Ermakov M P Osnovy Dizayna Khudozhestvennaya Obrabotka Metal2111062629

Учебное пособие для вузов и колледжей
с электронным приложением
Москва
2018
УДК 739:671(075.8)
ББК 34.623(61)/74.5
Е72
А в т о р:
М.П. Ермаков, мастер производственного обучения,
учитель технологии (технического труда)
Ермаков М.П.
Е72 Основы дизайна. Художественная обработка металла
ковкой и литьем : учеб. пособие для вузов и колледжей
с электронным приложением/ М.П. Ермаков. — М.: Из-
дательство ВЛАДОС, 2018. — 576 с. + ил.: цв. вкл. + ил.
ISBN 978-5-906992-33-8
ISBN 978-5-906992-34-5(эл. прил.)
В учебном пособии изложены основы дизайна художественного литья
и ковки изделий. Эволюция технологий литейного и кузнечного производ-
ства прослеживается в теснейшей взаимосвязи с архитектурой, изобрази-
тельным, декоративно-прикладным искусством, где художественное литье
и ковка находят самое широкое применение.
Главное внимание уделено теоретическим и практическим советам по
изготовлению отливок из сплавов черных и цветных металлов. Дан исто-
рический обзор методов плавки и литья изделий из сплавов: меди, брон-
зы, золота и серебра; железа, стали и чугуна. Описаны способы получе-
ния ковкой инструментов и художественных изделий, а также способы
создания на литых и кованых изделиях защитно-декоративных покры-
тий. Рассмотрены основные и вспомогательные материалы, современное
оборудование для изготовления художественных изделий; рациональ-
ные технологии формовки литья; пути повышения качества литых из-
делий из чугуна; рассмотрены причины возникновения брака при литье
и ковке изделий; обобщен опыт художественной ковки и литья
в условиях кузнечных и литейных мастерских ПТУ, колледжа, вуза и про-
мышленных предприятий. Книга снабжена компакт-диском, на котором
помещен иллюстративный материал к пособию, что позволит обучающим-
ся работать в пособием на компьютере, планшете или интерактивно.
Пособие рассчитано на учащихся средних профессионально-техни-
ческих училищ (ПТУ) и колледжей (техникумов) специальности «Техноло-
гия художественной обработки материалов», «Литейное и кузнечное произ-
водство черных и цветных металлов». Инженерно-технических работников,
специалистов в области производства художественных изделий из чугуна
и стали; специалистов-практиков кузнечного мастерства, а также на широ-
кий круг читателей, интересующихся техническим творчеством в области
дизайна художественного металла.
УДК 739:671(075.8)
ББК 74.5/34.623(61)
© Ермаков М.П., 2018

© ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
© Художественное оформление.
ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
ISBN 978-5-906992-33-8 © Оригинал-макет.
ISBN 978-5-906992-34-5(эл. прил.) ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
Оглавление
Предисловие ........................................................................................................................... 6
Раздел I. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО И СОВРЕМЕННЫЙ ДИЗАЙН
Глава 1. Основы дизайна ..................................................................................................... 10
1.1. Дизайн как вид деятельности ...................................................................10
1.2. Художественные и технические приемы дизайна ........................................27
1.3. Творческая переработка форм природы в формы декоративные.....................32
1.4. Дизайн литья и ковки металла .................................................................33
1.5. Литье и ковка — в чем разница? ...............................................................36
1.6. Вывод ..................................................................................................40
Раздел II. НАЧАЛО МЕТАЛЛУРГИИ.
ОБРАБОТКА ЧЕРНЫХ И ЦВЕТНЫХ МЕТАЛЛОВ
Глава 2. Египет: минеральное сырье. Плавка, ковка, литье, инструмент.
Изготовление посуды ........................................................................................... 42
2.1. Общие исторические сведения обработки металла .......................................42
2.2. Ремесленное производство египтян ...........................................................65
2.2. Рудокопы ..............................................................................................75
2.3. Плавка и ковка металла ..........................................................................79
2.4. Общая схема развития бронзолитейного искусства ......................................83
2.5. Инструменты египтян .............................................................................86
2.6. Литье по растопленному воску и утраченной модели ...................................87
2.7. Египетский способ литья в гипсовые формы ...............................................90
2.8. Золотых дел мастера, ювелиры и гранильщики ..........................................91
Глава 3. Обработка металлов древними греками ............................................................. 98
3.1. Минойцы ..............................................................................................98
3.2. «Златообильные» Микены ..................................................................... 107
3.3. Технология литья из бронзы в Греции ..................................................... 116
3.4. Ювелирное дело — торевтика ................................................................. 120
3.5. Обработка железа. Введение в кузнечное ремесло ...................................... 124
Глава 4. Искусство эпохи античного Рима ...................................................................... 129
4.1. Этрурия .............................................................................................. 129
4.2. Древний Рим ....................................................................................... 137
4.3. Европейские провинции Древнего Рима .................................................. 138
Глава 5. Железный век европейских провинций ........................................................... 145
5.1. Гусиные стальные опилки и «римская плетёнка»...................................... 145
5.2. Пёстрые червячки Северной Европы ....................................................... 146
5.3. Закат античности. Раннее средневековье Европы ...................................... 147
5.4. Наследие кельтиберов ........................................................................... 153
Глава 6. Искусство металлобоработки Средней Азии .................................................... 155
6.1. Дамаск — столица стальных мечей ......................................................... 155
6.2. Меч Ричарда и сабля Саладина ............................................................... 157
6.3. Стальной узор сирийского булата ........................................................... 159
6.4. «Чакра» из «белого железа». Индийская колонна ..................................... 160
6.5. Индийские мечи из чистого железа ........................................................ 162
Глава 7. Литье и ковка в Китае и Японии ........................................................................ 163
7.1. Обработка бронзы, чугуна и стали в Китае................................................ 163
7.2. Художественное литье и ковка Японии.................................................... 171
Глава 8. Искусство Африки и Австралии ........................................................................ 176

8.1. Культура Нок, искусство Сао, Ифе и Бенина ............................................ 176
8.2. Австралия ........................................................................................... 182
Глава 9. Америка времен Колумба ................................................................................... 184
9.1. Вступление .......................................................................................... 184
9.2. Ацтекские металлурги .......................................................................... 187
9.3. Золото муисков .................................................................................... 190
9.4. Эльдорадо — страна «Позолоченного» .................................................... 192
9.5. Металлы в культурах Древнего Перу ....................................................... 194
9.6. Царство Чимор..................................................................................... 197
9.7. Великие инки ...................................................................................... 198
9.8. Золотые ювелирные шедевры и банальные слитки .................................... 202
Раздел III. ТЕХНОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОВКИ И ЛИТЬЯ
ИЗ ЧУГУННЫХ СПЛАВОВ. МАШИНЫ ДЛЯ КОВКИ И ШТАМПОВКИ
Глава 10. Искусство древних литейщиков и кузнецов ................................................... 204
10.1. Скифия ............................................................................................. 204
10.2. Сарматы, славянские и финно-угорские племена..................................... 216
10.3. Киевская Русь .................................................................................... 221
Глава 11. Становление «огненного ремесла» .................................................................. 225
11.1. Сыродутные печи ................................................................................ 225
11.2. Узда, стремена, подковы ...................................................................... 230
11.3. Начало металлургии и кузнечного дела на Руси ...................................... 232
Глава 12. Совершенствование кузнечного и литейного мастерства ............................. 245
12.1. Общие сведения .................................................................................. 245
12.2. Кованое и литое оружие: технология изготовления.................................. 246
12.3. Во славу тульского Левши.................................................................... 262
12.4. Кованые изделия в городской архитектуре ............................................. 264
12.5. Декоративные изделия ........................................................................ 270
12.6. Вывод ............................................................................................... 274
Глава 13. Музей художественной ковки. Где готовят кузнецов .................................... 277
13.1. О художниках и их изделиях. Обучение кузнецов ................................... 277
Глава 14. Ковка металла, инструмент и оборудование .................................................. 290
14.1. Железо, сталь и цветные металлы ......................................................... 290
14.2. Топливо и нагрев заготовок .................................................................. 295
14.3. Горны, печи и воздуходувные устройства ............................................... 300
14.4. Инструменты и приспособления ........................................................... 308
14.5. Кузницы............................................................................................ 320
16.6. Кузнечное оборудование ...................................................................... 325
14.7. Основные операции машинной и ручной ковки ....................................... 335
14. 8. Техника безопасности ......................................................................... 338
Глава 15. Технология изготовления инструмента и изделий ........................................ 341
15.1. Основные операции ручной ковки ........................................................ 341
15.2. Изготовление инструмента ................................................................... 351
15.3. Термическая обработка кованых изделий ............................................... 359
15.4. Основные изделия сельского кузнеца..................................................... 370
Глава 16. Слесарно-жестяницкие работы. Ковка декоративных изделий ................... 376
16.1. Декоративные изделия из полосового и листового металла ....................... 376
16.2. Художественное оформление кованых изделий ....................................... 387
16.3. Изготовление декоративных элементов .................................................. 389
4
16.4. Изготовление цветов и розеток ............................................................. 391

16.5. Соединение кованых деталей ................................................................ 395
Глава 17. Дифовка, чеканка, басма, гравирование ........................................................ 402
17.1. Дифовка (выколотка) .......................................................................... 402
17.2. Чеканка ............................................................................................ 407
17.3. Штамповка, басменное тиснение........................................................... 411
17.4. Гравирование. Всечка, насечка по металлу ............................................. 413
17.5. Искусство современных мастеров .......................................................... 421
17.6. Отделка и реставрация антиквариата .................................................... 428
17.7. Реставрация ...................................................................................... 432
Глава 18. Современные станки и прессы ........................................................................ 438
18.1. Гравировальные машины..................................................................... 438
18.2. Ковочные молоты и прессы .................................................................. 440
18.3. Оборудование для холодной художественной ковки ................................. 446
Глава 19. Художественное литье из сплавов черных металлов .................................... 448
19.1.Отливки из чугуна ............................................................................... 448
19.2. Каслинское и Кусинское литье ............................................................. 466
19.3. Чугунные сплавы ............................................................................... 471
19.4. Отливки архитектурные и хозяйственного назначения ............................ 472
19.5. Формовочные материалы и смеси. Рабочее место.
Инструменты формовщика ................................................................... 481
19.6. Литейные формы и литниковая система................................................. 494
Глава 20. Формовка архитектурных отливок ................................................................. 500
20.1. Формовка лестничных балясин ............................................................. 500
20.2. Формовка газонных решеток, оград и ограждений мостов ........................ 502
20.3. Изготовление форм для брусьев и поручней ............................................ 504
20.4. Формовка колонки решетки ограды или моста ........................................ 505
20.5. Машинная формовка ........................................................................... 507
Глава 21. Печи и устройства. Плавка металла. Заливка форм.
Литейные установки.......................................................................................... 508
21.1. Печи для литья и плавка металла.......................................................... 508
21.2. Расплавление металла ......................................................................... 512
21.3. Газовые и бензиновые горелки для плавки металла ................................. 514
21.4. Заливка форм цветными и черными металлами ...................................... 514
Глава 22. Вакуумно-пленочное изготовление форм ....................................................... 516
22.1. Общие сведения .................................................................................. 516
22.2. Материалы формы .............................................................................. 521
22.3. Последовательность операций при изготовлении отливок ......................... 524
22.4. Реставрация художественного литья методом ВПФ ................................. 525
Глава 23. Обработка, сборка и отделка художественных отливок ................................ 528
23.1. Общие сведения .................................................................................. 528
23.2. Термическая и механическая обработка ................................................. 529
23.3. Чеканка отливок ................................................................................ 530
23.4. Сборка и отделочные операции ............................................................. 534
23.5. Тонирования скульптуры и художественных изделий из металла .............. 536
Приложения ....................................................................................................................... 543
Глоссарий ученых и понятий в дизайне ......................................................... 543
Словарь технических терминов .................................................................... 552
Литература ................................................................................................ 560
ПРЕДИСЛОВИЕ
Чтобы плодотворно работать, нужно

прежде всего знать, что уже сделано,
нужно знать специальную литературу,
нужно учиться, учиться и учиться...
Проф. П. Осадчий
(«Почтово-телеграфный журнал».
1900 г., № 10. С. 111)
Книга написана на основании блока учебных элементов к федерально-

му компоненту государственного образовательного стандарта по предмету:
«Основы декоративного искусства — дизайн» для подготовки в учрежде-
ниях среднего профессионального образования квалифицированных рабо-
чих 2–5 разрядов, технологов и мастеров по специальностям: кузнец по
металлу-дизайнер; кузнец-штамповщик; формовщик-литейщик художе-
ственного литья; чеканщик и гравировщик-дизайнер; мастер-дизайнер
ювелирного дела и т.д.
Настоящая книга — это попытка дать на русском языке, в живом и сжа-
том изложении, картину общего хода развития кузнечного и литейного
художества: в архитектуре, скульптуре, а также ювелирном искусстве
с древнейших времен и по настоящее время.
Автор стремился держаться по возможности в тексте общедоступного
изложения для учащихся на основе многолетнего педагогического и прак-
тического опыта в металлургии.
Учебное пособие состоит из трех разделов:
I. Декоративно-прикладное искусство и современный дизайн;
II. Начало металлургии. Обработка цветных и черных металлов.
III. Технология художественной ковки и литья из чугунных сплавов.
Машины для ковки и штамповки.
Содержание и порядок размещения 23 глав материала соответствует ут-
вержденным программам одноименных курсов для средних художествен-
но-промышленных профессионально-технических училищ (СПТУ) и кол-
леджей (техникумов).
Учебное пособие может быть использовано студентами и аспирантами
художественно-промышленных вузов, специализирующихся в области
художественной обработки металлов по специальности 17-00-06 — Техни-
ческая эстетика и дизайн. Его могут использовать профессиональные и са-
модеятельные художники, работающие в области декоративно-приклад-
ного искусства, кузнецы, литейщики, ювелиры, мастера художественных
промыслов. Кроме того, оно может быть полезно реставраторам при работе
по восстановлению художественных памятников из металла, искусствове-
дам при атрибуции музейных экспонатов, а также всем, кто интересуется
6
Предисловие
прикладным искусством в области дизайна художественной обработки ме-

талла.
Учебное пособие будет полезно учителям технологии средних и старших
классов по основам дизайн-образования общеобразовательных школ, уча-
щимся по профориентации на рабочие профессии металлургического, куз-
нечного, литейного и ювелирного производств, руководителям кружков
«Художественная обработка металла» в учреждениях дополнительного об-
разования детей с 10 до 18 лет (станции юных техников, дворцы техниче-
ского творчества и т.д.).
Учебное пособие предназначено в первую очередь для начальных и средних профес-

сионально-технических учебных заведений (колледжей). В новом перечне профессий
НПО (начального профессионального образования), «ОК 023-95. Общероссийском клас-
сификаторе начального профессионального образования (ОКНПО)» (утв. — Постановле-
нием Госстандарта России от 27.12.1995 № 639). (Дата введения 01.07.1996);
СПО (среднего профессионального образования — колледжей), которые имеются
в новом «ОК 009-2003 Общероссийском классификаторе специальностей по образова-
нию (ОКСО)» (утв. — Постановлением Госстандарта России от 30.09.2003 № 276-ст).
(Дата введения 2004-01-01) указаны специальности СПО, родственные профессиям
НПО, и профессии, по которым осуществляется профподготовка на производстве рабо-
чих предприятий и художественных промыслов
Учебное пособие соответствует:
1. Федеральному закону от 29.12.2012 № 273AФЗ «Об образовании в Российской Фе-
дерации».
2. Примерным требованиям к программам дополнительного образования детей (При-
ложение к письму Департамента молодежной политики, воспитания и социальной за-
щиты детей Минобрнауки России от 11.12.2006 г. № 06A1844).
3. Санитарно-эпидемиологическим требованиям к учреждениям дополнительного
образования детей (внешкольные учреждения) (Утверждены постановлением Главного
государственного санитарного врача РФ от 3 апреля 2003 г. № 27).
4. Порядку организации и осуществления образовательной деятельности по дополни-
тельным общеобразовательным программам (Утвержден Приказом Министерства обра-
зования и науки Российской Федерации от 29 августа 2013 г. № 1008).
5. Программе Минобразования России для направления подготовки студентов вузов
261000 «Технология художественной обработки материалов» по специальности
121200 — Технология художественной обработки материалов (по видам), 2016 г.
6. Приказу Министерства образования и науки Российской Федерации (Минобрнау-
ки России) от 13 января 2010 г. № 15. (Зарегистрирован в Минюст России от 25 февраля
2010 г. № 16498).
Учебное пособие в первую очередь предназначено учащимся системы среднего про-
фессионального образования по направлениям: 54.01.06 «Изготовитель художествен-
ных изделий из металла; 54.01.15 «Инкрустатор»; 54.02.01 «Дизайн»; 54.02.07 «Скуль-
птура»; 54.04.01 «Промышленный дизайн, кузнец-дизайнер»; 72602.01 «Изготовление
художественных изделий из металла» по квалификации кузнец ручной ковки; 13229 —
кузнец-штамповщик, 13255 — кузнец на молотах и прессах; 13227 — кузнец ручной
ковки и т.д.
7
Технология художественного литья будет полезна студентам специаль-

ности 150204.65 «Машины и технология литейного производства»; худо-
жественной обработки материалов: 050501 «Профессиональное обучение
(дизайн)», 050600 «Художественное образование», подготовки бакалавра
по направлению (в соответствии с требованиями ГОС ВПО).
Материал учебного пособия расположен в строгой технологической по-
следовательности выполнения работ. При изучении всех основных тем от-
ражены вопросы современной техники и технологии производства.
Весь изложенный материал и терминология соответствуют ГОСТам,
нормам и правилам.
Для наглядности и лучшего усвоения книга имеет необходимое коли-
чество иллюстраций, которые представлены на отдельном электронном
диске, чтобы уменьшить объем, а также на 16 страницах специальной
вклейки. Все иллюстрации в тексте привязаны к электронному диску
и специальной вклейке, которые будет легко найти.
Приведена история художественной обработки изделий из различных
металлов с древнейших времен до наших дней XXI в. В этом материале
также содержатся данные, представляющие познавательный интерес.
Содержанию пособия придана практическая направленность, чтобы по-
лученные знания могли быть наиболее эффективно использованы при из-
готовлении изделий.
В книге подробно описаны материалы, инструменты и приспособления,
используемые при изготовлении изделий декоративно-прикладного на-
правления. Рассмотрены вопросы материаловедения: даны сведения о дра-
гоценных и черных металлах, их обработке с соблюдением всех основных
требований охраны труда и техники безопасности.
В книге приведены сведения о традиционных материалах, химических
веществах и растворах как новых, так и старинных, которые применяли
и начали применять в последние годы — знание которых необходимо при
изготовлении изделий.
Многие рекомендации даны на основе выпуска пяти учебных пособий
автора (двум присвоен гриф ФГОС). Использованы также материалы, пу-
бликовавшиеся в научно-популярных журналах и пособиях, они указаны
в списках литературы, которые имеются в каждом разделе. Это поможет
читателю найти то, что ему нужно для дальнейшего обучению дизайна
в обработке металла.
Автор выражает благодарность работникам музеев, заводов, фирм и на-
родным умельцам художественной обработки металла за предоставленные
материалы, а также всем, кто помог в работе над книгой.
Главная цель, которую ставил перед собой составитель этой книги, — вне-
сти крошечную лепту в то дело, которому посвятили свои жизни великие
историки и архитекторы, строители и археологи, литейщики и кузнецы.
8
Рассказать об их труде и по заслугам воздать им, чтобы знали и помнили

современники наши о творениях предков и людях, которые эти творения
вернули человечеству.
Книга может привлечь и широкий круг читателей, проявляющих инте-
рес к художественной обработке металла.
Издательство и автор-составитель с благодарностью примут все замеча-
ния по содержанию и структуре книги.
Раздел I
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО И СОВРЕМЕННЫЙ ДИЗАЙН
Все люди — дизайнеры, все, что мы делаем,
практически всегда — дизайн,
ведь проектировать свойственно человеку
в любой его деятельности.
В. Папанек
Глава 1
Основы дизайна
1.1. Дизайн как вид деятельности

Слово «дизайн» для отечественного словаря уже не является новым,
в современной педагогической практике оно получило широкое использо-
вание. Разработанное учебное пособие построено именно с учетом специ-
фики дизайнерской деятельности ковки и литья, поэтому имеет смысл оз-
накомить студентов более кратко.
Термин «дизайн» придуман довольно давно — в конце XVI в. В Ок-
сфордском словаре издания 1588 года дается следующее его толкование:
«задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано,
первый набросок будущего произведения искусства»1.
Словарь иностранных слов определяет дизайн как: а) художественное
конструирование предметов; б) проектирование эстетического облика про-
мышленных изделий (Словарь иностранных слов. — М., «Русский язык»,
1989). В «Популярной художественной энциклопедии» (М., «Советская
энциклопедия», 1986) дается такое определение дизайна: «термин, обо-
значающий разновидность художественно-проектной деятельности, охва-
тывающей создание промышленных изделий и рациональное формирова-
ние предметной среды». Возможно, дополнительную ясность внесет
этимологическая справка: английское слово design означает в одном слу-
чае «замышлять, проектировать, конструировать», в другом — «замысел,
проект, конструкция, чертеж»2.
1
Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна.
Художественное литье (Учебное пособие). — М.: Lennex Corp Изд. «Нобель Пресс»,
2013. — 396 с.
2
Малиновская Л.П. Вопросы формирования дизайнерского мышления на уроках
изобразительного искусства в начальных классах. — Тернополь, 1993.
10
Глава 1. Основы дизайна
Л.Н. Конышева пишет: «Исходя из этого, мы можем определить дизайн

как вид деятельности, направленной на создание комфортной и эстетиче-
ски выразительной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей
запросы и предпочтение человека»1.
Основываясь на анализе различных толкований понятия дизайна, его
адаптированное и, главное, удобное для университета, школы, колледжа
и училища, изучающих народные художественные промыслы, определе-
ние дала Л.П. Малиновская: «Дизайн — это придумывание и создание че-
ловеком красивых, удобных вещей и всего окружения, например, удобной
и красивой комнаты; удобного и красивого класса. Дизайнер — это чело-
век, который придумывает и создает красивое и удобное жилье, одежду,
машины, даже целые города»2. К выше сказанному хотелось бы добавить,
например, красивой статуэтки из литого металла; красивого ювелирного
украшения; художественной ковки, насечки по металлу и т.д.
Дизайн — это деятельность, синтез проектного мышления и творчества,
целью которого является определение формальных качеств промышлен-
ных изделий (промышленный дизайн). Эти качества включают и внешние
черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные вза-
имосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрение
потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн — синтез наук,
технологий, эстетики. Искусствоведы выделяют средовой дизайн, графиче-
ский, ландшафтный, промышленный. В. Глазычев в своих очерках по тео-
рии и практике дизайна пишет: «Хотя частных историй-определений ди-
зайна можно сопоставить не меньше десятка, мы остановимся лишь на трех
наиболее популярных описаниях рождения дизайна, тем более, что осталь-
ные являются промежуточными по отношению к этим основным.
В первом случае (при расширительной трактовке дизайна) утверждается,
что дизайн — явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысяче-
летиями, а «современный дизайн» — это не более чем количественный ска-
чок. Он выражается в резком увеличении количества вещей, в создании кото-
рых участвует художник, и соответственно в самоопределении дизайна как
самостоятельной деятельности за счет его выделения из искусства и инжене-
рии. Сущность деятельности дизайнера при этом существенно не меняется»3.
Началом истории дизайна считается 1907 год, когда художник, архи-
тектор, дизайнер Петер Беренс начал работу в компании «Allgemeine
1
Конышева Н.М. Методика трудового обучения младших школьников: Основы ди-
зайн-образования: Учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. — М.: Издатель-
ский центр «Академия», 1999).
2
Малиновская Л.П. Вопросы формирования дизайнерского мышления на уроках
изобразительного искусства в начальных классах. — Тернополь, 1993.
3
Глазычев, В.Л. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе / В.Л. Гла-
зычев. — М.: Искусство, 1970. — 192 с.
11
Раздел I. Декоративно-прикладное искусство и современный дизайн
Elektrizitat Gesellschaft». При такой постановке вопроса предыдущие де-

сятилетия (Рескин, Моррис) являются всего лишь только временем теоре-
тической подготовки будущего практического дизайна.
Наконец, началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда
Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и ряд других ху-
дожников начали работу в американской промышленности и на амери-
канских промышленников, испытывающих трудности со сбытом про-
дукции1.
В Советской России было создано объединение под названием «Произ-
водственное искусство», художественное течение в искусстве 1920-х гг.
Программа производственного искусства призывала художника к работе
в промышленности и активному участию в строительстве новой жизни.
Группа теоретиков производственного искусства (Н.М. Тарабукин,
О.М. Брик, Б.И. Арватов и др.) высказывали свои идеи на страницах
журнала «ЛЕФ». Первоначально движение находило поддержку у руко-
водства страны, с ним связывали надежду на восстановление промышлен-
ности. Идеи производственного искусства нашли своё воплощение в рабо-
тах крупных современных художников, основоположников советского
дизайна (Л.С. Попова, В.Ф. Степанова, А.М. Родченко и др.). Попова эски-
зы тканей решала одновременно с проектом костюма, учитывая проблему
соотношения ткани, костюма с фигурой человека. Степанова разрабаты-
вала модели «прозодежды» и «спортодежды», в которых воплотились
принципы конструктивизма — максимальная простота кроя, соответствие
костюма функции, яркие цветовые акценты. Во многом принципам произ-
водственного искусства следовали Н.П. Ламанова, А.А. Экстер, В.И. Му-
хина: в созданных ими эскизах костюмов отражены задачи удобства, воз-
можности их выпуска массовым производством2.
Идеи производственного искусства были близки В.Е. Татлину. Его
интересует проблема стандартных форм, он разрабатывает модели:
«нормаль-одежды», «нормаль-печи», «нормаль-цвета». Примером новой
разработки предметно-пространственной среды стал «Рабочий клуб»
А.М. Родченко (1925 г.). Основные черты конструктивизма в мебели во-
плотились в «клубной мебели нового образца», которая отличалась эконо-
мичностью, многофункциональностью, удобством, возможностью транс-
формации. Идеи производственного искусства получили своё развитие
во ВХУТЕМАСе3.
1
Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка твердого и мягкого кам-
ня: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. — 654 с.: ил. (Среднее
профессиональное образование).
2
Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное посо-
бие / М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.
3
Там же.
12
«Существует мнение, что о дизайне как профессии можно говорить

только с того момента, когда были выпущены первые дипломированные
специалисты, то есть когда сложились школы, методика преподавания,
представляющие собой сумму упорядоченных знаний, когда появились
преподаватели, способные гуманитарно очертить границы своей профес-
сии. В таком случае дизайн как профессия сформировался в 20-е гг. XX в.,
когда в Советской России начали работать Высшие художественно-техни-
ческие мастерские (ВХУТЕМАС), которые готовили «художников-масте-
ров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов
и руководителей для профессионально-технического образования»1, пер-
вым руководителем был скульптор, академик И.Г. Гинцбург.
В Германии открылась школа под названием «Баухауз», выпускавшая
специалистов в области предметно-пространственных искусств.
Вальтер Гропиус был автором многочисленных статей и книг, но для
него главным делом жизни (наряду с архитектурной практикой) было соз-
дание учебного заведения нового типа, которое получило название «Госу-
дарственный Баухауз». Гропиус был директором Баухауза с 1919 по 1928
год, а потом его сменили швейцарский архитектор Ганнес Майер и извест-
ный впоследствии своими небоскребами архитектор Людвиг Мис ван дер
Роэ. После прихода к власти фашистов Баухауз был закрыт2.
История Немецкого Веркбунда (сокращенно НВБ) — неотъемлемая со-
ставная часть истории искусства XX в. неразрывно связана со многими
другими явлениями искусства Германии и других стран прошлого сто-
летия.
История НВБ рассматривается нами как своеобразное и самостоятель-
ное проявление грандиозного общего движения.
Вопросы развития прикладного, промышленного искусства и дизайна
исключительно актуальны. В связи с этим изучение деятельности НВБ
приобретает в наше время, на наш взгляд, помимо теоретического осмыс-
ления, и чисто практическое значение.
Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX в. (с кото-
рым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям
Моррис, а во Франции — Леон де Лаборд, Виолле-ле-Дюк, Сезар Дали,
Анри Лабруст и др.) перешел в 90-х гг. в глубокий кризис всего художе-
ственного производства3.
1
Аронов В.Р. Дизайн и искусство. (Актуальные проблемы технической эстетики). —
М.: Знание, 1984. — 64 с. — (Новое в жизни, науке, техники. Сер. «Эстетика»; № 2).
2
Там же; Художник, вещь, мода: Сб. статей / Сост. М.Л. Бодрова, А.Н. Лаврентьев. —
М.: Советский художник, 1988. — 368 с., ил. — (Галерея искусств). — С. 322–336.
3
Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка металла: учебное посо-
бие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессио-
нальное образование).
13
Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продук-

ции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие ко-
торой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих бур-
жуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны.
Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении
продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответ-
ствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художника-
ми, но и широкой общественностью1. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус
был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художе-
ственного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены
Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде2.
Демонстрация новых идей стали выставки художественных ремесел.
После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промыш-
ленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван
де Вельде назвал Германию «американейшей страной, в которой все
возможно»3.
Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался ре-
шить его путем объединения разрозненных по своей природе форм с помо-
щью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия
на техническую форму. Но само появление такой «технической формы»
было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть ко-
пией изделия ручного производства — продукция промышленного произ-
водства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое
отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты.
Однако практика модерна показала и то, недостаточно развивать новую
систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так
как промышленность взяла ее результаты и тотчас наводнила рынок соот-
ветствующими «новшествами», но при этом были искажены художествен-
ные принципы модерна с его отрицанием неорганизованного украшатель-
ства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно
совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников
и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили
в объединения художественно-ремесленной промышленности4.
Околдованные невидимыми возможностями индустриализации, худож-
ники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей
1
Анализ опыта зарубежного дизайна. — Труды ВНИИТЭ, вып. 7. — М., 1974. —
С. 18–19.
2
3
Медведев В.Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна : учеб. пособие. —
3-е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2009. — 110 с.
4
Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. — Л.; М.: Искусство, 1961.
14
всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духов-

ные проявления. Объединил все направления усиленный интерес к есте-
ственной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использо-
ванию.
Новые тенденции после долгого периода подражательства и излишеств
продемонстрировала, по словам Артура Веезе, и выставка 1897 года в Мюн-
хенском Glaspalast, руководящим принципом которой была функциональ-
ность1. А уже выставка 1901 года «Немецкое искусство» в Дармштадте
ознаменовала отказ от модерна и поворот к более «деловому» оформлению
с некоторым оттенком «люкса», вызвавшим много споров.
Программным представлением «пуристической тенденции» стала III Все-
общая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 го-
ду в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного
искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех,
и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхе-
на в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основ-
ной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной
продукции, выразительной прежде всего своей формой.
Готфрид Земпер писал в те годы: «Деловой мир, если он только осознает
свои выгоды, найдет и привлечет на свою сторону лучших людей, показав
тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охра-
нителем искусств и самих художников, чем некогда Меценат и Медичи»2.
Итак, 7 октября в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об обра-
зовании Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund).
Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати
художников, выпускавших в основном художественную продукцию.
 способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла

Проект программы объединения гласил:
 сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремеслен-

и промышленности и повышению качества изделий;
 обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в ра-

ников;
 проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качет-

боте;
 влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел;

ве продукции;
 влиять на воспитание молодежи, прежде всего — ремесленных сил3.

1
Junghanns K. Der DWB-ein Ruckblick. — Bildendt Kunst, 1975, H. 12. S. 587.
2
Земпер Г. Практическая эстетика. — М., 1970. — С. 57.
3
2013. — 396 с.
15
До 1918 года немецким Веркбундом практически руководили три его

создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их бли-
жайшие друзья — Рихард Римершмид и Фриц Шумахер.
Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были зна-
менитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ре-
месел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные
залы в двадцати городах страны.
В Хагене был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и тор-
говле. Этот музей был задуман как опорный центр: от него по всей Герма-
нии должны были циркулировать выставки.
Кроме того, НВБ развернул бурную деятельность по пропаганде своих
идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеоб-
разовательной литературы, публиковались выступления по актуальным
художественным проблемам, читались программные доклады. Объеди-
нение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвящен-
ных темам круга «ремесло — прикладное искусство — промышлен-
ность», а со временем стало организатором регулярных собственных
выставок. Выставки пропагандистские издания Веркбунда, благодаря
строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впе-
чатление1.
«В 1910 году оформились австрийский Веркбунд и шведский Веркбунд
в 1917 году, в 1913 году были основаны швейцарский и венгерский Верк-
бунды, а в 1915 году — тоже по образцу НВБ — в Англии была основана
«Design and Industries Association»2.
Проблема стандартизации художественных форм стала предметом оже-
сточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вейде, воз-
мущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, «стерилизации»
искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих «Антитезисах» он
проповедовал творческую свободу художников.
Столкновение группировок внутри немецкого Веркбунда было столь се-
рьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Веркбунд от полно-
го распада. Однако кризис в теоретической области не помешал НВБ орга-
низовать в том же 1914 году выставку в Кёльне, ставшую его новым
триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную тер-
риторию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны
(которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспо-
натом) и архитектурные комплексы.
Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам
культуры. Побежденная Германия оказалась в экономически сложных
1
Weese A. Neue Wege in Munchener Kunst. — In: Kunst und Handwerk. Wien, 1898. Jg. 1.
2
Junghanns K. Der DWB-ein Ruckblick. — Bildendt Kunst, 1975, H. 12. S. 587.
16
условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские за-

крывались. Сказалось это и на положении НВБ1.
Вальтер Гропиус в 1919 году объединил «Великогерцогскую высшую
школу изящных искусств» в Веймаре и «Великогерцогскую школу худо-
жественных ремесел» в Государственный Баухауз — школу архитектуры,
изобразительного и прикладного искусства (см. выше), которая повлияла
на дальнейшее развитие европейского искусства2.
Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель
Брейер, Йозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Па-
уль Клее, Ласло Мохоль-Надь.
Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался
изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении
изобразительного материала и выразительных средств.
И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практи-
ческая подготовка учащихся в мастерских школы — столярной, гончар-
ной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформле-
нию интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке
металла и камня, по агитационной графике... В ходе обучения проводи-
лись разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовле-
ния массовой продукции, создавались новые типовые образцы3.
Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию про-
должалась и педагогическая деятельность НВБ. В 1920-х гг. в журнале
«Die Form» проводились художественно-педагогические обсуждения, ка-
савшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным об-
разом — воспитание воспитателей. Веркбунд принимал в них активное
участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной
педагогике. В этом же году при участии Гропиуса была подготовлена вы-
ставка общественных помещений высотного дома в Париже.
Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений
представителей военного поколения, своей деятельностью они способство-
вали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому
признанию продукции массового промышленного производства, прогрес-
су художественных ремесел4.
Этот художественно-радикальный и демократический НВБ был закрыт
национал-социалистами в 1933 году.
Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение
Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе.
1
2
Weese A. Neue Wege in Munchener Kunst. — In: Kunst und Handwerk. Wien, 1898. Jg. 1
3
4
Каган М.С. О прикладном искусстве. — Л.: Художник РСФСР, 1961.
17
В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эс-
сене для организации постоянно действующих выставок лучших промыш-
ленных изделий западногерманского производства. До 1960-х гг. развитие
дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с тео-
рией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров
(так называемые «центры формы»).
В 1971 году по инициативе округа Берлин и Совета Веркбунда был соз-
дан Архив Веркбунда — специальная организация, изучающая историю
создания, деятельности и тематики «Немецкого Веркбунда», его взаимо-
связь с другими явлениями в истории развития дизайна и его влияние на
художественные процессы1.
Роль немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности но-
вейшего времени очень велика. Немецкий Веркбунд открыл принципи-
ально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецко-
го. НВБ действительно впервые предложил поставить на место «одинокого
творца» активное сотрудничество промышленников, художников-спе-
циалистов, техников и клиентуры — базу современного производства;
при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных
группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей
деятельностью объединение стремилось изменить консервативные пред-
ставления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное
производство. И его практика «узаконила» следствия «машинизации» —
серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой2.
«Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответ-
ственность перед обществом, и не случайно так близки были его идеи
основным положениям теории «производственного искусства», развивав-
шегося в 1920-х гг. в Советской России: «общественная полезность»,
«сознательная связь искусства с повседневной жизнью», трактовка искус-
ства как «одного из видов квалифицированного труда» (система ЦИТа —
примечание Е.М.), утверждение «практически целесообразного, конструк-
тивного характера художественного творчества, нераздельно слитого
с социальной практикой»3.
В послевоенные годы дизайн стал полноценным видом художественно-
го творчества. Во многих странах мира сложилась развитая система дизай-
нерских служб — от инженерно-конструкторских подразделений на пред-
приятиях, в составе которых работают художники и где уделяется
специальное внимание проработке внешнего вида изделий, до самостоя-
тельных художественно-конструкторских бюро, разрабатывающих серии
1
2
Там же.
3
Там же.
18
однотипных изделий, проектирующих стиль целой отрасли производства.

Широта охвата предметной среды отразилась в дискуссиях о границах
и основных методах деятельности дизайнеров. Не раз высказывались по-
желания дать общее определение дизайна как профессии, которое могло
бы стать международным1.
Первые такие определения появились в 50-е гг. и формировались в основ-
ном теоретиками искусства. Главной задачей дизайна стала считаться вы-
работка рекомендаций представителям промышленности по ассортименту
выпускаемой продукции, и ее внешнему виду (например, в определениях
дизайна, данных английским теоретиком искусства М. Блеком). При этом
художник мог сосредоточить свое умение не на всех аспектах производства,
а на тех, от которых непосредственно зависит конечный облик продукта. Та-
кой художник может по мере необходимости проникать в инженерную сфе-
ру, требовать серьезных изменений, но чаще всего он ограничивается вы-
явлением уже имеющихся, скрытых возможностей производства2.
Согласно этому же определению художник считается дизайнером, если
занимается только рекламой, оформляет упаковку и организует продажу
изделий, влияя тем самым на вкусы и запросы потребителей. Дизайнер-
ские бюро берут на себя разработку торговой политики, создают фирмен-
ные стили и тесно связаны с рекламной графикой, кино, телевидением.
Дизайнер может работать и в сфере художественной промышленности, где
обработка изделий ведется полумеханическим способом, — кузнечном,
литейном производствах; на выпуске уникальных изделий из фарфора
и фаянса; при мебельных фабриках; в косторезных мастерских; в художе-
ственных мастерских, занятых реквизитом для театральных постановок,
для телестудий и киностудий и т.д. Но он считается дизайнером только
в том случае, если созданные по его эскизам или моделям-эталонам вещи
выпускаются сериями, поступают в массовую продажу и изготовляются
коллективами рабочих, наладчиков, отделочников и т.д.3.
В такой трактовке отразились давние связи дизайна с декоративно-при-
кладным искусством, которое воспринималось как более широкое поле, из
которого вышел дизайн, ориентируясь на машинное производство. В твор-
ческом же плане между ними традиционно сохраняется много общего
и произведения дизайна вполне естественно должны соседствовать на ху-
дожественных выставках рядом с декоративно-прикладным искусством,
как его разновидность и дополнение.
1
Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная обработка твердого и мяг-
кого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по требованию, 2015. — 506 с.
2
3
Каган М.С. Новое слово в теории дизайна // Техническая эстетика. — М., 1991. —
С. 3–5.
19
Позднее, в 60-е гг. прошлого века подобная трактовка стала казаться

слишком профессионально суженной, она дополнилась целым рядом пока-
зателей, отражающих связи дизайна с общественным производством и по-
треблением. Одна из формулировок была принята в качестве рабочего опреде-
ления дизайна Международным советом обществ по художественному
конструированию (ИКСИД), в состав которого входит 67 профессиональных
организаций из 37 стран мира, представляющих различные континенты и го-
сударства с различными политическими системами. Согласно этой формули-
ровке «дизайн является творческой деятельностью, цель которой — опреде-
ление формальных качества предметов, производимых промышленностью.
Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом
к структурным и функциональным связям, которые превращают систему
в целостное единство, с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя.
Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на
формирование которых оказывает влияние промышленное производство»1.
В 70-х гг. XX в. в профессиональном лексиконе для обозначения формо-
образования в условиях индустриального производства употреблялось по-
нятие «индустриальный дизайн». Тем самым подчеркивалась его нераз-
рывная связь с промышленным производством и конкретизировалась
многозначность термина «дизайн». И многие трактаты по истории дизай-
на того времени в заголовках содержали уточнение «индустриальный
дизайн». Затем в конце XX в. проектно-художественную деятельность
в области индустриального формообразования стали называть более крат-
ко — «дизайн». Отчасти это связано и с тем, что общество вступило в фазу
постиндустриального развития, произошли значительные перемены в це-
леустановках «индустриального дизайна»2.
«В октябре 1983 года в Италии (Милан) состоялся очередной, XIII кон-
гресс ИКСИД. На нем обсуждались многообразные отношения человека
и городской среды. Конгресс проходил под названием «От ложки к горо-
ду», что символизировало широту и взаимопроникновение дизайнерского
и архитектурного типа мышления. Оба они одинаково заняты оформлени-
ем городского пространства — от микромасштаба непосредственно челове-
ческого окружения, какими являются предметы первой необходимости,
до макромасштаба целых урбанополисов, которые могут тянуться на це-
лые десятки километров»3.
1
2
2013. — 396 с.
3
20
«В апреле-мае 1985 года в Москве на территории ВДНХ прошла между-

народная выставка «Дизайн-85» под девизом «Дизайн — социалистиче-
скому обществу». Выставка была организована ВНИИТЭ. В экспозиции
приняли участие пять стран: СССР, Болгария, Венгрия, ГДР, Польша. Ос-
новной идеей экспозиции было показать реально существующие, выпус-
каемые промышленные изделия, формирующие наше предметное окру-
жение. Устроители выставки стремились отразить процессы интеграции,
происходящие в современной предметной среде»1.
Наряду с экспонатами, включенными в международные экспозиции,
каждая страна демонстрировала и собственные достижения в области ди-
зайна. Специальный раздел был посвящен вопросам дизайнерского обра-
зования.
Современное представление о дизайне в цивилизованном мире рассмат-
ривается гораздо шире, чем промышленное проектирование. Известный
американский дизайнер в области рекламы Максиме Виньелли (Massimo
Vignelli) воскликнул: «Дизайн всеобщ!» И действительно, в любой области
созидательной деятельности человека, будь то искусство, строительство
или политика мы сталкиваемся с понятием дизайна2.
Мы видим, что во всех определениях отражена, во-первых, активная,
преобразующая, творческая сущность «дизайна» и, во-вторых, обращает-
ся внимание на то, что эта деятельность направлена на разработку и созда-
ние гармоничной окружающей среды. Гармоничной, т.е. комфортной,
функциональной, надежной и красивой, что действительно позволяет
наиболее полно удовлетворять эстетические, социальные, психологи-
ческие и другие предпочтения человека. Все это убеждает нас в том, что
дизайн является комплексной деятельностью, неразрывно соединяющий
в себе интеллектуальное, логическое, рассудочное начало и художествен-
ное, эмоционально-эстетическое.
Художников, пришедших работать в сферу промышленности, обратив-
шихся к функционально-эстетическим проблемам предметной среды, на-
зывают дизайнерами. В 60–70-е гг. прошлого века термины «дизайнер»
и «дизайн» стали употребимы практически во всех странах мира. Для
уточнения профессии дизайнера, сложившейся в промышленно развитых
странах в первой четверти XX в., о чем подробнее будет рассказано ниже,
используются также понятия «индустриальный дизайнер» (художник, за-
нятый проектированием промышленных изделий и производственной
среды), «дизайнер-график» (художник, работающий в сфере полиграфии,
визуальных коммуникаций, рекламы), «интерьер-дизайнер» (художник,
проектирующий предметно-пространственную среду жилища, офисов,
1
Художник, вещь, мода: Сб. статей / Сост. М.Л. Бодрова, А.Н. Лаврентьев. — М.: Со-
ветский художник, 1988. — 368 с., ил. — (Галерея искусств). — С. 322–336.
2
Папанек В. Дизайн для реального мира. — М.: Д. Дронов, 2004.
21
магазинов, общественных центров и т.д.), «ландшафтный дизайнер» (ху-

дожник, проектирующий парки, парковую скульптуру, фонтаны и т.д.).
В нашей литературе более употребимы общие понятия «дизайнер», «ху-
дожник-конструктор», «художник-оформитель»1.
Дизайн — неоднородное явление не только по объекту приложения сил
художников. Он объединяет несколько типов профессиональной проектной
деятельности — от конкретного конструирования новых элементов формы
технически мало отличающихся друг от друга изделий (например, серии ке-
рамических изделий одного и того же вида) до проектирования моды, стиля
в самом широком смысле. Дизайн — комплексный вид творчества, он тесно
взаимосвязан с развитием искусства и различными типами культуры, внут-
ри которой он распространяется как метод художественного предвидения
и проектирования предметной среды в условиях НТР2.
Учитывая данное обстоятельство, можно утверждать, что поиски при-
емлемых путей внедрения дизайнерского образования по декоративно-
прикладному искусству, особенно в практику художественных ковки
и литья ПТУ, колледжа, университета сегодня особенно актуальны: эта
деятельность учит и мыслить, и чувствовать прекрасное.
Несмотря на то, что дизайн как профессия, сформировавшаяся благо-
даря интеграции многих социально-исторических обусловленных дости-
жений научно-технического прогресса и художественной культуры в сфе-
ре предметного творчества, успешно функционирует в мире с начала XX в.
(в том числе в нашей стране с середины прошлого века), вопросы повыше-
ния профессионализма дизайнеров и максимальной профессионализации
самого процесса внедрения достижений дизайна во все сферы жизнедея-
тельности общества не утратили своей актуальности и сегодня.
«Профессионализм дизайна базируется на решении трех основных вза-
имосвязанных проблем. Первая из них — это выявление научных предпо-
сылок дизайнерского творчества, раскрытие природы и специфики много-
гранной дизайнерской деятельности на основе всестороннего системного
анализа взаимосвязей дизайна с архитектурой, техникой и искусством
путем рассмотрения феномена дизайна в системе культуры с ее подсисте-
мами — сферами духовной, материальной и художественной культуры»3.
Вторая проблема — рассмотрение методических основ процесса, спосо-
бов и средств проектной практики, разработки объектов дизайна4. И третья
1
2
Ɍɚɦ ɠɟ.
3
4
Народные мастера: Традиции, школы. Вып. I. — М., 1985.
22
проблема — формирование творческого кредо профессии, основы мировоз-

зрения, осознание своей роли в обществе и подготовка с этих позиций ка-
дров будущих профессионалов дизайна.
Задача подготовки дизайнерских кадров может успешно решаться лишь
при условии серьезной научной разработки теоретических и общеметодоло-
гических вопросов профессионального художественно-конструкторского
образования. Указанные здесь базовые проблемы профессионализма не мо-
гут быть отделены от проблемы терминологии в рассматриваемой области
теории и практики. Ясность, четкость и непротиворечивость понятийно-
терминологического аппарата любой области научного знания зависят от
уровня развития самой науки и особенно степени сформированности ее тео-
рии и собственной методологии1.
Отмеченная закономерность развития науки и формирования термино-
логического аппарата имеет прямое отношение к далеко еще не завершен-
ной в своей целостности и непротиворечивости теории дизайна (называв-
шейся в нашей стране «технической эстетикой»).
«С началом плохо продуманных, без прогноза последствий проводив-
шихся реформ 90-х гг. ХХ в. в России, одним из многих отрицательных
результатов которых явилось разрушение целостной системы многопро-
фильного межотраслевого дизайна (во главе с ВНИИ технической эстети-
ки) и отраслевого специализированного дизайна в стране.
Это не замедлило сказаться на снижении уровня профессионализма
многих российских дизайнеров, пытавшихся как-то приспособиться к на-
шей нецивилизованной рыночной экономике, обусловившей пренебреже-
ние духовными ценностями и гуманистической ориентацией дизайна, со-
циальной ответственностью представителей этой профессии»2.
«Дизайнер из творца гармоничного предметного мира и его компонен-
тов — вещей разного вида, а в идеале — всей прекрасно-целесообразной
и комфортной «второй природы», создаваемой им вместе с другими специ-
алистами предметного художественного творчества (как прогнозировалось
будущее этой профессии в России 20-х гг. ХХ в. идеологами «жизне-
строения»), в существующих условиях превращается в модного стилиста,
обслуживающего в основном элиту общества, а также систему разных
бизнес-проектов, бизнес-стратегий с их шоу-презентациями и рекламой,
одновременно становясь выразителем индивидуальных амбиций ради
личного самоутверждения и преуспевания»3.
1
Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Худо-
жественное литье (Учебное пособие). — М.: Lennex Corp Изд. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
2
3
Медведев, В.Ю. Роль дизайна в формировании культуры : учеб. пособие / В.Ю. Мед-
ведев. — 2-е изд., испр. — СПб.: СПГУТД, 2004. — 108 с.
23
Известно, что осознание огромного социально-культурного, гуманисти-

ческого потенциала дизайна, разработка его концепций и научных основ
творчества (в том числе подхода к осмыслению ключевых понятий дизай-
на, характеризующих сущность этой профессии) были впервые осущест-
влены выдающимися архитекторами и дизайнерами Европы и Америки,
при всем том, что они жили и работали в условиях рыночной экономики
с ее жесткой конкуренцией и коммерческой идеологией1.
Это — Шарль ле Корбюзье, Вальтер Гропиус (создатель Баухауза)2,
Анри ван де Вельде, Алвар Аалто, Герберт Рид, Джон Глоаг, Джио Понти,
Джордж Нельсон3, Генри Дрейфус, Раймонд Лоуи, Томас Мальдонадо4
и другие яркие личности.
Прекрасно осознавая тот факт, что большинство промышленных, тор-
говых и рекламных фирм привлекают дизайнеров для достижения ком-
мерческого успеха своей деятельности и получения высокой прибыли.
Многие дизайнеры (как и архитекторы, скульпторы), исповедуя принцип
социальной ответственности и отдавая себе отчет в большой культурной
значимости своей профессии, стремились и стремятся к максимально воз-
можной реализации ее гуманистического потенциала в интересах всего
общества.
В нашей стране теоретические разработки в области дизайна стали про-
водиться лишь с начала 60-х гг. ХХ в., со времени создания государствен-
ной системы дизайна в стране, возглавляемой ВНИИТЭ.
«Среди тех немногих отечественных специалистов (архитекторов,
скульпторов, дизайнеров, философов, искусствоведов), кто внес свой
вклад в разработку основ теории, методологии и методики дизайна в 60–
80-е гг., можно назвать В.Р. Аронова, Л.Н. Безмоздина, В.Л. Глазычева,
А.В. Иконникова, К.М. Кантора, М.А. Коськова, Е.Н. Лазарева, Г.Б. Ми-
нервина, Л.И. Новикову, В.Ф. Сидоренко, Ю.С. Сомова, М.В. Федорова»5.
Составной частью многих взаимосвязанных направлений научно-мето-
дических исследований была работа над проблемой упорядочения понятий-
но-терминологического аппарата теории дизайна — технической эстетики.
1
2
Гропиус В. Границы архитектуры / В. Гропиус; пер. с англ. А.С. Пинскер, В.Р. Аро-
нова, В.Г. Калиша. — М.: Искусство, 1971. — 286 с.
3
Глазычев, В.Л. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе / В.Л. Гла-
зычев. — М.: Искусство, 1970. — 192 с.
4
профессиональное образование); Разработка терминологического аппарата дизайна: ме-
тод. материалы / отв. ред. Г.Л. Демосфенова. — М.: ВНИИТЭ, 1982. — 118 с..
5
Методика художественного конструирования. — М.: ВНИИТЭ, 1978.
24
В 1975 году во ВНИИТЭ был издан Краткий словарь терминов дизайна,

содержавший 263 термина на русском языке и их эквиваленты на восьми
языках, включая японский. В 1978 году там же был составлен, но, к сожа-
лению, не издан Краткий словарь основных терминов методики дизайна,
а в 1980 году был издан Краткий словарь терминов эргономики1.
С 1978 года работа по терминологии дизайна во ВНИИТЭ приняла си-
стематический характер с привлечением ведущих теоретиков и практиков
дизайна в СССР, так и специалистов Болгарии, ГДР, Польши и Чехослова-
кии. В целях создания общей методики проведения терминологических
исследований в этой области, составления подробной картотеки терминов
дизайна с краткими дефинициями как основы для создания толкового
словаря терминов дизайна и статейного словарного справочника по дизай-
ну энциклопедического характера2.
В 1988 году такой краткий справочник-словарь «Основные термины ди-
зайна» был издан ВНИИТЭ3.
Помимо статей, поясняющих отобранные составителями справочника-
словаря о дизайне, издание включает русско-иноязычный словарь отоб-
ранных терминов, дающий их параллельный перевод на болгарский, чеш-
ский, немецкий, английский, французский, венгерский и польский
языки, а также англо-русский, болгарско-русский, венгерско-русский,
немецко-русский, польско-русский, французско-русский и чешско-рус-
ский словари основных терминов дизайна.
Это издание было последней публикацией результатов терминологиче-
ских исследований в области дизайна, проводившихся в нашей стране до
начала реформ.
«При всех своих достоинствах справочник-словарь не лишен недостатков.
Создатели справочника, к сожалению, не взяли на себя труд разработки стро-
гих, точных и, по возможности, кратких дефиниций отобранных ими терми-
нов, оправдываясь существовавшей (и все еще существующей) неоднозначно-
стью их толкования и отказавшись от более подробного разъяснения смысла
многих важных терминируемых понятий. Целый ряд дефиниций в этом
справочнике представляется спорным и недостаточно раскрытым»4. Из-за
трактовки составителями справочника-словаря некоторых терминов не
1
3-е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2009. — 110 с.; Разработка терминологического
аппарата дизайна: метод. материалы / отв. ред. Г.Л. Демосфенова. — М.: ВНИИТЭ,
1982. — 118 с.
2
Ɍɚɦ ɠɟ.
3
Основные термины дизайна: краткий справочник — словарь / отв. ред.
Л.А. Кузьмичев. — М.: ВНИИТЭ, 1988. — 88 с.
4
Медведев, В.Ю. Роль дизайна в формировании культуры: учеб. пособие / В.Ю. Мед-
25
как основных, а как подчиненных, т.е. «подтерминов», их определения

