарною работою под краску
с тремя воротами». Металлические звенья решетки были выкованы на
тульском заводе купца Денисова1.
В окончательном варианте ограда состояла из 36 столбов из гранита, 32
звеньев кованой решетки, больших ворот в центре и двух малых, справа
и слева, при этом ворота устанавливали напротив аллей сада. Каждую гра-
нитную колонну завершает ваза с букетом, строгие прямые линии реше-
ток смягчают изящные позолоченные розетки в центре и позолоченный
же орнамент вверху. Благодаря этому массивный и тяжелый гранит не ка-
жется грубым.
Во время строительства решетки Петербург пережил страшное стихий-
ное бедствие: в сентябре 1777 года в столице случилось невиданное наво-
днение. Летний сад, стоящий на самом берегу Невы, пострадал катастро-
фически, превратившись на некоторое время в продолжение реки. Были
уничтожены фонтаны, все легкие постройки, старые деревья. Несколько
лет сад приводили с порядок, не пуская туда посетителей.
Внесла свои изменения в облик великолепной решетки и история.
В апреле 1866 года у ворот Летнего сада произошло покушение на импера-
тора Александра II. В него стрелял студент Дмитрий Каракозов. Покуше-
ние не удалось: Каракозов промахнулся, был схвачен, а через несколько
месяцев казнен. В память о счастливом спасении государя на месте глав-
ных ворот сада установили часовню во имя святого Александра Невского,
двое малых ворот перенесли ближе к ней. В 1931 году часовню убрали, но
главные, самые величественные ворота, так и не были восстановлены
(рис. 12.25).
Обновленный Летний сад открылся для посетителей в 2014 году. Но
процесс реставрации продолжается: закрыта часть решетки со стороны
1
268
Невы. Однако главные ворота распахнуты для посетителей с утра до вече-

ра. Именно на них и обратили внимание петербургские кузнецы1.
Присмотревшись, специалисты усомнились, что ворота были созданы
ручным способом методом ковки.
Главные ворота Летнего сада были созданы не кузнечным способом, а
с помощью резки плазменного листа. Что это значит? Берется лист метал-
ла и из него по специальному трафарету вырезается решетка ворот. Цели-
ком, как аппликация. Ни о какой ручной работе речи и быть не может.
Когда ворота пытались установить, возникли серьезные проблемы: они на-
чали загибаться. Их нужно было выпрямлять, а сделать такой объем рабо-
ты выполнить было только на крупном предприятии. Высота ворот — во-
семь метров, и не каждая мастерская может принять их у себя. Многие
предприятия отказывались. Из-за резки ворота получились плоскими, это
особенно заметно, если сравнить их со звеньями остальной решетки. По-
чему был выбран именно такой метод? Ни для кого не секрет, что ручная
работа обходится во много раз дороже, чем штамповка.
Не только решетка ворот привлекла внимание реставраторов. Рельефные
украшения — розетки и аканты — до реставрации были выполнены в техни-
ке холодной обработки — выколотки, под ударами молотка металл деформи-
руется. Талантливый мастер способен превратить медную пластинку в про-
изведение искусства. Новые розетки и аканты заменены на литые элементы
и штамповкой. Кроме того, прикрепляли их к воротам с помощью болтов
с внутренним шестигранником. В оригинале выколотка приклепана.
Центральные ворота Невской ограды выполнены из прокатного метал-
ла прямоугольного сечения с помощью резки, отдельные их части соедине-
ны сварными швами с зачисткой и последующей окраской.
Ворота не плоские, а объемные. Единственное отличие их от историче-
ских — в обработке поверхности: при ковке остаются следы молотов на по-
верхности металла, а при производстве изделий из проката поверхность
более гладкая. Декоративные элементы действительно выполнены при по-
мощи отливания их из бронзы, так как выколотные детали, выполненные
из тонкой меди, подвергаются деформации, плохо переносят близость ма-
гистрали и воздействие атмосферных осадков (идет окисление меди). Де-
коративные элементы постоянно подвергаются актам вандализма, и кре-
пление при помощи клепки не обеспечивает сохранности элемента. При
выдирании клепочных соединений остаются отверстия в металле, и эле-
мент необходимо изготавливать заново.
Невской ограде будет возвращена историческая композиция. Все рабо-
ты согласованы с Комитетом по государственному контролю, использова-
нию и охране памятников и будут закончены к 2017 году2.
1
2
Там же.
269
Решетка Летнего сада вновь станет одним из прекраснейших символов

Петербурга. Она до сих пор оттеняет величавость гранитных набережных
Невы, не отделяя при этом сада от реки. Летний сад в ажурном и легком
обрамлении хорош в любое время года, в любую погоду.
— Я к розам хочу в тот единственный сад, где лучшая в мире стоит из
оград…, — писала Анна Ахматова о решетке Летнего сада, отдавая долж-
ное мастерству русских кузнецов. Именно благодаря российским худож-
никам по металлу, и возникло понятие — русская ковка. От прочей — ан-
глийской, немецкой ковки — ее отличают славянская эстетика и народные
традиции, проявляющиеся в излюбленных художниками орнаментах
и мотивах.
12.5. Декоративные изделия

В середине XVII в. предметы повседневного спроса, рассчитанные на
широкий круг горожан, делались с ориентацией на высокохудожествен-
ные образцы, созданные лучшими кремлевскими мастерами. Из железа
выковывали решетки, подставки для лучин — светцы (рис. 12.26), под-
свечники (рис. 12.27), паникадила, флюгера и др.
Наибольшую выдумку и творческую изобретательность проявляли ма-
стера при ковке светцов — первых осветительных приборов. Если в начале
их делали упрощенными, в виде небольших веточек с завитками, то с кон-
ца XVIII в. появляются цельнокованые светцы, которые выглядели уже
значительно изящнее своих предшественников. Основное внимание уде-
ляли кузнецы навершию светца, т.е. верхней его части, куда вставлялись
лучины. Навершие состояло из причудливых завитков, ращепов шишек
и других украшающих элементов. В полумраке крестьянской избы светец
с горящими лучинами походил на заморский цветок из волшебной сказки.
Большое внимание уделялось украшению входных ворот и наружных
дверей. Особой декоративностью отличались жиковины (дверные петли),
ручки-стукалы, личины, ключи и замки (рис. 12.28). Замочную скважину
обычно маскировали личиной из прочного листового железа.
Большое искусство проявили кузнецы и при изготовлении ключей.
Язычок ключа прорезался хитроумными пазами и отверстиями, а стер-
жень имел различные украшения и гравировку. Богаче всего украшалась
головка ключа, в рисунок которой вплетались растительные и животные
мотивы, фантастические образы, геометрические фигуры, а также звезды,
короны и другие атрибуты.
Нередко наружный декор дома, выкованный из железа, украшали про-
сечкой — ажурными узорами с замысловатым переплетением раститель-
ных побегов. Особенно высокого уровня техника ажурной просечки до-
270
стигла на севере, где она использовалась при изготовлении многих

предметов домашнего обихода, просечных элементов дымников для труб
(рис. 12.29).
Среди наружных украшений зданий и шатровых башен большое значе-
ние имеют кованые флюгеры и навершия. На верхушках шатровых баше-
нок храма Василия Блаженного установлены позолоченные навершия
в виде стилизованных елочек, а на некоторых башнях Московского Крем-
ля вращаются золотые флажки — прапоры. Украшением башен являются
также и мощные двери с накладками из кованого металла, с жиковинами,
с решетчатыми воротами. Особенно замысловаты по рисунку были различ-
ные кронштейны, державы, козырьки, фонари, ворота XIX в.
В тоже время кованый металл начали использовать для изготовления
и украшения предметов мебели. Нередко кузнецы сами орнаментировали
поверхность кованых изделий, не прибегая к услугам граверов и чеканщи-
ков. Используя ограниченный набор кузнечных инструментов, они могли
создать довольно сложные и красивые узоры1.
Кстати, в июне 1995 года был открыт музей колоколов на Валдае. Экс-
позиция размещается в путевой дворцовой церкви имени Великомучени-
цы Святой Екатерины. Этот архитектурный памятник XVIII в. был по-
строен архитектором Н.А. Львовым по приказу императрицы Екатерины II.
Имеются интересные сведения о том, что однажды, возвращаясь с юга
России, Екатерина II, склонная к коллекционированию «забавных редко-
стей», попросила валдайских мастеров отлить семь колокольцев: два —
размером с наперсток, два — вдвое больше, два — втрое, один — в шесть
раз больше первых. Предполагая, что размеры современного наперстка со-
впадают с габаритами наперстка трехсотлетней давности, приходим к вы-
воду, что самый большой колокольчик из семи заказанных Екатериной
имел средние размеры поддужного колокольчика (примерно дециметр на
дециметр). Семью колокольцами был украшен «стальной туалет» — по-
дарок императрице от тульских умельцев (рис. 12.30). Когда ей хотелось
позвать прислугу, она, сидя перед зеркалом, бралась за шнурок и семь ко-
локольцев подавали свои серебряные голоса.
Поездка Екатерины на юг происходила, по-видимому, не раньше ут-
верждения России на северных берегах Черного моря (1783 г.). А так как
Екатерина II скончалась в 1796 году, то, очевидно, заказала она колоколь-
чики в период 80–90-х гг. XVIII в. Следовательно, к этому времени Валдай
уже славился изготовлением колокольчиков2.
1
2
396 с.
271
В середине XVIII в. предметы из железа буквально заполонили ярмарки

и торговые ряды, в моду вошли стальные сечки (рис. 12.31).
Создавая предметы быта, кузнецы придавали им изящную форму, ра-
дующую глаз, украшали эти предметы орнаментом. Так, например, осно-
ва сечки делалась круглой или элипсообразной формы, а ее верхняя часть
оформлялась завитками или какими-нибудь фантастическими зверями.
В музеях нашей страны сохранились изделия этой отрасли декоративного
искусства.
Особенно много было изделий из листового железа, которые быстро на-
чинали ржаветь. Чтобы предохранить металл от преждевременного раз-
рушения, изделия из листового железа стали расписывать масляными
красками и сверху покрывать лаком. Сначала в Нижнем Тагиле, а затем
в других русских городах появились мастерские по производству распис-
ных железных подносов. Техника изготовления железного подноса была
следующей. Кузнец вырезал из железного листа заготовку в виде овала,
круга, прямоугольника или иной фигуры. Заготовку выколачивали на
специальной наковальне с углублением, соответствующим форме подноса.
Такие наковальни назывались «желобильнями». Выколоченный поднос
выравнивали молотком, шпатлевали, грунтовали, расписывали масляны-
ми красками и покрывали несколькими слоями масляного лака1. Именно
на основе описанной достаточно примитивной техники взросло мастерство
народных живописцев из подмосковной деревни Жостово и Нижнего Та-
гила.
В конце XVIII – начале XIX вв. для Москвы был характерен не только
рост крупных «металлических» предприятий, требовавших большого ко-
личества железа, чугуна, стали для производства различных изделий и кон-
струкций, проволоки, гвоздей, рельс и т.д., но и рост числа кузниц. Город-
ские кузницы делились на общественные и домовые. Общественные должны
были пристраиваться одна к другой, образуя Кузнечный ряд. Домовые куз-
ницы обычно размещались на отдельных участках и были деревянными,
каменными или комбинированными, одноэтажными или двухэтажными.
На первом этаже размещались сами кузницы, на втором — жилые поме-
щения2.
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Силонова О.Н. Крепостные художники
Демидовых. Училище живописи. Худояровы. XVIII–XIX века. Из истории подготовки
специалистов художественных и художественно-ремесленных профессий Демидовы-
ми / Ольга Силонова [Нижний Тагил]. — Екатеринбург: Баско, 2007. — 416 с.
2
Ледзинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Москвы, 1989; Навроцкий А.Г.
Ковка и художественная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издатель-
ство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.:
АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
272
Общественные кузницы в Кузнечном ряду имели значительно меньшее

помещение, и работы велись в основном «в одну руку», т.е. без помощ-
ников-молотобойцев. Эти кузницы специализировались на определенных
работах: в одних изготовляли замки, в других — подковы, гвозди, различ-
ные болты и скобы, в третьих — кровати, ограды и другие крупные
изделия.
В конце XIX в. самым распространенным кровельным материалом в го-
родах стал листовой металл, из которого достаточно скоро начали изготов-
лять повсеместно флюгера, коньки, воронки водосточных труб и прочие
функциональные украшения крыши, декоративные ажурной просечкой
(см. рис. 12.29). Флюгера помещали не только на гребне крыши, но и на
вершине печной трубы. Вдоль конька крыши укрепляли просечной гре-
бень, по краям которого нередко устанавливали миниатюрные башенки,
напоминающие сказочные терема1. Все эти изделия для украшения крыш
и кирпичных труб печей применяются до сих пор.
Однако со временем мелкое кузнечное производство начинает вытес-
няться специализированными заводами и фабриками. В 1863 году маши-
ностроительные, гвоздильные и проволочные заводы получают право на
беспошлинный ввоз железа из-за границы. Начинается рост крупных про-
мышленных предприятий, и к началу XX в. Москва, С.-Петербург, Тула,
Златоуст, Екатеринбург, Нижний Тагил и другие города — становятся
крупными промышленными центрами России с развитым капиталистиче-
ским производством2.
На рубеже XX в. в России, как и на территории Европы, особой попу-
лярностью пользовался стиль «модерн». В это время в крупнейших рус-
ских городах появляются красивейшие здания, щедро украшенные асси-
метричными решетками с динамичным орнаментом. Часто рисунок
ограды переходит на стену и продолжается в ином материале3.
В конце XIX в. на Всероссийской промышленной выставке в Нижнем
Новгороде был показан уникальный экспонат кузнецов Юзовского заво-
да — стальная пальма. Она была выкована кузнецом А. Мерцаловым и мо-
лотобойцем Ф. Шкариным всего за две недели. Журнал «Горнозаводской
листок» писал: «Пальма сделана из одного рельса. Ее ствол несет на себе
десять листков и вверху заканчивается венчиком. Высота подлинно ху-
дожественного изделия 3 м 530 мм. Молот и зубило — вот единственные
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Федотов Г.Я. Чеканка, басма, насеч-
ка // Сделай сам. — 1989. — № 5.
2
(Я мастер); Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение.
1990. — 288 с.
3
Боброва В.В, Логинов В.П. Указ. соч.
273
инструменты, которыми пользовались кузнецы». Газеты того времени

писали: «Пальма поражает зрителей высотой, стройностью, удивитель-
ным изяществом, ее темные, рассеченные листья, веером расходящиеся
от ствола, были так легки, а тонкий шершавый ствол так гибок, что в на-
чале было трудно поверить, что это не живое растение, вывезенное с Кав-
казского побережья, а тончайшее произведение искусства. Всем хотелось
потрогать ее руками». В 1900 году кованая пальма была выставлена на
Международной промышленной выставке в Париже и получила Гран-
при. Сейчас эта пальма — экспонат музея Горного института в Санкт-
Петербурге1.
12.6. Вывод
В области исследований и научных обоснований методов производства
и ковки сталей огромное значение имели труды русских ученых, инжене-
ров-производственников П.П. Аносова (1799–1851) и Д.К. Чернова (1839–
1921).
П.П. Аносов, разрабатывая методику изготовления качественной бу-
латной стали, раскрывая секреты древних кузнецов Востока, создал спе-
циальную сталь для сельскохозяйственных кос. Внедрив в производство
эту сталь на Артинской фабрике, он впервые в мире (1841 г.) на Златоу-
стовском заводе применил микроскоп для исследования строения стали
и установил зависимость между структурой стали и ее свойствами. Работы
П.П. Аносова послужили началом производства качественных и высоко-
легированных сталей с заранее заданными свойствами.
Д.К. Чернов, инженер кузнечного цеха Обуховского завода, занимаясь
налаживанием производства стальных пушечных стволов, в 1868 г. от-
крыл, что во время нагрева и охлаждения при строго определенных так
называемых критических температурах происходят структурные превра-
щения, которые зависят от их химического состава. Указав на значение
критических температурных точек, он раскрыл влияние их на качество
отливаемых и обрабатываемых ковкой сталей и внедрил в заводской прак-
тике микроскопические исследования структуры поковок.
Открытия П.П. Аносова и Д.К. Чернова положили начало развитию на-
уки о металлах и сплавах.
На Нижегородской промышленной и художественной выставке 1896
года у Демидовых (Нижне-Тагильский завод, Невьянск) был один из круп-
ных и интересных павильонов. Экскурсанты могли видеть уникальный
медный стол из первой промышленной меди в России 1715 года, глыбу
магнитного железняка весом 3,5 т, многочисленные рекламные изделия,
1
Навроцкий А. Кузнечное искусство и ремесло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9.
274
листовое, кровельное железо, бессемеровскую и мартеновскую сталь, ма-

лахит, листовую медь, рассыпное золото и платину.
В организации выставок в России активное участие принимало земство.
Комитет Нижегородской выставки поставил перед собой задачу предоста-
вить возможно полную картину русской кустарной промышленности, со-
брать систематическую коллекцию.
Верхотурское земство командировало на выставку кустарей различных
производств, распространение которых в уезде было желательно. Нижний
Тагил представил образцы уже существовавших промыслов: подносы,
ковши, ведра, тазы и другие железные изделия кустаря мещанина А.С. Пе-
резолова, ковши и лопаты кустаря А.М. Сизова.
В 1908 году кустарную выставку земство организовало в Нижне-Та-
гильском заводе (Нижний Тагил не имел статуса города). В то время в Вер-
хотурском уезде насчитывалось 1189 кустарных заведений по двадцати
различным отраслям производства. Выставка продолжалась 15 дней
и была развернута на Базарной площади (сейчас это сквер напротив гости-
ницы «Северный Урал»).
По распоряжению управления Нижнетагильским округом рекламные
изделия, как правило, возвращались в Нижний Тагил и передавались
в горнозаводской музей. «Узлы» из мартеновской стали, завязанные в хо-
лодном виде, самовары медные и из красной меди, подойники из зеленой
и красной меди, скульптура из чугуна «Невольница», автора Гольдшейде-
ра и многие другие изделия.
Господствующее положение в музее занимают рекламные изделия,
о которых еще Д.Н. Мамин-Сибиряк писал: «Из тагильских рельс напле-
тены чуть не кружева без следов трещин, толстые в несколько дюймов ли-
сты железа согнуты не в два, а в четыре и более раз, как мягкие салфетки
и тоже нигде следа трещин».
Несмотря на то, что русские ученые и инженеры были пионерами от-
крытий мирового значения в области кузнечного производства, дореволю-
ционная Россия значительно отставала в технике кузнечно-прессового
производства от других стран. Так было до начала XX в. Последний всплеск
художественного литейного ремесла, а вместе с ними и ковка, пережили
в эпоху «модерна». А затем… остыли кузнечные горны, проржавели ин-
струменты, умерли старые мастера, а вместе с ними ушли в могилу секре-
ты изготовления булата, стальных «бриллиантов» и пр. Так и вымерло бы
кузнечное искусство, если бы не осталось неистребимое племя немного-
численных фанатиков молота и наковальни. Волшебников со стальными
мускулами и поэтической душой.
После 1917 г., начиная с периода восстановления и реконструкции про-
мышленных предприятий, и особенно в связи с индустриализацией страны
в годы довоенных пятилеток, кузнечные цехи старых машиностроительных
275
заводов были реконструированы и укомплектованы новым оборудованием.

Тогда же были построены новые заводы, такие, как Уралмаш, УВЗ, ЧТЗ, Но-
вокраматорский и др., с мощными цехами ковки, оснащенными современ-
ным для того времени кузнечно-прессовым оборудованием.
Постановлением Екатеринбургского Губернского Военно-Революцион-
ного Комитета 20 августа 1919 года Нижне-Тагильский завод преобразо-
ван в город Нижний Тагил. В честь предоставления Нижнему Тагилу ста-
туса города была отлита Памятная плита из чугуна Н.Я. Боголюбовым
в 1978 году.
В современных кузнечно-прессовых цехах широко применяются маши-
ны и механизмы, которые облегчают или исключают тяжелый ручной
труд на таких работах, как загрузка и выгрузка металла из нагреватель-
ной печи, подача заготовки на боек ковочных машин, манипуляции при
ковке под молотом и прессом, управление тяжелым молотом и т.п. рабочи-
ми высокой квалификации.
Перспективы развития кузнечно-штамповочного производства на базе
широкой механизации и автоматизации ковочного и штамповочного обо-
рудования, а также нагревательных устройств предусматривают значи-
тельное переоснащение кузнечных цехов. В настоящее время реконструи-
руются действующие и строятся заново кузнечно-штамповочные цехи
и специализированные кузнечные заводы с внедрением новых технологи-
ческих процессов и оборудования с программным управлением, что обе-
спечивает высокую производительность, уменьшение отходов при макси-
мальном приближении формы и размеров поковки к форме и размерам
готовой детали.
Совсем недавно художественная ковка казалась анахронизмом на фоне
тех достижений, что принес литой и штампованный метал. Но, видно,
в кованом железе нечто, что заставляет сегодня относиться к нему ина-
че — рукотворное начало с его бесконечными возможностями.
Вообще образ кузнеца во все времена был настолько колоритен, что
многие великие скульпторы, художники вместе с литейщиками делали
его героем своих произведений. Всем известна скульптура В.И. Мухиной
«Рабочий и колхозница», которую недавно отреставрировали в фирме
«Биор» под руководством скульптора и главного реставратора Вадима
Церковникова, установили на постаменте высотой 34,5 м. А высота скуль-
птуры равна 24 м, таким образом символ СССР «Серп и Молот» виден
с многих точек страны.
Другая уникальная скульптурная кузнечная композиция — «Переку-
ем мечи на орала» Евгения Викторовича Вучетича, величайшего скуль-
птора современности, создавшего ансамбль на Мамаевом кургане в Волго-
граде, — установлена у здания нового корпуса Третьяковской галереи,
рядом с Центральным домом художника на Крымском валу.
276
Глава 13. Музей художественной ковки. Где готовят кузнецов
1944 год… Еще идет война, а в Нижнем Тагиле создается актив выстав-
ки, которая откроется позже, когда придет Победа, чтобы рассказать
о подвиге тагильчан в тылу и на фронте.
По крупицам начали собирать реликвии войны. Знаменита картина ис-
пытателя танков УВЗ художника И.И. Воскобойникова «Седой Урал кует
победу», которую писал на простом листе фанеры клеевыми красками
в 1943 году.
На Раушской набережной на воротах бывшего завода пожарного обору-
дования установлены уникальные чугунные скульптуры «Кузнец» и «Ли-
тейщик», которые были отлиты на этом же заводе в начале XX в.1
На фронтоне Политехнического музея, созданного в 1872 году на основе
первой в России политехнической выставки, можно увидеть символиче-
скую картину свободного труда с кузнецом на переднем плане и с пахарем
немного в глубине.
Одна из наиболее характерных особенностей современной цивилиза-
ции — стали и чугуны, латуни и бронзы, алюминиевые, титановые и др.
сплавы должны быть не просто прочными, а конструктивно прочными.
Например, железа за два года в конце XX в. производилось в мире больше,
чем за все предыдущие 19 веков. Не случайно в 1958 году на территории
Всемирной промышленной выставки в Брюсселе был воздвигнут знамени-
тый теперь «Атомиум» — памятник железу.
Глава 13
Музей художественной ковки.
Где готовят кузнецов
13.1. О художниках и их изделиях.

Обучение кузнецов
А. Навроцкий пишет: «Художественная ковка — что это? Одни дума-
ют, что это просто деформирование молотком куска нагретого металла
и изготовление из него каких-то бытовых изделий. Другие полагают, что
это очень сложный процесс: вначале надо найти образ будущего изделия,
потом отковать большое количество отдельных поковок и собрать из них
1
277
единое целое. Правы и те и другие. Можно отковать художественное изде-

лие из одной заготовки, так называемое однозаготовочное изделие, или от-
ковать большое количество поковок и из них собрать многозаготовочное
изделие. Однако создание художественного произведения методом ковки
на самом деле очень сложный творческий художественно-психологиче-
ский процесс. Необходимо иметь знания во многих областях, таких как
химия, физика, начертательная геометрия, металловедение, обработка
металлов давлением, рисование, композиция, скульптура и философия.
Надо обладать опытом механической обработки металлов, знать слесар-
ную, токарную обработку и, конечно, холодную и горячую обработку ме-
таллов давлением. Кроме этого, чтобы стать хорошим кузнецом-художни-
ком, нужно знать свойства цветных и черных металлов и сплавов, уметь
определять по цветам каления температуру нагретого металла, овладеть
большим количеством технологических приемов ковки, знать назначение
различных инструментов. Надо хорошо владеть карандашом и уметь фан-
тазировать. А самое главное — кузнец должен быть физически и духовно
сильным и выносливым, быть целеустремленным и доброжелательным,
любить красоту и ценить свой труд.
Американцы, изучая себестоимость кузнечных изделий, установили,
что один удар молотобойца оценивается в один доллар, а удар кузнеца —
в десять долларов. И сразу возникает вопрос: почему молотобоец, работаю-
щий тяжелым молотом, получает всего один доллар за удар, а кузнец со
своим маленьким ручником — десять долларов? Ответ такой: молотобоец
только бьет молотом, а кузнец знает, куда и как надо ударить. Он мыслит
даже в период ковки и определяет силу удара своего ручника и молота мо-
лотобойца в зависимости от образа готового изделия. Хороший кузнец не
просто кует, а священнодействует. Недаром в старые времена, когда куз-
нец получал заказ на изготовление ответственных изделий, таких как меч,
кинжал, щит, надкупольный крест или какой-нибудь ритуальный пред-
мет, он постился, читал молитвы, а непосредственно перед ковкой тща-
тельно мылся и одевался во все чистое» 1.
В Средние века в Западной Европе ковка широко использовалась для
изготовления самых значимых изделий: парадных ворот для храмов, зам-
ков или богатых особняков; выдающихся по красоте решеток для садов
и парков, уникальных балконных решеток и лестничных перил, а также
предметов интерьера.
Многие сильные мира сего — короли и правители, герцоги и бароны,
высшее духовенство и аристократы — окружали свои дворцы, замки, со-
боры и особняки высокохудожественными шедеврами кузнечного искус-
1
278
ства. Понимая красоту и значимость кованых изделий, они всячески под-

держивали высококвалифицированных кузнецов и создавали им условия
для работы.
Так, польский король Станислав I Лещинский (1677–1766), живший
после изгнания во Франции, содержал при дворе собственного кузнеца
Жана Ламура, а в Англии кузнец мог сидеть за столом с королем и короле-
вой. Да и сами короли и правители не брезговали брать в руки кузнечный
молот: французский король Карл IX (1550–1574) был талантливым масте-
ром по ковке замков и ключей, Людовик XIII Бурбон (1601–1643) все свое
свободное время посвящал художественной ковке, а Людовик XIV даже
устроил себе кузницу в Версальском дворце.
Среди русских царей любителями ковки были Иван Грозный (1530–
1584) и Петр I (1672–1725), который принимал участие в ковке якорей на
Воронежской судоверфи.
Первый президент США Джордж Вашингтон (1732–1799) любил в сво-
бодное время ковать, а итальянскому диктатору Бенито Муссолини (1883–
1945) нравилось не только ковать, но и позировать перед фотокамерами
с молотом в руках.
Известно, что в некоторых странах Африки и Азии правителями выби-
рали только тех, кто хорошо знал кузнечное дело. В конце XVIII в. рус-
ский просветитель В. Певшин в своем «Словаре коммерческом» писал:
«Если бы цена вещей определялась по их полезности, железо должно бы
считаемо быть драгоценнейшим из всех металлов: нет художеств, ни ре-
месла, в котором не было бы оное необходимо, и надобно бы целые книги
наполнить одним описанием таковых вещей» 1.
Кузнечное дело в Советский период превратилось в одно из самых нуж-
ных и необходимых производств. Без него невозможно было создание ни
одной машины и механизма, ни одного станка и космического корабля. Но
с развитием прокатного, кузнечно-штампованного и сварочного произ-
водств постепенно в архитектуре все реже стал применяться декоратив-
ный кованый металл. Его заменяют сварные конструкции из прокатных
профилей круглого, квадратного и прямоугольного сечения.
Кузнечное искусство и мастерство, имеющие древние корни, и в насто-
ящее время продолжают совершенствоваться и развиваться. Кузнечные
праздники, фестивали и встречи проводятся во многих странах мира —
в России, Украине, Белоруссии, США, Англии, Германии, Австрии, Скан-
динавских странах и Прибалтике2.
1
Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий / А.Г. Навроц-
кий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера). Он же. Кузнечное
ремесло. — М.: Машиностроение, 1988; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ:
Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
Там же.
279
С 1970-х гг. прошлого века впервые в Советском Союзе под Москвой,

в Абрамцеве, при школе народных ремесел стали готовить кузнецов-ху-
дожников, а в Суздале в этот же период создано художественное училище
с отделением кузнецов-реставраторов художественного металла.
Постепенное же возрождение кузнечного искусства в стране началось
в 1975 году. В поселке Салтыковка, недалеко от Москвы, под руководством
Президента Союза кузнецов Зиминым Ю.А, затем и директором А.Г. На-
вроцким был основан первый в стране Музей кузнечной науки и техники.
Музей вскоре стал специализированным и культурно-просветительным
центром в области истории кузнечного дела и художественной ковки, куз-
нечно-прессового машиностроения и теории обработки металлов давлени-
ем. Музей кузнечного искусства решили создать на базе дома и участка про-
фессора Анатолия Ивановича Зимина — основоположника отечественного
кузнечно-прессового машиностроения. Начало экспозиции положили рабо-
ты кузнецов В. Басова и В. Кривошеина из Суздаля; К. Шацкого, И. Ники-
тина, А. Навроцкого из Москвы; Л. Быкова, А. Беланова, В. Маркова, В. Са-
хоневич из Санкт-Петербурга; Н. Чекмарева из Тольятти; В. Демина
и О. Стасюка из Киева; Н. Марченко из Нижнего Новгорода; А. Романова
и И. Монастырского из Ульяновска; В. Тумова из Асбеста; Н. Фирстова из
Поленова Тульской области и др.1
В экспозиции музея показаны на лестничном марше многочисленные са-
мовары XIX в., настенные и напольные светцы, стенды с конскими прибора-
ми и с элементами художественной ковки. На одном из окон музея стоит ком-
позиция «Цапля на болоте» выкованная кузнецом промышленной ковки
Иваном Никитиным, который, посетив музей, подумал: «А я чем хуже?» —
и через неделю принес в музей свой маленький шедевр, которым восхищают-
ся не только кузнецы-художники, но и искусствоведы, и простые посетители.
А.Г. Навроцкий пишет: «Экспонат «Ваза с розами» подарил инженер из
Молдавии Л. Эберман. Посетив однажды музей, он был так восхищен экс-
позицией, что, приехав в свой город Бельцы, достал из шкафа семейную
реликвию и в следующую командировку передал ее в дар музею. Правда,
она была без стеклянной чаши, и нам пришлось потратить немало време-
ни, чтобы на одном из московских заводов «выдуть» ее и собрать воедино
этот прекрасный экспонат. Многие кузнецы-художники и ученые изучали
секреты изготовления кованой подставки, но так и не пришли к общему
выводу, как она была откована!»2.
Представлены работы кузнеца-художника Константина Шацкого —
втычные подсвечники. Под одним из них этикетка гласит: «Подсвечник
1
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка /
2
Там же.
280
настенный, металл, ковка, 1980 г. Экспонировался на выставке «Мелодии

огня», Москва, 1988 г.».
Необходимо дать справку: эта выставка была первой кузнечной выстав-
кой в Советском Союзе, и в ней участвовало около пятидесяти кузнецов из
разных городов и республик.
«Константин Шацкий — один из основателей музея — родился в под-
московной деревне. О себе он рассказывает: «Идешь, бывало, по деревне,
а ноги сами сворачивают в кузницу. Стоишь и смотришь, как огонь в гор-
не горит, как кузнец по раскаленному металлу молотом бьет. Иногда вы-
падали и счастливые моменты — дадут меха покачать или какую-нибудь
заготовку подержать». После армии Шацкий пошел работать кузнецом
на Первый московский часовой завод. Сначала был помощником кузне-
ца, а потом стал работать самостоятельно. В свободное от основной рабо-
ты время занимался художественной ковкой и чеканкой. Со временем он
стал ведущим специалистом в области художественной ковки, участво-
вал во многих выставках и обучал молодых ребят кузнечному делу. Если
он видел, что ломают какое-нибудь здание с коваными изделиями, то
бросался спасать их и после реставрации приносил к нам в кузнечный
музей»1.
Настольные подсвечники, жиковины, ручки-стукалы, откованные
К. Шацким, представленные в музее не только выполнены на высоком ху-
дожественном уровне, но и видно, что все они несут «тяжесть и кузнечную
красоту» ковки (рис. 13.1).
Стенд с цветочной веткой и бытовым инструментом (рис. 13.2) собраны
из изделий, которые кузнец Шацкий вытаскивал из развалин домов при
их сносе. В дальнейшем все эти изделия он отреставрировал и создал пре-
красный стенд, который передал в музей.
В музее имеется уникальная многоярусная люстра кузнеца Юрия Кара-
петяна (Ереван, ПО «Урарту») — одного из ведущих кузнецов-художни-
ков Армении 1980-х гг., имеются напольный и настольный подсвечники,
каминные приборы и т.п. самобытного мастера.
В музее много работ кузнецов Анатолия Корнеева, Николая Марченко,
киевских кузнецов В. Демина, О. Стасюка, А. Миловзорова.
Композицию из кованых предметов составил кузнец из Санкт-
Петербурга Л. Быков. Братья В. и Н. Кривошеины «связали» из стально-
го прутка уникальную плетенку под старину, а кузнец из Польши Анд-
жей Даньковский отковал оригинальную композицию «Зарождение
жизни»2.
1
2
Там же.
281
При музее действует единственная в своем роде, специализированная

библиотека по кузнечному делу, которая с каждым годом пополняется,
проходят выставки художественных кузнечных изделий.
Фестивали кузнечного мастерства. Ежегодно на территории музея про-
водятся Всероссийские фестивали мастеров художественной ковки. Попу-
лярность этих праздников возрастает год от года. Так, если в первом празд-
нике принимали участие всего 20 кузнецов, то на II Всесоюзном фестивале
1987 года — собралось уже около 60 кузнецов.
Кандидат технических наук А. Навроцкий, директор музея кузнечной
науки и техники в своей статье: «Праздник кузнецов» // Наука и жизнь.
1988, № 3 подробно описал этот праздник: «Участники II Всесоюзного фести-
валя кузнецов художественной ковки начали съезжаться за несколько дней
до начала соревнований. И понятно, каждому хотелось получше подготовить
рабочее место: проверить работу горна, наколоть уголек до нужного размера,
освоить наковальню, с которой придется работать, и инструмент. Немало ма-
стеров прибыло в Москву из Ленинграда, Чайковского, Архангельска, впер-
вые приехали делегаты из Армении, Прибалтики и Узбекистана. Кое-кто
привез свой инструмент — подобранный по руке молот-ручник и легкие кле-
щи с пружинящими рукоятками…»
После торжественного открытия фестиваля запылали горны, застучали
молоты — по условиям конкурса часть изделий кузнецы готовили зара-
нее, а часть — во время соревнований. Пока мастера готовились, гости ос-
матривали музей кузнечной науки и техники, а ребята из московской
школы № 293 «Юный кузнец» под руководством А. Навроцкого демон-
стрировали свое умение владеть кузнечным молотом (рис. 13.3).
Нелегко было представителям прессы пробиться к наковальням: вокруг
кузнецов сомкнулось плотное кольцо зрителей! Дело-то новое, многим хо-
телось перенять опыт. Среди них находился и автор этих строк (работал
в те годы на НТМК в цехе мастером кузнечно-прессового участка). Для
большинства же рождение художественного произведения прямо на гла-
зах происходило впервые…
У наковален стояли знаменитые кузнецы: Валентин Политковский из
Москвы, один из создателей Кузнечного музея в подмосковной Салтыков-
ке, организатор кружка юных кузнецов, — демонстрировал свой ориги-
нальный подсвечник подарок из музея (рис. 13.4) и архангельский мастер
ковки Валентин Павлович Мокеев (рис. 13.5).
Прошло не так уж много времени, а имя Мокеева стало все чаще упо-
минаться в прессе, о его творчестве рассказывало местное телевидение.
Он — непременный участник многих областных и российских, а в те годы,
и всесоюзных, выставок. В Москве работы архангельского кузнеца
выставлялись неоднократно, его изделия экспонировались во Всесоюзном,
ныне Российском, музее декоративно-прикладного и народного искусства,
282
в выставочном зале Всероссийского общества охраны природы, на ВДНХ

СССР и т.д.
И всякий раз, когда знакомился с работами Мокеева, невольно вос-
торгался его неистощимой выдумкой, взлетом его творческой фантазии.
В любой из его работ чувствуется именно мокеевский художественный по-
черк. Он глубоко любит природу, тонко чувствует ее. И возможно, все то
новое, что рождается в кузнице, приходит к нему именно тогда, когда он
шагал по родным для него северным лесам, отмеряя километры пути.
И тогда смотришь на откованные им гроздья рябины, стройную березку
или кленовый лист, невольно убеждаешься в том, что такие дивные вещи
мог создать человек большого художественного дарования.
Валентин Мокеев, готовясь к конкурсу, неторопливо вел свой рас-
сказ: «Настоящим кузнецом станешь тогда, когда сумеешь выковать
розу», — говорил мне один старик в деревенской кузне. В просторном
помещении кузницы главное место занимает угольный горн с вытяж-
кой. Рядом стоят две наковальни. На планке, прикрепленной к сбоку
горна, рядком висят молотки-ручники с различными бойками. На пол-
ках — различный кузнечный инструмент — зубила, подбойники, чека-
ны, гладилки…
Как же работает кузнец? Традиционные приемы кузнечного мастер-
ства, известные человечеству уже несколько тысяч лет, не претерпели
сколько-нибудь значительных изменений. Любят кузнецы вспоминать
старый секрет, как раньше разжигали горн без спичек: брали небольшой
гвоздь или кусок проволоки и частыми ударами разогревали его докрасна
и им поджигали паклю, а от нее разгорался костерок в фурме. Слабенький
огонек скользнул по стружкам, перешел на лучинки и заискрился, заи-
грал разноцветными язычками пламени. Так человеческий труд перешел
в тепло, которое породило огонь.
Когда уголь в горне разгорится, закладывают заготовку в горн. Надева-
ют рукавицы, подбирают клещи под размер заготовки, раскладывают на
стеллаже инструмент…
Вот заготовка начинает светиться красным цветом. Кузнец клещами
переносит ее на наковальню, берет в руки ручник и начинает ковать. Удар
за ударом. Постепенно кусок железа приобретает форму будущего изде-
лия. Когда цвет металла потухнет, работа останавливается.
У всякого кузнеца есть свои навыки и маленькие секреты мастерства.
Поговорку «Куй железо, пока горячо» кузнец считает главным правилом
своего ремесла. Только очень опытный мастер может по цвету определить
интервал ковки: не уследил — и заискрился металл яркими звездочками —
«сгорел». Такой металл уже не годен для ковки — рассыплется под ударами
молота. Недогретый же металл после нескольких ударов теряет свою
пластичность — клади снова в горн, а частый нагрев снижает качество, да
283
и расход угля и воздуха увеличивается. Этим и объясняется полумрак

в кузнице — так удобнее следить за цветом каления металла.
По гулу вентилятора кузнец определяет работу горна, а по звуку удара мо-
лота по заготовке — пластичность металла. Орнамент мастер предпочитает
наносить в горячем состоянии — тогда он получается объемным, глубоким.
Насечку наносит на элементы изделия в процессе ковки. К примеру, оковы-
вает листочек, затем на его поверхность с помощью зубильца насекает про-
жилки и только после этого придает листу натуральную изогнутую форму.
Палитра приемов кузнеца расширяется по мере усложнения работы.
В последнее время он стал чаще применять прошивку, черный металл при
необходимости сочетает с цветным стеклом, умело пользуется и сваркой».
— А все же, как выковать розы? — спросил я у Макеева.
— Это совсем просто, — кузнец помолчал, поискал глазами что-то в сво-
ей сумке с инструментами. Взял в левую руку стержень с двумя овальны-
ми листиками, а в правую — молоток.
— Для ковки цветов и листьев требуется особо ковкий металл. Вот та-
кой, — мастер кладет стержень на наковальню и двумя ударами молотка
снимает один из листиков.
— Выбираю цилиндрическую заготовку диаметром поменьше розы
и протягиваю один ее конец на квадрат. Оставшийся цилиндрик надсекаю
вокруг оси, чтобы получились три ровных слоя, перекрывающих друг дру-
га. Потом заготовку укладываю в формовочную плиту и ручником кую все
три слоя, пока их диаметр не станет близким диаметру розы, а толщина
около двух миллиметров. В каждом слое высекаю пятилистные розетки,
лепестки, расчлененные и выгнутые вверх, укладываю в форме бочонка.
Тоже самое делаю со вторым и третьим слоем. Наконец, нагреваю цветок
целиком и небольшими клещами придаю ему естественную форму.
Вот так умеет кузнец подчинить грубый материал тонкой творческой
задаче. И железо уступает. В руках мастера оно не просто гнется, а «поет».
Может быть, поэтому своими изделиями он сейчас дарит людям радость,
как дарили ее деревенские и городские кузнецы прошлых столетий.
Кузнец Мокеев хозяйским взглядом оглядел горн, убрал в сумку молот-
ки и клещи, положил на стол подсвечник с розой, помолчал, словно разду-
мывая о чем-то. И сказал: «Конечно, каждый ищет свой путь. Но нужен
какой-то серьезный толчок извне, чтобы заниматься кузнечным делом, ов-
ладеть кузнечным мастерством, чтобы определить его дальнейшую судьбу».
Кузнецы, добираясь до красоты сквозь гарь и копоть, сквозь упрямство
материала. Всегда воспитывали в людях чувство прекрасного. И неспро-
ста родилась в народе поговорка: «Копоть в кузнице останется, а народу
чудо явится».
На II фестиваль кузнечного мастерства Валентин Мокеев приехал тог-
да не один, а с сыном Алексеем (рис. 13.6). Долго присматривался Алек-
284
сей к творчеству отца, иногда был у него «на подхвате», но вот с некото-
рых пор почувствовал тягу к отцовскому ремеслу. Приехали они тогда на
фестиваль не с пустыми руками: привезли в подарок Музею кузнечного
искусства для будущей ограды картуш — откованный стилизованный
штурвал, как бы символ портового города Архангельска. На обратной
стороне штурвала выковано: «Мокеев и сын». Второе место на фестивале
(рис. 13.7).
Валентин Мокеев на фестивале провел мастер-класс и отковал подсвеч-
ник с розой (рис. 13.8).
Во время работы кузнец-художник из Ленинградского высшего худо-
жественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной В. Соханевич по-
казал зрителям основные ручные приемы кузнечной ковки (рис. 13.9).
На конкурс впервые приехал и мой земляк из Алапаевска, потомствен-
ный уралец Виктор Тумов, который подарил музею выкованное маленькое
деревце из стали (рис. 13.10), которое назвал: «Новая жизнь» — второе ме-
сто на конкурсе.
Конкурс закончился награждением победителей, литовский кузнец
В. Ярутис занял первое место в конкурсе (рис. 13.11), и хотя не все полу-
чили призы, это был общий праздник — праздник кузнечного мастерства.
На четвертый фестиваль в 1989 году съехались уже более 100 мастеров
художественной ковки с Урала, и Чукотки, из Прибалтики и Армении, из
Средней России и Украины.
Произведения из кованого металла в середине XX в. – начале XXI в. не-
изменно убеждают в том, как широки возможности этого материала для
выражения творческого потенциала художника, его фантазии, видения
мира, философских откровений.
Если раньше можно было слышать разговоры и читать в газетах о том,
что многие старинные ремесла вымирают, глохнут. Касалось это и кузнеч-
ного дела. Теперь отрадно слышать о том, что сейчас появляются кузни-
цы, проводятся фестивали и конкурсы, что устраиваются выставки куз-
нечных изделий. Но ведь хорошо известно, что и сегодня на производствах
и в сельской местности не хватает специалистов этой редкой профессии.
Пробудить у молодежи интерес к кузнечному делу, показать всю его зна-
чимость и красоту — такую задачу поставил перед собой Музей кузнечной
науки и техники Центрального правления научно-технического общества
машиностроительной промышленности, созданный, теперь уже можно
сказать, далеком 1975 году.
Художественная ковка нашла свое почетное место в ремесле. Все боль-
ше становится настоявших мастеров, умеющих отковать ограду, реставри-
ровать или починить старинную решетку.
Поэтому возрождение этого вида ремесла имеет огромное значение для
современного декоративно-прикладного искусства.
285
Но в тоже время в России катастрофически не хватает рабочих специа-

листов по основам декоративно-прикладного искусства в строительстве,
тяжелой промышленности и других отраслях. Да что там с основами! Про-
стых каменщиков, плотников, слесарей, кузнецов и т.д. почти нет. Наш
вывод: учить необходимо начинать со школьной скамьи!
В 1988 году по инициативе руководства московской школы № 293, учи-
теля технологии высшей категории Е.С. Глозман в опытном порядке было
начато обучение старшеклассников художественной ковке. Музей кузнеч-
ной науки и техники организовал помощь в строительстве кузницы на тер-
ритории школы. Вскоре первая в стране школьная кузница была открыта,
и в ней начались занятия учащихся 6–9 классов. Занятия проводились
как в школьное время, так и факультативно. Вся научно-методическая ра-
бота по организации учебного процесса была проведена Навроцким А.Г.,
он же организовал и практическую работу в школьной кузницы. Юные
кузнецы быстро осваивали кузнечные премудрости и вскоре стали участ-
никами многих школьных выступлений. Наиболее талантливые ребята
стали победителями на юношеских соревнованиях в Музее кузнечной на-
уки и техники, а также на различных выставках в Центральном Доме на-
родного творчества, на ВДНХ, в ЦДХ и других площадках.
За участие в городской выставке декоративно-прикладного творчества,
посвященной 850-летию Москвы «Мастерская художественной ковки»
рук. Навроцкий А.Г. при школе № 293 награждается Дипломом Лауреата
(председатель Оргкомитета «Юные таланты Московии», правительство
Москвы и Московский комитет образования. 20.05.97).
После окончания школы многие выпускники поступали в МГАПИ на
новую специальность «Технология художественной обработки материа-
лов», а окончив его, молодые специалисты начинали работать в фирмах по
изготовлению художественных изделий и даже становились руководите-
лями цехов и художественных подразделений, а выпускник 2002 года Ан-
тон Путан стал Главным кузнецом на комбинате художественных изделий
в Софрино.
Сегодня, на основе накопленного опыта, Г.С. Глозман и А.Г. Навроцкий
могут ответить практически на все вопросы, связанные с содержанием, ме-
тодикой и организацией обучения школьников этому традиционному виду
художественно- прикладного мастерства. Изучение его начинается с 7 клас-
са. Занятия проводятся группами по 3–5 учеников. Ежегодно учащиеся
этой школы участвуют в различных творческих выставках районного и го-
родского масштаба, во Всероссийской кузнечной олимпиаде на базе Музея
кузнечной науки и техники в подмосковном поселке Салтыковка.
В 2001 году по рекомендации Министерства образования России были
разработаны по изучению ковки соответствующие профильные програм-
мы: Навроцкий А.Г., Глозман Е.С. Примерная программа «Обработки ме-
286
талла и художественная ковка» 10–11-классы // Школа и производство.

2001, № 7 и «Обучение школьников художественной ковке» // Школа
и производство. 2002, № 4. Выпущен учебник: Глозман Е.С. Технология.
Слесарное и кузнечное искусство. 10–11 кл. / Е.С. Глозман, А.Г. Навроцкий. —
М.: Мнемозина, 20021.
Президент Союза кузнецов Зимин Ю.А., выступая на юбилее А.Г. На-
вроцкого, отметил: «Ваш вклад в становление музея кузнечной науки
и техники, в пропаганду искусства и ремесла художественной ковки, в из-
дание специальной литературы, в подготовку специалистов художествен-
ной ковки высоко оценен общественностью и специалистами…
Примите от кузнецов России добрые пожелания в плодотворности ва-
ших новых свершений. Подпись. 27 марта 2008 г.»
В настоящее время Навроцкий А.Г. является членом Ученого Совета
Политехнического музея, членом редколлегии журнала «Металлург»,
членом Союза потомков Российского дворянства и Международной ассо-
циации «Союз дворян», и Руководителем курса «Художественная ковка»
при Палате ремесел.
А. Навроцкий пишет: «Подготовка кузнецов дело сложное. В 1930-х гг.
подготовка молодых кузнецов в городах осуществлялась в специальных ФЗУ
(позднее в ПТУ, СПТУ и колледжах), а в сельской местности 15-летних маль-
чиков по договоренности направляли в кузницы. Если за ученика вносили
какую-то плату, то мальчик обучался два года, а если без оплаты, то четыре.
Ученики получали звание подмастерья, снабжались самым необходимым
кузнечным инструментом и могли организовывать собственное дело»2.
В Советском Союзе при всех крупных машиностроительных, металлур-
гических, химических заводах и комбинатах создавались специализиро-
ванные учебные заведения по подготовке молодых рабочих кадров. В горо-
дах и крупных селах страны были открыты учебно-курсовые комбинаты
(УПК) для учащихся 9–11 классов, выпускники вместе с аттестатом зрело-
сти получали и удостоверение по выбранной профессии. В 1990-х гг. боль-
шинство учебных заведений низшего и среднего звена были упразднены.
К концу XX в. подготовку кузнецов-художников начали вести старейшие
художественные вузы Москвы и Санкт-Петербурга: Московская государст-
венная художественно-промышленная академия (МГХПА) им. С.Г. Стро-
ганова и Санкт-Петербургская государственная художественно-промышлен-
ная академия им. А.Л. Штиглица, Абрамцевский художественно-промыш-
ленный колледж им. В.М. Васнецова. В XXI в. открылась новая творческая
1
Глозман Е.С. Технология. Слесарное и кузнечное искусство. 10–11 кл. / Е.С. Глозман,
А.Г. Навроцкий. — М.: Мнемозина, 2002.
2
кий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка /
287
специальность «Технология художественной обработки материалов». Под-

готовку по этой специальности ведут 40 вузов РФ, в том числе Московский
государственный университет приборостроения и информатики (МГУПИ),
Московский государственный вечерний металлургический институт
(МГВМИ), Московский государственный горный университет (МГГУ), Мо-
сковский педагогический государственный университет (МПГУ), ряд вузов
Санкт-Петербурга, Иркутска, Улан-Удэ, городов Урала (в частности, Ижев-
ска, в Нижнем Тагиле в 2017 г. планируется начать подготовку художников-
кузнецов в уральском колледже прикладного искусства и дизайна (филиал)
ФГБОУ ВПО «МГХПА им. С.Г. Строгонова»), и др.
«Одним из успешных выпускников-кузнецов, защитивших дипломный
проект по специальности «Технология художественной обработки метал-
лов» МГУПИ, является руководитель кузнечной мастерской Художе-
ственно-производственного предприятия «Софрино» РПЦ А. Путан»1.
С основами художественной ковки можно познакомиться, поступив на
четырехмесячные курсы «Художественная ковка», руководимые А.Г. На-
вроцким, при Русской академии ремесел.
Подготовка кузнецов-художников осуществляется не только в учебных за-
ведениях, но и на кузнечных фестивалях в Москве, Санкт-Петербурге, Туле,
Павловском Посаде, Ульяновске, Иркутске, Перми, Соликамске, Улан-Удэ,
в Украине, Белоруссии, Западной Европе, Великобритании и США.
Учащиеся старших классов и ПТУ, студенты колледжей, если страстно
желаете научиться «огненному волшебству»? Дерзайте! Но сначала нужно
пройти практику в учебной кузнице! Только не думайте, что махать моло-
том — пустяковое занятие, не требующее большого ума. Скоро Вы сами
поймете, насколько это ошибочное мнение. Помните, как сказал классик:
«Красота требует жертв». Так это и про кузнечное ремесло в том числе.
Придется попотеть, натереть кровавые мозоли, скорежить не одну заго-
товку, сломать не один инструмент. Зато, какое удовлетворение Вас ожи-
дает на финишной черте. И друзья, и соседи будут с завистью коситься на
роскошную кованую люстру или ажурную балконную решетку вашего за-
городного дома. Но, кажется, Ваша рука уже тянется к кувалде. Давайте
все-таки вспомним древних и современных мастеров, что предшествовало
Вашему решительному жесту.
Мы надеемся, что «огонь Гефеста» будет дальше разгораться и не про-
тухнет в XXI в. в городских и сельских школах, профессиональных учили-
щах, колледжах и университетах России.
Возрождение художественной ковки имеет огромное значение для со-
временного декоративно-прикладного искусства.
1
288
Кованый металл — великолепный декоративный акцент в архитектуре

современного коттеджа. Выразительный, пластичный долговечный — не-
даром он широко применялся выдающимися зодчими прошлого. И сегод-
ня архитекторы, дизайнеры, кузнецы, проектируя поселки и города, об-
ращаются к опыту использования художественного металла в старинных
усадьбах, дворцах парках. Людей привлекает прозрачность узорчатых ко-
ваных оград. В отличие от глухих заборов, они зрительно увеличивают
пространство участка, улицы — за ними открывается панорамный вид на
окружающие природные ландшафты.
В настоящее время популярность кованых изделий растет. Украшение
дома, сада, квартиры и офиса коваными предметами интерьера стало
«модным» у людей состоятельных и среднего достатка. Ничто не может
так преобразить, подчеркнуть индивидуальность квартиры, дома, сада, как
по-настоящему красивые и стильные кованые детали интерьера. В наши
дни художественная ковка имеет огромную популярность — кованые забо-
ры, ажурные кованые решетки, ворота, калитки, кованая мебель, кова-
ные предметы интерьера и садовая мебель. Популярность этих изделий
бесспорна, так как именно художественная ковка является одним из по-
следних «живых» ремесел в наш век стандартных изделий, производя-
щихся массовым тиражом.
Изготовление кованых изделий компания-застройщик обычно заказы-
вает кузнецам-художникам, мастерским или на предприятиях, в зависимо-
сти от характера заказа, его объема. В большинстве случаев интерьерная
ковка, оконные и дверные решетки, ворота, козырьки, перила, флюгеры,
фонари, беседки, садовая мебель — это ручная работа мастера-кузнеца или
коллектива небольшой мастерской. Почти всегда это — работы, созданные
в индивидуальной, неповторимой манере. А когда речь идет о типовом мно-
гокилометровом кованом ограждении территории поселка, заборах на внут-
ренних границах участков или фасадных ограждениях отдельной улицы, то
подрядчиком выступает промышленное предприятие.
В настоящее время во многих городах России, Белоруссии, Украины
и т.д. есть специальные фирмы, которые выполняют заказы кузнечных
изделий на высоком художественном уровне. Приведем только один при-
мер. Более двадцати лет представляет свою продукцию на рынке коттедж-
ного строительства фабрика художественных кузнечных изделий «ОСТ»
Москва. С каждым годом предприятие наращивает объемы производства
металлодекора. Мощная производственная база, использование новейших
технологий, материалов и оборудования, постоянная забота о расширении
ассортимента продукции, и ее конкурентоспособности позволяют выпол-
нять масштабные заказы в короткие сроки со значительной экономией рас-
ходов заказчика. Элементы для сборки ограждений изготавливаются с ис-
пользованием специального кузнечного оборудования Hebo (Германия).
289
Эстетический уровень изделий торговой марки «ОСТ» высоко оценивается

даже самым придирчивым потребителем. Все ограждения, согласно техно-
логическим требованиям, подвергаются антикоррозионной обработке с по-
следующей окраской, сушкой в специализированных цехах и сопровожда-
ются гарантией на покрытие в течение десяти лет. Случаются ситуации,
когда специалисты фабрики сталкиваются с необходимостью реанимиро-
вать архитектурную ковку ручной работы, если под нее разрабатывается
проект ограждения коттеджа. Тогда приходится демонтировать ворота или
решетку и отправлять на предприятие для пескоструйной обработки и за-
мены разрушившегося некачественного покрытия.
Архитекторы и дизайнеры фабрики предлагают широчайший выбор не-
стандартных решений архитектурного металла. Машинные изделия
ФХКИ «ОСТ» всегда отличаются функциональностью, продуманным ди-
зайном и служат достойным украшением многих коттеджных поселков,
особняков, частных владений в разных странах.
В книжных магазинах, Интернете можно найти современные книги,
книги-альбомы изделий и статьи по кузнечному делу. Мы же рекомендуем
изучить литературу1.
Не все могут быть художниками-кузнецами, но несложные изделия
можно сделать своими руками.
Глава 14
КОВКА МЕТАЛЛА, ИНСТРУМЕНТ
И ОБОРУДОВАНИЕ
14.1. Железо, сталь и цветные металлы
Железо (Fe) — химический элемент VIII группы периодической систе-
мы Д.И. Менделеева, атомный номер 26, атомная масса 55,847, валент-
ность II, III, плотность 7884 кг/м3, температура плавления: 1539° С,
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Бубнов Е.Н. Оград узор чугунный. —
Свердловск, 1982; Ледзинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Москвы, 1989;
2014. — 160 с. — (Я мастер); Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство про-
мышленного Урала. — М.: Искусство, 1957; Розенблюм С.Г. Архитектурные металличе-
ские ограждения. — М., 1950; Седова М., Пешкова И. Музыка застывшая в металле. —
Екатеринбург: Издательство ООО Корпорация «Левъ», 2002. — 128 с.; Тельтевский П.А.
Художественный металл в архитектуре Москвы. — М., 1984; Шмаков В.Г. Кузница в со-
временном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
290
Глава 14. Ковка металла, инструмент и оборудование
1812 К (по Кельвину), температура кипения: около 3200° С, 3013 К, твер-

дость по Бринеллю 350–450 Мн/м2.
Это блестящий серебристо-белый металл, ковкий и пластичный. При

температуре 768° С намагничивается, а при дальнейшем нагревании теря-
ет ферромагнитные свойства. В сухой среде почти не окисляется, однако
при наличии в воздухе влаги и кислорода покрывается коричневым слоем
ржавчины, состоящим из водосодержащего окисла железа1.
Одним из наиболее эффективных методов защиты железа от коррозии
является воронение — термическая обработка при температуре выше
600° С, в результате которой металл покрывается тонкой окисной пленкой.
Железо, содержащее минимальное количество примесей, обладает вы-
сокой коррозийной стойкостью, сравнимой со стойкостью благородных
металлов. Наглядным примером изделия почти из чистого железа являет-
ся Делийская колонна. Однако получение чистого железа затруднено
и стоит очень дорого. Поэтому в практической деятельности человека ис-
пользуются всевозможные железные сплавы, среди которых особое место
занимают железоуглеродистые металлы: сталь, чугун и ферросплавы. До-
бавление углерода изменяет свойства железа, как бы делает его другим ме-
таллом с иными физическими свойствами, более пригодными для практи-
ческих целей. Именно стальные или чугунные изделия принято называть
«железными». И хотя железо известно человечеству не одно тысячелетие,
а точнее 10 тысяч лет, адекватное понимание его возможностей и значе-
ния стало возможным только с развитием промышленности. Особенно рез-
ко возросло производство железа во второй половине XIX в.
В наше время существует классификация железоуглеродистых спла-
вов. Сплавы, содержащие углерода до 2%, называют сталью; причем, если
в сплаве углерода меньше 0,25%, то такую сталь называют малоуглероди-
стой или мягкой. При содержании углерода от 0,25 до 0,6% сплав называ-
ют среднеуглеродистой сталью, а при содержании от 0,6 до 2% — высоко-
углеродистой сталью. При содержании углерода более 2% железные
сплавы называют чугуном2.
В продажу сталь поступает в виде прутков, полос, лент, проволоки и ли-
стов. Стальные заготовки маркируют клеймом и в зависимости от марки
окрашиваются в условные цвета: Ст1 — белый; Ст2 — желтый; Ст3 —
красный; Ст4 — черный; Ст5 — зеленый; Ст6 — синий; У7 — синий и крас-
ный; У8 — синий и желтый; У9 — синий и розовый; У10 — синий и чер-
ный; У12 — синий и зеленый.
Окрашенный конец с клеймом расходуется в самую последнюю очередь.
1
2
Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г.
Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
291
При ковке изделий кузнецам приходится иметь дело со сталями раз-

личных марок, цветными металлами и сплавами, которые различаются по
физическим, механическим и технологическим свойствам. При нагреве
одни заготовки нагреваются быстрее, а другие медленнее. Кроме того, для
нагрева до ковочной температуры одинаковых по размерам заготовок из
разных материалов требуется сжечь разное количество топлива. Это связа-
но с теплопроводностью металла, которая характеризуется скоростью на-
грева заготовки по сечению. Чем меньше теплопроводность металла, тем
больше опасность появления трещин в заготовке при нагреве.
К технологическим свойствам металла относят ковкость, усадку, сва-
риваемость и закаливаемость.
Ковкость характеризует способность металла деформироваться под дей-
ствием удара, а усадка — уменьшение размеров заготовки в процессе ох-
лаждения. Стальные заготовки при охлаждении с ковочной до нормальной
температуры уменьшаются в размерах на 1,2–1,3%. Например, поковка
длиной 500 мм после охлаждения до цеховой температуры будет иметь дли-
ну 495 мм. Если усадку металла не учесть, то получится брак по размерам1.
Под свариваемостью понимают способность металлов в нагретом состоя-
нии под действием удара образовывать сварные соединения. Лучше всего
свариваются стали с малым содержанием углерода и вредных примесей
и плохо — легированные стали, алюминий и его сплавы.
Закаливаемость характеризует способность металлов приобретать
в результате закалки высокую твердость. Хорошо закаливаются стали
с содержанием углерода 0,4–0,7%.
Наиболее широко в кузнечных работах используется сталь — сплав же-
леза с углеродом.
Кроме углерода в сталях содержатся кремний, марганец, сера, фосфор
и некоторые другие элементы. Причем сера и фосфор — вредные примеси:
при содержании серы более 0,045% сталь становится красноломкой, т.е.
при нагреве до красного каления заготовка разрушается под ударами мо-
лота, а при содержании фосфора более 0,05% сталь становится хрупкой
в холодном состоянии2.
В зависимости от количества углерода стали разделяют на низкоуглероди-
стые (до 0,25% углерода), среднеуглеродистые (0,25–0,6%) и высокоугле-
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Навроцкий А.Г. Ковка и художествен-
ная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. —
160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь,
2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
292
родистые (0,6–2%). Повышение содержания углерода увеличивает твер-

дость и закаливаемость стали, но снижает теплопроводность и ковкость.
Легированные стали в кузнечном деле применяются в основном для из-
готовления инструмента, работающего при ударных нагрузках и высоких
температурах. Никель повышает прочность детали, а хром еще и твер-
дость и износостойкость. Марганец увеличивает твердость, прочность, со-
противление истиранию и удару, уменьшает вредное влияние серы, снижа-
ет теплопроводность. Кремний повышает прочность и упругость, но снижает
вязкость и свариваемость. Для маркировки сталей приняты следующие
обозначения наиболее распространенных легирующих элементов: X —
хром, Н — никель, Г — марганец, С — кремний, Т — титан, Ю — алюми-
ний. Буквой А обозначается пониженное содержание серы и фосфора.
Например, марка 40Х означает, что сталь содержит до 0,4% углерода
и до 1% хрома; 18ХГТ — сталь содержит до 0,18% углерода, до 1% хрома
и до 1% титана; 20ХГА — сталь содержит 0,2% углерода, до 1% хрома, до
0,9% марганца1.
Инструментальные углеродистые стали содержат 0,6–1,3% углерода,
0,15–0,6% марганца, 0,15–0,35% кремния, 0,03–0,35% серы и фосфора.
Эти стали маркируют буквой У, за которой следует цифра, обозначающая
процентное содержание углерода. Например, сталь У9 — сталь инстру-
ментальная с содержанием углерода 0,9%. В практике марку сталей опре-
деляют по искре от точильного круга (см. табл. 14.1)2.
Таблица 14. 1
Определение марок сталей по искре
Марка cтали Цвет искры Форма искры и звездочек
Ст2, Ст3 Светло-желтый Разветвлений искр мало, нити тонкие
Ст4 Разветвлений мало, нити гуще, чем у Ст2
Сталь 10 Разветвлений мало, нити острые, немного
звездочек
1
Антонов Л.П. и др. Практикум в учебных мастерских. Учеб. пособие для студентов
пед. ин-тов по специальности «Общетехнические дисциплины и труд». — М.: Просвеще-
ние, 1976; Боброва В.В, Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства. Кузнечное дело
и художественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009.
2
Вишневецкий Я. С. Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-техн. учи-
лищ. — М.: Высш. школа, 1976; Закалка изделий в школьных мастерских // Школа
и производство. — 1965. — № 2; Макиенко Н.И. Общий курс слесарного дела. — М.: Выс-
шая школа, 1975; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией сле-
саря и жестянщика). — М.: Всесоюзное профессионально-педагогическое издательство
Трудрезервиздат, 1959; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изде-
лий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера);
Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
293
Окончание табл. 14.1

Марка cтали Цвет искры Форма искры и звездочек
Стали 15, 20 Разветвлений и звездочек больше, чем у стали 10
Стали 20, 30 Разветвлений и звездочек больше, чем у сталей
15, 20
У8, У10 Разветвлений и звездочек много, концы нитей
тонкие
У12 Звездочки мелкие, густые
Стали 40,45 Сильное разветвление, звездочки круглые,
концы нитей острые
Многие кузнецы, особенно в сельской местности, учителя (технологии)

технического труда (пишу на своем опыте и других учителей старшего по-
коления), редко приобретают стальные заготовки на заводе. Чаще всего
они используют детали отживших свой век и пришедших в негодность или
вышедших из моды металлических изделий, то есть обычно кузнец, учи-
тель имеет дело с металлоломом. И тут возникает проблема определения
марки стали (не нести же все подряд в кузницу или мастерскую), которую,
оказывается можно решить.
Первый способ — по стружке. При помощи зубила с изделия снимают
стружку. Если сталь высокоуглеродистая, то стружка будет короткой
и ломкой. У изделий из низкоуглеродистой стали стружка — длинная
и пластичная. Данный способ дает очень приблизительное представление
об углеродистом составе стали.
Второй способ — по легкости обработки закаленного металла напильни-
ком. Известно, что не всякая сталь закаливается. На этом факте основыва-
ется второй способ определения марки стали. Стальное изделие надпили-
вают до и после закалки. Если сталь пилится также легко, как и до нее,
значит, она — малоуглеродистая. Если после закалки стальное изделие
труднее пилить, значит, сталь мало пригодна для ручной ковки из-за вы-
сокого содержания углерода.
Из цветных металлов в кузнечном деле используют медь, алюминий,
магний, титан и их сплавы. К деформируемым латуням (сплав меди с цин-
ком) относятся Л90, Л80, Л68, Л62 и другие (цифры обозначают содер-
жание меди в процентах); к оловянистым бронзам (сплав меди с оловом) —
БрОЦ4–3 (4% олова, 3% цинка). Кроме того, хорошей ковкостью
отличаются алюминиевые сплавы1.
1
пед. ин-тов по специальности «Общетехнические дисциплины и труд». — М.: Просве-
щение, 1976; Боброва В.В, Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства. Кузнечное
дело и художественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Гутов Л.А., Никитин М.К.
294
Внутреннее строение металлов. Чтобы лучше чувствовать металл, пред-

ставлять себе, почему он куется, необходимо мысленно проникнуть внутрь
металла, изучить его строение. Все металлы и сплавы имеют поликри-
сталлическое строение, т.е. состоят из отдельных прочно сросшихся друг
с другом зерен, между которыми располагаются в виде тонких прослоек
неметаллические включения различных оксидов, карбидов и других сое-
динений. Зерно, в свою очередь, также имеет кристаллическое строение,
а его размеры составляют 0,01–0,1 мм.
При ковке деформация происходит главным образом вследствие сколь-
жения зерен относительно друг друга, так как связь между ними слабее,
чем прочность самих зерен.
В результате ковки зерна вытягиваются в направлении течения метал-
ла, что ведет к образованию мелкозернистой строчечной структуры. Одно-
временно вытягиваются неметаллические включения, которые придают
деформированному металлу волокнистое строение, что можно наблюдать
невооруженным глазом. Размеры зерна, следовательно, и прочностные
свойства металла зависят от температуры конца ковки. Чем выше темпе-
ратура металла в момент окончания деформирования, тем крупнее зерно
и тем хуже механические свойства металла. Поэтому деформировать ме-
талл следует при такой температуре, чтобы измельченные в процессе
деформирования зерна под действием высокой температуры не выросли
до недопустимых размеров1.
14.2. Топливо и нагрев заготовок

Для нагрева заготовок кузнецы используют различные виды топлива:
твердое, жидкое и газообразное (см. табл. 14.2). В небольших кузницах
наиболее широко применяется твердое топливо: дрова, торф, древесный
и каменный уголь, кокс.
Древесный уголь был основным видом топлива вплоть до середины
XVIII в., а в настоящее время его производят очень мало. Однако если
Справочник по художественной обработке металлов. — СПб.: Политехника, 1995; Ерма-
ков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художе-
ственное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Он
же. Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное пособие / М.П. Ерма-
ков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.; Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя
кузница. Декоративная ковка. Филигранная работа. Техника чеканки. Тауширова-
ние. — Нижний Новгород: «Времена», 1998.
1
Гутов Л.А., Никитин М.К. Справочник по художественной обработке металлов. —
СПб.: Политехника, 1995; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых из-
делий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки масте-
ра); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
295
необходим нагрев заготовок небольших размеров, то лучше всего сделать

это все же на древесном угле, который должен быть хорошо выжжен, быть
плотным, твердым, сгорать не слишком быстро, иметь блестящий излом
и звонкость. Масса 1 м3 хорошего дубового и букового угля в рыхлой на-
сыпке — 330 кг, березового — 215 кг, соснового — 200 кг, елового — 130 кг.
Кокс наиболее широко применяется в кузнечных цехах для нагрева за-
готовок, так как имеет относительно низкий процент содержания серы
и фосфора и высокую теплотворную способность.
Каменный уголь используется в том случае, когда необходимо нагре-
вать заготовки до высокой температуры. Уголь хорошего качества при го-
рении дает короткое пламя и хорошо спекается. Плотность угля составля-
ет 1,3 т/м3, а масса 1 м3 в рыхлой насыпке — 750–800 кг. Уголь должен
быть черного с блеском цвета размером с грецкий орех. Кузнецы называют
такой уголь «орешек»1.
Таблица 14.2
Теплотворная способность топлива
Содержание, % Теплотворная
Виды топлива
углерода серы способность, МДж/кг
Твердое
Дрова 36–42 13–19
Торф 40–60 0,4
Бурый уголь 50–70 1,0 18–28
Каменный уголь 70–90 2,0 27–35
Антрацит 84–95 1 29–34
Древесный уголь 69–72 30–34
Кокс 83–90 0,6 27–35
Жидкое
Нефть 85 0,5–5 41–44
Бензин 85 0,05 42–45
Керосин 86 0,2 42–45
Мазут 84 0,7–1,2 40–43
Газообразное
Природный газ — — 33–50
1
Касенков М.А. Нагревательные устройства кузнечного производства. — М.: Маш-
гиз, 1962; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря
и жестянщика). — М.: Всесоюзное профессионально-педагогическое издательство Тру-
дрезервиздат, 1959; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий /
296
Жидкое топливо — это нефть, продукты ее перегонки (бензин, керосин

и т.п.) и остаточные масла (мазуты).
Наиболее широко в кузнечном деле применяются мазуты, которые от-
носительно дешевы и имеют высокую теплотворную способность.
Газообразное топливо (природный газ) все шире начинают использо-
вать в кузнечных горнах, так как оно относительно дешево, имеет высо-
кую теплотворную способность, легко смешивается с воздухом, полностью
сгорает и, самое главное, в продуктах сгорания отсутствует ядовитый ок-
сид углерода1.
Для тех кузнецов и любителей кузнечного дела, кто любит работать на
древесном угле, рассмотрим способы получения его в «домашних» условиях.
Получение древесного угля «в траншеях». Выкапываем траншею дли-
ной 1,5–2 м и глубиной примерно 0,5 м, на дно насыпаем слой мелких ще-
пок и стружки и сверху плотно укладываем поленья. Затем траншею
закрываем железными листами, а сверху насыпаем песок и землю. С одно-
го конца траншеи оставляем окно, через которое поджигаем щепки,
а с другого — окно для выхода дыма. После того как дрова разгорятся,
окна прикрываем, чтобы горение шло без доступа воздуха.
Украинский кузнец Богдан Попов, который изучает старинные тради-
ции древнего кузнечества, получает древесный уголь, сжигая дрова в же-
лезной бочке при ограниченном поступлении воздуха.
Следует иметь в виду, что для нагрева стальных заготовок лучше исполь-
зовать древесный уголь из твердых пород дерева: дуба, клена, бука, березы2.
Нагрев заготовок. Это важная и ответственная операция, от которой за-
висят качество деталей, производительность труда, стойкость инструмента.
Кузнецу необходимо помнить, что в процессе нагрева изменяются
структура металла, его свойства и состояние поверхностных слоев. В ре-
зультате нагрева повышается активность взаимодействия металла с ат-
мосферой и на поверхности заготовки образуется слой окалины, толщина
которой зависит от температуры и времени нагрева, химического состава
металла и окружающей среды.
Наиболее интенсивно окисляются стали при температуре выше 900° C.
Так, при температуре 1000° C скорость окисления увеличивается в 2 раза,
а при 1200° C — уже в 5 раз.
1
Вишневецкий Я. С. Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-техн.
училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Касенков М.А. Нагревательные устройства кузнеч-
ного производства. — М.: Машгиз, 1962; Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. — М.: Ма-
шиностроение, 1988; Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машино-
строение. 1990. — 288 с.
2
297
Окалина, образующаяся на поверхности легированных сталей, плотная

и имеет малую толщину, благодаря чему она не растрескивается при ковке
и защищает металл от дальнейшего окисления. Хромоникелевые стали при
нагреве практически не окисляются и поэтому называются жаростойкими.
При нагреве углеродистых сталей происходит выгорание углерода с по-
верхностного слоя на глубину до 2–4 мм, что ведет к обезуглероживанию
и снижению прочности и твердости стали и к ухудшению закаливаемости.
Обезуглероживание особенно неблагоприятно влияет на качество поковок
небольших размеров, подвергаемых последующей закалке.
Известно, что прогрев заготовок по сечению происходит вследствие те-
плопередачи от наружных слоев к внутренним. Под действием высокой
температуры наружные слои расширяются больше внутренних, и между
ними возникают температурные напряжения, которые могут привести
к образованию трещин и дальнейшему разрушению металла. Заготовки из
углеродистых конструкционных сталей с размерами сечения до 100 мм не
боятся быстрого нагрева, и поэтому их можно закладывать холодными
в печь с температурой до 1300° C.
Высокоуглеродистые и высоколегированные стали имеют низкую те-
плопроводность, и во избежание образования трещин заготовки необходи-
мо нагревать медленно.
Ковать заготовку можно только тогда, когда она равномерно прогреет-
ся по всему сечению.
Следует сказать, что для каждой марки стали имеется свой температур-
ный интервал ковки, т.е. определены температуры начала ковки Тн и кон-
ца Тк (см. табл. 14.3). Нагрев металла выше температуры Тн приводит к пе-
режогу, в результате чего происходит ускоренная диффузия кислорода
внутрь металла и из-за нарушения связей между зернами металл при ков-
ке разрушается. Пережог — неисправимый брак.
Известно, что при перегреве увеличивается размер зерен, металл при-
обретает крупнозернистую структуру и его пластичность снижается.
Кроме того, поковки с крупнозернистой структурой имеют низкие меха-
нические свойства. При необходимости перегрев можно исправить терми-
ческой обработкой, но это требует дополнительного времени и расхода
энергии. Ковка заготовок ниже температуры Тк приводит к образованию
трещин. В связи с этим кузнецу необходимо пользоваться указанной выше
таблицей и ковать металл в соответствующем температурном интервале.
Чтобы поковки имели более высокие механические свойства, необхо-
димо стремиться заканчивать ковку при температуре на 20–30° C выше
допустимой температуры конца ковки. В этом случае в металле успеет
произойти рекристаллизация, и структура останется мелкозернистой.
Низкоуглеродистые стали имеют более широкий температурный интер-
вал ковки, чем высокоуглеродистые и легированные. Следовательно, при
298
Таблица 14.3
Температурный интервал ковки сталей и цветных сплавов
Наименование Тн, ° С Тк, ° С
Низкоуглеродистые стали 1300 700
Среднеуглеродистые стали 1280 720
Высокоуглеродистые стали 1260 760
Легированные стали 1220 750
Инструментальные стали 1100 750
Медные сплавы 950 800
Титановые плавы 950 700
Алюминиевые сплавы 470 350
Магниевые сплавы 440 280
ковке изделий из низкоуглеродистых сталей требуется несколько меньшее

число нагревов, чем при ковке аналогичного изделия из высокоуглероди-
стой или легированной стали, так как температурный интервал больше
и кузнец успевает выполнить большее число операций без дополнительного
нагрева1.
Таким образом, при нагреве заготовок необходимо следить за темпера-
турой начала и конца ковки, потому что при увеличении времени нагрева
слой окалины растет, а при быстром нагреве появляется опасность растре-
скивания металла. Из кузнечной практики известно, что нагрев заготовки
диаметром 10–20 мм на древесном угле до ковочной температуры осущест-
вляется за 3–4 мин, а заготовки диаметром 40–50 мм — уже за 15–25 мин.
Температуру нагрева заготовок в промышленных условиях определяют
при помощи специальных приборов, а в небольших кузницах — по цвету
каления (см. табл. 14.4)2.
1
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера).; Он же. Ковка / А.Г. На-
вроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
ние, 1976; Вишневецкий Я. С. Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-
техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Закалка изделий в школьных мастерских //
Школа и производство. — 1965. — № 2; Касенков М.А. Нагревательные устройства куз-
нечного производства. — М.: Машгиз, 1962; Макиенко Н.И. Общий курс слесарного
дела. — М.: Высшая школа, 1975; Навроцкий А.Г., Белоглазова М.В. Наследники Гефе-
ста (о кузнечном деле) // Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание».
299
Таблица 14.4
Зависимость цвета каления заготовки от температуры нагрева
Цвет каления Температура, ° С
Темно-красный 600
Тускло-красный 650
Вишнево-красный 700
Светло-красный 800
Густо-оранжевый 900
Оранжево-желтый 1000
Светло-желтый 1100
Соломенно-желтый 1150
Лимонный 1200
Белый различной яркости 1400
14.3. Горны, печи и воздуходувные устройства

Наши далекие предки для нагрева кусков самородного металла исполь-
зовали костры, а для поднятия температуры дули в костер через трубки
или применяли кузнечные мехи. Часто такие костры устраивали на скло-
нах гор у русел рек: установлено, что там все время дует ветер и раздувает
огонь очага.
По мере совершенствования кузнечных мехов отпадает необходимость
строить «нагревательные устройства» на горах, и их начинают размещать
недалеко от жилищ. От дождя и снега очаг защищают навесом, а для по-
дачи воздуха устанавливают мехи. В дальнейшем для удобства работы
очаг горна (горновое гнездо) поднимают на некоторую высоту от земли.
В таком виде горн просуществовал вплоть до настоящего времени.
Кроме того, кузнецы некоторых народностей, живущих в степных, се-
верных или пустынных районах (цыгане, буряты, алтайцы, ненцы, якуты
и др.) разворачивают свою «походную» кузницу прямо на земле. Для орга-
низации очага роют ямку, выкладывают ее камнем, ко дну ямки подводят
сопло от кузнечного меха, разжигают уголь и нагревают заготовки. Нако-
вальня устанавливается рядом на земле. На таком горне надо работать
вдвоем — кузнец кует, а помощник качает мехи. Работу в такой кузнице
часто демонстрирует украинский кузнец Богдан Попов на кузнечных фе-
300
стивалях в Донецке (руководитель проекта — Виктор Бурдюк, заслужен-

ный деятель искусств Украины)1.
Широкое развитие кузнечного дела способствовало созданию современ-
ных горнов с регулировкой подачи воздуха и отводом дыма и продуктов
горения от очага.
Стационарные горны. Основа стационарного кирпичного горна с задним
дутьем — постамент (лежанка, постель, стол), который служит для разме-
щения очага и нагреваемых заготовок. Обычно горн устанавливается по
центру задней от входа (основной) стены кузницы. Высота постамента опре-
деляется ростом кузнеца исходя из удобства переноса заготовки из горна на
зонтальной поверхности «стола» обычно равна 1  1,5 или 1,5  2 м. Поста-

наковальню и обратно и принимается равной 700–800 мм, а площадь гори-
мент горна может выкладываться из кирпича, пиленого камня или железо-

бетона в виде ящика, заполненного мелким битым камнем, песком, глиной
и горелой землей. Верхняя горизонтальная часть стола выравнивается и, если
есть возможность, выкладывается огнеупорным кирпичом (рис. 14.1).
Постамент также может быть литым (рис. 14.2), сварным или сборным,
а поверхность стола выкладывают огнеупорным кирпичом и окантовыва-
ют металлическим уголком.
Центральное место стола занимает очаг, или горновое гнездо, которое
может размещаться как в центре, так и у задней или боковой стенки горна.
В очаге температура достигает максимума, поэтому его стенки обычно
выкладывают огнеупорным кирпичом и обмазывают огнеупорной глиной.
Размеры гнезда определяются назначением горна и размерами нагревае-
квадратную форму размером 200  200 или 400  400 и глубиной 100–
мых заготовок. Центральное гнездо в плане обычно имеет круглую или
150 мм.
Рассмотрим один из конструктивных вариантов и принцип действия
фурмы нижнего дутья (рис. 14.3, а). Воздух (от вентилятора или мехов)
подводится через патрубок (п. 3) и попадает в корпус (п. 1) фурмы и через
чугунную колосниковую решетку (п. 6) в зону горения. Регулирование ко-
личества подаваемого воздуха осуществляется рукояткой, которая пере-
мещает заслонку и тем самым перекрывает канал подводящего патрубка
(п. 3). Для очистки корпуса фурмы от золы и других отходов горения от-
крывается донная крышка (п. 4), которая в исходном положении прижи-
мается к днищу корпуса грузом (п. 5).
Для создания пламени различного вида следует применять несколько
колосниковых решеток с разнообразными формами отверстий для прохо-
да воздуха. Равномерно расположенные круглые отверстия (рис. 14.3, б)
1
301
способствуют образованию факельного пламени, щелевые отверстия

(рис. 14.3, в, г) — узкого и удлиненного1.
При горизонтальном расположении фурмы (слева или сзади; рис. 14.4, а)
необходимо предохранять стенку горна от прогорания. Обычно для этого
используют чугунную фурменную плиту, в которой имеются пазы для вво-
да конца фурмы (рис. 14.4, б). При выгорании участка плиты в районе
фурмы ее переворачивают на 90°, и фурма устанавливается в другой паз.
Чтобы не выгорала сама фурма, следует охладить ее изнутри холодной
проточной водой. Внутренний диаметр фурмы в зависимости от размера
горна составляет 25–30 мм2.
Над стационарным горном для сбора и отвода из кузницы дыма и газов
устанавливается зонт, который может иметь различное конструктивное ис-
полнение. Размеры нижнего входного отверстия зонта обычно совпадают
с размерами стола горна. В качестве задней стенки зонта используется стена
здания. Зонты обычно изготовляют из листового железа толщиной 0,5–1,5 мм.
Для лучшего улавливания дыма и газов зонты устанавливают над горном
на высоте 400– 800 мм, а точная высота уже определяется на месте в зависи-
мости от индивидуальных особенностей горна (рис. 14.4, в) — силы дутья,
высоты и размеров вытяжной трубы и других параметров. В некоторых
случаях зонты оснащаются опускающимися крыльями. Недостаток метал-
лических зонтов в том, что они могут прогореть, а ремонт их сложен и тру-
доемок. Наиболее долговечны зонты, сложенные из обычного или огнеупор-
ного кирпича. Однако такие зонты значительно тяжелее металлических,
и для их поддержки необходима жестко заделанная металлическая рама из
уголков или швеллеров, а иногда и дополнительные подпорки по углам3.
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Вишневецкий Я.С. Технология ручной
ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Глоз-
ман Е.С. Технология. Слесарное и кузнечное искусство. 10–11 кл. / Е.С. Глозман,
А.Г. Навроцкий. — М.: Мнемозина, 2002; Касенков М.А. Нагревательные устройства
кузнечного производства. — М.: Машгиз, 1962; Коваль Е. Работы по металлу. Пособие
для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.; Медве-
дюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря и жестянщика). —
М.: Всесоюзное профессионально-педагогическое издательство Трудрезервиздат, 1959;
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Кузнечное искус-
ство и ремесло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9; Он же. Кузнечное ремесло. — М.:
Машиностроение, 1988; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. —
160 с. — (Я мастер); Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном деле) //
Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание».
2
Там же.
3
302
Более совершенная конструкция открытого горна из металла и кирпи-

ча показана на рис. 14.5. Горновая чаша (п. 6) с чугунной решеткой (п. 5),
а также фурма (п. 7) с крышкой (п. 8) крепятся на сварной металлической
подставке (п. 9). Воздух от вентилятора подается в очаг горна по трубе
(п. 10) и регулируется заслонкой (п. 11). Уголь (п. 4) закладывается на чу-
гунную решетку, а газы удаляются через зонт (п. 3) и две трубы (п. 1)
и (п. 2). При прохождении дыма через наружную трубу, внутренняя труба
соответственно нагревается, что улучшает тягу. Зола и шлак, которые на-
капливаются на дне зольника, удаляются при открытии крышки (п. 8)1.
Переносные горны — это цельнометаллические сварные или сборные
конструкции, применяемые для нагрева заготовок небольшого размера
при ремонтных работах на полевых станах, строительных площадках,
в альплагерях, т.е. вдалеке от промышленных предприятий.
Переносной горн (рис. 14.6) состоит из металлической рамы (п. 5), на
которой сверху крепится стол с очагом (п. 1) и вентилятором (п. 6) для по-
дачи воздуха. Вентилятор приводится во вращение от ножной педали (п. 3)
через кривошип, маховик (п. 2) и ременную передачу (п. 4). Они имеют не-
большой вес и маленькие габариты и поэтому используются для ковки ло-
шадей в полевых условиях, для устройства показательных выступлений
кузнецов на различных праздниках и фестивалях. На рис. 14.7 показаны
переносные горны (конструкции США) с ручным и электрическим приво-
дом подачи воздуха2.
Однако все открытые горны, о которых шла речь выше, имеют очень
низкий коэффициент полезного действия (КПД — отношение количества
теплоты, требуемой для нагрева заготовки, к общему количеству теплоты,
получаемой в результате сгорания топлива), он составляет 2–5%.
Установлено, что для нагрева 1 кг металла до ковочной температуры
требуется 1 кг каменного угля. Кроме того, в результате непосредственно-
го соприкосновения металла с каменным углем происходит насыщение
поверхности нагреваемого металла серой, что ухудшает механические
свойства кованых изделий. Поэтому необходимо закладывать заготовки
1
ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Навроц-
кий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.:
Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроц-
кий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Шапиро А.А. Пособие для сель-
ского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяй-
стве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
2
Боброва В.В, Логинов В.П. Указ. соч.; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная от-
делка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.:
ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. —
160 с. — (Я мастер).
303
в горн только тогда, когда уголь хорошо разгорится и сера выгорит. Для
повышения КПД открытого горна кузнецы, используя способность камен-
ного угля спекаться под действием высокой температуры, обычно устраи-
вают над очагом куполообразную «шапку» из спекшегося угля и внутрь
закладывают заготовки. В результате этого заготовки нагреваются бы-
стрее, а окисляются меньше. Кроме того, экономится уголь.
Кроме «шапки» над очагом можно сделать печурку из нескольких кир-
пичей (рис. 14.8) или согнуть П-образно металлический лист. Можно так-
же согнуть пополам заготовку квадратного сечения (16 x 16 мм), оставив
небольшую щель (рис. 14.9), и установить ее у очага, а все пространство
завалить влажным углем. Когда уголь разгорится и шапка спечется,
в щель устройства можно будет вставлять заготовки небольшого диаметра.
Для нагрева крупных заготовок лучше применять шахтные горны
(рис. 14.10). Такой горн высотой 0,6 м и площадью стола 1 м2 устанавлива-
ется в центре кузницы. Шахта имеет глубину 0,5 м с сечением у основания
300 x 300 мм, сверху 150 x 150 мм. Дутье (воздух под давлением) подво-
дится на расстоянии 400 мм от верха горна. Дном шахты служит чугунная
заслонка, которая легко выдвигается для очистки горна. После очистки
заслонку задвигают и засыпают тонким слоем золы для предохранения ее
от нагревания1.
Современный стационарный горн закрытого типа (рис. 14.11) имеет ка-
меру (п. 2), выложенную изнутри огнеупорным кирпичом (п. 9), установ-
ленную на металлической подставке (п. 7). Уголь засыпается на колосни-
ковую решетку (п. 8) через топочный люк (п. 4), в котором имеется окно
(п. 3) для «шуровки» топлива. Воздух от вентилятора по трубе (п. 5) пода-
ется в металлическую коробку (п. 6) и далее через отверстия в колоснико-
вой решетке попадает в горновой очаг. Продукты горения через дымоход
(п. 12) и зонт (п. 1) отводятся в атмосферу. Не полностью сгоревший угар-
ный газ СО дожигается вследствие подачи дополнительного воздуха через
трубку (п. 10). Окно (п. 11) служит для загрузки и выгрузки заготовок2.
Горны, работающие на жидком или газообразном топливе, — это нагре-
вательные устройства камерного или шахтного типа (рис. 14.12), состоя-
щие из камеры нагрева (п. 1) и топочной камеры (п. 3). Обе камеры изнут-
1
160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988;
Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Он же,
Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном деле) // Сделай сам. 1990, № 1. —
М.: Издательство «Знание».
2
304
ри облицованы огнеупорным материалом. Воздух в камеру поступает по

патрубку (п. 6) через коническое сопло (п. 7) и отверстия (п. 9) и (п. 8). То-
пливо подается сверху через воронку (п. 5), стекает по соплу (п. 7) и под-
хватывается струей воздуха, распыляется и сгорает. Разжигают смесь че-
рез специальное окно (п. 4), в которое вводят горящий факел. По мере
разогрева камеры увеличивают подачу воздуха и топлива и устанавлива-
ют необходимый режим горения1.
Кроме горнов различных конструкций и типов, в кузницах применяют
электрические и газовые печи. Печи по сравнению с горнами имеют ряд
преимуществ: заготовка при нагреве практически не соприкасается с то-
пливом, в результате чего она не насыщается серой и другими вредными
элементами и меньше окисляется; сгорание топлива в печах более полное,
в связи с чем повышается КПД печей до 10–15%2.
В «полевых» условиях, когда необходимо что-то срочно отковать, мож-
но использовать паяльную лампу (рис. 14.13, а, б). Три кирпича (п. 6) ста-
вятся на торец, на них кладется колосниковая решетка (п. 4), а на нее уста-
навливается печурка (п. 1) из четырех кирпичей, в которую засыпается
уголь (п. 3). Снизу размещается паяльная лампа (п. 7) с патрубком (п. 5).
Горн разжигают, и можно нагревать заготовку (п. 2). Более простая кон-
струкция показана на следующем рисунке. Паяльную лампу (п. 7) ставят
в небольшую ямку, а рядом складывают печурку из огнеупорного кирпича
(п. 1). Небольшие заготовки (п. 2) закладывают в щель между кирпичами.
Можно в ямку установить ручной или электрический вентилятор (п. 8)
и подавать воздух в фурму, установленную в ямке (рис. 14.13, в). При ра-
боте с такими горнами необходимо следить, чтобы паяльная лампа сильно
не разогревалась3.
Конструкция легкого переносного горна с бытовым пылесосом показа-
на на рис. 14.14. Постамент горна (п. 1) сварен из уголков, а стол горна
выложен из огнеупорного кирпича. К верхним горизонтальным уголкам
приваривается зольник (п. 3), сверху которого плотно укладывается чу-
гунная фурма (п. 2). На высоте 150 мм от основания к зольнику привари-
вается патрубок с внутренним диаметром 30 мм, в который вставляется
1
Вишневецкий Я.С. Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-техн. учи-
лищ. — М.: Высш. школа, 1976; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кова-
мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я ма-
стер).
2
Там же.
3
160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном
деле) // Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание».
305
носик шланга (п. 4) пылесоса (п. 5). При этом необходимо иметь в виду, что
шланг должен быть вставлен в верхнее гнездо пылесоса, а нижнюю чашку
пылесоса с фильтром снимают, и пылесос устанавливают на подставку1.
Воздуходувные устройства. Горячая ковка металлов и сплавов стала
возможной только тогда, когда появились надежные воздуходувные
устройства. Первыми такими «устройствами» были тростниковые или де-
ревянные трубки, через которые египетские рабы дули в костер (см. выше).
Со временем человек начал применять шкуру (мех) животного — козла
или барана, снятую «чулком», т.е. целиком, делал из нее простейшие мехи
для подачи воздуха в костер (см. выше). Так появились первые воздухо-
дувные устройства — мехи, которые с различными изменениями суще-
ствовуют и в XXI в. во многих сельских кузницах и у кочевых народов.
Для создания более равномерного дутья на определенном этапе разви-
тия стали применять два меха и давить на них поочередно ногами. Чтобы
нога не проваливалась при нажатии, под нее стали подкладывать дощеч-
ку — так мешок из меха преобразовался в клинчатые мехи. Основу таких
мехов составляли две образующие клин и клиновидные в плане доски, ко-
торые шарнирно крепились к массивному деревянному бруску — голове
(вершина клина), а с противоположной стороны обтягивались кожей.
Первые конструкции клинчатых мехов были однокамерными, а с XIII в.
начинают применяться двух- и даже трехкамерные мехи, которые давали
длительное и равномерное дутье. Например, на гравюре из книги Агусти-
но Рамелли есть кузница XVI в. с двумя горнами и четырьмя мехами (по
два на каждый горн) с приводом от водяного колеса «LE DIVERSE ET AR-
TIFICIERE MACHINE». 1588 г.
Рассмотрим конструкцию клинчатых мехов двойного действия
(рис. 14.15) и принцип их работы. Голова (п. 1) — основная часть мехов,
которая соединяет все составные части. Спереди крепится сопло (п. 2) —
конусная стальная или чугунная трубка. С противоположной стороны
крепятся три закругленные в широкой части доски: верхняя (п. 9) и ниж-
няя (п. 15) — шарнирно, а средняя (п. 11) — жестко. Кроме того, средняя
доска имеет две цапфы, с помощью которых мехи жестко крепятся к стой-
кам (п. 6). Нижняя и средняя доски имеют воздушные клапаны (п. 13)
и (п. 14). Устроены они довольно просто (вид А): кусок кожи (п. 16), одна
сторона которого прибита к доске, перекрывает круглое отверстие в до-
сках. Поверх кусочка кожи прибит ограничивающий ее подъем ремешок
(п. 17). Кожаная гармошка (п. 10) соединяет верхнюю (п. 9) и нижнюю
(п. 15) подвижные доски со средней неподвижной (п. 11). Состоит гармош-
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Навроцкий А. Кузнечное искусство и ре-
месло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9; Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефеста
(о кузнечном деле) // Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание».
306
ка обычно из трех отдельных частей (складок), которые соединяются меж-

ду собой деревянными элементами, по форме совпадающими с широкой
частью досок. Каждая складка прибивается к такому элементу через то-
ненькие ремешки. Крепление мехов у горна осуществляется следующим
образом: голова жестко крепится в экране горна (п. 5), при этом сопло
(п. 2) плотно входит в фурму. Второе жесткое крепление осуществляется
с помощью цапф, которые прибиваются к специальным стойкам (п. 6)
с противоположных сторон меха.
Качает мехи или сам кузнец левой рукой, или его помощники. От руко-
ятки (п. 3) через деревянное коромысло (п. 4) и вертикальную тягу (п. 7)
движение передается на нижнюю подвижную доску (п. 15) мехов. При
движении доски вниз клапан (п. 13) открывается, и воздух поступает
в нижнюю камеру, а при движении доски вверх клапан (п. 13) закрывает-
ся, а клапан (п. 14) открывается и воздух перетекает в верхнюю камеру
и далее через сопло в очаг горна.
Клинчатые мехи двойного действия дают спокойное дутье, в результате
чего создается ровное пламя и заготовки нагреваются равномерно. В тех
случаях, когда надо увеличить дутье, на верхнюю доску меха кладут груз
(п. 5), к нижней доске подвешивают груз (п. 12), мехи дают длительное
и равномерное дутье1.
В зависимости от размера горна и проводимых работ кузнецы применя-
ли мехи разной длины: метровые, полутораметровые и двухметровые. Ин-
тересно отметить, что на изготовление одного меха шло от одной до трех
воловьих или коровьих шкур.
К недостаткам клинчатых мехов следует отнести их громоздкость, бы-
строе изнашивание кожи из-за нагрева, относительно низкую производи-
тельность и трудоемкость процесса качания.
А.Г. Навроцкий пишет: «В настоящее время горн с кузнечными мехами
можно увидеть не только в музеях, но и на различных кузнечных праздни-
ках и фестивалях: так, на Международном фестивале в городе Ивано-
Франковске (организатор проекта Сергей Полуботько — президент Союза
кузнецов Украины) известный кузнец-оружейник Петр Федоряка всем по-
сетителям демонстрировал работу «старинного» переносного горна с куз-
нечными мехами. А на праздник кузнецов в Москве в парке Царицыно (ор-
ганизатор проекта Т. Бородина) кузнецы из «Сварога» (г. Клин) привезли
горн на колесах с кузнечными мехами, показывали его работу. Кроме того,
в парке были организованы другие площадки для ковки, на одной из которых
1
160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном
деле) // Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание».
307
были размещены горны — один с электроприводом, другой с ножным ме-

ханическим приводом. Наковальни установлены на деревянных колодах,
стуловые тиски — на массивном столе, инструмент во время работы раз-
ложен и повешен на металлической стойке. На другой площадке была ор-
ганизована показательная ковка: известный московский специалист по
подковам коваль Семен Рубцов, автор такой оригинальной работы, как
«Учитель», «рассказывал» при помощи ручника, как куется подкова,
а автор этих строк А. Навроцкий со школьником Ваней Садецким прово-
дили уроки кузнечного мастерства»1.
Более современными по сравнению с клинчатыми мехами (см.
рис. 14.15) можно считать цилиндрические мехи (рис. 14.16), которыми
оснащались небольшие переносные горны. Принцип действия у них ана-
логичен действию клинчатых мехов, но их габариты значительно меньше.
Постепенно мехи начинают заменяться вентиляторами с ручным
(рис. 14.17) или ножным приводом (рис. 14.18). Такие устройства в техни-
ке получили название «ветрогонов», преимущества их бесспорны: они
значительно компактнее, имеют большую производительность и обеспе-
чивают постоянную струю воздуха2.
В современных кузницах применяются различные по мощности венти-
ляторы и турбины с электроприводом. Частота вращения крыльчатки
в вентиляторах средней производительности достигает 1000–2000 мин–1,
что создает скорость истечения воздуха из фурмы до 50 м/с. К недостаткам
этих устройств следует отнести повышенную вибрацию и шум, поэтому
лучше выносить их за пределы кузницы3.
14.4. Инструменты и приспособления

Кузнецу для работы необходимо большое число разнообразных инстру-
ментов и приспособлений. Все кузнечные инструменты по своему назначе-
нию делятся на опорные, ударные, подкладные, зажимные, захватываю-
щие, мерительные и вспомогательные.
К опорному инструменту относятся: основные наковальни, наковальни
небольших размеров для мелких работ и шпераки.
1
2
Там же.
3
лищ. — М.: Высш. школа, 1976; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых
изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера);
Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
308
В настоящее время в России выпускается три вида наковален

(рис. 14.19, а, б, в): безрогая массой 90–200 кг, однорогая массой 70–210 кг
и двурогая массой 100–270 кг. Раньше выпускались наковальни и других
типов с различными технологическими выступами, пазами и наклонными
плоскостями для выполнения специальных видов работ.
Современные наковальни изготовляют обычно из стали 45Л методом
литья. Наиболее удобна и универсальна в работе двурогая наковальня.
Верхняя горизонтальная плоскость п. 1 называется лицом или налични-
ком, на ней выполняются все основные кузнечные работы. Поверхность
лица проходит термообработку до твердости HRC 45–50 и шлифуется. Бо-
ковые грани наковальни должны образовывать с лицевой поверхностью
угол 90°, а ребру следует быть довольно острым и не иметь сколов и зами-
нов. На ребре проводят гибку изделий, раздачу материала, а также другие
вспомогательные операции.
Конический рог (п. 7) предназначен для гибки полос и прутков, а также
раскатки и сварки кольцевых заготовок. В некоторых типах наковален
имеется промежуточная прямоугольная площадка (п. 8) между рогом
и лицом, которая не закалена и предназначена для рубки на ней заготовок.
С противоположной стороны от рога расположен хвост (п. 3), представ-
ляющий собой консольную прямоугольную пирамиду, он предназначен
для гибки и правки замкнутых прямоугольных заготовок. В районе рога
имеется круглое отверстие (п. 9) диаметром 15–25 мм, которое использует-
ся при пробивке отверстий. Около хвоста расположено квадратное отвер-
стие (п. 2) размером 35 x 5 мм для установки подкладного инструмента
(нижняков) и других приспособлений. В некоторых типах наковален дела-
ются два круглых отверстия разных диаметров.
Снизу у наковальни — лапы (п. 6), за которые она крепится специаль-
ными скобами (п. 4) к чурбану — стулу (п. 5) или металлической подстав-
ке. Для стула обычно берут массивный деревянный чурбан или пень от
дуба, клена либо березы диаметром 500–600 мм. Можно набирать стул
и из отдельных частей, стягивая их железными обручами. Если нет воз-
можности подобрать необходимый чурбан, можно использовать металли-
ческие или деревянные бочки: их набивают песком, глиной, землей, хоро-
шо утрамбовывают, а сверху кладут деревянную прокладку и на нее
устанавливают наковальню1.
Большое внимание следует уделить установке стула: он должен стоять
вертикально и не вибрировать во время работы. Стул закапывают на
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Навроцкий А. Кузнечное искусство и ре-
месло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ:
Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефеста
(о кузнечном деле) // Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание».
309
глубину не менее 0,5 м, а землю вокруг него хорошо утрамбовывают. Верхний

