З Історії Органної Культури

Памяти
Марии Валентиновны Распутиной

Издание осуществлено при финансовой поддержке
Фонда Русского исполнительского искусства
и Научно-методического центра по художественному образованию
Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков. Учебное пособие -

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. М.,
2007.-840 с. ’ ~ '
Коллективный труд, созданный в Московской государственной консерватории имени

П. И. Чайковского, представляет собой первое русскоязычное учебное пособие, посвящен
ное всестороннему историко-теоретическому изучению основных вех развития органного
искусства различных регионов и эпох. Авторы пособия - музыковеды, органисты-
исполнители, научные, музейные работники и преподаватели из разных городов России,
ближнего и дальнего Зарубежья. Данная работа носит практический характер и адресована
широкому кругу читателей, интересующихся органной музыкой.
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
Из ИСТОРИИ
МИРОВОЙ ОРГАННОЙ КУЛЬТУРЫ
ХУ1-ХХ ВЕКОВ
Учебное пособие
Москва
2007
ББК 85.315.3 Рекомендовано
Учебно-методическим объединением высших учебных заведений
УДК 786.6
Ровеяйской Федерации по образованию в области музыкального искусства
в качестве учебного пособия для педагогов и студентов
высших учебных заведений по специальностям «Музыковедение»
и «Инструментальное исполнительство»
Автор концепции
|М В, Распутин.^ кандидат искусствоведения
Авторский коллектив
л. Березовская Т. Зенаишвили М. Насонова
Т. Бочкова М. Иванова В. Невдах
Е. Бурундуковская Ю. Кажарская А. Петрова
С. Будкеев Т. Калашникова И. Пунинская
Н. Власова А. Карпова |м. Распутина!
Л. Кириллина
М.Воинова Н, Рябкова
!■:. Кривицкая
С. Гандилян Ю.Семенов
Е. Кофанова
Е.Гецелева О. Лосева О. Филиппова
Е. Дмитриева Н. Милешина А. Фисейский
Н. Зандер М. Моисеева Т. ЩЕРБА
Редакторы
М. ВОИНОВА, кандидат искусствоведения
Е. Кривицкая, доктор искусствоведения
Редакционная коллегия
Т. БОЧКОВА, кандидат искусствоведения
М. ВОИНОВА, кандидат искусствоведения
Е. КРИВИЦКАЯ, доктор искусствоведения
М. Моисеева
А. Петрова, кандидат искусствоведения
Рецензенты
М. Г. АРАНОВСКИЙ, доктор искусствоведения
Т. Н. Левая, доктор искусствоведения
ISBN 978-5-89598-194-8 ©Московская государственная консерватория

имени П. И. Чайковского, 2007
© Коллектив авторов, 2007
© М. В. Воинова, Е. Д. Кривицкая, 2007
Содержание 5
Содержание
От редакторов.................................................................................................................................................... 12
Глава 1
Германия
1. Старонемецкая музыкальная эпоха..................................................................................................... 17
❖ Органостроение.............................................................................................................. 18
2. Первые мастера. Органные школы и нотопечатные сборники.................................................. 19
❖ Конрад Пауман. «Buxheimer Orgelbuch» и «Fundamentum organisandi»........................... 19
❖ Арнольд Шлик. «Spiegel der Orgelmacher und Organisten»..................................................... 22
❖ Пауль Хофхаймер.................................................................................................................................... 26
❖ Ганс (Иоганнес) Бухнер. «Fundamentum»..................................................................................... 27
Нидерланды
1. Органостроение в XVI-XVII веках..................................................................................................... 31
2. Источники клавирной музыки................................................................................................................ 37
Англия
1. Об истории английского органа............................................................................................................ 43
2. Композиторы и жанры............................................................................. 48
3. Исполнительская практика...................................................................................................................... 50
Франция
1. Органостроение на территории Франции в X1V-XV веках....................................................... 53
2. Органная культура во Франции XVI века...................................................................................... 55
Италия
1. Итальянский орган как феномен музыкальной культуры XVI века........................................ 60
❖ Венецианское органостроение........................................................................................................... 62
❖ Органостроение во Флоренции........................................................................................................ 64
❖ Школа Антеньяти................................................................................................................................... 65
❖ Римское органостроение...................................................................................................................... 66
❖ Неаполитанские органы....................................................................................................................... 68
2. Венецианская композиторская школа................................................................................................. 68
❖ Андреа Габриели..................................................................................................................................... 68
❖ Клаудио Меруло (Мерлотти)............................................................................................................. 70
❖ Джованни Габриели............................................................................................................................... 71
❖ Династия Каваццони............................................................................................................................. 72
3. Композиторы Феррары........................................................................................................................... 73
❖ ЖакБрюмель............................................................................................................................................ 73
❖ Луццаско Луццаски................................................................................................................................ 73
❖ Эрколе Пасквини..................................................................................................................................... 73
4. Неаполитанская школа.............................................................................................................................. 74
❖ Рокко Родио................................................................................................................. 75
❖ Антонио Валенте..................................................................................................................................... 76
5. Вопросы исполнения. Трактаты............................................................................................................ 76
❖ Адриано Банкьери «L’organo suonarino». «Conclusion! nel suono del organo»................ 76
❖ Констнанцо Антеньяти. «L’Arte Organics».................................................................................. 77
❖ Дж. Дирута. Диалог «Трансильванец»........................................................................................... 78
6 Содержание
Испания
1. Орган и органные школы в XVI веке.................................................................................................. 90
❖ Каталонская школа.......................................................................................................................... 93
❖ Кастильская школа.......................................................................................................................... 94
2. Принципы диспозиции испанского органа....................................................................................... 95
3. Органная практика..................................................................................................................................... 99
❖ Жанры.................................................................................................................................................... 102
❖ Органные табулатуры...................................................................................................................... 105
4. Вопросы исполнения.................................................................................................................................. 107
❖ Регистровки.......................................................................................................................................... 107
❖ Приемы игры....................................................................................................................................... 107
❖ Артикуляция и аппликатура........................................................................................................ 108
❖ Орнаментика........................................................................................................................................ НО
❖ «Манеры»............................................................................................................................................. 113
Глава 2
Германия
1. Южнонемецкая школа
1. Органостроение...................................................................................................................................... 116
2. Вопросы исполнения............................................................................................................................. 123
3. Иоганн Каспар Керль............................................................................................................................ 126
4. Георг Муффат......................................................................................................................................... 129
5. Иоганн Якоб Фробергер..................................................................................................................... 134
2. Центральная Германия
1. Династия Кригеров................................................................................................................................. 144
2. Иоганн Каспар Фердинанд Фишер................................................................................................. 151
3. Иоганн Пахельбель................................................................................................................................ 157
4. Иоганн Кунау........................................................................................................................................... 172
3. Северонемецкая органная школа........................................................................................... 176
1. Органы Арпа Шнитгера....................................................................................................................... 177
2. Дитрих Букстехуде................................................................................................................................. 180
3. Младшие современники Букстехуде.............................................................................................. 197
❖ Николаус Брунс................................................................................................................................... 197
❖ Винцент Любек................................................................................................................................... 201
❖ Георг Бём............................................................................................................................................. 201
Северные Нидерланды
1. Ян Питерсзон Свелинк и «Золотой век» нидерландского искусства................................. 205
2. Органные династии и сборники....................................................................................................... 220
❖ Корнелис Схаут................................................................................................................................. 220
❖ Флорис ван Адрихем........................................................................................................................ 222
❖ Хендерик Спей.................................................................................................................................... 222
❖ Табулятура ГуВ7................................................................................................................................ 224
❖ Антони ван Нордт............................................................................................................................. 226
3. Исполнительская практика................................................................................................................ 230
Англия
1. Органостроение...................................................................................................................................... 244
2. Репертуар................................................................................................................................................... 248
3. Вопросы исполнения............................................................................................................................ 251
Франция
ГЖанТитлуз............................................................................................................................................... 253
2. Исполнительская практика и органостроение............................................................................ 256
3. Органная музыка середины XVII века: Луи Куперен и Франсуа Роберде..................... 258
4. Эпоха Людовика XIV....................................... 260

5. Французская органная месса XVII века........................................................................................ 261
6. Жанры и регистров™...................... 263
7. Правила орнаментики........................................................................................................................... 266
Италия
1. Органная традиция неаполитанскойшколы.................................................................................. 270
❖ Жан (Джованни) де Мак............................................................................................................. 270
❖ Асканио Майоне................................................................................................ 271
❖ Джованни Мария Трабачи........................................................................................................ 273
2. Римская школа......................................................................................................................................... 276
❖ Джироламо Фрескобальди............................................................... ........................................ 276
3. Композиторы Северной и Южной Италии.................................................................................. 286
❖ Микеланджело Росси................................................................................................................... 286
❖ Бернардо Пасквини...................................................................................................................... 286
❖ Джованни Сальваторе.................................................................................................................. 286
❖ Доменико Циполи.......................................................................................................................... 287
❖ Алессандро Скарлатти................................................................................................................ 288
4. Исполнительская практика.................................................................................................................. 288
Испания
1. Развитие органостроения. Мастера................................................................................................. 292
2. Сочинения для органа. Жанры......................................................................................................... 294
3. Регистровка.............................................................................................................................................. 296
4. Некоторые аспекты исполнения....................................................................................................... 297
Некоторые аспекты музыкальной теории и практики XVI-XVIII веков
1. Темперация
1. Из истории темперации............................................................................................................ 299
❖ Принципы классификации систем темперации................................................................. 301
❖ Терминология.................................................................................................................................. 301
2. Системы темпераций.............................................................................................. 302
❖ Пифагорейская система.............................................................................................................. 302
❖ Среднетоновая (мезотоническая) темперация.................................................. 303
❖ Хорошо темперированные строи............................................................................................ 310
❖ Темперация Кирнбергера.......................................................................................................... 310
3. К вопросу о баховской темперации........................................................................................... 311
2. Basso continuo
1. Знаковая система генерал-баса............................................................................................. 314
❖ Терминология и нотация............................................................................................................ 314
❖ Цифрованный бас: систематика сигнатур и их расшифровка.......................................... 316
2. Некоторые исполнительские рекомендации....................................................... 322
❖ Инструментовка basso continuo............................................................. 322
❖ Разновидности аккомпанемента............................................................................................. 325
❖ Диапазон и звуковая плотность............................................................................................... 325
❖ Basso continuo на клавесине................................................................................................... 326
3. Стилистические особенности basso continuo........................................................................... 330
❖ Basso continuo раннего периода............................................................................................... 331
❖ Стиль basso continuo первой половины XVII века........................................................... 333
❖ Итальянский стиль........................................................................................................................ 335
❖ Французский стиль....................................................................................................................... 336
❖ Немецкий стиль.............................................................................................................................. 338
4. Таблица основных сигнатур....................... 340
Глава 3
Германия
1. Иоганн Себастьян Бах
1. Органное творчество. Общая характеристика........................................................................ 344
2. Орган в жизни И. С. Баха................................................................................................................ 349
3. Третья часть «Клавирных упражнений» И. С. Баха в контексте музыкальной символики.. 361
1. О некоторых аспектах музыкальной эстетики И. С. Баха............................................. 361
2. Анализ композиции............................... 364
❖ Хоральные обработки........................................................ 365
❖ Четыре дуэта.............................................................................................................................. 379
❖ Прелюдия и фуга Ез-йиг......................................................... 382
4. К вопросу об интерпретации органных сочинений И. С. Баха....................................... 390
❖ Выбор инструмента....................................................... 390
❖ Артикуляция и агогика........................................................................................................... 391
❖ Аппликатура............................................................................................................................... 395
❖ Орнаментика............................................................................................................................... 399
❖ Регистровка......................................................................... 404
2. Георг Фридрих Гендель
1. Орган в жизни Генделя........... ..................................... 410
2. Концерты для органа........................................................................................................................ 411
3. Органы эпохи Генделя.................................................................................................................... 414
3. На рубеже ХУШ-ХГХ веков. Эпоха венских классиков
1. Культурно-исторический контекст............................................................................................. 418
2. Инструментарий................................................................................................. 419
3. Выдающиеся органисты классической эпохи........................................................................ 421
❖ Иоганн Георг Альбрехтсбергер.......................................................................................... 421
❖ Георг Йозеф Фоглер.............................................................................................. 422
❖ Иоганн Вильгельм Гесслер.................................................................................................. 423
❖ Юстин Генрих Кнехт........................................................................ 424
❖ Иоганн Кристиан Генрих Ринк........ ................................................... 424
4. Орган в творчестве венских классиков............................................................ <....................... 425
❖ Йозеф Гайдн................................................................................................ 425
❖ Михаэль Гайдн....................................................... 427
❖ Вольфганг Амадей Моцарт.............................................................................................. 428
❖Людвиг ван Бетховен.............................................................................................................. 432
Франция
1. Органная культура эпохи рококо во Франции............................................ 437
❖ Мишель Корретт................. . ........ 437
❖ Луи Клод Дакен............................................................................................................ 438
❖ Жан Франсуа д’Андрие.............. . ............................................................................................... 439
2. Эволюция органной музыки и органостроения во второй половине XVIII века......... 443
Испания
1. Испанская органная культура ХУПГвека. Общая характеристика....... ............................ 446
❖ Себастьян де Альберо...................................................................................................................... 448
❖ Антонио Мартин-и-Коль................................................................................................................ 448
❖ Хосе Элиас.......................................................................................................................................... 449
❖ Хоакин де Оксинагу.......................................................................................................................... 449
❖ Фелис Максимо Лопес.............................................................................................. 449
2. Антонио Солер........................................................................................................................................ 449
❖ Шесть концертов для двух органов........................................................................................... 450
❖ Шесть квинтетов для струнных и органа.................................................................................. 453
❖ Сочинения для органа соло............................................................................................................ 454
Глава 4
Германия
1. Немецкий органный романтизм............................................................................................................ 461
2. Феликс Мендельсон-Бартольди............................................................................................................ 465
❖ Прелюдии и фуги ор. 37...................................................................................................................... 469
❖ Органные сонаты ор.65...................................................................................................................... 470
3. Роберт Шуман.............................................................................................................................................. 479
❖ Шесть фуг на имя BACH ор. 60........................................................................................................ 480
❖ Этюды и Эскизы для педального фортепиано ор. 56 и ор. 58.............................................. 483
4. Иоганнес Брамс.......................................................................................................................................... 486
❖ Органное творчество. Художественные методы и жанры...................................................... 489
❖ Хоральные прелюдии........................................................................................................................... 492
5. Йозеф Габриэль Райнбергер.................................................................................................................... 498
❖ Органные сочинения.............................................................................................................................. 500
❖ «Райнбергеровский орган».................................................................................................................. 504
❖ Циклы миниатюр........ . ......................................................................................................................... 505
6. Ференц Лист........ ■........................................................................................................................................ 507
❖ Сочинения для органа........................................................................................................................... 511
7. Юлиус Ройбке.............................................................................................................................................. 521
8. Макс Регер...................................................................................... 524
❖ Органостроение эпохи Регера.......................................................................................................... 528
❖ Из истории автографов. Редакции и издания органных сочинений Регера.................... 533
❖ Вопросы исполнения............................................................................................................................. 535
❖ Хоральная фантазия «Wachet auf, ruft uns die Stimme» op. 52 № 2..................................... 541
Англия
1. Английский романтический орган........................................................................................................ 547
2. Репертуар............................ 557
3. Регистровка.................................................................................................................................................... 560
Франция
1. Орган во Франции на рубеже XVIII-XIX веков............................................................................. 562
❖ Национальная Парижская консерватория. Школа Франсуа Бенуа .................................... 564
❖ Школа Ж. Н. Лемменса......................................................................................................................... 569
2. Французский симфонический орган.................................................................................................... 570
❖ Аристид Кавайе-Колль.......................................................................................................................... 570
❖ Принципы регистровки в середине XIX века............................................................................. 572
3. Французская органная музыка во второй половине XIX века................................................... 575
❖ Камиль Сен-Санс.................................................................................................................................... 575
❖ Сезар Франк.............................................................................................................................................. 579
❖ Шарль Мария Видор.............................................................................................................................. 589
❖ Школа игры на органе Видора-Дюпре........................................................................................... 592
Глава 5
ЭВОЛЮЦИЯ ОРГАНОСТРОЕНИЯ В XX ВЕКЕ
1. «Orgelbewegung».......................................................................................................................................... 601
2. Пути модернизации органа в XX веке............................................................................................... 607
Австрия и Германия
Первая половина XX века
1. Пауль Хиндемит...................................................................................................................................... 617
2. Франц Шмидт.......................................................................................................................................... 629
3. Зигфрид Карг-Элерт............................................................................................................................... 631
4. Арнольд Шёнберг.................................................................................................................................. 634
Вторая половина XX века

❖ Вольфганг Штокмайер............................ 639
❖ Роберт М. Хельмшрот........................................................................................................................... 640
❖ Ханс Вюндерлих.................................................... 640
❖ ГердЦахер............................................................................................................................... ...... 640
❖ Дитер Шнебель........................................................................................................................................ 641
❖ Ханс Йохим Хеспос.............................................................................................................................. 642
❖ Дьёрдь Лигети..................................................................................... .................................................... 643
❖ Маурисио Кагель............................. 644
Чехия
❖ Петр Эбен................................................................................................................................................... 647
Франция
1. Шарль Турнемир................................................................................................................. 655
2. Луи Вьерн.................................................................................................................................................. 657
❖ Органная биография Вьерна........................................................................................... 657
❖ Органное творчество. Симфонии.................................................................................................... 659
❖ Циклы программных пьес..................................................................................................................... 660
❖ Ученики Вьерна........................................................................................................................................ 664
3. Династия органистов и композиторов Ален................................................................................ 667
4. Органная музыка композиторов группы «Шесть».................................................................... 670
❖ Артур Онеггер......................................................................................................................................... 670
❖ Дариус Мийо............................................................................................ 672
❖ Франсис Пуленк.................................. 673
5. Жан Лангле.................................................................................................................................... 674
6. Оливье Мессиан...................................................................................................................................... 681
❖ Орган церкви св. Троицы.......................................................................... 681
❖ «Рождество Господне»......................................................................................................................... 685
❖ Органная месса на день Пятидесятницы.......................................................................................... 686
Бельгия
❖ Анри Пуссер......................................................................................... 692
Швеция
❖ БентХамрёуз.............................................................................................. 697
❖ Карл-Эрик Вейлин Велайн.............................................................................. ..А............................ 699
❖ Бо Нильссон.................................................................................................................. 699
❖ Ян В. Мортинсон..................................................................................................................................... 700
Великобритания и США
❖ Пауль Эйрз................................................................ 702
❖ Изабель Боулер........................................................................................ 703
❖ Джон Кейдж............................................... 705
❖ Уильям Альбрихт.................................................... 706
Глава 6
РОССИЯ И СТРАНЫ БЫВШЕГО СССР
1. Россия
I. На рубеже Х1Х-ХХ веков
1. Класс органа Петербургской консерватории............................................................................... 708
❖ Александр Глазунов.......................... 709
2. Органный класс Московской консерватории............................................................................. 712
3. Александр Гедике................................................................................................................................... 714
❖ Органное творчество........................................ 714
❖ Гедике-педагог.............................................................................. 721
4. Этапы становления советского органного искусства............................................................... 728
❖ Органная культура России в 1920-е-30-е годы......................................................................... 728
Содержание
❖ Инструментарий в 1920-е-1930-е годы..................................................................................... 732

❖ Органные жанры в советской музыке 1930-х годов............................................................ 734
II. Вторая половина XX века
1. Общие тенденции................................................................................................................................... 738
2. Ленинград (Санкт-Петербург) и Нижний Новгород................................................................ 743
❖ Сергей Слонимский............................................ 743
❖ Борис Тищенко.......................... 744
❖ Борис Гецелев............................ 746
3. Органное творчество композиторов «Московской тройки».................................................. 747
❖ София Губайдулина.......................................................................................................................... 747
❖ Альфред Шнитке................................................................................................................................ 749
❖ Эдисон Денисов............................ 750
4. Олег Янченко.................... 751
5. Валерий Кикта......................................................................................................................................... 754
6. Юрий Буцко.............................................................................................................................................. 755
7. Давид Кривицкий................................................................................................................................... 756
8. Микаэл Таривердиев...................................................................................................... 757
9. Органные сочинения композиторов АСМ.................................................................... 758
❖ Александр Вустин............................................................................................................................. 758
❖ Юрий Каспаров.................................................................................................... 759
❖ Сергей Павленко................................................................................................................................ 760
❖ Игорь Кефалиди............................... 760
10. Органное творчество композиторов русской диаспоры за рубежом.............................. 761
❖ Сергей Дмитриев............................... 760
❖ Дмитрий Смирнов и Елена Фирсова.............................................. 76/
❖ Виктор Суслин.................................................................................................................................... 762
11. Сочинения московских композиторов-органистов................................................................. 763
❖ Дмитрий Дианов............................................................................................................................... 763
❖ Елена Бутузова................................................................................................................................ 763
❖ Сергей Голубков.................................................................................................... 764
❖ Федор Строганов.............................................................................................................................. 764
❖ Александр Удальцов...................................................................................................................... 764
❖ Олеся Ростовская............................................................................................................................. 765
❖ Марина Воинова............. ......................... 765
12. Новые инструменты............................................................................................................................. 766
2. Страны бывшего СССР
I. Закавказье......................................................... 771
II. Украина......... . ........................................ 778
III. Узбекистан.......................................................................................................................................... 780
IV. Беларусь............................................................................................................................................... 787
V. Прибалтика
1. Латвия........................................................................... 797
2. Эстония........................................................................................................................................................ 815
3. Литва...................... .............. 828
12 ОТ РЕДАКТОРОВ
ОТ РЕДАКТОРОВ
За последние десятилетия отечественные органисты прочно интегрирова

лись в мировое органное пространство, получив свободный и неограниченный
доступ к источникам и информационным ресурсам, возможность участия в
крупнейших событиях органной жизни в любой точке планеты, о чем было не
возможно мечтать еще какие-нибудь 20-25 лет назад. Победы на международ
ных конкурсах, учебные стажировки в лучших заведениях Европы, расширив
шаяся география гастролей, фестивалей, конкурсов и концертов, наконец, ко
личество органистов, их исполнительский уровень и возраст (существенно
«помолодевший», по сравнению, скажем, с началом 1990-х), позволяют гово
рить сегодня о значительном подъеме органной культуры в России. И даже - о
ее новом историческом этапе.
Признание России во всем мире, как органной державы со сложившимися
исполнительскими и педагогическими традициями, оригинальным репертуаром,
инструментальной базой (установка органов на территории нашей страны про
должает набирать обороты) — также неоспоримый факт. Очевидно, что столь ин
тенсивное развитие отечественного исполнительства не должно происходить в
отрыве от такого важного и фундаментального для образования органиста звена,
как научно-теоретическая база. Воспитание концертного исполнителя не может
быть ограничено лишь обучением собственно практике органной игры, что под
тверждено многовековыми традициями европейского органного образования, к
которым в полной мере пришло время приобщиться и нам.
Постижение органного искусства - путь долгий и основательный, возможный
лишь при охвате целого комплекса систематических знаний', об органостроении,
стилях и жанрах органной музыки, источниковедению и терминологии, вопро
сов исполнительства, основ религиозного искусства, истории и культуры, а так
же многих прочих смежных дисциплин, затрагивающих органную специфику.
Безусловно, сегодня такая возможность нашим учащимся-органистам предостав
лена, но, к сожалению, в недостаточном объеме и на ином научно-методическом
уровне, чем это требуют современные реалии. Отсутствие на русском языке учеб
ного пособия, представляющего и обобщающего разносторонние материалы по
этим научно-практическим вопросам — также до сих пор было серьезным препят
ствием. Существующие авторские курсы и лекции данной направленности до сих
пор в оформленном и опубликованном виде нигде не представлены. Несмотря на
большое количество достойных работ, посвященных органной музыке, научное
наследие отечественных музыковедов весьма дифференцированно учитывает на
болевшие проблемы, не всегда успевая за меняющейся действительностью. Эти
сведения представлены в основном в виде отдельных, разрозненных трудов, пуб
ликаций по частным проблемам органного искусства, решая локальные задачи.
Даже корпус диссертаций (о персоналиях, жанрах и формах органной музыки,
вопросам истории или теории), существует по большей части в виде малодоступ
ных рукописей. Сегодня у российских органистов не существует ни постоянно
От РЕДАКТОРОВ
13
функционирующих специализированных журналов, ни научных центров, дея

тельность которых была бы направлена на формирование теоретической базы ор
ганного искусства и его осмысление с позиций современных достижений науки.
Потребность в объединении научных усилий и как результат — создание
такого органного учебного пособия назрела уже давно. Актуальность по
добного издания многократно усилилась в последние годы, в связи с от
крытием специализированных кафедр органа в ряде российских консерва
торий и вузов, а также с внедрением новых предметов в комплекс дисцип
лин учебного цикла органистов.
Учебное пособие «Из истории мировой органной культуры XVI—XX веков» во
многом отвечает на запросы своего времени, насколько это, конечно, вообще воз
можно. Авторский коллектив составляют музыковеды-исследователи, научные и
музейные работники, преподаватели, концертирующие органисты-исполнители.
В книге систематизированы и обобщены разработки исследователей широчайшего
научного диапазона. Участие в работе принял 31 автор из городов России — Моск
вы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, Казани, Самары, Барнаула, а также
ближнего и дальнего Зарубежья — Минска, Ташкента, Вены и Гейдельберга. Каж
дый из авторов в своей научной и педагогической практике специализируется на
определенной научной проблематике. Этим обусловлен, с одной стороны — под
бор конкретных тем и рубрик для этой книги из огромного числа возможных
(фактор ограничения неизбежен в таком объеме материала), а с другой - практи
ческий ракурс поднятых вопросов. Думается, сложенные воедино взгляды различ
ных исследователей позволяют рассмотреть картину развития мирового органного
искусства во всем многообразии и объективной целостности.
Концепция книги отражена в ее структуре. Материал распределен по хроноло
гическому принципу, каждая из глав посвящена отдельному этапу развития ор
ганной культуры: от Ренессанса (собственно времени возникновения первых за
фиксированных органных источников) и барокко, через галантный стиль и роман
тизм, до современности. Во внутренних рубрикациях соблюдается географиче
ский подход, это тем более правомерно, поскольку органное искусство едва ли не
единственное среди прочих областей инструментальной музыки сохраняет и по
ныне своеобразие национальных школ, выступая хранителем многовековых тра
диций. Ряд рубрик носит монографический характер, в них освещено творчество
наиболее «репертуарных» органных композиторов.
Раздел об истории органной культуры России выведен за пределы общей сис
тематики, его содержание потребовало самостоятельной главы и особого подхо
да, что и понятно, поскольку наша книга адресована отечественным органистам.
Материалы этой части учебного пособия призваны дополнить фундаментальные
труды Л. И. Ройзмана, открывая новые факты истории органной искусства Рос
сии XX столетия.
Помимо историко-культурных аспектов, в книге рассмотрены профессио
нальные, органоведческие вопросы. Описаны различные типы инструментов,
даны диспозиции и важнейшая информация о них. Выявлены закономерности
ОТ РЕДАКТОРОВ
14
развития и функционирования различных жанров органной музыки и связанные

с этим исполнительские проблемы: вопросы интерпретации, орнаментики, арти
куляции, характерные принципы регистровки, соответствующие типу инстру
мента в контексте стилевых особенностей определенной исторической эпохи.
Многие разделы были написаны специально для данного издания и никогда
ранее не были обнародованы. Эти исследования представляют большой профес
сиональный интерес и во многом заполняют «белые пятна» отечественного му
зыкознания, являясь едва ли не единственными русскоязычными публикациями
в этой сфере, что представляет особенную научную ценность.
На страницах издания вводятся в научный обиход новый справочный и фак
тологический материал, редкие источники - в том числе переводные, фрагмен
ты труднодоступных работ из европейских архивов, трактаты по органострое
нию, педагогике, исполнительской практике, нотные образцы, редкие диспози
ции органов, иконография. Собирая и обобщая этот материал, творческий кол
лектив стремился учесть и насущные потребности учебно-образовательного
процесса и студентов-органистов, и пополнить методологическую базу отече
ственной органной педагогики и музыкознания.
Нижеследующая таблица отражает участие членов творческого коллектива в
работе над текстами данного учебного пособия.
ГЛАВА 1
Германия по материалам М. Распутиной, канд. иск.
Нидерланды Е. Дмитриева, канд. иск.
Англия Е. Кофанова, канд. иск.
Франция Е. Кривицкая, докт. иск.
Италия Разделы 1-5: Е. Бурундуковская, канд. иск.
Раздел 5, параграф «Дирута»: Л. Березовская,
канд. иск. ■,
Испания М. Моисеева
ГЛАВА 2
Германия
1. Южнонемецкая школа Разделы 1-4: по материалам
М. Распутиной, канд. иск.
2. Центральная Германия Раздел 5: С. Гандилян
Т. Зенаишвили, канд. иск.
3. Северная органная школа М. Насонова, канд, иск.
Северные Нидерланды Е. Дмитриева, канд. иск.
Франция Е. Кривицкая, докт иск.
Италия Е. Бурундуковская, канд. иск,
Испания М. Моисеева
Некоторые аспекты
музыкальной теории и практики
Т. Зенаишвили, канд. иск.
М. Распутина, канд. иск.
ОТ РЕДАКТОРОВ 15
2. Вазяо сопНпио О. Филиппова

ГЛАВА 3
Германия Разделы 1, 2: А. Фисейский
Раздел 3: Л. Кириллина, докт. ик.
Испания Раздел 1: М. Моисеева

Раздел 2: Ю. Кажарская, канд. иск.
ГЛАВА 4
Германия Разделы 1, 2, 4, 6, 7: Т. Бочкова, канд. иск.
Раздел 3: О. Лосева, канд. иск.
Раздел 5: Н. Рябкова, Т. Бочкова, канд. иск.
Раздел 8: Н. Зандер, канд. иск.
ГЛАВА 5
Эволюция органостроения в XX веке Раздел 1: М. Иванова
Раздел 2: М. Воинова, канд. иск.
Первая половина XX века Раздел 1: М. Иванова
Разделы 2, 3: Т. Щерба
Раздел 4: Н. Власова, докт. иск.
Вторая половина XX века М. Воинова, канд. иск.
Чехия А. Карпова, канд. иск.
Франция Раздел 1: Е. Кривицкая, докт. иск.
Раздел 2, параграфы «Органная биография
Вьерна», «Органные сочинения. Симфонии»:
Е. Кривицкая, докт. иск.
Раздел 2, параграфы «Циклы программных
пьес», «Ученики Вьерна»: Т. Калашникова
Разделы 3-4: Е. Кривицкая, докт. иск.
Раздел 5: М. Воинова, канд. иск.
Раздел 6: Е. Кривицкая, докт. иск.
Бельгия М. Воинова, канд. иск.
Швеция М. Воинова, канд. иск.
Великобритания и США М. Воинова, канд. иск.
ГЛАВА 6
Россия Разделы 1, 2: А. Петрова, канд. иск.
I. На рубеже Х1Х-ХХ веков Раздел 3, параграф «Органное творчество»:
А. Петрова, канд. иск.
Параграф «Гедике-педагог»:
С. Будкеев, канд. иск.
Раздел 4: Н. Милешина, канд. иск.
Параграф «Инструментарий в 1920-е-1930-е
годы»: Ю. Семенов, канд. иск.
II. Вторая половина XX века Разделы 1, 2: Е. Гецелева, канд. иск.
16 От РЕДАКТОРОВ
Раздел 3, параграфы «Губайдулина»,

«Шнитке»: Е. Гецелева, канд. иск.
Раздел 3, параграф «Денисов»:
М. Воинова, канд. иск.
Раздел 4, 6: М. Воинова, канд. иск.
Разделы 5-8: А. Петрова, канд. иск.
Разделы 9-12: М. Воинова, канд. иск.
Страны бывшего СССР Разделы 1, 2: Н. Милешина, канд. иск.
Раздел 3: И. Пунинская, канд. иск.
Раздел 4: В. Невдах, канд. иск.
Раздел 5: А. Фисейский
Творческий коллектив выражает глубокую благодарность рецензентам
учебного пособия - доктору искусствоведения, профессору Государственного
института искусствоведения М. Г. Арановскому и доктору искусствоведения,
профессору Нижегородской консерватории Т. Н. Левой.
Считаем своим приятным долгом поблагодарить народного артиста России,
профессора А. 3. Бондурянского, а также И. М. Дорохову и Л. В. Громову за
деятельное участие в судьбе этого издания.
Мы признательны всем коллегам в Московской консерватории, высказав
шим свои идеи и предложения на различных этапах обсуждения и подготовки
этого пособия. Благодарим В. М. Барского, Н. Ф. Натарова и сотрудников На
учно-учебного центра музыкально-компьютерных технологий и Отдела по ин
формационной политике и рекламе Московской консерватории за техническую
помощь на заключительном этапе работы над книгой.
Наша особая благодарность семье Распутиных за предоставленные ценные
материалы из библиотеки Марии Валентиновны Распутиной, которой в силу
трагических обстоятельств было не суждено принять участие в написании ав
торских разделов этого учебного пособия. Но ее тексты, в частнбсти, диссерта
ционного исследования и лекций по истории органной исполнительской практи
ки послужили основой для ряда глав этой книги. Мы искренне признательны
доценту кафедры теории музыки и межфакультетской кафедры современной
музыки Московской консерватории О. В. Лосевой за консультации и помощь в
подготовке к печати этих материалов.
Надеемся, что представленный коллективный труд, впервые на русском языке
и в таком объеме обобщающий основные сведения об истории мировой органной
культуры, будет востребован широким кругом читателей, и наша работа поможет
всем, интересующимся органной музыкой, узнать и понять это великое искусство
больше. Или, по крайней мере, попытаться приблизиться к этому.
Мы посвящаем эту книги памяти нашей коллеги — Марии Валентиновны
Распутиной, придумавшей ее и сумевшей объединить столько единомышленников.
Глава 1. Германия 17
Глава 1.
Германия
1. Старонемецкая музыкальная эпоха1
Столетие с 1450 по 1550 год в музыкальной истории Германии определяется по-
разному: это и «старонемецкая музыкальная эпоха», и «высокое Средневековье, пе
реходящее в Реформацию». Так называемая Старонемецкая музыкальная эпоха сов
падает с эпохой «Немецкого ренессанса» (несколько запоздалого по сравнению с
другими странами, в частности Италией, расцвета национальной культуры). Это
время творчества мастеров в рамках одного единственного поколения, представите
ли которого родились около 1470 года и лишь один-два из них пережили 1540-е.
Этот подъем сопровождался развитием науки, книгопечатания (уже к концу XV века
в Германии, Швейцарии и Нидерландах действовали более восьмидесяти типогра
фий). Это время возникновения университетов и объединения гуманистов в общест
ва, складывавшиеся вокруг знатных’меценатов. Тогда же Германия открыла для себя
искусство Италии и Нидерландов.
Культура достигла расцвета сразу во многих областях: в живописи (полотна Конра
да Витца, Стефана Лохнера, Матиаса Грюневальда, Альбрехта Дюрера), в философии,
литературе, публицистике (сочинения Николая Кузанского, Себастьяна Бранта, Томаса
Мурнера и др.)2. В Германии, (а также в Швейцарии, Нидерландах) распространяется
книго- и нотопечатание: к XV веку насчитывается более 80 типографий; в ряде круп
ных городов (Аугсбурге, Антверпене, Майнце, Цюрихе) публикуются собрания инст
рументальной и вокальной музыки.
Церковно-правовым оплотом Германии были Рейнские земли и земли юго-запада
(Саксония и Швабия). Их правители - носившие титулы архиепископа Трирского
(эрцканцлер королевства Бургундия), архиепископ Майнцский (эрцканцпер Герма
нии), архиепископ Кёльнский (эрцканцлер Италии), пфальцграфа Рейнского (импер
ский стольник), герцога Саксонского (маршал), короля Чешского (имперский вино
черпий) - входили в коллегию курфюрстов (высший орган имперской власти, обла
давший правом избрания и смещения королей). На славянском Востоке немецкими
колониями правили новые династии - Люксембурга в Праге, Габсбурги в Австрии,
Гогенцоллерны в Бранденбурге и Веттины в Саксонии. Балансом между старым и
новым, между Западом и Востоком были владения династий центра: Палатинат, Ба
варские Виттельсбахи, Вельфы Гессена, Вюртембургские и Франконские Гогенцол
лерны. Независимо от всех выступали имперские города, подчинявшиеся императо
ру, города вольные, а также города Ганзейского союза.
Многообразие и пестрота политической жизни отразились и на музыкальной куль
туре Германии; княжеские территории и торговые города становились музыкальными
центрами. Немаловажное значение для музыкальной культуры имели придворные ка
пеллы. Прежде всего в Швабско-алеманских и Рейнских землях, а также в Баварии и
Австрии. Основные городские музыкальные центры того времени - Аугсбург, Нюрн
берг, Инсбрук, Вена, Констанц, Базель, Фрайбург, Мюнхен.
18 Глава 1. Германия
Немалую роль в бурном развитии культуры этого периода сыграл император

Священной Римской Империи Максимилиан I (1459-1519). Музыкант и меценат,
он основал свою собственную капеллу, имевшую огромное значение для расцвета
музыкальной культуры Германии. Поддерживая контакты с известнейшими ком
позиторами своего времени, Максимилиан I пригласил к себе в капеллу в качестве
придворного композитора знаменитого Хенрика Изака (1450-1517), работавшего
тогда при дворе Лоренцо Медичи во Флоренции. Преемником Изака при дворе
Максимилиана I стал его единственный ученик Людвиг Зенфль. Также «музыкаль
ную службу» при дворе несли Пьер де ла Рю и Пауль Хофхаймер.
Однако к середине XVI века музыкальная и, в частности, органная культура
Германии приходит в упадок, что не в последнюю очередь связано с движением
Реформации. В немецких землях не появляется ни одного органиста, сравнимого с
Кабесоном в Испании, Габриели в Италии или Таллисом в Англии, что дало неко
торым исследователям основания утверждать, что к началу XVII века в стране не
было своего национального стиля. Между тем национальные черты прослеживают
ся уже в самом крупном из дошедших до нас ранних источников немецкой инстру
ментальной музыки - Буксхаймской органной книге (ок. 1470), и далее - в печат
ных немецких табулятурах XVI века.
Среди наиболее значимых мастеров органного искусства этого периода следует
выделить Конрада Паумана, Арнольда Шлика, Ганса Коттера, Леонхарда Клебера,
Николауса Аммербаха, Пауля Хофхаймера и Ганса Бухнера. С именем каждого из
них связан определенный этап развития органного искусства Германии.
Органостроение
Расцвет музыкальной культуры Германии был тесно связан с органостроением.
В это время происходит постепенный переход от Blockwerk3 к ре
гистровому типу органа. В традициях тех времен было использование ма
териалов и сооружений максимального ресурса прочности, поскольку инструменты
многократно перестраивались, обновлялись, конструктивно совершенствовались.
Напомним, что в католических странах в эпоху Blockwerk поначалу мало разли
чались стили органостроителей: и по внешнему виду, и по составу регистров инст
рументы принадлежали единой традиции. Типовым был прямой, так называемый
готический проспект органа, в Италии - в форме ящика с помещенными в деревян
ную «оправу» трубами, скупо украшенный деревянными резными деталями. По
обеим сторонам фасада находились расписанные и с внешней, и с внутренней сто
роны створки, закрывавшиеся (подобно ставням) на время Адвента и Великого По-
( ста. На это же время орган замолкал, и службу сопровождало только хоровое пе-
1 ние. Использование инструментов допускалось только в виде basso continua или
< colla parte, когда инструментом, чаще всего духовым - цинком или корнетом, -
дублировалась одна из хоровых партий. Закрывание створок органа «отвечало» за
творению на весь период покаяния алтарной преграды и имело символический смысл
недоступности Святая Святых даже для взгляда не отягощенного грехом человека.
Тем радостнее переживался акт отворения алтарной преграды на Рождество и Пасху,
производившее эффект Богоприсутствия: пришествия в мир Спасителя после долгого

пребывания мира во тьме и Воскресения Господня.
К XVI веку в диспозиции органа произошли некоторые изменения и усовершен- 7
ствования. Так, объем басовой клавиатуры вырос до С большой октавы (без fis и gis )
большой октавы), а мануалы стали насчитывать до 45 клавиш (до с третьей окта- )
вы). Орган с несколькими клавиатурами, однако, был редкостью, и ставился только (
в богатых монастырях и кафедральных соборах4. Появились новые регистры - так ( fi
называемые Hörnle - многорядный регистр типа Cornet или Sesquialtera, и длинно- } С
трубковые язычки, оба сначала в землях Верхнего и Среднего Рейна. Объем ne- ? X
дальней клавиатуры хотя и был меньше, чем в Северной и Средней Германии, но { <
считался достаточным, так как каждая ступень встречалась, по крайней мере, один , ,~
раз. Диспозиция педали включала основные регистры, однако не предназначалась ( г
ни для полноценного ведения cantus fiirmus, ни тем более для сольных реплик. Ma- ) è.
нуальные микстуры строились с октавными репетициями и не использовались в /
полифонической музыке.
В сохранившихся источниках конца XVI-XVII века - не только трактатах, но и
списках, входящих в документацию инструментов, - содержатся также некоторые ,
рекомендации по регистровке. Один из таких документов описывает орган Роден-
штеена (1563) Придворной капеллы в Дрездене. Все регистры этого органа (их 13),
за исключением микстур, могли быть использованы соло, в сочетаниях по два (бо
лее 50 комбинаций), по три (7 комбинаций, среди них 8'+ 8'+ 4', 8'+ 6'+Cymbel), по
четыре и пять (7 комбинаций, в том числе Pleno). В Pleno, однако, не рекомендует
ся употреблять флейты, его составляют только принципалы и микстуры.
В другом «Указателе» по сочетанию различных регистров, содержащемся в техниче- V
ском описании органа Байройтской городской церкви, Pleno тоже предписывается иг-1 ,
рать без флейтовых, а также без мануального язычкового и Sifflote 1 Pleno составляют, [
таким образом, из следующих регистров: Quintadena 8' + Principal 4’ + Octav 2' + Mixtur ;
+ Cymbel + Quinta 1 fip — на мануале;Subbass 16' + Principals' + Posaune 8'-в педали. ’ •
Однако часто в предписаниях не указывалось, для каких именно целей предна- ;
значена та или иная регистровая комбинация. Вероятно, сведения такого рода пе
редавались большей частью устно, сами же сочетания записывались как относя
щиеся к техническим характеристикам органа. Позже стало фиксироваться также
предназначение регистровок.
2. Первые мастера. Органные школы и нотопечатные сборники
Конрад Пауман. «Buxheimer Orgelbuch»5 и «Fundamentum organisandi»6
К. Пауман (ок. 1415-1473) появился на свет в Нюрнберге и, подобно Ф. Ландино,
А. де Кабесону и А. Шлику, был слепым. Однако это не помешало ему овладеть не
сколькими музыкальными инструментами - органом, лютней, скрипкой, флейтой и ар
фой7. К 30-ти годам он уже был органистом нюрнбергской Зебальдскирхи
(Sebaldskirche) и одним из самых известных горожан. В 1450-х годах, покинув Нюрн
берг, Пауман стал служить при Мюнхенском княжеском дворе Альберта III Баварского
и по делам службы много путешествовал. В одной из поездок в Италию музыкант, вы

звав шумное восхищение своими импровизациями, был посвящен в рыцари8.
С Мюнхеном связана значительная часть жизни и творчества Паумана. Здесь в
1471 году он удостоился чести играть перед самим королем Фридрихом; воспитал
многочисленных учеников, среди которых также был его собственный сын Пауль
(скончался в 1517 году). В Мюнхене окончилась жизнь Паумана, он был похоронен
24 января 1473 года в знаменитой Фрауэнкирхе (Frauenkirche).
В первом изданном в Европе иллюстрированном трактате Себастьяна Вирдунга о
музыкальных инструментах - «Музыка, изложенная по-немецки» (1511)9 — Пауман
назван «мастером Конрадом Нюрнбергским», которого «в свое время восхваляли и
прославляли пуще прочих инструменталистов». Ему принадлежит создание особого
способа записи нот для лютни - лютневой табулатуры. Среди дошедших до нас источ
ников Паумана и его школы - рукописи, хранящиеся в государственных библиотеках
Мюнхена и Берлина: «Buxheimer Orgelbuch» и «Fundamentum organisandi»10.
Свое название «Buxheimer Orgelbuch» - «Буксхаймская органная книга» (1470)’1 -
получила по названию картезианского монастыря Буксхайм на Иллере, где до 1883 года
хранился манускрипт. Это самое обширное первое немецкое рукописное собрание ор
ганной музыки; сюда вошли 258 пьес разных жанров. Это - свободные композиции
(«Преамбулы»), обработки церковных и светских песен. 112 пьес принадлежат предпо
ложительно немецким авторам, остальные - фламандским, французским, английским.
«Буксхаймская органная книга» котирована вс тарой немецкой орган
ной табулятуре (die alte deutsche Orgeltabulatur), в которой верхний голос за
писан на б-7-линейном нотном стане, а нижние голоса - буквами.
Подобный тип табулатуры был распространён д Европе приблизительно с 1325 го

да до середины XVI века12. В некоторых произведениях содержатся указания на
педаль, которая может быть автономна (по отношению к общему голосоведению);
её партия расположена в самом низу табулатуры.
Большинство пьес этого собрания записаны учениками Паумана. Достоверно из
вестно, что самому композитору принадлежит лишь 5 пьес. Отчасти это объясняется
еще и тем, что Пауман был слепым и, не имея возможности письменно фиксировать
свои сочинения, вел обучение лишь «устно» - на примере собственных импровизаций.
Сохранились образцы работы мастера с сапШз Агтиз, демонстрирующие раз
личные способы его диминуирования, как, например, в следующем примере13.
KYRIE ANGEUCUM
ЦхиСц- J»401
Многие из пьес'«Буксхаймской органной книги» представляют собой варианты

одной и той жеинтаволяции (интабуляции)14.
До наших дней дошло четыре варианта «БипбатепШт о^ашзапсН» (1451)15
(«Основ органной игры») - собрания композиций, демонстрирующих разнообраз
ные способы полифонического обращения с саШия Агтиз и его обработки. Приве
дем пример такой обработки - одну из начальных пьес (в современной расшифров
ке) на орнаментацию (простого восхождения).
Fundamentum onyanizandi
Àseeasu.» Simplex '
ылг-нл
Основная часть «РипбагпепСит о^атзапсН» - пьесы, записанные в старой не

мецкой табулатуре. Кроме упражнений на диминуирование Пауман предлагает спо
собы инструментальной обработки светских песен клаузулами16 (при помощи орна
ментального колорирования мелодичсеких формул в каденциях).
Tl Глава 1. Германия
«Fundamentum organisandi» можно назвать основным педагогическим трудом

Паумана, который предстает в нем опытным мастером органной игры, инструмен
тального контрапункта и автором учения о композиции.
Арнольд Шлик. «Spiegel der Orgelmacher und Organisten»
Первый дошедший до нас документ, в котором упоминается имя Арнольда
Шлика (ок.1445 [1460]17 — ок.1525) из Гейдельберга - его брачный контракт с Бар
барой Штруплейн, составленный в 1482 году. Известно, что супруги имели двух
детей, Арнольда-младшего и Йозефа. К моменту женитьбы Шлик служил органи
стом при Гейдельбергском (пфальцграфском) дворе, с которым был связан пожиз-
неным контрактом. Судя по всему, музыкант был слепым, о чем свидетельствует
упоминание между июнем и сентябрем 1491 года его имени как «мастера Арнольда
слепого» в связи с новым органом в Страсбурге.
Помимо исполнительской деятельности Шлик часто инспектировал новые органы:
кроме уже упомянутого визита, он посетил Страсбург еще дважды (1499, 1512), вы
езжал в Шпайер и Нидерланды; в 1516 году присутствовал в Торгау на «органном
конгрессе», в работе которого участвовали также Пауль Хофхаймер и Фридрих
Мудрый, курфюрст Саксонский.
О популярности и значимости достижений Шлика говорит ряд фактов. В
1486 году ему была предоставлена честь исполнять собственную музыку на коро
нации императора Максимилиана I во Франкфурте; в 1520 году Шлик был пригла
шён играть на другой коронации - Карла V - в Аахене.
Верхом признания заслуг Шлика стало предоставление ему императором Макси
милианом I привилегий при публикации его сочинений, в частности, сборника табула-
тур «Tabulaturen etlicher lobgesang und liedlein uff die orgeln und lauten» («Табулатуры
некоторых хвалебных песнопений и песенок для органов и лютней», 1512) и трактата
«Spiegel der Orgelmacher und Organisten» («Зеркало органостроителей и органистов»,
1511). В сборник «Tabulaturen etlicher lobgesang und liedlein uff die orgeln und lauten»
вошли: 14 пьес для органа (в том числе 12 литургических): антифон «Salve Regina» (все
5 версетов), Benedictus и Christe из ординария мессы, а также 3 пьесы для лютни и го
лоса18, пьесы, написанные в честь Карла V, и 12 пьес для лютни. В числе последних -
немецкая духовная песня «Maria zart», имеющаяся также и в органной обработке.
с «Spiegel der Orgelmacher und Organisten» (1511) титульный лист трактата

/(«Зеркало органостроителей и органистов»)19
/ Шлика - первый печатный немецкоязычный
труд , посвященный основным вопросам органо-
( строения, обязанностям органостроителя и орга-
) ниста. Этот трактат также признан первым наибо-
’ лее ранним и значительным источником по тео
рии немецкого органа. Трактат состоит из 10 глав.
Приведённое ниже оглавление отражает основ
ные вопросы, затронутые Шликом и получившие
рассмотрение на страницах «Spiegel der
Orgelmacher und Organisten». Значительную цен
ность представляют сведения, касающиеся прак
тики органостроения времен Шлика, в которых
запечатлены технические характеристики инст
рументов и способы их усовершенствования.
Рекомедуемый объем клавиатур (по Шпи
Оглавление трактата21:
ку) составлял F-a2 на мануале, F-c' в педали.
Первая Глава Шлик добился увеличения диапазона нижней
О том, как надлежит ставить орган в
церкви, чтобы его слышать, видеть и бе октавы в педали и постройки полутонов Fis и
речь продолжительное время22 Gis, таким образом, ее объем содержал 12 то
Вторая глава новый звукоряд. Самый высокий орган для
О настройке труб, хорошем хоровом
строе, подходящем для пения Шлика был инструмент, самая низкая труба
и игры на органе которого - F - имеет длину 6,5 рейнских фу
Третья глава тов (1 рейнский фут = 314 мм.). Если орган
О том, как органисты могут
использовать инструмент
должен звучать ниже на квинту, эту же длину
согласно традициям получает педальный звук С. Для больших ор
Четвертая глава ганов допустимо и еще более низкое звучание.
О свойствах труб и материале
из которого их делают23
Таким образом, между высоким и низким
Пятая глава строем Шлика различие камертона (для а1) со
О регистрах ставляет 377-504 Гц. Такой разброс объясня
Шестая глава
О микстурах24
ется практическими соображениями, необхо
Седьмая глава димостью транспонировать органную партию
Какими должны быть при аккомпанементе инструментам и хору.
индивидуальные регистры Следует пояснить, что самый низкий звук в
сами по себе и [в сочетании] с другими
Восьмая глава табулатурах Шлика (F) не связан с абсолютной
Как и когда высотой звучания. Это обозначение относится
инструмент должен быть настроен к максимально низкому звуку из возможных
Девятая глава
О виндладах
на органе того времени, что соответствует ны
Десятая глава нешнему!). Такое «разночтение» обусловлено
О ветре, [органных] мехах и т.д. спецификой конструкции органных труб25 на
ренессансных немецких органах. Именно не
этому сегодня исполнение сочинений Шлика на более поздних и современных инет-
рументах «по записи» приводит к нехватке объема педали и вынужденному пере

носу отдельных нот в партию левой руки. Это позволило современному издателю
Готлибу Хармсу опубликовать табулатуры Шлика в транспонированном виде,
обойдя вышеуказанную проблему.
Еще одно важное пояснение относится к параметрам органного диапазона. В пе
дали в то время, согласно старой традиции, нижняя клавиша соответствовала звуку В,
а верхняя - h. Ширина тогдашней октавы на клавиатуре примерно соответствует ны
нешней ноне. Шлик так описывает их:
«Клавиши не настолько длинные и широкие, насколько делали в старину, и, однако, не настолько
короткие и узкие, как мы можем найти на некоторых инструментах, на которых играют дети, но
такие, чтобы органист мог сыграть на 4 или 5 голосов и был в состоянии охватить октаву»26.
Затронуты в трактате и проблемы регистровки - искусства диспозиции и спосо

бов сочетания органных голосов. Образец концепции органа Шлика можно пред
ставить на примере двух диспозиций - малого и большого инструментов27.
МАЛЫЙ ОРГАН
Hauptwerk
Prinzipal 16' (из 2-х «хоров» разной мензуры), Octave 4', Gemshorn 4',
Hintersatz (для больших церквей 16-18 Fach), Zimbel (узкомензурный),
Rauschpfeif 8', Zinck 8', Hültze glechter
Rückpositiv
Prinzipal 8' (из дерева или металла), Gemshorn 2', Hintersatz (малый),
Zimbel (малый и чисто [темперированный]).
*
Pedal
Prinzipal 8' (либо на основе 16', но предпочтительно 8'), Octave 4' (или 8'),
Hintersatz, Trompete
* возможность трансмиссии регистров с Hauptwerk
Диапазон мануалов - 41 клавиша, педали - 21 клавиша,
нижняя труба около 6 2/з фута высотой
БОЛЬШОЙ ОРГАН
Hauptwerk
Prinzipal 16' (из 2-х «хоров» разной мензуры), Octave 8', Gemshorn 4' (можно 8'),
Schwegel 2', Hintersatz (как можно больше), Zimbel, Rauschpfeif 8', Zinck 8', Hültze glechter
Rückpositiv
Prinzipal 8' (деревянный, либо металлический, но со звучанием, будто деревянный),
Gemshorn 2', Hintersatz (малый), Zimbel
Brustwerk (?)
Regal (Apfelregal?) 8'
*
Pedal
Prinzipal 16', Octave 8', Hintersatz, Trompete или Posaune
* возможность трансмиссии регистров c Hauptwerk
Диапазон мануалов тот же самый, принципалы на Hauptwerk звучат октавой ниже.
Описывая в своем трактате органные регистры, Шлик сначала дает характери
стику принципальных голосов. Важно отметить, что под принципалами Шлик по
нимает не только эти принципиальные регистры в их позднейшем смысле, но и
все 8-футовые регистры28. Они составляли (по Шлику) основу, а другие - мик-
стурные регистры - к ним добавлялись. Шлик допускает и большее число принци
палов различного характера, чтобы поддержать нижний пласт звучания (сделать
его более весомым) на фоне более высоких голосов и микстур. Баланс должен со
измеряться с размером помещения.
Далее Шлик выделяет следующие микстуры:
❖ Zymbel (с квинтами и октавами, которые не должны быть слышны как само
стоятельные голоса);
❖ Hültze glechter (Hölzernes gelächter) - необычный по звучанию регистр, на
поминающий голос маленьких мальчиков, или - колокольчик, который мог
быть сделан из многих материалов, включая дерево или стекло.
Органы того времени и более поздние, возможно, также имели Glockenspiel29 и
Zink (язычковый регистр).
Все регистры должны были иметь собственные регистровые рукоятки и употреб
ляться автономно, особенно Hintersatz — микстурный регистр, который не должен со
держать терции и низкие квинты, лишь октавы и высокие квинты. Он звучал постоян
но и должен был все время работать (включаться и выключаться).
Указаны и регистровые противопоказания. Так, в педали не рекомендуется строить
Zymbeln и Kleine Oktaven; на Rückpositiv не рекомендуются Nasat и Sesquialtera.
Для игры любых голосов попеременно на мануалах и педали, последняя должна
была иметь ту же высоту звука, что и мануалы. Не воспрещалась игра на отдельных
регистрах, в том числе и в непривычных сочетаниях. Так скажем, органист мог
включить всего 2 регистра, например Prinzipal и Zymbel, что оказывалось «почти за
бавно слышать» («fast lustig zu hören»). Приветствуется Rauschpfeife или Trompete
при участии Hintersatz.
Шлику принадлежит изобретение индивидуальной системы темпе
рации (подробней об этом см. раздел «Темперация» в Главе 2), по-своему разре
шившей проблему «волчьей квинты»30. Шлик предлагает неравномерно темпериро
вать 10 квинт, а «волка» распределяет на 2 последние квинты, в результате чего ста
новится возможной игра в достаточно далеких тональностях. В его системе, опи
рающейся на чистые терции, тем не менее, темперируются все интервалы и только
две квинты остаются «плохими». В отличие от большинства более поздних немецких
темпераций, производных от пифагорейского строя, Шлик отталкивается от средне
тоновой (мезотонической) системы. Исторические системы темперации непосредст
венно связаны с господствующими ладовыми системами и, как следствие, с пред
ставлениями о консонантности и диссонантности интервалов. Поэтому свой способ
темперации Шлик объясняется через гармонические категории:
«Начнем с В натурального в гексахорде G. Возьми от В натурального его верхнюю квинту, fis,
сделай ее чуть ниже, чтобы получить употребительной и не слишком высокой терцию между d и а
или совершенную сексту к а с ее нижней квинтой «?. В то время как клаузула на sol re очень часто
употребляется и давно принята, квинта на В натуральном и fis менее важна и употребляется редко.
Квинта над/м, cis, достаточно «внутренняя», т.е. она употребительна вместе с а и е в обычных ка
денциях в d. И так, как этот cis слишком низкий относительно своей верхней квинты, нечего
больше посоветовать, кроме того, как не проходиться по всей пишса А<Ха, что, в самом деле, не
является необходимостью. Композиторы не пишут исключительно для таких странных нот»31.
Практика исполнения сочинений Шлика предусматривала скорее всего игру на

одном мануле (благодаря частым фактурным перекрещиваниям и линеарному складу
органного письма). Поэтому партия хорала (cantus firmus) могла выделяться не толь-
. ко за счет соло-мануала и отдельной регистровки, но и, прежде всего, - артикуляци-
х онно и агогически (фразировкой). Это важное исполнительское замечание не распро-
( страняется на те композиции Шлика (в особенности, литургические), в которых ярко
/ выражена разная функция голосов и очевидна необходимость использования звуча-
) ния второго мануала и педали, часто двойной (известен пример и четырехголосия
t педальной партии, как в пьесе «Salve Regina»). Однако от органиста во времена
Шлика часто требовалось владение такой многоголосной фактурой, например, при
аккомпанементе шести или семиголосному хору.
Пауль Хофхаймер
П. Хофхаймер (1459-1537) получил музыкальное образование у своего отца и,
возможно, у зальцбургского органиста Якоба из Граца и уже в 1480 году стал орга
нистом в Инсбруке у эрцгерцога Зигмунда Тирольского. В 1490 году Хофхаймер
получил место при дворе Максимилиана I. С 1502 по 1506 год служил органистом в
Пассау, где побывает ив 1521 году; в 150732 жил в Аугсбурге. В 1515 году стано
вится первым органистом Империи. После смерти императора (1519) перебрался в
Зальцбург, где и закончил свои дни.
Несмотря на скудные сведения о жизни и творчестве Хофхаймера, достовер
но известно, что он был одним из самых знаменитых органистов и педагогов
своего времени. Хофхаймера называли «принцем музыки» («musicorum
princips»), Отмар Луциниус сравнивал его с апостолом Павлом, а учеников мас
тера называли «паульминами».
Среди наиболее ярких органистов школы Хофхаймера можно назвать Ганса Бухне
ра, Ганса Коттера - органиста церкви св. Николая во Фрайбурге (St. Nikolaus), а также
Иоганна Шахингера - органиста собора в Пассау, Вольфганга Грефингера - органиста
собора св. Стефана в Вене (Stephansdom).
Искусство, которым владел Хофхаймер - это,
прежде всего, искусство импровизации.
Мы недостаточно знаем об инструментах, на ко
торых играл Хофхаймер. По свидетельствам Шли
ка, это могли быть органы Кафедрального собора
Констанца (1522), инструменты Георга Эберта33
Придворной церкви (Hofkirche) Инсбрука или, на
пример, орган 1512 года мастера Яна Бехайма фон
Дубрава, установленный в Капелле Аусбурга
(Sankt-Annen-Orgel) (см. иллюстрацию34 рядом).
Фактура сочинений Хофхаймера преимущественно трехголосна, как в
«Buxheimer Orgelbuch». Сохранилось лишь несколько его произведений, записан
ных учениками. Это две литургические композиции - «Salve Regina» и «Recordare»,
и три светских - две части органной обработки собственного ансамблевого сочине

ния (ныне утраченного) и одна интаволяция на тему композитора Якоба Барбиро.
Приведем фрагмент «Ave Maria Stella» Хофхаймера в современной записи.
Ганс (Иоганнес) Бухнер. «Fundamentum»

Бухнер (1483-1538) родился в Равенсбурге в семье органостроителя и органиста,
воспитывался при дворе императора Максимилиана I. Композиции и органной игре
обучался у Хофхаймера, но пользовался также советами Изака и дружил с его единст
венным учеником Людвигом Зенфлем, протеже императора. Уже в возрасте 23 лет
Бухнер получил место органиста в Констанце. Гонимый Реформацией, был вынужден
переселиться в Цюрих, где, возможно, и окончил свой земной путь35.
Перу Бухнера принадлежит «Fundamentum»^ (ок. 1520) - первая известная нам
органная школа, значение которой тем более велико, что она одновременно являет
ся первым авторским собранием органной музыки, а также руководством по обра
ботке cantus firmus. «Fundamentum» Бухнера содержит около 20 страниц теоретиче
ского текста (трактата), за которым следуют 145 литургических пьес, 5 светских
пьес для клавира и 22 анонимных интабуляции светских песен. Задачу сборника ав
тор формулирует так:
«Кто хочет играть правильно, подвижно и с известным воодушевлением, должен следить за тремя
вещами: аппликатурой, соответствием клавиш звукам и основательным знанием длительностей».
Теоретическая часть «Fundamentum» - а этим словом «органисты называют ко

роткий и верный способ перекладывать на 2, 3 и более голосов любую хоральную
мелодию (cantus planus)» - содержит три главы, в которых, по словам автора, «крат
ко излагается все органное искусство».
Глава 1. «Ars ludendi» (Искусство игры). Здесь даны первоначальные сведения об
аппликатуре, названии клавиш, обозначении длительностей и пауз в вокальной но
тации и табулатуре.
Глава 2. «Ars transferendi» (Искусство переложения). Речь идет о практике инта-
булирования, то есть перенесении вокальной музыки в клавирную табулатуру.
Глава 3. «Ars inveniendi» (Искусство изобретения). Эта глава посвящена назва
нию интервалов, их разделению на консонансы (совершенные и несовершенные) и
диссонансы и правильному употреблению, а также содержит ценные наблюдения в
области гармонии. В частности, Бухнер замечает, что одинаковые несовершенные
консонансы могут многократно следовать друг за другом, однако чередование со
вершенных и несовершенных консонансов гораздо более приятно. Даны здесь и
основные сведения по композиции, правила составления голосов по вертикали и
колорирования мелодии.
Приведем пример из «Recordare» Бухнера (в современной нотации):
Г“
После текстовой части следуют таблицы гармонизации восходящих и нисходя

щих гексахордов, различных интервалов в дисканте, теноре и басу (ascendis и
descendis) и выдержанных звуков - redeuntes37.
Сведения из «Fundamentum» могут помочь современным органистам приблизить-
г ся к аутентичному исполнению произведений, долгое время находившихся в сфере
С'/ устной традиции. В первую очередь Бухнер обращается к вопросам аппликатуры. И
это не случайно. Правильная и удобная аппликатура не только помогает быстрее
)освоить техническую сторону произведения, но и прямо указывает на фразировку,
^особенности мотивной работы. Из правил и примеров, приводимых Бухнером, вы-
/ рисовывается строго рациональная и симметричная аппликатурная система, в кото
рой «хорошими» пальцами считаются - 2-й и 4-й, а 3-й - «плохим». Интервалы ис-
У полняются фиксированными парами пальцев: терции - 2-4, сексты - 2-5, октавы -
| 1-5. Пальцы, необходимые для игры какого-либо последования или интервала,
нужно готовить заранее, освобождая их от игры предшествующих нот. Нисходя-
ц щие пассажи восьмых и шестнадцатых требуют комбинации 4-3-2-3 пальцев, вос-
4 ходящие - 2-3-4-3. В левой руке наоборот.
В трактате Бухнера мы встречаем также исторически самое раннее обозначение
украшения в зашифрованном виде - нота с крючком внизу. Бухнер называет это ук
рашение мордентом и описывает способ его исполнения:
«Нужно сыграть одновременно 2 звука, а именно: звук, записанный нотой, средним пальцем, а нижеле
жащий указательным пальцем, который, однако, все время снимается с клавиши, как если бы он дрожал».
В сочинениях Бухнера мы встречаемся с еще одним украшением, относящимся ско

рее к роду импровизационных (произвольных) - заключительная трель с нах-шлагом. В
вопросах артикуляции и фразировки можно выделить одно генеральное указание Бух
нера - снимать каждый палец перед взятием последующей ноты, а также не задержи
вать ноты на всю их длительность, а снимать перед разрешением диссонанса.
Немаловажное значение уделяет Бухнер и такой стороне практики органиста,
как регистровка. Темброво-динамический образ звучания мог складываться из ряда
параметров. При регистровке на подобных инструментах надо было учитывать:
1) литургическое предназначение (сила и краска регистровки зависела от ранга и
характера праздника);
2) тип письма (обработка cantus firmus или игра в мотетном стиле — чередование
строф с хором - требовали различного подхода к регистровке);
3) возможности органа.
Бухнер ориентировался на орган в Констанце (органостроитель Ганс Туги, Базель,
1480), который был перестроен под его непосредственным наблюдением Иоганнесом
Шенцером (Штутгарт, 1506-1520). Этот инструмент содержал две рукоятки (Züge), по
скольку определенный тип фактуры требовал игры одновременно на двух разных ма
нуалах. Бухнер дает указания относительно употребления мануалов и педали:
❖ manualiter: все голоса звучат на одном мануале в одной регистровке (без раз
деления регистров38);
❖ pedaliter: один голос, чаще всего басовый, играется в педали (в многоголосии
- несколько голосов), остальные - на одном мануале в одной регистровке;
❖ manualiter oder pedaliter: один или два мануальных голоса, не проводящих
cantus firmus, отделяются от других голосов и исполняются на другом мануа
ле в особой регистровке (без разделения регистров);
❖ manualiter oder pedaliter: если голоса не перекрещиваются, два из исполняе
мых одной рукой темброво дифференцируются (с разделением регистров).
Диспозиция органа Бухнера в Констанце имела следующий вид:
Rechtwerk (группа Ä)
Rückpositiv (F-a2), Prinzipal б' (8'), Oktav 3' (4'), Quint 1 7z' (2'),
Oktav 2' (2 2/3'), Zimbel, Zimbel 6' (8')
Unterschidliche Register (группа В)
Krummhorn 12' (16'), Posaune 6' (8'), Heerpauken, Posaune 12' (16'), Monenpfeife 6' (8'),
Hörnle39, Vogelgesang, Posaune 6' (8'), Regal, 3' (4'), Rohrflöte 3' (4'), Spitzflöte 1 Vz' (2')
Manual (II) (F-a2)
Prinzipal 12' (16'), Gedackt 12' (16'), Schwegel 12' (16'), Oktav 6' (8'), Gedackt 6'(8'),
Quint 4' (5 ^з'), Oktav 3' (4'), Hintersatz, Zimbel
Pedal (F, G, A-h)
Prinzipal 24' (32'), Oktav 12' (16'), Quint 4' (5 ^з'), Oktav 6' (8'), Hintersatz
ПРИМЕЧАНИЯ
1 По материалам изд.: ВирдунгС. Трактат о музыке (1511) / Пер. и коммент. М. Толсгобровой. М., 2004.
2 Культура эпохи Реформации сейчас сознательно оставляется в стороне.
3 До XVI века в органе не существовало разделение на отдельные регистры.
4 Несмотря на упоминание в трактатах Бухнера и Шлика игры на нескольких манулах, следует помнить, что
практически вся музыка Южной Германии вплоть до XVII века предназначалась для игры на одном мануале.. _
5 Das Buxheimer Orgelbuch I Hrsg. ЪЖТпОтеп N'â®wôrt""vërsëhen von B. À. Waliner. Kassel; Basel:
Bärenreiter, 1955 // Documenta musicologica. 2-te Reihe: Handschr.-Faks. I.
6 Первый вариант «Fundamentum organisandi» (ок. 1451) хранится в библиотеке Ирлангена (Erlangen),
второй (1452) - в Государственной библиотеке Берлина в так называемой Лохаймской песенной книге
(Locheimer Liederbuch). Это один из главных источников немецких песен XV века. Третья и четвертая
версии «Fundamentum organisandi» хранятся в Государственной библиотеке Мюнхена.
7 По некоторым данным, еще и трубой.
8 Наряду с Пауманом посвящения в рыцари удостоился Хофхаймер.
9 Virdung S. Musica getutscht und außgezogen. Basel, 1511.
10 Раитапп C Fundamentum organisandi // Das Buxheimer Orgelbuch / Waliner В. A. (Hrsg.). Kassel: Bärenreiter,
1958. (Das Erbe deutscher Musik. Bd. 37.)
11 В некоторых источниках указана иная дата создания Буксхаймской органной книги: 1460-1470.
12 Подробно о старой немецкой табулатуре см.: Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации
(XVI - первая половина XVIII века). М., 1997. С. 84.
13 Цит. по: Buxheimerer Orgelbuch, T. 3 / Wa/mer В. A. (Hrsg.). Kassel: Bärenreiter, 1959. (Das Erbe deutscher
Musik. Abt. Mittelalter. Bd. 9.)
14 Термин «интаволатура» (intavolatura) - от глагола «intavolaro», букв, «наставлять», «расставлять» (шахмат
ные фигуры на доске), «выкладывать» на доску (хлеб, перед тем, как ставить в печь). Общий смысл слова -
расположить что-либо на плоскости в определённом порядке. См.: Барсова И. Цит. изд. С. 42.
30 Глава [.Германия
15 Полное название сочинения «Fundamentum organisandi Conradi Paumanns cecci de Nurenberg». Несмотря на
то, что в манускрипте указан 1452 год, можно встретить и более позднюю датировку рукописи (1455).
16 Заключительная мелодическая формула григорианского песнопения или церковного лада, позднее - раздел
внутри или в конце григорианского хорала, представляющий собой распевание, «украшательную» вставку
между строфами григорианского хорала или его заключение.
17 Дата рождения Шлика колеблется в различных источниках между 1445 и 1560 годами.
18 По некоторым сведениям в сборник входило несколько пьес для голоса и лютни, а также для лютни
соло и 8 пьес для органа соло, в том числе «Ascendo ad Patrem» и части мессы, написанные в честь им
ператора Карла V, эти рукописи были найдены в 1945 году.
19 SchHkA. Spiegel der Orgelmacher und Organisten. Mainz, 1511.
20 Кроме прижизненной публикации трактата (1511), известны издания: R. Eitner (1869); Е. Flade. Mainz:
Р. Smets (1931); оригинальный текст, издание в современном шрифте (1937) / Smets Р. (Hrsg.); на совре
менном немецком языке (1951) / Flade Е. (Hrsg.). Kassel: Bärenreiter, также перевод на английский язык в
неполном виде. Organ Institute Quaterly; факсимильное издание и версия на современном немецком язы
ке (1959) / Smets Р., KnufF. (Hrsg.): Buren, The Netherlans (1980).
21 Перевод M. Воиновой.
22 Шлик рекомендует устанавливать инструмент близ хора и священника в таком месте, откуда его было
бы хорошо видно и слышно. Особенно следует заботиться о деревянных частях органа и беречь их от
солнца и сырости, распространяющейся от стен и окон.
23 Сплав для труб Шлик советует изготовлять с большим количеством свинца, что обеспечивает стойкость ин-
тонировки; при этом следует наблюдать, чтобы в трубах при интонировке не возникало передувания.
24 Здесь Шлик подразумевает малые и большие микстуры, в том числе так называемые «locatz» - шли-
ковский термин, обозначающий (от лат. «locatio»- место) большие микстуры старого Blockwerk.
25 Во времена Шлика вырез лабиума на принципалах был очень низким и относительно узким, а сами трубы -
вредней ширины.
Распутина М Лекции по истории исполнительской практики. Рук., 2005. Далее переводы М. Распутиной.
27 Приведено по: SchHkA. Spiegel der Orgelmacher und Organisten (Mainz, 1511) / KnufF. (Hrsg.). Buren, 1980.
28 В том числе Copetn (регистры, хорошо сочетающиеся с другими) и флейты.
29 Мнения ученых расходятся: Квойка считал, что это означает «механический регистр» в том смысле, как он
существует на органе церкви св. Вивьена в Руане под названием «synphronie»: Quoika R. Blockwerk zur
Registerorgel. Kassel: Bärenreiter, 1966. Другие авторы пишут, что это микстура.
30 В связи с необходимостью перекладывать вокальные многоголосные сочинения для инструментов и испол
нять их на лютнях, органах, клавирах, возникли изменения в музыкальной композиции, повлекшие за собой
развитие органостроения, новую систему темперации. Со второй половины XV века начинаются поиски в об
ласти усовершенствования пифагорейской темперации. Пьетро Арон в трактате «Toscanella in musica» (1532)
впервые описал среднетоновую (мезотоническаую) темперацию. Вместо большого и малого целых тонов по
является система «со средним тоном», т.е. тон d оказался на одинаковом расстоянии от тона си тона е. Це
лью такой системы было получение чистых больших терций. Их получали за счет квинт: 11 квинт немного
уменьшали (темперировали), в результате чего 12-я оказывалась настолько расширенной (по сути ум. 6), что
ее называли «волчьей квинтой» или «волком».
31 Распутина М. Лекции. Там же.
32 По некоторым данным, с 1509 года.
33 Георг Эберт построил также такие инструменты, как органы в Ревенсбурге и хоровой орган в Домеком
соборе Фрайбурга (1544-1548).
34 Иллюстрация приводится по: Moser Н. J. Paul Hofhaimer. Hildesheim, 1966.
35 По другим источникам Бухнер умер в Констанце.
36 Более полное название «Fundamentum sive ratio vera quae dicet...».
37 От лат. «redeo» - идти назад, возвращаться.
38 Registerteilung.
39 Hörnle- на Верхнем и Среднем Рейне в XVI веке - многорядный регистр типа Cornet или Sesquialtera.
Всего 67 регистровых рукояток, Registerstangen (Registerteilung). Тремулянта_и копуляций;не было.
Глава 1. Нидерланды 31
Нидерланды
На протяжении второй половины XVI - начала XVII веков на территории историче
ских Нидерландов происходили бурные потрясения, которые перевернули не только
уклад жизни, но и всю политическую и религиозную систему страны. Это время было
ознаменовано началом Восьмидесятилетней войны за независимость против Испании,
которая в итоге закончилась расколом единой прежде страны на две части: независи
мые от Испании Северные Нидерланды (управлявшиеся выборными Штатами), и
Южные Нидерланды (полностью подчинявшиеся испанскому наместнику).
Однако, помимо политической, у этого грандиозного раскола была и другая, ед
ва ли не более значимая причина: граждане Нидерландов требовали от своих ино
земных правителей предоставления свободы религиозных убеждений. Но при во
инствующем католицизме владычествующей Испании это было невозможно, и лк>-
бое проявление инакомыслия жестоко подавлялось.
Таким образом, именно Реформация и борьба за свободу вероисповедания в первую
очередь стала причиной преобразования государственного устройства и политической
системы всей страны. После Реформации (которая происходила на протяжении по
следней трети XVI века) исторические Нидерланды прекратили свое существование и
были разделены на два независимых государства: Южные (католические) Нидерланды
и Северные (кальвинистские, Республика семи соединенных провинций).
Из многих документальных источников известно, что голландцы были музы
кальной нацией и очень рано достигли высокого уровня музыкальной культуры.
Ансамблевая игра и пение, в том числе многоголосное (или сочетание того и друго
го) были повсеместной и обычной практикой, не говоря о большом числе профес
сиональных музыкантов (стадстромперов, то есть, городских музыкантов, органи
стов, карийонеров1, и т. д.).
Следует отметить, что все вышеперечисленные категории профессиональных
музыкантов по большей части существовали на средства не церковных, а городских
властей (что кажется особенно парадоксальным, учитывая, что карийон и орган;
почти всегда располагались в храме). Из этого следует, что традиционное для этих)
инструментов, и особенно для органа исключительно богослужебное применений !
отнюдь не было в Нидерландах основной задачей городского музыканта. Для по-) |
нимания причин специфического положения органиста в Нидерландах немного об- ■
ратимся к истории.
1. Органостроение в ХУХ-ХУП веках
Новые церковные и политические порядки, как в Северных, так и в Южных Ни
дерландах непосредственно отразились на состоянии искусств, в том числе музыки.
После Реформации, когда в Утрехтской унии за северными провинциями страны
было закреплено право на свободу религиозных убеждений, с юга на север Нидер
ландов устремились многие прогрессивные мыслители, политические и религиоз
ные беженцы, деятели искусства, в том числе английские музыканты, до того спа
савшиеся от англиканских преследований в Брюсселе и Антверпене. Однако, не-
32 Глава 1. Нидерланды
смотря на религиозную терпимость, на протяжении достаточно долгого времени

музыка в голландском богослужении подвергалась нападкам и продолжала оста
ваться зависимой от новых кальвинистских порядков.
X В отличие от лютеранства, которое считало музыку важным способом выражения
1V славословия Богу, кальвинизм относился к музыке более строго и избирательно. И ес-
<ли звучание «естественного» инструмента- человеческого голоса - в храме Кальвин
V /Считал допустимым, то звук любого инструмента в церкви находился под запретом.
X / Так, органная музыка во время службы сравнивалась с разговором на непонятном язы-
X ( ке. Органная игра после службы также осуждалась, так как благодаря ей люди забыва
ет / ли о том, что они слышали в течение службы, а это могло вести к суеверию.
X ) Поэтому орган в кальвинистских Нидерландах был в лучшем случае изгнан из
\ службы. Но уничтожения инструментов, к счастью, не происходило; более того,
Ч * довольно скоро в стране вновь стало интенсивно развиваться органостроение.
Эта противоречивая ситуация легко объяснима несколькими причинами. Во-
первых, как сами органы, так и органисты находились на (обеспечении городских вла
стей. Поэтому необходимость в обслуживании городских мероприятий после Рефор-
• мации отнюдь не отпала. Церковный музыкант был обязан принимать участие во всех
) городских торжествах. Сохранились свидетельства о том, что в больших городских
/ соборах крупных городов еще до Реформации проводились светские органные концер-
‘ ты, состоявшие главным образом из органных импровизаций2. Судя по всему, с тече-
г нием времени к органисту в таких концертах постепенно стали присоединяться певцы,
I а также инструменталисты, о чем сохранилось немало свидетельств. Позднее, традиция
концертов «вокруг» органа перекочевала в северную Германию в облике «вечерней
! музыки» под руководством Ф. Тундера и затем Д. Букстехуде.
ХА Кроме того, довольно скоро и сами церковники попросили органистов «частич-
X' но» вернуться «в лоно церкви» с тем, чтобы ежедневно в небогослужебное время
X' устраивать небольшие концерты с импровизациями на мелодии Женевских псал
мов (так называемые, «прогулочные концерты»), а также импровизировать на опре
деленные песнопения до и после службы3. Это было вызвано тем, что община, ко
торой после Реформации было предложено вместо прежних католических песнопе
ний петь незнакомые ей мелодии кальвинистской Псалтири (всего их было 125),
оказалась перед этой сложнейшей задачей бессильна. Положение усугублялось еще
и тем, что «благодаря» изгнанию органа из церковной службы органист ничем не
мог помочь прихожанам, ведя мелодию либо аккомпанируя ей.
Поэтому вскоре после Реформации в обязанности северонидерландского органиста
вновь стала входить игра церковных гимнов, а также - постепенно - и аккомпанемент
пению прихожан во время службы4. По всей видимости, изредка и достаточно рано
орган стали использовать в новой кальвинистской службе и в манере акегпаИт (лишь в
некоторых провинциях). Со временем кальвинистская церковь посчитала возможным
привлекать прихожан органными импровизациями, которые исполнялись до и после
проповеди. Помимо того, что все эти меры значительно способствовали усвоению
! прихожанами новых мелодий, они в колоссальной степени способствовали развитию
органного исполнительского искусства и органостроения.
Вследствие подобного уникального для Европы положения органа в Нидерлан

дах сама жанровая система голландского органного репертуара во многом отвечала
прежде всего потребностям публичного концерта, а не церковной литургии. Так,
помимо вариаций на темы Женевских псалмов, излюбленными жанрами нидер
ландских органистов XVII века становятся вариации на темы светских песен и тан
цев и высшая форма импровизационного контрапунктического искусства - фанта-
"зия'на свободный тематический материал, в том числе одна из самых оригинальных
форм органной музыки - фантазия в манере «эхо».
Таким образом, необходимость в «концертных» красках органа - как звуковых,
так и внешне-живописных - после Реформации в Голландии не только не отпала,
но напротив, даже усилилась.
На территории исторических Нидерландов издавна существовало множество раз
ных школ органостроения, причем многие из них были поистине выдающимися, и
именно в них были изобретены и впервые начинали систематически применяться мно
гие из тех открытий, которые стали позднее основой современного органостроения.
К таким новшествам можно отнести регуляр-
г г
„ „ „ „т?
Фасад Малого органа Большой церкви
ное применение идеи разделения блоквсрка нар св. Лаврентия в Алкмаре (1511)
отдельные регистры - 8', 4', 2' 1’з, микстуру, ( Органостроитель Ян ван Ковеленс
шарф (Зскегр), стабильное разделение на верки, /
выделение каждому верку своей собственной от-;
дельной клавиатуры, разделение регистров внут-;
ри каждого верка на три отдельных хора - прин-\
ципалы, флейты и язычковые, а также идею подо-:
бия каждого из верков друг другу (эхо-принцип •
будущего многохорного органа). Из более част- !
ных особенностей нидерландского органострое
ния конца ХУ-ХУ1 веков отметим большой вы
бор разнообразных и изысканных язычковых ре
гистров, особенно на побочных верках, а также
сравнительно большие для своего времени диапа
зоны клавиатур (особенно педальной, которая, в
отличие от абсолютного большинства своих со
временниц из других стран, была достаточно
удобна для игры).
Малый орган Большой церкви св. Лаврентия в Алкмаре (1511)
Мануалы (объем: БОА-з2а2) Педаль (объем: БОА-с1)
Среди мастеров, создавших типовые конструкции подобных инструментов, прежде

всего, назовем гениального Яна ван Ковеленса (7-1532) и выдающихся мастеров севе
робрабантского стиля Хертогенбос5 - ученика и преемника Ван Ковеленса, Хендрика
Нихофа(ок. 1495-1560 или 1561), и его брата Германа Нихофа (ок. 1495-после 1546).
Типичной для инструментов такого рода является диспозиция большого органа
Старой церкви Амстердама, построенного братьями Нихофами.
Большой орган Старой церкви Амстердама, X. Нихоф (построен в 1540-1542,
перестроен Нихофом в 1545 году, а затем Петером Янсзоном де Свартом в 1567-м).
Орган не сохранился. Его диспозиция во времена Я. П. Свелинка была следующей:
Hoofdwerk II (50 клавиш)
Диспозиция может быть записана двумя способами;
1) На 16' уровне6, FGA-g3a3
Doof 16' I-II, Koppeldoof 8' + 4', Mixtuur, Scherp
2) На 8' уровне,FF GG AA-g2a2
Doof 8' I-II, Koppeldoof 4' + 2', Mixtuur, Scherp
Rugpositief I (38 клавиш) FGA-g2a2
Doof 8' I-II, Koppeldoof 4' I-II, Mixtuur, Scherp, Quintadena 8', Holpijp 4',
Sifflet lv3',Regaal 8', Baarpijp 8', Schalmei 4'
Bovenwerk III (38 клавиш) FGA-g2a2
Doof 8' I-II, Holpijp 8', Openfluit 4',Nasard 2^3', Gemshoorn 2', Cimbel III,
Sifflet 1', Trompet 8', Zink 8' (от g [?])
Pedal (18 клавиш), FGA-c1 подвесная к Hw на уровне 16'
Trompet 8', Nachthoorn
Koppel Bw/Rp
Tremulant
Названия мануалов соотносятся с привычной немецкой терминологией следую
щим образом:
Hoofdwerk =Hauptwerk;
Rugpositief=Rückpositif;
Bovenwerk=Oberwerk.
Характерной особенностью нихофовских больших инструментов является
больший по сравнению с остальными мануалами диапазон Hoofdwerk и его сме
щенное относительно клавиатур побочных верков расположение (это выглядело
примерно следующим образом: напротив ноты с' на Rugpositief и Bovenwerk распо
лагалась g2 Hoofdwerk.
Подобный инструмент, безусловно, в колоссальной степени способствовал раз
витию органного исполнительского искусства. Такой орган, вне всякого сомнения,
не мог быть нацелен только на скромное прелюдирование до и во время служб, им
провизации на темы грегорианских песнопений и столь типичное для католической
литургии исполнение alternatim. Столь грандиозные масштабы инструмента, равно
как и богатство и дифференцированность звуковых красок явно говорят о том, что
органист в своих импровизациях пользовался большой творческой свободой, будь
то участие в церковной службе или «представительская» органная игра для имени
тых гостей города. Кроме того, нацеленность такого органа не столько на мощь,
сколько на большой выбор индивидуализированных звучностей объективно свиде
тельствует в пользу его богатого сольного использования. Начиная примерно с 20-х

годов XVII века (вскоре после смерти важнейшего нидерландского органного ком
позитора Я. П. Свелинка) звуковой облик северонидерландских органов на протя
жении сравнительно небольшого периода времени претерпел значительные изме
нения. Это было во многом связано с тем, что «обязанности» органа по сравнению
с католическими и раннереформационными временами изменились: уже в начале
XVII века органы стали строить в расчете на аккомпанемент общинному пению,
который постепенно начали вводить по всей стране. Эта задача требовала скорее
мощи, нежели красочности звучания. Поэтому классический ренессансный тип ор
гана Нихофов практически полностью теряет свою актуальность.
Еще и сегодня можно восхищаться некоторыми большими органами наследников
нихофовской традиции - мастеров из династий Ван Хагерберов и Дайсхотов. Один
из лучших голландских инструментов «постсвелинковской» эпохи- это большой
трехмануальный орган Ван Хагерберов (Гермери Гальус ван Хагерберы, 1639-
16437) года в церкви св. Петра в Лейдене, которому в последние десятилетия в про
цессе грандиозной реставрации была возвращена его первоначальная диспозиция.
Hoofdwerk И (FF GG АА-с3)
Prestant 24' В/D (от d удвоенный, Bourdon 16' D, Prestant 12' B/D (от d удвоенный),
Octaaf 6' (от d удвоенный), Mixtuur 2 ^з' 4-8 st. B/D, Groot Scherp 2' 6-10 st. B/D,
Klein Scherp 1' 4-8 st. B/D, Trompet 12' D
Rugpositief I (CDE-c3)
Prestant 8' (от â удвоенный), Quintadeen 8', Octaaf 4' (от f1 удвоенный), Holpijp 4', Su-
peroctaaf 2' (от f1 удвоенный), Quintanus lv2' (от gid удвоенный), Sifflet 1' (от с удвоен
ный), Sesquialtera 2 st. D (комбинация 2 Mixtuur lv3'3-8 st., Scherp 1' 4-6 st.,
Cornet 5 st. D, Schalmei 8'
Bovenwerk Ш (CDE-c3)
Prestant 8' (удвоенный), Holpijp 8', Quintadeen 8', Octaaf 4' (от d удвоенный),
Superoctaaf 2' (от d удвоенный), Gemshoorn 2', Nasard 1 v2' (от ^удвоенный),
Sifflet 1'(ot «^удвоенный), Tertiaan 4/5'-l 3/5', Sesguialtera 2 st. D (комбинация 2 z/3'+ 1 3/5'),
Trompet 8', Vox humana 8'
Pedaal (CDE-d1)
~ Prestant 8', Octaaf 4', Trompet 16', Trompet 8',
КА-cf - подвесная к FF GG AA-d на Hoofdwerk
Kopplel: Hw/Rw bas/disc
Tremulant Rp
Tremulant Bw
Разделение на басовую и дискантовую половины: Hw - dVe1, Rw/Bw/Koppel - b/c1
Хотя во многих отношениях тип органа Ван Хагерберов еще близок ренессанс
ной традиции, различия с брабантским типом инструмента оказываются весьма
значительными. Прежде всего, это касается семейства Prestant'. теперь все отделы
органа, даже бофенверк, стали обладать собственным хором принципалов (в бо-
фенверке все еще продолжали отсутствовать микстуры). В органах конца XVII ве
ка, построенных или переделанных сподвижником Ван Хагерберов И. Дайсхотом,
хор престантов рюкпозитива стал звучать гораздо темнее, чем такой же хор ренес
сансного органа и даже органа Ван Хагерберов.
Многие обертоновые трубы были выделены Ван Хагерберами из общего прин-

ципального хора в самостоятельные регистры. Это же касается и таких составных
красочных регистров, как цимбель (Cimbel). Если Нихофы использовали в своих
органах терцовый обертон лишь единожды, в составе цимбеля, то новые мастера
заметно усилили его роль, выделив в самостоятельный сольный регистр. Диспози
ции побочных мануалов указывают на усилившееся пристрастие к регистровкам с
большими «пробелами» в последовательной высотной пирамиде «хоров». Вместо
красочного язычкового «цинка» (высокого сольного регистра) появляется новый
регистр - сесквиальтера (Sesquialtera), который, подобно цинку, в голландских
органах всегда строился только как дискантовый регистр.
Кроме регистра Sesquialtera в XVII веке очень популярным стал еще один новый
регистр - Vox ИитапаТ&новом типе инструмента это был практически единственный
настоящий сольный язычок - непосредственный потомок нихофовского язычкового
регистра Baarpijp, который вполне мог применяться как замена этого старинного ре-
цгистра. Используемая таким образом, Vox humana могла звучать как сольно (даже без
/тремулянта), так и в сочетании с некоторыми другими регистрами.
Ван Хагерберы переместили базис8 органов больших городских церквей на 16' и
24'- по сравнению с 12-футовым базисом на больших органах Нихофа и его уче
ников. Контроктава Hoofdwerk на органах Хагерберов более не предназначалась
для двух способов исполнения, как это было у Нихофов, а использовалась только
для того, чтобы педальный бас в случае копуляции мог звучать октавой ниже, чем
мануальные голоса. Trompet 16' лишь подчеркивал басовую функцию педали.
В новых диспозициях Ван Хагерберов изменился не только перечень регист
ров - изменился также их звуковой характер. Расширение мензуры и другие нов
шества в конструкции труб придали принципальным регистрам более широкий и
теплый, но в то же время менее ясный звук. Pleno же, как и у Нихофов, пока еще не
являлось реально мощным. То же самое можно сказать и о язычках - возможно, за
исключением Vox humana. Сохранившиеся образцы регистров Vox humana, постро
енных выдающимся мастером, современником Хагерберов И. Дайсхотом (ориги
нальных Vox humana, построенных Ван Хагерберами, не сохранилось), звучат не
сколько темнее и нежнее, чем ренессансные язычки.
Таким образом, несмотря на то, что большинство красочных различий между
Rugpositief и Bovenwerk, которое было на нихофовских органах, у Ван Хагерберов и
Дайсхота было «упрощено» и значительно сглажено, их инструменты не стали зву
чать более однообразно или менее красочно. Начиная уже со второй половины XVI
века в нидерландском органостроении постепенно происходит переход от «хоро
вых» звучаний и противопоставлений крупных пластов звуковых масс к раздель
ным «голосам»-регистрам. Нидерландские органы XVI-XVII веков обладали ред
ким для своего времени богатством и разнообразием сольных возможностей, кото
рого в то время, пожалуй, не было ни в одной стране Европы.
Голландцы достаточно рано начали пользоваться новшествами, главными из ко
торых было использование нового, ранее редко строившегося обертона - терцово
го - в качестве сольного регистра, а также появление квинтовых обертонов различ
ной футовости в качестве самостоятельной краски, а не только в составе Blockwerk-
pleno. Все эти, казалось бы, чисто технические усовершенствования в органострое

нии и изменения в самом отношении к органу были вызваны духовными и эстети
ческими первопричинами. Орган все больше превращается из сакрального инстру
мента в концертный, даже светский, хотя и по-прежнему находящийся в церковных
стенах^Подобно тому, как в вокальной музыке на рубеже XVI-XVII века происхо
дит выделение солирующего человеческого голоса, с провозглашением его отныне
главным «инструментом» для передачи чувств и страстей, из общей нейтральной,,
х «безликой» звучности вокального ансамбля, в отношении к звучанию инструмента,
и органа в частности, также ощущаются кардинальные перемены. Даже в «божест-“
венный» орган проникает «человеческое»: приблизительно к 30-м годам XVII века
регистр Vox humana, само название которого переводится как «голос человече
ский», получает широкое распространение9. Его особенность заключается в том,
что он априори способен только на «личное» высказывание, так как обладает очень
характерным звучанием, плохо сливающимся с другими регистрами.
Приведем еще один любопытный факт, ярко иллюстрирующий изменения в му
зыкальном мышлении: во всем весьма объемном сборнике органных псалмов и
фантазий выдающего голландского мастера А. ванНордта (издан в Амстердаме в
1659 году) единственный раз встречается фактура, явно предназначенная для на
стоящего pleno - последний (3-й) стих Псалма 24 с cantus firmus в партии педали;
все остальные произведения (и их части) предполагают более индивидуализиро
ванную звучность.
2. Источники клавирной музыки
В нидерландской клавирной музыке описываемой эпохи наблюдается удиви
тельная ситуация: как может показаться на первый взгляд, эта страна, обладая ве
ликолепными инструментами и имея блестящих органистов, практически не дала
миру великих органных композиторов, за исключением Яна Питерзона Свелинка.
Для того, чтобы понять, так ли это на самом деле, обратимся к особенностям се
веронидерландской органной традиции. Среди ее характерных черт следует назвать
такие, как подтвержденный многими источниками высочайший профессиональный
уровень голландских музыкантов (как дореформационных католических, так и бо
лее поздних «кальвинистских»), а также еще большая, чем в других странах Евро
пы, импровизационность органной традиции; практически полное отсутствие гра
ниц между светскими и церковными жанрами (это касается как времени и места
звучания этой музыки, так и техник композиции, не говоря уже об исполнительст
ве), и явная консервативность традиции.
Последнее было вызвано прежде всего двумя причинами: во-первых, в нидер
ландской органной школе по сравнению с другими европейскими странами влия
ние техник ренессансного вокального письма было крайне значимым и длитель
ным. Это объясняется прямым наследованием традиций франко-фламандских по
лифонических школ: многие выдающиеся нидерландские органисты того времени
были не менее великими мастерами в области многоголосной вокальной компози
ции и оставили целые тома печатных изданий вокальной и инструментальной ан
самблевой (а иногда даже и сольной инструментальной) музыки. Во-вторых, спе
цифика одного из важнейших органных жанров - вариаций на темы псалма, напря

мую связана с дидактическими целями обучающего характера, и сама по себе под
разумевала предельную ясность звучания кантуса и тем самым вынуждала обра
щаться к архаичным способам его трактовки. С другой стороны, эта неизбежная
потребность творить в старинных формах поощряла органистов к колоссальной
изобретательности и совершенствованию искусства варьирования, которое по сути
и было фундаментом нидерландской органной традиции.
Уровень профессиональной подготовки нидерландских органистов был настолько
высок, что они фактически не нуждались в ранее сочиненной и записанной музыке,
поскольку всегда без труда могли ее сымпровизировать. Поэтому запись органной му
зыки если не запрещалась, то и не поощрялась: нотопечатание стоило дорого, а спрос
на органную музыку в любом случае был бы невысоким - профессиональным органи
стам она была не нужна, а любителям была бы не под силу из-за ее виртуозности (ток
каты, светские и духовные вариации, полифонические жанры) и учености (если речь
шла, к примеру, о фантазии или ричеркаре, либо обработке псалма).
Вторая причина отсутствия необходимости в нотной записи состояла в том, что
служебные обязанности органиста не подразумевали повторения какого-либо испол
нения дважды. В варьировании мелодий псалмов во время концертов в небогослу
жебное время прежде всего требовалась ясность донесения мелодии и изобретатель
ность в ее варьировании, во время проведения городских мероприятий - опять все то
же искусство «уапеТаз» и использование всего многообразия красок органа. Такие же
жанры, как псалмовые вариации и фантазия, демонстрировали не только изобрета
тельность, но и ученость органиста, и, при всей их красочности и образном богатст
ве, одновременно выказывали владение высшими премудростями музыкантского
ремесла. Разумеется, подобный шедевр не имело смысла озвучивать дважды.
Вообще в Нидерландах положение органиста как городского (а не церковного)
музыканта, было более или менее независимо. Поскольку искусство северогол
ландского органиста базировалось в основном на старинном ремесле импровиза
ции, органисты проявляли себя как композиторы лишь в редких случаях. Этому
способствовал сам статус голландского органиста, поскольку до поры до времени
он был в более выгодном положении, чем его коллеги из других европейских
стран - как в отношении престижа и оплаты профессии, так и в отношении творче
ской свободы. По традиции городской органист в Голландии обычно был еще и
карийонером. Сравнительно независимое положение городского музыканта давало
органисту возможность заниматься целым рядом разнообразных родов деятельно
сти, помимо основного (к примеру, преподавание, экспертиза органов), а иногда
даже посвящать себя другим дополнительным профессиям: к примеру, органист
Новой церкви в Амстердаме Николас Лосси был еще и торговцем скобяными изде
лиями, а органист Старой церкви Амстердама, городской музыкант Якоб ван Нордт
занимался продажей пива.
Таким образом, возникает удивительный парадокс: мы не можем судить обо
всем блеске нидерландской органной культуры ХУ1-ХУ11 веков по причине ее вы
сочайшего уровня. Единственные профессиональные музыкальные свидетельства о
состоянии голландской органной традиции на протяжении едва ли не столетия -

это сочинения трех авторов:
❖ сборник органиста из Дордрехта X. Й. Спея «Псалмы Давида, представлен
ные в табулатуре для органа и клавесина» (1610);
❖ собрание А. ван Нордта «Табулатурная книга псалмов и фантазий» (1659);
❖ и, наконец, композиции Я. П. Свелинка, сохранившиеся исключительно в
рукописном виде.
На основании даже этой немногочисленной сохранившейся музыки, а также це
лого ряда свидетельств и документов конца ХУ1-ХУП веков можно с уверенностью
сказать, что профессиональный североголландский органист того времени мыслил
в двух основных категориях: псалмы и.фантазии. Из всего многообразия органного
репертуара «светского» концертного голландского органиста именно эти два жанра
стали доминирующим и наиболее своеобразным проявлением нидерландской ор
ганной традиции.
Таким образом, йотных источников клавирной музыки того времени почти не
сохранилось. Запись, и уж тем более издание профессионалами своей клавирной
музыки были в те времена в Голландии скорее исключением, нежели правилом.
Так называемые «любительские» источники клавирной музыки в Нидерландах
составляют особую ценность как для исполнителя, так и для исследователя: в них
порой запечатлены такие следы органной практики, «оглашать» которые, как уже
было сказано, профессиональные органисты, скорее всего, посчитали бы ниже сво
его достоинства. Поэтому эти рукописи интересны для нас не только тем, что, как
ни странно, представляют гораздо более широкую панораму нидерландского ор
ганного репертуара, нежели профессиональные источники, но и тем, что доказа
тельно восстанавливают целый ряд деталей голландского музыкального быта, вос
создать которые иначе было бы невозможно.
Рукопись Сю санны ван Солдт10 - удивительное по красоте музыки и
богатству представленных жанров собрание клавирных обработок псалмов, мело
дий популярных песен и танцев и аранжировок печатной танцевальной музыки.
Это - единственный источник наших знаний о голландской клавирной музыке до
Свелинка: никакой другой нидерландской клавирной музыки из этих далеких вре
мен не сохранилось. Манускрипт был закончен в 1599 году, когда Сюсанне- его
владелице - было всего 12 или 13 лет. Она была дочерью богатого купца - протес
тантского беженца, спасавшегося в Нидерландах от религиозных преследований в
Лондоне. Водяные знаки на бумаге, на которой записана рукопись, говорят о ее
принадлежности XVI веку и фламандском происхождении. Основное содержание
манускрипта записано фламандским или голландским переписчиком. Остальные
разделы рукописи, а также аппликатура в первой пьесе, таблица нотации и гвидо-
нова таблица были записаны позднее и другой рукой, причем таблица и аппликату
ра были явно добавлены из педагогических соображений.
Судя по всему, большая часть рукописи была записана еще в Нидерландах, а за
тем в 1570-х годах перевезена в Англию из Антверпена родителями Сюсанны. По
ряду признаков можно предположить, что более поздние фрагменты манускрипта,
скорее всего, были записаны английским учителем Сюсанны, поскольку были рас
считаны на начинающего исполнителя.
Исходя из репертуара и ряда других признаков, можно утверждать, что содер
жание этой рукописи абсолютно «голландское». Что же касается стиля письма, то
он находится под сильным влиянием школы английских верджиналистов.
Хронологически следующий источник, вплоть до последнего времени не изу
чавшийся в музыковедении - это музыкальный сборник, добавленный к рукопис
ному трактату о музыкальной теории 1622 года, который записал «антверпенский
торговец» Мартин ван дер Бист11. Трактат Ван дер Биста содержит описание ос
новных принципов музыкальной композиции и нотации, а также музыкальное при
ложение, состоящее из двух частей. Целью этого нотного приложения было проил
люстрировать модальную систему, описанную в трактате, что автор и делает, при
лагая в конце трактата ряд псалмовых циклов. Первый раздел нотного собрания со
стоит из двадцати четырех 2-голосных псалмовых циклов («Контрапункт на два
голоса»). Вторая часть озаглавлена следующим образом:
«Здесь следуют двенадцать псалмов, сочиненных разными авторами, в табулятуре для спинета, на
двенадцать музыкальных ладов».
Эти 13 пьес (для пятого лада сочинены два псалма) записаны в табулатуре - на
двух шестилинейных нотоносцах обычным англо-голландским способом. Так как в
заглавии упоминается спинет, то они, очевидно, предназначались для домашней
псалмовой игры на харпсихорде или верджинале, традиции которой были в Гол
ландии очень прочными. К сожалению, Ван дер Бист не указал авторов сочинений.
Так называемая рукопись Кампёйзена12- единственный среди извест
ных на сегодняшний день рукописных источников XVI-XVII веков чисто нидер
ландского происхождения и содержания. Этот манускрипт не содержит никаких
указаний ни на владельца, ни на переписчика. Он записан на амстердамской бумаге
середины XVII века издательства Паулюса Маттейсзона.
Название этого собрания было придумано его первым издателем А. Кертисом13,
исходя исключительно из содержания рукописи: она почти полностью состоит из
клавирных обработок мелодий, ассоциируемых с религиозными поэмами популяр
нейшего в Нидерландах сборника Д. Р. Кампёйзена «Поучительные рифмы»14. У
большинства пьес рукописи в качестве заглавий стоят начальные строки стихов
Кампёйзена. Вообще на его стихи было создано и издано невероятное количество
нотных сборников, музыка в которых подчас представляла собой пеструю смесь
духовных и светских напевов, псалмовых мелодий, популярных песен разной на
циональной принадлежности, а также широко известные авторские мелодии - к
примеру, Гастольди, Каччини или Дауленда. Позднее вышел сборник Корнели-
саЙ. Леу (1646, на 3-8 голосов с basso continud) с совершенно новой музыкой,
опять же сочиненной специально на стихи Кампейзена15. В 1652 году выходит еще
одно издание на эти же тексты в двух томах с авторской музыкой (кроме несколь
ких напевов) для сопрано (или тенора) и басового инструментального сопровожде
ния «музикуса Амстердама» Йозефа Батлера16.
Две мелодии из сборника Батлера присутствуют и в рассматриваемой нами кла

вирной «рукописи Кампёйзена». Репертуар рукописи, помимо духовных стихов,
включает всего лишь два светских напева, и в том числе один из шедевров клавир
ной музыки эпохи - хрупкие и изысканные вариации «Дафна» на английскую ме
лодию. До сих пор остается загадкой, почему такая пьеса, как «Дафна», была вклю
чена в эту явно любительскую коллекцию: она не совсем вписывается в нее ни по
композиторским приемам, ни по технической трудности для исполнения, не говоря
уже о ее редких художественных достоинствах. Ее целостный и сложившийся, ясно
очерченный стиль, а также присутствие ряда определенных черт, свойственных
только нидерландской клавирной традиции, может свидетельствовать о ее скорее
профессиональном происхождении.
Все описанные нами источники были созданы для домашнего музицирования. Это
наводит на размышления об очень высоком уровне голландских музыкантов-
любителей. Даже гомофонные пьесы многих рукописей представляют значительную
трудность для игры- как из-за «корявой» и неудобной аккордовой партии левой руки,
так и из-за ритмически прихотливой и предельно виртуозной колорированной правой.
Даже в простейших пьесах авторы непременно добавляли в каденциях настолько ис
кусные и прихотливые пассажи и фигуры, что их приходится учитывать при выборе
темпа исполнения. Наиболее богатым и интересным среди всех источников нам пред
ставляется рукопись Сюсанны ван Солдт; однако в каждом из этих сборников можно
найти подлинные сокровища, как художественные, так и музыкально-исторические,
исполнительские и методические.
1 Карийонер - исполнитель на карийоне, музыкальном инструменте, состоявшем из набора небольших
настроенных колоколов и управлявшемся с клавиатуры. Уже с XV века он получил широкое распростра
нение в Бельгии и Нидерландах.
2 Подобные свидетельства сохранились относительно многих важнейших городов страны - Амстердама,
Харлема, Лейдена, Гааги, Делфта, Девентера, Алкмара, Утрехта, Гронингена, Леувардена и Франекера.
3 После службы органист обычно играл вариации на тему последнего псалма, певшегося в службе. До
службы также могли играться вариации на какой-либо псалом. Нередко после службы органист исполнял
вариации на тему гимна «Christe qui lux est et dies» («Христос, который свет и день»), что довольно бы
стро стало в Нидерландах повсеместной практикой.
4 Аккомпанемент пению прихожан в кальвинистской службе вводился в разных городах и провинциях Нидерландов
неодновременно; к примеру, в Арнхеме он был введен уже в 1589 году, а в Амстердаме - только в 1680.
5 Хертогенбос - город в провинции Северный Брабант, по преданию, родина художника И. Босха.
6 Для удобства мы обозначаем высоту регистров согласно общепринятой в наши дни системе отсчета -
от 8' (16', 8', 4' и т.д.). Однако, как можно заметить, нижними нотами на каждой из клавиатур органа
были не «до», а «фа». Соответственным образом изменялась и длина самой низкой трубы органа. По
этому в таких случаях обозначения футовости всех без исключения неаликвотных регистров были крат
ны 6' (24', 12’, 6' и т.д.), а не 8'. Мы пишем 8', 16' вместо 6', 12' исключительно для удобства читателя.
7 В данной диспозиции разные мануалы имеют разные диапазоны, поэтому на разных клавиатурах отсчет
высотности регистров начинается соответственно либо от б', либо от 8'.
8 Базис - самый низкий принципальный регистр на данной клавиатуре. В старинных голландских орга
нах самый низкий базис обычно имел Hoofdwerk (в наши дни на современных инструментах - педаль).
Например, если самый низкий принципал на Hoofdwerk был 16', то на следующем побочном мануале
соответственно - 8', и т. д.
9 Мы не рассматриваем здесь более ранний итальянский регистр Voce umana, имеющий совсем другую
природу и конструкцию.
10Nederiandse Kiaviermuziek uit de 16e en 17e eeuwen [Susanne van Soldt Manuscript, Leningrad Manuscript,
Camphuysen Manuscript, Greese Manuscript]. A. Curtis (Ed.) // Monuments Musica, Ш. Vereniging voor Nederiandse
Muziekgeschiedenis. Amsterdam, 1961). Рукопись находится в Англии в библиотеке Британского музея.
11 Bist Van der Martin Traité de musique 1622 // Thesaurus Musicus. Nova series, Série A: Manuscripts,
Vol. 4. Brussel, 1979. Впервые эта рукопись исследована в работе П. Дирксена: Dirksen Р. The Dutch 17th-
century tradition of psalm variations // GOArt Research Reports, Vol. 2 (GOArt Publications, no. 3) / Hol
lander S. (Ed.). Göteborg, 2000.
12 D. R. Camphuysen Ms. Manuscript.
13 А. Кертис издал только 6 пьес из этой рукописи {Nederiandse KlavierrnuziekиЛ. de 16e en 17e eeuwen [Susanne
van Soldt Manuscript, Leningrad Manuscript, Camphuysen Manuscript, Greese Manuscript] / Curtis A. (Ed.) //
Monumenta Musica Neeriandica, III. Vereniging voor Nederiandse Muziekgeschiedenis. Amsterdam, 1961).
14 Дирк Рафаилсзон Кампейзен (1586-1627) - северонидерландский теолог и поэт. В своем главном сочине
нии - «Поучительных рифмах» (1624) - он отразил идеи о воздержании, добродетели и благочестии. На про
тяжении только XVII века сборник переиздавался 30 раз. После смерти Кампейзен был почитаем как святой.
15 От этого сборника сохранилась только партия continuo.
16 В предисловии говорится, что Батлер в своих сочинениях старается всячески избегать всевозможных
«премудростей» (типа «полифонии», «фуги», сложной орнаментики, и т.п.), чтобы любителю было
удобнее исполнять его композиции. Хотя его музыку можно исполнять любым составом, рекомендуется
состав со скрипкой, виолой да гамба и двумя вокальными голосами.
Глава ганглия 43
Англия
1. Об истории английского органа
Судьба органной культуры в Англии необычайно тесно связана с историей этого
государства. Неоднократно орган оказывался в водовороте бурных, а порой и тра
гических событий. Реформация, гражданская война, восстановление монархии -
всё это, так или иначе, наложило отпечаток на развитие органного искусства Анг
лии. Эта эволюция отчасти проходила в русле общеевропейских тенденций; в то же
время, в условиях некоторой обособленности от Континента, ощутимой вплоть до
Новейшего времени, ярко проявились многие её специфические черты.
По косвенным свидетельствам, вскоре после того, как орган появился в Европе,
он стал известен и на Британских островах (с конца VIII - начала IX века). Его ран
няя история связана прежде всего с бенедиктинскими монастырями. Первые лите
ратурные описания (в стихотворной форме на латинском языке) появляются с кон
ца X века; практические сведения в них нередко переплетены с гиперболами и вы
мыслом. В ранних источниках «Organa» может обозначать не только собственно
орган, но вообще инструмент, саму музыку или же просто искусно сделанный
предмет, «произведение». Самое примечательное упоминание органа до 1 000 года
- панегирик, написанный кантором из Винчестера в честь епископа Элфеджа, ини
циировавшего строительство необычайного инструмента, на котором могли одно-
временно играть два органиста.
Клавиатуры в привычном понимании у этого органа
/ не было, играли на нем при помощи задвижек-шибербв
L (sliders), открывавшихся поочерёдно, «как того требует
' напев»1. Его звукоряд включал семь диатонических
( тонов (seven separated voices) и «лирический полутон»
/ (b-molle и B-durum). Каждой из сорока задвижек инст-
/ румента, относящегося к типу блокверка, соответствуют
10 труб. Количество труб (400) и другие детали, вероятно,
соответствовали действительности, а вот упоминание 26
мехов и 70 калькантов - явные преувеличения. В даль
нейшем историкам приходится опираться на более про
заические источники: в основном это церковные счета,
которые содержат записи, связанные с расходами на
строительство, ремонт и переноску органов. К сожале
нию, в них практически нет сведений о каких-либо тех
нических деталях. Предполагается, что ранние инстру
менты (до XIV века) не имели корпуса как такового; в
XIV веке появляется некоторое подобие клавиатуры,
которая столетие спустя, приобретает уже вполне совре
менные очертания (см. иллюстрацию).
Нередко в английских источниках фигурирует словосочетание «а pair of organs»
(буквально «пара органов»). Эта специфическая грамматическая форма не должна
44 Глава 1. Англия
вводить в заблуждение, речь не идет о двухмануальном инструменте. На основании

косвенных данных (рассчитанных на основе стоимости инструмента расхода ме
талла и примерного количества труб) большинство средневековых органов можно
отнести скорее к типу позитива.
В крупных соборах устанавливали несколько инструментов, один из них, как
правило, на крестной перегородке, отделяющей клирос от нефа (и, соответственно,
духовенство от простых прихожан). С этого места во время мессы читали (а точнее
говоря, пели) богослужебные тексты и Евангелия. Таким образом, орган находился
в самом центре литургической активности. Кроме того, инструмент мог быть рас
положен на хорах или в боковых часовнях2. В XV веке органы все более регулярно
появляются не только в соборах, но и в университетских и приходских церквях.
Органная музыка определялась, прежде всего, ее функцией в литургии. До сере
дины XV века это могла быть поддержка тенора в мотетах, исполнявшихся певца
ми-солистами. Кроме того, орган выступал в чередовании с солистами или хором
при исполнении грегорианского хорала, а позднее и его полифонических обрабо
ток, замещая отдельные вокальные фрагменты (практика alternatim, впервые упо
мянута в 1396 году).
В репертуар органиста входили антифоны, гимны, респонсории, «Те Deum»,
„ «Magnificat», а также отдельные части мессы К сожалению, музыка до XVI века
v практически не_дощла до наших днейДЭто не означает, однако, что органисты не запи
сывали свои композиции - упоминания об «органных книгах» неоднократно встреча
ются в монастырских описях. Можно с большой долей вероятности предположить, что
они активно применяли в своей практике приемы вокальной импровизации - так назы
ваемого дисканта (descant). Она заключалась в том, что один певец исполнял немензу-
рированный (неритмизованный) хорал, а другой импровизировал второй голос к этой
мелодии в соответствии с определенными правилами3. Известно, что мальчиков-
\j хористов обучали этим правилам за инструментом; упоминания об органе встречаются
в английских трактатах о дис2<анте.ХУ.--ХУ1веков. Именно такая техника зафиксиро
вана в единственном сохранившемся фрагменте (около 1400 года), являющимся ран
ним примером обработки марианского антифона «Félix namque», впоследствии очень
распространенного в английской органной музыке XVI столетия.
Если инструменты XV века еще скорее всего относятся^ типу блокверка, то после
1500 года уже можно говорить о появлении понятия регистра. Примечателен англий-
скйй термин для ёгбобозначение - «Stop». В отличие от французского понятия «Jeu»
или немецкого «Register» он очень точно обозначает сам принцип действия этого ме
ханизма, буквально закрывающего подачу воздуха в отдельные ряды труб и выклю
чающего их из общего звучания, что и дает возможность разделить Blockwerk на само
стоятельные регистры. Основные регистры получили название диапазон {Diapason) и
принципал. Ценные сведения содержатся в контракте на строительство органа в
церкви св. Троицы в Ковентри (1526). В нем речь идет об органе:
«С семью регистрами <...> в строе двойного Cfaut с 27 простыми [диатоническими] клавишами и
*
19 полутонами (Musics)» .
Глава 1. Англия 45
Таким образом, этот инструмент обладает необычно широким для того времени
полным хроматическим диапазоном клавиатуры от С до а2. В другом источнике
указана также и длина труб: 5 футов для принципала и 10 футов для Diapason, зву
чащего на октаву ниже (его название вероятно происходит от одного из значений
распространенного в европейской музыкальной теории греческого термина «диапа
зон», а именно «октава»; с XVII века диапазоном называют восьмифутовый ре
гистр). В то же время «принципал» может обозначать не только один регистр, но и
принципальный хор в целом. Найденные недавно уникальные детали виндлады,
датированной первой третью XVI века подтверждают гипотезу о том, что каждый
регистр хора был дублирован. Это вполне закономерно, ведь орган, расположенный
ца. крестной перегородке, фактически имел два фасада - один обращен к нефу, дру
гой к алтарюГО вйсомм уровне органостроения до Реформации может свидетель
ствовать следующее описание главного органа в соборе Дарема (Durham):
«Красивейший из трех органов, который открывали и играли на нем лишь в дни больших празд
ников, стоял над дверью на хорах, трубы его были из лучшего дерева и искуснейшей работы; пре
красные, частью позолоченные снаружи и внутри створки доверху покрыты узором из ветвей и
цветов, искусно вызолоченные, с именем Иисуса, написанным золотом. В Англии было всего
лишь два органа такой же выделки, один в Йорке и другой в соборе св. Павла»5.
Хотя большинство инструментов дореформационной эпохи, вероятно, были

весьма скромны по размерам, нельзя исключать возможность существования и от
дельных более масштабных инструментов. К сожалению, бурные события эпохи
Реформации практически не оставили им «шансов на выживание».
Переломным моментом в судьбе английской органной культуры стал королев
ский акт о ликвидации монастырей (1536). Вряд ли Генрих VIII, который слыл
большим любителем и знатоком музыки и обладал ббшйрнбиТсбллекцией инстру
ментов, задумывался над последствиями этого решения для развития искусства во
обще и церковной музыки в частности. Органостроители и музыканты не только
лишились контрактов, а с ними необходимой материальной поддержки; коренным
образом изменилось отношение к их искусству. Подтверждение тому мы находим в
королевском указе 1550 года6:
«Также, поскольку до сих пор, пока дискант, многоголосное пение и орган были слишком широ
ко используемы и высоко ценимы в церкви, много было потрачено на поиски искусных в этом
деле людей, среди которых многие были повинны в таких греховных побуждениях, как гордость,
склочность, пьянство, неуважение к старшим и тому подобных грехах, ныне мы полагаем, что
Всемогущего должны восхвалять люди мягкого, скромного и спокойного характера <...>. Следует
обращать больше внимания на их добродетель и ученость, нежели на превосходство в музыке».
Церковная музыка и орган рассматривались как элементы католического ритуа- ,/

ла, которые следовало изгнать из богослужения:
«Также, мы желаем и повелеваем, чтобы не было больше игры на органах, ни на утрене, ни на
причастии, ни на вечерне, но чтобы указанная игра была немедленно прекращена и изгнана из
божественной службы»7.
Середина XVI века для английской органной музыки - критический момент; можно
сказать, она буквально находилась на волосок от гибели. Церковный Собор 1562 года
46 ГЛАВА 1. АНГЛИЯ
рассмотрел программу реформы, последним пунктом которой значилось предложение

полностью изгнать орган из церкви. Это предложение было отвергнуто с перевесом
всего в один голос (59 к 58). Большинство инструментов было разрушено, а те, что
уцелели, находились в весьма плачевном состоянии; даже в соборе св. Павла:
«Мехи были сломаны, так что недоставало воздуха, чтобы давать звук инструменту»8.
Жалование церковных музыкантов, несмотря на сильную инфляцию, не повышалось

на протяжении более пятидесяти лет, что также не способствовало поддержанию высокого
(профессионального уровня. Неудивительно, что с 1540 по 1600 по сохранившимся сведе-
/ ниям было построено всего восемнадцать новых инструментов, в то время как с 1500 по
1540 год - более сорока. Положение в Англии оказалось прямо противоположным ситуа
ции на континенте, где органостроение переживало период расцвета, на протяжении кото-
г рого сложились специфические типы инструментов отдельных национальных школ.
На первый взгляд кажется парадоксальным тот факт, что именно елизаветинская
эпоха (последняя треть XVI - начало XVII века) вошла в историю как «золотой
век» английской музыки, и в первую очередь как время расцвета клавирной школы.
Необходимо принять во внимание, что развитие церковной, и в частности органной
музыки, в этот период связано главным образом с Королевской капеллой (Chapel
Royal); здесь музыка по-прежнему играла, большую роль в богослужении, а также
выполняла важные репрезентативные функции. Органистами Капеллы были Тал
лис, Берд, Булл, Гиббонс, Томкине и другие известные музыканты; многие из них
сохраняли приверженность католической вере, однако покровительство королевы
ограждало их от возможных неприятностей. Одновременно в капелле служили не
сколько органистов, их обязанности распределялись следующим образом:
«Самый старший служит канун и первый день каждого главного праздника, а именно Рождества, Пас
хи, св. Георгия и Троицы; следующий органист служит второй день, и также третий для третьего дня
<...>, а что до других праздничных дней года, то играет тот органист, чья очередь подойдет после не-
9
скольких недель ожидания» .
Как уже было сказано, состояние церковной музыки вне Королевской капеллы (да
же в крупных соборах и университетских церквах, прежде служивших культурными
центрами) в условиях религиозной и экономической нестабильности было весьма пла-
чевным. Ситуация стала меняться с приходом к власти Якоба I (1603), придерживав-
шегося в вопросах религии более лояльных взглядов. Его правление отмечено восста
новлением в правах церковной музыки как части богослужения, а также строительст
вом новых органов. Ведущий английский мастер-органостроитель первой трети XVII
столетия - Томас Даллам. Поворотным пунктом в его блестящей карьере стало созда
ние по заказу Елизаветы I музыкальных часов, предназначенных в подарок турецкому
султану. Эта сложная конструкция включала в себя орган с самостоятельной клавиату
рой и четырьмя регистрами:
❖ Open principal,
♦Î
* Unison recorder,
*** Octavo principal,
❖ Flute и shaking stop (тремулянт).
Фактически это первая дошедшая до нас английская диспозиция. В 1607 Даллам

вступает в должность смотрителя королевских органов, он же получает и наиболее
выгодные контракты на строительство новых инструментов (среди них первый из
вестный двухмануальный орган в Королевском колледже (King’s College Cambridge,
1605-1606). Построенный им в 1613 году орган в Кафедральном соборе Вустера
(Worcester Cathedral) можно считать своего рода стандартом английского двухма
нуального инструмента {Double Organ); не исключено, что определенную роль в
его создании сыграл органист собора, композитор Томас Томкине.
Орган в кафедральном соборе Вустера (Worcester Cathedral)
Органостроитель Томас Даллам, 1613
Great organ
2 open diapasons of metal! CC fa ut a pipe 10 foot long (два открытых диапазона из металла,
длина трубы С=10'), 2 principals of metall (два принципала из металла), 2 Smal principals or
15th of metal (два малых принципала из металла), One twelfth of metal, One recorder or
metal, a stopt pipe (один закрытый бурдон в унисон с принципалом)
Chaire Organ
Principal of metal, Diapason of wood (из дерева), Flute of wood (из дерева),
Small principals or 15th of metal, Two and twentieth of metal
Этот большой по английским меркам инструмент все же имел достаточно
скромные размеры, по сравнению с современными континентальными образцами.
Одна из причин заключается в том, что орган был призван аккомпанировать солис
там и выступать в чередовании с хором, но не сопровождать пение общины (как это
было принято, например, в северной Германии). Характерной его особенностью
были парные регистры (два диапазона, два принципала) на главном мануале
(Great); как уже было сказано, орган традиционно располагался на крестной пере
городке и, соответственно, имел два фасада. Позитив (Chair) находился за спиной
органиста (-Rückpositiv) и был обращен к алтарю. Примечательно отсутствие мик
стур и язычковых-регистров, по-видимому также характерное для английской тра
диций10. Можно проследить и определенное сходство с южноевропейским типом
инструмента, в частности, использование исключительно однорядных регистров.
Их названия (Fifteenth, Two and twentieth), которые происходят от обозначения ин
тервала, составляемого ими по отношению к основному регистру (в данном случае
это не принципал, а диапазон) аналогичны номенклатуре, принятой в Италии.
Трудно судить, явилось ли это результатом непосредственного влияния итальян
ских образцов или же самостоятельного развития. В то же время наличие побочно
го мануала (Chair) принципиально отличает английский инструмент от итальянско
го и обнаруживает сходство скорее с северонемецким или нидерландским типами.
Английский орган того времени был транспонирующим инструментом; так, клави
ша Cfaut (С) звучала как Ffaut (F) «в соответствии с хоровым строем или гвидоновой
скалой»11. Если учесть, что длина трубы С составляла 10 футов, то можно сказать, что
строй был примерно на большую терцию ниже современного; он сохранялся до конца
XVII столетия. То, что органный строй был ровно на квинту ниже по отношению к хо
ровому, существенно облегчало органистам практику транспозиции12. Диапазон неко-
торых сочинений XVI - XVII веков выходит за верхние пределы клавиатуры; в таком
случае регистровка должна базироваться не на восьми-, а на четырехфутовом регистре.
Своеобразный «вокальный» характер инструмента,
соответствующий его функциям в литургии, оказал
влияние и на диспозицию, и на качество звучания. Сре
ди характеризующих его эпитетов чаще всего встреча
ются определения «глубокий», «сладкоголосный», «ме
лодичный». По всей видимости, англичане превыше
всего ценили в тембре органа глубину и мягкость, а не
силу и блеск. Особое внимание уделялось внешнему
облику инструмента; его отличает богатый декор (резь
ба, чеканка, позолота, роспись). Дизайн тесно взаимо
связан с архитектурным стилем соответствующей эпо
хи; заметно, в частности, влияние знаменитого архитек
тора Иниго Джонса (излюбленный прием - иллюзия
удаляющейся перспективы - см. иллюстрацию).
2. Композиторы и жанры
Несмотря на сложную историческую ситуацию, в английской органной музыке
XVI - первой трети XVII века можно отчетливо проследить непрерывную линию
развития. Она связывает композиторов нескольких поколений, от органистов тю
доровской эпохи до представителей верджинальной школы13. Среди них:
❖ Старейшее поколение: Джон Тавернер (ок. 1495-1545), Джон Редфорд (1486-
1547), Ричард Альвуд (работал в середине XVI века), Томас Престон (конец XV
- первая половина XVI века), Джон Шепард (1510-е - после 1556);
❖ Томас Таллис (1505-1585), Роберт Парсонс (7-1569), Ричард Фаррант
(ок. 1530-1580), Вильям Блитеман (1537-1591);
❖ Уильям Бёрд (1543-1623, ученик Таллиса), Джон Булл (1563—1628, ученик
Блитмана), Петер Филипс (1560—1628), Томас Морли (1557-1603, ученик Бёр
да), Джон Купер (1575-1626), Джиль Фарнеби (ок. 1565-1640);
❖ Томас Томкине (1572-1656), Орландо Гиббонс (1583-1625), известный мадри
галист Томас Уилкс (7-1623), Ричард Фарнеби (ок. 1590-1640).
Самые ранние из дошедших до нас органных сочинений литургического предна
значения относятся к первой половине XVI века14. Количественно это наследие
превосходит все, что сохранилось от данного периода в любой другой стране Евро
пы (более 200 пьес). Важнейшую часть репертуара составляют произведения, осно
ванные на литургическом напеве - cantus firmus (англ. Plainsong). Хотя сами пес
нопения были исключены из богослужения в связи с введением первого общинного
молитвенника («Book of Common Prayer», 1549), эта музыкальная традиция про
должала существовать еще на протяжении нескольких десятилетий. В то время как
европейская полифония XVI века отмечена развитием имитационных форм, анг
лийские композиторы по-прежнему сохраняют верность традиционному линеар
ному стилю как в вокальных, так и в органных сочинениях. Это как правило двух-,
Глава [.Англия 49
трех-, позднее и четырехголосные композиции, в которых cantus firmus проводится

в одном из голосов в неизменном, реже колорированном виде (иногда в транспо
зиции или как фобурдон). Один из ведущих композиторов старшего поколения
Джон Редфорд ввел в практику так называемый «Mean Style»'5. Для него характер
но нередко очень широкое расстояние между голосами, при этом «mean» — средний
голос - постоянно мигрирует из правой руки в левую, и наоборот. Такие компози
ции записывали на одном нотоносце с двенадцатью или более линиями, а средний
голос выделяли при помощи черной нотации.
Уникально ритмическое своеобразие ранней английской органной музыки, в кото
рой нередко встречаются сложнейшие ритмические пропорции (9/2, 1 ’/4 и т.д.). Эта ар
хаическая черта, служившая показателем высокого контрапунктического мастерства,
присутствует и в сочинениях композиторов следующих поколений - Берда, Булла.
Использование cantus firmus не означает, что произведение непременно имеет
определенную литургическую функцию. Примером тому может служить специфи
чески английский жанр «In Nomme^jae имеющий аналогов на континенте. Его ис
точником стала месса Тавернера «Gloria tibi trinitas», а именно второй раздел
Benedictus (с текстом «In Nomine Dominum»); эта часть нередко исполнялась само
стоятельно, существовали также ее клавирные обработки (например, в «Мюллине-
ровой книге», «Mulliner Book», 1560-1575)). Позднее композиторы использовали как
сам cantus firmus, так и тематический материал первоисточника для создания поли
фонических произведений для клавишных инструментов или консорта (ансамбля).
Жанр приобрел огромную популярность; так, Дж. Буллу приписывают авторство
двенадцати клавирных обработок «In Nomine». Известны также более 150 сочинений
для инструментальных ансамблей 58 авторов (от Тавернера до Перселла).
Свободные фугированные формы (без cantus firmus) получают распространение
в эпоху Реформации (латинские песнопения окончательно изгнаны из литургии
Указом о единстве англиканской церкви, 1559). Они могли звучать в начале и в
конце службы, во время приношения Даров и между пением псалмов. Краткие пье
сы имитационного склада, предназначенные, прежде всего, для чередования с хо
ровыми строфами, получили синонимические названия verse, point и voluntary. По
следнее обозначало первоначально также импровизацию; первое известное сочине
ние в жанре voluntary принадлежит Ричарду Альвуду в «Мюллинеровой книге». На
протяжении XVII-XVIII столетий этот жанр выходит в английской органной музы
ке на ведущие позиции (см. далее).
В творчестве верджиналистов самой крупной и наиболее развитой контрапунк
тической формой была фантазия (Fancy). В знаменитом трактате английского ком
позитора и теоретика Томаса Морли «Простое и доступное введение в практиче
скую музыку» ей дано следующее определение:
«Это важнейший, основной род музыки, сочиняемой без текста. Здесь музыкант берет мотив по сво
ему желанию и развивает его и обращается с ним так, как ему угодно <„.>. В ней [фантазии] компози
тор может продемонстрировать большее мастерство, чем в любой другой музыке, поскольку ничем не
связан, но может добавлять, уменьшать и изменять в свое удовольствие. Допускаются любые вольно
сти, возможные в прочих видах музыки, за исключением смены лада и выхода за его пределы, что в
фантазии никогда не позволяется. Все же остальное вы можете использовать по своему усмотрению: и

задержание с диссонансами, и быстрое и медленное движение, и пропорции, и все что пожелаете»16.
Особенно примечательны фантазии на гексахорд (Ut-re-mi-fa-sol-la). Несмотря

на кажущуюся ограниченность тематического материала, их авторы демонстриру
ют невероятное разнообразие композиционных решений. Так, в Фантазии Бёрда
сделан акцент на тонкой контрапунктической работе; гексахорд проводится не
только от основных, но и от побочных ступеней звукоряда, что придает произведе
нию гармоническое своеобразие. Булл еще более усложняет задачу, ограничиваясь
проведением восходящего и нисходящего гексахорда только в верхнем голосе рав
ными длительностями (своебразное soprano-ostinato, всего 23 проведения). Резуль
татом явилось одно из самых масштабных и виртуозных его произведений, своего
рода энциклопедия контрапунктических и вариационных приемов, предъявляющее
и к исполнителю необычайно высокие технические требования.
В отдельную жанровую группу можно выделить транскрипции вокальной му
зыки. Уже в «Буксхаймской органной книге» содержатся обработки вокальных
произведений Дж. Данстейбла; переложения церковной и светской вокальной му
зыки были распространены и в Англии, в частности, в Творчестве верджиналистов.
Среди них П. Филипс (транскрипции английских вокальных сочинений), Джиль
Фарнеби (обработки шансон и мадригалов Маренцио, Стриджо, Лассо и др.). Анг
лийская практика колорирования сходна с итальянской и немецкой; в ней были от
работаны приемы варьирования, которые затем успешно развивались в свободных
клавирных композициях, не связанных с вокальным первоисточником.
Что же из обширного английского клавирного репертуара было предназначено
для исполнения на органе?
Ответить на этот вопрос однозначно вряд ли возможно. С одной стороны, начи
ная с эпохи Реформации, роль органной музыки в богослужении не была строго
дифференцирована. С другой - даже использование Cantus firmus необязательно
предполагает (хотя и не исключает) литургическую функцию сочинения. Кроме
того, орган был не только церковным, но и светским инструментом, участвовавшим
в придворном и домашнем музицировании17. Например, в отчете об одном торже
ственном королевском обеде упоминается:
«Великолепный орган, на котором господин доктор музыки Джон Булл играл на протяжении всего вечера»18.
В решении этой проблемы, на наш взгляд, следует руководствоваться прежде всего

музыкальными критериями. Так, произведения полифонического склада прекрасно
соответствуют органной специфике, в то время как частое арпеджирование, многого
лосные аккорды в низкой тесситуре и другие фактурные особенности скорее предпола
гают выбор клавесина.
3. Исполнительская практика
К сожалению, ни один из английских трактатов рассматриваемого периода не
уделяет внимания вопросам исполнения на клавишных инструментах. В других
европейских странах ценными в этом отношении источниками служат предисловия
к печатным изданиям; английская же клавирная музыка существовала главным об

разом в рукописях. Первое (и на долгое время единственное) печатное издание
верджинальной музыки - «Партении» («Раг&еша»)19, содержащая избранные ком
позиции Берда, Булла и Гиббонса, такого предисловия не имеет, поскольку не было
предназначено для педагогических целей.
Исключение составляет аппликатура, о которой имеются точные сведения, де
монстрирующие законченную, единую для английских верджиналистов систему.
Ее основной принцип базируется на соотношении нот и долей внутри такта по
принципу иерархии. В обеих руках главными являются первый, третий и пятый
пальцы; они предпочтительно используются на «хороших» нотах (т.е. приходящих-1
ся на сильные или относительно сильные доли). Таким образом, типичная апплика-* г
тура для гаммы в восходящем движении в правой руке и в нисходящем в левой ру-Д"'-'
ке - (1|2)-3|4-3|4-3|4-(5); в нисходящем в правой руке - (5|4)-3|2-3|2-3|2-(1) и восхо-\
дящем в левой руке — (5[4|3]2)-1 ]2-1 ]2-1|2-1. ;
Наглядным примером может служить титульный лист «Партении» (изображение
на этой гравюре нужно рассматривать в зеркальном отражении).
В том, что касается орнаментики, английская клавирная музыка имеет немало ,

общего с континентальной практикой. Для обозначения «существенных у краше- Д
ний» используется одинарный или двойной наклонный штрих. Второй вариант Д
(наиболее распространенный и в других странах) скорее всего подразумевает трель ,
^верхним[ вспомогательным.звуком, которая исполняется с основного тонаДит?/
Tremolo). Одинарный штрих обозначает более простое украшение, например мор-Д
дент; в XVII веке также accento10. Однако использование их не систематично, один/
и тот же знак может быть расшифрован по-разному. Кроме того, в каденциях часто)
встречается выписанное украшение (Преториус называет его Groppo)-. ритмизован-)
ная трель - начинается с верхней вспомогательной ноты и всегда имеет нахшлаг\
(заключительную фигуру ткпатруппеттб).'
При выборе регистровки необходимо учитывать описанные выше особенности анг

лийских инструментов (отсутствие микстур, а также язычковых и других сольных реги-
сгров)._Кроме того, по своему складу композицииадшлийских авторов не предполагают
ни регистрового выделения сольного голоса, ни одновременного использования двух
М1ануалов (за исключением так называемог6 <<ПбйЫе Уб1ип(агу»), ни наличия педали (хо
тя в некоторых изданиях середины XX века они и записаны на тре^отонбсцах)ГХ)рйги-
нальная нотация английской клавирной музыки - на двух шестистрочных нотоносцах.
Фрагмент фантазии Бёрда из «Fitzwilliam Virginal Book»
1 См. Bicknell S. The History of the English Organ. Cambridge, 1996. P. 15.
2 Так, в соборе Дарема (Durham) до Реформации насчитывалось пять органов: для будничных, воскресных и
праздничных богослужений.
3 Искусство пения дисканта подробно рассматривается в знаменитом трактате Томаса Морли «Простое и
доступное введение в практическую музыку», 1597.
4 Цит. по: Bicknell S. Ibid. P. 29
5 Цит. по: Clutton С., Niland A. The Britisch Organ. London, 1963. P. 47.
6 Цит. no: Le Huray P. Music and Reformation in England. Cambridge, 1967. P. 24.
7 Ibid.
8 Clutton C., Niland A. Ibid. P.50.
3 Le Huray РЛХМ. P. 67.
10 В практике светского музицирования был распространен регаль (Regalls), орган с язычковым регистром.
11 Из письма Натаниэля Томкинса, брата композитора. Цит. по: Bicknell S. Ibid. P. 78.
12 Не исключено, что один из регистров мог быть настроен в хоровом строе. В описании органа
Йоркского собора (Даллам, 1632) значится «Recorder, unison to the voice». В Европе существовали
клавесины с мануалами, настроенными в кварту (Рюккерс); Шлик упоминает орган в С и А
13 Среди наиболее ценных источников: Мюллинерова книга - «Mulliner Book»— составлена между
1560-1575, Фитцвильямова верджинальная книга («Fitzwilliam Virginal Book»), Верджинальная книга
леди Невилл («Му Ladies Nevells Booke», 1591).
14 Самая ранняя рукопись - Робертсбриджский фрагмент (XIV век); однако, по мнению исследователей (в
частности В. Апеля), речь здесь идет об английской копии произведений неанглийского происхождения.
15 От англ, «mean» - средний голос.
16 Morley Th. A Plaine and Easie Introduction to Practical! Musicke. London, 1597. P. 181.
17 В частности, существуют фантазии для консорта виол в сопровождении органа.
18 Цит. по: Muster Th. Doktor John Bull und die Orgel // Organ. № 6. 2001, P. 8.
19 Parthenia, or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the virginalls. London, 1612/1613.
20 См. например: Playford J. Breefe Introduction to the Skill of Musick, 1654.
Глава 1. Франция 53
Франция
1. Органостроение на территории Франции в XIV-XV веках
Сведения о существовании органа на территории Франции восходят к цар
ствованию Пипина Короткого (Pippinus Brevis), которому в 757 году визан- '
тийский император Константин Копроним подарил орган. Как пишет Гийом
Ласко в своем трактате «Essai théorique et pratique sur l’Art del’Orgue» («Тео
ретическое и практическое эссе об органном искусстве», 1809), это был од
номануальный инструмент без ножной клавиатуры, который французский
король поместил в Компьене, в церкви св. Корнея (St. Corneille) под Пари
жем. Инаугурация инструмента состоялась 10 апреля 757 года . j
Впервые двухмануальный орган на территории Франции был построен в/
1386 году в Руане, тогда же закрепились названия мануалов: главный мануал
именовался Grand orgue', второй мануал - Positif или Rückpositiv (установ-
ленный за спиной органиста). /
Ножную клавиатуру стали конструировать с конца XIV - начала XV веков:.
До нас дошли имена мастеров этого периода - Удэн Эстр, Никола Пети, Пьер де \
Монфор — автор органа в Кафедральном соборе св. Петра в Пуатье (1460).
Органы этого периода были устроены как Blockwerk, и в среднем имели
10-12 рядов труб, одновременно звучащих при нажатии клавиши. Однако в
больших инструментах, где количество труб, соответствующих одной ноте,
доходило до 40-50, некоторые ряды выделялись в самостоятельные тембры и
могли звучать автономно.
Лоренс Фелпс приводит примерный образец диспозиции, часто встречав
шийся на территории Фландрии и Бургундии около 1480 года2:
Hauptwerk
16' Blockwerk Х-ХХ
Rückpositiv
8' Hohlpfeife, 4' Mixtur V-X, Scharff V-X
Pedal
32' Bourdon (open pipes)
16' Blockwerk (Hauptwerkcoupled)
Главным достижением в техническом усовершенствовании инструмента
на рубеже XV—XVI веков становится переход от многорядной конструкции ■
регистров к однорядной. Обертоны, которые входили в состав Blockwerk, те- I
перь выделяются в самостоятельные регистры, так называемые четырехфуто- г
вые, двухфутовые, квинтовые, терцовые.
Кроме того, группа основных регистров {Fonds} разделяется на два семей
ства: принципалов (состоящих из открытых труб) и флейт (состоящих как из
открытых, так и из закрытых труб)3. Увеличивается и семейство микстур,
54 Глава 1. Франция
конструкция которых остается многорядной: в них в одновременности звучат

основной тон и квинта. Здесь мы встречаем такие регистры, как:
❖ Fourniture - от 2 до 9 рядов, с широкомензурными трубами и доволь
но массивным звучанием (в отличие от немецких Mixtur);
❖ Plein jeu - до 12 рядов (они встречались и на Grand orgue, и на Rück-
positivj,
❖ Cymbel или Cymbale — от 2 до 5 рядов.
В органах конца XVI века уже встречается Cornet — также относящийся к
семейству многорядных регистров. Для французских органов типичен Cornet
из пяти рядов: 8', 4', 2', 2 2/3', 1 3/5'. Именно последний, терцовый обертон,
придавал регистру Cornet своеобразный тембровый колорит.
До последней трети XVI века органостроение во Франции находилось под
сильным влиянием других европейских школ. На севере и в центральной час
ти Франции преобладал так называемый южный брабантский тип, в котором
отразились особенности нидерландских и испанских органов4. Для этого типа
органа характерно наличие разнообразных регистров принципального ряда,
; широкомензурные флейтовые регистры. Из язычковых тембров обязатель-
i ным становится наличие Trompette 8' и Clairon 4’ на Grand orgue, Cromorne 8'
i на Positif. Встречался также язычковый регистр Voix Humaine, относящийся к
! семейству регалей.
i Яркими образцами южно-брабантского типа органа являются инструмен
ты Никола Барбье, например, его орган в Гизоре (1580). Вот его диспозиция:
Grand orgue
Montre 16', Montre 8', Bourdon 8', Prestant 4', Flûte 4', Nasard II, Doublette 2',
Sifflet 1', Fourniture IV, Cymbale III, Quinte-flûte 1 7з'/ Cornet (от с1) V, Trompette 8',
Clairon 4', Voix Humaine 8'
Positif
Bourdon (трубы нижней октавы деревянные) 8', Prestant 4', Doublette 2',
Petit Quinte 1 l/3', Cymbale II, Cromorne 8'
Pédalé
Jeu de pédale 8', Sacquebouttes 8' (от F1), копуляция Pos./G.o.
Работали южно-брабантские мастера и в Париже. В 1601 году Матиас
Лангеду создает орган для церкви св. Жерве (St. Gervais), имевший сходную
по типу диспозицию5:
Grand orgue (45 клавиш)
Montre 16', Montre 8', Bourdon 8', Flûte ouverte 4', Flûte bouchée 4', Doublette 2',
Flûte a neuf trous 2', Nazard 2 2/3', Flageolet 1', Fourniture III, Cymbale III, Cornet V
(25 notes), Trompette 8', Clairon 4'
Positif (45 клавиш)
Bourdon 8', Montre 4', Doublette 2', Flageolet 1', Fourniture III, Cymbale III, Cromorne 8'
Pedale (9 клавиш)
Flûte 8'
Fixed coupler to Grand Orgue
Обращают на себя внимание укороченные мануалы и необычайно корот
кая (всего 9 клавиш) ножная клавиатура (типичная для органов южно
брабантского типа), позволявшая играть в педали только аккомпанирующую ;
партию скромного диапазона или cantus firmus. Также Лоренс Фелпс отмеча
ет, что регистр Flageolet 1 ' (встречающийся и на первом, и на втором мануалах)
по высоте приближался к 1 — то есть являлся, по сути, терцией.
На юге Франции органостроение испытало влияние итальянских мастеров,
для органов которых характерно отсутствие язычковых регистров и большой
набор обертоновых регистров.
В начале XVI века складываются первые династии органостроителей, ста
рейшей из которых считается семья Лефевр, имевшая несколько родственных
ветвей в разных областях Франции. Один из родоначальников — Антуан Ле
февр (7—1560). Известно, что он был подмастерьем в Аррасе, ас 1510 года его
имя встречается среди парижских мастеров. В 1524 году он строит орган для
церкви св. Матюрина (St. Mathurin) в Париже. С 1528 года работает в провинции.
В конце жизни вновь возвращается в Париж, где делает небольшие инструмен
ты, в том числе, орган церкви св. Сюльпиция (St. Sulpice).
Другая ветвь, нормандская, начинается с Гектора Лефевра (1575-1629), ро
дившегося в Руане. Он обучался ремеслу органостроителя у своего дяди, париж
ского мастера Дабинэ, позднее работал в Париже вместе с представителями ди
настии Пешё - Никола и Пьером, а также с Крепином Карлье6.
2. Органная культура во Франции XVI века

Орган занимал чрезвычайно заметное место в культуре страны. Практиче
ски все церкви в крупных городах - от Руана до Парижа - были оснащены
инструментами, и органисты принимали важнейшее участие в богослужени
ях. К тому времени во французском католическом ритуале утвердилась прак
тика alternatim1, когда органист не аккомпанировал певцам, а попеременно с
ними импровизировал определенные строфы церковных напевов.
Об этой традиции свидетельствуют, в частности, дошедшие до нас ран
ние образцы органной музыки, датированные 1531 годом. Это — семь сбор
ников пьес анонимных авторов «Tabulatures pour le jeu des Orgues, Espinettes
et Manicordions» («Табулатуры для игры на органах, спинетах и клавикор
дах»), опубликованные парижским нотоиздателем Пьером Аттеньяном (ок.
1494-1552). Сборники включали светские композиции — транскрипции
французских шансон и танцы.
Гальярда из Табулатуры Аттеньяна
В отличие от танцев, версеты8 для Литургии предназначались исключи

тельно для органа. Анализируя эти манускрипты, можно убедиться, что во
французской церковной практике того времени принцип чередования отно
сился к Ординарию мессы. В табулатурах Аттеньяна содержатся версеты для
григорианских месс «Cunctipotens genitor Deus» и «Fons bonitatis».
В собрании Аттеньяна также вошли версеты для исполнения во время

Магнификата и гимна «Те Веит».
Глава I. Франция 57
Magnificat quanti toni
Вторым крупнейшим нотоиздателем Франции этого периода был Жак Мо

дерн (7—1561), живший и работавший в Лионе. Он, в отличие от Аттеньяна,
издавал также и книги — религиозные и светские, а в музыкальных сборниках
публиковал не только французских композиторов, но и многих известных
авторов других европейских стран. В частности, благодаря Модерну во
Франции узнали сочинения итальянцев Вилларта, Аркадельта, Гомберта; ис
панцев Моралеса, де Нарваеза, некоторых немецких авторов. Он в течение
ряда лет публиковал духовные и светские вокальные опусы (мессы, мотеты,
шансон, мадригалы) известного лионского органиста Франческо де Лайоле
(1492 - около 1540), работавшего в лионской церкви Notre Dame de Confort.
В нотных изданиях Модерны, которые начали выходить с 1532 года, были
и инструментальные опусы, например, в сборнике «Musicque de loye» («Му
зыка для развлечения», 1550), состоявшем целиком из инструментальных ри-
черкаров и танцев9. Они были записаны в виде партитуры — каждый из четы
рех голосов на отдельном нотоносце, — и могли исполняться как инструмен
тальным ансамблем, так и на многоголосном клавишном инструменте (орга
не, клавесине, клавикорде).
Поскольку все эти пьесы не предназначались непосредственно для органа,
то никаких исполнительских указаний или регистровок эти ноты не содержа- s
ли. Тем не менее, в отдельных документах того времени можно найти неко- !
торые рекомендации. Так, первая дошедшая до нашего времени таблица
регистровок датирована 1510 годом. В договоре на постройку органа в
соборе св. Михаила в Бордо (Saint-Michel de Bordeaux), заключенном
мастером Луи Годе, фигурируют в том числе такие регистровые
комбинации10, как «Grand jeu», которая в данном случае включала все
регистры ддспрзиции, за исключением Flûte 12 или «Gros Cornetz» — Haut-
bois-Cornet, Cimb alles, Flûte 12', Papegey (Nasard и Quarte de Nasard). Ha

основании этого документа известный французский исследователь
Н. Дюфурк реконструировал диспозицию органа св. Михаила в Бордо:
Flûte 12', Nasard и Quarte de Nasard (Papegay), Flûte d'Allemand, Flûte à 9 trous,
Hautbois-Cornet, Cimballes, Fourniture, Chantres, Petit Nasard
Во второй половине XVI века, параллельно с дальнейшим усовершенство
ванием инструмента, появляются органисты, прославившиеся как исполните
ли и оставившие отдельные композиции для органа.
Никола де ла Гротт (1530 - около 1600) - французский органист и
композитор. В 1557 году работал органистом и играл на спинете при дворе
Антуана де Бурбона в По (в Наварре). В 1558 году переехал в Париж. С 1562
года состоял на службе у принца Генриха Анжуйского, ставшего в 1574 году
королем Генрихом III. Единственная дошедшая до нас пьеса — 4-голосная по
лифоническая фантазия по мадригалу Чиприано де Pope. До наших дней до
шел отзыв об игре Никола де Ла Гротта, высказанный под впечатлением от
его выступления на инаугурации органа в церкви Сен-Жермен-л’Оксеруа (St.
Germain l’Auxerrois):
«<...> Сладость игры, изящество рук, музыкантская глубина».
Гийом Костле (ок. 1530-1606) — глава парижских композиторов тех

времен, мастеров жанра шансон, член Академии Антуана де Баифа. В его сочи
нениях доминирует полифонический стиль письма и изысканная ритмика. Он
один из немногих известных французских композиторов XVI века, сочинявших
для клавишных инструментов. Был органистом у Карла IX, о чем свидетельству
ет надпись на титульной обложке издания шансон и мадригалов (1570):
«Музыка Гийома Костле, постоянного органиста и придворного наихристйаннейшего и не
победимого короля Карла IX».
Сохранилась только одна пьеса Костле — 12-тактовая Фантазия для органа

или спинета («sus orgue ou espinette»).
Флоран Бьенвеню (1568-1623), композитор и органист, возможно
ученик Жана Титлуза. Известно, что он работал каноником в Кафедральном
соборе Лаона, а с 1597 года переехал в Париж и занял пост органиста и ка
пеллана в церкви Сен-Шапель (St. Chapelle). К сожалению, его произведения
не сохранились. Он был известен и как педагог, среди его учеников - Жан Дени
(ок. 1600-1672), автор известного «Трактата по настройке клавесина» («Traité de
l’accord de l’espinette», 1643). В нем Дени называет Флорана Бьенвеню лучшим
органистом и сочинителем вокальной музыки своего времени.
Династия французских инструментальных мастеров Дени восходит к Ро
беру Дени (7—1588/89), который с 1544 работал в Париже и был видным орга
ностроителем и клавесинным мастером. По его стопам пошли сыновья. По
мимо клавишных, они изготавливали также скрипки, лютни, гитары и другие

струнные инструменты. Наиболее известным представителем династии ока
зался упомянутый Жан Дени, внук Робера. Известно, что он с 1628 работал
органистом парижской церкви св. Бартеломи (St. Barthélémy). Марен Мер-
сенн отзывался о нем, как о выдающемся клавесиностроителе.
Музыканты, принадлежащие к французской исполнительской культуре,
нередко совмещали профессии органиста и клавесиниста: эта традиция,
сформировавшаяся к XVI веку, продолжалась вплоть до XVIII столетия.
1 Подробнее об этом: см. L'orgue français dans la première moitié du XIX siècle // L'orgue. №194.
Paris, 1985. P. 10.
2 Cm.: Phelps L. A Brief Look at the French Classical Organ, Its Origins and German Counterpart /
Weir G. Couperin - Pièces d'Orgue. CD ARGO STEREO 4BBA 1011/2. April, 1973. t
3 По французской терминологии семейство принципалов состояло из регистров с открытыми трубами \
Montre 16' и 8' {Montre- от фр. «показной», «видный», назывался так потому что его трубы распола- \ |
гались на фасаде органа). Четырехфутовый принципал назывался Octave или Prestant и звучал на < ; /
октаву выше, а двухфутовый - Double (octave) или Doublette. Обертоновые регистры с открытыми тру- i < I
бами назывались Quinte (квинта) 2 2/3', Petit quinte (малая квинта) 1 *1/3'. Регистры семейства флейт (с \
закрытыми трубами) имели названия Flûte allemande, или немецкая флейта, Bourdon (от фр. - I« »
«шмель», то есть, гудящий регистр), Quarte de Nasard- двухфутовая флейта, квинта - Nasard 2 2/з', !
малая квинта - Larigot 11/3'. Семейство язычковых регистров (самые распространенные - Trompette, !
Cromorne) имело общее наименование Anches.
4 Мастера северного Брабанта оказали влияние на немецкое органостроение, в частности, на
Арпа Шнитгера.
5 Диспозиция приведена по: Pheips L. Ibid.
6 О деятельности этих мастеров см. Главу 2.3.
7 От лат. «чередование».
8 Версет - точная калька французского слова verset (стих, стихотворная строфа). Имеется в виду, что
определенные строфы частей Ординария заменяли органные пьесы, достаточно развернутые по вре
мени звучания. У Аттеньяна это были хоральные обработки песнопений григорианских месс, в XVII
веке стали писать свободные от кантус фирмуса композиции в разных жанрах.
9 Первое издание «Musicque de loye» хранится в библиотеке Мюнхенского университета (Universitäts-
Bibliothek). Также вышло сов[эеменное комментированное издание: Moderne J. Musicque de loye ! Bar
bier J. (étude et transcription). Édition du CESR, 1993.
10 См. об этом: GravetN. L'orgue et l'art de la registration en France du XVI siècle au début du XIX siècle. Ars
Musicae, 1996. P. 64.
60 Глава 1. Италия
Италия
1. Итальянский орган как феномен музыкальной культуры XVI века
Клавирное искусство занимало важное место в жизни свободных городов-
государств, из которых состояла Италия в XVI веке. Среди музыкантов значительная
роль принадлежала органистам и клавесинистам, в чьи обязанности входило исполне
ние, сочинение и преподавание музыки, а также игра на инструментах и пение.
Что же представлял собой итальянский орган в интересующий нас период?
р ( Существовало несколько видов инструментов. Во-первых, были большие орга-
/ны, установленные в соборах. Они имели, обычно один мануал, базирующийся на
Д/ принципале (шестнадцати- или восьмифутовом). Во-вторых, существовали органы-
AÇ / портативы или позитивы на восьми- или четырехфутовом базисе, распространен-
/ \ ные по большей части в окрестностях Рима. Среди них помимо инструментов,
у»,) ! включающих только регистры принципального ряда, встречались органы «di legno»
/(то есть «деревянные»), на которых имелись также и флейтовые регистры, а также
Ч f «регали», состоящие из одного только язычкового регистра с очень коротким рас-
трубом~йз дерева или металла. Известны и другие типы переносных органов в фор
ме столиков, ящиков, а также клавиорганы - инструменты, сочетавшие в себе ха
рактерные признаки органа и клавесина. Трубы небольших одно- или двухрегист
ровых домашних органов, встречающихся в изобилии дома у знати уже с конца XV
века, могли делаться даже из бумаги.
Церковные органы были, естественно, крупнее, имели большее количество ре-
i гистров (нередко и второй принципал, отличающийся по тембру от первого) и ог-
; раниченную диапазоном октавы педаль, не имеющую собственных регистров - то
Î есть, «подвесную» на механику мануала. Она мыслилась не как отдельная кла-
виатУРа> а как механическое устройство, позволяющее освободить руки для игры
баса. Клавиши педали располагались с небольшим наклоном, как бы повторяя
форму пюпитра или подставки для книг, поэтому такая педальная клавиатура полу
чила итальянское название «pédalé di leggio» (в буквальном переводе с итальянско
го - педаль в форме пюпитра)1.
Нижний диапазон педальной клавиатуры на итальянских органах XVI века опреде
лялся базисом, который мог оставлять 12' и 6' (а не 16' и 8'). Самой нижней нотой
могла быть не только нота С, но и нота F (для органов с базисом в 12' и 6'). Типичны
ми были диапазоны от F Rof3 или а3 (инструмент с базисом 6'), либо от F контроктавы
до а2 (с базисом в 12').
Современному органисту может показаться, что одномануальный орган с «под-
/■ весной» педалью и небольшим количеством регистров имеет весьма ограниченные
звуковые возможности, но это не так. Звук итальянских принципалов, сохранив-
... шихся до наших дней, имеет благородное, мягкое звучание. Благодаря широкой
z ■ мензуре труб он прекрасно наполняет огромные пространства церковных помеще-
ф ний. Теплота и необычайная красота тембра делает звучание итальянских принци-
" пальных регистров позднеренессансного органа неподражаемо прекрасным. Звуча-
/ ние их невозможно спутать ни с каким другим тембром.
Глава 1. Италия 61
Все регистры в итальянских органах XVI века делятся на две группы - принци-
пальную и флейтовую. Принципальная группа представляет собой обертоновую
пирамиду от 16' (12') до Ул, состоящую только из октав и квинт. На некоторых
больших органах регистры Principale, Ottava и Decimaquinta (см. таблицу далее) в
верхней части диапазона имели по три трубы на каждую клавишу, что давало весь
ма ощутимое усиление звучания в этой тесситуре. Взятые вместе, принципальные
регистры давали мощное, но мягкое «полное» звучание - Ripieno. Сочетая только
принципальные ряды, можно было использовать около тридцати комбинаций.
Флейтовые голоса (от одного на камерных инструментах до трех - на больших)
имели приятный бархатный тембр. Иногда на больших инструментах флейта 4' и
принципал были разделены на сопрановую и басовую части: каждый участок диа
пазона включался собственной регистровой рукояткой, что позволяло добиваться
тембрового разнообразия, играя на одном мануале.
Система регистровых обозначений в итальянских исторических диспозициях
весьма интересна. Так же, как в испанских и английских органах данного периода,
футовость в названии регистра не обозначалась. Вместо этого давалось интерваль
ное - то есть, по количеству клавиш - расстояние от базиса, которое фиксировалось
словесно, либо цифрами. Приведем список регистров, составляющих итальянское
Ripieno (на органе с базисом 8'):
Название регистра Перевод названия Футовость
Principale Принципал 8'
Ottava Октава (восьмая) 4'
Quintadecima Пятнадцатая 2'
Décima попа Девятнадцатая 17з'
Vigesima seconda Двадцать вторая 1'
Vigesima sesta Двадцать шестая 7з'
Vigesima попа Двадцать девятая
Trigesima terza Тридцать третья 7з'
Заметим, что если базис органа 16', Ottava будет соответствовать регистру 8', (
Quintadecima (или Decimaquinta) - 4' и так далее. |
Тремулянт- tremolo, tremolante, trémulante - также часто встречался в итальян-1
ских органах начала XVI века. Обычно он использовался вместе с принципалом. | *
К концу столетия появился регистр. Fiffaro (Fifara, Pifara, позднее переимено
ванный в Voceumana), представляющий собой второй ряд принципальных труб,
стоящих на отдельной виндладе и настроенных слегка выше принципала, чтобы в .
сочетании с последним получался эффект естественной акустической вибрации.
Fiffaro звучал только в верхней части клавиатуры органа.
К середине XVI века в больших соборных органах стали появляться язычковые реги-
стрШГдаинными (tromboni) и короткими раструбами (Regale), а также - к концу столе
тия - закрытые флейты (Flauti copertï). Приведем некоторые примеры: в диспозиции ор
гана церкви св. Мартина (S. Martino) в Болонье, построенного в 1556-1557 годах масте
ром Джованни Чипри, находим регистр Comamusa, орган Себастьяна Хэя (1583) в
римской церкви св. Апполинария (S. Appolinare) имел язычковые регистры Trombon-
cini 8' и 4'. Закрытые флейты имелись, например, в портативе Ф. Пальмьери (1585) в
церкви св. Марии в Аракоэли (S. Maria in Aracoeli) в Риме.
Упомянем еще об одной особенности, касающейся устройства мануальной и пе-
I дальной клавиатур итальянских органов данной эпохи. Нижняя октава клавиатуры
J этих инструментов была короткой (pttava porta). При нажатии на клавиши, соответст-
? вующие в «нормальной» октаве нотам Е, Fis и Gis, воспроизводились соответственно
! звуки С, D и Е. Это, вероятно, отчасти объяснялось тем, что при игре в тональностях с
; небольшим количеством знаков (а в среднетоновой темперации хорошо звучала музы-
’’ ка, написанная именно в тональностях с количеством знаков не превышающим трех)
Fis и Gis в басу практически не употреблялись.
Дипазон мануальной клавиатуры итальянских органов в XV веке находился в
пределах 47 клавиш, затем постепенно увеличился до 59 клавиш. Инструменты на
страивались в среднетоновой темперации: C-Cis-D-Es-F-Fis-G-Gis-A-B-H. Из
вестный английский органист и ученый К. Стембридж указывает:
«На протяжении XVI века, а в особенности на юге Италии и на Сицилии вплоть до второй поло
вины XVII столетия многие органы имели разделенные двойные клавиши. Обычно это были две
добавочных клавиши в средних октавах: as и либо des, либо dis»2.
Наличие добавочных хроматических клавиш объяснялось тем, что при аккомпа

нементе инструменталистам или певцам приходилось заниматься транспонирова
нием, иногда в тональности с большим количеством знаков. Ограничение располо
жения хроматических клавиш средними октавами как раз и объясняется совпадени
ем этого участка с диапазоном солистов.
Очень редко большие органы имели два мануала, каждому из которых принад
лежал свой регистровый «комплект». В таком случае на главном мануале (верхняя
клавиатура) находились принципальные, флейтовый (или флейтовые) регистры,
Fiffaro и язычки. Нижняя клавиатура (так называемый орган «di risposta» - бук
вально, «отвечающий» орган) имела в своем распоряжении немного регистров, на
пример, принципал, октаву, флейты, регаль. Среди двухмануальных инструментов
упомянем орган фламандского мастера Винченцо Фульдженци (в Домеком соборе
в Орвьето (Умбрия, 1591)3, орган в Кафедральном соборе в Пизе (возможно, того
же мастера), инструмент Джулио Чезаре Бурей (1638-1642) в церкви св. Лоренцо в
Дамазо (S. Lorenzo in Damaso) в Риме4.
Органостроение различных провинций Италии имеет свои неповторимые черты.
Рассмотрим их.
Венецианское органостроение
Венецианское органостроение в XVI веке было одним из самых ортодоксальных
по сравнению с другими областями Италии и строго придерживалось классической
схемы, приведенной выше. В то время как внешнее оформление органов (архитек
турное и декоративное) поражало своей пышностью и зрелищностью5, звуковая
характеристика инструментов была ограничена разделенными рядами Ripieno с до
бавлением одного «красочного» («di colore») регистра - флейты.
Список известнейших органов в трактате Адриано Банкьери «Выводы о звуча
нии органа» («Conclusion! nel suono dell'Organo») включает инструменты, которые в
то время украшали собой две знаменитейшие базилики севера Италии. Это органы
«великолепнейшей красоты [звучания]» в соборе св. Марка (S. Marco) в Венеции и
«редкие» органы в соборе св. Петрония (S. Petronio) в Болонье (провинция Эмилия-
Романья). До наших дней из этих инструментов в подлинном виде сохранились только
два прекрасно отреставрированных органа в соборе св. Петрония.
Настоятель приходского управления св. Петрония в 1596 году заказал органному
мастеру Бальдассаре Маламини второй орган для базилики, который аккомпанировал
бы первому инструменту, построенному в 1471-1475 годах тосканским мастером Ло
ренцо да Прато (Lorenzo da Prato). Оба органа имеют замечательное звуковое соответ
ствие. Контрабасовый Principale 24’ старого инструмента богат и полнозвучен, с удво
енным верхним диапазоном. Principale первого органа и Ottava 8' второго в верхней
части диапазона утроены. Наконец, часто встречающаяся на ренессансных инструмен
тах пара флейт - Flauto in VIII и Flauto in XII (4' и 2~/3") обоих инструментов, имеет
чрезвычайно легкий и блестящий тембр, «венчающий» звуковые возможности органа.
Особенная черта готического органа Лоренцо да Прато (1475) - уже упоминавшийся
Principale 24 регистр, придающий звуку органа совершенно особенный колорит.
Орган Лоренцо да Прато (1475) Орган Маламини (1596)
Principale 24', Principale 112', Principale II12', Principale 116', Principale II16',
Ottava 6', Duodecima, Decimaquinta, Ottava 8', Quintadecima, Decimanona,
Decimanona, Vigesimaseconda, Vigesimasesta, Vigesimaseconda, Vigesimasesta,
Flauto in VIII, Flauto in XII Vigesimanona, Flauto in VIII,
диапазон клавиатуры - 57 клавиш Flauto in XII
До середины ХУШ века сохранялся в неприкосновенности орган, построенный в
1490 году мастером Фра Урбано в соборе св. Марка в Венеции. Этот орган располагал
ся слева от хора на галерее, имел девять регистров и базировался на Principale 24’.
Диапазон его охватывал пять октав - от F контроктавы до/3. Другой орган в соборе св.
Марка был меньше первого и располагался напротив него. Это был, возможно, инст
румент с базисом в 12'. К сожалению, больше о нем не сохранилось никаких сведений.
В базилике имелись также два переносных позитива. В расчете на все эти инструменты
создавался весь органный репертуар Андреа и Джованни Габриели и Клаудио Меруло.
Диспозиция органа Фра Урбано (S. Marco, 1490):
Principale basso 24', Principale 16', Ottava 8', Decimanona 3', Quintadecima 3',
Vigesimaseconda 2', Vigesimasesta 1 /г', Vigesimanona 1', Flauto 8'
Среди органостроителей, работавших в Венеции и ее области в XVI-XVH веках,
упомянем семейство Вичентино, Винченцо Коломби, Винченцо Колонну, Папафонду,
Франческо Маджини, Карло ди Бени, Томазо и Антонио Нобили. В первой половине
XVI века во всей северной части Италии - от Венеции до Генуи - распространилась
слава органного мастера Джованни Баттиста Факкетти. Он строил органы в Болонье,
Ферраре, Кремоне, Пьяченце и многих других городах региона, а, возможно, также и в
Риме. Его органы соответствуют классическим ренессансным характеристикам. Это
органы с базисом 12' (иногда - 24', как в Кремоне и Пьяченце). Диапазон мануала не
превышает 50 клавиш, а педали - 20 клавиш. Диспозиция инструментов состоит из 10
регистров: отдельные ряды Ripieno с двумя флейтами - in ottava и in duodecimo. Один

из органов Факкетти сохранился в несколько измененном виде в Ферраре в церкви св.
Марии в Вадо (S. Maria in Vado). Это инструмент, построенный в 1515 году и имевший
в своей оригинальной диспозиции ряды Ripieno, флейты и регистр Voce итапа.
Одним из замечательнейших инстру Орган Винченцо Коломби в Вальвасоне
ментов венецианского региона, сохранив (1532-1533)
шихся до наших дней, является также ор
ган мастера Винченцо Коломби, построен
ный между 1532 и 1533 годами в Кафед
ральном соборе в местечке Вальвасоне
(провинция Фриули, Венеция-Джулия).
Орган имеет клавиатуру мануала из 47
клавиш (F контроктавы -f2 без Fis и Gis).
Педаль из 20 клавиш (F-d1).
г Диспозиция
) Tenon 10', Ottava 5', Quintadecima,
( Decimanona, Vigesimaseconda,
/ Vigesimasesta, Vigesimanona, Flauto in XV 4',
Fiffaro =Tremolo
Органостроение во Флоренции
В XVI веке во Флоренции было огромное количество органов. Их диспозиции в це
лом редко отличались от классической. Однако встречались и новаторские инструмен
ты, такие как, например, энармонический орган Франческо Пальмьери, построенный в
конце XVI века. В трактате Антонио Баркотго «Regola е breve Raccordo» (1652), по
священном вопросам органостроения, упоминается инструмент
«С двумя регистрами из 90 труб, которые дают октаву и другую, с середины закрытую»6.
Как свидетельствует Антонио Баркотго, такие регистры употреблялись в маленьких

инструментах, «ввиду близости слушателей, чтобы им не докучали высокие звуки»7.
Сохранился до наших дней большой церковный орган в базилике св. Марии
делле Грацие в Монтепульчиано (S. Maria delle Grazie in Montepulciano). Все трубы
этого инструмента изготовлены из кипарисового дерева.
\ Строители органов Тосканской области достаточно часто вводили в диспозиции
у j своих инструментов язычковые „регистры. Этому они явно научились у иностран-
[ ных (фламандских, немецких) мастеров, работавших в это время в Италии. Из се-
‘ ‘ мейства регалей, которые делались из разнообразных материалов и с резонаторами
различных форм, что способствовало достижению тембрового разнообразия, мож
но упомянуть Regale из металла в унисон с принцишщом,который имитирует ре
гистр Voce итапа, в органе тосканца Франческо Пальмьери в церкви св. Марии в
Аркоэли в Риме. Среди язычков с резонаторами обычной длины упомянем регистр
Trombone, звучащий в унисон с металлическим принципалом в инструменте масте
ра из Тосканы Доменико Бенвенути в той же церкви (1585). Язычковый регистр
Regale во Флоренции использует мастер Дзеффирини в органах церкви св. Амбро

зия (S. Ambrogio, 1565) и церкви св. Троицы (Santa Trinita, 1571).
Школа Антеньяти
Это - одна из самых известных и блестящих органостроительных школ итальян
ского Ренессанса, основанная семейством органостроителей, инструменталистов,
теоретиков и композиторов. Они работали непрерывно на протяжении почти двух
столетий: с последних десятилетий XV века по вторую половину XVII века. Первый
член фамилии, о котором до нас дошли сведения - юрист Джованни Антеньяти (жил
в Брешии с 1436 года). Его сын Бартоломео был первым органостроителем в семье.
Джан Джакомо Антеньяти (р. 1501) и его
сын Бенедетто тоже были органостроигелями.
Джан Джакомо построил множество велико-
/ лепных органов в Брешии, Милане, Сало. Неко-
) торые из этих инструментов - например, орган в
( Старом Домеком соборе (Duomo Vecchio) - в
; несколько измененном ввде сохранились до
1 наших дней. Бенедетто работал преимущест
венно в Парме. Также ему принадлежит орган в
Кафедральном соборе Турина (1567-1568).
Грациадио Антеньяти (1525-1590) -
выдающийся органный мастер. Один из его
лучших инструментов, насчитывающий 12 ре
гистров, находится в церкви св. Джузеппе
(S. Giuseppe) в Брешии (1581). Этот орган со
хранился до нашего времени. Его диспозиция
содержала следующие регистры:
Principale В. 16', Principale S8., Ottava, Quintadecima, XIX, XXII, XXVI, XXIX, XXXIII, Flauto in XV,
Fiauto in XII, Flauto in VIII, Fiffaro Contrabassi (более поздняя инсталляция) 16' и 8'.
Другой орган семейства Антеньяти установлен в Брешии в церкви св. Карла (S. Carlo).
Регистровые рукоятки Фасад органа в Брешии в церкви св. Карла Проспектные трубы
Сын Грациадио, Костанцо (1549-1624) жил в Брешии и наиболее известен бла

годаря своему труду «Органное искусство» («L’Arte Organica», Венеция, 1608). С
1570 года (когда Костанцо исполнилось 20 лет) он уже мог соперничать со своими
предшественниками в искусстве и знаниях, и работал вместе со своим отцом, а с
1584 по 1624 год был органистом Кафедрального собора в своем родном городе.
Как органостроитель, Костанцо имел репутацию великого мастера и построил бо
лее 20 органов в Мантуе, Бергамо, Комо, Парме, Милане, Венеции и их пригородах.
Кроме того, Костанцо был композитором, учеником Джироламо Каваццони. Он
считал, что изучение композиции необходимо для тех, кто строит органы и играет
на них, особенно если они хотят «делать свое дело правильно»9. Костанцо сочинил
и опубликовал множество церковной музыки, книгу мадригалов, несколько канцон
для инструментального ансамбля. Единственно известными композициями для ор
гана Костанцо Антеньяти являются ричеркары, которые он напечатал вместе с
«L’Arte Organica». В этом труде на 16 листах Костанцо дает список органов, по
строенных фирмой Антеньяти в то время, когда он руководил ею, описывает неко-
торые инструменты, в том числе орган Старого Домского собора в Брешии, дает
рекомендации по регистровке органной музыки.
Диспозиция органа Джан Джакомо Антеньяти
в Duomo Vecchio в Брешии (1536)
Principale, Secondo Principale spezzato, Ottava, Quintadecima, Decimanona, Vigesimaseconda,
s Vigesimasesta, Vigesimanona, Trigesimaterza, Un’ altra vigesimaseconda per concerter con i’ottava,
et Flauto in ottava, et decimanona che fa effetto di cometti et Flauto in ottava, et decimanona che fa
j effetto di cometti (другая vigesimaseconda, чтобы играть с октавой и Flauto in ottava, и
v decimanona, что дает эффект звучания корнетов), Flauto in quintadecima, Flauto in Ottava
Диспозиция органа Грациадио П Антеньяти в S. Carlo (1636)
Principale В., Principale S., Ottava, Quintadecima, Decimanona, Vigesimaseconda, Vigesimasesta,
Vigesimanona, Flauto in XII, Flauto in VIII, Fiffaro, Contrabassi
Римское органостроение
Римские органы - это высокохудожественные образцы итальянского органо
строения позднего Ренессанса.
«Несмотря на то, что в Риме органное искусство достигло значительного уровня развития и в много
численных крупных церквях устанавливались ценные органы, а подъем в искусстве композиции в
совокупности с пышным расцветом музыкальной жизни способствовал распространению обновлен
ного органостроения, Рим не стал тем "адресом" органостроительных новаций, где могли бы черпать
вдохновение итальянские органостроители»10.
i В Риме работали многие органостроители, как итальянские, так и зарубежные,

« но они не сформировали единой школы. Одним из самых первых римских органо
строителей упоминается мастер Андреа ди Франческо Пинелли ди Рома, который
построил небольшой орган для церкви св. Иоанна (S. Giovanni) в Латерано, акт о
принятии которого подписан 24 сентября 1427 года11. В Риме кроме представителей
наиболее значимых национальных течений мы встречаем также мастеров из других
стран. Так, например, в 1516 году Томазо Альтенбергер из Регенсбурга сделал по
зитив для Папы Льва X12.
Глава Г. Италия 67
Некоторое время спустя Кардинал Луиджи д’Арагона подарил понтифику малень

кий органчик («un organetto»), сконструированный в Брессаноне13 Каспаром Циммер
маном, автором известного большого органа в церкви св. Марии Маджоре (S. Maria
Maggiore) в Тренто. Среди инструментов, принадлежащих папскому инструменталь
ному ансамблю, мы находим также небольшой орган Себасгьяно Голлино из Неаполя.
На таких инструментах будут чуть позже исполняться фроттолы Андреа Антико, из
данные в Риме в 1517 году с посвящением Папе Льву X. Большой интерес представля
ет орган в церкви св. Апполинария (S. Appolinare), построенный фламандцем Себа
стианом (по другим источникам Стефано) Хэем. Хэй был более известен как органист
и композитор, племянник Адриана Вилларта. С 1580 по 1583 год он занимался по
стройкой органа для св. Апполинария, церкви при Немецкой Коллегии (Coliegio Ger-
manico). Этот инструмент примечателен тем, что в его диспозиции мы находим доста
точно редкие для того времени язычковые регистры. Также это один из немногих су-
14
ществовавших в то время двухмануальных органов .
Одним из самых искусных итальянских мастеров своего времени был перуджи
нец Лука Блази. Орган, построенный им в 1599 году в римской базилике св. Иоанна
(S. Giovanni) в Латерано, относится к числу исключительных, как по качеству, так и
по размерам, инструментов.
Престижный заказ поступил от Папы Клемента Орган Луки Блази в базилике
св. Иоанна в Риме
УШ. Базилика, посвященная Иоанну Крестителю,
являлась первым римским Кафедральным собором.
Самое раннее упоминание о базилике относится к
313 году15, когда Император Константин разрешил
Папе воздвигнуть папский трон именно в этой
церкви. Считается, что инструмент Блази имел из
начально одну клавиатуру (позднее была добавле
на вторая)16, которой принадлежали 17 регистров.
Диапазон клавиатуры составлял 59 клавиш, начи
наясь в басу от Е большой октавы с нижней корот
кой октавой и разделенными энармоническими
клавишами для О15/Аз и П18/Ез во всех октавах.
Диспозиция органа Луки Блази в базилике св. Иоанна в Риме
Principale 24' (с звучащими трубами в проспекте), Principale, Ottava, Flauto, Decimaquinta,
Decimanona, Vigesimaseconda, Vigesimasesta, Vigesimanona, Trigesimaterza, Trigesimaterza,
Trigesimasesta, Trigesimasesta, Trigesimanona, Zampogna, Trombone
Влияние тосканской школы органостроения начало ощущаться в Риме только к
концу XVI века. Представителями этого направления органостроения были Домени
ко ди Бенвенуто Бенвенути из провинции Сиена и его сын Бенвенуто, упоминавший
ся выше Франческо Пальмьери из провинции Масса, а также наиболее известный из
них - Джованни Гульельми (работал в Риме с 1590 по 1624 годы). Доменико Бенве
нути был одним из первых тосканцев, «осевших» в Риме. В 1587 году он начал рабо
ту над органом в церкви св. Марии в Аркоэли, которую заканчивал по причине смер
ти мастера его сын Бенвенуто.
Тосканский мастер Франческо Пальмьери в это же время строит позитив для этой
, церкви. По мнению А. Каметти этот инструмент является первым образцом итальян
ского positivo tergale17, то есть аналога немецкого Rückpositiv.13
' Итак, подведем некоторые итоги. Судя по сохранившимся диспозициям, в целом
I Римское органостроение следовало североитальянским принципам. Здесь не знали
I регистра Voce итапа или Fiffaro, основывавшегося на акустическом тремоло?“Снача-
ла’ШОТ регистр’заменял'язычковый «аналог». В большом органе в церкви св. Марии в
Аркоэли эту роль исполнял «язычок» Tromboni с оловянными полнометражными
раструбами, в позитиве Пальмьери - регаль со стальными или оловянными коротко
метражными раструбами. В последующем и в Риме начали использовать лабиальный
> регистр Voce итапа с акустической вибрацией. Также в Ripieno наблюдаются неко-
! торые отличия римских органов от «антеньятиевских». Decimanona в Риме всегда
! неполная, усеченная, то есть на нижних басовых нотах клавиатуры ее нет, так как в
этом диапазоне обертон квинты почти не слышен. Наоборот, самые высокие ряды
; Ripieno в Риме обычно дублировались, то же самое относится к сопрановой части
( принципала, что говорит о .более сильной интонировке римских инструментов в
> верхнем диапазоне по сравнению со школой Антеньяти.
Неаполитанские органы
Южноитальянское органостроение рассматриваемого периода в настоящее время
изучено недостаточно полно. К тому же, в этой области Италии сохранилось сравни
тельно немного органов эпохи позднего Возрождения и барокко: отчасти потому, что
здесь нередко случались опустошительные землетрясения, отчасти - по причине от-
! сутствия достаточного внимания к сохранению исторического инструментария.
• Известно, что на Юге работали в основном местные органные мастера. Здесь
I ' были распространены преимущественно небольшие инструменты на базисе в 4', с
( диапазоном клавиатуры в 45 клавиш, обладавшие 7-ю или 9-ю регистрами, среди
; которых: разделенные ряды Ripieno, Voce итапа и Flauto in ottava или in duodecima.
: Иногда в этих инструментах встречаются такие вспомогательные устройства, как
î Usignoli (устройство, имитирующее трели соловья), Tremolo.
2. Венецианская композиторская школа
Андреа Габриели
Андреа Габриели (около1510 - около 1586) - первый представитель венецианской
школы, получивший международную известность. Возможно, его учителем был Адри
ан Вилларт. Большая часть жизни Андреа связана с Венецией и собором св. Марка, где
он работал органистом в паре с Клаудио Меруло. Габриели написал немало органной
музыки, которая представлена в шести сборниках, изданных отчасти самим автором,
отчасти - его племянником Джованни Габриели уже после смерти Андреа. К моменту
рождения Джованни (около 1556) Андреа Габриели был совершенно неизвестен, ни
как композитор, ни как исполнитель, и занимал пост органиста в одном из более чем
ста тогдашних венецианских приходов - в ничем особо не примечательной церкви св.
Иеремия (S. Jieremia)19. Тем более удивительно, что через несколько лет (в 1564) он
становится известным венецианским композитором, занимающим престижный пост
органиста в соборе св. Марка. Начало 60-х годов Андреа Габриели провел в Мюнхе
не, на службе при Баварском дворе, где ему, видимо, удалось найти высокопостав
ленных покровителей и, главное, познакомиться с одним из самых блистательных
европейских композиторов - Орландо ди Лассо.
В Венеции Андреа Габриели пишет огромное количество месс, мотетов, канцон
на французский манер для клавишных инструментов, вилланелл, ричеркаров для ин
струментального ансамбля, больших мадригалов, прославляющих посетивших город
высокопоставленных особ - кажется, нет ни одного жанра, с которым бы Андреа не
мог справиться. Дата и обстоятельства смерти Андреа неизвестны, но так как его ме
сто в соборе св. Марка было занято другим органистом в конце 1586 года, а также
множество его произведений издано посмертно в 1587 году, можно предположить, что
умер композитор в 1586 году.
В органно-клавирном наследии Андреа Габриели можно найти весь спектр жанров
современного ему репертуара, в то числе неполифонические композиции, например -
интонации (intonatio) - виртуозный импровизационный жанр, само название которого
происходит отТёго" первоначальной функции - давать строй певцам20. Это небольшая
пьеса, начинающаяся обычно аккордовым вступлением, иногда оживляемым имитаци
онной фигурацией и продолжающаяся разделом, чередующим аккорды и гаммообраз
ные пассажи в правой и левой руках. Пассажи иногда сменяются очень краткими по
лифоническими эпизодами. Близкие принципы формообразования мы находим в ток
катах, более развернутых, чем интонации21. Хотя токкаты Габриели содержат элемен
ты фрескобальдиевских токкат, однако они более свободны по структуре, но менее
изобретательны по фактуре22.
К органно-клавирным полифонических жанрам в Италии конца XVI ве
ка относятся ричеркар, канцона, фантазия и каприччио. У композиторов венецианской
школы (в отличие, например, от Фрескобальди) найти специфические черты каждого
из жанров сложно. Габриели написал 24 ричеркара, 8 канцон, Каприччио на тему «Соп
lei foss’io» и Фантазию, которую озаглавил оригинально - «Fantasia allegra».
Ричеркары Андреа Габриели - это жанр, в котором он достиг наибольших вы
сот. Из 24 клавирных ричеркаров 4 озаглавлены «Ricercar arioso». Они протяженнее, чем
«обычные» ричеркары, их фактура насыщена инструментальной фигурацией, они ближе
по тематизму к канцонам, более мелодичным и выразительным. Некоторые ричеркары
Андреа Габриели, вероятно, являлись инструктивными пьесами, предназначенными для
обучения игре или композиции. Они подходят скорее для домашнего музицирования,
нежели для публичного исполнения. Это предположение подтверждают темы Ричеркара
первого тона «del Primo tono» и Ричеркара девятого тона «del Nono tono» (№ 1 и № 6 из
собрания 1596 года), которые можно сыграть и без выписанных орнаментальных фигур.
Андреа Габриели. Ричеркар del Primo tono
(г . - ' - ■J J . - . JJ E
P f ■ FF■ ■F-' л -bp -
1 /’Æ 1 ' ы— J—M M 1 1 1 J. Г1—p—
Вероятно, диминуции здесь выписаны автором в качестве примера возможного