получились недостаточно полными, точными, а иногда и спорными. Это
относится, например, к определениям понятий композиционного формо-
образования, типологии в дизайне, стиля в дизайне, эстетической цен-
ности произведений дизайна.
«Недостаточно полно и убедительно трактованы здесь само определение
дизайна, его цель, задачи, объекты, предмет дизайн-деятельности, а так-
же функции дизайна (последнее понятие подменено функциями вещи)»1.
«Алфавитный принцип расположения отобранных терминов и их опре-
делений удобен для поиска необходимого термина, но при этом разрушает
понятийно-смысловые связи многих групп терминов, образующих в тео-
рии и практике дизайна взаимосвязанные системы и подсистемы понятий.
Видимо, целесообразно было бы в таком издании дополнить удобный ал-
фавитный принцип расположения терминов и определений принципом
системной группировки взаимосвязанных понятий»2.
В данном учебном пособии по художественной обработке металла не
ставилась цель продолжения работы в этом направлении для создания бо-
лее совершенного справочника-словаря по терминологии дизайна.
В предлагаемом автором пособии дан краткий результат исследования, ана-
лиза содержания и систематизации основополагающих понятий теории ди-
зайна как научной дисциплины, изучающей закономерности определенного
вида творческой деятельности. Система этих понятий определяет основные
положения дизайнерской деятельности, ее смысл и сущность, взаимосвязь
с родственными видами творчества и отличие от них, свою специфику. Спе-
циально рассматриваются этимология понятия «дизайн», его определения, да-
ется логически обоснованное, уточненное определение этого термина3.
В систему ключевых, основополагающих понятий дизайна с их дефини-
циями помимо определения термина «дизайн» входят: предмет и объек-
ты дизайна, основной метод дизайна, основные рабочие категории дизай-
на; типология дизайн-деятельности по нескольким основаниям; цель,
функции и задачи дизайна; основополагающие принципы и закономерно-
сти дизайна. Анализируется также сущность понятия композиционное
формообразование в дизайне, посредством которого реализуется художе-
ственно-образное моделирование как основной метод дизайна. В заключе-
1
Медведев В.Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна: учеб. пособие. —
2
3
Медведев В.Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна: учеб. пособие. —
3-е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2009. — 110 с.; Ермаков М.П. Основы дизайна.
Художественная обработка металла. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: «Литера-
Форте», 2014. — 460 с.
26
ние дизайн рассматривается в системе предметного художественного твор-

чества и во взаимосвязи с другими видами архитектонических искусств1.
Учебное пособие призвано помочь студентам, изучающим основы тео-
рии и истории дизайн-проектирования, в усвоении материала соответству-
ющего раздела «Основы дизайна», должно способствовать формированию
у будущих дизайнеров разных специализаций профессионального мышле-
ния, расширению их кругозора, углублению эрудиции, развитию общей
культуры. Это позволит понять и глубже постичь сущность выбранной
профессии и осознать социальную ответственность дизайна в решении об-
условленных его сущностью общественно значимых задач, ориентирован-
ных на достижение наиболее полного соответствия гармонизируемых
методами и средствами дизайна объектов и предметной среды в целом
многообразным развивающимся потребностям человека и общества2.
1.2. Художественные и технические приемы

дизайна
Прежде чем приступить к практике дизайна, необходимо обозначить ее
основные этапы.
Широко известна лаконичная формула дизайна: «красота + польза»,
с учетом которой разрабатываются наиболее совершенные вещи. Иногда
приходится встречать в дополнение к ней и еще одно понятие — прочность
(получается: «красота, польза и прочность»). Н.М. Конышева пишет: «Ду-
мается, что это добавление необязательно: оно включается в понятие
«польза», под которой подразумевается удобство изделия, его максималь-
ное соответствие своей функции, а значит и прочность»3.
При проектировании изделий декоративно-прикладного направления
на занятиях, и особенно в процессе анализа образцовых вещей, выполнен-
ных мастерами крупных литейных заводов и народных промыслов худо-
жественной ковки, всегда есть возможность остановиться на данном пра-
виле дизайна, учащиеся и студенты могут освоить его.
Основной принцип дизайна в процессе разработки конкретных вещей
реализуется через совершенно определенные правила или требования.
1
ведев. — 2-е изд., испр. — СПб.: СПГУТД, 2004. — 108 с.; Ермаков М.П. Основы дизай-
на. Художественная обработка металла: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д:
Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование).
2
Ермаков М.П. Указ. соч.
3
Конышева Н.М. Методика трудового обучения младших школьников: Основы ди-
зайн-образования: Учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. — М.: Издатель-
ский центр «Академия», 1999.
27
1) Очень важным требованием к разрабатываемой вещи или системе ве-

щей является композиционная целостность, т.е. соответствие отдельных
частей друг другу и соответствие части целому. Эта комплексная характе-
ристика включает в себя целый ряд более частных качеств, каждое из ко-
торых можно рассматривать и по отдельности. Среди них обычно выделя-
ют: соподчиненность, пропорциональность и другие. В любом случае
данное требование означает согласованность и соразмерность частей в со-
ставе целого, их уравновешенность, т.е. единство. Прежде всего, речь
идет о единстве стиля, что обеспечивается единством форм, размеров, ма-
териала, технологий и т.д.
Пропорциональные изделия воспринимаются глазом как гармонич-
ные, совершенные. Видимо, в природе человека изначально заложены
определенные эталоны, которые позволяют нам оценивать одни формы
как соразмерные, а другие — как несоразмерные, дисгармоничные.
Обычно пропорциональные предметы имеют гармоничную линию конту-
ра и, возможно, поэтому при визуальном восприятии их форма легче просле-
живается и кажется более приятной. К сожалению, не всегда окружающие
вещи являются образцом художественности: и бытовые предметы, и декора-
тивные изделия могут не отвечать высоким требованиям гармонии1.
Уравновешенность, единство, или композиционную целостность, мож-
но рассматривать как внешнее выражение внутренней конструкции вещи,
как ее организованность, упорядоченность. Они складываются из целого
ряда более конкретных параметров или средств, наиболее существенными
из которых являются симметрия и ритм элементов. Каждый из этих па-
раметров можно включить в учебные задания, поскольку они универсаль-
ны и должны быть усвоены студентами и учащимися. Очень важно, чтобы
дизайнерское требование соответствия формы и всех деталей изделия его
назначению систематически усваивалось учащимися и студентами на лек-
циях и в практической работе в учебных мастерских. Очень полезны срав-
нения конкретных вещей, имеющих сходную, но в чем-то различную
функцию, чтобы наглядно показать, как даже незначительные функцио-
нальные различия могут влиять на изменение формы, конструкции, про-
порции изделия.
2) Не менее важное требование дизайна — максимальное выявление
в изделии всех возможностей материала, из которого оно сделано. Та-
лантливый исследователь декоративно-прикладного искусства А.Б. Сал-
тыков писал о том, что хороший вкус любит подлинное, поэтому подделка
одного материала под другой возможна и уместна лишь в тех случаях, ког-
да их внешние свойства похожи (матовые или блестящие, гладкие или ше-
1
2013. — 396 с.
28
роховатые, твердые или мягкие и пр.). Если эти свойства сильно различа-
ются, подделки лишены художественной выразительности1.
Так, например, возможна имитация золота в изделиях из серебра или
других металлов, и изделия могут быть при этом высокохудожественны-
ми. Но вот попытки расписать кузнечное или литое изделие «под дерево»
едва ли могут увенчаться успехом, ведь качества этих материалов раз-
личны.
Нужно стремиться «подать» материал, обыграть его качества в изделии
наиболее выразительно, а не подделывать, скажем, дешевое под дорогое.
Каждый материал обладает своими собственными достоинствами, кото-
рые нужно уметь выявить использовать. Мастеру художественного литья
и ковки следует иметь в виду, что любые, даже самые простые и привыч-
ные для нас металлы, например, сталь или чугун обладают неисчерпае-
мым количеством совершенно определенных свойств, которые так или
иначе следует учитывать при изготовлении изделий2.
Отсюда следует очень важный вывод: поскольку свойства любого мате-
риала бесконечно разнообразны, а их учет и выбор соответствующих при-
емов обработки и инструментов зависят от стоящей задачи, то едва ли воз-
можно изучить все мыслимые свойства и их изменения заранее, отдельно
от практической работы. Все необходимые знания и умения лучше всего
приобретаются именно в творческой деятельности.
3) Следующее требование дизайна — учет декоративных, психологиче-
ских, физиологических и прочих возможностей цвета при разработке из-
делия.
Хорошо известно, что различные цвета, а также их сочетания оказыва-
ют на человека определенное психофизиологическое воздействие; на этом
основано эмоциональное переживание цвета и эстетическое отношение
к нему. В одной цветовой среде человек будет чувствовать себя комфортно
и оптимистично, другая может вызвать чувство страха или состояние
агрессии, раздражения и пр. При этом в каких-то случаях воздействие
и восприятие цвета будут одинаковыми или похожими для многих людей,
а в других — избирательными и субъективными. На знании этих законов
основаны некоторые психодиагностические методики. Современные ди-
зайнерские разработки, естественно, не могут обойтись без учета такого
важного фактора, как цвет, при проектировании отдельных предметов
и среды в целом. В художественных конструкциях, в декоративных вещах
чаще всего уместны условные тона, но именно их использование вызывает
у студентов и учащихся значительные трудности.
1
Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. — М.: Просвещение, 1969.
2
2013. — 396 с.
29
4) Наконец, отметим еще одно важное дизайнерское требование —

уместность украшений на предмете. Украшения на вещах не всегда име-
ли чисто декоративный смысл. Изучая историю предметного мира, ученые
пришли к выводу, что большинство бытовых предметов наряду с обычной
утилитарной функцией выполняли и магическую функцию, а украшения
были символическими и усиливали магию вещей1.
В частности, любая отделка никогда не должна мешать видеть челове-
ческому глазу и наслаждаться формой предмета. Наоборот, она должна
подчеркивать строение формы и составлять с ней целое. Украшение ни-
когда не должно казаться попавшим случайно на предмет. Оно должно
быть так тесно связано с ним, чтобы без него вещь казалась хуже, была бы
не так выразительна. Украшение должно соответствовать форме и поверх-
ности предмета, быть соразмерным с ним2.
Подводя итог краткой характеристики основных правил дизайна, сле-
дует еще раз подчеркнуть, что они все вместе обеспечивают оптимальную
функциональность вещи (или целостной среды): форма, цвет, материал
и декор разрабатываются в соответствии с основными функциями
изделия. Если такого соответствия нет или оно как-то нарушено, вещь
утрачивает свою гармоничность. Скажем, поиски внешней красоты в из-
делии никогда не должны мешать его назначению, препятствовать
употреблению. Вещи не должны быть бессмысленными, бесполезными,
нелепыми.
Разумеется, и чисто внешнего соответствия формы предмета тоже недо-
статочно, во всяком случае, оно не должно пониматься поверхностно. Вся-
кий горшок, чайник, самовар, ваза, статуэтка и т.п. имеют формы, отвеча-
ющие назначению, но от этого далеко не каждое из них изделие становится
гармоничной художественной вещью. Не решается проблема и простым
украшением поверхности предмета; скажем, если тот же самовар имеет
плохо продуманную, невыразительную форму, не спасет положения и цве-
точная роспись или другая отделка3.
Техническая эстетика в системе эстетического знания. Понятие «тех-
ническая эстетика» стало употребляться в советской научной литературе
на рубеже 50–60-х гг. прошлого века. Оно пришло к нам из Чехословакии,
где его ввел видный художник и публицист П. Тучны, назвав технической
эстетикой теорию художественного конструирования орудий труда и средств
производства. Правда, сам П. Тучны трактовал техническую эстетику до-
вольно узко, ограничивая ее вопросами улучшения качества и внешнего
1
2013. — 396 с.
2
3
30
вида ручных инструментов и органов управления станков и приборов на

основе анализа производимых с ними операций, антропометрических, фи-
зиологических и психологических факторов труда. Тучны и другой чеш-
ский дизайнер, З. Коварж, создали тогда множество рукояток, рычагов,
кнопок, разработали новые формы молотков, пил, ножниц. Их экспери-
менты имели важное значение: они способствовали совершенствованию
орудий труда, но в очень локальной области1.
«Когда статьи самого Тучны и публикации о чешских экспериментах
стали печататься в советских журналах, термин «техническая эстетика»
был расширен до общей теории промышленного искусства (в высших
и средних учебных заведениях, готовящих художников для работы в сфе-
ре промышленности, до сих пор сохраняется название специальности —
«промышленное искусство»)2.
В 80-х гг. прошлого века термин «техническая эстетика» широко стал
употребляться в Советском Союзе. Появился Всесоюзный научно-исследо-
вательский институт технической эстетики (головной институт был в Мо-
скве, а его филиалы — в Баку, Вильнюсе, Ереване, Киеве, Ленинграде,
Минске, Свердловске, Тбилиси, Хабаровске, Харькове). В Москве и Риге
работали информационные Центры технической эстетики, целью кото-
рых являлось пропаганда достижений и требований технической эстетики
на современном этапе. Стал выходить ежемесячный теоретический, науч-
но-практический и методический журнал «Техническая эстетика» Го-
сударственного комитета по науке и технике, было опубликовано более
40 выпусков «Трудов ВНИИТЭ» серии «Техническая эстетика», в кото-
рых рассматривались прикладные и общетехнические вопросы предмет-
ного художественного творчества3.
За рубежом, в англоязычных странах, нет особого понятия «техниче-
ская эстетика», ее проблемами занимается теория дизайна; в немецком
языке под технической эстетикой подразумевают теорию индустриально-
го формообразования; во французском языке одно время в 80-х годах про-
шлого века было употребимо понятие «индустриальная эстетика»; в Бол-
гарии мы встречаемся с понятием «промышленная эстетика» все они
выступают, в общем, как синонимы, отражая развитие дизайна и его тео-
рии в разных странах4.
1
Методика художественного конструирования. — М.: ВНИИТЭ, 1978.
2
3
Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ. Вып. 1–43. — М.: Изд. ВНИИТЭ, 1971–1983.
4
С. 3–5.
31
1.3. Творческая переработка форм природы

в формы декоративные
Поскольку предметная среда создается человеком и существует внутри
мира природы, все проблемы дизайнерской деятельности так или иначе
должны решаться с учетом этого обстоятельства. Гармоничная рукотвор-
ная среда не может не быть в гармонии с природой. Таким образом, мы по-
лучаем возможность использовать в системе дизайнерского образования
по декоративно-прикладному искусству огромное воспитательное воздей-
ствие природы1.
Декоративно-прикладное искусство направлено на создание художе-
ственных произведений, предназначенных для быта: например, мебели из
металла, украшений и пр. Работая с каким-то определенным материалом,
создавая из него изделия, сувениры, необходимо стремиться привнести
в него художественную ценность. Особенность декоративного искусства
в том, что оно, по выражению А.Б. Салтыкова, «входит в жизнь создавать
новую материальную среду, заменять новыми и красивыми вещами
старые»2.
В своем творчестве художник перерабатывает и видоизменяет окружа-
ющую действительность по законам, отличным от законов изобразитель-
ного искусства. Букет цветов, изображенный на холсте художником-жи-
вописцем, будет передавать расположение цветов и листьев буквально
так, как они есть в натуре. В декоративном предмете такой же букет изоб-
ражается иначе: цветы и листья располагаются в определенном ритме, че-
редуясь между собой.
Изобразительный рисунок теряет свое самостоятельное значение, вхо-
дит в общий строй предмета, становится более декоративным, принимая
характер украшения. Поэтому в декоративной композиции, например
в художественной ковке, допускается условная трактовка рисунка, ино-
гда сознательно легким намеком, иногда утрировано3.
Это обусловлено объективными причинами: свойствами материала, ме-
стом использования композиции, характером исполнения.
В декоративном изделии все должно быть согласовано: форма и ее на-
значение, конструкция и материал, цвет и украшения.
1
2013. — 396 с.
2
3
С. 3–5.
32
1.4. Дизайн литья и ковки металла

С давних времен человечество накапливает сведения — теоретические
и практические — о различных металлах, сплавах, а также о технологиях
их использования в быту. Художественная обработка листового, кованого
и литого металла зародилась и оформилась как особое направление в то
время, когда такие мастера, как кузнецы и жестянщики, литейщики, че-
канщики и гравировщики, ювелиры и т.д. поняли и оценили по достоин-
ству эстетическую красоту изделий из металла.
Общее направление технического прогресса идет от камня к металлу,
хотя отдельные народы и регионы проходили эти стадии в разное время.
Традиционно считается, что век металла в Старом Свете начался на Ближ-
нем Востоке, где еще в начале 6-го тысячелетия до н.э. из природной меди
ковкой изготовляли небольшие предметы1.
Прошло около трех тысяч лет, пока на Ближнем Востоке начали вы-
плавлять медь из руды, что явилось крупнейшим техническим переворо-
том: из меди стали изготавливать первые металлические орудия, предме-
ты быта и другие изделия, появилась новая, более производительная
и совершенная технология — литье. Чуть позже было обнаружено, что
гораздо более прочный материал можно получить, если сплавить медь
и, например, олово (что дает бронзу, которая обладает и более высокими
литейными свойствами). Высказывались предположения, что позднее об
этом открытии узнали в Европе (где первое появление бронзовых орудий
отмечается на Балканах примерно в 2500 году до н.э.)2.
Каким же образом распространялось металлургическое дело в Старом
Свете? Была ли одна прародина металла или несколько? Принадлежала
ли честь открытия металлургии шумерам, как, например, полагал швед-
ский археолог О. Монтелиус (1843–1921), или египтянам, как некогда ут-
верждали многие, или же обитателям горных районов Анатолии и Тавра?
Вопрос имеет более глубокий смысл, чем это может показаться на первый
взгляд. Так как искусство извлечения из руд и обработки металла относит-
ся к самым выдающимся достижениям человечества, возникла теория
о народах-избранниках и народах, зависевших от их творений, слепо вос-
принимавших все чужеродные идеи3.
Идея получения металла, бесспорно, могла независимо прийти в голову
представителям совершенно разных народов. Как обстояло дело на отдельных
1
Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ. Вып. 1–43. — М.: Изд. ВНИИТЭ, 1971–
1983.
2
2013. — 396 с.
3
Ɍɚɦ ɠɟ..
33
континентах, неизвестно: были ли здесь самостоятельные и многочислен-

ные первичные центры, или эта идея, как и металлические изделия, рас-
пространялась диффузионным путем1.
На самородной меди делают акцент все сторонники самостоятельного
зарождения металлургии. Они считают, что первоначально медь обраба-
тывали методом холодной ковки, т.е. под ударами молотка медный само-
родок приобретал необходимую форму. Однако один из сторонников вы-
плавки, австрийский археолог Матеас Мух опытным путем доказал, что
достаточно вокруг насыпи медной руды разжечь костер, чтобы медь нача-
ла выплавляться. Для этого необходимы два условия: наличие достаточно-
го количества серы в руде и обильное поступление воздуха2.
Следует отметить, что первые медные и бронзовые изделия — это не
грубые орудия типа неолитических макролитов (крупных отливок), а пре-
имущественно сложные художественные изделия — иглы, булавки, за-
стежки и прочие украшения, изготовление которых требовало высокого
мастерства. Это связано с тем, что с самого зарождения металлургии про-
изошло разделение труда. По социально-экономическим признакам выде-
лились два типа производства: первый (более древний) — изготовление
в мелких «подсобных» мастерских изделий для собственного пользования
(семьи, общины); второй — производство изделий для обмена. Они возник-
ли у рудников, где изготавливались слитки и различные изделия. Очевид-
но, здесь же изготавливался и специальный литейный и ковочный инстру-
мент, что требовало высокой квалификации и не позволяло производителям
заниматься другими видами работ. Таким образом, возникали металлур-
гические центры.
Слитки металла, литейные, кузнечные изделия и инструмент посредники
доставляли в различные регионы на достаточно большие расстояния. Клино-
писные тексты, перечисляя города-поселения древних царей, упоминают
Бадтибир. Это название можно перевести как «поселение металлистов», или
как «поселение бога Тибира», которого некоторые исследователи сопостав-
ляют с библейским Тувалкаином — «ковачем всех орудий из меди»3.
Как отмечал Л.Н. Гумилев4, «для сравнения древних культур, уровня
совершенства их технологий нужно, в первую очередь, учитывать системы
ценностей изучаемых народов, и различная степень сохранности матери-
альных остатков не должна мешать этому. Для воинственных кочевников
1
2
Much M. Die Kupferzait in Europa. Jena, 1883, 2-е изд.
3
2013. — 396 с.
4
Художественное конструирование. Учебное пособие. — М., 1979.
34
(древних хуннов, кельтов, скифов, аланов, позже гуннов и викингов и т.д.)

самыми важными были оружие и воинское облачение, поэтому и техни-
ческий прогресс, и художественное развитие шли в направлении совер-
шенствования технологий изготовления оружия и украшения воинских
доспехов. Для земледельческих оседлых народов характерным было укра-
шение жилищ и орудий труда; в сильных развитых государствах (Египет,
Греция, Римская империя) особое развитие получают монументальная
скульптура и архитектурный декор»1.
Почему и как появились ковка, литье, ювелирное дело? Скорее всего,
объясняется тем, что человек с глубокой древности старался украсить
свою одежду, предметы быта, оружие доступными ему способами, в соот-
ветствии с эстетическими вкусами времени и общества. Тайны окружаю-
щей природы вдохновляли его на создание магических рисунков и лепных
или резных идолов, с помощью которых он пытался победить свой страх
перед неведомым миром; он стремился изобразительными средствами вы-
разить свое понимание того, что его окружало, свой внутренний мир, свое
отношение к природе и жизни. Археологические раскопки показывают,
что уже у неолитических племен одной из целей межплеменных войн было
добывание «богатства» (красивых камней, перламутра, раковин и др.), ко-
торое не использовалось, а лишь своим блеском радовало глаз. Потом че-
ловек научился создавать красивые вещи из дерева, кости, камня, глины.
В век металла появились замечательные виды искусства — художествен-
ное литье и ковка, которые позволили создавать на века произведения вы-
сокой пластики и выразительности, как монументальные, так и обиход-
ные или кабинетные2.
Изготовление художественных изделий, из драгоценных металлов зла-
токузнецами с древнейших времен и до наших дней считается одним из
наиболее выдающихся ремесел. Народы Азии и Африки издавна украша-
ли изделиями из драгоценных металлов оружие, сосуды, одежду, мебель
и даже стены зданий. Этот стиль, названный стилем «золотого листа», го-
сподствовал в государствах Древнего Востока, в античной Греции, в древ-
нейших культурах Африки, Мексики и Перу3.
Теперь попробуем разобраться, чем же отличается художественное ли-
тье от ковки, и что их объединяет!
1
2013. — 396 с.
2
3
35
1.5. Литье и ковка — в чем разница?

Для того чтобы понять, чем отличается художественное литье от ковки,
необходимо обратиться к самим процессам изготовления. В истории деко-
ративно-прикладного искусства литье, как один из древнейших способов
художественной обработки металла, занимает особое место. Этот тяжелый
и трудоемкий процесс состоит из нескольких этапов, на каждом из кото-
рых задействовано большое количество умелых и опытных мастеров свое-
го дела. От слаженности работы специалистов зависит конечный резуль-
тат произведения художественного литья. Получится ли это банальный,
рядовой продукт либо высокохудожественный шедевр, радующий своей
изысканной пластикой многие последующие поколения его обладателей.
Первыми в работу вступают конструктор и дизайнер, они выезжают на ос-
мотр объекта и ведут беседу с клиентом. Конструктор выполняет замеры,
дизайнер в свою очередь общается с заказчиком. Основная задача специа-
листов заключается в четком понимании желаний и требований клиента
к будущему изделию для последующего отображения их на чертежах
и эскизах. От конструктора и дизайнера зависит дальнейшая работа всего
литейного производства, они являются посредниками между заказчиком
и мастерами. Малейшее недопонимание и весь процесс производства пой-
дет по неверному пути. Ознакомившись с чертежами и рисунками, техно-
лог подбирает метод литья, присущий данному виду изделия. Скульпторы
и модельщики приступают к творению первого шедевра — воплощению
эскизов дизайнера в реальные пластические формы, будь то глиняная
скульптура или деревянная модель. Далее формовщик изготавливает по
выполненной модели литейную форму для заливки металла. Такие специ-
алисты, как плавильщик и заливщик отвечают за расплавление и заливку
металла в созданную ранее форму. Здесь важен единственно правильный
выбор температуры, состава металла и скорости его заливки. В работе пла-
вильщика и заливщика огромное значение имеет профессиональное чутье,
основанное на многолетнем опыте и знаниях. После остывания обрубщик
извлекает из формы полученную отливку и с идеальной точностью обреза-
ет лишние детали: литники, облой. Любая случайная ошибка, неверное
движение мастера — и деталь невозможно будет исправить. Обрубщик не-
сет ответственность за труд большого количества людей и конечный ре-
зультат продукта. Далее наступает черед сварщика и слесаря-сборщика,
которые и собирают изделие в единое целое. Маляр покрывает изделие
цинкообразующим грунтом для увеличения срока его коррозионной стой-
кости. Грамотное осуществление декоративной покраски дает возмож-
ность выделить все значимые элементы и линии, из которых собирается
единый эстетический образ изделия. Кроме природного таланта и отто-
ченных со временем профессиональных навыков, для создания достойного
36
образца художественного литья, отвечающего всем стандартам качества

и индивидуальным творческим задачам клиента, необходимо полное взаи-
мопонимание между специалистами-литейщиками. Мастера должны со-
гласованно и слаженно работать, понимая друг другу с полуслова. Литей-
ное производство художественных изделий представляет собой сложный
механизм, который способен остановится в случае выхода из строя даже
самой малейшей его детали.
Технология художественного литья основана на всем известном свой-
стве расплавленного металла повторять и сохранять форму той емкости,
в которую его заливают. Первым шагом на пути к созданию любого изде-
лия является работа над моделью, которая воссоздает облик и размеры бу-
дущего художественного продукта. Для изготовления таких образцов ис-
пользуют различного рода материалы, начиная от дерева и заканчивая
пластмассой. Далее следует наиболее важный и ответственный момент
приготовления литейной формы, который осуществляется при помощи
уже созданных моделей отливаемых предметов. После чего в готовую фор-
му заливают необходимый металл: чугун, бронзу, латунь или же иной
сплав и получают архитектурную отливку. Существует несколько видов
художественного литья. Одним из наиболее распространенных способов
считается литье в земляные формы. Подготовленную ранее модель засы-
пают формовочным песком, уплотняют прессованием, извлекают и полу-
ченную полость заливают металлическим расплавом. Отличным от одно-
разового литья в земляные формы является отлив в кокиле, который
можно повторять многократно. Литье в кокиле осуществляется двумя спо-
собами: методом свободной заливки и при помощи давления. Кокиль —
это твердая, разъемная форма, в которой и производится литье. Изготав-
ливается кокиль, как правило, из такого высокопрочного и термостойкого
металла, как чугун. Перед каждой новой заливкой кокиль покрывают ан-
типригарным средством. Лидирующее место по качеству поверхности от-
ливки занимает художественное литье под давлением. В чугунную разбор-
ную емкость под давлением подается расплавленный металл. Такой прием
гарантирует отличную заполняемость формы и исходя из этого более каче-
ственную поверхность литого изделия. Технология литья в кокиле под
давлением обеспечивает гарантированную повторяемость качества и раз-
мера изделия. Чугунный кокиль применяется для выполнения больших
тиражей. Для производства штучной продукции этот метод является не-
выгодным, так как стоимость изготовления подобной разборной формы
очень высока. Нельзя не упомянуть и о таких разновидностях, как литье
по выплавляемым и выжигаемым моделям. Эти технологии подразумева-
ют под собой изготовление моделей из воска, пластмассы или других легко
плавящихся, сгорающих материалов. Парафиновую копию будущего из-
делия покрывают специальным порошком с силикатным связующим до
37
образования плотной оболочки, после чего модель погружают в ванну с го-

рячей водой. В результате модельный восковой состав (МВС) плавится
и покидает твердую оболочку. Полученную емкость прокаливают в печи
до температуры свыше 850° С С. Оболочка спекается и становится твердой,
как керамика. Затем осуществляется заливка металла в образовавшуюся
форму. Второй метод отличается от первого лишь тем, что для получения
необходимой литейной формы модель выжигают, а не выплавляют, как
в предыдущем случае. После остывания металлическая отливка извлека-
ется из литейной модели и подвергается термообработке и покраске. Спо-
соб художественного центробежного литья применяется для создания
мелких интерьерных скульптур. Он имитирует технологию литья под дав-
лением. Сущность метода заключается в заливке расплавленного металла
во вращающийся резиновый кокиль. Под действием центробежной силы
расплав распределяется по внутренней поверхности формы, затвердевает
и образует нужную отливку. Кристаллизация расплава в подвижной рези-
новой емкости помогает под воздействием центробежной силы изготовить
более плотные и прочные литые изделия с максимально проработанными
мелкими деталями рисунка. В этом процессе используют в основном оло-
вянные сплавы из металлов с низкой температурой плавления. Данный
процесс осуществляется на специальных центробежных машинах.
Теперь обратим внимание на такую технологию обработки металла, как
художественная ковка. Кузнец деформирует металлическую заготовку
посредством ударов молота и получает тем самым желаемую форму. Суще-
ствует два основных вида: холодная и горячая ковка. Первую чаще всего
применяют в ювелирном деле, так как кузнечная работа с холодными ме-
таллами без их дальнейших повреждений возможна лишь с золотом, се-
ребром и медью. Завершает процесс холодной ковки отжиг полученного
кованого предмета. Способ горячей ковки является наиболее распростра-
ненным и чаще всего используется при изготовлении различных предме-
тов интерьера и экстерьера. Перед началом работы кузнецы разогревают
железо в горне, а уже потом приступают к творческому процессу, превра-
щению обычной стальной болванки в шедевр кузнечного искусства. Пре-
имуществом ручной ковки, несомненно, является уникальность и непо-
вторимость каждого произведения, что нельзя сказать о машинной,
в процессе которой происходит однообразная штамповка изделий. Такая
сложная и физически тяжелая профессия, как кузнечное дело, подвластна
лишь искусным и сильным рукам настоящих мастеров, которые знают
главные секреты владения огнем и металлом. Кузнец утолщает, удлиняет,
пробивает, гнет, скручивает, выглаживает, наносит рисунок и все это он
делает вручную при помощи простых орудий труда, которые способны
творить чудеса только в умелых руках. Работа кузнечного мастера делится
на две части: процесс заготовки нагретого до нужной температуры железа
38
и окончательная его отделка. Период заготовки представляет собой уплот-

нение исходного материала, а также придание ему необходимых форм
и размеров. Окончательная обработка включает в себя процессы очище-
ния и выравнивания поверхности кованого изделия. Машинная ковка —
это обычная штамповка стандартных деталей, которые впоследствии сва-
риваются между собой в различные типовые узоры. Создание кованых
изделий происходит на гидравлическом прессе. Набор форм для штампов-
ки изделий, как правило, стандартен и не столь разнообразен. Эти формы
производятся из высокопрочных легированных металлов и обычно предо-
ставляются одним изготовителем. Для создания кованого изделия на куз-
нечно-штамповочной машине необходимо использовать два типа штампо-
вочных форм: матрицу и пуансон. Матрицу устанавливают на нижней
части пресса, пуансон — на верхней. Между матрицей и пуансоном поме-
щается заготовка в виде металлического листа, прутка либо болванки
иной формы. Под воздействием давления пресса заготовка деформируется
и принимает заданные очертания.
Как уже стало понятно, художественное литье и ковка — это две абсо-
лютно разные технологии обработки металлов, которые никак нельзя
сравнивать между собой. Конкуренция возможна лишь в кругу самих куз-
нецов и между литейщиками с различным подходом к работе, опытом
и уровнем подготовки, что, несомненно, влияет на качество производимой
продукции. Сопоставлять можно лишь свойства металлов, которые ис-
пользуются в процессе ковки и литья. Сталь, которую применяют в куз-
нечном деле, менее прочна и долговечна, нежели чугун. Поэтому, если
первостепенными задачами являются надежность и долгая служба изде-
лий, то свое внимание стоит обратить на работы из чугунного литья. Пред-
меты из чугуна способны служить вам вечно, практически не подвергаясь
коррозии и деформации. Каждый способ обработки металла по-своему не
прост, тем не менее, технология изготовления продукта художественного
литья занимает больше времени, ввиду высокого уровня сложности и боль-
шого количества выполняемых операций в процессе его создания. Литью
подвластно воспроизведение неограниченного количества идентичных ко-
пий одного изделия, которые воссоздаются по единой для них литейной
форме. Художественная ковка, к сожалению, не обладает подобным свой-
ством, так как, работая вручную, кузнец не способен четко повторить ли-
нии и образ предыдущего произведения. При машинной ковке это, непре-
менно, возможно, но качество здесь, как правило, страдает. Достойным
высоким качеством обладают лишь работы, созданные искусными руками
кузнецов, а не бездушными машинами. С эстетической точки зрения ли-
тье более пластично и предоставляет мастерам-литейщикам больше воз-
можностей проявить себя в художественном плане, нежели ковка. Здесь
ярким примером могут стать различного рода памятники архитектуры
39
и литые монументы, которые нельзя повторить, используя технологию ху-

дожественной ковки.
Каждый из описанных выше способов обработки металлов обладает сво-
ими преимуществами и недостатками, но для того чтобы сотворить насто-
ящее произведение искусства необходимо объединить усилия мастеров
различных направлений и возможности обеих технологий. Только тогда
создание идеального металлического изделия возможно, коим и является
истинный шедевр.
Литейщики и кузнецы всего мира давно пришли к решению о совмест-
ном сотрудничестве, которое помогает им в полной мере воплощать себя
в творчестве. А такой подход к работе — это верный путь к самосовершен-
ствованию и наивысшим результатам.
На многих заводах и фабриках, в мастерских индивидуальных предпри-
нимателей, в учебных заведениях декоративно-прикладного искусства
и дизайна — не забыто и вновь развивается искусство художественной ков-
ки и литья металлов. Сейчас создаются условия для научно-технического
и художественно-технического творчества старшего поколения и молоде-
жи. Молодые мастера — воспитанники средних профессионально-техниче-
ских училищ, колледжей и университетов, наследники прекрасного ма-
стерства старшего поколения — успешно осваивают его опыт и продолжают
лучшие традиции производства художественных изделий с применением
новейших инструментов, станков и нанотехнологий.
Итак, может ли каждый стать «сам себе дизайнером» художественной
ковки и литья? Все зависит от ваших собственных способностей, полета
мысли и желаний. Теорию и практические советы, полезные для начинаю-
щего дизайнера в области декоративно-прикладного искусства художе-
ственного металла найдете в книге и других источниках библиографии.
Далее в книге найдете фамилии древних и современных ученых, скульп-
торов, строителей, металлургов и т.д., которые своими знаниями были
вписаны золотыми буквами во Всемирную историю.
1.6. Вывод
Когда мы рассмотрим далее в следующих главах учебного пособия до-
стижения древних цивилизаций и средневековых мастеров в металлур-
гии, ковке, литье металлов и ювелирном деле, Вы можете только удив-
ляться и восхищаться находчивостью наших далеких предков: столь
современным кажутся сегодня их быт и культура.
«И все же дизайн является детищем научно-технического прогресса. Он воз-
ник при переходе к массовому серийному производству промышленных изде-
лий. В дизайне накоплен немалый опыт претворения научно-технических
40
идей в яркие художественные образы. Дизайн — одна из областей художест-

венного творчества, непосредственно встроенная в систему современного
производства, которая обладает большим запасом оригинальных идей,
имеющих не только художественное, но и научно-техническое значение.
Благодаря этому дизайн сегодня представляет собой один из рычагов уско-
рения научно-технического прогресса во всех областях: в быту, в обслужи-
вании населения, на производстве, в научно-исследовательской сфере.
При этом дизайн не только придает достижениям научно-технического
прогресса эстетически значимые формы, но и гуманизирует, очеловечива-
ет окружающий нас мир вещей»1.
В наше время современное государство Россия — стало заботиться о раз-
витии художественных промыслов; строительства современных зданий;
сохранению исторических скульптурных памятников; реставрации ста-
ринных особняков и церквей, которые являются гордостью нашего зодче-
ства; об удовлетворении культурных запросов народа.
1
Раздел II
НАЧАЛО МЕТАЛЛУРГИИ.
ОБРАБОТКА ЧЕРНЫХ И ЦВЕТНЫХ
МЕТАЛЛОВ
Когда я перебрал все,
что покоряется изобретательности духа,
творчески преобразующего природу,
я с удивлением прихожу к мысли,
что почти ничего нельзя получить без
огня…
Гай Плиний Старший.
Глава 2
Египет: минеральное сырье. Плавка, ковка,
литье, инструмент. Изготовление посуды
2.1. Общие исторические сведения

обработки металла
История развития цивилизации неразрывно связана с освоением мате-
риалов. В этом плане трудно переоценить роль металла. Уместно привести
здесь образное высказывание выдающегося американского этнографа Ген-
ри Льюис Моргана: «Когда варвар, продвигаясь вперед, шаг за шагом, от-
крыл самородные металлы и стал плавить их в тигле и отливать в формы;
когда он сплавил самородную медь с оловом и создал бронзу и, наконец,
когда еще большим напряжением мысли он изобрел горн и добыл из
руды железо — девять десятых борьбы за цивилизацию было выиграно»
(Г.Л. Морган. «Древнее общество». Л., 1934, с. 28), его высказывание
можно найти и в источниках1 в более сжатой форме. Появление орудий из
металла способствовало не только техническому прогрессу (в земледелии,
строительстве, ремеслах), но и социальному: образование первых госу-
дарств совпадает с началом бронзового века.
1
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Мир художественного литья
история технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Технология декоративно-при-
кладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.:
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
42
Глава 2. Египет: минеральное сырье. Плавка, ковка, литье, инструмент. Изготовление посуды
С той поры как минул каменный век, человечество раз и навсегда отда-
ло свои предпочтения металлам, которые стали фундаментом современной
цивилизации. Но путь к основам металлургии был долог, и, прежде чем
научиться добывать и плавить руду, люди познакомились с чудесными
свойствами металлов, находя и обрабатывая самородки.
При одном только упоминании о самородках в воображении большин-
ства людей тотчас возникает золото. Между тем самородными могут быть
многие металлы, в том числе и такие обыденные, как медь и железо.
Само понятие «самородок» пока не получило общепризнанного опреде-
ления. По терминологии, принятой в нашей стране, самородком можно
считать сравнительно крупное обособление самородного металла весом
свыше 1 грамма.
Имеются сведения, что примерно за 92 века до н.э. народности, насе-
лявшие южную часть Анатолии (Чатал-Хююк, Турция), употребляли
медь, найденную в самородном виде. Древнейший неолитический город
Чатал-Хююк был обнаружен английским археологом Д. Меллартом в 1958
году. При раскопках этого города, основанного в середине 7-го тысячеле-
тия до нашей эры, было найдено множество мелких медных вещиц и ря-
дом с ними кусок медного шлака — бесспорное свидетельство древнейшей
плавки и литья. Данными этих раскопок было доказано, что люди умели
выплавлять металл — медь — уже 8 тысяч лет назад. Стало ясно, что чело-
век познал металл раньше золота. Отныне ученые считают, что люди по-
знакомились с самородной медью примерно 10 тысяч лет назад1.
Первые металлические орудия труда, предметы быта и оружие были
выкованы из медных самородков. Первые крупные центры цивилизации
возникли там, где медные руды выходили на земную поверхность и часто
встречались самородки этого металла.
Самородная медь, которую тысячи лет назад открыл для себя человек,
обычно почти не содержит примесей — такова особенность самородков
медно-красного цвета с коричневатыми оттенками. Необычайно пластич-
ный и вязкий металл чаще всего образует крупные скопления — сплош-
ные массы самородной меди, заполняющей трещины и пустоты горных
пород в верхних частях месторождений, в так называемых «головах» руд-
ных тел. Но иногда медные самородки могут предстать в виде дендритов,
ниточек, проволочек, «лохматых», словно поросших медным мхом, зер-
нышек. Известны и самородки, образующие причудливые ветви и гроздья
кристаллов меди.
Почти вся самородная медь в природе встречается там, где обогащен-
ные медью руды подвергаются окислению. Богаты самородной медью Руд-
1
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и вре-
мя. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее средневе-
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
43
Раздел II. Начало металлургии. Обработка черных и цветных металлов
ные горы Германии. А самые крупные месторождения ее расположены

в США, недалеко от озера Верхнее, там глыбообразные и пластинчатые са-
мородки находят в горных породах, сформировавшихся 2–3 млрд лет на-
зад. Именно здесь был обнаружен и один из крупнейших медных самород-
ков, его вес составил более 3560 т1.
Многие тысячелетия медь была основой материальной культуры, ее ис-
ключительная роль в истории человеческой цивилизации трудно переоце-
нить. Медным веком (халколитом или энеолитом) был назван первый век
металл — переходный период от каменного периода к бронзовым векам.
Самым желанным в обширном классе самородных металлов для челове-
ка было золото. Находки самородного золота известны на всех континен-
тах (за исключением Антарктиды), но особую славу снискала Австралия
из-за так называемой «Плиты Холтермана» — глыбы кварца, содержав-
шей более 90 кг самородного золота2.
Самородное золото, как правило, включает разнообразные примеси. Обыч-
но это медь, серебро, железо, свинец. Характер и количество примесей во
многом определяют цвет самородков, который может меняться от ярко-жел-
того, до красноватого, а порой приобретает даже зеленоватые оттенки. Золо-
тые самородки находят как в россыпях, так и в коренных месторождениях.
Наиболее крупным самородкам принято давать имена. Самым большим
русским самородком считается «Большой треугольник» весом 36,2 кг,
найденный в 1842 году на Южном Урале. В Алмазном фонде хранятся
уникальные самородки: самый маленький — «Мефистофель» (20,25 г),
«Заячьи уши» (3,34 кг), «Верблюд» (9,29 кг). Однако чаще всего золотые
самородки — это чешуйки, пленки, зернышки, проволочки, весящие
лишь несколько граммов3.
Извечным соперником золота всегда было серебро, которому порой
даже случалось затмить блеск желтого металла. Хотя серебра в недрах
Земли значительно больше, чем золота, в виде самородков оно встречается
довольно редко. С белым, ковким, пластичным металлом человек позна-
комился еще в бронзовом веке, разрабатывая месторождения меди, кото-
рым нередко сопутствовали проявления серебра. Однако в россыпях само-
родки этого металла встречались нечасто.
Древние вулканы Америки создали целую цепь богатейших месторож-
дений серебра в Перу, Боливии и Мексике.
Другой металл, сыгравший в становлении человеческой цивилизации
не меньшую роль, чем медь, — железо встречается в самородном виде ис-
1
Лэеккерт Манфред. Железо. Русский перевод. Год издания неизвестен. Интернет.
2
Бакс К. Богатства земных недр: пер. с нем. / общ. ред. и предисл. Г.И. Немкова. —
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
3
Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Ху-
дожественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
44
ключительно редко. Железный самородок — уникальное явление приро-

ды. Среди находок самородного железа преобладают метеориты. Желез-
ные и железокаменные «гости из космоса» приносят на землю самородное
железо со значительной примесью никеля, благодаря чему оно долго не
покрывается ржавчиной. Типичным примером доставки «небесного» же-
леза на Землю является падение Сихотэ-Алинского метеорита, общий вес
найденных обломков которого составил 30 т. Химический анализ показал,
что метеорит более чем на 93% состоял из чистейшего железа.
Крайне редко самородное железо попадает на нашу планету с железока-
менными метеоритами, которые представляют собой смесь никелистого
железа и оливина. Первой подобной находкой в России стало знаме-
нитое «Палласово железо» — железокаменный метеорит, привезенный
в 1772 году в Петербург из Сибири академиком Палласом. Огромная глыба
чистого железа с включениями полупрозрачных зерен оливина ныне де-
монстрируется в Минералогическом музее им. А.Е. Ферсмана в Москве1.
Но для того чтобы получать отливки, человек должен был научиться пла-
вить металл. На это потребовалось 47 веков. Самые древние отливки, обна-
руженные археологами на территории Анатолии, Месопотамии, Ирана, да-
тируются XLV веком до н.э. Спустя несколько веков технология литья была
освоена народами, населявшими Кавказ, Северную Африку, Европу.
Литейная технология является одним из древнейших методов получе-
ния изделий из металлов. Сколько лет оно насчитывает, до сих пор не зна-
ет никто. Так, в 1991 году на 58 Международном конгрессе литейщиков
в Кракове (Польша) X. Джеминг сделал доклад на тему: «6000 лет искус-
ству литья», а в 1994 году в Дюссельдорфе вышла книга Д. Энгельса «5000
лет литья металлов». Но древность этой технологии обработки металлов
относительна2.
Основным условием технического, а за ним и социально-экономическо-
го прогресса явилось стремление первобытных людей в борьбе за суще-
ствование повысить эффективность своего труда. Ученые лаборатории
первобытной техники С.-Петербургского института археологии РАН про-
вели эксперимент на берегах Ангары. Сосну диаметром 25 см срубили ка-
менным топором за 75 мин беспрерывной работы, а медным — за 25 мин.
Медным или бронзовым ножом можно обстрогать толстый сук в 10 раз ско-
рее, чем каменным, сверлом просверлить березовое полено в 22 раза
быстрее и т.д.3 Этим подтверждается объективная целесообразность ис-
пользовать металлические орудия вместо каменных даже из мягкой меди.
1
2
история технологии // УРСС. — М., 1997.
3
45
Считается, что зарождение металлургии на Востоке (современный

Ближний Восток) происходило в 7-м тысячелетии до н.э., а в Западной Ев-
ропе — во 2-м тысячелетии до н.э. в таких южных регионах, как Кавказ,
Туркестан, Индия, Китай находят более древние изделия из металла, чем
в северных частях Европы и Азии1. Аналогичное различие отмечается
между континентальными странами и островными, даже крупными, та-
кими как Индонезия, Япония. Общеизвестно отставание в техническом
развитии коренных народов таких континентов, как Австралия, Америка
к моменту их открытия и колонизации в текущем тысячелетии. Заселены
эти материки лишь 20–40 тысяч лет назад. Таким образом, отдельные тех-
нические новшества могли появляться в разных местах независимо, одно-
временно или разновременно, иногда со своими особенностями, отвечаю-
щими местным условиям. Во многих случаях прогрессивные приемы
распространялись или заимствовались. Однако скорость их распростране-
ния, учитывая уровень средств коммуникации и информации в древнем
мире, была невелика, и необходимое время иногда исчислялось столетия-
ми. Как отмечал Ф. Энгельс, даже такое революционное открытие для че-
ловека, как получение огня трением, распространялось по земле или стало
всеобъемлющим в течение тысячелетий2.
Освоение металла открывало новые возможности для внедрения искус-
ства в быт людей. В каменном веке сферой применения художественных
способностей человека были в основном различные предметы, не имеющие
хозяйственного значения: украшения (бусы, браслеты), атрибуты культа
(фигурки божеств, амулеты) из кости и камня, а с появлением гончарного
дела — многочисленные сосуды из глины. Металл, как материал, был при-
годен для всех перечисленных изделий, часто обеспечивая им большую
прочность и долговечность, позволял повысить их эстетические свойства,
превращать в подлинные произведения искусства такие предметы повсед-
невной жизни, как орудия труда, оружие и др. Однако это произошло не
сразу — требовалось время для освоения методов получения металла не-
обходимого качества и обработки его3.
К первым технологическим приемам получения изделий из металла че-
ловек приходил случайно или в результате наблюдения за природными
1
Авдиев В. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. —
756 с.; Гуревич Ю.Г. Загадка булатного узора. — М.: Знание, 1985. — 192 с.
2
Богачевский Б.Л. Техника первобытно-коммунистического общества. История тех-
ники. Т. 1. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. — 635 с.; Ермаков М.П. Технология деко-
ративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное посо-
бие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
3
46
процессами. Если при изготовлении каменного орудия, обтесывая один

камень о другой, человек случайно брал в руки самородок меди, привлек-
ший его своим красноватым цветом, то он не мог не заметить, что послед-
ний не расслаивается, не крошится, а деформируется под действием уда-
ров каменных инструментов. В итоге, изменяя конфигурацию самородка,
можно получить желаемую форму изделия. Так, видимо, произошло
зарождение самой древней технологии обработки металлов — кузнечной.
Причем задача была облегчена тем, что чистую медь благодаря хорошей
пластичности можно «ковать» в холодном состоянии. Вероятно, много
позже обнаружилось, что при нагревании, например, на костре, металл
легче поддается деформированию1.
Почему речь идет о меди как о первом использованном самородном ме-
талле, хотя существуют и другие, не менее пластичные, например, свинец,
золото, серебро? Дело в том, что она наиболее часто встречается в природе,
в том числе и в свободном состоянии, и выгодно отличается от других ме-
таллов твердостью и прочностью. Твердость меди почти на порядок выше,
чем у свинца, и на 30% выше твердости серебра; прочность ее больше, чем
у серебра и свинца, соответственно в 2,2 и в 17 раз. Самородная медь явля-
ется продуктом воздействия на коренные медно-сульфидные руды воды,
кислорода, углекислоты в естественных условиях. При этом попутно об-
разуются такие не содержащие серы минералы: малахит, азурит, куприт,
при нагревании из них также можно восстановить медь. И медь, и пере-
численные минералы обычно находятся в верхних горизонтах месторож-
дений и имеют характерный цвет, что облегчает их поиск.
Например, самородная медь и куприт имеют красный цвет, малахит —
зеленый, азурит — синий.
Самородки меди в древности встречались на Земле значительно чаще,
чем теперь, что объясняется их интенсивным сбором и использованием
в течение многих столетий. Куски самородной меди могли быть и крупных
размеров, а скопления самородной меди иногда достигали 400 т2. Из само-
родной меди древние люди изготавливали путем ковки орудия труда
и предметы домашнего обихода: кинжалы, топоры, наконечники копий,
рыболовные крючки, украшения и др.
Историки полагают, что древние египтяне давно стали использовать
медь, они научились отливать и ковать медные инструменты для построй-
ки пирамид. О меди впервые говорится в египетских папирусах примерно
4400лет до н.э., т.е. на 400 лет раньше, чем золото. Колоссальные масш-
табы строительства из камня пирамид стали возможны лишь благодаря
1
Навроцкий А.Г. Ковка. М.: ООО «Издательство АСТ». — 160 с. — ил.: (Серия «Я ма-
стер»).
2
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
47
широкому применению медных орудий и инструментов. На росписи гроб-

ницы в Фивах XVI–V вв. до н.э. можно увидеть простые приемы работы
древних литейщиков (см. рис. 2.2 и 2.3).
По мнению ученых-египтологов, во 2-м тысячелетии до н.э. металлур-
гия меди достигла в Египте солидных масштабов: в стране в то время дей-
ствовало около 1000 медеплавильных печей. Однако затем, как свидетель-
ствуют многочисленные исторические документы, производство этого
металла резко сократилось. Неужели египтяне перестали нуждаться
в меди? Недавно эту загадку удалось решить. Археологические раскопки
показали, что древнеегипетская медная «промышленность» пострадала
от... энергетического кризиса, охватившего в те далекие времена этот ре-
гион. Используемые в качестве топлива для медеплавильных печей паль-
мы и белые акации, росшие по берегам в дельте Нила, были полностью вы-
рублены и сожжены. Потеря оказалась невосполнимой, и выплавка меди
почти прекратилась1.
Полагают, что своим латинским названием «купрум» медь обязана
острову Кипр, где в древности было много медных рудников. Залежи ее
существуют во многих частях земного шара, в том числе и на территории
СНГ: в Казахстане, на Урале, Кавказе, Алтае, в Забайкалье, Якутии.
Несмотря на высокие пластические свойства (мягкость) чистой меди,
несовершенство инструментов и простые технологические приемы обра-
ботки (в основном свободная ковка) не позволяли воплотить в первых из-
делиях вместе с эксплуатационными свойствами и художественные эле-
менты. Все это стало возможно лишь после освоения литейной технологии.
Однако с ней дело обстояло несколько сложнее, чем с кузнечной. Для по-
лучения отливки необходимо, как минимум, расплавить металл и залить
его в специальную форму, которая определяет конфигурацию изделия
в процессе затвердевания металла. На такой процесс человека могло на-
толкнуть наблюдение за природой. Римский философ-поэт Тит Лукреций
Кар 2000 лет назад в своей поэме «О природе вещей» в кн. 5 излагает такую
версию этого события (в переводе И. Рачинского)2:
«Пламени жар, от каких бы причин не возник он, Дебри лесов пожирал
с ужасающим треском и шумом. Вплоть до глубоких корней, и огнем вы-
жигалась там почва. Золото и серебро заструились потоком обильным
Всюду из жил раскаленных земли, и стекались в углубления Так же, как
медь и свинец. А когда отвердели металлы И на земле засверкали впослед-
1
2
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Лукреций Кар. О природе вещей / Пер. И. Рачинского. —
М.: ГАИЗ, 1933 — 210 с.
48
ствии цветом блестящим, Люди, плененные блеском и прелестью, их под-