торец стула можно закрыть кровельным железом, что предохранит его от об-
горания при попадании окалины или горячих обрубков заготовки. Высота
стула зависит от роста кузнеца и определяется исходя из того, что плоскость
лица наковальни должна быть на высоте 600–700 мм от уровня пола, а точ-
нее — доходить до кончиков слегка согнутых пальцев стоящего кузнеца1.
При легком ударе по хорошей наковальне раздается высокий, чистый
звук, а молоток при ударе отскакивает от нее со звоном.
Для мелких работ кузнецы применяют наковальни небольших размеров
и массы или специальные наковальни — шпераки (рис. 14.20), которые
устанавливают четырехгранным хвостовиком в квадратное отверстие в ос-
новной наковальне. Некоторые шпераки имеют удлиненную вертикальную
стойку и вбиваются заостренным концом в деревянный чурбан или в землю.
Изготовляют шпераки методом ковки из углеродистой стали 45–50 с после-
дующей закалкой рабочей поверхности до твердости HRC 40–472.
К ударному инструменту относятся молотки — ручники, боевые моло-
ты и кувалды (рис. 14.21). Ручник — основной инструмент кузнеца, с по-
мощью которого он кует. Про кузнецов, работающих без помощников (мо-
лотобойцев), говорили, что они куют «в одну руку», и называли их
«однорукими» 3.
Обычно ручники (п. 1–3) имеют массу 0,5–2 кг, но часто используют
и более тяжелые ручники, массой до 4–5 кг. Ручники имеют разнообраз-
ные формы головок. Так, для управления процессом ковки при работе
с молотобойцами кузнецы применяют ручники с легкой головкой, у кото-
рой задок имеет шарообразную форму (п. 1). Для ковки изделий применя-
ют ручники с тяжелой головкой с клинообразным продольным (п. 3) или
поперечным (п. 2) задком. Такая форма головки ручника более универ-
сальна, так как наряду с бойком кузнецы работают и задком, разгоняя ме-
талл. Головки ручников изготовляют ковкой из углеродистых и легиро-
ванных сталей (стали 45, 50, 40Х), рабочие поверхности (бой и задок)
термически обрабатывают до твердости HRС 48–52. Рукоятки к молот-
кам-ручникам делают из тонкослойных пород дерева: граба, клена, кизи-
ла, березы, рябины, ясеня, длиной 350–600 мм. Рукоятки должны быть
гладкими, без трещин, удобно лежать в руке4.
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. —
М.: Машиностроение, 1988.
2
кий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера).
3
Там же.
4
Боброва В.В, Логинов В.П. Указ. соч.; Вишневецкий Я.С. Технология ручной ковки.
Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Коваль Е. Работы
310
Боевые молоты (п. 4–6) — тяжелые (массой 10–12 кг) двуручные. Го-
ловки боевых молотов бывают трех типов: с односторонним клиновидным
задком (п. 4), с двусторонним продольным (п. 6) или поперечным (п. 5) зад-
ком. Нижняя рабочая поверхность головки — бой — предназначена для
основной ковки, а верхний клиновидный задок — для разгона металла
вдоль или поперек оси заготовки. Для тяжелых работ используются ку-
валды (п. 7), вес которых может достигать 16 кг. Материал головки моло-
та — стали 45, 50, 40Х, У7, твердость боя и задка — HRC 48–52 на глубину
2–3 мм. Рукоятка молота изготовляется из тех же пород дерева, что и руч-
ника, а длина рукоятки подбирается в зависимости от массы головки мо-
лота и от роста молотобойца и равна 70–95 см1.
Про кузнеца, с одним или двумя молотобойцами, говорят «двурукий»
или «трехрукий». Работа с молотобойцами в три руки проводится при
сложной ковке крупных изделий.
Все ударные инструменты должны быть максимально надежны, поэто-
му при работе особое внимание уделяется креплению рукоятки с головкой.
Форма отверстия в головке молота — всад, куда вставляется рукоятка,
должна быть элипсообразной и иметь уклон 1:10 от середины к боковым
граням. Это облегчает всаживание рукоятки и обеспечивает прочное ее за-
крепление после забивки клина. Практикой установлено, что надежны
металлические «заершенные» клинья, которые входят на глубину, рав-
ную 2/3 ширины головки молота, а забивать клин следует наклонно к вер-
тикальной оси, что позволяет распирать древесину в двух плоскостях2.
по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. —

320 с.; Кузнечное дело / Авт. сост. С.В. Ухин. — М.: ООО «Издательство АСТ»; Донецк:
«Сталкер», — 2004. — 79 с. (Секреты мастера); Макиенко Н.И. Общий курс слесарного
дела. — М.: Высшая школа, 1975; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с ква-
лификацией слесаря и жестянщика). — М.: Всесоюзное профессионально-педагогиче-
ское издательство Трудрезервиздат, 1959; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная от-
делка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.:
ил. — (Уроки мастера).
1
ние, 1976; Вишневецкий Я.С. Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-
техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Глозман Е.С. Технология. Слесарное и кузнеч-
ное искусство. 10–11 кл. / Е.С. Глозман, А.Г. Навроцкий. — М.: Мнемозина, 2002;
Гутов Л.А., Никитин М.К. Справочник по художественной обработке металлов. — СПб.:
Политехника, 1995; Навроцкий А.Г., Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнеч-
ном деле) // Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание».
2
Антонов Л.П. и др. Указ. соч.; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка ко-
ваных изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уро-
ки мастера); Он же. Кузнечное искусство и ремесло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9;
Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном деле) // Сделай сам. 1990,
№ 1. — М.: Издательство «Знание».
311
Надо помнить! Если одним молотком долго работать, то от постоянного

соприкосновения с раскаленным металлом его рабочая поверхность, или
«бой», как говорят кузнецы, отпускается — проподает закалка и металл,
деформируясь, начинает расползаться в разные стороны. Так образуется
утолщение в районе боя, а потом и появляются и заусенцы. Они растут
и закручиваются вверх — молоток «цветет». Для наблюдателя кажется
даже красивым такой расцветший инструмент, а для кузнеца — это просто
неприятное зрелище. Отскочет такой один лепесток и может кого-нибудь
поранить. Кузнецы обычно, как только молоток начнет «расцветать», сни-
мают его с ручки, нагревают, выравнивают под молотом разбухшие края
и закаляют. После этого молоток опять может хорошо служить кузнецу.
При работе боевыми молотами используют три вида удара (рис. 14.22):
легкие, или локтевые; средние, или плечевые (удар «с плеча»); сильные,
или навесные, когда молот описывает в воздухе полный круг. Навесными
ударами работают молотобойцы при проковке большой массы металла
и при кузнечной сварке массивных частей1.
14.4.1. Подкладной, зажимной и мерительный инструмент
Подкладной инструмент разделяется на три группы. Инструменты пер-
вой группы устанавливаются под молот или ручник; инструменты второй
и третьей групп устанавливаются на наковальню.
Весь подкладной инструмент первой группы, а также «верхники» из
третьей группы имеют деревянные рукоятки из дерева, толстой проволо-
ки или троса. Длина рукояток 500–600 мм. Следует отметить, что рукоят-
ки подкладного инструмента забивают во всад головки и не расклинива-
ют. Это делают для того, чтобы вибрация и удары не передавались через
рукоятку руке кузнеца. Проволочную рукоятку закручивают вокруг го-
ловки в горячем состоянии, а рукоятку из троса вставляют во всад, рас-
клинивают и приваривают электросваркой к головке инструмента.
К первой группе относятся: простые и фасонные кузнечные зубила,
пробойники, гладилки и подбойники, раскатки и надавки (рис. 14.23).
Зубило кузнечное (рис. 14.23, а) предназначено для поперечной (п. 1)
и продольной (п. 2) рубки заготовок в горячем или холодном состоянии.
Головка зубила состоит из трех основных частей: верхней выпуклой по-
верхности, по которой наносятся удары молотом, средней части с отвер-
стием — всадом для установки рукоятки и ножа — основной части, кото-
рая осуществляет разделение металла. Угол заточки ножа для холодной
1
стер).
312
рубки составляет 45–90°, а для горячей — 15–30°. Для изготовления зуби-

ла применяются высокоуглеродистые стали У7, У8, легированные 6ХС
и углеродистые стали 45, 50.
По форме ножа зубила разделяются на три вида: с прямым ножом (п. 1, 2),
с ножом, имеющим кривизну в горизонтальной плоскости (п. 3), и с ножом,
имеющим кривизну в двух плоскостях (п. 4).
Зубила с прямым ножом используют для поперечной и продольной руб-
ки. Нож зубила для поперечной рубки расположен параллельно оси руко-
ятки, а нож зубила для продольной рубки — перпендикулярно к ней.
Односторонняя заточка зубила применяется в том случае, когда требу-
ется получить изделие с прямым торцом, т.е. без уклона, а если допускает-
ся уклон или нужно сделать фаску, то применяется зубило с двусторонней
заточкой.
Зубила с радиусным ножом применяются для вырубки из листового мате-
риала различных радиусных элементов, типа цветов, акантовых листьев и т.п.
Фасонные зубила с двумя радиусами кривизны ножа применяются для
вырубки из листовых заготовок криволинейных контуров. В зависимости
от размеров изделий и вырубаемых рисунков необходимо применять и раз-
личные по размерам зубила. Для нанесения различных орнаментов на из-
делия методом насечки используются зубила и с острой, и с притупленной
режущей кромкой.
При работе зубилом под заготовку необходимо подкладывать проклад-
ку из железного или медного листа — это предохранит лицо наковальни от
повреждения, а лезвие ножа зубила — от затупления. Кроме того, отру-
бать заготовки можно на специальной незакаленной площадке наковаль-
ни, которая располагается в основании конического рога. Следует иметь
в виду, что первые и последние удары по зубилу при рубке заготовок долж-
ны быть легкими, чтобы при первом ударе зубило врезалось в заготовку,
а при последнем отрубаемая часть не отлетела и не поранила кого-либо1.
Пробойники (рис. 14.23, б) предназначены для пробивания отверстий
и выдавливания углублений в поковках и листовых заготовках. Головка
пробойника состоит из верхней части, по которой наносится удар молотом,
средней части с отверстием — всадом для рукоятки и рабочей части — бо-
родка. В зависимости от формы пробиваемых отверстий выбирают сечение
бородка: круглое, овальное, квадратное, прямоугольное или фасонное.
1
ние, 1976; Навроцкий А.Г. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. —
Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание»; Чурсин В.М., Тимофеева Н.В., Ка-
сатонова Ч.В. К истории памятника Минину и Пожарскому // Литейное производ-
ство. — 1992. — № 2. С. — 31–34.
313
Сами бородки делаются конусными, что облегчает извлечение инструмен-

та из заготовки и дает возможность получать отверстия различных разме-
ров. Для различных размеров отверстий применяются разные по размерам
сечения пробойники. Пробивка осуществляется следующим образом: за-
готовку укладывают на наковальню, а пробойник устанавливают над тем
местом, где должно быть пробито отверстие, и по нему наносят удар. После
этого заготовку переворачивают, и удар наносят по тому же месту с проти-
воположной стороны. В результате происходит двухстороннее уплотнение
металла в зоне деформации. Последней операцией является выбивание
этого уплотненного цилиндрика, который называется «выдрой». В ре-
зультате такой пробивки отверстие получается без заусенцев и правиль-
ной геометрической формы.
Материал пробойников — стали 40, 45, У7, 6ХС, твердость рабочей ча-
сти HRC 45–50 на длине 3–4 мм, а твердость верхней части головки HRC
40–45 единиц1.
Для пробивки отверстий в более толстых кованых заготовках применя-
ются прошивни и специальные пуансоны (рис. 14.23, в), которые отлича-
ются от пробойников тем, что не имеют рукояток и удерживаются клеща-
ми. Овальные отверстия в головках молотков или кувалд, как отмечалось
выше, имеют двустороннюю конусность, которая образуется при пробивке
отверстия с помощью овально-конических прошивней (п. 5). Вначале от-
верстие продавливают с одной стороны заготовки, а затем ее перевора-
чивают на 180° и прошивают отверстие с другой стороны. Аналогичным
образом овально-цилиндрическими прошивнями (п. 6) прошивают оваль-
но-цилиндрические отверстия. В головках подкладного инструмента —
гладилках, пробойниках, раскатках и т.п. всад делается овально-цилид-
рическим2.
В кузнечной практике для облегчения извлечения прошивня из проби-
ваемого отверстия в предварительно намеченное углубление подсыпают
немного мелкого угля, и газы, возникающие при прошивке, способствуют
выталкиванию инструмента.
1
А.Г. Навроцкий. — М.: Мнемозина, 2002; Макиенко Н.И. Общий курс слесарного
дела. — М.: Высшая школа, 1975; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с ква-
ское издательство Трудрезервиздат, 1959; Навроцкий А.Г. Ковка / А.Г. Навроцкий. —
М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
лищ. — М.: Высш. школа, 1976; Навроцкий А.Г. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностро-
ение, 1988; Чурсин В.М., Тимофеева Н.В., Касатонова Ч.В. К истории памятника Мини-
ну и Пожарскому // Литейное производство. — 1992. — № 2. С. — 31–34; Шапиро А.А.
Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в со-
314
Гладилки (рис. 14.23, г) предназначены для выравнивания неровностей на

поверхности поковки после обработки ее молотом. Гладилки бывают с пло-
скими (п. 7, 8, 9) и полукруглыми (п. 10) рабочими поверхностями различ-
ных размеров и форм. Для выравнивания больших плоскостей применяют
100  100 мм, а для выравнивания небольших поверхностей — гладилки

гладилки с квадратной рабочей поверхностью больших размеров, примерно
с квадратной поверхностью размером 50  50 мм или с прямоугольной поверх-

ностью. Гладилки с цилиндрической поверхностью применяются для вырав-
нивания галтелей и радиусных поверхностей. При этом для различных ци-
линдрических форм необходимо использовать гладилки соответствующего
радиуса. Материал гладилок — стали 40, 45, 50. Твердость рабочей поверх-
ности HRC 40–50, а твердость верхней части головки HRC 30–40.
Раскатки (надавки) (рис. 14.23, д) служат для ускорения раздачи ме-
талла вдоль или поперек оси, а также для выбивания цилиндрических па-
зов на заготовках1.
Подкладной инструмент второй группы — это подсечки, конусные
оправки, различные вилки, уклоны и другие приспособления для специ-
альной ковки (рис. 14.24), имеют хвостовик квадратного сечения, кото-
рый вставляется в соответствующее гнездо основной наковальни.
Подсечки (п. 1) предназначены для рубки заготовок или отрубания ее
частей при помощи ручника. Кузнец накладывает заготовку на лезвие
подсечки и, ударяя по ней сверху ручником, отрубает необходимую часть.
При этом следует помнить, что рубку заготовки нельзя доводить до конца,
чтобы не испортить лезвие подсечки. Поэтому проводят глубокую подруб-
ку заготовки, а окончательное отделение части заготовки производят на
краю наковальни легким ударом ручника. Материал подсечки — сталь 50,
40X, У7-У8 с твердостью рабочей поверхности HRC 50–55, с глубиной за-
калки лезвия 3–4 мм. Угол заточки лезвия 45–60°.
Конусные оправки (п. 2) применяют для расширения отверстий в по-
ковке, раздачи колец и выполнения определенных гибочных операций.
Вилки (п. 3) предназначены для гибки заготовок под углом, по окруж-
ности или по спирали. Кроме того, к подкладным инструментам второй
группы относятся различные оправки для ковки уклонов (п. 4), гибки
(п. 5), кузнечной сварки звеньев цепи (п. 6) и гибки петель из листового
материала (п. 7)2.
1
ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Навроц-
кий А.Г. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер);
Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967.
2
Боброва В.В, Логинов В.П. Указ. соч.; Вишневецкий Я.С. Указ. соч.; Глозман Е.С. Тех-
нология. Слесарное и кузнечное искусство. 10–11 кл. / Е.С. Глозман, А.Г. Навроцкий. —
315
Парный подкладной инструмент третьей группы используется для

повышения производительности труда кузнецов и улучшения форм
поковки. Инструмент состоит из двух частей. Нижняя хвостовиком
квадратного сечения вставляется в квадратное отверстие основной на-
ковальни, верхняя имеет рукоятку для держания. К этой группе отно-
сятся обжимки, подбойки, гвоздильни и специальные плиты-формы
(рис. 14.25).
Обжимки (рис. 14.25, а, 1–3) придают предварительно откованной за-
готовке правильную цилиндрическую, прямоугольную или многогранную
форму, подбойки (п. 4) предназначены для продольной или поперечной
раздачи металла. В зависимости от назначения используются подбойки
с различными радиусами рабочей части (8–30 мм).
Материал обжимок и подбоек — стали 45, 50, У7. Твердость рабочих ча-
стей HRC 45–50, а верхней ударяемой части HRC 30–40.
К этой же группе можно отнести различные типы гвоздилен
(рис. 14.25, б). Гвоздильня предназначена для высадки головок различной
формы гвоздей, болтов и заклепок и представляет собой определенную
форму или плиту со сквозными отверстиями1.
Гвоздильни изготовляют ковкой из сталей 45, У7, У7А и термообработ-
кой доводят до твердости HRC 45–50.
К подкладному инструменту этой же группы относится и массивная
стальная плита-форма (рис. 14.25, в) размером 300 x 400 мм и высотой
150–200 мм, по четырем боковым граням которой имеются пазы разно-
образной формы и величины: полукруглые, треугольные, четырехуголь-
ные и т.п.
На торцовых поверхностях этой плиты-формы имеются сквозные кру-
глые, квадратные, треугольные и фасонные отверстия различных раз-
меров. На этих формах можно производить пробивку и вытяжку, а на
М.: Мнемозина, 2002; Макиенко Н.И. Общий курс слесарного дела. — М.: Высшая шко-
ла, 1975; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря
дрезервиздат, 1959; Мигур П.Х., Рихвк Э.В. Обработка металла в школьных мастерских:
Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1991; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная
отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.:
ил. — (Уроки мастера).
1
ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Глозман Е.С.
Технология. Слесарное и кузнечное искусство. 10–11 кл. / Е.С. Глозман, А.Г. Навроц-
кий. — М.: Мнемозина, 2002; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Указ. соч.; Навроцкий А.Г.
ство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Хворостов Д.А. Ковка гвоздей // Шко-
ла и производство. — 2002. — № 4.
316
боковых гранях — обжимку заготовок и гибку изделий из листовых мате-

риалов1.
К захватывающим инструментам относятся клещи различных видов
(рис. 14.26), которые используют для вынимания нагретых заготовок из
горна и удерживания их во время ковки. Клещи состоят из двух рукояток
(п. 1), соединенных между собой заклепкой (п. 3). Передняя головная
часть клещей с губками (п. 4) предназначена для захвата заготовок (п. 5).
Для облегчения труда кузнеца кузнечные клещи должны быть легкими,
с пружинящими рукоятками, а для надежного удержания поковок во вре-
мя работы рукоятки клещей могут стягиваться специальным кольцом —
шпандырем (п. 2). По форме губок клещи делятся на продольные (п. 7–10,
13–17), поперечные (п. 11, 12, 18), продольно-поперечные (п. 20, 21) и спе-
циальные (п. 19).
Длина кузнечных клещей составляет 300–700 мм, материал — стали 15,
20, 25.
Если клещи неплотно захватывают заготовку, то необходимо подогнать
губки. Для этого губки клещей нагревают в горне и, зажав ими заготовку,
обжимают их.
Правильно подобранные клещи значительно повышают производи-
тельность труда и снижают травматизм. Поэтому у кузнецов ручной ковки
всегда большой набор различных клещей2.
К зажимным инструментам относятся стуловые тиски (рис. 14.27)
и различные струбцины, которые применяют для зажимания нагретых
и холодных заготовок перед гибкой осадкой, высадкой и другими опера-
циями.
Стуловые тиски состоят из неподвижной массивной губки (п. 1), к кото-
рой прикреплены крепежная планка (п. 2) и нижний стержень (п. 3). Под-
вижная губка (п. 9), соединенная шарниром (п. 5) с неподвижной губкой,
отводится назад пружиной (п. 8), а зажимание заготовок осуществляется
рукояткой (п. 7), которая вращает винт (п. 10), проходящий через гайку
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Глозман Е.С. Технология. Слесарное
и кузнечное искусство. 10–11 кл. / Е.С. Глозман, А.Г. Навроцкий. — М.: Мнемозина,
2002; Навроцкий А. Кузнечное искусство и ремесло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9;
Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном деле) // Сделай сам. 1990,
№ 1. — М.: Издательство «Знание».
2
Боброва В.В, Логинов В.П. Указ. соч.; Вишневецкий Я.С. Технология ручной ковки.
Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Кузнечное дело /
Авт. сост. С.В. Ухин. — М.: ООО «Издательство АСТ»; Донецк: «Сталкер», — 2004. —
79 с. (Секреты мастера); Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоратив-
ная ковка. Филигранная работа. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний Новго-
род: «Времена», 1998; Навроцкий А.Г. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь,
2014. — 160 с. — (Я мастер).
317
(п. 11). Для направления подвижной губки имеются две накладки-щечки

(п. 6), жестко соединенные заклепками (п. 4) с неподвижной губкой.
Крепятся стуловые тиски на основной опоре слесарного верстака или на
отдельном стуле — массивном бревне, хорошо закрепленном в полу кузни-
цы при помощи больших шурупов. Верхний уровень губок находится на
высоте 900–1000 мм от уровня пола. Для большей жесткости нижний
стержень (п. 3) крепится к стойке или стулу.
Стуловые тиски отливаются из сталей 35Л, 45Л или отковываются из
сталей Ст. 25–451.
Контрольно-мерительный инструмент (рис. 14.28) предназначен для из-
мерения заготовок и поковок как в процессе ковки, так и после окончатель-
ной обработки и охлаждения. Весь контрольно-мерительный инструмент
можно разделить на универсальный и специальный кузнечный инструмент.
К универсальному мерительному инструменту относится стальная ли-
нейка для измерения линейных размеров. В зависимости от измеряемой
длины применяются линейки длиной 250, 500 и 1000 мм. Стальной метал-
лический метр используется для тех же целей, что и линейка, но для ком-
пактности он состоит из отдельных звеньев, соединенных шарнирно. По-
грешность измерения линейкой и метром составляет 0,5 мм.
Штангенциркуль (рис. 14.28, а) предназначен для измерения линей-
ных размеров (наружных и внутренних), в том числе диаметров заготовок
и поковок при помощи больших (п. 11, 12) и малых губок (п. 1, 2), а также
глубиномера (п. 7). Подвижная губка (п. 4) перемещается при нажатии
пальцем на выступ (п. 9), а ее прижим к линейке (п. 6) осуществляется при
помощи плоской пружины (п. 5). Фиксируют губку винтом (п. 3). Погреш-
ность измерения штангенциркулем составляет 0,1 мм. Десятые доли мил-
лиметра определяются при помощи шкалы-нониуса (п. 10).
Угольники и угломеры используют для измерения или контроля угло-
вых размеров. Наиболее широко в кузнечном деле применяются угольни-
ки с постоянными углами, равными 90, 60 и 30°.
При точных работах и особенно при слесарных доработках используют
универсальный угломер.
1
ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Глозман Е.С.
Технология. Слесарное и кузнечное искусство. 10–11 кл. / Е.С. Глозман, А.Г. Навроц-
кий. — М.: Мнемозина, 2002; Коваль Е. Работы по металлу. Пособие для начинающего
мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.; Мельников И.В. Художественная
обработка металлов. — Ростов н/Д: «Феникс», 2005. — 448 с. (Серия «Профессиональ-
ное мастерство»); Мигур П.Х., Рихвк Э.В. Обработка металла в школьных мастерских:
Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1991; Навроцкий А.Г. Ковка / А.Г. Навроцкий. —
М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Справочник. Ковка и объемная штампов-
ка. Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Машиностроение, 1973.
318
Кронциркулями и нутромерами (рис. 14.28, б) измеряют наружные

и внутренние линейные размеры и диаметры заготовок и поковок. Некото-
рые типы кронциркулей и нутромеров оснащены измерительными шкала-
ми (п. 13 правая часть), но большинство применяются для измерения раз-
меров поковки во время ковки путем предварительной настройки по
линейке на определенные размеры. Для точности определения размеров
и надежности в работе на нутромерах (п. 14, 15), а иногда и на кронцирку-
лях (п. 16, 17) устанавливаются регулировочные винты1.
Для большей универсальности и повышения производительности труда
кронциркули изготавливаются двойными, тройными или многоразмерными.
К специальному кузнечному мерительному инструменту (рис. 14.29)
относятся и усадочные проволочные шаблоны (п. 1, 2), предназначенные
для измерения нагретых заготовок в процессе ковки. Шаблоны имеют спе-
циальные выточки, предназначенные для компенсации размеров длины
заготовки в связи с усадкой металла при охлаждении.
По этому шаблону устанавливают кронциркули, нутромеры и прутко-
вые шаблоны для измерения и контроля нагретых заготовок и поковок.
Кузнечные шаблоны и калибры (п. 3–7) применяются для контроля
размеров путем наложения на поковку или заготовку во время и после
окончания ковки. Шаблоны и калибры обычно изготовляются из прутков
и листовой стали 30, 40Х2.
Вспомогательный кузнечный инструмент (рис. 14.30) предназначен
для ухода за горном.
Угольная лопатка (п. 4) используется для подсыпания угля в горн
и очистки от шлака и других продуктов горения горнового очага. Совочек
1
ние, 1976; Боброва В.В, Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства. Кузнечное дело
и художественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Вишневецкий Я.С. Технология
ручной ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976;
Коваль Е. Работы по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону:
«Феникс», 1999. — 320 с.; Макиенко Н.И. Общий курс слесарного дела. — М.: Высшая
школа, 1975; Мельников И.В. Художественная обработка металлов. — Ростов н/Д: «Фе-
никс», 2005. — 448 с. (Серия «Профессиональное мастерство»); Мигур П.Х., Рихвк Э.В.
Обработка металла в школьных мастерских: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1991;
Навроцкий А.Г. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я ма-
стер).
2
Вишневецкий Я.С. Указ. соч.; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с ква-
ское издательство Трудрезервиздат, 1959; Навроцкий А. Кузнечное искусство и ремес-
ло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ:
Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. —
М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Маши-
ностроение. 1990. — 288 с.
319
лопатки делается из стального листа толщиной 1–2 мм, а рукоятка из

прутка диаметром 12–16 мм.
Кочерга (п. 1) применяется для подгребания угля к очагу во время горе-
ния и очистки горнового гнезда от шлака. Изготовляется она из прутково-
го материала диаметром 12–16 мм, а конец ее расковывается до ширины
20–40 мм.
Пика (п. 2) применяется для пробивания корки спекшегося слоя угля
и также изготовляется из стального прутка диаметром 10–16 мм.
Метелка (п. 6) предназначена для очистки горна от мелкой угольной
и шлаковой пыли и мусора. В качестве основы метелки применяется сталь-
ная проволока, а ручку делают из стального прутка.
Брызгало (п. 3) предназначено для смачивания угля при спекании ку-
пола (шапки) над очагом. Для изготовления брызгала используется пру-
ток диаметром 10–16 мм. С одной стороны делается рукоятка, а с другой —
ушко, в которое вставляется пакля, мочало или пук соломы.
Щипцы пинцетного типа (п. 5) применяются для укладки в горн круп-
ных кусков угля и извлечения спекшегося шлака. Однако кузнецы часто
используют для этих целей кузнечные клещи1.
Длина рукояток вспомогательного кузнечного инструмента обычно со-
ставляет 500–700 мм и зависит от размеров стола горна, расположения
в нем очага и других параметров.
Необходимо отметить, что вспомогательный инструмент обычно распо-
лагается на столе горна, а рабочий инструмент — на специальном столе
в непосредственной близости от рабочего места кузнеца. Высота стола со-
ставляет 500–600 мм от уровня пола. Кузнечные клещи обычно размеща-
ются на специальных вешалках на стене или на полу (п. 7). Для охлажде-
ния клещей (п. 8 ) кузнецы приспосабливают корытце (п. 9) с водой.
Кроме основного и вспомогательного инструмента в кузнице всегда раз-
мещаются ящик для сухого песка, емкости для воды, ларь для угля, стел-
лажи для хранения инструмента и металла, огнетушители и т.п.2.
14.5. Кузницы
По мере развития кузнечного дела совершенствовались и здания куз-
ниц. Если первые кузнецы работали под открытым небом или в лучшем
случае в шалаше или землянке, то начиная с XIV–XV вв. для них начина-
1
2
(Я мастер).
320
ют строить специальные помещения. В зависимости от имеющегося мате-

риала и возможностей кузнеца их возводили из самана, прутьев, бревен,
камня, кирпича или другого строительного материала. Для предохране-
ния стен от возгорания, а также для дополнительного утепления стены
кузниц обмазывались глиной или штукатурились. Высота стен обычно не
превышала 2–2,5 м1.
По размерам в плане здания кузниц делались от 2 x 3 м до 10 x 15 м. По-
толков обычно не было. Крыши были одно-, двух– или четырехскатными
и покрывались дерном, соломой, досками, дранкой, черепицей, шифером
или железом. Ворота в кузнице были широкими, чтобы могла проехать
телега, а дверь — одностворчатой в одной из половинок ворот. Доски для
ворот подбирались довольно толстыми (30–40 мм) и навешивались с помо-
щью кованых петель — жиковин. Снаружи они обычно обивались желез-
ным листом и укреплялись различными металлическими накладками.
В теплое время года ворота кузницы обычно были открыты. Напротив
ворот внутри кузницы располагались горны с мехами; в центре стояла на-
ковальня. В стороне, под небольшим оконцем, размещался верстак со сту-
ловыми тисками, рядом — точило и сверлильный станок2.
Одними из наиболее древних кузниц на территории нашей страны, об-
наруженных археологами, были кузницы Славянского городища IX–X вв.
на берегу реки Воронеж. Типичная кузница была полуземлянкой разме-
ром в плане 3,5 x 3,7 м. Стена и крыша были из прутьев, обмазанных гли-
ной. В центре находился круглый очаг диаметром около 1 м, высота его
была не более 0,2 м. Дым выходил через отверстие в крыше3.
Журнал «Кустарная промышленность России» отмечал, что «в России
в основном кузницы деревянные, в лучшем случае стены были сложены из
камня, а также могли быть плетеными, с последующей обмазкой глиной.
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Навроцкий А.Г. Ковка и художе-
ственная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ,
2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кла-
дезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Ковка, чеканка, инкрустация, эмаль /
Автор-составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Навроцкий А.Г.
3
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Навроц-
321
А крыши были дощатыми, соломенными и даже дерновыми. Размеры

в плане от 20 до 150 кв. аршин. Высота постели горна 11/4–1 аршин»1.
Сельские кузницы. В сельской кузнице горн обычно располагался на-
против ворот и был сложен из кирпича на бутовом основании, а очаг вы-
ложен из огнеупорной глины. Воздух в горн подавался мехами, распо-
ложенными слева от горна. Между очагом и мехами устраивалась
углубления — печурки размером 200  200  300 мм, в них хранился мел-
вертикальная стенка (экран), в торце которой проделывали небольшие
кий подкладной инструмент. Рядом с горном ставили ведро с песком и бо-

чонок с водой для закалки изделий и охлаждения инструмента. Над оча-
гом подвешивали металлический зонт для вытяжки газов. Горновой
инструмент — кочерга, лопатка для угля, метелка и т.п. — находился
справа от кузнеца на поверхности горна, а кузнечные клещи и некоторый
подкладной инструмент — слева на специальной вешалке. Массивная на-
ковальня устанавливалась на деревянном стуле в центре кузницы на рас-
стоянии 1,5 м от горна. В углу кузницы имелся короб для хранения угля.
Снаружи кузницы устанавливался навес для хранения угля, дров и дру-
гих материалов, станок для ковки лошадей, точильный камень и массив-
ный круглый камень (жернов) для обтяжки колес2.
помещения размером в плане 2  3 м, с легкими стенками и навесом. Горн

Народные кузницы Узбекистана (рис. 14.31) обычно имеют небольшие
(п. 2) закрытый, в виде печи, сложен из камня и обмазан глиной. Подача

воздуха осуществляется с помощью мехов (п. 6), установленных на стойке
(п. 5), приводимых в действие коромыслом (п. 3) с рукояткой. Кузнечный
инструмент подвешивается на специальной вешалке (п. 4) в непосредствен-
ной близости от горна. В последнее время горны работают от вентиляторов.
Рядом с горном устанавливается столик или скамья для хранения инстру-
мента (п. 1), в углу свален уголь. Наковальня, как во всех кузницах, зани-
мает центральное место. Формы наковален, шпераков (п. 8, 9) и молотков
(п. 7) своеобразны и напоминают формы инструмента древних времен3.
1
2
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. На-
вроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Медведюк Н.И., Суслов П.В.
Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря и жестянщика). — М.: Всесоюзное профес-
сионально-педагогическое издательство Трудрезервиздат, 1959; Шапиро А.А. Пособие
для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в современ-
ном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
3
322
Кузнецы-медники обычно работают сидя, поэтому их горны размеща-

ются на небольшом возвышении от пола (рис. 14.32). Подача воздуха
в горн (п. 1) осуществляется клинчатыми мехами (п. 5), установленными
на стойке (п. 4), а «голова» мехов (п. 2) с соплом удерживается на специ-
альной подставке около горна. Для ножного привода мехов используется
педаль (п. 6). При изготовлении разнообразных изделий из листовой меди
или латуни кузнецы применяют разнообразные по форме и массе молотки,
наковальни (п. 7) и специальные оправки — стойны (п. 8, 9), которые вби-
ваются прямо в землю. На горне кузнецы-медники нагревают и отжигают
медь для чеканки и инструмент перед пайкой, здесь же лудят посуду. Зна-
мениты на весь мир узбекские чеканки1.
Одним из замечательных архитектурно-строительных памятников
XVIII в. является комплекс белокаменных Старицких кузниц в Тверской
области. С 1982 по 1987 г. Старицкая архитектурно-археологическая экс-
педиция (руководитель М.Г. Левин) совместно с Музеем кузнечной науки
и техники ЦП НТО Машпром проводила исследования по изучению куз-
нечных промыслов Тверской области, и Старицких кузниц в частности.
В конце XVIII в., по архивным данным, кузнецы г. Старицы перераба-
тывали до 1250 пудов железа в год.
В некоторых Старицких кузницах работали медники, которые изготов-
ляли различные виды посуды, чинили и лудили самовары. Для медниц-
ких работ в центре кузницы делался невысокий очаг с центральным ду-
тьем, кузнецы работали сидя и мех качали ногой, так как руки были
заняты2.
В конце XVIII в. начинается широкое строительство городских кузниц
из кирпича или камня. Часто под одной крышей размещались две-три куз-
ницы. Работали в этих кузницах обычно «полные кузнецы», т.е. кузнец
с двумя или тремя молотобойцами, и выполняли они довольно сложные
кузнечные работы: ковали оси для экипажей, подковывали лошадей, из-
готовляли массивные связи длиной 10–15 м для строительства домов.
Планировка небольшого участка для ручной ковки на одну наковальню
1
бие / М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.; Ермаков М.П. Основы ди-
зайна. Художественная обработка металла: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов
н/Дону: Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование); На-
вроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. —
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. На-
вроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Федотов Г.Я. Большая
энциклопедия ремесел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо, 2009. — 608 с. (Интерьер
и благоустройство дома).
2
323
показана на рис. 14.33. Площадь участка 6,2  6,7 м. У стены напротив

входа располагается горн (п. 2) с вентилятором (п. 1). На расстоянии 1,5–
2 м от горна устанавливается наковальня (п. 5). Наковальню следует рас-
полагать так, чтобы ее рог находился слева от кузнеца, когда он стоит спи-
ной к горну. Вокруг наковальни должно быть достаточно свободного места
для работы молотобойца. Рядом с наковальней стоит бачок (п. 4) с водой
для охлаждения кузнечного инструмента и закалки изделий. Кузнечный
инструмент размещается на металлическом столике (п. 3) с двумя полка-
ми. Верхняя полка предназначена для часто используемого инструмен-
та — молотков, зубил, клещей и т.д., нижняя — для инструмента, приме-
няемого реже. Для удобства работы кузнец кладет инструмент на столик
так, чтобы рукоятки его выступали за край столика.
Запасной инструмент и инструмент, редко используемый, хранят
в шкафу (п. 6), в котором имеются специальные полки и крючки. Для за-
точки инструмента и других работ применяют точило (п. 7). В углу около
горна устанавливают ящик (п. 10) для хранения угля. У стенки размеща-
ют стуловые кузнечные тиски (п. 9), на которых производят высадку, гиб-
ку, закручивание. Рядом устанавливают слесарный верстак (п. 8). В удоб-
ном месте хранят сухой песок для засыпки мокрых мест на полу участка
и тряпочные концы для обтирки инструмента и других целей1.
Кузнечный участок небольших ремонтных мастерских показан на
рис. 14.34. Расстояние от горна (п. 1) до стены составляет 0,8 м, между гор-
ном и нагревательной печью (п. 2) — 1,5 м, наковальней (п. 6) и горном —
1,5 м, нагревательной печью и молотом (п. 4) — 1,5 м и трансформатором
(п. 3) — 0,8 м, от горна до закалочной ванны (п. 7) — 1 м, от ковочного мо-
лота до смежного оборудования (п. 5) — 1,5 м и до стены — 2,5 м2.
При организации кузнечного и термического участков в одном помеще-
нии оборудование располагается, как показано на рис. 14.35. Пневматиче-
ский молот (п. 1) располагается в центре кузницы, стеллаж (п. 2), транс-
1
мя. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее средне-
вековье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Кузнечное дело / Авт. сост.
С.В. Ухин. — М.: ООО «Издательство АСТ»; Донецк: «Сталкер», — 2004. — 79 с. (Секре-
ты мастера); Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря
дрезервиздат, 1959; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий /
Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Шапиро А.А.
2
324
форматор (п. 3) и электропечь (п. 4) — у правой стены от молота; верстак

(п. 9) и стеллаж для изделий (п. 10) — у стены за молотом; сверлильный
станок (п. 8) и стеллаж для изделий (п. 7) — слева от молота; наковальня
(п. 5) и закалочные ванны (п. 6) — перед молотом1.
16.6. Кузнечное оборудование

По мере развития общества металл занимает все большее значение
в деятельности человека. Возникает необходимость изготовлять из метал-
ла изделия и детали большой массы. Однако отковать эти детали при по-
мощи ручных молотов уже не представляется возможным, и начинаются
поиски «новых видов энергии и оборудования».
Позднее тяжелые каменные или металлические бабы поднимали рем-
нем через блок, когда ремень отпускали, баба падала и деформировала го-
рячий металл или дробила камни2.
С XVI в. в России начинают строить «мельницы железцовые», т.е. ис-
пользовать водяные колеса для молотов, обрабатывающих железо (см.
выше). Известно, что первый молот с водяным колесом для ковки желе-
за — «самоков» — был установлен на р. Лахоме (близ р. Вычегды). Все ра-
боты по строительству плотин, водяных колес и самих молотов произво-
дили кузнецы без каких-либо чертежей и расчетов. Всю необходимую
технологическую документацию мастер хранил в памяти, а секреты стро-
ительства передавались только самым близким людям3.
Применение водяного колеса позволило создать механический рычаж-
ный молот, толчейное устройство, сверлильные и расточные станки и дру-
гие устройства с зубчатыми и цевочными передачами между вращающи-
мися осями, в том числе пересекающимися под прямым углом4.
1
Касенков М.А. Нагревательные устройства кузнечного производства. — М.: Маш-
гиз, 1962; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий / А.Г. На-
вроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ков-
ка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
3
дезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
4
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Навроц-
325
В России на металлургических и железоделательных заводах наиболее

широко использовался хвостовой молот, у которого мотовище продолжа-
лось за ось вращения, образуя хвост. Молот поднимался под действием ку-
лаков, сидящих на боевом валу. При сходе кулака с «хвоста» молот под
действием кулака падал, деформируя заготовку, лежащую на наковальне.
Сама наковальня устанавливалась на массивном деревянном (позднее ме-
таллическом) стуле-шаботе.
Для повышения эффективности удара в конструкциях хвостового моло-
та использовалась деревянная упругая доска — отбой, которая пружинила
и способствовала увеличению скорости опускания головы.
Хвостовые молоты совершали 30–200 ударов в минуту, а вес падающих
частей (головы) достигал 20 пудов и более. Они использовались для всевоз-
можных работ — от протяжки мелкосортного железа до ковки тяжелых
якорей. Интересно отметить, что небольшой молот с головой массой 80 кг
заменял 25–30 молотобойцев1.
У некоторых народностей применялись очень простые молоты с руч-
ным или ножным приводом. На упругом деревянном стержне подвеши-
вался на канате тяжелый шар-баба. Раскачивая его (рукой или ногой),
производили удар, а вверх баба поднималась вследствие упругости стерж-
ня. На рис. 14.36 представлены конструкции древних молотов с ручным
приводом, а на рис. 14.37 показаны молоты с ножным управлением. В кон-
струкции (а) удар молота получается в результате собственного веса бабы
при отпущенной ножной педали, а подъем — при помощи нажатия на пе-
даль и за счет жесткости верхнего упругого стержня. В конструкции (б)
удар производится при нажатии на педаль2.
На рис. 14.38 показан небольшой по размерам молот с ножным приво-
дом, а на рис. 14.39 — оригинальная конструкция самодельного молота
с ножным приводом3.
«В 2008 г. в ГУМе устроили уникальную выставку, на которой были
представлены многочисленные модели всевозможных изделий, сделан-
ных по чертежам выдающегося инженера, мыслителя и художника XVI в.
1
дезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
2
3
Там же.
326
Леонардо да Винчи. Среди этих моделей был и эксцентриковой молот

с ручным приводом, который возможно сделать своими руками»1.
Необходимо отметить, что при работе «в одну руку» многие кузнецы
чувствуют, что им не хватает рук для одновременного держания молотка,
заготовки и подкладного инструмента. А.Г. Навроцкий советует приме-
нить способ, которым пользовались кузнецы-серповики при зубрении сер-
пов. Заготовка (рис. 14.39, п. 1), вынутая из горна, подсовывается под
кольцо из троса (п. 5), которое под действием ножной педали (п. 4) прижи-
мает ее к наковальне (п. 2), установленной на подставке (п. 3). В резуль-
тате этого левая рука кузнеца освобождается от клещей, удерживающих
заготовку, и может держать необходимый подкладной инструмент (зуби-
ло, гладилку и т.п.)2. Известный в Западной Европе кузнец и создатель
уникальной кузнечной школы Альфред Хаберманн предложил для удер-
жания заготовки на наковальне специальный прижим, вставляемый в на-
ковальню (см. Фото 1.1.213).
В современных условиях, когда кузнецу приходится работать без моло-
тобойцев, лучший помощник — пневматический молот. Такой молот
(рис. 14.40) состоит из рабочего цилиндра (п. 8) с поршнем (п. 7), штоком
(п. 6) и верхним бойком (п. 5); компрессорного цилиндра (п. 13) с поршнем
(п. 12); привода компрессорного цилиндра, состоящего из электродвигате-
ля (п. 18), ременной передачи (п. 17), редуктора (п. 16), кривошипного
вала (п. 15) и шатуна (п. 14). Рабочий и компрессорный цилиндры соеди-
нены друг с другом верхним и нижним воздушными каналами с кранами
управления (п. 9–11). Краны поворачиваются с помощью рукоятки управ-
ления4.
1
2
ство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Кузнечное ремесло. — М.: Ма-
шиностроение, 1988; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. —
3
4
лищ. — М.: Высш. школа, 1976; Мансуров А.М. Технология горячей штамповки. — М.:
«Машиностроение», 1971; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых из-
делий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки масте-
ра); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
327
На молотах с массой падающих частей до 250 кг дополнительно к руч-

ному управлению устанавливается педаль для ножного управления. Ниж-
ний боек (п. 4) крепится к шаботу (п. 2), установленному на фундаменте на
деревянных брусьях (п. 1). Детали молота крепятся в литой чугунной ста-
нине (п. 19), а шабот фиксируется в окне станины с помощью деревянных
клиньев (п. 3). Принцип действия молота следующий. В исходном поло-
жении поршень (п. 7) занимает крайнее нижнее положение, поршень ком-
прессора — крайнее верхнее. Верхний боек (п. 5) лежит на нижнем или на
заготовке. При включении электродвигателя кривошипный вал (п. 15) на-
чинает поворачиваться и перемещать поршень (п. 12) компрессорного ци-
линдра вниз. Под поршнем компрессора воздух сжимается, через канал
в нижнем кране (п. 9) попадает в нижнюю часть рабочего цилиндра и да-
вит снизу вверх на рабочий поршень. В этот момент верхняя полость рабо-
чего цилиндра через краны (п. 10) и (п. 11) соединяется с атмосферой, и,
так как в нем нет избыточного давления, рабочий поршень начинает под-
ниматься вверх. Когда поршень поднимается вверх, то над поршнем созда-
ется повышенное давление и подвижные части молота с ускорением двига-
ются вниз и наносят удары по заготовке.
Рассмотрим основные режимы работы пневматического молота: удер-
жание бойка в верхнем положении, единичные удары, прижим заготовки
к нижнему бойку, автоматические удары и холостой ход.
Удержание бойка в верхнем положении: рукоятка (п. 21) (рис. 14.41)
ставится в положение I, рукоятка (п. 20) — в положение II. При этом нож-
ная педаль (п. 22) будет находиться в горизонтальном положении. При
этом верхние полости обеих цилиндров соединяются с атмосферой, а ниж-
ние друг с другом. Сжатый воздух из нижней полости компрессора посто-
янно поступает в нижнюю полость рабочего цилиндра, что и удерживает
подвижные части молота в верхнем положении. Единичные удары: руко-
ятку (п. 20) ставят в положение I или II, а рукоятку (п. 21) быстро перево-
дят из положения I в положение II и сразу же возвращают обратно. После
удара боек снова поднимается вверх и остается в этом положении пока ру-
коятка (п. 21) находится в положении I.
Прижим заготовки: рукоятку (п. 20) ставят в положение I, рукоятку
(п. 21) — в положение III. В этом положении верхняя полость компрессора
и нижняя полость рабочего цилиндра соединяются с атмосферой, а сжа-
тый воздух из нижней полости компрессора через специальные каналы по-
стоянно подается в верхнюю полость, что обеспечивает прижим поковки
между бойками. Избыточный сжатый воздух выбрасывается в атмосферу
через предохранительный клапан, установленный в верхней полости рабо-
чего цилиндра. Автоматические удары: рукоятку (п. 20) ставят в положе-
ние I или в положение II. При этом положении рукояток средний кран за-
крывает выход воздуха в атмосферу, верхний кран соединяет верхние
328
полости цилиндров, а нижний — нижние. Силу ударов бойка при этом ре-
жиме работы регулируют рукояткой (п. 21); чем ближе рукоятка к поло-
жению II, тем сильнее удары. Холостой ход: рукоятки (п. 20) и (п. 21) ста-
вят в положение I. При холостом ходе верхняя и нижняя полости
компрессорного цилиндра соединяются с атмосферой, и воздух без сопро-
тивления постоянно выбрасывается наружу. Такой режим работы молота
предохраняет компрессор от перегрева во время длительных пауз в работе.
При холостом ходе верхний боек под действием своей тяжести опускается
вниз и лежит на нижнем бойке. Перед включением электродвигателя руч-
ки обязательно следует устанавливать на режим «холостого хода», а перед
выключением — на режим «удержания бойка в верхнем положении».
После остановки двигателя подвижные части молота под действием силы
тяжести медленно опускаются вниз на нижний боек1.
Кузницы для художественных изделий. Рассмотрим, какие кузницы
для изготовления художественных изделий наиболее функциональны
в настоящее время. Лучше всего, чтобы кузница размещались в отдельном
кирпичном или железобетонном здании. Изготовления крупных художе-
ственных изделий, таких как ворота, высокие ограды, балконные решет-
ки и др., требует большого рабочего пространства. Помещение должно
иметь широкие въездные ворота, высокие потолки, пол, выложенный ме-
таллическими плитками, хорошую вентиляцию и освещение. Горн в та-
Размеры столешницы горна должен быть примерно 1,5  2,5 м, чтобы на

кой кузнице должны иметь два очага с хорошим поддувом и вытяжкой.
ней можно было разместить крупногабаритный элемент будущего ковано-

го изделия. Рядом с горном по центру кузницы размещается одна большая
стационарная наковальня со столиком для инструмента. Другие наковаль-
ни меньших размеров могут быть переносными и в нерабочем состоянии
находиться у стены. Недалеко от горна должны размещаться (стационар-
но) стуловые тиски. Рядом с горном размещаются вешалки для инстру-
мента и полки для подкладного инструмента, сменных штампов и всевоз-
можных приспособлений. Около горна размещаются емкости с водой для
охлаждения инструмента, закалки и отпуска изделий, бачок с маслом для
воронения изделий; а также ящики с песком, лари для небольшого коли-
чества угля и дров и пр. По технике безопасности предусматривается, что-
бы уголь, дрова и другие горючие материалы хранились в отдельном по-
мещении. Пневматический молот устанавливают недалеко от горна,
1
стер); Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шма-
ков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
329
и в 2-х метрах от стен кузницы. Вокруг молота должно быть свободное про-
странство, достаточное для работы и обслуживания. Кроме этого, в центре
кузницы должна размещаться большая (1,5 x 2 м) правильная плита тол-
щиной 30–50 мм для правки и сборки крупногабаритных изделий.
Вдоль стен около окон размещают слесарные стеллажи со сверлильны-
ми, отрезными и заточными станками. Если позволяет площадь, то в куз-
нице можно установить небольшой токарный станок, гидравлический
пресс и другое оборудование для накатки рельефа, гибки и скручивания
заготовок. Для сварочных, покрасочных, сушильных и других работ не-
обходимо оборудовать отдельные помещения. Кроме этого, в кузнице не-
обходимо предусмотреть раздевалки, душевые и комнаты отдыха.
План кузницы для художественных изделий показан на рис. 14.41.
Кузница состоит из десяти участков: I — кузнечный, II — сварочный,
III — чистки, IV — покраски и сушки, V — для складирования металла,
VI — для складирования угля, VII — душевая, VIII — туалет, IX — разде-
валка, X — компьютерная. Оборудование основное и вспомогательное:
1 — сушильный шкаф, 2 — камера для очистки дробью, 3 — сварочный
пост, 4 — стеллаж для хранения кузнечного инструмента, 5 — сварочный
агрегат, 6 — металл, 7 — пневматический молот, 8 — короб с углем, 9 —
бачек с маслом, 10 — вентилятор, 11 — основная наковальня, 12 — горн
с зонтом, 13 — ящик с песком, 14 — бачок с водой, 15 — малая наковаль-
ня, 16 — токарный станок, 17 — горизонтальный гидравлический пресс,
18 — стеллаж для инструмента, 19 — душ, 20 — унитаз, 21 — шкафчики
для одежды, 22 — компьютер, 23 — диван, 24 — стеллаж для инструмен-
та, 25 — установка для гибки, 26 — сверлильный станок, 27 — слесарный
стол, 28 — тиски, 29 — ворота, 30 — правильная плита, 31 — отрезной ста-
нок, 32 — слесарный стол, 33 — точило, 34 — пресс-ножницы, 35 — стел-
лаж для инструмента, 36 — шкаф для одежды и инструмента, 37 — шкаф
для спецодежды, 38 — шкаф для спецодежды и инструмента1.
Установка молота на фундамент является очень ответственной опера-
цией и должна проводиться опытными монтажниками. Размеры фунда-
мента зависят от типоразмеров молотов, качества грунта, расположения
уровня грунтовых вод и других местных условий.
Например, молот с массой падающих частей (МПЧ) 80 кг устанавлива-
ется на бетонную подушку, толщиной 0,7 метра (рис. 14.43), а молот
с МПЧ 160 кг устанавливаются на специальном бетонном фундаменте, ар-
мированном металлической сеткой. Размеры ямы под фундамент должны
быть больше габаритных размеров основания молота на 500–800 мм,
а центр молота, совпадающий с вертикальной осью рабочего цилиндра,
1
330
должен располагаться на расстоянии 3700 мм от основных стен здания.

При плотном грунте глубина фундамента обычно составляет 2000 мм. Для
предупреждения массива фундамента от разрушения под действием уда-
ров молота фундамент армируют в продольном и поперечном направлени-
ях двумя рядами металлических сеток из стержней диаметром 8–10 мм
с квадратными ячейками 15–20 мм. При заливке бетона необходимо остав-
лять колодцы глубиной 1450 мм и 450 мм для последующей установки
крепежных шпилек для станины молота и для крепежных шпилек для
электродвигателя, а также выемку для шабота (рис. 14.44). Для создания
при работе молота эластичности на дно выемки шабота укладывают про-
кладку из толстого дубового бруса. Вначале устанавливают на деревянную
прокладку шабот, проверяют горизонтальность нижнего бойка и высоту
над уровнем пола. При этом необходимо следить, чтобы шабот располагал-
ся по центру отверстия в нижней части стойки молота, а рабочие и боко-
вые грани верхнего и нижнего бойков полностью совпадали. После этого
заливаются бетоном шпильки молота и электродвигателя. По окончании
затвердевания цементного раствора производится затяжка фундаментных
шпилек и закрепления шабота в отверстии станины при помощи дубовых
клиньев. Контроль правильности взаимной установки шабота и станины
по высоте производится с помощью специальной риски, нанесенной на
штоке бабы молота. При положении бабы внизу, то есть когда верхний
боек лежит на нижнем, риска не должна выходить ниже нижней кромки
направляющей буксы. Для некоторой гарантии на случай осадки шабота
или «подстрожки» бойков риска должна быть на 5–15 мм утоплена внутри
буксы1.
Совпадение риски с нижней кромкой направляющей буксы указывает
на то, что внутри рабочего цилиндра между венцом поршня бабы и верх-
ней кромкой направляющей буксы имеется зазор в 20–30 мм, исключаю-
щий перекрытие выпускного канала и возможности удара венца поршня
бабы о направляющую буксу. Это нормальное положение бабы и отмечает-
ся риской. Если риска находится ниже нижней кромки направляющей
буксы, значит, шабот установлен слишком низко и баба опустилась ниже
нормального положения. Вследствие этого при работе молота венец порш-
ня может удариться о направляющую буксу, что приведет к аварии моло-
та. Чрезмерное утопание риски внутри направляющей буксы, указывает
на то, что шабот установлен слишком высоко, это также нежелательно,
так как вследствие этого ход бабы сократится и уменьшится энергия удара.
Правильная установка молота по риске на бабе достигается путем умень-
шения или увеличения толщины прокладки под шаботом. В процессе
1
331
установки молота нельзя допускать, чтобы риска выступала из буксы

больше, чем на 5–10 мм1.
После того как шабот и станина молота установлены и выверены в го-
ризонтальном и вертикальном направлениях, заливают фундаментные
болты и нижнюю часть станины цементным раствором. По окончании за-
твердевания цементного раствора производится затяжка фундаментных
болтов и закрепление шабота в отверстии станины дубовыми клиньями.
В процессе работы клинья необходимо время от времени подтягивать, так
как при работе молота их затяжка ослабевает.
Сборка рабочего цилиндра производится в следующем порядке. Снача-
ла ставят на место направляющую буксу бабы и предварительно ее закре-
пляют. Затем в собранном виде, с надетыми поршневыми кольцами и бой-
ком, бабу опускают в цилиндр в нижнее положение. Стыки поршневых
колец не должны лежать на одной вертикали, а также против отверстий
в стенках цилиндра.
Поставив бабу цилиндра на место, надо несколько раз поднять и опу-
стить ее, добиваясь, чтобы оси направляющей буксы и бабы совпадали
и чтобы баба свободно опускалась из верхнего положения в нижнее. После
этого окончательно затягивают гайки шпилек, крепящих буксу бабы. За-
тем еще раз проверяют сборку на свободное опускание бабы в цилиндре от
собственного веса. Если баба свободно, без остановки, плавно опускается
вниз в цилиндре от собственного веса, то это показывает, что направляю-
щая букса смонтирована без перекосов. Если же баба остановилась на
какой-то высоте, не дойдя до нижнего положения, или опускается рывка-
ми, это означает, что букса бабы перекошена. Обнаруженный перекос не-
обходимо устранить. Сборка рабочего цилиндра завершается установкой
верхней крышки. Перед установкой крышки у молотов с верхним буфером
следует проверить наличие и исправность шарикового клапана.
Сборка цилиндра компрессора начинается с направляющей буксы порш-
невого компрессора, которая является также нижней крышкой цилиндра.
Букса вставляется в цилиндр заводом-изготовителем на плотной посадке;
разборка ее может иметь место только при капитальном ремонте молота.
В цилиндр компрессора сверху вставляется поршень компрессора с наде-
тыми кольцами и присоединенным к нему шатуном. Шатун соединяется
с поршнем посредством пальца, закрепленного двумя пружинными кольца-
ми, препятствующими осевому смещению пальца. Другой конец шатуна со-
единяется с нижней головкой, смонтированной на мотылевой шейке криво-
шипного вала, при помощи двух шатунных шпилек. После этого поршень
ставится на место и закрепляется верхняя крышка компрессорного цилиндра.
1
332
При сборке шатуна с нижней головкой нельзя допускать установку

между ними каких-либо прокладок, которые изменят расстояние и поло-
жение взаимодействующих частей кривошипно-шатунной передачи, от-
регулированной при сборке молота на заводе-изготовителе. В процессе
эксплуатации молота необходимо обязательно следить за состоянием ша-
тунных шпилек и периодически подтягивать их, особенно в начальный
период эксплуатации.
Установка кранов производится заводом-изготовителем по специаль-
ным рискам, нанесенным на торцах крана и их втулок. Риски распола-
гаются на стороне, противоположной той, на которой устанавливаются
рычаги управления. Рычаги управления надеваются на оси кранов и за-
крепляются штифтами. Таким путем достигается правильная установка
всего механизма управления.
После окончания монтажа и установки молота его необходимо опробо-
вать. Перед первым пуском необходимо тщательно осмотреть всю установ-
ку в целом и проверить крепление молота на фундаменте, установку и кре-
пление электродвигателя, соединение его с пусковой аппаратурой
и электросетью, установку и закрепление рычагов управления, состояние
смазки трущихся поверхностей и т.п.
Пуск молота при первом опробовании производится в следующем по-
рядке. Рычаги управления крайними кранами устанавливаются на цикл
«прижим» — баба внизу, а средний кран в положение «открыт». Установ-
ка кранов в такое положение нужно для того, чтобы молот после пуска
электродвигателя не наносил удары по нижнему бойку. До пуска электро-
двигателя необходимо вручную за приводной шкив молота повернуть кри-
вошипный вал на 1–2 оборота, чтобы убедиться в отсутствии перетяжек,
посторонних предметов и других причин, мешающих вращению криво-
шипного вала. Только после этого включают рубильник, нажимают кноп-
ку «пуск» и электродвигатель запускается.
Если рычаги управления были поставлены в указанное выше положе-
ние, то после пуска электродвигателя баба останется свободно лежать на
нижнем бойке, и компрессор будет иметь холостой ход. Опробование на
холостом ходу производится в течение 10–15 минут. Убедившись, что все
узлы молота работают нормально (отсутствует повышенный шум, детали
не греются), можно опробовать молот на ковке хорошо нагретой заготов-
ки. При переходе на рабочий ход средний кран переводится в положение
«закрыт». Поворот рукоятки управления на цикл «автоматические уда-
ры» делать плавно, нанося сначала легкие удары1.
1
лищ. — М.: Высш. школа, 1976; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с ква-
ское издательство Трудрезервиздат, 1959; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная
333
Для остановки молота следует рукоятку управления поставить на цикл

«держание на весу» — «баба вверху», и тогда баба станет в верхнее поло-
жение. Затем нажатием кнопки «стоп» — выключают электродвигатель.
После остановки двигателя баба должна плавно опуститься вниз под дей-
ствием собственного веса. При опробовании молота необходимо следить за
подачей смазки к трущимся поверхностям его деталей.
Бойки являются основным инструментом молота. Наиболее универ-
сальными бойками являются плоские, с их помощью производятся прак-
тически все технологические операции, такие как протяжка, осадка и вы-
садка, пробивка и пр. От их надежности и прочности зависит безопасность
и качество. Бойки, рабочие сменные накладки и вкладыши к бойкам из-
готавливаются из сталей 50, 50Г, 40ХН, 5ХНВ, 5ХГМ и подвергаются тер-
мической обработке до твердости HRC 40–45 ед. Кромки бойков по пери-
метру рабочей поверхности должны быть скруглены в соответствии
с требованиями безопасности труда. Бойки перед работой рекомендуется
подогревать до температуры 150–200° С для обеспечения их высокой стой-
кости. Технологический инструмент, подвергаемый нагреву, следует пе-
риодически контролировать на твердость и при необходимости подвергать
повторной термической обработке1.
Нижний боек (п. 1) закрепляется в шаботной вставке (подушке) (п. 4)
при помощи паза «ласточкин хвост» (рис. 14.45) и клина (п. 2), а от
продольного перемещения — сухарем (п. 3). Подушка также крепит-
ся к шаботу при помощи «ласточкина хвоста» и клина (п. 5) и суха-
ря (п. 6).
Верхний боек (рис. 14.46) крепится к штоку бабы (п. 1) также при по-
мощи «ласточкина хвоста» и основного клина (п. 2) и сухаря (п. 7). Однако
для того, чтобы основной клин верхнего бойка при работе случайно не вы-
пал, в бойке сделан еще один паз «ласточкин хвост», в который входит ма-
лый клин (п. 6) с отверстием. В это отверстие входит кончик подпружи-
ненного фиксатора (п. 5), который стопорит малый клин, удерживающий
от выпадения основного клина. Поэтому, чтобы снять верхний боек, необ-
ходимо «утопить» фиксатор, сжав пружину (п. 4), вытащить малый клин
160 с. — (Я мастер); Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа,
1967; Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. —
288 с.
1
стер).
334
и только тогда можно будет выбить основной клин, удерживающий верх-

ний боек в штоке бабы1.
Основным инструментом молотовой ковки являются бойки, которые
могут быть плоскими, комбинированными или специальными. Плоские
бойки являются наиболее универсальными и применяются для всех видов
ковки. Комбинированные бойки (рис. 14.47, а) предназначены для ускоре-
ния процесса протяжки, а вырезные (рис. 14.47 б) используются для ков-
ки различных элементов в срединной части заготовки, а также для оформ-
ления «наверший» или «лапок» на концах заготовок2.
Если в верхнем бойке просверлить установочное отверстие, а сбоку сде-
лать резьбовое отверстие для стопорного винта, то при помощи различных
пуансонов (рис. 14.48) можно будет значительно повысить количество тех-
нологических операций, производимых на молоте3.
Бойки, рабочие сменные накладки и вкладыши к бойкам изготавлива-
ются из сталей 50, 50Г, 40ХН, 5ХНВ, 5ХГМ и подвергаются термической
обработке на твердость HRC 40–50. Кромки рабочей поверхности бойков
должны быть по технике безопасности скруглены4.
14.7. Основные операции машинной

и ручной ковки
Во время технологической обработки (ковки) металла происходит
скольжение зерен относительно друг друга, в результате чего они вытяги-
ваются в направление течения металла (рис. 14.49). Вытягиваются и не-
металлические вкрапления, которые придают металлу волокнистое строе-
ние. Величина зерен к концу деформации металла зависит от его
температуры к концу ковки: чем она выше, тем крупнее зерна и тем лучше
механические свойства металла.
1
кий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Шмаков В.Г. Кузница в современ-
2
стер).
3
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г .Навроц-
4
Шмаков В.Г. Указ. соч.
335
Куют большинство металлов в нагретом состоянии, так как под дей-

ствием высоких температур металл становится более пластичным и подат-
ливым. В процессе ковки металл постепенно остывает, что сказывается на
его пластичности. Малоуглеродистые стали можно обрабатывать доста-
точно продолжительное время без дополнительного нагрева в кузнечном
горне. А высокоуглеродистая сталь куется трудно, требует умелого обра-
щения с нагретым металлом и грамотного проведения его нагревания.
Технологическая обработка металла включает в себя несколько основ-
ных операций и множества приемов, разработанных на их основе. Выбор
того или иного приема зависит от свойств конкретного металла, размеров
и формы заготовки. Наличия инструментов, а также определяется худо-
жественными замыслами кузнеца.
Основные операции ковки: отрубка под молотами, вытяжка (протяж-
ка), осадка, рубка, выбивание отверстий, гибка, торсирование (скручива-
ние), изготовление поковок фасонной ковкой и кузнечная сварка.
В работе с листовым металлом используются выколотка, дифовка, фор-
мовка, а также такие виды декоративной отделки поверхности металла
как чеканка и просечка, гравирование и насечка (всечка) другими метал-
лами, травление и фототравление.
Прежде чем приступить к ковке изделия, необходимо составить точный
конструктивный чертеж с учетом припусков на слесарную обработку (если
она необходима при сборке и отделке). Наличие чертежа позволит доста-
точно точно определить: массу требуемого материала (а это может быть не
только металл), включая отход металла на обсечку (до 20–30%) и на угар
 наиболее приемлемые операции ковки;

(2–3% на каждый нагрев и 1,5–2% на каждый подогрев);
 способы соединения отдельных частей изделия;

 набор инструментов, необходимых для воплощения изделия в ме-
талле.
14.7.1. Операции машинной ковки
Отрубка под молотами и прессами — операция, при которой отделяется
какая-либо часть заготовки, а разрубка — разделение заготовки на задан-
ные длины. Отрубка прямоугольных заготовок небольших сечений
(рис. 14.50 а) осуществляется «в холодную» двумя стальными подкален-
ными заготовками прямоугольного сечения, одна из которых (п. 4) укла-
дывается на нижний боек (п. 5), а сверху накладывается заготовка (п. 3).
На нее параллельно нижнему ножу накладывают второй нож (п. 2) так,
чтобы между режущими кромками был минимальный зазор. Нанося по
верхнему квадрату удар бойком (п. 1), разрубают заготовку на части. Бо-
лее толстые заготовки разрубают «в горячую» топором (рис. 14.50, б) с од-
ной стороны без применения и с применением (в) подкладного квадрата.
336
Вытяжка (протяжка) — основная операция, при которой изменяется

площадь сечения заготовки и увеличивается ее длина. Протяжку можно
производить как на всю длину в одном направлении, без кантовки
(рис. 14.51), с кантовкой после каждого прохода (б) и кантуя заготовку по-
сле каждого удара на 90° (в).
Гибка на молоте осуществляется следующим образом: нагретую заго-
товку зажимают между бойками молота и ударами кувалды гнут ее
(рис. 14.52, а). Для гибки скоб используют подкладной штамп и оправку
соответствующего радиуса (рис. 14.52, б).
Осадка производится на молотах с помощью плоских бойков, а высадку
невысоких заготовок — с помощью подкладного кольца (рис. 14.53, а).
Удаление поковки (п. 1) из кольца (п. 3) производится при помощи над-
ставки (п. 2) и подкладки (п. 4), (рис. 14.53, б).
Высадку головки на длинном стержне производят следующим образом:
конец заготовки (п. 6) (рис. 14.53, в) нагревают, после чего стержень за-
жимают бойками молота (п. 8) и тяжелым подвешенным на цепях (п. 10)
инструментом (п. 9) (соколом или балдой) ударяют по нагретому концу
и деформируют головку.
Пробивку отверстия в плоской заготовке (п. 2) (рис. 14.54, а) осущест-
вляют на подкладном кольце (п. 3) с подставкой (п. 4) с помощью прошив-
ня (п. 1), который внедряется в заготовку до образования отверстия и от-
деления «выдры» (п. 5). Изготовление отверстий в более толстых
заготовках (рис. 14.54, б) осуществляют при помощи конического про-
шивня, который устанавливают на нагретую заготовку и с помощью моло-
та внедряют его на 2/3 ее высоты. После этого заготовку переворачивают
(рис. 14.54, в) на потемневшее место устанавливают прошивень и ударами
верхнего бойка пробивают отверстие и выбивают «выдру»1.
А.Г. Навроцкий пишет: «Пневматические молоты используют кузнецы
в основном для предварительных операций, таких как протяжка, разгон-
ка, осадка и др. Киевские же кузнецы-художники О. Стасюк, В. Демин
и А. Миловзоров отковали на молоте оригинальную решетку для Дома ху-
дожников в Киеве.
Еще одно уникальное изделие — пятитонную розу изготовили ульянов-
ские кузнецы фирмы «Корч» под руководством Александра Романова
и Ивана Монастырского на гидравлическом прессе усилием 1250 т Улья-
новского завода тяжелых станков. Технология художественной ковки таких
1
стер); Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. —
288 с.
337
крупногабаритных изделий (высотой более 3,5 м) не имеет аналогов в мире.

Эта роза была подарена Санкт-Петербургу на 300-летие города.
Ульяновские кузнецы изготовили и очень оригинальный столик-под-
ставку, столешницами которого являются распиленные вдоль и отполиро-
ванные древние раковины»1.
Примером операции кузнечной сварки под ковочным молотом может
служить изготовление кольца со значительным сечением стенок. Концы
полосовой заготовки подготавливают к сварке внахлестку, как и при руч-
ной ковке кольца на наковальне, но не «наплоско», а по ребру заготовки
(см. ниже). После гибки подготовленные и предварительно пригнанные
концы разводят по спирали и, нагрев металл до сварочной температуры,
зачистив торцы от шлаков и флюсов, сваривают проковкой на «ребро».
Окончательную отделку кольца выполняют на оправке2.
Параллельно с развитием молотов шло развитие винтовых прессов, ко-
торые первоначально применялись в сельском хозяйстве для выжимания
сока из фруктов и масла из семян, позднее использовались для чеканки
монет, а с XVIII в. — для изготовления массовых деталей на оружейных
и машиностроительных заводах запрессовки деталей, пробивания фасон-
ных отверстий в листовых заготовках, и отверстий (отдушин) на самовар-
ных поддонах и конфорках. На нижнюю матрицу надевается конфорка,
в которой и пробиваются фасонные отверстия (рис. 14.55)3.
14. 8. Техника безопасности

Одежда кузнеца состоит из куртки, сшитой из плотной хлопчатобумаж-
ной ткани, брюк, ботинок или сапог, брезентовых или кожаных рукавиц,
фартука и головного убора — шляпы, кепки, косынки (банданы) или просто
лобной повязки. При этом надо помнить, что ботинки и сапоги должны
иметь толстую кожаную подошву, а брюки — закрывать верх обуви. Куртка
должна быть ниже талии и перекрывать пояс брюк. Нижних карманов на
1
2
лищ. — М.: Высш. школа, 1976.
3
дезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
338
куртке лучше не делать. Все эти предосторожности нужны для того, чтобы
уголек, окалина или кусочек раскаленного металла не попал в обувь, брю-
ки, карман куртки или фартука. Сам фартук шьется из плотного брезента
или из мягкой кожи. Спереди в районе живота делается большой карман
для инструмента, а слева вверху — для карандаша, чертилки и т.п.1
Все кузнечное оборудование относится к оборудованию повышенной
опасности, поэтому при работе необходимо уделять большое внимание ка-
честву ручного и съемного инструмента и средствам индивидуальной за-
щиты.
Перед началом работы следует проверить исправность молота, а также
наковальни, нагревательных устройств и воздуховодов и устранить заме-
ченные недостатки. Наковальня должна быть надежно прикреплена к сту-
лу и стоять устойчиво. Расстояние между наковальней и горном должно
быть не менее 1,5 м, между рядом расположенными наковальнями — не
менее 4 м и от наковальни до прохода — не менее 2 м. При проверке нако-
вальни «на удар» звук должен быть чистым, звонким, без дребезжания,
что свидетельствует об отсутствии трещин.
До начала работы устанавливают щиты, где это необходимо, для предо-
хранения от возможного поражения людей отлетающей окалиной или ча-
стицами металла, а также экраны для защиты от теплового воздействия
нагревательных устройств.
Перед началом работы следует проверить инструмент. Разрешается ра-
ботать только исправным инструментом, и обязательно использовать его
по прямому назначению. Инструменты следует располагать на рабочем
месте с максимальным удобством для пользования, не допуская в зоне ра-
боты лишних предметов. Пол на рабочем месте должен быть ровным и су-
хим (не скользким); следует своевременно производить его уборку и не за-
громождать заготовками, отходами и другими предметами. В бачке для
охлаждения инструмента всегда должна быть чистая вода.
Перед работой необходимо очистить от окалины, масла, воды или дру-
гих возможных загрязнений рабочую поверхность наковальни, протереть
тряпкой (ветошью) мокрый или замасленный инструмент.
Во время работы следует пользоваться защитными очками с небьющи-
мися стеклами для предохранения глаз от поражения отлетающими ча-
стицами, а при обработке поковок, нагретых до белого каления, — очками
со светофильтром. Нельзя смотреть незащищенными глазами на яркое
пламя — это может привести к ослаблению и потере зрения.
На рабочем месте недопустимо присутствие лиц, непосредственно не
участвующих в работе. При выполнении работы надо быть внимательным,
1
339
не отвлекаться на посторонние дела или разговоры и не отвлекать от рабо-

ты других.
При ковке заготовок необходимо соблюдать температурный интервал.
Ковка перегретого или охладившегося ниже нормы металла запрещается,
так как это может быть причиной несчастного случая.
Инструмент перед применением надо подогревать, а сильно нагревший-
ся во время работы охлаждать в бачке с чистой водой и затем просушивать.
Удалять окалину и обрубки с наковальни рекомендуется специальными
щетками или короткой метлой.
Перед ковкой следует удалить с заготовки окалину металлической щет-
кой, скребком или легкими ударами молотка. Поковку надо брать клещами
так, чтобы губки клещей плотно прилегали к ней. Для надежного крепле-
ния поковок в клещах на их ручки рекомендуется надевать предохрани-
тельные кольца. Заготовку укладывают на наковальню так, чтобы она плот-
но прилегала к ней (проверяют легким ударом по заготовке молотком). Для
подъема и перемещения к наковальне вручную тяжелых заготовок пользу-
ются самозажимающими (болваночными) клещами. Ручки инструмента
при ударах надо держать только сбоку, а не перед собой. Нельзя держать
пальцы между ручками клещей. Необходимо следить за тем, чтобы молото-
боец стоял к кузнецу вполоборота, а не напротив него. Команды молотобой-
цу следует подавать четко, громким голосом и показывать молотком место
удара. Наносить удары можно только по месту ковки.
Должны быть исключены удары по клещам, ручкам инструмента, хо-
лостые удары кувалдой по наковальне. Окончание ковки производить по
команде «Стой!», а не выносом поковки с наковальни. Класть какой-либо
инструмент на поковку или изменять ее положение разрешается только
после предупреждения молотобойца.
При рубке металла зубило устанавливают строго вертикально. Рубку
производят на краю (ребре) наковальни, на плоскости наковальни с «под-
кладкой» и на незакаленной площадке около рога. Первый и последний
удары делаются слабыми; перед последним ударом заготовку переворачи-
вают подрубленной стороной вниз и наносят окончательный удар. Отрубае-
мый конец поковки следует направлять от себя и в сторону, убедившись
в том, что это не угрожает кому-либо.
По окончании работы отключают нагревательные устройства и обору-
дование; убирают инструмент, очищают горн и подметают пол1.
1
ское издательство Трудрезервиздат, 1959; Мигур П.Х., Рихвк Э.В. Обработка металла
в школьных мастерских: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1991; Навроцкий А.Г.
Ковка и художественная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство
340
Глава 15. Технология изготовления инструмента и изделий
Глава 15
Технология изготовления инструмента
и изделий
15.1. Основные операции ручной ковки

Современная художественная ковка включает в себя весь арсенал при-
емов ручной ковки, известный кузнецам прошлых столетий. Основные
техники ковки практически не изменились; число их осталось прежним.
Как и в былые времена, талантливые кузнецы нашего времени, используя
ограниченный набор традиционных техник, создают огромное многообра-
зие художественных изделий.
Кованый металл требует лаконичного законченного рисунка. Поэтому
необходимо тщательно подойти к отбору композиции, проработать ее
в эскизах или вылепить из пластилина. Желательно изготовить шаблоны
всех элементов из проволоки и только после того, как вас удовлетворит за-
мысел и композиция изделия, начинать ковать. Все зависит от характери-
стики металла и замысла художника-кузнеца. Используя свой арсенал
инструментов, мастер в процессе ковки применяет разнообразные прие-
мы, чередуя их в различных комбинациях и последовательности.
Основными операциями можно назвать следующие: вытяжка, осадка,
рубка, разрубка, пробивка отверстий (прошивка), гибка, закручивание,
выглаживание (отделка), насекание рисунка, набивка рельефа и фактуры,
кузнечная (горновая) сварка. Закончив непосредственно с ковкой, кузнец
производит холодную слесарную обработку изделия и, если есть необходи-
мость соединять составные части, переходит к сборке1.
АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Кузнечное ремесло. — М.: Машино-
строение, 1988; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. —
(Я мастер); Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004; Семенов Е.И.
Ковка и объемная штамповка. — М.: Высшая школа, 1972; Шапиро А.А. Пособие для
сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в современном
хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
1
ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Ковка, че-
канка, инкрустация, эмаль / Автор-составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант»,
2004. — 223 с.; Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ковка.
Филигранная работа. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена»,
341
Вытяжка (протяжка). Применяют в тех случаях, когда надо удлинить

заготовку. Существует несколько способов. Все зависит от того, работаете
ли вы с подручным (молотобойцем) или самостоятельно и насколько раз-
нообразным инструментом располагаете.
В самом простом случае кузнец, взяв заготовку из горна с помощью кле-
щей, переносит ее на наличник наковальни и, продолжая удерживать кле-
щами, проковывает на наковальне клиновидным задком ручника по всей
длине. Под каждым ударом возникает вмятина, т.е. металл в этой части
стал тоньше, а в целом — длиннее. Чем глубже получается вмятина, тем
сильнее вытягивается металл. В итоге получается вытянутая заготовка,
поверхность которой покрыта вмятинами. Чтобы выровнять поверхность
производят вспомогательную операцию — выглаживание, но о ней чуть
позже.
Есть еще один способ вытяжки, когда у вас под рукой нет ручника с кли-
новидным задком, а боевой молот слишком тяжел, чтобы работать им од-
ной рукой. Удерживаемую клещами раскаленную заготовку укладывают
на ребро наковальни под углом 45° и ударяют плоским концом ручника по
тыльной стороне заготовки. На упирающейся в ребро наковальни поверх-
ности заготовки под ударом также образуются вмятины, а заготовка удли-
няется. После каждого удара кузнец постепенно перемещает заготовку,
пока не простучит ее по всей длине.
Если в вашем распоряжении есть молоток со скругленным клиновид-
ным бойком, да к тому же подручный-молотобоец, то можно действовать
следующим образом. К поверхности, уложенной на наличник наковальни
заготовки, кузнец приставляет молоток со скругленным клиновидным
бойком, а молотобоец ударяет по ударной части молотка кувалдой. После
каждого удара кузнец перемещает молоток.
Если заготовка нетолстая, ее удлинение будет явно после каждого уда-
ра. Толстый брус с каждым ударом удлиняется на считанные миллиме-
тры. Безусловно, в зависимости от толщины заготовки, надо соизмерять
и силу удара (см. рис. 15.1).
Если необходимо придать цилиндрическую форму заготовке с квадрат-
ным сечением, ее укладывают на наличник наковальни ребром, а по про-
тивоположному ребру наносят удары молотом или кувалдой. Пройдясь по
всему ребру, заготовку переворачивают на другое ребро и также проковы-
вают, ударяя по противоположному ребру. Таким образом квадратный
1998; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря и же-
стянщика). — М.: Всесоюзное профессионально-педагогическое издательство Трудре-
зервиздат, 1959; Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004; Спра-
вочник. Ковка и объемная штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Машиностроение,
1973; Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шма-
342
брус превращают в восьмигранник, который при дальнейшей ковке стано-

вится цилиндром. Для серийного производства деталей с правильной ци-
линдрической формой лучше прибегнуть к помощи специальной оправки.
Такая оправка состоит из верхней и нижней частей, имеющих полуцилин-
дрические углубления (см. рис. 15.1). Нижнюю часть оправки вставляют
в квадратное отверстие на наличнике наковальни, а верхнюю снабжают
деревянной рукояткой и во время работы держат рукой.
Раскаленную заготовку квадратного сечения вначале проковывают ку-
валдой для придания восьмигранной формы, а затем участок за участком
проковывают, обжимая оправкой (рис. 15.1)1.
Осадка — операция, по сути, обратная вытяжке. Ее применяют в случа-
ях, когда надо увеличить толщину заготовки за счет уменьшения ее дли-
ны. Такую заготовку устанавливают на наличник наковальни вертикаль-
но и осаживают равномерными ударами ручника или кувалды по торцу.
Выбор орудия зависит от исходной толщины заготовки. Перед осадкой
заготовку достаточно накалить докрасна. Осадка произойдет не совсем
равномерно и, чтобы получившемуся бочонку придать плоскую форму,
его поверхность обрабатывают молотком и выглаживают гладилкой
(рис. 15.2).
Если осадить надо не всю заготовку, а лишь ее часть, пользуются прие-
мом, который является разновидностью осадки. Это — высадка. Назначе-
ние высадки — увеличение площади поперечного сечения определенной
части заготовки (рис. 15.3). Обычно высадку используют для изготовле-
ния заклепок, болтов, шестеренок, при ковке декоративных элементов,
имеющих неравномерное сечение, а также как подготовительную опера-
цию при гибке — для компенсации утяжины (рис. 15.4).
Заготовку перед высадкой нагревают только в той части, которую надо
утолщать и устанавливают на наличник наковальни вертикально. Затем
заготовку высаживают такими же равномерными ударами ручника или
кувалды по торцу, как и при осадке до тех пор, пока необходимая толщина
высаживаемой части не будет достигнута. Высадку можно производить на
участках, расположенных как на концах, так и в середине заготовки.
У кузнецов есть одна хитрость. Если высаживается участок на конце за-
готовки и его ширину надо увеличить значительно (почти сплющить), за-
готовку устанавливают так, чтобы раскаленный высаживаемый участок
находился сверху, и удары ручника или кувалды приходились как раз
по нему. Если же толщину участка на конце увеличивают слегка, лучше
1
Автор-составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Лихонин А.С.
Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная работа. Тех-
ника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998.
343
расположить этот участок непосредственно наличнике наковальни, а уда-

ры ручником (кувалдой) наносить по противоположному концу (см.
рис. 15.3, 15.4).
Бывают случаи, когда не удается накалить строго отмеренный участок
для высадки так, чтобы не разогрелись прилегающие к нему части заго-
товки, накалите заготовку полностью, а участки, не подлежащие высадке,
охладите, погрузив в воду.
Высадка заготовок требуется перед их гибкой. Дело в том, что вместе
изгиба толщина заготовки уменьшается за счет растяжения в длину. Если
место изгиба заранее высадить, толщина гнутой заготовки останется везде
одинаковой и после гибки. Высаживают также заготовки под заклепки.
Сплющенная верхняя часть заготовки будет служить шляпкой заклепки.
При высадке середины заготовки большой длины ее изгибают в форме
буквы Z выше места деформации, после чего наносят удары по изгибу. По
окончании высадки заготовку выпрямляют. Высаженную часть обрабаты-
вают обжимками1.
Выглаживание. Выравнивание поверхности заготовки кузнецы назы-
вают выглаживанием. Произошло название от наименования главного ин-
струмента, которым производят выглаживание — гладилки. Гладилка —
это молоток с широким, плоским, хорошо отполированным и закаленным
бойком (см. рис. 14.23, п. 7, 8, 9).
Выглаживание производят на заготовках, нагретых до темно-красного
цвета каления. Ударяя кувалдой по боевой части, гладилку постепенно
перемещают по поверхности заготовки до тех пор, пока она не станет глад-
кой. Окончательное выглаживание производят уже при остывшей заго-
товке. Небольшие заготовки можно выглаживать, нанося по ним равно-
1
ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Коваль Е.
Работы по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс»,
1999. — 320 с.; Ковка, чеканка, инкрустация, эмаль / Автор-составитель Борисо-
ва Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный
кузнец (с квалификацией слесаря и жестянщика). — М.: Всесоюзное профессионально-
педагогическое издательство Трудрезервиздат, 1959; Мельников И.В. Художественная
ное мастерство»); Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий /
Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. —
М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Работы по металлу. Чеканка, ковка, ли-
тье. — М.: «Вече», 2004; Семенов Е.И. Ковка и объемная штамповка. — М.: Высшая
школа, 1972; Справочник. Ковка и объемная штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. —
М.: Машиностроение, 1973; Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая
школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение.
1990. — 288 с.
344
мерные частые удары плоским бойком ручника. Радиусные поверхности

выравнивают гладилками с цилиндрической поверхностью. Выпуклые
поверхности с большим радиусом кривизны обрабатывают плоскими гла-
дилками. А цилиндрические поверхности с маленьким радиусом кривиз-
ны выглаживают при помощи обжимок.
Кроме выглаживания гладилки применяют также при создании деко-
ративных граненых поверхностей1.
Рубка. Наиболее доступным способом заготовок с точки зрения требуе-
мого инвентаря является рубка на наличнике наковальни с помощью зу-
била или кузнечного топора. Но здесь не обойтись без подручного. Раска-
ленную заготовку укладывают на наличник наковальни, приставляют
к месту предполагаемого разруба острие инструмента, и молотобоец удара-
ми кувалды по обуху зубила или топора разрубает заготовку примерно на
2
/3 толщины. После этого заготовку переворачивают и такими же ударами
прорубают окончательно. Не забывайте, что при последнем ударе резец зу-
била или клин кузнечного топора могут повредить наличник наковальни,
поэтому принято перед рубкой подкладывать под заготовку стальной лист.
При рубке металла с помощью зубила необходимо периодически ох-
лаждать боек зубила, так как при долгом соприкосновении с раскаленным
металлом лезвие опускается.
Рубка пойдет быстрее, если использовать одновременно зубило (топор)
и подсечку. В этом случае подсечку вставляют в квадратное отверстие на
наличнике наковальни и на ее острие укладывают раскаленную заготов-
ку. Сверху к заготовке приставляют острие зубила (топора) и молотобоец
наносит удары по обуху инструмента до тех пор, пока заготовка не будет
окончательно разрублена.
Замечание. Взаимное расположение острия подсечки под заготовкой
и резца зубила над заготовкой должно исключать возможность их стол-
кновения друг с другом. Иначе оба они будут повреждены. Поэтому резец
зубила обычно располагают так, чтобы оно было несколько смещено от-
носительно острия подсечки.
Если подручного нет, вы можете перерубить заготовку своими силами.
Делается это на подсечке. Зубило или топор не понадобятся. Уложенную
на острие подсечки заготовку рубят, ударяя по ней ручником. Сначала за-
готовку разрубают примерно на половину (или чуть больше), а затем пере-
ворачивают, вновь укладывают на подсечку и дорубают окончательно
(рис. 15.5).
Для того чтобы облегчить труд кузнеца применяют механические моло-
ты. Особенно толстые заготовки удобнее и легче рубить на механическом
1
Коваль Е. Работы по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-
Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.; Мельников И.В. Художественная обработка метал-
лов. — Ростов н/Д: «Феникс», 2005. — 448 с. (Серия «Профессиональное мастерство»).
345
молоте, применяя специальный инструмент — топор. Топоры бывают с за-

точкой с двух сторон — двусторонние, с заточкой с одной стороны — одно-
сторонние и полукруглые — для рубки по кривой.
Существует, однако, несколько видов рубки:
а) разрубка (прорубка) — это операция, при которой заготовка только
надрубается, но она остается еще довольно прочно соединенной с основ-
ным куском. В художественной ковке этот прием часто используется. Над-
рубленные части отгибают, вытягивают, придавая нужную конфигура-
цию, в зависимости от замысла кузнеца;
б) обрубка (обсечка) — отсечение частей металла по наружному конту-
ру. Этот прием применяют при ковке сложных художественно-декоратив-
ных изделий: жиковин, накладок, розеток, то есть где необходимо обру-
бить деталь по контуру;
в) вырубка — высечение металла по внутреннему контуру. Этот метод
применяется при ковке ажурных изделий. Зубила применяются разного
профиля: полукруглые, прямые, угольные и другие;
г) просечка — аналогична вырубке и обрубке с той разницей, что про-
сечку выполняют по более тонкому листу ручными зубилами (просечка-
ми) и в холодном, зубила применяются те же, что и при вырубке. Если об-
рубка и вырубка производится на наковальне с железной подкладкой, то
просечка — на торце дерева1.
Прошивка (пробивка отверстий, углублений и пазов). Служит для по-
лучения отверстий в поковке (рис. 15.6).
Выбивание отверстий. В кузнице, не применяя сверлильного станка,
можно делать сквозные отверстия или углубления с помощью пробойни-
ков и бородков.
Пробивка. Это один из способов изготовления отверстий, при котором
металл отделяется от заготовки. Ее производят при высокой температуре
пробойником или бородком, если отверстие небольшого диаметра, и с по-
мощью специальных прошивней.
Пробивка проводится на кольце с толстыми стенками, которое устанав-
ливается на наличнике наковальни. Сверху кладется заготовка тем ме-
стом, в которое будет пробиваться отверстие.
Прошивень берется чуть меньшего размера, чем диаметр кольца. Сла-
быми ударами он вгоняется в металл, который выдавливается в кольцо
с другой стороны. Чтобы отверстие получилось ровным, края прошивня
должны быть острыми, а зазор между ним и кольцом очень небольшим.
1
Автор-составитель Л.Ф. Борисова — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Кузнечное
дело / Авт. сост. С.В. Ухин. — М.: ООО «Издательство АСТ»; Донецк: «Сталкер», —
2004. — 79 с. (Секреты мастера).
346
Отверстия диаметром до 30 мм делаются пробойником с различным се-

чением рабочей части. Ими пользуются в паре с гвоздильней и кузнечной
плитой, подбирая требуемые фасонные отверстия.
Работать пробойниками очень удобно, они имеют конические сужения
к обоим концам. Это позволяет легко вынимать инструмент из отверстия
или проталкивать его в отверстие.
После пробивания отверстия поверхность около него несколько дефор-
мируется. Заготовку правят легкими ударами ручника или используют
гладилки.
Прошивка. Если пробивка отверстия производится за счет выдавлива-
ния металла, то при прошивке он раздается в стороны, пропуская инстру-
мент. Чаще всего этот способ является подготовительным этапом для про-
бивания.
Во время прошивания отверстия импульс от ударов распространяется
не только строго вниз, но и немного в стороны. Значит, форма заготовки
прогибается внутрь тем больше, чем большим будет диаметр инструмента.
Поэтому прошивка осуществляется в самом начале обработки изделия
в несколько этапов по разным схемам.
Так называемая открытая прошивка выполняется на рабочей плоско-
сти наковальни. Пробойник погружают на 2/3 в глубину металла, затем из-
делие переворачивают на другую сторону и легкими ударами выбивают
оставшуюся часть. При закрытой прошивке место заготовки, в котором
будет пробиваться отверстие, располагают над круглым отверстием нако-
вальни. От ударов по пробойнику металл выдавливается с другой стороны
(см. рис. 15.6).
Инструмент погружают примерно на половину глубины металла, затем
заготовку вынимают и, не снимая пробойника, делают легкий удар, чтобы
точно обозначить место с другой стороны. Затем поковку переворачивают,
ставят над отверстием и выбивают прошивнем металлическую пробку.
Во время работы инструмент рекомендуется немного покачивать после
каждого удара. В противном случае он застревает, и требуются большие
усилия, чтобы продвигать его дальше.
При прошивке глубоких отверстий пробойник необходимо периодиче-
ски погружать в воду, иначе он сам может начать деформироваться. К тому
же он дает усадку и легче проходит в отверстие.
Другой способ обезопасить инструменты — насыпать в образующееся
отверстие немного угольного порошка. При работе уголь будет гореть, а об-
разовавшиеся газы будут выполнять роль смазывающего вещества, тем
самым предотвращать взаимодействие металлов.
Если заготовка имеет форму узкого бруска, то вместо пробойника или
бородка лучше воспользоваться зубилом с острым резцом. Этим зубилом
вначале пробивают продольное отверстие, а затем формуют его оправкой
347
необходимой конфигурации. Это могут быть круглые ли квадратные

оправки (см. рис. 15.6).
Раздача. При прошивке и пробивке образуются отверстия, края кото-
рых имеют коническое сужение. Для исправления этого дефекта исполь-
зуют бочкообразные оправки, которые проталкивают сквозь отверстие.
При этом стенки вдавливаются внутрь, освобождая отверстие правильной
цилиндрической формы.
У отверстий, выполненных с помощью пробивки, сужение направлено
к нижнему краю, а максимальная ширина соответствует наибольшему се-
чению прошивня. У тех же, которые сделаны пробойником, сужение идет
к центру и внешние отверстия имеют диаметр, соответствующий сечению
погруженной в металл части инструмента. Эту информацию следует учи-
тывать при выборе размера пробойника.
При раздаче тонкие стенки детали могут выпучиваться за внешние гра-
ницы. Чтобы устранить этот дефект, в отверстие вставляют стержень тако-
го же диаметра, кладут заготовку горизонтально на наковальню и делают
осадку выступа.
Инструмент при выбивании отверстий располагается вертикально, пер-
вые удары делаются слабыми, чтобы наметить место и создать направле-
ние деформации1.
Гибка. Операция, при которой достигается изогнутая форма поковки по
определенному контуру (рис. 15.7). Гибку металла на заданный угол про-
водят молотком на ребре наковальни (рис. 15.7, а), в тисках или на различ-
ных оправках (рис. 15.7, б), а радиусную или спиральную гибку — при по-
мощи молотка на коническом роге наковальни (рис. 15.7, в), на вилке
(рис. 15.7, д) или на специальных шаблонах (рис. 15.7, г, е–и).
При гибке происходит искажение начальной формы, размеров попереч-
ного сечения в зоне изгиба. При гибке тонких заготовок этим преобразова-
нием можно пренебречь — оно незначительно. Но при гибке объемных за-
готовок искажения формы и размеров весьма значительны. Чтобы
избежать искажения формы, необходимо предварительно произвести вы-
садку того участка, где предполагают согнуть заготовку. Чем больше угол
изгиба и меньше радиус округления, тем больше утяжка (уменьшение
1
ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Медве-
дюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря и жестянщика). —
М.: Всесоюзное профессионально-педагогическое издательство Трудрезервиздат, 1959;
Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004; Семенов Е.И. Ковка
и объемная штамповка. — М.: Высшая школа, 1972; Справочник. Ковка и объемная
штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Машиностроение, 1973; Шапиро А.А. Посо-
бие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в совре-
менном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
348
площади сечения). Ее нельзя устранить правкой. Искажение формы по-

перечного сечения (овальность) легко исправить методом правки и прогла-
живания.
Гибка под углом. Производится на ребре наковальни с предваритель-
ным нагревом участка металла, подлежащего изгибу. Нагретый большой
участок заготовки под ударами молота изогнется по кривой. Поэтому гиб-
ку прута лучше делать, воткнув его в отверстие в наковальне до нагретого
участка и быстро пригнуть к наковальне.
Или иначе. Нагретую заготовку устанавливают так, чтобы будущее ребро
сгиба по заготовке совпало с передним ребром наковальни, и сверху прижи-
мают кувалдой. Ручником ударяют не по концу заготовки, а ближе к ребру
наковальни. Чтобы согнуть заготовку с радиусом сгиба используют вилку.
С помощью вилки заготовку подготавливают под гибку. Гибку под углом 90°
без радиуса округления производят в тисках. Прогретую заготовку сгибают
на ребре наковальни, зажимают в тисках и ударяют в торец металла. В ме-
сте изгиба происходит осадка металла — утолщение. Оно необходимо для
последующего выправления угла. Если прут или длинную полосу необходи-
мо согнуть несколько раз, и если места сгибов расположены рядом друг с дру-
гом, гибку производят на шпераках с рогом подходящей конфигурации. Что-
бы согнуть заготовку под любым углом, применяют нижник, который
изготавливают в процессе работы. Горячую заготовку кладут на нижник,
сверху перпендикулярно к ней — пластину, по ширине равную детали, кото-
рую нужно обогнуть, и сильным ударом кувалды продавливают в нижник. За
неимением нижника пользуются вилкой, которую тоже можно сделать во
время работы над изделием. После изгибания в вилке поковку выправляют
с помощью гладилки или на квадратном роге наковальни.
Гибка по дуге. Делается на роге наковальни или подходящих по радиусу
шпераках. Сложные кривые профили гнут на оправках и гибочной плите.
По шаблону гибку делают в тех случаях, когда один и тот же элемент повто-
ряется многократно. Шаблоном может служить доска со штырями или вы-
гнутая довольно толстая металлическая полоса, закрепленная одним кон-
цом в тисках. Шаблон может быть смонтирован на подкладку и огибаться
нагретой заготовкой. Завитки из прутов (спирали) и полос тонких сечений
гнут в холодном состоянии в тисках. Полосу металла толстого сечения гиб-
ку производят на специальных оправках и приспособлениях и на роге на-
ковальни.
Гибка на конусе. Производится при изготовлении декоративного эле-
мента — конусной спирали — применяется инструмент конус. Он пред-
ставляет собой коническую оправку, сечение которой обуславливает внут-
реннее сечение будущей спирали. Нагретый прут закрепляют вместе
с оправкой в тиски и сгибают до вершины оправки. Витки надо укладывать
один к одному плотно. Конец прута, который служит вершиной спирали
349
может быть каким угодно. С прутом, имеющим довольно тонкое сечение,

работают в его холодном состоянии. Железо в этом случае отпускают.
Гибка без конуса. Применяется при изготовлении спирали, которую
можно гнуть как бы саму на себя (рис. 15.8, а). Это делается так: конец
прута загибают под углом 90°. В нагретом состоянии закрепляют в тисках
и сгибают на себя. При достаточном количестве витков спираль нагревают
и на конец, который является вершиной будущей спирали, вытягивают.
От качества исполнения различного рода декоративных элементов зависит
все изделие в целом. Чтобы получить из плоской спирали объемную, изо-
гнутую заготовку нагревают в кузнечном горне и выколачивают на кони-
ческой оправке или, потянув за конец, вытягивают вверх.
Прием гибки по спирали используется при изготовлении кованых «ши-
шек» (рис. 15.8, б). На обоих концах прутка поочередно сворачивают пло-
ские спирали, которые после очередного нагрева выколачивают на кони-
ческой оправке. В завершение основания объемных спиралей совмещают.
Можно пойти немного другим путем: сначала совместить плоские спира-
ли, после чего заготовку нагреть и при помощи оправок, молотка и отверт-
ки способом растяжки превратить плоскую заготовку в объемную «шиш-
ку» нужной длины (рис. 15.9)1.
Торсирование (скручивание) — кузнечная операция, сущность которой
заключается в повороте одной части четырехгранной поковки вокруг общей
оси по отношению к другой под определенным углом. Выполняется в холод-
ном и горячем состоянии. Скрутка может быть равномерной и с различной
степенью кривизны, односторонней и двухсторонней. Чаще всего скручива-
ют прутки с квадратным или прямоугольным сечением толщиной не более
20 мм. Для усиления декоративного эффекта грани заготовки можно укра-
сить поперечными насечками или продольными углублениями.
Перед торсированием прутки подвергают отжигу с последующим ох-
лаждением в древесной золе или на воздухе.
Скручивание толстых поковок производят посредством воротка, при
этом другой конец заготовки зажимают в тисках (рис. 15.10). Широкие по-
лосы удобно захватывать с помощью вилки.
При скручивании можно часть заготовки поворачивать на угол до 180°.
так, например, цветы для большей пластической выразительности. Закру-
1
ника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Навроцкий А.Г.
350
чивание на 180° производится на шпераке, на роге наковальни с помощью

ручного молотка, а более мелкие элементы скручивают плоскогубцами.
Скручивание можно осуществлять многократно на угол 360°. Этот прием
часто используют при изготовлении оконных решеток. Скручивание тон-
ких заготовок производят два кузнеца. Захватив заготовку клещами, они
вращают ее в двух противоположных направлениях одновременно. Наи-
более красивые декоративные элементы получают из двух круглых прут-
ков, туго свитых между собой. При скручивании заготовка должна быть
нагрета до ярко-красного каления. При более низкой температуре скручи-
вание требует больших усилий, и в металле могут возникнуть трещины.
Если необходимо получить неравномерно скрученную заготовку, то один
кузнец осуществляет скручивание с большой скоростью, чем второй.
На основе торсирования можно изготовить «фонарики» или «крученые
 В зависимости от замысла мастера заготовку вырубают зубилом по-

шишки» (рис. 15.11):
середине в одной плоскости (для плоских полосок), в двух плоско-

стях (для квадратных и прямоугольных прутков) или же сваривают
 Образовавшееся отверстие расширяют на роге наковальни.