исполнения украшений.
По количеству тем ричеркары Габриели можно подразделить на два типа - мо-
нотематические (написанные на одну тему) и политематические (или с горизон
тальным тёматизмом), то есть написанные на несколько тем, экспонируемых по
следовательно. В пяти ричеркарах Андреа Габриели разрабатывает одну тему, в
нескольких - две или три темы, и только в одном - четыре. Ричеркар «del Primo
tono» (из сборника 1596 года) показателен в отношении серьезной полифонической
работы с единственной тематической «идеей», объединяющей всю композицию.
Здесь встречается проведение темы в четырехкратном увеличении. В других моно-
тематических ричеркарах тема в увеличении проводится одновременно с первона
чальным вариантом изложения. В монотематических ричеркарах, как и в упомяну
том ричеркаре, встречаются темы в трехдольном размере. Нередко в каденциях по
лифоническая фактура уступает место фигурационным фрагментам:
У Андреа Габриели есть еще пьесы, названные самим композитором «Canzona

ariosa» и «Fantasia allegra», что подчеркивает их двойственную природу. В этих
пьесах мы находим типичные черты инструментальной канцоны. Это начальный
дактилический ритм, богатая орнаментика и членение формы на эпизоды, посвя
щенные разработке новых тем.
Клаудио Меруло (Мерлотти)
О ранних годах жизни Клаудио Меруло (1533-1604) сохранилось очень мало
сведений. Мы знаем только, что его учителями были Туттовале Менон и Джирола
мо Донато. Известно также, что после 1550 года он учился у Джозеффо Царлино в
соборе св. Марка. Там же он познакомился с Костанцо Порта. Дружба двух музы
кантов продолжалась всю жизнь.
В 1556 году Меруло становится штатным органистом в Кафедральном соборе в
Брешии, а с 1557 года он сменил Аннибале Падовано на посту первого органиста собо
ра св. Марка в Венеции. С 1586 года работает последовательно в Мантуе, Парме (сна
чала при дворе герцога, потом в Кафедральном соборе и затем в герцогской церкви).
Перу Меруло принадлежат четыре тома мадригалов, два тома месс, шесть томов
мотетов, шесть сборников органно-клавирной музыки и том инструментальных ри-
черкаров, некоторые из которых были изданы посмертно его племянником, сме
нившим его в Парме. Мадригалы Меруло искусны, но вполне традиционны. Так
как он принадлежал к венецианской школе, и творчество его было так же, как и у
Андреа Габриели, инспирировано грандиозными возможностями базилики св.
Марка, они предназначены для двойного хора. Но более всего Меруло известен,
все-таки, благодаря своему органно-клавирному наследию. Велика его роль в раз
работке формы клавирного ричеркара и канцоны, но наиболее значителен вклад

композитора в развитие жанра токкаты.
Токкаты Меруло - это пьесы в ярком, индивидуализированном импровизаци
онно-имитационном стиле, учитывающем, однако, достижения композиторов
старшего поколения, в частности Андреа Габриели. Меруло первым начал писать
протяженные токкаты, более разнообразные по фактуре, чем одноименные сочине
ния его предшественников. Импровизационные фрагменты сменяются у него кон
трапунктическим изложением, эпизодами аккордового склада, разделами, напоми
нающими сольную импровизацию с аккомпанементом, похожим на расшифровку
цифрованного баса. Две книги, изданных в Риме (1598 и 1604), содержат девятна
дцать токкат - девять в Первой книге и десять во Второй. Главная черта токкат Ме
руло заключена в последовательности проведения разнообразных фактурных эле
ментов. В отличие от образцов предшественников, токкаты которых открывались
аккордовым эпизодом, у Меруло он нередко изложен имитационно, например, в
Токкате VIII из собрания 1598 года.
Иногда токкаты начинаются, как переложения вокальной полифонии, но затем

постепенно в них начинают появляться украшения, и развитие продолжается до тех
пор, пока не наступает кульминационный момент, ознаменованный достижением
уровня значительной виртуозности. Иногда, особенно в токкатах 1604 года, укра
шение становится мотивом, который последовательно разрабатывается на протя- .
жении всего сочинения. Этот?прием предвосхищает главный фактурный принцип (
композиций эпохи барокко. Вообще, орнаментика - это то, чему Меруло научил \
последующие поколения клавирных композиторов. 1
Ритмически токкаты Меруло более разнообразны и сложны по сравнению с
произведениями его предшественников в этом жанре. Одним из характерных рит
мических рисунков композитора является синкопированный ритм, используемый
на звуках разложенного аккорда, как, например, в Токкате IX (1598).
Джованни Габриели
Джованни Габриели (около 1556-1612) был учеником своего дяди Андреа Габрие
ли. Вероятно, Андреа похлопотал за племянника, так как он тоже попадает в Мюнхен и
остается там на протяжении ряда лет. В 1578 году он уже полноправный член при
дворного крута, с денежным довольствием и рационом, получаемым от Баварского
герцога. Мы не знаем, когда Джованни покинул Мюнхен. Возможно, после смерти его
патрона, герцога Альбрехта, он отправился путешествовать по Европе или же вернулся
в Венецию и стал органистом в одной из небольших венецианских церквей (об этих

органистах сегодня нет почти никакой информации). В 1585 году он уже органист со
бора св. Марка, где и оставался на протяжении 25 лет.
Органное наследие Дж. Габриели включает канцоны и ричеркары. Его «Шесть
канцон» могли быть предназначены не только для органа, но и для инструменталь
ного ансамбля. Очевидно, что канцоны Джованни родственны канцонам Андреа
Габриели, но в целом, они более утонченные, как технически, так и эмоционально.
Лучшая органная музыка Джованни, как и в случае с его дядей, представлена
ричеркарами. Джованни Габриели одним из первых пишет двухтемные ричеркары.
К таким произведениям относятся, например, Ричеркар девятого тона «del nono
tono» и Ричеркар VI23, где в качестве второй темы выступает контрапункт:
Джованни Габриели. Ричеркар del nono tono
У Дж. Габриели есть и монотематические композиции, к числу которых принад

лежат Ричеркары I, П, III. Иногда в ходе развития формы в темах может меняться
интервалика или тема может лишиться выписанных диминуций.
Династия Каваццони
Следует упомянуть еще двух композиторов, чей вклад в историю становления
органно-клавирного итальянского стиля значителен, их имена также связаны с Ве
нецией. Это династия Каваццони - Маркантонио Каваццони (около 1490 - около
1570) и его сын Джироламо Каваццони (около 1525 - после 1577). Маркантонио в
1536-1537 годах работал в соборе в Кьоджио, затем певчим в соборе св. Марка в
Венеции. В 1523 году издал сборник клавирных пьес, среди которых находим
пьесы под названием «ричеркар».
Ричеркары Маркантонио Каваццони, как мы уже упоминали, не имеют практи
чески никакого отношения к одноименному полифоническому жанру, образцы ко
торого впервые встречаются у его сына Джироламо. В пьесах Маркантонио разра
батываются черты, имеющие корни в лютневом музицировании и ставшие затем
типичными для токкаты, - это преимущественно аккордовый склад, комбиниро
ванный с гаммообразным движением, где имитационный стиль еще только зарож
дается. Четыре французских канцоны в сборнике Маркантонио представляют собой

самый простой вид варьирования и колорирования вокального первоисточника.
О жизни Джироламо Каваццони не сохранилось почти никаких свидетельств. Счи
тается, что какая-то часть его творческого пути, возможно, была связана с Венецией
(два тома его клавирной музыки были напечатаны в этом городе). Дж. Каваццони пер
вым опубликовал имитационные ричеркары. В них используется ряд тем, которые раз
рабатываются поочередно. Например, каждый из четырех ричеркаров из собрания
1543 года состоит из нескольких имитационных разделов и одного - пассажно
фигурационного. Это довольно крупные произведения, объемом более 100 тактов, по
форме похожие на тематические вариации. Композитор внес также определенный
вклад в развитие жанра канцоны. Он опубликовал две канцоны, основанные на извест
ных песенных темах французского происхождения - «Faulte d’argent» и «П est bel et
bon». Эти канцоны не являются интабуляциями; они - самостоятельные инструмен
тальные пьесы, использующие в качестве тематизма песенный первоисточник. Так же
начал поступать, как мы видели, Андреа Габриели лишь десятилетия спустя.
3. Композиторы Феррары
На расстоянии чуть более ста километров от Венеции, в долине реки По нахо
дится еще один из важнейших культурных центров Италии - Феррара. Жак Брю-
мель, Эрколе Пасквини и Луццаско Луццаски, жившие и работавшие здесь, остави
ли значительный след в истории музыкальной культуры Италии.
Жак Брюмель (около 1500-1568) служил придворным органистом в Ферраре
с 1532 года и почти до самой смерти. Возможно, он был учителем Луццаски. Сохра
нилось несколько сочинений Брюмеля в различных манускриптах, в том числе ри
черкары и «Messa della Domenica», состоящая из версетов на «Kyrie», «Gloria», «Sanc
tus» и «Agnus Dei». Эти версеты - наиболее интересные музыкальные образцы, содер
жащиеся в ранних итальянских манускриптах. В отношении фактурной свободы и ис
пользования диссонансов они действительно необычны, и ничего подобного этому нет
в более поздних мессах Джироламо Каваццони, Меруло или Андреа Габриели.
Ричеркары Брюмеля еще не являются полифоническими произведениями, в них
нет темы, последовательно проводящейся во всех голосах. В этом они близки ри-
черкарам Маркантонио Каваццони, опубликованным в 1523 году.
Луццаско Луццаски (около 1545-1607) родился и умер в Ферраре. Хотя
нам этот композитор больше известен как автор мадригалов (при жизни компози
тора было издано семь мадригальных сборников), он писал и интересную клавир
ную музыку. В детстве Луццаски учился у Чиприано де Pope, затем был певчим в
герцогской капелле. После смерти Брюмеля в 1564 году Луццаски занял пост пер
вого органиста при дворе герцога Альфонсо д’Эсте П.
Большинство клавирных сочинений Луццаски утеряно. До нас дошли лишь не
сколько пьес, безусловно принадлежащих перу композитора:
❖ токката из первой части «Il Transilvano» Дируты
❖ два ричеркара из второй части этого же трактата
❖ ричеркар в манускрипте «Foa»24
❖ 12 ричеркаров, изданных отдельным сборником
Оба ричеркара из трактата очень малы - всего 24 бревиса - и не представляют

особого интереса с точки зрения тематической работы. Это еще не характерное
клавирное письмо, ричеркары написаны в виде партитуры, в них нет фигураций.
Вместе с тем, их ритмическая структура не монотонна, с помощью синкопирован
ного ритма автор создает некое разнообразие в пределах очень краткой формы.
Сборник из 12 инструментальных ричеркаров Луццаски датирован 1578 годом.
Пьесы из этого собрания написаны на несколько тем, иногда объединенных в пары
в соответствующих разделах формы.
Единственная, дошедшая до нас токката Луццаски - Токката четвертого тона
«del quarto tono» - тоже невелика по размерам (23 такта). Она мало, чем отличается
от произведений венецианцев. Здесь те же гаммообразные пассажи, слегка «разбав
ленные» имитацией и аккордовой фактурой. Луццаски был, несомненно, прежде
всего, выдающимся мадригальным композитором. В сборниках его пятиголосных
мадригалов мы находим гораздо больше интересного, чем в клавирных образцах.
Например, Луццаски часто богато орнаментирует сопрановую партию, предвосхи
щая принципы мадригального барочного письма.
Другой известный представитель Феррары -Эрколе Пасквини (около
1540 - до 1620). До нас дошло около 30 его клавирных сочинений, отражающих но-
ваторскии** подход к таким уже достаточно широко известным к тому 25времени жан-
рам, как токката, канцона, вариации (партиты), танцы. У него, возможно, у одного из
первых, находим пьесы, озаглавленные «durezze»26. Пасквини заслуживает быть на
званным среди наиболее важных клавирных композиторов, живших на рубеже веков.
Шесть его коротких токкат отра- Эрколе Пасквини. Токката VI
жают венецианское влияние, но
могут считаться самыми ранними
сочинениями, развивающими эмо
ционально насыщенный стиль,
подхваченный затем Майоне, Тра-
бачи, Фрескобальди, Росси и дру
гими композиторами. Характери
зуют эти произведения такие чер
ты, как резкие гармонические
сдвиги, оригинальные фигурации,
граничащие с эксцентричностью,
фактурное разнообразие.
Пасквини разрабатывал тип вариационной канцоны, и известно, что одна из них
была очень популярна, так как сохранилась в семи рукописных источниках.
4. Неаполитанская школа
В XVI веке на юге Италии господствовала феодальная Испания, сделавшаяся по
Като-Камбрезийскому миру (1504) полным хозяином большей части Апеннинского
полуострова. Промышленность и торговля находились в упадке, зависимость от
Испании выражалась в насаждении влияния церкви в экономической и культурной
жизни. Испанский губернатор Педро Толедо ликвидировал в Неаполе все научные
Глава!. Италия 75
общества и литературные академии, за исключением иезуитских. К началу XVII

века в городе с 400-тысячным населением, самом крупном городе Италии и треть
им из крупнейших в Европе, насчитывалось более 500 церквей и около 30 тысяч
церковнослужителей, монахов и монахинь. С этой точки зрения лишь Лондон и
Париж могли дать «фору» Неаполю. Такое количество церковных учреждений тре
бовало соответствующее количество музыкантов, их обслуживающих. Четыре из
существовавших в городе детских приютов начали обучать своих воспитанников
музыке, явившись прообразом первых консерваторий.
Тем не менее, в Неаполе возникла совершенно особая традиция, связанная не
только с Испанией, но и североевропейскими городами. Среди черт стиля неаполи
танской школы можно перечислить следующие: интенсивная хроматика, смелая
гармония, а также индивидуальная манера каждого из композиторов, не столь зави
симая от традиции и техники, как у венецианцев.
Рокко Родио (около 1535 - после 1615) - один из первых представителей неапо
литанской клавирной школы. Известен единственный клавирный сборник Родио содер
жащий пять ричеркаров и четыре пьесы на amtusfirmus . Ричеркары написаны в имита
ционной технике, и это уже не те пьесы, которые могут быть не только исполнены на
клавишных инструментах, а и спеты квартетом певцов или сыграны ансамблем духовых.
Здесь мы видим подлинно клавирную фигурацию, особенно в завершении Ричерк'ара V.
Рокко Родио. Ричеркар V, тт. 80 - 82
Слепой органист Антонио Валенте (около 1520 - около 1600) известен

нам двумя сборниками своих клавирных сочинений28. У Валенте впервые находим
танцы (balli), которых почти совсем нет в это время у североитальянских компози
торов. В первом сборнике Валенте содержатся вариации (здесь они названы
«mutanze») на тему «Romanesca» и на тему «Zefiro», которые примечательны вир
туозным клавирным письмом. Хотя гармония в этих сочинениях еще крайне про
ста, но фигурация послужит позднее образцом для экспериментирования в вариа
ционных циклах Майоне и Трабачи на эти же и другие темы. Второй сборник го
раздо интереснее, чем первый по характеру письма, разнообразию содержания
пьес. Здесь автор предлагает семь циклов версетов для исполнения в манере alter-
natim во время церковной службы. Необычно то, что в этих миниатюрах не исполь
зуются церковные песнопения, кроме того, и озаглавлены они весьма нетрадицион
но - по сольмизационным ступеням от ut до 1а.
5. Вопросы исполнения. Трактаты

Для того чтобы подойти к проблеме регистровки старой итальянской музыки со
знанием дела, необходимо кроме конструкции и диспозиций исторических итальян-
г ских органов разбираться в условиях использования характерных итальянских регист-
1 j ров. Так, например, флейты обычно не подключаются к ripieno. Однако у Антеньяти
■ / есть сочетание Mezzo-ripiencr. Principale + Ottava + Flauto in quintadecima + верхние
Ч; ряды Ripieno. Результатом сочетания Fiffaro с принципалом было чарующее акустиче-
I ское вибрато (в отличие от механического, производимого тремулянтом). Но сочетания
Fiffaro с другими регистрами не допускались, так как фальшивили.
Сведения по регистровке можно почерпнуть в итальянских трактатах интере
сующего нас периода, в частности у Адриано Банкьери, Джироламо Дирута и Джо
ванни Маттео Азола. Их теоретические работы (имевшие большую популярность у
итальянских музыкантов) посвящены различным вопросам исполнительства на
клавишных инструментах.
Адриано Банкьери. «L’organo suonarino» и «Conclusion! nel suono del organo»
«L’organo suonarino» («Звучащий орган», 1605) Адриано Банкьери -
один из основополагающих трактатов своего времени, освещающий вопросы исполь
зования органной музыки в католической Литургии. Предназначен он был для начи
нающих органистов, пользовался огромной популярностью и часто переиздавался.
Среди названия глав - можно встретить упоминания о регистрах - «Registri», что весь
ма остроумно, и вносит некий элемент игры в дидактический опус.
Банкьери сопровождает свой трактат музыкальным материалом - собственными
короткими пьесами для исполнения в Литургическом контексте, которые представ
ляют методический интерес. Гораздо более важен для нас перечень музыкальных
«вставок», которые органист должен сыграть во время службы. Большинство из
них - это версеты частей Ординария, исполнявшиеся в антифонной манере, но свое
употребление в Литургии нашли и такие жанры сольной органной музыки, как кан
цона, ричеркар, токката. В одном из изданий «L’organo suonarino» даны апплика
турные рекомендации; у Банкьери, в отличие от Дируты, «хорошим» пальцем явля
ется третий, так как он всегда попадает на сильную долю.
В другой своей теоретической работе «Conçlusioni nel suono del or
gano» («Выводы о звучании органа»), изданной в Лукке в 1591 году, Банкьери
описывает новейшую церковную органную практику. Речь идет об использовании
basso seguente (разновидности basso continua). Банкьери выказывает недовольство
тем, что по причине легкости исполнения партии цифрованного баса многие цер
ковные органисты превратились попросту в искусных ансамблистов, перестав обу
чаться импровизации и игре по партитуре.
Также в этой работе можно найти упоминания о конкретных органах и выдаю
щихся органистах Италии конца XVI - начала XVII веков. Банкьери осведомлен и о
новейшей музыкальной практике (seconda prattica), ставящей во главу угла соответ-
I ствие музыки заложенным в тексте аффектам. Банкьери советует органистам играть
/ версеты так, чтобы в них отражался смысл слов. Вопросы исполнения органно
клавирной музыки в Италии впервые поднимает Джироламо Дирута в своем трак

тате «Трансильванец» (см. далее).
Костанцо Антеньяти. «L’Arte Organica»
В трактате «L’Arte Organica» Костанцо Антеньяти (1608), написанном в форме
диалога с сыном, автор предлагает органисту-исполнителю набор регистровых
комбинаций, которые, по его мнению, наилучшим образом можно применять в тех
или иных жанрах органной музыки. В комбинациях, предложенных Костанцо, ес
тественно, используются только те регистры, которые присутствуют в органах се
мьи Антеньяти, то есть регистры принципальной пирамиды, от одного до трех
флейтовых регистров, Fiffa.ro и Tremolante (Tremolo, Tremulant). В 12 пунктах Ан
теньяти приводит 12 различных регистровых комбинаций, однако еще несколько
регистровок содержится в ответах на те или иные вопросы сына.
Приведем систематизацию регистровых указаний Антеньяти, предложенную
К. Стембриджем29:
1. Ripieno: используются Principale, Ottava, XV, XIX, XII, XXVI, XXIX, XXXIII.
Ripieno хорошо звучит в Интонациях, в начальных и заключительных час
тях Месс, где должна исполняться токката с педалью и в Интроитах.
2. Merzo-tipieno: Principale,Ottava, XXIX, ХХХШ, либо, когда на органе нет реги
стра ХХХШ, quasi Mezzo-ripieno'. Principale, Ottava, Flauto VIII, XXII, XXVI.
3. Principale, Ottava, Flauto VIII.
4. Principale, Flauto VIII. Эта комбинация хороша для любой музыки и для ак
компанемента в мотетах.
5. Principale, Ottava, Flauto XII. Комбинация хороша для любой музыки, но
особенно для канцон и пьес с диминуциями.
6. Principale, Flauto XII. Подходит для пьес с диминуциями и быстрых пьес,
таких, например, как канцоны.
7. Principale, Flauto XV. Для пьес с диминуциями.
8. Principale, Ottava, Flauto XV. Эта комбинация также очень хороша для пьес
с диминуциями.
9. Ottava, Flauto VIII. Это сочетание прекрасно подходит для пьес с димину
циями и для канцон, а также хорошо для вещей любого рода.
10. Principale solo. Очень деликатный регистр. Я обычно играю на нем Elevazi-
опе в мессах. Также этот регистр может быть употреблен в аккомпанемен
тах мотетам с небольшим количеством голосов.
И. Flauto VIIIsolo.
12. Ottava solo. Этот регистр может быть использован solo только на больших ор
ганах (с 12- или 16-футовым базисом).
13. Principale solo и Tremolante. Это хорошо только в медленной музыке без дими
нуций, а также для аккомпанемента мотетам с небольшим количеством голосов.
14. Flauto VIII и Tremolante. Подходит для той же самой музыке, что и в пункте 13.
15. Ottava, Flauto VIII и Tremolante. Дтя той же самой музыки.
16. Principale и Fiffaro. Эта комбинация подходит для очень медленной музы
ки, исполняющейся насколько возможно связно».
Костанцо Антеньяти считал себя консерватором (что подтверждается его ри-

черкарами, написанными в stile antico и опубликованными в том же году, что и
«L'arte Organica»), поэтому можно предположить, что его регистровые рекоменда
ции суммировали все то типичное, что существовало в итальянской органной реги-
стровке во второй половине XVI века.
Дж. Дирута. Диалог «Трансильванец»
Джироламо Дирута (1561- после 1609), автор трактата «II Transilvano» («Тран
сильванец»), - представитель венецианской органной школы периода ее расцвета,
современник блестящих органистов Сан Марко - Клаудио Меруло, Андреа и Джо
ванни Габриели, ученик Меруло и Царлино.
I часть трактата издана в Венеции у Джакомо Винченти в 1593 году, II часть -
там же у Алессандро Винченти в 1609 году. Клаудио Меруло, однако, уже в 1592
году в предисловии к своим «Французским канцонам» анонсировал труд своего
ученика и настоятельно рекомендовал его в качестве пособия для всех, кто будет
играть его музыку. Этот факт, как и свидетельства об игре Меруло в тексте «Тран
сильванца», позволяет утверждать, что в трактате изложены положения органной
школы самого Меруло. В конце I части, например, Дирута упоминает о своем пер
вом ярком музыкальном впечатлении в Венеции:
«Я побывал в нескольких местах и наконец прибыл в сей великолепнейший город - Венецию. В
знаменитом храме Сан Марко я услышал дуэль двух органов, отвечавших друг другу с таким ис
кусством и изяществом, что я был вне себя от восторга. Горя желанием познакомиться с этими
двумя выдающимися виртуозами, я остановился у дверей, и предо мной явились Клаудио Меруло
и Андреа Габриели, оба - органисты Сан Марко. Им я и доверился, и стал подражать им, в осо
бенности синьору Клаудио. Благодаря его мастерству и занятиям с ним я отучился от моей дур
ной манеры и приобрел хорошую»30.
Автор «Трансильванца», преподобный падре Джироламо Дирута Перуджийский

из ордена меньших братьев-конвентуалов св. Франциска, на момент издания I части
«Трансильванца» занимал пост соборного органиста в Кьодже (портовом городе
недалеко от Венеции), а к 1609 году, моменту появления II части трактата, пере
брался в Губбио (центральная Италии, Умбрия), к «изумительному» органу, о ко
тором он упоминал еще в I части своего труда. Об этом органе восторженно отзы
вался также и Адриано Банкьери в трактате «Conclusion! del suono dell'organo»
(1609): перечисляя лучшие итальянские органы, одним из первых он называет «чу
деснейший орган в соборе Губбио, на котором играет Джироламо Дирута». Види
мо, к тому времени Дирута работал в Губбио уже не первый год.
Общая характеристика трактата
Диалог «Трансильванец» - практическое пособие для начинающего церковного
органиста. Новшеством явилась чисто органная специфика этого трактата в то время,
когда типичными в итальянских музыкальных сборниках были пометки «для кла
вишных», «для органа или чембало» и даже «для пения и игры», «для любых инст
рументов». Дирута, хотя и называет свой труд «диалогом о верном способе игры на
органе и перышковых инструментах», заявляет, что специфика, приемы игры, пред
назначение и репертуар органа и перышковых совершенно различны: на органе иг
рается «музыка», на перышковых инструментах - «ганцы»; соответственно, несо

измерим и статус исполнителей - «органистов» и «игрецов танцев». Небольшой
раздел об игре на перышковых инструментах введен для демонстрации этой раз
ницы. В качестве учебного инструмента органист использует только орган, а не
клавесин или клавикорд, как это было принято во многих клавирных школах, в том
числе в испанской (у Бермудо, Санта Марии). Таким образом, труд Дируты можно
считать первым собственно органным руководством.
Трактат содержит ценные сведения об итальянском классическом органе, традици
ях его использования и обязанностях органиста в католическом богослужении после
Тридентского собора, а также образцы литургической музыки (версеты для чередова
ния с хором в манере акегпаПш). Кроме того, он включает в себя собрание токкат и ри-
черкаров самого Дируты и его итальянских современников во всех двенадцати тонах
(ладах). Особенно интересна оригинальная система органной регистровки, которая ба
зируется на двенадцатиладовой системе Глареана и Царлино, где каждый лад снабжен
строго определенной аффектной «этикеткой» и соответствующей ей регистровкой.
Форма диалога, избранная Дирутой, была достаточно популярна у итальянцев бла
годаря влиянию неоплатонизма и широкому распространению диалогов Платона, вы
звавших волну подражаний в различных словесных жанрах, в том числе и в музыкаль
ных трактатах. Трактат-диалог предполагает живой и непринужденный тон изложения
и введение элементов конкретной обстановки, в которой происходит беседа. Следуя
этой традиции, Дирута оживляет свой диалог деталями места и времени встреч учителя
и ученика, не скупится на любезности и пылкие изъявления Трансильванцем его люб
ви к музыке и благодарности учителю.
Диалог строится как запись серии уроков, преподанных самим Дирутой гостю из
Трансильвании31 за органом францисканской церкви в Венеции. При этом вся первая
часть - один большой идеальный урок, в который автор успевает вложить основы му
зыкальной грамоты, беседу о правильной, «с достоинством и грацией», органной игре
(посадка, постановка руки, качество туше), принципы аппликатуры, беседу о принци
пиальном различии игры на органе и перышковых инструментах, демонстрацию неко
торых видов орнаментики32.
Вторая часть разделена на 4 книги, которые соответствуют четырем урокам:
1 -я книга:
«О верном способе интаволировать любой кантус33»;
2- я книга:
«В коей толкуется способ игры фантазии на клавишных инструментах посредством краткого и
простого свода правил контрапункта - обычного и строгого»;
3- я книга:
«Как правильно строить, распознавать и транспонировать все тоны <...>; сие надлежит знать каж
дому органисту, дабы давать тон хору»;
4- я книга:
«Песнопения Мессы и Вечерни, используемые в практике аДегпайт. Все начала и окончания гим
нов и музыкального Магнификата, а также сапШа йгтиз, необходимые для ответов хору, и способ
сочетания органных регистров».
Первая часть трактата посвящена князю Сигизмунду Баторию - правителю Тран

сильвании, племяннику польского короля Стефана Батория, знаменитого своими вой
нами с Иваном Грозным.
Правление Сигизмунда Батория было периодом наивысшего расцвета культурной
жизни Трансильвании, а сам Сигизмунд прославился как покровитель изящных ис
кусств и прекрасный музыкант-любитель, поддерживавший с Италией тесные куль
турные связи. Его придворная капелла почти полностью состояла из итальянцев; при
дворный капельмейстер Джованни Батиста Моего был, как и Дирута, учеником Клау
дио Меруло; итальянец Антонио Романини служил придворным органистом Сигиз
мунда и, по свидетельству Дируты, много говорил ему о «благородстве души и редко
стных качествах» князя Трансильвании.
В 1591 году в Италию прибыл посол Сигизмунда - канцлер Иштван Йозика, од
ной из миссий которого было привлечение новых итальянских музыкантов ко дво
ру князя. По всей видимости, именно он и является прототипом Трансильванца в
диалоге Дируты. Трансильванец в прологе трактата так излагает цель своего визита
в Венецию: имея поручение от своего князя подобрать «полное собрание сочине
ний о музыкальном искусстве и об инструментах», он разыскал уже «большую их
часть», но не нашел «самого желанного» - руководства по «игре на величайшем из
инструментов - Органе». Поэтому он просит венецианского посла Мельхиора Ми
келя познакомить его с падре Дирутой, ссылаясь на рекомендацию Клаудио Меру
ло, и с милостивого согласия Дируты становится его учеником.
Ко времени издания второй части трактата (1609) ситуация коренным образом
изменилась. Артистичная, но крайне неуравновешенная натура Сигизмунда Бато
рия сказалась в ряде его импульсивных действий, одной из жертв которых стал
Иштван Йозика, казненный по ложному обвинению в измене уже в 1598 году. Так
трагически оборвалась жизнь реального «Трансильванца», однако Дирута, поддер
живая воображаемую связь с артистическим миром Трансильвании, «воскрешает»
его на страницах второй части своего диалога, посвященной на сей раз уже другому ■<-
лицу - герцогине Леоноре Сфорца.
Диалог Дируты был широко известен и неоднократно переиздавался в начале
XVII века. На него ссылается и цитирует в своих трактатах Адриано Банкьери; Ан-
теньяти в «L’arte organica» (1609) дает хвалебный отзыв; Цаккони во второй части
«Prattica di Musica» (1622) заимствует из «Трансильванца» музыкальные примеры, а
Преториус в своей знаменитой «Syntagma musicum» (П часть - 1618) в главе об ор
гане приводит в немецком переводе почти целиком предисловие Дируты.
Предисловие к трактату (приводится в сокращении) - настоящий гимн органу -
«королю инструментов».
«Среди музыкальных инструментов совершеннейший - Орган, ибо он объединяет в себе все про
чие, то есть достоинства всех инструментов, в звуках которых сладостно раскрывается ценность
музыки. И посему Орган, именуемый еще королем инструментов, не без основания взят в Цер
ковь Божию, дабы воздавать честь и хвалу Его величию. По той же самой причине рука в челове
ческом теле названа органом из органов, то есть инструментом, который пользуется и орудует
всеми прочими инструментами, необходимыми для действия искусства.
Это название, к сожалению, не понято многими: они думают, что Орган - не более чем один из
музыкальных инструментов, используемый в Церкви в сочетании со священными хорами певче
ских голосов, ибо в псалме сказано: Laudate Dominum in cordis et organo34. Однако на самом деле,
если лютня, цистра35, лира, арпикорд36, клавичембало сами по себе называются инструментами,
ибо играющий использует их, чтобы показать свое мастерство в пении и игре, то Орган, называе
мый так в собственном смысле слова37, объединяет в себе все музыкальные инструменты, и столь
же замечательнее и благороднее прочих, сколь лучше на нем действием воздуха и рук воспроиз
водится человеческий голос <...>.
Поистине, сей изумительный инструмент <...> управляем душой, словно человеческое тело, ибо
уже первый взгляд на него весьма радует глаз, а звук, направленный к уху, как слова, выражаю
щие душевные состояния, говорит о присутствии в нем внутреннего духа, который управляет им.
Его мехи соответствуют легким, трубы - горлу, клавиши - зубам, а играющий на нем заменяет
собою язык, легкими движениями рук заставляя его нежно звучать и почти что говорить.
Потому-то каждый органист и должен радеть о том, чтобы действовать по возможности совершенны
ми средствами. В противном случае сей инструмент, столь величественный, уподобился бы человеку,
хорошо сложенному и соразмерному во всех своих членах, но, однако, с заплетающимся и запинаю
щимся языком, который бы все расстраивал и портил. <. .>. Меня всегда немало удивляло то, что сре
ди многих благороднейших и достойнейших органистов, которые играли на столь выдающемся инст
рументе, никто не осветил вполне его превосходства и способа обращения с ним».
За предисловием следуют рекомендация Меруло, взятая из его «французских

канцон», и посвящение «Сиятельнейшему князю Трансильвании синьору Сигиз
мунду Баторию». Трактат открывается монологом Трансильванца, который только
что прибыл в Венецию и разыскивает падре Дируту. После встречи собеседников и
обмена любезностями Дирута приступает к объяснению нотной грамоты.
Две разновидности клавиатур
В разделе о «музыкальном алфавите» (А, В, С, D, Е, F, G) и его «приложении к
клавиатуре» Дирута обращает внимание ученика на то, что клавиатуры мо
гут начинаться по-разному:
1) с mi-re-ut: 2) без mi-re-мг:
ганов с нижней клавишей Р и новых, в которых нижняя граница диапазона была ото
двинута до С. При этом в обоих случаях начальная октава была неполной - без хрома
тических звуков (за исключением В, который рассматривался как диатонический).
Трансильванец просит Дируту объяснить, что такое «игг-ге-иг» и получает такой ответ:
«М1-ге-и! бывает только в том случае, когда в начале клавиатуры, после двух белых клавиш идут три
черных. Но если в начале будут три белых клавиши и лишь одна черная, - это клавиатура без пй-ге-иЬ).
Такое расположение клавиш в басовой октаве (с т/'-ге-Щ), где черные клавиши со
ответствуют диатоническим ступеням звукоряда, характерно для короткой ок
та в ы, к середине XVII века получившей всеобщее распространение (у Преториуса
большинство органных диспозиций учитывают короткую октаву), а затем была вы
теснена полной октавой от С - нижней границы современного мануала.
После объяснения нотной грамоты и строения клавиатуры следует раздел «Как
нужно правильно, с достоинством и грацией, играть на органе»:
«Правило игры на органе с.. .> основано на нескольких положениях:

1. Органист должен расположиться таким образом, чтобы находиться напротив середины кла
виатуры.
2. Не делать жестов и телодвижений, но держать корпус и голову прямо и грациозно.
3. Надобно следить, чтобы рука вела кисть, а кисть была всегда на той же высоте, что и вся ру
ка, не выше и не ниже. Запястье при этом немного выше, потому что таким образом кисть ока
зывается на одном уровне со всей рукой <...>
4. Пальцы на клавишах ровные / располагаются одинаково/, но, однако, несколько согнутые.
Кроме того, рука на клавиатуре легкая и мягкая, так как иначе пальцы не смогут двигаться
проворно и быстро.
5. И, наконец, пальцы нажимают на клавиши, а не бьют по ним, и поднимаются вместе с кла
вишами.
Эти положения <.. .> способствуют тому, что звучание получается мягким и нежным, и органист
не чувствует неловкости при игре <...>.
Как рука должна вести кисть.

Если обратить внимание на тех, у кого плохая постановка руки, кажется, что они чуть ли не
изуродованы <...> рука находится так низко, что оказывается под клавиатурой, а кисти кажутся
подвешенными на клавишах. Все это происходит из-за того, что рука не ведет кисть как следует.
Поэтому неудивительно, что они не добиваются ничего путного, не говоря уж об усилиях, кото
рые они прикладывают <.. .>
Как следует округлять кисть и сгибать пальцы.

Для того чтобы округлить (чашкой) кисть, нужно немного подтянуть к себе пальцы, и таким
образом рука сразу станет округлой (в форме чашки), а пальцы - согнутыми, и в таком положе
нии нужно подносить руку к клавиатуре.
Как следует мягко и легко вести руку.

Чтобы объяснить, как держать руку на клавиатуре мягкой и легкой, я приведу пример. Когда
в гневе дают пощечину, то прикладывают большую силу. Когда же хотят проявить ласку, то не
прилагают силы, но держат руку легкой, так, как будто собираются погладить ребенка.
Действие, производимое нажимом и ударом по клавишам.

Различие таково: нажим делает гармонию [звучание] единой, а удар - наоборот, расчленен
ной, как вы ясно можете увидеть на примерах. У того, кто при пении будет брать дыхание на ка
ждую ноту <.. .> между нотами будут получаться паузы в половину их длительности. То же самое
происходит с неразумным органистом, который, когда поднимает руки и ударяет по клавишам,
теряет половину звучания. В эту ошибку впадают многие, даже и те, кто слывут опытными. Ко
гда они хотят сыграть на органе интраду, то опускают и поднимают с клавиатуры руки таким об
разом, что оставляют орган без гармонии на половину или даже на целую баттуту. Кажется, буд
то играют на перышковом инструменте и собираются начать какое-нибудь сальтарелло.
Почему игрецам танцев не удается игра на органе.

<...> Тридентский Собор запретил играть на церковных органах пассамеццо и другие танцеваль
ные пьесы, а также, тем более, сладострастные и непристойные канцоны, ибо не подобает сме
шивать светское с духовным. Кажется, что сам орган не выносит таких игрецов, и если случайно
игрец танцев возьмется играть музыкальные пьесы на органе, то не может удержаться от удара по
клавишам, а ничего худшего нельзя себе представить. И потому он или никогда, или весьма ред
ко хорошо сыграет музыкальную вещь на органе. И наоборот, органисты никогда не сыграют хо
рошо танцы на перышковых инструментах, потому что приемы игры различны <...>. Перышко-
вые инструменты требуют удара из-за прыгунов и перьев - чтобы лучше звучало и чтобы придать
изящество танцам. Таким образом, если органист играет танцы [на перышковом инструменте], то
он должен использовать пальцевой удар, так же как и любой другой игрец. Но игрецу танцев, же
лающему играть музыку на органе, пальцевой удар не дозволяется».
В разделе «Каковы хорошие и плохие пальцы, хорошие и плохие ноты» дана ап
пликатура для гаммообразных пассажей. Общий для многих клавирных школ XVI-
XVII веков аппликатурный принцип - жесткое закрепление за каждым пальцем силь
ной («хорошей») или слабой («плохой») функции. Гамма при равномерном движении
делится на ячейки по две ноты, первая из которых - «хорошая», то есть приходится на
более сильное время, вторая - «плохая» (более слабая). «Хорошие» пальцы различны в
разных органных школах. У Дируты это второй и четвертый пальцы, у испанцев (Бер-
мудо и Санта Марии) и у Банкьери в «Conclusion! del suono delforgano» - третий.
«Вот смотрите, у нас пять пальцев на руке: первый называется большой, второй - указательный,
третий - средний, четвертый - безымянный, пятый - мизинец. Первый палец берет плохую ноту,
второй - хорошую, третий - плохую, четвертый - хорошую, пятый - плохую <.. .>.
Если правой рукой, то берете первую ноту вторым пальцем, который есть хороший палец, вто
рую ноту - третьим пальцем, который плохой, как и нота, третью - четвертым пальцем, хорошим,
как и нота. И продолжаете третьим и четвертым пальцами до вершины тираты, последняя нота
которого берется четвертым пальцем, и все это нужно всегда соблюдать при подъеме. При спуске
же начинаете четвертым пальцем и продолжаете третьим и вторым до конца, так, чтобы заканчи
вать вашу минуту, разумеется, вторым пальцем, и так не будет никакой ошибки <...>. Заметьте
себе, однако, что третий, или средний, палец должен брать все плохие ноты, как восходящие, так
и нисходяшие, а также плохие ноты в скачках. Вообще на этот палец приходится наибольшая на
грузка, поскольку без него, как ни старайся, невозможно обойтись ни при подъеме, ни при спус-
ке, ни в скачках, ни при игре гроппо и тремоло.
В левой руке при спуске первая нота п.р.
берется вторым пальцем, продолжают *234343 43 432323232
третий и второй, заканчивает четвертый.
Таким образом, и при подъеме и при /f Г t г J Jи
спуске в левой руке заняты второй и 432323232323232 34'
третий пальцы <...>. л.р.
Трансильванец:
- Но, будьте любезны, скажите мне, почему нельзя ни подниматься первым и вторым пальцами,
ни спускаться третим и четвертым, ведь многие достойные люди употребляют эти пальцы38.
Дирута:
- Этот момент, о котором вы меня спрашиваете, очень важен. При всем моем почтении к тем дос
тойным людям, о которых вы говорите, скажу вам, что мой способ намного лучше того. И знайте,
что восходящее движение выходит удачно на белых клавишах, когда играют с b квадратным. Но
играя с b мягким, нужно идти через черные клавиши, более короткие, чем белые, а играть боль
шим пальцем на черных клавишах очень неудобно, как вы можете убедиться на опыте, тогда как
третьим пальцем это выходит значительно легче и удобнее.
Также ни в коем случае нельзя использовать при спуске четвертый палец, потому что четвертый
палец левой руки, как вы знаете, не обладает той силой, что четвертый палец правой руки. И если
все же иные непременно хотят играть вверх вторым и первым пальцами, вниз - третьим и четвер
тым, то это у них, может быть, и получится, но создаст большое неудобство. Они, однако, долж
ны соблюдать правило хороших нот с хорошими пальцами и плохих с плохими <...>39.
Знайте же, что сведения о пальцах есть самое важное из всего того, о чем я говорил до сих пор, и
можете заверить кого угодно, что это сведения огромной важности. Ведь иные мало придают
значения тому, каким именно пальцем берется хорошая нота, а каким - плохая».
Интересно отметить, что к этим «иным», с кем полемизирует Дирута, вскоре

присоединился и Преториус (Syntagma musicum, ч. II - Organographia, 1618):
«Многие <...> склонны смотреть свысока на некоторых органистов только потому, что те не исполь
зуют ту или иную аппликатуру. По моему же мнению, эта аппликатура не стоит забот: ведь <...> вос
ходящие и нисходящие пассажи можно играть и первым, и средним, и последними пальцами. В конце
концов, можно помочь себе хоть носом, и если при этом выходит ясный, чистый, точный и приятный
звук, то никому не должно быть дела до того, как и какими средствами он достигнут».
Диминуции
Одна из излюбленных тем итальянских трактатов ХУ1-ХУП - техника диминуций, ко
торая являлась одной из важнейших составляющих импровизаторского искусства италь
янских певцов и инструменталистов. В I части трактата Дирута называет диминуциями
любые быстрые пассажи - «строительный материал» свободно-импровизационных форм
(токката, интонация). Во П же части он употребляет слово «диминуция» в качестве общего
для всех видов орнаментики, которых насчитывает всего пять:
1) минута (minuta):
2) гроппо (groppo):
Гроппо (groppo)
4) тремоло:
Тремоло (tremolo)
Минута (или тирата) - основной, самый свободный вид диминуции, аналогичный ис
панской glosa. Видимо, после введения строгой классификации видов орнаментики мину
той стала называться диминуция в собственном смысле слова (очевидно общее происхож
дение этих терминов) - импровизационное заполнение крупных длительностей гаммооб
разными пассажами, в отличие от остальных, более регламентированных видов орнамен-
тики.Трансильванец озабочен тем, что при заполнении пассажами несколько «размывает
ся» строгое четырехголосие образца:
«Трансильванец:
- Пожалуйста, разъясните мне те диминуции в партии сопрано и в других партиях, которые пере
ходят одна в другую и при этом теряют часть своего звучания <...>.
Дирута:
- Не смущайтесь сразу и имейте терпение, чтобы понять то, что я скажу, а также получше рас
смотреть примеры. Минута может переходить в другие голоса. Предупреждаю, что следует взять
начало созвучия сколь возможно [полно], чтобы были слышны все голоса, а затем играйте тот
вид диминуций, какой захотите. Диминуции должны быть такими, как на приведенных выше об
разцах: чтобы первая и последняя ноты минуты оказывались той самой нотой, которая диминуи-
руется, и чтобы минута достигла следующей ноты, [независимо от того], берется она поступенно
или скачком. <...>
Диминуированная интаволяция делается в тех голосах, которые не ведут фугу, т.е. тему. А если
вы все-таки хотите диминуировать фугу, следите, чтобы все голоса воспроизводили ту же дими
нуцию. Можете диминуировать ноты, сопровождающие фугу <.. .>.
В тремоло нужно стараться играть ноты изящно и проворно, а не так, как многие, у которых по
лучается наоборот, потому что они присоединяют клавишу снизу, тогда как нужно играть с кла
вишей сверху <...>.
Когда играется тремоло на миниме, то оно должно длиться одну семиминиму, как показывает
пример, приведенный выше. И это [правило] нужно соблюдать на всех нотах, то есть тремолиро
вать половину их длительности с.. .>.
И чтобы тремоло получалось хорошо, необходимо учитывать два момента. Первое - это быстрота
нот, которыми оно играется, соответственно названию tremolo. Когда пальцы держат мягкими и
расслабленными, получается хорошо и быстро <.. .>».
Второе - уместность этого украшения:

«[Тремоло] играются в начале какого-нибудь ричеркара или канцоны, или какой-нибудь другой пьесы,
если пожелаете. Когда одна рука ведет несколько голосов, а другая рука - лишь один, то в этом одном
голосе и нужно играть тремоло и вообще там, где это будет удобно. С позволения органистов замечу им,
что тремоло, сыгранное грациозно и к месту, украшает всю игру и делает гармонию живой и изящной».
Мнение о практике генерал-баса

В «Трансильванце» вскользь затрагивается, хоть и в пренебрежительном тоне,
вопрос об игре по basso continue, - этот способ аккомпанемента певцам Дирута от
вергает как дилетантский:
«Не поступайте так, как те, кто удовлетворяется парочкой сонат, сыгранных кое-как, и игрой по
генерал-басу (Basso generale), и при всем том слывет выдающимся человеком, презирая добрые
правила и полагая, что [можно] много знать, мало учась.
Трансильванец:
- Да, это истинная правда, но оставим их в их невежестве. Скажите мне, пожалуйста, каким обра
зом играют по генерал-басу.
Дирута:
- Я не могу дать вам определенного правила, ибо если вы не видите созвучий, то не можете знать,
что делается в других партиях над этим генерал-басом. Потому и выходит столько несуразностей
с диссонансами. [К примеру], вы играете над басом квинту или дуодециму, а в композиции - сек
ста или терцдецима, и вот образуется секунда и производит большое неблагозвучие. Точно так
же, если в композиции будет кварта или секунда, а вместо этого играется терция или иной консо
нанс, то образуется двойной диссонанс. И поскольку это так, то, предупреждая подобные ошиб
ки, кварты, сексты и септимы помечают цифрами, то есть сексту - цифрой 6, кварту - 4, септиму
- 7, но не указывают, какой партии они принадлежат: говорят, что нужно практиковаться и вни
мательно слушать. Я же на это отвечу, что если певцы находятся рядом с органистом, то он легко
сможет услышать и определить, в каких из голосов находится секста, кварта или иное созвучие.
Если же [певцы] далеко, то невозможно представить себе, чтобы играющий по непрерывному ба
су (basso continuât») не совершил ошибки и, тем более, сыграл бы все голоса композиции, сохра
няя везде благозвучие.
Так что не впадайте в подобную лень, записывайте в партитуре и играйте все голоса, чтобы все
они были хорошо слышны, тогда и не возникнет никаких затруднений»40.
Беседа о сочетаниях регистров органа

Дирута устанавливает жесткую зависимость регистровки от ладовой принадлежно
сти музыки: подбор регистров должен подчеркивать и усиливать аффект соответст
вующего лада. Органное Ripieno включается только в начале и в конце службы. Для
остальных моментов богослужения достаточно 2-3 регистров. В кульминационный
момент службы - при вознесении Тела и Крови Христа (Levatione) - органист играет
на одном принципале, прибавляя к нему по желанию тремулянт. Тремулянт вообще
предполагает медленную и связную игру.
«Веселыми», судя по указаниям Дируты, считаются более высокие регистры в соче
тании с принципалом, октавой или флейтой (4'), «печальными» - низкие регистры без
высоких:
Principale + Tremulant, Principale + Ottava, Principale + Ottava+Flauto.
Каждый плагальный лад «печальнее» своего автентического, ему соответствуют
более низкие регистры:
«Первый тон требует гармонии строгой и приятной с.. .>. Есть несколько регистров, позво
ляющих сделать более ощутимым эффект гармонии первого тона. Вот они: принципал с октавой,
а также с флейтой или квинтадецимой.
Второй тон делает гармонию меланхоличной; для него требуется один принципал с тремоло,
но только тогда, когда он звучит со скорбной (mesta) модуляцией41, на натуральных струнах.
Третий тон по природе своей - трогательный до слез. Он может быть сопровождаем гармо
нией принципала с октавной флейтой или же другими регистрами, производящими подобный
эффект.
Четвертый тон дает гармонию жалобно-печальную и скорбную. Такой эффект дает прин
ципал с тремоло или же какой-нибудь флейтовый регистр, но лишь когда этот тон играется на
своих натуральных клавишах с соответствующими модуляциями. Этот и второй тоны - почти
одинаковой гармонии; их следует использовать для игры при вознесении Святого Тела и Крови
Господа Нашего Иисуса Христа, имитируя игрой жестокость и суровость Страстей.
Пятый тон дает гармонию веселую, приятную и непритязательную. Для такой гармонии
нужны регистры октавы, квинтадецимы и флейты.
Шестому тону соответствует благочестивая и строгая гармония. Он должен звучать с
принципалом, октавой и флейтой.
Седьмой тон дает радостную и мягкую гармонию, он прозвучит с такими регистрами: окта
ва, квинтадецима и вигесимасеконда.
Восьмой тон делает гармонию мечтательной и приятной. Его может сопровождать одна флейта,
флейта и октава, флейта и квинтадецима.
Девятый тон дает гармонию радостную, мягкую и звучную, его регистрами будут принци
пал, квинтадецима и вигесимасеконда.
Десятому тону присуща несколько печальная гармония; такой эффект создаст принципал с
октавой или с флейтой.
Одиннадцатый тон дает гармонию живую и полную нежности; этот эффект произведут
несколько регистров, взятых по отдельности (soli) или в сочетании (accompagnati), например, од
на флейта, флейта и квинтадецима; флейта, квинтадецима и вигесимасеконда; или октава с квин-

тадецимой и вигесимасеконда.
Двенадцатому тону свойственна нежная и оживленная гармония. Его регистрами будут
флейта, октава и квинтадецима, или же одна флейта.
Нельзя дать точных правил сочетания регистров, так как нет двух одинаковых органов: некоторые
имеют немного регистров, другие - много. Достаточно знать звучание, которое соответствует каждо
му ладу и с благоразумием упражняться в нахождении оного. Не подобает играть печальные вещи в
веселой регистровке, также как и наоборот, если орган имеет много регистров, как, например, инстру
мент в Губбио».
ПРИМЕЧАНИЯ ]
1 Хотя существуют свидетельства о виртуозной игре на педальной клавиатуре. См.: Tagliavini L Note
sull'uso del pedale nella prassi organo-cembalistica italiana // Livra homenagem a Macario Santiago Kastner. Lisbon, /
1992. P. 187. указания на использование педали в итальянской музыке XVI-XVII веков встречаются редко. В )
сборнике А. Падовано «Toccate et ricercari d’organo» (1604) педальные ноты обозначены с помощью букв, по
мещенных под нотоносцами (см. СЕКМ 34). Указания Фрескобальди, относящиеся к двум токкатам (Toccata I
Quinta, и Toccata Sesta) из сборника «И secondo libra delle toccate <.„> «sopra i pedali e senza» («с педалью и •’
без») дают возможность играть эти токкаты на мануале, опуская педальные пункты. I
2 Sterribridge Ch. Italian organ music to Frescobaldi // The Cambridge companion to the Organ / Thistlethwaite N. and
Webber G. (Ed.). Cambridge University Press, 1998. P. 155.
3A. Банкьери называет этого мастера Vincenzo Fiamengo и описывает этот орган, как имеющий в своей
диспозиции такие редкостные для того времени регистры, как Pifferi alla Svizzera, Regale, Tromboni,
Trombe squarciate (резкие трубы), Voci humane, Cometti, Viole, Tamburi, UsignioH, так естественно изо
бражавшие пение птиц, что никто не мог поверить, что это искусственное средство (см. Banchieri A. 'Con
clusion! nel suono dell'Organo'. факсим. переизд. Bologna, 1981, Р. 14).
* См. МогеШ А. Alcuni awertimenti da farsi, et altri da fugirsi nel suonare l'organo sopra la parte // Il Flauto
Dolce genn/giun, 1984.
5 Архитектура итальянских органов характеризуется расположением проспектных труб в форме «триумфаль
ной» арки, что создает величественную, даже помпезную, конструкцию. Кроме того, эта «арка» заключена в
короб, створки которого открываются, когда на инструмента начинают играть. Эти створки всегда украшены
живописными картинами на евангельские и библейские сюжеты, авторами которых в Венеции были такие
великие мастера живописи, как, например, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Джованни Беллини.
6 Picerno, P. V. Antonio Barcotto's Regola е breve Raccordo: a Translation and Commentary // The Organ Year
book XVI, 1985. P. 52.
7 Ibid. P. 58.
8 Принципал данного органа разделен на две части - басовую (Principale B[assi]) и сопрановую
(Principale S[oprani]), и управляется разными (автономными) регистровыми рукоятками.
9 Antegnati С. L'are organica. Brescia, 1608; переизд. Bologna: Forni, 1971. P. VIII.
10 Lunelli R. L'arte organaria del Rinascimento in Roma. Firenze, 1958. P. 1-2.
11 Ibid. P. 4.
12 MoserJ. Paul Hofheimer ecc. Stuttgart I Berlin, 1929. P. 89.
13 Брессаноне - городок на севере Италии, недалеко от границы с Австрией. По-немецки его название
звучит как Бриксен.
14 Из других двухмануальных инструментов конца XVI века нам известны: инструмент фламандца Винченцо
Фульдженци (Vincenzo Fulgenzi) в Кафедральном соборе в Орвьето (1591); инструмент неизвестного фламанд
ского мастера (возможно, того же Фульдженци) в Кафедральном соборе в Пизе (ок. 1609).
15 «Старая» базилика S.Pietra была построена только в 324 году.
16 См.; Lunelli 1958, 31-35.
17 Буквально «заспинный».
18 Ibid. Р.14.
19 По другой информации в 1557 году Андреа работал органистом в Каннареджио.
20 Причем, строй вокалистам давался не только в церкви. Аналогичная преамбула часто игралась и в
условиях светского музицирования.
21 Жанр токкаты в Италии был известен еще в 20-е годы XVI века. Ричеркары Маркантонио Каваццони,
изданные в 1523 году(?), по сути, не что иное как первые образцы токкатного стиля. Эти ричеркары не
имеют ничего общего с полифоническим ричеркаром, впервые представленным в творчестве Джироламо

Каваццони. Сочинения, названные токкатами, впервые издал малоизвестный композитор Бертольдо. См.
Sperindio Bertoldo. Toccate, Ricercari et Canzoni francese intavolate per sonar d'organo. Venezia, 1591.
22 Цит. no: Hammond F. Girolamo Frescobaldi, Harvard University Press, Cambridge, 1983, P.142
23 Нумерация произведения Дж. Габриели приводится по трехтомному изданию под ред. С. Дала Либера.
Милан, 1957-1959.
24 Так называемый манускрипт Фоа-Джордано или Туринская органная табулатура представляет собой
шестнадцатитомное рукописное собрание органной музыки преимущественно венецианских композито
ров и Фрескобальди. Рукопись предположительно южнонемецкого происхождения, так как записана в
немецкой буквенной нотации. Рукопись была приобретена итальянскими гражданами Фоа и Джордано и
подарена в 1920 году библиотеке г. Турина в память об их сыновьях, погибших на войне.
25 Известно, что Эрколе Пасквини покинул Феррару в 1597 году, переехав в Рим. Его клавирные произве
дения сохранились в рукописях, и время и место их написания установить точно невозможно.
26 То есть, буквально - жесткие; в такой музыке использовались в большом количестве приготовленные и
неприготовленные задержания, скачки на диссонирующие интервалы.
27 Rodio R. Ubro di Ricercate a quattro voci con alcune Fantasie sopra varii canö fermi. Napoli, 1575 {Радио P. Книга
Ричеркаров на четыре голоса с несколькими Фантазиями на разнообразные canti fermi. Неаполь, 1575)
28 Valente A. Intavolatura de Cimbalo, Ricercate, Fantasie et Canzoni francese desminuite con alcuni Tenor, Balli
et varie sorte de contraponti, libro primo. Napoli, 1576. {Валенте A. Интаволатура для Чембало, Ричеркары,
Фантазии и Канцоны на французский манер, диминуированные с несколькими Тенорами, Танцы и
разнообразные контрапункты, книга первая. Неаполь, 1576).
Va/ente A. Versi spiritual! sopra tutte le note con divers) canoni spartiti per sonar negli organi Messe, Vespere et
altri Officii divini, libro secondo. Napoli, 1580. ( Валенте A. Духовные версеты от всех нот с разнообразными
канонами, изложенные в партитуре для игры на органе во время Мессы, Вечерни и других Божественных
Служб, книга вторая. Неаполь, 1580).
29 Stembridge Ch. Italian organ music to Frescobaldi, in: The Cambridge companion to the Organ. P. 154.
30 Здесь и далее цит. по: Березовская Л. Трактат Джироламо Дируты «Трансильванец»: обучение органиста в
контексте музыкальной теории и практики конца XVI - начала XVII века. Дипломная работа. М., 1991.
31 Трансильвания (Семиградье) - горная область в Карпатах, лишь полтора столетия (с середины XVI до
конца XVII века) бывшая самостоятельным государством; длительное время Трансильвания являлась
венгерской провинцией, а после первой мировой войны вошла в состав Румынии.
32 Приводим подзаголовки остальных разделов первой части:
«Музыкальный алфавит»
«Приложение алфавита к музыкальной руке»
«Клавиатуры могут начинаться по-разному»
«Как алфавит читается на клавиатуре»
«Показ ключей»
«Правило мутаций при b квадратном»
«Правило мутаций при b мягком»
«Различие между b квадратным и b мягким»
«Действие, производимое знаком b квадратное»
«Как нужно правильно, с достоинством и грацией, играть на органе»
«Как рука должна вести кисть»
«Как следует округлять кисть и сгибать пальцы»
«Как следует мягко и легко вести руку»
«Действие, производимое нажимом и ударом по клавишам»
«Почему игрецам танцев не удается игра на органе»
«Как играют на органе, и как играют танцы на перышковых инструментах»
«Как играть музыкально на перышковых инструментах»
«Каковы хорошие и плохие пальцы, хорошие и плохие ноты»
«Почему на средний палец приходится наибольшая нагрузка»
«Почему не следует использовать при подъеме первый и второй пальцы, ни, тем более, при спуске
- третий и четвертый пальцы в левой руке»
«Способ чтения интаволатуры»
«Какими пальцами играются созвучия»
«Что такое гамма, хорошие скачки и плохие скачки»
«Как должны играться гроппо»

«Как играть тремоло»
«Где нужно играть тремоло»
В конце части «Трансильванца» помещены 13 коротких токкат самого Дируты и его современников.
33 То есть перекладывать вокальное сочинение с партитуры на интаволатуру. Интаволатура - итальян
ская клавирная нотация, которая представляет собой запись на двух нотоносцах, верхний из которых -
пятилинейный, а нижний чаще всего - восьмилинейный.
34 «Хвалите Господа на струнах и органе» (псалом 150:4). Действительно, обобщенный термин organum в
латинском переводе Библии можно понимать именно так - «инструмент».
35 Цистра - струнно-щипковый инструмент, популярный в XVI-XVII веках среди простых горожан.
36 Арпикорд - один из перышковых инструментов этого времени. Преториус определяет его как «вирд-
жинал с устройством, производящим арфоподобный звук».
37 Здесь автор стремится полностью исключить трактовку слов istromento и Organo как синонимов и показать,
что орган - не просто один из инструментов, а «инструмент инструментов», несопоставимый с прочими.
38 Восходящее движение в левой руке с первым пальцем было принято в немецкой органной школе, на
пример, у Аммербаха (1571). Испанцы свободно пользовались первым пальцем и в левой, и в правой
руке, как это видно из различных вариантов аппликатуры в «Libro llamado arte de taner fantasia» Санта
Марии (1565). Что же касается нисходящего движения в левой руке, то позиция с четвертым пальцем,
отвергаемая Дирутой, принята у большинства его современников, в том числе и у Банкьери (1609).
39 Забавно, что когда Дирута скрепя сердце все-таки дозволяет инакомыслящим пользоваться первым пальцем
левой руки, то готов скорее согласиться на первый палец на черной клавише, чем на перестановку первого и
второго пальцев, так как в последнем случае нарушилась бы иерархия «хороших» и «плохих» пальцев.
40 Дирута по-своему прав: своим возникновением искусство basso continuo действительно обязано «лени»
церковных органистов. Вместо утомительного процесса двойного переписывания - сначала сведения
всех вокальных партий в партитуру, затем переложения ее на интаволатуру, чему посвящена первая
книга II части «Трансильванца», изобретательные аккомпаниаторы приноровились обходиться одним
цифрованным (а иногда и нецифрованным) басом.
41 «Moduiatione» здесь - характер мелодического движения.
90 Глава 1. Испания
Испания
1. Орган и органные школы в XVI веке
Период расцвета испанской органной культуры принято отсчитывать с середины
XVI века. Если мы обратимся к истории Испании, то увидим, что это отнюдь не
случайно. Напомним, что в VIII веке Испанию, вернее, тогда - королевство вестго
тов, захватили пришедшие с севера Африки исламские племена, и прошло семь
веков, прежде чем стране удалось окончательно освободиться от их ига. Лишь в
1492 году Католические короли Фердинанд Арагонский и Изабелла Кастильская
смогли нанести арабам решающее поражение. За этой победой последовал гранди
озный экономический и культурный подъем. Освобожденная от власти завоевате
лей, объединившаяся страна расправила крылья и за относительно короткий период
стала одной из ведущих держав Европы. Такое положение дел сказалось на всех
областях жизни, и в том числе - искусстве.
Проследить историю органа в Испании до этого момента представляется задачей
крайне трудной. Известно, что в Древней Греции и Древнем Риме орган был доста
точно распространен. Однако в ходе археологических раскопок на территории Ис
пании не было обнаружено ни частей гидравлоса, ни декоративных элементов, изо
бражающих орган. Одно из самых ранних упоминаний об органе в Европе принад
лежит испанскому епископу VI века, святому Исидору Севильскому (ок. 560-636)
который пишет об этом инструменте в своем трактате «Этимологии в 20 книгах»
(«Etymologiarum libri XX»). Немаловажно, что в своем труде св. Исидор приводит
пример использования органа в светской практике, то есть, когда инструмент, ско
рее всего, еще не занял своего места в христианском богослужении.
Регулярные упоминания об органе в Испании встречаются с IX-X веков, хотя до
XII столетия сведения немногочисленны и противоречивы. По данным испанского
музыковеда Ижинио Англеса, уже в 888 году в соборе города Тона был орган'.
Считается, что это первый инструмент, установленный в церкви.
Следующий сохранившийся документ относится к X веку. Записи испанского
бенедиктинского аббатства Бахес недалеко от Фрутос де Бахес 972 года гласят, что
орган играл ближе к выходу, «восхваляя Бога и благословляя». Впрочем, не вполне
понятно, был ли это орган в нашем понимании: возможно, имелся в виду просто
громкий сигнальный инструмент2. С XII века все чаще встречаются документы, так
или иначе описывающие использование органа в церкви. Дальнейшее утверждение
инструмента в храме, которое некоторые исследователи связывают с развитием по
лифонической музыки, - важнейший этап в истории испанского органа.
Тем временем шло развитие инструмента в рамках светской культуры. К XIII
веку орган - неизменный участник придворных празднеств. Игра на органе - разу
меется, маленьком переносном органе-портативе - сопровождала короля в много
численных путешествиях. Портативы богато представлены в иконографии, напри
мер, в иллюстрациях к «Песнопениям Девы Марии» («Cantfgas de Santa Maria»)
Альфонсо X Мудрого (1252-1284).
глава 1. Испания 91
К середине XV века орган уже достигает в церкви положения солирующего ин

струмента3. Именно в это время он приобретает облик, близкий к современному.
На ранней стадии развития это был инструмент, способный лишь дублировать во
кальную партию октавой выше или ниже. Механика была очень тугой, клавиши -
широкими и короткими, а система воздухоподачи не позволяла извлекать несколь
ко звуков одновременно. Теперь же длина клавиш увеличивается, а ширина умень
шается, а значит, возможности исполнителя значительно возрастают. Увеличивает
ся и вместимость мехов, что позволяет брать интервалы и аккорды. Чуть позже по
являются регистровые рукоятки4.
Расцвету Испании в XVI веке способствовали активные политические и культур
ные контакты с другими странами. Художественная жизнь Европы этого времени -
мир, свободный от границ. Испания привлекала лучшие творческие силы, и музыка
не была исключением. Происходил постоянный обмен музыкантами между Испани
ей и другими странами. Испанский исследователь Хосе Лопес-Капо указывает на то,
что главные соборы Испании нанимали иностранных органистов5, а они, в свою оче
редь, привозили с собой музыку своих стран и традиции органостроения. Опираясь на
опыт лучших европейских мастеров, собственно испанское органостроение начинает
развиваться очень быстро. Неудивительно, что место органа в музыкальной культуре
Испании меняется.
XVI век - время интереснейших процессов, ключом для понимания которых могли
бы стать слова «становление», «дифференциация». В частности, инструментарий того
времени - еще не дифференцированная сфера. Не случайно многие музыканты этого
периода издают свои сборники с пометкой «для клавишных, арфы и виуэлы». Испан
ский исследователь А. Саласар полагает, что это влечет за собой два следствия: во-
первых, такая музыка предназначалась для более широкой аудитории; во вторых, стиль
произведений в меньшей степени рассчитан на специфику определенного инструмен
та6. Но такой специфики в сознании музыкантов как раз еще и нет.
Тем не менее, в XVI веке постепенно среди инструментов начинает выделяться
орган, что связано, с одной стороны, с описанным выше прогрессом в области орга
ностроения, а с другой, - с религиозной направленностью испанской культуры этого
периода. Показателем повышения внимания к клавишным инструментам вообще и
органу в частности служат, во-первых, издание в середине века знаменитых педаго
гических трактатов - «Искусства игры фантазии на клавишных инструментах и виу-
эле» («Libro Llamado Arte de Taner Fantasia, assi para tecla сото para Vihuela») То
маса де Санта Мария и «Разъяснения музыкальных инструментов» («El libro
llamado Declaraciôn de instrumentas musicales») Хуана Бермудо, во-вторых, за
крепление специфических органных жанров, о чем еще пойдет речь далее.
Что же представлял собой испанский орган этого периода?
Как известно, название «орган» объединяет несколько разновидностей: перенос
ные орган-портатив и орган-позитив и, собственно, большой орган, который на са
мом деле мог оказаться в Испании довольно маленьким, вследствие чего француз
ский исследователь Луи Жамбу выводит тип «большого позитива» - positive
grande1, относя к нему инструменты с одним мануалом и рядом кнопок-пистонов

вместо педали - по сути, не позитивы.
Орган-портатив назывался также «ручным» - «де мано» (örgano de тапо). Выше
упоминалось широкое хождение портативов при дворе испанских королей, однако ис
пользование органа-портатива не ограничивалось светской сферой. Звучание органа
сопровождало церковные процессии, в частности, во время праздника Тела Господня -
Corpus Christi - религиозного действа, имевшего большое значение в жизни испанцев.
Орган-позитив именовался «настольным» - «де меса»
(örgano de mesa), так как обычно располагался на столе.
Здесь исполнителю уже была необходима помощь «энто-
надора» (entonador) или «манчадора» (manchador), как в
Испании называли кальканта. Среди таких инструментов,
сохранившихся до наших дней, - орган, принадлежавший
некогда испанскому королю Карлу V. Диапазон его на
считывает 38 клавиш, диспозицию составляют четыре
регистра, по две рукоятки с каждой стороны. Позади труб
располагаются два меха.
В документах и трактатах также нередко фигурирует испанский орган «реалехо»
(«геа1е]о»). Из описаний следует, что это небольшой переносной инструмент, ис
пользовавшийся также в учебных целях. Но уточнить более конкретные его пара-
метры оказывается неожиданно трудно.
Возникают два основных вопроса: во-первых, был ли реалехо портативом, позити
вом или же это название могло относиться к обеим разновидностям органа; во-вторых,
какова же диспозиция инструмента, а именно: насколько обязательно присутствие ре
гистра Regalia (регаль), от названия которого происходит слово «реалехо»?
К сожалению, обращение к доступным историческим фактам не проясняет си
туацию, а в терминологии исследователей наблюдается значительная путаница.
Общая характеристика испанского органа конца Возрождения - начала барок-
ко может быть примерно следующей.
Диапазон мануалов составлял около четырех октав. Как и в итальянской
школе, большая октава называлась первой, малая второй - и так далее.
Количество мануалов колебалось от одного до пяти и зависело от регио
нальных особенностей испанского органостроения, что еще будет специально ого
ворено. Как и в других странах, в ходу была так называемая «короткая октава».
Педальная клавиатура (если Двойная педаль
инструмент имел ее) носила в Испа в соборе Толедо8 Педаль в соборе Саламанки
нии название «контрас» (contras) и,
как и почти во всех европейских
школах этого периода, за исключени
ем, пожалуй, северной Германии, бы
ла еще слабо развита.
Клавиши заменяли короткие кнопки-пистоны. Единственная функция, которую
могла исполнять такая педаль - дублирование некоторых басовых нот на октаву ниже.
Глава I. Испания 93
Хуго Лепнурм пишет, что в 1549 году орган города Толедо был оснащен двой
ной педалью: на одной можно играть бас, на другой - cantus firmus с использовани-
9
ем язычковых регистров .
Копулы не характерны для испанского барочного органа. Первый случай их
использования встречается лишь в последней трети XVIII века - копула третьего
мануала ко второму (III/II) в органе Хорхе Боша в Капелле королевского дворца
(Capilla del Palacio Real) в Мадриде (1772-1778). Да и после этого они еще долго не
являются нормой для испанских органостроителей - вплоть до 70-х годов XIX века,
когда знаменитые мастера Педро Рокес и Мариано Тафаль стали специально зани
маться этим вопросом. Тому были и эстетические, и технические причины: с одной
стороны, ценилось звучание регистров каждого отдельного мануала10, с другой -
при использовании копуляций исчезла бы знаменитая испанская мягкость тракту-
ры, которая достигалась благодаря низкому давлению11 и, видимо, сыграла не по
следнюю роль в развитии виртуозной техники испанских органистов.
Очень важно, что самые яркие отличительные черты испанского органа оказы
ваются связанными с одним из двух региональных направлений, доминировавших
на полуострове, которые Л. Жамбу определяет как «каталонско-валенсийское» и
«кастильское»12. Характеристики той или иной школы зависят от нескольких факто
ров. Во-первых, от территориального расположения центров каждого из направле
ний, от чего зависели иностранные влияния. Поскольку первый импульс к
развитию испанское органостроение получило именно от иностранных мастеров, та
или иная региональная традиция несла на себе отпечаток органного искусства той или
иной европейской страны. Безусловно, мастера каждой из школ развивали свой тип
инструмента, и различия нашли отражение и в конструкции инструмента.
Каталонская школа
Каталонская школа является исторически первой. Это направление охватывает
земли восточного побережья - графство Каталонии и королевство Валенсии, коро
левство Арагон и Балеарские острова. Впрочем, с первых годов XVI века Арагон
отделяется от каталонской школы и примыкает к кастильскому направлению.
На всей названной территории можно выделить три города-центра: Барселону,
Валенсию и Сарагосу. В этих городах и вокруг них собираются лучшие органо
строители. Эти центры по-разному связаны друг с другом и с кастильским направ
лением. Так, Сарагоса относится к королевству Арагон и, с XV века активно при
нимая участие в постройке инструментов в кастильских городах, находится на сты
ке двух школ. Объясняется это тем, что к началу XVI столетия в более зрелой ката
лонской школе органостроение оказывается гораздо более развитым, в то время как
в Кастилии мастеров не хватало. По данным Луи Жамбу, из около ста упоминав
шихся к 1500 году арагонских органостроителей 25 работали в Кастилии13.
Барселона и Валенсия, напротив, совершенствовали каталонский тип инстру
мента. Местные органостроители не работали в кастильских городах и не принима
ли исходившие от Кастилии веяния. Перемещения мастеров из Барселоны и Вален
сии внутри Каталонии происходили, в основном, по средиземноморскому побере
94 глава 1. Испания
жью. Так, органостроитель Сальвадор Эстрада, валенсиец по происхождению, ра

ботал в 1559-1599 годах в родной Валенсии, Таррагоне, Барселоне и Перпиньяне.
«Разумеется, сведения, полученные из документов, неоднозначны, так как мы еще не знаем проис
хождение большинства органостроителей, - отмечает Луи Жамбу. - Но если принять в расчет мес
та их работы, то получится, что примерно из 90 человек, известных в этих двух центрах, почти
треть работала в Валенсии»14.
В течении XV века южное побережье Каталонии становится домом для многих

мастеров немецкого происхождения. Некоторые из них сыграли решающую роль в
формировании каталонско-валенсийского органа. Однако в течение второй трети
XVI века немецких органостроителей вытесняют фламандские и французские мас
тера, например, Педро Фламенк, он же Перрис, происходивший из Фландрии, ко
торый работал вместе с французами Ферменом Гранойе и Педро Аррабасой. Им
принадлежат органы в соборе Барселоны (1538-1540) и церкви Девы Марии (Nues-
tra Senora del Pino) там же (1540). Впрочем, каталонская школа дала много замеча
тельных испанских мастеров. В XVI веке это, например, влиятельное в органо
строении семейство де Кордоба или Эрнандес де Кордоба, члены которого работа
ли в наиболее важных пунктах Каталонии: Сарагосе, Уэске, Калатайуде и Дароке.
Что же характеризует каталонский орган?
Это действительно большой инструмент, и уже в XV веке строятся органы из двух
(собор Таррагоны, 1482), трех (соборы Барселоны 1459, Лериды 1483 и Сарагосы 1469)
и даже пяти (Валенсия, 1460) мануалов15. Количество регистров на каждом из них не
было большим. Так, в 1483 году в соборе Валенсии был построен орган из двух ма
нуалов - по три регистра каждый. Важная черта каталонского органа — побочный ма
нуал «кадерета» (caderetd). Название это происходит от каталонского «стул», по
скольку винддада этого мануала была расположена за спиной органиста, подобно
спинке стула16. Другое название кадереты - örgano de espaldas, «спинной орган»17. В
диспозициях каталонских органов еще отсутствуют язычковые регистры.
Кастильская школа
Л. Жамбу делит Кастилию на четыре зоны: Толедо, Наварру вместе со Страной
басков, Бургос и зону Андалусии-Эстремадуры18. Однако перемещения органистов
кастильской школы из города в город были еще более активны, чем в Каталонии,
поэтому перечисленные районы очень тесно взаимодействовали между собой.
Одной из самых развитых является органная культура Андалусии. Ее центром
являлся собор Севильи, построенный на месте разрушенной мусульманской мечети
в 1506 году. Именно в Андалусии были изданы важнейшие испанские трактаты:
Хуана Берму до - «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555), а позднее -
«Книга тьенто и суждений о практической музыке» (1626)19 Франсиско Корреа де
Араухо («Libro de Tientos у Discursos de Müsica Practica у Teorica de Organo Intitu-
lado Organica»), Однако в Эстремадуре, которую Л. Жамбу относит к тому же на
правлению, работали мастера не только из Андалусии, но и из центрального регио
на, например, мастер из Толедо Хуан Гайтан, работавший над упомянутым выше
органом толедского собора с двойной педалью.
Глава 1. Испания 95
Похожая ситуация складывалась и в Вальядолиде. Город сотрудничал с масте

рами из Саморы - Эстебаном де Арнедо, Бургоса - Элоем, Толедо - Педро Пересом
Кортехо, Себастьяном де Миранда и многими другими. Но и органостроители са
мого Вальядолида активно работали за пределами окрестностей города.
Особое место занимает Толедо. Здешним мастерам не приходилось уезжать в
поисках работы, наоборот, сюда поступали заказы даже из отдаленных епископств:
Авилы, Сигуэнсы, Куэнки. Кроме того, в отличие от других городов, Толедо был
центром церковной музыки. Обычно путь органиста лежал из церковных музыкан
тов - в придворные, но только не в Толедо20. Пост органиста местного собора счи
тался высшим достижением для испанского музыканта этого времени.
Приглашая на работу иностранцев, Кастилия с самого начала отдавала предпоч
тение франко-фламандцам. Причем с XVI века фламандское направление усилива
ется, поскольку с этого времени правящей династией в Испании становятся Габс
бурги. Так, в XVI веке в Кастилии работала семья де Люп (или «де Лупе» - на ис
панский манер). Самое значительное достижение главы семьи, Гийома, было связа
но с работой в Арагоне, где в 1567 году он изобрел так называемые «медио рехист-
ро» {medio registre). Суть этого изобретения заключается в возможности включать
одну звучность для нижней части клавиатуры и другую - для верхней. Разделение
клавиатуры происходило на с и cis первой - то есть первой, в нашем понимании,
октавы. Технически это было возможно за счет разделения виндлады на два отсека
специальной доской, называемой «мачон» {machôn)2X.
Пожалуй, самым известным примером успешной работы фламандцев в Испании,
а также показателем интересов правящей династии, можно считать деятельность
Жиля Брево, органостроителя Эскориала — королевского монастыря Сан-Лоренцо, ос
нованного Филиппом П в 1563 году и получившего свое название по имени деревни,
расположенной неподалеку (San Lorenzo Real de el Escorial). Монастырь соединил в
себе две главные страсти монарха: искусство и религию. Лучшие испанские и итальян
ские художники и архитекторы работали над созданием Эскориала. Примечательно,
что одной из важнейших задач монастыря было содержание библиотеки (существую
щей и по сей день, несмотря на ряд потерь, связанных с пожарами и войнами), где на
ходилось множество рукописей на различных языках, а также выходившие в свет из
дания. Значительную часть фонда составляли ноты.
Начиная с 1578 года, постройка органов в Эскориале стала главным делом для Бре
во и его сыновей: Гаспара, Хуана, Мигеля и Николаса. Мигель умер в 1590, а Николас
упоминается еще в 1596 как настройщик органов монастыря. Когда в 1584 скончался
Брево-отец, окончание работы над органами монастыря возглавил Гаспар22. Органы
Эскориала достаточно велики, но в целом для кастильского направления, в отличие от
каталонского, характерны небольшие инструменты с одним мануалом. Возможно,
именно это обстоятельство и привело к изобретению механизма medio registro.
2. Принципы диспозиции испанского органа
В течение XVI века проясняется диспозиция испанского органа. В целом, его ре
гистровый состав соответствует основным группам европейского органа того вре-
мени. Однако, как и в других национальных школах, внутри групп сложились свои
особенности, своя система мер и названий.
Футовость регистров определялась испанской единицей измерения длины
- palmo - «ладонь», достаточно правомерно переводимой Л. Красуцкой на русский
язык как «пядь»23. Длина пальмо колебалась от 19,5 до 20,9 см. Соотношение с сис
темой футов будет следующим:
6,5 пальмо = 4 футов
13 пальмо = 8 футов
Рассмотрим диспозицию испанского органа по основным группам регистров.
Формирование групп лабиальных регистров (registros de boca) выпало на долю
каталонской школы, исторически более ранней. В течение XVI века мастера при
шли к четкому разделению диспозиции органа на принципалы и флейты24.
Принципальные регистры в Испании носят название Flautado. К сожа
лению, никто из исследователей не объясняет происхождение столь парадоксально
го названия: слово это в современном языке имеет перевод «подобный флейте».
Это странно и потому, что группа флейт, по мнению Л. Жамбу, в испанском органе
сформировалась позже25, и потому, что Flautado были основой диспозиции, и на
зывать главный регистр подобным другой регистровой группе не имеет смысла.
Принципальная пирамида строилась следующим образом:
Flautado, Flautat — принципал 8 футов.
Flautadito, Flautadillo или Octava - принципал 4 фута.
Quincena, Quinzena - принципал 2 фута. Само слово означает «пятнадцатая».
Это интервал, отделяющий регистр 8 футов от 2 фута. Например, при нажатии кла
виши с1 будет звучать, собственно, с1 на регистре 8 футов или с3 на регистре 2 фута.
Эти два звука находятся как раз на расстоянии 15 белых клавиш. По такой же логи
ке регистр в 1 фут называется «двадцать вторая» — Veintidocena. Подобная система
названий применялась и в Италии.
Фасадный принципал в Испании мог носить имя Сага - от испанского «лицо».
Флейтовые регистры начинают появляться в каталонско-валенсийской
школе уже к концу XV века. Впрочем, нужно быть осторожными по отношению к
этому периоду: по утверждению Л. Жамбу, в конце XV - начале XVI веков слово
«Flautes» или «Flahutes» могло указывать в разных случаях на совершенно различ
ные регистры26. В Кастилии флейты возникают во второй трети XVI века - в Бо-
роксе (Толедо) в 1536; в Арагоне, находящемся на стыке двух школ, они появятся
еще позже - во второй половине XVI века27.
Формирование этого семейства - важный шаг в разделении органа на регистровые
группы. По словам Л. Жамбу, флейты появляются в каталонско-валенсийской школе
в противовес Flautado, как сольный регистр. Это приводит к дифференциации так
называемого «целого плено» - Ueno total, когда орган звучал единым блоком. Появ
ляются рукоятки («tiradores»), позволяющие включать отдельные регистры. С конца
XVI века флейты очень часто устанавливаются в больших органах сразу по несколь
ко регистров, образовывая семейство с множеством разновидностей (Севилья, 1568;

Уэска, 1588; Куэнка и Сигуэнса, 1600).
Испанские флейты - широкомензурные и в большинстве случаев закрытые. Если
Flautado были сделаны из олова, то для изготовления флейт брали свинец или сплав
олова со свинцом. Так, в упомянутом выше Бороксе в 1536 году мы встречаем указание:
«Весь орган должен быть из олова, за исключением флейт, которые должны быть из сплава
[олова] со свинцом»28.
Флейта в 1 или 2 фута могла носить название Octavin.

Названиями для аликвот в Испании, как и для регистров в 2' или Г, служили
цифры, означающие число ступеней, отделяющих обертон от основного звука.
Так Docena или Dotsena, что по-испански означает «дюжина», - это название «низ
кой» квинты высотой 2 2/3', третий обертон. Нетрудно посчитать, что первый обертон
(например, с') и третий (соответственно, g2) разделяют 12 белых клавиш.
«Высокая» квинта 1 ’/3' - «девятнадцатая» - Decinovena или Diez у novena. Терция
1 3/з ' получила в Испании название «семнадцатая» (Diezy setend).
Начиная с 1540-х годов в Испании появляется регистр, который получает имя Sim-
balet (Cimbaleto, Simbelado, Cimbala, Cimbalete или Cimbolado). To есть, это близкий
родственник немецкого и французского цимбелей. Впервые его появление зафиксиро
вано в церкви Нуэстра Сеньора дель Пино в Барселоне (1540). В Арагоне и Наварре
регистр появится со второй половины XVI века, а в Кастилии - с XVII века29.
Большая микстура имела в Испании разные обозначения. В Арагоне и Кастилии
использовали слово Ыепо. Но нужно помнить, что этим словом могла называться и
звучность pleno - то есть, не путать регистр со звучностью. В Сарагосе было в ходу
название «Entero», но и здесь нужно быть осторожным - это слово будет также оз
начать «целую» клавиатуру в противовес medio registre. Возможны и другие вари
анты. Забегая вперед, скажем, что, например, Диего Кихано в 1614 году в городе
Лерма (Каталония) на французский манер назовет микстуру Fornitura. Также было
достаточно распространено название «немецкая» - d’Alemanya. Так пятирядная
микстура modo d’Alemanya встречается в органе Педро Фламенка в соборе Барсе
лоны (153 8)30. Так как речь идет о Каталонии, возможно, микстуры пришли сюда
действительно благодаря немецким мастерам.
Составные регистры могут быть также и сольными. В 1555 году в
Кастилии (Вальядолид) появляется регистр Corneta. Затем он встречается в соборе
Гранады (1568), в Эскориале (1578), а в 1591 будет добавлен в соборе Ориуэлы. Но
действительно популярным этот регистр станет во второй половине XVII века, ко
гда с ним будет связана своего рода революция в органостроении.
Массу вопросов вызывает регистр, название которого имеет самые разнообраз
ные формы: Nasardos, Nasar, Nasars, Nazars, Nasart, Nasarte, Nazart, Nazardo, Ana-
sarte, Nazarda, Sarte. В 1503 году в соборе Барселоны установлен регистр Flautas
sanars, который Л. Жамбу и считает предшественником этой группы31. Рудольф
Ройтер характеризует этот регистр как составной, наподобие корнета, звучание ко
торого призвано подражать шалмею32. По сведениям Л. Жамбу, в церкви Сантьяго
в Касересе в 1558 году регистр Nazar, построенный именно как имитация шалмея,
зз
состоял из двух рядов, к сожалению, исследователь не указывает, каких именно .
Складывается впечатление, что закрепленного состава регистра не было. Л. Жамбу
рассуждает, в основном, об исключениях, не называя более или менее нормативное
его наполнение. Безусловно, регистр включает в себя Docena или Decinovena — то
есть, квинту. Помимо этого, следует обратить внимание, что в единственном числе
-Nasardo или Nazardo - слово обозначает просто флейту широкой мензуры34.
Язычковые регистры (lingüeteria) вошли в состав испанского органа позже ос
тальных. Один из первых случаев относится к органу Лериды 1554 года, где Эрнан
Тельес, мастер из Толедо, устанавливает Trompetas naturals a la tudesca и Clarines
de galera. К концу века, особенно в центральной части полуострова, языки стано
вятся все более употребительными (Ориуэла 1584 и 1590; Толедо 1589 и 1592; Ку
энка 1600; Сигуэнса 1600)35. Однако, несмотря на свое относительно позднее появ
ление, это семейство проявило себя очень ярко. Язычковые регистры были чрезвы
чайно разнообразны и изобретательно устроены. Так, например, в Испании приме
нялись двойные язычки - второй располагался под клинышком. По мнению
Н. В. Малиной, второй язычок был не звучащим, а препятствовал утечке воздуха,
легко возникающей в трубах такой конструкции.
В целом языки можно поделить на «внутренние» (lingüeterîa interior) и «внеш
ние» (lingüeterîa exterior), то есть расположенные на фасаде (характерно для после
дующего периода). Как и в других национальных школах, эти регистры часто про
исходили от старинных духовых инструментов и носили их названия. Например,
Bajôn, Baixon - ранний фагот, Orlo, Cromorno - крумхорн, Chirimîa - шалмей. По
данным Л. Жамбу, в Касаресе в упомянутой церкви Сантьяго в 1558 встречается
даже регистр Sacabuchés36, то есть сакбут - разновидность раннего тромбона.
Уже в XVI веке в диспозиции испанского органа мы находим декоративные
регистры (registres de adorno), которые великий мастер XVII столетия Хосеп де
Эчеваррия именует «веселыми игрушками» («juguetes alegres»). «Декоративными»
их назовет намного позже знаменитый испанский органостроитель XIX века Ма
риано Тафаль. К ним относятся: регистры, имитирующие пение птиц (Pajaros, Ра-
jaritos, Ruisenor и т.д.) или музыкальных инструментов, например, волынки (Gaita),
всевозможные ударные регистры (Tambor, Atabal), а также беззвучные механизмы,
приводящие в движение фигуры на фасаде органа. Это могли быть фигуры птиц,
ангелов, что характерно для Европы в целом, но на проспекте испанского органа
мы найдем и другие мотивы: мавров. В 1551 году уже упоминавшийся Педро Ар-
рабаса установил на органе собора Барселоны голову мавра в тюрбане. В 1568 году
к голове добавили конский хвост в качестве бороды. Конструкция еще и издавала
хриплый низкий звук37. Иногда мавры двигали глазами или скалили зубы. Такая
голова могла также называться Barbaron (бородач) или Burlador38.
Помимо перечисленных регистров, на пульте испанского органа XVI - XVIII ве
ков можно найти вспомогательные устройства. Первое из них - тремо-
лянт, называющийся в Испании ТетЫог или Temblante. Одним из первых его ис
пользовал мастер Матео Тельес (возможно, это то же лицо, что и Эрнан Тельес) в
1543 году в Лериде. Он хвалит благородную изящность и легкость своего тремо-
лянта, что немаловажно в эту эпоху, когда подобные механизмы были еще несо
вершенны и создавали подчас комический эффект39. Тремолянты можно найти, в
том числе, в органах пасторской церкви города Кальдас де Монтбуй (1552), собора
Жероны (1566), Эскориала, монастыря де Фраилес Менорее, Барселона (1682).
Другое устройство, ОиНстеМо или 8ие1Лстеп1е, позволяло органисту по оконча
нию игры выпускать воздух из мехов. Первым в Испании его установил органный
мастер, известный как Маэстро Хорхе, в соборе Севильи40.
3. Органная практика
Рассмотрение собственно органной практики следует вести в двух направлени
ях: орган в церкви и орган в светской музыкальной жизни.
Церковный орган был не просто инструментом, а символом. Недаром
150-й псалом гласит:
«Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его.
Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его.
Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях.
Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах органе (разрядка - ред.).
Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных.
Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия».
Хотя эти слова, согласно современным исследованиям, не имеют никакого от
ношения к органу в нашем понимании, они не раз защищали в религиозных дис
куссиях присутствие инструмента в храме. Слово Псалтири было непререкаемым для
истовых католиков испанцев, а многовековая борьба с захватчиками-мусульманами
только укрепила позиции католицизма. Даже в декоративном убранстве храмов сохра
нились мотивы, подчеркивающие это противостояние, - вспомним головы мавров на
фасадах органа. Именно Католическими королями называют Изабеллу Кастильскую и
Фердинанда Арагонского. И католическая вера породила такое знаменитое явление как
испанская инквизиция. Под тем же католическим знаменем Испания проводила жесто
чайшую, но в то же время освященную великими идеями колонизацию Нового Света.
В европейском прикладном церковном искусстве орган стал атрибутом ангелов. Ис
пания не была исключением. Изображение ангела работы Антона Санчеса де Сеговия
мы встречаем в старом соборе Саламанки (1262). Скульптура ангела из «Сцен из жизни
Христа и Девы Марии» неизвестного автора украшает собор в Гваделупе (XV век).
Расположение стационарного органа было тесно связано с акустикой и распо
рядком службы. Инструмент должен был находиться близко к хору, с другой сто
роны, алтарная часть храма должна была хорошо просматриваться, чтобы органист
мог следить за ходом службы.
Наиболее отвечающим перечисленным условиям вариантом было располо
жение органов между колоннами центрального нефа - по двум сторонам поме
щения для хора.
Каждый из органов имел два фасада: направленный наружу, в боковой неф, и
направленный внутрь центрального нефа, к хору. С трех сторон помещение для
хора было закрыто, сторона же, выходящая к алтарю, была отгорожена решеткой,
поэтому хористы и органист видели происходящее в алтарной части. Если орган

был единственным, то он находился, как правило, на левой стороне хоров.
При подобном расположении, однако, не хватало места для
установки виндлады второго мануала. Именно поэтому в Испа
нии либо отдавали предпочтение одномануальному инструменту,
либо второй мануал имел вид кадереты, либо его виндлада уста
навливалась на уровне пола.
Не было места и для больших мехов, что, возможно, и ме
шало развитию педальной клавиатуры: воздуха для длинных
труб низких регистров было недостаточно.
С подобной ситуацией сталкивались органостроители и в
католических странах, в частности, в Италии и Франции, в то
время как в протестантской Германии, где пели прихожане, а
не хор, орган, соответственно, не был связан с певчими и мог
располагаться более удобно.
Еще один вариант - установка органа в арке бокового нефа,
называемого «крусеро» (сгисего). Если органов было два, они
могли находиться друг напротив друга, однако основным услови
ем была небольшая глубина крусеро, чтобы орган не оказался
слишком далеко от хора.
Имена очень многих выдающихся музыкантов эпохи Возрожде
ния и барокко связаны с церковью, а точнее - церковными капел
лами, и это легко объяснимо. Такие капеллы были одним из цен
тров музыкальной жизни Испании XVI - XVII веков. Соборы, ко
торые обладали хорошими библиотеками, материальной базой для
поддержки своих ресурсов и могли создать подходящие условия
для работы и обучения, аккумулировали научные и творческие си
лы, притягивая к себе выдающихся специалистов в различных об
ластях науки и искусства.
Капелла состояла из детского и мужского хоров, которые сопровождали бого
служение. Руководителем капеллы был «маэстро» («maestro de capilla»), имевший
также помощника «сочантре» («sochantre»). Сочантре занимался с хором, перепи
сывал ноты и отвечал за внешний вид музыкантов. В капелле обязательно был ор
ганист или даже два органиста: «главный музыкант» («gran tanedor»), который иг-
рал на праздниках, и второй органист для обычных служб.
В обязанности церковного органиста помимо игры на богослужении входило обу
чение детей-певчих, которые имели соответствующие способности. Для этих целей и
использовались небольшие реалехо. Практически все органисты Испании этого време
ни учились у церковных музыкантов, в том числе и те, кто затем связал свою жизнь со
светской практикой. Например, великий испанский композитор, органист Филиппа II
Антонио де Кабесон был учеником органиста собора Валенсии, Гарсии де Баеса.
Наконец, церковный органист должен был обладать некоторым композиторским
талантом, чтобы импровизировать на службе. Многие же из них имели выдающиеся
способности и оставили богатое наследие, которое составляют образцы духовной

музыки для органа.
Расцвет светской органной практики в XVI веке совпадете правлени
ем Филиппа II, страстного поклонника музыки, внесшего значительный вклад в
развитие испанского искусства. При дворе Филиппа работают великий слепой ор
ганист Антонио де Кабесон, его брат Хуан де Кабесон, чье произведение мы можем
также найти в сборнике «Музыкальные произведения для клавишных инструмен
тов, арфы и виуэлы», позднее - сын Кабесона Эрнандо, издавший названный сбор
ник, и Диего дель Кастильо, органист собора Севильи, об игре которого востор
женно отзывались многие современники, например, писатель Висенте Эспинель.
В состав придворной капеллы также обязательно входил хор певчих, исполняв
ший в королевских часовнях литургическую музыку. Но наряду с хором, отвечаю
щим культовым целям, монархи содержали инструменталистов, которые играли на
королевских церемониях и аккомпанировали придворным танцам.
Значимость органиста на протяжении истории капелл менялась соответственно
уровню развития инструмента. Поначалу главной его обязанностью было сопрово
ждение пения хора, то есть, органист нанимался скорее для проведения богослуже
ний. Но с середины XVI века появляются органисты-виртуозы, сосредоточиваю
щиеся, главным образом, на светском музицировании. Для того чтобы понять ос
новные сферы деятельности органиста Его Величества, обратимся к жизни и твор
честву Антонио де Кабе со на. В возрасте 16 лет он поступает на службу к ко
ролеве Изабелле, и вся его дальнейшая жизнь была связана с придворной капеллой.
Уже при жизни искусство Кабесона высоко ценилось современниками, его вир
туозность поражала воображение. Композитору посвящен ряд сонетов. По указу
короля был написан его портрет, к сожалению, не сохранившийся, который Фи
липп II держал во дворце. С точки зрения истории музыки, значение этого компо
зитора также чрезвычайно велико. Хосе Лопес-Кало пишет41 :
«Не существует никаких исторических свидетельств - ни документов, ни музыки - ранее Кабесона
относительно того, как исполнялась музыка на наших (испанских - ред.) органах на протяжении
Средневековья».
Конечно, основной обязанностью музыканта придворной капеллы было сочине

ние и исполнение музыки - в этот период функции композитора и исполнителя ча
ще всего объединялись как в светской, так и в церковной сферах.
Большая часть из дошедшей до нас музыки Кабесона входит в состав сборника
«Музыкальные произведения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы». Кро
ме того, исследователи приписывают Кабесону сочинения из сборника Луиса Вене
гаса де Энестросы «Книга, записанная в новой цифровой табулатуре, для клавиш
ных, арфы и виуэлы» («Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela»), обозначен
ные словом «Антонио».
Работа в придворной капелле была также связана с многочисленными поездка
ми, в том числе и за рубеж. Это немаловажный факт для истории западноевропей
ской музыки. Испанская клавирная школа, будучи на пике своего развития, оказы
вает влияние на музыку других стран. В составе капеллы принца Филиппа Кабесон
102 Глава I. Испания
посетил Италию, Германию, Нидерланды. С воздействием творчества великого му

зыканта на многих итальянских композиторов связывают и проникновение испан
ской нотации в Италию42. А в 1554 или 1555 году принц отправляется в Англию
для заключения брака с Марией Тюдор. Вариационная техника, показанная Кабе-
соном, дала англичанам мощный творческий импульс, так что этот визит сильно
повлиял на облик английской клавирной музыки.
Но функции придворного органиста не ограничивались музицированием во вре
мя придворных церемоний и сопровождением богослужений в фамильных часов
нях королей. Немаловажной стороной его деятельности (как и у церковных музы
кантов) было преподавание музыки, в том числе - наследникам престола. Самыми
известными учениками Кабесона были сам принц Филипп и его сестры. По словам
Эрнандо де Кабесона, произведения отца, которые он собрал в своем издании, так
же имели учебное назначение. Эта ситуация типична для XVI - XVII веков: подав
ляющее большинство клавирных сочинений, дошедших до нас, представляют со
бой дидактический материал. Но в таком случае «Произведения...», тем более,
должны отражать нормативную практику того времени, например, охватывать са
мые распространенные жанры клавирной музыки.
Жанры
Что же мог играть церковный органист в Испании XVI-XVII веков?
«Распорядок и устав» («Orden у constituciones») 1548 года собора города Леон
позволяет выделить следующие обязанности церковного органиста:
❖ игра фобурдонов на вечерни, чередуясь с певчими;
❖ игра на утренях по праздникам, в том числе - Вознесения и Троицы, а также
на престольный и городской праздники, если последние не совпадают;
❖ приготовление версов для игры одновременно с пением в тех же случаях,
что и фобурдоны, если на это хватает времени;
❖ исполнение некоторых мотетов, которые поются в сопровождении органи
ста или играются органистом соло, украшенных глосами, «которые органи
сты знают, как свои пять пальцев»43.
В этом документе отражены все три возможных вида участия органа в службе.
Во-первых, сопровождение пения хора. Во-вторых, практика альтернации, когда
одну строфу исполнял хор, а другую - органист. Например, из актов капитула Ма
лаги 1537 года мы узнаем, что делал органист во время процессии Тела Христова. В
начале певчие исполняли строфу из гимна «Pange Lingua» или «Sacris solemnis», а
органист играл другую строфу, то есть, органный вере. После снова вступал клир
со следующей строфой, и так они чередовались до конца гимна. Конечно, возмож
ны более сложные и изобретательные «авторские» варианты. Наконец, третий ва
риант участия органа в богослужении - исполнение сольных фрагментов. В по
следних двух случаях музыканту предоставлялась возможность показать свое ис
кусство импровизации и глосирования - об этой типично испанской технике обра
щения с материалом еще пойдет речь далее.
В уставе ничего не сказано об участии органиста в исполнении мессы, в то врем:
как роль менестрелей предписана достаточно точно. Однако согласно сведениям, ко
глава 1. Испания 103
торые дает Хуан Бермудо в четвертой книге «Разъяснения музыкальных инструмен

тов», орган принимал участие во всех мессах в праздничные и воскресные дни, глав
ным образом, в «Kyrie», «Sanctus», «Agnus Dei», а также в службах оффиция44.
Итак, можно выделить несколько жанров, которые обязательно присутствовали
в репертуаре церковного органиста:
❖ разделы ординария мессы;
❖ фобурдоны;
❖ гимны, в том числе в виде версов;
❖ мотеты.
Перечисленные жанры нашли отражение в композиторской практике органистов
того времени. Так, в сборнике «Книга, записанная в новой цифровой табулатуре
для клавишных, арфы и виуэлы» Луиса Венегаса де Энестросы, где собрана музыка
составителя и его выдающихся современников, можно найти серию анонимных
фобурдонов. Этот жанр представляет собой песнопение в четырехголосной го
мофонной фактуре. Именно в таком виде предстают перед нами фобурдоны, обо
значенные «льяно» (llano)45, то есть «простой». Произведения под названием «фо-
бурдон глосадо» (fabordern glosado) включают мелодические вариации -глосы - в
разных голосах. Серию фобурдонов в восьми церковных ладах мы находим и у Ан
тонио де Кабесона в сборнике «Музыкальные произведения для клавишных инст
рументов, арфы и виуэлы».
Среди гимнов следует выделить Магнификат и «Salve Regina» - это одни из
самых популярных образцов жанра в католической традиции. У Кабесона мы нахо
дим два цикла версов во всех ладах на Магнификат и «Salve Regina». Кроме того,
именно в Испании особо любим был гимн «Pange lingua»46. Мы обнаруживаем его
обработки у Хуана Бермудо, Антонио де Кабесона, в XVII веке - у Пабло Бруны,
Хуана Баутисты Кабанильеса.
В «Музыкальных произведениях для клавишных инструментов, арфы и виуэлы»
есть и обработки песнопений ординария: Кабесону принадлежат «Kyrie» всех тонов.
Что касается мотетов, то чаще всего они были обработками произведений вели
ких франко-фламандских и итальянских композиторов. Например, в сборнике Энестро
сы изданы три мотета гранадского органиста Франсиско Палеро, материалом для кото
рых послужили «Aspice, Domine» Жаке, «Si bona suscepimus» Вердело и «Quaeramus»
Мутона. Множество обработок мотетов мы находим у Кабесона. Среди источников -
Вердело, Крекильон, Клеменс «не папа», Орландо ди Лассо, Вилларт, Жоскен.
Жанры, встречающиеся в творчестве придворных испанских композиторов, раз
личны по назначению и отражают разные сферы деятельности королевских музы
кантов. В целом можно выделить несколько групп жанров.
Во-первых, обработки вокальных источников. Как известно, именно с перело
жений началось формирование органного репертуара. Здесь мы встречаемся с дву
мя типами обработок. Первый из них - интабуляции, переложения образцов
духовной музыки, что ставит следующую проблему - тесную связь церковной и свет
ской практик. Другой вид обработки подчас уходит очень далеко от вокального перво
источника. Речь идет об очень важном для Испании жанре -диференсия («difer-
encia»), который мог также называться глоса («glosa») или дисканте («discante»).
Выступая в авангарде европейского искусства на протяжении XV-XVI веков,
Испания была первой и в развитии вариационных форм. Из простых общеизвест
ных песен возникали яркие виртуозные сочинения, основанные на изобретательной
испанской технике глосирования. Так, у Кабесона мы находим вариации на песню
«Его требует дама» («La Dama le demanda»), «Песню кабальеро» («Canto del Caval-
lero»), вильянсико47 «Кто сердит меня» («Quien te me enojö») и несколько вариаций
на крайне популярную в Испании песню «Постереги моих коров» («Guardame las
vacas»).
Далее следуют собственно инструментальные жанры.
Особенно популярными оказываются у испанских композиторов танцы:
❖ гальярда, оживленный трехдольный танец;
❖ степенная п а в а н а ;
❖ испанские танцы-вариации— пассакалия или п а с е о.
В творчестве Кабесона танцевальные жанры также тесно связаны с вариацион
ной техникой. Среди «Музыкальных произведений...» - «Диференсия на милан
скую гальярду», «Диференсия на итальянскую павану», «Дисканте на итальянскую
павану» и «Павана с глосой».
Жанр т ь е н т о48 является ярким примером закрепления определенных жанров
за конкретными инструментами. Зародившиеся в практике испанских виуэлистов,
родственные тьенто и фантазия в течение XVI века приходят к достаточно четкому
разделению: фантазия станет жанром типично виуэльным, клавишные же инстру
менты адаптируют тьенто.
Тьенто представляет собой полифоническую пьесу, родственную итальянскому
ричеркару, чаще всего четырехголосную, развивающую одну или несколько тем. В
случае многотемных тьенто в произведении мог меняться размер. Впервые тьенто
появилось в сборнике Энестросы, где представлены анонимные образцы жанра и,
конечно, «тьенто Антонио». Бытование этого жанра вызывает массу вопросов, что
мешает отнести его к только церковной или только светской области. Большинство
исследователей сходятся в том, что тьенто - это род прелюдии. Возможно, тща
тельное указание на лад в названиях тьенто подчеркивает использование этих пьес
в связке с другими, для чего и нужно соответствие ладов. Однако чему именно
тьенто предшествовало, остается вопросом. Проблема соответствия масштаба тьен
то культовым нуждам могла решиться за счет исполнения произведения по частям:
органист мог остановиться на промежуточной каденции49. А таких каденций было
немало: пьесы часто состояли из нескольких секций. Поскольку Эрнандо де Кабесон
характеризует свое издание как сборник пьес, которые отец давал ученикам, тьенто
могло носить также дидактическую функцию.
Будучи жанром сугубо инструментальным, тьенто все же было связано с вокальной
музыкой. Это выражается и в характере тематизма, и в применении мотетного письма,
подразумевающего имитационное развитие каждой фразы песнопения, а в случае тьен
то — каждой следующе й темы, и в том, что тьенто может также основываться на во
кальном источнике. В таком случае название гласит «Tiento sobre..- то есть, «Тьенто
на...». Источниками становились полифонические шедевры старых мастеров, глав
ным образом, фрагменты мессы или литургические песнопения. К такому типу тьенто
относятся, например, «Tiento sobre Qui la dira» (Вилларт) или «Tiento sobre Cum Sancto
Spiritu» (Жоскен) Кабесона. Обращение к литургическим произведениям подтвержда
ют предположение о применении тьенто в богослужебной практике.
К списку инструментальных жанров также следует добавить всевозможные ду
эты и трио, создававшиеся для обучения начинающих. Такими дуэтами открывают
ся «Музыкальные произведения...» Кабесона.
Органные табулятуры
До середины XVI века основным репертуаром органистов были вокальные сочине
ния, игравшиеся по хоровой книге. Партии голосов записывались на развороте такой
книги не друг под другом, а по очереди, каждый на своем участке страницы, а органист
должен был «в уме» собрать их воедино. Сведение голосов в партитуру на бумаге счи
талось недостойным настоящего музыканта50. Однако по мере того, как переложения
вокальных сочинений приобретают характер скорее уже обработок, а параллельно раз
виваются и самостоятельные инструментальные жанры, возникает необходимость в
удобном способе записи музыки. Так появляются органные табулатуры - специальные
партитуры, в которых при помощи цифр, букв и прочих графических обозначений
фиксировалась звуковысотная и ритмическая сторона музыки.
Общепринятой для Испании становится нотация, которую впервые использует
Луис Венегас де Энестроса в своем сборнике «Книга в новой цифровой системе для
клавишных, арфы и виуэлы». Ее применят также Эрнандо де Кабесон, издавая
«Музыкальные сочинения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы...» своего
отца, и Корреа де Араухо в «Книге тьенто и суждений о практической музыке».
Во вступлении к сборнику Эрнандо де Кабесон дает разъяснение, как пользо
ваться такой цифровой табулатурой. Каждому голосу - tiple, contralto, tenor и baxo
- соответствует линия, на которой выставлены цифры, обозначающие высоту зву
ка. Для этого клавиши инструмента пронумерованы.
При нумерации используются цифры от 1 до 7, которые повторяются в каждой
октаве, причем отсчет октав ведется от ноты f Для указания октавы используются
дополнительные знаки: двойные и одинарные штрихи, точки и крючки. Таким об
разом, получается следующая система:
Знаки альтерации ставились после цифры, а позднее у Франсиско Корреа де

Араухо также и под цифрами51. Знак хозначал повышение, знак b - понижение то
на. Кроме того, использовались знак паузы - косая черта [ / ] , и знак продления
звука - запятая [, ] под линейкой.
В начале пьесы выставлялся знак имперфектного (С| ) или перфектного (С| 3) мо
дуса. Под ним мог быть выставлен знак «В», что указывало на звукоряд с си-бемолем,
или «В quadrada» - «то есть бекар», что соответствовало звукоряду без тона В.
Самой неясной в испанских цифровых табулатурах оставалась ритмическая сто
рона музыки. Табулатура была разделена на такты. Внутри же длительности рас
пределялись чуть ли не «на глазок». Эрнандо де Кабесон пишет:
«<...> Если в начале такта выставлен один знак, то это будет семибревис; если два, один в начале,
другой в середине, то они будут минимами; а если есть четыре знака, это будут семиминимы»52.
Свои табулатуры - две цифровых и буквенную - предлагает Хуан Бермудо в

трактате «Разъяснение музыкальных инструментов» («El libro llamado Declaration
de instrumentes musicales», общеизвестная редакция 1555 года).
Первый способ, опередивший на два года публикацию Энестросы, во многом
схож с вышеизложенным: звуки также фиксируются на четырех линейках, соответ
ствующих голосам - cantus, altus, tenor и basis. Для обозначения высоты Бермудо
предлагает пронумеровать все клавиши инструмента, как белые, так и черные, от С
до а2 с учетом короткой октавы:
1 2 3 4 56 78 9 10 И............ 42
C D Е F GA В Н с cis d............. а53
В ритмическом отношении система Бермудо ничуть не яснее описанной Эрнан

до де Кабесоном: ее автор также считает, что ритмический рисунок легко угадыва
ется, хотя и обозначает синкопы.
Второй способ, предложенный Бермудо, ориентирован уже не на горизонталь
ные линии голосов, а на чисто инструментальную фактуру. Проводилась линия,
под которой цифрами записывалась партия левой руки, а над линией - партия пра
вой. Звуки, берущиеся одновременно, записывались столбиком.
При этом производится нумерация лишь белых клавиш инструмента, в том чис
ле, и короткой октавы:
1 2 3 4 5 6 7 8 9................
С F G А Н с d е f................. и т.д.
Черные клавиши обозначались путем прибавления сверху к обозначению белой
клавиши, лежащей ниже, знака х
То есть:
X X
6 6 7 7
с cis d dis............ и т.д.
Что касается буквенной табулатуры, также описанной Бермудо, то суть ее, как
можно догадаться, заключается в том, что вместо сквозной нумерации от 1 до 42
клавишам присваиваются буквенные обозначения, которые повторяются из октавы
в октаву. Изменение шрифта указывает на принадлежность к той или иной октаве54.
4. Вопросы исполнения
Регистровый
Во второй половине XVI - начале XVII века почтй невозможно обнаружить ука
зания на конкретную регистровку в произведении. Причинами тому являются уже
отмечавшееся отсутствие дифференциации инструментов (зачем, в самом деле,
указывать органную регистровку в произведении, которое могло быть сыграно на
другом инструменте) и само отношение к музыкальному произведению, где еще
многое остается на усмотрение исполнителя, которым зачастую является сам автор.
При выборе регистровки стоит учесть сам тип инструмента, распространенный в
данный исторический период, когда лабиальные регистры уже развиты, а язычко
вые пока достаточно редки. Нормативное испанское «плено» - принципалы от 8
футов до 2 футов wLleno - микстуры. Уже возможно использование medio registro,
хотя в репертуаре это еще не столь четко обозначено.
Не будучи сферой композиторского творчества (а такое положение дел сохра
нится на протяжении многих лет), регистры чаще попадали в поле зрения органных
мастеров. Например, мастер Матео Тельес в 1554 году обращает внимание на соче
тание ударного регистра с трубными, предписывая использовать Atabales с лаби
альными регистрами, при том что прототип этого ударного регистра в военных ус
ловиях использовался вместе с трубами, и во второй половине XVII века Atabales
будет сочетаться как раз с язычковыми звучностями.
Приемы игры
Удерживая приоритет в музыкальном искусстве этого периода, Испания опере
дила прочие европейские страны и в области педагогики. Именно здесь появляется
первый трактат, непосредственно касающийся вопросов, связанных с техникой иг
ры на клавишных инструментах - «Искусство игры фантазии на клавишных инст
рументах и виуэле» Томаса де Санта Мария.
В трактате рассмотрены приемы игры на монохорде - испанской разновидности
клавикорда. Однако все, что говорит автор по этому поводу, применимо и для ор
гана: более трех столетий техника игры на монохорде рассматривалась как осново
полагающая для других клавишных инструментов, тем более что, как показывают
иконографические источники, позиции кисти и пальцев на разных клавишных ин
струментах не отличались55.
В главе 13 («Хорошая постановка рук»), Томас дает рекомендации относительно
постановки рук и указывает на то, что:
«Кисти должны быть согнуты, как кошачьи лапки, без горба между кистью и пальцами, так чтобы
основания пальцев находились очень низко, позволяя пальцам располагаться выше кисти и, буду
чи выгнутыми наподобие лука, ударять сильнее. Чем больше согнут лук, тем сильнее он бьет, так
же чем больше выгнуты пальцы, тем сильнее они ударяют по клавишам, а значит, звук будет
громче, совершеннее, воодушевленнее»56.
Ни один из позднейших авторов не придерживается точки зрения Томаса насчет

очень низкого положения кисти. Существуют разные объяснения этой позиции ис
панского теоретика. Например, что такая постановка рук идет от техники игры на
портативном органе57. Однако не будем забывать при этом, что, прежде всего, пе
ред нами нет конкретных инструментов, на которых играл Томас де Санта Мария.
Возможно, какие-то их особенности предполагали именно такое положение руки
как самое удобное.
«Во-вторых, - продолжает Томас, - сохраняйте руки собранными, держа четыре пальца - 2'и, З'и,
4 " и 5'и - вместе. Особенно - 2’“ и З‘и, что лучше получается правой рукой, чем левой: это помога
ет играть гибко и мягко <...> в-третьих, нужно располагать кисти так, чтобы три пальца каждой
руки, то есть 2"и, З‘н и 4"и, всегда оставались на клавишах - и когда ударяют по клавишам, и когда
нет; и более того, второй палец, особенно правой руки, должен быть немного выше трех осталь
ных, то есть 3 й, 4‘й и 5‘й»58.
Этого вопроса касается Томас и в главе XV - «Как ударять по клавишам»; рекомен

дации рассчитаны на то, чтобы избегать всякого лишнего движения пальцев и рук:
«Четвертое условие - никогда не ударять по клавишам сверху. Палец должен оставаться близко к
клавишам, и если клавиша должна быть нажата, палец должен подняться совсем чуть-чуть <...>.
Нужно нажимать клавиши подушечками пальцев так, чтобы ногти никогда не касались клавиш.
Эго можно сделать, понизив запястье и вытянув пальцы вперед, в результате звук становится пол
нее, мягче и нежнее <...>. И более того, такая игра отличается точностью, так как пальцы распо-
59
ложены на клавишах правильно и не могут соскользнуть или промахнуться» .
Рекомендация играть подушечками пальцев найдет отражение и в позднейших

трактатах.
Также Томас дает советы по положению локтей:
«Для <...> хорошей игры необходимо держать внутренние стороны рук близко к корпусу, но без
напряжения. Однако чтобы играть нисходящие пассажи из восьмых и шестнадцатых левой рукой,
необходимо отодвинуть левый локоть от корпуса, и также, чтобы играть нисходящие пассажи из
восьмых и шестнадцатых правой рукой, необходимо отодвинуть правый локоть от корпуса»60.
Артикуляция и аппликатура
Для того чтобы приблизиться к аутентичной артикуляции, можно опираться на
аппликатурные рекомендации авторов. Какова бы ни была степень осознанности
артикуляционного значения аппликатуры, поиски аутентичной фразировки в этом
направлении имеют под собой основания. Например, Томас рекомендует при пере
мещении правой руки восьмыми вверх использовать аппликатуру 3-4, 3-4 и т. д.61
Такие пальцы неизбежно повлекут за собой исполнение легато двух звуков, затем -
следующих двух, то есть, так называемый «парный штрих».
Общие принципы аппликатуры Томас выводит из положения об «основных
пальцах», то есть сильных, создающих опору, вокруг которых строится апплика
турная позиция. Именно эти пальцы начинают и заканчивают украшения. В главе
XVIII, которая так и называется «О способе ударять соответствующими пальцами»,
Томас сообщает, что правая рука имеет один основной палец - 3 , а левая - два: 2‘и
и 3 . Однако автор описывает несколько случаев, когда 2'и палец правой руки ста
новился основным. Томас вводит термин «группа пальцев», обозначая таким обра
зом повторяющиеся последовательности пальцев — двух, трех или четырех, реже
четырех. Группы определяются положением опорного пальца.
В трактате Томаса мы встречаем следующий пассаж:
«Также Iй палец, находясь намного ниже остальных, должен быть наполовину под ладонью, а ма
ленький палец - 5“ - следует подобрать больше остальных, чтобы он почти доставал ладонь»62.
Из этого можно сделать вывод, что первый палец был вполне употребим. Гораз
до реже, судя по всему, использовался пятый. Томас замечает по этому поводу:
«Очень редко все пять пальцев следуют один за другим <...> чаще применяется четыре пальца:
Г», 2-й, 3-й, д-й^бз
Употребление первого же ограничивалось только на «белых» (современных

черных!) клавишах.
Что касается редко встречающихся «групп» из пяти пальцев, то интересен тот
факт, что в гаммах аппликатура совпадает с современной.
Не англичане, как предполагалось ранее, а испанцы являются изобретателями

репетиций с подменой пальцев. Об этом говорит Эрнандо Кабесон:
«<...> Никогда не играется одним и тем же пальцем одна и та же клавиша»64.
Томас предлагает менять пальцы следующим образом: 2-3-2-3 в правой руке и

1-2-1-2 или 2-3-2-3 в левой.
Для интервалов Томас предлагает следующую аппликатуру: 1-2, 1-3, 2-4 для
терций; 2-5, 1-4, 1-3 для квинт и секст. Октавы берутся только 1-ми 5-м пальцами.
Хотя Томас де Санта Мария достаточно подробно рассматривает аппликатуру, ос
танавливаясь даже на варианте для короткой октавы, все же последнее слово в этом
вопросе, как и ряде других, оставалось в ту эпоху за играющим:
«Очень часто пальцы расставляются, используя многие другие комбинации, в которых нельзя вне
сти правила из-за их многочисленности, и это остается на выбор каждого, в зависимости от той
необходимости, которая имеется, чтобы лучше [к ней] приспособиться»65.
Эрнандо де Кабесон высказывает сходную мысль:

«Встречаются глосы, в которых эти аппликатурные правила не могут соблюдаться. Тогда они
[глосы] исполняются теми пальцами, которые лучше всего подходят»66.
Но если отсутствие общей системы аппликатуры побудило Томаса на описание

основных правил, то, например, в «Разъяснении...» (в редакции 1549 года) Хуан
Бермудо пишет: «Я не говорю учащимся, где место их пальцев на инструменте»67.
Однако в редакции 1555 года этому вопросу уже посвящена отдельная глава. В ней
изложены три самых общих правила. Первое гласит:
но Глава 1. Испания
«Если рука держит какие-либо ноты, то следующие звуки берутся такими пальцами, которые по
зволяют свободно, с легкостью перейти к этим следующим звукам».
Второе рекомендует развивать «равномерную беглость во всех пяти пальцах, так

как всегда могут встретиться места, где все они могут быть применены». Этот от
рывок окончательно развеивает сомнения насчет использования первого пальца в
Испании XVI века. Наконец, третье правило касается конкретных рекомендаций:
«В длинных восходящих пассажах в левой руке рекомендуется последовательность пальцев: 4-3-2-
1, 4-3-2-1 и т.д., а для правой руки: 1-2-3-4, 1-2-3-4 и т.д. В нисходящем движении - наоборот»68.
Для интервалов Бермудо дает следующие правила: терции нужно играть 1-3 или
2-4 пальцами, сексты - 1-4, октавы - 1-5. Для короткой октавы использовалась ап
пликатура секст, причем нижние клавиши брались двумя пальцами - 4 и 5, распо
ложенными один над другим.
Орнаментика
Еще один аспект интереснейшей проблемы соотношения записанного текста с
его музыкальной реализацией - орнаментация. С одной стороны, музыка была на
полнена украшениями, с другой стороны, чаще всего, места, которые следовало
орнаментировать, не обозначались. В этом практика исполнения произведения
смыкалась с практикой импровизации. Безусловно, самые основные правила упот
ребления украшений существовали и изложены в испанских педагогических трак
татах.
Существовала масса аутентичных терминов, означающих «орнаментирование»:
ас1огпаг, етЪеИесег, еп§а1апаг, §1ояаг.
В целом украшения можно разделить на две группы:
1. Украшения одной ноты - киебро и редобли;
2. Украшения последовательности нот- глосы.
Редобли и киебро состоят из основного и вспомогательного звуков.
В трактате 154969 года Бермудо, как и в отношении аппликатуры, избегает опи
сания киебро и редоблей, ссылаясь на то, что:
«Манера их игры изменяется ежедневно, а множество методов их исполнения невозможно описать» .
Нов 1555 году он уже достаточно внятно описал редобли, которые могли быть с
нижним или верхним вспомогательным. В октавах и квинтах Бермудо рекомендо
вал одновременно исполнять прямой и обращенный редобли (см. пример ниже),
что создает «тончайший гармонический эффект».
Бермудо также советует украшать все голоса, а не только верхний, как это дела
ют большинство исполнителей.
Тему украшений далее развил в своей работе Томас де Санта Мария. У него по
является деление редоблей и киебро на два вида: простые (senci.Ho) и повторенные
(геИегас1о или ге<1оЫас1д). Приведем примеры простого и повторенного редобля и

простого и повторенного киебро соответственно.
Промежуточное положение занимают киебро для половинных нот, представ

ляющие собой обращенную форму простого редобля.
В трактате упоминается киебро, изобретенный

Иеронимом Моравским, французским теорети
ком ХШ века, однако йотировать его невозможно.
Отечественный исследователь испанской органно-клавирной музыки
В. Фролкин записывает это украшение следующим образом7'.Употребление укра
шений по Томасу связано с аппликатурой. Так, простые киебро необходимо вво
дить на четвертях при наличии свободного основного пальца. Рекомендуется чере
довать орнаментированные ноты с неорнаментированными и вводить мелизмы ли
бо на каждую сильную и относительно сильную долю, либо же наоборот - на сла
бых долях. Киебро с нижним вспомогательным вводятся при движении вверх, ки
ебро с верхним вспомогательным - при движении вниз.
написано исполняется написано исполняется
в
Приводится ряд частных случаев. Например, если после целой ноты следуют
нисходящие четверти, то на них можно вводить короткие киебро.
написано исполняется ___
Ь° -I «Ддм --- I
Простые киебро можно вводить и на четверти, следующей после половинной.
написано исполняется
Судя по трактату Томаса, в XVI веке в Испании начинают появляться украше

ния не с основной, а с верхней ноты. Автор сообщает:
«Для больших мастеров стало ныне обычным начинать редобли и повторенные киебро тоном
выше, чем нота, которой заканчивается украшение»72.
Первый звук такого украшения берется не на долю, а перед наступлением баса.
Как отмечает В. Фролкин, в XVI веке нигде в Европе кроме Испании и Англии
(находившейся, заметим, под влиянием Испании) еще не употребляются украше
ния, начинающиеся с верхней ноты.
В приведенном выше церковном уставе города Леона сказано, что органисты
знают глосы - следующий вид украшений - как свои пять пальцев. Это отражает
нормы устной передачи традиции от учителя к ученику, в силу которой трактатов,
посвященных проблеме глос, не так много. Бермудо относился к глосам насторо
женно, считая, что современная (ему) музыка в них не нуждается. 174 примера глос
- для всех интервальных ходов от примы до октавы - дает в своем труде Томас де
Санта Мария. Приведенные случаи рассчитаны на целые и половинные, но глоси-
рование более мелких длительностей также возможно. Вот некоторые из примеров:
Свои формулы для глосирования предлагает Диего Ортис в «Трактате о гло-

сах» («Tratado de glosas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la mùsica de
violones», 1553). Это примеры украшения каденционных оборотов и заполнения
скачков и ходов.
Поскольку инструменталь
ная специфика в это время еще
не выражена, представляется
возможным пользоваться фор
мулами Ортиса для украшения
органных произведений, хотя
трактат адресован исполните
лям на виоле да гамба. Кроме
того, сам автор пишет, что его
глосы предназначены как для
игры, так и для пения.
Глава I. Испания 113
«Манеры»
Безусловно, одним из самых туманных вопросов для современного исполнителя
музыки Ренессанса и барокко является соотношение записанного ритма с испол
няемым. Чтобы внести некоторую ясность, следует вновь обратиться к трактату
Томаса де Санта Мария, где он применяет выражение «taner con buen ауге», до
словно «играть с хорошим дыханием». Томас характеризует следующие «манеры»
исполнения длительностей. Исполнение четвертей:
«Способ, которого следует придерживаться при игре четвертей: задержка первой и укорочение второй,
затем ни большая, ни меньшая задержка третьей и укорочение четвертой. Это должно производиться та
ким образом, как если бы первая четверть имела бы точку, а четвертая была бы восьмушкой и т.д. Но при
этом следует заметить, что четверти, которые ускоряются, не слишком торопятся, но лишь слегка»73.
исполняется
Для восьмых длительностей предлагается три способа.

Первый из них - удлинение первой и укорачивание второй. Эта «манера»
подходит для полифонических произведений, а также может быть использована
в глосах в свободных фантазиях.
Вторая манера - укорачивание первой и удлинение второй восьмых - хороша

в коротких глосах (то есть, замещающих половинные длительности) и создает
«парящий эффект».
В третьем случае первые три ноты исполняются быстрее, а четвертая задер

живается. Это манера придает музыке одухотворенность.
Следует обратить внимание, что Томас предостерегает от буквального понимания
его записи манер: описанные ритмические отклонения должны быть незначительны.
К сожалению, в тени остается вопрос смешивания манер и насыщенности таких рит
мических вариаций в произведении. Однако, значение испанских «манер» может ока
заться очень важным в истории клавирных школ: существует мнение, что подобное
отношение к ритму было унаследовано французской клавирной школой74.
1 Jambou L. Evolution del ôrgano espanol. Siglos XVI - XVIII. Vol. 1. Oviedo, 1988. P. 7.
2 Owen B., Williams P., Bicknell S. Organ // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 18. London,
2001. P. 585.
3 Красуцкая E. Хуан Бермудо и его трактат «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555)». Диплом
ная работа, М., 1991. С. 12.
4 Arroyo R. P. Los instrumentas musicales durante el periodo 1450-1600 // Rubio S. Historia de la müsica
espanola. Desde el «ars nova» hasta 1600. Madrid, 1983. P. 281.
5 Lopez-Calo J. El tiento. Origenes y caracten'sticas generales // El ôrgano Espanol. Madrid, 1983. P. 94.
6 SalasarA. La müsica de Espana. Vol. II. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla. Madrid, 1953. P. 37.
7 Jambou L. Ôrgano // Dictionario de la Müsica espanola e hispanoamericana. Vol. 8. Madrid, 2000. P. 159.
8 Илл. из книги: Reuter R. Orgeln in Spanien. Kassel, 1986
9 ЛепнурмХ. История органа и органной музыки. Казань, 1999. С. 40.
10 Lama J. К. de la. Registres de adomo // El ôngano espanol. Actas del П Congreso Espanol de Ôrgano. Madrid, 1987. P. 34.
11 Arroyo R. P. Los instrumentas musicales durante el periodo 1450-1600. P. 281.
12 Jambou L. Ôrgano. P. 157.
13 Jambou L. Evolution del ôrgano espanol. Siglos XVI-XVIII. Vol. 1. Oviedo, 1988. P. 9.
14 Ibid. P. 17.
15 Ibid. P. 11.
16 Blancafort G.Arquitectura del ôrgano // El ôrgano espanol. Actas del H Congreso Espanol de ôrgano. Madrid, 1987. P. 19.
17 Jambou L. Ôrgano. Ibid. P. 158.
18 Jambou L. Evoluciôn del ôrgano espanol. Ibid. P. 20.
19 Перевод названия трактата И. А. Барсовой.
20 Jambou L. Los mùsicos de tecla en tiempos de Filipe II: viaje entre lo aldeano y lo cortesano // Anuario
musical, XXL 2. 1998. P. 467.
21 Ibid. P. 158.
23 Красуцкая E. Цит. изд.
25 Ibid. P. 159.
26 Ibid. P. 126.
27 Ibid. P. 159.
28 Jambou L. Evoluciôn del ôrgano espanol. Siglos XVI-XVIII. Vol. 1. Oviedo, 1988. P. 126.
29 Jambou L. Ibid. P. 131.
30 Ibid. P. 130.
31 Ibid. P. 128.
"лава 1. Испания 115
а Reuter R. Ibid. 6. P. 23.

и Reuter R. P. 23.
37 Lama J. de la. Registres de adorno Ц El ôrgano espanol. Adas del II Congreso Espanol de Ôrgano. Madrid,
1987. P. 41.
38 Насмешник, лукавый проказник - важное для Испании понятие, фигурирующее также в рамках испанского театра.
39 Lama J. de la. Ibid. P. 50.
40 Ibid. P. 48.
41 Lopez-Calo J. El tiento. On'genes y caracteristicas generales // El ôrgano Espanol. Madrid, 1983. P. 94.
42 Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 79.
43 Там же. Р. 40.
44 Красуцкая Е. Цит. изд. С. 14.
6 «Canto llano» -так назывались в Испании грегорианские песнопения.
46 Caldwell J. Organ hymn // The New Grove Didionary of Music and Musicians. Vol. 18. London, 2001. P. 651.
47 Вильянсико - полифоническая испанская песня XV-XVI веков рефренного строения.
48 Название «тьенто» происходит от испанского слова «tentar» - ощупывать, пробовать.
49 Кажарская Ю. Проблема модальных систем в органной музыке Кабесона. Курсовая работа. МГК, 1994. С. 10.
50 Красуцкая Е. Цит. изд. С. 51.
51 Барсова И. Цит. изд. С. 83.
52 Descripciôn у contenido del libro de Cabezon // Cabezon A. de. Obras de mùsica para tecla, arpa y vihuela.
Vol. I. Barcelona. 1982. P. 25.
и Красуцкая E. Цит. изд. С. 53.
54 Там же. С. 53.
55 Brauch!! В. Aspects of Early Keyboard Technique: Hand and Finger Positions, as seen in Early Treatises and
Iconographical Documents // De Musica Hispana et aliis. Vol. II. Santiago de Compostela. 1990. P. 487.
56 Ibid. P. 484.
57 Ibid. P. 486.
58 Ibid. P. 484.
59 Ibid.. P. 485.
“Ibid.. P. 485.
61 Хан E. Трактат Томаса де Санта Марии «Искусство игры фантазии» Ч. I. (1565). Дипл. работа. МГК, 1997. С. 163.
62 Цит. по: BrauchU В. Aspects of Early Keyboard Technique: Hand and Finger Positions, as seen in Early Treatises and
Iconographical Documents // De Musica Hispana et aliis. Vol. II. Santiago de Compostela. 1990. P. 487.
® Цит. по: Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ре
нессанса (по трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии» 1565) // Музыкальное испол
нительство. Выл. XI. М., 1978. С. 229.
64 Там же. С. 228.
& Хан Е. Цит. изд. С. 165.
“ Фролкин В. Цит. изд. С. 231.
87 Там же. С. 134.
“Там же.
® Кроме наиболее полной редакции трактата 1555 года существует еще две ранние версии трактата.
Фролкин В. Цит. изд. С. 136.
71 Там же. С. 236.
72 Там же. С. 234.
73 Там же. С. 239.
74 Там же. С. 241.
116 Глава 2. Южнонемецкая школа
Глава 2
Германия
1. Южнонемецкая школа
1. Органостроение
До середины XVII века органостроительная школа на всей территории Германии
была единой. Об этом свидетельствуют трактаты Шлика (в частности, «Spiegel der Or
gelmacher und Organisten», 1511) и Преториуса (П часть «Syntagma müsicum» - «De
Organographia», 1618). Новый этап органостроения начинается в середине XVII века,
когда в Германии, оправившейся от Тридцатилетней войны, разворачивается церков
ное строительство. На землях, с которых только что был оттеснен протестантизм,
строятся монастыри в стиле рококо с огромными соборами и большими органами.
Типичный южнонемецкий инструмент - орган с двумя мануалами и педалью.
Всегда, когда речь идет о наличии более чем одного мануала, нужно учитывать, что
мы имеем дело не просто с увеличением количества клавиатур, а с их функцио
нальным разделением на главную и побочные. Главный мануал, называемый Werk,
Manual (позже Hauptwerk}, более плотный и массивный по звучанию, самый боль
шой по количеству регистров и низкий по футовости, был необходим для выраже
ния величественных аффектов. Побочный(ые) мануал(ы), более легкий и подвиж
ный (на южнонемецких органах это обычно Rückpositiv), служил для выражения
человеческих чувств: светлых, радостных, простодушных. Побочный мануал стро
ился как эхо главного: на нем присутствовали те же группы регистров (в Южной
Германии - принципалы и микстуры), но в меньшем количестве и на более высокой
основе1, что обусловливало более светлое звучание. Нередко побочный мануал
строился без 8-футовых регистров. В диспозиции преобладали лабиальные регист
ры. На главном мануале мог находиться один язычковый регистр типа Posaune, на
рюкпозитиве - один мягкий язычковый Krummhorn и в педали - один или два
язычковых того же типа, что и на главном мануале. Характеристические регистры,
если они были (Quintadena, Pommer), обычно интонировались очень мягко. «Боль
шая» микстура (Mixtur) на главном мануале была плотной и многорядной - до 12 ря
дов, «малая» микстура (СутЬеГ) и микстура побочного мануала содержала 2-4 ряда
из высоких обертонов, в футовом выражении - ’/2'. В состав большой микстуры по
мимо октав и квинт иногда входила терция, что было обусловлено акустическими
причинами: терции в среднетоновой темперации, в отличие от квинт, были настрое
ны в чистом строе (5:4) и потому органично вписывались в Pleno.
Педаль на южнонемецких инструментах была не очень развита, использовалась
для органных пунктов и невиртуозной басовой партии, часто лишь во вступитель
ных и каденционных разделах формы (в пьесах свободного стиля) и cantus firmus (в
литургических жанрах).
Диспозиции органов дают ясное представление о функции педали.
Глава 2. Южнонемецкая школа 117
❖ Subbass 16' (закрытый флейтовый ре Орган И. И. Эгедахера

гистр) для поддержки мягко регистро в монастырской церкви Цветтля
ванных мануалов, (1731)
❖ Principal 8
❖ уже упоминавшийся язычковый ре
гистр Posaune 8' - для проведения
cantus firmus в теноре,
❖ 16' - в басу, а также для игры вступи
тельных и каденционных органных
пунктов,
❖ Cornett 2’, предназначенный для про
ведения cantus firmus в сопрано.
Педальная партия не йотировалась на от-
„ 2
дельной строке , ее применение отдавалось на
волю исполнителя. Рекомендации по исполь
зованию педали впервые появляются у Муф-
фата. Он пишет в предисловии к «Apparatus
musico-organisticus»:
«Буквы “P. М.” указывают, что можно по предпочтению употреблять педальную или мануальную
клавиатуру, “P. S.” - одну педальную, “М. S.” - одну мануальную клавиатуру»3.
Играя произведения того времени на современном органе, нужно помнить об объеме

клавиатур. В педали обычно было от 16 до 18 клавиш в пределах C-g или С-а. На ма
нуалах объем составлял три октавы — С-с3. Довольно типичной для южногерманского
органостроения была «репетиционная» педаль, содержащая 18 клавиш, но всего
12 звуков: звуки натурального гексахорда нижней октавы С-А дублировались в верхней
октаве с сохранением их звуковысотности.
На таких инструментах поступенный cantus firmus органист мог исполнить
legato, попеременно нажимая клавиши в разных октавах. И в педали, и на ма
нуалах в Южной Германии до XIX века сохранялась так называемая «короткая
октава». В большой октаве, сохранившей привычный вид, строился диатони
ческий гексахорд С-А без хроматических звуков, которые исключались за не
надобностью. На мануалах ради сохранения звуков fis и gis надстраивали вто
рой ряд диезных клавиш. Иногда fis и gis встраивали также в педали (в виде
кнопок над педальной клавиатурой).
Короткая октава имела определенные последствия для
игрового процесса. Исполнитель мог свободно брать
децимы левой рукой (напомним, что и сами клавиши
тогда были уже); именно в нижней октаве по акустиче
ским соображениям широкие интервалы были предпоч
тительны. Голосоведение, несомненно, ориентированное
на короткую октаву, находим в Токкате V Керля.
118 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа
Скачки, чрезвычайно неудобные на современной клавиатуре (учтем быстрый

темп, предполагающий закрепленное положение кисти на целый такт), с легкостью
исполняются на инструментах с короткой октавой.
Примером развития южнонемецкого инструмента может служить история
большого органа в монастырской церкви Клостернойбурга. В 1556 году мастер
Я. Шерер построил там инструмент с такой диспозицией:
Manual
*,
Principal, Copl Octav, Superoctav, Quint doppelt, Mixtur 12 fach, Cimbl 3 fach, Pusaun
Rückpositiv
*,
Copi Quintadena, Octav, Quint, Cimbl
In der Brust
2 Krummhörnen, Klein Octav-Pusaundl -—-—
Pedal
Principal-Portun
*, Octav, Mixtur 6 fach, Gross Pusaun, Octav Pusaun
♦Copula, Copel, Copl - Gedackt
**Portun - Prinzipal
Она несет на себе печать недавно ушедшего в прошлое блокверка: регистры

различаются не по мензуре (отношению ширины трубы к длине), а по звуко-
высотности, причем футовость, как и на итальянских органах, не обозначается.
Группа регистров одного мануала представляет собой высотную «пирамиду»,
выстроенную в данном случае на 8-мифутовом базисе, то есть регистр Octav
имеет высоту 4', Superoctav - 2', Quint doppelt - очевидно, 2 2/з' и l’/з'. Чрез
вычайно типичен для южнонемецкого органостроения регистр Copl {Copel,
Copula), представлявший собой широкомензурную закрытую флейту4. Указа
ние на его использование встречается в Церковных сонатах Моцарта. Другие
флейтовые регистры на органе Клостернойбурга, как и на итальянских орга
нах, отсутствуют. Pusaun главного мануала (в данном случае просто обозна
ченного словом «Manual») и педали - конечно, Posaun, имевший более мягкое
звучание по сравнению с северонемецким Posaun высокого барокко, а педаль
ный Gross Pusaun и Pusaundl брустверка - его шестнадцатифутовая и четы
рёхфутовая разновидности.
Примечателен на данном органе полностью язычковый характер брустверка.

То, что язычковые регистры строились на верке, к которому нужно было обес
печить свободный доступ настройщика, так как из-за колебаний температуры и
влажности их приходилось часто подстраивать под лабиальные, неудивительно
- «выведение» группы язычковых на фасад имеет вполне прагматическую при
чину. Однако факт, что на брустверке нет никаких иных регистров, позволяет
высказать гипотезу о «многохорном» органе как инструменте, совместившем
функции трех существовавших ранее по отдельности видов органа: большого
органа, позитива и регаля5.
Обращает на себя внимание обозначение «In der Brust» («На груди»), отно
сящееся не только к диспозиции труб, но и к общей планировке органа. Это
свидетельствует, что на органах с несколькими мануалами указывалось не на
звание собственно клавиатуры, а местоположение труб того или иного верка
(завершенной в структурном отношении группы регистров, стоящих на одной
виндладе6). Выражение «играть на брустверке» или «играть на рюкпозитиве»
означает заставлять звучать трубы того или иного верка - неважно, игрой на
каком мануале это достигается. С увеличением количества верков можно на
блюдать такую специфическую особенность немецкого органостроения, как не
совпадение числа верков и числа мануалов.
Из-за необходимости встраивать новый орган в старый корпус и использо
вать старую клавиатуру, что было не такой уж редкой практикой, встречалось
управление механикой двух верков клавишами одного мануала. Именно такую
картину мы наблюдаем на рассматриваемом органе:
❖ Rückpositiv (верк, висящий на эмпорах позади органиста);
❖ Brustwerk (находящийся в центре - самом «сердце» органа) управля
ются с одной клавиатуры.
В ЗО-е годы XVII века для реставрации органа Клостернойбурга был пригла
шен Иоганн Георг Фройнд, мастер из Пассау. Через некоторое время ему же был
заказан новый орган, для строительства которого Фройнду пришлось разобрать
два стоявших в церкви органа. Законченный Фройндом в 1642 году, после шес
тилетней работы инструмент считается вершиной раннебарочного органострое
ния. Предполагается, что этот орган был известен Фробергеру.
Поскольку на этом инструменте мы встречаемся со значительным увеличени
ем количества флейтовых регистров, необходимо разобраться с терминологией,
в частности, с названием Principal-Fleten. Слово «Fielen» («Fleutten») в старом
словоупотреблении обозначало ни что иное, как принципал. На это указывает, в
частности, Преториус в «De Organographia». Под «Coplfleten» (yKopplfleulen»')
же понимался Gedockt, или, по словам некоторых органостроителей XVI века,
«настоящая флейта» (rechte fleuteri).
Орган И. Г. Фройнда
в Клостернойбурге (1642)
Hauptwerk:
Principal 8', Principal-Fleten 8', Copl 8', Octav 4', Offne Fleten
in der Octav 4', Octavcopl 4', Quint über der Octav 3', Superoc-
tav 2', Mixtur 12-14 f., Cimbi grob, doppelt 2 f.
Rückpositiv:
Nachthorn gedeckt 8', Principal in der Octav 4', Kleincopl 4',
Spitzfleten in der Octav 2', Superoctav 1', Cimbi scharf, doppelt
Krummhorn 8'
Brustwerk:
Regal 8', Coplfleten in der Octav 4', Principal in der Superoc
tav 2', Spitzfleten der Superoctav 2'
Pedal:
Portun-Principal 16', Subbass 16', Octav 8', Gross-Pusaun 16'
Можно предположить, что «ненастоящей», принципальной они называли открытую
флейту, никакими деталями внешнего строения, кроме мензуры, не отличающуюся от
принципала. К группе закрытых флейтовых относилась и Quintada (Quintadena, Quin
tatori) - регистр, в котором наряду с основным тоном отчетливо слышна третья гармо
ника (квинта)7. Появилась Spitzflöte, ставшая позже типичной для южнонемецкого ор-
ганостроенйя - коническая (сужающаяся кверху) флейта.
Характерная примета развивающейся красочности барочного органа - нали
чие разномензурных инструментов одной футовости:
❖ главный мануал - Hauptwerk - содержал четыре 8-футовых регистра: Prin
zipal, открытая флейта, закрытая флейта и Quintada-,
❖ Rückpositiv выстроен на базисе 4', три 4-футовых регистра: Prinzipal, закры
тая флейта, Spitzflöte-,
❖ Brustwerk - базис 2', два 2-футовых регистра: Prinzipal и Spitzflöte.
В столь рациональной иерархии верков, как и в продуманном, гармоничном
расположении труб на фасаде (Rückpositiv - уменьшенная копия основного корпуса
органа) сказываются веяния новой эпохи. Brustwerk начинает приобретать значение
«третьего мануала» (эхо к эхо): на нем намечается пирамида регистров, но сохраня
ется и «встроенный» в него язычковый органчик в виде одного-единственного ре
гистра - Regal. Появляется многорядная микстура в педали, что говорит о возрос
шем значении педальной партии: очевидно, она применяется не только для игры
органных пунктов и проведения cantus firmus в теноре, но и полноправно участвует
в Pleno, возможно, вставляя какие-то сольные реплики.
Еще один типичный южно-немецкий инструмент - орган Муффата8 в кафедраль
ном соборе Пассау (место работы Муффата), построенный Л. Фройндом в 1688 году:
Hauptwerk
Prinzipal 8', Flöte 8', Copula 8'
*, Oktav 4', Oktavcopula 4', Quint 22/з',
Superoktav 2', Mixtur 6 f, Tremulant
Positiv
Copula 8', Spitzviolin 8', Prinzipal 4', Spitzflöte 4', Superoktav 2', Quintadecima Г, Manualkoppel
Pedal
Portun 16'
,
** Oktav 8', Quint 5 ^з', Superoktav 4', Mixtur 4 f, Puner 8'
***
, Posaune 8'
*Copula, Copel = Gedackt
**Portun = Prinzipal
***Puner = Fagott
Этот орган в целом значительно скромнее инструмента в Клостернойбурге, хотя

принадлежит к тому же типу большого органа. На главном мануале только одна
микстура, однако возможно копулировать мануалы. Второй мануал выстроен в со
ответствии с итальянскими образцами: на нем только однорядные регистры, орга
низованные по принципу «пирамиды». Рядом с принципалами и флейтами появля
ется узкомензурный регистр Violin (к такому же типу относятся встречающиеся на
других органах регистры Schwegel, Gemshorn, Viola и Salicionaï). В педали нет
16-футового языка, зато два 8-футовых: уже знакомый нам Posaune и Рипег (фагот).
Требует пояснения еще один регистр южнонемецких органов - Portun - это прин
ципал. В тех церквях, где не было большого органа, служба шла под позитив - ма
ленький одномануальный орган без педальной клавиатуры. Позитив, относящийся
к типу «хорового» органа, ставился обычно не на хорах, а внизу. Создавались инст
рументы необычной формы, имевшие целью «замаскировать» орган в интерьере
церкви (орган в форме церковной кафедры). Позитив, как и большой орган, напол
нял все помещение и обладал рядом достоинств, в числе которых легкость тракту-
ры и расположение рукояток регистров в непосредственной близости от играюще
го, что давало возможность проявлять при исполнении филигранную технику и из
менять регистровку между разделами одной пьесы. На больших органах смена ре-
гистровки в пределах одной пьесы, вероятно, не предполагалась; органист мог че
редовать мануалы, на которых была заранее заготовлена нужная регистровка.
Южнонемецкое органостроение выросло из итальянского, но находилось также
во взаимосвязи с нидерландским. Оригинальный облик южнонемецкого органа
обусловили не влияния сами по себе, а их сплав с национальными традициями.
В XVI веке уже определяются национальные особенности инструментальной
музыки: складывается особая жанровая система, тип мелодики и орнаментики. По
является само понятие «национальный стиль». Поначалу музыканты при освоении
какого-либо «чужого» жанра перенимают и присущие ему национальные особен
ности: они учатся без попытки внести что-либо свое, способом «писания по моде
ли», подражания. Поэтому так похожи по тематизму и методу работы с материалом
канцоны итальянца Каваццони, южного немца Керля и северного немца Векмана,
никогда не встречавшихся и не знавших сочинений друг друга. Однако постепенно
даже в заимствованных жанрах начинает проявляться национальный стиль.
«Свежая струя» вливается в немецкую музыку благодаря интенсивным контактам с
музыкантами из других стран. В числе первых отправляются учиться в Италию штутг-
гартский органист Симон Лойе (до 1550-1611), нюрнбергский органист Иоганн Эраз-
мус Киндерман (1616-1655) и венский придворный музыкант Иоганн Якоб Фробергер
(1616-1667). Целое поколение органистов с севера Германии получает образование в
122 ГЛАВА 2. ЮЖНОНЕМЕЦКАЯ ШКОЛА
Амстердаме, у Свелинка. Среди наиболее известных назовем Якоба Преториуса (1586-

1651), Самуэля Шейдта (1587-1654), Генриха Шейдемана (около 1595-1663). В первой
трети XVII века выходят из печати три собрания, йотированные не в немецкой буквен
ной, а в итальянской партитурной нотации: «Tabulatura italica» Клемма, «Tabulatura
nova» Шейдта (1624) и «Tabulatur Buch» Штейгледера (1627).
Многие исследователи связывают проникновение барочного стиля в Германию с
контрреформацией. Обучение немецких музыкантов за границей было не просто
культурной, а тщательно спланированной политической акцией. Богатые магнаты,
княжеские дворы и городские советы, давая музыкантам стипендии для поездки в
Италию, поступали так отнюдь не по душевной щедрости. Во-первых, необходи
мым условием получения такой стипендии было принятие католичества его обла
дателем, во-вторых, вполне оправдавшийся расчет состоял в том, что восприимчи
вый музыкант, прикоснувшийся к несомненно более высоко развитой итальянской
культуре, по возвращении на родину сознательно или бессознательно примкнет к
«пятой колонне» католицизма. Не случайно после Тридцатилетней войны (1618—
1648) юг Германии, не говоря уже об Австрии, оказался по преимуществу католи
ческим, хотя при переписи 1562 года лишь чуть больше % населения Нижней Ав
стрии были обозначены как католики.
Важнейшим институтом, обслуживавшим интересы контрреформации, была
Германская иезуитская коллегия в Риме. Основанная папским указом в 1552 году,
она поначалу имела своей целью готовить епископов и священников для реставра
ции католической церкви в Германии. С 1573 года там стала серьезно преподавать
ся музыка, а на рубеже XVI-XVII веков Германикум уже стал одним из ведущих
музыкальных центров Италии. «Maestri di cappella» в нем в разное время были
Т. Л. де Виттория, А. Агаццари и Ф. Гаспарини, органистом - Г. Аллегри. Не толь
ко Германия, но и Англия, Швеция и Дания посылали в Рим своих музыкантов и
принимали у себя итальянцев.
Идеологи «информационной войны» того времени выбрали благодатное поле
деятельности — музыку, которой занимались тогда буквально все среднее и высшее
сословия. Чтобы проводить католическую идеологию, музыканту уже даже не обя
зательно было становиться католиком. Воздействие на умы шло через стиль, жанр,
неразрывно связанные с типом инструментария. Не случайно первым шагом обуче
ния немецких композиторов было овладение итальянской жанровой системой. Бо
гатая итальянская культура стала необходимой «подпиткой» для находившейся в
кризисном состоянии культуры немецкой. С течением времени композиторы выра
батывали приемы и формы, отвечавшие либо потребностям литургической практи
ки в их стране, либо желаниям меценатов и запросам аудитории. Существовавшая в
Южной Германии практика alternatim и требование священников не затягивать
службу и не отвлекать прихожан от восприятия священных текстов запечатлелись в
«цикле миниатюр»: прелюдия, каденция и несколько фуг. Практика открытых ор
ганных концертов в Северной Германий привела к созданию «большой органной
композиции». Влияние же французских жанров, форм, принципов орнаментики,
регистровки, проявившееся на рубеже XVII-XVIII веков, определялось не только
географическими и культурными контактами, но также и желанием немецких кня

зей во всем подражать французскому двору эпохи абсолютизма. Так происходило
постепенное разветвление единого немецкого стиля на южнонемецкий, где господ
ствовали итальянские влияния, средненемецкий, в котором ощутимы также француз
ские влияния, и северонемецкий, с нидерладско-итальянскими влияниями.
Начиная с монографии Ф. Шпитты «Иоганн Себастьян Бах»9, в которой дается обзор
предшественников Баха и оценка их творчества, имена Фробергера, Керля и Муффата
встречаются во всех книгах по истории органной и клавирной музыки10. Внимание к ним
проявляют историки австрийской музыки, в числе которых прежде всего нужно назвать
Ф. В. Риделя, Ф. Флотцингера и Г. Грубера11, и в целом творчество трех названных авто
ров достаточно хорошо изучено. Музыковеды разных стран и направлений сходятся в
одном: южнонемецкие композиторы, приобщившиеся к итальянской и французской
культуре, не только синтезировали различные влияния, но и создали свой националь
ный стиль, подготовивший почву для расцвета музыки в эпоху венских классиков.
Один из первых указателей по регистровке, относящийся к XVII веку - трактат
«Manuductio ad organum» зальцбургского органиста И. Б. Замбера (1707). Этот труд
интересен тем, что в нем предлагается жанровая дифференциация использования кра
сок органа для игры различных композиций. Замбер различает сочетания «для токка-
тирования» («zum Toccatieren»), «для фугирования» («zum Fugieren»), «для фантазиро
вания» («zum Fantasieren») и «для концертирования» («zum Concertieren»):
zum Toccatieren: Copel, Octav, Cymbel
zum Fugieren: 1) Copel, Quint, Superoctav
2) Copel, Superoctav, Cymbel
3) Copel, Fleten, Duodez, Mixtur, Viola
zum Fantasieren: Principal, Cymbel
zum Concertieren: 1) Spitzfleten
2) Cymbel, Fleten
3) Cymbel, Copula
4) Fleten, Viola
Таким образом, по регистровкам вполне возможно определить жанровый характер
тех или иных сочинений. Самая мягкая регисгровка предназначается для фантазий, ко
торые в Южной Германии переняли стиль токкат con durezze е ligature. Для других ток
кат предназначается яркая и сильная регисгровка, отличающаяся от регистровки произ
ведений концертного стиля лишь основой - флейтовой или принципальной, однако это
«лишь» меняет характер регистровки: принципал делает звучание плотным и «основа
тельным», флейта же - легким и более прозрачным. Фуги всегда региструют так, чтобы,
с одной стороны, придать им пышность и величественность, с другой - сделать хорошо
слышимым голосоведение. В фуге, единственном жанре из всех перечисляемых Замбе-
ром, позволяется использование большой микстуры с узкомензурным регистром (Viola)
в основе - для ясности. Указания И. Б. Замбера можно объединить с указаниями чеш
ских авторов (в Чехии сохранялись традиции австрийско-южнонемецкого органострое

ния) Т. Б. Яновки и М. Фогга, музыкальные словари которых вышли соответственно в
1701 и 1719 годах. Хотя в основном у названных авторов регистровки сгруппированы по
признаку присутствия либо регистра, лежащего в основе комбинации, либо какого-либо
характерного регистра («флейтовая регистровка», «виольная регистровка», «регистровка
с аликвотами»), зачастую даются и примечания с обозначением наиболее подходящего
для данного вида регистровки жанра. Возможна такая группировка регистровок12:
Pleno 1) все принципалы, октавы и микстуры; в педали - все

лабиальные регистры; не используются широкомен-
зурные регистры, Spitzflöte и языки
2) «терцовое Pleno»: все принципалы,
Quinte 2 2/3', Terz 1 3/5', Cymbel
для литургических Coppel 8'+ Flöte 4'+ Superoktav 2'

«ответов» и прелюдирования
для токкат в стиле Фрескобальди Coppel 8'+ Oktav 4'+ Cymbel II
для токкат перед Sanctus Flöte 8'+ Cymbel II
для подвижных пьес 1) Waldflöte 2' одна

2) Flöte 8’+ Quinte 2 2/3’+ Terz 1 3/s’+ Quinte I '/3‘
3) Quintadena 8' + Nachthorn 4'

4) Salicional 8' + Rohrflöte 4 ’
5) Principal 4'+ Quinte 2 2/3'+2'
для версетов и интерлюдий 1) Flöte 8'+ Terz I 3/5'

2) Viola 8'+ Cymbel II
для фантазий 1) Spitzflöte 4' одна

2) Viola 8' + Flöte 4'
3) Coppel 8'+ Cymbel II
4) Flöte 4'+ Cymbel II
для фуг 1) Principal 8'+ Oktav 4' + Quinte 2 2/3 + Oktav 2'
2) Flöte 4'+ Quinte 2 2/3' + Oktav 2'
3) Oktav 4' + Quinte 2 2/3 + Superoktav 2'+ Mixtur III
4) Principal 8' + Oktav 4 + Quinte 2 2/3 +
Superoktav 2'+ Terz I 3/$',+ Quinte 1 >/3 + Mixtur III +
Cymbel II
5) Viola 8' + Mixtur III
6) Flöte 8' + Quinte 1 '/3
7) Flöte 8' (+ Flöte 4') + Mixtur III
для аккомпанемента хору или оркестру 1) Principal 8' + Coppel 8' (Viola 8 )
2) Principal 8' (Coppel 8') + Flöte 4' (Viola 4);
в педали Principal 8' + Posaune 8' + Quinte 5 ‘/3 ’
для игры basso continuo Viola 8' (Coppel 8');

в педали Posaune 8'
Эти данные позволяют сделать следующие выводы13:

❖ Для литургических жанров используется традиционная итальянская прин-

ципальная «пирамида» без микстур.
❖ Функцией микстуры является участие в Pleno, в то время как малая мик
стура - Cymbel (с ’/2') - скорее украшающий регистр.
❖ Может быть выстроено принципальное Pleno с непременным участием
терции, но без большой микстуры - регистровка, чрезвычайно популярная
в Южной Германии. Идея участия в Pleno терции впоследствии нашла от
ражение в творчестве мастера из Центральной Германии Г. Зильбермана,
включавшего терцию в состав микстуры.
❖ Весьма употребительны (особенно для игры фантазий) ясные, легкие реги-
стровки с пропуском «середины»: регистр 8' любой мензуры (Principal,
Flöte, Viola) в сочетании с высокими аликвотами или Cymbel.
❖ Распространена игра на одном 4-футовом или даже 2-футовом флейтовом
или принципальном регистре - основе данного мануала, - что, несомненно,
является отражением практики исполнения на октавном спинете или верд-
жинале (речь об этих инструментах пойдет ниже).
❖ В одной комбинации не смешиваются регистры разных семейств, особенно
одной футовости. Исключение составляют регистровки, предназначенные для
аккомпанемента, в которых соединение принципалов и флейт в различных со
четаниях (8' + 8', 8'+ 4', 4'+ 8') создает специальный эффект. То, что ими поль
зовались еще во времена Моцарта, подтверждают выписанные автором реги
стровки партии органа в «Церковных сонатах».
❖ В противоположность северонемецким музыкантам, которые при игре con
tinue в педали берут 16-футовый регистр, в Южной Германии ограничива
ются 8-футовым басом, зачастую используя при этом регистр другой мен
зуры по сравнению с мануальным.
В целом же за жанром специально не была закреплена та или иная регистровая
комбинация. Все пожелания носили рекомендательный характер. Нередко в трактатах
можно встретить замечание о том, что такая-то регистровка особенно хороша для тако
го-то жанра, что, конечно, не исключает возможности использования ее в других. Да
вались регистровые рекомендации и вообще без жанрового обозначения, например:
❖ Principal 8 ' + Oktav 4 ' + Superoktav 2 ’ + Mixtur + Cymbel
*<r Principal 8 ' + Quinte 22/^ + Superoktav 2 ' + Terz 13/;'+ Quinte 1 '/3 ’ + Cymbel
*** Flöte 8' + Flöte 4' + Quinte 2 2/3' + Superoktav 2' + Mixtur
*** Flöte 8 ' + Flöte 4 ' + Quinte 1 Ч3
Были и постоянные запреты: участие широкомензурных регистров в Pleno и
смешение флейт и принципалов при достаточном количестве включенных регист
ров. Все остальное было разрешено, а выбор конкретного сочетания зависел от зна
ний и вкуса органиста.
Обращаясь к сочинениям южнонемецких композиторов, необходимо помнить,
»гго жанровая палитра их сочинений, принципы развития и фразировки во многом
совпадают с итальянскими образцами. Существенную помощь при их исполнении
оказывает изучение и сравнение южнонемецкой и итальянской орнаментики. Мож
но говорить о практически полном совпадении принципов записи украшений и ди

минуций у Фробергера и Фрескобальди. Орнаментика Керля стоит ближе к северо
итальянской школе. Итальянские композиторы часто выписывали нотами не только
диминуции, но и орнаменты - трели. Эту манеру унаследовал И. К. Керль, а его
более поздний современник Г. Муффат развивал французскую систему украшений.
3. Иоганн Каспар Керль
Иоганн Каспар Керль (1627—1693) родился в местечке Адорф в Фогтланде неподале
ку от Цвиккау (Саксония) в протестантской семье14. Отец композитора, органостроитель
и органист Каспар Керль, был родом из Богемии. Покровитель Иоганна Каспара, эрцгер
цог Леопольд Вильгельм, имел родственные связи с баварскими князьями и, вероятно,
неоднократно брал музыканта с собой в Мюнхен. Юный Каспар на средства эрцгерцога
учился сначала в Вене у придворного капельмейстера Дж. Валентини, а затем в Риме у
Дж. Кариссими. Ранние биографы Керля предполагают, что мог учиться и у Фреско
бальди, однако не сохранилось тому никаких подтверждений.
Остаются неоспоримыми факты принятия Керлем католичества и его связи с ие
зуитами, что подтверждает публикация иезуитом А. Кирхером «Toccata sive
ricercata» Керля в «Musurgia universalis» в 1650 году. Известно также, что Керль на
протяжении своей жизни писал музыку к иезуитским драмам.
В 1656 году открывается первый мюнхенский период жизни Керля. Дирижер,
композитор, органист-виртуоз и педагог — таковы были стороны его деятельности
при мюнхенском дворе. При Леопольде Вильгельме в большом почете была итальян
ская музыка (придворная капелла более чем наполовину состояла из итальянцев), и
Керль должен был не только руководить театральными представлениями, но и пи
сать музыку к различным, в том числе балетным постановкам. Дебютировал он в
1657 году оперой «Оронте». Керль познакомил мюнхенцев с новым для них итальян
ским концертным церковным стилем: перу композитора принадлежат мессы, рекви
ем, Stabat mater, кантаты и духовные концерты. Курфюрст гордился своим капель
мейстером и щедро оплачивал его работу. В 1664 году Керль удостоился чести быть
представленным императору Леопольду! в регенсбургском рейхстаге. Однако не
смотря на прочное положение при дворе, Керль из-за интриг противостоящих ему
итальянцев был вынужден оставить свое место в капелле.
Десятилетие 1673-1683 - венский период жизни Керля, когда он приобретает на
стоящую известность как клавирист. Еще в 1658 году Леопольд I был восхищен искус
ством органной импровизации Керля, выступавшего на его коронации. В Вене Керль
служил органистом собора св. Стефана, давал уроки клавирной игры, сблизился с при
дворным органистом Польетги, общался и с другими своими коллегами, в кругу кото
рых пользовался неизменным авторитетом; здесь пришлось пережить эпидемию чумы,
от которой умерла его первая жена, и 60-дневную турецкую осаду.
Сведений о втором мюнхенском периоде - с 1683 года до конца жизни Керля -
почти не сохранилось. Известно лишь, что до 1692 года он состоял органистом в од
ной из мюнхенских церквей. Керль по роду своей службы вице-капельмейстером,
затем придворным капельмейстером в Мюнхене был обязан писать музыку самых
разных жанров. Еще при жизни он прославился как органист15 и преподаватель игры
на клавишных инструментах (преподавание игры включало в те времена также и
преподавание теории композиции)56. Наличие большого числа учеников, среди кото
рых были известные композиторы А. Стеффани, Ф. Кс. Муршхаузер, а Также, судя по
косвенным данным, И. Пахельбель, И. Й. Фукс и Г. Ройтер, позволяет говорить о це
лой школе Керля.
Клавирное наследие Керля невелико, его составляют: сборник «Modulatio orga-
nica super Magnificat octo ecclesiasticis tonis respondens»17, содержащих 8 токкат, 6
канцон, каприччио «Cucu», баталию, чакону, пассакалию, 4 сюиты18. Кроме того,
имя Керля фигурирует на титульных листах трех теоретических трактатов:
1) «Ein compendiose relation von der Contrapunct von H[er]r[n] Joanni Caspare Kerl» -
копия ок. 1700 года;
2) «Modo componendi dal Sig[nore] Gio[varmi] Gaspare Kerl Maestro di Capella del
Sereniss[i]mo Elletore di Bowiera a Monaco» - рукопись датирована 26 февраля
1720 года; известно и имя переписчика - это композитор и регент хора франци
сканского монастыря в Вене Александр Гиссль;
3) «Formatione delli Tuoni е Regele del Contrapunti. D[e] Sfignore] C[asparo] Kerl».
В клавирном творчестве Керля наблюдается любопытное стилевое разграниче
ние при записи мелизматики (подобно тому, как у Фробергера разграничение вы
ражено в способах нотации): если в токкатах {stylus phantasticus") трели во всех слу
чаях выписаны нотами, то в канцонах, каприччио {stylus moteticus') и частях сюит
Поскольку такое разграничение есть во всех списках сочинений Керля (автогра

фов его не сохранилось), можно говорить об идущей от Фрескобальди традиции
выписывать всю музыкальную ткань нотами именно в произведениях в stylus phan
tasticus. Приведем некоторые варианты записи трели в токкатах Керля.
ЛЛЛЛ^ JJ
Лишь в одном случае можно говорить о

значении длительностей, которыми выписана
трель: когда без видимых причин (вне зависи
мости от предшествующей доли и без необхо
димости «уложить» определенное количество
нот) изменяется скорость трели.
Таким способом, вероятно, автор пытается выписать ускорение, как бывает в
1п11о пЬаПШа. Иногда изменением скорости пульсации Керль предполагает разгра
ничить два украшения: простую трель, начинающуюся с основной ноты, и трель с
нахшлагом, начинающуюся с верхней вспомогательной. Можно предложить ис
полнять обе трели в одном темпе, разделив их артикуляционно и сделать перед
вторым украшением цезуру.
Редкий случай начала трели после точки, на слабую долю - в Токкате VII. Одна
ко внимательный анализ позволяет отнести первую шестнадцатую к предыдущей
восьмой, с которой они вместе составляют фигуру в пунктирном ритме - accento.
Трель же, как ей и положено, начинается с сильной доли и основного тона.
Наконец, нужно оговорить случай, когда трель у Керля не помечена в тексте, но
подразумевается. С уверенностью можно предложить исполнение трели при выпи
санном после ноты с точкой нахшлаге или предъеме. Вероятно, в таких случаях
либо переписчик забывал поставить значок, либо сам ритм, не типичный для фигу
ры, подсказывал необходимость, украшения. Й. Лауквик приводит рекомендации по
прибавлению украшений из книги М. Г. Фурмана «Musica vocalis» (1715):
❖ на пунктированных и синкопированных нотах,
❖ на крупных долях в верхнем голосе,
❖ на предпоследней и второй от конца нотах в каденциях19.
Всегда ли нужно начинать зашифрованную трель у Керля с основной ноты? В
приведенных расшифрованных примерах из токкат встречаются варианты начала
трели с верхнего звука. Чаще всего начало трели зависит от положения украшаемой
ноты относительно предшествующей. Можно сформулировать правило: трель

не начинается с того звука, который был перед ней.
Если трель следует за нисходящим или восходящим секундовым ходом, скачком
или ассеШо, она начинается с основной ноты, если за одноименным звуком - с
верхней вспомогательной. Судя по всему, Керль избегал апподжиатур и не повторял
в мелодии одну и туже высоту на слабом и следующем за ним сильном времени.
Трель у Керля, как и у итальянцев, начинается с основной ноты и часто заверша
ется нахшлагом. В Пассакалии наблюдается любопытный способ нотации трелей,
начинающихся с верхнего звука: они выписаны крупными длительностями (четвер
тями), в то время как все прочие трели, традиционно начинающиеся с основного
звука, - восьмыми:
Очевидна зависимость длительностей трели от предыдущей доли: чем послед

няя длиннее, тем более крупными длительностями выписана трель. В тактах 33-34,
77-78 встречаются трели с нахшлагом - то есть каденционные трели - начинающе-
ся с основной ноты, также йотированные восьмыми (нахшлаг - шестнадцатыми).
лтс
Различие в записи вызвано необходимостью «уложить» метризованную трель в
счетную долю, начав с сильного времени (не после точки). При этом неизбежно
возникает разница в ритмической записи нахшлага: трель с верхним вспомогатель
ным, содержащая четное количество звуков, «вмещается» в долю, будучи записан
ной одинаковыми длительностями, а трель, начинающаяся с основной ноты и со
держащая нечетное количество звуков, требует укорочения нахшлага вдвое. Ни тот,
ни другой способ не указывают на артикуляционное соединение нахшлага с пред
шествующей трелью или отделение от нее. Можно лишь предполагать, что во вре
мена Керля уже произошло приближение к стандарту исполнения трели, докумен
тально закрепленному в трактате К. Ф. Э. Баха и предисловии И. Ф. Агриколы к
немецкому переводу «Искусства пения» П. Този:
«В конце трели нужно постараться начать нахшлаг так же быстро, как и трель, не отделяя
[его] и не прерываясь»20.
Изучение орнаментики Керля позволяет проследить постепенные изменения

и трансформацию итальянской традиции в новых региональных условиях и сти
левых направлениях.
4. Георг Муффат
Георг Муффат (1653-1704) - органист, композитор, теоретик, сыгравший значи
тельную роль в распространении французской и итальянской музыки в Германии. Ес
ли уже Фробергера, учившегося в Италии и наезжавшего в Париж и Лондон, называют
космополитом, то с тем большим основанием можно отнести это определение к Муф-
фату - в силу и его происхождения (отец - шотландец, эмигрировавший на континент
из-за преследований католиков королевой Елизаветой, мать - француженка), и места

рождения (в Эльзасе - области, постоянно переходившей от немцев к французам и
стоявшей на пересечении немецкой и французской культур), и условий обучения: в
Париже у Люлли (1663—1669) и в Риме у Пасквили (1680-1682).
Несколько лет были проведены в скитаниях в поисках работы. Муффат посещает
Вену, Прагу, Зальцбург и Пассау и находит покровителя в лице императора
Леопольда I, но не получает официального места при венском дворе.
С 1678 года Муффат на службе у зальцбургского архиепископа Макса Гандольфа
графа фон Кюнберга в качестве придворного музыканта и органиста. В 1680 году, по
ехав в Италию, Муффат знакомится с новым инструментальным жанром - concerto
grosso и одним из его создателей, Арканджело Корелли.
После Италии Муффат едет сначала в Вену, где предположительно обменивается
опытом с музыкантами придворной капеллы, а затем в Зальцбург. Здесь Муффат дает
частные уроки. Известно имя лишь одного его ученика - Иоганна Батиста Замбера
(1654-1717), впоследствии автора первого австрийского трактата по органостроению
«Manuductio ad organum» (1704).
В 1687 году умирает архиепископ Макс Гандольф, а его преемник относится к
Муффату не столь благосклонно. Однако музыкант служит в Зальцбурге еще три года.
В Аугсбурге во время коронации на Венгерский престол Иосифа - сына Леопольда I -
исполняется Concerto grosso Муффата под названием «Coronatio Augusto». Муффат
лично преподносит Леопольду экземпляр посвященного ему сборника органных ток
кат «Apparatus musico-organisticus» (1690) и, возможно, сам играет их Леопольду. Этот
подарок имеет далеко идущие последствия: в правление Леопольда I не менее четырех
из девяти детей Муффата получают места при венском дворе (трое как музыканты).
Сразу из Аугсбурга Муффат переезжает в Пассау, где до конца своих дней служит ка
пельмейстером при дворе епископа Филиппа Ламбергского. -
О популярности Муффата говорят прижизненные издания многих его сочине
ний. В их числе сборники:
❖ «Armonico tribute» (Зальцбург, 1682) - 5 ранних образцов concerti grossi, обо
значенных автором как сонаты;
❖ «Apparatus musico-organisticus» (Зальцбург, 1690) - 12 органных токкат, ча
кона, пассакалия и в качестве приложения вариации, объединенные названи
ем «Nova cyclopeias harmonica»;
❖ «Suavioris harmoniae instrumentalis hyporchematicae Florilegium I, 50 excultis, re-
centiontiorique stylo choraico <...> a 4 vel 5 fidibus una, cum B. c. si lubet animandis
<...> modulationibus <...> contextum» (Аугсбург, 1695) - оркестровые сюиты;
❖ «Florilegium II» (Пассау, 1698) - оркестровые сюиты; Exquisionis harmoniae in
strumentalis gravijucundae Selectus I, 12 <...> concentibus instructus (Пассау, 1701) —
оркестровые пьесы;
❖ «Florilegium III» - очевидно, также оркестровые пьесы; текст утерян, впоследст
вии не издавались.
Сборникам предпосланы авторские предисловия на двух (латинском и немец
ком) или даже на четырех языках (латинском, немецком, итальянском и француз
ском) — еще одно свидетельство европейской известности Муффата. Для нас осо
бую ценность представляет предисловие к «Florilegium II», основной пафос которо
го, в отличие от большинства трактатов того времени, заключается в описании ис
полнительской практики21. Хотя предисловие касается вполне определенной по
месту, времени и «роду действия» практики - как играть на скрипках Balletti (то
есть сюиты) в манере «известнейшего Ж. Б, Люлли», значение его несомненно ши
ре. Положения Муффата касаются:
❖ артикуляции (способа ведения смычка в разных тактах и ритмах);
❖ зависимости темпа от счетной доли;
❖ высоты настройки (разницы французских и немецких хортонов и камертонов);
❖ правил исполнения различных фигур;
❖ расшифровки украшений.
Об органной практике того времени мы можем узнать из уже упоминавшегося трак
тата Замбера, а также из предисловия Муффата к «Apparatus musico-organisticus», затра
гивающего употребление педали, обобщенные правила регистровки и способы расшиф
ровки украшений. Кроме того, сохранилась диспозиция органа Муффата в Пассау (упо
мянутый ранее), которая может кое-что подсказать опытному музыканту.
Изучая орнаментику сочинений Муффата, можно констатировать, что его сис
тема обозначений разных видов трели весьма разработана. Она изложена в преди
словии к сборнику «Apparatus musico-organisticus»:
«Это t означает простой знак обычной трели, при котором отмеченная им нота тремолирует
[trillt] со следующей вышележащей клавишей; же, под которым подписан такой штришок -
полутрель, общепринятый мордент. Помеченная им нота тремолирует с нижележащей клавишей, а
именно зачастую (если это только не слишком непривычно для уха) с большим полутоном22. W с
циркумфлексом23 - трель нового рода; означает такую, которая после окончания обычной трели,
начинаемой, как водится, с верхней ноты, затрагивает также единственный раз нижнюю ноту.
Этот знак - - показывает длинную трель, которая длится до конца [ноты]».
Таким образом, Муффат использует четыре вида украшений:

1) длинная трель
2) короткая трель
I
Кроме них, в нотном тексте сборника встречается еще три вида орнаментов -
шлейфер или coulé (куле), апподжиатура, шлейфер, выписанный нотами. Отметим
всецело французский характер муффатовских украшений, причем хотя трель и куле
широко применялись во французской клавирной музыке, несомненно их заимство
вание из музыки смычковой. Муффат, усвоивший французский клавирный и осо
бенно оркестровый стиль, переносит в музыку для клавишных некоторые принци
пы оркестровой нотации.
В предисловии к сборнику оркестровых сюит «Florilegium II» Муффат представ
ляет подробную систему типов орнаментики. Раздел, описывающий украшения,
включает две части - о форме украшений и их употреблении. В первом разбирают
ся способы расшифровки условных значков, во втором - возможности расстановки
украшений в зависимости от типа мелодического движения, ритма и размера. Вто
рая часть обращена более к композиторам, чем к исполнителям. Хотя Муффат упо
минает о диминуциях, которые «используют вместо своей ноты много других мел
ких», он тут же оговаривает, что «на спонтанно возникающие диминуции редко
когда можно полагаться» и приводит примеры наиболее употребительных димину
ций. Текст ансамблевых сочинений Муффата довольно жестко регламентирован.
Некоторые из приводимых Муффатом украшений - это то, что позднее в учении
о гармонии было классифицировано как типы неаккордовых звуков. Другие указы
вают на способ артикуляции последования. Наконец, третьи — украшения в совре
менном смысле слова. Их объединяет применение условных значков. Перечислим
здесь некоторые муффатовские украшения, объясняя их через современные укра
шения, штрихи и неаккордовые звуки:
I. Semitremulus - это уже упоминавшийся выше перечеркнутый мордент,
IL Tremulus - трель, имеющая следующие разновидности:
a) Simplex - простая без завершения (начинается с верхнего вспомогательного звука).
b) Reflexus - с нахшлагом.
с) Confluens - трель, нахшлаг после которой выписан нотами (то же, что
длинная трель в примере из «Apparatus musico-organisticus», см. выше).
III. Accentuation - задержания, в свою очередь делящиеся на два вида:

а) предшествующие - неприготовленные задержания.
«г,? чгcnn'W
2 * fi
Они классифицируются следующим образом.