нимали и замечали при этом, что слитки всегда сохраняли Форму, похо-
жую на замыкающие их углубленья. Было открыто тогда, что металлам,
расплавленным жаром, Может дана быть фигура и форма какая угодно...».
Существует также вполне правдоподобная гипотеза о том, что первым
искусственным металлургическим процессом было плавление свинца1.
Окисление (обжиг) наиболее распространенной свинцовой руды — галени-
та (PbS) до РbО и восстановление затем из этого соединения свинца проис-
ходит в углесодержащей среде уже при 500° С (свинец плавится при —
327,4° С). Эти условия достижимы в хорошем костре.
Считают, что свинец был известен в Месопотамии, Египте за 6–7 тысяч лет
до н.э. Однако из-за низких механических свойств он не был пригоден для из-
готовления оружия, орудий труда, других важных изделий. Тем не менее,
свинцовые фигурки, хранящиеся в Британском музее, исполнены 3800 лет
до н.э.; украшения из свинца, находящиеся в Лувре, — 2500 лет до н.э.2
Данных о получении первых расплавов самородной меди нет, хотя мед-
ные изделия изготавливали и холодной деформацией, и ковкой с нагре-
вом, что не исключало случаи возможного расплавления меди при нагре-
ве. Ранние изделия из меди имеют структуру кованого металла,
содержащего незначительное количество примесей3.
Известно, что чистые металлы, в том числе и медь, по сравнению со сво-
ими сплавами, содержащими более легкоплавкие компоненты, имеют бо-
лее высокую температуру плавления, что затрудняет плавку чистых ме-
таллов, а также пониженную текучесть (или жидкотекучесть, как говорят
литейщики). В результате чистые металлы менее четко, чем сплавы, вос-
производят отпечаток формы, особенно сложной конфигурации; поэтому
неудивительно, что «кузнечная» технология определенное время была го-
сподствующей при получении металлических изделий.
Положение начало меняться, когда были обнаружены более совершен-
ные технологические для литья свойства сплавов. Первыми были сплавы
меди с сурьмой, мышьяком (встречается в природе вместе с медью), свин-
цом и другими металлами, сопутствующими медным месторождениям.
Добавки мышьяка, фосфора, олова значительно (почти на 300–350° С) снижа-
ют температуру плавления меди (1083° С). Минерал реальгар, содержащий
70% мышьяка, имеет оранжево-красноватый цвет, почти как медь, что,
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
3
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.
49
вероятно, и послужило причиной его случайного использования наряду

с самородной медью. При расплавлении меди и этого минерала получалась
мышьяковистая бронза хорошей жидкотекучестью и достаточно пластич-
ная в твердом состоянии. В дальнейшем, видимо, мышьяк стали специ-
ально добавлять в медь; предметы из мышьяковистой бронзы встречаются
в Египте, во многих странах Европы и Азии1.
Однако из-за ядовитых паров, образующихся при плавке мышьякови-
стой бронзы, мышьяк заменили другими добавками, например фосфором.
И, конечно, быстрое вытеснение изделий из чистой меди и других бронз
стало происходить после появления оловянистой бронзы, которую внача-
ле получали восстановлением древесным углем из смеси медной и оловя-
нистой руд. Затем был освоен процесс сплавления полученных ранее ме-
таллов меди и олова. В Ассирии, Египте, Вавилоне это произошло уже
к 3000 году до н.э. Древнейшее шумерское заклинание к огню содержало
слова: «Меди и олова плавитель есть ты...»2
Этот сплав, более твердый, чем чистая медь, что повышало качество
оружия и некоторых орудий труда. Однако он менее пластичен, что за-
трудняло получение изделий только ковкой. Оставалась лишь возмож-
ность чеканки — отделочных операций предварительно полученных ли-
тьем заготовок. Все это привело к повышению роли литейной технологии
в изготовлении жизненно важных изделий из металлов. Например, най-
денный на Кавказе бронзовый резец имел твердость, в 3 раза превышаю-
щую твердость серебра и золота3.
Наступил бронзовый век (3-е — начало 1-го тысячелетия до н.э., в от-
дельных регионах позднее) — период, сменивший медный век. Распро-
странилась металлургия бронзы, бронзовых орудий, бронзового художе-
ственного литья и оружия.
В Египте, согласно различных источников, уже в 4-м тысячелетии до
н.э. умели примитивным способом получать бронзу. Из нее изготавливали
оружие и различные декоративные изделия. У египтян, ассирийцев, фи-
никийцев, этрусков литье из бронзы достигло значительного развития.
Происхождение слова «бронза» объясняют по-разному. Одна из версий
связывают его с городом Брундизий (Бриндизи), в котором, как свидетель-
1
2
3
Богачевский Б.Л. Техника первобытно-коммунистического общества. История тех-
ники. Т. 1. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. — 635 с.; Большая Советская энциклопе-
дия. 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1974. — 631 с.
50
ствует Плиний, работало 160 известных фабрик по изготовлению зеркал

из бронзы. По другим источникам, это слово произошло от персидских
и арабских названий. В Германии наименование «бронза» вместо назва-
ния «руда» стало обычным в позднем средневековье.
Выдающимся изделием из нового материала стал меч — металлическое
оружие из кованой бронзы, ставшей исключительно крепкой после погру-
жения в бычью кровь. Достоинства такого оружия в нападении и обороне
были оценены так высоко, что эпос перенес технику его изготовления на
человека: достаточно вспомнить греческий миф о неуязвимом (до пяты)
Ахилле. В героическом германском эпосе сходные представления вопло-
тил в себе стальной меч Зигфрида1.
Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень
прочный материал, который легко поддается ковке, чеканке, а в жидком
виде — литью. Итак, рецепт изготовления бронзы перестал быть тайной,
а олово стало важнейшим металлом для его изготовления/
Хорошие литейные свойства бронз, а также возможность варьировать
их пластичность путем добавок в медь других металлов позволяли для по-
лучения изделия успешно использовать как литейную технологию, так
и совместно приемы литья и ковки. В частности, малооловянистые бронзы
более пластичны, чем высокооловянистые; значительно снижает пластич-
ность сурьма и т.д.
У многих древних сложных изделий из бронзы различные части имеют
одновременно структуру либо литого, либо кованого металла. Конечно,
эта особенность сохранялась и при изготовлении украшенных хозяйствен-
ных изделий, и чисто художественных отливок.
Литье является одним из наиболее распространенных способов производ-
ства заготовок для деталей машин и художественных изделий. Примерно
около 70% изделий получают литьем, а в некоторых отраслях машиностро-
ения, например в станкостроении, 90–95%. Широкое распространение
литейного производства объясняется большими его преимуществами по
сравнению с другими способами производства изделий (ковка, штамповка).
Литьем можно получить заготовки практически любой сложности с мини-
мальными припусками на обработку. Это очень важное преимущество имен-
но в изготовлении отливок из литейных сплавов, так как сокращение затрат
на обработку разрезанием снижает себестоимость изделий и уменьшает рас-
ход металла. Кроме того, производство литых заготовок значительно де-
шевле, чем, например, производство поковок.
Развитие всего литейного производства, вплоть до наших дней проходи-
ло по двум направлениям: изыскание новых литейных сплавов и новых
1
Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. —
396 с.
51
металлургических процессов; совершенствование технологии и механиза-

ции производства.
Итак, ученые считают, что в истории развития литейной технологии
можно выделить три периода:
Первый (от появления первых отливок до XIV в. н.э.) — это период при-
митивной технологии. На этом этапе имело место исключительно индиви-
дуальное производство в основном предметов быта, культа, оружия, укра-
шений.
Второй (от XIV в. н.э. до середины XIX в.) — период ремесленной техно-
логии. Литье превратилось в самостоятельное ремесло. Ручная формовка
достигла совершенства.
Третий (от середины XIX в. до конца XX в.) — период промышленной
технологии. Организовано механизированное массовое производство са-
мых разнообразных отливок.
Такое деление условно, поскольку на протяжении каждого этапа искус-
ство литья испытывало взлеты и падения. Еще в древности создавались
уникальные литые изделия.
Широко распространено мнение, что в Китае бронзовое литье появи-
лось позже, чем в Египте, в Передней Азии и в Индии, — лишь во 2-м ты-
сячелетии до н.э., когда произошло разложение первобытнообщинного
строя, и начался постепенный переход к рабовладельческому обществу1.
В некоторых источниках2 не только уточняется время появления первых
бронзовых отливок в Китае, но и высказывается предположение, что Ки-
тай научился бронзовому литью у Запада ок. 1400 года до н.э. Правда, при
этом делаются скромные оговорки, что, по иным взглядам, Китай прошел
весь путь развития самостоятельно.
Признание того, что первые бронзовые отливки появились в Китае
лишь в эпоху Шан-Инь (1766–1122 гг. до н.э.), может быть объяснено не-
достаточной изученностью вопроса: только в 1921 году в Китае начали
проводить регулярные раскопки, а до того многие важные отливки были
обнаружены при строительстве дорог. В последнее время китайские ис-
следователи относят появление художественного литья к более раннему
периоду до начала эпохи Шан-Инь. Большие надежды определить точное
время изготовления изделий исследователи возлагают на прочтение иеро-
глифических надписей на древних литых предметах — на бронзовых со-
судах нанесены тексты дарственных грамот. Время отливки предмета
в этом случае можно определить не только по событиям, которые могут
упоминаться в надписи, но и по виду начертания иероглифов. Сейчас из-
1
Всемирная история в 24 т. Т. 1. Каменный век / А.Н. Бадак, И.Е. Войнич, Н.М. Вол-
чек и др. — Мн.: Литература, 1997. — 528 с.
2
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, С.-Петербург,
1885; — М.: Современник, 1996. — 494 с.: ил.
52
вестно около 100 тысяч таких литых надписей, многие из них до сих пор
не получили однозначного трактования1.
Тот же автор2, утверждающий, что китайцы в освоении способов литья
отстали от европейцев почти на 1000 лет, указывает, что «наиболее древ-
ними изделиями были сосуды для храмов с тремя и четырьмя ножками,
круглые, треугольные и четырехугольные, часто с прекрасными узорами
в виде голов животных, позднее с вычурными иероглифами и пиктографи-
ческими начертаниями». Изображения подобных отливок, относящихся
к эпохе Шан-Инь, встречаются только в Китае. Они представляют собой
высокохудожественные изделия, подобные которым нигде более не обна-
ружены; изделия совершенной формы, оригинальной орнаментовки, за-
конченности исполнения. Могли ли такие художественные изделия (пре-
имущественно значительной массы) и техника их изготовления быть
заимствованными у других пародов? Да их просто неоткуда было заим-
ствовать! Формы этих сосудов типично китайские, они воспроизводили
домашнюю утварь эпохи неолита и продолжали существовать в течение
всего периода Шан-Инь. Первоначально сосуды изготовляли другим спо-
собом, обычно гончарным. Когда стали применять металл, формы были
усовершенствованы, чтобы лучше выявить возможности материала. Су-
ществовало около 30 видов таких сосудов размером от 15 до 120 см, масса
некоторых сосудов достигала 900 кг.
Как отмечал Л.Н. Гумилев3, для сравнения древних культур, уровня со-
вершенства их технологий нужно, в первую очередь, учитывать системы
ценностей изучаемых народов, и различная степень сохранности матери-
альных остатков не должна мешать этому. Для воинственных кочевников
(древних хуннов, скифов, аланов, позже гуннов и викингов) самыми важ-
ными были оружие и воинское облачение, поэтому и технический про-
гресс, и художественное развитие шли в направлении совершенствования
технологий изготовления оружия и украшения воинских доспехов. Для
земледельческих оседлых народов характерным было украшение жилищ
и орудий труда; в сильных развитых государствах (Египет, Греция, Ки-
тай) особое развитие получают монументальная скульптура, мелкая пла-
стика и архитектурный декор.
В одном из древнегреческих мифов рассказывается о том, как Прометей
похитил огонь с Олимпа, принес его людям и научил их обращению с ним.
1
2
3
53
За этот проступок боги жестоко наказали Прометея. По велению Зевса его

приковали к вершине Казбека, одной из гор Кавказа, высотой более 5 тыс.
м, расположенной в Колхиде, современной Грузии. Каждый день приле-
тал орел и выклевывал у него печень, которая за ночь вырастала вновь.
Не случайно местом наказания в мифе назван Кавказ — мир людей тру-
да, скрытый под завесой тайн недоступных гор. Здесь в ночи и в одиноче-
стве лесов огни кузнечных горнов и плавилен порождали полные безотчет-
ного страха мистические представления, из которых мог возникнуть миф
о созидательном «прометеевском» духе и добром гении техники.
Через лесистую горную местность, простирающуюся к югу от Кавказ-
ского хребта — современную Армению, — шел непрекращающийся люд-
ской поток с Востока. На юге лежала Месопотамия, орошаемая Тигром
и Евфратом, некогда могущественный хозяйственный и культурный центр
(библейский рай), на севере — Черное море с богатыми купеческими горо-
дами и портами. Все это пробуждало активную жизнь в далекой горной
стране. Здесь были проложены караванные пути, а множество людей и це-
лые племена находили убежище.
Это, вероятно, была такая горная страна, в которой объединились энер-
гия, ум и дух солидарности ее жителей в интересах использования богатств
земных недр и накопленный в результате этого опыт мог стать стимулом
технического прогресса. Благосостояние, которого люди добились в про-
цессе развития горного дела. Также благоприятствовало совместному про-
живанию столь различных народов. Обмениваясь опытом, они накаплива-
ли знания о методах поиска, разведки и добычи полезных ископаемых,
что сделало эту горную область ведущей горнодобывающей страной на
восточных рубежах античной культуры.
В отличии от Испании, в то время западной страны-колонии с развитой
горнодобывающей промышленностью, которую эксплуатировали чуже-
земцы, не зависевшая от других держав горнодобывающая страна Южно-
го Закавказья, лежавшая на Востоке, принадлежала свободным людям.
Как и повсюду, первыми полезными ископаемыми, которые начал исполь-
зовать человек, здесь тоже были камни и самородные металлы. Поэтому
в западных районах непроезжей горной страны, в современной Анатолии,
очень рано возникли местные культуры. Инструменты из отшлифованно-
го кремния и обсидиана (вулканического стекла); шила и иглы, выкован-
ные из самородной меди; украшения из карнеола (сердолик — минерал,
полупрозрачная разновидность кварца розоватого цвета, поделочный ка-
мень), горного хрусталя и просверленные малахитовые бусины — таковы
древнейшие изделия возникшего в середине 4-го тысячелетия до н.э. А по
новейшим исследованиям: в верховьях реки Тигр найдены мелкие медные
предметы, возраст которых оценивается в 9–10 тысяч лет, искусного ре-
месленного производства.
54
И как везде, исследование почв, которое началось с обработки камней,

привело к открытию рудоносных минералов. Все силы ума и души человек
отдавал тому, чтобы научиться использовать их. Так, во многих местах
Малой Азии могло возникнуть горное производство серебра и золота.
Месторождения золота имелись в Колхиде, на восточном побережье
Черного моря и на западных берегах Эгейского моря, в «богатейших золо-
тоносных участках» Малой Азии. Серебро добывалось к юго-западу от
Трабзона в Гюмюшане (в переводе на русский язык — «серебряный дом»),
где еще в XIX столетии вплоть до прекращения добычи «отцы по наслед-
ству передавали свои знания сыновьям, готовя горняков для всей Турции»1.
Об этой области горных разработок знал еще Гомер и описал ее в «Илиаде»
как «место рождения серебра»2. Второе большое месторождение серебря-
ных руд находилось в горах Тавр. Пять тысячелетий назад эта область
была центром торговли и обмена. Сюда приезжали из Месопотамии асси-
рийские купцы, которые имели свои поселения в Кюль-Тепе, к югу-востоку
от Анкары. Все эти разбросанные по всей стране месторождения благород-
ных металлов были той основой, на которой в 3-м тысячелетии до н.э. раз-
вилось высокое искусство мастеров по металлу, и сформировалась духов-
ная и материальная культура, об уровне которой можно судить по
роскошным украшениям погребений Аладжагуюк и многочисленным на-
ходкам клинописных табличек.
Однако не благородные металлы позволили поднять культуру метал-
лургии на новую ступень технического прогресса, а значительные медно-
рудные месторождения в Южном Закавказье. В тех краях лишь в силу не-
обходимости мягкую медь применяли для изготовления орудий труда
и оружия. Люди же вновь и вновь пытались найти секрет плавки железа
и отыскать твердый металл, который заменил бы медь. Поиски такой руды
привели человека через горы вверх по Дунаю к Рейну. Карликовая штоль-
ня в Рамсбекке в Вестфалии (ФРГ) — ее сейчас называют штольней вене-
тов — и «карлики» немецких сказок — свидетельства активной деятель-
ности людей в горном деле. И все же именно в Закавказье был достигнут
хотя и неожиданный, но тем не менее большой успех: там впервые удалось
выковать железо из руды. Армения (государство Урарту) стала, как писал
Эсхил (ок. 525–456 до н.э.), «родиной железа»3.
Подобное мастерство металлургов, по-видимому, настолько поражало
современников, да и людей последующих поколений, что кузнечное и пла-
вильное искусство армянских горняков Южного Закавказья оценивалось
как основа успешного развития хозяйства и культуры. Как же иначе мож-
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Гомер. Одиссея, песнь VII, стихи 82–90.
3
Бакс К. Указ. соч.
55
но было бы объяснить, что не только греческие мифы о Гефесте, но и не-

мецкие саги и сказки, созданные за тысячи километров от тех мест, упо-
минают об этом событии. «В скандинавском эпосе «Эдда» прославляется
«выкованный карликами меч, который пробивал железо и камень и пора-
жал цверга Альвиса (Всезнайку), «жившего под землей». И в «Песне Аме-
лунгов» говорилось, что Вилланд, изучив кузнечное ремесло у Белого
Мина в стране франков — нынешнем Зигерланде (Германия), — предпри-
нял путешествие к самому искусному из всех кузнецов, повелителю гно-
мов Эльбриху. Он правил королевством, расположенным в горах Глокен-
загсен, на очень далеком для тех времен Кавказе. В названии высочайшей
вершины этих гор — Эльбрус — сохранилось память о нем»1.
Культура Египта, самой большой и древней горнодобывающей страны
Средиземноморья, также испытала на себе большую притягательную силу
южнокавказского кузнечного искусства. В Египте научились плавить ме-
таллы: медь, серебро и золото, открыли преобразующую силу огня. Благо-
даря представителям знати, жившим в роскоши и разбиравшимся в искус-
стве и технике, удобному и безопасному положению под защитой пустыни
в долине Нила и, наконец, благодаря самоотверженному труду рабов
и простого народа богатая и плодородная страна создала высокоразвитую
материальную и духовную культуру и обеспечила себе политическое гос-
подство.
Известие о новом металле и выкованном из него оружии, непревзойден-
ном по твердости и остроте, пришло из неприветливых первобытных ле-
сов. Вероятно, у египтян, опытных металлургов и знатоков минералов,
оно вызвало чувство невероятного удивления, какой-то неясной опасно-
сти. Поэтому неудивительно, что обладавший достоинствами чуть ли не
святого и богоподобный египетский фараон не мог позволить себе устано-
вить связи с дикими, по его мнению, горцами Кавказа, чтобы узнать боль-
ше о новом металле и его преимуществах. «Найденные в Египте глиняные
таблички повествуют об этом необыкновенном событии. Это самое древнее
документальное свидетельство о ковке железа из руды, совершенно четко
называвшее страну горного дела — Южное Закавказье, — которой миф
о Прометее обязан своим происхождением»2.
Это было в подлинном смысле эпохальное, прогрессивное, но одновре-
менно и трагическое для всего человечества открытие. Наряду с огромными
возможностями применения железа в технике человек также нашел сред-
ство, с помощью которого совершается насилие и различные варварские
действия. И не исключено, что брат Прометея Эпиметей, «мыслитель», уже
мог видеть трагические последствия своего брата. Он взял себе в жены любо-
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.
56
пытную Пандору, и она открыла сосуд, посланный ей разгневанным Зевсом,

узнавшим о похищении огня. И из него разлетелись по всему миру всевоз-
можные несчастья, а людям осталась лишь одна надежда.
«Нет металла, подобного железу, в истории которого переплетались бы
столь тесно прогресс и кровавые злодеяния, фаталистическое и пророче-
ское эпиметеевское и прометеевское начала. Не один раз на протяжении
всей истории, над прометеевским, полным надежды и веры в будущее
ожиданием человечества довлело проклятие Прометея. Вероятно, о нем
же говорится в пророчестве Даниила. Провозглашенный им закон ступен-
чатого развития истории человечества, полный мифической символики,
говорит о том, что пророк знал горное дело. Примерно в 165 году до н.э. его
пророчество вошло в «Ветхий завет». Предсказывается, что «на Земле по-
очередно наступят четыре века», которые Даниил называет по металлам:
золотой, серебряный, бронзовый и железный. Из них последний — «же-
лезный век», так можно назвать и наше время, который принесет с собой
«конец земным империям и возрождение мира»1.
В Древнем Египте не знали железной руды. Месторождения на Синае
в древности остались незамеченными, и только в новое время начались
разработки, тем не менее, железо было давно известно египтянам. Для них
оно было «металлом с небес», метеоритом, никельсодержащим раскален-
ным куском железа, прилетевшим из Вселенной на Землю. Поэтому в жи-
вописи его изображали голубой краской. Древнейшие предметы, изготов-
ленные из метеоритного железа путем холодной ковки, — это обнаруженные
в египетских гробницах ожерелья 3800 году до но н.э. и кинжал в гробни-
це Тутанхамона из шумеровского Ура, сделанный в 3100 году до н.э.
Египтяне использовали таинственный, упавший с небес металл в таком
виде, в каком его находили, в качестве талисмана. Тот, кто носил его, счи-
тал, что находится под защитой потусторонних сил. Подобные амулеты
изготовляли и из железной руды красного цвета, которую находили на по-
верхности земли. Мы знаем об этом по находкам в саркофагах фараонов.
В них находили, помимо большого количества золота и драгоценных кам-
ней, мелкие камешки красного железняка. Очевидно, что их ценили по-
добно «металлу с небес» и что они являлись частью «ритуального облаче-
ния», которые имели на себе умершие.
Пожалуй, самый известный, почитаемый как святыня метеорит —
«черный камень» мусульман в мечети Кааба в Мекке. Говорят, что он упал
с неба красным, как рубин, и только из-за людских грехов стал черным.
Железо, обрабатывавшееся ацтеками, было также метеоритного проис-
хождения. Когда испанец Кортес, завоеватель Мексики (1519–1521),
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
57
спросил у вождей ацтеков, живших еще в бронзовом веке, откуда у них

железные ножи, то они указали на небо. Ножи были выделаны из метео-
ритного железа. Ацтеки не имели понятия о плавке руд и ковке железа,
известных в Европе и Азии уже в течение трех тысячелетий (см. ниже).
Но не только «огненные ядра», упавшие с неба, знакомили людей с же-
лезом. Его находили также в Нубийской пустыне, в песке вместе с зернами
магнетита и золота. Их обнаружили в своих промывочных лотках египет-
ские золотоискатели.
Магнезит — железная руда, пользующаяся наибольшим спросом.
В Германии ее добывали из небольших подземных копей.
В сказке из «Тысячи и одной ночи» рассказывается об одной горе посре-
ди моря, целиком состоящей из магнитного железняка. Сила ее притяже-
ния была так велика, что выдергивала все гвозди из кораблей, которые
распадались и тонули.
«Древнегреческий философ Фалес из Милета был одним из первых, кто
изучал таинственную природную силу. Он писал (595 г. до н.э.): «Магнит-
ному железняку, как и янтарю, присуще некое подобие души». А 650 лет
спустя Плиний Старший писал в своей «Естественной истории»: «Вблизи
реки Инд есть две магнитные горы, одна из которых притягивает все желе-
зо, в то время как другая отталкивает...»1. От подобных представлений
о возможности магнитных сил до получения электроэнергии прошло,
правда, более тысячи лет.
Тяжелые, с высоким содержанием железа магнетитовые зерна из пе-
сков Нубийской пустыни не удавалось отделить от блесток золота ни про-
мывкой, ни продуванием. Египетским плавильщикам золота нужно было
в первую очередь научиться «плавить в глиняных тиглях с мякиной (от-
рубями и соломой) в восстановительной среде смесь золотоносного и маг-
нетитого песка»2. В процессе плавки при температуре 1065° С на поверх-
ности золотого расплава образовывался, «помимо шлака с высоким
содержанием железа, слой тестообразного сварочного железа». Оно не
плавилось, поскольку в расплавленное состояние переходит только при
температуре 1600° С. Его удаляли и обрабатывали отдельно. Это было пер-
вое сварочное железо, которое в 2600 году до н.э. человек получил случай-
но при плавке в тиглях магнетитового песка, содержащего золото3.
Это оказалось крупным открытием. Люди верили, что, подобно золоту,
ведущему свою родословную от Солнца, железо также родилось в глуби-
нах Космоса. Небесный металл, упавший на Землю, был для человека та-
1
Плиний-старший. Естествознание об искусстве. — М.: Ладомир, 1994. — 940 с.
2
Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред. акад. И.И. Толстого; Акаде-
мия наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт.
3
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
58
кой же драгоценностью, что и золото. Металл золотоносных песков Нубии,

пройдя сквозь земной огонь, стал земным, потерял свое небесное проис-
хождение и стал обычным металлом на службе человека. Именно из него
были выкованы найденные в пирамиде Хеопса «железные, почти без при-
меси никеля, ножи, а также содержащий небольшое количество никеля
какой-то железный предмет из другого некрополя»1. Поскольку в те вре-
мена можно было получить лишь очень незначительное количество метал-
ла, это первое, выкованное человеком железо так и не вошло в употребле-
ние, но его почитали как дар богов.
Практическую ценность железо приобрело лишь тогда, когда удалось
выковать из руды сварочное железо без примеси шлаков. Над решением
этой задачи тысячелетие спустя пробовали свои силы горняки Закавказья,
которые в непосредственной близости от меднорудных шахт разведали
жилы железных руд высокого качества, мощностью до 21 м. На медных
рудниках Синайского полуострова рудокопы также обнаружили железную
руду. В Испании приблизительно в 2500 году до н.э. были даже вынуждены
пройти сквозь железорудное тело. Чтобы приступить к разработке «малахи-
товой жилы на глубине». Однако горняки Синая и Испании оставили желе-
зо без внимания и не думали о нем в дальнейшем. Их интересовал лишь кас-
серит, сырье для изготовления бронзы, и они искали его2.
В Закавказье, недалеко от месторождений медных руд, выходила на по-
верхность порода, имевшая на изломе матовый металлический блеск
и темно-красный цвет. Это был красный железняк. По содержанию желе-
за — более 50% — эта руда занимает второе место после магнетита, о чем
в то время, естественно, не знали. Но металлический блеск камня застав-
лял людей предполагать существование у него особых свойств. Он будил
воображение южнокавказских горняков, заставлял предпринимать все
новые попытки для определения причины загадочного блеска.
Вначале все попытки расплавить это ископаемое в тигле, как золото, се-
ребро и медь, или непосредственно в пламени огня были безуспешны. Како-
го бы жаркого пламени ни удавалось получить с помощью вдувальной труб-
ки, руда плавиться не желала. Менялась лишь ее поверхность, становясь
похожей на глазурь3. И глазурь нашла применение, ярким свидетельством
тому являются украшенные глазурованными барельефами ворота Иштар во
дворце царя Навуходоносора II (605–562 гг. до н.э.). Реконструированные
ворота находятся сейчас в Переднеазиатском музее в Берлине.
Древний опыт, который учит, что гаснувший жар можно снова раздуть,
если увеличить подачу воздуха извне, и пламя будет тем ярче, чем сильнее
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.
3
Там же.
59
тяга, привела не только к изобретению трубок для выдувания, но одновре-

менно способствовал разработке эффективного устройства для подачи воз-
духа. Когда мощные легкие «выдувальщиков», как называли в Вавилоне
плавильщиков и кузнецов, несмотря на все усилия, перестали справлять-
ся с работой, потребовалось найти какое-то новое вспомогательное сред-
ство. Вне всякого сомнения, только упорный труд, изобретательность, тер-
пение и разум позволили создать такое устройство. В Закавказье в 1600
году до н.э., вероятно, и были изобретены «воздуходувные мехи»1.
По Ф.М. Фельдхаусу2, воздуходувные мехи первоначально представляли
собой сшитую особым образом шкуру вола, верблюда, овцы или другого жи-
вотного. Три ножных отверстия завязывали, в четвертое вставляли сопло.
Наконец, к шейному отверстию крепились две планки, напоминавшие ручки
дорожной сумки, с помощью которых мехи попеременно, то плотно закры-
вали, то открывали. Воздуходувные мехи, когда их открывали, втягивали
воздух, а когда надавливали с силой, выталкивали его через сопло. Гомер
в 800 году до н.э. упоминает воздуходувные мехи в «Илиаде»3. Даже в конце
XX столетия такое дутье еще было в употреблении у цыган, а также применя-
ется и сейчас в большинстве деревенских кузниц, и у африканских племен.
Теперь литейщики меди в Южном Закавказье могли вновь испытать
руду, и извлечь металл, содержащейся в красном железняке. Но красный
железняк не плавился даже в воздушной струе воздуходувных мехов.
В «сыродутном горне» — небольшом углублении в земле (см. главу ниже),
заполненном горящим древесным углем, — мелко раздробленная желез-
ная руда лишь слегка «таяла», причем частицы железа размягчались
и спекались с затвердевшими комьями шлака в тестообразную болванку,
называемую крицей. Ее вновь нагревали, обрабатывали молотом, чтобы
избавиться от примесей и спаять частицы железа, освобожденные от кис-
лорода в одно плотное тело. Это была кропотливая, не приносившая удов-
летворения, но совершенно необходимая работа. Полученное таким мето-
дом сварочное железо обладало прочностью на разрыв и упругостью,
подобно меди, но не было столь твердым, как бронза4.
Прогресса в изготовлении металлических инструментов и оружия мож-
но было достичь при одном условии — заменив бронзу превосходившим ее
железом. Так как железо не плавилось до жидкого состояния, но станови-
лось тестообразным, исключалась возможность разработки такой техно-
логии, с помощью которой удалось бы добиться получения твердого метал-
ла, как при плавке меди.
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.
3
4
60
Твердость и ковка железа зависят в значительной мере от содержания

углерода, которого в кричном железе слишком мало. Все же горняки Юж-
ного Закавказья не спасовали перед трудностями. Они нашли решение.
Предпринимая все новые попытки, они обнаружили, не понимая, по-
видимому, сущности происходивших при этом химических процессов, что
если кусок выкованного железа накалить повторно в горне в древесном
угле, а затем охладить в воде, то оно закаливается. Иными словами, по-
верхность железа «обуглероживается» и тем самым осталивается.
На основе этого нового наблюдения в горной стране Южного Закавказья
в середине 2-го тысячелетия до н.э. были сделаны два больших открытия.
Люди научились получать железо из руды и осталивать его с поверхности.
Они открыли человечеству путь из века бронзы в век железа и стали, что
должно было в значительной степени повлиять на ход событий в мире
вплоть до наших дней. Подобно Испании, стране, где начали изготовлять
бронзу, Малая Азия стала тем исходным местом, откуда также начал рас-
пространяться опыт получения ковкого железа и его осталивания.
«Древнейшее сообщение об осталенном железе содержит глиняная та-
бличка, относящаяся к 1400 году до н.э. Надпись гласит, что властитель
Южного Закавказья и Армении, царь страны Митанни, послал египетско-
му фараону Аменхотепу II «вместе с 318 наложницами кинжалы и кольца
из осталенного железа». (Государство, существовавшее на севере Месопо-
тамии, на территории современной Сирии, XVI–XIII вв. до н.э. Уничтоже-
но Ассирией — Е.М.). Пятнадцать лет спустя, после того как царство Ми-
танни было завоевано хеттами, их предводитель Хаттушиль II пишет
фараону Тутанхамону следующее: «Что касается хорошего железа, о кото-
ром Вы мне писали, то оно находится в Кисвадие. (Эта область приблизи-
тельно соответствует современной Каппадокии.) В моей казне его нет. Вре-
мя было неблагоприятно для получения железа, но я предписал, чтобы
изготовили доброе железо. Сейчас оно еще не готово. Когда его изготовят,
я вышлю его Вам. Сейчас же я посылаю лезвие для кинжала»1.
«Доброе железо» было создано сильными руками под мощными удара-
ми молотов. Сам процесс его изготовления нес твердую жизненную пози-
цию. Оно искушало, заставляя прибегать к насилию. Такой образ мыслей
фараона Рамсеса II побуждал его носить шлем из железа. Когда великий
Александр Македонский, ученик Аристотеля, вел большую войну против
богатых и могущественных персов, открывая путь греческой культуре
и обычаям на Восток, даже он, «царь царей, повелитель Азии», носил же-
лезный шлем как знак своего величия и достоинства, выделяясь среди сво-
их солдат, имевших бронзовое оружие.
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
61
Хетты поступили точно так же, как и жившие за 1300 лет до них изо-
бретатели бронзы в Испании. Они сохраняли в тайне способ приготовле-
ния «хорошего железа» приблизительно до 1200 года до н.э., «когда вторг-
шиеся с Балканского полуострова и из Южной Венгрии многочисленные
индогерманские племена» уничтожили их империю и «наводнили Малую
Азию и Сирию». Те из «завоевателей-ветеранов», которые остались в жи-
вых «после великой кровопролитной битвы» с египтянами, «осели в 1180
году до н.э. на южном побережье Ханаана»; отныне они известны в исто-
рии как библейские филистимляне. Там, в стране, названной позднее в их
честь Палестиной, им еще долгое время удавалось сохранять в тайне спо-
соб закаливания железа. Они разрушили все еврейские кузницы, потому
что иудеи не имели права носить оружие. Когда же инструменты тупи-
лись, евреи вынуждены были за большие деньги точить ножи, косы и сер-
пы «в кузницах ненавистных филистимлян»1.
Где-то с середины IX в. до н.э. владыки областей сегодняшней Армении
и Южного Закавказья называли себя царями, ведущими свое происхожде-
ние от бога Халди. Об их подданных халиберах рассказывается в древне-
греческом мифе об аргонавтах: «они не пахали землю, не сажали плодо-
вых деревьев, не пасли стада на тучных лугах; они добывали руду и железо
из необработанной земли и выменивали на них продукты питания. День не
начинался для них без тяжелого труда, в темной ночи и густом дыму про-
водили они, работая свой день». И поэтому греки называли «хорошее же-
лезо» халибским, чтобы отличить его от незакаленного железа2.
В начале 1-го тысячелетия до н.э. изделия из железа начинают изготов-
лять жители Закавказья к северу от Армянского нагорья, VIII в. до н.э. куз-
нечное производство изделий из железа уже широко развивается в районе
современной Керчи древнерусское название Корчев, вероятно от «корчий»,
«керчий» или «корчин» — кузнец. — (Прим. авт.3). Богатые железные
руды, служившие кузнецам сырьем для получения железа, в районе Керчи
залегали практически на поверхности земли. В эти времена кузнечное ма-
стерство достигало уже высокого уровня. В кузницах горн оснащался двух-
камерными мехами, в центре располагалась большая железная или бронзо-
вая наковальня. Кузнецы применяли при работе тяжелые молоты, клещи,
зубила и топоры для рубки металла, а для зажима изделий — тиски4.
1
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, С.-Петербург,
2
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред.
акад. И.И. Толстого; Академия наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт.
3
стер»).
4
Там же.
62
В IX–VIII вв. до н.э. в южной части Балканского полуострова, на остро-

вах Эгейского моря и на западном побережье Малой Азии появляются
многочисленные греческие (эллинские) государства — полисы. Эти госу-
дарства были первыми республиками в истории всего человечества.
В античное время греческий мир, не ограничиваясь южной частью Бал-
канского полуострова и островами Эгейского моря, далеко вышел за их
пределы.
Многочисленные греческие города были основаны по берегам Среди-
земного и Черного морей, а также на островах — Кипре и Сицилии. В VIII–
VII вв. до н.э. большой поток греческих переселенцев устремился на побе-
режья южной части Италии; значение основанных там больших полисов
было настолько велико, что эта часть эллинского мира получила наимено-
вание «Великой Греции». Характер расселения греков дал повод знамени-
тому римскому оратору и политическому деятелю Цицерону сравнивать
их с лягушками, сидящими по берегам пруда1.
Греческий мир никогда не был политически целым. Он состоял из не-
скольких сот совершенно самостоятельных государств, которые могли всту-
пать в союзы, обычно добровольно, иногда по принуждению, вести между
собой войны или заключать мир. Размеры большей части полисов были не-
велики: обычно в них был только один небольшой город, где жило несколь-
ко сот граждан с их семьями и рабами, а принадлежавшая ему территория
ограничивалась несколькими десятками квадратных километров. В таких
условиях нередко бывало, что с вершины одной из гор, которыми изобилует
греческий ландшафт, любой житель полиса еще с отроческих лет мог видеть
все свое государство и наглядно представить себе его границы.
Каждый такой городок был административным, хозяйственным и куль-
турным центром маленького государства, а население его занималось не
только ремеслом, но и земледелием.
Большие города встречались значительно реже. В сравнительно немно-
гих полисах, как, например, в Афинах, количество граждан превышало
десять тысяч. В IV–III вв. до н.э. ряд греческих городов, особенно находив-
шихся на периферии эллинского мира, увеличился в размерах, и число
жителей в них достигло нескольких сот тысяч человек.
Завоевание Александром Македонским в 334–328 гг. до н.э. колоссаль-
ной Персидской державы, охватывавшей Египет и значительную часть
Ближнего Востока до Инда и Средней Азии, положило начало новому
большому историческому периоду. Это — период эллинизма, длившийся
три столетия. В эти времена происходит передвижение больших масс гре-
ческих, а равно и македонских переселенцев на Восток и основание там
1
63
многочисленных городов. Огромная держава Александра вскоре после его

смерти распалась на несколько царств. Наиболее значительными были
Египетское (Птоломеи-лаги) и Сирийское (в которое, помимо Сирии, вхо-
дили также обширные территории к востоку от нее).
Основанные на Востоке греческие города резко отличались от прежних
полисов. Расположенные на землях эллинистических монархий, они на-
ходились в подчинении у своих правителей. Жители таких городов были
подданными царей, чем резко отличались от своих праотцов — граждан
небольших эллинских самостоятельных республик, которыми они сами
сообща управляли.
В новых исторических условиях происходило несравненно более тес-
ное, чем раньше, соприкосновение греков с обитателями стран Ближнего
Востока. Это привело к более интенсивному, чем прежде, культурному об-
мену между пришельцами и коренными жителями Востока и способство-
вало сложению новой — эллинистической культуры, в которой различные
элементы вступали в сложное взаимодействие. Однако не следует думать,
что специфической чертой эллинистической культуры было только соче-
тание различных достижений Греции и Востока. Напротив, период элли-
низма внес свой большой самостоятельный творческий вклад в мировую
культуру, как в сфере искусства, так и науки, а также техники.
Эллинская наука слагалась и развивалась в несравненно лучших усло-
виях по сравнению с науками в странах Древнего Востока, где научная де-
ятельность находилась в ведении жрецов, что не могло не налагать на нее
некоторый отпечаток.
В хозяйстве наиболее развитых экономически полисов Греции боль-
шую роль играло ремесло, в значительной степени связанное с использова-
нием труда рабов. Первоначально ремеслом занимались как граждане по-
лиса, так и метэки. В специальных кварталах ремесленников были
небольшие мастерские, изделия которых там же и продавались. Хозяева
мастерских сами работали в них вместе с одним или несколькими рабами.
Так, например, в IV в. до н.э. в Афинах, в оружейной мастерской отца зна-
менитого афинского оратора Демосфена было 33 раба.
Недра Греции богаты рудными залежами. Железную руду добывали по-
всеместно; встречались медь и свинец. В Аттике находились знаменитые
Лаврионские серебряные рудники, которые были одним из важных источ-
ников благосостояния этой области. У северного берега Эгейского моря
были значительные месторождения золота. Потребность в золоте грече-
ских городов удовлетворялась доставкой его из стран Востока.
Добыча железной руды велась обычно открытым способом. Серебряную
руду добывали глубоко под землей. Работа в рудниках была очень тяже-
лым трудом рабов и отчасти осужденных преступников. Иногда рабовла-
дельцы сдавали своих рабов в аренду для работы в рудниках.
64
Железо добывалось из руды примитивным сыродутным способом. Горн

загружался слоями древесного угля и руды. Огонь раздувался мехами,
расплавленное железо просачивалось вниз и застывало, образуя чечевице-
образную пористую крицу. Железную крицу проковывали молотом для
уплотнения. Литья расплавленного железа греки не знали.
В кузнечном деле греки достигли большого мастерства: им были извест-
ны различные сорта железа и стали. Из одних сортов делали простые плот-
ничьи орудия, из других — особо твердые инструменты: пилы, резцы, ка-
менотесные орудия. Некоторые ценные сорта железа привозили в Грецию
из Южного Причерноморья.
В деревенских кузницах изготовляли и чинили необходимые земледель-
цам орудия труда из стали: лемехи плугов, мотыги, серпы, ножи для виногра-
дарей, топоры и предметы домашнего обихода. Изделия городских кузнечных
мастерских были разнообразнее; производство их удовлетворяло спрос не
только земледельцев, но и ремесленников, а также бытовые потребности горо-
жан. Важное место в кузнечном деле занимало изготовление оружия.
2.2. Ремесленное производство египтян

Процесс постепенного освоения цивилизации новых материалов и ме-
таллов на примере Древнего Египта, смотри схему на рисунке 2.1. (Про-
изводство глазури, фарфора, стекла; технологию изделий можно посмо-
треть в источниках1, поэтому мы эти параграфы не публикуем).
Почти все сырье, необходимое для производства, можно было найти
в самом Египте, или же в близлежащей пустыне, что являлось одной из
особенностей природных условий этой страны.
Памятники, добытые раскопками неолитических поселений и особенно
некрополей, разнообразны по форме и декорировке. Наряду с обработан-
ными кремневыми орудиями труда и предметами вооружения — пиками,
топорами, ножами, наконечниками стрел и копий, найдены и различные
украшения: пояса из раковин, бусы, браслеты, головные булавки, ложеч-
ки из кости2.
В древнем Египте видное место занимала обработка камня, восходившая
к глубокой древности и достигшая в эпоху Нового царства значительного
1
кого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по требованию, 2015. —
506 с.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка твердого и мягкого камня:
учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. — 654 с.: ил. (Среднее
профессиональное образование); Лукас А. Материалы и ремесленные производства
Древнего Египта. — М.: Издательство иностранной литературы, 1958.
2
65
развития. В быту и во всей культуре древнего Египта большое значение

имел камень, которым древние египтяне очень широко пользовались для
самых различных целей. Из больших каменных глыб они строили преиму-
щественно храмы и царские гробницы. Стены этих зданий обычно покры-
вали высеченными в камне изображениями и надписями. Из камня дела-
ли сосуды, произведения искусства (статуи и статуэтки), украшения
(бусы), предметы религиозного культа (жертвенные столы, амулеты), по-
гребальные ящики и печатки. Все эти предметы изготовлялись при помо-
щи каменных же инструментов, которые с течением времени стали ча-
стично заменяться металлическими орудиями1.
Постепенно развиваются термические технологии. Первыми изделия-
ми из керамики были корзины из прутьев, обмазанные глиной и обожжен-
ные на костре. Затем были созданы специальные печи для обжига — гор-
ны (рис. 2.2).
Современные реконструкции воспроизводят неолитический способ об-
жига керамических изделий следующим образом. Горн строился в обры-
вистом берегу реки, в стенах оврагов или холмов и состоял из двух рука-
вов. Горизонтальный рукав служил топкой, а вертикальный заполнялся
горшками. Когда горн был наполнен предварительно высушенными горш-
ками, его верх засыпали горшечным ломом и разводили слабый огонь, ис-
пользую сырые дрова. Такой огонь поддерживался, пока не прекращалось
отделение паров, после чего огонь усиливали до красного каления. В этом
огне горшки находились не менее 6 часов. Потом верх горна засыпали пе-
ском, топку замазывали глиной и оставляли агрегат в таком состоянии
в течение нескольких суток. После этого в топке делали отверстие и посте-
пенно его увеличивали. Наконец, раскрывали верх горна и вынимали го-
товые горшки. Такие древнейшие печи для обжига керамики обнаружены
и в Месопотамии, и Северной Африке, и Восточной Европе. Температура
нагрева изделий в них достигала 1100° С2.
При I и II династиях, более чем когда-либо прежде, была распростране-
на каменная посуда, особенно изготовленная из более мягкого камня —
преимущественно алебастра, который легко поддавался обработке орудия-
ми из меди3.
1
2
3
Авдиев В.И. Военная история Древнего Египта. Том II. Период крупных войн в Пе-
редней Азии и Нубии в XVI–XV вв. до н.э. — М.: Издательство академии наук СССР,
1959; Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная обработка твердого и мяг-
66
Столь же значительного развития достигли в Египте в эту эпоху и ремес-

ленные производства, о чем свидетельствуют многочисленные изображения
и соответствующие надписи, сохранившиеся на стенах фиванских гробниц.
В эту эпоху существовали крупные для того времени ремесленные мастерские,
принадлежавшие главным образом большим храмам. Таковы, например, ре-
месленные мастерские храма Амона в Фивах, где работали самые разнообраз-
ные ремесленники, в число которых входили также и иноземные рабы, на что
совершенно1 ясно указывают изображения и надписи на стенах гробницы
Рехмира. Этот высокий чиновник, занимавший в царствование Тутмоса III
должности визира, начальника столицы и верховного судьи, был в то же вре-
мя «начальником храма Амона» и «заведующим всеми работами Амона в Фи-
вах». Ему были подчинены все мастерские храма Амона, которые в силу этого
так тщательно изображены на стенах его гробницы (рис. 2.3 и 2.4).
Местные месторождения меди в Египте не отличались особым богат-
ством, однако ее можно было добыть недалеко — на Синайском полуостро-
ве. О том, что египтяне так и поступали, свидетельствуют памятники уже
I династии.
Не вызывает сомнения, что добыча руды и изготовление орудий из ме-
талла явились сильным толчком для развития производства. При раскоп-
ках погребений времен I династии было обнаружено немало медных ору-
дий. Особенно много было обнаружено резцов и иголок, а также топоров,
шильев, тесел, щипцов, значительное количество медных гвоздей и прово-
локи. Медных обшивок, посуды, различных украшений.
Тем не менее, в полной мере оценить развитие обработки меди при I ди-
настии стало возможно в первой половине XX в., когда в одной из богатых
гробниц был обнаружен целый клад медных изделий. Число найденных
орудий превысило 600. Впечатляло и разнообразие их видов — пилы,
ножи, резцы, тесла, мотыги, шилья, иглы и т.д. Эти предметы клались
в гробницы вместо с покойниками. Туда же были положены и медные пла-
стины, вероятно, древние считали, что мертвецу на том свете, может, при-
дется изготовлять какое-либо орудие2.
В музея Ливерпуля можно увидеть медные предметы додинастического
периода Египта из гробницы царя Хасекемви в Абидосе. В гробнице этого,
последнего царя II династии, было найдено множество медных предметов.
Среди этих предметов, есть наконечники для гарпунов, ножи, грубо штам-
пованные листовые формы, иглы и тому подобное (рис. 2.5).
1
1959; Он же. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.
2
Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред. Р.Б. Климов — М.: Государственное из-
дательство «Искусство», 1956. — С. 920; Всемирная история в 24 т. Т. 2. Бронзовый
век / А.Н. Бадак, И.Е. Войнич, Н.М. Волчек и др. — Мн.: Литература, 1997. — 312 с.
67
Самое большое применение орудий из меди получило в невиданном до

этого размахе строительства из мягкого камня — известняка. Лишь благо-
даря широкому применению медных орудий получило широкое распро-
странение каменное строительство.
В Древнем царстве медь использовали в ее естественном виде, без искус-
ственного приплава олова. Орудия из нее получались мягкими, возможно,
их делали тверже при помощи крепкой ковки, а действие пил и сверл уси-
ливали при помощи кварцевого песка. Медные орудия быстро снашива-
лись, о чем говорят каменные изделия1.
В пустыне между рекой и Красным морем древними египтянами было
обнаружено золото. Нашли его к югу от Египта, в Эфиопии, но оттуда, ви-
димо, золото начало поступать значительно позже.
«Крупнейшим достижением в технике энеолита явилось овладение об-
работкой металла — меди, золота, серебра; метеоритного железа. Из меди
делали гарпуны, крючки для рыбной ловли, цельные ложки и ручки для
серебряных и костяных ложек, сосуды, бусы. Золото и серебро шло для из-
готовления предметов роскоши. Из железа найдены только бусы, что по-
казывает отсутствие умения его обрабатывать и высокую его ценность.
Интересно, что железные бусы были на одной нити с бусами из ценных ма-
териалов — золота, агата и сардоникса»2.
В.Б. Семенов пишет: «Археология и история горного дела свидетель-
ствуют о грандиозных масштабах горнорудных работ человека древнего
мира на месторождениях малахита, о значительных запасах сырья для по-
лучения меди, а имеющиеся малахитовые поделки, как они ни скромны,
могут свидетельствовать лишь в пользу камня»3.
Необходимо отметить, что в Египте при раскопках обнаружено большое
количество кремневых ножей, скребков, сверл которые относятся уже ко
времени III династии4.
Каменные сверла имелись у каменотесов, хотя в это время уже широко
распространялись медные орудия — это различные ножи и резцы, тесла,
топоры, пилы и т.д.
«В городских развалинах времен XII династии в нескольких десятках ки-
лометров от столицы Фив близ царской (!!!) пирамиды были найдены кремне-
вые топоры, тесла, ножи, мелкие скребки или ножички, лезвия серпов. Там
1
2
Матье М.Э., Афанасьева В.К., Дьяконов И.М., Луконин В.Т. Искусство древнего вос-
тока: Памятники мирового искусства. Сер. I. Вып. 2. — М.: Искусство, 1968. — 95 с.;
3
Семенов В.Б. Малахит. — Свердловск.: Сред.-Урал. кн. Изд-во, 1985.
4
68
же была обнаружена кожаная сумка, в которой лежали рядом остатки мед-

ных орудий и фрагменты инструментов из кремня. Как и встарь, мастер, оче-
видно, предпочитал поберечь дорогой инструмент из меди для доводки изде-
лия, и черновые работы проводил каменными резцами и теслами»1.
Современная наука доказала, что египтяне познакомились с золотом
около 7000 лет до н.э. Уже в конце 4000 – начале 3000-х гг. до н.э. из золо-
та изготавливались проволочные и литые браслеты, рукоятки ножей, ста-
туэтки, пенторами2.
В развалинах города Абидоса, например, найдено несколько золотых
браслетов I династии (то есть эти вещи, которые были сделаны за 3000 лет
до н.э.), в их числе золотой браслет с фигурками священных орлов, инкру-
стированных бирюзой. Голубым камнем отделаны золотые и серебряные
ножны, браслеты, обнаруженные в гробнице царицы Хетеп-Херес в Гизе.
В Египте украшения особенно ценились, их носили и женщины, и муж-
чины. Это были диадемы, кольца, серьги с подвесками, ручные и ножные
браслеты в виде обвивающих змей, ожерелья в виде массивных воротни-
ков и другие. Гибкие браслеты из золоченого папируса обвивали женские
загорелые руки у кистей и выше локтя и ноги выше ступней.
Египтяне обильно украшали одежду, они считали, что человек должен
быть красив во всём.
Ну а апогеем египетских ремесленников стали украшения из золота, се-
ребра и меди. Мастера в совершенстве владели техникой сварки, пайки,
филиграни и клуазоне. Египетские украшения очень ярки и красивы за
счёт декорирования золота цветными эмалями и инкрустированием ме-
таллов яркими камнями.
Древнейшими металлами, известными египтянам, были свинец, медь,
золото и метеоритное железо. Золото добывали в Восточной Пустыне и до-
ставляли из Нубии, и оно было легко доступным. А вот серебро являлось
сравнительно редким металлом, ценилось очень высоко и стало дешевле
золота только в конце эпохи Среднего Царства в связи с увеличившимся
ввозом его из Западной Азии.
«Железом человек овладел на несколько тысячелетий позднее, чем ме-
дью. Причина в том, что медь хорошо поддается холодной ковке, а железо
можно ковать только в раскаленном состоянии»3.
«Метеоритное железо и техника его обработки были известны еще в эпоху
архаики, но железные изделия были редкой роскошью до XXVI династии,
1
Всемирная история в 24 т. Т. 2. Бронзовый век / А.Н. Бадак, И.Е. Войнич, Н.М. Вол-
2
1959; Он же. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.
3
69
а для изготовления оружия и орудий этот металл почти не использовали