вместе 4 заготовки (для круглых прутков).
 Один конец заготовки зажимают в тисках, а другой схватывают кле-

щами или воротком и скручивают1.
15.2. Изготовление инструмента

Молоток — основной инструмент кузнеца. Современные молотки в за-
висимости от назначения имеют различную массу — от нескольких грам-
мов (ювелирные молотки) до 16 кг и более (кувалды и боевые молоты).
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Коваль Е. Работы по металлу. Пособие
для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.; Ковка, чекан-
ка, инкрустация, эмаль / Автор-составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант»,
2004. — 223 с.; Кузнечное дело / Авт. сост. С.В. Ухин. — М.: ООО «Издательство АСТ»;
Донецк: «Сталкер», — 2004. — 79 с. (Секреты мастера); Лихонин А.С. Ковка и чеканка.
Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная работа. Техника чеканки. Тау-
ширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Мельников И.В. Художественная
ное мастерство»); Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий /
Кузнечное искусство и ремесло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9; Он же. Кузнечное ре-
месло. — М.: Машиностроение, 1988; Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кла-
дезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.:
«Вече», 2004.
351
пользовать стандартный прокат квадратного сечения 40  40 или 50  50 мм

Для изготовления простых по форме молотков (рис. 15.12) можно ис-
из сталей 45, 50, 40Х, У7.

Вначале от заготовки отрубают кусок металла, несколько больший, чем
готовый молоток, и после нагрева на конце оттягивают «клещевину» —
чтобы было удобно удерживать заготовку клещами при ковке. Первая опе-
рация — пробивка всада (рис. 15.12, а) при помощи специального овально-
конического пробойника. Размер всада зависит от размера головки
молотка: чем она крупнее, тем больше должен быть всад.
Окончательная обработка всада должна оформляться при помощи
овально-конического прошивня. Следует учитывать, что у всада ударного
инструмента должен быть двойной конус для надежного соединения с ру-
кояткой при помощи «заершенного» клина. Длина такого клина обычно
равна 2/3 ширины молотка.
После обработки всада протягивается задок. Лучше всего его оформ-
лять на специальном подкладном инструменте — откосе (рис. 15.12, б). За-
тем гладилками обрабатывается вся поверхность молотка и отрубается
часть заготовки и клещевина (рис. 15.12, в). Последними кузнечными опе-
рациями являются отковывание бойка и формирование фасок. Боек и хво-
стовую часть — задок термообрабатывают до твердости HRC-40–45 еди-
ниц1.
Ковку фигурного молотка (рис. 15.13) начинаем с выбора заготовки:
можно взять заготовку круглого, квадратного или шестигранного сече-
ния. Мы берем шестигранный брусок и прошиваем всад для ручки (п. 1).
Затем заготовку обжимаем с двух сторон от всада (п. 2) и обрубаем лиш-
нюю часть в районе будущей головки (п. 3). После этого выравниваем всад
на специальной оправке (п. 4), расковываем щечки и скругляем их при по-
мощи нижней оправки (п. 5), а затем обрабатываем ударную и хвостовую
части. Если задок необходимо оформить в виде шара, то вначале его обра-
батывают молотком, а окончательную круглую форму придают в специ-
альных парных обжимках. Готовый молоток показан на п. 62.
1
ил. — (Уроки мастера); Он же. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988; Он же.
Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Справочник.
Ковка и объемная штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Машиностроение, 1973;
Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г.
Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
2
Вишневецкий Я.С. Указ. соч.; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Указ. соч.; Навроцкий А.Г.
Ковка и художественная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство
352
Для изготовления гладилок берется заготовка, примерно равная по раз-

меру сечения нижней рабочей части (рис. 15.14). Оттягивается централь-
ная часть (рис. 15.14, а), пробивается всад (рис. 15.14, б) и оформляется
хвостовик. Следует иметь в виду, что всад для подкладного инструмента,
в отличие от всада для ударного инструмента, делается прямым, т.е. без
конусов, а рукоятка вставляется без расклинивания. Хвостовик гладилки
делается с фасками, и его рабочая поверхность имеет некоторую сферич-
ность.
Аналогичным способом делают другие подкладные инструменты: под-
бойки, обжимки, раскатки и т.п.1.
Пробойники и зубила изготовляют по аналогичной технологии. После
прошивки всада и хвостовой ударной части обрабатывается рабочая часть.
У пробойников в зависимости от назначения рабочая часть может быть
круглой, квадратной, овальной или прямоугольной. Размеры сечения ра-
бочей части зависят от размеров пробиваемых отверстий. Для облегчения
вытаскивания пробойника из пробиваемого отверстия предусматривают
конусность рабочей поверхности 3–5°. При изготовлении рабочей части зу-
била необходимо учитывать, что для рубки металла в холодном состоянии
рабочая часть делается более толстой, а для рубки в горячем состоянии —
значительно тоньше2.
Парный подкладной инструмент состоит из верхнего инструмента
(верхника) с рукояткой и нижнего (нижника), который своим хвостови-
ком (квадратного сечения) устанавливают в соответствующее отверстие
наковальни. Изготовляют верхний инструмент так же, как молоток или
АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Кузнечное ремесло. — М.: Машино-
(Я мастер); Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967;
Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. — 288 с.
1
160 с. — (Я мастер); Семенов Е.И. Ковка и объемная штамповка. — М.: «Высшая шко-
ла», 1972; Справочник. Ковка и объемная штамповка / Под ред. М.В. Сторожева. — М.:
Машиностроение, 1973; Шапиро А.А. Указ. соч.; Шмаков В.Г. Указ. соч.
2
Вишневецкий Я.С. Указ. соч.; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Указ. соч.; Навроцкий А.Г.
160 с. — (Я мастер); Семенов Е.И. Указ. соч.; Справочник. Ковка и объемная штамповка /
Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Машиностроение, 1973; Шапиро А.А. Указ. соч.; Шма-
ков В.Г. Указ. соч.
353
гладилку, а нижний — путем протяжки хвостовика из заготовки больше-

го размера и дальнейшей обработки рабочей части. Причем окончательная
обработка рабочей части осуществляется «в паре» на оправке заданной
формы1.
Изготовление клещей требует большого опыта и определенного навыка
работы с кузнечным инструментом. Клещи обычно куют (рис. 15.15) из
низкоуглеродистых сталей 10, 15, 25, но в последнее время их стали ко-
вать и из сталей 45 и 40Х. Берут пруток диаметром 30 мм и протягивают
ручку (цевку) и площадку под заклепку (рис. 15.15, п. 1–2), затем заготов-
ку переворачивают на 90°, пережимают и оттягивают рабочую часть —
губку (п. 3–4). Окончательную отделку головной части клещей ведут на
оправке.
Другой способ ковки клещей заключается в том, что вначале протяги-
вают губку длиной 70–90 мм (рис. 15.15, п. 5), затем заготовку поворачи-
вают на 90°, пережимают (п. 6), протягивают и оформляют шарнирную
часть клещей (п. 7). После этого отдельно обрабатывают рукоятку вначале
на квадрат (п. 8), т.е. с прямоугольным сечением, а в конце — на диаметр
8–10 мм. Затем губку и рукоятку нагревают под слоем флюса до сварочной
температуры и сваривают кузнечной сваркой.
Мелкие клещи отковывают из круглого прутка путем осаживания его
на одном участке (п. 9), затем изгибают по форме и протягивают рабочую
и шарнирную части (п. 10), прошивают отверстие (п. 11), соединяют две
половинки и окончательно обрабатывают все клещи в сборе.
Если необходимо придать губкам сложную специальную форму, то пе-
реднюю часть одной из губок разрубают вдоль (п. 12), концы разводят и на
оправке окончательно обрабатывают до необходимой формы (п. 13)2.
1
Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Семенов Е.И.
Ковка и объемная штамповка. — М.: Высшая школа, 1972; Справочник. Ковка и объ-
емная штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Машиностроение, 1973; Шапиро А.А.
2
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Вишневецкий Я.С. Указ. соч.; Коваль Е.
Работы по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс»,
1999. — 320 с.; Кузнечное дело / Авт. сост. С.В. Ухин. — М.: ООО «Издательство АСТ»;
Донецк: «Сталкер», — 2004. — 79 с. (Секреты мастера); Лихонин А.С. Ковка и чеканка.
Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная работа. Техника чеканки. Тауши-
рование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Указ. соч.;
354
Изготовление петли (рис. 15.16) начинается с небольшого изгиба поло-

сы (п. 1) молотком (п. 2) на роге (п. 3) наковальни. Затем заготовку перево-
рачивают на 180° и отгибают на ребре наковальни участок, равный длине
окружности втулки, на небольшой угол. После этого снова переворачива-
ют заготовку и догибают ушко на цилиндрической оправке до полного за-
мыкания контура цилиндра1.
Топоры — древнейшее изобретение человечества — предназначались
для рубки и колки дров, плотнических и столярных работ, а в IX–XIII вв.
использовались нашими предками в качестве основного оружия рукопаш-
ного боя.
Первые каменные топоры, или рубила (острый камень без рукоятки),
применялись более 40 тыс. лет назад, а топоры с деревянной рукояткой
уже широко использовались в эпоху бронзового века (3–2 тысячелетия до
н.э.). Вначале были топоры с каменным лезвием, а позднее — с бронзовой
пластиной клиновидной формы. Затем был изобретен и проушный топор.
Проушина имела круглую форму, так как сверлилась при помощи труб-
чатой кости, песка и лучкового привода. По образу и подобию каменных
топоров изготовлялись топоры методом литья из цветных металлов
и сплавов2.
Русские топоры IX–XIII вв. имели своеобразные уширения на обушной
и боковых частях (щековицы) для более надежного соединения с топори-
щем. Начиная с XV в. топоры со щековицами заменяются топорами с не-
сколько расширенной обушной частью и клиновидной формой лезвия.
Для предохранения топорища от повреждения в области головки и для

2014. — 160 с. — (Я мастер); Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече»,
2004; Семенов Е.И. Ковка и объемная штамповка. — М.: Высшая школа, 1972; Справоч-
ник. Ковка и объемная штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Машиностроение,
1973; Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шма-
1
Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Семенов Е.И.
Указ. соч.; Шапиро А.А. Указ. соч.; Шмаков В.Г. Указ. соч.
2
М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.
355
увеличения площади опоры у основания проушины делался небольшой

отросток — бородка. Топоры этого типа широко используются и в настоя-
щее время. Исследования, проведенные в 1920-х гг. академиком В.П. Го-
рячкиным, показали, что топор с тяжелым бойком и легким топорищем
наиболее удобен в работе. Кроме этого, для столярных работ необходимо
иметь минимальный угол касания — 5–10°, для этого проушину делают
узкой, а щеки — минимальной толщины. А для увеличения массы бойка
обух нужен массивный и удлиненный. Для лучшего соединения головки
с топорищем проушина должна иметь двойной конус, а бородка — быть
удлиненной и плотно прилегать к топорищу. Головная и хвостовая части
топорища защищаются от проникновения влаги водонепроницаемой кра-
ской или мастикой.
Существует несколько типов топоров: плотничный массой 0,5–1,8 кг,
столярный с прямым лезвием массой до 0,5 кг; лесорубный массой 1,2–
1,8 кг, колун массой до 2 кг, а также пожарный, универсальный, хозяй-
ственный, любительский и т.п.
Топор (рис. 15.17, а) состоит из металлического бойка — головки (п. 1)
и деревянного топорища (п. 2). Головка, в свою очередь, имеет обух (п. 9),
лезвие (п. 5), бородку (п. 3), конический разрез для выдергивания гвоздей
(п. 4). Топорище (рукоять) состоит из захватной, головной и хвостовой ча-
стей. Для соединения головки с топорищем имеется проушина (п. 7), куда
вставляется обработанная на пологий конус головная часть топорища
и расклинивается металлическим «заершенным» клином (п. 6).
сечением 50  50 мм из сталей 45, 50 или У7. Нагревают заготовку до ко-

Для цельнокованого топора берут квадратный металлический брусок
вочной температуры и при помощи прошивня и оправок пробивают отвер-

стие. Затем вставляют специальную оправку и оформляют проушину, за-
тем отделывают щеки и обух. После чего обрабатывают лезвие, надрубают
и отгибают бородку.
Последовательность ковки сварного топора показана на рис. 15.17, б,
п. 10–14. Берем полосу толщиной 10–12 мм и шириной 40–50 мм и, оста-
вив в средине заготовки участок 40 мм (п. 10), протягиваем края заготовки
до толщины 5–6 мм, затем разгоняем щечки (п. 11) и сгибаем топор, как
показано на рисунке (п. 12). После этого отковываем клин из инструмен-
тальной стали У7-У8 и ввариваем его в основу топора (п. 14).
Рекомендации по кузнечной сварке (см. выше и ниже). Если кузнечная
сварка прошла успешно, то можно окончательно проковывать всю головку
топора1.
1
356
Кованые железные гвозди на Руси применялись уже в X–XI вв., и в это

время появилась специальность «гвоздочника», т.е. кузнеца, который кует
в основном гвозди. Широкое производство гвоздей, скоб и других изделий
для строительства и судостроения начинается в период Петровских реформ
в начале XVIII в. В это время куется большой ассортимент гвоздей: кора-
бельные (длиной 250–500 мм), полукорабельные (150–200 мм), брусковые
(200–250 мм), тесовые (30–180 мм), кровельные (до 75 мм), обойные (10–
12 мм), шпалерные (6–7 мм), а также подковные, штукатурные и др.
Пробовали делать гвозди путем нарезки из листового металла, однако
они получались недостаточно качественными. Наибольший скачок в гвоз-
дильном деле произошел в то время, когда для изготовления гвоздей на-
чали использовать проволоку. Первые автоматы для изготовления гвоздей
из проволоки появились в Европе в начале XIX в.
В России кузницы, в которых ковали гвозди, называли гвоздарными,
а иногда и «мирщинными», так как для производства гвоздей использо-
вали различные листовые обрезки и железный лом, которые собирали
«с миру». Собранный металл сваривали кузнечной сваркой, а затем про-
ковывали в полосу и из нее уже делали гвозди.
Технология изготовления гвоздей и болтов во всех кузницах примерно
одинакова. Гвозди получают следующим способом: мерные заготовки из
проволоки укладывают в щелевую печь для нагрева. После нагрева заго-
товку (рис. 15.18, б, п. 4) вставляют в гвоздильню (рис. 15.18, б, п. 2), уста-
новленную на наковальне (рис. 15.18, б, п. 1) так, чтобы ее верхний выса-
живаемый конец выходил на требуемую длину а нижний упирался
в подставку (рис. 15.18, б, п. 5). Ударом ручника (рис. 15.18, б, п. 3) голов-
ку осаживают и придают ей заданную граненую форму при помощи шляп-
ного молотка (рис. 15.18, б, п. 6). Необходимо иметь в виду, что за один
удар можно высадить и не согнуть заготовку длиной в l —– 2–2,5 раза
большей, чем ее диаметр.
Если необходимо изготовить гвозди с большой шляпкой, то вначале для
получения небольшого конуса используют специальный подкладной ин-
струмент (рис. 15.18, а, п. 7) с конусным углублением. А при втором ударе,
используя шляпный молоток (рис. 15.18, а, п. 6), получаем граненую го-
ловку. После этого оттягиваем стержень гвоздя (рис. 15.18, в).
Головку болта высаживают аналогично головке гвоздя, но для получе-
ния граней ее деформируют в специальной гвоздильне (рис. 15.18, г, п. 8)
с шестигранным углублением.
Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Шапиро А.А.
357
Гвоздь с большой шляпкой можно ковать, не используя высадку,

а путем оттяжки стержня из заготовки с большим сечением, с после-
дующим отрубанием гвоздя от основной заготовки и оформлением го-
ловки.
Кузнец из Соликамска А. Малышев предложил еще один способ набора
металла для формирования увеличенной головки гвоздя (штыря) или бол-
та. Для этого необходимо изготовить две специальные оправки (рис. 15.19,
п. 2, 5) с центральным отверстием, диаметр которого совпадал бы с диамет-
ром заготовки. Первая оправка (рис. 15.19, п. 2) сверху имеет внутренний
конус, а вторая (рис. 15.19, п. 5) — без конуса.
Принцип работы следующий: заготовку с нагретым концом вставляют
в отверстие оправки, предварительно вставив в нее опорный цилиндр за-
данной длины (рис. 15.19, п. 3), а затем оправку с нагретой заготовкой
устанавливают на наковальню или нижний боек молота (рис. 15.19, п. 4)
и сверху наносят серию ударов бойком молота (рис. 15.19, п. 1). Нагретый
металл деформируется в коническую полость. Высаженную заготовку пе-
реносят во вторую оправку и ударом бойка формируют цилиндрическую
увеличенную головку.
Уральские кузнецы в качестве сувениров куют уникальные гвозди
с большими шляпками из четырехгранного стержня и завязывают его кра-
сивым «морским» узлом1.
В 2008 г. на чемпионате кузнецов в Швеции отковали самый длинный
гвоздь — его длина получилась более 2,5 м. Это изделие вошло в Книгу ре-
кордов Гиннеса2.
При соединении металлических деталей с деревянными, например жи-
ковин с дверью или воротами, применялись специальные болты с квадрат-
ным подголовником, который входил в квадратное отверстие детали.
Шляпку с подголовником оформляют в гвоздильне, а стержень — в ци-
линдрических обжимках. Резьбу нарезают метчиками. При навеске жи-
ковин под гайку надо обязательно накладывать шайбу. Такие болты дают
надежное соединение и удобство при сборке, так как при откручивании
(или закручивании) гайки нет необходимости удерживать болт за головку
во избежание прокручивания3.
1
2
Википедия — Свободная энциклопедия. Интернет; Навроцкий А.Г. Ковка и художе-
ственная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. —
160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь,
2014. — 160 с. — (Я мастер).
3
358
Гаечный ключ можно отковать из полосы соответствующего размера.

Полосу (рис. 15.20, п. 1) ставят на ребро на «нижник» (рис. 15.20, п. 4),
который вставлен в наковальню (рис. 15.20, п. 5), и, удерживая ее клеща-
ми (рис. 15.20, п. 6), пережимают в области головок при помощи верхней
пережимки (рис. 15.20, п. 2). После этого протягивают рукоятку ключа
(рис. 15.20, п. 7), скругляют головки (рис. 15.20, п. 8) и прошивают или
просверливают отверстия соответствующих размеров. Затем при помощи
ножовок прорезают «зев» ключа и правят его на специальной оправке
(рис. 15.20, п. 10). Последней операцией является формирование граней
под размер гаек. После отделки головок и рукоятки ключ готов.
Ковку гаечных ключей небольшого размера можно осуществлять из
круглой заготовки. Вначале на концах заготовки путем высадки набираем
металл и протягиваем его на наковальне, затем проковываем рукоятку
и далее обрабатываем по приведенной выше технологии1.
15.3. Термическая обработка

кованых изделий
Физико-механические и технологические свойства металла зависят от
его внутреннего строения и химических параметров. В большинстве слу-
чаев исходные свойства металлов, предназначенные для ковки, требуют
того или иного изменения, которого можно достигнуть термической и тех-
нологической обработкой. В современной металлургии для каждого ме-
талла разработаны таблицы с указанием термических режимов и соответ-
ствующих им изменений в структуре металла.
Все металлы имеют поликристаллическое строение, т.е. представляют
собой упорядоченное соединение прочно сросшихся друг с другом зерен.
Между зернами металла располагаются неметаллические вкрапления
различных оксидов, карбидов и прочих соединений. При нагревании
2014. — 160 с. — (Я мастер); Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Маши-
1
ское издательство Трудрезервиздат, 1959; Он же. Ковка и художественная отделка
кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. —
(Уроки мастера); Он же. Кузнечное ремесло. — М.: Машиностроение, 1988; Он же. Ков-
ка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Семенов Е.И.
Ковка и объемная штамповка. — М.: Высшая школа, 1972; Справочник. Ковка и объ-
емная штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Машиностроение, 1973; Шапиро А.А.
Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Указ. соч.
359
в кузнечном горне по мере приближения к ковочной температуре металл

приобретает мелкозернистую структуру. У перегретого металла зерна за-
метно укрупнены, что отрицательным образом сказывается на его пла-
стичности.
15.3.1. Термическая обработка стали
Температура плавления железа составляет 1539° С С. Нижняя темпера-
турная граница ковки железных сплавов должна быть выше 723° С
С. Именно при такой температуре кристаллическая решетка металла ме-
няет свою структуру. Верхняя температурная граница ковки должна быть
на 100–150° С ниже температуры плавления. В противном случае начина-
ется резкое увеличение размеров зерен, что сопровождается снижением
пластичности металла. Ковочная температура различных видов углероди-
стых сплавов железа находится в диапазоне от 1200 до 1250° С.
Термическая обработка проводится уже с готовой поковкой, и служит
для того, чтобы изменить структуру металла. От правильного ее выполне-
ния зависит качество изделия и его долговечность.
Для каждой марки стали определен свой температурный интервал на-
чала и конца ковки. Общее правило таково: чем больше в стали содержа-
ние углерода, тем меньше температурный интервал и тем ниже должны
быть температуры начала и конца ковки. Цветные металлы имеют еще
более короткий температурный интервал ковки. Наиболее широкий ин-
тервал ковочных температур характерен для малоуглеродистых поде-
лочных сталей: он составляет до 500° С (при 1100–1300° С для начала ков-
ки и 800–900° С для ее конца). Если ковку начинают при температуре
нагрева металла ниже температуры начала ковки, это приводит к образо-
ванию трещин. Завершают ковку при температуре на 20–30° С выше тем-
пературы конца ковки. Поддержание температуры конца ковки на одном
уровне позволяет ковать изделие более продолжительное время (см.
табл. 15.1).
Температурный режим ковки выбирают заранее в зависимости от стоя-
щих перед кузнецом задач и используемых марок стали.
На рис. 15.21 изображена диаграмма, отображающая изменения, про-
исходящие в стали при ее нагреве и охлаждении. Диаграмма имеет боль-
шое значение для выбора адекватного теплового режима для каждого вида
стали. По оси ординат диаграммы располагается шкала температур, а по
оси абсцисс — основные виды поделочной и углеродистой стали (в зависи-
мости от процентного содержания углерода). При температурных режи-
мах, расположенных выше линии PS, в металле происходит переход пер-
лита в аустенит, что сопровождается увеличением пластичности металла.
Ниже линии PS, наоборот, аустенит переходит в феррит. В этом случае ме-
талл отличается большой пластичностью, вязкостью, но недостаточной
360
Таблица 15.1
Температура начала и конца ковки различных видов стали
Температура
конца ковки
Температура Температура
Марка стали (максимальная —
начал ковки, в ° С пережога, в ° С
минимальная),
в °С
Ст0, Ст1, Ст2, Ст3 1300 800–700 1470
Ст20, Ст25 1280 830–720 1400
Ст15Х, Ст20Х, Ст15ХА 1250 850–760 1300
Ст10Г2, Ст30Г2 1220 870–750 1300
У7, У8, У7А, У8А 1125 850–750 1220
У9, У10, У11, У12, У13 1100 850–750 1180
Р9, Р18 1200 920–900 1180
прочностью и твердостью. Между линиями AE и GS находится зона благо-

приятного для ковки температурного режима.
Для качественной обработки металла важно уметь определить не толь-
ко начальную и конечную температуру ковки, но продолжительность на-
гревания. На время нагревания стальной заготовки в горне влияют: диа-
метр заготовки, характер сечения заготовки и вид топлива.
Для художественной ковки не рекомендуется приобретать заготовки
большого диаметра, так как они требуют много времени для нагрева. При
этом образуется толстый слой окалины. Вообще, чем больше диаметр за-
готовки, тем дольше она будет нагреваться. Например, для нагрева заго-
товки диаметром 30 мм требуется 8–15 минут, для нагрева заготовки из
того же сплава, но диаметром около 50 мм необходимо 25 минут.
Заготовки с круглым сечением нагреваются быстрее, нежели с квадрат-
ным сечением.
Что касается вида топлива, то использование каменного угля увеличи-
вает на 25% время нагрева заготовки, так как данный вид топлива дает
незначительное количества теплоты.
При длительном повышении температуры ковки с поверхности метал-
ла начинает выгорать углерод. Такое изделие с трудом поддается закалке.
Наоборот, слишком быстрый нагрев провоцирует образование глубоких
поперечных трещин на поверхности металла. Это объясняется тем, по-
верхность заготовки уже нагрелась, в то время как внутренние слои оста-
лись холодными.
361
При остывании металла цвета каления меняются в обратном порядке.

Во время нагрева заготовки необходимо следить за тем, чтобы все ее ча-
сти, подлежащие ковки, имели одинаковый цвет (см. табл. 15.2).
Таблица 15.2
Зависимость цвета каления металла от температуры нагрева
Температура нагрева, в ° С Цвет каления
400 Темно-коричневый (видимый в темноте
500 Темно-красный (видимый в полумраке)
530 Темно-красный (видимый на свету)
535 Красный (видимый при солнечном свете
580 Темно-вишневый
600 Цвета среднеспелой вишни
750 Вишнево-красный
800 Светло-вишневый
850 Светло-красный
900 Красный средней яркости
950 Ярко-красный (алый)
1000 Лимонно-желтый
1100 Светло-желтый
1200 Желто-белый
1400 Ярко-белый
1650 Ослепительный бело-голубой
Для художественной ковки используют малоуглеродистую поделочную

сталь. А что делать кузнецу, если у него имеется в наличии только инстру-
ментальная сталь с высоким содержанием углерода. Оказывается, суще-
ствует технология, позволяющая сделать высокоуглеродистую сталь более
пластичной и ковкой. Такая технология называется отжигом.
При отжиге инструментальную сталь нагревают в электрической му-
фельной печи при температуре 650–900° С на протяжении 2–3 часов. По
окончании указанного срока муфельную печку отключают и заготовку
медленно охлаждают, не вынимая из камеры нагрева. Чем дольше заго-
товка будет остывать, тем пластичнее будет сталь.
362
Из отожженной стали изготавливают инструменты для художествен-

ной обработки металла, дерева, кости и т.д. Выкованный инструмент за-
каливают. Температуру отжига и последующей обработки инструменталь-
ной стали (см. табл. 15.3).
Таблица 15.3
Температура отжига и последующей обработки инструментальной стали
Закалка Отпуск
Марка Температура
стали отжига, в ° С температура охлаждающая температура охлаждающая
закалки, в ° С среда отпуска, в ° С среда
У7, У8, 780 800 Вода Вода или
У7А, масло
У8А
У10, 770 790 Вода Вода или
У10А масло
У11, 750 780 Вода Вода или
У12, масло
У13,
У11А,
У12А,
У13А
У8ГА 770 800 Вода Вода или
масло
Р8, Р18 860 1250–1300 Масло Охлаждение
в печи
ШХ6 780 810 Масло Воздух
9ХС 730 860 Масло Воздух
Термическая обработка цветных металлов. Медь отжигают при темпе-

ратуре 500–650° С, после чего быстро охлаждают в воде. Медь, охлажден-
ная на воздухе, теряет пластичность и становится твердой.
Температура отжига латуни составляет 600–750° С, а бронзы — 800–
850° С С. Если бронзу, как и медь, охлаждают в воде, то латунь оставляют
остывать на воздухе.
Алюминий отжигают при температуре 350–410° С с последующим ох-
лаждением на воздухе.
363
Сплав алюминия с медью и марганцем — дюралюминий (Д1, Д6) — на-

гревают до 500° С, быстро охлаждают погружением в воду и оставляют на
несколько суток на воздухе при комнатной температуре. Примерно через
7 суток прочность металла увеличивается примерно в несколько раз. Этот
парадоксальный процесс называют «старением». Механизм старения дю-
ралюминия не ясен до сих пор. Для облегчения процесса гибки заготовки
из дюралюминия отжигают при температуре 350–400° С и медленно ох-
лаждают на воздухе1.
15.3.2. Закалка
Она предназначена для придания изделиям из металла большой прочно-
сти и твердости. Но следует помнить, что при этом они становятся хрупкими.
Обычно закаливаются рабочие части инструмента и детали механизмов, под-
вергающиеся тяжелым нагрузкам. Изделия из низкоуглеродистой стали
практически не меняют своих свойств после закалки, поэтому подвергают их
термической обработке крайне редко.
Нагрев. Деталь нагревают до температуры, превышающей на 30–
70° Стемпературу установления правильной кристаллической структуры.
Время нагрева должно быть достаточным для установления равномерного
строения во всем объеме металла. Оно зависит от размеров детали и ее фор-
мы, а также от сорта стали.
1
ние, 1976; Банкетов А.Н., Бочаров Ю.А. и др. Кузнечно-штамповочное оборудование. —
М.: Машиностроение, 1970; Боброва В.В, Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства.
Кузнечное дело и художественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Вишневецкий Я.С.
Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.: Высш. шко-
ла, 1976; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы ди-
зайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс»,
2013. — 396 с.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное
пособие / М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.; Закалка изделий
в школьных мастерских // Школа и производство. — 1965. — № 2; Касенков М.А. На-
гревательные устройства кузнечного производства. — М.: Машгиз, 1962; Коваль Е. Ра-
боты по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс»,
1999. — 320 с.; Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ков-
ка. Филигранная работа. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Вре-
мена», 1998; Макиенко Н.И. Общий курс слесарного дела. — М.: Высшая школа, 1975;
Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря и жестянщи-
ка). — М.: Всесоюзное профессионально-педагогическое издательство Трудрезервиздат,
1959; Мигур П.Х., Рихвк Э.В. Обработка металла в школьных мастерских: Кн. для учи-
теля. — М.: Просвещение, 1991; Пирайнен В.Ю. и др. Технология художественной об-
работки металлов. — СПб.: Издательство Политехнического Университета, 2009. —
487 с.; Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004; Семенов О.
Авторское оружие. Создание образа, отделка: Мастер-класс тульского художника-ору-
жейника. — М.: ООО «Издательство Аделант», 2010. — 256 с.
364
Слишком длительная выдержка приводит к тому, что зерна металла

увеличиваются, и он теряет прочность. Поэтому ее продолжительность
ориентировочно берется равной 0,2 от времени нагрева. В горне деталь
следует расположить так, чтобы холодный воздух из фурмы не попадал
на ее поверхность. Для этого заготовку кладут на слой смешанного с зо-
лой угля.
В то же время при закалке мелких деталей или инструмента, очень
трудно отследить правильную температуру их нагрева и не перекалить.
Старые мастера на этот счет имели свою хитрость. Самую мелкую деталь
не накаляли. Ее укладывали на раскаленный крупный брус металла. Мел-
кая деталь быстро накалялась от бруса. Температуру определяли по цвету
свечения бруса.
Охлаждение. Очень важной частью закалки является охлаждение. От
него зависит установление необходимой структуры металла.
Скорость охлаждения не должна быть меньше 150° Св секунду. Так как
температуру заготовки целесообразнее всего доводить до 400–450° С, то
продолжительность процесса составляет лишь 2–3 с.
В качестве жидкостей для охлаждения используются вода и трансфор-
маторное масло. В последнем скорость понижения температуры, при нор-
мальных условиях она не превышает 180° С в секунду. В холодной воде ох-
лаждение идет быстрее — примерно 600° С за секунду.
При погружении раскаленной детали в жидкость очень важно, чтобы
температура последней повышалась очень незначительно. Если объем ее
небольшой, то увеличивать конвенцию можно помешиванием.
Хороший результат дает закалка в проточной воде, при этом образую-
щийся между заготовкой и жидкостью слой пара быстро рассеивается.
Улучшить качество закалки можно добавлением в емкость поваренной
соли, соды (до 10%) или серной кислоты (до 12%).
Когда требуется закалить только часть изделия, например, рабочую
часть инструмента, после опускания на необходимую глубину его несколь-
ко раз перемещают в вертикальном направлении, чтобы не образовалось
трещин в промежуточной части.
При неправильном погружении в воду изделие может покоробиться от
неравномерного остужения. Чтобы этого избежать, опускайте детали
в воду строго вертикально рабочей или режущей частью вниз.
Скорость охлаждения так же, как и скорость нагрева, зависит от раз-
меров заготовки и материала, из которого она сделана. Изделия из малоу-
глеродистых сталей охлаждают в воде, но если они имеют сложную форму,
то лучше проводить процесс в масле, иначе на поверхности могут появить-
ся трещины.
У заготовок большой площади сечения верхние слои охлаждаются бы-
стрее нижних, поэтому закалка внешней части металла гораздо более
365
сильная. Если сталь содержит легирующие элементы, такие как марга-

нец, хром и др., то глубина закалки увеличивается.
Часто кузнецы выполняют закалку изделий сразу после ковки, что по-
зволяет значительно экономить топливо. Для этого ковка выполняется
с таким расчетом, чтобы после ее окончания металл имел температуру,
при которой можно проводить закаливание.
Способы закалки. С понижением накала изделия скорость охлаждения
тоже должны меняться. В интервале 650–450° С скорость должна быть не
более 30° С в секунду. Чтобы достичь такого режима, пользуются способом,
который называется «через воду в масло» (рис. 15.22).
Заготовку опускают сначала на несколько секунд в воду, а затем быстро
переносится в масло. Время выдержки составляет 1–1,5 секунды на каж-
дые 5 мм сечения детали. Такой способ применяется для закалки инстру-
ментов, сделанных из низкоуглеродистой стали.
Часто у различных режущих инструментов требуется закалить только
верхнюю поверхность, а середину оставить мягкой. В этом случае пользу-
ются поверхностным способом закалки.
Изделие на короткий срок помещают в горн или раскаленную до
1000° Спечь, а затем подвергают быстрому охлаждению под проточной во-
дой. При этом надо тщательно соблюдать температурный режим закалки,
в противном случае не исключено образование трещин.
Закалка различается по интенсивности. Получить сильную степень
можно с использованием охлажденной до 15–18° С воды с добавками соли
и соды.
Среднюю закалку дает погружение поковки в горячую воду, а также до-
бавление нефти, мазута, жидкого минерального масла и пр. Эти материа-
лы образуют на поверхности пленку толщиной до 3 см, которая более
«плавно» охлаждает деталь.
Закалка с использованием в качестве охлаждающего материала струи
воздуха или расплавленного свинца получается очень слабой.
Таким способом закаливают художественные изделия и части несущих
конструкций, требующих большой точности расположения частей.
Отпуск. После закалки изделия приобретают не только прочность, но
и излишнюю твердость. За счет сохраняющихся в поковке закалочных на-
пряжений появляются трещины. Если начать работу закаленным молот-
ком, то от него будут откалываться маленькие кусочки металла, другие
детали от ударов крошатся.
Для устранения этих дефектов изделие необходимо подвергнуть отпу-
ску. Эта операция после закалки обязательна и состоит в нагревании пред-
мета до определенной температуры, выдерживании при ней в течение
10 мин и последующем медленном охлаждении. Она служит для придания
металлу большей пластичности.
366
Перед началом отпуска поверхность зачищают. При нагревании она на-

чинает покрываться тонкой пленкой оксида (окалины), которая с увели-
чением температуры меняет свой цвет. По ней можно следить за сроком
окончания отпуска.
При естественном освещении температуры соответствуют следующим
цветам побежалости:
220° С — светло-желтому, 230° С — желтому,
240° С — золотисто-желтому, 255° С — коричнево-желтому,
265° С — красно-коричневому, 275° С — ярко-красному,
285° С — фиолетовому, 305° С — темно-синему,
325° С — светло-синему, 345° С — серому.
При более высоких температурах поверхность металла покрывается
темным налетом, который пропадает только после достижения отметки
600° С, т.е. с появлением цветов каления.
В зависимости от требуемых свойств и материала, из которого изготов-
ляется деталь, используются разные виды отпусков.
Высокий отпуск. Так сокращенно называется высокотемпературный
отпуск, при котором сильно увеличивается пластичность, почти полно-
стью ликвидируются закалочные напряжения.
Детали нагреваются до 450–650° С, выдерживаются в зависимости от
площади поперечного сечения 5–10 минут (полное прогревание) и ох-
лаждаются. Углеродистую сталь можно охлаждать на открытом воз-
духе, а легированную — в воде, иначе металл не приобретет пластич-
ности.
Следует отметить, что прочность стали при высоком отпуске значитель-
но снижается. Поэтому данный способ не используют при изготовлении
инструментов.
Основное его применение — в комбинации с закалкой. Этот прием на-
зывается улучшением и дает оптимальное соотношение между прочно-
стью стали и ее вязкостью. Ему подвергаются детали, испытывающие
сильное давление, например, оси колес или цепи.
Средний отпуск. Он состоит в нагревании закаленной детали до темпе-
ратуры 350–500° С(светло-серый цвет побежалости), выдержке и охлажде-
нии на открытом воздухе.
В результате обработки внутренние напряжения в металле снимаются,
повышается вязкость, и изделия сохраняют как прочность, так и пластич-
ность. Их обычно используют там, где присутствует высокое трение и ди-
намические нагрузки. Так отпускают пружины, рессоры и т.д.
Низкий отпуск. Низкотемпературный отпуск проводится с нагревани-
ем до 140–300° С и с последующим остужением. Чем выше температура,
тем большей мягкостью будет обладать поковка, при закалке ее твердость
не теряется.
367
Подвергать отпущенные при слабом нагревании детали изгибам и дру-

гим видам пластических деформаций нельзя. Благодаря большой твердо-
сти металла этот способ используется при закалке режущего и измери-
тельного инструмента.
Отпуск закаленных инструментов. Часто закалка и отпуск при из-
готовлении кузнечного инструмента делаются в один прием. Эта операция
называется самоотпуском.
Нагретую до закалки поковку охлаждают не полностью, а до 400–450° С.
Участок поверхности обрабатывается на наждачном круге или с помощью
любого абразива до снятия верхнего слоя окалины. Затем по цвету побежа-
лости определяют температуру начала отпуска и окончательно остужают
в воде.
Обычный отпуск выполняется следующим образом. Поверхность изде-
лия тщательно очищают от налета, шлифуют и нагревают. По цветам по-
бежалости, которые меняются очень быстро, следят за моментом, когда
инструмент достигнет нужной температуры. Затем его быстро охлаждают.
Если нужно закалить только рабочую поверхность инструмента, нагрев
производится чуть выше его режущего конца. Температура должна быть
немного выше требуемой.
Затем рабочую поверхность инструмента аккуратно погружают в воду,
с остывшего конца шкуркой удаляют окалину. Теплота, оставшаяся
в верхней части, передается к холодной части заготовки, и она начинает
нагреваться. После достижения нужной температуры деталь окончатель-
но охлаждают.
Проводить закалку и отпуск инструмента с двумя рабочими концами,
например чеканного молотка или ручника, следует так, чтобы между
ними оставался слой мягкой незакаленной стали. Это можно сделать за
один прием, нагревая целиком всю заготовку.
Когда металл достигает нужной температуры, изделие охлаждают
в воде, начиная с меньшего конца. Его погружают в воду и по цвету побе-
жалости следят за вторым концом, чтобы он не остыл раньше времени. По-
сле того как второй конец достигнет нужной температуры, его в свою оче-
редь опускают в воду, а меньший очищают от окалины.
Когда на нем появится нужный цвет побежалости, его опять охлаж-
дают.
Остужая, таким образом, по очереди то одну, то другую части изделия,
производят закалку концов. Середина должна оставаться нагретой и со-
хранять запас энергии, поэтому для вращения лучше использовать клещи
с узкими губками.
Если в закаленном изделии требуется отпустить только небольшой уча-
сток, берут клещи с ровными массивными губками, нагревают их до нуж-
ной температуры и зажимают металл в выбранном месте. Этот способ ис-
368
пользуется тогда, когда необходимо пробить отверстие в уже закаленном

инструменте.
Рецепт состава для восстановления перекаленных стальных изделий.
Берут 15 в.ч. канифоли, расплавляют и при постоянном помешивании
прибавляют к ней 10 в.ч. проваренного на водяной бане льняного масла.
Проваренное льняное масло имеет вид бурой густой жидкости. В эту смесь
3–4 раза погружают на 2 минуты раскаленную докрасна пережженную де-
таль.
Закалка цветных металлов и сплавов.
Закалку меди производят, нагревая ее до 400° С.Закаленная медь при-
обретает твердость и текучесть. Определить температуру меди можно при
помощи кусочка медной фольги, который кладут на поверхность нагрева-
емого изделия. При температуре 400° С над медной фольгой появляется
зеленоватое пламя.
Дюралюминиевые изделия при закалке нагревают до 350–400° С, вы-
держивают при этой температуре до полного прогрева всего объема, а за-
тем охлаждают в воде комнатной температуры. Сразу после охлаждения
дюралюминий становится мягким и пластичным, легко изгибается и ку-
ется. Однако через 3–4 дня его твердость, а вместе с тем и хрупкость,
заметно увеличиваются. Такой дюралюминий можно запросто сломать,
попытавшись согнуть. Температуру нагрева дюралюминия можно опреде-
лить, воспользовавшись кусочком медной фольги.
Закаленный дюралюминий можно подвергнуть отпуску для того, чтобы
уменьшить его хрупкость, образующуюся на третий-четвертый день после
закалки. Для отпуска деталь слегка нагревают, натирают хозяйственным
мылом и продолжают нагревать до тех пор, пока слой мыла не почернеет.
Для охлаждения оставляют на воздухе.
Медные сплавы. За счет образования наклепа во время холодной ковки
прочность латуни резко увеличивается, но теряется вся пластичность.
Данное свойство используют для изготовления предметов быта, так как
изделия из этого сплава не окисляются при контакте с большинством жид-
костей.
Если требуется снять наклеп, проводят рекристаллизационный отжиг
при температуре 600–700° С в течение 2–3 ч. Для сохранения таких изде-
лий нужно проводить сезонный отжиг при 200–300° С, чтобы они не потре-
скались от влажности.
Алюминиевые бронзы можно подвергать закалке нагреванием до 950° С
с последующим остужением в проточной воде. Изделия после обработки
приобретают высокую прочность1.
1
ние, 1976; Вишневецкий Я.С. Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-техн.
369
15.4. Основные изделия

сельского кузнеца
В кузницах сельского хозяйства изготовляют поковки или готовые де-
тали для ремонта машин, телег и саней, а также подковывают лошадей.
Кузницы обычно занимают часть какого-либо промышленного здания и не
всегда имеют непосредственный выход на улицу. Расстановка оборудова-
ния всегда зависит от размеров и конфигурации площади в помещении
кузницы, от типа и числа размещаемого оборудования, от людей, которые
выполняют эту работу, и других факторов. Однако в любом случае надо
помнить основное правило, что кузнецу и членам его бригады должно быть
удобно и безопасно работать, не делая при этом лишних движений. В то же
время необходимо выполнять рекомендации по соблюдению норм на рас-
стояния между оборудованием.
Типовая кузница с размещением оборудования, показанная на рис. 15.23,
рекомендуется для крупных фермерских хозяйств, в ней можно выполнять
кузнечные работы, требующиеся при ремонтах сельскохозяйственных ма-
шин и автотранспорта, подковывать лошадей, ремонтировать телеги, сани
и т.д.1 .
Технология изготовления подков и элементов конской сбруи. На Руси
еще в начале XI в. большинство лошадей ковали только на зиму, так как
им приходилось работать на дорогах с ледяным покровом. Зимние подко-
вы имели острые шипы, изготовленные как единое целое с подковой. Ков-
ка лошадей всегда требовала большого умения от кузнеца.
Киевские дружинники и древнерусские всадники летом не ковали ло-
шадей, но зимой к копытам прикрепляли специальные ледоходные шипы.
училищ. — М.: Высш. школа, 1976; Закалка изделий в школьных мастерских // Школа
и производство. — 1965. — № 2; Коваль Е. Работы по металлу. Пособие для начинающе-
го мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.; Лихонин А.С. Ковка и чеканка.
Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная работа. Техника чеканки. Тау-
ширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Макиенко Н.И. Общий курс слесар-
ного дела. — М.: Высшая школа, 1975; Мигур П.Х., Рихвк Э.В. Обработка металла
в школьных мастерских: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1991; Работы по метал-
лу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004; Семенов О. Авторское оружие. Создание
образа, отделка: Мастер-класс тульского художника-оружейника. — М.: ООО «Изда-
тельство Аделант», 2010. — 256 с.
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Медведюк Н.И., Суслов П.В.
сионально-педагогическое издательство Трудрезервиздат, 1959; Шапиро А.А. Пособие
для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в современ-
370
На рельефе Дмитриевского собора города Владимира легендарный конь

князя Олега изображен подкованным1.
Подкова — это железный профиль, загнутый по форме копыта лошади
(рис. 15.24). Верхняя сторона подковы (рис. 15.24, п. 1), обращенная к ко-
пыту лошади, имеет отворот (п. 2) и бухтовку (скругление ребра) (п. 3).
Нижняя сторона, соприкасающаяся с землей, — шипы: передний, или за-
цепной (п. 7), и два задних — шпоровых (п. 4); бороздку для утопления го-
ловок гвоздей (п. 5) и гвоздевые отверстия (п. 6). Кроме этого, у подковы
различаются наружные (п. 8) и внутренние (рис. 15.24, п. 9) ветви.
Подковы разделяются на подковы для рабочих, кавалерийских и спор-
тивных лошадей. Подковы для рабочих и кавалерийских лошадей изго-
товляют как свободной ручной ковкой, так и штамповкой на молотах,
а спортивных — только ручной ковкой индивидуально по специальным
меркам на каждую ногу. При этом в спортивной практике различают под-
ковы для скаковых лошадей, лошадей-троеборцев (или двоеборцев) и для
рысистых лошадей.
В старые времена параметры подковы задавались тремя размерами на
специальной палочке (рис. 15.25, б, п. 4): наибольшая длина определяет
расстояние от передней части подковы до конца ветви (ПЗ, рис. 15.25, а,
п. 1); второй отрезок дает наибольшую ширину подковы (МШ, рис. 15.25, а,
п. 2) и третий определяет расстояние между ветвями у пятки (ПП,
рис. 15.25, а, п. 3). Аналогично (на той же палочке) даются размеры и для
задних подков.
Подкову для скаковых лошадей в настоящее время делают без шипов.
Вначале проводят гибку одной ветви, затем с нижней стороны подковы де-
лают дорожку глубиной 4–5 мм и в ней пробивают прямоугольные отвер-
стия (специально заправленным бородком) для гвоздей — ухналей. Затем
аналогично оформляют другую ветвь. Для зимних подков в зацепной ча-
сти делают (путем приварки) невысокий шип.
Подковы для лошадей-троеборцев (или двоеборцев) имеют только два
задних шипа. Переднего шипа не делают, чтобы он не мешал при преодо-
лении препятствий и не травмировал лошадь и всадника в случае падения.
Необходимо отметить, что на внутренней ветви скругляют («забивают»)
острые углы, чтобы лошадь не ранила себе ноги.
Самые сложные в изготовлении — подковы для рысистых лошадей.
Они подразделяются на летние и зимние. Летние, или, как их еще называют,
1
дезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
371
«гастрольные», подковы имеют с нижней стороны дорожку и гвоздевые

отверстия, а с верхней — передний отворот, который способствует более
плотному прилеганию подковы к копыту.
Число гвоздевых отверстий определяют в зависимости от размера ко-
пыт: для небольших подков — 3–4 отверстия на каждой ветви, а для круп-
ных — 6–8.
Зимние подковы для рысистых лошадей ковать намного сложнее, так
как они имеют шипы — один лобовой и два шпоровых — или резьбовые
отверстия для сменных шипов, а на задних подковах еще и дополнитель-
ные ответвления с острыми шипами — ковыли против скольжения на ви-
ражах. До недавнего времени зимние подковы делались с острыми зубья-
ми по всему периметру подковы и назывались пилой или полупилой.
Ковка передних и задних подков. Берут нагретую заготовку (рис. 15.26,
п. 1) квадратного сечения (12 x 12 мм) и, немного отступя от середины,
протягивают при помощи ручника (п. 2) одну ветвь (п. 3), отбивают гла-
дилкой задний (шпоровый) шип (п. 4) и всю ветвь загибают. Затем в ней
пробивают гвоздевые отверстия и намечают отверстия для сменных ши-
пов. После второго нагрева оттягивают вторую ветвь, отбивают задний
шип и сгибают ветвь. Затем пробивают гвоздевые отверстия и отбивают
гладилкой (рис. 15.26, п. 5) передний шип.
Подкову проверяют по размерам и калибруют специальной шпилькой
гвоздевые отверстия, а ручником оттягивают отворот и забивают (приту-
пляют) острые кромки.
Задние подковы в технологическом плане куются практически так же,
как и передние. В некоторых случаях, чтобы лошадь на крутых поворотах
не скользила, с наружной стороны подковы отковывают ковыль (рис. 15.26,
п. 6). Подковы для крупных лошадей иногда делают замкнутыми. Для
этого после отбивки шпорового шипа оттягивают так называемую ласку
(п. 7), нагревают ее (под слоем флюса) до сварочной температуры и свари-
вают кузнечной сваркой с основой подковы. Замкнутыми подковами укре-
пляют больные и ослабленные копыта, что создает лучшие условия для их
лечения.
Если заготовка довольно толстая, то можно отковать подкову с перед-
ним шипом. Для этого после нагрева делают в середине заготовки подсеч-
ку и оттягивают одну ветвь, затем ее изгибают по форме, отгибают задний
шип, делают бороздку и пробивают гвоздевые отверстия. Для изготовле-
ния второй ветви все операции повторяют. Когда подкова примет задан-
ную форму, оформляют передний шип и отворот — подкова готова.
Кавалерийские подковы обычно имеют сменные резьбовые шипы.
При этом подковы для упряжных лошадей имеют три вставных шипа
(иногда два шипа в зацепной части), а для верховых — только два за-
дних шипа.
372
В настоящее время подкова широко используется как сувенир. Кроме

этого, часто подкову объединяют с кованой розой. Подсвечник «Любовь
и счастье» изготовил уникальный мастер из Ижевска Александр Макаров
по рисунку А.Г. Навроцкого1.
Большое значение при креплении подков имеют качество подковных
гвоздей — ухналей и правильная ковка. Ухналь (рис. 15.27, а) состоит из
головки (п. 1), шейки (п. 2) и клинка (п. 3) с жалом (п. 4). Подковные гвоз-
ди обычно изготовляют из низкоуглеродистой проволоки или прутка диа-
метром 6 мм. После нагрева конца заготовки оттягивают шейку, клинок
и острие с жалом ухналя. Затем заготовку отрубают от прутка, высажива-
ют шейку ухналя в специальной гвоздильне и окончательно обрабатывают
головку. Затем гвоздь вставляют в гвоздильню, оформляют головку и от-
тягивают жало.
Совет от мастера А.Г. Навроцкого: «Ковка ухналя должна выполняться
с одного нагрева, тогда он приобретет равномерную структуру и не будет
ломаться при подковывании»2.
Ковка лошадей осуществляется обычно в станке и состоит из следую-
щих операций: обкусывание кусачками старой роговицы, обрезка и за-
чистка копыта; подгонка подковы и ее прибивание к копыту лошади. Ух-
нали забивают в белую линию копыта и устанавливают их так, чтобы жало
выводило конец гвоздя наружу копыта (рис. 15.27, б), после чего конец
гвоздя подтягивают кусачками, откусывают и загибают кончик в поверх-
ность копыта.
Инструмент кузнеца-коваля показан на рис. 15.28. Он состоит из
прямого зубила (п. 1), клещей (п. 2, 3), кувалды и ручника (п. 4, 5), до-
рожника и пробойника (п. 6, 7), полукруглого зубила (п. 8), шпильки
(п. 9), обсечки и ковочного молотка (п. 10, 11), рашпиля и клещей
(п. 12, 13), секача и ножа (п. 14, 15), лапы (п. 16) и шинового ключа
(п. 17)3.
1
2
Там же.
3
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Медведюк Н.И., Суслов П.В.
сионально-педагогическое издательство Трудрезервиздат, 1959; Навроцкий А.Г. Ковка
и художественная отделка кованых изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство
АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ:
Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. —
М.: Высшая школа, 1967; Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Маши-
373
Ковкой изготовляют также удила, стремена и шпоры. Ковку удил на-

чинают с ковки правой и левой частей грызла (рис. 15.29, п. 2, 3.). После
нагрева круглого прутка расплющивают его концы и пробивают в них от-
верстия, затем отковывают два кольца (п. 1) и производят сборку. Окон-
чательная операция — обработка удил напильником, шлифовка и поли-
ровка.
Железные косы известны в России с IX–XI вв., и ковались они в сель-
ских кузницах из кричного железа. Заводское производство кос началось
на Урале только в 1809 г. на Артинском (Арсинском) заводе.
Всю свою жизнь П.П. Аносов думал облегчить тяжелый труд русского
крестьянина. Часто вечерами он извлекал из укладки первые арсинские
косы и подолгу рассматривал их. В 1834 году Аносов перевел Арсинский
завод на выделку кос. Однако впереди предстояла борьба и жестокая
борьба, — русским изделиям нужно было открыть дорогу на рынок. Сде-
лать это нелегко. Россию к этому времени заполонили товарами ино-
странные фирмы. Передовые помещики, которые ставили сельское хо-
зяйство на новый лад, преклонялись перед заграницей. Оттуда они
ввозили машины, плуги, косы и, кто бы мог подумать, даже сохи достав-
лялись иностранцами. У Арсинского завода был сильный, изворотливый
противник — австрийские заводы, которые широко снабжали Россию
косами.
Что же предстояло сделать, чтобы победить этого сильного врага? Пре-
жде всего, русские косы должны быть лучше иностранных. Кроме того,
нужно было убедить русских земледельцев, что арсинские косы выгоднее.
Аносов энергично взялся за дело. О своей работе он написал письмо
в Московское общество сельского хозяйства. Его опубликовали в 1837 году
в «Земледельческом журнале».
26 сентября 1836 года Аносов писал: «…Впрочем, сбыт на месте и похва-
ла остроте их вполне убеждают меня, что Россия будет иметь свои косы
лучше привозных.
Встречались косы с недостатками, для отвращения которых я должен
был снова пожить на Арсинском заводе, и теперь опытное производство
кончилось и началось настоящее, безостановочное действие косной фабри-
ки; установлена проба кос, определена задельная плата за одни годные
косы, так что ни одна коса, не выдержавшая пробы, не будет выпущена
в продажу.
Приварку железных пяток я отменил, ибо опыт показал, что и сталь-
ные могут быть весьма прочны, так что при кошении березовой поросли ни
одна коса, бывшая на пробе не сломалась, а ломались только деревянные
косьевища. При сей усиленной пробе перерубаемы были деревья в полтора
и два дюйма толщиной. Образцы таких кос я представил начальству вме-
сте с правилами, поставленными мной для выделки кос…».
374
Аносов прекрасно понимал, что его противники готовятся к жестокой

схватке. Австрийский заводчик, полковник Фишер, прибыл из Шафгаузе-
на в Петербург со своими лучшими косами.
В Петербурге по настоянию Фишера произвели испытание австрийских
и аносовских кос. Пригласили опытных мастеров, помещиков, которые
хорошо знали сельское хозяйство. Испытания повторяли много раз. Тол-
стый австрийский заводчик бледнел, злился, покрикивал на своих масте-
ров. В то же время русские мастера, не суетясь, показывали лучшие каче-
ства златоустовских кос, которые оказались крепче и острее. (Артинская
фабрика в те годы была введении Златоустовского завода — Е.М.).
Эксперты вынуждены были записать в акте:
«Одна златоустовская коса закалена жестче шафгаузеновских и так
остра, что превзошла 120 кос штирийских, выбранных из 600 таких
же кос. Она выдержала в 1836 и 1837 гг. по два покоса и две ржаных
жатвы…».
Косовицу прекратили, а косы отнесли в лабораторию для испытания.
Ни косарей, ни не простой народ не пустили к порогу, но никто не расхо-
дился, все ждали решения. Из домика то и дело доносился зычный голос
купца Соловьёва:
— Не плутай, не плутай, родимые!.
В акт испытания пришлось занести:
«По достоинству златоустовские косы г.. Аносова не уступают штейер-
марским косам всех штемпелей (коих более ста), кроме кос, поступающих
в продажу под штемпелями «бокала и «весов».
В рассмотренных образцах находятся косы по доброте своей не уступа-
ющие и «бокалу» и «весам», но не имеют ещё ни того наружного вида, ни
склада, какой приобрели косы под означенными штемпелями («бокала»
и «весов»), от многолетнего постоянного выделывания их всегда по одному
лекалу. Златоустовские косы на вид белые, и пока покупщики не привык-
ли к доброте белых кос, то воронёный цвет штейермаркских будет им ка-
заться лучше, хотя от него и не зависит доброта и достоинство косы.
…При сем комиссионер общества, купец Семён Николаевич Соловьев
объявил, что он для содействия в распродаже кос Златоустовского завода
из партии, ожидаемой в Москву, будет продавать оные из своей лавки,
не требуя платы за комиссию. Такие же косы будут продаваемы по такой
же цене (на 10 процентов ниже штирийских и венгерских) и у господина
комиссионера златоустовских заводов Лошаковского в его доме на Осто-
женке…
Подписали — правитель дел общества Маслов, гиттенфервальтер 10
класса Лошаковский, купеческий сын Соловьёв».
На Артинском заводе стали изготовлять по 60 000 прекрасных кос в год.
Аносов знал, что это для российского рынка капля в море. И это его сильно
375
огорчало. В отчаянии он думал: «Боже мой, когда же наступит настоящий

день и русское мастерство покажет себя во все силе!».
Вскоре его избрали почётным членом Московского общества сельского
хозяйства и наградили за усовершенствование косного производства золо-
той медалью. (Евгений Федоров «Большая судьба», Глава 2. Россия будет
иметь свои косы лучше привозных. Барнаул, 1954).
«Затем уже к 1880-м гг. косы и серпы делали в Вятской, Пермской,
Владимирской, Тверской, Ярославской и других губерниях»1.
На рис. 15.30 представлены основные технологические стадии изготов-
ления косы. Вначале из полосы оттягивают конец (процесс ковки идет
с верхнего ряда слева направо), затем отгибают ушко и выдавливают зу-
бец. После этого начинают оттягивать лезвие путем расковки полосы.
Процесс расковки ведут в четыре этапа: нагрев и расковка носовой части;
второй нагрев, поворот косы и ковка с другой стороны; третий нагрев и об-
щая расковка и, наконец, окончательная расковка и загибка обуха. После
этого начинают отделку острия в два нагрева.
Дальнейшую отделку ведут в холодном состоянии. Косу правят и вы-
равнивают молотом. После обрезки лезвия «начисто» косу калят в масле
и отжигают. Затем косу отбивают (наклепывают) молотом, полируют
и вторично отбивают2.
Глава 16
Слесарно-жестяницкие работы.
Ковка декоративных изделий
16.1. Декоративные изделия

из полосового и листового металла
Работа с просечным листовым металлом откроет перед вами возмож-
ность выполнять поразительной красоты изделия, не прилагая к этому
никаких сверхъестественных усилий. Набор инструментов — мини-
1
2
2014. — 160 с. — (Я мастер).
376
Глава 16. Слесарно-жестяницкие работы. Ковка декоративных изделий
мален. Материал — прост и доступен. Эффект же — может быть потря-

сающим.
Великий мыслитель, художник и инженер Леонардо да Винчи в XVI в.
предложил для производства листов катальную машину, которая в насто-
ящее время называется прокатным станом. Вначале ее валки рабочие кру-
тили вручную, а потом стали использовать силу падающей воды. В России
до XVIII в. работали листопроковочные молоты с водяным приводом, т.е.
с приводом от больших водоналивных колес. На таких молотах катали ли-
стовое железо толщиной 0,5–0,8 мм в «пакетах» или в «пачках» по 40–50
штук сразу.
На Руси издавна украшали свой дом при помощи деревянной пропиль-
ной резьбы. Ею украшали дверные проемы, фронтоны домов, крылечки
и даже коньки крыш. Однако пропильная резьба была делом довольно тру-
доемким. Кроме того, доски часто трескались и ломались, а со временем
и подгнивали. Поэтому, когда на металлургических заводах начали про-
изводить кровельное железо, и оно стало сравнительно недорогим, умель-
цы заменили резное дерево просечным железом.
В XVI–XVII вв. на Севере, особенно в Вологодской области, а также на
Урале технику ажурной просечки листового металла применяли при из-
готовлении многих предметов быта. Листами и полосками с просечными
узорами обивали сундуки, подголовники, шкатулки и ларцы. Часто про-
сечными узорами украшались выполненные из листового металла под-
свечники и другие светильники.
Просечной материал издавна применялся в декоративно-прикладном
искусстве. Его использовали для украшения подстаканников, лампад
и другой бытовой утвари, а также флюгеров, наверший водосточных труб,
дымников (колпаков печных труб), вывесок. Просечной металл при этом
нередко сочетают с элементами из гнутой проволоки, а также с кованым
металлом обычно применяемым в виде кронштейнов, рамок и т.д.
Этот вид художественной обработки металла был распространен прак-
тически по всей территории России, например, в Центральных районах,
так как исходный материал — листовая кровельная сталь — широко ис-
пользовался и в городском, и в сельском индивидуальном и гражданском
строительстве. Например, во Владимире в декоре каменных строений про-
шлых веков часто встречался просечной металлический узор. Так по все-
му периметру величественного Успенского собора XII в. сверкающим при-
чудливым орнаментом протянулись просечные золоченые металлические
ленты. Из более поздних примеров просечного узора можно назвать знаме-
нитый Крутицкий теремок XVI в. в Москве, Водовзводную башню XVIII в.
в Коломенском (Москва).
Что касается использования просечного железа в декоре городских
и сельских деревянных строений, то они более позднего происхождения.
377
Особенно интенсивно просечной металл применялся в качестве декора

сельских домов на рубеже XIX и XX вв., когда стало доступно кровельное
железо и когда в целях пожарной безопасности тесовые и соломенные кры-
ши крестьянских домов стали заменяться металлическими. Причем про-
сечные орнаменты сплошь и рядом соседствовали с коваными элементами
и с пропильной резьбой. Встречается просечной узор и в самостоятельном
использовании. Такого рода декор применялся чаще всего на гребнях
фронтов крыши, в качестве всевозможных подзоров, гребней дымников,
наверший водосточных труб и др. Как и деревянном убранстве, в просеч-
ном узоре художественные традиции передавались мастерами из поколе-
ния в поколение.
В конце XIX в. листовой металл стал распространенным кровельным
материалом, особенно в городах. И в работе с ним сказалась известная по-
требность народных мастеров творить красоту. Если плотники и резчики
украшали дом резным декором, то мастера-жестянщики создавали ему
в лад не менее выразительное убранство на кружевной жести. Оно не толь-
ко дополняло деревянный декор, но и было своеобразным венцом всего ар-
хитектурного сооружения.
Вдоль конька крыши мастера укрепляли ажурный гребень, по краям
которого устанавливали иногда миниатюрные башенки с флюгерами, вы-
резанными из жести со знанием дела. Поскольку они находились высоко,
а значит, и далеко от глаза наблюдателя, силуэтное изображение стара-
лись делать обобщенным, без излишних мелких деталей. Оно должно было
четко вырисовываться на фоне светлого неба, оставаясь видимым даже
в сумерки. Обычно вырезали силуэт человека, птицы или зверя. При лег-
ком дуновении ветерка фигурки отворачивались от него. Флюгера уста-
навливали и на мачтах кораблей. Если на деревенских домах флюгер был
простейшей конструкции с несложным просечным рисунком, например
с петушком или собачкой, то флюгеры на замках или на парусниках име-
ли сложную конструкцию основания и красивый просечный рисунок флю-
гарки, часто с фантастическими зверями и птицами. И быть может, отсю-
да пошло известное выражение «держать нос по ветру». Флюгера
устанавливали не только на гребне крыши, но и еще выше — на вершине
оголовка печной трубы.
Каждое навершие — это, по сути дела, маленькая беседка, защищаю-
щая дымоход от попадания в него дождя и снега. Некоторые из них порой
напоминают сказочные терема. И это не случайно. Видимый издалека
дымник служил как бы своеобразной визитной карточкой дома.
Практическая цель дымников — гасить искры, вылетающие с дымом
из трубы, чтобы предотвратить возможное возникновение пожара, защи-
тить трубу от попадания излишней влаги. Выполняющий эту роль дым-
ник покрывают защитным слоем и он приобретает ровную черную окра-
378
ску. На фоне светлого неба его силуэт всегда хорошо заметен, он

воспринимается как фигурная деталь архитектуры здания.
При устройстве водостоков мастера декоративно украшали прорезью
верхнюю часть трубы, принимающей во время дождя воду с крыши: фи-
гурно расстриженными розетками украшали верхнюю часть трубы-ворон-
ки и ее соединение с остальной частью водостока. Каждый мастер приду-
мывал свои элементы декора, и потому даже в одном городе оформление
водостоков отличалось многообразием ажурного узора, накладок и обрам-
лений.
Традиции художественной обработки листового металла продолжают
жить в наше время почти во всех уголках России, где кровельным матери-
алом служит листовая прокатная сталь. Поэтому не редкость встретить на
крышах современных домов гребни, идущие по коньку и фронтону, дым-
ники, флюгеры и воронки водосточных труб, декорированные ажурной
просечкой. Мастера, проявляя фантазию, создают нарядные, сложные
композиции из металла, в которых орнаментальные мотивы сочетаются
с фигурами птиц, животных и т.д.
В фермерских хозяйствах кузнецы довольно часто выполняют жестя-
ницкие работы, в других же отраслях, слесари-жестянщики для строи-
тельства и ремонтных работ изготовляют изделия из кровельной стали
и других материалов.
 возможность получения достаточно прочных и жестких, но легких

Получение изделий из листовых материалов имеет ряд достоинств:
 сравнительно небольшие потери материала при правильном построе-

конструкций при небольшом расходе материала;
 взаимозаменяемость получаемых деталей вследствие их однообра-

нии технологических процессов и раскрое материала;
 благоприятные условия для полной или частичной механизации

зия и большой точности заготовок;
 возможность применения малоквалифицированной рабочей силы.

и автоматизации работ;
Слесарно-жестяницкими работами выполняются не только кровли

крыш и т.п., а также при ремонтных работах в мастерских, изготовлении
вентиляционных систем (воздуховодов), емкостей для хранения жидко-
стей и сыпучих материалов, ремонте машин и т.д.
Механизация слесарно-жестяницких работ может быть большой и ма-
лой. При большой механизации эти работы выполняют на высокопроизво-
дительных станках и машинах при штамповке одинаковых по размеру из-
делий и деталей, при малой — применяют относительно несложные по
конструкции и в эксплуатации механизмы и приспособления, которые
механизируют труд на отдельных операциях, например, выколотке (ди-
фовке), чеканке и т.п.
379
Применение электрических, гидравлических, пневматических инстру-

ментов, различных устройств и приспособлений относят к малой механи-
зации.
При жестяных работах используют специальные молотки: киянки
(рис. 16.1, п. 4), деревянные молотки (п. 3), ножницы для металла (п. 1,
2, 9) и толстый металлический стержень квадратного сечения (п. 7), укреп-
ленный на верстаке в горизонтальном положении (п. 8), а также различ-
ные зубила (п. 5, 6). Технология изготовления стоячих и лежачих фальцев
показана на рис. 16.1, п. 10.
Для изготовления различных изделий листовой материал размечают
на заготовки на специальном разметочном столе. При разметке исполь-
зуют измерительные инструменты (линейки, рулетки, угольники, транс-
портиры, штангенциркули), а также инструменты для нанесения отме-
ток на металле (чертилки, рейсмасы, очертки, циркули, кернеры). Для
разметки тонких и ответственных деталей, а также тонколистовых и осо-
бенно крупных деталей кернер нормального типа неудобен: силу удара
трудно регулировать, углубления получаются разной величины. В этих
случаях с целью повышения производительности труда и точности раз-
метки применяют автоматический кернер (пружинный или электриче-
ский).
При выполнении слесарно-жестяницких работ чаще всего применяют
черные (прокатные) металлы, цветные (прокатные) материалы и их спла-
вы, а также неметаллические материалы.
Например, кровельную листовую сталь толщиной 0,35…0,80 мм при-
меняют для покрытия крыш, дымников и т.д.
Оцинкованную тонколистовую сталь толщиной 0,4…1,6 мм и листовую
луженую толщиной 0,4…1,0 мм применяю для изготовления изделий до-
машнего обихода.
Легированные, высоколегированные стали деформированные сплавы
(коррозионно-стойкие, жаростойкие и жаропрочные) используют для из-
готовления ответственных деталей.
Листовые материалы цветных металлов чаще всего получают из меди,
алюминия, магния, титана и их сплавов.
Правку металла осуществляют ручным или машинным способом в хо-
лодном состоянии.
При ручной правке используют правильные плиты, наковальни, молот-
ки, с различными бойками, гладилки киянки, правят мелкие листовые за-
готовки при отсутствии специального оборудования (рис. 16.2).
Существуют различные способы обработки листового материала: отрез-
ка, вырубка, обрезка, просечка, гибка, завивка и скручивание, формовка
и выколотка, чеканка, штамповка, басменная обработка и давильные ра-
боты на станках, а также комбинированная обработка. Для соединения
380
деталей существуют: паяние, клепка, кузнечная сварка, газовая сварка

и электросварка.
На рис. 16.3 показаны некоторые разделительные операции толстой по-
лосы и листового металла 0,80…5,0 мм: а — разрубка, б — вырубка, в —
просечка и обрезка. Разберем более подробно все разделительные опе-
рации.
Отрезка (разрезка, разрубка) выполняется при помощи ручных нож-
ниц для металла, гильотинных стуловых ножниц (для материала толщи-
ной свыше 1,5 мм), кузнечных зубил, ножовок и других инструментов.
Вырубка (обрезка) — операция отделения какой-либо фигуры от листо-
вой заготовки. Для осуществления этой операции на очищенную поверх-
ность металлического листа наносят рисунок (можно через копироваль-
ную бумагу) или готовят шаблон и приклеивают его на лист. Если рисунок
симметричный, то вычерчивают на плотной бумаге одну его часть, накла-
дывают на предварительно размеченную поверхность листа и обводят чер-
тилкой (остро заточенный стальной стержень). После этого перемещают
фрагмент на определенный угол, опять обводят — и так до тех пор, пока не
будет нарисован весь рисунок.
Когда рисунок полностью нанесен на металлический лист, то зубильца-
ми начинают его высекать. Если рисунок сложный, можно использовать
выпиловку лобзиком. Для облегчения процесса в узловых местах можно
предварительно просверлить отверстия диаметром 3–5 мм и процесс обрез-
ки проводить частями — от наиболее простых участков к сложным. В тех
случаях, когда невозможно вырезать весь контур рисунка ножницами или
лобзиком, можно применить различные по размерам и форме режущей
кромки зубильца, а затем доработать контур надфилями.
«С помощью вырубки, гибки, ковки и насечки искусный кузнец-ху-
дожник из поселка Вырица Гатчинского района, Ленинградской области
Владимир Марков изготовил из листа толщиной 3 мм оригинальную
собачку»1.
Просечка — образование внутренних отверстий различных форм в за-
готовке — обычно осуществляется зубильцами с прямым или радиусным
лезвием. Большие формы могут вырезаться специальными криволиней-
ными ножницами.
Просечка и вырубка — основные операции при изготовлении просеч-
ных железных украшений из кровельного железа или тонкой листовой
меди и даже из толстой полосы.
Технология изготовления различных элементов из просечного металла
несложная, но требует кропотливого труда и навыков работы (рис. 16.3, в).
1
381
Первоначально следует подобрать или придумать рисунок и форму готово-

го изделия. При этом очень важно учитывать расстояние, с которого будет
рассматриваться изделие. Если необходимо украсить просечным метал-
лом дом, отдельную беседку, ворота, то надо продумать стиль рисунка всей
композиции. После этого изготовляют шаблоны из плотной бумаги или
картона и чертилкой наносят рисунок на металлический лист, предвари-
тельно покрытый тонким слоем мелового раствора или белилами. Затем
ножницами вырезают наружные фрагменты, а с помощью различных зу-
бильцев — внутренние. Плоские изделия из просечного металла уже гото-
вы к установлению на места, а объемные — дымники, навершия и др. —
предварительно собирают в единое целое, что требует высокой техники
жестяных работ, а затем устанавливают на места.
Отдельные элементы соединяют между собой специальным замком —
фальцем, одиночным или двойным. При соединении цилиндрических
и конических элементов используют кольцевые (рис. 16.4, п. 9) фальцы
(стоячие или лежачие) и продольные (п. 4). При изготовлении сливных
(п. 5–7) и самоварных (п. 1) труб используют цилиндрические звенья,
а также коленные изгибы (п. 7) под прямым или тупым углами. При изго-
товлении коробчатых изделий необходимо делать раскрой, как боковой
части (рис. 16,4, п. 8), так и днища1.
Советы от мастера. Самовар без трубы не удастся вскипятить, а вот она-
то, как правило, оказалась в свое время выкинутой на помойку. Как сде-
лать новую?
Недавно пришлось видеть, как один новоявленный садовод пытался
спаять самоварную трубу из консервных банок. Спаял, но она недолго ему
прослужила — распаялась. Лучше сделать трубу по всем правилам (см.
рис. 16.4, п 1).
Из листового железа вырезают заготовку. Размер — высота трубы —
примерно метр. Размер диаметра — для каждого самовара свой. Измерьте
веревочкой длину окружности горла кувшина (что такое «кувшин» в са-
моваре по терминологии старых мастеров, см. ниже), прибавьте 3–4 мм на
то, чтобы готовую трубу можно было надеть на горло, да еще надо приба-
вить с каждой стороны по 7–8 мм на шов, и вы получите размер диаметра
(рис. 16.4, п. 3). Дальнейший ход работы показан на рисунках.
Готовую трубу необходимо покрыть печным лаком (он продается в ма-
газинах хозяйственных товаров). Лак обгорит, краска останется и надеж-
но предохранит трубу от ржавления.
Этапы изготовления решеток. Для примера рассмотрим две технологии
изготовления декоративных решеток.
1
382
Самый ответственный процесс, от которого во многом будет зависеть

внешняя эстетичность изделия — изгибание заготовок в соответствии
с узором. У опытных жестянщиков имеются различные инструменты и ги-
бочные приспособления. В сборниках советов для домашних умельцев
и в учебниках по слесарному делу встречаются разные варианты таких
приспособлений.
Прежде необходимо приготовить контурный рисунок решетки или ее
законченного участка (раппорта) в натуральную величину. Затем мыслен-
но разбивают рисунок на отдельные элементы. Каждой группе одинако-
вых элементов присваивают номер. Таким способом можно подсчитать
сколько элементов каждого вида необходимо для всей решетки.
Гибка деталей — одна из наиболее распространенных слесарных опера-
ций. Изготовление деталей гибкой возможно как вручную на опорном ин-
струменте (гибочном приспособлении) и оправках, так и на гибочных ма-
шинах (прессах). Подробнее можно прочитать о гибке полосового металла,
определении точной длины заготовок по расчетным формулам: угольника
с внутренним закруглением, скобы с закруглением и кольца в источнике1.
Сначала на всех заготовках одного вида загибают концы, затем изгиба-
ют плавные участки. В то же время контролируют профиль изгиба, при-
кладывая заготовку к рисунку. Когда все заготовки одного вида выполне-
ны, принимаются за заготовки другого вида. Закончив с гибкой заготовок,
переходят к их соединению.
Разберем процесс клепки. Склепывание производят в следующем по-
рядке: сначала склепывают детали отдельных участков, а затем участки
склепывают между собой. В последнюю очередь изделие склепывают
с нижней и верхней горизонтальными полосами. Если сварочный аппарат
вам не в новинку, можно сварить заготовки.
Фрагмент первой решетки (рис. 16.5, а) состоит из рамки, в которую
вделаны две волюты. Для изготовления двух волют берут полосовой мате-
риал (размером 3 x 16 мм), отрубают зубилом или на подсечке заготовки
требуемой длины, затем на коническом роге наковальни или на оправке
гнут по шаблону заданные волюты. Концы их необходимо заковать (в на-
гретом состоянии) в плотный «глазок». Квадратную рамку делают, изги-
бая полосу под углом 90° и соединяя концы заклепками или кузнечной
сваркой. В тонкой полосе отверстия диаметром 2–3 мм можно просверлить
или пробить пробойником. Затем рамку собирают путем склепывания
концов. Если же необходимо концы рамки соединить кузнечной сваркой,
то их нагревают под слоем флюса (см. ниже) до температуры белого кале-
ния, накладывают один конец полосы на другой и, нанося удары молотом,
сваривают.
1
Макиенко Н.И. Общий курс слесарного дела. — М.: Высшая школа, 1975.
383
После того как рамка будет подготовлена, в нее вставляют откованные

волюты и соединяют их с рамкой с помощью скобки — перехвата.
Центральный рисунок другой решетки (рис. 16.5, б) состоит из восьми
одинаковых С — образных завитков. Вначале необходимо изготовить шаб-
лон для завитков, потом из полосы согнуть завитки, собрать их в пары,
а затем смонтировать всю рамку.
Небольшая каминная решетка (рис. 16.5, в) может быть изготовлена
так: берем полосу и оформляем навершие, состоящее из двух волют и сти-
лизованного цветочка. Затем делаем заготовки для основы решетки: из-
гибаем три валюты, оформляем завитки на верхнем и нижнем горизон-
тальных стержнях рамки, отрезаем от длинной заготовки пять одинаковых
стоек, и подготавливаем пять перехватов. После этого свариваем (можно
при помощи электросварки) рамку, привариваем пять стоек, и соединяем
с помощью перехватов четыре волюты в основе и еще две маленькие волю-
ты сверху.
При помощи этих же несложных технологических операций можно из-
готовить и декоративный нож для бумаги (рис. 16.5, г). Из листового ме-
талла (лучше из латуни или бронзы) вырезаем заготовку ножа, оформляем
лезвие, а со стороны ручки разрезаем ее на пять частей. Две крайние по-
лосы закручиваем в большие завитки, две средние получают продольную
скрутку, а их концы закручиваем в маленькие завитки, на центральном
стержне делаем только фигурный крючок на конце. После этого места со-
единений у основания ручки перекрываем скобами-перехватами. Оконча-
тельная доводка ножа осуществляется при помощи напильников с после-
дующей шлифовкой и полировкой. Некоторые изделия кузнецов
представлены на рис. 16.6.
Техника безопасности и охрана труда. Выполнение сварочных работ,
особенно электродуговой сварки, требует строгого соблюдения следующих
правил безопасности труда.
Рабочее место для электродуговой сварки должно быть изолировано от
общего помещения кузницы, учебных мастерских и оборудовано в специ-
альной кабине с несгораемыми (обычно из листового металла) стенками
и хорошей вытяжной вентиляцией — во время сварки образуется густой
дым и испарения. Корпуса и кожуха стационарных сварочных установок
должны быть заземлены.
Поверхности, попадающие в область пламени, сильно нагреваются.
Возможно возгорание. Все горючие материалы должны быть удалены от
места сварки не менее чем на 5 м. Предусмотрите меры противопожарной
безопасности (в университетах, колледжах и училищах эти работы прово-
дят в учебных мастерских в специальных оборудованных помещениях для
сварочных работ). Лицо, и особенно глаза, защитите сварочной маской,
очками, щитком с темным стеклом. Работать разрешается только в бре-
384
зентовой спецодежде или фартуке, на руки необходимо надеть брезенто-

вые рукавицы, в галошах. Сила сварочного тока даже при зажигании дуги
не должно превышать 80 А.
16.1.1. Декоративная отделка просечного металла
Когда весь узор высечен, наступает не менее ответственный этап — чи-
стовая обработка изделия. Подходить к ней надо со всей тщательностью,
от того как обработаны срезы, зависит общий вид изделия — будет ли узор
напоминать легкую, воздушную паутинку (что собственно и поражает зри-
теля, отдающего себе отчет в том, что перед его глазами — изящнейшая
вязь, выполненная из металла), увы, нечто топорное.
На краях просечного металла обычно образуются заусенцы и острые
кромки. Их опиливают напильниками с различными сечениями. Готовое
изделие отшлифовывают наждачной бумагой.
Чтобы придать изделию особую выразительность, а заодно и предохра-
нить его от воздействия внешней среды, на него наносят защитную пленку.
Есть много рецептов покрытий, мы приведем лишь некоторые из них. На-
пример, медное изделие из просечной жести можно декорировать серной
печенью. Патинирующий раствор наносят на крупное изделие кистью,
а мелкое опускают непосредственно в раствор.
Стальное изделие можно покрыть натуральной олифой, а затем обжечь
паяльной лампой до появления на поверхности металла светло-коричнево-
го, коричневого или черного цвета.
Окраска дымников, колпаков и воротников. Чтобы защитить от корро-
зии стальное убранство печных труб, металлические части грунтуют оли-
фой, смешанной с тертым суриком. Грунтовку составляют из 10-ти частей
олифы и 1-й части сурика. Вместо сурика можно использовать охру или
просеянную через мелкое сито сухую глину. Грунтовку равномерно втира-
ют в металл, следя за тем, чтобы на нем не оставалось даже самых незна-
чительных пробелов. Примерно через сутки грунтовка высохнет, тогда
изделия окрашивают масляной краской. Воротник и колпак обычно окра-
шивают в тот же цвет, который имеет кровля дома, скажем коричневый
или зеленый. Дымник лучше сразу окрасить в черный цвет, потому что че-
рез месяц-другой после того, как начнут топить печь, он все равно почер-
неет от дыма.
Учитель технологии Минаев А.И. из Барнаула предлагает такой ре-
цепт: «Изделия из просечного железа могут быть тонированы в черный
цвет составом, приготовленным из дубовой коры или из мелких дубовых
опилок, замешанных на воде. Эта кашица наносится на металл и выдер-
живается в течение некоторого времени. При необходимости нанесенный
слой еще раз увлажняют водяным паром. Для этого используют электри-
ческий чайник, в который наливают немного воды, а на носик надевают
385
резиновую трубку. Чтобы придать тонированному металлу более эффект-

ный вид, а также для дополнительного упрочения нанесенного покрытия
на него наносят восковую мастику, растворенную в уайт-спирите, кероси-
не или бензине, и натирают поверхность до блеска волосяной щеткой. На
подогретое изделие воск можно нанести без растворителя. В крайнем слу-
чае, его можно заменить стеарином или парафином».
Просечка хорошо сочетается на небольших декоративных предметах
с другими видами художественной обработки: гравировкой, чеканкой,
выколоткой. При совмещении с гравировкой целесообразно сначала вы-
полнить просечку, а затем приступить к работе штихелями, так как при
вырубке гравированного изделия может нарушиться четкость изображе-
ний. На предметах с чеканкой просечка выполняется в последнюю оче-
редь.
Чтобы защитить от коррозии архитектурные украшения из просечного
железа, их грунтуют натуральной олифой, смешанной с тертым суриком.
В 1 кг олифы нужно добавить 100 г сурика. Грунтовку равномерно втира-
ют в металл, следя за тем, чтобы на нем не осталось даже самых незначи-
тельных пробелов. Как только грунтовка высохнет, изделие окрашивают
масляной краской.
Отполированные пластины (заготовки) изделия погружают в расплав-
ленную натриевую селитру при температуре 300–350° С. В течение од-
ной — трех минут на поверхности образуется прочная пленка темно-сине-
го цвета.
Поровну смешивают азотнокислый калий и азотнокислый натрий. Смесь
нагревают в керамической посуде до расплавления. Пластину изделия по-
гружают в смесь, а затем в кипящую воду. Образующаяся пленка имеет гу-
стой черный цвет и хорошо предохраняет поверхность от ржавчины.
Говоря об отделке просечного железа, необходимо остановиться на чер-
нении (оксидировании) железа, хотя здесь встречается одна трудность.
Для чернения необходима эмалированная посуда и подогрев. При относи-
тельно больших фрагментах просечной резьбы это обеспечить нелегко.
Прежде чем чернить железо, его очищают от окалины и ржавчины в од-
ном из растворов:
1. Соляная кислота (20%) — 96 м.ч., формалин — 4 м.ч.
2. Соляная кислота (20%) — 1 л, уротропин — 1 таблетка.
3. Серная кислота — 7,5 м.ч., соляная кислота — 12,5 м.ч., уротро-
пин — 0,03 м.ч., вода — 100 м.ч.
После очищения железа от ржавчины и окалины его хорошо промыва-
ют (желательно в проточной воде) и помещают в один из растворов для чер-
нения (оксидирования):
1. Едкий натр — 65 м.ч., нитрат натрия (NaNO3) — 17,5 м.ч., вода —
100 м.ч.
386
Температура раствора 135° С, время обработки 90 мин. Пленка черная,

блестящая.
2. Едкий натр — 150 м.ч., нитрат натрия — 3 м.ч., вода 100 м.ч.
Температура раствора 150° С, время обработки 10 мин. Пленка матовая,
черная.
3. Гипосульфит натрия — 8 м.ч., хлористый аммоний — 6 м.ч., ортофос-
форная кислота — 0,7 м.ч., азотная кислота — 0,3 м.ч., вода — 100 м.ч.
Температура раствора 70° С, время обработки 20 мин. Пленка черная,
матовая. Этот раствор «работает» и при температуре 20° С, но время черне-
ния увеличивается до 60 мин. Пленка черная, матовая, но несколько худ-
шего качества, чем при повышенной температуре.
Процесс чернения заканчивается промывкой деталей горячей водой.
После сушки детали покрывают тонким слоем натуральной олифы.
Будьте внимательны: работать с химикалиями нужно в прорезиненном
фартуке, рукавицах и защитных очках. Помещение должно хорошо про-
ветриваться.
Если вы не сможете воспользоваться этими рецептами, не огорчайтесь:
изделие, обезжиренное 15%-ным раствором серной кислоты, можно про-
сто покрыть лаком. Лучше всего использовать цапонлак. Покрывать нуж-
но тонким слоем, чтобы сохранить красоту поверхности металла. В случае
неудачи снимите лак тряпкой, смоченной в ацетоне, и повторите опера-
цию.
Есть и другой способ обработки тонкого металла, так называемое про-
пиливание. Смотри публикации А.К. Скворцова в журналах «Школа
и производство» № 12, 1990 и № 1, 2006 г.
16.2. Художественное оформление

кованых изделий
В России с XVIII в. начинают применять кованый металл при изготов-
лении мебели, лестничных балясин и т.д. Кованые цветы, ленты, завитки
делали предметы домашнего обихода украшением дворцов, комнат изб.
Все кованые изделия имели орнаментацию. Но кузнец, в отличие от чекан-
щика или гравировщика, располагает значительно меньшим арсеналом
инструментов. Он в основном пользуется своими рабочими инструмента-
ми: ручником, гладилками, зубилом, обжимками, пробойниками. Наносить
орнамент можно как на горячую, так и на холодную заготовку. Разница
в том, что в первом случае орнамент получается более глубоким, объем-
ным, а во втором случае плоским, более жестким, поверхностным. С по-
мощью ручника на подготовленную поверхность кузнец наносит огран-
ку — специальные грани. При различном освещении грани как бы играют
387
и повышают декоративность изделия. Сочетая работу зубилами, имеющи-

ми различную кривизну лезвия, можно создавать довольно сложные
и красивые орнаменты (рис. 16.7).
Работа над декоративными элементами может показаться простым де-
лом, но это не так. Красивые завитки не делаются просто на глазок, пре-
жде чем приступить к исполнению замысла в металле, необходимо сделать
рисунок или чертеж.
Подготовка чертежа. При составлении эскиза следует учитывать свой-
ства материала: каким бы тонким не хотелось сделать тот или иной деко-
ративный элемент, металл должен сохранять запас прочности.
Когда при ковке образуется очень много окалины, размеры изделия
уменьшаются. Усадка происходит и во время остывания, вытяжки и дру-
гие кузнечные операций. Поэтому рисунок делается с напуском, т.е. чуть
больше, чем требуемая деталь.
Необходимо знать массу отхода при выполнении той или иной опера-
ции, чтобы правильно рассчитать размер.
Далее на плотной бумаге необходимо сделать чертеж в натуральную ве-
личину. Для отдельных и повторяющихся элементов лучше подготовить
шаблоны с нанесением напусков и требуемых размеров. Сверять с ними
деталь можно на протяжении всего процесса работы.
Сложные и гнутые детали как никакие другие нуждаются в точном чер-
теже. Сделать его легко с помощью проволоки, из которой изготавливает-
ся макет в натуральную величину. В местах изгибов и ответвлений ставят-
ся метки, проволоку выгибают и переносят полученные размеры на
чертеж.
Часто шаблоны и пробные образцы делаются из жести, что позволяет
изгибать их в нужных местах. Это дает возможность заранее обдумать по-
следовательность операций и уточнить размеры деталей в процессе ковки.
Насекание рисунка. Относится к отделочным операциям, к заключи-
тельным видам ковки. Работая зубилом и ручником можно воспроизвести
на поверхности изделия различные штрихи, решетки, насечки, более
сложные узоры, а так же шрифтовые надписи и изобразительные элемен-
ты (рис. 16.8).
Рисунок насекают на более или менее плоских поверхностях, как на-
гретых, так и холодных, хорошо просматриваемых на готовом изделии.
Насекание рисунка на кольцах и полых изделиях производят на соответ-
ствующих оправках. Для обогащения фактуры и рельефа работу выполня-
ют путем создания дополнительных фактурных выступов и углублений
специальными подбойками или чеканами (рис. 16.9)1.
1
Ковка, чеканка, инкрустация, эмаль / Автор-составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО
«Аделант», 2004. — 223 с.; Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Деко-
ративная ковка. Филигранная работа. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний
388
16.3. Изготовление декоративных элементов

Технология изготовления метизов. Технология изготовления гвоздей
примерно одинаковая. Отмеренные куски проволоки укладывают в печь
для разогрева. Раскаленную заготовку вставляют в гвоздильню так, чтобы
ее верхний конец, который будет высаживаться, выходил на требуемую
длину. Головку ударом ручника осаживают, придавая ей заданную фор-
му — конус, цилиндр, пирамида. Не надо забывать, что за один удар мож-
но осадить и не согнуть заготовку длиной в 2–2,5 раза больше, чем ее диа-
метр. Чтобы получить гвоздь с большой шляпкой, применяют специальный
подкладочный инструмент с конусным углублением. После первого удара
получается конус, а при втором — головка нужной формы. После форми-
рования головки приступают к операции оттяжки (растяжки) стержня
гвоздя. Можно ковать гвоздь путем оттяжки стержня из толстой заготов-
ки, а затем отрубать на подсечке гвоздь от основной заготовки и формиро-
вать головку.
Знаете ли вы, каким был первый гвоздь? Ответ на этот вопрос дали
раскопки в 1980 гг. прошлого века самого древнего шумерского города Эре-
ду, располагавшегося некогда на территории современного Ирака. В один
из раскопочных сезонов в слоях, относящихся к 4 тысячелетию до н.э.,
ученые обнаружили гвозди из… обожженной глины. Длиной гвозди были от
20 до 30 см, верхние концы их были загнуты.
Как предполагают ученые, такие гвозди древние жители Месопота-
мии использовали для крепления тростниковых ковров к глинобитным
стенам своих хижин.
Позже вместо загиба шумеры стали делать у глиняных гвоздей ква-
дратные шляпки. А еще позже стали раскрашивать их и даже покрывать
позолотой.
Изготовление болта аналогично шляпке гвоздя, только для получения
граней ее обрабатывают в гвоздильне с шестигранным углублением или
в парном подкладном инструменте (рис. 16.10, е).
Ковать можно также и шурупы, и ушки с резьбой. Вначале отковывают
конический стержень и оформляют шляпку, а затем зажимают конец из-
делия в тисках и с помощью ключа, специально для этого предназначен-
ного, производят скрутку и получают резьбу. Чтобы получить резьбу
на стержне с постоянным шагом, необходимо охлаждать водой участок
Новгород: «Времена», 1998; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалифи-
кацией слесаря и жестянщика). — М.: Всесоюзное профессионально-педагогическое из-
дательство Трудрезервиздат, 1959; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка ко-
ваных изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки
мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ; Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я ма-
стер).
389
с формировавшейся резьбой. При соединении металлических деталей с де-

ревянными, как например жиковин с дверью или воротами, применялись
специальные болты с квадратными подголовниками, которые входили
в пробитые отверстия жиковины. Шляпку с подголовником оформляют
в гвоздильне, а стержень — в цилиндрических обжимках. Резьбу нареза-
ют плашками и метчиками. При сборке под гайку обязательно надо под-
кладывать шайбу. Такие болты дают надежное соединение, так как при
закручивании нет необходимости удерживать болт за головку.
Кованые гвозди, болты и заклепки придают изделию декоративность,
законченный вид. Шляпки кованых гвоздей и заклепок делались конус-
ными, сферическими или пирамидальными, многогранными в зависимо-
сти от общего замысла1.
Изготовление жиковин, ручек-стукал и замков. Кованые ворота или
дверь — лицо дома. Оформление входных ворот и наружных дверей наши
предки уделяли особое внимание. Особой декоративностью отличались ко-
ваные петли — жиковины, ручки-стукалы, замки. На рис. 16.11 показаны
образцы секирного замка, жиковин и ручек-стукал от простых до слож-
ных в изготовлении.
В результате расковки и гибки «отщепов» предварительно нарублен-
ные от основной заготовки, получаются разнообразные завитки. Часто по-
верхности жиковин украшались орнаментом. Оси и дверные петли тоже
оформлялись декоративными элементами.
Массивные дубовые двери украшались рукоятками-стукалами, кото-
рые несли основной элемент декоративности. Рукоятки имеют вид кольца
из витого металла с утолщением (горошинкой или бусинкой) внизу
(рис. 16.12). Под бусинку ставилась круглая пластина — подстукальник,
а под верхнюю петлю обычно подкладывали пластину из просечного ме-
талла. В старину стукалами называли эти массивные красивые рукоятки,
1
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2009; Коваль Е. Работы по металлу. Пособие
для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.; Ковка, чекан-
ка, инкрустация, эмаль / Автор-составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант»,
2004. — 223 с.; Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ков-
ка. Филигранная работа. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Вре-
мена», 1998; Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря
дрезервиздат, 1959; Мельников И.В. Художественная обработка металлов. — Ростов
н/Д: «Феникс», 2005. — 448 с. (Серия «Профессиональное мастерство»); Навроцкий А.Г.
АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефе-
ста (о кузнечном деле) // Сделай сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание»; Хворо-
стов Д.А. Ковка гвоздей // Школа и производство. — 2002. — № 4.
390
которые использовались для стучания в дверь. Замочная скважина под ру-

кояткой обычно закрывалась «личинкой», которая изготовлялась из проч-
ного орнаментированного листового металла. Основу, на которую подве-
шивают массивные кольца, изготавливают примерно по тому же принципу,
что и жиковина, а кольца с бусиной отковывают отдельно и соединяют
с основой1.
16.4. Изготовление цветов и розеток

Растительные мотивы всегда привлекали мастеров художественной
ковки. Современные кузнецы охотно выковывают и вырезают из листово-
го металла отдельные листья, цветки, ветки и даже целые букеты
(рис. 16.13). При этом каждый мастер сам для себя решает, будет ли это
реалистичное отображение растения или его абстрактное, символическое
изображение. Металл, как никакой другой подходит для создания расти-
тельных форм. Благодаря сложной игре светотени на металлической по-
верхности опытный кузнец способен передать все тончайшие изгибы цве-
тов или листьев.
Для нанесения на поверхность кованых изделий рисунка изготовляют-
ся специальные штампы, или пуансоны. Мелкий узор легко пропечатыва-
ется на листьях и других плоских элементах поковки (рис. 16.14). Чтобы
выбить орнамент на крупных или фигурных деталях, используются фи-
гурные обжимки, оправки, гладилки, а также кузнечные формы. Компо-
зиции чаще всего включают в себя кованые растительные элементы. При
всем разнообразии форм способы их изготовления почти одинаковы2.
Листья. Ветки и листья из листовых заготовок небольшой толщины из-
готавливают на наковальне (рис. 16.15). Чтобы не повредить режущими
1
ника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Навроцкий А.Г.
2
Боброва В.В, Логинов В.П. Указ. соч.; Ковка, чеканка, инкрустация, эмаль / Автор-
составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Навроцкий А.Г. Ковка
АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ;
Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
391
инструментами лицо наковальни, под заготовку подкладывают толстый

лист железа.
Последовательность изготовления листа (ветки):
1. Берут лист металла подходящего контура и вырезают из него заготов-
ку с примерными контурами листа (ветки.
2. Заготовку по контуру обрубают.
3. Вырубленные элементы обрабатывают по отдельности: разводят, вы-
тягивают, придают желаемую форму и закручивают в завитки.
4. При помощи зубила на поверхность листа наносят условные изобра-
жения прожилок и стебля1.
Завитки и акантовые листья. Благодаря красивой форме с изящными
черенками акантовые листья — один из самых популярных декоративных
элементов в разные исторические эпохи (рис. 16.16). Похожие на медве-
жью лапу, они часто использовались древнегреческими архитекторами
для украшения стен и капителей здания, а также были основой декоратив-
ной приметой решеток в стиле барокко. В эпоху ампира розетки из аканто-
вых листьев любили располагать в середине валют.
Последовательность изготовления акантового листа:
1. На бумаге или тонком картоне делают развертку будущего листа.
2. Развертку вырезают, укладывают на металлический лист и обводят
по контуру.
3. Лист вырубают по контуру.
4. С помощью специального молотка и желобчатой правки плоскому
листу придают желаемую форму, имитирующую природную.
Акантовые листья соединяют с основными стержнями кузнечной свар-
кой, электросваркой или клепкой2.
Сборные цветы из тонколистового металла под силу изготовить даже
начинающему кузнецу. Сначала делают раскрой, а затем вырезают из ме-
таллического листа заданную форму. После этого края листьев немного от-
тягивают, отчего они делаются тоньше. С помощью зубила и поправок де-
лают насечку и придают поверхности волнистость, пробивают центральное
отверстие и собирают их на стержне.
Для однослойного цветка (рис. 16.17) необходимо отковать сначала
стержень и высадить утолщение на конце (п. 1), затем надеть на стержень
цветок и расковать кончик стержня. Теперь необходимо сформировать сам
цветок и придать ему естественную форму. Таким образом, можно изгото-
вить цветы типа тюльпана 2, хризантемы 3 или розы 4. наиболее сложная
1
2
составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Работы по металлу.
Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004.
392
технология изготовления розы: основу заготовки разрезают по спирали,

а затем каждую часть сворачивают круглогубцами к центру.
Двух-, трехслойные и четырехслойные цветы (см. рис. 16.17) изготов-
ляются по той же технологии. Окончательная формовка осуществляется
после того, как расклепан кончик стерженька. В этом случае, когда необ-
ходимо получить массивную сердцевину, перед расклепкой на стержень
насаживается шайбочка и после этого окончательно расклепывается1.
Большое число одинаковых розеток можно изготовить штамповкой
эластичным инструментом (этот метод был известен еще древним скифам
в VII в. до н.э.). На штамп с каким-либо рельефом накладывают заготовку
из тонкого мягкого металла (рис. 16.18) устанавливают эластичную про-
кладку (листовой свинец или толстая резина) и по прокладке наносят
сильный удар. Для предохранения свинца от растрескивания края его
схватывают бандажом из стального кольца. На заготовке получается об-
ратная копия рельефа. Таким способом можно отштамповать цветки, ро-
зетки и т.п. Штамп изготовляют из металла, камня и даже из твердых по-
род дерева (см. дальше «Басму»)2.
Цельнокованые цветки. Оформление цельнокованых цветов требует
высокой квалификации и опыта. Рассмотрим сначала подробную техноло-
гию изготовления розы (рис. 16.19). От заготовки диаметром 50–60 мм от-
тягивают тонкий конец стержня диаметром 12–14 мм для удобного удер-
жания клещами, после чего на цилиндрической части большого диаметра
делают кольцевые прорубки и производят общую осадку. Последователь-
но, начиная с верхнего круга, вырубают контур цветка с учетом раскроя,
отковывают лепестки и сгибают их по заданной форме. Затем приступают
к проработке следующего ряда лепестков и формовке всей розы3.
Ленточная технология. Наиболее широко используется современны-
ми кузнецами (см. рис. 16.20), которая заключается в следующем: берут
круглую заготовку и часть ее расковывают на плоскость (рис. 16.21); из
1
2
Навроцкий А.Г., Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном деле) // Сделай
сам. 1990, № 1. — М.: Издательство «Знание».
3
Боброва В.В, Логинов В.П. Указ. соч.; Журнал «Молодая гвардия», вставка «Това-
рищ». — 1988. — № 3; Ковка, чеканка, инкрустация, эмаль / Автор-составитель Борисо-
ва Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная
160 с. — (Я мастер).
393
этой части формируют стержень с листочками, затем расковывают верх-

нюю часть на ленточку, гнут на угол 90° и формируют цветок.
После этого формируют шип. При расковке «ленточки» необходимо
стремиться к тому, чтобы верхний край ленточки был несколько волни-
стый и тонкий. Для лучшей формовки цветка кузнецы очень часто подру-
бают верхний край ленточки. Изготовленные цветы можно объединить
в букеты или композиции с последующим оформлением в рамку и укра-
сить интерьер (рис. 16.22).
Многие кованые изделия можно украсить стилизованными листьями,
цветами, шишечками из витого металла.
Светцы и подсвечники. Наибольшую выдумку и фантазию проявили
мастера при ковке светцов — первых осветительных приборов. Простые
светцы обычно делали из старых подков: оттягивали, т.е. заостряли,
концы ветвей подковы и забивали в деревянную стену. В эту скобу встав-
ляли лучины. Более красивыми были светцы, выкованные в виде неболь-
ших веточек с завитками и закрученным вдоль оси стержнем, которые
вбивались в стену или в специальную подставку (рис. 16.23). Часто под-
ставки светцов выполнялись как одно целое с корытцем, в которое на-
ливалась вода для тушения огарков. Позднее деревянные стойки дела-
ли резными, в виде башен, и в их навершие вбивались металлические
светцы.
Цельнокованые металлические светцы начинают широко входить
в быт с конца XVIII в., в период интенсивного развития железоделатель-
ной промышленности в России. Кузнец, ковавший светец, вкладывал
в работу всю душу и мастерство. Центральный, основной стержень име-
ет, как правило, осевую завивку, снизу он разрубается зубилом обычно
на четыре части и крепится к массивному кольцу-основанию. Часто стер-
жень украшают завитками или змейками, которые приклепывают или
приваривают. Наибольшее внимание уделяют «голове» светца. Для лу-
чин делают расщепы продольной разрубкой вертикальных стержней.
Эти светцы были изящнее своих предшественников, выглядели более
легкими и нарядными.
При ковке светцов использовались многие технологические приемы,
начиная с гибки и кончая кузнечной сваркой. Центральный, основной
стержень имел обычно осевую скрутку, снизу он разрубался на три или
четыре части, которые отгибались, а затем крепились заклепками к мас-
сивному кольцу — основанию. Кроме того, стержень часто украшался раз-
личными завитками, или змейками, которые приклепывались к нему. Ос-
новное внимание кузнецы уделяли навершию, или «голове», светца, т.е.
верхней части, в которую вставлялись лучины. Сами расщелины выпол-
нялись в виде завитков, лучей с шишечками или с сережками, которые
при легком сотрясении качались, звеня и поблескивая, в свете лучины.
394
Постепенно восковые свечи вытесняют лучину и светцы превращаются

в подсвечники, которые устанавливаются на столы или на пол, подвеши-
ваются на стены и потолки. Основными декоративными элементами под-
свечников остаются завитки, витые стержни, различные спирали, стили-
зованные цветы и розетки (рис. 16.24). Стаканчики для свечей изготовляли
путем сворачивания листовой заготовки во втулку.
Для изготовления двухрожкового подсвечника (см. рис. 16.24) необхо-
димо изготовить три гнутых завитка (п. 4) для основания, две волюты для
свечей (п. 2), три тарелочки (п. 1), отковать и скрутить центральный стер-
жень (п. 3). Тарелочки делают из листового материала путем вырубки
и вытяжки. Собирают все детали подсвечника при помощи сварки или за-
тягивают хомутами.
По такой же примерно технологии можно изготовить и современную
настольную лампу или торшер. Красивые кованые стойки получаются из
двух или четырех разрубленных вдоль оси и скрученных стержней. После
разрубки ветви расширяют, проковывают, а затем скручивают на неболь-
шой угол. Интересную скрутку можно получить из нескольких тонких
прутков, сваренных по концам. Во время закрутки необходимо ударом мо-
лотка несколько осаживать стержни вдоль оси.
Над абажуром нередко делают акантовые листья (завитки) и шишку из
витого металла. Впрочем, все это зависит от проекта изделия и вкуса куз-
неца. Возможностей получить шишки различной формы — большое мно-
жество. Основу абажура можно сделать из просечного металла1.
Ковка как один из способов обработки железа получает современную
трактовку в работах многих сегодняшних мастеров, которые на выставках
декоративно-прикладного искусства демонстрируют выполненные ими
светильники, вазы, кубки, другие изделия, воплотившие сложные прие-
мы художественной ковки и новые оригинальные решения.
16.5. Соединение кованых деталей

Еще до начала ковки необходимо определить, какие части изделия бу-
дут цельноковаными, а какие придется соединять после ковки. Следует
иметь четкое представление не только о целостном образе изделия, но и об
его отдельных узлах.
1
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Кузнечное искусство
и ремесло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9; Он же. Кузнечное ремесло. — М.: Машино-
(Я мастер); Он же, Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном деле) // Сделай
395
Перед сборкой кованые детали обрабатывают слесарными инструмента-

ми (напильниками, шаберами, зеркальниками, канфарниками и пр.) и тща-
тельно подгоняют друг к другу. В зависимости от структуры кованого изде-
лия соединение отдельных деталей выполняют разными способами.
Обычно если в изделии имеется единый растительный мотив, то детали
целесообразно соединить клепкой впотай, сваркой или их комбинацией.
В таких изделиях места соединения стараются замаскировать декоратив-
ными элементами (листиками или цветочками). Исключение составляют
изделия, в которых крепежные детали (заклепки, скобы, хомуты) выпол-
нены в общем стилевом направлении и являются важными художествен-
ными средствами.
Если кованое изделие выполнено из повторяющихся геометрических
фрагментов, то детали соединяют скобами, хомутами или декоративными
заклепками. В данном случае места соединения не скрывают. Ведь они
еще больше подчеркивают общую структуру изделия.
Но чаще всего бывает так, что при изготовлении одного изделия (осо-
бенно декоративной решетки) используют сразу несколько способов соеди-
нения деталей1.
Клепка — старейшая техника соединения кованых изделий, активно
используется до сих пор (рис. 16.25). В практике художественной ковки
является одним из средств соединения кованых элементов. Например, при
изготовлении металлических дверей в некоторых случаях расходуется до
200 клепок на одну дверь. Изготавливают клепки (из малоуглеродистых
сталей) из прутка большего, чем стержень сечения будущей клепки. Гвоз-
дильня служит инструментом. Нагретый конец стали несколькими удара-
ми вытягивают. Надрубают на насечке и вставляют в отверстие, равное
вытянутому концу. При установке заготовки в отверстие нужно помнить,
что лицевая сторона гвоздильни та, у которой диаметр отверстий меньше.
Остальную часть заготовки отламывают, оставшийся конец расклепыва-
ют. Получается головка клепки, форма которой может быть разнообраз-
ной. После извлечения клепки из гвоздильни ее отрезают до нужного раз-
мера. Этот же процесс используют и при ковке кованого гвоздя, с той лишь
разницей, что конец вытягивают на острие. Ковку гвоздя и клепки делают
с одного нагрева2.
1
2
составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Навроцкий А.Г. Ковка
АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ;
Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.:
«Вече», 2004.
396
Соединение скобами и хомутами. Скобы и хомуты не только обеспечи-

вают достаточно высокую прочность соединения, но и участвуют наряду
с другими декоративными деталями в создании единого художественного
образа изделия (рис. 16.26).
Как правило, скобы и хомуты отковывают из узких полосок металла
и надевают на соединяемые детали в горячем состоянии. Остывая, скобы
дают усадку, благодаря чему соединение становится очень прочным.
16.5.1. Кузнечная сварка кованых изделий
Это одна из самых сложных операций ручной ковки. Для овладения ею
требуется большой опыт работы с металлами и знание технологического
процесса.
Кузнечная сварка отличается от аналогичной слесарной операции.
Когда при деформации на малое расстояние происходит сближение
поверхностей, между атомами кристаллической решетки возникают
мощные силы притяжения. Если металл имеет высокую пластичность,
то на такое расстояние его можно свести нагреванием в кузнечном
горне.
Выбор материала. Хорошее качество сварки можно получить у низ-
коуглеродистой конструкционной стали. Некоторые примеси, например
сера, фосфор, сильно ухудшают свариваемость, поэтому содержание этих
веществ не должно превышать 0,05%. Легированные стали брать не ре-
комендуется, сварка их в условиях обычной кузницы почти невозможна.
Положительно на качество сварки влияет добавление марганца. Также
к сварочному флюсу рекомендуется добавлять опилки малоуглеродистой
стали. При горении они будут поглощать углерод, и сварка получится бо-
лее прочной.
Нагрев под сварку. Перед началом сварки заготовкам необходимо при-
дать определенную форму, которая зависит от сечения поковки. Поверх-
ности очищают от окалины. Горн следует тщательно прочистить и удалить
всю старую золу. Нагрев должен быть равномерным и сильным.
Температура, при которой можно производить сварку, зависит от со-
держания углерода: чем оно выше, тем ниже температура. Низкоуглеро-
дистую сталь можно варить при 1350–1370° С, когда заготовка становит-
ся ослепительно белой. Лучшим топливом является древесный уголь,
содержание серы в нем невелико. При работе с кузнечным углем надо ис-
пользовать те сорта, в которых содержится минимальное количество
серы.
Применяемые флюсы. Даже при незначительном повышении темпе-
ратуры ковки (а она гораздо ниже сварочной) происходит интенсивное
образование окалины и возможен пережог металла. Чтобы избежать не-
желательного нагара при горновой сварке, раскаленные части заготовок
397
посыпаются специальным составом — флюсом. Используются и сва-

рочные порошки, состоящие из кварца, поваренной соли и буры
(Na2B4O7).
Проверить готовность поковки после нагрева перед сваркой можно тон-
ким металлическим стержнем: если он вязнет в металле, то нагрев доста-
точный. Однако сразу после этого вынимать ее не рекомендуется, лучше
подсыпать еще флюса и немного погреть заготовку.
После окончательного нагрева и непосредственно перед сваркой флюс
удаляется с заготовки ударом о наковальню или очищается металличе-
ской щеткой.
Сварка низкоуглеродистых сталей:
1) сухая мелкоизмельченная глина; 2) речной или кварцевый песок;
3) песок с глиной; 4) песок с бурой.
Сварка железа со средне- и высокоуглеродистыми сталями:
1) порошок из зеленого бутылочного стекла; 2) тяжелый шпат; 3) смесь
35,6% борной кислоты, 30,1% сухой поваренной соли, 26,7% железосине-
родистого кали (синь-кали), 7,6% канифоли, тщательно измельченной
и перемешанной.
 смесь 41,5% борной кислоты, 35% сухой поваренной соли, 15%

Сварка средне- и высокоуглеродистых сталей:
синь-кали, 8% обезвоженного углекислого натрия.
 смесь 30% буры, 50% борной кислоты, 10% поваренной соли, 10%
Сварка меди и латуни:
 смесь 70% буры, 10% борной кислоты, 20% поваренной соли;

кислого-фосфорнокислого натрия;
 смесь 50% буры, 50% борной кислоты.