1. Praeaccentus - задержание, разрешаемое вниз,
2. Subsumptio — задержание, разрешаемое ходом вверх,
3. Insultura - задержание, разрешаемое через ближайший аккордовый звук.
Ь) брошенные скачком вспомогательные звуки:
4. Superficies - верхний,
5. Remissio - нижний,
6. Disjectio - верхний аккордовый.
IV. Adminiculatio - апподжатура:
V. Praeoccupation - предъем:
Небольшое число зашифрованных украшений в сольных клавирных сочинениях

Муффата объясняется, очевидно, тем, что автор отдает использование других ор
наментов и диминуций на волю исполнителя. При украшении текста можно поль
зоваться опытом исполнительской практики, зафиксированным в предисловии к
«Florilegium II»:
❖ В поступенных ходах вверх широко используются различные виды аппод-
жатур и предъемов (Adminiculatio, Accentuation).
❖ Если при движении вверх на одном из звуков стоит трель, она, как и в прочих
случаях, начинается с верхнего вспомогательного, а для сглаживания мело
дического движения и избегания скачка перед ней берется Praeoccupation.
❖ В поступенных ходах вниз наиболее распространенное украшение - трель.
❖ Две трели подряд нехороши, но допускаются, если между ними стоит ас-
: cento (вспомогательный звук).
❖ Скачки на чистую квинту и октаву заполняются поступенным движением -
фигурами типа Confluentia, Subscrepitation (проходящими нотами). Скачок
: заполняется нотами неравномерно в ритмическом отношении: первый звук
выдерживается дольше остальных, а движение ко второму звуку следует
после короткой паузы.
■Г ❖ Как явствует из примеров, пунктирный ритм обостряется по крайней мере в
. • том случае, когда на пунктированной ноте есть украшение - тогда следую-
2? ': щая нота отделяется от него паузой и укорачивается.
❖ В каденциях рекомендуется украшать не последнюю, а предпоследнюю и

третью от конца ноты.
Имя Муффата привлекло внимание исследователей после почти столетнего забвения
в связи с публикацией его сочинений в серии «Denkmäler der Tonkunst in Österreich»
(«Памятники музыкального искусства Австрии»), В 1888 году выходит первая и пока
единственная монография Л. Штольброка об отце и сыне Муффатах24. Эта книга отли
чается тщательным изучением источников, в том числе предисловий Муффата к изда
ниям своих сочинений. В дальнейшем биографией Муффата занимались Э. Шенк и
Г. Федерхофер, которые уточнили отдельные факты и даты его жизни25.
5. Иоганн Якоб Фробергер

Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667) родился в Штутгарте26. Его отец - Базилий
Фробергер (1575-1637) был капельмейстером в герцогской капелле Штутгарта.
Вероятно, занятия музыкой вначале проходили под руководством отца и старших
братьев. Впоследствии обучением Фробергера руководили Адам и Иоганн Ульрих
Штайгледеры, придворные органисты герцогской капеллы. В первые десятилетия XVII
века в Штутгарте, помимо немецких музыкантов, работали итальянские, французские и
даже английские исполнители. С юных лет будущий композитор имел возможность
знакомиться с главенствующими музыкальными традициями стран Европы. Кроме того,
библиотека семьи Фробергера включала множество сочинений ведущих композиторов
того времени. В 20-30-е годы XVII века лютеранское герцогство Вюртемберг, к
которому принадлежал Штутгарт, вело войну против католической Священной Римской
империи германской нации. Это не помешало Фробергеру в поисках лучшей доли
отправиться в середине 1630-х годов к музыкальному двору католической Вены. Там с 1
января по октябрь 1637 года Фробергер занимал должность органиста императорской
капеллы. Но уже в июне композитор получил стипендию в 200 гульденов с тем, чтобы
на четыре года отправиться в Рим к органисту собора св. Петра - Дж. Фрескобальди.
Вероятнее всего, именно в Италии композитор перешел в католическую веру.
С 1641 по 1645 годы имя Иоганна Якоба вновь встречается в списке музыкантов импе
раторской капеллы в Вене. А в 1645 году последовал новый отъезд композитора в Италию,
где он, вероятно, занимался в Риме у Дж. Кариссими, капельмейстера церкви св. Аполли
нария. За время второго путешествия Фробергер изучил и прекрасно освоил изобретение
иезуита Афанасия Кирхера - музаритмический сундук (area musarithmica)27. Эту машину
для сочинения музыки в разных стилях и жанрах он демонстрировал впоследствии герцо
гам Флоренции, Мантуи и даже царствующей особе - императору Фердинанду Ш (1608-
1657). Большой интерес кирхеровское приспособление вызывало позднее в Англии; обо
всем этом Фробергер сообщает Кирхеру в одном из писем28. В Италии состоялась первая
публикация сочинения Фробергера - «Фантазии на гексахорд» - в трактате А. Кирхера
«Универсальная музургия» («Musurgia universalis», Рим, 1650).
Фробергер вскоре начал странствие по центральной и западной Европе: по немец
ким и французским городам, землям Брабанта и Фландрии. Он играл перед царствую
щими особами (Иоганном Георгом I, Леопольдом Вильгельмом Габсбургом), знако
мился с ведущими музыкантами того времени (М. Бекманом, Л. Купереном, Д. Готье).
В 1652 году Фробергер отправился в Англию - протестантскую республику эпохи

Кромвеля. Единственным источником сведений об этих весьма небезопасных путеше
ствиях являются автобиографические программные сочинения Фробергера с преди
словиями на латинском языке. Например, Сюита in g FbWV 614 открывается «Плачем
по поводу моего ограбления и того, как солдаты со мной обошлись, исполняется с вы
ражением» («Lamentation sur ce que j’ay été volé. Et se joüe à la discretion, et encore mieux
que les soldats m’ont traicté»). Эта пьеса сопровождается рассказом:
«N.B. Как господин Фробергер ехал из Брюсселя в Ловен, и там его окружили лотарингские сол
даты и, хотя он предъявил им свой имперский паспорт, избили, ограбили и израненного отправили
обратно. В утешение своей злосчастной судьбы он сочинил этот Плач».
Вступительная часть части Сюиты in a FbWV 630 именуется «Жалобой, напи

санной в Лондоне для рассеяния меланхолии» («Plainte faite à Londres pour passer la
melancholi»); ей предпослано предисловие:
«N.B. Описание Жалобы Иоганна Якоба Фробергера, который, переправляясь из Парижа в Кале с намере
нием добраться до Англии, был ограблен не только между Парижем и Кале, но также в море между Кале
и Англией; в последнем же случае - так жестоко, что прибыл в Англию и добрался до Лондона без единой
копейки, в дырявом платье матроса, брошенном ему сжалившимся пиратом. И поскольку он хотел войти в
тамошнее общество и слушать музыку, он последовал совету поступить на службу калькангом. Но [одна
жды], предавшись меланхолии, он забыл о мехах, допустив, чтобы они сдулись. И органист его за это об
ругал, указал ему на дверь, да еще и вытолкал пинками, считая Фробергера простым матросом. Будучи
очень огорчен, он дал волю чувствам и излил свое огорчение в вышеупомянутой Жалобе».
В связи с кончиной в Париже своего друга Ш. Ф. Бланшроше Фробергер сочи

нил Надгробие его памяти (in с FbWV 632) («Tombeau fait à Paris sur la mort de mon
sieur Blancheroche») с предисловием:
«N.B. Господин Бланшроше, известный парижский лютнист, лучший друг господина Фробергера,
после обеда у мадам де Сен Тома, совершал прогулку в Королевском парке в обществе Фроберге
ра. Придя домой, он стал подниматься по лестнице, но так сильно упал, что его жена и сын, при
бежавшие на шум, тут же отнесли его в постель. Фробергер, который счел ранение своего друга
опасным, тут же помчался к врачу. Появились несколько хирургов, которые, осмотрев рану, сделали
разрез на поврежденной ноге, чтобы дать выход накопившейся крови. Присутствовавший здесь же
маркиз Де Терм близко принял к сердцу случившееся и взял на себя все заботы о господине Блан
шроше и о его семье. Однако вскоре больной испустил последний вздох, и душа его вознеслась».
Наконец, в апреле 1653 года Фробергер вернулся к своим обязанностям придворного

органиста в Вене. 2 апреля 1657 года скончался император Фердинанд Шив течение по
следующих пятнадцати месяцев происходило утверждение нового императора, которым в
воле 1658 году во Франкфурте был провозглашен Леопольд I. Его восхождению на пре
стол противодействовали такие влиятельные люди, как Людовик XIV, рейнские принцы,
архиепископ Майнца; все они были близки иезуитским кругам. Фробергер, также тесно
связанный с орденом иезуитов, мог представляться Леопольду I принадлежащим к враж
дебной партии. По восхождении на престол нового императора в 1658 году композитор
был отправлен в отставку. Возможно, предчувствуя подобный исход, Фробергер пре-
даднес Леопольду тетрадь своих сочинений, что, однако, не спасло ситуацию.
. Дальнейшие сведения о жизни Фробергера фрагментарны. Вероятно, в 1660-х годах
"Фробергер совершил еще одно путешествие во Францию. По указанию в одном из ав
тографов Аллеманды из Сюиты in D FbWV 620 - «Размышление о моей будущей

смерти» («Meditation, faist sur ma mort future <.. .>») - эта пьеса была сочинена первого
мая 1660 года в Париже; в конце «Размышления» стоит ремарка: «Memento mori,
Froberger?» («Помнишь ли ты о смерти, Фробергер?»).
Последним прибежищем Иоганна Якоба Фробергера стал родовой замок герцогини
Сивиллы Вюртембергской в городе Эрикур близ Монбельяра, на самом востоке Фран
ции. Композитор необычайно высоко оценивал клавирное искусство своей патронессы,
отмечая, что исполнительскую манеру герцогини невозможно отличить от его собствен
ной. По воле Фробергера, Сивилла ревностно охраняла его автографы, утверждая, что,
по мнению самого композитора, многие только испортят их своим исполнением!
Иоганн Якоб был добродетельным человеком, истинным христианином; раз
мышляя о смерти, он часто повторял евангельские слова:
«Бодрствуйте и молитесь, ибо не знаете часа!»29.
Смерть настигла Фробергера 16 мая 1667 года во время вечерней молитвы, ком
позитор покинул этот мир со словами:
«Иисусе, Иисусе, милостив будь ко мне»30.
Основные источники
До наших дней дошли три авторских манускрипта Фробергера. Сохранились
только Вторая (1649) и Четвертая книги (1656), посвященные императору Ферди
нанду III31, а также манускрипт, преподнесенный Фробергером императору Лео
польду I. Титульные листы сохранившихся рукописей гласят:
«Вторая Книга Токкат, Фантазий, Канцон, Аллеманд, Курант, Сарабанд, Жиг и иных партит, почтеннейше
посвященная Его Высочеству Императору Священной [Римской] империи, в Вене 29 сентября 1649 г.
Джо[ванни] Джакомо Фробергером («Libro Secondo di Toccate, Fantasie, Canzone, Allemande, Courante, Sa
rabande, Gigue et altre Partite Alla Sac.“ Caes.° M.u Divotissim" dedicate In Vienna li 29 Settembre A° 1649. Da
Gio: Giacomo Froberger)»; «Четвертая Книга Токкат, Ричеркаров, Каприччио, Аллеманд, Жиг, Курант, Са
рабанд, сочиненная и почтеннейшее посвященная Его Высочеству императору Священной [Римской] им
перии Фердинанду Третьему Джо[ванни] Джакомо Фробергером («Libro Quarto di Toccate, Ricercari, Ca
pricci, Allemande, Gigue, Courante, Sarabande Composte et humilissim“ dedicate Alla Sacra Cesarea Maesta di
Ferdinando Terzo da Gio: Giacomo Froberger»); Книга каприччио и ричеркаров, сочиненная и почтеннейшее
посвященная Его Высочеству императору Священной [Римской] империи Леопольду Первому, Третья
Книга32 Джо[ванни] Джакомо Фробергером («Libro di capricci, е ricercati, composte et humiliste dedicate Alla
sacra Cesarea Maesta di Leopoldo primo Libro Terzo. da Gio Giacomo Froberger»).
В последнее десятилетие XX столетия увидели свет факсимиле сочинений Фроберге

ра, которые были подготовлены к печати современными европейскими музыковедами
(Г. Скотт, Р. Хилл, 3. Рампе, П. Вольны, Р. Раш)33. Помимо того, что вышеупомянутые
рукописи восходят к самому композитору, они также являются важным источником,
отражающим практику нотации середины XVII века. Исследователи отмечают:
«Рукописи Фробергера заслуженно приобрели славу самых красивых манускриптов, когда-либо написан-
34
ных самими композиторами» .
Декорированные титулы некоторых пьес включают изображение императорской

символики, аллегорические образы. Вероятно, в этой каллиграфической работе Фробер-
геру помогал чиновник вюртембергского двора Иоганн Фридрих Заутер. Обозначений

динамики в авторских рукописях нет. В книге 1649 года Фробергер выписывает
украшения, обозначая их всякий раз буквой «t.»; в последующих книгах указания
мелизматики не встречаются.
Составляя композицию книг, Фробергер следует традиции своего времени располагать
вначале жанры «серьезные». Новым явлением среди современных Фробергеру музыкаль
ных сборников оказывается объединение пьес одного жанра по шесть (ранее итальянские
композиторы группировали пьесы по двенадцать). Вторая и Четвертая книги разделены
композитором на четыре части соответственно жанрам. Первая часть Второй книги со
держит Токкаты, II часть - Фантазии, Ш часть - Канцоны, IV часть составляют Сюиты. Из
шести Токкат две являются Токкатами на Возношение Святых Даров («Toccata da sonarsi
alla leuatione»), две из шести Фантазий принадлежат к традиции сочинений на сольмизаци-
онные темы: «Фантазия на гексахорд» («Fantasia: sopra Vt. Re. Mi. Fa. Sol. La») и Фантазия
на тему «Соль-ля-ре» («Fantasia sopra sol-la-re»). Четвертая книга тоже делится на четыре
части. Во главе ее вновь стоят Токкаты, место Фантазий занимают Ричеркары, место Кан
цон - Каприччио, а завершают эту Книгу также Сюиты. Книга 1658 года, преподнесенная
Леопольду I, состоит из двух частей, не разделенных автором. В ее состав входят шесть
Каприччио и шесть Ричеркаров.
В отношении нотации композитор находился в русле современных ему течений. Токка
ты записаны в итальянской традиции клавирной табулатуры (иначе называемой интавола-
турой), в которой верхняя строка состоит из шести линеек, а нижняя - из семи. Во всех
полифонических произведениях голоса расположены в виде «органной партитуры»35, в
которой каждый голос обладает собственным нотоносцем и, соответственно, собственным
ключом. Такой тип нотации использует Фрескобальди в своих «Fiori musicali», а позднее и
И. С. Бах в «Искусстве фуги». Сюиты Фробергера следуют традиции французской табула
туры и дотируются на двух пятилинейных нотоносцах.
Клавирное творчество36
При жизни Фробергер был известен как непревзойденный, искуснейший клави-
рист. Так, К. Гюйгенс, посол принца В. Оранского, писал:
«Ничто не доставило мне такого наслаждения, как [возможность] слушать редкостные импровиза
ции потрясающего Фробергера <...>»37.
Имя композитора оставалось в памяти потомков и долгие годы после его смерти. О
программных сочинениях Фробергера неоднократно писал в своих трактатах Матгезон. В
середине XIX века Ф. Лист в своей статье «Берлиоз и его симфония ‘Тарольд”», говоря об
истоках программной музыки, называет имя Фробергера и приводит отрывок из трактата
Матгезона «Совершенный Капельмейстер»:
«Этот композитор на простом клавире умел отлично изображать целые истории, живописуя при
этом присутствовавших и принимавших в них участие лиц вместе со свойствами их души»38.
С начала XVHI века имя Фробергера стало синонимом контрапунктического мастерства.

И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт и другие композиторы (вплоть до Л. ван Бетховена)
учились на произведениях Фробергера, копируя их. Такие крупные знатоки полифонии, как
Г. Муффат, Ф. Кирнбергер, И. Н. Форкель переписывали полифонические произведения

Фробергера (включая токкаты). Знаменитую фробергерову «Фантазию на гексахорд»
обрабатывал Моцарт. И. Альбрехтсбергер во время занятий контрапунктом с Бетхове
ном в качестве примера приводил сочинения Фробергера. Легендарный сборник, пере
писанный при лунном свете юным И. С. Бахом, включал, помимо прочего, произведения
Фробергера. Клавирное искусство Фробергера - яркое, самобытное явление. Вместе с
тем, это одно из звеньев общей эволюции клавирной музыки. Практически все творче
ское наследие композитора, за исключением нескольких произведений, предназначено
для клавишных инструментов. Работая как в итальянских, так и во французских музы
кальных жанрах, Фробергер немало способствовал их распространению в Австрии и не
мецких землях. И в этом отношении Фробергера следует считать одним из основателей
немецкой клавирной музыки эпохи барокко.
Жанр токкаты в творчестве композитора представлен образцами двух типов. Первый из
них - Токката на Возношение Святых Даров («Toccata da sonarsi alla leuatione»), предназна
ченная для исполнения в церкви. Второй же тип, составляющий большинство, является
предвестником многочастной токкаты северонемецкой клавирной школы и принадлежит к
образцам светской музыки39. Сочетание органически присущей жанру импровизационное™
с мастерской проработкой имитационных разделов выдвигает токкаты Фробергера в число
классических образцов данного жанра. Пожалуй, наиболее очевидно сходство токкат италь
янских композиторов и Фробергера в литургических образцах. Две токкаты на Возношение
Святых Даров замыкают первую часть Второй Книги40. В них присутствуют некоторые
идиоматические приемы, характерные как для образцов токкатного жанра, современных
Фробергеру, так и для токкат самого композитора41.
Так, например, практически все токкаты Фробергера, многие токкаты Фрескобальди,
М. Росси, М. Векмана открываются протянутым аккордом; к подобным приемам можно
отнести также фактурный склад токкат Фробергера, в котором преобладает постоянное раз
витие имитационного типа, а также достаточно «экстравагантный» гармонический стиль,
характерный не только для литургических токкат, но и для творчества Фробергера в целом.
И. Я. Фробергер. Токката V на Вознесение Даров (V)
(«Toccata: da sonarsi alla leuatione» in d FbWV 105, 1649)
j J j-J Г)! J J
Дж. Фрескобальди. Токката III для органа

на Вознесение Даров, in D («Toccata Terza. Per 1’Organo da sonarsi alla Levatione», 1615)
В токкатах Фробергера и его итальянских предшественников практически не встре

чаются обозначения орнаментики, так как в большинстве своем она вся выписывалась
нотами. Фробергер также использует «канцонный» принцип изложения, в котором фу
гированные разделы построены на вариантах одной темы в разном (поочередно в чет
ном и нечетном) метре. Аналогии контрастно-составной форме токкат этого типа мож
но найти в сочинениях современника Фробергера - итальянца М. Росси.
Фантазии и ричеркары у Фробергера - родственные жанры, принадлежа
щие к традиции prima pratica. В качестве темы избирается изложенная крупными дли
тельностями нейтральная последовательность звуков, пригодная для контрапунктиче
ской разработки и последующего соединения с новой темой. Фантазии и ричеркары
Фробергера очень изобретательны с точки зрения контрапункта и принадлежат к луч
шим образцам полифонических жанров эпохи барокко.
Каприччио и канцоны Фробергера тоже близки по своей трактовке. Темы
в них - замысловатые, записанные более мелкими длительностями по сравнению с
фантазиями и ричеркарами. При этом каприччио порой сближается с жанром ток
каты благодаря наличию импровизационных вставок между проведениями одной
темы в разной мензуре. Каприччио более протяженные по объему (до шести разде
лов), тогда как в канцонах количество разделов обычно равняется трем.
Вероятно, токкаты на Вознесение Даров и полифонические композиции (фанта
зии, канцоны, ричеркары и каприччио) Фробергера равным образом могут быть ис
полнены как на клавишно-духовых (орган), так и на клавишно-щипковых инстру
ментах (клавесин, спинет, верджинел).
Жанр клавирной сюиты, занимающий центральное место в творчестве Фробер
гера, рассчитан только на клавишно-струнные инструменты (клавесин, клавикорд,
спинет, верджинел). Выше говорилось о символических иллюстрациях в рукописях
Фробергера. Примером тому может служить «Плач по поводу горестной кончины
его Высочества Фердинанда IV»42 («Lamento sopra la dolorosa perdita della real Msta.
di Ferdinando IV») из Сюиты in C FbWV 612 (1656)43.
Название пьесы словно покоится на изображении песочных часов - традицион
ном символе бренности бытия. Здесь присутсвует и звуковая аллегория: конец пье
сы сопровождается восходящей гаммообразной фигурой, символизирующей возне
сение души на небеса, где ее встречает сонм ангелов.
Ряд клавирных сочинений Фробергера принадлежит итальянской традиции Lamento

(Плача) и французской - Tombeaux (Надгробия). Это музыка программного характера, а
программность в ней - сюжетного типа. Помимо заимствования данных жанров, Фробер-
гер стал создателем жанра программной аллеманды. Целый ряд его аллеманд включает
выразительные названия, зачастую автобиографического характера. Среди них — «Алле-
манда, сочиненная при переправе через Рейн, когда лодка находилась в большой опасно-
ста» («Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril») из Сюиты in e
FbWV 627. Эта пьеса изображает приключение, бывшее с самим Фробергером44.
В «Аллеманде, представляющей падение Фробергера с горы» («Allemanda, repræsen-
tans monticidium Frobergi») из Сюиты in G FbWV 616 «падение» изображается нисходя
щими интервалами.
А восхождение - восходящей гаммой:
Инструменты
Фробергеру были известны органы самых разных стран, вероятно, за исключением
иберийских. В 12 км от Вены, где работал композитор, в городе Клостернойбурге мас
тером И. Г. Фройндом был построен грандиозный орган с тремя мануалами, педалью и
увеличенным количеством флейтовых регистров (1642)45. В самой Вене в 1642 году во
францисканской церкви св. Иеронима X. Веккерль устанавливает хоровой двухману
альный орган с педалью, короткой октавой в басу, настроенный в среднетоновой
темперации, где а1 = 458 Hz.
Вена. Хоровой орган францисканской церкви св. Иеронима
Органостроитель X. Веккерль (1642)
I. [Werk]
Principal Corhöh von guetem Zinn [83, Copln Corhöh [83, Quintadena Corhöh [83,
Principaloctau [43, Quint [2 2/зЗ» Superoctau [23, Mixtur mit 6 Pfeuffen [VI],
Copl Flotten octau [43, Tremolant
II. Prust Positiv46
Copln Corhöh von Holz [83, Spüzflöten von octau [43, Principal Octau [43, Superoctau [23,
Khrumphörner Corhöh [83, Zymbel mit drey Pfeuffen [III], Patall großer, offener Portuna von
Holz [163, Plohflötten [83, Octau [43, Mixtur mit 4 Pfeuffen [IV], Pußauner Corhöh [83
Подобные органы с несколькими мануалами и большим количеством регистров по

зволяли разграничивать разделы формы при помощи перехода на другой мануал. При
этом регистровка каждого мануала чаще всего готовилась заранее. Очевидно, при жиз
ни Фробергер мог играть на этих и подобных им инструментах, однако богатство их
красочных средств не является непременным условием исполнения его клавирной му
зыки, для которой вполне достаточно инструмента с более скромными звуковыми
средствами - примером тому может служить орган «брешианского типа».
Главный орган церкви св. Джузеппе в Брешиа (близ Милана), одномануаль
ный инструмент с подвешенной педалью, настроенный в среднетоновой темпе
рации с а1 = 460 Нг47. Инструмент такого рода, видимо, идеально подходил для ис
полнения токкат на Вознесение Даров, в которых смена регистровки не требовалась по
причине отсутствия четкого членения формы, и певучей клавирной полифонии.
1 Основой мануала считается самый низкий принципальный регистр в его диспозиции. На «классическом»
барочном органе соблюдается принцип иерархии мануалов: основа первого побочного мануала
(Rückpositiv) на октаву выше, чем основа главного; основа второго побочного (Brustwerk или Oberwerk) на
октаву выше, чем основа рюкпозитива, то есть если главный мануал выстроен на основе 16', то на первом
побочном самым низким принципалом будет 8', на втором побочном - 4' и т.д. В типовых случаях на мануа
ле строится флейтовый регистр октавой ниже принципальной основы: в нашем случае соответственно 32'
(может и не быть), 16' и 8' закрытая флейта {Gedackt).
2 Впрочем, это не было принято даже среди композиторов северогерманской школы, рассчитывавших на
виртуозную педальную технику; они находили другие способы обозначать педальную партию, например
записывали ее красными чернилами, как делал в некоторых рукописях Брунс.
3 Muffat G. An den geneigten Leser // Muffat G. Apparatus musico-organisticus for the organ •// Kalmus Organ
Melville, NY, s. a. Series 3686.
4 Первоначально Copula (лат. «copulo» - тесно связывать, соединять) - неоднорядный регистр. Так, на ор
гане мастера П. Брисгера в Трире (1537) под копулой понимается принципал (очевидно, 87) с добавлением
ряда более высоких труб {Bösken F. Quellen und Forschungen zur Orgelgeschichte des Mittelrheins: In 2 Bden.
Bd. 1. Mainz, 1967. S. 19). Позже название «Copula» противопоставляется названию «Principal» {Williams Р.
A New History of the Organ. London; Boston, 1980. P. 68).
5 Регаль - небольшой орган с несколькими язычковыми регистрами, но без труб, а с очень короткими
резонаторами. Звук производится язычками - колеблющимися стальными пластинками.
6 Указание на место расположения труб сохраняется в названиях некоторых органных регистров: Praes-
tant{«cmm\w впереди») выстраивается на проспекте органа.
7 Известно, что в закрытых трубах вообще отсутствуют четные обертоны. За счет того, что более низкие
обертоны всегда прослушиваются лучше верхних, возникает призвук первого из имеющихся обертонов.
8 Муффат переехал в Пассау уже после написания «Apparatus musico-organisticus».
9 Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Leipzig, 1873 (Bd. 1), 1880 (Bd. 2).
10 См., например, указ. соч. Фрочера, Апеля, Уильямса.
11 Musikgeschichte Österreichs: In 2 Bden / Hrsg, von F/otzinger R. und Gruber G. Graz; Wien; Köln, 1977,
21979; FlotzingerR. Geschichte der Musik in Österreich: Zum Lesen und Nachschlagen. Graz, 1988.
12 Cm.: Harmon Th. Fr. The Registration of J. S. Bach's Organ Works. Buren, 1971.
13 Cm.: Ibid.
14 О И. К. Керле см.: GieblerA. С. Keril, Johann Kaspar // The New Grove's Dictionary of Music and Musicians /
Sadie S. (Ed.). Vol. 9. London, 1980. P. 874-876;Ääü/О., Riedel F.W. Keril, Johann Kaspar// Musik in Geschichte
und Gegenwart. Bd. 7. Kassel: Basel, London, 1958. S. 851-859; Sandberger A. Einleitung // Denkmäler der Ton
kunst in Bayern. II Folge. Jg. II Bd. II.
15 Во времена Керля под словом «органист» подразумевался мастер игры на клавишных инструментах.
16 Сохранились свидетельства современников о том, что Керль был также хорошим учителем пения.
17 Сочинен в Вене, но переписан в 1686 году в Мюнхене с посвящением курфюрстине Марии Антонии.
Название «pro Organo et Clavicymbalo» указывает на отсутствие четкой границы между органным и кла
весинным стилем игры. Однако расположение Токкат в соответствии с практикой восьми церковных то
нов подразумевает литургическое их предназначение, и, соответственно исполнение на органе, в то
время как четыре сюиты, скорее всего, написаны для клавесина.
18 Приложение к «Modulatio organica», включающее в себя танцевальные части, отдельные токкаты, кан
цоны и, по обозначению автора, «другие сонаты для чембало и органа» (их принадлежность Керлю под
вергается сомнению, однако сборник датирован тем же 1686 годом, что и «Modulatio organica»).
19 Laukvik J. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis: Eine Einführung in die «alte Spielweise» anhand
ausgewählter Orgelwerke des 16. bis 18. Jahrhunderts: In 2 Bden. Stuttgart, 1990. S. 142.
20 Ibid. S. 232.
21 По мнению некоторых исследователей, предисловие к Florilegium II представляет собой сведенные в систему
технические указания Люлли, которые могут быть полезны при исполнении оркестровых сюит и увертюр Баха.
22 В конце XVII века в музыкальной практике еще сохранялось различие большого (9:8) и малого (10:9) полутонов.
23 От лат. «circumflecto» - загибать.

м Stollbrock L. Die Komponisten Georg und Gottlieb Muffat. Rostock, 1888.
25 Zum Geschichte des Orgelspiels im 14.bis zum Anfänge des 18.Jahrhunderts. Leipzig, 1884.
26 О биографии Фробергера см.: Mattheson J. Grundlage einer Ehren-Pforte. B., 1910. Rampe S. Froberger,
Johann Jacob // MGG - Personenteil 7. Kassel, 2002. S. 172-188. Schott H. Froberger, Johann Jacob // The New-
Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition, Vol. 9. L., 2001. P. 282-286. Siedentopf H. Johann
Jakob Froberger: Leben und Werk. Stuttgart, 1977. The Harpsichord and its Repertoire / Dirksen P. (ed.). Proceedings
of the international Harpsichord Symposium Utrecht, 1990. Utrecht, 1992. Walther J. Musicalisches Lexicon oder Musi-
calische Bibliothec. Leipzig, 1732.
27 Подробнее об этом изобретении см.: Насонов Р. Музыкальная жизнь Рима середины XVII века сквозь
призму теоретического трактата // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999.
28 Гандилян С. И. Я. Фробергер в эпистолярном наследии своего времени // Старинная музыка. М., 2007.
№№ 3-4. С. 4-12.
29 Аллюзия на текст из Библии: «Смотрите, бодрствуйте, молитесь, ибо не знаете, когда наступит это
время» (Мк. 13:33).
30 Последние слова Фробергера перекликаются с молитвой мытаря: «Боже! будь милостив ко мне, греш
нику!» (Лк. 18:13).
31 Первая и Третья книги сочинений не сохранились.
32 Слова «Книга Третья» не принадлежат автору, а были добавлены к титульному листу в конце XVII века.
33 Froberger J. Oeuvres completes pour clavecin I Livres de 1649,1656, et 1658. Paris, 1979. Froberger autographs.
Vienna. Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Mus. Hs. 18706, 18707, 16560 / Introduction by R. Hill.
NY, & London, 1988. FrobergerJ. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Bd. 1-4 / Rampe S. (ed.). Kassel etc, 1993-2003;
Froberger J. Toccaten, Suiten, Lamenti / Wollny P. (ed.). Kassel etc, 2004. Рампе составил каталог сочинений Фро
бергера, в котором нумерация придерживается жанрового принципа.
34 Зенаишвили Т Венские автографы Иоганна Якоба Фробергера (1649 и 1656) // Старинная музыка:
Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999. С. 111-117.
35 Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века). М., 1997. С. 89.
36 Подробнее об этом см.: Гандилян С. И. Я. Фробергер и его клавирная музыка. Курсовая работа по ис
тории зарубежной музыки. МГК, 2006.
37 Цит. по: Rasch R. Johann Jakob Froberger and the Nederlands // The Harpsichord and its Repertoire. Pro
ceedings of the International Harpsichord Symposium. Utrecht, 1990. P. 125
38 Цит. по: Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. С. 286.
39 Подробнее о жанре Токкаты в творчестве Фробергера см.: Распутина М. Становление клавирного стиля
в музыке южнонемецкого барокко. Дисс... канд. иск. М., 2002.
40 Во Второй Книге Токкат и Канцон Фрескобальди (1637) жанр токкаты на Возношение Святых Даров
также представлен двумя образцами с ремаркой «da sonarsi alla levatione», еще одна токката из этой
Книги носит наименование «di durezze е ligature».
41 ButtJ. The influential Froberger (1616-1667) // Keyboard music before 1700 / SilbigerA. (ed.). NY, 2004.
42 Фердинанд IV - старший сын императора Фердинанда III. Не был правящим монархом, так как скончался
раньше своего отца, в 1654 году.
43 См. выше: Факсимиле Четвертой Книги. Hs. 18707.
44 К проблеме идентификации этой Сюиты см.: Asperen Bob van. Neue Erkenntnise Oder die «Allemande, faite en
passant le Rhin» // Concerto. Das Magazin für Alte Musik. März 2004, S. 25-28; April 2004. S. 27-30. Wollny P. Alle
mande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril': Eine neue Quelle zum Leben und Schaffen von Johann
Jakob Froberger (1616-1667) // Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz
2003, S. 99-115.
45 Диспозицию см. выше на С. 119.
* Приводится по изд.: Froberger J. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Bd. 1-4 / Rampe S. (ed.). Kassel etc,
1993-2003. Bd. 1. S. XXIII.
47 Там же.
144 Глава 2. Центральная Германия
2. Центральная Германия
В наши дни, по-прежнему, особый интерес в истории немецкой органной музы
ки эпохи барокко представляет поколение композиторов для органа и клавира, яв
ляющихся непосредственными предшественниками И. С. Баха. В Центральных и
Южных областях Германии к ним следует отнести братьев Иоганна Филиппа Кри
гера (1649-1725) и Иоганна Кригера (1651-1735), Иоганна Каспара Фердинанда
Фишера (1656-1746), Иоганна Пахельбеля (1653-1706) и Иоганна Кунау (1660—
1722). В свете последних исследований и открытий их музыкальные достижения
представляются весьма значительными.
1. Династия Кригеров
Старший из братьев Иоганн Филипп Кригер (1649-1725) является автором ог
ромного количества музыки. Он написал более двух тысяч духовных кантат (для
сравнения, у И. С. Баха - около 325 кантат, у Букстехуде - около 400). Среди них
выделяются протестантские церковные кантаты Кригера на немецкие тексты, бла
годаря которым он был назван «отцом новой кантаты». Следует подчеркнуть, что
при этом он почти 45 лет находился посту капельмейстера при саксонском дворе
Вейссенфельс, где ему приходилось регулярно сочинять множество камерных и
светских вокальных произведений (среди них 18 опер на немецкие тексты, ибо
итальянская опера была в Вейссенфельсе запрещена). Его сборники камерной му
зыки, например, две серии по 12 трио-сонат (1688, 1693), были созданы еще до
скрипичных сонат Букстехуде под влиянием Иоганна Розенмюллера и Игнаца фон
Бибера. Таким образом, эти композиции стали первыми примерами смешанного
(итальянско-южнонемецкого) стиля в Центральной Германии. Весомый вклад Ио
ганна Филиппа Кригера в области вокальной и камерно-инструментальной музыки
ставит его в один ряд с наиболее значительными немецкими композиторами того
времени, такими как Иоганн Пахельбель и Георг Муффат. Клавирные же компози
ции Кригера старшего почти не сохранились. Только в трех сочинениях из руко
писных источников XVII и XVIII веков подтверждено его авторство - в Пассакалии
с 45 вариациями, арии с 24 вариациями и токкате с фугой. Иоганн Филипп Кригер
был знаменитым в Вейссенфельсе и Дрездене органным виртуозом. Три пьесы, до
шедшие до нашего времени, вероятнее всего, составляют, лишь малую долю его
исчезнувшего клавирного наследия. При жизни композитора не было издано ни
одного его клавирного или органного сочинения. К тому же оба брата Кригера не
имели такого количества органных учеников, как Иоганн Пахельбель, большая
часть клавирной музыки которого была сохранена именно благодаря многочислен
ным копиям учеников. Долгое время считалось, что, возможно, именно поэтому
клавирные сочинения братьев Кригеров практически не попали в круг внимания
семейства Бахов. Однако последние исследования выявили, что Бах играл на органе
в Вейссенфельсе как раз в то время, когда Иоганн Филипп Кригер пребывал там на
службе. Следовательно, вероятность того, что музыка Кригеров была ему известна,
становится более очевидной.
Глава 2. Центральная Германия 145
Что касается младшего брата - Иоганна Кригера (1651-1735), то он издал два

сборника клавирной музыки, благодаря которым его пьесы дошли до наших дней.
Кригеры, как и Пахельбель, который был всего на пару лет моложе Кригера-
младшего, происходили из благочтимых нюрнбергских семей среднего сословия и
получили первоначальное обучение в одних и тех же школах при главных церквях
города - св. Зебальда и св. Лоренца. Музыкальные учителя у Иоганна Кригера и
Пахельбеля тоже были общие - Генрих Швеммер (1621-1696) и Георг Каспар Век-
кер (1632-1695) - оба ученики знаменитого И. Э. Киндермана (1616-1655).
Сведения о жизни Иоганна Кригера можно почерпнуть из его автобиографии,
представленной Маттезоном в работе «Основы Врат Чести» («Grundlage einer
Ehren-Pforte», 1740). В частности, там указано:
«Когда его старший брат, закончив свои знаменитые поездки (по Италии, а также в Копенгаген и
Вену), был вызван в Байрейт, чтобы принять назначение придворного органиста, Иоганн последо
вал за ним в 1672 году и сменил брата на этой должности, когда его повысили до помощника ка
пельмейстера. В Байрейте он оставался на этой службе в течение пяти лет и успешно продолжал
сочинять музыку»1.
Однако из-за конфликтов между итальянскими и немецкими музыкантами Кри

гер был вынужден оставить службу при Байрейтском дворе. Он возвратился в ро
дительский дом в Нюрнберг, где:
«Довел до совершенства церковные гимны в стиле ричеркаров, подготовив возможность для их
издания. Однако эти сочинения были у него украдены, и он потом не раз сталкивался с ними в
местах, в которых никак не ожидал их найти».
Примерно в 1682 году Иоганн Кригер был приглашен в крупный саксонский город
Циттау на границе с Богемией на пост органиста и директора хоровой музыки в глав
ной церкви города св. Иоанна. Он отличался крепким здоровьем и оставался в Циттау на
своем посту в течение почти пятидесяти четырех лет до самой смерти в 1735 году. По
мимо своих обязанностей в качестве органиста он должен был также сочинять духовную
вокальную музыку. Многие из его кантат исполнялись также в Вейссенфельсе под руко
водством старшего брата Иоганна Филиппа или самого автора, который там часто появ
лялся как приглашенный исполнитель. Кроме того, Иоганн Кригер был известен как ав
тор десяти зингшпилей, написанных им для карнавалов в Циттау.
Два сборника клавирной и органной музыки Иоганна Кригера, изданные в 1697
и 1699 годах, вызвали интерес и за пределами Саксонии. Эти книги вошли в число
первых печатных изданий немецкой клавирной музыки XVII века. Среди них нахо
дим такие известные сочинения:
❖ «Musicalische Sterbens-Gedancken» («Музыкальные мысли о смерти») Па
хельбеля (1683)
❖ «Apparatus Musico-Organisticus» Георга Муффата (1690)
❖ «Clavier-iibung» («Клавирные упражнения», 1689 и 1692) и «Frische Clavier-
Fruchte» («Свежие клавирные плоды», 1696) И. Кунау
❖ ныне утерянный сборник партит Д. Букстехуде «Sieben Planeten» («Семь
планет») и два посмертных издания И. Я. Фробергера, осуществленные в
Майнце (1693, 1695)
Издание Кригера 1697 года «Шесть музыкальных Партит» («Sechs Musicalische

Partien») представляет собой клавирные танцевальные сюиты. С титульного листа
автор обращается ко «всем любителям клавира». Другие его 25 полифонических
композиций, включая органные токкаты с педалью, были написаны раньше, но ока
зались во втором сборнике и вышли в свет в 1699 году под названием «Изящные
клавирные упражнения» («Anmuthige Clavier-übung»). Эти уже более сложные пье
сы хотя и адресованы также любителям клавира, скорее предназначаются для про
фессиональных органистов.
Иоганн Кригер мастерски владел искусством контрапункта, о чем можно судить
по его двойным и тройным фугам. Сборник 1699 года содержит также четверную
фугу, что вплоть до «Искусства фуги» И. С. Баха (BWV 1080), вероятно, ни у кого
до того момента не встречалось. И. Маттезон в «Совершенном капельмейстере»
(Der Vollkommene Capellmeister, 1739) использует примеры из музыки Кригера для
разъяснения двойной фуги, а также фуги с тремя и четырьмя темами.
И. Кригер. Фуга на четыре темы
Маттезон, таким образом, подтверждает, что на протяжении всей эпохи барокко

в области контрапункта Кригера превзошли только Фробергер и Бах. При этом, как
уже отмечалось ранее, долгое время считалось, что Бах не был знаком с клавирны
ми полифоническими композициями Кригера. Однако, темы некоторых фуг из
«Хорошо темперированного клавира» (например, О-биг или с-то11 из II тома) вы
являют очевидное сходство с темами Кригера:
И. Кригер. Фуга С-биг
Г. Ф. Гендель также заимствовал его темы. Он считал Кригера отличным испол

нителем на органе и одним из лучших в Германии композиторов, сочиняющих для
этого инструмента. Уезжая в Англию, он взял с собой копию издания Кригера 1699
года. Более всего воздействие письма Кригера проявляется в ранней клавирной му
зыке Генделя.
Итак, через два года после первой публикации И. Кригер и его издатель
В. М. Эндтер выпустили в свет новое издание - «Изящные клавирные упражне
ния». Впервые название «Клавирные Упражнения» появилось у Иоганна Кунау в
1689 году и оказалось настолько удачным, что вошло в употребление у других ав
торов (Кригера и Баха). Титульный лист гласит:
«Изящные Клавирные Упражнения, состоящие из различных Ричеркаров, Прелюдий, Фуг и Ча
коны, а также Токкат с педалью, и написанные на благо всем любителя Клавира Иоганном Кри
гером, Органистом и Директором Хоровой Музыки в Циттау, Нюрнберг, Издательский Дом
Вольфганга Морица Эндтера, 1699 год».
Общеизвестно, что в эпоху барокко немецкий термин «Clavier» обозначал любой

тип клавишного инструмента, включая орган. Подобная практика нашла свое отраже
ние во многих публикациях того времени. Так, издание сочинений И. Я. Фробергера
1696 года содержит перечень следующих инструментов - клавесинов, органов, клави
кордов и спинетов («Cimbali, Organi, Instrument! е Spinetti»). Иоганн Пахельбель опуб
ликовал в 1699 году свой сборник «Hexachordum Apollinis» для органа или клавесина,
что не только написано, но и изображено на титульном листе.
*Z2WZZZ
4«4 JWl/
Иоганн Кунау в издании «Библейских сонат» (1700) указывает, что их можно

играть на органе, клавесине и других подобных инструментах («su 1’Organo,
Clavicembalo, ed altri Stromenti somiglianti»). Наконец, четыре части «Клавирных
упражнений» Баха также состоят из органных и клавесинных сочинений, однако
здесь выбор инструмента сделан уже самим композитором: третья часть (1739) на
писана для органа, остальные три (1731,1735 и 1741)-для клавесина.
Особое внимание следует обратить на тот факт, что две органные композиции Ио
ганна Кригера из его «Изящных клавирных упражнений» являются единственными
публикациями второй половины XVII века в Германии, содержащими специальные
указания на использование органной педали (токкаты С-биг и И-биг). Все- остальные
пьесы могут исполняться как на органе, так и на одномануальном клавире. Пьесы этого
сборника могут использоваться как в протестантской литургии, так и в римско-
католической церковной службе. Во всяком случае, выбор тональностей вполне соот
ветствуют тонам церковных гимнов.
Более дифференцированное разделение на органную и клавирную музыку обычно
связано со стилевыми особенностями жанров. Танцевальные формы предназначались,
прежде всего, для таких разновидностей клавира, как клавесин, спинет, клавикорд, то
гда как хоральные фугетты, вероятно, были написаны для предварения пения прихо
жан и, следовательно, предполагали органное звучание. Так, чакона g-moП по стилю
письма больше подходит для клавесина и является ярким примером композиции кон
цертного плана. Однако это вовсе не исключает возможности ее исполнения на органе.
К тому же, во всех пьесах возможно добавление органной педали в каденциях для под
держки гармонии, особенно в заключительных аккордах. Вопрос о применении педали
решается самим органистом.
Сборник открывается Прелюдией, а затем Ричеркаром ш е. Далее, следуя по гекса
хорду, в каждом тоне представлена пара пьес «прелюдия - ричеркар», либо «прелюдия
- фуга». Некоторое недоумение вызывает порядок пьес, который постоянно меняется:
❖ Прелюдия ш е, Ричеркар ш е
❖ Ричеркар ш Г, Прелюдия ш Б
❖ Прелюдия ш (3, Фуга ш О
❖ Ричеркар ш а, Ричеркар ш В
❖ Прелюдия ш А, Прелюдия ш В
❖ Пять фуг т С, Прелюдия т С
Возможно, что чередование прелюдии с фугой еще не сформировалось в мини
цикл. Впервые такое устойчивое соединение жанров появится в 1702 году в «Музыке
Ариадны» («Апабпа Мизюа ор. IV») И. К. Ф. Фишера. Относительно последователь
ности пьес у Кригера, возникает предположение, что отчасти это было связано с тем,
чтобы при издании избежать ненужных переворотов страниц, стараясь, по возмож
ности размещать пьесы на развороте листа. Последняя фуга из пяти фуг ш С оказы
вается той самой знаменитой четверной фугой, которую упоминает Маттезон. Ее по
явление подготавливают четыре фуги, написанных на каждую из тем.
Орган эпохи Кригеров
Сегодняшняя музыкальная практика предоставляет большую свободу исполнителю,
в том числе и в выборе инструмента, именно поэтому нам кажется целесообразным
рассмотреть здесь тип органа, который получил распространение в эпоху Кригеров, и
те инструменты, на которых они могли играть.
Диапазон клавиатуры, используемый в пьесах Иоганна Кригера, также позволяет
выявить типы клавишных инструментов. Большая часть его сочинений может испол
няться на одномануальном клавишном инструменте с так называемой «короткой окта
вой». Кроме того, в XVII веке строились органы и струнно-клавишные инструменты,

в которых наряду с короткой октавой имелись и раздвоенные басовые клавиши верх
него ряда, что обеспечивало полный хроматический набор нот в нижней октаве. Со
хранившиеся три композиции Иоганна Филиппа Кригера сразу обращают внимание
на использование таких хроматических басов, в отличие от большинства пьес млад
шего брата, который никогда не выезжал за пределы Центральной Германии. Кригер
Старший был хорошо осведомлен о развитии клавишных инструментов в Европе,
благодаря своим многочисленным поездкам. Поэтому более широкий диапазон в его
пьесах вполне соответствует достижениям органостроения конца XVII века. Иоганн
Кригер, напротив, ориентировался в своих клавирных сочинениях на более ранние
типы органов и струнно-клавишных инструментов, относящихся к XVI и первой по
ловине XVII веков. Это было связано с тем, что его «любители клавиров» в основном
имели в своем распоряжении более старые инструменты.
Органы в Центральной Германии того времени отличались разнообразием тем
бров за счет преобладания 8' и 4' регистров и небольшого числа высоких и язычко
вых регистров. Благодаря изданному в 1677 году «Детальному описанию нового
органа в Вейссенфельсе»2 стала известна его диспозиция. Речь идет об инструмен
те, который был построен известным органостроителем Кристианом Фернером в
1668-1673 годах. Орган имел тридцать регистров для двух мануалов и педали и
был установлен на самом высоком (втором) чердаке на западной стене, чуть ниже
потолка. Поэтому, как объясняется в Описании:
«Много труб 16-ти футового Posaunen-Bass и Fagott должны были быть подрезаны <...>, и три са
мых больших трубы Sub-Bass были перевернуты и подвешены вверх тормашками».
Фернеровские органы были снабжены необычайно легкой игровой трактурой,

практически мгновенно реагирующей на прикосновение органиста к клавишам.
«На нем можно было играть в той же манере, что и на хорошо оперенном спинете,
таким образом, для него можно было сочинять и исполнять все виды быстрой му
зыки». Помимо органостроения Фернер был известен своими изобретениями в об
ласти физики и механики, например, пневматических весов или механизма для
поднимания мехов посредством роликов и цепей. Последний механизм позволял
заполнить три диагональных меха органа в Вейссенфельсе, запаса воздуха в кото
рых, согласно Адлунгу3, хватало на «сто восемьдесят тактов» непрерывного plena.
Диспозиция органа в Вейссенфельсе (Weissenfels)
Церковь св. Троицы
Орган 1668-1673, органостроитель из Халле Кристиан фон Фернер (1609/10-1678)
Oberwerk (CD-c3)
Quintadehn 16', Prinzipal (Zinn, Prospekt) 8', Grob-Gedackt 8', Quintaton 8', Spitz-Flote 8',
Octav 4', Quinta 3', Octav 2', Sesquialtera II, Mixtur IV, Fagott 16', Trompet 8'
Brust (Werk) (CD-c3)
> Quintadehn 8', Gedackt 8', Prinzipal 4' Gedackt 4', Quinta 3', Octav 2', Sesquialtera, Mixtur III,
Krumhorn 8', Schalmey 4'
Pedale (CD-f1)
Sub-Bass 16' (Holz), Prinzipal 8', Octav 4', Quinta 3', Octav 2', Mixtur IV (2Э, Posaunen-Bass 16',
Trompet 8', Cornet 2'
Tremulant durchs ganze Werk, Schiebekoppel Brust-Oberwerk, Springladen
Все инструменты Фернера имели Sesquialtera на каждом мануале и самостоя
тельную педаль с полным набором голосов как у северонемецких органов.
В наше время было сделано любопытное открытие, которое еще раз поставило
под сомнение утверждение о том, что И. С. Бах не знал музыки Кригеров и не имел
с ними контактов. Крупный органист и исследователь Зигберт Рампе пишет, что
орган в Вейссенфельсе теперь считается местом премьеры Токкаты F-dur Баха, ис
полненной им самим, вероятно, в феврале 1713 года. Диапазон педальной клавиа
туры (C/D-f1) этого органа, его хорошая темперация и возможности игровой трак-
туры вполне отвечали виртуозным задачам пьесы Баха.
Двухмануальный педальный клавикорд

Иоганна Герштенберга (Gerstenberg), Лейпциг (1768)
Токката С-биг Иоганна Кригера также требует исполнения на органе, позво

ляющем играть быстрые педальные соло и трели в северонемецком стиле. Кроме
того, эта музыка могла исполняться не только на органе, но и на клавикорде с пе
дальной клавиатурой. Известно, что, по крайней мере, в Центральной и Северной
Германии органисты использовали подобные инструменты для своих ежедневных
занятий, что позволяло экономным немцам не только беречь органные мехи от из
носа, но также избегать дискомфорта от пребывания в неотапливаемых церковных
помещениях в холодное время года.
Во время многолетней службы Иоганна Кригера в Циттау в церкви св. Иоанна в его
распоряжении находились клавесин и три органа. Ни один из них, к сожалению, не
сохранился. Первый из трех органов, известный как «маленький орган», вероятно, был
одномануальным хоровым органом. Второй инструмент, называемый «старым орга
ном», был реконструирован в 1611 году как трехмануальный орган с педалью и 32 ре
гистрами. Третий, основной инструмент церкви, известный как «новый орган», был
дополнен педальными башнями в 1658 году, а в 1685 году заменен новым органом
Дресселя с 34-мя регистрами, тремя мануалами и педалью, который, в свою очередь
уступил место сначала инструменту Тамитиуса в 1719 году, а затем - новому органу
Готфрида Зильбермана в 1738 году.
Главный орган собора св. Иоанна («Новый Орган») в Циттау 1683-1685
Органосгроитель из Лейпцига Кристоф фон Дрессель (7-1686)
Werk
Quintathoena 16', Principal 8' (Prospekt), Gedact 8' (Holz), Traversa 8',
Octava 4', Gedact 4', Quinta 3', Octava 2', Mixtur IV, Trommeta [Trumpet] 8'
Oberwerk (urspünglich Rückpositiv)
Quintathoena 8', Spitzfloete 8', Principal 4' (Prospekt), Spitzfloete 4', Octava 2',
Spitzfloete 2', Sesquialter l3/5', Quinta 1 7z', Octava 1', Scharffes I (1?)
Brust (Werk)
Gedact 8’ (Holz), Gedact 4', Nasat 3', Principal 2' (Prospekt), Quinta 1 7z', Octava 1',
Scharffes I 7з', Regal 8'
Pedal
Principal Bass 16' (Prospekt), Offener SubBass 16', OctavenBass 8', OctavenBass 4', Mixtur 2',
PosaunenBass 16' (Corpora aus Holz)
Tremulant, keine Koppeln
Именно орган Дресселя являлся наиболее подходящим для музыки южнонемец
кого стиля, в котором написаны многие сочинения Иоганна Кригера (например, Ток
ката О-с1иг с педалью). В целом, звук этого инструмента отличался мягкостью тона и
богатством тембров, благодаря высокому содержанию свинца в металлических тру
бах и обилию 8' и 4' регистров, несмотря на высокий хоровой строй (а1 - примерно
490 Гц) и наличие высоких регистров на ОЬегюегк и Вгизкшегк.
В заключение можно утверждать, что клавирная музыка братьев Кригеров созда
валась как относительно несложный репертуар для исполнения во время богослуже-
: ний и в педагогических целях при обучении игре на клавире. Хотя иногда встречают-
? ся и чисто концертные пьесы, предъявляющие более высокие требования к исполни-
~ телю. В наши дни эта музыка не утратила своего очарования и особого притяжения.
£ Она должна занять достойное место в концертном репертуаре нынешних органистов,
к клавесинистов и клавикордистов, радуя слушателей своей изысканной простотой и
Е мастерским воплощением.
2. Иоганн Каспар Фердинанд Фишер
Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1656-1746) относится к числу самых вы
дающихся исполнителей на клавишных инструментах своего времени. Его сочине
ния высоко оценивались современниками и последующими поколениями. Фишер
прожил долгую жизнь (90 лет) и проявил себя большим эрудитом и знатоком всех
ЯГП-
существующих европейских стилей. Во многих справочных изданиях Фишер фигури-

грует как немецкий композитор, перенесший стиль Ж. Б. Люлли в Германию (напри-
Еумер, оркестровая танцевальная сюита Фишера во французском духе «Весенний днев-
Еник» («Le Journal du Printemps»). Стиль его музыки называют «смешанным», иногда -
Е немецко-богемским. Однако в своих сочинениях он предстает блестящим мастером не
| только французского, но также итальянского (автор итальянских опер, от которых со
152 глава 2. Центральная Германия
хранились только либретто) и других музыкальных стилей, характерных для Цен

тральной Европы.
В течение последующих столетий его имя было незаслуженно забыто, отчасти по
причине того, что большая часть его сочинений была утеряна. В 1981 году
К. Хефнером был составлен каталог сочинений Фишера (аббревиатура FWV), насчи
тывающий 109 сочинений, из которых до нашего времени сохранилось лишь 17. Чрез
вычайно скудны также и сведения, касающиеся его жизни — исследователям долго не
удавалось уточнить даже место и дату его рождения, которая варьировалась в значи
тельном временном интервале от 1650 до 1670 годов. И только в 1988 году исследова
тель Т. Волек-нашел подтверждение следующим фактам. Фишер родился в североза
падной части Богемии в Шенфельде к югу от Карлсбада (ныне это место называется
Горни Славков). Там он был крещен 7 сентября 1656 года. Начальное музыкальное об
разование получил в школе при монастыре Piarist, а затем, вероятно, в Праге и Дрезде
не. Один из современных исследователей К. Уолтер предполагает, что Фишер мог при
езжать в Дрезден (примерно 100 километров), чтобы учиться композиции у ученика
Шютца, придворного капельмейстера саксонского двора Кристофа Бернхарда (1628—
1692). Однако о его ранних годах известно крайне мало. Возможно, что примерно в
1680-е годы Фишер стал музыкантом придворного оркестра княжества Саксония-
Лауенбург в Шлакенверте (ныне Остров на Огрже). А в период между 1686 и 1689 го
дами он получил важный для своей карьеры пост капельмейстера при дворе маркграфа
Людвига Вильгельма Баденского, для которого им было написано много инструмен
тальной и театральной музыки. Из-за войны с Францией весь штат баденского двора
переместился в Богемию и обосновался в резиденции графа в Шлакенверте.
В 1705 году, когда двор вернулся в княжество Баден и обосновался в Раштатте,
Фишер еще до 1715 года продолжал свою деятельность в родной Богемии в Шла
кенверте. Сохранившиеся в Праге документы говорят о его тесных связях с Орде
ном Рыцарей Креста и Красной Звезды, для которого им было написаны целые соб
рания духовных сочинений. Только в 1715 году он был призван в Раштатт в качест
ве хофкапельмейстера в новой роскошной резиденции баденского двора, обустро
енной во французском вкусе. Таким образом, Фишер, который сохранил свой ста
тус капельмейстера до конца своих дней, прослужил при баденском дворе почти 60
лет. Скончался композитор 27 августа 1746 в Раштатте.
Все сохранившиеся композиции Фишера можно разделить на четыре группы:
1. Церковную католическую музыку;
2. Театральную музыку (оперы и музыкальные комедии);
3. Оркестровые сочинения;
4. Произведения для органа и клавира.
Опубликованные инструментальные сочинения Фишера, дошли до нашего времени
благодаря следующим прижизненным изданиям:
«Le Journal du Printems», op. 1 - «Весенний дневник» (Аугсбург, 1695).
Восемь оркестровых сюит во француз
ском стиле.
«Les Pièces de Clavessin», op. 2 - «Пьесы для клавесина» (Шлакенверт, 1696).

Сборник, включающий восемь клавесинных
сюит, был переиздан в Аугсбурге в 1698 году с
новым заголовком «Musicalisches Blumen
Büschlein» («Музыкальный букет»).
«Ariadna Musica», op. 4 - «Музыка Ариадны» (Шлакенверт, 1702).
Двадцать прелюдий и фуг для органа.
«Blumen Strauss» - «Цветочный букет» (Аугсбург, ок. 1732). Ор
ганные версеты в восьми церковных тонах.
«Musicalischer Pamassus» - «Музыкальный Парнас» (Аугсбург, око
ло 1736). Девять сюит для клавира.
Титульный лист сборника «Blumen Strauss» Фишера
BLUMEN S TRAUSS
AUS BEM AMUTHIGSTEN
■MUSICAI.TSCHEN KUNST GARTEN
DES IIOCHBF.RÜHMTEN HEB RN
JOHANN CASPAR FERDINAND FISCHERS
SEINER HOCHFVKSTUCHEN DURCH MA ÜCHT
HERRN MARC CRAFFEN VON BABEN
WEIT GEPRIESENEN CAF FXt-NEIS TERS
CESaMI.ET.
UND IN ACHT TONOS KCCLESIASTICOS
ODERKIRCHEN THON E INGETHEHET
EIN VORTREFFLICH UND WEGEN SEINER KUNST
UND NUTZBARKEIT HOCH ZU RECOMMAN
DI REN DES WErC-K
ZU HABEN
beyiohann Chris tian xeopold
KUPFEER STECHER UND KUNST vöt LEGERN
IN AUGSBURG
CÜ CRATIAET PÄIVI i.EGio
SACRACÄ.SARTÄ.
Немалое для того времени количество публикаций свидетельствует о значи

тельной популярности Фишера и широкой известности его сочинений.
И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман изучали его сочинения и нередко заим
ствовали темы из них. В частности, некоторые темы фуг из «Хорошо темпери
рованного клавира» Баха обнаруживают определенное сходство с фишеровски
ми темами в тех же тональностях из «Музыки Ариадны». Так, например, в фуге
Е-биг из II тома ХТК Бах использует тему Фишера:
А баховские темы фуг Б-биг из I тома, В-4иг и С-диг из II тома ХТК выявляют
интонационное и даже тесситурное единство с темами Фишера.
..... W--- ---- W—-- г-.. Ш--- г-— , ....... w-------- . ... j..... ...4,4...
л
* ..JLjjL
-w-f- ф-м
* jjj..J?
17 н
Еще одним примером заимствования Бахом темы Фишера может стать тема
фуги Ез-бш, ставшей основой для фуги g-moll из I тома ХТК.
Фуга Ез-ёиг (начало)
Сборник «Ariadna Musica», состоящий из 20 небольших прелюдий и фуг для ор

гана, оказался исторически значимым благодаря широкому для того времени охва
ту круга из 19 тональностей (е-moll представлен в двух видах - как фригийский и
транспонированный дорийский лад). В предисловии автор объясняет, что ему хоте
лось представить органисту «сложности и ловушки новой тональной системы». И
выбраться из этого музыкального лабиринта ему помогает «сладчайшая нить» из
последовательности прелюдий и фуг, выстроенных по восходящей хроматической
гамме. В этом сочинении воплощается важная для того времени идея поиска уни
версального строя в условиях практически сложившейся тональной системы. Рас
ширение круга применяемых мажорных и минорных тональностей было напрямую
связано с возможностями темперации, называемой «хорошей темперацией», а точ
нее, с появлением хорошо звучащих на органе «циркулирующих» систем (но не
равномерной темперации, которая звучала как раз весьма неудовлетворительно),
позволяющих беспрепятственно играть во всех тональностях. Подобный опыт
прохода по всем доступным тональностям (в данном случае 17 из 24-х) был
осуществлен Иоганном Пахельбелем уже в 1683 году в его клавирном сборнике
из 20 сюит. Фишер в своей «Ариадне» в 1702 году продвинулся еще дальше,
предвосхитив, таким образом, на два десятилетия «Хорошо темперированный
клавир» И. С. Баха. Композитор имел возможность на практике осуществить
подобный эксперимент совместно с органным мастером Абрагамом Штарком
(1659-1709), который в 1700 году построил орган для монастыря Tepl. В этом
деле их поддержал аббат монастыря Раймунд Вилферт, которому Фишер и по
святил свою «Ариадну». Попытки подобного рода не были единичными. Круп

ный немецкий органист и исследователь наших дней Харальд Фогель отмечает,
что к 1700 году, например, в Тюрингии, органы были настроены в хорошей тем
перации уже во многих местах, главным образом под влиянием идей
А. Веркмейстера (1645-1706). Известно также, что в 1683 году в Любеке были
перестроены в новую темперацию по Веркмайстеру оба органа Букстехуде в
церкви св. Марии (Marienkirche). Вероятно, труды Веркмейстера «Orgel-Probe»
(«Органная проба», 1681) и «Musikalische Temperatur» («Музыкальная темпера
ция», 1691) были также известны Фишеру4. Кроме того, Фишер стал первым
композитором, осмыслившим прелюдию и фугу как единый цикл, в котором,
несмотря на отсутствие тематических связей, образовалась устойчивая связь
двух жанров. Обе миниатюры имеют схожее контрапунктическое изложение и
еще не слишком отличаются друг от друга.
Органный сборник «Blumen Strauss» - ряд версетов в восьми церковных тонах для
исполнения во время католической литургии в манере alternatim, характерной для юж
нонемецкой традиции. Многие крупные органисты (Керль, Готлиб Муффат, Пахель
бель, Эберлин) оставили свои сборники версетов в церковных тонах. У Керля в «Modu-
latio Organica» (1686) представлено по пять фугетт в каждом тоне. В «Blumen Strauss»
Фишера каждый из восьми циклов состоит из прелюдии, шести фуг и финала, которые
могут исполняться и как цикл, и по отдельности или в разных комбинациях, в зависи
мости от требований богослужения. Это вторая публикация Фишера для органа (после
сборника «Ariadna Musica» и пяти ричеркаров на католические гимны, связанных с
главными праздниками церковного года), которая появилась в Аугсбурге у Иоганна
Христиана Леопольда, (возможно, около 1732 года). Хотя издание не содержит даты и
по стилю приближается к первому органному сборнику, можно предположить, что
«Blumen Strauss» был сочинен Фишером намного раньше, уже в начале XVIII века. На
это указывает и предисловие издателя:
«Весьма похвальный труд, - эти ранее разбросанные цветы собрать теперь в один букет и для
умножения славы очень известного автора и для всеобщей пользы из тьмы забвения спасен
ные цветки на свет вынести».
Уровень мастерства композитора, в том числе и контрапунктического в этом со-

чинении весьма высок. Большинство фуг содержит четырехголосную экспозицию, но
.-встречаются фуги с контрэкспозициями и даже двойная фуга. Краткость формы, обу
словленная литургическим применением при чередовании игры органа с пением
-строф, не мешает композитору создавать яркие и контрастные пьесы. Кроме того,
рука мастера проявляется также в особой изысканности связей между темами фуг
-внутри каждого цикла, особенно во второй композиции «Цветочный букет».
Начало первой фуги
fuga prima
... .— ---- -----------------
. JTi
Начало второй фуги
Начало третьей фуги

/Vi«» (ertta
Начало шестой фуги

J'uga xexia
Произведения Фишера, вероятно, идеально соответствовали органу, построенно

му Абрагамом Штарком для монастыря Tepl. Несмотря на наличие только одного
мануала, этот орган располагал богатыми звуковыми возможностями. Его диспози
ция имеет следующий вид:
Werk
Principal 8', Octav 4', Quint 3', Superoctav 2', Rauschquint 11/г', Mixtur 3 fach,
' Copula maior 8', Copula minor 4', Salicional 8'
Pedal
Subbass 16', Principal 8', (Pedalkoppel)
Рекомендации для регистровки
Опираясь на представленную диспозицию, можно для разнообразных по характеру
фуг Фишера использовать по аналогии отдельные регистровые голоса и имеющиеся
комбинации из октав и квинт - прозрачные, светлые или более насыщенные, напри
мер:
8' + 4';8' + 2';8' + 4' + 2'
либо
8' + 4'+ 2'+ 1 ’/2'; 8'+ 4'+ 1 72'; 8'+ 2'+ 1 72';
либо
8' + 4' + 22/3'+2'; 8' + 4'+22/3'; 8' + 22/3'+2'
Для прелюдий и финалов из «Blumen Strauss» подойдут звуковые возможности
принципального pleno с микстурой или без нее.
Кроме того, при соответствующем диапазоне можно использовать также сольные
голоса 4', играя октавой ниже. Органист венского двора Алессандро Польетги (ум.
1683) в своем труде «Compendium» (1676) рекомендует даже пользоваться сольным
регистром 2' или комбинацией 4'+ 4'+ 2'.
3. Иоганн Пахельбель
Иоганн Пахельбель (1653-1706)5 органист, композитор и педагог. Отец Иоганна
был жестянщиком, однако, это не помешало ему дать сыну хорошее образование в
духе лютеранских традиций Нюрнберга. Пахельбель посещал школу при церкви
св. Лоренса, где первым учителем, познакомившим его с основами музыки, стал
руководитель муниципального оркестра Нюрнберга Генрих Швеммер (1621-1696),
ученик знаменитого Иоганна Киндермана. По композиции и органу Пахельбель
учился у Г. К. Беккера (1632-1695).
В 1668 году Иоганн Пахельбель покидает свой родной город для продолжения
обучения в гимназии Альтдорфа, где он в возрасте 15 лет уже выполнял обязанно
сти органиста. Следующая ступень в образовании Пахельбеля связана с его склон
ностью к гуманитарным наукам. На этот раз он становится студентом «Alumnus
gymnasi poetici» в Регенсбуге. Здесь он продолжает и свои музыкальные занятия у
Каспара Пренца, ученика Иоганна Каспара Керля (1627-1693). В 1673 году, не без
влияния и поддержки Пренца Пахельбель прибывает в Вену. Вскоре он становится
учеником Иоганна Керля и его помощником на посту органиста знаменитого като
лического собора св. Стефана. В венские годы Пахельбель изучал сочинения
И. Я. Фробергера и А. Польетти.
4 мая 1677 года Пахельбель вступает в должность органиста в Эйзенахе при
дворе герцога Саксонского. Здесь он знакомится с семейством Бах и становится
личным другом Амброзиуса и Иоганна Кристофа Бахов (отца и дяди Иоганна Себа
стьяна). Через год он покидает свой пост и имея рекомендательное письмо капель
мейстера Эберлина (в котором тот называет Пахельбеля «совершеннейшим и ред
ким виртуозом»), получает место органиста в Предигеркирхе (Predigerkirche) в Эр
фурте. В Эрфурте Пахельбель провел 12 лет, которые оказались очень плодотвор
ными. В эти годы начинает распространяться слава Пахельбеля как педагога. Из
всех частей Германии к нему приезжали ученики, для которых он создавал немало
сочинений. (Подчеркнем, что именно благодаря копиям учеников сохранились
многие его сочинения.) В их числе следует назвать Н. Веттера (1666-1734)6 и
И. Г. Бутштедта (1666-1727)7 И. В. Эккельта8, Иоганна Кристофа Баха - (1671-1721)
старшего брата И. С. Баха, И. К. Розенбуша, И. К. Цана В эрфуртские годы Пахель
бель сочинил четыре цикла хоральных вариаций «Musicalische Sterbens-Gedancken»
(«Музыкальные мысли о смерти»), основанных на хоралах - «Christus, der ist mein
Leben» (двенадцать партит или вариаций); «Alle Menschen müssen sterben» (восемь
партит); «Herzlich tut mich verlangen» (семь партит) и «Was Gott tut, das ist
wohlgetan» (девять партит). Тогда же было написано множество органных хораль
ных обработок, что было связано с деятельностью Пахельбеля-органиста. Помимо
участия в литургии он ежегодно (в течение двенадцати лет) 24 июня исполнял на
органе небольшой сольный концерт.
Несмотря на большую известность в Эрфурте, 15 августа 1690 года Пахельбель
обратился к церковным властям с просьбой об отставке. 1 сентября 1690 года му
зыкант становится органистом при дворе герцогини Сивиллы Вюртембергской в
Штутгарте. Однако пребывание Пахельбеля в Штутгарте ограничилось лишь двумя

годами из-за вступления в город французских войск.
В ноябре 1692 года он занимает пост органиста при герцогском дворе в Готе, а в
1695 году получает приглашение без каких-либо испытаний вступить в должность
органиста в знаменитой церкви св. Зебальда (8Г 8еЬа1к1гсЬе) в Нюрнберге и остает
ся там до самой смерти. Орган церкви св. Зебальда был построен в 1444 году9 во
времена Конрада Паумана и перестроен в 1691 году.
Церковь св. Зебальда в Нюрнберге
Особенности диспозиции этого уникального инструмента во многом обусловили

стиль сочинений Пахельбеля, написанных им в последний период жизни. Кроме то
го, на характер его органной музыки повлиял также порядок и специфика литургии в
церкви св. Зебальда, проявившиеся, например, в частом исполнении Магнификата,
что способствовало появлению превосходного собрания «органных фуг на Магнифи-
кат» Пахельбеля из 95 композиций, основанных на восьми магнификатных тонах
(некоторые темы фуг производны от литургических напевов). Эти первоклассные,
хотя и не очень сложные пьесы, которые можно назвать фугированными прелюдия
ми, были созданы Пахельбелем на вершине творческих возможностей.
В Нюрнберге, как и в Эрфурте, у Пахельбеля было много учеников. К ним отно
сятся: его сын от второго брака Вильгельм Иероним Пахельбель (1686-1764), и ор
ганисты - И. И. Денефвиль, Г. X. Штерль10, М. Цейдлер, И. В. Гендлер и другие.
Точная дата смерти Пахельбеля не установлена. Нюрнбергская книга погребе
ний содержит запись, датированную 9 марта 1706 года. Известно, что перед самой
кончиной Иоганн Пахельбель слушал пение своего любимого хорала «Herr Jesu
Christ, mein Leben Licht».
Некоторые из детей Пахельбеля также достигли известности. Его первый сын от
второго брака Вильгельм Иероним, ставший знаменитым композитором и исполни
телем, возможно, был самым одаренным из всех учеников своего отца. Другой сын,
Карл Теодор (1690-1750) также стал органистом. В 1730 году он уехал в Америку и
служил органистом в Бостоне, Нью-Йорке и в церкви св. Филиппа в Чарльстоне.
Третий сын Иоганн Михаэль пользовался популярностью в Нюрнберге как мастер
музыкальных инструментов. Дочь Амалия прославилась живописными работами и

была внесена в «Исторический очерк о нюрнбергских математиках и художниках»
Доппельмайра («Historische Nachricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Kün
stlern», 1730) вместе со своим выдающимся родителем.
При жизни Пахельбеля были изданы лишь 4 сборника сочинений11. К ним отно
сятся два цикла его органных и клавирных вариаций, собрание органных хораль
ных обработок и инструментальные сюиты для двух скрипок и basso continua. Три
тетради из четырех появились в печати в Нюрнберге - издательском центре Герма
нии того времени. ■
1. Хоральные вариации «Musicalische Sterbens-Gedancken» («Музыкальные
мысли о смерти» были опубликованы в 1683 году. Долгое время сочинение счита
лось утерянным, до настоящего времени не дошло ни одного экземпляра ориги
нального издания. К счастью, все циклы вариаций сохранилась в так называемой
«гамбургской копии» и были изданы в 1936 году Карлом Матхайем. В 1987 году
был обнаружен автограф этого сочинения в частном архиве в США.
2. «8 Choräle zum Praeambulieren» («Восемь хоральных прелюдий») были изда
ны И. К. Вейгелем12 в Нюрнберге (согласно некоторым авторитетным источникам
годом публикации мог быть 1693).
3. «Hexachordum Apollinis» («Гексахорд Аполлона»), шесть арий с вариациями
для игры на органе или клавесине, были изданы В. М. Эндтером в Нюрнберге в
1699 году. Пахельбель предваряет это сочинение двойным посвящением своим
знаменитым современникам - Ф. Т. Рихтеру (1651-1711) из Вены и Д. Букстехуде
(1673-1707) из Любека13.
4. «Musicalische Ergötzung» («Музыкальная забава в шести частях для 2 скрипок
со скордатурой и basso continue») также было опубликовано в Нюрнберге
И. К. Вейгелем, но, как и в предыдущем случае, титул не содержит даты издания.
Возможно, это произведение могло быть сочинено Пахельбелем во время его пре
бывания в Эрфурте, Штутгарте или Готе.
Органное творчество Пахельбеля
Наследие Иоганна Пахельбеля довольно обширно. Он известен не только своими
органными произведениями, но также сочинениями для клавесина, инструменталь
ными и вокальными композициями. Все органные сочинения Пахельбеля можно раз
делить на три большие группы. Первую группу образуют так называемые «свобод
ные» композиции, то есть сочинения, не связанные с хоралом. Это 16 токкат, 7 пре
людий, 3 ричеркара, 6 фантазий, 29 фуг, 6 чакон, 5 прелюдий и фуг, 2 токкаты и фу
ги. Вторую группу составляют хоральные обработки (более 70), третью - 95 фуг на
Магнификат.
Отчасти такая последовательность основана на хронологии, но отсутствие досто
верных сведений не позволяет выстроить все сочинения в соответствии с точным по
рядком их создания. Доступная нам информация позволяет утверждать, что хоральные
обработки создавались во время пребывания Пахельбеля в Эрфурте, а фуги на Магни
фикат были сочинены в Нюрнберге в последний период творчества. В остальных слу
чаях возможны лишь предположения, например, выявление ранних опусов.
Рассмотрим первую группу, в которую входят токкаты, фантазии, прелюдии, фуги,

чаконы и ричеркары. Их количество по жанрам весьма различно. Наибольшее число
образуют фуги. Пахельбель внес важный вклад в развитие этого жанра. В отличие от
образцов своих предшественников и современников, фуга Пахельбеля - небольшая
пьеса, представляющая собой особую форму, часто неделимую, и сосредоточившая
свою энергию вокруг единого центра - темы, являющейся главным и практически
единственным действующим лицом пьесы. Интермедии, основанные на производном
от темы материале, не вносят существенного контраста, удержанные противосложения
редко встречаются. Композитор достигает ясности фактуры и прозрачности контра
пунктической ткани, прибегая к минимальному количеству выразительных средств.
Звучание темы и ответа практически не выходят за рамки тонико-доминантовых про
ведений. Большинство фуг, начинающихся как четырехголосные, характеризуются
наличием лишь трех реально звучащих голосов.
Пахельбель. Фуга a-moll (начало)
После четвертого проведения темы в экспозиции один из средних голосов сра

зу же «выключается». Американский исследователь прошлого столетия Вальтер
Бузин отмечает по этому поводу:
«Даже маленькие прелестные фугетты Иоганна Пахельбеля вызывают в нас восторг и удивление;
вне сомнения, они написаны исключительным композитором, который обладал не только колос
сальными музыкальными способностями и большим творческим и техническим мастерством, но
также ясным, организованным и высокодисциплинированным мышлением»14.
Токкаты Пахельбеля представ

ляют собой примеры разных типов
жанра, от скромных «интонаций»
времени Андреа Габриели и до
более развернутых композиций.
Однако все их разновидности об
ладают импровизационными чер
тами: сочетание выдержанных ак
кордов и ярких пассажей, арпед-
жированных созвучий и элементов
токкаты «с жесткостями и задер
жаниями» (di durezze е ligature),
как в Токкате C-dur.
Для токкат Пахельбеля также характерна слитность формы, нерасчлененность на

разделы с четким изменением метра (исключение составляет Токката Р-биг). Типич
ным приемом является экономия средств и постепенное развитие одного мотива. Так, в
середине Токкаты е-тоП, к примеру, возникает интонация, на которой, посредством ее
имитационного перехода из голоса в голос, выстраивается вся вторая половина пьесы.
Такой чисто токкатный прием неоднократно встречается у Фробергера и Керля. При
этом Пахельбель как бы синтезирует приемы своих предшественников, достигая
большей интонационной яркости и своеобразия.
От токкат северонемецкой органной школы пьесы Пахельбеля отличаются отсутстви

ем фугированных частей. Композитора не привлекает пестрота чередования импрови
зационных и имитационных, медленных и быстрых разделов. Шпитга отмечает:
«Самое лучшее в его токкатах заключается, большей частью, в неослабевающем движении, постро
енном на разработке одной или более фигураций, которая обычно поддерживается несколькими
долго длящимися органными пунктами»15.
Часто Пахельбель в своих токкатах выстраивает целое сочинение из одного ме

лодического мотива, достигая поразительного единства без возвращения к перво
начальному мелодическому варианту. Искусное мотивное развертывание, обеспе-
чивающее экономию материала, создает впечатление невероятно динамичной

структуры, порождающей «центробежную силу».
Большинство (шесть прелюдий из семи) Пахельбеля написаны в духе инто
наций ранних итальянских мастеров, например, Прелюдия g-пloll.
Самая развернутая из всех - знаменитая Прелюдия d-moll примыкает к большим

токкатам. Эта пьеса считается вершиной среди токкат Пахельбеля.
Фантазии Пахельбеля очень неоднородны по стилю. Среди шести пьес в
этом жанре можно выделить три разных типа. Создается впечатление, что Па
хельбель использует название «фантазия», когда не может точно определить
жанр. Некоторые исследователи считают, что его фантазии представляют собой
нечто гибридное с точки зрения музыкальной формы.
Две фантазии (Es-dur и g-moll дорийский) относятся к типу итальянских ток
кат di durezze е ligature. Обилие случайных знаков и задержаний образует «экст
равагантные гармонии» (consonanze stravaganti), что ставит их в один ряд с по
добными пьесами Трабачи и де Мака.
Другой тип представлен тремя пьесами (б-то11, а-то11 и С-биг), которые начи
наются как граунды или пассакалии. Размер 3/2, гармоническая басовая формула и
манера письма «белыми нотами», напоминают ритурнели барочных песен, которые
станут основой остинатных вариационных форм. Наиболее вероятно, что эти пьесы
относятся к юношеским опытам Пахельбеля, который в дальнейшем станет боль
шим мастером вариационных форм.
Последний тип представлен единственной в своем роде Фантазией б-то11. Эта
пьеса основана на частом возвращении выразительной начальной темы в обрамле
нии двух контрапунктов. Завершается фантазия построением импровизационного

характера, что напоминает структуру некоторых фуг на Магнификат.
Шесть чакон демонстрируют искусное владение композитором вариационной
формой, что отмечалось многими исследователями. Бузин подчеркивает, что в со
чинениях вариационного типа Пахельбель «[предстает] во всей своей славе и вели
чии», отмечая, что И. С. Бах, возможно, многому научился у Пахельбеля, дорий
ская чакона которого - «лишь один шаг до Пассакальи c-moll И. С. Баха»16.
Дорийскую чакону с ее строгим тематическим и тональным единством принято
считать чуть ли не единственным примером подобного рода во времена Пахельбе
ля. Чакона f-moll, напротив, обладает большим гармоническим разнообразием, пе
рестановками темы, достигая посредством этого сильного художественного воз
действия. Только одну чакону из шести (C-dur) можно отнести к юношеским ком
позициям. Все остальные, несомненно, являются творениями зрелого мастера. Му
зыкальный язык чакон отличается характерной для пахельбелевского письма ясно
стью и прозрачностью фактуры, не отягченной многословием; темы привлекают
своей мелодичностью, а противосложения - рельефностью графики.
Ричеркары Пахельбеля составляют самую малочисленную группу среди других
жанров органной музыки композитора. Они представлены всего тремя композициями,
причем одна из них (C-dur) представляет меньший интерес по сравнению с двумя дру
гими. В своих ричеркарах Пахельбель обращается к приметам stylus gravis, используя
архаическую нотацию «белыми» нотами и размер alia breve. При сравнении ричерка-
ров и фуг Пахельбеля проявляются вполне определенные отличия, свидетельствующие
о том, что композитор ясно разграничивает эти фугированные жанры. Более изыскан
ные полифонические приемы, такие, как стретты и обращения тем характерны лишь
для ричеркаров.
Наиболее важными являются достижения Пахельбеля в области органной
хоральной обработки. В сборник «8 Choräle zum Praeambulieren» («Восемь
хоралов для прелюдирования»), изданных Н. К. Вейгелем, вошли следующие хо
ральные обработки:
❖ «Dies sind die heiligen zehn Gebot»
❖ «Jesus Christus, unser Heiland»
❖ «Ich ruf’ zu dir»
❖ «Nun lob, mein Seel»
❖ «Vater unser im Himmelreich»
❖ «Vom Himmel hoch»
❖ «Wie schön leuchtet»
❖ «Wir glauben all»
Собрание «восьми хоралов», объединившее хоральные обработки разных типов,
было задумано для иллюстрации различных способов объявления хорала во время
литургии. Этим объясняется то, что сюда не вошли органные хоралы Пахельбеля в
так называемой комбинированной форме. Известны 72 хоральные обработки, опуб
ликованные в собрании «Denkmäler der Tonkunst in Bayern» (DTB IV, 1, 1903). Кро
ме того, существует так называемая «Веймарская Табулятура» (1704), содержащая
79 гармонизаций духовных напевов и хоральных прелюдий17. Пахельбель сочинял

органные хоралы в период своей службы органистом в Предигеркирхе в Эрфурте.
Сохранился контракт, подписанный Пахельбелем 19 июня 1678 года, в котором из
ложены требования к органисту. Они заключались в следовании двум традициям,
укоренившимся в Эрфурте: 1) Исполнение на органе тематической преамбулы, осно
ванной на определенной хоральной мелодии, пение которой затем последует. 2) Со
провождение каждой строки хорала, которую поют прихожане. Такие условия и дик
товали композитору художественные формы органного хорала, создаваемые им в
течение двенадцати лет службы в Эрфурте.
Часть органных хоралов Пахельбеля представляет собой хоральную фугу или
фугу на хорал (Vorspielfuge), в которой первая фраза хорала служит темой для фу
ги. Такой тип хоральной обработки был наиболее распространен в Центральной
Германии, например, у Иоганна Кристофа Баха и Ф. В. Цахова.
Большинство органных хоралов собственно пахельбелевского типа составляют
пьесы комбинированной формы, где первый раздел представляет собой
Vorspielfuge на первую строку хорала, второй же излагает хоральную мелодию це
ликом (см., например, «Vater unser im Himmelreich», DTB IV, 1, № 56).
Возможно, что такой тип хоральной обработки использовался Пахельбелем вне
литургии. Все остальные виды органного хорала, в том числе и Vorspielfiige, упот
реблялись в церковном ритуале, имея своей главной целью объявление определенной
мелодии хорала для прихожан. К ним относятся бицинии, хоральные прелюдии с ко-
лорированным cantus firmus, четырехголосные хоральные обработки с мелодией в
сопрано, трехголосные обработки с хоральной мелодией в одном из голосов, чаще в
сопрано и басу, реже - в теноре. Все эти разновидности можно обнаружить у пред
шественников и современников Пахельбеля.
Фуги на Магнификат для органа были созданы Пахельбелем между
1701-1705 годами. Композитор обозначил собрание этих пьес как «Магнификат
для органа». В Берлинскую рукопись Института церковной музыки вошли 64
пьесы, распределенные в двух собраниях по четыре фуги для каждого тона. В
такой группировке они были изданы в 1839 году Коммером в I томе «Musica sa
cra». Академическое издание «Denkmäler der Tonkunst in Österreich». (В. VIII)
насчитывает 95 пьес, сгруппированных согласно восьми церковным тонам. В
предисловии к этому изданию указывается, что порядок фуг внутри каждой из
восьми групп избран составителями в зависимости от тематического родства
между пьесами. Лейпцигское издание «Peters» предложило в 1983 году еще
один вариант группировки пьес. Эти пьесы обнаруживают много общего с хо
ральными фугами, что проявляется в полифонических приемах, сходстве строе
ния формы и тонально-гармонического развития, а также в функциональном
плане: композиции исполнялись в рамках литургии в качестве интонаций или
прелюдий, предваряющих пение. Небольшие размеры этих сочинений также
можно объяснить их литургическим Предназначением. Большинство тем не
имеют интонационных связей с формулами магнификатных напевов, представ
ляя собой «свободные» мелодии. Фуги на Магнификат, за некоторыми исклю
чениями, начинаются с проведения темы в четырех голосах, но затем, как пра

вило, продолжают свое развитие только три голоса, что является характерным
свойством для большинства фуг Пахельбеля. Некоторые голоса фуги обладают
удивительной способностью незаметно исчезать или появляться, что делает
практически невозможным проследить рельеф того или иного голоса от начала
и до конца пьесы. Однако Пахельбель настолько искусно владеет звуковым тес
ситурным пространством композиции, что создает иллюзию звучания всех че
тырех, а иногда и более голосов.
Завершая краткий обзор жанров органного творчества Пахельбеля, особо отметим,
что он являлся преимущественно церковным композитором. Оставаясь внешне урав
новешенной и благонравной, его музыка достигает истинно поэтических высот, под
линного вдохновения и глубокого лиризма. Пахельбель обращается к обыкновенному
человеку, изъясняясь простым языком. Его сдержанность и мужественность воплоще
ния обусловлена непосредственно литургическим контекстом. Однако художественная
цельность и вдохновенность его музыки предопределяют ее концертную жизнь.
Орган эпохи Пахельбеля
Органная музыка во многом обусловлена конкретным типом инструмента, зву
ковые средства которого способствовали развитию творческой фантазии компози
торов, поиску ими решений, соответствующих выразительным возможностям орга
на. Инструмент направляет авторскую мысль, порождая многие особенности музы
кальной формы, свойства фактуры, композиционно-технические приемы. В наи
большей степени это находит выражение в органной музыке эпохи барокко с ее
множеством органостроительных школ, создавших различные типы инструментов.
Поэтому в стремлении к исторической корректности исполнения нам представля
ется важным изучение современными исполнителями истории органостроения и
особенностей органов различных типов.
XVII век справедливо считается эпохой подлинного расцвета национальных и
региональных органостроительных школ. Творческая деятельность Пахельбеля проте
кала в Центральной и Южной Германии, где были созданы свои типы инструмента,
отличные от других европейских органостроительных школ. Так, орган в Тюрингии
был «смешанного» типа без Rückpositiv, но обычно с несколькими красочными вось
мифутовыми регистрами на основном мануале. Характерным примером инструмента
такого типа может служить орган Новой церкви в Арнштадте работы Бендера18.
Наличие самостоятельной педали с сильным язычковым регистром Posaune 16'
обнаруживает связи с северонемецкой традицией. С другой стороны, отсутствие на
главном мануале принципальной пирамиды и высоких голосов было свойственно
органам Центральной Европы того времени. Исследователи указывают19, что данный
тип органа был известен Пахельбелю. Для солирующего голоса в хоралах использова
лась Sesquialtera, а флейтовые хоры на мануалах были хороши для continuo в кантатах.
Южнонемецкая школа органостроения отличалась многообразием местных тра
диций. Большую роль в этом сыграли религиозные ордены (августинцы, домини
канцы, бенедиктинцы), которые обладали великолепными инструментами. Другим
важным фактором, обусловившим своеобразие этих органов, стал расцвет церков
ной архитектуры после разрушительной Тридцатилетней войны. После 1650 года

появляется множество монастырей с прекрасными большими соборами в стиле ба
рокко и рококо. Церкви владели превосходными инструментами и соперничали в
этой области друг с другом, поощряя экстравагантные решения при составлении
диспозиции. При этом, музыкальное применение инструментов, несмотря на их
богатейшие возможности, ограничивалось лишь литургическими функциями. По
степенно органист, оставаясь в рамках литургии, становится более независимым в
музыкально-художественном отношении. В Нидерландах и Северной Германии
большие органы использовались в духовных концертах. В городе Любеке, напри
мер, еще со времен Тундера, с 1641 года устраивались концерты (Abendspiel, позже
Abendmusik), слава о которых при Д. Букстехуде распространилась повсюду20.
Одним из шедевров органостроительного искусства того времени стал вели
колепный орган Фройндта в Клостернойбурге21 недалеко от Вены - центре ав
стрийских августинцев. По счастливой случайности инструмент сохранился до
наших дней. Этот уникальный орган был построен в 1636-1642 годах на основе
старого инструмента Шерера, сделанного еще в 1550-х годах. Фройндт, как и
Шнитгер - крупнейший мастер XVII столетия, «классик» многохорного органа,
высоко ценил достоинства регистров старых мастеров и сохранял их при пере
стройке органов.
Примечательно обилие 8' и 4' регистров, дающее разнообразие тембров и позво
ляющее создавать различные комбинации. Звучание «pleno» было мощным, да
же тяжелым, при этом язычковые регистры обычно в pleno не использовались.
Они были довольно мягкими по тембру и являлись отличными сольными голо
сами. Микстуры в этом органе многорядовые, от 6 до 14 рядов22. Главный ману
ал и Rückpositiv обладают флейтовыми пирамидами. Принципальная основа от
делов органа выстраивается по степени уменьшения футовости, то есть педаль -
16', Hauptwerk — 8', Rückpositiv — 1', Brustwerk — 2'. Перенос опоры в более вы
сокую тесситуру создает эффект просветления и облегчения звучности.
Такой тип органа становится характерным для областей Южной и Централь
ной Германии. Орган в Клостернойбурге вдохновлял многих мастеров. Так,
трехмануальный инструмент Фройндта оказал влияние на органы Веста в Гер-
манштадте (1671) и Агадони в Браунау (1687). Они имеют похожие характери
стики: малое число язычков, но зато большой выбор регистров 8' и 4'. Предпоч
тение чаще оказывалось двум мануалам, при этом в качестве побочного мануала
использовался, как правило, Rückpositiv. Небольшой по размеру отдел органа, но
с пронизывающим звуком благодаря своему расположению за спиной органиста
на барьере галереи - Rückpositiv — великолепно сочетался с наполненным звуча
нием голосов основного мануала. Некоторые из подобных органов сохранились
до сих пор, в частности, в Богемии и Словении, например, орган Лоренца Чай
ковского в Кежмароке (1720):
К сожалению, мы не располагаем точными сведениями об органах Тюрингии, к

которым имел отношение Пахельбель. Известный немецкий органист нашего вре
мени Хельмут Винтер считает, что исторический орган Штейна в Требеле является
типичным инструментом для Центральной Германии рассматриваемого периода.
Такая точка зрения позволяет рассматривать его как наиболее подходящий инстру
мент для исполнения музыки Пахельбеля, несмотря на то, что он был построен в
1777 году, через 70 лет после смерти композитора.
В 1775 году граф фон Берншторф, покровительствующий церкви в Требеле,
пригласил туда для постройки органа мастера из Люнебурга Иоганна Георга Штей
на. Штейн, родом из Тюрингии, учился своему ремеслу в Эрфурте. Таким образом,
в глубине лесных угодий Северной Германии возник орган, полностью соответст
вующий традициям органостроения Центральной Германии. Еще одним порази
тельным свидетельством уникальности этого органа является то, что с тех пор он
перенес лишь незначительные реставрации, которые практически не внесли суще
ственных изменений в диспозицию инструмента:
Hauptwerk (II)
Prinzipal 8', Bordun 8', Flöt traverx 8', Oktava 4', Spitz Flöte 4', Quinta 3', Oktava 2',
Mixtur IV rangs, Trompet 8'
Unterwerk (I)
Gedackt 8', Quintaton 8', Prinzipal 4', Oktava 2', Sesquialtera 2 rangs, Vox humana 8'
Pedal
Subbass 16', Prinzipal 8', Oktava 4', Posaun Bass 16'
Язычок в педали Posaun Bass 16' в некоторой степени подтверждает территори
альную близость с представителями органов северонемецкого типа. В целом, дис
позиция этого органа нам представляется аналогичной диспозиции органа Вендера
в Арнштадте, рассмотренной выше. Единственное существенное различие в звуко
вых красках этих инструментов вносится язычковым регистром Vox humana 8'23.
Несколько источников содержат сведения об органе церкви св. Зебальда в
Нюрнберге, на котором играл Пахельбель в последний период жизни (1695-1706).
Возможно, что ко времени Пахельбеля еще сохранилась основа инструмента зна
менитого мастера Генриха Траксдорфа, построенного им в церкви св. Зебальда в
1439-1440 годах и имеющего следующую диспозицию24.
Hauptwerk
Prinzipal 8', Grobgedeckt 8', Oktave 4', Quinte II - 2 2/з’ 2',
Scharpfenet neu II - 2' 1 1/3’, Mixtur XVI
Rückpositiv
Grobgedeckt 8', Quintadena 8', Prinzipal 4', Quinte II - 2 2/3' 2',
Oktave II - 2' 1', Zimbel II, Regal 8'
Pedal
Subbass III - 16', 16', 8'
Главный мануал довольно сильный, но количество регистров при этом неве
лико. Ко времени Пахельбеля представленная в данной экспозиции тяжелая
микстура 16' считалась устаревшей. Флейтовый хор отсутствует, зато красивого
тихого звучания можно добиться при помощи Grobgedeckt, относящихся к груп
пе флейт, и двухрядных аликвотов. Rückpositiv предоставляет много возможно
стей для соло. Это могут быть различные комбинации с язычком {Regal - почти
без раструба) и с высокими обертонами (Scharpfenet, Quinte). Кроме того, харак
терным тембром для сольных звучностей обладает квинтадена (Quintadena) с ее
ярко выраженным квинтовым призвуком, который обеспечивается конусообраз
ной формой труб. Звонкий и легкий Zimbel придает остроту всему Rückpositiv-
«хору». Характерной особенностью является наличие несамостоятельной педали.
Трехрядный Subbass, не разделенный на самостоятельные регистры, делает звуча
ние тяжелым и бескрасочным, возможным лишь для гармонического баса или вы
держанных нот в педальных токкатах. Весьма показательно, что другой источник25
представляет иной вариант педального отдела органа, более соответствующий кон
цу XVII века и состоящий из пяти самостоятельных педальных регистров: Prinzipal
Bass 16', Sub Bass 16', Octav Bass 8 Violon Bass 8 ', Quint Bass 3 '.
Можно предположить, что расширение диспозиции педали произошло во
время перестройки органа в 1691 году, еще до появления здесь Пахельбеля. Бу
зин считает, что орган в церкви св. Зебальда был построен в 1444 году для Кон
рада Паумана и перестроен в 1691 году для Георга Каспара Беккера, предшест
венника Пахельбеля на посту органиста в этой церкви. Данный инструмент,
подчеркивает Бузин, пользовался большой известностью. Диспозиция этого ин

струмента характерна для южнонемецкого типа органа с его ясным и светлым
звучанием лабиальных регистров. Именно с органом церкви св. Зебальда в
Нюрнберге связано создание Пахельбелем собрания из 95 фуг на Магнификат.
Возможности этого инструмента, его благородный тон и прозрачность звучания
во многом повлияли на облик сочиненных в Нюрнберге произведений. Лако
ничность формы, стройность и гармоничность, прозрачность фактуры фуг Па
хельбеля требуют «камерного», но ясного и уравновешенного звучания, лишен
ного внешней эффектности.
Вопросы регистровки
В эпоху Пахельбеля существовали определенные традиции использования
различных звучностей в соответствии с жанром и аффектом музыки. Принятые
правила регистровки излагались в трактатах. Сведения о южнонемецкой тради
ции можно почерпнуть из трактатов И. Б. Замбера26 (Зальцбург, 1704 и 1707),
Т. Яновки27 (Прага, 1701) и П. Фогта (Прага, 1719)28, предлагающих варианты
различных комбинаций регистров, соответствующих основным жанрам орган
ной музыки. Рассмотрим типы регистровок основных жанровых групп.
Для фантазий (имеются в виду старинные полифонические фантазии), где важно
слышать каждый голос, предлагались следующие регистровые возможности:
1. Spitzflöte 4 '
Это мягко звучащий широкомензурный флейтовый регистр, трубы которого
имеют слегка конусообразную форму, благодаря чему образуется слабый квин
товый призвук, придающий звучанию некоторую характерную «гнусавость».
Возможно, этот регистр использовался согласно нотации, тогда органист играл
октавой ниже. Известно также, что была распространена практика игры на че
тырехфутовых регистрах без восьмифутовой основы29.
2. Viola 8' + Flöte 4'
Такое сочетание также дает мягкое звучание, но более привычное, чем пре
дыдущее. В Южной Германии Viola относилась к регистрам флейтового тона.
3. Coppel 8' + Zimbel II или Flöte 4' + Zimbel
Coppel был особенно распространен в Австрии и Южной Германии, как раз
новидность группы флейт. В сочетании с легким, высоким, двухрядным Zimbel,
Coppel образует звонкое, острое, но прозрачное и легкое звучание. Flöte 4 ' (при
игре октавой ниже) придает чуть большую «основательность» и мягкость.
Для токкат, написанных по итальянской модели, предлагается регистровка с
легкой микстурой:
Coppel 8’ + Octave 4’ + Zimbel
Это мягкая, но плотная и объемная звучность, образующаяся благодаря за
полнению всех обертоновых «этажей».
Для исполнения фуг имеется несколько вариантов:
1. Принципальная пирамида, дающая плотное ровное звучание (условно forte)
Prinzipal 8 ’ + Octave 4 ' + Quinte 22/f + Octave 2 ’
2. Смешанный хор с мягкой 4' флейтой в основе, обволакивающей более рез

кие верхи (звучность примерно mezzo forte)
Flöte 4 ' + Quinte 22/f + Superoctave 2 ' + Mixtur III
3. Высокий, яркий принципальный хор с трехрядной микстурой. Так же как и
предыдущий вариант, имеет в основании четырехфутовый регистр, что, вероят
но, могло исполняться октавой ниже.
Octave 4 ' + Quinte 22/f + Superoctave 2 ’ + Mixtur III
4. Полное звучание органа (organo pleno), состоящее из принципальной пи
рамиды с восьмифутовым регистром в основе, набора аликвотов (две квинты и
терция) и двух микстур и придающее максимальный блеск и силу звучанию.
Prinzipal 8 + Octave 4' + Quinte 2 2/з’+ Superoctave 2' + Tierce 1 3/f +
Quinte 1 l/3 '+ Mixtur III + Zimbel II
Для исполнения версетов и прелюдий к литургическому пению предлагалось
светлое звучание, приближенное к человеческому голосу:
Coppel 8 ' + Flöte 4 ' + Superoctave 2 '
Кроме того, в трактатах содержатся примеры более «экстравагантных» регист-
ровок - с пропусками четырех- или двухфутовых регистров, благодаря чему
внутри вертикали обертоновых «этажей» образуется «окно», что придает графи
ческую рельефность линиям, воздушность и остроту общей звучности.
Например, рекомендуется для фуг:
8' + 1 l/f или 8' + Mixtur IIс 4' (или без) >
Для подвижных пьес предлагается легкое звучание с заостренным «верхом».:
8'+ 22/f + l3/f + 1‘/f
На основе этих указаний можно выявить несколько типов регистровок для
жанров свободных композиций Пахельбеля. Маленькие прелюдии и токкаты в
духе интонаций ранних итальянских мастеров предполагают мягкое звучание
флейтовых регистров, например:
Grobgedeckt 8 ' + Flöte 4 '
Большие педальные токкаты потребуют более яркого звучания мануала на
фоне глубокого 16-ти футового баса. В этом случае можно использовать сме
шанную пирамиду с малой микстурой.
Токкатам Пахельбеля типа «вечного движения» можно предложить принци-
пальную пирамиду с пропущенным четырехфутовым регистром - 8' + 2’, ино
гда можно прибавить к этой группе аликвот, подчеркивающий верхний голос:
Prinzipal 8 ' + Octave 2 ' + Quinte 2 2/з '
Грандиозная Прелюдия d-moll Пахельбеля потребует более яркой и даже
мощной регистровки в характере звучаний северонемецких органов. Монумен
тальное педальное соло нуждается в микстуре с сильным язычком (Trompete 8
на основе принципального хора; при вступлении мануала звучит «organo pleno».
Два контрастирующих началу раздела формы, основанные на аккордовом дви
жении, предполагают более легкую звучность на побочном мануале.
Небольшие фантазии с преобладанием аккордового склада хорошо прозвучат
на флейтовых регистрах, например:
Koppelflöte 8 ' или Doppelflöte 8 ' + Gedeckt 4 '

Кроме вышеупомянутых трактатов определенный интерес представляет более
поздний документ, связанный с традициями так называемой «школы Пахельбеля». В
1733 году был опубликован труд «Благозвучная душевная радость» («Harmonischen
Seelenlüst») Георга Фридриха Кауфмана (1679-1735), органиста из Мерзебурга, испы
тавшего определенное воздействие искусства Пахельбеля. Книга Кауфмана предла-
зо
гает различные регистровые указания .
Остановимся на некоторых, наиболее интересных с нашей точки зрения, ре
гистровых комбинациях:
Gedeckt 8' + Viola da gamba 8' + Spillpfeife 4'
В этом варианте сочетаются регистры лабиальной группы разных типов труб -
закрытых, узкомензурных и широкомензурных.
Интересное соединение регистров предлагается на одном мануале на основе
16-тифутового принципала:
Prinzipal 16' + Octave 2' + Gemshorn 8’ + Flöte douce 4'.
Это смешанная пирамида с четким принципальным фундаментом и нежной вер-
„ 19
хушкои расцвечивается ясным тоном гемсхорна .
Предлагаются разные варианты с язычковыми регистрами для музыки Allegro
- комбинация звучащего мягкого язычка и лабиального штрайхера:
Vox humana 8 ' + Salizional 8 '
Для Vivace - более мощная звучность принципалов с ярким язычком:
Trompete 8 ' + Prinzipal 8 ' + Octave 4 '
Фуги на Магнификат Пахельбеля можно разделить по характеру музыки на
несколько групп, которым будет соответствовать тот или иной тип регистровки.
Большую группу составляют подвижные фуги с тематизмом инструмен
тального типа, который опирается на разные виды фигураций (диминуции,
мультипликации и т.п.). Для таких фуг можно использовать регистровки:
8 ' + 1 1/з ', 8 ’ + Mixtur или 8 ' + 4 ' + Mixtur, 8' + 22/f + 1 3/f + 1 '/f.
Применение в фугах язычковых регистров с их сольной краской, рельефной графиче
ской характерностью, ограничивается единичными случаями. В бициниях для достиже
ния отчетливости линии каждого из двух голосов при исполнении их на разных мануа
лах можно использовать аликвот, прибавленный к одному из основных восьмифутовых
регистров, для одного голоса и мягкий язычок на другом мануале - для второго.
Поскольку фуги Пахельбеля являются небольшими пьесами, предваряющими пение,
то менять звучность внутри формы представляется нецелесообразным. К тому же, они
должны были интонационно «настроить»: дать тон и создать определенную эмоцио
нальную атмосферу. Соответственно, эти пьесы цельной формы являются одноаффект
ными и не имеют цезур для смены регистровки. Изменение звучности представляется
естественным лишь в сложных фугах, разделы которых написаны на разнохарактерные
темы. Так, двойные фуги позволяют изменения в регистровке или смену мануалов. Во
всех остальных случаях на протяжении пьесы выдерживается одна звучность.
Опираясь на диспозицию органа Пахельбеля в Нюрнберге, можно предположить,
что в фугах на Магнификат педаль использовалась в основном в каденциях и заклю
чительных разделах. Во времена Пахельбеля педаль, скорее всего не использовалась

для проведений темы (на что указывает также и ее узкий диапазон - чуть больше окта
вы), за исключением тех случаев, когда тема трактовалась как cantus firmus и звучала в
нижнем голосе в увеличении. Сегодняшнему исполнителю на современном инстру
менте можно указать ряд примеров применения педали для проведения темы. Обычно
педаль можно использовать для последнего проведения темы в фугах, а иногда и внут
ри формы. Заметим, что такая традиция имеет давние корни: еще Арнольд Шлик в сво
ем известном трактате «Spiegel der Orgelmacher und Organisten» (1511) отмечал, что
педаль используют в тех случаях, когда органисту «не хватает рук».
4. Иоганн Кунау
В большей степени имя Иоганна Кунау (1660-1722) получило широкую известность
благодаря вехам из биографии И. С. Баха, чем собственному творчеству. Действительно,
именно Кунау занимал пост кантора церкви св. Фомы, на котором его сменил И. С. Бах в
1723 году. Немного ранее, в 1716 году оба были приглашены в Галле для экспертизы
большого нового органа К. Кунциуса. Кроме того, очевидно влияние Кунау, который
своими сборниками «Клавирных упражнений» («Clavier-übung»), вдохновил Баха ис
пользовать столь удачное заглавие для своих четырех значительных публикаций клавир
ной музыки. Для более полного представления о пересечении двух имен следует также
упомянуть племянника Кунау Иоганна Андреаса, ученика Баха в Лейпциге, который
считается одним из главных копиистов баховских кантат.
Между тем, Иоганн Кунау был не только крупным композитором, но весьма та
лантливым человеком в разных областях. Он получил разностороннее университет
ское образование, изучая помимо музыкального искусства, древние и современные
языки, математику и право. Его диссертация посвящена правам и обязанностям му
зыкантов. Одно время он даже имел успешную юридическую практику. Кроме того,
Кунау проявил себя как незаурядный литератор. Особый интерес представляет его
роман «Музыкальный шарлатан» (Дрезден, 1700)31, с точностью и юмором выяв
ляющий особенности жизни и культуры немецких городов эпохи барокко. За обилие
интересов Кунау называют последним художником «ренессансного типа» в сфере
музыки, где он также добился важных достижений. В его вокальном духовном твор
честве складывался новый тип церковной кантаты, который найдет свое дальнейшее
развитие у Баха.
В области клавирной музыки Кунау также оказался новатором, став автором
первой в Германии сольной клавирной сонаты (B-dur) - издана в качестве прило
жения ко второму сборнику «Клавирных Упражнений».
Его литературная одаренность проявилась в текстах, сопровождавших его музы
кальные сочинения. Особый интерес представляет пространное предисловие к кла
вирным «Библейским сонатам» (1700), см. иллюстрацию титульного листа этого
издания, и краткий комментарий в самом музыкальном тексте, необходимый, по
словам автора, для уточнения отдельных деталей. Это сочинение можно рассмат
ривать как новый шаг в развитии программной музыки, где Кунау создает не толь
ко портретные характеристики, но и пытается отразить развитие сюжета.
ÂMfgÆwMîttg
BWIifAeÄflorien/
Bat б. lernten/
ШК Ыш ШйМггс in fpfdcit/
æHciisEWtata juin Йадащеп
»afuièrt
_ E%oIjaniÆt)u<uteiT.
г«ч>л«в/
e<M«tfc6nî3miiWib:ri:ê(gtB7
AnnôMDCC,
Органная музыка на протяжении XVII века и, особенно в его первой половине, бы
ла неразрывно связана с клавирной. Композиторы часто даже не указывали на опреде
ленный вид клавишного инструмента, оставляя право выбора исполнителю. Лишь на
чиная со второй половины XVII века в Германии, проявляются отличительные свойст
вах клавесинной музыки, прежде всего, это связано с формированием клавирной тан
цевальной сюиты. Кунау оказал значительное влияние на развитие клавирной музыки
в Центральной Германии, благодаря четырем изданиям своих клавирных композиций:
❖ 2 собрания «Новых клавирных упражнений» (Neue Clavier-übung», 1689 и
1692) по 7 партит в каждом сборнике и соната B-dur;
❖ 7 сонат «Свежие клавирные плоды» (Frische Clavier Früchte, 1696);
❖ 6 сонат «Музыкальное представление нескольких библейских историй»
(«Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien», 1700).
«Библейские истории» - самый знаменитый сборник Кунау - соединяет в себе
свойства разных стилей, например, фантастического (stylus phantasticus) и драматиче
ского (в стиле оперных речитативов). В этом проявляется удивительное воображение и
изобретательность композитора, стремящегося к выразительному воплощению персо
нажей или событий. Каждая соната представляет собой иллюстрацию определенного
эпизода из Ветхого Завета. Форма сонат трактуется весьма свободно и напрямую зави
сит от программного содержания. Количество частей и их последовательность также
диктуются сюжетом. Для облегчения понимания конкретных ситуаций даются точные
174 Глава 2. центральная Германия
словесные указания внутри музыкального текста. Впрочем, за подробными объясне

ниями следует обратиться к самому автору.
Сочинения Кунау, предназначенные для большого органа с педалью, составляют
самую немногочисленную часть клавирного наследия композитора32. О его высо
ком мастерстве органиста можно судить уже по факту его многолетнего пребыва
ния на должности органиста церкви св. Фомы в Лейпциге.
Городской Совет предъявлял серьезные требования претендентам на этот пост. Одна
ко известны лишь три органные композиции Кунау, впервые опубликованные Максом
Зейффертом в начале XX века - прелюдия и фуга ш В, прелюдия и фуга ш О (темы фуг
практически идентичны) и токката ш А.
Четырехголосные фуги Кунау написаны в духе Иоганна Кригера, они предваряются

небольшой’преамбулой аккордового склада, которая трактуется как единое целое с пре
людией. Развернутая токката строится на чередовании виртуозных эпизодов Allegro с
экспрессивными речитативами Adagio, после которых следует яркая фуга на вырази
тельную трехдольную тему (см. пример выше). Заключение токкаты Adagio возвращает
ся к речитативно-импровизационному складу изложения.
В 2003 году в издательстве «Преет» вышла в свет, первая на русском языке моно
графия об Иоганне Кунау33, в которой подробно излагаются биографические сведе
ния на основе интересного фактического материала, рассматриваются церковное и
клавирное творчество, излагаются эстетические взгляды мастера, а также впервые в
русском переводе предлагаются некоторые литературные тексты.
1 Цит. по RampeS. Vorwort / Krieger Sämtliche Orgel- und Clavierwerke. Bd. I. Bärenreiter Urtext, 1999. P. VII.
2 RampeS. Ibid. P. XVIII.
3 Adlung J. Musica mechanica organoedi. Berlin, 1768. P. 183
4 В связи с исторической важностью вопроса систем темперации и настройки клавишных инструмен
тов, ему будет уделено особое внимание в специальном разделе «Из истории темперации».
5 В различных документах и рукописях это имя встречается в нескольких вариантах. Наиболее часто
употреблялось написание Bachelbel, затем Pachelbel, иногда Bachgelbei или Bacheber.
6 Николаус Веттер сменил Пахельбеля на этом посту в 1690 году.
7 Иоганн Генрих Бутштедт занимал эту должность с 1691 по 1727; среди его учеников -
Г. Ф. Кауфман и И. Г. Вальтер, названный Маттезоном «вторым Пахельбелем».
8 Иоганн Валентин Эккельт (1673-1732) в 1692 году издал табулатуру в 90 страниц, содержащую 21
пьесу Пахельбеля.
9 Клотц дает несколько более раннюю дату создания инструмента (1439-1440). Klotz Н. Über die
Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Bärenreiter Kassel, 1975, S. 316.
10 Г. X. Штерль служил при Вюртембергском дворе по рекомендации своего учителя.
11 Сегодня доступны следующие издания органной и инструментальной музыки Иоганна Пахельбеля:
❖ Ausgewählte Orgelwerke. 6 vols / Matthaei K., Stockmeier W., Zâszkaliczky T. (Ed.), Kassel, 1928-1974.
❖ Hexachordum Apollinis / Moser H., Fedtke T. (Ed.). Kassel, 1958.
❖ Magnificat-Fugen für Orgel / Gurgel А. M. (Ed.). Leipzig, 1983.
❖ Musikalische Sterbensgedanken; vier Choralpartien für Orgei/Cembalo/Klavier / Fedtke T. (Ed.).
Frankfurt, 1987.
❖ Orgelwerke ! Fedtke T. (Ed.). Frankfurt, 1972.
❖ Orgelwerke / Gurgel А. M. (Ed.). Leipzig, 1982.
❖ Die Weimarer Tabulatur 79 Fugen und bezifferte Choräle mit Wiedergabe, Auslegung und
Kommentar von Suzy Schwenkedel. ANVOL - Arras, 1993.
❖ Musicalische Ergötzung (2 violons et В. C.) ! Fuzeau J. M. (Ed.). Courlay, 1992.
12 Семья Вейгелей (Weigel) обосновалась в Нюрнберге около 1700 года и стала известной благодаря
основанию своего издательского дела в области искусства и музыки.
13 Известно, что Пахельбель собирался отправить к ним на учебу своего старшего 13-летнего сына
Вильгельма Иеронимуса. Однако никаких сведений относительно осуществления этого плана не
имеется (Fedtke, 1957, VIII).
14 Buszin W. Johann Pachelbel's Contribution to Pre- Bach Organ Literature // Musical Heritage of the
Lutheran Church. Vol. V. Valparaiso. 1959, P.148.
15 Цитата no: Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. London, 1951. P. 110.
16 Ibid. S. 148.
17 См.: Зенаишвили T. Учебник для органистов, или Загадка «Веймарской Табулатуры» // Старинная
музыка, №1-2. 2006. С. 16-20.
18 См. Главу 3.1.
19 Williams Р. К new history of the organ (from the Greeks to the Present Day). London, 1980. P. 113.
20 Насонова M. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры.
Дисс... канд. иск. М., 1994. С. 180.
21 Диспозицию этого инструмента см. на С. 119.
22 В отдельных районах Голландии, а также в Южной Германии, габсбургской Европе и Испании
вплоть до конца XVIII века основу микстуры составляли, как правило, только два обертоновых ряда
- октавный и квинтовый. Терцовый ряд также является типичным для микстур в органах Испании
XVII веке и Англии XVIII веке.
23 От лат. - «человеческий голос». Эффект звучания Vox humana находится в прямой зависимости от
обьема звукового пространства и акустических возможностей помещения, в котором размещается
орган. Пожалуй, это единственный регистр органа, которому воздушное пространство придает непо
вторимое очарование. См. об этом: Auds/ey G. A. The Art of organbuilding. NY, 1966. P. 574.
24 Диспозиция приведена no: Klotz H. Ibid. S. 316.
25 Buszin W. Ibid. S. 153.
26 SamberJ. В. von. Manuductio ad organum. Salzburg, 1704. Continuatio ad manuductionem organicam.
Salzburg, 1707.
27 Janovka T. Clavis ad Thesaurum Magnoe Artis Musicae. Pragae, 1701.
28 VogtP. Canclave thesauri magnoe artis musicae. Pragae, 1719.
29 Cm.: Faber Early Organ Series. Vol. 15. London, 1986, P. VI.
30 Ibid. S. 340.
19 Gemschorn появляется в органах южной Германии в начале XVI века, затем в Центральной и Се
верной Германии.
31 Кунау И. Музыкальный шарлатан / Пер., предисл. и коммент. Н. Остроумовой. М., 2007.
32 Изданы: Kuhnau J. Zwei Praeludien mit Fugen und eine Toccata // Organum IV/19, Leipzig.
33 Остроумова H. Иоганн Кунау. Жизнь и творчество музыканта эпохи барокко. М., 2003.
176 Глава 2. Северная Германия
3. Северонемецкая органная школа

Творчество мастеров северонемецкой школы второй половины XVII - начала
XVIII веков - одна из вершин в истории органного искусства. Шедевры Дитриха
Букстехуде и его современников возникли в русле давней и прочной органной тра
диции северонемецкого региона. Мастера работали преимущественно в тех же му
зыкальных жанрах (таких, как хоральная прелюдия и хоральная фантазия), что и их
предшественники, в композиторском образовании северонемецкого органиста важ
ная роль по-прежнему принадлежала восходящим к Свелинку «Правилам компози
ции» (дополненным и расширенным немецкими музыкантами XVII века). Сами ин
струменты, на которых играли в этот период, были, как правило, построены в более
ранние времена, а затем перестраивались в соответствии с новыми требованиями
исполнительской практики.
С другой стороны, во второй половине XVII столетия на севере Германии, и прежде
всего, в крупнейших городах и культурных центрах региона, Гамбурге и Любеке, воз
никает ряд тенденций и явлений, определивших расцвет органного искусства. В пер
вую очередь, это появление новых форм светского музицирования, таких, как оперный
театр или музыкальные общества, объединяющие любителей и профессионалов; ста
новление концертной практики. Подобные новации внешне не затрагивали область
прикладной церковной музыки, однако оказали самое непосредственное влияние на
возникновение концертного репертуара для органа - в частности, благодаря активному
личному участию в них северонемецких органистов второй половины XVII века:
М. Векман был организатором и руководителем гамбургской «Музыкальной колле
гии» (Collegium musicum, 1660); И. А. Рейнкен - одним из основателей оперного театра
в Гамбурге, первой немецкой оперы, открывшейся в 1678 году. Впоследствии с музы
кальным театром были связаны и другие гамбургские органисты. На короткое время ее
директором стал Георг Броннер (ок. 1667-1720); Иоганн Христиан Шифердекер, зять
Букстехуде и его преемник, по выражению И. Матгезона, буквально в один день сме
нил «стул чембалиста гамбургской оперы на органную скамью в церкви св. Марии»1.
Открытия последних десятилетий позволили сделать вывод о тесной связи с
кругом Гамбургской оперы и самого Д. Букстехуде. На картине голландского ху
дожника Й. Ворхута «Домашняя музыкальная сцена» (1774) немецкий музыковед
Кр. Вольф идентифицировал портретное изображение Букстехуде. На картине -
группа музицирующих модно и элегантно одетых людей. За чембало сидит Рейн
кен; рядом с ним - Букстехуде, о чем свидетельствует надпись на нотном листе с
записанным на нем восьмиголосным каноном:
«В честь братьев - Дитриха Букстехуде и Иоганна Адама Рейнкена».
Подобные факты свидетельствуют о том, что тогдашние органисты находились

в авангарде музыкальной жизни своего времени. Кроме того, северонемецкий орга
нист - это светский, хорошо образованный человек, пользующийся признанием в
обществе и занимающий одно из видных мест в городе. Помимо своей основной
профессии органисты XVII века нередко служили адвокатами, нотариусами,
школьными учителями, хронистами. Органист собора в Мерзебурге Иоганн Фрид
Глава 2. Северная Германия 177
рих Альберти (1642-1710), изучив в Лейпцигском университете теологию и юриспру

денцию, пользовался впоследствии особым уважением как автор «ученых музыкаль
ных сочинений», а М. Векман в годы своего ученичества у Г. Шютца изучал, по на
стоянию последнего, древнееврейский язык.
К концу XVII столетия органист из консервативного носителя традиции, выпол
няющего узкие прикладные функции в церковном ритуале, превращается в проводника
всего нового в музыке, посредника между светским и духовным искусством, создаю
щего новый стиль литургической музыки. Постепенно органист получает в условиях
богослужения все большую свободу действий.
На место интабуляции мотета приходит так называемая «музыка при органе»2 -
концерты для солирующих инструментов с генерал-басом, звучавшие во время при
частия. Они сосуществовали во время службы со стилистически контрастной музыкой
«на хорах» («Musik auf dem Chor», Kantorenmusik), которая в основном придержива
лась старой мотетной практики.
Меняется и роль органной прелюдии. Прелюдируя перед вокальным концертом,
органист должен был подготовить его аффект. Эта практика перешла и в манеру пре-
людирования перед общинным пением хорала. На церковном совете, посвященном
изданию нового Любекского гезангбуха (книги церковных песнопений, 1701), было
решено ввести в него нумерацию хоралов, а в церквах установить специальные доски
для указания номеров хоралов, которые будут петься общиной в течение данной
службы. Понадобилось это по одной простой причине: Букстехуде настолько сво
бодно и богато прелюдировал на хорал, что распознать его мелодию - если не знать
заранее, какой это хорал, - было невозможно. Однако бюргеры не только не протес
товали против неудобств, связанных с нарушением органистом границ прикладной
практики - в данном случае функции подготовки к пению мелодии общинного хора
ла, - но, напротив, поощряли ее, «подстраивая» саму литургическую практику под
музыку. По сообщению Матгезона, позднее эту традицию продолжил и развил
штральзундский органист Кристоф Раупах (1686-1744), который предварял общин
ный хорал не хоральной прелюдией, а так называемыми «Аллюзиями» (Allusiones),
подготавливавшими аффект хорала.
1. Органы Арпа Шнитгера
Кардинальные изменения в области музыкальной практики совпали с расцветом се
веронемецкого органостроения. Усилиями знаменитого органного мастера Арпа
Шнитгера (1648-1719) и множества его учеников в прибрежных немецких и голланд
ских городах, от Гамбурга до Гронингена, были построены самые крупные и совер
шенные инструменты своего времени. Арп Шнитгер родился в семье плотника и с дет
ства осваивал это ремесло под руководством отца, носившего то же самое имя. В 18
лет он переезжает в Глюкштадт, городок на нижней Эльбе, для обучения у своего
близкого родственника, Берндта Гуса, известного органного мастера. После смерти
хозяина в 1676 году по просьбе вдовы покойного Шнитгер берет на себя выполнение
ею контрактных обязательств. Он завершает строительство большого органа в Штаде
в церкви св. Вильгада и самостоятельно осуществляет постройку нескольких инстру
ментов, в том числе органов в Капеле (1680) и Людингворте (1682-1683), сохранив

шихся до наших дней. Шнитгер обретает известность и получает заказ на строительст
во органа в одной из крупнейших церквей северной Германии - церкви св. Николая в
Гамбурге. Работа над этим грандиозным инструментом (4 мануала, 67 регистров) -
самым большим среди новых органов Шнитгера - занимает 5 лет (1682-1687).
Чтобы успешно осуществить начинание, Шнитгер в 1682 году переносит свою мас
терскую в Гамбург (в 1693 году в близлежащий Нойенфельд). Всего фирмой Шнит
гера было построено свыше 170 инструментов (в том числе несколько четырехма
нуальных, 26 трехмануальных и свыше двух десятков больших двухмануальных
органов с независимой педалью). Большинство из них предназначалось для ганзей
ских городов, однако инструменты делались и на экспорт - для Англии, Испании,
Португалии; по заказу Петра I Шнитгером был построен инструмент для одной из
церквей Санкт-Петербурга. Судьба некоторых инструментов Шнитгера поистине
удивительна: так, орган, изготовленный для Лиссабона, в середине XVIII века был
перевезен оттуда в Бразилию, где и сохранился до Наших дней.
Среди самых значительных инструментов Шнитгера - два больших гамбургских
органа3. Упомянутый инструмент в церкви св. Николая уже при жизни мастера
стал легендой и своего рода «визитной карточкой» Шнитгера (в сохранившихся
органостроительных документах эпохи мастер часто упоминается именно как соз
датель этого «большого и дорогого органа в Гамбурге»):
Диспозиция органа церкви св. Николая (Гамбург)
Werck
Principal 16', Quintadena 16', Rohrflöte 16', Octav 8', Spitzflöte 8', Saltzianell 8',
Quintpfeiffe 5 7з', Octav 4', Flachflöht 2', Superoctav 2', Rauschpfeife III,
Mixtur VII-X, Scharff III, Trommet 16'
Rückpositif
Bordun 16', Principal 8', Gedackt 8', Quintadena 8', Octav 4', Blockflöte 4', Querflöte 2',
Sifflote 17з', Sesquialtera II, Scharff VI-IX, Dulcian 16', Trecht Regall 8', Schalmey 8
Brustpositif
Blockflöt 8', Principal 4', Rohrflöte 4', Quinte 2 2/3', Waldflöte 2', Nasat 1 73',
Tertian II, Scharff IV-VI, Baarpfeife 8', Dulcian 8'
Oberpositif
Holzflöte 8', Rohrflöte 8', Weidte Flöte 8', Quintadena 8', Octav 4', Spielflöte 4',
Nasat 2 2/3', Gemshorn 2, Scharff V-VII, Zimbel III, Tromett 8', Krummhorn 8',
Vox Humana 8', Tromett 4'
Pedal
Principal 32', Octav 16', Subbas 16', Octav 8', Saltzianell 8', Octav 4', Nachthorn 2',
Rauschpfeiff III, Mixtur VI-X, Posaunen 32', Posaunen 16', Dulcian 16', Tromett 8',
Crumphorn 8', Trommet 4'
К сожалению, инструмент был уничтожен пожаром в 1842 году, и о его звуча
нии можно судить лишь предположительно. Зато орган церкви св. Иакова сохра
нился до наших дней и стал одним из главных ориентиров для «Органного движе
ния» первой половины XX столетия. История этого органа уходит корнями в эпоху
Средневековья; в XVI - начале XVII веков его неоднократно перестраивали и рас
ширяли мастера семейства Шереров. В «Органографии» Преториуса он описывает
ся как большой трехмануальный инструмент с 53 регистрами; Oberwerk и Brust

werk первоначально управлялись с одного мануала, но после ряда перестроек, осу
ществленных в середине века Г. Фрицше, каждый Werk получил отдельную кла
виатуру. Шнитгер использовал 25 регистров старого инструмента, на основе кото
рого создал новый орган, ставший одним из наиболее законченных воплощений его
собственной концепции4.
Выдающийся вклад А. Шнитгера в развитие органостроения состоял не в создании
новой концепции инструмента, а в доведении до высшего совершенства традиции се
вероевропейских мастеров XVI-XVII столетий (таких, как семейство Шереров,
Г. Фрицше и другие). С особой последовательностью в своем творчестве Шнитгер
придерживается принципа многохорности. Каждому из отделов органа, управляемых
собственной клавиатурой (мануальной или педальной), Шнитгер придает самостоя
тельность, обеспечивая своим хором принципалов. Высотные уровни принципальных
хоров выстраиваются иерархически: если базис педали большого инструмента-32', то
базис главного мануала, как правило, 16', побочных, соответственно, - 8' и 4'. Умение
мастерски рассчитать и выстроить диспозицию, найти удачный баланс разных групп
регистров позволяло Шнитгеру создавать инструменты, масштабы которых превосхо
дили все, что было построено его предшественниками. Полное воплощение шнитге-
ровской концепции - четырехмануальный орган: (Hauptwerk + Rückpositiv + Oberwerk
+ Brustwerk), имевший до 60 регистров (меньшие инструменты, с 2-3 мануалами, на
считывают обычно до 30 регистров).
У своих предшественников Шнитгер часто заимствует не только принципы устрой
ства инструмента, но и части конструкции (трубы и целые регистры): во многих случа
ях он перестраивает старые инструменты, а не создает орган «с чистого листа». Осо
бенно часто Шнитгер сохраняет лабиальные регистры (16', 8' и 4') середины XVI -
первой половины XVII веков. В то же время органы мастера славились блестящими
микстурами, разнообразием флейтовых регистров и высочайшим качеством звучания
язычковых - точностью интонации, богатством и полнотой тембра. Благодаря способ
ности шнитгеровских язычков сливаться со звучанием принципальных регистров, ple
no его инструментов было мощным и крепким, хорошо пригодным для сопровождения
общинного пения. Прочной основой pleno было звучание педального отдела, подчерк
нутая значимость которого - одна из важнейших конструктивных особенностей орга
нов Шнитгера; почти до середины XVIII века нигде более в Европе не придавалось
такого значения педали.
Уже в первой половине XVII столетия педаль северонемецких инструментов - раз
витый, самостоятельный отдел, принципальный хор которого (с базисом 16'- 32') -
основа всей иерархии мануальных хоров. Обладая регистрами, пригодными для прове
дения хорального cantus firmus (как и в органах других регионов северной и централь
ной Европы), педаль владела и богатейшими средствами, применяющимися в иных
функциях. В этом северонемецкие органы не имели тогда себе равных в Европе: креп
кий басовый хор создавал прочную гармоническую опору, обеспечивающую внутрен
нюю цельность крупных музыкальных форм; октавные, аликвотные, микстурные на
слоения придавали полноту педальному голосу, к которому часто добавлялись и языч
ковые басы, чье концентрированно-сильное, напряженно-графическое звучание рель

ефно очерчивало линию педальной партии, поощряя органистов к виртуозным педаль
ным соло и внушительным репликам в «диалоге» с мануальным хором.
Большие инструменты обычно размещались на западной стене собора (над вхо
дом), занимая практически всю обширную площадь торцевой стены главного нефа,
благодаря чему отделы органа пространственно разделялись и находились на разном
расстоянии от аудитории, что подчеркивало их иерархическое соподчинение. Высо
кое расположение оберверка способствовало рассеиванию и ослаблению звучности,
рюкпозитив же, в соответствии со своей сольной функцией, буквально нависал над
головами слушателей. Педальный отдел обычно располагался либо вместе с Наир1-
\verk в центре (по обе его стороны), либо в нижнем ярусе - по сторонам КйскрозШу в
виде свисающих «педальных башен».
Во внешнем оформлении мастера часто подчеркивали взаимное подобие главного
фасада и КискрозШу как его уменьшенной копии. Фасады изобиловали деталями, ук
рашались деревянной резьбой и скульптурой (трубящие ангелы, фантастические жи
вотные), позолотой (в том числе на изображениях солнца, луны, звезд, которые неред
ко могли двигаться под перезвон 2тЬеЫегп), нередко многоцветно окрашивались.
Для богатых купеческих общин, финансировавших деятельность органостроителей и
оплачивавших труд музыкантов, органы по традиции были одной из главных деталей
внутреннего убранства храма. Денег на их оформление не жалели.
2. Дитрих Букстехуде
Об искусстве выдающихся исполнителей-виртуозов мы можем судить на основании
сохранившихся произведений и отзывов современников. Трудно сказать, кто был пер
вым среди этих музыкантов, поскольку основой исполнительской практики в это время
оставалась импровизация; в творчестве великих органистов эпохи она достигла высо
чайшего художественного уровня. В Гамбурге непререкаемым авторитетом пользова
лись Иоганн Адам Рейнкен (1623 [?]—1722) и, с начала XVIII века - Винцент Любек
(1654-1740). Люнебург прославился искусством Георга Бёма (1661-1733). Централь
ной фигурой в музыкальной жизни Любека, несомненно, был Дитрих Букстехуде (1637
[?] -1707). Последнего принято называть главой всей северонемецкой органной шко
лы. И хотя этот титул не вполне адекватно отражает историческую реальность, Буксте
худе действительно выделяется в ряду легендарных коллег-современников как вели
кий композитор и выдающийся музыкальный деятель.
Строго говоря, в северной Германии была не единая органная «школа», а несколько
родственных друг другу и тесно связанных между собой локальных традиций. Две ве
дущие ветви северонемецкого органного искусства - гамбургская и любекская - были во
многих отношениях самостоятельны и конкурировали между собой. Букстехуде, несо
мненно, был первым среди органистов (и очевидно, среди всех городских музыкантов)
Любека своего времени. Его слава распространилась далеко за пределы города и даже
всего северонемецкого региона. Однако из его учеников лишь один безвременно скон
чавшийся Н. Брунс (1665-1697) прочно вошел в историю музыкального искусства. И уж
конечно, трудно представить себе, что Букстехуде был «главой» над, скажем,
И. А. Рейнкеном или кем-либо еще из уважаемых гамбургских коллег и друзей.
Сведения о жизни Букстехуде до его переезда в Любек скупы и свидетельствуют
прежде всего о его глубокой укорененности в культуре североевропейского регио
на. В печатном извещении о смерти музыканта сказано, что он прожил около 70 лет
и считал своей родиной Данию. На этом основании определяются приблизительная
дата и наиболее вероятное место рождения композитора - шведский город Хель
сингборг, где его отец, Иоганн, работал органистом церкви св. Марии до 1641 года,
когда семья Букстехуде перебралась в датский город Хельсингер. Он был, по всей
видимости, учеником своего отца. Молодой Букстехуде поначалу шел по его сто
пам: в 1658 году приступил к исполнению обязанностей органиста в хельсингборг
ской церкви св. Марии, а с 1660 года работал органистом в церкви св. Марии Хель-
сингера (общину храма составляли немцы).
Престижный пост органиста в любекской церкви св. Марии Букстехуде получил
после смерти Ф. Тундера (1614-1667); выборы состоялись 11 апреля 1668 года. Согласно
местной традиции, 3 августа того же года Букстехуде женился на дочери своего предше
ственника, Анне Маргарите5. Помимо должности органиста, Букстехуде занимал также
должность веркмайстера, (секретаря и казначея церкви св. Марии). Очевидно, что по
добные обязанности могли быть доверены только хорошо образованному человеку, из
вестному своими деловыми качествами. Сочетание организаторских способностей с вы
дающимся музыкантским дарованием позволило Букстехуде реформировать музыкаль
ную жизнь церкви св. Марии, которая стала при нем одним из главных культурных цен
тров не только Любека, но и всей Северной Германии.
Унаследовав от Тундера традицию церковных концертов, Букстехуде преобразовал
ее в соответствии с новыми требованиями времени. Преемственность прослеживается
лишь в том, что «музыкальные вечера» давались в церковном пространстве и оставались
для публики бесплатными. Солидные расходы на их проведение покрывались за счет
пожертвований отдельных купцов и коммерческих гильдий Любека.
Документальные свидетельства о «музыкальных вечерах» (АЬепс1тия1кеп) Буксте
худе появляются с 1673 года. Но, похоже, что планы более развернутых концертов
Букстехуде стал вынашивать уже непосредственно после своего назначения на пост
органиста. В 1669 году он потребовал, чтобы по обеим сторонам главного органа были
построены новые галереи, что и было выполнено. Близ органа уже имелось по одной
галерее на каждой стороне центрального нефа; вместе с новыми они могли вмещать
примерно 40 певцов и инструменталистов.
Также изменились сезон и порядок проведения концертов. Букстехуде отменяет
еженедельные рядовые концерты по четвергам и перемещает их на воскресенья,
сгруппировав в предрождественский период. Теперь стали давать ежегодно по 5 кон
цертов: два последних воскресенья после Троицы и второе, третье и четвертое воскре
сенья Адвента6, то есть на границе старого и нового церковного года. Концерты начи
нались в 4 часа пополудни, следуя непосредственно за вечерним богослужением, и
продолжались в течение одного-двух часов. Начиная, по меньшей мере, с 1677 года
для удобства публики стали издаваться либретто (то есть, программки) этих концертов.
Таким образом, Abendmusiken Букстехуде - серьезное тщательно подготовленное му

зыкальное предприятие, сопоставимое по значению с Гамбургской оперой. Эти му
зыкальные вечера образуют компактный концертный сезон, к которому можно
заранее подготовиться, привлекая значительные финансовые средства: сочиняют
ся сложные и протяженные по времени произведения (длительностью примерно
один час), набираются необходимые достаточно крупные исполнительские соста
вы, печатаются тексты.
Сохранившиеся либретто «музыкальных вечеров» позволяют судить о разнооб
разии их программ. Это мог быть концерт, составленный из нескольких сочинений, или
немецкая оратория (целиком или одна из частей многочастной)7. Можно предположить,
что во время Abendmusiken орган звучал не только в партии continuo, но и в качестве
сольного инструмента (как это было во времена Тундера). Букстехуде мог импровизиро
вать или исполнять заранее сочиненные произведения перед ораторией вместо увертю
ры, а также, возможно, и после концерта в качестве постлюдии. Трудно представить себе
более подходящее, чем «музыкальные вечера», место для исполнения больших прелю
дий Букстехуде, продолжительность которых практически исключает их использование
во время богослужения. Так или иначе, органная музыка северонемецкой школы впитала
в себя черты нового вокально-инструментального стиля барокко - театрального по про
исхождению, но вполне уместного и в рамках церковного концерта8.
До какой степени требованиям такой музыки соответствовали органы церкви св.
Марии - сложный вопрос, на который трудно ответить однозначно. Эти вполне ти
пичные для Северной Европы инструменты обладали богатым набором регистровых
красок в каждом из отделов, но мощью и единством звучания, по-видимому, уступа
ли творениям А. Шнитгера в Гамбурге и в других соседних городах региона. Создан
ные лучшими мастерами XVI - середины XVII столетий, эти органы в конце XVII -
начале XVIII веков могли восприниматься как несколько старомодные. Известно, что
в мае 1687 года Букстехуде должен был присутствовать на испытании органа Шнит
гера в церкви св. Николая (для этого он испросил у церковного начальства четырех
дневный отпуск). По утверждению Г. Фока, под впечатлением услышанного компо
зитор пытался убедить администрацию церкви св. Марии в необходимости пригла
сить Шнитгера для перестройки имеющихся инструментов. Впрочем, выводы о том,
какие требования предъявлял Букстехуде к звучанию органа и на какие возможности
инструмента рассчитаны его сочинения, нужно делать с крайней осторожностью.
Тем более, что о качествах не сохранившихся до нашего времени органов церкви св.
Марии мы можем судить только предположительно - на основании их диспозиций и
отзывов современников.
Большой орган церкви св. Марии, построенный Б. Херингом в 1516-1518 годах, не
однократно перестраивался и расширялся на протяжении XVI века. Окончательный вид
он принимает после того, как в 1637-1641 годах его перестройку осуществил выдаю
щийся немецкий органостроитель, ученик и преемник Г. Фрицше, Фридрих Штельваген.
В диспозиции этого инструмента (замененного в 1851 году на новый)9 обращает на себя
внимание множество характерных флейтовых и язычковых регистров; некоторые из них
являются отличительной чертой органов этого мастера (Feld-Pfeiffe, Trichter-Regal). Пе
даль, оснащенная 15 регистрами (в том числе хором принципалов и большим набором

язычковых), превосходит в данном отношении все остальные его отделы:
Большой орган церкви св. Марии (Любек)
Werck
Principal 16', Quintadena 16', Octava 8', Spitz-Flöte 8', Octava 4', Hohlflöte 4',
Nasat 3', Rauschpfeife IV, Scharff IV, Mixtur XV, Trommete 16', Trommete 8', Zincke 8'
Rück-Positiv
Principal 8', Bordun 16', Blockflöte 8', Sesquialtera II, Hohl-Flöte 8', Quintadena 8',
Octava 4', Spiel-Flöte 2', Mixtura V, Dulcian 16', Baarpfeife 8', Trichter-Regal 8',
Vox humana 8', Scharff IV-V
Brust
Principal 8', Gedact 8', Octava 4', Hohlflöte 4', Sesquialtera II, Feld-Pfeiffe 2',
Gemshom 2', Sifflet 1 Vz', Mixtura VIII, Cimbel III, Krumhorn 8', Regal 8'
Pedal
Principal 32', Sub-Baß 16', Octava 8', Bauerflöte 2', Mixtura VI, Groß-Posaun 24',
Posaune 16', Trommete 8', Principal 16', Gedact 8',
Octava 4', Nachthorn 2', Dulcian 16', Krumhorn 8', Cprnet 2'
Hauptwerk
Quintade 16', Principal 8', Spitzflöte 8',Oktave 4', Nasat 2 2/3', Mixtur VI-X,
Rauschpfeife II, Trompete 8'
Rückpositiv
Principal 8', Rohrflöte 8', Quinatön 8', Oktave 4', Rohrflöte 4', Sifflöte 1 %',
Scharf VI-VIII, Sesquialter II, Dulcian 16', Trichterregal 8'
Brustwerk
Gedact 8', Quintade 4', Hohlflöte 2', Quintflöte 1 Vz', Zimbel IV,
Krummhorn 8', Schalmei 4'
Pedal
Principal 16', Subbaß 16', Oktave 8', Gedackt 8', Oktave 4', Quintade 4',
Oktave 2', Nachthorn Г, Mixtur IV, Zimbel II, Posaune 16', Dulcian 16', Trompete 8',
Schalmei 4', Kornett 2'
Аналогичная картина наблюдается и в диспозиции малого органа этой церкви (так на
зываемого Totentanz Orgel), который располагался в боковой капелле «Пляски смерти»
(построенной в память о жертвах эпидемии чумы). Его история восходит к 1477 году;
Rückpositiv изготовил Я. Шерер (1557-1558), а Brustwerk - X. Крегер (1621-1622); в 1653-
55 Штельваген отремонтировал и немного расширил этот орган. Древний инструмент, хо
рошо описанный и изученный в XIX - начале XX веков (в том числе, в рамках «Органного
движения»), погиб во время авианалета в Вербное Воскресение 1942 года.
Малый орган церкви св. Марии (Любек)
Hauptwerk
Quintade 16', Principal 8', Spitzflöte 8', Oktave 4', Nasat 2 2/3', Mixtur VI-X, Rauschpfeife II,
Trompete 8'
Rückpositiv
Principal 8', Rohrflöte 8', Quinatön 8', Oktave 4', Rohrflöte 4', Sifflöte Scharf VI-VIII,
Sesquialter II, Dulcian 16', Trichterregal 8'
Brustwerk
Gedact 8', Quintade 4', Hohlflöte 2', Quintflöte l1/?) Zimbel IV, Krummhorn 8', Schalmei 4'
Pedal
Principal 16', Subbaß 16', Oktave 8', Gedackt 8', Oktave 4', Quintade 4', Oktave 2',
Nachthorn 1', Mixtur IV, Zimbel II, Posaune 16', Dulcian 16', Trompete 8', Schalmei 4', Kornett 2'
Особый вопрос - темперация органов Букстехуде. Тональные планы некоторых со
чинений композитора, беспрецедентно смелые для своего времени, свидетельствуют о
том, что его инструмент был настроен особым образом; так, в Прелюдии D-dur
(BuxWV 139)10 модуляционное движение затрагивает тональность cis-moll с ее доми
нантой - аккордом Gis-dur (тг. 49-50). Тот же аккорд в качестве побочной доминанты
(по терминологии более позднего времени) на второй ступени fis-moll появляется в тг.
89-90. А в Прелюдии fis-moll (BuxWV 146) доходит до dis-moll, мажорная доминанта
которого включает звук cisis («до дубль-диез», тт. 87-88).
По утверждению автора наиболее авторитетного на сегодняшний день исследовате
ля органной музыки Бустехуде Кералы Снайдер, среднетоновая темперация органов
церкви св. Марии неоднократно модифицировалась на протяжении XVII века с целью
сделать возможным использование новых тональностей. Последнюю и важнейшую из
модификаций Снайдер датирует 1683 годом, когда инструмент Букстехуде был настроен
в соответствии с идеями А. Веркмейстера, изложенными им в трактате «Органная про
ба»11 (1681). Вполне возможно, что упомянутые прелюдии были написаны композито
ром в качестве иллюстрации возможностей новой системы темперации; по крайней
мере, они не могли быть созданы ранее этой даты.
Вопрос темперации дает нам один из немногих ясных критериев, позволяющих
выдвигать предположения о периодизации органного творчества Букстехуде12, трудно
сти которой во многом определяются тем, как и в каком виде сохранились сочинения
этого мастера. Пьесы композитора дошли до нас благодаря просвещенным музыкантам-
переписчикам, авторам собраний органной музыки Букстехуде (к которой иногда при
соединяются произведения его учеников - в частности, Н. Брунса). Большинство из них
выполнены в обычной линейной нотации (тогда как Букстехуде, предположительно, за
писывал свою музыку в виде табулятуры) и происходят из центральной Германии, где
органные сочинения великого северонемецкого мастера пристально и заинтересованно
изучались с конца XVII столетия примерно до середины XVIII века. Ни одного автогра
фа не сохранилось.
Сочинения Букстехуде группируются переписчиками обычно по жанровому прин
ципу - в зависимости от того, какие области творчества композитора их привлекали.
Так, И. Г. Вальтер целенаправленно изучал хоральные обработки Букстехуде, собрав
целую их коллекцию (7 рукописей). Напротив, рукописи учеников И. С. Баха
(И. Ф. Агриколы, И. Ф. Кирнбергера) свидетельствуют о том, что их интересовали,
прежде всего, свободные композиции13. Наконец, список сочинений Букстехуде,
имевшихся в распоряжении старшего брата И. С. Баха, Иоганна Кристофа (1671-1721),
включает в себя все 3 остинатные композиции, а также Прелюдию C-dur (BuxWV 137),
заключительный раздел который представляет собой небольшую, но вполне полно-
14
ценную и внутренне завершенную чакону .
Прелюдии и токкаты
В сохранившемся органном наследии Букстехуде ведущая роль принадлежит
свободным композициям, большинство из которых озаглавлены в источниках как
«прелюдия» (реже - «преамбула» или «токката»). По своему строению и музыкаль
ному языку эти сочинения отмечены сильным влиянием южноевропейских масте
ров, прежде всего, Дж. Фрескобальди и И. Я. Фробергера. В этой связи обращает на
себя внимание различие в терминологии гамбургской и любекской ветвей северо
немецкой органной школы. В то время как М. Векман создает (наряду с традици
онными для северной Германии «преамбулами») токкаты и вариационные канцоны
по образцу Фробергера15, свободные композиции Букстехуде восходят непосредст
венно к Фрескобальди и южнонемецким канцонам И. К. Керля16.
Схема формы прелюдий Букстехуде напоминает токкаты Фробергера и Векмана,
поскольку их общим принципом композиции является противопоставление и чере
дование прелюдийного и фугированного изложения.
Композиционные-.схемы прелюдий Д. Букстехуде и его последователей
Пр —Ф F-dur BuxWV 145; G-dur BuxWV 147; Любек F-dur; Бём C-dur
Пр-Ф-П D-dur BuxWV 139; F-dur BuxWV 157; Любек d-moll; c-moll
Пр—Ф—Ф a-moll BuxWV 158
Пр-Ф-Ф-П e-moll BuxWV 143; e-moll BuxWV 152; fis-moll BuxWV 146;
g-moll BuxWV 148; a-moll BuxWV 153
Пр—Ф—И-Ф C-dur BuxWV 136; g-moll BuxWV 149; g-moll BuxWV 150;
Любек E-dur; C-dur
Пр-Ф-И-Ф-П C-dur BuxWV 137; d-moll BuxWV 140; Брунс e-moll № 1; G-dur
Пр-Ф-Ф-И-Ф e-moll BuxWV 142, Любек g-moll
Пр-Ф-И-Ф-И-Ф E-dur BuxWV 141
* Обозначения:
Пр - вступительная прелюдия, Ф - фуга, И - интерлюдия, П - постлюдия
Соотношение фугированных разделов в них часто (но не всегда) следует модели

вариационной канцоны. Свидетельством целенаправленного освоения Букстехуде
данной модели является ряд вариационных канцон и других полифонических пьес,
часто без партии педали (гпапиаШег). Тем не менее, структура поздних североне
мецких прелюдий чужда какого бы то ни было схематизма, и «идеальная» пятича
стная модель (прелюдия - первая фуга - интерлюдия - вторая фуга - постлюдия) у
Букстехуде и его последователей встречается лишь изредка.
В тех редких случаях, когда композиции Букстехуде обозначены термином
«токката», они имеют принципиально иное строение. В противовес рациональной
упорядоченности, как прелюдий композитора, так и гамбургских токкат, это - мно
госоставные композиции сквозного строения, где фугированное изложение не за
нимает центрального места, а помещается в ряду разнообразных фактурных реше
ний прелюдийного изложения: фигурационного развертывания, речитативов, пас
сажей, аккордовых фигураций, склада типа итальянско-южнонемецкой педальной
токкаты (см. Токкату Р-биг Вих’\УУ 156).
Смысловым и композиционным центром большой прелюдии Букстехуде и его уче
ников являются фугированные отделы. Темы фуг в прелюдиях традиционно кратки
(исключения немногочисленны). Но краткость тематизма у Букстехуде и его учеников

не означает более «тему-импульс».
Полные экспрессии и ораторского пафоса прелюдийные разделы - характернейшая
и наиболее узнаваемая черта северонемецкого органного стиля. Чтобы захватить и по
трясти души слушателей, органист должен продемонстрировать в них весь свой техни
ческий арсенал (в том числе, умение исполнить виртуозные соло педали), а инструмент
- раскрыть все богатство своих звуковых средств. Подобно взволнованной проповеди,
музыка прелюдийных разделов льется свободно и как будто спонтанно. Импровизаци
онная природа этой музыки не подлежит сомнению, как несомненно и то, что в основе
ее лежит строгая композиционная логика.
Наиболее распространена традиция рассматривать строение и стиль северонемец
ких прелюдий с точки зрения музыкальной риторики17. Сознательно подражая прие
мам и принципам ораторской речи, Букстехуде и его современники должны были
знать ее законы; следовали ли они при этом какому-то определенному учению, сказать
сложно. Среди музыкально-риторических фигур следует отметить смелое использова
ние хроматизмов и диссонирующих гармоний; фигуры рсшиз (Зигшзсъйиз и $аНих с1и-
ггизси.1и$ встречаются регулярно - прежде всего, в темах минорных фуг. Например,
прелюдии:
Прелюдия §-то11 Вих’М'У 148, первая фуга,

а также тема предшествующего ей имитационного раздела
Allegro
г г IГ-Г- г
Букстехуде уделяет большое значение паузам, создающим эффект напряжения

(аЪгирЫо). Одно из самых ярких и эффектных подтверждений тому - окончание
первой фуги в Прелюдии g-moП ВихХУУ 149. Длительное нарастание и накопление
энергии (обычное для фугированных разделов) обрывается на доминантовой гар
монии (см. тт. 49-50 и далее).
Основные разделы северонемецкой прелюдии можно более или менее убеди

тельно соотнести с частями риторической диспозиции:
❖ начальный раздел - exordium,
❖ фугированные - propositio,
❖ пассажи в заключительных каденционных оборотах -peroratio.
Отметим, что шестичастная риторическая диспозиция18 (с которой и соотносят обычно
прелюдии Букстехуде) приводится в «Совершенном капельмейстере» в связи с музыкаль
ными формами иного времени и типа (речь идет, в частности, о позднебарочной арии или
части концерта). Последнему из оставшихся в живых великому северонемецкому органи
сту, В. Любеку, к моменту издания трактата было 85 лет.
Фактурные формы прелюдийных разделов не являются в большинстве своем
изобретениями северонемецких органистов последней трети XVII века, но пред
ставляют преобразование или адаптацию на многохорном органе характерных
приемов письма, выработанных как в южноевропейской клавирной традиции, так и
в собственной северонемецкой хоральной фантазии предшествующих поколений
мастеров; в прелюдировании адаптируются также и некоторые приемы сольного и
консортного инструментального письма XVII века, вокального и инструментально
го концертирующего стиля.
Важнейшим источником прелюдийных фактурных форм, сохранивших и свое
место в композиции целого, стали quasi-импровизационные вставки-каденции в
заключениях имитационных разделов и кодах канцон Фрескобальди, канцон и ка
приччио Фробергера. Такие каденции бывают двух видов: Adagio-каденции в стиле
durezze е ligature (в виде аккордовых последований - простых или диминуирован-
ных, в том числе - с мелодическими речитативами), встречающиеся как между
имитационными разделами канцон, так и в качестве расширенной заключительной
каденции, и токкатные каденции (обычные для заключения канцон). Поздняя севе
ронемецкая прелюдия наследует эти каденции, восприняв канцону в качестве фу
гированного раздела, но не только сохраняет за ними их первоначальные места, но
свободно использует подобные фактурные формы во всех прелюдийных эпизодах.
Adagio-каденции в контексте масштабной композиции для большого многохор
ного органа не только становятся более развернутыми, но и приобретают особую
«крупность штриха» - например, при переносе речитативного соло в партию педали, при
«диалогах» педальных соло и мануальных «хоровых» речитативов; использование ор
ганной педали усиливает гармоническую значимость этих каденций - в конце про
тяженного полифонического раздела этот подчеркнутый гармонический росчерк
является важнейшим фактором тонального завершения реперкуссионной фуги
(Прелюдия е-то11 ВшгДУУ 142, тт. 44-47). Благодаря подчеркнутой функции баса,
Adagio-кaдeнция становится одной из важнейших основ для модуляционных пре-
людийных разделов, находящихся вне пределов фуг - интерлюдий и начальных
ходов в развернутых постлюдиях (Прелюдии С-биг Вих\¥У 138, тт. 45-53; Пз-тоН
BuxWV 146, тт. 79-90). Элементы Ас1а£ю-фактуры проникают и в традиционно
токкатное вступление. Так, в Прелюдии g-moll BuxWV 150 Ас^ю-каденция не
только завершает вступительный токкатный раздел, но и открывает его, занимая
место традиционного «апострофирования»19:
Токкатные каденции приобретают северонемецкие черты уже благодаря харак

терной двуххорной фактуре, пришедшей в большую прелюдию из жанра хоральной
фантазии. Этот тип фактуры вводится в каденциях фуг, продолжая традицию кан
цоны (Прелюдия е-то11 Вих\¥У 143, тт. 49-57) и является самой распространенной
формой заключения постлюдий (Прелюдия а-шо11 ВшПУУ 153, тт. 118-124). Он
также используется и в интерлюдиях (Прелюдия С-биг ВихХУУ 137, тт. 68-75). На
чальное тундеровское «апострофирование» во вступительной прелюдии у Буксте
худе нередко также преобразуется в двуххорное (Прелюдия б-то11 ВихУ/У 140, тт.
1-4; подобная двухорность тесно связана с имитационностью). Передача же фигу
ры «апострофирования» в партию педали (соло) создает респонсорный эффект.
В целом северонемецкий прелюдийный стиль не предполагает пассажную виртуоз

ность как таковую. Трактовка «мелких нот» северонемецкими мастерами ведет свое
происхождение не от пассажной техники Свелинка и Габриели, а от аффектно
риторически наполненного инструментального «сагИаг б’аВёйо» Фрескобальди
(Кр. Бернхард) и мотивно индивидуализированной токкатной фигурации Фробергера.
Преимущественно мотивная и аффектная трактовка фигур сближает между собой
большинство форм прелюдийного изложения. Эта традиция получит дальнейшее раз
витие в творчестве И. С. Баха.
Хоральные композиции
Аффектная трактовка органной музыки прослеживается и в северонемецких органных
композициях на хорал. «Монодические хоралы» (В. Брайт) и хоральные фантазии Буксте
худе - одна из абсолютных вершин в истории этих специфически северонемецких жанров.
Но если хоральная фантазия так и осталась локальным явлением, то традиция «монодиче-
ского хорала» была воспринята и продолжена И. С. Бахом20.
История «монодического хорала» восходит к Г. Шейдеману и связана с освое
нием практики генералбаса и адаптацией к возможностям многохорного органа
итальянского «монодического» вокального стиля (stilus monodicus). Голоса по тра
диции четко распределяются между отделами многохорного органа:
1 .Верхний голос, имитирующий сольное аффектное пение, — рюкпозитив.
2. Бас, создающий гармоническую основу, - педаль.
3. Средние голоса, служащие восполнению гармонии, - тихие регистры хауптверка.
Одна из новаторских тенденций хоралов Букстехуде состоит в наделении речевой
выразительностью прежде «бессловесных» педали и средних фоновых голосов; про
странственная многомерность органной фактуры приобретает «стереоскопичность»
смысла. В знаменитом хорале «Durch Adams Fall» обобщенная аффектность мелодии
конкретизируется комментарием сопровождающих голосов, которые тематизируются
использованием изобразительных риторических фигур, указывающих на первородный
грех, - «падениями» басов и хроматическими ходами средних голосов.
Другая тенденция состоит в возрастающем и более разнообразном колориро-

вании мелодии и обострении ее выразительности. Основные усилия Букстехуде
направляет не на иллюстрацию отдельных слов, а на «заострение» аффектного
облика хорала в целом. Так, в хорале «Ach Herr, mich armen Sünder» аффект сло
весного текста подчеркивается медленным и сдержанным движением, строгостью
начальных предимитаций, скупостью колорирования мелодии, хроматизмами.
В хорале «Der Tag, der ist so freudenreich» обращает на себя внимание множе
ство юбиляций, вплоть до распева по звукам трезвучия, и активная роль педали,
гаммообразные пассажи и октавные скачки в которой еще более повышают об
щий приподнятый тонус музыки.
а) Мелодия хорала
Монодические хоралы» - един
ственные из органных сочине
Auf mei - пел lie-ben Gott trau ich in Angst und Not
ний Букстехуде, чья литургиче
ская функция - предварение и
подготовка общинного пения -
der kann mich all - zeit ret - ten aus Trub - sal, Angst und No - ten
не вызывает сомнений; это «хо
ральные прелюдии». Однако в
mein Un - gluck kann er." wen - den steht alls in sei • nen Han - den
творчестве его последователей
развитие отмеченных тенденций
приводит к тому, что даже этот
жанр приобретает отчетливые
концертные черты. Не заботясь
более о преподнесении хораль
ной мелодии общине, компози
тор вторгается в структуру ме
лодии, вводит в нее новые
фрагменты, выстраивая тем са
мым кульминационное нараста
ние. Сопровождающий фактур
ный пласт превращается в само
стоятельный по тематическому
значению ритурнель и выдвига
ется на первый план, как, на
пример, в хоральной партите
Бёма «Auf meinen lieben Gott».
При этом «концертировать» органист может, оставаясь в рамках богослужения

(предельный случай - упомянутые выше «Аллюзии» Раупаха).
Баланс между увлечением новыми выразительными средствами и бережным отноше
нием к хоральной мелодии сохраняется и в хоральных фантазиях Букстехуде: крупная,
состоящая из контрастных разделов композиция выстраивается в прямом отражении
структуры хорала. При этом, оставаясь в пределах жанра, Букстехуде «портретирует» мно
гочастный контрастно-составной вокальный концерт - своего рода «мотегную форму»
конца XVII столетия, где вслед за сменами строк текста сменяют друг друга «портреты»
различных жанров и стилей музыки с их уже сложившейся семантикой.
Удивительная глубина смыслового комментирования при максимальной экономии
средств достигается в одном из интереснейших произведений Букстехуде - хоральной
фантазии «Gelobet seist du, Jesu Christ». Форма строфы хорала - четверостишие с пар
ной рифмой, что находит свое отражение в построении фантазии из двух крупных час
тей, каденции которых на тонике соответствуют клаузулам хоральной мелодии.
В первой части, соответствующей начальной строке хорала - гимническому славо
словию Христу - Букстехуде использует полифоническое изложение в стиле канцоны
рубежа XVI-XVII веков. При этом традиционное для северонемецкой хоральной обра
ботки распределение фактурных слоев по трем отделам многохорного органа иерархи
чески дифференцирует фактуру, создавая эффект многохорного антифона. Пропоста
предимитации проводит только начальный сегмент строки («Gelobet seist du» - «Будь
славен»), «ответ» на который (второй сегмент: «Jesu Christ») вступает на солирующем
Brustpositiv, вознося имя Христа. Риспосте же предимитации, проводящей полностью
строку хорала в нейтральной фоновой звучности (Oberwerk), отвечает солирующее
проведение cantus firmus в педали. Вступление контурных солирующих голосов, при
том, одновременно, имеет выраженный риторический характер, создавая эффект «рас-
Второй строке, говорящей о

вочеловечивании Спасителя
(«ибо рожден Ты человеком»),
соответствует сольная органная
«ария» в манере cantar passagiato
(Кр. Бернхард), где солистом вы
ступает Ruckpositiv, пассажи ко
торого раскинулись в огромном
диапазоне - от G до а2.
Ария завершается полным кадансом, за которым следует «хоровой» припев на ту же

строку в типичнейшей для хоральной фантазии двуххорной (двухмануальной) концерти
рующей фактуре с самостоятельным басом (проводящим строку хорала).
Фактура третьей строки аналогична первому разделу. Но на сей раз форма

восходит к двухтемному фугато: в качестве второй темы (в примере - альт и
сопрано), контрапунктирующей строке хорала (в примере - тенор и бас), вы
ступает мелодическая фигура, широко распространенная в барочных темах фуг,
связанных с аффектом скорби21.
Наконец, четвертая строка (говорящая о сонме ангелов, радующихся Рождест

ву Христову) разработана в стиле многохорного концерта, зримо живописующего
распространенную барочную аллегорию - небесные хоры ликующих ангелов.
Финальное Kyrie образует «рифму» хоровому припеву второй строки, завер

шающему первый крупный раздел фантазии.
Многообразие отражающихся в его хоральных фантазиях «музык» Букстехуде

приводит к единству посредством господствующего аффекта, пронизывающего,
несмотря на смысловые оттенки, все части композиции. Для поколения его учени
ков характерна противоположная тенденция: внутренняя контрастность компози
ции приводит к автономизации составляющих ее частей, их по сути циклическому
контрастированию на основе разноаффектности.
Важную роль в выстраивании формы играет опора на различные танцевальные
ритмы. Наиболее последовательно модели танцевальной сюиты следует новый
жанр хоральной партиты, предназначенный для домашнего благочестивого музи
цирования (мода на которое возникает, возможно, под воздействием влиятельного
в северонемецком регионе пиетизма). Классиком жанром стал Г. Бём (в музыке ко
торого гораздо более, чем у кого-либо из северонемецких органистов, заметно

влияние французского стиля и жанровых моделей). Синтез хоральной обработки (с
колорированной мелодией) и танцевальной сюиты наглядно демонстрирует партита
Букстехуде «Auf meinen lieben Gott» (BuxWV 179), состоящая из 5 частей: [Алле-
манда], Дубль, Сарабанда, Куранта, Жига.
Так, в некоторых разделах хоральной фантазии Брунса «Nun komm, der Heiden
Heiland», прообразом которой можно представить вокально-драматические компо
зиции номерной структуры, ощутима опора на бытовые жанры, традиционные для
барочных Рождественских историй.
Во второй части фантазии ясно прослушивается «покачивающаяся» фигура ко
лыбельной (основанная на первых четырех звуках данной строки, текст которой
повествует о Сыне непорочной Девы).
Третью пронизывает ритм сицилианы.
Еще более явное влияние танцевальной сюиты заметно в двух начальных частях
хоральной фантазии Любека «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ», в которых мелодиям
строк хорала придаются ритмические фигуры, соответственно, аллеманды и куран
ты. Как и у Брунса, контрастно-составная форма в фантазии Любека имеет выра
женные признаки цикличности. Но прообраз ее - не вокально-драматическая «ре
Глава 2, Северная Германия 197
презентация», а циклическая инструментальная форма с многократной сменой тем

па, размера и аффекта - инструментальный концерт. Утрачивая основополагающее
смысловое значение, мелодия хорала становится отчасти «поводом» и отчасти
«строительным материалом» автономной по своей сути композиции.
Вариационные формы
Вариации на остинатную тему Букстехуде (две чаконы и Пассакалья) - единственные
сочинения в этом роде в северонемецкой традиции, появившиеся в результате адаптации
на многохорном органе с развитым педальным отделом жанра южноевропейского про
исхождения. Самое яркое и значительное среди них - знаменитая Пассакалья d-moll
(BuxWV 161), в которой тема из 7 нот проводится по 7 раз в каждом из четырех разделов
(соответственно, в тональностях d-moll, F-dur, a-moll и d-moll; 7x4 = 28). Среди много
численных комментариев по поводу символики в этой пьесе отметим трактовку
X. Фогеля: в строении пьесы запечатлеваются 4 фазы луны (растущей и убывающей).
Число «7», по-видимому, играет в творчестве Букстехуде особую роль. 7 раз
проводится басовая тема в Чаконе из Прелюдии C-dur BuxWV 137; во вступитель
ном разделе Прелюдии g-moll BuxWV 149 басовая тема из 7 нот звучит семикратно
(последний раз - в сокращенном виде). Оба опуса ансамблевых сонат Букстехуде
включают в себя по 7 произведений. Наконец, напомним знаменитое сообщение
Маттезона в «Совершенном капельмейстере», что семь клавирных сюит Букстехуде
(ныне утраченных) «искусно отражают природу и свойства планет».
3. Младшие современники Букстехуде
Николаус Брунс
О жизни и творчестве Николауса Брунса мы имеем лишь отрывочные, неполные
сведения. Между тем, это был музыкант редкого дарования: лишь безвременная
кончина помешала ему встать в один ряд с величайшими мастерами эпохи. Брунс
родился в Адвент 1665 года в небольшом городе Швабштеде, где его отец, Пауль
(возможно, ученик Ф. Тундера), работал органистом. Получив начальное музы
кальное образование у отца, талантливый юноша в 1681 году отправляется в Лю
бек, где занимается на скрипке и виоле да гамба у своего дяди Петера, а также ос
ваивает орган и искусство композиции под руководством Д. Букстехуде; последний
признает в молодом человеке своего лучшего ученика.
Прослужив некоторое время в Копенгагене придворным скрипачом и композитором,
29 марта 1689 года Брунс занимает пост городского органиста Хузума (расположенного
неподалеку от родного Швабштеда), где и работает до самой своей кончины 29 марта
1697 года. Брунс получает признание современников как непревзойденный исполнитель-
виртуоз, блестяще владеющий сразу несколькими инструментами. Известен спор между
городскими советами Хузума и Киля, разгоревшийся в 1689 году, три месяца спустя по
сле поступления Брунса на службу: чтобы удержать музыканта, отцам города пришлось
поднять его ежегодное жалование в пять раз - со 100 до 500 талеров. В XVIII веке по
смертной славе мастера способствовали сообщения о нем И. Маттезона (в «Основаниях
врат чести») и в Э. Л. Гербера (в его музыкальном словаре).
Сохранившееся наследие Брунса-композитора невелико: всего пять сочинений для

органа (четыре прелюдии - две в е-то11, «Большая» и «Малая», по одной в О-биг и g-
то11 и одна хоральная фантазия), а также двенадцать церковных кантат. К сожалению,
мы не знаем ни одного произведения Брунса для струнно-смычковых инструментов,.на
которых, судя по дошедшим до нас отзывам, он играл с особым блеском.
Довольно небольшой объем сохранившейся инструментальной музыки компози
тора, помимо иных причин, объясняется импровизационной природой его творчест
ва. Немногие сохранившиеся органные прелюдии Брунса, написанные в традициях
Букстехуде, свидетельствуют о пламенном темпераменте их автора, его любви к
сильным контрастам, импровизационной свободе высказывания и ярким, порой не
много эксцентричным, музыкальным образам. Изобретательность Брунса, по-
видимому, была неистощимой, его свободным композициям свойственно особое бо
гатство приемов прелюдийного письма, и прелюдийное изложение занимает в них
значительно больше места, чем в аналогичных сочинениях учителя. Не случайно ис
следователи его творчества, от В. Апеля до Дж. Батта, расценивают композиции
Н. Брунса как ярчайшие образцы «фантазийного стиля» (по Маттезону) с присущими
ему непредсказуемостью и спонтанностью. В качестве образца при этом традицион
но приводится «Большая» Прелюдия е-то11 - крупнейшее и наиболее значительное
из сохранившихся органных сочинений Брунса.
Вместе с тем, за внешней свободой прелюдий Брунса можно увидеть новые
принципы организации их формы. Общая композиция прелюдий Брунса тяготеет
к многочастной цикличности (как и в хоральной фантазии композитора, рассмот
ренной ранее), где прелюдийное изложение принимает на себя не только функ
цию вступлений, модуляционных ходов и каденций, но и функцию самостоятель
ных устойчивых частей, столь же кристаллично организованных, тематически
оформленных и характерных, как и фуги. Соответственно, органное прелюдиро-
вание обретает способность облекаться в гомофонные формы, генетически свя
занные с танцевальным периодом и стихотворной строфой, вместе с восприятием
характерных для них жанровых признаков.
В обеих прелюдиях Брунса е-шо11 прелюдийное изложение дифференцируется
на построения, по своей роли подобные позднейшим модуляционным ходам, и
устойчивые «площадки»-пребывания в тональности, благодаря своей метриче
ской организации сопоставимые с позднейшей «темой». Особенности такой мет
рической организации восходят к определенным жанровым прообразам вместе с
присущим им типом фактуры. Так, в «Большой» Прелюдии вступительная часть
после начального «апострофирования» образует прочно организованную форму,
включающую две «тематические» площадки в танцевальном движении с устой
чивой метрической структурой. Между первой из них (в главной тональности) и
второй (в тональности субдоминанты), а также между второй площадкой и за
ключительной Ас^ю-каденцией в главной тональности располагаются краткие
модуляционные связки.
Если вступительная прелюдия представляет собой «краткий конспект» формы малого

рондо, то развернутая интерлюдия этот конспект «расшифровывает»: по окончании фуги
(на доминанте) модуляционный ход из двух секвенгных звеньев подводит к каденции на
гармонии В Тр, после чего следует «площадка» в тонической параллели в ритме сицилиа
ны с характерной для танца гомофонной фактурой, имеющая периодичную структуру:
ядро + повторенное суммирование, - и завершающаяся полным кадансом в тонической
параллели. Затем начинается протяженный возвратный ход, приводящий к кадансу на то
нике и заключительной фуге в ритме жиги.
Отметим и особое фактурное решение этого возвратного хода - применение фигурации
тШю хюИзйса (появившейся в немецкой органной музыке начиная с «Новой табуляту
ры» С. Шейдта). Но облик этой фигурации у Брунса своеобразен: «скрипичное» соло в
высоком регистре поддерживается гармоническим басом, далеко отстоящим от фигураци
онной линии по тесситуре, оставляя незаполненным огромное регистровое пространство.
Происхождение этой фактуры становится понятным благодаря сообщению Маттезона:
«поскольку Брунс был весьма силен на скрипке и так умел играть на оной с двойным гри
фом, как если бы там был третий или четвертый [исполнитель]», то он «имел обычай на
своем органе ради перемены» брать скрипку и играть на ней, сам сопровождая свою игру
подходящим педальным басом.
Именно этот «обычай» Брунс и отображает в органных интерлюдиях. В целом же,

можно говорить о том, что imitatio violistica в данной Прелюдии не ограничивается от
дельными приемами, как это бывало прежде. Автор последовательно опирается на жан
ровый прототип скрипичной сюиты танцев, постоянно воспроизводя скрипичные штри
хи и фактуру на протяжении своего уникального сочинения.
В «Малой» Прелюдии e-moll Брунс использует иные жанровые прототипы, ориенти
руясь на ансамблевое концертирующее письмо: во вступительном прелюдийном разделе
- вокальное, в постлюдии — инструментальное. Оба «концерта» обладают устойчивой
формой, опирающейся в том числе и на метрическую симметрию: «вокальный» - фор
мой строфы с эхо-повторами окончаний строк (пометки «Org [то есть Organo - главный
мануал] - Echo» имеются в рукописном источнике); «инструментальный» - танцеваль
ного периода в G dur, вводимого после каденции фуги в тональности доминанты ходом в
той же фактуре, что и последующее устойчивое изложение; после каданса следует воз
вратный ход, подводящий к доминанте, и Adagio-каденция, завершающая всю пьесу.
Adagio-каденции образуют в этой прелюдии своего рода «систему рифм»,
появляясь в завершении всех разделов композиции. Применение в этих каден
циях частичной нотации (аккордовая последовательность «белыми нотами»)
предполагает свободную импровизацию органиста на ее основе в стиле durezze е
ligature с большой степенью свободы также и в области агогики. Тем самым
четко метрически структурированные основные разделы (в данном случае это
качество присуще не только фуге, но и прелюдийным частям) облекаются сво
бодной импровизацией, что создает новый уровень контраста в композиции
большой прелюдии22.
Благодаря функциональной дифференциации внутри прелюдийного изло
жения у Брунса возникает «структурированная» прелюдийность - соотносимая
и соизмеримая в композиции целого со структурированностью фугированных
разделов. Это знаменует поворот к циклическому мышлению крупных авто
номных инструментальных форм, происходящий на рубеже XVII-XVIII веков,
в том числе - наступающую в органной музыке «баховскую» эпоху прелюдии
и фуги как двухчастного цикла. Тем самым прелюдии Брунса обозначают один
из пределов в развитии жанра, в основе композиционной логики которого в
эпоху Букстехуде лежит антитетичность прелюдированных и фугированных
разделов формы.
Винцент Любек
С уходом из жизни таких мастеров, как Рейнкен, Букстехуде и Брунс, безусловным
лидером и авторитетом среди органистов северной Германии становится Винцент Лю
бек (1654-1740). Его долголетие и неувядающее искусство продлили жизнь и славу се
веронемецкой органной традиции почти до середины XVIII столетия.
Родился Любек в сентябре 1654 года, в семье органиста церкви св. Марии в городе
Фленсбург. В том же году умер его отец, тоже Винцент, и воспитанием мальчика (а так
же, очевидно, его музыкальным образованием) занимался отчим, Каспар Феркельрат.
Вся творческая жизнь Любека была связана с лучшими инструментами Шнитгера. С
1674 года Любек работал органистом церкви святых Космы и Дамиана в Штаде, где в
1679 году Шнитгер завершил строительство одного из своих первых больших инстру
ментов. С 1702 года и до самой смерти, 9 февраля 1740 года, Любек занимал престиж
ный пост органиста в гамбургской церкви св. Николая. Приводя диспозицию прослав
ленного инструмента этого храма в Приложении ко второму тому «Музыкального руко
водства» Фр. Э. Нидта (1721) И. Матгезон писал по этому поводу:
«У исключительного органа - исключительный органист! Но как мне вознести хвалу тому, кто и
так знаменит? Довольно произнести его имя, Винсент Любек, чтобы сложить панегирик!».
Любек был признан не только как исполнитель, но и как органный эксперт и выдаю
щийся педагог. Объем дошедшей до нас органной музыки Любека невелик: семь прелю
дий (авторство двух из них сегодня оспаривается в пользу сына композитора, также
Винцента) и две композиции на хорал (рассмотренная выше хоральная фантазия и хо
ральная партита «Nun lasst uns Gott, dem Herren», сохранившаяся не полностью). Однако
качество этих произведений не дает повода усомниться в том, что Любек был одним из
лучших авторов органной музыки своего времени.
Опираясь на образцы, оставленные Букстехуде, Любек шел в своем творчестве путя
ми, во многом аналогичными тем, что были намечены в сочинениях Брунса (избегая не
которых крайностей своего коллеги). В прелюдиях Любека возрастает роль виртуозного
начала (помимо разнообразия блестящих пассажей, можно отметить фрагменты двухго-
лосия в педали); вследствие усиливающегося контраста между разделами форма целого
воспринимается как многочастная. При этом Любек по традиции объединяет разделы
композиции при помощи сквозных мотивов.
Георг Бём
Среди органистов своего поколения Георг Бём (1661-1733) выделяется откры
тостью новым тенденциям своего времени, музыкальной эрудицией, умением со
четать традиции северонемецкой музыки с последними достижениями француз
ского и итальянского стилей.
Бём родился в 2 сентября 1661 года в Хохенкирхене, близ Ордруфа. Его отец,
местный органист, обучал сына музыке вплоть до своей смерти в 1675 году. В
дальнейшем Бём получил прекрасное классическое образование. По окончании ла
тинской школы в Гольдбахе и гимназии в Готе, 28 августа 1684 года он был принят
в Йенский университет. О том, где и под чьим руководством Бём обучался музыке,
документальных свидетельств не сохранилось - ни в этот период, ни в период по-
еле 1693 года, когда он поселился в Гамбурге. Однако не вызывает сомнений, что в
Гамбурге, как ни в каком другом городе Германии, Бём мог познакомиться с но
вейшими тенденциями европейской музыки конца XVII века.
Лишь в 1698 году Бём впервые поступает на музыкальную службу, занимая пост орга
ниста люнебургской церкви св. Иоанна после смерти Хр. Флора. На этом посту Бём оста
вался до самой смерти 18 мая 1733 года. По его инициативе в 1712-1714 годах органный
мастер М. Дропа осуществил перестройку церковного органа.
О том, в какой мере юный И. С. Бах в годы своего обучения в люнебургской школе
св. Михаила (1700-1703) проявлял интерес к творчеству органиста местной церкви, можно
строить лишь предположения. Но по утверждению его сына, К. Ф. Э. Баха, он любил и
изучал творчество Бёма; есть предположения, что двух музыкантов связывали дружеские
отношения. Влияние Бёма на музыку Баха прослеживается в хоральных обработках вели
кого композитора, и прежде всего, в жанре хоральной партиты - вариаций на хоральную
мелодию в светской манере; использование различных танцевальных ритмов в каждой из
вариаций нередко подчеркивается авторскими обозначениями. Бём был одним из осново-
положников и первым классиком этого нового жанра23 , предназначенного для домашнего
благочестивого музицирования (мода на которое возникла, возможно, под воздействием
влиятельного в северонемецком регионе пиетизма)24.
Как и в случае с органной музыкой Букстехуде, клавирные сочинения Бёма сохрани
лись преимущественно в рукописях, происходящих из центральной Германии. При этом
переписчики не только перенесли музыку композитора из табулатурной нотации в со
временную линейную, но и, как предполагают некоторые исследователи, существенно
исказили ее первоначальный облик - в частности, вследствие слабого знания особенно
стей французского стиля. Между тем, именно обращение к французской манере (что
проявляется как в следовании жанровым моделям, так и в богатой орнаментике) выделя
ет клавирную музыку Бёма на фоне творчества других северонемецких композиторов
начала XVIII века.
Жанровый состав клавирной музыки Бёма разнообразен. Помимо 10 хоральных пар
тит (допускающих исполнение на органе) и 11 сюит, написанных в традициях Фроберге-
ра, сюда входит и ряд собственно органных произведений: единственная хоральная фан
тазия композитора «Christ lag in Todesbanden», несколько хоральных прелюдий, а также
три больших свободных Прелюдии - C-dur, d-moll и a-moll.
В целом, органную музыку Бёма характеризует стремление следовать сложившимся на
севере Германии традициям. Она не столь виртуозна, как у современников, Любека и
Брунса, возможности многохорного органа используются не столь полно и последователь
но; особенно это заметно в хоральных обработках Бёма. Прелюдия d-moll также написана
весьма традиционно: в ней присутствуют все 5 стандартных разделов, причем фугирован
ные соотносятся между собой по типу вариационной канцоны. Однако даже в этом сочи
нении (по стилевому признаку относящемуся к числу ранних) заметны некоторые новые
тенденции - более отчетливо они проявятся в двух других произведениях того же жанра:
вступительная прелюдия преобладает над другими нефугированными разделами и количе
ственно, и качественно, заключая в свои рамки серию ярких виртуозных пассажей (в том
числе педальных соло); при этом постлюдия превращается в сравнительно небольшой за
глава 2. Северная Германия 203
ключительный «росчерк», а фуга концентрирует в себе рельефно очерченный тематизм.

Вследствие того, что в прелюдиях С-биг и а-то11 имеется лишь один фугированный раз
дел, можно даже говорить об их специфической двухчастности (которая, однако, не яв
ляется прямым путем к баховскому двухчастному циклу). Сначала, во вступительной
прелюдии, органист эффектно демонстрирует свои виртуозные способности, после чего
звучит развернутая фуга, где протяженная, хорошо внутренне структурированная тема
становится основой интенсивного динамического и мотивного развития.
1 MatthesonJ. Grundlage einer Ehren-Pforte. Hamburg, 1740. S. 411.
2 «Musik auf der Orgel» - букв.: «музыка на органе», то есть на органной галерее.
3 Диспозицию органа в церкви св. Иакова (Гамбург) см. в Главе 3.2.
4 Консультантом строительства органа церкви св. Иакова был И. А. Рейнкен, На протяжении XVHI-XX веков этот
инструмент неоднократно перестраивался, а во время Второй мировой войны был серьезно поврежден. Послед
няя из реконструкций данного органа, завершенная фирмой «Юрген Аренд» к 1993 году, имела своей целью
максимально приблизить его к шнитгеровскому оригиналу.
5 Традиция сохранилась и впоследствии, что привело к известному казусу при определении преемника самого
Букстехуде. Рассматривавшийся в качестве кандидата И. Маттезон отказался от предложенной чести, узнав, с
каким условием она связана. Более склонным к компромиссам оказался И. Хр. Шифердекер (1679-1732), что и
позволило этому музыканту унаследовать почетный и доходный пост, женившись на одной из дочерей Букстеху
де, Анне Маргарите (род. 1775).
6 Церковный год начинается с Адвента.
7 Таким образом, Любек опережает Гамбург в борьбе за право именоваться родиной немецкой оратории. Воз
можно, организаторы вечеров стремились связать их репертуар с литургическим временем. Так, в основе сюжета
Abendmusik «Свадьба Агнца» (1678) - притча о девах мудрых и неразумных (Мф. 25:1-13), читаемая в последнее
воскресение церковного года, в преддверии Адвента.
8 Обращаясь в этой связи к знаменитому путешествию И. С. Баха из Арнштадта в Любек (ноябрь 1705 - февраль
1706), можно предположить, что его влияние на последующие жизнь и творчество великого композитора не
ограничивается рамками органного искусства. Сама организация музыкальной жизни Любека и то особое место,
которое занимал в ней Букстехуде, стали для Баха образцовыми. А идея шестичастной «Рождественской орато
рии», исполняющейся в шесть вечеров единого периода церковного времени, не имеет в Германии иных анало
гов, кроме любекских «музыкальных вечеров», ради знакомства с которыми молодой Бах и предпринял свое
путешествие.
9 Диспозиция большого органа церкви св. Марии была опубликована И. Маттезоном в Приложении к «Музыкаль
ному руководству» Фр. Э. Нидта.
10 Нумерацию сочинений Д. Букстехуде принято давать согласно систематическому каталогу, составленному
Г. Карштедтом (BuxWV).
" WerkmeisterА. Orgel-Probe. Frankfurt, 1681.
12 Предложенная недавно М. Белотти периодизация свободных композиций Букстехуде, как и идеи других ученых
в данной области, носит не более чем гипотетический характер.
13 Именно в рукописях, происходящих из круга учеников И.С. Баха, прелюдии Букстехуде впервые получают не-
аугентичное обозначение «Прелюдия и фуга», что дало повод для ошибочного определения жанра свободных
композиций мастера в немецком музыковедении середины прошлого века.
14 Похожий случай - в Прелюдии g-moll BuxWV 148; большим виртуозным разделом на основе двухтактового
остинатного баса начинается Прелюдия g-moll BuxWV 149. Также значительное количество остинатных разделов
встречается в камерных ансамблевых сонатах Букстехуде, опубликованных в виде двух опусов (1694 [?], 1696).
15 Этой же модели следует в двух сохранившихся токкатах И. А. Рейнкен.
16 Поэтому жанровое обозначение «токката» по отношению к композициям Букстехуде, Брунса и Любека, приме
нявшееся в англо-американском музыковедении (отчасти также - и в германо-скандинавском) середины прошло
го века оказывается внешним, исходящим из чисто схематической аналогии и не учитывающим реальной тради
ции, как и подлинной специфики каждого из типов композиции.
17 Анализ ряда сочинений Букстехуде с точки зрения музыкальной риторики дан в брошюре О. Захаровой. Анало
гичный подход распространен и у зарубежных исследователей (см., например, довольно подробный разбор Пре
людии fis-moll BuxWV 146 с точки зрения риторической диспозиции Дж. Баттом).
18 Подробно о структуре риторической диспозиции см. далее, С. 219.