вплоть до эпохи Птолемеев»1.
Людям метеориты, или небесные камни, известны с незапамятных вре-
мен. По этой причине они и свои названия получали в соответствии с тем,
откуда они явились на землю. Например, хетты и шумеры называли най-
денные на земле каменные осколки «огнем с небес». Египтяне — «удар не-
бесной молнии», ассирийцы — «небесный металл».
Со временем для этих посланцев Вселенной человек нашел практиче-
ское применение. Например, археологам известны изделия, которые поч-
ти на 90% состоят из железа. А ведь они созданы до бронзового века. До
появления выплавки чугуна метеоритное железо было единственным ис-
точником железа древних металлургов и кузнецов.
Так, например, в Древнем Египте железо называли небесным метал-
лом, и не только потому, что приходилось использовать метеоритное желе-
зо, которое в буквальном смысле падало с неба. Поэтому железные пред-
меты на фресках всегда рисовали, синим цветом.
Вопросы — как, где и когда возникла впервые выплавка железа — дав-
но интересуют людей. Например, английский археолог А. Лукас так из-
лагает наиболее достоверное предположение о первом знакомстве челове-
ка с железом:
«Почти, наверное, в первый раз железо было выплавлено случайно, воз-
можно, в результате ошибочного использования железной руды вместо
медной. Можно не сомневаться, что полученное впервые железо пытались
обрабатывать тем же способом, что бронзу и медь, т.е. пробовали ковать
его молотом в холодном состоянии, что, естественно, оказалось бесполез-
ным. Такого рода попытки, вероятно, повторялись не раз, пока мастер
случайно не ударил молотком по полуостывшему металлу, что могло увен-
чаться частичным успехом. Наконец люди догадались, что для полного
успеха овладения новым металлом нужно ковать его в раскаленном до-
красна состоянии»2.
Древним предметом из железа, известным археологам, считаются бусы
из полых трубочек, найденные английским археологом Петри при раскоп-
ках египетских могил конца IV в. до н.э. Бусы сделаны из кованого желе-
за, в котором обнаружено до 7,5% никеля, что характерно для железа ме-
теоритного происхождения3.
1
Малышев В.М. Румянцев Д.В. Золото. — М., 1979; Марфунин А.С. История золо-
та. — М., 1980.
2
Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. — М.: Изда-
тельство иностранной литературы, 1958.
3
1959; Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка твердого и мягкого
70
К наиболее древним железным поделкам можно отнести также два

предмета, найденные при раскопках в Египте: один в великой пирамиде
Хеопса, построенной 2900 лет до н.э., и другой — в могильнике в Абидосе,
сооруженном лет на 300 позднее.
«Тем не менее, металлургия уже в додинастическую эпоху считалась
важным искусством, о чем свидетельствует созданные металлургические
мастерские, во главе которых стоял особый чиновник «начальник литей-
щиков металла царского дворца» (этот титул встречается на оттисках пе-
чати того периода). Известна древнеегипетская стела, изготовленная по
заказу мастера-литейщика, с изображением жертвоприношения этого ма-
стера богам, и надписью, начинающейся словами: «Я, делатель небесной
меди...», т.е. железа — прим. авторов1. Такой заказ мог себе позволить
только очень богатый человек, да и изображенный мастер — упитанного
вида человек — украшен богатым ожерельем, что свидетельствует о высо-
ком положении его в обществе»2.
Со временем археологи поняли огромную важность редких железных
находок среди груды любых красивых вещичек. Например, при раскоп-
ках в Долине царей, когда английский археолог Г. Картер обнаружил
гробницу фараона Тутанхамона, сенсацию среди ученых вызвало не ог-
ромное количество золотых украшений, а маленький кусочек черного ме-
талла.
Сначала размотали бинты мумии фараона и там нашли много амулетов
из гематита — кусочков железной руды (в коллекции египетского отдела
Эрмитажа имеются подобные экспонаты). Но самое неожиданное откры-
тие было сделано позже. Под валиком, напоминающим по своей форме ко-
рону, нашли амулет из железа. Немецкий журналист К. Керам, автор из-
вестной книги «Боги, гробницы, ученые», с волнением писал об этой
находке: «Амулет относился к числу наиболее ранних железных изделий
Египта, и не без иронии следует заметить, что в гробнице, наполненной
чуть ли не до отказа золотом, именно эта скромная находка имела наи-
большую с точки зрения истории культуры ценность»3.
камня: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. — 654 с.: ил.
(Среднее профессиональное образование).
1
2
396 с.
3
71
Интересен еще один ритуальный предмет из железа — на этот раз неиз-

вестно, метеоритного или нет, — небольшой подголовник, находившийся
на своем месте.
Раскопки продолжались десять лет. Как пишет доктор исторических
наук И. Кацнельсон: «Здесь нет никакой возможности не то, что описать,
даже перечислить сотни и сотни предметов, обнаруженных в гробнице.
Многие из них никогда не попадались археологам и были известны лишь
по изображениям на фресках или на рельефах»1. Достаточно сказать, что
под экспозицию предметов из гробницы Тутанхамона в Каирском музее
отведено тринадцать залов.
«Свинец добывали на побережье Красного моря и около Ассуана (Асуа-
на). Это, пожалуй, был единственный металл, которым был богат Египет
(в одной египетской надписи свинец по распространенности сравнивался
с песком). И, по-видимому, именно из него первоначально изготавливали
отливки. Способствовали этому низкая температура плавления свинца
и цвет серебра, вместо которого его и использовали в культовых целях при
погребальных ритуалах. В доисторических погребениях найдено много из-
делий из свинца, в том числе культовые женские фигурки — символы пло-
дородия, отливавшиеся в односторонних каменных формах»2.
В те времена египтяне еще не знали, что медь и олово можно было сме-
шивать и получать бронзу, они довольно успешно работали с медью (даже
делали статуи). Медная посуда была обычным делом. Кувшины и миски
такого типа устанавливались около мертвых, в хранилищах (рис. 2.6).
Уже в додинастический период наряду с техникой ковки меди была из-
вестна техника ее литья, а в Древнем Царстве невиданные до того масшта-
бы строительства из камня стали возможны, как полагают историки,
лишь благодаря широкому применению медных орудий и инструментов.
Однако изготовление крупных художественных изделий считалось на-
столько важным событием, что об этом сообщалось даже в государствен-
ной летописи3. Так, в летописи Древнего Царства под годами правления
фараона II династии (ок. 2600 г. до н.э.) упоминается о изготовлении из
меди царской статуи. Правда, не указывается техника ее изготовления. Ко
1
396 с.
2
профессиональное образование); Рекс Энгельбах, Кларк Сомерс. Строительство и архи-
тектура в Древнем Египте. (Книга переведена с английского, см. Интернет).
3
Анри де Сен-Бланка. Соперники фараонов // За рубежом. — 1985. — № 5; Богачев-
ский Б.Л. Техника первобытно-коммунистического общества. История техники. Т. 1. —
М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. — 635 с.; Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред.
Р.Б. Климов — М.: Государственное издательство «Искусство», 1956. — С. 920.
72
времени VI династии (ок. 2250 г. до н.э.) относится медная статуя богини

Пепит, отлитая способом по выплавляемой модели. Возможно, это одна из
первых литых статуй, выполненных таким способом, и Египет по праву
может считаться одним из государств, где зачиналось статуарное литье1.
В период Среднего Царства металлургия продолжает развиваться, ре-
месленники-кузнецы производят разнообразные оружие, орудия труда
(особенно для каменщиков и строителей), туалетные принадлежности
и сосуды преимущественно из листового металла. И очень редко использо-
вали металл для статуарного литья, хотя небольшие изделия металличе-
ской пластики этого периода есть в музеях мира, в том числе в Государ-
ственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (ГМИИ).
К этому времени относится появление бронзы2.
По-видимому, нельзя считать простым совпадением тот факт, что имен-
но тогда фараоны Среднего Царства начинают экспансию в Нубию3. Веро-
ятно, бронза в Египет поступала оттуда. Раскопки последнего времени от-
крыли древнюю самобытную культуру на территории Нубии. Ее жители
еще до появления там египтян умели выплавлять бронзу и даже отливать
зеркала. Подтверждением такого предположения можно считать широкое
распространение бронзы в начале Нового Царства, и особенно в эпоху
XVIII династии (около 1500 г. до н.э.), когда фараон Тутмос III оконча-
тельно покоряет Нубию. Египтяне получают технику выплавки бронзы,
которая постепенно вытесняет медь и медные изделия.
В период XVIII династии были усовершенствованы старые способы ме-
таллургической технологии, методы литья непрерывно развивались, ста-
новясь более разнообразными. Об этом свидетельствует изображение на
стенах гробницы в Фивах (XVI–XI вв. до н.э.) литейной мастерской, в ко-
торой работают 12 мастеров4.
Из меди и бронзы в этот период изготовляли самые разные предметы:
орудия труда и инструменты, оружие, бытовые и ритуальные сосуды. Осо-
бенно выделяются непревзойденным мастерством владения материалом
и гибкой пластикой изображения бронзовые ремесленные и художествен-
ные изделия малых форм.
В Берлине, Египетский музей, хранится бронзовая статуэтка Маат —
крылатая богиня истины и справедливости, вселенской гармонии и порядка.
1
2
Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Ху-
дожественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
3
Анри де Сен-Бланка. Соперники фараонов // За рубежом. — 1985. — № 5.
4
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ. соч.
73
Эта статуэтка была отлита высотой 13 см в Древнем Египте XX династия,

XII–XI вв. до н.э. Служение богине Маат было основой, стержнем всей
жизни фараона и государства, где также должны были царить порядок,
единство и согласие.
кальный инструмент — Систр. Древний Египет XXI династия (27,5  10 см).

В Париже, Лувр, хранится отлитый из бронзы древнеегипетский музы-
Этот инструмент использовался в церемониях жрицами богини Исиды-Хат-

хор. Он издавал красивый, тонкий, мелодичный звук. Во время церемоний
звуки систра создавали особую атмосферу, наполняли пространство свя-
щенными звуками. Согласно мифам, это инструмент, звуки которого про-
буждают Вселенную, пробуждают душу, а в ней — самое прекрасное1.
«Диодор (Сицилийский) — автор исторической библиотеки из 40 книг,
заключающей в себе историю всех племен и народов, известных во време-
на цесаризма — уверяет, что египтяне не были любителями музыки. Сте-
нопись, напротив того, удостоверяет, что музыкальные инструменты на
побережьях Нила разнообразились до чрезвычайности. Любимейшим ин-
струментом была арфа, первую мысль о которой, вероятно, дала звучащая
тетива самострела. Впоследствии форма колоссального выгнутого лука из-
менилась, число струн увеличилось, стал прилаживаться внизу пустой
ящик для резонанса. Нередко арфы царского оркестра украшались позо-
лотой, чеканкой, живописью, но это разукрашивание едва ли отвечало
внутреннему достоинству инструмента при отсутствии передней деревян-
ной ветви арфы, необходимой для полноты тона»2.
Период расцвета Нового царства, прежде всего, характеризуется про-
рывом на металлургическом фронте. От времен XII династии сохранилось
немало предметов, в которых зафиксирован определенный результат по-
пыток придания меди качеств: твердости, износостойкости, прочности.
«После того, как на престоле воцаряются потомки Аменемхета I, стали
появляться изделия, где сплав меди с оловом настолько близок в процент-
ном отношении к бронзе, что появление необходимых добавок в незначи-
тельных объемах становится просто вопросом времени. Из нового сплава
были выполнены некоторые орудия производства (скребки, сверла, рез-
цы), что свидетельствует об осознанном применении найденного рецепта
улучшения характеристик изделий из меди»3.
1
396 с.
2
Гуревич Ю.Г. Загадка булатного узора. — М.: Знание, 1985. — 192 с.; Roma. Parte I. —
Milano: Touring club Italiano, 1960. — 252 p.
3
74
Существуют несколько статуэток, датируемых годами X–XI династий

выполненных из подобного сплава1.
Кроме изменений в структуре металла, из которого изготовлялись ору-
дия труда, происходит обогащение номенклатуры изделий. В Среднем цар-
стве значительно усложнилось устройство металлических инструментов.
Появляются съемно-накладные приставки к изделию, и, сменяя насадки,
можно было теперь, к примеру, скрести, сверлить и зачищать отверстия.
Отдельные произведения того времени, как и из числа изваяний, так
и из числа плоскостных изображений, принадлежат по выполнению к при-
мечательнейшим образцам египетского искусства. Можно удивляться
тому, как люди создавали исполинские царские статуи медными инстру-
ментами, вроде высеченных из скалы при Рамсесе II перед его Абу-Сим-
бельским храмом2.
2.2. Рудокопы
По словам Диодора Сицилийского, которого мы вынуждены цитиро-
вать за неимением более древних текстов, рудокопы нагревали скалу, что-
бы сделать ее поверхность более хрупкой, а затем крушили ее металличе-
скими клиньями вдоль рудоносной жилы. Обломки руды выносили из
галерей, размалывали и промывали, пока в лотках не оставалась только
сверкающая золотая пыль. Из этой пыли химическим путем получали
очень чистое, по оценке того же Диодора, золото. Однако на практике еги-
петское золото обычно смешано с серебром, медью и другими металлами3.
С другой стороны, со времени XVIII династии золото стало поступать
в качестве военной добычи и дани в большем количестве, чем раньше.
Золото добывали в восточной пустыне и Нубии. Некоторые единичные
разработки золота были обнаружены к северу от дороги Кена — Косейр, но
большинство золотых рудников находилось в Нубии. Очевидно, для раз-
работки золотых рудников пользовались самой дешевой рабочей силой,
1
Лапис И.А., Матье М.Э. Древнеегипетская скульптура в собрании Государственно-
го Эрмитажа, 1969.
2
3
1959; Ермаков М.П. Указ. соч.
75
главным образом рабами. Классическое описание тяжелой эксплуатации

труда при добывании золота в нубийских рудниках сохранилось у Диодо-
ра. Весьма возможно, что эти условия труда сохранились со времен глубо-
кой древности. Чрезвычайно характерно, что в начале XX в. были восста-
новлены золотые рудники в Египте, причем в течение 19 лет (1902–1920 гг.)
было добыто 83 тыс. унций золота на сумму свыше 350 тыс. ф. ст. Однако
добыча золота здесь была прекращена, так как было признано, что она
экономически невыгодна ввиду трудности и дороговизны работы1
Медь добывалась в восточной пустыне, отделявшей долину Нила от
Красного моря, и главным образом на Синайском полуострове. Рудники,
расположенные в Вади-Магхара и Сарбут-эль-Хадим, отчасти эксплуати-
ровались еще в период Нового царства, но уже были в достаточной степени
истощены. При Тутмосе III эксплуатация медных рудников близ Сарбут-
эль-Хадим все еще сохраняла некоторое значение, так как в царствование
этого фараона был перестроен и расширен храм, построенный здесь ранее,
очевидно, при Аменемхете III. Впоследствии медь пришлось2 привозить
с Кипра, где находились большие месторождения меди, и где в этот период
процветала добыча медной руды. На доставку меди в Египет с Кипра ука-
зывают некоторые письма, сохранившиеся в Амарнском архиве. Впрочем,
большое количество меди должно было доставляться в Египет в результате
больших завоевательных войн, которые вели фараоны XVIII династии.
Медь попадала в Египет в качестве военной добычи, дани или товара.
В надписи царского зодчего Инени описываются и перечисляются различные
металлы, которые применялись при постройке храма, причем выделяется
«азиатская медь»: «...Его двери были сделаны из меди, выделанной в виде
одного куска: отдельные его части были сделаны из электрума. Я наблю-
дал за тем, что сооружал его величество... бронза, азиатская медь, нагруд-
ные украшения, сосуды, ожерелья»3.
«Пусть тот, кто пойдет туда, следует по пути, указанному на карте,
и восходит по снегам, лежащим на левой груди царицы Савской, пока не
дойдет до самой ее вершины. На северном ее склоне начинается великая
дорога, проложенная Соломоном, откуда три дня пути до королевских вла-
1
1959; Бакс К. Богатства земных недр: пер. с нем. / общ. ред. и предисл. Г.И. Немкова. —
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная
обработка твердого и мягкого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по
требованию, 2015. — 506 с.; Он же. Основы дизайна. Художественная обработка твердо-
го и мягкого камня: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс, 2016. —
654 с.: ил. (Среднее профессиональное образование).
2
3
76
дений». Так начинается легенда об алмазных копях царя Соломона. Этой

легенде уже не одна сотня лет. Многие поверившие в нее не вынесли тягот
пути и вернулись обратно, другие так и не дошли до своей цели и сгинули
в пустыне, третьи стали жертвами колдунов из племени людей кукуанов
и умерли в страшных мучениях»1.
«Археологи и охотники за сокровищами искали легендарное богатство
Соломона на протяжении столетия, с тех пор как в свет вышла книга Хаг-
гарда Генри Райдера «Копи царя Соломона», в которой автор высказал
предположение, что в заброшенных копях можно найти россыпи золота
и алмазов. Современные ученые в начале XXI в. от фантастических пред-
положений обратились к более реальной версии происхождения богатства
царя Соломона, а именно — к разработке залежей меди.
Долина Тимна занимает площадь 70 кв. км. На востоке она граничит
с Аравой, с северо-запада и юга окружена скалами высотой 300 м. В 6-м ты-
сячелетии до н.э. сюда пришли люди и начали добывать медь.
О древних разработках Тимна стало известно еще в XIX в., но внимание
ученых к ним привлек в середине XX в. американский археолог Нельсон
Глюк. Он назвал это место «копи царя Соломона». Под этим названием оно
и вошло в историю, хотя доказано, что Соломон здесь никогда не бывал
и никакого отношения к медным разработкам не имел. А вот египтяне
имели, и самое непосредственное»2.
Египетские шахтеры обосновались в Тимне в XIV в. до н.э. Их разработки
проводились постоянно и по технологии добычи руды напоминали сегод-
няшние. Некоторые египетские шахты достигали глубины 30 м и больше.
Именно на этой глубине залегала медь. Узкие галереи вели в расширяющие-
ся подземные пещеры. По мере того, как росла добыча меди, увеличивалось
и количество проходов. Когда рудник иссяк, копи забросили. Часть из них
обвалилась, вода размыла коридоры, ветер засыпал проходы песком. Един-
ственное напоминание об этих древних шахтах — тысячи колодцев на косо-
горье Тимны рядом с уникальной природной аркой.
Уникальность Тимны одной аркой не ограничивается. В центре раска-
ленной солнцем равнины, на пути песчаных бурь ученые с удивлением об-
наружили плавильные печи. Почему нельзя было их построить где-нибудь
в тени, вблизи воды?
Объяснения только прибавили загадок. Дело в том, что древние рабочие
использовали ветер в качестве компрессора, а сами печи были построены
по системе Бессемера, которую освоили только в прошлом столетии. В этой
1
2
77
древней печи руда плавилась в течение 10 часов. Кстати, именно в Тимне

был отлит первый в истории слиток1.
Но как очищалась медь в древнем аппарате? Современные специалисты
не могут разгадать эту тайну, которая наверняка была известна богине
Хатхор — покровительнице медных рудников. По легенде, Хатхор не
только способствовала горному делу, но и пожирала людей. Так она кара-
ла их за прегрешения. Неудивительно, что именно Хатхор поклонялись
в Тимне. Здесь даже в тени температура воздуха достигает 40° С. Ощуще-
ние чистилища полное.
На покрытой толстым слоем золы территории древней шахты общей
площадью 24 акра находилось около 100 зданий, включая крепость. Архе-
ологам удалось обнаружить древний египетский амулет в виде жука-ска-
рабея, также датируемый X в. до н.э.
Руины храма свирепой Хатхор находятся у подножия скалы, которую
называют Соломоновы столбы. Сегодня храм больше похож на детскую пе-
сочницу, но 3,5 тысячи лет назад он выглядел грандиозно. Его стены были
сделаны из гранита. В центре возвышалась фигура богини. От статуи
остался лишь осколок лица. Хатхор обычно изображали с причудливо изо-
гнутыми, похожими на антенны, рогами. Почти на самой вершине Соло-
моновых столбов, на отвесном склоне горы, у края неба можно увидеть
изображение рогатой Хатхор и фараона Рамсеса II, приносящего ей дары.
Хатхор, видимо, очень любила подношения. В ее храме археологи обна-
ружили несколько тысяч артефактов: алебастровые вазы, фигурки котов,
леопардов, скарабеев и медного змея Урея. Но причем здесь египетская бо-
гиня? Несколько смущает расположение наскальной гравюры. Рядом
с ней нет ни одного выступа, за который можно было бы зацепиться. Как ее
создали? И как создали другие наскальные рисунки с изображением жи-
вотных, колесниц, воинов, разбросанные по всей долине?2.
«До сих пор еще не изучен вопрос о происхождении того олова, которое
применяли египтяне для изготовления бронзы. Флиндерс Петри предпо-
лагал, что египтяне получали олово из Центральной Европы, из Саксонии
или Богемии, где один округ носил название «Оловянный Лес» (Zinnwald).
Однако это предположение не выдерживает серьезной критики, так как ни
тексты, ни археологические находки не позволяют установить какие-либо
экономические или иные связи между древним Египтом и Центральной
Европой. Интересно отметить, что в некоторых районах Африки — Ниге-
рии, Родезии и Северном Трансваале — были обнаружены древние разра-
1
2
78
ботки олова. Но этот вопрос до настоящего времени еще очень мало изучен
в научной литературе»1.
Все же в эпоху XVIII династии египтяне пользовались оловом для изго-
товления не только бронзы, но даже отдельных предметов. Так, например,
были найдены маленькое колечко и сосуд, сделанные из олова, относящи-
еся ко времени XVIII династии2.
Таким образом, благодаря прекрасной работе инженеров, выносливо-
сти рудокопов хранилища и сокровищницы Египта наполнялись ценными
материалами, использовавшимися в разных областях производства: кам-
нем, металлами и деревом.
Теперь давайте посмотрим, как ремесленники работали с ними в своих
мастерских.
2.3. Плавка и ковка металла

Для Древнего Египта наибольшее значение среди всех ремесленных
производств имела металлургия, возникновение и развитие которой про-
извело целый переворот в технике и в экономическом развитии страны.
Металлургия служила для изготовления орудий труда и оружия. Орудия
труда и оружие, сделанные из камня, медленно, но верно вытеснялись со-
ответствующими металлическими предметами, что обусловило большой
прогресс в области примитивной техники3.
Наибольший сдвиг в этом отношении наметился в начале XVIII дина-
стии, когда бронза, появившаяся в предшествующий период, т.е. с эпохи
Среднего царства, стала получать в Египте всеобщее распространение, по-
степенно вытесняя медь и медные изделия. Бронза обладала некоторыми
преимуществами по сравнению с медью, она была прочнее и плавилась
при более низкой температуре, что облегчало технический процесс ее из-
готовления и обработки.
В период XVIII династии были усовершенствованы старые, давно уста-
новившиеся способы металлургической техники, среди которых были
1
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древне-
го Египта. — М.: Издательство иностранной литературы, 1958.
3
чек и др. — Мн.: Литература, 1997. — 312 с.; Ермаков М.П. Первобытное искусство.
Художественная обработка твердого и мягкого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. —
М.: Книга по требованию, 2015. — 506 с.
79
наиболее распространены ковка и литье, хорошо изображенные на стенах

гробниц Мен-хепер-Ра-снеба, Ипу-им-Ра и Рехмира (см. рис. 2.7, 2.8).
«Кузнечное дело — самое древнее ремесло, связанное с обработкой ме-
талла. Впервые человек начал ковать самородные и метеоритные металлы
еще в каменном веке. Ряд музеев мира, в том числе Каирский музей, а так-
же Институт истории материальной культуры РАН имеют в своих фондах
кузнечные инструменты тех далеких времен: небольшие круглые кам-
ни — молоты и овальные плоские массивные камни — наковальни. При
микроскопическом исследовании поверхностей этих инструментов были
обнаружены следы самородных металлов: меди, золота, серебра и железа.
На рельефе древнего египетского захоронения можно хорошо виден куз-
нец, работающий каменным молотком (рис. 2.7). Однако точное время за-
рождения кузнечного мастерства на планете указать невозможно»1.
«Металл ковали при помощи плоского гладкого камня, который трудно
назвать молотом, ибо он не имеет ручки и по своей форме ничем не напо-
минает даже примитивнейший молот. Как отдельные куски металла, так
и металлические изделия, например сосуды, ковались на низких плоских
наковальнях. Судя по сохранившимся изображениям, мастер принужден
был разогревать во время ковки плитки металла или металлические пред-
меты на огне костра, который раздувал воздуходувной трубкой с огнеупор-
ными наконечниками2. Иногда проковку и разогревание производил один
человек, иногда в этой работе участвовали двое. На одной фреске из гроб-
ницы Рехмира видно, как мастер сидит на низеньком трехногом стульчи-
ке перед маленькой печью, на огне которой он разогревает кусок металла.
Этот кусок он держит одной рукой при помощи щипцов, а другой рукой он
держит у рта трубку для раздувания огня. Около него стоят две низкие
плоские наковальни с камнями, которыми пользовались в качестве ору-
дия для ковки. На стенах той же гробницы изображено изготовление ме-
таллического (возможно, серебряного) сосуда, закрепленного на косо по-
ставленном основании»3.
Очевидно, этот сосуд надо было все время разогревать на огне костра.
Около мастера, проковывающего стенки этого сосуда простым камнем, изо-
бражены костер и главные инструменты: щипцы и воздуходувная трубка.
Особенно ясно показана на рисунках и рельефах времени XVIII дина-
стии техника литья металла, значительно усовершенствованная в этот пе-
1
стер»).
2
тельство иностранной литературы, 1958; Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск:
«Русич», 2000..
3
80
риод. Плавили металл в маленьких тиглях, которые поддерживали при

помощи эластичных огнеупорных тростей над огнем низкого костра. Огонь
раздували особыми мехами. Двое рабочих приводили в движение мехи но-
гами, как это мы видим на рисунках в гробнице Мен-хепер-Ра-снеба и Рех-
мира. При раздувании мехов надо было делать строго ритмичные движе-
ния. Нажимая одной ногой на один мех, надо было приподнимать другую
ногу над другим мехом и в то же время широко раскрывать его особой ве-
ревкой. Эта своеобразная система ножных мехов для раздувания огня ко-
стра появилась только в эпоху Нового царства в виде своеобразного усовер-
шенствования примитивной литейной техники. На этих же рисунках
вслед за плавкой изображено литье. Из того же самого тигля, содержащего
теперь уже расплавленный металл, мастера, поддерживая тигель теми же
самыми огнеупорными тростями, льют расплавленный металл в формы че-
рез ряд небольших воронок. Здесь же показана готовая продукция — две
створки отлитых металлических дверей. Несколько правее на рисунке из
гробницы Рехмира представлены трое рабочих, которые под наблюдением
надсмотрщика несут на плечах слитки металла, предназначенные для плав-
ки. Человек, идущий впереди, несет большой кусок металла, за ним следу-
ют двое, которые несут на плечах корзины с грудой более мелких слитков,
по-видимому, другого металла. Поэтому можно предполагать, что здесь пе-
ред нами изготовление сплава из двух различных металлов: более ценного
и более дешевого. В помещенной тут же надписи поясняется: «Доставка
слитков меди, привезенной его величеством после победы над страной Рече-
ну для изготовления1 створок дверей храма Амона в Фивах»2.
Очевидно, что и в данном случае пользовались «азиатской медью», ко-
торая была получена в виде военной добычи или дани и считалась медью
лучшего качества3.
Из меди и бронзы в древнем Египте выделывали самые различные вещи:
инструменты; сосуды бытовые и ритуальные; статуэтки богов, царей, свя-
щенных зверей и множество других художественных и ремесленных, бы-
товых и ритуальных предметов4.
1
2
Рекс Энгельбах, Кларк Сомерс. Строительство и архитектура в Древнем Египте.
(Книга переведена с английского, см. Интернет).
3
4
Авдиев В.И. Указ. соч.; Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная об-
работка твердого и мягкого камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по тре-
бованию, 2015. — 506 с.
81
Значительного развития достигла техника изготовления различных ме-

таллических сплавов, как на то указывает особый термин: «бронза, состо-
ящая из шести частей». Весьма возможно, что это был сложный металли-
ческий сплав, напоминающий по цвету золото или латунь. К бронзовым
сплавам добавлялся иногда и свинец, который мог в древности добываться
в областях, непосредственно прилегающих к долине Нила. Так, месторож-
дения свинца имеются в Джебель-Росас, неподалеку от побережья Красно-
го моря к югу от Косейра, в Ранга на побережье Красного моря.
Древние разработки свинца были обнаружены в Джебель-Барам, в 40 км
к востоку от Ассуана. Добыча свинца не должна была представлять техни-
ческих трудностей для древних египтян, так как точка плавления свинца
не превышает 327° С, в то время как температура плавления золота равня-
ется 1063° С, а меди — еще выше и достигает 1083° С.
До сих пор еще не выяснен вопрос, пользовались ли египтяне в эпоху
XVIII династии местным свинцом или доставляли также некоторое коли-
чество свинца из соседних стран1. Наличие месторождений свинца в Вос-
точной Африке давало им возможность использовать местную руду, одна-
ко ни надписи, ни археологические данные не позволяют утверждать это
категорически. С другой стороны, на одном рельефе, который может быть
отнесен ко времени первой половины XVIII династии, изображены люди,
несущие плитки металла. Судя по надписи, здесь изображены азиаты, до-
ставляющие в Египет слитки свинца. Это подтверждается далее и тем, что
в «Анналах Тутмоса III» в списке даров, которые фараон жертвует храмам
после победоносного возвращения из Азии, значится наряду с другими ме-
таллами также и свинец. Из свинцового блеска, иногда в соединении
с сурьмой, делали особый состав для подкрашивания бровей, ресниц и век,
получивший в древнем Египте широкое распространение2,3.
«Ученые доказали, употребление железа было известно в Египте значи-
тельно раньше, чем в Европе. Современные подделки базальтовых статуй
доказывают, что при достаточном терпении для обработки наиболее твер-
дых камней нужен только заостренный кусок железа»4.
Кроме медных и железных орудий, египтяне при обделке камня пользо-
вались главным образом распиловкой при помощи мокрого песка, что
1
506 с.; Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск: «Русич», 2000.
2
тельство иностранной литературы, 1958; Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск:
«Русич», 2000.
3
Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск: «Русич», 2000.
4
82
практикуется и теперь, причем пила может заменяться железным лезвием

или проволокой, а в крайнем случае — веревкой или дощечкой1. При об-
работке камня распилом размеры той массы, которую предстоит отделать,
не играют роли; этим приемом объясняется создание колоссов в сидящих
позах со столь характерным для них лаконизмом очертаний2.
2.4. Общая схема развития

бронзолитейного искусства
Бронзовый век представляет собой эпоху бурного развития металлоо-
бработки. Технология изготовления металлических изделий в это время,
как правило, включала совместное применение приемов, как литейной,
так и кузнечной технологии, последующие полирование и гравирование
изделий. Общую схему развития литейных технологий (см. рис. 2.9)3.
Сначала применяли литье в открытые глиняные или песчаные формы.
Их сменили открытые формы, вырезанные из камня, и формы, у которых
углубление для отливаемого предмета находилось в одной створке, а дру-
гая, плоская, играла роль крышки. Следующим шагом стало изобретение
разъемных форм и закрытых форм для фигурного литья. В последнем слу-
чае сначала из воска лепили точную модель будущего изделия, затем ее
обмазывали глиной и обжигали в печи. Воск плавился, а глина принимала
точный слепок модели и использовалась в качестве литейной формы. Этот
способ получил название литья по восковой модели. Мастера получили
возможность отливать пустотелые предметы очень сложной формы. Для
образования полости практиковалась вставка в формы особых глиняных
сердечников — литейных стержней. Несколько позднее были изобретены
технологии литья в стопочные формы, в кокиль (см. ниже), в различные
формы с креплением литейного стержня на каркасе, литье по выплавляе-
мым моделям и армированное литье и т.д. (см. рис. 2.10, а, б)4.
В сокровищнице царицы Аа-Хотпу был найден боевой топор, который
хранится в Каирском музее (рис. 2.11). Шедевр древнего декоративно-при-
кладного искусства. Топорище из кедрового дерева, покрытого листовым
золотом с надсеченными кольцами из ляпис-лазури, сердолика, бирюзы
1
2
3
4
Гутов А.А. Литье по выплавляемым моделям сплавов золота и серебра. — Л., 1974.
83
и полевого шпата. Сам топор — бронзовый, покрытый толстым листовым

золотом. Фигуры на нем — выпуклые, с синей эмалью твердой, как камень1.
«Древние литейные формы изготовляли из камня, металла и глины.
Глиняные литейные формы, как правило, получали путем оттиска специ-
ально сделанными моделями из дерева и других материалов. В качестве
моделей могли применяться и сами отлитые металлические изделия. Сле-
дует отметить, что формы, вырезанные из камня или литые металличе-
ские, вследствие их большей ценности не всегда служили для литья изде-
лий, а могли использоваться для изготовления в них легкоплавких
моделей. Например, в некоторых районах Англии была отмечена отливка
в бронзовых литейных формах свинцовых моделей»2.
«Металлические формы в основном изготовляли из меди, так как она
имеет значительно более высокую температуру плавления, чем бронза,
для отливки которой они и предназначались. Применение кокилей позво-
ляло получать отливки сложного профиля, с мелкими деталями, точный
негатив которых было трудно вырезать в каменной форме. Переход на
металлическую форму, более прочную, чем глиняная, и более простую
в изготовлении, чем каменная, позволил соединить преимущества дву-
створчатых форм, приспособленных к многократному использованию,
и отливок по восковой модели. Например, в рассматриваемое время повсе-
местно применялось литье удил у скифов и других народов из двух или
четырех свободно соединенных звеньев, для получения которых на каж-
дое звено требовались отдельный литник (канал для подвода металла)
и складная форма, по крайней мере, из четырех частей»3.
Постоянной практикой стала дополнительная проковка отлитых изде-
лий без изменения формы в целях повышения твердости, плотности и эла-
стичности (пластичности) материала (см. рис. 2.12, 2.13). Основным ви-
дом, подвергавшихся подобной обработке, являлись орудия труда,
к примеру, тесла египетских мастеров и некоторые виды оружия — мечи
и кинжалы. Ковку использовали в процессе изготовления булавок, кото-
рые подвергались также гравированию или чеканке. Такие же приемы об-
работки применяли и к украшениям4.
1
Рогозина З.А. Древнейший Египет. — С.-Петербург, 1904.
2
3
история технологии // УРСС. — М., 1997; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А.,
Черноусов П.И. Указ. соч.; Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искус-
ства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Но-
бель Пресс», 2013. — 396 с.
4
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч. Ермаков М.П.
Указ. соч.
84
Эпоха металлов наступила тогда, когда повсеместно была освоена техно-

логия изготовления литых топоров (см. рис. 2.10, б) и мечей. Необходимость
объединить в одном орудии труда каменное рубило и деревянную палицу
возникла у человека уже в каменном веке. Первые бронзовые топоры, изго-
товленные методом литья, повторяли форму каменных, однако новые тре-
бования к орудиям труда и необычные в сравнении с камнем свойства брон-
зы способствовали быстрому совершенствованию литых изделий. Появились
топоры сложных форм, с закраинами, вислообушные и пр. Их изготовление
требовало высокого развития литейного ремесла: сложная конфигурация
отливки и наличие отверстия значительно усложняли устройство разъем-
ных каменных форм. Появление усовершенствованных литых бронзовых
топоров сыграло исключительную роль в развитии многих народов: облегчи-
ло строительство жилищ и изготовление других орудий труда и предметов
быта, упростило освоение лесистых местностей земледельцами и т.п. Литые
мечи и кинжалы раньше других бронзовых изделий стали произведениями
искусства. Древние мечи и боевые топоры (см. рис. 2.11), найденные при ар-
хеологических раскопках, часто снабжены не только замысловатыми ру-
коятями с литыми узорами, но и богатой инкрустацией из серебра, золота,
эмали и драгоценных камней1.
«Ранний бронзовый век представлял собой эпоху безраздельного господ-
ства мышьяковой бронзы. Олово пришло на смену мышьяку только во 2-м
тысячелетии до н.э. Отметим, что технология обработки оловянной бронзы
заметно сложнее, так как зачастую требует горячей ковки (хотя и при низ-
ких температурах). На поверхности земли минералы олова встречаются до-
статочно редко. Почему же в позднем бронзовом веке оловянная бронза
практически повсеместно вытеснила мышьяковую? Главная причина за-
ключалась в следующем. В древности люди относились к металлическим
предметам чрезвычайно бережно ввиду их высокой стоимости. Поврежден-
ные предметы отправлялись в ремонт или на переплавку. Отличительной
особенностью мышьяка является возгонка при температуре около 600° С.
Именно при такой температуре проводился отжиг ремонтируемых бронзо-
вых изделий. С потерей мышьяка механические свойства металла ухудша-
лись, и изделия, изготовленные из бронзового лома, получались низкого
качества. Объяснить это явление древние металлурги не могли. Однако до-
стоверно известно, что вплоть до 1-го тысячелетия до н.э. изделия из медно-
го и бронзового лома стоили дешевле, чем изделия из рудного металла»2.
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Рогозина З.А. Древнейший Еги-
пет. — С.-Петербург, 1904.
2
85
«Было и еще одно обстоятельство, способствовавшее вытеснению мы-

шьяка из металлургического производства. Пары мышьяка ядовиты: их
постоянное воздействие на организм приводит к ломкости костей, заболе-
ваниям суставов и дыхательных путей. Хромота, сутулость, деформация
суставов были профессиональными заболеваниями мастеров, работавших
с мышьяковой бронзой. Данное обстоятельство находит отражение в ми-
фах и преданиях многих народов: в древнейших эпосах металлурги часто
изображаются хромыми, горбатыми, иногда — карликами, со скверным
характером, с косматыми волосами и отталкивающей внешностью. Даже
у древних греков бог металлург-кузнец Гефест был хромым»1.
2.5. Инструменты египтян

«На всех древних египетских изваяниях, которые остались незакончен-
ными, хорошо видно, что камень обрабатывали заостренным инструмен-
том, и нам трудно поверить, что он был сделан из камня. На незакончен-
ной статуэтке Саисской эпохи из сланца, хранящейся в Каирском музее,
хорошо видны следы обработки. При каждом ударе откалывался неболь-
шой кусочек камня, и можно проследить до дюжины ударов, которые
были нанесены до того, как инструмент пришлось затачивать заново.
В наши дни единственным металлом, с помощью которого добывают
блоки твердых пород, является сталь. Можно попробовать для этой цели
медь, закалив ее нагревом и ковкой, но лишь для того, чтобы ответить на
вопрос — имелись ли у египтян инструменты, приближавшиеся по своей
прочности к тем, что изготовлены из инструментальной стали. Скорее все-
го, сталь такой прочности им была неизвестна. В древнеегипетском языке
почти все металлы имели свое собственное наименование, и трудно пове-
рить, чтобы слово «железо» могло означать также и сталь. Более того, но-
жевые изделия, включавшие в себя бритвы, долота, тесла, топоры и так
далее, почти всегда делались из меди2.
Если бы египтяне знали закаленную сталь, то, несомненно, изготовляли
бы эти инструменты из нее. Изучение микроскопического разреза древнего
медного инструмента показало, что его никогда не разогревали до темпера-
туры отжига, при которой кристаллическая структура металла исчезает.
Древние медные инструменты уже давно лишились своей былой прочно-
сти — долото, к примеру, быстро тупится, если его вбивать в сравнительно
прочный известняк. Если в сплаве присутствуют определенные примеси,
1
2
86
например олово, то медь можно закалить до прочности мягкой стали, но

и этого недостаточно, чтобы вырубить углы, скажем кварцитового саркофа-
га, что египтяне делали с большим мастерством. Вполне возможно, что они
знали секрет высокой закалки меди, который теперь утерян. Впрочем, за-
калка, представляющая собой молекулярную или кристаллическую дефор-
мацию, могла и исчезнуть с течением времени. Иногда появляются слухи
о том, что древний способ закалки меди раскрыт, но никаких подробностей
пока еще никто не предоставил»1.
«Современный способ откалывания гранита с помощью клиньев никак
не помогает нам понять методику древних. В наши дни для вырубания вы-
емок в граните, куда потом вставляются клинья, используется инструмент
под названием резец. Его изготовляют из шестиугольного стального прута
толщиной 1,5 см. Этот прут разрезают на куски длиной 15 см, и кузнец
расплющивает один из его концов, отчего длина резца увеличивается при-
мерно до 20 см. Этот конец затачивается на камне и закаляется, чтобы не
так быстро тупился»2.
Музей египетской археологии Петри (Питри). Уильям Флиндерс Петри
(Питри) произвел множество точных измерений на плато Гиза, начиная с 1880
года. Считается одним из «отцов основателей» современной египтологии. Наи-
более ценные экземпляры предметов, найденных им в ходе археологических
раскопок, собраны в музее его имени, например, смотрите рисунок 2.123.
Британский музей. Лондон. Что можно посмотреть из инструментов
египетской древности в Британском Музее? Это медные тесла Первой ди-
настии фараонов Египта (рис. 2.13)4.
2.6. Литье по растопленному воску

и утраченной модели
Сохранившиеся в большом количестве бронзовые статуэтки свидетель-
ствуют о широком применении особого способа литья, при котором внача-
ле приготавливали модель данного предмета из песка и золы. Затем эту
1
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Рекс Энгельбах, Кларк Сомерс. Строительство и архитек-
тура в Древнем Египте. (Книга переведена с английского, см. Интернет).
3
4
Там же.
87
модель покрывали воском, на который в случае необходимости наносили

орнаменты, рисунки или надписи. После этого модель густо облепляли
глиной, оставляя в ней лишь небольшое отверстие. Когда глина застыва-
ла, через отверстие вливали металл. Растопленный воск пропитывал собой
модель, в то время как металл покрывал ее тонким слоем, точно воспроиз-
водя ее форму и гравировку на воске. Таким способом выливался необхо-
димый предмет, причем модель оставалась внутри металлического футля-
ра. Интересно отметить, что такой оригинальный способ литья по
растопленному воску применялся и древними урартами в 1-м тысячелетии
до н.э.
«Нелегко было египетскому металлисту у горна. В страшной жаре,
обливаясь потом, он вдувает воздух в горн при помощи ножных ме-
хов. Расплавленный металл выливается в разнообразные формы из
камня»1.
Чего только не изготовляется в литейной мастерской! Вот представлена
прорезная бронзовая подставка высотой около 17 см. Она относится к пе-
риоду XVIII династии и является одним из первых ажурных изделий, хотя
качество отливки несколько грубоватое, и потребовалась доводка тонких
деталей гравировкой (рис. 2.14).
В работе2 сообщается о множестве сохранившихся до нашего времени
древнеегипетских художественных изделий (жертвенные винные сосуды,
статуэтки богов Осириса, Тотаибиса и Бастет-кошки), которые в древно-
сти тысячами распространялись по стране. В 1200 году до н.э. Рамсес III
приказал отправить в храмы 18 т литых изделий из меди. В работе же3 ука-
зывается, что металл очень редко использовался для статуарного литья
вплоть до Позднего периода (1070–333 гг. до н.э.).
Как бы то ни было, особенно в течение VII—VI вв. до н.э., в большом ко-
личестве создаются высокохудожественные бронзовые статуэтки богов,
фараонов, священных животных и символов. О большом мастерстве еги-
петских художников и литейщиков можно судить по великолепной изящ-
ной цельнолитой бронзовой статуэтке священного быка Хапи (Аписа), ин-
крустированной золотыми и серебряными нитями (рис. 2.15), относящейся
к XXVI династии (664–525 гг. до н.э.)4 .
1
Очерки по истории техники древнего Востока / Лурье И., Ляпунова К., Матье М.,
Пиотровский Б., Флиттнер Н. — М.; Л.: АН СССР, 1940. — 352 с.
2
Гумилев Л. Хунну: Степная трилогия. — СПб.: Тайм-аут-Компасе, 1993. — 212 с.
3
Магницкий О.Н., Пирайнен В.Ю. Художественное литье. — СПб.: Политехника,
1996.
4
Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Рогозина З.А. Древнейший Египет. —
С.-Петербург, 1904.
88
«Но огромное количество серийно производившихся отливок отрица-

тельно сказывалось на качестве работ — мастера зачастую не успевали
даже выполнять полировку и гравировку. И наряду с такими великолепно
отлитыми и тщательно отделанными статуэтками, как фигура бога Пта
или строителя пирамид архитектора Имхотепа (рис. 2.16), сохранились
грубоватые, схематичные, застывшие скульптурки типа божественной
триады (ГМИИ)»1.
Бронзовую статуэтку Имхотепа, строителя пирамид отливали по спосо-
бу утраченной модели. Таким способом делают особенно тонкие, художе-
ственные вещи. Они получаются только один раз, и повторить их нельзя:
модель, сделанную из песка и золы и приблизительно имеющую форму
статуэтки, мастер покрыл воском. На воске тщательно процарапаны все
подробности. Поверх воска наложен толстый слой глины. Он скрыл очер-
тания восковой фигурки — она стала неуклюжей, бесформенной. Пора
приступать к отливке. В маленькое отверстие в глине литейщик осторож-
но льет расплавленный металл из глиненного тигелька с носиком. Бронза
растопит воск, который вытечет в другое отверстие в форме, и займет его
место. Вот почему и называют такой способ литья способом утраченной
модели2.
«На следующий день, заглянув в мастерскую, глиняная оболочка раз-
бита и снята. Работа над бронзовой статуэткой уже будет продолжаться
в мастерской златокузнецов.
Конечно, вещи для небогатых заказчиков не изготовляются так тща-
тельно. В отдельных маленьких формах отливаются руки, ноги, тулови-
ща, головы. Они соединяются без всяких доделок и украшений и идут сра-
зу в продажу»3.
В изображении человеческих фигур в Египте использовались стро-
гие каноны для передачи поз, хотя в Поздний период делаются попытки
передавать возраст и индивидуальные черты, а также объемность и плас-
тичность фигур. Изображения животных, на которые не распространял-
ся художественный канон, отличались предельным реализмом и есте-
ственностью, что стало характерным и для бронзовых отливок (см.
рис. 2.15).
1
2
Там же.
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Антонова Л., Андреева М., Дмитриева О., Шапиро Ю.
В мире сокровищ. По залам Эрмитажа. Государственное издательство Детской Литера-
туры Министерства Просвещения РСФСР. — Л., 1961.
89
2.7. Египетский способ литья

в гипсовые формы
Отливке металлического предмета предшествовали несколько довольно
сложных операций1. Прежде всего, необходима была модель из прочного
материала (дерево, кость, камень, металл), копию которой должна была
представлять отливка (рис. 2.17).
По этой модели изготавливали гипсовый негативный отпечаток-форму
(пресс-форму по современной терминологии) следующим образом: на участок
модели, с которого можно было снять кусок формы без разрушения, наноси-
ли слой гипса. По его краям вырезали замковые части-выемки для дальней-
шего опознавания. После затвердевания гипса соседний участок, отвечаю-
щий тем же требованиям, покрывали таким же слоем гипса и на нем вырезали
аналогичные выемки. В новых примыкающих кусках по этим выемкам фор-
мировали соответствующие им замковые выступы. Такой прием повторяли
до тех пор, пока вся модель не была покрыта гипсом. После его затвердевания
форму по частям снимали с модели. Части могли быть снова правильно собра-
ны в форму без модели, благодаря совпадающим контурам их граней
(рис. 2.17, а, б). Разборную форму использовали для изготовления одной или,
при необходимости, нескольких одинаковых восковых моделей.
Литые изделия могли быть сплошными или полыми, например, на
рис. 2.18 приведено одно из многочисленных бронзовых зеркал, которые
стали образцом для подобных изделий в Передней Азии и античном Среди-
земноморье. Зеркало с ручкой в виде фигурки стоящей обнаженной жен-
щины, которая поднятыми вверх руками поддерживает стилизованный
цветок папируса, служащий подставкой для диска зеркала, парик глад-
кий (XV в. до н.э.)2.
«Производство бронзовых зеркал, известных с 3-го тысячелетия до н.э.,
постепенно развилось в самостоятельную ветвь художественного литья.
Зеркала изготовляли разной формы и размеров, особенно тщательно отли-
вали рабочую поверхность, которую затем полировали до блеска. Для зер-
кал Египта характерной была форма овала, а художественная ценность
заключалась в скульптурной ручке»3.
В первом случае в гипсовые формы целиком отливали восковую фигу-
ру, являвшуюся копией твердой модели. Восковую модель с присоединен-
1
396 с.; Лапис И.А., Матье М.Э. Древнеегипетская скульптура в собрании Государствен-
ного Эрмитажа, 1969.
2
история технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Указ. соч.
3
Там же.
90
ной литниковой системой из воска покрывали толстым слоем глины (ви-

димо, последовательно, тонкими слоями). Воск вытапливали через
отверстия, служившие и для заливки металла. Форму обжигали и залива-
ли жидким металлом.
«Для отливки полых предметов в гипсовую форму наливали порцию
воска и, поворачивая форму, обеспечивали растекание и затвердевание его
слоем необходимой толщины по всей ее внутренней поверхности. Формы,
имеющие достаточно большие входные отверстия, можно было полностью
заполнить воском и через некоторое время, достаточное для формирова-
ния корочки необходимой толщины, вылить его остаток. Толщина полу-
чившейся восковой корочки соответствовала толщине стенки будущей от-
ливки. Внутреннюю полость восковой модели заполняли глиной и всю
модель с присоединенной литниковой системой, так же как в первом слу-
чае, покрывали снаружи глиной. После выплавления восковой модели
и прокаливания формы ее заливали металлом. Когда глиняную форму раз-
бивали, оставалась металлическая фигура с глиняным ядром-стержнем
внутри. Ядро это могло быть удалено, но у большинства египетских брон-
зовых фигурок, отлитых таким способом, оно оставалось внутри»1.
Освоение производства более крупных пустотелых и относительно тон-
костенных сложных по форме художественных отливок поставило перед
литейщиками еще одну важную задачу — качественно заполнить форму
металлом. Например, простейшие литниковые системы, показанные на
рис. 2.17 не могут решить ее. Кроме того, не так просто до заливки металла
полностью удалить из формы материал восковой модели. Остатки воска
в форме могут служить источником дефектов в отливке2.
2.8. Золотых дел мастера,

ювелиры и гранильщики
В ювелирно-литейных мастерских начинали с того, что тщательно взве-
шивали золото и серебро и только потом передавали их мастеру, слитки же
азиатской меди принимали на счет и не взвешивали. Весы состояли из
колонны (она заканчивалась головой Маат, богини истины), вделанного
в колонну горизонтального металлического прута и коромысла со стрел-
кой посередине; на концы коромысла подвешивали на трех шнурах две
1
история технологии // УРСС. — М., 1997; Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное
искусство. — М.: Искусство, 1973 и Verlag der Kunst, 1973. — 320 с., ил.
2
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Ермаков М.П. Тех-
нология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье:
учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.; Пьер Монтэ. Еги-
пет Рамсесов. — Смоленск: «Русич», 2000.
91
одинаковые тарелки, чтобы произвести взвешивание, коромысло с тарел-

ками ставилось на прут так, чтобы оно сохраняло полное равновесие. Гири
делались в форме лежащего быка (рис. 2.19). Металл поступал в мастерские
в виде колец. Весовщик клал на противовес гири, придерживал руками ко-
лебавшиеся тарелки и проверял, чтобы стрелка стояла вертикально. Пи-
сец, вынув из футляра кисточку и палетку, записывал результат в присут-
ствии начальника храмовых мастерских, который затем забирал
взвешенное золото и передавал его мастерам1.
«Для плавки золота и серебра египтяне пользовались открытым огнем.
С полдюжины ремесленников вставали вокруг очага и усиленно раздували
пламя через длинные трубки глиняной насадки с очень маленьким отвер-
стием на конце. Этот метод, унаследованный с древнейших времен, претер-
пел серьезные изменения в эпоху Нового царства: трубки стали крепить
к лежащим на полу мехам с отверстием на противоположном конце. Отвер-
стие-клапан открывали и закрывали с помощью привязанных к мехам вере-
вок. Работник становился на них ногами, взяв по веревке в каждую руку,
и поочередно переступал с одного меха на другой, дергая при этом, то за
одну, то за другую веревку и открывая или закрывая отверстие. Струя воз-
духа устремлялась из трубки в очаг. Когда металл расплавлялся, двое гор-
новых, которые не боялись ни жары, ни дыма, подхватывали тигель метал-
лическими щипцами, отбивали изогнутую горловину и выливали металл
в формы, расставленные на столе. Полученные слитки передавали злато-
кузнецам, наковальню им заменял большой камень, а молот — камень по-
меньше. С помощью таких нехитрых инструментов они выковывали прово-
локу и бруски, ленты и пластины. Ковка укрепляла металл, даже если он
был достаточно чистым. Затем его снова нагревали, чтобы вернуть пластич-
ность. Мастер брал пластину щипцами, подносил к огню и раздувал его с по-
мощью трубок. Чтобы улучшить качество проволоки, ее многократно про-
тягивали через волочильные доски с отверстиями все более и более мелкого
размера. С помощью таких примитивных методов египтяне получали заго-
товки всех необходимых форм, для последующего изготовления изделий из
меди, золота и серебра»2.
Литейщики драгоценных металлов (рис. 2.20) и златокузнецы всегда
славились в древнем Египте (см. рис. 2.21).
«Отдельные этапы работы золотых дел мастеров изображены в стенных ро-
списях некоторых египетских гробниц эпохи фараонов IV–VI династий. Из-
вестность получило изображение процесса изготовления золотой отливки,
найденное в гробнице фараона Мереруба, на котором можно видеть чиновни-
ка, отвешивающего необходимую порцию золота, и писца, записывающего
1
Пьер Монтэ. Египет Рамсесов. — Смоленск: «Русич», 2000.
2
92
его количество. Далее следует изображение шести человек, раздувающих