Сварка алюминия:
Смесь 28% поваренной соли, 50% хлористого калия, 14% хлористого
цинка, 8% фтористого натрия.
 Перед сваркой тщательно очистить горновое гнездо.

Рекомендации по сварке:
 Отобрать, просеять уголь — «орешек» — лучше деревянный или
 Закладывать в горн заготовки, подготовленные к сварке, только

кокс и разжечь его.
 При нагреве заготовок до температуры 950–1050° С их посыпают рав-

в хорошо разогревшийся огонь.
 Начало сварки определяется появлением блесток и потемнением ме-

номерным слоем флюса.
 Быстро вынимают заготовки из горна, сбивают ударом о наковальню

талла.
или молотом окалину и шлаки, накладывают их подготовленными

к сварке местами и начинают проковывать вначале мелкими и ча-
398
стыми ударами от центра сварки к краям, а затем более сильными

ударами до окончания сварки и формовки детали.
Заключительными ударами заготовке придают требуемую форму.
Всю сварку надо проводить за короткий период времени, чтобы металл
не успел остыть. Повторное нагревание уже закаленного металла нежела-
тельно. Часто для большей скорости сварку делают в несколько рук.
Для окончательной отделки используют гладилки, обжимки и другой
кузнечный инструмент.
В зависимости от формы сечения заготовки предпочтительнее тот или
другой способ сварки. Наиболее распространенный способ сварки вна-
хлестку. Он позволяет создавать высокопрочный стык за счет большой
площади совместной деформации.
Перед сваркой концы заготовок высаживают и делают плоскость кон-
такта под углом 30° (рис. 16.27, а). Их накладывают друг на друга, совме-
щают несильными ударами, а затем проводят окончательную проковку
с одновременной осадкой до нужной формы.
Еще один способ — сварка вразруб, для которой требуется более слож-
ная подготовка концов деталей. Один из них высаживается и надрубается
зубилом по продольной оси, полученные части разгибаются под углом 30–
40°. другой конец после высадки заостряют с двух сторон так, чтобы он за-
полнил разруб первого (рис. 16.27, б).
Пустоты, образующиеся при вставке, ликвидируются холодной ков-
кой. Для учета раздачи металла при нагревании в промежуток между
ними вставляются тонкие пластины. Нагретые и очищенные от флюса
концы совмещаются и сильными ударами свариваются. Затеи, когда ме-
талл немного остынет, проводят окончательную отделку. Этот способ при-
меняется при сварке сталей разных марок, причем металл меньшей пла-
стичности вставляется в металл большей.
Тонкие полосовые заготовки варят вращеп. Концы заготовки разруба-
ются два раза вдоль продольной оси, после чего загибаются в разные сторо-
ны, как показано на рис. 16.27, г. После доведения металла до нужной
температуры детали соединяют, кладут на наковальню и сильными удара-
ми сверху накрепко спаивают концы. Преимущество этого способа сварки
в том, что соединение получается очень прочным.
Встык варят заготовки в том случае, если нет возможности подгото-
вить концы указанными выше способами, а также тогда, когда стержень
приваривается к продольной поверхности другой детали.
При подготовке осаживать концы деталей не надо, это происходит уже
в процессе сварки. Заготовки соединяют встык и сильными ударами вдоль
продольной оси доводят до образования прочного спая (рис. 16.27, в). Для
этого другой конец обязательно должен быть холодным. После окончания
работы проводят вытяжку.
399
По прочности сварки этот способ уступает всем остальным, его рекомен-

дуется применять в тех случаях, когда не требуется создания прочных
конструкций. Но для изготовления декоративных деталей он вполне го-
дится.
Для ремонта поврежденных деталей или частей металлических колец,
которые теряют нужную форму из-за наложения, применяют способ свар-
ки, выполненный с помощью шашек. Так называются металлические
вспомогательные части сварного узла, которые вставляются между конца-
ми заготовок. Вместе с последними они образуют участок полосы, по фор-
ме не отличающийся от целого (рис. 16.27, д).
Обычно шашки делаются из малоуглеродистой стали, что повышает
качество сварки. Удары делаются сильными, по плоской поверхности
спая.
Можно разбить процесс на несколько этапов: сначала приварить шаш-
ки к концам заготовок, а потом проводить сварку так, как это делается
способом внахлестку.
Сварка колец. Чтобы сварить кольцо из прутка круглого или прямоу-
гольного сечения, необходимо предварительно согнуть его на роге нако-
вальни.
Концы протягивают или отрубают под одинаковым углом и немного
разводят в стороны.
Сварку проводят при обычной температуре, на наковальне. Если срез
делался в плоскости кольца, то оно отковывается на роге (рис. 16.28, а),
а если в плоскости ребра — на плоской поверхности (рис. 16.28, б)1.
Пайка латунью. Она не относится к кузнечным операциям, но часто
применяется для соединения небольших деталей художественных компо-
зиций из металла. Паять можно только изделия из поделочной стали, име-
ющие плоскую или квадратную форму. Круглые прутки соединяются пло-
хо, т.к. имеют маленькую площадь соприкосновения.
Перед началом пайки изделие собирают, скрепляя его отдельные части
металлической проволокой (биндрой). Затем его помещают в горн и нагре-
вают до красного каления. Закладка должна производиться очень осто-
рожно, место для изделия в углях расчищается кочергой. На решетке
оставляют достаточно большой и ровный слой топлива. Подгребать уголь
следует так, чтобы его кусочки не попадали на поковку. Дутье горна для
равномерного прокаливания должно быть слабым.
1
2004. — 223 с.; Мельников И.В. Художественная обработка металлов. — Ростов н/Д:
«Феникс», 2005. — 448 с. (Серия «Профессиональное мастерство»).
400
В качестве флюса обычно используется бура, которую перед нанесением

немного смачивают водой. Когда она растекается по всей поверхности,
можно начинать пайку. Для этого прутком латуни, не снимая флюса, ка-
саются тех мест, которые требуется соединить. При этом цвет пламени
в горне меняется на зеленый. Передвигать изделие во время пайки нельзя,
чтобы не сместить со своих мест отдельные детали.
Композиции, состоящие из многих элементов, свариваются иным обра-
зом. В местах пайки заранее раскладываются кусочки латуни с таким рас-
четом, чтобы при нагревании они расплавились и скрепили детали.
Наряду с кусочками латуни можно использовать стружку или опилки,
которые насыпаются на места пайки. Они должны быть чистыми, от при-
месей железа их очищают с помощью магнита. Более мелкие изделия пая-
ют, применяя в качестве скрепляющего материала глину с добавлением
поваренной соли. Их собирают, соединяя отдельные части латунной, а не
железной проволокой. Затем посыпают бурой, обмазывают глиной и осто-
рожно кладут на металлический лист, который помещают в горн.
Дутье должно быть слабым, чтобы глина успела равномерно прогреть-
ся. После того как глина просохнет, воздуха в горн можно подать больше.
Когда глина начинает трескаться, детали уже надежно скреплены. Латун-
ная проволока начинает плавиться и спаивает отдельные части изделия.
После окончания процесса горн выключают, а готовой поковке дают
остыть. Далее с нее аккуратно удаляют глину и флюс, лишний припой уда-
ляют напильником.
Холодная спайка. Некоторые предметы, как известно, нельзя спаять
при высокой температуре, не подвергнув порче. Для таких предметов ре-
комендуется следующий состав. Осажденная в порошкообразном состоя-
нии медь перемешивается в фарфоровой ступке с концентрированной сер-
ной кислотой до получения некрутой тестообразной массы, к общему
весовому количеству которой добавляют постепенно, при постоянном раз-
мешивании, 70 частей ртути. Когда таким образом получится однородная
амальгама, ее хорошо промывают в горячей воде для удаления кислоты
и затем дают ей остыть. Спустя 10–12 часов амальгама становится на-
столько твердой, что режет олово. В таком виде состав уже вполне готов
к употреблению, для чего его нагревают до консистенции размягченного
воска и спаивают предметы; остыв, эта амальгама очень крепко держит
спаянные части1.
1
2004. — 223 с.; Мельников И.В. Художественная обработка металлов. — Ростов н/Д:
«Феникс», 2005. — 448 с. (Серия «Профессиональное мастерство»).
401
Глава 17
Дифовка, чеканка, басма,
гравирование
17.1. Дифовка (выколотка)

Основной инструмент при дифовке и выколотке. Молотки — основой ин-
струмент при дифовке и выколотке (рис. 17.1), они имеют самые разно-
образные формы, массу и могут быть изготовлены из различных материа-
лов. При выколотке мастер имеет дело с разнообразными опорными
инструментами: наковальнями, шпераками, всевозможными подкладны-
ми вставками. Принцип дифовки заключается в том, что при ударе молот-
ком по листовому металлу происходит местное сплющивание металла, т.е.
уменьшается его толщина, что приводит к увеличению площади. Таким
образом, если взять прямоугольную или круглую плоскую заготовку, поло-
жить на наковальню и начать обрабатывать молотком ее центральную часть,
то лист начнет изгибаться и приобретать форму сферы. Концентрируя уда-
ры в определенных местах и применяя разнообразный ударный и подклад-
ной инструмент, можно получить объемные изделия различной формы.
При глубокой вытяжке по краям заготовки образуются гофры, которые
при последующей обработке необходимо «посадить», т.е. распрямить.
Процессом образования гофр можно управлять, если предварительно на-
метить их круглогубцами или при помощи специальных молотков и опра-
вок. При этом надо следить, чтобы гофры были низкими и широкими и не
завалены в какую-либо сторону. Необходимо обращать внимание и на чи-
стоту рабочей поверхности и инструмента. Ударная поверхность молотка
и опорная поверхность наковальни или оправок должны быть хорошо за-
калены и отшлифованы, чтобы на поверхности металла не образовывались
царапины и трещины, которые при дальнейшей обработке приводят к раз-
рыву металла изделия.
Известно, что по мере обработки металлическим молотком лист нагар-
товывается (наклепывается), в результате чего его поверхность упрочняет-
ся и становится более хрупкой. Поэтому для уменьшения наклепа при ра-
боте с листовым металлом следует по возможности применять молотки
с бойком из твердых пород дерева (бук, граб, клен, береза и др.). Для прод-
ления срока службы деревянных молотков их обматывают тесьмой на
клею и сверху покрывают лаком.
Текстолитовые и резиновые молотки, а также молотки со вставками из
красной меди, алюминия или свинца не оставляют следов удара.
402
Глава 17. Дифовка, чеканка, басма, гравирование
Мастера-дифовщики используют при работе свыше 100 различных мо-

лотков: наводильники — для посадки гофров; гладильники — для правки
и выравнивания металла; шаровые молотки — для создания сферических
поверхностей; шеечные — для обработки шеек ваз, кубков и других торо-
вых поверхностей.
Опорный и подкладной инструмент состоит из стойн (рис. 17.2, а), кото-
рые вбивают непосредственно в деревянный чурбан или в землю, и кобы-
лин (рис. 17.2, б), которые кладутся на сиденье, а сверху на них при работе
садится мастер.
Изделия с неглубокой вытяжкой изготовляют при помощи разнообраз-
ных молотков (рис. 17.3, п. 2) и оправок (рис. 17.3, п. 1), которые вставля-
ются в основную наковальню. Процесс вытяжки осуществляется на сфе-
рической оправке (рис. 17.3, п. 3). Технологические переходы показаны
на рис. 17.3, п. 4.
Для давильных работ применяют давильный станок (рис. 17.4), но мож-
но использовать и токарный станок. На шпиндель (п. 1) закрепляют дере-
вянную колодку — оправку (п. 2) с профилем, необходимым для выдав-
ливания изделия, и заготовку — кружок из латуни. Оправка обычно
изготовляется из дерева, а при выполнении сложных работ, связанных
с большими усилиями, — из металла. Круглая металлическая заготовка
из листовой меди, латуни, алюминия, низкоуглеродистых сортов стали
прижимается к оправке специальным деревянным прижимом (п. 3) при
помощи задней бабки станка (п. 6), установленной на станине (п. 7). Для
выдавливания изделия применяют специальный инструмент — давильни-
ки (рис. 17.4, б, п. 8–11). Они в основном изготовляются из стали, но могут
быть из латуни, бронзы и даже твердых пород дерева. Длина рукоятки да-
вильника должна быть свыше 40 см, а рабочий конец может иметь шароо-
бразную или скругленную форму или вращающийся ролик. Давильники
при работе опираются на специальные штифты (п. 4), которые устанавли-
ваются на упоре (п. 5). Высота упора чуть ниже оси вращения заготовки.
Давильник необходимо держать так, чтобы его рукоятка была направлена
к подмышке. Перед работой заготовку и инструмент протирают салом или
воском. Выдавливание начинают от центра к краям. Если в процессе вы-
давливания на заготовке начинают образовываться складки, то ее необхо-
димо отжечь, а затем продолжать процесс выдавливания. После оконча-
ния выдавливания края заготовки следует подрезать резцом, поверхность
обработать гладильным давильником (п. 9, 10) а затем шлифовать и поли-
ровать1.
1
Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование); Коваль Е. Работы
403
Выколоткой в старину изготовляли и корпуса самоваров. Основными

центрами по производству самоваров XVIII–XIX вв. были Тульская об-
ласть с «самоварной столицей» Тулой, Пермская, Московская области,
Нижний Тагил (медная посуда и разных видов самовары) на Урале, не-
которые районы Кавказа. В конце XIX столетия в Туле на многочислен-
ных предприятиях наследников «самоварного короля» В.С. Баташева
ежегодно выпускалось 50 различных видов, например, самовар визан-
тийский, самовар-ваза, самовар рококо. Нередко самоварные фабрикан-
ты подделывали клейма баташевских фабрик для того, чтобы сбыть свой
товар.
В начале XX в. в Туле самовары выпускали 50 фабрик, которые изго-
товляли около 660 тыс. штук в год, затем спрос на рынке стал постепенно
падать, в 1970-х гг. появились электрические и сувенирные самовары
(рис. 17.5).
В настоящее время самовары снова входят в моду. Пузатые создания,
гордость дедушек и бабушек, нарядно потускневшие за долгие годы вы-
нужденного безделья, они извлекаются на свет божий и торжественно пе-
ревозятся за город, на садовый участок. В городе — спешка, ритм, за кото-
рым может поспеть только чайник на газовой плите. Другое дело за
городом, в саду. Ритм воскресного и субботнего отдыха совсем другой,
и двадцать минут на то, чтобы поставить самовар, совсем неравнозначны
двадцати минутам буднего утра.
Чай из самовара, да на свежем воздухе, да еще заваренный по всем пра-
вилам, да еще со свежим вареньем!.. Впрочем горожане нас поймут.
Итак, самовар сохранился, его сберегли. Но вряд ли он в таком состоя-
нии, чтобы его можно было сразу подавать на стол. Придется чистить.
Как почистить медный самовар? Хорошо помогает растение хвощ (рас-
тет в близи рек и болот) и паста ГОИ (продается в инструментальных мага-
зинах), содержат окись хрома. Куском пасты натирают, легонько нажи-
мая, горячий самовар — от тепла паста плавится, нанесенный слой тут же
высыхает. Далее протирают грубой тряпкой. Процесс повторяют столько
раз, сколько это нужно, чтобы самовар блестел, как новенький. Если нет
пасты, то сильно окислившуюся поверхность сначала протирают тряпкой,
смоченной в уксусе (крепость в 2–3 раза выше крепости столового уксуса
(не эссенции!), а затем — мелом.
Толченый кирпич и прочие царапающие порошки лучше не применять.
Никелированный самовар чистят полотняной тряпкой, смоченной сме-
сью водки и 2%-ной серной кислоты, затем промывают водой и снова вод-
по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. —
320 с.; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий /
404
кой. Окончательный блеск наводят сухой полотняной тряпкой. Если на

поверхности появилась ржавчина, попробуйте смазать ее каким-либо жи-
ром и оставьте на 2–3 дня. После этого вытрите полотняной тряпкой, смо-
ченной нашатырным спиртом.
Самовар начищен, трубу мы сделали (см. выше рис. 16.4), можно ста-
вить.
Разводить (теперь слышал: «растопи самовар», но самовар не печка,
его разводят) самовар лучше всего, конечно, древесным углем. Впрочем,
нет угля, есть чурки. Хорошо — березовые. Разжигать — сухими. Да еще
лучинку сверху. Керосин — ни в коем случае. Сухие сосновые шишки для
самовара тоже годятся. Но есть опасность: в них много смолы, внутрен-
ность трубы покрывается ею, и смола течет вниз, попадает в зазор между
крышкой и кувшином и проникает в воду.
Перед тем как разжечь самовар, не забывайте его вытрясти (теперь
сказали бы: не забудьте освободить самовар от золы путем переворачива-
ния). Чтобы самовар не убежал, когда он будет закипать — откройте от-
душник. Как вскипит, тут же обварите кипятком заварный чайник и за-
варивайте чай.
Знатоки говорят, что лучше всего брать смесь разных сортов чая, а ки-
пяток наливать в чайник до половины. Поставьте чайник на конфорку.
Минуты через три несите самовар на стол. Долейте в чайник кипятку —
и чай да сахар вам!
Чтобы рассмотреть технологию изготовления самовара, необходимо
знать наименования основных его частей (по терминологии XIX в.). Само-
вар (рис. 17.6) состоит из колпачка (п. 1), конфорки (п. 2), крышки (п. 3),
стенки, или тулова (п. 4), ключа, или стебла (п. 5), ветки (п. 6), крана (п. 7),
шейки (п. 8), поддона (п. 9), личинки (п. 10), решетки (п. 11), ручки (п. 12),
круга (п. 13), внутреннего кувшина (п. 14) и мелких деталей (п. 15), таких
как репеек, донышко с вертушком, душничек, подшишек с малинками
и др.1
Наиболее ответственной и сложной работой было изготовление стен-
ки — выполнение ее доверялось самым опытным мастерам высшей ква-
лификации. Специалистов по отковке стенок называли наводильщика-
ми. Они получали прямоугольные листы латуни (так называемые карты)
и начинали «наводить стенку» по следующей технологии: отжигали лист,
а затем свертывали в цилиндр, конус и т.д. и края спаивали. Затем форму
надевали на чугунную оправку и под ударами молотков различных конфи-
гураций придавали ей заданную форму. Сама оправка крепилась на кобы-
лине — длинном железном стержне с утолщениями на концах, на один
1
405
из которых садился мастер, а на другой надевалась чугунная оправка

(рис. 17.7). Форма оправки стенки самовара делалась гладкой или гране-
ной, со сложными замысловатыми рисунками.
В зависимости от формы тулова различают и названия самоваров: банка
имеет простую цилиндрическую форму без рисунка; рюмка — коническую
форму; другие варианты — ваза, шар и т.п. А если поверхность имеет реб-
ра и грани, то к основному названию самовара добавляют слово «гран-
ный». Например: рюмка гранная или двугранная.
В настоящее время размер самоваров определяют объемом воды в нем,
а раньше — длиной окружности в вершках на уровне ручек. Если длина
составляет 15 вершков, то и самовар — пятнадцативершковый.
Кувшин — внутренняя труба самовара — состоит из двух частей: ци-
линдрического низа и горла с заплечиками, которые сваривают между со-
бой в единое целое.
Крышку и шейку изготовляют из листовой латуни на давильных станках.
Поддон, круг, детали краника (корпус крана, стебло, ветка, репейка),
ручки — все эти детали раньше изготовляли литьем. Литые детали имели
красивые оригинальные формы и украшали самовар. Круги оформлялись
кружевными свесами и назывались цветными, поддоны имели стойки
в виде массивных звериных лап, и каждый самовар украшался своей вет-
кой, форма которой практически не повторялась.
После изготовления всех необходимых деталей самовара проводили их
очистку от оксидов и жиров, т.е. их «квасили» в слабом растворе серной
кислоты, лудили и передавали на сборку.
Лудильный цех обычно имел несколько открытых горнов со слабым ду-
тьем или вообще без дутья, а в качестве полуды применялся сплав, состоя-
щий из 80 частей олова и 20 частей свинца.
Собранный самовар поступал в разборный цех, где его полностью раз-
бирали, проверяли качество изготовления, сборки и подгонки всех дета-
лей, испытывали на герметичность и при необходимости устраняли имею-
щиеся дефекты. И только после этого направляли самовар на полировку
и далее на никелировку1.
Технология изготовления медной посуды (тазов, чайников, мисок, под-
носов, кувшинов и кумганов) значительно проще, чем самоваров. Изделия
формируют при помощи разнообразных молотков и оправок. Для изготов-
ления посуды из листа применяли опорный инструмент — желобильню —
чугунную плиту с углублением для выгиба краев дна у чайников, ведер
и других подобных изделий (рис. 17.8, б, п. 1); более глубокую вытяжку
делали на стойнах (рис. 17.8, в, п. 2); на ней же вытягивали и «носик»
1
406
у кувшинов (рис. 17.8, г). Технология вытяжки сферы на плоскости пока-

зана на (рис. 17.8, а).
Наряду с ручной технологией изготовления существовал способ обра-
ботки листовых материалов из золота, серебра, меди и других пластичных
металлов на давильных станках.
Для изготовления на давильных станках изделий, у которых горловина
имеет меньший диаметр, чем у основания (или в середине), необходимо
применять разборные шаблоны и после окончания работы вынимать их
поэлементно из сосуда (см. рис. 17.4, 17.17)1.
17.2. Чеканка
Художественная обработка листового металла при помощи чеканов —
металлических стержней с разнообразными формами рабочей части.
Чеканка была известна в Древнем Египте, Древней Греции и Риме, при-
менялась в искусстве Китая, Ирана, Индии и Японии.
Чеканка по золоту и серебру широко применялась народами Причерно-
морья и Кавказа задолго до новой эры. В музеях страны можно встретить
изумительные по красоте и технике исполнения чеканные украшения,
выполненные скифскими мастерами IV–VII вв. до н.э., о чем мы писали
выше.
Высокого уровня достигла чеканка в домонгольский период в городах
Киевской Руси в IX–XI вв. Наиболее богатую форму орнаментации чеканка
получает в ювелирных, культовых, бытовых и декоративно-прикладных
изделиях в XVII–XIX вв., в период широкого дворцового строительства.
«Все русские ремесленники превосходны, очень искусны и так смыш-
лены, что все, чего сроду не видывали, не только не делывали, с первого
взгляда поймут и сработают так хорошо, как будто с малолетства привык-
ли, — так рассказывал один иностранец, побывавший в Москве в XVII в.
В Грузии, Узбекистане и Дагестане наряду с традиционной гравиров-
кой и чернью по серебру развивается искусство чеканки по меди, латуни.
Как и в старину, кубачинцы изготовляют сосуды для хранения сухих
продуктов и воды кувшины-мучалы. Почти каждый житель в Кубачах
1
Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование); Навроцкий А.Г.
АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Федотов Г.Я. Большая энциклопедия реме-
сел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо, 2009. — 608 с. (Интерьер и благоустройство дома).
407
умеет рисовать орнамент. Когда в школе идет урок орнамента, педагог со-
вершенно свободно и уверенно рисует на доске мелом любые орнаменталь-
ные мотивы и даже целые композиции. Сложные технические навыки, не-
обходимые кубачинскому мастеру в процесссе гравировок, чеканки,
рисования орнаментальных композиций, приобретаются при системати-
ческих тренировках, начатых в раннем возрасте.
Полученные в школе или в декоративно-прикладном училище знания
ученики совершенствуют дома. Почти каждый ученик или ученица —
дети потомственных кубачинских мастеров. В доме каждого кубачинца
имеется маленькая мастерская, где аккуратно разложены инструменты
для работы. Рядом с мастером, например, сын-школьник. У него в руках
медное блюдо, кувшин или другое изделие. В центре блюда, к примеру,
резцом или чеканом нанесен узор орнамента. Школьник или учащийся
СПТУ, колледжа уверенно ведет работу, орудуя молотком и чеканом или
гравировальным резцом.
Инструменты. Наиболее удобны чеканы шестигранного сечения с неко-
торым утолщением посередине, но могут применяться и круглого сечения
диаметром 10–20 мм. Материал чеканов — инструментальная или углеро-
дистая сталь 45, 40Х, У7, У8. Рабочая и ударная части чеканов должны
быть закалены до твердости 40–45 единиц НRC и отполированы.
Канфарники (рис. 17.9, п. 7) имеют заостренный конец и предназначе-
ны для перенесения рисунка с бумаги на металл при помощи точек, а так-
же для отделки фона точками — канфарения.
Расходники (рис. 17.9, п. 4) имеют рабочую поверхность в виде прямой
или радиусной линии и предназначены для нанесения контуров рисунка.
Лощатники (рис. 17.9, п. 3) имеют плоский гладкий боек и предназна-
чены для выравнивания плоскостей.
Пурошники (рис. 17.9, п. 6) имеют выпуклую сферическую головку
и применяются для создания выпуклой поверхности.
Бобошник — разновидность пурошника, но с продолговатой выпуклой
поверхностью.
Трубочки (рис. 17.9, п. 5) имеют вогнутую сферическую поверхность
с кольцевым ободком и применяются для создания сферических выступов.
Рисунчатые чеканы (рис. 17.9, п. 8) имеют линейчатую или точечную
структуру на рабочей поверхности и применяются в основном для отделки
фона.
Фигурные чеканы имеют какой-либо орнамент на рабочей поверхности
(завиток, лист, розетка, инициалы, цифры и т.п.) и применяются для
ускорения процесса чеканки.
Кроме чеканов, в процессе чеканки могут использоваться и сечки — зу-
бильца, заточенные с одной стороны, применяемые для просечки фраг-
ментов в изделии.
408
При необходимости можно использовать чеканы из твердых пород дере-

ва; они просты в изготовлении, не наклепывают металл во время чеканки
и при работе издают меньше шума.
В зависимости от размера рисунка чеканки применяют чеканы разной
величины: так, например, для мелкой ювелирной пластики используются
чеканы из кованых стальных заготовок диаметром 3–4 мм, а для крупных
работ — 15–20 мм и более.
В качестве ударного инструмента применяют специальные чеканочные
молотки (рис. 17.9, п. 1), у которых боек имеет плоскую поверхность (ква-
дратную или круглую в сечении), а задок — сферическую. Бойком наносят
удары по чекану, а сферическим задком непосредственно выколачивают
различные углубления.
Большое значение при работе имеет форма рукоятки. На основе много-
летней практики определено, что наиболее удобна плоская, изогнутая,
с утолщением на конце рукоятка, которая не утомляет руку и удобно ле-
жит в ладони.
Для чеканки полых сосудов изнутри применяют так называемую тре-
щотку, которая забивается одним концом в деревянную колоду или за-
жимается в тисках, а по другому при чеканке наносятся удары молот-
ком. В старину работали на цельнокованой трещотке (рис. 17.10, а), мастер
наносил удар по продольному стержню и в результате упругости рабочий
конец трещотки наносил удар изнутри по стенке сосуда и выколачивал
рельеф.
В настоящее время используют шарнирную трещотку (рис. 17.10 б), со-
стоящую из основания (п. 8), в котором установлено на шарнире коромыс-
ло (п. 6) с хвостовиком (п. 9) и ударником (п. 4). Коромысло удерживается
в горизонтальном состоянии упором (п. 7), а при ударе молотком (п. 1) по
хвостовику ударник перемещается вверх и деформирует сосуд (п. 5) изнут-
ри. Для определения места удара на верхней линейке (п. 2) установлен
перемещающийся указатель (п. 3).
Основой для чеканки могут быть: мешки из плотной брезентовой тка-
ни, наполненные песком, толстая листовая резина, листовой свинец, вой-
лок и даже твердый пластилин в виде плиты.
Для работы с большими поверхностями и глубокой вытяжки использу-
ют ящики со смесью на основе смолы, а для выравнивания фона и проведе-
ния мелких штриховых работ — стальные, чугунные, каменные или дере-
вянные плиты.
Смоляную основу готовят следующим образом: смолу загружают в ко-
тел и с помощью электрического нагревателя растапливают (открытый
огонь нежелателен, так как смола может загореться), затем добавляют на-
полнитель — мелкую сухую землю, формовочную смесь, золу и т.п. Для
большей вязкости в смолу можно добавить 5–10% воска, а для большей
409
клейкости и прочности — канифоли. Готовую смесь переливают в ящик

и выравнивают скребками.
Процесс чеканки начинают с насмолки подготовленного листа на по-
верхность смеси. Для этого поверхность смеси в ящике разогревается го-
релкой или паяльной лампой, сверху накладывается лист и плотно при-
жимается. Края листа (или уголки) можно предварительно отогнуть вниз,
чтобы добиться более плотного прилипания всего листа.
На подготовленный лист наносят тонкий слой белил или меловой сме-
си, через копировальную бумагу переводят заготовленный рисунок и по-
крывают его для закрепления прозрачным нитролаком. Для большей на-
дежности контур рисунка пробивается канфарником, а затем обводится
расходником.
Следующая операция — выравнивание фона вокруг рисунка при помо-
щи лощатников. Рисунок после этого начинает возвышаться над фоном
и ясно определяется.
По мере нагартовки или упрочнения листа его необходимо отжигать,
для чего его нагревают паяльной лампой и снимают (клещами) с ящика.
В процессе нагрева листа сгорают остатки смолы, а металл листа отпуска-
ется и вновь приобретает вязкость и пластичность.
Выколотка — подъем рельефа — проводится с обратной стороны заго-
товки на резине или мешке с песком, для чего применяют различные че-
каны (в зависимости от рисунка) или используют сферический конец че-
каночного молотка. Отдельные участки рельефа для большей четкости
выколачивают на деревянной доске или на листовом свинце. После вы-
колотки рельефа и выравнивания фона лист снова отжигают, очищают
и готовят к вторичной насмолке. Для этого предварительно всю полость
рельефа заполняют расплавленной смесью и после ее затвердевания за-
готовку насмаливают на ящик. Если в процессе насмолки на лицевую по-
верхность попала смола, то ее легко снять тряпочкой, смоченной в керо-
сине.
Окончательная проработка рельефа (с лицевой стороны) заключается
в детальной прочеканке всех элементов общей композиции и отделке фак-
туры всех поверхностей путем сочетания гладких, шероховатых и штри-
ховых чеканов.
Наиболее сложная работа — чеканка объемных форм на чашах, кубках,
братинах, кумганах и других подобных предметах.
Если не удается поднять рельеф изнутри при помощи молотка и чека-
нов, то пользуются трещотками. Затем проводят отжиг, заливают сосуд
смоляной смесью и начинают вести чеканку с лицевой стороны.
В процессе изготовления изделия может быть несколько пересмолок
для чеканки, как с внутренней стороны, так и с наружной. Образца-
ми высокохудожественной чеканки могут служить изделия русских
410
мастеров, которые демонстрируются в Оружейной палате, в Государ-

ственном историческом музее, а также во многих других музеях нашей
страны1.
17.3. Штамповка, басменное тиснение

Штамповка листовых художественных изделий — стадия в развитии
чеканочных операций. Процесс штамповки может осуществляться при
помощи твердых (металлических или каменных) штампов, твердой ма-
трицы и эластичного пуансона, эластичной матрицы и твердого пуан-
сона.
Штамповка эластичным инструментом — древнейшая технологиче-
ская операция. Первые штампованные изделия, по мнению археологов,
появились в IV–VII вв. до н.э., когда скифы применили штампы для изго-
товления декоративных бляшек из серебра и золота для украшения одеж-
ды и конской сбруи.
1
Варава Л.В. Декоративно-прикладное искусство. Современная энциклопедия. /
Л.В. Варава. — Ростов н/Д: Феникс; Донецк: Кредо, 2007. — 304 с. — (Город мастеров);
Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное пособие /
никс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование); Кильчевская Э.В.,
Иванов А. С. С. Художественные промыслы Дагестана. — М.: Всесоюзное издательство,
1959; Коваль Е. Работы по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-
Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.; Ковка, чеканка, инкрустация, эмаль / Автор-состави-
тель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Лихонин А.С. Ковка и чекан-
ка. Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная работа. Техника чеканки.
Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Лямин И.В. Художественная
обработка металлов. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.; Максимов Ю.В. У истоков
мастерства: Из опыта работы. — М.: Просвещение, 1983; Мельников И.В. Художествен-
ная обработка металлов. — Ростов н/Д: «Феникс», 2005. — 448 с. (Серия «Профессио-
нальное мастерство»); Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изде-
лий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера);
Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер); Пи-
райнен В.Ю. и др. Технология художественной обработки металлов. — СПб.: Издатель-
ство Политехнического Университета, 2009. — 487 с.; Прекрасное своими руками /
Сост. С.С. Газарян. — М.: Дет. лит., 1979; Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. —
М.: «Вече», 2004; Федотов Г.Я. Чеканка, басма, насечка // Сделай сам. — 1989. — № 5;
Федотов Г.Я. Дарите людям красоту: книга для учащихся ПТУ. — М.: Просвещение,
1985; Федотов Г.Я. Большая энциклопедия ремесел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо,
2009. — 608 с. (Интерьер и благоустройство дома); Флеров А.В. Художественная обработ-
ка металлов. — М.: Высшая школа, 1976; Флеров В.А. Материаловедение и технология
художественной обработки металлов. — М.: Высшая школа, 1991; Хворостов А.С. Че-
канка, инкрустация, резьба по дереву: пособие для учителей. — М.: Просвещение, 1983.
411
Нижняя часть штампа (матрица) изготовлялась из камня или отлива-

лась из меди либо ее сплавов, а верхняя (пуансон) — представляла собой
свинцовый цилиндр, обтянутый железным кольцом, или пакет из кожи,
т.е. эластичный пуансон.
Академик Б.А. Рыбаков в книге «Ремесло Древней Руси» и других от-
мечает, что штамповка широко применялась в Киевской Руси в IX–XI вв.
В фондах Казанского краеведческого музея хранится большое число блях,
изготовленных волжскими болгарами в XII–XIV вв.1.
На территории Древней Руси матрицы для штамповки золотых и сере-
бряных бляшек найдены в Райковецком городище, Княжьей Горе, Сах-
новке и в Суздальской земле.
Тонкий лист из золота, серебра, меди (рис. 17.11, п. 2) накладывался на
матрицу (рис. 17.11, п. 1), и на него устанавливался эластичный пуансон
(рис. 17.11, п. 3), по которому наносился сильный удар молотом. В резуль-
тате эластичный пуансон деформировался и выдавливал рисунок на заго-
товке. Изделие снималось, укладывалась другая листовая заготовка,
и процесс повторялся. Так на одном комплекте инструмента можно было
получить несколько сотен одинаковых бляшек. Большое число скифских
штампованных золотых бляшек хранится в золотом фонде Эрмитажа.
Штамповка-вытяжка могла производиться и с использованием только
одной матрицы (рис. 17.11, б). На нее накладывался лист металла и при
помощи молотка происходило деформирование заготовки. Штамповка-
пробивка (рис. 17.11, в) в заготовке осуществлялась при ударе молотом по
пуансону с использованием матрицы (рис. 17.11, п. 5).
Разновидность штамповки с эластичным инструментом — басменное
тиснение, которое было известно еще в домонгольский период и широко
применялось наряду с чеканкой в Новгороде Великом. Наивысшего рас-
цвета техника басмы достигла в конце XVI – начале XVII в.
Для тиснения басмы делают металлические, каменные или деревянные
доски (матрицы) с рельефом на одной стороне высотой 1–3 мм. Металличе-
ские матрицы изготовляют методом литья из медных сплавов, а затем ре-
льеф тщательно обрабатывают различными чеканами и резцами. Толщи-
на матричных досок обычно составляет 10–12 мм. На деревянных
и каменных матричных досках рельеф получают резьбой с помощью раз-
личных зубильцев, штихелей, боров, сверл и шлифовальных кругов. За-
тем рельеф тщательно обрабатывают шлифовальной шкуркой и поли-
руют.
Процесс тиснения басмы заключается в следующем: на матрицу
(рис. 17.12, п. 2) накладывают лист из меди, серебра или золота толщиной
1
Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси. — М., 1948; Он же. Русское прикладное искус-
ство X–XIII веков. — Л., 1971; Он же. Киевская Русь и русские княжества XII–XIII вв. —
М.: «Наука», 1982.
412
0,2–0,5 мм (рис. 17.12, п. 1), сверху кладут лист свинца или листовую ре-
зину (рис. 17.12, п. 3) и наносят удары деревянным молотком. После тис-
нения заготовку с рельефом снимают и тонкими чеканами дорабатывают
рельеф, подправляют углы, образуют и подготовляют к дальнейшей сбор-
ке. В древнерусском искусстве басмой украшали переплеты книг, отделы-
вали сундучки и ларцы1.
17.4. Гравирование.
Всечка, насечка по металлу
Гравирование — нанесение на подготовленную поверхность изделия
рисунка или рельефа при помощи резцов (штихелей). Существует несколь-
ко способов гравирования: плоскостное (двухмерное), гравирование под
чернь и обронное (трехмерное).
Когда речь заходит о гравировании, перед глазами читателей, возмож-
но, всплывают изображения каллиграфических надписей на всевоз-
можных сувенирных предметах. Это очень распространенный способ
поздравления дорогих людей. Но этим гравировальной техники не ограни-
чиваются. Гравирование — это очень древнее и ёмкое ремесло, позволяю-
щее создавать разнообразные художественные украшения на рядовых или
1
Л.В. Варава. — Ростов н/Д: Феникс; Донецк: Кредо, 2007. — 304 с. — (Город мастеров);
Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное пособие /
никс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование); Кильчевская Э.В.,
Иванов А. С. С. Художественные промыслы Дагестана. — М.: Всесоюзное издательство,
1959; Коваль Е. Работы по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-
Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.; Ковка, чеканка, инкрустация, эмаль / Автор-состави-
тель Борисова Л.Ф. — М.: ООО «Аделант», 2004. — 223 с.; Лихонин А.С. Ковка и чекан-
ка. Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная работа. Техника чеканки.
Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Лямин И.В. Художественная
обработка металлов. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.; Максимов Ю.В. У истоков
мастерства: Из опыта работы. — М.: Просвещение, 1983; Пирайнен В.Ю. и др. Техноло-
гия художественной обработки металлов. — СПб.: Издательство Политехнического
Университета, 2009. — 487 с.; Прекрасное своими руками / Сост. С.С. Газарян. — М.:
Дет. лит., 1979; Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004; Федо-
тов Г.Я. Чеканка, басма, насечка // Сделай сам. — 1989. — № 5; Он же. Дарите людям
красоту: книга для учащихся ПТУ. — М.: Просвещение, 1985; Он же. Большая энцикло-
педия ремесел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо, 2009. — 608 с. (Интерьер и благоу-
стройство дома); Флеров В.А. Материаловедение и технология художественной обработ-
ки металлов. — М.: Высшая школа, 1991; Хворостов А.С. Чеканка, инкрустация, резьба
по дереву: пособие для учителей. — М.: Просвещение, 1983.
413
уникальных предметах. К декоративной отделке и кованых изделий сле-

дует также отнести и нанесение рисунков и орнаментов при помощи спе-
циальных гравировальных инструментов. Результат гравирования — соз-
дание тонкого изящного линейного рельефа на поверхности материала.
Гравировальный узор великолепно смотрится сам по себе. Но, в вечном
поиске совершенства, настоящие мастера своего дела накопили широкий
арсенал методов оттделки гравированных узоров, применение которых
создает на резной поверхности новые неожидонные эффекты.
Наиболее древний способ гравирования — ручными штихелями
(рис. 17.13, а). Для нанесения различных по размеру и форме линий шти-
хели имеют различные сечения и размеры. Общая длина штихеля состав-
ляет 100–130 мм. Штихель вставляют в короткую деревянную ручку гри-
бовидной формы, срезанную с нижней стороны для удобства работы.
Резцы изготовляют из высококачественных сталей У7, У8. Если необ-
ходимо изготовить твердый инструмент, то лучше всего для этого взять
высокоуглеродистую или быстрорежущую сталь.
Различают следующие основные типы сечений штихелей (рис. 17.13, б).
Шпицштихель — острый резец (п. 1). Его боковые стороны слегка вы-
гнуты наружу, ширина спинки 1–4 мм. Он служит для выполнения боль-
шинства граверных операций: оконтуривания рисунка, подрезки углов
в шрифтовых работах.
Мессерштихель — ножевой резец (п. 2). В поперечном сечении имеет
форму остроугольного треугольника. Им можно наносить тонкие линии
большой глубины.
Фасетштихель — фасетный резец (п. 3). У него боковые стенки парал-
лельны, а режущие поверхности встречаются под углом 100°. Ширина
спинки 1,5–3 мм. Им можно проводить линии относительно широкие и не-
значительной глубины.
Юстирштихель — юстировочный резец (п. 4). Его выгнутые боковые
стороны на поперечном сечении образуют острый овал.
Флахштихель — плоский резец (п. 5). Спинка и полотно этого резца па-
раллельны; в зависимости от положения боковых сторон спинка может
быть шире или уже полотна. Ширина полотна 0,2–5 мм. Используется не
только для нанесения широких и плоских линий, но и для выравнивания
плоскостей.
Болштихель — полукруглый резец (п. 6). Полотно может быть уже или
шире спинки, но оно всегда полукруглое; ширина полотна 0,1–5 мм; при-
меняется для строгих шрифтов различной ширины, при гравировании
углублений, при круглой и полукруглой выборке.
Фаденштихель — нитяной резец (п. 7), похож на плоский резец, у него
на полотне множество продольных желобков; его применяют для декора-
тивных поделок и для оживления рисунков.
414
При работе штихель держат в правой руке, в кулаке, так, чтобы его ру-
коятка упиралась в ладонь, а большой и указательный пальцы поддержи-
вали инструмент в рабочем положении. При этом локоть находится на весу
и опорой руки служит только большой палец, который ограничивает про-
скальзывание штихеля вперед. В то же время указательным пальцем регу-
лируют силу нажима на ребро штихеля и направляют его по линиям ри-
сунка. Штихель ведут всегда только по прямой линии справа налево,
проталкивая его вперед.
При гравировании кривых линий и закруглений поворот штихеля до-
пускается лишь в небольших пределах, а все изгибы линий в соответствии
с рисунком осуществляют левой рукой, поворачивая заготовку, закре-
пленную в шрабкугеле (или колодке).
Штихель должен быть хорошо и правильно заточен. Чем мягче металл,
тем угол резания меньше (острее). При резании мягких материалов (дере-
во) угол равен 45°; для стали он достигает 60–50°. Тупым штихелем рабо-
тать нельзя — он соскакивает с металла и легко может поранить левую
руку, которая постоянно находится перед инструментом. Острый штихель
легко режет металл и берет нормальную стружку.
Для плоскостного гравирования пригодны почти все металлы, но луч-
ше всего поддаются гравированию латуни, томпак, пробное серебро, неко-
торые стали. Хорошо гравируются бронза, цинк, никелевые сплавы;
хуже — чистое золото, чистое серебро, а также чистый алюминий.
Обронное гравирование — создание резцом рельефа или даже объемной
фигуры. В обронном гравировании выделяют два варианта: выпуклое (по-
зитивное) гравирование — когда рисунок, рельеф выше фона (фон углу-
блен); углубленное (негативное) гравирование — когда рисунок или ре-
льеф ниже фона.
Обронное гравирование — более трудоемкий процесс по сравнению
с плоскостным гравированием, так как эта работа требует снятия значи-
тельно большей массы металла с заготовки. Поэтому, кроме штихелей,
при обронной работе применяют зубильца, керны, сечки, чеканы и пуан-
соны.
Рабочий конец зубила отковывают и опиливают по форме того или ино-
го штихеля. Кроме зубил и штихелей, к граверному ручному инструменту
относятся: керн, применяемый для разметки; сечки — плоские зубила
различной ширины с заточкой на одну сторону; чеканы — стальные стерж-
ни с различными рабочими концами для выравнивания фона и набивки
фактуры, пуансоны, которые изготовляют обычно из прутков инструмен-
тальной стали толщиной 6,7 и 10 мм и длиной 65, 85 и 100 мм.
Процесс обронного гравирования складывается из подготовительных
работ и самого гравирования. К подготовительным работам относится пе-
ревод рисунка на металл, который осуществляется следующим способом.
415
На поверхность заготовки, покрытую белой краской, наносят тонкий слой

воска (или пластилина). Затем готовят рисунок, выполняя его каранда-
шом на кальке. При переводе рисунка надо учитывать, каким он должен
быть на металле — прямым или обратным (зеркальным). Зеркальный ри-
сунок необходим при гравировании печатей, факсимиле и клише, предна-
значенных для получения с них оттисков. Скопированный на кальку ка-
рандашный рисунок накладывают на заготовку лицевой поверхностью
вниз и притирают рукояткой штихеля. Затем осторожно отдирают каль-
ку, и на восковой поверхности остается хорошо заметный отпечаток ка-
рандашного рисунка. Затем вокруг рисунка выбирают первую стружку.
Эту работу проводят так, чтобы неосторожным движением не испортить
рисунок.
Следующая операция — выборка фона. При глубокой выборке или при
гравировании закруглений применяют болштихель или аналогичной фор-
мы зубило. После вырубки всего поля до необходимой глубины приступа-
ют к обработке рельефа, который режут или рубят соответствующими
штихелями либо зубилами, а если надо, применяют надфили и чеканы.
Для ускорения работы при гравировании повторяющихся элементов
или при выполнении особенно мелких и сложных деталей применяют пу-
ансоны и маточники, которые делают заранее.
При углубленном оброне на отшлифованной поверхности заготовки вы-
черчивают наружный контур рельефа и обводят его шпицштихелем. По-
сле этого приступают к вырубке металла внутри очерченного рисунка.
Рубку осуществляют зубилами различной формы. Рубить в глубину следует
очень осторожно с частыми проверками и сравнениями с оригиналом.
Проверку проводят следующим образом: в предварительно увлажненную
вырубленную форму втискивают кусок размягченного пластилина и полу-
ченный оттиск сравнивают с оригиналом, по которому ведут работу. Ос-
новные глубины измеряют штангенциркулем или проверяют шаблоном.
Углубленный оброн требует от гравера высокой квалификации и навы-
ка, поскольку работа в основном проводится на глаз. Чем глубже выбира-
ют металл, тем осторожнее надо работать, так как исправить чрезмерно
глубокую вырубку очень трудно. Когда рельеф вырублен на необходимую
глубину, рубку прекращают и приступают к его отделке штихелями, чека-
нами и пуансонами.
Часть металла снимают, а часть — уплотняют ударами чеканов и пуан-
сонов. После окончательной отделки (шлифования и полирования отдель-
ных участков) контрольный слепок должен быть тождествен модели.
Для подчистки и подрезки дна углубления рельефа используют гнутые
штихели и рифлевки.
В настоящее время при изготовлении стальных штампов и пресс-форм
для облегчения работы можно применять предварительную грубую выбор-
416
ку металла на фрезерных станках или отливку прецизионным (точным)

методом всей матрицы или пресс-формы. В последнем случае граверная
работа будет сводиться только к зачистке и отделке полости штампа, что
значительно ускоряет и облегчает процесс работы.
При гравировании под чернь в металле (в основном в серебре) делают
углубления при помощи штихелей и зубильцев глубиной 0,3–0,5 мм, а за-
тем проводят окончательную обработку рисунка — выравнивают линии
и подрезают углы. После этого углубления заливают черным сургучом
и лакокрасочным материалом, а сам металл прогревают и после остыва-
ния процесс повторяют
Гравирование при помощи бормашиной, дрелей и специальных стан-
ков. В качестве основного режущего инструмента применяют разнообраз-
ные фрезы, шлифовальные камни всевозможных фасонов, различные
шлифовальные диски и шкурки, закрепленные на специальных кругах.
При гравировании при помощи бормашинки требуется определенная
сноровка, так как необходимо чувствовать фрезу и металл. Если с боль-
шим усилием прижимать фрезу к металлу, то скорость фрезы изменяется
и обрабатываемая поверхность получается волнистой. Обычно державку
держат четырьмя пальцами правой руки, а большим пальцем упираются
в боковой торец подставки, на которой происходит гравирование. Борма-
шинками можно с успехом сверлить, шлифовать, полировать как наруж-
ные, так и внутренние поверхности.
Гравирование лазерным лучом. Этот вид гравюры вжигается в металл
лазерным лучом после сканирования и цифровой обработки рисунка. Ла-
зер управляется компьютером (см. ниже)1.
1
ние, 1976; Большая Советская энциклопедия. 3-е изд. Т. 15. — М.: Советская энцикло-
педия, 1974. — 631 с.; Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. 2005; Варава Л.В.
Декоративно-прикладное искусство. Современная энциклопедия. / Л.В. Варава. — Ро-
стов н/Д: Феникс; Донецк: Кредо, 2007. — 304 с. — (Город мастеров); Все для дома. До-
машний мастер. Т. 3. — Ростов н/Д: Феникс, 1994; Глинкин М.Д. Златоустовская гравю-
ра из стали. — Челябинск: Южноуральское книжное издательство, 1967; Григорьев В.
Изящных линий мастера // Наука и жизнь. — 1997. — № 2; Ермаков М.П. Основы ди-
зайна. Художественная обработка металла. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.:
«ЛитераФорте», 2014. — 460 с.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка ме-
талла: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Дону: Феникс, 2016. — 460 с.: ил. —
(Среднее профессиональное образование); Закалка изделий в школьных мастерских //
Школа и производство. — 1965. — № 2; Зубрилина С.Н. Справочник по ювелирному
делу / С.Н. Зубрилина. — Ростов н/Д: Феникс, 2006. — 347 с.; Искусство. Современная
иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн-Пресс, 2007; Кильчевская Э.В. Декора-
тивное искусство аула Кубачи. — М., Госиздатместпром, 1962; Коваль Е. Работы по ме-
таллу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.;
Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная
417
Кроме механического гравирования, широко применяется химическое

гравирование, т.е. образование рисунка или орнамента путем вытравли-
вания подготовленной поверхности раствором кислоты. Травление может
быть позитивным и негативным. В первом случае вытравливается (углу-
бляется) сам узор или рисунок, во втором случае — фон, а узор остается
выпуклым.
Перед травлением необходимо подготовить рабочую поверхность — обе-
зжирить и хорошо отполировать ее. Затем на эту поверхность наносят слой
кислотостойкой мастики, состоящей из 2 частей парафина, 2 частей ма-
стиковой смолы и 1 части битума. Всю смесь разводят в скипидаре и ки-
стью наносят на изделие. После просушки на подготовленную поверхность
иглой наносят рисунок, затем закрывают обратную (нерабочую) сторону
воском, и изделие опускается в ванну с травильным раствором. В качестве
травильных растворов используют разбавленные кислоты.
Не забывайте, что при составлении растворов кислоту надо лить в воду!
Сталь травят в водном растворе серной кислоты (соотношение 1:10).
Медь и латунь травят в разбавленной азотной кислоте. Когда изделие про-
травится на достаточную глубину, его извлекают из ванны и тщательно
промывают в проточной воде. Затем изделие несколько нагревают и слой
покрытия снимают скипидаром.
работа. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Ля-
мин И.В. Художественная обработка металлов. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.;
Максимов Ю.В. У истоков мастерства: Из опыта работы. — М.: Просвещение, 1983; Ма-
карова Т.И. Черневое дело Древней Руси. — М.: Наука, 1986; Мельников И.В. Художе-
ственная обработка металлов. — Ростов н/Д: «Феникс», 2005. — 448 с. (Серия «Профес-
сиональное мастерство»); Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых
изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки ма-
стера); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я ма-
стер); Одноралов Н.В. Техника медальерного искусства: учеб. Пособие. — М.: Изобраз.
Искусство, 1982; Пирайнен В.Ю. и др. Технология художественной обработки метал-
лов. — СПб.: Издательство Политехнического Университета, 2009. — 487 с.; Прекрас-
ное своими руками / Сост. С.С. Газарян. — М.: Дет. лит., 1979; Попов Г.М. Мастерские
декоративно-прикладного искусства ЛиК / Г.М. Попов. — М.: Интербукбизнес, 2004. —
238 с.; Семенов О. Авторское оружие. Создание образа, отделка: Мастер-класс тульского
художника-оружейника. — М.: ООО «Издательство Аделант», 2010. — 256 с.; Турова В.В.
Что такое гравюра. — М.: Изобразительное искусство, 1986. — 160 с.; Улановский О.О.
Механизация граверных работ. — Л., 1972; Федотов А.И., Улановский О.О. Граверное
дело. — Л., 1981; Федотов Г.Я. Чеканка, басма, насечка // Сделай сам. — 1989. — № 5;
Он же. Гравировка // Юный техник. — 1975. — № 12; Он же. Художественная гравиров-
ка // Юный техник. — 1986. — № 4, 5; Он же. Насечка по металлу // Юный техник. —
1979. — № 9; Он же. Дарите людям красоту: книга для учащихся ПТУ. — М.: Просвеще-
ние, 1985; Он же. Большая энциклопедия ремесел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо,
2009. — 608 с. (Интерьер и благоустройство дома); Флеров А.В. Художественная обработ-
ка металлов. — М.: Высшая школа, 1976; Он же. Материаловедение и технология худо-
жественной обработки металлов. — М.: Высшая школа, 1991.
418
Всечка и насечка — декоративное оформление кованых изделий путем

зачеканивания в подготовленную поверхность или в специальные канав-
ки цветного металла (золота, серебра, алюминия, меди и др.).
Этот способ украшения оружия, доспехов, а также бытовых и столовых
предметов — очень древний, и широко применялся у кузнецов-оружейни-
ков Киевской Руси, на Кавказе, а позднее на Тульском, Ижевском и Злато-
устовском оружейных заводах.
Всечка, или врезная инкрустация, проводится путем зачеканивания
тонкой проволоки, полосы или фрагмента из листового металла. В первом
случае рисунок гравируют (штихелем или зубильцем) по контуру углуб-
ленной канавкой с сечением типа «ласточкин хвост» (рис. 17.14, п. 1),
и в эту канавку укладывается проволока (п. 2) и зачеканивается (п. 3).
Используя различные способы всечки, можно получать всевозможные
рисунки и даже поверхности. Проволока может идти в одну нитку (сплош-
ную или штриховую), располагаться рядами, образуя поверхность. Кроме
этого, проволоку можно расклепывать до уровня поверхности или остав-
лять ее несколько выпуклой и на эту поверхность наносить зубильцем на-
сечку, придавая линии характер витых шнуров.
Всечка полосы или фрагмента из листового материала осуществляется
в подготовленный углубленный участок, основание которого насечено
мелкой сеткой. Вырезанный из тонкого листа фрагмент узора (листок, за-
виток и т.п.) укладывается в углубление на насеченную поверхность и вби-
вается молотком или чеканом, а затем края рисунка несколько подправля-
ются штихелем. При этом рисунок также может быть вровень с фоном или
несколько приподнят. Работа заканчивается общей полировкой изделия.
Насечка не требует оформления углублений, а цветной металл набива-
ется на предварительно подготовленную поверхность изделия, которая
имеет углубления в виде мелкой сетки. Насечка наносится специальным
зубильцем или сечкой. Затем на поверхность накладывают проволоку или
листовую заготовку и, ударяя по ней молоточком, забивают металл в эту
поверхность. Иногда для более плотного закрепления рисунка на изделии
его дополнительно рассекают притупленным зубилом. Большую декора-
тивность придает насечке последующая наводка драгоценным металлом,
которая скрывает рядность проволочек и улучшает качество поверхности.
Насечка металлом по дереву — своеобразный вид декоративного народ-
ного искусства, встречающийся на территории нашей страны в Дагестане
и в Закарпатье, краях чрезвычайно богатых самыми различными ремесла-
ми. Особую известность получили изделия с насечкой, изготовленные
в высокогорных дагестанских селениях Кубачи и Унцукуль. Хотя дав-
ность кубачинского, унцукульского промыслов не превышает 250 лет,
слава этого оригинального ремесла уже в конце позапрошлого века пере-
шагнула границы Кавказа и России. Про Кубачи и кубачинских мастеров
419
обработки металла можно посмотреть в источниках1, но не менее известно

село Унцукуль в Дагестане. Производство художественных деревянных
изделий с насечкой из серебра или мельхиора (открыт промысел с 1-й по-
ловины XIX в., а с 20-х гг. XX в. работает фабрика художественной обра-
ботки дерева). Выпускаются трости, портсигары, коробки, шкатулки, ста-
каны, украшенные геометрическим линейным узором)2.
1
Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование); Кильчев-
ская Э.В. От изобразительности к орнаменту. — М.: Наука, 1968; Она же. Декоративное
искусство аула Кубачи. — М., Госиздатместпром, 1962; Она же, Иванов А.С. Художе-
ственные промыслы Дагестана. — М.: Всесоюзное издательство, 1959; Лямин И.В. Худо-
жественная обработка металлов. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.; Прекрасное
своими руками / Сост. С.С. Газарян. — М.: Дет. лит., 1979; Хворостов А.С. Чеканка,
инкрустация, резьба по дереву: пособие для учителей. — М.: Просвещение, 1983; Он же.
Чеканка, инкрустация // Наука и жизнь. — 1974. — № 12; Чирков Д. Насечка // Юный
техник. — 1974. — № 9.
2
ние, 1976; Большая Советская энциклопедия. 3-е изд. Т. 15. — М.: Советская энцикло-
педия, 1974. — 631 с.; Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. 2005; Варава Л.В.
Декоративно-прикладное искусство. Современная энциклопедия. / Л.В. Варава. — Ро-
стов н/Д: Феникс; Донецк: Кредо, 2007. — 304 с. — (Город мастеров); Все для дома. До-
машний мастер. Т. 3. — Ростов н/Д: Феникс, 1994; Глинкин М.Д. Златоустовская гравю-
ра из стали. — Челябинск: Южноуральское книжное издательство, 1967; Григорьев В.
Изящных линий мастера // Наука и жизнь. — 1997. — № 2; Ермаков М.П. Основы ди-
зайна. Художественная обработка металла. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.:
«ЛитераФорте», 2014. — 460 с.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка ме-
талла: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Дону: Феникс, 2016. — 460 с.: ил. —
(Среднее профессиональное образование); Закалка изделий в школьных мастерских //
Школа и производство. — 1965. — № 2; Зубрилина С.Н. Справочник по ювелирному
делу / С.Н. Зубрилина. — Ростов н/Д: Феникс, 2006. — 347 с.; Искусство. Современная
иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн-Пресс, 2007; Кильчевская Э.В. Декора-
тивное искусство аула Кубачи. — М., Госиздатместпром, 1962; Коваль Е. Работы по ме-
таллу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999. — 320 с.;
Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная
работа. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Ля-
мин И.В. Художественная обработка металлов. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.;
Максимов Ю.В. У истоков мастерства: Из опыта работы. — М.: Просвещение, 1983; Ма-
карова Т.И. Черневое дело Древней Руси. — М.: Наука, 1986; Мельников И.В. Художе-
ственная обработка металлов. — Ростов н/Д: «Феникс», 2005. — 448 с. (Серия «Профес-
сиональное мастерство»); Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых
изделий / А.Г. Навроцкий. — М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки масте-
ра); Он же. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер);
Одноралов Н.В. Техника медальерного искусства: учеб. Пособие. — М.: Изобраз. Искус-
ство, 1982; Пирайнен В.Ю. и др. Технология художественной обработки металлов. — СПб.:
420
17.5. Искусство современных мастеров

Алмазная грань. В 1980-х гг. известный московский реставратор Евге-
ний Буторов в течение нескольких лет изучал технологию изготовления
«стальных бриллиантов» и способы их крепления к основе изделия
(рис. 17.15). Используя свои знания, он восстановил эфес шпаги Алексан-
дра II. Впоследствии эта шпага была выставлена в одном из залов Государ-
ственного Исторического музея. Ее установили в стеклянной витрине
и направили на нее лучи от нескольких юпитеров — и шпага засверкала
всеми цветами радуги, как будто действительно была сделана из настоя-
щих алмазов. Вокруг нее всегда толпились посетители и ценители высоко-
го искусства.
Технология нанесения алмазной грани на стальные заготовки в настоя-
щее время практически утеряна, но А. Навроцкий и Е. Буторов смогли ча-
стично восстановить ее. А.Г. Навроцкий пишет: «Из разговоров с извест-
ным тульским кузнецом Николаем Фирстовым, работавшим в последнее
время в своей уникальной кузнице в деревне Бехово рядом с музеем Поле-
ново. Первое, говорил Николай, «это надо подобрать “хороший” металл,
т.е. тот, который дает хороший блеск при полировке и имеет высокие из-
носостойкие параметры. Такими качествами обладают шарикоподшип-
никовые и хромосодержащие стали типа 40Х, ШХ, 29ХН и др. Из таких
металлов нужно отковать цилиндрические заготовки, диаметр которых
равен диаметру будущего изделия. Затем подбираем наждачный мелко-
зернистый круг и, удерживая его в руках с определенным наклоном, на-
чинаем гранить конец заготовки. После изготовления одной грани заго-
товку поворачиваем вдоль продольной оси на угол, соответствующий
другой грани и снова граним». «Когда я спросил: «Ведь при таком способе
Издательство Политехнического Университета, 2009. — 487 с.; Прекрасное своими

руками / Сост. С.С. Газарян. — М.: Дет. лит., 1979; Попов Г.М. Мастерские декоратив-
но-прикладного искусства ЛиК / Г.М. Попов. — М.: Интербукбизнес, 2004. — 238 с.;
Семенов О. Авторское оружие. Создание образа, отделка: Мастер-класс тульского ху-
дожника-оружейника. — М.: ООО «Издательство Аделант», 2010. — 256 с.; Туро-
ва В.В. Что такое гравюра. — М.: Изобразительное искусство, 1986. — 160 с.; Уланов-
ский О.О. Механизация граверных работ. — Л., 1972; Федотов А.И., Улановский О.О.
Граверное дело. — Л., 1981; Федотов Г.Я. Чеканка, басма, насечка // Сделай сам. —
1989. — № 5; Он же. Гравировка // Юный техник. — 1975. — № 12; Он же. Художе-
ственная гравировка // Юный техник. — 1986. — № 4, 5; Он же. Насечка по металлу //
Юный техник. — 1979. — № 9; Он же. Дарите людям красоту: книга для учащихся
ПТУ. — М.: Просвещение, 1985; Он же. Большая энциклопедия ремесел / Геннадий
Федотов. — М.: Эксмо, 2009. — 608 с. (Интерьер и благоустройство дома); Флеров А.В.
Художественная обработка металлов. — М.: Высшая школа, 1976; Он же. Материало-
ведение и технология художественной обработки металлов. — М.: Высшая школа,
1991.
421
огранки грани будут несимметричными?», он ответил: «Ну и что, зато они

будут более “живыми” и будут лучше смотреться»1.
Далее А.Г. Навроцкий пишет: «Ну а если читатель захочет получить ка-
чественную огранку, то ему придется воспользоваться «шкрабом», кото-
рым пользуются все профессиональные огранщики драгоценных камней.
Е. Буторов рассказал также, сколько творческих мук ему пришлось пе-
режить, когда он подбирал материалы для «стальных бриллиантов», как
он искал и находил способы гравировки заготовок таких форм, как сфера,
овал, груша и др. Много испробовал он различных шлифовальных порош-
ков и полировочных паст, пока не заиграли его стальные заготовки алмаз-
ным блеском!»2.
Искусство златоустовской гравюры на металле — зародилось на быв-
шем Косотурском заводе, основанном в начале XIX в., и было связано
с оформлением холодного оружия.
Горный начальник Златоустовских заводов и директор оружейной фа-
брики П.П. Аносов, создатель всемирно известной платинистой стали
и литого булата для клинков, позаботился об организации в Златоусте про-
изводства стальных бытовых вещей — подносов, ларцов, столовых ножей,
вилок, подсвечников и т.д. Аносову принадлежит также мысль применять
для украшения стальных изделий самоцветные уральские камни.
Проникшая в Златоуст техника художественного гравирования стали
попала в надежные руки уральских умельцев, многие из которых работа-
ли дома и сбывали свою продукцию купцам-перекупщикам. В числе таких
граверов-надомников был Петр Филимошкин. Он нигде не учился, не знал
грамоты, но каждая его крохотная гравюра на столовом ноже свидетель-
ствовала о высокой одаренности. Слава о его ножах ходила не только Зла-
тоусте, из Парижа приходили заказы с требованиями выслать ножи обяза-
тельно работы Филимошкина3.
Заслуженной известностью пользуются имена талантливых заводских
художников XIX в. И.Н. Бушуева, И.П. Бояршинова, позднее С.А. Фети-
сова, М.С. Петухова, А.П. Агаркова, многие из них являются авторами ор-
наментальных украшений и их исполнителями.
На созданной в начале XIX в. на Урале в Златоусте оружейной фабрике,
златоустовские мастера занимались в основном украшением сабельных
1
2
Там же.
3
422
клинков, используя при этом гравировку с последующим вытравлением

узора, насечку золотом и серебром, золочение и серебрение, сочетающееся
с воронением.
На всемирных промышленных выставках в Лондоне в 1851 и 1862 гг.
изделия Златоустовской фабрики завоевали бронзовые и серебряные меда-
ли. Императоры европейских государств за большие деньги приобретали
златоустовское оружие как художественную драгоценность.
Золотым оружием в русской армии награждали офицеров и генералов
за боевые заслуги. Этим оружием стали награждать с 1774 года. Оно пред-
ставляло собой золоченые сабли, шпаги и палаши, с выгравированной на
эфесе надписью «За храбрость». Золотое оружие мог получить офицер,
уже награжденный орденом святого Георгия или святой Анны. Генераль-
ское золотое оружие украшалось бриллиантами. В 1788 году за победу над
турками одновременно с орденом святого Георгия первой степени мог по-
лучить офицер, уже награжденный орденом святого Георгия или святой
Анны. В 1788 году за победу над превосходящими силами турок одновре-
менно с орденом святого Георгия первой степени получил украшенную
бриллиантами шпагу А.В. Суворов. Долгое время золотое оружие не имело
официального статуса и получило его только рескриптом от 28 сентября
1807 года. В исключительных случаях золотое оружие имело эфес из чи-
стого золота, но обычно оно отличалось от обыкновенного оружия тем, что
имело медные, вызолоченные, рукояти и надпись «За храбрость» на раз-
личных частях эфеса. В 1855 году золотое оружие получило темляк из ге-
оргиевской ленты. В 1913 году золотое оружие было причислено к ордену
святого Георгия и стало называться георгиевским оружием1.
В годы Советской власти прошлого века златоустовские мастера начи-
нают осваивать новые виды изделий: столовые приборы, ножи для бумаги,
топорики (рис. 17.16), корпуса для часов, настенные декоративные таре-
лочки-панно.
Мотивами украшений для гравировки по стали являются стилизован-
ные растительные орнаменты, овальные клейма с тематической компози-
цией, эмблемы СССР или характерные для Урала горные пейзажи и сцены
охоты.
Большое влияние на формирование особенностей златоустовской гра-
вюры оказало творчество художника М.Д. Ракова, выполнявшего образ-
цы специально для этого предприятия. Произведения Златоустовских ма-
стеров неоднократно экспонировались на отечественных и международных
выставках.
1
423
Художники-граверы нового поколения возродили традиции Златоу-

стовской гравюры на металле и дали уникальному промыслу новую жизнь.
Украшенное холодное оружие, письменные приборы, ножи для бумаги,
винные и охотничьи наборы, кубки и вазы, трости, настенные панно — вот
далеко не полный перечень изделий златоустовских мастеров гравюры на
стали. Чудесное сочетание стальных тонов с чистым золотом и никелем,
бархатисто черное воронение придают изделиями завораживающую кра-
соту, благородство и самобытность. Сегодня искусство златоустовской гра-
вюры на стали, переживает своеобразное второе рождение. Традиции луч-
ших европейских и уральских мастеров продолжают и развивают
специалисты: завода «Булат» и его подразделения КХО («Коллекционное
холодное оружие»), мастерских «ЛиК», «Формула» (рис. 17.17), «Прак-
тика», «Грифон», «Мезон» и др.
Искусство Ивана Бушуева также продолжает творческий коллектив де-
коративно-прикладного искусства «ЛиК», организованные в 1990 году ху-
дожниками-профессионалами города. А.И. Лохтачев, Н.В. Лохтачева
и Г.И. Мануш первыми в Златоусте поставили цель не только сохранить
уникальное самобытное искусство украшения изделий из металла, но и воз-
родить традиции русского оружия. Словом, возвратить гравюре ее назначе-
ние — украшать предмет, будь-то кубок или кинжал, клинок офицерской
сабли (рис. 17.18) или подсвечник, поднос или предмет церковной утвари.
По инициативе Лохтачева А.И. были открыты не только традиционные
промыслы Златоустовской гравюры на металле, но и новые направления,
например, в 1995 году создана школа гобелена, которая стала первой не
только на Урале, но и в России.
С 1997 года мастерские декоративно-прикладного искусства начинают
работать с ювелирными материалами. В этом же году с благословения Па-
триарха Московского и всея Руси Алексия II, а также по решению Свя-
щенного Синода мастерским «ЛиК» была поручена работа по воссозданию
Дарохранительницы для Главного престола Храма Христа Спасителя (см.
рис. 17.19).
В настоящее время гравировкой по металлу заняты ТОО «Мастерские
декоративно-прикладного искусства ЛиК»1. (Более подробно см. источ-
ник, Лик Златоуста: Мастерские декоративно-прикладного искусства
«ЛиК»: Альбом. Авторы: Тихомирова Е.В., Малаева З.А., Гнутова С.В.
изд. «Интербук-бизнес», 2004, с. 239).
В фирме «ЛиК» работает молодой художник Лохтачев Денис, уже до-
стигший высокого уровня мастерства. Являясь одним из руководителей,
1
424
он контролирует производственный процесс изготовления изделий деко-

ративно-прикладного искусства. Многочисленные его достижения, такие
как членство в Союзе дизайнеров и Союзе художников России, победа
в конкурсе «Новые имена планеты», говорят о истинности творческого да-
рования художника. Его участие в создании значительных произведений
позволяют признать достижение им определенного профессионального
уровня. Творческий воодушевленный подход свойственен ему как худож-
нику и как мастеру. Одной из отличительных особенностей его творческо-
го процесса можно назвать самостоятельность — по своим эскизам он
предпочитает делать модель и первое изделие сам.
Коллекции изделий машиностроительного завода и мастерских «ЛиК»
находятся Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного ис-
кусства, Загорском государственном историко-художественном музее-за-
поведнике, Златоустовском краеведческом музее, Государственном Исто-
рическом музее, Государственном Эрмитаже и др.
Во многих музеях нашей страны среди знаменитых произведений жи-
вописи, скульптуры, прикладного искусства видное место занимают со-
брания старинного оружия. Богатейшие коллекции оружия Эрмитажа,
Московского исторического музея, Московской Оружейной палаты, Туль-
ского музея оружия и других музеев отражают достижения техники и ре-
месла с древнейших времен до наших дней.
Даже беглое знакомство с историей огнестрельного оружия, особенно
оружия охотничьего, парадного и подарочного разных эпох и народов, от-
крывает необыкновенно яркую и интересную область прикладного искус-
ства. В старину над его изготовлением трудились не только талантливые
изобретатели, но и выдающиеся художники и архитекторы. В числе ма-
стеров, которые проектировали оружие и создавали эскизы его орнамента-
ции, были Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, Бенвенуто Челлини,
Жак-Луи Давид и многие другие. Работа старых оружейников поражает
необыкновенным богатством и разнообразием декоративной отделки, в ко-
торой находит отражение общий стиль в искусстве, господствующий в той
или иной стране1.
1
Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование); Лямин И.В. Ху-
дожественная обработка металлов. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.; Максимов Ю.В.
У истоков мастерства: Из опыта работы. — М.: Просвещение, 1983; Павловский Б.В. Деко-
ративно-прикладное искусство промышленного Урала. — М.: Искусство, 1957; Пре-
красное своими руками / Сост. С.С. Газарян. — М.: Дет. лит., 1979; Турова В.В. Что та-
кое гравюра. — М.: Изобразительное искусство, 1986. — 160 с.; Улановский О.О.
Механизация граверных работ. — Л., 1972; Федотов А.И., Улановский О.О. Граверное
дело. — Л., 1981; Федотов Г.Я. Гравировка // Юный техник. — 1975. — № 12; Он же.
425
Знаменит своей гравировкой и Ижевский оружейный завод (рис. 17.20),

особенно завод прославился знаменитыми автоматами (АК) во всем мире,
конструктора стрелкового оружия генерал-лейтенанта, Михаила Тимофе-
евича Калашникова (1919–2013), который был отмечен за выдающиеся
заслуги многочисленными наградами и премиями в нашей стране, также
удостоен наград и другими государствами мира.
Тульский оружейный завод. Заметную роль в производстве отечествен-
ного оружия, и в особенности подарочных и парадных пистолетов, сыграл
Тульский оружейный завод. Тульское художественное оружие отличалось
высоким вкусом и тщательностью отделки. И не только! Мы писали выше
о Стальной комнате для Екатерины II, тульские мастера не только из меди
делали самовары, но и медный ларец для Петра I (рис. 17.21), шедевр де-
коративно-прикладного искусства.
Искусство миниатюры. Для многих оружейных школ, мастерских и за-
водов своеобразной и давней традицией стало изготовление миниатюрных
моделей оружия. Особого внимания заслуживают работы тульских масте-
ров, выпускавших отдельные образцы еще в конце XIX в.
В 1990-е гг. XX в. были изготовлены два шестизарядных револьвера систе-
мы Леворше калибром 1 мм под гильзу со шпилечным воспламенением заря-
да. Эти револьверы свободно помещаются в спичечной коробке. Отделаны они
перламутром, рогом и золотом с ювелирной тонкостью. В Тульском музее ору-
жия можно увидеть немало миниатюрного оружия: охотничьи ружья, вин-
товки, бронзовые пушки, гарпунное ружье и многое другое, что неизменно вы-
зывает восхищение зрителей, подробнее можно посмотреть в источниках1.
Современные художники-оружейники, мастера-граверы продолжают,
приумножают и совершенствуют работы старых мастеров.
Изделия оружейника-гравера Олега Семенова. Председатель Гильдии
мастеров-оружейников, эксперт по авторскому художественному холод-
ному оружию, художник-оружейник Геннадий Соколов писал в рецензии
на книгу Семенова О.С. «Авторское оружие. Создание образа, отделка.
Мастер-класс тульского художника-оружейника»:
«Оружейные техники и технологии, доставшиеся нам от наших пра-
прадедов, многосложны и многодельны. Необходима масса знаний из раз-
Художественная гравировка // Юный техник. — 1986. — № 4, 5; Он же. Дарите людям
красоту: книга для учащихся ПТУ. — М.: Просвещение, 1985; Он же. Большая энцикло-
педия ремесел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо, 2009. — 608 с. (Интерьер и благо-
устройство дома); Флеров А.В. Художественная обработка металлов. — М.: Высшая шко-
ла, 1976; Он же. Материаловедение и технология художественной обработки
металлов. — М.: Высшая школа, 1991.
1
426
личных областей науки, техники и искусства. Художник-оружейник дол-

жен знать и металлургию, слесарное, инструментальное и ювелирное дело.
Быть резчиком, гравером, чеканщиком, шлифовщиком, литейщиком. Ра-
ботать с камнем, костью, деревом, кожей и т.д. Перечисление всего осталь-
ного может утомить читателя. И ко всему вышеперечисленному нужен
еще талант Художника…»1.
Приведу коротко выдержку из автобиографии Олега Семенова. В Пре-
дисловии к книге он пишет о себе: «…Только после службы в армии, в 1982
году начал обучение учеником гравера. В это же время, параллельно с ра-
ботой в ЦКИБе (Центральное Конструкторско-Исследовательское бюро
спортивного охотничьего оружия), получил высшее образование в Туль-
ском политехническом институте (1988 г.), без отрыва от производства
шесть лет обучался на вечернем отделении и приобрел специальность ин-
женера-механика. Могу сказать, что дерево меня привлекало своей тепло-
той, какой-то энергетикой, но металл завораживал всегда. Может быть,
проявились корни — мой прадед был кузнецом. При ЦКИБ СОО окончил
школу Оружейного мастерства (1985 г.). На граверном участке, наблюдая
за тем, как мастера высшей квалификации работают над созданием своих
шедевров, невольно тянулся за ними. Они, в нужные моменты, сами по-
могали постичь тонкости своего ремесла. Хотя время ученичества уже дав-
но прошло, но кропотливый труд над своей техникой продолжается до на-
стоящего времени.
И не видно конца и края этому процессу, настолько велик океан насле-
дия в искусстве былых мастеров, безграничен опыт, накопленный челове-
чеством за прошедшие столетия».
И далее он пишет: «Работы мои экспонировались на многих междуна-
родных и российских оружейных и художественных выставках. Самые
значимые для меня — это выставки в Оружейной Палате и Успенской
Звоннице Московского Кремля, Тульском музее оружия, Федеральном Со-
брании Российской Государственной Думы, Российском Фонде Культуры.
В этой книге я не ставлю целью продемонстрировать только лучшие
свои работы. Осознанно иду на то, чтобы показать несколько проходных
вещей. В простой работе, сделанной в короткие сроки, мастер может по-
трудиться над решением иных задач, например, прощупать новый для
себя композиционный ход, подшлифовать технику в каком-то переходе.
Главное, не застаиваться на месте, а в каждом, даже самом простом изде-
лии, находить для себя задачи творческие»2.
Рекомендую книгу всем, кто имеет дело с художественной обработ-
кой металла сделать настольной, если не купили, то можно весь текст
1
Семенов О. Авторское оружие. Создание образа, отделка: Мастер-класс тульского
художника-оружейника. — М.: ООО «Издательство Аделант», 2010. — 256 с.
2
Там же.
427
с иллюстрациями просмотреть в Интернете в свободном доступе. Я же со

своей стороны, с согласия Олега Семенова, поместил только две его работы
для ознакомления (рис. 17.22, 17.23).
Фирма «Дамаск» в Москве существует с 2002 года, полученная лицен-
зия дает право на производство гражданского холодного клинкового ору-
жия, художественную отделку гражданского огнестрельного оружия без
внесения конструктивных изменений в его основные части (рис. 17.24,
17.25, 17.26).
Все ножи изготовлены из простой и мозаичной дамасской стали известных
тульских кузнецов входящих в гильдию мастеров-оружейников России.
В состав дамасской стали входят пять марок с разным содержанием
углерода. Количество слоев начинается с 350 и может доходить до 10 000.
Дамасская сталь — это многослойная конструкция с чередованием сло-
ев с высоким и низким содержанием углерода, для получения твердой
и эластичной конструкции.
В отделке всех изделий использованы ценные и экзотические породы
дерева, а также золото, серебро, драгоценные и полудрагоценные камни.
Все ножи имеют разборную конструкцию1.
17.6. Отделка и реставрация антиквариата

Отделка кованых художественных изделий — завершающая операция,
которая придает изделию законченный, товарный вид. Существует боль-
шое количество способов отделки. Рассмотрим вначале механические спо-
собы отделки готовых изделий. К ним относятся крацевание, шлифова-
ние, полирование и др.
Крацевание — обработка изделия металлической щеткой. Для сталь-
ных изделий применяются щетки с диаметром стальных проволочек 0,15–
0,2 мм, для мягких металлов — 0,1–0,2 мм. Изделия из драгоценных ме-
таллов крацуют щетками с латунной проволокой диаметром 0,1 мм. При
крацевании изделие можно смачивать слабым раствором поташа (до 3%),
а также пивом или квасом. Для повышения производительности крацева-
ние можно проводить круговыми щетками, закрепив их в патроне ручной
дрели.
Шлифование — отделка поверхности путем обработки ее шлифоваль-
ными шкурками или абразивными порошками. Для ускорения процесса
1
428
шлифования можно также применять ручную дрель с приспособлением

для закрепления войлочных кругов, на которые столярным клеем наклеи-
вают абразивный материал — корунд, наждак и т.п., а когда он сработает-
ся, остатки его удаляют и затем наклеивают новый слой.
Полирование — обработка поверхности до зеркального блеска. Неболь-
шие поверхности полируют кожей, суконными тряпочками, фетровыми
или деревянными предметами прямоугольной, круглой или плоской фор-
мы, с нанесенными на них мелким абразивным материалом или полиро-
вальной пастой. К твердым абразивным материалам относятся корунд, на-
ждак, карбиды кремния и бора, синтетический алмаз разной зернистости.
К полировальным пастам относят пасты ГОИ и алмазные пасты, которые
также разделяются по зернистости.
Грубая паста ГОИ имеет светло-зеленый цвет, и после шлифования ею
получается матовая поверхность. Средняя (зеленого цвета) — дает чистую
поверхность без штрихов, а тонкая (черного цвета с зеленым оттенком) —
придает изделию зеркальный блеск.
Алмазные пасты делятся на четыре группы: крупная (красный цвет),
средняя (зеленый), мелкая (голубой) и тонкая (желтый).
При полировании мелких изделий из цветных и драгоценных металлов
пользуются специальными полировальниками с рабочей частью из твер-
дого материала — гематита (кровавика), которая укрепляется в медной
оправке и соединяется с деревянной ручкой. Этим полировальником с уси-
лием водят по полируемой поверхности и сглаживают неровности. При
этом поверхность смачивается раствором соды, мыльной водой или пивом.
Для полирования внутренних поверхностей применяют фетровые на-
садки в виде шариков и конусных валиков, а труднодоступные места по-
лируют натянутыми нитями, на которые наносится слой пасты. Ускорить
процесс полирования можно, используя фетровые или хлопчатобумажные
круги и различные шарики и стержни, укрепленные на шпинделе ручной
или электрической дрели или бормашинки.
Химические способы декоративной отделки поверхности состоят в на-
несении различных декоративных пленок путем нагрева или обработки
изделия различными химическими растворами.
Эти покрытия в ряде случаев выполняют не только декоративные, но
и антикоррозийные функции. Для нанесения покрытий изделие тщатель-
но очищают от окалины. Если имеется пескоструйная установка, то снять
окалину с изделия дело нетрудное. При отсутствии такой установки по-
верхность чистят проволочной щеткой, а также молотой пемзой с водой.
После просушки деталь готова к дальнейшей обработке.
Оксидирование — покрытие изделия оксидной пленкой при нагреве.
В зависимости от температуры нагрева (можно нагревать паяльной лам-
пой) получаются различные цвета побежалости (см. выше). После того как
429
вся поверхность приобретет одинаковый цвет, ее покрывают слоем пчели-

ного воска (наващивают), а затем тщательно растирают и полируют.
Воронение — покрытие очищенной поверхности изделия различными
маслами (льняным, конопляным) и кислотами с последующим медлен-
ным прогреванием изделия на огне.
В зависимости от сорта масла, кислоты и степени нагрева поверхность
приобретает черный, темно-синий, фиолетовый и другие цвета. Если из-
делие будет находиться в помещении, то его целесообразно навощить (по-
крыть слоем воска) и отполировать; а если на улице, то покрыть цапонла-
ком или масляным лаком для наружных работ, в который добавлено 20 %
воска для устранения блеска. Для получения черно-коричневого цвета
очищенное изделие покрывают натуральной олифой (или другим расти-
тельным маслом) и нагревают до температуры 300–400° С С. Серые тона
(светлые и темные) можно получить, если изделие обработать слабым рас-
твором азотной кислоты (1 часть кислоты на 10 частей воды). Синий и си-
невато-черные тона получаются при погружении изделия в кипящий рас-
твор следующего состава: 700 г каустической соды (едкого натра), 250 г
нитрида натрия и 200 г нитрата натрия (натриевой селитры) на 1 л воды.
При погружении в расплавленную натриевую селитру (t = 310:350° С) на
3–5 мин получают прочную пленку синеватого цвета.
Окрашивание изделий из меди и латуни. Медные кованые вещи можно
окрасить в черный цвет, опустив их в раствор, содержащий 12–15 г серной
печени (спекшейся смеси порошковой серы с поташем) и 15 г аммиака на
1 л воды. Приготовить серную печень можно так: смешать поташ и серу
в соотношении 2 : 1, расплавить на сковороде при постоянном помешива-
нии в течение 20 мин (лучше на электроплитке), вылить на чугунную или
керамическую дощечку, дать остыть и затем растолочь. Хранить в сте-
клянной банке с притертой пробкой.
Цвет меди от красно-бурого до темно-бурого получают в водном раство-
ре серной печени. При этом, чем слабее раствор, тем светлее окраска. Из-
делия обрабатывают приготовленными растворами, сушат и зачищают ла-
тунной щеткой.
Цвет старой меди получают путем смачивания изделия в растворе для
чернения, а затем чистят порошком пемзы до желаемого цвета.
Цвет медной зелени получают, обрабатывая поверхность раствором
120 г тиосульфата натрия и 40 г уксуснокислого свинца на 1 л воды. Рас-
твор нагревают до 60° С и наблюдают за изменением цвета. В зависимости
от времени выдержки получают оттенки от зелено-голубого до серовато-
белого.
Коричневый цвет различных тонов можно получить при погружении
(или покрытии) нагретого изделия в раствор сернистого аммония (20–25 г
сернистого аммония на 1 л воды). В зависимости от температуры предва-
430
рительного нагрева изделия изменяется тон цвета. Чем температура выше,

тем тон темнее.
Темно-бурый цвет поверхности изделия получают в растворе 30 г суль-
фата меди, 15 г хлората калия и 10 г перманганата калия на 15 л воды.
Раствор нагревают до 100° С и погруженное изделие слегка трут тампоном.
Цвета от желто-оранжевого до синего можно получить, обработав изде-
лия из латуни в смеси растворов: 130 г гипосульфата натрия на 1 л воды
(первый раствор) и 35 г азотнокислого свинца на 1 л горячей воды (второй
раствор). Затем оба раствора сливаются вместе.
Протравленный в азотной кислоте и промытый в воде предмет погру-
жают в нагретую до 80° С смесь растворов. При получении желаемого
цвета изделие быстро вынимают из раствора, промывают, просушивают
и покрывают бесцветным лаком для закрепления полученной цветной
пленки.
Серые и черные цвета получаются при наложении (щеткой или кистью)
хлористой сурьмы на готовое изделие. В зависимости от концентрации
раствора и времени обработки достигают различных тонов черного цвета.
Получив нужный тон, изделие промывают и просушивают.
Более простой способ обработки изделий из меди и латуни — травление
поверхности крепкой азотной кислотой. При этом способе необходимо со-
блюдать особую осторожность и обрабатывать поверхность в хорошо про-
ветриваемом помещении или на улице. На подготовленную поверхность
наносят при помощи стержня с ватным тампоном крепкую (или разведен-
ную водой) азотную кислоту, после чего начинается бурная реакция с вы-
делением газов и поверхность постепенно зеленеет, а потом чернеет. Для
получения темных тонов изделие (после прекращения реакции) нагрева-
ют и процесс повторяют. Затем изделие охлаждают, промывают в горячей
проточной воде и высушивают, окончательно шлифуют и полируют.
Изделия из алюминия, как и из других цветных металлов, можно об-
рабатывать просто копотью от керосиновой горелки или от горящей бере-
сты. А затем, протирая тампоном, смоченным в керосине, те места, в кото-
рых необходимо понизить плотность потемнения, создают необходимый
колорит всего изделия.
Темно-серый цвет алюминия получают при обрабатывании поверхно-
сти раствором соляной кислоты с небольшим добавлением раствора медно-
го купороса и серной кислоты (3–5%). Цвет изделия зависит от концентра-
ции раствора и марки алюминия.
Отделку изделий из серебра под старое серебро проводят раствором сер-
ной печени из расчета 10–20 г на 1 л воды.
Реакция протекает быстрее и качественнее, если раствор будет свежим
и слегка подогретым, а изделие перед погружением нагрето.
К химическим способам можно еще отнести серебрение и меднение.
431
Для меднения стальных изделий их опускают в раствор, состоящий из

50 г сернокислого оксида меди и 50 г концентрированной серной кислоты
на 1 л воды. После омеднения предмет споласкивают водой и сушат.
Электрохимические (гальванические) способы отделки состоят в по-
крытии поверхности одного металла другим в результате его осаждения
из растворов солей под действием электрического тока, однако эти
способы довольно сложны и используются в основном в промышлен-
ности1.
17.7. Реставрация
Произведения мастеров художественной ковки и слесарного искусства
всегда были тесно связаны с развитием архитектуры и являются ее неотъ-
емлемой составной частью. Из книги вы узнали, как создаются прекрас-
ные творения — богато украшенные решетки, ворота с тонким орнаментом
и великолепными петлями-жиковинами, замысловатые замки с красивы-
ми чеканными орнаментами, изделия с гравированным орнаментом, ин-
крустированным серебром и золотом, с тонкой отделкой поверхности
1
никс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование); Краткая химиче-
ская энциклопедия. — Сов. энциклопедия, 1961–67. Т. I–IV; Лихонин А.С. Ковка
и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная работа. Техника че-
канки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Мельников П.С. Спра-
вочник по металлопокрытиям в машиностроении. — М., Машиностроение, 1979. —
296 с.; Навроцкий А.Г. Ковка и художественная отделка кованых изделий /
Кузнечное искусство и ремесло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9; Одноралов Н.В. Галь-
ванотехника в декоративном искусстве. — М., 1975; Он же. Техника медальерного ис-
кусства: учеб. Пособие. — М.: Изобраз. Искусство, 1982; Руководство золотых и сере-
бряных дел мастерства. Составил Нижегородский пробирер. Горный инженер
А.И. Андрющенко. — Нижний Новгород. Типография Губернского правления, 1904;
Семенов О. Авторское оружие. Создание образа, отделка: Мастер-класс тульского худож-
ника-оружейника. — М.: ООО «Издательство Аделант», 2010. — 256 с.; Способы хими-
ческой отделки декоративных изделий из металла. Декоративное покрытие деталей //
Школа и производство. — 1975. — № 3. — С. 62; 1975. — № 6. — С. 65; Федотов Г.Я.
Художественная гравировка // Юный техник. — 1986. — № 4, 5; Он же. Большая энцик-
лопедия ремесел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо, 2009. — 608 с. (Интерьер и благоу-
стройство дома); Энциклопедия народных промыслов и ремесел. Т. 1–2 / Составленная
Иваном Панкеевым. — М.: «ОЛМА ПРЕСС», 2000.
432
и многие другие предметы и инструменты, представляющие даже и миро-

вую художественную ценность.
На эти изделия оказывают многие внешние факторы неблагоприятное
влияние и приводят к их порче, поэтому требуется правильно их консерви-
ровать. К сожалению, состояние некоторых произведений и архитектур-
ных памятников в недавнем прошлом было катастрофическим, например
храмы, и возникла необходимость в их реставрации.
Реставрация — очень сильное вмешательство в произведение искусства
и включает задачи по их консервации и реконструкции. Цель реставра-
ции — насколько возможно возвратить предмету или сооружению не только
первоначальный внешний вид и первоначальные функции, но и художе-
ственный смысл. Знание всех методов консервации, свойств материалов,
владение в художественном смысле слова историческими стилями и уме-
ние чувствовать художественный образ — все это необходимые предпо-
сылки для успешного выполнения работы.
Первой задачей реставратора является правильное определение состоя-
ния реставрируемого предмета, а также выбор соответствующей последо-
вательности работы. Некоторые изделия, находившиеся в жилых домах,
существенно повреждены. Мы встречаемся с решетками, люнетами, зам-
ками и петлями, которые хотя и в меньшей мере подвержены коррозии,
однако на их поверхности многочисленные слои окраски, под которыми
утрачивается первоначальный внешний вид, а часто вообще невозможно
обнаружить общее художественное решение. В этих случаях необходимо,
прежде всего, надеть резиновые перчатки и удалить полностью всю ста-
рую краску до металлической поверхности.
Раньше для этой цели использовали раствор едкого натрия (щелочь),
в наши дни применяют выпускаемый промышленностью растворитель
старых красок Р8201, который имеет лучшие рабочие свойства. Раствори-
тель старых красок наносят на предмет квачем или кистью с искусствен-
ным волосом и на 10–15 минут оставляют, чтобы он подействовал. Разру-
шенный слой краски смывают водой и повторяют обработку растворителем
до тех пор, пока вся старая краска не удалится с поверхности. Если состоя-
ние металла под слоем краски неизвестно, то ее без предварительной про-
верки удалять нельзя, так как есть опасность легко повредить металличе-
скую поверхность. После удаления краски предмет обезжиривают. Хотя
для обезжиривания можно применять бензин, ацетон, толуол и т.п., одна-
ко, учитывая их горючесть, взрывоопасность и, главное неспособность
предохранить металл от окисления, целесообразнее использовать обезжи-
ривание на щелочной основе.
Для этой цели растворяют в воде следующий состав: 200 г едкого натра,
500 г жидкого стекла, 280 г фосфата натрия (кристаллического), 30 г сма-
чивающего агента (Синтапон ГП). Смесь дополняют водой до 1 литра
433
и в результате получают концентрированный раствор. Для практического

использования его разбавляют водой в пропорции от 1:10 до 1:30. обезжи-
ривающую ванну подогревают, а обезжириваемый предмет непременно
покачивают. После обезжиривания предмет промывают в проточной воде
и сушат в липовых опилках, смешанных с измельченным древесным
углем. Только после такой процедуры очистки реставрируемого предмета
можно приступить к рассмотрению последовательности реставрационных
работ. В каждом случае предмет следует фотографировать для фиксации
его существующего состояния., которое также точно переносят на рисунок
в масштабе 1 : 1. Устанавливают исходную обработку поверхности метал-
ла, и эти данные также наносят на рисунок. Некоторые орнаменты бывают
позолоченными, и эту особенность необходимо тщательно исследовать.
Иные детали бывают деформированы, поэтому необходимо уточнить их
первоначальную форму. Иногда некоторые части предмета отсутствуют,
их необходимо заменить. Если предмет сочетается с другой деталью, то его
форму можно восстановить по этой сочетаемой с ним половине. Но случа-
ется, что такой возможности нет, тогда реставратор должен воспользо-
ваться своим опытом и дополнить отсутствующую деталь.
Операции, которые будут производиться над реставрируемым предме-
том, необходимо предварительно зарисовать на сопроводительный картон
для консультации с сотрудниками Государственной службы по охране па-
мятников. Когда документация полностью подготовлена, приступают не-
посредственно к реставрации. Под большим наслоением краски предмет
может быть поврежден коррозией. Коррозии металлов способствуют хи-
мические или электрохимические воздействия окружающей среды (смот-
рите выше параграф «Отделка поверхности кованого изделия» — защиту
металла от коррозии). Металл теряет свое качество, переходит в оксид или
иное химическое соединение, в зависимости от среды, в которой предмет
находился.
Основным условием успешного проведения реставрационной работы
является всех агрессивных веществ, пассирование реставрируемой по-
верхности и ее окончательная защита. Прежде кузнецы использовали для
удаления ржавчины 3% раствор лимонной кислоты, в который предмет
опускали и в нем проволочной щеткой счищали ржавчину. Другим спосо-
бом было удаление ржавчины пламенем с последующим замачиванием
в воде. Однако этот способ требует большого опыта, так как в случае неуда-
чи будет опасность значительной деформации предмета. В наши дни эти
устаревшие методы из-за их неудобства уже не применяют. Ржавчину уда-
ляют химическим путем — фосфорной кислотой (H3P4). Сила действия
раствора для удаления ржавчины определяется содержанием в нем фос-
форной кислоты, поэтому концентрацию раствора выбирают в зависимо-
сти от степени поражения предмета коррозией.
434
Для удаления слабых поражений ржавчиной используют раствор сле-

дующего состава: 1000 мл воды, 15 г фосфорной кислоты (концентриро-
ванной), 4 г бутилового спирта. Этот раствор наносят на предмет квачем
и дают ему обсохнуть. Затем обрабатывают предмет щеткой.
Если поверхность поражена ржавчиной сильнее, то приготовляют более
крепкий раствор: 180 мл воды, 160 мл этилового спирта (денатурата, 60 г
эмульгатора (Дибазол). Раствор перемешивают и добавляют 200 г фосфор-
ной кислоты. Этот раствор наносят на предмет квачем до тех пор, пока не
отойдет вся ржавчина, затем промывают предмет теплой водой и просуши-
вают.
Очищенный от ржавчины предмет можно сразу же пассировать в ванне
следующего состава: 60 г танина, 200 г нашатырного спирта (концентри-
рованного, 780 мл воды. После пассивации предмет обтирают и просуши-
вают горячим воздухом.
Еще более сильное действие на ржавчину имеет раствор следующего со-
става: 1000 мл воды, 6 г азотнокислого калия, 3 г хромового ангидрида,
285 г фосфорной кислоты, 12 г винной кислоты, 8 г фосфата цинка, 3 г ти-
окарбамида.
После полного растворения ржавчины в раствор добавляют 6 г изопро-
пилового спирта. Это средство не только удаляет ржавчину, но и одновре-
менно обезжиривает, очищает и пассирует поверхность. Ванна такого соста-
ва работает при температуре 60–80° С. После очистки от ржавчины предмет
необходимо промыть проточной водой и просушить горячим воздухом.
После этой процедуры можно окончательно определить состояние ре-
ставрируемого предмета. Если осмотр покажет, что некоторые детали
были так сильно поражены ржавчиной, что им угрожает полное разруше-
ние, осторожно удаляют их и по имеющейся документации изготовляют
новые. Выправляют деформированные элементы, изготовляют отсутству-
ющие части и собирают реставрируемый предмет в окончательном виде.
Если первоначальный художественный замысел не предусматривал ника-
кой отделки поверхности, сохраняя естественную поверхность металла, то
ни в коем случае не следует покрывать предмет лаком, а лишь надо ста-
раться сохранить его первоначальный вид. В этом случае можно восполь-
зоваться несколькими способами пассивации поверхности.
Одним из наиболее известных химических способов защиты поверхно-
сти металла от коррозии является фосфатирование. Ванну для фосфатиро-
вания подготовляют в большинстве случаев из выпускаемых промышлен-
ностью химикатов таких, как Синфат А1 или А2, используемый при
температурах 60–95° С, или Синфат В1, используемый при температурах
30–60° С.
Ванна для фосфатирования содержит 100 мл воды, 2 г фосфорной кис-
лоты, 2 г хлорида железа. Эта ванна работает при температуре 90–95° С.
435
Реставрируемый предмет погружают в ванну всего на несколько минут.