19 По мнению X. Фогеля, весь вступительный раздел в Прелюдии E-dur BuxWV141 принадлежит к этому же стилю
(и потому не допускает исполнения в регистровке Plena}. Подобная же трактовка предполагается Фогелем и по
отношению к начальному разделу вступления в Прелюдии fis-moJI BuxWV 146 - и действительно, характер мело
дических соло и гармонической фигурации в этих случаях далек от токкатных пассажей.
20 Напомним в этой связи о таких выразительных и проникновенных «ариях» великого композитора, как «Das alte
Jahr vergangen ist» или «Nun komm, der Heiden Heiland» из «Органной книжечки».
21 Появление этой фигуры, очевидно, связано с указанием на земную участь Спасителя. Примечательно, что текст
самой 3-й строки («[рожден], воистину, непорочной Девой») не дает к этому прямого повода; подобный коммен
тарий - продолжение мысли предьщущей строки.
22 Примеры частичной нотации в Adagio встречаются и у Букстехуде (один из самых ярких образцов - интерлюдия
в Прелюдии e-moll BuxWV 142). Но здесь они не противопоставлены другим видам прелюдийного изложения.
23 Образцом синтеза хоральной обработки (с колорированной мелодией) и танцевальной сюиты для Бёма, воз
можно, была партита Букстехуде «Auf meinen lieben Gott» (BuxWV 179), состоящая из пяти частей: [Аллеманда],
Дубль, Сарабанда, Куранта, Жига.
24 Косвенным свидетельством такого воздействия может послужить обращение Бёма к «новой» духовной арии
«Jesu du bist allzu schöne» в качестве мелодии одной из хоральных партит.
Северные Нидерланды
1. Ян Питерсзон Свелинк и «Золотой век» нидерландского искусства
Ян Питерсзон Свелинк (1562-1621)- гениальный органист-виртуоз и клавесинист,
прославившийся на весь мир своими органными импровизациями, замечательный
композитор, оставивший огромное наследие, выдающийся органный педагог с евро
пейской славой, ставший по сути основателем северонемецкой органной школы1, ав
тор трактата «Правила композиции», записанного его последователями. Свелинк всю
свою жизнь проработал на двух органах в Старой церкви Амстердама, построенных
мастерами династии Нихоф (см. Главу 1.2), и почти никогда не выезжал за пределы
своего родного города, что не помешало ему обрести широкий музыкальный кругозор,
в немалой степени способствовавший интенсивной эволюции его гения.
Ян Питерсзон Свелинк родился в Девентере, однако вскоре после его рожде
ния семья переехала в Амстердам, куда его отец, органист и органостроитель Пе
тер Свибертсзон, был приглашен на должность органиста Старой церкви. Све
линк вступил в эту же должность в возрасте 15 лет, вскоре после смерти отца.
Среди учителей Свелинка можно назвать только голландских музыкантов, и прежде
всего харлемского городского музыканта (певца и исполнителя на шалмее) Я. В. Лосси.
Впоследствии Ян Свелинк выезжал из Амстердама только для экспертизы органов, а
также, возможно, в качестве городского музыканта ездил в Антверпен, чтобы приобре
сти клавесин «Рюккерс» для Амстердама. В семье Свелинков было четверо детей, из ко
торых до взрослого возраста дожили только двое - Ян и его младший брат, Геррит Пи
терсзон Свелинк, ставший впоследствии известным живописцем. Через некоторое время
после смерти Яна Свелинка его должность в Старой церкви Амстердама занял его сын
Дирк Свелинк (1591-1652) - органист, композитор и музыкальный издатель, оставивший
несколько органных и вокальных композиций, член кружка Мейдеркринг.
В 1577 году Ян Свелинк стал органистом Старой церкви (обратим внимание, что в
тот момент это была католическая церковь, а в 1578 году, когда в Амстердам пришла
Реформация, в ней стали проводиться кальвинистские богослужения), и одним из пер
вых в Европе начинает давать публичные органные концерты. Послушать игру «само
го Свелинка» стекались музыканты, любители и многие знатные особы со всей Евро
пы. Еще при жизни современники наградили «Мастера Яна Питерсзона» титулом
«Орфей Амстердама», подобно тому, как основоположника итальянского органного
искусства Джироламо Фрескобальди называли «Амфионом, Орфеем и Арионом»2.
Свелинка по праву считали гордостью Амстердама. По свидетельствам очевидцев:
«Когда он играл, то валом валил народ; люди гордились тем, что узнали, повидали и послушали
такого человека».
Ян Свелинк был мастером, который рос и развивался вместе со своими учениками:

его интерес и новые идеи в той или иной сфере деятельности немедленно отражались
как в его собственных сочинениях, так и в предпочтениях его школяров. С другой сто
роны, ученики Свелинка, в свою очередь, побуждали мастера творить в определенных
направлениях. Среди учеников Свелинка были мастера, составившие славу первых
поколений северонемецкой, а также скандинавской школ: Самуэль Шейдт (1587—

1654), Генрих Шейдеман (ок. 1596-1663), Иоганн Преториус (1595-1660) и Якоб
Преториус-младший (обычно именуемый Преториус II)3 (1586-1651), Пауль Зи-
ферт (1586-1666), Мельхиор Шильдт (1592/93-1667), Андреас Дюбен-младший
(1597/98-1662) и многие другие.
Хронологически первые из записанных клавирных произведений Свелинка по
являются, по всей видимости, не ранее 1605 года, совпадая таким образом со вре
менем начала его активной преподавательской деятельности. Среди дошедшего до
нас клавирного наследия мастера - вариации на мелодии светских песен и танцев
различной национальной принадлежности, предельно изобретательные простран
ные обработки духовных песнопений (григорианских, протестантских и кальвини
стских), блестящие виртуозные токкаты, и, наконец, в высшей степени разнообраз
ные по форме и замыслу фантазии и ричеркар.
По всей видимости, абсолютное большинство сохранившихся клавирных сочи
нений Свелинка уцелело благодаря его ученикам, которые, судя по всему, и были
первыми переписчиками его композиций. Свелинк сочинял репрезентативные об
разцы в разных жанрах, по которым могли бы учиться его ученики. Также он соз
давал сочинения с методической целью специально для учеников - как это было,
судя по всему, с его токкатами. Ту же цель преследовали его обработки протестант
ских песнопений: скорее всего, они были созданы Свелинком для его лютеранских
учеников из северной Германии, ибо в его собственной ежедневной практике по
добные вариации не могли иметь вообще никакого применения.
Среди манускриптов клавирных сочинений Свелинка нет ни одного автографа
(ведь голландские органисты почти никогда не записывали свои сочинения); кроме
того, практически все дошедшие до нас рукописные копии возникли после смерти
композитора (иногда они создавались даже спустя 50-60 лет после его ухода-
столь долгое время его клавирная музыка была значима в Европе). Кроме того, све-
линковские рукописи охватывают большой географический ареал - от Англии и
севера Скандинавии до Польши, Южной Германии и Австрии. Свелинковские ком
позиции в разных источниках записаны либо в новой немецкой табулятуре, либо на
двух нотоносцах (5- или 6-линейных). Судьба свелинковского композиторского
наследия в чем-то схожа с баховской: его еще помнили и высоко чтили его прямые
музыкальные «наследники» и их ученики, после чего его имя на века было предано
забвению. Ни одно из клавирных сочинений Яна Свелинка не было издано не толь
ко при его жизни, но и еще долгое время после смерти (впервые несколько его кла
вирных пьес появились в печати лишь в 1860-х годах). Его клавирную музыку от
личает удивительное для его времени отношение к специфике письма, предназна
ченного именно для клавирного инструмента, а не «инструмента вообще», как это
было раньше. По глубине и красоте образов, масштабности, смелости, полифони
ческому искусству и мастерству музыка Яна Свелинка вполне сопоставима с ба
ховской. Эта аналогия вовсе не случайна: Свелинк и Бах - два гения, творчество
которых, по сути, ознаменовало начало и конец великой клавирной полифониче
ской традиции барокко. Никто не смог превзойти их в изобретательности и при
этом совершенстве полифонических форм, равно как и в многогранности и глубине

содержания этих форм; и никто не умел так органично «вживлять» друг в друга две
важнейшие «идиомы» клавирного искусства - полифонию и фигурацию.
Абсолютно все сохранившиеся клавирные сочинения Свелинка выдают не только
талант и оригинальность, но и высочайшее мастерство и зрелость подлинного мастера.
Помимо природной одаренности этого музыканта, для создания столь самобытного
клавирного стиля, каким он сформировался в творчестве Свелинка, был целый ряд
объективных предпосылок. Прежде всего, это общеевропейский музыкальный круго
зор композитора, который он приобрел, общаясь с иностранными музыкантами - в том
числе с англичанами П. Филипсом и Дж. Буллом, творившими в Южных Нидерландах,
а также знакомясь с иностранными нотными изданиями, в сравнительно большом ко
личестве появлявшимися в Нидерландах, особенно к началу XVII века. Не менее важ
ным фактором было общение с иностранными учениками. И, наконец, нельзя забывать
еще об одной стороне его творчества, ставшей по сути основой его клавирного стиля -
его многоголосных вокальных композициях, где он выступает как наследник и про
должатель великой франко-фламандской полифонической традиции. Виртуозное вла
дение средствами ренессансной вокальной полифонии (и расширение диапазона этих
средств) позволило ему сделать основой своего клавирного стиля строгий по голосове
дению и стабильный по числу голосов контрапункт, который при этом был всецело
приспособлен под специфику игры именно на клавире - явление, до того в европей
ском искусстве неведомое.
Сколь ни разнообразны и непохожи друг на друга свелинковские клавирные со
чинения не только разных родов, но и даже одного и того же жанра, техники ком
позиции в них по сути своей остаются одинаковыми. Помимо прочной контра
пунктической основы, к основным свелинковским идеям композиции следует отне
сти принцип варьирования. Этот принцип подразумевает, с одной стороны, повто
рение, а с другой - повторение всегда измененное. Из этого вытекают две ведущие
идеи, определяющие техники композиции в его сочинениях. Первую можно сфор
мулировать как идею повторять, не повторяя, воплощенную таким образом, что
при «повторении» музыка порой полностью преображается. Вторая идея - это по
добие, когда между какими-либо элементами сочинения возникает ощутимая на
слух «повторность», «похожесть», которую «формально» выявить довольно труд
но, поскольку на самом деле какое-либо точное повторение в них отсутствует.
Представление о логике свелинковских форм ввиду их пространности и уни
кальности в истории музыки (никто не смог их повторить или создать что-то по
добное) крайне важно для исполнителя. Чтобы эта логика была более понятна, ос
тановимся на рассмотрении основных идей, касающихся свелинковских техник
композиции. В основе практически любого клавирного сочинения Свелинка - как
на кантус фирмус, так и на свободный тематический материал - всегда лежит ка
кая-либо тема, определяющая музыкальный материал и конструкцию произведе
ния. Она может быть сочинена как самим композитором, так и быть заимствована,
что случается гораздо чаще (в зависимости от жанра первоисточником может быть
духовное песнопение или народная песня, гексахордная тема и1-ге-1т-/а-зо1-1а или
иниций тона магнификата, и т.д.). Исключение из таких «моиотематических» сочи

нений Свелинка составляют главным образом токкаты и некоторые фантазии. По
этому, при всей кажущейся пестроте клавирного стиля Свелинка, ведущая идея во
многих его композициях, по сути, одинакова: разнообразнейшим образом варьи
руемая единая тема (путем колорирования, инверсии, ритмического уменьшения и
увеличения, и т.д. - в зависимости от жанра), оплетаемая бесконечно изобретатель
ными контрапунктами (которые нередко строятся на ее же материале), где цельно
сти конструкции способствует не только предельно продуманная архитектоника, но
и интонационное и мотивное единство материала.
Трактовка основной темы у Свелинка в сочинениях разных жанров одинакова:
тема никогда не проводится фрагментами, но всегда только от начала до конца це
ликом4. Поэтому, к примеру, в вариациях (как духовных, так и светских) форма
каждой отдельно взятой вариации определяется исключительно протяженностью
напева. К излюбленным свелинковским средствам «повторить, не повторяя» можно
отнести и такие приемы, как принцип имитации в самых разнообразных своих про
явлениях, идея эхо, частое мотивное единство всех голосов (при этом они могут
быть очень разными по типу и направлению движения, ритму, и т.д.).
Каковы бы ни были техники варьирования, применяемые Свелинком, каждый из
голосов в его вариационных циклах, как правило, оказывается подобным другому,
или, иначе говоря, вариацией на другой голос. Особенно это заметно в тех случаях,
когда композитор применяет какую-либо разновидность имитационного письма:
ведь имитация — это тоже способ «повторить, [точно] не повторяя». Мы редко
встретим в его сочинениях строгую имитацию. Однако ее свободные варианты вос
хищают своим разнообразием и выдумкой.
Очень часто во избежание повтора композитор имитирует только какой-либо
один параметр - либо звуковысотный, либо ритмический.
К излюбленным Свелинком полифоническим приемам можно отнести и инвер
сию, ведь с ее помощью осуществить «неповторный повтор» особенно легко. К
примеру, частый прием в создании «варьированного подобия» у Свелинка- это
инверсия в одном из голосов начального мотива сап1их Агтиз.
В тг. 164-167 третьего верса этого же псалма можно видеть яркий образец игры
начальным мотивом первоисточника в инверсии в трех голосах, включая сагйиз, в
разные интервалы.
Я. П. Свелинк. Псалом 36 (SwWV 311), 3 вере, тт. 163-167
Приведем пример из другого важнейшего для Свелинка жанра - фантазии в ма

нере эхо аЗ (8уА¥У 275). Ее имитационное начало построено на двухголосной ими
тации с дублированием риспосты в дециму (опять же, повтор, но не точный), в то
время как вступающий позднее также в дублировке контрапункт представляет со
бой этот же мотив, но в уменьшении и в инверсии:
Я. П. Свелинк. Фантазия аЗ 275), начало
Еще один способ «повторить, не повторяя» - это идея эхо. Во времена Свелинка
она «витала в воздухе»: напомним, что в позднеренессансной полифонии этот при
ем был общераспространенным феноменом. В Голландии идея эхо пользовалась осо
бым признанием. Она была популярна в поэзии и встречалась в сочинениях самых вы
дающихся литераторов той поры - Й. ван ден Вондела, Г. Бредеро, П. К. Хофта. Так,
текст популярного английского напева «Malle Sijmen» («Глупый Саймон») с его октав
ными эхо во второй половине мелодии (вариации на который есть и у Свелинка) был
использован многими поэтами для особого эффекта при создании эхоподобных диало
гов. Лютнист Й. ван ден Хове поместил «Эхо» в качестве заключительной пьесы в свой
сборник «Лютневые прелюдии» («Praeludia testudinis», Лейден, 1616). Утрехтский
музыкант Якоб ван Эйк включил «Фантазию в манере эхо» в свой «Флейтовый уве
селительный сад» (Амстердам, 1646-1649). Кроме того, эхо было одним из излюб
ленных приемов в ансамблевой музыке эпохи, немало примеров чему мы находим в
бесчисленных голландских инструментальных сборниках того времени.
Вероятно, голландские органисты в XVII веке также участвовали во всеобщей
«моде» на эхо. Однако по сравнению с другими музыкантами они располагали для
этого особыми средствами, которые определялись характеристиками инструментов,
на которых играли органисты. В частности, свелинковские инструменты были од
ним из первых в истории органостроения выражением верк-принципа. Такие инст
рументы допускали последовательное противопоставление звучаний разных ма
нуалов, поскольку каждый из верков в ряде отношений был подобен любому дру
гому. Эти противопоставления, с одной стороны, воплощали на инструменте прин
цип вокальной многохорности, а с другой, отражали идею концертирования, кото
рая наряду с монодическим принципом составляла сущность совершенно нового

явления - генерал-баса, зародившегося как раз примерно во времена Яна Свелинка.
Кроме того, не нужно забывать о самом главном - специфической звуковой краске
каждого верка и возможностях игры как акустическими средствами органа (с раз
ной удаленностью его верков от слушателя), так и самим церковным пространст
вом (последнее, безусловно, представляло особый интерес в пятинефной Старой
церкви Амстердама). Эти важнейшие новые параметры музыкальной композиции,
едва ли не впервые зазвучавшие на органе во времена Свелинка, соответствующим
образом взаимодействовали и с фактурой музыкального произведения. Все это по
зволяло создать исполнительское пространство - и с помощью сопоставления вер
ков друг с другом, и посредством собственно регистровых противопоставлений, к
примеру, сольной («концертирующей») и аккомпанирующей регистровки.
Другая «особая возможность» органиста по сравнению с другими инструмента
листами заключалась в том, что его искусство основывалось на полифонической им
провизации. Именно поэтому техники эхо в применении к органу могут быть рассмот
рены как особая разновидность техники канона. В своих сочинениях с применением
эффекта эхо Свелинк никогда не допускает канонов, которые могли бы «спутать» фак
туру или форму пьесы. В условиях органа прием эхо осуществляется двумя основными
способами: с помощью перенесения мотива на октаву вверх или вниз, либо же с помо
щью его исполнения на той же высоте, но на другом мануале - сольном или просто
более тихом.
Одним из интересных и новых для своего времени способов создать разнообразие в
пределах одного сочинения является у Свелинка последовательная смена стабильного
числа голосов в разных разделах сочинения. При этом число голосов внутри каждого
раздела (или вариации) сочинения остается неизменным6. С этим связана и непремен
ная строгость голосоведения в его произведениях. Оба этих открытия принадлежат к
одному из самых важных свелинковских изобретений в области клавирного письма.
Знаменитый на весь мир органный импровизатор, Мастер Ян стремился макси
мально приспособить клавир к игре сложной, но при этом абсолютно ясной инстру
ментальной полифонии. Поэтому, за редкими и непродолжительными исключениями,
наибольшее число голосов не превышает у Свелинка четырех «партий» - это их пре
дельное количество, с которым могут справиться две руки, когда они еще способны
гарантировать при исполнении мелодическую и ритмическую независимость каждого
голоса при строгом контрапунктическом складе.
Что касается общего профиля формы клавирных сочинений Свелинка, то в них
почти всегда можно наблюдать постепенное диминуирование ритма и, соответственно,
нарастание динамики развития к финалу сочинения, вслед за которым в самом конце,
как правило, следует некое замедление общего движения (но не увеличение пропорций
основной темы)7, являющееся кульминацией динамического, а порой и драматическо
го развития.
Главным новаторством Свелинка является та последовательность, с которой он
применяет изобретенный им новый стиль в своей клавирной музыке. И основное
новшество способа применения этого стиля состоит в строгости его внедрения в

абсолютно одинаковой мере во все без исключения жанры, в которых он творил.
Итак, клавирный стиль Яна Свелинка, при всей пестроте и многокрасочности,
по сути своей един и универсален. Два основных движущих принципа его клавир
ного искусства - контрапункт и вариационность - применяются им повсеместно,
вне зависимости от избранного жанра. Поэтому отличия разных родов клавирной
композиции у Свелинка весьма небольшие (при том, что ни одно из его сохранив
шихся произведений не повторяет другое!). Кратко обозначим эти различия.
В области клавирной вариации Магистр Ян стал одним из первых, кто начал
систематически писать целые циклы. Поскольку в духовных вариациях основной за
дачей является ясное донесение мелодии, композитор отдает явное предпочтение по
мещению cantus firmus в сопрано, причем в первой вариации каждого цикла кантус
всегда помещается в верхний голос. Сам напев всегда проводится более крупными
длительностями, чем контрапункт сопровождающих голосов (если только это не про
стая гармонизация), причем вне зависимости от того, каким образом трактован кантус
фирмус (будь то cantus planus, колорированный напев, или какой-либо другой вид).
В трактовке самих духовных напевов Свелинк применяет технику, которую можно
было бы довольно точно обозначить как «полуколорированную». Ее специфика состо
ит в том, что она изначально подразумевает не разделение на «украшение» и «мело
дию», а единство этих двух элементов в неразрывном целом. Впервые как система
возникнув в творчестве Свелинка, в момент, когда зарождалось чисто органное пись
мо, она впоследствии станет важнейшим приемом и отличительной чертой стиля не
мецкой, и в частности северонемецкой хоральной обработки вплоть до И. С. Баха.
Духовные циклы Свелинка очень протяженны по масштабам: нередко форму не
только всего произведения, но и даже отдельной вариации сложно «обозреть» на
слух, особенно в вариациях с длинным напевом. Поэтому цельность свелинковских
вариационных циклов достигается тем, что при крайне разнородном «строительном
материале» он использует повторность техник в мелодически одинаковых фраг
ментах напева (особенно если эти фрагменты находятся на большом расстоянии), а
также и в рамках одной вариации. При этом их конкретная звуковая реализация бы
вает до такой степени разной, что повторность техник может вообще не ощущаться
на слух. Для «скрепления» же отдельных вариаций в единое целое композитор в
разных вариациях нередко пользуется тем же самым способом, что и в пределах
одного верса, а именно - в одинаковых местах напева применяет сходные приемы:
секвенции, сквозное имитационное письмо, дублирование, определенный тип фи
гурации, какой-либо характерный ритм, и т. д. Яркий тому пример - обработка на
пева «Allein zu dir, Herr Jesu Christ» (SwWV 300), где на протяжении практически
всех версов в одинаковых местах напева применяется одинаковая техника. Анало
гичным образом в Псалме 116 (SwWV 313) можно проследить «сквозное» исполь
зование композитором ряда определенных приемов, повторяемость которых спо
собствует единению цикла: простых и канонических секвенций, простых и канони
ческих имитаций и эхо.
Не менее важным принципом слияния всего цикла воедино служит у Свелинка

способ его мотивного объединения. В любом случае, связаны ли контрапункты со
провождающих голосов с cantus firmus или нет, способ обращения с ними остается
примерно одинаковым. К примеру, в сопровождающем голосе Псалма 60 (SwWV
312), состоящего всего из двух бициниев8, есть некая ведущая форма движения, а
именно - гамма небольшого диапазона (как правило, в объеме квинты, иногда рас
ширяющейся до октавы или, напротив, сужающейся до терции). И этот мотив, изо
бретательность обращения с которым просто поражает (он представлен с возвраще
ниями на другие рядом стоящие ступени, в инверсии, с ритмическими инвариантами,
и т. д.), служит важнейшим интонационно скрепляющим элементом всего цикла, как
в хоральной обработке «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» (SwWV 305). Здесь в одина
ковых местах напева, но в разных версах, причем на большом расстоянии (версы 2 и
4), композитор применяет секвенции и одинаковый интонационный материал, пред
ставленный в двух разных вариантах.
Во втором верее (см. пример) секвенция звучит на 8-й фразе мелодии в двух верх
них голосах (при проведении напева в басу) - интересный образец своего рода «еди
новременного контраста».
Я. П. Свелинк. «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» (SwWV 305), 2 вере, rr. 80-83
Подобный контраст был блестяще воплощен И. С. Бахом в органной обработке

этого же хорала столетием позднее: в то время как тенор, неизменно повторяющий
одну и ту же фигуру, словно бы «безразличен» к происходящему, верхний голос за
счет крошечного изменения мелодии - скачка на кварту вместо терции - постоянно
«тянет» секвенцию и всю музыкальную ткань за собой вверх.
Вариации на светские напевы, судя по всему, предназначались преж
де всего для клавесина (хотя многие из них великолепно звучат и на органе). Здесь,
прежде всего, заметны современные автору английские влияния (что косвенно под
тверждает и большое число вариаций, написанных Свелинком на английские по про
исхождению мелодии, в том числе обработка популярной паваны П. Филипса). Ввиду
относительной краткости светских мелодий, по сравнению с духовными первоисточ
никами, калейдоскопичность, свойственная вариационному стилю Свелинка, в свет
ских вариациях гораздо сильнее сжата во времени, чем в духовных. Отчасти поэтому,
вероятно, Свелинк часто использует в светских вариациях принцип попарной и, как
правило, сцепленной организации отдельных вариаций в единый цикл. Вместе с тем,
более интенсивные темпы развития в светских вариациях, по сравнению с духовными,
способствуют созданию более динамичной формы, а также большей «обозримости» и
потому легкости восприятия светских вариаций слушателем9.
Неудивительно, что жанр циклической вариационной обработки, по-своему

«воссочиненный» и «пересочиненный» (учитывая ассимиляцию различных евро
пейских традиций) Свелинком, в самых многообразных видоизмененных вариантах
оказался очень живучим: ведь первыми адресатами, для которых Мастер Ян созда
вал свои записываемые композиции, были его непосредственные ученики - немец
кие лютеранские органисты. И кажется совершенно закономерным, что жанр хо
ральной обработки столь пышно расцвел и находился в своем зените более столе
тия (вплоть до времен И. С. Баха) именно на немецкой почве.
В своих токкатах Ян Свелинк не менее оригинален, чем в вариациях. Как
образованный музыкант, он прежде всего опирался на известные ему итальян
ские, и в частности венецианские образцы токкаты. II. Дирксен даже указывает
на возможный непосредственный прообраз идеи формы свелинковской токка
ты - Токкату П. Квальяти, опубликованную в первой части «Трансильванца»
Дж. Дируты в 1593 году в Венеции10.
Доскональное знание Свелинком столь далекой от севера Нидерландов традиции не
удивляет - ведь голландские музыканты издавна высоко ценились во всей Европе, и
многие из них долгие годы работали в Италии (как, к примеру, Я. Бус, или А. Вилларт,
долгое время служивший капельмейстером собора св. Марка в Венеции). Однако при
этом Магистр Ян в качестве автора клавирной токкаты оказался среди своих североев
ропейских коллег в изолированном положении (за исключением, быть может, некоего
подобия идее его токкат в сочинениях его ученика С. Шейдта). Здесь Свелинк также
объединяет полифонию и фигурацию. В наиболее масштабных по замыслу токкатах
эти две категории как правило достаточно ясно разделены (чередуются в разных раз
делах, вполне явственно отделенных каденциями), либо же, напротив, «вживляются»
одна в другую (что чаще происходит ближе к концу формы)11. В сочинениях менее
пространных композитора обычно больше интересуют возможности виртуознейших
фигураций. Начальные разделы практически всех токкат у Свелинка имитационны и
характеризуются достаточно высокой степенью контрапунктической сложности, что
было чуждо его современникам, писавшим токкаты. Почти всегда в этом имитацион
ном «зачине» композитор использует максимальное число голосов, которое затем бу
дет применено в последующей полифонии (которая трех или четырехголосна)12. Все
его токкаты изобилуют всевозможными техническими трудностями, примененными
Свелинком с методической дотошностью: автор явно создавал их с педагогической
целью - поднять уровень исполнительского мастерства своих учеников.
В связи с прикладной обучающей задачей токкат Свелинк даже выписывает в неко
торых из них аппликатурные указания, что было по тем временам огромной редко
стью. По ним отчасти можно восстановить некоторые его идеи в этой области. В его
аппликатуре достаточно явственно проступает английское влияние (подробнее см. об
этом ниже). Кроме того, эти указания, вероятно, отчасти дают некоторое представле
ние и о руках самого Свелинка как клавирного исполнителя.
Сохранившиеся свелинковские фантазии без преувеличения являются кульминаци
ей развития североевропейской клавирной фантазии XVI- начала XVII веков. Кон
цепция «фантазии» (от греч. «воображение») была одной из центральных в эстетиче
ской системе ренессансной эпохи. Вплоть до середины XVII века понятие фантазии
было тесно переплетено с идеями античных авторов, а точнее - «переинтерпретацией»
этих идей западноевропейскими ренессансными мыслителями согласно неоплатониче
ской теории. Фантазия воспринималась как способ преодоления ограничений челове
ческой природы, противопоставляемой божественной, посредством создания челове
ком выдающегося произведения искусства. Творческий процесс создания нового -
«искусственного» (то есть процесс создания чего-либо не существовавшего ранее)
уравновешивался «мимезисом» — подражанием (тому, что уже существует). Эта кон
цепция фантазии была адаптирована к новой области искусства- инструментальной
музыке - прежде всего в Испании и Италии. Перенесение такой абстрактной идеи, как
«фантазия», в нечто более конкретное нуждалось в интерпретации. В результате музы
кальная фантазия воплотилась в высшем роде контрапункта, а именно - имитацион
ном контрапункте^.
Клавирная фантазия долгое время рассматривалась исключительно как импровиза
ционное искусство, построенное на импровизации в рамках определенных контрапунк
тических схем-моделей, которое было предельно дистанцировано от композиции как
специально сочиняемой и записываемой музыки. Степень свободы, которую предпола
гала неоплатоническая концепция фантазии, была тем выше, чем выше был уровень
мастерства исполнителя - то есть чем лучше он владел этими импровизационными
моделями. Именно это знание давало ему возможность создать истинную фантазию -
высшую форму контрапунктической импровизации определенного художественного и
14
технического уровня .
Общий достаточно строгий принцип построения фантазии подразумевает беско
нечное количество конкретных вариантов реализации формы. Однако, несмотря на
свое название, вроде бы подразумевающее значительную степень свободы, фантазия
на самом деле имела гораздо больше ограничений, чем, к примеру, вариация. В неко
тором смысле Свелинк гораздо более «фантазиен» в своих вариациях, чем в самих
фантазиях. При всей строгости и логичности их организации, смена последовательно
стей применяемых в вариациях техник письма более причудлива и на первый взгляд
менее предсказуема, чем в фантазиях. В фантазиях приемы письма менее пестры и эк
лектичны, и способы полифонической работы в этом жанре несколько отличаются от
духовных циклов: в фантазиях используется меньший, более отобранный «арсенал»
полифонических техник. Это связано прежде всего с тем, что фантазия имела важней
шее жанровое ограничение: обязательность имитационного склада. Другой фактор
большего ограничения в выборе средств в фантазии связан, вероятнее всего, с большей
устремленностью этой формы и ее гораздо большими, по сравнению с вариациями,
возможностями динамического развития. Жанр фантазии как высшей формы импрови
зируемого на инструменте контрапункта сочетал в себе обязательную строгость и обя
зательную свободу.
Концепция фантазии (и в частности свелинковской фантазии) как высшей фор
мы клавирной музыки имела гуманистическую подоснову, наиболее конкретно
реализующуюся в двух специфически музыкальных аспектах, ведущих свое проис
хождение из риторической теории: первый касался риторических объяснений кон
трапунктического искусства, а второй- риторического истолкования формы. Не

вдаваясь в подробности истории взаимоотношения античной риторики и ренес
сансной инструментальной музыки, отметим, что музыкально это выразилось: в
соблюдении единого лада во всем произведении; в принципе монотематизма; в по
степенном добавлении к теме различных противосложений; в применении «жест
костей и лигатур»; в разнообразии типов движения; в «пропорциональной» (с при
менением проведений в увеличении и уменьшении) разработке темы.
Отметим, что североевропейское развитие жанра клавирной фантазии было не
сколько иным, чем на юге Европы - на севере традиция фантазии была не такой
строгой. Впервые это ярко проявилось в клавирном творчестве У. Берда, который,
помимо изобретения ряда важных новшеств, прочно закрепил за фантазией статус
записываемой и сочиняемой музыки. Английские влияния сыграли значительную
роль в формировании облика северонидерландской клавирной фантазии15. Так, по
всей видимости, именно из Англии континентальные музыканты могли заимство
вать идею монотематизма16. Кроме того, оттуда же могла быть заимствована и идея
пропорциональных изменений темы. Однако если у англичан тема звучит как пра
вило сначала в «обычной» пропорции, затем в уменьшении, после этого в увеличе
нии, и в последнем разделе - во всех трех ритмических вариантах, то Свелинк
обычно помещает разработку темы в увеличении до ее проведения в уменьшении,
чем достигает значительно большего динамизма формы.
Важно подчеркнуть, что связь между риторикой и элементами музыкальной компо
зиции в толковании их Свелинком были чисто технической либо структурной приро
ды и ничем не напоминали учение о фигурах и аффектах эпохи барокко. Обратимся к
риторическому способу построения музыкальной формы свелинковской фантазии. Со
временные ему теоретики (к примеру, И. Липпиус) подчеркивали важность риторики
для структуры, формы композиции. Более поздние теоретики (в том числе А. Кирхер и
И. Матгезон) пытались обосновать теорию формы композиции, основываясь на дис
позиции речи: вступление [exordium] - рассказ [narratio] - разделение [divisio] или ос
новной предмет [propositio] - утверждение [confirmatio], опровержение [confiitatio] -
заключительное слово [peroratio] или заключение [conclusio].
Обратимся к одному из самых значимых для ренессансных музыкантов античному
автору - Цицерону. Оратор проводил разделение между двумя типами вступления, а
именно принципиумом («principium» - начало, основа) и «инсинуацией» («insinuatio» -
часть речи, рассчитанная на то, чтобы расположить к себе слушателей). В первом слу
чае речь начиналась ясным и прямым языком, тогда как во втором - скорее ненавязчи
во, приближая главную тему своей речи осторожно (к примеру, постепенно «очаровы
вая» недружественную аудиторию). Поначалу в полифонических жанрах эта идея мог
ла быть отражена в виде двух разных типов ричеркаров (функцией которых долгое
время было прелюдирование) - медленного и виртуозного. Однако достаточно скоро
цицероново разделение было воплощено более конкретно - в виде разных жанров. Это
разделение было вызвано особенностями «инсинуации», которая, помимо «скромного»
начала, требовала также значительности и связности изложения. Эти требования бы
ли воплощены в новых имитационных ричеркарах 1540-х годов, с их строгими те
мами, размеренным, медленным пульсом, отсутствием сильных внутренних каден

ций и применением разработанного контрапункта (см., к примеру, ричеркары
Я. Буса, а также другие венецианские сборники ричеркаров этого времени). Тип
«принципиума» же олицетворяли жанры интонации и токкаты.
У Свелинка это разделение явственнее всего проявляет себя в разных типах
фантазий. По нашему мнению, крайне важно учитывать этот риторический прин
цип при выборе регистровки сочинения, чтобы не утерять индивидуальность каж
дого из многоликих образов свелинковских фантазий.
Традиционно фантазии Свелинка подразделяют на два основных типа: монотема-
тические и фантазии в манере эхо (последнее название вошло в обиход вследствие то
го, что оно присутствует в заглавиях некоторых фантазий в ряде рукописей свелинков
ских сочинений). Однако подобное разграничение и терминология не совсем отражают
сущность этих явлений. Как уже было сказано, прием эхо у Свелинка был универсаль
ным для всех жанров (к примеру, в его токкатах он используется не намного реже, чем
в фантазиях, хотя и менее последовательно). Скорее можно говорить о том, что те из
его фантазий, которые в самом деле можно было бы назвать сочиненными «в манере
эхо», как правило менее протяженны и более камерны, а также иногда несколько усту
пают монотематическим фантазиям в изощренности полифонии. Многие из «эхо»-
фантазий начинаются как инсинуации, в то время как монотематические почти всегда
являют собой тип принципиума. Нередко в его фантазиях сочетаются принципы эхо и
монотематизма. Как и в случае с монотематическими фантазиями, возникает вопрос их
адекватного обозначения. К эхо-фантазиям можно с некоторой долей условности отне
сти сочинения, которые по ряду признаков выходят за пределы монотематической ка
тегории, но название «в манере эхо» ни в коей мере не отражает всего богатства идей и
техник, примененных в них. В шести сочинениях Яна Свелинка, где и в самом деле
встречается эхо, оно никогда не является единственной применяемой техникой, и не
редко составляет явное меньшинство от общего объема композиции. Часто эхо возни
кает наряду с имитационными разделами. Наконец, есть две фантазии (ЕЗ ^NN4^ 265 и
£? 272), которые вообще обходятся без идеи эхо, хотя и соотносятся с эхо-
фантазиями в некоторых других отношениях. В целом к этой группе можно отнести
фантазии <13 БуДУУ 260, с34 261, С1 БмЛУУ 253, С2 SwWV 254, аЗ БхуХУУ 275.
Как и в случае с остальными жанрами, ни одна из фантазий Свелинка по замыс
лу и форме не повторяет другую. Однако можно наметить некоторые относительно
общие закономерности, которые позволяют охарактеризовать те или иные фанта
зии сходным образом. В целом характерную структуру свелинковских фантазий
можно представить следующим образом: как правило, она состоит из трех крупных
разделов. В первом - дается имитационная экспозиция темы, часто с несколькими
последовательно присоединяющимися противосложениями; к концу раздела неред
ко проходит стреттное изложение темы. Во втором - тема, как правило, дается в
увеличении. Очень часто в этом разделе присутствует эпизод, в котором возникает
новое противосложение, сразу изложенное в виде стретты, с последующим присое
динением к нему основной темы. Основной признак третьего раздела - проведе
ние темы в уменьшении, а иногда - в двойном (как, к примеру, в Хроматической
фантазии dl SwWV 258), после чего все произведение завершается блестящей вир
туозной каденцией.
Большинство фантазий Свелинка построены именно по этой схеме, причем это
касается не только общей структуры произведения, но и характера каждого разде
ла, что явно свидетельствует о хорошем знании им риторической теории. В частно
сти, это можно проследить как в особых техниках клавирного письма в начале про
изведения, так и в образной сфере всего сочинения в целом.
Одну из групп монотематических фантазий можно было бы назвать остинатными
(фантазии С4 SwWV 256, G2 SwWV 267, G4 SwWV 269, а2 SwWV 274 и g2 SwWV 271).
Тема в них трактована как своего рода краткий кантус фирму с, который в неизменном
виде проводится от разных тонов. В «остинатных» фантазиях Свелинк обнаруживает
наибольшее сходство в трактовке двух совершенно разных жанров - фантазии и ду
ховных вариаций: контрапункты, «вьющиеся» вокруг проведений основной темы фан
тазии, меняются столь же пестрым образом, как и в духовных вариациях, где способ
варьирования меняется с каждой новой музыкальной строкой кантуса (яркий пример -
Фантазия G2 (SwWV 267), (см. начало).
Следующую группу полифонических сочинений Мастера Яна можно условно на
звать «хроматическими». Приемы развития в них очень разнятся, однако яркость хрома
тического звучания придает им совершенно особую краску вне зависимости от приме
няемых техник. В тех случаях, когда тема хроматизирована лишь частично, Свелинк
охотно разрабатывает разные ее элементы по отдельности. К этой группе относятся фан
тазии G1 SwWV 266, al SwWV 273, сюда же может быть причислена уже упоминавшая
ся «остинатная» фантазия а.2 SwWV 274, а также ряд сочинений со спорным авторством.
К этой же группе относится и знаменитая «Хроматическая» фантазия dl SwWV 258 -
сложнейшее по полифонической технике и удивительное по смелости и глубине замыс
ла произведение, которое остается одним из самых популярных в том числе благодаря
«золотому» соотношению между масштабами сочинения и динамикой его развития.
Род свелинковских фантазий, уходящий корнями глубоко в Ренессанс - это фанта
зии на гексахорд Ut-re-mi-fa-sol-la Fl SwWV 263, F2 SwWV 264 и gl (contraria),
SwWV 270. Вообще гексахордные фантазии, каприччио или ричеркары всегда служи
ли для клавирных композиторов высшей пробой их мастерства. Свелинковские фанта
зии в этом смысле не являются исключением и отличаются сложнейшей полифониче
ской техникой. В этой группе сочинений тема располагает к ее трактовке наподобие
cantus firmus. Наконец, два сочинения, стоящие в этом жанре особняком - это Фанта
зия d2 SwWV 259 и Ричеркар al SwWV 280. Среди всех свелинковских фантазий они
наиболее сложны по замыслу и его воплощению.
Отметим, что во времена Свелинка «ричеркаром» чаще называли полифоническую
композицию, основанную на нескольких разных темах, в то время как «фантазией» -
полифоническое сочинение, построенное на одной-единственной теме (не считая про
тивосложений). Однако для музыки Свелинка подобное разграничение не совсем под
ходит, поскольку он всегда тяготел к объединению самых разных составляющих в
единое целое. Как Фантазия d2, так и упомянутый Ричеркар являются монотематиче-
скими. Обратим внимание на характер основных тем. В отличие от гладких и закруг
ленных, «однонаправленных» тем большинства свелинковских фантазий, темы этих

двух произведений отличает неоднократное возвращение к исходной точке и, при всей
простоте, строгости и суровости, сложный и причудливый ход мелодического рисунка,
как в Фантазии <£? (ЗхуХУУ 259).
Кроме того, и в Фантазии, и в Ричеркаре композитор использует особый прием, в
целом не очень характерный для большинства его монотематических фантазий: посте
пенную трансформацию самой темы и разработку ее уже преобразованных вариантов.
В связи с этим П. Дирксен указывает даже на применение в этом Ричеркаре техники
т§апт^ — приема, которым Свелинк, судя по всему, никогда не злоупотреблял. Тема
Ричеркара а1 (ЗуЛУУ 280) и некоторые ее варианты, подвергающиеся в дальнейшем
полифонической разработке18, имеют следующий вид:
В свелинковском ричеркаре можно наблюдать очень интересный процесс: при

строжайшей и сложнейшей полифонической организации сочинения контрапункты
к основной теме, равно как и игра с ними столь разнообразны, что на определенном
этапе слушатель, даже искушенный, невольно начинает слышать не столько поли
фонические хитросплетения, сколько увлекается слушанием чисто звукового ре
зультата этих ухищрений - настолько остроумна их игра. То же самое - в Хромати
ческой фантазии в.1 (8%^У 258), когда вместо следования полифоническим хитро
сплетениям (горизонтали) слушатель вскоре начинает наслаждаться красотой гар
моний (вертикали), особенно красочно звучащих в мезотонической темперации.
Такое удивительное единство художественного и композиционно-технического
начала, причем при явной первичности художественного - уникальный пример
среди клавирной музыки не только свелинковского времени, но и более поздних
эпох, и особенно в столь строгом жанре, как клавирная фантазия.
Динамика формы и устремленность развития ричеркара приводят к фигурации,
столь насыщенной и выразительной самой по себе, что темы уже почти «не слыш
но» - настолько увлекает красота пассажей и фигураций нескольких голосов, вью
щихся вокруг ее проведений.
Я. П. Свелинк. Ричеркар al (SwWV 280), тг.236-250
Обратим внимание на проведение темы в двойном уменьшении с использованием приема

регистрового эхо (переноса мотива в другую октаву) перед заключительным разделом.
При сравнении с первоначаль
ным обликом темы налицо очень
любопытная, едва ли не «театраль
ная» образная трансформация: вме
сто строгого профиля темы, прово
димой в начале наподобие cantus
planus, в заключении Ричеркара она
обретает черты чисто игрового, «де
коративного» мотива- и это при
том, что Свелинк в данном случае
не изменил в теме ни одной ноты!
Подобная «концертность», вызванная живым интересом композитора к чисто
звуковому результату своего «опуса», приводит даже к тому, что динамика и кон
центрированность чисто музыкальной логики развития на определенном этапе «пе
рекрывает» строгость проведений темы: в тг. 250-253 квартовые «шаги» основной
темы ричеркара (в басу) перерастают в протяженную квартовую секвенцию.
2. Органные династии и сборники

В Нидерландах, как и в других европейских странах, было множество известных
музыкальных династий - композиторов, Исполнителей, изготовителей инструмен
тов. К примеру, в Амстердаме на протяжении XVII века господствовали три дина
стии органистов: Свелинки, Лосси и Ван Нордты. Представители династии Све-
линков (Петер Свибертсзон, Ян Питерсзон, его сыновья Дирк Янсзон и, возможно,
Айсбрандт) играли на двух органах Старой церкви почти целое столетие. Затем эта
почетная обязанность перешла к другой фамилии музыкантов, Ван Нордтов. Отец и
сын, Якоб и Сибранд (Сибрандус) ван Нордты, занимали должности органистов
Старой церкви после ухода оттуда династии Свелинков. Младший брат Яко
ба ван Нордта, Антони, с 1664 года становится постоянным органистом на двух ор
ганах Новой церкви Амстердама.
Династия Лосси была родом из Харлема. О том, что харлемский певец и испол
нитель на шалмее и, возможно, других инструментах Ян Виллемсзон Лосси был
учителем Яна Свелинка, мы узнаем из свидетельства Якоба ван Нордта. Сын Яна
Виллемсзона Лосси, Виллем Янсзон, а также Николас Лосси были предшественни
ками Антони ван Нордта в должности органиста Новой церкви Амстердама.
Не менее славной органной историей богат и город Лейден, расположенный не
сколько южнее Амстердама. В нем работали представители одной из самых знаме
нитых голландских музыкальных династий рубежа ХУ1-ХУП веков отец и сын
Флорис (ок. 1529[30]-1601) и Корнелис Схауты. Они занимали посты органистов в
двух главных церквях Лейдена: св. Петра и св. Панкратия.
Об их органном творчестве, к сожалению, известно крайне мало, так как их руко
писи не сохранились. К о р н е л и с Схаут (1557-1616) был единственным из шес
терых детей в семье, получившим музыкальное образование. Его отец в 1517 году зани
мает должность органиста в главном лейденском храме - соборе св. Петра, а также рабо
тает городским органистом в Хохландзе Керк (известной также под именем церкви
св. Панкратия). Корнелис Схаут с 1593 года тоже получает пост органиста в тех же двух
церквях. Отец и сын чередовались друг с другом при игре в разных церквях, однако у
Корнелиса была привилегия- он должен был играть на большом органе церкви
св. Петра по воскресеньям. Оба они перестали участвовать в богослужениях в 1572 году,
когда в Лейден пришла Реформация, и сохранили за собой только светские обязанности.
Например, Корнелис Схаут по контракту был не только органистом, но и композитором,
который был обязан сочинять музыку для всех городских торжеств, а также обучать
молодых музыкантов19. Более того, некоторое время в его обязанности входил ре
монт городского карийона.
Хотя отец и сын Схауты всю свою жизнь посвятили служению родному го
роду, с 1572 по 1584 год оба они, судя по всему, отсутствовали в Лейдене и ра
ботали в другом месте. Корнелис, по всей видимости, долгое время путешество
вал и работал в Италии, где совершенствовался в своем искусстве. Об этом го
ворят не только его сохранившиеся сочинения, но и предисловие к одному из
его сборников, где он по-итальянски пишет, что хочет привнести (а точнее,
«вернуть») в родной город итальянские напевы.
Это свидетельство представляется нам довольно важным, поскольку говорит
о том, что северонидерландские музыканты продолжали сохранять непосредст
венный контакт с итальянской музыкой гораздо позднее времен А. Вилларта и
Я. Буса. Оба работали в Венеции, и знали ее музыку отнюдь не только по печат
ным изданиям.
Корнелис Схаут пользовался большим почетом как среди прихожан и публики,
так и у церковного и городского начальства. Его слава органиста-импровизатора
была настолько велика, что церковные власти вскоре стали поощрять его концер
ты: его музыка, по их мнению, отвлекала бюргеров от пребывания во «вредных»
заведениях, где они могли услышать «нечестивую» музыку. Поэтому, несмотря на
то, что кальвинисты возражали против использования органов, считая, что «убе
дительная проповедь» может сделать больше, чем «все органы Европы»20, для
Корнелиса Схаута было сделано исключение: ведь его искусство и звучание бо
жественного инструмента привлекало в церковь новых прихожан.
О значении Схаута как органного композитора судить практически невозмож
но: из его инструментальных сочинений сохранился лишь сборник «12 паван и
гальярд, сочиненных в 12 ладах, с двумя канцонами на французский манер» (Лей
ден, 1611). Состав инструментов в них, как это было принято, не указан; эти ком
позиции, подобно ричеркарам и канцонам А. и Дж. Габриэли, великолепно звучат
и на органе (от органиста требуется только навык переложения 6-8-голосных пар
титур). Собрание представляет собой типичный для того времени сборник сва
дебных танцев и, за исключением канцон, не отличается сложными полифониче
скими техниками, чего нельзя сказать об остальных сохранившихся сочинениях
Схаута - «Первой книге мадригалов на 5 голосов» (Лейден, 1600), посвященной
городскому магистрату21, а также сохранившихся лишь частично «Голландских
мадригалах на 5, 6 и 8 голосов» (Лейден, 1603), в единственной 8-голосной ком
позиции из которых применяется техника двойного хора. Наконец, до наших дней
дошло собрание «Гименей, или свадебные мадригалы» (Лейден, 1611) на тексты
итальянских поэтов - своеобразное дополнение к вышеупомянутому сборнику
«12 паван и гальярд», состоящее Из 21 шестиголосного мадригала и одного 12-
тиголосного с двойным хором. Кроме того, сохранился отдельно изданный 6-
голосный мотет Схаута «Domine fiant anima mea», посвященный покровительнице
музыки св. Цецилии.
Б. Долендо (ок. 1604) по Я. де Хейну (1593), «Молитва Святой Цецилии» на титульном листе
единственного латинского мотета К. Схаута «Domine fiant anima mea»
Все эти сочинения, судя по всему, были адресованы музыкальным любителям и

могли исполняться в том числе в лейденском «Музыкальном собрании».
Упомянем еще одного выдающегося голландского органиста, без которого кар
тина была бы неполной. Несмотря на то, что его органные сочинения не сохрани
лись, частота упоминаний его имени в документах и свидетельствах того времени
явно говорит о его незаурядном импровизаторском даровании. Это - Флорис
ван Адрихем, о котором известно лишь то, что с 1575 он года был органистом
главного собора св. Баво в Харлеме. Поскольку одним из учителей Свелинка был
харлемский музыкант Я. В. Лосси, скорее всего, в Харлеме Свелинк слушал импро
визации Ван Адрихема или даже учился у него. Этот музыкант был родом из знатной
харлемской семьи. Однако ему было не суждено долго прожить в родном городе. В
1578 году после Реформации он вынужден был оставить свою должность органиста,
поскольку он был еще и католическим священником. Ван Адрихем переезжает в
Германию, где и остается до конца жизни. Некоторое время он служит органистом в
Мюнстере, а позднее перебирается в Майнц, где не только играет на органе, но и не
посредственно участвует в ремонте органа Кафедрального собора.
Поскольку клавирные сочинения Схаута не сохранились, а инструментальная
музыка Свелинка была впервые издана спустя почти 250 лет после его смерти, первым
опубликованным северонидерландским клавирным собранием следует считать сборник
псалмовых циклов22 X е н д р и к а Йостенсзона Спея (ок. 1575-1625) «Псал
мы Давида, представленные в табулатуре для органа и клавесина» («De Psalmen Davids
gestelt op het Tabulature van het Orghel en de Clavecymmel», Дордрехт, 1610).
Органист в Дордрехте Хендрик Спей, наряду со Схаутом, вне всякого сомнения был
наиболее значительным среди коллег Свелинка в Нидерландах. В 1595 году Спей стано
вится главным органистом Августинской церкви и Большой церкви в Дордрехте, где
работает до конца жизни. В 1604 году он также вступает в должность городского клаве
синиста. В 1611 году, через год после публикации им по собственной инициативе его
единственного клавирного сборника (с посвящением его Генеральным Штатам Нидер
ландов), Спей получает от Генеральных Штатов денежный подарок. В 1614 году Спей
встречается с Яном Свелинком во время его визита в Дордрехт для приемки нового ор
гана Большой церкви Дордрехта. По этому поводу городской клавесин, на котором

обычно играл Спей, был перенесен в тот дом, где остановился Свелинк. В 1618 году Спей
выступает перед участниками исторического для кальвинистов и голландской органной
музыки Дордрехтского синода, играя на органе. На этом синоде в том числе был поставлен
вопрос об участии органа в кальвинистском богослужении; не исключено, что игра Спея
имела свое положительное влияние на решение членами синода этого вопроса.
Единственная клавирная публикация Спея состоит из двадцати четырех обработок
кальвинистских псалмов, представляющих собой исключительно бициниумные пьесы.
Вероятнее всего, все они были сочинены Спеем после 1595 года, когда он вступил в
должность органиста в Дордрехте. Спей, безусловно, был блестящим мастером фигу
рации. Для достижения разнообразия в сравнительно узких композиционных рамках
бициния в большинстве пьес им применен очень интересный прием - принцип мигри
рующего из одного голоса в другой cantus firmus (за исключением всего лишь семи
пьес из двадцати четырех). Эта техника практически отсутствует у Свелинка (у него
этот способ встречается всего один раз) и у Ван Нордта, однако снова возникает у уче
ника Свелинка - Самуэля Шейдга, который, возможно, был знаком с собранием Спея.
Необыкновенно мастерски выполненные переходы напева из одного голоса в дру
гой служат дополнительным средством обогащения и без того удивительно разно
образных техник письма, которые особенно восхищают своей щедрой изобрета
тельностью в условиях постоянного двухголосия. Вне сомнения, Спей был не толь
ко незаурядным и очень образованным мастером, но и прекрасным музыкантом,
обладающим великолепной фантазией и тонко чувствующим специфику клавирных
инструментов. В отличие от Свелинка, Спей крайне редко применяет имитацион
ную технику. Сравнивая обработки Спея и Свелинка, невольно замечаешь, что, при
всем мастерстве, богатстве и размахе музыкального мышления Свелинка, некото
рые из его бициниев порой даже несколько уступают спеевским в тонкости перехо
дов и изысканности отделки (что, впрочем, нисколько не умаляет их значения в
сравнении со Спеем, прежде всего вследствие их совершенно иного, гораздо боль
шего диапазона музыкальных средств и более масштабной концепции вариаций на
духовный напев).
У Спея часто встречается прием, характерный и для Свелинка - повторность техник
при возвращении одинаковых мотивов напева. В тех фрагментах напева (пусть даже со
стоящих всего из нескольких нот), где есть какая-либо повторность мотивов, Спей всегда
применяет одинаковую технику, иногда вплоть до почти буквальных повторений.
Во второй обработке напева «Vader ons in hemelrijk» из-за одинакового оконча
ния 1-й и 6-й фраз мелодии композитор почти «дословно» цитирует фигурацию
свободного голоса и применяет одинаковый прием - эффект эхо.
X. Спей. «Vader ons in hemelrijk» (И) x Спей <<Vader ons in hemelrijk» CID
Ту же самую закономерность можно видеть и в спеевской обработке популярного в

Голландии Псалма 23. Первый современный издатель сборника Спея, музыковед
Ф. Носке замечательно уловил замысел обработок духовных песнопений Я. Свелинка и
X. Спея, непосредственно отражающийся на форме, масштабах, техниках композиции и
образности этих сочинений: он отмечает, что в целом композиторские техники Спея им
провизационны, в то время как у Свелинка они по большей части архитектоничны23.
После ухода Яна Свелинка и X. Й. Спея клавирные публикации в Нидерландах
на несколько десятилетий прекращаются. Вплоть до 50-х годов XVII века мы не
располагаем ни одним музыкальным свидетельством о состоянии североголланд
ской органной традиции. И если цветение излюбленной голландцами камерной му
зыки, рассчитанной на самый разный профессиональный уровень и исполнитель
ские составы, подтверждено огромным количеством документов того времени-
как печатных, так и рукописных нотных источников, то сведения о сольном кла
вирном репертуаре можно получить исключительно из косвенных свидетельств -
мемуаров, воспоминаний, платежных документов, церковных и городских архивов.
Едва ли не единственный нотный источник (являющийся, правда, косвенным
свидетельством), в некоторой степени способный помочь в восстановлении карти
ны состояния нидерландской органной традиции между 1620-ми и концом 1650-х
годов - это табулатура из немецкого замка в Люббенау L у и а г В 7 (сокращен
но Ly В7). Эта табулатура принадлежит большой группе клавирных рукописей, дати
рующихся первой половиной XVII столетия, которые первоначально составляли часть
библиотеки графа Линар в Люббенау (недалеко от польской границы). Группа рукопи
сей Lynar А, известная еще с XIX века, составляет один из главных источников клавир
ной музыки Яна Свелинка. Табулатуры же Lynar В, обнаруженные только в XX веке,
согласно описанию нашедшего их немецкого музыковеда X. Й. Мозера представляли
собой большие беспорядочные кипы бумаг - частично связанные в тома, частично со
стоящие из отдельных листов, и йотированные в немецкой табулятуре. Наиболее значи
тельные с исторической и художественной точки зрения рукописи из этой серии, Ly Bl -
Ly В4, посвящены исключительно музыке Свелинка и его немецких учеников. Содержа
ние же табулатуры Ly В7 полностью анонимно.
Рукопись Ly В7 была создана, по всей видимости, около 1630 года. Она содержит пять
циклов вариаций на мелодии Женевских псалмов и один цикл на лютеранский хорал
«Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort»24. По ряду признаков можно констатировать, что псал
мы из LyB7 возникли в Северных Нидерландах. Во-первых, вариации на темы Женевских
псалмов по понятным причинам имели устойчивую и прочную традицию только здесь; в
северной Германии, где возникла серия рукописей LyB, традиция псалмовых вариаций
полностью отсутствовала. Напомним также, что появление не отдельных обработок, а це
лых циклов вариаций на одно и то же песнопение впервые стало систематически приме
няться Яном Свелинком (и, возможно, его голландскими современниками). Кроме того,
сам выбор мелодий в LyB по большей части включает именно те, которые были особенно
популярны в Голландской Республике. Так, все пять напевов, представленных в LyB7,
можно найти в собрании Спея и ряде сольных «домашних» клавирных, лютневых и даже
флейтовых источников. Четыре из пяти использованных здесь псалмов-№№ 5, 24, 100 и

116 - были в Нидерландах в числе самых популярных.
В связи с вопросом о происхождении и возможном авторстве этих псалмов обратим
внимание на ряд существенных деталей. Стилистически все пять вариационных циклов
образуют единое целое: так, кантус фирмус в псалмах из ЬуВ7 всегда хотя бы немного
украшен: в сумме только четыре верса из всех пяти псалмовых циклов ЬуВ7 могут быть
расценены как колоратурные вариации, тогда как остальные принадлежат к «промежу
точному» типу, в котором мелодия орнаментирована только слегка и от случая к слу
чаю - «смешанная» обработка саШизАгтиз с «примесью» орнаментики, которая часто
встречается у Свелинка; подобная трактовка напева в силу специфики национальной
органной традиции была типично голландской чертой. Однако, судя по всему, количест
во и разработанность украшений в очень большой степени зависели от совершенства
техники игры конкретного исполнителя.
Отметим также целый ряд ритмических и полифонических приемов, встречающихся в
Ьу В7, которые словно бы «кочевали» из одного голландского источника в другой, вне зави
симости от того, был ли он профессиональным или любительским, например, пунктир в
имитации или дублировке.
Я. П. Свелинк. Фантазия С1 Псалом 66
253), тг. 43-4525 из Ьу В7, тг. 98-99
Начальные вариации всех псалмов обязательно 4-голосны и написаны как полифони

чески оживленные разделы с напевом в сопрано. Наиболее разработаны в Ьу В7 дискан
товые вариации. В псалмах этой табулатуры повсюду наблюдается структурный прием,
который встречается практически во всех сохранившихся нидерландских псалмовых
циклах того времени: принцип систематических вариаций на количество голосов в пре
делах одного цикла - одна из важных стилистических характеристик голландской орган
ной традиции. При всей кажущейся простоте и очевидности, в XVII веке мы почти нигде
больше не найдем ничего подобного. В творчестве зарубежных современников Свелинка,
таких как испанец Франсиско Корреа де Араухо, итальянцы Джованни Габриэли, Джован
ни Мария Трабачи, Джироламо Фрескобальди, его фламандские коллеги Питер Корнет и
Шарль Литон, англичане Уильям Берд и Петер Филипс и, наконец, немец Михаэль Прето-
риус, мы встретим гораздо меньшую определенность в отношении клавирного голосове
дения, особенно в полифонии. Все они писали как бы «на четыре голоса», но при этом не
обращали внимания на строгость ведения голосов клавирного контрапункта. В голланд
ской же традиции этот важнейший принцип, обусловивший в дальнейшем ясность кла
вирного письма зрелого барокко (включая последние поколения северонемецкой органной
школы и И. С. Баха), был впервые применен как один из ведущих.
О голландском происхождении Ly В7 свидетельствуют и показатели диапазона

клавиатур. Во всех псалмах из Ly В7 соблюдается диапазон F G A-g2а2, который
был гораздо более типичен для клавиатур голландского, нежели северонемецкого
органа того времени. Кроме того, в отличие от северонемецкой органной музыки
эпохи, педальные версы в них полностью отсутствуют. Их строго мануальный
стиль гораздо более органично соответствует нидерландскому, чем немецкому кон
тексту. Стилистически в этой табулатуре несколько выделяется только обработка
лютеранского песнопения «Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort». Она более сложна по
полифоническим техникам, и в ней используются более гибкие и разнообразные
ритмы. Все это свидетельствуют в пользу ее скорее немецкого происхождения. Ос
тальные же пять вариационных циклов явно принадлежат голландской традиции,
но при этом их вряд ли можно отнести к кругу Свелинка, ибо они гораздо проще по
замыслу и далеко не столь изощренны по техникам письма (как полифоническим,
так и фигурационным), как композиции амстердамского мастера. Поэтому в каче
стве возможного автора Ly В7 вероятно следует признать какого-либо неизвестно
го нам голландского современника Свелинка. Судя же по тому, что все рукописи
серии Lynar так или иначе возникли в кругу северонемецких композиторов, очень
вероятно, что репертуар Ly В7 был скопирован кем-либо из учеников Свелинка во
время обучения в Амстердаме с неизвестного нам голландского источника, а потом
был перевезен в северную Германию.
Первый после почти пятидесятилетнего перерыва профессиональный сборник
органной музыки, изданный в Северных Нидерландах вслед за собранием Спея -
это «Табулатурная книга псалмов и фантазий» («Tabulatuur-Boeck van Psalmen en
Fantasyen»26, Амстердам, 1659) Антони ван Нордта (ок. 1619-1675).
Антони ван Нордт был одним из представителей целой музыкальной династии.
Первое упоминание об этой фамилии (ок. 1600) связано с именем изготовителя харпсихор-
дов Даниэля ван Нордга. Следующий из Ван Нордгов, Сибранд-старший был карийонером.
Один из его сыновей, Якоб ван Нордт, композитор (сохранилась в том числе его инструмен
тальная музыка), флейтист, органист, клавесинист и карийонер, работал органистом в Нию-
везейдс Капел (Nieuwezijds Kapel) Амстердама, а затем (1652-1679) был органистом амстер
дамской Старой церкви как преемник Дирка Свелинка (сына Я. П Свелинка). Второй сын
Сибранда-старшего (и, соответственно, брат Якоба), Антони, был наиболее известным му
зыкантом в этой семье. Он мог быть учеником (или, во всяком случае, последователем)
Д. Свелинка. Работал органистом в Ниювезейдс Капел, а с 1664 года-также и в Новой церк
ви Амстердама (в 1673 ушел со службы «с полным содержанием», что говорит о безуслов
ном признании его музыкальных заслуг). Наконец, последний представитель этой семьи-
Сибранд ван Нордг-младший, сын Якоба ван Нордга, унаследовал должность отца и в 1679
году стал органистом Старой церкви Амстердама, азатем (в 1692-1694) служил органистом
Большой церкви в Харлеме. Он оставил ряд сочинений для разных инструментов, которые
были опубликованы еще при жизни автора (в том числе «Сонаты для чембало, подходящие
для флейты и скрипки» (ок. 1690), примечательные в том числе тем, что содержат одну из
первых сонат д ля клавесина соло за пределами Италии).
Содержание сборников А. ван Нордта отразило художественный кругозор про

фессионального голландского органиста XVII века: они содержат десять циклов
псалмовых вариаций (от 3 до 8 версов в каждом) и шесть больших фантазий. Оста
ется лишь удивляться консервативности и при этом живучести одних и тех же ар
хаичных органных форм в Нидерландах на протяжении едва ли не столетия.
«Покорнейший слуга и послушный подданный» Антони ван Нордт посвятил
свою «Табулатурную книгу' псалмов и фантазий» «бургомистрам и правителям го
рода Амстердама», ибо с помощью этой публикации он надеялся получить одно из
самых престижных органных мест в Амстердаме - должность органиста Ниюве
Керк (Новой церкви), которой он добился в 1664 году.
В «Вариациях на темы псалмов» Ван Нордг в очень многих отношениях выступает
продолжателем Свелинка и потому консервативно следует принципам родной нацио
нальной традиции. Форма каждой вариации у него определяется исключительно длиной
однократно проведенного с начала до конца напева; он строго соблюдает принцип ва
риаций на число голосов. Поскольку Ван Нордт, как и Свелинк, пишет не отдельные ва
риации, а целые циклы, которые отличаются очень большой протяженностью (за исклю
чением единственной вариации в Псалме 15, которым открывается сборник), Ван Нордт
везде сохраняет ясный «свелинковский» тип контрапункта с минимумом перекрещива
ний голосов. Как и Свелинк, Ван Нордт в небольшом количестве пишет бицинии, распо
лагая их попарно27; большинство же вариаций в его «Книге» 3-голосны и представляют
собой мануальные версы с мелодией в верхнем или теноровом голосе, которой контра
пунктируют фигурации с краткими имитациями. У Ван Нордта встречаются также 3-
голосные педальные версы с мелодией в басу. И, наконец, обратим внимание на совер
шенно особый тип фактуры - настоящие органные трио, в которых украшенный кантус
фирмус в правой руке образует единое целое с фактурой левой, в то время как басовая
педальная линия по характеру напоминает континуо. Такие вариации несомненно отра
жают высокоразвитую практику ансамблевого музицирования второй половины XVI-
начала XVIII веков в Нидерландах, существование инструментальных трио для двух ме
лодических голосов и basso continua. Подобные сочинения можно найти, к примеру, в
серии голландской камерной музыки «Превосходная галерея», издававшейся в 1640-х
годах в Амстердаме28.
Такие версы в псалмах Ван Нордта не имеют аналогов в органных сочинениях его
немецких современников. Нечто подобное в немецкой музыке можно найти не ранее,
чем в конце XVII столетия - например, отдельные версы в хоральных циклах Георга
Бёма (см. его обработки «Herr Jesu Christ, dich zu uns wend», вере 4 и «Auf meinen lieben
Gott», вере 4). Возможно, что трио Ван Нордта в какой-то степени стали прообразом
органных трио-сонат И. С. Баха. Таким образом, при консервативных формах некото
рые техники композиции, применяемые Ван Нордтом, крайне прогрессивны не только
для голландской органной традиции, но и для значительно более интенсивно и свобод
но развивавшейся во второй половине XVII века северонемецкой.
Из-за обязательного применения педали и строгого соблюдения «старого» стиля, в
котором написана вся «Табулатурная книга» А. ван Нордта, требования к педальной
технике органиста были очень необычны для его времени. В басовой линии нет ни од
ной уступки в пользу удобства исполнения: в своей мотивной игре и подвижных гам
мах она по фактуре составляет единое целое с мануальными голосами. Даже совре
менная северонемецкая школа, традиционно славившаяся виртуозностью педальной
игры, включает мало сравнимых по трудности исполнения педальных партий. Пожа
луй, единственные пьесы, которые приближаются в этом отношении к вариациям Ван
Нордта- это педальные версы циклов на Магнификат Г. Шейдемана. И хотя истоки
столь необычной трактовки партии педали в нидерландской органной традиции до сих
пор до конца не ясны, они могут быть, в том числе объяснены тесными взаимовлия
ниями нидерландской органной и камерной музыки29.
Шесть больших фантазий, содержащихся в «Табулатурной книге», заслужи
вают особого внимания. По существу, это первые записанные образцы северони
дерландской фантазии после Свелинка30. И если в северной Германии этот жанр в
роли отдельного самостоятельного произведения постепенно «умирал», то фанта
зии Ван Нордта наглядно демонстрируют, что в Нидерландах он не только продол
жал жить, но и обретал новые и жизнеспособные формы.
В отличие от свелинковской пестроты идей и форм в жанре фантазии, Ван Нордг
гораздо более строг в отборе применяемых средств, и потому его форма в некотором
смысле более монолитна и компактна. Это достигается, прежде всего, применением на
протяжении всей фантазии только одной темы, трактовка которой напоминает способ
обращения с темой в единственном свелинковском ричеркаре: на протяжении пьесы
разрабатывается не только основной, но и производные варианты темы. Кроме того, в
некоторых фантазиях особым украшением служат контрапункты к теме, которые спо
собствуют ладовой или «цветовой» (смена диатоники и хроматики) перекраске звуча
ния. Главное же, что отличает фантазии Ван Нордта от фантазий Свелинка-это отсут
ствие значительных ритмических контрастов как между разделами пьесы, так и между
голосами, содержащими тему и контрапункты к ней. Несмотря на то, что во многих
своих фантазиях Ван Нордт, подобно Свелинку, использует в конце сочинения дими-
нуирование темы и ее стретгные проведения, это существенно не влияет на гармониче
ский пульс по сравнению с началом произведения.
Весь сборник Ван Нордта записан в нетрадиционной для полифонической ор
ганной музыки того времени нотации - сочетании шестилинейной английской кла
весинной нотации на двух нотоносцах (что было характерно для голландской и
части северонемецкой музыки) и записи партии педали с помощью немецкой табу-
латуры31. При всей внешней консервативности собрания Антони ван Нордта, в нем
можно наблюдать весьма интересные тенденции Нового времени, а именно, посте
пенно возникающее разграничение импровизируемой и сочиняемой музыки. Судить
о генезисе этого процесса в органной музыке Ван Нордта довольно сложно, по
скольку мы не располагаем каким-либо нотными свидетельствами развития орган
ной традиции после Свелинка вплоть до Ван Нордта. Нам представляется, что Ван
Нордт, возможно, был одним из последних северонидерландских органистов, кто
еще стремился удержать свое искусство на том высочайшем профессиональном
уровне, на каком оно находилось в момент Реформации: ведь с изменением (а по
началу и отсутствием) богослужебной задачи у органиста его искусство неминуемо
должно было развиваться в новых формах. К тому же не нужно забывать, что многие
представители его фамилии служили в Старой церкви Амстердама - фактически глав
ной церкви Нидерландов, искусство органистов в которой всегда было эталоном для
музыкантов всей страны. Именно поэтому в качестве образца постепенно уходящей в
прошлое архаичной традиции импровизаций, требующих высочайшего уровня про
фессионального мастерства, он оставляет их письменное свидетельство во всем богат
стве их приемов - как для современников, так и для потомков.
Именно поэтому «Табулатурная книга» Ван Нордта представляет собой претен
циозное, утонченное искусство, вполне равноценное в этом отношении свелинков-
скому. При этом в изысканном контрапункте псалмовых вариаций Ван Нордта, по
всей видимости, проявляются влияния не только органной, но консортной и лютне
вой полифонии. В частности, контрапункт Ван Нордта напоминает технику письма
в собрании «Двадцать один псалом Давида» лютниста Николаса Фалетта (ок. 1585-
ок. 1650), вышедшем в Амстердаме в 1615 году32.
Органные сочинения Ван Нордта настолько виртуозны, что их можно сравнить с
достижениями его северонемецких коллег. Однако внешне его музыка как правило
менее эффектна - она гораздо более направлена «вглубь», чем искусство его севе
ронемецких современников. Пожалуй, единственное северонемецкое печатное соб
рание, сравнимое по замыслу и мастерству выполнения с коллекцией Ван Нордта -
это «Новая табулатура» С. Шейдта (особенно ее III часть, представляющая собой
буквально энциклопедию духовной органной музыки его времени). Однако искус
ство Ван Нордта, быть может, даже более изощренно и отточенно, чем у его колле
ги из Галле. Аналогия с Шейдтом тем более плодотворна, что последний в преди
словии к своей «Новой табулятуре» также упоминает «английскую систему запи
си» на 6-линейных нотоносцах, которую он хорошо знал как ученик Свелинка; бо
лее того, некоторые регистровые указания Шейдта вполне подходят и для исполне
ния «Табулатурной книги» Ван Нордта (см. ниже).
Консервативная направленность «Книги» в какой-то мере выступала хранителем
традиции и залогом неизменно высокого мастерства нидерландских органистов:
при «обязательном» сохранении общего принципа обработки кантуса (обусловлен
ного задачей его предельно ясного донесения) нидерландские органисты со време
нем учились все более тонко чувствовать специфику своего инструмента, благода
ря чему их ремесло все более совершенствовалось и «утончалось», приводя к таким
рафинированным, при всем их масштабе и удивительной глубине содержания, яв
лениям, как собрание Ван Нордта. Таким образом, с одной стороны эта консерва
тивность препятствовала созданию радикально новых форм духовной обработки, а
с другой, постоянно стимулировала органистов ко все более «ювелирному» оттачи
ванию своего ремесла и изобретению все новых приемов в рамках старинных форм.
Творчество Антони ван Нордта находится в зените этого процесса: вероятно, в его
музыке был достигнут некий предел, на уровне своего времени исчерпавший луч
шие возможности традиционных старых форм, вслед за которым могло последо
вать либо падение, либо полный отказ от старой традиции.
Первый вопрос, который встает перед исполнителем старинной музыки - это во
прос адекватного выбора инструмента (орган, клавесин или клавикорд), на котором
будет исполняться то или иное клавирное произведение. Лучшими «советчиками»
здесь, вне всякого сомнения, являются сами инструменты: если знать размеры и уст
ройство клавиатур современных исполняемой музыке клавирных инструментов, то по
максимальному диапазону нот, используемому композитором в том или ином произ
ведении, достаточно легко формально определиться с их выбором.
Второе важное соображение касается жанра сочинения и, соответственно, его воз
можного предназначения. Для этого необходимо знать основные особенности нацио
нальной традиции: к примеру, в Нидерландах чисто церковный, казалось бы, жанр псал
мовых вариаций применялся и в домашних условиях, поскольку многие горожане имели
у себя в домах не только клавесины и клавикорды, но и небольшие органы. С другой
стороны, в наши дни уже никто не отрицает тот неоспоримый факт, что в эпоху Ренес
санса и барокко будущих профессиональных органистов обучали главным образом на
клавикорде (в том числе на педальном), а не на органе. Все это, за редким исключением,
свидетельствует скорее в пользу взаимозаменяемости инструментов в голландской тра
диции. Хотя жанры псалмовых вариаций и фантазий, а также интабуляции более тяго
теют к их исполнению на органе, а светские вариации и токкаты - на клавесине, на прак
тике подобное разделение нередко оказывается не безусловным; это же могут подтвер
дить и названия некоторых сборников - как, к примеру, табулатура Спея, в которой сам
автор указал, что она пригодна к исполнению «на органе и клавесине». Большинство
рассмотренных нами сочинений нидерландского репертуара (за исключением педальных
пьес Ван Нордта) в принципе могут исполняться на любом клавирном инструменте.
Учитывая такую «заменяемость» инструментов при исполнении большинства про
изведений, первое, что можно предположить относительно регистровки пьесы, если
она все же исполняется на органе - это отсутствие резких регистровых смен. Если же
перемена звучности все же необходима, то скорее нужно пользоваться переменой ма
нуалов, нежели переключением регистров. При смене мануалов на каждом из них сле
дует использовать хоры одного и того же семейства регистров (помимо принципаль-
ных и флейтовых хоров, это же может относиться и к хорам язычковых). Разумеется,
эти соображения относятся, прежде всего, к цельным монолитным сочинениям, а не к
вариационным циклам, где из-за особенностей вариационной формы у Свелинка каж
дая вариация в принципе могла бы быть исполнена отдельно.
Поистине поразительная изобретательность, которую можно наблюдать в ни
дерландском клавирном репертуаре, поначалу, как правило, сбивает с толку и со
вершенно запутывает того, кто впервые обращается к этой музыке, в частности,
нередко провоцируя на излишнюю стилистическую пестроту и «многоцветие» при
ее исполнении. Учитывая непривычную для современного слушателя калейдоско-
пичность и разнородность соединяемых в рамках одного сочинения элементов,
вместо того, чтобы подчеркивать эту многокрасочность регистровыми средствами,
возможно, скорее стоило бы подумать об обратном - каким образом с помощью
регистровки придать подобной пьесе цельность и связность.
На саму возможность смены звучания, прежде всего, влияет форма сочинения,

и, в частности, способы кадансирования. К примеру, если мы имеем дело со сцеп
ленным типом вариаций, то регистровку между ними изменить невозможно, в от
личие от«версовых» циклов. Вообще же вариации являются тем жанром, где смена
регистровок необходима более всего, поэтому рассмотрим регистровые комбина
ции для некоторых наиболее типичных типов фактуры, встречающихся в такого
рода сочинениях.
Проанализируем возможности сольных регистровок (кантус выносится на от
дельный мануал, в то время как остальные голоса составляют звуковой пласт, кон
трастирующий напеву; либо же в бицинии). Что касается бициния, то два его голо
са всегда исполняются на разных мануалах (что могут подтвердить и частые в та
ких случаях перекрещивания голосов), причем cantus prius factus, если он имеется,
выделяется с помощью сольной краски.
Обратимся к рассмотрению возможных регистровок в псалмовых циклах
А. ван Нордта.
Диспозиция органа Ван Нордта в Ниювезейдс Капел
Hoofdwerk
Prestant 8', Holpijp 8', Octaaf 4', Sifflet Г, Mixtuur, Scherp, Trompet 8'
Bovenwerk
Octaaf 4', Quintadeen 8', Scherp III, Gedekt 8', Spitsfluit 4',
Nasard 3', Gemshoorn 2', Regaal 8'
Pedal
Trompet 8'
Tremulant, Nachtegaal, 3 мехов
Диапазон мануалов: CDE-f2çf
Диапазон педали: CDE-d1
Среднетоновая темперация
К данному органу, вероятно, применимы (правда, с некоторыми поправками) реги
стровые рекомендации ученика Свелинка С. Шейдта, которые он дает в своей «Новой
табулатуре». Так, 4-голосные вариации с кантусом, выделяющимся из общей фактуры
(у Ван Нордта напев в таких случаях проводится в сопрано), Шейдт предлагает ис
полнять на рюгверке на следующих комбинациях: Quintadeen 8' (или Gedekt S') +
Prestant 4 ' (или Gedekt 4') + Mixtuur (или Cimbel, или Octaaf 2 "), таким образом вы
страивая «пирамиду» со звонкой верхушкой. Остальные голоса должны играться на
хофдверке и в педали (присоединенной к хофдверку - напомним, что педаль в те вре
мена в голландских органах была подвесной) со следующей регистровкой:
Gedekt 8 '+Gedekt 4 или же один Prestant 8
В 4-х голосных вариациях с напевом в теноре кантус фирмус проводится в педа
ли октавой ниже на следующей комбинации:
Octaaf 4 ' или Gedekt 4 ’ + Cimbel, или же один Cornet 4
Остальные голоса при этом играются на рюгверке на 8'. При исполнении 4-
голосных вариаций Ван Нордта с кантусом в басу возможна еще одна комбина
ция - полный принципальный хор + классический ренессансный Trompete 8 ' в пе
дали (куда автоматически переносится и вся звучность хофдверка).
232 глава 2. Нидерланды
Вообще же одна из самых характерных нидерландских комбинаций для проведения

солирующего голоса - это сочетание Quintadeen 8' + Vox humana 8' + Fluit 8Не
смотря на то, что в органах, на которых работал Ван Нордт, были не все эти регистры,
можно смело утверждать, что его сочинения великолепно звучат именно в таком регист
ровом сочетании на органах Ван Хагерберов/Дайсхотов и Ф. К. Шнитгера.
При исполнении сочинений Ван Нордта очень важно соблюдать в педали тот же
базис, что и в мануальных голосах; в противном случае будут звучать совсем не те
аккорды, которые имел в виду композитор.
К примеру, в верее 1 Псалма 24 в А. ван Нордт. Псалм 24, вере 1, тг. 12-14 (см. первую
т. 24, если взять в педали 16', а в ма долю т. 14, и 1-2 доли т.13 с эффектом Stimmtausch)
нуальной регистровке 8', из-за пере
крещиваний голосов получится лож
ная гармония - квартсекстаккорд,
вместо подразумеваемого компози
тором секстаккорда, который воз
никнет, если партии педали (бас) и
левой руки (альт и тенор) будут зву
чать на одинаковой высоте.
Что касается таких жанров, как нидерландская токката и фантазия, то они хорошо
звучат на плено побочных мануалов (если это большой орган; на малом они как прави
ло играются на хофдверке, где в таком случае возможна регистровка и без микстур,
8' + 4' + 2', либо 8' + 4'). То же самое относится и к эхо-фантазиям: даже если испол
нитель желает создать эффект эхо с помощью смены мануалов («громкого» и «тихо
го») в повторяющихся мотивах, лучше использовать для этих целей любые мануалы,
кроме хофдверка; в противном случае голоса будут несбалансированны по динамике.
Заметим также, что смена мануалов в эхо-фантазиях отнюдь не обязательна: очень час
то композиторы вместо повторения мотива на одной и той же высоте, но разных ма
нуалах, довольствуются простым переносом его на октаву вверх или вниз.
Фантазии Свелинка и Ван Нордга как правило не требуют применения педали, по
скольку их фактура почти всегда достаточно удобно укладывается в две руки; выделение
же какой-либо одной линии с помощью регистровки, когда все голоса равноправны по
функции, нарушило бы музыкальную логику произведения. Однако иногда применение
педали, напротив, способствует более ясному донесению полифонии.
Особенно уместен перенос какого-либо Я. П. Свелинк. «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ»
из голосов в педаль при перекрещивании: (SwWV 305), вере 3, тг. 97-98
при исполнении их на одной клавиатуре на
рушилось бы голосоведение, а распределе
ние ткани между двумя разными мануалами
было бы нелогичным из-за необходимости
звучания всей фактуры в единой краске.
Приведем образцы подобного письма.
Я. П. Свелинк. Ричеркар а! (8\у 280), тг. 294-297
В этом случае единственной альтернативой может быть помещение какого-либо

из голосов в педаль. Похожая ситуация складывается тогда, когда композиторы
пишут настолько виртуозную музыку, что сыграть ее в нужном темпе одними толь
ко руками технически крайне трудно.
Особенно часто такие явления можно наблюдать в блестящих свелинковских
каденциях параллельными пассажами.
Я. П. Свелинк. Ричеркар а! (3\¥ 280), тт. 251-255
Иногда педаль можно использовать для проведения сапШя/1гти$, если только он

укладывается в диапазон педальной клавиатуры; но все же это скорее исключение,
чем правило. Подобное иногда возможно в духовных вариациях. Например, в неко
торых версах из табулатуры Ьу В7 исполнение кантус плануса в педали технически
возможно, но не обязательно, поскольку вся фактура удобно распределяется между
двумя руками, как в Псалме 24 из Табулатуры Ьу В7, вере 2 (начало, тт. 44-58, воз
можно помещение нижнего голоса в педаль):
Или в Псалме 5 из Табулатуры Ьу В7, вере 3, начало, тт. 66-78 (в педали мо
жет звучать тенор):
Среди примеров возможной игры с педалью у Яна Свелинка назовем исполне

ние басового голоса в заключительном верее Псалма 36 (SwWV 311), диапазон ко
торого точно укладывается в объем педали органов Старой церкви (до самой низ
кой клавиши F). Случай, который можно наблюдать в заключительном верее све-
линковской обработки мелодии «Wij geloven in eenen God alleen» (SwWV 316),
представляется несколько более трудным:
Я. П. Свелинк. «Wij geloven in eenen God alleen» (SwWV 316), заключительный, 4-й вере
Два вышеприведенных фрагмента вполне допускают исполнение басового

голоса в педали; более того, применение педали в данном случае значительно
проясняет голосоведение. Однако в этой вариации кантус, помещенный в басу,
не может быть целиком исполнен в педали из-за своего слишком большого диа
пазона, выходящего за пределы возможностей свелинковской педали (превыше
ние верхней границы с1 в тт. 223, 237-242, 251). Более того, виртуозные пассажи
в басовом голосе в тт. 264-266 технически просто невозможно исполнить в
нужном темпе, поместив их в педаль. Поэтому данный вере, судя по всему, мог
подразумевать компромиссный вариант - когда по мере необходимости часть
фактуры периодически переносится в педаль, в то время как значительно боль
шая часть вариации исполняется только руками.
Крайне редко в нидерландском клавирном репертуаре можно встретить слу
чаи, когда две руки не в состоянии охватить всю фактуру произведения. В этих
случаях также допустимо исполнение отдельных басовых нот в педали (с сохра
нением в ней мануальной регистровки).
Я. П. Свелинк. Вариации «Mein junges Leben hat ein End» (SwWV 324),
Заключительная, 6-я вариация (см. последний такт)
Даже если учитывать, что как в клавесинах, так и в органах свелинковского време
ни нижняя октава почти всегда была короткой, одновременное исполнение одной ру
кой нот и 6, <я, £ технически весьма затруднительно, если не невозможно. Однако в
данной пьесе это единственная нота (В), реально требующая применения педали.
Принято считать, что исполнение органной музыки Свелинка не подразумевает
использование педали. Однако так ли это на самом деле? Ведь педальные отделы
нидерландских органов были одними из самых протяженных по диапазону и наи
более удобными для игры среди всех инструментов Европы. В отличие, к примеру,
от французской педали, конструкция нидерландской позволяла исполнение на ней
не только отдельных выдержанных нот, но и мелодически достаточно самостоя
тельных партий. Кроме того, вспомним наследника свелинковской традиции Анто
ни ван Нордта, происхождение крайне виртуозной педальной техники в сочинениях
которого до сих пор по-настоящему не объяснено.
Таким образом, использование педали в музыке голландской клавирной традиции (и в
том числе у Яна Свелинка, который был по преимуществу мануальным композитором) не
должно считаться проявлением исполнительской безграмотности, а скорее наоборот- со
вершенно закономерным и естественным явлением. Однако еще раз подчеркнем, что ее
применение должно быть вызвано только технической либо художественной (чтобы пока
зать линии всех голосов без потерь) необходимостью.
Важным способом передачи контрапунктических переплетений голосов на органе явля
ется артикуляция. Добиться артикуляционной и фразировочной выразительности каждого
из голосов в полифонии позволяет, прежде всего, правильный подбор аппликатуры.
К счастью, сохранились некоторые оригинальные голландские аппликатурные указа
ния того времени: их мы находим главным образом в свелинковских токкатах (по большей
части в манускрипте Ьупаг А1) и в рукописи С. ван Солдт. Как в токкатах Свелинка, так и в
клавирной книге Ван Солдт они имеют явно прикладное практическое значение - дать
ученику верное представление об удобном и правильном акцентировании нужных нот в
виртуозных пассажах.
Исходным пунктом, определяющим выразительность артикуляции, является выбор
«хорошего» пальца в каждой руке, то есть пальца, которым можно играть сильную ак
центную (или, согласно старинной терминологии, «хорошую») долю. Таким образом,
«сильный» палец должен был приходиться на сильную долю. Для левой руки в нидер
ландской традиции ХУ1-ХУП веков «хорошим» считался, прежде всего, 2 палец (или
иногда, в зависимости от контекста, 3 и 1), а для правой - 3 (или иногда 2 и 4). Самыми
«важными», наиболее часто используемыми пальцами были в левой руке 3-2-1, а
в правой 2-3-4. Приведем некоторые примеры сохранившихся оригинальных ап

пликатурных указаний того времени.
«Brande champanje» из рукописи Сюсанны ван Солдт, начало
Как видно из примеров, наиболее строго правило «хорошего» пальца соблю

дается в гаммообразном движении; при ломаном же или каком-либо другом ти
пе фигураций это правило может нарушаться как ради нужной фразировки, так
и ради большего удобства игры.
Попробуем сформулировать основные идеи относительно выбора аппликатуры
при исполнении нидерландского клавирного репертуара ХХЧ-ХУП веков.
а) Гаммы как правило исполняются какими-либо двумя чередующимися паль
цами. Приведем наиболее типичные комбинации:
Рука / Направление движения Движение вверх Движение вниз
Левая рука 3-2 3-2 и т.д. 2-3 2-3 т.д.

или или
2-1 2-1 т.д. (реже) 3-4 3-4 т.д.
Правая рука
3—43-4 т.д. 3-2 3-2 т.д.
или или
(редко) 2-3 2-3 т.д. 2-3 2-3 т.д.
При этом в начале и окончании длинных гаммообразных пассажей могут ис

пользоваться и крайние пальцы (5 и 4 - в левой, 1, 2 и 5 - в правой), так что может
получиться, к примеру, примерно следующая аппликатура:
Левая рука\ вверх - 5-4-3-2-3-2-... etc. - (1), вниз - 1-2-3-4-3-4-... etc. - (5)
Правая рука: вверх - 1-2-3-4-3-4-... etc. - (5), вниз - 5-4-3-2-3-2-... etc. - (1)
Я. П. Свелинк. Токката С1 (8\у WV 282), тт. 6-7, партия левой руки.

Оригинальная аппликатура из свелинковской рукописи (фрагмент)
| [ —2 1
б) Параллельные терции, как правило, исполняются в обеих руках 2-4 пальцами,

сексты — 1-5, либо же (крайне редко и в зависимости от контекста) 2-5. Это прави
ло, пожалуй, требует наибольших разъяснений, ибо нередко приходится идти на
его нарушение. Оно может возникнуть по двум основным причинам:
1. Виртуозный пассаж параллельными интервалами в одной руке может быть
технически неисполним «правильной» аппликатурой из-за слишком тяжелой иг
ровой трактуры органа (особенно это касается старинных инструментов), либо по
этой же причине такое исполнение может негативно отразиться на артикуляции.
2. Исполнение пассажа параллельными интервалами «правильной» аппликату
рой ведет к ущербу для художественного результата из-за невозможности выбора
фразировки.
В таких случаях нарушение правил ведет к явному улучшению художественного
результата: музыкальная ткань не просто начинает звучать более певуче и разнооб
разно, но и высвечивает новые грани формы - пассажное движение обретает ясно
очерченный музыкальный смысл. Таким образом, иногда нарушение основных ап
пликатурных правил может привести к лучшему художественному результату, чем
точное следование им. Необходимо отметить, что Свелинк в своих аппликатурных
указаниях также достаточно гибок и всегда исходит из конкретного контекста и
рисунка пассажа; однако при этом он строго и почти неукоснительно соблюдает
правило «сильного» пальца практически независимо от формы мелодического дви
жения. Поэтому нарушение основных правил - это все же скорее исключение: ста
ринные аппликатурные традиции, безусловно, в колоссальной степени автомати
чески определяют стиль исполнения и потому способствуют более точной передаче
духа музыки; поэтому их знание в любом случае необходимо для относительно ау
тентичного воспроизведения образности старинного репертуара.
в) При скачках и в ломаном движении правило «сильного» пальца соблюдается.
Токката^ (SwWV 293), партия правой руки, т. 17 и далее.
Оригинальная аппликатура из свелинковской рукописи
Однако иногда это правило тоже может нарушаться — к примеру, в фигуре, охва
тывающей большой диапазон, ее крайние ноты могут исполняться крайними паль
цами вне зависимости от доли, на которую они попадают (своего рода уступка ис
полнителю для удобства игры).
Я. П. Свелинк. Токката С1 (8ау 282), партия правой руки, т. 51 и далее.

Оригинальная аппликатура из свелинковской рукописи
5 3 2 1 4 3 2
.ГГ-].. -I
г) Репетиции как правило играются разными пальцами; хотя обычно в них уча
ствуют прежде всего 1-2-3 пальцы (чаще всего какие-либо два соседних из них),
тем не менее в зависимости от контекста можно пользоваться и другими пальцами.
д) Для более ясного выделения темы из общей фактуры при единой для всех голо
сов регистровке имеет смысл исполнять все ноты темы одним первым пальцем (осо
бенно это относится к сложной полифонии, в которой может возникнуть необходи
мость выделить тему, выписанную более крупными длительностями, нежели осталь
ные голоса). Исполнение ее первым пальцем автоматически создаст предельно ясную
артикуляцию и, соответственно, обеспечит максимальную «слышимость» темы.
е) В случае необходимости отделения одного мотива от другого подчас имеет
смысл играть окончание предыдущего мотива и начало следующего одним и тем же
пальцем; таким образом конец фразы автоматически окажется безударным, в то время
как начало следующей фразы будет акцентировано (не говоря о том, что один мотив
естественным образом будет отделен от другого).
Вообще же выбор аппликатуры должен зависеть от того художественного результа
та, который хотел бы получить исполнитель. Необходимое знание правил должно быть
проверено музыкальной логикой каждого конкретного произведения. Особенно слож
ным с этой точки зрения представляется исполнение полифонии, поскольку в этом слу
чае в каждой руке обычно исполняются минимум по два голоса, грани фраз и акценты
в которых практически никогда не совпадают. Поэтому коррекция старинных правил
порой просто необходима. И наилучший путь изменения «правильной» аппликатуры
(нужный лишь в случае крайней необходимости!) - это исполнение более удобными
пальцами, но с сохранением того эффекта артикуляции, который возник бы, как если
бы исполнитель строго следовал правилам.
Знаки орнаментики в нидерландских клавирных источниках представлены сравни
тельно скромно, чего нельзя сказать об их расшифровке. Вероятно, это связано с тем,
что на нидерландскую инструментальную музыку вплоть до начала XVIII века, как
уже было отмечено, продолжало оказывать огромное влияние творчество английских
верджиналистов. Это в том числе сказалось в записи орнаментики - голландцы либо
выписывали ее на английский манер, либо не выписывали вовсе, оставляя украшения
на волю исполнителя.
Вот знаки орнаментики, встречающие- > 4 # # #
ся в нидерландских клавирных источни- 2 2 2 *
ках XVI-XVII веков:
Первые два обозначения были особенно популярны у английских мастеров (оба они
встречаются и у Свелинка). Их точная расшифровка неизвестна (вообще в английской кла
вирной традиции орнаментики, пожалуй, больше всего «белых пятен»). Поэтому исполните
лю предоставляется редкая и благодатная возможность применить собственную фантазию и
творческое воображение, основываясь лишь на самых общих указаниях относительно ис

полнения этих украшений.
Первый из знаков можно было бы расшифровать как нижний вспомогатель
ный (=мордент), играющийся соответственно с основной ноты. Возможно, ино
гда этот знак можно расшифровывать как шлейфер (хотя это, скорее всего, ис
ключение). Второй знак (двойная косая черта), как правило, обозначал пральт-
риллер, но на практике нередко получал самые разные интерпретации, зави
сящие от контекста. Третий значок, скорее всего, мог обозначать просто длин
ную трель. Наконец, последний из имеющихся в рукописях знаков украшений,
сочетающий знаки трели и мордента, вероятно расшифровывался как пральт-
риллер с нахшлагом.
Предложим еще одну практическую идею, которая не нарушает описанные
нами правила и при этом оказывается необычайно действенной с точки зрения
художественного результата. Несмотря на то, что формально она применима
лишь к музыке XVI века (т.е. только для исполнения рукописи С. ван Солдт),
она великолепно оправдывает себя и при исполнении более позднего репертуа
ра, к примеру, рукописи Кампёйзена. Эта идея заключается в следующем: все
украшения (кроме редких совсем особых случаев) играются с основной ноты, но
при этом то, какая нота будет использована в орнаменте - верхняя или нижняя
от основной - должно зависеть исключительно от контекста: Направление укра
шения (мордент или пральтриллер) определяется направлением предшествую
щего движения. Так, если мелодия непосредственно перед нотой с украшением
двигалась вниз, то украшение (начинающееся, напомним, с основной ноты)
должно будет играться в противоположном верхнем направлении; таким обра
зом, в этом случае мы получим пральтриллер. Если же мелодия двигалась
вверх, то последующее за ней украшение будет заключать нижние ноты, и мы
получим мордент.
Обращаем особое внимание на то, что как трель, так и мордент совсем не
обязательно должны быть одинарными; они могут включать самое разное коли
чество звеньев - в зависимости от того, какого эффекта и звукового результата
хотел бы добиться исполнитель. В качестве примера приведем фрагмент одной
из самых замечательных пьес рукописи Кампёйзена - «Дафны». В примере а)
мы даем оригинальную нотацию.
а) «Дафна» из рукописи Кампёйзена, тт. 6-8
В примере б) - один из возможных вариантов исполнения орнаментики (в данном

случае имитирующий вибрацию струны на клавесине или лютне).
б) «Дафна» из рукописи Кампейзена, тт. 6-8,

один из возможных вариантов расшифровки украшений
Итак, нидерландская традиция, судя по всему, подразумевает весьма свободную ин

терпретацию выписанных украшений. Кроме того, она допускает и исполнение собст
венных орнаментов, которые лучше добавлять в небольшом количестве и только в ка
денциях (здесь в том числе можно «ускорить» уже выписанные украшения) или на не
значительных проходящих нотах (к примеру, в гаммообразном движении). Наиболь
шую свободу в этом смысле предоставляют любительские источники, поскольку бес
системная игра украшений в сложнейшей полифонии Свелинка и Ван Нордта как
правило не только нарушает стиль, но и ломает контрапунктическую ткань.
С добавлением украшений напрямую связан еще один исполнительский вопрос - вы
бор темпа. Не вызывает никаких сомнений, что в любой пьесе описываемого нами репер
туара на протяжении всей композиции должен сохраняться единый темп, будь то фанта
зия или вариация. Наиболее сложным этот вопрос представляется при исполнении музыки
Свелинка, учитывая многосоставность и калевдоскопичность ее стиля и, соответственно,
смену типов движения и длительностей. Главным ориентиром здесь должен служить воз
можный темп исполнения самых мелких длительностей, имеющихся в пьесе, чтобы затем
по ним воссоздать протяженность самых крупных. Приведем очень характерный пример -
два фрагмента заключительного раздела «Хроматической фантазии» Яна Свелинка, а за
тем самое ее начало; несмотря на то, что «вокальный» склад первого раздела Фантазии
нередко провоцирует на достаточно быстрый темп, с учетом последующего развития пье
су следует играть достаточно сдержанно.
Я. П. Свелинк. Хроматическая фантазия сП (ЗуДУУ 258)
б) финальный пассаж, тт. 195-197
В заключение раздела нам хотелось бы обратить внимание, что клавирную му

зыку нидерландской традиции, и особенно музыку Свелинка, отличает совершенно
особая певучесть, мелодическая насыщенность каждого голоса. В этом удивитель
ном свойстве голландских клавирных композиций проявляется преемственность
клавирной музыки с вокальным контрапунктом строгого письма. Даже в тех сочи
нениях и фрагментах, где на первый взгляд заметны лишь виртуозные чисто инст
рументальные фигурации, они всегда будут очень насыщены мелодически. Поэто
му чем более продуманной будет фразировка и мотивное наполнение композиции,
и чем больше исполнитель будет «петь» на своем инструменте (что на органе дос
тигается прежде всего постоянным «контактом» пальцев исполнителя с клавиату
рой и ощущением ее как продолжения собственной руки), тем больше сокровищ
откроется исполнителю и слушателю.
1 Подробно об этом см.: SweeHnck Jan Pieterszoon. The instrumental works. Fantasias and Toccatas.
Keyboard works / Leonhardt G. (Ed.) // Opera omnia, Editio altera, Vol. I, fasc. 1. Vereniging voor
Nederlandse Muziekgeschiedenis. Amsterdam, 1974 (’1968).
SweeHnck Jan Pieterszoon. The instrumental works. Settings of Sacred Melodies. Keyboard works /
Annegam A. (Ed.) Ц Opera omnia, Editio altera, Vol. I, fasc. 2. Vereniging voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis. Amsterdam, 1974 (*1968).
SweeHnck Jan Pieterszoon. The instrumental works. Setting of Secular Melodies and Dances. Keyboard
works, works for lute / Noske F. (Ed.) // Opera omnia, Editio altera, Vol. I, fasc. 3. Vereniging voor
Nederlandse Muziekgeschiedenis. Amsterdam, 1974 (‘1968).
SweeHnck Jan Pieterszoon. Sämtliche Werke für Tasteninstrumente. Breitkopf & Härtel Urtext.
Bd. 1 - Toccaten / Vogel H. (Hrsg.), 2005. EB 8741.
Bd. 2 - Fantasien / Dirksen P. (Hrsg.), 2007. EB 8742.
Bd. 3 - Choral- und Psalmvariationen / VogelH. (Hrsg.), 2006. EB 8743.
Bd. 4 - Lied- und Tanzvariationen / Dirksen P. (Hrsg.), 2004. EB 8744.
2 TestiF. La musica italiana nel seicento. Vol. 2. Milano, 1972. Цит. по: Кириллина Л. Органные произведе
ния Фрескобальди. Особенности стиля, композиции, связи с музыкальной культурой раннего итальянско
го барокко// Курсовая работа по анализу музыкальных произведений. МГК, 1983. С. 1.
3 И. Маттезон в своей книге именует его Шульцем («Основание триумфальных врат», 1740). Однако Шульц -
вторая фамилия Якоба Преториуса-старшего (ок. 1530-1586), который был родоначальником органной дина
стии Преториусов. (Знаменитый музыкант и музыкальный теоретик, создавший труд Syntagma musicum (1618)
и в том числе прекрасно разбиравшийся в органе- Михаэль Преториус, вторая фамилия которого также
Шульц - не был родственником Преториусов из Гамбурга). Не позднее, чем с 1555 года, Якоб-старший зани
мает должность органиста и церковного писаря в церкви св. Иакова в Гамбурге, а также в капелле
св. Гертруды. Его сын Иероним (Hieronimus) (1560, Гамбург - 1629, там же) унаследовал должность отца в
церкви св. Иакова. Первоначальное музыкальное образование получил у своего отца, Якоба Преториуса-
старшего, позднее учился в Кельне. Свою первую должность - городского кантора в Эрфурте - он получил в
1580 году. Два года спустя он возвращается в Гамбург и становится помощником отца, которого он сменил в
должности после его смерти в 1586 году. Иероним оставался в этой должности до конца жизни. Был известен
как вокальный композитор. Сохранилось около десятка его органных сочинений (которые включают в том
числе 8 Магнификатов на разные тоны), которые позволяют говорить о нем как об одном из основоположни
ков северонемецкой органной традиции. Иероним - отец двух учеников Свелинка: Иоганна Преториуса и Яко
ба Преториуса-младшего; последний, наряду с Г. Шейдеманом, один из самых одаренных музыкантов раннего
поколения северонемецкой органной школы.
4 Иногда Свелинк повторяет какие-либо музыкальные фразы первоисточника, делая это последовательно
на протяжении всего произведения (как, к примеру, в «Puer nobis nascitur», где во всех вариациях по
вторяется вторая половина мелодии, либо в последней вариации «Mein junges Leben hat ein End», где он
также повторяет вторую половину напева).
5 Недавно нидерландским ученым П. Дирксеном был впервые составлен полный каталог сочинений
Я. П. Свелинка (с аббревиатурой SwWV), который должен быть опубликован в заключительном IX томе
Полного собрания сочинений Свелинка «Compendium» (Opera omnia, Amsterdam. Gen. ed. G. Leonhardt,
P. Dirksen). В настоящее время в полном виде этот каталог доступен только в новом издании энциклопедии
Musik in Geschichte und Gegenwart: Dirksen P. Sweelinck // MGG Personenteil. Bd. 16, P. 339-359. Bärenreiter,
2006. Также частично в новейшем издании клавирных сочинений Свелинка «Breitkopf & Härtel Urtext» под
ред. П. Дирксена и X. Фогеля.
6 Этот же прием сознательно и последовательно используется Свелинком и в некоторых его вокальных произве
дениях, где разные куплеты песен, либо строфы мотетной формы написаны для разного числа голосов.
7 Мы подробно не останавливаемся здесь на такой характерной для Свелинка детали, как предельно
виртуозные каденции в самом конце сочинения: после относительного успокоения движения в заключи
тельных разделах они гармонично уравновешивают форму.
8 Бициний (бициниум) - полифонически развитая пьеса для двух голосов, каждый из которых, как правило,
в той или иной степени контрастирует другому по типу письма (особенно в инструментальной музыке).
Бициний утвердился в Германии в XVI-XVII веках как одна из форм церковного пения. С конца XVI века
точно такой же жанр появляется и в инструментальной музыке (просуществовал вплоть до XVIII века).
9 В качестве наиболее исчерпывающих образцов жанра вариаций у Свелинка, дающих предельно полное,
насколько это возможно при уникальности каждого из его сочинений, представление о техниках его
письма, мы рекомендуем обратиться к анализу циклов «Erbarm' dich mein» (SwWV 303) и «Mein junges
Leben hat ein End» (SwWV 324).
10 Dirksen P. The Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck. Its Style, Significance and Influence // Muziekhis-
torische monografieën, XV / Gierveid A. (Ed.) Koninklijke Vereniging voor Nederiandse Muziekgeschiedenis, Utrecht,
1997. P. 41.
11 Один из свелинковских шедевров в этом жанре - Токката a? (SwWV 297).
12 Единственное исключение из этого правила - это пятиголосное письмо в начале токкаты al (SwWV 296)
13 Вероятно, именно поэтому в клавирной практике XVI и особенно XVII веков так часто можно встретить
наименования уже сочиненных (а не импровизируемых) произведений наподобие: «Фуга или фантазия»
(где слово «фуга», очевидно, применялось для уточняющего обозначения имитационной природы фан
тазии)- как, например, у южнонидерландского органиста Ш. Литона (название «Fuga suavissima» для
обозначения фантазии).
14 Не исключено, что именно органисты интерпретировали фантазию наиболее близко к ее гуманистиче
скому идеалу, а именно как импровизируемый род музыки - по той причине, что при записи «высшая»
форма инструментального (=органного) искусства невольно теряла свою неповторимость (то есть в ка
кой-то степени всегда становилась «подражанием» в руках исполнителя, играющего произведение по
записи). Такое понимание и в самом деле могло препятствовать нотации фантазий.
глава 2. Нидерланды 243
15 На сегодняшний день вопрос английских влияний на голландскую музыку того времени наиболее под
робно разработан А. Кертисом (Curtis A. Sweelincks Keyboard Music. A Study of English Elements in Seven
teenth-century Dutch Composition. London, 1972). Из более новых работ, посвященных этой
проблематике, упомянем публикацию Д. Смита (Smith D. J. The Nature of Musical Influence: Jan Pieterszoon
Sweelinck and English Composers Active in the Southern Netherlands // Sweelinck Studies: Proceedings of the
International Sweelinck Symposium. Utrecht, 1999. STIMU (Foundation for Historical Performance Practice) /
Dirksen P. (Ed.). Utrecht, 2002. P. 65-84.
16 Вспомним южнонидерландских коллег Свелинка, П. Корнета й А. ван ден Керкхофена, в творчестве
которых фантазия занимала весьма значительное место.
17 Dirksen Р. The Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck. Its Style, Significance and Influence // Muziekhistorische
monografieen, XV / GierveidA. (Ed.) Koninklijke Vereniging voor Nederiandse Muziekgeschiedenis, Utrecht, 1997. P. 443.
18 Многие из приведенных нами вариантов темы даны также в работе П. Дирксена, указанной в сноске выше.
19 У Схаута даже был один общий со Свелинком ученик: так, после смерти Корнелиса Схауга в 1616 году
его ученик Ян Питерсзон ван Рейнсбург отправился завершать свое музыкальное образование в Амстер
дам к Яну Свелинку.
20 Williams Р. The European Organ 1450-1850. London, 1978. P. 27.
21 Первый из мадригалов в этом сборнике («О Leyda gratiosa») представляет собой оду родному городу Схаута.
22 См. издание: Speuy Henderick. Psalm Preludes. For Organ or Harpsichord / Noske F. (Ed.). Amsterdam,
Philadelphia, 1962.
23 Цит. no: Noske F. The Psalm Setting and their Purpose // Speuy H. Psalm Preludes. For Organ or Harpsichord
I Noske F. (Ed.). Amsterdam, Philadelphia, 1962. P. VI.
24 Psalm Variations from Lynar B7/ Dirksen P. (Ed.) // Exempla Musica Neerlandica. Vol. 18. Utrecht, 1996.
25 П. Дирксен указывает еще один клавирный источник, в псалмовых обработках которого встречается анало
гичная фигура - почти полностью утраченная рукопись Брукхаузена. (Psalm Variations from Lynar B7/ Dirksen
P. (Ed.) // Exempla Musica Neerlandica. Vol. 18. Utrecht, 1996. P. VII).
26NoordtAnthoni van. Tabulatuur-Boeck van Psalmen en Fantasyen, 1659 / Biezen J. van (Ed.). Voorwoord F. Noske
// Monumenta Musica Neerlandica, XI. Vereniging voor Nederiandse Muziekgeschiedenis. Amsterdam, 1976.
27 В псалме 119 ван Нордг экспериментирует с формой: первый бициний из пары традиционен - с неукра
шенным cantus firmus в левой руке и крайне оживленными фигурациями в правой. Во втором бицинии кантус
фирмус передан правой руке, где он полностью растворяется в фигурациях восьмыми, которые вместе с левой
рукой образуют единство ритмически унифицированного дуэта двух равноправных голосов.
28 Сборники этой серии выходили под следующим названием: 't uitnement cabinet Vol Paduanen, Allmanden,
Sarbanden, Couranten, Balletten, Intraden, Airs & c. En de nieuwste Voizen, om met 2. en 3. Fioolen, of ander Speel-tuigh
te gebruiken. Van de alder-konstighste Speel-meesters, en Liefhebbers, van de geluyt-kavelingh, (dezer tydt,) by een
gestelt. Uitgegever Rasch Rudi A. Bd X. Werken voor twee melodie-instrumenten en bas of basso continuo. Amsterdam,
1646, 1649, 1978. Сочинения подобного рода находятся также и в IX томе переиздания этой серии ff uitnement
cabinet Uitgegever Rasch Rudi A. Band IX. Amsterdam, 1646,1649,1974).
29 Собрание Ван Нордта вызывает ассоциации с «Органной книжечкой» И. С. Баха, на титульном листе которой
обозначено, что она, согласно замыслу композитора, особенно подходит «совершенствованию техники педальной
игры исполнителя, так как хоралы, содержащиеся здесь, нуждаются в обязательном применении педали».
30 В данном разделе мы не рассматриваем вьщающиеся образцы жанра нидерландской клавирной фантазии, в
изобилии представленные в корпусе сочинений двух значительных южнонидерландских композиторов-
современников Свелинка и Ван Нордта соответственно - брюссельского придворного музыканта П. Корнета
(ок. 1575-1633) и А. ван ден Керкхофена (ок. 1618 - 1701), которые создавались как раз в тот промежуток
времени, когда северонидерландская профессиональная органная традиция «молчала».
31 В целом это сочетание напоминает «старую немецкую табулатуру», однако едва ли Антони ван Нордт на
столько глубоко знал раннюю историю далеких от Голландии как по времени, так и территориально Южной
Германии, Швейцарии и Австрии. Кроме того, до настоящего времени в мире не найден ни один оригинальный
экземпляр этого издания (единственный экземпляр из Берлинской библиотеки был утерян во время второй
мировой войны), и издателям приходится довольствоваться довоенной публикацией этого сборника под ре
дакцией М. Зайферта. В факсимиле одной из сохранившихся копий (по всей видимости, рукописных) этого
собрания партия педали, йотированная в немецкой табулатуре, записана другими чернилами.
32 На это соответствие впервые указывает П. Дирксен (Dirksen Р. The Dutch 17th-century Tradition of Psalm Varia
tions // GOArt Research Reports, Vol. 2 (GOArt Publications, no. 3) / JullanderS. (Ed.). Göteborg, 2000. P. 66).
Англия
Середина XVII столетия - переломный момент в истории английского органного
искусства. В годы гражданской войны и протектората (1642-1660), прошедших под
знаком воинствующего пуританства, органная музыка снова была изгнана из церк
ви, а большинство инструментов разрушено. С восстановлением монархии в 1660
году в истории английской органной культуры начинается новый этап; это касается
как органостроения, так и музыкального стиля.
1. Органостроение
В связи с политическими событиями середины века многие музыканты, а также
органные мастера, вынуждены были эмигрировать на континент. Среди них был и
с, Томас Даддам, который обосновался в Бретани, где познакомился и быстро освоили.
( ся с французским типом инструмента. Для англичан он заключагГв^ёбе~0чё'нГмно-
f го нового: строй 8 футов (в Англии на тот момент 10 футов), принципальный хор
/ (включая микстуру), корнет, закрытые и широкомензурные регистры; новые языч
ковые (Trompette, Voix Humaine, Cromorne). По возвращении в Англию Роберт
Даллам (ок. 1602-1665) иРенатус Харрис (ок. 1652-1724), сын и внук Тома
са Даллама, стали активно внедрять приобретенные ими во Франции знания на родине.
Во второй половине XVII. века английское органостроение переживает один из са
мых бурных периодов развития за всю свою историю. Спрос на новые органы был
чрезвычайно велик, особенно после того, как печально знаменитый'лондонский пожар
1666 года уничтожил почти весь город, в том числе и большинство церквей.
Первые инструменты, появившиеся в эпоху Реставрации, довольно консервативны;
технические новшества и непривычные регистры вводятся весьма осторожно. Ради
кальные перемены, обусловленные новыми тембровыми представлениями и континен
тальными влияниями, наступили в последней трети XVII столетия. Прежде всего, это
изменение звуковысотногодцандарта, отказ от традиционной практики транспозиции^
дублирования регистров, введение^икслур^апиквотов^й язычковых голосовГС конца
^века~йормой становится трехмануальный инструмент~французского типа с обозначени
ем клавиатур: Great (главный мануал), Œazr Хпозига^ни^с^о^эхор'
Два мастера, работавших на рубеже XVII-XVIII столетий, оказали определяющее
влияние на английское органостроение вплоть до начала XIX века - Ренатус Хар
рис иБернард Смит (его также почтительно называли «Father Smith» - «папаша
Смит»), Если Харрис был приверженцем французского стиля, то Смит, будучи немецко-
го или голландского происхождения, привнес в свои работы характерные североевро
пейские черты. Соперничество этих выдающихся мастеров, воплощавших две различ
ные звуковые концепции, очень показательно для того времени и продолжалось на про
тяжении нескольких десятилетий. Своеобразной его кульминацией стала так называемая
«война органов» - соревнование за контракт в лондонской церкви Темпла (Temple
Church). В 1684 оба органа были установлены, Смит пригласил для демонстрации своего
инструмента Дж. Блоу и Г. Перселла, а Харрис - органиста королевы Дж. Драги. В ре
зультате жарких дискуссий предпочтение было отдано органу Смита за его приятный,
наполненный тембр; звучание органа Харриса сочли слишком низким (вероятно он был
интонирован во французском строе) и недостаточно мощным. Мы не можем судить об
объективности этого решения, так как ни один из этих инструментов не дошел до наших
дней, однако сохранилось описание работы Смита:
Temple Church (Лондон)
Органостроитель Бернард Смит, 16881
Great Organ
Prestand 8', Holflute 8', Quinta 2 2/з', Super octavo 2', Cornet, Sesquialtera, Gedackt 8 (?)', Mix
ture, Trumpett 8'
Chair Organ
Gedackt 8', Hohlflute 8', A Sadt of mettle (регистр типа Gemshorn) 8', Spitts flute of mettle 4',
A Violl and Violin (Cremona или Krummhorn) 8', Voice humaine 8'
Echos
Gedackt 8', Sup. Octavo 2', Gedackt (от c1) 8', Flute (от c1) 4', Cornett (трехрядный от с1),
Sesquialtera, Trumpett (от с1) 8'
Это первый известный английский трехмануальный орган; позитив (Chair) на
ходится внутри основного корпуса и не имеет отдельного проспекта. Присутствует
полный принципальный ряд с микстурой, корнет (вероятно для соло) и язычковые
регистры. Традиционные английские термины для обозначения регистров (Open
Diapason для восьмифутового принципала, Stop(ed) Diapason для закрытого регист
ра типа гедакта 8') заменены северонемецкими эквивалентами. Голландское влия
ние сказывается не только в номенклатуре, но и в разнообразии флейт, введении
сесквиальтеры и микстуры, включающей терцовый ряд. На эхо-мануале некоторые
регистры имеют полный диапазон (в отличие от французского Récit). Вместе с тем
тромпетт и корнет на главном мануале и эхо, а также Voice humaine на позитиве
являются элементами французского стиля.
Как и другие английские инструменты, орган Смита был настроен в среднетоновой
темперации, в которой количество чисто звучащих тональностей ограничено («волчья
квинта» Gis -Es). Чтобы решить эту проблему, Смит использовал октаву из 14 звуков,
разделив клавишу Es на Es и Dis, а клавишу Gis на Gis и As-, аналоги можно встретить в
итальянских и немецких инструментах конца XVI - первой половины XVII века. В то
время как в Европе среднетоновая темперация выходит из употребления, в Англии она
продолжает существовать вплоть до середины XIX века, что вынуждает органных мас
теров искать порой нетрадиционные решения. Так, у инструмента, построенного Тома
сом Паркером в 1768 году, каждый мануал снабжен двумя рычагами, которые в трех
соответствующих положениях дают ноты Cis-Es, Cis-Dis, Des-Es и Gis-B, As-В, Gis-
Ais (исполнитель устанавливал их в зависимости от тональности конкретного произве
дения). Изобретение это, хотя и давало возможность использовать октаву из 16 звуков,
было чересчур громоздким и широкого распространения не получило.
Выше уже было отмечено сочетание характерных черт голландского и француз
ского стилей в органе Смита. Французское влияние еще более отчетливо прослежи
вается в инструментах Харриса. Приведем в качестве примера диспозицию органа
лондонской церкви св. Бригиты.
St. Bride Fleet Street (Лондон)

Органостроитель Ренатус Харрис, 1696
Great Organ (II)

Open Diapason 8', Stop't Diapason 8', Principail 4', Cornett (V), Great Twelfth 2 2/з',
Cart 2', Fifteenth 2', Tierce 13/5' Sesquialter (V), Furniture (III), Trumpett 8'
Chair Organ (I)
Stop't Diapason 8', Principal 4', Flute 4', Stop't twelfth 2 2/3' Fifteenth 2', Tierce 13/5'r
Vox Humane 8'
Echo Organ (III)
Tribles to the open diapason 8'
stop't Diapason 8'
Principail or flute 4'
Great Twelfth 2 2/3'_
Cart or Fifteenth 2'
Tierce 1 3/5'
Trumpet 8'
Диапазон: GG, AA, C, D - c3 (Great and Chair), c1 - c3 (Echo)
Обращает на себя внимание присутствие язычковых регистров и аликвотов
(квинты и терции) на всех мануалах (Stop't twelfth на позитиве - не что иное, как
Nasard); двухфутовый регистр назван «квартой» на французский манер.
Третий мануал является как бы отражением
главного и используется в качестве эхо при
исполнении волюнтари с сольными регистра
ми тромпетт или корнет (отсюда и укорочен
ный диапазон этого мануала). На позитиве
также можно исполнять соло, однако главным
образом ему отводится аккомпанирующая
роль, что станет типичным для английских ин
струментов в дальнейшем.
Идеалом Харриса было тембровое разнообразие,
которое однако заключалось не столько в разнообра
зии регистров, сколько в возможности использовать
определенные тембровые комбинации одновремен
но в различных сочетаниях (эхо, диалоги, соло). Во
площением этой идеи стал первый английский че
тырехмануальный орган в соборе Солсбери (Salisbu
ry Cathedral, 1710), по своим масштабам долгое вре
мя не имевший в Англии аналогов (за исключением,
пожалуй, построенного Смитом органа в соборе св.
Павла). Диспозиция на французской основе вклю
чает принципальный хор, группы флейт, аликвотов
и язычков, которые повторяются с некоторыми из
менениями на каждом мануале: Great Organ, Se
cond Great (полностью заимствует регистры глав
ного), Choir и Echo.
Образцом органа в состоятельной приходской церкви может служить последний ин

струмент Харриса, установленный в церкви св. Дионисия (St. Dionis Backchurch, 1722-
24). Этот инструмент особенно интересен тем, что в его создании в качестве одного из
экспертов принимал участие Гендель. Его самая яркая отличительная черта - многообра
зие язычковых регистров: Trumpet, Cremona, Clarion, Bassoon, Vox humana, French Horne
(этот редкий регистр встречается только в больших органах XVIII века, примеры к сожа
лению не сохранились).
В соответствии с эстетическими требованиями времени, они были призваны имити
ровать естественное звучание соответствующих инструментов и человеческого голоса.
Необходимо отметить, что английские язычковые регистры, в отличие от французских,
не обладали такой яркостью и мощью, но звучали гораздо мягче, слабее.
В работах Харриса, Смита и других мастеров рубежа XVII-XVIII столетий сложился
определенный тип английского барочного органа2.
На протяжении последующих десятилетий он подвергался модификациям, однако не
претерпел существенных изменений. Основная тенденция - разнообразие язычковых реги
стров при сокращении количества аликвотов. Единственным принципиальным новшеством
стало изобретение швеллера (Swell)3. В 1712 мастера Абрахам Джорданс-старший
и младший впервые установили его на дополнительном четвертом мануале органа
лондонской церкви св. Магнуса (St. Magnus the Martyr). В отличие от привычного
для нас жалюзи-швеллера (в Англии известного под названием венецианского) он
функционировал по принципу английского раздвижного окна. Новинка, призван
ная придать звуку инструмента гибкость и выразительность, свойственные чело
веческому голосу, имела большой успех у публики. Постепенно швелльверк за
мещает «эхо» в качестве нормативного третьего мануала. Еще одно важное изо
бретение — Shifting movement — устройство, позволяющее переключать сольные
регистры (тромпет, сесквиальтера и корнет) при помощи педали, вместе или по
отдельности. Педальная клавиатура впервые упоминается около 1720 года; пона
чалу это так называемая подвесная педаль, не имеющая самостоятельных регист
ров, они появляются в конце века. Вплоть до начала XIX столетия педаль в анг
лийских органах - редкость, и в органной литературе она практически не используется.
Во второй половине XVIII века стандартный городской инструмент имеет три ма
нуала: на главном мануале (Great Organ) принципальный хор, корнет и язычковые
регистры (в т.ч. Тромпет); на позитиве (Choir Organ, расположен позади главного)
малый хор (без микстуры), сольный голос (Vox humana); на третьем мануале (Swell,
расположен над позитивом, диапазон от g) малый хор, корнет, гобой и тромпет. Эта
практичная диспозиция, соответствующая функции церковного органа, содержит все
необходимые регистры не только для аккомпанемента, но и для исполнения волюн-
тари, в общих чертах она сохраняется до 1830-х годов. Среди ведущих органострои
телей: Джон Шнецлер (выходец из Швейцарии), семейство Ингланд, Самуэль Грин.
Каждому из них присущ свой индивидуальный почерк, не выходящий однако за рам
ки общепринятой стилевой идиомы.
248 Глава 2, Англия
2. Репертуар
«Золотой век» английской клавирной школы подошел к концу в середине XVII
столетия; последний представитель славной плеяды верджиналистов Томас Том
кине скончался в 1656 году. После двух десятилетий практически полного забве
ния, в период Реставрации начинается бурный процесс по восстановлению тради
ционных форм церковной службы, в том числе органной и хоровой музыки. Как и
прежде, центром активности остается Королевская капелла; пост органиста в ней
занимали, среди прочих, Джон Блоу (1649-1708) и его гениальный ученик
Генри Перселл (1659-1695). Однако, несмотря на попытки вернуться к тради
ционной практике, органная музыка отныне развивается в ином направлении. В
целом музыкальные интересы нации смещаются из области церковной к светской
культуре, и, прежде всего к театру. Хотя большинство композиторов по-прежнему
были и органистами, сочинения для этого инструмента имеют в их творчестве не
большой удельный вес (пример Перселла или Генделя в этом плане особенно пока
зателен). Влияние нового стиля, обусловленного развитием генерал-баса, отдающе
го предпочтение монодии перед полифонией и гармонии перед контрапунктом, не
могло не затронуть и органную музыку.
Репертуар середины XVII - конца XVIII века можно разделить на несколько жанро
вых категорий: сочинения на основе литургических мелодий, волюнтари, фуга (и иные
фугированные формы) и органный концерт. К первой (самой малочисленной) группе
относятся обработки псалмовых мелодий («Psalm Prelude»), по типу напоминающие
немецкую хоральную прелюдию. Наиболее интересное сочинение - Волюнтари на
Псалом 100 («Voluntary on the Old 100th»), его авторство в разных источниках припи
сывается Блоу или Перселлу. Вероятно, подобные обработки были скорее формой им
провизации, а потому редко записывались (и практически не издавались). Развитие
нотопечатания оказало огромное влияние на формирование репертуара (или по край
ней мере нашего о нем представления). В отличие от других стран, где издавались как
правило репрезентативные произведения известных авторов (часто при помощи спон
соров), в Англии нотопечатание было коммерческим предприятием, ориентированным
на вкусы широкой публики. Отсюда умеренная техническая сложность произведений;
нередко издания носят дидактический характер. Показательно, что органные концерты,
предназначенные скорее для профессионалов, предъявляют к исполнителю более вы
сокие технические требования, например, концерты Джона Стэнли (1712-1786).
Одной из первых, во многих отношениях очень показательной для своего времени
публикацией явилась «Мелотезия» («Melothesia», 1673) Мэтью Локка (1621-
1677). Это первый английский трактат, содержащий правила игры генерал-баса и анто
логию типичных форм клавирной музыки; среди них семь пьес, предназначенных для
исполнения на органе. Все они относятся к жанру волюнтари, составляющему льви
ную долю английского органного наследия вплоть до первых десятилетий XIX века.
Как уже было сказано выше, первая дошедшая до нас пьеса под названием волюн
тари содержится в «Мюллинеровой книге»; в начале XVII века появляются отдельные
примеры «двойного волюнтари», например у Орландо Гиббонса (1583-1625)
«Double Voluntary», предполагающего исполнение на двух мануалах. Сам термин

может обозначать как композицию, так и импровизацию:
«Волюнгари - это музыкальная пьеса, которая исполняется свободно, без каких-либо определенных правил;
часто это название относится к музыке, играемой в церкви между псалмами и чтением Посланий. Органист
также использует ее, превде чем он начнет играть какую-то композицию, для того, чтобы испробовать инст
румент и подготовить тональность той пьесы, которую он собирается исполнить. Существуют также компо
зиции, называемые Волюнгари и предназначенные для органа»4.
Вплоть до конца XVIII века во многих нотных изданиях встречается подза

головок «для органа или клавесина». Действительно, часть этих пьес может
быть сыграна на любом клавишном инструменте; однако многие написаны
именно в расчете на органную специфику. К концу XVII столетия складывает
ся типичная двухчастная структура волюнтари (медленно - быстро). Этот
жанр опирается не только на английскую традицию, но и на иные источники.
Если верджинальная школа сформировала самостоятельный, неповторимый
стиль (разумеется, имеющий точки соприкосновения с другими национальны
ми школами - испанской, итальянской, нидерландской), то в творчестве анг
лийских композиторов эпохи барокко явственно ощутимы французские и
итальянские влияния. Первое проявляется, прежде всего, в орнаментике, «во
кальном» характере медленных фугированных эпизодов, а также в элементах
специфически французского (первоначально лютневого, а затем и клавирного)
стиля brise. В свою очередь быстрые части нередко выдержаны в духе италь
янской токкаты или канцоны5. Приведем в качестве примера фрагмент из во
люнтари Мэтью Локка («Мелотезия», № 3)
Самое яркое сочинение в жанре «двойного волюнтари» принадлежит перу

Перселла, пользовавшегося славой великолепного органиста (остается только
посетовать, что от него сохранилось так мало органных сочинений, а те, что
сохранились, дошли до нас в копиях). «Voluntary for Double Organ» (in d) —
бурная, драматичная и по английским меркам масштабная пьеса; по своему
истинно «барочному» характеру она близка североевропейскому «фантастиче
скому стилю» {stylus phantasticus}. В то же время типичные композиционные и
фактурные приемы позволяют сравнивать ее с французским Récit de Basse et de
Dessus. Изысканно орнаментированная тема проводится на главном мануале
(возможно с тромпет - авторские указания отсутствуют) поочередно в басу и в
верхнем голосе, аккомпанирующие голоса - на позитиве (обозначен, как
«Chair Organ», «Little Organ» или «Single Organ»); в заключение все голоса
объединяются на главном мануале.
В творчестве композиторов XVIII столетия эволюция двухчастного волюнтари

привела к возникновению цикла прелюдия-фуга. С другой стороны, особую попу
лярность приобрели волюнтари для сольных регистров, в которых преобладают
черты концертирующего стиля. Тенденция к расширению жанровых рамок усили
валась во второй половине столетия; по аналогии с сюитой вводятся новые части
(арии, менуэты). Характер этих произведений становится все более светским, а са
мо название нередко заменяют на «сонату» или даже «концерт». Настоящей энцик
лопедией, суммирующей развитие жанра в первой половине XVIII века, являются
три сборника волюнтари Джона Стэнли («Теп Voluntarys for the Organ» op. 5, 6, 7).
Среди них не только двух-, но и трех- и четырехчастные произведения с характер
ным для старинной сонаты чередованием медленных и быстрых разделов. Они яв
ляют пример галантного стиля с явно прослеживающимися ранне-классицистскими
элементами. Особый интерес для исполнителя представляют авторские регистров-
ки, предпосланные каждой пьесе. Их соответствие общепринятой практике под
тверждается и другими источниками6.
Необходимо подчеркнуть, что судьба жанра волюнтари теснейшим образом свя
зана с развитием английского органостроения; многие его особенности непосредст
венно обусловлены тембровыми характеристиками инструмента. Стандартизиро
ванные регистровые комбинации предполагают определенный тип фактурного из
ложения (в этом плане можно провести аналогии с французской органной музыкой
того времени). Медленное вступление (аккордового или контрапунктического
склада) исполняется на восьмифутовых регистрах (принципал и бурдон, англий
ский эквивалент - Open и Stopped Diapason) или же на pleno главного мануала (без
корнета). Быстрая часть, написанная в фугированной форме, также может быть
сыграна на pleno. Другая ее разновидность - виртуозное соло корнета или тромпет,
в полной мере демонстрирующее выразительные возможности этих регистров.
Композиторы применяют также эффекты эхо (на третьем мануале) и элементы
концертного стиля с чередованием tutti и solo (например, главный мануал - пози
тив; к сожалению, авторские указания в этом плане не всегда последовательны).
Хотя изобретенный в начале века швеллер по свидетельству современников
пользовался большой популярностью, конкретные указания на его использование в
том или ином произведении встречаются чрезвычайно редко. Впервые обозначе
ния crescendo и diminuendo появляются в сборнике волюнтари 1752 года
Уильяма В ало нд а (1725-1770).
На примере волюнтари Перселла
видно, насколько существенную роль в
английской клавирной музыке эпохи
барокко играет орнаментика (см. ил
люстрацию рядом).
Важным источником для расшиф
ровки украшений не только в музыке
Перселла, но и других композиторов,
служит таблица в третьем, посмертном
издании избранных клавирных сочине
ний Перселла «А Choice Collection of
Lessons» (1697)7.
Очевидно, что английская орнаментика соответствует современной французской
практике («fore fall» = «port de voix», «back fall» = «coulé», «plain note and shake» =
«tremblement appuyé» и т.д.). Исключение составляет трель с нахшлагом («turned
shake»), которая исполняется в итальянской манере, то есть с остановкой на по-
следней ноте нахшлага (остановку на последней ноте пассажа или украшения
предписывал, в частности, Фрескобальди). Как и во Франции, в Англии была рас
пространена манера игры inégalité. Пунктирный ритм часто выписан, однако пра
вомерно применять его и к ровным длительностям (как правило, восьмым). Лига,
объединяющая восьмые попарно, вероятно обозначает ломбардский ритм.
Решающее влияние на английскую органную музыку оказало творчество Генде
ля (баховское наследие становится известно лишь в начале XIX века). Хотя собст
венно для органа им написано лишь несколько сочинений, их по праву можно от
нести к числу лучшего, что было создано в Англии для этого инструмента. Влияние
генделевской музыки очевидно просматриваются в творчестве таких композиторов,
как Морис Грин (1696-1755), Томас Розенгрейв (ок. 1690-1766),
Уильям Бойс (1711-1779),Чарльз Уэсли (1757-1834).
Особо следует подчеркнуть роль Генделя как создателя жанра органного концерта.
Его пример вдохновил на создание клавирных концертов (для клавесина, органа или
позднее фортепиано) многих английских композиторов; в их числе Джон Стэнли,
Чарльз Ависон (1709-1770), У ильям Фелтон — автор 32 концертов, напи
санных в 1744-1762 годы, Чарльз иСамуэль Уэсли (1766-1837) и другие. Кон
церты Генделя не только заложили основы нового жанра. Они являются одним из яр
ких свидетельств чрезвычайно важной тенденции в развитии английской органной му
зыки. Уже на протяжении нескольких столетий орган был неотъемлемой частью свет
ского (придворного, домашнего) музицирования; отныне он завоевывает место и на
концертной эстраде. Так, органная музыка входит в программы лондонских публич
ных концертов (в 1720-е - 1730-е годы инструменты устанавливают в Воксхолле и
других залах). Исполнение генделевских ораторий огромными составами (до пятисот
участников) при непременном участии органа стало традицией и требовало создания
соответствующих по масштабу инструментов. Эти факторы в значительной степени
предопределили специфику английского инструмента и соответствующего репертуара
в XIX столетии.
1 В Англии не было принято указывать «футовость» регистров, она определяется самим их названием.
2 Мастера школы Харриса: Дж. Байфилд, Дж. Харрис, Т. Суобрик. Последователь Смита - Кристофер
Шридер (вероятно немецкого происхождения), позже стал королевским органостроителем при Георге II.
3 Еще в 1708 году Харрис предложил проект шестимануального (!) органа со швеллером и педальной
клавиатурой. К сожалению, проект не был осуществлен.
4 Цит. По: Hoy/eJ. Dictionarium musica, being a complete dictionary: or, treasury of music. London, 1770.
5 В некоторых сочинениях Блоу встречаются даже прямые заимствования из произведений Фрескобаль-
ди, а одна из пьес, авторство которой долгое время приписывали Перселлу, на самом деле принадлежит
перу французского композитора Лебега.
6 Marsh J. 18 Voluntaries for the Organ... To which is prefix'd an Explanation of the... Stops. London. 1791; BtewittJ.
A Complete Treatise on the Organ to which is added a Set of Explanatory Voluntaries etc. London, 1795.
7 Другие источники: A Choice Collection of Ayres for the harpsichord or spinett with very plain & easey directions for
young beginners / Young J. (Ed.), 1700. Wa/shJ The Second Book of the Harpsicord Master, 1700.
ГЛАВА 2. Франция 253
Франция
1. Жан Титлуз
Наиболее значительной фигурой рубежа XVI - начала XVII веков является Жан
Титлуз (1563/64-1633), нормандский каноник, композитор-органист, эксперт в об
ласти органостроения. Образованнейший человек своего времени, Титлуз
пользовался уважением не только в кругах органистов, но и среди крупнейших
ученых, в частности, Марена Мерсенна. Сохранилась их переписка, затрагивающая
многие важные аспекты музыкальной эстетики, проблемы ладовой теории и систе
мы аффектов, античных традиций. В то же время Титлуз - крупнейший органист-
практик, о чем свидетельствуют его предисловия к органным сборникам.
Именно его «Hymnes de l’Eglise pour toucher sur l’orgue, avec les fugues et les re
cherches sur le plaint chant»1 («Гимны для игры на органе с фугами и ричеркарами
на григорианский хорал», 1623) и «Magnificat ou Cantique de la Vierge pour toucher
sur l’orgue suivant les huit tons de l’Eglise» («Магнификат или Песнопение
Богоматери для игры на органе в восьми церковных ладах», 1626) стали первыми в
истории французской органной музыки оригинальными авторскими сочинениями,
предназначенными для исполнения только наоргане.
В частности, предваряя «Гимны», Титлуз писал:
«<...> То, что еще побудило меня представить это небольшое произведение публике, связано с по
явлением томов табулатур для всех видов инструментов; но никто не вспомнит печатных произве
дений для органа <...>. Другая причина - в усовершенствовании органа: в течение нескольких лет
по всей Франции были построены инструменты с двумя мануалами и педальной клавиатурой, в
которой есть теперь унисон восьмифутовых регистров <...> для игры на ней самостоятельной пар
тии Basse-Contre (то есть, нижнего голоса-ред.) без участия рук. Тенор возможно играть на вто
рой клавиатуре, а альт и сопрано - на третьей (имеются в виду мануальные клавиатуры - ред.).
Это дает возможность использовать игру в унисон, делать перекрещивание голосов и употреблять
разнообразные музыкальные фигуры, которые не могли бы быть исполнены без этого <...>»2.
Два сборника Титлуза включают 12 циклов хоральных обработок григорианских

гимнов и 8 циклов хоральных обработок григорианских Магнификатов. Эти пьесы
исполнялись в манере alternatim - в чередовании с хором, так, как предписывает
«Caeremoniale episcoporum» папы Клемента VIII (1600). Таким образом, каждый
цикл включал несколько пьес-версетов (как правило, три или четыре), заменяющих
определенные вокальные строфы3. Титлуз закладывает традицию французских ор
ганных хоральных обработок. В «Предисловии» к «Гимнам» он указывает:
«Чтобы наилучшим образом настроить певцов хора, органисту следует играть plain-chant в нижнем голосе»4.
Этому правилу - помещать тему хорала в партию педали - будут следовать

французские композиторы в течение всего XVII столетия.
Цикл «Гимнов» включает версеты на следующие григорианские напевы: «Pange
lingua», «Annue Christe», «A solis ortus», «Ave Maria Stella», «Conditor aime
siderum», «Exsultet coelum», «Iste confessor», «Sanctorum meritis», «Urbs Jerusalem»,
«Ut queant Iaxis», «Veni, creator», «Ad coenam Agni providi».
254 ГЛАВА 2. Франция
Первые фугированные версеты гимнов представляют собой хоральную обра

ботку, звучащую на Plein jeu, с добавлением язычкового регистра в педаль, чтобы
подчеркнуть величественную поступь хорала, который имитирует поочерёдно
вступающие голоса.
Факсимиле этого Гимна имеет следующий вид.

й у и к V â.
Серединные версеты должны звучать в более прозрачной регистровке, поскольку ха

рактер фактуры предполагает исполнение каждого голоса на самостоятельной клавиатуре.
Здесь встречается тип хоральной обработки в форме канона, приписанного к ме
лодии григорианского напева (третьи куплеты гимнов «Ave Maris Stella», «Veni
Creator» и «Pange lingua»).
Наиболее оригинальны по форме финальные куплеты, сочетающие черты хо

ральной обработки и токкаты. Это - тип французской органной фантазии, строение
и смена разделов которой связано не с правилами риторической диспозиции (как
это было в итальянской, позже - в немецкой органной музыке), а, скорее, подчине
но принципам вариационного развития - диминуирования. Такого рода фантазию
находим в четвертом куплете гимна «Pange lingua»: строгое фугато, сменяющееся
затем имитационными и секвенционными построениями, и, наконец, заключение,
где полифонический склад растворяется в виртуозных гирляндах шестнадцатых.
Хотя название сборника - «Гимны для игры на органе с фугами и ричеркарами
на их plain chant» - ясно указывает на знакомство композитора с итальянской инст
рументальной музыкой, но при этом мы не найдем ни фуги, ни ричеркара в том ви
де, как они сложились, к примеру, у Фрескобальди. Титлуз строит совершенно осо
бые полифонические композиции, опираясь на более старые формы вокальных
жанров эпохи Возрождения. И разработанная им структура «фуги на хорал» - в се
рединных версетах гимнов - будет часто встречаться во французской органной
музыке конца XVII века, в частности, у Ф. Куперена и де Гриньи.
«Магнификаты» представляют собой циклы хоральных обработок григо
рианских песнопений: всего восемь Магнификатов по числу церковных тонов. В
«Предисловии» к «Магнификатам» (1626) Жан Титлуз пишет:
«После того как я сочинил для Вас Гимны с контрапунктами к их plain-chant и фуги на эти же те
мы, я решил, что было бы нужно представить Вам также песнопения на Магнификат, следующие
по восьми церковным Тонам. Я не собираюсь говорить о том, что существуют двенадцать Тонов в
вокальных Антифонах, - Глареан, Литавикус и другие это достаточно хорошо объяснили, так что
это не входит в мои намерения, - я скажу, что Церковь свела все Антифоны и песнопения к вось
ми Тонам, и нужно, чтобы мы следовали этому правилу»5.
Магнификат в лидийском ладу
J- J S
В каждом цикле по семь версетов: согласно общепринятой во Франции практике

alternatim орган звучит вместо хора в следующих строфах:
❖ «Magnificat anima inea Dominum»
❖ «Quia respexit humilitatem ancillae suae»
❖ «Et misericordia»
❖ «Deposuit potentes»
❖ «Suscepit Israel»
❖ «Amen»
Титлуз специально добавляет дополнительный куплет «Deposuit potentes II»,

указывая в «Предисловии» к «Магнификатам»:
«В напеве Benedictus, исполняемом в Лаудах, требуется семь органных версетов. Для Магнифика-
та же нужно шесть, так что пусть каждый использует [пьесы], как пожелает»6.
Значимость наследия Титлуза становится особенно ясной в сравнении с музыкой

его современников. В известном нотном издательстве Баллард7, в котором на про
тяжении всего столетия выходили многочисленные сборники французских компо
зиторов, в 1610 году были опубликованы (посмертно) «42 фантазии для трех, четы
рех, пяти и шести голосов» Эсташа дю Карру (1549-1609), «24 фантазии для четы
рех голосов» Шарля Гийе (1575-1654). Эти сочинения, как и пьесы из собрания Ат-
теньяна, были предназначены «для инструментов» и могли исполняться «как на
виолах, так и на органе» (Ш. Гийе). По стилю письма эти фантазии напоминали
транскрипции вокальных полифонических произведений, преимущественно моте
тов, где каждый раздел, следуя за текстом, строился на новом тематическом мате
риале. Это сходство усугублялось еще и формой записи - в виде партитуры, где
каждый голос был выписан отдельной строчкой.
Таким образом, произведении Титлуза оказались единственным значительным
образцом французской органной музыки первой половины XVII столетия: до нача
ла 1650-х годов, когда появились органные пьесы Луи Куперена, не сохранилось ни
одного сочинения, предназначенного специально для органа.
2. Исполнительская практика и органостроение
Примерные варианты распространенных в 1620-1630 годы регистровок можно
представить по таблицам, помещенным в трактате Мерсенна «Универсальная гар
мония» («Harmonie universelle», 1636). Мерсенн предлагает следующую систему
обозначения: каждому регистру присваивается соответствующая буква алфавита и
затем дается список регистровых комбинаций, в которых тембры представлены уже
этими буквами. Здесь фигурирует комбинация Plein jeu (в оригинале - Plain jeu),
состоящее по Мерсенну из семи или восьми регистров: Montre, Bourdon 16' и 8',
открытый 8-футовый регистр, Prestant, Doublette, Fourniture, Cymbale, Tierce8.
Комбинация «Gros cornet» (большой корнет), включающая: Nasard, Tierce, Flageollet
или Bourdon, Prestant, Tierce, - имитирует довольно точно звучность регистра Cornet
главного мануала, в состав которого входит терцовый обертон. Есть и регистровки с
пропущенными обертонами: например, комбинация «Flageollet», состоящая из регист
ров Bourdon 4 ', Flageollet, к которым по желанию можно прибавить Nasard 2 2/3
Как и Титлуз, Мерсенн ориентируется на возможности двухмануального
инструмента, так называемого предклассического французского органа. В
«Универсальной гармонии» (Proposition III) приведен образец диспозиции органа
первой трети XVII века:
ГЛАВА 2. ФРАНЦИЯ 257
Grand orgue
Montre 16', Bourdon 16', Montre 8', Nasard 5 x/3', Prestant 4',
Flûte allemande 4', Doublette 2', Nasard 2 2/3', Tierce 1 3/5',
Larigot 1 7з', Flageolet 1', Fourniture VI, Cymbale III, Cymbale II,
Trompette 8', Cromorne 8', Voix humaine 8', Clairon 4'
Positif
Montre 8', Bourdon 8', Prestant 4', Flûte allemande 4',
Nasard 2 2/3', Doublette 2', Larigot 1 *
//, Flageolet 1', Tierce 4/s',
Fourniture III, Cymbale II, Cromorne 8'
Pédalé
Pédalé de flûte 16', Pédalé de flûte 8', Pédalé d'anche 8'
Эта диспозиция, видимо, была предоставлена Мерсенну органистом Шарлем
Раке (1597-1664), одним из самых уважаемых органистов Франции первой полови
ны XVII века. Известно, что он работал органистом Парижского собора Нотр-Дам,
сохранились и некоторые образцы его органного творчества. Композиция «Douze
Versets de psaumes en duo sur les douzes modes» («12 строф из псалмов в жанре дуэта
в 12 ладах») была опубликована Мерсенном в трактате «Универсальная гармония»
в главе «De la composition».
В XX веке, в 1929 году, музыковед Андре Тесье обнаружил в личном экземпляре
Мерсенна нотный манускрипт без названия, но с фамилией Раке. Эту находку он
назвал «Фантазией». Пьеса представляет собой характерный тип французской
фантазии начала XVII века, интересный гибрид ричеркара и вариаций, основанных
на технике диминуций.
В начале XVII века в соборе Нотр-Дам появляется первый в Париже
трехмануальный орган с необычным порядком расположения клавиатур.
Grand Orgue, исторически считающийся главным мануалом, в этом органе выпол
нял функцию Récit (и первоначально был укороченным по диапазону):
Positif (48 клавиш), диапазон С^-с5 без нижнего Cis
Montre 8', Bourdon 8', Prestant, Doublette, Fourniture IV, Cymbale III, Flûte 4' à cheminée,
Nasard II (2 2/3' et 21), Flageolet 1', Dessus de Cornet V, Trompette 8', Clairon 4', Voix Humaine
8', Tremblant
Boucquin (47 клавиш), диапазон C’-h4 без нижнего Cis
Bourdon 16', Bourdon 8', Prestant 4', Nasard 2 2/3', Cymbale II, Dessus de Trompette II
Grand Orgue (46 клавиш), диапазон С1-!)4 без нижних Cis, Dis
Accouplé en permanence sur le 2e clavier, Plein-Jeu 16' VIII à XVIII
К этому органу Нотр-Дам мастер Валеран де Эман в 1609 году добавляет
педальную клавиатуру. Позднее у него учился ремеслу Пьер Тьерри (ок. 1604-1665)
- родоначальник знаменитой династии органостроителей.
В это же время в Париже формируется сильная органостроительная школа.
Здесь открывается одновременно 15 ателье органных мастеров, среди которых вы
деляются династии Клико и Тьерри, пользуется известностью Пьер Десенкло - ко
ролевский органный мастер, Ипполит Дюсактель, обслуживавший с Александром
Тьерри Собор Парижской Богоматери, мастера династии Пешё9, Лефевр.
В результате их деятельности преобладающим типом инструмента становится
большой 3-4-х мануальный орган с четкой дифференциацией их функций.
❖ Grand orgue - главный мануал - имел наибольшее количество регистров

всех семейств.
❖ Positif— являлся как бы уменьшенной копией главного.
❖ Мануал Récit предназначался только для ведения сольного мелодического
голоса: в лирических пьесах или в трио.
❖ Мануал Echo - самый тихий по звучности - участвовал в перекличках в
пьесах Диалог или Эхо.
Инструмент с такими типологическими чертами принято называть француз
ским классическим органом.
Образец его диспозиции можно представить на примере органа парижской церкви
св. Жерве (St. Gervais}, где полтора столетия проработали представители династии Ку
перенов. Инструмент был построен в 1628 году мастером Пьером Пешёром. Его рес
таврацией дважды занимался Пьер Тьерри. В 1649 году он поставил 4-х футовый ре
гистр в ножную клавиатуру, а в 1659-1660 годах, под руководством Луи Куперена
(уже работавшего в этой церкви), он добавил на мануал Positif новые Bourdon 8 ’ и
Flûte 4', и также добавил А контроктавы ко всем регистрам мануала Positif и в пе
даль (все изменения были сделаны согласно указаниям Л. Куперена). В 1684 году
Александр Тьерри поставил еще три новых регистра: Trompette в педаль, Bourdon 16'
на Grand Clavier и Larigot 1 на Positif.
Когда в 1690 году пост органиста Сен-Жерве занял Франсуа Куперен, диспозиция
органа выглядела следующим образом:
Positif
Bourdon 8', Montre 4', Flûte 4', Doublette 2', Nasard, Tierce,
Larigot, Fourniture, Cymbale, Cromorne
Grand Clavier
Montre 16', Bourdon 16', Montre 8', Prestant 4', Flûte 4', Doublette 2', Quarte 2', Nasard,
Tierce, Cornet, Fourniture, Cymbale, Trompette 8', Clairon 4', Voix Humaine
Echo
Bourdon 8', Prestant 4', Doublette 2', Nasard, Tierce, Cymbale, Cromorne
Récit
Cornet
Pédale
Flûte 8', Flûte 4', Trompette 8'
3. Органная музыка середины XVII века:
Луи Куперен и Франсуа Роберде
Новые технические возможности органа спровоцировали парижских органистов
на изменения стиля органных композиций. Одним из первых таких новаторов в сере
дине XVII века стал Луи Куперен (1626-1661), который в своем творчестве во
площал идею синтеза национальных особенностей музыкального языка с общеевро
пейскими традициями, то, что впоследствии преобразуется у его племянника -
Ф. Куперена Великого - в эстетику «объединенного вкуса».
Органное наследие Луи Куперена (включающее 70 композиций, созданных между
1650-1659 годами) видится как соединительное звено между эпохой строгого полифо
нического письма - musica antique, представителем которой был Титлуз, и эпохой Лю
довика XIV, где значительную роль играл театральный стиль. Огромную роль в компо
зициях Л. Куперна играет тембровая сторона. Он, в отличие от Титлуза, дает рекомен
дации, как употреблять те или иные регистры в зависимости от жанра композиции. К
примеру, в фуге он советует брать язычковые тембры - Trompette или Сгототе. И
этому правилу композиторы будут следовать в течение всего столетия. В «Шести
фантазиях» угадываются черты будущего жанра Basse de Trompette. Нижний го
лос - партию левой руки - Л. Куперен предписывает играть на регистре
Trompette, который рельефно выделяется на фоне флейт и принципалов. Здесь
также впервые наблюдается расслоение фактуры на мелодический голос и акком
панемент. Наконец, Л. Куперен обогащает органную имитационную фактуру
приемами струнного исполнительства, добавляя пассажи, ломаные арпеджио, за
имствованные из практики игры на виоле да гамба. В его наследии есть и хораль
ные обработки, продолжающие традиции Титлуза. Среди 27 пьес в этом жанре -
10 гимнов, три антифона для утренней службы в Пасху, Троицу и праздника Тела
Господня, а также марианский антифон «Regina соей».
Его современник Франсуа Роберде(1624—1680) представлял ту ветвь фран
цузских музыкантов, которые находились под непосредственным влиянием итальян
ского искусства. В этом сыграло большую роль личное знакомство Роберде с Иоган
ном Фробергером - австрийским композитором, учеником Джироламо Фрескобальди,
который в 1652 году посетил Париж и жил там около года. Личность Фробергера вы
звала огромный интерес в среде французских клавиристов. Вокруг него образовался
музыкальный кружок, куда входили такие клавесинисты и органисты, как Л. Куперен,
Ф. Роберде, Бланшроше, Д. Готье и другие.
Влияние итальянского клавирного стиля ясно проявляется в сборнике
Ф. Роберде «12 фуг и каприччио». Сама идея соединения двух жанров - фуги и
каприччио - в единый цикл отражает тенденции итальянского барокко в его
стремлении соединить несоединимое, к созданию сочинений в «смешанном роде».
Исходная тема в таком цикле рассматривается и разрабатывается как бы в двух
различных ракурсах: вначале - строго и возвышенно, в церковном стиле, затем - в
фантазийном, который предполагает само название каприччио. В имитационной
фактуре пьес строго выдержаны тонико-доминантовые отношения темы и ответа на
протяжении всей формы10; Роберде широко использует хроматические мотивы в
духе Фрескобальди, полифоническую технику ричеркара и канцоны, суть которой в
метроритмическом варьировании исходного тематического материала. Аллюзии на
итальянский стиль неслучайны. В «Предисловии» к сборнику Роберде указывает:
«<...> В этой Книге есть три пьесы, которые мне не принадлежат. Одна, сочиненная прославленным Фреско
бальди, другая - месье Эбнертом и третья - месье Фробергером, оба- органисты Императора; другие я сочинил
на темы, предоставленные мне господами де Ла Барром, Купереном, Камбером, Д’Аиглебером, Фробергером,
Бергали (Maitre de musique Императора)11 и Кавалли - органистом собора св. Марка Республики Венеции»12.
Идентифицировать первоисточник удалось только в Пятой фуге, где Роберде прямо

цитирует тематический материал и следует композиционной канве Седьмого ричерка
ра Фробергера13.
Роберде использует нотацию на манер итальянских и немецких мастеров, издав

свои «Фуги и Каприччио» для органа в виде партитуры, где каждый голос помещен на
отдельном нотоносце:
«[Для того чтобы] тот, кто захочет исполнять эти пьесы на виолах или других инструментах, смог
« 14
наити там каждую партию, отделенную от других» .
К сборнику Роберде пишет «Предуведомление» («Advertissement»), где, хотя и

нет регистровочных указаний, можно найти некоторые рекомендации исполнитель
ского плана, в частности, темповые пояснения:
«Каприччио нужно играть сдержанно и очень медленно, хоть они и записаны восьмыми и ше
стнадцатыми»15.
Произведения Л. Куперена и Ф. Роберде сыграли большую роль в подготовке «но

вого» стиля французской органной музыки, который сложился к последней трети XVII
века. Впервые в строго связанное канонами церкви органное искусство проникают
элементы светской музыки: концертирующий стиль, свободные жанры (фантазия, ду
эт, каприччио), не связанные с обработкой григорианского хорала, а также регистров-
ки, которые будут встречаться только у французских композиторов-органистов.
4. Эпоха Людовика XIV

Резкий подъем органного искусства и композиторского творчества наблюдается
в период правления Людовика XIV - между 1661 и 1715 годами. В это время были
созданы и опубликованы следующие органные сборники:
❖ Три органные книги Г. Г. Пивера (1665, 1667, 1675)
❖ Три органные книги Н. Лебега (1676, 1678, 1685)
❖ «Книга музыки для органа» Н. Жиго (1685)
❖ Две органные книги А. Резона (1688, 1714)
❖ Две органные мессы Ф. Куперена (1690)
❖ «Первая органная книга» Ж. Жюльена (1690)
❖ Органные книги Л. Шомона (1695), Н. де Гриньи (1699) и Л. Маршана (1699-1700)
❖ Органная месса Г. Корретта (1703)
❖ «Органные пьесы для Магнификата» (1706) Ж. А. Гилэна
❖ Органные книги П. Дюмажа (1708) и Л. Н. Клерамбо (1710)
Объяснение нужно искать в благоприятной политической ситуации - король-солнце
покровительствовал искусству. рассматривая его достижения как престиж нации. Кроме
того, к этому моменту французский классический орган получил распространение не
только в Париже, но и в других городах Франции. В Суассоне, Блуа, Руане, Лаоне масте
ра династии Клико, Тьерри, Лефевр строят великолепные инструменты. Например, в
1657 году П. Тьерри реконструировал орган в Руанском кафедральном соборе, на кото
ром играл Ж. Титлуз, добавив мануал Grand echo с семью самостоятельными регистра
ми. А между 1686 и 1689 годами там был установлен новый четырехмануальный орган
работы Р. Клико, и в Париже к началу царствования Людовика XIV классические органы
стояли практически во всех крупных церквах.
Еще один исторический факт также, возможно, сыграл роль в этом расцвете ор
ганного искусства. В 1662 году был принят новый «Церемониал Парижской Церк
ви», запрещающий использование каких-либо инструментов в церкви, кроме орга
на. Органисты должны были теперь с помощью своего инструмента передать или
даже сымитировать все то многообразие инструментальной музыки, которое суще
ствовало на тот момент.
Быть может, это обстоятельство объясняет факт резкой смены жанровой систе
мы во французской органной музыке того времени. От остинатных полифониче
ских вариаций, от фуг и каприччио в итальянском стиле к органной сюите
тембров с опорой на ариозный стиль air de cour и танцевальные элементы, с
особым вниманием в регистровках к язычковым тембрам, имитирующим различ
ные духовые инструменты: корнет, крумхорн, трубу, дульциан, поммер, тромбон.
Сочиняя музыку для органа, авторы мыслили их, прежде всего, как образцы
для импровизации во время литургии. Об этом свидетельствуют многочисленные
документы того времени. Так писал Н. Лебег в предисловии к своей «Первой ор
ганной книге» (1676):
«Моя цель в сочинении этой органной книги - ознакомить публику с тем, как играют в настоящее
время в Париже. Я выбрал песнопения и пьесы, которые, как я полагаю, наиболее пригодны и наибо
лее отвечают духу Церкви <...> Эти пьесы (если я не ошибаюсь) были бы небесполезны для провин
циальных органистов, которые не могут приехать послушать (в Париж) нововведения в области ре
гистров, которые появились в течение последних нескольких лет»16.
5. Французская органная месса ХУЛ века

В вышеперечисленных сборниках, как правило, пьесы группируются в сюиты по тонам
(во Франции была принята система восьми церковных тонов или ладов) или в органные
мессы. В сюите было, как правило, от 6 до 13 пьес, в мессе - 20-24 пьесы. Эти цикличе
ские композиции отражают французскую церковную практику XVII века, когда орган за
менял хор (но не аккомпанировал ему!), и в богослужении попеременно пели певцы, и иг
рал органист. Так исполнялись Магнификат, Бенедиктус, многие гимны (самый популяр
ный - «Те Deum»), части Ординариума мессы. Как правило, заменялись следующие стро
фы Ординария: нечетные куплеты в Kyrie, четные - в Gloria, а также строфы Sanctus I,
Sanctus П, Benedictus, Agnus Dei I, Agnus Dei II, Deo gratias.
Орган также озвучивал определенные моменты Проприя: Офферторий, Возне
сение Даров (Elevation), иногда - Причастие (Communie).
Вот как выглядит структура французская органной мессы XVII века:
Kyrie I Орган
Kyrie II Хор
Kyrie III Орган
Christe I Хор
Christe II Орган
Christe III Хор
Kyrie IV Орган
Kyrie V Хор
Kyrie VI Орган
Gloria in excelsis Хор
Et in terra pax Орган

Laudamus te Хор
Benedicimus te Орган
Adoramus te Хор
Glorificamus te Орган
Gratias agimus tibi Хор
Domine Deus, Орган
Rex coelestis
Domine Fili Хор
Domine Deus, Agnus Dei Орган
Qui toliis Хор
Suscipe deprecationem Орган
Qui sedes Хор
Quoniam tu solus Орган
Tu solus Dominus Хор
Tu solus Altissimus Орган
Cum Sancto Spiritus Хор
Amen Орган
Offertorium Орган
Sanctus I Орган
Hossana Хор
Sanctus II Орган
Benedictus Орган
Elevation Орган
Agnus Dei I Орган
Dona nobis Хор
Agnus Dei II Орган
Deo gratias Орган
Органные мессы могли содержать хоральные обработки напевов Ординария григори
анской мессы «Cunctipotens Genitor Deus» («Всемогущий Прародитель») в качестве сап-
tusfirmus в куплетах: Kyrie I, Kyrie VI, Gloria («Et in terra pax»), Sanctus I, Agnus Dei I.
Тогда каждая часть органной мессы, вслед за разделами канонической мессы, напи
сана в соответствующем тоне и завершается на определенном финалисе: Kyrie in D, Glo
ria (in E), Sanctus (in F), Agnus Dei (in F). Таковы органные мессы Г. Нивера, Н. Лебега,
Н. Жиго, Н. де Гриньи, «Приходская месса» Ф. Куперена.
Другой тип мессы - свободный от хоральных обработок - приближался к одното
нальной сюите (или ряду из нескольких сюит). Таковы пять месс А. Резона («Первая ор
ганная книга»), «Монастырская месса» Ф. Куперена, Месса VIII тона Г. Корретга.
Внутри циклической композиции - сюиты или органной мессы - пьесы называ
лись или по первой строчке песнопения (например, Kyrie I, «Et in terra pax» и т.д.),
или по регистровке. Например, Plein jeu, Grandjeu, Tierce en Taille, Cornet и др. Та
ким образом, регистровка стала определять особенности систе
мы органных жанров во французской музыке той поры.
6. Жанры и регистровки
Французские композиторы-органисты эпохи Людовика XIV позаботились о том,
чтобы донести до нас сквозь века, как должно исполнять их музыку. Парадоксально,
но факт, что по многочисленным авторским предисловиям к прижизненным изданиям
органных книг того времени мы можем совершенно точно восстановить не только ню
ансы манеры исполнения, но даже индивидуальный стиль каждого композитора. Это,
пожалуй, единственный случай во всей европейской практике эпохи барокко.
Приведем некоторые пояснения французских органистов, касающиеся характе
ристики жанров, характера исполнения и регистровок.
Plein jeu17 - пьеса свободного прелюдийного характера, которая всегда открыва
ет органные сюиты и мессы и может представлять собой обработку григорианского
напева. Выделяют два типа - Grand Plein jeu и Plein jeu du positif.
1) Grand Plein jeu - играется на главном мануале. Характер величест
венный, движение неторопливое. Резон в «Предисловии» к «Первой органной
книге» указывал:
«Нужно, чтобы аккорды [плавно] переходили один в другой, поднимая палец только в тот момент,
когда опускается следующий. Последнюю долю выдерживать очень долго»18.
2) Plein jeu du positif - играется на втором мануале с использованием бо

лее высокой микстуры, что придает легкость и прозрачность звучанию. Оно подвижнее
по темпу, чем Grand Pleinjeu. Г. Коррет советовал так играть Pleinjeu du positif:
«Живо, очень ритмично, с выделением каденций и трелей, поднимая пальцы в быстрых пассажах
19
и играя их почти так же легко, как на клавесине» .
Регистровка Plein jeu включает комбинацию следующих регистров: принципаль-

ный ряд 16', 8', 4', 2', также Bourdon 8' (указание на включение этого регистра встре
чаем в частности в Предисловии к «Первой органной книге» Г. Г. Пивера, 1665;
«К читателю» А.Резона в его «Первой органной книге», 1688) и регистры семейства
микстур: Fourniture, Cymbale, Pleinjeu.
Fugue (фуга) - французская органная фуга, в отличие от итальянских и немецких
образцов жанра, обладает индивидуальным тембровым колоритом. Исполняется на
язычковых регистрах Trompette, Cromorne, в сочетании с принципалами 8' и 4'.
Например, в «Первой органной книге» Ж. Бойвена (1689) предлагается следующий
вариант регистровки:
Grand orgue
Trompette, Bourdon 8', Prestant4'
Positif
Cromhorne
Копуляция мануалов.
Подробные рекомендации по регистровкам содержит трактат «Искусство орга
ностроения» («L’art du facteur d’orgue», 1766) Дом Бедо де Сейя (17О9-1779)20.
«<...> Некоторые органисты прибавляют к такой регистровке Cornet первого мануала не замечая,
что этот регистр в дисканте забирает у язычковых голосов всю остроту и пряность звучания. Это
(регистровка без Cornet- разрядка ред.) почти что единственная возможность дать им
прозвучать в полном блеске и показать в полной мере красоту их тембров. А трепетание Cornet
крадет красоту их звучания, поглощает и заглушает ее. Другие делают еще хуже: они включают
дополнительно сильный тремолянт. Каждый, кто обладает вкусом, должен быть внимательным к
тому, чтобы свой инструмент показать во всем его благозвучия: да не впадут они в подобные
ошибки, свидетельствующие лишь о недостаточном обдумывании творимого»21.
Язычковые тембры придают фуге героический оттенок; часто встречается ре

марка «fugue grave», предписывающую исполнять ее медленно, массивно.
Duo- подвижная пьеса, где два голоса играются каждый в своей регистровке и
на разных мануалах.
В D и о, как й в близком к нему Trio, присутствует элемент танцевальности,
однако полифоническая имитационная фактура позволяет композиторам избегать
метрической и структурной квадратности и конкретных жанровых ассоциаций, что
подтверждает А, Резон:
«Дуэт играют живо, свободно и ясно, добавляя пунктир, если движение идет восьмыми»22.
Варианты регистровок для Duo и T г i о встречаются самые разнообразные. На

пример, Г. Нивер предлагает Duo играть следующим образом: сопрано - Cornet,
бас - Trompette 8 '.
У Ф. Куперена в «Приходской мессе» встречаем указание - «Duo sur les Tierces»,
то есть, предполагается регистровка «Jeu de Tierce» (см. ниже) на мануалах Grand
orgue и Positif.
А для Trio Ф. Куперен предпочитает следующую регистровку: два верхних го
лоса - на регистре Cromhorne, а бас - на Jeu de Tierce.
Tierce en Taille (терция в теноре) - пьеса лирического плана. Ее харак
терные черты - прихотливая, изломанная мелодическая линия, неожиданные взле
ты пассажей. Г. Корретт замечает:
«Tierce en Taille требует томности, каденций, живости и движения»23.
Звуковой колорит Tierce en Taille определяется использованием строго регла

ментированной комбинацией регистров, включающих в себя терцию. Мелодический
голос всегда исполняет левая рука на регистровке Bourdon 8', Flute 4', Quarte de
Nasard, Tierce, Larigot, которую также именовали, как «Jeu de Tierce» или «Cornet
decompose» (разложенный корнет, поскольку в двухрядном регистре Cornet ярко
выделяется как раз терцовый обертон) и ведет свое происхождение несомненно от
мерсенновского «Gros Cornet». Аккомпанемент - в правой руке. Н. Лебег в «Первой
органной книге» указывал регистровку Bourdon 8 ' и Prestant 4 '. А. Резон предлагал
брать Bourdon 16', Bourdon S'и какой-нибудь 4-х футовый регистр.
Récit - от франц, «рассказ». Этим термином обозначается и название мануала
во французском органе (как правило, третьего), и разновидность лирической пьесы
повествовательного характера (наряду с композициями Concert de Flûtes, Fond
d'orgue). Как и в Tierce en Taille, здесь используется принцип дифференциации фак
туры и выделение одного или нескольких тембров: например, регистры Cornet, Voix
humaine, Cromorne берут для ведения мелодии, комбинация «Jeu doux», включаю
щая обычно Bourdon 8 Flûte 4 ’ или Bourdon 8 ’ и Montre 8 ' — для аккомпанирующе
го аккордового сопровождения.
«Récit de Cromorne или Récit de Tierce играют очень нежно, выдерживая каденции, особенно фи
нальную» (А. Резон)24.
Basse de Trompette - дословно: регистр Trompette в басу. Пьеса, предпо

лагающая подвижное движение и шутливый характер,
«Исполняется смело, имитируя фанфару» (Г. Корретт)25
А родственный ему Basse de Cromorne:

«Подражает акцентированным фигурациям, каденциям, звукам ударных (имеются в виду многочис
ленные репетиции в партии Cromorne —ред.) и быстрым пассажам виолы да гамба» (Г. Корретт)26.
Мелодия помещается в партию левой руки и имеет стандартную регистровку:

Bourdon 8', Prestant 4', Trompette. Тихий аккомпанемент - регистровая комбинация
«Jeux doux» - играет правая рука.
Fond d’orgue и Concert de F1 û t е s - жанры, отражающие практику ан
самблевого музицирования, основу которого составлял инструментальный консорт, то
есть, соединение инструментов одного вида, но разной тесситуры. Так и здесь в регист-
ровке требуется использовать однородные регистры с разных мануалов. В Fond d’orgue
концертируют регистры семейств флейт и принципалов. В основе лежит принцип диало
га. В Concert de Flûtes звучат только флейтовые регистры с разных мануалов.
Dialogue - основан на сопоставлении групп регистров с разных мануалов,
а также на перекличке между отдельными сольными тембрами, например, меж
ду Cromorne и Cornet. Встречается прием диалога на одном мануале, когда тот
же тембр (чаще всего Voix humaine или Trompette} переходит из правой руки в
левую, из сопрано в бас, из верхней тесситуры в нижнюю, что существенно ме
няет тембровый колорит этого регистра. Диалоги бывают и очень лаконичными,
и масштабными пьесами (как, например, Диалог из «Приходской мессы»
Ф. Куперена или «Большой диалог» Л. Маршана). Часто для Диалога компози
торы указывают регистровку Grand jeu, где определяющей краской являются
язычковые тембры. Н. Лебег в «Первой органной книге» предлагает следующий
вариант Grandjew.
Grand orgue
Petit Bourdon, Prestant, Trompette, Clairon
Positif
Montre, Bourdon, Nazard, Tierce, Cromhorne
Или:
Grand orgue
Petit Bourdon, Doublette, Nazard, Quarte de Nazard, Grosse Tierce, Trompette, Clairon,
Cornet, Tremblement à vent perd
Positif
Montre, Bourdon, Nazard, Tierce, Cromhorne
Для Оффертория чаще использовалась регистровка Диалога. Но в некоторых

Офферториях, имевших несколько контрастных эпизодов (как, например, Оффер
тории из месс Ф. Куперена или Органной мессы Н. де Гриньи) необходимо было
менять регистровку в течение пьесы.
В органных сборниках встречаются и светские жанры:
❖ «Колокола» - Cloches, Carillion (Л. Куперен, Н. Лебег)
❖ Ноэль (Н. Лебег, Н. Жиго, К. Дакен, К. Бальбатр)
❖ Синфония (Н. Лебег)
❖ Увертюра (А. Резон, «Вторая органная книга»)
7. Правила орнаментики
В предисловиях к прижизненным изданиям органных книг представлены разъ
яснения знаков орнаментики, «служащих украшением пьес» (Лебег). В «Третьей
органной книге» Нивера находим только три типа знаков:
agrément ~ cadence ~ double cadence
Agrément расшифровывался как мордент с нижним нахшлагом, cadence — как

короткая трель, начинающаяся с верхней ноты, соответственно double cadence -
как длинная трель, начинающаяся с верхней ноты.
Интересно, что французский термин cadence (каданс, каденционный) точно
указывал на местоположение трели в конце фразы и на гранях разделов формы.
У Лебега в Предисловии к «Первой органной книге» система знаков расширяется и
несколько видоизменяется. В частности, cadence понимается как длинная трель.
Cadence ou tremblement. Pincement. Coulé. Harpegement.
Обратим внимание, что неперечеркнутые украшения по французской системе

нужно начинать играть с верхней ноты. У А. Резона еще более разветвленная
классификация, включающая не только одинарные украшения, но и составные.
В таблице, опубликованной в Предисловии к «Первой органной книге», Резон
дает не только расшифровку знаков орнаментики, но и исполнительские советы.
.. й|фЙ1Н4§
’воиЪ1е-С«аопое H4rpsg«- fort C«a«r.o.
Й1
Pinogjejt jo^je
ment о de voix particulars tremblement
,U,^-e-X»*..
Иузно Последние
Нушо снять третий снимать "ре"в ка
налец перед запер- «ре» дщщии
шеннем каденции только соединя-
после ется с *
ре ”
наэатия четвертью
’’до"
Pincement et Cadence de
В Предисловии ко «Второй органной книге» Ж. Бойвен особое внимание уделя

ет украшению port de voix и приводит два варианта:
❖ восходящий: ❖ и нисходящий:
Наконец, Г. Корретт, в издании Мессы VIII тона, дает развернутые пояснения с

примерами знаков орнаментики, подводя некий итог исполнительской практике
XVII века. Не внося ничего принципиально нового, Г. Корретт упоминает среди
прочего о принципе «неровных нот», указывая, что плавное движение восьмыми
всегда должно играться как пунктир, где первая нота длиннее, чем вторая.
Правила «неровных нот» объясняются также в трактатах Ж. Оттетера «Основы иг

ры на поперечной флейте» (1707)27 и А.-Ф. Кажона «Начала музыки с упражнениями
для 1 и 2-х голосов» (1772)28. В схематичном виде их можно представить так29:
Четырехдольные размеры
С - Восьмые равные, а шестнадцатые - неравные
,2/4 - Неравными будут восьмые
12/8 - Восьмые равные, а шестнадцатые - неравные
Двухдольные размеры
Ф, 2 или 2/2- Восьмые здесь проходят как неравные
2/з и 4/8— Простые восьмые будут равными, а шестнадцатые — с точкой
2/8 - Две равные восьмые или четыре неравных шестнадцатых
6/4 - Неравными будут восьмые
6/8- Восьмые будут равные, а шестнадцатые неравные
Трехдольные размеры
3/2 - Восьмые проходят как неравные, но если их в этом размере нет, то нерав
ными становятся четверти
3 и 3/4 — Неравными будут восьмые
3/8 - Обычные восьмые будут равными, а шестнадцатые с пунктиром
9/4- Неравными будут восьмые
9/8- Восьмые будут равными, а шестнадцатые неравными
Как и в любом правиле, здесь существуют исключения. Принцип «неравных
нот» не соблюдается в случае, если:
1. В нотах дано «отменяющее» авторское указание.
2. Ноты выписаны триолями.
3. Темп слишком быстрый, чтобы неравномерность была ощутима.
4. Фактура построена на репетициях.
5. Над нотами стоят точки или тире.
1 Plain-chant - французский термин, обозначающий григорианский хорал.
2 Цит. по: Tite/ouze J. Au lecteur / Les Hymnes de l'Eglise. Paris, 1989. P. 2. Усовершенствование органа
действительно происходит в первые десятилетия XVII века, и центром органостроения в то время явля
ется Нормандия: там живут и работают выдающиеся мастера - Крепин Карлье, Валеран де Эеман. Кар-
лье принимал участие в реконструкции органа Титлуза в Кафедральном соборе Руана, а де Эеман был
приглашен в Париж и занимался усовершенствованием органа в соборе Нотр-Дам.
3 Принцип чередования использовался и в других католических службах: мессе, вечерней службе.
4 Tite/ouze J. Ibid. P. 2.
5 Titelouze J. Au lecteur / Magnificat. Paris, 1982. P. 1.
6 Ibid. P. 2.
7 Издательство было основано в Париже в 1551 году и первоначально называлось «Le Roy & Ballard».
8 См. об этом: Gravet N. L'orgue et l'art de la registration en France du XVI siècle au début du XIX siècle. Ars Mu-
sicae, 1996. P. 65.
9 Династия Пешё ведет начало от Никола Пешё (1555-1616), который строил инструменты в Париже и в
Бургундии, затем совмещал посты органного мастера и органиста в парижской церкви св. Сюльпиция.
Его сын Пьер (1590-1637) учился у отца, в 1610-1612 годах работал с В. де Эманом в Париже, строил
органы для Кафедрального собора в Амьене и парижских церквей св. Павла и св. Жерве. Считается од
ним из основателей классической школы органостроения в Париже.
10 В пьесах Л. Куперена встречается более разработанная форма фуги - с проведением темы в параллельном
мажоре, а также обилие интермедий, которые еще редки в итальянских полифонических композициях.
11 Речь идет об австрийском императоре Фердинанде IV.
12 Цит. по: Guide de la musique d'orgue. Paris, 1991. P. 673.
13 A. Гильман находил также мотивные аналогии и между Вторым каприччио Роберде и Восьмым ричер-
каром Фробергера.
14 Цит. по: Guide de la musique d'orgue. Ibid. P. 674.
15 Ibid.
16 Lebegue N. Preface / Premier livre d'orgue. Paris, 1676. P. 1.
17 От фр. «полная игра».
18 Raison A. Au lecteur / Premier livre d'orgue. Paris, 1688. P. 5.
19 Corrette G. Mesiange des jeux de l'orgue / Messe de VIII Топе. Paris, 1703. P. 1.
20 Дом Франсуа Бедос де Сей - монах-бенедиктинец, автор монументального труда по органостроению
«L'art du facteur d’orguès» («Искусство органостроения», 1766), в котором детально описан процесс изго
товления органов с подробными чертежами и схемами.
21 Цит. по: Кривицкая Е. История французской органной музыки. М., 2003. С. 47.
22 Raison A. Ibid.
23 Corrette G. Ibid. P. 1.
24 Raison A. Ibid. P. 5.
25 Corrette G. Ibid. P. 1.
26 Ibid.
27 Hotteterre J.-M. Principes de la flûte traversière. Paris, 1707.
28 Cajon A.-F. Elémens de musique avec des leçons à une et 2 voix. Paris, 1772.
29 Таблица длительностей, которые подвержены правилу неравномерностей в основных размерах соглас
но Кажону и Оттетеру составлена Ж. К. Беланом, см.: Vieihan J.-C. The Rules of musical interpretation in the
Baroque era (17th-18th centuries) common to all instruments. Alphonse Leduc. Paris, s.d. P. 29-30.
Италия
1. Органная традиция неаполитанской школы
На исходе XVI века оптимистический гуманизм эпохи Возрождения сменяется
трагическим мироощущением, связанным с отражением в сознании людей обост
рившихся противоречий экономической, политической и общественной жизни,
приведших в XVII веке к началу буржуазных революций. С возникновением стиля
барокко музыка впервые полно продемонстрировала свои возможности углубленно
го и многостороннего воплощения мира душевных переживаний человека’. На рубеже
XVI - XVII веков в Италии формируются характерные черты нового музыкального
стиля. В это время зарождается новый жанр - опера. Джулио Каччини издает сборник
вокальных арий, мадригалов и канцон под названием «Le nuove musiche» («Новая му
зыка», 1601), подчеркивая тем самым его отличие от своих предшествующих сочине
ний. Главенствующим принципом здесь является следование музыки за словом, пере
дача музыкальными средствами всех эмоциональных нюансов поэтического текста.
В это же время на юге Италии, в Неаполе возникло новое клавирное искусство,
весьма отличное от венецианской школы, сохранявшей более тесные связи с во
кальной практикой строгого стиля, искусство:
«[Оно] более виртуозное, идиоматичное, гармонически изобретательное и оригинальное, чем то,
которое мы видим даже в лучших образцах Меруло и Андреа Габриели»2.
Ярчайшие представители так называемой неаполитанской школы — это Джованни де

Мак, Асканио Майоне, Джованни Мария Трабачи, одновременно с Монтеверди и Кач
чини начавшие воплощать идеи seconda prattica в клавирной музыке. Так, например, в
1609 году неаполитанский композитор Асканио Майоне издает второй сборник «Capricci
per sonare» («Каприччио для инструментов»), в предисловии к которому пишет:
«В пассажах или там, где музыка украшена пассажами, везде могут встретиться фальшивые ноты (проти
воречащие правилам контрапункта), без которых музыка не может произвести хороший эффект»3.
Жан (Джованни) де Мак

Одним из первых неаполитанских композиторов, в сочинениях которого мы мо
жем найти элементы нового клавирного письма, был фламандец Жан (Джованни)
де Мак (ок. 1550-1614), которого иногда называют основателем неаполитанской
клавирной школы. Родился он во Фландрии, но уже в ранней юности переехал в
Вену, где пел в хоре мальчиков и учился у Филиппа де Монте, известного автора
мадригалов. С 1547 года де Мак жил в Риме, где служил органистом и положил на
чало своей композиторской деятельности. Там композитор познакомился с Лукой
Маренцио, выдающимся итальянским мадригалистом. В первом сборнике мадригалов
самого Мака чувствуется влияние стиля Маренцо. Он был опубликован в 1576 году в
Венеции, которая имела значительно более развитую печатную индустрию, чем Рим.
В Неаполь Мак переехал в 1585 году и работал сначала в придворном музы
кальном ансамбле Джезуальдо, затем - органистом церкви св. Аннунциаты (S. An
nunziata), позже - органистом Королевской капеллы, а в 1599 году он занимает там
пост maestro di capella.
Всего Мак издал 12 сборников мадригалов, но также он был и плодовитым ин

струментальным композитором4. Хотя Мак не издал при жизни ни одного произве
дения для клавишных, в манускриптах сохранилось более 30 пьес, приписываемых
ему. Это ричеркары, канцоны, токкаты, каприччио, бигегге5, вариации и танцы.
Каприччио и бигегге - самые яркие инструментальные сочинения де Мака. В
пьесах, названных автором «stravaganze»6, мы находим стиль, похожий на стиль
Пасквини в его бигегге, но фигуративно расцвеченный.
Де Мак написал два сборника клавирных ричеркаров, которые до недавнего
времени считались утерянными. В 1994 году увидел свет сборник из двенадцати
ричеркаров Мака «Вдсегсап зш боб!с1 1огн» («Ричеркары в двенадцати тонах») под
редакцией К. Стембриджа7. В каждой из пьес разрабатывается три темы, за исклю
чением ричеркара ОНалю Юпо (восьмого тона), содержащего четыре темы. Эти ри
черкары можно классифицировать как политематические, так как все темы вводят-
ся на протяжении первых нескольких тактов.
Джованни де Мак. Ричеркар primo tono, тг. 1-8.
Асканио Майоне
Вплоть до недавнего времени даже на Западе имя Асканио Майоне (ок. 1570—
1627) оставалось почти в полном забвении. О жизни Майоне известно очень немного.
Он был учеником де Мака. Мы знаем, что как органист Майоне служил в двух церк
вах в Неаполе - св. Аннунциаты, где он работал вплоть до самой смерти, сменив в
1593 году на этом посту Счипионе Стеллу, а с 1595 года разделив обязанности maes
tro 6i capella с Франческо Ламбарди, и в Королевской капелле, где с 1602 работал
вторым органистом (первым был Трабачи, также ученик Мака). В 1601 году Черрето
упоминает его в своем трактате «Délia prattica musica ...» («О музыкальной практи
ке») как блестящего композитора, органиста и арфиста.
Майоне опубликовал при жизни два тома сочинений для клавира, озаглавлен
ных им «Libri 6i 6iversi capricci per sonare», что в буквальном смысле означает
«Различные пьесы для игры»8 (1603, 1609). Майоне также принадлежат следующие
издания: книга пятиголосных мадригалов (1604), сборник трехголосных ричерка
ров (1606), несколько мадригалов и мотетов в антологиях того времени. Церков
ная музыка - месса и магнификат доя двойного хора и continue - сохранились в ру
кописях. Нас же, прежде всего, будут интересовать два тома клавирных пьес9.
Майоне не определяет инструмент, на котором эти сочинения должны исполняться.
Известно, что многие из неаполитанских композиторов того времени были блестя
щими исполнителями на арфе. К ним относился и Майоне. Кроме того, мы имеем
авторское предписание исполнять на арфе пятый из ричеркаров второго тома («Ricercar
sopra il canto fermo di Costantio Festa per sonar all’arpa»). Возможно, токкаты, которые
кажутся почти неисполнимыми на клавесине или органе, могли с большей легкостью
быть исполнены на старинной арфе. Ричеркары лучше звучат на органе. Существует
также возможность исполнения их ансамблем из четырех струнных или духовых инст
рументов'0. Некоторые токкаты могут быть сыграны на клавесине, другие предназна
чены скорее для органа, но, в конечном счете, каждый исполнитель сам решает, на ка
ком инструменте ему исполнять ту или иную токкату. Вариации, несомненно, лучше
звучат на клавесине.
Каждый из томов содержит по четыре ричеркара (во втором томе, правда, есть упо
мянутый пятый ричеркар, предназначенный для исполнения на арфе), четыре канцоны,
«Madrigale passaggiato» (обработка мадригала с фигурациями), пять токкат. Завершают
каждый сборник вариации. В первом томе это два цикла на популярные темы (вернее,
басы) «Rugiere» и «Fidele», во втором - на тему «Romanesca».
Большая часть музыки Майоне насыщена блестящими виртуозными формулами.
Пожалуй, это относится не только к ричеркарам, потому что и в канцонах, этой весьма
строгой даже у Фрескобальди форме, мы видим виртуозные вставки, представляющие
трудность даже для современного, технически весьма оснащенного исполнителя.
Асканио Майоне. Канцона III из Второй книги «Diversi capricci per sonare», тт. 78-80.
В ричеркарах Майоне использует ренессансную имитационную технику, дви

жение в них медленное, гармония - модальная. Это одни из самых привычных для
современного восприятия сочинений композитора, написанных в stile antico и
предназначенных, как пишет Майоне в предисловии ко второму тому «Libri di di
versi capricci», для тех, кто «не находит удовольствия в пьесах с пассажами»11. Од
нако принципы этого стиля не выдерживаются автором до конца. Иногда даже в
ричеркарах он не может удержаться от употребления жестких созвучий, цепи за
держанных секунд.
Канцоны Майоне гораздо более разнообразны как в смысле использования
приемов полифонического письма, так и в отношении большего характерного разно
образия. Композиция многочастных канцон базируется на нескольких темах (обычно
трех или двух), которые очень часто родственны друг другу по интонационно
интервальному составу. В процессе развития формы темы подвергаются ритмической
и интервальной трансформации (что характерно также для Трабачи, а позднее станет
одной из главных черт для тематизма фантазий, канцон и каприччио Фрескобальди).
Зачастую одна из секций написана в трехдольном размере. Тематика канцон у Майоне
достаточно традиционна. Так, две из четырех канцон первого тома начинаются репе
тиционным мотивом.
Токкаты Майоне превосходят аналогичные композиции его коллеги Трабачи
по размерам, но если мы начнем сравнивать их эмоциональную содержательность, то
увидим, что у Трабачи токката - это импульсивная пьеса, где настроение кардиналь
но меняется не только от начала к концу произведения, но и зачастую на протяжении
нескольких тактов. Эмоциональная экспрессия в токкатах Трабачи нарастает и раз
ряжается совершенно стихийно. У Майоне же токкаты подчинены более строгой ло
гике развития. Пять из них заканчиваются контрапунктическим разделом, а четыре -
насквозь фигуративны. Две токкаты - Toccata prima из второго тома и Toccata quinta из
первого тома - имеют тему-зерно, которая проводится на фоне фигураций. В Toccata
quinta такая тема проходит сквозь всю форму, в целом - свободно-импровизационную.
Таких примеров мы не найдем более ни у кого из итальянцев, даже у Фрескобальди.
Фигурации в токкатах Майоне, если сравнивать их, например, с фигурациями в токка
тах Меруло, более интересны и изобретательны. Здесь, кроме комбинаций гаммооб
разных и трелевидных пассажей, мы часто находим восходящий триольный рисунок,
который, кстати, встречается и у Трабачи.
Асканио Майоне. Токката III из Второй книги «Divers! capricci per sonare»
Джованни Мария Трабачи

Современник и коллега Асканио Майоне, ученик Джованни де Мака - Джованни
Мария Трабачи (1575-1647) - один из самых необычных и ярких композиторов Италии
рубежа ХУ1-ХУП веков. Так же как и о Майоне, о Трабачи сложно найти подробную
информацию в зарубежных энциклопедических источниках. В отечественной литерату
ре имя Трабачи вообще практически не упоминается, не говоря уже об изучении его
творчества. До настоящего времени единственным крупным исследованием клавирного
наследия Трабачи остается диссертация американского ученого Роланда Джексона, за
щищенная еще в 1964 году12. В некоторой степени такое положение дел можно было
объяснить труднодоступностью нотных изданий Трабачи13, вплоть до последней трети
XX века остававшихся не изданными в современной нотации.
Вся жизнь и творческая биография Трабачи связана с одним городом - Неапо
лем. Музыка, написанная композитором, инспирирована вкусами и пристрастиями,
преобладавшими в культурной жизни Неаполя в первой половине XVII столетия.