горн специальными дутьевыми трубками. Затем видим мастера, разливаю-
щего расплавленный металл из тигля в форму, стоящую на земле, и его по-
мощника, задерживающего шлак. На завершающей стадии два кузнеца от-
бивают слиток камнями, придавая ему товарный вид» (см. рис. 2.20)1.
Например, если мастер собирался сделать золотую или серебряную
чашу, применяя выколотку (дифовку) и чеканку, то садился на табурет
перед врытым в землю верстаком и, умело орудуя инструментами, прида-
вал пластине нужную форму (рис. 2.21, 2.22).
«После окончания основной работы начиналась отделка — здесь егип-
тяне проявляли недюжинную фантазию: чаша могла быть украшена цве-
точным или геометрическим узором, обрамляющим религиозную или
светскую сцену. Или же они неожиданно проявляли крайнюю сдержан-
ность, вырезав краткую иероглифическую надпись резцами на утонченно
простой вазе или на бронзовой статуэтке сделают инкрустацию золотом.
Крошечным молоточком мастер вбивает во все углубления тонкую зо-
лотую проволоку. Теперь статуэтка украшена так называемой инкруста-
цией. Например, на статуэтке бога Осириса, которую можно увидеть в Эр-
митаже, золотое ожерелье; золотом перевита его бородка, золотая нить
обвивает край его короны. Мы не узнаем неуклюжей фигурки, а увидим
шедевр древнеегипетского литейного искусства!»2
В Национальном музее в Лейдене (Нидерланды) имеется тарелка, брасле-
ты и пара сережек, которые сделаны из кованого золота с рельефным узором.
В центре тарелки цветок лотоса (вид сверху), по окружности — стилизованные
рыбы и папирусы (рис. 2.22). Подобные узоры также встречались на совре-
менных синих керамических мисках. Надпись по кругу на бортике тарелки
объясняет, что это великолепное золотое изделие принадлежало военачаль-
нику Джехути. В его гробнице найдены браслеты и пара сережек. Время
правления Тутмоса III (рис. 2.23). Серьги стали популярными среди египтян
во времена XVIII династии, хотя они были известны еще при V династии.
На рельефных рисунках XVIII династии мы видим также и полировку
металлических предметов. Для этой цели металлический предмет, в данном
случае готовый сосуд, закреплялся на косо поставленной палке и полировался
при помощи плоских каменных инструментов неясной формы. На различных
1
история технологии // УРСС. — М., 1997; Гутов А.А. Литье по выплавляемым моделям
сплавов золота и серебра. — Л., 1974.
2
профессиональное образование); Антонова Л., Андреева М., Дмитриева О., Шапиро Ю.
В мире сокровищ. По залам Эрмитажа. Государственное издательство Детской Литера-
туры Министерства Просвещения РСФСР. — Л., 1961.
93
изображениях этого времени можно наблюдать одинаковые моменты метал-

лургической техники, указывающие на стойкость и неизменность техниче-
ских навыков в этой отрасли производства. Чисто художественное значение
имела гравировка орнамента, рисунков и надписей на поверхности сосудов
при помощи резца, по которому ударяли плоским камнем. На появление
в Египте в эту эпоху иноземных художественных изделий или же на факт из-
готовления металлических изделий, рассчитанных на иностранный средизем-
номорский рынок, указывает один интересный рисунок в гробнице Ипу-им-Ра.
В металлургической мастерской человек, сидящий на корточках, тщательно
гравирует поверхность большого сосуда, крышка которого украшена головой
быка — символическим и художественным изображением, столь типичным
для произведения искусства эгейского круга1.
После того как изделие было должным образом украшено и отполиро-
вано, его выставляли для обозрения на полку, которая к концу дня оказы-
валась заставлена самыми разнообразными предметами.
«Многие ремесленники делали металлические изделия. По общему при-
знанию сокровищница Бубаста с ее золотыми и серебряными вазами, жерт-
венными чашами, серьгами и браслетами, а также драгоценные украшения
из гробницы Сиптаха из Серапеума, хранящиеся ныне в Лувре и датирую-
щиеся эпохой Рамсесидов, ни по богатству, ни по разнообразию не могли
сравниться с потрясающей коллекцией Тутанхамона или Псусеннеса»2.
В коллекции Каирского музея хранится золотой сосуд царицы Хетепхерес
I (см. рис. 2.24). Этот сосуд в числе других золотых и позолоченных предметов
был найден среди погребальной утвари царицы Хетепхерес, супруги первого
фараона IV династии Снофру и матери Хуфу, строителя великой пирамиды.
Первоначально ее захоронение находилось около погребения Снофру, однако
позднее Хуфу перенес его к своей пирамиде в Гизе. Ее захоронение обнаруже-
но в первой четверти XX в. Изысканнейшие образцы убранства гробницы,
среди которых — золоченая погребальная мебель, были извлечены неповреж-
денными. Они экспонируются сейчас в отдельном зале Каирского музея. Од-
нако великолепный саркофаг царицы из алебастра оказался пуст.
Посуда, принадлежавшая Хетепхерес, выполнена из золота, которое
почти не имеет примесей. Простота и благородство форм этой посуды, ка-
залось бы, свидетельствуют о строгости и сдержанности вкусов царского
двора, но вместе с тем сочетаются с удивительным изяществом исполне-
ния. Великолепное мастерство придворных ювелиров говорит о высоком
развитии искусства работы с драгоценным металлом3.
1
2
Мюррей Маргарет. Величие Древнего Египта. — М.: Центрполиграф, 2009. — 70 с.
3
94
В Метрополитен-музее (Нью-Йорк) имеется одна из немногих женских

статуэток отлитых из серебра (рис. 2.25). Судя по ее удлиненным рукам
и ногам, эта фигурка нагой женщины может быть датирована XXVI дина-
стией, даже и без картуша Нехо II, который расположен на ее плече, ее
парик и украшения сделаны отдельно, что свидетельствует о том, что эта,
вероятнее всего, является украшением храма или гробницы члена цар-
ской семьи1. В этом же музее имеется серебряный скарабей (рис. 2.26).
Подобные скарабеи помещались в маленькие гробницы. Первоначально
такой скарабей был замечен в рентгене мумии Ваха.
Эти великолепные, экстраординарные экспонаты: статуэтка и скара-
бей, ценны не только из-за их превосходного вида, но и из-за материала из
которого они сделаны. Серебра в Египте было немного, и из-за его недолго-
вечности большинство серебряных изделий полностью распались. Кулон
скарабея сделан с золотыми добавками на спине и в инкрустированных ие-
роглифах. Этот скарабей был найден экспедицией Метрополитен-музея
в 1920 году, во время раскопок тротуара, ведущего к гробнице Мекетре2.
Однако заглянем в Большой папирус Харриса, где перечислены щедрые
дары Рамсеса III богам. Каждый раз речь идет о золоте, серебре, меди, ла-
зурите и настоящей бирюзе. Двери фиванских святилищ сделаны из золо-
та или меди, сверкавшей как золото. Некоторые статуи богов облачены
в золотые наряды, жертвенные столы и чаши сделаны из серебра. Царские
декреты о привилегиях Амона вырезались на огромных золотых, серебря-
ных и медных пластинах3. Роскошь великого дома Амона (главная святы-
ня храма) и его священная ладья не поддавались описанию. В храме Атума
в Оне стояли уникальные золотые весы: на их пьедестале сидел большой,
отлитый из золота павиан, который должен был следить за правильностью
взвешивания. Множество фигур божества Нила были изготовлены не ме-
нее чем из двадцати одного материала: 13 568 статуэток из настоящего ла-
зурита и бирюзы, примерно вдвое меньше из золота и других материалов.
Во всех храмах были свои сокровищницы. Добавим к этому драгоценности
фараонов и частных лиц, и тогда нам удастся составить хотя бы приблизи-
тельное представление о том, на каком уровне находилось искусство ма-
стеров, работавших с металлом и камнем4.
Обработка драгоценных металлов достигла в Египте в период XVIII ди-
настии значительного развития. Флиндерс Петри, специально изучавший
1
Википедия. Свободная энциклопедия Интернет.
2
Там же.
3
4
Авдиев В. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.;
Ермаков М.П. Первобытное искусство. Художественная обработка твердого и мягкого
камня. Учебное пособие / М.П. Ермаков. — М.: Книга по требованию, 2015. — 506 с.
95
художественные прикладные ремесла в древнем Египте, считает, что «зо-

лотые украшения царицы Яххотеп уступают по качеству художественной
обработки золота ювелирным изделиям предшествующего времени. Одна-
ко из этого единичного факта, нельзя делать каких-либо обобщающих
выводов»1.
«Роскошные и тончайшие художественные изделия из золота и сере-
бра, найденные в гробнице Тутанхамона, указывают на высокое техниче-
ское совершенство ювелирного мастерства в период XVIII династии. Ко-
нечно, этот высокий уровень и технике обработки золота и серебра не мог
быть достигнут сразу. Были сохранены и использованы технические на-
выки и опыт всего предшествующего периода»2.
Египетские ювелиры пользовались целым рядом сортов и сплавов золо-
та, как видно из египетских текстов и современных анализов египетских
золотых изделий. В текстах мы встречаем «золото из коптосской пусты-
ни», «нубийское золото», «азиатское золото», «белое золото», «хорошее
золото», «золото второго сорта», «золото третьего сорта». Древнеегипет-
ское золото по внешнему виду отличается разнообразием. Встречается зо-
лото блестящее и матовое, желтое, зеленоватое, красноватое различных
оттенков, красновато-коричневатое, светло-кирпичного оттенка, кроваво-
красного отлива, пурпурового и розового тона, наконец, сероватое. Бле-
стящее желтое золото совершенно чисто по своему составу. Матово-желтое
золото содержит незначительное количество серебра, немного меди и сле-
ды железа, приближаясь по составу к естественному сплаву золота с сере-
ствии получил у греков название ´, а у римлян — electrum. Наряду

бром, который часто применялся египтянами в ювелирном деле и впослед-
с этим естественным сплавом египтяне умели изготовлять и искусствен-

ный сплав3 электрума.
Красновато-коричневатое золото содержит следы меди, железа и сере-
бра. Розовая окраска золота появилась в результате особого раскаливания
золота в растворе железных солей. Современные анализы золота и элек-
трума дали очень интересные результаты, в частности показали, что в ис-
кусственном электруме доля золота с течением времени все более умень-
шалась4.
1
профессиональное образование); Лукас А. Материалы и ремесленные производства
Древнего Египта. — М.: Издательство иностранной литературы, 1958.
2
3
Авдиев В.И. Военная история Древнего Египта. Том II. Период крупных войн в Перед-
ней Азии и Нубии в XVI–XV вв. до н.э. — М.: Издательство академии наук СССР, 1959;
Авдиев В. История древнего Востока. — Л.: Политическая литература, 1953. — 756 с.
4
Лукас А. Указ. соч.
96
В эпоху XVIII династии появились и совершенно новые способы обра-

ботки золота, например плетение тонких золотых нитей для изготовления
высокохудожественных цепочек, что свидетельствует о дальнейшем со-
вершенствовании ювелирного дела (см. рис. 2.26).
Вплоть до эпохи Нового царства серебром в Египте пользовались крайне
редко. В Египте не имеется месторождений серебра. Можно предполагать,
что египтяне в древности называли особый вид золота с большим содержа-
нием серебра «белым золотом», а потом стали обозначать этим словом на-
стоящее серебро, привозившееся ими из соседних стран, в частности из
Малой Азии, главным образом начиная со времени XVIII династии. Благо-
даря доставке в Египет большого количества импортного серебра стои-
мость серебра в период XVIII династии резко снизилась. Так, при Аменхо-
тепе I стоимость серебра относилась к стоимости золота как 1. 2/3 : 1. 1151.
Техника изготовления драгоценных золотых и серебряных сосудов
хорошо показана на рисунках в гробнице Рехмира (см. рис. 2.20, 2.21).
Очевидно, в больших мастерских при храме Амона в Фивах находились не
только литейные «цехи», но и специальные ювелирные мастерские. Мы
видим здесь ковку, чеканку и гравировку сосудов. По-видимому, эта ро-
скошная утварь выделывалась специально для храма Амона. Такими юве-
лирными изделиями пользовались при царском дворе. Ими могли пользо-
ваться и высшие представители аристократии. Доставка большого
количества серебра из соседних стран, главным образом из Передней Азии,
способствовала развитию ювелирного искусства2.
В гробницах Нового царства мы находим много росписей, на которых
показана работа в ремесленных мастерских. Эти изображения, а также
подписи к ним наводят на мысль, что все ремесленники — резчики по кам-
ню и по дереву, точильщики каменных ваз, золотых дел мастера, ювелиры
и гранильщики драгоценных камней, изготовители металлических сосу-
дов, оружейники, столяры и мастера по изготовлению колесниц — работа-
ли одновременно в одном помещении. Однако это впечатление может быть
обманчивым: возможно, это всего лишь традиционный в Древнем Египте
композиционный прием. На изображениях за происходящим в мастерской
следит строгий надсмотрщик, который выглядит настоящим гигантом по
сравнению с корпящими над работой ремесленниками. Вокруг него мы ви-
дим иероглифическую надпись, определяющую спектр его обязанностей.
1
2
Энгельбах Р., Сомерс К. Строительство и архитектура в Древнем Египте. (Книга пе-
реведена с английского, см. Интернет).
97
Некий Дуаунехех, смотритель владений Амона, описывается как «прихо-

дящий, чтобы проверить, осмотреть мастерскую, открыть два дома золота
и серебра, устроить все работы и делать все, что положено смотрителю (см.
рис. 2.3)1.
Фараоны Саисской XXVI династии, открывшие грекам Египет, откры-
ли ворота Египта и греческой культуре: греческие художники и ремеслен-
ники наводнили страну произведениями своего искусства и изделиями
своего ремесла. Благодаря этому в Египте художественный реализм в ис-
кусстве VI в. до н.э. получил завершенную форму.
В 332 г. до н.э. Египет был завоеван Александром Македонским, осно-
вавшим в дельте Нила г. Александрию. В Метрополитен-музее (Нью-Йорк)
имеется посмертная маска, которая принадлежит птолемейскому перио-
ду. Ее нашли на мумии в комнате 14 птолемейских находок (рис. 2.27).
Царствование Птолемеев началось после смерти Александра Великого
(Македонского) его военачальника Птолемея и продолжалось около
300 лет, до 30 г. до н.э., как «Македонская династия» Птолемеев (Лагидов).
В контексте культуры эллинизма египетские традиции сложно пере-
плетались с греко-римским искусством. Интереснейшими памятниками
позднего периода являются немногочисленные скульптуры из металла,
оказавшие воздействие на формирование римского, а впоследствии — вос-
точно-христианского искусства.
Глава 3
Обработка металлов
древними греками
3.1. Минойцы
Археологические открытия последней трети XIX и XX вв. обнаружили
древнюю культуру (эпохи бронзы) на материковой Греции, островах Эгей-
ского моря и на берегу (западном) Малой Азии, так называемую «эгей-
скую» культуру. Название это чисто условное, географическое. В области
Эгейского моря исследовано несколько районов с своеобразными культур-
1
98
Глава 3. Обработка металлов древними греками
ными чертами и вместе с тем связанных между собой, переплетающихся

друг с другом.
Главными свидетелями жизни этого периода являются вещественные
памятники. Эгейские надписи лишь недавно начали расшифровываться,
они помогают определить этническое происхождение древнейших обита-
телей Греции и Кикладских островов.
Наиболее значительная группа памятников эгейского искусства обна-
ружена на островах: Аморгос, Наксос, Сирос, Крит и в Пелопоннесе (в Ми-
кенах и Тиринфе). Эти центры и будут рассмотрены ниже как наиболее
яркие и выразительные. Раскопки на Крите начал археолог Артур Эванс,
который и установил периодизацию и хронологию критской культуры.
Хронологическому определению помогли точно датированные памятники
Древнего Востока, встречающиеся совместно с памятниками Крита. Эванс
назвал критскую культуру «минойской» по имени легендарного царя Ми-
носа, царствовавшего согласно греческому мифу, на Крите, и определил
три археологических периода:
1. Раннеминойский — 3-е тысячелетие до н.э.
2. Среднеминойский — первая половина 2-го тысячелетия до н.э.
3. Позднеминойский — вторая половина 2-го тысячелетия до н.э.
Кроме того, каждый из периодов подразделяется на три подпериода:
РМ I, РМ II, РМ III, СМ I, СМ II, СМ III, ПМ I и т.д. По образцу периодиза-
ции Эванса теперь создана периодизация культуры на территории Греции.
Греция и острова были заселены уже в эпоху неолита. В течение 3 ты-
сячелетия до н.э. происходил процесс разложения первобытнородовых
отношений, и к концу тысячелетия складывается на Крите рабовладельче-
ское общество. Раньше других значительным культурным центром в эпоху
бронзы становится Крит, несколько позже, в середине 2-го тысячелетия до
н.э., Микены и Тиринф, населенные греческими ахейскими племенами.
Эгейская культура включает в себя искусство Крита, Кикладских
островов и Микен, отличающееся исключительным своеобразием1.
Кикладская цивилизация. Этапы развития. Эгейское море как куль-
турный регион — это не просто группа островов, расположенных между
Грецией и Малой Азией, это — земли, народы их населяющие, и их куль-
туры, образованные водами Эгейского моря, в полном смысле этого слова.
Центральную роль в этом культурном регионе без сомнения играли остро-
ва Кикладского архипелага, давшие миру выдающуюся цивилизацию, ко-
торую так и принято называть — Кикладская.
Название Киклады является древним, и впервые встречается в не-
скольких античных источниках. Так, Геродот (V, 31) пишет: «…Затем
1
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, — С.-Петербург,
99
ты сможешь завоевать царю не только Наксос, но и зависимые от него

острова: Парос, Андрос и другие так называемые Киклады...». Некоторые
авторы пытаются интерпретировать название архипелага, связывая его
с расположением островов «кругом» вокруг острова Делос. Именно так
объясняет название островов Плиний Старший в Естественной Истории1,
описывая их географическое положение: «A promontorio Geraisto circa
Delum in orbe sitea, unde et nomen traxere, Cyclades» (NH4, 12), и географ
Страбон: «…сам остров Делос и окружающие его Киклады…. Окружающие
острова, названные Кикладами, сделали это известным…» (10, 5.2). Есть
иная версия — название островов, входящих в состав архипелага, могло
произойти от того, что каждый остров в архипелаге окружен рифами2.
Фактически Кикладские острова — это вершины горного массива Эгеи-
ды, погрузившиеся в море приблизительно 5 миллионов лет тому назад.
Они — часть горного массива Киклад, который является одним из самых
древних тектонических образований в Греции.
По сегодняшним стандартам Киклады не слишком богаты полезными
ископаемыми. Однако следует признать, что многие из рудных ископае-
мых и минералов были выработаны еще в древности. Сыграв огромную
роль в развитии Кикладской цивилизации.
Это в первую очередь обсидиан, наждак и мрамор, которые использова-
лись островитянами еще в доисторические времена и сыграли огромную
роль в экономическом развитии Киклад. Кроме того, возможно, что уже
тогда людям были известны полезные свойства пемзы, и они умели вы-
плавлять изделия из серебра, меди и свинца3.
Эпоха неолита. Очевидно, что острова архипелага были заселены людь-
ми, по крайней мере, с середины 8-го тысячелетия до н.э. археологические
находки подтверждают достаточно ранние связи островных поселений
и материковой Греции, а соответственно развитие мореходства.
Однако естественные ограничения мореходства, примитивные средства
навигации, препятствуют более активному заселению островов вплоть до 5-го
тысячелетия до н.э. Одно из наиболее известных поседений древних людей
этой эпохи раскрыто на небольшом островке Салиагос, который находится
в проливе между островами Парос и Антипарос. Это древнейшее поселение
Киклад просуществовало вплоть до 5-го тысячелетия до н.э. и, судя по наход-
кам, может быть названо центром обработки и распространения изделий из
обсидиана. В поселении были обнаружены постройки из камня, а также мощ-
ная для своего времени оборонительная стена, окружавшая всю деревню.
1
Плиний-старший. Естествознание об искусстве. — М.: Ладомир, 1994. — 940 с.
2
Christos G. Doumas. EARLY CYCLADIC CULTURE The N.P. Goulandris Collection
N.P. Goulandris Foundation — Museum of Cycladic Art. Athens, 2000. (Перевод, обработ-
ка и компоновка материала М.А. Пироговой).
3
Honour H., Fleming J.A World History of Art. — L.: Fleming Honour Ltd., 1982. — 639 p.
100
Культура острова Салиагос была распространена на островах архипела-

га довольно широко, о чем свидетельствуют археологические находки,
сделанные на Наксосе (Гротта и пещера Зас), Миконосе (Агрилия), остров
Тира (Акротири)1.
Ранний Бронзовый век. Эпоха ранней бронзы имеет в отношении Ки-
кладской цивилизации специальное название — Раннекикладский пери-
од (Early Cycladic), и охватывает период от 3200 до 2000 гг. до н.э.
Развитие цивилизации на островах в эту эпоху проходило параллельно
и более или менее одновременно с развитием культур на Крите (общепри-
нятое название этой культуры в означенный период — Раннеминойская,
Early Minoan) и на греческом материке (Раннеэлладская культура — Eraly
Helladic). В соответствии с развитием технологий изготовления изделий,
техническими достижениями и строительством и организацией поселе-
ний, всю эту эпоху можно разбить на три, последовательно сменяющих
друг друга, периода. Это — Раннекикладский I (Early Cycladic I, EC I,
3200–2800 гг. до н.э.), Раннекикладский II (EC II, 2800–2300 гг. до н.э.)
и Раннекикладский III (EC III, 2300–2000 гг. до н.э.). Их хронологическая
последовательность, основанная первоначально на типологической клас-
сификации погребального инвентаря раннекикладских некрополей, была
позже подтверждена стратиграфией в раскопанных поселениях Филакопи
на острове Мелос, и Агиа Ирини на острове Кеа.
Нужно подчеркнуть, что наши основные и самые полные источники ин-
формации о Раннекикладском периоде — это некрополи, и только по-
том — древние поселения. В этом смысле все три фазы Раннекикладской
культуры различаются. От периода EC I почти не осталось поселений
и практически единственным источником сведений о Кикладах в этот пе-
риод являются некрополи. Фаза EC II более богата раскопанными на сегод-
ня поселениями, но они еще очень плохо и бессистемно изучаются, и глав-
ным источником сведений также остаются некрополи. Напротив, для
периода EC III известно очень мало некрополей, и почти все они были раз-
граблены черными археологами2.
Фаза Сирос-Кастри. Эта очевидно самая продолжительная фаза Ранне-
кикладской культуры, подарившая нам очень большое разнообразие форм
и типов сосудов, как керамических, так и мраморных, и, что самое важ-
ное — наиболее интересные типы мраморных идолов, которые по месту их
наибольшего обнаружения принято называть группой Кастри (Кастри —
название деревни на острове Сирос). С этой группой связаны многочислен-
ные небольшие поселения, расположенные на склонах холмов и возвы-
шенностей в глубине островов, довольно хорошо укрепленные. Кроме того,
1
2
Там же.
101
от этого заключительного периода фазы Сирос-Кастри сохранилось доволь-

но много металлических предметов. Это, прежде всего, инструменты —
бронзовые долота, топоры, иглы, щипцы и пинцеты, кинжалы и наконеч-
ники копий, а также ювелирные изделия из серебра (рис. 3.1, 3.2). Анализ
этих предметов показал, что сырье для их производства могло быть добыто
на северо-востоке Эгеиды и рядом с поселениями группы Кастри1.
Критская цивилизация. Возникшая на острове Крит примерно в 4-м
тысячелетии до нашей эры цивилизация, названная минойской, считает-
ся уникальной на европейской территории. Она была высокоразвитой
предшественницей античной Греции. Жители острова минойцы были гон-
чарами, кузнецами, строителями, мореплавателями. Их корабли ходили
в Сирию, Египет, Финикию. Их дворцы вызывали восхищение приезжих…
Потом забвение на века. Открытие произошло только в 1900 году2.
Наибольшего расцвета эгейская культура достигла на Крите в XVIII–
XV вв. до н.э. Микены в то время находились под влиянием Крита и перени-
мали многие ее формы, вследствие чего эгейскую культуру называют также
крито-микенской. Эгейская культура неоднородна: Крит по своей культуре
отличается от Микен и Трои. Критяне являлись коренными жителями этих
мест, и в культуре продолжались традиции древнейших племен Средиземно-
морья, памятники которых известны, например, на островах Сардиния,
Мальта и далее на запад — в Испании. Жители Микен и Трои были потомка-
ми племен, некогда пришедших, как и потом доряне, с севера.
Богатый и могущественный в глубокой древности народ на острове Крит
славился своей культурой и высокоразвитыми видами прикладного ис-
кусства. Об этом рассказывается во многих греческих преданиях, досто-
верность которых подтверждается археологическими находками. Раскоп-
ки легендарного царства Миноса открыли высокую цивилизацию,
существовавшую 50 веков назад. Достоверно известно, что ее наследника-
ми явились древние греки и этруски, передавшие эстафету римлянам. От-
куда взялись сами минойцы, историческая наука однозначно ответить не
может. По этому поводу существует несколько гипотез, есть даже роман-
тическая версия о том, что минойская цивилизация берет свое начало из
некогда погибшей легендарной Атлантиды3.
О существовании древней минойской цивилизации говорил слепой Го-
мер в «Илиаде» — в самом известном литературном памятнике античной
Греции. В поэме также упоминался жестокий царь Минос, правивший
в городе Кноссе на острове Крит за несколько столетий до Троянской вой-
ны, которая произошла в XIII–XII вв. до н.э. На Крите совершил один из
1
2
Кубеев М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Кубеев. — М.: Вече, 2014. —
96 с.: ил. — (Великие тайны истории).
3
Там же.
102
подвигов Геракл, укротив бешеного быка. Гомер в своих поэмах прослав-

лял этот остров «посреди виноцветного моря», «прекрасный, богатый.
Волнами отовсюду омытый» («Одиссея», XIX, 172–173. Пер. В.В. Вере-
саева. — Гомер, Одиссея, М., 1953, стр. 229).
Остров Крит находился на скрещении самых оживленных торговых пу-
тей Средиземноморья, и не случайно крупнейшие города — Кносс, Фест
и Маллия — выросли вблизи побережья.
Основными же центрами эгейской культуры были остров Крит, города
Троя и Микены. В первой половине 2-го тысячелетия до н.э. первенство
в этом районе принадлежало Криту, XIV–XII вв. до н.э. — Микенам. От-
ряды микенских вождей ворвались на Крит, подвергли разгрому Трою (во-
йна между Микенами и Троей отражена в «Илиаде» Гомера). Но в конце
XII в. до н.э. вся территория нынешней Греции, западное побережье Ма-
лой Азии и острова Эгейского моря были заняты племенами дорян, при-
шедшими с севера, из глубин Балканского полуострова и эгейская культу-
ра прекратила свое существование.
Согласно греческому мифу, царь Минос был сыном финикийской кра-
савицы принцессы Европы и могущественного греческого бога Зевса. Да-
лее в мифе говорилось, что во дворце царя Миноса обитало страшное чудо-
вище с головой быка и телом человека, которое звали Минотавр. Царь
Минос догадывался о тайной любви своей жены, царицы Пасифаи, к Ми-
нотавру, боялся чудовища и скрывал его в запутанном лабиринте дворца1.
На пропитание Минотавру бросали преступников, а также регулярно
присылаемых из Афин 7 девушек и 7 юношей. Это было большое горе. Тог-
да появившийся в Афинах грек Тесей решил убить Минотавра и освобо-
дить Афины от страшной дани. Тесей прибыл на Крит и с помощью дочери
Миноса Ариадны, которая дала ему путеводную нить, убил страшное жи-
вотное. Он победителем вернулся в Афины со спасенными девушками
и юношами. В поэтической форме этот миф повествует о борьбе греков
с властителями Крита2.
В другом мифе рассказывается, как искусный мастер Дедал, который
по заказу царя Миноса построил лабиринт, слепил из перьев и воска чудес-
ные крылья себе и своему сыну Икару, чтобы совершить перелет через
море. Во время перелета Икар погиб, приблизившись близко к солнцу…
1
Мифы в искусстве старом и новом (По Рене Менару). — С.-Петербургъ. Типография
А.С. Суворина, 1899; — М.: Издательство «Современник», 1993.
2
профессиональное образование); Кубеев М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Ку-
беев. — М.: Вече, 2014. — 96 с.: ил. — (Великие тайны истории).
103
Все эти события якобы разыгрались в городе Кноссе — столице древнего

царства на большом средиземноморском острове Крите, где жил неведо-
мый народ, создавший богатую своеобразную культуру и неожиданно ис-
чезнувший с лица земли за полторы тысячи лет до нашей эры1.
Эти сложные мифы имеют разные вариации и толкования. Ученые-
историки, изучавшие, склонялись к мнению, что это лишь воображение
сказителя Гомера, не имеющего под собой достаточно серьезных основа-
ний. Никто не верил, что Троя существовала в реальности, что за нее би-
лись герои, пытавшиеся вернуть прелестную Елену…
Однако ученые заблуждались. В 1873 году немецкий археолог-люби-
тель Генрих Шлиман, досконально изучивший поэму «Илиада», нашел
в Турции на холме Гисарлык возможное местонахождение знаменитой
Трои и приступил к раскопкам. Он откопал ее, нашел множество артефак-
тов и ювелирных украшений... Это была мировая сенсация.
Значит, Гомер, создавая свою «Илиаду», основывался не на воображе-
нии, а на реальных событиях. Теперь уже никто не сомневался, что поми-
мо Трои, существовала и минойская цивилизация. Но где она
располагалась?2.
Этой историей заинтересовался еще один археолог-любитель, англий-
ский журналист Артур Эванс. Он решил по примеру Шлимана отыскать
местонахождение царства Миноса и отправился на Крит, где приступил
к раскопкам. Пять археологических экспедиций, снаряженных Эвансом
в 1893–1922 гг. на остров Крит на поиски легендарного мифического царя
Миноса, дали блестящие результаты. Эванс доказал, что царь Минос не
выдумка сказителя, он существовал на самом деле, и доказательством
тому служил его раскопанный дворец в Кноссе. Кроме того, Эванс сумел
отыскать многие артефакты, доказывавшие существование на Крите куль-
туры, предшественницы греческой, в некоторых отношениях оказавшей-
ся даже выше ее. Найденные остатки древней цивилизации Эванс назвал
минойской по имени царя Миноса. В 1941 году А. Эванс трагически погиб.
Во дворце Кносса первооткрывателю установлена статуя из бронзы «Сэру
Артуру Эвансу (1851–1941)».
Эгейской культуре уже в 3-м тысячелетии до н.э. были известны медь
и техника литья оружия. В эпоху расцвета минойской культуры (1750–
1400 гг. до н.э.) получило значительное развитие бронзолитейное дело,
1
2
Кубеев. М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Кубеев. — М.: Вече, 2014. —
104
в раскопках обнаружены литейные формы; мелкую пластику, возможно,

отливали в глиняные формы. Лучшие образцы минойского искусства —
это небольшие и обычно драгоценные предметы, изготовленные, возмож-
но, в дворцовых мастерских. Найдено огромное количество разных по
форме и размерам сосудов (пифосы, вазы, кубки, чаши), которые были не
только предметами домашнего обихода, но и прекрасными произведения-
ми искусства: вазы выполнены в виде цветка на стебле, чаши — в виде рас-
крытых бутонов. Они изготовлены не только из камня и глины, но и из
литой бронзы. Есть основание полагать, что на острове Крит художествен-
ное литье появилось одновременно с зарождением его в других регионах
и независимо от них1.
Согласно древнему мифу именно сюда, на свою родину, Зевс в облике
быка привез похищенную им дочь финикийского царя Европу. В миной-
ской культуре образ быка встречается часто, но условным и репрезентатив-
ным, он кажется живым и могучим. Вообще, в изображении животных ми-
нойские златокузнецы проявили поразительное мастерство. Удивительным
динамизмом отличаются изображения быков на знаменитых сосудах из Ва-
фио (Южная Спарта, позднеминойский период), привезенных с острова
Крит (рис. 3.3). Пекторальные фризы с фоном (верхняя оболочка сосуда)
выкованы из цельной пластины золота. Из другого куска выкована вторая,
внутренняя оболочка. Трактовка животных на обоих сосудах различна.
Так, на одной чаше представлена сцена ловли диких быков. На другой они
показаны как мирные и ручные, но полные жизненной энергии и напряже-
ния. Декор минойских чаш уравновешен и одновременно более выразите-
лен. Он построен по принципу созвучия контрастов. Огромным телам быков
противопоставлены стройные фигуры людей, силуэты деревьев и разнона-
правленные головы животных; большие поверхности противопоставлены
мелким деталям: волнообразные линии земли и деревьев, характерные для
критского искусства, подчеркивают впечатление от композиции в целом2.
В одном из помещений Кносского дворца было обнаружено множество
золотых, украшенных искусной резьбой лабрисов (двулезвенные культо-
вые топоры), одни из главных символических и сюжетных мотивов изо-
бразительного и декоративно-прикладного минойского искусства, назва-
ли Комнатой Двойного топора. Изображения лабрисов (рис. 3.4), которые,
вероятно, были символом стоявшей во главе пантеона древних критян Ве-
ликой Богини и орудием жертвоприношений, часто встречаются в росписях
помещений Кносского и других дворцов. В минойской вазописи лабрисы
1
Флеров А.В. Художественная обработка металлов. (Практические работы в учебных
мастерских.) Учебник для вузов. — М.: Высшая школа, 1976. — 223 с.
2
дательство «Искусство», 1956. — С. 920; Искусство. Современная иллюстрированная
энциклопедия. Издательство: Росмэн — Пресс, 2007.
105
часто соседствуют с букраниями (стилизованными бычьими головами)

и цветами, олицетворяя единство жизни и смерти1.
Обработка драгоценных металлов — одна из вершин культуры Крита
(2800–1150 гг. до н.э.). В раннеминойском II и III периодах 3-го тысячеле-
тия до н.э. на Мохлосе в погребениях открыты золотые ювелирные укра-
шения из тонких пластинок, древнейшие из известных нам на Крите.
«Мохлос — это поселок на побережье залива Мирабелло на острове
Крит, в 40 км от Агиос-Николаоса. Находки в Мохлосе, сделанные на ма-
леньком островке, в 250 м от берега, ставят под сомнение теорию о гибели
Минойской цивилизации. При раскопках на Мохлосе под фундаментом
домов был обнаружен вулканический пепел. Видимо, после извержения
вулкана критяне не погибли, а попросту отстроили свои дома на пепле за-
ново. Археологи также обнаружили массу золотых украшений, оружие,
печати, посуду, которые были переданы в музей Ираклиона»2.
Также к наиболее ранним из известных украшений относятся изделия
из Мохлосского клада (2200 г. до н.э.). Это довольно простые вещи: среди
них головной обруч с «глазками», выполненными пунктирной чеканкой,
шпилька для волос с «головкой» в виде цветка. Такими украшениями
критянки закалывали волосы.
Среди вещей, относящихся к средиземноморскому периоду (1700–
1600 гг. до н.э.) немало произведений очень высокого качества. Например,
золотая подвеска из Маллии в виде двух пчел в геральдической компози-
ции (рис. 3.5). Чрезвычайно интересно, что здесь орнаментирован не изо-
бразительный мотив, а сюжет — процесс формирования сотовых ячеек3.
Значительный круг памятников представляют печати, известные в упо-
треблении с 2500 г. до н.э. Сохранилось более 4000 печатей. Первоначаль-
но их носили на шее как подвески — преимущественно в виде колец. Часто
печати с почти реалистической достоверностью воспроизводят ритуаль-
ные сцены — женские фигуры с обнаженными верхними торсами, тонки-
ми талиями и подвязанными юбками в выразительных позах и жестах.
Композиции перстней-печатей построены с поразительным чувством пер-
спективы пространства.
Критские ювелирные изделия отличались таким художественным ма-
стерством, что были предметом подражания в странах Ближнего Востока.
Позднеминойскому периоду в это же время соответствует расцвет ряда
поселений на материковой Греции, которые и становятся ведущими куль-
турными центрами в Эгейском бассейне.
1
Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Издательство: Рос-
мэн — Пресс, 2007.
2
3
Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Издательство: Рос-
мэн — Пресс, 2007; Википедия. Свободная энциклопедия Интернет.
106
Многое из минойской культуры унаследовала цивилизация материко-

вой Греции — микенская, или элладская, начало которой относят к XVIII–
XVI вв. до н.э.
3.2. «Златообильные» Микены

Материковая Греция в 3-м тысячелетии до н.э., то есть раннеэлладском
периоде, была заселена не греческими племенами, которых древнегрече-
ская история называла пеласгами. Между 2200–2000 гг. до н.э., произо-
шло большое продвижение греческих племен с севера Балканского полу-
острова, одно из них — ахейцы — поселились в Пелопоннесе, где наиболее
сильными и богатыми стали поселения Микен и Тиринфа. Археологиче-
ские открытия Шлимана, а позже Дерпфельда подтверждают это.
Крепостные стены Микен. Судя по огромному количеству украшений
и предметов из драгоценных металлов, находящихся в шахтовых моги-
лах, Микены были очень богаты. В середине 2-го тысячелетия до н.э. вла-
дыки Микен предприняли грандиозную перестройку крепостных стен.
Громадные по высоте, и особенно по толщине, стены были выложены из
огромных глыб камня, частью неправильной формы: такая именно кладка
называется «циклопической».
Настоящие сокровища «златообильных» Микен, как их назвал Гомер1,
были найдены археологами в царских гробницах ХVI в. до н.э. Они отли-
чались необычайной пышностью и богатством — в загробную жизнь вла-
дык сопровождали щедрые дары: парадное оружие с рукоятями из слоно-
вой кости, золотые кубки и чаши из горного хрусталя, великолепные
кольца и печати. Головы женщин венчали золотые диадемы, на руках
сверкали перстни и браслеты.
Среди многочисленных золотых и серебряных изделий (общий вес
13,5 кг), найденных Генрихом Шлиманом в 1876 году при раскопках цар-
ского дворца и семнадцати шахтовых гробниц в Микенах, истинным ми-
ровым шедевром ювелирного искусства признана «Маска Агамемнона»,
названная в честь царя ахейцев, предводителя греков во время Троянской
войны (рис. 3.6). И хотя Г. Шлиман ошибся в датировке, и маска оказа-
лась на 300 лет старше, чем он предполагал, этот памятник остаётся объ-
ектом пристального внимания исследователей. Как и другие микенские
золотые погребальные маски, она отличается от знаменитой маски Тутан-
хамона отсутствием четкой портретной характеристики. Но, в то же вре-
мя, она воспроизводит этнический тип и мимику персонажа.
Безупречную работу чеканного золота микенского периода демонстри-
руют нашивки на одежду умерших. Также, как и в других произведениях,
1
107
их искусная пластика достигается синтезом формы и декора, находящих-

ся в гармонической взаимосвязи.
«Долго археологам не удавалось найти изделие, в котором с таким блеском
была использована техника инкрустации одного металла другими. И только
после раскопок гробниц в Микенах удалось найти бронзовые кинжалы, отно-
сящиеся к XVI в. до н.э. На поверхностях клинков были изображены сцены
охоты на льва, и львы, нападающие на газелей (рис. 3.7), стремительно бегу-
щие дикие лошади, кошка, охотящаяся в зарослях папируса на уток (рис. 3.8).
На фрагменте же серебряной вазы показана битва у крепостной стены.
Всего два металла были использованы в композициях бронзовых клин-
ков — золото и серебро. Но благодаря тому, что художник использовал зо-
лото различных тональностей — от темно-желтого до почти белого, изо-
бражения обрели необыкновенную живописность. Древний мастер учел
и то, что бронза со временем покрывается темно-зеленой патиной, а золото
и серебро сохраняют первоначальный цвет и чем дальше, тем контрастнее
выявляются на темном фоне бронзы»1.
На всех этих памятниках фигуры человека и животного даны хотя
и в движении, но суммарно, без всякой детализации в плоском рельефе.
Позы схвачены очень верно, жесты выразительны. Очень хороши по ком-
позиции украшения на кинжалах, где мастер удачно решил задачу разме-
щения фигур на плоскости вытянутого треугольника, не утратив при этом
динамичности и жизненной убедительности сцен.
Под влиянием критского искусства выполнен из золота кубок, опоясан-
ный фигурами бегущих львов, и мелкие золотые бляшки для украшения
одежды с изображением раковины, осьминога, бабочки.
К третьей группе принадлежат такие памятники, как замечательный
серебряный ритон в форме головы быка с золотыми рогами, с большой ро-
зеткой на лбу, которая, по-видимому, символизирует Солнце (рис. 3.9).
Основной мотив, очевидно, восходит к критской культуре, и очень близок
указанной выше критской голове быка из камня.
Привозным является страусовое яйцо, украшенное накладными голу-
быми фаянсовыми фигурами дельфинов и оправленное в золото.
Анализ первой и второй групп вещей показывает близость микенского
искусства к критскому. Привозные критские изделия становились образ-
цами для микенских мастеров. Но сцены войны и охоты характерны толь-
ко для Пелопоннеса.
Рассмотренные эстетические принципы видны и в других произведени-
ях ювелирного искусства Крита и Микен — чаше с чеканным спиральным
1
бие / М.П. Ермаков. — М.: «ЛитераФорте», 2014. — 460 с.; Он же. Основы дизайна.
Художественная обработка металла: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Дону:
Феникс, 2016. — 460 с.: ил. — (Среднее профессиональное образование).
108
орнаментом, голове тельца, украшенной «листочками», фигурке спящего

льва, грива которого разделана «косичками».
В царских гробницах Микен встречалось немало критских ювелирных
изделий, происхождение которых выдает характерный для минойской
культуры волнистый характер узора. Обычно это сцены охоты, в которых
изображены как животные, так и люди. Серебряный кубок, декорирован-
ный чернью и золотым травлением, найденный на Кипре в Энкоми, свиде-
тельствует о том, что и для критских златокузнецов искусство их ближай-
ших соседей представляло несомненный творческий интерес. Как видим,
оба культурных центра взаимно влияли друг на друга. Хотя, как известно,
более воинственные ахейцы имели в это время несомненное политическое
превосходство1.
Приблизительно к этому строительному периоду Микен относится рас-
положенная вне акрополя знаменитая гробница, так называемая «сокро-
вищница Атрея» (названа так по имени легендарного владыки Микен —
Атрея). Диаметр гробницы равнялся 14,5 м, высота 13,2 м. Свод был
украшен бронзовыми позолоченными розетками. Вход был устроен так
же, как Львиные ворота, т. е над горизонтальной плитой перекрытия вхо-
да было оставлено свободное пространство, закрытое плитой с рельефом.
Полуколонны, обрамлявшие вход, сделаны из зеленого мрамора.
Тиринф — другой значительной центр Пелопоннеса — находится
в 15 км от Микен и представляет собой подобную Микенам крепость с мощ-
ными оборонительными стенами и дворцом. Процветал Тиринф в средне-
и особенно в позднеэлладский период, т.е. во второй половине 2-го тысяче-
летия до н.э.
Крепостные стены Тиринфа толщиной до 17 м сложены из грандиозных
неправильной формы камней. В толще таких стен устроены были сводчатые
(с ложным сводом) галереи и камеры, служившие дворцовыми кладовыми.
Микенские ремесленники Тиринфа достигли высокой техники в обра-
ботке самых различных материалов2. Большинство изделий (в особенно-
сти неорганического происхождения) пережило столетия, а труд археоло-
гов предоставил нам возможность восхищаться ими, как при посещении
мест археологических раскопок, так и в экспозициях музеев и коллекций3.
1
Бартонек А. Златообильные Микены / Пер. О.П. Цыбенко. — М.: Наука, 1991.
О прикладном и декоративном искусстве Микенской Греции см.: Соколов Г.И. Эгейское
искусство. — М., 1972; Сидорова Н.А. Новые открытия в области античного искусства. —
М., 1965. — С. 32–59; Она же. Искусство Эгейского мира. — М., 1972; Колпинский Ю.Д.
Искусство Эгейского мира и Древней Греции. — М., 1970; Виппер В.Р. Искусство Гре-
ции. — М., 1972; Вощинина А.И. Античное искусство. — М., 1962; Полевой В. Искусство
Греции. Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, затонувшие корабли, зато-
пленные города. — М., 1982. — С. 55–57.
2
Там же.
3
Там же.
109
Согласно единодушному свидетельству мифологической традиции, ар-

хеологических находок и памятников письменности, из числа металлов
в Микенской Греции имели распространение главным образом золото, се-
ребро, медь, цинк и олово. Возможно, что уже было известно и железо, од-
нако технология его обработки находилась еще на весьма низком уровне.
Основными промышленными металлами были медь и олово и при этом
преимущественно в их сплаве — бронзе1 содержалось до 10% олова, ино-
гда также с другими примесями, например с мышьяком2.
Условия для изготовления бронзы в микенском мире не были особенно
благоприятными, поскольку ни медь, ни олово здесь не встречаются. Оче-
видно, олово привозили из дальних западных стран — Иберии (современ-
ная Испания) и Британии, а частично также из Центральной Европы
(Крушные горы) и гор Передней Азии, хотя не исключено, что существова-
ли менее богатые, но зато более близкие залежи, исчерпанные к настояще-
му времени, например, в Средней Италии.
Основным поставщиком меди являлся Кипр. Это подтверждается рас-
пространением по всему Средиземноморью медных слитков (кусков ме-
талла в виде шкуры животного), зачастую отмеченных знаками кипро-ми-
нойской письменности. Одна из наиболее интересных находок такого рода
сделана в 1959 году у мыса Хелидония к югу от г. Анталья (Турция). Аме-
риканский спортсмен-подводник и журналист П. Трокмортон обнаружил
здесь остатки корабля, потерпевшего крушение в конце XIII в. до н.э. Гру-
женный металлом корабль, очевидно, плыл с Кипра в западном направле-
нии к одному из центров микенского ремесла. Представляется, что длина
корабля составила 9 м, ширина — 3 м, а груз — более 1 т металла, в част-
ности медных (но также и цинковых) слитков и отходов из бронзы3.
1
Антонин Бартонек. Златообильные Микены / Пер. О.П. Цыбенко. — М.: Наука,
1991. О прикладном и декоративном искусстве Микенской Греции см.: Соколов Г.И.
Эгейское искусство. — М., 1972; Сидорова Н.А. Новые открытия в области античного ис-
кусства. — М., 1965. — С. 32–59; Она же. Искусство Эгейского мира. — М., 1972; Кол-
пинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. — М., 1970; Виппер В.Р. Ис-
кусство Греции. — М., 1972; Вощинина А.И. Античное искусство. — М., 1962; Полевой В.
Искусство Греции. Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, затонувшие кораб-
ли, затопленные города. — М., 1982. — С. 55–57.
2
3
Искусство Греции. Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, затонувшие корабли,
затопленные города. — М., 1982. — С. 55–57.
110
Среди обломков погибшего корабля найдено много ценных предметов

из бронзы, набор инструментов кузнечной мастерской и самые различные
драгоценности, находившиеся в капитанской каюте: египетские камеи
с изображением скарабея, переднеазиатские цилиндрические печати
с клинописными знаками, бусы финикийской работы и т.п. Ныне эти
предметы экспонируются в музее турецкого города Бодрум, расположен-
ного на месте античного Галикарнасса. На основании этой и ряда других
находок был сделан вывод, что бедная рудами Микенская Греция ввозила
медь с Кипра, перерабатывала ее в своих мастерских и экспортировала го-
товые бронзовые изделия. Многие из этих изделий, в частности бронзовые
мечи, встречаются в самых различных странах Средиземноморья.
«Поэтому у нас действительно создается впечатление, что микенские
ахейцы занимались одним из самых выгодных видов торговли: ввозили
сырье и вывозили готовые изделия своих ремесленников»1.
Существование такого экономически высокоэффективного производ-
ства подтверждают также тексты пилосских табличек, содержащие сведе-
ния о кузнецах из различных городов Пилосского царства наряду с данны-
ми о количестве бронзы, выделяемом им для обработки из дворцового
центра в Пилосе. В общей сложности на табличках упоминается 270 куз-
нецов, по меньшей мере, из 14 городов (в одном городе работало даже 26
кузнецов, не считая рабов)2. Очевидно, здесь идет речь о единичных зака-
зах, поскольку их объем небольшой. Норма выработки на одного человека
составляла 3–4 кг (минимум — 1,5 кг, максимум — 12 кг. Общая совокуп-
ность предназначавшейся для обработки бронзы составляет около 600–
700 кг. Сохранилась также табличка с итогом, составлявшим 34,9 талан-
тов, что равняется приблизительно 1100 кг. Принимая во внимание
обычный вес микенского оружия (рукоять короткого меча весит 0,35 кг,
бронзовый шлем — 0,7 кг), такого количества бронзы вполне хватило бы
для изготовления 1550 шлемов и вдвое большего числа мечей.
Более трети табличек утрачено. При этом не исключено, что именно на
этих недошедших табличках содержались сведения о кузнецах, прожи-
вавших в Пилосе, какое бы то ни было упоминание в сохранившихся тек-
стах отсутствует. С другой стороны, то обстоятельство, что большинство
1
2
Там же.
111
топонимов не встречается в других текстах, позволило Дж. Чедуику пред-

положить, что кузнецы трудились в основном в менее крупных селениях,
расположенных в гористой местности, где постоянно дуют ветры, нужные
для работы кузниц1. Принимая во внимание, что часть табличек утеряна,
можно предполагать, что общее количество кузнецов в Пилосском царстве
составляло приблизительно 400 человек. Сопоставление с Востоком дает ос-
нование для предположения, что выдача металла из дворца и изготовление
заказанных изделий, осуществлялись под контролем царских чиновников
(kwasileus) в рамках распределительного дворцового хозяйства. В процессе
производства кузнецы могли оставлять себе определенную часть сырья.
Часть заказанных изделий явно предназначалась на вывоз. «Находка зато-
нувшего корабля у мыса Хелидония и анализ текстов табличек единодушно
указывают на взаимосвязь вывоза и ввоза в микенской экономике»2.
В случае необходимости для получения сырья производился сбор не-
пригодных к употреблению старых предметов из бронзы. Так, текст одной
пилосской таблички содержит предписание собрать из святилищ отдель-
ных городов царства бронзовые предметы для постройки кораблей и изго-
товления оружия, в частности наконечников стрел и копий. Подобные
меры свидетельствуют о военной опасности, что согласуется и с тем обсто-
ятельством, что таблички можно датировать последними месяцами, а не-
которые даже последними днями существования Пилосского дворца.
«В количественном отношении все упоминания о бронзе в Пилосе усту-
пают записи на кносской табличке, регистрирующей 60 бронзовых слит-
ков общим весом 52,1 таланта, т.е. более 1600 кг. Таким образом, один
слиток весил около 26–27 кг, что приблизительно соответствует весу слит-
ков, найденных археологами»3.
В Микенской Греции бронза имела весьма широкое распространение,
на что указывают богатые находки бронзовых предметов в ряде поселений
и захоронений. Имеется в виду, прежде всего, наступательное и оборони-
тельное оружие, а также большое число бронзовых сосудов, треножников
и других предметов повседневного обихода.
Из бронзы изготовлялись самые различные орудия и металлические де-
тали строительной, транспортной и иной техники.
1
2
Там же.
3
Там же.
112
Из числа прочих промышленных материалов: олово засвидетельствова-

но как археологически (из него отливались небольшие металлические фи-
гурки. Таково, вероятно, и происхождение кусков олова, расплавившего-
ся во время пожара во дворце в Фивах), так и в текстах линейного письма
(на одной из кносских табличек содержится слово moliwdos, соответствую-
щее классическому греческому molybdos — «свинец»1.
Из драгоценных металлов, найденных при раскопках объектов микен-
ской эпохи, привлекают внимание золотые предметы, сохранившиеся, од-
нако, лишь в немногих оставшихся не разграбленными погребениях
(шахтовые гробницы в Микенах, а также купольные гробницы в Вафио и Пе-
ристерии). До нас дошло довольно много золотых кубков, культовых сосудов
для возлияний богам (так называемых ритонов), украшений, золотых масок
и великолепно инкрустированных2 золотом и серебром мечей и кинжалов.
Уникальными образцами высокого уровня прикладного искусства Микен-
ской Греции являются золотые перстни-печати с мастерски исполненными
миниатюрными сценами (наиболее известен перстень из Тиринфа, найден-
ный в более поздних слоях, но изготовленный до 1400 г. до н.э.).
Упоминания о золоте часто встречаются и в мифологической традиции.
Например, в «Илиаде» Гомера (XI. 632–635) дано описание золотого куб-
ка, из которого пил царь Пилоса Нестор. Однако на территории Пилосско-
го дворца, к сожалению, не было найдено ни одного золотого кубка. Оче-
видно, во время захвата дворца все золотые предметы были вынесены
оттуда, за исключением нескольких забытых золотых пластинок3.
О золоте, доставлявшемся главным образом из нубийских рудников че-
рез Египет4, говорится и в текстах линейных табличек5. Тексты содержат
1
2
Там же.
3
Там же.
4
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработ-
ка твердого и мягкого камня: учебное пособие / М.П. Ермаков. — Ростов н/Д: Феникс,
2016. — 654 с.: ил. (Среднее профессиональное образование).
5
пинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. — М., 1970; Виппер В.Р.
Искусство Греции. — М., 1972; Вощинина А.И. Античное искусство. — М., 1962;
113
и особую идеограмму золота. На одной из пилосских табличек дан пере-