После извлечения из ванны предмет промывают водой и сушат горячим
воздухом.
Другим химическим способом защиты поверхности является хромоти-
рование. Ванна для хромотирования состоит из 1000 мл воды и 2 г хромо-
вого ангидрида. Рабочая температура ванны 90° С. С этой ванной работают
так же, как при фосфации.
Ржавчину со стальных деталей можно снять травлением, погрузив их
на минуту в раствор, состоящий из 30 частей соляной кислоты, 1 части
концентрированной 30%-ной перекиси водорода, и 20 частей воды. После
обработки детали нужно промыть проточной водой, протереть и высу-
шить.
Новые преобразователи ржавчины в настоящее время продаются в ма-
газинах или можно приготовить самостоятельно из 100 г 5%-ной фосфор-
ной кислоты, 1 г поверхностно-активного вещества ОП-7 и 2 г желтой кро-
вяной соли. Используют также листья и стебли картофеля, помидоров,
мака, тысячелистника, чистотела. В этих растениях содержаться ингиби-
торы. Стебли и листья измельчают, заливают 5-ным раствором соляной
кислоты и оставляют на неделю в закрытой посуде. В качестве растворите-
лей можно взять бензин, спирт, ацетон. Затем приготавливают раствор.
Для сильно проржавевших деталей он состоит из 75 объемных ч. воды, 5 ч.
приготовленного экстракта, 40 ч. соляной кислоты (концентрированной)
или 20 ч. серной.
Для удаления небольшой ржавчины можно приготовить такой раствор:
йод — 90 ч., экстракт ОП-7 — 10 ч., серная кислота — 10 ч. или соляная 20
частей. Надо быть внимательным, вливать кислоту в воду и экстракт — но
не оборот. В приготовленный раствор опускают деталь, и ржавчина испа-
ряется.
С никелированных деталей ржавчину можно удалить, смазав их жиром
и выдержав несколько дней. После этого жир стирают тряпочкой, смочен-
ной нашатырным спиртом.
К способам обработки и защиты поверхности стальных предметов от-
носится и таннатирование. Этот способ предпочтителен при реставрации
предмета, представляющего собой комбинацию металла с другими ма-
териалами, например деревом, костью и т.п. Раствор для таннирования
содержит 1000 мл воды, 80 г Минина, 180 г нашатырного спирта (кон-
центрированного). Раствор наносят тонким слоем. Для образования тан-
натового слоя необходимо воздействие кислорода. Результатом таннати-
рования является покрытие стали таннатом, проникающим через слой
окислов.
После защиты поверхности реставрируемого предмета от коррозии од-
ним из приведенных способов пассирования, приступают к отделке по-
436
верхности, которую обнаружили при осмотре предмета. Завершающей

операцией процесса реставрации является покрытие поверхности предме-
та пчелиным воском.
В качестве примера реставраторской работы приведем процесс рестав-
рации старинного двухязычкового замка. При осмотре выясняем, что де-
тали механизма не подверглись сильной коррозии и способны к некото-
рым перемещениям. Поэтому следует, прежде всего, сдвинуть эти детали
с места. Сначала несколько дней вымачиваем реставрируемый предмет
в керосине. Когда поверхностный корродированный слой размягчится,
постараемся его удалить мягкой проволочной щеткой и попытаемся сдви-
нуть детали механизма. При этом нельзя применять излишнюю силу, как,
например удары молотком и т.п., чтобы не повредить замок более того,
чем он поврежден. Если детали механизма не двигаются, повторяем отма-
чивание в керосине до тех пор, пока они не сдвинутся с места. После этого
замок обезжириваем, сушим и фотографируем для документации. Затем
его разбираем, очищаем от ржавчины в одной из приведенных выше ванн
и только после этого производим окончательный осмотр.
Устанавливаем отсутствие части основания, внутреннего ключа за-
движки, наружного ключа и пружины затвора. Для работы по восстанов-
лению отсутствующих деталей оформим эскизную документацию. При
подробном осмотре выясним, например, что замок был облужен. Дополне-
ние основания выявим путем тщательной ретуши. Изготовим отсутствую-
щие ключи, пружины затвора и все детали облудим. Движущиеся детали
протрем жиром (лучше всего олений жир) и соберем замок.
Очень сложна реставрация предметов, богато украшенных гравиров-
кой, травлением, позолотой, инкрустацией, таушированием и т.п. В этом
случае для первой очистки используем мыльную воду. Если слой коррозии
неглубокий, то попытаемся удалить ржавчину очищающей пастой.
Для этого подготовим смесь: 36 г талового масла, 36 г скипидара, 38 г
нашатырного спирта, 360 мл воды. Готовый раствор выливаем в ступку
и растираем его со смесью 120 г карбоната кальция, 200 г мелкого порошка
карбида кремния, фракция № 300, 120 г стеклянного порошка тонкого по-
мола, 80 г порошкообразного графита. В результате образуется пастоо-
бразная масса без комков и твердых частиц с очень хорошими способно-
стями к очистке.
Если окажется, что этот способ недостаточен для достижения постав-
ленной цели, то следует перейти к сложным химическим анализам. При
этом только после определения состава красок и мастик, используемых
в прошлом, можно установить необходимую последовательность работ.
При приведении предмета в первоначальное состояние, когда следует вос-
становить поврежденную инкрустацию, тауширование и т.п., необходимо
применять технологию, описанную в начале параграфа.
437
Предельным случаем повреждения исторических памятников кузнеч-

ного искусства является проникновение коррозии на всю глубину изде-
лия. Если речь идет о работающем изделии, например решетке, воротах,
замке и т.п., то с него снимают полную копию, и этот исторический памят-
ник передают сотрудникам музея для консервации, которую выполняют
в соответствующих лабораториях.
Для реставрации изделий художественной ковки требуется хорошо об-
ученный мастер с долголетним опытом работы и с большой любовью к на-
следию прошлого1.
Глава 18
Современные станки и прессы
18.1. Гравировальные машины

В настоящее время широко применяются специальные машины для об-
легчения труда граверов различного типа плоттеры российского производ-
ства и, так называемые, гравировально-фрезерные плоттеры МЕ-500
и МЕ-650 (сделано в Японии).
Mimaki — это универсальные настольные гравировально-фрезерные
машины для вырезания трехмерных объектов и гравирования пластин
с использованием плоской векторной графики. Обрабатываемые материа-
лы: пластики, акриловое стекло, композитные материалы, дерево, рези-
на, легкие металлы (алюминий, латунь) и др.
Применение: Благодаря высокой производительности и точности, обо-
рудование нашло применение во многих областях производства, таких
как: визуальная реклама (фрезеровка объемных букв, рельефных изобра-
жений, указателей, табличек, логотипов), полиграфия (штампы для тис-
1
Краткая химическая энциклопедия. — Сов. энциклопедия, 1961–67. Т. I–IV; Лихо-
нин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигранная рабо-
та. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998; Мельни-
ков П.С. Справочник по металлопокрытиям в машиностроении. — М., Машиностроение,
1979. — 296 с.; Руководство золотых и серебряных дел мастерства. Составил Нижего-
родский пробирер. Горный инженер А.И. Андрющенко. — Нижний Новгород. Типогра-
фия Губернского правления, 1904; Семенов О. Авторское оружие. Создание образа, от-
делка: Мастер-класс тульского художника-оружейника. — М.: ООО «Издательство
Аделант», 2010. — 256 с.; Способы химической отделки декоративных изделий из ме-
талла. Декоративное покрытие деталей // Школа и производство. — 1975. — № 3. —
С. 62; 1975. — № 6. — С. 65.
438
Глава 18. Современные станки и прессы
нения и конгрева), декоративная резка по дереву, ювелирное дело, тароу-

паковочное производство (макеты для вакуумной формовки).
Модельный ряд Mimaki серии МЕ представлен двумя моделями: МЕ-500
и МЕ-650, различающимися только размером рабочей области. Просвет
60 мм по оси Z делает граверы серии МЕ пригодным для обработки тол-
стых материалов. Поддерживается индустриальный стандарт — язык
HP-GL фирмы «Hewlett-Packard», совместимый с рекламным и конструк-
торским ПО.
Для сглаживания и ускорения 3D-обработки применяется 3-осевая ин-
терполяция в дизайне.
Преимуществами гравировально-фрезерных плоттеров МЕ являются:
жесткая конструкция и прецензионный контроль сервопривода по всем
осям (X, Y, Z), программное управление высотой шпинделя для многопро-
ходной обработки, сенсор поверхности заготовки для калибровки положе-
ния инструмента, возможность отрисовки траектории инструмента для
тестирования, а также система удаления стружки и система охлаждения
для смазки рабочего инструмента. Мобильный пульт обеспечивает удоб-
ное управление гравером.
Лазерные граверы «Halk Mini». Эти граверы малой серии применяют-
ся для изготовления такой продукции как:
Таблички на двухслойном пластике Бэджи: бирки, номерки, печати,
штампы, шильды; гравировка на двухслойной пленке, которая применят-
ся для наклеивания на наградные кубки, плакетки, упаковку, медали
и др.
Гравировка сувенирной продукции; гравировка на ручках; гравировка
на зажигалках.
Изготовление эксклюзивной сувенирной продукции. Изготовление POS
(Points of Sales) материалов: подставок под ценники, подставок под това-
ры, рекламных указателей и т.д.
Основные достоинства лазерных граверов: высокое качество технологи-
ческого процесса, скорость, гибкость, минимальные затраты материала.
При резке лазером отпадает необходимость механического закрепления
заготовки ввиду отсутствия динамических или статических воздействий,
резка осуществляется сфокусированным излучением. Данное оборудова-
ние высокорентабельное.
Надежная фиксация зеркал, позволяет весь срок службы лазерного из-
лучателя, обходится без дополнительной их настройки. А при правильной
замене лазерного излучателя обойтись небольшой 5 мин. настройкой. Все
вертикальные зеркала имеют возможность настройки по трем коорди-
натам.
Надежный открытый роликовый механизм каретки легко поддает-
ся чистки, а после износа легко заменяется. Стол оборудован удобным
439
прижимным механизмом для фиксации объемных предметов. Встроенная

вытяжка позволяет удалять продукты сгорания. Отличительная особен-
ность данной модели от SK40, заключается в том, что она имеет облегчен-
ную возможность настройки фокусного расстояния, тубус с обдувом лин-
зы и механическую систему от Японской компании Seiko.
Лазерные граверы данной серии оснащены водяным охлаждением.
В комплекте с граверами поставляется программа Newly Draw 1.3, позво-
ляющая не только гравировать, но и вырезать выгравированное или любое
другое изображение импортированное из Corel Draw или Auto Cad.
В комплекте с лазерными граверам «Halk Mini» поставляется стандар-
тно одна программа для гравировки — Newly Seal 11, и две программы по-
ставляется бесплатно, как бонус.
Программа Newly Draw 1.3 позволяет гравировать и вырезать различ-
ные растровые и векторные изображения, ознакомится с инструкцией на
данную программу вы можете найти в Интернете.
Программа Corel Assistant разработана российскими разработчиками
специально для лазерных граверов Halk mini. Программа позволяет рабо-
тать из под Corel Draw1.
18.2. Ковочные молоты и прессы

Развитие технологии ковки и штамповки связано с потребностями об-
щества, техническим прогрессом и экономическими возможностями.
Для XV–XVI вв. характерно бурное развитие мореплавания и, как след-
ствие, кораблестроения. Поскольку возрастающий тоннаж кораблей по-
требовал тяжелых якорей и другой корабельной оснастки, проковывать
железные крицы вручную стало невозможно и появились первые рычаж-
ные молоты (см. выше). В качестве привода этих молотов использовали
энергию напора воды, поэтому их называли водяными. Там, где не было
гидравлической энергии, применяли конный привод или использовали
падающие молоты типа копров.
Серийность выпуска деталей стрелкового оружия дало новый толчок
в развитии технологии производства: вместо ручной ковки появилась ма-
шинная штамповка.
Около 1800 года тульский оружейник В. Пастухов применил для горя-
чей штамповки вертикальный винтовой пресс (см. выше). Тогда же на
1
440
тульском заводе были установлены штамповочные молоты с канатом, из-

готовленные по чертежам Л. Федорова.
В первой половине XIX в. наряду с производством оружия развивалось
паровозо- и вагоностроение, производство паровых двигателей, дальней-
шее развитие получило судостроение. Все это потребовало прочных и тя-
желых поковок. В кузнечном производстве назревал переворот, наступле-
ние которого ознаменовало внедрение в 1839–1842 гг. парового ковочного
молота.
Непосредственной причиной появления первого промышленного ги-
дравлического ковочного пресса оказалась невозможность установки (жи-
лые кварталы, плохой грунт) тяжелого молота в Венских железнодорож-
ных мастерских. Преимущество гидропрессов — резкое сокращение
технологического цикла ковки — было настолько очевидным, что сразу
же возник вопрос о замене сверхтяжелых молотов.
Для массового производства относительно мелких промышленных из-
делий и ширпотреба паровые молоты и гидравлические прессы были не-
пригодны, прежде всего, в связи с высокой стоимостью их эксплуатации.
Необходимо было создать разнообразные кузнечные машины с групповым
или индивидуальным механическим приводом. Появление электродвига-
теля особенно способствовало прогрессу в развитии кривошипных прес-
сов, к настоящему времени самой многочисленной группы оборудования
в кузнечно-штамповочных цехах на заводах машиностроительной, элек-
тротехнической и других отраслей промышленности.
В 1920–1940 гг. паровоздушный штамповочный молот стал ведущей
машиной в СССР производства поковок для автомобилей, тракторов, ва-
гонов и др. Однако этот молот допускал лишь малую механизацию техно-
логических процессов, сдерживая тем самым рост производительности
труда, что являлось одним из существеннейших его недостатков. Кроме
паровоздушного молота в массовом и крупносерийном производстве по-
ковок из конструкционных сталей начали применять горячештамповоч-
ный кривошипный пресс, который открыл большие возможности для
механизации, автоматизации и внедрения экономичных процессов штам-
повки.
Развитие авиа- и ракетостроения поставило особые задачи перед техно-
логией горячей объемной штамповки специальных сплавов на титановой
и магниевой основе. Очень большие габаритные размеры деталей потребо-
вали создания огромных гидравлических прессов с Р-ном до 700...800 МН
при общей массе установки до 25 000 т.
Совершенно другие требования возникли при внедрении в промышлен-
ность твердых и обычно хрупких металлов, например молибдена, ниобия,
циркония, урана. Оказалось, что у этих металлов и их сплавов пластичное
состояние наступает в специфических условиях термомеханического
441
режима: внешняя нагрузка должна быть приложена в виде мощного им-

пульса энергии за очень малый промежуток времени. Для этого необходи-
мо, чтобы исполнительный орган кузнечной машины к началу процесса
деформирования развил скорость до 20 м/с и более. Вполне очевидно, что
отдача внешней энергии в машинах может происходить только динамиче-
ски, и, следовательно, по принципу действия их необходимо отнести к мо-
лотам. В качестве энергоносителя в таких машинах используется потен-
циальная энергия сжатого газа или энергия взрыва горючих смесей,
порохов.
Особое место в кузнечно-штамповочном оборудовании занимают ги-
дравлические устройства для листовой штамповки, где в качестве энерго-
носителя используют детонационную волну, порожденную электрическим
разрядом в жидкости. Эти устройства не имеют типовой структуры куз-
нечно-штамповочных машин (КШМ) — у них нет исполнительного органа
в виде твердого тела, двигательного и передаточного механизмов в обыч-
ном понимании. Тем не менее такие устройства следует классифицировать
как технологические машины, поскольку производится механическое
движение рабочего тела (жидкости) для изменения формы объекта тру-
да — обрабатываемой заготовки. Отсутствует типовая структура и в маг-
нитно-импульсных установках, основанных на использовании электроме-
ханических сил взаимодействия магнитного поля с электрическим током
в металлической заготовке. В термопрессах, использующих для техноло-
гического воздействия тепловое расширение — сжатие колонн, которые
разогреваются индуцированными токами, — нет двигательного и переда-
точного механизмов. Как видно, во всех этих устройствах для осуществле-
ния движения, деформирующего заготовку, используют электрическую
энергию и особенности физических свойств рабочего тела, деталей кон-
струкции или заготовки. Поэтому такие устройства объединяют в класс
электрофизических КШМ.
В дореволюционной России фактически не существовало кузнечно-
прессового машиностроения. С 1901 по 1917 г. было изготовлено всего
2375 единиц кузнечно-штамповочного оборудования. Специализирован-
ных заводов для производства КШМ не было, и их изготовлением занима-
лись от случая к случаю, например на Ревельском судостроительном, Об-
уховском орудийном, Таганрогском котельном заводах.
Индустриализация СССР потребовала быстрого развития кузнечно-
прессового машиностроения. В 1931–1932 гг. был реконструирован Во-
ронежский литейный завод и на его базе создан первенец кузнечно-прес-
сового машиностроения — Воронежский завод кузнечно-прессового
оборудования им. М.И. Калинина. Были даны задания по выпуску кузнеч-
ных машин Новокраматорскому, Старокраматорскому и Ижорскому заво-
дам, Уралмашу и др. В послевоенный период введены в действие Днепро-
442
петровский завод прессов, Воронежский завод тяжелых механических

прессов, Азовский завод гидравлических прессов и автоматов и др.
Показательна динамика выпуска КШМ: 1940 г. — 4700, 1950 г. — 9000,
1955 г. — 19 400, 1960 г. — 29 500, 1965 г. — 34 400, 1970 г. — 41 300,
1975 г. — 50 500, 1980 г. — 57 100 штук.
Теория КШМ как самостоятельная научная дисциплина оформилась
в 30-х гг. прошлого столетия. В формировании новой отрасли науки глав-
ную роль сыграли ЦНИИТмаш и входящее в его состав ЦБКМ (Централь-
ное конструкторское бюро по кузнечно-прессовому машиностроению), где
были сосредоточены исследования основных типов кузнечно-штамповоч-
ного оборудования. Большой вклад в развитие теории КШМ в этот период
внесли советские ученые А.И. Зимин (теория паровоздушных молотов
и винтовых фрикционных прессов), М.В. Сторожев (теория кривошипных
и гидравлических прессов с насосно-аккумуляторным приводом), В.И. За-
лесский (теория горизонтально-ковочных машин). Безусловно, эти дости-
жения были подготовлены более ранними трудами русских ученых, пре-
жде всего П.К. Мухачева и Я.Н. Марковича.
Пластическая обработка металлов дискретным (прерывным) воздей-
ствием универсального инструмента или воздействием соответствующей
рабочей частью специального инструмента (штампа) для придания телу
заданной формы и размеров называется в первом случае ковкой, а во вто-
ром — штамповкой.
Ковка и штамповка — широко распространенные способы получения
фасонных штучных заготовок и деталей машин. Изделия, выполненные
ковкой, называют поковками, изготовленные штамповкой — штампован-
ными поковками или деталями. Ковкой и штамповкой можно получать
изделия с высокими механическими свойствами при минимальном расхо-
де металла. Многообразием форм, размеров и материалов деталей машин
определяется многообразие технологических процессов и видов оборудо-
вания кузнечно-штамповочного производства машиностроительных пред-
приятий. В качестве исходных заготовок для ковки и штамповки приме-
няют слитки и прокат.
После глубочайшего кризиса конца 1990 гг. — начале 2000 года сейчас
в стране и странах СНГ происходит оживление деятельности машиностро-
ительных предприятий, возрастает потребность в высококвалифициро-
ванных инженерно-технических специалистах и рабочих. На основе до-
стижений в области создания кузнечно-штамповочного оборудования
и совершенствования способов автоматизированного проектирования до-
стигнуты определенные результаты: разработаны и внедрены конструк-
ции прессов с вращающимся инструментом; молоты свободной ковки; раз-
личные установки для ковки художественных изделий и т.д. Предложены
методики автоматизированного проектирования кузнечно-штамповочного
443
оборудования на основе динамических математических моделей в допол-

нение к кинетическим схемам.
Современная технология кузнечно-штамповочного производства вклю-
чает в себя ковку, горячую и холодную объемные штамповки, горячую
и холодную листовые штамповки, разделку и разрезку исходного ме-
талла.
В соответствии с этим КШМ могут быть отнесены к тому или иному
технологическому классу: кривошипные горячештамповочные прессы,
гидравлические листоштамповочные прессы двойного действия, откры-
тые гидравлические прессы двойного действия, кромкогибочные листо-
вые прессы, паровоздушные ковочные молоты, гидравлические этажные
прессы, фрикционные винтовые штамповочные прессы, ковка слитков
на гидравлических прессах с номинальной силой 750 МН (75 000 тс),
ковка тяжелых поковок на гидравлических прессах с нижним приводом
и с верхним приводом 630 МН (63 000 тс), одноплунжерные гидравли-
ческие ковочные прессы, паровоздушные ковочные молоты большой
и малой мощности, роторные машины и т.д. (см. рис. 18.1, 18.2, 18.3,
18.4, 18.5). Машины, аналогичные КШМ, применяют в других отраслях
народного хозяйства: в металлургическом производстве для обработки
металла; на фабриках Госзнака для чеканки монет, медалей и орденов;
в электротехническом производстве и при производстве предметов шир-
потреба для обработки неметаллических материалов, в том числе пласт-
масс, и др.
Значение кузнечно-штамповочного производства подтверждается
огромным разнообразием получаемых изделий, номенклатура выпуска
которых в нашей стране составляет около 500 000 типов. Почти каждый
машиностроительный завод имеет кузнечно-штамповочные цехи, кото-
рые в зависимости от назначения, производительности, типа принятого
 кузнечные цехи свободной ковки; чаще всего встречающиеся на ме-

основного оборудования подразделяют следующим образом:
таллургических, судостроительных и других заводах; в таких цехах

свободной ковкой на молотах производят сравнительно небольшие
 кузнечно-прессовые цехи свободной ковки, изготовляющие поковки

поковки (массой до 1 т);
значительной массы (до 350 т и более); основные машины-орудия та-
 кузнечно-штамповочные цехи, изготовляющие поковки массой до

ких цехов — гидравлические и парогидравлические прессы;
1000 кг, предназначенные для производства автомобилей, тракто-

ров, самолетов и других машин на штамповочных молотах и прес-
 холодно-прессовые цехи, изготовляющие изделия холодной штам-

сах, горизонтально-ковочных машинах;
повкой из листового материала для производства серийных деталей,
444
которые чаще всего поступают на сборку без существенной дополни-
 специализированные цехи, которые определяются типом выпускае-

тельной обработки;
мых изделий (пружинные, рессорные, снарядные) или типом уста-

новленного основного оборудования (например, цех холодновыса-
дочных автоматов).
Прогресс современного машиностроения в значительной мере зависит
от состояния кузнечно-штамповочного производства, поэтому не случайно
развитию этих видов обработки металла давлением уделяется серьезное
внимание.
Приведу пример. В последнее воскресенье сентября, в городе Жодино
(Беларусь), отмечается День Машиностроителя, который по совместитель-
ству является так же днём города. За день до этого, в субботу, на двух круп-
нейших предприятиях города проходит день открытых дверей. Естествен-
но большая часть посетителей, в том числе школьников и студентов, идёт
на БелАЗ, забывая при этом про кузнечный завод (КЗТШ). В настоящее
время это технически самое высоко оснащенное современное предприятие.
Завод вступил в строй 25 декабря 1981 года, когда был введен в эксплуа-
тацию цех колес, предназначенный для выпуска 11,5 тысяч тонн ободьев
для автомобилей «БелАЗ». На сегодняшний день предприятие специали-
зируется на изготовлении поковок и штамповок из сортового проката,
штамповке на кривошипно-горячештамповочных прессах, штамповочных
молотах, молотах свободной ковки с последующей термообработкой и очист-
кой, а также на изготовлении лонжеронов, картеров заднего моста, балки
передней оси, ободьев колес семейства автомобилей «МАЗ» и «БелАЗ».
В одном из кузнечно-прессовых цехов в печь загружаются болванки-заго-
товки, Там они нагреваются и отправляются на ковку под 5-ти тонный мо-
лот (рис. 18.6).
Современные кузнечные молоты выполняют большой спектр работ по
горячей обработке, пластической деформации деталей из черного, цветно-
го металла и различных сплавов. Кроме этого, молоты используются для
художественной ковки при изготовлении деталей с неповторимым дизай-
ном. Это оборудование действительно незаменимо в металлургической от-
расли, потому что без него иногда просто невозможно выполнить те или
иные операции с металлом.
Конструкция молотов для кузнечных операций напоминает ударный
механизм, которые действуют по правилу освобождения кинетической
силы, собирающейся при работе кривошипного механизма. Обычно боль-
шой кузнечный молот состоит из подвижных частей: штока, поршня
и бабки. Основание машины — шабот, установлен на твердом и прочном
фундаменте. Станок оснащен прочной станиной с закреплёнными на ней
направляющими для подвижных частей.
445
В составе молота два привода: гидравлический и электрический. Также

в машине установлены автоматические системы управления. Для боль-
шей защиты есть специальное ограждение.
Бойки кузнечного молота необходимы для того, чтобы мог функциони-
ровать как рабочий инструмент. Также внизу бойка размещается заготов-
ка. Процесс формирования будущей детали происходит с помощью меха-
нического удара подвижной верхней части молота по изделию.
Кинетический поток приходится на основание молота, поэтому при монта-
же станка очень важно наличие крепкого фундамента.
Среди кузнечного оборудования можно особенно выделить молот пнев-
матический кузнечный. Станок работает автономно без поддержки ко-
тельной или компрессора. Пневматический молот совершает обработку
быстро и отличается высокими эксплуатационными свойствами. Особенно
полезными являются мобильность и экономичность. Чтобы купить пнев-
матический кузнечный молот и использовать его для выездной работы не-
обходимо помнить, что для работы этого станка нужен постоянный источ-
ник тока1 .
18.3. Оборудование для холодной

художественной ковки
В настоящее производство современного кузнечного оборудования в те-
чение нескольких лет налажено компанией «Ажурсталь» в Челябинске.
Например, «Ажур-4» для витой трубы, а станок «Ажур-Универсал» —
профессиональное кузнечное оборудование (рис. 18.7), удачно сочетает
в себе возможности станков «Ажур-1» и «Ажур-2» и позволяет изготавли-
вать практически все наиболее часто применяемые в художественной ков-
ке элементы, а также применяется для обработки граней и нанесения ре-
льефного рисунка на полосу, квадрат, круг, профильную трубу.
1
Банкетов А.Н., Бочаров Ю.А. и др. Кузнечно-штамповочное оборудование. — М.:
Машиностроение, 1970; Бочаров Ю.А. Кузнечно-штамповочное оборудование. — М.:
«Академия», 2008; Википедия — Свободная энциклопедия. Интернет; Вишневец-
кий Я.С. Технология ручной ковки. Учебник для средних проф.-техн. училищ. — М.:
Высш. школа, 1976; Мансуров А.М. Технология горячей штамповки. — М.: «Машино-
строение», 1971; Справочник. Ковка и объемная штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. —
М.: Машиностроение, 1973; Строганов Г.Б. Общая металлургия и технология обработки
цветных металлов. — М., 1972; Сторожев М.В., Середин П.И., Кирсанов С.Б. Технология
ковки и горячей штамповки цветных металлов и сплавов. — М.: «Высшая школа», 1967;
Живов Л.И., Овчинников А.Г., Складчиков Е.Н. Кузнечно-штамповочное оборудование:
Учебник для вузов / Под. ред. Л.И. Живова. — М.: Изд-во МГТУ им Н. Э. Баумана,
2006. — 560 с.: ил.
446
Вертикальный ковочный пресс «Ажур-7» усилием 100 тс, производи-

тельностью 2–3 секунды на один элемент предназначен для изготовления:
кованых пик, кованых окончаний и готовых кованых балясин и много
другого (рис. 18.8).
Профессиональный горизонтальный пресс «Ажур-3М» предназначен
для изготовления геометрических элементов из заготовки квадратного
и круглого сечения от 6 до 16 мм при высокой скорости изготовления одно-
типных деталей, например, типа тарелочек, листиков и т.д. (рис. 18.9).
В настоящий момент станки компании «Ажурсталь» широко использу-
ются во многих профессиональных кузнечных мастерских по всему миру:
от Ирана до Сахалина, от Венгрии до Монголии. Все модификации стан-
ков, а также различные изделия (см. рис. 18.10) можно посмотреть на сай-
те компании в Интернете, или в Википедии1.
Российское кузнечное ремесло растет по всей стране, наверное, уже
в России нет такого города, где не было бы гильдии кузнецов, расширяет-
ся номенклатура изделий, совершенствуется малая техника художе-
ственной ковки, а вместе с тем развивается специализация, более стар-
шее поколение передает свой богатый опыт и секреты кузнечного
мастерства молодым. И поэтому в книге есть несколько фотографий пер-
вых наставников молодежи: кузнеца В. Политковского, В. Мокеева с сы-
ном Алексеем, А. Навроцкого с учеником, и скульптурную композицию
«Учитель» кузнеца-художника С. Рубцова, которую посвятил всем на-
ставникам (рис. 18.11).
И еще один немало важный фактор, которому надо учиться! Кузнечное
дело является весьма не только редким, но достаточно прибыльным. Клю-
чевым моментом успешного функционирования такого производства вы-
ступает кузнечное оборудование. Без него невозможно открыть кузню ни
в селе, ни в городе, ни в учебных заведениях художественной ковки в си-
стемах: среднего профессионального образования (СПО) и высшего про-
фессионального образования (ВПО).
Кузнечные станки малой механизации используют для создания экс-
клюзивных наличников, оконных решеток, элементов забора и калиток,
скамеек и стульев из пруткового металла. Оборудование для кузни — иде-
альный вариант для изготовления крупных серийных партий металличе-
ских изделий. Как правило, станки кузнечного типа выполняют ковку
с высокой производительностью. Среди них можно выделить два типа:
кузнечное оборудование для горячей и холодной ковки. В первом случае,
применяют гидравлические и пневматические прессы, станки для ковки,
гибки, скручивания и резки, а также различную оснастку в виде штампов,
улиток, гнутиков или объемников. Во втором, задействуют различные
1
Ви и ия — я э ци ия. И т т.
447
кузнечно-прессовые установки. В частности, кузнечно-штамповочное обо-

рудование.
К кузнечно-штамповочным станкам производители предъявляют до-
вольно высокие требования. Кузнечные станки должны быть качествен-
ными, прочными, с жесткой станиной, а значит долговечными и произво-
дительными. Сегодня к таким машинам можно добавить еще пару:
экономичность, безопасность и надежность.
Многие производственники, поработав с кузнечным оборудованием,
описывают его как крайне удобный, крепкий и легко настраиваемый ин-
струмент. С его помощью легко изготавливать, например, заготовки для
таких частей лестниц как перила и балясины.
Глава 19
Художественное литье
из сплавов черных металлов
…Что может быть пригоднее чугуна для статуй и рельефов,
предназначенных к наружному украшению зданий?
Многие почитают чугун, судя по трудноплавкости его,
неспособным к принятию на себя всех тонкостей ваяния,
и думают,
что из него можно вылепить только грубые болванки.
Мы, защитники чугуна, ручаемся… что он выдержит самое
строгое испытание на сцене изящных искусств.
Д.И. Соколов. «Горный журнал», 1828 г.
19.1.Отливки из чугуна
Чугун — это выплавленное из руды железо с примесью углерода (обыч-
но 3–4%), некоторым количеством марганца (2,5–4,5%), кремния (до
4,5%), серы (около 0,08%), фосфора (до 1,8%) и некоторых других элемен-
тов более хрупкое и менее ковкое, чем сталь.
Чугун — железоуглеродистый сплав, содержит более 2% углерода.
В состав чугуна входят также кремний, марганец и т.д. Для улучшения
литья чугуна, его механических свойств, в него могут дополнительно
вводить хром, никель, молибден, и другие легирующие элементы.
Структура и свойства чугуна в основном определяются тем, в каком ко-
личестве и в каком виде (свободном или связанном) содержится в нём
углерод.
448
Глава 19. Художественное литье из сплавов черных металлов
19.1.1. Литье плит, оград, решеток и скульптуры

Немало достоинств имеет обычный серый чугун: дешевизна, высокая
технологичность и внешний вид снискали ему наибольшую славу и обу-
словили распространенность в художественном литье. В руках талантли-
вых мастеров простой чугун приобрел особое звучание, став традицион-
ным материалом монументальных произведений, кабинетных статуэток,
парковых оград и художественных прикладных изделий. Мало какой
материал может сравниться с чугуном прекрасной прорисовкой и изяще-
ством ажурных отливок (см. рис. 19.1); усилением впечатления монумен-
тальности крупных скульптур и ансамблей; четкостью силуэта сооружения
в любом городском ансамбле1.
В странах Европы отливки из чугуна начали изготавливать примерно
в XIV в. с появлением доменных печей, в России первые доменные печи
были построены под Тулой в XVII в.
Казалось бы — чугун. Какое сразу же возникает представление о пред-
метах, сделанных из чугуна? Чугун или чугунок — металлический гор-
шок, кухонная принадлежность, ничего общего не имеющая с произведе-
нием искусства по металлу, чугунные канализационные трубы. А ведь
еще на Всемирной выставке в Париже 1900 года художественные изделия
именно из чугуна удивляли своим изяществом и красотой: Каслинский
чугунный павильон, цепочка для часов, весящая всего-то 20 грамм, ажур-
ный браслет, состоящий из 100 звеньев, кружевная чугунная посуда, огра-
ды и решетки и т.д.2.
Художественное литье скульптур из чугуна — тоже универсальная ра-
бота. Это удел не только мастера по литью, но и скульптора. Мало отливать
1
Алеврас Н.Н. История Урала XIX в. — 1914 год / Н.Н. Алеврас, А.И. Конюченко. —
Челябинск: ЧелГу, 2008. — 206 с.; Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М.
Мир художественного литья. История технологии // УРСС. — М., 1997; Бубнов Е.Н.
Оград узор чугунный. — Свердловск, 1982; Ермаков М.П. Технология декоративно-при-
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Павловский Б.В. Касли: Свердловское
книжное издательство, 1957.
2
Алеврас Н.Н. Указ. соч.; Борисова Е.А. Из истории русского искусства второй поло-
вины XIX – начала XX в. М., 1978; Галайбо Н. Старое каслинское литье // Художник. —
1981. — № 1. — С. 60; Он же. Старое каслинское литье // Художник. — 2001. — № 9;
Гермонт Г. Решетки Ленинграда и его окрестностей. — М., 1938; Ермаков М.П. Указ.
соч.; Павловский Б.В. Указ. соч.; Он же. Декоративно-прикладное искусство промыш-
ленного Урала. — М.: Искусство, 1957; Пешкова И.М. Искусство каслинских масте-
ров. — Челябинск, 1983; Русское чудо. Каслинское художественное литье из чугуна. —
М.: Издательский Дом ТОНЧУ, 2014. — 368 с.; Седова М., Пешкова И. Музыка
застывшая в металле. — Екатеринбург: Издательство ООО Корпорация «Левъ», 2002. —
128 с.; Соболев Н.Н. Русский орнамент. — М., 1948; Он же. Чугунное литье в русской
архитектуре. — М., 1951.
449
по какой-то модели скульптурное произведение. Без владения чеканным

искусством формовщику-литейщику не создать художественного произ-
ведения из металла. Отлитая из чугуна скульптура или другое изделие бу-
дет мертвым без прикосновения чекана (см. выше и ниже), без декоратив-
ной отделки. Вообще технология созданию изделий из других металлов
и сплавов — из тех же бронзы, латуни, силумина, серебра, золота, произ-
водство художественных предметов из чугуна практически аналогично
и мало чем отличается1.
Нигде в мире искусство чугунного художественного литья не получило
такого распространения и не достигло такого совершенства, как в России.
Замечательные страницы в историю развития литья в России вписали
уральские, московские, петербургские и другие литейщики. Ими создано
как чудесные чугунные кабинетные произведения, так и парковые ан-
самбли и ограды набережных, монументальные памятники и грандиозные
сооружения, удивляющие весь мир.
В эпоху Петра I на Урале были заложены и успешно действовали 27 ка-
зенных заводов и 44 частных — всего, за полвека, 71 металлургических
предприятий2.
В России художественное чугунное литье началось с украшения раз-
ного рода хозяйственных отливок (плиты для пола, печные дверки,
очажные плиты, пищеварные горшки, «азиатские чаши» — котлы для
варки мяса) литыми орнаментами, выполнявшимися русскими мастера-
ми с большим искусством3. На развитие художественного чугунного ли-
тья повлияла потребность в узорных деталях для строительства. Опыт
чугунного литья пришел из европейских районов России, прежде всего
из Тульско-Каширского, где оно возникло в первой половине XVII в. Ин-
тересные художественные отливки были изготовлены петрозаводскими
литейщиками. Перенесенный на Урал опыт художественного литья на-
шел там благодатную почву. Многие чугунолитейные заводы отливали
для своих цехов, заводоуправлений и других зданий художественно
оформленные строительные детали — чугунные колонны, украшения
фасадов и внутренней отделки, лестницы, перила. Так, в построенной
церкви Демидовым в XVIII столетии в Нижнем Тагиле, цоколь облицева-
ли чугунными узорчатыми плитами на высоту до 1 м4. Железистые шла-
1
396 с.; Зотов Б.Н. Художественное литье. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство про-
мышленного Урала. — М.: Искусство, 1957.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Пешкова И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челя-
бинск, 1983.
4
Ермаков М.П. Указ. соч.; Мезенин Н.А. Занимательно о железе. — М.: Металлур-
450
ки не шли в отвалы — из литой брусчатки делались дороги в городе

вплоть до середины 80-х гг. прошлого века.
В Нижнем Тагиле до сих пор сохранились здания с фундаментами и сте-
нами из литых шлаковых блоков.
В Государственном Историческом музее хранятся, выполненные ураль-
скими литейщиками чугунные плиты с рельефными розетками по углам,
отлитые в 1702 году1.
Усложненная форма предметов и пышный барочный орнамент, харак-
терный для этого периода, из стилизованных раковин и завитков, пере-
плетающихся с изображениями цветов и фруктов, получил наибольшее
широкое развитие в бронзовом, чугунном литье в Петербурге. Орнамент
и отдельные детали выполнялись в технике литья или чеканкой с высо-
ким рельефом. Ювелирные изделия украшались живописной эмалью в со-
четании с драгоценными камнями, развивалась живописная миниатюра
на эмали. Темы для художественного литья и украшений брались из кни-
ги «Символы и эмблемы», напечатанной по указу Петра I в 1705 году в Ам-
стердаме2.
Литая рука Петра Великого. Формовщики и литейщики уже давно
выступают как летописцы. Их летописи мало стираются временем. Литые
летописи распространены особенно широко у народов, которые считают
каллиграфию одним из видов искусства, дополнением к живописи или
к разным видам прикладного искусства. По ним пишутся истории, восста-
навливаются древние языки, уточняются подробности больших событий,
социальный строй, взаимоотношения между народами и т.п.
Русские формовщики и литейщики издавна прибегали к изображени-
ям письмен на отливках. Это были и надписи на надгробных плитах, и сво-
еобразная буквенная орнаментовка (например, сплошь покрытые текстом
уральские плиты), и средство прославления власть имущих. Чтобы запе-
чатлеть чей-то облик, скульпторы снимали с лица умершего восковую или
гипсовую маску, служившую литейщикам подлинником — моделью для
литья бюста или барельефа. Но литейщики подарили нам много интерес-
ного, ненарочитого, зафиксированного экспромтом. Таким получилось
литое изображение руки Петра I.
гия, 1972. — 200 с.; Нижнетагильский краеведческий. Рассказ о музее / Составитель
И.Г. Семенов. — Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1980. — 256 с.;
Нижнетагильский государственный музей-заповедник горнозаводского дела Среднего
Урала. — Екатеринбург: Издательство «Баско», 1995; Павловский Б.В. Касли: Сверд-
ловское книжное издательство, 1957; Он же. Декоративно-прикладное искусство про-
1
396 с.
2
Там же; Пешкова И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск, 1983.
451
Петр I много внимания уделял развитию литейного дела в России: по-

ощрял мастеров, сам специально изучал за рубежом ремесло литейщиков,
приглашал к себе на работу лучших западных мастеров, ревностно следил
за работой литейных заводов, часто бывал там. Рассказывают, что во вре-
мя посещения одного из литейных цехов Петр I случайно оперся рукой на
приготовленную к работе формовочную смесь и сделал на ней отпечаток
своей руки, то есть литейную форму, моделью которой послужила его
рука. Конечно, формовщики и литейщики не упустили такого случая, за-
полнили форму жидким металлом и получили литую копию кисти царя
Петра I.
В литом тексте на оборотной стороне отливки (несколько таких отливок
хранится в Государственном историческом музее в Москве) сообщается
следующее: «Снимокъ съ оттиска руки Петра Великаго сдЪланнаго Имъ
на пескъ въ основан-номъ Имъ-же чугунно-литейномъ заводъ въ 1707 г.
въ г. Липецк!.. Подлинникъ хранится въ здаши Липецкихъ ми-неральн.
водъ. Йен. на заводт. Бр. Миловановыхъ въ Ли-пецкъ»1.
Так литейщики запечатлели руку человека, сделавшего необычайно
много для развития отечественного литейного производства.
В третьей четверти XVIII в. капризные формы изделий этого периода
сменяются четкостью и геометричностью форм русского классицизма
с украшениями ваз, венков, лавровых и дубовых листьев, орнаментальны-
ми элементами и деталями, привнесенными из античной архитектуры.
Кроме литья, часто применяется штамповка, вальцовка и чеканка низко-
го рельефа. Женские фигуры, кариатиды, амуры, грифоны или поддержи-
вают чаши, вазы и светильники канделябров, или украшают подсвечники
в виде колонн, декорированных гирляндами цветов. Победа над Наполео-
ном принесла в классицизм увлечение атрибутами воинской славы. Эти
веяния, получившие большое развитие в ампирной архитектуре, нашли
свое отражение и в прикладном искусстве, как в орнаментике традицион-
ных изделий из чугуна, так и в появлении различных наградных и пода-
рочных предметов (статуэток, орденов, оружия и т.д.)2.
В XVIII–XIX вв. в России изготовляли чугунную жилую и садовую ме-
бель, посуду, всевозможные статуэтки, вазы для цветов, скамейки, садо-
вые решетки, богато украшенные изящными сложными рельефными узо-
рами. Особенно большой успех в художественном чугунном литье был
1
396 с.
2
Там же; Пешкова И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск, 1983; Рус-
ское чудо. Каслинское художественное литье из чугуна. — М.: Издательский Дом
ТОНЧУ, 2014. — 368 с.; Седова М., Пешкова И. Музыка застывшая в металле. — Екате-
ринбург: Издательство ООО Корпорация «Левъ», 2002. — 128 с.
452
достигнут в середине XIX в. Литье стало самостоятельной ветвью русского

декоративно-прикладного искусства. Уже в первой трети XIX в. многие
заводы выпускали специальные художественные литые изделия, которые
имели большой спрос. На всероссийских и международных выставках
русские чугунные художественные произведения получили всеобщее при-
знание и самую высокую оценку, покоряя всех своим совершенством1.
Литье оград и решеток. Одной из разновидностей художественного ли-
тья, являются ограды и решетки.
В середине и второй половине XVIII в. в Западной Европе на смену ба-
рокко пришло новое направление — рококо, которое быстро распростра-
нилось благодаря работам французского художника-орнаменталиста
Жана Лемура. Рококо — производное от барокко, в нем преобладает деко-
ративное начало, но утрачивается элемент конструктивности. Однако на
русское декоративно-прикладное искусство в художественном литье этот
стиль не имел сколько-нибудь заметного влияния. Единственным отголо-
ском на западноевропейскую моду стала еще большая декоративность ба-
рочных оград, ворот, калиток и других изделий2.
Западноевропейские мастера рассматривали композицию ворот или
ограды как повод блеснуть мастерством исполнения. В работах русских
мастеров на первый план выдвигалась органическая слитность материала,
его природных возможностей с композицией решетки, ее рисунком. Ма-
стера, в первую очередь, стремились передать красоту живой формы3.
Достичь этого можно было только при постижении художником всех
свойств металла, а формовщиком — законов композиции, законов ри-
сунка.
Чугунные решетки в России появились во времена Петра I и получили
особенно широкое распространение в период с первой половины XVIII в.
до последней четверти XIX в. Железные кованые решетки и деревянные
ограды почти повсеместно сменялись чугунным литьем4.
Поскольку требования к качеству решеток и оград сводятся к отсут-
ствию на поверхности грубых дефектов (раковин, засоров, заливов), в из-
готовлении применяли наиболее простую технологию — литье в сырые
1
396 с.; Русские художественные промыслы (вторая половина XIX–XX вв.). — М., 1965;
Розенблюм С.Г. Архитектурные металлические ограждения. — М., 1950; Седова М.,
Пешкова И. Музыка застывшая в металле. — Екатеринбург: Издательство ООО Корпо-
рация «Левъ», 2002. — 128 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Розенблюм С.Г. Указ. соч.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Ледзинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Мо-
сквы, 1989.
4
Ермаков М.П. Указ. соч.; Тельтевский П.А. Художественный металл в архитектуре
Москвы. — М., 1984.
453
песчаноглинистые формы, точнее, разновидность этого метода, называе-

мую почвенной формовкой1.
В полу литейной мастерской делали яму, заполняли ее формовочной
смесью и вдавливали модель в эту смесь.
Различали почвенную формовку по мягкой постели и по твердой посте-
ли. В первом случае глубина ямы превышала высоту модели на 150–
200 мм. Ширина и длина ямы были несколько больше соответствующих
размеров модели.
При формовке по твердой постели глубина ямы была на 300–500 мм
больше высоты модели. На дно ямы в этом случае насыпали слой крупного
шлака или песка, укладывали рогожу или солому для отвода газов при за-
ливке металла. Иногда для этих целей дополнительно устанавливали вен-
тиляционные трубы. Затем яму заполняли формовочной смесью и утрам-
бовывали ее2.
Формовка в почве может быть открытой и закрытой. Открытая формов-
ка производилась, как правило, по мягкой постели. На предварительно
уплотненную и выровненную формовочную смесь укладывали модель
и ударами молотка осаживали ее. Так изготавливали отливки, у которых
одна сторона была плоской.
При закрытой формовке после осаждения модели устанавливали и за-
тем заформовывали верхнюю опоку.
В современных условиях почвенная формовка для изготовления решеток
и оград применяется относительно редко3. Такое литье сейчас изготавлива-
ют в двух опоках (о приемах формовки архитектурных отливок см. ниже).
Ажурные ограды были призваны не скрывать усадьбы от нескромных
взоров или отмежевать личные владения — они подчеркивают цельность
и законченность композиции архитектурного сооружения4.
«Твоих оград узор чугунный». Нельзя представить себе С.-Петербург
без чугунного кружева, которое не только удачно дополняет архитектур-
ный ансамбль города, но и является его органической частью, гармонично
связанной с дворцами, парками, набережными и мостами.
В XVII в. с ростом Петербурга, расположенного на островах, строитель-
ством нового типа дворцовых зданий, украсивших петровскую столицу,
появилась необходимость в чугунных решетках, опоясывающих каналы
и сады, ограждающие вельможные дворцы от шумных улиц.
1
396 с.; Ледзинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Москвы, 1989.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Зотов Б.Н. Художественное литье. — М.: Машинострое-
ние, 1988. — 304 с.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Ледзинский В.С. и др. Указ. соч..
4
Розенблюм С.Г. Архитектурные металлические ограждения. — М., 1950.
454
Имеются сведения о том, что уже в 1726 году из Екатеринбурга было от-
правлено в столицу много разного чугунного литья, в том числе чугунных
решеток1.
Отправка в 1730-х гг. крупных партий чугунного узорчатого литья со-
впало с превращением Петербурга из города-крепости в город дворцов.
Уральское художественное чугунное литье, украшая в первой половине
XVIII в. Петербург, формировало одну из замечательнейших своеобраз-
нейших черт его архитектурного облика, так ярко расцветшую впослед-
ствии и неоднократно воспетую поэтами.
Уже к тому времени сложились основные типы уральских решеток. Это
прежде всего высокие ограды, роль которых в архитектурных ансамблях
были весьма значительны. Нельзя не видеть и их определенной идейно-со-
циальной функции: они подчеркивали обособленность дворцов, церквей.
В конструкции решеток мастерами были выявлены как цельность, так
и живописность общей массы и выразительная силуэтность, хорошо вос-
принимаемая с дальнего расстояния. Иногда решетки включались в ком-
позицию стены, одновременно усиливали ее напряженный массив, под-
черкивали ее фундаментальность. Были развиты и низкие ограды,
балконные и оконные решетки2.
Каждый год второй половины XVIII в. — все новый и новый шаг в ис-
кусстве формовки уральских литейщиков. Чугунное художественное ли-
тье находит в русской архитектуре еще более значительное применение.
Чудесные решетки черным кружевом обрамили знаменитые парки петер-
бургских пригородов, создали красивые прозрачные ограды у красивых
и торжественных классических зданий3.
В числе лучших кружевных произведений из чугуна встречаются рабо-
ты всемирно известных архитекторов. Напомним здесь о работах Ч. Каме-
рона, Д. Кваренги, Л. Руска и др. Самые различные виды художественного
1
дожественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.;
Нижнетагильский краеведческий. Рассказ о музее / Составитель И.Г. Семенов. — Сверд-
ловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1980. — 256 с.; Нижнетагильский госу-
дарственный музей-заповедник горнозаводского дела Среднего Урала. — Екатеринбург:
Издательство «Баско», 1995; Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство про-
2
Агаев Н.И. Оград узор чугунный // Нива. — 1913. — № 38 и 39; Архипов Н., Раскин
А. Прогулка по Петродворцу. — Л.; М.: Искусство, 1966. — 152 с.; Бубнов Е.Н. Оград
узор чугунный. — Свердловск, 1982; Гермонт Г. Решетки Ленинграда и его окрестно-
стей. — М., 1938; Ермаков М.П.Указ. соч..
3
Ермаков М.П. Указ. соч. Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное издатель-
ство, 1957; Он же. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. — М.:
Искусство, 1957; Розенблюм С.Г. Архитектурные металлические ограждения. — М.,
1950.
455
чугунного литья — вазы, статуи, парковые скамейки, решетки и т.д. —

были использованы и в архитектуре подмосковных усадеб1.
По проекту Варфоломея Растрелли создаются: решетка Смольного, чу-
гунная ограда, отделяющая дворец графа М.И. Воронцова у Садовой ули-
цы. Чертежи решетки ограды разработали Екатерининского и Алексан-
дровского парков г. Пушкина — Ч. Камерон и Д. Кваренги. Один из
крупнейших представителей классицизма в русской архитектуре И.Е. Ста-
ров спроектировал для ансамбля Таврического дворца чугунную ограду.
Ее художественное решение подчинено общему замыслу зодчего: простой
и спокойный рисунок решетки выдержан в строгом классическом стиле.
Много чугунных литых решеток создано по рисункам архитектора
А.Н. Воронихина. К ним относятся изящная ограда с венками и гирлянда-
ми в Павловске, литые решетки в Стрельне, Гатчине, Петергофе, у Алек-
сандровского дворца в г. Пушкине. Одно из лучших его творений — чугун-
ная ограда Казанского собора, созданная в 1811 году. Ее литая чугунная
решетка, отличающаяся красотой и сложностью композиции, имеет вели-
чественный вид2.
Но, пожалуй, наиболее значителен вклад К.И. Росси и В.П. Стасова,
творцов позднего ампира. По рисункам К.И. Росси отлиты из чугуна кру-
жевные решетки Аничкова, Елагина, Михайловского и других дворцов.
Наверное, самое удачное создание Росси — монументальная ограда у глав-
ного фасада здания Михайловского дворца. Четкий рисунок решетки, из-
ящные контрформы, удачные пропорции ставят эту ограду в число луч-
ших изделий в Петербурге. Украшением Петербурга стали решетки
многочисленных мостов и набережных. Их создатели нашли удачные фор-
мы и рисунки для пролетов низких решеток. Вытянутость линий, просто-
та и прозрачность рисунка превращают решетки на фоне водной глади
в тончайшие литые кружева. Длина художественных решеток на мостах
города достигает 11 км3.
В связи с ростом литейного производства, накопившегося к тому време-
ни немалого опыта в отливке художественных изделий на Урале ускори-
лось и расширилось освоение художественно сложного литья. Это нагляд-
но видно не только в большом разнообразии декоративных мотивов, но
1
396 с.; Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. —
М.: Искусство, 1957.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Закалка изделий в школьных мастерских // Школа и про-
изводство. — 1965. — № 2; Розенблюм С.Г. Архитектурные металлические огражде-
ния. — М., 1950.
3
Евангулова В.С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII
века. — М., 1969; Ермаков М.П. Указ. соч.
456
и в появлении совершенно новых форм, характерных в условиях русской

художественной культуры второй половины XVIII в.
В 50-м или началу 60-х гг. относится чугунное литье в доме Г.А. Деми-
дова на Мойке, трудно пока более точно датировать его1. Фасад демидов-
ского дома, выходящий в превосходный парк, был щедро украшен декора-
тивным литьем. Чугунные колонны, сдвоенные в пары, упруго поднимают
чугунную террасу. Ее пол выстлан массивными чугунными плитами, про-
стыми, лишенными всякого узора. Сама терраса ограждена красивой ре-
шеткой хорошего рисунка. Верх и низ решетки представляют собой своео-
бразные арочки, по горизонтали ее пересекают две широкие чугунные
строгие ленты-полосы. Эта несколько упрощенная схема получает допол-
нительное развитие в декоративных деталях, становясь богаче и наряднее.
К террасе из парка ведут два марша чугунных изогнутых лестниц. Совер-
шенно особое значение в этом ансамбле чугунного литья заняло художе-
ственное решение окон: над ними расположены орнаменты, маскароны,
женские головки, отлитые из чугуна. В маскаронах отчетливо видны
отзвуки русской декоративной скульптуры середины века. Красотой из-
ящных форм и поэтичностью отличается рельеф, изображающий склонив-
шуюся к ребенку женскую головку. Низ рельефа завершается складными,
скрепленными рокайльными завитками. Нельзя не удивляться не только
умению мастеров сохранить в чугуне богатство пластических переходов,
живую игру светотени, то, что особенно важно, их чуткости в передаче по-
этической сдержанности образа: в наклоне головы женщины, в выраже-
нии ее лица ощутима теплая материнская нежность и в то же время благо-
родная изысканность2.
Мосты повисли над водами. Ни в одном произведении искусства, где го-
ворится о Санкт-Петербурге, — будь то роман, стихи, кинофильм, карти-
на, художественная фотография, — не обходится без того, чтобы не пока-
зать еще и еще раз кружевной капризный изгиб над Крюковым каналом,
мечтательный Верхне-Лебяжий мост, красивый Поцелуев мост (см.
рис. 19.5), мост Пестеля (бывший Пантелеймоновский) (рис. 19.2), пер-
вый Инженерный мост через Мойку (см. рис. 19.4) или легкую решетку
Банковского моста.
К числу значительных работ уральских литейщиков для Петербурга
следует отнести отливку на Нижнетагильском заводе Поцелуева моста
1
2
Гермонт Г. Решетки Ленинграда и его окрестностей. — М., 1938; Ермаков М.П.
Указ. соч.; Павловский Б.В. Указ. соч.
457
(рис. 19.5)1, моста через Обводной канал. Эти мосты создавались по про-
ектам архитектора В. Гесте. Он стал пионером применения чугуна для
строительства мостов в Петербурге. Он предложил заменить каменные
своды моста чугунными коробчатыми «ящиками», которые были пусто-
телы. Уже первый мост, осуществленный в 1806 году по проекту В. Ге-
сте, показал его преимущество перед старыми каменными мостами.
В. Гесте получил заказ на строительство и других мостов. Среди них были
Красный, Семеновский и Поцелуев мосты через Обводной канал, изго-
товление которых было поручено уральским литейщикам. Уральцы от-
ливали для столичных мостов не только конструктивные части, но и ре-
шетки2.
Исполнение нижнетагильскими рабочими деталей чугунных мостов
было встречено русской общественностью с глубоким удовлетворением.
Весьма замечательно, что внимание общества было обращено не только
к архитектору В. Гесте — автору проекта, — но и к мастерам, выполнив-
шим его замысел и доказавшим свое высокое литейное искусство и худо-
жественное чутье. Одна из газет писала о Поцелуевом мосте: «Величиною,
отделкою и красотою, ровно как и скоростью построения превосходит он
другие здесь доселе воздвигнутые чугунные мосты, что приписать должно
отчасти как большой опытности литейных мастеров пермских заводов, где
два из прежних мостов отливались, так и искусству архитектора Гесте».
Уральские рабочие, крепостные демидовские мастера разделили славу
вместе с известным архитектором3.
Многие почитатели чугунных кружев нашей «северной Венеции» и не
догадываются, какая романтическая история изящного, легкого, просто-
го рисунка решеток на набережной канала Грибоедова Львиного цепного
моста (см. рис. 19.3) или у маленьких набалдашников на поручнях при
спуске на Фонтанку, и какие мастера создали это чудо. Так, например, Де-
мидов мост через канал Грибоедова построен в 1834 году по проекту инже-
нера Б. Адама.
В Центральном государственном историческом архиве РФ в Санкт-
Петербурге хранятся два чертежа Аничкова моста, датированные декаб-
рем 1840 года о перестройке моста, поскольку его узкая проезжая часть
затрудняла усилившееся движение, когда проект был одобрен и ут-
1
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Нижнетагильский краеведческий. Рассказ о музее / Со-
ставитель И.Г. Семенов. — Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство,
1980. — 256 с.; Павловский Б.В. Указ. соч.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Павловский Б.В. Указ. соч..
458
вержден. Проект разработали инженеры И.Ф. Буттац, А.Х. Редер

и А.Д. Готман.
Название мост получил по имени подполковника М.О. Аничкова, ко-
мандовавшего строительным батальоном, построившим мост. Длина пере-
правы составляла 150 метров, перекрывала не только Фонтанку, но и за-
болоченную пойму реки1.
Мост сделали равным ширине Невского проспекта. Своды моста пред-
полагалось украсить накладными бронзовыми деталями, на каждом из
быков поставить бронзовые вазы, а на береговых устоях — конные группы
П.К. Клодта. Но в процессе работы от накладных украшений и ваз отказа-
лись, решив ограничиться конными группами.
Мост был огражден массивной чугунной решеткой, мотив рисунка ко-
торый заимствовали с одного из берлинских мостов. Решетки моста явля-
ются копией перил Дворцового моста в Берлине, построенного в 1822–
1824 гг. видным немецким архитектором Карлом Шинкелем. Решетка
состояла из квадратных звеньев, чередующихся между собой: в одном
были изображены русалки, в другом — морские коньки.
Во время блокады Ленинграда мост значительно пострадал от артнале-
тов. Повреждения получили гранитные парапеты и секции перил. В ночь
на 6 ноября 1942 года фугасная бомба весом в 250 кг попала в мост. Взрыв-
ной силой смело в Фонтанку чугунные тумбы и более тридцати метров чу-
гунной решетки. На мосту остались лишь изуродованные осколками гра-
нитные постаменты. Но уже во время войны решетка была заново отлита на
заводе «Лентрублит» и вновь установлена на мосту. В середине 1990-х гг.
была проведена капитальная реконструкция чугунных ограждений мо-
ста. Они были скопированы и заново отлиты на уральском предприятии
Федерального Ядерного Центра в городе Снежинске Челябинской области.
Об этом малоизвестном факте свидетельствует эмблема города Снежинск,
которую можно найти на литье перил2.
Мы писали выше о решетке Летнего сада построенной в 1784 году (см.
рис. 12.25). Можно обратить внимание у спуска к Неве, напротив здания
Академии художеств отлит чугунный грифон. Спуск был сделан в 1834
году по проекту архитектора К. Тона, подробнее можно ознакомиться,
прочитав источник3.
К вершинам художественного литья относится ограда Казанского собо-
ра, отлитая по проекту архитектора А. Воронихина в Петрозаводске
(1811 г.). Ее узоры звучат торжественно и празднично.
1
396 с.
2
Там же.
3
Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное издательство, 1957.
459
Замечательные образцы художественного чугунного литья мы видим

в сооружениях С.-Петербурга, осуществленных крупнейшими архитекто-
рами того времени О. Бове, Д. Жиряльди, Е. Тюриным, А. Брюлловым и др.1
Художественное чугунное литье в первой половине XIX в. выпускают
многие заводы России. Среди них следует назвать Александровский чугу-
нолитейный завод в Петербурге (1826 г.). На этом заводе были изготовле-
ны знаменитые петербургские мосты — Аничков, Цепной, Синий, Нико-
лаевский, отлита скульптурная группа «Победа» для арки Генерального
штаба. Немало превосходного по качеству художественного чугунного ли-
тья выпускал завод в Петрозаводске, где в 30-х гг. XIX в. работал извест-
ный мастер-литейщик Кларк. Художественные отливки выпускались и на
заводах Баташова, Шепелева и др., расположенных в центральных райо-
нах России2.
Наряду с ними свой большой вклад в развитие художественного чугун-
ного литья внесли заводы Урала. Художественное литье из чугуна в этот
период не является прерогативой какого-то одного металлургического за-
вода. Оно выпускается на многих уральских предприятиях, как частных,
так и казенных — на Каменском, Кушвинском, Верх-Исетском, Каслин-
ском, Чермозком, Нижнетагильском, Билимбаевском заводах и т.д. и т.п.
Это свидетельствовало о высокой культуре чугунного литья3.
«Через узор решетки тонкой». Пусть не о Москве писал великий поэт,
когда воспевал «оград узор чугунный»; конечно же, литые московские
старинные решетки скромнее петербургских, но зато они выглядят гораз-
до интимней, соразмерней, человечней «на московских изогнутых ули-
цах». Выполненные по рисункам таких прославленных архитекторов, как
О. Бове, А. Воронихина, Д. Жилярди, отлитые безвестными русскими ма-
стерами и отчеканенные безымянными кузнецами, они возникают вдруг
перед глазами пешехода, отделяя от улицы пространства дворцов, садов,
усадеб… На мгновение завораживают взор классические линии чугунных
столбов с горящими светильниками наверху, растительная пышность ко-
ваных барочных оград, изысканная причудливость декадентских решеток
(рис. 19.6). Фантазия художника превращает тяжелую металлическую
плоть в невесомое кружево, в полет, в застывшую ажурную мечту.
1
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Павловский Б.В. Указ. соч.; Соболев Н.Н. Русский орна-
мент. — М., 1948; Соболев Н.Н. Чугунное литье в русской архитектуре. — М., 1951.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Нижнетагильский краеведческий. Рассказ о музее / Со-
ставитель И.Г. Семенов. — Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство,
1980. — 256 с.; Павловский Б.В. Указ. соч.; Пешкова И.М. Искусство каслинских масте-
ров. — Челябинск, 1983.
460
В архитектурном убранстве Москвы ограды не играли такой огромной

роли, как в Петербурге. Застройка велась веками и без единого плана.
Усадьбы и дворцы разбросаны на большой территории, так что отдельные
участки ограды никак не могли образовать сплошного кружевного полот-
на. Но в то же время совершенно уникальным музеем уральского художе-
ственного чугунного литья XVIII в. был Слободской дом Н.Н. Демидова
в Москве. Поразительно богатство видов художественного чугунного ли-
тья, что говорило о действительно высоком мастерстве демидовских кре-
постных литейщиков. Чугунные статуи, бюсты, вазы, пьедесталы, решет-
ки и т.п. — все было использовано здесь для придания дому уральского
магната пышного великолепия. Так, на воротах, ведших на «большой
двор», находились статуи «в виде мальчиков», у ворот были установлены
чугунные львиные маски, в саду расставлены чугунные кресла и стулья,
бюсты разной величины.
Несомненно, что Слободской ансамбль художественного чугунного ли-
тья хотя и складывался в течение нескольких лет, но все же объединяется
рамками одного периода 60-х гг. XVIII в. с сохранением традиций барок-
ко. Подавляющее число этих чугунных изделий было отлито уральскими
мастерами под руководством формовщика-литейщика Д.Т. Сизова в сере-
дине и конце 60-х гг. в Нижнем Тагиле1.
Уже в январе — марте 1764 года Д.Т. Сизов получает распоряжение от-
лить из чугуна решетки, портреты, тумбы, статуи, половые плиты2.
Демидов крайне торопил тагильчан с выполнением заказа на чугунное
декоративное литье, требуя как можно скорее отправить готовые отливки
в его московский дом. По проекту Ф.С. Аргунова, известный архитектор
графа П.Б. Шереметьева, для Слободского дома была отлита великолеп-
ная решетка, часть ее впоследствии была восстановлена у дома в Б. Толма-
чевском переулке (см. рис. 19.7, 19.8).
Решетки и ворота ограды отлиты из чугуна. Рисунок решеток подчер-
кивает пластичность материала и как бы помогает металлу выявить себя,
рассказать о своих возможностях.
Ограда установлена по «красной линии» переулка и отделяет скромный
парадный двор перед зданием от улицы. В узорном плотном рисунке
решетки читаются формы причудливого садового павильона, ее звенья
1
дожественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.;
Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. — М.: Ис-
кусство, 1957; Силонова О.Н. Крепостные художники Демидовых. Училище живописи.
Худояровы. XVIII–XIX века. Из истории подготовки специалистов художественных и ху-
дожественно-ремесленных профессий Демидовыми / Ольга Силонова [Нижний Тагил]. —
Екатеринбург: Баско, 2007. — 416 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Павловский Б.В. Указ. соч..
461
представляют собой густое, прихотливо скомпонованное плетение стеблей

растений и цветов. Тонко проработана фактура каждого завитка, к бароч-
ным мотивам примешивается яркая декоративность рококо. Особой свобо-
ды компоновки добились мастера в композиции створок ворот. Прозрач-
ное кружево чугунного литья, покоряет своей красотой. Тайна красоты
ворот постигается при внимательном изучении плавного незавершенного
«бега чугунных ветвей, как бы сдерживаемого кругом центра и общей сим-
метрией створов, они действительно «создают ощущение перекатываю-
щихся волн вспененного чугунного кружева»1.
Великолепные чугунные ворота, створы которых не собраны из отдель-
ных секций, а отлиты цельными.
Столбы ограды и пилоны ворот украшены чугунными плитами и пиля-
страми, их поверхность покрыта тонким невысоким рельефом с изображени-
ем гирлянд цветов и плодов, само литье которых редкий образец прекрасного
искусства декоративного барельефа. На столбах ограды и пилонах ворот уста-
новлены вазы на ажурных, изысканной формы чугунных постаментах.
Если ограда и створки ворот говорят об умении уральцев сплести про-
зрачный узор, то чугунные облицовки столбов ограды повествуют о дру-
гом, не менее важном, — о прекрасном искусстве художественного чугун-
ного литья.
Всего же для Слободского дома было употреблено 12 779 пудов чугунно-
го литья.
Обращает на себя внимание решетка особняка Морозова («Испанского
подворья»). Сам дом являет собой типичный пример эклектического архи-
тектурного стиля конца XIX —– начала XX вв. В ограде строгость верти-
кального рисунка гармонично сочетается с барочной динамичностью рас-
тительного орнамента. Чтобы увязать рисунок ограды с оформлением стен
особняка, ее декорировали накладными рельефами в виде раковин. Эти
рельефы выполнены весьма искусно, но выглядят все-таки чужеродными
элементами2.
Скульптура. Работа тагильчан для Слободского дома позволила им впи-
сать прекрасную страницу не только в историю чугунного литья Урала, но
и в историю русской монументально-декоративной пластики. Это связано
с отливкой ими по присланным моделям чугунных статуй. Их создание —
огромный труд.
Парадный двор украшали бюсты «мужского вида», «статуи женского
вида без рук». По всему парку были расставлены статуи «больших, малых
1
396 с.; Тельтевский П.А. Художественный металл в архитектуре Москвы. — М., 1984.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Ледзинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Мо-
сквы, 1989.
462
и средних размеров», среди которых особенно выделялись аллегорические

скульптуры, посвященные временам года. Чугунные фигуры, стоящие на
невысоких постаментах, отличались мастерством исполнения.
Статуи, бюсты требовали очень сложной формовки, которую не так-то
легко было освоить уральским мастерам. Плохо выходили вначале склад-
ки одежды, слабо выявлялись глубокие впадины и высокие подъе-
мы. Уральские литейщики не сразу смогли отказаться от привычных
взглядов, воспитанных навыками по отливке плит и решеток. Мастера
ощущали человеческую фигуру в значительной мере еще плоскостно,
подходили к ней как к объему, упрощенно моделированному. Несомнен-
но, что и сами качества нижнетагильского чугуна мало содействовали
созданию полноценной чугунной скульптуры. Не давался и секрет фор-
мовочной смеси1. В преодолении всех, подчас немыслимых трудностей
в XVIII в., надо отметить подлинный трудовой и художественный подъем
литейщиков Нижнего Тагила и в первую очередь формовщика-литейщи-
ка Д.Т. Сизова2.
К числу лучших произведений нижнетагильского литейщика принад-
лежат аллегорические статуи, отлитые им в 60-х гг. XVIII в., «Весна»,
«Лето», «Осень», «Зима» (см. рис. 19.9–19.12).
Это великолепные декоративные скульптуры, овеянные духом искус-
ства барокко с его любовью к могучим потокам драпировок, выразитель-
ном пластике подчеркнуто мощных тел.
Чугун в этих статуях становится пластически подвижным, полнозвуч-
ным. Игра света и теней, иногда очень глубоких, придает чугунным скуль-
птурам сочную живописность. Форма в статуях не замкнута; все четыре
фигуры весьма свободно и энергично развернуты в пространстве. Мастеру
удалось великолепно сочетать внимательную моделировку обнаженных
тел с обобщенной лепкой развевающихся драпировок. Статуи содержат бо-
гатство мотивов движений, хотя и не лишенных некоторой манерности:
Ника («Осень») поднимает тяжелую кисть спелого винограда, левой рукой
лаская голову юного сатира; Церера («Лето») стоит в горделивой позе,
опершись левой рукой в бедро; старик («Зима») сжался в жалкой позе. Эти
оттенки движений и различные аспекты пластической формы дают глазам
все новую и новую пищу.
1
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Павловский Б.В. Указ. соч.; Силонова О.Н. Крепостные
художники Демидовых. Училище живописи. Худояровы. XVIII–XIX века. Из истории
подготовки специалистов художественных и художественно-ремесленных профессий
Демидовыми / Ольга Силонова [Нижний Тагил]. — Екатеринбург: Баско, 2007. — 416 с.
463
Пожалуй, одной из наиболее примечательных произведений является

аллегорическая статуя «Зима», ее, прежде всего, отличает своеобразное
соединение отмеченных принципов искусства барокко и реальнобытовой
трактовки сюжета. Возможно, что при ее отливке были внесены неко-
торые изменения, идущие от вкусов нижнетагильских мастеров-литей-
щиков1.
В чугунной скульптуре старика, нагота которой едва прикрыта дра-
пировкой, выразительно передана когда-то могучая сила тела, теперь
побежденная долгими годами жизни, наступившая дряхлость. Наибо-
лее удачна точка анфас. Отсюда зритель ощутимее воспринимает съе-
жившееся от дующего холодного ветра старческое тело, содержатель-
нее становится жест левой руки: убогий и сирый старец словно ищет
тепло очага.
Если ансамбль чугунного литья в Слободском доме Демидова в Москве
давал нам блестящую картину развития уральского чугунного художе-
ственного литья 60-х гг. XVIII в., то его характер в 70–80-х гг. раскрыва-
ется в других архитектурных и декоративных комплексах. Одним из них
было созданное имение в 70-х гг. Н.А. Демидова — Покровское. Обратим
внимание на чугунное литье в демидовской усадьбе. Оно было разнообраз-
но и свидетельствовало о большом искусстве демидовских мастеров. Сти-
листически же оно развивает новые тенденции, связанные с развиваю-
щимся классицизмом: на смену барочным статуям приходит античный
Апполон, чугунные львы-сфинксы.
С целью более глубокого раскрытия идейного замысла, архитекторы
XIX в. широко применяют скульптуру, используют художественное ли-
тье. Чугун становится не только важным строительным, но и великолеп-
ным пластическим материалом, блестяще использованным русскими ар-
хитекторами.
Проникновение чугуна в архитектуру, монументально-декоративную
скульптуру, камерную пластику встретило сопротивление со стороны кон-
сервативных художественных кругов, отрицавших ценность чугуна для
ваяния. В защиту чугуна, его великолепных пластических свойств высту-
пили передовые русские инженеры, ученые, архитекторы2.
Стремительный подъем чугунного художественного литья, захва-
тивший в первой трети XIX в. многие российские и в том числе ураль-
ские заводы, стал постепенно спадать к середине столетия. Этому есть
1
2
Агаев Н.И. Оград узор чугунный // Нива. — 1913. — № 38 и 39; Ермаков М.П. Указ.
соч.; Павловский Б.В. Указ. соч.
464
две существенные причины. Спад монументально-декоративных форм

чугунного литья, связанных с зодчеством, явился откликом на те изме-
нения, которые происходили в русской архитектуре, и связан со сниже-
нием ее идейно-художественного уровня, разложением ее стилевого
единства.
Второй важной причиной является то, что далеко не на каждом заводе
были необходимые условия для выпуска камерного, станкового чугунного
литья, которое начинает приобретать все большее значение.
Рассматривая историю художественного чугунного литья на Урале,
нельзя не сказать и некоторых сторонах техники его производства. В зна-
чительной степени расцвет уральского чугунного художественного литья
связан с промышленным переворотом. Большую роль сыграло введение
ваграночного производства1.
В развитие российского художественного чугунного литья властно вме-
шались производственные технические условия и экономика. Вот, исходя
из каких причин оно стало затухать там, где для этого были необходимые
предпосылки, например на нижнетагильском заводе, где было искусствен-
ным или случайным и, напротив, развивалось и расцветало там, где для
этого были необходимые предпосылки и условия2.
Многие ограды, решетки мостов отлитые литейщиками XVIII–XIX вв.
приходят в негодность — чугун ржавеет, покрывается микротрещинами,
разрушается — спасают эти прекрасные сооружения чугунного художе-
ственного литья: реставраторы, художники, инженеры, литейщики
в наше время, с применением современной литейной технологии.
Происходит примечательный процесс. Малозаметный своей художе-
ственной продукцией впервые десятилетия XIX в. Каслинский завод по-
степенно вытесняет с рынка своими действительно великолепными отлив-
ками продукцию конкурентов3.
1
Агаев Н.И. Оград узор чугунный // Нива. — 1913. — № 38 и 39; Ермаков М.П. Тех-
нология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье:
учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Павловский Б.В.
Касли: Свердловское книжное издательство, 1957; Соболев Н.Н. Русский орнамент. —
М., 1948; Он же. Чугунное литье в русской архитектуре. — М., 1951.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство про-
мышленного Урала. — М.: Искусство, 1957; Русские художественные промыслы (вто-
рая половина XIX–XX вв.). — М., 1965; Розенблюм С.Г. Архитектурные металлические
ограждения. — М., 1950.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Павловский Б.В. Указ. соч.; Пешкова И.М. Искусство кас-
линских мастеров. — Челябинск, 1983; Русское чудо. Каслинское художественное литье
из чугуна. — М.: Издательский Дом ТОНЧУ, 2014. — 368 с.; Седова М., Пешкова И.
Музыка застывшая в металле. — Екатеринбург: Издательство ООО Корпорация «Левъ»,
2002. — 128 с.
465
19.2. Каслинское и Кусинское литье

Расцвету каслинского чугунного художественного литья во многом спо-
собствовали отличные качества чугуна, выплавляемого на древесном угле,
очень мягко и легко заполняющего форму, подчас очень сложную по кон-
фигурации, и великолепные природные формовочные смеси — каслин-
ские пески.
Во второй половине XIX в. почти все уральские заводы прекращают
специальный выпуск художественного чугунного литья, он становится
эпизодическим. Камерное чугунное художественное литье сосредоточива-
ется в Каслях и Кусе, достигая всемирной известности.
Эпоха в конце XIX в. привела архитектуру к потере национального рус-
ского искусства, к эклектике, заимствованию чужих форм. Эти черты от-
разились и в прикладном искусстве и, в частности, в каслинском литье.
Например, столовые канделябры выполняются то в виде стилизованных
в духе рококо стеблей и листьев, то подражают старинным французским
стенникам из золоченой бронзы. Одновременно с ними отливались в Кас-
лях «ампирные» канделябры. Черты высокого классицизма видны
и в стенном канделябре в форме колонки с узорами на кронштейне. Значи-
тельная часть мелкого художественного литья, выпускаемого в Каслях
в 1900-е годы, Б.В. Павловский пишет: «...испытывает на себе влияние
упаднического направления в искусстве — модерна»1.
Модерн пагубно повлиял на каслинское литье: оно стало утрачивать
свежесть и оригинальность, национальные черты и тот свой специфиче-
ский «каслинский стиль», который создавался в течение десятилетий уси-
лиями многих талантливых скульпторов и народных мастеров-умельцев
художественного литья.
Изделия стиля модерн отличались изысканной изощренностью, теку-
честью и вытянутостью форм, прихотливо извивающимися линиями. Мо-
тивы растительного мира и орнаменты занимали в литье видное место.
Б. Павловский писал: «Отметим сразу же, что между показом раститель-
ного мира художниками-модернистами, с одной стороны, и скульпторами
реалистами и народными мастерами, с другой, нет ничего общего»2. Для
реалистов скульпторов-профессионалов, например работы Р. и Н. Баха
и русского скульптора В.П. Крейтана, его модели для пепельниц предель-
но просты: ведро, шайка, кучерская шапка с рукавицами, не являются по
своему характеру произведениями, затрагивающие большие проблемы,
1
396 с.; Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное издательство, 1957.
2
Там же.
466
они вместе с тем отражали, хотя и косвенно, стремления русских скульп-

торов к показу крестьянской жизни. Немало было в те годы каслинских
художников-самородков, которые создали в художественном литье свой
«крестьянский стиль» — вот имена, некоторых из них: В.Ф. Торокин,
К.Д. Тарасов, Ф.М. Самойлин, И.О. Широков, П.Ф. Ахлюстин, Н.Я. Мо-
чалин1.
В стиле модерн в каслинском литье были ярко выражены мотивы — лю-
бовно-эротические. В чугунных изделиях 1900-х гг. часто можно видеть
женские лица, запрокинутые в страстной любовной истоме, нимф, с рас-
пушенными волосами, наяд, играющих на волнах и т.д.
Примером такого литья может служить пепельница «Поцелуй». Фор-
мы ее нервно изломаны и подчеркнуто ассиметричны, а неглубокое дно
украшено рельефом, который изображает слившихся в поцелуе мужчину
и женщину. Близки к ней и другие пепельницы — «Спящая наяда», «Пло-
вец и русалка», «Волна-наяда». Эти черты характеризуют и многие другие
изделия, например, подсвечник «Женщина на листке» (рис. 19.13)2.
Одновременно с произведениями русских скульпторов в Каслях выпу-
скалось литье и по заграничным моделям. Особенно их приток усилился
в конце XIX – начале XX вв.
К наиболее известным в каслинском литье работам иностранных
скульпторов принадлежат статуэтки, изображающие Дон-Кихота и Ме-
фистофеля, созданные французским скульптором Готье. К удачным при-
обретениям завода нужно отнести и модели другого французского скульп-
тора — Мена (1810–1879 гг.). В Каслях отливали его анималистические
произведения: «Кабан, затравленный собаками», «Собака со щенятами»,
«Козел» и др.
«Отход от реализма привел не только к убогости содержания произведе-
ний чугунного литья в Каслях, но и к тому, что неминуемо вытекало от-
сюда — к разрыву художественной формы предмета к его утилитарным
назначением», — писал Б. Павловский3 .
«Модернистские изделия каслинского литья 1890–1900-х гг. не всегда
могут быть использованы по своему прямому назначению, их практиче-
ская сущность растворяется в волнах декоративной фантазии. Лишенный
глубокого внутреннего содержания, правды жизни, модерн был чужд на-
родным мастерам. Он оставил холодными их сердца, не заронил в них
нового огня равнодушие к его изощренности, мастера с нетерпеливой
1
396 с.
2
Там же; Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное издательство, 1957.
3
Там же.
467
радостью возвращались к работе над любимыми произведениями, расска-

зывающими о действительности, реальной жизни»1.
В начале XIX в. применение механических методов для массового про-
изводства металлической утвари для домашнего обихода привело к быст-
рому упадку ремесленного мастерства. Новая эстетика дизайна машинной
продукции еще не была сформулирована; поэтому вместе с возрождением
в XIX столетии интереса к различным историческим стилям, промышлен-
ные изделия имитировали произведения художественного ремесла про-
шлых эпох. Позднее в Англии художник Уильям Моррис стал инициато-
ром движения «искусства и ремесла», которое отстаивало возврат
к рукодельному творчеству, однако оно оказало лишь незначительное вли-
яние на дизайн. На рубеже XIX–XX вв. в стиле модерн, использовавшем
элементы различных исторических стилей, создавались металлические
изделия элегантных и утонченных форм, напоминающих живое растение.
Распространению модерна способствовало проведение Всемирных вы-
ставок, на которых демонстрировались достижения современных техно-
логий и прикладного искусства. Наибольшую известность стиль модерн
получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже (Россия представила
свой знаменитый экспонат — Каслинский чугунный павильон). После
этих лет значение модерна стало угасать.
Каслинский павильон (рис. 19.14) представлял собою новый шаг впе-
ред. Он был отлит из большого числа деталей, которые собирались при по-
мощи винтов на заранее установленном каркасе. Стены его были то ажур-
ными, то украшались барельефами с изображением сказочных птиц,
различных фантастических орнаментов, древних парусных кораблей. Под
ажурные узоры был подведен цветной бархат. Сюжеты рельефов, мотивы
узорчатого орнамента были заимствованы из искусства Византии и древ-
ней Руси — здесь и типичные орнаментальные плетенки, и драконы, и т.д.
Велико было количество и мелких деталей, накладывавшихся на собран-
ные уже стены павильона. Но неся декоративную службу, детали павильо-
на имеют и вполне самостоятельное сюжетное и смысловое значение. Над
деталями работали лучшие мастера завода. В. Кузнецов формовал кру-
глые колонны, покрытые плетеным узором, В. Тимофеев — маленькие ре-
льефные медальончики, А. Мочалин и Н. Тепляков — рельеф, изображаю-
щий орла среди растительного орнамента. Тот же А. Мочалин формовал
и ажурный бордюр, идущий по самому верху павильона; Н. Тепляков
и О. Самолин — сложный горельеф с изображением вещих птиц, Н. Тепля-
ков — ажурный рельеф плывущего корабля и т.д.
Было выставлено множество скульптур, ажурных тарелок, полочек,
кресел, огромных чанов, тончайших изящных цепочек. Но все же истин-
1
468
ным шедевром чугунолитейного искусства был павильон. Современники

считали Е.Е. Баумгартена не более чем талантливым компилятором, под-
ражателем. Тем не менее, архитектору удалось в одном произведении
представить все жанры художественного литья: кабинетную скульптуру,
тонкие горельефы, филигранный сквозной орнамент, архитектурные де-
тали, барельефы и т.п. Декоративные приемы древнерусского искусства
гармонично сочетаются с архитектурным решением павильона. Огром-
ный, почти пятиметровый павильон кажется воздушным. Мотивы при-
чудливой чугунной вязи невероятно разнообразны. Павильон состоит из
множества деталей, каждая из которых — законченное художественное
произведение. Вместе с тем он не оставляет впечатления мешанины, на-
громождения орнаментальных мотивов и художественных стилей. Фасад
павильона украшал портик со сдвоенными колоннами, поддерживающи-
ми антаблемент строения; колонны соединялись со стенами ажурными
кронштейнами. Стены были сплошь орнаментированы сегментами ажур-
ных чугунных решеток. В нишах с рокайльными завершениями размеща-
лись скульптуры «Дон Кихот», «Мефистофель», «Руфь», «Юдифь» и др.
У входа стояла статуя «Рудознатец» и скульптура Ф.Ф. Каменского «По
грибы». Зная ее высоту (102 см), по фотографии легко вычислить размеры
павильона: общая его длина — более 10 метров, высота с ажурной решет-
кой — 5,8 метра, а с учетом штандарта — около 9 метров. Занимаемая па-
вильоном площадь известна — 20 квадратных сажен (91,05 кв. м).
Как и на предыдущих выставках, в павильоне заключались торговые
сделки, покупателям предлагали иллюстрированные каталоги художе-
ственного литья на русском и французском языках. Любой посетитель мог
подержать в руках легкий тонкостенный чугунок или ажурную вазу, из-
ящную статуэтку или чугунную линейку, которая сгибалась в кольцо, ли-
той портсигар с тончайшим рельефом и цепочку для карманных часов ве-
сом всего 25 граммов, продававшиеся в Париже по цене равных им по весу
серебряных изделий. Трудно было поверить, что все это отлито из чугуна.
Каждый покупатель на память о посещении экспозиции Кыштымских за-
водов получал в подарок ювелирной работы брелок из чугуна: рыбку, ка-
бана, собачку, бычка, крысу, якорь, скрещенные молоточки и др. — на
выбор.
В Париже все каслинские мастера получили в награду за свое искусство
именные серебряные часы.
Среди многочисленных высоких гостей Каслинский павильон посетил
и президент Франции Эмиль Лубо. Он выразил желание приобрести пави-
льон для республики за баснословную по тем временам цену — два милли-
она рублей, вместе со всей коллекцией каслинского художественного ли-
тья. Управляющий Кыштымскими заводами П.М. Карпинский передал
согласие владельцев продать всё, кроме скульптуры Н.А. Лаверецкого
469
«Россия», изображающая женщину-воина, с достоинством и уверен-

ностью в своих силах оберегающую мир, готовую к своей победе, ко-
торая украшала вход в павильон и символизировала собой русскую
державу (рис. 19.15). Торг был долгим, а ответ один: «Россия» не про-
дается!»
Тогда уязвленный Лубо позволил себе усомниться в прекрасном каче-
стве каслинского литья и, указав пальцем на ажурное, тончайшей работы
чугунное блюдо, заметил: «Если такая красота упадет случайно на пол, то
обязательно разобьется». «Мастер, стоявший рядом, не сробел — бросил
тарелку ребром об пол. Покатилась она, подпрыгнула, но не разбилась.
Крепка оказалась заводская марка. Ахнула свита, изумился президент и…
набавил цену, но сделка не состоялась»1. Увеличенная копия скульптуры
«Россия», стоит в Кремле — официальной резиденции Президента Рос-
сийской Федерации2.
В 1978 году Каслинский чугунный павильон был зарегистрирован
ЮНЕСКО как раритет — единственное в мире архитектурное сооружение
из чугуна, находящееся в музейной коллекции.
В октябре 2010 года Раритет спустя 110 лет отреставрировали. Сделали
косметическую уборку, внутри заменили обивку, повесили шторы.
На внутреннее убранство павильона ушло больше 100 м красного барха-
та. Материал заказывали специально в Германии. Только полгода факту-
ру и цвет согласовывали — ткань должна была быть максимально похо-
жей на ту, что видели французы 110 лет назад.
Рождение павильона заново далось реставраторам непросто. Директор
Екатеринбургского музея изобразительных искусств Никита Корытин го-
ворил: «Мы работали в режиме с 8 до 11 и потом после закрытия велись эти
работы, чтобы не мешать посетителям».
Единственному в мире архитектурному сооружению из чугуна вернули
еще и балдахин из красного бархата. Вышивали его сестры Ново-Тихвин-
ского монастыря (г. Екатеринбург)3.
1
Галайбо Н. Старое каслинское литье // Художник. — 1981. — № 1. — С. 60; Он же.
Старое каслинское литье // Художник. — 2001. — № 9; Ермаков М.П. Технология деко-
2
Галайбо Н. Указ. соч.; Елфимов Ю.Н. Парижское чудо // Вечерний Челябинск.
1975, 17 окт. — С 3; Ермаков М.П. Указ. соч.; Крживицкая Е.Э. Художественная куль-
тура Урала / Е.Э. Крживицкая, А.Ю. Сергеев, Н.Б. Аллахвердиева. — Екатеринбург:
Издательский дом Сократ, 2003. 206 с.; Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное
издательство, 1957; Пешкова И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск,
1983; Русское чудо. Каслинское художественное литье из чугуна. — М.: Издательский
Дом ТОНЧУ, 2014. — 368 с.; Седова М., Пешкова И. Музыка застывшая в металле. —
Екатеринбург: Издательство ООО Корпорация «Левъ», 2002. — 128 с.
3
470
В настоящее время на Каслинском предприятии Архитектурно-худо-

жественного литья трудятся талантливые выпускники ПТУ, колледжей
и институтов, среди них есть замечательный скульптор Светлана Рябова,
член союза художников России. Она принимает активное участие со свои-
ми изделиями малой пластики в различных городских и российских худо-
жественных выставках.
19.3. Чугунные сплавы

Художественные отливки изготовляют из серых чугунов марок СЧ15,
СЧ18 и СЧ25; из высокопрочного чугуна марки ВЧ45, ВЧ50 и ВЧ70; из
жаростойкого чугуна марки ЧХ28, ЧХ3, ЧХ1; из ковкого чугуна марки
КЧ 37-12, КЧ 35-10; из износостойкого чугуна марки ИЧХ28Н2. Отливки
мелющих тел из белого чугуна. Однако из этого, казалось бы, грубого ма-
териала можно отливать настоящие эстетические шедевры1.
Литье чугуна очень распространено, различают несколько разновидно-
стей литья, в зависимости от качества чугуна:
1. Литье серого чугуна. Этот чугун характеризуется тем, что содержа-
щийся в нем свободный углерод находится в виде мелкодисперсных пла-
стинок графита. Такой чугун имеет в изломе серый цвет. Часто использу-
ется в художественном литье.
2. Литье высокопрочного чугуна. Высокопрочный чугун получают мо-
дифицированием серого чугуна магнием или церием, в результате чего
графитовые включения приобретают круглую форму. Литье высокопроч-
ного чугуна повышает механические свойства изделия.
3. Литье из белого чугуна. Этот чугун характеризуется низким содер-
жанием углерода и кремния, не имеет свободных графитовых включений.
Излом такого чугуна белого цвета. Литье белого чугуна повышает твер-
дость изделия, и оно плохо поддается механической обработки.
4. Литье ковкого чугуна, получают графитизирующим отжигом белого
чугуна (отливки белого чугуна нагревают до 900–1000° Си выдерживают
в течении 50–120 часов). Литье ковкого чугуна обладает некоторой пла-
стичностью и по своим механическим свойствам занимает промежуточное
место между серым чугуном и сталью.
Фирмы предлагают свои изделия для размещения в городских парках
или садовом участке: скамейки, лавки, лавочки садовые, скамейки парко-
вые, ограды, каминные решетки. Дизайн садового участка в последнее
1
396 с.; Справочник по чугунному литью / Под. ред. Н.Г. Гиршовича. — Л., 1978.
471
время не представляется без скамеек и ограждений из чугуна. Для садово-

го участка и интерьера по эскизам дизайнеров инженеры готовят литей-
ные чертежи. Специалисты изготовляют модели, подготовляют модель-
ную оснастку и производят отливки изделий из любых марок чугуна.
Например, завод архитектурно художественного литья (Московская об-
ласть г. Электросталь, завод ХимПром, цех № 19) освоил выпуск винто-
вых лестниц, козырьков и навесов, ворот, калиток; для ландшафтного ди-
зайна различные анималистические скульптуры, фонтаны и т.д.
(рис. 19.16–19.18).
Винтовые лестницы, ступени и балясины из чугуна выпускает Ногин-
ский Литейно-Механический завод, Каслинское предприятие архитектур-
но художественного литья и многие другие.
19.4. Отливки архитектурные

и хозяйственного назначения
Архитектурные отливки. Декоративно-прикладное искусство, к кото-
рому относятся и художественные архитектурные отливки, неотделимо от
архитектуры города, от его культуры. С развитием городов расширялось
применение художественного металла, выполненного ковкой и литьем.
Создавались объемные композиции, высокие и низкие ограды, ворота
и парковые мосты, ограждения балконов и террас, оконные решетки и пе-
рила лестниц, сами парадные лестницы и чугунные плиты пола, фонари,
зонты и крыльца подъездов, литые украшения вестибюлей и станций ме-
тро, фигурные ручки дверей и т.п.1
Остановимся на двух образцах московского художественного литья
XVII в.
В Успенском соборе Кремля находился бронзовый шатер, предназна-
ченный для хранения религиозных реликвий. Он отлит мастером Д. Сверч-
ковым в 1625 году. Стенки шатра представляют собой решетки, в мелкий
сквозной готического типа орнамент, которых крупными пятнами вплете-
ны «разинутые пасти петель». Шатер по углам имеет литые фигурные
столбики. Решетку отличает тончайшая проработка всех деталей.
В Архангельском соборе Кремля можно видеть бронзовую решетку
ограждения гробницы царевича Дмитрия (сына Ивана Грозного). Решетка
состоит из сложной по рисунку ажурной вязи «сочных» стеблей и бутонов,
1
396 с.; Магницкий О.Н., Пирайнен В.Ю. Художественное литье. — СПб.: Политехника,
1996; Розенблюм С.Г. Архитектурные металлические ограждения. — М., 1950.
472
в которую включены овальные медальоны с изображением мифического