По утверждению исследователей:
«Эго было время и место, где чувства ценились высоко, как в политической, так и в религиозной областях»14.
В творчестве Трабачи, как, пожалуй, ни у какого другого композитора, отрази

лась чрезвычайно эмоциональная и нестабильная атмосфера того времени. Гармо
нии сменяют друг друга непрестанно и, на первый взгляд, хаотично, ритмическая
пульсация беспокойна, нервозна, тематизм претерпевает вариантные изменения.
Творчество Трабачи характеризуется разнообразием музыкальных форм и жан
ров, в которых он работал. В клавирной музыке это ричеркар, канцона, церковные
версеты, каприччио, циклы вариаций, танцы, токкаты и, наконец, специфический
жанр durezze. Трабачи опубликовал два сборника клавирных сочинений15. Факты о
жизни Трабачи весьма скудны, но сама его музыка дает не только возможность по
лучить представление о характере и темпераменте композитора, но и проливает
свет на некоторые подробности его жизни.
Трабачи родился в Монте Пелузио (Monte Pelusio), недалеко от Неаполя. В 1594
году он становится певчим в церкви св. Аннунциаты и в этой должности служит до
1601 года. В этой церкви, имевшей один из самых великолепных составов музы
кантов во всем католическом мире, Трабачи имел возможность общаться с замеча
тельными профессионалами. Первым и вторым органистом в то время там были
Счипионе Стелла и Джованни де Мак16. Стелла создал хроматический клавесин по
примеру инструмента Вичентино в Ферраре, и когда Трабачи, как и Майоне, писал
произведения для подобного типа клавесина, то он имел в виду конкретно этот ин
струмент или аналогичный образец работы Фабио Колонны.
В эти годы наиболее значительным для Трабачи было влияние его учителя Джованни
де Мака. В это же время Трабачи, вероятно, познакомился еще с одним значительным
неаполитанским композитором Франческо Ламбарди (1587-1642) который тоже был
певчим в церкви св. Аннунциаты. В дальнейшем Ламбарди стал выдающимся органи
стом и сменил Трабачи на этом посту в Королевской капелле, который тот занимал с
1601 по 1614 год. Эта должность была крайне почетна в Неаполе. С 1614 года до конца
своей жизни Трабачи занимал место maestro di capella в Королевской капелле. О дея
тельности его в этой должности не осталось никаких сведений. В последний год жизни
Трабачи в Неаполе часто происходили народные демонстрации, стычки с властями.
Видимо, в поисках душевного спокойствия, которого он не мог найти в нестабильной
мирской атмосфере, Трабачи уходит в монастырь Испанской св. Троицы (Trinita degli
Spagnuoli), где и скончался 31 декабря 1647 года.
Трабачи заботился о том, чтобы его произведения имели широкую популярность и
тщательно изучались. Композитор снабдил свои два клавирных сборника многочислен
ными заметками, которые, хоть и не дают конкретных сведений о клавирной исполни
тельской практике в Неаполе, все же содержат некоторую общую информацию о его на
мерениях. Например, в предисловии к сборнику 1603 года он призывает исполнителя
изучать его гармонии (consonanze), ибо они в противном случае не будут звучать надле
жащим образом, несмотря на то, что «правильно сочинены» композитором17.
Ричеркары Трабачи - самая консервативная из музыкальных форм композито

ра. В этом, как кажется на первый взгляд, он разделяет взгляды своих неаполитанских
и северо-итальянских коллег. Трабачи сам отделяет ричеркар от всех других жанров
клавирной музыки в заголовке второй книги: «Вторая книга Ричеркаров и другие раз
нообразные пьесы» («II Secondo Libro de Ricercate & Altri Varij Capricci»), показывая
тем самым, что ричеркар, как самая ортодоксальная форма, находится на одной «чаше
весов», а весь другой репертуар клавирных жанров - на другой. Однако ошибочно по
лагать, что в ричеркарах Трабачи нет ни одной черты, характерной для новой манеры,
названной Монтеверди «seconda prattica»18.
Во-первых, это политематические ричеркары, что встречается далеко не у
всех итальянских авторов. Во-вторых, Трабачи использует в своих ричеркарах
ритмическое и мелодическое варьирование тем. Варианты темы он называет
«inganni»19. Конечно, ритмическая вариантность тем использовалась и други
ми композиторами, но новаторство Трабачи заключалось в том, что он чрезвы
чайно изобретательно комбинировал ритмические и мелодические изменения.
Кроме того, ричеркары Трабачи отличаются очень сложной тематической ра
ботой, напоминая в этом ричеркары де Мака. Композитор использует инвер
сию («riversi»), противодвижение («moti contrarij») и отражает это в заголовках
20
своих ричеркаров .
Кроме ричеркаров Трабачи написал еще много клавирных сочинений (всего
около 130 в двух сборниках). Очень интересны его 100 версетов в восьми цер
ковных ладах21. Версеты на песнопения частей ординария, проприя, Магнифи-
ката и других церковных гимнов мы находим в творчестве практических всех
итальянских композиторов той эпохи. Но если большинство использовало
конкретный вокальный первоисточник, то Трабачи, как и Валенте, пишет пье
сы, лишенные каких-либо признаков первоисточника, и называет их «fioretti»
(фиоритуры). Это очень небольшие по размерам пьесы (от 5 до 10 тактов),
крайне разнообразные по стилю. Здесь и имитационные версеты, и пьесы в
жанре интонации, и гомофонные сочинения, напоминающие гальярды. Точное
время их написания неизвестно, но мы знаем, что с 1601 по 1614 годы Трабачи
был органистом в Королевской капелле, и версеты могли быть сочинены им
для собственного употребления, а затем собраны и изданы в сборнике 1615
года. Многие из них достаточно виртуозны и демонстрируют значительные
исполнительские возможности автора. Версеты очень контрастны по эмоцио
нальным состояниям, диапазон которых простирается от спокойной созерца
тельности до глубокого драматизма.
Даже несколькими десятилетиями позднее у Фазоло и Фрескобальди версе
ты остаются формой, наиболее близкой канонам строгого письма. Но версеты
Трабачи - это маленькие «кристаллы» нового аффектного стиля. Некоторые из
них, как, например, «Verso Settimo», «Quinto Tono» - истинные durezze в ми
ниатюре. Такое эмоциональное разнообразие мы встретим позднее, пожалуй,
только в токкатах Фрескобальди.
Джованни Мария Трабачи. Verso Settimo. Quinto Tono
Трабачи написал семь клавирных канцон. Все они содержатся в Первой книге.
Трабачи одним из первых стал использовать в канцонах контрастно-составную
форму22. Он был также среди тех, кто начал разрабатывать тип вариационной кан
цоны, предвосхитив в этом направлении Фрескобальди.
Практически во всех своих клавирных сочинениях Трабачи демонстрирует не
только высокое мастерство композитора, но и импульсивность своего южного тем-
перамента, проявляющегося в беспокойных поисках новых элементов музыкальной
ткани, нестабильности фигуративных образцов, стремлению к изменчивости. Так,
наибольшую известность получили два произведения Трабачи, появившиеся в
«Первой книге» 1603 года под заголовками «Durezze et Ligature» («Диссонансы и
задержания») и «Consonanze Stravaganti» («Экстравагантные Гармонии»)23.
Оба этих произведения, не Джованни Мария Трабачи. Consonanze Stravaganti
смотря на разницу в назва
ниях, весьма схожи и пред
ставляют собой самый сме
лый эксперимент в области
гармонии того времени.
2. Римская школа
Джироламо Фрескобальди
В 1583 году на севере Италии в городе Ферраре в семье органиста Филиппо
Фрескобальди родился сын Джироламо, которому суждено было стать не только
блестящим исполнителем на клавишных инструментах, но и крупным композито
ром, которого впоследствии назовут «итальянским Бахом». Хотя более всего Фре
скобальди прославился как импровизатор, количество изданных сочинений в раз-
личных жанрах впечатляет 24 .
Феррара во времена Фрескобальди была городом, где процветали литература и
искусство. Здесь жили и творили выдающийся поэт Торквато ТаСсо, замечательный
композитор и виртуоз, придворный органист феррарского герцога Альфонсо II
д’Эстэ, Луццаско Луццаски, у которого учился Фрескобальди. Известно, что при дворе
герцога д’Эстэ имелось два ансамбля музыкантов - «Concerto grande» и «Concerto delle
dame», состоявших из певцов и исполнителей на корнетах, тромбонах, дульцианах, виолах,
лютнях, гитарах, арфах и клавишных инструментах. Исполнители на клавишных имели в
своем распоряжении 4 клавиоргана, 5 органов различных типов и 5 клавесинов, на каждом
из которых играли профессионалы. «Concerto grande» («Большой ансамбль») под управле
нием Ипполито Фиорино выступал перед кардиналами, герцогами, принцами и другими
высокопоставленными персонами, посещавшими Феррару. «Concerto delle dame» («Ан
самбль дам») услаждал слух самого герцога. Этот ансамбль состоял из нескольких профес
сиональных вокалисток, игравших также на арфе, виоле и лютне, которым аккомпаниро
вали Луццаски (на клавишных) и Фиорино (на пандоре) и был известен далеко за предела
ми Феррары. Музыкальная библиотека герцога насчитывала 254 единицы: мессы, мотеты,
мадригалы, и сочинения других светских жанров. В этой атмосфере воспитывался юный
Фрескобальди.
В XVI веке двор д’Эстэ в Ферраре был чрезвычайно важным музыкальным центром,
при котором в разное время работали Жоскен Депре, Обрехт, Брумель, Вилларт, Чи
приано де Pope, Луццаски. 1594 год отмечен посещением Феррары Джезуальдо, что бы
ло первым соприкосновением Фрескобальди с неаполитанским мадригальным стилем и
позднее повлияло на язык его токкат и видение хроматической гармонии.
Между Феррарой и Римом существовала очень тесная связь, и вся последующая
жизнь Фрескобальди за исключением поездки с архиепископом Бентивольо в Нидерлан
ды (1605-1606), нескольких месяцев, проведенных в Мантуе, и недолгой службы при
дворе герцога Тосканского во Флоренции (1628-1634), протекает в Риме, где он стано
вится органистом собора Святого Петра (S. Pietro) - главной христианской церкви. Этот
пост он сохраняет до своей смерти в 1643 году.
Фрескобальди оставил довольно значительное количество сочинений: это и органно
клавирные произведения, и инструментальная, и вокальная музыка (в основном канцоны
и мадригалы). Основная область его творчества - органно-клавирная музыка. На протя
жении своей жизни композитор издал шесть органно-клавирных сборников (седьмой,
«Canzoni alla francese» - «Канцоны на французский манер», вышел уже после смерти
Фрескобальди, в 1645 году):
❖ «Il primo libro delle fantasie» («Первая книга фантазий», 1608)
❖ «Recercari et Canzoni» («Ричеркары и канцоны», 1615)
❖ '«Toccate е Partite. Libro Primo» («Первая книга токкат и партит», 1615)
❖ «Il Primo Libro di СарпссЬ>(«Первая книга каприччо», 1624)
❖ « II Secondo Libro di Toccate», («Вторая книга токкат», 1627)
❖ «Fiori musicali» («Музыкальные цветы», 1635)
Органно-клавирное творчество Фрескобальди очень разнообразно в жанровом
плане: с одной стороны, мы находим у композитора импровизационные токкаты, с
другой - гомофонные партиты и танцы, с третьей - изысканно-полифонические
фантазии, ричеркары. Несколько моментов, вместе с тем, можно считать характер
ными для всего органно-клавирного творчества итальянского мастера в целом.
Одним из важнейших признаков фрескобальдиевского письма, несомненно, явля

ется его естественная, не «сконструированная», спонтанная аффектированность, эмо
циональная экспрессивность. Динамика контрастов - также одна из типичных черт
стиля Фрескобальди. Лишь в очень немногих сочинениях композитора отсутствует
главенствующий для барокко принцип контраста - живописной светотени. Подав
ляющее большинство органно-клавирных сочинений Фрескобальди состоят из кон
трастных частей, эпизодов. Смена характера в этих частях достигается путем интона
ционного, гармонического, ритмического, темпового, метрического, фактурного и
других переключений.
Фрескобальди продолжает эксперименты с необычной интерваликой и гармонией,
немодуляционной и линеарной хроматикой, начатый его предшественниками.
Наконец, как одну из существенных тенденций в творчестве Фрескобальди, следу
ет назвать взаимопроникновение жанров, пересечение признаков различных форм.
Например, в полифоническую канцону композитор вводит импровизации, а в канву
импровизационных токкат вплетает имитационные эпизоды и т.д. Многое из того, что
было найдено в области музыкального языка, построения формы композиторами ве
нецианской и неаполитанской школ, в творчестве Фрескобальди суммируется, приоб
ретая законченность и цельность.
Манера исполнения музыки Фрескобальди оговаривается им самим в предисло
вии к Первой и Второй книгам токкат, Первой книге каприччио, сборнику «Fiori
musicali». Правила затрагивают следующие аспекты:
1. Протяженность пьес (произведение может закончиться на любой секции по
желанию исполнителя),
2. Выбор темпа (в токкатах, партитах с пассажами и аффектами предпочтите
лен медленный темп; в пьесах без пассажей - более живой). «Выбор темпа
зависит от хорошего вкуса и благоразумия исполнителя».
3. Свободу исполнения целой пьесы в отношении темпа и метра («Эта манера
игры не должна строго подчиняться такту, как это принято в современных
мадригалах, которые, хотя и трудны, облегчаются благодаря тому, что их с
половины такта то замедляют, то ускоряют или делают остановку в зависи
мости от их аффекта или смысла слов»),
4. Замедление темпа в каденциях («следует значительно замедлить темп, даже
если каденция выписана мелкими длительностями»).
5. Исполнение аккордов (консонансы в начале токкат играются медленно и
арпеджированно; звуки диссонансов и задержаний берутся вместе).
6. Исполнение быстрых пассажей - поступенных или скачками, а также трелей
(на последней ноте пассажа следует остановиться, чтобы предотвратить слия
ние одного пассажа с другим).
7. Исполнение сочетания трели в одной руке и пассажа в другой. (Не рекоменду
ется исполнение «нота против ноты», даже если украшения выписаны одина
ковыми длительностями. Трель должна играться быстро, а пассаж спокойнее и
не так аффектированно).
8. Исполнение пассажа восьмыми и шестнадцатыми в двух руках. (Пассаж ис

полняется не слишком быстро; шестнадцатые играются в ломбардском
ритме).
9. Исполнение двойного пассажа шестнадцатыми (играется очень быстро и
решительно; ноту, предшествующую пассажу, следует задержать).
Приведем прочие рекомендации Фрескобальди:
❖ Окончанием раздела нужно считать консонантный аккорд в двух руках по
ловинными длительностями. Следует отделить его от начала следующего
раздела.
❖ Хроматические полутоны, которые являются вариантами одной ступени,
нужно играть legato, диатонические полутоны - non legato.
❖ На итальянскую музыку распространяется принцип inégalité25.
❖ Задержание всегда должно быть несколько длиннее, чем разрешение (силь
ное гармоническое напряжение).
❖ Пассажи шестнадцатыми, завершающиеся тридцать вторыми, количество
которых выходит за пределы счетных долей, нужно играть с ускорением к
концу пассажа.
❖ Если в продолжение нескольких тактов повторяется одна и та же фигура,
нельзя играть ее одинаково, всегда ускорять или замедлять.
Многие исследователи отмечают, что:
«Фрескобальди по духу истинный современник Монтеверди с его stile concitato <...> Эта экспрессив
ность, этот “взволнованный” или “возбужденный” стиль ясно выражены в инструментальных сочине
ниях Фрескобальди - не менее ясно, чем в операх Монтеверди. Творчество Фрескобальди - словно не
истощимый поток художественных исканий, смелых опытов, дерзаний в стилистике и композиции, на
рушающих современные ему привычные нормы. Сколь сложные зодческие задачи он перед собой не
ставит, главное для него - выражать эмоции, захватывать слушателя, задевать, порою даже потрясать
его» (Т. Ливанова)26.
Наиболее ярко эта направленность композиторского творчества Фрескобальди про

явилась в жанре токкаты. При жизни композитора была опубликована тридцать одна
токката: двенадцать пьес в «Первой книге токкат», одиннадцать - во «Второй книге
токкат» и восемь - в сборнике «Fiori musicali». Но осталось и немало неизданных пьес,
которые впервые увидели свет лишь в середине XX века. В 1940 году в Риме под ре
дакцией Сантини были напечатаны восемь токкат, а в 1962 году в Брешии - еще де
вять композиций.
Основная художественная задача фрескобальдиевской токкаты - запечатлеть
свободную игру фантазии, эффекты смен настроений, полет музыкального вдохно
вения. Этому служат все средства, которые можно извлечь из инструментальной
фактуры. Отсюда тот богатейший выбор фактурных приемов, который использует
композитор. Но демонстрация технических возможностей исполнителя - не глав
ная цель Фрескобальди. Это лишь удачная форма для выражения аффектных, пате
тических эмоциональных состояний.
Логика музыкального развития токкат Фрескобальди базируется на накоплении

эмоциональной экспрессии и ее нейтрализации. Таких волн на протяжении токкаты
может быть несколько. Моменты, которые создают впечатление снятия эмоцио
нального напряжения, характеризуются прозрачной, разреженной фактурой, общи
ми формами движения. Эпизоды, которые связаны с эмоциональным напряжением,
могут содержать яркие и выразительные фрагменты музыки с характерными и за
поминающимися интонациями, гармонией, ритмом. Например, одним из важных
моментов выразительности в Токката V из «Второй книги токкат» становится ими
тационный лирический эпизод с красивой пластичной темой-мелодией.
Полифонические формы в органно-клавирном творчестве Фрескобальди

представлена жанрами ричеркара, фантазии, канцоны, каприччио. На первый
взгляд, между этими жанрами много общего. В подавляющем большинстве из них,
за исключением нескольких вариационных каприччио, сохраняется мотетно-
фугированный принцип построения, всех их отличает развитая полифоническая
техника с использованием разнообразных подвижных контрапунктов. Но различия
между ними становятся довольно ясными, если мы начинаем вдумчиво анализиро
вать этот материал. Надо сказать, что во времена Фрескобальди была своя специ
фика в отношении того, где и когда исполнялись те или иные произведения. На
пример, вряд ли мы услышали бы фантазию на балу и крайне редко, лишь как ис
ключение, каприччио - в церкви. Эта особенность, безусловно, накладывает свой
отпечаток на содержание той или иной полифонической формы.
Среди всех полифонических форм, широко распространенных в XVI-начале XVII
века и, в частности, у Фрескобальди, ричеркар, с одной стороны, - самая «академиче
ская», наследующая наибольшее количество черт строгого письма. С другой стороны,
это форма, на которую приходится наибольшее число экспериментов, как в области
музыкального языка, интонации, гармонии, так и в области музыкальной формы. Кро
ме того, ричеркар в истории музыки, в том виде, в каком он оформился у Фрескобаль
ди, - форма, не потерявшая своих сущностных признаков вплоть до конца XVIII века.
Если мы вспомним некоторые фуги И. С. Баха, например, фугу cis-moll из Первого то
ма ХТК, то увидим, что принципы построения этой фуги во многом напомнят нам ри
черкар № 31 из сборника «Fiori musicali» Фрескобальди.
Всего известно шестнадцать ричеркаров Фрескобальди. Десять из них содержатся в
сборнике «Recercari et Canzoni» (1615) и шесть - в сборнике «Fiori musicali».
В чем же проявляется «академичность» ричеркаров, продолжение традиций строго
го письма?
Во-первых, очень часто мы встречаем в ричеркарах Фрескобальди вполне хоровую
(прежде всего, по диапазону) фактуру. В фактуре, к тому же, очень мало инструмен
тальности как таковой. Отсутствие общих форм движения, размеренность, неспеш
ность пульса, крупные длительности также входят в комплекс средств выразитель

ности, характерных для строгого стиля. Во многих ричеркарах (особенно это отно
сится к пьесам из сборника 1615 года) сохранена модальная диатоника. В некото
рых образцах модальность «заявлена» в подзаголовке (в первом, втором, третьем
тоне и т.д.).
Отличает же ричеркары Фрескобальди от аналогичных пьес строгого стиля, в
первую очередь, сфера интонации, гармонии. В интонационно-гармоническом отно
шении ричеркары Фрескобальди - это уникальные по оригинальности и своеобразию
звучания сочинения. Создает такой эффект использование хроматики. Ею насыщены
такие ричеркары, как, например №№ 3, 15, 31, 44 из «Fiori musicali». В ричеркаре №
31 почти совершенно отсутствует диатоника. Хроматика, однако, очень специфиче
ская, немодуляционная, поэтому ричеркары с ее использованием отстоят от функ
циональной гармонии дальше, чем диатонические ричеркары Фрескобальди. Некото
рые гармонические обороты, типичные с точки зрения использования хроматики у
Фрескобальди, отличаются исключительной оригинальностью звучания (см. тт. 13,
14 Ричеркара № 31 из «Fiori musicali»),
В использование хроматики Фрескобальди зачастую вкладывал риторический смысл.
Особенно это касается ричеркаров dopo il Credo из «Fiori musicali». Употребление хрома
тических ходов связано здесь, вероятно, с характером музыки, призванной настраивать
прихожан на суровый, торжественный лад. Очевидна значимость момента звучания ри
черкаров - после Credo, что требует особой сосредоточенности, внутреннего раздумья.
И это состояние прекрасно передается хроматизированным, как бы затрудненным дви
жением вверх (anabasis cromaticd) в ричеркаре № 44 и как бы раздваивающимся passas
duriusculus в ричеркаре №31. Хроматические ричеркары из «Fiori musicali» приближа
ются по драматизму к токкатам Фрескобальди.
В , некоторых ричеркарах Фрескобальди ставит перед собой определенные рацио
нальные задачи27. Так, в Ричеркаре УШ из собрания 1615 года композитор дает обяза
тельство «никогда не двигаться поступенно» («non uscir mai di grado»). Все мелодические
линии в этом произведении состоят из одних только скачков.
Специальные задачи Фрескобальди ставит перед собой и в ричеркарах из «Fiori musi
cali». Например, Ричеркар № 34 он сопровождает пометкой «con oblige del basso come
арраге» («с обязательным басом, как видно»). Это означает, что тема выведена в нижний
голос. В Ричеркаре № 46 Фрескобальди предписывает «с обязательным пением пятого
голоса, не играя его» («con oblige di cantare la quinta parte, senza toccarla»). Здесь темати
ческое остинато находится не в нижнем, а в верхнем голосе.
Все полифонические формы Фрескобальди многотемны. Эту особенность можно
считать общей д ля XVII века - исторического этапа, находящегося в преддверии формы
фуги. Большинство ричеркаров строится по секционному или мотетно-фугированному
принципу. Однако это определение оказывается слишком общим, потому что ричеркары
Фрескобальди построены очень по-разному и в структурном, и в содержательном отно
шениях. Можно сказать, что каждая форма ричеркара у Фрескобальди оригинальна, их
характерная особенность - наличие большой, развитой первой части. И поэтому, когда
мы говорим, что предвестниками фуги являются ричеркары и канцоны XVII века, то это
относится только к первым частям форм.
Первый клавирный сборник Фрескобальди - Двенадцать фантазий - был из
дан в 1608 году, то есть почти сразу же после возвращения композитора из Фланд
рии. Естественно, возникает предположение, что появился он под влиянием фанта
зий Свелинка, с творчеством которого итальянский мастер несомненно должен был
познакомиться. В чем же отразилось это влияние?
Прежде всего, фантазии Фрескобальди и Свелинка объединяет вариационность
мышления. Но если у Свелинка эта вариационность проявляется более всего в об
ласти фактуры, ритмической организации формы, то у Фрескобальди мы видим
тематическую вариационность. И с этой точки зрения, Фрескобальди в своих фан
тазиях скорее наследник Трабачи, чем Свелинка.
Фантазии в сборнике сгруппированы по три: на одну, две, три и четыре темы. Глав
ное, что отличает их от других фрескобальдиевских полифонических жанров, - это
концентрированная, виртуозная полифоническая работа. Она проявляется, прежде все-
го, в экспонировании тематического материала.
Если фантазия написана на две темы, Джироламо Фрескобальди. Фантазия X
то в качестве второй выступает или обра
щенный вариант первой темы или новый
материал. Например, в Фантазии V новая
тема обращенная, а в Фантазии VI - само
стоятельная. Если фантазия написана на
три темы, то одна из них может быть об
ращенной (обращением первой темы),
как в Фантазии VII и Фантазии VIII, или
же все три могут быть самостоятельны
ми, как в Фантазии IX. Если фантазия
написана на четыре темы, то вторая и
четвертая могут быть обращениями
первой и третьей, как в Фантазии X, или
представлять собой новый материал,
как в Фантазиях XI и XII.
Во-вторых, виртуозность письма в
фантазиях Фрескобальди проявляется в
изменяемости тем в процессе развития.
Изменения темы происходят в следую
щих направлениях: хроматизация; рит
мические изменения; изменение интер
валики; проведение темы в увеличении,
уподобляясь canto fermo (чаще в одном
из крайних голосов).
Виртуозность полифонической работы сказывается также в тематической плот
ности материала фантазий. Например, в заключительных десяти тактах Фантазии X
на четыре темы в каждом голосе, в каждом такте звучит все время, беспрерывно
тематический материал.
Шестнадцать каприччио Фрескобальди очень разнообразны по форме и со
держанию. Большая часть их (двенадцать) составляет отдельный сборник - «II
primo libro di capricci fatti sopra diversi soggetti e arie» («Первая книга каприччио на
различные темы и арии»), изданный в 1624 году. Кроме того, одно каприччио на
тему «Girolmeta» («Джирольмета») содержится в сборнике «Fiori musicali» и три - в
Первой книге токкат и партит: каприччио «Battaglia» («Битва») и каприччио «Pas
torale» («Пастораль»).
Сам термин «каприччио» («Capriccio» — каприз, прихоть) предопределяет большую
прихотливость, изменчивость формы по сравнению, допустим, с ричеркаром и фанта
зией. Большинство сочинений из «Первой книги каприччио» представляет собой ха
рактерную для эпохи раннего барокко форму слитно-вариационного типа с импрови
зационными заключениями разделов. В этом отношении каприччио стоят ближе всего
к канцонам. Сближает каприччио с канцонами также их характер, более светлый и
простодушный, чем в фантазиях и ричеркарах. Недаром некоторые каприччио написа
ны на темы (вернее, на остинатные басы) популярных в то время народных «танце
вальных» песен: «Rugiero», «Spagnoletta» (вариант Фолии). Трудно представить, чтобы
народные мелодии послужили основой для фантазий, ричеркаров28, даже для канцон.
В некоторых каприччио разрабатывается интонация, имитирующая крик кукушки.
Канцона - одна из излюбленных полифонических форм Фрескобальди. Всего
композитор написан 27 клавирных канцон. Первые пять из них появились в 1615 году
в сборнике «Recercari et canzoni». Затем еще шесть канцон увидели свет во «Второй
книге токкат» (1627 год). В сборнике «Fiori musicali» содержатся пять канцон. И нако
нец, через два года после смерти Фрескобальди венецианский издатель Алессандро
Винченци публикует сборник из одиннадцати канцон «Canzoni alla francese».
Канцона Фрескобальди претерпевала эволюцию на протяжении творческой
жизни композитора. Но в целом фрескобальдиевскую канцону можно охарактери
зовать, как многочастную пьесу, живую по характеру, имитационно-гомофонную
по складу, с импровизационными вставками.
Темы канцон настолько развиты, у ' hg Г Г д! д _ д-
что разделяются на составные контра- I ■ р г - L Ц I LL±J
стирующие друг другу элементы.
Этот прием будет доведен до совершенства в темах фуг Иоганна Себастьяна Ба
ха. Тематическая работа в канцонах заключается главным образом в варьировании
темы, которая в каждом разделе канцоны выступает в новом обличье, меняя, что
важнее всего, свой характер.
По форме канцона у Фрескобальди - это в подавляющем большинстве случаев
многочастная композиция, количество частей в которой колеблется от пяти в ран
них до двух в канцонах из Второй книги токкат, «Fiori musicali» и посмертного из
дания. Исключение составляет единственная одночастная Канцона III под названи
ем «Crivelli» из посмертного сборника, форма которой приближается к фуге в со
временном понимании этого слова.
Многочастность канцоны всегда ярко контрастна. Меняется метр (imperfectum-

perfectum), ритм, темп, фактура, характер. В трехчастной канцоне средняя часть
всегда трехдольна, лирична, нередко, к тому же, гомофонна, а заключительная - :
близка по характеру к жиге (см., например, канцоны № 14, 35 из «Fiori musicali»). И ;
только первая часть всегда строго полифонична.
В канцонах встречается два типа контрастов - вариационный и мотетный. Компо
зиции, построенные по контрасту вариационного типа, - это пьесы, все разделы кото
рых основаны на преобразовании исходной темы. Пример контраста такого типа -
канцоны №№ 14, 18, 35, 43 из «Fiori musicali». К иному типу контраста - мотетному,
когда каждый следующий раздел экспонирует новую тему, - Фрескобальди обраща
ется в Канцонах I-IV из «Второй книги токкат».
Канцона Фрескобальди, так же, как и каприччио, - форма, дальше других отстоя
щая от канонов строгого письма по ряду признаков. Перечислим их еще раз: инстру
ментальность фактуры, прихотливость ритма, наличие свободного материала, гомо
фонных эпизодов, черты функциональности, контрастность характеров частей формы.
Все это - черты нарождавшегося во времена Фрескобальди искусства барокко, искус
ства аффектного, импульсивного, чувственного.
К музыке, предназначенной для литургического исполне
ния , относятся:
❖ Три органные Мессы (из сборника «Fiori musicali»)
❖ Три Магнификата - в первом, втором и шестом
❖ Две токкаты «per 1’organo da sonarsi all’Elevazione» (из «Второй книги токкат»)
❖ Четыре гимна: «Délia Domenica», «Degli Apostoli», «Ave Maris Stella», «Iste
Confessor»
Строение всех трех Месс, в целом, сходное. Варьируется лишь количество пьес
Kyrie, Christe и наличие либо одного только ричеркара, либо токкаты и ричеркара
«post il credo». Кроме того, во второй Мессе в момент «пресуществления даров»
(«per l’EIevazione») вместе с токкатой звучит еще и ричеркар. В третьей Мессе от
сутствует канцона «post il Communio». Возможно, два каприччио, завершающих
сборник (на тему «Бергамаски» и на тему «Джирольметы»), служили в качестве
замены отсутствующей канцоны в этой Мессе, но это всего лишь предположение.
Три органные Мессы Фрескобальди представляют собой переход от строгого
письма к свободному, к музыке индивидуальной образности, использующей разно
образные аффекты, словарь которых к началу XVII века был вполне устоявшимся и
весьма разнообразным. Наиболее близки к строгому стилю из пьес, входящих в со
став Месс, куплетно-вариационые Kyrie. Дальше других отстоят от традиционных
канонов токкаты. Фактура канцон, ричеркаров остается еще в рамках строгого
письма, но мелодия, гармония, ритм - уже носители признаков аффектного стиля.
Один из центральных эпизодов Мессы - l’EIevazione - таинство «пресуществления да
ров», превращения хлеба и вина в тело и кровь Христа. Музыка токкат «per l’EIevazione» -
вершина духовной сосредоточенности, чистоты, глубины и спокойствия мысли.
Ричеркары «dopo il credo» вместе с токкатами «per l’EIevazione» образуют ли
тургический и музыкальный центр тяжести Месс. Звучащие непосредственно после
исполнения хором или священником Credo, начинающегося словами «Верую во единого

Бога, Всемогущего Отца, Создателя небес и земли, всех вещей видимых и невидимых»,
эти ричеркары имеют мужественный, сосредоточенный характер. Это утверждение в не
колебимой, непреклонной вере. С другой стороны, ричеркары «post il credo» предшеству
ют непосредственно литургии причастия, и с этой точки зрения их сосредоточенность со
ответствует значимости момента. Решительность проявляется уже в темах, которые, в от
личие от ричеркаров 1615 года - в большинстве своем диатонических, изложенных ров
ными, крупными длительностями - имеют активный ритмический рисунок, используют
хроматизмы.
Фрескобальди дважды использует форму канцоны для сопровождения частей Проприя:
после чтения посланий Апостолов (dope 1’Epistola) и после принятия причастия («post il
Communio»). Две канцоны «post il Communio» имеют оттенок более открытый, радостный,
чем канцоны «dopo 1’Epistola». Особенно это относится к канцоне «post il Communio» из
Мессы «della Domenica». Начальное повторение одного звука, характерное для тем кан
цон, ход на кварту вверх, затем на квинту вниз, диатоника, упругий ритмический пульс
темы придают ей простодушно-радостный оттенок.
Несколько иной круг эмоций призваны воплотить три канцоны, которые исполнялись
после чтения посланий Апостолов, представляющих собой вместе с «Нагорной пропове
дью» своеобразный моральный кодекс христианина. Атмосферой неторопливого разду
мья проникнута первая часть канцоны «dopo 1’Epistola» из первой Мессы, написанная в
дорийском, мужественном ладу.
Эмоциональное состояние органных месс Фрескобальди глубоко и разнообразно, диапа
зон состояний велик: здесь и величавая торжественность, и суровая решимость, и умиротво
рение, и просветленная скорбь, и радостное воодушевление и множество других оттенков.
В наши дни органные Мессы Фрескобальди исполняются в концертах, как целиком,
так и частично. Цельное исполнение наиболее желательно, так как каждая из трех Месс
имеет законченное строение со своим эмоционально-смысловым кульминационным
центром, логикой развития, основанной на контрасте жанров, состояний.
Органно-клавирное творчество Фрескобальди - ярчайшее явление в истории музыки
периода перехода от строгого стиля к свободному. Высокая контрапунктическая
техника сочетается в его музыке со свободой инструментальных импровизаций,
возвышенно-обобщенная образность - с экспрессивной эмоциональной насыщен
ностью, строгие фугированные построения слагаются в музыкальные формы ново
го типа, диатоническая интонация соседствует с обостренной хроматикой, хоровой
тип фактуры «строгого письма» - со свободными инструментальными построения
ми. Весь этот материал формируется в целостные музыкальные композиции, под
чиненным особым художественным принципам. Фрескобальди во многом опирался
на достижения своих предшественников и, прежде всего, композиторов неаполи
танской школы. Творчество Фрескобальди оказало большое влияние на исполните
лей и композиторов XVII-XVIII веков. Не только в сочинениях его непосредствен
ных учеников - М. Росси или И. Фробергера, но и в сочинениях композиторов сле
дующих поколений (И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И. К. Керля, И. С. Баха и дру
гих) заметно воздействие искусства итальянского мастера.
3. Композиторы Северной и Южной Италии

В течение следующего столетия после смерти Фрескобальди было опубликовано
сравнительно мало органно-клавирной музыки, и лишь два итальянских компози
тора добились на этом поприще широкого признания.
Микеланджело Росси (1602-1656) был выдающимся скрипачом и оперным
композитором. Первонанчальное музыкальное образование получил в Генуе, где был
ассистентом органиста у своего дяди Лелио в соборе св. Лоренцо. Возможно, он учил
ся также у Симоне Молинаро, который в 1613 году выпустил книгу мадригалов Дже-
зуальдо. С 1624 года Росси находится на службе в Риме у разных покровителей, а в
1630-1632 годах работает органистом в одной из римских церквей. В 1634 году музы
кант переезжает в Париж, где служит у будущего кардинала Мазарини, а затем отправ
ляется в Модену для работы у герцога д’Эстэ.
Его клавирное наследие составляет один том токкат и курант, впервые изданных
в 1630-е годы и выдержавших затем не менее трех переизданий29, что свидетельст
вует о популярности этой музыки.
В сборнике представлено по десять пьес в каждом жанре. Токкаты, на язык которых
повлиял хроматический стиль мадригалов, достаточно интересны, хотя и не отличают
ся разнообразием аффектов. В этих произведениях много неожиданных находок, ост
рых созвучий, изобретательной фигурационной работы.
Бернардо Пасквини (1637-1710) родился в Лукке, учился же в Риме у Чес
ти. С 1664 года до конца своих дней был органистом в римской базилике св. Марии в
Аракоэли. Около 1670 года он становится руководителем придворного ансамбля му
зыкантов герцога Боргезе и Христины Шведской. В 1706 году его вместе с Корелли и
Алессандро Скарлатти принимают в Аркадскую академию. У Пасквини учились Гас-
парини, Муффат и, возможно, Доменико Скарлатти.
Пасквини - автор семнадцати ораторий, четырнадцати опер и пятидесяти кантат.
Большая часть этой музыки в наше время забыта. Наибольшую популярность Па- .
сквини принесли его клавирные сочинения30., которые звучат в концертах и сего- ;
дня. Клавирная музыка не была издана при жизни композитора, но сохранилась в 5
нескольких манускриптах. Он оставил клавирные токкаты, фантазии, танцы, вариа- ■
ционные циклы. Для раннего стиля Пасквини характерно использование durezze, ■
изысканной мотивной работы, тогда как для «аркадского» периода свойственна ■
большая простота и проникновенность. В творчестве Пасквини утверждается то- j
нальная гармония. Наибольший интерес представляют токкаты Пасквини (которые ;
он сам нередко именовал тастатами) и вариационные циклы, среди которых отме-
тим партиты на темы «Фолии» и «Бергамаски». На Юге во второй половине XVII j
века органно-клавирные произведения представлены композициями Джованни ;
Сальваторе, Бернардо Стораче, Грегорио Строцци.
Джованни Сальваторе (1610-1688) - один из наиболее талантливых ев
ропейских композиторов XVII века. Первую информацию о Сальваторе мы нахо
дим в 1641 году, когда в Неаполе был напечатан его клавирный сборник «Ricercari
а quattro voci, canzoni francesi, toccate, et versi per rispondere nelle Messe con l’Organo
al Choro» («Четырехголосные ричеркары, канцоны на французский манер, токкаты
и версеты для того, чтобы отвечать хору в Мессе»), Здесь синтезированы как не
аполитанские традиции, прослеживающиеся в творчестве Майоне, Трабачи31, так и
традиции «Fiori Musicali» Фрескобальди. Фронтиспис сборника говорит нам о том,
что автор был в это время органистом церкви св. Северино (S. Severino).
Содержание сборника - свидетельство удивительной атмосферы инструментального
эксперимента, характерного для неаполитанской клавирной музыки в первые два десяти
летия XVII века, результат деятельности музыкального двора Джезуальдо: durezze и liga
ture, obblighi, использование хроматических и энгармонических инструментов.
В библиотеке Неаполитанской консерватории сохранился более поздний манускрипт
сочинений Сальваторе для клавишных. Он содержит б пьес для клавира. Два ричеркара
напечатаны в Риме в 1665 году в нейтральной нотации «для пения и игры». Манускрипт
дает нам новую информацию: Сальваторе служил в должности капельмейстера («maestro
di capella») в церкви Santuario del Cannine, центральном музыкальном учреждении Не
аполя. В это же время он давал уроки в неаполитанской консерватории Poveri di Gesù
Christo. Этот престижный пост он сохранял до самой смерти. Канцоны из сборника 1641
года - одни из самых интересных пьес Сальваторе. Особенно известна и часто испол
няема вторая Канцона - Canzone Francese Seconda.
Современником Баха, одним из самобытных композиторов XVIII века был До
менико Циполи (1688-1726), проживший короткую жизнь, но также внесший
значительный вклад в органно-клавирное искусство Италии эпохи барокко. Родился
Циполи в городке Прато в многодетной семье, в которой был шестым ребенком. В 1709
году Доменико уезжает в Неаполь, где некоторое время учится у Алессандро Скарлатти.
Затем Циполи учится в Болонье и в Риме (у Бернардо Пасквини). В 1716 году в Риме
Циполи вступил в орден иезуитов и был направлен в Севилью, а затем с миссионерами в
Южную Америку. Здесь кроме занятий музыкой отец Доменик изучал теологию в уни
верситете Кордовы (Патагония). Скончался Циполи в Кордове в возрасте 37 лет.
Музыка Циполи пользовалась широкой известностью в Южной Америке.
Благодаря итальянскому композитору европейская литургическая музыка звуча
ла в приходских церквях новообращенных индейских поселений. За свою не
долгую жизнь кроме сочинений для органа и чембало Циполи написал орато
рии, мессы, литании.
В 1716 году в Риме был опубликован сборник органо-клавирной музыки Ци
поли под названием «Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo» («Сонаты в та-
булатуре для органа и клавесина») в двух частях, посвященный герцогине
Строцци32. В первой части помещены пьесы для органа. Это, практически, тот
же набор пьес для исполнения во время Богослужения, который мы находим у
Фрескобальди в «Fiori musicali».
Открывается сборник блестящей токкатой, затем следуют пять серий корот
ких церковных версетов, каждая из которых завершается канцоной. Затем сле
дуют две токкаты «per l’elevazione», пьеса для исполнения после Причастия
(Post Communio) и Пастораль. Пастораль - одна из самых популярных органных
пьес Циполи,- мелодически привлекательна и простодушна.
Вторая часть «Sonate...» предназначена для исполнения на чембало и содержит

сюиты в различных тональностях и два цикла вариаций. Эта часть была переиздана в
Лондоне и в Париже.
Алессандро Скарлатти (1660-1725) родился в Палермо, на Сицилии.
Возможно, учился он у Кариссими в Риме. Постановка в Риме его оперы «Gli
Equivoci nell’amore» («Любовные несуразицы», 1679) дает ему протекцию королевы
Швеции, Кристины (проживающей в то время в Риме), и он становится ее капель
мейстером. В 1684 году Алессандро становится капельмейстером вице-короля Не
аполя. Затем он некоторое время живет во Флоренции, Риме, где пишет многие из
своих лучших опер и месс, и в конце жизни снова возвращается в Неаполь.
А. Скарлатти известен, прежде всего, как оперный композитор, основатель не
аполитанской оперной школы. Но он оставил также и значительное количество
клавирной музыки (всего около 40 произведений, большинство из них - токкаты).
Композитор славился как виртуоз игры на арфе и клавире. Многие из его токкат
состоят из большого количества частей, среди которых импровизационные, имита
ционные (фуги), танцевальные, вариационные. Это чрезвычайно виртуозные пьесы,
почти все их можно играть и на органе, и на клавесине.
Некоторые органно-клавирные сочинения Скарлатти носят черты эскизности и
даже небрежности. Отдельные фрагменты токкат, напоминающие оперные речита
тивы, представляют собой мелодию с цифрованным басом, а продолжительные се
квенции иногда кажутся сочиненными в спешке. Возможно, некоторые из токкат -
всего лишь инструктивный материал. К одной из токкат Скарлатти прилагает об
разцы аппликатуры, запрещающей подкладывание первого пальца. Не редкость,
после очередной части, - авторская ремарка, разрешающая закончить исполнение в
этом месте (как у Фрескобальди). Наиболее выдающееся клавирное сочинение -
последняя токката Скарлатти - «Toccata nel primo tono», заключительная часть ко
торой - серия из 29 вариаций на тему Фолии («Partite sull’aria della Folia»), в кото
рых автор выказывает не только свою великолепную изобретательность в области
фактуры, но и прекрасно передает динамику контрастных состояний.
Итальянское органостроение в начале XVII века в целом еще можно охарактеризо
вать как ренессансное, так как инструменты продолжали конструировать согласно ста
рой схеме, изредка обогащенной «колористическими» регистрами, такими, как
Cornetti, Regali, Rossignoli и т.д. Диапазон мануальной клавиатуры оставался в преж
них пределах (обычно не более 50 клавиш) с нижней короткой октавой, с короткими и
относительно широкими клавишами. Педаль состояла не более чем из 18 клавиш. Воз

душное давление было низким, темперация оставалась, как и в предшествующем сто
летии, среднетоновой. Трактура итальянских органов всегда была очень легкой, что
чрезвычайно располагало к исполнению виртуозных диминуций и пассажей. Разде
ленные регистры использовались только при импровизации. Еще не ощущалось по
требности в инструменте, более богатом различными тембрами, таком, какой мигриро
вал из североальпийских областей во второй половине XVII века. Существующий ин
струмент отвечал всем притязаниям, которые предъявляли к нему раннебарочные
итальянские композиторы и исполнители. А притязания эти, с одной стороны, обу
словливались все еще продолжающейся ориентацией на полифонию Возрождения, а с
другой стороны непрекращающимися поисками в области виртуозного клавирного
письма, богатого диминуционными и орнаментальными формулами, контрастами ме
жду свободными и имитационными эпизодами форм.
Жанры органно-клавирной музыки были все те же, что и в эпоху Возрождения -
токката, ричеркар, канцона, литургические версеты. И наполненность их новым ба
рочным содержанием не так скоро отразилась на общей характеристике итальянских
инструментов. Первые единичные попытки обогатить классическую диспозицию но
выми колористическими регистрами, которые мы наблюдаем с конца XVI века, приве
ли к значительным изменениям в тембральной характеристике итальянских органов
лишь к концу следующего столетия, например, в инструментах фламандского мастера
Виллема Херманса (1601-1679) и мастера из Силезии Эудженио Каспарини (1623-1706).
Диспозиция органа в церкви Святого Духа (Santo Spirito) в Пистойе
Мастер Виллем Хермане, 1664
Manuale
Principale 8', Flauto 8', Ottava 4', Flauto in duodecima 2 2/3' (в сопрано),
Quintadecima 2', Decimanona 1 73', Vigesimaseconda 1', Flautino basso 1' (в басу),
Vigesimasesta 2/3', Vigesimanona Vz, Trigesimaterza Cornetto IV (в сопрано),
Musetto 8' (в сопрано)
Pedale
Contrabassi 16'
Рекомендации исполнителям клавирной музыки XVI века, содержащиеся в трак
татах Джироламо Дируты и Костанцо Антеньяти, в целом применимы и к итальян
ской музыке более позднего времени. Прежде всего, это касается регистровки, так
как классический позднеренессансный тип органа доминировал на протяжении
почти всего XVII столетия.
Наибольшую ценность из композиторских рекомендаций, касающихся исполни
тельской практики, имеют, несомненно, предисловия Фрескобальди к Первой книге
токкат («Il primo libro di toccate...»), сборнику Каприччио («Il primo libro di capricci») и
«Fiori musicali». Большинство его исполнительских советов касается агогики, то есть
минимальных темповых отклонений. Фрескобальди ставил агогическую свободу, вы
разительность во главу угла при исполнении таких жанров органно-клавирной музыки,
как токката, канцона, вариационный цикл, танец. Недаром первый совет, одинаковый в
двух вариантах предисловий к первому (1615) и последующим (1628, 1637) изданиям
Первой книги токкат, звучит следующим образом:
«Эта манера не должна строго подчиняться такту, так же, как в современных мадригалах, которые, хотя
и трудны, но облегчаются благодаря тому, что их с половины такта то замедляют, то ускоряют или де
лают остановку в зависимости от их аффекта или смысла слов»33.
Знаменательно то, что Фрескобальди связывает замедление и ускорение темпа и

даже остановку с настроением исполняемого произведения, то есть с определенным
аффектом. Неоднократно в советах Фрескобальди подчеркивается необходимость
каденционных замедлений темпа:
«В каденциях, даже изложенных более мелкими длительностями, следует сильно задержать темп,
34
а также замедлить при подходе к концу пассажа или каденции» .
Начала токкат Фрескобальди советует играть более внушительно и широко, «даже

если они выписаны восьмыми»35, чтобы дальнейшее казалось более воодушевленным
и непосредственным.
Есть у Фрескобальди и советы по исполнению выписанной орнаментики. Напри
мер, композитор рекомендует:
«Если встретится трель в правой или левой руке и в то же время пассаж в другой руке, не следует испол
нять его нота против ноты, а только стараться, чтобы трель игралась быстро, а пассаж спокойнее и не так
аффектированно; всякое другое исполнение привело бы к беспорядку»36.
В предисловии к сборнику «Fiori musicali» Фрескобальди советует «трели или дру

гие аффектированные отрывки»37 играть медленно. Характер исполнения трели зави
сит, в конечном счете, от контекста, в котором она находится. Фрескобальди употреб
ляет единственное условное обозначение орнаментики - знак t (он же встречается и у
Трабачи). Позже у Пасквини, Росси, Циполи используется сигнатура tr, что обозна-
чет либо trillo (расшифровывавшееся очень часто у итальянцев в вокальной музыке
как повторение одной ноты), либо tremolo (что в современном понимании представ
ляет собой трель, начинающуюся с главной ноты с верхней вспомогательной нотой).
Фрескобальди впервые использует знак t в Первой книге токкат только в нисходящих
пассажах восьмыми и шестнадцатыми. В таких случаях этот знак вероятнее всего
расшифровывается как очень короткая трель, состоящая, скорее всего, из одного
«оборота», начинающаяся с главной ноты.
1 См. Брянцева В. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, С. 55.
2 Judd R. Italy Ц Keyboard Music before 1700. NY, 1995. P. 271
3 MayoneA. Diversi capricci per sonare Libro II. Napoli. 1609, Zanibon, 1984. P. 6
4 Macque G. de. Ricercari su idodici toni / Stembridge Cr (Ed.). Milano, 1994.
5 Жанр durezze можно определить как пьесу, в которой в медленном движении сменяются диссонирующие
интервалы и гармонии. Перу де Мака принадлежат несколько сочинений стиля durezze. «Consonanze
stravaganti», «Durezze e ligature», «Prime stravaganze», «Seconde stravaganze».
6 От итал. - странность, каприз, причуда.
7 Macque G. Ricercari sui dodici toni. Zanibon. Padova, 1994.
8 Слово «каприччио» здесь не обозначает музыкальный жанр.
9 MayoneA. Primo libra di diversi capricci per sonare/ Stembridge Cr. (Ed.). Padua, 1981.
MayoneA. Secondo libro di diversi capricci per sonare / StembridgeCr. (Ed.). Padua, 1984.
10 Аналогичное упоминание о возможности исполнения консортом виол содержится в подзаголовке к «Canzone
Francese Seconda del NonoTuono Naturale» Джованни Сальваторе.
11 MaioneA. Diversi capricci per sonare Libro II. Modem reprint. Zanibon, Padova. 1984, P. 6.
12 Jadson R. The Keyboard Music of Giovanni Maria Trabad. Ph. D. diss. Berkeley, University of California, 1964.
13 Trabaci G. М. Composizioni per organo e cembalo / Mischiati O. (Ed.). Brescia, 1964-69.

14 Ibid. P.ll.
15 Trabaci G. Ricercate, Canzone francese, Capricci, Canti fermi, Gagliarde, Partite diverse, Toccate, Durezze,
Ligature, Consonanze stravaganti et un Madrigale passaggiato nel fine. Opere tutte da sonare a quattro voci. Libro
primo. Napoli, 1603
Trabaci G. Il seconde libro de Ricercate et altri varij Capricci, con Cento Versi sopra li Otto finali Ecdesiastici per
rispondere a tutti i Divini Officij et in ogni altra sorte d'occasione. Napoli, 1615.
16 В Неаполе, как и в соборе св. Марка в Венеции, существовала практика использования двух органов пооче
редно во время церковной службы.
17 См. Jackson R. Ibid. P. 337.
18 В комментариях ко Второй книге (Р. 41) Трабачи подчеркивает, что ричеркары - единственные из всех его
инструментальных сочинений написаны по правилам prima scuola (первой школы). Таким образом, автор кос
венно дает понять, что все остальные сочинения написаны в свободном стиле. Термин prima scuola не исполь
зуется больше ни одним из итальянских композиторов и, по мнению, Р. Джексона, аналогичен термину «prima
pratöca».
19 «Inganno» - иллюзия, обман, ошибка.
20 См. Первую книгу 1603 года: «Sesto Tono con tre fughe, & suoi riversi»; см. Вторую книгу 1615 года: «Secondo
Tono con 3 fughe, e suoi riversi».
21 Мы не будем затрагивать здесь проблему церковных ладов в музыке того времени, как требующую, с одной
стороны, отдельного специального исследования, а с другой стороны, имеющую второстепенное значение для
современного концертного исполнителя, на которого в большей степени и ориентирована настоящая работа.
22 Р. Джексон называет такой тип канцоны «patchwork» (буквально - лоскутная). См. Jackson R. Ibid. P. 210.
23 Джексон предлагает и другое название для этой пьесы - «Блуждающие гармонии», так как все сочинение
основано на смещениях тональных центров.
24 Frescobaidi Girolamo. Opere complete (в трех томах) / DarbeiiayE. (Ed.). Milan, 1977-1984.
25 См. об этом в предыдущем разделе «Франция».
26 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1983. С. 499.
27 Недаром ricercate переводится с итальянского глаголом «искать»: Фрескобальди ищет, изобретает необыч
ные задачи-загадки для ричеркаров
28 Хотя Трабачи, например, написал ричеркар на тему арии Rugiero (Руджеро - персонаж поэмы Л. Ариосто
«Неистовый Роланд»).
29 Rossi М. Toccate е correnti / Gilbert К. (Ed.). Padua, 1991.
30 PasquiniВ. Collected Works for Keyboard / Haynes M. B. (Ed.). CEKM, 5. 1964-1968.
31 Например, как и Трабачи, Сальваторе называет темы в ричеркарах «fughe».
32 Zipoii D. Sonate d'Intavolatura per organo e cimbalo / Tagliavini L, SüddeutscherM. (Ed.). Musikverlag: Heidel
berg, 1959.
33 Frescobaidi G. Il primo libro di toccate. Milano, 1977, XXVII. Пер. E. Бурундуковской.
34 Ibid.
35 Frescobaidi G. Fiori musicali. Edizioni di Santis: Roma, 1971. VI.
36Frescobaidi G. Il primo libro di toccate. Milano, 1977. XXVII.
37Frescobaidi G. Fiori musicali. Ibid. VI.
Испания
1. Развитие органостроения. Мастера
Свое триумфальное шествие испанская органо-клавирная школа продолжила и в
XVII веке. Находки в области органостроения этого периода трудно переоценить. Это
время, когда каталонская школа достигает высшего расцвета, который связан, прежде
всего, с великолепными инструментами, построенными монахом-францисканцем бра
том Антонио Льоренсом, прошедшим вдоль побережья всю территорию, относящуюся
к каталонско-валенсийскому направлению, от Россельона до Валенсии. Но кастильская
школа к этому времени уже неудержимо рвется вперед, поэтому органы Льоренса - не
только ярчайшее, но и последнее достижение каталонской школы.
К 1600 году весь Пиренейский полуостров насчитывал 11 347 000 жителей, из кото
рых 8 489 000 принадлежали Короне Кастилии. Кастилия превосходила по численно
сти Каталонию в три раза, и это было залогом успешного развития региона. Начало
XVII века - время расцвета здесь всех областей жизни, в том числе - искусства.
Если раньше на этой территории активно работали иностранцы, то теперь появляет
ся новое талантливое поколение органостроителей-испанцев, изобретательность кото
рых стала основой для будущего триумфа кастильской школы. Прежде всего, на арену
выступает уже упоминавшийся брат Хосеп1 де Эчеваррия, чья деятельность протекает
в период с 1652 по 1691, год его смерти. Работал он до 1670 года в Алькала де Энарес,
а после - в Пласенсии, где и умер. Вокруг него образовался круг учеников и после
дователей - в Витории, Алькала де Энарес, Памплоне, Бильбао и Пласенсии. В ча
стности, в Пласенсии продолжил работать (с 1682 года) его ученик, брат Доминго
де Агирре. Позже Агирре работал в Андалусии и Валенсии, которая в последней трети
XVII века окончательно сдалась под напором нового поколения мастеров и приспосо
билась к кастильскому органостроению.
Вторым влиятельным мастером был младший современник Эчеваррии, Хуан де Ан-
дуеса. Его работы - органы в Лерине (1649), Мадриде (1686), Алькала де Энарес (1669).
Местечко Лерин стоит выделить особо. Эта небольшая наваррская деревушка на
протяжении более чем ста лет оставалась центром, влиявшим на другие наваррские
мастерские. Своим подъемом Лерин во многом обязан творческим контактам на
варрских мастеров с Эчеваррией, чьи изобретения быстро получали распростране
ние на территории Наварры. Из леринских мастеров стоит особо выделить Феликса
де Йольди. Он учился несколько лет в Мадриде, а также был учеником и Эчевар
рии, и Андуесы. Также с Эчеваррией была связана семья мастеров Апесечеа из Ле-
сака-Йанси, чье влияние распространилось не только на всю Наварру, но и на Ара
гон, с которым Наварра тесно контактировала. Из Лерина происходил знаменитый
ученик Андуесы Доминго де Мендоса (1662-1734), ведущий органостроитель в
центральном регионе в последнее десятилетие XVII века.
Какие же нововведения в органостроении предложили кастильские мастера?
Особое место среди солирующих тембров в Испании XVII века занимает со
ставной регистр корнет (Согпе(а'). С любовью испанцев к нему и связано следую
щее хитроумное конструктивное решение кастильской школы.
Не остановившись на разделении главной виндлады на два отсека, что позволя

ло даже на одномануальном инструменте использовать корнет как солирующий
голос, кастильские органостроители выносят этот регистр на собственный неболь
шой «секретильо» (secretillö). Так поступает Себастьян де Миранда в 1623 при по
стройке органа для монастыря Сан Хуан де лос Рейес в Толедо. В 1647 году это на
чинание подхватил Франсиско Аморосо в Пастране (Гуадалахара).
Возможно, именно формирование подобной отдельной виндлады привело позд
нее к следующему кастильскому изобретению, уникальному в своем роде. Один
или несколько регистров помещалось в отдельный деревянный ящик, в котором
крышка или одна из боковых стенок могла приоткрываться. Органист управлял
движением крышки ногой - ступней или коленом. Такой деревянный корпус носил
название «каха де экое» («caja de ecos»), дословно «ящик для эхо», или «каха эс-
пресива («caja expresiva») то есть, «выразительный ящик».
Уже в XVII веке испанским органистам была известна плавная динамика. Несмотря
на распространенность подобного верка, она, видимо, не получила в эпоху барокко
такого резонанса, как швеллер, неотъемлемый атрибут органа романтического.
Одним из первых, кто установил «каха эспресива», был Эчеваррия (Витория, 1665):
«[Это дает] удивительное звучание голосов — ближе или дальше, и такие их градации, которые мо
гут помочь изобразить как отдаление, так и приближение»2.
Вскоре это изобретение охватывает весь полуостров, кроме собственно графства

Каталонии. Оно появится в Алькала де Энарес (1670), Талавере де ла Рейна (1671),
Мадриде (1675 и 1683), Пласенсии (1692), Куэнке (1692), Толедо (1696), в Валенсии (в
церквях Сан Мартин в 1687 году и Сантос Хуанес в 1699 году), Арагоне (Сарагоса -
церковь Сан Пабло, 1686 и Сан Хуан де ла Пенья, 1700-1703), позже - в Андалусии
(Сантьяго де Компостелла, 17ОЗ)3.
Расположение «каха де экое» варьировалось: она могла размещаться как выше
главного мануала, так и на уровне пола, как, например, в Капилья Реаль в Мадриде. На
левантийском побережье она могла устанавливаться на кадерете4.
В выборе ее регистрового наполнения органисты шли двумя путями. В такой ящик
помещались либо один или два контрастных солирующих регистра, либо блок благо
звучно сочетающихся тембров. Хосеп де Эчеваррия предпочитал первый вариант. Он
оставил записи, в которых рекомендовал для «каха эспресива» регистры Corneta и
darin. Но этот путь был невыгоден технически и экономически, поэтому, забегая впе
ред, отметим, что в XVIII веке будет отдаваться предпочтение второму способу.
По второму пути пошел Хуан де Аццуеса. Так в 1683 году он строит орган для мона
стыря Сантисима Тринидад в Мадриде, где устанавливает «каха эспресива» на уровне
пола. Она содержала четыре регистра: Violon, Octava tapada, Tenor de bajoncillos и Cor
neta5 . Последователем Андуесы в этом вопросе был его ученик Доминго де Мендоса.
Следует заметить, что появление в органе еще одного верка не означало обя
зательного увеличения числа мануалов. Каха эспресива довольно часто приво
дила к появлению в кастильском органе второго мануала, но прямой связи меж
ду этими двумя явлениями нет6.
Самым же ярким нововведением было гори- Фасадные языки,

зонтальное расположение язычковых регистров, Орган в Асторге (1680)
ставшее визитной карточкой испанского органо

строения. В 1659 году Хосеп де Эчеваррия впер
вые установил регистр Trompeta горизонтально.
Так появляется самый узнаваемый в истории ор
ганостроения регистр - испанская горизонтальная
Trompeta (или darin). Трубы таких регистров
располагались «в форме пушек» или «артилле
рийских орудий» («en forma de tiros» или «en for
ma de artilleria»), a сами регистры зачастую назы
вали «военными» («bélicas»). Так, например,
Эчеваррия сделал в 1670 году в Алькала в церк
ви Сан Диего медио-регистр darin «в форме
пушек», украшавший фасад органа'.
В условия церковных органов с двумя фасадами трубы горизонтально расположен
ного регистра могли быть обращены в помещение хора или же в боковой неф. Послед
ний вариант получит во Франции в XVIII веке8 название Trompette en chamade - сейчас
это наиболее распространенное имя такого регистра. По мнению Л. Жамбу, не послед
нюю роль в укоренении французского названия регистра сыграл знаменитый француз
ский органостроитель XIX века А. Кавайе-Колль9. Дед этого мастера работал в Испа
нии, и традиции испанского органостроения были известны семье. Кавайе-Колль часто
устанавливал шамады в своих органах, хотя и не всегда на фасаде. Такие регистры есть
и в диспозиции органа Большого зала Московской консерватории10.
Помимо длинных раструбов Trompeta, фасад могли украшать и короткие - Dul-
zaina. В последнее десятилетие XVII века число разновидностей фасадных регист
ров увеличивается. Конечно, развиваются и регистры других групп. Так Flautado -
принципальный регистр, состоящий из открытых труб, но в XVII веке начинают
встречаться и закрытые принципалы - Flautado tapado, главным образом, в органах
толедского мастера Мигеля Пуче: в Камарма дель Каньо (1652), женском монасты
ре Санта Фе (1653), церкви Консепсьон де Сантьяго в Мадриде (1653), капелле Но
вых Королей толедского собора (1654). По утверждению Л. Жамбу, с 30-х годов
XVII века в составе цимбеля регулярно встречается терцовый обертон: в Кампро-
доне (1629), Монистроле де Монтсерат (1648), Альсире (1652)”.
2. Сочинения для органа. Жанры

Не менее интересны и изменения в творчестве композиторов XVII века. С одной
стороны, в этом столетии продолжают появляться сочинения, озаглавленные «obra» -
«произведение», явное доказательство того, что процесс кристаллизации жанровой
системы не завершен. С другой, авторы уже проявляют интерес к определенным жан
рам, например, Франсиско Корреа де Араухо создает «Книгу тьенто и суждений о
практической музыке»12 («Libro de Tientos у Discursos de Müsica Practica у Teorica de
Organo Intitulado Organica»).
В любом случае, в XVII веке «универсальных» сборников, предназначенных как

для струнных, так и для клавишных инструментов, мы уже не встретим.
Араухо не дает своим тьенто особых жанровых уточнений. Однако в XVII
веке появляются и новые разновидности этого жанра. Например, Tiento de
fais as, композиция в медленном темпе без виртуозных пассажей с постоянным
употреблением острых диссонансов, неожиданных гармонических последова
тельностей и выразительных интервалов в мелодии. Одним из первых композито
ров, употребивших это название, если не придумавшим его, был Себастьян Агиле
ра де Эредиа. Позже написание tiento de falsas продолжит великий композитор вто
рой половины XVII - начала XVIII века Кабанильес (1644-1712).
Очень популярный в XVII веке жанр баталья также понимался как разновид
ность тьенто. Отсюда обозначение «Tiento de batalla» у Кабанильеса.
Батальи - произведения, изображающие битву. Звукоизобразительные приемы
баталий были хорошо отработаны в ренессансных традициях всевозможных музы
кальных «битв», например, у Жаннекена. Это фанфарные возгласы, военные сигна
лы, четкие ритмические формулы.
Этот яркий жанр стал наряду с собственно тьенто весьма характерным для ис
панской музыки. Не случайно современный испанский композитор Кристобаль
Альффтер использует в своем произведении «Тьенто первого тона и император
ская Баталья» («Tiento de primer tono y Batalla impérial») фрагменты тьенто Кабесо-
на и баталью Кабанильеса. Хуану Баутисте Кабанильесу испанская музыка обязана
жанром то ккаты : до него токкат в Испании не встречается. Исследователь Мюр
рей Брэдшоу предполагает, что именно тьенто могло служить причиной непопу
лярности жанра токкаты у испанцев. Оно брало на себя функции, которые выпол
няла токката в других странах - играло роль прелюдии и предоставляло возможно
сти для показа технического мастерства исполнителя13.
Тематизм токкат нередко содержит фанфарные мотивы, и в этом токката пере
секается с тьенто де баталья. Другой характерный для тьенто элемент — быстрые
гаммообразные пассажи - также часто присутствуют в токкатах.
Формы токкат Кабанильеса могли быть трех типов: из одного раздела, из не
скольких без смены метра и из нескольких со сменой метра. Так что, принципиаль
но нового по сравнению с тьенто строения токката не дала.
Изобретение «медио рехистро» («Medio registre») произвело переворот во
многих областях органного искусства. На границе XVI и XVII веков, в 1598 году,
органист собора Севильи Франсиско Пераса создал первую дошедшую до нас ком
позицию для органа с разделенной клавиатурой - «Medio registre alto de primer
tono». И в течение XVII века появляется масса произведений (и множество из них -
тьенто), в которых указано использование «медио рехистро». Например, такие обо
значения встречаются в «Книге тьенто...» Корреа де Араухо. Произведения в сбор
нике сгруппированы по уровню сложности. Тьенто №№ 1-12 предназначены для
неразделенной клавиатуры. Тьенто №№ 12-24, также играющиеся на одной звуч
ности, обозначены как «более легкие, чем предыдущие». Тьенто №№ 24-51 напи
саны уже для «медио рехистро», который, как утверждает Араухо, «часто употреб
ляется в королевстве Кастилия, однако остается почти неизвестным [на остальной
части полуострова]». Эта реплика указывает на переходный период в истории ис

панских школ органостроения: через некоторое время кастильское направление
завоюет весь полуостров, и «медио рехистро» будут чрезвычайно популярны.
Тьенто №№ 52-57 включают пятиголосные композиции: две для неразделенной
клавиатуры, две для солирующего верхнего голоса и две - для нижнего. Завершают
сборник композиции прочих жанров: пьесы в двудольном метре, среди которых три
также предназначены для «медио рехистро» и вариации на песню «Сусанна» (№№
58-61); пьесы в трехдольном метре, в том числе, упомянутая выше «Постереги мо
их коров» (№№62-65); вариации на «Gaybergier» Крекильона (№ 66) и вариации на
литургические песнопения (№№ 67-69).
С тьенто для «медио рехистро» мы встречаемся и у Кабанильеса. Так, если тьен
то предназначено для демонстрации виртуозности правой руки, мы можем увидеть
в заголовке «de mano derecho». Если ведущей будет левая рука - «de mano
esquerra». Такое название диктовало и регистровку: оно обычно относилось к «ме
дио рехистро» и требовало в указанной руке включения сольного регистра.
3. Регистровка
Указания на регистровку сочинений начинают в XVII веке встречаться чаще или же
ее можно с большей вероятностью предположить. Достаточно яснарегистровка бата
лий. Для этого использовались уже язычковые регистры, в том числе - горизонтальные,
могли подключаться ударные. В качестве типичного варианта исследователями приво
дится сочетание Trompeta, darin или Corneta с Atabales™. Тематизм баталий, насы
щенный фанфарными ходами, безусловно, предполагает подобное звучание. Однако
следует еще раз напомнить, что регистровка с darin могла возникнуть не ранее конца
XVII века, в то время как жанр баталии встречается уже в творчестве испанского орга
ниста и композитора Хосе Хименеса в первой половине XVII века. То есть, в его рас
поряжении не было вообще никаких языков кроме сольной Trompet «медио рехистро»
или имитации языка - любимого испанцами Corneta.
Особая тема - регистровки при употребление «медио рехистро». Корреа де Арау-
хо предлагает следующие варианты регистровки произведений, предназначенных
для «медио-регистро». Для сопровождения в нижнем голосе можно брать Flautado 8
Для сольного верхнего голоса - Mixtura, что, по мнению издателя «Faber early organ
series» Джеймса Делтона, совсем не обязательно означает микстуру, а может подра
зумевать смесь нескольких регистров15. Можно предположить, что это был своего
рода составной корнет. Для сольного нижнего голоса рекомендуется Trompeta или
Lleno, то есть плено {Pleno).
Звучание «плено» исторически появилось ранее, прочих возможностей регист
ровки - долгое время развитие средневекового органа шло по пути увеличения
числа труб, приходившихся на одну клавишу, но отдельные регистры включать при
этом было невозможно. Когда же в испанском органе стало достаточно сольных
голосов, возникла обратная проблема: набора плено.
Так в 1626 году Антонио Льоренс предлагает четыре комбинации для «pie de orgue»,
одна из которых включает: закрытый принципал 16', принципал 8', принципал 2', мик
стуру из 6 рядов и микстуру из 3 рядов, не считая педальных регистров. То есть, это ти
пичное плено из принципальной пирамиды и микстур. В 1642 году Кинтин де Майо
предлагает комбинацию плено для первого мануала в соборе Бурго де Осма, куда до
бавляет и флейту, скорее всего, четырехфутовую16.
Плено могло носить в Испании также название «льено». Напомним, что слово
это многозначно, и может также являться названием микстуры, а, кроме того, озна
чать, как синоним термина «entero», «целую клавиатуру» в противовес «разделен
ной», то есть, «медио рехистро». Так, тьенто Кабанильеса, помимо комментариев
«для правой руки» («de mano derecho») и «для левой руки» («de mano izqierdo» или
«esquerro»), могло иметь обозначение «Пело», что как раз подразумевало одинако
вую звучность на протяжении всего диапазона мануала. Указание «de mano...», на
помним, призывало использовать сольные регистры в указанной руке.
Стоит отметить также, что существовало обозначение для языкового плено -
Lleno belico, то есть, «военное плено».
4. Некоторые аспекты исполнения
В XVII веке мы уже не встретим таких трактатов, как работы Хуана Бермудо и
Томаса де Санта Мария, касающиеся постановки рук и аппликатуры. Однако эти
вопросы продолжают обсуждаться в педагогических трудах. Так Франсиско Корреа
де Араухо в «Книге тьенто и суждений о практической музыке» не разбирает пози
ции руки и пальцев, но дает некоторые ценные советы в «Примечаниях»:
«Нужно непреклонно соблюдать одно правило - не поднимать палец до следующей ноты или паузы в
голосе <.. .> Нужно знать, как держать пальцы и кисти, используя при этом уже упомянутые обычные
или необычные позиции, в частности, не отпускать клавишу до того, как зазвучала следующая <.. .>».
Из этих высказываний исследователь Б. Браучли делает вывод, что в артикуля

ции Корреа де Араухо предпочитает ясное, с четким переходом от одного звука к
другому legato. К такому же выводу в свое время пришел знаменитый испанский
ученый немецкого происхождения М. С. Кастнер, который также считал, что Томас
де Санта подразумевал, напротив, нон-легато. В трактате говорится:
«Палец, ударяющий клавишу, надо немедленно снимать перед ударом другого пальца, непосред
ственно следующего за ним как при игре вверх, так и при игре вниз, так как в противном случае
<...> происходит задержка голосов <...> и звучат как бы секунды» *7.
На самом деле, это достаточно спорный вопрос, поскольку между non legato и
вязкой артикуляцией, приводящей к одновременному звучанию соседних звуков,
есть масса благозвучных вариантов, в частности артикуляция легато групп звуков,
что достаточно распространено в различных клавирных школах.
Стоит отметить, что Франсиско Корреа де Араухо - единственный автор, помечав
ший в своем сборнике отдельные ноты буквами R или Q, отсылающими к определен
ным украшениям, редоблям и киебро. Но это сделано лишь потому, что цель этого
сборника - научить играть тьенто начинающего музыканта. Всем же остальным,
имеющим навыки, предстояло самим решить, где должны быть украшения.
По мнению Дж. Делтона, Корреа де Араухо консервативен в отношении трак

товки киебро и редоблей и во многом следует за Томасом де Санта Мария. Делтон
приводит следующие примеры украшений с оригинальной аппликатурой.
простой киебро простой редобль
(Quiebro sencilldy. (Redoble sencillo)’.
2 3 4
повторенный киебро ❖ повторенный редобль

{Quiebro reiteradoy (Redoble reiteradoy
4 3 2 3
12 3 2 4 3 2 1
В XVII веке появление «медио рехистро» в корне изменило концепцию глосирова-

ния. Если у Кабесона, например, орнаменировались мотивы в разных голосах, как того
требовали трактаты XVI века, то у Кабанильеса уже целенаправленно орнаментируется
один голос - верхний или нижний, для которого брался сольный регистр.
1 Часто в литературе - Хосе де Эчеваррия.
2 Цит. по: Jambou L. Ôrgano // Dictionario de la Müsica espanoia e hispanoamericana. Vol. 8. Madrid, 2000. P. 163.
3 Ibid. P. 162.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Jambou L. Evoluciôn del ôrgano espariol. Siglos XVI-XVIII. Vol. 1. Oviedo, 1988. P. 131.
8 Azevedo C de. Baroque Organ-Cases of Portugal. Amsterdam, 1972. P. 28
10 Диспозицию см. на C.713.
11 Jambou L. Evoluciôn... Ibid. P. 133.
12 Перевод названия трактата И. Барсовой.
13 Bradshaw М. С. Juan Cabanil les : the Toccatas and Tientos // The Musical Quarterly, № LIX, 1973. P. 291.
14 Lama J. A. de /a. Registres de adomo // El organo espariol. Aetas del II Congreso Espanol de
Ôrgano. Madrid, 1987. P. 37.
15 Dalton J. Registration Ц Faber Early Organ Series. Vol. 5. Spain & Portugal c. 1620 - c.1670. London, 1987. P. IV.
16 Jambou L. Evoluciôn... Ibid. P. 135.
17 Цит. по: Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ре
нессанса (по трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии», 1565) // Музыкальное испол
нительство. Вып. XI. М., 1978. С. 225.
Глава 2. Темперация 299
Некоторые аспекты
мУЗЫКАЛьной теории и практики ХУ1-ХУП1 ВЕКОВ
1. Из истории темперации
Развитие музыки в Средневековье происходило в сторону постепенного усложне
ния, которое схематично можно определить как движение от монодии к полифонии. С
развитием многоголосия, в том числе, с появлением клавишных инструментов возни
кает проблема темперации их строя. Первоначально, с этим столкнулись органисты, а
позднее, примерно в ХГУ-ХУ веках, исполнители на клавикорде и клавесине. Разви
тие многоголосия в вокальной музыке привело к эмпирически найденным консонан
сам, что вызвало необходимость изменения существующего строя (главным образом
пифагорейского) у инструментов с фиксированным строем, например, у органа. Поис
ки приемлемого строя следует считать началом собственно истории темперации. Бук
вальное значение латинского термина «1ешрега1ю» определяется именно, как сораз
мерность, правильное соотношение, надлежащее смешение.
Развитие систем темперации напрямую связано с интонацией. Вопрос чистоты
интонации всегда являлся одним из важнейших для всех музыкантов. Однако про
блема заключается в том, что, скорее всего, такой «идеальной» для всех интонации
просто не существует. О чистоте интонации можно говорить только в рамках опре
деленной системы. Это связано с физическими свойствами звука, когда акустиче
ски чистые интервалы (то есть не имеющие биений) не могут образовать замкну
тую систему, а уходят в бесконечность. С позиции музыкальных ценностей «абсо
лютная чистота интервалов», по мнению Н. Арнонкура:
«Не так уж необходима, поскольку в каждом художественном действии таится тоска по совершен
ству. Тем не менее, совершенство, если бы его удалось достичь, было бы нечеловеческим и, на
верное, невыносимо скучным. Важная часть музыкального ощущения и музыкального слуха осно
вана на напряжении, появляющемся между степенью чистоты, достигнутой в действительности, и
тоской за совершенной чистотой»1.
Интонационная выразительность становится для музыки намного важнее, чем

«абсолютная чистота». Наверное, поэтому едва ли отыщется некая «универсаль
ная» интонационная система, которая подошла бы сразу для всей западной музыки.
Не стоит считать таковой, удовлетворительной для всех, и равномерную темпера
цию, которая отнюдь не является идеальной. На протяжении более, чем пяти столе
тий, начиная с XVI века изобреталось немалое количество систем темпераций (де
сятки, а то и сотни), среди которых появился и равномерно темперированный строй
(описан в 1533 году Джованни Ланфранко). Однако вплоть до XIX века равномер
ная темперация, за исключением отдельных приверженцев, (например, в лице
Ж. Ф. Рамо, начиная с 1737 года), не получала распространения, считаясь неудов
летворительной. Большинство музыкантов отдавали свои предпочтения другим,
более приятно звучащим системам, в отличие от жесткой и примитивной равно
мерной темперации, нивелирующей интонационные особенности разных тонально
300 Глава 2. Темперация
стей. Все тональности в равномерной темперации звучат одинаково. В сущности,

это одна тональность с одинаковыми полутонами, повторенная в двенадцати
транспозициях. При этом в ней нет ни одного чистого интервала в пределах октавы.
На старинных клавишных инструментах эту систему определяли как «скверно зву
чащую», особенно на органе. Клавесин, к примеру, обладает рельефностью оберто-
нового ряда. По этой причине равномерная темперация на нем тоже звучит весьма
неудовлетворительно. Такого мнения придерживались и многие клавирные мастера
XVIII века, полагающие, что:
«[Инструмент], настроенный таким образом, совсем уж не так хорош, как это утверждает г-н Рамо.
Большие терции жестки и оскорбляют слух»2.
Любопытным заблуждением было ошибочное представление о том, что «Хоро

шо темперированный клавир» И. С. Баха был написан для утверждения равномерно
темперированного строя. На самом деле, следует различать понятия «хорошо тем
перированного» и «равномерно темперированного» строя. Баха интересовали воз
можности «хорошей темперации» в условиях циркулирующей системы, позволяю
щей не просто использовать все 24-х тональности, но и придающей каждой из них
особую индивидуальную «окраску» благодаря множеству комбинаций разнообраз
ных квинт и терций, различающихся по акустическим свойствам. Показательно
мнение немецкого музыканта Г. Темпельхофа, высказанное им еще в 1775 году в
статье «Размышление о темперации г-на Кирнбергера»:
«Превращение этого произведения (ХТК) в манифест равномерной темперации может привести
лишь к тому, что оно станет сборником упражнений по транспозиции, тогда как цель его состоит в
выявлении особого характера каждой тональности»3.
Утверждение равномерной темперации связывают с идеями французской револю

ции, вытеснившей элитарный клавесин из общественной жизни. Вместе с распростра
нением фортепиано и нового органа симфонического типа равномерная темперация
постепенно завоевала господствующее положение. Еще в первой половине XIX века
использовались нерегулярные системы настройки. Шуберт и Шопен также предпочи
тали неровные, более смягченные настройки. Повсеместное утверждение равномерной
темперации происходило весьма постепенно и отнюдь не означает, что сегодня все
поиски завершились. Так, например, В. Клопов, подчеркивает, что хороший фортепи
анный мастер в наши дни творчески подходит к настройке и даже более того:
«Он может и должен в каждый инструмент, с которым работает, вложить душу, реализовать в на
стройке свое собственное художественное представление»4.
Для музыки ХУ1-ХУП веков

большое значение имела теопия
пропорций, основанная на шкале
12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
обертонов - соотношениях частот
колебаний натурального звукоряда. I. И. III. IV. Ок(ауе
Согласно теории пропорций каждый интервал или созвучие выражалось с помо

щью чисел. Соответствие основному тону (С=1) определялось числовыми соотноше
ниями - 1:2:4:8:16 (см. шкалу обертонов). Числовой ряд отражает порядок и единство,
символизирующее Божественное начало. Все, что ближе к основному тону, считается

более совершенным. Более отдаленные числа и сложные пропорции отражают хаос и
несовершенство. Пропорции, приближенные к центру, соответствуют консонансам
(2:3 - квинта, 3:4 - кварта, 4:5 - большая терция). Совершенной считалась пропорция,
построенная на основном тоне - 4:5:6 и образующая мажорное трезвучие. Эта триада,
как выражение совершенной гармонии стала символом Святой Троицы. Минорное
трезвучие выражено числовой пропорцией (10:12:15), уже не связано с основным то
ном и значительно отстает от центра. Поэтому оно считалось несовершенным.
Системы настройки клавишных инструментов развивались параллельно с музы
кальным языком и соответствовали определенному стилю музыки. Более того, воз
никали интонации, напрямую зависящие от темперации, которые играли важную
роль для воплощения аффектов в музыке.
Принципы классификации систем темперации
Для того чтобы упорядочить все разнообразие существующих систем темпера
ции, их можно классифицировать согласно следующим принципам:
I. Систем ы регулярные,т.е. в которых большинство квинт (кроме одной)
или терций равны между собой. Сюда относится пифагорейская, среднетоновая
система (или мезотоническая) и равномерная темперация.
II. Системы нерегулярные, т.е. в которых квинты имеют разную величи
ну. Эту группу образуют системы XVIII века - немецкие системы Кирнбергера и
Веркмейстера, французские темперации д’Аламбера-Руссо, Рамо и др.
III. Неполные системы (или, так называемые «чистые интонации», англ,
«just intonation»), основанные на акустически чистых аккордах. К ним следует от
нести системы Царлино, Мерсенна, Фольяно.
IV. Системы с множественным делением, предназначенные для ин
струментов с количеством клавиш в октаве большим, чем 12. Это относится к архи
чембало и архиоргану, 19-сту пенному клавесину, инструменту Мерсенна с 31 клави
шей в октаве. (В определенном смысле две последние группы можно объединить.)
Другим принципом группировки систем настройки может стать разделение на
циркулирующие и разомкнутые системы. Согласно такому разделению к первой
группе следует отнести систему А. Шлика, темперации XVIII века и равномерную,
а ко второй - пифагорейскую, среднетоновую и прочие. Наиболее ранним приме
ром компромиссной темперации циркулирующего типа считается система немец
кого органиста Арнольда Шлика, описанная им в 1511 году (в трактате «Spiegel der
Orgelmacher und Organisten»)5. В его системе, опирающейся на чистые терции, тем
не менее, темперируются все интервалы и только две квинты остаются «плохими».
В отличие от большинства более поздних немецких темпераций, производных от
пифагорейского строя, Шлик отталкивается от среднетоновой системы.
Терминология
Для объяснения особенностей исторических темпераций понадобится ряд поня
тий, которые рассматриваются ниже.
Чистый интервал - интервал, не производящий биений. (Например, ин

тервалы в натуральном звукоряде или шкале обертонов.)
Темперированный интервал - интервал с биениями, которые отличают
его от чистого в сторону увеличения или уменьшения. Частота биений выражает сте
пень отклонения от чистого интервала, приближаясь к которому биения затухают.
Музыкальные коммы - небольшие величины, выражающие акустические
соотношения между интервалами. Различают несколько видов музыкальных комм:
1. энгармоническая,
2. пифагорейская,
3. синтоническая.
Самая большая по величине - энгармоническая комма, которая заключает в себе
разницу между тремя акустически чистыми мажорными терциями и чистой окта
вой. Так, если взять три большие чистые терции вверх от с, то полученный his бу
дет звучать немного ниже исходного с (или с через октаву). Такое отличие выража
ется в энгармонической комме.
Величина пифагорейской (или диатонической) коммы соответствует той разни
це, которая возникает между исходным с и his, получаемым из последовательности
двенадцати чистых квинт. Терция, образованная как результат четырех чистых
квинт, отложенных в одном направлении (например, c-g-d-a-e), оказывается силь
но расширенной и называется пифагорейской.
Синтоническая комма (иногда именуемая также мажорной или натуральной)
выражает разницу между широкой пифагорейской терцией (81:64) и акустически
чистой мажорной терцией (5:4). Эта комма - наименьшая по величине из всех.
В числовом выражении величины всех трех комм выглядят следующим образом:
❖ Энгармоническая комма - 1,024
❖ Пифагорейская комма— 1,0136 (531441:524288)
❖ Синтоническая комма— 1,0125 (81:80)
Разница между пифагорейской и синтонической коммой - схизма («schisma»).
Эта небольшая величина оказывается на практике весьма ощутимой на слух.
2. Системы темпераций
Пифагорейская система
Исторические системы темперации непосредственно связаны с господствующими
ладовыми системами и, как следствие, с представлениями о консонантное™ и диссо-
нантности интервалов. На пифагорейской гамме, выстроенной по чистым квинтам,
основаны греческие лады, от которых произошли модусы (церковные лады). Арно в
своем трактате о музыкальных инструментах («Traktat über Musikinstrumente», 1450)6
описывает систему, состоящую из 11 чистых квинт и последней «волчьей»7, умень
шенной на пифагорейсую комму. Обычно ее располагали между h и fis, точнее ges. В
этой системе имеется два вида мажорных терций. Восемь терций были жесткими -
«пифагорейскими». Они шире, чем чистые на синтоническую комму. Остальные четы
ре терции, вполне хорошие, они меньше чистых на схизму. В течение всего Средневе
ковья в одноголосной музыке или в многоголосии, основанном на октавах и квинтах,
существовала пифагорейская система. Резкая пифагорейская терция вполне справед

ливо рассматривалась как диссонанс.
С развитием ренессансной вокальной полифонии появилась натуральная приятно
звучащая терция. А. Волконский8 отмечает, что:
«Певцы давно уже стали петь хорошие терции, будучи убежденными, что они при этом придер
живаются пифагорейской системы».
Теперь большую терцию трактуют как консонанс. Мажорное трезвучие стано

вится важным центром, который станет основой тональной системы. А далее из
практики возник следующий вопрос.
Каким образом можно совместить квинты с терциями, чтобы последние остава
лись максимально чистыми?
С этого момента берет свое начало собственно темперация - то есть поиск
интонационного компромисса для настройки клавишных инструментов. Инстру
менты, имеющие двенадцать клавиш в октаве, не позволяют добиться «абсолют
ной» интонации. Поэтому здесь чистота одних интервалов всегда достигается за
счет несовершенства других.
Когда в разряд консонансов вошла большая терция, пришлось корректировать
пифагорейскую систему и настраивать в чистом строе также несколько больших
терций: вверх d-fis, a-cis, e-gis, вниз d-b, g-es. При этом сужались (на ту же синто-
ническую комму) квинты h-fîs и b-f, но тона b - ни durum, ни molle - и не было в
ладовой системе того времени. Эта так называемая квинто-терцовая система,
применявшаяся в Европе приблизительно с 1500 года, не решала, однако «пробле
му терции» в целом, так как важнейшие в ладовом отношении терции с-е, f-a, g-h
оставались расширенными на синтоническую комму. Чтобы ликвидировать эту
разницу, а также избежать значительного сужения двух квинт, было решено рас
пределить синтоническую комму между каждыми четырьмя квинтами, составляю
щими основу настройки большой терции.
Новая - среднетоновая - темперация, подчинявшая все прочие гармонические
отношения чистой большой терции, могла возникнуть лишь после окончательного
утверждения терции в качестве консонанса.
Среднетоновая (мезотоническая) темперация
В основу новой системы, ставшей преобладающей на органах и клавирах до сере
дины XVII века (и даже до конца XVII века все еще находилась в употреблении), была
положена новая интонация с чистыми терциями, так называемая, среднетоновая9 или
темперация с чистыми терциями. При таком способе настройки большая секунда пред
ставляла собой интервал, приходившийся как раз посередине между большим (9:8) и
малым (10:9) целым тоном натурального строя, с чем и связано название новой -
«среднетоновой» - системы, название которой впервые появилось в середине XVIII
века в трактате Р. Смита «Гармонии, или филосоыия музыкальных звуков»
(«Harmonies or the phylosophy of musical sounds», 1749).
Ранее использовались определения «soni medii» - y Л. Фольяно в «Musica theorica»
(1529), Ф. Салинаса в VII книге трактата «De musica» (1577) и «mezano» - y Царлино в
304 Глава 2, Темперация
«Dimostratione harmoniche» (1571). Итальянские теоретики имели в виду, прежде всего,

не акустическую величину большой секунды, а золотую середину между натураль
ным и пифагорейским (пифагоровым) строем, которую пытались найти, начиная со
Средневековья.
Эта темперация относится к регулярным системам, поскольку в ней все квинты
уменьшены на четвертую часть синтонической коммы (кроме одной «волчьей», на
самом деле уменьшенной сексты gis-es). Классическая мезотоника характеризуется
большим количеством чистых терций - восемь. Остальные терции не могут приме
няться, так как они шире чистой мажорной терции на энгармоническую комму и, в
сущности, являются уменьшенными квартами (h-es, fis-b, cis-f, gis-c).
Среднетоновая темперация не знает энгармонического
равенства. Зато она имеет истинные диезы и бемоли. Суть ее заключается в том,
что чистая терция разделена пополам на два равных тона, занимающих «середин
ное» положение между большим и малым целым тоном из обертонового ряда. Что
касается полутонов, то они имеют характерную величину, различающую хромати
ческие и диатонические полутоны. В мезотонике хроматический полутон меньше
диатонического (например, f-fis воспринимается лишь как смена тембра, a fis-g -
как реальный интервал). Поэтому хроматическая гамма звучит очень выразительно
и разнообразно. Кроме того, следует подчеркнуть, что в мезотонике диезы ниже,
чем бемоли, тогда, как в пифагорейской системе - наоборот, диезы выше бемолей.
Замечательной характерной особенностью среднетоновой системы являются благо
звучные мажорные трезвучия (не все, а восемь, имеющих чистую терцию). В мезо-
тонической квинте, звучащей в сочетании с чистой терцией, происходит замедле
ние биений вдвое благодаря акустическому эффекту сложения колебаний, что дает
в результате красивые трезвучия. В этой системе возможны мажорные трезвучия от
звуков по квинтовому кругу от Es до Е включительно и совершенно не употреби
тельны мажорные трезвучия от H, Fis, Cis (Des), As и минорные от gis, es, b, f. Это
ведет к почти полному исключению транспонированных в е эолийского или дорий
ского ладов, в которых необходима акциденция вводного тона (dis'), и использова
нию на этой высоте исключительно плагальной формы лада а. Таким образом, из
хроматического ряда обычно использовались следующие звуки - cis, es, fis, gis, b.
XVI-XVII века были тем рубиконом, когда еще не было ясно, пойдет ли на
стройка музыкальных инструментов по монодийному (с дифференциацией интер
вальных отношений) или гармоническому пути (когда эти отношения нивелируют
ся). В указанный период развивалось и то, и другое направления: условно «моно-
дийное», выразившееся в строительстве дополнительных клавиш с разделением
диезов и бемолей, и «гармоническое», связанное с поиском новых вариантов тем
перации, а также возможностей для смягчения «волчьих» интервалов при стан
дартном количестве клавиш.
Первый путь был более дорогостоящим и оказывался доступным строителям
скорее клавесинов, чем органов. Кроме того, струнно-клавишные инструменты
можно быстро перестраивать, в отличие от органа. Поэтому на клавесине или кла-
викорде в условиях мезотоники можно легко откорректировать нужный хроматине-
глава 2. Темперация 305
ский тон. На органе прибавление лишь одной клавиши влекло за собой изготовление
большого количества дополнительных труб. Однако итальянские мастера уже с 1468
года применяли в органе систему с двойными трубами gis-as и dis-es. Итальянские
органы отличались сравнительно небольшим набором однорядных регистров, что, ве
роятно, и обусловило сохранение среднетоновой темперации в Италии в неприкосно
венности до середины XIX века. Некоторые исторические органы в Германии (напри
мер, в Бюккебурге, 1615) также имели разделенные «черные» клавиши, которые
обычно строились только на одном мануале (чаще на главном, иногда на рюкпозити-
ве). Этого не погнушался и мастер Г. Фритцше при реконструкции органа церкви
св. Иакова в Гамбурге в 1635 году, встроивший по две дополнительные клавиши (gis
и des) в каждой октаве главного мануала, за счет чего разделенными оказались кла
виши cis/des и gis/as. Другое дело, если смета расходов на строительство нового ор
гана сразу рассчитывалась исходя не из 12, а из большего количества клавиш в окта
ве, хотя и это могли позволить себе лишь богатые церковные общины. Так, по указа
ниям И. Преториуса в Вольфенбюттеле появился орган с 16 клавишами в октаве (4
дополнительные возникли в результате разделения cis/des, dis/es, gis/as, ais/b).
Разделенные клавиши использовалось не только в гармоническом контексте (на
пример, as в f-moll, agis как вводный тон в a-moll). Создавались произведения, предпо
лагающие четвертитоновое звучание, как в обработке «Vater unser» Преториуса (где
наряду с as встречается gis, а наряду с des - cis). Подобного рода нотация приведена в
соответствие с расположением клавиш в так называемых энгармонических клавирах (в
том числе архичембало и архиоргане), о чем пойдет речь ниже.
Встраивание дополнительных клавиш про
исходило по следующему принципу: квинтовый
круг (из квинт, уменьшенных на '/4 синтониче-
ской коммы) продолжался в обе стороны (в бе
мольную сферу - вниз от es, в диезную - вверх
от gis) на необходимое количество шагов. Кла
виатура при этом принимала следующий вид:
Как логическое продолжение идеи встроенных клавиш возникла идея строительст
ва энгармонических инструментов. Возможностью продления в обе стороны квинтово
го круга воспользовался Царлино, заказавший мастеру Д. Пезаре 19-тиступенное чем
бало. Этот инструмент, описанный Царлино в «Le istituzioni harmoniche» (1558), со
держал не только по две белых клавиши для каждого из полутонов, но и дополнитель
ные белые клавиши для ces и eis. Каждый целый тон такого чембало был поделен, та
ким образом, на три неравные части. Имеются сведения, что 19-ступенный спинет был
у французского композитора Ж. Титлуза10, но, в отличие от царлиновского, этот инст
румент'был темперирован равномерно, то есть целый тон был поделен на 3 равные
части, а октава - на 19 равных частей (темперация в ’/3 тона). Такие сведения более,
чем вероятны, так как к идее построения 19-ступенного инструмента с равномерным
делением тона пришел ранее французский современник Царлино Г. Костле11, который
в предисловии к своему сборнику («Musique de Guillaume Costeley», 1570) высказал
мысль о «музыке более приятной и нежной, чем диатоническая» и отметил дату сочи
нения им хроматической шансон (1558), предполагающей исполнение на таком «рав

номерно темперированном» инструменте.
Строительство энгармонических инструментов было связано с ренессансной идеей
возвращения к греческим родам музыки. Так как в одном из таких родов использова
лись четвертитоны, поиски позднеренессансных теоретиков шли по пути деления окта
вы на возможно большее количество частей. Огромное влияние на современников имел
трактат Н. Вичентино «L’antica musica ridotta alla modema prattica» (1555), в пятой книге
которого описывалась конструкция инструментов под названиями «архичембало»
(archicembalo) и «архиорган» (archiorgan), содержащих 31 звук в октаве. Каждый целый
тон был поделен на пять приблизительно равных частей, называемых Вичентино «дие-
зисами», две диесы составляли малый полутон (в системе Вичентино - c-cis), 3 диесы
- большой (c-des). Для обозначения диес в тексте над нотой ставилась точка. Звукоряд
имел следующий вид: c-c-cis-des-dés-d-d-dis-es-ès-e-ê-eis-f-f-fis-ges-gès-g...
Архичембало и архиорган были созданы для демонстрации певцам греческих родов
музыки, а также для сопровождения хоров, поющих хроматические или «энармониче-
ские» мадригалы, которые писал как сам Вичентино, так и другие композиторы. Игра
на энгармонических инструментах требовала прочных технических навыков и неза
урядной слуховой культуры. История донесла до нас имя единственного исполните-
ля-архичембалиста - Луццаско Луццаски, учителя Фрескобальди.
На архичембало и аналогичном по конструкции архиоргане было два мануала
диапазоном в 3,5 октавы (F-c) с тремя рядами клавиш каждый, причем второй мануал
дублировал первый лишь по расположению клавиш, а не по высоте звука. Черные и
белые клавиши располагались так же, как и на обычных инструментах (напомним, что
на всех старинных инструментах нижний ряд клавиш был черным, а верхний - белым),
но над белыми клавишами выступал еще один ряд клавиш подобно тому, как это быва
ет на чембало с разделенными звуками. Три ряда первого мануала были аналогичны
19-ступенному чембало. Первый ряд клавиш, как и на обычных инструментах, давал
возможность музицировать в диатоническом роде. Второй и третий служили для игры
больших и малых полутонов: второй - более употребительных fis, gis, b, cis, es, третий
— менее употребительных ges, as, ais, his, des, dis, eis. Эти ряды в сочетании с первым
позволяли играть произведения, написанные в хроматическом роде. Четвертый, пятый
и шестой ряды располагались на втором мануале, причем четвертый ряд был настроен
малой диесой выше первого, а пятый - малой диесой выше второго.
Эти ряды в сочетании с первыми тремя были
необходимы для демонстрации энармониче-
ского рода музыки. Наконец, шестой ряд слу
жил тому, чтобы обогащать звучание едва за
метными для слуха оттенками: он был на
строен коммой выше пятого ряда (в термино
логии Вичентино «комма» - половина диесы,
то есть ’/ю часть тона). Таким образом, к 31
диесе в каждой октаве прибавлялось еще по 5
комм, и всего октава насчитывала 36 звуков.
Для нотации музыки, написанной в энармоническом роде, Вичентино была при

думана особая система: точка над звуком, разделявшим надвое малый полутон, оз
начала его повышение на малую диесу по сравнению с таким же звуком, но без
точки (с-с-сй, с с/в5-б7ё5); точка над звуком, разделявшим большой полутон, озна
чала, что он отстоит на малую диесу от звука с тем же названием и на большую
диесу от хроматического звука (с-с-бйз, Расстояние в комму выража
лось косой вертикальной чертой (подобной тупому ударению) над нотой.
Хотя темперация Вичентино не была в полном смысле слова равномерной, од
ной из господствовавших на протяжении ХУ1-ХУП1 веков следует признать идею
равномерного деления октавы. В ХУ1-ХУ11 веках существовало несколько видов
равномерной темперации, основанных на делении синтонической коммы на разное
количество - от 3-х до 11-ти частей. Эти виды темперации оставались скорее кра
сивыми математическими моделями, приведшими, в конце концов, к идее абсо
лютно симметричного деления пифагорейской коммы между 12-ю полутонами, со
ставляющими октаву. То, что поначалу под равномерной понималась темперация,
основанная на делении синтонической, а не пифагорейской коммы, объясняется
отправной точкой от обычного в то время строя — среднетоновой темперации: пи
фагорейская комма возникает только в пифагорейском строе.
Судя по всему, настройка инструментов в среднетоновой темперации была дос
таточно приблизительной, ибо не существовало еще акустических приборов, за ис
ключением монохорда, которые высчитывали бы ’/д или ’/3 синтонической коммы.
В трактатах нередко встречаются указания, подобные рекомендациям Антеньяти в
трактате «1/аг1е о^ашса» (1608):
«Октавы строят таким образом, чтобы две струны, высокая и низкая, казались издающими
один-единственный звук. Квинты должны строиться несколько уже, но настолько мало, чтобы это
было едва заметно; выражаясь точнее, их нужно настраивать не совсем чисто - ухо не должно
быть полностью удовлетворено ими»13.
Акустически выверялись лишь чистые интервалы, далее настройщики руководство

вались только собственным слухом. Поэтому неудивительно, что встречается немалое
число способов, предлагающих смягчить «волчьи» квинты и терции, особенно на ин
струментах с максимально фиксированным строем (органах) и обычным количеством
клавиш. Одну из таких операций описывает Иоганн Преториус14, предлагающий на
сколько возможно увеличить большую терцию е-£Й, для того чтобы сузить чрезмерно
расширенную квинту £Й-е$ и смягчить «волчью» малую терцию /-£Й (минорное тре
звучие от / было достаточно употребительно в произведениях того времени). Анало
гичная рекомендация оставлена несколькими органистами при приемке органа в Цвёл-
ле: максимально расширить терцию £-/г чтобы несколько сузить терцию /г-с?й и дать
возможность кадансировать в тоне е.
Более детальные рекомендации дают Якоб Преториус15 и Г. Шейдеман при при
емке органов братьев Зибургов в Бремене (1641).
Недовольство приемщиков вызывает не что иное, как среднетоновая темпера
ция, которую они предлагают модифицировать следующим образом:
❖ квинта с1-а настраивается в отношении 3:2;
❖ остальные квинты (числом 10) - на % синтонической коммы уже;

❖ терции d-b и a-cis настраиваются в отношении 5:4;
❖ остальные терции - на ’Д синтонической коммы шире;
❖ в конце до чистого звучания еще раз корректируются квинты f-b и fis-cis,
получаемые в результате настройки, как квинт, так и терций.
Такая темперация делала допустимой игру мажорного трезвучия от звука h и
минорного от / хотя терция h-dis продолжала оставаться несколько расширенной;
сохранялась и «волчья» квинта gis-es. Известно, что настройку Преториуса-
Шейдемана хорошо знал В. Любек, в сочинениях которого встречаются нетипич
ные для среднетоновой темперации тональности E-dur (в качестве заглавной), Fis-
dur, Cis-dur и As-dur (в качестве побочных).
Для расширения возможностей среднетоновой темперации на инструментах без
дополнительных клавиш, но с легким доступом к механизму настройки (несвязан
ный клавикорд, чембало, регаль, язычковые регистры органа) использовался прием,
аналогичный скордатуре на струнных инструментах. Как известно, скордатура да
вала виолисту возможность играть в неудобных, не свойственных инструменту то
нальностях максимально удобной аппликатурой в привычных позициях. Пере
стройка клавишных инструментов преследовала две цели:
1) корректировку звучания полутонов в соответствии с выбранной тонально
стью (например, перестройка es на dis, gis на as и т. п.);
2) введение в обращение новых тональностей (точнее, новых высот того или
иного тона).
Практика «клавирной скордатуры», вероятно, возникла в результате необходи
мости транспонировать тот или иной модус на новую высоту, идя навстречу пожела
ниям певцов. До нас дошел лишь один трактат по перестройке инструмента «на хо
ду» - предисловие к сборнику ричеркаров и канцон («Partito de Ricercari, et Canzoni
alla Francese», 1606) Дж. П. Чимы, - но не приходится сомневаться в том, что практи
ка эта была достаточно широко распространена. Удивительна нотация примера, опи
санного в предисловии автора, выполненная в привычной для музыкантов того вре
мени манере: сохраняются традиционные обозначения тонов, например, терцовый
тон тональности es-moll йотируется, как fis, несмотря на его перестройку в ges, а вме
сто des также пишется обычный cis. Появление мажорных трезвучий за пределами Es
и Е и минорных за пределами с и cis указывает на применение слегка модифициро
ванной среднетоновой темперации с «подтянутыми» звуками.
Сочинения с большим количеством ключевых знаков, не переступающие границ
восьми больших и восьми малых терций, но с иной точкой отсчета, (то есть с «по
вернутым» в ту или иную сторону квинтовым кругом) предполагают, либо исполь
зование транспонирующего инструмента, либо реальное транспонирование. Имен
но так приходится поступать современным музыкантам при игре на отреставриро
ванных и настроенных в соответствии с исторической практикой органах: прелю
дии in Е Букстехуде и Любека исполняются in С, прелюдии in е Брунса - in d16.
Южнонемецкие авторы в основном не переступают границы среднетоновой
темперации. Исключения составляют два ричеркара Фробергера - ричеркар VI in
cis и XI in fis. Известно, что в годы учения в Италии Фробергер познакомился с эн
гармоническими инструментами, но сам вряд ли имел такое чембало или клави-
корд. В более поздние годы, в период службы при венском дворе, Фробергер под
ружился с Константином Гюйгенсом, который, в частности, был известен тем, что
построил для своего сына Христиана — будущего знаменитого физика, математика
и астронома - 19-сту пенный орган. Христиан же Гюйгенс, занимавшийся исследо
ванием логарифмов, изобрел 31-ступенную темперацию, которая, в отличие от
«практической» настройки Вичентино, была равномерной и имела своей целью не
ограниченное модулирование по всем тональностям. Однако вряд ли можно пред
положить, что эти ричеркары Фробергера были предназначены для энгармониче
ского органа. Основываясь на сведениях из «Компендиума» («Compendium oder
kurzer Begriff <...>, 1678) А. Польетти, можно утверждать, что уже во времена Фро
бергера на венских органах применялась модифицированная среднетоновая темпе
рация с предельно обостренными большими терциями. При этом сохранялась «вол
чья» квинта gis-es, но в ричеркаре in cis Фробергера, несмотря на поставленный при
ключе dis, этот звук тщательно избегается. Не исключено также, что оба ричеркара
предполагают транспозицию: ричеркар в cis написан во фригийском ладу и мог бы
исполняться в е, ричеркар fis - в дорийском ладу и мог транспонироваться в d.
Французские музыканты также занимались поисками подходящих разновидно
стей мезотоники на протяжении XVI-XVIII веков. Большинство французских систем
настройки были в своей основе среднетоновыми. До второй трети XVIII века францу
зы экспериментировали в направлении уменьшения числа чистых терций (с восьми до
одной) и сокращения величины «волчьей» квинты. Единственным критерием был «хо
роший вкус» («le bon gout»), и все руководства отличались расплывчатостью указаний.
В 1726 году Рамо предложил свою темперацию, различающуюся в двух вариантах для
диезных и бемольных тональностей. В ее основе четыре чистых терции и три чистых
квинты, которые комбинируются соответственно с темперированными интервалами.
Две терции неприемлимы (точнее, это уменьшенные кварты fis-b и cisf), две квинты
увеличены, остальные уменьшены на четвертую часть синтонической коммы. Хотя в
1737 году Рамо, представляя собой категорическое исключение, становится убежден
ным сторонником равномерной темперации.
Известно, что даже во второй половине XVIII века органостроитель Дом Бедос де
Сей - автор монументального и авторитетного труда «Искусство органостроения»
(«L’art du facteur d’orgues», 1766) выступал в защиту среднетоновой темперации, как
наиболее подходящей для органов.
В 1752 году энциклопедисты д’Аламбер вместе с Ж. Ж. Руссо предложили сис
тему с одной чистой терцией с-е, четыре квинты внутри этой терции темперирова
ны на одну четвертую часть синтонической коммы. Остальные квинты нужно не
много изменять. Квинты, расположенные вверх от е до gis, необходимо уменьшить.
Те же, которые следуют от с вниз до gis, напротив, необходимо слегка увеличить.
При этом, более определенных критериев для практического применения, помимо
французского эталона «хорошего вкуса», к сожалению, вывести не удается.
Хорошо темперированные строи

Развитие систем темпераций на протяжении XVI-XVII веков, связанных с поняти
ем «хорошей темперации», было направлено на расширение круга используемых на
практике тональностей. Хорошо темперированные системы являются циркулирующи
ми, то есть позволяют играть во всех тональностях замыкающегося кварто-квинтового
круга. Наибольшее влияние и распространение получили идеи немецкого органиста,
композитора и теоретика Андреаса Веркмейстера (1645—1706), который в конце XVII
века работал над вопросами темперации17. Примечателен заголовок его труда:
«О музыкальной темперации, или о ясной и математической манере хорошо темпериро
вать - по примеру монохорда - клавиатуру <...> и регистры органов, позитивов, регалей, спине
тов, в которой в наше время можно сделать гармоничным и приятным употреб
ление всех тонов с диезами и бемолями».
В самом названии, собственно, и расшифровывается смысл понятия «хорошей тем

перации»18. Главной задачей было найти такое соотношение биений интервалов и ак
кордов, которые были бы благоприятны для слуха. Но при этом все тональности име
ют свое «лицо» и звучат по-разному, отличаясь своеобразной интонационной харак
терностью. Так, тональности G-dur и F-dur, например, почти лишены напряженности,
свойственной для более отдаленных от центра тональностей.
Веркмейстер описывает шесть систем, начиная с пифагорейской, из которых
наибольшую известность получили его третья и четвертая системы темперации
благодаря их четкой структуре и простоте практического применения.
Рассмотрим третью систему Веркмейстера. В ней нет ни одной чистой терции,
зато большое число чистых квинт. Наилучшая терция с-е состоит из трех темпери
рованных квинт, уменьшенных на одну четвертую часть пифагорейской коммы, и
одной чистой квинты а-е. Следовательно, эта терция шире чистой на одну четвер
тую часть коммы. Итак, четыре квинты меньше чистых на комму, восемь квинт -
чистые. Это дает четыре разновидности мажорных терций - от почти чистой с-е
(плюс комма) и до пифагорейской.
Принято считать, что именно системы Веркмейстера способствовали появлению
многих сочинений, в частности клавирных сюит И. Пахельбеля - в 17 тональностях;
цикла из 20 прелюдий и фуг для органа «Ariadna Musica» И. К. Ф. Фишера - в 19 то
нальностях. Букстехуде, который был хорошо знаком с Веркмейстером, начиная с 1683
года, стал предпочитать «хорошую темперацию» разновидностям мезотоники, имею
щей повсеместное распространение в то время в ганзейских областях на севере Герма
нии. Это подтверждают его композиции после 1683 года, экспрессивные гармонии и
модуляции которых уже не исполнимы ни на каких модификациях среднетоновой
темперации. Известно, что еще до путешествия И. С. Баха в Любек Букстехуде заклю
чил с Веркмейстером контракт о перенастройке органов в Мариенкирхе.
Темперация Кирнбергера
В 70-х годах XVIII века особую популярность благодаря своей простоте получила
также система ученика И. С. Баха - Иоганна Филиппа Кирнбергера (1721-1783), точ
нее, ее вторая и, особенно, третья модификации («Die Kunst des reinen Satzes», 1774).
Темперация Kirnberger II, описанная в 1771 году, характеризуется следующи

ми особенностями:
❖ имеет два чистых мажорных трезвучия (C-dur и G-dur), трезвучие F-dur со
стоит из чистой квинты и темперированной терции, a D-dur - из чистой
терции и темперированной квинты;
❖ чистые малые септимы от с и g;
❖ три чистые мажорные терции, четыре пифагорейские, остальные либо
меньше пифагорейских на схизму, либо больше чистых на половину синто-
нической коммы;
❖ девять чистых квинт, две уменьшенных на половину коммы, одна отличает
ся на схизму.
Система темперации Kirnberger III появилась в 1779 году как ответ на
письмо Форкеля. В ней синтоническая комма распределяется теперь между че
тырьмя квинтами, заключенными в терцию с-е. Остальные квинты - чистые, точ
нее 7 чистых, а 1 квинта - fis-cis - меньше чистой на схизму. Терции очень харак
терные и определяют особенности каждой тональности (семь вариантов мажорной
терции, начиная от чистой и до пифагорейской). Настройка довольно проста и осу
ществляется в несколько этапов от с.
В XVIII веке были известны также итальянские системы настройки, позволяю
щие использовать все тональности. Это система Тартини-Валотги (около 1755), в
которой пифагорейская комма распределяется между шестью квинтами, а также
темперация А. Барки (описана в 1802), разделяющая синтоническую комму также
на шесть частей, уменьшая на эту величину шесть квинт. В результате получается,
что в первом случае имеются три пифагорейские терции, придающие некоторую
жесткость этой системе, тогда, как у Барки таких терций нет. Эти системы хорошо
подходят для исполнения сочинений периода заката барокко и ранней классики.
3. К вопросу о баховской темперации
До сих пор довольно распространенным заблуждением является мнение о том,
что И. С. Бах был сторонником равномерной темперации и его «Хорошо темпери
рованный клавир» демонстрирует преимущества этой системы. Хотя сегодня уже
многие музыканты-исполнители и музыковеды придерживаются иной точки зре
ния. К сожалению, не имеется прямых документальных свидетельств о том, какими
системами настройки Бах пользовался на практике. Скорее всего, как большинство
профессиональных музыкантов того времени, он настраивал не по математической
схеме, а полагаясь на свой слух. Речь идет о настройке клавесина, поскольку из
вестно, что Бах не настраивал самостоятельно органы. Однако, скорее всего, его
предпочтения для настройки всех разновидностей клавишных инструментов выяв
ляют общий подход. Форкель пишет:
«Бах всегда сам настраивал свой клавесин и свой клавикорд и был в этом настолько искусен, что на
стройка никогда не занимала у него более четверти часа. При его способе настройки все 24 тональ
ности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно»19.
Известно, что Форкель в своих утверждениях опирался на высказывания сыно

вей И. С. Баха. В частности, К. Ф. Э. Бах в своем трактате упоминает о неравно
мерной темперации:
«[В которой] от большинства чистых квинт намеренно отнимается столько, чтобы на слух это бы
ло едва заметно <...> На клавире играют одинаково чисто и полнозвучно во всех двадцати четы
рех тональностях, хотя бы математически гармония и обнаруживала маленькую нечистоту. Благо
даря этому новому виду темперации мы продвинулись вперед <...>»20.
Ученик Баха - Кирнбергер - стал первым, кто предложил точные практические

указания по настройке в равномерной темперации. Весь процесс, состоящий из по
иска увеличенных на '/ц коммы кварт, насчитывает более, чем восемь десятков
действий. Получить искомую кварту можно путем поочередного откладывания се
ми чистых квинт, одной чистой терции и чистой октавы. Вряд ли Бах шел таким
путем, тем более что Кирнбергер отзывался весьма нелестно о полученном резуль
тате21 . Возможно, у Баха были свои собственные «хорошие» системы темперации,
которые отнюдь не сковывали его фантазию, как в клавирных, так и в органных
композициях. С другой стороны, существует мнение, что Бах вовсе и не имел своей
определенной и математически выверенной схемы, а использовал:
«Более тонкую неравномерную настройку» с некоторой свободой действий в зависимости от тем
бра инструмента22. Его клавесинные темперации, скорее всего, являлись «нематематическими
аналогами “хороших темпераций” Найдхарда и Зорге»23.
Относительно настройки больших органов, то во времена Баха для них не при

менялась равномерная темперация. Многие ведущие органостроители середины
XVIII века используют циркулирующие «хорошие» темперации. 3. Хильдебранд,
например, перестраивая орган в Венцелькирхе в Наумбурге в середине 1740-х го
дов, в темперации следовал Найдхардту, что позволяло свободно модулировать и
играть без ущерба для слуха во всех тональностях.
1 Harnoncourt N. Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis. Residenz Verlag. 1982.
Пер. И. Приходько. С. 60.
2 Волконский А. Основы темперации. М. 1998. С. 47.
3 Цит. по: Клопов В. Немного об истории и практике темперации. Алматы. Рукопись. 1999. С. 3.
4 Там же. С. 6.
5 Об этом см. Главу 1. С. 26.
6 Трактат Анри Арно де Цвелле (ок. 1400-1466), содержащий самое раннее и детальное описание раз
личных инструментов (клавикорда, органа, арфы и т.д.) был написан в Дижоне около 1450 года, по не
которым сведениям 1440.
7 Подробно об этом см. Главу 1. С. 31.
8 Волконский А. Цит. изд. С. 8.
9 Фр. «mesotonique», англ, «meantone», нем. «mitteltönig».
10 Сведения об этом заимствованы из: Ratte F. J. Die Temperatur der Clavierinstrumente. Kassel; Basel; Lon
don; NY, 1981. S. 150.
11 Информацию об композиторе см. на С. 58.
12 Ю. Н. Холопов предлагает в данном случае употреблять термин «диеса».
13 Цит. по: Ratte F.J. Ibid. S. 211.
14 Иоганн Преториус (1595-1660) - органист и композитор. Родился в семье органиста церкви св. Якоби в
Гамбурге Иеронимуса Преториуса. Один из представителей гамбургской музыкальной династии, сыграв
шей важную роль в становлении нового органного искусства. В 1608 (или 1609) году под покровительст
вом общины уезжает для продолжения музыкального образования в Амстердам к Свелинку, где пробыл
до 1611 года. После возвращения в Гамбург (возможно, в 1611) с 1612 года он занимает место умершего
органиста церкви св. Николая И. Декера, где и работает до конца жизни, а также играет службы в церк
ви св. Михаэля на позитиве.
15 Якоб Преториус-младший (обычно именуемый Преториус II, 1586-1651)- композитор и органист.
Учился у Я. П. Свелинка в Амстердаме, начиная примерно с 1606 по 1608 годы. Якоб-младший принадле
жал к числу любимых учеников Свелинка, который очень ценил его музыкальное дарование. В 1608 году
Свелинк написал мотет его к свадьбе. С 1603 до конца жизни Якоб был бессменным органистом церкви
св. Петра в Гамбурге. Был известен как прекрасный педагог игры на органе. У него учился, в частности,
М. Векман. Помимо деятельности органиста, сыграл выдающуюся роль в издании немецких певческих
книг для богослужебного обихода (Gesangbuch).
16 Ранняя (мюльхаузенская) органная токката E-dur BWV 566 Баха, написанная в северонемецком стиле
вскоре после посещения Букстехуде в Любеке, сохранилась в двух вариантах: в E-dur и C-dur. Выбор
тональности мог быть обусловлен знакомством с веркмейстеровской системой темперации, но на орга
нах, где не было такой темперации, приходилось играть в C-dur.
17 «Orgelprobe», 1681; «Musikalische Temperatur», 1691.
18 От нем. «Wohltemperiert» - «хорошо темперировать».
19 Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С. 20.
20 Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры / Пер. с нем. Юшкевич Е. СПб., 2005. С. 25-26.
21 Его замечание: «эта система звучит просто отвратительно» {Волконский А. Цит. изд. С. 56).
22 Lindley М. J. S. Bach's Tuning // The Musical Time. Vol. 126. No. 1714. 1985. P. 721.
23 Ibid. P. 722.
314 Глава 2. Basso continuo
2. Basso continuo
1. Знаковая система генерал-баса1
Терминология и нотация
Гармонический аккомпанемент ведет происхождение от двух типов музыкаль
ной практики: исполнения духовных полифонических сочинений2 и светского му
зицирования в стиле «per recitare», На раннем этапе своего существования этот вид
сопровождения не имеет ни однозначно установленной нотации, ни устоявшегося
определения. Первые способы его фиксации, возникшие на рубеже XVI-XVII веков,
представляют собой ни что иное, как варианты редуцированной партиту-
р ы. Основой всех видов подобной записи является бас (или любой другой самый низ
кий по расположению голос). Другим ориентиром для исполнителя может служить
дискант. Терминология, применявшаяся по отношению к различным способам
аккомпанирования и нотации, формируется несколько позднее реальной исполнитель
ской практики и отличается противоречивостью и многообразием. В предлагаемой
таблице3 разновидности раннего basso continuo сгруппированы по способам испол
нения сопровождения и типам редукции партитуры:
Способ исполнения Вид нотации Терминология
сопровождения
Игра одного баса; испол Органная партия из нескольких «Basso seguente» (ит.) - «идущий вслед
нение баса с аккордами; расположенных друг под другом бас»; «basso generale» - «общий бас»;
импровизация полифони басов, выведенных из самых низких «Exzerpt - Baß« (нем.) - «извлеченный бас»;
ческой фактуры в строгом голосов партитуры (иногда с про также «partitura», «partidura», «spartidura»,
стиле ставленными акциденциями); пол «partitio»
ная партитура, включающая и ор
ганную партию
Игра по написанному ба Басовая партия без цифр; полная «Basso per l'organo» (ит.), «bassus pro or-
су, с импровизацией в партитура с отдельной басовой gano» (лат.), также «basso continuo», «basso
технике строгого письма строкой continuato», «basso generale per l'organo»,
остальной фактуры (верх «partitura», «spartitura»
ние голоса выводились
органистом из хоровых
партий по слуху)
Игра по написанному басу Запись извлеченных из общей хо «Gl'estremi» (ит. «крайние») обозначения
и дисканту, с импровиза ровой фактуры крайних голосов на верхнего голоса; «laparte acuta» (ит. «высокий
цией средних голосов в двух строках или полная партитура голос», букв, «резкий»), лат. «acutus»', «canto
технике контрапункта continuo» («непрерывный дискант»)', обозна
строгого письма чения баса: «laparte grave» (ит. «низкий
голос», букв, «тяжелый»), лат. «gravis»;
«basso continuo», «spartitura»
Первые определения гармонического аккомпанемента передают не столько его роль в

композиции, сколько формы и способы записи. И basso seguente, и basso continuo - не
прерывные басы, однако сущность их различна. В первом случае это «редуцированный»
бас, выделенный из общей, полностью записанной полифонической фактуры для удобст
ва исполнения и ориентации. Во втором - специально написанный в контрапункте с од
ним или несколькими солирующими голосами бас, дающий основу импровизируемой
фактуре, которая может быть как полифонической, так и гомофонной.
Глава 2. Basso continuo 315
Термин basso continuo применим к двум способам записи гармонии: с

цифрами и без них; следовательно, нет оснований противопоставлять «цифрован
ный бас» (ит. «basso numerato», нем. «bezifferter Bass», англ, «figured bass», фр.
«basse chiffrée») как термин, отражающий организующую роль вертикали, «непре
рывному басу» (ит. «basso continuo», фр. «basse continue», англ. «Thorough-Bass»),
подчеркивающему важность басовой линии, то есть горизонтали.
В течение XVII века постепенно формируется теория и практика аккомпанемента, в
свет выходит множество трактатов и учебных пособий. Возникают специальные терми
ны {«Basso generale» — um.; «Generalbass» — «общий», «главный» бас — нем.), отражаю
щие новое восприятие роли баса в композиции как главной, основополагающей части.
К XVIII веку термин «генерал-бас» становится универсальным и обозначает:
а) способ записи: басовый голос с цифрами;
б) практический навык: умение импровизировать по басовой строчке с цифрами
или без них;
в) первую ступень к практическому изучению искусства композиции;
г) науку, в составе теории композиции представляющую в эпоху барокко учение о
гармонии4.
Термин «цифрованный бас» отражает форму записи, а за термином basso continuo
закрепляется значение не столько непрерывного баса, сколько вообще любого импро
визированного по басовому голосу аккомпанемента. Выдвижение на первый план
цифрового принципа фиксации сопровождения связано с развитием сольной практики,
как в светской, так и в духовной музыке, и постепенном усложнении вертикали, по
влекшем за собою необходимость дополнительных знаков ориентации. Цифровые
сигнатуры, обозначающие созвучия, впервые появились в итальянской монодии.
Цифры в ранних сочинениях с генерал-басом отражают не столько структуру вертика
ли, сколько особенности голосоведения и расположения голосов. Особый вид сигнатур
этого времени — так называемые «составные сигнатуры», обозначающие интервал
больше октавы. Выставленные единично или в сочетании с другими знаками, они ука
зывают на действительную высоту звуков в партии правой руки:
В приведенных фрагментах:
10 = октава + терция над басом (вместо обобщенного «3»);
11 = октава + кварта над басом (вместо «4»);
12 = октава + квинта над басом (вместо «5»).
Сигнатура 6 в первом фрагменте указывает на смену гармонии, несмотря на тя
нущийся звук в верхнем голосе.
316 Глава 2. basso continuo
Комплекс 4 й3 2 обозначает характерную каденционную мелодическую фигуру

с задержанием, которая должна быть расположена в теноре сопровождения.
Во втором фрагменте вариант той же фигуры возникает в сопрано сопровожде
ния, что подчеркивается сигнатурой 11.
❖ Цифры до 11 используются в «Эвридике» Я. Пери (1600);
♦♦♦ до 18 - в «Представлении» Э. де Кавальери» (1600);
❖ до 14 - в «Новой музыке» Дж. Каччини (1602).
В ранней духовной музыке в партии basso continuo проставлялись лишь акци
денции. Диезы и бемоли записывались непосредственно на нотном стане, терцией
выше или ниже баса, и относились к терции или сексте аккорда5.
С единственным в своем роде принципом цифрового обозначения аккомпане
мента мы сталкиваемся у К. Фарины (1626) в его сонате «La Franzosona». Здесь в
партии первой скрипки цифрами обозначаются тоны, которые должны быть взяты
ниже мелодии:
Цифрованный бас: систематика сигнатур и их расшифровка

Изобретенный итальянскими монодистами цифровой принцип фиксации сопро
вождения утвердился как главенствующий уже в первой половине XVII века.
В теории и практике генерал-баса символы, указывающие на строение аккор
да, обычно объединяются термином «сигнатура» (от лат. «signare» - обозначать,
указывать). Под сигнатурами в настоящее время понимаются все знаки в нотации
генерал-баса, включающие:
❖ цифры, обозначающие интервалы от баса;
❖ акциденции6, или знаки альтерации;
❖ дополнительные знаки, в том числе знаки повтора или продления созвучий,
а также снятия созвучий (игры баса без аккордов).
Однако в эпоху раннего генерал-баса трактовка термина «сигнатура» была не
сколько иной. Словами «Signa», «Signature» (как и «Accidens») в немецкой теории,
например, обозначались случайные знаки; цифры же назывались «Numer»,
«Ziffern», «Signtura Numerorum»7.
Учение о генерал-басе включало самые разнообразные знания и навыки,
принадлежащие ныне самым разным дисциплинам, от элементарной теории до полифонии:
❖ интервалы, аккорды и их цифровые обозначения, гаммы;
❖ диссонансы и их разрешения;
❖ последовательности аккордов, гармонизации мелодии (хорала), способы со
чинения правильного двухголосия;
❖ учение о модуляции как верном развертывании лада;
❖ сведения о различных типах фактуры;
*** сведения о приемах орнаментирования;
❖ исполнительские рекомендации.
В практике генерал-баса вертикаль мыслится как конкорд, сумма диссонансов и

консонансов от баса. Логика сложения созвучий здесь исключительно полифоническая.
Таким образом, аккордом называются комплексы любых тонов, согласующихся с басом:
«Аккорд - слаженность тонов, означает, собственно, лишь те друг над другом расположенные и
взятые правой рукой тоны, которые строят с басом, сыгранным левой рукой»8.
Цифровые обозначения генерал-баса отражают необычайную пестроту

и причудливость барочной вертикали, свободной от какой-либо унификации9. Ак-
Е корды (конкорды) авторами трактатов этого времени классифицируются по самым
► разным принципам:
❖ по принципу интервального состава, например, терцнонаккорд
(Теггпопепассогб), секстнонаккорд (БехФопепассогб), квинтквартаккорд
(0и1п1циаг1епассогб) - Ф. Э. Бах;
❖ по наибольшему интервалу от баса («виды секст», т.е. сексты с различным
интервальным наполнением) - Ф. Куперен;
♦♦♦ по характерному интервалу (аккорды «тритона», «фальшивой квинты») -
Ж. Ф. Рамо, И. С. Бах;
❖ по степени близости к «совершенному аккорду» (мажорному трезвучию) -
И. Ф. Кирнбергер;
❖ по принципу благозвучности - И. И. Кванц.
В качестве образца аутентичной классификации приведем перечень ос
новных сигнатур из «Трактата о гармонии, сведенной к естественным
принципам» У <. Ф. Рамо10.
Совершенный аккорд (который обычно не цифруется) может со
3, 5, 8;
стоять из:
6 Аккорд сексты сопровождается 3,8
6 Другой аккорд сексты, называемый квартсекстаккорд,
4 сопровождается 8
6_ Другой аккорд сексты, называемый аккордом малой сексты, 3,4
сопровождается
6 Другой аккорд сексты, называемый аккордом большой сексты,
£ сопровождается 3
1 Аккорд септимы, сопровождается 3,5
4. Аккорд кварты, сопровождается
5,8
2_ Аккорд секунды, сопровождается 4,6
4# или 4+ Аккорд тритона, сопровождается 2,6
5 Ь или \% Аккорд фальшивой [уменьшенной] квинты, сопровождается 3,6
Учитывая опыт современного музыканта, воспитанного на принципах мажорно

минорной системы, в данной работе мы предлагаем вариант классификации, приня
тый в современных учебных пособиях по генерал-басу (в частности, в двухтомном
«Цифрованном басе» П. Уильямса)11.
318 Глава 2. basso continuo
Сигнатуры генерал-баса подразделяются на следующие группы:

❖ трезвучия и их обращения;
❖ септаккорды и их обращения;
❖ неаккордовые звуки, в том числе различные виды задержаний.
В системе цифрованного баса трезвучия обычно не цифруются. Основная их по
зиция, как показано во многих трактатах на примере гармонизации гамм, - тесное
расположение звуков и мелодическое положение терции.
Однако в реальной практике при гармонизации баса трезвучиями во избежание
параллельных квинт мелодическое положение меняется.
Особенности мелодического положения верхнего голоса могут быть обозначены:

3, 5, 8; или, более полно: §88
35
3
Сигнатуры , выставленные отдельно, без знака цифры, обычно обращают
внимание музыканта на вид терции - большой или малой.
Знаки 85-5 5*1>5 указывают, в зависимости от контекста, на альтерацию квинты -
ее повышение или понижение.
Такие знаки могут сочетаться со знаками альтерации терции: 85-5
н
Проходящие звуки в басу, особенно в быстрой музыке, не предполагают построения

аккорда на каждой ноте; линия баса просто удваивается в дециму; обычно это обознача
ется повтором цифр: 333...
3 3 3 .
Сигнатуpa секстаккорда: 8 Однако чаще употребляется ее со

б кращенный вариант: 6
з 6 или 3
Знаки альтерации в секстаккорде:
Полное обозначение квартсекстаккорда: |

4
Более употребителен сокращенный вариант сигнатуры: 6
Знаки альтерации в $6 6 6
квартсекстаккорде: 4 Ь4 Ь4
Полное обозначение септаккорда:

3
Но чаще встречаются сокращенные 7

сигнатуры: 7и 5
Для указания альтераций применяются следующие знаки:
№Ь7 альтерация септимы;

7 71,7
ЙЬ альтерация терции в септаккорде.
7
1,5 альтерация квинты.
написано:
В секвенциях с кварто-квинтовым движением баса, гармонизованного септаккор

дами, каждый второй аккорд обычно берется без квинты во избежание параллелизмов.
6
Полное обозначение б
5 Чаще употребляется сокращенное: 5
квинтсекстаккода: 3
Терцквартаккорд
обозначается как:
Полный цифровой комплекс

обычно употребляется, з
когда секста альтерирована:
В остальных случаях применяет- 4
ся сокращенный вариант:
Секундаккорд обозначается: | или, сокращенно: 4

2
2
В итальянском речитативе для обозначения

этого аккорда может встретиться сигнатура 4+-.
В этом случае созвучие следует играть как
трезвучие в тесном расположении над басом.
\>1\>1\>1\>1
1>5 3 5
т а к к о p д часто обозначается: 3
Его обращения могут быть цифрованы как аккорды сексты с 6 Цб 6
различным наполнением. Знаки альтерации выставляются в за- ^5
висимости от гармонического контекста. ₽3, Ьз._, Ьз
Встречаются также сигнатуры: й \ Л- и другие.
написано:
Наиболее часто встречающиеся обозначения задержаний в эпоху цифрованного

баса - сигнатуры 4-3, 7-6 и 9-8; они могут сочетаться с сигнатурами 3 и 5 (см.
Таблицу основных сигнатур в конце главы: №№ 9-15).
Задержание должно быть обязательно приготовлено.
Задержания в басу к
приме септаккорда
или трезвучия:
7
4 ~
Сигнатура 2. также может обозначать тройное задержание к трезвучию.
Задержание к басу секстаккорда или '5
квинтсекстаккорда обычно обозна- 2
чается как:
б
В позднем стиле генерал-баса э
сигнатура наиболее часто ветре- И2
чающийся вид апподжиатуры:
Знание цифровых сигнатур - лишь первая ступень в освоении генерал-баса.

Реализация сопровождения предполагает также владение навыками со
чинения и импровизации. В искусстве аккомпанемента вариантны не только
расположение и мелодическое положение аккордов, но и голосоведение, выбор
стиля фактуры, тембра или тембрового комплекса. Ключом к расшифровке
должен стать сам нотный текст: следует учитывать плотность звучания соли
рующих голосов, особенности метра и ритма, тип движения, диапазон инстру
ментальных или вокальных партий и, наконец, акустические условия.
2. Некоторые практические рекомендации
Инструментовка basso continuo
Предтечей генерал-баса можно считать «добавленное» к вокальной фактуре сопро
вождение, которое обычно исполнял органист. Функция органа заключалась в сведе
нии голосов в один тембр для обеспечения интонационной и ритмической точности.
Идея солирования и возросшая практическая потребность в сольном пении привели к

глубокой переработке полифонического склада и к возникновению нового, «мотетно-
сольного» типа композиции12, характерного, прежде всего, для духовной музыки (пер
вый образец—«Сто церковных концертов» Л. Виаданы). У континуиста появилась но
вая роль - обеспечение полноты гармонии. Поскольку подобный тип композиции про
израстал из старой полифонической культуры, инструментальный состав континуо в
духовных жанрах оказался более консервативным, чем в светских: в XVII веке это был
по-прежнему орган как основной инструмент и «комментатор» текста.
Подобно «второму проповеднику», большой орган почти всегда сопровождает хор.
Для аккомпанирования солистам подключаются другие, контрастирующие инстру
менты, выбор которых зависит от смысла текста и роли исполнителя. К примеру, в
«Страстях по Иоанну» Т. Зелле (1643) орган поддерживает хор, а регаль (язычковый
орган) - партии солистов; в «Истории Воскресения» Г. Шютца Евангелисту аккомпа
нирует малый орган, клавесин, лютня или пандора13.
Органный бас усиливался любым низким мелодическим инструментом, чаще тено
ровой или басовой виолой или, позднее, виолончелью. В праздничные дни и по осо
бым торжественным случаям состав континуо становился более разнообразным и
включал инструменты, различные по тембрам и способам звукоизвлечения. Так,
А. Банкьери (1609) указывает, что в одной из церквей в Вербное Воскресенье звучали
следующие инструменты: орган, два клавесина, три лютни, два китаррона, две контра
басовые виолы. Различные инструменты (орган, регаль, клавесин, лютни) применялись
и для аккомпанемента разным хорам в многохорных композициях14. Органное сопро
вождение с подключением мелодического баса или без него возможно и в сонатах с1а
сНеха (например, в сонатах ор. 1-5 Корелли).
В области светского музицирования картина несколько иная. Великим изобретени
ем эпохи барокко стал монадический стиль. В 1602 году Дж. Каччини пишет:
«Ученейшие дворяне из кружка графа Барди советовали мне воспринять манеру, восхваленную Пла
тоном и другими философами, которые утверждают, что музыка - ни что иное, как слово, затем ритм
и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»15.
В речитативном стиле господствует слово, понимаемое как обобщенная эмоция.

Опера - музыка о человеке и человеческой душе, пребывающей в мире и самостоя
тельно его познающей. Подобно тому, как любой предмет в изобразительном искус
стве Ренессанса отображался в трех измерениях, мелодический звук в барочной му
зыке существовал только в акустическом пространстве, гармонической «ауре», поро
ждаемой басом и восходящей к главному верхнему голосу. Поэтому оперная моно
дия, равно как и вся новоевропейская мелодика, есть не просто пение, но пение с обя
зательным аккомпанементом.
Состав светского континуо XVII века чрезвычайно разнообразен и
красочен. Один из самых ранних известных нам образов спектакля с музыкой, уже
близкого по стилистике операм флорентийцев - комедия с интермедиями по случаю
бракосочетания Фердинанда Медичи (1589). «Оркестр континуо» этого представления
включал арфы, псалтерии, лютни, китарроны, цистру, мандолу, испанскую гитару, не
большой спинет, украшенный серебряными колокольчиками (вероятно, тип арпикорда

-cembalo di sonagli d”argento), регаль и три органа-позитива.
«Инструментовка» континуо могла меняться в зависимости от смысла произно
симого текста, сценической ситуации или пространства, в котором пребывал герой
(очень важно, например, был ли это земной, подземный или небесный мир - бароч
ное пространство имело строгую иерархию). Так, в «Орфее» Монтеверди в танце
пастухов использовались самые яркие и звонкие тембры: два клавесина, три китар-
рона и арфа; при появлении Вестницы колорит омрачался - звучал орган-позитив с
китарроном; партию Харона - бесстрастного стража подземного мира - сопровож
дал необычный тембр регаля; в арии Орфея с эхо певцу аккомпанировали два орга
на-позитива и два китаррона.
Инструментовка континуо в опере М. Чести «Золотое яблоко» в подобных сце
нических ситуациях очень близка к инструментовке К. Монтеверди: в пасторальной
сцене I акта звучит клавесин; в сцене подземного мира - регаль с тромбоном и фа
готом; в сцене сна Эннона (IV акт) - орган-позитив и виолы.
Свобода записи цифрованного баса обеспечивала удобство варьирования тембро
вых составов и звуковой плотности. А. Агаццари, автор одного из первых руководств
по генерал-басу, делит группу континуо на два класса: инструменты «основы», обес
печивающие полноту гармонии, и инструменты «украшения», играющие импровизи
рованные контрапункты и орнаментальные фигуры. К основным инструментам отно
сятся орган, гравичембало, лютня, теорба, арфа. К орнаментальным - лютня, теорба,
арфа, лирон, спинет, цистра, пандора, скрипка, китаррон16.
С подобной классификацией мы сталкиваемся и у В. Принтца17. Он указывает, что
более всего к партии bassus pro organo подходит орган, но континуо может быть ис
полнено также на регале, клавесине, спинете, верджинале, лютне, теорбе, большой ли
ре, пандоре или цистре. Струнные щипковые, по мысли Принтца, должны лишь укра
шать гармонию, создаваемую клавишными.
В XVIII веке инструментарий партии сопровождения несколько меняется: основ
ными аккомпанирующими инструментами становятся клавесин и орган. Так, если в
начале века Г. Муффат рекомендует в своих кончерто гроссо усиливать бас большим
контрабасом, клавесином, теорбами и арфами, то в середине столетия И. И. Кванц со
ветует использовать для оркестровой музыки уже только клавесин или пианофорте
(один клавишный инструмент должен аккомпанировать каждым шести струнным).
Чем больше инструментов в группе континуо, тем меньше голосов в аккордах дол
жен играть исполнитель. А. Агаццари (1607), Ф. Бьянчарди (1607), В. Эбнер (1653),
Л. Пенна (1672) замечают, что гармония звучит полнее, когда аккомпанирующих ин
струментов несколько; созвучия при этом могут содержать от трех до пяти голосов.
Ж. А. д’Англебер (1689) советует играть шестиголосные аккорды на клавесине и че
тырехголосные на органе. И. Ф. Даубе (1756), И. Ф. Кирнбергер (1781), Ж. Ф. Рамо
(1722) рекомендуют в сочинениях, написанных для больших составов, в аккомпане
менте удваивать все звуки, кроме диссонирующих тонов18.
Разновидности аккомпанемента
О том, в чем заключалась «наука генерал-баса», мы можем судить по следую
щему высказыванию К.Ф.Э. Баха:
«Он [исполнитель] должен полностью владеть наукой генерал-баса и играть его разборчиво, часто
отходя от написанного в нотах, иногда с большим числом голосов, иногда с меньшим; то по
слишком скудной, то по чересчур обильной цифровке, а то и вообще без нее или же по непра
вильной; он должен уметь извлекать такой генерал-бас из многострочной партитуры, где басы не
цифрованы или часто паузируют, а в основе гармонии лежат другие голоса <...>»|9.
Следует помнить, что сопровождение - прежде всего необходимый гармонический

и метроритмический фон для солирующих голосов, а потому осуществлять его нужно:
«<...> С рассудительностью, вкусом и благоразумием, согласуясь со стилем композиции и мане
рой и намерением исполнителя» 20.
В эпоху континуо выделяли три типа сопровождения: «простой или общий»,

«естественный» и «искусный или сложный».
«Простое» сопровождение требовало исполнения четырехголосных аккордов
в тесном расположении; при этом фактура распределялась между руками следую
щим образом: левая рука играла линию баса без дополнительных украшений, пра
вая - простые аккорды.
«Естественный» или фигурационный тип аккомпанемента использовался в
речитативах и некоторых медленных пьесах и предполагал метризованное или сво
бодное арпеджирование аккордов, в которых могло быть шесть и более голосов.
Фактура распределялась между руками равномерно.
«Искусный» или контрапунктический тип континуо относился, прежде все
го, к камерной музыке, вокальной или инструментальной, и требовал основательного
владения техниками композиции: здесь использовались имитации, украшения, варьи
ровался бас, импровизировались дополнительные мелодические голоса, которые могли
располагаться как ниже, так и выше партии солиста2“.
Диапазон и звуковая плотность
«Импровизационное поле» континуо имеет свои ограничения, в том числе и в
диапазоне и объеме звука. А. Агаццари (1607), В. Эбнер (1653), Л. Пенна (1672) и
другие авторы рекомендуют исполнителю играть внутри довольно небольшого диа
пазона в среднем и низком регистрах, по возможности не пересекаясь с линией верх
них солирующих голосов. Ф. Э. Нидт утверждает, что тесное расположение аккордов
обеспечивает гармонии особую красоту звучания, и рекомендует в партии правой руки
не выходить за пределы диапазона с-с2 или . П. Ф. Този и А. Ф. Коллман допус
кают при необходимости дублирование партий солистов. И. Й. Кванц и К. Ф. Э. Бах
советуют ориентироваться на дискантовое соло, играя выше или ниже него, а при со
провождении низких голосов (например, соло виолончели) располагать аккомпане
мент как можно ниже, даже иногда транспонируя при этом линию баса на октаву22.
Акустическая «объемность» континуо во многом зависит от расположения звуков
внутри аккорда. Четырехголосие, предлагаемое в современных расшифровках генерал-
баса, с комбинацией голосов: бас в левой руке + трехголосный аккорд в правой, исто-
рически вполне достоверно. Однако для удобства варьирования динамики и плотности

сопровождения лучше равномерно распределять голоса между руками, что позволяет
легче изменять количество звуков в аккорде. Подобный тип расположения, дающий
также возможность правой руке играть украшения или добавлять в аккомпанемент са
мостоятельную тему, рекомендуют, например, И. Д. Хайнихен и Ф. Джеминиани. Если
правая рука импровизирует мелодию на протяжении всей медленной части сочинения,
аккорды следует перенести в левую:
Если же линия баса достаточно подвижна, ее можно сопровождать аккордами в

правой руке только на опорных долях.
Basso continuo на клавесине
Важнейший и интереснейший вопрос исполнения партии континуо - украшение ре
дукции, создание аккомпанирующей фактуры. Фактурное разнообразие не столь харак
терно для органного континуо, но в клавесинном сопровождении уместно и желательно.
Яркость, узнаваемость тембра, исключительное богатство звука, четкость, графическая
точность артикуляции, свойственные этому инструменту, открывают клавесинисту ши
рокие возможности для проявления собственной фантазии и изобретательности.
Украшения в клавесинном к о н т и ну о могут быть разделены на две
группы: фигурационные, образующие основу второго, «естественного» типа ак
компанемента, и мелодические, применяющиеся в «искусном или сложном» стиле
сопровождения наряду с имитациями и импровизированными мелодиями.
Иначе эти два вида могут быть названы «фигурационный» и «фигуративный»
или «фигурный», так как исторически достоверное название орнаментальных эле
ментов - «фигуры» или «манеры». Так, в главе «Манеры генерал-баса» трактата
И. Хайнихена «Генерал-бас в композиции» читаем:
«Искусство фигурного исполнения состоит в том, чтобы играть везде аккорды, а во всех голосах
(особенно в верхнем голосе правой руки, который наиболее выделяется среди других) здесь и там
использовать фигуры и этим придать аккомпанементу большую грацию»23.
Разложенные аккорды могут быть двух ви

дов: ломаные и арпеджированные. Ломаные
аккорды обычно четко метризованы и созда
ют в фактуре ощущение равномерного дви
жения. Приемы клавесинной импровизации
подобного рода мы встречаем у И. Матгезона.
;
1
f i 3 £i

l i « i i i i ! iii. i i I
1.11
Ломаные аккорды звучат на клавесине особенно хорошо, если в гармонии

1
есть задержания или перекрещивания. Именно от этого приема ведут происхож

дение так называемые «альбертиевы басы» - элемент уже классицистской кла
5
-
вирной фактуры.
Звуки ломаных арпеджио могут распределяться между руками следующим образом:
а) играться только левой рукой:
б) для создания более объемного звучания использоваться и в партии правой, и в

партии левой руки:
в) помещаться только в правую руку при варьировании фактуры; некоторые

звуки аккорда могут при этом опускаться:
Как И. Д. Хайнихен (1728), так и И. Маттезон (1731) образцом для арпеджирова-

ния аккордов на клавесине считали звучание арпеджио на арфе, следовательно, ак
корды могут раскладываться как равномерно (сверху вниз или снизу вверх), так и не
равномерно - с изменением направления движения и повторением некоторых звуков.
М. де Сен-Ламбер (1707) рекомендует применять свободные арпеджио только в ре
читативах, в остальных же случаях пользоваться ломаными аккордами.24
Арпеджио могут быть разных темпов, содержать разное количество звуков, рас
кладываться во времени равномерно или с эффектом accelerando и crescendo'.
Помимо двух упомянутых видов фигурационной техники на клавесине особо

следует выделить третий вид - диссонантные короткие фигурации, представленные
такими видами украшений, как аччакатура в Италии и куле (coulé) во Франции.
Аччакатура - специфически клавесинный эффект, невозможный на форте
пиано или органе. Это короткие диссонирующие ноты, тоны задержаний, добав
ленные к основным аккордовым звукам.
В рукописи из коллекции по циф
рованному басу «Правила аккомпане
мента...» («Regole per Accompagnare
Sopra la Parte...d’Autore incerto, 1710),
хранящейся в римской библиотеке
(«Biblioteca Corsiniana»), можно найти
рекомендации добавлять диссонирую
щие ноты, быстро касаясь и тут же ос
вобождая их (как в примере)25.
Прибавлять в «речитативах и серьезных ариях» к аккор
довым звукам неуказанные диссонансы советует и Ф.
Гаспарини (см. пример). Изобретение аччакатур припи
сывается некоторыми исследователями Д. Скарлатти и
считается специфически итальянским приемом, что, как
мы видим, не вполне соответствует действительности.
Указание на этот вид украшений мы находим, например, уже в 1689 году у
Ж. А. д’Англебера, который отмечает:
«Аччакатура и «пробеги» особенно хорошо звучат в среднем и низком регистре клавесина».
Coulé - французское название аччакатур - с конца XVII века встречается прак

тически во всех таблицах клавирной орнаментики.
К XVIII веку, по-видимому, аккорды с аччакатурами арпеджируются все короче
и, как отмечают Ж. Ф. Рамо (1760) и Ж. Ж. Руссо, используются более для усиления
звучности, нежели для украшения гармонии.
И. Д. Хайнихен (1728) рекомендует упот- 6 5 76
реблять аччакатуры в следующих аккордах: 3 3| \
Исполнительская традиция добавлять в аккорды диссонирующие ноты сохраня
ется, по крайней мере, до конца XVIII века, но с изменениями гармонического язы-
ка несколько преобразуется. Так, Манфредини (1775) помимо диатонических ачча

катур использует и хроматические:
К м е л о д и ч е с к и м у к р а ш е н и я м относятся традиционные фигуры из раз

личных орнаментальных таблиц, а также специфические приемы «диминуирования»
мелодии, способствующие созданию разного рода контрапунктов к партиям солистов.
Хотя в «сложном» стиле континуо возможно орнаментирование любого голоса, пре
имущественно украшаются все же верхние голоса. Авторы раннего периода континуо,
такие как Л. Виадана, М. Преториус и Г. Шютц, в качестве украшений используют про
ходящие ноты и различного рода диминуции, пришедшие из стиля «орнаментальных»
инструментов континуо, прежде всего лютневого.
К примеру, так выглядела совершенная каденция в представлении французского
лютниста Перрена.
написано: следует играть:
Традиция использовать в континуо неуказанные задержания, проходящие и

вспомогательные тоны, как в мелодии, так и в других голосах, сохраняется на про
тяжении всего периода существования генерал-баса.
Высший этап овладения навыком игры континуо - создание самостоятельных
мелодий в партии правой руки, контрапунктически соединяющихся с басом и соли
рующими голосами. Это наиболее сложная проблема для современных исполните
лей, так как новая тема в фактуре не всегда оказывается стилистически уместной, и
при утраченной живой традиции определить меру «самостоятельности» аккомпа
ниатора бывает очень трудно. Возможности для импровизаций подобного рода со
держатся во вступлениях и ритурнелях вокальных арий, а также в медленных час
тях камерных инструментальных сочинений. Движение баса при этом обязательно
В «сложном» аккомпанементе новые мелодии могут сочетаться со всеми перечис

ленными выше приемами: арпеджиато, аччакатурами, различного рода украшениями:
Произведения с basso continuo - всегда диалог между солистом и аккомпаниатором.

Имитации - важнейшая часть этого фактурного диалога. М. Преториус рекомендует
использовать имитации в сольных кантатах как «эффект эха»; М. де Сен-Ламбер нахо
дит их применение особенно уместным в камерной музыке и в оперных ариях с инст
рументами облигато. К. Ф. Э. Бах выделяет два приема имитирования.
1. Мелодия в правой руке повторяет мелодию солиста.
2. Имитирующая басовая импровизация, «отвечающая» на импровизацию солиста26.
3. Стилистические особенности basso continuo

С исторической точки зрения можно говорить о раннем этапе формирования
принципов сопровождения (»1528-1620), зрелом basso continuo (»1620-1720) и позд
нем типе генерал-баса, предвосхищающем приемы фиксированной классической
композиции (-1720-1760). Среди национальных стилей в период расцвета искусства

аккомпанемента выделяются, в первую очередь, итальянский, французский и немецкий.
Basso continuo раннего периода
Ранний тип континуо ведет происхождение от двух видов музицирования -
церковного и светского, - существенно различающихся по системе нотации,
фактуре и инструментарию. В церковной музыке роль генерал-баса выполняла
органная партия, имевшая форму сокращенной партитуры, по которой орга
нист считывал бас вместе с аккордами. В многохорных композициях инстру
ментальная басовая линия могла быть извлечена из нескольких вокальных ба
сов: цифры как таковые в нотации раннего церковного континуо встречались
редко.
Поскольку органы имелись практически во всех крупных храмах Италии и
Испании, можно с большой долей вероятности утверждать, что органисты ак
компанировали полифоническим вокальным композициям на протяжении зна
чительной части XVI столетия. В 1600 году в Мадриде и в 1608 году в Вене
ции сочинения Палестрины издавались уже вместе с органной партией; между
1600 и 1630 годами вышло множество итальянских и немецких изданий, пред
варенных пояснениями авторов о том, как следует читать и исполнять не циф
рованные или частично цифрованные басы. Л. Виадана объяснял необходи
мость введения нового вида записи аккомпанемента его большим удобством
для исполнителей. Метод Л. Виаданы был известен и М. Преториусу, который,
в частности, отмечал:
«С помощью и посредством этих знаков органист переделывает [аранжирует] и исполняет
мотеты Палестрины <...> таким образом, что слушателям кажется, будто эти пьесы записа
ны в полной табулатуре»27.
Итак, хоровые композиции конца XVI - начала XVII столетия должны со
провождаться органным континуо в простом четырехголосном складе. Необ
ходимость использования педали зависит от сложности линии баса. Органист
может полностью или частично дублировать вокальные голоса; если же в ком
позиции есть солирующие голоса (как в концертах Виаданы), допустимо вве
дение в фактуру мелодических линий, создающих иллюзию полифониче-
„ «28
скои многоголосной ткани :
В светской музыке basso continuo — басовая линия гармонии инструментальных

импровизаций, поддерживающих метрически свободную вокальную декламацию
(recitativo). Возможно, что светское континуо как практический способ игры ак
компанемента возникло несколько ранее церковного. Кастильон в 1528 году писал:
«[Что больше всего любит] пение с лютней и речитацию [per recitare], которая придает такую кра-
29
соту и выразительность тексту» .
В «Dialogo» А. Ф. Дони (1544) говорится о сопровождавшем декламацию ро

де музыки, исполняемой на виоле или лире, но неясно, был ли это просто музы
кальный фон к тексту или импровизированный аккомпанемент30.
Оба вышеназванных автора связаны с Флоренцией — городом, где светские раз
влечения (например, свадебные торжества) не мыслились без вокальной и инстру
ментальной музыки, поэзии и танцев. Так, на одном из свадебных торжеств Медичи
в 1565 году было показано представление об Амуре и Психее, в котором музыка
исполнялась консортом четырех гравичембало, двумя лютнями, двумя виолами
д’арко, двумя тромбонами, двумя теноровыми флейтами, одной траверс-флейтой и
одним цинком (cornetto muto).
С 1597 года появляется все больше публикаций светской музыки (сочинения Дж.
Каччини, Я. Пери, Э. де Кавальери), где цифровые комплексы систематизированы
лучше, чем в церковной практике. Специально выписанные басы сопровождения в
таких изданиях - не просто запись партий некоторых инструментов (органа, клаве
сина, струнных щипковых), но и средство ритмической организации свободной во
кальной линии. Речитатив ранней оперы или монодии должен сопровождаться кла
весином и/или другими инструментами, в зависимости от стиля и фактуры (про
зрачной или плотной) и смысла текста. Бас может быть поддержан струнными или
духовыми инструментами. Исполнители континуо в монодии импровизировали по
басу, исходя из специфики и «топографии» своего инструмента.
Существуют исторически достоверные модели реализаций такого аккомпанемента.

Фактура Мадригала Луццаски (Пример а) и примера из «Учения о композиции»
Г. Шютца в изложении К. Бернхарда (Пример б) явно предназначена для клавишных
инструментов и не содержит элементов более свободного стиля, характерного для
струнных щипковых инструментов - например, лютни или китаррона.
Метризованный монодический стиль, представленный работами Я. Пери и Дж.

Каччини, вскоре получил широкое распространение не только в светской, но и в
церковной музыке внелитургических жанров - ораториях и пассионах. Напротив,
полифонический стиль церковной музыки стал проникать в оперу, в особенности в
ритурнели, оркестровые увертюры и танцы. Взаимодействие новых тенденций со
лирования и преобразованного старополифонического письма привело к возникно
вению и утверждению не просто «новой музыки», нового способа аккомпанирова
ния и новой нотации, но и на столетия вперед определило принципы развития му
зыкального искусства, во многом актуальные и по сей день.
Стиль basso continuo первой половины XVTI века

Если принципы аккомпанирующей импровизации в первой половине XVII века
в опере в целом остаются теми же, что и в более ранний период, то стиль аккомпа
немента в церковной практике этого времени изменяется в сторону упрощения
фактуры сопровождения. Советы по реализации аккомпанемента такого рода мы
можем найти у А. Агаццари, М. Преториуса и Г. Шютца.
А. Агаццари (1607)31 в своих рекомендациях, несомненно, исходит из контрапунк
тических принципов, обращая внимание, прежде всего, на интервальное и ритмиче
ское соотношение баса и мелодии верхнего голоса аккомпанемента. Так, в приводи
мом примере встречаются: а) поступенное движение баса сопровождается выдержан
ными аккордами в правой руке; Ь) противодвижение баса и верхнего голоса; с) скачко
образное движение баса - поступенное движение верхнего голоса.
Другой образец исторически достоверной расшифровки - пример М. Преториуса из

его Syntagma Musicum III, в котором показана гармонизация одной из четырех басовых
линий фрагмента «Полигимнии» («Wir glauben all»). Вся композиция написана для
трех хоров с инструментальным сопровождением. Основа аккомпанемента - простой
контрапунктический четырехголосный склад, однако местами звуки гармонии удваи
ваются. В качестве украшений используются проходящие звуки.
Подобный аккомпанемент обычно исполнялся органом, исполнитель сам решал, ка

кие звуки в аккорде нужно удвоить, чтобы сделать гармонию на органе более полной (в
Глава 2. Basso çontinuo 335
цифровке это не указывалось). Интересно мнение А. Веркмейстера (1698): он считал, что

иногда цифры обозначают не то, что нужно играть, а то, что играть не следует32.
Немецкая камерная музыка этого периода ориентирована на итальянский и французский
стиль, и аккомпанемент здесь должен быть более свободным и красочным. Показательно,
что большинство немецких руководств по генерал-басу XVII века написаны не для органа, а
доя клавесина - инструмента с более богатыми орнаментальными возможностями.
В итальянской музыке первой половины XVII века получили распространение та
кие жанры, как сольная скрипичная соната и трио-соната, унаследовавшие яркость
стиля аккомпанемента светской музыки XVI столетия. Виртуозные сольные партии в
этих жанрах не нуждаются в сложном контрапунктическом сопровождении, но требу
ют от континуиста исполнения ритмически четкой и полнозвучной гармонии.
Из аутентичных реализаций континуо в камерной музыке до нас дошли расшифровки
цифрованных басов к сонатам А. Корелли (ор. 5), приведенные их автором, Дж. Антони-
отто, в его двухтомном трактате «Искусство гармонии» («Ь”Аг!е Агиюшса»), известном
в английском переводе Джонсона (Лондон, 1760)33. Аккорды в медленных частях ар-
педжируются, в быстрых разделах фактура полнозвучная, но компактная. Позиция пра
вой руки довольно высокая, поэтому очевидно, что использование четырехфутового ре
гистра в итальянской камерной музыке нежелательно.
В некоторых местах Дж. Антониотго изменяет бас А. Корелли, отдавая предпоч
тение кварто-квинтовому движению, что говорит о приоритете тонального мышле
ния. Однако остается загадкой, возможно ли было столь свободное обращение с тек
стом во времена самого Корелли.
Органное сопровождение инструментальной музыки традиционно было более

простым; нередко солисту аккомпанировал только орган, без усиления баса каким-
либо мелодическим инструментом.
Итальянский стиль
Конец XVII - начало XVIH века - время подлинного расцвета искусства basso
continua, а также его теоретической фиксации. В Италии в это время появляется множе
ство теоретических руководств по генерал-басу, как авторских, так и анонимных. В их
3
числе можно назвать работы Л. Пенны, А. Скарлатти, Б. Пасквили, Ф. Гаспарини,

Ф. Джеминиани, В. Манфредини, Н. Паскуали34. Трактаты Ф. Гаспарини, Ф. Джеминиа-
ни и Н. Паскуали пользовались особой популярностью - эти руководства многократно
переиздавались и переводились на другие языки. Несомненное влияние итальянское ис
кусство континуо оказало на немецких авторов - И. Д. Хайнихена и И. Маттезона. По ;
вышеперечисленным источникам, а также по дошедшим до нас расшифровкам кантат *
А. Скарлатти (М8 Ш в ВМкЛеса Согаднапа, Рим) можно сделать вывод о существовании
в Италии того времени двух типов аккомпанемента: полифонического, (который
П. Уильямс называет «стилем кантат Скарлатти») и гомофонного. Для первого типа со
провождения характерны «гладкие» мелодические линии, а также имитации, распола
гающиеся не только в разных голосах. Представление о таком аккомпанементе можно
получить, изучив примеры из трактата Хайнихена (1728)35.
Во втором типе сопровождения применялись многоголосные аккорды (напри
мер, в «Правилах» Манфредини основа фактуры - пять голосов, в Сотт М8 Ш -
шесть36). Простота гармонизации компенсировалась аччакатурами и другими ук
рашениями.
Аччакатуры в зрелом итальянском стиле аккомпанемента могут применяться
в следующих случаях:
а) если правая рука располагается слишком близко по отношению к мелодии
солиста, что исключает возможность взятия полнозвучной гармонии;
б) в партии левой руки для создания большего объема звучности и во избежа
ние низких трезвучий;
в) при незамаскированной простоте ритма для разнообразия звучания;
г) в каденциях для дополнительной гармонической краски, если аккомпане
мент строится внутри небольшого диапазона и руки располагаются близко.
Французский стиль
Французские аккомпаниаторы этого времени не менее блестяще, нежели италь
янцы, использовали возможности клавесина, но избегали итальянской «расточи
тельности» в стилистике. Один из французских авторов этого времени так выска
зывается об итальянском типе аккомпанемента:
«Обычно все, кто слушает итальянскую музыку, отмечают, что аккомпанемент в ней изменяется
постоянно, аккорды часто украшаются при помощи различных арпеджио и фигураций»37.
Огромное внимание в этих руководствах уделяется, помимо изложения элемен

тарных принципов генерал-баса, соотношению аккомпанирующей и солирующей
партий. Аккомпанемент должен был быть преимущественно гомофонным, но с ис
пользованием разнообразных клавирных украшений: арпеджио, аччакатур, куле и
различных видов мелодической орнаментики.
В целом французский аккомпанемент в большей степени, нежели другие стили, отражает

особенности сольной клавирной фактуры - не случайно во Франции существовала устойчивая
традиция переложения клавирных пьес для инструментальных ансамблей и наоборот. Так,
Ф. Куперен указывает, что его «Апофеозы» можно исполнять на двух клавесинах, а Г. ле Ру де
лает авторские транскрипции своих клавишных сюит для инструментального ансамбля. Часть
клавирной фактуры в этом случае становится «генерал-басом». Сопровождение может быть как
простым, так и украшенным, как в приведенном ниже примере д’Англебера.
Из украшений здесь используются:
❖ tremblement3* (трель); Ж. Ф. Рамо называет это украшение cadence [каданс];
❖ арпеджио;
❖ различные виды coule (кулё)39.
От итальянского стиля аккомпанемента французский отличает не только более
умеренное использование мелодических диссонансов и украшений, но и более низ
кий диапазон сопровождения, что связано с особенностью французских моделей кла
весинов - очень красивым и полнозвучным басовым регистром.
Полифонический стиль континуо во Франции также существовал, но по сравне
нию с итальянскими аналогами был более простым, прозрачным и деликатным.
Именно такой склад, вероятно, и стал одной из фактурных основ музыки позднего
барокко с облигатным сопровождением (пример - известная Соната g-moll

К. Ф. Э. Баха для скрипки или флейты и чембало). Приводим фрагмент аллеманды «La
Mariane» (1703) Ш. де Ла Барра с авторской версией расшифровки партии континуо.
Немецкий стиль
Германия этого времени была огромной территорией, разделенной на множество го
сударств с очень разными культурами, поэтому немецкий стиль аккомпанемента не мог
быть настолько же однородным, как французский или итальянский.
Протестантская Германия имела свою традицию органного сопровождения церков
ной музыки, прослеживающуюся еще с XIV-XV веков, продолженную Г. Шютцем и
воспринятую И. С. Бахом. Эту традицию представлял так называемый «интервальный»
тип письма.40 Вместе с тем, как отмечалось ранее, уже в XVII веке к ней присоединились
итальянские влияния. Различие между подобным стилями - «итальянизированным»
привнесенным и более консервативным национальным - сохраняется и в XVIII веке.
В церковном стиле господство строгого аккомпанемента полновластно. Это проявля
ется и в инструментовке континуо: воскресные кантаты, Пассионы Страстной Пятницы,
магнификатные циклы, а также немецкие траурные мотеты исполняются только с орга
ном и струнным басом.
В ораториях Генделя группа континуо расширена: в «Эстер» (1732), «Деборе» (1733),
«Сауле» (1738) используются два клавесина и два органа-позитива; в других сочинениях -
один орган и один клавесин. Клавесин обычно сопровождает речитативы и главные арии,
орган - хор и остальные арии, причем органист, аккомпанируя хору, может играть tasto solo.
В камерной музыке орган-позитив используется наравне с клавесином (хотя обозна
чения Flügel или Klavier чаще относятся именно к чембало). Органное сопровождение
изначально предполагает простоту склада аккомпанемента. Немецкие пособия по гене
рал-басу XVHI века чаще рекомендуют простой четырехголосный склад. Один из актив
ных сторонников итальянского стиля, Ф. В. Марпург, пишет, что по таким пособиям
можно научиться «чистоте четырехголосия», но никогда «искусству и хорошему вкусу в
аккомпанементе»41. Традиции итальянского аккомпанемента развивают в Германии
И. Маттезон и И. Д. Хайнихен. Не вызывает сомнения, что искусством «сложного ак
компанемента» владел И. С. Бах, о чем можно судить по отзывам его современников.
«Несравненный Бах был особенно искусен в третьем стиле [т.е. «сложном» по классификации Даубе -
ред.]. Когда он играл континуо, основная партия блекла. Самая безжизненная пьеса одухотворялась его
искуснейшим сопровождением. Он мог вводить имитации в правой или левой руке так разумно, или
включать противосложение так неожиданно, что слушатели не могли поверить, что все это не было тща
тельно приготовлено заранее <...>. Вообще говоря, его аккомпанемент был подобен сольной партии, вы
работанной с трудолюбивой заботливостью»42.
По-видимому, облигатная партия клавесина в сонатах И. С. Баха для флейты и чемба

ло, скрипки и чембало и виолы да гамба и чембало представляет собой именно такой ак
компанемент, в силу своей искусности и сложности требующий полной, а не редуциро
ванной фиксации. О «континуальном» происхождении облигатной клавирной партии в
этом жанре говорят встречающиеся в ней цифрованные эпизоды (например, начало зна
менитой сонаты для виолы да гамба и чембало g-moll).
Ярчайший пример контрапунктического мастерства Баха - первая часть Флейтовой
сонаты Ь-птоП, написанная в полноценной трио-фактуре. Особое внимание следует об
ратить на бас, выступающий как в привычной генерал-басовой функции, так и в функ
ции контрапунктирующего голоса в сложном конрапункте. Вместе с тем Бах-учитель
был очень осторожен и вначале преподавал ученикам только строгое четырехголосие.
Принцип четырехголосия декларируется уже в названии баховского трактата:
«Императорского придворного композитора и капельмейстера, а также директора музыки равно как и
кантора школы св. Фомы господина Иоганна Себастьяна Баха в Лейпциге предписания и правила четы
рехголосной игры генерал-баса, или аккомпанемента, для его учеников музыки. 1738»43.
В простом четырехголосном стиле выполнена и сделанная под руководством

И. С. Баха расшифровка И. Н. Гербера к сонате Г. Альбинони, предназначенная,
очевидно, для исполнения на органе. Приводим фрагмент этого сочинения4*.
Ниже приведены еще несколько примеров из баховских сочинений, представляю

щие образцы простого четырехголосного аккомпанемента, усложненного итальянизи
рованного стиля в полнозвучной фактуре с мелодическими «вкраплениями» и поли
фонического «сложного» сопровождения.
Соната из «Музыкального приношения» в расшифровке Кирнбергера
Глава 2. basso continuo
340
Largo e dolce Флейтовой сонаты h-moll (BWV 1030)
Возможно, именно строгий четы

рехголосный аккордовый генерал-бас с
правильным голосоведением стал ос
новой классицистской гомофонной
фактуры. Полифонический же стиль из
импровизации постепенно превратился
в фиксированное облигатное сопрово
ждение, являющееся, по существу, со
вершенно самостоятельной солирую
щей партией.
4. Таблица основных сигнатур
1. Терцаккорды, терцквинтакторды
(трезвучия диатонические):
без знака;
355
2. Тсрцаккордылерцквннпаккорды
(трезвучия) с акциденциями:
а) Й,ЛЗ> ЬЗ (или М, 0
б) 85,5,5, 5, Ь5
5. Терцквартсексты 6. Квннтсекста (квингсекстаккорды):

(терцкваргсексты):
6; 6; может быть
6; 4; К; 6
5 5 обозначено как
4 3 4 4* 3 "фальшивая квинта" - $1^5)
3 3 !в
7. "Аккорд тритона"
(третье обращение уменьшенного
септаккорда или малого
мажорного септаккорда):
6; 4н||2; 4; 6- 6
Й4 2«. 4 #4
#2 4 2
8. Септимы (септаккорды): 9. Квартквинты

7; 7; 7; 7; -Г(Ь7)
5 3 5 (задержания к терцовому тону трезвучия):
5 5(4-3)
3 43
15. Различные виды нон

(созвучия с задержаниями):
9; 9
7 и др.
5
4
Пункт 16 продление созвучия

Пункт 17. «Tasto solo» - игра одного баса без аккордов.
1 Об этой теме см. Филиппова О. А. Генерал-бас: знаковая система, вопросы исполнительства и композиции.
Дипломная работа. Рукопись. МГК, 1998.
2 Самые ранние документальные свидетельства практики сопровождения относятся к XIV-XV векам. По материа
лам церковных книг было установлено, что в немецких городах перед Реформацией орган во время литургии
употреблялся, в том числе, и для сопровождения хора. Богатством традиций отличалась практика хорового ис
полнения и в Италии. Техника ведения единого баса в многохорных композициях была описана в XVI веке Дж.
Царлино и Н. Вичентино. Вероятно, чистый стиль a cappella практиковался лишь в Папской капелле в Ватикане, о
чем можно судить по статье «Capella» в «Лексиконе» И. Г. Вальтера, замечающего, что «Папская музыка отлича
лась от других капелл тем, что при сем не употребляли органов и других инструментов, но композиции только
пропевались». Приводится по: Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 150.
3 Источники материала: Kinkeldey О. Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, Leipzig, 1910; Wil
liams P. Figured Bass Accompaniment. В двух томах. Edinburgh, 1987. С. 66-73; Катунян М. Генерал-бас в
композиции (на примере творчества И. С. Баха). Дипл. работа. МГК, 1973. С. 65 и далее; Барсова И. Цит.
изд. С. 153 и далее.
4 См. Катунян М. Цит. изд.
5 См.: Барсова И. Цит. изд. С. 343.
6 От ит. - «accident! musicali».
8 Knecht J. Н. Theoretisch-praktische Generalbass-Schule. Freiburg, 1814; цит. по: Кириллина Л. Бетховен и
теория музыки XVIII - начала XIX веков. Дипл. работа. МГК, 1985. T. I. С. 60.
9 Показательны в этом плане статистические выводы одного из последних сторонников генерал-басовой
классификации Ю. Г. Кнехта:
«Итак, имеется 720 неблагозвучных основных аккордов, 2736 производных от них неблагозвучных
аккордов - всего 3456 неблагозвучных аккордов; 144 благозвучных аккорда основных и производ
ных. Общая сумма - 3600 аккордов в практической музыке».
См. Кириллина Л. Цит. изд. T. II. С. 21.
10 См.: Rameau J.-Ph. Traité de l'Harmonie réduite a ses principes naturelles. Paris, 1722; англ, пер.: 1737,
1752,1795 (кн. 4); нов. англ, пер.: Gossett Ph. (перевод и комментарии). NY: Dover Publication, 1971.
11 См.: Williams P. Figured Bass Accompaniment. Edinburgh, 1987.
12 См.: Eggebrecht Н. Arten des Generalbasses im frühen und mittleren 17. Jahrhundert / Archiv für Musikwis-
senschoft, 1957. C. 61-82.
13 Cm.: Williams P. Ibid. P. 25 / I.
14 Cm.: Praetorius M. Syntagma Musicum III. Wolfenbüttel, 1619; Faks.-Nachdr. Kassel, Basel, 1958. C. 168.
15 Цит. по: Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII вв. // Шестаков В. (сост.). М., 1971. С. 70.
16 Приводится по: Агаццари А. О том, как играть по басу со всеми инструментами и о применении их в
концерте / Барсова И. Цит. изд. С. 344
17 См. Printz W. С. Des Satyrischen Componisten II. Drezden/Leipzig, 1677.
18 См.: Agazzari A. Del Sonare sopra il basso. Siena, 1607 / Agazzari. Sacrae Cantiones... Uber II. Veneö'a, 1609; a
также: Kinkeldey О. Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts. Anhang I. Leipzig, 1910;pyc. пер.: Барсова
И. Цит. изд. С. 344-356; Реппа L. U Primi Albori Musicali per li Principianti della Musica Figurata. Bologna, 1672;
поздн. изд. 1674, 1679, 1684, 1696, 1678; Ebner W. Instruction zum General-Bass. В лат. пер. прил. к: Herbst J. А.
Arte pratöca et poetica. Frankfurt, 1653; D'Ang/ebert J. H. Principes de l'Accompagnement / Pièces de Clavecin I.
Paris, 1689; Bianciardi F. Breve Regola per imparar a sonare sopra il Basso. Siena [?], 1607 ; Kimberger J.
Grundsätze des Generalbasses. Berlin, 1781; Rameau J.-Ph. Ibid.
19 Цит. по: Юшкевич E. Карл Филипп Эммануэль Бах. Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн. I
(1753). Пер. с нем. Дипл. работа, МГК, 1996. С. 19.
20 См.: Geminiani F. The Art of Accompaniment, or A New and Well Digested Method to Learn to Perform the
Thorough Bass, Op. XI. В двух томах. London, 1756-1757. II. P. 1.
21 Приводится по: Daube J. F. General-Bass in drey Accorden. Leipzig, 1756. S. 195.
22 Niedt F. Musicalische Handleitung I. Hamburg, 1700; Tosi P. F. Opinioni dei Cantori antichi e moderni. Bolo
gna, 1723. P. 188; Koiimann A. A Practical Guide to Thorough-Bass. London, 1802. P. 27; Bach C. Ph. E. Ver
such über die wahre Art das Clavier zu spielen. Bd. II. Berlin, 1762. Faks.-Ndr. / Hoffmann-Erbrecht L. (Hrsg.).
Leipzig, 1969; Quanta J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin, 1752. S. 233; поздн.
изд. 1780, 1789; англ, пер.: Е. Reilly. London, 1966.
я Приводится по: Катунян М. Цит. изд. С. 9.
24 См: Mattheson J. Grosse General-Bass-Schule. Hamburg, 1731; англ. пер. 1734; Heinichen J. Der General
bass in der Komposition. Dresden, 1728; част. англ, nep.: Buelow G. Thorough Bass Accompaniment according
to Johann David Heinichen. Berkeley, 1966; Saint-Lambert M. de. Nouveau Traité de I'Accompagnement du
Clavecin, de I'Orgue. Paris, 1707.
25 Приводится no: Williams P. Ibid., 1987. P. 41/1.
26 Cm: Saint-Lambert M. de. Ibid., Bach C. Ph. E. Ibid., Praetorius M. Ibid.
27 Praetorius M. Ibid. P. 134.
28 Фрагмент одного из «Ста церковных концертов» Л. Виаданы приводится по: Gallico G. L'Arte dei Cento
Concert! ecclesiastici di L.Viadana // Quademi della Rassegna Musicale III, 1965. P. 55-86.
29 Cm.: KinkeldeyO. Ibid. P. 167
30 Cm.: HaarJ. Notes on the «Diaiogo della Musica» of A. Doni. / Music and Letters XLVIII, 1966. P. 219.
31 Примеры Агаццари приводит также Преториус в Syntagma Musicum III. P. 141; см: Praetorius M. Ibid.
32 Cm.: Werckmeister A. Die nothwendigsten Anmerckungen und Regeln wie der Bassus Continuus, oder Gener
albass wol könne tractiret werden. Aschersleben, 1698.
33 Расшифровки Дж. Антониотто и более ранних авторов (-1700) приводятся по: Williams Р. Ibid. Р. 73 /I.
34 См. Реппа L Ibid; Pasquaii N. Thorough-Bass made Easy, or Practical Rules for Finding and Applying its Various
Chords. Edinburgh, 1757; поздн. изд.: London, 1765,1770,1790; фр. пер.: 1760. Pasquini В. Regole per ben suonare il
Cembalo о Organo. Munster Coll. Santini, MS. Gasparini F. L'Armonico Pratico al Qrnbalo, Venezia, 1708; поздн. изд.:
Venezia 1715, 1729, 1745, 1764, 1802; Bologna 1713, 1722; англ, nep.: The Practical Harmonist at the Harpsichord.
New Haven, 1963; Geminiani F. Ibid.; Manfredini V. Regole Armoniche <...> e I'Accompagnamento del Basso. Venezia,
1775; рус. версия: Манфредини В. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке. СПб., 1805.
35 Представлен образец расшифровки немецкого автора, на которого оказала влияние итальянская школа.
36 См.: Williams Р. Ibid. Р. 75/1.
37 Bourdelot. Histoire de la Musique I, 1725; цит. no: Williams P. Ibid. P. 80/1.
38 Букв, «дрожание».
39 Coules-букв, «слияние, скольжение».
41 См.: WilliamsР. Ibid. Р. 82/1.
42 Ibid. Р. 83/1; Daube J. F. Ibid.
43 Трактат И. С. Баха не был издан при его жизни и существовал лишь в рукописи, сделанной Петером Кель
нером, как предполагают исследователи, под диктовку Баха. Этот трактат, а также правила для Анны-
Магдалины приводятся в приложении капитального труда Ф. Шпитты о Бахе; Принципам баховского гене
рал-баса посвящена дипломная работа М. Катунян (1973).
44 Анализ этой расшифровки осуществлен в упомянутой работе М. Катунян (С. 82-86). Еще один косвен
ный источник, позволяющий судить о баховских принципах аккомпанемента, - расшифровка
И. Ф. Кирнбергера к сонате из «Музыкального приношения». См. J. S. Bach's Werke. Hrsg, von der Bach-
Gesellschaft zu Leipzig, 1851-1899, XXXI/2. S. 52-57.
344 Глава 3. Германия. Бах
Глава 3
Германия
1. Иоганн Себастьян Бах
1. Органное творчество. Общая характеристика
В композиторском наследии И. С. Баха органная музыка занимает ведущее место ;
- около 300 сочинений, по количеству превосходя даже такой значимый жанр, как ;
кантата. Примечательно, что А. Швейцер в своем фундаментальном исследовании о :
Бахе1 начинает анализ его творчества именно с органных опусов композитора.
Парадоксально, но в России до сих пор не существует специальных работ, по
священных органной музыке Баха2. В то время как на Западе каждое отдельное :
произведение композитора - будь то токката, прелюдия и фуга, хоральная обработ- ;
ка или переложение инструментального концерта - подвергается тщательному ана
лизу, в отечественном музыкознании органное творчество Баха представлено не
полно и избирательно. Эта тема затрагивается, главным образом, в учебной литера
туре3, а также в монографиях Т. Ливановой и М. Друскина (в виде краткого обзо
ра). Что же касается упомянутой выше книги А. Швейцера, то ее фактология ныне
нуждается в значительной корректировке.
Итак, целостного труда, в котором бы рассматривалась в комплексе вся пробле
матика органного творчества Баха, на русском языке пока не существует. А насущ-
ная потребность в нем велика. Ведь опусы композитора составляют основу репер
туара любого органиста. На вопросы, касающиеся ключевых аспектов исполнения
(образного строя сочинений, регистровки, артикуляции, орнаментики, темпа),
должны быть сформулированы ответы, а если это пока не представляется возмож
ным, необходимо, как минимум, наметить пути их решения.
Точное число органных произведений Баха до сих пор установить не удалось.
Многие опусы лейпцигского кантора дошли до нас в рукописных копиях, выпол- .
ненных его родственниками и учениками. В то же время сам Бах нередко перепи- ;
сывал композиции своих предшественников и современников. Поэтому не удиви- ;
тельно, что в XX веке совершилось несколько «революций» в области атрибуции
сочинений Баха. Так, например, органный цикл «Восемь маленьких прелюдий и
фуг» (В\УУ 553-560) ныне приписывают И. Л. Кребсу, а популярнейшую Токкату
б-тоП (ВА¥У 565) некоторые исследователи считают творением неизвестного авто
ра, а иные - баховской транскрипцией анонимного скрипичного опуса4.
В последней трети XX века появились фундаментальные работы, в которых
привычная хронология баховских сочинений подверглась ревизии. В подавляющем
большинстве своем это труды английских и американских ученых, с помощью со
временных технологий исследовавших бумагу и проведших графологическую экс
пертизу почерка в дошедших до наших дней немногочисленных баховских авто
графах, а также проанализировавших исправления в рукописных источниках ба
ховского круга5.
Глава 3. Германия. Бах 345
К 250-летию со дня смерти Баха был приурочен выход в свет нескольких спра
вочных изданий. Обновленный А. Дюрром и И. Кобаяси каталог Вольфганга Шми-
дера «Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann
Sebastian Bach»6 был напечатан в 1998 году. Его дополняют содержательные статьи
о И. С. Бахе в Оксфордском (1999)7 и Кембриджском (1999)8 сборниках и «Бахов
ский лексикон», опубликованный в Германии (2000)9.
Хронология органных опусов Баха ныне видится следующим образом:
Первые композиторские опыты Баха восходят примерно к 1695-1696 годам. Это
- хоральные обработки из собрания Ноймайстера10 (BWV 1090-1095, BWV 1097—
1120) и отдельные хоральные обработки BWV 714, 719, 737, 742.
В 1700-1703 годах (время обучения в Люнебурге и кратковременной работы в
Веймаре) Бах создает Прелюдию и фугу d-moll (BWV 549а) и Прелюдию и фугу С-
dur (BWV 531), атакже органные партиты (BWV 766-768, 770)11.
В Арнштадте (1703-1707) палитра органного творчества Баха обогащается но
выми жанрами. Здесь была сочинена Канцона d-moll (BWV 588), вариационную
идею которой (вторая часть пьесы строится на ритмически измененной теме перво
го раздела) Бах, скорее всего, «позаимствовал» у Фрескобальди и Фробергера, либо
у композиторов неаполитанской школы, в частности у Дж. М. Трабачи’2.
А также:
❖ Прелюдии и фуги a-moll (BWV 551) и e-moll (BWV 533), Прелюдия a-moll
(BW V 569),
❖ Фантазия C-dur (BWV 570) и Фантазия h-moll (BWV 563).
В этих произведениях заметно влияние композиторов северонемецкой органной
школы Иоганна Адама Рейнкена и Дитриха Букстехуде (чьи концерты и импрови
зации Бах слышал в Гамбурге и Любеке).
Возможно для «пробного» выступления в Мюльхаузене, состоявшегося 24 апре
ля 1707 года, были написаны Токката E-dur (BWV 566)13, Прелюдии и фуги G-dur
(BWV 550) и a-moll (BWV 543а).
Наиболее продуктивным в области органа был Веймарский период (1708-1717).
Здесь были созданы:
❖ Токката d-moll (BWV 565),
❖ Прелюдии и фуги D-dur (BWV 532), A-dur (BWV 536), f-moll (BWV 534),
g-moll (BWV 535)14, G-dur (BWV 541)15, C-dur (BWV 545)16,
❖ Пассакалия c-moll (BWV 582)17,
❖ Пастораль F-dur (BWV 590),
❖ «Pièce d’Orgue» G-dur (BWV 572)18, •
❖ Токката C-dur (BWV 564), традиционно именуемая «Токкатой, Адажио и
фугой C-dur»,
❖ Фуга c-moll (BWV 575).
В эти же годы появляются хоральные обработки BWV 651а, 652а, 653Ь, 654а-656а,
658а-664а, 664Ь, 665а-667а, 667Ь19, которые будут впоследствии переработаны Ба
хом и посмертно изданы в сборнике «Восемнадцать Лейпцигских хоралов», хо
ральные обработки BWV 717, 720, 721, 722а, 727, 729а, 732а, 738а и большая часть
хоральных обработок из Собрания Кирнбергера20.
В 1710-1714 годах Бах часто обращается к жанру органной фантазии, создавая
как одночастные композиции, так и малые циклы с фугой:
❖ Фантазия c-moll (ВWV 1121)21,
❖ Фантазия и фуга c-moll (BWV 562)22,
❖ Фантазия g-moll (BWV 5 42/1 )23 и Фуга g-moll (BWV 542/2)24.
Тогда же Бах осваивает жанр инструментального концерта. Предположительно в
1714 году, по заказу принца Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского он перекладыва
ет для органа три инструментальных концерта А. Вивальди: a-moll (BWV 593), С-
dur (BWV 594) и d-moll (BWV 596), а также сочинения в этом жанре самого Иоган
на Эрнста (BWV 592, 595).
Помимо концертов по Вивальди, среди «итальянских» опусов Баха следует от
метить Фугу h-moil на тему А. Корелли (BWV 579) и Фугу c-moll на тему
Дж. Легренци (BWV 574), которые можно считать его оригинальными сочинения
ми, поскольку они существенно отличаются от первоисточников25.
В Веймаре была написана «Органная книжечка» (BWV 599-644). Эта грандиоз
ная циклическая композиция содержит обработки напевов, исполняемых во время
богослужений лютеранской церкви.
Порядок расположения хоралов в «Органной книжечке» такой же, как в люте
ранских песенниках («Evangelische Gesangbuch»), Тематика начальных композиций
связана с Адвентом, Рождеством, Новым годом, Страстной седмицей, Пасхой, Воз
несением и Троицей (№№ 1-60), далее автор обращается к хоралам на тексты из
Катехизиса и песнопениям веры (№№ 61-84), песнопениям по случаю (№№ 85-
156) и хоралам на исповедь и причастие (№№ 157-164). «Органная книжечка» не
была завершена. Из запланированных 164 пьес Бах сочинил лишь 46.
В «Органной книжечке» мы встречаем иной тип хоральной обработки, чем у
предшественников Баха. Его отличительные черты:
❖ однократное изложение хорального напева,
❖ отсутствие связующих эпизодов,
❖ экспонирование cantus firmus в верхнем регистре,
❖ как правило, четырехголосная фактура с облигатной педалью,
❖ мотивное единство контрапунктирующих голосов.
Между 1712-1717 годами Бах сочиняет еще две токкаты:
❖ Токкату F-dur (BWV 540/1 )26,
❖ Токкату и фугу d-moll (BWV 538) («Дорийскую»)27.
В Кётене (1717-1722) Бах практически не пишет для органа; исключение со
ставляет лишь Прелюдия и фуга C-dur (BWV 547), датируемая 1717-1723 годами.
Лейпцигский период (1723-1750) ознаменован появлением таких монументаль
ных циклов, как Фантазия и фуга c-moll (BWV 537), Прелюдия и фуга h-moll (BWV
544), Прелюдия и фуга c-moll (BWV 546) и Прелюдия и фуга e-moll (BWV 548);
около 1730 года - была переработана ранняя Прелюдия и фуга a-moll (BWV 543).
Традиционные формы полифонии и элементы нового концертного стиля образуют
в этих сочинениях органичный художественный сплав. Это особенно ощутимо в Фуге

e-moll (BWV 548/2) с ее импровизационно-гомофонными вставками и в Прелюдии с-
moll (BWV 546/1) с введенными в нее фугированными эпизодами. В этих опусах, рав
но как и в Прелюдии Es-dur (BWV 552/1) из Третьей части «Клавирных упражнений»,
Бах применяет характерную для вокальных жанров форму da capo.
1730 годом датирован автограф Трио-сонат (BWV 525-530), относительно которых
бытует мнение, что они были сочинены для клавесина с педалью. В автографе нет ни
каких указаний на инструмент, однако в Некрологе К. Ф. Э. Бах и И. Ф. Агрикола упо
минают «шесть трио[-фактур] для органа с облигатной педалью»28. В 1802 году пер
вый биограф И. С. Баха И. Н. Форкель пишет об истории возникновения Трио-сонат,
ссылаясь на воспоминания К. Ф. Э. Баха:
«Шесть сонат или трио для двух мануалов с облигатной педалью, Бах написал их для своего
старшего сына, Вильг. Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот
29
впоследствии и стал» .
Поскольку в 1730 году Вильгельму Фридеману исполнилось 20 лет, и он уже