чень изделий из золота, собранного местными сановниками в различных
районах Пилосского царства (опять-таки из тамошних святилищ) общим
весом почти 6 кг (от 65 г до 1 кг от отдельных лиц). Речь здесь идет о каком-
то исключительном случае, вероятно связанном с военной угрозой. В от-
личие от сбора бронзы целью этого предприятия не являлось непосред-
ственное использование золота в военной технике. По мнению некоторых
исследователей, здесь имела место попытка как можно скорее получить
денежные средства, необходимые для организации обороны или же, как
считает Дж. Чедуик, попытка откупиться от неприятеля. Впрочем, и то
и другое предположения остаются недоказанными. «В тексте знаменитой
пилосской таблички Tn 316, относящейся к последним дням существова-
ния дворца, в качестве жертвенного подношения богам упоминается 13
золотых кубков. Таким образом, защита Пилосского дворца вверялась не-
посредственному заступничеству богов»1.
Среди материалов, полученных в результате археологических раскопок,
встречаются также серебряные предметы (в частности, сосуды и украше-
ния), а иногда и предметы, инкрустированные серебром (мечи и кинжалы).
Находки серебра довольно многочисленны, что позволяет предполагать ис-
пользование уже в те времена рудников Лавриона, находящихся к востоку
от Афин2. В отдельных случаях серебро встречается и в сплаве с золотом,
который назывался впоследствии «электрон» (например, маска из могиль-
ного круга Б в Микенах), а кроме того, в виде особого сплава черного цвета,
использовавшегося наряду с золотом и серебром для инкрустации ножен
мечей и кинжалов и обозначавшегося на табличках непонятным словом pa-
ra-ku (в настоящее время этот материал называется «чернью»). Слово
arguros — «серебро» (ср. классическое греческое argyros) засвидетельство-
вано в текстах линейных табличек только в одном случае: на кносской таб-
личке говорится о паре колесничных колес, «скрепленных серебром» (вме-
сто применявшихся обычно бронзовых скреплений)3.
Полевой В. Искусство Греции. Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, зато-
нувшие корабли, затопленные города. — М., 1982. — С. 55–57.
1
Там же.
2
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, — С.-Петербург,
3
114
В целом о металлах можно сказать, что они являлись важным материа-

лом для изготовления предметов повседневного обихода, употреблявших-
ся как в мирное время, так и для военных целей, а также для изготовления
предметов роскоши, относящихся к области прикладного искусства. При
этом микенские ремесленники использовали и другие материалы.
Однако в текстах линейного письма Б засвидетельствовано название ре-
месленной профессии khalkeus — «кузнец», являющееся производным от
греч. khalkos — «медь», «бронза»1.
А.И. Немировский, писал в 1991 году: «Прочтение записей на глиня-
ных табличках из Кносса выбило почву из-под ног фантазеров и открыло
путь к подлинно научному пониманию целого исторического периода
в истории древнейшей Европы.
Это великое открытие было осуществлено в 1953 году молодым англий-
ским ученым Майклом Вентрисом, и с этого времени берет начало та нау-
ка, которую принято называть микенологией. Тридцать пять лет для на-
учной дисциплины, особенно при сравнении с почтенным возрастом ее
сестер — египтологии и ассириологии, перешагнувших за отметку в пол-
тора века, и даже хеттологии, достигшей семидесятилетия, не зрелость, не
отрочество, а детство»2.
Период греческой истории с XI по IX вв. до н.э. принято называть «го-
меровским» потому, что главным письменным источником для изучения
его служат поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея».
Начавшаяся Майклом Вентрисом расшифровка микенских надписей
расширила круг представлений не только о древнейшей истории Греции,
но и гомеровской эпохе. В свете новых исторических данных, не вызыва-
ет сомнений преемственность гомеровской Греции от ахейских ранне-
рабовладельческих обществ (Микены, Тиринф), несмотря на глубокие
социальные и этнические перемены, вызванные дорийским переселени-
ем. В частности, преемственность обнаружена в именах богов, вошедших
в дальнейшем в олимпийский пантеон, в географических названиях.
Экономическая и социальная история гомеровской Греции представляет
собой переходную ступень от родового строя к рабовладельческому пе-
риоду.
1
2
Там же.
115
Эта цивилизация прошла долгий путь расцвета и упадка, с XIII в. до

н.э. наступил, по утверждению историков, так называемый темный век,
когда исчезла письменность. В период примерно до 800 года до н.э. не было
создано ни одного архитектурного сооружения, ни одного рисунка или
скульптуры большого размера. И только два вида искусства уцелели и вы-
жили со времен Эллады — изготовление бронзы и керамики, в основном
простых изделий практического назначения без украшений или грубо де-
корированных.
Окончание темного века ознаменовано значительным усовершенство-
ванием процессов литья, ковки, чеканки, гравировки и т.п.: не столько
развивается техника художественной обработки металлов, сколько изме-
няется характер художественных изделий, совершенствуется искусство
их изготовления. Эстетика архаического периода Греции находилась под
сильным влиянием восточных культур — Ассирии и Египта, что нашло
отражение как в тематике художественных произведений, так и в методах
изображения фигур.
3.3. Технология литья из бронзы в Греции

Значение меди и бронзы в экономической жизни эллинистических го-
сударств было столь же велико, как и в классической Греции, и способы их
обработки, насколько нам известно, изменились очень мало. Эти способы
включали: литье, чеканку, ковку, штамповку, шлифовку, волочение, па-
яние, гравировку, инкрустацию, серебрение и золочение. Насколько мы
знаем, крупное техническое усовершенствование было сделано только
в области литья бронзы. Довольно определенно можно констатировать
также усовершенствование техники золочения серебра и бронзы.
Литье из бронзы в Греции служило для изготовления статуй, посуды
и других бытовых предметов, а также воинских доспехов, панцирей. Ме-
талл плавили в плавильных печах, топливом служил древесный уголь,
огонь непрерывно раздувался мехами. Расплавленную массу металла вы-
пускали через специальное отверстие, заполняя ею подготовленные ли-
тейные формы, сделанные из глины или камня. Первоначально все литые
изделия делались сплошными.
Мелкая пластика IX–VIII вв. до н.э. выполнена из глины, бронзы, ко-
сти. К началу IX в. до н.э. относятся глиняные фигурки идолов, с неесте-
ственно длинной шеей, едва намеченными чертами лица, с грубо выле-
пленными ногами. В бронзовых статуэтках VIII в. до н.э. достигнуто более
правильное построение человеческой фигуры, сделаны первые попытки
промоделировать лицо, руки и ноги. Однако корпус по-прежнему еще ре-
шается в виде плоского треугольника. Фигурки всадников, воинов, паха-
116
ря, коней, оленя. Группы: герой, борющийся с кентавром (Нью-Йорк, Мет-

рополитен-музей), охотник с собаками и диким зверем представляют собой
дарственные в храмы статуэтки (рис. 3.10)1.
Изготовление полых бронзовых отливок с временной восковой моделью
узнали в Греции, наверное, от египтян, задолго до эпохи эллинизма, и при-
менялось для изготовления, как мелких поделок, так и целых бронзовых
статуй. Восковую модель формовали при этом каждый раз от руки на сер-
дечнике и затем покрывали слоем глины. Глину обжигали, и она станови-
лась формой; воск модели вытекал, и его место занимала бронза. По окон-
чании заливки металла форму и сердечник разбивали и получали полое
бронзовое изделие. Основное неудобство этого метода заключалось в том,
что модель после каждой отливки бесследно исчезала, и потому для каж-
дой новой отливки, даже мелких одинаковых деталей, приходилось начи-
нать весь процесс сначала. «И действительно, как показали подробные ис-
следования ученого Перниса, произведенные им, главным образом, над
ручками и украшениями бронзовых сосудов и треножников архаической
и классической эпохи. То совершенно идентичные, на первый взгляд, пар-
ные литые украшения оказывались, после точного их измерения, несовпа-
дающими по размерам, что подтверждало предположение об изготовлении
их в разных формах. Само собой понятно, насколько такой способ литья
усложнял массовое производство литых бронзовых изделий»2.
В течение V в. до н. э утверждается главная тема в искусстве — человек,
впервые появляются в греческом искусстве многофигурные композиции,
с Востока был перенесен способ отливки статуй из металла.
Древние греки в Античном мире, а затем и Римская империя переняли
опыт литья скульптур у египтян. В те годы большое распространение по-
лучила мода на бронзовые статуи, которые посвящались богам, царям, вы-
дающимся деятелям, победителям игр. На керамической чаше, относя-
щейся к V в. до н.э., греческий художник изобразил различные этапы
изготовления бронзовых статуй человека в натуральную величину. Специ-
альная печь позволяла получать бронзу и поддерживать ее в жидком со-
стоянии (рис. 3.11, а). Стоящий за печью юноша раздувает мехи, чтобы
увеличить температуру в печи. На рогах висят раскрашенные пластины
и маски — это благодарственные приношения, обеспечивающие защиту от
неудач в работе, или демонстрация типов изделий, изготовляемых в ма-
стерской. В следующей сцене мастер прилаживает правую руку к бронзо-
вой статуе, располагающейся на глиняном ложе. Отдельно отлитая голова
1
история технологии // УРСС. — М., 1997; Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред.
Р.Б. Климов — М.: Государственное издательство «Искусство», 1956. — С. 920.
2
Pernice E. Untersuchungen zur antiken Toreutik. Jahreshefte, des Oesterreichischen
Archäologischen Instituts, VII VIII, XI.
117
еще лежит на полу. На стене висят модели кисти руки и ступни. Чуть даль-
ше двое рабочих полируют большую статую воина в шлеме, стоящую на
помосте. За работой наблюдают два человека. Предполагают, что один из
них скульптор — автор статуи, а другой — бронзолитейщик, воплотивший
замысел скульптора в металле (рис. 3.11, б)1.
Обычно после отливки частей и сборки статуи устраняли неровности
верхнего слоя, полировали поверхность, резцом и зубилом отделывали де-
тали: бороду, волосы, складки одежды. Губы делали из красной меди,
зубы — из серебра, глаза инкрустировали стеклянной массой или камнем,
наносили цветные штрихи2.
В VIII–VI вв. до н.э. греки плодотворно использовали более высокую
в те времена культуру стран Древнего Востока (Египта, Передней Азии).
Не случайно малоазийские греческие города, служившие связующим зве-
ном между греческими полисами и странами Древнего Востока, стали
«первой родиной мудрецов и поэтов».
Бронзовые статуэтки первой половины XII в. до н.э., изображающие
юношей атлетов, воинов или одетых в пеплос женщин, показывают, как
постепенно плоскостность предшествующего периода сменяется объемно-
стью, округлостью форм: более свободно становится движение рук. Все
больше внимания уделяется моделировке лица и прически.
Первые шаги в развитии монументальной греческой скульптуры сдела-
ны были во второй половине VII в. до н. э на острове Крит, где по преданию
работал легендарный скульптор Дедал. Хотя наиболее ранние критские ста-
туи Аполлона, Артемиды и Лето из храма в Дреросе не велики по размеру
(60–80 см в высоту), но и в их простом ясном контуре, в скупых обобщенных
формах, в строгой уравновешенности частей, фронтальности композицион-
ного построения заложены все черты монументальной архаической скульп-
туры. В этих статуях (Крит, Музей в Кандии) нашли отражение характер-
ные типы греческой круглой пластики VII–VI вв. до н.э. Они показывают
обнаженного юношу — «куроса» и одетую женщину — «кору» (рис. 3.12).
Статуи сделаны из тонкого бронзового, прочеканенного по частям металли-
ческого листа, набитого когда-то гвоздями на деревянную основу3.
Но уже в VI в. до н.э. был изобретен способ полой литой скульптуры.
Глиняную модель покрывали слоем воска или делали восковую модель на
1
дательство «Искусство», 1956. — С. 920.
2
3
дательство «Искусство», 1956. — С. 920; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А.,
Черноусов П.И. Указ. соч.
118
сердечнике. Затем воск покрывали слоем глины, в котором проделывали

отверстия для литников и для выхода воздуха. Этот слой глины служил
формой, ее сильно нагревали, и воск вытапливался, а на его место вливал-
ся расплавленный металл. После затвердения и остывания металла глиня-
ную форму разбивали и удаляли. Таким способом делали и большие брон-
зовые статуи, состоящие из отдельно изготовленных частей, которые затем
скреплялись вместе1.
Следующая ступень в развитии техники литья бронзы связана была с при-
менением разъемных постоянных форм. В Египте были найдены куски по-
добных гипсовых форм, служивших для отливки металлических изделий
(см. выше). Пернис указывает на полное принципиальное тождество их с со-
временными гипсовыми формами, изготовленными для отливки гипсовых
слепков. Их снимали с модели, и они состояли из ряда разъемных частей,
количество и размеры которых зависели от размеров и формы оригинала.
Подобные гипсовые формы, однако, не могли служить непосредственно для
отливки в них металла. Поэтому Пернис предполагает, что с гипсовых форм
делали восковые отливки, которые затем переливали в бронзу. Во всяком
случае, применение разъемных форм механизировало весь процесс отливки
и позволило литейщикам осуществлять серийное производство литых изде-
лий, так, как гипсовые формы допускали многократное их использование.
В то же время работа формовщиков превращалась в механический процесс
и не требовала никакой моделировки от руки. Способ отливки в постоянных
разъемных формах Пернис считает достижением эллинистической эпохи,
в чем с ним согласно большинство других исследователей2.
«Правда, те формы и те металлические изделия, на которых основыва-
ется Пернис, не могут быть отнесены к «эллинистической эпохе», а, по
крайней мере, частично должны быть датированы римским временем»3.
Данное усовершенствование было, по-видимому, открытием эллини-
стической эпохи, всего убедительнее говорят следующие общие наблюде-
ния. Именно в эпоху эллинизма широко развилось массовое изготовление
бронзовых и мраморных копий статуй, немыслимое без применения разъ-
емных составных гипсовых форм. И, наконец, о том же свидетельствует
и общее развитие эллинистической бронзовой пластики с ее колоссальны-
ми бронзовыми статуями, отливка которых требовала высокой техники
и едва ли могла быть осуществлена старыми методами4.
1
2
3
4
Там же.
119
О том, до какой дробности доходили отливные формы древних, можно

судить по следующему примеру. В Неаполитанском музее хранится найден-
ный в Геркулануме бронзовый бюст неизвестного эллинистического царя,
по всей вероятности Птолемея II» (см. рис. 3.13)1. Это — копия с оригинала
эллинистической эпохи. При пристальном изучении бюста можно разгля-
деть чуть заметные швы, оставшиеся в местах соединения составных форм.
«Оказывается, отдельные формы были для подбородка, рта, правой
нижней части носа, левой ноздри с частью левой губы, переносицы, пра-
вой стороны шеи, правой щеки, правого глаза с височной костью, лба, ле-
вого глаза с лобовой костью, левой щеки, левой челюсти и т.д. Само собой
понятно, что снятие таких дробных форм с оригинала было много легче
снятия форм, состоящих из крупных частей»2.
Трудность работы литейщика состояла в правильном соединении в одно
целое частичных восковых отливок с этих форм на сердечнике и в ретуши-
ровке собранной таким образом модели, в частности, в удалении следов
швов. Ретушировка оставляла известный простор для некоторого измене-
ния форм оригинала, чем и объясняется неточность многих бронзовых ста-
туарных копий, но в основном процесс отливки бронзовых копий оставал-
ся чисто механическим, и был гораздо более прост, чем прежний метод.
Древние не любили патину, покрывающую сегодня старинные изделия из
бронзы. В момент создания скульптуры имели не нынешние (зеленые, корич-
невые или черные) оттенки: тон фигур был теплым и золотистым, как бронзо-
вый загар. На фоне обилия разнообразных статуй, посвященных пусть вели-
ким, но смертным людям, скульптуры могущественных богов выделялись
размерами и убранством3. Самая крупная из известных в древности металли-
ческих статуй — «Колосс Родосский» — входила в число семи чудес света4.
3.4. Ювелирное дело — торевтика

В Греции была широко распространена рельефная обработка металли-
ческих изделий художественного ремесла — торевтика. Мастера-торевты
изготовляли художественную утварь: бронзовые зеркала, парадную посу-
1
2
Там же.
3
4
история технологии // УРСС. М., 1997; Ермаков М.П. Технология декоративно-при-
120
ду, украшения парадного вооружения и различные мелкие бытовые пред-

меты. При выполнении рельефных украшений из листового металла часто
прибегали к способу чеканки. Чеканка производилась легкими ударами
молотка по чекану — специальному инструменту из стали с различным по
форме рабочим концом. Рельефное изображение на поверхности предмета
мастер выбивал от руки и дополнял его гравировкой и резьбой с помощью
штихеля — инструмента с заостренным рабочим концом. Более простой
была басменная техника тиснения путем выдавливания тонкой пластинки
металлической или каменной матрицей, имеющей рельефное изображе-
ние. Торевты использовали технику художественного литья в формах, об-
рабатывая затем поверхность предмета, извлеченного из формы, удаляя
дефекты отливки резцом, рашпилем и другими инструментами. К ремеслу
торевтов относится и чеканка монеты.
Помимо серебра и золота, добывавшихся из рудных месторождений, эл-
линистические государства получили огромные запасы золота и серебра,
хранившиеся до того времени в сокровищницах покоренных эллинами ца-
рей Востока. В руках эллинистических властителей и представителей выс-
ших слоев населения, а также в сокровищницах греческих храмов сосре-
доточились огромные и невиданные до той поры в Греции богатства,
состоявшие в значительной своей части из различных золотых и серебря-
ных изделий. О количестве этих накоплений можно судить хотя бы по
тому факту, что святилище на острове Самофракии, которое по своему зна-
чению не могло равняться с целым рядом других эллинских святилищ
и храмов, обладало 1000 талантов золота (26 196 кг), когда оно было раз-
граблено пиратами в I в. до н.э.1
Вся эта масса драгоценного металла хранилась не только в форме монет
или слитков, но в значительной своей части перерабатывалась на изделия,
главным образом на предметы утвари и украшения. Роскошь достигала
в эллинистическую эпоху небывалых до того времени размеров. Эллини-
стические цари и богачи в буквальном смысле слова ели и пили на золоте
и серебре — не только из золотых и серебряных блюд и чаш, но и на зо-
лотых и серебряных столах, лежа на украшенных этими металлами кли-
нах. Кроме того, как это показывает исследование эллинистических
некрополей, золото и серебро в гораздо большей степени, чем прежде, про-
никли в обиход и более широких слоев населения среднего достатка. По-
нятно поэтому, что золотых и серебряных дел мастера, главным образом
торевты и ювелиры, должны были широко развить свою деятельность,
чтобы удовлетворить повышенный спрос на их изделия. К сожалению, мы
очень мало знаем о том, насколько этот подъем торевтики и ювелирного
1
121
дела сопровождался развитием техники обработки золота и серебра1. На-

сколько можно судить по описаниям роскошных золотых и серебряных со-
судов, треножников, ламп и других предметов художественной утвари,
украшавших собой празднества при дворе Птолемеев-Лагидов, и по тем
колоссальным ценам, которые римляне эпохи первых римских императо-
ров платили за изделия греческих торевтов эпохи эллинизма, техника
и искусство этих мастеров достигли высокой степени совершенства. Образ-
цов этих изделий в оригинале не сохранилось, и некоторое приблизитель-
ное о них представление мы можем почерпнуть только из серии довольно
простых по своей орнаментации серебряных сосудов. Большая часть най-
дена в греческих колониях северного Причерноморья, и из рассеянных по
разным музеям художественных фрагментов2.
«Изученные изделия — как, например, два изображенные (рис. 3.14)
рельефа из Милетополя, близ Пергама, интересовали исследователей глав-
ным образом художественной стороной изображений, а не техникой рабо-
ты. Многие произведения античной торевтики, ранее считавшиеся элли-
нистическими, как, например, знаменитый клад из Гильдесхейма, теперь
датируются эпохой Августа и позже»3.
Рельефы из Милетополя служили украшениями донышка серебряных
сосудов, по всей вероятности плоских чаш или тарелок, входивших в со-
став чисто декоративных сервизов, которыми богатые греки того времени
любили украшать свои столовые. На одном из них изображена голова Си-
лена, на другом — голова оратора и политического деятеля Афин IV в. до
н.э. — Демосфена. Оба рельефа, по всей вероятности, были сделаны в Пер-
гаме в середине II в. до н.э. Изображения вычеканены и затем отделаны от
руки резцом. Медальоны были залиты внутри свинцом и припаяны к стен-
кам сосуда. Некоторые детали изображений были позолочены простым на-
ложением золотых листиков на серебро. По поводу этой последней детали
необходимо сделать оговорку.
Техника золочения путем амальгамации была известна Витрувию, кото-
рый говорит, что без ртути нельзя хорошенько позолотить серебра и меди.
Позолота серебряных сосудов из Гильдесхейма, которые датируются эпохой
Августа, т.е. современны Витрувию, действительно вся исполнена путем
амальгамации. С другой стороны, если мы вспомним, что греческая торев-
тика V и IV в. до н.э. еще не была знакома с этим способом золочения, то
само собой возникнет предположение об изобретении его в эпоху эллиниз-
ма. «… действительно, в описании плавучего дворца Птолемея IV (умер
в 204 г.) Калликсен упоминает, как о чем-то достойном быть особо отмечен-
1
2
Там же.
3
Там же.
122
ным, о позолоченных при помощи огня шляпках медных гвоздей и медном

дверном молотке одной из парадных дверей этого сооружения. Отсюда сле-
дует, что амальгамация применялась уже в III в. до н.э., и что техника меда-
льонов из Милетополя является в этом отношении отсталой»1.
Золотые и серебряные украшения эллинистической эпохи сохранились
до нашего времени в большом числе в виде венков, диадем, ожерелий,
браслетов, перстней, серег и т.п. В художественном отношении они значи-
тельно отличаются от таких же более древних греческих изделий, глав-
ным образом благодаря обильному использованию в них, наряду с метал-
лом, и цветных камней. С технической же стороны, в них господствуют те
же приемы обработки металла, которые применялись и ювелирами V–
IV вв. до н.э. Исключение составляет лишь широкое применение форм для
отливки и тиснения в них целых поделок или их частей.
На рисунке 3.14 изображена половинка такой формы, которая хранит-
ся в Британском музее. Она сделана из стеатита и имеет неправильную,
несколько удлиненную форму. На одной стороне формы сделаны углубле-
ния для отливки серьги в виде полумесяца и другой серьги, заканчиваю-
щейся львиной головой. На другой стороне той же формы — углубления
для изготовления ручки сосуда с растительным орнаментом и с двумя от-
ростками в виде голов птиц, статуэтки Бэса, статуэтки Гарпократа и кру-
глого медальона с изображением головы Медузы2.
Некоторые из этих углублений — как, например, ручка для сосуда, меда-
льон с головой Медузы и обе серьги — снабжены каналами, по которым ме-
талл вливался в форму после соединения обеих ее половинок на шипах, от-
верстия для которых сохранились на той стороне формы, где отливались
серьги. Другие же углубления — фигурки Бэса и Гарпократа — не имеют ка-
налов, откуда можно заключить, что эти углубления были предназначены не
для отливки, а для тиснения (дифовки) в них тонких золотых листов, кото-
рые вбивались в углубления при помощи маленьких деревянных или метал-
лических молоточков, иногда с применением воска для смягчения удара3.
«Пернис произвел ряд опытов над античными каменными формами для
отливки металла и убедился в том, что подобные формы, во-первых, не
дают четких отливок. Во-вторых, почти всегда не выдерживают соприкос-
новения с расплавленным металлом и гибнут. Отсюда он делает вывод, что
в большинстве каменных форм отливались не самые поделки, а лишь вос-
ковые модели для них, с которых затем приготовлялись глиняные формы
1
2
Там же.; Pernice E. Untersuchungen zur antiken Toreutik. Jahreshefte, des
Oesterreichischen Archäologischen Instituts, VII, VIII, XI.
3
123
для отливки металла по способу утраченной восковой модели1. Существу-

ет предположение, что древние применяли еще какой-то нам неизвестный
способ прямой отливки металлических изделий в каменных формах»2.
Каменные формы для тиснения и отливки металлических изделий при-
менялись еще в глубокой древности в Египте, Трое и в Греции Крито-Ми-
кенского периода. Знакомы с ними были и греки архаической эпохи. Одна-
ко в V–IV вв. до н.э. эти формы, по-видимому, совершенно вышли из
употребления, о чем можно заключить, во-первых, по отсутствию находок
подобных форм данной эпохи. Во-вторых, из того обстоятельства, что даже
парные украшения этого времени (например серьги) всегда несколько от-
личаются одно от другого в деталях и, следовательно, не могли быть изго-
товлены в одной и той же форме. В эллинистическую эпоху, наоборот, этот
технический прием вновь возродился и получил широкое распространение.
Выливались, как мы видели, не только украшения, но и части предметов
утвари, например, ручки металлических сосудов. В этой отрасли производ-
ства, следовательно, наблюдается то же стремление эпохи эллинизма к ме-
ханизации производственных процессов, которое с особой силой сказалось
в переходе, в это же приблизительно время, на отливку бронзовых статуй
в разъемных формах, а также в керамическом производстве.
«Из технических приемов, применявшихся ювелирами эллинистической
эпохи, следует упомянуть еще о перегородчатой эмали. Единичные случаи
украшения золотых предметов стеклянной массой, которая в расплавленном
состоянии вливалась в заготовленные для нее гнезда, известны и по ювелир-
ным изделиям V–IV вв. до н.э. Однако в это время доминировало стекло, ко-
торое в холодном состоянии вставлялось в золотые поделки. Сочетание эмали
с золотом стало обычным явлением, и техника перегородчатой эмали, види-
мо, была полностью освоена эллинистическими ювелирами»3.
3.5. Обработка железа.

Введение в кузнечное ремесло
Слова Гая Плиния Старшего, который изучал творения человеческих
рук, мастерство гениев давно ушедшего античного мира с позиций своей
эпохи, часто цитируют, так как находят в них документальную информа-
цию о величии некоторых памятников древнегреческой, древнеримской
1
2
3
Там же.; Pernice E. Untersuchungen zur antiken Toreutik. Jahreshefte, des
Oesterreichischen Archäologischen Instituts, VII, VIII, XI.
124
и древнеевропейской культуры. В качестве свидетелей этой культуры ис-

пользуют Павсания, Плиния Старшего, Геродота или более древнего — Го-
мера. В своих трудах они указывают на величие античной культуры не
только в областях высокого искусства — архитектуре, ваяния, живопи-
си, — но и в области художественных ремесел. Отрадно отметить высокую
оценку художественной обработки металлов в античном мире.
Греческая мифология в иерархии олимпийских богов высоко ставила
именно покровителя кузнецов Гефеста. Бог огня и художественного ремес-
ла, осуществляемого с помощью огня, был уважаем в олимпийском обще-
стве не только потому, что себе и некоторым другим богам создал на Олим-
пе дворцы из металла, но и потому, что был художником и мастером
высокого уровня, удивительным творениям которого Гомер посвятил мно-
го строф своей Илиады-библии древнегреческой аристократии.
Кузнечное дело — одно из древнейших ремесел на земле. Об этом говорит
уже то, что единственным «рабочим» среди богов всех народов был кузнец.
Бог огня и покровитель кузнечного ремесла Гефест всегда изображался могу-
чим кузнецом с молотом или клещами в руках, в хитоне ремесленника, с от-
крытой правой рукой. В отличие от других олимпийских богов он не проводил
время в пирах и праздности, а работал в своей полной чудес кузнице. С помо-
щью могучих циклопов Гефест ковал молнии для громовержца Зевса, изгото-
вил для него щит-эгиду, а для солнечного бога Гелиоса — колесницу, ковал
несокрушимое орудие для богов и некоторых избранных смертных, например,
для грозного Ахилла — героя Троянской войны (рис. 3.16).
Дальше из золота сделал он дивный, большой виноградник.
Сладким плодом отягченный; висели в нем черные гроздья:
Ветви держались кругом на серебреных длинных подпорках.
За виноградником темный подставил он ров, обнесенный
Вокруг оловянной оградой…
Так описывает Гомер в знаменитой «Илиаде» изготовление богом-куз-
нецом Гефестом боевого щита герою Ахиллу. Для инкрустации только не-
большой части бронзового щита легендарный мастер использовал три раз-
ных металла: золото, олово и серебро. Щит был выполнен с таким
мастерством, что в произведениях более поздних авторов он иносказатель-
но стал означать непревзойденное произведение искусства.
«Становится понятным, почему герой Ахилл убил другого мифического
героя из-за слитка железа, а затем победителю в состязаниях под стенами
Трои по метанию диска назначил приз, сделанный из железа. Слиток, ве-
роятно, весил около 40 фунтов. Победитель мог выковать из него для себя
плотничные инструменты и земледельческие орудия»1.
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
125
Гефест же выковал и замечательные по красоте изделия — драгоценные

украшения, чаши, кубки, замки (собаки). Его удивительным творениям
Гомер посвятил много строф своей «Илиады». Самым возвышенным сло-
гом он учил греков с преклонением и почтением относиться к кузнецам.
Греческие легенды повествуют, что Гефест с особым трепетом и покро-
вительством относился к своим земным собратьям по ремеслу. Всех кузне-
цов, мастеров и ремесленников, работающих с огнем, он защищал и обу-
чал тонкостям своего дела. Оттого кузнеца Гефеста так сильно почитали
в древности — поэты воспевали его талант и силу, а античные мастера лю-
били изображать на картинах и барельефах.
Казалось бы, железо — материал слишком грубый и неподатливый,
чтобы служить художнику. Но уже в глубокой древности мастера исполь-
зовали его ковкость — способность быть податливым и пластичным при
сильном нагревании.
Из произведений Гомера нам известно, что древние греки были прекрас-
ными специалистами в ковке, закалке и заточке железа. В «Илиаде» описы-
вается «…как погружает кузнец раскаленный топор или секиру в воду холод-
ную, и зашипит с клокотаньем железо, — крепче железо бывает, в огне и воде
закаляясь…»1. Подобно «закаливанию в воде», погружая в процессе ковки
раскаленные заготовки в масло, греки научились придавать им высочайшую
прочность. Это кузнечное искусство древних греков, развивавшееся с VII в.
до н.э., позволило использовать железо в условиях постоянно возрастающего
спроса для изготовления оружия и предметов повседневного обихода. В тор-
говле металлами в странах Средиземноморья железо вышло на первое место.
Для эллинистической эпохи меньше сведений мы имеем относительно
способов обработки железа. Основное значение имело, несомненно, куз-
нечное дело, но детали производимых при этом операций совершенно нам
не знакомы. Единственное известное нам изображение кузницы на памят-
нике эллинистической эпохи — это рельеф на «мегарской» чаше, храня-
щейся в Лувре (рис. 3.17).
Очень нечеткий рельеф на чаше изображает передачу Афиной Гераклу
медной палицы, только что изготовленной в кузнице Гефеста, представ-
ленной в левой части рельефа. Посреди ее видна высокая плавильная печь
цилиндрической формы с топкой в нижней ее части. Слева от печи пред-
ставлен нагой рабочий, наклонившийся вперед и переступающий с ноги
на ногу; левая рука его поднята вверх. Никаких орудий труда при нем не
заметно, но по его позе и местонахождению у самой печи можно полагать,
что он занят раздуванием мехов. Налево от него сидит перед наковальней
кузнец. Левой рукой он клещами держит на наковальне обрабатываемый
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.; Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание
А.Ф. Маркса, — С.-Петербург, 1885; — М.: Современник, 1996. — 494 с.: ил.
126
предмет, который он кует молотом1. Наковальня помещается на подстав-

ке, и рядом с ней стоит большой сосуд. Справа от плавильной печи сидит
сам хозяин мастерской — Гефест. В одной руке у него клещи, в другой —
молот. На стене мастерской висят различные орудия производства: кле-
щи, молоты, топоры. Клещи виднеются еще справа у топки печи. Это изо-
бражение не дает нам никаких новых данных о кузнечном деле по
сравнению с рисунками на вазах VI и V в. до н.э.
О мастерской кузнеца и его инструментах дает представление рисунок
на вазе; возле горна изображен кузнец, который придерживает щипцами
раскаленный брусок железа, лежащий на наковальне. Другой мастер раз-
махнулся топором, чтобы отрубить часть бруска; около наковальни лежит
молот (см. рис. 3.18).
В кузнечном деле греки достигли большого мастерства: им были извест-
ны различные сорта железа и стали. Из одних сортов делали простые плот-
ничьи орудия, из других — особо твердые инструменты: пилы, резцы, ка-
менотесные орудия. Некоторые ценные сорта железа привозили в Грецию
из Южного Причерноморья.
Из орудий производства кузнечного дела эллинистической эпохи в ориги-
нале сохранились, насколько нам известно, только железные клещи, найден-
ные в Приене (рис. 3.19). Это клещи с шарниром, по-видимому, изображены
и на описанной ниже «мегарской чаше». Относительно же молотов мы знаем
только, что рукоятки их были деревянными. Феофраст советует делать их из
древесины дикой маслины, бука, вяза и ясеня, а рукоятки больших молотов
делать из сосны2.
«Очень далек от разрешения вопрос об умении древних производить ли-
тое железо. Большинство современных исследователей относятся отрица-
тельно к возможности получения древними литого железа; другие допуска-
ют знакомство с ним греков эллинистической эпохи, но не объясняют, при
помощи каких технологических процессов греки могли его получать. Пол-
ная ясность может быть внесена только подробным исследованием и анали-
зом древних памятников, тем более, что мнения специалистов относительно
тех немногих античных железных памятников, которые принимаются не-
которыми учеными за литье, расходятся, и отдельные поделки, уже под-
вергшиеся более пристальному изучению, оказались не литыми, а кованы-
ми. До производства таких специальных работ вопрос о знакомстве древних
слитым железом должен считаться открытым»3.
1
Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред. акад. И.И. Толстого; Академия
наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт; Pernice E. Untersuchungen zur antiken
Toreutik. Jahreshefte, des Oesterreichischen Archäologischen Instituts, VII, VIII, XI. — S. 207.
2
3
Там же.
127
«Воины «древних греческих племен» сражались на конях и колесницах,

они были аристократами и пользовались только бронзовым оружием. Но
кроме них, в эллинистических городах-государствах существовало опол-
ченское «войско, состоявшее из тяжеловооруженных пехотинцев-гопли-
тов», имевших оружие из закаленного железа, изготовленного кузнечным
способом, более дешевого и производившегося в больших количествах.
В сражениях гоплиты наступали на противника тесно сомкнутым бое-
вым строем в несколько рядов. Вооруженные длинными копьями, шлема-
ми и щитами, они составляли победоносную «фалангу». Мужественные
гоплиты добились в Древней Греции свободы и равных со всеми прав. Опи-
равшаяся до сих пор на силу бронзового оружия государственная власть
аристократов благодаря стальному оружию преобразовалась во власть де-
мократическую. Совершенствование кузнечного искусства, а также спосо-
бов изготовления оружия требовало свободного мышления и привело к ко-
ренной перестройке политической власти»1.
Период от завоевания Александра Македонского до покорения Римом
Египта рассматривается в науке как новая стадия развития рабовладельче-
ской формации. Условно этот период принято называть эпохой эллинизма.
В новых исторических условиях происходило несравненно более тес-
ное, чем раньше, соприкосновение греков с обитателями стран Ближнего
Востока. Это привело к более интенсивному, чем прежде, культурному об-
мену между пришельцами и коренными жителями Востока и способство-
вало сложению новой — эллинистической культуры, в которой различные
элементы вступали в сложное взаимодействие. Однако не следует думать,
что специфической чертой эллинистической культуры было только соче-
тание различных достижений Греции и Востока. Напротив, период элли-
низма внес свой большой самостоятельный творческий вклад в мировую
культуру, как в сфере искусства, так и науки, а также техники2.
В хозяйстве наиболее развитых экономически полисов Греции боль-
шую роль играло ремесло, в значительной степени связанное с использова-
нием труда рабов. Первоначально ремеслом занимались как граждане по-
лиса, так и метэки. В специальных кварталах ремесленников были
небольшие мастерские, изделия которых там же и продавались. Хозяева
мастерских сами работали в них вместе с одним или несколькими рабами.
Так, например, в IV в. до н.э. в Афинах, в оружейной мастерской отца зна-
менитого афинского оратора Демосфена было 33 раба3.
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Там же.; Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред. акад. И.И. Толстого;
Академия наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт.
3
128
Глава 4. Искусство эпохи античного Рима
Недра Греции были богаты рудными залежами. Железную руду добы-

вали повсеместно; встречались медь и свинец. В Аттике находились знаме-
нитые Лаврионские серебряные рудники, которые были одним из важных
источников благосостояния этой области. У северного берега Эгейского
моря были значительные месторождения золота. Потребность в золоте
греческих городов удовлетворялась доставкой его из стран Востока1.
«Добыча железной руды велась обычно открытым способом. Серебря-
ную руду добывали глубоко под землей.
Железо добывалось из руды примитивным сыродутным способом. Горн
загружался слоями древесного угля и руды. Огонь раздувался мехами,
расплавленное железо просачивалось вниз и застывало, образуя чечевице-
образную пористую крицу. Железную крицу проковывали молотом для
уплотнения. Литья расплавленного железа греки не знали»2.
В деревенских кузницах изготовляли и чинили необходимые земле-
дельцам орудия труда из стали: лемехи плугов, мотыги, серпы, ножи для
виноградарей, топоры и предметы домашнего обихода. Изделия городских
кузнечных мастерских были разнообразнее; производство их удовлетво-
ряло спрос не только земледельцев, но и ремесленников, а также бытовые
потребности горожан. Важное место в кузнечном деле занимало изготов-
ление оружия3.
Глава 4
Искусство эпохи античного Рима
4.1. Этрурия
В Италии до римского владычества, кроме городов Великой Греции, са-
мой значительной культурной областью была Этрурия — область, лежа-
щая на западной стороне полуострова к северу от Тибра до реки Арно
и ограниченная с востока Апеннинами.
Огромный вклад в сокровищницу европейской культуры Древнего мира
в области литейных и ювелирных технологий внесли этруски — народ,
подчинивший себе в VII–VI вв. до н.э. почти весь Апеннинский п-ов, точнее
1
М.: Прогресс, 1986. — 384 с.
2
Лэеккерт Манфред. Железо. Русский перевод. Год издания неизвестен. Интернет;
Эллинистическая техника. Сборник статей / Под. ред. акад. И.И. Толстого; Академия
наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт.
3
129
западное побережье — район современных Тосканы и Лацио и достигший

высокого уровня развития. Политически Этрурия представляла собой фе-
дерацию 12 самостоятельных городов-государств1.
В период наибольшего политического могущества в VI в. до н.э. этрус-
ские владения распространились и на долину реки По, на Лациум и на
часть Кампаньи, где движение этрусков на юг встретило отпор греческих
колоний. До конца VI в. до н.э. царская этрусская династия правила Ри-
мом. С начала V в. до н.э. Этрурия начинает терять свое преобладающее
положение в Средней Италии и Тирренском море. Изгнание в конце VI в.
до н.э. последнего этрусского владыки Рима — Тарквиния Гордого — на-
несло ущерб могуществу Этрурии. С V в. до н.э. Рим начал военные дей-
ствия против Этрурии, сначала за правый берег Тибра и позднее за всю тер-
риторию Этрурии. Во время войн с Римом старые торговые связи Этрурии
с Грецией отнюдь не прерываются, а остаются такими же крепкими, но
главным поставщиком художественной продукции, особенно расписных
ваз, становятся еще с середины VI в. до н.э. Афины2.
Период конца V – начала III в. до н.э. был временем ожесточенной борь-
бы Этрурии с Римом. К 280 г. до н.э. Этрурия уже вся оказалась под вла-
стью Рима. После окончания войны в III–II вв. до н.э. этрусские города
восстановили свои хозяйственные силы, и эти столетия могут быть назва-
ны временем второго процветания Этрурии.
По разнообразию видов художественного творчества культура этрусков
ничем не уступала другим этносам. Широкую известность приобрели по-
гребальные росписи этрусков — это бесценные образцы античной живопи-
си 1-го тысячелетия до н.э.3.
Неповторимый стиль присущ и изделиям из металла и керамики,
а также фрескам, изготовленным древними этрусскими мастерами. Ав-
торы этих образцов искусства основывались на реализме и старались
достаточно чётко передавать особенности изображаемого объекта или
субъекта. Это придало некую суровость памятникам искусства этрусков
и подчеркнуло отличие от древнегреческой культуры. Такой реализм
был свойственен и для скульпторов. Все пропорции, изгибы, морщин-
ки и складочки детально передавались этрусскими ваятелями. Этим
они пытались передать индивидуальность человека, его неповтори-
мость4.
1
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.
2
Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. в 2 т. / Под научн. ред.
В.Д. Дажиной. — М.: Радуга, 1990.
3
Майяни З. Указ. соч.
4
Большая Советская энциклопедия. 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1974. —
631 с.; Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред. Р.Б. Климов — М.: Государственное
издательство «Искусство», 1956. — С. 920.
130
Одной из самых известных этрусских скульптур стала статуя Аполло-

на, раскопанная вместе с обломками статуи Меркурия в Вейях. Данные
монументы этрусского искусства датируются примерно V в. до н.э. и от-
ражают в своих чертах эллинистическое влияние, однако попытки пере-
дать движение еще сохранились. Имя скульптора Аполлона Вейского чу-
дом сохранилось — Вулка. Он также является автором терракотовых
скульптур для храма Юпитера в Риме, и композиций, украшавших храм
в Вейях. Художники по скульптуре в Этрурии вдохновлялись не только
людьми, но и животными, мифическими существами. Материалами для
своих работ этрусские скульпторы чаще всего выбирали камень, металл,
кость и глину. Мрамор не пользовался популярностью у древних этрусков,
к тому же активные его разработки начались лишь в римский период1.
Склепы и гробницы для древних этрусков были очень важными по-
стройками. Их строительство тщательно планировалось, и сегодня пора-
жает своими интересными архитектурными сооружениями, продуманны-
ми в деталях художественными композициями. Так, например, гробница
Реголини-Галасси выстроена с использованием пещерных углублений
и скальных выступов. Огромное количество бытовых предметов, ювелир-
ных украшений, оружия, изделий из металла и глины иностранного про-
исхождения и многое другое показало, что этрусская знать могла позво-
лить себе достаточно высокое качество жизни2.
О высоком художественном даре этрусков можно судить не только по
величественным скульптурам и зданиям, но также и по ювелирным укра-
шениям и предметам повседневной жизни. Жители Этрурии, независимо
от социального положения, стремились к красоте во всём. Глиняная и ме-
таллическая посуда, подсвечники, зеркала, курильницы и много других
предметов удивляют своей изысканностью, рисунками и гравировкой3.
Диодор Сицилийский писал: «Этруски, издревле отличавшиеся энерги-
ей, завоевали обширную территорию и основали множество городов. Они
создали могущественный флот, и были на протяжении длительного време-
ни владыками морей,.. усовершенствовали организацию войска… Они изо-
брели письмо, ревностно изучали науку о богах, овладели навыками в на-
блюдении за молнией. Поэтому и поныне они вызывают удивление…».4
1
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.; Гнедич П.П.
Всемирная история искусств. Издание А.Ф. Маркса, — С.-Петербург, 1885; — М.: Со-
временник, 1996. — 494 с.: ил.
2
Большая Советская энциклопедия. 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1974. —
631 с.; Всеобщая история искусств. Том 1–6 / Ред. Р.Б. Климов — М.: Государственное
издательство «Искусство», 1956. — С. 920; Арган Дж. К. История итальянского искус-
ства: Пер. с ит. в 2 т. / Под научн. ред. В.Д. Дажиной. — М.: Радуга, 1990.
3
Гнедич П.П. Указ. соч.
4
131
В искусстве обработки металлов этруски не имели себе равных во всем

Центральном Средиземноморье, что принесло им мировую известность
как истинным художникам. Металлические изделия были основными то-
варами экспорта и славились даже в таких развитых государствах, как
Греция. Сохранилось очень большое количество литых изделий этрусков,
на основании которых они по праву могли произносить: «Полные робости
взирайте на наши деяния...», примечание авторов1. Музеи Италии и дру-
гих стран и сейчас не перестают пополняться чудесами литейной техники
этого замечательного народа. Только недавно в раскопках одной из гроб-
ниц была обнаружена целая литая бронзовая колесница — творение рук
этрусских умельцев. Там же находилось много других бронзовых изделий
прекрасной работы — литое смертное ложе, конические вазы с изображе-
нием грифонов, треножник с жертвенником, бронзовый щит, статуэтки2.
Особенно сильно своеобразие этрусского искусства ощущается в изде-
лиях, вышедших из мастерских литейщиков и гончаров. Оно проявляется
в реализме, в умении выделить характерные детали; в скульптуре — под-
черкнуть индивидуальность черт, что придает этрусскому искусству не-
которую простоватость по сравнению с идеальными формами греческих
богов, и за что его «обвиняли» в грубом реализме и натурализме. Правда,
к V в. до н.э. статуарное литье все больше подвергается влиянию эллини-
стического искусства3. Черты этрусского портрета становятся менее рез-
кими, хотя характерная выразительность скульптур сохранилась, что
ярко проявляется в бронзовой статуе «Марс из Тоди», относящейся к IV в.
до н.э. Ее называют жемчужиной коллекции скульптур музея Ватикана
(рис. 4.1).
Это одна из немногих монументальных бронзовых статуй из Этрурии.
Прекрасной сохранности скульптура была найдена в первой половине
XIX в. на месте древнего умбрийского города Тудер (совр. Тоди, в восточ-
ной части Этрурии). Молодой воин в панцире держал в левой руке копье,
а в правой, вероятно, чашу для возлияний. Шлем не сохранился, он был
дополнен реставрацией и сейчас снят4.
«Статуя была посвятительной, и изображала героизированного юно-
шу — этруска. Надпись с именем донатора сохранилась на панцире. Она
1
2
3
Магницкий О.Н., Пирайнен В.Ю. Художественное литье. — СПб.: Политехника,
1996.
4
132
начертана смешанным этрусско-латинским шрифтом на местном умбрий-

ском языке. “Марс из Тоди” относится к первой четверти IV в. до н.э.» [Во-
щинина А.И. «Труды Государственного Эрмитажа». 1962. 7. С. 214–229].
Особенно примечательна мелкая бронзовая пластика, изготовленная не
только с огромным мастерством, но и со вкусом, с выдумкой. Все эти пре-
лестные маленькие фигурки сатиров, человечков, животных, отлитые для
украшения ламп, треножников и ваз, являются образцами подлинного
мастерства в художественном литье (рис. 4.2)1. В изображении животных
еще больше, чем в мелкой пластике, проявилось своеобразие этрусского
искусства, его непохожесть на греческие образцы. Это очень хорошо иллю-
стрируется знаменитой скульптурой «Капитолийская волчица» (рис. 4.3)2,
и литым изображением мифологического чудовища — Химеры (рис. 4.4).
Эта скульптура относится к V в. до н.э. и считается одним из высших до-
стижений художественного гения и литейного мастерства этрусков3.
Известнные российские ученые А. Фоменко и Г. Носовский пишут:
«Кстати, в последние годы на Западе появились исследования, согласно
которым и сама Капитолийская волчица, а не только фигурки близне-
цов — произведение позднесредневековое. Поскольку при ее изготовлении
были, оказывается, применены приемы, возникшие достаточно поздно».
Немногие из этрусских памятников так наглядно и убедительно, как
скульптура Химеры, демонстрируют характерное для этрусского искус-
ства сочетание простоты и изысканности4. В целом, она воссоздает облик
сказочного чудовища. Но отдельные ее части исполнены и такой реалисти-
ческой манере, что это впечатление исчезает, ибо сами по себе они не ка-
жутся страшными и необычными. Восхищение вызывает не только худо-
жественная композиция, но и мастерство исполнения, так как отдельные
части скульптуры, па первый взгляд несовместимые, слиты в единое целое
удивительной впечатляющей силы. Достигается это благодаря поистине
математической точности изготовления формы и совершенству процесса
литья (см. рис. 4.4).
Шедевр поздней этрусской портретной скульптуры в бронзе — бюст
Брута из собрания Капитолийских музеев — одно из ярчайших воплоще-
ний римского менталитета (рис. 4.5).
1
2
Roma. Parte I. — Milano: Touring club Italiano, 1960. — 252 p.
3
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ.
соч.; Roma. Parte I. — Milano: Touring club Italiano, 1960. — 252 p.
4
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.; Ермаков М.П.
Указ. соч.
133
Соколов Г.И. пишет: «Этруски в III–I вв. до н.э. были хорошо знакомы
с достижениями римских портретистов, и в выразительности образа Бру-
та, напряженности его взгляда, нюансированной моделировке нижней ча-
сти лица выступает римская волевая настроенность.
Прекрасна сохранность портрета, дошедшего до нашего времени с ин-
крустированными глазами и неповрежденной поверхностью волос, щек,
лба. Портрет этот — одно из важнейших произведений того сложного вре-
мени, когда совершался переход от этрусской культуры к римской, — ча-
сто вызывает споры, в датировке его нет единогласия. В последние годы
время его возникновения учеными определяется широкими рамками
III–I вв. до н.э.»1.
Бронзовая статуя (Авла Метелла?)2 из музея Флоренции, также испол-
ненная этрусским мастером того времени, хотя и сохраняет еще в плас-
тической трактовке формы все особенности этрусского бронзового портре-
та, по существу, уже римский памятник, исполненный гражданственного
общественного звучания, необычного для этрусского искусства (рис. 4.6).
В бюсте Брута и статуе Авла Метелла сблизились границы этрусского
и римского понимания образа. Здесь следует искать истоки древнеримско-
го скульптурного портрета, выросшего не только на греко-эллинистиче-
ской, но прежде всего на этрусской основе3.
В Эрмитаже в отдельном разделе выставки имеются памятники культу-
ры этрусков VIII–II вв. до н.э. — керамические и бронзовые изделия. Сре-
ди них «Погребальная урна» (рис. 4.7), исполненная в виде фигуры воз-
лежащего юноши — уникальный образец бронзовой скульптуры этрусков
IV в. до н.э. Отлита по частям, на руках видны следы соединительных
швов. Была приобретена из коллекции Кампана в 1851 году4.
В мастерских Пренесты, где создавались бронзовые цисты, качество ли-
тья в III в. до н.э. еще держалось на высоком уровне. К тому времени от-
1
Соколов Г.И. Искусство этрусков. — М.: Искусство, 1990. — 319 с., ил. — (Очерки
истории и теории изобразит. искусств).
2
3
Соколов Г.И. Указ. соч.; Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2005; Барто-
нек А. Златообильные Микены / Пер. О.П. Цыбенко. — М.: Наука, 1991. О прикладном
и декоративном искусстве Микенской Греции см.: Соколов Г.И. Эгейское искусство. —
М., 1972; Сидорова Н.А. Новые открытия в области античного искусства. — М., 1965. —
С. 32–59; Она же. Искусство Эгейского мира. — М., 1972; Колпинский Ю.Д. Искусство
Эгейского мира и Древней Греции. — М., 1970; Виппер В.Р. Искусство Греции. — М.,
1972; Вощинина А.И. Античное искусство. — М., 1962; Полевой В. Искусство Греции.
Древний мир. — М., 1970. Ланитцки Г. Амфоры, затонувшие корабли, затопленные го-
рода. — М., 1982. — С. 55–57.
4
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.; Антонова Л., Ан-
дреева М., Дмитриева О., Шапиро Ю. В мире сокровищ. По залам Эрмитажа. Государствен-
ное издательство Детской Литературы Министерства Просвещения РСФСР. — Л., 1961.
134
носится исполнение цисты Фикорони с тонкой гравировкой сцен из путе-