существа — единорога (рис. 19.19)1.
Садовая мебель. Отливается в основном такая художественная мебель,
как столы, журнальные столики, стулья, кресла, скамейки, этажерки.
Первоначально элементы садовой мебели отливались из чугуна. И такая
«вечная» мебель появилась к концу XVIII в.
Счастливая мысль дополнить садовые и парковые ансамбли привычны-
ми предметами быта, отлитыми из металла, опиралась на проверенный
конструктивный расчет. Были приняты во внимание архитекторами
и способность чугуна противостоять времени, и его неуступчивость капри-
зам погоды, и пластические достоинства материала, готового принимать
любую необходимую форму.
Многие заказы на чугунную мебель, как и на другие предметы, выпол-
нялись на уральских заводах. В 80-х гг. XVIII в. для петербургской усадь-
бы А.Г. Демидова «Тайцы» на уральских заводах были отлиты чугунные
кресла и диваны. Искусствоведы считают, что можно предположить, что
автором их моделей был архитектор И.Е. Старов, по проекту которого воз-
водилась усадьба. Подобно М.Ф. Козакову, А.Н. Воронихину, К.И. Росси,
создавших рисунки мебели для определенных помещений, И.Е. Старов
был автором и убранства интерьеров, в том числе — мебели для петербург-
ской усадьбы Демидова.
Мебель, задуманная архитектором, служила связующим звеном между
домом и парковой зоной. Растительный орнамент спинки кресла заклю-
чал круглый медальон с гербом Демидова, а при всей причудливости вью-
щихся стеблей во всей композиции орнамента ощущалась четкая симме-
трия составных частей кресла.
К середине XIX в. производство чугунной мебели на заводах приобретет
значительные масштабы, со временем становясь обычным, «прейскурат-
ным» делом, к которому мог быть причастен любой заинтересованный по-
купатель. А в относительно недавнем прошлом, ближе к концу XX в., от-
ливка мебели на заводах вообще переживает свою пору расцвета.
Настоящими произведениями искусства можно назвать мебель, отлитую
в Каслях методом литья в одноразовые песчано-глинистые формы
(рис. 19.20). Во второй половине XIX в. Каслинский завод выполнил заказ
по отливке чугунных изделий для усадьбы владельца Кыштымских заводов
Расторгуева. Рисунок мебели построен на равномерном чередовании ромби-
ческого силуэта. Строгие формы классицизма включали в себя и отдельные
мотивы барокко. Так, спинку одной из садовых скамеек усадьбы очерчивал
круг, в который красиво вписалась декоративная ваза с пышными цветами
1
396 с.; Ледзинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Москвы, 1989.
473
и гроздьями винограда, ниспадающими вниз, к причудливым завиткам

ножки вазы1.
Военно-триумфальная тема в трактовке декоративных форм повлекла
за собой появление мотивов лиры, пальметт, венков, факелов. В оформле-
нии мебели появляются декоративные орнаменты, почти без всякого из-
менения перенесенные с античных образцов: сфинксы, грифоны, листья
аканта, львиные лапы. Подобного типа орнамент повторялся вплоть до
конца XIX в.2.
В парадной мебели для дворцовых интерьеров видное место занимают
столики-треножники, повторяющие форму античных жертвенников. Та-
ковы три столика, выполненные на Кусинском заводе и входящие ныне
в экспозицию Горного института в Санкт-Петербурге.
Мебель уральских заводов участвовала во Всемирных художественно-
промышленных выставках. Упоминание об этом есть, в частности, в ука-
зателе русского отдела Венской выставки 1873 года. Чугунная мебель Кас-
линского завода демонстрировалась также на Всемирной выставке
в Париже в 1900 году3.
Работы уральцев охотно приобретались во многих городах России, и не-
удивительно, что и сегодня встреча с чугунной мебелью уральских заводов
может ожидать нас в самых неожиданных местах. Тогда не спешите, при-
сядьте на чугунный диван или такое же кресло. Быть может, минуты об-
щения с предметами прошлого подарят вам не только ощущение потери.
Заводы, выпускающие ныне художественное литье, производят чугунную
мебель крайне редко.
Позже, когда стали доступны алюминиевые сплавы, из них стали изго-
тавливать детали садовой мебели в металлических формах.
Отливки хозяйственного назначения. К этим отливкам относятся пред-
меты быта. Многие из них, несмотря на непритязательность и назначение,
можно с полным основанием причислить к произведениям искусства. Они
знакомят с творчеством мастеров, которые нередко черпают свои темы из
обстановки рабочего и крестьянского быта. На рис. 19.21 представлен, лю-
бовно выполненный в чугуне мастерами формовки, современный чугун-
ный мангал-шашлычница.
1
396 с.; Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное издательство, 1957; Пешко-
ва И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск, 1983; Седова М., Пешкова И.
Музыка застывшая в металле. — Екатеринбург: Издательство ООО Корпорация «Левъ»,
2002. — 128 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Русское чудо. Каслинское художественное литье из чугу-
на. — М.: Издательский Дом ТОНЧУ, 2014. — 368 с.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Седова М., Пешкова И. Музыка застывшая в металле. —
Екатеринбург: Издательство ООО Корпорация «Левъ», 2002. — 128 с.
474
Заметное влияние на заводскую продукцию в начале XIX в. оказывали

товары немецких литейных заводов, чье производство в это время пережи-
вало особый подъем. Художественная продукция Берлинского литейного
завода, его кабинетная скульптура были к тому времени известны и на
Урале, и не исключено, что рисунок для плоских прямоугольных новогод-
них плакеток, служивших настенным украшением, был приспособлен
и для печных приборов1. Отсюда, нам представляется, — появление две-
рок с рисунками готических замков, оград, ворот, барельефов отдельных
лиц или цветочных букетов, явно подражавших «заморским образцам».
Из этой серии и широко популярная античная квадрига, которую отлива-
ли многие заводы.
На дверце уральского Воткинского завода на дверце изображена ручная
заливка чугуна в форму, воспроизведен интерьер цеха: консольный кран,
узкое окно, орудия производства. Выразительны позы склонившихся
над опокой формовщиков. Хорошо передана рельефом глубина интерьера
цеха.
В рисунках печных приборов уральских и других российских заводов
представлены разные художественные стили: барокко и ампир, класси-
цизм и рококо. Авторы многих из них, к сожалению неизвестны.
Однако растительный мотив — сочные травы и цветы — надолго оста-
нется излюбленным способом украшения дверок. Варианты травного узо-
рочья будут использоваться в изделиях уральских литейщиков на всем
протяжении XIX в.
Со второй половины XIX в. в интерьерах зданий получает широкое рас-
пространение еще один из вариантов литого печного прибора — камин. Ва-
рианты каминов, рассчитанных на разнообразные запросы и вкусы, пред-
лагаются заказчикам уже на первых дошедших до нас свидетельствах
торговых заводских каталогов. Так, к 1876 году Каслинский завод пред-
лагал заказчикам камины «большого образца, среднего, малого, с розет-
кой и без дверок»2.
Рассмотрим несколько образцов, дошедших до нас в постройках начала
XIX в.
Чаще всего камины представляли собой сооружения, выполненные со-
звучно архитектуре зданий. Подобное стилевое единство присутствует
и в ансамбле дома Главного начальника горных заводов, возведенного
в 30-х гг. XIX в. в Екатеринбурге, архитектором М.П. Малаховым. По его
1
396 с.; Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное издательство, 1957; Седова М.,
рация «Левъ», 2002. — 128 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Седова М., Пешкова И. Указ. соч.
475
рисунку был отлит на Каслинском заводе и камин. Его линейные формы

перекликаются с геометрическими рисунками чугунной ограды. Детали
камина — карнизы и пилястры — соответствуют строгим классическим
канонам1.
Расширение производства художественных и бытовых изделий из ме-
таллов — серебра, бронзы, чугуна — получает широкое применение в рус-
ской строительной практике середины XIX столетия. На Урале этот про-
цесс нашел отражение в декоративном убранстве интерьеров. Спрос на
камины определил и предложения: Каслинский, Добринский, Нижне-Та-
гильский, Холуницкие заводы выпускали камины на всем протяжении
прошлого столетия.
В купеческом екатеринбургском особняке первой половины XIX в. сти-
лизованные растительные гирлянды орнамента потолка нашли отражение
в сложном профиле элементов камина, явно претендующем на стиль ба-
рокко. Растительный декор его был позолочен и эффектно выделялся на
черном фоне портала2.
Интерьер зала в управлении Нижнетагильского завода Демидовых
(ныне Государственный музей горнозаводского дела) создавался на одну
главную точку обзора. Орнамент портала камина также исполнен в стиле
барокко. Центр камина выделен фигурной рамкой и заполнен букетом
стилизованных цветков. Боковые стороны украшены женскими головка-
ми в ореоле вычурных завитков3.
Замечательным камином, отлитым в Каслях, украшен деревянный
особняк в Екатеринбурге, фасады которого выполнены в традициях мо-
дерна. Сам камин решен в смешанных стилях, но декоративные достоин-
ства его очевидны. Верхняя часть камина, отдавая должное модерну,
украшена литыми стилизованными цветами лилий. Узор нижней части
утверждает богато декорированный растительный орнамент барокко.
Украшают камин головы фавнов, свидетельствующие о высоком литей-
ном искусстве заводских умельцев. Растительный узор сплетен из при-
вычных для уральцев цветов и плодов шиповника4.
1
396 с.; Пешкова И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск, 1983; Седова М.,
рация «Левъ», 2002. — 128 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Седова М., Пешкова И. Указ. соч.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Нижнетагильский краеведческий. Рассказ о музее / Соста-
витель И.Г. Семенов. — Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1980. —
256 с.; Нижнетагильский государственный музей-заповедник горнозаводского дела Сред-
него Урала. — Екатеринбург: Издательство «Баско», 1995.
4
Ермаков М.П. Указ. соч.; Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное издатель-
ство, 1957.
476
Судьба каминных отливок в заводской практике знала периоды взлетов

и падений, роста популярности и охлаждения к себе. Перешагнув порог
столетия, производство чугунных каминов по многим причинам начинает
постепенно сокращаться и временами исчезает совсем. До печных дверок
и дополнений к ним — их век протянулся дольше1.
В настоящее время используемые материалы для каминов традицион-
ны — чугун, бронза, медь, алюминий, латунь.
Выбирая камин, в первую очередь не надо забывать о стиле внутреннего
убранства помещения, вашем интерьере. Например, для стиля хай-тек, по-
дойдет камин в виде металлической стенки с обозначенным окошком про-
стой формы. Камин, в котором вместо пластин металла мраморные плиты,
несмотря на отсутствие украшений, будет прекрасным дополнением к инте-
рьеру в стиле современной классики. Если такому камину не хватает инди-
видуальности и шарма, можно установить перед ним литой бронзовый или
чугунный каминный экран с любым, выбранным вами рисунком, и вы по-
лучите эксклюзивный, основательный и роскошный камин.
В течение последнего года на Российском рынке появились известные
(и не очень известные) российские и зарубежные фирмы, предлагающие
камины, каминные экраны и все остальное, связанное с каминами. Мно-
гие фирмы применяют эскизы, орнаменты, приемы старинной формовки
и т.д. известных каслинских и других уральских мастеров. Выбирая ка-
мин, следует помнить, что камин это не мебель, а скорее часть дома, его
очаг, его душа. Не помешает совет архитектора, дизайнера по интерьеру
или специалиста о каслинском литье (см. рис. 19.22).
Теперь каминные принадлежности все чаще называют аксессуарами.
Само это понятие, предполагает изысканность и эксклюзивность, завер-
шенность форм. Современные дизайнеры, проектируя новый интерьер,
готовят эскиз камина и, отдельно, эскиз каминного экрана. Каминные
наборы когда-то входили в состав мебельных гарнитуров, что, прежде все-
го, было связано с преемственностью стилей — меняется мода, соответ-
ственно устаревают те или иные элементы декора, основным носителем
которого являются мебель и каминные принадлежности. И, конечно же,
это, как правило, не просто функциональные предметы, а произведения
декоративно-прикладного искусства. Нередко именно каминные аксессуа-
ры становятся изюминкой интерьера, радуют своей красотой и хозяев,
и их гостей (рис. 19.23).
1
396 с.; Пешкова И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск, 1983; Русское
чудо. Каслинское художественное литье из чугуна. — М.: Издательский Дом ТОНЧУ,
2014. — 368 с.; Седова М., Пешкова И. Музыка застывшая в металле. — Екатеринбург:
Издательство ООО Корпорация «Левъ», 2002. — 128 с.
477
Особая часть — экраны каминов, защищающие пол комнаты от попада-

ния на него горящих углей, или специальные сетки, через которые виден
огонь. Каминные экраны — это отдельный и самостоятельный элемент де-
кора камина с открытой топкой. Они необходимы для защиты от искр,
слишком большого жара, и придают камину законченный вид. Соответ-
ствуя стилю интерьера и общей отделке камина, экран может быть кова-
ным, литым или иметь вставки из огнеупорного стекла. Литые экраны для
каминов выполнены чаще всего из чугуна. Экраны для каминов могут
быть полностью чугунными ажурными, или с чугунным каркасом, или ко-
ваными, на который навешивают элементы.
В некоторых храмах, церквях и монастырях России камины не потеря-
ли своей надобности. Христианская церковь всегда славилась блеском
и украшательством. Здесь экраны для каминов отливают из латуни, ме-
талл, напоминающий позолоту, и использующийся повсеместно для изго-
товления церковной утвари и религиозных атрибутов1.
К хозяйственным отливкам следует отнести также посуду, как декора-
тивную — тарелки и блюда с ажурным декором, вазы со сложным барелье-
фом, бронзовые канделябры и часы и т.д.2.
Ландшафтный и садовый дизайн. С древнейших времен сады осмысля-
лись и как природная, и как художественная среда. Одним из семи чудес
света считались разбитые на искусственных террасах «висячие сады» Се-
мирамиды, жены вавилонского царя. Сады разбивались при храмах
и дворцах Древнего Востока. В Древней Греции и Риме устраивали ма-
ленькие садики во внутренних дворах домов, где были также беседки,
фонтаны, бассейны, цветники и статуи.
Именно сейчас древнее, но всегда такое молодое искусство художе-
ственного литья снова выходит на улицы и площади городов России.
Это искусство приходит в сады и парки, кто хочет всегда быть рядом
с прекрасным. Искусство ландшафтного дизайна, бурно ворвавшееся
1
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Зотов Б.Н. Художественное литье. — М.:
Машиностроение, 1988. — 304 с.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художественное литье:
Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.; Нижнетагильский краеведческий. Рас-
сказ о музее / Составитель И.Г. Семенов. — Свердловск: Средне-Уральское книжное из-
дательство, 1980. — 256 с.; Павловский Б.В. Касли: Свердловское книжное издатель-
ство, 1957; Пешкова И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск, 1983; Седова
М., Пешкова И. Музыка застывшая в металле. — Екатеринбург: Издательство ООО Кор-
порация «Левъ», 2002. — 128 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художественное литье: Учеб.
пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.
478
в Россию в начале нынешнего века, повлекло за собой огромный спрос на

декоративные вазоны, дорожки и садово-парковую скульптуру.
Преобразуя природу, архитектор может немного изменить существую-
щий ландшафт или, напротив, сформировать совершенно новый пейзаж;
он стремится создать впечатление естественности «первозданной» приро-
ды или подчинить планировку парка четкой геометрической схеме. Садо-
во-парковая архитектура играет важную роль в градостроительстве. В со-
временных городах наличие садов и парков необходимо для поддержания
городской экологии и здоровья его обитателей, для создания мест отдыха
и общения с природой.
В эпоху романтизма на смену регулярным паркам приходят пейзаж-
ные. Новая мода зародилась в Англии, отсюда их второе название — анг-
лийские (парк Стоув близ Лондона, архитектор У. Кент). В пейзажных
парках все создано словно самой природой. Деревья не стригут, дорожки
оставляют извилистыми, постройки ненавязчиво включены в пейзаж.
Вместе с тем мастера умело расставляют акценты, искусно организовывая
прогулку гостей, открывая перед ними неожиданные красивые виды.
Пейзажные парки (Павловск и Царское Село под Санкт-Петербургом,
Царицыно в Москве и др.) населены загадочными руинами, гротами из ди-
ких камней, экзотическими павильонами, беседками, скамейками в тени-
стых уголках и т.д. Они располагают к неспешным прогулкам, поэтиче-
ским мечтам и философским размышлениям на лоне природы.
В XIX в. во многих городах Европы и России разбиваются скверы
и бульвары — места общественных гуляний. В XX в. их дополняют парки
культуры и отдыха. Появляется тип парка-мемориала (Трептов-парк
в Берлине, комплекс у Поклонной горы в Москве)1.
Ландшафтный дизайн — понятие собственно XX в. Термин возник
в Западной Европе, в первую очередь в густо перенаселенных и индустри-
ально развитых странах: Великобритания, Германия, где массовая инду-
стриализация и рост пригородов быстро привел к давлению на окружаю-
щую среду.
В XX в. появилась возможность воспроизведения давно исчезнувших
помпейских садов. Засыпанные вулканическим пеплом растения садов
и мертвые существа при виллах создавали полости. Итальянские исследо-
ватели пришли к выводу, что можно заполнить эти пустоты жидким гип-
сом. Исследование полученных слепков дали образцы корней растений,
которые использовались в садах погибшего города Помпеи. По типу кор-
ней распознали растения. При консервации и частичном восстановлении
1
Википедия — Свободная энциклопедия. Интернет; Домашнев А.Д., Дроздова Т.Н. Из
глубины веков / Рисунки Т. Дроздовой. — М.: Мол. Гвардия, 1984. — 190 с.; Ермаков М.П.
Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье:
учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
479
вилл и садов в Помпеях участки бывших садов восстановлены современ-

ными растениями, если их аналоги найдены в современности1.
На сегодняшний день в ландшафтном дизайне существуют множество
стилей, в которых присутствуют два основных стилевых направления —
это регулярное и пейзажное.
В создании современных объектов ландшафтного дизайна используют
эти два основных стилевых направления, в смешанном или чистом виде.
Регулярный стиль. Для этого стиля характерны геометрическое по-
строение сетки плана, включая прямолинейную трассировку дорог, гео-
метрическую форму партеров и цветников, симметричное оформление
композиционной оси, архитектурно обработанный, террасированный ре-
льеф, подчеркнутое доминирование главного здания, четкие контуры во-
доемов, рядовые посадки деревьев и кустарников и их стрижка. Хорошим
примером регулярной планировки являются сады Петергофа.
Японский стиль. Благоустройство приусадебных территорий в средне-
вековом Китае и Японии принципиально отличалось от европейских при-
емов организации ландшафтной среды. В его основе лежало особое отно-
шение к природе, связанное с философией и религией.
В отличие от регулярных приемов планировки, используемых в стра-
нах Запада, здесь развивались ландшафтные и пейзажные приемы. В соз-
дании сада ставится художественная задача — показать природу не трону-
тую человеком.
Живописный сад, созданный на основе принципов построения садов
японской и китайской культуры. Все здесь подчинено закону гармонии,
этот сад слит с природой. Общее впечатление тишины, умиротворенности
и гармонии в экспозиции дает возможность расслабиться, созерцая красо-
ту ландшафта. Все материалы, используемые в саду только природные.
Один из важнейших принципов — естественность. Сад выглядит так, буд-
то он создан не руками человека, но самой природой.
Современный стиль. Современные стили малого сада только соприкаса-
ются со стилистикой садов прошлого. Сады, созданные в этом стиле, долж-
ны соответствовать стилю жизни нашего времени.
Эти сады вписаны в урбанистическую среду, так как жизнь в современ-
ных мегаполисах имеет новую тенденцию и эстетику. Материалы, формы,
стили, приемы — все стремительно меняется. Меняется и сад. В таком
саду уместно использование «неживых» материалов: стекла, металла,
пластика и др. Современный сад может объединять в себе несколько сти-
лей, таким образом, создается что-то новое, необычное, образуя неповто-
римую среду для жизни человека.
1
Википедия — Свободная энциклопедия. Интернет; Ермаков М.П. Технология деко-
480
В настоящее время очень популярны чугунные дорожки, выполненные

в английском стиле, и особо популярны бронзовые плиты различной кон-
фигурации «Терралит», выполненные по новой технологии московской
фирмой «Литейный Дом» (рис. 19.24).
Фонтаны и скульптурные композиции для малых водоемов, ограды, ре-
шетки и ворота. Особое очарование в оформлении садово-парковых ланд-
шафтов привносит наличие фонтанов и малых открытых водоёмов со
скульптурными композициями.
Фирма «Вель» одна из немногих в России компаний, производящая на
российском рынке легкие ажурные декоративные художественные ограж-
дения, ворота и элементы садово-парковой архитектуры методом литья из
алюминия. Данное направление деятельности фирма успешно развивает,
и накопила огромный опыт по выполнению заказов.
Фонари. Во все времена архитекторы и градостроители придавали
уличным фонарям, как постоянным элементам убранства городов, перво-
степенное значение... Изделия из алюминия фирмы «Вель» не только де-
лают город ярче, но и являются настоящими произведениями литейного
искусства, которые стали органичной составляющей многих городских
ансамблей1.
19.5. Формовочные материалы и смеси.

Рабочее место. Инструменты формовщика
Производство отливок — это сложный технологический процесс, со-
стоящий из ряда операций, выполняемых в специальных литейных це-
хах, конечно, мелкую пластику из легкоплавких металлов можно отлить
даже и в домашних условиях с соблюдением всех существующих правил
безопасности и жизнедеятельности человека.
Сначала с помощью модели отливаемого изделия, соответствующих ин-
струментов и приспособлений из смеси, называемой формовочной, изго-
товляют литейную форму. В форму заливают расплавленный металл, из
1
История технологии // УРСС. — М., 1997; Википедия — Свободная энциклопедия. Ин-
тернет; Домашнев А.Д., Дроздова Т.Н. Из глубины веков / Рисунки Т. Дроздовой. — М.:
Мол. Гвардия, 1984. — 190 с.; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного ис-
кусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp.
«Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Зотов Б.Н. Художественное литье. — М.: Машиностро-
ение, 1988. — 304 с.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художественное литье: Учеб. посо-
бие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.; Магницкий О.Н., Пирайнен В.Ю. Художествен-
ное литье. — СПб.: Политехника, 1996.
481
которого требуется получить отливку. В зависимости от назначения отливок

и требований, предъявляемых к ним, формы заливают чугуном, бронзой,
латунью или другими металлами и сплавами. Наиболее сложной операци-
ей в производстве отливок является формовка — процесс изготовления ли-
тейной формы.
Для изготовления литейных форм вначале готовят модель — приспособ-
ление для получения отпечатка, соответствующего конфигурации и раз-
мерам отливаемого изделия. Материалом для изготовления моделей слу-
жат дерево, металл (чугун, бронза, латунь, алюминиевые сплавы), гипс,
воск, специальные резины и различные пластмассы. В зависимости от
сложности и способа изготовления литейной формы модели могут быть
неразъемными, разъемными, с отъемными частями и для пустотелых от-
ливок. Приготовление расплавов, применяемых для заливки форм худо-
жественных отливок, производится в различных плавильных печах (см.
ниже).
Рабочее место. В профессиональных училищах, колледжах и универси-
тетах создают специальные литейные учебные мастерские.
Для формовки, собственно литья и хранения топлива должны быть
предусмотрены отдельные помещения. Они должны хорошо сообщаться
между собой, что облегчает переноску тяжелых форм от одного участка
к другому.
Самое просторное помещение отводится для литейной. В центре или по-
дальше от стен ставится нагревательно-литейная печь. Пол вокруг делает-
ся земляным или выкладывается кирпичом.
В стороне невысокий верстак для литейной формы. Уровень расположе-
ния литейной чаши не должен быть выше уровня верхней части печи, что-
бы при работе ковш не приходилось поднимать.
Комната для формовки должна иметь не только хорошее дневное, но
и искусственное освещение. Литниковые системы собираются на широком
верстаке, за которым должно быть одинаково удобно и сидеть, и стоять.
Большие формы заполняются и собираются прямо на полу.
Стол должен иметь жесткую крышку и прочно стоять на ножках, по-
скольку масса некоторых заполненных форм довольно велика. Вокруг
него располагают ящики с инструментами, необходимыми при формовке,
и съемными частями литниковых форм.
Многоразовые опоки средних размеров, очищенные от остатков формо-
вочного материала, хранятся в специальном шкафу. Песок и глину держат
в больших стационарных ящиках.
Техника безопасности. Следует сказать несколько слов об одежде ли-
тейщика. Ее следует делать из прочного материала, хорошо защищающе-
го от тепла (куртка и брюки из сукна, пропитанные огнезащитным соста-
вом). Брюки нельзя заправлять в обувь. Ноги должны быть в войлочных
482
укороченных валенках или в высоких галошах; высокие ботинки без

шнурков на толстой подошве, которые в случае необходимости можно бы-
стро сбросить с ног, не нагибаясь. На руках обязательно должны быть
перчатки, а при работе с жидким и горячим металлом использовать рука-
вицы (вачеги) из двухслойного брезента, специальные защитные очки
с синими стеклами или стекло, которое непосредственно крепится к ка-
ске или войлочной шляпе. Нагревательные печи и прочие электрические
установки и приспособления должны быть заземлены. Помещение и осо-
бенно рабочее место должны быть хорошо освещены. Полы в литейной
должны быть выполнены либо из негорючего материала (лучше всего ме-
таллические из чугунных рифленых плит), либо покрыты асбестовым
ковриком. На видном месте должен находиться огнетушитель и ящик
с песком. В помещение должна подаваться вода из водопровода. Кран дол-
жен находиться в доступном месте. Помещение должно хорошо проветри-
ваться. Заливку жидкого металла следует проводить вдвоем желательно
в утренние или дневные часы. Оборудование в помещении должно быть
расположено таким образом, чтобы подходы к нему были свободны и не
захламлены. В литейной должна находиться аптечка с необходимым на-
бором лекарств.
Формовщик ручной формовки должен уметь:
1. Изготовлять формы вручную по моделям или шаблонам, в опоках
или почве для крупных простых отливок, а также формы для сложных фа-
сонных отливок среднего размера, формы со стержнями и отъемными ча-
стями.
2. Изготовлять формы по сложным шаблонам и простым скелетным мо-
делям.
3. Производить формовку по восковым выплавляемым моделям в пресс-
формах; в гипсовых формах; резиновых формах; в кокилях и т.д.
4. Собирать формы средней сложности и устанавливать в них стержни
и холодильники.
5. Заполнять и уплотнять смесь в формах для особо сложных, крупных
отливок художественного литья ответственного назначения с единичным
характером производства.
6. Прошпиливать, окрашивать и готовить к заливке формы для слож-
ных художественных отливок совместно с формовщиком более высокой
квалификации.
7. Определять виды и причины дефектов изготовленных форм.
8. Правильно организовать и содержать в чистоте рабочее место.
9. Экономно расходовать материалы и электроэнергию, бережно обра-
щаться с формовочным инструментом.
10. Применять наиболее целесообразные и производительные способы
и приемы формовки.
483
Формовщик ручной формовки должен знать:

1. Составы и свойства формовочных смесей и других материалов, при-
меняемых при формовке.
2. Величины усадки сплавов, припуски на обработку резанием.
3. Соотношение площадей поперечного сечения элементов литниковой
системы.
4. Режимы сушки и упрочнения форм и стержней.
5. Требования к готовой форме.
6. Устройство и приемы использования контрольно-измерительного
инструмента и приспособлений.
7. Содержание и виды технологической документации.
8. Современные методы повышения производительности труда и улуч-
шения качества отливок.
9. Основные сведения о механизации производственных процессов в ли-
тейном цехе.
10. Основные сведения об охране труда, электро- и пожарной безопас-
ности, правила внутреннего распорядка в литейном цехе и т.д.
Существуют различные виды литья: в песчано-глинистые и металличе-
ские (кокильное литье) формы, под давлением, центробежное, по выплав-
ляемым моделям и др.
Литье в песчано-глинистые формы. Отливка художественных изде-
лий в сырых или сухих песчано-глинистых формах является универсаль-
ным способом получения изделий из любых металлов и любого габарита.
Универсальность этого метода привела к разработке многочисленных спо-
собов формовки, особенно ручных, позволяющих получить отливки любой
сложности и с четким рисунком.
Отливка получается в результате заполнения полости литейной формы
жидким металлом. После заливки жидкий металл охлаждается в форме
и затвердевает, образуя отливку. Получение отливок в песчано-глинистых
формах — сложный и трудоемкий процесс. Ему предшествуют такие под-
готовительные операции, как изготовление модельных комплексов (моде-
лей, отливок и стержней), приготовление формовочных и стержневых
смесей, подготовка литейных опок и других приспособлений.
Модели выполняют из древесины (сосна, дуб, ольха, береза, липа и др.)
или из металлов (обычно из сплавов алюминия с медью или из латуни).
При определении размеров модели учитывают припуски на усадку отлив-
ки при ее затвердевании и на последующую механическую обработку для
получения готовой детали или изделия.
Усадка — уменьшение объема сплава, залитого в форму, при его охлаж-
дении. Уменьшение объема сплава при охлаждении до температуры за-
твердевания называется объемной усадкой. Уменьшение линейных разме-
ров отливки по сравнению с модели называется линейной усадкой.
484
Усадка отливок из различных металлов и сплавов составляет 1–2,5%.

Рассмотрим порядок изготовления деревянной модели. Модельщик полу-
чает чертеж с указанием на нем необходимых допусков и мест механиче-
ской обработки. Руководствуясь размерами чертежа, модельщик на спе-
циальном деревянном щитке (модельный щиток), по возможности
в натуральную величину, делает чертеж будущей модели, учитывая при
этом усадку металла, из которого будет отливаться изделие. Припуск на
усадку будет зависеть от рода применяемого сплава.
Серый чугун имеет линейную усадку 0,7–1,3%, алюминиевые сплавы
0,9–1,4%, медные сплавы 1,25–2,4%.
Усадка — отрицательное явление не только потому, что при ней изме-
няются объем и размеры изготовляемых отливок, но и потому, что она яв-
ляется причиной образования в отливках усадочных раковин, пористости,
внутренних напряжений, вызывающих появление коробления и трещин.
При выполнении чертежа модели модельщик каждый размер, показан-
ный на чертеже изделия, увеличивает на чертеже модели на величину
припуска на усадку, при этом он не делает никаких вычислений, а пользу-
ется специальным усадочным метром. Например, усадочный метр для из-
готовления моделей чугунных отливок больше нормального метра на 1%,
латунных и бронзовых отливок — на 1,5%. Далее модельщик, учитывая
способ формовки, намечает плоскость разъема модели, отъемные части,
а также расположение и величину знаков. Затем он делает на стенках мо-
дели формовочные уклоны, устанавливает припуск на механическую об-
работку. Припуск на механическую обработку зависит от размеров отлив-
ки и видов сплава и последующей обработки. Для чугунных отливок он
обычно составляет 2–20 мм, для стальных 4–28 мм.
Когда чертеж на щитке готов, модельщик подбирает соответствующие
породы дерева и размеры досок, склеивает из них заготовку и, руко-
водствуясь размерами чертежа, обрабатывает заготовку вручную или на
станке.
При этом модельщик учитывает, что дерево содержит до 50% влаги и,
теряя ее при высыхании, коробится и трескается. Чтобы избежать коро-
бления, деревянные модели изготовляют не из целого куска дерева, а из
специальных заготовок. Такие заготовки получают путем склеивания от-
дельных узких досок, причем так, чтобы направление волокон одной не
совпадало с направлением волокон другой. В этом случае коробление од-
ной доски как бы уравновешивается короблением другой. Если склеить
несколько таких досок, положенных друг на друга, коробление модели из-
готовленной из такой заготовки будет очень малым.
Затем тщательно проверяет размеры изготовленной модели, легкость
разъема частей, наличие формовочных уклонов, галтелей, соответст-
вие размеров знаков размерам знаков стержневых ящиков, если модель
485
приготовлялась для отливки пустотелого изделия. Поверхность готовой

модели окрашивают. Слой краски предохраняет поверхность модели от
разбухания и делает ее более гладкой. Кроме того, по цвету окраски мо-
дели формовщик может определить, где находятся на модели знаки, ка-
кая поверхность отливки должна быть особенно чистой, из какого сплава
должна отливаться отливка. С этой целью условно принято поверхность
деревянных моделей красить: для получения чугунных отливок —
в красный цвет, для стальных — в серый, для отливок из цветных метал-
лов — в желтый, знаки на всех моделях — в черный цвет. Готовые моде-
ли и стержневые ящики к ним маркируют и в комплекте с их частями
и моделями литниковой системы сдают на склад для хранения, затем они
поступают на формовку в цех.
Используя модель из древесины, можно получить несколько десятков
отливок. Модели покрывают специальным модельным лаком, чтобы за-
щитить от влаги и сделать их поверхность более гладкой (предохранить от
прилипания формовочной смеси). Деревянные модели применяют в оди-
ночном и мелкосерийном производстве, например в художественном ли-
тье. В крупносерийном и массовом производстве, как правило, использу-
ют металлические модели.
Модели бывают разъемные и неразъемные. Первые состоят из двух,
трех и более частей. Их используют там, где по условиям формовки нельзя
применять цельные модели.
Стержни при отливке образуют полости, сквозные отверстия или углу-
бления в отливках. Изготовляют их в деревянных или металлических
стержневых ящиках из специальных стержневых смесей (песок со связы-
вающими материалами).
Песчано-глинистые формы изготовляют из формовочных смесей (пе-
сок, глина и другие вещества). Процентное соотношение и качество ис-
пользуемых компонентов зависит от вида литья (отливки из чугуна, стали
или сплавов цветных металлов).
По назначению формовочные смеси подразделяют на облицовочные
и наполнительные. Облицовочные формовочные смеси соприкасаются
с жидким металлом и работают в наиболее тяжелых условиях. Их приго-
товляют из кварцевого песка и глины. Для заполнения объема опоки ис-
пользуют отработанную формовочную смесь (наполнитель).
Изготовление песчано-глинистых форм вручную — процесс малопроиз-
водительный и трудоемкий. Поэтому в современном производстве для вы-
полнения формовочных работ применяются формовочные машины. Они
повышают производительность труда рабочих-формовщиков в 10–20 раз.
Литье в металлические формы (кокильное литье). По сравнению
с получением отливок в песчано-глинистых формах эта операция более
простая и производительная. Металлическая, обычно стальная форма
486
(кокиль) выдерживает тысячи отливок из различных цветных металлов

и сплавов. Она имеет внутреннюю полость, соответствующую очертаниям
отливки. В домашних условиях или в учебных мастерских кокильные
формы можно изготовить из гипса, абразивных камней или из кирпича.
Перед заливкой жидкого металла форму подогревают (до температуры
около 80° С), а стенки внутренней полости смазывают смесью мела, графи-
та и жидкого стекла с водой (для получения более чистой поверхности от-
ливки). Затем в форму заливают жидкий металл. После затвердевания ме-
талла форму вскрывают и извлекают из нее отливку.
Литье под давлением. Этот вид литья осуществляют также в металли-
ческих формах. Давление на жидкий металл при заполнении формы по-
зволяет отливке воспринять тончайшие очертания формы, уменьшает по-
ристость металла. Заготовки деталей, полученные с помощью литья под
давлением, имеют поверхность малой шероховатости и точные (до 0,1 мм)
размеры, вследствие чего последующая механическая обработка их или
очень незначительна, или совсем не нужна. Металл этих деталей имеет
мелкозернистую структуру (результат быстрого охлаждения в форме)
и высокую плотность, что повышает прочность деталей.
Литье под давлением позволяет получить детали и изделия сложной
конфигурации с отверстиями, резьбой, выступами и т.д. из алюминиевых,
медных, цинковых, сплава свинца с оловом и других сплавов.
Центробежное литье. Заливая металл во вращающуюся форму, осу-
ществляют центробежное литье. Под действием возникающих при враще-
нии сил металл прижимается к стенкам формы и, застывая, приобретает
конфигурацию, точно соответствующую внутренним ее очертаниям. При
этом структура металла получается уплотненной, так как всевозможные
металлические включения и газы, образующиеся в процессе заливки жид-
кого металла, вытесняются ближе к центру вращения. Небольшой слой
пористого металла, образующийся на внутренних поверхностях отливки,
затем удаляется с помощью механической обработки. Центробежное ли-
тье применяют главным образом для получения отливок, имеющих форму
тел вращения, например втулок, труб в промышленном производстве и ху-
дожественного литья: перстней, колье и пр.
Литье по выплавляемым моделям. Вначале изготовляют металличе-
скую модель (эталон) детали из стали или медных сплавов, по которой де-
лают пресс-форму из легкоплавкого сплава. Затем в полученной пресс-
форме отливают из воска модель будущей детали. Восковую модель
и литниковую систему (также из воска) окрашивают погружением в спе-
циальную эмульсию.
Для лучшего контакта с формовочным материалом окрашенную по-
верхность модели припыливают прокаленным при температуре 400–500° С
тонким порошком корунда или кварца и подвергают сушке в течение 4–5 ч
487
при температуре 20° С, после чего модель с литниковой системой заформо-

вывают в опоке с применением специальной формовочной смеси.
Изготовленная форма сушится при температуре 20° С в течение 3–4 ч.
Далее восковую модель выплавляют в печах при температуре 150° С с вы-
держкой в течение 1,5–2 ч и последующим прокаливанием при температу-
ре 800–850° С. И только после такой длительной подготовки формы в нее
заливают жидкий металл, который, затвердевая, образует отливку.
Изготовление модельных комплектов. Для изготовления отливок при-
меняют большое число различных приспособлений, которые называют ли-
тейной оснасткой. Часть литейной оснастки, включающей все технологи-
ческие приспособления, необходимые для получения в форме отпечатка
модели отливки, называют модельным комплектом.
Модельный комплект состоит из моделей отливки и элементов литни-
ково-питающей системы; стержневых ящиков; модельных плит для уста-
новки или крепления моделей отливки и литниковой системы; сушиль-
ных плит и приспособлений для доводки и контроля форм и стержней.
При формовке кроме модельного комплекта используют опоки и раз-
личные приспособления — наполнительные рамки, щитки, штыри, скобы
и т.д. Поэтому, с понятием «формовочный комплект», т.е. полный ком-
плект оснастки, необходимый для получения разовой формы.
Модельные комплекты изготовляются столярами-модельщиками, как
правило, высокой квалификации.
Модельный комплект должен удовлетворять следующим основным тре-
бованиям:
1. Обеспечивать получение отливки определенной геометрической фор-
мы и размеров;
2. Обладать высокой прочностью и долговечностью, т.е. обеспечивать
изготовление необходимого числа форм и стержней;
3. Быть технологичным в изготовлении;
4. Обладать минимальной массой и быть удобным в эксплуатации;
5. Иметь минимальную стоимость с учетом стоимости ремонта;
6. Сохранять точность размеров и прочность в течение определенного
времени эксплуатации.
Требуемые точность, прочность и долговечность модельного комплекта
зависят от условий производства: единичного, серийного, массового.
В единичном и мелкосерийном производстве чаще всего используют дере-
вянные модельные комплекты; в массовом и крупносерийном производ-
стве — металлические модельные комплекты, которые хотя и дороже, но
значительно долговечнее деревянных.
В серийном производстве во многих случаях успешно применяют моде-
ли из пластмасс, например эпоксидных смол, полистирола, а также из
гипса и цемента и т.д.
488
Металлические и пластмассовые модели в течение длительного срока

службы сохраняют точность размеров, способствуют получению четкой
конфигурации отливки, прочны и долговечны. Однако стоимость изготов-
ления металлических и пластмассовых моделей в 3–5 раз превышает стои-
мость изготовления деревянных, поэтому их применение должно быть
обосновано экономическим расчетом. Правильный, экономически обосно-
ванный выбор материала для модельного комплекта позволяет существен-
но снизить себестоимость отливок.
Формовочные смеси для форм чугунных отливок. Состав формовоч-
ных смесей зависит от конфигурации и сложности поверхности отливок,
толщины их стенок и состояния литейной формы перед заливкой. Смеси
для ажурных отливок, имеющих сложную поверхность, тонкие стенки
и большое число просветов, образующих ажур, должны обеспечивать по-
лучение в форме четкого отпечатка сложной поверхности модели и проч-
ность мельчайших болванчиков, дающих просветы в отливке. Кроме того,
при заливке в форму чугун по сравнению с цветными сплавами имеет бо-
лее высокую температуру. Поэтому формовочные смеси для форм, залива-
емых чугуном, должны иметь достаточную огнеупорность.
Повышение температуры заливки чугуна приводит к более интенсивно-
му газовыделению при прогреве формы, поэтому формовочные смеси
должны иметь хорошую газопроницаемость. Таким образом, формовоч-
ные смеси для форм, заливаемых чугуном, при достаточной прочности
должны быть газопроницаемыми и огнеупорными.
Формовочные смеси для форм отливок из цветных сплавов. Латунь,
бронза и алюминиевые сплавы, применяемые в производстве художе-
ственного литья, по сравнению с чугуном имеют более низкую темпера-
туру заливки и большую жидкотекучесть. Поэтому при изготовлении ли-
тейных форм представляется возможность применять мелкозернистые
формовочные смеси, дающие чистую и гладкую поверхность отливки.
Формовочные смеси для формовки по-сырому. Формовкой по-сырому
изготовляют литейные формы для тонкостенных и ажурных отливок (ба-
рельефы, ажурные тарелки, вазы, детали статуэток).
Для получения в форме хорошего отпечатка, сложной поверхности мо-
дели и обеспечение прочности небольших болванчиков, образующих про-
светы в отливке, формовочные смеси должны иметь хорошую газопро-
ницаемость, пластичность и быть достаточно прочными. Поэтому при
приготовлении смесей применяют мелкозернистые пески с повышенным
содержанием глины.
Смеси для форм, заливаемых в сыром состоянии, применяют и при из-
готовлении форм для архитектурных отливок. В этом случае большая мас-
са отливки и размеры форм требуют применения в формовочных смесях
более крупных песков и повышающих огнеупорность смеси добавок.
489
Формовочные смеси для формовки по-сухому. Литейные формы ста-

туй и бюстов значительно сложнее обычных. Для их приготовления при-
меняют, как правило, сложную кусковую формовку. При такой работе
формовщик, разбирая форму для удаления модели, имеет дело не с полу-
формами, предохраняемыми от разрушения, а с частями формы в виде
спрессованных кусков формовочной смеси. Естественно, что такие формы
должны быть изготовлены из более прочных формовочных смесей.
При кусковой формовке поверхность формы должна выдерживать дав-
ление не менее 0,9 МПа газопроницаемость таких смесей в сыром состоя-
нии вследствие содержания большого количества глины низкая (20–25
единиц). Поэтому литейные формы, изготовленные из этих смесей, нельзя
заливать в сыром состоянии, так как повышенное количество пара и газа
не сможет свободно выходить из формы через ее стенки. Газопроницае-
мость форм, изготовленных из жирных формовочных смесей, повышают
путем их сушки. В процессе сушки в результате испарения влаги и выго-
рания добавок увеличивается пористость формы. Газопроницаемость сме-
си в форме после сушки повышается до 60–70 единиц.
Смеси, формы которых заливают после сушки, называют формовочны-
ми смесями для формовки по-сухому.
В качестве наполнительной смеси используют одну отработанную смесь.
Освежают ее неперегоревшими кусками форм, набиваемых из жирной
формовочной смеси.
19.5.1. Специальные формовочные смеси
В производстве художественного литья бывают случаи, когда слож-
ность отливки требует применения особых способов изготовления литей-
ной формы, применения специальных формовочных смесей.
Жидкие формовочные смеси применяют при формовке скульптурных
отливок для нанесения облицовочного слоя на поверхность восковой моде-
ли и изготовления стержня в форме. На поверхность модели жидкую смесь
наносят путем оплескивания модели, при изготовлении стержня смесь за-
ливают в полость гипсовой формы. В состав жидкой формовочной смеси
входят кварцевые пески, маршаллит, цемент и вода.
Суспензию на этилсиликатном связующем применяю для нанесения на
поверхность выплавляемой модели слоя, который после ее выплавления
образует неразъемную керамическую форму — оболочку для отливки.
Связующим суспензии является гидролизованный раствор этилсилика-
та, наполнителем — пылевидный кварц, (маршаллит) марок КП1, КП2,
прокаленный при температуре 850–900° С и просеянный через сито с шел-
ковой сеткой.
Печано-смоляные смеси применяют в производстве отливок, получае-
мых в оболочковых формах. В состав смеси в качестве наполнителя входит
490
кварцевый песок с зернами размером менее 0,2 мм. В качестве связующего

используют термореактивную смолу. В целях экономии дорогостоящих
смол оболочки полуформ изготовляют двухслойными. В этих случаях пес-
чано-смоляные смеси делят на облицовочные и наполнительные. Облицо-
вочные приготовляют с большим содержанием смол, наполнительные —
с меньшим.
Хорошо приготовленная формовочная смесь во многом определяет ка-
чество будущей художественной отливки. Так, талантливая династия
формовщиков-каслинцев братьев Мочалиных использовала природный
мелкозернистый жирный песок, который высушивали, размалывали
и просеивали. Формовочная смесь получалось не просто мелкой, а на
ощупь «чисто бархат». И.С. Мочалин говорил: «Я свой песок до бархата
довел. На таком песке любые узоры ложились так точно, что отливка мог-
ла обходиться без чеканки»1.
Все перечисленные выше приспособления и формовочные смеси бу-
дут являться для литейщика своеобразным подспорьем, с помощью ко-
торого можно создать самые разнообразные художественные изделия
из металлов.
19.5.2. Контроль, испытание формовочных
материалов и смесей
В крупных литейных цехах имеются специальные лаборатории контро-
ля и испытания формовочных смесей и их компонентов, которые работа-
ют, неукоснительно придерживаясь указаний, инструкций и рекоменда-
ций ГОСТа, например, таких как ГОСТ 3594.0-93: Глины формовочные
огнеупорные. Общие требования к методам испытаний.
Настоящий стандарт распространяется на комовые и порошкообразные
огнеупорные глины каолинитового и каолинотогидро-слюдистого состава
(далее — глины), применяемые в литейном производстве в качестве мине-
ральных связующих в составах формовочных и стержневых смесей и уста-
навливает общие требования к методам испытаний.
Правильно определить формовочные материалы и смеси, не имея спе-
циального лабораторного оборудования трудно, потому что это во многом
зависит от состава песка, глины и других составляющих. Но выполнение
несложного теста может гарантировать начинающему литейщику вполне
приемлемый результат.
1
Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.
491
Определение качества смеси по внешним признакам. Исходные фор-

мовочные материалы, входящие в состав формовочных или стержневых
смесей, имеют различные цвета: оборотная смесь — черный, свежий песок
и глина — светло-желтый, древесные опилки — белый и т.д., поэтому пло-
хо перемешанная смесь определяется по неравномерному цвету и наличию
в ней комочков. Прочность смеси проверяют, разрушая комок смеси рука-
ми. Прочная смесь при этом распадается на мелкие комочки, а слабая рас-
сыпается.
Влажность смеси можно определить сжатием ее в руке. Прилипа-
ющая к ладони смесь указывает на избыток воды. Определение качества
смеси по внешним признакам требует больших практических навыков
и не дает точных результатов, поэтому смесь подвергается лаборатор-
ным, испытаниям. В цеховых условиях наиболее часто применяется кон-
троль содержания глины и зерновой структуры песка, влажности, га-
зопроницаемости, а также сырой и сухой и поверхностной прочности
смеси.
Оптимальную влажность формовочной смеси можно определить и та-
ким способом. Берут щепотку смеси, скатывают шарик, а потом подбрасы-
вают вверх. Материал считается пригодным к работе, если шарик не рас-
сыплется или не расплющится при падении. Рассыпавшийся шарик
указывает на то, что формовочная смесь недостаточна увлажнена, а рас-
плющенный — на избыток влаги. В первом случае в смесь добавляют чуть-
чуть воды, а во втором — сухую песчано-глинистую смесь. Оптимальная
влажность смеси должна составлять 3–5%1.
19.5.3. Инструмент формовщика

Отливка художественных изделий в сырых или сухих песчано-глини-
стых формах является универсальным способом получения изделий из
любых металлов и сплавов, и любого габарита. Универсальность этого ме-
тода привела к разработке многочисленных способов формовки, особенно
ручных, позволяющих получить отливки любой сложности и с четким ри-
сунком.
Формовка производится, как правило, в опоках. Столы и плиты на ра-
бочем месте формовщика должны иметь ровные поверхности, опоки и пли-
ты хорошо фиксироваться. Модельная оснастка и стержневые ящики
1
Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.
492
должны быть прочными (небольшая масса, удобный разъем, тщательно

пригнанные отъемные части, приспособления для извлечения модели из
форм или стержней из ящиков и т.д.).
Опытный формовщик имеет собственный набор формовочных инстру-
ментов, с помощью которых производится формовка и отделка форм.
Комплект формовочных инструментов обычно включает:
Служебные инструменты. Помимо литейных форм, стержней и мо-
дельного комплекта, для ручного литья необходим и другой инвентарь,
который условно можно разделить на несколько групп.
1. Инструменты, предназначенные для заполнения опоки формовочной
смесью: прямоугольные или круглые сита с металлической сеткой, пло-
ские или совковые лопаты.
2. В опоке смесь утрамбовывают с помощью ручных трамбовок, кото-
рые в зависимости от назначения могут быть различными: короткими —
для уплотнения смеси в опоках с низкими стенками, или длинными — для
уплотнения смеси в крупных опоках, с острыми или тупыми концами —
для уплотнения смеси соответственно в объеме опоки или у ее поверх-
ности.
3. Для контроля поверхностного слоя засыпанной и утрамбованной сме-
си используют уровень, или ватерпас.
4. Ровную гладкую поверхность можно создать с помощью гладилки
или ланцета.
5. Упавшие внутрь формы формовочной смеси можно удалить с помо-
щью крючка.
6. Выправлять углы лучше всего угловыми гладилками.
7. Для того чтобы избежать разрушения во время извлечения модели из
формы, смесь необходимо увлажнить с помощью кисти.
8. Литниковые каналы лучше всего проделывать специальными ножа-
ми, сверлами или спицами из стальной проволоки.
9. Сгребать формовочную смесь в сито удобнее с помощью скребков и совков.
10. Для выравнивания поверхности литниковых ходов часто применя-
ют фигурные ложки.
11. Вентиляционные каналы можно проделать с помощью стальных
игл разных диаметров: от 3 до 5 мм — при изготовлении небольших форм,
от 7 до 10 мм — для крупных отливок.
12. Приготовленные модели расталкивают, используя специальные мо-
лоточки-киянки.
13. Лишними здесь не окажутся и щетки, которыми можно сметать
остатки и лишние комочки формовочной смеси.
14. Для уплотнения формовочной смеси при изготовлении достаточно
больших по размеру и массе форм рекомендуют использовать пневмати-
ческую трамбовку.
493
15. Часто внутри форм, на крестовинах, закрепляют крючки из изогну-

той низкоуглеродистой стальной проволоки, которые служат опорой для
формовочной смеси. Эти крючки для лучшего сцепления со смесью можно
обмазать жидкой формовочной глиной.
16. Для того лучше зафиксировать формовочную смесь в верхней опоке,
в ней устанавливают деревянные колышки.
17. Такие места в форме, как выступающие части, углы, болваны и пе-
реходы от тонких к толстым, закрепляют с помощью литейных гвоздей,
или шпилек.
18. Проволочные или литые каркасы используют в литье в качестве «ске-
лета» стержней. При этом в небольшие по размерам стержни вставляют
в каркасы из тонкой проволоки, в более крупных стержнях устанавливают
каркасы либо из проволоки диаметром до 9 мм, либо литые из чугуна.
19. Каждому литейщику необходимо всегда иметь под рукой пульвери-
затор (для нанесения краски на детали) и пневматические сопла (для об-
дува готовых форм перед сборкой их частей).
20. Набойки, трамбовки с наконечниками различной формы для
уплотнения форм. При больших размерах форм применяются пневмо-
трамбовки.
Помимо выше перечисленных инструментов опытный формовщик име-
ет дополнительный инструмент (съемники, трубки, в том числе изогну-
тые, для прорезания стояков, различной формы крючки и др.), обеспечи-
вающий получение качественной формы (рис. 19.25).
С помощью всех этих инструментов производят формовку по неразъ-
емной и разъемной моделям, кусковую формовку и др. Эти и другие
виды формовки имеют много общих операций, которые рассмотрим
ниже.
19.6. Литейные формы и литниковая система

Процесс изготовления литейных форм называется формовкой. Он осу-
ществляется в формовочных отделениях литейного цеха. Стержни изго-
товляют в стержневом отделении и подают на сборке формы в формовоч-
ное отделение. Изготовление форм, стержней и сборка формы — наиболее
ответственные этапы производства отливок. Более 80% отливок получают
в разовых литейных формах, так как стоимость их изготовления достаточ-
но низкая, вместе с тем в них можно получить практически любую по кон-
фигурации, сложности и массе отливку из наиболее распространенных
черных и цветных сплавов.
Применяют следующие способы формовки: 1) в почве и кессонах;
2) в опоках; 3) беспочвенную; 4) по шаблону; 5) по скелетным моделям
494
и контрольным сечениям; 6) в стержнях; 7) с применением быстротверде-

ющих смесей.
В зависимости от степени механизации процесса изготовления форм
различают три вида формовки: ручную, машинную и автоматическую. На
машиностроительных заводах ручную формовку применяют для получе-
ния одной отливки или нескольких, например, в условиях опытно-экспе-
риментального производства, при изготовлении уникальных отливок,
а также для ремонта. Машинную формовку применяют в условиях серий-
ного и массового производства отливок или для автоматизации процесса
изготовления форм какой-либо одной отливки (специализированные авто-
маты).
Разовые формы. Литейные формы бывают разовые и многократные.
Разовые заливают металлом только один раз, после удаления отливки их
разрушают. Основной составляющей формовочных смесей при изготовле-
нии этих форм является кварцевый песок. В качестве связующей добавки
используют глину. Разовые формы для художественных отливок могут
быть разъемными и неразъемными, цельными и кусковыми, сухими и сы-
рыми.
Многократные формы. Прочность и огнеупорность многократных
форм позволяет после каждой заливки металлом использовать их повтор-
но, после небольшого ремонта внутренней поверхности. Иногда их приме-
няют до 150 раз. Изготовляют эти формы из огнеупорных материалов (мо-
лотый шамот, асбест, графит), бывают также металлические литейные
формы. Они называются кокилями и используются при производстве от-
ливок специальными способами литья1.
Виды моделей отливок. Модели отливок бывают:
1. Простые (это обычно неразъемные или с разъемом по плоскости моде-
ли без отъемных деталей и стержневых знаков).
2. Средней сложности (это модели среднего — от 500 до 1500 мм —
и крупного — от 1501 и более мм — размеров со стержневыми ящиками).
3. Сложные (это разъемные модели крупных размеров, предназначен-
ные для литья таких больших деталей машин, как блок цилиндра внут-
реннего сгорания, станины металлорежущих станков и др.).
По конструкции все модели разделяют на:
1. Неразъемные (рис. 19.26, а). Такие модели часто используют при
ручном литье. Их достают из формы, не разделяя на части (хотя в некото-
рых случаях применяют и состоящие из нескольких мелких деталей ша-
блоны — рис. 19.26, в). Причем при формовке они оставляют четкий от-
печаток наружного контура требуемой модели.
1
396 с.; Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004.
495
2. Разъемные (рис. 19.26, б). Модели подобного типа состоят обычно из

нескольких частей — легко отделяющиеся друг от друга по плоскости (или
по сложной поверхности) деталей.
3. Специальные (формовочные шаблоны и скелетные модели). Их часто
применяют для формовки штучных изделий из металла.
Подъемы. Для того чтобы вытолкнуть получившуюся модель, в форме
устанавливают подъемы различных модификаций: остроконечные, встав-
ные (которые часто используют для небольших по массе и размеру моде-
лей), вертикальные полосовые (для крупных по размеру моделей) и болто-
вые (для моделей с достаточно большой массой).
Молотки. При извлечении отливки из формы пользуются молотками
и металлическими стержнями. При этом молотком с силой ударяют в раз-
личных направлениях по нижней части стержня так, чтобы растолкать
модель.
Для предохранения отливки от разрушения необходимо в наиболее
прочных местах установить металлические пластины, в которых нужно
предварительно проделать отверстия для стержня. Такие пластины могут
быть комбинированными, то есть, иметь два отверстия: одно — для рас-
талкивателя, а другое, с резьбой, — для установки в модели подъема1.
19.6.1. Опоки (полуформы)
Литейная форма (рис. 19.27) состоит из двух полуформ-опок, служа-
щих для того, чтобы удерживать смесь при ее уплотнении, а также при
перемещении и закреплении полуформ. Опоки, как правило, заполняют
смесью из неорганических (кварцевый песок, глина) и органических
(уголь, опилки) материалов. На боковой стороне опок необходимо сделать
цапфы или небольшие ручки для удобства транспортировки.
Опоки по внешнему виду напоминают деревянные или металлические
рамки (рис. 19.28, 19.29). Предназначены они для уплотнения формовоч-
ной смеси при ручном изготовлении литейных форм и потому должны
быть очень прочными и достаточно легкими.
При ручной формовке рекомендуют использовать небольшие по разме-
рам и массе (до 30 кг — без смеси, до 60 кг — со смесью) опоки, которые
впоследствии можно будет достаточно легко перемещать с места на место.
1
Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.; Федотов Г.Я. Большая энциклопедия
ремесел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо, 2009. — 608 с. (Интерьер и благоустройство
дома).
496
При литье в небольших литейках очень важно правильно выбрать опо-

ку необходимого размера, чтобы при ее использовании не произошло де-
формации или разрушения формы. При выборе и установке опоки нужно
 расстояние между полостью формы и стенкой мелкой опоки должно

учитывать следующие параметры:
 расстояние от стержневого знака до боковой стенки опоки не должно

составлять 30-50 мм, для крупной — от 100 до 150 мм;
 расстояние от модели до верхней или нижней поверхности мелкой

превышать 50 мм;
опоки должно быть 40–60 мм, для средней опоки — 60–120 мм, для
 расстояние от нижнего знака стержня до нижней части опоки может

крупной — более 100 мм;
 от верхнего знака стержня до верхней части опоки следует выдержи-

составлять от 20 до 120 мм;
 при формовке сразу нескольких отливок в одной опоке расстояние

вать расстояние в 50–100 мм;
между полостями формы должно быть не менее 20–25 мм для тонко-

стенных и невысоких отливок и 30–50 мм — при изготовлении форм
с высокими и толстыми стенками.
Скрепление опок. Для скрепления парных опок на их стенках необхо-
димо сделать выступы, или приливы, в которых затем нужно высверлить
отверстия, предназначенные для впрессованных стальных втулок. Две
опоки можно скрепить двумя способами:
1. Штырем (рис. 19.30, а). В данном случае, при спаривании деталей исполь-
зуемые металлические штыри вставляют в отверстия ушек верхней опоки.
2. На штырь (рис. 19.30, б). При этом способе скрепления верхнюю опоку
надевают на штыри, предварительно закрепленные на нижней половине.
Стержневые ящики и стержни. Стержневые ящики — необходимый
инвентарь литейщика. Они используются для изготовления больших пар-
тий стержней, чаще из песчано-глинистых смесей.
Литейный стержень по внешнему виду напоминает штырь. С его помо-
щью при литье делают необходимые отверстия и задают нужные контуры
будущей отливке. В форме его закрепляют на специально сделанном для
этого выступе, который в процессе производства отливки входит в соответ-
ствующую ему впадину1.
1
Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.; Работы по металлу. Чеканка, ковка,
литье. — М.: «Вече», 2004.
497
19.6.2. Литниковая система

Одним их важнейших условий получения качественной отливки являет-
ся правильное устройство литниковой системы. Литниковая система слу-
жит для плавного подвода жидкого сплава в полость литейной формы и пи-
тания отливок в процессе кристаллизации. Место подвода сплава к отливке
во многом определяет ее плотность, внешний вид и образование различных
литейных пороков. Выбор литниковой системы, обеспечивающей получе-
ние отливок хорошего качества, является наиболее сложной частью литей-
ной технологии. Поэтому формовщик, мастер и технолог при выборе литни-
ковой системы должны учитывать особенности литейной технологии.
Правильно построенная литниковая система должна удовлетворять
следующим требованиям: 1) обеспечивать хорошее заполнение формы ме-
таллом и питание отливки в процессе ее затвердевания; 2) способствовать
получению отливки с точными размерами, без поверхностных дефектов
(засоров, ужимин, шлаковых включений и др.); 3) способствовать направ-
ленному затвердеванию отливки; 4) расход металла на литниковую систе-
му должен быть минимальным.
Подобная система, как правило, состоит из литниковой чаши (ворон-
ки), стояка, шлакоуловителя, питателей и прибылей.
Воронка. Из разливочного ковша расплавленный металл наливают
в литниковую чашу или воронку, которая располагается в верхней части
формы. Для изготовления небольших по размеру отливок из алюминия,
бронзы или чугуна в форме проделывают воронку (рис. 19.31, а). Для ли-
тья крупных изделий в форме создают чашу (рис. 19.31, б), причем выступ
на ее дне служит в качестве своеобразного шлакоуловителя.
Стояк. Из литниковой чаши (или воронки) жидкий сплав попадает
в стояк, обычно вертикально расположенный в верхней полуформе под
углом 2–4° и имеющий коническую или цилиндрическую форму. Модели
стояков лучше всего изготавливать из дерева.
Шлакоуловитель. Он является своеобразным передаточным звеном, от-
куда очищенный от шлаков сплав поступает к питателям. По внешнему виду
шлакоуловитель представляет собой горизонтально расположенный канал.
Поскольку плотность жидкого металла и шлаков различна, последние
быстрее всплывают на поверхность. В остывшем вязком сплаве этот процесс
идет медленнее, и мелкие включения не успевают всплыть на поверхность.
Поэтому очистку лучше проводить, пока металл не успел охладиться. Раз-
личные виды шлакоуловителей представлены на (рис. 19.32, а, б, в).
Питатели имеют обычно прямоугольную или трапециевидную, реже
полукруглую форму. Они должны легко отделяться от полученного в про-
цессе литья и затем охлажденного изделия. Из питателей жидкий металл
попадает непосредственно в полость формы.
498
Прибыли. В форме необходимо также расположить прибыли. При ох-

лаждении некоторые металлы дают очень большую усадку, поэтому недо-
статок металла необходимо компенсировать. Для этого в верхних полу-
формах создают дополнительные каналы и полости, в которые заливается
добавочный металл (рис. 19.33).
Холодильник. С помощью холодильников можно регулировать процес-
сы охлаждения металла внутри формы. Различают внешние и внутренние
холодильники.
Внешние холодильники располагают в различных местах формы: под
фланцем отливки, под полкой, в углу стенки, сверху и в углах Т-образной
стенки. Такие холодильники, как правило, вклеивают внутрь формы с по-
мощью жидкого клея.
При литье крупных изделий отдельные части холодильника (шпильки,
проволочную спираль или металлическую пластину) размещают внутри
полости формы, причем при взаимодействии с жидким металлом такой
внутренний холодильник должен полностью расплавиться.
Выпор. Для выведения из полости лишнего воздуха и образующихся
в процессе литья газов в форме делают выпоры — вертикально располо-
женные каналы, которые выходят наружу и в полость формы.
С этими же целями в полуформах с помощью длинных игл — душни-
ков — проделывают и вентиляционные каналы.
Жеребейки. Для стержней при отливе необходимо установить дополни-
тельные опоры — жеребейки, которые должны будут сплавиться с жид-
ким металлом. Для лучшего сплавления их поверхность рекомендуется
покрыть оловом.
Жеребейки бывают самых разнообразных конфигураций и имеют глад-
кую и чистую поверхность.
При этом для литья из стали используют жеребейки из низкоуглероди-
стой стали, для литья чугунных изделий применяют также чугунные же-
ребейки.
Причем при изготовлении тонкостенных отливок (толщиной не более
10 мм) лучше всего использовать жеребейки из белой жести, а при литье
крупных изделий применяют литые.
Галтели в деревянных моделях для отливки изделий можно устано-
вить различными способами: с помощью клея (рис. 19.34, а), галтели мож-
но врезать в модель (рис. 20.34, б) или изготовить непосредственно в ней
(рис. 19.34, в), такую деталь для формовочной модели можно изготовить
и из замазки (рис. 20.34, г)1.
1
История технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Технология декоративно-
прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. —
М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Зотов Б.Н. Художественное литье. —
499
Глава 20
Формовка архитектурных отливок
К архитектурным изделиям относятся — отливки, предназначенные
для отделки и украшения зданий, лестничных пролетов, мостов, в том
числе, несущие определенную силовую нагрузку. Примерами таких отли-
вок являются барельефы мостов, различных ограждений, решетки, фо-
нарные столбы, поручни, балясины и т.п.
Как правило, все эти изделия и сооружения — сборные, состоящие из
относительно простых, с точки зрения технологии изготовления литейной
формы, деталей. Формы для архитектурных отливок изготовляются по
металлическим моделям с достаточными литейными уклонами. Массо-
вость таких отливок привела к тому, что формы чаще всего изготавливают
способами машинной формовки1.
20.1. Формовка лестничных балясин

Кованые и литые балясины. Что такое лестница — знают все. Что та-
кое балясина — тут возникает некоторая заминка. Балясина — это стойка,
которая поддерживает поручень. На первый взгляд, балясина несёт толь-
ко функциональное назначение, но в наш век прогресса, стремящегося
к красоте, балясина — это еще и элемент декора.
Разновидностей балясин великое множество, например, из дерева, бе-
тона, выполненных ковкой. Но мы поговорим о литых балясинах, об из-
делиях художественного литья. В чём же их неповторимость, а главное,
в чём их преимущества.
Во-первых, литая балясина — это отдельный архитектурный элемент,
который может быть представлен как в композиции, так и, совершенно
отдельно, преображаясь, при этом, в скульптуру, в элемент декора или
в другую по своему функциональному назначению вещь, например, в нож-
ки для стола.
Во-вторых, литая балясина — это очень долговечная вещь, так как ма-
териалы, из которых она создаётся — чугун или любой цветной металл
(бронза, латунь, силумин) — не теряют свою красоту и актуальность века-
М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художественное ли-
тье: Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.; Пирайнен В.Ю. и др. Технология
художественной обработки металлов. — СПб.: Издательство Политехнического Универ-
ситета, 2009. — 487 с.; Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004.
1
Воробьев Б. Корона царя Сайтафарна // Техника молодежи. — 2000. — № 9; Галайбо Н.
Старое каслинское литье // Художник. — 2001. — № 9.
500
Глава 20. Формовка архитектурных отливок
ми. В старинных городах России можно встретить большое количество ар-

хитектурных и бытовых композиций художественного литья, принадле-
жащих VII–XIX вв.
В-третьих, литая балясина — это просто красиво. Разве можно сравнить
полые стальные трубочки, даже если они из нержавейки, с изящным ре-
льефом, литой балясины. Литая балясина — это уже произведение искус-
ства шедевра.
После рождения эскиза литой балясины, за дело принимается модель-
щик по дереву. Он вручную изготавливает деревянную модель будущего
изделия. Модели для литой балясины бывают разъёмные, с отъёмными
частями, со стержнями, в зависимости от сложности изделия (литой баля-
сины). По окончании этого этапа будет стоять точная копия будущей ли-
той балясины, но из дерева.
Когда готова модель, к работе приступают формовщики. Совокупность
технологических операций по изготовлению литейных форм и стержней
будущей литой балясины, способных выдержать воздействие расплавлен-
ного металла и сообщить ему свои очертания.
Основными операциями ручной формовки модели литой балясины яв-
ляются наполнение опоки (жёсткие металлические рамки), служащие
для набивки и удержания формовочной смеси (земли) формовочной сме-
сью, уплотнение ее, извлечение модели и сборка формы. Эти трудоемкие
и ответственные операции требуют большого умения, аккуратности
и высокой квалификации рабочего-формовщика. Мы писали выше, что
различают следующие основные разновидности ручной формовки: в опо-
ках, почве и кессонах, по шаблонам, в стержнях. Наиболее распростра-
нена формовка в опоках или в почве, позволяющая изготовить формы
любой сложной конфигурации для изготовления как мелких и средних,
так и крупных отливок (литой балясины). В большинстве случаев при-
меняют формовку в парных опоках по неразъемной и разъемной моде-
лям. При производстве единичных крупных и средних литых балясин
в ряде случаев используют шаблоны или скелетные модели, что позволя-
ет значительно снизить расходы на модельную оснастку. Формовку
в стержнях используют при получении сложных литых балясин ответ-
ственного назначения с повышенной размерной точностью и малой шеро-
ховатостью поверхности.
Формовка по разъёмной модели является наиболее распространённой
для изготовления различных конфигураций литых балясин. Обычно при-
меняют модели с горизонтальной плоскостью разъёма, совпадающей
с плоскостью разъёма формы.
Формовка в нескольких опоках используют в случаях, когда литая
балясина по высоте не размещается в двух опоках или если для удобно-
го извлечения модели этой балясины из формы или для рационального
501
размещения литниковой системы в форме требуется не одна, а две и более

плоскости разъёма.
После процесса формовки модели, в земле (в формовочной смеси) оста-
ётся отпечаток будущей литой балясины, куда и заливается расплавлен-
ный металл (чугун, бронза, латунь, силумин). После остывания металла
наша литая балясина извлекается, очищается и, по мере надобности, про-
ходит некоторые этапы подготовки к монтажу.
Чугунные литые балясины, как правило, после извлечения из опоки,
лишь очищают, красят и устанавливают на лестницу. Красота балясин,
созданная своими руками, радует глаз своей неповторимостью, основа-
тельностью и изяществом одновременно (см. рис. 19.16, 19.17)1.
20.2. Формовка газонных решеток,

оград и ограждений мостов
Формовка газонной решетки. Форму (рис. 20.1, а) изготовляют по не-
разъемной чугунной модельной плите.
Процесс изготовления решетки состоит из следующих операций:
1. К торцам 1 модели (см. рис. 20.1, а) на модельной плите (рис. 20.1, б)
прикладывают металлические модели литниковой системы, а к местам
(п. 2) подводится выпор. При этом шлакоуловители и основания стояков
углубляются в специальные вырезы (п. 3) модельной плиты.
2. Модель закрывают опокой и изготовляют в ней нижнюю полуформу.
3. Готовую нижнюю полуформу переворачивают вместе с модельной
плитой, устраивают в ней поверхность разъема формы.
4. Установив модели стояков и выпора, устанавливают опоку, изготов-
ляют в ней верхнюю полуформу (рис. 20.1, в). В верхней полуформе как
и в нижней, накалывают вентиляционные каналы, извлекают модели сто-
яков и выпора.
5. Снимают верхнюю полуформу и отделывают ее. Из нижней полуфор-
мы вынимают модели питателей. Смочив смесь у краев модели, приглажи-
вают болваны в просветах модели, затем ввернув в модель подъемы и слег-
ка растолкав ее, удаляют из формы (рис. 20.1, г).
Особенность изготовления формы для газонной решетки является на-
личие в нижней полуформе большого числа небольших болванов, образу-
ющих звенья модели. Целость этих болванов в форме при удалении из нее
модели обеспечивается наличием у модели формовочных уклонов, приме-
нением при формовке прочной формовочной смеси и дополнительным
1
396 с.
502
прикалыванием этих болванов пред удалением модели специальными

формовочными гвоздями-шпильками.
6. Обе полуформы припыливают и собирают форму для заливки металлом.
Форму (рис. 20.1, а) изготовляют по неразъемной чугунной модельной
плите1.
Формовка решетки ограды или моста. Сложность процесса изготовле-
ния формы для садовой решетки заключается в том, что отливка имеет
большие размеры и сравнительно небольшую толщину стенки с большим
числом просветов. Следовательно, формовщику при изготовлении литей-
ной формы приходится иметь дело с большим числом болванов различных
размеров, которые не только затрудняют извлечение модели из формы, но
и могут быть легко смыты при заливке металлом. Поэтому отливают садо-
вую решетку обычно звеньями (общая длина до 4 м) по неразъемным
и разъемным моделям, а иногда и по моделям с отъемными частями. В за-
висимости от сложности декоративного рисунка модели решетки для удоб-
ства формовки можно разделить на отдельные части, повторяющие деталь
композиции орнамента. В процессе монтажа отдельные части решетки со-
бирают в звено. Один из видов такой решетки показан на рис. 20.2, а.
Форму для сборной решетки изготовляют по разъемной модели в следу-
ющем порядке:
1. Половину металлической модели (рис. 20.2, б) укладывают на глад-
кую подмодельную плиту с моделями питателей в центре больших просве-
тов модели и основания выпоров с торца, накрывают нижней опокой и из-
готовляют нижнюю полуформу.
2. Заформованную полуформу переворачивают вместе с модельной пли-
той, устраивают поверхность разъема формы. Устанавливают вторую по-
ловину модели с ввернутыми в нее подъемами в нижнюю опоку. В основа-
ния питателей и выпоров ставят модели стояков.
3. Изготовляют верхнюю полуформу с вентиляционными каналами.
4. Укрепив на поверхности опоки подъемы модели, верхнюю полуфор-
му снимают вместе с верхней половиной модели.
5. Поставив опоку на ребро, вывертывают подъемы, затем опоку уста-
навливают разъемом кверху. Во избежание обрывов болванов при удале-
нии модели их крепят в просветах модели формовочными гвоздями-
шпильками. В модель ввертывают подъемы и, слегка растолкав, ее
удаляют из формы.
1
396 с.; Зотов Б.Н. Художественное литье. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.; Ива-
нов В.Н., Карпенко В.М. Художественное литье: Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк.,
1999. — 206 с.; Ледзинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Москвы, 1989;
Тельтевский П.А. Художественный металл в архитектуре Москвы. — М., 1984.
503
6. В нижней полуформе прорезают питатели и удаляют из нее модель.

После отделки полуформ форму собирают для заливки. При формовке
по разъемным моделям следует обращать особое внимание на надежность
крепления болванов в верхней полуформе и точность соединения опок по
штырям.
20.3. Изготовление форм

для брусьев и поручней
Форма для бруса. Брус (рис. 20.3, а), имеющий трапецеидальное или
Т-образное сечение, является основанием монтируемой решетки. На верх-
ней части бруса расположены гнезда, в которые при монтаже входят вы-
ступы нижней части решетки. Длину бруса делают равной длине звена ре-
шетки с припуском для крепления его в гнездах колонки. Модель бруса из
алюминиевого сплава для удобства удаления из формы и предотвращения
коробления делают разборной, состоящей из четырех частей, которые со-
бирают на подмодельной металлической плите (рис. 20.3, б). Модельная
плита имеет цапфы для подъема краном. В плиту ввернуты центрирую-
щие штыри для установки опоки. Стержневые знаки на модели для удоб-
ства удаления стержня формы делают отъемными.
Технологический процесс изготовления литейной формы для бруса со-
стоит из следующих операций:
1. Части модели собирают на плите. В первой части модели устанавли-
вают стержневые знаки, с ее торцов располагают модели питателей и зумп-
фа, а с боку — основание выпора (см. рис. 20.3, б).
2. Собранную на плите модель накрывают нижней опокой и формуют ее
(рис. 20.3, в). При формовке нижней опоки следует обращать внимание на
расположенные на модели отъемные знаки, которые при небрежной фор-
мовке могут быть сбиты.
3. После наколов вентиляционных каналов, заформованную опоку
переворачивают вместе с модельной плитой, плиту снимают так, модели
питателей и основания выпора остались в опоке. В полуформе заглажи-
вают поверхность разъема формы и присыпают ее разделительным пе-
ском.
4. Устанавливают верхнюю опоку, скрепляют ее с нижней, ставят моде-
ли стояков и выпора, изготовляют верхнюю полуформу (рис. 20.3, г).
5. Заформованную полуформу снимают, производят отделку в ней от-
печатка модели.
6. Из нижней полуформы по частям удаляют модель, а затем модели
знаков, питателей и выпора. В отпечатки знаков вставляют стержни, их
следует укреплять во избежание их всплытия при заливке формы.
504
7. Форму собирают для заливки. Для лучшего заполнения полости фор-

мы металлом литниковую чашу устанавливают в мерещалке (рис. 20.3, д),
на месте отверстия выпора располагают выгорные чаши такой же высоты.
Форма для поручня. Поручень решетки является завершающей ее ча-
стью. Изготовление литейной формы для поручня из-за сложности профи-
ля модели сложнее, чем формы для бруса. Рассмотрим форму одного из
видов решетки моста.
Металлическая модель поручня является разъемной по линии А–А
(рис. 20.4, а), верхняя (рис. 20.4, б) и нижний (рис. 20.4, в) части модели
располагаются на самостоятельных подмодельных плитах. Гофрирован-
ная боковая поверхность нижней части модели выполняется отъемной
в виде полосок, которые крепятся к корпусу самой модели шипами в виде
«ласточкиного хвоста».
Поручень, как и брус, формуют в двух опоках по двум модельным пли-
там, причем верхнюю часть поручня для получения более чистой лицевой
поверхности располагают в нижней полуформе (рис. 20.4, г).
Изготовляют формы в такой технологической последовательности:
1. На плите с моделью верхней части поручня формуют опоку. Заформо-
ванную опоку снимают с модели и после отделки и устанавливают на место
заливки формы.
2. Отъемные части второй половины модели (см. рис. 20.4, в) хорошо
очищают и крепят на корпусе модели. На плите с собранной моделью фор-
муют верхнюю опоку.
3. Заформованную верхнюю опоку переворачивают вместе с плитой.
Плиту, снимают, вместе с ней удаляют из полуформы и корпус модели,
укрепленный на плите. Отъемные части боковой поверхности модели оста-
ются на месте в полости полуформы.
4. Отъемные части модели удаляют из полуформы. В отпечатки знаков
устанавливают стержни. При установке стержней следует иметь в виду,
что при заливке формы они будут находиться в верхней опоке и могут вы-
пасть, поэтому их необходимо хорошо укрепить.
5. Производят отделку формы и сборку ее для заливки металлом. Раз-
рез готовой формы показан на рис. 20.4, г.
20.4. Формовка колонки решетки ограды

или моста
Разберем пример ручной формовки архитектурной отливки колонки
решетки ограды или моста.
Колонка 1 (рис. 20.5) — опора и связующий элемент отдельных звеньев
решетки — представляет собой полый цилиндр с квадратным основанием.
505
Верхняя часть колонки закрывается отдельно отливаемой декоративной

головкой. Боковая поверхность колонки ребристая; для крепления опор-
ного бруса и поручня решетки предусмотрены вырезы.
Обычно литейные формы для таких колонок делают по разъемной ме-
таллической (чугунной) модели 2. Вначале на гладкую подмодельную
плиту устанавливают половину модели колонки и модели питателей, за-
тем опоку, изготовляют в ней нижнюю полуформу, после этого перевора-
чивают заформованную полуформу вместе с модельной плитой и снимают
плиту. На подготовленную поверхность разъема формы устанавливают
вторую половину модели с подъемами, моделями стояков, выпорами
и формуют верхнюю полуформу.
Закрепив на верхней поверхности полуформы подъемы, снимают ее
так, чтобы верхняя половина модели поднялась с полуформой, затем, вы-
вернув подъемы, верхнюю полуформу устанавливают разъемом вверх,
и удаляют из нее модель. В нижней полуформе прорезают каналы к выпа-
ру, удаляют модель. Затем устанавливают в форме стержни. Подготовлен-
ные верхнюю и нижнюю полуформы собирают для заливки, центрируя
опоки по сборочным штырям, устанавливают литниковую и выпорные
чаши, сверху укладывают груз для предупреждения подъема верхней по-
луформы и заливают металлом. Отливки после выбивки из форм подверга-
ют механической обработке1.
В качестве еще одного примера (см. рис. 20.2, а) показан фрагмент ши-
роко распространенных чугунных перил беседки Пушкинской набереж-
ной Москвы-реки, ряда набережных реки Яузы в Москве. Ограждение со-
ставляют отдельно отливаемые части: стойка 1, набалдашник стойки 2,
верхний брус-поручни 3, нижний брус 4, шарики 5 и элемент решетки
(рис. 20.2, б).
Стойку 1, набалдашник решетки формуют в двух опоках по разъемной
модели (рис. 20.5). Отдельно изготавливаемые шарики крепят к нижнему
брусу на резьбовых шпильках. Сборка ограждения может быть проведена
без дополнительных крепежных элементов, за счет замковых соединений.
Нижний и верхние брусья устанавливают в гнезда стоек, а элементы ре-
шетки входят в соответствующие гнезда этих брусьев2.
1
396 с.; Зотов Б.Н. Художественное литье. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.; Лед-
зинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Москвы, 1989.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Зотов Б.Н. Указ. соч.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Худо-
жественное литье: Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.; Ледзинский В.С.
и др. Художественная ковка и литье Москвы, 1989.
506
20.5. Машинная формовка

Машинную формовку применяют главным образом в серийном и мас-
совом производстве и значительно реже в мелкосерийном и единичном
производстве. Машинную формовку осуществляют, как правило, в двух
опоках, исключение составляет формовка в стопку и безопокочная фор-
мовка.
Форма обычно состоит из двух полуформ — верхней и нижней. При из-
готовлении форм на машинах необходимо иметь модели, модельные пли-
ты, спаренные стальные опоки, штыри. В массовом и крупносерийном
производстве применяют металлические модели, в серийном производ-
стве — деревянные модели, укрепленные на координатных плитах. Во
всех случаях формовку на машинах осуществляют по моделям, смонтиро-
ванным на металлических плитах, что повышает точность отливок, а ме-
ханизация основных операций (уплотнения формы и извлечения модели)
полностью освобождает формовщиков от трудоемких ручных операций.
Машинная формовка по сравнению с ручной имеет ряд преимуществ:
высокая производительность, точность отливок и, как следствие, мень-
шие припуски на механическую обработку, равномерность уплотнения
формы, возможность выполнения работы формовщиками более низкой
квалификации. Точность размеров отливок при машинной формовке обе-
спечивается применением более точных (с меньшими уклонами) моделей,
заменой операции расталкивания моделей вибрацией при их извлечении
из формы, хорошим центрированием опок.
 односторонние — на одной плите смонтирована нижняя часть моде-

Для машинной формовки используют три типа модельных плит:
 двусторонние — на одной стороне плиты смонтирована модель верха,

ли, а на другой — верхняя часть модели;
 реверсивные — нижнюю и верхнюю опоки формуют на одной плите,

а на другой — низа (формовка на одной машине);
а при сборке верхнюю опоку поворачивают на 180°.

Постоянное крепление моделей к плитам используют в массовом и круп-
носерийном производстве. Сборные модельные плиты, состоящие из вкла-
дышей с моделями, применяют в мелкосерийном производстве; коорди-
натные модельные плиты — в единичном и мелкосерийном производстве.
Координатные плиты имеют отверстия для установки модели и определе-
ния правильности ее положения. Отверстие на плите обозначают шифром,
состоящим их буквы и цифры. С помощью этого шифра устанавливают
модели на плите.
Технологический процесс изготовления литейных форм на машинах
складывается из ряда операций. Основные операции уплотнение формо-
вочной смеси в опоке и извлечение модели из формы определяют качество
507
будущей отливки: наличие в ней засоров, газовых раковин, трещин; пра-

вильность геометрии; чистоту поверхности.
Вспомогательные и транспортные операции установка пустой опоки на
машину, опрыскивание и обдувка модельной плиты, засыпка формовоч-
ной смеси в опоку, транспортировка готовых форм — выполняются специ-
альными вспомогательными и транспортными механизмами машины.
В зависимости от степени механизации вспомогательных и транспорт-
ных операций различают:
1) механизированную формовку, когда рабочий вручную управляет ра-
ботой механизмов, выполняющих основные, вспомогательные и транс-
портные операции;
2) автоматическую формовку, когда работой механизмов управляет ма-
шина.
Наиболее трудоемкими и ответственными являются операции уплотне-
ния литейной формы и извлечения модели. Существует несколько спосо-
бов уплотнения формовочных смесей на машинах: прессованием, прессо-
ванием с вибрацией, встряхиванием, встряхиванием с подпрессовкой,
пескометом, прессово-пескодувный1.
Глава 21
Печи и устройства. Плавка металла.
Заливка форм. Литейные установки
21.1. Печи для литья и плавка металла

На пути от примитивной технологии древности до современного уровня
изменялись металлургические агрегаты (в это время были уже известны
 росла вместимость ванны, причем не за счет углубления ямы в ко-

печи для обжига изделий в гончарном производстве, см. выше):
стре, а наоборот, путем подъема дна и сооружения ограничивающих

вертикальных стенок;
1
Машиностроение, 1988. — 304 с.; Магницкий О.Н., Пирайнен В.Ю. Художественное ли-
тье. — СПб.: Политехника, 1996; Пирайнен В.Ю. и др. Технология художественной об-
работки металлов. — СПб.: Издательство Политехнического Университета, 2009. —
487 с.
508
Глава 21. Печи и устройства. Плавка металла. Заливка форм. Литейные установки
 совершенствовались способы отделения шлака от металла — появи-

лось специальное отверстие в стенке верхней части ванны для удале-
ния шлака (подобные отверстия в нижних частях ванны служили
 изменялись методы подачи воздуха (дутья) — от естественной тяги

для выпуска металла);
до искусственных, в простейших использовали ручные и ножные
 осваивалась плавка металла в тиглях из обожженной глины или из

мехи;
камня, часто имевших носик для разливки металла. Так, в нурагах

Сардинии — древних каменных укрепленных жилищах, относя-
щихся к бронзовому веку, найдены каменные ложки, употребляв-
шиеся для разливки полученной в печи бронзы1.
Чтобы приготовить металл для заливки в форму, существуют совре-
менные плавильные печи, в которых он расплавляется. Есть несколько
разновидностей печей — это дуговые и индукционные электрические,
пламенные и тигельные, вагранки (еще остались в некоторых литейных
цехах, см. рис. 21.1), электрические печи сопротивления. Они должны
обеспечивать: низкий расход топлива и хорошую производительность,
небольшой угар расплава и минимальное насыщение его ненужными
примесями, выход расплава заданной температуры, жидкотекучести
и химического состава. Совсем немного поясним вопрос по поводу этих
печей.
Если нам нужно иметь значительное количество металла с постоянным
химическим составом, то более всего подходит для этого вагранка. Это
печь непрерывного действия, и потому у нее такая высокая производи-
тельность. Она представляет собой шахтную плавильную печь, которая
внутри выложена огнеупорным кирпичом (рис. 21.1).
Снаружи она облицована металлическим кожухом, сварным или кле-
паным.
При всех достоинствах этой печи у нее имеется очень существенный не-
достаток — в составе расплава увеличивается содержание серы (она пере-
ходит в чугун).
Пламенная печь используется при изготовлении цветных сплавов
и плавке чугуна. Она представляет собой камеру, кожух которой собран из
литых чугунных плит. Ее также изнутри облицовывают огнеупорным
кирпичом.
Такие печи могут быть стационарными и поворотными. Они имеют
большое преимущество, заключающееся в возможности получения чугуна
1
509
с меньшим содержанием вредных примесей. Но по сравнению с вагранка-

ми пламенные печи менее удобны в работе и неэкономичны.
По типу энергии, применяемой для плавки, тигельные печи подразде-
ляются на электрические и коксовые. Могут быть поворотными и стацио-
нарными и используются для плавки бронз и латуни. Преимущество плав-
ки в таких печах — получение расплава с малым содержанием серы.
Недостаток — большой расход кокса и малая производительность.
Электрические плавильные печи делятся на дуговые, индукционные
и печи сопротивления. Чаще всего их применяют для плавки бронзы и ла-
туни, но редко — чугуна. Дуговая электрическая печь — это стальной
сварной барабан с графитовыми электродами, между которыми возникает
дуга, являющаяся источником теплоты.
Индукционные, топливные и топливные тигельные печи относятся
к агрегатам непрерывного действия, они очень экономичны и производи-
тельны. Достоинствами этих печей являются небольшой угар элементов,
постоянный химический состав металла и отсутствие вредных выделений
(см. рис. 21.2–21.4).
Однако для литья по выплавляемым моделям наибольшее распростра-
нение получили индукционные бессердечниковые печи, где металл нахо-
дится в огнеупорном тигле, находящимся внутри индуктора. Емкость ко-
леблется от 60 до 150 кг. К ним в первую очередь относятся печи ИСТ 006
и ИСТ 016. Обе печи работают от машинных генераторов.
Для индивидуального, например, кузнечного производства и малых ли-
тейных мастерских используют камерные и муфельные печи, начиная от
самодельных, школьных муфельных печей, а также промышленных раз-
личных конструкций, выпускаемых российскими и зарубежными фирма-
ми, одна из муфельных печей показана на (рис. 21.5).
К сожалению, многие из перечисленных печей стоят очень дорого,
и хотя нашли свое применение в современной литейной промышленности,
изготовить их и использовать самостоятельно в непроизводственных усло-
виях невозможно.
Но из тупиковых ситуаций можно найти выход. В технических журна-
лах: «Моделист-конструктор», «Школа и производство», «Юный техник»
и другой литературе, особенно прошлого века, можно найти чертежи
и технологию изготовления малых муфельных печей и т.д. На первых по-
рах можно использовать при литье малых форм небольшие тигельные
и электрические (школьные) муфельные печи с температурой нагрева
950–1150° С. В них можно плавить сплавы алюминия, меди, латуни, брон-
зы и драгоценные металлы, эти печи, как правило, позволяют получать
отливки в небольших опоках и по выплавляемым моделям1.
1
510
Также к таким печам можно отнести простые тигельные печи с графи-

товым тиглем для плавки металлов до 30 кг. Для небольшого количества
сплава на медной основе и разнообразных медных лигатур применяют ти-
гельные печи, работающие на газообразном топливе с принудительным
дутьем.
В последнее время нашли применение печи с силитовыми нагревате-
лями. Конструкция печи состоит из неглубокого кирпичного колодца,
обогреваемого кремниевыми электрическими нагревателями, именуе-
мыми силумитами. В зависимости от емкости графитового тигля воз-
можна выплавка от 1 до 10–15 кг. Плавка происходит в окружающей
атмосфере. Извлечение тигля и заливка форм осуществляется специаль-
ными клещами1.
Для плавки медных сплавов в тигельных печах используют графитовые
либо графито-шамотные тигли емкостью до 30 кг. Масса для изготовления
тиглей состоит из графита, огнеупорной глины, кварцевого песка, шамот-
ного кокса, каолина и боя старых тиглей.
Тигли перед пуском в производство просушивают при температуре
180–200° С в течение 48–80 часов, а затем обжигают при температуре 600–
800° С в течение 2–4 часов.
Тигли, применяемые в силитовых печах, проходят тот же цикл подго-
товительных работ.
Для плавки большого количества металла (1–10 кг) используют газо-
вые плавильные печи фирмы «Марио ди Майо» (Италия), предназначен-
ные для плавки драгоценных металлов и цветных сплавов в графитовых
тиглях. Печи работают на газовой смеси, состоящей из 20% бутана или
природного газа и 80% воздуха.
Высокочастотные индукционные плавильные печи обеспечивают быструю
плавку. Но под воздействием тока металл интенсивно перемешивается

Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художествен-
ное литье: Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.; Куманин В.И., Лившиц В.Б.
Материалы для ювелирных изделий. — М.: Астрель, Кладезь, 2012. — 224 с.; Лившиц В.Б.
Художественное литье. Технология, материалы, практика. — М.: РИПОЛ Классик,
2004. — 192 с.; Он же. Художественное литье. Ювелирные и декоративные изделия. —
М.: АСТ Астрель, 2010. — 224 с.; Он же. Художественное литье. Технология, материа-
лы, практика. — М.: РИПОЛ Классик, 2004. — 192 с.
1
396 с.; Куманин В.И., Лившиц В.Б. Указ. соч.; Он же. Художественное литье. Ювелир-
ные и декоративные изделия. — М.: АСТ Астрель, 2010. — 224 с.; Он же. Художествен-
ное литье. Технология, материалы, практика. — М.: РИПОЛ Классик, 2004. — 192 с.;
Стрюченко А.А., Захарченко Э.В. Керамические формы в точном литье по постоянным
моделям. — М., 1988.
511
и очень быстро насыщается газом. Поэтому рекомендуется выбирать

печи, выпускаемые известными фирмами, где технология плавки отрабо-
тана.
21.2. Расплавление металла

В индукционных печах можно плавить черные и цветные металлы,
а муфельных простой конструкции — только цветные лекоплавкие спла-
вы. Стальные отливки в художественном литье практически не применя-
ются. Поэтому мы остановимся на плавке цветных сплавов в тигельных
и муфельных печах. Наиболее распространенными для изготовления от-
ливок являются медные сплавы (бронзы, латуни), а также медно-никеле-
вые сплавы (мельхиоры, нейзильберы).
Алюминиевые сплавы в мелкой художественной пластике применяют
все-таки редко, однако бижутерия, ряд украшений интерьеров, а также
алюминиевые изделия, подвергнутые анодированию в художественном
литье ландшафтного дизайна, находят свое место (см. выше).
В качестве исходных материалов применяют первичные и вторичные
(переплавленные) металлы и сплавы, лигатуры и возврат (отходы) своего
производства.
Лигатуры — вспомогательные сплавы, состоящие из нескольких эле-
ментов, имеющие более низкую температуру плавления, чем каждого эле-
мента в отдельности. Эти сплавы применяют для облегчения введения ли-
гирующих элементов в жидкий металл. При применении лигатур
требуется более низкая температура, при которой уменьшается угар эле-
ментов при изготовлении сплавов для получения отливок1.
Плавка бронз и латуней. Плавку бронз и латуней производят в следую-
щей последовательности загрузки элементов шихты. На дно тигля насы-
пают сухой мелкий древесный уголь в количестве, достаточном для по-
крытия жидкого металла. Загружают и расплавляют красную медь,
раскисление ее производят фосфористой медью в количестве 0,2–0,3% от
веса шихты. Затем загружают лигатуры. (При выплавке медно-никеле-
вых сплавов (мельхиора, нейзильбера и др.) вместе с красной медью загру-
1
396 с.; Лившиц В.Б. Художественное литье. Технология, материалы, практика. — М.:
РИПОЛ Классик, 2004. — 192 с.; Он же. Художественное литье. Ювелирные и декора-
тивные изделия. — М.: АСТ Астрель, 2010. — 224 с.; Он же. Технология литья художе-
ственных изделий. — М.: URSS, 2014. — 272 с.; Он же, Навроцкий А.Г.и др. Ковка и ли-
тье. Изготовление ювелирных и декоративных изделий. — М.: Мир энциклопедий,
Аванта+, Астрель, Полиграфиздат, 2011. — 29 с.
512
жается лигатура медь — никель). После расплавления лигатур вводят

цинк, олово, свинец. Металл перемешивают металлической или графито-
вой мешалкой, нагревают до необходимой температуры, очищают от шла-
ка и древесного угля, вторично раскисляют фосфористой медью в количе-
стве 0,1–0,2% от массы шихты и выпускают.
При плавке некоторых бронз и латуней необходимо применять специ-
альные флюсы, которые не только защищают металл от окисления, но
и отшлаковывают различные образовавшиеся окислы.
При плавке алюминиевых бронз применяют такие флюсы, как стекло,
сода, бура или смесь поваренной соли до 75% и плавикового шпата 25%.
Флюс засыпается в количестве 1–2% от веса шихты после общей загрузки.
Температура выпуска 1080–1220° С, в зависимости от состава бронзы.
При плавке латуней количество фосфористой меди для раскисления
уменьшается до 0,1–0,2%, так как цинк тоже обладает раскисляющей
способностью. Если в латунях имеется алюминий, то его вводят раньше
цинка, потому что образующаяся на поверхности расплава пленка Al2O3
будет мешать испарению цинка. Для предупреждения сильного охлажде-
ния металла цинк вводят нагретым до 150–250° С. Температура выпуска
латуней в зависимости от их состава достигает 1000–1100° С1.
Уход за тиглями. При одной плавильной установке следует иметь не-
сколько сменных тиглей для каждой группы сплавов. Целесообразно
иметь разные тигли по объему, особенно следует рекомендовать графито-
вые тигли для цветных сплавов. Даже при наличии различных тиглей
в каждом из них при переходе на другой сплав может требоваться промыв-
ка — расплавление металла для очистки тигля от остатков предыдущей
плавки, вредных для другого сплава.
Плавление металла открытым пламенем можно проводить в тигле ли-
тейной машины, положив в него требуемое количество металла и добавив
для предотвращения окисления немного борной кислоты и буры2.
1
396 с.; Лившиц В.Б. Художественное литье. Технология, материалы, практика. — М.:
ственных изделий. — М.: URSS, 2014. — 272 с.; Он же, Навроцкий А.Г. и др. Ковка и ли-
Аванта+, Астрель, Полиграфиздат, 2011. — 29 с.Ермаков М.П. Технология декоратив-
но-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. —
М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Лившиц В.Б. Художественное литье. Технология, материалы,
практика. — М.: РИПОЛ Классик, 2004. — 192 с.; Лившиц В.Б. Указ. соч.; Он же. Художе-
ственное литье. Технология, материалы, практика. — М.: РИПОЛ Классик, 2004. — 192 с.;
Он же. Технология литья художественных изделий. — М.: URSS, 2014. — 272 с.
513
Плавка драгоценных металлов. Процесс плавки и литья осуществляют

в специально оборудованных помещениях. Ювелирное литейное произ-
водство состоит из следующих этапов: изготовление резиновых пресс-
форм, изготовление восковых моделей, изготовление литейных форм, вы-
плавление восковых моделей, прокаливание опок с литейными формами
и заливка металла в формы1.
21.3. Газовые и бензиновые горелки

для плавки металла
Для плавки можно использовать бензиновую горелку, которая состоит
из горелки, ножного насоса (лягушки) и емкости с бензином.
Это самая простая и доступная бензиновая горелка, которую можно ис-
пользовать для плавки и пайки металлов. Вместо ножного насоса иногда ис-
пользуют компрессор. Бензиновая горелка расплавляет 30–40 г цветного ме-
талла за 2–3 мин. Максимальная температура факела этой горелки 1150° С.
В настоящее время появилось много различных конструкций россий-
ских и импортных бензиновых и газовых горелок, которые работают на
пропане, или газовые горелки, работающие на газе и сжатом воздухе, или
на ацетилене. Последний дает более качественное пламя, чем пропан.
В качестве примера приведены две горелки на рис. 21.6, 21.72.
21.4. Заливка форм цветными

и черными металлами
Заливка форм может производиться различными способами в зависи-
мости от размеров и развеса отливок, состава сплава и способа заполнения
формы. Заполнение форм бывает:
1
Машиностроение, 1988. — 304 с.; Зубрилина С.Н. Справочник по ювелирному делу /
С.Н. Зубрилина. — Ростов н/Д: Феникс, 2006. — 347 с.; Лившиц В.Б. Художественное
литье. Технология, материалы, практика. — М.: РИПОЛ Классик, 2004. — 192 с.; Лив-
шиц В.Б. Художественное литье. Ювелирные и декоративные изделия. — М.: АСТ
Астрель, 2010. — 224 с.; Лившиц В.Б. Художественное литье. Технология, материалы,
практика. — М.: РИПОЛ Классик, 2004. — 192 с.; Лившиц В.Б. Технология литья худо-
жественных изделий. — М.: URSS, 2014. — 272 с.; Строганов Г.Б. Общая металлургия
и технология обработки цветных металлов. — М., 1972; Стрюченко А.А., Захарченко Э.В.
Керамические формы в точном литье по постоянным моделям. — М., 1988; Шнейдер Г.А.
Основы художественной обработки металлов. — Мн.: Вышейшая школа, 1991.
2
514
 методом свободной заливки, при котором расплав заполняет форму
 методом заливки на центробежных машинах, при котором металл

под действием собственной массы;
заполняет форму и уплотняется в ней под действием центробежной
 при разрежении, когда металл заполняет форму под действием атмо-

силы, возникающей в форме при ее вращении;
сферного давления при образовании в полости формы разрежения. За-

ливка может происходить в различной газовой среде: в воздухе или
в нейтральном газе. И наконец, металл может быть залит ковшом
и непосредственно из плавильного тигля. Последний при заливке ху-
дожественных отливок применяется в случае его малого объема.
Для заливки расплавленного металла в формы имеется множество ковшей
самых разных конфигураций и размеров. Они бывают монорельсовые, крано-
вые и ручные (рис. 21.8). Рассмотрим каждый вид ковша в отдельности.
При изготовлении малых форм пользуются ручными ковшами-ложка-
ми. Они переносятся специальными носилками-рогачами и имеют вмести-
мость от 16 до 40 кг, изготавливаются из листовой стали. Изнутри ковши-
ложки обмазываются огнеупорной глиной и просушиваются.
Заливка крупных форм производится барабанными ковшами, которые
подвозят на специальных вагонетках и наклоняют с помощью поворотно-
го механизма. Такие ковши имеют емкость 400–800 кг.
В технологическом процессе получения отливки самая короткая опера-
ция — заливка литейных форм. Вместе с тем она играет значительную роль
в качестве отливки. Шлаковые и усадочные раковины, недоливы, спаи,
пригар — это причины брака при заливке, и его до сих пор бывает значи-
тельное количество. В зависимости от места расположения форм, от требо-
ваний, предъявляемых к отливке, существует ряд способов заливки форм.
Например на плацу, на рольганге, на конвейере. Кроме того, в сложных
случаях применяют специальные способы — заливка в поворотные и на-
клонные формы, в среде инертных газов и под вакуумом, в автоклаве.
Выбивка. Когда отливка достаточно охладится, литейную форму разруша-
ют — так производится выбивка. В зависимости от объема производства
и сложности отливки выбивают из форм вручную или при помощи механиз-
мов. Вручную выбивают с помощью молотков и клещей. При механизирован-
ном способе применяют вибрационные скобы, коромысла, механические
и инерционные решетки. Стержни выбивают с помощью пневматических ру-
бильных молотков и гидравлических установок. Вибрационная скоба — это
переносной вибрационный механизм, приводимый в действие сжатым воз-
духом, предназначенный для выбивки из опок формовочной смеси и отливок.
Удобное подвесное устройство, которое создает вибрацию опоки, назы-
вается вибрационным коромыслом. Обеспечивает равномерное вытряхива-
ние смеси и ускоряет процесс выбивки.
515
Принцип работы механических выбивных решеток в том, что они после

приведения в колебательное движение подбрасывают опоку, и она, ударя-
ясь о решетку, разбивается. Стержни из отливок удаляют пневматически-
ми рубильными молотками, вибрационными машинами и гидравлически-
ми установками. Наиболее совершенными являются последние. В процессе
их работы отсутствуют шум и запыленность. К недостаткам относятся вы-
сокая стоимость и необходимость сушки отливки.
Отливка после выбивки из формы имеет на поверхности выпоры, лит-
ники и прибыли, также могут образоваться заливы. Если они имеют не-
большую толщину, при помощи молотка и зубила их удаляют вручную.
У скульптурных и архитектурных форм — пневматическими зубилами.
У отливок из цветных сплавов удаляют ножовками или на специальных
станках с ленточными пилами. Этот процесс удаления литников, выпоров
и пр. называется обрубкой.
Составление и расчет шихты сплавов на медной основе, см. источники1.
Брак металла, возникающий при плавке и разливке — его причины
и способы предупреждения приведены в табл. 11, см. источник2. В табли-
це приводятся виды брака, причины его образования, исходя из того, что
разливка проводилась в формы на этилсиликатном связующем, с тради-
ционными огнеупорными наполнителями, т.е. маршалитом, молотым
кварцем, магнезитом, хромомагнезитом и др.3.
Глава 22
Вакуумно-пленочное изготовление форм
В СССР (1970-е гг.) новый V-процесс, т.е. вакуумно-пленочная фор-
мовка (ВПФ), вызвал большой интерес у предприятий литейной про-
мышленности. Начался этап бурного освоения этого способа получения
1
Лившиц В.Б. Художественное литье. Технология, материалы, практика. — М.:
ственных изделий. — М.: URSS, 2014. — 272 с.; Он же, Навроцкий А.Г.и др. Ковка и ли-
Аванта+, Астрель, Полиграфиздат, 2011. — 29 с.
2
Там же.
3
396 с.
516
Глава 22. Вакуумно-пленочное изготовление форм
литых изделий. Однако последующие события в политической сфере

и связанные с перестройкой и формирование основ рыночной экономи-
ки, отодвинули интерес предприятий к этому способу в тень. В настоя-
щее же время интерес предприятий к использованию этого оригинально-
го способа литья вновь проявился. У этого процесса как бы появилось
«второе дыхание».
Поэтому своевременно и целесообразно напомнить о тех проблемах в об-
ласти освоения и внедрения процесса, которые имели место на первона-
чальном этапе его промышленного освоения и осветить перспективы его
дальнейшего использования.
V-процесс родился в Японии в начале 70-х гг. прошлого века и является
интеллектуальной собственностью этой страны. Суть его заключается
в применении синтетических полимерных покрытий (пленок) и вакуума
для получения литейных форм и изготовления в них литых изделий из
разных металлов и сплавов. В литейной форме геометрия будущей отлив-
ки сохраняется за счет вакуумирования формовочного песка (разряжение
порядка 0,4–0,5 Па). Потери формовочного песка — незначительны (при-
мерно около 3%), а вся масса формовочного песка может многократно ис-
пользоваться без утери технологических параметров.
Естественно, что на начальном этапе освоения этой новации было важно
определить проблемы патентно-лицензионной и коммерческой ситуации,
связанные с возможностями ее использования. Так, было установлено, что
V-процесс является интеллектуальной промышленной собственностью
фирмы «Kabushiki kaisha Akita» и что он не имеет преемственности в обла-
сти литейного производства. Он появился как результат сочетания техноло-
гических приемов, известных в металлургии, где для защиты поверхности
изложниц от разгара применялись синтетические пленки, и в пищевой про-
мышленности, где с помощью вакуума из синтетических пленок изготавли-
вают упаковочную продукцию.
V-процесс впервые был показан в 1972 году на 82-й конференции литей-
щиков, а первые публикации появились в журнале «Imono». В европей-
ской печати сведения о новом процессе появились в октябре 1973 года.
Анализ опубликованных в открытой печати материалов выявил основ-
ные тенденции патентования и промышленного освоения нового способа
литья в разных странах мира.
Было установлено, что в Японии развитие и совершенствование процес-
са связано с деятельностью трех фирм: «K.k.Akita», «Sintokogio Ltd»
и «Mitsubishi Heavy Industries Ltd».
Фирма «R.r.Akita» стремится с помощью лицензий позиционировать
новый процесс на международных специализированных рынках. Сама же
фирма начала выпуск оборудования для промышленного освоения нового
процесса. Этому примеру последовала и фирма «Sintokogio», получившая,
517
благодаря покупке лицензии у фирмы «Akita», право на совершенствова-

ние, изготовление и продажу специального оборудования для реализации
процесса.
Крупная машиностроительная компания «Mitsubishi Heavy Industries
Ltd» организовала в ФРГ (Кёльн) специальный центр по продаже лицен-
зий в Европе и оказании услуг в освоении этого способа (технические кон-
сультации, шефмонтаж и наладочные работы).
Поскольку столь крупные фирмы связали свой бизнес с V-процессом,
можно заключить о его широких возможностях и коммерческих преиму-
ществах. Уже к концу 1973 года более 30 японских предприятий приоб-
рели лицензии на право использования новации, а к концу 1974 года ко-
личество таких предприятий достигло 100 единиц. Одновременно
названные фирмы начали осуществлять «блокирующее патентование»
в Европе и в США, что подчеркивает конкурентные устремления этих
фирм.
Изучение патентов позволило специалистам, не владеющих японским
языком, разобраться в сути новации и выявить новые технические реше-
ния, обходящие уже выданные и действующие патенты.
Новый способ литья быстро привлек внимание литейных предприятий
Европы. Ведущие литейные журналы начали систематически публико-
вать материалы по V-процессу.
Первое лицензионное соглашение в Европе по использованию V-про-
цесса было подписано в 1974 году в Батгейте (Англия) ассоциацией «The
North British Steel Group». В это же время фирма «Tilghman Wheelabrator
Ltd» стала сублицензиатом фирмы «Sintokogio Ltd», получившая исклю-
чительное право на производство оборудования для нового процесса в Анг-
лии, а затем и в Европе.
С фирмой «Imperial Chemical Industries Ltd» (Англия), издавна связан-
ной с литейным производством, и неоднократно оказывающей услуги при
отработке некоторых вариантов новой техники и синтетической пленки
с нужными литейщикам характеристиками, был заключен контракт на
поставку литейным предприятиям пленки для нужд вакуумно-пленочно-
го процесса. Идя навстречу потребностям литейных предприятий, фирма
в короткий срок разработала технологию получения нетоксичной синтети-
ческой пленки с повышенными пластическими свойствами.
На специализированных рынках литейного оборудования появились ма-
шины вакуумной формовки, а затем и комплексы оборудования. Промыш-
ленные предприятия, используя новое оборудование, освоили производство
изделий различной номенклатуры и назначения (например, ванны, детали
электродвигателей, детали для станкостроения и машиностроения).
Растущий спрос на оборудование для V-процесса в Европе привел к соз-
данию специализированного концерна «Sinto-Wagner» (ФРГ). Уже в июне
518
1976 года на международной выставке в Брно (Чехословакия) концерн

экспонировал формовочные автоматы для V-процесса.
Предприятия США, позже европейских проявили интерес к новому
процессу. Однако затем постарались наверстать упущенное. Американ-
ская фирма «Herman Corp» стала сублицензиатом японских фирм и нала-
дила выпуск оборудования для V-процесса. Началось промышленное осво-
ение нового способа литья и в США.
Несмотря на блокирующее патентование, специалисты в Европе (в том
числе и в России), США и в других странах, совершенствуя новый процесс,
находят новые инженерные решения и патентуют их в обход уже действую-
щих японских патентов. По всей вероятности, способ вакуумно-пленочной
формовки представляет поле обширной деятельности, и его возможности
далеко не исчерпаны. В дальнейшем такое предположение подтвердилось.
Возрос поток изобретений по усовершенствованию этого способа литья.
Резюмируя вышеизложенное, на начальном периоде освоения нового
способа литья был сделан вывод о том, что проявляемый интерес ведущи-
ми в области литейного производства фирмами подтверждает новизну
и полезность этого способа литья. Коррективы, внесенные в этот процесс,
расширили возможные области его применения. Однако, события, имев-
шие место на пост советском пространстве в последующие годы (имеется
в виду конец ХХ в.) внесли свои коррективы, и развитие нового способа
притормозилось. Теперь же, когда ситуация стабилизировалась, интерес
к этому способу литья вновь активизировался. Ведь для его реализации не
требуется очень сложное оборудование. Процесс может быть реализован
на предприятиях малого и среднего бизнеса с достаточно высокой рента-
бельностью. Кроме того, процесс не требует наличия больших производ-
ственных площадей. Несложное технологическое оборудование может
располагаться в любой последовательности и обслуживаться гибкими
транспортными средствами.
Процесс не связан с трудностями экологического характера, связанных
с загрязнением окружающей среды. Перечисленные особенности процесса
красноречиво говорят о его пригодности к использованию в реальной ситу-
ации нашего времени1.
Освоение способа вакуумно-пленочной формовки началось с изготовле-
ния различных художественных отливок, в первую очередь декоративных
1
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художествен-
ное литье: Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.; Магницкий О.Н., Пирай-
нен В.Ю. Художественное литье. — СПб.: Политехника, 1996; Яновский А.М. Вакуумно-
пленочная формовка // ИТБ «Литье Украины». — 2007. — № 8.
519
решеток из алюминиевых и медных сплавов, а также из чугуна и стали.