был сложившимся исполнителем, то, вероятнее всего, Сонаты были созданы уже в
конце 1710 - начале 1720-х годов. Наличие ранних автографов отдельных частей
Сонат, в частности, первой части Сонаты d-moll (BWV 527/1), обнаруженной среди
эскизов «Хорошо темперированного клавира» и относящейся к Кётенскому периоду,
подтверждает это предположение. Трио-сонаты Баха справедливо считаются высшей
ступенью исполнительского мастерства. Они требуют от органиста превосходной ко
ординации, виртуозной мануальной и педальной техники. В то же время технические
задачи, выдвигаемые этими опусами, ни в коей мере не умаляют их художественной
значимости. Музыка Трио-сонат стоит вровень с лучшими творениями Баха.
К Лейпцигскому периоду относятся два прижизненных издания органных сочи
нений Баха. В 1739 году он публикует Третью часть «Клавирных упражнений»30, а
между 1746 и 1749 годами выходит сборник «Шесть хоралов...» («Die Sechs Choräle
von verschiedener Art», BWV 645-650), традиционно именуемых «Шюблеровскими
хоралами» (по имени издателя Иоганна Георга Шюблера). Они представляют собой
выполненные Бахом переложения фрагментов собственных кантат:
❖ «Wachet auf, ruft uns die Stimme» из кантаты 140, № 4
❖ «Wo soll ich fliehen hin», предположительно, фрагмент утраченной кантаты 188
❖ «Wer nur den lieben Gott läßt walten» из кантаты 93, № 4
❖ «Meine Seele erhebet den Herren» из кантаты 10, № 5
❖ «Ach bleib’ bei uns, Herr Jesu Christ» из кантаты 6, № 3,
❖ «Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter» из кантаты 137, № 2
Как уже упоминалось, сборник «Восемнадцать Лейпцигских хоралов»
(BWV 651—668) содержит заново отредактированные ранние опусы. Это соб
рание хоральных обработок и Канонические вариации на тему Рождественской
песни «Vom Himmel hoch, da komm’ ich her» (BWV 769) знаменуют вершин
ную ступень контрапунктического мастерства Баха и сопоставимы с такими
циклами Лейпцигского периода, как «Гольдберг-вариации», «Музыкальное
приношение» и «Искусство фуги».
1 Schweitzer А. Joh. Seb. Bach. Leipzig, 1948. На русском языке: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.
2 Эта проблема была затронута Е. Д. Кривицкой в докладе на Международной конференции «Гнесинские
органные чтения 2007». Данный раздел подготовлен с учетом приведенных ею фактов.
3 Например, в учебниках музыкальной литературы, где рассказывается о Токкате d-moll (BWV 565) и хо
ральной прелюдии «Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ» (BWV 639); в Истории полифонии, вып. 3. М., 1985.
4 См. об этом: Williams P. BWV 565: a Toccata in D minor for Organ by J. S. Bach? // Early Music, vol. 10. July,
1981. P. 330-337.
5 Stauffer G. The Organ Preludes of Johann Sebastian Bach // Studies in Musicology, Ser.3, № 27. Ann Arbor, 1980;
Williams P. The Organ Music of J. S. Bach. 3 vols. Cambridge, 1980-1984; Marshall R. L The Music of Johann Sebas
tian Bach: The Sources, the Style, the Significance. NY, 1989; Marshall R. L Toward a Twenty-First-Century Bach
Biography// The Musical Quarterly 2000. № 3; WolffChr. Bach: The Learned Musician. Oxford, 2000 и др.
6 В обиходе его обычно называют Bach-Werke-Verzeichnis (BWV).
7 Oxford Composer Companions: J. S. Bach / Boyd M. (Ed.). Oxford, 1999.
s The Cambridge Companion to Bach / Butt J. (Ed.). Cambridge, 1999.
9 Das Bach-Lexikon / Heinemann M. (Hrsg.). Laaber, 2000.
10 Обнаружены в 1984 году в США в библиотеке Йельского университета (коллекция Лоуэлла Мэйсона).
Атрибутированы и опубликованы в 1985 году американским музыковедом немецкого происхождения Кри
стофом Вольфом (род. 1940). Собрание названо по имени Иоганна Готфрида Ноймайстера (1756-1840) -
прежнего обладателя рукописей.
11 Партита g-moll (BWV 768) впоследствии неоднократно перерабатывалась композитором.
12 См., к примеру: Trabaci G. М. Ricercate, canzone francese, capricci, canti fermi, gagliarde, partite diverse,
toccate, durezze, ligature, consonanze stravaganti et un madrigale passeggiato nel fine. Opéré tutte da sonare,
à quattro voci. Libro primo. Napoli, 1603.
13 Существует также авторский вариант этой композиции в C-dur. Наличие двух версий одного и того же
сочинения в разных тональностях, скорее всего, объясняется различием в высоте строя и темперации
органов, на которых оно исполнялось.
14 Сохранилась более ранняя версия Прелюдии и фуги g-moll (BWV 535а), восходящая к Арнштадтскому
периоду. Прелюдия ограничена 21 тактом; фуга не завершена.
15 Эту Прелюдию и фугу Баха переработал в 1733 году.
16 Сочинение сохранилось в нескольких версиях. В рукописных копиях И. К. Фоглера и И. Г. Вальтера оно
дополнено Адажио из Трио-сонаты C-dur (BWV 529/2).
17 В основу Пассакалии положена тема «Trio en passacaglia» из Мессы второго тона (1688) А. Резона.
18 В этом сочинении ощущается влияние французской органной традиции и творчества Дж. Фрескобальди.
Средний раздел «Pièce d'Orgue» обнаруживает сходство с «Capriccio sopra ut, re, mi, fa, sol, la» из «Libro di Ca
pricci» Фрескобальди.
19 Эти сочинения Баха сохранились, главным образом, в рукописных копиях И. Г. Вальтера и И. Л. Кребса.
20 Рукопись Кирнбергера датирована, предположительно, 1760 годом. Из входящих в нее 114 композиций
- 24 хоральные обработки упомянуты в каталоге В. Шмидера (BWV 690-713а). Принадлежность Баху
многих из них подвергается сомнению. Кроме того, существует мнение, что некоторые из этого сборника
были написаны Бахом еще в годы юности.
21 Автограф - в рукописном сборнике Андреаса Баха: Andreas-Bach-Buch, Musikbibliothek der Stadt Leipzig,
шифр: III.8.44 (листы 72об.-72а лиц.). Ранее, Фантазия не считалась баховским опусом.
22 Фуга, вероятно созданная намного позднее, не завершена. Существует анонимный рукописный
источник XVIII века, где Фантазия (BWV 562/1а) соединена с фугой c-moll (BWV 546/2а). В таком
виде сочинение впервые опубликовано Дж. Стауффером. Подробнее об этом см.: Шабалина Т. Хро
нограф жизни и творчества И. С. Баха / Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002. С. 694.
23 Автор двухтомной монографии о Бахе Ф. Шпитта связывает возникновение Фантазии g-moll (BWV
542/1) со смертью первой жены Баха, Марии Барбары (1720). Основанием для подобного вывода,
очевидно, послужил скорбный характер композиции, ее необычный тональный план и наличие му
зыкально-риторических фигур, традиционно символизирующих образы смерти, в частности, фигуры
catabasise, педали (такты 31-34).
Глава 3. Германия, бах 349
24 Фантазия и фуга g-moll (BWV 542), ныне образующие единый цикл, создавались Бахом в разное
время как самостоятельные произведения. В «Хронографе жизни и творчества И. С. Баха»
Т. Шабалина приводит мнение Дж. Стауффера, что Фуга была сочинена в 1712-1717 годы. Подроб
нее см.: Шабалина Т. Цит. изд. С. 694.
25 Как известно, произведения других авторов нередко вдохновляли Баха на создание новых
композиций. В этой связи заслуживают упоминания Трио G-dur (BWV 586, переложение для
органа не сохранившейся композиции Г. Ф. Телеманна), Трио c-moll (BWV 585, переложение
для органа первой и второй частей Трио c-moll И. Ф. Фаша) и Ария F-dur (BWV 587, переложе
ние для органа Трио для двух скрипок и basso continuo Ф. Куперена из собрания «Les Nations»
[«Нации»]. Paris, 1726).
26 Позднее Бах объединил Токкату с отдельно написанной Фугой, создав, таким образом, малый
двухчастный цикл.
27 Закрепившееся за данным сочинением название «Дорийская» не является авторским.
28 Цит. по: Документы жизни и деятельности И. С. Баха / Сост. Шульце Х.-Й. М., 1980. С. 235.
29 Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С. 62.
30 Подробно об этом цикле см. ниже, третий раздел главы.
2. Орган в жизни И. С. Баха

И. С. Бах не только великолепно играл на органе, но и разбирался в инстру
менте, наверное, как никто другой. Документальные источники свидетельству
ют, что, музицируя, он часто применял неожиданные регистровые сочетания,
вызывавшие изумление коллег, пораженных удивительно красивым звучанием
органа под его пальцами. Общеизвестно, что Бах был крупным экспертом в об
ласти органостроения; его часто приглашали в качестве консультанта при про
ектировании инструментов, а также на испытание вновь построенных или ре
конструированных органов.
- Каким образом сумел Иоганн Себастьян Бах столь глубоко постичь природу
инструмента?
Пример церковного музыканта, участвующего в создании органа, впервые
' явил юному Баху его именитый дядя - Иоганн Кристоф (1642-1703). Старый
| инструмент церкви св. Георгия в Эйзенахе, где он по долгу службы постоянно
| играл, был в плачевном состоянии, и Иоганн Кристоф на протяжении долгого
времени хлопотал о его замене. Так, 30 декабря 1697 года он подал в город
ской магистрат детальный план реконструкции инструмента.
Следующие строки, написанные рукой Иоганна Кристофа Баха, не оставляют
сомнений в его «патриотических чувствах» в отношении Эйзенаха и обнаружи
вают знание им «органного ландшафта» Тюрингии; более того, они свидетель
ствуют о глубине понимания эйзенахским органистом роли инструмента в про
цессе формирования музыканта:
'
НИЯ
«Таким образом, с Божьей помощью мы получим прекрасный, в особенности, благодаря данной диспози
•W
ции, орган, который прославит Эйзенах повсюду, в особенности среди тех, кто понимает и ценит орган и
350 Глава 3. Германия, Бах
музыку — и это будет орган, какого не сыщешь во всей окрестности... ибо хорошо сделанный орган при
влекает хороших органистов и, мало того, даже способствует становлению хороших органистов»1.
Орган, изготовленный по диспозиции Иоганна Кристофа для церкви св. Георгия,

был завершен уже после его смерти в 1707 году органостроителем Георгом Кри
стофом Штертцингом из Ордруфа2.
Несомненно, взгляды Иоганна Кристофа наложили отпечаток на мировоззрение
его гениального племянника; об этом можно судить по некоторым высказываниям
И. С. Баха относительно употребления и характера звучания органных регистров в
инструментах, которые ему довелось инспектировать.
Орган Штертцинга в церкви св. Георгия в Эйзенахе более не существует, однако
его описание, по счастью, сохранилось. Примечательной особенностью этого гран
диозного по меркам центральной Германии опуса был диапазон его клавиатур: С-е3
в мануалах и С-е ' в педали.
Эйзенах, церковь св.Георгия3
Органостроитель: Георг Кристоф Штертцинг, 1697-1703, 1707
Hauptwerk С-е3
Prinzipal 8', Oktave 4', Sesquialtera III 4', Mixtur VI2', Bordun 16',
Viola da gamba 8', Rohrflöte 8', Quinte 5 7з', Flöte 4', Nasard 2 2/3',
Trompete 8', Zimbel III
Oberseitenwerk C-e3
Oktave 8', Prinzipal 4', Superoktave 2', Sesquialtera III 2', Scharf IV,
Quintadena 16', Gedeckt 8', Gemshorn 8', Hohlflöte 4', Flûte douce 4',
Hohlquinte 2 2/3', Blockflöte 2', Vox humana 8'
Unterseitenwerk C-e3
Prinzipal 4', Oktave 2', Superoktave 1', Zimbel III, Barem 16', Stillgedeckt 8',
Spitzflöte 4', Nachthorn 4', Spitzquinte 2 2/3', Rauschquinte 1 ^з', Regal 8'
Brustwerk C-e3
Prinzipal 2', Sifflett 1', Sesquialtera II (дискант), Grobgedeckt 8', Kleingedeckt 4', Gemshörnlein 2'
*
PedalC-e1
Prinzipal 16', Oktave 8', Superoktave 4', Mixtur V, Untersatz 32', Subbaß 16',
Violone 16', Gedeckt 8', Flöte 4', Bauernflöte 1', Posaune 32', Posaune 16',
Trompete 8', Kornett 2', Glockenspiel 2'
Копуляции: OB/HW, HW/Ped.
3 Tremu/anten
2 Zimbelsterne
* проектировался как двухрядный регистр: 2' + 1 х/з'
На основе этой диспозиции немецким органостроителем Геральдом Вёлем в
2000 году был построен новый инструмент в церкви св. Фомы в Лейпциге.
В Ордруфе, куда Иоганн Себастьян переехал в 1695 году после смерти родителей, в
его распоряжении был небольшой двухмануальный орган с рюкпозитивом. На этом ста
реньком неказистом инструменте под руководством старшего брата Иоганна Кристофа
(1671-1721) юный музыкант делал первые шаги в искусстве.
В Люнебурге, учась в школе при церкви св. Михаила в 1700-1702 годах, Бах имел
возможность освоить опус Хендрика Нихоффа и Яспера Йоханнсена в церкви св. Иоан
Глава 3.. Германия. Бах 351
на. Здесь, начиная с 1698 года, работал органистом его земляк - выходец из Тюрингии
Георг Бём, по некоторым данным, дальний родственник И. С. Баха.
Люнебург, церковь св. Иоанна4
Органостроители: Хендрик Нихофф и Яспер Йоханнсен, 1551-1552
Prinzipalwerk (средний мануал)

Prästant 16, Oktave II 8' + 4', Mixtur, Scharf
Das «oberste Positiv» (верхний мануал)
Prästant 8', Oktave 4' (1634, вместо Flöte 43, Superoktave 2' (1577, вместо Zink 8' в
дисканте), Hohlpfeife 8', Nasard 2 2/3', Gemshorn 2', Trompete 8', (Klingende) Zimbel III
Rückpositiv (нижний мануал)
Prästant 8', Koppeidove 8', Sesquialtera II (1634, вместо Krummhorn 8Q, Mixtur, Scharf, Quinta-
dena 8', Hohlflöte 4', Sifflett 1 С/зЭ, Baarpfeife 8', Regal 8', Schalmei 4'
Pedal
Untersatz 16' (1577), Nachthorn 2', Trompete 8', Kornett 2' (1634, вместо Bauernflöte)
Живя в Люнебурге, Бах не только периодически наведывался в Гамбург, где его
внимание привлекали органы в церквах св. Екатерины (St. Katharinen) и св. Иакова
(St. Jacobi), но и посетил близлежащие Целле и Штаде, чтобы познакомиться с их
интересными инструментами.
В 1703 году, работая скрипачом при Веймарском дворе, Бах иногда заменял во
время служб пожилого придворного органиста Иоганна Эффлера. Мог ли он пред
полагать, что инструмент Дворцовой церкви, установленный в 1658 году Людвигом
Компениусом, в недалеком будущем станет его «творческой лабораторией», вдох
новит на создание многих органных шедевров?
Веймар, Дворцовая церковь5
Органостроитель: Людвиг Компениус, 1657-1658
Oberwerk CD-...«с удвоенными disv gis»

Prinzipal lieblich 8', Oktave 4', Mixtur IV-V, Zimbel II oder III, Quintaden Untersatz 16', Grob
gedeckt Rohrflöte 8', Gemshorn offen 8' (Viola da gamba 8Э, Gedeckte Querflöte 4', Quinte
aus der Spitzflöte 2 2/3', Spitzflöte 2'
Brustwerk
Scharfe Oktave 2', Nachthorn 4', Sordun 16', Geigenregal 4'
Seitenpositiv
Grobgedeckt 8', Quintaden 8', Spillpfeife 4', Spitzflöte 2', Sesquialter, Trompete 8',
Krummhorn 8', Schalmei 4'
Pedal CD-dIe1 (27 клавиш)
Prinzipal 8'
*, Oktave 4'*, Mixtur IV-V
*, Zimbel II либо III *, Gedeckter Untersatz 16', Quint
aden Untersatz 16'
*, Grobgedeckt Rohrflöte 8' *, Gemshorn offen 8' (Viola da gamba 8*), Ge
deckte Querflöte 4'*, Quint- oder Spitzflöte 2 2/з'
*, *, Gedeckter großer Posaunen
Spitzflöte 2'
baß 16', Fagott 16', Kornett 2'
Tremu/ant, барабан, птичье пение, 2-3 Zimbelglöcklein
* трансмиссионные регистры
В конце июня 1703 года, незадолго до окончания монтажа органа в Новой церк
ви6 Арнштадта, Бах был приглашен его опробовать, и вскоре ему было предложено
место органиста этой церкви.
Инструмент располагал 23 регистрами. На ма

нуалах имелось 49 клавиш (CDE-d3)', в педали -
25 клавиш (CDE-d1)1. Вот его диспозиция8:
Oberwerk (нижний мануал)
Prinzipal 8', Viol da Gamba 8', Quintadena 8',
Grobgedackt 8', Quinta 6', Octava 4', Mixtur IV,
Cymbel II, Gemshorn 8', Trompete 8', Tremulant,
Glockenaccord
Brustwerk (верхний мануал)
Prinzipal 4', Stillgedackt 8', Spitzfloet (2' ?),
Quinta 3', Sesquialtera, Nachthorn 4', Mixtur III
Pedal
Prinzipal Bass 8', Subbass 16', Posaun Bass 16',
Hohlfloet 8' (g-d?), Cornet Bass 2'
Пульт органа И. Ф. Вендера Мануальная копуляция

в Новой церкви в Арнштадте’ Педальная копуляция
Находясь в Любеке (зимой 1705-1706), Бах под руководством Д. Букстехуде
прилежно изучал богатейшие ресурсы органов церкви св. Марии. Несомненно, он
ознакомился и с уникальными инструментами здешней церкви св. Иакова. Один из
них был возведен Иоахимом Рихборном (IV/P/62, 1673), а другой - Фридрихом
Штельвагеном (III/P/31, 1637). В основе инструмента Ф. Штельвагена - готический
орган неизвестного мастера (1467).
Внимание Баха наверняка привлек и орган в церкви св. Эгидия (St. Aegidien-
kirche IV/P/43, Ганс Шерер-младший, 1623—1625; Ф. Штельваген, 1648). Первона
чальный облик этого инструмента имел много общих черт с люнебургским опусом
Хендрика Нихоффа и Яспера Йоханнсена.
Кратковременное пребывание Баха в Мюльхаузене в должности органиста церк
ви св. Власия10 было ознаменовано его энергичными действиями, направленными
на усовершенствование оказавшегося в его распоряжении двухмануального органа
(диапазоном ручных клавиатур - CD-d3, педали - CD-d‘). Бах разработал план
Строительства трехмануального инструмента, в котором предполагалось использо
вать детали прежнего органа, и передал его на рассмотрение церковным властям
Мюльхаузена в начале 1708 года. Предложения Баха были одобрены приходским
советом на заседании от 21 февраля 1708 года. Музыканту было доверено осущест
влять контроль над работой местного органостроителя Иоганна Фридриха Вендера,
с которым был заключен контракт.
В целом, баховская концепция отвечает представлениям об идеальном органе
его дяди Иоганна Кристофа, запечатленным в инструменте Штертцинга в эйзенах-
ской церкви св. Георгия. В то же время, она изобилует оригинальными идеями са
мого Иоганна Себастьяна, что позволяет говорить о 23-летнем музыканте, как о ".
самостоятельно мыслящем художнике, радеющем о качестве и разнообразии зву
чания инструмента, и эксперте, прекрасно разбирающемся в тонкостях органо- ‘
строения.
Примечательны высказывания И. С. Баха о регистрах:
«<...> 32-футовый Subbass, или так называемый деревянный Untersatz, придающий всему органу
необходимую торжественность и монументальность: оный должен иметь свою собственную
виндладу <...> Нужно снабдить Posaunenbass новыми, более крупными корпусами и переделать
наконечники, дабы придать этому регистру большую импозантность».
В Oberwerk Бах также пожелал внести изменения:

«Оному будет придан (вместо Trompete 8’, каковая изымается) Fagott 16-футового тона, каковой
полезен для всякого рода новых приемов и звучит очень изысканно. Далее, вместо Gemshorn (ка
ковой тоже будет изъят) поставлен будет 8-футовый [регистр] Viol di Gamba-, оный превосходно
будет гармонировать с уже имеющимся в рюкпозитиве 4-футовым Salici[o]naToM. Подобным же
образом вместо 3-футовой Quinta (каковая тоже будет изъята) можно было бы вставить 3-
футовый Nasat».
Для Brustpositiv, который предполагалось встроить в корпус прежнего инстру

мента, он предлагает следующий состав голосов:
«Quinta 3 Octave 2 Schalemoy 8 Mixtur III, Tertia, с коею - с привлечением некоторых других
регистров - можно произвести прекрасную Sesquialtera, Fleute douce 4', Stillgedackt 8', каковой
полностью согласуется с концертной музыкой, а будучи сделан из хорошего дерева - звучать
должен намного лучше, чем металлический Gedackt» ".
Бах считает целесообразным оснащение органа копуляцией Brustpositiv/Oberwerk и

механизмом, позволяющим регулировать колебания Tremulant.
Реконструкция органа была завершена в 1709 году, когда композитор уже рабо
тал в Веймаре. Инструмент располагал 37 голосами, распределенными между тремя
мануалами и педалью. Каждый Werk был укомплектован регистром Sesquialtera,
который на Brustpositiv образовывало соединение Tertia и Quinta. Педаль, помимо
прочих регистров, имевшая в своем составе Untersatz 32', Rohrflöte Г, а также: Po
saune 16’, Trompete 8’ и Kornett 2', отличалась непривычно широким для централь
ной Германии спектром голосов.
Мюльхаузен, церковь св. Власия12
Органостроитель: Иоганн Фридрих Вендер, 1708-1709
Oberwerk [Hauptwerk] (средний мануал) CD-d3

Principal 8', Oktave 4', Oktave 2', Mixtur IV, Cymbel II, Quintatön 16', Viol di Gamba 8', Gedackt 4',
Nassat 3', Sesquialtera II, Fagotto 16'
Rückpositiv (нижний мануал) CD-d3
Principal 4', Oktave 2', Cymbel III, Quintatöon 8', Gedackt 8', Salici[o]nal 4', Sesquialtera II,
Spitzflöte 2', Quintflöte 1 73
Brustwerk (верхний мануал) CD-d3
Stfflgedackt 8', Fleute douce 4', Principal 2', Tertia (1Quinte lU', Mixture III, Schalemoy 8'
Pedal CD-d1
Untersatz 32', Principal 16', Oktave 8', Oktave 4', Mixture IV, Sub-Bass 16', Rohrflöte 1
Qockenspiel 4' (26 колокольчиков), Posaune 16', Trompete 8', Kornett 2'
Копуляции: BW/OW, RP/OW, OW/Ped.
Tremulant (для всех мануалов)
3mbelstern-Pauke
Именно для этого органа написана хоральная фантазия И. С. Баха «Ein feste Burg
ist unser Gott» (BWV 720), снабженная регистровыми пометками автора. По-
ввдимому, она была исполнена им самим во время инаугурации инструмента.
Орган Дворцовой церкви Веймара, хорошо известный Баху еще с той поры, ко
гда он работал в этом городе придворным скрипачом, в 1707-1708 годах был пере
строен Иоганном Конрадом Вейсхауптом. В 1712 году в церкви шел ремонт, по
этому орган не был в употреблении. В 1714 году он был еще раз реконструирован,
на этот раз Генрихом Николаусом Требсом. Эта реконструкция, скорее всего, про
водилась при участии Баха.
Веймар, орган Дворцовой церкви
после ряда перестроек начала XVIII века13
Органостроители: Иоганн Конрад Вейсхаупт, 1707-1708; Генрих Николаус Требс, 1714
Oberwerk (верхний мануал) С-с3

Quintadena 16', Principal 8', Octava 4', Mixtur VI, Cymbel III, Glockenspiel, Gemsshorn 8',
Grobgedackt 8', Quintadena 4'
Unterwerk (нижний мануал) С-с3
Principal 8', Octava 4', Viol di Gamba 8', Gedackt 8', Klein Gedackt 4',
Wald-Flöthe 2', Sesquialtera IV, Trompete 8'
PedalC-e1
Gross Untersatz 32', Violon-Bass 16', Principal-Bass 8', Sub-Bass 16',
Posaun-Bass 16', Trompeta-Bass 8', Cornett-Bass 4'
Копуляции: OW/UW, OW/Ped.
Tremulant Unterwerk, Tremu/ant Oberwerk, Cymbelstern
В веймарской церкви святых Петра и Павла работал кузен Баха Иоганн Готфрид
Вальтер, в распоряжении которого был 25-регистровый двухмануальный орган Кри
стофа Юнге (1685). Отношения между братьями были дружескими, и, скорее всего,
Бах регулярно музицировал на этом инструменте.
В годы жизни в Веймаре Баху нередко приходилось посещать окрестные места с
тем, чтобы оказать помощь в проектировании инструментов или проверить их состоя
ние. Так, в 1710 году по плану, разработанному Бахом, Г. Н. Требс построил однома
нуальный орган в селе Таубах. Бах прекрасно знал и орган Дворцовой капеллы Вай
сенфельса, установленный Кристианом Фернером в 1673 году. Диапазон педали этого
инструмента, доходивший в верхней части клавиатуры до f, позволял исполнять на
нем Токкату F-dur (BWV 540) с ее высокими нотами е1 vif во втором педальном соло.
В конце ноября 1713 года Бах побывал в Галле, где ему был предложен пост органиста
в Либфрауэнкирхе (Liebfrauenkirche)14. Он отклонил это предложение, но вместе с другими
экспертами еще раз посетил Галле в апреле-мае 1716 года, чтобы высказать свое суждение
о новом 65-регистровом органе, возведенном в этой церкви Кристофом Контиусом из
Хальберштадта 15. В его отчете не упущено ни одной самой мелкой детали:
«Не могу не упомянуть о том, что <.. .> окно, возвышающееся над органом с тыльной стороны его, на
до бы заслонить изнутри либо небольшим простенком, либо прочным железным заграждением, чтобы
предохранить орган от чрезмерно вредных воздействий, сопряженных с [плохой] погодой <...>»16.
К сожалению, до нас почти не дошло сведений о 28-регистровом двухмануаль

ном органе Агнускирхе (Agnuskirche) в Кётене, на котором Бах, несомненно, играл.
Известно, что диапазон его мануалов составлял: CD-d3, педали - CD-d’e’f.
В 1717 году Бах был приглашен на испытание органа университетской церкви св. Пав
ла в Лейпциге, построенного Иоганном Шайбе по диспозиции органостроителя Адама
Горацио Каспарини (1676—1745) из Бреслау17 - сына Эугенио Каспарини18. Этот трехма
нуальный орган располагал 54 регистрами. Шесть относились к категории, так называе

мых, «трансмиссионных регистров» (ими можно было пользоваться как при игре на
Hauptwerk, так и на педальной клавиатуре).
В целом, Бах положительно отозвался об инструменте, хотя указал на ряд де
фектов, которые, по его мнению, должны были быть устранены за дополнительное
вознаграждение мастеру.
В 1720 году у Баха появилась возможность получить в свое распоряжение пер
воклассный орган Арпа Шнитгера (IV/P/60, 1693) в церкви св. Иакова в Гамбурге.
Гамбург, церковь св. Иакова19
Органостроитель: Арп Шнитгер, 1689-1693; реставрация: Юрген Аренд, 1990-1993
Rückpositiv (I. Manual) CDE-c3

Principal 8', Gedackt 8', Quintadehna 8', Octava 4', Blockflöht 4', Querpfeiff 2', Octava 2',
Siffloit 111г, Sexquialtera II, Scharff VI-VIII, Dulcian 16', Bahrpfeiff 8', Trommet 8'
Werck (II. Manual) CDEFGA-c3
Principal 16', Quintadehn 16', Octava 8', Spitzflöht 8', Viola da Gamba 8', Octava 4', Rohrflöht 4',
SuperOctav 2', Flachflöht 2', Rauschpfeiff II, Mixtur VI-VIII, Trommet 16'
Oberpositiv (III. Manual) CDEFGA-c3
Principal 8', Rohrflöht 8', Holtzflöht 8', Spitzflöht 4', Octava 4', Nasat 3', Octava 2', Gemshorn 2',
Scharff IV-VI, Cimbel III, Trommet 8', Vox humana 8', Trommet 4'
Brustpositiv (IV. Manual) CDEFGA-c3
Principal 8’, Octav 4', Hollflöht 4', Waldtflöht 2', Sexquialtera II, Scharff IV-VI,
Dulcian 8', Trechter Regal 8'
Pedal CD-d1
Principal 32', Octava 16', Subbaß 16', Octava 8', Octava 4', Nachthorn 2',
Rauschpfeiff III, Mixtur VI-VIII, Posaune 32', Posaune 16', Dulcian 16',
Trommet 8', Trommet 4', Cornet 2'
Копуляции: BP/Werck, OP/Werck
2 Tremulanten, 2 Cimbe/sterne, Totentrommel
Бах решил добиваться этого престижного места, желая внести свою лепту в дело, кото
рому посвятили себя М. Векманн, И. А. Рейнкен, Д. Букстехуде и другие представители
органной школы, сложившейся на севере Германии. Это желание было тем сильнее, что
еще в юности - в период учебы в Люнебурге и во время посещения Любека зимой 1705-
1706 годов - Бах соприкасался с творчеством прославленных северонемецких мастеров.
Орган церкви св. Иакова имел много общего с инструментом гамбургской церкви
св. Екатерины. Об этом органе, по словам ученика Баха Иоганна Фридриха Агриколы
(1720-1774), композитор отзывался чрезвычайно высоко. 32-футовый Prinzipal инст
румента св. Екатерины был единственным регистром подобного размера среди всех,
известных Баху, отвечавшим ясно и точно в нижней части диапазона. Весьма положи
тельно оценивал Бах и звучание язычковых голосов этого органа.
Гамбург, церковь св. Екатерины20
Органостроители: Грегор Фогель, 1542-1543; Ганс Шерер-старший, 1587-1588, 1590-1591, 1605-
1606; Готфрид Фрицше 1631-1633, 1636; Фридрих Штельваген, 1644-1647;
Иоганн Фридрих Бессер, 1671-1674; Иоахим Рихборн, 1674
Hauptwerk (II. Manual) CDEFGA-g2a2

Prinzipal 16', Oktave 8', Oktave 4', Oktave 2', Rauschpfeife II, Mixtur X, Bordun 16', Quintaden 16',
Querflöte 8', Spitzflöte 8', Trompete 16'
Oberwerk (III. Manual) CDEFGA-g2a2

Prinzipal 8', Scharf VI, Hohlflöte 8', Flöte 4', Nasard 2 2/3', Waldflöte 2', Gemshom 2', Trompete 8',
Zink 8', Trompete 4'
Rückpositiv (I. Manual) CDEFGA-g2a2
Prinzipal I-II 8', Oktave 4', Sesquialter II, Scharf VIII, Gedeckt 8', Quintaden 8',
Hohlflöte 4', Blockflöte 4', Quintflöte 11I3', Sifflett 1', Baarpfeife 8', Regal 8', Schalmei 4'
Brustwerk (IV. Manual) CDE-c3
Oktave 4', Scharf VII, Holzprinzipal 8', Quintaden 4', Waldtflöte 2', Dulzian 16', Regal 8'
Pedal CDEF-GA-c1
Prinzipal 32', Oktave 16', Oktave 8', Oktave 4', Rauschpfeife II, Mixtur V, Zimbel III, Subbaß 16',
Gedeckt 8', Nachthorn 4', Posaune 32', Posaune 16', Dulzian 16',
Trompete 8', Krummhorn 8', Schalmei 4', Kornett 2'
2 Tremu/anten
Начиная с 1723 года, в ведении Баха были трехмануальные инструменты лейп
цигских церквей св. Фомы и св. Николая. Они имели много общего между собой и,
вероятно, более соответствовали вкусу Баха, чем орган университетской церкви св.
Павла с ограниченным составом язычковых голосов.
Орган церкви св. Николая был построен Иоганном Ланге и реконструирован в
1693-1694 годах Цахариасом Тайсснером из Мерзебурга.
Инструмент церкви св. Фомы, возведенный еще в 1489 году и впоследствии ре
конструированный (1590), был перестроен Иоганном Шайбе в 1721-1722 годах,
незадолго до переезда Баха в Лейпциг.
Лейпциг, церковь св. Фомы21
Органостроитель: Иоганн Шайбе, 1721-1722
Oberwerk [Hauptwerk] (II. Manual)

Principal 16', Principal 8', Quintadena 16' (8?), Octava 4', Quinta 3', Super Octava 2', Spiel-
Pfeiffe 8', Sesquialtera II, Mixtur VI/VIH-X
Brustwerk (III. Manual)
Grobgedackt 8', Principal 4', Nachthorn 4', Nasat 3', Gemshorn 2', Zimbel II, Sesquialtera II,
Regal 8', Geigenregal 4'
Rückpositiv (I. Manual)
Principal 8', Quintadena 8', Lieblich Gedackt 8', Klein Gedackt 4', Traversa 4', Violin 2',
Rauschquinte II, Mixtur IV, Spitzflöt 4', Schallflöt 1', Krumbhorn 16', Trommet 8'
Pedal
Subbass 16', Posaunenbass 16', Trommetenbass 8', Schallmeyenbass 4', Cornet 2',
Tremulant, пение птиц, Zimbelstern
Относительно копуляций и диапазона клавиатур точных сведений нет
Согласно утверждению И. Ф. Кирнбергера, лейпцигские органы во времена Баха
имели «хоровой строй».
Из Лейпцига Бах совершил ряд поездок в близлежащие города с целью обследова
ния находившихся там органов. В числе мест, которые он посетил, были: Штёрмталь
(1723), Гера (1726), Штёнч (1731), Кассель (1732), Мюльхаузен (1735), Чортау (1746).
Большое значение имели три его визита в Дрезден (1725, 1731, 1736), где он оз
накомился с опусами Готфрида Зильбермана. В ходе первого посещения Бах опро
бовал орган церкви св. Софии (III/P/30), вызвав всеобщее восхищение. В инстру
менте, имевшем в своем составе 5 язычковых голосов, чувствовалось влияние
французского органостроительного стиля.
14 сентября 1731 года Баху довелось вновь играть на этом органе в присутствии
всех придворных музыкантов, а 1 декабря 1736 года он концертировал на новом инст
рументе Г. Зильбермана в Фрауэнкирхе (Frauenkirche, Ш/Р/43). Здесь среди прочих вы
сокопоставленных слушателей был и российский посол барон фон Кайзерлинг.
Дрезден, Фрауэнкирхе22
Органостроитель: Готфрид Зильберман, 1732-1736
Hauptwerk C-d3
Principal 16', Cornet IV, Octava 4', Spitzflöte 4', Octava 2', Fagott 16', Trompete 8',
Octavprincipal 8', Viol di Gamba 8', Rohrflöte 8', Quinta 3', Tertia 13/5', Mixtur IV, Cimbel III
Oberwerk C-d3
Principal 8', Gedackt 8', Quintaden 16', Quintaden 8', Octava 4', Flöte (Rohr ?) 4', Nasat 3',
Octava 2', Sesquialtera, Mixtur IV, Vox humana 8'
Brustwerk C-d3
Principal 4', Gedackt 8', Rohrflöte 4', Nasat 3', Octava 2', Gemshorn 2', Quinta 1 73',
Sifflöt 1', Mixtur III, Chalumeau 8'
Pedal C-c1
Principalbass 16', Clarinbass 4', Mixturbass VI, Octavbass 4', Gross Untersatz 32',
Posaunenbass 16', Trompetenbass 8’, Octavbass 8'
По словам Иоганна Фридриха Агриколы, Бах в целом благожелательно отзывался
об инструментах Г. Зильбермана, отмечая их великолепное звучание и легкий ход кла
виш, что облегчало управление органом. В то же время его не вполне удовлетворял
состав регистров, не обеспечивавший максимального разнообразия тембра, и слишком
мягкая интонировка микстурных голосов, не позволявшая достичь нужной остроты и
ясности звучания, особенно в больших помещениях.
В 1738 году (по некоторым данным в 1739) Бах музицировал на органе Дворцовой
церкви Альтенбурга, построенном Тобиасом Генрихом Готфридом Тростом. Компози
тор остался удовлетворен этим инструментом, отметив прекрасное звучание всех его
регистров. Характерно, что оба ручных Werke органа Троста были оснащены не только
8-футовыми принципальными, но и красочными флейтовыми и струнными голосами,
что существенно расширяло спектр возможных регистровых сочетаний в сочинениях в
трио-фактуре и в хоральных обработках. В соответствии со сложившейся в Тюрингии
практикой органостроения, микстурные регистры альтенбургского инструмента имели
в своем составе терцовые обертоны. Орган не располагал рюкпозитивом, а его темпе
рация была приближена к равномерной.
Альтенбург, Дворцовая церковь23
Органостроитель: Тобиас Генрих Готфрид Трост, 1735-1739
Hauptwerk (I) С-с3

Groß-Quintadena 16' *, Flaute traverse 16'
*, Principal 8', Bordun 8'
*, Rohrflöte 8',
Spitzflöte 8', Viol di Gamba 8', Octave 4'
*, Kleingedackt 4', Quinte 3',
Superoctava 2', Blockflöte 2', Sesquialtera II, Mixtur VI-IX
*, Trompete 8', Glockenspiel (cx-c3),
Tremulant
Oberwerk (II) C-c3
Geigenprincipal 8', Quintadena 8', Vugara 8', Lieblich Gedackt 8',
Hohlflöte 8', Gemshorn 4', Flaute douce II4', Nasat 3', Octave 2', Waldflöte 2',
Superoctava 1', Cornet V (g-c3), Mixtur IV-V, Vox humana 8', Tremulant
Pedal С-с1
Principalbaß 16', Violonbaß 16', Subbaß 16', Octavenbaß 8', Posaune 32', Posaune 16',
Trompete 8'
Копуляции: OW/HW, HW/Ped.
* трансмиссионные регистры педали
Темперация: Найдхардт I
Высота строя: 468 Hz
Следует отметить, что деятельность Баха совпала по времени с поисками но
вого идеала звучания клавишных инструментов. Мастера стали применять иные
методы настройки, что в конечном итоге привело к созданию системы равно
мерной темперации.
У истоков этого движения стоял Андреас Веркмейстер (1645-1706), органист
и крупный теоретик, автор «Органной пробы»24 и ряда других трактатов, при
держивавшийся пифагорейских взглядов на музыку как на математическую нау
ку и объяснявший ее происхождение Божественным Промыслом. Влияние идей
Веркмейстера, с 1696 года занимавшего пост органиста в Хальберштадте, было
особенно ощутимо в центральной Германии. Он изобрел несколько способов
неравномерной «хорошей темперации», что позволяло использовать все тональ
ности. В его Третьей системе темперации (Werckmeister III) восемь из двенадца
ти квинт звучат чисто25.
В начале 1740-х годов Бах разработал диспозицию 28-регистрового двухма
нуального органа в Бад Берке. Она была обнаружена около 1931 года в одном из
тюрингских органных манускриптов 1798 года26:
Hauptwerk
Principal 8', Quintadena 16', Flöte 8', Gedackt 8', Gemshorn 8', Gedackt 4', Oktave 4',
Quinte 2 2/3', Nasat 2 2/3', Oktave 2', Sesquialtera II, Mixtur V, Trompete 8'
Brustwerk (= Oberwerk)
Principal 4', Quintadena 8', Gedackt 8', Nachthorn 4', Quinte 2 2/3', Oktave 2', Waldflöte 2',
Tritonus 13/5', Zimbel III
Pedal
Subbass 16', Principalbass 8', Hohlflöte 4', Posaune 16', Trompete 8', Cornet 4'
Педальная копуляция, мануальная копуляция
Как видно из приведенного перечня регистров, предложенный Бахом состав
голосов отличается от диспозиций органов Зильбермана. На Hauptwerk Бах
размещает пятирядную микстуру и несколько 8-футовых регистров, а также две
«квинты» (Quinte 2 HP и Nasat 2 2/з одна из которых входит в состав
принципальной группы, а другая - флейтовой. Большее развитие получает
Pedalwerk. Орган по этой диспозиции был построен в 1742-1743 годах
Генрихом Николаусом Требсом и его сыном Кристианом Вильгельмом Требсом.
В работе принял участие их ученик Иоганн Кристиан Иммануэль
Швайнефляйш.
В силу своего положения музикдиректора (Director musices) в Лейпциге Бах
был вовлечен в строительство нового органа в церкви св. Вацлава (Wenzels
kirche) в Наумбурге в 1743-1746 годах.
Диспозиция27
Hauptwerk CD-c3
Principal 16', Quintadehn 16', Octav 8', Spillflött 8',
Gedackt 8', Octav 4', Spillflött 4', Quinta 3',
Weit Pfeiffe 2', Octav 2', Sex quintaltra II, Comet IV,
Mixtur VIII, Bombart 16', Trompet 8'
Oberwerk CD-c3
Burdun 16', Principal 8', Hollflött 8', Praestant 4',
Gemshom 4', Quinta 3', Octav 2', Tertia 13/5',
Waldflött 2', Quinta 1 /Д', Süfflött 1', Scharff V,
Vox humana 8', Unda maris 8'
Rückpositiv CD-c3
Principal 8', Quintadehn 8', Rohrflött 8', Violdigamba 8',
Praestant 4', Rohrflött 4', Fugara 4', Nassat 3',
Octav 2', Rausch Pfeiffe II, Cimbel V, Fagott 16',
Tremu/ant
Pedal CD-d1
Principal 16', Violon 16', Subbaß 16', Octav 8',
Violon 8', Octav 4', Nachthorn 2',
Mixtur VII, Posaune 32', Posaune 16', Trompett 8',
Clarin 4'
Копуляции: OW/HW, RP/HW, HW/Ped.
Zimbelstern
Не исключено, что именно он порекомендовал для выполнения этого заказа
ученика Г. Зильбермана Цахариаса Хильдебрандта (1688-1757) и лично участвовал
в составлении диспозиции. Работа мастера была официально принята И. С. Бахом и
Г. Зильберманом 27 сентября 1746 года.
Инструмент Хильдебрандта органично соединяет в себе тенденции, характерные
для органостроения северных, центральных и южных областей Германии XVIII века. В
основу органа положен Werkprinzip; каждый Werk имеет принципальную пирамиду.
Он обладает богатым по составу регистров рюкпозитивом и объемной педалью, вклю
чающей Posaune 32’ и Nachthorn 2', что не только придает «торжественность и мону
ментальность» звучанию органа в pleno, но и позволяет проводить на педальной кла
виатуре cantus flrmus в теноровом, и даже в сопрановом положении. В диспозиции ор-
: гана представлены яркие язычковые голоса, многочисленные струнные регистры и
: сильные микстуры без терцовых обертонов. Подобно большим северонемецким инст-
ру.ментам, опус Хильдебрандта на Hauptwerk укомплектован 16-футовым регистром
•FQuintadena. Там же расположена двухрядная Sesquialtera, а в составе Oberwerk имеют-
;ся: Quinta 2 2/2', Tertia 13/2 и характерный южнонемецкий регистр Unda maris 8'. Rilck-
• positiv наумбургского органа снабжен регистром Fagott 16’ (в форме Dulcian), что вы-
| зывает ассоциации с органом церкви св. Власия в Мюльхаузене28. Инструмент Хиль-
Едебрандта имеет «хоровой строй» и темперирован по системе Найдхардта.
| В целом, наумбургский орган, представляющий собой синтез основных стиле-
вых направлений немецкого органостроения эпохи барокко в большей степени, не-
жели какой-либо иной инструмент, соответствует художественному строю орган-
” ной музыки Иоганна Себастьяна Баха.
360 Глава 3. Германия, бах
1 Цит. по аннотации к компакт-диску органиста церкви св. Фомы в Лейпциге Ульриха Бёме (ßoehme U. Zu den
Werken. Querstand, Verlag Klaus-Jürgen Kamprad. Altenburg, 2001, пер. А. Григорьева).
2 Г. К. Штертцинг также принимал участие в составлении диспозиции этого инструмента.
3 Диспозиция приведена по: Klotz Н. Studien zu Bachs Registrierkunst. Wiesbaden, 1985. S. 11-12.
4 Ibid. S. 19-20.
5 Диспозиция приведена по: Klotz H. Über die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Kassel,
1986. S. 326-327.
6 Новая церковь была возведена во второй половине XVII века на месте сгоревшей в 1581 году церкви
св. Бонифатия. Контракт на установку органа был подписан 17 октября 1699 года с органостроителем
Иоганном Фридрихом Бендером (1655-1729) из Мюльхаузена, завершившим работу 3 июля 1703 года.
7 Согласно контракту, инструмент располагал 21 регистром; диапазон ручных клавиатур составлял: CD-c3,
педали - СО-сШ1.
8 Диспозиция приведена по: Dähnert U. Organs Played and Tested by J. S. Bach // J. S. Bach as Organist / Stauffer
G., May E. (Ed.). Bloomington (Indiana), USA, 1986. P. 5.
9 Опус Бендера полностью не сохранился. До наших дней дошло лишь 7 его регистров: Viol da Gamba 8', Quin-
tadena 8', Grobgedackt 8', Gemshom 8', Octava 4', Stillgedackt 8', Nachthom 4'.
Пульт органа ныне экспонирован в Музее Баха в Арнштадте.
10 В православной традиции - Блаженный Власий.
11 Цит. по: Документы жизни и творчества И. С. Баха / Сост. ШульцеХ.-Й. М., 1980. С. 111-112.
12 Диспозиция приведена по: Gleason Н. Method of Organ Playing. Englewood Cliffs (New Jersey), USA, 1979. S. 278.
13 Диспозиция приведена по: Wette G. A. Historische Nachrichten von der berühmten Residentz-Stadt Weimar.
Weimar, 1737. S. 174-175. По мнению Ф. Шпитты, орган был настроен в высоком хоровом строе. Г. Клотц
приводит иной диапазон педали: C-d1' см.: KlotzН. Studien zu Bachs Registrier-kunst. S. 57.
14 Ныне - Маркткирхе.
15 Вместе с Бахом в приемке органа приняли участие кантор церкви св. Фомы в Лейпциге Иоганн Кунау и
кантор Кристиан Фридрих Ролле из Кведлинбурга. Инструмент не сохранился.
16 Документы жизни и творчества И. С. Баха. С. 115.
17 Ныне - Вроцлав (Польша).
18 Вероятно, этим объясняется сходство инструмента со знаменитым «солнечным органом» Э. Каспарини в
церкви святых Петра и Павла в Гёрлице, возведенным при участии Адама Горацио Каспарини в 1697-1703.
19 Диспозиция приведена по: Seggermann G. Die Orgeln in Hamburg. Hamburg, 1997. S. 100; уточнения: Göttert
K-H., Isenberg E. Orgelführer Deutschland. Kassel, 1998. S. 240-241 и Die Arp Schnitger-Orgel der Hauptkirche St.
Jacobi in Hamburg / ReinitzerH. (Hrsg.). Hamburg, 1995. S. 148-149.
20 Диспозиция приведена по: Klotz H. Über die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. S. 324-325.
21 Диспозиция приведена по: Williams P. The Organ Music of J. S. Bach. Cambridge, 1984. Vol. 3. P. 132.
22 Орган утрачен в 1945 году в результате бомбардировки. Диспозиция приведена по: Williams Р. Ibid. Р. 135.
23 Диспозиция приведена по: Die Trost-Orgel in der Schloßkirche Altenburg / Altenburgica. Heft 6.1998. S. 12.
24 Werckmeister A. Orgel-Probe. Frankfurt am Main & Leipzig, 1681.
25 Первая половина XVIII века характеризуется плюрализмом мнений в вопросах темперации. Современни
ки Баха капельмейстер из Кёнигсберга Иоганн Георг Найдхардт (ок. 1685-1739) и Георг Андреас Зорге
(1703-1778) разработали различные методики темперации, приближающейся к равномерной. Бесспорных
свидетельств тому, что Бах при создании «Хорошо темперированного клавира» имел в виду именно равно
мерную темперацию, не существует.
26 Диспозиция приведена по: Dähnert U. Ibid. Р. 18.
27 Диспозиция приведена по: The Cambridge Companion to the Organ / Thistlethwaite N., Webber G. (Ed.).
Cambridge, 1998. P. 245-246; уточнения см.: KlotzH. Studien zu Bachs Registrierkunst. S. 55-56.
28 В органе церкви св. Власия этот регистр был введен Бахом на Oberwerk.
3. Третья часть «Клавирных упражнений»

И. С. Баха в контексте музыкальной символики
1. О некоторых аспектах музыкальной эстетики И. С. Баха
Место Баха в истории музыки исчерпывающе объяснил Альберт Швейцер: «So
ist Bach ein Ende...alles führt nur auf ihn hin» («Итак, Бах - это завершение... все ве
дет к нему»)1. Действительно, в творчестве лейпцигского кантора отражены дости
жения композиторских школ прошлого и все наиболее характерное для художест
венной практики его времени. На этой основе Бах формирует собственный компо
зиторский стиль с его богатейшим комплексом выразительных средств, который
ставится мастером на службу одной цели: созданию «благочестивой музыки»2.
Баховское мировоззрение складывалось под воздействием философских взгля
дов и личности Мартина Лютера (1483-1546). Книги основоположника протестан
тизма составляли четверть личной библиотеки Баха. Согласно описи имущества,
составленной после смерти композитора, Бах располагал двумя полными издания
ми сочинений Лютера на латыни и на немецком языке, а также работами его после
дователей: Авраама Калова, Мартина Хемнитца, Иоганнеса Олеариуса и других3.
На титульном листе ранней «Клавирной тетради Анны Магдалены Бах»4, рукой
композитора вписано название работы Августа Пфайфера «Антикальвинизм»5.
Как известно, Лютер был весьма образованным музыкантом6. В отличие от
большинства реформаторов XVI века он воспринимал музыку как откровение свы
ше. В предисловии к сборнику «Приятная музыка» Георга Рау7 он пишет:
«Итак, следом за Словом Божьим, благородная музыка является высочайшим сокровищем на земле».
В «Encomion musices» процитирована аналогичная сентенция Лютера:

«Музыка является величайшим даром Божьим, она часто вдохновляла меня на проповедь».
А в письме Людвигу Зенфлю от 4-го октября 1530 года мы встречаем следую

щие строки, написанные его рукой:
«<...> И мое совершеннейшее убеждение - я не боюсь это утверждать, - что после теологии нет
такого искусства, которое могло бы равняться с музыкой, ибо после теологии лишь она одна соз
дает то, что вызывает одна теология, а именно спокойное и ясное состояние духа <.. .>»8.
Взгляды Лютера были близки Баху. Подобно великому реформатору, Бах ощу
щал мир музыки и мир теологии в теснейшей связи9. Небольшой рукописный трак
тат о цифрованном басе, написанный Бахом в конце 1730-х годов, предваряют сле
дующий строки:
«Генерал-бас - сей совершеннейший фундамент музыки - играется [на клавире] обеими руками так,
чтобы левая рука играла предписанные ноты, правая же подбирала к ним консонансы и диссонансы,
дабы получалась благозвучная гармония во славу Божию и позволительного услаждения души ради,
ведь конечной целью как всяческой музыки, так и генерал-баса, должно быть почитание Бога и от
дохновение души. Где нет этого, там уже доподлинно не музыка, а бесовский шум и гам»10.
Покидая Мюльхаузен, двадцатитрехлетний Бах заявляет, что конечной целью его

творчества является «четко регламентированная церковная музыка во славу Божью»11.
О музыкально-эстетических взглядах композитора можно судить по его пометкам

на полях Библии, изданной Авраамом Каловым в Виттенберге в 1681-1682 годах12.
Содержание этих кратких записей поистине драгоценно: в них мы ощущаем личную
интонацию автора, открываем для себя его внутренний мир.
Так, в главе XV Второй книги Моисея, где говорится о пророчице Мириам, вос
певшей чудесные дела Божьи, рукой Баха вписано:
«NB. Первую прелюдию исполнять двумя хорами во славу Божию»’3.
В главе XXVIII Первой книги Паралипоменон обращает на себя внимание сле

дующая реплика композитора:
«Превосходное свидетельство того, что помимо иных элементов богослужения Духом Божьим че
рез Давида особым образом было предписано также использование музыки»14.
В главе XXV Первой книги Паралипоменон сообщается об отборе музыкантов

для храма, что также не проходит мимо внимания Баха:
«Глава сия есть истинное основание всей богоугодной церковной музыки»15.
И наконец, в главе V Второй книги Паралипоменон читаем:

«И были, как один, трубящие и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа; и ко
гда загремел звук труб и кимвалов и музыкальных орудий, и восхваляли Господа, ибо Он благ, ибо вовек
милость Его, тогда дом, дом Господень, наполнило облако, И не могли священники стоять на служении по
причине облака, потому что слава Господня наполнила дом Божий» (5:13,14).
Этот текст И. С. Бах снабжает примечательным комментарием, имеющим программ

ное значение. В нем отражено его отношение не только к процессу сочинения, исполне
ния и восприятия музыки, но и к деятельности церковного музыканта в принципе:
«Когда звучит благочестивая музыка, Бог всегда присутствует со своими благодатными милостями»'6.
Приведенных примеров достаточно, чтобы понять, каким должен быть исход

ный пункт при анализе творческого метода Иоганна Себастьяна Баха. Прекрасно
сказано об этом у Швейцера:
«Музыка для него - богослужение <.. .> Искусство было для него религией»17.
Ортодоксальный лютеранин, проведший детские годы в Эйзенахе, городе Люте

ра, главное культовое сооружение которого - церковь св. Георгия - было украшено
девизом протестантизма: «Ein feste Burg ist unser Gott», Бах в своем творчестве
поднимался над конфессиональными преградами.
«В конечном итоге подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мис
тика. По своему внутреннему существу Бах принадлежит к истории немецкой мистики»’8.
Это мистическое ощущение постоянного общения с Богом и свидетельство о

нем через музыку в сочетании с гениальной одаренностью, в конечном итоге, и по
зволило Баху в произведениях зрелого периода создать удивительный художест
венный сплав, равного которому не знает история мировой музыкальной культуры.
В 1747 году Бах стал членом «Общества музыкальных наук», учрежденного его
учеником - философом и музыкальным писателем Лоренцем Кристофом Мицлером
фон Колофом (1711-1778)19. Мицлер, с которым Баха связывали узы дружбы, нахо
дился под сильным влиянием идей пифагорейства и рационалистической философии
Г. В. Лейбница (1646—1716) и К. Вольфа (1679-1754). Он придерживался взгляда на
20
музыку, как на математическую науку .
Сам по себе тот факт, что Бах принял предложение Мицлера и вступил в «Общест
во музыкальных наук», говорит о многом. Очевидно, композитор сочувственно отно
сился к представлениям Пифагора о вселенной, как о совершенной гармонии, отраже
нием которой были числа, разделял воззрения его последователей.
Бах стал четырнадцатым членом «Общества» вслед за Г. Ф. Телеманном (6),
Г. Ф. Генделем (11), известными учеными и философами. Следуя сложившейся тради
ции, Бах внес в него свою лепту. Помимо Канонических вариаций на тему Рождест
венской песни «Vom Himmel hoch, da komm’ ich her» (BWV 769), композитор передал
«Обществу» свой портрет кисти Элиаса Готтлоба Хаусманна (1746). Произведенный
Фридрихом Смендом скрупулезный анализ запечатленного на картине нотного текста,
позволил выявить важные аспекты композиторского метода Баха, не привлекавшие, до
середины XX века, пристального внимания ученых21.
Публикация Сменда дала мощный импульс исследованиям в области числовой
символики в произведениях лейпцигского кантора22. Небезынтересно, что если вначале
опору для своих изысканий баховеды находили в работах христианских теологов, то
позднее, все чаще, - в трудах античных философов23.
Каков арсенал художественных средств композитора Баха?
Перефразируя высказывание Виктора Гюго, назвавшего готический собор «симфо
нией в камне», можно охарактеризовать крупные композиции Баха как «готические
соборы» музыкального искусства. Действительно, если вдуматься, как начинал Бах
работу над новым произведением, то возникают прямые аналогии с архитектурой. В
отличие, скажем, от манеры письма Венских классиков, сочинявших, так сказать, «ли-
неарно», начиная с мелодии в одном голосе, во времена Баха во многих случаях при
менялся другой подход. Сначала складывался замысел целого. Этот «каркас» будущего
«музыкального здания» постепенно наполнялся деталями. Баховская «Органная кни
жечка» - яркий пример, иллюстрирующий подобный метод.
Такой способ работы предоставлял огромный простор фантазии художника уже на
стадии формирования концепции сочинения, когда устанавливались его пропорции, и
уточнялся используемый в нем набор компонентов, явных и скрытых, несущих опре
деленную смысловую нагрузку в масштабе целого.
Разумеется, о глубоком проникновении в образный строй большинства органных
сочинений Баха может идти речь лишь в том случае, если выявлена их связь с текстами
хоральных напевов, к которым композитор постоянно обращался. Его ученик Иоганн
Готхильф Циглер (1688-1747) писал в 1746 году:
«Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах (он еще жив) наставлял
меня, чтоб я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов»24.
Иоганн Матгезон характеризует музыку как звучащую речь. Естественно, она тре
бовала своего словаря, который составляли определенные, несшие семантическую на
грузку, последования звуков - мотивы, называемые иначе музыкально-риторическими
фигурами. Их приводит кузен Баха Иоганн Готфрид Вальтер в «Musicalisches
Lexicon»25 и в «Praecepta der Musicalischen Composition» (1708)26.
Другой важный аспект композиторского творчества - использование законов рито
рики при построении музыкальной формы произведения, начинавшего напоминать
религиозную проповедь. Существенную роль играла и теория аффектов27, опирающая
ся на неравномерную темперацию и своеобразие звучания каждой тональности. И, на
конец, окутанный дымкой мистицизма - феномен числа, применявшегося в разных
смысловых значениях.
Одно из них - аллегорическое. Андреас Веркмейстер устанавливает следующие
значения для первых восьми чисел: 1 - Господь, единство; 2 - Логос, Сын Божий; 3 -
Святой Дух; 4 - ангельский мир; 5 - человек (пять чувств); 6 - Третье Лицо св. Троицы
(3x2), число мира сего, звериное число; 7 - символ чистоты и покоя; 8 - символ полно
ты, завершенности28.
Другое - семантическое; например, число 7: семь слов на Кресте.
Третье — каббалистическое. Суть его состоит в том, что каждая буква алфавита
становится носителем определенного числа. Характерным комбинациям букв соот
ветствуют определенные числа. Например, сочетание букв BACH в сумме образует
14. Таким образом, через это число (или ему подобное, 140 или 1,4) возникает ас
социативная связь с композитором Бахом.
Число применялось и как конструктивный формообразующий элемент, воспро
изводя гармонические пропорции, известные со времен Пифагора: 1:2 = октава, 2:3
= квинта, 3:4 = кварта, 4:5 = большая терция и т. д., а также, используя proportio
divina — «точку золотого сечения».
Всем этим арсеналом художественных средств в совершенстве владел И. С. Бах,
постоянно применяя их в своих произведениях.
2. Анализ композиции
Третья часть «Клавирных упражнений» была завершена в 1739 году в период творче
ского расцвета композитора. Она представляет собой циклическую композицию, со
стоящую из Прелюдии Es-dur, 21 хоральной обработки, 4 дуэтов и Фуги Es-dur. Этот
масштабный опус является частью еще более грандиозного цикла, включающего в себя:
❖ Шесть партит, BWV 825-830 (первая часть, 1731);
❖ Увертюру во французском стиле, BWV 831 и Итальянский концерт,
BWV 971 (вторая часть, 1735);
❖ Гольдберг-вариации, BWV 988 (четвертая часть, 1742).
Несомненно, Бах придавал особое значение Третьей части «Клавирных упраж
нений». Не случайно среди всех его органных творений этот опус стал первым,
опубликованным при жизни.
Написанная к 200-летию посещения Лейпцига Мартином Лютером и торжествен
ной службы, состоявшейся в церкви св. Фомы 25 мая 1539 года на праздник св. Трои
цы29, Третья часть «Клавирных упражнений» содержит ряд обработок хоральных пес
нопений протестантского богослужения. Своей структурой она напоминает Катехизис
Лютера, как известно, состоявший из двух частей: в Большом катехизисе излагались
догматы веры, а Малый катехизис был обращен к детям и простому люду. Соответст
венно, и каждый хоральный напев баховского цикла, за исключением «Allein Gott in
der Höh’ sei Ehr’», представлен в двух версиях: пространной, где автор использует все
ресурсы органа, включая педальную клавиатуру, и небольшой - мануальной. Очевид
но, именно благодаря особенностям структуры, Третью часть «Клавирных упражне
ний» в прошлом нередко называли «Органным катехизисом», а в настоящее время ее,
как правило, именуют Органной мессой. Ясно, что и то и другое наименование
не в полной мере отвечает замыслу Баха, не объясняет, в частности, присутствия в
композиции четырех дуэтов.
Авторское название опуса гласит:
Dritter Theil Третья часть
der клавирных упражнений,
Clavier Übung состоящая
bestehend из
in различных прелюдий
verschiedenen Vorspielen на
über die песнопения из катехизиса и прочие,
Catechismus- und andere Gesaenge, для органа:
vor die Orgel: любителям и особенно знатокам
Denen Liebhabern, und besonders denen подобных дел
Kennern во услаждение души
von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung изготовлено
verfertiget von Иоганном Себастьяном Бахом,
Johann Sebastian Bach, королев[ским] польским и
Koenigl[ich] Pohlnischen, und Churfürstlfich] курфюрст[ским] сакс[онским]
Saechs[eschen] придворным композитором,
Hoff-Compositeur, Capeilmeister, und капельмейстером и
Directore Chori Musici in Leipzig. музикдиректором в Лейпциге.
In Verlegung des Authoris. В издании автора.
Следуя примеру своего предшественника в церкви св. Фомы Иоганна Кунау (1660—
1722)30, Бах скромно именует свое творение «Клавирными упражнениями» («С1а-
vierйbung»)31, словно приглашая нас через прилежные «упражнения» приблизиться к
постижению его замысла.
Хоральные обработки
Ядро Третьей части «Клавирных упражнений», как видно уже из полного назва
ния, составляют обработки церковных песнопений. Их тематика связана с важней
шими разделами протестантской литургии и Катехизиса М. Лютера.
«Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit - Christe, aller Welt Trost - Kyrie, Gott heiliger
Geist» (BWV 669, 670,671, 672, 673, 674)
Триада больших хоральных обработок «Господи, Бог Отец в вечности» - «Христос,
всего мира утешение» - «Господи, Бог Святой Дух» образует целостную картину. Ис
ходной моделью для этих самостоятельных произведений послужили фрагменты
(строфы) единого григорианского песнопения - «Kyrie, fons bonitatis» (X век)32.
Ку • ri - е, Golt Va - 1er in E - wig-kelt, groß ist dein Bann-her-zig*keit.
al ♦ 1er Ding ein Schöp-fer und Re • gie • rer e - lei son.
Chri - sie, al - 1er Welt Trost, uns Sün - der al - lein du hast er • löst.
O Je - su Got - tes Sohn, un * ser Mitt - 1er bist in dem höch-sten Thron,
zu dir schrei-en wir aus Her-zens Bc-gier: e - lei - son.
Ky - ri - e, Gon hei - li • ger Geist, tröst, stärk uns im Glau-ben
al • 1er «meist, daß wir am letz - ten End früh-lieh uns schei-den aus
die • sem E - lend: e - - lei - son.
Подобный композиционный прием в органном творчестве И. С. Баха встречается

редко33. В контексте «Kyrie - Christe - Kyrie» он позволяет композитору средствами
музыки утвердить постулат о Единой и Нераздельной сущности св. Троицы.
Начальные реплики cantus firmus характеризуются поступенным движением. В за
вершающих проведениях (одинаковых во всех трех обработках) привлекает внимание
квинтовый мотив. Следует отметить, что «поступенность» и «квинтовость», опреде
ляющие настроение уже первых хоралов Третьей части «Клавирных упражнений»,
являются исключительно важными факторами драматургии всего опуса.
Цельность больших хоральных обработок на «Kyrie» достигается также за счет
применения единой имитационной техники письма в stile antico. Герман Келлер
характеризует их как «искуснейшие органные мотеты»34. Величием и покойной си
лой веет от этой музыки. Движение голосов, разрабатывающих интонации хораль
ного напева, линеарно. Cantus firmus, выписанный длинными нотами, последова
тельно звучит в сопрано («Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit»), в теноре («Christe, aller
Welt Trost») и в басу («Kyrie, Gott heiliger Geist»), словно символизируя три ипоста
си Божества: властвующего над миром Бога-Отца, Вседержителя; Иисуса Христа -
посредника между Богом и человеком; и животворящего Святого Духа. Эпическое
начало органично сочетается с внутренней динамикой, присущей триаде «Kyrie -
Christe - Kyrie». На смену созерцательности первой композиции приходит ощуще

ние душевного движения во втором хорале, а третий несет в себе мощнейший энер
гетический заряд. В этой хоральной обработке автор предельно динамизирует му
зыкальную ткань, вводя пятиголосие и хроматику.
Примечательно окончание хорала «Kyrie, Gott heiliger Geist»: на фоне завер
шающего проведения cantus firmus в партии педали фактура верхних голосов обра
зует насыщенную-диссонансами хроматическую вязь. Это 5-ти с половиной такто
вое музыкальное построение резко отличается от всей предшествующей музыки.
Звучание словно иллюстрирует текст, содержащий мольбу о пощаде. Слову «elei
son» сопутствуют остинатно повторяющиеся восходящие секундовые мотивы, до
полняемые хроматической figura parrhesia. В музыке отчетливо слышна личная
интонация. Показательно, что мы неоднократно встречаем здесь мотив BACH в ра-
коходе (хотя и на других звуках) и, наконец, в предпоследнем такте в партии альта
обнаруживаем и роспись композитора: СН-ВА.
Количество тактов в обработке «Kyrie, Gott heiliger Geist» - 60, что находится в
полном соответствии с концепцией А. Веркмейстера35. В то же время, это число
вызывает очевидные ассоциации с процессом творчества (6 Дней Творения)36.
Особо следует отметить тот факт, что уже в начальных обработках Третьей час
ти «Клавирных упражнений» через числовые символы неоднократно запечатлено
имя Баха. Заключительное проведение темы в хорале «Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit»
не только выделено композитором посредством терцового удвоения (такты 40—42),
но и расширено до 14 звуков (BACH)37. Протяженность cantus firmus в хорале «Ky
rie, Gott heiliger Geist» составляет 41 звук (JSBACH).
Вмануальных «Kyrie - Christe - Kyrie», по форме представляющих собой не
большие фугетты, разрабатываются начальные мотивы соответствующих строф хо
рального напева. Каждая последующая обработка начинается в верхнем голосе с тона,
завершающего предыдущий хорал. С помощью этого фактурного приема автор доби
вается еще большего единства мануальной триады.
. Весьма необычен тональный план всех шести хоралов на Kyrie, каждый из которых
имеет по существу два тональных центра (довольно редкий пример среди всего орган
ного наследия Баха!). Нас ни в коей мере не должны ввести в заблуждение три ключе
вых знака в больших хоралах «Kyrie - Christe - Kyrie». Следуя правилам музыкальной
нотации, можно было и не выписывать при ключе As в этих композициях. Вводя тре
тий ключевой знак, автор определенно стремился усилить ощущение троичности.
368 Глава 3. Германия. Бах t
«Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’» i

(BWV 675,676,677) J
Своеобразие следующего раздела Третьей части «Клавирных упражнений» обуслов-1
лено наличием трех обработок хорального напева «Лишь Богу в вышних слава» протес- I
тантской версии «Gloria in excelsis» григорианской пасхальной мессы. По-видимому, •
содержание текста песнопения38, в котором возносится хвала Святой Троице, явилось ;
для композитора существенным аргументом в пользу расширения данного раздела.
Трехголосная музыкальная ткань пьес весьма индивидуально разработана. В первой :
- ритмически изысканные крайние голоса, образуя некое подобие канона, прихотливо :
обвивают cantus firmus в партии альта. Следующая хоральная обработка выполнена в •
технике трио-сонаты с облигатной педалью. Cantus firmus время от времени возникает
в одном из голосов этого чарующего трио, естественно вливаясь в общее течение му
зыки39. И, наконец, последняя - небольшое фугато, наподобие итальянских версетов, ■
тема которого выросла из начального мотива cantus firmus^. В целом, музыка ангель
ского славословия «Gloria in excelsis» покоряет ясностью и чистотой, передает атмо
сферу неомраченного первородным грехом нематериального мира.
В этом разделе обращает на себя внимание на первый взгляд незначительная компози- ■
ционная деталь, представляющая, однако, немалый интерес в контексте драматургии всего
цикла. Речь идет о тональном плане триады рассматриваемых нами хоралов. Их тониче
ские звуки - F, G, А- образуют трехзвучный восходящий мотив, лежащий в основе тема-
тизма каадой из обработок на «Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’». Эта последовательность
тональностей, несомненно, введена автором с целью объединения всего цикла. Небезын
тересно, что числовое выражение звуков F, G и А (6+7+1) образует сумму 14 (BACH).
«Dies sind die heil’gen zehn Gebot’»
(BWV 678, 679)
С обработок григорианского напева «Се священные десять заповедей»41 на вет
хозаветный сюжет начинается масштабный раздел, содержащий композиции, сле
дующие в русле Катехизиса Лютера.
Это последняя пара мажорных хоралов в рамках всего цикла. Обе обработки на
писаны в миксолидийском соль мажоре - одной из самых чистых тональностей в
нетемперированном строе42. Показательно, что и в «Органной книжечке», и в Кан
тате 77 хоральный напев «Dies sind die heil’gen zehn Gebot’» разрабатывается в этой
же тональности.
Большая хоральная обработка представляет собой развернутую пятиголосную компо
зицию. Cantusfirmus, пять раз канонически проведенный в теноровом положении, в сумме
дает число 10 (Десять заповедей) и символизирует смиреное следование Закону43. Изуми
тельно ее начало: на фоне органного пункта уже знакомый нам по предыдущим разделам
сочинения поступенный трехзвучный мотив, словно возникающий из тишины, канониче
ски проводится в партии верхних голосов. Мерное движение в пределах диатоники, приго
товленные задержания, мотивы опевания и восхождения по звукам трезвучия - вот далеко
не полный перечень музыкальных средств, применяемых автором для изображения мира
первозданной чистоты, порядка и гармонии, частью которого была незамутненная перво

сродным грехом душа обитателей рая.
В пятом такте44 с появлением в сопрано figura suspirans45 и мотива «падающих

секунд», дополняемых нисходящей хроматической figura parrhesia в партии альта,
характер музыки меняется. Теперь в ней превалируют интонации печали, скорби,
страдания46. Впервые возникающая в альтовом голосе в такте 6 figura circulaticfi
вносит в музыкальное повествование новые нюансы, обогащающие целое.
Так, с помощью мотивов-символов, органично вплетаемых в музыкальную

ткань, композитор приближает нас к постижению смысла песнопения.
Во второй строфе хорала излагается Первая заповедь, которую Лютер в Боль
шом катехизисе характеризует как наиважнейшую:
«Я твой единственный Бог, Господь, никаких других богов не должен ты иметь, ты должен все
цело довериться Мне, любить Меня всем сердцем. Господи, помилуй»48.
Есть все основания полагать, что именно эти строки стали для Баха исходным
пунктом при составлении плана данной композиции.
Примечательно, что в тот момент, когда в тексте хорала звучит призыв «всем серд
цем возлюбить Господа», Бах прерывает течение cantus firmus (такты 48-50), увеличи
вая общее число проведений хорального напева с 10 до 12. Смысл этого действия, оче
видно, объясняется желанием композитора протянуть нить от Ветхого к Новому Заве
ту, первыми толкователями которого были 12 апостолов. Кстати, намерение связать
воедино Закон Моисеев и Закон Христов через символическое сопоставление цифр 10
и 12 Бах демонстрирует еще раз - в большой обработке на «Abendmahl» - заключи
тельном разделе «хорального блока» Третьей части «Клавирных упражнений».
Как известно, в Новом Завете Заповедь любви приобретает решающее значение: «И
возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим» (Евангелие от Марка 12:30). Важность
этой Заповеди композитор подчеркивает с помощью специальных фактурных приемов,
применяемых им в ключевом месте анализируемой пьесы. Появление в тексте хорала сло
ва «сердце» Бах отмечает двумя репликами шестнадцатых в партии педали (такты 46-47),
а на словах lieben mich в верхних голосах вводит музыкально-риторическую фигуру hetero-
lepsis (такты 51-52), создающую эффект слияния «двух в одном»49. Так, средствами музы
ки автор передает вполне конкретную мысль, заложенную в тексте хорала.
Исключительно важную роль в большой хоральной обработке на «Dies sind die

heil’gen zehn Gebot’» играет числовая символика50. Протяженность всей композиции
составляет 60 тактов (6 Дней Творения). Пауза в партии педали впервые возникает i
после 37 нот (монограмма Христа51); следующая - после 60 нот (очевидно, также на
поминание о периоде Сотворения мира). Дальнейшее мелодическое построение, до
наступления органного пункта в такте 29, создающего иллюзию репризы, содержит
47 звуков. В начале его (такт 21) встречается скачок снизу через весь диапазон пе
дальной клавиатуры на две октавы вверх - редчайший фактурный прием.
Известно, что Бах часто обращался к Псалтири52. Заглянем в псалом 47 (46). Его
третья строфа гласит: «Ибо Господь Всевышний страшен, - великий Царь над всею
землею»53. Характерно, что необычный скачок в педали композитор вводит именно
тогда, когда в тексте хорала звучит предупреждение: «Kein Götter sollst du haben
mehr». Михаэль Радулеску полагает, что этот скачок следует трактовать, как свое
образный «музыкальный комментарий» автора, скрытый за отвлеченным числовым
символом, но несущий вполне конкретный смысл: «Я - велик, Я - твой Царь»54.
Следующее педальное построение насчитывает 147 звуков. В Катехизисе, толкуя
смысл Десяти заповедей, Лютер цитирует последнюю строфу 147 (146) псалма: «Благово
лит Господь к боящимся Его, к уповающим на милость Его». Вводя в большой хоральной
обработке «Dies sind die heil’gen zehn Gebot’» данный числовой символ, Бах подчеркивает
актуальность для темы Декалога слов псалмопевца, приведенных Лютером.
Две последующие педальные фразы содержат по 5 звуков каждая. Завершающим то
нам cantus firmus во втором теноре контрапунктирует нисходящая мелодическая линия в
первом теноре, поначалу хроматическая, patrhesia, включающая 12 звуков (такты 57-60).
Ей сопутствует заключительная педальная реплика, состоящая из 14 звуков (BACH).
После всего сказанного позволим себе согласиться с теми, кто утверждает, что в
основу данной композиции положена идея христианской любви55. Лишним под
тверждением правомерности подобной точки зрения служит числовой символ 315
(сумма всех звуков педальной партии в рассматриваемом хорале). Альберт Клемент
усматривает в нем числовое выражение словосочетания «Du sollt Gott, deinen Hér-
ren, lieben» («Возлюби Бога, Господа твоего»)56. Характерно, что этот призыв Бах
выносит в заглавие Кантаты 77, начальный хор которой построен на теме хорала
«Dies sind die heil’gen zehn Gebot’»:
Du sollt Gott deinen Herren lieben
24 + 73 + 59 + 49 + 65 + 45 ■ 315
В мануальной фугетте на хоральный напев «Dies sind die heil’gen zehn Gebot’», на
писанной в манере жиги, доминирует число 10. В то же время ее музыкальная ткань
дает пищу для возникновения и других довольно любопытных числовых аллюзий.
Прежде всего, фугетта - четырехголосная, при этом ее тема проводится 10 раз

(4x10=40). Аналогичное соотношение мы встречаем и в экспозиции фугетты: 10
четырехдольных тактов (10x4=40). Протяженность темы составляет 10 долей; та
ким образом, при ее экспонировании мы обнаруживаем те же цифры (10x4=40). Во
второй экспозиции тема представлена в обращении и в усеченном виде (6 долей).
Соответственно, соотношение здесь: 6x4=24. И, наконец, два последних проведе
ния в виде стретто (такты 32-35) дают нам еще одну пропорцию 8x2=16, так как
длительность темы в них составляет 8 долей. Нетрудно заметить, что, сложив 24 и
16, мы опять получаем ключевое число 40, которое в контексте Декалога, по-
видимому, следует трактовать как напоминание о сорокалетием скитании богоиз
бранного народа до обретения Закона.
Весьма интересно строение темы, состоящей из двух частей: основной мелодии
хорального напева, вырастающей из остинатно повторяющегося звука в сочетании
со скачками (6 долей) и поступенных мотивов в диапазоне квинты (4 доли).
Кристоф Альбрехт образно сравнивает эту тему с «предостерегающе поднятым
вверх указательным пальцем» 57 .
Однако числовые символы позволяют найти в ней более глубокий смысл. Вторая
часть темы содержит 14 звуков (BACH). Наверное, это можно было бы объяснить слу
чайным совпадением, если бы мелодия, несущая в себе это число-символ, не появлялась
в стержневых эпизодах этой небольшой пьесы. Впервые как самостоятельный мотив она
возникает на 41 доле фугетты (JSBACH), заполняя собой одиннадцатый такт, находя
щийся на стыке двух экспозиций. Далее эта мелодия неуклонно проводится в 14 тактах,
отделяющих вторую экспозицию от двух заключительных проведений темы. Добавим к
этому, что цифра 14 окончательно укрепляется как число-символ в этом хорале через
суммирование всех его долей. Их в этой пьесе 140.
Несомненно, для исполнителя, стремящегося к аутентичной интерпретации, было бы
верхом беспечности игнорировать многократно запечатленное в художественном произ
ведении имя его творца. Очевидно, у автора мануальной обработки «Dies sind die heil’gen
zehn Gebot’» имелись веские причины для того, чтобы вновь и вновь вводить в музыкаль
ную ткань пьесы свое имя. Возьмем на себя смелость предположить, что в данной компо
зиции Бах ставил целью воплотить идею Закона как краеугольного камня, полагающего
основу его собственной жизни. Носителем этой идеи является десятикратно повторенная
тема хорала «Dies sind die heil’gen zehn Gebot’» и число-символ 40. Значение ее лично для
Баха передано через число 14, буквально пронизывающее фактуру этой пьесы.
«Wir glauben all’ an einen Gott»
(BWV 680, 681)
Обработка хорального напева «Мы веруем все во единого Бога»58 - первая в че
реде исполненных драматизма композиций Третьей части «Клавирных упражне
ний». В основе их тематизма - минорный лад и «квинтовость». В этом произведе
372 глава 3. Германия. Бах
нии фугированной фактуре в мануальной партии противопоставлена семикратно

вторгающаяся в течение музыки контрастная мелодическая линия в нижнем голосе.
Характеризующаяся восходящими квартовыми интонациями и нисходящим мотор
ным движением в пределах октавы, она обнаруживает сходство с темой «Дорий
ской» фуги (BWV 538/2)59. Шесть раз этот остинатный мотив проходит в педали.
Один раз (шестое проведение) - в измененном виде на ручной клавиатуре: здесь
трижды повторена лишь его начальная часть. Впечатляет не только само соотно
шение (6+1), образующееся благодаря своеобразному экспонированию этой яркой
мелодии, но и факт ее видоизменения при изложении на мануале. Естественно,
возникает вопрос, какова цель этих изменений?
Очевидно, автор хотел напомнить о ветхозаветном правиле: 6 дней работать, а
один - посвящать молитве и делам Божьим. Отсюда и характерные черты в одном
из семи проведений: повышение тесситуры, наличие только восходящих интона
ций, отказ от жесткости гармонического минора и, наконец, фигура heterolepsis,
применяемая в контрапунктирующих голосах.
В мануальной партии разрабатывается основной мотив напева «Wir glauben all’ an
einen Gott». Его первые четыре звука в тональном ответе образуют часто встречающуюся
в произведениях Баха музыкально-риторическую фигуру, которую Болеслав Яворский
именует мотивом предопределения^. Истоки этого мотива - в хоральном напеве: «Was
mein Gott will, das g’scheh’ allzeit». Как правило, композитор вводит его в кульминацион
ных, драматических или резюмирующих эпизодах музыки61. Интонациями мотива пре
допределения пронизана вся музыкальная ткань данной хоральной обработки.
В финальной части композиции в партии тенора автор впервые целиком цитирует на
чальную строку cantus firmus (такты 89-98). Характерно, что сопутствующий хорально
му напеву заключительный остинатный мотив в педали расширен и по диапазону (две
октавы), и по количеству нот до 43 (CREDO). Вряд ли случайным совпадением можно
объяснить и цифру 100, запечатленную в этом опусе через число тактов. Композитор
едва ли смог бы найти более удачный числовой символ для подтверждения тезиса о
«Едином» Боге.
Если бы перед нами стояла задача найти в органном наследии Баха произведение, в
котором драматическое начало выявлено всего сильнее, то, как это ни парадоксально, им
вполне могла бы стать маленькая 15-тактовая мануальная фугетта на хоральный напев
«Wir glauben all’ an einen Gott» из Третьей части «Клавирных упражнений».
Написанная в генделевской манере62, она до предела хроматизирована. Пунктирный
ритм, богато орнаментированная музыкальная ткань и наличие характерных риториче
ских фигур - тират — максимально обостряют гармонические тяготения в этой трех
голосной фугетте.
Кульминация пьесы приходится на 12 такт, что образует в ней строгую пропорцию 4:563.
В этом такте происходит уплотнение фактуры в аккордах64. На сильной доле

композитор вводит уменьшенный септаккорд, содержащий 7 звуков. Следующий
уменьшенный септаккорд в диапазоне dis-c включает 6 звуков, что в сумме дает 13
- числовой символ, вряд ли нуждающийся в комментариях. Воздействие напря
женных гармоний усиливается благодаря «говорящим» паузам и декламационным
репликам на слабых долях такта. В музыке слышны интонации из вступления к
арии «Свершилось» («Es ist vollbracht») из «Страстей по Иоанну», BWV 245 (соло
виолы да гамба).
«Падающие» секундовые интонации в ломбардском ритме с аутентичными ар

тикуляционными пометками (такт 11), характерный интервал уменьшенной септи
мы на звуках dis-c в кульминации пьесы, ее тональность - вот далеко не полный
перечень композиционных приемов, позволяющих автору осуществить органичный
переход к следующему разделу Третьей части «Клавирных упражнений».
«Vater unser im Himmelreich»
(BWV 682, 683)
Большая хоральная обработка «Отче наш в Царствии Небесном» написана в
трио-фактуре, эпизодически расширяемой до пятиголосия за счет вплетения канониче
ски изложенного cantus firmus. Это одно из редких произведений Баха, изобилующих
подробнейшими артикуляционными предписаниями. Тщательность артикуляционной
проработки музыкального текста показывает, насколько важной представлялась эта
сторона исполнительства на органе лейпцигскому кантору.
О многом говорит уже выбор тональности для этой композиции: e-moll - тональ
ность начального хора из «Страстей по Матфею» (BWV 244), «Crucifixus» из Мессы h-
moll (BWV 232), органной Прелюдии и фуги (BWV 548), хоральной прелюдии «Da
Jesus an dem Kreuze stund» (BWV 621) из «Органной книжечки» и многих других опу
сов, в которых запечатлены образы печали, страдания, скорби.
Повествовательное течение музыки большого хорала на «Vater unser im Himmel
reich» создает атмосферу тишины и покоя, настраивает на сосредоточенное молитвен
ное делание. Секундовые интонации в ломбардском ритме65 - точно воздыхания об
ращенной к Создателю смиреной души. Время словно останавливает свой бег, дабы не
нарушить драгоценное состояние интимной молитвы. Это произведение буквально
пронизано мотивами-символами. Назовем лишь некоторые их них (по Б. Яворскому):
падение на терцию - символ печали; ровное хроматическое движение по 5-7 звуков -
боль; триольное движение - усталость, уныние', движение по звукам секстаккорда

- символ неминуемого свершения и т. д.
Музыкальная ткань композиции обнаруживает сходство с теноровой арией «Где
духу моему в земной юдоли сей прибежище найдется?» («Wo wird in diesem Jammer
tale fur meinen Geist die Zuflucht sein?») из кантаты «Ach, lieben Christen, seid getrost»
(BWV 114), завершенной Бахом в Лейпциге в 1724 году. Безусловно, между сочине
ниями существует некая внутренняя связь. Текст арии, в особенности ключевое сло
во «Jammertal» (земная юдоль), может подсказать исполнителю верную интонацию
при передаче большой хоральной обработки «Vater unser im Himmelreich».
Еще одна примечательная фактурная
деталь произведения - секундовые ин
тонации в ломбардском ритме в партии
педали. На протяжении всего опуса
композитор вводит их только однажды в
такте 41 ^БВАСН), словно намекая на
свое незримое участие в возношении
молитвы Богу-Отцу.
Прихотливая ритмика в пространной фантазии на хорал «Vater unser im Himmel
reich» сменяется в мануальной обработке того же напева плавным линеарным дви
жением секстолей. Этот яркий фактурный контраст не прошел мимо внимания боль
шинства исследователей.
Кристоф Альбрехт отмечает:
«Насколько сложна ритмика в большой прелюдии “Отче наш”, настолько просто плавное течение
шестнадцатых в мануальной обработке <...>»66.
Интересное объяснение этому противопоставлению находит Альберт Клемент,

усматривающий связь большой хоральной обработки с текстом четвертой строфы
гимна «Vater unser im Himmelreich»67, а малой - с последующими строфами (5-8).
Четвертая строфа содержит просьбу к Господу о даровании терпения в пору
скорби, а в строфах 5-8 высказано упование на Его милость и поддержку68.
«Christ, unser Herr, zum Jordan kam»
(BWV 684, 685)
Большая обработка хорала «Христос, наш Господь, явился к Иордану» вновь
предлагает нам нечто необычное. Это первый случай во всем цикле, когда сап-
tus firmus проводится в педальной партии в высоком регистре. Композитор об
ращается к средствам музыкальной живописи: пассажи шестнадцатых, обра
зующие некое perpetuum mobile, вызывают ассоциацию с «волнами» Иордана. В
музыке царит атмосфера ожидания чуда - Богоявления и искупления через об
ряд Крещения в святой воде. ■
Попытки истолкования смысла верхних голосов как «беседы» Спасителя с Ио

анном Крестителем, предпринятые отдельными авторами69, представляются мало
убедительными. Основанные на мотивах-символах креста и жертвенности'0 два
верхних голоса часто синкопируются и превращаются в характерную баховскую
моторику. Они никак не ассоциируются с «разговором» Богочеловека и Его Пред
течи, но, равно как и бурное движение в партии баса, способствуют созданию воз
бужденно-радостной атмосферы, характерной для многочисленных иконописных
произведений на сюжет Двунадесятого праздника Крещения (Богоявления).
Явление Святой Троицы, когда Дух предстает в виде спускающегося с небес го
лубя и нетварный свет озаряет Христа в момент Его крещения в водах Иордана,
запечатлено в этой обработке на более глубоком уровне, через мистический смысл
чисел: девять раз проводится cantus firmus на фоне трехголосия сопровождающих
голосов (9x3=27), при этом общее число тактов составляет 81 (27x3).
Характерно, что каждая реплика cantus firmus содержит строго определенное коли
чество звуков: в четырех случаях это 9, в пяти случаях - 8 звуков, образуя четко орга
низованную последовательность цифр: 9 + 8 + 9 + 8;8 + 9 + 8 + 9 + 8. Символика чисел
3, 9,27, 81 указывает на образ св. Троицы, а число 8 служит напоминанием о небесном
времени или дне второго пришествия Мессии71.
Закономерность числовых соотношений в большой хоральной обработке удо
стоверяют числа-символы мануального трехголосного фугато на «Christ, unser
Herr, zum Jordan kam». Фугато написано в трехчетвертном размере, при этом про
тяженность его составляет 27 тактов (27x3=81). Основная тема - первая строка
хорала - проводится 3 раза в прямом движении и 3 раза в обращении. Каждый раз
ей контрапунктирует удержанное противосложение на тематическом материале в
уменьшении, образуя своеобразный канон.
По мнению Кристофа Альбрехта, подобная форма подачи музыкального мате

риала избрана Бахом, дабы напомнить о евангельских словах Иоанна Крестителя:
«Ему должно расти, а мне умаляться» (Евангелие от Иоанна 3:30)72.
Примечательно, что в интермедиях фугато (такты 8-10, 18-20), имеющего оче

видные признаки трехчастной структуры, дважды целиком процитировано проти
восложение (читай: тема в уменьшении). В результате, общее количество проведе
ний темы автор доводит до 14 (3 - в прямом движении, 3 - в обращении и 8 - в умень

шении)73. Завершающее проведение темы в прямом движении (партия баса, такт 20)
несколько видоизменено за счет введения на затактовом звуке мотива жертвенности.
Это образует довольно интересное соотношение в экспонировании тематического ма
териала: 2 + 1 + 3 + 8. Нетрудно заметить, что данная последовательность цифр являет
ся числовым выражением имени композитора (BACH).
«Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir»
(BWV 686, 687)
Единственное в обширном органном наследии Баха шестиголосное произведе
ние с облигатной «двойной педалью», большая хоральная обработка на псалом 130
(129) «Из глубины взываю к Тебе» - еще одно яркое проявление stile antico в его
творчестве. Каждая строка этой монументальной, из глубины сердца идущей пока
янной песни74, изложена имитационно и завершается cantus firmus, экспонирован
ным в верхнем педальном голосе. Таким образом, по форме данный опус, создан
ный в лучших традициях И. Пахельбеля, представляет собой непрерывную цепь
фуг, число которых соответствует количеству строк хорального напева (7).
Еще Альберт Швейцер обратил внимание на «мотив (ритм) радости», встречающийся
уже в начальных построениях. В дальнейшем, он получает интенсивное развитие и к
концу доминирует в сочинении. Швейцер нашел ему догматическое истолкование:
«Всякое истинное покаяние, по Лютеру, приводит к радостному сознанию искупления»75.
Безусловно, наблюдение Швейцера представляется интересным и не лишенным

тонкости. Однако здесь, скорее, идет речь не столько о «радости» как результате
истинного покаяния, сколько о вновь обретаемом чувстве уверенности раскаявше
гося в своем будущем, возникающем под воздействием очистительной Божествен
ной силы. Настойчиво применяемая Бахом характерная ритмическая формула соз
дает эффект разрастания этого чувства.
Какими соображениями руководствовался композитор, включая обработки на
напев «Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir» в Третью часть «Клавирных упражнений»?
Исповедь не была частью старого ординария мессы, впрочем, начиная с 1601 года, в
Саксонии ее принимают во время литургии. Также не затрагивается эта тема в Большом
катехизисе, хотя в иные периоды Лютер относил Покаяние (наряду с Крещением и При
частием) к Таинствам. Видимо, это и было решающим аргументом для Баха в пользу
введения двух фантазий на «Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir» между разделами «Taufe» и
«Abendmahl».
Существенную роль в обеих композициях играют числовые символы. Как уже отме
чалось, большая обработка «Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir» представляет собой последо
вательность фуг. Венчающий каждую из фуг очередной фрагмент хорального напева
состоит из 9 звуков, причем впервые он появляется в 9-м такте. Кроме того, его протя
женность от первого и до последнего звука всегда одинаковая и составляет 8 долей.
Эта незыблемость cantus firmus в сочетании с характерными числовыми символами
(9, 7 и 8), очевидно, призвана свидетельствовать об объективной сущности, так сказать,
«надмирной природе» изливаемой на кающегося благодатной очистительной силы.
В пользу такого толкования имеется еще один довод: cantus firmus вводится каж
дый раз по завершении очередного пятиголосного фугированного раздела (напом
ним, что 5 - символ человека).
Также обращают на себя внимание числа «семь» (количество строк напева и, соот
ветственно, фуг) и «пять» (пятиголосие76). Они образуют любопытную пропорцию: 7:5 =
1,4 (BACH), что, наверное, можно было бы объяснить случайным совпадением, если бы
эти цифры не встретились нам еще раз. Количество тактов разбираемой композиции
равно 75-ти, что в числовом выражении адекватно слову ELEISON(5 + 11+5 + 9+18 +
14+13). Вряд ли актуальность этого прошения для опуса, связанного с темой Покаяния,
может быть поставлена под сомнение.
Примечательно, что мануальная обработка напева «Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir»
содержит все те же числовые символы, что и большая. Легкое изменение в ритмической
структуре начального мотива делает его тождественным теме восьмой фуги из «Ariadne
Musica, Neo-Organoedum» Иоганна Каспара Фердинанда Фишера.
Творение Баха потрясает своей архитектоникой. Подобно предыдущей обработке,
оно также представляет собой непрерывную цепь фуг, в которых последовательно раз
рабатываются 7 строк хорального напева в прямом движении и в обращении. Каждую из
семи фуг венчает cantus firmus в сопрано. Шесть из них абсолютно равны по протяжен
ности: хоральный напев неизменно вступает после пятого такта и продолжается 8 тактов,
после чего следует один свободный такт - некое «резюме». В итоге получается следую
щая последовательность цифр: 5+8+1. Нетрудно заметить, что «резюме» всякий раз сов
падает с 14-м (BACH) тактом очередного фугато77.
Последнее, седьмое, построение отличается от шести предыдущих, образуя уже
встречавшееся нам в большом хорале на Credo соотношение (6+1). Начавшись, как
и все остальные (5 тактов — без cantus firmus, затем 8 тактов — с cantus firmus), вме
сто «баховского резюме» оно получает расширение второй, так сказать «кактусо
вой», части на 5 тактов. В результате, возникает интересное соотношение цифр:
5+(8+5), близкое к пропорции «золотого сечения» (8:5 = 1,6; 13:8 = 1,625).
«Jesus Christus unser Heiland»
(BWV688, 689)
Заключительная пара хоральных обработок на напев «Иисус Христос Спаситель
наш» возвращает нас к событиям Тайной вечери. Как известно, существует две основные
иконографии этого евангельского сюжета: первая - связана с чудом претворения хлеба и
вина в Тело и Кровь Христа, во второй - затрагивается тема предательства Иуды.
В большой обработке выписанный длинными нотами cantus firmus поручен пе
дали. В его основе - квинтовая интонация. В партиях верхних голосов, образующих
диалог, разрабатывается трехзвучный поступенный мотив (по Б. Яворскому - мо
тив искупления). Его экспонирование одновременно в прямом движении и в обра
щении78 в сочетании с быстрым движением создает атмосферу неустойчивости,
волнения, беспокойства.
Другая особенность композиции - частое употребление неприготовленных дис

сонансов, усугубляющих состояние тревоги.
Эта музыка вызывает ассоциацию со знаменитой миланской фреской «Тайная
вечеря» Леонардо да Винчи, на которой изображены ученики Христа, приведенные
в смятение Его словами о грядущем предательстве. Они обращаются к Спасителю с
единственным вопросом: «Не я ли, Господи?» (Евангелие от Матфея, 26:22).
Четыре раза звучит в педали cantus flrmus, олицетворяя величественное спокой
ствие Христа и Его готовность испить Чашу Страдания. 44 звука хорального напева
образуют числовой ряд: 10+12+10+12. По-видимому, эта последовательность цифр
установлена автором, дабы подчеркнуть единство Ветхого Завета (Десять Запове
дей) и Завета Христова. Здесь очевидно уместно напомнить, что Блаженный Авгу
стин усматривает в числе «двенадцать» символ христианской церкви. Вселенский
ее характер передается через символику числа 144 (=12 *
12) 79. Небезынтересно, что
именно столько раз в этом опусе встречается трехзвучный мотив искупления.
В нотном тексте хоральной обработки запечатлен еще один
таинственный символ. Если связать прямыми линиями первую
и шестую, вторую и пятую, третью и четвертую ноты первого
такта (d‘-d2, f-f, е'-е2), возникает графическая фигура иден
тичная изображению, образуемому греческими буквами / (Chi)
[хи] и I (Iota) [йота] при наложении одной на другую.
Это изображение является эмблемой имени Богочеловека (lesus Christos) и, надо
полагать, автор намеренно ввел ее в музыкальную ткань хорала, текст которого начи
нается со слов: «Иисус Христос Спаситель наш...». Характерно, что эта эмблема
встречается здесь 72 раза, что тоже вряд ли стоит объяснять случайным совпадением.
Согласно древнему преданию, этот числовой символ служит для обозначения 72 имен
Господа, 72 библейских ангелов, 72 народов, которым 72 последователя Христа при
званы проповедовать Евангелие. В книге Числа говорится о 72 старейшинах, которых
Господь наделил даром пророчества (11:24,26)80.
В мануальной обработке напева «Jesus Christus unser Heiland» - развернутой четы
рехголосной фугированной композиции - обращает на себя внимание тема, всякий раз
«произвольно» вступающая с разных долей такта. Разумеется, подобный фактурный
прием в заключительном хорале Третьей части «Клавирных упражнений» служит оп
ределенным целям. Не желал ли Бах таким образом напомнить о вечном, не подвласт
ном законам земного времени характере учения Христа?
Интересно строение этой 13-звучной темы81. Ее основу образуют два элемента, вы
полняющие важнейшую конструктивную функцию в масштабе всего цикла: квинто
вый мотив и поступенное движение в диапазоне терции. Начальные звуки тонального
ответа идентичны заключительному обороту первой строки хорального напева «Was
mein Gott will, das g’scheh’ allzeit» (по Б. Яворскому-мотиву предопределения).
В противосложении разрабатывается фигура &гси1аНо (мотив Чаши Страда

ния). Тема проводится 17 раз, причем последний раз - в увеличении. Число «семна
дцать» Бах, несомненно, рассматривает как соединение десяти и семи, предваряя
одиннадцатое проведение темы продолжительной интермедией; «десять» - наводит
на мысль о ветхозаветном Законе; «семь» (согласно А. Веркмейстеру) - символ
чистоты и покоя. Очевидно, сочетание всех символов может быть истолковано сле
дующим образом: предопределенное свыше (мотив предопределения) и предска
занное в Ветхом Завете (10) искупление греха (мотив искупления) через крестные
страдания Христа (мотив Чаши Страдания), очищающего падший мир (13) и да
рующего надежду на вечный покой и блаженство (7).
Четыре дуэта
Все исследователи сходятся во мнении, что четыре дуэта из Третьей части «Кла
вирных упражнений» представляют особую трудность для толкования. Как отмечает
Герман Келлер, дуэты «настолько необычны и местами настолько сложны для пони
мания, что можно, на самом деле, допустить, что Бах хотел в них запечатлеть нечто
особенное, - однако никому пока не удалось найти к ним верный ключ»82. Действи
тельно, суждения экспертов относительно содержания и предназначения этих пьес
весьма разноречивы. Некоторые считают, что их следует исполнять во время обряда
Причастия, иные трактуют их как символическое изображение Четвероевангелия83.
Наверное, дальше всех от истины оказался Альберт Швейцер, объявивший, что они
попали в Третью часть «Клавирных упражнений» случайно84. Он явно недооценил
значение числовых символов в этом опусе, в частности не заметил, что с учетом четы
рех дуэтов количество пьес Третьей части «Клавирных упражнений» достигает «кос
мического» числа 27.
Каков образный строй этой музыки?
Все четыре пьесы ярко индивидуальны и представляет собой вершинную ступень в
развитии жанра двухголосной клавирной композиции типа инвенции. В них отсутству
ет непосредственная связь с церковными песнопениями, в то же время - ощущается
живописное начало, и, по-видимому, не лишена логики попытка истолкования этих
пьес как изображения четырех стихий материального мира: огня, воздуха, воды и твер
ди земли. Впервые подобную точку зрения высказал Рудольф Штеглих85.
Обратимся к музыке дуэтов.
Дуэт е-шо11 (BWV 802) - сама энергия. Подобно огненным струям стремитель
но взмывают вверх пассажи тридцатьвторых, изломанная линия синкопирован
ных мотивов напоминает языки пламени. Обрывающиеся мелодии, движение по
полутонам в диапазоне уменьшенной терции усиливают состояние тревоги. В му
зыке царит почти языческий культ огня.
380 Глава 3. Германия. Бах ;
Дуэт Р-биг (В\¥У 803) построен на принципе контраста. Воздушная сфера здесь \
передана через противопоставление светлого и темного начал. Основная тема -
олицетворение света - в экспозиции и репризе излагается в мажоре. Минорная се- :
редина производит впечатление внезапно наступивших сумерек, окутавших все ;
живое и превративших мир в призрачное царство теней. Сопоставление мажора- !
минора в основной теме в среднем разделе вызывает ощущение конфликта. Свет- ;
лое начало пытается вырваться из оков сказочного царства теней.
Дуэт С-биг (В\УУ 804) рисует искрящуюся водную гладь под лучами утреннего
солнца. Журчание и переливчатость текучих пассажей, колеблющихся под воздей
ствием легкого бриза, создают иллюзию нескончаемого водного потока, магически
притягивающего свежестью и чистотой.
Музыкальная ткань этого дуэта обнаруживает явное сходство с арией «Von der
Welt verlang ich nichts» (7 часть) из кантаты «Sehet, welch eine Liebe» (BWV 64).
tr
Дуэт а-то11 (BWV 805) выявляет иной характер. За неторопливым изложением

мысли, основательностью высказывания чувствуется неколебимая внутренняя сила,
подчиняющая и ведущая за собой. Протяженная, эпически развертывающаяся тема
как бы стремится объять все материальное. Устойчивость и незыблемость этого
образа вызывает ассоциацию с земной твердью.
Иной подход отстаивает Альберт Клемент, в отличие от Рудольфа Штеглиха,

усматривающий связь дуэтов с традицией домашнего молитвенного правила86. По
мнению этого специалиста, дуэты служат музыкальной иллюстрацией 194-го раз
дела книги известного богослова Генриха Мюллера (1631-1675) «Душеполезные
часы, или Триста домашних и застольных молитв»87. Озаглавленный «О четырех
сладостных вещах» («Von vier süßen Dingen»), данный фрагмент монографии Мюл
лера посвящен толкованию коренных религиозных понятий: Слова Божьего, Кре
ста, смерти и небесного блаженства.
Рассмотрим структуру дуэтов:'
Первый дуэт:
количество тактов 73 = 17+ И + 17+ 11 + 17
экспонирование тем 22 =2 + 4 + 4 + 4 + 8
количество звуков в теме 15
Второй дуэт:
количество тактов 149 = 37+ 31 + 13 + 31 +37
экспонирование тем 18 = 4 + (2+2) + (1+1) + (2+2) + 4
Третий дуэт:
количество тактов 39 = 15+12+ 12
экспонирование тем И =4+3+4
Четвертый дуэт:
количество тактов 108 =16+16 + 16+21 + 16+10+13
экспонирование тем 6 =2 +2 +1 + 1
Естественно, сразу бросается в глаза подчеркнутая строгость в обращении с музыкаль

ным временем и тематическим материалом во всех четырех пьесах. В особенности впечат
ляет строго симметричное строение первого и второго дуэтов.
В третьем дуэте интересную пропорцию образуют длины интермедий:
2 5 4 2 2‘Л 1
Уникальная по протяженности тема четвертого дуэта (48 звуков) состоит из двух

неравных частей: первое построение насчитывает 11 звуков, второе - 37. Все три числа
имеют ярко выраженный сакральный подтекст: 11 - символ греха, 37 - монограмма

Христа, 48 - числовое выражение аббревиатуры INRI (lesus Nazarenus Rex
ludaeorum)88.
Первые дуэты, помимо 11 и 37, заключают в себе и другие символы, актуальные для
темы Голгофы: 13 - смерть, 17 - символ духовности, 31 - числовое выражение аббре
виатуры PNC (Pro nobis crucifixus). Характерно, что все они возникли в результате раз
личных комбинаций всего трех цифр: 1,3 и 7 (137 = DOMINUS DEUS).
Показательно, что суммирование чисел 22+15 (первый дуэт) и 18+13 (второй дуэт) *
также приводит нас к числовым символам 37 и 31; а соединение пар 17 (первый дуэт) и
31 (второй дуэт), и пар 11 (первый дуэт) и 37 (второй дуэт) всякий раз возвращает к ис-;
ходному ключевому числу 48. Такой же итог дает сложение чисел 11,31 (третий дуэт) и;
6 (четвертый дуэт). ;
Ясно, что И. С. Бах ввел в музыкальную ткань дуэтов числовую символику, отра- •
жающую образный строй этих пьес. Ее характер не оставляет сомнений относительно ;
содержания композиций: музыка дуэтов связана со «страстной» тематикой. :
Впервые мысль о том, что в четырех дуэтах из Третьей части «Клавирных упраж-;
нений» символически изображен Крест высказал Герхард Фридеманн89. Его работа ;
содержит оригинальные суждения, касающиеся числовых значений в этих пьесах, а-
также ряд ценных наблюдений относительно библейской символики в других разделах ■
Третьей части «Клавирных упражнений». :
Позволим себе упомянуть еще некоторые числовые символы, запечатленные в дуэтах. 1
Общее количество тактов в четырех пьесах = 369. 3
Число 16, образующее структурную основу Дуэта a-moll, - символическое изобра-Е
жение Креста; 112 (сумма тактов Дуэта e-moll и Дуэта G-dur) - числовое выражение;«
CHRISTUS (3 + 8 + 17 + 9 + 18 + 19 + 20 + 18); 149 (количество тактов в Дуэте F-dur)-3
RESURREXIT (17 + 5 + 18 + 20 + 17 + 17 + 5 + 22 + 9 + 19)90. «'
Вывод Герхарда Фридеманна, основанный на анализе числовых закономерностей Й
структуре дуэтов, трудно оспорить. Но возникает вопрос: существует ли связь между:
эзотерическим изображением Креста посредством числовых символов в четырех ду-з
этах и подчеркнуто живописным характером их музыки? 3
Да, такую связь можно усмотреть! Как известно, в древности Крест служил для симво-f
лического изображения четырех стихий мира. В христианстве он стал объектом духовного^
поклонения, придя на смену языческому почитанию огня, воздуха, воды и земной тверди, а
Прелюдия и фуга Es-dur 3
Прелюдия и фуга Es-dur (BWV 552) образуют арочную конструкцию, объемлюд
щую весь цикл. В очерченных предельно жесткими рамками формы обеих компсй
зициях эпичность изложения музыкального материала, органично сочетается с ув-З
леченностью и страстностью высказывания. Это творение поистине симфонической
го масштаба, которому трудно найти аналог в мировой органной литературе. 3
Общепринято связывать этот опус Баха с образом Святой Троицы на том осной
вании, что музыкальная ткань, как Прелюдии, так и Фуги, сохраняя тональное род-1
ство и общность тематизма, представляет собой контрастную фактуру, остов kotos
Глава 3. Германия. Бах
383
рой и в том, и в другом случае образуют три компонента. Хотя эта точка зрения
разделяется подавляющим большинством специалистов, никто пока так и не сумел
привести убедительных доказательств в пользу подобного подхода. Поэтому, иной
раз, возникают и споры: например, какой раздел Фуги (второй или третий) характе
ризует Святого Духа, а какой - Иисуса Христа? Еще более сомнительной представ
ляется попытка отождествления «перекличек» в Прелюдии со Вторым лицом Свя
той Троицы: неужели эти орнаментированные порхания «в духе рококо» соответст
вуют образу Спасителя?
Сама по себе эта полемика уже свидетельствует о недостаточной изученности
предмета.
Очевидно, не стоит рассматривать эту музыку как живописное полотно. Бах
действительно полагает своей целью воспеть славу Триединому Богу, но ни в коем
случае не ставит задачу «изобразить» Его. Три состояния, отраженные в перемене
фактуры, как в Прелюдии, так и в Фуге - это все тот же Бог, Единый и Неделимый,
Троица Святая и Единосущная.
Какими средствами решает композитор поставленную задачу?
Обратимся кПрелюдии. Поражающая своим размахом, она представляет со
бой торжественную интродукцию в духе оперных увертюр Жан-Батиста Люлли.
Многими чертами она напоминает «Ouverture» из «Compositione musicali, Parte
Seconda, I» немецкого виртуоза-клавесиниста Конрада Фридриха Хурлебуша (ок.
1696-1765)9i, нанесшего визит Баху в Лейпциге около 1734 года.
Если внимательно вглядеться в мотивы, лежащие в основе всех трех «образов»
Прелюдии Es-dur, то становится ясно, что, в сущности, это один и тот же мотив,
построенный на гаммаобразном заполнении чистой квинты.
В разделах с пунктирным ритмом он носит характер тираты; в эпизодах облег

ченного звучания (такты 32-50, 111-129) - плавной мелодии; и, наконец, в «мотор
ных» частях - энергичного гаммаобразного движения.
Назовем эти разделы условно А - В - С.
Необычна и форма сочинения. Она рондообразна - и это единственный подобный об
разец во всем органном наследии Баха. Функции рефрена отведены пунктирным частям, а
роль эпизодов выполняют разделы «облегченного» и «моторного» характера. Эти три ос
новных «образа», заполняя весь объем композиции (205 тактов), находятся в следующем,
весьма примечательном соотношении. Торжественная пунктирная музыка (А) -100 тактов
(с учетом тактов 50 и 129), эпизоды В-34 такта (17+17), эпизоды С-71 такт.
С первого взгляда поражают эти цифры. Можно было бы, конечно, говорить о
случайном совпадении, если бы наличие в них скрытого смысла не было удостове
рено самим автором: музыкой А открывается сочинение, а музыка С - впервые
вступает в такте 71. Понятно, что при таких обстоятельствах мы обязаны внима
тельно присмотреться к этим цифрам, для чего составим небольшую таблицу, от
ражающую развитие музыкальной формы:
Эпизоды: АВААСАВАССА
Такты: 32 17 1 20 27 14 17 1 30 14 32
Из этой таблицы видно, что в Прелюдии главенствует монументальный образ,
представленный в разделах А. Ему соответствует насыщенная пятиголосная пунк
тирная фактура общей протяженностью - 100 тактов. Числовой символ «сто», уже
встречавшийся нам в большой хоральной обработке на Credo, наводит на мысль о
Едином Боге. Попарно сложив количество тактов разделов А, получаем весьма
впечатляющее соотношение:
100 = 33 + 34 + 33
(32+ 1) (20 + 14) (1 +32)
Вряд ли мысль о Триедином Боге может быть выражена лучше.
Безусловно, воздействие этого образа усиливается благодаря его присутствию в
начале, в конце и в самом центре композиции (такты 98-111). Характерно, что об
рамляющие центральный раздел построения состоят из равного количества частей,
а его собственная протяженность составляет 14 тактов (BACH).
Эпизодам В и С в Прелюдии отведена гораздо более скромная роль. Они сум
марно занимают примерно половину ее длины (17+17 и 71 такт, соответственно)92.
Кроме того, и по количеству голосов они существенно уступают основным разде
лам. Эпизоды В, первый и третий эпизоды С изложены трехголосно. Уже хотя бы в
силу этих причин, вряд ли правомерно отождествлять их со Вторым и Третьим Ли
цом св. Троицы. °
Интересен еще один момент. Тема фугато (эпизоды С) - представляет собой так
называемую «скрытую полифонию». В нижнем голосе этой полифонической ткани
в завуалированном виде проводится мотив предопределения, а в противосложении
—мотив постижения воли Господней93.
И последнее: сумма всех тактов прелюдии составляет 205, являясь произведени
ем множителей: 5 (символ человека) и 41 (JSBACH)94.
Фуга, венчающая весь цикл, также объемлеттри образные сферы. Ее часто на
зывают тройной, что не вполне точно, так как тройная фуга предполагает соедине
ние трех тем, чего в данной композиции не происходит. Ее начальный раздел в
размере 4/2 (первая фуга) по характеру письма напоминает линеарный стиль Пале
стрины. Плавные линии пятиголосной музыкальной ткани неспешно текут, посте
пенно заполняя весь звуковой объем пространства. В музыке ощущается влияние
stylus gravis, stylus ecclesiasticus, который хорошо знаком нам по другим работам
Баха, в частности, по «Confiteor», «Credo» и «Dona nobis pacem» из Мессы h-moll.
Основной мотив имеет очевидное сходство с темой фугированного раздела Пре

людии Е-с1иг Дитриха Букстехуде (В ихАМУ 141).
И. С. Бах. Фуга Ез-диг (ЕГУУ 552) Д. Букстехуде. Прелюдия Е-4иг (ВихХУУ 141)
Вторая часть композиции (вторая фуга) - по характеру оживленная, с элемента

ми танцевальности. В основу тематизма этого четырехголосного мануального раз
дела в размере 6/4 положены интонации темы первой фуги. Соединение обеих тем
впервые происходит в такте 59. Этот музыкальный фрагмент явно перекликается с
заключительным хором «Hilf deinem Volk» из кантаты «Gelobet sey der Herr, denn er
hat erhöhet» старшего современника Баха Иоганна Кригера (1652-1735).
И; наконец, в такте 82 в течение музыки вторгается третья тема (в размере 12/8),
основанная на «падающей» квинтовой интонации с последующим энергичным за
полнением этого интервала. Отсюда начинается заключительный раздел компози
ции (третья фуга). Непрерывный гаммаобразный поток секстолей создает иллюзию
ускорения, общая атмосфера радостного оживления захватывает и увлекает вперед,
и на этой волне растекающейся по миру радости, гимнически вступает основная
тема (тема первой фуги), символизируя величие, торжество и славу Творца.
Что представляет собой эта краткая семизвучная тема?
Гением Баха в ней увековечена центральная идея христианства - спасение через крест
ные страдания Богочеловека. Три мотива-символа, образующие тему, находятся, так сказать,
в «цепном соединении» (звуки: 1-4,3-5 и 4—7, соответственно). Первый мотив figura hypoty-
posis - изображение греческой буквы % (Chi) [хи] - символизирует крест; второй мотив, ле
жащий в основе хоралов «Christe, aller Welt Trost», мы можем назвать мотивом утешения и,
наконец, третий, неоднократно встречавшийся нам в предыдущих частях, - мотив предо
пределения. Если не считать перестановки первых двух нот, тема фуги в целом соответствует
мелодии начальной строфы хорала «Was mein Gott will, das g’scheh’ allzeit»95.
Поскольку основная тема проходит во всех трех фугах в разном метрическом выраже
нии, перед исполнителем возникает вопрос - как найти правильное движение, при котором
эта тема-символ будет органично звучать во всех разделах музыкальной формы?
Вглядимся в структуру композиции.
Первая фуга состоит из 36 тактов (72 доли), вторая - из 45 и третья опять - из 36
(72 доли). Помимо того, что эти цифры сами по себе впечатляют: (3 + 6) + (4 + 5) +
(3 + 6) = 27, они определенно указывают на симметричное строение опуса. Надо
полагать, при выборе темпа следует учесть эту особенность музыкальной формы:
доли в крайних частях должны быть равны друг другу, а среднюю фугу надлежит
исполнять в соответствии с правилом «полуторной пропорции» (proportio sesquial-
tera'), так, чтобы продолжительность трех долей соответствовала протяженности
двух долей предшествующего построения. Иными словами, половинная нота пер
вой фуги должна равняться половинке с точкой во второй.
В середине второй фуги имеется каденция в B-dur, после которой вновь вступает
главная тема. Это вступление делит фугу на две абсолютно равные части по 58,5
тактов96. Интересно, что если сократить числа 72-45-72 на 9, мы увидим именно
эти цифры: 8-5-8, правда, в другом расположении. Они дают нам соотношение
длин трех разделов фуги, близкое Kproportio diviner. (8 + 5):8 = 1, 625; 8:5 = 1,6.
Не делает ли здесь попытку автор символически выразить тайну Святой Трои
цы, ее Единосущность и Нераздельность? Обратимся еще раз к основной теме. Ее
экспонирование в трех разделах фуги образует числовой ряд: 12-6-997. Уже при
первом ответе начальные звуки темы приходятся на Es, D, и G. На этих же звуках
основана тема второй фуги. Этот же мотив доминирует и в третьей.
Что означает данная последовательность звуков?
Этот мотив-символ у Баха возникает тогда, когда композитор желает особенным
образом восславить величие Всемогущего Творца и символизирует не что иное,
как: Soli Deo Gloria.
Завершая анализ Третьей части «Клавирных упражнений», подведем некоторые
итоги. Бесспорно, эта грандиозная циклическая композиция имеет общий драма
тургический замысел. Ее можно рассматривать как своеобразный компендиум, от
ражающий художественные тенденции, существовавшие в органном искусстве
стран Европы от его истоков до времени создания данного опуса. В ней представ
лены все виды техники в сфере органного письма, отображены достижения нацио-
нальных композиторских школ различных эпох98 .
1 Schweitzer А. Joh. Seb. Bach. Leipzig, 1948. S. 3 (пер. А. В. Фисейского).
2 «Andächtig Musik».
3 Полный перечень богословских трудов из личной библиотеки И. С. Баха приведен в: Leaver R. А. Bachs
theologische Bibliothek. Neuhausen/Stuttgart, 1983.
4 Bach J. S. Clavier-Büchlein für Anna Magdalena Bach. 1722; сохранилась фрагментарно.
5 Pfeiffer A. Anti-Calvinismus.
6 M. Лютер - автор 37 песнопений протестантской церкви, в том числе знаменитого «Господь твердыня
наша» («Ein feste Burg ist unser Gott»).
7 Rhau Georg (1488-1548) — композитор, теоретик музыки, нотоиздатель. Его сборник «Приятная музы
ка» («Symphoniae iucundae») был опубликован в Виттенберге (1538).
8 Luther М. Briefe, Sendschreiben und Bedenken, 4. Theil. Berlin, 1827. S. 181; цит. по: Музыкальная эстети
ка западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. Шестаков В. М., 1966. С. 381.
9 Подробнее см. об этом: SmendF. Luther und Bach. Berlin, 1947 // Bach-Studien. Kassel, 1969. S. 153-175.
10 Большинство исследователей в наши дни придерживается мнения, что автором этого трактата дейст
вительно является И. С. Бах. См.: Schulze H.-J. Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert. S. 125-
127. Leipzig & Dresden, 1984. Хотя в приведенной цитате, в сущности, повторены мысли, высказанные
ранее Ф. Э. Нидтом (1674-1708), см.: Niedt F. Е. Musicalische Handleitung, I. Teil. Hamburg, 1710. Cap. II.
11 Petzoldt M. Johann Sebastian Bach. Ehre sei der Gott gesungen. Berlin, 1988. S. 87.
12 Библия Калова впервые была представлена широкой общественности во время Баховских празднеств в
Гейдельберге в 1969 году. Ее заглавная страница содержит монограмму композитора: «J. S. Bach, 1733».
Хранится в Ludwig Fuerbringer Library of Concordia Seminary. St. Louis (Missouri), USA.
13 «NB. Erstes Vorspiel auf 2 Chören zur Ehre Gottes zu musiciren» (пер. А. Григорьева).
14 «Ein herrlicher Beweiß, daß neben andern Anstalten des Gottesdienstes, besonders auch die Musica von Got
tes Geist durch David mit angeordnet worden» // Calov-Bibel 1,1. Sp. 2063/2064 (пер. А. Григорьева).
15 «Dieses Capitel ist das wahre Fundament aller Gott gefälligen Kirchen Music» (пер. А. Григорьева).
16 «Bey einer andächtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart» (пер. А. Григорьева).
17 Цит. по: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002. С. 119.

18 Там же. С. 121.
19 Societät der musikalischen Wissenschaften было учреждено в 1738 году.
20 В письме от 17.04.1712 к прусскому математику Кристиану Гольдбаху (1690-1764) Лейбниц характери
зует музыку следующим образом: «Музыка есть потаенное арифметическое упражнение души, не ве
дающей, что она считает» («Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi», nep.
А. Григорьева).
21 Smend F. Johann Sebastian Bach bei seinem Namen gerufen. Kassel, 1950.
22 Впервые вопросы числовой символики в произведениях И. С. Баха затронул Вильгельм Веркер (Werker
W. Studien über die Symmetrie im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehörigkeit der Präludien und
Fugen des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach // Bach-Studien. Band I. Leipzig, 1922). Далее, эта тема
получила освещение в работах Мартина Янсена {Jansen М. Bachs Zahlensymbolik, an seinen Passionen un
tersucht // Bach-Jahrbuch 34. Leipzig, 1937. S. 96-117) и Фридриха Сменда {SmendF. Luther und Bach. Ber
lin, 1947 // Bach-Studien. Kassel, 1969. S. 153-175).
23 Названия подобных работ говорят сами за себя:
❖ Kirkendaie U. The Source for Bach's «Musical Offering»: The «Institutio Oratoria» of Quintilian //
Journal of the American Musicoiogicai Society, 1980. ХХХ1П/1. P. 88-141;
❖ Dender H.-E. Johann Sebastian Bachs «Kunst der Fuge». Ein pythagoreisches Werk und seine Ver
wirklichung. Mainz, 2004.
24 Цит. по: Документы жизни и деятельности И. С. Баха / Сост. Шульце Х.-Й. М., 1980. С. 103.
25 Первый большой немецкий музыкальный словарь, содержащий биографии музыкантов и толкования
музыкальных терминов. Издан в Лейпциге (1732).
26 Рукопись хранится в Herzogin Anna Amalia Bibliothek в Веймаре.
27 Иоганн Маттезон обобщил мысли многочисленных музыкантов эпохи барокко, обращавшихся к теории
аффектов; см.: Mattheson J. Der vollkommene Capeilmeister. Hamburg, 1739 / Kassel. Bärenreiter Verlag,
1954. S. 16-20.
28 Werckmeister A. Musicalische Paradoxal-Discourse. Quedlinburg, 1707. Cap. 19.
29 Эта служба положила начало процессу официального признания протестантизма в Лейпциге.
30 И. Кунау работал в лейпцигской церкви св. Фомы с 1684 по 1722 год. При жизни были опубликованы
два сборника его «Клавирных упражнений», содержащие по 7 сюит.
31 «Клавирные упражнения» писали также И. Кригер, В. Любек, И. Л. Кребс, И. Ф. Кирнбергер.
32 Немецкий текст: «Наумбургский богослужебный распорядок»-1537 года.
33 Ранее аналогичную идею Бах применил в обработке хорала «Christ ist erstanden» (BWV 627) из «Ор
ганной книжечки», создав в рамках одной композиции на единый хоральный напев три законченных
музыкальных фрагмента.
34 «Orgelmotetten kunstvollster Art»; см.: Keller Н. Die Orgelwerke Bachs. Ein Beitrag zu ihrer Geschichte,
Form, Deutung und Wiedergabe. Leipzig, 1948. S. 200 (пер. А. Григорьева).
35 Как уже отмечалось, А. Веркмейстер усматривает в числе 6 - символ Третьего Лица св. Троицы. Нули
же традиционно служат для усиления символического значения числа. В этой связи представляет инте
рес следующая выдержка из рукописного кодекса (XV века) Салемского монастыря:
- «Всякая цифра возникает из единицы, единица же — из нуля. Следует знать, что в нем кроется вели
кая святыня: тем, что не имеет ни начала, ни конца, символизируется ОН; и подобно тому, как нуль ни
увеличивается, ни уменьшается, так и ОН не знает ни прибытка, ни убытка. И подобно тому, как он
[нуль] удесятеряет все цифры, так и ОН - но не удесятеряет, а утысячеряет, так что правильнее ска
зать: ОН творит все из ничего, сохраняет и управляет им».
См.: Hahn Н. Symbol und Glaube im I. Teil des Wohltemperierten Klaviers von Joh. Seb. Bach. Wiesbaden,
1973. S. 46-47. (пер. А. Григорьева).
36 «Шесть» — числовой символ, определяющий структуру многих циклических форм у И. С. Баха: Шесть
Бранденбургских концертов, Шесть трио-сонат для органа, Шесть сонат для скрипки и чембало, Шесть
Шюблеровских хоралов и др. Характерно, что циклические формы у Пахельбеля, Генделя и других авто
ров эпохи барокко также нередко ограничены шестью произведениями.
37 Интересные наблюдения относительно употребления числовых символов в этой хоральной обработке при
ведены в: C/ementA. Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach. Middelburg, 1999. S. 57-58.
38 Автор - Николаус Дециус (1539).
39 Эта хоральная обработка обнаруживает много общих черт с композицией И. Г. Вальтера, созданной на
аналогичный напев; см.: Walther J. G. Harmonisches Denck- und Danckmahl, bestehend aus VIII. Vor-Spielen
über das Lied: Allein Gott in der Höh sey Ehr. Augsburg, 1738. Vers. 5.
40 Интонационно основной мотив этого фугато весьма близок теме другого органного произведения
И. С. Баха: Фуге C-dur (BWV 547/2).
41 Мелодия - неизвестный автор (XII век), автор текста - Мартин Лютер (1524).
42 Это единственный случай, когда Бах сохраняет общую тональность для целого раздела Третьей части
«Клавирных упражнений».
43 По мнению Ф. Шпитты, канонически изложенный хоральный напев служит для изображения «картины
строжайшей связанности» («Bild strengster Gebundenheit»); см.: Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Leipzig,
1930. Bd. II. S. 695.
44 Напомним, что согласно А. Веркмейстеру: 5 - символ «чувственного» человека. Кроме того, ученый
трактует «пять» - как «число злых духов» («böse Geister Zahl»); см.: Werckmeister А. Musicalische Parado-
xal-Discourse. Quedlinburg, 1707. Cap. 19.
45 Figura suspirans (лат.) - фигура вздоха; согласно И. Г. Вальтеру: пауза и три последующие ноты одина
ковой длительности; см.: Walther J. G. Musicalisches Lexicon. Leipzig, 1732. S. 244.
46 Мотив «падающих секунд» и figura parrhesia Бах охотно использует в произведениях, связанных с
тематикой «страстей», в частности, в хоральных прелюдиях «О Lamm Gottes, unschuldig» (BWV 618) и
«Christus, der uns selig macht» (BWV 620) из «Органной книжечки».
47 Согласно Б. Яворскому, эта музыкально-риторическая фигура символизирует Чашу Страдания-, см.:
Носина В. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993. С. 28.
48 «Ich bin allein dein Gott, der Herr, kein Götter sollst du haben mehr, du sollst mir ganz vertrauen dich, von
Herzens Grund lieben mich, Kyrieleis» (пер. А. Григорьева).
49 Согласно И. Г. Вальтеру, линия двух взаимодополняющих друг друга голосов; см.: Walther J. G. Ргае-
cepta der Musicalischen Composition. Weimar, 1708 // Jenaer Beiträge zur Musikforschung, Bd. 2 / Benary P.
(Hrsg.). Leipzig, 1955. S. 155. Иные варианты употребления figura heterolepsis приведены в: Захарова О.
Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII в. М., 1983. С. 76.
50 Оригинальные мысли относительно употребления числовых символов и музыкально-риторических фи
гур в данной композиции содержатся в: Radulescu М. Theologische Aspekte im Orgelwerk Johann Sebastian
Bachs// Alte Musik und Musikpädagogik/ KronesH. (Hrsg.). Wien, 1997. S. 273-292.
51 Монограмма Христа: соединенные вместе буквы греческого алфавита - jy(Chi) [хи] = 22 и p(Rho) [ро]
= 15. В латинской версии - JCHR = 37 (9+3+8+17).
52 Лютер в Катехизисе также часто цитирует Псалтирь.
53 «Denn der Herr, der Allerhöchste ist erschrecklich, ein großer König auf dem ganzen Erdboden».
54 Radulescu M. Ibid. S. 288.
55 Подобного взгляда, в частности, придерживаются Филипп Вольфрум {Wolfrum Ph. Joh. Seb. Bach. Berlin,
1906. S. 167) и Герман Келлер {Keller H. Ibid. S. 203).
56 ClementA. Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach. Middelburg. 1999. S. 133.
57 «Mahnend erhobenen Zeigefinger), in: Albrecht Ch. J. S. Bachs «Clavier Übung. Dritter Theil». Versuch einer
Deutung // Bach-Jahrbuch 55. Leipzig, 1969. S. 57.
58 «Wir glauben all' an einen Gott» - протестантская версия «Символа веры» (Credo).
59 Тональный план сочинений также сходен: d-a-F-C-g-(F)-d.
60 Яворский Б. Письмо С. В. Протопопову от 6 августа 1917 года.
61 Например, в Фуге g-moll (BWV 542/2), Фуге a-moll (BWV 543/2) и многих других произведениях.
62 Истоки этой манеры письма - в творчестве родоначальника французского национального оперного
жанра Жан-Батиста Люлли.
63 Акустически соотношение 4:5 адекватно интервалу большой терции. Михаэль Радулеску усматривает в
этом интервале символ св. Троицы; см.: Radulescu М. Ibid. S. 292.
64 Подобный фактурный прием нечасто встречается в органных композициях И. С. Баха.
65 По мнению Герхарда Герца, эта композиция представляет собой «наиболее радикальный образец лом
бардского ритма во всем инструментальном наследии мастера» («das radikalste Beispiel des lombardischen
Rhythmus im gesamten Instrumentalwerk des Meisters»). Цит. по: Herz G. Der lombardische Rhythmus in
Bachs Vokalschaffen // Bach-Jahrbuch 64. Leipzig, 1978. S. 175 (пер. автора).
66 «So kompliziert die Rhythmik im großen Vater-unser-Vorspiel ist, so schlicht ist die ruhig fließende Sechzehn
telbewegung in der Manualiter-Bearbeitung...». Цит. по: Albrecht Ch. Ibid. S. 57 (пер. автора).
67 Автором текста и мелодии гимна, увидевшего свет в Лейпциге в 1539 году, является М. Лютер.
68 Более подробно об этом в: Clement A. Ibid. S. 198-203, S. 207-211.
69 Сторонником подобного подхода является Уильям Янг: «The two broken lines at the top stand for John
the Baptist and Jesus holding a conversation». Цит. no: Young W. J. S. Bach's Clavierübung, Part III... a tes
tament of faith // Music (The AGO-RCCO Magazine). October, 1976. P. 42.
70 Согласно Б. Яворскому, движение по звукам квартсекстаккорда, иногда с заполнением терции.
71 Напомним, что согласно А. Веркмейстеру число 8 - символ полноты, завершенности.
п Albrecht Ch.Ymü. S. 57.
73 Эту мысль впервые высказал Альберт Клемент; см.: Clement A. Ibid. S. 241.
74 Автором песнопения является М. Лютер (1523).
75 Швейцер А. Цит. изд. С. 359.
76 Естественно, без учета cantus firmuse, верхнем педальном голосе.
77 Небезынтересно, что прочитанные как 158, эти цифры образуют еще один числовой символ имени
композитора - JOHANN SEBASTIAN BACH.
78 Этот характерный фактурный прием мы уже встречали в большой хоральной фантазии на «Kyrie, Gott
heiliger Geist».
79 В Евангелии упоминаются 144.000 праведников (Откровение Иоанна Богослова, 14:1); 144 - еще одно
числовое выражение имени Баха (JOHANN SEBASTIAN).
80 72 также обозначает - JOHANN BACH.
81 Характерно, что остинатный басовый мотив в «Crucifixus» из Мессы h-moll также проводится 13 раз.
82 «So eigenartig und zum Teil so schwer verständlich, daß man in der Tat vermuten möchte, Bach habe damit
etwas Besonderes ausdrücken wollen,- aber den richtigen Schlüssel zu ihnen hat noch niemand gefunden»; in:
Keller H. Die Klavierwerke Bachs. Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. Leipzig,
1950. S. 210 (пер. автора).
83 RossJ. M. Bach's Trinity Fugue // The Musical Times 115. 1974. P. 331.
84 Швейцер А. Цит. изд. С. 207, примечание 2.
85 Steglich R. Johann Sebastian Bach. Potsdam, 1935. S. 146.
86 Clement A. Ibid. S. 305-308.
87 Müller H. Geistliche Erquick-Stunden Oder Dreyhundert Haus- und Tisch-Andachten. Первая публикация
этого труда осуществлена в Ростоке в 1666 году.
88 Небезынтересно, что 48 также является произведением множителей:
2х1хЗх8 (= ВхАхСхН).
89 Friedemann G. Bach zeichnet das Kreuz. Die Bedeutung der vier Duetten aus dem Dritten Theil der Clavierü
bung. Pinneberg, 1963.
90 Сумма тактов четвертого дуэта (108) - еще одно числовое выражение имени Баха: JOH. SEBAST. BACH.
Не лишним будет отметить, что в эпистолярном наследии композитора сохранились образцы его подписи
с точно такими сокращениями имени.
91 Автор кантат, концертов, клавирных сонат, Хурлебуш с 1743 года состоял в должности органиста Ста
рой церкви в Амстердаме.
92 Обращает на себя внимание тот факт, что в основе всех трех чисел лежат одни и те же цифры: 1 и 7.
93 Согласно Б. Яворскому. См.: Носина В. Цит. изд. С. 27.
94 Небезынтересно, что число 205 соответствует словосочетанию: VON JOHANN SEBASTIAN BACH.
95 Ранее эта же тема использована Бахом в Прелюдии Es-dur из «Хорошо темперированного клавира»,
т. 1. В Англии данная мелодия получила известность как хорал св. Анны, автором которого считается
Уильям Крофт (1678-1727).
96 Симметрию этих частей подчеркивают две каденции: в B-dur (1-я фуга) и в f-moll (3-я фуга), образую
щие соотношение 20:16 и 16:20, соответственно.
97 Характерно, что и здесь Бах опять приходит к числу 27 (= 12+6+9).
98 Дополнительные сведения о драматургии и композиционном единстве Третьей части «Клавирных уп
ражнений» приведены в: Фисейский А. Третья часть «Клавирных упражнений» И. С. Баха. Теология в
звуке и числе// Музыкальная академия. М., 2006. № 1. С. 142-151; № 2. С. 144-151.
4. К вопросу об интерпретации органных сочинений И. С. Баха

1. Выбор инструмента
Переходя к проблемам, связанным с исполнением органных сочинений Баха,
следует, прежде всего, ответить на вопрос: в чем, собственно говоря, состоит
искусство органиста?
Бесспорно, с течением времени взгляды на профессию органиста менялись. В
баховское время на плечах органиста лежал груз ответственности за музыкальную
составляющую церковной жизни. Как правило, это был наиболее образованный
городской музыкант, согласно теории Боэция, - творец высших форм musica
instrumentalist Следующие строки, принадлежащие перу Иоганна Маттезона, дают
представление о положении и функциях немецкого органиста в первой половине
XVIII века:
«Органист - это преуспевший в искусстве служитель церкви и сильный клавирист, разбирающийся в
композиции, пении хоралов и прелюдировании, производящий фуги со всевозможными
подобающими вариациями, подготовленный к чистому исполнению фигуральной музыки и
генерал-баса во славу Всевышнего и для пробуждения благоговения в слушателях»2.
В наше время органист воспринимается в первую очередь, как гастролирующий

исполнитель, даже если при этом он выполняет функции церковного музыканта.
Ему не вменяют в обязанность сочинение фуг, но в своей практической
деятельности, в отличие от органистов прошлого, он сталкивается с множеством
разнообразных органов, имеющих свою специфику. От него требуется умение
органично передать композиторский замысел, используя художественные и
технические ресурсы каждого инструмента, на котором ему доводится
концертировать.
Одна из проблем, стоящих перед интерпретатором музыки И. С. Баха, связана с
выбором инструмента. В последние годы получила широкое распространение
практика исполнения на аутентичных органах. Однако, возникает вопрос: как быть
обыкновенному церковному органисту, всю жизнь музицирующему на небольшом
историческом органе где-нибудь на севере Германии? Ограничить свой репертуар
лишь произведениями Шейдемана, Рейнкена, Тундера, Букстехуде и юного
И. С. Баха? Или какому-нибудь знаменитому парижскому виртуозу, творящему за
симфоническим органом Аристида Кавайе-Колля: играть только музыку Франка,
Видора и Мессиана? Как поступить органистам из России и других стран, где
отсутствуют барочные инструменты: отказаться от музыки Баха и других
представителей «золотого века» органного искусства?
Очевидно, нет, хотя бы потому, что мы не вправе лишать слушателей
возможности лишний раз соприкоснуться с драгоценными музыкальными
сокровищами, составляющими фонд культуры человечества.
Показательно, как эту дилемму решал Иоганн Себастьян Бах. Он оставлял за
интерпретатором право выбора инструмента, чему яркое свидетельство - его
«Искусство фуги». Подтверждением тому служат и органные сочинения

композитора, где регистровые указания являются большой редкостью.
Блестящий знаток органов, Бах обладал способностью не только выявить все
художественные ресурсы, но и преодолеть технологические ограничения
инструментов, с которыми он сталкивался, иногда прибегая к дополнительным
ухищрениям, которых можно избежать при исполнении на современных
инструментах.
Рассмотрим, к примеру, «переклички» в Прелюдии Es-dur (BWV 552/1, такты
32-40 и 111-119), завершающиеся каждый раз одиноким педальным тоном. Вряд
ли композитор планировал в конце этих ажурных реплик громоподобный «выкрик»
Posaune в педали, который позволяют себе исполнители, слепо следующие
вынесенному в заголовок Прелюдии авторскому указанию pro Organo pleno. Эти
«переклички» гораздо естественнее звучат, если их играть только руками; наличие
же здесь педальных звуков, скорее всего, объясняется тем, что многие инструменты
баховского времени не располагали клавишами Es и As на мануалах3.
Характерно, что в органах находившихся в распоряжении Баха в период работы
над этим опусом звуки Es и As на ручных клавиатурах были. Тем не менее, готовя
Прелюдию к публикации, композитор собственноручно адаптировал ее фактуру к
инструментам с менее объемными мануалами, нежели, скажем, в творениях
Г. Зильбермана и Ц. Хильдебрандта. Таким образом, он указал путь разумных
компромиссов, которого нам стоит придерживаться, сталкиваясь с неадекватными
для передачи его композиций инструментами.
Тщательно изучив органы, с которыми на протяжении своей жизни
соприкасался Бах, проанализировав динамические и регистровые предписания в его
сочинениях, современный исполнитель не только сможет сделать выбор в пользу
инструмента, позволяющего достоверно передать авторский замысел, но и сумеет
найти наиболее удачный регистровый план при исполнении баховских опусов на
«неаутентичных» органах.
2. Артикуляция и агогика
Залог успешного исполнения любого органного сочинения Баха - его
тщательная артикуляционная проработка. Этому важнейшему аспекту исполнения
до сих пор уделяют недостаточно внимания. Если раньше наши педагоги
призывали своих учеников исполнять баховские органные опусы сплошным legato,
то теперь считается хорошим тоном играть все non legato. Многие уверены, что
такой штрих обеспечивает «аутентичное исполнение».
Увы, это заблуждение.
Прежде всего, необходимо получить внятный ответ на вопрос, что, собственно
говоря, подразумевается под «аутентичным исполнением»? Попытка воспроизведения
баховской манеры игры? Следование неким «универсальным» правилам передачи,
существовавшим в его время?
Первое - заведомо неосуществимо. У нас слишком мало фактов, позволяющих
достоверно судить об особенностях баховского исполнения. Кроме того, не будем
забывать, что И. С. Бах был гениальным органистом, и вряд ли кто-нибудь сможет

воспроизвести его игру сегодня.
Второй подход представляется более перспективным, но тут же возникает
вопрос, в какой степени сам композитор следовал этим правилам? Ведь в
документальных источниках, которыми мы располагаем, нередко говорится о его
сугубо индивидуальных, нередко противоречащих принятым нормам взглядах как
на искусство регистровки и диспонирования органов, так и на нюансы исполнения,
включая аппликатуру.
Очевидно, музыкант, стремящийся к аутентичному исполнению опусов Баха,
должен, прежде всего, заботиться о том, чтобы передать дух его композиций.
Непременным условием этого является постоянное внимание к личности автора.
Каждое событие баховской жизни, каждый нюанс его творчества, каждый
источник, приоткрывающий новые грани его бытия, должен стать предметом
„ 4
тщательнейшего анализа интерпретатора .
Сегодня вряд ли найдется органист, который возьмется оспаривать приоритет
штриха поп legato в органных сочинениях старых мастеров. Наши знания об
инструментарии (в частности, об устройстве клавикорда) и об аппликатурных
принципах эпохи барокко, а также сведения, почерпнутые из трактатов XVIII века5,
позволяют сделать решительный выбор в пользу этого приема звукоизвлечения в
органных опусах лейпцигского кантора. Однако следует помнить, что не само по себе
поп legato, но умение пользоваться дифференцированным «нонлегатным»
штрихом в сочетании с агогическими средствами является ключом к
выразительной передаче баховских сочинений на органе6.
Что подразумевается под дифференцированным штрихом поп legato проще
всего показать на следующем примере. В упоминавшихся выше «перекличках» в
Прелюдии Es-dur (BWV 552/1) композитор выписывает точки над четвертными
нотами. Длительность звуков в записи одинаковая, штрих - тоже. Означает ли это,
что все четверти должны исполняться одинаково по протяженности? Конечно, нет.
К этому Бах явно не стремился, что доказывает наличие орнаментов над
некоторыми звуками. Эти звуки, совпадающие с «хорошими долями» такта
являются «смысловыми центрами» характерных барочных мотивов «падающей
секунды». Предположим на мгновение, что орнаментов над ними нет. Как добиться
выразительности в этих мотивах? Очевидно, надо исполнить «орнаментированные»
звуки более tenuto и несколько облегчить штрих в окончаниях мотивов.
Обратимся теперь к хоральной обработке «О Lamm Gottes, unschuldig» (BWV
618) из «Органной книжечки». В основе пьесы - тот же мотив «падающей
секунды». Хорал связан с тематикой Страстей, и Бах выписывает над этими
«мотивами воздыхания и скорби» штрих legato, располагающий к более певучему
исполнению. Ясно, что если обе восьмые передать одинаково по протяженности
мотив существенно проиграет в выразительности. Очевидно, его окончание должно
быть облегчено за счет укорачивания длительности восьмой. Мера этого
укорачивания всегда различна и определяется регистровкой, акустикой и темпом
исполнения. В церковной акустике такой прием позволяет добиться «филирования
звука». В то же время, если перед звуком разрешения не будет крошечного

«приснятия», существует опасность того, что первый звук наплывет на второй и
возникнет «грязь».
Итак, несмотря на штрих staccato в первом примере и лигу во втором - оба
звука в мотиве «падающей секунды» как в том, так и в другом случае будут
фактически сыграны поп legato, но совершенно в разной степени. Это и есть -
дифференцированный нонлегатный штрих, мастерское владение которым в
сочетании с агогикой и акустикой, позволяет добиваться экспрессивного, богато
нюансированного исполнения на органе. Он является мощнейшейшим
художественным средством в баховских сочинениях с их развитой
полифонической тканью.
В числе современников Баха, слышавших его игру на клавире, был автор
«Опыта наставления в игре на поперечной флейте» Иоганн Иоахим Кванц
(1697-1773) - придворный флейтист короля Фридриха II. В своих рекомендациях
исполнителям на клавире он опирается на баховские принципы звукоизвлечения:
«<...> При исполнении пассажных нот поднимать пальцы сразу же [после извлечения звука] не
нужно: надо делать кончиками пальцев движение к себе, чтобы они соскальзывали с края
клавиши. Этим способом достигается наибольшая отчетливость быстрых пассажей. Могу
сослаться на одного из величайших мастеров игры на клавире [И.С.Баха]: он этим способом
пользовался [сам] и обучал [других]7».
Артикуляционные указания в органных произведениях Баха встречаются

довольно редко. Это объясняется тем, что универсальные правила артикуляции
органисты эпохи барокко хорошо знали. По-видимому, Бах выписывал
артикуляцию там, где желал исключить возможность альтернативных толкований,
либо в тех случаях, когда его намерения шли вразрез с общепринятыми правилами.
Немногочисленные примеры баховских артикуляционных указаний
встречаются, главным образом, в сочинениях, подготовленных композитором к
публикации. Это - Третья часть «Клавирных упражнений», «Die Sechs Choräle
von verschiedener Art» (BWV 645-650), а также опусы инструктивно
педагогической направленности (Трио-сонаты, хоральные обработки из
«Органной книжечки»).
Труднейшей задачей является истолкование лиг в баховских манускриптах.
Автограф второй части Трио-сонаты c-moll (BWV 526) и его интерпретация
различными редакторами могут служить наглядной иллюстрацией сказанного.
394 Глава 3. Германия. Ба>
Новое собрание сочинений Баховского общества (ИВА)8

Издание «Новелло»9
3. Аппликатура
О важности выбора аппликатуры говорят авторы всех методических пособий по
клавирному искусству. Представляется верной универсальная формула техники,
которую в 1970-е годы вывел Евгений Королёв (тогда еще студент Московской
консерватории, ныне - профессор Гамбургской высшей школы музыки):
«Техника = свободные руки + правильно выбранная аппликатура».
Так что же такое «правильно выбранная аппликатура» в органных произведениях Баха?

Стремясь к аутентичной интерпретации, многие органисты в наше время
применяют в баховских опусах так называемую «старинную аппликатуру», избегая
большого пальца и используя только носок при игре на педали.
Такой подход далеко не бесспорен. Помимо К. Ф. Э. Баха и И. Ф. Агриколы,
отмечавшим в Некрологе, что «<...> все его пальцы были в равной степени искусны»,
о взглядах Баха на аппликатуру можно судить по двум дошедшим до наших дней
музыкальным образцам. В одном из них - «АррПсайо» С-биг (В’\¥¥ 994) из
«Клавирной книжечки Вильгельма Фридемана» (1720) - аппликатура выписана самим
композитором.
Другой - «Prelude composée par J. S. Bach» (BWV 870a) - восходит к кругу

ближайших учеников И. С. Баха10.
Эти источники говорят о многом. Прежде всего, очевидно, что Бах хорошо
знал принципы «старинной аппликатуры», но ни в коем случае не был их
бездумным апологетом. Так, в «Prelude composée»” пятый палец часто
применяется на черных клавишах и постоянно употребляется большой палец. В
этом опусе встречаются многочисленные примеры «умной аппликатуры», в
частности, нередко используется подряд большой палец, что позволяет тонко
проартикулировать и проинтонировать отдельные мотивы сочинения.
О широте взглядов Баха на проблемы аппликатуры косвенным образом
свидетельствуют теоретические работы его воспитанников и последователей. Так, в
таблице, составленной упоминавшимся уже учеником Баха Иоганном Готхильфом
Циглером, наряду с примерами «старой основополагающей аппликатуры» (а),
присутствуют образцы «новой основополагающей аппликатуры» (б)12.
S 2 1 2 1 2 1 2 28434S4.3
Глава 3. Германия, бах 397
б)
Пользовался ли Бах каблуком при игре на педали?

Очевидно, этого исключать нельзя, хотя прямыми свидетельствами на этот счет
мы не располагаем.
В пользу исполнения педального голоса в баховских произведениях только
носками сторонники подобного подхода обычно выдвигают тезис о невозможности
использовать каблук при игре на педальной клавиатуре старинных органов в силу
особенностей ее устройства.
Накопленный опыт исполнения на исторических инструментах позволяет
утверждать, что использование каблука на органах А. Шнитгера, Г. Зильбермана,
К. Фатера, И. Вагнера и других органостроителей эпохи барокко вполне возможно.
Каблуком на старинных педальных клавиатурах исполнители прошлого играли, иначе
не написал бы А. Шлик 10-голосный антифон «Восхожу к отцу моему»13 с его
четырьмя облигатными голосами в педали.
Кроме того, возникает практический вопрос: а так ли уж часто доводится
современным исполнителям играть на старинных органах? Стоит ли, играя
преимущественно на современных инструментах с педальной клавиатурой,
рассчитанной на использование всей ступни, заведомо отказываться от удобств,
398
благодаря которым можно гораздо пластичнее артикулировать, интонировать и

фразировать педальный голос?
Интересно, как ответил бы на этот вопрос Иоганн Себастьян Бах...
Публикация воспитанника Баха Иоганна Кристиана Леберехта Китгеля (1732-1809)
«Vierstimmige Choräle mit Vorspielen» (Altona, 1803) содержит образец педальной
аппликатуры, которую Китгель именует «старой манерой».
Примеры аппликатуры с использованием каблука приведены в трактате «О

важнейшем долге органиста» Даниэля Готлоба Тюрка (1750—1813)14, занимавшегося
под руководством Готфрида Августа Гомилиуса (1714-1785), ученика И. С. Баха.
В заключение процитирую Михаэля Преториуса (1571-1621) весьма

определенно высказавшегося по поводу противоречивых аппликатурных правил,
встречающихся в различных табулатурах:
«Многие придают всему этому слишком большое значение и презирают некоторых органистов лишь за
то, что те не употребляют ту или другую аппликатуру. Но, по моему мнению, об этом не стоит и говорить;
пусть всякий бегает вверх или вниз какими угодно пальцами: первыми, средними или крайними; если бы
даже он при этом стал пособлять носом, но угодил бы и сделал бы так, чтобы все выходило чистым,
верным и приятным для слуха, то, право же, все равно - каким способом он достиг бы всего этого»15.
Очевидно, подход М. Преториуса к «аппликатурной проблеме» нисколько не

потерял своего значения и сегодня.
399
4. Орнаментика
До наших дней дошли две таблицы украшений, выполненные рукой И. С. Баха.
Одна из них включена в «Клавирную книжечку Вильгельма Фридемана».
Другая представляет собой переписанную Бахом таблицу украшений из

сборника «Pièces de clavecin» Жан-Анри д’Англебера (Г635-1691 )1б.
Эти источники могут служить для нас точкой опоры при дальнейшем рассмотрении
проблем, связанных с исполнением украшений в органных сочинениях И. С. Баха.
Трель
Как видно из таблиц, трель у Баха всегда начинается с верхней вспомогательной
ноты и исполняется за счет основной длительности. Однако анализ произведений
композитора показывает, что из этого правила существуют исключения. К примеру,
нота со знаком орнамента в т. 179 Фуги б-гпоП (BWV 538/2) фактически
предваряется уже выписанной трелью17.
400 глава 3. Германия. Бах
Аналогичный случай встречается в Фуге C-dur (BWV 531/2).
Вряд ли уместно разрушать пластику этих линий за счет добавления верхнего

вспомогательного звука в орнаменте.
В т. 6 ранней версии Прелюдии е-то11 (В\УУ 533/1) композитор выписывает
знак трели, а в более поздней редакции фактически предлагает ее расшифровку с
основного звука.
(Ped.)
BWV 533а BWV 533
Можно предположить, что в ранней версии этого опуса он исполнял трель с

основного звука. Если это действительно так, то, скорее всего, и в т. 24 Токкаты С-
dur (BWV 564/1) исполнять орнамент следует, начиная с основного звука.
-VW
“F*
Нецелесообразно начинать трель с верхнего вспомогательного звука в хоральных
обработках «Valet will ich dir geben» (BWV 735).
и «О Mensch, bewein’ dein’ Sünde groß» (BWV 622).

ГЛАВА 3. ГЕРМАНИЯ. БАХ 401
Это привело бы к дроблению мелодической линии. Следует также учитывать,

что в ряде случаев верхний вспомогательный звук в орнаменте может явиться
причиной параллельных квинт и октав, что нежелательно.
BWV 769а, BWV 564/3

Canon per augmentationem
Трели в опусах Баха записаны очень по-разному. Нередко трель начинается с

задержки на вспомогательном звуке. Бах называет подобный орнамент «accent и.
trillo» («форшлаг и трель»), д’Англебер - «Tremblement appuyé». Во времена Баха
это украшение было широко распространено во Франции. Относительно
продолжительности трели источники ясного ответа не дают: в первой таблице
протяженность орнамента меньше, чем соответствующего ему звука, во второй -
равна длительности звука. Трель с нахшлагом Бах называет «trillo und mordant».
Нахшлаг в его композициях часто выписан нотами.
Особую трудность для исполнения представляют встречающиеся в
произведениях Баха трели над залигованной с предшествующим звуком нотой. По-
видимому, возможны разные способы их передачи в зависимости от характера
музыки и темпа исполнения. Ниже приведено несколько примеров расшифровки
подобных украшений в произведениях композитора.
Хоральная обработка Трио-соната d-moll, I часть

«Das alte Jahr vergangen ist» (BWV 614) (BWV 527/1)
из «Органной книжечки»
Хоральная партита «Sei gegrüßet, Jesu gütig», вариация X (BWV 768)
Как исполнять цепочку трелей?

Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В первой части Трио-сонаты
с-то11 (ВШУ 526/1), вероятно, есть смысл подчеркнуть хроматическую линию,
всякий раз начиная трель с основного тона и чуть-чуть передерживая его.
Напротив, трели во второй части Трио-сонаты е-то11 (ВШУ 528/2) стоит
начинать с верхнего вспомогательного звука, каждый раз, слегка оттягивая начало
и приостанавливая движение перед следующим орнаментом.
В автографе ранней версии этого сочинения (в с!-то11) знак орнамента везде

одинаковый, в поздней - украшения записаны по-разному.
BWV 528a
В\УУ 528
Подобную запись вполне можно рассматривать как своеобразное динамически-
фразировочное указание композитора.
Мордент, группетто, шлейфер, форшлаг

В «Клавирной книжечке Вильгельма Фридемана» мордент расшифрован
следующим образом:
А таблица д’Англебера, который называет этот орнамент «pincé», содержит

иные варианты расшифровки мордента (с большим числом звеньев), из чего можно
заключить, что в произведениях Баха их применение вполне допустимо.
Группетто Бах именует «cadence» и расшифровывает этот орнамент так же, как
д’Англебер (только длительности нот у них различные).
При передаче этого орнамента следует учитывать, что в

XVIII веке в Германии и во Франции применялись J. g»
различные ритмические модификации группетто. Самым
распространенным был вариант с приостановкой («point
d’arrêt») на последнем звуке.
Расшифровка шлейфера, который д’Англебер именует «coulé sur deux notes de
suite», в таблице из «Клавирной книжечки Вильгельма Фридемана» отсутствует. Хотя
сам орнамент в композициях Баха встречается нередко, к примеру, в Фуге C-dur (BWV
545/2, такты 18 и 43), во второй части Трио-сонаты G-dur (BWV 530/2, такты 5 и 25).
Для обозначения этого украшения Бах использует знак, введенный в обиход Иоганном
Кунау. В ряде случаев он объединяет шлейфер и следующую за ним трель.
Как и д’Англебер, Бах различает восходящий и нисходящий форшлаги.
Относительно их длительности твердых правил не существует. В каждом

отдельном случае приходится решать эту проблему индивидуально. Предлагаемые
примеры могут служить иллюстрацией сказанного.
Прелюдия h-moll (BWV 544/1)
а), Ь) форшлаг, как шестнадцатая за счет основной длительности,

с), б), е) форшлаг, как восьмая за счет основной длительности.
Регистровых указаний автографы баховских композиций в «свободной форме»
почти не содержат. Словосочетание organo pleno в них употреблено лишь дважды:
в Прелюдии и фуге h-moll (BWV 544) и в «Allabreve» (BWV 589). Кроме того,
«полное звучание органа» композитор предписывает в изданной им самим
Прелюдии и фуге Es-dur (BWV 552).
Обозначение organo pleno встречается в рукописных копиях композиций
И. С. Баха, выполненных его учениками, современниками и последователями
Киттелем, Фишером, Кельнером и др. Хотя бесспорных доказательств тому не
существует, есть все основания полагать, что данное предписание согласуется с
представлениями композитора. Речь идет о следующих произведениях:
❖ Фантазия и фуга g-moll (BWV 542)
❖ Фуга g-moll (BWV 578)
❖ Токката и фуга d-moll («Дорийская», BWV 538)
❖ Пассакалия c-moll (BWV 582)
❖ Прелюдия и фуга C-dur (BWV 545)
❖ Прелюдия и фуга C-dur (BWV 547)
❖ Прелюдия и фуга c-moll (BWV 546)
❖ Прелюдия и фуга e-moll (BWV 548)

❖ Прелюдия и фуга g-moll (BWV 535)
❖ Прелюдия и фуга a-moll (BWV 543)
❖ Прелюдия a-moll (BWV 569)
С благоговением относившийся к своему наставнику, Иоганн Людвиг Кребс
предпосылает своим композициям - Прелюдии и фуге C-dur, Токкате и фуге E-dur,
Прелюдии и фуге f-moll и Токкате и фуге a-moll, — выполненным по баховским
образцам, подзаголовок organo pleno. Вероятно, мы вправе исходить из того, что
сам Бах играл опусы, послужившие для Кребса прототипами, - Токкату, Adagio и
фугу C-dur (BWV 564), Токкату и фугу d-moll (BWV 538), Прелюдию и фугу h-moll
(BWV 544) и Токкату и фугу F-dur (BWV 540), - на pleno.
В ряде хоральных обработок Кребса встречаются пометки organo pleno. Среди
них — прелюдия «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ», основанная на баховском
первоисточнике «Wer nur den lieben Gott läßt walten» (BWV 642).
И. Л. Кребс, «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ»
А также «Nun freut euch, lieben Christen g’mein», моделью для которой послужила
композиция Баха «Vom Himmel hoch, da komm’ ich her» (BWV 606).
Предписания Кребса могут послужить исполнителю «подсказкой» при

составлении регистрового плана соответствующих сочинений лейпцигского кантора.
И. С. Бах охотно вводит обозначение organo pleno в хоральных обработках в
манере мотетов, к примеру, в «Kyrie, Gott heiliger Geist» (BWV 671) и в «Aus tiefer
Not schrei’ ich zu dir» (BWV 686), а также в развернутых хоральных фантазиях
имитационного типа: «Komm, heiliger Geist, Herr Gott» (BWV 651), «Wir glauben all’
an einen Gott» (BWV 680), «Meine Seele erhebet den Herren» (BWV 733), «Valet will
ich dir geben» (BWV 736).
Дважды употребляет Бах термин organo pleno в переложениях концертов по
А. Вивальди (Концерт a-moll, BWV 593/1, т. 51 и Концерт d-moll, BWV 596, начало
раздела Grave).
Что подразумевалось под organo pleno в баховское время? Из дошедших до наших
дней источников очевидно, что представления о полном звучании органа у разных
авторов существенно различались. К примеру, Андреас Веркмейстер понимает под
«volles Werck» («полный Werk») соединение только четырех регистров (8' + 4' + 2' +
Scharf). Он, бесспорно, исходит из особенностей инструментов своего времени,
конструкция мехов и воздушных каналов которых не позволяла поддерживать
необходимый уровень воздухоснабжения труб, если одновременно приводилось в
действие большое число регистров одинаковой высоты звучания. Напротив, Готфрид
Зильберман, сумевший разрешить в своих инструментах данную техническую
проблему, в таблице регистровок, составленной с учетом ресурсов небольшого
органа, построенного им в 1741 году в местечке Гросхартмансдорф к югу от
Хемница, и для подобного инструмента во Фрауройте (1742), предлагает для
organopleno следующий набор голосов18:
I Manual
Prinzipal 8', Rohrflöte 8', Oktave 4', (Spitzflöte 43, Quinte 2 2/3', Oktave 2', Mixtur IV
II Manual
Gedackt 8', Rohrflöte 4', Oktave 2', Quinte 1 v3', Sifflet Г, Zimbel II
Pedal
Subbaß 6', (Oktavbaß) 8', Posaune 16'
Мануальная копуляция
Педальная копуляция
Иоганн Маттезон, основываясь на богатейших регистровых ресурсах гамбургских
органов, к vollen Werck причисляет:
«.die Principale, die Sordunen, die Salicionale oder Salicete (Weiden=Pfeiffen) die Rausch=Pfeiffen, die
Octaven, die Quinten, Mixturen, Scharffen [...] Quintadeen, Zimbeln, Nasat, die Terzien, Sesquialtern,
Super=Octaven, Posaunen im Pedal»™.
Возникает вопрос, как исполнять сочинения И. С. Баха, помеченные organo plenol

В наше время нередко можно услышать исполнение баховской Пассакалии и
фуги (BWV 582) от начала до конца на одной «мощной» регистровке. Также
играют иной раз и Фантазию g-moll (BWV 542/1). Приверженцы подобной
концепции обычно ссылаются на упоминавшиеся выше рукописные источники, в
которых присутствует указание organo pleno.
Не будем оспаривать достоверность подзаголовка organo pleno в вышеназванных
манускриптах, но позволим себе не согласиться с подобным толкованием этого
термина. Кто сказал, что эта пометка автоматически распространяется на всю
фактуру данных опусов? Из словосочетания полный орган это никак не следует.
Разве нельзя рассматривать organo pleno, как совет исполнителю использовать в
сочинении всю полноту регистровых и динамических ресурсов инструмента?
По счастью, мы располагаем на этот счет мнением самого Иоганна Себастьяна Баха.
Обратимся к Прелюдии Es-dur (BWV 552/1) из Третьей части «Клавирных
упражнений». В заглавии этого опуса композитор пишет pro Organo pleno, но уже
на второй странице публикации, облегчает фактуру и вводит динамические
указания forte и piano. В дальнейшем он возвращается к пунктирной пятиголосной
ткани без каких-либо дополнительных комментариев по части динамики.
Очевидно, Бах подразумевает в данном случае три уровня динамики. И если
forte с натяжкой еще можно формально отождествлять с полным органом, то уж
piano - никак не получается.
Этот пример наглядно показывает, что не стоит играть все опусы с пометкой
organo pleno от начала и до конца со всеми микстурами и копуляциями.
Музыкальная ткань баховских произведений богата и разнообразна. Она требует
дифференцированного подхода не только в плане артикуляции, но и в отношении
регистров ки.
В этой связи заслуживает внимания вопрос о смене мануалов (читай:
регистровки) в баховских опусах pro organo pleno. В «Дорийской» токкате
(BWV 538/1), например, смену мануалов предписывает сам композитор.
Небезынтересна его манера нотации в местах перехода.
Характерно, что аналогичные случаи нотации встречаются и в других опусах

Баха - хоральных обработках, концертах, Прелюдии и фуге Ез-биг, - где
композитор предписывает смену клавиатур. В то же время есть ряд сочинений, где
традиционно меняют мануалы, хотя нотация в манускриптах таких смен не

отражает, например, в тактах 51 и 69 Прелюдии е-то11 (В\УУ 548/1).
По-видимому, смена клавиатур в этих местах не предполагалась.

Крайне редко встречающиеся в органных сочинениях Баха обозначения
регистров, достойны того, чтобы быть перечисленными на страницах данного
издания:
❖ Хоральная обработка «Gott, durch deine Güte» (BWV 600) из «Органной
книжечки»: Prinzipal 8’ для рук и Trompete 8' для cantus firmus в педали -
автограф;
❖ Вступительный раздел Концерта d-moll по А. Вивальди (BWV 596): Oktave 4'
(OW), Oktave 4' (BP), Prinzipal 8' (Ped.); т. 21: + Prinzipal 8' (OW), Subbaß 32’
(Ped.) - автограф;
❖ Хоральная обработка «Ein’ feste Burg ist unser Gott» (BWV 720): л. p. Fagott 16',
n. p. Sesquialtera - рукописная копия И. Г. Вальтера;
❖ Хоральная обработка «Wachet auf, ruft uns die Stimme» (BWV 645): л. p. 8'
(cantusfirmus), n. p. 8', Ped. 16'-автограф и публикация;
❖ Хоральная обработка «Wo soll ich fliehen hin» (BWV 646): л. p. 16', n. p. 8', Ped. ■
4' (cantusfirmus) - автограф и публикация;
❖ Хоральная обработка «Wer nur den lieben Gott läßt walten» (BWV 647): Ped. 4’
(cantus firmus) — автограф и публикация;
❖ Хоральная обработка «Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter» (BWV 650):
Ped. 4’ (cantus firmus) - автограф и публикация.
Понятно, что регистровка в хоральной обработке «Ein’ feste Burg ist unser Gott»
(BWV 720) носит характер наброска. Невозможно представить, чтобы Sesquialtera в ■
этом опусе могла использоваться без основного голоса. Что подразумевается под
обозначением звуковысотности аккомпанирующих голосов в «Шюблеровских
хоралах»: регистр определенной высоты или базовый тон регистровки? Скорее
второе. Трудно поверить, что Бах хотел таким образом исключить возможность
использования, к примеру, восьмифутового регистра в педальном голосе в
обработке «Wachet auf, ruft uns die Stimme» (BWV 645) или восьмифутового
регистра в левой руке в хорале «Wo soll ich fliehen hin» (BWV 646). Подобным
образом можно интерпретировать и регистровые указания в хоральной обработке
«Gott, durch deine Güte» (BWV 600): ведь далеко не в каждом органе имеется
восьмифутовый принципал, способный обеспечить равновесие в звучании cantus
firmus, канонически изложенного на мануале и в педали на регистре Trompete 8'.
Как мы видим, И. С. Бах не был сторонником фиксации регистровых сочетаний. Его
стиль письма допускает плюрализм в вопросах регистровки. Еще Альберт Швейцер
справедливо отмечал, что музыка Баха может в полной мере выразительно звучать даже
на одном восьмифутовом регистре. Кроме того, Бах прекрасно понимал, что
органостроение не будет стоять на месте и звучание органов со временем изменится.
Изучая органы баховской эпохи, обращаясь к документальным источникам,
анализируя рукописи Баха, мы сможем реализовать данное нам автором право на
поиск идеального звучания его бессмертных творений.
1 Римский философ-неоплатоник Аниций Манлий Торкват Северин Боэций (ок. 480 - ок. 524) в трактате
«О музыкальном установлении» ввел понятие трех родов музыки: «мировой» (musica mundana},
«человеческой» (musica humana} и «инструментальной» (musica Instrumentalis}. По мысли Боэция, musica
Instrumentalis должна служить цели возвеличивания Творца.
2 Цит. по: Mattheson J. Grundlage einer Ehren-Pforte. Hamburg, 1740. S. ХХХШ. § 48 (пер. автора).
3 Речь идет об инструментах с так называемой «короткой октавой».
4 В этом смысле примером для всех нас могут служить Альберт Швейцер и Хельмут Вальха, сумевшие
глубоко постичь образный строй творений И. С. Баха.
5 Речь, прежде всего, идет о трудах Д. Г. Тюрка и Ф. В. Марпурга: Türk D. G. Clavierschule. Leipzig u. Halle,
1789 / Reprint Kassel, 1962; Marpurg F. IV. Anleitung zum Clavierspielen. Berlin, 1755. 2. Aufl. 1765 / Reprint
Hildesheim, 1970.
6 Ни в коем случае не следует отождествлять нонлегатный штрих и дробное, лишенное певучести
исполнение. Подобно тому, как на рояле кантабильное звучание достигается не столько посредством
«физического легато», сколько за счет механизма правой педали, так и в органе эффект legato
возникает благодаря умелому использованию дифференцированного нонлегатного штриха и акустики
помещения.
7 Цит. по: Документы жизни и творчества И. С. Баха / Сост. ШульцеХ.-Й. М., 1980. С. 105.
8 Bach J. S. Neue Ausgabe sämtlicher Werke [NBA]. Serie IV, Band 7. Kassel, 1984 / Kilian D. (Hrsg.). S. 14-27.
9 BachJ. S. Organ Works. Book 4, Sonatas Nos. I-III. BowerJ. D., Emery W. (Ed.). Novelio. P. 97-109.
10 Долгое время автором рукописи считали И. С. Баха. Ханс-Йоахим Шульце установил, что данный
манускрипт был завершен в 1729 году его учеником Иоганном Каспаром Фоглером. См.: Schulze H.-J.
Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert. Leipzig-Dresden, 1984. S. 64.
11 «Préludé composée» представляет собой раннюю версию Прелюдии и фуги C-dur из П тома ХТК.
12 Hollmann G. Eine unbekannte Fingersatztabelle des Bach-Schülers Johann Gotthilf Ziegler // Orgelkunst und
Orgelforschung. Gedenkschrift Rudolf Reuter. Schlepphorst W. (Hrsg.). Kassel, 1990. S. 59-68.
13 SchlickA. Ascendo ad patrem meum. Антифон издан: Schott, 5759.1970. S. 52-53.
14 TürkD. G. Von den wichtigsten Pflichten eines Organisten. Halle, 1787.
15 Praetorius M. Syntagma musicum. Bd. II. De Organorgaphia. Wolfenbüttel, 1619. S. 44. Цит. по: Геника P.
Истор1я фортешано. M., 1896. Часть 1. С. 104-105.
16 Сборник опубликован в Париже в 1689 году. Таблица украшений содержит 29 наименований, среди
которых - и новые знаки, введенные в обиход д'Англебером.
17 Небезынтересно, что в двух сохранившихся рукописных копиях этого сочинения знак трели проставлен
уже в т. 178.
18 F/ade Е. Gottfried Silbermann. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Orgel- und Klavierbaus im Zeitalter
Bachs. Leipzig, 1953. S. 144-145, S. 195. По определению Г. Зильбермана, organo pleno - это «чистая,
полная игра» или «полный регистр» («Reines, volles Spiel» bzw. «Der völlige Zug»).
19 Mattheson J. Der vollkommene Capeilmeister. Hamburg, 1739. S. 468.
410 Глава 3. Германия. Гендель
2. Георг Фридрих Гендель

1. Орган в жизни Генделя
Крупнейшим немецким композитором XVIII века наряду с И. С. Бахом
был Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Родившиеся в одной стране в один
и тот же год, они никогда не встречались, но, безусловно, были хорошо зна
комы с творчеством друг друга. Каждый из них шел своим путем в искусстве:
Гендель получил мировое признание, величие Баха осознавали лишь немно
гие, входившие в узкий круг истинных знатоков1.
С именем Генделя связано возрождение традиции концертирования на органе
вне церкви. В 1707 году, поместив в свою первую ораторию «Триумф Времени и
Правды»2 77-тактовую Сонату для солирующего органа в сопровождении
струнных инструментов и двух гобоев, композитор положил начало жанру ор
ганного концерта. Несмотря на молодость, к этому времени Гендель был уже
вполне сложившимся музыкантом — блестящим органистом-импровизатором,
автором опер, кантат, камерно-вокальных и инструментальных сочинений.
Уроженец Галле, детство и юность Георг Фридрих провел в своем родном
городе, рано обнаружив необычайную музыкальную одаренность. Большое
влияние на юношу оказал его наставник - Фридрих Вильгельм Цахау (Цахов)
(1663-1712).
«Сначала, — рассказывает первый биограф Генделя Маттезон, - Цахау знакомил Генделя с
основами гармонии, потом перешел к искусству творчества; он научил его придавать му
зыкальной мысли наиболее совершенную форму, утончил вкус и, обладая замечательной
коллекцией немецких и итальянских музыкальных произведений, указывал как на особен
ности композиции разных народов, так и на достоинства и недостатки каждого отдельного
композитора. А чтобы обучение было не только теоретическим, но и практическим, зада
вал сочинения в том или ином стиле <...>»3.
В Либфрауэнкирхе, где Цахау служил органистом, в его распоряжении

был одномануальный Chororgel, изготовленный Георгом Райхелем в 1663-
1664 годах. На этом изумительном инструменте юный Гендель прилежно за
нимался под руководством прославленного мастера. Такой была диспозиция
органа Г. Райхеля до перестроек XVIII века:
Manual CD-c3
Grobgedackt 8', Principal 4', Spillflote 4', Sesquialter, Octava 2', Superoctav 1'
Среднетоновая темперация
Высота строя на 2 1/z тона выше ныне принятого (440 Hz)
В 1702 году Гендель получил престижный пост органиста кальвинистского
собора в Галле, но уже спустя год оказался в Гамбурге, где стал скрипачом и
клавесинистом оперного оркестра. Там он подружился с Маттезоном, который
ввел Генделя в гамбургское общество; органная игра юного саксонского вир
туоза произвела благоприятное впечатление на И. А. Рейнкена и В. Любека.
Глава 3. Германия. Гендель 411
С 1706 по 1710 год Гендель находился в Италии, работая в Риме, Венеции,

Флоренции, Неаполе. Здесь он сблизился с Арканджело Корелли, Алессандро
и Доменико Скарлатти. Последний, услышав игру одетого в маскарадный
костюм Генделя на клавесине, воскликнул:
«Это играет или знаменитый саксонец или сам черт!»
В Италии Гендель осваивает местные органы, приводя в восхищение пуб

лику своей игрой. 14 января 1707 года он с триумфом концертирует на зна
менитом инструменте базилики Сан-Джованни ин Латерано (San Giovanni in
Laterano) в Риме, весной того же года покоряет взыскательную аристократи
ческую аудиторию игрой на позитиве, принадлежащем кардиналу Оттобони4.
Этот эпизод жизни Генделя, связанный с дружеским музыкальным состяза
нием с Д. Скарлатти, подробно описан большинством его биографов.
Итальянский период творчества композитора отмечен появлением много
численных светских кантат. В 1710 году Гендель возвращается в Германию,
занимая пост придворного капельмейстера в Ганновере, с 1712 года до конца
дней живет в Англии, где в 1720-е годы становится композитором Королев
ской капеллы и получает английское подданство.
В 1720-1730-е годы Гендель охотно работает в жанре оперы. После не
удачной премьеры оперы «Дейдамия» в Лондоне (1741) и триумфального ус
пеха оратории «Мессия» в Дублине (1742), композитор переключается на со
чинение ораторий. Исполняя в антрактах между частями ораторий органные
концерты, Гендель использует свою репутацию органиста-виртуоза для при
влечения публики. Последнее публичное выступление Генделя на органе со
стоялось 6 апреля 1759 года во время исполнения оратории «Мессия» за во
семь дней до смерти. В соответствии с желанием композитора он был погре
бен в Вестминстерском аббатстве в Лондоне.
2. Концерты для органа
В органных концертах Генделя чувствуется воздействие итальянского,
немецкого и английского стилей. В них торжественность и величие оратории,
живость и виртуозность, характерные для светского камерного музицирова
ния, образуют органичный художественный сплав:
«Эти блестящие дивертисменты, легкие, немного пустые, но светлые и праздничные, сохраняют
характер ораторных импровизаций, рассчитанных на непосредственный эффект у публики»5.
В генделевских концертах встречаются такие распространенные музы

кальные формы XVIII века, как французская увертюра, речитатив, фуга; ав
тор применяет вариационное развитие, различные танцевальные модели.
Используя ресурсы английского органа, преимущественно, беспедального 6,
Гендель создает произведения в духе concerto grosso, где функции солиста вы
412 Глава 3. Германия. Гендель J
полняет органист. Как правило, органные концерты Генделя состоят из четырех |

частей и своей структурой напоминают итальянскую церковную сонату, где час- i
ти чередуются по принципу: медленно — быстро — медленно — быстро. Подвиж- |
ный раздел предваряется относительно короткой медленной интерлюдией. f
Наибольшую известность приобре- ' ’ ’
ли «Шесть концертов для клавесина л ZX j
или органа», соч. 4 (HWV 289-294) в С on C
ОN с С е Еr RT то О s S
сопровождении струнных инструмен- гг
рК-гг/гг 7
тов, гобоев и basso continue (созданы в тт . гл •
г- Лао ч Ilarplicord er Organ.
ITarplicord
1735 году, опубликованы в 1738 году). л ■
Их премьеры состоялись в 1735- (Piw/rer V fy
1736 годах во время исполнения ора- j\,JT H

Mf HANDEL andel
торий «Эсфирь», «Девора», «Аталия»,
«Празднество Александра».
В 1740 году был выпущен в свет
еще один сборник концертов Генделя Х"-,»»™‘л А.
л™.
без указания опуса: «Шесть концертов . TbioZ/r i-. «ZA. * .
t.WJ .
- Hfäq, Je Jk- Mn?Midi i* eiteiferr^, r
a
«•*? »*<
•'<
** '-х&п'+ьуЛ’&вб &F<frfs
для клавесина или органа, вторая се- I •■ iStz/ЛюУХа
&hvo ___ * ’ - J
рия» («А Second Set of Six Concertos»).
Из них лишь первые два, в наши дни, как правило, публикуемые под № 13
и № 14, подразумевают участие инструментального ансамбля и являются
оригинальными произведениями этого жанра. Это концерт F-dur «Кукушка и
соловей» («The Cuckoo and the Nightingale» HWV 295, 1739) и концерт A-dur
(HWV 296a, 1739). Остальные четыре (HWV 297, 298, 299, 300) представляют
собой переложения генделевских concerti grossi, op. 6 № 1, 5, 6, 10, причем не
очень искусные, вероятно, выполненные издателем Джоном Уэлшем.
Концерт F-dur (HWV 295) существует в различных версиях. Его премьера
состоялась 4 апреля 1739 года между частями оратории «Израиль в Египте» в
лондонском Королевском театре на улице Хэймаркет. После первой публи
кации сочинение было доработано автором и вновь напечатано около 1761
года. Концерт A-dur (HWV 296а) впервые прозвучал там же чуть раньше - 20
марта 1739 года вместе с «Празднеством Александра».
Следует отметить, что в своих органных опусах Гендель нередко цитиро
вал фрагменты сочинений других авторов, а также темы или даже целые раз
делы собственных композиций. К примеру, из «Capriccio sopra il cucu»
И. К. Керля позаимствован мотив «ку-ку» для второй концерта № 13 «Ку
кушка и соловей» (HWV 295), а также контрапункт к мотиву кукушки. Тема
рефрена финала концерта № 14 (HWV 296а) вызывает ассоциации с первой
частью Третьей сонаты (F-dur) И. Кунау из сборника «Frische Clavierfrüchte
oder 7 Suonaten von gutter Invention und Manier» («Свежие клавирные плоды,
или 7 сонат весьма изобретательных и стильных», Leipzig, 1696), а в эпизодах

Гендель обращается к увертюре из своей оперы «Родриго» (Пассакалия B-dur).
Г, Сборник «Шесть концертов для клавесина или органа, третья серия» («А
Third Set of Six Concertos», op. 7) был издан Уэлшем в 1761 году, уже после
г смерти Генделя7. Единой авторской рукописи этих концертов не существует,
: поэтому в стремлении достоверно передать замысел композитора как издате-
’ ли, так и исполнители неизбежно сталкиваются со многими трудностями.
Концерт В-dur № 1 из этой серии, завершенный 17 февраля 1740 года, воз
можно, был исполнен уже 27 февраля в театре Линкольне Инн Филдз
(Lincoln’s Inn Fields Theatre). Предложенная в этот день посетителям театра
концертная программа, предварявшаяся необычным анонсом: «Never performed
before...» («Никогда не исполнявшееся ранее...»), включала органный концерт.
Концерт A-dur № 2 был закончен 5 февраля 1743 года и прозвучал 18 фев
раля того же года вместе с ораторией «Самсон». Темы всех его частей заим
ствованы из сюит для клавесина южнонемецкого композитора Готлиба Муф-
фата, сына Георга Муффата. В частности, в рефрене финальной части слыш
на музыка из «La Coquette»8 (в ней всего 24 такта).
Концерт В dur № 3 сопровождал исполнение оратории «Валтасар» 22 фев
раля 1751 года. Первая часть концерта № 4 существует также в версии для
двух органов. Его вторая часть основана на слегка измененной теме
Г. Ф. Телеманна из «Musique de Table» («Застольная музыка», 1733). Премье
ра концерта g-moll № 5, в котором Гендель использовал музыкальный мате
риал своих же сочинений (в том числе — из заключительной части Органного
концерта g-moll, соч. 4 № 3), состоялась в марте 1750 года во время исполне
ния оратории «Теодора». В концерте № 6 (ок. 1746-1749) вновь встречаются
заимствования из Готлиба Муффата.
Еще два органных концерта - d-moll № 15 (HWV 304) и F-dur № 16 (HWV
305а) - созданы композитором в 1740-е годы. Концерт d-moll был впервые
представлен на суд слушателей, по-видимому, 14 февраля 1746 года совмест
но с «Ораторией на случай», а концерт F-dur — 1 апреля 1747 года вместе с
ораторией «Иуда Маккавей».
Гениальный импровизатор, Гендель в органных концертах оставляет за
исполнителем право на импровизацию, снабжая многие страницы рукописи
пометками «Organo ad libitum». Что касается манеры исполнения Генделя, то,
по свидетельству очевидцев, она отличалась мягкостью и ровностью:
«Его пальцы были так согнуты при игре и так мало отходили друг от друга, что нельзя бы-
9
ло заметить движение руки и отчасти даже пальцев» .
3. Органы эпохи Генделя

До нас дошли диспозиции английских органов генделевского времени,
по которым можно судить о художественных ресурсах инструментов,
имевшихся в распоряжении композитора. Диспозиция, включающая «все,
чем должен располагать хороший и большой орган», приведена в письме
Генделя к либреттисту Чарльзу Дженненсу от 30 сентября 1749 года:
«Вчера я получил Ваше письмо, и в ответ подробно излагаю свое мнение об органе, кото
рый, думаю, отвечает Вашим запросам. В нем есть все, чем должен располагать хороший
и большой орган, кроме язычковых регистров, коими я пренебрег, потому что они вечно
требуют настройки, что в нашей стране затруднительно <...>. Целиком одобряю мистера
Бриджа, вне всяких сомнений, очень хорошего органостроителя, и с удовольствием вы
скажусь относительно его работы (когда он завершит орган). Я обращал Ваше внимание
на великолепный флейтовый регистр в органе мистера Фримэна, но сам орган порекомен
довать не могу. Посему даю советы по части его устройства:
Диапазон: вверху - до «ре» и внизу - до «соль» контроктавы, с полным звукорядом <.. .>
один мануал, регистры неразделенные.
Регистры10:
Open Diapason [8'] - из металла, должен находиться в проспекте,
Stopt Diapason [8'] - в верхней части из металла, в басовой — из дерева,
Principal [4'] — целиком металлический,
Twelfth [2 2/3 '] — целиком металлический,
Fifteenth [2'] — целиком металлический, î
Great Tierce [1 3/5'] — целиком металлический,
Flute [4'] — наподобие тех, что в органе Фримэна.
<.. .> Остаюсь в совершеннейшем и искреннем к Вам почтении,
Сэр, Ваш нижайший и покорнейший слуга,
Георг Фридрих Гендель»11.
Диспозиция органа, находившегося в лондонском театре «Ковент-

Гарден», где в дни Великого поста или незадолго до него шли премьеры:
большинства ораторий композитора, выглядит следующим образом12:
Мануал Gi-d3 (55 клавиш, без Gis контроктавы)
Open Diapason, Stop[t] Diapason 8', Principal 4', Twelfth 2 2/3', Fifteenth 2',
Tierce 13/5', Trumpet 8' i
Свой первоначальный облик сохранил трехмануальный орган, возве-;
денный в церкви св. Марии в Розерхайте (Лондон) в 1764 году представи-:
телем крупной династии английских органостроителей Джоном Байфил-
дом (умер в 1767).
Глава 3. Германия. Гендель
415
Орган в церкви св. Марии в Розерхайте (Лондон), 1764

Двухмануальный орган в Королевском театре «Друри-Лейн» в Лондо
не, построенный его преемником Джоном Байфилдом (умер ок. 1799) и
Сэмюэлом Грином (1740—1796) в 1769 году, имел следующий состав ре
гистров13:
Great Organ (I. Manual) Gi-e3 (без Gis контроктавы)
Open Diapason (от G), Stop[t] Diapason 8', Principal 4', Flute 4', Fifteenth 2',
Sesquialtera III, Trumpet 8'
Swell Organ (II. Manual) ci-e3
Open Diapason 8', Principal 4', Cornett III, Hautboy 8'
Весьма вероятно, что в 1741—1742 и 1751

годах Гендель играл на органе в Адлингтон-
холле в Макклсфилде, изготовленном Бернар
дом Смитом (16307-1708) около 1670 года с
использованием деталей предшествующего
инструмента14. По счастью он сохранился15:
Great
Open Diapason 8', StDiopason 8', Principal! 4',
Gt twelft 2 2/3', Fifteenth 2', Bl Flute bas 2',
Bl Flue trib 2', Ters 1 3/5', Sm Twelfth 1 */3',
2 & Twenty, Vox Humana 8', Trumpet 8'
Choir
StDiopason 8', StFlute 4', Bassoon 8'
Один из лучших инструментов Англии был возведен Бернардом Смитом в
1695-1697 годах в соборе св. Павла в Лондоне, вновь отстроенном Кристофе
ром Реном (1632—1723) после «Великого пожара» 1666 года. Этот трехману
альный орган с подвесной педалью16, не претерпевший существенных изме
нений вплоть до 1860 года, хорошо знал друживший с органистом собора
Морисом Грином (1696—1755) Гендель. Вот его диспозиция:
Great Organ FiGiAi-c3 (54 клавиши)
Open Diapason 8', Open Diapason 8', Stopped Diapason 8', Principal 4', Hohlflute 4',
Great Twelfth 2 2/3', Fifteenth 2', Small Twelfth 1 7з', Sesquialtera, Mixture, Cornet,
Trumpet 8', Pull-down Pedals
Choir Organ FiGiAi-c3 (54 клавиши)
Stopped Diapason 8', Quintadena 8', Principal 4', Hohlflute 4', Great Twelfth 2 2/3', Fif
teenth 2', Cimball, Vox Humana 8', Cremona 8'
Echo Organ cx-c3 (37 клавиш)
[Stopped] Diapason 8', Principal 4', Nason [Flute] 4', Fifteenth 2', Cornet, Trumpet 8'
Следует отметить, что звучание английских органов в эпоху Генделя было
более певучим, нежели звук органов большинства европейских стран. Этому
в первую очередь способствовала мягкая интонировка голосов и отсутствие
микстурных регистров. Характерной особенностью органов Англии был ши
рокий диапазон клавиатур, доходивший в нижней части до G контроктавы.
Многие инструменты генделевского времени были оснащены швеллерами.
Внедренное в 1712 году Абраамом Юрданом-старшим (умер ок. 1716) и Аб
раамом Юрданом-младшим (умер ок. 1755) в органе лондонской церкви св.
Магнуса, это изобретение испанского органостроителя Хосе Эчеварриа (умер
в 1691) мгновенно распространилось в Англии и, несомненно, не прошло
мимо внимания композитора 17 .
1 Характерно, что И. С. Бах делал попытки установить личный контакт с Генделем, от которого
последний уклонился. В этой связи интерес представляют воспоминания Вильгельма Фридемана
Баха об их несостоявшейся встрече в 1729 году, пересказанные И. Н. Форкелем:
«Когда Гендель в лучшие свои годы приехал из Лондона в Галле навестить свою семью,
Йог. Себ. Бах, который жил тогда в Лейпциге, так обрадовался его прибытию [в Германию], что
немедленно отправил [в Галле] своего старшего сына, ныне покойного Вильгельма Фридемана,
чтобы тот передал ему поклон и приглашение в Лейпциг. Многие видные любители музыки с за
миранием сердца ждали этой встречи: им очень хотелось устроить небольшое дружеское состя
зание между двумя столь великими музыкантами; но Гендель, невзирая на неоднократные при
глашения, избегал какой бы то ни было возможности [встретиться с Бахом] <...»>.
Форкель И. Н. Гёттингенские ученые записки и Музыкальный альманах, 1786 и 1789. Цит. по:
Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. Шульце Х.-Й. М., 1980. С. 162.
2 Hände! G. F. II trionfo del Tempo e del Disinganno. Roma, 1707.
3 Mattheson J. Georg Friedrich Händels Lebensbeschreibung. Hamburg, 1761. Цит. по: Роллан P.
Г. Гендель. М., 1931. С. 8-9.
4 В личной коллекции кардинала Оттобони, помимо позитива, имелось одиннадцать клавесинов.
5 Роллан Р. Цит. изд. С. 64.
6 Авторские указания относительно использования педали встречаются только в концерте B-dur,
соч. 7, № 1.
7 Нотный текст, по-видимому, был подготовлен к публикации секретарем композитора Джоном
Кристофером Смитом по фрагментам рукописей.
8 Muffet G. Componimenti musicali. Сюита VI (G-dur). VI ч. «La Coquette».
9 Роллан P. Цит. изд. С. 63.
10 В скобках приведены звуковысотные параметры (футовость) регистров согласно нормам, при
нятым в наши дни в большинстве стран.
11 Этот инструмент, спроектированный Генделем и отреставрированный органостроительной
фирмой «Мэндер» («Mander Organs»), находится в деревушке в окрестностях города Ковентри.
12 Инструмент утрачен в 1808 году.
13 Инструмент утрачен в 1809 году.
14 Существует предположение, что инаугурация инструмента состоялась в 1693 году во время
церемонии венчания Джона Ли. Некоторые исследователи считают создателем органа Ренатуса
Харриса (ок. 1652-1724); см.: Freeman А., RowntreeJ. Father Smith. Oxford, 1977.
15 Диспозиция приведена по: Seggermann G., Komber-Seggermann L. 44. Internationale Orgeltagung Sheffield
(Programmheft). Hamburg, 1996. S. 36 (в названиях регистров сохранена орфография оригинала).
16 Подвесная педаль - англ.: «Pull-down Pedals».
17 Не исключено, что это техническое новшество в Англии первым применил Ренатус Харрис в
органе кафедрального собора в Солсбери в 1710 году. Во всяком случае, предлагая свои услуги
по строительству нового органа в соборе св. Павла в Лондоне (1712), Р. Харрис уведомляет цер
ковное начальство о намерении снабдить один из шести мануалов этого инструмента устройст
вом, «усиливающим и ослабляющем каждую ноту для выражения страсти». По словам мастера,
данный механизм является «самым большим усовершенствованием в органе» и был применен им
в инструменте Солсбери.
418 Глава 3. На рубеже XVIII-XIX веков. Эпоха венских классиков
3. На рубеже XVIII-XIX веков.