шествий аргонавтов.
Циста Фикорони представляет собой бронзовый цилиндрический сосуд
на трех в виде когтистых лап хищника фигурных ножках; они опираются
на сплющенные туловища лягушек (рис. 4.8).
«Сопоставление острых львиных когтей и тонкой кожи земноводных
обыгрывается здесь с любовью к контрастам, характерной для этрусского
искусства. На пластинах, прикреплявших ножки цисты к ее цилиндру,
в бронзовом рельефе показан Геракл с двумя юношами. Умело размещены
фигуры в границах пластин, мастерски изображены повороты тел и голов,
тонко проработаны детали. Крышку украшает ручка в виде Диониса, опи-
рающегося на плечи двух сатиров. Не исключено, что цисту Фикорони де-
лал уже не этруск, а римлянин: на тулове есть надпись с латинским име-
нем создавшего ее Новиуса Плавтиуса, и другая, посвятительного
характера: «Дидия Малкония дарит своей дочери»1.
Появлялись и не совсем обычные четырехугольные в основании цисты,
в виде высоких шкатулок. Ко II–I вв. до н.э. художественное качество ис-
полнения цист постепенно ухудшалось — гравировка и бронзовые, украша-
ющие их фигурки делались небрежнее, формы становились обобщеннее.
В III–II вв. до н.э. в этрусских мастерских еще изготавливались бронзо-
вые зеркала, но гравированные композиции на их поверхностях схематизи-
ровались, показывались более резкими линиями. На одном из зеркал в гро-
тескном плане показан суд Париса с карикатурными фигурками богинь2.
Снижение художественного вкуса в III–I вв. до н.э. сказывалось и на ка-
честве этрусских ювелирных изделий. Исполнение серег, диадем, гемм,
как и бронзовых статуэток, отличалось небрежностью, грубыми поверх-
ностями, обобщением и схематизацией форм. Создавая из золота и серебра
диадемы в виде лавровых венков, мастера стремились к гармонии и красо-
те композиции. Но и здесь, как и в других произведениях, торевтам не уда-
валось достичь высоких результатов3.
Искусством, в котором этруски, безусловно, опередили свое время, яв-
ляется зубоврачебная техника. Археологические находки рассказывают,
какими изобретательными были древние дантисты. Для протезирования
они использовали обточенные зубы телят и волов, а также вырезали про-
тезы и коронки из кости, крепя их крошечными золотыми крючками.
Этрусское изобретение — мосты — выполнялись из очень мягкого золота
1
Соколов Г.И. Искусство этрусков. — М.: Искусство, 1990. — 319 с., ил. — (Очерки
истории и теории изобразит. искусств).
2
Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и древней Греции: Памятники мирово-
го искусства. Сер. 1. Вып. 3. — М.: Искусство, 1970. — 91 с.
3
Майяни З. Этруски начинают говорить. — М.: Наука, 1966. — 334 с.; Соколов Г.И.
Указ. соч.
135
и крепились над линией десен с опорой на здоровые зубы. Интересно, что

все известные челюсти, над которыми потрудились древнейшие из данти-
стов, принадлежали женщинам. Некоторые эксперты полагают, что золо-
тые протезы могли подчеркивать положение их владелиц в обществе. Из-
ящная форма некоторых мостов свидетельствует о том, что дантисты
преследовали не только восстановительные, но и косметические цели1.
Всеобщее восхищение вызывают так называемые гранулированные
(зерненые) украшения этрусков. Они представляют собой медные пла-
стинки со сложными узорами, выложенными зернью — тысячами мель-
чайших (диаметром около 0,2 мм) золотых шариков. Ни у одного другого
народа гранулированные изделия не достигали такой высокой степени со-
вершенства. К концу I-го тысячелетия искусство изготовления подобных
украшений было утеряно. Только в XIX в. исследователи предприняли по-
пытки восстановить секреты техники, но безрезультатно. Долгое время не
могли объяснить, как можно прикрепить золотую крупинку к медному
основанию, не расплавляя ее при этом. Если бы крупинка расплавилась,
капля жидкого золота растеклась бы по меди. При охлаждении растекша-
яся капля приварилась бы «намертво», но был бы утрачен изысканный
внешний вид изделия.
Секрет был раскрыт только в 1933 году. Технология оказалась далеко
не простой. Наиболее реальной представляется следующая версия: снача-
ла узор из золотых шариков приклеивали к листу папируса, который за-
тем накладывался на медную основу шариками вниз. Затем драгоценный
«бутерброд» постепенно нагревали. Во время нагрева успевала произойти
незначительная диффузия золота в медь, и наоборот. В результате в чрез-
вычайно узкой зоне контакта шарика и пластины образовывался медно-
золотой сплав. Температура плавления чистого золота равна 1063° С,
а сплавы золота с медью плавятся при более низких температурах. Напри-
мер, при 910° С плавится сплав, состоящий из равного количества атомов
золота и меди. Именно это обстоятельство является ключевым для разгад-
ки секрета ювелиров Этрурии. Они повышали температуру до тех пор,
пока расплавлялась только зона образовавшегося сплава, а сами золото
и медь оставались в твердом состоянии. При последующем охлаждении
расплав затвердевал, и золотая крупинка, практически не потеряв сфери-
ческой формы, приваривалась к основанию из меди. Этот процесс одновре-
менно происходил во всех крупинках, и весь приклеенный к папирусу
узор оказывался как бы «сведенным» (по аналогии с переводными картин-
ками) на медь. Папирус при столь высокой температуре сгорал дотла, и из-
делие было готово. Медь окислиться не успевала, так как процесс проис-
1
136
ходил достаточно быстро и значительную часть кислорода принимал на

себя при сгорании папирус1.
Секрет изготовления самих золотых шариков, применявшихся для зер-
нения, был открыт еще позже — в 1992 году, когда удалось выяснить и до-
казать на практике (эксперименты были проведены в городе Мурло в То-
скане), что этрусские ювелиры сначала разрезали золотую проволоку на
крошечные сегменты, которые затем смешивались с угольной пылью и на-
гревались в глиняных тиглях до 1100° С — температуры, при которой зер-
нышки золота начинали приобретать сферическую форму. Охлажденное
содержимое высыпалось из тигля, уголь размывался, после чего зерныш-
ки сортировались по размерам2.
Если литейщикам-этрускам не выпала честь стать первооткрывателя-
ми художественного литья бронзы и ковки драгоценных металлов, то они
все же внесли свою огромную лепту в создание общечеловеческой культу-
ры — приумножили достижения своих предшественников и оказали боль-
шое влияние на дальнейшее развитие всего античного мира. Именно греки
вместе с этрусками подвели Европу к порогу ее истории, а греческая
и этрусская культуры послужили основой цивилизации Европы3.
Творения этрусков, их художественное литье, вызывали восхищение
у римлян и очень сильно повлияли на дальнейшее развитие римской куль-
туры. Этруски внесли значительный вклад в мировое художественное ис-
кусство, основываясь на совершенстве передаваемых форм, динамике
и пластики движений, умении внести своеобразие собственной культуры
даже в иностранные образцы и техники.
4.2. Древний Рим

Стремление к пышности и парадности было присуще и архитектуре,
и скульптуре, и обустройству богатого дома в эпоху Древнего Рима.
У греков искусство художественной обработки бронзы, драгоценных ме-
таллов и ковки железа (см. ниже) переняли и римляне. Наибольшего раз-
маха и великолепия ювелирное дело и художественное литье достигло в пе-
риод существования Римской империи (Помпеи Великий обладал золотым
сервизом на тысячу персон, императору Нерону построили золотой дом).
1
2
3
137
Прикладное искусство достигло в Древнем Риме высокого уровня раз-

вития: отлитые из драгоценных металлов, украшенные гравировкой и че-
канкой, золотые и серебряные чаши; сосуды из стекла, оправленного в зо-
лото; прекрасные ткани украшали интерьеры домов в Риме.
Э. Вардиман пишет: «В Риме иные красавицы навешивали на себя все свое
состояние в виде изделий из золота, благородных камней и привозных драго-
ценностей. Особенной роскошью, которой увлекались женщины, и которые
поэтому вызывали больше всего нареканий, считался жемчуг. Несомненно,
жемчуг стоил очень дорого. Сенека, видимо, не преувеличивает, когда гово-
рит, что женщины иногда носят в ушах два-три крупных состояния»1.
В Риме на площади перед Капитолием (Римский муниципалитет) стоит
знаменитая бронзовая (позолоченная в римскую эпоху) конная статуя им-
ператора Марка Аврелия, полное имя Марк Элий Аврелий Вер Цезарь
(121–180 н.э.), приемный сын императора Антонина Пия, работы римских
мастеров античного периода (рис. 4.9).
Конная статуя выполнена из бронзы, размеры ее несколько превышают
натуральные. Обе части этого скульптурного изображения — фигуры всад-
ника и взнузданного коня — полые, основа их сделана из бронзы. Вся ста-
туя покрыта позолотой и весит более 2000 кг.
Создание ее относится, очевидно, ко второй половине II века н.э., при-
мерно к 170 году. Эта статуя не разделила судьбу многих других, пере-
плавленных в средние века, лишь благодаря тому, что ее приняли за скуль-
птуру Константина, первого императора, который принял христианство
уже в зрелом возрасте»2.
Проект пьедестала для скульптуры, как и всей площади, в свое время
выполнил Микеланджело (1475–1564). На этом месте статуя стояла с 1538
по 1990 гг. Затем оригинал после реставрации был помещен в музей, а на
его месте установлена бронзовая копия. Эта скульптура послужила этало-
ном для большого числа памятников Возрождения и последующих эпох,
установленных во многих городах мира, в том числе и в России.
4.3. Европейские провинции Древнего Рима

Народы Европы (варвары — у древних греков и римлян так называли
всех чужеземцев, говоривших на непонятных им языках и чуждых их
культуре). Находились в тесном соприкосновении с греческими государ-
ствами, а с I в. до н.э. вошли в состав Римской империи.
1
Вардиман Э. Мода в древности. Перевел с немецкого М. Харитонов // Наука
и жизнь. — 1988. — № 1.
2
396 с.
138
Римские европейские провинции играли важнейшую роль в жизни им-

перии, и нельзя теперь правильно оценить культуру и искусство Древнего
Рима, не учитывая культуры провинций.
Судьбы Рима и его провинций тесно переплелись в ходе истории, что
способствовало распространению на значительной части территории Евро-
пы в течение I–IV вв. н.э. великой античной цивилизации.
Европейский континент был заселен в древности различными народами
и племенами. Кроме греков, этрусков и римлян, история и культура кото-
рых сейчас хорошо известна, большую часть Западной Европы занимали
многочисленные племена кельтов. На юго-восточном побережье Франции
обитали лигуры. Многие германские племена заселяли обширные простран-
ства современной Германии от Эльбы до Рейна. Испанию занимали иберий-
ские племена и кельтиберы, Британские острова — саксы и кельты. На вос-
точном берегу Адриатического моря, в Истрии, жили воинственные
иллирийские племена. Земли от Карпат до Балкан принадлежали фракий-
цам. Скифы владели обширными территориями юга России и Украины.
Кельты были одной из самых значительных народностей Европы.
О кельтах впервые упоминают греческие историки V в. до н.э. Гекатей Ми-
летский и Геродот. Позже римляне назвали кельтов галлами, а земли, ими
населенные, Галлией. Это наименование прочно вошло в язык римлян
и в историю1.
Кельтские, или галльские, племена быстро развивались экономически
и культурно, и в период между VI–III вв. до н.э. постепенно заселили се-
верную Испанию, Британию, южные районы Германии и территорию Вен-
грии и Чехии. Отдельные кельтские племена проникли в Иллирию и на
Балканы — во Фракию. В III в. до н.э. полчища кельтов двинулись на Ма-
кедонию и Грецию, прошли с боями в Малую Азию, где часть их посели-
лась и стала известна под именем галлатов.
Культура Западной Европы X–VI в. до н.э. получила в науке название
гальштатской. Вблизи верхнеавстрийского города Гальштата впервые
были обнаружены остатки этой своеобразной культуры, прошедшей в сво-
ем развитии несколько этапов. Впоследствии памятники такого рода были
открыты во многих местах Европы. Расцвет гальштаской культуры падает
на VII–VI вв. до н.э., когда народы Западной Европы пришли в тесное со-
прикосновение — в результате торгового обмена — с греческими и этрус-
скими городами2.
1
396 с.; Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские провинции Древнего
Рима. — М.: Издательство искусство, 1970.
2
Ермаков М.П. Указ. соч.; Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские
провинции Древнего Рима. — М.: Издательство искусство, 1970.
139
Области распространения гальштатской культуры в VII–VI вв. до н.э. ха-

рактеризуются великолепными погребениями членов кельтских знатных
родов. В большой полукурганной могиле вместе с покойным хоронили че-
тырехколесные повозки, богато украшенную конскую сбрую, дорогие юве-
лирные украшения, золотые венцы и диадемы, бронзовые сосуды, статуэт-
ки и многочисленную керамику, простую местной работы и расписную
греческую. Многочисленные изделия гальштатского художественного ре-
месла украшены разнообразными геометризированными орнаментами, не
исключающими изображения человека, животного или растения.
К VI в. до н.э. относится крупное кельтское укрепление Латиск во Фран-
ции (на Монт-Лассуа, на запад от Шатильон-сюр-Сен). На склоне холма обна-
ружено укрепление, внутри которого сохранились следы жизни его обитате-
лей. Здесь среди сотен тысяч обломков глиняных сосудов местной работы,
множества бронзовых застежек-фибул найдено большое число чернофигур-
ной греческой керамики. Такая керамика шла из греческих городов.
Особый интерес представляет собою захоронение VI в. до н.э. кельтской
«княгини», открытое в 1953 году также в районе Шатильон-сюр-Сен в ме-
стечке Викс. Под курганом диаметром 42 м устроена деревянная погре-
бальная камера. На четырехколесной повозке было положено тело моло-
дой женщины в золотой диадеме (весом в 480 г), с золотыми браслетами
и ожерельями из янтаря. Кроме погребальной колесницы в камере нахо-
дились еще четыре повозки и огромный бронзовый котел высотою 164 см
и весом 2084 кг. Форма котла типично греческая — это кратер. Шейку
грандиозного по своим размерам сосуда охватывает литой рельефный
фриз. На крышке кратера помещена статуэтка женщины с покрывалом на
голове (рис. 4.10). Общая гармония формы, изящество статуэтки, превос-
ходная работа всех литых частей сосуда говорит о работе первоклассного
греческого мастера1.
Бронзовый сосуд такого масштаба неизвестен в других центрах антич-
ного мира — ни в Греции, ни в Этрурии, славившейся своими бронзовыми
изделиями.
Культура кельтов, начиная с середины VI в. до н.э. и далее получила
в науке название латенской культуры. Первые открытия памятников
этой культуры были сделаны на берегу залива Латен на Невштательском
озере в Швейцарии. Латен, богатая, разнообразная в своем проявлении
культура, развивалась в течение VI–II вв. до н.э. и охватила территорию
современной Франции, Швейцарии, районы рек Рейна и Марны, верховий
Дуная вплоть до Чехии.
1
396 с.; Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские провинции Древнего
140
Развитие прикладного искусства характерно для культуры латен. Ор-

наменты из лепестков, веток, листьев деревьев; изображение животных;
головы человека — главные мотивы в украшениях оружия, ювелирных
изделий, надгробий и культовых памятников из камня и бронзы. Подоб-
ные мотивы служили мастерам для разработки самых различных декора-
тивных комбинаций.
В районе французского города Орлеана в местечке Неви-ан-Суллиа от-
крыта целая группа бронзовых фигур. Предполагают, что в этом месте было
святилище друидов, жреческой кельтской касты, учение и обряды которой
участники священнодействий хранили в строгой тайне. Среди бронз найде-
на статуя кабана (длиной 1,26 м, высотой 0,64 м), точно и живо схвачены не
только строение животного, но и сила и порывистость его. Выразительна
и статуэтка спокойно стоящего оленя — воплощение бога Цернуноса.
Сохранился замечательный бронзовый фрагмент греко-египетского
бога Сабазия с трехголовым псом Кербером в Паннонии (Венгрия) в городе
Аквинкуме (Будапешт). Мастер взял за образец коротконогую, с длинной
мохнатой шерстью тупоносую собаку и забавно присоединил к ее плечам
две небольшие собачьи головы (рис. 4.11). Серебряная инкрустация глаз
и ошейника оживляли эту статуэтку (0,68 м высотой)1.
Современная Швейцария лежала в области римских провинций: Гель-
веции (западная часть страны) и Реции (восточная ее часть и часть совре-
менной Баварии).
Римляне начали оккупацию Гельвеции еще со времен Юлия Цезаря.
Так, между 45–50 гг. до н.э. была основана колония Юлия Эрвенстерес,
или Новиодунум (теперь город Нион), заселенная ветеранами. Почти в те
же годы (44 г. до н.э.) заложен в верховьях Рейна город Августа Раурика
(Огст). В правление Октавиана Августа Гельвеция планомерно осваива-
лась и укреплялась.
Появляется скульптура, преимущественно из бронзы. Воспринимая не-
которые внешние черты чужого искусства, гельветы создают свои образы,
сохраняя традиционные приемы.
«Особого процветания достигла Гельвеция во II —– начале III в. н.э.
Галльские (кельтские) племена, населявшие Гельвецию (гельветы, раури-
ки, секваны в западной части и ретии — в восточной), поклонялись многим
богам. Это и общие для всех галлов бог Суцеллос, богиня Эпона и местные
божества, например Генева, по ее имени назван город Женева, Авентина, по
имени которой названы города Гельвеции. Как и везде с приходом римлян,
появились новые культы римские и восточные. Римским богам и «гению»
императора строились в городах и лагерях храмы римского типа.
1
396 с.
141
В Гельвеции создан редкий портрет императора Марка Аврелия из зо-

лота (рис. 4.12). Следуя официальному образцу, безымянный художник
уловил сосредоточенно грустное выражение лица, свойственное императо-
ру- философу, но значительно упростил пластическую разработку его.
Живописную массу волос и бороды, оттеняющих тонкость моделировки
лица римских портретов, художник из Гельвеции заменил хотя и дробны-
ми, но почти прямыми прядями и жесткими короткими усами и бородой.
Красив и живописен панцирь императора с головой Медузы и плащ, пере-
кинутый на одно плечо. Золото, обладающее ярким блеском, — трудный
для пластики материал. Мастер отнесся с большим вниманием к особен-
ностям материала1.
Художественная жизнь Гельвеции была сильно нарушена нашествием
в 233 году н.э. германцев, разоривших многие города. Постепенно провин-
ция восстановила свою хозяйственную жизнь, но прежней высоты и утон-
ченности искусства Гельвеция не достигла2.
Северными соседями Гельвеции были провинции по Рейну и Мозелю.
Эти римские владения были населены главным образом галлами, но много
там было и германцев, перешедших Рейн: обосновываясь здесь, они нахо-
дили вторую родину.
Граница по Рейну всегда была предметом особых забот Рима. Активные
и воинственные германские племена постоянно стремились нарушить гра-
ницу, захватить обработанные земли и ограбить цветущие города. Римля-
нам приходилось строить крепости по границе, держать тут постоянно
много войск. При императорах Клавдии, Нероне и Флавиях были основа-
ны города: Колония Агриппина (Кёльн), Августа Тревирорум (Трир),
а также крепости по Рейну: Кастра-Ветерис (Ксантен), Новесиум (Нейс),
Бонна (Бонн), Майнц, Аргенторум (Страсбург)3.
О жизни племен, населявших Британию в 1-м тысячелетии до н.э., из-
вестно немного. Начиная с IV в. до н.э. стали переселяться из районов
французской Британии кельтские племена на южное побережье острова.
Во II в. до н.э. часть кельтского племени белгов заняла юго-восточную
часть Британии. Прочно там обосновавшись, белги завязали торговые от-
ношения с континентом.
Задолго до римского завоевания в Британию ходили на своих кораблях
карфагенские купцы за рабами, железом и особенно ценным товаром —
оловом.
1
396 с.
2
Чубова А.П. Искусство Европы I–IV веков. Европейские провинции Древнего
3
Ермаков М.П. Указ. соч.; Чубова А.П. Указ. соч.
142
После первых попыток Юлия Цезаря завладеть Британией только 100

лет спустя, в результате походов 43–47 гг. н.э., при императоре Клавдии
южная и юго-восточная части острова были покорены. Но по-настоящему
римляне утвердились на большой территории Британии, т.е. на всей юж-
ной половине острова до границы современной Шотландии, — только к 79
году н.э.
Культурная жизнь Британии во II–IV вв. н.э. развивалась в общих рам-
ках империи. Появилось много новых городов, основанных римлянами,
и выросших на месте старых галльских поселений.
Центром провинции Британии был город Веруланиум. При Клавдии
была основана главная колония ветеранов Комолодум (теперь Колчестер).
Значительным торговым городом был Лондиниум (Лондон).
К началу II в. н.э. относятся бронзовые скульптуры, голова юного импе-
ратора Клавдия (из района Суффолка), рис. 4.13 и женская голова (из рай-
она Хемпшира), рис. 4.14. В изготовлении чувствуется некоторое влияние
римского искусства. Если плоское, слабо моделированное лицо, большие,
близко поставленные глаза, маленький невыразительный рот характерны
для галльской скульптуры, то мягкие волнистые волосы указывают, что
мастера были знакомы с произведениями римского портретного искус-
ства1.
Римская власть в Британии уже с III в. н.э. сказывается все в более и бо-
лее тяжелых условиях. Интенсивно наступают на границу провинции пле-
мена северных горцев. В связи с общим упадком империи римляне в 407
году н.э. вывели свои легионы из Британии, предоставив оставшихся там
римлян и романизированных местных жителей своим собственным силам.
Наступление варваров на владения Рима, начавшееся со II в. н.э., дела-
лось все более интенсивным, разорение ими городов и селений, внутрен-
ние восстания свободных бедняков и рабов расшатывали рабовладельче-
ский строй. Новые притоки варваров изменяли лицо римских провинций,
которые постепенно становились самостоятельными государствами, где
создавалось на основе самобытной и античной культуры новое средневеко-
вое европейское искусство2.
Подводя итог краткому обзору европейского провинциального искус-
ства художественного литья I —– IV вв. н.э., следует отметить, что содер-
жание многих произведений местных художников свидетельствует о ши-
роком и глубоком внедрении античной культуры в отдаленные от Греции
и Рима районы.
1
396 с.; Кубеев. М.Н. Исчезнувшие цивилизации / Михаил Кубеев. — М.: Вече, 2014. —
2
143
Зарождение и развитие новых форм искусства — общий для всей рим-

ской империи процесс. Искусство античного мира, постепенно теряя спе-
цифические черты, перерождается в искусство феодализма.
Писатели классического античного римского периода почти не остави-
ли никаких обстоятельных сведений о кузнечном деле, но изображения
кузницы Вулкана (Гефеста), как на греческих вазах и барельефах, так
и в повествованиях поэтов, позволяют заключить, что орудия кузнеца
были очень близки к современным. На картине севильского художника
Диего Веласкеса «Кузница Вулкана» (223 x 290 см, холст, масло) мы ви-
дим кузнечную мастерскую (рис. 4.15).
Весь сюжет, взятый из мифологии Древней Греции, трактуется Вела-
скесом очень оригинально. На картине живописец изображает тот момент,
когда Аполлон говорит Вулкану, богу огня, что богиня Венера ему невер-
на. Несмотря на то, что вокруг Апполона сияние, в его образе так и сквозит
прозаичность. Вулкан и те, кто ему помогает, тоже лишены божественно-
сти. Это обычные люди. Возникает полное ощущение, что мы попали в тог-
дашнюю кузницу испанца-кузнеца, которого застали за привычным его
занятием.
Вся бытовая конкретность обстановки также усилена. В мифе расска-
зывалось о пещере и огнедышащем вулкане. Веласкес же изображает
обычную кузницу. Просто великолепно изображен очаг, который нахо-
дится в самой глубине кузницы. Помещение освещается пламенем розово-
оранжево-желтого цвета. Зритель видит даже мельчайшие искры, кото-
рые повисли в воздухе.
Веласкес мастерски разработал для всех персонажей характерные же-
сты, особенные позы и определенную мимику. Зритель видит как молот-
ки, застыли в разных положениях, горн, наковальню, клещи… Это гово-
рит о том, что работу неожиданно прервали.
«Вулкан Vulcanus или Volcanus, в римской мифологии бог разруши-
тельного и очистительного пламени. Отсюда обычай сжигать в его честь
оружие побеждённого врага. Соответствует греческому Гефесту, но связь
его с кузнечным делом в Риме не прослеживается, тогда как на Рейне и Ду-
нае отождествлялся с местными богами-кузнецами»1.
Во времена римских императоров во многих городах были фабрики ору-
жия, принадлежавшие государству. Кузнецы-оружейники состояли и при
каждом легионе.
«Codex Theodosianus» содержит целое «положение» об этих военных
кузнецах: «fabricenses». Остатки такой кузницы были найдены, напри-
мер, в европейской провинции в развалинах римской крепости около Гом-
бурга (Гамбурга). Наковальня, весом около 15 пудов, показывает, что тог-
1
144
Глава 5. Железный век европейских провинций
дашняя техника допускала обработку значительных железных кусков.

Там же найдены остатки печей, где добывалось железо и много шлаков,
указывающих на продолжительную работу. Печи эти были немногим
больше древнеегипетских ям для добывания железа, и работали также
кузнецы при помощи мехов, создавая мягкое железо. Необходимость
иметь хорошее оружие была причиной того, что кузнечное искусство раз-
вивалось и в эпоху переселения народов, а в средние века оно достигло
даже степени истинного художества при украшении церквей и других
зданий»1.
Глава 5
Железный век европейских провинций
Во всех странах и регионах Древнего мира и средневековья выплавку
и обработку оружейной стали окружала завеса таинственности и секрет-
ности. Как правило, общины оружейников жили, подчиняясь особым не-
писаным законам.
Поскольку производство оружия всегда и везде считалось делом перво-
степенной важности, оно находилось под строгим надзором властей, осу-
ществлявших постоянный контроль работы металлургов-оружейников
и содействовавших постоянному росту их квалификации.
Древние мастера тщательно скрывали секреты изготовления необыкно-
венного металла, часто передавая их своим преемникам лишь на смертном
одре. Поэтому вместо способов производства лучших клинков древние ма-
нускрипты содержат лишь рассказы об обрядах, которые сопровождали
работу мастеров. Производить высококачественную оружейную сталь
с уникальными свойствами умели многие народы Древнего мира и средне-
вековья. Упомянем наиболее известные легенды, археологические наход-
ки и летописные свидетельства.
5.1. Гусиные стальные опилки

и «римская плетёнка»
Оружие, обладавшее высокими боевыми свойствами, в IV в. до н.э. уме-
ли изготовлять и народы Европы. В настоящее время считается доказан-
ным, что прекрасных результатов в получении оружейной стали достигли
1
145
римляне и кельты, они же довели до совершенства технику кузнечной

сварки. Легендарный кельтский кузнец Виланд (Воланд, Велундр) умел
сваривать в монолит пропущенные через кишечник гусей стальные опил-
ки (рис. 5.1, а, б). Изготовленный таким образом меч разрубал камни
и рассекал мешок, набитый шерстью (рис. 5,2)1.
Известно, что в III в. до н.э. римские оружейники соединяли кузнечной
сваркой стальные и железные полосы, переплетая и скручивая их в самых
различных комбинациях. Количество железных и стальных слоев в заго-
товках достигало многих десятков. Затем к полученной «плетенке» при-
варивали стальные лезвия и получали прочный, надежный меч.
Ковать хорошие мечи умели во многих провинциях Римской империи.
Например, о мечах, привозимых из Испании (см. ниже), Филон Византиец
в III в. н.э. писал так: «Если нужно их испытать, то берут правой рукой
меч, кладут его горизонтально на голову и сгибают на обе стороны вниз,
пока не коснутся плеч. Тогда отводят быстро обе руки в сторону, а меч, сво-
бодно отпущенный, станет снова прямым и вернется к своей прежней фор-
ме так, что никакой мысли о кривизне не остается. Сколько бы раз это ни
проделывали, мечи остаются прямыми»2.
5.2. Пёстрые червячки Северной Европы

Оружие с прекрасными боевыми качествами умели изготовлять и ма-
стера Северной Европы. Например, в середине прошлого века в одной из
многочисленных бухт морского побережья Дании, вблизи деревушки Ни-
дам, были обнаружены три старинных судна, потерпевших там когда-то
крушение. Металлические предметы, утварь, монеты и сотня мечей, на-
ходившиеся в трюмах, хорошо сохранились.
Почти все мечи имели узорчатые клинки, а металлографические исследо-
вания показали, что их средние части сварены из отдельных полос, скручен-
ных в разных направлениях (рис. 5.3). В клинках отмечено высокое содер-
жание фосфора. Приваренные лезвия изготовлены из стали с содержанием
углерода от 0,3 до 0,6%. Средняя длина клинков составляет 75 см при шири-
не около 5 см. Найденные там же древнеримские монеты, датированные
III в. н.э., позволили определить возраст «нидамской находки».
Большой интерес представляет документ, рассказывающий о мечах
германского производства. Известно послание короля остготов Теодориха
1
2
Там же.
146
Великого вождю германского племени гварнеров (вандалов) Тразаманду,

которое датируется 523–526 гг. в нем король благодарит за присланные
ему в дар мечи: «Мечи твои разрубают даже брони и более дороги каче-
ством железа, чем ценностью золота. Их полированная поверхность бле-
стит так, что ясно отражает черты смотрящего. Лезвия выточены так рав-
номерно остро, что можно подумать, будто они вышли из плавки, а не
выкованы из отдельных полос. В их выточенных прекрасными долами се-
рединах, кажется, видишь мельчайшее переплетение червячков столь
разнородных оттенков, что чудится, будто светящийся металл пропитан
разными красками».
«Что касается упомянутого «переплетения червячков разнородных от-
тенков», то в современной немецкой литературе такой тип клинкового
узора так и называется «пестрочервячным» (Wurmbundt). Разнообразные
оттенки деталей узора получаются из-за использования при изготовлении
меча нескольких сортов металла. «В ливонских (эстонских) сагах упоми-
нается меч героя Колеве-Пега (Калевипоэга), выкованный из семи сортов
железа и стали»1.
Меч с названием узора «светлый червь» (warm-fa) играет важную роль
в скандинавской поэме «Сказание о Беовульфе». С его помощью главный
герой романтического произведения Беовульф, чье имя означает «пчели-
ный волк», т.е. медведь, побеждает человекообразное чудовище Гренделя.
Для поединка с Гренделем народность даны, которых спасает Беовульф,
вручают ему проверенное надежное оружие:
«...меч с рукоятью, старинный Хрунтинг,

Лучший из славных клинков наследных.
Были на лезвии, в крови закаленном,
Зельем вытравлены узорные змеи».
5.3. Закат античности.

Раннее средневековье Европы
В современной исторической литературе длившиеся более 1100 лет
средние века, как правило, подразделяют на две эпохи: раннее средневеко-
вье — с момента падения Западной Римской империи в 476 году до середи-
ны XIV в., и позднее средневековье (Возрождение, Ренессанс) — до конца
XVI в.
1
147
В раннем средневековье особо выделяют периоды с конца V до середины

VIII в., который называют эпохой Великого переселения народов, и с кон-
ца VIII до середины XI в. — эпоху викингов. Своеобразной визитной кар-
точкой воинственных северных народов является оригинальное произве-
дение кузнечного искусства «меч викингов», ставший символом эпохи1.
Раннее средневековье представляет собой уникальную эпоху в истории
Европы, когда границы стран непрерывно менялись, происходили частые
переселения больших групп населения и целых народов. Политическая
карта этого времени представляет собой своеобразный пестрый калейдо-
скоп возникающих и исчезающих больших и малых государств и государ-
ственных союзов. Вместе с тем, письменных свидетельств, государствен-
ных актов и договоров этой эпохи в распоряжении историков совсем
немного. Отлаженная система римского права, уничтоженная в V в., была
воссоздана в Европе только к концу XI в. В результате самым надежным
источником знаний о раннем средневековье становятся металлургические
раритеты, новейшие методы, исследования которых активно развиваются
в последние десятилетия. Историки становятся археометаллургами и ар-
хеометалловедами для того, чтобы выявить закономерности развития
стран и народов раннего средневековья «сквозь призму технологии».
В III–V вв. н.э. на Востоке было создано и вошло в повсеместное употре-
бление изобретение, которое привело к разрушению античной цивилиза-
ции. Фундаментальным открытием кочевников стало стремя (см. ниже).
Металлическим стременам предшествовали мягкие ременные петли.
В V в. стремена изготовлялись из прочного кричного железа (лишь иногда
употреблялись бронзовые).
Изобретение стремени привело к широкому распространению верховой
езды. Оно сделало всадника устойчивым в седле и позволило использовать
длинный меч или саблю. Привстав в стременах, всадник обрушивал на
римского легионера или китайского пехотинца удар, в который вклады-
вал всю массу своего тела. Следствием применения новой тактики ведения
боя стала волна нашествий, которая погубила цивилизацию Древнего
мира.
Хозяевами Европы стали потомки завоевателей-варваров. Это были
всадники-рыцари с тяжёлым вооружением. Владение рыцаря большими
земельными участками называлось феодом, поэтому социальную систему
тех времен историки называют феодализмом; таким образом, фундамен-
тальное открытие — изобретение стремени породило рыцарей, феодализм
и новый хронологический период в развитии цивилизации — средневе-
ковье.
1
148
Клинки из Саттон-Ху. Одной из важнейших археологических раскопок

Великобритании является захоронение Саттон-Ху в Суффолке, относяще-
еся к началу VII в. н.э.
Специалисты Британского музея с помощью современных методов ис-
следования установили, что меч состоял из сердечника сложной конструк-
ции и приваренного к нему лезвия. Сердечник был изготовлен из восьми
брусков, состоящих, в свою очередь, из семи стержней, причем бруски
были скручены в противоположных направлениях и сложены, образуя
своеобразную «ёлочку». По длине клинка чередовались участки с круче-
ным рисунком и с продольным узором1.
Средняя длина тех и других составляла около 55 мм, а рисунок повто-
рялся 11 раз. Среди прочих удивительных находок этого захоронения был
меч викинга. К сожалению, клинок и ножны под действием коррозии пре-
вратились в единую массу (см. рис. 5.4).
Легендарный меч Сан Гальгано. В стеклянном ящике в круглой часов-
не на вершине горы Монтесьепи в Тоскане (Италия), находится меч XII в.,
воткнутый в камень. Согласно легенде, меч был помещён туда Сан Гальга-
но, рыцарем и богатым дворянином, который обратился в христианство
после явления ему архангела Михаила. История гласит, что Гальгано бро-
дил по горе Монтесьепи, когда ему привиделась круглая часовня с Иису-
сом и Марией в окружении двенадцати апостолов. Он услышал глас, при-
казывающий ему отказаться от всех мирских желаний. Сан Гальгано
ответил, что это так же трудно, как расщепить камень мечом. Он выхватил
меч с намерением вонзить его в камень. К великому удивлению рыцаря,
меч вошёл в камень, как нож в масло. Меч остаётся там до сих пор (рис. 5.5).
5.3.1. Визитная карточка викингов
После волны нашествий, пришедшей в V–VIII вв. из глубин Евразии,
последовала вторая волна — на этот раз с Севера Европы. В Скандинавии
было создано мореходное судно нового типа с 40–70 гребцами и прямоу-
гольным парусом.
Отличительным качеством новых кораблей было то, что они могли
с одинаковым успехом преодолевать моря и подниматься по рекам, их
можно было перетаскивать волоком через водоразделы и речные пороги.
Корабли обладали удивительной манёвренностью: строгая симметрия но-
совой и кормовой части судов по отношению к оси мачты позволяла им не
разворачиваясь передвигаться и вперед и назад.
Быстрому развитию кораблестроения способствовали изобилие дерева
корабельных пород и наличие развитой металлургии железа. Высокое
1
149
качество железа и стали позволяло скандинавам иметь отличный плот-

ницкий инструмент: топоры, пилы, ножовки, тесла, струги, буравы, коло-
вороты.
Специалисты единодушны в том, что выбор инструментов для работы по
дереву, которыми пользовались викинги при строительстве кораблей, весь-
ма широк, и в умелых руках достаточен для всех необходимых операций.
Изучение найденных наборов, внимательное рассмотрение сохранив-
шихся изображений, а также следы, оставленные разными инструмента-
ми на деревянных деталях, позволили заключить, что важнейшим оруди-
ем был, несомненно, топор. Владели же им древние мастера поистине
виртуозно: даже окончательная отделка бортовых и палубных досок про-
изводилась иногда топором, хотя существовали и более, казалось бы, под-
ходящие приспособления: тесло и скобель.
Топоры использовались нескольких типов, в зависимости от вида рабо-
ты. На одном древнем изображении было найдено сразу четыре типа топо-
ров. Одним валили деревья, другим обрубали сучья, третьим выглажива-
ли доски и четвертым производили окончательную обработку после
прилаживания доски к корпусу.
Для сверления отверстий использовалось нечто вроде коловорота: отто-
ченная железная «ложка» на деревянной рукояти с крестовиной, чтобы ее
можно было вращать. В ходу были также ножи всевозможных форм и раз-
меров, долота и стамески, в том числе полукруглые и фигурные, самые
различные резаки, а также молотки и деревянные колотуши.
Корабли продолжали служить хозяевам и после смерти. В конце XIX
и в середине XX в. на территории Скандинавии были найдены десятки за-
хоронений. Каждая из могил стала последним пристанищем вождя, купца
или знатного вельможи, похороненного в корабле с принадлежащим ему
добром. Знаменитый «корабль из Гокстада» лучше всего помогает понять,
каким был типичный корабль викингов IX в., он был обнаружен в кургане
в 1880 году в толстом слое голубой глины, которая почти полностью сохра-
нила прекрасную резьбу по дереву. Корабль послужил гробом для мужчи-
ны средних лет крепкого телосложения1.
Погребение датируется примерно 900 годом. Длина корабля из Гокста-
да составляет около 23 м от кончика носа до кормы. Наибольшая шири-
на — 5,25 м, глубина в середине корабля — около 2 м. Осадка судна состав-
ляла 3 фута, а водоизмещение — около 20 т. Мореходные качества судна
были убедительным образом доказаны в 1893 году, когда была создана его
копия, которая пересекла Атлантический океан менее чем за месяц.
Корабль, капитаном которого был потомок викингов Магнус Андерсен,
1
150
30 апреля отплыл из Бергена (Норвегия) и 27 мая достиг Ньюфаундленда

после трудного плавания в штормовых условиях. Через 98 лет аналогич-
ный поход совершили скандинавы в XX в. на корабле «Гайя», названном
в честь легендарной прародительницы Земли. Они повторили путь Лейфа
Эрикссона, открывшего Америку в 992 году, ровно на 500 лет раньше Ко-
лумба (см. ниже).
«Викинги неустанно продолжали осваивать самые опасные морские
и океанские маршруты. Они передавали друг другу информацию о течени-
ях, использовали специальные таблицы, показывающие высоту солнца,
подобие астролябии, «солнечный сектор» — циферблат, на котором под-
вижная стрелка указывает направление по отношению к розе ветров. Эти
измерительные приборы были достаточно точными для определения
широты»1.
Наибольшую ценность для археологов, исследующих корабельные за-
хоронения викингов, представляют предметы из металлов: железные
и бронзовые шлемы, мечи, щиты, кольчуги и роскошные сбруи. Викинги
погребали умерших вместе со всем их оружием, часто со стременами, если
они были сделаны из драгоценных металлов и отражали, таким образом,
особый статус владельца. Особое внимание привлекают шлемы: в верхней
части они имеют схожую конструкцию, а в нижней (лицевой) сильно от-
личаются друг от друга. Вопреки распространенным представлениям, ви-
кинги не носили шлемы, увенчанные рогами. На самом деле, эти широко
известные символы принадлежности к скандинавским народам относятся
к бронзовому веку, они служили ритуальными головными уборами жре-
цов, возносивших молитвы богам плодородия. Непременным атрибутом
захоронений являлись металлические наборы для приготовления пищи:
щипцы для жаровни, вертела, сковороды, огромные чугунные или желез-
ные котлы.
В повседневной одежде скандинавов широко использовались металли-
ческие предметы, которые отливали, как правило, в каменных формах.
Женщины всегда носили пару больших овальных золотых брошей, разме-
ром 10–12 см (рис. 5.6). Их размещали на ключицах, связывая между со-
бой гирляндами серебряных цепочек или бус2.
Справой броши свисали другие цепочки, на которых было подвешено
множество предметов — ключи, ножечек, гребень, ножницы, иголки, ко-
шелёк и т.д. Третью брошь носили на середине груди. Она могла быть раз-
личной формы. Остальные украшения соответствовали вкусу владелицы.
1
Архенгольц Ф. История морских разбойников Средиземного моря и Океании. — М.:
«Новелла», 1992. (Перевод К. Вельсберга с французского издания 1850 года).
2
151
Распространены были кольца, браслеты, подвески, а также ожерелья из

разноцветных стеклянных бусин.
Прослыв грубым, воинственным народом, не брезговавшим ни грабе-
жами, ни убийствами, викинги, тем не менее, восхищались и гордились
своим оригинальным и удивительно тонким искусством, основными мате-
риалами для которого служили металл и дерево. Прежде всего, речь идёт
о сложнейших орнаментах и узорах, которыми мастера украшали оружие,
инструменты и предметы быта1.
Скандинавские художники эпохи викингов достигли вершин мастер-
ства в резьбе по дереву, в чеканке и литье цветных металлов. Как правило,
они заимствовали сюжеты своих работ у природы, изображая в основном
животных, диковинных чудовищ, стилизованных хищных птиц. Произ-
ведения искусства викингов отличаются блестящей техникой металлоо-
бработки и буквально излучают дух бесстрашия и уверенности в себе, ко-
торый был присущ скандинавам.
5.3.2. Осмундские печи (горны).
Кузнечный инструмент
Сырьём для выплавки железа викингам служили болотные руды. Стро-
ились высокие, до пяти метров, сыродутные горны, которые получили на-
звание осмундских печей («осмунд» — крица).
Для подачи дутья в осмундские печи использовалось естественное се-
зонное движение воздуха. Север Европы часто называют страной ветров.
Наиболее образно это отношение к природе Скандинавии и арктических
архипелагов выразил великий французский романист Виктор Гюго, кото-
рый писал: «Северные фьорды и архипелаги — это царство ветров. Каж-
дый глубоко врезающийся в побережье залив, каждый пролив между мно-
гочисленными островами превращается в поддувальный мех»2. Таким
образом, средневековый металлург, работавший с крупнейшими агрегата-
ми своего времени — осмундскими печами, должен был быть специали-
стом — «ландшафтоведом», т.е. должен был уметь, подобно мореплавате-
лю, управляющему кораблём, «поймать ветер», чтобы извлечь железо из
руды.
Осмундские печи обеспечивали самый высокий температурный уровень
термических процессов раннего Средневековья. Температура продуктов
плавки (крицы и шлака) в них гарантированно достигала 1400° С С. Благо-
1
ковье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.; Архенгольц Ф. История морских
разбойников Средиземного моря и Океании. — М.: «Новелла», 1992. (Перевод К. Вель-
сберга с французского издания 1850 года).
2
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.
152
даря развитию в высоких горнах процессов науглероживания металла

удавалось получать стальную, а не железную крицу.
Достижением скандинавских металлургов стала разработка оригиналь-
ной технологии пакетной сварки железостальных изделий. Пакет, как
правило, состоял из трёх или пяти слоев металла, причем центральное по-
ложение занимал слой высокоуглеродистой твердой стали, а для обкладок
использовалось мягкое и вязкое низкоуглеродистое железо. Эта эффектив-
ная технология к X в. получила распространение во всей Европе.
Железо использовалось для ковки множества предметов от гвоздей до
мечей. Из него изготовлялось огромное количество бытовых предметов
и видов кухонной утвари. На большинстве ферм имелись собственные ма-
лые кузницы с набором кузнечных инструментов (рис. 5.7), в которых
фермеры могли изготовлять или чинить небольшие простенькие вещицы.
Более сложные задачи решались странствующими кузнецами или в круп-
ных деревнях и городах1.
Таинственный меч викингов Ульфберт. Около 170 мечей Ульфберт
были найдены археологами по всей Европе (рис. 5.8). Начиная с 800 до
1000 года н.э. мечи были сделаны из такого чистого металла и отличались
таким высоким качеством, что многие говорят, что они на столетия опере-
дили своё время. Мечи Ульфберт были сделаны из стали, которая содер-
жит в три раза больше углерода, чем другие металлы в то время. Счита-
лось, что технология создания этого металла была открыта только через
800 или более лет, в ходе промышленной революции2.
Ранее полагали, что такие мечи делали на Ближнем Востоке или в Азии,
но исследования показали, что материалы были получены в Центральной
Европе. Возможно, однако, что материал и ноу-хау пришли с Ближнего
Востока. Волжский торговый путь между поселениями викингов и Ближ-
ним Востоком открылся тогда, когда появился первый меч Ульфберт, и за-
крылся, когда последний меч был произведён3.
5.4. Наследие кельтиберов

В позднем средневековье в Европе особенно высоким спросом пользова-
лось холодное оружие испанских кузнецов из Толедо (см. рис. 5.9). Оно от-
личалось техническим мастерством и художественным совершенством.
1
2
3
Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Архен-
гольц Ф. История морских разбойников Средиземного моря и Океании. — М.: «Новел-
ла», 1992. (Перевод К. Вельсберга с французского издания 1850 года).
153
Еще у древних римлян ценились изготовленные кельтиберскими масте-

рами мечи. Впоследствии под влиянием арабского искусства испанские
оружейники создавали настоящие шедевры.
Предусматривалась серия испытаний качества готовой продукции.
Чтобы проверить упругость металла, клинок укладывали на специальную
подушку и изгибали в разных местах от эфеса до острия. Затем клинок
вдавливали острием в лежащую на земле свинцовую плиту и, не снимая
нагрузки, изгибали и закручивали в разных направлениях.
Только после того как все испытания проходили успешно, приступали
к художественной отделке изделия: выглаживанию и полированию клин-
ка, вытравливанию надписей и узоров, золочению или серебрению эфеса.
Дошедшие до нас толедские клинки воплощают в себе накопленный столе-
тиями опыт получения и обработки высококачественной оружейной стали.
Известно, что знаменитая толедская сталь делается до сих пор по средне-
вековому арабскому рецепту, а своими клинками Толедо славился еще во
времена вестготов. Сейчас большая часть толедских мастеров занимается
изготовлением копий известных мечей и шпаг, так как этот товар пользует-
ся особой популярностью у туристов, однако некоторые из оружейников все
еще работают на заказ — преимущественно для армий разных стран.
Собственно, холодному оружию в Толедо посвящено всё. Нет ни единой
улицы, где взгляд не наткнулся бы на оружейную лавку. Рапиры, шпаги,
сабли... Щиты, украшенные искусной чеканкой работы настоящих масте-
ров, ножи с рукоятями в виде львиных и волчьих голов. В одной из десят-
ка стоек с оружием можно найти тяжелый европейский клеймор и изящ-
ный японский меч — катану (см. ниже) — в Толедо умеют делать любое
холодное оружие. Иногда мечи, кинжалы, кортики развешаны прямо на
каменных стенах маленьких лавок. Совсем рядом торгуют стеклом и кера-
микой, статуэтками, панно и дамаскинадос — толедскими украшениями
с золотой насечкой. А сколько изящества в филигранных золотых украше-
ниях толедских ювелиров! Почти невесомые, покрытые геометрическим
или растительным узором, они лежат в витринах, словно золотой пух.
Почти в любой оружейной лавке можно купить крохотную копию знаме-
нитого меча, который приглянулся вам, но оказался слишком дорогим. Ми-
ниатюра отличается только размером и ценой, все особенности оригиналь-
ного толедского оружия воспроизведены с исключительной тщательностью.
«Сталь — и позолота, сталь — и черненое серебро, сталь — и вделанные
в рукояти камни — город живет оружием. В Толедо, на территории Алька-
сара — древнего замка — даже располагается музей оружия, где выставле-
ны преимущественно шпаги и рапиры XVIII–XIX вв. Неудивительно, ведь
дуэлянты, странствующие рыцари и купцы разнесли славу о толедских
мастерах по всему свету»1.
1
154
Глава 6. Искусство металлобоработки Средней Азии
В знаменитом романе Теофиля Готье «Капитан Фракасс» есть такой

эпизод: «При первой же возможности Сигоньяк откланялся и, удалив-
шись в свою комнату, запер дверь на щеколду. Затем достал из матерчато-
го чехла, предохраняющего от ржавчины, старую отцовскую шпагу, кото-
рую взял с собой, как верную подругу. Бережно вытянув ее из ножен, он
с благоговением поцеловал ее рукоять. Это было хорошее оружие, дорогое,
без лишних украшений, оружие для боя, а не для парада. На клинке голу-
боватой стали с тонкой золотой насечкой было вырезано клеймо одного из
лучших толедских оружейников. Сигоньяк протер клинок суконкой, что-
бы придать ему первоначальный блеск, затем пощупал пальцем острие и,
уперев его в дверь, согнул шпагу почти пополам, желая проверить ее гиб-
кость. Благородный клинок доблестно выдержал все испытания, показав,
что не предаст хозяина на поле чести»1.
Вряд ли можно сказать о толедских клинках вернее, звонче и проще
(рис. 5.9). Эта шпага была изготовлена в середине XIX в. по заказу для по-
дарка высокопоставленному лицу, по технологии старых мастеров.
Такие исключительно гибкие клинки делали в Толедо в XVI —– начале
XVII в. В оружейных лавках клинки продавались непременно свернутыми
в кольцо, чтобы продемонстрировать его свойства. Некоторые их них мож-
но было носить как пояс — этакий вариант скрытого ношения.
Серебряная голова ядовитой змеи и начало туловища — рукоять. У змеи
глаза-вставки из розового стекла. В рукояти вмонтирована пружинная за-
щелка, фиксирующая клинок в ножнах.
Глава 6
ИСКУССТВО МЕТАЛЛОБОРАБОТКИ
СРЕДНЕЙ АЗИИ
6.1. Дамаск — столица стальных мечей

С такими мечами римские легионеры дошли до Сирии, где существова-
ли свои традиции изготовления высококачественной оружейной стали.
Согласно многочисленным летописным свидетельствам близ Дамаска су-
ществовала гора, состоящая из самородного железа с примесями углерода
(около 1% масс.) и вольфрама (8–9% масс.).
Фактически это была природно-легированная сталь, из которой мест-
ные мастера выковывали мечи и сабли. Наличие уникальных природных
1
155
ресурсов, богатые металлургические и оружейные традиции, удобное стра-

тегическое расположение послужили причинами того, что именно в Дама-
ске император Диоклетиан в конце III в. н.э. приказал построить главные
оружейные мастерские римской армии. После этого Дамаск более 1000 лет
был важнейшим торговым и ремесленным центром Древнего мира и ранне-
го средневековья. Именно сюда привозили вутц из Индии и производили из-
делия из узорчатой стали. По мнению многих специалистов, вплоть до кон-
ца XIV столетия в Дамаске изготовляли лучшие в мире оружие и доспехи1.
В 1370 году в Самарканде к власти пришел великий эмир Тимур (Тамер-
лан), который для удержания кочевой знати от внутренних мятежей на-
чал большие завоевательные войны. В 1400 году войска Тимура покорили
Сирию и взяли Дамаск. Город был сожжен, а оружейные мастера переселе-
ны в Самарканд и другие города Средней Азии. Собранные в Самарканде
мастера были размещены в городской цитадели, где в специальной госу-
дарственной мастерской изготовляли доспехи и различное вооружение.
Археологи в 1980-х гг. на месте цитадели Тимура проводили раскопки
и обнаружили помещение, в котором было найдено более 2 тысяч деталей
доспехов и других железных предметов.
Несмотря на то, что железо доспехов было сильно окислено, в одной из
кольчуг удалось обнаружить частицы металла, которых оказалось доста-
точно для выполнения металлографических исследований. Было установ-
лено, что металл доспехов состоит из трех структурных составляющих,
твердость которых различается более чем в 50 раз. Из этого следует, что
«кольчуга Тамерлана» была изготовлена из композиционного материала.
Необходимо подчеркнуть, что по прочности и сопротивлению удару она
практически не уступала современным бронежилетам. При одном из три-
умфальных въездов Тимура в его столицу впереди процессии несли до 3
тыс. парадных доспехов. Это шествие наблюдал испанский посол Рюи Гон-
залес де Клавихо. Согласно его описанию подбитое красным сукном и из-
ящно отделанное оборонительное оружие выглядело очень эффектным2.
Тигельная сталь Ахсикета. В Средней Азии до Тимура (Тамерлана) су-
ществовали крупные центры производства высококачественной оружей-
ной стали. В 30 км к северо-востоку от Намангана на правом берегу Сырда-
рьи обнаружен древний город Ахсикет — бывший крупный политический
и экономический центр Северной Ферганы.
В период с VII по XIII в. в Ахсикете выплавляли высококачественные
тигельные стали (рис. 6.1). В ходе археологических раскопок найдены
крупные металлургические мастерские и ров длиной 250 м, шириной 25 м
1
Гуревич Ю.Г. Загадка булатного узора. — М.: Знание, 1985. — 192 с.
2
156
и глубиной 14 м, доверху наполненный тиглями вместимостью от 2 до

10 кг. В ходе исследований было установлено, что металлурги Северной
Ферганы варили тигельную сталь, используя каменный уголь. Существо-
вала целая гора из каменного угля высокого качества. За 600 лет она была
полностью выработана.
Согласно преданию, мечи Тамерлана также имели и небесное проис-
хождение.
6.2. Меч Ричарда и сабля Саладина

В широко известном романе Вальтера Скотта «Талисман», посвящен-
ном походам крестоносцев в Палестину, есть описание дамасской стали
и эпизод встречи Ричарда Львиное Сердце с султаном Саладином.
Соперники расхваливали друг перед другом достоинства своего ору-
жия. Чтобы доказать прочность своего двуручного прямого меча, Ричард
одним ударом разрубил рукоять стальной булавы. В ответ Саладин взял
шелковую седельную подушку, набитую конским волосом, поставил ее на
ребро и замахнулся кривой саблей. «Лезвие сабли скользнуло так молние-
носно и легко, что подушка, казалось, сама разделилась на две половины,
а не была разрезана». Пораженные европейцы сочли это за фокус, но Сала-
дин, чтобы окончательно убедить их, подбросил мягкий вуалевый платок
и рассек его в воздухе. Как пишет В. Скотт, необычайно острый клинок
в искусной руке султана имел «изогнутое узкое лезвие», которое «не бле-
стело, как франкские мечи, а отливало тускло-голубым светом, и было ис-
пещрено бесчисленными извилистыми линиями».
Хотя в этом эпизоде присутствуют элементы авторской фантазии, в нем
довольно точно описан тип клинков, которые были в ходу в исламском
мире во времена Саладина. Эти клинки своими механическими качества-
ми и красивым волнистым узором на поверхности были обязаны материа-
лу, из которого их ковали — дамасской стали. Именно со времен кресто-
вых походов о дамасских клинках и доспехах ходили легенды.
Секретное оружие Саладина. «Открытие углеродных нанотрубок уже
нельзя полноправно считать достижением XXI в. Оказывается, их откры-
тие было предвосхищено средневековыми арабскими оружейниками.
Петер Пауфлер (Peter Paufler) и его коллеги из Дрезденского Техниче-
ского Университета обнаружили углеродные нанотрубки в Дамасской са-
бле XVII в. во время изучения микроструктуры. Наиболее интригующим
являлось то, что нанотрубки были инкапсулированы в линейные структу-
ры, образованные карбидом железа. По мнению ученых, такая организа-
ция материала клинка могла обуславливать механическую прочность
и остроту дамасских мечей.
157
Европейцы приписывали Дамасским клинкам волшебные свойства.