Длина решеток достигала 4 м1.
Способ вакуумно-пленочной формовки является самым оптимальным
в художественном литье при изготовлении крупногабаритных отливок
типа оград, решеток, фигурных ворот, декоративных панелей и т.д. Так,
например, в Японии специализированные предприятия по изготовлению
подобных отливок вакуумно-пленочной формовкой полностью вытеснили
литейные, которые отливали их традиционным литьем в разовые песчано-
глинистые формы. При этом способе повышается качество литья и оно об-
ходится дешевле.
Метод вакуумно-пленочной формовки применяется также и при отлив-
ке относительно небольших изделий из сплавов различных видов. Так, на-
пример, фирма «Синто Когно» в качестве рекламы отливает сувениры
в виде пластины, на которой разбросаны рисовые колосья. На одном из за-
водов была отлита пластина толщиной 5 мм с габаритами 250300 мм, на
которой размещена ветка сосны с шишками и шестеренка. Модель шестер-
ни выполнена без уклона, а ветка сосны имеет поднутрения, и тем не менее
это не мешало получить вполне приличный отпечаток на чугунной отлив-
ке (рис. 22.1). Для равномерного вакуумирования по всей площади мо-
дельной плиты была использована вязаная скатерть, рисунок которой хо-
рошо просматривается2.
 Установки вакуумно-пленочной формовки.

Комплект используемого оборудования состоит из:
 Вакуумного насоса (если он не является частью вакуумной установки).

 Полимерной пленки.
 Пульта управления.
 Краскопульта (для нанесения краски на пленку).
 Машиностроительное литье и запасные части: насосы, диски, зубча-

Примерная номенклатура отливок:
 Литые изделия для транспорта — автомобильного, железнодорожного.

тые колеса, направляющие, изделия сантехники и другие.
 Бытовое литье: ванны, сантехника, подставки и другие.

 Детали штампов и электродвигателей.
 Литье для медицинских нужд.
 Художественное литье.
1
396 с.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художественное литье: Учеб. пособие. — Мн.: Выш.
шк., 1999. — 206 с.; Яновский А.М. Вакуумно-пленочная формовка // ИТБ «Литье
Украины». — 2007. — № 8.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Указ. соч.
520
22.2. Материалы формы
Наполнитель. Свойства формовочного материала определяет прочность

форм и качество поверхности отливки. Главной особенностью формовоч-
ных материалов, используемых в вакуумно-пленочной формовке, являет-
ся отсутствие в них связующего, поэтому огнеупорность формы зависит
только от огнеупорности применяемого наполнителя. Прочность формы,
полученной при разрежении, в значительной степени зависит от насыпной
массы применяемого песка. В свою очередь насыпная масса зависит от
крупности песка, его типа (кварцевые, корундовые, цирконовые и др.)
и формы (угловатый или округлый), а также соотношения крупной и мел-
кой фракций.
Для художественных отливок весьма важно получение чистой поверх-
ности. При вакуумно-пленочной формовке в отливках встречаются дефек-
ты, обусловленные проникновением металла в поры литейной формы при
создании в ней вакуума. Ниже приведены результаты экспериментов по
определению влияния различных параметров на глубину проникновения
металла в форму. Был использован песок со средними диаметрами зерен от
0,43 до 0,08 мм с насыпной массой 1500 кг/м3. Заливалась проба в виде ци-
линдра высотой 150 мм и диаметром 60 мм чистым алюминием при пере-
греве до 200° С1.
 Тип заливаемого металла и скорость заливки не влияют на глубину

Анализ результатов исследований позволил сделать следующие выводы:
 Глубина проникновения металла тем больше, чем выше температура

его проникновения;
перегрева металла и степень разрежения формы, чем крупнее песок

и меньше насыпная масса наполнителя.
Таким образом, понижая степень разрежения и используя мелкий пе-
сок в качестве формовочного материала, можно уменьшить перепад давле-
ний на поверхности раздела отливки и формы, а значит, предотвратить
проникновение металла в поры формы. Однако чрезмерное снижение пе-
репада давления может привести к появлению дефектов, вызванных раз-
рушением формы.
Параметры шероховатости поверхности отливки можно уменьшить,
используя покрытия для форм, как и при обычной формовке2.
1
шк., 1999. — 206 с.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Яновский А.М. Вакуумно-пленочная формовка // ИТБ
«Литье Украины». — 2007. — № 8.
521
Герметизирующие покрытия. В качестве материала для герметизации

используются синтетическая пленка, фольга, бумага или самотвердеющие
композиты. Чаще всего используется синтетическая пленка.
На этапе наложения на модель к пленке предъявляются следующие
 Плотное прилегание нагретой пленки к модели;

требования:
 Отсутствие разрывов;
 Малая зависимость пластичности пленки от длительности ее нагрева.
 Малая термическая усадка пленки при контакте с нагретым жидким

На этапе заливки формы требуются:
металлом (сжимающаяся пленка не должна обнажать слишком боль-

шой участок формы, на котором зерна песка удерживаются только за
 Медленное протекание процессов деструкции пленки при минималь-

счет вакуумирования);
ной толщине слоя песка, в который проникают продукты деструк-

ции (во избежание образования пригара и попадания в отливку
 Незначительное выделение газов в атмосферу цеха или индивиду-

включений песка);
 Малая стоимость пленки.

альной литейки;
Применяются пленки из различных синтетических материалов: поли-

этилена низкой плотности (РЕ-пленка, ГОСТ 10354-82), полипропилена
(РР-пленка), полистирола (PS-пленка) и этилвинилацетата (EVA-пленка).
EVA-пленка имеет наиболее высокие показатели удлинения, пластиче-
ской деформации, она обладает способностью к деформированию и образо-
ванию складок. Однако требует для деформирования определенных уси-
лий. По совокупности перечисленных свойств EVA-пленка наиболее
подходит для использования при вакуумно-пленочной формовке1.
Нагрев пленки выполняется, как правило, с использованием радиаци-
онных (газовых или электрических) или конвективных (обдув горячим
воздухом) нагревателей. Температура нагрева составляет около 100° С. На-
грев должен быть равномерным. При недостаточном нагреве пленка не
приобретает требуемой эластичности, при перегреве в ней могут появиться
разрывы.
Сэвиленовые пленки для литья металлов методом вакуумно-пленочно-
го формования. Специалистами фирмы НПФ ООО «Шар» (Россия) разра-
ботаны и выпускаются пленки из сэвилена (сополимера этилена с винила-
цетатом, этиленвинилацетатные, СЭВА, EVA), используемые в литейном
1
шк., 1999. — 206 с.
522
производстве при вакуумно-пленочном формовании различных изделий

из металлов.
Разработаны оригинальные рецептуры на основе разных марок сэвиле-
на и композиций на основе различных полиолефинов.
Сэвиленовые пленки характеризуются: низкой температурой плавле-
ния; высокой степенью растяжения; высокой прочностью; малыми вели-
чинами остаточной деформации; незначительным газообразованием.
Разработаны и выпускаются пленки: с разной способностью к деформа-
ции в условиях процесса литья; с различным коэффициентом трения;
с различной степенью усадки в продольном и поперечном направлениях.
Разнообразие литьевых изделий чрезвычайно велико. В частности, они
отличаются размерами и формой выступающих частей, глубиной впадин,
остротой граней и другими конструкционными особенностями.
Эти обстоятельства, а также особенности технологий литья на разных
предприятиях могут обуславливать целесообразность экспериментально-
го опробования и выбора оптимального варианта пленки для конкретного
процесса.
НПФ ООО «Шар» выпускает несколько видов пленок для изготовления
металлических изделий методом вакуумно-пленочного формования. Эти
пленки отличаются по ряду важнейших признаков, в частности по: эла-
стичности; прочности; вязкости расплава; температуре размягчения; со-
держанию винилацетатных групп в исходном материале; в сополимере
этилена с винилацетатом.
Типичные свойства выпускаемых Научно-производственной фирмой
ООО «Шар» пленок приведены ниже.
Предел прочности пленок при разрыве находится в интервале 170–
280 кг/см2, относительное удлинение при разрыве — не менее 530%.
При нагреве пленки в процессе литья при температурах, близких
к 300° С, и более высоких температурах в присутствии воздуха происходит
термоокислительная деструкция, а затем и сгорание пленки. При этом вы-
деляются продукты деструкции и сгорания, содержащие преимуществен-
но углекислый газ и пары воды. Газовыделение должно быть возможно
меньшим, чтобы избежать появления газовых дефектов в получаемых от-
ливках. Поэтому желательно применение тонких пленок.
ООО «Шар» выпускает пленки для производства литейных форм тол-
щиной от 80 до 150 мкм. По требованию заказчика этой фирмой возможно
изготовление пленки большей толщины, а также в виде полотна различ-
ной ширины1.
1
шк., 1999. — 206 с.
523
Огнеупорные покрытия. В качестве огнеупорного покрытия использу-

ются графит, тальк, каолин, циркон, алюминиевая пудра. В качестве жид-
кой фазы — растворители и компоненты, которые не вступают в хими-
ческую реакцию с пленкой, — метанол, изопрапанол и этанол. Водные
покрытия не используются, так как они на пленке высыхают долго и не
смачивают ее. При применении метанола и изопрапонола требуются более
жесткие правила техники безопасности, чем при работе с этанолом; по-
следний более перспективен, хотя и дороже.
Краски большей частью наносятся на пленку, покрывающую модель.
В отдельных случаях красят поверхность формы после съема модели. При
этом краска и песок разделены пленкой.
22.3. Последовательность операций

при изготовлении отливок
Суть способа и последовательность операций показана на рис. 22.2. Мо-
дельная плита 5 с закрепленной на ней моделью 4 смонтирована на ваку-
умной камере 1. Полость этой камеры соединена сквозными тонкими ка-
налами 4 с поверхностью плиты и модели.
Синтетическую пленку 3 толщиной до 0,1 мм с площадью поверхности,
равной площади модельной плиты в плане, в течение нескольких секунд
нагревают до перевода ее в эластичное состояние. Нагретую пленку накла-
дывают сверху на модель и подключают полость камеры 1 через патрубок
6 к вакуумному насосу.
Пленка плотно облегает поверхность модельной плиты и модели, точно
воспроизводя ее контур.
На модельную плиту с пленкой устанавливают коробчатую опоку 7,
внутренняя стенка которой имеет отверстия 10. Опока через патрубок 11
соединена с вакуум-насосом. В нее засыпают огнеупорный наполнитель 9,
обычный кварцевый песок без связующего, и модельную плиту вибриру-
ют.
Далее отформовывают литниковую чашу и линейкой удаляют избыток
песка из полуформы, выполняя ровный контрлад. На последний наклады-
вают синтетическую пленку 8 (без нагрева) и подключают опоку к вакуум-
ному насосу.
Полуформа в результате вакуумирования приобретает необходимую
прочность. Для съема полуформ с модельной плиты вакуумную камеру 1
отключают от вакуумного насоса. Верхнюю полуформу соединяют с ниж-
ней, которую изготавливают аналогичным способом. В процессе сборки
полуформ, заливки металлом и затвердевания отливки опоки подключе-
524
ны к вакуум-насосу. После затвердевания отливки 14 вакуум-насос от-

ключают, и отливка вместе с песком вываливается из опок. Песок после
охлаждения вновь используется для формовки. Уплотнение песка произ-
водится при вакууме порядка 50 кПа.
22.4. Реставрация художественного литья

методом ВПФ
В России в настоящее время за более чем 16-летний период специали-
стами «ЦНИИМа», а в последствии ЗАО «ЦНИИМ-Инвест» было изготов-
лено большое количество художественных отливок, которые использова-
лись фирмами «Специалист», «ВознарЛиК», «Рест-Арт», «Интарсия»,
«РетроСвет», «Триумф», «Рестамп» и другие при реставрации различных
объектов Санкт — -Петербурга и его пригородов.
Технология вакуумно-пленочной формовки применялась для изготов-
ления литой фурнитуры для окон и дверей (замочные накладки, шпинга-
леты, петли и т.д.) при проведении реставрационных работ Китайского
дворца (г. Ломоносов), построенного в XVIII в. по проекту архитектора
А. Ринальди1.
Оригиналы изготавливались из бронзы и латуни с последующей чекан-
кой. На них высверливалось большое число отверстий диаметром от 0,3 до
0,7 мм. В качестве наполнителя использовался кварцевый песок со сред-
ним размером зерен 0,16 мм, противопригарная краска состояла из таль-
ка, этилового спирта и поливинилбутироля. Применялась синтетическая
пленка СЭВИЛЕН или EVA толщиной 0,05–0,1 мм. Отливки крацевали
и полировали.
Представленные для воссоздания натурные литые образцы в прошлом
изготавливались из бронзы и латуни литьем по выплавляемым моделям
с последующей чеканкой. Анализ образцов показал, что их внешняя кон-
фигурация, геометрические параметры и отсутствие глубоких поднутре-
ний дают возможность применять для их изготовления метод ВПФ, как
более экономичный и позволяющий отказаться от дорогостоящей опера-
ции чеканки каждой отливки.
Так при реставрации фирмой «Интарсия» Певческого моста, постро-
енного еще в 1840 году, была определена необходимость почти полной
замены чугунных решеток, поражающих необычайной ажурностью
1
396 с.; Горбунов О.А, Петров И.Г. Опыт изготовления художественных отливок вакуум-
но-пленочной формовкой // Литейное производство. 1993, № 11.
525
и тонкостью рисунка. Четырнадцать новых решеток были изготовлены по

ВПФ с использованием отреставрированного натурного образца и «посте-
ли» — подложки из виксинта (рис. 22.3).
При реставрации Львиного цепного моста в 1998–1999 гг. были замене-
ны все 220 решеток изготовленными по ВПФ отливками, но с использова-
нием деревянных разъемных моделей (см. рис. 19.3, 22.4).
По отреставрированному фирмой «Специалист» натурному образцу
были отлиты щиты с изображением головы Медузы-Горгоны и укреплены
на столбах Первого инженерного моста чер Мойку (см. рис. 19.4).
Большой объем работ по воссозданию недостающих литых элементов
античных орнаментов в перильных ограждениях в виде атрибутов воен-
ной техники (мечи, дротики, пики, стрелы), атрибутов ликторов в виде
пучков прутьев, лавровых венков, щитов с изображениями на темы древ-
негреческой и римской мифологии был проведен при реставрации Панте-
леймоновского моста и мостов на Конюшенной площади (рис. 22.5, 22.6).
На рис. 22.7 показан элемент ограды из стального прутка, барельефы вы-
полнены из силумина, с последующей покраской под чугун. Барельефы
отлиты методом вакуумно-пленочной формовки с применением пленки
СЭВИЛЕН толщиной 0,05 мм ООО «Шар»1.
При воссоздании высокохудожественных уникальных изделий перво-
начально отливаются алюминиевые модели, которые после доработки слу-
жат для вакуумно-пленочной формовки. Например, корпуса старинных
часов, как правило, состоят из нескольких частей. Их формовали специ-
альным способом с «перекидкой» и с гипсовой подложкой. Несмотря на
большую подготовительную работу, производственный цикл изготовле-
ния отливок часов способом вакуумно-пленочной формовки значительно
короче, чем при других способах литья. Формовку проводили в опоках
600450100 мм с использованием пленки СЭВИЛЕН толщиной 0,05 мм.
Изготовленная отливка имела лицевую поверхность, практически не тре-
бующую дочеканки. Она только полировалась резино-абразивными кру-
гами2.
1
Вакуумно-пленочная формовка как универсальный способ реставрации художе-
ственных изделий из металла. О.А. Горбунов, В.Ю. Пирайнен, В.Н. Козлов, С.М. Глебов
(ЗАО «ЦНИИМ-Инвест», ОАО «ПТИлитпром»), Г.А. Шемонаева (ФГУП ЦНИИМ),
И.Г. Петров (ООО «ПЛТ»), И.А. Животовский (Концерн «ВознарЛиК». Сайт (Санкт Пе-
тербург), 2010; Горбунов О.А, Петров И.Г. Опыт изготовления художественных отливок
вакуумно-пленочной формовкой // Литейное производство. 1993, № 11; Ермаков М.П.
Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное ли-
тье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
2
И.Г. Петров (ООО «ПЛТ»), И.А. Животовский (Концерн «ВознарЛиК». Сайт (Санкт
526
Способ ВПФ был также востребован, как малозатратный и не длитель-

ный, при производстве литых латунных решеток интерьера для воссозда-
ния храма Христа Спасителя в Москве.
Одним из вариантов применения ВПФ является возможное использова-
ние моделей из пластилина, которые после лепки захолаживаются, а пе-
ред облицовкой покрываются тонким слоем талька или графита. Это по-
зволяет художникам и скульпторам во многом сократить путь от замысла
изделия до его воплощения в металле, а реставраторам — к натурным об-
разцам (моделям) присоединять недостающие (утраченные) элементы из
пластилина с последующей формовкой целого изделия.
При реставрации садово-парковых ансамблей значительный объем за-
нимают работы по воссозданию утраченных верхних украшений огражде-
ний — пики различной формы, которые также изготавливались из чугуна
методом ВПФ, но с использованием новых металлических и деревянных
разъемных моделей. Так в чугунной монументальной ограде Михайлов-
ского дворца в С.-Петербурге были заменены сотни отливок «кукурузка»
и навершие военной атрибутики — секиры.
Отливки крупногабаритных реставрируемых изделий и их копий изго-
тавливали из чугуна марок СЧ15, СЧ20, СЧ25 на установках ВПФ мод.
52–159 конструкции ФГУП «ЦНИИМ» по известной вакуумно-пленочной
технологии. Применяли формовочный песок марки 2–3К3О3О16 (ГОСТ
2138-91), противопригарную краску на основе талька (или графита) в ка-
честве наполнителя, этиловый спирт в качестве растворителя с добавкой
связующего лака ВЛ557. Использовали синтетическую пленку типа
СЭВИЛЕН толщиной 75–100 мкм производства «Пластполимер», а затем
ООО «Шар». Литниково-питающая система рассчитывалась в зависимо-
сти от толщины стенки отливки, массы заливаемого чугуна, времени за-
ливки и напора металла1.
Применение ВПФ при реставрации старинных решеток, балясин,
ограждений с простыми и сложными, строгими и витиеватыми рисунка-
ми, отражающими различные стили и эпохи, для балконов, лестничных
маршей, каминов позволяет использовать копии этих изделий или их эле-
ментов при строительстве новых архитектурных ансамблей, коттеджей,
зданий.
Петербург), 2010; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Осно-

вы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель
Пресс», 2013. — 396 с.
1
тербург), 2010; Ермаков М.П. Указ. соч.
527
В связи с растущим интересом к различным предметам «под старину»

в различных стилях, выпуском мебели с металлической фурнитурой, стро-
ительством офисов, коттеджей ставится задача насыщения рынка художе-
ственными отливками из бронзы, латуни, мельхиора, нейзильбера, чугу-
на. Изделия, которые в основном имеют плоскую конфигурацию
с несложным разъемом, целесообразно изготавливать методом вакуумно-
пленочной формовки1.
К дефектам литейных форм, изготовленных под вакуумом, относятся
газовые включения, просачивание жидкого металла сквозь стенки формы
и оседание формы и т.д. Эти дефекты свойственны отливкам, получаемым
другими способами, но характер, как и причины их образования, прису-
щи только формам, изготовленным под вакуумом, и сильно не влияют на
технологический процесс2.
Глава 23
Обработка, сборка и отделка
художественных отливок

Значение обработки отливок. Для удобства изготовления литейных
форм художественные изделия часто отливают по частям в отдельных ли-
тейных формах. Например, статуэтку «Кузнец (Мастер)» (рис. 23.1) отли-
вают в виде нескольких частей: корпус кузнеца, рука с молотом, рука с по-
1
тербург), 2010; Гини Э.Ч., Зарубин А.М., Рыбкин В.А. Технология литейного производ-
ства. Специальные виды литья. 2-е изд. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. —
352 с.; Горбунов О.А, Петров И.Г. Опыт изготовления художественных отливок
вакуумно-пленочной формовкой // Литейное производство. 1993, № 11; Ермаков М.П.
Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное ли-
тье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Иванов В.Н.,
Карпенко В.М. Художественное литье: Учеб. пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.;
Минаев А.А и др. Вакуумная формовка. — М., 1984; Яновский А.М. Вакуумно-пленочная
формовка // ИТБ «Литье Украины». — 2007. — № 8.
2
Гини Э.Ч., Зарубин А.М., Рыбкин В.А. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ. соч.; Ива-
нов В.Н., Карпенко В.М. Указ. соч.; Минаев А.А и др. Указ. соч.
528
Глава 23. Обработка, сборка и отделка художественных отливок
ковкой, наковальня и постамент. Отливки после выбивки из форм имеют

на поверхности следы от питателей, выпоров, швы от соединений отдель-
ных частей формы (кусков), поэтому все части отливки нуждаются в меха-
нической обработке.
После механической обработки, отдельно отлитые части собирают, по-
лучая целое изделие. Кроме того, при механической обработке на поверх-
ности отливки восстанавливается резкость рисунка модели, так как на от-
ливке он получается обычно слабее, чем на модели или оригинале.
Операция обработки поверхности отливки (чеканка поверхности, сое-
динение отдельных частей отливки на постаменте) выполняют в механи-
ческом отделении цеха или мастерской художественного литья, которое
носит название отделение чеканки и сборки отливок.
Процесс механической обработки чугунных художественных отливок
состоит из следующих операций: отжига отливок; обработки поверхности
отдельных частей отливки; чеканка поверхности; сборки деталей на по-
стаменте; шпатлевки и окраски готового изделия.
23.2. Термическая и механическая обработка

Термическая обработка. Восстановить на отливке четкость рисунка
поверхности ее модели (например, жилки на листьях цветка, воспроизве-
сти чеканом, например, волосы на голове бюста) можно, если только по-
верхность отливки будет мягкой для производства этой операции. А изде-
лия из чугуна после выбивки из формы вследствие быстрого охлаждения
имеют твердую поверхность — так называемую отбеленную, которая труд-
но поддается обработке. Чтобы этого избежать, отливки подвергают отжи-
гу в термических печах в ящиках из жаростойкой стали, пересыпая кар-
бюризатором (смесью угля с песком), так, чтобы отливки не касались
стенок ящика. Затем ящик закрывают крышкой и для герметичности за-
мазывают огнеупорной глиной (герметичность ящика необходима для
устранения возможности попадания в него воздуха). Кислород воздуха
окисляет поверхность отливки, разрушает на ней рисунок, образуя слой
окалины.
Ящик с отливками помещают в термическую печь, нагревают до темпе-
ратуры 900–950° С и выдерживают 2,5–4 ч в зависимости от толщины сте-
нок отливок. Затем медленно, снизив температуру до 450–400° С, печь от-
крывают и охлаждают отливки вместе с печью до температуры выгрузки
(150–100° С).
Обработка поверхности отливок. После отжига чугунные отливки
должны пройти механическую обработку. При обработке художественно-
го изделия основным технологическим требованием является выполнение
529
операции рубки, опиливания и зачистки поверхности без углубления в ее

тело, иначе нарушится ее целостность, а это — уже брак.
После обрубки поверхности отливок очищают от пригоревшей формо-
вочной смеси. Делают это вручную, в барабанах, дробеструйных аппара-
тах, в установках химической и электрохимической очистки, с помощью
механических щеток. Изделия, имеющие сложную поверхность и тон-
кие стенки, очищают вручную на специальных столах с металлическими
решетками и пылеотсасывающими трубками. Ажурные тарелки, крон-
штейны и др. очищают круглыми механическими проволочными щет-
ками.
Обработку деталей художественного изделия, например статуэтки (см.
рис. 23.1), начинают обычно с постамента, с проверки на плите его геоме-
трической формы, которая может быть нарушена при его отжиге. Такую
предварительную обработку поверхности художественной отливки выпол-
няют, зажимая ее в поворотных слесарных тисках с мягкими нагубника-
ми, во избежание порчи ее сложной поверхности.
Очистка в барабанах. Очищают толстостенные небольшие отливки, не
имеющие на поверхности тонких украшений. Их закладывают в барабан
вместе с чугунными звездочками, которые при вращении сдирают формо-
вочную смесь, пригоревшую к поверхности отливки. Можно очищать
и тонкостенные, только при этом нужно перекладывать их деревянными
прокладками, чтобы они не могли свободно перекатываться.
Дробеструйная очистка производится сжатым воздухом с добавлени-
ем чугунной дроби. Через слой дроби проходит воздух, увлекает ее за собой
и, выбрасывая на поверхность отливки, очищает ее.
Отливки, полученные литьем, можно очистить выщелачиванием, или
химической очисткой, в сетчатом барабане, который помещают в ванну
с горячим раствором каустика.
Электрохимическая очистка отливок производится в специальных
установках. Принцип работы их основан на химических реакциях, кото-
рые производят в расплаве гидроокиси калия, при пропускании через них
электрического толка напряжением 5–10 В. Электрохимическая очистка
дает высокое качество поверхности отливок.
23.3. Чеканка отливок

В истории художественной чеканки известны многие выдающиеся че-
канщики по статуарному бронзовому и чугунному литью, работающие од-
новременно как скульпторы.
Выдающиеся русские мастера художественного литья и чеканки, уче-
ники Филиппа Шпекле — Алексей Иванович Куломзин и Алексей Ивано-
530
вич Исаев, принимавшие участие в чеканке бронзовой скульптуры Бю-

К. Растрелли «Анна Иоановна с арапчонком», — работали над отделкой
этой скульптуры около трех лет1. Выполненная чеканка является тончай-
шей художественной работой, в особенности отделки узоров на парчовом
наряде царицы.
После организации в Петербурге Академии художеств (1757 г.), при ко-
торой существовал знаменитый «Литейный дом» (позднее переименован-
ный в «Литейный двор»), был создан специальный класс литейного и че-
канного мастерства, где технику чеканки преподавал знаменитый
скульптор А. Гасклу.
Поверхность любой модели имеет рисунок, но каким бы четким отпеча-
ток ни был, невозможно получить хорошей копии в отливке. Для этого
и производится операция чеканки и гравировки различными инструмен-
тами: зубильцами, штихелями и чеканами (см. рис. 17.9, 17.13). В процес-
се художественной обработки отливки эта операция — самая ответствен-
ная, трудоемкая и сложная. В процессе чеканки слесарь-чеканщик
восстанавливает резкость изображения рисунка на поверхности отливки,
вновь воспроизводит фактуру поверхности в тех местах, где она была сня-
та при опиливании питателей, выпоров и швов. Б.Н. Зотов пишет: «Быту-
ет выражение, когда чеканщик вкладывает в художественную отливку
душу, отливка после его работы оживает. Заметьте: отливка кисти руки
без чеканки ногтей мертва, после чеканки она оживает. Глаза на лице бю-
ста без чеканки ничего не выражают, после чеканки «смотрят»2. Поэтому
в процессе механической обработки художественной отливки чеканка яв-
ляется сложной и ответственной операцией. Чеканщик должен хорошо
владеть инструментом, уметь изготовлять его по рисунку на поверхности
отливки, знать основы анатомии человека и животных, так как ему неред-
ко приходится исправлять дефекты поверхности изделия, получившиеся
при его отливке3.
В процессе чеканки каждую деталь поверхности отливки обрабатывают
специальным, изготовленным для нее чеканом. Например, шерсть чека-
нят шерстяным чеканом, глаза — глазным, пуговицу — пуговичным,
кольчугу — кольчужным и т.д. Поэтому чеканов у чеканщика, как прави-
ло, очень много.
1
396 с.; Зубрилина С.Н. Справочник по ювелирному делу / С.Н. Зубрилина. — Ростов н/Д:
Феникс, 2006. — 347 с.; Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы. — М.,
1982.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художественное литье: Учеб.
пособие. — Мн.: Выш. шк., 1999. — 206 с.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Иванов В.Н., Карпенко В.М. Указ. соч..
531
Чеканка по литью, или оброну. Чеканка литья, или оброна, приме-

няется в тех случаях, когда необходимо получить особенно четкую и яс-
ную чеканную форму. Чеканят в основном отливки, полученные при ли-
тье в земляные формы. Современные, новые виды литья (кокильное,
точное) чеканки не требуют, так как отливки получаются весьма точные
и четкие.
Различают следующие виды литья, подвергаемые чеканке:
1. Ювелирное литье из драгоценных металлов (золото, серебро). Чекан-
ка этого литья требует высокого мастерства.
2. Бронзовое статуарное (памятники) и декоративное литье, а также от-
ливки из литейных латуней.
3. Художественное литье из алюминиевых и магнитных сплавов, отли-
тое в земляные формы.
4. Чугунное художественное литье (из ковкого чугуна); чеканится
с большим трудом ввиду большой твердости и хрупкости чугуна.
5. Декоративное литье из никелевых сплавов (мельхиор, нейзильбер).
В настоящее время применяется очень редко.
6. Оловянное орнаментальное литье, применявшееся в древнерусском
искусстве; было почти забыто, в настоящее время вновь возрождается.
7. Литье из цинковых сплавов в земляные формы. В прошлом широко
применялось для отливки декоративных изделий и подвергалось чеканке.
В настоящее время чеканится редко, так как по преимуществу произво-
дится кокильным способом.
Инструменты и приспособления для чеканки литья почти те же, что
и для листовой чеканки, за исключением крюков и трещоток, которые
здесь не применяются. Разница заключается только в более твердой закал-
ке рабочих концов чеканов, особенно при чеканке чугуна и литейных ла-
туней, а также некоторых бронз и силумина.
Для закрепления отливок при чеканке также используют смолу. Пло-
ские отливки насмаливают на ящики или доски, небольшие объемные де-
тали чеканят на котелке. Мелкие ювелирные изделия (медали, украше-
ния) закрепляют на канифоль.
Крупные детали удерживают в тисках, при этом под губки подкла-
дывают листовой свинец или деревянные прокладки, чтобы не повре-
дить поверхности отливки. Зажимать литье в тисках следует очень
осторожно, чтобы не смять его форму, особенно пустотелое и тонкостен-
ное, которое при неаккуратном обращении легко мнется и образует тре-
щины.
Очень большие, тяжелые и громоздкие отливки чеканят на верстаке
или прямо на полу мастерской (например, бронзовые памятники). Литье,
подлежащее чеканке, прежде всего очищают от формовочной смеси при
помощи крацевочных станков или вручную. Затем отжигают до темно-
532
красного каления, отбеливают, промывают и высушивают. Отожженные

детали легче чеканятся, но можно чеканить и без отжига.
Чеканку литья начинают с устранения следов литника. Если литник
был поставлен правильно, с внутренней или оборотной стороны изделия,
то его следы легко удаляют опиловкой при помощи напильника и зачека-
нивают. Но в некоторых случаях следы литника оказываются на лицевой
стороне изделия; тогда, прежде всего, осторожно сечками или зубилом
срубают излишек металла и прочеканивают форму соответственно подо-
бранными чеканами. Иногда, если литник был поставлен неудачно, при-
ходится вырубать рельеф или воспроизводить недостающие элементы ор-
намента. На отливках, выполненных в кусковых формах, всегда остается
более или менее заметный облой, в местах стыка кусков его также срубают
и зачеканивают.
На пустотелых отливках сложной формы (фигуры) часто бывают отвер-
стия от знаков стержней. Такие отверстия рассверливают и в полученные
цилиндрические отверстия вставляют на резьбе пробки и зачеканивают.
Пробки вытачивают из того же материала, из какого произведена отлив-
ка. Лучше всего для этой цели использовать крупные литники (или специ-
ально отлитые цилиндрические болванки). Пробки, изготовленные из
идентичного материала, после их зачеканки и отделки фигуры становятся
совершенно незаметными. При чеканке часто приходится исправлять
брак литья: раковины, неслитины, а также наросты, облои и другие де-
фекты, которые получаются либо от перекоса опок, либо от осыпания зем-
ляной формы, или на месте выбоин от удара и размыва струи металла при
заливке форм. В этих случаях на отливках имеются заметные выступы.
Их также аккуратно (чтобы не захватить основную форму) срубают сечкой
и зачеканивают. Сначала шероховатыми чеканами с крупным зерном,
чтобы затянуть или сравнять дефект, восстанавливают основную форму,
а затем уже отделывают гладкими или матовыми чеканами, в зависимо-
сти от характера и фактуры всего рельефа и в соответствии с замыслом ав-
тора (скульптора).
При окончательной чеканке литья необходимо очень внимательно под-
бирать чеканы по форме боя и его фактуре, чтобы возможно лучше выра-
зить характер изображаемого: сочность плодов или нежность лепестков
и пышность цветов, мягкость складок ткани и пушистость меха или наобо-
рот, жесткость и твердость граней камня, упругость и блеск металла и т.п.
Для этой цели кроме различных чеканов применяют напильники, рифлев-
ки и надфили, а также шаберы и воронила для получения гладких, поли-
рованных поверхностей.
В настоящее время при чеканке и отделке художественного литья ши-
роко используют бормашины (с гибким шлангом) с набором всевозмож-
ных стальных и абразивных шарошек, которые значительно облегчают
533
труд обработки и отделки литья. Шарошками легко удаляют различные

наплывы, наросты, следы литников; при этом поверхности придают раз-
нообразную фактуру, какой невозможно достигнуть чеканами.
Для получения сплошных, равномерных матовых, бархатистых по-
верхностей применяют обработку пескоструйными установками с различ-
ной величиной зерен песка. Крупнозернистый песок дает красивую шеро-
ховатую отделку; мелкий песок придает поверхности тончайшую матовую
бархатистость.
При чеканке крупного монументального литья кроме ручного ин-
струмента широко применяется механизация обрубочных и чеканных
работ при помощи пневматических молотков. Молотки работают сжа-
тым воздухом, которой автоматически, попеременно подается то в верх-
нюю, то в нижнюю полость молотка и, с силой перемещая плунжер, на-
носит удар. Имеются различные типы молотков, отличающиеся своими
характеристиками (весом, размерами, числом ударов в минуту, длиной
хода и т.п.). Существующие конструкции молотков позволяют быстро
и легко заменять инструмент. Рабочий инструмент: зубила, крейцмей-
сели или чеканы — вставляют в буксу, запрессованную в ствол молотка,
при помощи специального хвостовика. Пневматическими молотками
выполняют различные подготовительные операции — обрубку литни-
ков и наростов, затягивание раковин, а также нанесение грубых фактур
и др.
Для подъема и переноски тяжелых отливок применяют мостовые и по-
воротные подъемные краны, тали и т.п. Очистку очень крупного литья от
формовочной земли производят гидромониторами (струей воды).
23.4. Сборка и отделочные операции

Сборка отливок. Сборка художественной отливки — это соединение
в одно целое ее частей. Они монтируются при помощи знак на одной ча-
сти и соответствующего гнезда для него — на другой. Монтируемая часть
удерживается на основной части отливки с помощью шпильки, встав-
ленной в отверстие, просверленное в гнезде основной части через знак
монтируемой. Снаружи головку шпильки и шов между частями хорошо
заделывают и прочеканивают под общий фон поверхности отливки.
В качестве примера рассмотрим сборку статуэтки «Кузнец (Мастер)»
(см. рис. 23.1). Процесс сборки статуэток Б.Н. Зотов предлагает сле-
дующий:
1. К обработанному и прочеканенному корпусу статуэтки приделывают
руки с молотом и поковкой. Для этого знаки рук хорошо подгоняют в гнез-
дах оснований рук на корпусе.
534
2. В гнездах через знаки приставленных рук сверлят отверстия, в кото-

рые плотно вставляют шпильки, удерживающие руки на корпусе.
3. Для установки корпуса на постаменте в подошвах ног сверлят отвер-
стия и нарезают резьбу.
4. По отверстиям в ногах сверлят отверстия в постаменте.
5. В отверстиях ног ввертываются резьбовые шпильки.
6. Шпильки корпуса вставляют в отверстия на постаменте и с внутрен-
ней стороны постамента крепят гайки.
7. Отдельно отлитую наковальню крепят к постаменту резьбовыми
шпильками с внутренней стороны постамента1.
Окраска отливок из чугуна. Покрытие поверхности чугунной отливки
слоем краски или коррозионно-стойкого (нержавеющего металла) — это
заключительная операция в технологическом процессе механической об-
работки художественного изделия. Неокрашенная поверхность чугунной
отливки имеет некрасивый серый цвет и быстро ржавеет.
Применяют краску, например, следующего состава: 1000 г олифы,
200–250 г канальной сажи, 30 г свинцового сурика.
Составляющие краски хорошо перемешивают и для получения необхо-
димой вязкости варят при температуре 150° С. Готовую краску проверяют
на температуру воспламенения. Вязкость краски по воронке Нилка 1-го
слоя покрытия при окраске вручную 45 с, при окраске пульверизатором
30 с; 2-го слоя покрытия — при окраске вручную 60 с, при покраске пуль-
веризатором 30 с.
Перед окраской поверхность подвергают обработке, т.е. затирают мело-
вой шпатлевкой, приготовленной на олифе.
Хорошо очищенную от пыли, масляных пятен, окислов, прошпатле-
ванную и просушенную отливку покрывают слоем чистой высококаче-
ственной натуральной олифы (олифу дополнительно нагревают до полу-
чения вязкости по воронке Нилка 13–17 с). Потом отливку прожаривают
и покрывают слоем краски 2 раза, при этом она приобретает приятный ма-
товый фон. Иногда художественные отливки вместо краски наносят слой
цветного металла (медь, никель, серебро и т.д.) — это делается в ванне
с раствором методом гальванизации2.
Обработка бронзового художественного литья. Все виды бронзовых ху-
дожественных изделий и скульптуры независимо от техники ее литья
нуждаются в последующей обработке методом чеканки, а также в монти-
ровочных работах.
1
396 с.; Зотов Б.Н. Художественное литье. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.
2
Там же.
535
Бронзовую скульптуру можно считать законченной только после че-

канки. Качество отделки зависит от художественного дарования чекан-
щика. Этим объясняется стремление скульпторов самим обрабатывать
свои произведения в бронзе.
Обычно литые бронзовые изделия, как, например, люстры, бра, кубки,
настольные часы, а также все виды скульптуры, начиная с медальерной
и настольной и кончая монументальной, требуют зачастую различных
способов чеканки, в зависимости от того, должны ли данные части изде-
лия полироваться, или, наоборот, матироваться, или же получить факту-
ру в виде зерен и т.д.
Декоративная отделка скульптуры и художественных изделий из меди
и бронзовых сплавов производится только химическим или электрохими-
ческим способом. Разного цвета оксидные пленки получаются вследствие
образования химических соединений окрашиваемого металла или в ре-
зультате электрохимического воздействия электролита на обрабатывае-
мую поверхность
Окрашивание металла электрохимическим способом дает возможность
получения богатой гаммы разнообразных тонов и полутонов. Составы хи-
мических растворов для патинирования и оксидирования бронзовой
скульптуры и других художественных изделий из меди и бронзовых спла-
вов можно найти в источнике1.
23.5. Тонирования скульптуры

и художественных изделий из металла
Каждый специалист по декоративной отделке обычно вырабатывает
свои приемы тонирования скульптуры и художественных изделий из
бронзы. Однако существуют общепринятые способы, которых следует
придерживаться в области технологии оксидирования.
Подготовка скульптуры перед химической и электрохимической отдел-
кой — обязательная операция, от которой в значительной степени зависит
успех тонирования. Особое значение имеет предварительная пескоструй-
ная обработка, которая во многих случаях применяется и после нанесения
оксидного или металлического слоя.
Наиболее сложно и ответственно в декоративной отделке скульптуры
и художественных изделий из металла химическое воздействие соответ-
1
396 с.; Одноралов Н.В. Декоративная отделка скульптуры и художественных изделий из
металла: Учеб. пособие. — М.: Изобраз. Искусство, 1989. — 208 с.
536
ствующими реагентами на поверхность металла, обусловливающие полу-

чение нужных цветов и светотеней.
Техника нанесения соответствующих реагентов на поверхность метал-
ла может быть различной. От нее зависят результаты отделки1.
Оксидирование можно производить химически — погружением мало-
габаритной скульптуры и художественных изделий; нанесение раствора
кистью (щелочные соединения наносят кистью из капрона) или тампоном,
обливанием, пульверизацией, газовым воздействием или электрохимиче-
ским способом. При электрохимическом тонировании скульптуры важны
подготовка поверхности металла, свежесть раствора и его температура.
При газовом тонировании скульптура помещается в специальную камеру
или газ подается к поверхности металла через турбофен2.
Во всех указанных случаях нанесение растворов, газовое воздействие
должно быть равномерными. При нанесении раствора кистью, тампоном
или поливкой поверхность металла должна быть предварительно смочена
водой во избежание подтеков раствора. При газовом тонировании поверх-
ность металла должна быть, наоборот, сухой, так как пленка воды изоли-
рует металл от газовой среды.
Во всех случаях оксидирующий раствор следует наносить тонким рав-
номерным слоем, стремясь как можно быстрее покрыть всю поверхность
металла. На скульптуру раствор наносят сверху вниз с целью перекрытия
образующихся подтеков.
При тонировании больших поверхностей лучше всего применять пуль-
веризатор, дающий возможность наносить раствор тонким равномерным
слоем. Во многих случаях при тонировании больших поверхностей можно
применять распылитель (типа краскопульта)3.
Тонирование следует производить при температурах не ниже 18–20° С.
Для поддержания соответствующей температуры, особенно в холодное
время года, применяют жаровни с коксом или древесным углем, которые
ставят вокруг скульптуры, небольшие изделия подогревают непосред-
ственно на жаровнях. Для подогрева мелких изделий применяют электро-
плитки или термостаты.
Часто патинировщики после образования патины покрывают скуль-
птуру минеральным или органическим составами (олифой или воском),
1
396 с.; Одноралов Н.В. Декоративная отделка скульптуры и художественных изделий из
металла: Учеб. пособие. — М.: Изобраз. Искусство, 1989. — 208 с.; Способы химической
отделки декоративных изделий из металла. Декоративное покрытие деталей // Школа
и производство. — 1975. — № 3. — С. 62; 1975. — № 6. — С. 65.
2
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Одноралов Н.В. Указ. соч.
537
такое покрытие не только изменяет необходимый цвет патины, но и нару-

шает ее структуру и дальнейшее формирование новых минералов. Кроме
этого нередко применяются сульфидные способы патинирования, что де-
лает скульптуру черной, темно-серой или коричневой. Стремясь сделать
образовавшееся покрытие более прочным, патинировщики наносят слой
воска, растворенного на скипидаре, или олифу. Как указывает исследова-
тель патин на произведениях скульптуры М.К. Калиш1, такие комбиниро-
ванные покрытия могут служить без разрушения максимально два-три
года, после чего начинается резкое окисление меди и патина становится
грязно-белого, зеленого или голубого цветов. Эти новообразования на
скульптуре выделяются в виде пятен и потеков, обезображивающих скуль-
птуру. Недопустимы любые способы сульфидного патинирования для
скульптуры, находящейся на открытом воздухе, поскольку они не обеспе-
чивают достаточную противокоррозийную защиту и не улучшают декора-
тивные качества скульптуры.
Для патинирования скульптуры, стоящей на открытом воздухе, следует
применять, например, составы, приведенные в приложение 62, рекомендуе-
мые Научно-исследовательским институтом реставрации (ВНИИР).
Отделка скульптуры из алюминия химическим способом. Декоратив-
ную отделку скульптуры из алюминия и его сплавов производят следую-
щим способом. Для отделки металл предварительно тщательно обезжири-
вают щелочью и затем наносят оксидирующий раствор следующего
состава: хромовокислый цинк — 4 г/л, азотная кислота — 5 г/л, фтори-
стый цинк — 1,5 г/л3.
Цвет оксидной пленки от желтого до золотистого. После просушивания
образовавшейся оксидной пленки скульптура покрывается прозрачным
лаком.
Другой способ декоративной отделки скульптуры — нанесение золоти-
стой пленки на поверхность скульптуры термическим способом. Для этого
на скульптуру наносят тонкий слой расплавленного парафина, после чего
ее поверхность обрабатывают пламенем паяльной лампы.
Для получения гаммы тонов от золотистого до черного скульптуру по-
крывают тонким слоем тунгового масла (деревянное масло) и также обра-
батывают пламенем лампы. В зависимости от того, сколько раз эта опера-
1
396 с.; Калиш М.К. Естественные защитные пленки на медных сплавах. — М., 1971. —
200 с.
2
Вестник машиностроения. — 1950. — № 9.
3
Там же; Ермаков М.П. Указ. соч.; Краткая химическая энциклопедия. — Сов. эн-
циклопедия, 1961–67. Т. I–IV; Одноралов Н.В. Техника медальерного искусства: учеб.
Пособие. — М.: Изобраз. Искусство, 1982.
538
ция повторяется, алюминий может приобретать золотистый, коричневый

или черный цвета.
Так как тонирование алюминия и его сплавов чрезвычайно затрудни-
тельно, некоторые скульпторы часто прибегают к копчению скульптуры
над горящей резиной или березовой корой. Этот способ крайне нена-
дежен.
Н.В. Одноралов рекомендует химический способ в предварительной об-
работки металла в щелочи — в едком натре или едком калии, промывке
в воде и затем обработке в виннокислом калии с щелочью; после указанной
подготовки скульптуру опускают в раствор сернокислой меди — 130 г мед-
ного купороса, растворенного в 1 л воды. Существует способ обработки не-
большой скульптуры из алюминиевых сплавов 15–20%-ным раствором
соляной кислоты1.
Для крупногабаритной скульптуры применяют раствор, состоящий из
хромовокислого цинка — 4 г/л, азотной кислоты — 3–5 г/л и фтористого
цинка — 15 г/л.
Цвет покрытия от желтого до золотистого. Для оксидирования свар-
ных швов дополнительно применяют раствор хромового ангидрида —
3–4 г/л с фторсиликатом натра — 3–4 г/л2.
Электрохимический метод. Оксидирование в черный цвет. В литера-
туре по защитно-декоративным покрытиям3, приводится ряд составов
электролитов для электрохимического окрашивания, которые могут
с успехом использоваться для получения оксидных пленок на поверхно-
сти ювелирных и художественных изделий из сплавов меди.
Электрохимическое окрашивание в черный цвет сплавов меди проводят
в растворе едкого натра (100–200 г/л) при 60–70° С (для латуни). Плот-
ность тока 0,5–1,5 А/дм2, напряжение 2–6 В, время 15–20 мин. Катод —
коррозиностойкая сталь. Соотношение анодной и катодной поверхности
от 1 : 8 до 1 : 5. Для получения более черного цвета в раствор вводят 0,1–
0,3% молибдата натрия или аммония. Начинается процесс при плотности
тока 0,1–0,5 А/дм2 в течение 1–2 мин, после чего устанавливается рабочая
плотность тока. Для получения равномерного цвета на латунных изделиях
1
Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы. — М., 1982; Он же. Декора-
тивная отделка скульптуры и художественных изделий из металла: Учеб. пособие. —
М.: Изобраз. Искусство, 1989. — 208 с.
2
Одноралов Н.В. Декоративная отделка скульптуры и художественных изделий из
металла: Учеб. пособие. — М.: Изобраз. Искусство, 1989. — 208 с.
3
Гутов Л.А., Бабляк Е.Л. Художественное литье из драгоценных металлов. — Л.: Ма-
шиностроение, 1988.; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства.
Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель
Пресс», 2013. — 396 с.; Мельников П.С. Справочник по металлопокрытиям в машино-
строении. — М., Машиностроение, 1979. — 296 с.; Одноралов Н.В. Гальванотехника
в декоративном искусстве. — М., 1975.
539
обработку ведут после обезжиривания в растворе, содержащем бихромат

калия и серную кислоту по 100 г/л, а после соответствующей промывки
изделия обрабатывают в 2%-ной серной кислоте.
Электрохимическое окрашивание меди и ее сплавов можно проводить
также в электролите следующего состава, г/л: едкий калий 300, сульфат
меди 70, сегнетова соль 160; температура 18–25° С. Анодная плотность
тока 3 А/дм2, продолжительность процесса 20 мин. Изменяя продолжи-
тельность, можно получать пленки с зеленоватым или красноватым оттен-
ком1. Электролит готовят следующим образом. В раствор сернокислой
меди при перемешивании добавляют сегметовую соль до выпадения зеле-
новато-белого осадка, к смеси приливают раствор едкого калия и все тща-
тельно перемешивают.
В черный цвет медь и ее сплавы типа (Л96) с обогащенной по меди по-
верхностью окрашивают с предварительным обезжириванием, которое
производится в растворе состава, г/л2: NaOH 15–20, Na2CO3 20–25, Na3PO4
7–8, Na2SO3 10–12, препарат ОП — 7 в количестве 0,8–1,0. Режим обезжи-
ривания: температура 70–80° С, плотность тока А/дм2, время 1–2 мин. По-
сле этого идет активация в растворе, содержащем бихромат натрия 200 г/л
и серной кислоты 40 см3. Оксидирование протекает в растворе состава,
г/л: NAOH 180, молибдата натрия (аммония) 3,5–4,0; плотность тока
1,5 А/дм2, температура 80–90° С. Катоды изготовляют из цинка.
Для изделий из меди и томпака (с предварительной подготовкой по-
верхности) оксидная пленка черного бархатистого цвета получается при
использовании электролита состава, г/л3: сода каустическая 150–200, мо-
либденовокислый аммоний 10–15; температура процесса 80–90° С, про-
должительность 8–12 мин. Анодная плотность тока 0,8–1,5 А/дм2. Ка-
тод — стальной лист. Обезжиривание и декапировку осуществляют так
же, как и для сплавов меди.
Кроме указанных способов, известно много других методик окрашива-
ния сплавов меди под цвет золота4.
1
396 с.; Одноралов Н.В. Гальванотехника в декоративном искусстве. — М., 1975.
2
Краткая химическая энциклопедия. — Сов. энциклопедия, 1961–67. Т. I–IV; Мель-
ников П.С. Справочник по металлопокрытиям в машиностроении. — М., Машинострое-
ние, 1979. — 296 с.
3
шиностроение, 1988; Ермаков М.П. Указ. соч.; Одноралов Н.В. Указ. соч.
4
Бродерсон Г.Г. Золотая рецептура. — СПб.: НИЦ «Альфа», 1991; Грачева М.П. Галь-
ванотехника при изготовлении предметов бытового назначения. — М.: Легкая ин-
дустрия, 1970; Ермаков М.П. Указ. соч.; Мельников П.С. Справочник по металлопо-
крытиям в машиностроении. — М., Машиностроение, 1979. — 296 с.; Одноралов Н.В.
Скульптура и скульптурные материалы. — М., 1982.
540
В цвет «зеленая патина» медь электрохимическим способом окрашива-

ют в следующем электролите, г/л: сульфат магния 100, гидроксид магния
20, бромид калия 20; температура 18–25° С, плотность тока 0,04 А/дм2,
время 15 мин.
В голубой цвет медные изделия окрашивают в растворе ацетата меди
(10–15 г/л) и желатины (3–4 г/л), плотность тока 0,15–0,04 А/дм2, темпе-
ратура 20–25° С1. После обработки желатиновую пленку смывают водой
и детали скульптуры или статуэтки погружают в водный раствор сульфата
меди (50 г/л) с последующей промывкой в воде. Условия окрашивания
следующие: раствор гипосульфата натрия (60 г/л) и ацетата свинца
(30 г/л), температура 90–95° С, продолжительность 30–60 с. Добавка тар-
трата калия или лимонной кислоты позволяет вести процесс при 20° С в те-
чение 5–10 мин.
Для любого сплава меди может быть произведена корректировка элек-
тролита (раствора) с тем, чтобы получать оксидные пленки хорошего деко-
ративного вида и качества2.
Гальванические покрытия. Для защитно-декоративной отделки быто-
вых предметов (в частности, предметов сервировки стола), ювелирных из-
делий, художественного литья из сплавов на медной основе используют
серебрение. Серебро характеризуется высокой химической стойкостью:
оно стойко во влажной атмосфере, морской воде, практически не раство-
ряется в соляной кислоте и щелочах, слабо коррозирует в серной кислоте.
Серебро неустойчиво под действием серных соединений и темнеет. Сере-
бряные покрытия хорошо полируются и обладают хорошей отражатель-
ной способностью3.
Образование темных пленок на серебре связано с присутствием в возду-
хе сернистых соединений. Даже незначительное содержание сероводорода
вызывает потемнение. Надежным и легким способом защиты серебряных
покрытий от потемнения является нанесение лаковой пленки, не подвер-
женной механическим и температурным воздействиям. Для этих целей
могут применяться прозрачные износостойкие лаки, в том числе типа
КПЭЦ4.
1
396 с.; Мельников П.С. Справочник по металлопокрытиям в машиностроении. — М.:
Машиностроение, 1979. — 296 с.; Одноралов Н.В. Гальванотехника в декоративном ис-
кусстве. — М., 1975.
2
ние, 1988. — 304 с.; Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы. — М.,
1982.
3
шиностроение, 1988; Ермаков М.П. Указ. соч.
4
Гутов Л.А., Бабляк Е.Л. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ. соч.
541
В качестве коррозиностойких и декоративных покрытий на изделия из

сплавов меди могут наноситься сплавы серебра (серебро-сурьма), медно-
оловянные сплавы. Цвет меднооловянных сплавов (бронз), содержащих
2–3% свинца, близок к цвету меди, сплавов с 10–20% свинца — золоти-
сто-желтый, сплавов, содержащих более 35% свинца, — серебристо-бе-
лый. Сплавы с 10–20% и 40–45% свинца известны под названиями «жел-
тая» и «белая» бронзы соответственно. Белую бронзу для декоративной
отделки используют как заменитель серебра. Состав электролита следую-
щий, г/л1: сульфат меди 152, хлорид олова 81, триполифосфат натрия
180–200, температура 18–25° С, плотность тока 0,5–1,0 А/дм2. Электролит
нетоксичен, его компоненты недефицитны2.
Оксидировку и бронзировку металлов (старинные рецепты можно най-
ти в источниках3.
1
шиностроение, 1988; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства.
Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель
Пресс», 2013. — 396 с.; Одноралов Н.В. Декоративная отделка скульптуры и художе-
ственных изделий из металла: Учеб. пособие. — М.: Изобраз. Искусство, 1989. — 208 с.
2
Гутов Л.А., Бабляк Е.Л. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ. соч.; Одноралов Н.В. Скульп-
тура и скульптурные материалы. — М., 1982.
3
ние, 1988. — 304 с.; Энциклопедия народных промыслов и ремесел. Т. 1–2 / Составлен-
ная Иваном Панкеевым. — М.: «ОЛМА ПРЕСС», 2000.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Глоссарий ученых и понятий в дизайне

Агатархид (ок. 200–120 до н.э.), греческий философ, историк, географ
при дворе Птолемеев в Александрии. До наших дней дошли отрывки его
трудов об Азии, Европе, и Индийском океане.
Аполлоний Родосский, поэт, автор поэмы о походе аргонавтов, III в.
до н.э.
Андре Парро — французский археолог, будущий директор Лувра, кото-
рый в 1934 году занимался раскопками в Сирии. (Шумерская цивилизация,
храм Иштар в Мари).
Агелад (Гагелад) из Аргоса — древнегреческий скульптор, работал в V
веке до н.э., воспитал целую плеяду прославленных древнегреческих
скульпторов, в том числе Фидия, Мирона и Поликлета. Прославился
бронзовыми статуями богов и атлетов. Произведения Агелада не сохра-
нились.
Аристотель (384–322 до н.э.), Древнегреческий философ. Ученик Пла-
тона. С 343 до н.э. — воспитатель Александра Македонского.
Архимед (287–212 до н.э.). Древнегреческий математик, физик и инже-
нер из Сиракуз. Сделал множество открытий в геометрии. Заложил осно-
вы механики, гидростатики, автор ряда важных изобретений.
Александр Македонский — крупнейший полководец и государствен-
ный деятель древнего мира (356–323 до н.э.), получил разностороннее об-
разование под руководством Аристотеля.
Амазонки — в греческой мифологии воинственный народ в Малой Азии
и на побережье Миотийского озера (Азовского моря), состоявший будто бы
исключительно из женщин. Легенды о народе женщин очень широко рас-
пространены во всех частях света.
Аммоний (Аммон — Ра) — один из главных богов египетской мифо-
логии.
Агрикола Георгий — (лат. Georgius Agricola), настоящее имя Георг Па-
вер (нем. Georg Pawer — Пауэр или Бауэр, то есть крестьянин; 24 марта
1494, Глаухау — 21 ноября 1555, Хемниц) — немецкий учёный, считаю-
щийся одним из отцов минералогии, геологии. Автор «О горном деле и ме-
таллургии в 12 книгах». Будучи учёным эпохи Возрождения, он также
543
добился выдающихся достижений в области образования, медицины, мет-

рологии, философии и истории1.
Аносов П.П. — определил природу стали как сплава железа с углеро-
дом, исследовал влияние на ее свойства примесей, легирующих элемен-
тов, процессов ковки, закалки, выполнив 185 опытных плавок и получив
булатную сталь. Он впервые применил металлографический микроскоп
и разработал микроанализ — важнейший и повсюду применяемый метод
исследования структуры материалов.
Арт-дизайн — проектирование и изготовление эксклюзивных предмет-
ных форм (для интерьеров жилых и офисных помещений, ландшафтных
композиций, элементов одежды и т.д.) на основе национальных традици-
онных и современных культурных форм.
 архитектурно-художественное выражение закономерностей строе-

Архитектоника (строительное искусство):
 общий эстетический план построения формы, принципиальная взаи-

ния, присущих конструктивной системе здания;
мосвязь ее частей.
Афина (Афина Паллада) — в греческой мифологии богиня войны и по-
беды, а также мудрости, знаний, искусств и ремесла. Покровительница
города Афин. Ей соответствовала римская Минерва. Наиболее известные
изображения Афины созданы в V в. до н.э. Это скульптурная группа Афи-
на и Марсий (скульптор Мирон), колоссальные статуи «Афины Парфенос»
и «Афины Промахос» на афинском акрополе (скульптор Фидий). Статуи
не сохранились.
Афродита — в греческой мифологии богиня любви и красоты, рожден-
ная из морской пены. Ей соответствует римская Венера. Знамениты древ-
негреческие статуи Афродиты — классическое воплощение женской кра-
соты: «Афродита Книдская» (около 350 до н.э.) известна в римской копии
и «Афродита Милосская» (II в. до н.э., оригинал в Лувре, Париж).
Бальзамирование — пропитывание тканей трупа веществами, препят-
ствующими их разложению. В Древнем Египте и других странах Востока
для бальзамирования применяли бальзамы (отсюда пошло название).
Витрувий (80 г. до н.э. – 15 г. н.э.), римский архитектор и механик,
ученый-энциклопедист, современник императора Августа (I в. до н.э.).
Геллий Авл (130–180 н.э.), римский писатель, знаток римской архаи-
ки. О жизни известно очень мало2.
Гермоген (конец III-го – начало II век до н.э.) — древнегреческий архи-
тектор, один из родоначальников ионического ордера. Известен как «Гер-
моген из Алабанды». По одним источникам происходил из карийского
1
Светлов И. Обращено к человеку // Юность. — 1990. — № 11.
2
Там же.
544
города Алабанда, по другим — изионийской Приены. Сведения о Гермоге-

не дошли до нас, благодаря трактату «Десять книг об архитектуре» рим-
ского зодчего Витрувия, жившего в I веке до н.э.
Геродот Галикарнасский — древнегреческий историк, прозванный
«отцом истории» (между 490–480 – около 425 до н.э.). Автор первого со-
хранившегося полномасштабного исторического трактата — «Истории»,
посвященных описанию греко-персидских войн с изложением истории го-
сударства Ахеменидов, Египта и других. Дал первое и систематическое
описание жизни скифов.
Герон Александрийский (10–70 н.э.). Греческий математик и механик.
Время жизни отнесено ко второй половине I века н.э. на том основании,
что он приводит в качестве примера лунное затмение 13 марта 62 г. н.э.
Подробности его жизни неизвестны1.
Гомер — легендарный древнегреческий эпический поэт, которому с ан-
тичных времен приписывают авторство «Илиады», «Одиссеи» и других
произведений. Легенды рисуют Гомера слепым странствующим певцом,
одним из аэдов. Согласно Геродоту год рождения Гомера — 850 до н.э. Дру-
гие считают — 1200 до н.э.
Главная ценностная ориентация дизайн-образования — воспитание
проектного мышления, трансляции обучаемыми методами проектиро-
вания.
Гуманизация — технической цивилизации предполагает гуманизацию
отношений, а не предметов самих по себе, рассматриваемых изолированно
от отношений, как самодовлеющих продуктов человеческой культуры, то
есть создание такого предметного мира, который бы обеспечивал гумани-
стический строй отношений.
Дарий I — царь государства Ахеменидов в 522–486 гг. до н.э.
Диадема (греч.) — головная повязка или металлический обруч. В древ-
ности и в средние века служила украшением и чисто знаком царского или
княжеского достоинства.
Дизайн — есть созидательная деятельность, признанная удовлетворять
духовные и интеллектуальные интересы человека, способная отвечать за
качество промышленной продукции и среды жизнедеятельности человека.
Дизайн-концепция — это основная образная идея будущего объекта,
идейно-тематическая основа проектного замысла. Она дает возможность
создать целостную идеальную модель будущего объекта и описать его важ-
нейшие качественные и количественные характеристики.
Дизайн-образование есть системная форма организации культуро-творче-
ской среды в образовательном учреждении, обществе и государстве. Проекти-
руя новое образование, важно не упустить из виду проектность как содержание
1
545
образования, как особый универсальный тип и культуру мышления, которая

должна воспроизводиться в сфере образования.
Дизайн-проектирование есть создание целостной формы и эстетиче-
ской ценности предметно-пространственных структур.
Дизайн графический — это процесс решения проблемы коммуникации
визуальными средствами. Сферой графического дизайна является разра-
ботка графической продукции для полиграфии, проектирование фирменно-
го стиля и рекламы, работа в области компьютерной графики и анимации,
производства видеопродукции, проектирование продукции арт-дизайна.
Дизайн дидактический — это особая форма проектной и созидательной
деятельности педагога (педагогического коллектива, учебного заведения),
при котором создается дидактическая среда, способствующая развитию
междисциплинарного проектно-ориентированного мышления.
Дизайн интерьера — это организация внутреннего пространства зда-
ний и помещений, их оснащения с целью создания комфортных и функци-
ональных условий труда и жизни для человека.
Дизайн костюма — это проектирование и создание современной одеж-
ды в соответствии с требованиями моды, принципами стилепостроения
и запросов потребителей, на основе новейших технологий, материалов, ак-
сессуаров.
Дизайн ландшафтный — это проектирование и создание простран-
ственной локальной среды с привлечением природных компонентов.
Дизайн промышленный — это практика анализа, разработки и созда-
ния продукции для массового производства.
Дизайн среды — проектирование и создание среды жизнедеятельности
человека, включая организацию пространственной среды, разработку
и изготовление декоративных элементов архитектурной среды, малых ар-
хитектурных форм, интерьера и экстерьера зданий, наружной рекламы.
Диодор (Сицилийский) (90–30 до н.э.). Древнегреческий историк и ми-
фограф, автор исторической библиотеки из 40 книг; родом из Агириума на
Сицилии1.
Искусство — это форма культуры, связанная со способностью субъекта
к эстетическому освоению жизненного мира, его воспроизведению в образ-
но-символическом ключе.
Константин Великий (272–337) — основатель Византийской римской
империи. (В Древней Руси г. Константинополь называли Царьградом).
Калликсен Родосский, историк (время жизни: конец III в. до н.э.). При-
дворный царя Птолемея II, жил в Александрии Египетской.
Ксенофонт (430–354 до н.э.). Древнегреческий писатель и историк
афинского происхождения, полководец и политический деятель, главное
1
546
сочинение которого — «Анабасис Кира» — высоко ценилось античными

риторами и оказало огромное влияние на греческую и латинскую прозу1.
Килик — древнегреческий глиняный, реже металлический сосуд для
питья вина, плоская чашка на подставке с двумя горизонтальными руч-
ками.
Композиция — построение целостного произведения, все элементы ко-
торого находятся во взаимном и гармоничном единстве.
Лисипп — древнегреческий скульптор второй половины IV в. до н.э.,
представитель поздней классики. Придворный скульптор Александра Ма-
кедонского. Создатель образов деятельных героев, живущих сложной внут-
ренней жизнью («Отдыхающий Гермес», «Апоксиомен», бюст Александра
Македонского — сохранились в копиях).
Ломоносов М.В., написавший «Первые основы металлургии, или руд-
ных дел» и давший определение «Металлы суть светлые тела, которые ко-
вать можно», является основоположником науки о производстве ме-
таллов.
Матеас Мух, знаменитый австрийский археолог XIX века.
Медуза Горгона — в греческой мифологии крылатая женщина, чудови-
ще, покрытое стальной чешуей, с медными руками, стальными когтями.
У Горгоны вместо волос были ядовитые змеи. Глаза ее были ужасны, от
одного взгляда на Горгону человек превращался в камень. Медузу Горгону
победил Персей, отрубив ей голову.
Методами дизайна являются моделирование, создание образцов, син-
тезирование.
Мирон — древнегреческий скульптор V в. до н.э. Представитель искусства
ранней классики. Гармоничные образы, утверждающие силу и красоту чело-
века, отображены в скульптурах Дискобол, Афина, Марсий. Эти произведе-
ния сохранились только в копиях.
Монтелиус Оскар, (9 сентября 1843 Стокгольм – 4 ноября 1921 Сток-
гольм). Шведский археолог и историк культуры, один из основоположни-
ков современной научной археологии. Член Шведской академии. Автор
типологического метода в археологии, который разрабатывал, начиная со
своего первого труда, «Железный век»2.
Основная задача дизайна — концептуализация и создание новых пред-
метных форм в рамках ценностных установок культуры на данном этапе
существования общества.
Остин Генри Лэйард — британский археолог отыскал в Сирии древний
город Ниневии и свыше 25 тысяч глиняных табличек с клинописью, кры-
латого быка Шеду и т.д.
1
2
Там же.
547
Основные категории дизайн-проектирования — это: проект, образ,

проектный образ, композиция, эскизное решение, концепт, тектоника,
архитектоника, утилитарность, функция, морфология, ценность, форма,
эстетическая выразительность, эргономическая целесообразность.
Павсаний — древнегреческий писатель II века н.э. Автор описания
«Эллады» — своего рода путеводителя по наиболее достопримечательным
памятникам архитектуры, скульптуры и искусства Древней Греции.
Папанек Виктор (22 ноября 1927 г., Вена – 14 января 1998 г., Лоу-
ренс). Американский промышленный дизайнер, антрополог, философ
и теоретик дизайна. Наибольшую известность принесла ему книга «Ди-
зайн для реального мира»1.
Педагог профессионального обучения в области дизайна — это специа-
лист, осуществляющий организацию дизайн-образования посредством
формирования проектной культуры в процессе обучения и воспитания
учащихся учреждений начального, среднего, высшего профессионального
образования и в сфере дополнительного образования.
Пернис Герберт, (14 апреля 1832, Галле (Саксония-Анхальт) – 21 апре-
ля 1875, Горжовице, Богемия) — германский юрист, учёный-правовед,
научный писатель, преподаватель, патриот Ганновера2.
Практика дизайна — это проектная деятельность, охватывающая
многочисленные объекты проектных преобразований и завершающая раз-
работкой проектов с последующей их реализацией в промышленных из-
делиях, предметных комплексах, эксклюзивной арт-продукции, в сфере
человеческих отношений, обладающих новой образной формой и высокой
потребительской ценностью.
Предметом изучения дизайна является мир, созданный человеком.
Проектная культура — это совокупный опыт материальной культуры
и совокупный массив знаний, навыков и ценностей, воплощенный в ис-
кусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения.
Платон (428/427–348/347 до н. э) — греческий философ, ученик Со-
крата. В своих трудах «Тимей» и «Критий» он писал, что остров Атланти-
да населяли атланты — люди удивительной красоты. По сведениям Плато-
на, примерно в 1450 году до н.э. в результате землетрясения или
извержения вулкана Атлантида вместе с жителями ушла под воду. Да
и была ли она на самом деле? Вопрос до сих пор не решен, но в то же время
нет оснований не доверять его сведениям. Многие ученые считают, что это
сохранилась группа островов Санторини, самый большой остров Тира —
город курорт, но его пляжи — черные от древнего вулканического пепла.
на эге Эгейского моря.
1
2
Там же.
548
Плиний Старший (лат. Plinius Maior, настоящее имя Гай Плиний Се-
кунд, лат. Gaius Plinius Secundus; между 22 и 24 годами н.э. Новый ком. —
24 или 25 августа 79 года н.э., Стабии) — древнеримский писатель-эрудит.
Наиболее известен как автор «Естественной истории» — крупнейшего эн-
циклопедического сочинения античности в 37 книгах; другие его сочине-
ния не дошли до наших дней. Погиб в результате извержения Везувия1.
Полиэн, греческий писатель, жил в Риме, выступал оратором в рим-
ских судах, представлял судебные дела перед императором. Свой труд,
сборник «Военных хитростей», он посвятил императорам Марку Аврелию
и Луцию Веру примерно в 163 году, когда они были вовлечены в войну
с Парфией.
Поликлет из Аргоса — древнегреческий скульптор, теоретик искусства
второй половины V в. до н.э. Представитель высокой классики. Бронзовые
статуи Поликлета («Дорифор», «Диадумен», «Раненая амазонка») извест-
ны по копиям. Сохранились два фрагмента из сочинений Поликлета «Ка-
нон», в которых выводится цифровой закон идеальных пропорциональ-
ных соотношений человеческого тела.
Пэоний — древнегреческий скульптор из Фракии, современник Фидия
(вторая половина IV в. до н.э.). Предполагается, что им выполнена скульптур-
ная работа на восточном фронтоне храма Зевса в Олимпии. Вершиной его де-
ятельности является мраморная статуя богини победы в Альтисе (Олимп).
Птолемеи — Лагиды, династия царствовала в Египте до обращения его
в римскую провинцию (в 30 г. до н.э.).
Селевкиды — царская династия Передней Азии. Правители эллинисти-
ческого государственного образования, основанного диадохом Александра
Македонского Селевком (312 до н.э. – 83, 68–64 до н.э.).
Сенека, Луций Анней Сенека (Сенека Младший или просто Сенека (4 до
н.э., Кордуба – 65, Рим) — римский философ-стоик, поэт и государствен-
ный деятель. Воспитатель Нерона и один из крупнейших представителей
стоицизма2.
Современные принципы дизайна — соединение в целостной структуре
и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектиру-
емого объекта в соответствии с ценностными установками культуры.
Страбон (родился в Амасии 64/63 до н.э. – 23/24 н.э.) — древнегрече-
ский историк географ, историк и астроном. Много путешествовал автор гео-
графии в семнадцати книгах и «Исторических записок» (до нас не дошли).
Сэр Артур Эванс (1851–1941) — археолог-любитель, английский жур-
налист на острове Крит нашел остатки древней цивилизации и назвал ми-
нойской по имени царя Миноса, произвел раскопки дворца в Кноссе…
1
2
Там же.
Сэр Чарльз Леонард Вулли (1880–1960) — знаменитый британский ар-

хеолог при раскопках в Тель-эль-Мукайяре (ранее Ур, Месопотамия) в на-
чале XX века нашел золотой шлем, был передан в Национальный багдад-
ский музей (Ирак), в настоящее время местонахождение неизвестно.
Талант — (греч., буквально «вес», «весы») самая крупная весовая и де-
нежно-счетная единица Древней Греции, Египта, Вавилона, Персии и дру-
гих областей Малой Азии. Наиболее распространенным был аттический
талант, равный 26,2 кг золота.
Тиара — головной убор персидских, ассирийских и скифских царей.
Тэйлор Эдуард Барнетт (1832–1917) — английский археолог впервые
произвел раскопки на территории древнего Ура в 1854 году.
Феодосий I Великий (346–395) — римский император, после смерти
Римская империя разделилась на Западную со столицей в Риме и Восточ-
ную со столицей в Константинополе.
Феофраст (Теофраст) (371 –286 до н.э.) — древнегреческий философ,
естествоиспытатель, теоретик музыки1.
Фибула (лат. fibula — шпилька, застёжка), металлическая застёжка
для одежды, одновременно служившая украшением. Фибулы были широ-
ко распространены от бронзового века до Средневековья. Выполненные из
благородных металлов и драгоценных камней, фибулы представляют со-
бой великолепные образцы древнего ювелирного искусства.
Фидий — (начало V в. до н.э. — около 432–431 до н.э.) — древнегрече-
ский скульптор периода высокой классики. Главный помощник Перикла
при реконструкции Акрополя в Афинах. Грандиозные статуи — Афины
Промахос на Акрополе (бронза, около 460 до н.э.), Зевса Олимпийского
и Афины Парфенос (обе золото, слоновая кость) — не сохранились. Под
руководством Фидия исполнено скульптурное убранство Парфенона.
Творчество Фидия — одно из высших достижений мирового искусства, его
образы наделены одухотворенной красотой и жизненностью, свидетель-
ствующей о глубоком изучении реального мира.
Филипп III, македонский царь, IV век до н.э.
Фолкдизайн — это разработка и изготовление изделий на основе нацио-
нальных мотивов, изучение и освоение традиционных национальных ре-
месел, их трансформация и использование в создании современных из-
делий.
Форма — есть выражение внешнего вида (стайлинга) изделия, исходя
из его внутреннего содержания и предназначения.
 функциональную или утилитарную, определяемую предназначени-

В дизайне различают три формы:
ем предмета или потребностями человека;
1
550
 эстетическую, отвечающую художественной стилистике времени;

 конструктивную, требующую знания физических, механических,
химических, электрических свойств материала.
Формообразование — категория художественной деятельности, выра-
жающая процесс становления и создания формы в соответствии с общими
ценностными установками культуры и теми или иными избранными кон-
цептуальными принципами, имеющими отношение к эстетической выра-
зительности.
Харес — древнегреческий ваятель, родился в Линдосе (III в. до н.э.),
был учеником Лисиппа и прославился в исполнении Колосса Родосского.
Хайрам Бингем (1875–1956) — американский историк, первооткрыва-
тель Мачу-Пикчу в труднодоступном районе Центрального Перу в 1911 году.
Шампольон Жан-Франсуа (1790–1832) — французский египтолог. Изу-
чив трехъязычную надпись на Розетском камне, разработал основные прин-
ципы дешифровки египетского иероглифического письма. Автор первой
грамматики древнеегипетского языка.
Чернов Д.К. создал основы современного физического материаловедения,
впервые построив диаграмму состояния железо-углерод: на ее основе он
объяснил причины изменения свойств сталей после термической обработ-
ки. Он создал теорию кристаллизации стали, основные положения которой
чрезвычайно важны и сейчас для получения сверхчистых материалов.
Цивилизация — в переводе с латинского означает и город, и определен-
ную ступень развития человечества.
Эргономика — дисциплина комплексно изучающая антропологиче-
ские, биомеханические, психофизические аспекты взаимодействия чело-
века с техническими средствами, предметом деятельности и средой с це-
лью придания системе «человек-машина-среда» свойств, обеспечивающих
наиболее эффективное функционирование при условии сохранения здоро-
вья и развития личности.
Эрнст Зеллин (1867–1946) — немецкий археолог нашел древний город
Иерихон на севере Иудейской пустыни в 1907 году.
Эстетика (от греческого aisthetikos — чувствующий, чувственный) —
философская наука, изучающая сферу эстетического как специфического
проявления ценностного отношения между человеком и миром, и область
художественной деятельности людей.
Словарь технических терминов
Абразив, абразивный порошок — мелкая крошка различных твердых
материалов, используемая для шлифовки и полировки поверхностей.
Примеры абразива — наждак, стекло, пемза.
Акант — травянистое растение с большими зубчатыми резными ли-
стьями, в стилизованном виде является украшением на капителях колонн
и в различных видах орнамента.
Баба — рабочая часть молота, состоящая из поршня, штока и верхнего
бойка.
Бегуны — смешивающее (катковое) оборудование для получения формо-
вочной смеси.
Бобошник — чекан с выпуклой полукруглой рабочей частью. Использует-
ся для создания выпуклых частей рельефа. Другое название — облый чекан.
Бронза — сплав на медной основе, который легирован Sn, Аl, Мn, Zn, Рb
и другими элементами.
Вензель — декоративный кованый узел с инициалами владельца.
Верхник — общее название парного верхнего подкладного инструмента
кузнеца. Им работают с подкладыванием соответствующего нижника.
Вилка — подкладной инструмент второй группы с двумя вертикальны-
ми штырями; предназначен для гибки заготовок.
Волюта — деталь с завитками на концах, загнутыми в разные стороны.
Воротки — рычаги (инструмент) с квадратным или прямоугольным от-
верстием посередине, предназначенные для скручивания заготовок.
Высадка — технологическая операция, при которой происходит увели-
чение сечения части заготовки при уменьшении ее длины.
Вытяжка, или протяжка — увеличение длины заготовки за счет умень-
шения площади поперечного сечения.
Гвоздильня — подкладной инструмент второй группы в виде металличе-
ской плиты с отверстиями разного диаметра, предназначенный для высад-
ки головок гвоздей и болтов.
Гибка — технологическая операция, при которой заготовка изменяет
свою прямолинейность на заданный угол, окружность или спираль.
Гладилка: 1 — подкладной инструмент первой группы, предназначен-
ный для выравнивания поверхности после ковки; 2 — мастерок небольшого
552
размера, применяемый при формовке и отделке литейных форм, более уз-

кий, чем мастерок для строительных работ.
Глазок — плотно закованная в цилиндрик начальная часть завитка или
спирали.
Горн — нагревательное устройство с принудительной подачей воздуха
в область горения.
Дверной молоток — вращающаяся ручка двери в виде кольца
с утолщением-«бусиной» в нижней части.
Декопир — протравленная и отожженная низкоуглеродистая сталь.
Дважды Д. — сталь, протравленная и после отжига.
Динас — огнеупорный материал, на 96% состоящий из SiО2.
Драгоценные металлы и сплавы — золото, платина, серебро, родий,
иридий, рутений и их сплавы.
Единая смесь — смесь формовочных материалов для получения формы
без оболочки и облицовочных материалов. Относится к формовке в гипсо-
вые и песчано-глинистые смеси по газифицируемым моделям.
«Елка» — блок моделей, собранный из воскоподобных материалов.
Железо — химический элемент, в заводской терминологии — сталь
с содержанием углерода меньше 0,1%.
Желобина — опорный инструмент в виде толстой металлической пли-
ты со сферическими и цилиндрическими углублениями, предназначенный
для формовки днищ при изготовлении металлической посуды.
Жидкотекучесть — способность сплава заполнить форму.
Жиковина — кованая удлиненная петля с элементами декора, скрепля-
ющая доски ворот или дверей.
Журавец — криволинейный элемент силового каркаса купола, изго-
товленный из дерева или кованого железа.
Завиток — изогнутый по дуге металлический пруток.
Закалка — способ температурной обработки металлов, повышающий
их твердость.
Закон наименьшего сопротивления: при деформации каждая точка де-
формируемого тела перемещается в направлении наименьшего сопротив-
ления.
Закон постоянства объема: объем металла в процессе ковки практиче-
ски не изменяется.
Засов — кованый задвижной запор для ворот, дверей, калиток и окон.
Зубило (секач) — подкладной кузнечный инструмент, используемый
для рассекания металла. Им работают в паре с подсечкой.
Канфарник — чекан с игловидным концом, который применяется для
выбивания точек. Используется также для переноса рисунка на металли-
ческую поверхность.
553
Картуш — кованое или лепное изделие в виде щита или недоразверну-

того свитка, на котором могут размещаться гербы, эмблемы или инициа-
лы владельца.
Керамика — смесь для покрытия деревянной, металлической или вос-
ковой модели, состоящая из тугоплавких материалов, таких как этилси-
ликат, маршалит, песок, жидкое стекло, термореактивные смолы и пр.
Клещи — захватывающий инструмент, предназначенный для извлече-
ния нагретых заготовок из горна и удерживания их во время ковки.
Кобылина — опорный инструмент в виде длинной толстой металличе-
ской пластины с утолщением на концах, предназначенный для выколачи-
вания цилиндрических и конических поверхностей из листового металла.
Ковка — процесс формоизменения нагретых или холодных (листовых)
заготовок при помощи ударов.
Ковкость — способность металла пластически деформироваться в опре-
деленных пределах.
Комбинированная обработка металла — получение изделий совокуп-
ностью методов, например литья, ковки, чеканки, просечки и пр.
Конус — инструмент, предназначенный для гибки заготовок и расши-
рения отверстий.
Кокиль — металлическая или каменная литейная форма.
Крацевание — очистка поверхности литого или кованого изделия от
окалины, заусенцев и придание ему блеска при помощи металлических
щеток.
Кресало (огниво) — железная пластинка для высекания искры из кремня.
Крица — твердая губчатая масса железа со шлаковыми включениями,
получаемая непосредственно из руды путем ее восстановления.
Круглогубцы — захватывающий инструмент с круглыми губками,
предназначенный для закручивания проволочных или полосовых заго-
товок.
Кувалда — тяжелый ударный двуручный инструмент молотобойца.
Кузнец — мастер по ручной или машинной ковке.
Кузнечная форма — подкладной инструмент в виде стальной толстой
плиты прямоугольной формы со сквозными круглыми, квадратными или
прямоугольными отверстиями и пазами разных форм по периметру.
Кузнечное зубило — подкладной инструмент первой группы, предна-
значенный для разделительных операций: отрубки, разрубки, вырубки
и т.п.
Латунь — сплав меди с цинком (до 50%) с добавлением свинца, олова
и алюминия.
Легирование — внесение в металл различных добавок, улучшающих те
или иные его свойства.
554
Ликвация — появление в сплаве мест с измененным химическим составом.

Литниковая система — приспособление, обеспечивающее равномерное
заполнение формы металлом.
Лощатник — чекан с плоской рабочей поверхностью, служащий для
выравнивания поверхности, удаления следов и инструментов и пр.
Меандр — геометрический линейный орнамент из непрерывной лома-
ной или волнообразной линии, названный по имени реки в Турции.
Мельхиор — медно-никелевый сплав, содержащий от 18 до 30% нике-
ля с добавками марганца, хрома и железа. Применяется в основном для
изготовления столовых приборов штамповкой.
Молот пневматический — машина ударного действия, использующая
для работы сжатый воздух.
Молоток дифовочный — специальный ударный инструмент с удлинен-
ными рабочими концами и бойками в виде шаров или конусов различных
размеров и форм.
Молоток шляпный — подкладной инструмент для окончательной фор-
мовки головок гвоздей или болтов.
Наковальня — массивный опорный инструмент специальной формы,
на котором производится ковка.
Насмолка — закрепление чеканки в смоляной подложке.
Наполнительная смесь — формовочная смесь, заполняющая опоку,
расположенная вторым слоем после облицовочной смеси.
Нижник — подкладной инструмент, с помощью которого выполняются
различные кузнечные операции. Используется в паре с верхником.
Обжимка — чекан с вогнутой сферической формой рабочей части. Пред-
назначен для проглаживания частей рельефа.
Обжимки парные — инструмент, предназначенный для придания по-
ковке правильной геометрической формы.
Окалина — слой окислов, образующихся на поверхности заготовки во
время нагрева.
Оксидирование — обработка поверхности металла кислотой для получе-
ния слоя оксида.
Осадка — технологическая операция, при которой происходит увели-
чение площади сечения заготовки за счет уменьшение ее длины.
Отжиг — вид термической обработки, заключающийся в нагреве изде-
лия до определенной температуры и его медленном охлаждении.
Отрубка — технологическая операция, при которой происходит отделе-
ние части заготовки.
Опока — часть формы, служащая для удержания и уплотнения формо-
вочной смеси.
Отпуск — способ термической обработки металлов, обычно следующий
после закалки и восстанавливающий часть пластических свойств металлов.
555
Паникадило — подвесной подсвечник для большого количества свечей.