Эпоха венских классиков
1. Культурно-исторический контекст
Светский характер культуры второй половины XVIII века, господствовавший в му
зыке гомофонно-гармонический склад, новые эстетические идеалы (психологическая
экспрессия, ориентация на человеческий голос и «поющие» инструменты, акцентиро
вание гедонистической роли искусства) объективно отодвигали орган (как инструмент
прежде всего церковный и ассоциировавшийся с контрапунктическими формами и
жанрами) на периферию творческих интересов выдающихся композиторов классиче
ской эпохи, которые, даже если в определенные периоды жизни работали органистами,
то писали и издавали преимущественно оперы, симфонии, концерты и т.д.
Об упадке органного искусства сокрушались многие современники, как католики,
так и протестанты. Однако, если в протестантских землях Германии барочные тради
ции органной композиции и исполнительства были слишком сильны, чтобы их можно
было сразу же предать забвению (и немалую роль в сохранении этой традиции сыграли
многочисленные ученики и последователи И. С. Баха), то в католических странах,
прежде всего в Австрии и Италии, орган изначально рассматривался не как «второй ■
проповедник», а как инструмент, всего лишь сопровождающий богослужение, так что
в течение литургии органисту почти не предоставлялось возможностей блеснуть своей
виртуозностью или исполнить сложное и масштабное произведение. Концертное же
органное исполнительство в XVIII веке было развито мало — прежде всего, потому, что
инструменты, представлявшие интерес для виртуозов, находились в храмах, и полу
чить к ним доступ было не всегда просто.
Отношение музыкантов классической эпохи к органу было двойственным. С
одной стороны, орган по-прежнему занимал высшее место в иерархии музыкаль
ных инструментов, и с него обычно начинались все описания и классификации, ■
причем характеристики органа сопровождались, как правило, торжественными и •
восторженными эпитетами. К. Ф. Д. Шубарт, в частности, писал:
«Этот первейший из всех музыкальных инструментов, это гордое изобретение человеческого гения, 3
постепенно на протяжении веков достиг того полного совершенства, которым он отличается ныне». :
<.. .> Так же, как орган - первый из инструментов, так и органист - первый из музыкантов»1.
В авторитетном «Музыкальном словаре» Г. К. Коха (1802) классификация со- 3

временных инструментов (статья «Instrument») также начиналась с органа, а статья
«Орган» («Orgel») открывалась словами: 1
«Самый большой, а в отношении механического устройства - наиболее изощренный из всех му- 2
зыкальных инструментов, и вместе с тем - единственный в своем роде, игра на котором требует »
знания гармонии во всей ее полноте»2. 3
С другой стороны, тот же Кох продолжал следующим образом: «Правда, на ор- |

гане невозможно воспроизвести некоторые вкусовые тонкости, которыми виртуозы |
отличаются друг от друга, играя на прочих инструментах и выказывая то особую 3
закругленность исполнения, то различные модификации усиления и ослабления 3
Глава 3. на рубеже XVIII-XIX веков. Эпоха венских классиков 419
звучания. Но зато орган дарует нам великолепие и полноту гармонии, единствен

ную в своем роде и очень подходящую для того, чтобы произвести глубокое впе
чатление, так что ему по праву следует отдать предпочтение перед всеми другими
инструментами». Чрезвычайно показателен и диалог Моцарта с известным клавир
ным мастером из Аугсбурга Иоганном Андреасом Штайном, воспроизведенный в
письме Моцарта к отцу от 17 октября 1777 года:
«Когда я сказал г-ну Штайну, что хотел бы поиграть на его органе, ибо, мол, орган - моя страсть,
то он был необычайно удивлен и сказал: как, такой человек, как вы, такой великий клавирист хо
чет играть на инструменте, где нет никакой douceur [нежности], никакой силы чувства, ни пиано,
ни форте, а всё всегда играется ровно? - Все это для меня ничего не значит. Орган, на мой взгляд и
слух, все-таки - король всех инструментов»3.
Эти две крайности - восторженное восхищение органом и в то же время ощу

щение его некоторого несоответствия музыкальным вкусам классической эпохи -
определили довольно скромное место органной музыки в творческом наследии
венских классиков и их современников.
2. Инструментарий
В органостроении классической эпохи в течение XVIII века совершался постепен
ный переход от концепции барочного многохорного органа к концепции органа-
оркестра, которая стала очевидной на рубеже XVIII и XIX веков. Большинство авст
рийских церковных органов имели два мануала; органы кафедральных соборов могли
иметь три мануала. Пример тому - большой орган кафедрального собора в Зальцбурге,
созданный в 1703-1706 годах И. Г. Эгедахером (представителем знаменитой семьи ав
стрийских органных мастеров). В исконном своем облике этот орган не сохранился,
однако известна его диспозиция4. Педаль в Австрии обычно строилась с короткой
нижней октавой (причем расположение клавиш бывало различным); 32-футовый бас
встречался лишь на отдельных больших инструментах. Домашние позитивы и порта-
тивы были редкостью; их не имели, например, даже самые богатые из венских мецена
тов. Зато довольно популярными были органоподобные инструменты, механические и
комбинированные.
Механические органчики по-немецки обычно назывались «Flotenuhr» (букваль
но «часы с флейтами») или «Orgelwalze» («орган с валиками»). Первые сочетали в
себе музыкальный и часовой механизмы: валик с зафиксированными на нем пьеса
ми приводился в движение через определенные интервалы времени; вторые часово
го устройства не имели, однако звук извлекался точно таким же образом. Штифты,
расположенные на валике, при его вращении соприкасались с рычагом, который
определял время действия вентиля органных труб. Размер и форма штифта опреде
ляли длительность звучания, а их расположение - темп и ритм. Чем больше регист
ров имел органчик, тем длиннее должен был быть валик, и чем длительнее зафик
сированная на нем пьеса, тем валик должен был быть толще. Механические инст
рументы имели, как правило, только лабиальные флейтовые регистры, причем
обычно - высокого или очень высокого звучания, что производило «игрушечное»
или «волшебное» впечатление (трубы были расположены либо за фасадом часов,
420 Глава 3. на рубеже XVIII-XIX веков. Эпоха венских классиков
либо спрятаны в деревянный короб, так что музыка раздавалась словно бы «ниот
куда»), Живой исполнитель не принимал в воспроизведении музыки никакого уча
стия, зато пьеса всегда звучала именно так, как задумывал композитор.
Еще в 1599 году английская королева Елизавета I подарила механический органчик
турецкому султану, и в XVII-XVIII веках подобные инструменты рассматривались как
предметы роскоши, и потому их стремились иметь коронованные особы, магнаты и
просто очень богатые люди. Механическими органчиками обладали, в частности, кар
динал Ришелье, король Фридрих П (Великий), королева Мария Антуанетта, Наполеон5.
Часы с флейтами имели князь Николай Эстергази Великолепный и граф Йозеф Дейм
(о нем см. далее в связи с Моцартом). Основными центрами производства механиче
ских инструментов были Берлин, Дрезден, Бреслау, Вена, Аугсбург и Петербург. Сре
ди самых известных мастеров, строивших Flotenuhr, были Йозеф Хайн, Иоганн Адольф
Хайер, Иоганн Георг Штрассер, братья Иоганн Непомук и Леонард Мельцели. Музыку
для механических органчиков писали все венские классики (подробнее см. далее).
Комбинированными называются инструменты, в конструкции которых сочетаются
органные трубы и любой другой способ звукоизвлечения. Наиболее распространенным
гибридом в XVIII - начале XIX века было сочетание клавесина или фортепиано с орга
ном, или клавиорган (французское piano organisé; не путать с педальным чембало или
педальным фортепиано, имевшим ножную клавиатуру, подобную органной, но без
труб). Д. Г. Тюрк в своей «Клавирной школе» (1789) описывал клавиорган как позитив,
к которому присоединен еще и спинет6, однако к тому времени появились и гибриды с
фортепиано. Подобный клавиорган имелся у великой княгини (впоследствии императ
рицы) Марии Федоровны, которая любила на нем играть; этот инструмент работы мас
тера И. Габрана сохранился и находится в Павловском дворце7. Отдельные пьесы с
ремаркой «piano organisé» мы встречаем в вариационных циклах жившего в России с
1792 года И. В. Ресслера; владел подобным раритетом и В. Ф. Одоевский, который,
впрочем, имел у себя и небольшой настоящий орган.
Куда более экзотическим изобретением XVIII века стала колесная лира с органчиком -
«lira organizzata», или, как ее предложила именовать Е. В. Зотова, «лира-органегто»:
«В ее тангентной коробке находились встроенные меха и 1-2 ряда органных трубок, причем вра
щение ручки обеспечивало не только трение колеса о струну, но и накачивание мехов. Некоторые
лиры-органетто снабжались специальным механизмом, позволявшим попеременно пользоваться
либо струнной, либо органной частью или обеими вместе»8.
Сама по себе колесная лира (или органиструм) была известна в народной музыке
разных стран примерно с XII века и никогда полностью не исчезала из обихода, но
в XVIII веке она вдруг сделалась объектом внимания знатных меломанов. Специ
фическая «органная» модификация клавишной разновидности колесной ’ лиры по
лучила известность благодаря увлечению игрой на этом инструменте короля Не
аполя Фердинанда IV (1751-1825), репертуар для которого создавали, в частности,
Й. Гайдн, И. Плейель, И. Ф. К.Штеркель, А. Гировец.
Наконец, в XVIII - начале XIX веков была очень популярна стеклянная гармо
ника. Ее механизм не имел ничего общего с органным, но звучание напоминало
Flotenuhr, благодаря чему пьесы, написанные для стеклянной гармоники, исполни-
Глава 3. На рубеже XVIII-XIX веков. Эпоха венских классиков 421
й мы и на органе, а при публикации сочинений венских классиков обычно включают-

ся в один раздел с органными. Пронзительно-нежный и протяжный звук извлекался
? трением увлажненных пальцев исполнителя о края нанизанных на один стержень и
Ï вращающихся при помощи ножного механизма фарфоровых колоколов или блю-
; дец. Пьесы для стеклянной гармоники и музыку с ее участием писали Моцарт, Бет-
J ховен и их многочисленные современники (И. А. Хассе, И. Ф. Рейхардт и др.).
3. Выдающиеся органисты классической эпохи
О том, что должен был знать и уметь органист классической эпохи, подробно
рассказывалось в ряде учебников и трактатов. Их авторы обычно сами работали
церковными органистами и хорошо разбирались как в устройстве инструмента, так
и в технике игры на нем и в тонкостях его литургического использования.
Назовем лишь некоторые наиболее авторитетные труды такого рода:
❖ Д. Г. Тюрк. «О важнейших обязанностях органиста: Опыт улучшения музы
кального оформления литургии» («Von den wichtigsten Pflichten eines
Organisten: ein Beitrag für Verbesserung der Musikalischen Liturgie». Halle, 1787).
❖ Ю. Г. Кнехт. «Полная органная школа для начинающих и более опытных ис
полнителей, в трех тома» («Vollständige Orgelschule fur Anfänger und Geübtere».
3 Bde. Leipzig, 1795,1796,1798).
❖ Г. Й. Фоглер. «Школа органиста» («Organist-Schola», Stokholm, 1798-99).
❖ И. Г. Вернер. «Органная школа, или Наставление в игре на органе и в правиль
ном использовании этого инструмента», в 2 томах («Orgelschule oder Anleitung
zum Orgelspielen und zur richtigen Behandlung des Instrumentes» (1805), 2 Bde,
Meissen, 1807).
Притом, что орган оставался в XVIII веке преимущественно церковным инстру
ментом, некоторые музыканты, включая названных здесь авторов, славились как
исполнители-виртуозы, импровизаторы и авторы сочинений для органа. В нашем
кратком очерке мы упомянем лишь тех, кто оказал существенное влияние на со
временников своей композиторской, исполнительской, педагогической и теорети
ческой деятельностью.
Так, В. А. Моцарт высоко ценил в качестве органиста своего старшего друга Иоган
на Георга Альбрехтсбергера (1736-1809). Критически оценивая выступле
ние другого признанного виртуоза, И. В. Гесслера, Моцарт писал жене 16 апреля 1789:
«Игра его вовсе не солидная - следовательно, он совсем не Альбрехтсбергер»9.
Альбрехтсбергер начинал как церковный певчий и органист; в 1771 году он стал
придворным органистом и регентом хора Кармелитского монастыря в Вене, а в
1792 году получил престижную должность капельмейстера Кафедрального собора
св. Стефана в Вене. Кроме того, он по праву считался выдающимся теоретиком,
лучшим в Австрии (если не в Европе) преподавателем теории композиции, особен
но контрапункта и фуги, и знатоком «старинной» музыки, от Палестрины и
Дж. Фрескобальди до И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Его трактат по теории компози
ции, посвященный в основном контрапункту и фуге (1790), стал лучшим учебным
пособием своего времени, поскольку Альбрехтсбергер все еще рассматривал фугу

как «живой» жанр, необходимый в современной музыке, прежде всего церковной.
Как концертирующий органист Альбрехтсбергер, насколько это известно, не
выступал. Тем не менее, ему принадлежит Концерт для органа-позитива с оркест
ром (1762), а также множество фуг, которые можно исполнять как на органе, так и
на других клавишных инструментах (клавесине и фортепиано), и коротких хораль
ных обработок - версетов10. Эта чрезвычайно добротно написанная музыка отлича
ется благородной сдержанностью; использование педали в ней не предусмотрено.
Полной противоположностью Альбрехтсбергеру с его сознательной ориентацией
на барочные традиции был прославившийся своей экстравагантностью аббат Георг
Йозеф Фо гл ер (1749-1814) - священник, композитор, музыкальный теоретик и
один из немногих активно концертировавших органистов своего времени. С 1771 года
Фоглер работал в Мангейме придворным капелланом, а с 1777 года - вице
капельмейстером; в 1780 он вместе с двором курфюрста Карла Теодора переехал в
Мюнхен, где в 1784-86 годах занимал пост капельмейстера. Фоглер работал также в
Стокгольме и разных городах Германии (в 1807 создал собственную музыкальную
школу в Дармштадте). В качестве органиста и дирижера гастролировал в Германии,
Австрии, Нидерландах, Англии, России, Испании (Кадис), Северной Африке (Карфа
ген, Танжер), Греции (Афины). Отзывы современников о его композиторских и испол
нительских достижениях были противоречивы. Для привлечения широких слоев
публики Фоглер сочинял или импровизировал шумные пьесы программно
изобразительного характера, что выглядело в глазах серьезных музыкантов профана
цией органного искусства. Таковы, например, «Морское сражение, включающее гро
хот барабанов, движение кораблей, взятие в плен врага, пушечные выстрелы, крики
раненых» (Лондон, 1790), «Пасторальная симфония с бурей, радостью после нее и
отзвуками эхо» (Стокгольм, около 1796) или «Рондо - Китайская мелодия, извлечен
ная из подлинных записок одного миссионера» (Мюнхен, 1806), и т.д.11
Моцарт всегда отзывался о Фоглере очень негативно, что было обусловлено, ве
роятно, неприятием, прежде всего, человеческих качеств старшего коллеги («жалкий
музыкальный паяц»; «человек, который слишком много о себе мнит и немногое мо
жет»)12. С другой стороны, Фоглер воспитал ряд известных музыкантов (среди его
учеников - Петер фон Винтер, Якоб Готфрид Вебер, Джакомо Мейербер) и внес за
метный вклад в немецкое органостроение.
Фоглер предложил так называемую «упрощенную систему» (Simplification
System) построения органов, удешевлявшую и рационализировавшую их конструк
цию. Трубы располагались в хроматическом порядке в максимальной близости к со
ответствующим клавишам; само количество труб было уменьшено. Дорогостоящие
микстуры и 32-футовые регистры заменялись акустическими аналогами путем сло
жения обертонов (при совместном звучании 16' и 10 2/3' давали мягкое 32' звучание).
Система Фоглера использовалась для переустройства целого ряда немецких и авст
рийских органов в Берлине, Мюнхене, Зальцбурге и даже в Праге; с нынешней точки
зрения, она нанесла немалый вред.
Эту же систему Фоглер применил в «оркестрионе» - концертном передвижном ор

гане, построенном по его указаниям в Роттердаме и представленном публике в ноябре
1790 года в Амстердаме. В дальнейших своих гастрольных поездках Фоглер играл
именно на нем, что снимало проблему доступа к церковным органам и использования
храмового пространства в сугубо светских целях. Оркестрион Фоглера намного пре
восходил по своим звуковым и экспрессивным возможностям обычные позитивы.
«Упрощенная система» устройства позволила поместить в относительно небольшой
корпус 63 регистра, 4 мануала и педаль. В конце жизни Фоглер работал в Дармштадте
над грандиозным инструментом, названным им «триорганом». Этот инструмент дол
жен был иметь в общей сложности 13 мануалов, расположенных на трех самостоя
тельных консолях. Строительство «триоргана» было начато, но не закончено из-за
кончины Фоглера, который до последних дней оставался неутомимым прожектером.
О красочных программных фантазиях Фоглера на его оркестрионе мы знаем
лишь со слов современников. Среди опубликованных им органно-клавирных сочи
нений преобладали прелюдии и хоральные обработки, как правило, простые по
фактуре и диатонические по гармонии, за исключением 12 хоралов, изданных в
1810 году в Лейпциге в качестве «обработок» хоральных прелюдий И. С. Баха.
Иоганн Вильгельм Гесслер, или Хесслер (1747-1822) считал себя «му
зыкальным внуком» И. С. Баха, поскольку его родной дядя и учитель, эрфуртский ор
ганист и композитор Иоганн Кристиан Киттель (1732-1809) в 1748-50 годах учился у
Баха в Лейпциге. Гесслер стал органистом эрфуртской церкви Босоногих в 15 лет, , и
хотя впоследствии чаще выступал как пианист, чем как органист, иногда давал концер
ты и на органе. Моцарт, слышавший Гесслера в Дрездене в 1789 году, признавал его
сильной стороной виртуозную педальную технику и умение играть в баховской мане
ре, однако не считал, что Гесслер в состоянии «прилично изложить фугу» (возможно,
речь шла не об исполнении законченного произведения, а об импровизации в фугиро
ванном стиле)13. С 1792 года Гесслер жил и работал в России: вначале в Петербурге (в
качестве придворного пианиста великого князя Александра Павловича), ас 1794 - в
Москве. Именно в Москве Гесслер неоднократно выступал как органист, играя, в част
ности, на инструменте, стоявшем в доме Бориса Михайловича Салтыкова на Малой
Никитской улице. Первый его концерт на этом органе состоялся 2 марта 1795 года;
краткое описание инструмента содержалось в троекратных анонсах в «Московских
ведомостях»: орган Салтыкова имел два мануала и педаль, и, видимо, в относительно
небольшом помещении частного концертного зала звучал достаточно впечатляюще14.
К сожалению, архив Гесслера дважды страдал от пожаров - в Москве (в 1812
году) и в Гамбурге, поэтому до нас дошли только его изданные произведения, сре
ди которых сугубо органные пьесы занимают относительно небольшое место; это
преимущественно хоральные прелюдии, сочетающие в себе рудименты барочного
стиля и «чувствительность», характерную для немецкой музыки середины и второй
половины XVIII века. Однако влияние органного стиля ощущается и в его произве
дениях, предназначенных для фортепиано или для piano organisé. Иногда это про
изводит забавное впечатление (например, в Вариациях ор. 9 на тему романса «Сто
424 Глава 3. На рубеже XVII1-XIX веков. Эпоха венских классиков
нет сизый голубочек», где тема сентиментальной песни неожиданно приобретает

немецкое трагическое глубокомыслие).
Юстин Генрих Кнехт (1752-1817) почти всю жизнь проработал в родном
городе Биберахе музикдиректором, органистом (с 1792) и преподавателем музыки в
гимназии, преобразованной в 1806 году в специализированную музыкальную школу.
Он дирижировал также городскими концертами и спектаклями, поэтому его собст
венное творчество охватывало все жанры - и театральные, и симфонические, и цер
ковные (кантаты, псалмы, «Те Deum», «Magnificat»; практически все они включали
партию органа, трактованную облигатно или в качестве континуо). В 1803 году по
заказу издателя Г. Г. Негели Кнехт создал вариант завершения «Искусства фуги»
И. С. Баха. Изданная Кнехтом в 1795-98 годах трехтомная «Органная школа» содер
жала сведения об инструменте (устройство, принципы регистровки, техника игры) и
о его участии в протестантской и католической литургии. Как и большинство немец
ких органистов своего времени, Кнехт публиковал прежде всего пьесы, имевшие
практическое назначение - то есть хоральные обработки (многие из них напечатаны
в качестве приложений или музыкальных примеров к его трактатам). Однако вновь
возникший в 1980-х годах интерес к творчеству Кнехта привлек внимание немецких
издателей и музыкантов к его более крупным сочинениям для органа: каприччио,
фантазиям, фугам (в том числе Фуге B-dur на тему BACH), органной Сонате C-dur,
программным пьесам - в частности, «звуковой картине» под названием «Воскресе
ние Иисуса» («Die Auferstehung Jesu») и «музыкальному изображению» под названи
ем «Пастушеское бытие, прерванное бурей» («Die durch ein Donnerwetter unterbro- :
chene Hirtenwohnung»); последнее сочинение перекликается с программной симфо
нией Кнехта «Портрет природы» (1785), содержание которой предвосхищает «Пас
торальную симфонию» Бетховена15. J
Иоганн Кристиан Генрих Ринк (1770—1846), как и Гесслер, учился в Эр- ;
фурте у И. К. Китгеля; работал с 1790 в Гиссене, а с 1805 - в Дармштадте, где руководил .1
едва ли не всей музыкальной жизнью города (он был музикдиректором университета, го- ;
родским органистом, кантором и преподавателем музыкального училища при Капелле ■
великого герцога; в 1996 году в Дармштадте было основано общество, носящее его имя). :
Ринк - едва ли не единственный из знаменитых немецких органистов классической эпохи, :
в творчестве которого сочинения для органа количественно преобладают над музыкой в ■
других жанрах. Многие из них включены в его шеститомную «Практическую органную -
школу» («Praktische Orgelschule») op. 55, которая является не столько трактатом, сколько
авторским пособием по освоению игры на органе.
«Школа» Ринка включает в совокупности 195 пьес, расположенных в порядке на- '
растания длины и трудности - от однотактовых педальных упражнений (таковых у -
него 66) до хоральных прелюдий и вариаций (том 2) и, наконец, до развернутых ком
позиций концертного характера, стилистика которых сочетает в себе баховские поли- ;
фонические традиции с мелодическими и гармоническими оборотами, свойственными •
музыке венских классиков и ранних романтиков. Это циклы типа «прелюдия и фуга»,
отдельные прелюдии, постлюдии («Nachspiele»), фуги (в частности, Фуга на тему ;
BACH, B-dur), красивые медленные пьесы и т.д. Фундаментальное пособие Ринка еще
Глава 3. На рубеже XVHI-XIX веков. Эпоха венских классиков 425
при жизни автора неоднократно переиздавалось в Германии, а в 1828 году было опуб
ликовано в Париже и Лондоне.
Второй трактат Ринка, «Теоретико-практическое наставление в игре на органе»
ор. 124 («Theoretisch-praktischen Anleitung zum Orgelspiel», 1838-39), содержал мень
ше музыкального материала, но больше теоретических рассуждений.
4. Орган в творчестве венских классиков
Три величайших мастера эпохи, - Гайдн, Моцарт и Бетховен, - соприкасались с
органом и органоподобными инструментами в разные периоды своей жизни, и хотя
никто из них не писал сольных произведений для большого органа, знакомство с
органной спецификой так или иначе отражалось на их музыке.
Йозеф Гайдн (1732-1809) никогда не служил органистом, однако был хо
рошо знаком с современной ему практикой органного исполнительства как в годы
обучения в школе при соборе св. Стефана в Вене, так и во время многолетней
службы у князей Эстергази. В конце 1770-х годов в ведении Гайдна как княжеского
капельмейстера, помимо камерной и театральной, находилась и церковная музыка,
и, вероятно, ему приходилось иногда играть также и на органе.
В музее земли Бургенланд, столицей которой
является Эйзенштадт (там была расположена
одна из резиденций князя Николая Эстергази
Великолепного), хранится небольшой красивый
барочный орган, построенный около 1740 года в
мастерской Йенсвагнера и именующийся «ста
рым гайдновским органом». Именно для него,
как считается, были написаны облигатные пар
тии в сочинениях Гайдна 1760 - начала 1770-х
годов. Логично предположить, что сам компози
тор исполнял эти соло.
В 1778 году в Эйзенштадте венским мастером Г. Маллеком был построен новый
церковный орган. Он имел 19 регистров, два мануала и педаль (укороченную, из 12
клавиш, как это было обычным в австрийских инструментах; обе нижние октавы на
мануалах также были «ломаными»). Орган неоднократно перестраивался, а после
Второй мировой войны благодаря вмешательству органиста и музыковеда Йозефа
Мертина был реставрирован Карлом Шуке в облике, приближенном к первона
чальному. Диспозиция «гайдновского» органа такова16:
Haupwerk
Principal 8', Copl 8', Quintadena 8', Octav 4', Fleten 4', Fugara 4',
Quint, Sup. Octav 2'
Mixtur (4-3 f.) 1 73'
Rückpositiv
Copl 8', Principal 4', Fleten 4', Octav 2', Mixtur (2 f.) 1'
Pedal
Subbass 16', Posaunb. 16', Principalb. 8', Bourdonb. 8', Octavbass 4'
Ped. Cop! (ручной рычаг), Man. Copl (ручной рычаг)
426 Глава 3. На рубеже XVIII-X1X веков. Эпоха венских классиков
В 1787 году тот же мастер Маллек построил орган с весьма сходной диспозицией
для другой эйзенштгадской церкви, расположенной на холме Голгофа (Kalvarienberg);
предполагается, что в обоих случаях Гайдн мог выступать в качестве консультанта.
Гайдн написал довольно много церковных произведений, в сопровождении ко
торых использовался орган, исполнявший континуо. Обычно его партия записыва
лась на одной строчке с цифровкой генерал-баса. Однако иногда орган трактовался
облигатно и даже солировал в некоторых эпизодах; в таких случаях его партия за
писывалась Гайдном на двух строчках. Среди относительно ранних сочинений та
ковы кантата «Salve Regina» g-moll (Hob XVIIIb, № 2; 1771), а также две мессы.
Одна из них, в оригинале - «Месса в честь блаженнейшей Девы Марии» (Hob XXII
№ 4; «Missa in honorem Beatissimae Virginis Mariae», Es-dur), написанная между
1766 и 1768 годами, получила неавторское название «Большой мессы с органным
соло» («Grosse Orgelsolomesse»). Она отличалась совершенно нестандартной инст
рументовкой: два английских рожка, две валторны, фагот, две скрипки, виолончель
и концертирующий орган. По своим масштабам и стилистике эта месса безусловно
принадлежит к торжественным (здесь заняты и солисты, и хор, причем некоторые
части трактованы в «театральном» стиле). Орган солирует в разделе Gratias в части
Credo, а также в Benedictas.
Другая месса, созданная между 1775 и 1778 годами, известна как «Маленькая
месса с солирующим органом» (Hob XXII № 7; «Kleine Orgelsolomesse», B-dur), хотя
по-настоящему именовалась «Краткой мессой в честь св. Иоанна Божьего» («Missa
brevis Sancti Joannis de Deo»). Эта месса отличается лирическим и камерным характе
ром (в ней заняты только певчие-солисты, без хора, а помимо органа, сопровождение
играют лишь две скрипки, виолончель и, возможно, контрабас, что было, вероятно,
обусловлено возможностями заказчика - религиозного ордена Братьев Милосердия).
Концертирующая партия органа содержится в арии сопрано «Benedictas», которая
ныне производит почти «оперное» впечатление, однако в 1770-е годы вполне соот
ветствовала моде на галантность и чувствительность, распространявшейся даже на
церковный стиль.
Среди шести поздних месс Гайдна орган трактован облигатно в трех, причем наи
более интенсивно - в так называемой Мессе «Нельсон» (Hob XXII № 11; авторское
название - «Missa in angustiis», d-moll). Это было вызвано особыми обстоятельства
ми: в 1798 году князь Николай II Эстергази уволил из капеллы исполнителей на де
ревянных духовых и валторнах, и их функции пришлось исполнять органу. Его пар
тию нельзя назвать концертирующей в полном смысле слова, однако там, где орган
играет мелодические фразы, партия записана на двух системах без цифровки. Такие
мелодические реплики органа присутствуют, например, в разделе Qui tollis в Gloria,
где солирует певец-бас. Но там, где роль органа сводится к континуо, запись тради
ционна - басовый голос с цифровкой.
В так называемой Мессе «Терезия» (Hob ХП № 12; «Theresienmesse», B-dur), написан
ной в 1799 году, орган в одном из своих эпизодических соло (Dona nobis) доходит до верх
ней ноты d3, которая отсутствовала на большинстве тогдашних инструментов, но имелась
на недавно построенном органе церкви на холме Голгофа - видимо, композитор хотел
продемонстрировать гостям князя Эстергази все преимущества новинки17. Примерно так

же дело обстоит в Мессе «Сотворение» (Hob. XXII № 13; «Schopfungsmesse», B-dur). Пар
тия органа записана на двух строчках только в разделе Incamatus в Credo, причем Гайдн
даже специально указал флейтовый регистр - Flauto18.
Концертирующие органисты с удовольствием играют гайдновский Концерт C-dur
№ 1 (Hob. XVIII: 1; предположительно 1756). Обозначение «Concerto per 1’Organo»
имеется в автографе, который хранится в Библиотеке земли Гессен в Дармштадте.
Однако в прижизненном каталоге сочинений Гайдна, составленном его помощником
И. Эльслером, концерт значится как клавесинный («Per il Clavicembalo»); это же обо
значение стоит на ранних копиях19. Однако, поскольку в первом издании, последо
вавшем лишь в 1953 году, концерт был назван органным, он традиционно слывет та
ковым, хотя вполне может исполняться и на клавесине.
То же самое касается других ранних клавирных концертов Гайдна, сольная партия
которых допускает различные инструментальные варианты (орган, клавесин, пиано-
форте). Их крайние быстрые части выдержаны в галантном стиле; влияние барокко
ощущается в медленных частях, содержащих имитационные участки, характерные
гармонические обороты с «терпкими» диссонансами, канонические секвенции и т.д.
(см., например, II часть Концерта D-dur Hob. XVIII: 2). Впрочем, сходные черты
свойственны и ранним симфониям Гайдна, и потому не могут служить прямыми ука
заниями на органную специфику концертов.
Для неаполитанского короля Фердинанда IV Гайдн написал в 1786 году пять кон
цертов (Hob. Vllh: 1-5), рассчитанных на уникальный состав: две лиры-органетго (lyra
organizzata), две валторны, две скрипки, два альта, виолончель и контрабас. Поскольку
лира-органетго могла играть только в трех тональностях, концерты написаны соответст
венно в C-dur (№ 1), G-dur (№ 2, 3) F-dur (№ 4, 5). Позднее, в 1788-1790 годах, Гайдн со
чинил для того же заказчика восемь Ноктюрнов (небольших дивертисментов, Hob П: 25-
32), предназначенных для двух лир-органетго, двух кларнетов, двух валторн, двух скри
пок, двух альтов и баса. К сожалению, в настоящее время эта обаятельная музыка не ис
полнима в ее аутентичном варианте, поскольку не сохранилось ни одного образца лиры-
органетто. Сольные партии можно играть на позитиве или использовать ансамбль флейт.
Как и многие другие современники, Гайдн отдал дань увлечению механическими
органчиками. Сохранились три инструмента, построенные при жизни Гайдна (в 1772,
1792 и 1793 годах), на которых в общей сложности записано 32 пьесы (Hob XIX). Лю
бопытно, что в основе пьесы № 4 лежит мелодия «Камаринской» — одной из немногих
русских песен, известных в Европе в конце XVIII века. Но действительно ли эта пьеса
принадлежала Гайдну, неясно, поскольку она сохранилась на часах 1772 года, между
тем как в Вене «Камаринская» стала популярна лишь после 1786 года. Часы 1792 и
1793 годов построил ученик и приятель Гайдна, священник и музыкант Примити-
вус Нимец, служивший библиотекарем у князя Эстергази.
Младший брат Й. Гайдна - Михаэль Гайдн (1737-1806) - оставил еще
меньше сочинений, в которых использовались бы особые выразительные возмож
ности этого инструмента. В ранней юности (в 1750-х годах) он служил органистом
на пару с Альбрехтсбергером в Иезуитской церкви в Вене. После 1762 года Миха
эль Гайдн жил в Зальцбурге, где был дружен с семьей Моцартов. В 1777 году он
был назначен органистом церкви св. Троицы, а после разрыва с зальцбургским дво
ром В. А. Моцарта занял его должность придворного органиста. Партия органа, ко
нечно, обязательно присутствовала в многочисленных церковных сочинениях
М. Гайдна, но лишь изредка орган выступал в них как концертирующий инструмент
(см. Benedictus в Мессе Святейшей Троицы - Missa Sanctissimae Trinitatis). Один из
немногих сохранившихся концертов М. Гайдна предназначался для органа или кла
весина с сопровождением струнных (C-dur, около 1761). М. Гайдну принадлежал
также изданный спустя много лет после его смерти сборник «50 маленьких органных
пьес для полезных упражнений начинающих органистов» (Линц, около 1830).
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) страстно любил орган и с ран
них лет славился как искуснейший исполнитель и импровизатор на этом инструменте,
никогда не упуская случая помузицировать на нем. Однако при этом им руководили су
губо светские мотивы: азарт виртуоза, способного справиться с любым незнакомым ему
инструментом, желание удивить и позабавить окружающих. В одном из писем 1777 года
к отцу Моцарт описывает свое посещение Аугсбургского монастыря, где он импровизи
ровал на органе фуги на заданные темы:
«Я играл до одиннадцати часов. Меня бомбардировали сплошь темами фуг, и я был прямо как в осаде».
В Мангейме в том же году Моцарт играл на органе во время богослужения, при

чем позволял себе ребяческие выходки, которые находили одобрительный отклик у
просвещенной аудитории:
«Прошедшее воскресенье я шутки ради играл на органе в капелле. Я пришел во время “Kyrie”, а ;
после того, как священник запел “Gloria”, я сыграл каденцию. Но поскольку она весьма сильно от- ■
личалась от тех, к каким здесь привыкли, то все стали озираться <...>. Людям довелось вдоволь по- ■
смеяться; время от времени попадалось pizzicato, тогда я всякий раз делал так, чтобы клавиши сту
чали. Юмор удался мне так, что лучше не бывает»20. •
Неудивительно, что при таком восприятии органа Моцарт никаких сольных j

произведений специально для этого инструмента не написал, хотя в 1772-1777 го
дах служил концертмейстером кафедрального собора Зальцбурга, а в 1779-1781
годах являлся органистом Зальцбургской капеллы.
Тем не менее, орган постоянно присутствует в его церковной музыке, и нередко
играет весьма важную роль. ;
Между 1772 и 1780 годами Моцарт написал 17 так называемых Церковных со- ;
нат - небольших, длящихся от 3 до 5 минут, одночастных инструментальных про
изведений в сонатной форме. Они выдержаны в радостном и даже веселом характе
ре, поскольку звучали во время праздничной литургии после чтения Посланий ;
Апостолов (и потому назывались в обиходе «Epistel-Sonaten»: «сонатами на посла- ;
ния»). Некоторые из сонат инструментованы довольно скромно (две партии скри
пок, бас и орган), другие, рассчитанные на особо торжественные случаи - более J
пышно и даже помпезно (К. 278, C-dur: скрипки, виолончель, контрабас, два гобоя,
трубы, литавры и орган; К. 329, C-dur: тот же состав с добавлением валторн).
Партия органа в ранних образцах играет сугубо вспомогательную роль конги ну о
(в первых сонатах, К. 67-69, нет даже цифровок; затем они появляются, поскольку <
Глава 3. На рубеже Xvni-XlX веков. Эпоха венских классиков 429
становится более богатой и подвижной гармония). Начиная с 1775 года (К. 244 и
245) орган превращается в концертирующего солиста. Соната К. 336 C-dur (1780)
фактически является маленьким концертом для органа с оркестром, поскольку в
„ ~ „ 21
ней предусмотрено даже место для традиционной импровизируемой каденции .
Партия органа записана на двух строчках и подразумевает довольно прозрачное
звучание. В Сонатах К. 244 и 245 имеется даже авторское указание «Copula allein»
- то есть «только копула», восьмифутовый закрытый регистр мягкого флейтового
тембра; однако эта приглушенная звучность относится лишь к исполнению конти-
нуо, а в концертирующих эпизодах возможны более звонкие регистры.
Не исключено, что в некоторых сонатах могли звучать два органа: один - для
исполнения континуо, другой - для концертирующей партии. Ведь во времена Моцар
та в Зальцбургском кафедральном соборе стояло не менее шести органов. Согласно
X. Деннерляйну, они именовались Evangelienorgel, Epistelorgel, два расположенных
друг напротив друга Trompenerorgel, маленький Presbyteriumorgel и большой собор
ный орган - Domorgel22. Каким мог быть маленький позитив времен Моцарта,
можно отчасти судить по инструменту 1756 года работы известного мастера Ро-
хуса Эгедахера, хранящемуся в зальцбургском музее Caroline Augusteum. Этот
позитив стоял некогда в церкви в Хундсдорф близ Зальцбурга и имел следующие
регистры: Principal 2 ’ и Principal 1 ', Holz Gedackt 4 ' и Holz Gedackt 8 '.
При исполнении церковных сонат Моцарт, вероятно, играл на Evangelienorgel, -
рядом с тем местом, где сидели скрипачи, и на двухмануальном Epistelorgel. Однако
для исполнения сонат, в которых были заняты духовые, включая трубы (К. 263, 278,
329), мог использоваться и большой соборный орган. Показательно, что практически
все сочинения Моцарта, рассчитанные на участие, как органа, так и труб, написаны в
C-dur - причиной того был строй зальцбургского соборного органа (высокий хоровой
строй), звучавший как D-dur, что позволяло использовать трубы in D23.
Традиционно записанная партия органа (линия баса с цифровкой) имеется во
всех вокальных церковных сочинениях Моцарта, причем нередко подразумевается
участие двух органов. Organo concerto сопровождает певцов-солистов, a organo
ripieno - хор и оркестровое tutti. Помета «tasto solo» обозначает, что играются толь
ко записанные ноты, без аккордов. Иногда Моцарт специально оговаривает «вы
ключение» органа из общего звучания: «senza organo». В его мессах партия органа
почти нигде не выходит за рамки сопровождения, за одним исключением. Это
Missa brevis К. 259 C-dur (1775/76), которая из-за данной особенности имеет неав
торское название «Месса с органным соло» («Orgelsolo-Messe»).
Очень небольшое количество клавирных произведений Моцарта рассчитано
именно на орган, а не на клавесин, фортепиано или часы с флейтами. Это два ма
леньких версета (хоральные фугетты) К. 154а и незаконченная Фуга К. 401 (375е) g-
moll, относящиеся к 1772-1773 годам. В NMA Фуга опубликована с завершением
Максимилиана Штадлера; Кристоф Альбрехт предложил собственный вариант
окончания, напечатанный в сборнике органных пьес Моцарта под его редакцией24.
Альбрехт довел до законченного вида и моцартовский эскиз хоральной обработки «Ah
Gott, vom Himmel sieh daran» (К. 620b), вариант которой использован в дуэте латников
430 Глава 3. На рубеже XVI1I-XIX веков. Эпоха венских классиков
из II акта «Волшебной флейты». Версеты предназначены для мануалов; в фуге имеет

ся развитая педальная партия; в хоральной обработке cantus firmus поручен педали
(Альбрехт предлагает использовать 4-футовый регистр). Сохранился также ряд не
больших контрапунктических отрывков Моцарта (фрагменты фуг), которые могли
иметь отношение к увлечению композитора органом; все они опубликованы в NMA
(«Neue Mozart-Ausgabe»).
Особый случай представляет крайне фрагментарная запись органной импровизации
Моцарта KV 528а (KV6: Anh. С 27.03) одним тех, кто слышал его в Страховском мона
стыре в Праге в 1787 году - священником Норбертом Леманом, служившим тогда по
мощником органиста этого монастыря. Письмо, в котором он описывал импровизацию
Моцарта, относится к 1818 году. Оно было адресовано первому биографу Моцарта,
пражскому профессору Ф. Кс. Нимечку. Приведем фрагмент этого письма25 :
<«...> Шлю Вам засим по Вашей настоятельной просьбе моццартовскую [sic!] тему вместе с ее
историей. Этот виртуоз посетил с визитом в году 1787, в месяце июле, город Прагу, дабы позна
комиться с музыкантами сей столицы и осмотреть ее достопримечательности. Однажды около 3
часов пополудни он явился вместе с фрау ф[он] Душек в Страховскую церковь и высказал поже
лание послушать тамошний орган. Достопочтенный] г-н прелат Вентцль Майер поручил мне как
помощнику органиста взять на себя этот труд. Мне не слишком хотелось выступать перед столь
великим мастером и композитором, но я пошел туда, чтобы исполнить порученное. Моцарт [sic!]
сел в нефе храма почти что возле кафедры проповедника. Я дал ему почувствовать всю мощь ор
гана и исполнил некую патетическую тему. Когда она закончилась, этот виртуоз спросил, кто иг
рал на органе. Некоторые из сопровождавших его духовных лиц сказали: “Священник из нашего
монастыря”. Тогда он спросил: “А среди священников есть органисты?” - “Да”, - сказал г-н Мат
тиас Эрлих, тогдашний [настоятель? — конец слова неразборчив] гимназии <...> Тогда ему захо
телось самому поиграть на органе. Он взобрался на скамью и минуты четыре извлекал мастер
ские аккорды на organo pleno, так что всякий знаток мог понять, что он далеко не заурядный ор
ганист. После этого он взялся играть на мануале, без брустверка и рюкпозитива. Использование
всех четырех наборов язычковых регистров казалось ему слишком сильным приемом. Помимо
обычной педали без микстур он взял восьмифутовый тромбон. Так он начал играть тему четырех
голосной фуги, исполнять которую было тем более трудно, что и она, и ее продолжение были
сплошь унизаны мордентами, извлекать которые из столь тугой клавиатуры органа было чрезвы
чайно тяжело. Однако, к всеобщему удивлению, его четвертые и пятые пальцы на обеих руках
были равны по силе первому, второму и третьему. Все мое внимание было поглощено разработ
кой темы, и я мог бы проследить за ней до конца, но тут на хоры поднялся покойный ныне регент
отец Лоэлиус. Он так отвлек меня своими расспросами, что я потерял нить развития, причем
именно там, где требовалось особенно тщательное внимание. Моцарт забрался в партии педали
столь высоко, что из g-moll вынужден был перейти в h-moll. В этот момент меня отвлек покой
ный Лоэлиус, так что я не понял, каким образом он так скоро оказался в Dis-dur. Он хотел завер
шить в этом тоне и сделал органный пункт. В педали он удерживал квинтовый тон - В, а обеими
руками играл в двух самых высоких октавах мануала, беря там так много нот, оснащенных таки
ми лигатурами и разрешениями, что великолепно заиграл в H-dur, взяв в педали органный пункт
на fis. Все его пальцы были заняты игрой либо мордентов, либо средних голосов, и ни один из
них ни мгновения не находился в покое. Все это делалось с намерением заглушить звучание пе
дали. Едва я успел ответить на первый вопрос покойного Лоэлиуса, мне было задано множество
других. Он сказал: “Господин брат”. - “Что?” - “У него в педали выдержанное В”. - “Ну да!” -
“Он намерен пойти в Dis”. - “Вероятно”. - “Но он играет в H-dur”. - “Я знаю”. - “Как это может
хорошо звучать?” - “Так ведь звучит же!” (поскольку множество нот в двух верхних октавах
производили такой немилосердный шум, что невозможно было бы расслышать даже все четыре
хора регистров. Все десять пальцев так быстро и неустанно носились по двум октавам, что возни
кал риск стереть их до крови). Хотя мне и было задано столько вопросов, я все же сумел понять
самые лучшие и сильные стороны моцартовского искусства композиции.
Потом он исполнил тему фуги из Реквиема c-moll Брикси, совсем другим образом, но столь же
искусно, так что все застыли от изумления. Он выявлял вступление темы в каждом голосе и в ка
ждом новом тоне, что было особенно удивительно в отношении тенора. Когда бас оказывался
слишком низким, и тенор нельзя было сыграть левой рукой, некоторые ноты брались пальцами
правой. Если эти подробности будут полезны Вашему высокоблагородию, то я с величайшим
удовольствием предоставляю их Вам <...>.
Норберт Леман, регент хора Страховского монастыря».
К этому письму был приложен нотный лист, содержавший запись импровизации.

Однако после столь впечатляющего словесного описания музыкальный «мемуар» Ле
мана сильно разочаровывает. В. Платт, комментируя издание этой пьесы в NMA, ха
рактеризовал ее как «ужасающе слабую» и выражал сильные сомнения в достоверно
сти записанного Леманом текста. Скорее всего, страховский органист, не обладая ни
памятью, ни талантом, сравнимым с моцартовским, смог зафиксировать лишь общий
тональный план фантазии, причем, возможно, сделал это не по горячим следам, а спус
тя некое время (может быть, даже спустя годы). И можно лишь согласиться с В. Пла
том в том, что по этой записи:
«Невозможно составить себе никакого впечатления об искусстве Моцарта в органной импровизации. И
пусть органисты учтут: тут ничего нельзя исправить или добавить, поскольку случай безнадежен».
Зато в репертуар органистов давно вошли замечательные пьесы Моцарта для

механических инструментов и стеклянной гармоники, написанные в последний пе
риод его творчества (1790-1791 годы):
❖ Фантазия (Allegro и Andante) f-moll К. 608
❖ Adagio и Allegro f-moll К. 594
❖ Andante F-dur К. 616
❖ Adagio и Рондо C-dur К. 617 (для стеклянной гармоники и ансамбля)
❖ Adagio C-dur К. 356 (для стеклянной гармоники)
В художественном отношении эти произведения принадлежат к числу бесспор
ных шедевров, но для органистов их исполнение представляет непростую пробле
му, поскольку, хотя тембр и звучность органа (в первых трех) фактически преду
смотрен композитором, изначально они не были предназначены для какого-либо
живого исполнителя (пьесы для Orgelwalze) или же были рассчитаны на инстру
мент совсем другой природы (стеклянную гармонику). Поэтому любое нынешнее
воспроизведение перечисленных пьес представляет собой переложение, а не ори
гинал (в отношении сочинений для Orgelwalze это касается и нотного текста). Так,
пьесы KV 594 и 608 записаны на четырех нотоносцах, a KV 616 на трех, при том,
что последняя пьеса исполняется без участия педали. Механический орган допус
кал гораздо более быстрые темпы, нежели это мог позволить себе человек. Это ка
сается прежде всего Фантазии f-moll (разделы, обозначенные Allegro, а также не
прерывное движение шестнадцатыми в нижнем голосе в тт. 143-153, весьма не
удобное при педальном исполнении, и другие сходные места). Однако подобные
трудности встречаются и в Adagio и Allegro К. 594 (тт. 56-57: пассаж параллель
ными децимами в верхнем голосе левой руки и в педали).
432 ГЛАВА 3. НА РУБЕЖЕ XVIII-XIX ВЕКОВ. ЭПОХА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ !
Если изящное Andante F-dur К. 616 было написано для небольшого механиче- ;
ского органчика с 4-футовыми трубами и ограниченным диапазоном, то другие •
пьесы для Orgelwalze были, вероятно, связаны с заказом графа Иозефа Дейма - ;
владельца художественной галереи в Вене, в одном из залов которой был устроен ;
мемориал («Мавзолей») памяти видного австрийского военачальника - фельдмар- •
шала Гидеона фон Лаудона, умершего 14 июля 1790 года. Мемориал открылся в '
конце марта 1791 года. В зале находился довольно-таки внушительный механизм, «
который каждый час исполнял траурную музыку. Поначалу Дейм, по-видимому, з
заказывал пьесы для своих часов разным композиторам, но в рекламном объявле- »
нии от 17 августа 1791 года упоминалась только музыка Моцарта - видимо, она i
затмила все другие произведения:
«Особенно изумляет звучащая во время созерцания целого изысканная траурная музыка,'»
сочиненная знаменитым г-ном капельмейстером Моцартом, полностью соответствующая •
поводу, по которому она была создана». ?
К несчастью, ни один из музыкальных автоматов графа Дейма (а у него их было

несколько) не сохранился; не уцелели и валики от них. Поэтому невозможно твердо 1
сказать, все ли так называемые «органные» пьесы Моцарта сочинялись по заказу |
графа, или только некоторые. Несомненно, траурно-мемориальный характер имеет j
Adagio и Allegro f-moll К. 594, однако в еще большей мере это должно относиться и <
к Фантазии f-moll К. 608, относительно истории создания которой точных сведений »
нет. Неизвестно также, кем был сооружен механический орган, стоявший в «мавзо- s
лее»; по гипотезе О. Бибы, его автором мог быть хорошо известный Моцарту и уже |
упоминавшийся здесь в связи с Гайдном мастер Примитивус Нимец26. Сокращен- |
ный вариант К. 616 сохранился на органчике, находящемся ныне в Музее музы- |
кальных инструментов в Лейпциге. |
Пьесы Моцарта для стеклянной гармоники - маленькое Adagio К. 356 и более раз- Ï
вернутая концертная пьеса, Adagio и Рондо К. 617 для гармоники, флейты, гобоя,
о ? ..«
альта и виолончели - также могут исполняться на органе (первая) или с его участием
(вторая). Они были предназначены для слепой музыкантши, Марианны Кирхгесснер,
и выдержаны в грациозном «дамском» характере.
Людвиг ван Бетховен (1770-1827) стал придворным органистом Бонн- :
ской капеллы в 13 с половиной лет (с июня 1784 года) как ассистент своего учителя
К. Г. Нефе. Этому предшествовал примерно годичный период бесплатной «стажи- J-
ровки» у Нефе, который, однако, не был ни единственным, ни первым его наставни- ~
ком в игре на органе. Современники называли в этой связи имена боннских органи- ■
стов, у которых он брал уроки, будучи совсем еще ребенком. Это умерший в 1782 ;
году музыкант старой выучки Гиль (Эгидиус) ван дер Эден, а также Иоганн Цензен, ;
Виллибальд Кох и Гермолаус Хансман. Судя по воспоминаниям друга семьи Бетхо- •
венов, Г. Фишера, обучаться игре на органе пожелал сам Людвиг и, пользуясь симпа- 2
тией старших коллег, познакомился со всеми боннскими органами27.
Ныне ни один из этих органов не Орган Minoritenkirche в Бонне

уцелел. Новый орган Монастырской (Beethoven-Haus)
церкви был построен в 1794 году (уже
после отъезда Бетховена в Вену). Орган
церкви Францисканцев был перемещен
в 1806 году в другую церковь, разру
шенную в 1881 году. Однако известно,
что этот инструмент имел 27 регистров,
два мануала (Hauptwerk, Positiv) и пе
даль. Орган церкви Миноритов (с 1806
именовавшейся церковью св. Ремигия)
был уничтожен при бомбардировке в
1944 году. Согласно описаниям, он
имел 32 регистра, три мануала
(Hauptwerk, Positiv, Echo) и педаль.
Кафедра, за которой, по преданию,
сидел Бетховен, находится с 1905 го
да в боннском Доме-музее28.
Что касается органов придворной капеллы и университетской церкви, на которых
он тоже играл, - это, судя по описаниям, были позитивы. Так пожелал в 1784 году
курфюрст Максимилиан Франц, которому казалось, что 10-12 регистров будет вполне
достаточно, ибо слишком мощный орган заглушит другие инструменты29.
Нефе, вопреки своему лютеранскому вероисповеданию, ставший в 1782 году при
дворным органистом кёльнского курфюрста-архиепископа, не создал ни одного произ
ведения для органа. Однако он был знаком с баховской традицией, поскольку являлся
учеником И. А. Хиллера, кантора лейпцигской школы св. Фомы. И именно благодаря
Нефе юный Бетховен смог познакомиться с «Хорошо темперированным клавиром», не
изданным в то время и распространявшимся только в рукописных копиях. Поэтому
влияние полифонии барокко на складывавшийся стиль юного Бетховена исходило
именно из этого источника.
Сочинений, рассчитанных на орган, у Бетховена крайне мало, и для исполнения в
концертах они вряд ли пригодны. Это детская, очень наивная двухголосная Фуга D-dur
(WoO 31, 1783) и Две прелюдии, модулирующие по всем мажорным тональностям ор.
39 для фортепиано или органа, написанные предположительно в 1789 году и опубли
кованные в 1803. Судя по ремаркам вроде crescendo и decrescendo, сам Бетховен
мыслил эти пьесы скорее как фортепианные. Однако их особый гармонический и
контрапунктический склад выдает связь прелюдий с практикой органного музици
рования. Возможно, это были учебные работы, которые композитор не собирался
публиковать (их предложил издателю его брат Карл Каспар).
К условно органным сочинениям можно отнести также Пять пьес для часов с
флейтами (WoO 33), написанные в 1799 году для какого-то из музыкальных авто
матов графа Дейма. Судя по характеру пьес (только первая из них, Adagio F-dur,
медленная, остальные - подвижные и шутливые: скерцо, два Allegro и менуэт), они
434 Глава 3. На рубеже XVIII-X1X веков. Эпоха венских классиков ;
2
явно не предназначались для больших часов в мемориальном зале в честь фельд- 3

маршала Лаудона. Примечательно также, что при воспроизведении Adagio на :
обычном органе басовый голос необходимо играть педалью, что сближает фактуру <
этой пьесы с фактурой органного трио. î
Для большого механического органа была первоначально написана программная •
фантазия Бетховена «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» ор. 91 (1813) - :
вернее, ее заключительная часть, «Победная симфония», Allegro con brio. Инстру- 1
мент, построенный Иоганном Непомуком Мельцелем, назывался «пангармоникум» ;
(Panharmonicon); он не сохранился. Последовав совету Мельцеля, Бетховен создал •
расширенную версию произведения для симфонического оркестра с расширенной
«батареей» ударных и шумовых инструментов; в этом виде «Битва» обычно испол-
няется в наше время.
В обеих мессах Бетховена, С-dur ор. 86 (1807) и D-dur ор. 123, «Торжественной»
(Missa Solemnis, 1823) орган исполняет партию континуо и выписан лишь в виде
баса с цифровкой. Рассчитывая скорее на ораториальное, нежели на литургическое
исполнение своих месс, Бетховен преднамеренно сделал партию органа вспомога
тельной, чтобы ее в случае необходимости можно было опустить (в концертных за
лах начала XIX века органов обычно не имелось). Но, если условия это позволяют,
желательно все же исполнять мессы Бетховена с органом, который добавляет особую
тембровую краску в симфоническое tutti и создает атмосферу сакральности.
Из произведений, изначально не рассчитанных Бетховеном на участие органа, в
сопровождении этого инструмента иногда звучат Шесть песен на стихи
К. Ф. Геллерта ор. 48 (1802), что вполне возможно, поскольку эти песни написаны в
стилистике, близкой протестантской духовной песне. -
Несмотря на немногочисленность органных сочинений Бетховена, этот инструмент
оказал существенное влияние на его композиторское и исполнительское творчество. Со
временники, слышавшие бетховенскую игру на фортепиано, отмечали, что в юности при
вычка к органному туше ощущалась у него очень сильно и воспринималась как «грубая»
манера, шедшая вразрез с идеалом пианизма галантного или «жемчужного» стиля. «Ор-
ганность» бетховенского пианизма заключалась и в выборе legato в качестве основного
способа игры, и в риторической отчетливости музыкальной артикуляции, и в отмечавшей
ся Ф. Рисом и К. Черни любви Бетховена к одновременному сочетанию crescendo и ritar-
dando (на венских фортепиано с их легкой механикой естественным было усиление звуч
ности с ускорением темпа, но на органе с механической трактурой, особенно при звучании
pleno, crescendo приходилось «выжимать» с некоторым физическим усилием).
Большой интерес представляют и воспоминания современников об игре Бетхо
вена на органе и о его отношении к этому инструменту. Венский композитор и
пианист Фридрих Штарке, часто общавшийся с Бетховеном в 1816-1818 годах,
вспоминал, как однажды они зашли в церковь в Дёблинге, в одном из пригородов
Вены, и Бетховен почти полчаса импровизировал на органе:
«Это выступление включало в себя две прелюдии. Одна - соп атоге, с приятной регистровой
(слух Бетховена был тогда еще в таком состоянии, что он воспринимал органное piano), а вторая
состояла из фугированных построений»30.
В 1825 году Бетховена посетил органист из Бреслау Карл Готлиб Фройденберг, опубли
ковавший в 1870 году книгу мемуаров «Из жизни старого органиста». Там, в частности, при
водились и воспоминания о беседе с Бетховеном, касавшейся, в том числе, и органного ис
кусства. Фройденберг был сильно разочарован состоянием венских органов того времени.
«В большинстве случаев я находил плохие органы с короткой педалью. И даже в соборе святого Стефана с
его мистическим полумраком и цветными витражами, нет органа, который можно было бы всерьез сравнить
с прекрасными органами бреславских церквей. Церковная музыка также меня не удовлетворила; в придвор
ной церкви музыка звучала не божественно и даже не царственно, а очень по-мещански».
Если верить словам Фройденберга, Бетховен был с ним согласен:

«Бетховен высоко почитал Себастьяна Баха. Не Ручьем, а Морем следовало бы его называть за бесконечное и
неисчерпаемое богатство его звуковых сочетаний и гармоний. Бах для него — идеал органиста. “Я тоже, -
рассказывал Бетховен, - в юности много играл на органе, но мои нервы не выдерживали титанической мощи
этого инструмента. Органиста, который мастерски владеет своим инструментом, я ставлю выше всех виртуо
зов”. Бетховен очень ругал венских органистов; должности раздаются по прихоти или согласно старинным
рутинным обычаям. Кто служит дольше, тот и получает место, потому вверх пробиваются шарманщики. Он
порицал органы с укороченной педалью и бранил великих и сильных мира сего, которые ничего не хотят де
лать для искусства, поскольку ничего в нем не понимают»31.
Влияние органа ощущается также в оркестровом письме как самого Бетховена,

так и других венских классиков. Иногда композиторам приходилось воссоздавать
или стилизовать звучание органа сугубо оркестровыми средствами. В основном та
кие эпизоды поручены духовым инструментам, ассоциирующимся с органными тем
брами. Приведем в пример, в частности, Интродукцию a-moll, предпосланную № 5 в
оратории Гайдна «Семь слов Спасителя на кресте» (1796; в оркестровой и квартетной
версиях 1785 года этой интродукции не было), сцену с оракулом в конце III акта опе
ры Моцарта «Идоменей» (1782), сцену на кладбище в его же «Дон Жуане» (речита
тив, реплики Командора), медленную вариацию в финале Героической симфонии
Бетховена. Иногда, однако, органная звучность опосредованно воспроизводится
средствами струнных (мистическая Прелюдия к Benedictus в Торжественной мессе
Бетховена, являющаяся аналогом органной фантазии «per elevazione»). Чередование
реплик струнных и духовых в медленной музыке вызывает ассоциации с респонсор-
ной манерой литургического пения (хор и орган): такова, например, главная тема
Adagio Девятой симфонии Бетховена.
Таким образом не только орган в начале XIX века сближался с оркестром, но и
классический оркестр вбирал в себя некоторые особенности органного письма, что
отозвалось позднее в творчестве некоторых композиторов-романтиков.
1 Из трактата «Идеи к эстетике музыкального искусства», написанного Шубартом в 1784 году в тюрьме, куда
он попал за свою политическую публицистику, и изданного посмертно в 1806 году. Цит. по: Schubert Ch. F. D.
Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (1784) / MainkaJ. (Hrsg.) Leipzig: Philip Reklam. 1973. S. 215.
2 Цит. по; Koch H. Chr. Musikalisches Lexikon. Faksimile-Reprint der Ausgabe Frankfurt / Main. 1802.
SchwindtN. (Hrsg.). Kassel u.a.: Bärenreiter, 2001. S. 1105.
3 Цит. по: Моцарт В. А. Полное собрание писем. Пер. И. С. Алексеевой, А. В. Бояркиной, С. А. Кокошкиной,
В. М. Кислова. М., 2006. № 352. С. 71.
4 См.: WilliamsР. The European Organ 1450-1850. London, 1978. P. 87.
5 См.: Gale Р. Orgelwalze und Glasharmonika // Landon H. C. R. Das Mozart Kompendium: Sein Leben - seine i
Musik. München, 1991. S. 357.
6 Türk D. G. Klavierschule. Leipzig-Halle, 1789. S. 2.
7 Описание см.: Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. XVIII век. Кн. 1 ! Отв. ред.
А. Л. Порфирьева. СПб, 1996. С. 210. По-видимому, именно на этом инструменте исполнялась Концертная
симфония Д. С. Бортнянского B-dur для фортепиано organisé, 2 скрипок, арфы, виолончели, виолы да
гамба и фагота (там же, С. 148).
8 Зотова Е Музыка Й. Гайдна для колесной лиры (концерты и ноктюрны). Дипломная работа. Рукопись. :
Московская консерватория, 1996. С. 51.
9 Цит. по; Аберт Г. В. А. Моцарт. Пер. и коммент. К. К. Саквы. Ч. II. Кн. II. М., 1985. С. 178.
10 Концерт издан в серии: Musica rinata, I. Budapest, 1964; 50 версетов и 8 фуг // Walter R. Octo toni
ecclesiastici per organo. Altötting, 1974.
11 Williams P. Ibid. P. 93.
12 Цит. по: Моцарт В. А. Полное собрание писем. № 363. С. 79 (от 4 ноября 1777 года). См. так же
письма № 370 (С. 85). № 376 (С. 88). № 416 (С. 109).
13 Моцарт В. А. Полное собрание писем, № 1094. С. 444. Ср.: Аберт Г. Ч. II. Кн. II. С. 178.
14 См.: Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979. С. 127-128.
15 Каталог сочинений Кнехта составлен М. Ладенбургером: Ladenburger М., Justin Heinrich Knecht: Leben -
und Werk: thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Kompositionen. Wien 1984; см. также монографию
об органном творчестве Кнехта: Miller Н.-М., Die Orgelwerke von Justin Heinrich Knecht. München, 1990;
запись некоторых его сочинений на CD осуществил в 1997 году Франц Рамль / Компакт-диск: J. Н. Knecht.
Orgelwerke. MDG 614 0764-2, Detmold.
16 Приводится по: Dreo Н. Die Musiktradition der ehemaligen Stadtkirche zu Eisenstadt // Joseph Haydn in
seiner Zeit. Eisendtadt, 1982. S. 139. Орфография источника сохранена.
17 См.: Biba О. Die Kirchenmusikalischen Werke Haydns // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisendtadt. 1982. S. 151. Ha
ежегодные пышные празднества к честь княгини Эстергази стекалось множество знатных гостей, в том числе
члены императорской фамилии. Название «Терезия» возникло после 1780 года, когда эта месса исполнялась в
Вене в императорской капелле, причем партию сопрано пела императрица Мария Терезия Сицилийская.
18 См.: Hoboken А. van. Joseph Haydn. Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. 2. Mainz, 1957. S. 105.
19 Ibid. Bd. 1. S. 813.
20 Аберт Г, Цит. изд. I/П. С. 83, 109-110.
21 Вариант исполнения предложен Эрнстом Хессом. См.: Neue Mozart-Ausgabe (NMA). Serie VI: Kirchensonaten.
Werkgruppe 16: Sonaten für Orgel und Orchester. Vorgelegt von Minos E. Dounias. Kassel u.a., 1957. S. VIII.
22 NMA, Ibid, S. X. Названия инструментов были, вероятно, обусловлены характером их использования в литургии. Ни
один из этих инструментов до наших дней не дошел; о них известно только из архивных докумет тгов.
23 См.: HumphreysD. Kirchenmusik// Das Mozart Kompendium. 1991. S. 360.
24 W. A. Mozart. Werke für Orgel ! Albrecht Chr. (Hrsg.). Kassel, 1998.
25 Цит. по: NMA. Werkgruppe 27: Klavierstücke. Kassel, 1982.
26 NMA, IX, 27/2. S. XX.
27 Thayer A.W. Ludwig van Beethovens Leben ! Deiters H. und Riemann H. (Hrsg.) (=TDR). Leipzig, 1917, S. 139.
Данные о наставниках Бетховена и боннских органах приводятся по статье: Steinhaus Н. Der junge Beethoven und
die Orgel // Beethoven Jahrbuch X. Bonn, 1983. S. 87-97.
28 Steinhaus H. Ibid. S. 94.
29 Ibid. S. 96.
30 Die Erinnerungen an Beethoven / Kerst F. (Hrsg). Stuttgart, 1913. Bd. 1. S. 242.
31 Ibid. Bd. 2. S. 113-114.
.Франция 437
Франция
1. Органная культура эпохи рококо во Франции
i t U l l i i i i l i l i l i l i l i i H i iî b
В начале XVIII века в органных композициях все больше ощущается вторичность и

подражательность музыкального языка, мелодические обороты приобретают вид мно
гократно истертых, выпавших из контекста знаков и используются как набор «клише».
Главная причина - смена стилевых парадигм: во Франции господствует эстетика га
лантного века, во всех областях искусства царит рококо. Но французские органисты
по-прежнему культивируют формы и жанры, сложившиеся еще в XVII веке. Все же,
некоторое обновление языка в органной музыке происходит за счет влияния итальян
; i sШ
ского инструментального стиля, ставшего оживляющим штрихом в застывших формах

:i I
французских органных композиций. Мелодическая линия в них становится более кан

тиленной, приближаясь к итальянскому оперному стилю, в гармонии встречаются ха
рактерные хроматические ходы, диссонантные созвучия, которые были широко рас
пространены в итальянской инструментальной музыке.
Мишель Корретт
Одной из значительных фигур этого периода является Мишель Корретт (1707-1795).
В списке его сочинений:
❖ Три органные книги (1737, 1750,1756)
❖ Шесть органных концертов (1756) - единственный дошедший до нас образец
этого жанра во французской инструментальной музыке XVIII столетия
❖ Сборник «Двенадцать офферториев» (1766)
❖ «Пьесы в новом роде» («Pièces pour l’orgue dans un genre nouveau», 1787)
Несмотря на то, что в своей музыке Кор Мишель Корретт. Фронтиспис

из трактата «Школа Орфея»
ретт развивает идею «объединенного вкуса»
(«L’Ecole d’Orphée», 1738)
(goût reunis), предложенную Ф. Купереном,
соединяя французский и итальянский сти
ли, в органных сочинениях композитор вы
ступает продолжателем французских на
циональных традиций.
Многочисленные сюиты на Магнификат для
исполнения во время вечерней службы
(Vêspres) в целом придерживаются жанровой
системы и стилистики, сложившейся еще в
конце XVII века. Это все та же французская
органная сюита тембров, которую мы встреча
ли и в органных .мессах Н. Лебега, А. Резона,
Ф. Куперена, в композициях Н. де Гриньи.
Впрочем, есть здесь и необычные детали. В частности, в некоторых пьесах про
скальзывают мелодические фразы, целые фрагменты, удивительным образом напо
минающие органные произведения И. С. Баха: поразительно сходство «Duo à deux
basses» из Магнификата III и IV тона (из «Первой органной книги») Корретта и ба
ховской «Дорийской» токкаты (BWV 538): >
Коррет. «Duo à deux basses» Бах. «Дорийская» токката
Oberwerk
Знание европейской инструментальной музыки проявляется у Корретта в его органных

концертах. Корретт указывает в партитуре, что «эти концерты возможно исполнять без
сопровождения», то есть, играя на органе и за оркестр, и собственно сольную партию, со
ответственно меняя тембровую плотность звучания, подобно тому, как поступали Баха и
Вальтер в своих органных транскрипциях опусов Вивальди, А. Марчелло, Альбинони.
Корретт предназначал эти концерты для исполнения в «Духовных концертах», которые
были организованы в Париже в 1725 году гобоистом А. Д. Филидором.
Луи Клод Дакен
К середине XVIII века органисты сосредотачивают свое внимание на жанре
ноэля (Noël) - вариаций на народные рождественские песенки. Ноэли отличались
особым разнообразием тембровых красок и изысканностью регистровки, в чем от
разилась в полной мере традиционная склонность французов к колористическим
эффектам, звукописи, подражанию голосам природы. Цикл вариаций ноэля пред
ставлял собой по сути всю ту же органную сюиту, так как тема песни разрабатыва
лась то как легкий дуэт, то как лирический Récit, который сменялся Basse de
Trompette, а весь ноэль традиционно завершался вариацией в форме диалога с эхо и
бравурной концовкой на Grand jeu. В вариациях на ноэль широко представлены
разнообразные формы Диалога: патетический и лирический, героический или шут
ливый. Песенно-танцевальный тематизм ноэля оказал влияние и на гармонический
язык: именно в этих пьесах явственно проявляются черты нового тонального мыш
ления, складывается гомофонно-гармоническая фактура, кристаллизуется песенная
форма с ее квадратностью и периодичностью в построении фраз. Фактура ноэлей -
гомофонно-гармоническая, с так называемыми «альбертиевыми басами», во мно
гом предвосхищающая клавирный стиль венских классиков.
«Энциклопедией» жанра можно считать «Новую книгу Ноэлей» («Nouveau Livre
de Noël», 1757) Луи Клода Дакена (1694-1772) - одного из самых популярных ор
ганистов XVIII столетия. Названия ноэлей, как в мессах Куперена, содержат ука
зания на регистровку, на характер письма и на жанр. Так, например, Ноэль № 3
имеет следующий подзаголовок: «Noël en musette, en dialogue et en duo» («Ноэль в
жанре мюзета, диалога и дуэта»). Фактура этого ноэля основана на двухголосии,
где один голос тянет долгий органный пункт (подражая волынке), а другой выво
дит орнаментированную мелодию.
Еще один вариант дуэта на язычковых регистрах находим в Ноэле № 4 - «Noël

en duo sur les jeux d’anches, sans tremblant» («Ноэль в жанре дуэта на язычковых ре
гистрах без тремулянта»).
Один из самых поэтичных ноэлей сборника - № И, где Дакен обращается к
французскому органному жанру Tierce en taille, указывая, что сольный голос дол
жен исполняться «на мануале Positif, с педалью, медленно и нежно».
Обратим внимание также, что этот ноэль (а также ноэль № 2) имеет самостоя
тельную педальную партию, тогда как Ноэли с ремаркой «en duo» - мануальные.
Ноэли на Grand jeu (№ 10, 12) основаны на эхо-перекличках между tutti главного
мануала и регистрами Cornet и/или Сгототе.
Жан Франсуа д’Андрие
Жан Франсуа д’Андрие (1682-1738) был самым знаменитым французским
композитором-клавесинистом в XVIII веке после Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо. В нем
соединялся серьезный музыкант, осознающий значительность своей миссии, со
храняющий сакральный дух в церковной музыке и, в то же время, открытый но
вейшим достижениям светского искусства. Его родители - выходцы из Анжера.
Представители семьи д’Андрие 80 лет служили органистами в парижской церкви
св. Барталамью-ан-ла-Ситэ: дядя Пьер д’Андрие (1664-1733), каноник и органист,
сестра Жанна Франсуаза д’Андрие (1695-1760), клавесинистка и органистка. Во
«Французском Парнасе» Титон де Тийе упоминает, что Жан Франсуа д’Андрие был
учеником Жана Батиста Моро (1656-1733), также родом из Анжера. Благодаря про
текции Моро, д’Андрие был рано представлен при дворе: шестилетним ребенком
он играл перед Мадам - принцессой Палатинской, женой Филиппа Орлеанского.
Знакомство продолжилось 9 лет спустя, когда юный композитор посвятил и пре
поднес ей сборник скрипичных сонат. В 1704 году д’Андрие получил пост органи
ста в церкви Сен-Мерри, где до него работал знаменитый органист и клавесинист
Никола Лебег. После смерти своего дяди Пьера в 1733 году, д’Андрие получил его
место органиста в церкви св. Барталамью. В декабре 1721 года регент Филипп Ор
леанский назначил д’Андрие органистом Королевской капеллы. Этот пост он делил

поквартально с Ф. Купереном, Ф. д’Ажинкуром, Ландреном. Лакомб в своем «Кар
манном словаре изящных искусств» («Dictionnaire portative des Beau-Arts») писал:
«д’Андрие приводил в восхищение своей ученой манерой игры на органе и клавесине», столь уче
ной, что современники называли его “немецкий органист”»1.
И такое сравнение не случайно. Отметим, что немецкие музыканты XVIII века зна
ли и ценили творчество д’Андрие. Марпург, например, в своем «Трактате по фуге и
контрапункту» дает высокую оценку его фугам, а И. Г. Вальтер посвящает д’Андрие
отдельную статью в своем «Лексиконе» («Lexicon», 1732).
Композиторскую деятельность д’Андрие начал с сочинения клавесинных сюит. Его
первые опусы в этом жанре датированы 1704—1705 годами и являются ровесниками
клавесинных пьес Рамо. Однако д’Андрие издал свою «Первую клавесинную книгу»
лишь в 1724 году, затем последовала публикация «Второй клавесинной книги» (1728), ;
а спустя десятилетие — «Третьей клавесинной книги» (1737).
Органное наследие д’Андрие композитора представлено скромнее. Уже после
смерти д’Андрие его сестра издала «Первую книгу пьес для органа» («Premier Livre de •
pièces d’orgue», 1739) и «Органные ноэли» (1759), куда вошли обработки ноэлей )
П. д’Андрие, упомянутого выше дяди композитора. Сам Жан Франсуа, успевший пе-
ред смертью написать Предисловие к «Первой органной книге», дает следующее объ- ■
яснение, почему он раньше не создавал музыку для органа:
«Из-за трудности сочинения органных пьес, заключающейся в том, что необходимо чтить святость ,
места, где играют на этом инструменте, служащего для прославления Бога, я долгое время не ре- :
шалея браться за эту работу. Но учитывая, что многим (особенно тем, кто посвятил себя Богу) не
обходима [такая музыка], я принялся за сочинение со всем вниманием. Я везде старался передать
благородную и элегантную простоту, которая составляет истинный характер органа» .
В органных пьесах музыкант продолжает традиции «Великого века» Людови- ;

каХГУ. В сборнике 1739 года мы находим такие традиционные жанры французской
органной музыки, как: Офферторий, гимн («Ave maris Stella», «Exultet»), малые жанры. -
-Pleinjeu, Tierce en taille, Duo, Basse de Trompette, Récit, фуга. Малые жанры д’Андрие
объединяет в сюиты по шесть пьес и называет их «Магнификатами».
К XVIII веку сложился устойчивый жанровый канон органной сюиты на Магнификат.
Например, для первой Magnificat
строфы «Magnificat anima теа»
(«Величиг душа моя господа»)
всегда сочиняли пьесу в жанре
Plein jeu. Для него характерна
четырехголосная имитацион
ная фактура с обилием задер
жаний, медленный темп, мас
сивная звучность принципа
лов и микстур. Таковы
«Plein jeu» д’Андрие.
Для строфы «Deposuit potents» («Сильных Он свергнул с тронов и возвысил

униженных») обычно избирали Basse de Trompette.
Встречается и разновидность этого жанра -Basse et Dessus de Trompette (то есть, тембр
Trompette звучал не только в нижнем голосе в партии левой руки, но и в сопрано).
Basse et Dessus de Trompette
g В Магнификате d-moll Basse de Trompette представлен в характере жиги. За-

Еключающая Магнификат доксилогия «Gloria Patri et Filio» («Слава Отцу, и Сы-
Еву...») - как требовал обычай - была представлена у д’Андрие в виде Диалога с
^характерной регистровкой Grands jeux (все язычковые регистры, а также Bourdon 8',
^Prestant4', Cornet).
и несколько отдельных пьес, не входящих в Магнификат.

По замыслу автора, половина сюит была в мажорных тональностях (D-dur, G-dur, -

A-dur), половина - в одноименных минорных. Оффертории представляют собой автор- ;
ские органные транскрипции ранних Сонат для скрипки и basso continue op. 2 (1710). •
Оффертории написаны в форме французской увертюры, где после парадного вступле- ;
ния с характерным пунктирным ритмом следует подвижная фуга кореллиевского типа. ;
Темы с репетициями аналогичны темам итальянских канцон и каприччио. В ряде слу- ■:
чаев д’Андрие применяет форму da capo, повторяя первый раздел. "
Таким образом, в органных пьесах композитора национальные черты соединяются :
со стилевыми заимствованиями из итальянской музыки в традициях той эпохи, когда
господствовали идеи «объединенного вкуса». После 1715 года и вплоть до 1789 года ■
(до Великой французской революции) наблюдается постепенное сближение приемов :
органного и клавесинного исполнительства. Например, известно высказывание Рамо:
«То, что я говорил об игре на клавесине, верно и для органа».
Об общности исполнительских приемов пишет и Жан Франсуа д’Андрие ,

(1682-1738) в Предисловии к «Первой книге пьес для органа»:
«Я позаботился указать движение и характер каждой пьесы в терминах, показавшихся мне наиболее соответ
ствующими моему замыслу. Также я отметил необходимые украшения теми же знаками, которые встреча- :
лись в моих клавесинных пьесах. Их можно найти в Таблице в конце [Первой] клавесинной книги»3.
Французские исследователи причисляют д’Андрие к плеяде так называемых «малых :

мастеров» («petits maîtres»), отмечая некоторый «упадок» творчества у композиторов-
клавесинистов и органистов середины XVIII века4: мельчание тематики, преобладание
развлекательности над глубиной и возвышенностью мастеров «Великого века». Во фран
цузском языке выражение «petit maître» имеет и второй смысл - щеголь, вертопрах, легко
мысленный человек. Оба этих значения нашли свое остроумное выражение в композиции
д’Андрие, завершающей Четвертую сюиту из Второй клавесинной книги. Она так и назы
вается - «Petit maître». В этой восьмитактной пьеске д’Андрие невольно, сам того не по
дозревая, сделал меткий шарж эпохи с ее пристрастием ко всему приятному и духовно не
обременительному.
2. Эволюция органной музыки и органостроения

во второй половине XVIII века
В середине XVIII столетия отмеченная выше тенденция сближения клавесинного и
органного исполнительства распространяется повсеместно. Появляются сборники,
предназначенные в равной степени, как для органа, так и для клавесина, фортепиано, и
даже для оркестровых инструментов. Таковы «Новая книга Ноэлей для органа и клаве
сина, большинство которых можно исполнять на скрипках, флейтах, гобоях и др.»
Клода Дакена, все произведения Клода Бальбатра (1727-1799): сборник «Пьес для кла
весина» («Pièces de clavecin», 1748), куда включены 2 фуги для органа, «Книга пьес в
разном роде» («Livre contenant des pièces de différents genres», 1749) содержащая, в том
числе, органные композиции, «Сборник ноэлей для клавесина или фортепиано» («Re
cueil de Noël...pour le clavecin et le forte piano...», 1770).
Объяснение эволюции органного стиля во Франции зафиксировано в предисловии
М. Корретга к сборнику «Пьес в новом роде»:
«Эта новая манера игры на органе, как на клавесине (разрядка-ред.) сильно упро
щает трудности монахиням, желающим быстро освоить игру на этом инструменте»5.
Органная фактура становится более подвижной, вбирая в себя все элементы вирту
озной клавесинной техники: фигуры с репетициями (от Скарлатти), уже упоминавшие
ся «альбертиевые басы», каскады арпеджио параллельно в обеих руках.
Влияние клавесина и фортепиано сказалось не только на технологической, но и на
эстетической стороне органных композиций. Салонность, развлекательность все чаще
встречается в произведениях, предназначенных для литургии. Органисты импровизи
руют на темы популярных оперных арий, сочиняют композиции, изображающие жан
ровые или батальные сценки для Оффертория. «Органная книга» становится «газетой»,
«дневником» («Journal d’orgue») - так именуют свои сборники органисты конца XVIII
века. Например, Гийом Ласко публикует «Journal de Pièces d'orgue» («Дневник орган
ных пьес», 1772), «Nouveau Journal» («Новый дневник», 1782). В 1780 году Жан-Жак
Боварли-Шарпантье (1734—1794) выпускает «Journal d'orgue à l'usage des paroisses et
communautés religieuses» («Дневник органных пьес для использования в приходах и
религиозных общинах») в 12 тетрадях, и отмечает, что главное достоинство этих ор
ганных композиций - их «пригодность для исполнения на фортепиано». Общую тен
денцию к снижению «духа» французской музыки метко охарактеризовал известный
французский исследователь Н. Дюфурк, как движение «от концертного органа к шар
манке» («de l'orgue du concert à l'orgue de bazar»).
Парадоксально, что в органосгроении в это время наблюдается явный подъем. Во
второй половине XVIII столетия строятся инструменты-гиганты, как 68-регистровый
орган церкви св. Мартина (St. Martin) в Туре (1761, мастер Ж. Б. Н. Лефевр6):
Grand orgue
Montre 32', Bourdon 32', Montre 16', Bourdon 16', Montre 8', Bourdon 8',
1- re Flûte 8', 2- éme Flûte 8, Prestant 4', Doublette 2', Fourniture VI, Cornet V, Cymbale IV,
Gros Nazard, Grosse Tierce, Nazard, Quarte de nazard, Tierce, Larigot, Cornet, 1-re Trompette,
2- me Trompette, 1-ére Clairon, 2-me Clairon
444 ГЛАВА 3. Франция ;
Positif
Montre 8', Bourdon 16', Bourdon 8' 1-re Flûte 8', 2-me Flûte 8, 4', Doublette 2', ï
Cymbale V, Fourniture IV, Nazard, Quarte, Tierce, Larigot, Cornet, Trompette, Cromhorne,
Voix Humaine, Clairon
Bombarde:
8', 4', Cornet, Bombarde, 1-ére Trompette, 2-éme Trompette, Clairon
Récit Д
Cornet, Trompette ' 3
Echo
Cornet
Pédal (36 клавиш)
Bourdon 16', Flûte 8', Bourdon 8', Prestant 4', Flûte 4', Gros Nazard, Grosse Tierce, Nazard, ;
Quarte, Tierce, Bombarde (24'), 1-re Trompette, 2-me Trompette, 1-ére Clairon, 2-me Clairon '
Следующий пример — орган в парижской церкви св. Сюльпиция (1762, мастер ;
Ф. Клико), который имел 64 регистра7 и следующую диспозицию:
Positif
Bourdon 16', Montre 8', Bourdon 8',
Flûte 8', Prestant 4', Nasard 2 2/3', Doublette 2',
Quarte de Nasard 2', Tierce 13/5'
Larigot 1 W, Fourniture (1Уз1) IV,
Cymbale (2/зЗ V, Cornet V, Trompette 8',
Clarinette 8', Basse de Basson 8',
Dessus de Hautbois 8', Cromorne 8', Clairon 4'
Grand-orgue
Montre 32', Montre 16', Bourdon 16', Montre 8',
Bourdon 8', Flûte 8', Prestant 4', Gros Nasard
5 1/3', Nasard 2 2/3', Doublette 2,
Quarte de Nasard 2, Tierce 1 3/5', Cornet V,
Grande Fourniture (4Э IV, Fourniture (l^ IV,
Cymbale (11/39 VI, 1-ére Trompette 8',
2-me Trompette 8', 1-re Clairon 4',
2-me Clairon 4', oix humaine 8'
Bombarde
Grande Cornet V, Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'
Récit
Flûte & Bourdon 8', Cornet IV, Hautbois 8', Trompette 8'
Echo
Flûte & Bourdon 8', Cornet IV, Trompette 8', Clairon 4'
Pédale
Flûte 16', Bourdon 16', Flûte 8', 2-éme Flûte 8', Gros Nasard ouvert 5 1/3, Flûte 4', Bombarde 16',
1-re Trompette 8', 2-me Trompette 8', Clairon 4'
Анализ диспозиций этих инструментов показывает, что их можно считать переходны
ми от классического французского органа к симфоническому. Сохраняя в неприкосновен
ности многочисленные аликвотные регистры и микстуры, и Ф. Клико, и Ж. Лефевр увели
чивают количество восьмифутовых флейтовых регистров, усиливают «батарею» язычко
вых тембров. Особенно эта тенденция заметна в стиле Клико, у которого появляются не
только дополнительные регистры Trompette и Clairon, но и Clarinette, Hautbois, Basson -

тембры, имитирующие инструменты симфонического оркестра.
В 1748 году был установлен орган во дворце Тюильри, где проходили знаменитые
музыкальные собрания с участием М. Корретта, где звучала как религиозная музыка, в
частности Псалмы Мишеля Делаланда, так и вполне светские сочинения: например, в
программу первого концерта 18 марта 1725 года был включен «Рождественский con
certo grosso» (op. 6, №8) А. Корелли. В инаугурации инструмента принимал участие
К. Дакен, который импровизировал между строфами Мотета Буамортье.
Первоначально орган в Тюильри предназначался для аккомпанемента хору. С на
значением в 1755 году на должность органиста «Духовных концертов» Клода Бальбат-
ра (позднее - органиста Нотр-Дам), орган Тюильри фактически получил (впервые во
Франции!) статус со л ьного концертного инструмента.
1 Guide de la musique d'orgue. Paris, 1991. P. 305.
2 Ibid. P. 304.
3 Ibid. P. 305.
4 См. об этом: Dufourcq N. La musique d'orgue française de Jehan Titelouze à Jehan Alain. Paris, 1941;
Dufourcq N. La musique française. (2-ème éd.). Paris, 1970.
5 Ibid. P. 286.
6 Жан Батист Никола Лефевр (1705-1784), органостроитель, по значимости работ сравнимый с
Ф. А. Клико и К. Й. Риппом. Для его органов характерно расширение диапазона мануалов до е7, в неко
торых органах расширение диапазона регистра Cornet вниз до f малой октавы, увеличение количества
рядов до пяти в регистрах Fourniture и Cymbale. Также он ставил дополнительный регистр Trompette, так
что на Grand orgue их было два, и по одному на мануалах Positif, Récit, а также, если имелся мануал
Bombarde и в педали, ставил дополнительные регистр Flûte т Grand orgue и Positif.
7 Среди крупнейших органостроителей XVIII века необходимо назвать еще одного представителя этого цеха
Карла Йозефа Риппа (1710-1775), французского органостроителя немецкого происхождения (родился в Эл-
дерне, Швабия). Около 1732 года он переехал в Страсбург, где познакомился с инструментами Андреаса Зиль
бермана. А в 1735 обосновался в Дижоне, там женился и получил французское гражданство в 1747 году. Кро
ме органостроения он также занимался виноделием, экспортируя вино в Германию и ввозя взамен во Фран
цию шерсть. Вместе со своим братом Рупертом Риппом (1711-1750) он строил или делал частичные реконст
рукции органов: в аббатствах, церквах и монастырях Безансона, Дижона, в Доле. После 1750 года
К. Й. Рипп продолжал строить органы уже сам. Между 1756 и 1774 он строил органы в Швабии, два
в Оттоборо (1756-1766) и три в Цистерианском аббатстве Солем (1768-1774).
Испания
1. Испанская органная культура XVIII века.
Общая характеристика
Органная культура Испании XVIII века - закономерное продолжение линии раз
вития, заложенной в предыдущие столетия. Центрами музыкальной жизни по-
прежнему остаются церковь, двор, театр и дома знати. Более или менее сохраняется
жанровая картина: это традиционные церковные жанры, вариации и глосы, жанры-
наследники тьенто (собственно «тьенто» подобные сочинения уже не называют),
среди которых интенто (intenta), льено (lleno), пасо (paso), а также прижившиеся в
Испании XVIII века ричеркары, фантазии и токкаты. Хотя, конечно, эволюция му
зыкального языка вовлекает орган в новые формы музицирования, что мы увидим
на примере творчества Антонио Солера. Наконец, приходится констатировать, что
в целом XVIII век все же стал критическим для испанского органа. Это время в ис
тории испанского органостроения характеризуется двумя процессами: утверждени
ем достижений мастеров конца XVII века и, вместе с тем, постепенной эволюцией
от барочного инструмента к романтическому, в ходе которой, к сожалению, испан
ский орган утрачивает самобытность.
Развитие органа в Испании во второй половине XVII века шло очень интенсивно.
Существует даже точка зрения, что органисты более старшего поколения не справлялись
с техническими нововведениями, произошедшими за короткий период 1660—16901.
К 1700 году орган на Пиренейском полуострове уже приобрел те черты, которые
выделяли его как самостоятельный тип инструмента в истории европейского орга
на. И в это время, напротив, появляются музыканты, с энтузиазмом встретившие
новые возможности. Например, перу органиста монастыря Сан Мартин в Мадриде
Мигеля Лопеса (1669—1732) принадлежит «Pieza para ecos у contraecos» -
«Пьеса для эхо», представляющая собой упражнение на управление caja de ecos.
Испанский исследователь Хосе Лопес-Кало отмечает следующие направления
развития органа в Испании XVIII века: увеличение количества регистров, путем
введения новых, и постепенное увеличение диапазона инструмента2. За этими из
менениями кроется изменение музыкальной эстетики. Активное развитие оркестра
предъявляло свои требования к звучанию музыки. В частности, увеличение количе
ства регистров - начало пути к симфоническому романтическому органу, условий
для полноценного развития которого так и не сложилось в Испании.
Приведем ряд примеров. Летом 1749 года главный органист собора Авилы Сальва
дор Мартинес Мало обращается к капитулу с предложением по улучшению органа. В
представленном проекте значились новые регистры: trompeta real и dulziana. В 1785
году потребовалось добавить еще несколько регистров (к сожалению, не ясно, каких
именно) «поскольку они требуются органисту»3. А в 1770 году проводится реставра
ция органа в Бурго де Осма, в ходе которой короткая октава была заменена на полную.
Органостроитель Хорхе Бош, автор органа для столичной Королевской Капеллы, был
за свои заслуги в подобной деятельности назначен королевским хранителем органов4.
Подобные реформы имели закономерный побочный эффект: инструментов XVI и XVII

века в первозданном виде сохранилось очень мало.
Среди источников XVIII века можно обнаружить несколько десятков инструк
тивных пособий по органостроению, в том числе, «Опись и наименования регист
ров органа Архиепископской церкви в Гранаде» Леонардо Фернандеса Давилы
(1746); «Сущность григорианской монодии и полифонического склада» Мануэля де
ла Паса (1767), где есть сведения о конструкции испанских органов XVIII столетия;
«Перечень составных деталей органов Священного кафедрального собора Малаги»
Хулиана де Ордена (1783)5.
В XVIII веке мы находим некоторые рекомендации по регистровке. Одна из
них относится к 1770 году и касается инструмента в кафедральном соборе Сеговии.
В ней указаны сочетания, близкие регистровке французского диалога - язычковые
или микстурные регистры в каждой руке; солирующие язычковые регистры, на
пример, с!и1г1апа в каждой руке; сопоставление флейтовых регистров с язычковы
ми. Следует отметить и распространенный в Испании в XVIII веке орган-«эхо»
(есо). Данное изобретение касалось одного или нескольких регистров, соответст
вующие язычковые трубы которых укомплектовывались в блок за жалюзи одной из
дек органа. При закрытом жалюзи трубы, помещенные в ящике, звучали приглу
шенно, а при постепенном открывании звук усиливался и как бы приближался.
Стереоэффект достигался путем управления конструкцией коленом либо ступней.
Другая разновидность инструментов ~ так называемый орган «сйатаба» - отличал
ся расположением труб по горизонтали на переднем или заднем фасаде в форме ар
тиллерийских пушек. Благодаря этому звук направлялся на слушателя, не проходя
через резонаторную коробку, что казалось выигрышным фоническим контрастом
обычному органному звучанию (подробнее об этом см. Главу 2). По-прежнему
чрезвычайно популярны горизонтальные язычковые регистры, хотя их звучание и
обвиняли в чрезмерной «воинственности».
Должность органиста в XVIII веке продолжала оставаться второй по важности
после капельмейстера. Количество их в капелле зависело от состоятельности аббат
ства, но обычно их было не менее двух. Непременным условием было то, что пер
вый органист, в отличие от второго, обязан был быть лицом духовным, и оба они
должны были получить то же музыкальное образование, что и капельмейстер. Ор
ганистов капелла нанимала как на временную, так и на постоянную работу; в по
следнем случае, однажды получив эту должность, музыкант был обеспечен работой
пожизненно. На наиболее престижные должности - капельмейстера и органиста -
невозможно было претендовать без документа о незапятнанной родословной, сви
детельствовавшим, что все родственники по материнской и отцовской линии были
христианами, и «кровь их не была попорчена неграми, иудеями, мулатами и про
чими еретиками». В некоторых соборах, например, в Кафедральном соборе Сантья
го де Компостела, существовал конкурс заслуг, т.е. на конкурс на замещение вакан
сии присылались музыканты, имевшие аккредитацию от своего аббатства за их вы
дающиеся заслуги. Кроме того, жюри посылало запросы на испытуемых кандида
тов в Мадрид, самому королевскому капельмейстеру, ибо его личное мнение порой
и определяло конечный результат конкурса. Имевшие все основания считать себя

достойными занимать место капельмейстера или органиста стремились попасть в
наиболее престижные капеллы.
Что же касается композиторского творчества, XVIII век можно рассматривать
как период постепенного спада интереса к органу, характерный для Европы в це
лом. В центре внимания испанских органистов все чаще оказывается клавир.
Таково, например, творчество Себастьяна де Альберо (1722-1756). При
том, что с 1748 и до своей ранней кончины он работал в качестве главного органи
ста королевской капеллы, среди его сохранившихся сочинений - Соната для клави-
корда и сборник «Произведения для клавикорда или фортепиано» («Obras para
clavicordio о piano forte»)6. Хронологически годы деятельность его в придворной
капелле совпадают с периодом пребывания Доменико Скарлатти в качестве музы
кального наставника королевы Испании (заметим, что Себастьян де Альберо обу
чал игре на клавесине самого монарха, короля Фердинанда VI).
Фортепиано известно в Испании с 1750 года, а в 1764 году, в творчестве компо
зитора Хоакина Монтеро этот инструмент начинает рассматриваться как нечто от
дельное от клавесина, что, по утверждению испанского музыковеда, специализи
рующегося на истории фортепиано, Линтона Пауэла, даже несколько опережает
первые английские и французские композиции для фортепиано7.
Нужно назвать несколько имен музыкантов, учеников известных органистов пре
дыдущего поколения, внесших свой вклад в органную культуру Испании. Среди них-
ученик композитора, теоретика, органостроителя и эксперта в области органостроения
Андреса Лоренте, кастилец Антонио Мартин-и-Кол ь (ум. после 1733), орга
нист монастыря Сан Франсиско в Мадриде. Его перу принадлежат два трактата, по
священных литургической практике: «Искусство одноголосного пения» («Arte de canto
llano») и «Краткий свод правил одноголосного пения и их разъяснение» («Breve suma
de todas las réglas de canto llano y su explication»). Но, что самое важное для нас, он так
же является составителем сборника пьес для органа «Цветы музыки» («Flores de
mûsica», 1706-1709). Большинство из произведений, приведенных в нем, анонимны,
исключения составляет музыка Корелли, Готье, Харделя, Агилеры де Эредиа, Каба-
нильеса, Кабесона, Фрескобальди. Есть предположение, что некоторые из пьес могли
быть взяты из сборника Лоренте «Музыкальные мелодии» («Melodias mùsicas»), кото
рый должен был быть издан, но следов которого не было найдено8.
Заметим, что произведения Антонио Кабесона, входившие в сборники уже при
жизни великого композитора («Книга...» Л. В. де Энестросы), и спустя полтора
века продолжают привлекать исполнителей. Еще одна рукопись Мартина-и-Коля
- «Душистый букет: нежные цветы органной музыки» («Ramillete oloroso: suabes
flores de mus ica para ôrgano», 1709) - содержит его собственные произведения.
Здесь собрано 225 версов, 17 «песен» (canciones), «Sinfonia al darin», обработка
любимого испанскими композиторами «Pange lingua».
Обратим внимание на заголовок сборника: рядом с органом мы уже не найдем арфы
или виуэлы. Правда, пройдет пара десятилетий, и сам орган будет все реже и реже фи
гурировать в названиях клавирных сборников. С другой стороны, в отношении basso
continuo традиция сохраняется: капельмейстер Королевской капеллы Хосе де Торрес

(1665-1738) издает трактат «Основные правила аккомпанемента на органе, клавикорде
и арфе»9. Кстати, желание опубликовать вышеупомянутый трактат сподвигло Хосе де
Торреса на создание первого нотного издательства в Мадриде.
Другой выдающийся органист этого времени - X о с е Элиас (ок. 1678-ок. 1755),
также каталонец, считающийся учеником великого Кабанильеса, работал в различных
крупных городах Испании, том числе Барселоне, Мадриде. В 1749 году Элиас завер
шил сборник органных композиций, носящий имя «Произведения для органа в стилях
от старинного до современного»10. По словам исследователей испанской органной му
зыки А. Хауэлла и Л. Жамбу, произведения Элиаса для органа можно разделить на две
категории: крупные сочинения, которые могут носить название пьеса, «произведение»
(ойга), пасо (paso) и короткие версы, предназначенные для исполнения в ходе мессы
или службы оффиция11.
Кроме того, следует упомянуть X о а к и н а де О к с ин агу (1719-1789). Оксинага
работал в Бургосе, Бильбао и некоторое время числился третьим органистом королевской
капеллы. Затем он становится главным органистом кафедрального собора в Толедо, где с
1786 года является также экспертом по постройке органа в церкви Талавера де ла Рейна.
Сохранившееся творческое наследие Оксинаги представлено несколькими фу
гами, а также пасо и тремя пьесами для клавира - сонатой и двумя менуэтами.
В последнюю четверть XVIII века появляется еще одна интересная фигура -
Фелис Максимо Лопес (1742-1821) - органист придворной капеллы в
Мадриде. В 1799 году он объединил свыше 130 пьес, среди которых фигурируют
«Сонаты и фуги» для органа, указав их регистровку, в оставшуюся неопубликован
ной «Органную школу» («Escuela orgänica»), а также оставил после себя практиче
ское руководство «Основные правила, или Школа игры аккомпанемента на органе
или клавире». («Reglas generales, о escuela de acompanar al organo, о clave»),
2. Антонио Солер
Вероятно, наиболее известно творчество каталонского композитора и органиста
Антонио Солера (1729-1783). Проведя юность в Каталонии, в 1752 году в возрасте
23 лет он по рекомендации бывшего приора монастыря Эскориал Себастьяна де
Витория становится органистом Эскориала. Спустя несколько лет музыканта, при
нявшего к тому времени постриг, назначат капельмейстером. Несмотря на прекрас
ную музыкальную подготовку и всеми признанные таланты, падре Солер не оста
навливается в своем стремлении к совершенствованию и берет уроки у именитых
музыкантов - капельмейстера придворной капеллы Мадрида Хосе де Небра и у на
ходящегося на жаловании личного учителя музыки королевы Марии Барбары До
менико Скарлатти. Подтверждение факта занятий с ним мы находим в прижизнен
ной публикации 27 клавирных сонат, которая ныне хранится в Кембридже, с запи
сью первого владельца этого экземпляра, лорда Фитцуильяма:
«Оригинал был подарен мне падре Солером в Эскориале 14 февраля 1772 года; падре Солер был
учеником Скарлатти».
Данные обстоятельства удостоверяет и первое письмо Солера, адресованное из

вестному болонскому маэстро падре Мартини, где, кроме прочих титулов, Солер
называет себя учеником Скарлатти. Их занятия происходили, по всей вероятности,
каждую осень, когда по давно сложившейся традиции королевская семья в сопро
вождении придворных музыкантов приезжала в монастырь Эскориал. В поле дея
тельности Солера входила работа с хором, которая длилась порой по 15 часов в су
тки (к слову, монашеский орден св. Иеронима, членом которого являлся падре Со
лер, слыл самым «музыкальным»: во всех источниках отмечается характерная осо
бенность литургии в Эскориале - полное отсутствие музыкальных пауз: если не пел
хор, то играл органист, поэтому требовалось исключительное взаимопонимание
хорового дирижера и органиста). Обязанности органиста и композитора, ежеднев
ные репетиции и сочинение музыки к многочисленным праздникам братства, прак
тически не оставляли свободного времени. Тем не менее, с 1766 года к этим обя
занностям прибавились и музыкальные занятия со светлейшими инфантами. Заме
чательные творческие взаимоотношения сложились у Солера с инфантом Габри
элем. Именно для него, любимого сына короля Карла III, Солер сочинил много
произведений, среди которых 6 концертов для двух органов - уникальный пример
этого жанра в испанской музыке.
Шесть концертов для двух органов
В предисловиях к изданиям этих концертов авторы - исследователи творчества
Солера С. Кастнер и С. Рубио - обосновали невозможность исполнения этих кон
цертов на двух больших органах из-за очень большого расстояния между ними в
базилике Эскориала. Кроме того, прозрачная фактура концертов явно апеллирует к
камерному звучанию без мощных звуковых мазков и резких контрастов. Ими вы
сказывались предположения об исполнении концертов либо на органах-позитивах,
либо на органе и клавикорде или клавесине, либо просто на двух клавикордах или
клавесинах. Впоследствии на основе анализа документов из архива Габриэля де
Бурбона исследователь Б. Кенион де Паскуаль выдвигает следующую гипотезу,
представляющуюся нам наиболее убедительной. После смерти Габриэля в 1788 го
ду с аукциона были проданы его музыкальные инструменты. Среди них был любо
пытный инструмент - позитивный орган визави, с двумя бронзовыми фасадами, с
трубами, украшенными башенками. Каждая клавиатура состояла из 61 клавиши
(нижний звук — О контроктавы), причем в верхней части клавиатуры насчитыва
лось 4 регистра, в нижней - 2. Такое разделение на регистры на одной клавиатуре
было вообще характерной чертой испанского органостроения. Описание парамет
ров в точности соответствует тесситуре и указаниям на 4 регистра в партии первого
органа и на 2 регистра в партии второго в шести органных концертах Солера. Без
условно, напрашивается вывод о предназначении концертов для исполнения на
этом специфическом инструменте. Стоит добавить, что автором конструкции был
известный органостроитель Хосе Касас, построивший позже большой орган в ка
федральном соборе Севильи. Размер вознаграждения, полученного им от инфанта
Габриэля, является красноречивым свидетельством того, что заказчик остался до
волен работой, длившейся девять месяцев и законченной в 1774 году. Соответст

венно, органные концерты Солера могут быть датированы не ранее чем 1774 годом.
Возникающий благодаря использованию разных органных регистров, акустиче
ский стереоэффект был характерной чертой барочного концерта с присущим ему
принципом концертирования, но музыкальный язык органных концертов Солера уже
вполне «классичен». Это касается, прежде всего, музыкальной формы в целом и дета
лей его гармонической техники. В основе всех концертов лежит двухчастный цикл, ис
ключение составляет концерт № 2 (a-moll), имеющий трехчастную структуру.
Первые части концертов написаны в старосонатной форме. Примечателен темп
первых частей: пять из шести концертов имеют авторские обозначения Cantabile,
Andante, Affettuoso, что было достаточно нечастым явлением в его клавирных сона
тах. Весьма оригинальна первая часть концерта № 6 (D-dur), где дважды чередуют
ся стремительная мажорная главная тема и неторопливая печальная побочная, об
разуя своеобразную двойную двухчастную форму (подобная форма встречается в
органной прелюдии c-moll).
Концерт № 6.1 часть. Главная тема
Концерт № 6.1 часть. Побочная тема
Вторые части концертов - менуэты с вариациями da capo - отмечены неисчер

паемой фантазией композитора в области фактурных и ритмических приемов варь
ирования. Истоками эти вариации восходят к традициям жанра диференсиас, полу
чившего свое высшее воплощение в искусстве испанских виуэлистов XVI века -

Л. Милана, Э. де Вальдеррабано и А. Мударры. Заметим, что во вторых частях цик
ла достаточно часты соло первого органа (концерт № 3 - четвертая вариация, кон
церт № 4 - третья вариация, концерт № 6 — четвертая, чередующиеся соло первого
и второго органа в четырех из семи вариаций концерта № 5). Этот факт, а также на
личие в манускрипте более четких указаний в орнаментике для первой партии дает
право предположить, что она предназначалась Солером для своего ученика.
В музыкальном языке прослеживается последовательное претворение норм
раннеклассической гармонии, что проявляется:
1) в динамичности формы, основанной на непрерывном целенаправленном раз
витии (первые части концертов); 2) в регулярности гармонико-функциональной
пульсации; 3) в ориентации на метрический восьмитакт (ярким примером тому
служат темы менуэтов концертов № 1 и № 3).
Концерт № 1
В целом стиль органных концертов Солера, являющихся единственным об

разцом этого жанра в истории испанской музыки, находится ближе к общеупот
ребительному «галантному» стилю, чем к барочному или собственно классиче
скому. В них отсутствует как патетическая виртуозность, так и театральный дра
матизм, неотъемлемой же их чертой является аристократизм, изящество, легкость

и рафинированность музыкального языка.
В наше время концерты Солера исполняются в разных вариантах. К примеру,
О. Янченко и В. Камышов записали четыре концерта (№ 1, 3,4, 6) на двух органах,
а два - на органе и клавесине12.
Шесть квинтетов для струнных и органа
Перу Солера принадлежат также б квинтетов для струнных и органа13. Квинтеты,
датированные 1776 годом, предположительно были написаны к открытию в 1772 году
так называемого «Верхнего домика» (или «домика инфанта» - Casita de arriba), часть
которого была отдана под концертный зал инфанта Габриэля, поскольку концерты ка
мерной музыки были традиционными формами музыкальных вечеров во время осен
них пребываний королевской семьи в Эскориале. В центре конструкции располагался
круглый зал со сводчатым потолком, занимавший два этажа. На первом этаже был
предусмотрен салон для слушателей, размещавшихся на элегантных и удобных дива
нах, с окнами, выходящими в сад, а второй этаж был отдан исполнителям.
Квинтеты Солера являются продуктом своей эпохи, блестящим примером салон
ного музицирования. Музыкальный язык квинтетов Солера вполне классичен, коли
чество и порядок частей цикла не регламентированы. Из шести два представляют со
бой трехчастные циклы (№ 2, 6), два — четырехчастные (№ 4, 5), и два - пятичастные
(№ 1, 3). Неотъемлемой частью циклов является менуэт da capo, а квинтет № 4 выде
ляется наличием двух менуэтов, где второй менуэт с вариациями выполняет функцию
финала (аналогично менуэтам органных концертов Солера).
Квинтеты могут быть отнесены к нескольким категориям в жанровой иерархии
камерной музыки: к концертным симфониям, концертам и ансамблевым сонатам.
Принцип концертности проявляется в распределении исполнительского состава,
основанном на сопоставлении solo и ripieni, и, соответственно, в наличии двойной
экспозиции. Но зачастую вторая экспозиция является одновременно и началом раз
работки, либо разработка начинается с проведения побочной или заключительной в
партии солиста (I и II части квинтета № 1).
Законы жанра квинтета для струнных и облигатного баса, который предполага
ет принцип состязания солирующего органа (или клавишного инструмента) и квар
тета, подкрепляются вторым основополагающим принципом - принципом сонат-
ности. Понятие «маски», введенное Б. Асафьевым по отношению к сонатам Скар
латти, вполне соответствует и квинтетам Солера. Импровизационность как «возве
дение неожиданного в принцип формирования» (по Асафьеву) накладывает на со
натную форму Солера некую собственную спонтанную логику. Парадокс этой ло
гики заключается в том, что непредсказуемость характера дальнейшего изложения
кажется вполне оправданной. Импровизационностью объясняется роль вариацион
ных процессов в квинтетах Солера.
Все квинтеты Солера отмечены идеей «игровой логики»14, воспроизводящей
то оживленный дуэт, то галантную беседу троих или четверых участников ан
самбля. Во многих из них мы увидим массу юмористических находок. Так, в
финале квинтета № 3 нарушается правило сильных долей: слабые доли наме
ренно подчеркиваются «взъерошенными» трелями; мелодия же, едва забрав

шись наверх, вдруг с «топотом» обрушивается вниз. Отметим изобретатель
ность и неистощимую фантазию Солера в области тематизма. В темах Солера
обрисовывается характерный круг деталей, придающих им новое гармоническое
качество. Исходный момент главных тем квинтетов далек от тем инструмен
тальных и вокальных полифонических произведений, потому что этот несущий
в себе действенную энергию импульс характерен для главной темы в сонатной
форме. Большинство главных тем отличает лаконизм, причиной которого явля
ется скрытая или явная имитационность. Темы подобного типа коротки и не
имеют определенных этапов развития.
Распространены в начальных тематических звеньях и каденционные типы
гармонического движения. В основу тематических импульсов ложатся как со
кращенные каденционные формулы, так и полные каденционные обороты. Так,
к примеру, главная тема финала квинтета № 5 строится на трех каденционных
оборотах: Т —> П, Т —> Б, Т —> В -» Т.
В качестве начального импульса иногда появляется «пассакальная» гармо
ническая формула. Так, в главной теме финала квинтета № 4 (МшиеЦо соп
Уапагют) гармонический бас проходит в нисходящем движении диапазон ок
тавы, но в общем плане темы, несмотря на ее пассивно-нисходящее движение,
присутствует тенденция к объединению.
Самым главным структурно-организующим главную тему признаком явля
ется периодичная повторность, проявляющаяся в разных масштабах: на уровне
мотивной повторности, на уровне периодичности - от повторности фраз и пред
ложений до более крупных построений. В этом есть и отголосок «масочности»
как символа мгновенного превращения вещей. Каждый новый мотив, словно но
вая маска, позволяет себе выделиться и покрасоваться, появляясь и исчезая, но
всегда сохраняя присущую только ему индивидуальность.
Оставшиеся в наследство от барокко сюитность мышления, проявляющая
себя в мозаичной пестроте тематизма внутри любой части квинтета, концерт-
ность, вариационность послужили композиционной основой для квинтетов Со
лера в сочетании с находящейся в процессе кристаллизации классической со-
натностью. Влияние классической логики построения музыкального материала
и вполне сформировавшегося классического тематизма на барочные жанры по
родило этот феномен эпохи - квинтеты для органа и струнных Антонио Солера15.
Сочинения для органа соло

Отдельные сочинения падре Антонио Солера для органа долгое время не пуб
ликовались. Совершенно очевидно, что Солер, практически овладев всеми быто
вавшими жанрами, должен был оставить богатое наследие собственно органной
музыки. К сожалению, в переписанных авторских манускриптах отсутствовало
обозначение инструмента - органа, клавесина или клавикорда, для которого были
предназначены сочинения. Современный испанский исследователь творчества Со
лера Хосе Сьерра Перес, под чьей редакцией вышло собрание органных произведе
ний композитора, в предисловии к изданию обосновывает отбор для публикации:
1) Публикуемые им циклы «прелюдия - фуга», «партита - фуга», несколько

интенто, версо на Те Deum и Regina Caeli стилистически близки органным про
изведениям Кабанильеса и Хосе Элиаса, на которых «вырос» Солер.
2) Жанр «версо» на гимны, представленный двумя сочинениями, выполняет
литургическую функцию, занимая определенное место в Оффиции (Те Deum, к
примеру, звучал ежедневно в конце ночной службы часов). Соответственно, они
могли быть исполнены тол ь ко на органе.
3) Вследствие большой протяженности представленные в собрании сочине
ния, скорее всего, исполнялись на органе. Для клавикорда или клавесина писались
обычно миниатюры, для которых обозначение жанра как «прелюдия и фуга» или
«интенто» было явлением нетипичным. Добавим также, что клавирная музыка бы
ла рассчитана на светское музицирование, и «ученость» в ней не приветствовалась.
Кроме того, в приложении публикуются 8 прелюдий для органа, фигуриро
вавшие в теоретическом трактате Солера «Ключ к модуляции» в качестве при
меров использования постепенной модуляции в музыке.
Шесть интенто
Большинство представленных в издании произведений ранее были опубли
кованы Ф. Педрелем и С. Рубио. Шесть интенто были изданы Самуэлем Рубио в
IV томе клавирных сонат Солера. Они были ошибочно приписаны в качестве
финальных третьих частей. Солер свои фуги называет в стиле мастеров ушед
шей эпохи «интенто». Все интенто, публикуемые в издании органных произве
дений Солера, четырехголосны. Темы их индивидуализированы, обладают за
поминающимся мелодико-ритмическим обликом. Излюбленным приемом Соле
ра служит использование трели в тематическом ядре, благодаря которому каж
дое вступление темы отчетливо воспринимается слухом.
Интенто Солера достаточно традиционны с точки зрения классической фуги.

Несмотря на ограниченное использование средств контрапунктического разви
тия темы (чаще всего это стреттные произведения в развивающем разделе), в
них раскрывается мастерство Солера-полифониста. Создается впечатление це
лого, сотканного лишь из интонаций темы, так как наиболее часто употребляет
ся прием вычленения мотива из темы и его контрапунктическое развитие в ин
термедиях, в которых появление нового тематического материала - редкость.
Нетрадиционным в интенто является тональный план, зачастую даже в пределах
экспозиции. Так, в интенто а-то11 (№ 8) необычна гармоническая трактовка от
ветов, дающихся в обращении.
Подобная витиеватость мелодической линии дает импульс к неординарному то

нальному развитию, что наглядно демонстрируют развивающие разделы всех интенто.
Немаловажно, что впечатление гармонической спонтанности иногда оказывается мни
мым. Пример продуманного тонального плана мы найдем в интенто Р-биг (№ 6). В раз
вивающем разделе интермедия, построенная на материале интонационного ядра темы
и ее кодетты, своим тональным развитием по квартам (Е-В-Ез-В-Г) словно напомина
ет о тонико-субдоминантовом соотношении темы и ответа в экспозиции.
Характерны в интенто фактурные полуимпровизационные вставки, причем не
только в интермедиях, но и в проведениях темы, в качестве фигурационного гармони
ческого фона. В интенто Э-биг (№ 10) в последнем перед репризой проведении темы
полифоническая фактура полностью уступает место гомофонно-гармонической.
Подобный этому пример мы найдем в Фуге с-то11, объединенной в цикл с

Прелюдией. Тонально замкнутая прелюдия с-то11 состоит из четырех контраст
ных по темпу модулирующих разделов АВА'В'.
PRELUDIO
Attegre
Первая пара тем Allegro и Andante демонстрирует способы постепенных (или

«медленных», следуя терминологии Солера) модуляций из тональностей c-moll и B-dur
в g-moll, вторая - из g-moll и Es-dur в основную тональность.
Следующую за прелюдией фугу с полным правом можно назвать учебным

пособием по технике постепенных и внезапных модуляций, некой творческой
лабораторией, в которой царит дух эксперимента. Солер намеренно затрагивает
самые отдаленные тональности и показывает различные способы возврата в
главную - по секундам и по кварто-квинтовому кругу, создавая тем самым ко
лоссальное разнообразие тонально-гармонических средств развития. В этой фу
ге наблюдается тенденция к размыванию формы за счет внедрения крупных
разделов фантазийного характера (гармонически-фигуративные интермедии),
что способствует разрастанию масштабов фуги.
Версо
Жанр версо на гимны имеет свои аналоги в итальянской и немецкой музыке.
Представляющие собой не что иное, как контрапунктические обработки литургиче
ских тем, в итальянском варианте они носили название versi («Versi» Доменико
Ципполи - серия мелких одночастных пьес типа фугетт и прелюдий), а в немецкой
музыке были представлены обработками протестантских хоралов. Два версо А. Со
лера на гимны Те Deum и Regina Caeli, согласно обозначению жанра16, представ
ляют собой серию небольших пьес в форме фугато.
В целом в органной музыке Солера прослеживается тенденция, свойственная
всей европейской органной музыке, написанной после И. С. Баха: свободный стиль
в полифонии, сближающий со светской музыкой, нередко использование причуд
ливых тем и «ученость», заключающаяся не в обилии сложных полифонических
приемов, а в далеких модуляциях.
1 Jambou L. бгдапо // Dictionario de la Musica espanola e hispanoamericana. Vol. 8. Madrid, 2000. P. 172.
2 Lopez-Ca/б J. Barroco-estilo galante-clasicismo // Congreso Internacional «Espana en la miisica de Occi-
dente». Madrid, 1987. P. 8.
3 Ibid. P. 8.
4 Помимо органов в монастырях францисканцев и доминиканцев в Пальме, упомянутого инструмента для
придворной Капеллы, им был создан в Севильском кафедральном соборе один из самых величественных
в Испании органов - с четырьмя мануалами, 119 регистрами и более чем 5300 трубами. К величайшему
сожалению этот шедевр был разрушен в 1888 г. вследствие падения опоры.
5 Кажарская Ю. Музыкальная культура мадридского двора XVIII века и творчество Антонио Солера. Дисс.
... канд. иск. М., 2003. С. 27.
6 Кстати, возможно, что это первая испанская рукопись, указывающая фортепиано в качестве возможно
го инструмента для исполнения.
7 Lôpez-Calô J. Barroco-estilo galante-clasicismo // Congreso International «Espana en la mûsica de

Occidente». Madrid, 1987. P. 21.
8 Hudson B. Martin y Coll, Antonio // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 22. London,
2001. P. 156 157.
9 Кажарская Ю. Цит. изд. С. 30.
10 Перевод Ю. Кажарской.
11 Howell A., Jambou L. Ellas, Jose // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.
12 А. Солер. Шесть концертов для двух органов или клавесинов. Мелодия, 1988.
13 Заметим, что струнный квинтет был излюбленным жанром Луиджи Боккерини, младшего современника Со
лера, который также много лет проработал при дворе испанского короля. Он написал 125 таких циклов, из них
113 с двумя виолончелями, 12 - с двумя альтами, 18 квинтетов для струнного квартета с духовым инструмен
том (флейта или гобой), 12 фортепианных квинтетов, и б - для струнного квартета с гитарой.
14 Термин Е. В. Назайкинского.
15 Нотное издание 6 квинтетов для органа и струнных Антонио Солера имеются в Научно-музыкальной
библиотеке имени С. И. Танеева в Московской консерватории.
16 От слова « verso» - букв, «строфа».
Глава 4. Немецкий органный романтизм 461
ГЛАВА4
Германия
1. Немецкий органный романтизм1
Общепринятое для музыки XIX века название «органный романтизм» объединя

ет разнообразные явления, тенденции, творческие индивидуальности и поэтому
является лишь общим обозначением для направления развития органной музыки,
начавшегося в первой трети этого столетия. Романтики, воскрешая в духовной па
мяти прошлое, обратили свое внимание на инструмент, который стоял у истоков
профессиональной инструментальной эпохи в Германии наряду с клавикордом и
клавесином. Друскин так писал об этом:
«Немецкая музыкальная традиция в XVII веке устанавливалась в бюргерской, а не в придворной среде
(Шютц - гениальное исключение!). Неприметная для иностранцев, она исподволь набирала силу и уже к
следующему столетию явила собой высокоразвитую культуру со своими специфическими чертами. Ее
основные жанры: мотет, пассионы, духовная кантата, а в области инструментальной (преимущественно
органно-клавирной) - токката, сюита, вариации, прелюдия, фуга. В них разрабатывалось народное дос
тояние протестантского хорала и духовной песни в манере «фигуральной музыки»2.
К тому же, достаточно пристальное внимание к органу у романтиков было свя

зано и с формированием устойчивого интереса к личности и творчеству И. С. Баха,
основой которого (как долгое время считалось «с легкой руки» Ф. Шпитты) явля
лась как раз органная музыка. Объективное звучание органа как нельзя лучше впи
сывалось в эстетическую концепцию романтических антиномий, в полной мере со
ответствуя идее «возвышенного», противопоставляемого «земному».
Кроме того, технические «прорывы» в органостроении позволили вывести орган
на новый уровень и привести его звучание в соответствие с эстетическими идеала
ми романтиков. Орган, «разорвав путы» религиозной обрядовости, обрел новое ды
хание собственно концертного инструмента.
» На протяжении XIX века произошел грандиозный перелом в отношении к орга
ну. Симфоническая и фортепианная практика оказали сильнейшее влияние на раз
витие органной технологии, исполнительства, звуковых представлений, жанровых
приоритетов. Орган стал трактоваться как виртуозный инструмент, дающий в руки
исполнителя практически необозримые возможности. К концу XIX века значитель
но разрастается органная диспозиция, приводя звучание инструмента в соответст
вие с тембровыми и динамическими возможностями симфонического оркестра.
В процессе изменения и совершенствования романтического органа в Германии
принимали участие выдающиеся органостроители - Эберхард Фридрих Валькер,
Фридрих Ладегаст, Вильгельм Зауер, Георг Фридрих Штайнмайер. Немалую роль в
формировании новой «органной моды» сыграл аббат Фоглер со своим Оркестрионом.
Признаки изменений музыкального вкуса можно найти уже в XVIII веке в диспозициях
Г. Зильбермана. В Германии, особенно в южнонемецких областях, в органостроении во
зобладал основной 8-футовый звук органа, произошла замена аликвотов штрайхерами. Это
был не внезапный или нарочитый переворот, а медленный эволюционный процесс.
462 Глава 4. Немецкий органный романтизм
В 1795 году Ю. Г. Кнехт на страницах своего труда «Vollständige Orgelschule für

Anfänger und Geübtere» («Полная органная школа для начинающих и более опыт
ных исполнителей», «Breitkopf», Leipzig) дает систематизированное, соответст
вующее его времени учение о регистровке. Термин «Volles Werk» в его трактовке
означает не звучность pleno, а органное tutti в романтическом смысле и требует
включения всех регистров и употребления всех копуляций.
Собственно романтическая органная музыка с новыми содержательными, ком
позиционными, интерпретационно-техническими элементами берет свое начало в
новом звуковом ощущении. Звуковой мир романтизма иной, чем в предшествую
щие или последующие эпохи.
Динамика приобретает первоочередное значение. Вместо барочной идеи со
поставления различных звуковых плоскостей и традиционного контраста верков,
теперь в качестве важных конструктивных элементов произведения используются
постепенные усиления и ослабления звука, которые применяются на разных уров
нях формы, в том числе, и на малых промежутках — как отражение колебаний
эмоционального состояния.
Орган понимается как целостный источник звука, отдельные регистры подчи
няются динамической иерархии как в пределах одного мануала, так в масштабах :
всей диспозиции и используются в соответствии с этим принципом. Динамический
диапазон органа расширяется до крайних пределов. С одной стороны, используют
ся едва слышные регистры, звучащие ррр, а с другой, — все регистры объединяют
ся в грандиозные
Красочность звука дифференцируется до мельчайших деталей. Особое внимание ■
уделяется тембровой нюансировке звучания и оттенкам отдельных голосов. Любимыми •
являются мягкие, густые, затемненные краски, звучание обретает большую плотность и
глубину. Вместо аликвотных регистров предпочтение отдается штрайхерам и сольным •
оркестровым, не включенным в pleno язычковым регистрам. Диспозиции содержат много ;
разнотембровых 8-футовых красок, которые становятся основными и господствующими, ;
остальные же звучности дополняют и обогащают базовое звучание. Не популярны высо- ;
кие аликвотные голоса, все резкие, обостренные звуки. Микстуры становятся глубже, с j
более низкими репетициями, они должны лишь усиливать основной тон. :
Устанавливаются и новые регистры. Особое внимание органостроители уделяют
штрайхерам. Их звучание встречается во всех оттенках: от достаточно сильной виолы да \
гамба до едва слышной Aeoline, тем самым подчеркивается динамическое разнообразие ;
уже в пределах одной регистровой группы. Умножаются переходные формы регистров,.
например, появляются узкие флейты -Fugara, Flauto amabile, Flauto dolce, комбинирован
ные вибрирующие регистры - Voix coélestis, Unda maris. Принципалы обретают более ши
рокую мензуру, а, вместе с ней, и большую плотность и флейтовую окраску, звук стано
вится более округлым и певучим.
Язычковые регистры интонируются глуше: сольные приобретают оркестровую
окраску, входящие в pleno - полные и мощные, имеют меньше блеска и должны :
очень естественно сочетаться с основным органным звучанием, лишь дополняя и
укрупняя его, но ни темброво, ни динамически, не превалируя над ним.
Глава 4. Немецкий органный романтизм 463
В диспозиции преобладают низкие регистры. Как правило, диспонируются не

сколько 16-футовых регистров в мануале. Характерные барочные высокообертоно-
вые регистры - 2' или 1' - совсем пропадают из диспозиций. Увеличивается подача
давления в трубы, а значит усиливается и звуковая мощь инструмента.
Идеалом становится единое однородное звучание органа, со сме
шением различных тембровых красок на всем протяжении от piano до fortissimo. Появля
ется стремление к гибкому переходу различных динамических смен. Потому смесь не
скольких однофутовых регистров, до этого отвергаемая, становится любимым средством в
поиске тонких тембровых нюансов и оттенков и промежуточных стадий краски и силы.
Постепенно совершенствующийся орган предоставляет все большее количество
технических приспособлений, чтобы изменения звука могли осуществиться легко,
быстро и в большом диапазоне. В конце XIX века органы с пневматической и элек
трической тракгурой вытесняют механические инструменты, у них появляются все
мануальные и педальные копуляции в обычном, супероктавном и субоктавном по
ложении, постоянные и свободные комбинации, сплошные, раздельные, дополни-
з
тельные включатели и выключатели групп регистров и многое другое .
Стремление романтического органостроения к масштабности, увеличению регист
рового состава, динамической гибкости и красочной нюансировке тембров нашло свое
воплощение в диспозиции органа церкви св. Павла (Paulskirche) во Франкфурте-на-
Майне. Инструмент был построен Эберхардом Фридрихом Валькером в 1833 году.
Предложив специальной церковной комиссии свой органный проект, сократив алик
вотные, некоторые язычковые голоса и значительно увеличив количество 8-футовых
регистров, совсем еще молодой Валькер выиграл конкурс, получил заказ и начал в
1827 году строительство нового органа у себя на фирме в Людвигсбурге. Работа в те
чение шести лет проходила чрезвычайно сложно, еще более тяжелой была транспорти
ровка органа, который сплавляли по воде через Некар, Рейн и Майн. Сборка и интони-
ровка заняли много времени и дались непросто. Но результат был грандиозен.
Открытие органа состоялось 9 июня
1833 года. В газете «Франкфуртер
£ цайтунг» был опубликован восторженный
■ отзыв, в котором новый орган
Т характеризовался как произведение
• искусства. Отмечалось, что по силе
голосов, по разнообразию и мягкости
регистров с этим инструментом не может
сравниться ни один из ранее построенных
в Германии органов. Его диспозиция
считалась образцовой для первой
половины XIX века. Орган имел 73
регистра, три мануала и две педали.
Вот его диспозиция:
I. Manual (C-f3)
Untersatz 32', Principal 16', Flauto major 16', Viola di Gamba major 16', Octav 8', Flöte 8',
Gemshorn 8', Viola di Gamba 8', Quint 5 7з', Octav 4', Hohlpfeife 4', Fugara 4', Terz 3 1/5',
464 Глава 4. Немецкий органный романтизм :
2/3', Octave 2', Waldflöte 2', Terz (Diskant) 13/s', Octav 1', Comet 5fach 10 2/3',
Quint 2 *
Mixtur 5 fach 2', Scharf 4 fach 1', Tuba 16', Trompete 8'
II. Manual
Bourdon 16', Principal 8', Gedeckt 8', Quintatön 8', Salicional 8', Dolce 8', Quintflöte 5 73',
Octav 4', Flute traversiere 4', Rohrflöte 4', Quint 2 2/3', Octave 2', Mixtur 5 fach 2', Posaune 8', i
Vox humana 8' 3
III. Manual (Schweilwerk) 4
Quintatön 16', Principal 8', Bifara 8', Hohlflöte 8', Lieblich Gedeckt 8', Harmonica 8', Dolcissimo 4', ;
Spitzflöte 4', Lieblich Gedeckt 4', Hüte d ’ amour 4', Nasard 2 2/3', Hautino 2', Hautbois 8',
Physharmonica 8' 1
Pedal I C-d1 (нижняя клавиатура) |
Contrabaß 32', Subbaß 32', Principal 16', Oktavbaß 16', Violon 16', Quint 10 2/3', Oktav 8',
Violoncello 8', Terz 6 2/5', Quint 5 7з', Oktav 4', Posaune 16', Trompete 8', dairon 4', Comettino 2' |
Pedal II C-d1 (верхняя клавиатура)
Gedeckt 16', Violon 16', Principal 8', Flöte 8', Flöte 4', Waldflöte 2', Fagott 16' 3
Копуляции и вспомогательные рычаги
5 Sperrventile, Tremulant, П/I, III/II, I/Ped I, II/Ped II, II/Ped I, Schweller III. Manual 3
Windschweller для Vox humana 8', Hautbois 8' и Physharmonica 8' Mechanische Schleiflade
В составе Hauptwerk в проспекте диспонировался Principal 16'. Игровая и регистро- 3
вая трактуры были механическими. Девятый органный опус Валькера принес ему за- •
служенную славу. В 1844-м году инструмент осматривал великий французский орга-..
ностоитель А. Кавайе-Колль и нашел его превосходным. Однако в оригинальном виде ]
до нашего времени орган не сохранился. В 1898 году его реконструировала «родная» j
фирма Валькер. При изменении диспозиции учитывались веяния времени: стремлениеJ
к еще большей оркестральности тембрового состава органа. Количество регистров со-|
кратилось до шестидесяти трех; была снята верхняя педальная клавиатура; установлен^
электромотор, Schleiflade сменила Kegellade. Ввели пневматическую трактуру, харак-|
терную для позднеромантических инструментов. В 1910 году пневматику заменили;
электрической трактурой. Последняя перестройка инструмента состоялась в 1988 году,|
ее осуществила фирма «Клайс» («Klais»), оставив 45 регистров. Хотя диспозиция орга-3
на церкви св. Павла считалась образцовой для первой половины XIX века, она не являй
лась универсальной для всех немецких композиторов того времени. Например^
Ф. Мендельсон-Бартольди знал этот инструмент и играл на нем в год его открытия, на ;
в своем творчестве ориентировался на барочный тип органа. J
ПРИМЕЧАНИЯ -
Подробно об этой теме см.: Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического
бахианства. Дисс... канд. иск. Нижний Новгород, 2000. 4
2 Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л., 1976. С. 13 |
3 См. подробно: KHnda F. Orgelregistrirung. Klanggestaltung der Orgelmusik. Leipzig, 1995.
Глава 4. Германия. Мендельсон-Бартольди 465
2. Феликс Мендельсон-Бартольди
Как известно, Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847), происходил из
удивительно музыкальной семьи. Сестра бабушки композитора, Сара Леви (1763-1854),
была ученицей Карла Филиппа Эмануэля Баха и покровительницей Вильгельма
Фридемана. К тому же, она являлась клавесинисткой берлинского Певческого общества.
Сара Леви собрала довольно много рукописей, автографов И. С. Баха и его сыновей и
завещала их Певческому обществу. Ее сестра Бабетта, в замужестве Саломон (1749—
1824), также была страстной любительницей музыки. От нее в 1823 году Мендельсон
получил в подарок копию «Страстей по Матфею» с автографа Пельхау1. Она придавала
особое значение музыкальному воспитанию детей. Мать Мендельсона, Лея Саломон,
занималась у И. Ф. Кирнбергера (1721-1783) - одного из самых известных и
талантливых учеников И. С. Баха. Свое музыкальное образование Мендельсон получил у
К. Ф. Цельтера (1758-1832) -крупнейшего для своего времени знатока творчества Баха,
директора Певческой академии в Берлине. Органным педагогом Мендельсона стал
также ученик Цельтера Август Вильгельм Бах (1796—1869), отец которого был
органистом берлинской церкви святой Троицы (Dreifaltigkeitkirche). С 1816 года
А. В. Бах работает органистом в Берлине в Мариенкирхе (Marienkirche), с 1822 года
становится преподавателем органа и теории музыки в только что основанном Институте
церковной музыки, которым он после смерти Цельтера руководил с 1832 по 1869 год.
А. В. Бах был обладателем ценной нотной библиотеки и собрания автографов (в том
числе, сочинений И. С. Баха). Факты биографии Мендельсона свидетельствуют, что его
можно считать прямым наследником баховской традиции (И. С. Бах - И. Ф. Кирнбергер
- К. Ф. Цельтер - А. В. Бах - Ф. Мендельсон). Мендельсон начал обучаться у А. В. Баха
с 1820 года. Об этом периоде его органной жизни известно немного. К этому времени
относится изучение баховского наследия, а также первые попытки самостоятельного
сочинения. Из детских писем композитора очевидно, что в двенадцатилетнем возрасте
он хорошо разбирался в специфике инструмента:
«С утра мы ходили в церковь, где прослушали половину сотого псалма Генделя. Орган там
большой, однако слабый. В церкви Марии орган хоть и маленький, но куда мощней. У здешнего
2
пятьдесят регистров по сорок четыре клавиши и одна педаль в тридцать две клавиши» .
В 1822-1823 годах Мендельсон знакомится с учениками И. С. Баха во втором

поколении («Bach-Enkelschüler»): дармштадским органистом И. К. X. Ринком3 -
наиболее известным педагогом XIX века, и бреславским (вроцлавским) органистом-
виртуозом Ф. В. Бернером4.
В последующие годы интерес Мендельсона к органу не ослабевает. Во время своих
поездок по Германии, Италии, Швейцарии, Англии композитор находит время, чтобы
познакомиться с новыми для него инструментами и поиграть для себя и своих друзей.
В письме родным из Парижа в 1825 году он пишет:
«Намедни я по просьбе Калькбреннера играл прелюдии e-moll и a-moll для органа. Слушатели
нашли, что обе вещи “чудо как милы”, а один из них заявил, что начало а-тоП'ной прелюдии
имеет поразительное сходство с популярным дуэтом из оперы Монсиньи. У меня в глазах
завертелись синие и зеленые круги»5.
466 Глава 4. Германия. Мендельсон-Бартольди
Французская публика в то время почти совсем не знала музыки Баха.

Мендельсон был одним из первых исполнителей, познакомивших французов с
сочинениями немецкого автора.
В становлении Мендельсона-органиста важную роль сыграли его визиты в
Великобританию, где композитор побывал десять раз. Его последняя поездка туда
состоялась весной 1847 года. Он многократно давал в Англии публичные концерты:
играл в Лондоне в Кафедральном соборе святого Павла (St. Pauls-Cathedrale), в
церкви Христа (Christ Church), Вестминстерском аббатстве и Бирмингеме; с
удовольствием музицировал в кругу друзей, в числе которых были принц Альберт и
принцесса Виктория, Томас Эттвуд (органист St. Pauls-Cathedrale), Сэмюэл Уэсли -
яростный поборник искусства И. С. Баха на английской почве. Особенно Мендельсон
любил орган в Кафедральном соборе святого Павла, который в письме Эттвуду 1832
года называл «brilliante Orgel»6.
Уже со времени своего первого посещения Лондона в 1829 году Мендельсон
приковывает к себе внимание англичан как замечательный исполнитель-органист. Именно
Лондон (а не Берлин или Париж) стал для композитора музыкальным центром Европы.
Мендельсон впервые познакомил английскую музыкальную общественность со
многими произведениями И. С. Баха, в первую очередь с теми, в которых особенно
виртуозной была педальная партия (например, фуги D-dur BWV 532 и g-moll BWV 542).
Развитая педальная техника в силу специфики островных инструментов того времени не
была сильной стороной английских органистов.
Сохранились отзывы современников об игре Ф. Мендельсона. Джордж Гроув
писал о концерте в церкви Христа в сентябре 1837 года:
«Он был величайшим из тех немецких органистов, которые посетили нашу страну»7.
В 1837 году в Англии Мендельсон сыграл пять больших баховских прелюдий и

фуг: a-moll BWV 543, D-dur BWV 533, g-moll BWV 542, E-dur BWV 566, c-moll
BWV 546.
Свидетельства немецких современников доносят до нас сведения лишь о двух
публичных концертах Мендельсона в Германии. В 1839 году композитор выступал
в Эгидиускирхе (Aegidiuskirche) в Брауншвейге в рамках тамошнего музыкального
баховского празднования, а в августе 1840 года играл в лейпцигской церкви св.
Фомы (Thomaskirche), для сбора средств на установление памятника И. С. Баху.
«В четверг я дал в церкви св. Фомы концерт, из поступлений от которого будет оплачена мемориальная
доска старому Себастьяну Баху, устанавливаемая здесь перед школой св. Фомы. Я дал его solissimo
(курсив -ред.) и сыграл девять номеров, а под конец свободно импровизировал. Вот и вся программа.
Хотя расходы мои были довольно значительны, у меня все же осталось более трехсот талеров. Осенью
или весной я еще раз повторю такую штуку, и тогда можно будет поставить хорошенький камушек.
Правда, до этого я целую неделю исправно упражнялся, так что едва на ногах стоял и на улице
вышагивал одни органные пассажи» (из письма Ф. Мендельсона матери, Лейпциг, 10.08.1840)8.
Р. Шуман писал об этом концерте:

«Золотыми буквами хотелось бы мне отметить на этих страницах вчерашний вечер. Это был
~ 9
концерт для настоящих, серьезных людей, прекрасное целое от начала и до конца» .
Шуман отмечал также прекрасную регистровую трактовку Пассакалии в этом

концерте10.
Говоря о Мендельсоне-органисте, нельзя не упомянуть о его таланте
импровизатора. Фердинанд Хиллер11 писал об импровизации на тему из оратории
Генделя «Иуда Маккавей»:
«Я не знаю, что больше впечатляло - контрапунктическое искусство, старание (усердие) <...> или
огонь, выразительность и необыкновенная техника, которые характеризовали его игру»12.
Современники отмечали, что Мендельсон имел большое пристрастие к

фантазиям на тему BACH (к ней, впоследствии, обратятся многие композиторы-
романтики - Лист, Шуман, Регер).
Идеальным органом по своей звучности и архитектуре, как указывают современники,
для Мендельсона был орган в Мариенкирхе - там, где работал его учитель А. В. Бах.
Этот трехмануальный инструмент был построен в 1720-1721 годах Иоганном Иоахимом
Вагнером (1690-1749) - учеником знаменитейшего Арпа Шнитгера. Это был блестящий
барочный орган.
Орган Marienkirche И. И. Вагнера в Берлине (1720-1721)
Hauptwerk
Bourdon 16', Prinzipal 8', Rohrflüte 8', Viola da gamba 8', Oktave 4', Spitzflüte 4', Quinte 2 2/3',
Superoktave 2', Scharf 5 fach, Zimbel 3 fach, Kornett 5 fach, Diskant Trompete 8'
Oberwerk
Quintadena 16', Prinzipal 8', Gedackt 8', Oktave 4', Rohrflüte 4', Nasat 2 2/3', Superoktave 2',
Terz l3/5'z Sifflüte Г, Mixtur 4 fach, Vox humana 8', Schwebung
Unterwerk
Quintadena 8', Lieblich gedackt 8', Prinzipal 4', Fugara 4', Oktave 2', Waldflüte 2', Quinte 17з'
Echo 5 fach, Zimbel 3 fach, 4 Ventile, Tremulant
Pedal
Prinzipal 16', Violone 16', Gemshorn 8', Quinte 5 7з' Oktave 4', Mixtur 5 fach, Posaune 16',
Trompete 8', Zimbelstern
Мендельсон знал и другие «опусы» этого мастера - в Гарнизонной (Gamisonkirche) и
Приходской (Parochialkirche) церквях. Любимы композитором были также орган
И. С. Баха в церкви св. Фомы, но особенно ему нравился инструмент Г. Зильбермана
недалеко от Лейпцига, где он часто музицировал.
Мендельсон был достаточно консервативен в отношении органного
исполнительства, играл он в традиционной манере - отчетливо, ясно артикулируя, - и
придерживался традиций в регистровке и выборе инструментов. Известным
свидетельством консерватизма Мендельсона является то, что для исполнения своих
сонат друзьям он предпочел новейшему органу Валькера в церкви св. Павла
позднебарочный инструмент Штуммов (Stumm-organ, 1779/80) в церкви св. Катарины
(Katarinenkirche). Он никогда не упоминал орган Валькера в своей корреспонденции,
хотя органные сонаты ор. 65 были написаны композитором именно во Франкфурте.
Барочный орган был его инструментом.
В течение всей жизни Мендельсон пропагандировал творчество И. С. Баха.
Особой его заслугой в популяризации баховских органных композиций явилась
издательская деятельность. Уже в 1832 году после длительной учебной поездки по

южной Германии, Швейцарии, Франции и Англии молодой композитор составляет
план, по которому в издательстве «Breitkopf & Härtel» должна быть опубликована
тетрадь неизвестных сочинений Баха. Планы эти были разрушены из-за отъезда
Мендельсона в Дюссельдорф.
Но намерения композитора осуществились в 1844 году, когда английский издатель
Чарльз Ковентри, с которым Мендельсон был дружен с 1836 года, попросил о помощи в
публикации в Великобритании редко исполняемых произведений Баха. Композитор
предложил для этой цели хоральные прелюдии. Первоначально было задумано издание 44
обработок из «Органной книжечки» в двух тетрадях. Затем эта публикация была
расширена до четырех тетрадей, куда включили и 15 больших хоральных прелюдий.
Сделать это было не трудно, поскольку Мендельсон имел часть «Органной книжечки» в
автографах, а остальное - в рукописных копиях.
В Германии публикацией сочинений Баха заинтересовалось упомянутое издательство
«Breitkopf & Härtel». Оно также обратилось к Мендельсону и получило право публикации
лейпцигского издания, аналогичного лондонскому. Публикация «Breitkopf & Härtel» была
осуществлена в двух тетрадях, оба издания увидели свет в 1845-1846 годах.
Публикуя баховские хоральные обработки, Мендельсон большое внимание уделял
точности воспроизведения автографа или копии. По поводу редакторских изменений,
которые ему предлагалось сделать, он замечал, что предпочитает печатать точный текст
манускриптов без каких-либо вмешательств. Ценность подобного издания несомненна,
поскольку с 1851 года стало выходить полное собрание баховских сочинений.
Первые собственные композиции Мендельсона для органа соответствуют периоду
его занятий с А. В. Бахом в 1820-1823 годах. К ранним пробам пера относятся:
Прелюдия d-moll (28.11.1820), Фуга d-moll (3.12.1820), Фуга g-moll (декабрь 1820),
Фуга d-moll (06.01.1821), Andante D-dur (09.05.1823), Хоральные вариации на тему
«Wie groß ist Allmächt'gen Güte» (02.08.1823).
Эти сочинения, написанные в учебных целях, носили по большей части
инструктивный характер. Впоследствии композитор в письмах нередко упоминает о
собственных композициях для органа:
«Сделал пару плохих песен и одну хорошую органную пьесу» (из письма Клингеману, зима 1831-1832)13.
Ранние сочинения Мендельсона теснейшим образом связаны с барочной

традицией и творчеством И. С. Баха, к которому Мендельсон всю жизнь испытывал
тяготение. Об этом свидетельствуют те жанры и формы, в которых написаны ранние
мендельсоновские опусы.
В дальнейшем обращение композитора к органу было достаточно стабильным, но не
всегда последовательным. Некоторые сочинения остались незаконченными, другие
подвергались редактированию и вошли в опусы 37 и 65. (Полный список органных
сочинений Мендельсона см. в конце главы) Наиболее «концентрированными» периодами
с точки зрения органной музыки в творчестве Мендельсона были 1837 и 1845 годы, когда
законченный вид обрели Прелюдии и фуги ор. 37 и Органные сонаты ор. 65.
Первоначально композиции ор. 37 были изданы в 1838 году, а ор. 65 - в 1845 году.
Другие сочинения, написанные Мендельсоном для органа, существовали только в
рукописях. Долгое время считалось, что некоторые из них утеряны. Не так давно в
Кракове были найдены две рукописные тетради, которые содержали органные
пьесы молодого Мендельсона. Некоторые из них в переработанном виде вошли
впоследствии в циклы органных сонат. Сейчас рукописные органные сборники
Мендельсона находятся в Немецкой государственной библиотеке (Deutsche
Staatsbibliothek) в Берлине и в Кракове (Biblioteka Jagiellonia). Ранние сочинения
Мендельсона, написанные им с 1820 по 1834 годы, до Прелюдий и фуг ор. 37, были
опубликованы Вильямом А. Литтлом в издательстве «Novello», которое занималось
публикацией полного собрания органных сочинений композитора’4.
Прелюдии и фуги ор. 37
В зрелом возрасте интерес Мендельсона к органу оказался напрямую связан с
его частыми концертными визитами в Лондон и общением с органистом Лондонского
кафедрального собора Томасом Эттвудом. Именно ему посвящены Прелюдии и фуги ор.
37. Композиция не была задумана как единый цикл, все фуги написаны раньше, чем
прелюдии. Работа над ними была начата в 1833 году в Дюссельдорфе. 11 марга 1837 года
Мендельсон предложил «Брейткопфу и Гертелю» для печати фуги. Издательство же
потребовало сверх того ещё и прелюдии, которые композитор сочинил в Шпайере
(Южная Германия) во время свадебного путешествия.
Для первой и последней фуг композитор использовал музыкальный материал
написанных ранее органных сочинений. Тема фуги c-moll была сочинена для органной
импровизации, исполненной на концерте в Соборе святого Павла в Лондоне 7 июля 1833
года. Затем она стала основой фуги, написанной в Дюссельдорфе 3 июля 1834 года.
Фуга d-moll является переработкой полифонической композиции, написанной
для английского издателя Винсенто Новелло. (1781-1861) в марте 1833 года,
впоследствии выпустившего в свет Прелюдии и фуги ор. 37. В сентябре 1838 года
ор. 37 был опубликован в Германии издательством «Breitkopf & Härtel».
Над сонатами для органа Мендельсон работал с 1839 по 1844 год. Законченный
облик сочинения приобрели к 1845 году, после того как весной 1844 года от
английских издателей Ковентри и Холлиера («Coventry and Hollier») последовал
заказ на сочинение трех Волюнтари («Voluntary»)15 для органа. В письме
композитора своему издателю 29 августа 1844 года читаем:
«Я с увлечением работал над пьесами, которые Вы мне поручили написать, и они уже закончены.
Я бы предпочел назвать их “Три сонаты для органа”. Сообщите мне, пожалуйста, устроит ли Вас
подобное название. Если нет, я думаю, название Волюнтари тоже подойдет. Тем более, что я не
точно представляю, что это означает»16.
Работа оказалась столь увлекательной для Мендельсона, что в итоге в сборнике

оказалось шесть композиций, и 15 сентября 1845 Тода Шесть сонат для органа,
посвященные другу Мендельсона - органисту из Франкфурта Фердинанду Шлеммеру,
вышли из печати в издательстве «Coventry». Любопытно, что в том же году сонаты были
опубликованы в издательствах «Breitkopf & Härtel» в Лейпциге, «Ricordi» в Милане,
«М. Schlesinger» в Париже. Шесть сонат композитора стали первыми образцами жанра
романтической органной сонаты. Интересно, что английское издание Шести сонат
Мендельсона стало первой публикацией органной музыки с темповыми обозначениями
метронома. По просьбе английского органиста Хопкинса они были добавлены

композитором всего за несколько недель до публикации - 24 августа 1845 года.
Органные сонаты ор. 65
В органных сонатах Мендельсона представлена своеобразная антология
барочных жанров и форм, прочно связывающих творчество композитора с ;
немецкой национальной традицией: прелюдия и фуга, хоральная партита, фуга на .
хорал, двойная фуга, различного рода фантазийные формы. Нужно заметить, с
уходом эпохи барокко музыканты не часто обращались к этим жанрам (за
исключением обилия хоральных обработок, которые создавались в прикладных
целях). Мендельсон был одним из первых композиторов-романтиков, кто проявил
художественно результативный интерес к забытым жанрам и формам.
Одним из ярких свидетельств тесной связи Мендельсона с немецкими
музыкальными корнями, в том числе и с Бахом, является его обращение в органных
сочинениях к протестантскому хоралу:
❖ «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» («В тягчайшей беде взываю к тебе»),
использованный композитором в первой части сонаты A-dur
❖ «Vater unser im Himmelreich» («Отец наш небесный».), ставший
основой хоральных вариаций первой части сонаты d-moll
❖ «Was mein Gott will, das g'scheh allzeit» («Господи, да будет воля Твоя
во веки веков»), выступающий в роли quasi побочной партии первой
части сонаты f-moll
❖ «Wie groß ist des Allmächt'gen Güte» («Неисчерпаемо милосердие
Всемогущего»), послуживший источником вдохновения для юного
Мендельсона
С практикой бытования хорала в церкви Мендельсон был очень хорошо знаком не
только в связи с прочными лютеранскими семейными традициями. С 1840 года он
выполнял функции эксперта по музыкальной части протестантского богослужения в
кафедральном соборе Берлина. В своих сочинениях композитор почти всегда
опирается на оригинальную мелодию хорала, излагая ее в варианте
«Kirchengesangbuch»17.
Импульсом для решения первой части Сонаты d-moll в жанре хоральных
вариаций стало введение в ее музыкальный материал напева «Vater unser im
Himmelreich». Первоначально экспонируется сама хоральная мелодия в аскетичной
аккордовой фактуре с функциональной опорой в педали, со сменой гармонии на
каждый слог текста, по изложению приближенная к общинному хоралу. Фермата
очерчивает конец хоральной строки. Затем следуют четыре вариации на тему
хорала, последняя - кульминационная.
Перед нами образец хоральных вариаций XIX века, или хоральная партита - более
устойчивое понятие, характерное для эпохи барокко. «Специфичность баховского метода
(в хоральных партитах - ред} заключается в варьировании не столько мелодии, сколько
характера изложения, фактуры - при сохранении опоры в басу и гармонической
структуры»18. Такие же принципы работы с хоралом применяет Мендельсон. Сохраняя
целостность хорального напева, он значительно динамизирует последнюю,
кульминационную вариацию, которая значительно расширена по сравнению с хоралом и

предыдущими вариациями и в которой в большой степени изменена гармоническая
структура. Это не что иное, как свободная хоральная фантазия с характерными
фактурными сменами и перемещениями мелодии по разным голосам.
Каждая из вариаций Мендельсона представляет новый жанрово-характерный
ракурс. При этом здесь заметны и принципы баховского комментирования хорала.
Так, наиболее последовательно идеи музыкального комментария воплощаются в
первой вариации. Особенно заметно это в басовой линии, которая содержит ряд
риторических фигур - раззиз с1ипизси1из (3-5 такты), зизртаАо (14-16 такты),
средний слой трио-фактуры основывается на риторической фигуре - ыгсъйаМо19:
Мендельсон по-разному претворяет хоральность в своих органных сонатах, не

только прямо цитируя хоральный напев, но и сочиняя собственные темы в характере
лютеранских песнопений. Часто композитор вводит в свои сочинения хорал как жанр,
ассоциирующийся с духовным началом. Так, первая часть сонаты D-dur открывается
материалом, мелодика которого синтезирует в себе характерные интонации
протестантских «Kirchenlied». Здесь «воспроизводится один из характерных способов
инструментального изложения протестантского хорала - «Cantionalsatz» в строгой
аккордовой гармонизации с ферматами после каждой хоральной строки»20.
Аналогичный принцип изложения используется Мендельсоном и в экспозиционном
проведении хорала в первой части сонаты d-moll.
Стилизацией хорала является и вторая часть Четвертой сонаты. Первичные
жанровые признаки заметны в диатонической предельно простой хоральной
мелодике, в строгости и аскетичности четырехголосной фактуры, в размеренности
ритмического движения, в наличии авторской ремарки «Andante religioso».
Идея использования хорала как символа «надличного» этического начала,
смягчающего, а иногда и разрешающего внутренние конфликты романтической
личности, предвосхищает подобное применение жанра у других композиторов-
романтиков, в том числе в сочинениях Ф. Листа «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen», «Ad
nos, ad salutarem undam». Этот принцип касается не только сферы органной музыки.
Из всего многообразного спектра барочных форм особым вниманием
композитора пользовалась фуга. Иногда фуги в сонатах Мендельсона включены в
субциклы по аналогии с барочной моделью прелюдия-фуга. Так происходит в III-
IV частях Сонаты № 2, между которыми ощущается тематическая общность. Тема
финальной фуги интонационно родственна основному тематизму Allegro maestoso е
vivace. В Шестой сонате фуга на хорал является естественным продолжением и
li-AA-s. i
кульминационным завершением хоральной партиты. Ее тема сформирована на
основе несколько видоизмененных первой и шестой строк хорала.
Если финал Сонаты c-moll и вторая часть Сонаты d-moll Мендельсоном обозначены
как фуги, то первая часть Сонаты № 3 и финал Сонаты № 4, по существу являясь
фугами, так композитором не названы. Оба примера - романтически
интерпретированные аналоги барочной Rahmenform21. Фуги (в Сонате A-dur -
двойная), помещенные в центр части, составляют ее смысловое и композиционное
ядро, они обрамлены вступлением и заключением, которые основаны на одном
материале (в Сонате B-dur заключение сокращено до одного периода).
Нередко именно фуга становится частью, несущей на себе основную
драматургическую нагрузку цикла. Смысловая доминанта Сонаты c-moll -
финальная фуга, к ней идет все предшествующее развитие: от вступительного
Grave и своеобразного органного ариозо (I и II части) через торжественно
церемониальный полонез, в котором явственно проступают признаки марша-гимна
к утверждающе-резюмирующей фуге.
■.4iA4-.'4A:A.'iS4
Аналогичное движение к фуге - венцу цикла - обнаруживается в четырехчастной
Сонате B-dur. В прелюдийной первой части характерный для токкат Баха
безостановочно-моторный бег шестнадцатых сменяется фугированным разделом с
энергично-волевой темой. Вторая часть - хорал - оттеняет и смягчает неукротимую |
энергию первой. Затем следуют баркарола и, наконец, развернутая Rahmenform с :
развитой фугой в центре. ■ |
Фуга как центр тяжести композиции - и в Сонате A-dur. Большой удельный вес '
этой части в цикле несомненен и в связи с формальными признаками (часть более J
значительна по масштабам, чем вторая - завершающая), и благодаря имманентно- ;
музыкальным характеристикам. Так, обе темы фуги характеризуются интонационной и
ритмической напряженностью (в основе первой темы лежит тритон), что, в свою •
очередь, ведет к интенсивному тональному и гармоническому развитию. Завершающая >
(вторая) часть Сонаты A-dur (Lied) звучит как послесловие, отстраняющее динамизм и
порывистую заостренность предыдущей. Романтической мягкостью и лиризмом она
оттеняет декоративную роскошь и торжественность первой.
Р. Шуман писал о фугах Мендельсона:
«Я не собираюсь слепо хвалить, я очень хорошо знаю, что Бах писал совсем другие фуги, то были
поэтические творения. Но если бы он встал сейчас из гроба, то - сначала, быть может, и, пошумев
направо и налево по поводу общего положения музыкальных дел, — затем, наверное, также и
порадовался бы, что некоторые взращивают, по крайней мере, хоть цветы на той почве, где он
насаждал гигантские дубовые леса. Одним словом, в фугах много Себастиановского <...>»22.
Действительно, при сопоставлении некоторых тем композиторов

обнаруживается их родство. Так, тема фуги d-moll op. 37
Мендельсон. Фуга d-moll
вырастает из темы фуги Ь-то11 первого тома «Хорошо темперированного клавира».
Бах. ХТК (I). Фуга

Andante sostenutn (J = 104)
Здесь налицо почти полная идентичность как в интонационном, так и в

ритмическом плане. Очевидны баховские прототипы и в теме фуги О-биг ор. 37.
Мендельсон. Фуга G-dur
Организованное подобным образом малосекундовое движение можно

наблюдать во многих сочинениях Баха - и клавирных, и органных. Например, в
теме фуги h-moll из первого тома ХТК или в остинатной теме Шюблеровского
хорала «Meine Seele erhebt den Herren» BWV 648.
Существенной чертой сонат Мендельсона является нестабильность цикла, отсутствие

константной модели. Органная соната дает композитору возможность творческого
эксперимента, в том числе, свободного совмещения барочных и романтических жанровых
образцов. Такая свобода «подразумевается» исторической композиционной
мобильностью. В органных сонатах эпохи барокко (И. С. Баха, Дж. Б. Мартини, И. Кунау,
А. Солера), в отличие от венско-классической фортепианной сонаты, не сложилось
типовой модели композиции. Мендельсон наследует эту традицию.
В органных сонатах композитора представлены двух, трех и четырехчастные циклы.
Лишь в сонатах №№ 1 и 4 трактовка сонаты приближается к классическому
четырехчастному сонатно-симфоническому циклу (в очень свободной трактовке),
учитывая наличие в цикле барочных и романтических жанров и форм.
В Сонате f-moli первая часть представляет собой контрастно-фантазийную
композицию с некоторыми чертами сонатного allegro, где внутренне напряженной и
активной первой теме, фугированно развивающейся с первых тактов экспозиции,
противостоит протестантский хорал «Was mein Gott will, das g'scheh allzeit». Конфликтное
противопоставление этих образов осуществляемое, в первую очередь, на жанровом
уровне, углубляется интонационным и ритмическим различием тем, фактурным
изложением, динамическим, тембровым и тональным сопоставлением. Взаимодействие
тем в процессе развития приводит к новому качественному результату -
постулированию главенства этического, духовного начала, выраженного
заключительно-утверждающим звучанием хорала в основной тональности f-moll.
:
à i.-iÿ s
£
Несмотря на то, что в сонате функции первой части и финала в большой степени
1 Ю ‘
соответствуют классическим нормам, романтическая природа дарования
а-à
i l -i t i it.O i
композитора, тем не менее, сказалась на облике цикла в целом, что проявилось в
его лирической направленности. При отсутствии скерцо за счет второй (Adagio в
»
• .
трехчастной песенной форме) и третьей части (Andante recitativo в форме
свободного развертывания) - значительно расширена лирическая сфера. И этот
цикл не единственный пример подобного рода. За счет использования песенного
тематизма (например, в Adagio Сонаты c-moll, первой и третьей вариациях первой
4
части Сонаты d-moll) Мендельсон в своих композициях опять же расширяет и
i it.i «À
усиливает лирическое начало
:
Подобная концепция цикла проявляется в наличии лирического или песенного (по :
терминологии А. Нюренберг) финала (сонаты № 3 и № 6). Этот финал не что иное как 3
органный вариант мендельсоновских фортепианных «песен без слов», с присущей им |
характерной романтической песенной интонационностью, созерцательностью
характера, изложенных в простой (двух- или трехчастной песенной) форме.
Применительно к органным циклам Мендельсона уместно говорить и о сюитных j
признаках. Широко трактуемый сюитный принцип важен для автора, поскольку его J
сочинения основаны на контрастном сопоставлении внутренне цельных и |
однохарактерных композиционных единиц, особая выразительная сущность которых |
полностью раскрывается благодаря контрасту23. Сюитность сонат Мендельсона |
проистекает от принципа романтической музыкальной картинности. Некоторые части i
его циклов обнаруживают скрытую несюжетную жанровую программность - |
«свадебный марш» во второй части Сонаты c-moll, гондольера в третьей части Сонаты 3
B-dur. Последний фрагмент подтверждает слова Р. Вагнера о Мендельсоне как о
«музыкальном пейзажисте». |
Говоря об органных циклах Мендельсона, нельзя упустить еще один важный |
момент - яркую жанровую направленность тематизма. Так, в Сонате № 4 ;
выстраивается своеобразная романтическая сюита, состоящая из прелюдии, песни-
хорала, баркаролы или гондольеры и фуги. Все эти определения, конечно, не отражены
в комментариях автора, но первичные жанровые признаки, тем не менее, выражены
вполне отчетливо.
Не меньшая жанровая определенность - в Сонате A-dur, мини-сюита складывается из
двойной фуги с хоральным cantus firmus в обрамлении свадебного марша и финальной
«песни без слов». Такая жанровая конкретность свидетельствует о чертах сюитности.
Хотя композитор многократно играл в Англии, знал некоторые английские органы,
его собственные композиции не были вдохновлены этими инструментами. Орган в
кафедральном соборе св. Павла в Лондоне имел неразвитый педальный Werk, орган в
церкви Христа обладал более развернутой диспозицией, но также не отличался
богатством педальных тембров. Большой орган в Городском зале (Town Holl)
Бирмингема, построенный У. Хиллом в 1834 года отчасти удовлетворял требованиям
Мендельсона. Некоторые из английских органов уже имели швельверк.
В органных сонатах, учитывая специфику английских инструментов того времени,
композитор записал наиболее сложные пассажи в партии педали таким образом, чтобы
глава 4. Германия. Мендельсон-Бартольди 475
их, в случае необходимости, можно было сыграть и левой рукой. В подобных местах
мануальная фактура заметно разрежается, оказываясь в тесном положении, и поэтому
может исполняться одной правой рукой. Об этом, в частности, пишет Ф. Клинда в
своей книге о регистровке24. Примером подобного фактурного приема могут служить
такты 94--106 первой части сонаты f-moll, такты 38-43 Allegro maestoso е vivace сонаты
c-moll и некоторые другие эпизоды. В «Примечаниях» композитора к сборнику его
органных произведений, вышедших в издательстве «Peters» (Лейпциг), Мендельсон
отмечает важность выбора регистров. Однако, осознавая все разнообразие
инструментов, композитор лишь обозначает свои намерения, общую динамическую
шкалу, предоставляя интерпретатору большую свободу в выборе красок и тембров:
«рр — один слабый восьмифутовый регистр самостоятельно;
р - несколько слабых восьмифутовых регистров вместе;
f— полный орган без нескольких сильнейших регистров;
ff- полный орган.
Педаль: всюду - и в р, и в рр обязательно 8 и 16 вместе.
При одновременной игре на двух мануалах один должен отличаться, но не очень»25.
Исходя из пожеланий композитора, можно достаточно ясно представить

замыслы Мендельсона. Кроме нескольких сольных мест, композитор требует
смешанного звука с 8-ми футовой основой. В момент crescendo необходимы
включения 4 и даже 2-футовых регистров, а также мягких языков. В ff возможно
использование микстур. По мнению Ф. Клинды,/ог/е в начале его прелюдий c-moll
и d-moll соответствует органному tutti без Trompete 8' и микстуры. Однако
воспринимать эту точку зрения как единственно верную нельзя. Выбор регистров
для forte в этих прелюдиях зависит от диспозиции, интонировки, общего звучания
каждого конкретного инструмента. Возможна регистровка этих композиций с
микстурами и с языками в мануалах и педали.
Мануальные переходы в Прелюдиях и фугах ор. 37 Мендельсон не указывает, но
они естественно возникают из специфики фактуры. Так, в фуге c-moll можно
перейти на побочный мануал в 24 такте, а в 30 вернуться на Hauptwerk;
аналогичная ситуация возможна в тактах 45 и 51 соответственно. Разрежение
фактуры требует в указанных фрагментах более прозрачной звуковой окраски.
Однако следует избегать очевидного контраста верков. Со сменой мануалов
должна меняться интенсивность звука, а не его тембровая окрашенность.
Единственный раз в фуге d-moll композитор употребляет термин «Volles Werk»,
что данном случае может интерпретироваться как звучание хора принципалов с
дублированием 8-футовых основных регистров и возможным добавлением
микстуры. Мендельсон не указывает в нотах изменения звучности обозначением
crescendo или diminuendo намеренно, не предлагает и применение швеллера.
Исследователи отмечают, что использование швеллера в органах времен
Мендельсона было достаточно трудным, поскольку открывали его тогда одноплечим
закрепляемым рычагом, который без закрепления тотчас возвращался в
первоначальное, то есть закрытое положение. С его помощью было трудно достичь
равномерного усиления и ослабления звука. Для воплощения crescendo или
diminuendo с помощью ручных регистров на больших органах нужны были двое "
помощников. Кроме того, Мендельсон исключил использование швеллера в связи с ■
заказным характером сочинений. Он не хотел делать еще более трудными :
композиции достаточно сложные для своего времени. Итак, изменения силы звука в J
произведениях Мендельсона возможны, исходя из общемузыкального процесса
развития, но этим не следует слишком злоупотреблять. J
В сонатах ор. 65 Мендельсон указывает смены мануалов, но ограничивается |
лишь двумя. Из анализа текста сочинений понятно, что «Clav. I» предназначен, как
правило, для tutti и pleno (см. первую часть Сонаты № 1, Allegro molto первой части ~
Сонаты № 6) или аккомпанирующей функции (см. Adagio Сонаты № 2). «Clav. II»;
обозначает улаио-мануал для сольной мелодии или лирической интермедии (см. 3
третью часть Сонаты В-dur, Adagio Сонаты c-moll).
В некоторых сонатах для меньшего количества переключений и большего
тембрового разнообразия целесообразно рассчитывать на три мануала. В Andante ;
recitativo Сонаты № 1 разделы, отмеченные «Clav II», можно играть на двух
мануалах: например, речитативную мелодию на сольном язычковом регистре на II
мануале, контрапунктическое сопровождение регистровать флейтой на III мануале,
Hauptwerk оставить для хоральных разделов плотного и сильного звучания.
В последних двух сонатах Мендельсон обозначает и футовую величину
регистров. Вступительный хорал Сонаты № 5 он предлагает играть mf с 16-ти :
футовым регистром в основе. Самые подробные указания футовости находятся в
Сонате № 6. Каждая из вариаций хоральной партиты содержит цифровые
параметры регистров, но не темброво-характеристичные, подтверждая, тем самым,
свободу выбора интерпретатора.
В органных сонатах Мендельсон нередко использует принципы фактурного
изложения, характерные для камерно-инструментального музицирования. Так, третья
часть (Allegretto') Сонаты B-dur представляет собой своеобразный инструментальный
квинтет. Два раздела простой трехчастной формы решены как трио с солирующим
голосом, который меняет свою тембровую окраску, перемещаясь в среднем разделе из
сопранового в теноровый регистр. Баркарольная мелодия сопровождается
гармонически-функциональным педальным басом (можно представить pizzicato
виолончели или контрабаса) и оплетается арабесковым движением шестнадцатых. В
репризе в ансамбль включаются другие голоса, и он разрастается до квинтета.
Теноровая тема середины, выросшая из интонаций основного мелодического
материала, контрапунктически сочетается с баркарольным тематизмом. В
заключительном кодовом разделе, закрепляющем F-dur, с тоническим органным
пунктом в альтовом голосе возвращается трио-фактура.
Аналогичные образцы использования камерно-инструментальной фактуры,
перенесенной на орган, можно наблюдать в Adagio Сонаты № 2, в первой и третьей
вариациях хоральной партиты Сонаты № 6. Здесь очевидно наличие сольного
тематизма, сопровождающих голосов и басовой основы. Такое фактурное решение
необходимо учитывать при регистровке подобных фрагментов. Сольный голос
предпочтительнее исполнять на мягком язычковом регистре или в сочетании 8 и 45
футовых флейт, в сопровождении Gedakt 8' с функционально-гармонической тихой

педальной основой.
Фуги Мендельсона, как правило, региструются в «классической» манере pleno26.
Поскольку композитор свободно комбинирует в своих циклах полифонические и
гомофонно-гармонические формы, фактурные приемы, подчас, сочетая их в пределах
одной части, эту особенность мендельсоновского письма необходимо учитывать при
реализации общего регистрового плана цикла.
Рудольф Вернер писал об органных сочинениях Мендельсона:
«Его органные произведения важны и показательны не только для оценки и характеристики его
стиля в целом; они занимают значительное место в том всеобщем взлете органной музыки,
который романтизм принес с собой благодаря глубокому изучению Баха и введению в эту область
27
музыкального искусства лирико-романтических элементов» .
Орган Katarinenkirche фирмы «Franz und Johann Michael Stumm» (1779-1780) во

Франкфурте-на-Майне был разрушен 22 марта 1944 года во время бомбардировки,
диспозиция сохранилась в церковных документах и во времена Мендельсона была
следующей:
Hauptwerk
Prinzipal 8' (Prospekt), Oktave 4', Superoktave 2', Mixtur 6 fach 2', Zimbel 3 fach Г,
Bourdon 16', Gedackt 8', Kleingedackt 4', Cornett 5 fach 5 Vs', Gemshorn 8', Quintatön 8',
Gamba 8', Salizional 4', Trompete 8', Vox angelica 2'
Positiv (Oberwerk)
Prinzipal 4', Oktave 2', Quinte 2 2/з', Terz 13/s', Mixtur 4 fach 1', GrobGedackt 8', Rohrflüte 4',
Waldflüte 2', Flaut travers 8', Gemshorn 4', Salizional 8', Cromorne 8', Vox humana 8',
Tremulant
Echo (Hinterrwerk)
Oktave 2', Quinte п/з', Hohlpfeife 8', Flauto 4', Gemshorn 2', Flageolett Г, Salizional 2',
Hautbois-Cromorne 8', Vox humana 8' (Schwebung)
Pedal
Prinzipal 16' (Holz), Oktavbaß 16', Superoktavebaß 4', Mixturbaß 6 fach 2', Subbaß 16',
Violonebaß 16', Clarinetbaß 4', Cornett 2'
1 Пельхау Георг (1773-1836) - обладатель и составитель богатой музыкальной библиотеки, в которой были все
ноты, оставшиеся после смерти В. Ф. Баха, а также часть старинной гамбургской библиотеки. В 1833-1836
годах был библиотекарем Певческой академии в Берлине. После смерти Пельхау большая часть его собрания
была приобретена Берлинской королевской библиотекой, а остальное - Певческой академией.
2 Цит. по: Ворбс Г. X. Ф. Мендельсон-Бартольди. М., 1966. С. 23.
3 Ринк Иоганн Христиан Генрих (1770-1846) - воспитанник самого юного ученика И. С. Баха Иоганна
Кристиана Киттеля (1732-1809) в Эрфурте, с 1805 года - городской органист в Дармштадте. Считался
одним из лучших исполнителей своего времени.
4 Бернер Фридрих Вильгельм (1780-1827) - ученик Д. Г. Тюрка, органист церкви святой Елизаветы в
Бреславле (Вроцлаве), позднее - директор Академического Института церковной музыки.
5 Цит. по: Ворбс Г.Х. Ф. Мендельсон-Бартольди. М., 1966. С. 23.
6 Цит. по: Pape М. Mendelssohn Leipziger Orgelkonzert 1840. Wiesbaden, 1987. S. 69.
7 Цит. по: Böte! F. Mendelssohn Bachrezeption und ihre Konsequenzen dargestellt an den Präludien und Fugen
für Orgel op. 37. München; Salzburg, 1984. S. 32.
8 Ворбс Г. Цит изд. С. 188-189.
9 Шуман Р. Органный вечер Мендельсона // Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956. С. 211. ' ç
10 Программа концерта Мендельсона 6 августа 1840 года:
I отделение: Прелюдия и фуга Es-dur BVW 552, Хоральная фантазия «Schmücke dich, о liebe Seele»
BVW 654, Большая прелюдия и фуга a-moll BVW 543.
II отделение: Пассакалия c-moll BVW 582, Пастораль F-dur BVW 590, Токката и фуга d-moll BVW ;
565, Свободная фантазия на тему BACH.
11 Хиллер Фердинанд (1811-1885) - немецкий композитор, дирижер, друг Мендельсона.
12 Цит. по: Bötel F. Ibid. S. 28.
13 Ibid. S. 23.
14 Издания сочинений Мендельсона: Mendelssohn-Bartholdy. Complete Organ Works, 5 Vols., Ed. William A. Little, *
Novello (NOV 010215-010219), 1987-1990. Neue Ausgabe sämtlicher Orgelwerke = New Edition of the Complete
Organ Works by Felix Mendelssohn-Bartholdy I A/brecht Chr. (Hrsg.). Kassel; NY, Barenreiter, 1993/1994.
15 Voluntary - жанр английской органной музыки XVI века, небольшая пьеса контрапунктического склада. К
концу XVII века развитие жанра привело к форме, приближающейся к циклической.
16 Цит. по: Нюренберг А. Органное творчество Ф. Мендельсона. Рождение романтической органной сонаты
// Музыкальная культура народов России и зарубежных стран. Казань, 2003. С. 195.
17 «Kirchengesangbuch» — канонический сборник церковных напевов, используемых в традиционной
протестантской службе.
18 Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. С. 279.
19 На это указывает А. Нюренберг. См.: НюренбергА. Цит.изд. С. 206.
20 Там же. С. 207.
21 «Ramenform» — термин Р. Гербера, которым он обозначает форму Da capo (в переводе буквально:
форма рамы, с обрамлением). См. об этом: Холопов Ю. Концертная форма у Баха // О музыке. Проблемы
анализа. М., 1974.
22 Шуман Р. Шесть прелюдий и фуг для фортепиано Ф. Мендельсона-Бартольди ор.35 // Шуман Р.
Избранные статьи о музыке. М., 1956. С. 203.
23 Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха. М.; Л., 1948. С. 44.
24 KHnda F. Orgelregistrirung. Klanggestaltung der Orgelmusik. Leipzig, 1995.
25 Предисловие Ф. Мендельсона к изданию Органных сонат ор. 65 в издательстве «Breitkopf & Härtel»,
Leipzig. 1845.
26 Не стоит забывать о его барочном органном воспитании на инструменте Иоганна Иоахима Вагнера.
27Böte! F. Ibid. S. 73.
Глава 4. Германия. Шуман 479
3. Роберт Шуман
В обширном музыкальном наследии Роберта Шумана (1810-1856) есть только
одно сочинение для органа: Шесть фуг на имя BACH ор. 60 (Sechs Fugen über den
Namen BACH), написанные в 1845 году.
Год этот в жизни и творчестве композитора, как известно, особенный. Болезнь,
обострившаяся в 1844-м, заставляет его отказаться от редактирования «Новой му
зыкальной газеты» («Neue Zeitschrift fur Musik»), от преподавания в недавно осно
ванной Лейпцигской консерватории и переехать в более спокойный Дрезден. Там
тридцатичетырехлетний мастер медленно преодолевает недуг и творческий кризис.
Именно в начале 1845 года он вместе с женой, пианисткой Кларой Шуман (в деви
честве Вик), снова, как несколько лет назад, погружается в изучение фуг из «Хо
рошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха - сочинения, которое в
«Домашних и жизненных правилах для музыкантов» назовет «хлебом насущным».
Эти полифонические штудии имеют для его творчества далеко идущие последст
вия. От теоретических занятий, включающих анализ и других сочинений Баха, в
том числе «Искусства фуги», и чтение учебника Л. Керубини1, Шуман вскоре плав
но переходит к сочинению музыки, в которой теперь многое меняется, и даже сам
композиционный процесс становится иным. Именно отсюда, с первых послекри-
зисных опусов начинается в творчестве Шумана поворот к позднему стилю.
Сочинений, полностью созданных или начатых в 1845 году, не так много. Это (в
хронологическом порядке):
❖ Четыре фуги для фортепиано ор. 72 (февраль - март)
❖ Этюды для педального фортепиано (или для фортепиано в три или четыре руки).
Шесть пьес в форме канона ор. 56 (апрель - июнь)
❖ Эскизы для педального фортепиано (или для фортепиано в три или четыре руки)
ор. 58 (май)
❖ Канон для фортепиано, позднее включенный в качестве заключительной пьесы в
«Листки из альбома» ор. 124 (возможно, тогда же)
❖ II и III части Концерта для фортепиано с оркестром a-moll ор. 54 (июнь - июль)
❖ Шесть фуг на имя BACH для органа (или педального фортепиано) ор. 60 (апрель -
ноябрь)
❖ Эскизы к Симфонии № 2 C-dur ор. 61 (декабрь)
За исключением двух частей Фортепианного концерта (которые «присочиня
лись» к уже существовавшей первой, а значит, не должны были контрастировать ей
по стилю), все остальное, и в том числе эскизы симфонии, несло на себе печать за
нятий старинной музыкой и полифонией. Сам Шуман говорит об обуявшей его в
тот период «страсти к фуге» и даже об «одержимости фугой», и хотя не все его со
чинения 1845 года написаны в этой форме, все они оказываются как бы ветвями
одного дерева, укорененного в баховской полифонии. Шуман начинает с фортепи
анных фуг, потом приступает к работе над органными «баховскими», которую пре
рывает, переключившись на композиции для педального фортепиано (Этюды и Эс
кизы), но потом возобновляет и доводит до конца, после чего делает наброски к
Симфонии C-dur с ее «барочным» колоритом и огромной ролью полифонии.
480 Глава 4. Германия. Шуман
Шесть фуг на имя BACH ор. 60

Венчают 1845 год именно Шесть фуг на имя BACH ор. 602, которые еще совре
менниками Шумана признавались за одно из самых глубоких и совершенных его
творений. Над «баховскими» фугами он трудится дольше всего, не торопится отда
вать их в печать и вплоть до отправки рукописи издателю в середине 1846 года все
вносит улучшения, стремясь, по его словам, «чтобы [вещь] хоть в чем-то была дос
тойна великого имени, которое носит»3. Даже в сравнении с фортепианными фуга
ми ор. 72 цикл органных фуг намного масштабнее (недаром Шуман поначалу хотел
назвать их «большими»)4, сами фуги технически сложнее (что видно даже по числу
голосов: четыре пятиголосных и две четырехголосных против одной трехголосной
и трех четырехголосных в ор. 72), объединены тематически. К тому же написаны
они для инструмента, который для автора не был «своим». Феликс Мендельсон-
Бартольди, чьи Органные сонаты - ровесницы шумановских фуг на BACH, как
концертирующий органист, автор Прелюдий и фуг ор. 37, несомненно, был в более
выгодном положении, чем новичок Шуман.
Протестант по вероисповеданию, в детстве обучавшийся в Цвиккау игре на фор
тепиано у местного органиста, которого, конечно же, не один раз слушал в церкви,
бывший житель Лейпцига и постоянный посетитель органных концертов, в том
числе тех, что давал Мендельсон, собирая средства на памятник Баху, владелец и
главный редактор музыкальной газеты, уделявшей внимание и органной музыке,
Шуман, имея к тому же органистов и страстных «бахианцев» среди коллег и дру-
зей, неплохо знал органный репертуар5, вполне способен был оценить исполни
тельский уровень органиста, но сам «пробовал» инструмент несколько раз в жизни
и в последний раз - незадолго до отправки рукописи Шести фуг на имя BACH в
издательство, в мае - июне 1846 года, в деревенской церкви близ замка Максен под
Дрезденом, где с женой гостил у своих друзей Фридриха и Фридерики Серре6. Об
этом «дебюте органного композитора в деревне» (как иронично помечает Шуман в
дневнике), мало что известно. Единственным слушателем был, видимо, церковный
служка, ассистировавший местному органисту.
Шесть фуг на имя BACH вышли в свет в лейпцигском издательстве Фридриха
Вистлинга в ноябре 1846 года. А 21 июня 1847 года в «Новой музыкальной газете»,
теперь возглавляемой Ф. Бренделем, была опубликована рецензия Августа Готфри
да Риттера (1811-1885) из Магдебурга, одного из самых крупных европейских ор
ганистов своего времени, особенно славившегося своими импровизациями, автора
органных сочинений и важнейших работ по истории органного исполнительства и
органной музыки, который, в частности, писал:
«Но эта черта - органность (das Orgelmäßige) - обусловлена здесь не просто использованием при
вычных форм; она коренится глубже, в самой сути вещей. Великолепие чудесного инструмента
отражается здесь в великолепии идей, в масштабности их разработки»7.
Среди баховских сочинений, которые Шуман штудировал в начале 1845 года,