Только волшебством можно было объяснить столь острую заточку меча,
способного разрезать шелковый платок, просто падающий на лезвие,
и, одновременно, способность клинка разрубать оружие и доспехи из ме-
нее качественной стали, не теряя своей остроты.
Проблема, с которой сталкивались средневековые оружейники, заклю-
чалась в том, как получить сталь жесткую и ковкую одновременно. Боль-
шое количество углерода сделает сталь твердой, но хрупкой, малое со-
держание углерода приведет к образованию более ковкого материала,
который, однако, будет настолько мягок, что не сможет образовать жест-
кой режущей кромки при заточке. Клинки Дамасской стали ковали из
небольших по размеру слитков железа, содержавших 1,6–1,7% углерода.
Эти слитки [их еще называют вутц (wootz)] производились в Индии,
экспортировались в Дамаск, где опытные оружейники превращали их
в клинки.
Волнообразная микроструктура Дамасских клинков. Сталь, содержа-
щая такое количество углерода, обычно образует пластины цементита
(Fe3C), который, в свою очередь, делает сталь ломкой. Однако в ходе вы-
плавки Дамасской стали при температуре около 800° С в исходный матери-
ал вносили небольшое количество добавок, представляющих собой эле-
менты первого ряда переходных металлов (например: ванадий, хром,
марганец, кобальт и никель), вольфрам и некоторые редкоземельные эле-
менты. Совместное и одновременное внесение этих добавок в сталь приво-
дило к тому, что отдельные пластины цементита объединялись, формируя
его нановолокна. Все это давало клинкам прочность, ковкость и характер-
ный волнообразный рисунок микроструктуры. Искусство ковки Дамас-
ской стали было потеряно к XVIII в. благодаря истощению запасов сырье-
вой базы, как для железосодержащих руд, так и для легирующих добавок.
Ранее проводимые исследования микроструктуры Дамасской стали по-
казывали на наличие нановолокон цементита в материале. Сейчас группа
Пауфлера обнаружила наличие нанотрубок в стали. Это открытие было
сделано следующим образом: небольшой образец материала клинка был
корродирован действием плавиковой кислоты, после чего материал изу-
чался с помощью сканирующего электронного микроскопа с высоким раз-
решением (рис. 6.2).
Нанотрубки могли образоваться в результате добавок некоторых расти-
тельных ингредиентов еще на стадии образования вутца. Ученые предпо-
лагают, что образованию углеродных нанотрубок могла способствовать
древесина Cassia auriculata и листья Coltropis gigantean. Таким образом,
эмпирически оптимизируя процесс выплавки стали и ковки клинка, сред-
невековые мастера получили наноматериалы еще несколько сотен лет на-
зад» [Nature, 2006, 444, 286. Интернет: 25 февраля 2012].
158
6.3. Стальной узор сирийского булата

Наиболее характерным признаком, отличающим оружейные стали
всех упомянутых выше видов сталей, является своеобразный узор на по-
лированной поверхности готового изделия, различимый невооруженным
глазом (рис. 6.3). Он выделяется в виде светлых линий на сером или чер-
ном фоне после протравливания изделия какой-либо слабой кислотой, но
иногда он проявляется уже непосредственно после полирования. Эффект
появления узора объясняется структурной неоднородностью металла,
в котором участки с разным содержанием углерода травятся и полируются
по-разному.
С древнейших времен именно по узору различали сорта булата. Аль-
Кинди, арабский знаток оружия, живший в IX в., писал, что «глядя на
узорчатую сталь, видишь ее как снаружи, так и внутри». Действительно,
знаток по одному лишь внешнему виду узорчатого клинка может опреде-
лить структуру металла, технологию его изготовления, место и время его
производства, а в некоторых случаях и мастера — клиночника. Лучший
в России знаток булатов П.П. Аносов отмечал, что «...опытный азиатец не
ошибется в выборе клинка и по одному узору определит, вязок булат или
хрупок, тверд или мягок, упруг или слаб»1.
Классификация оружейных сталей вплоть до недавнего времени учи-
тывала в основном внешние признаки — величину и форму узора, цвет
и четкость его составляющих. Цвет фона узора, «грунт» мог быть серым
различных оттенков, бурым и черным, причем черный цвет фона счи-
тался признаком булата высшего качества. Еще одним из непременных
признаков высококачественной стали считается характерный отлив на
поверхности клинка. Этот отлив может быть золотистого либо красно-
ватого цвета, и виден при падении света на клинок под острым углом.
Иранцы очень ценили «желтые» клинки, из чего следует вывод о пред-
почтительности именно золотистого отлива. Красноватый отлив, равно
как и светлый грунт, свидетельствовал о повышенной хрупкости бу-
лата.
Стальные узоры могли быть относительно простыми — в виде прямых
полос. Реже встречался более сложный рисунок в виде сетки из прямых
и переплетенных в пряди и гроздья изогнутых линий. Еще более редким
и ценным считался коленчатый узор по всей ширине клинка из непрерыв-
но повторяющихся от основания до острия поперечных поясков-пря-
дей. Особо ценились табан («блестящий») и хорасан («восход солнца»).
1
159
Изделия из них отличались не только высоким качеством, но и имели на

редкость красивый узор: на темном фоне с золотистым отливом виднелись
четкие светлые линии, образующие крупную сетку или коленца.
Одним из самых дорогих считался булат под названием «кара-табан»
(«черный блестящий») — с золотым отливом и четко выраженным колен-
чатым узором, который повторялся по длине клинка примерно 40 раз. Та-
кой особенностью узора объяснялось второе название этого вида кара-та-
бана — «cорок ступеней».
«Очень распространенным и устойчивым был обычай присваивать со-
ртам узорчатого металла названия местностей, в которых он производил-
ся. Баркер, английский генеральный консул в Сирии городе Алеппо
(XIX в.), приводит несколько названий, классифицированных по месту
производства булатов. Эти клинки имеют: три сорта табана — кермани (из
Кермана в провинции Хорасан), диши и эркек; два сорта хорасана — лахо-
ри (из Лахора) и баяз; два сорта гинди («индийский») — сари и кум («вол-
нистый»), стамбульские элиф и бейяд («белый»), сирийские шам (Шам —
турецкое название Сирии) и эски шам («старинный шам») и, наконец,
лахори нейрис»1.
6.4. «Чакра» из «белого железа».

Индийская колонна
По наиболее распространенной версии, с легендарной высококачествен-
ной оружейной сталью (называемой впоследствии «булат», «дамаск»,
«вутц» или «вуц») представители античной культуры впервые познакоми-
лись во время похода Александра Македонского в Индию (329 г. до н.э.).
Согласно описанию Аристотеля — воспитателя и биографа Александра —
в битве на реке Гидасп индийские воины сражались с греками длинными
мечами, которые легко рассекали доспехи2.
Другим эффектным оружием индийцев была «чакра» — плоское сталь-
ное кольцо с острой внешней кромкой (рис. 6.4). Чакра раскручивалась на
пальцах и выбрасывалась в сторону противника: если она попадала в шею,
воин прощался с головой. Несмотря на такое удивительное вооружение,
индийцы не смогли победить македонскую армию, но слава об их желез-
ных изделиях разнеслась по всему античному миру.
1
2
Известия Археологической Комиссии. Брунов Н. Очерки по истории архитекту-
ры, II. — М., 1935.
160
Благодаря Аристотелю утвердился специальный термин для обозначения

индийской стали — «феррум кандидум» (белое железо). Также стало извест-
но, что «белое железо» восточные купцы продают в виде круглых лепешек,
разрезанных пополам. Обнаружены письменные свидетельства того, что вла-
ститель индийского княжества Пенджаб подарил Александру Македонскому
2,5 т стали в слитках — по тем временам подарок, достойный царя1.
Колонна из чистого железа в Индии высотой семь метров и весом
в шесть с половиной тонн2, входящая в состав архитектурного ансамбля
Кутб-Минара (откуда второе название — Кутубова колонна), расположен-
ного примерно в 20 км южнее Старого Дели. Широкую известность колон-
на приобрела тем, что за 1600 лет своего существования практически из-
бежала коррозии.
Колонна — одна из главных достопримечательностей Дели. Во избе-
жание вандализма в 1997 году вокруг колонны была устроена ограда
(рис. 6.5).
Колонна была воздвигнута в 415 году в честь царя Чандрагупты II,
скончавшегося в 413 году. Первоначально она находилась на западе стра-
ны в храмовом комплексе Вишну в городе Матхура. Колонна была увенча-
на изображением священной птицы Гаруды и стояла перед храмом. В 1050
году царь Ананг Пола перевез ее в Дели. По другим сведениям храмовый
комплекс был разрушен в XIII в. по приказу первого делийского султана;
тогда же колонна была перенесена в Дели.
Упоминание о колонне встречается у Бируни из Хорезма в 1048 году:
<…> арабами был найден железный столб высотой в 70 локтей. Хишам
ибн-Амир приказал откопать его до основания, и при этом было обнаруже-
но, что столб был вкопан ещё на 30 локтей в землю. Тогда он стал расспра-
шивать о нём, и ему сообщили, что один Тубба из Йемена вступил в их
страну вместе с персами, и, когда они овладели Индией, то йеменцы отли-
ли из своих мечей этот столб и сказали: «Мы не хотим идти отсюда дальше
в другую страну», — и завладели Синдом3.
Наличие такого большого железного изделия в V в. символизировало
высокое богатство государства. Даже спустя 600 лет, описывая (с чужих
слов) колонну, Бируни считает это всего лишь легендой.
Дж. Неру в книге «Открытие Индии» писал: «Древняя Индия добилась,
очевидно, больших успехов в обработке железа. Близ Дели высится огромная
1
мия наук СССР. — М.; Л.: Б.и., 1948. — 367 с., 1 карт; Голубев О.В., Карабасов Ю.С.,
Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1.
Основы профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Издательский дом
МИСиС, 2011. — 216 с.
2
3
161
железная колонна, ставящая в тупик современных учёных, которые не

могут определить способ её изготовления, предохранивший железо от
окисления и других атмосферных явлений».
Популярность среди европейцев железная колонна в Дели приобрела
после работ английского востоковеда и индолога Александра Каннингема.
Приведённые им около 150 лет назад сведения в настоящее время вызыва-
ют критику исследователей. Так, Каннингем утверждал, что высота ко-
лонны не менее 60 футов (18 м), а вес 17 тонн. Кроме того, из его описания
следует, что колонна цельная, а не сварная. Аналогичная колонна еще
больших размеров, изготовленная в III в. н.э., возвышается в индийском
городе Дхар.
Способ изготовления. Версии о том, что железная колонна в Дели была
якобы отлита или откована из одного цельного куска железа, в настоящее
время подвергаются сомнениям.
Скорее всего, колонна изготовлена ковкой отдельных криц железа мас-
сой до 36 кг (рис. 6.6). В качестве доказательства приводятся отчетливо
видимые следы ударов и линии сварки, а также малое содержание серы
(благодаря древесному углю, использованному для плавки руды) и боль-
шое количество неметаллических включений (недостаточная проковка)1.
«В V в. индийские мастера при ковке крупных изделий применяли тя-
желые камни, которые поднимали несколько человек»2.
Детальному анализу состава и антикоррозийных свойств колонны по-
священо исследование Баласубраманяма, где приводятся детальные таб-
лицы химического состава надземной и подземной части колонны, кото-
рая почти на 100% состоит из железа, в ней отсутствует марганец и почти
отсутствует никель3.
6.5. Индийские мечи из чистого железа

Мастерство древних индийских оружейников было отмечено, когда
учёные и реставраторы из Италии и Великобритании объединили усилия,
чтобы изучить замечательный артефакт — изогнутую саблю, шамшир
(рис. 6.7). Дизайн сабли явно персидского происхождения, откуда оружие
этого типа распространилось по всей Азии, и в конечном итоге привело
к созданию так называемых ятаганов в различных странах Юго-Восточ-
ной Азии. Было установлено, что сталь, из которой сделана сабля, доста-
точно чистая, с высоким содержанием углерода. Этот тип стали истори-
1
2
стер»).
3
Мезенин Н.А. Занимательно о железе. — М.: Металлургия, 1972. — 200 с.
162
Глава 7. Литье и ковка в Китае и Японии
чески используется в Индии и Центральной Азии для производства

высококачественных мечей и других престижных вещей1.
Сабля шаха Джахангира. Для властелина одного индийского княже-
ства Джахангира в 1621 году были выкованы из железного метеорита две
сабли, кинжал и наконечник пики (по другим сведениям нож). Сабля из
метеоритного железа была подарена императору Александру I (рис. 6.8).
В отличие от своих предшественников, Джахангир не возводил новых
столиц. Агра и Лахор оставались главными городами империи, хотя внеш-
ние угрозы и внутренние политические неурядицы иногда заставляли
Джахангира перемещать двор в Кабул, Аджмер или Манду. Деятели ис-
кусства и ремесленники в подобных случаях следовали за императором.
Джахангир придавал огромное значение декоративному искусству. Каж-
дый предмет, который он использовал в повседневной жизни, являлся
произведением искусства, как, например, кинжалы, описанию которых
он посвятил несколько страниц в своих мемуарах — Тузук-и джаханги-ри.
Глава 7
ЛИТЬЕ И КОВКА В КИТАЕ И ЯПОНИИ
7.1. Обработка бронзы, чугуна и стали в Китае

История Китая насчитывает, по крайней мере, 7 тысячелетий, начиная
с периода развитого неолита. Почти треть ее занимает эпоха древнекитай-
ской цивилизации. Ее начало относят к рубежу 3–2 тысячелетий до н.э.
Концом ее считают крушение империи Хань (220 г. н.э.).
Как полагает большинство ученых, металлургия бронзы в бассейне Ху-
анхэ возникла на основе достижений поздненеолитической культуры Лун-
шань. Причем высокий уровень развития гончарного процесса у луншань-
ских общин явился важной предпосылкой ускоренного развития
бронзолитейного производства.
Китай беден рудными запасами меди, но все же древние народы начина-
ли обработку металла из меди: умели плавить руду, изготовлять орудия
труда из бронзы, а также отливать художественные изделия. В Государ-
ственном музее народов Востока (Москва) имеется в хорошей сохранности
сосуд «гу» из бронзы эпохи Шан-Инь, 2-го тысячелетия до н.э. Древнейшая
китайская бронза отличается большим разнообразием форм, благород-
ством пропорций, высоким качеством литья.
1
163
Л.Н. Гумилев писал: «Самой ранней бронзовой культурой на террито-

рии Северного Китая считают культуру Эрлитоу. Она датируется XXIV–
XV вв. до н.э., локализуется в основном в Хэнани, но частично захватыва-
ет и соседние территории Хэбэя и Шаньси.
Судя по всей совокупности археологических материалов, относящихся
к культуре Эрлитоу — с характерной для нее техникой бронзового ли-
тья, — это был не самый ранний этап металлургии бронзы в бассейне Ху-
анхэ являются важным подтверждением ее автохтонности»1.
В Эрлитоу (в районе г. Лоян) было вскрыто крупномасштабное поселе-
ние протогородского типа площадью 3,75 кв. км, где впервые археологи
обнаружили основание монументального сооружения дворцового типа, со
следами колонн, площадью 100 кв. м (его радиоуглеродная дата 1700 г. до
н.э.). Находки рядом с этим архитектурным комплексом керамических
форм для отливки бронзы и тиглей говорят о развитии в Эрлитоу местного
бронзолитейного производства. Из бронзовых изделий Эрлитоу, связан-
ных с «престижным богатством», вызывает особый интерес винный сосуд
типа цзюэ, поскольку он оказывается пока самым древним из традицион-
ного комплекта ритуальных сосудов, принадлежащих к классическим об-
разцам древнекитайской бронзы.
Известно, что уже во 2-м тысячелетии до н.э. в Китае существовала ори-
гинальная технология литейного производства. В то время, когда метал-
лурги Запада и Ближнего Востока получали сосуды ковкой, литьем в пес-
чаные формы или по выплавляемым моделям, китайцы освоили гораздо
более трудоемкий, но и существенно более прогрессивный метод «куско-
вой формовки». Технология заключалась в следующем. Сначала из глины
изготовляли модель, на которой вырезали требуемый рельеф. Затем полу-
чали обратное изображение, напрессовывая пластины глины, кусок за ку-
ском, на ранее изготовленную модель. На каждом куске формы выполня-
ли тонкую доводку рельефа. После этого куски глины обжигали, что само
по себе требовало виртуозного мастерства, так как не должен был нару-
шаться рисунок2.
Первоначальную глиняную модель зачищали на толщину стенок буду-
щей отливки, получая стержень для формирования ее внутренней поло-
сти. Куски формы собирали вокруг стержня, создавая цельную форму.
При этом швы и стыки между кусками формы специально не заделыва-
лись наглухо, чтобы в них мог затекать металл. Это делалось для того, что-
бы застывший в швах металл приобретал вид изящной кромки, придавав-
шей изделию особый декоративный оттенок. Традиция использования
1
2
164
вертикальных литейных швов для украшения изделий стала отличитель-

ной чертой китайского металлургического искусства1.
Возможно, ни одна культура бронзового века не соответствует своему
названию лучше, чем культура Древнего Китая в период династии Шан-
Инь (конец 2-го тысячелетия до н.э.). В то время в городах были целые
кварталы ремесленников, занятых обработкой металлов, изготовлением
оружия и специальных ритуальных изделий из бронзы. Кроме несколь-
ких мраморных скульптур этой эпохи, все сохранившиеся произведения
искусства сделаны именно из бронзы (см. рис. 7.1).
Техника бронзового литья шанцев достигла весьма высокого уровня. Из
бронзы изготовлялись ритуальная утварь (вес отдельных крупных изде-
лий, в частности котла Сымуудин, достигал 875 кг)2.
В Китае металлургия железа появляется гораздо позже, чем в Европе —
не ранее V в. до н.э., но железо уже в IV в. до н.э. стало настолько общедо-
ступным, что из металла изготавливали не только орудия труда, напри-
мер, лопаты, но и мечи3. В способах получения железа, как и бронзы,
китайцы также проявили свою самобытность и независимость от Запада.
Разные технологии производства железа появляются у них в результате
собственного открытия, и если в Европе железные предметы не отливали,
а получали ковкой до XIV в. н.э., то в Китае наблюдается обратная после-
довательность4. Сразу же, в период «Весна и осень» (770–403 гг. до н.э.),
здесь стали выплавлять чугун, применяя два способа — тигельный и в так
называемых китайских вагранках (в Европе вагранка впервые была при-
менена не ранее XIV в. н.э.). Тогда же китайцы научились получать слож-
ные чугунные отливки и положили начало художественному чугунному
литью: известны ритуальные сосуды периода Борющихся Царств, на од-
ном из них был отлит свод законов того времени. Достоверно известно
о литье в кокиль ажурных чугунных изделий в этот период5.
Труд литейщика, изготавливающего уникальную отливку, по своему
характеру творческий. В большей степени это относится к отливкам,
1
2
3
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Ермаков М.П. Указ. соч.
4
5
Бех Н.И., Васильев В.А., Гини Э.Ч., Петриченко А.М. Указ. соч.; Голубев О.В., Кара-
басов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия
в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Изда-
тельский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
165
отличающимся какими-либо особыми свойствами, размерами или вирту-

озностью техники их литья. Таким отливкам присваивается титул
«царь»1.
Китайский литой чугунный Шицзы-ван (Царь-лев) также может счи-
таться если не одним из чудес света, то, бесспорно, одним из лучших «ли-
тых чудес». «Царский титул» ему был присвоен еще до его рождения: на
груди отливки имеется литое иероглифическое начертание «Шиизы-ван».
Литой чугунный Шицзы-ван — величайшее творение китайских ваяте-
лей и литейщиков древности. Летопись гласит, что эту уникальную отлив-
ку создал один опальный мастер в честь владыки Поднебесной империи
после своего помилования.
Шицзы Ван, также известный под названием «Великий лев Цзан-
чжоу», — самое крупное в мире цельнолитое сооружение из чугуна
(рис. 7.2). Его воздвигли по приказу императора Шицзуна (династия
Чжоу) в честь его похода на монголов в 954 году. Высота этого уникально-
го монумента — 5,4 м, длина — 5,3 м, ширина — 3 м. Толщина стенок пу-
стотелой статуи составляет от 4 до 20 см, масса — более 50 т2.
Изваяние располагалось на окраине небольшого города, над ним был
построен храм (по-видимому, буддийский), от которого сейчас от него не
осталось и следа, город переместился на 30 ли (около 15 км) в сторону.
Вросший в землю титан одиноко стоит среди поля, как пришелец из друго-
го мира. Между ног этой фигуры свободно проезжает лошадь с телегой.
В 1984 году возле чугунного льва были проведены археологические ра-
боты, что позволило обнаружить куски литейной формы и шлака и восста-
новить детали древней технологии, затем был отреставрирован и водру-
жен на двухметровый железобетонный пьедестал
Китайские ученые установили, что литейная форма была изготовлена
по глиняной рубашке, для отделения которой от стержня и кожуха была
применена прослойка из грубой ткани (ее следы были обнаружены при
раскопках). Исследователи полагают, что первоначально «Великий лев»
стоял в буддистском храме и служил пьедесталом для бронзовой статуи
Будды, сидевшего на цветке лотоса. Эта статуя, скорее всего, была уничто-
жена уже при преемнике императора Шицзуна, когда в стране началась
кампания против буддизма. В 1803 году Шицзы Ван серьезно пострадал во
время сильной бури3.
1
396 с.
2
история технологии // УРСС. — М., 1997; Ермаков М.П. Указ. соч.
3
басов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия
166
«Царь-Лев» является уникальным объектом по способу получения

большой массы расплава и способу заливки большой формы, представляв-
шей сложнейшую инженерную проблему. Для производства металла ис-
пользовали ваграночную плавку чугуна, которая проводилась одновре-
менно во множестве специально построенных агрегатов. Из них расплав
стекал в единую литниковую систему, следы которой сохранились на спи-
не статуи (рис. 7.3).
Самым величественным сооружением из чугуна признается восьми-
гранная колонна под названием «Небесная ось, знаменующая добродетель
Великой династии Чжоу с ее сонмом земель». Она была воздвигнута по
приказу императрицы У Цзэтянь в 695 году на чугунном фундаменте, дли-
на окружности которого составляет 51 м, а высота — 6 м. Сама колонна
имеет 3,6 м в диметре и 32 м в высоту. На ее вершине устроен «облачный
свод» (высота 3 м, длина окружности 9 м), который, в свою очередь, венча-
ют четыре бронзовых дракона, каждый высотой 3,6 м, поддерживающих
позолоченную жемчужину. На сооружение этой конструкции было израс-
ходовано 1325 т металла. Наиболее известной пагодой является знамени-
тая «Железная пагода» Юцюянь в Даньяне (провинция Хубэй). Она по-
строена в 1061 году, и ее высота составляет 13 м (рис. 7.4).
Отдельные металлические элементы собирали в ходе постройки. Чугун-
ные плиты соединяли с помощью литья, а также хорошо разработанной
конструкции замковых сопряжений. Эти необыкновенные сооружения
настолько удивительны, что в их реальность невозможно поверить, даже
увидев собственными глазами.
Не меньшее восхищение искусством средневековых металлургов вызы-
вает отлитый в X в. чугунный колокол диаметром 3 м и высотой 4 м. Его
масса составляет более 60 т. Подобные многотонные чугунные колокола
изготовлялись в Китае и в дальнейшем. Они являются исключительно вос-
точной традицией в технике колокольного литья, поскольку в странах Ев-
ропы и России для литья колоколов применяется только бронза1.
Редким исключением из мировой практики является участие в денежном
обращении Китая чугунных монет. Они широко использовались в империи
в X–XIII вв. В это время в Китае уже существовал большой дефицит меди, по-
этому вывоз из страны этого металла и его сплавов был запрещен. В неко-
торых регионах страны в целях экономии меди имели хождение только чу-
гунные монеты. Все китайские монеты, начиная с древних, отливались
в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Изда-
тельский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
1
167
с отверстиями для ношения их на специальных шнурах. В связке, как прави-

ло, было 400 или 1000 монет, причем счет деньгам в крупных торговых сдел-
ках вели именно связками. Постепенно общераспространенной стала круглая
форма монет с квадратным отверстием, которая просуществовала в Китае до
начала XX в. Выпуск миллиардных количеств монет и высокие требования
к их качеству, наряду с необходимостью сохранения уровня затрат на произ-
водство ниже номинальной стоимости монеты, способствовали быстрому со-
вершенствованию литейных технологий1.
Высокие литейные свойства китайских чугунов, позволявшие получать
подобные изделия, объясняются как удачной конструкцией печей для их
получения, так и использованием железной руды, богатой фосфором. По-
мимо природных руд китайские мастера также использовали содержащие
фосфор вещества («черную землю»), что значительно снижало температу-
ру плавления чугуна и улучшало его литейные свойства.
Уникальным является опыт китайской сыродутной металлургии. В Ки-
тае и на близлежащих территориях Дальнего Востока уже в начале 1-го
тысячелетия до н.э. была освоена выплавка чугуна в тиглях. Для получе-
ния чугуна в тигли помещали шихту, состоящую из кричного железа
и древесного угля. Затем тигли с кричным железом в течение длительного
времени выдерживали в горнах при температуре выше 1200° С С. Посте-
пенное растворение углерода в железе, позволяло получить из твердого
кричного железа насыщенный углеродом жидкий чугун.
Несколько позднее была изобретена специальная печь для выплавки
чугуна из железной руды или кричного железа — так называемая «китай-
ская» вагранка (рис. 7.5). В отличие от современной ваграночной печи,
представляющей собой агрегат шахтного типа (см. ниже), китайская ва-
гранка являлась сыродутным горном высотой не более 1 м, переоборудо-
ванным для переплавки кричного железа в чугун. Вагранка снабжалась
специальным дутьевым ящиком, работа которого обеспечивала интенсив-
ный приток воздуха в агрегат. В книге «Юйгун» древнекитайского сочине-
ния «Шаншу» (VII–VI вв. до н.э.) описывается технология переработки
железных руд с получением чугуна, применявшаяся в провинции Сычу-
ань. Уже в эпоху Чжаньго (V–III вв. до н.э.) китайские металлурги научи-
лись получать сложные чугунные отливки и положили начало художе-
ственному чугунному литью2.
1
история технологии // УРСС. — М., 1997; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротчен-
ко Н.А., Черноусов П.И. Металлургия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы
профессии. Древний мир и раннее средневековье. — М.: Издательский дом МИСиС,
2011. — 216 с.
2
басов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Указ. соч.; Ермаков М.П. Технология деко-
168
Широкое применение чугун нашел в сельском хозяйстве. Остатки плави-

лен и многочисленных инструментов указывают на то, что в IV в. до н.э. его
использовали для изготовления плужных лемехов, мотыг, кирок, лопат,
граблей, серпов и топоров. В 1954 году были исследованы остатки мастер-
ской времен государства Янь у города Синлуна в провинции Хэбэй. Мастер-
ская, построенная вблизи от двух железорудных шахт, располагала 40 на-
борами литейных форм, которые использовались главным образом при
производстве чугунных изделий для сельского хозяйства1.
Хотя чугун представлял в те годы более хрупкий сплав, чем бронза, не-
обходимости в улучшении его качеств не было. Он стоил относительно де-
шево, поэтому чугунные орудия были доступны крестьянам. Их примене-
ние существенно облегчило обработку земли, крестьяне могли возделывать
большие площади и глубже вспахивать почву. В эпоху Хань (206 г. до н.э.
– 221 г. н.э.) в крестьянский обиход повсеместно вошел высокопроизводи-
тельный чугунный плуг с двумя лемехами, который тянула пара волов.
Более высокие урожаи можно было получать благодаря другому изобрете-
нию — сеялке, снабженной несколькими тонкими железными трубками.
Ее применение позволяло укладывать зерно в землю с одинаковыми ин-
тервалами и на глубину, благоприятную для развития растения. Для боль-
шинства крестьян эпохи Хань именно массовое производство орудий тру-
да из чугуна являлось главным фактором успешного ведения хозяйства2.
Выплавка чугуна и стали в крупных литейных мастерских, контроли-
руемых государством, уже ко II в. до н.э. привела китайцев к массовому
производству этого сплава с максимальным использованием в шихте чу-
гунного и железного лома. К 100 году до н.э. правительство создало литей-
ные мастерские во многих провинциях, монополизировав производство
железа и чугуна. Государственные литейные мастерские начали изготов-
лять орудия труда для сельского хозяйства, бытовые предметы, оружие,
детали для повозок и другие специализированные товары.
Одной из самых крупных мастерских была литейная Гун-сянь в про-
винции Хэнань, где археологами были раскопаны 18 печей для получения
чугуна из руды, несколько печей для высокотемпературного литья и еще
несколько — для выплавки стали. В некоторых печах эпохи Хань можно
было получать в день тонну металла благодаря применению воздуходув-
ных мехов с обратным клапаном, что обеспечивало непрерывную подачу
дутья. Ручной труд, который первоначально применялся для приведения
ративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье: учебное посо-

бие. — М.: Lennex Corp. «Нобель Пресс», 2013. — 396 с.
1
2
Там же; Голубев О.В., Карабасов Ю.С., Коротченко Н.А., Черноусов П.И. Металлур-
гия и время. Энциклопедия в 6 томах. Том 1. Основы профессии. Древний мир и раннее
средневековье. — М.: Издательский дом МИСиС, 2011. — 216 с.
169
мехов в действие, был заменен использованием энергии воды с помощью

горизонтально установленного водяного колеса, приводимого в действие
речным потоком1.
В Государственном музее народов Востока экспонируется полая, очень
редкая отливка из железа XII в., изображающая божество Вэнь-Шу на
льве, а вернее сказать, на некоем мифическом существе «щицзы» (рис. 7.6).
Для китайского стиля статуарного литья очень характерно изготовле-
ние больших отливок в виде животных, вполне реальных и мифических,
устанавливаемых на каменных постаментах перед входом во дворцы
и даже храмы. Особенно много таких фигур в бывшем императорском
дворце Гугун и в летней резиденции Ихэюань. Здесь можно увидеть фанта-
стических львов и единорогов, феникса и драконов, журавля, слона и че-
репаху с литыми замысловатыми узорами на теле.
Поражает количество сохранившихся в Китае древних и просто старин-
ных бронзовых отливок. Так, в пригороде Пекина создан единственный
в своем роде музей колоколов, где на площади в несколько гектаров собра-
ны литые колокола со всего Китая. В бывшем Летнем императорском
дворце — Ихэюане — представлена огромная коллекция китайских худо-
жественных отливок. Часть коллекции находится в специальном храни-
лище, протянувшемся на много сотен метров, а часть — под открытым не-
бом, создавая общий архитектурно-художественный ансамбль дворцового
парка, и среди них немало удивительных и уникальных работ. Здесь
и бронзовый павильон, где монахи молились о здоровье императора,
и двухъярусная беседка в типично китайском стиле, построенная в 1750
году. Балки, колонны, изящно изогнутые карнизы, фигурная черепица
беседки отлиты из бронзы и хорошо сохранились до наших дней. Особенно
много изваяний священных или символических животных, отливка кото-
рых относится к концу прошлого века. У входа во дворец стоят огромные
бронзовые фигуры дракона и феникса, и это не случайно. Дракон олице-
творяет силу и могущество императора, а феникс символизирует красоту
и добродетель императрицы.
Интересно отметить, что современные китайские литейщики сохранили
не только высокое качество художественного литья, но даже и древние тех-
нологии, отрабатывавшиеся на протяжении многих сотен лет. Для Китая,
например, не звучит необычным сообщение о том, что на заводе в г. Уси до
настоящего времени используется та же конструкция вагранки и та же тех-
нология литья горшков для варки пищи, что и 2 тысячелетия назад!
Древние китайцы в Америке. Китайский меч, найденный в Джорджии,
свидетельствует о доколумбовых путешествиях китайцев в Северную Аме-
рику. В июле 2014 года на берегу небольшого ручья в Джорджии, США,
1
170
нашли изысканный китайский стальной меч, декорированный лизардитом

(рис. 7.7). Символы, вырезанные на мече, в том числе голова дракона и гро-
тескная маска из Taoте, выгравированы на нефритовых предметах из Ся
(2070–1600 гг. до н.э.), Шан (1600–1046 гг. до н.э.) и династии Чжоу (1046–
256 гг. до н.э.) в Китае. Редкий артефакт является подтверждением того,
что китайцы бывали в Северной Америке задолго до Христофора Колумба1.
Древний китайский меч Гоуцзянь. Пятьдесят лет назад необычный меч
был найден в одной из древних гробниц в Китае. Несмотря на то, что ему
более 2000 лет, меч, известный как Гоуцзянь (Goujian), не имеет ни едино-
го следа ржавчины (рис. 7.8). Когда археолог провёл рукой по лезвию, то
порезался. Время, кажется, не повлияло на это древнее оружие. Мастер-
ство обработки металла очень высокое для того времени, дизайн богато де-
тализирован. Рассматриваемый как государственное сокровище, меч стал
легендарным для китайского народа2.
7.2. Художественное литье и ковка Японии

Японские историки именуют время сосуществования каменных, брон-
зовых и железных орудий периодом культуры яёй (300 г. до н.э. – 300 г.
н.э.). С материка усилился приток переселенцев, уровень социально-эко-
номического развития которых был выше, чем у аборигенов. Иммигранты
принесли с собой бронзовые и железные орудия, культуру риса, завезли
лошадей, коров.
В период яёй японцы добывали медь и получали сплав, близкий к брон-
зе, но чаще всего переплавляли старые китайские бронзовые изделия, что
подтверждается сравнительным химическим анализом китайской и япон-
ской бронзы. Из бронзы изготовляли вооружение, ритуальные предметы,
украшения. В это время появляются группы ремесленников, которые спе-
циализировались на изготовлении какого-либо одного изделия.
Индийская и китайская культура, проникнув в Японию вместе с буддиз-
мом в VI в. н.э., оказала огромное влияние на культуру Японии и, в частно-
сти, на литейное искусство. По всей стране строятся буддийские храмы,
приглашаются иноземные мастера для создания изображений Будды.
Производство бронзовых зеркал «докё» на Японском архипелаге нача-
лось с копирования китайских образцов на острове Кюсю. Для этого исполь-
зовались корейские и китайские матрицы для отливки зеркал. Первые
японские изделия были плохого качества и малых размеров. В период Ко-
фун японцы отошли от материковых образцов и принялись изготавливать
бронзовые зеркала оригинальной конструкции и орнаментации (рис. 7.9).
1
2
Там же.
171
Среди них наиболее известными являются зеркала с колокольчиками.

В VII–VIII вв., редкие изделия помещались в императорскую казну Сёсо-
ин, или раздавались буддистским храмам. Зеркала продолжают сохра-
няться в синтоистских святилищах как предметы культа и поклонения
и после проникновения буддизма на Японский архипелаг. Использовались
они и в быту, превратились из сакрально-магических предметов в обыден-
ную вещь туалета.
Техника литья остается почти одинаковой на протяжении древних
и средних веков. Наивысшего расцвета бронзовое статуарное литье дости-
гает в период Нара (VII–VIII вв.).
Ковка и литье металла в Японии известны уже как сложившиеся техни-
ки, нет никаких доказательств об этапе примитивных навыков. Среди пер-
вых объектов, обнаруженных на территории региона Кинки (Кансай), за-
мечательные дотаку — тип бронзовых колоколов.
В начале этого периода Япония заимствовала из Китая художествен-
ный стиль, рожденный культурой эпохи Тан. Раннетанский стиль свиде-
тельствует о большом развитии скульптуры, в которой по сравнению со
схематично-стилизованными формами VI в. наблюдается развитие реали-
стической манеры в передаче форм тела и одежды.
В древней столице Японии Нара (747–749 гг. н.э.) по приказу императо-
ра Шому была отлита самая крупная из существующих бронзовых ста-
туй — фигура Будды Русяна (рис. 7.10, а). Высота ее 15 м, с постамен-
том — 18 м, массу оценивают в 380 т, из которых 130 т приходятся на
цоколь. В 1708 году статуя была реставрирована — убрана позолота, силь-
но поврежденная, в результате многочисленных пожаров храма Тодайдзи.
Сам храм, видимо, возводили уже вокруг отлитой статуи. Считают, что это
самое крупное деревянное здание в мире. По версии Т. Ишино1, статую от-
ливали поэтапно, последовательно снизу вверх (рис. 7.10, б). Внутреннюю
поверхность фигуры формирует глиняный стержень, армированный ме-
таллическим каркасом. Далее по технологии выплавляемых моделей из-
готавливали соответствующий «этаж» формы и заливали ее. По мере «ро-
ста» статуи ее обносили насыпью, вместе с которой поднимались на
соответствующую высоту и плавильные агрегаты. Таких этапов, судя по
рисунку, было восемь.
Такой технологический вариант возможен (см. рис. 7.10). Качествен-
ное соединение предварительно сделанной части отливки с последующи-
ми частями зависит от температуры заливаемого сплава и толщины стен-
ки отливки. Кроме того, использовавшаяся бронза (1,9% цинка, 3,0%
1
172
мышьяка) достаточно пластична, хорошо чеканится, что позволяло отдел-

кой поверхности скрыть возможные дефекты1.
В XIV в. в Японии был отлит царь-чайник из 3 частей: крышки, ручки
и самого сосуда массой 16 т. И далее, в 749 г. была отлита статуя Будды
массой 250 т (вместе с цоколем 380 т), длина ладони — 3 м.
В 1987 году на озере Тадзаво к северу от Токио установлена самая высо-
кая статуя богини милосердия Канно и высотой 133 м.
Одна из загадок в металлообработке ранних этапов связана с плотниче-
ским инструментом, известным как «яриганъна». Речь идет об инструменте
с изогнутым лезвием, сформированным как копьё (яри) — длинным, узким
и плоским. Он был обнаружен среди остатков материалов ранней японской
металлообработки стали. В сегодняшние дни плотники не используют яри-
ганъна в обычных строительных работах, только для специальных задач во
время строительства храмов или в реставрационных работах.
Предметный мир японской металлообработки чрезвычайно обширен.
Разнообразие методов поражает — какие-то исторические достижения
даже считаются непревзойденными, но не все технологии сохранились до
наших времен.
Так, японская ручная ковка углеродистой стали считается лучшей
в мире. Важность углеродистой стали для оружия и режущих инструмен-
тов невозможно преувеличить. Японские кованные кухонные ножи, кова-
ные ножницы для дома и сада знамениты во всем мире, также как плотни-
ческие инструменты, зубила и молотки скульпторов2.
Если говорить о металлообработке, охватывающей ремесленные сферы,
то в стране есть два места, прославившиеся своими изделиями. Чугунные
чайники «тэцубин» и другие предметы посуды, связанные с чаем из Мори-
ока (префектура Иватэ, регион Тохоку) настолько хорошо известны по
всей Японии, что многие говорят: «Если вы заводите разговор о традици-
онных ремеслах, то определенно имеете в виду чугунные изделия Намбу».
Город Мориока находится в центре области, находившейся под контролем
клана Намбу с начала VII столетия, когда мастера, приглашенные в Мори-
ока из Киото, начали практиковаться в искусстве создания предметов для
чайной церемонии.
Город Такаока (префектура Тояма) прославлен производством огром-
ных бронзовых колоколов, которые украшают и в настоящее время буд-
дийские храмы по всей стране, а также других культовых объектов, в том
числе буддийских скульптур.
1
2
173
7.2.1. Молибден в железных песках Японии

Традиции японской металлообработки ярко отражены в производстве
японских мечей чрезвычайно высокого качества. Мечи в Японии появи-
лись ранее I в. до н.э. и впоследствии достигли апогея популярности в ка-
честве главного сокровища в среде военачальников и самураев.
Большой опыт в производстве высококачественной стали был накоплен
оружейниками средневековой Японии. Тайну японской стали долгое вре-
мя не могли узнать, хотя это сделать пытались специалисты многих стран.
В конце концов, секрет был раскрыт: загадочная сталь помимо железа
и углерода содержала молибден, который существенно повышал вязкость
металла. Сами японские металлурги даже не подозревали о существовании
молибдена, но опыт предков говорил о том, что из железистых песков одно-
го из немногих островных месторождений получается наилучшая по каче-
ству сталь. Именно в этих песках и содержались примеси оксида молибдена.
Перед изготовлением оружия железо, легированное молибденом, про-
ходило длительную обработку. Прежде чем подвергнуться ковке, ему
предстояло в течение нескольких лет пребывать в болотистой почве: в нее
закапывали железные полосы или прутки, которые спустя некоторое вре-
мя вынимали, а затем вновь зарывали в землю. Богатая минеральными
солями и кислотами, болотная вода энергично разъедала железо. Образо-
вавшаяся ржавчина растворялась в воде, обнажая новые слои железа,
и процесс постепенно распространялся в глубину структуры металла1.
Однако участки железа, обогащенного молибденом, оставались практи-
чески не тронутыми коррозией. В итоге железная заготовка становилась
«ноздреватой». Это был особый металл, который представлял собой желе-
зо, легированное молибденом. Таким образом, богатый опыт, накоплен-
ный предшествующими поколениями, позволял японским мастерам полу-
чать отличный материал для изготовления знаменитых на весь мир
самурайских мечей. Настоящим расцветом «катан» считается период им-
ператорской династии Муромати (1336–1573 гг.). В эти времена мастера,
изготовители мечей, славились больше, чем сами самураи.
Остроту таких мечей можно оценить по следующему преданию: кузнец
Муримаса воткнул свой меч в дно ручья и наплывающие на лезвие листья
рассекались надвое. По понятиям самураев, хороший меч должен был пе-
рерубать в поясе двух связанных спина к спине пленных или связку жест-
кого бамбука.
Мурамаса Сенго — легендарный оружейник, живший в период Муро-
мати в Японии, был, как говорили, сумасшедшим и склонным к присту-
1
174
пам насилия. Поэтому считалось, что эти разрушительные качества пе-

решли в лезвия мечей, которые он выковал. Его мечи превращали своих
обладателей в безумных и смертоносных воинов, таких как сам Мурамаса.
Несмотря на плохую репутацию, эти мечи были, несомненно, высокого
качества и пользовались популярностью в Японии. Тем не менее, во время
правления Toкугава Иэясу, первого сегуна периода Эдо, мечи Мурамаса
попали в немилость. Отец и дед сегуна были убиты слугами с помощью
меча Мурамаса. Все решили, что эти мечи несут проклятие членам семьи
Токугава. Поэтому сегун запретил использовать мечи Мурамаса. В настоя-
щее время сохранилось лишь несколько таких мечей1.
Японский меч-катана. Сегодня катаной принято называть практически
любое холодное оружие родом из Японии. Но это подход не совсем верен. Ка-
тана — это длинный (90– 120 см), слегка изогнутый меч с одним лезвием,
которым пользовались самураи (см. рис. 7.11). Изготовление катаны — это
настоящий ритуал, который состоит из множества обрядов. Например, перед
тем, как приступить к созданию меча, кузнец должен был помолиться, совер-
шить омовение и одеться в белоснежный, без единого пятнышка, наряд.
Катаны состоят из множества слоев металла, для дорогих клинков эти
слои исчисляются тысячами. После меч закаляли и полировали лезвие (на
это уходило несколько недель). Умельцы делали такие мечи, которые на
самом деле могли перерубить летящий шелковый платок или волос.
В японских семьях мечи не редко передавались по наследству, как се-
мейная реликвия. Такие мечи считаются самыми ценными и реже, чем
хотелось бы, становятся лотами аукционов.
Одним из самых известных коллекционеров мечей-катан считался док-
тор Уолтер Комптон, в его собрании японского антиквариата было около
1100 японских мечей. После смерти Комптона, его коллекция была рас-
продана на нью-йоркском аукционе Christie’s. Торги продолжались не
один день и принесли прибыль около 8 млн долларов.
Самой дорогой катаной в мире стал меч Камакура XIII в. Неизвестный
коллекционер из Европы заплатил за него 418 тыс. долларов2.
Изготовление катаны имеет свои особенности (рис. 7.11). Исходным ма-
териалом являются низкоуглеродистые и высокоуглеродистые стали, по-
лученные путем плавки в горне кузницы. Получаемые заготовки проко-
вываются в листы заданной величины, охлаждаются в воде и разбиваются
на осколки. Путем сортировки отбирают лучшие из них для формирова-
ния впоследствии оболочки, куда будет помещен сердечник клинка.
После отбора все фрагменты соединяются в одно целое путем кузнеч-
ной ковки, формируя продолговатый брусок. При последующей ковке,
1
2
Там же.
175
прогретый брусок расклёпывается и снова сгибается (поочередно в про-

дольном и поперечном направлениях) (рис. 7.12). Так повторяется до ше-
сти раз. Затем брусок разрезается на три части, которые укладываются
друг на друга и снова проковываются. Этот процесс также повторяется не
менее шести раз. Теперь заготовку следует считать очищенной от приме-
сей и имеющей однородную структуру. Образно заготовка представляет
собой кусок слоеного теста. Дальнейшая обработка заготовки зависит от
того, какую поверхность меча надо получить. Если предполагается древо-
видная структура, то заготовка сгибается поперек и в таком виде проковы-
вается. Если стоит задача получения длинноволокнистой структуры, то
заготовка сгибается вдоль и также проковывается (рис. 7.13).
До сих пор шла о коротких клинках. В случае изготовления длинного
меча необходима еще одна операция — вложение стержня из мягкого ме-
талла внутрь твердой оболочки (рис. 7.14). Это необходимо для того, чтобы
при сильном ударе меч не сломался.
Закалка японских клинков также имеет свои особенности. Прежде все-
го, это различные температурные воздействия на лезвие и обух при закал-
ке. Обух должен быть более мягким по отношению к лезвию. Для этого
обух покрывается глиной, а полоска лезвия остается открытой. Состав
глины, температурный режим, продолжительность закалки и последую-
щего охлаждения у каждого мастера индивидуальны1.
Глава 8
Искусство Африки и Австралии
8.1. Культура Нок, искусство Сао,

Ифе и Бенина
Черная Африка — таинственная страна, о которой читали многие в дет-
стве в увлекательных романах Жюля Верна, Луи Жаколио, Пьера Бенуа,
цитадель работорговли и колониализма, уже давно изменила свой облик.
Постараемся сделать повествование лишь о некоторых цивилизациях
Древней Африки. История ее искусства значительно богаче. Золотые из-
делия народа ашанти, таинственные клады в Мапунгубве, древняя импе-
рия Мономотапа в Восточной Африке — обо всем рассказать в небольшом
параграфе невозможно.
1
Боброва В.В., Логинов В.П. Секреты кузнечного мастерства. Кузнечное дело и худо-
жественная ковка. — М.: ООО «Аделант», 2008. — 96 с.
176
Глава 8. Искусство Африки и Австралии
«Еще в конце XIX столетия Африканское искусство презрительно име-

новалось «примитивным», а когда интерес к нему стал возрастать, то поя-
вились целые горы книг, где с «научной» серьезностью все древнее искус-
ство Африки объявлялось продуктом европейских и азиатских влияний»1.
В начале XX в. во Франции и Германии, а затем и в других странах стали
появляться загадочные бронзовые головы. Их происхождение оставалось
тайной. Совершенство литья заставляло предполагать, что это предметы
восточной работы — индийской или китайской. Но этому противоречил об-
лик изображенных людей с их припухлыми губами и широкими приплюс-
нутыми носами.
Объяснение всему этому дали англичане, опубликовавшие в роскошном
альбоме снимки загадочных изображений, да еще сопроводившие их под-
робными пояснительными текстами. Достаточно было обратиться к адми-
ралу флота ее величества королевы Великобритании сэру Питт-Риверсу.
Правда, он предпочитал не распространяться о своих «подвигах» в Африке
и долгое время хранил молчание о спровоцированном им с иезуитским бле-
ском инциденте, которым он сумел столь мастерски воспользоваться.
Речь шла не больше, не меньше, как об уничтожении целого африкан-
ского государства, вернее, его столицы города Бенина. Подобно античным
грекам, африканцы создали на территории Нигерии ряд городов-госу-
дарств, среди которых одним из самых цветущих был Бенин.
«Бенина уже не существовало, когда в Европе, отыскали редчайшее из-
дание «Описания африк�

Язык

Ermakov M P Osnovy Dizayna Khudozhestvennaya Obrabotka Metal2111062629

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Ermakov M P Osnovy Dizayna Khudozhestvennaya Obrabotka Metal2111062629

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Учебное пособие для вузов и колледжей

© Ермаков М.П., 2018

Глава 8. Искусство Африки и Австралии ........................................................................ 176

16.4. Изготовление цветов и розеток ............................................................. 391

Чтобы плодотворно работать, нужно

Книга написана на основании блока учебных элементов к федерально-

прикладным искусством в области дизайна художественной обработки ме-

Учебное пособие предназначено в первую очередь для начальных и средних профес-

Технология художественного литья будет полезна студентам специаль-

Рассказать об их труде и по заслугам воздать им, чтобы знали и помнили

1.1. Дизайн как вид деятельности

Л.Н. Конышева пишет: «Исходя из этого, мы можем определить дизайн

Elektrizitat Gesellschaft». При такой постановке вопроса предыдущие де-

«Существует мнение, что о дизайне как профессии можно говорить

Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продук-

всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духов-

 способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла

 сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремеслен-

 обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в ра-

 проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качет-

 влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел;

 влиять на воспитание молодежи, прежде всего — ремесленных сил3.

До 1918 года немецким Веркбундом практически руководили три его

условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские за-

однотипных изделий, проектирующих стиль целой отрасли производства.

Позднее, в 60-е гг. прошлого века подобная трактовка стала казаться

«В апреле-мае 1985 года в Москве на территории ВДНХ прошла между-

магазинов, общественных центров и т.д.), «ландшафтный дизайнер» (ху-

проблема — формирование творческого кредо профессии, основы мировоз-

Известно, что осознание огромного социально-культурного, гуманисти-

В 1975 году во ВНИИТЭ был издан Краткий словарь терминов дизайна,

как основных, а как подчиненных, т.е. «подтерминов», их определения

ние дизайн рассматривается в системе предметного художественного твор-

1.2. Художественные и технические приемы

1) Очень важным требованием к разрабатываемой вещи или системе ве-

4) Наконец, отметим еще одно важное дизайнерское требование —

вида ручных инструментов и органов управления станков и приборов на

1.3. Творческая переработка форм природы

1.4. Дизайн литья и ковки металла

континентах, неизвестно: были ли здесь самостоятельные и многочислен-

(древних хуннов, кельтов, скифов, аланов, позже гуннов и викингов и т.д.)

1.5. Литье и ковка — в чем разница?

образца художественного литья, отвечающего всем стандартам качества

образования плотной оболочки, после чего модель погружают в ванну с го-

и окончательная его отделка. Период заготовки представляет собой уплот-

и литые монументы, которые нельзя повторить, используя технологию ху-

идей в яркие художественные образы. Дизайн — одна из областей художест-

2.1. Общие исторические сведения

ные горы Германии. А самые крупные месторождения ее расположены

ключительно редко. Железный самородок — уникальное явление приро-

Считается, что зарождение металлургии на Востоке (современный

процессами. Если при изготовлении каменного орудия, обтесывая один

широкому применению медных орудий и инструментов. На росписи гроб-

ствии цветом блестящим, Люди, плененные блеском и прелестью, их под-

вероятно, и послужило причиной его случайного использования наряду

ствует Плиний, работало 160 известных фабрик по изготовлению зеркал

металлургических процессов; совершенствование технологии и механиза-

За этот проступок боги жестоко наказали Прометея. По велению Зевса его

И как везде, исследование почв, которое началось с обработки камней,

но было бы объяснить, что не только греческие мифы о Гефесте, но и не-

пытную Пандору, и она открыла сосуд, посланный ей разгневанным Зевсом,