Патинирование — обработка поверхности металла соединениями серы
и хлора.
Парапет — невысокая металлическая ограда по краю крыши.
Передача — технологическая операция, при которой происходит сме-
щение одной части заготовки относительно другой.
Перекаливание, или пережог — превышение температуры плавления
металла, после которого окисление происходит в толще металла. Испра-
вить этот дефект невозможно.
Плоскогубцы — захватывающий инструмент, предназначенный для
гибки или удержания листовых заготовок при обработке.
Подбойка — подкладной инструмент, предназначенный для формиро-
вания радиусных пазов и разгонки металла.
Подзор — деревянная или металлическая полоса с просечным рисун-
ком, свисающая с карниза крыши.
Подкладной инструмент второй группы — инструмент, устанавливае-
мый на наковальню при выполнении определенных кузнечных операций.
Подкладной инструмент первой группы — инструмент, подкладывае-
мый под удар молота для выполнения различных технологических опе-
раций.
Подсечка — подкладной инструмент второй группы в виде зубила; пред-
назначена для разрубки заготовок, уложенных на ее лезвии, путем нанесе-
ния сверху удара молотком.
Подстукальник — металлическая декоративная пластина, устанавли-
ваемая на дверь под дверным молотком.
Полирование — механическая обработка заготовки, заключающаяся
в удалении рисок и получении гладкой зеркальной поверхности.
Подложка — устройство, в котором закрепляется чеканка во время об-
работки.
Правильная плита — толстый ровный металлический лист больших
размеров для правки крупногабаритных изделий.
Прапор — знамя, позднее флюгер в виде флажка, устанавливаемый на
конических крышах.
Пробойник — подкладной инструмент первой группы, предназначен-
ный для пробивки отверстий в заготовке.
Протяжка — технологическая операция, при которой происходит
уменьшение площади поперечного сечения заготовки.
Прочность — способность материала выдерживать, не разрушаясь, внеш-
ние нагрузки.
Поковка — обрабатываемая заготовка.
Пробойник — подкладной инструмент, используемый для пробивки от-
верстий кузнечным способом.
556
Прибыль — устройство формы, позволяющее компенсировать усадку

при остывании.
Пуансон, или фигурный чекан — инструмент, которым производится
набивка орнамента. Рабочая поверхность делается всевозможной формы.
Пурошник (пурочник) — чекан с выпуклой сферической рабочей ча-
стью. Предназначен для выбивания ямок и полукруглых форм рельефа.
Прошивень — подкладной инструмент, предназначенный для пробива-
ния отверстий в толстых заготовках или их расширения.
Разгонка: 1 — подкладной инструмент первой группы, предназначенный
для ускорения протяжки металла вдоль или поперек оси; 2 — технологиче-
ская операция, при которой происходит увеличение ширины заготовки или
ее части за счет уменьшения ее толщины.
Разгонка парная — инструмент, предназначенный для двухсторонней
разгонки металла.
Раздача отверстия — технологическая операция по увеличению диаме-
тра или формы отверстия за счет внедрения конического или бочкообраз-
ного прошивня.
Разрубка — технологическая операция по разделению заготовки на
части.
Раскатка: 1 — подкладной инструмент первой группы, предназначен-
ный для ускорения протяжки кольцевых заготовок; 2 — технологическая
операция, при которой происходит увеличение диаметра кольца и умень-
шение его толщины.
Расходник, или обводной чекан — инструмент, рабочая поверхность
которого напоминает отвертку. Используется для чеканки линий.
Репьи — металлические декоративные розетки, закрепляемые на пере-
сечении полос в кованых дверях или воротах.
Ручник — основной ударный инструмент кузнеца.
Сварка кузнечная — технологическая операция, при которой происхо-
дит диффузионное соединение частей заготовки, нагретых до высокой
температуры под действием ударов.
Светец — кованый держатель для горящих лучин. Светцы бывают
втычными, настенными или напольными.
Связь — кованые стержни прямоугольного и квадратного сечений, при-
меняемые в архитектуре для скрепления каменных или кирпичных зда-
ний и арочных проемов.
Сечка — острый чекан, используемый для просекания сквозных отвер-
стий.
Секирный замок — врезной замок с металлическими накладками в виде
секир.
Скручивание — технологическая операция, при которой происходит
поворот части заготовки на определенный угол вокруг продольной оси.
Специальные виды литья — все виды литья, исключая литье в песчано-

глинистые формы.
Сталь — сплав железа с углеродом (до 2,14%).
Стойна — опорный втычной инструмент в виде толстого металлическо-
го стержня с шаровой рабочей поверхностью, используемый для выколот-
ки изделий из листовых заготовок.
Старение — охлаждение металла на открытом воздухе в течение не-
скольких суток.
Стул — массивное деревянное, металлическое или бетонное основание
для установки наковальни.
Тауширование — вколачивание в поверхность металла проволок раз-
личных цветов.
Твердость — способность материала сопротивляться вдавливанию
в него другого, более твердого материала.
Тиски стуловые — инструмент для зажима и удержания заготовок во
время работы.
Топоры кузнечные — подкладной инструмент первой группы, предна-
значенный для разрубки или надрубки заготовок.
Травление — растворение покрытия, ржавчины или поверхностного
слоя металла химическим или электрохимическим способом.
Трельяж — ромбовидная сетка, которая используется в качестве опоры
для вьющихся растений.
Уклон — подкладной инструмент второй группы с наклонной поверх-
ностью, предназначенный для ковки клиньев.
Улитка — шаблон в виде свернутой спирали, предназначенный для гиб-
ки спиралей и завитков.
Усадка — уменьшение объема металла или сплава при переходе из жид-
кого состояния в твердое.
Флюгер — металлическая кованая композиция с вращающейся стрел-
кой, устанавливаемая на высшей точке здания, для определения направ-
ления ветра.
Фонарик — декоративный кованый элемент в середине стержня в виде
скрученных двух, четырех и более стержней.
Формовка — процесс изготовления формы для литья.
Флюс — состав, которым покрывают деталь нагревании и сварке. Пре-
дотвращение образования окалины.
Цвета каления — цвета, в которые последовательно окрашивается по-
верхность металла после достижения порога 500–600° С и до плавления.
Цвета побежалости — цвета, в которые последовательно окрашивается
поверхность металла при окислении в промежутке температур 220–350° С.
Чека — железный клин для запирания ворот, а также для удерживания
колеса телеги.
558
Чекан — основной инструмент чеканщика, которым ведется обработка

изделия. Чеканы отличаются размерами и формой рабочей поверхности.
Чеканка: 1 — отделка поверхности изделий художественного литья
с целью устранения мелких дефектов; 2 — получение рельефных изобра-
жений ручным способом на тонких металлических листах путем исполь-
зования чеканов.
Червонка — стилизованная кованая фигура в виде сердечка.
Шабот — массивное чугунное основание молота, предназначенное для
восприятия ударной нагрузки и закрепления на нем подушки нижнего боя.
Шандал — кованый напольный подсвечник на большое количество све-
чей.
Шишка — декоративный элемент на вершине стержня ограды в виде
стилизованной кедровой шишки.
Шперак — небольшая стальная наковаленка для мелких работ, кото-
рая вставляется в основную наковальню.
Шпиль — вертикальный пирамидальный стержень, устанавливаемый
на крышах башен, храмов и домов.
Экран — кованая стойка с металлической сеткой для защиты от искр,
вылетающих из камина.
Эмалирование — покрытие металла стеклом, в результате которого
ювелирная отливка приобретает качественно новую эстетическую цен-
ность. Кроме того, эмаль защищает изделие от коррозии.
Яблоко — декоративная сфера под купольным крестом, изготовленная
методом выколотки.
Литература
1959.
Авдиев В. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.
Авдиев В.И. Производства и художественные ремесла в древнем Египте. — М., 1930.
Агаев Н.И. Оград узор чугунный // Нива. — 1913. — № 38 и 39.
Агрикола Георгий. О горном деле и металлургии в двенадцати книгах. Ред. Шухар-
дин С.В. — М.: Изд. Академии наук СССР, 1962. — 602 с.; — М.: Недра, 1986.
Алеврас Н.Н. История Урала XIX в. — 1914 год / Н.Н. Алеврас, А.И. Конюченко. —
Челябинск: ЧелГу, 2008. — 206 с.
Анри де Сен-Бланка. Соперники фараонов // За рубежом. — 1985. — № 5.
Анализ опыта зарубежного дизайна. — Труды ВНИИТЭ, вып. 7. — М., 1974. — С. 18–19.
ние, 1976.
Антонова Л., Андреева М., Дмитриева О., ШапироЮ. В мире сокровищ. По залам Эр-
митажа. Государственное издательство Детской Литературы Министерства Просвеще-
ния РСФСР. — Л., 1961.
Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна XX века. Вып. 1. — М.:
ВНИИТЭ, 1992. — С. 4–9.
Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов. — Л.; Прага, 1966.
Архенгольц Ф. История морских разбойников Средиземного моря и Океании. — М.:
«Новелла», 1992. (Перевод К. Вельсберга с французского издания 1850 года).
560
Архипов Н., Раскин А. Прогулка по Петродворцу. — Л.; М.: Искусство, 1966. — 152 с.
Афанасьева О.В. Дизайн интерьера дачного дома. Теория и практика. — М.: Изд-во
«Эксмо», 2003.
Бабуренко Н.М. Скульптура малых форм. — М.: Советский художник, 1982.
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
Баллод Ф.В. Египетское искусство времени Аменофиса IV. — М., 1914.
Баллод Ф.В. Очерки истории древнеегипетского искусства. — Саратов; М., 1924.
Банкетов А.Н., Бочаров Ю.А. и др. Кузнечно-штамповочное оборудование. — М.: Ма-
шиностроение, 1970.
Бардина Р.А. Изделия народных художественных промыслов и сувениры (товарове-
дение и организация торговли): Учеб. для ПТУ. — М.: Высш. шк., 1990. — 302 с.
Барышников А. П., Лямин И. В. Основы композиции. — М.: Трудрезерв, 1951.
Бернштам А.Н. Основные этапы истории культуры Семиречья и Тянь-Шаня / Сб.
«Советская Археология». Вып. XI. — Л.: АН СССР, 1949. — С. 337.
Боброва В.В., Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства. Кузнечное дело и худо-
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2008. — 96 с.
ники. Т. 1. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. — 635 с.
1974. — 631 с.
Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2005.
Борисова Е.А. Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX в.
М., 1978.
Борохо В.В. Забытая живинка // Урал. — 2008. — № 12.
Бочаров Ю.А. Кузнечно-штамповочное оборудование. — М.: «Академия», 2008.
Бочаров Г.Н. Художественный металл Древней Руси. — М., 1984.
Бриполь Э. Теория и практика ювелирного дела / Пер. с нем., под. ред. Л.А. Гутова
и Г.Т. Оболдуева. — Л.: Машиностроение, ЛО., 1982. — 384 с.
Бродерсон Г.Г. Золотая рецептура. — СПб.: НИЦ «Альфа», 1991.
Бройдо Д. Руководство по гипсовой формовке художественной скульптуры. — Л.; М.:
Государственное издательство «Искусство» , 1949. — 395 с.
Бубнов Е.Н. Оград узор чугунный. — Свердловск, 1982.
Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.
Т. 1. — М.: Терра, 1993. — 608 с.
тербург), 2010.
Л.В. Варава. — Ростов н/Д: Феникс; Донецк: Кредо, 2007. — 304 с. — (Город мас-
теров).
561
Вардиман Э. Мода в древности. Перевел с немецкого М. Харитонов // Наука

и жизнь. — 1988. — № 1.
Варшавский А. Города раскрывают тайны. — М.: Знание, 1967. — 285 с.
Вестник изящных искусств. — Спб., 1883. Т. 1.
Вестник машиностроения. — 1950. — № 9.
Википедия. Свободная энциклопедия. Интернет.
Вопросы технической эстетики. Сб. Вып. 1–2. — М., 1968–1970.
Виноградов А. Первобытные мастерские // Наука и жизнь. — 1973. — № 3.
лищ. — М.: Высш. школа, 1976.
Воробьев Б. Корона царя Сайтафарна // Техника молодежи. — 2000. — № 9.
Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. в 2 т. /
Н.В. Воронов. — М.: Союз дизайнеров России, 2001. — Т. 1 — 424 с.
Воспитательная работа в новых условиях (опыт учреждений профессионального об-
разования). Авторы-составители: Смирнов И.П., Ткаченко Е.В. // Научно-методиче-
ский сборник. — М.: Изд. Отдел НОУ «ИСОМ», 2003.
Все для дома. Домашний мастер. Т. 3. — Ростов н/Д: Феникс, 1994.
дательство «Искусство», 1956. — с. 920.
Галайбо Н. Старое каслинское литье // Художник. — 1981. — № 1. — С. 60.
Галайбо Н. Старое каслинское литье // Художник. — 2001. — № 9.
Гермонт Г. Решетки Ленинграда и его окрестностей. — М., 1938.
Гини Э.Ч., Зарубин А.М., Рыбкин В.А. Технология литейного производства. Специаль-
ные виды литья. 2-е изд. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. — 352 с.
Гилев А.С. Состояние и активные проблемы каслинского литья // Творческие пробле-
мы современных народных художественных промыслов. — Л.: «Художник РСФСР»,
1981.
Гирина Д.С. Компьютерное моделирование декоративно-прикладных изделий непря-
моугольной формы // Школа и производство.— 2005. — № 7.
Глазычев В.Л. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе / В.Л. Гла-
Глинкин М.Д. Златоустовская гравюра из стали. — Челябинск: Южноуральское
книжное издательство, 1967.
Глинкин В.А. Искусство современного интерьера — школьнику: Кн. для учащихся
ст. классов. — М.: Просвещение, 1984.
А.Г. Навроцкий. — М.: Мнемозина, 2002.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса. — С.-Петербург,
562
Горбунов О.А, Петров И.Г. Опыт изготовления художественных отливок вакуумно-
пленочной формовкой // Литейное производство. 1993, № 11.
Горяева Н.А., Островская О.В. Декоративно-прикладное искусство в жизни челове-
ка. — М.: Просвещение, 2000.
Государственное издательство «Искусство», 1956. — С. 920.
Грачева М.П. Гальванотехника при изготовлении предметов бытового назначения. —
М.: Легкая индустрия, 1970.
Григорьев В. Изящных линий мастера // Наука и жизнь. — 1997. — № 2.
Гришаков В.В., Зеленеев Ю.А., МУРОМА VII–XI вв., Йошкар-Ола, 1990.
Грожан Д.В. Справочник начинающего дизайнера. — Ростов н/Д: Феникс, 2005.
Гропиус В. Границы архитектуры / В. Гропиус; пер. с англ. А.С. Пинскер, В.Р. Аро-
нова, В.Г. Калиша. — М.: Искусство, 1971. — 286 с.
Гутов А.А. Литье по выплавляемым моделям сплавов золота и серебра. — Л., 1974.
шиностроение, 1988.
Гутов Л.А., Никитин М.К. Справочник по художественной обработке металлов. —
СПб.: Политехника, 1995.
Декоративно-прикладное направление в обучении техническому труду // Школа
и производство. — № 1. — 2005. — С. 52.
Домашнев А.Д., Дроздова Т.Н. Из глубины веков / Рисунки Т. Дроздовой. — М.: Мол.
Гвардия, 1984. — 190 с.
Древний Восток / Под ред. В.В. Страуве. — М., 1951. — С. 13–95.
Древние Египет и Греция. История римского народа. Детская энциклопедия.
Т. 3–4. — М.: Терра, 1995. — 384 с.
Евангулова В.С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII
века. — М., 1969.
Егоров В.С. Изготовление пресс-форм методом электрометаллизации // Информаци-
онный листок. — 1979. — № 75.
Елфимов Ю.Н. Каслинские мастера. — Челябинск: ЮУКИ, 1977.
Елфимов Ю.Н. Парижское чудо // Вечерний Челябинск. 1975, 17 окт. — С 3.
Ерлашова С.М. Керамика и чеканка Грузии. — Л.: Аврора, 1975.
563
Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная обработка твердого и мягко-

го камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по требованию, 2015. — 506 с.
2013. — 396 с.
Ефремкин А. Патина: что это такое? // Наука и жизнь. — 2003. — № 8.
Живов Л.И., Овчинников А.Г., Складчиков Е.Н. Кузнечно-штамповочное оборудова-
ние: Учебник для вузов / Под. ред. Л.И. Живова. — М.: Изд-во МГТУ им. Н.Э. Баумана,
2006. — 560 с.: ил.
Жизнь Бенвенуто Челлини. — M.: Госхудлитиздат, 1958. — 541 с.
Жукова Л.Т., Лившиц В.Б. и др. Технология производства обливок для художествен-
ных изделий. — СПб.: СПГУТД, 2003. — 122 с.
Журнал «Молодая гвардия», вставка «Товарищ». — 1988. — № 3.
Забелин И.Е. О металлическом производстве в России до XVII столетия. — Спб, 1853.
Забелин И.Е. Русское искусство, черты самобытности в древнерусском зодчестве. —
М., 1900.
Закалка изделий в школьных мастерских // Школа и производство. — 1965. — № 2.
Земпер Г. Практическая эстетика. — М., 1970. — С. 57.
Злобинский Б.М. Техника безопасности. — М.: Учпедгиз, 1960.
Зотов Б.Н. Художественное литье. — М.: Машиностроение, 1988. — 304 с.
Зубрилина С.Н. Справочник по ювелирному делу / С.Н. Зубрилина. — Изд. 3-е — Ро-
стов н/Д: Феникс, 2006 — 347 с. — (Справочник).
Иассен А.А., Деген-Ковалевский Б.Е. Из истории древней металлургии Кавказа. —
М.; Л.: Огиз, 1935. — 419 с.
Иванов В.Н. и др. Литье по выплавляемым моделям. — М., 1984.
Иванов В.Н., Зарецкая Г.М. Литье в керамические формы по постоянным моделям. —
М., 1975.
Иванов В.Н., Карпенко В.М. Художественное литье: Учеб. пособие. — Мн.: Выш.
шк., 1999. — 206 с.
Иванова А.П. Черты местного стиля в деревянной резьбе Босфора римского времени.
Государственный Эрмитаж. Труды Отдела античного мира, т. I, 1945. — С. 167–197.
Известия Археологической Комиссии. Брунов Н. Очерки по истории архитектуры,
II. — М., 1935.
Известия Археологической Комиссии, XIII. Шуази О. История архитектуры, I. —
М., 1935.
Изобразительное искусство и художественный труд. 1–9 кл.: Программа для сред-
них общеобразовательных учебных заведений. Отв. ред. Л.Е. Курнешова. Научн. рук.
Б.М. Неменский. — М.: Школьная книга, 2001.
Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн-Пресс, 2007.
Кавелин В. Великолепная четверка // Вокруг света. — 2005. — № 4.
Кавелин В. Рубрика «Феномен» // Вокруг Света. — 2005. — № 4.
С. 3–5.
Каган М.С. О прикладном искусстве. — Л.: Художник РСФСР, 1961.
564
Казакевич П.И. Техника безопасности в кузнечно-прессовых цехах. — М.: Профиз-

дат, 1961.
Калиш М.К. Естественные защитные пленки на медных сплавах. — М., 1971. —
200 с.
Кантор К.М. Красота и польза. — М.: Искусство, 1995.
Карман Уильям. История огнестрельного оружия с древнейших времен до 20 века. —
М.: Центрполиграф, 2006. — 140 с. — (История войн и военного искусства).
Касенков М.А. Нагревательные устройства кузнечного производства. — М.: Машгиз,
1962.
Каторин Ю.Ф., Волковский Н.Л., Тарнавский В.В. Уникальная и парадоксальная во-
енная техника. — СПб.: Полигон, 2003. — 686 с.
Кацнельсон И. Гробница Тутанхамона // «Наука и жизнь». — № 9. — 1974.
Кильчевская Э.В. Декоративное искусство аула Кубачи. — М., Госиздатместпром,
1962.
Кильчевская Э.В. От изобразительности к орнаменту. — М.: Наука, 1968.
Кильчевская Э.В., Иванов А.С. Художественные промыслы Дагестана. — М.: Всесо-
юзное издательство, 1959.
Кинк Х.А. Древнеегипетский храм. — М., 1979.
Кинк Х. А. Художественное ремесло Древнего Египта и сопредельных стран. — М.:
Наука, 1976.
Кириченко Е.И. Анализ эклектики и модерна конца XIX, начало XX века // Декора-
тивное искусство. — 1973. — № 12.
Кирпичников А.Н., Снаряжение всадника и верхового коня на Руси IX–XIII вв. //
САИ. Е1-36. — Л., 1973.
Климов В.П. Научное обеспечение дизайн-образования // Образование и наука. Из-
вестия УрО РАО. — 2005. — № 21 (32). — С. 135–148.
Климов В.П. Организационно-педагогическое обеспечение итоговой аттестации ди-
зайнеров-педагогов: Дис. канд. пед наук. — Екатеринбург: УГППУ, 2000. — 156 с.
Ковалев Ю.Г. Пермская «чудо-пушка» // Литейное производство, 1995. № 1. —
С. 36–37.
Коваль Е. Работы по металлу. Пособие для начинающего мастера. — Ростов-на-Дону:
«Феникс», 1999. — 320 с.
Ковка, чеканка, инкрустация, эмаль / Автор-составитель Борисова Л.Ф. — М.: ООО
«Аделант», 2004. — 223 с.
Кожуховская С.М. Дизайн-образование в системе НПО // Профессиональное образо-
вание. — 2005. — № 8. — С. 24.
Кожуховская С.М. О преемственности ступеней профессионального образования при
подготовке дизайнера-педагога // Международное университетское сотрудничество в об-
ласти образования, науки и культуры. — Екатеринбург: Изд-во УГППУ, 1997. — Ч. 2 —
С. 34–37.
Кожуховская С.М. Организация дизайн-образования в колледже // Профессиональ-
ное образование. — 1997. — № 6. — С. 14–15.
Кожуховская С.М. Организация, структура и содержание подготовки дизайнеров-пе-
дагогов // Ткаченко Е.В. Образование и наука. Будущее в ретроспективе. — Екатерин-
бург: Изд-во УрО РАО, 2005. — С. 22–234.
565
Кожуховская С.М. Пути реализации программы повышенного уровня подготовки

дизайнеров по уровню среднего профессионального образования // Образование и нау-
ка. — Екатеринбург, 2002, Вып. № 1. — С. 93–103.
Кожуховская С.М. Структура и содержание подготовки дизайнеров-педагогов для
начальных и средних профессиональных образовательных учреждений: Дис. канд. пед.
наук. — М.: ИРПО, 1998. — 186 с.
Коллекция сведений не слишком известных // Наука и жизнь. 1978. — № 2.
Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и древней Греции: Памятники мирового
искусства. Сер. 1. Вып. 3. — М.: Искусство, 1970. — 91 с.
ский центр «Академия», 1999.
Корбишли М. Рим и древний мир. Всемирная история в иллюстрациях. Т. 2. — М.:
АО «Слово», 1994. — 78 с.
Косцова А. Художественное олово в России XVII в. — Л., 1982.
Коцюбинский А.Г., Грошев Л.М. Компьютерная графика. Популярные программы. —
М.: Издательство «БИНОМ», 2000.
Коцюбинский А.О. Corel DRAW 10: Новейшие версии программ. — М.: Издательство
«Триумф», 2001.
Красавцев Н.И., Сировский И.Я. Очерки по металлургии чугуна. — М.: Металлургиз-
дат, 1947. — 492 с.
Краткая химическая энциклопедия. — Сов. энциклопедия, 1961–67. Т. I–IV.
Крживицкая Е.Э. Художественная культура Урала / Е.Э. Крживицкая, А.Ю. Сергеев,
Н.Б. Аллахвердиева. — Екатеринбург: Издательский дом Сократ, 2003. 206 с.
Кубеев М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Кубеев. — М.: Вече, 2014. —
96 с. — (Великие тайны истории).
Кузнечное дело / Авт. сост. С.В. Ухин. — М.: ООО «Издательство АСТ»; Донецк:
«Сталкер», — 2004. — 79 с. (Секреты мастера).
Кулебякин Г. И. Рисунок и основы композиции. — М., 1988.
Куманин В.И., Лившиц В.Б. Материалы для ювелирных изделий. — М.: Астрель,
Кладезь, 2012. — 224 с.
Куфтин Б.А. К вопросу о древнейших корнях грузинской культуры на Кавказе //
Вестник Государственного музея Грузии. 1944. XII-В.
Лапис И.А., Матье М.Э. Древнеегипетская скульптура в собрании Государственного
Эрмитажа, 1969.
Лебедев К.П. Новые данные о литье памятника «Медный всадник» // Литейное про-
изводство. — 1978. — № 12. — С. 37–38.
Левинсон Н.Р. Русская художественная бронза / Н.Р. Левинсон, Л.Н. Гончарова. —
М.: Советская Россия, 1958.
Ледзинский В.С. и др. Художественная ковка и литье Москвы, 1989.
Лившиц В.Б. Технология литья художественных изделий. — М.: URSS, 2014. — 272 с.
Лившиц В.Б. Художественное литье. Технология, материалы, практика. — М.:
РИПОЛ Классик, 2004. — 192 с.; Лившиц В.Б. Художественное литье. Ювелирные и де-
коративные изделия. — М.: АСТ Астрель, 2010. — 224 с.
566
Лившиц В.Б., Навроцкий А.Г.и др. Ковка и литье. Изготовление ювелирных и декоратив-
ных изделий. — М.: Мир энциклопедий, Аванта+, Астрель, Полиграфиздат, 2011. — 29 с.
Литье по выплавляемым моделям / Под. ред. Я.И. Шкленника и В.А. Озерова. — М.:
Машиностроение, 1971. — 436 с.
Литье по выплавляемым моделям / В.Н. Иванов, С.А. Казеннов, Б.С. Курчман и др.;
под общ. ред. Я.И. Шкленника, В.А. Озерова. — М.: Машиностроение, 1984.
Лихонин А.С. Ковка и чеканка. Домашняя кузница. Декоративная ковка. Филигран-
ная работа. Техника чеканки. Тауширование. — Нижний Новгород: «Времена», 1998.
Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. — М.: Издатель-
ство иностранной литературы, 1958.
Лукреций Кар. О природе вещей / Пер. И. Рачинского. — М.: ГАИЗ, 1933 — 210 с.
Любимов Л. Искусство древнего мира: кн. для чтения. — М.: Просвещение, 1980. —
320 с.
Лямин И.В. Художественная обработка металлов. — М.: Машиностроение, 1988. —
304 с.
1996.
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.
Макарова Т.И. Черневое дело Древней Руси. — М.: Наука, 1986.
Макиенко Н.И. Общий курс слесарного дела. — М.: Высшая школа, 1975.
Максимов Ю.В. У истоков мастерства: Из опыта работы. — М.: Просвещение, 1983.
Малышев В.М. Румянцев Д.В. Золото. — М., 1979.
Маневич А.П. Бронзовые котлы в собраниях Государственного Эрмитажа // Исследо-
вания по археологии СССР (сб. статей). — Л.: Изд. ЛГУ, 1966.
Мансуров А.М. Технология горячей штамповки. — М.: «Машиностроение», 1971.
Марченков В.И. Ювелирное дело. — М.: Высшая школа, 1992.
Марфунин А.С. История золота. — М., 1980.
Матье М.Э. Искусство Фив и Мемфиса времени XIX древнеегипетской династии //
Труды ГЭ, т. II. — Л., 1958.
Матье М.Э., Афанасьева В.К., Дьяконов И.М., Луконин В.Т. Искусство древнего вос-
тока: Памятники мирового искусства. Сер. I. Вып. 2. — М.: Искусство, 1968. — 95 с.
Медведев Я.И., Валисовский И.В. Технологические испытания формовочных сме-
сей. — М., 1973.
Медведюк Н.И., Суслов П.В. Колхозный кузнец (с квалификацией слесаря и жестян-
щика). — М.: Всесоюзное профессионально-педагогическое издательство Трудрезервиз-
дат, 1959.
Мезенин Н.А. Занимательно о железе. — М.: Металлургия, 1972. — 200 с.
567
Мельников И.В. Художественная обработка металлов. — Ростов н/Д: «Феникс»,

2005. — 448 с. (Серия «Профессиональное мастерство»).
Мельников П.С. Справочник по металлопокрытиям в машиностроении. — М.: Маши-
ностроение, 1979. — 296 с.
Менделеев Д.И. Уральская железная промышленность в 1899 г. Собр. соч.: в 12 т. —
М.; Л., 1949. Т. 12, ч. 1. Гл. 18. — С. 594–596.
Методика художественного конструирования / Ю.Б. Соловьев и др.; под ред. Ю.Б. Со-
ловьева, В.Ф. Сидоренко, А.Л. Дижура, Л.А. Кузьмичева, Д.Н. Щелкунова. — М.:
ВНИИТЭ, 1983. — 166 с.
Мигур П.Х., Рихвк Э.В. Обработка металла в школьных мастерских: Кн. для учите-
ля. — М.: Просвещение, 1991.
Милицин К.Н. и др. Плавка и литье цветных металлов и сплавов. — М.: Металлургиз-
дат, 1956.
Минаев А.А и др. Вакуумная формовка. — М., 1984.
Минкявичус И.К. Интерьер и монументально-декоративное искусство. — М.: Строй-
издат, 1974.
Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. — М.: Искусство, 1973
и Verlag der Kunst, 1973. — 320 с., ил.
Мифы в искусстве старом и новом (По Рене Менару). — С.-Петербургъ. Типография
А.С. Суворина, 1899; — М.: Издательство «Современник», 1993.
Михаловский К. Карнак. — Варшава, 1970.
Михаловский К. Луксор. — Варшава, 1972.
Михаловский К. Фивы. — Варшава, 1973.
Мокроусов С.И. Компьютерные технологии в дизайне среды. Учебно-методический
комплекс для студентов специальности 050602.65 «Изобразительное искусство», специ-
ализирующихся в области дизайна среды, 2008.
Монгайт А. Археология Западной Европы. — М.: Наука, 1974. — 404 с.
Музей народного искусства и художественные промыслы. (Сборник трудов
НИИХП), вып. 5. — М., 1975.
Мюррей Маргарет. Величие Древнего Египта. — М.: Центрполиграф, 2009. — 70 с.
Навроцкий А.Г. Ковка / А.Г. Навроцкий. — М.: АСТ: Кладезь, 2014. — 160 с. — (Я мастер).
М.: Издательство АСТ, 2016. — 160 с.: ил. — (Уроки мастера).
Навроцкий А. Кузнечное искусство и ремесло // Наука и жизнь. — 1985. — № 9.
Навроцкий А.Г., Белоглазова М.В. Наследники Гефеста (о кузнечном деле) // Сделай
Народные мастера: Традиции, школы. Вып. I. — М., 1985.
Некрасова М.А. Народное искусство, как часть культуры. — М., 1983.
Нешумов Б., Щедрин Е. Художественное проектирование. — М.: Просвещение, 1979.
Нижнетагильский государственный музей-заповедник горнозаводского дела Средне-
го Урала. — Екатеринбург: Издательство «Баско», 1995.
Нижнетагильский краеведческий. Рассказ о музее / Составитель И.Г. Семенов. —
Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1980. — 256 с.
568
Новиков В.П., Павлов В.С. Изготовление ювелирных изделий. — СПб., 1993.

Новикова Л. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? — М., 1976.
Одноралов Н.В. Гальванотехника в декоративном искусстве. — М., 1975.
Одноралов Н.В. Декоративная отделка скульптуры и художественных изделий из ме-
талла: Учеб. пособие. — М.: Изобраз. Искусство, 1989. — 208 с.
Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы. — М., 1982.
Одноралов Н.В. Техника медальерного искусства: учеб. Пособие. — М.: Изобраз. Ис-
кусство, 1982.
Одноралов Н.В. Техника обработки скульптуры из камня. — М., 1969.
Окроян М.О. Скульптура ар деко: истоки и расцвет (том 1). — М.: Издательство:
«Русский дом Арт. Деко». 2008. — 240 с.; — М.: Издательство: «Институт русской Жи-
вописи», (том 2), 2011.
Олифант М. Древние цивилизации: Всемирная история в иллюстрациях. Т. 1 / Пер.
с англ. — М.: АО «Слово», 1994. — 78 с.
От большого взрыва к человеку разумному. На заре цивилизаций: Детская энцикло-
педия. Т. 1–2. — М: Терра, 1995. — 192 с.
Основные термины дизайна: краткий справочник — словарь / отв. ред.
Л.А. Кузьмичев. — М.: ВНИИТЭ, 1988. — 88 с.
Основы художественного ремесла. Ч. II. — М., 1987.
Основы художественного ремесла / под ред. В.А. Барадулина. — М.: «Просвещение»,
1979.
Очерки по истории техники древнего Востока / Лурье И., Ляпунова К., Матье М., Пи-
отровский Б., Флиттнер Н. — М.; Л.: АН СССР, 1940. — 352 с.
Павлов В.В., Матье М.Э. Памятники искусства древнего Египта в музеях СССР. —
М., 1958.
Павлов В.В. Очерки по искусству древнего Египта. — М., 1957.
Павлов В.В. Скульптурный портрет в древнем Египте. — М., 1937.
Павлов В.В., Ходжаш С.И. Египетская пластика малых форм. — М., 1985.
Павлов В.В., Ходжаш С.И. Художественное ремесло Древнего Египта. — М., 1959.
Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. — М.:
Искусство, 1957.
Паньшина И.Н. Декоративно-прикладное искусство. — Минск: Народная Асвета, 1975.
Папанек В. Дизайн для реального мира. — М.: Д. Дронов, 2004.
Петриченко А.М. Искусство литья. — М.: Знание, 1975.
Петриченко А.М. Практика литья в металлические формы. — Киев; М., 1952.
Петриченко А.М., Суходольская Е.А. Чугун: настоящее и будущее. — Киев, 1987.
Пелевин В. Ампир «В». — М.: Издательство «Эксмо». 2008. — 460 с.
Петров А.А. Corel DRAW 9. Справочник. — М.: Издательство «Триумф», 1999.
Петров М.В. CorelDRAW11. Руководство пользователя с примерами и упражнения-
ми. — М.: Издательство «АСТ-ПРЕСС», 2000.
Петров М., Попов С. Corel Draw 11. Новые инструменты. — М.: Издательство
«Информ-Пресс», 2000.
Петров М.Н., Молочков В.П. Компьютерная графика. — СПб.: Издательство «Пи-
тер», 2003.
569
Пешкова И.М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск, 1983.

Пиотровский Б.Б. Искусство Урарту VIII–VI вв. до н.э. Издательство Государствен-
ного Эрмитажа, 1962.
Пиотровский Б.Б. Об иноземных предметах в гробнице Тутанхамона // Тутанхамон
и его время. — М., 1976. — С. 8–21.
Пирайнен В.Ю. и др. Технология художественной обработки металлов. — СПб.: Из-
дательство Политехнического Университета, 2009. — 487 с.
Пищикова Е.В. Бытовые сцены» в саисских гробницах некрополя в Асасифе // ВДИ
№ 4, 1992 г. — С. 74–98.
Плетнева С. От кочевий к городам. — М.: Наука, 1967. — 195 с.
Понятийный аппарат педагогики и образования: Сб. науч. тр. / Отв. ред.
Е.В. Ткаченко. — Екатеринбург, 1995. — 224 с.
Попов Г.М. Мастерские декоративно-прикладного искусства ЛиК / Г.М. Попов. —
М.: Интербукбизнес, 2004. — 238 с.
Прекрасное своими руками / Сост. С.С. Газарян. — М.: Дет. лит., 1979.
Проблемы народного искусства. — М., 1982.
Производство отливок из сплавов цветных металлов / Курдюмов А.В., Писку-
нов М.М., Чурсин В.М., Бибиков Е.Л. — М.: Металлургия, 1985.
Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. — М., 1983.
Простаков С. В. Ювелирное дело. — Ростов н/Д: «Феникс». 2000.
Работы по металлу. Чеканка, ковка, литье. — М.: «Вече», 2004.
Разработка терминологического аппарата дизайна: метод. материалы / отв. ред.
Г.Л. Демосфенова. — М.: ВНИИТЭ, 1982. — 118 с.
Ривкин Б.И. Малая история искусств. Античное искусство. VEB VERLAG DER
KUNST DRESDEN 1972. — М.: Издательство искусство, 1972.
Рогозина З.А. Древний Египет. — С.-Петербург, 1904.
Розенблюм С.Г. Архитектурные металлические ограждения. — М., 1950.
Розенталь Р. История прикладного искусства нового времени / Р. Розенталь,
Х. Ратцка; пер. с англ. и указатели Д.В. Сильверстова. — М.: Искусство, 1971. —
249 с.
Роль искусства в развитии способностей школьников / Под ред. С.К. Чухлан. — М.:
Педагогика, 1985.
Рондели Л.Д. Народное прикладное искусство: Книга для учителей. — М.: Просвеще-
ние, 1984.
Рубцов Н.Н. Екимов В.П. и Клодт П.К. — выдающиеся мастера русского художе-
ственного литья. — М.: Машгиз, 1950. — 56 с.
Руководство золотых и серебряных дел мастерства. Составил Нижегородский проби-
рер. Горный инженер А.И. Андрющенко. — Нижний Новгород. Типография Губернско-
го правления, 1904.
Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна — М.: Издатель-
ство «М3 Пресс», 2004.
Русские художественные промыслы (вторая половина XIX–XX вв.). — М., 1966.
570
Русское декоративное искусство. Т. I–III. — М., 1962–1963.

Русское медное литье / Сост. С.В. Гутов // Сб. статей. — М., 1993. Вып. 2.
Русское чудо. Каслинское художественное литье из чугуна. — М.: Издательский Дом
ТОНЧУ, 2014. — 368 с.
Рыбаков В.А. Киевская Русь и русские княжества XII–XIII вв. — М.: «Наука», 1982.
Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси. — М., 1948.
Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство X–XIII веков. — Л., 1971.
Сапожникова Т.Б., Коблова О.А. «Методика проведения уроков изобразительного ис-
кусства по теме «Декоративно-прикладное искусство в жизни человека» // Газета «Ис-
кусство», № 17–24, 2006.
Сборник Русского исторического общества. — Спб., 1876. Т. 17.
Свистунов В.М. К вопросу об истории и технологии художественного литья из чугу-
на // Красное знамя, 1991, 6–25 апреля.
Седова М., Пешкова И. Музыка застывшая в металле. — Екатеринбург: Издательство
ООО Корпорация «Левъ», 2002. — 128 с.
Селиванкин С.А. и др. Технология ювелирного производства. — Л.: Машиностроение,
Ленинградское отделение, 1978. — 320 с.
Сельскому учителю о народных художественных промыслах Сибири и Дальнего Вос-
тока: Научно-популярная книга для учителя // Сост. Т.Б. Митлянская. — М.: Просве-
щение, 1982.
Семарк Г. Художественная ковка и слесарное искусство: пер. с чешского / Г. Семарк,
К. Богман. — М.: Машиностроение, 1990.
Семенов В.Б. Малахит. — Свердловск.: Сред.-Урал. кн. Изд-во, 1985.
Семенов Е.И. Ковка и объемная штамповка. — М.: «Высшая школа», 1972.
Семенов О. Авторское оружие. Создание образа, отделка: Мастер-класс тульского ху-
дожника-оружейника. — М.: ООО «Издательство Аделант», 2010. — 256 с.
Сидоренко В.Ф. Дизайн как общеобразовательная дисциплина (по следам поисковой
программы Королевского колледжа искусств). Библиотека дизайнера ВНИИТЭ. Дизайн
в общеобразовательной школе. — М., 1994.
Сидорина Е.В. Исследование теоретических аспектов концепции «производственного
искусства» 1920-х гг. Автореферат. — С. 9.
Сидорова В. Скульптура древней Индии. — М.: Искусство. 1971. — 86 с.
Силонова О.Н. Крепостные художники Демидовых. Училище живописи. Худояровы.
XVIII–XIX века. Из истории подготовки специалистов художественных и художествен-
но-ремесленных профессий Демидовыми / Ольга Силонова [Нижний Тагил]. — Екате-
ринбург: Баско, 2007. — 416 с.
Скворцов К.А. Декоративно-прикладное направление в обучении техническому тру-
ду // Школа и производство. — 2005. — № 1.
Смолькин А.А и др. Материаловедение и технология материалов. — М.: Издательство
МГОУ, 2010. — 324 с.
Соболев Н.Н. Русский орнамент. — М., 1948.
Соболев Н.Н. Чугунное литье в русской архитектуре. — М., 1951.
571
Сокольникова Н.М. История изобразительного искусства: учебник для студ. учреж-
дений высш. проф. Образования: в 2 т. Т. 1 / Н.М. Сокольникова. — 4-е изд., испр. — М.:
Издательский центр «Академия», 2011. — 304 с. — (Сер. Бакалавриат).
Сокольникова Н.М. Краткий словарь художественных терминов. 5–8 кл. — Обнинск:
Титул, 1996.
Сокровища сарматских царей // Наука и жизнь. — 1984. — № 11.
Сомов, Ю.С. Композиция в технике / Ю.С. Сомов. — 3-е изд. перераб. и доп. — М.:
Машиностроение, 1987 — 288 с.
Специальные способы литья: Справочник / В.А. Ефимов, Г.А. Анисович, В.Н. Бабич
и др.: под общ. ред. В.А. Ефимова. — М.: Машиностроение, 1991. — 436 с.
Способы химической отделки декоративных изделий из металла. Декоративное по-
крытие деталей // Школа и производство. — 1975. — № 3. — С. 62; 1975. — № 6. — С. 65.
Справочник. Ковка и объемная штамповка. Под ред. М.В. Сторожева. — М.: Маши-
ностроение, 1973.
Справочник по чугунному литью / Под. ред. Н.Г. Гиршовича. — Л., 1978.
Степанов Ю.А. и др. Технология литейного производства. Специальные виды ли-
тья. — М., 1983.
Степанов Ю.А., Гини Э.Ч. Укрощение коней // Литейное производство. — 1986. —
№ 9. — С. 33–35.
Сторожев М.В., Середин П.И., Кирсанов С.Б. Технология ковки и горячей штамповки
цветных металлов и сплавов. — М.: «Высшая школа», 1967.
Строганов Г.Б. Общая металлургия и технология обработки цветных металлов. —
М., 1972.
Стрюченко А.А., Захарченко Э.В. Керамические формы в точном литье по постоян-
ным моделям. — М., 1988.
Сулла М.Б. Охрана труда: учебное пособие для студентов пед. ин-тов и уч-ся пед. уч-
щ. — М.: Просвещение, 1989.
Суржаненко А.Е. Альфрейно-живописные работы: Практ. пособие. — М.: Высшая
школа, 1990.
Тавадзе Ф.Н., Сакварелидзе Т.Н. Бронзы древней Грузии. — Тбилиси: Изд. АН Груз.
ССР, 1959 — 85 с.
Тайц А.М. Самоучитель Corel Draw 10. — СПб.: Издательство «BHV-С. — Петербург»,
1999.
Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. — Л., 1981.
Тельтевский П.А. Художественный металл в архитектуре Москвы. — М., 1984.
Техника художественной эмали, чеканки и ковки: Учеб. пособие / А.В. Флеров,
М.Т. Демина, Ан. Елизаров, Ю.А. Шеманов. — М.: Высш. шк., 1986.
Техническая эстетика. Ежемесячный теоретический научно-практический и методи-
ческий иллюстрированный журнал ГКНТ. — М., 1964–1983.
Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ. Вып. 1–43. — М.: Изд. ВНИИТЭ, 1971–1983.
Ткаченко Е.В., Климов В.П. Дизайн-образование: концептуальные версии // Образо-
вание и наука. Известия УрО РАО. — 2000. — № 1 (3). — С. 94–101.
572
Ткаченко Е.В., Кожуховская С.М. Дизайн-образование: принципы формирования со-

держания образования дополнительной квалификации // Вестник Института развития
образования и воспитания подрастающего поколения при ЧГПУ. — Челябинск: ЧГПУ,
2003. — С. 85–91.
Ткаченко Е.В., Кожуховская С.М. Дизайн-образование: теория, практика, траекто-
рии развития // Учебное пособие. — Екатеринбург: «Аква-Пресс» — 2004. — 240 с.
Ткаченко Е.В., Кожуховская С.М. Концепция непрерывного дизайн-образования //
Профессиональное образование. — 2006. — № 8. — С. 4–43.
Ткаченко Е.В., Кожуховская С.М. Организация, структура и содержание подготовки
педагогов профессионального образования в области дизайна // Образование и наука.
Известия УрО РАО. — 2001. — № 4 (10). — С. 136–148.
Ткаченко Е.В., Манько Н.Н., Щтейнберг В.Э. Дидактический дизайн — инструмен-
тальный подход // Образование и наука. Известия УрО РАО. — 2006. — № 1 (37). —
С. 58–66.
Турова В.В. Что такое гравюра. — М.: Изобразительное искусство, 1986. — 160 с.
Улановский О.О. Механизация граверных работ. — Л., 1972.
Ухин С.В. Чеканка. — Донецк: «Сталкер», 2003.
Федотов Г.Я. Ажурное литье // Юный техник. — 1981. — № 4.
Федотов Г.Я. Большая энциклопедия ремесел / Геннадий Федотов. — М.: Эксмо,
2009. — 608 с. (Интерьер и благоустройство дома).
Федотов Г.Я. Гравировка // Юный техник. — 1975. — № 12.
Федотов Г.Я. Дарите людям красоту. (Из практики народных художественных про-
мыслов): Кн. для учащихся ПТУ. — М.: Просвещение, 1985.
Федотов Г.Я. Литье // Юный техник. — 1987. — № 7.
Федотов Г.Я. Насечка по металлу // Юный техник. — 1979. — № 9.
Федотов Г.Я. Художественная гравировка // Юный техник. — 1986. — № 4, 5.
Федотов Г.Я. Чеканка, басма, насечка // Сделай сам. — 1989. — № 5.
Федотов А.И., Улановский О.О. Граверное дело. — Л., 1981.
Фингарет С.И. Искусство древнего Египта в собрании Эрмитажа. — Л., 1970.
Флеров В.А. Материаловедение и технология художественной обработки металлов. —
М.: Высшая школа, 1991.
Флеров А.В. Художественная обработка металлов. (Практические работы в учебных
мастерских.) Учебник для вузов. — М.: Высшая школа, 1976. — 223 с.
Хазанов А.М. Золото скифов. — М., 1975.
Харрел В. Секреты Corel DRAW. — М.: Издательство «Информ-Пресс», 1998.
Хафнер Г. Колосс Родосский как он выглядел? // Наука и жизнь. — 1984. — № 7. —
С. 132–137.
Хворостов А.С. Декоративно-прикладное искусство в школе: Пособие для учите-
лей. — М.: Просвещение, 1983.
Хворостов А.С. Чеканка, инкрустация // Наука и жизнь. — 1974. — № 12.
Хворостов А.С. Чеканка, инкрустация, резьба по дереву: пособие для учителей. —
М.: Просвещение, 1983.
Хворостов Д.А. Ковка гвоздей // Школа и производство. — 2002. — № 4.
Ходжаш С. Искусство древнего Востока. — М.: Изобразительное искусство, 1973. —
С. 72.
573
Холмянский Л.М., Щипанов А.С. Дизайн: Книга для учащихся старших классов. —
М.: Просвещение, 1984.
Художественное конструирование. Учебное пособие. — М., 1979.
Художественные промыслы РСФСР. Справочник. — М., 1973.
Черняк В.З. Уроки старых мастеров — М.: Стройиздат, 1986. — 248 с.
Чирков Д. Насечка // Юный техник. — 1974. — № 9.
Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские провинции Древнего Рима. —
М.: Издательство искусство, 1970.
Чурсин В.М., Вендл А., Пихлер Б. Крупные литые монументы — сокровища литейной
технологии // Литейное производство. — 1994. —№ 5. — С. 24–30.
Чурсин В.М., Тимофеева Н.В., Касатонова Ч.В. К истории памятника Минину и По-
жарскому // Литейное производство. — 1992. — № 2. С. — 31–34.
Шапиро А.А. Пособие для сельского кузнеца. — М.: Высшая школа, 1967.
Шаталова И.В. Стили ювелирных украшений. Издательский дом «6 карат», 2004.
Шмаков В.Г. Кузница в современном хозяйстве. — М.: Машиностроение. 1990. —
288 с.
Шмидт Р.В. Очерки по истории горного и металлообрабатывающего производства
в античной Греции. Изв. ГАИМК, вып. 108, 1935.
Шнейдер Г.А. Основы художественной обработки металлов. — Мн.: Вышейшая шко-
ла, 1991.
Щтейнберг В.Э. Инструментальная дидактика и дизайн-образование // Ткачен-
ко Е.В. Образование и наука. Будущее в ретроспективе. — Екатеринбург: Изд-во УрО
РАО, 2005. — С. 234–250.
Энгельбах Рекс, Сомерс Кларк. Строительство и архитектура в Древнем Египте. (Кни-
га переведена с английского, см. Интернет).
Энциклопедия Брокгауза Ефрона в 86 томах, 1890–1907 гг.
Энциклопедия народных промыслов и ремесел. Т. 1–2 / Составленная Иваном Панке-
евым. — М.: «ОЛМА ПРЕСС», 2000.
Яновский А.М. Вакуумно-пленочная формовка // ИТБ «Литье Украины». — 2007. — № 8.
Biringuccio. The pirotecnia (Inst. Amer. of minig, and metalurgical engineers). — New-
York, 1943. V. XXVI. P. 183.
Blümner H. Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste, IV. 1886.
Boni B. I progetti di Leonardo da Vinci per il getto della statua equestro di Francesco
Sforza // La fondaria Italiana — 1977. № 9. P. 223–234.
Boni В. Leonardo da Vinci e la tecnica fusoria // La fondaria Italiana — 1973. № 10.
P. 289–298. № 11. P. 325–335. № 12. P. 361–367.
Chierichetti S. Capolavori della Sicilia. — Milano: Usmato, 1977 — 127 p.
Christos G. Doumas. EARLY CYCLADIC CULTURE The N.P. Goulandris Collection N.P.
Goulandris Foundation — Museum of Cycladic Art. Athens, 2000. (Перевод, обработка
и компоновка материала М.А. Пироговой).
574
Engels G. 5000 let odlevani kovu // Slevarenstvi. V. 43. № 5. 1995. Brno. 301–306.
Grundung des DWB. In: Deutsce Kunst und Decoration, 1907\8, Jg. 11, H XXI, S. 166.
Honour H., Fleming J.A World History of Art. — L.: Fleming Honour Ltd., 1982. —
639 p.
Ishino Т. How the great Image of Buddha at Nara was constructed // Buchbesprechun-
gen — Giesserei. 1983. Jh. 70. H. 25. S. 685.
Kozloff A. P. Animals in Ancient Art from the Leo Mildenberg Collection // The Clev-
elend Museum of Art. — Clevelend, 1981. — 207 с.
Krysko Wladimir W., Krysko Josephine. Beitrag zur Geschichte der Giesserei technolo-
gie. Giesserei, 1983. jh. 70, H. 26, S. 692–96.
Kuhn H. Austig der Menscheit. — Frankfurt (Main), 1955.
Maiuri A. Arte e Civilta mell’ Italia antica / Conosci L’ltalia. V. IV. — Milano: Touring
club Italiano, 1960. — 256 p.
Marschlall F.H. Catalogue of the jewellery, greek, etruscan and roman in the Depart-
ment of Antiquities. British Museum, London, 1911.
Moorey P. R. S. Ancient Egypt Ashmolcan Museum. — Oxford, 1992. С. 48
Much M. Die Kupferzait in Europa. Jena, 1883, 2-е изд.
Napoli e il suo golto. — Milano: Touring club Italiano, 1961. — 236 p.
Riccio G. Gli Italiani // La fonderia Italiana. 1975. № 5. P. 163–172.
Roma. Parte I. — Milano: Touring club Italiano, 1960. — 252 p.
Schreiber Th. Die Alexaidrinische Toreutik. Leipzig, 1894.
Stierlin H. The World of India. — Pully (Switzerland): Agence Internationale d’Edition.
1978. — 96 с.
Venczia e la sua laguna — Milano: Touring club Italiano, 1963. — 252 p.
Weese A. Neue Wege in Munchener Kunst. — In: Kunst und Handwerk. Wien, 1898. Jg. 1.
Wiedermann F. Gegossene Kunstverke aus Bronze und dem Markusplatz in Veneding //
Giesserei, 1966. Jh. 53. H. 9. S. 291–292.
Winnefeld H. Hellenistische Silberreiiefs Im Antiquarium der Kgl. Museen. Berlin,
1908, 68 Berliner Winckelmannprogramm.
Учебное издание
Ермаков Михаил Прокопьевич
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА.
Художественная обработка металла ковкой и литьем
Учебное пособие для вузов и колледжей

с электронным приложением
Подписано в печать 15.05.17.

Формат 7090/16. Печать офсетная. Бумага офсетная.
Усл. печ. л. 42,12.+ 1,17 л. цв. вкл.
Тираж 10 000 экз. (1-й завод 1-1000 экз.)
Заказ №
ООО «Издательство ВЛАДОС».

119571, Москва, просп. Вернадского, 88,
Тел.: (495)984-40-21, 984-40-22, 940-82-54.
E-mail: vlados@dol.ru
http://www.vlados.ru
Отпечатано в АО «Первая Образцовая типография»

Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская область, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д.1
Сайт: www.chpd.ru, E-mail: salеs@chpk.ru
8(495) 988-63-76, т/ф. 8(496) 726-54-10
Рис. 1(2.5). Изделия из меди. Египет. Додинастический период.
Ливерпульский музей
Рис. 2(2.6). Кувшин с ручкой и миска.

Около 2350-2000 до н. э.
(VI династия). Медь. Размеры: Кувшин:
19,9х31,5 см. Миска: 15х32 см. Ливер- Рис. 3(2.7). Кузнец. Из египетского
пульский музей захоронения, фрагмент росписи
1
Рис. 4(2.12). Медное тесло с лодки фараона Снефру. Литье, с проковкой.
Музей египетской археологии Петри. Это медное тесло содержит
изображение картуша фараона Снефру – отца знаменитого Хеопса
Рис. 6(2.22). Тарелка Джехути.

Время правления Тутмоса III
Рис. 5(2.13). Медные тесла (XVIII династия, около 1490-1439 гг.
датируются временем правления Первой до н. э.).
династии фараонов Золото. Размер: в диаметре 17,9 см., глу-
Египта. Литье, проковка. бина 2,2 см. Национальный Нидерланд-
Британский музей ский Музей в Лейдене
2
2
Рис. 7(2.23). 1 – золотой браслет «боль-

шой» из широких прямоугольных
полос. 2 - золотой браслет
из кованого листа золота.
Новое царство, династия Тутмоса III
(около 1450 до н. э). 3 – пара ребристых
золотых сережек. Новое царство,
XVIII династия
(около 1375 до н. э.). Рис. 8(2.25). Статуэтка женщины.
Все ювелирные изделия найдены 664-525 до н. э. XXV династия. Поздний
в гробнице Джехути Национальный период. Серебро. Высота 24 см.
Нидерландский Музей в Лейдене Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Рис. 9(2.27). Погребальная маска. Эпоха Птолемеев. Мейр. Крашеное дерево,

листовое золото. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
3
Рис. 10(3.1). а). Бронзовые инструменты: долота, серповидный скребок, тёсла. Наксос.
б). Бронзовые наконечники копий, кинжалы; бронзовые и серебряные иглы и булавки.
Аморгос, Наксос, Сирос. Национальный археологический музей. Афины
Рис. 11(3.3). Кубок из Вафио. XVI —XV вв. до н. э. Золото. Афины, Национальный музей
Рис. 12(3.8). Деталь кинжала «Охота кошки на уток». Насечка. Бронза, золото, серебро.
Древняя Греция, Микены, XVI в. до н. э. Афины. Национальный музей
4
Рис. 13(3.4). Лабрисы из Кносского двор-
ца. Золото. Литье, ковка, чеканка,
гравировка. XVII-XVI вв. до н. э.
Остров Крит. Археологический музей.
Ираклион
Рис. 14(3.6). Золотая маска из Микен.
Дифовка. Около 1400–1200 до н. э.
Рис. 15(3.10). Конь. Геракл и кентавр. Бронзовые статуэтки из Олимпии. 8 в. до н. э.

Нью-Йорк. Метрополитен-музей
5
Рис. 16(3.13). Бронзовый бюст, предполо- Рис. 17(3.16). Фреска из Помпей:
жительно, царя Птолемея II. Из атриума Гефест показывает щит, изготовленный
Виллы Папирусов в Геркулануме. Найден для Ахилла. Около 70 лет н. э.
в 1754 году. Национальный Национальный музей. Неаполь
археологический музей Неаполя
Рис. 18(4.7). Погребальная урна юноши. Бронза. IV вв. до н.э. Эрмитаж
6
Рис. 19(4.1). Марс из Тоди. Бронза, высо- Рис. 20(4.9). Марк Аврелий. Бронза.
та 140 см. Этрурия, нач. IV в. до н. э. Рим, I – II вв. н. э. Рим, музей Капитолия
музей Ватикана
Рис. 21(4.15).
Веласкес Диего.
«Кузница Вулкана»,
1630. Музей Прадо,
Мадрид
7
Рис. 22(7.4). Клинки из Саттон-Ху. Суф- Рис. 23(7.5). Легендарный меч Сан Галь-
фолк. VII в. н. э. Британский музей гано. Фото: ancient-origins.net
Рис. 24(5.9). Шпага с головой ядовитой Рис. 25(6.3). Узоры булатных клинков
змеи. Сталь, серебро, всечка золотом,
глаза рукояти из розового стекла.
Музей г. Толедо. Испания
Рис. 26(6.8). Сабля шаха Джахангира. Метеоритное железо. XVII в.
8
Рис. 29(7.11). Японский меч-катана
Рис. 27(7.1). Сосуд «гу». Бронза.

Эпоха Шан-Инь. II тыс. до н. э. Китай.
Государственный музей восточных
культур (народов Востока). Москва
Рис. 28(7.9). Бронзовое зеркало «докё». Рис. 30(8.5). Голова царицы. Бронза. Бенин.
VI – VII н. э. Япония МАЭ, С.-Петербург
9
Рис. 31(8.7). Бронзовый кабан в Сиднее. Рис. 32(9.6). Ритуальная фигурка,
Дизайн сделанная из сплава золота с медью. Му-
зей золота. Лима Перу
Рис. 33(9.13). Золотые украшения из захоронения Сипан с великолепной мозаикой

из бирюзы и других самоцветов. Национальный археологический музей «Брунинг»
Ламбайеке. Лима. Перу
10
Рис. 34(10.3). Серебряная с позолотой
чаша с изображением пирующих скифов,
найденная в кургане «Гайманова
могила». Запорожская обл. Украина.
Литье, выколотка, чеканка, гравировка.
Ручки отдельно отлиты и приклепаны.
Вторая половина IV в. до н. э. Киев,
Музей исторических ценностей Украины
Рис. 35(10.6). Наконечники копий

и дротиков. Железо. ІV в. до н. э. Киев.
Музей исторических ценностей
Украины
Рис. 36(10.12). Бронзовое зеркало Рис. 37(10.16). Древняя Русь. XI–XIII

сарматской царицы. Литье, деревянная вв. Каменная резная форма для отливки
массивная ручка покрыта листовым «Сирины», 15,5×15,5 см. Киевский
золотом. Москва, ГИМ государственный исторический музей
11
Рис. 38(10.21). Серебряные перстни Рис. 39(11.9). Церемониальный топорик
с изображениями фантастических птиц. князя Андрея Боголюбского.
Ковка, гравировка, чернение. Новгород. Сталь, листовое серебро, набитое
X-XII в. Русский исторический музей по насечке. Позолота, гравировка. XII в.
Государственный Исторический музей
Рис. 40(12.2). Кованая (казнозарядная) пушка с отдельной камерой «тюфяк».

Со старинного рисунка
12
Рис. 41(12.12). Дуэльные кремниевые пистолеты. Ствол стальной. Прибор латунный.
Затылок выполнен в виде головы орла. Украшения: чеканка, гравировка,
резьба по кости (начало XVIII в.)
Рис. 43(12.30). «Стальной туалет» - бан-

кетка императрицы Екатерины II – пода-
рок тульских мастеров. Кожа, ковка,
Рис. 42(12.24). Элегантная решетка кова- гравировка, украшенная шариками
ных ворот Эрмитажа с «алмазной» огранкой XVIII в.
13
Рис. 44(17.5). Сувенирный набор. Туль-
ский самовар, чашка, поднос.
Материал: золоченая медь. XX в.
Рис. 45(18.11). Работа кузнеца С. Рубцова

«Учитель»
Рис. 46(17.26). Охотничье ружье МЦ-106 и нож, металл – дамасская сталь.

Художественная гравировка (травление)
14
Рис. 47(18.5). Ковочно-штамповочный Рис. 48(18.7). Станок холодной ковки
пресс 640 МП (64000 тс) «Ажур-Универсал».
Компания «Ажурсталь. Челябинск
Рис. 49(21.3). Печь топливная (газ,

дизельное топливо)
15
Рис. 52(19.20). Кресло, два стула и ажурный столик. Каслинское чугунное литье. XVIII в.
Рис. 53(19.13). Неизвестный скульптор. Рис. 54(23.1). Статуэтка «Кузнец (Мастер)».

Подсвечник «Женщина на листке». Российская империя. Автор модели
Каслинское литье. Начало XX в. Г. Самойлин (по модели неизвестного
Стиль модерн автора второй половины XIX в.).
Каслинский завод. 1915 г. Чугун. Разме-
ры: 378170119 мм
16
II. .
2. : . , ,
, .
2.2. я
. 2.1. [16].
. 2.2. , [16].
. 2.3. .
( , , , , ,
, , , , ).
. XVIII .[12, 20, 23].
. 2.4. , , , , ,
. .
. XVIII [13, 20, 23].
. 2.5. . . .
[80].
. 2.6. . 2350-2000 . . (VI ).

. : : 19,9 31,5 . : 15 32 . [80].
2.3.
. 2.7. . , [48].
. 2.8. . ,
.( . , ) [23, 45].
2.4.
. 2.9. Л 10-9 . . . XVIII . [16].
. 2.10, . ; .
[16].
. 2.11. - . , , ,
. .( 2000 . . .) [60].
2.5. я
. 2.12. . , .
.
- [20, 23].
.
. 2.13.
. , . [20, 23].
2.6.
. 2.14. . , 16,6 . , , XVIII

[6, 19].
. 2.15. ( ).
, 13,7 . , XXVI (664—525 . . .) [6,
19, 60].
. 2.16. . . 15,5 . ,
, . VII . . . [6, 19, 32].
2.7.
. 2.17. ( ) ( )
. .I . . ,
[6, 19, 40].
. 2.18. . , 25 . , ,
XVIII . [6. 19].
2.8. ,
. 2.19. . XVIII .
( ) [44].
. 2.20.
(2315–2190 . . .) [16].
. 2.21. ( .
) [20, 23, 45].
. 2.22. . III (XVIII ,

1490-1439 . . .). . : 17,9 ., 2,2 .
[80].
. 2.23. 1 – « » .2-
. , III
( 1450 . ). 3 – . , XVIII
( 1375 . .).
[80].
. 2.24. I. , I.
. IV (2575-2551 . .). . 5,2 ,
8,5 . [80].
. 2.25. . 664-525 . . XXV . .
. 24 . - , - [80].
. 2.26. . . 1990-85 . . .
XII . . . , , 3,8
. - , - [80].
. 2.27. . . . ,
. - , - [80.
3.
3.1.
. 3.1. ). : , , ё .
.
). , ;
. , , . .
[83].
. 3.2. ). , ; ).
. , , .
. [83].
. 3.3. . XVI —XV . . . . ,
[11].
. 3.4. . . , , , .
XVII-XVI . . . . . [80].
. 3.5. ё . . . XVI . . . .
. [75].
3.2. « »
3.6. . . 1400–1200 . .[21, 22, 80].

. 3.7. . 2- . . .
, . , [80].
. 3.8. « ». . , , .
, , XVI . . . . [21, 22].
. 3.9. . , . XVI . . . .
[80].
3.3.
. 3.10. . . .8 . . .
- . - [6, 11].
. 3.11, . ( ) [16].
. 3.11, . ( ) [16].
. 3.12. :
, , . VII . . . , , [11, 80].
. 3.13. , , II.
. 1754 .
[80].
3.4. -
. 3.14. .
. II . . . [51].
. 3.15. .
. . [51].
3.5. .
. 3.16. : , я
. 70 . . . .
. 3.17. .
« » . . [51].
. 3.18. . .V . . .
. [80].
. 3.19. .V . . .[51].
4.
4.1.
. 4.1. . , 140 . , . IV . . . ,
[6, 19, 75].
. 4.2. . , 13 . ,V . . .
. [6, 19].
. 4.3. . . V-VI . . . ,
[6, 19, 75].
. 4.4. , . , , IV . . . [72, 91, 97]
. 4.5. III-I . . . . – 69.

. . .
. 4.6. ( ?). . . II - I . . ,
[8, 10, 17].
. 4.7. . . IV . . . [10, 50].

. 4.8. . . III . . . 0,53 .
, [67].
4.2.
. 4.9. . . I – II . . . , [91, 97].

4.3.
. 4.10. . . VI . . .
. - - . [19, 78].
. 4.11. . . . I – II . . .
. . [19, 78].
. 4.12. . .
, I – II . . . . . [19, 78].
. 4.13. . ( ).
, II . . . [19, 78].
. 4.14. . . , II . . . . .
[19, 78].
. 4.15. .« », 1630. ,
[80].
5.
5.1. « ё »
. 5.1, - ; - ( .
) [16].
. 5.2. : , ,
[16].
5.2. ё
. 5.3. « ». III . . . [16].
5.
7.3. .
. 7.4. - . . VII . . . [16].

. 7.5. . Ɏɨɬɨ: ancient-origins.net. [80].
5.3.1.
. 5.6. « ». [16].
5.3.2. ʝ˔ˏ˖ːˇ˔ˍˋˈ ˒ˈ˚ˋ (ˆˑ˓ː˞). ʙ˖ˊːˈ˚ː˞ˌ ˋː˔˕˓˖ˏˈː˕
. 5.7. .X .
[16].
. 5.8. . : ancient-origins.net. [80].

5.4. ʜ˃˔ˎˈˇˋˈ ˍˈˎ˟˕ˋ˄ˈ˓ˑ˅
. 5.9. . , , ,
. . . [80].
ʒˎ˃˅˃ 6. ʗʠʙʢʠʠʡʑʝ ʛʔʡʏʚʚʝʝʐʟʏʐʝʡʙʗ ʠʟʔʓʜʔʘ ʏʖʗʗ
6.1. ʓ˃ˏ˃˔ˍ – ˔˕ˑˎˋ˙˃ ˔˕˃ˎ˟ː˞˘ ˏˈ˚ˈˌ
. 6.1. ( ) ( )
( [16].
6.2. ʛˈ˚ ʟˋ˚˃˓ˇ˃ ˋ ˔˃˄ˎˢ ʠ˃ˎ˃ˇˋː˃
. 6.2. ( )[80].
6.3.
. 6.3. [16].
6.4. « » « ».
. 6.4. « ». . 320 . . . [16].
. 6.5. [80].
. 6.6. [48].
6.5. ʗːˇˋˌ˔ˍˋˈ ˏˈ˚ˋ ˋˊ ˚ˋ˔˕ˑˆˑ ˉˈˎˈˊ˃
. 6.7. . : ancient-origins.net [80].
. 6.8. . . XVII . [80].

7.
7.1. ʝ˄˓˃˄ˑ˕ˍ˃ ˚˖ˆ˖ː˃ ˋ ˔˕˃ˎˋ ˅ ʙˋ˕˃ˈ
. 7.1. « ». . - . II . . . .
( ). [43].
. 7.2. « - »( - . , X .); [6, 19].
. 7.3. (
) [6, 16, 19].
. 7.4. « »
( ). 1061 . [16, 80].
. 7.5.
( ) [16].
. 7.6. - . . XII .
( ). [43].
. 7.7. . , , ,
: ancient-origins.net. [80].
. 7.8. . , . :
ancient-origins.net. [80].
7.2. ʤ˖ˇˑˉˈ˔˕˅ˈːːˑˈ ˎˋ˕˟ˈ ˋ ˍˑ˅ˍ˃ ʮ˒ˑːˋˋ
. 7.9. « ё». VI – VII . . [80].

. 7.10. ( ). [16, 31]: — ;
— [6, 19, 62].
7.2.1. ʛˑˎˋ˄ˇˈː ˅ ˉˈˎˈˊː˞˘ ˒ˈ˔ˍ˃˘ ʮ˒ˑːˋˋ
. 7.11. - [80].
. 7.12. [18].
. 7.13.
:
– ; – [18].
. 7.14. :
1– ;2– [18].
8.
8.1. , ,
. 8.1. « » . ,
32,5 . - , IX—X . , [6, 8].
. 8.2. (11-15 . . .), . ,
. : Heart of Africa Images [80].
. 8.3. . . XV-XVII .
. [80].
. 8.4. . , 53,7 .
, . XIII-XIV .[6].
. 8.5. . . . , .- [80].
8.2
. 8.6. - . . , [6].
. 8.7. . [80].
. 8.8. , .
[80].
9. .
9.2.
. 9.1. –
, « ».
(1000-1500 .). . [16].
. 9.2. ,
. « ».
. . [16, 80].
. 9.3. :
– . . - - .
. .
– , . . .
– , .
« ». . . .
– . .
« ». . . [16].
. 9.4. . ( ). - -
. . [16, 80].
9.4. - « »
. 9.5. . -
- . . [16].
. 9.6. , .
. [16, 80].
. 9.7. . - ( ), 300
. . . – 400 . . . . . [16].
. 9.8. (
). - . 400-600 .
« ». . . [16, 80].
9.5. ʛˈ˕˃ˎˎ˞ ˅ ˍ˖ˎ˟˕˖˓˃˘ ʓ˓ˈ˅ːˈˆˑ ʞˈ˓˖
. 9.9. :
– ( ), - - ,
– ;
– - ( «KunturWasi» – « ») –
[80].
. 9.10. .
« ».
. . [70, 80].
. 9.11. - –
. , , .
« ». . . [16, 80].
. 9.12. « ». , .
« » . . [70, 80].
. 9.13.
. « »
. . [16, 80].
9.6. ʥ˃˓˔˕˅ˑ ʦˋˏˑ˓
. 9.14. :
– - « »-
( , , ; , ).
« » . . ;
– . . . [16, 80].
9.7.
« » « ё »
. 9.15. [16].
. 9.16. « » [16].
. 9.17. [16].
9.8. ʖˑˎˑ˕˞ˈ ˡ˅ˈˎˋ˓ː˞ˈ ˛ˈˇˈ˅˓˞ ˋ ˄˃ː˃ˎ˟ː˞ˈ ˔ˎˋ˕ˍˋ
. 9.18.
. , ,
, [16].
ʟ˃ˊˇˈˎ III. ʡˈ˘ːˑˎˑˆˋˢ ˘˖ˇˑˉˈ˔˕˅ˈːːˑˌ ˍˑ˅ˍˋ ˋ ˎˋ˕˟ˢ ˋˊ ˙˅ˈ˕ː˞˘ ˋ
˚˖ˆ˖ːː˞˘ ˔˒ˎ˃˅ˑ˅. ʛ˃˛ˋː˞ ˇˎˢ ˍˑ˅ˍˋ ˋ ˛˕˃ˏ˒ˑ˅ˍˋ
ʒˎ˃˅˃ 10. ʗ˔ˍ˖˔˔˕˅ˑ ˇ˓ˈ˅ːˋ˘ ˎˋ˕ˈˌ˜ˋˍˑ˅ ˋ ˍ˖ˊːˈ˙ˑ˅
10.1. ʠˍˋ˗ˋˢ
. 10.1. ( ): —
« » ; — [13, 64, 127].
. 10.2.
: ( ) [134] ( ) [13, 64, 127].
. 10.3. ,
« ». . . ,
, , . .
IV . . . , [64].
. 10.4. . IV . . . . , , ,
, . . ,
. [64].
. 10.5. . VII-VI . . . .
[33].
. 10.6. . . ІV . . . .
[33].
. 10.7. . IV . . .
[33].
. 10.8. . № 22. .
. . [33].
. 10.9. . . . [33].
. 10.10. (ɚ), (ɛ),

(ɜ) ( ) [64].
10.2. ʠ˃˓ˏ˃˕˞, ˔ˎ˃˅ˢː˔ˍˋˈ ˋ ˗ˋːːˑ-˖ˆˑ˓˔ˍˋˈ ˒ˎˈˏˈː˃
. 10.11. - (IV . . .). , .

14,4 . .
. [64].
. 10.12. . ,
. , [64, 65].
. 10.13. , ,
, 1984 . ,
, .( . .?). 1984 . [64, 194].
. 10.14. ( )
, . . IV . .
- IV-V . . . 2010 . [64, 65].
. 10.15. ,
. : « » [33].
10.3.
. 10.16. . XI–XIII .
« », 15,5×15,5 . [64].
. 10.17. (13×7 ). VI . . . .
. . [64, 65].
. 10.18. . . .X . [81].
. 10.19. - , . , XII . [13, 64].
. 10.20. 1166 . [64, 224].
. 10.21. .
, , . . X-XII . [122].
. 10.22. - . , XII – XIII . .
[65, 66, 122].
11. « »
11.1.
. 11.1. [16].
. 11.2. (
« »)
[52].
. 11.3. ( . «12
») [3, 52].
11.2. , ,
. 11.4. 1 -
( 4 ) .
. IV—VII . -
;
2- .
. IV—VII . -
;
3 - .
, – .
( . 3 ). VIII-XI .
- .
. [87, 33].
. 11.5. . V . . . [87, 52].
11.3.
. 11.6. . [64].
. 11.7. [135, 138].
. 11.8. : , XII - XIII .

: , .
, , , , .
[65, 66].
. 11.9. .
, , . , . XII .
[65, 66].
. 11.10. :1–
;2– ;3–
;4– ;5– [16].
ʒˎ˃˅˃ 12. ʠˑ˅ˈ˓˛ˈː˔˕˅ˑ˅˃ːˋˈ ˍ˖ˊːˈ˚ːˑˆˑ ˋ ˎˋ˕ˈˌːˑˆˑ ˏ˃˔˕ˈ˓˔˕˅˃
12.1. ʝ˄˜ˋˈ ˔˅ˈˇˈːˋˢ
. 12.1. . . XVII . [135, 138].
12.2. ʙˑ˅˃ːˑˈ ˋ ˎˋ˕ˑˈ ˑ˓˖ˉˋˈ: ˕ˈ˘ːˑˎˑˆˋˢ ˋˊˆˑ˕ˑ˅ˎˈːˋˢ
. 12.2. ( ) « ».
[87, 212].
. 12.3. –
[135, 138].
. 12.4. « ». . .
1590 ., , [13, 175].
. 12.5. : –
; – , ; –
[13, 52, 175].
. 12.6.
[13, 175].
. 12.7. : « »:
, .
. « » . .
[13, 52, 175].
. 12.8. « » . [13, 175].
. 12.9. 20-
[13, 100, 175].
. 12.10. « - » [13, 43, 64, 138].
12.3.
. 12.11. ( XVII .).

. 12.12. . .
. . я: ,
, ( XVIII .).
. 12.13. 5 . . . . ,
. 1870 .
. 12.14. . я: ,
, я . XVIII .
. 12.15. .« ». : , [33].
12.4. ʙˑ˅˃ː˞ˈ ˋˊˇˈˎˋˢ ˅ ˆˑ˓ˑˇ˔ˍˑˌ ˃˓˘ˋ˕ˈˍ˕˖˓ˈ
. 12.16. . ,
. [135, 138].
. 12.17. . [135, 138].
. 12.18. . , . , . 20 [135, 138].

. 12.19. . [135, 138].
. 12.20. , 21. я
Ю 1890- .
. 12.21. № 1.
, . [135, 138].
. 12.22. . [135,
138].
. 12.23. . , [135, 138].
. 12.24. [33].
. 12.25. . . . ,
. .- [33].
12.5.
. 12.26. [16, 135, 138].

. 12.27. [135, 138].
. 12.28. ( ) : – ; – ; –
[135, 138].
. 12.29. [135, 138, 215, 222].
. 12.30. « »- II –
. , , , « »
XVIII . [135, 138].
. 12.31. [16, 135, 138].
ʒˎ˃˅˃ 13. ʛʢʖʔʘ ʤʢʓʝʕʔʠʡʑʔʜʜʝʘ ʙʝʑʙʗ. ʒʓʔ ʒʝʡʝʑʮʡ

ʙʢʖʜʔʥʝʑ
. 13.1. - . . [135, 138].

. 13.2. : , , , . . [135, 138].
. 13.3. .
№ 293, 1987 . [135, 138].
. 13.4. . . 1987 . [135, 138].
. 13.5. – . . . 1987 . [48].

. 13.6. . 1987 . [48].
. 13.7. « ». . .
. 1987 .
. 13.8. « ». . . . 1987 . [48].
. 13.9. -
- . . . . . 1987 .
. 13.10. « »- . ,
. . . 1987 .
. 13.11. « »- . ,
. 1987 .
ʒˎ˃˅˃ 14. ʙʝʑʙʏ ʛʔʡʏʚʚʏ, ʗʜʠʡʟʢʛʔʜʡ ʗ ʝʐʝʟʢʓʝʑʏʜʗʔ
14.3. ʒˑ˓ː˞, ˒ˈ˚ˋ ˋ ˅ˑˊˇ˖˘ˑˇ˖˅ː˞ˈ ˖˔˕˓ˑˌ˔˕˅˃
. 14.1. :1– ;2–

;3– ;4– ( ); 5 – ;6– ;7– ;8
– [135, 138].
. 14.2. :1– ;2–
;3– ;4–
;5– ;6– ;7–
;8– ;9– ; 10 – [35, 135, 138].
. 14.3. ( ) ( , , ): 1
– ;2– ;3– ;4– ;5–
;6– [16, 135, 137, 138, 139].
. 14.4. . ( ): 1 –
;2– ;3– ;4– ; ( );
( ) [135, 138].
. 14.5. [16, 35, 93, 135, 138].
. 14.6. [35, 111, 135, 138, 139].

. 14.7. ( ) ( , , )
( ) :1– ;2–
;3– [16, 135, 138].
. 14.8. [135, 138].

. 14.9. [135, 138].
. 14.10. [135, 138].

. 14.11. [16, 35, 86, 135,
137, 138].
. 14.12. ,
[16, 35, 135, 138].
. 14.13. : , – ; –
[16, 47, 92, 135, 136, 138, 139].
. 14.14. [16, 135, 138, 139].

.
. 14.15. [16, 92, 135, 136,137, 138, 139].
. 14.16. [135, 138].

. 14.17. « » [135, 138].
. 14.18. [135, 138].

14.4. ʗː˔˕˓˖ˏˈː˕˞ ˋ ˒˓ˋ˔˒ˑ˔ˑ˄ˎˈːˋˢ
. 14.19. : – ; – ; – :1– ;
2– ;3– ;4– ;5– ;6– ;7– ;
8– ;9– [16, 35, 47, 92, 111, 129, 135, 168].
. 14.20. : – ; –
[16, 35, 92, 93, 101, 124, 129, 135, 138, 168, 187, 200, 235,237].
. 14.21. (1–3), (4–6) (7): 1 –
; 2, 4 – ; 3, 5, 6 –
[16, 35, 92, 93, 111, 135, 138].
. 14.22. : – ; – ; – [35,
135, 137, 138, 139].
14.4.1. ʞˑˇˍˎ˃ˇːˑˌ, ˊ˃ˉˋˏːˑˌ ˋ ˏˈ˓ˋ˕ˈˎ˟ː˞ˌ ˋː˔˕˓˖ˏˈː˕
. 14.23. [16, 35, 92, 93, 124, 135, 138].
. 14.24. (1–7) [16, 35, 92, 93, 138].

. 14.25. [16, 35, 92, 93, 124, 129, 135,
138, 139, 235, 237].
. 14.26. [16, 35, 92, 93, 111, 124, 129, 135, 139, 168, 235].
. 14.27. [16, 92, 93, 124, 135, 139, 235, 237].

. 14.28. [16, 35, 47, 111, 120, 124, 131, 135, 138].
. 14.29. [35, 124, 135, 137, 138].

. 14.30. [135, 138, 237].
14.5. ʙ˖ˊːˋ˙˞
. 14.31. : [135, 138].

. 14.32. . ( ) ( ) [135, 138].
. 14.33. [93, 101, 111, 124, 135, 136, 138,

235, 237].
. 14.34. [135,
138].
. 14.35. - 135, 137, 138, 237].

14.6. ʙ˖ˊːˈ˚ːˑˈ ˑ˄ˑ˓˖ˇˑ˅˃ːˋˈ
. 14.36. [135, 138].
. 14.37. [135, 138, 139].

. 14.38. :1– ;2– ;3– ;4–
;5– ;6– ;7– ;8– ;9– ; 10 –
; 11 – ; 12 – [135, 138, 139].
. 14.39. :1– ;2–

;3– ;4– ,5– [16, 93, 135, 136, 137,
138, 139].
. 14.40 :1– ;2–
;3– ;4– ;5– ( ); 6 –
(4 .); 7 – ( ); 8 – ;9– ; 10 – (2 .); 11 –
; 12 – [135, 138].
. 14.41. ( ), ( ) [35, 116, 135,
138].
14.42. [135, 138].

. 14.43. 80 [135, 138].
. 14.44. , 160 [135, 138].

. 14.45. [135, 138].
. 14.46. [135, 138].

. 14.47 – ( ) ( ) [135, 138].
. 14.48. [135, 138].

14.7. ʝ˔ːˑ˅ː˞ˈ ˑ˒ˈ˓˃˙ˋˋ ˏ˃˛ˋːːˑˌ ˋ ˓˖˚ːˑˌ ˍˑ˅ˍˋ
. 14.49. :1– ;2– ;3–

;4– , ;5–
[16, 92, 93, 101].
. 14.50. ( ) ( ) [16, 35, 93, 111, 135, 138, 168,

237].
. 14.51 - [16, 35, 93, 111, 129, 135, 138, 168, 237].
. 14.52. [35, 124, 135, 138, 187, 200, 235, 237].

. 14.53. [35, 124, 135, 138, 187, 200, 235, 237].
. 14.54. [35, 124, 135, 138, 187, 200, 235, 237].
. 14.55. :1– ;2– ;3– ;4– ;5–

[135, 138].
ʒˎ˃˅˃ 15. ʡʔʤʜʝʚʝʒʗʮ ʗʖʒʝʡʝʑʚʔʜʗʮ ʗʜʠʡʟʢʛʔʜʡʏ ʗ ʗʖʓʔʚʗʘ
15.1. ʝ˔ːˑ˅ː˞ˈ ˑ˒ˈ˓˃˙ˋˋ ˓˖˚ːˑˌ ˍˑ˅ˍˋ
. 15.1. :1–
;2– ;3–
90 [16, 35, 93, 111, 124, 168, 200, 209, 231, 235, 237].
. 15.2. : – ; – ; –
; –
[16, 93, 209, 231].
. 15.3. [16, 35, 92, 93, 124, 129, 135, 137, 138, 168, 187, 200, 235, 237].
. 15.4 :1– ;2– ;3–

;4–
[11, 16, 35, 93, 168, 187, 209, 231].
. 15.5. :1– ;2– ;3– ;4–
[16, 93, 101].
. 15.6. [16, 35, 124, 168, 187, 200, 209, 231, 235, 237].
. 15.7. [16, 93, 135, 138, 209].
. 15.8. « »: –
; – « » [16, 93, 101, 111, 231].
. 15.9. [93, 135, 138, 209, 231].
. 15.10. :1– ;2–

;3–
;4–
[16, 92, 93, 101, 111, 135, 136, 137, 138, 139, 187].
. 15.11. « »: 1 – ;2–
;3– 4 ;4–
« » [16, 92, 93, 101, 111, 129, 135, 136, 137, 138, 168].
15.2. ʗˊˆˑ˕ˑ˅ˎˈːˋˈ ˋː˔˕˓˖ˏˈː˕˃
. 15.12. [35, 124, 135, 137, 138, 200, 235, 237].
. 15.13. [35, 124, 135, 137, 138, 200, 235, 237].

. 15.14. [35, 124, 135, 137, 138, 187, 200, 235, 237].
. 15.15. [16, 35, 92, 101, 111, 124, 135, 137, 138, 168, 187,
200, 235, 237].
. 15.16. [35, 124, 135, 137, 138, 187, 235, 237].
. 15.17. ( ), ( ) [35, 124, 135, 137, 138, 235,

237].
. 15.18. [124, 135, 137, 138, 235, 237].
. 15.19. ( ) [135, 137, 138, 237].

. 15.20. [35, 124,135, 137, 138, 187, 200, 235,237].
15.3. ʡˈ˓ˏˋ˚ˈ˔ˍ˃ˢ ˑ˄˓˃˄ˑ˕ˍ˃ ˍˑ˅˃ː˞˘ ˋˊˇˈˎˋˌ
. 17.21. « - » [16, 35, 47, 72, 92, 93, 101, 111, 120, 124,
131, 168, 185, 187, 200, 223, 235, 236, 237].
. 17.22. : – ; –
; – ; – ; – [168, 237].
15.4. ʝ˔ːˑ˅ː˞ˈ ˋˊˇˈˎˋˢ ˔ˈˎ˟˔ˍˑˆˑ ˍ˖ˊːˈ˙˃
. 15.23. : 1 —
;2— ;3— ;4
— ;5— ;6— ;7—
;8— ;9— ; 10 —
; 11 — ; 12 — ; 13
— ; 14 — ; 15 — ; 16
— ; 17 —
; 18 — ; 19 — ; 20 —
; 21 — ; 22 — ;
23 — ; 24 — ; 25 — [237].
. 15.24. [52, 124, 135, 137, 138, 235, 237].

. 15.25. [52, 124, 135, 137, 138, 235,
237].
. 15.26. [52, 124, 135, 137, 138, 235, 237].

. 15.27. – ( ) ( ) [124, 135,
137, 138, 235, 237].
. 15.28. - [52, 124, 135, 137, 138, 235, 237].

. 15.29. [135, 137, 138].
. 15.30. [135, 137, 138].
16. - .
16.1. ʓˈˍˑ˓˃˕ˋ˅ː˞ˈ ˋˊˇˈˎˋˢ ˋˊ ˒ˑˎˑ˔ˑ˅ˑˆˑ ˏˈ˕˃ˎˎ˃
. 16.1. [135, 138].

. 16.2. : –
; – [35, 92, 129, 209].
. 16.3. ( ), ( ),
( ) [135, 137, 138, 139, 222].
. 16.4. [135, 138].

. 16.5. [135, 138].
. 16.6. . [93].
16.2. .
. 16.7. [135, 138].
. 16.8. – [93].
. 16.9. ( ) ( ) [111, 135, 138, 209, 231].
16.3. ʗˊˆˑ˕ˑ˅ˎˈːˋˈ ˇˈˍˑ˓˃˕ˋ˅ː˞˘ ˠˎˈˏˈː˕ˑ˅
. 16.10. [16, 93, 111, 135, 138, 139].

, -
. 16.11. : – ; – - [16, 93, 135, 138, 168].

. 16.12. [16, 93, 135, 138, 168].
16.4. ʗˊˆˑ˕ˑ˅ˎˈːˋˈ ˙˅ˈ˕ˑ˅ ˋ ˓ˑˊˈ˕ˑˍ
. 16.13. [16, 93, 168].

. 16.14. [16, 168].
. 16.15. [16].
. 16.16. :
1–1/2 ;2– ;3–1/4- ;4–
;5– ;6– ;7– ;8–
;9– ; 10 – [16, 93, 135,
138, 168].
.
. 16.17. : – ; –
; , – [16, 93, 135, 138, 168].
. 16.18. [139].
. 16.19. :1– ;2–

;3– ;4– ;5–
;6– ;7– ;8–
;9– ; 10 – [16, 48, 93, 135, 138].
я я.
. 16.20. [93].
. 16.21. :1–
;2– ;3–
;4– ;5–
( , , ) [16, 93].
. 16.22. [93].
. 16.23. [135, 136, 137. 138, 139].
. 16.24. [135, 136, 137. 138, 139].

16.5.
. 16.25. [16, 93].
. 16.26. [16, 93].

16.5.1.
. 16.27. : – ; – ; – ;
– ; – [16, 35, 93, 129].
. 16.28. : – ; – [16, 35, 93, 129].

17. , , ,
17.1. ( )
. 17.1. [65, 66, 129, 135, 139, 222].
. 17.2. [65, 66, 129, 135, 139, 222].

. 17.3. [129, 135, 138].
. 17.4. [65, 66, 92, 135, 138].

. 17.5. . , , . :
. XX .
. 17.6. [135, 138].
. 17.7. [135, 138].

. 17.8. [65, 66, 135, 138, 222]
.
17.2.
. 17.9. [65, 66, 135, 138, 215, 221, 222, 223, 224, 227].
. 17.10. : – ,
– [65, 66, 135, 138, 222].
17.3. ʧ˕˃ˏ˒ˑ˅ˍ˃, ˄˃˔ˏˈːːˑˈ ˕ˋ˔ːˈːˋˈ
. 17.11. : – ; –
; – [65, 66, 93, 135, 138].
. 17.12. [135, 138].
17.4. . ,
. 17.13. – [5, 17, 19, 29, 37, 45, 50, 65, 66,
72, 75, 81, 91, 92, 111, 114, 121, 122, 129, 135, 138, 149, 161, 163, 164, 185, 210, 211, 214,
215, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224].
. 17.14. [5, 17, 19, 29, 37, 45, 50, 65, 66, 72, 75, 81, 91,
92, 111, 114, 121, 122, 129, 135, 138, 149, 161, 163, 164, 185, 210, 211, 214, 215, 218, 219,
220, 221, 222, 223, 224].
17.5. ʗ˔ˍ˖˔˔˕˅ˑ ˓˖˔˔ˍˋ˘ ˏ˃˔˕ˈ˓ˑ˅
. 17.15. : – ; – [135, 138].

. 17.16. « ». , . . .
. . . [14, 65, 66].
Д - .З : «Б »
я О (« »),
« », « », .
. 17.17. « ». « ». [65, 66].

. 17.18. . . . , .
- « ». [65, 66].
. 17.19. . -
« ». [65, 66].
. 17.20. я, . 1980 . [65, 66].
. - . .
. 17.21. I. XVIII . .
, , . . -
, - - .
( . . ) [65, 66].
-
. 17.22. .
. : , , ,
[185].
. 17.23. . . 2002 . : . . , . . , B.C.

. — A.M. . : B.C. ( I);
. . ( , , ). Д , , ,
. , , , , , ,
, [185].\
« ».
. 17.24. « ». я . « »
[65, 66].
. 17.25. , , . .
. . «» ». [65, 66].
. 17.26. -106 , - я .
я ( ). « ». [65, 66].
18. Ы Ы
18.2.
. 18.1. 140
(14000 ) [24, 33, 240].
. 18.2. . [33].
. 18.3. . 8538 630 . « »

[33].
. 18.4. . 8552 14000 . « »
[24, 33, 240].
. 18.5. - 640 (64000 ) [24, 33, 240].

. 18.6. - , ( ). . [33].
18.3. ʝ˄ˑ˓˖ˇˑ˅˃ːˋˈ ˇˎˢ ˘ˑˎˑˇːˑˌ ˘˖ˇˑˉˈ˔˕˅ˈːːˑˌ ˍˑ˅ˍˋ
. 18.7. « - ». « .
[33].
. 18.8. « -7». « . [33].
. 18.9. « -3 ». « »
[33].
. 18.10. « ». [33].
. 18.11. . « » [135, 138[.

. 18.11. . « » [135, 138[.
ʒˎ˃˅˃ 20. ʤʢʓʝʕʔʠʡʑʔʜʜʝʔ ʚʗʡʫʔ ʗʖ ʠʞʚʏʑʝʑ ʦʔʟʜʪʤ

ʛʔʡʏʚʚʝʑ
19.1.1. , ,
. 19.1. . . . 1830- .
.- , [64, 153].
. 19.2. ( ). 1824 .
. . . [64].
. 19.3. . [64].
. 19.4. . .
60- . XVIII . - . –
. [64].
. 19.5. . . - [64, 154].
«Ч ».
. 19.6. , . .
, . 1819–1820 . . . [64].
. 19.7. . , . 1750–1760 . . . .
. . . , . [22, 64, 154].
. 19.8. . . , . , .
[22, 64, 154].
. 19.9. « ». . 1760- .
, « » [64, 154].
. 19.10. « ». . 1760- .
, « » [64, 154].
. 19.11. « ». . 1760- .
, « » [64, 154].
. 19.12. « ». . 1760- .
, « » [64, 154].
19.2.
. 19.13. . « ».
. XX . [64, 153].
. 19.14. . . . .
[64].
. 19.15. . . « ».
. 98 . 54,5 . – 1896 [38, 39
64].
19.3. ʦ˖ˆ˖ːː˞ˈ ˔˒ˎ˃˅˞
. , , №19.
. ,
. 19.16. , .
[64].
. 19.17. . [33, 64].

. 19.18. . [33, 64].
19.4. ʝ˕ˎˋ˅ˍˋ ˃˓˘ˋ˕ˈˍ˕˖˓ː˞ˈ ˋ ˘ˑˊˢˌ˔˕˅ˈːːˑˆˑ ː˃ˊː˃˚ˈːˋˢ
. 19.19. . , .
. 1630 . [59, 64, 78, 104].
. 19.20. , . .
XVIII . [64, 160, 174, 182, 233]
. 19.21. - « ». . 385 590 765 [64].

. 19.22. . . XIX . [64, 142].
. 19.23. .
. XIX . [64, 78].
. 19.24. « ». .
, « » [64].
19.5. ʣˑ˓ˏˑ˅ˑ˚ː˞ˈ ˏ˃˕ˈ˓ˋ˃ˎ˞ ˋ ˔ˏˈ˔ˋ. ʟ˃˄ˑ˚ˈˈ ˏˈ˔˕ˑ.
ʗː˔˕˓˖ˏˈː˕˞ ˗ˑ˓ˏˑ˅˜ˋˍ˃
. 19.25. :1– ;2– ;3–

;4– ;5– ;6– ;7– ;8– ;9– ; 10 –
; 11 – ; 12 – ; 13 – ; 14 – - ; 15 –
; 16 – ; 17 – ; 18 – ; 19 –
; 20 – ; 21 – ; 22 – ; 23 – . [64, 78].
19.6. ʚˋ˕ˈˌː˞ˈ ˗ˑ˓ˏ˞ ˋ ˎˋ˕ːˋˍˑ˅˃ˢ ˔ˋ˔˕ˈˏ˃
. 19.26. : , – ; – [64, 168].
19.6.1. ( )
. 19.27. : , – - ; – ; –
; – ; – ; – [64, 168].
. 19.28. [64, 168].
. 19.29. [64, 168]
. 19.30. : – ; – [64, 168].

19.6.2.
. 19.31. : – ; – [64, 168].
. 19.32. : – ; –
; – [64, 168].
. 19.33. : – ; –
[64, 168].
. 19.34. : – ;
– ; – ; – [64, 168].
ʒˎ˃˅˃ 20. ʣˑ˓ˏˑ˅ˍ˃ ˃˓˘ˋ˕ˈˍ˕˖˓ː˞˘ ˑ˕ˎˋ˅ˑˍ
20.2. ʣˑ˓ˏˑ˅ˍ˃ ˆ˃ˊˑːː˞˘ ˓ˈ˛ˈ˕ˑˍ, ˑˆ˓˃ˇ ˋ ˑˆ˓˃ˉˇˈːˋˌ ˏˑ˔˕ˑ˅
. 20.1. .
( . 20.1, )
[64, 74, 78, 104, 208].
. 20.2. .
, :1– ;2– ;3– ;4– ;5– ,
- [64, 74, 104].
20.3. .
. 20.3. ( . . 21.2, 4): – ; –

; – ; – ; –
[13, 64, 74].
. 20.4. ( . . 21.2, 3) [64, 74]
21.4.
. 20.5. ( . . 21.2, 1): 1 – ;

2–
; 3 – ; 4 –
;5– ;6–
, [64, 74, 104].
Ƚɥɚɜɚ 21. ɉɟɱɢ ɢ ɭɫɬɪɨɣɫɬɜɚ. ɉɥɚɜɤɚ ɦɟɬɚɥɥɚ. Ɂɚɥɢɜɤɚ ɮɨɪɦ.
Ʌɢɬɟɣɧɵɟ ɭɫɬɚɧɨɜɤɢ
21.1. ɉɟɱɢ ɞɥɹ ɥɢɬɶɹ ɢ ɩɥɚɜɤɚ ɦɟɬɚɥɥɚ
ɉɟɱɢ ɬɨɩɥɢɜɧɵɟ (ɝɚɡ, ɞɢɡɟɥɶɧɨɟ ɬɨɩɥɢɜɨ)
Ɋɢɫ. 21.1. ȼɚɝɪɚɧɤɚ - ɩɟɱɶ ɞɥɹ ɜɵɩɥɚɜɤɢ ɱɭɝɭɧɚ ɜ ɥɢɬɟɣɧɨɦ ɩɪɨɢɡɜɨɞɫɬɜɟ [64].
Ɋɢɫ. 21.2. ɂɧɞɭɤɰɢɨɧɧɚɹ ɩɟɱɶ INDUGA [64].

Ɋɢɫ. 21.3. ɉɟɱɶ ɬɨɩɥɢɜɧɚɹ (ɝɚɡ, ɞɢɡɟɥɶɧɨɟ ɬɨɩɥɢɜɨ) [64].
Ɋɢɫ. 21.4. ɇɚɤɥɨɧɹɟɦɚɹ ɬɢɝɟɥɶɧɚɹ ɬɨɩɥɢɜɧɚɹ ɩɟɱɶ [64].
Ɋɢɫ. 21.5. ɉɟɱɶ ɦɭɮɟɥɶɧɚɹ ɗɄɉɋ V-10Ɇ (192ɯ310ɯ152 ɦɦ, ɩɪɨɝɪɚɦɦɚɬɨɪ, ɜɵɬɹɠɤɚ)
[64].
21.3. Ƚɚɡɨɜɵɟ ɢ ɛɟɧɡɢɧɨɜɵɟ ɝɨɪɟɥɤɢ ɞɥɹ ɩɥɚɜɤɢ ɦɟɬɚɥɥɚ
Ɋɢɫ. 21.6. Ƚɨɪɟɥɤɚ ɛɟɧɡɢɧɨɜɚɹ ɛɨɥɶɲɚɹ ɞɥɹ ɩɥɚɜɤɢ ɢ ɩɚɣɤɢ ɛɨɥɟɟ 30 ɝ ɦɟɬɚɥɥɚ (d – 20
ɦɦ). ɉɪɟɞɧɚɡɧɚɱɟɧɚ ɞɥɹ ɪɚɛɨɬɵ ɧɚ ɛɟɧɡɢɧɨɜɨɣ ɫɦɟɫɢ ɞɥɹ ɩɚɣɤɢ ɢ ɩɥɚɜɤɢ ɦɟɬɚɥɥɨɜ
ɨɛɴɟɦɨɦ ɛɨɥɟɟ 30 ɝ. ɍɞɨɛɧɚɹ ɪɟɝɭɥɢɪɨɜɤɚ ɩɥɚɦɟɧɢ ɬɨɪɰɟɜɵɦ ɩɨɜɨɪɨɬɧɵɦ ɤɪɚɧɨɦ ɧɚ
ɪɭɱɤɟ ɝɨɪɟɥɤɢ. Ɍɟɦɩɟɪɚɬɭɪɚ ɩɥɚɦɟɧɢ ɞɨ 1300° C [64].
Ɋɢɫ. 21.7. Ƚɨɪɟɥɤɚ ɩɪɨɩɚɧɨɜɚɹ ɜɟɪɬɢɤɚɥɶɧɚɹ «ORCA» Ɇ70 ɫɨ ɫɦɟɧɧɵɦɢ ɫɨɩɥɚɦɢ

ɞɢɚɦɟɬɪɨɦ 3,5 ɢ 5,0 ɦɦ. Ɍɟɦɩɟɪɚɬɭɪɚ ɩɥɚɦɟɧɢ ɞɨ 1300° C [64].
21.4. Ɂɚɥɢɜɤɚ ɮɨɪɦ ɰɜɟɬɧɵɦɢ ɢ ɱɟɪɧɵɦɢ ɦɟɬɚɥɥɚɦɢ
Ɋɢɫ. 21.8. Ʉɨɜɲɢ ɪɭɱɧɵɟ ɞɥɹ ɡɚɥɢɜɤɢ ɥɢɬɟɣɧɵɯ ɮɨɪɦ [64].

Ƚɥɚɜɚ 22. ȼȺɄɍɍɆɇɈ-ɉɅȿɇɈɑɇɈȿ ɂɁȽɈɌɈȼɅȿɇɂȿ
ɎɈɊɆ
22.1. Ɉɛɳɢɟ ɫɜɟɞɟɧɢɹ
Ɋɢɫ. 22.1. ȼɟɬɤɚ ɫɨɫɧɵ ɫ ɲɢɲɤɚɦɢ, ɱɭɝɭɧ [64, 78].
22.3. ɉɨɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɨɩɟɪɚɰɢɣ ɩɪɢ ɢɡɝɨɬɨɜɥɟɧɢɢ ɨɬɥɢɜɨɤ
Ɋɢɫ. 22.2. ɉɨɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɨɩɟɪɚɰɢɣ ɩɪɢ ɜɚɤɭɭɦɧɨ-ɩɥɟɧɨɱɧɨɣ ɮɨɪɦɨɜɤɟ: ɚ –

ɧɚɤɥɚɞɵɜɚɧɢɟ ɩɥɟɧɤɢ ɧɚ ɦɨɞɟɥɶɧɭɸ ɩɥɢɬɭ; ɛ – ɢɡɝɨɬɨɜɥɟɧɢɟ ɜɟɪɯɧɟɣ ɩɨɥɭɮɨɪɦɵ; ɜ
– ɜɟɪɯɧɹɹ ɩɨɥɭɮɨɪɦɚ; ɝ – ɧɢɠɧɹɹ ɩɨɥɭɮɨɪɦɚ; ɞ. – ɮɨɪɦɚ ɜ ɫɛɨɪɟ; ɟ – ɜɵɛɢɜɤɚ
ɨɬɥɢɜɤɢ; 1 – ɜɚɤɭɭɦɧɚɹ ɤɚɦɟɪɚ; 2 – ɦɨɞɟɥɶ;3 – ɩɥɟɧɤɚ; 4 – ɨɬɜɟɪɫɬɢɟ ɜ ɦɨɞɟɥɶɧɨɣ
ɩɥɢɬɟ; 5 – ɦɨɞɟɥɶɧɚɹ ɩɥɢɬɚ; 6 – ɩɚɬɪɭɛɨɤ; 7 – ɤɨɪɨɛɱɚɬɚɹ ɨɩɨɤɚ; 8 – ɩɥɟɧɤɚ; 9 –
ɧɚɩɨɥɧɢɬɟɥɶ; 10 – ɨɬɜɟɪɫɬɢɟ ɜ ɨɩɨɤɟ; 11– 13 – ɩɚɬɪɭɛɤɢ; 14 – ɨɬɥɢɜɤɚ [64, 78].
22.4. Ɋɟɫɬɚɜɪɚɰɢɹ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɥɢɬɶɹ ɦɟɬɨɞɨɦ ȼɉɎ
Ɋɢɫ. 22.3. Ⱦɟɬɚɥɢ ɪɟɲɟɬɤɢ ɉɟɜɱɟɫɤɨɝɨ ɦɨɫɬɚ, ɱɭɝɭɧ (ɪɟɫɬɚɜɪɚɰɢɹ ɜɵɩɨɥɧɟɧɚ ɦɟɬɨɞɨɦ
ɜɚɤɭɭɦɧɨ-ɩɥɟɧɨɱɧɨɣ ɮɨɪɦɨɜɤɢ). ɋɚɧɤɬ-ɉɟɬɟɪɛɭɪɝ [32, 64]
Ɋɢɫ. 22.4. Ⱦɟɬɚɥɢ ɪɟɲɟɬɤɢ Ʌɶɜɢɧɨɝɨ ɰɟɩɧɨɝɨ ɦɨɫɬɚ, ɱɭɝɭɧ (ɪɟɫɬɚɜɪɚɰɢɹ ɦɟɬɨɞɨɦ
ɜɚɤɭɭɦɧɨ-ɩɥɟɧɨɱɧɨɣ ɮɨɪɦɨɜɤɢ). ɋɚɧɤɬ-ɉɟɬɟɪɛɭɪɝ [32, 64].
Ɋɢɫ. 22.5. Ⱦɟɬɚɥɢ ɪɟɲɟɬɤɢ ɉɚɧɬɟɥɟɣɦɨɧɨɜɫɤɨɝɨ ɦɨɫɬɚ. ɑɭɝɭɧ (ɪɟɫɬɚɜɪɚɰɢɹ
ɜɵɩɨɥɧɟɧɚ ɦɟɬɨɞɨɦ ɜɚɤɭɭɦɧɨ-ɩɥɟɧɨɱɧɨɣ ɮɨɪɦɨɜɤɢ). ɋɚɧɤɬ-ɉɟɬɟɪɛɭɪɝ [32, 64].
Ɋɢɫ. 22.6. Ⱦɟɬɚɥɢ ɪɟɲɟɬɤɢ Ɇɚɥɨɝɨ Ʉɨɧɸɲɟɧɧɨɝɨ ɦɨɫɬɚ, ɱɭɝɭɧ (ɪɟɫɬɚɜɪɚɰɢɹ

ɜɵɩɨɥɧɟɧɚ ɦɟɬɨɞɨɦ ɜɚɤɭɭɦɧɨ-ɩɥɟɧɨɱɧɨɣ ɮɨɪɦɨɜɤɢ). ɋɚɧɤɬ-ɉɟɬɟɪɛɭɪɝ [32, 64].
Рис. 22.7. Элемент ограды. Ковка, сварка, литье. Силумин (покраска под чугун),
пруток - сталь (вакуумно-пленочная формовка). Санкт-Петербург [32,64].
Глава 23. ОБРАБОТКА, СБОРКА И ОТДЕЛКА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОТЛИВОК
Рис. 23.1. Статуэтка «Кузнец (Мастер)». Российская империя. Автор модели Г.

Самойлин (по модели неизвестного автора второй половины XIX в.). Каслинский
завод. 1915 г. Чугун. Размеры: 378x170x119 мм [174].

Ermakov M P Osnovy Dizayna Khudozhestvennaya Obrabotka Metal2111062629

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Ermakov M P Osnovy Dizayna Khudozhestvennaya Obrabotka Metal2111062629

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Учебное пособие для вузов и колледжей

© Ермаков М.П., 2018

Глава 8. Искусство Африки и Австралии ........................................................................ 176

16.4. Изготовление цветов и розеток ............................................................. 391

Чтобы плодотворно работать, нужно

Книга написана на основании блока учебных элементов к федерально-

прикладным искусством в области дизайна художественной обработки ме-

Учебное пособие предназначено в первую очередь для начальных и средних профес-

Технология художественного литья будет полезна студентам специаль-

Рассказать об их труде и по заслугам воздать им, чтобы знали и помнили

1.1. Дизайн как вид деятельности

Л.Н. Конышева пишет: «Исходя из этого, мы можем определить дизайн

Elektrizitat Gesellschaft». При такой постановке вопроса предыдущие де-

«Существует мнение, что о дизайне как профессии можно говорить

Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продук-

всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духов-

 способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла

 сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремеслен-

 обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в ра-

 проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качет-

 влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел;

 влиять на воспитание молодежи, прежде всего — ремесленных сил3.

До 1918 года немецким Веркбундом практически руководили три его

условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские за-

однотипных изделий, проектирующих стиль целой отрасли производства.

Позднее, в 60-е гг. прошлого века подобная трактовка стала казаться

«В апреле-мае 1985 года в Москве на территории ВДНХ прошла между-

магазинов, общественных центров и т.д.), «ландшафтный дизайнер» (ху-

проблема — формирование творческого кредо профессии, основы мировоз-

Известно, что осознание огромного социально-культурного, гуманисти-

В 1975 году во ВНИИТЭ был издан Краткий словарь терминов дизайна,

как основных, а как подчиненных, т.е. «подтерминов», их определения

ние дизайн рассматривается в системе предметного художественного твор-

1.2. Художественные и технические приемы

1) Очень важным требованием к разрабатываемой вещи или системе ве-

4) Наконец, отметим еще одно важное дизайнерское требование —

вида ручных инструментов и органов управления станков и приборов на

1.3. Творческая переработка форм природы

1.4. Дизайн литья и ковки металла

континентах, неизвестно: были ли здесь самостоятельные и многочислен-

(древних хуннов, кельтов, скифов, аланов, позже гуннов и викингов и т.д.)

1.5. Литье и ковка — в чем разница?

образца художественного литья, отвечающего всем стандартам качества

образования плотной оболочки, после чего модель погружают в ванну с го-

и окончательная его отделка. Период заготовки представляет собой уплот-

и литые монументы, которые нельзя повторить, используя технологию ху-

идей в яркие художественные образы. Дизайн — одна из областей художест-

2.1. Общие исторические сведения

ные горы Германии. А самые крупные месторождения ее расположены

ключительно редко. Железный самородок — уникальное явление приро-

Считается, что зарождение металлургии на Востоке (современный

процессами. Если при изготовлении каменного орудия, обтесывая один

широкому применению медных орудий и инструментов. На росписи гроб-

ствии цветом блестящим, Люди, плененные блеском и прелестью, их под-

вероятно, и послужило причиной его случайного использования наряду

ствует Плиний, работало 160 известных фабрик по изготовлению зеркал

металлургических процессов; совершенствование технологии и механиза-

За этот проступок боги жестоко наказали Прометея. По велению Зевса его

И как везде, исследование почв, которое началось с обработки камней,

но было бы объяснить, что не только греческие мифы о Гефесте, но и не-

пытную Пандору, и она открыла сосуд, посланный ей разгневанным Зевсом,

спросил у вождей ацтеков, живших еще в бронзовом веке, откуда у них

кой же драгоценностью, что и золото. Металл золотоносных песков Нубии,