было, как уже упоминалось, и «Искусство фуги». Этот цикл он знал и прежде, и не
просто знал, а в 1837 году сделал собственноручную полную его копию, подарен
ную впоследствии одному из коллег-бахианцев. По меньшей мере, две идеи из
«Искусства фуги» развил Шуман в своем единственном органном опусе, 1) создав

цикл фуг, объединенных общей темой, и 2) обратившись к буквенной теме BACH.
В середине XIX века она вовсе не пользовалась такой популярностью, как впо
следствии, особенно в XX веке. Считается, что после фуг сыновей Баха органные
фуги Шумана стали первым значительным сочинением на имя BACH8. Другие зна
менитые романтические опусы, написанные на эти четыре ноты, - Прелюдия и фу
га Ф. Листа и Фантазия и фуга М. Регера - возникли позднее. Вообще же Шуман,
как известно, использовал буквенные темы и до и после опуса 609. Людвиг Рель-
штаб, который в своей рецензии на первый опус Шумана - «Вариации на имя
ABEGG» - не без иронии посоветовал автору испробовать и другие буквенные те
мы, в числе их первой назвав «всем известную BACH», оказался пророком. Не
трудно увидеть (и сам Шуман, конечно же, с удовольствием отметил это про себя),
что только одна буква и, соответственно, одна нота отличает тему BACH от бук
венной темы «Карнавала».
Функция этих четырехзвучных тем в обоих циклах сходна - на их основе возни
кают разнохарактерные пьесы, индивидуальность каждой из которых особенно яр
ко ощущается именно тогда, когда сочинения исполняются целиком. Метод же ра
боты с исходными моделями в «Карнавале» и органных фугах различен. И главное
отличие состоит, конечно, в том, что в опусе 60 тема BACH становится темой фуг,
а не материалом для остроумных «музыкальных сценок». Точнее, она становится
составной частью, ядром шести разных тем, которые, таким образом, оказываются
связанными между собой. Четырехзвучная последовательность всякий раз имеет не
только разное ритмическое, регистровое (а иногда даже фактурное) воплощение, но
и новое продолжение, как бы прорастает разными всходами (прием, использован
ный Шуманом в заключительной фуге из ор. 72). Отсюда - своеобразие тематиче
ской работы, состоящее в особом удобстве расчленения тем на контрастные эле
менты и их дальнейшее развитие и противопоставление. Но в этом же - залог цель
ности и индивидуальности каждой из шести входящих в цикл пьес, потому что ин
дивидуальность фуг в огромной степени зависит от их тем, а сами эти темы, зани
мающие от двух до шести тактов, от семи до нескольких десятков нот, изложенные
в разных регистрах, темпах, разными длительностями, имеющие каждая свой ха
рактер, походку и стать, действительно, непохожи друг на друга.
Целое представляет собой настоящую, высокоорганизованную циклическую
форму, полностью удовлетворяющую главному принципу циклических форм -
единству в разнообразии. Эта концепция, безусловно, могла быть подсказана Шу
ману «Искусством фуги», но не только. В ней ощущаются явные влияния сонатно
симфонического цикла, с одной стороны, и цикла миниатюр, или в немецкой тер
минологии - характерных пьес, с другой. Здесь-то как раз и следует искать ответ на
вопрос, почему Шуман, убежденный, что фуга сильно выигрывает от предшест
вующей прелюдии10, в своем творчестве предпочел циклы чистых фуг.
Его особый взгляд на фугу легко реконструировать на основе рецензий, высказыва
ний в письмах и дневниках. Ценя обращение к этой форме у современников, Шуман
явно досадовал на худосочность, водянистость новейших фуг и с плохо скрываемым
482 Глава 4. германия. Шуман
удовольствием цитировал приписываемые Бетховену гневные слова о фугах как дву

ногих скелетах. Лучшей фугой, утверждал Шуман, является «та, которую публика
принимает приблизительно за штраусовский вальс, иными словами - та, в которой, как
в цветке, искусственное плетение корней скрыто настолько, что мы видим лишь самый
цветок»11. Баховские фуги он с восторгом называл «характерными пьесами», а свои
фортепианные фуги ор. 72 первоначально хотел назвать «Характерными фугами».
Не меньше оснований на такое определение и у Шести фуг на имя BACH, пото
му что они соединяют в себе характерность и естественность с высочайшей поли
фонической техникой «больших», то есть сложных, ученых (не просто разверну
тых) фуг. И Шуман, демонстрирующий в них разные полифонические ухищрения
вроде стретг, проведений темы в уменьшении и увеличении, в ракоходе, со сдвига
ми относительно тактовой черты и т. д., с одной стороны, вовсе не случайно не
сколько раз помечает проведение темы BACH в противодвижении термином из
старых руководств по контрапункту и фуге - «tema per moto retrograde». А с дру
гой, точно так же не случайно предпосылает, например, Фуге № 3, по тематической
насыщенности напоминающей ричеркар, весьма своеобразную ремарку «С нежны
ми голосами» (именно так, не «с плавным голосоведением», что правильно по сути, Я
но дало бы исполнителю иной настрой - на «ученую» полифонию, а не на нежную *
песню без слов в форме фуги, какой и является эта пьеса).
Уже по этому примеру ясно, что Шуман создал не просто фуги, стилизованные
под старинные. В них много отступлений и вольностей, которые как раз и говорят о
творческом усвоении опыта предшественников. Особенности эти очевидны: ис- .
пользование ритмических модификаций тем, красочных гармоний и ярких контра- ;
стов, постепенное формирование певучих противосложений (и вообще развитие
впервые появившегося у Баха типа певучей фуги), введение противосложения од
новременно с темой (Фуга № 3), построение формы по принципу нарастания, при- :
чем, в отличие от распространенного в ту эпоху типа крещендирующей фуги, на
растание у Шумана осуществляется и с помощью постепенного ускорения темпа
(Фуги № 1 и 6; это непривычное в фуге crescendo-accelerando отражает постепенно
осуществляемое кардинальное изменение характера музыки с сумрачного или
сдержанного на гимнический в пределах одной пьесы).
Сам цикл фуг в высшей степени монолитен. Это обеспечивается и тематическим
единством, о котором уже говорилось12, и замкнутым тональным планом, в кото
ром господствует B-dur, и аркой между крайними фугами, и выраженной финаль
ной функцией последней фуги, единственной двойной, и тем, что в цикле, как и
положено, нет ни одной функциональной дублировки. Все шесть пьес различны и
по характеру, и по жанровым ориентирам, и по той роли, которую играют в худо
жественном целом. Шестичастный цикл организован, с одной стороны, как бы по
законам симметрии: две неторопливые, большие, крещендирующие фуги по краям
(№№ 1 и 6, интродукция и финал, предвосхищение и суммирование), две подвиж
ные, образующие следующий круг «концертные фуги» (№№ 2 и 5, токката и скер-
цо-жига - именно их Шуман характеризует в письме к издателю как «вполне вир
туозные»), и в центре - две лирические (№№ 3 и 4, романс-песня и серьезное Ан
данте). Нельзя, впрочем, не заметить, что неторопливая, сосредоточенная, разви

вающаяся по принципу нарастания Фуга № 4 встает в один ряд с крайними, прида
вая форме целого черты рондо. Вообще исполнителю, играющему цикл целиком
(на чем Шуман, впрочем, не настаивал)13, приходится решать, как соотнести между
собой две первые фуги (в этой паре «тяжелой» может быть как первая, так и вторая
пьеса), как предподнести четвертую, которая должна ясно отличаться по характеру
от предшествующей.
В творчестве Шумана нет, вероятно, другого сочинения, к которому так естест
венно подходил бы термин «неоклассицизм». Орган, ценимый романтиками в том
числе и за оркестровую мощь звучания - а Шуман отдал дань этому в своих «ба
ховских» фугах, в частности, в «аккордовых колоннах» их заключительных разде
лов, - сохранял для него даже в сфере концертной музыки дух церкви и аромат ста
рины. То был для Шумана еще и инструмент великого Иоганна Себастьяна Баха.
Шесть фуг на имя BACH, соединившие в себе звуки священного для Шумана
имени, с инструментом и формой, которые можно назвать баховскими, исполь
зующие баховские идиомы, перед которыми индивидуальный стиль композитора-
романтика как бы в почтении отступил, - его собственный памятник великому
предшественнику и соотечественнику.
Этюды и Эскизы для педального фортепиано ор. 56 и ор. 58
Именно начало работы над фугами ор. 60 побудило Шумана прибегнуть к так
называемому педальному фортепиано -то есть к фортепиано, оснащенно
му специальной педальной установкой с комплектом струн, которое как раз и ис
пользовалось как «домашний орган» со всеми вытекающими отсюда последствия
ми: то был тренировочный инструмент, позволяющий совершенствовать в домаш
них условиях технику игры и исполнять органную музыку. Спрос на эту приставку,
которую выпускали крупные фирмы, занимающиеся производством фортепиано, в
то время повысился в' связи с ростом популярности музыки Баха вообще и орган
ной, в частности. Установка педали была удовольствием недешевым, даже если
приставку брали напрокат, как это и сделал Шуман в апреле 1845 года, закончив
(вчерне) две первые фуги на имя BACH. На несколько месяцев шумановский инст
румент был превращен в «фортепиано с педалью».
Хотя устанавливалась педальная клавиатура явно для удобства работы над
собственными органными фугами и для игры баховских органных сочинений, Шу
мана модифицированный инструмент весьма заинтересовал сам по себе. Результа
том стало временное прекращение работы над фугами и переключение на пьесы,
специально предназначенные для педального фортепиано, - Этюды для педального
фортепиано. Шесть пьес в форме канона ор. 56 (Studien für den Pedal-Flügel. Sechs
Stücke in canonischer Form) и Эскизы для педального фортепиано ор. 58 (Skizzen fur
den Pedal-Flügel)14. О том, насколько увлекли композитора возможности этого да
леко не нового инструмента, хорошо видно из его писем к издателю, которого Шу
ман, вообще-то не склонный к излишней заботе об охране своей интеллектуальной
собственности, настойчиво просит раньше времени не предавать гласности идею
«композиционного» возрождения инструмента15. Позднее, в письме к будущему
484 Глава 4. Германия. Шуман
рецензенту этих пьес Шуман прекрасно охарактеризовал достоинства фортепиан

но-органного гибрида:
«Мне очень хотелось бы, чтобы просвещенный любитель искусства разъяснил, что именно можно
сделать при помощи педального фортепиано, насколько плодотворно для нашего времени его
культивирование. Прежде всего, оно дает композитору возможность увеличить силу и полноту
звучания, создать множество новых эффектов. Затем, так как пианист лишен возможности исполь
зовать педаль (сурдину), оно особенно способствует достижению ясного, точного исполнения. И,
наконец, оно ведет нас к Баху, к изучению его органных сочинений; ведь не все мы обладает соб
ственным органом. Эта тройная польза, разумеется, заслуживает дальнейшего обсуждения»16.
Созданные Шуманом для педального фортепиано Этюды и Эскизы первоначаль

но были задуманы как одно сочинение, в котором полифонические пьесы (каноны)
перемежались с неполифоническими. Потом те и другие, продолжавшие мыслиться
как целое, предполагалось разделить при публикации на две тетради, о чем и было
объявлено на титульном листе ор. 56. Окончательное размежевание произошло по
чисто внешней причине: из-за вынужденной смены издательства. Так, вторая (непо
лифоническая) тетрадь Этюдов стала самостоятельным сочинением, получив свое
собственное название (Эскизы) и отдельный опусный номер (ор. 58).
Ныне оба эти цикла прочно вошли в органный репертуар, хотя в качестве аль
тернативы предполагают не орган, а обычное фортепиано, о чем недвусмысленно
сказано на титульных листах первых прижизненных изданий. Вопрос этот, впро
чем, не такой очевидный, как может показаться. С одной стороны, педальное фор
тепиано оставалось ведь струнным инструментом, то есть, обретя ножную клавиа
туру, ни на шаг не приблизилось к органу по характеру звучания. С другой, Шуман
предусмотрел именно педальное фортепиано в качестве альтернативы для своих
органных фуг, в одном из писем издателю заявил, что «педальные этюды вполне
годятся для органа»17, посвятил их органисту - своему первому учителю музыки из
Цвиккау И. Г. Кунчу. Еще одним и, может быть, самым веским аргументом в поль
зу легитимности исполнения этих циклов на органе является то, что педальное
фортепиано давным-давно вышло из употребления. При этом не следует, конечно,
забывать, что в данном случае речь идет все-таки, скорее, об аранжировке.
С фугами на ВАСН особенно тесно связаны Этюды для педального фортепиано
ор. 56. Их тоже шесть; они тоже выросли из «полифонических штудий»; как и фуги,
они не производят впечатления «двуногих скелетов»; идею цикла - использование ак-
компанированного канона - Шуман опять-таки мог почерпнуть у Баха, например из
«Гольдберг-вариаций». В остальном «Этюды» - сочинение иное. О Бахе и эпохе ба
рокко здесь напоминает, пожалуй, только прелюдийная первая пьеса; внутрицикличе-
ские связи здесь слабее (цикл, как и Эскизы ор. 58, тонально разомкнут, не скреплен
тематическими реминисценциями), пьесы хотя и разнохарактерные, но в основном ли
рические, формы - песенные трехчастные, двухтемное рондо.
Эскизы для педального фортепиано ор. 58 состоят из четырех неполифониче
ских, но более масштабных пьес (все в сложной трехчастной форме с трио). В их
полнокровном звучании и гимничности уже проглядывает поздний фортепианный
стиль Шумана, стиль Пьес-фантазий ор. 111 и особенно «Утренних песен» ор. 133.
В своем творчестве Шуман больше не обращался к педальному фортепиано. С

органом же как композитор еще раз встретился в 1853 году в Дюссельдорфе, создав
редакцию Мессы ор. 147 с органным сопровождением вместо оркестрового. Повод
для этого был, по всей видимости, внешний - конкурс сочинений в Англии, для
участия в котором требовалось предоставить новое сочинение с партией органа.
Так что в историю органной музыки Шуман вошел благодаря первому и единст
венному своему сочинению для этого инструмента - Шести фугам на имя BACH.
1 Имеется в виду «Курс контрапункта и фуги» {Cherubini L. Cours de contrepoint et de fugue), впервые
изданный в 1835 году в Париже и в том же году под названием «Теория контрапункта и фуги» (Theorie
des Contrapunctes und der Fuge) опубликованный в Лейпциге в немецком переводе Ф. Штёпеля. Шуман
неторопливо изучал его в течение нескольких месяцев. С другим известным учебником, принадлежащим
Марпургу {Marpurg F. И/. Abhandlung von der Fuge), Шуман был знаком с начала 1830-х годов. В 1847-
1848 годах, опираясь на оба эти труда, он составил для одного из своих учеников по композиции
собственное пособие по контрапункту и фуге (см.: Schumann R. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie VII.
Werkgruppe 3. Bd. 5: Studien zur Kontrapunktlehre / Hrsg, von von H. Federhofer und G. Nauhaus. Mainz:
Schott, 2003).
2 Издание см.: Schumann R. Sechs Fugen über den Namen BACH für Orgel oder Pedalflügel op. 60. Leipzig:
C. F. Peters, № 2382.
3 Из письма Шумана издателю Фр. Вистлингу от 15 марта 1846 года: Шуман Р. Письма. Т. 2 / Сост.,
научн. ред., вст. статья, комментарии и указатели Д. В. Житомирского. М., 1982. С. 133.
4 См.: Там же.
5 Список упомянутых им органных сочинений Баха довольно внушителен. Подробнее об этом и о
шумановском восприятии Баха см.: Bischoff В. Das Bach-Bild Robert Schumanns // Bach und die Nachwelt.
Bd. 1 / Hrsg, von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen. Laaber, 1997. S. 421-499.
6 См. заметки Шумана в дневнике от 28 мая, 4, 18, 19 июня: Schumann R. Tagebücher. Bd. Ill:
Haushaltbücher. Teil 1: 1837-1847 / Hrsg, von G. Nauhaus. Leipzig, 1982. S. 280-282.
7 Neue Zeitschrift für Musik. Bd. 26. Nr. 50. S. 211.
8 В 1840 году Шуман в рецензии на один из органных вечеров Мендельсона с восторгом пишет о его
импровизации, в которую была вплетена и эта тема {Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей
в двух томах. Т. 2-А / Сост., текстолог, ред., вст. статья, комментарии и указатели Д. В. Житомирского.
М., 1978. С. 232).
9 И почти всегда это были «именные» темы: фамилия девушки, возможно возлюбленной приятеля
(Вариации на имя ABEGG op. 1), название города и «музыкальные буквы» собственной фамилии (ASCH-
SCHA в Карнавале ор. 9), фамилия приятеля-композитора (Норвежская песня из Альбома для юношества
ор. 68 - GADE).
10 См. его рецензию на фуги Ю. Хопфе: Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей в двух томах.
Т. 2-Б / Сост., текстолог, ред., уст. статья, комментарии и указатели Д. В. Житомирского. М., 1979. С. 146.
11 Из рецензии на Шесть прелюдий и фуг для фортепиано Мендельсона ор. 35: Шуман Р. О музыке и
музыкантах. Собрание статей в двух томах. Т. 2-А. С. 86.
12 Чудеса сочетания естественности и технической виртуозности демонстрируют и темы фуг. См.,
например, завуалированную зеркальную тему фуги № 1 или появляющееся одновременно с темой
противосложение фуги № 3, на самом деле представляющее собой «расцветший» подголосок.
13 См. цитированное выше письмо к Вистлингу от 15 марта 1846 года, в котором Шуман сам предлагает
издавать фуги и по отдельности.
14 Издание см.: Schumann R. Studien für den Pedalflügel op. 56 (Sechs Stücke in kanonischer Form). Skizzen
für den Pedalflügel op. 58. München: G.Henle Verlag, 1986.
15 См., например, его письма Ф. Вистлингу от 6 и 14 мая 1845 года: Шуман Р. Письма. Т. 2. С. 113-114.
16 Из письма Шумана Кеферштайну от 25 октября 1845 года: Там же. С. 123-124.
17 Там же. С. 114.
486 Глава 4. Германия. Брамс
4. Иоганнес Брамс
Иоганнес Брамс (1833-1897) - один из первых немецких композиторов, кто соз
нательно и целенаправленно стал опробовать и укоренять в своем творчестве прин
цип исторической ретроспекции и необычайно широко раздвинул рамки европей
ского профессионального музыкального кругозора.
Категории «старого» и «нового» не имели для него определяющего значения.
Каждый из этапов развития искусства, по мнению композитора, рождает долговеч
ные, рассчитанные на века шедевры. Исследователи отмечают:
«Обращение за примерами, эталонами, правилами к прошлому, в том числе непосредственно
предшествующему, составляет важнейшую особенность художественного мышления Брамса»1.
Почти всё наследие Брамса наглядно корреспондирует с понятием «память культу

ры». Применительно к композиторскому наследию этого автора с полным основанием
можно говорить не просто о преемственности национальных и общеевропейских тра
диций, а именно о памяти культуры, об осознанной культурной рефлексии. С появле
нием фигуры Брамса в европейском музыкальном искусстве активизируется процесс
самоосмысления, связанный с ценностным аспектом наследия прошлого.
Историзмом были пронизаны все сферы творческой деятельности Брамса. В
первую очередь, это касается его исполнительской практики, в которой наряду с
сочинениями непосредственных предшественников Брамса соседствуют композиции
старых мастеров. Так, музыка И. С. Баха звучит в концертных программах Брамса-
пианиста и хорового дирижера постоянно. Историческая ретроспективность мышления
Брамса проявлялась и во всех областях его гуманитарных привязанностей. Композитор
принадлежал к числу самых образованных людей своего времени. О личной
библиотеке Брамса в его венской квартире на Карлгассе, 4 написано довольно много.
Она привлекала внимание многих исследователей своим объемом и содержанием.
«Религиозные, философские, эстетические, исторические, политические, художественно
исторические произведения находятся здесь рядом с поэзией всех времен и народов.
Многочисленные заметки и примечания доказывают, что все эти книги Брамс прочитал, проявляя
истинную любознательность»2.
Он знал лучшие труды своего времени по истории культуры и цивилизации -

«Культура Ренессанса» и «Цицерон» Буркхардта, «История архитектуры» и «Исто
рия французского Ренессанса» Любке, «Ренессанс и барокко» Вельфлина.
Нотная библиотека представляла собой сокровищницу европейских музыкальных
образцов трёх предшествующих веков. Как указывает М. Масгрейв:
«Хотя значительное количество томов исчезло после смерти хозяина, нынешний список, включающий
в себя порядка 2000 музыкальных изданий, содержит, кроме того, около 850 по иным предметам»3.
Часть нотного собрания составляли рукописи: «Солнечные квартеты» Гайдна,

Симфония g-moll Моцарта, наброски Бетховена, песни Шуберта. В библиотеке Брамса
были представлены все изданные сочинения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Генделя,
И. С. Баха, Букстехуде, Глюка, кроме того, партитуры мастеров XVI, XVII, XVIII ве
Глава 4. Германия. Брамс 487
ков, переписанные рукой самого композитора. Помимо этого, Брамс активно занимал
ся изучением рукописей, хранящихся в венском архиве.
Его собрание демонстрировало также широчайший спектр музыковедческой ли
тературы. Здесь находились фундаментальные труды исследователей XVIII века -
Фукса, Маттезона, Адлунга, Альбрехтсбергера. Совсем не случайными приобрете
ниями были и первые классические монографии - «Моцарт» О. Яна, «Гендель»
Ф. Кризандера, «Бах» Ф. Шпитты, «Гайдн» К. Поля, многотомный труд Г. Нотте
бома, посвященный творчеству Бетховена. Со многими исследователями Брамс был
знаком, а с Полем и Ноттебомом связан и личной дружбой.
Глубокое знание музыкально-исторического процесса позволило Брамсу при
нять участие в работе по подготовке полных собраний сочинений Ф. Шуберта,
Р. Шумана и В. А. Моцарта, а также серии «Памятники музыкального искусства».
Немалое значение для формирования брамсовского чувства историзма имело
окружение. Сначала - занятия с Эдуардом Марксеном, апологетом Баха и Бетхове
на, сочинения этих композиторов и составили тот репертуар, на котором воспиты
вался Брамс. Затем - общение с Р. Шуманом в Дюссельдорфе в 1853 году, которое
проходило под знаком особого внимания к освоению контрапунктической техники.
Именно Шуман обратил взор юного Брамса на старинную вокальную полифонию,
на законы строения фуги и канона. Каноны стали для Брамса своеобразными увле
кательными музыкальными ребусами, интерес к ним не покидал композитора на
протяжении всей жизни. В библиотеке Брамса имеется целое собрание собственно
ручно переписанных канонов.
Освоение полифонической техники приобрело форму игры между Брамсом и
Иоахимом. В 1855 году музыкантами был заключён договор, по условиям которого
друзья каждую неделю должны были обмениваться контрапунктическими работа
ми. Предполагают, что ранние органные работы Брамса в какой-то степени могли
быть вдохновлены перепиской с Иоахимом. Читаем в письме Брамса его другу:
«Годятся: двойной контрапункт, каноны, фуги, прелюдии - что угодно»4.
Брамсовский стиль явился закономерным и естественным плодом историзма

композиторского сознания. Не раз уже подчеркивалось такое качество музыкально
го мышления Брамса как синтетичность, возникшее как результат освоения много
векового пласта европейской профессиональной музыки.
В рассматриваемом контексте вполне естественным кажется обращение Брамса
к органной музыке. Орган - тот инструмент, который является своеобразным сим
волом немецкой инструментальной культуры, вне органной традиции в более ши
рокой перспективе не мыслится не только немецкая музыкальная культура, но в
определенном смысле и история Германии. Реформация, Лютер, протестантский
хорал, орган, Бах - иногда кажется, что все эти понятия одного порядка:
«Германия есть и будет подлинной родиной органа и фуги» (Маттезон)5.
Орган и органная музыка, изначально связанные с духовной сущностью немецкой

нации, навсегда сохранили за собой этот статус. Семантика органного звучания до сих
пор вполне константна. Консерватизм сознания, особенности формирования этого слоя
музыкальной культуры отождествляют звуковой органный комплекс, прежде всего, с

культом, церковным ритуалом, а потому, с духовной стороной человеческого бытия.
Потому, наряду с сольными композициями для органа, его звучание предпола
галось Брамсом в хоровых композициях, связанных с церковным генезисом: «Ave
Maria» для женского хора с оркестром или органом ор. 12; «ХШ псалом» для трех
голосного женского хора, органа и струнного оркестра ad libitum op. 27, «Духовное
песнопение» для смешанного хора и органа ор. 30; «Немецкий реквием» для сопра
но, баритона, хора и оркестра (орган ad libitum) op. 45.
В отличие от Мендельсона, Брамс не был органистом-исполнителем. Свидетель
ства о его сольных концертных выступлениях отсутствуют. Однако отдельные ор
ганные исполнительские опыты в жизни Брамса все же были. Одним из таких фак
тов является премьерное исполнение Немецкого реквиема 10 апреля 1868 года в
Бременском соборе, где партию органа исполнял автор. Известно, что Брамс в дюс
сельдорфский период (с 1855 года) начал заниматься на органе и потом в Гамбурге
играл довольно часто (в Главной Ценкви, St. Petri, англиканской церкви). Освоение
органа оказалось для Брамса делом нелегким, в основном из-за освоения педали.
Композитор интересовался у Клары Шуман, любившей инструмент и игравшей на
нем, давалась ли игра на органе ей так же тяжело, как самому Брамсу6. Тем не ме
нее, занятия органом способствовали узнаванию специфики инструмента, которую
композитор освоил достаточно хорошо.
Достоверно неизвестно, на каком точно органе занимался Брамс в
Дюссельдорфе. Это могли быть церкви св. Максимилиана (St. Maximilian) или
св. Ламберта (St. Lambertus), в которой находился построенный в 1848 орган
Адольфа Ибаха, имевший следующую диспозицию7.
Hauptwerk (I мануал)
Bourdon 32', Prinzipal 16', Bourdon 16', Prinzipal 8', Viola di Gamba 8', Gedackt 8', Hohlflaut 8',
Oktav 4', Hohlflaut 4', Quinte 3', Oktav 2', Mixtur 4 fach 2', Cornet 4 fach, Trompete Baß 16',
Trompete Disk. 8'
Positiv II (мануал)
Gedackt 16', Prinzipal 8', Salicional 8', Violine 8', Lieblich gedackt 8', Flute d ’ amour 8', Oktav 4',
Spitzflöte 4', Oktav 2', Mixtur 4 fach, Fagott Baß 8', Hautbois Disk. 8'
Pedal
Violon 16', Subbaß 16', Quinte 12', Prinzipal 8', Quinte 6', Oktav 4', Posaune 16', Trompete 8', Clairon 4'
В 1872 году Ф. Ладегаст, уже признанный на тот момент и весьма авторитетный
органостроитель романтического типа инструментов установил трехмануальный,
пятидесяти двух регистровый орган в венском Обществе друзей музыки. С
сентября 1872 года по февраль 1875 года Брамс руководил хором этого Общества и
хорошо знал возможности инструмента Ладегаста, используя его в концертной
деятельности. И все же освоение органной музыки чаще было опосредованным
через фортепиано, поскольку Брамс не всегда имел «под руками» инструмент, на
котором можно было играть. Из письма Кларе Шуман от 3 декабря 1865 года:
«Я полностью завишу от рояля, которым располагаю; если рояль хорош, то я играю с величайшим
удовольствием и совершенно спокойно. Чем крупнее вещь, тем лучше. Я сыграл два раза Фантазию
ор. 17 (Шумана) и два раза вариации на тему Паганини, кроме того, органные пьесы (d-moll) и другие»8.
Брамс хорошо знал музыку немецкого органного барокко, несмотря на то, что мно
гие сочинения этого периода органной истории еще не были опубликованы. Так, про
изведения Д. Букстехуде увидели свет лишь в 1876-1877 годах в издательстве
«Breitkopf & Härtel». Но известно, что Брамс изучал его органные сочинения.
Благодаря архивным поискам Брамса и его кропотливой работе с автографами для
знатоков и любителей музыки были открыты органные и клавирные сочинения круп
ных мастеров XVII века И. Фробергера и Г. Муффата. Творения И. С. Баха были изу
чены Брамсом самым детальным и подробным образом. Об этом свидетельствует его
собственная обработка органной Токкаты и фуги F-dur, которую он нередко исполнял
в своих сольных фортепианных программах.
Брамс бывал на органных концертах и в качестве слушателя и мог оценить игру не
которых маститых органистов своей эпохи. Известно, что он явился свидетелем вен
ского выступления Антона Брукнера в 1872 году.
Органное творчество. Художественны методы и жанры
Органное творчество Брамса невелико, эти сочинения9 подчас теряются в его ги
гантском инструментальном наследии. К раннему периоду брамсовского «Sturm
und Drang» относятся две прелюдии и фуги a-moll (май, 1856) и g-moll (февраль,
1857), написанные для Клары Шуман (опубликованы посмертно в 1927 году); Фуга
as-moll (опубликована в 1864 году); хоральная прелюдия и фуга «О Traurigkeit, О
Herzeleid» (рукопись датирована 1873 годом для Ф. Шпитты, сочинение издано в
1882 году как приложение к музыкальному еженедельнику Е. В. Фритцша). По
следнее творение композитора - Одиннадцать хоральных прелюдий, написанных в
Ишле летом 1896 года и изданных в 1902 году как ор. 122. И если симфонии и кон
церты дают яркое представление о зрелом, маститом Брамсе, то органные сочине
ния являются своеобразной рамой, «обнимающей» его путь в искусстве. Между
первыми и последними произведениями пролег путь длиною в сорок лет.
Органные композиции 1856-57 годов - точка отсчета, начало творческой жизни
Брамса, хранителя национальной музыкальной традиции. Хоральные прелюдии
ор. 122 - «лебединая песня», итог его долгого музыкального пути, концентрат че
ловеческой и композиторской мудрости, своеобразная реприза творчества. На од
ном из листков его календаря за 1896 год были сделаны три записи, объединенные
скобкой: Четыре строгих напева для баса, пометка о смерти Клары Шуман и ниже -
Семь хоральных прелюдий.
В отношении органной музыки брамсовский жанровый универсализм уступил
место тщательной избирательности, которая вполне объяснима, поскольку малый
цикл - прелюдия и фуга, фуга на хорал, а также хоральная обработка - централь
ные и наиболее традиционные жанры немецкого органного искусства. Жанровая
стратегия Брамса очевидна, он использует многократно опробованные, подтвер
дившие свою жизнеспособность модели. Ключевое слово, характеризующее осно
вополагающую черту стиля композитора - сохранение традиций.
«Сколько раз он оборачивался назад! Как ему была нужна опора для каждого шага!»10.
Память жанра - одно из главных качеств его инструментального наследия.

Органные сочинения Брамса, относящиеся к хронологически полярным этапам

его творческого пути, являют, по сути, крайние точки композиторской эволюции в ■
этой сфере при общей изначальной заданной точке отсчета - Бах и традиция не
мецкого органного барокко. Наиболее устойчиво принципы преемственности со- .2
хранялись в исторически укорененных органных центрах - Гамбурге, Любеке, 5
Лейпциге. В этих городах связь времен ощущалась наиболее явно.
Черты северогерманской органной традиции, одним из центров которой был 3
Гамбург, родина Брамса, наиболее заметно проявились в его ранних органных опы- а
тах. Вероятно, структура прелюдии-фуги была им выбрана сознательно в связи с »
намерением освоить закономерности полифонической музыки.
■
,£.|. £ £ £
Параллель Бах - Брамс и композиторы северо-немецкой органной школы с очевид
ностью напрашивается в прелюдиях-фугах а-то11 и g-moll, прежде всего, исходя из
2£
аффектированно-риторического характера вступительных разделов композиций. Мож
ь £ £.£1
но говорить и о конкретных музыкальных прототипах. Ориентир для цикла а-тпоП -
4 £ &£■.£ 1 1
однотональное сочинение И. С. Баха (ЕРУУ 543).
Сумма используемых Брамсом приемов, ритмических и фактурных формул кон
стантно барочна: скрыто-полифоническое движение шестнадцатыми, имитационные
£ 1. £ £ .1 £.
восходящие и нисходящие гаммообразные обороты, выписанные трелеобразные ходы
О
в каденционном разделе прелюдии. Нагнетание неустойчивости, длительное выдержи
.4. 1
вание доминантового предыкта, импровизационное построение материала в коде фуги 2
с использованием солирующей педали, интонационный комплекс каденции которой 3
напоминает этот же раздел фуги Баха - все это конкретно воспроизводит «поэтику за-
имствованного смысла» (термин Е. Поповой) и «лицо» музыкального адресата. , ■«
Со скрупулезной точностью соблюдается Брамсом жанровая семантика вступй-а

тельного звена композиции. Прелюдия g-moll основана на прелюдийнб-;
импровизационных формулах, характерных для токкатных и фантазийных образ?
*
цов северо-немецких мастеров. Такты 21-25 воспроизводят привычную барочнук^
фактурную формулу, нередко использованную в сочинениях Д. Букстехуде й
Н. Брунса (см. Большую прелюдию е-шо11 Н. Брунса). 3
Глава 4. Германия. Брамс
491
Брамс. Прелюдия g-moll
Брунс. Прелюдия е-то11
По общей композиции эта Прелюдия в чем-то сродни баховской фантазии g-moll

(В\¥У 542), хотя в отличие от декламационной, патетической фантазии Баха более
импульсивна, открыто эмоциональна, в ней меньше ораторского пафоса и волевой
сдержанности.
Фактура Прелюдии а-то11 основана на имитациях, начинается как экспозиция
фуги - тема и ответ. Форма компактна, четко структурирована, имеет черты трех
частности. В интонационном отношении этот цикл более целостен, чем соль ми
норный. Тема прелюдии в репризе сопровождается контрапунктом, который затем
станет начальным интонационным компонентом темы фуги (т.т. 19 и 21)” . В це
лом прелюдии Брамса в XIX веке воспроизводят комплекс фактурных элементов,
характерный для вступительного раздела барочного диптиха: Прелюдия а-то11 -
имитационный комплекс, Прелюдия g-moll - фантазийно-токкатный.
Фуги дальше уходят от своих прообразов времен Баха. Наиболее соотносится
с баховскими традициями и является самой показательной в смысле демонстрации кон
трапунктического мастерства Брамса скорбно-величественная фуга аз-шоП, в которой
как будто целенаправленно решаются самые сложные полифонические задачи. Фуга вы
страивается так, что уже в экспозиции ответ представляет собой тему в обращении.
Вступления голосов выглядят следующим образом: тема (тенор) - ответ (альт, тема в об
ращении) - тема (бас) - ответ (сопрано, тема в обращении). В разработке (т. 30) тематизм
фуги обогащается двумя новыми удержанными противосложениями. Хроматически-
нисходящая тема, появившись первоначально в верхнем голосе, включается в полифо
ническое развитие. Контрапунктическая ткань усложняется, тема и противосложения
взаимодействуют, сочетаясь в различных вариантах - в прямом движении и обращении, •

в ритмическом уменьшении и увеличении, в стретгных имитациях. .J
При всей внешней конструктивности и барочной основе романтическая принад- 3
нежность фуги отражается в тональном плане. Любимые Брамсом малотерцовые «
соотношения проявляются в разработочном разделе, который звучит в h-moll, под- 3
тверждая романтически-свободное владение тональностью при строжайшем со- 4
блюдении приемов и методов контрапунктической работы. |
Фуги a-moll и g-moll, сохраняя барочные ориентиры, тем не менее, отчасти утрачи- з
вают привычную метрическую упругость, постоянство ритмического биения (так на- а
зываемую осевую пульсацию)12. Но при этом приобретают мягкость и округлость ин-1
тонаций, гибкость и изменчивость ритмического рисунка. У Брамса часто сочетаются 3
дуольное и триольное движение, свидетельством этого служит Фуга a-moll. 3
В темах Фуги a-moll и хоральной фуги на тему «О Traurigkeit, О Herzeleid» ощу-3
тимо проявляется песенное начало, что характерно для Брамса. Опосредованная!
песенность заметна и в теме Фуги g-moll, основу которой составляет любимый;;
композитором терцово-сектовый интонационный комплекс. 3
Сохраняя трехчастность как основной конструктивный принцип в фугах, БрамсЗ
достаточно свободно оформляет их каденционные разделы. Так, большее единство;
цикла a-moll достигается за счет организации всего каденционного раздела на це-3
ментирующей основе первой октавно-нисходящей интонации темы прелюдии, зву-3
чащей как доминантовый органный пункт в педали. Каденция фуги g-moll базиру-3
ется не столько на основном тематическом материале, сколько на контрапунктиче-З
ски сочетающихся интонациях противосложения и хроматически-нисходящей ин-3
тонации, появившейся в разработке. ,-
Хоральные прелюдии тЗ
Если прелюдии и фуги - это опыты молодого композитора, то «Одиннадцать!
хоральных прелюдий» - сочинения зрелого мастера. Исследователи творчества!
Брамса полагают, что часть прелюдий также была написана в период 1856-57 гой
дов, но окончательный свой облик они приобрели в 1896 году. Под последней нот-;
ной записью сделана пометка: «Ишль, июнь 96 года». Е. Мандычевский, комментий
руя публикацию органных сочинений композитора в предисловии к шестнадцатому?
тому Полного собрания сочинений И. Брамса в издательстве «Breitkopf & Härtehg
отмечал, что Брамс, задумывал написать две тетради хоральных прелюдий по семь;
в каждой, а хорал «О Welt, ich muß dich lassen» («О мир, я должен тебя покинуть»)^
действительно, самое последнее из написанного Брамсом. Д
Этот опус непосредственно соседствует с «камерным реквиемом» - сольной;
кантатой «Четыре строгих напева». Общая тенденция позднего Брамса к камерной
сти звучания, монологичности высказывания, особой исповедальное™ выражения-
концентрированности, собранности музыкальной мысли ощутимо проявляется JE
двух последних циклах. . £•
Для немецких композиторов эпохи Баха лютеранский хорал был основой мно
гих сочинений. Для Брамса песня стала сущностью, ядром и источником мнопяд
композиций. Где та грань, которая отделяет хорал от песни? Во многом это линий
номинальная, интерьерная условность бытования жанра, истоки же этих жанровых

образцов лежат в традициях немецкой народной музыкальности. Брамс в хораль-
; ных прелюдиях органично сочетает хорал и песню, духовное и светское, здесь про-
: износится слово о Вечности и Человеке, о жизни и смерти.
г Хорал для Брамса, как и для всех немцев, был родным жанром. Композитор всегда
Б. оставался приобщенным к духовной ауре протестантизма. Посвящение в лоно
лютеранской веры произошло ещё в детстве. Благодаря матери, которая была истово
верующей лютеранкой, Брамс познакомился с образным миром и текстами Библии.
Домашний учитель Брамса - пастор Геффкен - представил юному композитору
богатейший мир протестантских хоралов13. «Прививка» легла на благодатную почву и
стала одним из стимулов творческого процесса Брамса.
«Он жил, несомненно, именно теми идеями, которые лежали в основе христианства.
Сокровищами его библиотеки были Библия Лютера, один экземпляр датирован 1833-м годом,
другой - коллекционная редкость - 1545-м. <...> Та Библия, что поновее, испещрена пометками,
подтверждающими хорошее ее знание Брамсом»14.
Хорал был для композитора очень мощным художественным стимулом, как и

материал лютеранской Библии, фрагменты которой Брамс широко и мастерски
привлекал в качестве текстов для многих своих вокальных и хоровых сочинений -
«Немецкий реквием» в центре этого пути, «Четыре строгих напева» - в конце жиз
ни. Однако Брамс никогда не пытался найти утешение в религии.
Баховский хорал, в первую очередь, имеет литургическую природу, он стоит за
пределами личностного чувства, это - религиозное творение (Religiöses Kunstwerk).
XIX век принес принципиальные изменения в трактовку жанра. Отношение к хора
лу из сферы общинно-молитвенной перешло в сферу личностно-чувственную. Для
Брамса хорал, как и для многих композиторов-романтиков, оставался художествен
ным символом религиозности, но в более широком понимании - символом духов
ности, концентрированным выражением наиболее личного и сокровенного.
Прощальный характер опуса 122 заключен в двукратной обработке хорала «О
Welt, ich muß dich lassen», в начальных строках хорала сосредоточена основная
мысль всего цикла. Светло, торжественно и сосредоточенно звучащий F-dur, посто
янно, уже с первой фразы «омрачающийся» ладово-переменным d-moll, цепи спус
кающихся секунд-«вздохов», равномерная пульсация восьмых, ассоциирующаяся с
неизбежно-неотступным движением в Вечность - характерные выразительные
приметы этого сочинения.
Вторая прелюдия «О мир, я должен тебя покинуть» характеризуется диалогическим
принципом изложения материала. Постулирующему началу, воплощенному в полно
стью проводимой первой строфе хорала, изложенной в аскетичной четырехголосной
аккордовой фактуре, почти «дословно» воспроизводящей манеру Cantionalsatz, вторит
двойное эхо. Каждое второе эхо с неизменным постоянством характеризуется завер
шающим мотивом никнущей, склоняющейся секунды. Как пишет Г. Галь:
«Прелюдия восхищает своей простотой и той особой задумчивостью, что слышится в напоминающей
удвоенное эхо перекличке кадансовых оборотов хоральной темы. Состояние сосредоточенного
раздумья передается здесь с почти осязаемой реальностью. <.. .> Будто одинокий человек, который,
уходя от нас, пытается бросить хотя бы еще один взгляд на мир, им покидаемый»15. ,; |
Хорал, как известно, предполагает монолитность высказывания. Подобное 3

«диалогическое» решение жанра - явление нетипичное. Любопытно, что Брамс 3
использует здесь не тот вариант хорального напева, который прижился в практике :
протестантской церкви, а обращается к его первоисточнику, к песне Генриха 3
Изаака «Инсбрук, тебя покинуть должен я»16.
Своеобразную драматическую кульминацию опуса 122 составляют следующие 3
подряд две обработки «Herzlich tut mich verlangen» («Стремлюсь я душою к бла- 1
женному концу»). Это один из самых любимых хоралов Баха, который неоднократ
но был им использован в «Страстях по Матфею» (№№ 21, 23, 53, 63, 72), «Рожде- j
ственской оратории», кантатах №№ 135, 161, 153, как основа одной из обработок
«Органной книжечки» («Orgelbüchlein»). .3
Путь этого напева извилист: от сборника светских песен Ганса Лео Хасслера (1601), '
через двенадцать лет - заупокойного хорала «Herzlich tut mich verlangen», до духовной
песни со словами Пауля Герхардта «О Haupt voll Blut und Wunden» («О чело, ;
окровавленное и раненное»). Именно в последнем варианте она приобретает главное ;
значение в баховских «Страстях по Матфею» и помещается в драматургически
наиболее важных разделах композиции: окаймляет центральный раздел второй части
- суд и приговор, следует после повествования о распятии, то есть непосредственно
вслед за рассказом о смерти Иисуса17. С тех пор этот хорал приобрел устойчивое
семантическое значение.
Двойное обращение Брамса к заупокойному хоралу «Herzlich tut mich verlangen»
определяет основной эмоциональный тонус цикла. Здесь, в «точке золотого сечения»18
сконцентрирован «аффект скорби», пронизанное чувством трагической обреченности
ощущение неизбежности конца. Не нужно думать, будто он не осознавал значения
последних написанных им нотных страниц19. Остинатность равномерного движения
восьмых во второй обработке звучит как биение последних секунд отпущенного
человеку времени. После светлого мажорного четырехтакта, который избежал этой
пугающей ровности, неумолимое остинато мягко, но настойчиво продолжает свое
замедляющееся и постепенно останавливающееся движение.
Прелюдия «Es ist ein Ros'entsprungen» («Вот роза расцветает») играет роль
лирического интермеццо в цикле. Пасторальный F-dur, тепло и нежно покачивающиеся
секундовые интонации воскрешают образы брамсовских колыбельных. «Es ist ein
Ros'entsprungen» - единственный в цикле рождественский хорал. Строго соблюдаемое
композитором четырехголосие не мешает мягкости и мелодической гибкости. Эта
прелюдия наиболее органично сочетает в себе признаки хоральности и песенности.
Строгость изложения лишь проявляет красоту и простую изысканность самой темы,
встречающиеся хроматизмы подчеркивают изначальную диатоничность напева.
По эмоциональной проникновенности и, в то же время, безыскусности, простоте пре
людия Брамса «Schmücke dich, о liebe Seele» («Облачись в одежды света, о, душа!»)
сродни одноименной баховской. Об обработке Баха Мендельсон писал Р. Шуману:
Т- 20
«Если жизнь отнимет у меня надежду и веру, то один только этот хорал снова вернет их мне» .
глава 4. Германия. Брамс 495
Это одна из самых мелодически-изысканных прелюдий в цикле. Диатоническая,

наивно простая мелодия cantus firmus оплетается прозрачным, струящимся круже
вом, сопровождающих её голосов. Брамсовский вариант «Schmücke dich, о liebe
Seele» - воплощение вечной красоты человеческой жизни.
Сохраняя, характерную для позднего Брамса, сдержанность личностного
высказывания, ор. 122 демонстрирует при этом богатый спектр «ретроспективных»
состояний, «состояний-воспоминаний», обусловленных основной идеей сочинения -
«О Мир, я должен тебя покинуть». При общей эмоциональной сдержанности цикл, тем
не менее, выстраивается по контрасту: от откровенной вальсовости «Herzlich tut mich
erfreuen» («Радостно мне») до выразительного монолога «О Gott, du frommer Gott» («О
Боже, благочестивый Боже»), от незатейливо-безыскусной рождественской песни «Es
ist ein Ros'entsprungen» до строго-сосредоточенной «Mein Jesu, der du mich» («Мой
Иисус»). И все же уходящий мир видится сквозь призму затушеванных временем
эмоций, вся гамма воскрешаемых настроений подёрнута флером прошлого. По
существу, Одиннадцать хоральных прелюдий - цикл-прощание, «’’покаянный поклон”
или стоическое испытание на выдержку»21. Это - цепь лирических монологов,
произнесенных в форме хорала.
Очевидно, что образцом для брамсовских хоральных прелюдий послужила
«Orgelbüchlein» И. С. Баха. Из девяти избранных Брамсом хоральных напевов три уже
были использованы Бахом для органных обработок. «Schmücke dich, о liebe Seele»,
«Herzlich tut mich verlangen», «O Gott, du frommer Gott», который послужил основой
партиты c-moll, «О Welt, ich muß dich lassen», «Herzlibster Jesu», «Herzlich tut mich
verlangen» стали хоральной основой «Страстей по Матфею». Все эти примеры Брамс,
безусловно, очень хорошо, знал. Кроме того:
«Хоральные мелодии, которые здесь обрабатывает Брамс, он мальчиком пел в церкви; теперь он
вновь обращается к этим хоралам, как будто не желая расстаться с полюбившейся мелодией»22.
В большинстве обработок композитор не отходит от строфической формы

хорального напева. Строфичности он отдавал предпочтение и в своем вокальном
творчестве. Брамс использует привычные типы хоральных обработок, сложившихся в
барочную эпоху, и ограничивает их круг всего двумя видами23. Это - строфический
хорал на фоне многоголосного контрапункта (иногда складывающийся у Брамса в
строго очерченную четырех- или пятиголосную аккордовую фактуру - «Es ist ein
Ros'entsprungen», вторая обработка «О Welt, ich muß dich lassen»). Большинство
прелюдий композитора выдержано именно в этом ключе.
И второй тип композиции, к которому обращается Брамс, - строфический хорал
с интермедиями, где интермедии выстроены на основе интонаций хорального
напева, здесь используются так называемые «пред-имитации», вводящие в каждую
фразу хоральной мелодии. Примерами тому являются прелюдии «Mein Jesu, der du
mich», «О Gott, du frommer Gott», «Herzlich tut mich erfreuen».
Наиболее последовательно идею тематических интермедий проводит Брамс в
первой обработке опуса «Mein Jesu, der du mich». Она состоит из шести небольших
трехголосных фугато, которые исполняются мануально, интонационно они
основываются на музыкальном материале шести соответствующих хоральных строк,
ГЛАВА 4. ГЕРМАНИЯ. БРАМС
496
звучащих в педальном голосе и, по существу, являются «пред-имитациями». Такой же

метод работы используется и в прелюдии «Herzlich tut mich erfreuen».
При этом Брамс не отказывается от традиционного для жанра хоральной
обработки принципа комментирования хорала. Наиболее показательна в этом
отношении прелюдия «Herzlibster Jesu». Она наполнена риторическими фигурами
группы Pathopoeia - жесткими скачками на уменьшенную квинту в педали и
мануальных голосах, хроматическими ходами passus duriusculus. Это связано со
смысловым наполнением хорала: «Возлюбленный Иисус! В чем ты провинился,
что тебя осудили на столь жестокий жребий?» Как известно, риторические фигуры
группы Pathopoeia связаны с воплощением наиболее сильных эмоций, и в этой
прелюдии Брамс концентрирует музыкальные средства, характерные дляЗ
выражения аффекта страдания. Мотивами suspiratio пронизана вся перваяз
обработка «О Welt, ich muß dich lassen». |
Кантиленность, песенность, мелодизированность голосов - непременное качест- |
во линеарного мышления Брамса, которое приобретают все типы фактуры, исполь-з
зуемые композитором. Каждая из его прелюдий романтически индивидуальна. Нивз
одной из одиннадцати миниатюр нет повторения фактурного комплекса. Для каж- :
дой из них в соответствии с содержанием текста и его наполнением выбирается--
свой, единственно возможный фактурный вариант, подчеркивающий образную н *
эмоциональную выразительность пьесы. Д
Говорить об органно-звуковых пристрастиях Брамса довольно сложно, поскольку-
мы не располагаем информацией о том, что композитор испытывал особый профес-з
сиональный интерес к какому-то конкретному органу. По всей вероятности, при выбо-^
ре регистров™ произведений Брамса нужно ориентироваться на жанрово-стилевой^
профиль сочинений и специфику современного композитору инструментария. Для г
прелюдий a-moll и g-moll можно, с учетом их барочной направленности, выбирать ок-3
раску pleno с добавлением микстур. Фуги регистровать скромнее, с дублировками неЗ
скольких 8-футовых и добавлением 4-футовых регистров и выстраиванием логично^
развивающегося звукового нарастания к кодовым разделам. ~|
В хоральных прелюдиях при реализации звукового замысла важно учитывать факд
турные принципы изложения материала и содержательно-смысловое наполнение пьесЗ
В основном, они предполагают: ’ --'Ц
❖ довольно плотную и густую звучность в forte (обе прелюдии «О Welt, icäc
muß dich lassen», первая «Herzlich tut mich verlangen»), Д
❖ не слишком массивное pleno с добавлением высоких обертонов в «HerzlidSg
tut mich erfreuen», 3
❖ прозрачное, светлое и мягкое флейтово-штрайхерное звучание в «Schmücke
dich, о liebe Seele» и «Es ist ein Ros'entsprungen». 3
Хоральный cantus firmus второй обработки «Herzlich tut mich verlangen» njSgj
«Mein Jesu, der du mich», изложенный в педали, лучше отдать мягкому «языку» иЖ
красиво звучащему «вокальному» принципалу.
В отдельных прелюдиях Брамс предписывает смену мануалов, например, в
Gott, du frommer Gott». В других случаях их изменения предполагаются при смел®
фактуры как в «Herzlich tut mich erfreuen» или первой «Herzlich tut mich verlangen».
В «Herzlich tut mich erfreuen» музыкальный материал, соответствующий строкам
хорала, предполагает более крупную звучность, чем в пред-имитациях.
Главное качество творческой позиции Брамса в активном отношении к нацио
нальной немецкой музыкальной традиции, переосмысление её изнутри:
«Культурно-историческая память стала двигателем музыкально-исторического процесса, начиная
со второй половины XIX века»24.
Брамс демонстрирует зрелое и мудрое общение с традицией, он не прямолинейно

следует за ней, а преломляет в нужном для себя ракурсе. Чтобы познать дух герман
ской музыкальности второй половины XIX столетия, следует обратиться к наследию
этого великого немца, посвятившего всю свою творческую жизнь сохранению и разви
тию национальной традиции.
1 Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // И. Брамс. Черты
стиля. СПб, 1992. С. 219.
2 Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М., 1965. С. 353
3 Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса. // Музыкальная академия. 1998, № 1. С. 189.
4 Цит. по; Галь Г. Три мастера - три мира. М., 1986. С. 60.
5 Цит. по: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002. С. 167.
6 На это указывает Лауквик: Laukvik J. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis: Grundzüge des Or-
gelschpiels unter Berücksichtigang zeitgenößischer Quellen; in 3 Teilen. // Teil 2: Orgel und Orgelschpiel in der
Romantik von Mendelssohn bis Widor und Reger. Stuttgart, 2000. S. 167.
7 См. подробнее: Ibid. S. 167.
8 Цит. по: Переписка И. Брамса и К. Шуман Ц Советская музыка. 1972, № 9. С. 83.
9 Издания см.: BrahmsJ. Sämtliche Orgelwerke. Leipzig: Breitkopf & Härtel, № 6062.
10 Царева E. Брамс у истоков нового времени // История и современность. Л., 1981. С. 138.
11 На это указывает В. В. Протопопов. См.: Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская
музыка XIX - начала XX века. М., 1986. С. 234.
12 Термин М. Аркадьева. См.: Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993.
13 На это указывает James В. См.: 3. Brahms. A Critical Study. London, 1972.
м Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса. С. 189.
15 Галь Г. Цит. изд. С. 168.
16 Там же.
17 См.: ДрускинМ. Пассионы и мессы И.С.Баха. М., 1976. С. 73-74.
18 В исполнительской практике часто два хорала «О Welt, ich muß dich lassen» исполняют в конце цикла.
Поэтому две обработки «Herzlich tut mich verlangen» смещаются к его центру.
19 Галь Г. Цит. изд. С. 168.
20 Цит по: АбертГ В. А. Моцарт: Ч. 2, кн. 1. М., 1989. С. 213.
21 Галь Г. Цит изд. С. 168.
22 Там же.
23 Классификацию хоральных обработок см.: Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха Ц
Русская книга о Бахе. М., 1985. С. 243-244.
24 Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции //
И. Брамс. Черты стиля. СПб, 1992. С. 267.
498 Глава 4. Германия. Рейнбергер . з
5. Йозеф Габриэль Рейнбергер

Йозеф Габриэль Рейнбергер - достаточно заметная и весомая фигура в немецком
органном искусстве второй половины XIX века, с его композиторским творчеством,
педагогической и исполнительской деятельностью связаны яркие страницы эпохи.
Осознанно или нет, Рейнбергер в основе выбора своего органного стиля и жанровой
специфики последовательно продолжил и развил традиции, заложенные Ф. Мендель
соном. Есть и некоторые биографические параллели, позволяющие сопоставить арти
стические пути этих двух авторов - заявка на статус ребенка-вундеркинда, раннее
профессиональное знакомство с органом и попытки первых композиторских опытов в
полифонических формах, яркий путь органиста-виртуоза, предпочтение жанра орган
ной сонаты в творчестве.
Рейнбергер родился 17 марта 1839 года в местечке Вадуц (Лихтенштейн). С ранних 3
лет стали ярко проявляться его музыкальные способности. Первым учителем Рейнбер- “3
гера стал Себастиан Пели (1808-1889), благодаря которому началась музыкальная 3
карьера мальчика. Себастиану Пели Рейнбергер оставался признательным всю жизнь, j
ему посвятил свою Третью «Пасторальную» органную сонату G-dur op. 88 и, будучи 3
уже признанным композитором, оказывал финансовую поддержку. |
Ранние органные звуковые представления Рейнбергера связаны с инструментом |
Флоринскапелле (Florinskapelle), который был построен Антоном Заки из Кура. Это J
был небольшой одномануальный инструмент с десятью регистрами и педалью. 3
Здесь в семилетием возрасте юный композитор получил место церковного органи
ста. К этому времени относятся и первые композиторские опыты Рейнбергера,
прежде всего, 3 хоровые мессы с органным аккомпанементом. С 1848 года он обу- ’
чался гармонии, фортепиано и органу у руководителя хора в местечке Фельдкирх
(Feldkirch) Филиппа Шмутцера, который познакомил Рейнбергера с сочинениями :
Баха и венских классиков. В эти годы юный музыкант довольно часто появляется
перед местной публикой и как пианист, что ускорило решение отца отправить
мальчика для дальнейшего обучения в Мюнхен, куда тот переехал в 1851 году. С
тех пор Мюнхен стал постоянным домом композитора.
Учителями Рейнбергера в Мюнхенской консерватории были Эмиль Леонхард -
фортепиано, Йозеф Юлиус Майер - контрапункт и композиция. Решающее значение
для становления Рейнбергера как органиста и органного композитора имела встреча с
Иоганном Георгом Херцогом (1822-1909), который дал Рейнбергеру прекрасную тех
ническую оснащенность, во многом сформировал его органный вкус и исполнитель
скую манеру. Херцог пропагандировал баховскую традицию, которую унаследовал от
Иоганна Кристиана Хайнриха Ринка (1770-1846), обучавшегося у Иоганна Кристиана
Китгеля (1732-1809) - одного из последних учеников И. С. Баха.
В основе органного образования Рейнбергера в Мюнхене лежали два рукопис
ных собрания: Органная школа, составленная Херцогом и представлявшая собой
теоретико-практическое руководство для обучения церковных органистов1. И вто
рой сборник - это альбом, сформированный в очень короткое время с 15 октября
1851 года по 15 января 1852 года из собственноручно переписанных Рейнбергером
Глава 4. Германия. Рейнбергер
499
любимых сочинений. Здесь были произведения Фишера, Баха, Эберлина, Ринка,

Херцога, Мендельсона, Телеманна, Хессе, Генделя и три пьесы самого Рейнберге-
ра, всего в нем насчитывалось пятьдесят одно название.
Примечательно, что на страницах органной Школы Херцога была помещена
диспозиция «среднестатистического» органа, которая соответствовала его пред
ставлениям об идеальном инструменте и была основой для формирования у сту
дентов навыков по регистровке на примере упражнений и сочинений из учебного
пособия. Именно эта виртуальная диспозиция сформировала окончательный орган
ный звуковой идеал Рейнбергера и выглядела, с учетом распределения регистров
по группам, следующим образом2 :
Hauptmanual
a) Prinzipal 8', Oktave 4', Oktave 2'
b) Flöte major 8', Gedackt 8', Gemshorn 8', Bourdon 16', Flöte 4'
c) Gambe 8', Salizional 8', Spitzflöte 4'
d) Trompete 8'
e) Quintflote 5 7з', Quinte 2 2/3', Mixtur 5 fach
Oberwerk
a) Geigenprincipal 8', Fugara 4', Oktave 2'
b) Lieblichgedeckt 8', Rohrflöte 8', Gedeckt 4'
c) Aeoline 8', Dolce 8'
d) Fagott und Klarinett 8'
e) Nasatquinte 2 2/3', Cornett 5 fach
Pedal
a) Principal 16', Oktavbass 8'
b) Subbass 16', Flötenbass 8', Flötenbass 4',
c) Violonbass 16', Violoncell 8',
d) Posaune 16', Clarino 4',
e) Quintbass 5 7з', Quintbass 10 2/3', Pedalmixtur
f) Pedalkoppel
Активная органно-исполнительская жизнь Рейнбергера связана с Мюнхеном и при
ходится на 1851-1867 годы, когда он служил церковным органистом, занимая все более
и более высокие позиции: 1853-1857 годы - церковь св. Людвига (St. Ludwig); 1857—
1863 годы - св. Каетана (St. Kajetan); 1863-1867 годы - св. Михаила (StMichael), куда он
вновь возвращается уже в зрелом возрасте в 1890 году. Артистическая карьера Рейнбер
гера складывалась чрезвычайно удачно в самых разных музыкальных сферах Мюнхе
на. В 1864 году он начинает работать в Мюнхенском ораториальном обществе (Münich
Oratorienverein) и заявляет о себе как талантливый хоровой дирижер. Особенно ему
удаются интерпретации ораторий Генделя. Здесь Рейнбергер работает до 1877 года. В
том же 1864 году он становится репетитором Королевской придворной оперы, где зна
комится с Рихардом Вагнером и участвует в подготовке премьеры «Тристана и Изоль
ды». В 1877 году Рейнбергер принимает предложение баварского короля Людвига II
быть придворным капельмейстером Королевской оперы.
Первый композиторский успех приходит к Рейнбергеру в 1859 году после исполне
ния кантаты «Stabat mater». Композитор был предельно требователен и критичен к сво
500 Глава 4. Германия. Рейнбергер
им ранним сочинениям, он не издал ни одного из них. Его первый опус - 4 фортепиан

ные пьесы появился только в 1859 году. Затем следуют сотни произведений - орган
ных, симфонических, хоровых, камерных, фортепианных. В период с 1880 по 1890 год
Рейнбергер находится на вершине композиторской популярности. Его произведения
успешно исполняются в большинстве европейских стран и даже в Америке.
Но наибольшая известность сопутствовала в течение всей жизни Рейнбергеру-
педагогу. С 1859 года он становится преподавателем фортепиано и композиции в Мюн
хенской консерватории. С 1867 года он - профессор консерватории и сохраняет этот
пост до смерти, заслужив величайшее почитание коллег и учеников. Среди них: Энгель
берт Хумпердинк, Эрманно Вольф-Феррари, Горацио Паркер и Вильгельм Фуртвенглер.
Ганс фон Бюлов, который был другом композитора и пропагандировал его сочинения,
говорил, что Рейнбергер - настоящий идеал учителя, непревзойденный во всей Герма
нии и почтеннейший из музыкантов и людей, которых он знал в этом мире3. В послед
ние годы жизни Рейнбергер был серьёзно болен и практически полностью отошел от
светской жизни и сочинительства. Умер он 25 ноября 1901 года и был похоронен на
Южном кладбище в Мюнхене. После разрушения места погребения во время Второй
Мировой войны могила композитора и его жены были перенесены в Вадуц в 1949 году.
Органные сочинения4
Композиторское наследие Рейнбергера достаточно велико, значительную, если
не большую, его часть составляют органные сочинения. Среди них особое место
занимают двадцать сонат. Кроме того, семь циклов объединяют около ста органных
миниатюр, имеются и отдельные пьесы, не входящие в опусы. Помимо этого, Рейн
бергер создал два концерта для органа с оркестром, много камерных сочинений для
различных инструментов и органа, а также для голоса в сопровождении органа.
Самые ранние органные опыты, дошедшие до нас и не уничтоженные композитором
-это три фуги, датированные 1851 годом. В построении их тематизма и последующего
развития очевидно влияние баховских фуг из ХТК. Систематизация последующих юно
шеских сочинений (1853-185 8) сделана самим композитором и выглядит так:
❖ Большая фуга f-moll, 01.10.1853;
❖ Три прелюдии и фуги: d-moll -D-dur (соч. 18.02.1854), e-moll (соч. 02.03.1854),
c-moll (соч. 25.04.1854);
❖ Большая фуга cis-moll, 13.03.1854;
❖ «Versetten», соч. 21.09.1858. Вадуц5.
Самая весомая часть органного творчества Рейнбергера - двадцать сонат. Вероятнее
всего, их нумерация была осуществлена не самим композитором, поскольку он обозна
чал их лишь номерами опусов, а составлена позже исследователями согласно хроноло
гии написания. Рейнбергер явился, пожалуй, единственным после Бетховена и Шуберта
автором, кто в романтическом XIX столетии посвятил столько внимания жанру сольной
сонаты. Сочинения создавались им более тридцати лет - первая соната была написана в
1868 году, а последняя в год смерти - в 1901. Рейнбергер пришел к этому жанру во все
оружии творческой зрелости и профессиональных умений. Любопытно, что композитор
приступил к сочинению музыки для органа в тот момент, когда закончил активную ор-
Глава 4. Германия. Рейнбергер 501
ганно-исполнительскую деятельность. Первую сонату, что вполне понятно, Рейнбергер

посвящает «своему другу, профессору, доктору Херцогу из Эрлангена»6.
Английский исследователь Харви Грейс в начале XX столетия высказал предпо
ложение7, что Рейнбергер собирался написать двадцать четыре сонаты во всех ма
жорных и минорных тональностях. Свою гипотезу он основывает на том, что до
шедшие до нас двадцать сонат написаны в тональностях, которые ни разу не повто
ряются. Неиспользованными остаются лишь В-dur, cis-moll, fîs-moll, E-dur.
Все сонаты эффектные и ярко концертные произведения, вполне соответствую
щие духу романтического времени. Они полны колористических, гармонических и
фактурных идей. В стилевом, композиционном и драматургическом отношении
органные сонаты Рейнбергера опираются на тенденции и, в определенном смысле,
даже на «модель жанра», сформированные Мендельсоном в его сочинениях, но бо
гаче, оригинальнее, изобретательнее по тематизму и его разработке.
Сонаты Рейнбергера демонстрируют жанрово-стилевой микст, в котором сплелись
воедино различные черты - в частности, барочная полифония и контрапункт, класси
ческая сонатная форма и романтическая пьеса лирического характера, с доминирова
нием в этом синтезе барочно-романтических признаков. Как и Мендельсон, в качестве
сонатного финала Рейнбергер отдает предпочтение полифоническим формам, чаще -
фуге (сонаты № 3 ор. 88, № 4 ор. 98, № 6 ор. 119, № 7 ор. 127), реже - пассакалье (Со
ната № 8 ор. 132). Нередко финалом сонаты становится барочный диптих: интродук
ция-фуга (сонаты № 12 ор. 154, № 16 ор. 175, № 17 ор. 181); фантазия-фуга (Соната №
9. ор. 142) или даже интродукция-ричеркар (Соната № 15 ор. 168).
Рейнбергер был искусным полифонистом, что отмечали его современники. Без
условно, в фугированной форме он проявляет значительно больше умений, чем его
предшественник Мендельсон. Композитор чрезвычайно умело «жонглирует» всеми
контрапунктическими возможностями, которые предоставляет ему тема, он ис
пользует канонические имитации, различные модификации темы — уменьшение,
увеличение, инверсионные построения, любит стреттные проведения. Ведь Рейн
бергер был преподавателем фуги и контрапункта.
Нередко его фуги дополняются свежим тематическим импульсом за счет введе
ния нового материала. Не менее чем в одиннадцати фугах из семнадцати необхо
димый образный и эмоциональный контраст обеспечивается либо появлением но
вого материала, либо тематическими «инкрустациями» из первых частей (посколь
ку фуга чаще выступает в роли финала). В фугах встречаются и эпизоды гомофон
ного склада, которые выполняют связующую роль между отдельными контрапунк
тическими разделами, кроме того, композитор почти не использует удержанные
противосложения. Макс Регер посвятил Рейнбергеру свою изумительную и совер
шенную по полифонической работе Фантазию и фугу на тему BACH ор. 46, как
дань композитору, который сохранил контрапунктическое искусство в том вели
чии, в каком оно существовало у Мастеров, перед которыми они оба благоговели.
Заявленный Мендельсоном метод использования в органной сонате канониче
ских церковных напевов развит в сочинениях Рейнбергера. Да и сама драматурги
ческая схема романтически-свободной сонатной композиции, заключающаяся в
противопоставлении динамичного основного тематизма и контрастирующего ему

возвышенного, отстраненно-хорального начала, продолжают последовательно «ра
ботать» в сочинениях композитора. Принципиальная разница заключена в конфес
сиональной принадлежности двух немецких авторов; протестантизме Мендельсона
и католицизме Рейнбергера. Наиболее ярко «конфессиональная» драматургическая
и композиционная идея проводится в Четвертой сонате ор. 98. Здесь в качестве ос
новы побочной темы-образа Рейнбергером использована мелодия католического
псалмового тона № 9, называемого «Tonus Peregrinus». В экспозиционном проведе
нии он представлен в строгой четырехголосной аккордовой гармонизации, не ха
рактерной для монодической природы песнопений этого рода8.
Использование Рейнбергером сонатной формы очень свободно. Все свои усилия он
направляет на избежание монотонности и однообразия. Принципы его построения
формы отличаются тем, что обычно он сокращает репризу и разработку, а основной
акцент перемещает на экспозицию. Тематический материал этого раздела богат, раз
вернут и часто многоэлементен. Еще одной отличительной чертой сонатной формы
Рейнбергера является наличие ярко выраженной коды. Чаще всего она завершается
ясным и мощным утверждением основного тематизма финала или первой части.
Средние части сонат Рейнбергера осваивают новый романтический стиль в ор
ганной сонате и имеют значительно более разнообразные жанровые характери
стики, чем у его предшественника Мендельсона:
❖ интермеццо (сонаты № 3 ор. 88, № 4 ор. 98, № 6 ор. 119, № 8 ор. 132, № 11
ор. 148, № 13 ор. 161, № 17 ор. 181,№20ор. 196);
❖ романс (Соната № 9 ор. 142);
❖ пастораль (сонаты № 12 ор. 154, № 20 ор. 196);
❖ идиллия (сонаты № 14 ор. 165, № 18 ор. 188).
Медленные части циклов имеют особое значение, поскольку являются образца
ми откровенно экспрессивного романтического стиля в органной музыке, иногда
находящегося на грани хорошего вкуса и сладостно-томного, рафинированно
прекрасного романтизма, по гармоническому колориту приближающегося, но в об
разном отношении стоящего по другую сторону «Тристана» Вагнера.
Рейнбергер мастерски использует характерную для медленных частей сонат
Мендельсона песенную форму, например, в Канцоне сонаты № 13 ор. 161. Во мно
гих циклах медленные части имеют развернутый средний раздел. Встречаются час
ти и в форме вариаций, один из лучших образцов такого рода - медленная часть
сонаты № 19 ор. 193. Показательным становится единичное введение в цикл скер
цо, которое появляется в Восьмой сонате e-moll. Оно носит динамичный, действен
ный, напористо-игровой характер.
Очень любопытный образец медленной лирической части находим в Сонате № 16
ор. 175. Она имеет программный заголовок «Scandinavish», что не характерно для ком
позитора. Она была написана под впечатлением от скандинавских мелодий. Здесь мы
имеем дело с совершенно особыми поэтическими образами, характерными для музыки
Грига и Сибелиуса. В небольших масштабах части Рейнбергеру удалось блистательно
передать «аромат» самобытного очарования холодных северных стран.
Глава 4. Германия. Рейнбергер
503
В целом, программные идеи в сонатах возникают редко, их проявление,

скорее, исключение, чем правило. С большим основанием можно говорить о
жанрово-ассоциативной программности, ее признаки выражены в авторских
названиях частей.
Несмотря на синтетичность, а подчас, и пестроту составляющих элементов, це
лостность и монолитность цикла в сочинениях Рейнбергера выражена более опре
деленно, чем у Мендельсона. Здесь уже не идет речь о сюитности. Сонаты Рейн
бергера - это крупномасштабные сонатные циклы, имеющие ряд важных объеди
няющих моментов. Среди главных - тональное, драматургическое и тематическое
единство. Излюбленным приемом для композитора становится использование
принципа тематической арки, когда в коде финала гимнически-апофеозно звучит
основной материал первой части или тема интродукции. Так организованы коды
финальных частей сонат № 2 ор. 65, № 4 ор. 98, № 6 op. 119, № 8 ор. 132.
В качестве примера можно обратиться к первой части Сонаты № 15 D-dur
ор. 168. Экспозиционный пасторальный раздел Andante amabile (44 такта) приводит
к пламенному Agitato d-moll (165 тактов). Этот раздел гораздо ближе к классиче
ской сонатной форме, чем большинство других сонатных частей Рейнбергера. На
чальная пасторальная тема более не встречается в цикле вплоть до конца финала,
где она появляется в характере Maestoso, tutti органа и представляет собой ту са
мую арку, благодаря которой достигается единство всего сонатного цикла. В об
разной трансформации тематизма прослеживается монотематический принцип.
Несмотря на большое количество сочинений Рейнбергер не схематизирует сонат
ный цикл, он сохраняет мобильность органной сонаты. Каиодая композиция - это новое
решение и новые составляющие. Так уже в открывающих частях композитор исполь
зует пять различных вариантов жанров и формы. Сонаты № 1 ор. 27, № 6 op. 119, № 7
ор. 127, № 9 ор. 142, № 14 ор. 165, № 19 ор. 193, № 20 ор. 196 начинаются с Прелюдии.
Сонаты № 12 ор. 154, № 13 ор. 161, № 15 ор. 168, № 17 ор. 181 и № 18 ор. 188 откры
ваются Фантазией. В сонатах № 4 ор. 98 (Tempo moderato), № 11 ор. 148 (Agitato) и №
16 ор.175 (Allegro moderato) первые части написаны в сонатной форме. А в Сонате № 5
op. Ill (Grave-Allegro moderato) используются структурные закономерности француз
ской увертюры. Первая часть Сонаты № 8 ор. 132 написана в форме фуги с интродук
цией. Такую же вариабельность композитор демонстрирует и в других разделах цикла.
В целом, сонатное творчество композитора условно можно разделить на три пе
риода: ранние сонаты (№№ 1-5), зрелые (№№ 6-15) и поздние (№№ 16-20). Иссле
дователи отмечают, что органный стиль Рейнбергера сформировался приблизи
тельно к Пятой сонате и затем стал понемногу трансформироваться. Центральная
группа сонат (№№ 6-15) - наиболее зрелая и совершенная по замыслу, драма
тургии, языковому воплощению. В поздних опусах заметна гармоническая из
быточность и излишний романтический пафос. Подчас композитор увлечен слиш
ком пространной и «многословной» разработкой тематизма. Это приводит к раз
растанию размеров отдельных частей, что лишает циклы целенаправленности раз
вития, энергии и динамизма.
«Рейнбергеровский орган»
Рейнбергер - органист-виртуоз - не слишком увлекался поиском «симфониче
ских» тембров, как большинство его немецких или французских современников.
Его удовлетворял не слишком масштабный инструмент с набором характерных для
немецкой романтической музыки регистров. Звуковые идеалы Рейнбергера отлича
лись от предпочтений Регера или Карг-Элерта. Для композитора в инструменте
одинаково важны звуковая сторона и исполнительский комфорт.
Ф. Клинда, М. Вейер, Г. Буш сходятся во мнении, что «Рейнбергеровским органом» -
можно считать орган Г. Ф. Штайнмайера (1819-1901). Нет свидетельств того, что орган
ные опусы композитора были вдохновлены или напрямую связаны с каким-либо опреде
ленным инструментом. Уточняющим звуковые представления Рейнбергера, следует счи
тать орган, который Штайнмайер построил с учетом его пожеланий в Вадуце.
Диспозиция органа G. F. Steinmeyer (Вадуц, Лихтенштейн, 1876)9
Hauptwerk (I)
Bordun 16', Principal 8', Gambe 8', Tibia 8', Gedackt 8', Quintflöte 5 7з', Octave 4',
Gemshorn 4', Octave 2', Mixtur 4 fach, Trompete 8'
Nebenwerk (II)
Principaltflöte 8', Salicional 8', Lieblich Gedackt 8', Äoline 8', Fugara 4', Flauto traverse 4',
Flageolett 2', Cornett 5 fach, Fagott & Clarinette 8'
Schwellwerk (III)
Geigenprincipal 8', Dolce 8', Wienerflöte 8', Viola 4', Flautino 2'
Pedal
Principalbaß 16', Violon 16', Subbaß 16', Quintbaß 10 2/з', Octavbaß 8', Violoncello 8',
Flötbaß 4', Posaune 16'
3 feste Kombinationen, Kegelladen, mechanische Traktur, Kein Schwellwerk
Органы Г. Ф. Штайнмайера10 не имели той звуковой характерности, тембровой
особости, которая отличала опусы Э. Ф. Валькера, Ф. Ладегаста или А. Кавайе-
Колля, но они вполне соответствовали той звуковой норме, которую заложил в соз
нание Рейнбергера Херцог еще в период его обучения в Мюнхенской консервато
рии, и содержали все необходимые для рейнбергеровской музыки голоса.
Суммируя сказанное, орган Рейнбергера можно представить следующим обра
зом. Это двух-трехмануальный инструмент с механической трактурой, непременно
имеющий пару тихих штрайхерных регистров и приготовленных комбинаций (на
пример, Tutti, Zungen или других), весь необходимо традиционный для немецкого
романтического инструмента диспозиционный набор, необязательно, но возможно
было наличие швеллера, вальце не предполагался.
Его композиторские пожелания предельно экономны и опубликованы в преди
словии к изданию Сонаты e-moll ор. 132, осуществленном в 1883 году. Здесь обо
значены только динамические требования, иногда смена мануалов, но нет никаких
рекомендаций относительно динамических колебаний, усиления или ослабления
звучности. Рейнбергер лишь поясняет значение динамических символов, совер
шенно оставляя в стороне тембровую характеристику звучания:
Глава 4. Германия. Рейнбергер 505
ff— полный Werk первого мануала

f- полный Werk без микстур
mf- полный Werk второго мануала или Principal 8 ' первого мануала
р - мягкие, слабые 8' и 4' регистры второго мануала, ( возможно использовать и
аналогичные регистры I мануала)
рр - Salicional или Aeoline 8’
Педаль всегда сбалансированная.
Фактура сочинений Рейнбергера предполагает звуковые террасы или прибавление ре
гистров в кульминационных зонах. Этот прием очень подходит для органа, сконструиро
ванного на основе Werkprinzip. Основным у композитора является общее смешанное зву
чание 8' и 4' регистров без микстур и сильных язычковых голосов. Более слабый мануал
обязательно должен содержать штрайхеры и остаться в промежутке 8' и 4'. Использование
2' регистра допускается в тот момент, когда имеется набор из всех восьми и четырехфуто
вых регистров, как противовес тогда же добавляется и 16'.
Использование швеллера, хотя Рейнбергер определенно его нигде не требует,
удобно для оттенения звучания II мануала и для кантилены. Микстуры и сильный
язык в педали (скажем, Posaune 16’) звучат лишь в кульминациях. В средних лири
ческих частях применяются характерные 8' регистры и краски с не слишком высо
кими, широкомензурными аликвотными голосами. Недопустимой, по Херцогу, яв
ляется регистровка с пропусками. Рейнбергер не использует таких характерных
вибрирующих голосов (Schwebungsstimmen) как Vox coélestis 8’.
Циклы миниатюр
Рейнбергер вполне заслуживает эпитета Мастера органной романтической миниа
тюры. В его наследии насчитывается более ста сольных и ансамблевых пьес. С одной
стороны, Рейнбергер подхватил общеромантическую идею создания циклов про
граммных миниатюр, ярким примером этого служат Двенадцать характерных пьес ор.
156 и Двенадцать пьес ор. 174. С другой, он по-своему воплотил стремление романти
ческого художника к обостренной исповедальности высказывания, что наиболее ощу
тимо проявилось в одном из наиболее популярных его циклов «Монологи» (ор. 162).
После «Органной книжечки» Баха не появлялось подобных опусов, состоящих из ми
ниатюр, в небольшой форме которых можно было бы сказать так много. Приблизи
тельный объём каждой пьесы несколько страниц, а степень трудности не превышает
уровня сложности «Восьми маленьких прелюдий и фуг» Баха. «Монологи» Рейнберге
ра разнообразны по настроениям. Тонкость и гибкость передачи эмоциональных со
стояний столь удивительна для органных опусов, что их можно сопоставить с фор
тепианными прелюдиями Шопена.
Двадцать четыре фугетты (op. 123а, op. 123Ь) менее известны, зато они могут доста
вить истинное удовольствие ценителям компактных «музыкальных эссе в форме фуги».
Большинство этих пьес яркие, энергичные по характеру, они являются прекрасным ма
териалом для обучения. Среди них есть даже фугетта, написанная на тему BACH. Объем
каждой миниатюры невелик, а по образным характеристикам они гораздо менее серьез
ны, чем предполагает ремарка на титульном листе «strengen» (строгие). Шесть коротких
пьес возвращают к стилю «Монологов». Но в них уже отсутствует прежняя изобрета

тельность и новизна. Они, скорее, могут использоваться как учебное пособие.
Органное наследие Йозефа Габриэля Рейнбергера адресовано самым разным музы
кантам. Сонатные опусы ориентированы на концертное исполнение. Миниатюры компо
зитор предполагал использовать не только в концертных и учебных целях, но и в рамках
католического богослужения. Рейнбергер никогда не забывал о важности миссии цер
ковного органиста и потребностях в обновлении и совершенствовании музыкальных
разделов мессы, свободных от канона. Композитор привнёс в органные опусы технику
письма, отточенную годами работы в области оркестровой и камерной музыки. И неод
нократно делал переложения лучших из своих пьес и частей сонат для оркестра или фор
тепиано в четыре руки. Например, финал - Пассакалья Восьмой сонаты e-moll ор. 132
может исполняться как самостоятельное оркестровое или фортепианное произведение”.
В этом случае Adagio, открывающее I часть, выполняет роль интродукции.
Двадцать сонат Рейнбергера — ценный вклад в европейскую органную литературу и в
историю развития жанра. Они поражают красотой контрапунктических линий, мелоди
ческой щедростью и изобретательностью, совершенством инструментальной формы.
Рейнбергер чувствовал историческую необходимость в развитии органной сонаты и
придал жанру законченность. Наряду с Мендельсоном, Листом, Регером, Риттером он
смог вернуть органу прежнее величие, популярность и закрепить его позиции как свет
ского концертного инструмента.
1 Издано: Orgelschule. Eine theoretisch-praktische Anleitung zur gründlichen Erlernung des kirchlichen
Orgelspiels. Zum Gebrauch in Musikschulen, Seminarien, Präparanden-Anstalten, sowie zum Selbstunterricht //
Bearbeitet und herausgegeben von Dr. J. G. Herzog, k. Professor der Musik in Erlangen, op. 41. Erlangen:
Verlag von Andreas Deichert, 1867.
2 Диспозиция см.: Weyer M. Die Orgelwerke Joseph Rheinbergers: ein Handbuch für Organisten. Wilhelmshaven,
1994. S. 20.
3 Cm. Rheinberger J. G. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford: University Press, 2001.
(электронная версия).
См. Rheinberger J. G. The Complete Edition of the Works. 48 Vols.: Organ Works 38-40 Vols. // Weyer M.
(Ed.). Vol. 38 (1990); Vol. 39 (1992); Vol. 40 (1998). Carus-Verlag. Stuttgart.
5 Список юношеских сочинений дается по книге: Weyer М. Die Orgelwerke Josef Rheinbergers: ein
Handbuch für Organisten. Wilhelmshaven, 1994. S. 32.
6 В 1854 году Херцог уехал из Мюнхена и работал в Эрлангене, здесь же издана его Органная школа.
7 Grase Н. Rheinberger Organ Sonatas // The Musical Times. 1919, November.
8 Нюренберг А. Органное творчество Ф. Мендельсона. Рождение романтической органной сонаты //
Музыкальная культура народов России и зарубежных стран. Казань, 2003. С. 211.
’ Диспозиция органа дана по книге: Weyer И. Die Orgelwerke Josef Rheinbergers: ein Handbuch für
Organisten. Wilhelmshaven, 1994. S. 62.
10 Не путать с более поздними представителями и «опусами» фирмы «Штайнмайер» («Steinmeyer»),
11 Рейнбергер создал и фортепианную версию пассакальи для одного исполнителя.
ГЛАВА 4. ГЕРМАНИЯ. ЛИСТ
507
6. Ференц Лист
Творчество бунтаря-романтика Ф. Листа (1811-1886) представляет собой само
стоятельную, индивидуально-неповторимую область немецкого органного роман
тизма, определившую важнейшую линию развития органной музыки второй поло
вины XIX - первой четверти XX века1. В отличие от своих современников - Мен
дельсона, Шумана, Брамса, Рейнбергера - исповедовавших «охранительные» тен
денции и прочно опиравшихся на традиции, Лист стоял на иных эстетических по
зициях. Он стал создателем принципиально нового стиля в органной музыке.
В немецкой органной культуре давно уже ощущалась необходимость завершить
звуковой и эстетический поворот к романтизму, включиться в общее развитие дру
гих инструментальных жанров. Исполнительские установки Листа на броскость,
яркость, захватывающую силу и властность отразились и в его органной музыке.
Лист последовательно и плодотворно, особенно в творчестве 1850-х годов, исполь
зовал в органных сочинениях характерные для его фортепианного стиля техниче
ские «формулы» - арпеджио, цепочки трелей, в том числе, педальных, октавные
пассажи, гроздья многотерцовых аккордов. Он привел органную музыку к предель
но быстрым темпам, характерным для его исполнительской манеры.
Его склонность к субъективному, фантастически-причудливому, трансценден
тальному, характерному находила выражение в парящих красочных гармониях и
хроматизмах, россыпях и рокотах пассажей, грандиозности аккордовых пластов.
Исключительная фортепианная техника Листа импульсивно влияла на его орган
ные композиции, но это не было простым перенесением приемов фортепианной
игры на другой инструмент. Лист вполне реалистично, со знанием специфики ин
струмента формировал новый тип органной композиции.
Вряд ли можно говорить о самом композиторе как об органном виртуозе (по воспо
минаниям современников он не слишком хорошо владел педальной техникой), тем не
менее, в результате синтеза фортепианых и оркестровых элементов, композитор открыл
для органа неизвестные до того времени звуковые и выразительные сферы. Лист явился
создателем — концертно-виртуозного стиля в романтическом органном искусстве, кото
рый в дальнейшем будет развиваться в немецкой и французской школах - в творчестве
Ю. Ройбке, М. Регера, Ш.-М. Видора, А. Гильмана, Л. Вьерна, М. Дюпре и многих дру
гих. И если в наследии Листа органная музыка занимает не самое значительное место, то
в общем контексте развития органного искусства ее позиции достаточно сильны.
Отношение самого Листа к органу было двойственным и даже противоречивым,
в жизни композитора инструмент выступал в разных амплуа в зависимости от об
стоятельств. С одной стороны, Лист воспринимал орган как единственный инстру
мент, который обладает исторически узаконенным правом на исполнение церков
ной музыки, о чем свидетельствуют его письма2. В духовно-художественном мире
композитора это был «мистический инструмент», связанный с характерными чер
тами католического богослужения - повышенной декоративностью, ярко выражен
ной театральностью, с исполненными мистической святости и экстатичности от
кровениями и прозрениями католической церкви.
508 Глава 4. Германия. Лист
Повышенный интерес к католицизму и всему, что было с ним связано, мотиви

ровался и некоторыми обстоятельствами его личной жизни, в частности, большим
влиянием со стороны Каролины Витгенштейн, истовой и убежденной католички.
«[Одно время] Лист имел намерение спасти пришедшую в упадок католическую церковную музы
ку, а возможно даже, честолюбие вводило его в искушение стать новым Палестриной у папы Пия
IX в Риме XIX столетия»3.
Не случайным стало появление в 1863 году «Папского гимна» для органа, сочи
ненного в связи с празднованием 1800-летнего юбилея со дня рождения апостола
Петра. Впоследствии Лист сделал его хоровую версию, которая была включена в
ораторию «Христос».
Лист - композитор-новатор, представитель новонемецкой школы, нередко в своих
органных и ораториальных произведениях апеллирует к музыкальному прошлому: ор
ганная транскрипция «Вступление к легенде о Святой Елизавете» построена на мелодии
григорианского антифона «In festo Sanctae Elisabeth»; в основе церковного гимна «Salve
Regina» лежит каноническое григорианское песнопение)4. Более редки обращения к про
тестантскому хоралу (финальный хорал из «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen») и фугиро
ванным полифоническим формам. Но чаще Лист трактовал орган как большой оркестр,
что вполне соответствовало общеромантическим тенденциям и его личным композитор
ским пристрастиям в области гармонических и темброво-колористических красок.
Такое восприятие органа определило и разнонаправленность листовских сочи- 3
нений - концертных и церковно-прикладных, тесно связанных с католической об- 3
рядовостью. В некоторых композициях Листу удалось вполне естественно и плодо- •
творно сочетать обе эти тенденции. Ярким образцом культового сочинения, отра- ;
жающего двойственность эстетико-художественного восприятия Листа, является -
Месса для органа («Missa pro organo lectarum celebrationi missarum adjumento inser- ;
viens», 1879), возникшая как дополнение к Мессе для четырехголосного мужского
хора и органа («Missa quattuor vocum ad aequales concinente organo», 1-я редакция,
1848, 2-я редакция - 1869). Литургическая основа композиции «оживает» благодаря
необычным для культового сочинения красочно-колористическим звуковым вол
нам и гармоническим находкам.
Сам Лист играл на органе лишь по случаю, чаще выступая в роли аккомпаниа
тора. И, тем не менее, орган сопутствовал ему всю жизнь. Известно, что в домах
Листа в Веймаре и Пеште был инструмент, который составлял часть обстановки, и
на котором композитор временами музицировал.
«В центре ее [комнаты], начиная со второй половины 1854 года, стоял большой рояль с педалями,
построенный специально по заказу Листа и совмещавший в себе фортепиано и гармониум (на
этом имевшем несколько клавиатур инструменте можно было получить самые разнообразные эф
фекты - как фортепианные и органные, так и оркестровые)»5.
Его называли «роялем-исполином». По воспоминаниям одной из русских уче

ниц Ф. Листа М. Сабининой, игравшей на этом инструменте:
«[Это было] соединение рояля и гармониума; кроме рояльной клавиатуры было еще, кажется, три,
построенные одна над другой, для гармониума с разными регистрами, и ножные клавиши»6.
Глава 4. Германия. Лист
509
I Более подробное описание органа, находящегося теперь в будапештском музее

г Листа, содержится в Предисловии Ш. Маргиттаи к Полному собранию произведе-
I ний композитора7. Этот инструмент был построен в соответствии с листовскими
; идеями, и в справочной литературе описывается как Piano-Melodium, Orgel-Piano,
? Pianoforte-Garmonium. Гармониум не прижился, хотя было создано несколько экс-
: периментальных образцов, один из которых находился в Music Hall в Альтенбурге.
; Инструмент имел два мануала, воздухонагнетательная система приводилась в дей-
; ствие ногами как на фисгармонии. Производителями гармониума были две фирмы:
i «Alexandre, Père et Fils» (фисгармония) и «P. Sébastien Erard» (фортепиано). Верх
ний мануал представлял обычную фортепианную клавиатуру диапазоном в семь
октав; нижний мануал - это разделенная пятиоктавная клавиатура фисгармонии со
следующими вытаскивающимися рукояточными регистрами:
Левая рука (басовые регистры) Правая рука (дискантовые регистры)
Expression Percussion ou Flûte
Sourdine générale Clarinette
Prolongement bassoon Prolongement doux
Bourdon Prolongement Hautbois
Percussion ou Cor anglais
Коленный швеллер
Можно выделить два наиболее значительных органных периода в композитор

ской деятельности Листа: Веймарско-Альтенбургский (1848-1861) и Римский
(1861-1869). Некоторое число сочинений, в основном духовной направленности,
возникло в последние годы жизни композитора (1878-1886). С большими орган
ными композициями Листа конца 40-50-х годов связаны два инструмента. Один в
Городской Церкви (Stadtkirche) в Веймаре, который построил в начале XIX века
И. Ф. Шульце (3 мануала, 48 регистров, развитая ножная клавиатура). Вторым, бес
спорно более значимым для понимания специфики листовских произведений, был
известный и сегодня орган Домского собора в Мерзебурге. Темброво-динамические
представления Листа в монументальных композициях тех лет определялись звуко
выми возможностями этого инструмента.
В 1850 году органист главного собора Мерзебурга (Dom zu Merseburg) Давид
Генрих Энгель (1816-1877) обратился к уже прославленному органостроителю
Фридриху Ладегасту (1818-1905) с просьбой об установке нового инструмента.
Процесс работы над проектом протекал с 1853 по 1855 год. Ладегаст сохранил 28
регистров органа постройки 1665 года и поместил в старый проспект грандиозный
инструмент, в котором был 81 регистр, 4 мануала, педаль, 5686 труб и Glockenspiel
с 37-ю тонами. Этот орган некоторое время оставался самым большим в Германии
и поражал воображение современников мощью звучания и разнообразием тембров.
За полтора века его несколько раз реставрировали. В 1992 году инструмент приве
ли в рабочее состояние, а в 2004 году четыре лучшие немецкие органостроитель
ные фирмы вернули ему оригинальный исторический вид.
Инструменты Ф. Ладегаста продолжали традиции саксонских зильбермановских
органов, поскольку в юности органостроитель много ездил по Эльзасу, бывал в
510
Страсбурге, где и изучал ранние работы Г. Зильбермана. В новом органе Мерзебур

га мастер оставил диспозиционное ядро старого. В результате, кроме плотных и
красочных романтических регистров (Unda maris, Flauto amabile, Flauto dolce, Aeo-
line - здесь слабый язычковый голос на IV мануале), были богато представлены
обертоновые аликвотные регистры и микстуры, а выстроенный на всех верках
принципальный хор, фундамент всей диспозиции, поддерживал самостоятельность
мануалов, из-за чего орган был богаче по звучанию и предоставлял больше тембро
вых возможностей, чем любой другой инструмент своего времени.
Постройка мерзебургского органа была чрезвычайно важной для европейского
органостроения, поскольку давала возможность исполнения музыки разных эпох и
стилей: на этом инструменте одинаково хорошо звучали как сочинения Листа и
других композиторов-романтиков, так и мастеров барокко. Это был один из первых
универсальных органов своего времени.
Орган Домского собора Мерзебурга
Органостроитель: Ф. Ладегаст, 1855
Hauptwerk (II мануал)
Bordun 32', Prinzipal 16', Bordunlö', Prinzipal 8',
Doppelgedeckt 8', Hohlflöte 8',
Gemshom 8', Gambe 8', Quinte 5 1/3', Oktave 4',
Gemshorn 4', Gedeckt 4', Quint 2 2/3', Oktave 2'
Doublette 4'+2', Mixtur 4 fach, Scharf 4 fach,
Cornett 3-5 fach, Fagott 16', Trompete 8'
Oberwerk (III мануал)
Quintatön 16', Prinzipal 8', Rohrflöte 8', Gedeckt
8', Flauto amabile 8', Gambe 8', Oktave 4',
Rohrflöte 4', Spitzflöte 4', Quinte 2 2/3', Waldflöte
2',Terz 13/s', Siffflöte Г, Mixtur 4 fach, Schallmei
8', Stahlspiel 8'
Rückpositiv (I мануал)
Bordun 16', Prinzipal 8', Flauto traverso 8',
Quintatön 8', Fugara 8' Oktave 4', Gedeckt 4',
Oktave 2', Mixtur 4 fach, Cornett 2-5 fach, Oboe 8'
Brustwerk /Swellwerk (IV мануал)
Lieblich gedeckt 16', Geigenprinzipal 8', Lieblich gedeckt 8', Fiauto dolce 8', Salizional 8',
Unda maris 8', Oktave 4', Zartflöte 4', Salizional 4', Nassat 2 2/3', Oktave 2', Progressiv-harmonika
2-4 fach, Cymbel 3 fach, Aeoline 16', Cymbelstern
Вспомогательные устройства: вентили для мануалов и педали, тремулянт для OW, комбина
ции для педали (сильные регистры), BW имел швеллер, управляемый ручным цугом и педалью.
Мануальные копуляции: RP/HW
OW/HW
BW/HW
Педальные копуляции: HW/P
OW/P
RP/P
511
Облегчение исполнения и регистровки давала конструкция вентилей, делавшая

возможной ограниченную подготовку регистров соответствующей виндлады.
Сочинения для органа
Органное творчество Листа можно классифицировать следующим образом:
❖ Крупные композиции фантазийного типа - Фантазия и фуга на тему «Ad nos,
ad salutarem undam», Прелюдия и фуга на тему BACH, Вариации на basso osti-
nato из первой части кантаты И. С. Баха «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» и Cru-
cifixus из Мессы h-moll
❖ Органные транскрипции его собственных сочинений - «Орфей», «Данте-
симфония», «Consolation» («Утешение»), «Gebet» («Молитва»), «Вступление к
Легенде о святой Елизавете»
❖ Органные сочинения и транскрипции на темы других авторов - «Evocation à la
chapelle Sixtine. “Miserere” d’Allegri et “Ave verum corpus” de Mozart», Хор пи
лигримов из оперы Вагнера «Тангейзер», «Ave Maria» Аркадельта
❖ Циклические литургические сочинения позднего периода - Месса для органа,
Реквием, «Rosario»: 1. «Mysteria gaudiosa» («Радостная мистерия»), 2. «Mysteria
dolorosa» («Печальная мистерия»). 3. «Mysteria gloriosa» («Торжественная мис
терия»)
❖ Сочинения, связанные с церковной традицией - «Der Papst-Hymnus», Два като
лических гимна: «Ave maris Stella», «Salve Regina», «Ora pro nobis»
❖ Сочинения и транскрипции для солирующих инструментов и органа - Offerto
rium и Benedictus из Венгерской коронационной мессы для скрипки и органа,
Hossanah на основе музыки из ораториии «Солнечный гимн святого Франциска
Ассизского» для тромбона и органа
❖ Сочинения для голоса и органа
Первое органное сочинение Листа - Фантазия и фуга на тему хорала «Ad nos, ad salu
tarem undam» было создано еще в 1850 году и прозвучало на церемонии инаугурации
нового органа Домского собора Мерзебурга 26 сентября 1855 года. Играл ученик компо
зитора Александр Винтербергер (1834—1914), которому в то время был 21 год. До сих
пор считается, что это была открытая премьера сочинения, хотя сам композитор в своих
письмах упоминает о более ранних исполнениях Фантазии дрезденским виртуозом Кар
лом Августом Фишером (1828-1892). На вечере освящения нового инструмента сам
Лист аккомпанировал на органе арию из «Страстей по Матфею».
Успешное первое исполнение оперы Дж. Мейербера «Пророк» в Париже 16 ап
реля 1849 года ускорило осуществление планов Листа по ознакомлению Германии
с новым оперным сочинением. В качестве нотного материала Лист имел клавир, а
не партитуру. Сам маэстро услышал оперу «Пророк» в Дрездене в 1850 году, что
стимулировало написание парафразы для органа. Фантазия и фуга на тему хорала
«Ad nos, ad salutarem undam» воплотились в развернутую, самую грандиозную из
всех органных сочинений Листа композицию.
Другое масштабное органное полотно Листа было задумано к открытию и освяще
нию мерзебургского органа - Прелюдия и фуга на тему BACH. Однако к установлен-
ному сроку сочинение не было готово. В конце августа 1855 года в письме к Каролине
Витгенштейн Лист писал:
«Завтра и послезавтра я попробую разобраться с надоевшей мне корреспонденцией, после чего я
начинаю писать Фантазию BACH, которая была задумана для открытия органа в Мерзебурге»9.
Несколькими неделями позже 22 сентября 1855 года Лист продолжает:

«Прежде чем я приступлю к сочинению Данте-симфонии, я напишу два органных произведения, i
В следующую среду Винтербергер исполняет в Мерзебурге мою Фантазию и фугу на тему из 3
“Пророка” Мейербера по случаю открытия великолепного органа, на котором это сочинение про- «
изведет потрясающее впечатление. Это вдохновило меня на создание еще двух сходных по ком-
позиции сочинения для органа»10. д
Это письмо - авторское свидетельство, сколь сильным было звуковое впечат- -Ц

ление от мерзебургского органа.
Еще до окончания Данте-симфонии Лист завершил Прелюдию и фугу на тему л
BACH, которая вышла в роттердамском издательстве «W. С. Vielter» в 1856 году, в 3
Германии сочинение было опубликовано у «Schuberth & С» в Лейпциге в 1859 го- |
ду. Прелюдия и фуга на тему BACH - «Hommage» («Приношение») Листа велико- 3
му лейпцигскому Мастеру, с наследием которого он был знаком не понаслышке. С.З
1840 года и до появления Фантазии и фуги на тему «Ad nos, ad salutarem undam»!
Лист сделал переложения шести органных прелюдий и фуг И. С. Баха для форте-
пиано, и все эти транскрипции стали частью его концертного репертуара. д
Премьера Прелюдии и фуги на тему BACH состоялась 13 мая 1856 года в при- д
сутствии композитора на втором концерте по случаю установки мерзебургского я
органа в исполнении Александра Винтербергера, которому и была посвящена. Пят- :
надцатью годами позже в январе 1870 года в том же издательстве «Schuberth & С» f
вышла вторая версия Прелюдии и фуги на тему BACH. В 1877 году Лист объявил |
вариант 1855 года несуществующим. Фортепианная транскрипция композиции 3
1870 года увидела свет в 1871 году в издательстве «Siegel» (Лейпциг). S
Еще одно крупное органное произведение - вариации «Weinen, Klagen, Sorgen, Za- J
gen» - вышло из-под пера Листа в Риме. Это органная транскрипция клавирных вариа-3
ций на два баховских мотива: на basso continue первой части кантаты «Плач, жалобы,3
заботы» № 12 и «Crucifixus» из Мессы h-moll. Клавирный вариант сочинения возник вЗ
Риме в 1862 году и был посвящен Антону Рубинштейну. Эскизом для него послужила 3
ранняя, 1859 года, Прелюдия на тему из кантаты И. С. Баха «Weinen, Klagen, Sorgen^
Zagen». На органном автографе Вариаций автором записана дата - Рим, 1863 год. ЛисгЗ
не планировал незамедлительного издания произведения, поскольку задумывал созда-3
ние еще нескольких композиций на основе баховских тем. Однако сочинение увидела*«
свет достаточно скоро, в 1865 году в издательстве «Gotthilf Wilhelm Körner» в ЭрфуртеиЗ
Дата первого исполнения органной версии неизвестна, документы лишь свида-З
тельствуют, что в концертном сезоне 1867-1868 годов в Альтенбурге их играл прц-д
дворный органист и капельмейстер Фридрих Вильгельм Штаде (1817-1902). Ва-3
риации посвящены близкому другу, а впоследствии секретарю Листа, веймарскому^
органисту Александру Вильгельму Готтшальгу (1827-1907), автору многих орган-д
513
ных транскрипций Листа, откорректированных самим композитором11. Хотя Ва

риации относятся к римскому периоду листовского творчества, но замысел их, бес
спорно, восходит к звуковым впечатлениям от мерзебургского органа.
Весь спектр листовской образности - романтически окрашенная героика, вос
торженно-экстатическая, любовная и скорбно-ламентозная лирика, апофеозная
гимничность, мистическая отрешенность, философская созерцательность, как и
противостоящие им скепсис, ирония, дьявольская скерцозность - находит свое от
ражение в трех органных композициях.
Несмотря на разницу в выборе жанров все эти сочинения в своей основе опира
ются, в сущности, на один и тот же - монотематический - принцип работы с музы
кальным материалом, в их основе лежит метод вариационной трансформации тема-
тизма. В разработке музыкальной материи Лист в этих, как впрочем, и большинстве
других своих симфонических и фортепианных композиций, исходит из одного те
матического эмбриона, который путем сложной трансформации выстраивает в ряд
контрастных по эмоциональному тону и образной характеристике построений-
вариаций. Все разнообразие фактуры, ритма и приемов изложения и освещения тем
объединяет монотематическое оформление.
Оба цикла - «Аб поз, ас! за1Щагет ипбат» и Прелюдия и фуга на тему ВАСН -
представляют собой развернутые фантазийно-вариационные формы, где фуги фак
тически становятся эпизодами внутри общей композиции. Основу Фантазии со
ставляет хорал крещения из I акта оперы Мейербера «Пророк», своеобразная сти
лизация-подражание подлинным средневековым мелодиям. Как указывает В. Про
топопов12, Мейербер по сравнению с прообразом заменил натуральную VII ступень
вводным тоном гармонического минора.
Мейербер. Хорал из оперы «Пророк»
Из второй фразы хорала рождается еще одна - маршевая - тема, занимающая в

дальнейшем развитии принципиально важную роль. Как оформленное тематиче
ское образование она появляется в разделе Vivace (тт. 141-146). Тематизм хорала в
процессе работы претерпевает значительные образные трансформации. Предель
ный контраст достигается в разделе Adagio (тт. 244—447). Особенно выразителен
характерный для Листа лирический, упоительно-любовный эпизод Gis-dur (тт. 300-
335), где первый мотив хорала преобразован в романтический зов. В целом, этот
раздел дает простор для красочно-тембровой фантазии исполнителя, предполагая
работу с сольными и характерными, подчас трансцендентно-мистическими звуча
ниями (тг. 435-447), а также тонкую работу со швеллером.
514
Примечательной чертой именно этого сочинения стало обилие речитативных

фрагментов (например, тт. 34-35, 215-216). Иногда они отмечаются самим автором
в тексте (тт. 231-233). Фантазия изобилует авторскими темповыми рекомендация
ми и указаниями характера исполнения, они отражают яркую образную контраст
ность сочинения - animando росо а росо (a capriccid), dolcissimo, espressivo il canto.
Прелюдия и фуга BACH демонстрирует большее образное единство. Компози
ция проникнута романтико-патетическим духом. Эмоционально-драматическая ат
мосфера, как раскручивающаяся пружина, возникает с первых остинатных тактов
педального голоса, открывающего Прелюдию основным мотивом b-a-c-h. Здесь
значительно меньшее значение имеют образы лирики и даже характерного листов-
ского скепсиса, хотя без мефистофельской скерцозности, с характерным хромати
ческим изломом тематизма на интонациях увеличенной кварты и уменьшенной
квинты, не обошлось (тт. 172-201).
Полифония и полифонические модели имеют в художественном стиле компози
тора подчиненное значение по сравнению с фактурой гармонического типа, много
образно представленной в его сочинениях. В отличие от своего младшего совре
менника Брамса, который в органном творчестве весьма педантично следует зако
нам контрапункта, Лист, выбирая в качестве образца барочную модель (фантазия-
фуга, прелюдия-фуга, вариации на basso ostinato), оперирует ею скорее как художе
ственным стимулом для воплощения поэтической идеи, чем напрямую руково
дствуется характерными для этих жанров принципами композиции.
В Прелюдии и фуге на тему BACH и в «Ad nos, ad salutarem undam» Лист ломает
рамки традиционной фуги. Протопопов замечает:
«Фуга превращается в цепь свободных вариаций, связанных единым тональным планом, темати Я
ческой драматургией <...>. Ее преобразования напоминают те, что встречаются в симфонических
поэмах Листа, когда при одном и том же мелодико-интонационном зерне тема получает совер
шенно новый характер. В сущности, здесь проявляются монотематические принципы Листа, по
зволяющие из одних и тех же интонаций извлекать различные образные модификации»13.
Тема фуги, пройдя в процессе развития ряд образных метаморфоз, принимает

аккордовые формы и в коде появляется в торжественном звучании хорала. Таков
общий ход композиции в обоих сочинениях.
Поскольку композитор в развитии полифонической формы не соблюдает зако
номерностей «классического» контрапункта, то применительно к листовским фу
гам, с большим основанием можно говорить о фугато. Как правило., мы имеем дело
лишь с полифонически организованной экспозицией фуги, дальнейшее развитие
которой переходит из полифонического в гармоническое оформление, при сохра- ~
нении активной фактурной, мелодико-ритмической, темповой трансформации те-3
матизма. Кроме того, фуга не несет самостоятельной, концепционной нагрузки. Это'5
лишь эпизод в развитии образов композиции. Элементы свободной фантазийности З
отражаются и на предельно свободном тональном плане фугированных эпизодов. S
Листовский фугатный тематизм, как правило, концентрирует три типа образности
героический, ламентозно-скорбный и гротескно-скерцозный. Тема фуги из «Пророка»^
при внешних героических контурах ее музыкальной характеристики (энергичный вое- :
Глава 4. Германия. Лист 515
ходящий взлет мелодической линии, маршевый характер, пунктирная ритмика, квад-

ратность структуры) несет в себе скерцозно-мефистофельский характер, проявляю
щийся в изломанности мелодики, острой интонации уменьшенной кварты, акценти
ровке на каждую вторую долю такта, чуть глумливой начальной затактовой тирате.
Тема фуги. Фантазия «Ад поз, ад за1и1агет ипдат»
Героический потенциал темы постепенно реализуется и в откристаллизованном

виде концентрируется в кодовом проведении хорала в торжествующе-ликующем
C-dur финального Adagio.
Характерный образец скорбной лирики в музыке Листа находим во второй части
Вступления, Фуги и Магнификата из симфонии к «Божественной комедии» Данте. Ос
нову этой композиции составляет материал второй части («Purgatorio и Magnificat»)
«Данте-симфонии», законченной в 1856 году. В транскрипции, сделанной
А. В. Готтшальгом и датированной 14 февраля 1860 года, исключен материал ин
тродукции и развивающих разделов части. Впоследствии транскрипция подвер
глась фундаментальным изменениям, сделанным самим Листом, поэтому она мо
жет рассматриваться как собственное листовское сочинение.
Образы скорби определяют содержание этой фуги, отсюда и ее интонационный склад
- мотивы «вздоха», «плача». Такой же характер и у темы вариаций «Weinen, Klagen, Sor-
gen, Zagen», основанный на хроматическом нисходящем четырехтактовом мотиве.
Основная тема Вариаций «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen»
Это сочинение — средоточие глубокой скорби и трагизма. Отсутствие образного

контраста, неизменный в своей основе характер вариаций лишь усиливают ощуще
ние тоски и страдания. Это связано и с семантикой самого мотива, используемого в
музыке от Пёрселла до наших дней и известного как мотив lamento, и с поэтиче
ской концепцией Листа. В финале мастерских вариаций на basso ostinato, которые
можно трактовать как романтическую пассакалию, звучит протестантский хорал
«Was Gott tut, das ist wohlgetan» («Все, что Господь не делает - все благо»). Это
светоносный . гимн всепрощающему божественному началу, разрешающему все
противоречия человеческой жизни.
В органном творчестве Лист тяготел к хроматически организованным темам речита
тивного склада. Им свойственна ладовая неустойчивость, гармоническая напряженность,
что и дает мощный импульс к активному тональному и гармоническому развитию.
Говоря о регистровых принципах Листа в больших композициях, необходимо исхо

дить из специфики образного строя его сочинений, а также звуковых и технических
особенностей мерзебургского органа. Рекомендации Ш. Маргитгаи, изложенные в
предисловии к Полному собранию органных сочинений Листа, носят лаконичный ха
рактер. Более развернутые указания содержатся в венском издании 1985 года под ре
дакцией М. Хазельбёка, в книгах Ф. Клинды и Й. Лауквика14.
Исходя из диспозиции органа Мерзебурга на примере Фантазии и фуги «Ad nos, ad
salutarem undam» можно составить примерный план звуковой структуры произведения.
Основные разделы (вступление, кульминационные зоны фантазии, большая
часть фуги и кода - Piu mosso и Adagio) исполняются на главном мануале. Cres
cendo достигается не постепенными переходами через несколько мануалов и не их
копулированием, а добавлением регистров - в соответствии с принятым способом
усиления в зависимости от динамической силы регистров (например, тт. 112-131).
Лишь в генеральных кульминациях и финале появляется возможность соединить
Oberwerk и Rückpositiv, целыми звуковыми массивами, с Hauptwerk (тт. 132, 203,
477, 739). Это возможно сделать не только исходя из динамического профиля сочи
нения, но и сообразуясь с фактурой. В указанных фрагментах в том или ином вари
анте преобладает аккордовый склад. В противном случае блестящие виртуозные
пассажи других эпизодов потеряли бы темп из-за трудного и глубокого хода кла
вишей, возникающего при копуляции мануалов.
В мерзебургском органе Oberwerk имел наиболее весомое значение в усилении
звучания Hauptwerk-, Rückpositiv осуществлял принцип динамического контраста на
коротких музыкальных участках, например, в чередовании аккордов тт. 558-565,
реализуя эффект эхо; приобретал роль соло-манула при использовании пронзи
тельного ОЬое (тт. 336 и дальше) или более мягкого Cornett.
Для исполнения самых тихих мистических фрагментов использовался Swellwerk.
В создании особой образной атмосферы важнейшую роль играли:
❖ Salizional 8', Unda maris или Flauto dolce, иногда звучавшие совместно
(тт. 252 и следующие),
❖ разложенные арпеджированные гирлянды предполагали включение Lieblich
Gedackt 8 ' и Zartflôte 4 ' (тт. 213, 220),
❖ сольные речитативные мелодии требовали возвращения на Oberwerk в ок
раске Flauto amabile и Rohrflôte 8'(тт. 231 и далее).
Хорал с сопровождением баса в тт. 278-299 в романтической манере мог прозву
чать в тембре проникновенной Aeoline 16', в данном случае, язычкового регистра. Ме
лодия от 300 такта хорошо звучала бы с Schallmei 8' на Oberwerk, в исполнении друго
го нерезкого язычкового регистра или, как возможный вариант, прекрасной и проник
новенной романтической флейты в сочетании с тихим, мягким и красивым 8-футовым,
например, штрайхерным голосом.
Что касается педали, то с помощью педального вентиля15, который управлял пе
дальной виндладой с сильными регистрами, и с использованием копуляций воз
можно было осуществить необходимое усиление педали в момент вступления темы
(например, тт. 17, 156, 607-616, 676 и далее). В фантазии мы находим лишь одно
517
требование Листа, относящееся к тембру, - для фанфарных тактов второй марше

вой темы в тактах 141 и 150 он предписывает «Tromba». Здесь к основному плот
ному звучанию прибавлялись Trompete 8 ' и Cornett на Hauptwerk. В фуге целесооб
разно раздел Vivace molto распределить на два мануала, темброво и динамически
подчеркнув тему. С такта 713 мануалы объединяются. Полный Swellwerk16 звучит
quasi echo в тт. 752-756. Звучание хорала с момента Adagio (т. 738) подразумевает
мощное и величественное органное tutti.
Говоря о регистровке композиции BACH, следует заметить: первая самая боль
шая часть прелюдии составлена как вступительный блок, в то время как собственно
развитие происходит в фуге. Ни внезапное ослабление и усиление в тт. 6-12, ни
crescendo тт. 37-39, указанные в издании К. Штраубе композиционно не оправда
ны; тр в тт. 35-36 не соответствует замыслу Листа и излишне дробит первую
часть. Любопытно, что в первом издании сочинения (1856) в тексте были отражены
листовские регистровые указания, которые в последующую, вторую редакцию
(1870) композитор не перенес.
В начале фуги Лист требует слабые 8 и 16-футовые голоса для воплощения мис-
териозного звучания. В тт. 103-105, 112-114 предписывает использование Aeoline
16' (напомним, слабый язычок на IV мануале мерзебургского органа). Последую
щие пассажи можно играть в контрастной светлой регистровке на другом побочном
мануале. Лист в письме к Эрнсту Фридриху Рихтеру отмечал:
«Использование Aeoline 16' в соединении с Gedacht, Zartflöte < > и каким-либо слабым и мягким 4'
регистром при закрытом швеллере дает очаровательный звуковой эффект»17.
Crescendo от т. 121 можно осуществить без вальце, скопулировав полный, но с

закрытым швеллером, мануал, начав тотчас же открывать его. В Allegro (т. 130)
Лист предписывает полный верк, который, безусловно, должен содержать и 16-ти
футовые регистры. Исполнители-романтики использовали 16-футовые голоса и для
быстрых пассажей, поскольку мощное «ревущее» органное звучание для них было
важнее прозрачности фактуры.
Ф. Клинда в своей книге о стилевых принципах регистровки пишет, что редак
ция К. Штраубе - активного исполнителя сочинений Листа - хотя и может считать
ся «остроумной и рафинированной», но остается все же «слишком регеровской» и
не стильной. Избыточностью указаний она не соответствует регистровой манере
Листа - колористически изобретательной, исполненной контрастов, но не калейдо
скопичной, опирающейся на логику развития музыкального материала и формы.
Лист хорошо был осведомлен о технических и звуковых возможностях романтиче
ского органа, но он не знал, что такое вальце или крещендовый вал. Он не рассчи
тывал на волнообразную динамику и не предписывал ее. Композитор любил дина
мические тонкости и оттенки, усиления, яркие градации и контрасты, но осуществ
ленные все же с помощью присоединения (копулирования) мануалов, отдельных
голосов и использования швеллера. Романтизм листовских композиций заключает
ся не столько в использовании предельной динамики и волнообразности динамиче-
’T'f
fW
Глава 4. германия. Лист
518
? тЯ
Г4
т т т ?т м
?
y p f ?? y y j y p
ского профиля сочинений, сколько в смене характера, оттенков красок и эмоцио
нальной, выразительной манере игры.
Кроме трех наиболее известных и исполняемых сочинений в творчестве Листа
много органных композиций меньшего масштаба, а также транскрипций его собст
yyf
p
венных и чужих произведений. Обозначим некоторые из них.
П
Хорал «Nun danket alle Gott» был написан Листом в Веймаре в 1883 году для ос
T"
вящения органа Э. Ф. Валькера в Домеком соборе Риги. Полное название сочине
ния - Хорал «Nun danket alle Gott» для органа. Использование хора, труб, тромбо
нов и ударных ad libitum. Композиция написана в трехчастной форме, с короткой
стреттой в конце репризы. Средняя контрастная часть не содержит нового материа
ла и строится на продолжающемся развитии хоральной темы. Регистровое решение 3
предполагает звучание органного tutti в крайних разделах композиции, характер '
средней части дает возможность реализовать более тихую и темброво детализиро
ванную регистровку. Эхо-эффект может быть достигнут не слишком контрастной
сменой регистровки или использованием швеллера. Следует обратить особое вни
мание на окраску соседствующих фраз среднего раздела, во избежание их резкого
динамического противопоставления.
Сочинение «Видение в Сикстинской капелле. “Miserere” Аллегри и “Ave verum
corpus” Моцарта» («Evocation à la chapelle Sixtine. “Miserere” d’Allegri et “Ave verum
corpus” de Mozart») создано в 1862 году. Его музыкальный материал основывается на
темах композиций, обозначенных Листом в названии. В буквенном выражении форму
произведения можно представить как А-В-А-В, где раздел А основывается на теме Ал
легри, раздел В - на теме Моцарта. Содержание своего произведения Лист излагает в
письме к герцогу Карлу Александру 1 ноября 1862 года:
«В основе ее («Сикстинской капеллы» -ред.~) стоят две “фигуры” - Аллегри и Моцарт. Я не толь
ко приблизил, но и как бы связал их друг с другом. Бедствие и страхи людей выливаются в плач
“Miserere”, бесконечное милосердие и отзывчивость Бога звучат в ответе “Ave verum corpus”»18.
Первая часть выстроена по принципу мощного динамического crescendo от р к

ff, с использованием язычковых и микстурных регистров; ее начало отражает ти
пичные звуковые представления романтиков, с приоритетом приглушенного звуча
ния, в данном случае, флейт и гедактов. Безмятежная умиротворяющая музыка вто
рого раздела связана с окраской более мягких, но характерных голосов.
В том же 1862 году Лист закончил одно из наиболее значительных произведе
ний в ораториальном жанре «Легенду о святой Елизавете», премьера которого со
стоялась 15 августа 1865 года в Будапеште, дирижировал автор. Органная транс
крипция интродукции оратории была одобрена Листом после его вмешательств и
дополнений (практическая работа по аранжировке для органа была проведена Кар
лом Мюллером-Хартунгом). Лежащая в основе сочинения тема григорианского ан
тифона стимулировала создание свободно-фантазийной композиции, базирующей
ся на имитационном принципе изложения материала. Особенно памятное исполне
ние сочинения состоялось в присутствии автора 16 февраля 1883 года. Исполните
лем был молодой органист Янош Кесслер, впоследствии учитель 3. Кодаи и Б. Бар
519
тока, профессор по классу органа Будапештской академии музыки. Сочинение по

священо Александру Вильгельму Готтшальгу.
Особый контраст листовским виртуозным произведениям создают органные ми
ниатюры, как, например, «Молитва» («Gebet» или «Ave Maria»), посвященная также
А. В. Готтшальгу. Лист дополнил посвящение словами:
«с.. .> Несколько тактов для органа, которые у меня вчера как “молитва” хлынули из сердца».
В первоначальном варианте это было сочинение для хора, которое существовало в

двух версиях 1846 и 1853 годов. В 1849 году Лист осуществил переработку первой хо
ровой версии в виде свободной фортепианной транскрипции для цикла «Поэтические и
религиозные гармонии». Впоследствии в 1879 году композиция фактически была «пе
ресочинена» Листом для органа. Пьеса состоит из двух частей: тг. 1-67 и 68-155. Му
зыкальный материал обеих частей идентичен - это тематические фрагменты, соответ
ствующие словам «Ave Maria» и «Sancta Maria» (соответственно, тг. 17-36 и 116-135).
Одним из последних произведений Листа для органа стала пьеса «Introitus» (Вступ
ление) - датирована 1884 годом, издана после смерти композитора в 1887 году. В 1890
году Introitus совместно с сочиненной ранее, в 1860 году, «Trauerode» (Траурная ода)
были опубликованы как единый цикл.
Малые сочинения возникли большей частью в последние годы жизни, когда
Лист оставил стезю виртуоза и уединился. Они не рассчитаны на звучание больших
романтических органов, а хорошо «приспосабливались» к малым инструментам,
которые имели достаточное количество слабых 8-футовых регистров. Многие из
этих пьес предназначались для исполнения на гармониуме, немалую роль в этом
сыграл домашний инструмент Листа. В последние годы композитор иногда играл
на органе церкви прихода Нагиценк (Венгрия). Этот инструмент был построен Пе
тером Тицем, венским органостроителем, и имел два мануала, педаль, 19 регистров.
Первоначально орган находился в Венской опере, а в 1860 году был перенесен в
Нагиценк, его диспозицияи имеет следующий вид19:
I мануал
Bourdon 16', Gedackt 8', Prinzipal 8, Oktave 4', Spitzflöte 4', Quinte 3', Superoktave 2', Mixtur 3 facti, 2/з'
II мануал
Doplflöte 8', Flöte 8', Salizionai 8', Hochfiöte 4', Gemshom 4', Gedackt 4', Harmonica 8'
Pedal
Posaune 16', Prinzipalbass 16', Subbass 16', Violon 8'
С последним периодом жизни Листа (1878-1886) связано сочинение духовных опу
сов. Как дополнение к «Мессе для четырехголосного хора и органа» появляется «Мес
са для органа» 1879 года со всеми необходимыми каноническими частями - Kyrie, Glo
ria, Graduale (ad libitum), Credo, Offertorium (ad libitum), Sanctus, Benedictus, Agnus Dei.
Органное звучание предполагалось в момент’ так называемой «тихой мессы», когда
пастор про себя проговаривал необходимые канонические тексты службы на латыни,
которую в середине XIX века уже почти никто из прихожан не понимал. Для заполне
ния вынужденной паузы и возникла органная «тихая месса». Подобный порядок
ведения службы был изменен на Втором Ватиканском Соборе. В дополнение к хо
ровому реквиему, сочиненному осенью 1868 года как трогательное воспоминание о

«его дорогих умерших»: отце, матери, двух детях - сыне Даниэле и дочери Бландине, в
1883 году возникает Реквием для органа. В 1880 году появляются два духовных гимна
(«Zwei Kirchenhymnen»): «Salve Regina» и «Ave maris Stella».
Выпущенное венским издательством «Universal Edition» под редакцией Мартина
Хазельбека Полное собрание органных сочинений Листа20 дает всеобъемлющее
представление о его органном наследии. Это издание включает десять томов, последний
из которых - текстовый сборник, содержащий критические газетные статьи, очерки об
органных сочинениях Листа и об органистах Веймарского периода жизни композитора.
Из более ранних изданий следует выделить Органные сочинения Листа под ред.
К. Штраубе в 2-х томах21 (и его последующие переиздания).
1 Опуская дискуссионную проблему принадлежности Листа к определенной европейской национальной
культуре, мы рассматриваем его творчество в контексте немецкой традиции.
2 См.: Liszt. Fr. Briefe / La Mara (Hrsg.). Leipzig, 1893-1904.
3 Сабольчи Б. Последние годы Ференца Листа. Будапешт, 1959. С. 10.
4 Сабольчи Б. Цит. Из. С. 66-67:
«От Италии Лист получил две большие инспирации: грегорианику и романтическую оперную
музыку.<...> Что касается грегорианских хоралов, то Лист занимался ими в течение десятилетий со
все возрастающим интересом. <...> В его последних, возникших в Риме духовных произведениях -
в «Via Crucis», в «Septem Sacramenta», «Rosario» - этот мир мелодий является почти что
центральной опорой».
Все эти сочинения имеются в органных версиях.
5 Мильштейн Я. Лист. Т.1. М., 1971. С. 333.
6 Там же. С 790.
7 Полное собрание органных сочинений Листа /Ред. Ш. Маргиттаи. Том II. Будапешт, 1971. См.: Liszt, F.
Complété Organ Work/ MargittayS. (Ed.). Budapest: Editio Musica. 1971.
8 Диспозиция дана по книге: GaHit М. Julius Reubke - Leben und Werk. Langen bei Bregenz: Edition Lade.
1995. S. 214-216.
9 Цит. по: Schwarz P. Studien zur Orgelmusik Franz Listz. München, 1973. S. 73.
10 Ibid. S.73.
11 Готтшальг является автором книги о жизни и творчества Листа. См.: Gottscha/g A. W. Franz Listz in
Weimar und seine letzten Lebensjahre. Erinnerungen und Tagebuchnotizen. Berlin, 1910.
12 Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XIX - начала XX века. М., 1986. С. 138.
13 Там же. С. 139.
14 Kh'nda F. Orgelregistrirung. Klanggestaltung der Orgelmusik. Leipzig, 1995.
LaukvikJ. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis: Grundzüge des Orgelschpiels unter Berücksichtigung
zeitgenössischer Quellen; in 3 Teilen. // Teil 2: Orgel und Orgelschpiel in der Romantik von Mendelssohn bis
Widor und Reger. Stuttgart, 2000.
15 Педальные вентили - специальные устройства, открывающие или закрывающие доступ воздуха к педальным
регистрам. Имели прикладное значение, обеспечивали выключение гудящих по каким-либо причинам регистров,
особенно во время концертов. Работали на разные группы голосов. В Мерзебурге было 3 педальных вентиля.
Были вентили и к мануалам. Это, своего рода, предвестники свободных комбинаций. При выключенных вентилях
можно было набрать необходимую регистровку, а затем открыть доступ воздуха к трубам.
16 Четвертый мануал в Мерзебурге имел историческое название Brustwerk. Но он был в швеллере,
поэтому его называют и Sweiiwerk, а иногда и Crescendo.
17 Цит. по: LaukvikJ. Ibid. S. 171.
18 Liszt Fr. Ibid. S. 47.
19 Диспозиция дана по изданию: Полное собрание органных сочинений Листа. Там же.
20 Liszt F. Sämtliche Orgelwerke. Hrsg. v. Martin Haselböck. Vienna, Universal Edition (ue nr. 17883-17892), 1984-1985.
21 LisztF. Orgelwerke / Straube K. (Hrsg.). Leipzig, 1917.
Глава 4. Германия, ройбке
521
7. Юлиус Ройбке
Творческий путь Ю. Ройбке (1834-1858) продолжался в течение лишь 10 лет - с
момента первого композиторского опыта 14-летнего подростка до дня смерти в
возрасте 24 лет. Ройбке происходил из семьи потомственных органостроителей.
Его отец Адольф Ройбке (1805-1875) был владельцем известной в Германии фир
мы, в которой работали и два его сына, младших брата Юлиуса - Эмиль (1836—
1884) и Карл (1840-1860). Визитной карточкой фирмы до сих пор остается один из
превосходных романтических инструментов - орган Домского собора Магдебурга
(1856—1861). В 1860 году Эмиль вошел в фирму отца как совладелец и в 1872 году
получил ее в полноправное владение. После его смерти фирму, дела которой шли
очень успешно, приобрел Эрнст Ревер (1857-1923) из Штаде. Во время Первой ми
ровой войны фирма вынужденно приостановила свою деятельность.
Младший сын семьи Ройбке - Отто (1842-1913), как и Юлиус, был одаренным пиа
нистом, органистом и композитором. С 1895 года он занимал должность профессора
университета города Галле. В 1871 году Отто опубликовал в Лейпцигском издательст
ве «Schuberth & Со» произведения своего брата Юлиуса. Впервые была издана,
написанная в 1857 году Соната для органа c-moll (на 94-й псалом). Между 1871 и
1880 годом было сделано восемь ее переизданий. Премьерное исполнение сочи
нения состоялось на третьем концерте по случаю открытия мерзебургского органа
(17 июня 1857 года). Играл автор - Юлиус Ройбке.
С 1851 года юный музыкант учился в Берлинской консерватории, где его наставни
ками были Теодор Куллак (1818-1882) и Адольф Бернгард Маркс (1795-1866). В Берли
не, благодаря Гансу фон Бюлову (1830-1894) и ученику Листа Александру Винтерберге-
ру, впоследствии ставшему другом Ройбке, Юлиус познакомился с деятельностью ново
немецкой школы и ее основными принципами. По протекции Г. фон Бюлова, во время
пребывания Ф. Листа в Берлине по случаю его концерта, была достигнута договорен
ность о дальнейшей учебе Ройбке у Листа. Предположительно с января 1856 года Юлиус
переезжает в Веймар и становится учеником Листа по фортепиано и композиции.
Результатом занятий с Листом становится сходная по стилю с его фортепианной
Сонатой h-moll и технически явно находящаяся под влиянием «Ad nos, ad salutarem
undam» Соната c-moll, на титульном листе которой стоит посвящение:
«Господину Профессору Карлу Риделю».
Программную основу произведения составляет содержание 94-го псалма, воззва

ние человека к Богу о воздании наказания всем грешникам. Исходя из текста псалма,
можно предположить, что генеральной концепционной идеей сочинения стала тема
возмездия1. Ройбке не оставил никаких рекомендаций, указывающих на необходи
мость соотнесения строк псалма с разделами сонаты. Вероятнее всего, текст был вы
бран им в качестве эпиграфа, отражающего центральную идею сочинения и общий
тон музыки, что не мешает некоторым исследователям находить прямые параллели
между текстом псалма и отдельными построениями музыкальной формы2.
522 Глава 4. Германия. Ройбке
Сочинение представляет собой масштабную композицию, тяготеющую к сво

бодной поэмности листовского типа, но имеющую внутреннее деление на три час
ти. Форма сочинения многопланова и сочетает в себе черты сонатности, свободной
фантазии (многократная смена темпов в каждом разделе сонаты) и полифоническо
го цикла (наличие фуги в финале). Кроме того, по аналогии с симфоническими по
эмами Листа, очевидны признаки слитно-циклической формы. Так, первый раздел
представляет собой свободно трактованную сонатную форму и выполняет функ
цию первой части сонатно-симфонического цикла. Вторая часть - медленное Ada
gio, в котором вариантно развивается основной тематический комплекс. Третья
часть - двойная фуга, сочетающая в себе черты скерцо и финала.
Основной метод развития - характерный для Листа и прекрасно усвоенный уче
ником принцип монотематизма. Основное ядро сосредоточено в теме главной пар
тии первой части. Первые семь тактов сонаты - музыкальный тезис, в котором
сконцентрирован базовый мелодический и гармонический материал композиции.
Главными носителями «тематических событий» становятся крайние голоса факту
ры, однако и средние слои музыкальной ткани нередко насыщаются тематическими
элементами. В сонате велика роль разработочности, а также образной трансформа
ции основного тематизма. Развитие тем, в большинстве случаев, начинается сразу
же после их первого проведения. Все разработочные эпизоды отличаются большой
степенью напряженности и гармонической неустойчивости.
Соната Ройбке считается одним из самых сложных в исполнительском отношении
произведений мирового репертуара. Помимо превосходной технической оснащенно
сти, ее исполнение требует от органиста охвата формы и физической выносливости
(произведение в среднем идет 25 минут без перерывов между частями).
В оригинальном издании 1871 года3 сосредоточено множество исполнитель
ских указаний, большей частью исходящих от автора, Юлиуса Ройбке, и отчасти
от его брата Отто. Авторские рекомендации связаны не только с регистровкой, но
также с артикуляцией, изменениями динамики и темпоритма.
Динамический диапазон редакторских рекомендаций распространяется от рррр до
ffff. Многие crescendo и diminuendo выписаны словесно и очевидно указывают как на
использование швеллера, так и на непосредственное усиление или ослабление громко
сти регистровки. Знаки "<" и ">" использованы в агогическом и динамическом значе- ;
ниях, часто в фактурно-плотных и сложных эпизодах, где вряд ли могут быть реализо- ;
ваны самим органистом. При этом очень логичны с точки зрения органной исполни-
тельской технологии указанные смены мануалов и включения копуляций: мануальная
копуляция появляется всегда лишь в аккордовых кульминациях, но не в фигурациях; :
педальная - только на последнем динамическом уровне и в проведениях темы.
Авторские указания по регистровке можно выполнить далеко не на каждом инструмен
те, так как в своих динамических и красочно колористических намерениях Ройбке исходил
из возможностей, которые предоставлял ему мерзебургский четырехмануальный орган
Фридриха Ладегаста. Определенный набор регистров в сонате соответствует необходимой
динамике и звуковой окраске. Из многих конкретных регистровых обозначений, что явля- i
ется обычным для романтиков, проступает склонность к темным краскам, например:
Глава 4. Германия. Ройбке
523
«М. III. 16' и 8' мрачно, но выразительно» (т. 9)».
Или:
«Salizional и Lieblich Gedackt 16'и 8' в Largetto».
В целом для произведения Ройбке применимы те же принципы регистровки, ко

торые характерны для крупных органных произведений Листа.
Соната Ройбке - одно из вершинных и характернейших проявлений зрелого не
мецкого органного романтизма, показательный и репрезентативный продукт своего
времени. В ней нашли прямое отражение основополагающие эстетические принци
пы эпохи - становление и развитие концертно-виртуозного стиля в органном ис
кусстве; создание нового типа композиции, уподобляемой крупным симфониче
ским сочинениям, в частности, симфонической поэме; использование всех граней
динамического и красочного спектра регистровых возможностей нового симфони-
зированного органа; воплощение идеи синтеза искусств, реализуемой разными спо
собами, в том числе - обращением к поэтическому тексту в качестве эпиграфа и
возникающих на его основе художественных аллюзий.
Обложка первого издания органной сонаты Ю. Ройбке
(Виздательство Schuberth & Со)
1 В православной традиции 94-му псалму соответствует 93-й.
2 См. об этом подробнее? Chorsempa D. W. Julius Reubke - Life and Work. Ph. D. Dissertation. University of
Minnesota, 1971.
3 Reubke J. Der 94 Psalm. Sonate für Orgel. Leipzig: Schuberth & Co, 1871. (Erstausgabe).
Эта соната имеет также иные издания, в частности: Reubke, J. Orgelwerke: der 94. Psalm (Sonate), Trio,
Adagio = Organ works / Julius Reubke. Nach den Quellen hrsg. u. mit Hinweisen zur Interpretation versehen
von Günther Kaunzinger. Wien: Wiener Urtext Edition; Mainz: Schott; Universal Edition, 2004.
524 Глава 4. Германия. Регер
8. Макс Регер
Органное творчество Макса Регера1 (1873-1916) является одной из наиболее яр
ких, самобытных и значительных страниц в истории органного искусства. Как соз
дателю органных произведений, Регеру довелось осуществить важную историче
скую миссию. Известно, что в конце XIX века органная культура Германии пере
живала период относительного кризиса. Со времени великого Баха органная музы
ка утратила свою прежнюю приоритетную роль в творчестве композиторов. Весьма
снизился и исполнительский уровень. По воспоминаниям Карла Штраубе, с сере
дины XIX века виртуозом считался уже тот, кто мог сыграть Токкату d-moll Баха.
В творчестве Регера, осуществившем «связь времен», возродилась традиция ве
ликих органных мастеров прошлого. Находясь с музыкально-исторической точки
зрения на рубеже различных эстетических эпох, композитор соединил унаследо
ванное и воспринятое от предшественников с радикальными новаторскими завое
ваниями. Удивительная свобода мысли позволила ему соединить в единое целое
казалось бы несовместимое - традицию и прогресс, перекинув своеобразную сти
листическую арку от эпохи позднего романтизма к современности.
Можно сказать, что орган сопровождал немецкого мастера с самых юных лет. По
сле начального музыкального обучения в родительском доме 11-летний Макс Регер
становится учеником органиста Городской церкви Вайдена Адальберта Линднера,
сыгравшего значительную роль в дальнейшем развитии юного музыканта. Уже через
два года усердный ученик, получивший благодаря стараниям отца возможность зани
маться на перестроенном домашнем органе, смог исполнять произведения Баха, Мен
дельсона, Листа и Шумана, а также начал замещать Линднера во время проведения
церковных служб. Особенное удивление и восхищение у окружающих вызывали его
импровизации. Чуткий учитель, Линднер очень скоро осознал необычайное дарование
своего ученика и всячески поддерживал его первые композиторские опыты.
Начиная с 1890 года Регер обучается у знаменитого педагога и музыковеда Гу
го Римана (1849-1919): сначала в Княжеской Консерватории Зондерсхаузена
(Fürstliches Konservatorium in Sondershausen), затем в Консерватории Висбадена.
Этот период имел необычайно важное значение в процессе творческого станов
ления юного композитора: под руководством Римана Регер проходит интенсив
ный курс обучения по теоретическим дисциплинам, композиции, органу и фор
тепиано, создает свои первые значительные произведения и публикует их, зна
комится со многими видными музыкантами из окружения Римана2, общается с
Адольфом Вальдом - органистом Рыночной церкви Висбадена. На большом и
хорошо оснащенном органе этой церкви, построенном фирмой Валькер в 1863
году, Регер опробывал свои первые сочинения для органа: Три пьесы ор. 7 и
Сюиту e-moll ор. 16 «Памяти Иоганна Себастьяна Баха», а также работал над
фантазиями на протестантские хоралы.
Глава 4. Германия. Регер 525
Орган в Висбадене (Рыночная церковь)

Органостроитель: Э. Ф. Валькер, 1863
I. Manual C-f3
Principal 16', Bourdon 16', Principal 8', Gedackt 8', Doppelflöte 8', Viola di Gamba 8',
Gemshorn 8', Quint 51/3', Octav 4', Flöte 4', Salicional 4', Quint 2 2/3', Octav 2',
Mixtur 5fach 2', Scharf 3fach 1', Fagott 16', Trompete 8', Clarinett 8', Clarino 4'
II. Manual
Gedackt 16', Principal 8', Flöte 8', Gedackt 8', Salicional 8', Octav 4', Flute d'amour 4',
Rohrflöte 4', Quint 2 2/3', Octav 2', Mixtur 4fach 2', Corno 8', Vox humana 8',
Tremolo для Vox humana
III. Manual (Schwellwerk)
Geigenprincipal 8', Gedackt 8', Dolce 8', Aeoline 8', Traversflöte 4', Spitzflöte 4',
Waldflöte 2', Fagott/Oboe 8'
Pedal C-d1
Grand Bourdon 32', Principalbaß 16', Violonbaß 16', Subbaß 16', Quintbaß 10 2/3',
Oktavbaß 8', Violoncell 8', Gedacktbaß 8', Aeoline 8', Flötenbaß 4',
Posaunenbaß 16', Trompete 8', Cornettino 4'
Копуляции и комбинации
II/I Ш/I III/III/P II/P
Pianissimo Piano Forte Volles Werk
Crescendo Decrescendo Schweller III. Manual
mechanische Kegelladen mit pneumatischem Heber (Barker-Hebel)
Наряду с интенсивным творческим ростом этих лет, жизнь Регера омрачается

душевными сомнениями и разочарованиями, вызванными неприятием его музыки у
публики и критики и начинающимися разногласиями с Риманом, вылившимися в
тяжелый душевный кризис,-
Подозревая у себя смертельную болезнь, сломленный душевно и физически, в
июне 1898 года Регер возвращается в родительский дом в Вайдене. Благодаря до
машнему уходу, он неожиданно быстро идет на поправку. Спустя всего несколько
недель после возвращения в Вайден он создает свою первую хоральную фантазию
для органа «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь наша крепость») op. 27. Компо
зитор посвящает ее Карлу Штраубе, встреча с которым на концертах молодого ор-
i ганиста 29 марта и 1 апреля 1898 года в церкви св. Павла во Франкфурте имела ре
шающее значение в жизни Регера-органного композитора.
Орган церкви святого Павла во Франкфурте
Органостроитель: Э. Ф. Валькер, 1833
I. Manual C-f3
Untersatz 32', Principal 16', Flauto major 16', Viola di Gamba major 16', Octav 8', Flöte 8',
Gemshorn 8', Viola di Gamba 8', Quint 5 ^з', Octav 4', Hohlpfeife 4', Fugara 4', Terz 3 75',
Quint 2 2/3', Octave 2', Waldflöte 2', Terz (Diskant) 13/5', Octav 1',
Cornet 5fach 10 2/3', Mixtur 5fach 2', Scharf 4fach 1', Tuba 16', Trompete 8'
II. Manual
Bourdon 16', Principal 8', Gedeckt 8', Quintatoen 8', Salicional 8', Dolce 8',
Quintflöte 5 7з', Octav 4', Flute traversiere 4', Rohrflöte 4', Quint 2 2/3',
Octave 2', Mixtur 5 fach 2', Posaune 8', Vox humana 8'
526 Глава 4. Германия. Регеёй
III. Manual (Schwellwerk) 3

Quintatoen 16', Principal 8', Bifra 8', Hohlflöte 8', Lieblich Gedeckt 8', Harmonica 8', |
Dolcissimo 4', Spitzflöte 4', Lieblich Gedeckt 4', Flûte d'amour 4', Nasard 2 2/3', a
Flautino 2', Hautbois 8', Physharmonica 8' I
Pedal I C-d1 S
Contrabaß 32', Subbaß 32', Principal 16', Oktavbaß 16', Violon 16', Quint 10 2/3', '3
Oktav 8', Violoncell 8', Terz 6 2/5', Quint 5 У/, Oktav 4', Posaune 16', Trompete 8',
Clairon 4', Cornettino 2'
Pedal II C-d1
Gedeckt 16', Violon 16', Principal 8', Flöte 8', Flöte 4', Waldflöte 2', Fagott 16'
Копуляции и вспомогательные рычаги |
5 Sperrventile J|
Tremulant ~3
II/I III/II I/Ped I П/Ped II П/Ped I . ii
Schweller III. Manual ■ “Ц
Windschweller для Vox humana 8',Hautbois 8' и Physharmonica 8' 4
mechanische Schleiflade . j|
В лице Карла Штраубе (1873-1950), блестящего виртуоза и глубокого музь?|
канта, неофициально носившего титул «первого органиста Германии», Регер приобреяЦ
великолепного и неустаннного пропагандиста своего органного творчества3. Исполни-
*
тельское искусство Штраубе представило композитору богатейшие возможности «ш-З
роля инструментов» на новом уровне. Вполне вероятно, что именно Карл Штраубе-
явился вдохновителем уникального в истории органной музыки Вайденовского период
да, когда в течении всего трех лет композитором была создана основная часть eng
произведений для органа - все хоральные фантазии, а также Фантазия и фуга c-moll opg
29, Первая соната fis-moll op. 33, Фантазия и фуга на тему BACH op. 46, Симфониче^
ская фантазия и фуга ор. 57, которые заложили основу расширяющегося признания;
Регера как одного из самых значительных немецких композиторов того времени. 3af
малым исключением все премьеры сочинений этого периода были осуществлены Kapg
лом Штраубе на великолепном романтическом органе фирмы «Wilhelm Sauer» («Виль-С
гельм Зауэр»)4 в кафедральном соборе Виллиброрди города Везель. |
Орган Кафедрального собора Виллиброрди (Везель)
Органостроитель: Вильгельм Зауер, 1897
I. Manual C-f3
Principal 16', Bordun 16', Gamba 16', Principal 8', Hohlflöte 8', Viola di Gamba 8', Doppelfiöte 8',
Gemshorn 8', Traversflöte 8', Quintatön 8', Geigenprincipal 8', Gedackt 8', Quinte 5 w, Octave 4',
Spitzflöte 4', Fugara 4', Rohrflöte 4', Piccolo 2', Rauschquinte 2 2/3' 2', Groß-Cymbel 2 2/7' 2',
Mixtur 5fach, Scharf 5fach, Cornett 3-5fach 2 2/3', Trompete 16', Trompete 8'
II. Manual
Geigenprincipal 16', Bordun 16', Principal 8', Rohrflöte 8', Salicional 8', Flûte harmonique 8',
Spitzflöte 8', Harmonika 8', Gedackt 8', Dolce 8', Octave 4', Flöte 4', Gemshorn 4', Flauto dolce 4',
Rauschquinte 2 2/3' 2', Mixtur 4fach 2', Cornett 4fach 4', Fagott 16', Tuba 8', Oboe 8'
III. Manual (Schwellwerk)
Salicional 16', Lieblich Gedacli 16', Principal 8', Konzertflöte 8', Schalmei 8', Lieblich Gedackt 8',
Aeoline 8', Voix céleste 8', Dulciana 8', Praestant 4', Traversflöte 4', Violine 4',
Gemshornquinte 2 2/3', Flautino 2', Harmonia aetherea 3fach, Clarinette 8', Vox humana 8'
PedalC-d1
Contrabaß 32', Untersatz 32', Principal 16', Violon 16', Subbaß 16', Gemshorn 16', Baßflöte 16'
Quintbaß 10 2/3', Oktavbaß 8', Violoncello 8', Gedackt 8', Viola d'amour 8', Flöte 4', Cornett 3fach
Contraposaune 32', Posaune 16', Trompete 8', Clairon 4'
Копуляции и комбинации
II/I III/I Ш/П I/Р П/Р III/P Tutti-Koppel
mf I. Man forte!. Man ff I. Man
mf II. Man forte!!. Man ff II. Man
mf III. Man forte!!!. Man ff III. Man
Tutti Rohrwerke Rollschweller Schweller III. Manual
I., II. Manual: Kegelladen mit pneumatischer Traktur
III. Manual: mechanische Traktur
Можно без преувеличения сказать, что появление хоральной фантазии «Ein feste
Burg ist unser Gott» ознаменовало начало нового периода в истории немецкой ор
ганной музыки. Вдохновленный богатыми выразительными возможностями боль
шого симфонического романтического инструмента, Регер создает для него поис
тине монументальные сочинения. Глубокое ощущение живой связи с традициями
великих предшественников и одновременно неистощимая творческая радость экспе
риментирования в обращении с «унаследованным» стали отличительной особенно
стью органного стиля Регера, который, сформировавшись в Вайдене, практически
не претерпел изменений на протяжении всего творческого пути композитора.
В сентябре 1901 года Регер переезжает в Мюнхен, являвшийся в то время одним
из важнейших культурных центров Германии. В этот период Регер интенсивно со
чиняет, концертирует, занимается преподавательской и публицистической деятель
ностью. Для органа им были созданы такие крупные сочинения, как Вторая соната
ор. 60 и Вариации и фуга на оригинальную тему ор. 73, а также несколько циклов
небольших пьес. 25 октября 1902 года произошло важное событие в личной жизни
композитора: он женился на давно любимой им Эльзе фон Беркен.
Не найдя в Мюнхене настоящего признания как композитор, в 1907 году Регер
принимает приглашение из Лейпцига на место заведующего музыкальной деятель
ностью университета и преподавателя композиции в консерватории. Несмотря на
то, что в последующие годы Регер тесно общается с Карлом Штраубе, получившим
в январе 1903 года должность кантора в лейпцигской церкви св. Фомы, где нахо
дился большой романтический орган Вильгельма Зауэра, композитор не создает в
свой лейпцигский период ни одного сочинения для органа. Можно предположить,
что Регер посчитал эту область для себя «завоеванной» и сконцентрировал свое вни
мание на камерной, хоровой и симфонической музыке, справедливо полагая, что
только благодаря этим жанрам он может обращаться к самой широкой аудитории.
С декабря 1911 года Регер становится придворным капельмейстером знаменито
го оркестра герцога Георга II в Мейнингене, первым художественным руководите
лем которого был Ганс фон Бюлов. В этот период расширяется концертная дея
тельность Регера в качестве дирижера и пианиста. Композитор объясняет ее размах
необходимостью создания традиции исполнения собственных произведений.
Как концертирующий органист Регер уже давно не выступает. Публично он со

глашается только импровизировать, приводя слушателей в восторг своим искусст
вом. Композитор по-прежнему живо интересуется всеми новшествами в области
органостроения: присутствует при открытии колоссального органа фирмы Валькер
(V/163, многочисленные технические усовершенствования) в церкви св. Михаэля в
Гамбурге и восторженно его описывает. Он сочиняет Интродукцию, пассакалию и
фугу ор. 127 к торжественному открытию еще более монументального (V/183) ор
гана Зауэра в концертном зале Бреслау, заказывает орган с передвижным шпиль-
тишем фирме Штайнмайер для нового зала в резиденции своего патрона Георга П.
Последними сочинениями Регера для органа стали Девять пьес для органа ор. 129»
Фантазия и фуга ор. 135 b и Семь пьес для органа ор. 145. Невероятные нагрузки
неумолимо подрывали силы композитора. В один из своих приездов в Лейпциг, где
он продолжал преподавать в Консерватории, в ночь с 10 на И мая 1916 года Макс
Регер скончался в отеле Хентшель от сердечного приступа.
Оргаиостроеиие эпохи Регера
Регер писал свои произведения для инструмента определенного типа, а именно ;
симфонического романтического органа. Композитор был прямо или J
косвенно знаком со многими выдающимися инструментами своего времени, что :
находило естественное отражение в его музыке. Для того, чтобы иметь возмож- I
ность правильно «расшифровать» и воплотить на современных инструментах ис- :
полнительские и регистровые указания Регера, необходимо ознакомиться с отличи- :
тельными особенностями таких органов. |
Начиная с середины XIX века, в органостроении Германии происходят различ- -
ные изменения, связанные со стремлением создать новое качество звучности инет- J
румента, ориентирующееся на эстетический музыкальный идеал того времени - j
симфонический оркестр. Новый подход к интонировке регистров, значительное j
расширение диспозиции за счет привлечения «оркестровых» звуковых красок в со- 1
ответствии с музыкальными представлениями той эпохи неизбежно повлекли за j
собой необходимость создания соответствующей этим требованиям регистровой и J
трактурной механики. С другой стороны, различные технические усовершенство- 1
вания открывали новые исполнительские возможности для органистов и создавали 1
тем самым новые импульсы в области творческого взаимодействия исполнитель - j
органостроитель - композитор.
Параллельно развитию симфонического оркестра того времени, орган становил- 1
ся инструментом, обладающим разнообразными звуковыми и широкими по диапа- |
зону динамическими возможностями. Постепенно осуществился переход от клас- 1
сического принципа диспозиции с группами принципалов, аликвот и микстур и on- i
ределенным характером каждого мануала (Werkprinzip), с их терассообразной ди- j
намикой, к диспозиции, обеспечивающей возможность осуществления на органе i
постепенного crescendo от рр до Voiles Werk. 1
Мануалы немецких органов конца XIX века отличались прежде всего своими ;
динамическими возможностями. Основной мануал (Hauptwerk') был наиболее 1
мощным и мог даже без копулирования других мануалов представить звучность ■
fortissimo. Второй мануал был несколько слабее (за счет меньшего количества реги
стров), но обладал еще сравнительно сильной звучностью. Третий мануал, часто
заключенный в швеллерный ящик, обычно играл роль «красочной палитры». Зна
чительно более слабый в звуковом отношении, чем два основных мануала, он обла
дал регистрами ярко выраженного индивидуального характера.
Число аликвотов и микстур, которые в эпоху барокко определяли красочное
разнообразие и «обертоновую» специфику органного звучания, значительно сокра
тилось. Вместо этого увеличилось количество различных регистров одинаковой
футовости (см. прилагаемые диспозиции), которые, дополнительно умножаясь за
счет возможности копулирования мануалов между собой, обеспечивали (впервые в
истории немецкого органостроения) однородное звучание при переходе от рр к
Generaltutti. Важным дополнением в диспозициях того времени стало появление
октавирующих копуляций (Oktavkoppel), еще более уплотнявших общую массу
звука. В звучании Tutti органные мастера стремились к достижению мощного, но
округлого, подобного оркестровому, звучания.
Для отдельных регистров романтического органа были характерны следующие
особенности: с одной стороны, благодаря искусной интонировке, голоса хорошо со
четались и смешивались друг с другом, что давало возможность создания большого
разнообразия красочных звуковых комбинаций. С другой стороны, почти каждый из
регистров мог использоваться как сольный, благодаря своему ярко выраженному ин
дивидуальному характеру звучания, при интонировке которого органные мастера
ориентировались на тембр соответствующего оркестрового прототипа. В диспози
циях органов того времени появляются такие регистры, как Englischhorn, Klarinette,
Wienerflöte, Fagott, Oboe, Cello.
Изобретение регистров высокого давления (Hochdruck-Register), как лабиаль
ных, так и язычковых, отразило общее стремление к увеличению силы звучания.
Следующим новшеством в этом направлении явились так называемые серафон-
регистры, особенностью конструкции которых были два лабиальных отверстия в
трубе, располагавшихся под углом по отношению друг к другу.
Значительное увеличение количества регистров, а соответственно и количества ор
ганных труб, потребовало усовершенствования системы подачи воздуха. В немецком
органостроении на смену господствующему до середины XIX века принципу
Schleiflade пришел принцип Kegellade. Впервые использованный фирмой Валькер в
1840 году, этот принцип получил вскоре широкое распространение, особенно на юге
Германии. Из великих немецких органных мастеров XIX века только Фридрих Ладе-
гаст на протяжении всей своей жизни оставался убежденным сторонником Schleiflade.
Принципиальное различие обеих систем заключалось в следующем: в системе
Schleiflade различные трубы, относящиеся к одному тону,а соответственно к
одной клавише, имеют общее снабжение воздухом (Tonkanzelle). Подача воздуха ко
всем трубам одного тона регулировалась только одним вентилем. В системе
Kegellade общее снабжение воздухом получали трубы одного регистра
(Registerkanzelle), каждая из которых была снабжена индивидуальным конусообраз
ным вентилем. Таким образом достигалась более дифференцированная подача воз
духа к отдельным трубам, что в свою очередь обеспечивало возможность чистой и

равномерной интонировки каждого регистра. К следующим преимуществам
Kegellade с точки зрения романтического органостроения можно отнести прекрасное
слияние звучания труб отдельных регистров, достигавшееся благодаря единому по
току воздуха в Registerkanzelle, а также хорошее смешивание регистров между собой,
что создавало однородное, полное и сильное, но не резкое звучание всего органа.
В начале своего распространения система Kegellade сохраняла принцип механи
ческой трактуры: вентили продолжали открываться при помощи абстракт, приво
димых в движение нажатием клавиши. По мере возрастания количества регистров
и в особенности с появлением регистров высокого давления все более острой ста
новилась проблема веса, необходимого для нажатия клавиши. Чем больше число
открываемых труб и чем сильнее давление воздуха на вентили, тем больше силы
требуется органисту для нажатия каждой отдельной клавиши. Несмотря на то, что
система Kegellade уже несколько облегчила работу органиста, в больших инстру
ментах «тяжелая» трактура продолжала оставаться проблемой для исполнителей.
Значительным шагом на пути усовершенствования трактуры стало использование
так называемого рычага Баркера, особого пневматического приспособления для облег
чения механических передач, названного по имени своего создателя англичанина
Чарльза Спекмана Баркера (1804-1879). В этом механизме каждая клавиша
снабжается отдельным маленьким мехом. По мере нажатия клавиши открывается
вспомогательный вентиль. Поступающий из него воздух наполняет такой маленький
мех и, как следствие, приводит в действие механизм пневматического рычага: крышка
раздувающихся мехов толкает один конец рычага наверх, другой же конец идет вниз и
тянет за собой соединение абстракт, ведущих к основному вентилю. В результате этот
рычаг помогает преодолеть путь между продолжающимся нажатием клавиши и мо
ментом непосредственного звучания труб. При отпускании клавиши открывается дру
гой вентиль, который быстро ликвидирует создавшееся дополнительное давление.
«Рычаг Баркера», впервые использованный Валькером в 1857 году в органе Мюнстера
города Ульма, значительно облегчил трактуру. За счет очень точного регулирования
обоих вентилей сохранялась возможность контролировать при нажатии клавиши нача
ло и окончание звучания труб, однако время, необходимое для наполнения маленького
меха воздухом, производило эффект «запаздывания» звука при игре на органе.
Начиная примерно с середины XIX века, на смену механической приходит
пневматическая трактура, окончательно решившая проблему затрудненного на
жатия клавиш в больших органах. Основной принцип действия пневматической
трактуры заключался в следующем: для приведения в действие вентилей отдельных
труб вместо абстракт теперь использовался воздух. Каждая клавиша при нажатии
приводила в действие вспомогательный вентиль, который открывал поступление
воздуха в специальную трубку (так называемую кондукту), ведущую к виндпаде. По
ступающий по трубке воздух приводил в действие систему особых мехов, которые,
раздуваясь, приподнимали вентили отдельных труб. Необходимо отметить, что эф
фект «запаздывания» звука при этом еще более увеличился, за счет времени, необ
ходимого для прохождения воздуха по трубке.
Решение этой проблемы осуществила так называемая электропневмати-

ческая система, впервые представленная фирмой «Вайгле» («Weigle») в 1873
году на Всемирной выставке в Вене. На смену кондуктам в ней пришел электриче
ский кабель. При нажатии клавиши теперь замыкался электрический контакт, им
пульс от которого через кабель воздействовал на магниты в виндладе. Магниты, в
свою очередь, приводили в действие вентили, ведущие к трубам.
К недостаткам электропневматики можно отнести практически полную потерю воз
можности для органиста котролировать процесс открывания вентилей за счет дифферен
цированного нажатия клавиши, что было осуществимо на механических инструментах.
Несмотря на часто возникающие технические проблемы с этой системой, она полу
чила широкое распространение в немецком органостроительстве начала XX века, так что
начиная с 1900 года органы с механической трактурой практически перестали строиться.
Важным следствием облегчения трактуры стала возможность кардинального
расширения технических возможностей в органном исполнительстве. Блестящая
виртуозность произведений Регера является тому ярким примером.
Появление Kegellade создало возможность таких технических усовершенствова
ний для исполнителя, как постоянные и свободные комбинации, а также динамиче
ский (Jalousieschweller) и регистровый швеллеры {Registerrad, вальце).
Постоянные комбинации давали органисту возможность использовать
путем нажатия одной кнопки или педального рычага такие «заготовленные» звуч
ности, как рр, р, mffff, Tutti, Organo pleno. Их количество зависело от величины
органа. В больших инструментах встречались такие комбинации, как Prinzipalchor,
Flötenchor, Streicherchor, Zungenchor.
Также существовала возможность исключения звучания определенных групп реги
стров - при помощи так называемых «отключателей» (Absteiler). К их числу относятся:
❖ «Handregister ab» - при нажатии кнопки или педального рычага звучат только реги
стры вальце или регистры, набранные в свободных комбинациях. В это время орга
нист или его ассистент могли изменять комбинацию регистров общей диспозиции.
❖ «Zungen ab» - полностью исключалось звучание язычковых регистров.
❖ «Koppeln ab» - полностью исключалось действие копуляций.
❖ « Walze ab» - отключение вальце.
❖ «Koppeln aus der Walze» - копуляции не подключались по ходу действия вальце.
❖ «Zungen aus der Walze» - язычковые регистры не подключались по ходу действия
вальце.
❖ «Manual 16' ab» - исключалось звучание 16-футовых регистров в мануалах и 32-
футовых в педали.
❖ «Pedalumschaltung» - при переходе с основного на побочный мануал исключалось
звучание сильных регистров в педали и копуляция I/P.
При помощи свободных комбинаций органист мог заранее подготовить
любые звучности, которые он предполагал использовать в процессе исполнения
произведения. Смена происходила при нажатии кнопки. Регистры набирались по
средством опускания маленьких разноцветных рычажков (по числу наличия ком
бинаций), расположенных на шпильтише над переключателем каждого регистра.
Когда во время исполнения органист возвращался в позицию «Handregister», по

мощник мог быстро составить новую звучность в свободной комбинации.
Все эти приспособления значительно расширили возможности органистов в соз
дании красочных звуковых полотен при исполнении романтических сочинений. 5
Составление регистрового плана каждого отдельного произведения стало требовать ;
намного больших временных затрат. По сохранившимся свидетельствам, Карл |
Штраубе обычно планировал несколько дней репетиций, необходимых ему для ;
подготовки исполнения концертной программы из произведений Макса Регера.
Динамический швеллер, изобретенный уже в начале XVIII века, получает широ
кое распространание в Германии только с середины XIX века, в эпоху романтиче-
ского органа. Принцип действия швеллера заключается в том, что трубы одного ;
мануала (Schwellwerk) заключаются в деревянный ящик со створками, которые мо
гут открываться и закрываться подобно жалюзи. За счет этого сила звука увеличи
вается или уменьшается. Вначале механизм приводился в действие педальным ры
чагом {«Loffeltritt»), который, попадая в выступы, обеспечивал положения швелле
ра «закрыт», «наполовину открыт», «открыт». Продолжительное и постепенное
crescendo стало возможным с изобретением Balanciertritt — особой педали, дейст
вующей по принципу качели. Впервые установленная Луи Вьерном на органе Ка-
вайе-Колля в соборе Парижской Богоматери в 1931 году, она до сегодняшнего дня
сохранилась в неизменном виде.
Появление пневматики сделало возможным создание такого технического усо
вершенствования, как регистровый швеллер («Registerschweller», «Walze»), значи
тельно расширевшего динамические возможности романтических инструментов.
Органист получил возможность, не прерывая исполнения, самостоятельно (без по
мощи регистранта) осуществлять crescendo от самой тихой звучности до полного
Tutti и обратно посредством вращения ногой особого ролика, расположенного над
педальной клавиатурой. Регистры при этом подключались автоматически. При по
мощи шкалы на шпильтише можно было контролировать положение вальце. Поря
док подключения регистров определялся при постройке инструмента органным
мастером и оставался неизменным. При составлении планов вальце органные мас
тера того времени исходили из индивидуальности каждого отдельного инструмен
та, при этом основной целью было достижение возможно более постепенного, без
резких скачков, изменения звучности.
В середине XIX - начале XX столетия в Германии творили выдающиеся масте
ра немецкого органостроения. Назовём самых значительных.
Эберхард Фридрих Валькер (1794-1872) построил в 1833 году знаме
нитый орган церкви св. Павла во Франкфурте-на-Майне. Этот инструмент ознаме
новал начало возникновения нового, романтическо-симфонического стиля, ставше
го на многие десятилетия главенствующим в немецком органостроении и органной
музыке. К другим значительным инструментам мастера можно отнести орган Ры
ночной церкви Висбадена, Домского собора во Франкфурте-на-Майне, Мюнстера в
Ульме. Фирмой Валькер, возглавляемой после смерти Эберхарда Фридриха его сы
Глава 4. Германия. Репер 533
новьями, были построены инструменты Домского собора в Риге, Домского собора

св. Стефана в Вене, Гевандхауза в Лейпциге.
Фридрих Ладегаст (1818-1905) - к его наиболее значительным опусам
можно отнести органы кафедрального собора в Мерзебурге, кафедрального собора
в Шверине, церкви святого Николая в Лейпциге, Музыкального общества в Вене.
Вильгельм Зауэр (1831-1916) построил органы церкви Памяти Кайзера
Вильгельма, кафедрального собора в Берлине, церкви св. Фомы в Лейпциге, кафед
рального собора Виллиброрди в Везеле.
Георг Фридрих Штайнмайер (1819-1901) создал инструменты кафед
рального собора в Мюнхене, кафедрального собора в Шпайере, церкви св. Лоренца
в Нюрнберге, церкви Христа в Мангейме.
Из истории автографов.
Редакции и издания органных сочинений Регера
В колоссальном творческом наследии Макса Регера произведения для органа,
числом около 200, занимают второе по многочисленности, после камерной музыки,
место. Основная часть органного наследия Регера была создана в Вайденовский
период (1897-1900). Произведения того времени создавались в тесном творческом
контакте композитора и Карла Штраубе, в связи с чем необходимо вспомнить ис
торию автографов многих сочинений композитора. Начиная с хоральной фантазии
ор. 27 «Ein feste Burg ist unser Gott», композитор изготавливал по два рукописных
экземпляра каждого нового сочинения. Один - для издательства, другой отсылался
Карлу Штраубе как рабочий. Изучая новое произведение, Штраубе вносил в рукопись
свои исполнительские вопросы, примечания и пожелания и отсылал обратно компози
тору. Регер чрезвычайно внимательно относился к профессиональным советам вы
дающегося органиста и часто вносил изменения в редакторский вариант, согласно по
желаниям Штраубе. Второй экземпляр издательству отправлялся нередко только спус
тя несколько месяцев после исполнения данного сочинения Штраубе.
Благодаря сообщениям друга-органиста о процессе изучения регеровских сочи
нений на своем инструменте, композитор мог представить себе ясную картину зву
ковых и технических возможностей везельского органа, одного из лучших и техни
чески наиболее оснащенных инструментов своего времени. Тот факт, что он опи
рался на эти знания при создании своих «симфонических поэм» для органа, под
тверждают исполнительские и регистровые указания в его рукописях.
Иногда пожелания Штраубе затрагивали не только тонкости исполнения, но и
музыкальный текст сочинения, как это было в случаях с Первой сонатой ор. 33 и
хоральной фантазией «Wie schön leucht’t uns der Morgenstern» op. 40 № 1.
То, что Регер воспринимал такое общение с Карлом Штраубе не как подавление
своей композиторской индивидуальности (в чем Штраубе часто упрекали), а как
взаимообогащающий творческий процесс, подтверждают посвящения произведе
ний, слова в рукописях, обращенные к Карлу Штраубе, многочисленные выраже
ния благодарности в письмах за великолепное исполнение своей музыки. Компози
тор неоднократно подчеркивал, что полностью удовлетворен интерпретацией своих
произведений в исполнении Штраубе.
Кардинальные изменения произошли, начиная с ор. 57. Регер посылает Штраубе

уже законченную рукопись Симфонической фантазии и фуги и просит его изгото
вить для себя копию, вернув оригинал. Просьбу он объясняет нехваткой времени
для изготовления второго экземпляра. При сочинении Второй сонаты ор. 60 и Ва
риаций и фуги на оригинальную тему ор. 73 Регер вновь ограничивается только
одной рукописью. Достигший творческой зрелости композитор практически отка
зался от содействия Штраубе при создании своих органных произведений.
Обратившись после восьмилетнего перерыва к произведениям для органа, - Ин
тродукция, Пассакалия и фуга ор. 127, Фантазия и фуга op. 135Ь, - Регер вновь ре
гулярно встречался в Лейпциге со Штраубе, обсуждал с ним эти сочинения на раз
ных этапах их создания и вносил различные исправления и сокращения в рукописи.
Особого внимания заслуживает история возникновения последнего крупного
сочинения для органа - Фантазии и фуги op. 135Ь, - вышедшего в свет уже после
смерти композитора. Сохранившиеся автограф и корректурный оттиск, послужив
ший основой первого издания, значительно отличались друг от друга, прежде всего
по продолжительности. В автографе Фантазия занимает 60 тактов, фуга - 111, в
корректурном оттиске, соответственно, 50 и 83 такта. Между источниками сущест
вует ряд отличий в нотном тексте и исполнительских указаниях. Корректурный от
тиск с внесенными Регером исправлениями долгое время считался утерянным, так
что, при сравнении с имеющимся автографом, ставилась под сомнение «авторизо-
ванность» текста первого издания 1916 года. Эта ситуация стала источником мно
голетних споров в музыкальном мире - считать ли действительным «сокращен
ный» или более продолжительный вариант.
Сохранившиеся и вновь обнаруженные документы дают возможность устано
вить точную хронологию создания этого произведения, позволяющую подтвердить
авторскую подлинность текста первого издания 1916 года.
Многочисленные редакции и издания органных произведений Макса Ре
гера, которыми мы располагаем на сегодняшний день, зачастую значительно разли
чаются между собой. Наиболее соответствующими творческому замыслу автора
являются оригинальные прижизненные издания («Erstdruck»), корректуры которых
были тщательно просмотрены самим композитором и содержали все исполнитель
ские указания. Регер придавал им исключительно важное значение, справедливо
считая их отправной точкой интерпретации.
Права на переиздание «Erstdruck» принадлежат на сегодняшний день издатель
ствам «Schott» (Майнц), «Bote & Bock» (Берлин-Висбаден) и «Universal Edition»
(Вена). Ноты именно этих издательств можно рекомендовать для исполнителей,
желающих наиболее глубоко проникнуть в композиторский замысел.
Отличия последующих изданий на основе новых редакций заключаются, в ос
новном, подходом к авторским исполнительским указаниям, которые, по усмотре
нию редакторов, изымаются, изменяются, выписываются по-другому. Все пред
принятые корректуры вне всякого сомнения оказывают влияние на интерпретацию
и характер исполнения произведения.
Основным аргументом для таких изменений (например, в Полном собрании со

чинений под редакцией Ганса Клотца, отдельных сочинений под редакцией Кри
стофа Альбрехта, издательство «Peters») было стремление «разгрузить» нотный
текст от слишком большого количества указаний, якобы сковывающих свободу ин
терпретации, а также сделать его более наглядным для исполнителя.
Большие споры и разногласия вызывали и вызывают по сегодняшний день редак
ции Карла Штраубе, вышедшие в издательстве «Peters». В сборниках «Макс Регер.
Прелюдии и фуги для органа» и «Три пьесы для органа из ор. 59» редакторские изме
нения касаются в основном замены регеровских темпов на значительно более сдер
жанные. Существует, однако, письмо Регера издательству «Peters», из которого ясно,
что композитор лично просматривал корректуру этого издания и дал авторское под
тверждение изменений темпов5. Композитор предостерегал от буквального следования
его быстрым темпам, неоднократно подтверждая, что сам играет свои сочинения зна
чительно медленнее, чем указано в нотах.
В переиздании хоральной фантазии «Ein feste Burg ist unser Gott» на основе принци
пов «Органного движения» (Orgelbewegung) Штраубе ставил своей целью дать пример
возможности исполнения произведений Регера на инструменте эпохи «классического
органостроения», лишенном оркестровых красок и динамики органа романтического.
Кроме того, особенностью данной редакции являются подробнейшим образом выпи
санные практические исполнительские рекомендации самого Штраубе, дающие яркий
пример того, насколько важную роль он отводил дифференцированному органному
туше, продуманной и оптимально выверенной аппликатуре в мануалах и педали.
Редакции Карла Штраубе, яркого виртуоза-исполнителя XIX века, нужно оцени
вать в контексте эпохи: исполнитель подобного типа рассматривал себя, и рас
сматривался окружающими практически как равноправная композитору творческая
личность, свобода интерпретации которой ничем не ограничивалась. Исходя из это
го, его редакции следует расценивать, прежде всего, как фиксирование собственной
интерпретации, индивидуального исполнительского стиля, а не как аутентичное вос
произведение авторского текста и авторских намерений. Вместе с тем многочислен
ные одобрительные отзывы Регера об исполнении его произведений Карлом Штрау
бе говорят в пользу художественного результата этих редакций.
Также как и в области старой музыки, на сегодняшний день встает вопрос об
«аутентичности» исполнения, касается ли это источников, редакций, вопросов ин
терпретации или регистровки органных произведений Регера.
Вопросы исполнения
Композитор предельно серьезно относился к созданию традиции исполнения
собственных сочинений, пытаясь как можно более подробно зафиксировать автор
ское ощущение музыки в нотном тексте. Его рукописи изобилуют рекомендациями
для исполнителя, правильное прочтение которых дает ключ к адекватному понима
нию органного творчества композитора. Особая интенсивность и пластичность ис
полнения, отражающая бурный эмоциональный мир музыки Регера, является опре
деляющим условием для интерпретации его органных произведений.
Остановимся на том, как Регер пытался графически зафиксировать такое эмо

ционально насыщенное исполнение. К группе наиболее многочисленных и подроб
ных можно отнести его динамические указания, которые могли быть реа
лизованы за счет действия швеллера, на наличие которого Регер постоянно рассчи
тывает, или «запрограммированного» регистрового crescendo, осуществляемого
роликом вальце. За редкими исключениями, значки < и > обозначают применение
швеллера, а словесные указания cresc. и decresc. требуют регистровых изменений.
В произведениях Макса Регера динамическому швеллеру отводится очень важная
роль. Во-первых, швеллер помогает в осуществлении плавных динамических измене
ний, столь характерных для его органной музыки. Во-вторых, композитор практически
постоянно выписывает его употребление для достижения агогически выразительного
исполнения. Красочный эффект, создаваемый регистрами третьего мануала при полно
стью закрытом швеллере, придает соответствующим музыкальным фразам, особенно в ?
хоральных фантазиях, характер «небесного» звучания. Включение всех мануальных
копуляций - ПЛ, ШЛ, 1ПЛ1 - при достаточно сильной регистровке в Schwellwerk обес
печивало воздействие (скопулированного) швеллера на основные мануалы. (Если та- :■
кие значки < и > встречаются при указании исполнения на I или П мануале.) •
Требования Регера значительных динамических изменений в предельно сжатое ;
время - например, в Вариациях и фуге на оригинальную тему ор. 73 таю.’ 20 указа- ;
ние «III. Man. ppp molto cresc. ff» должно быть реализовано на протяжении семиЗ
восьмых - подтверждает факт того, что он рассчитывает на употребление механи- 3
ческих приспособлений для осуществления регистрового crescendo-, вальце или по- 3
стоянных комбинаций. Иначе выполнение подобных указаний становится техниче- 3
ски очень сложным. Подобные примеры мы находим далее в ор.73, где в Интро-s
дукции на протяжении двух тактов (тт. 35-36) динамическое развитие проходит'
путь от ррр до ff и возвращается обратно к р, в Вариациях в такте 27 crescendo от g
исходного р достигает f на протяжении четырех восьмых. В Фантазии на тему з
BACH ор. 46 в тактах 4-5 происходит динамический спад от fff до ррр.
Важным условием регистровых crescendo и decrescendo у Регера является их по-
степенность, без резких изменений в силе или окраске звука. В органах регеровско^
го времени, построенных по «оркестрово-симфоническому» принципу, диспозиция, 3
интонировка регистров и порядок их включения в вальце планировались, исходя из |
этих требований. Громкость педали ориентировалась, в основном, на I мануал. |
Регер вводит мануальные копулы довольно поздно, незадолго до наступления!
Organo pleno (Generaltutti), педальные копулы также рассматриваются им как средства;!
усиления общего звучания. Во многих вальце той эпохи включение копуляций былсгЗ
заложено в общий план. Примерно с 1900 года в органы встраивают отдельное при-:
способление, позволяющее исключить копуляции из общего плана. Регер часто особо3
отмечает включение копуляций. Organo pleno означает для него «со всеми копуляция-:
ми». (В fff I/Р отсутствует - указание Регера из «Ein festè Burg ist unser Gott».)
На необарочных и современных органах осуществление плавного crescendo зачас-|
тую вызывает значительные трудности. На практике надо исходить из возможностей^
конкретного инструмента. В органах романтической эпохи побочные мануалы зачас
глава 4. Германия. Регер 537
тую сильно отличались от главного своими динамическими возможностями, так что их

добавление в конце к ff главного мануала не оказывало значительного влияния на уве
личение звучности. В современных органах лучше вводить мануальные копуляции
сразу, так как без этого достижение более или менее постепенного crescendo зачастую
просто невозможно. Наибольшие затруднения и в те времена и сегодня обычно вызы
вает переход к регистрам после 4' и к микстурам. Для «сглаживания» можно попробо
вать после лабиальных 16', 8', 4' ввести легкие языки, затем 2-хфутовые регистры, по
том более сильные языки, и в самом конце микстуры. Включение микстуры может
быть подготовлено предварительным введением в общую звучность корнета.
Немногие зафиксированные Регером регистровые указания (большинство из кото
рых мы находим в первых изданиях ор. 27, 30, 33) заслуживают самого пристального
внимания для понимания «типичного» в принципах его регистровых представлений.
Шкала динамических требований Регера распространяется от рррр до ffff. При
составлении регистровки обязательно должна учитываться многоступенчатость
регеровских указаний -ffffffffff mena fff più ff, quasi f p, pp, ppp, pppp, sempre
pppp, più ppp, meno pppp - демонстрирующих, насколько дифференцированно компо
зитор рассматривал область динамики.
Средствами регистровки Регер часто стремится добиться красочного воплощения
хорального текста, «программной» конкретизации музыкального образа, рекомендуя
для этого «светящуюся, мерцающую» {«lichter», по обозначению композитора) либо
«темную, мрачную» {«dunkle») регистровку без указания конкретных голосов. В хо
ральной фантазии «Ein feste Burg ist unser Gott» op.27 мы находим редкую «расшиф
ровку» тихой звучности на третьем мануале: Aeoline 8', Fugara 4'. Заключительные
такты произведения (тг. 184-186) демонстрируют пример осуществления diminuendo
от più рр, которое играется на II мануале с копуляцией Ш/П, затем приводится в дей
ствие швеллер к рррр в такте 186, где Регер указывает: «.Только один регистр 8 ' на
IIIмануале ». В Интермеццо Первой сонаты ор. 33 для рррр на третьем мануале стоит
указание «только Aeoline 8 '». В более поздних произведениях только один раз в Ин
тродукции, Пассакалии и фуге ор. 127 (т. 56) встречается словесное описание тихой
звучности:' Aeoline 8 Voix celeste 8 Fugara 4 '.
К характерным моментам регистровки можно отнести часто предписываемое самим
Регером употребление 16 ' регистра в мануалах как основы. Необходимо помнить, что
при этом подразумеваются мягкие романтические регистры, такие, как Lieblich Gedackt
16' или Salicional 16', которым трудно найти альтернативу на современных инстру
ментах. Также композитор любил уплотнять солирующий или просто требующий яс
ного проведения голос в теноре 16 ' регистром (например, соответствующие указания в
хоральных фантазиях «Ein feste Burg ist unser Gott»; «Freu dich sehr, о meine Seele»,
тг. 30-32; Первой сонате, т. 96). В качестве альтернативы, если 16' регистр в мануале
отсутствует, он предлагает играть на регистрах 8',+ 4 ' октавой ниже. Из мягких соли
рующих язычковых регистров Регер отдавал предпочтение Clarinette и Oboe.
Интересно высказывание об принципах регистровки Регера органиста Вальтера
Фишера, который тесно общался с композитором и осуществил премьеру ор. 73:
538 Глава 4. Германия. Регёр
«В принципе регистровать Регера очень просто. Для этого необходимы: др-регистровка нежного
штрайхер-окраса (Ged. 8 ' Äoline 8 ’ Viola 4 ' + соответствующая педаль), хорошо „пронизываю- •
щий“ 8 ' регистр, полнозвучное mf принципального характера, хорошо выстроенное cresc. до Tutti ■
и несколько «маркато»-регистров для ff. <...> Сам Регер предпочитал выделять ведущий мелодию î
голос 8 ' регистром, а переплетение средних голосов — несколько слабее, но с участием 4 ' регист- J
ра, чтобы его „просветлить“ и оно бы ясно прослушивалось“6. з
Сохранилось следующее высказывание композитора о таких случаях: «
«Сопровождающие голоса должны как шлейф обвивать солирующий голос». :
В нотах часто встречаются авторские указания для солирующего голоса: Д

«Предельно нежно выделяясь», «только совсем немного выделяясь».
Воплощение регеровских пожеланий на современных инструментах связано с не- |

малыми трудностями. В наши дни для исполнителя очень важно не буквально перено- 1
сить все регеровские указания на современные инструменты, но постоянно помнить об Д
особенностях романтических органов того времени и характере звучания их отдельных ;
регистров. Как пример такого подхода приведем высказывания Германа Келлера: а
«В особенности на побочных мануалах f и ff подразумевают под собой только molto espressivo 1
при открытом швеллере; даже fff не предполагает звучания полного органа, которое наступает ;
только при требованиях ffff или Org. PI. Также и в области звучности р: р может заключать в себе "j
звучание одного или нескольких голосов средней силы, рр надо брать еще не слишком слабо, 4
только при ррр и рррр берутся самые тихие голоса органа. 3
<...> Основной же трудностью для большинства исполнителей является воплощение протяжен- 1
ных динамических возрастаний и спадов у Регера. Виртуозное владение регистровым и динами- 4
ческим швеллерами является предпосылкой для этого; для достижения этого исполнитель не 4
должен жалеть времени и усилий»7. 4
Наиболее частым изменениям при подготовке корректур и иногда даже после 4

выхода произведений в свет подвергались указания темпа. Регеру были важны :
соотношения темпов, выстраивание органичной общей линии произведения, со |
всеми ускорениями и замедлениями, колебаниями и контрастами. Изменения в обо- Д
значении темпов в корректурных экземплярах происходили в сторону их замедле- ;
ния. Композитор не раз подчеркивал, что ясность исполнения не должна страдать |
за счет взятого темпа. В сноске первого издания Вариаций на тему Баха для форте- i
пиано ор. 81 Регер так уточнял свое отношение к темповым определениям: 3
«Я прошу рассматривать все указания метронома не как категорически обязательные; однако все ->
они (обозначения метронома), особенно в быстрых вариациях и в фуге, которой более спокойный 4
темп всегда хорошо подходит, определяют предельно допустимые темпы в отношении „скоро- ;
сти“, с тем чтобы ясность исполнения не пострадала за счет взятого темпа»8. ’
По свидетельствам современников, Регер сам исполнял свои произведения зна- :
чительно медленнее, чем было указано в нотах. Органист Вальтер Фишер уже >
в 1910 году предостерегал от слишком быстрых темпов при исполнении регеровских :
произведений. А Герард Бунк вспоминает о разговоре с композитором на фестивале в ;
Дортмунде, посвященном его творчеству, где тот советовал:
«Молодой человек, не исполняйте мои вещи слишком быстро. Брамс и я, мы оба совершили одну и
ту же ошибку: мы задали наши темпы слишком быстро, сами же играем значительно спокойнее, да
же если в нотах указано быстрее»9.
Регер часто употребляет нестандартные словесные обозначения темпов, напри

мер: Grave assai, Adagissimo, Assai Agitato e molto espressivo, Vivacissimo и т. д. По
всей видимости, он считал, так же, как и Гуго Риман, что словесные обозначения
темпа определяют прежде всего характер движения. Подтверждением этому
может служить частое употребление слова quasi в обозначениях: quasi Allegro
vivace assai, quasi un poco meno mosso, quasi Andante (ma con moto), quasi
vivacissimo, quasi piii mosso. Исполнителю следует воспринимать их не как бук
вальное указание скорости, но как попытку композитора передать эмоциональный
накал своей музыки.
Характерным для Регера является частое одновременное использование парных
указаний < > или crescendo-diminuendo и accelerando-ritardando. Эту взаимосвязь
необходимо учитывать при исполнении. Важно не просто изменение звучности, но и
одновременные, соответствующие внутреннему напряжению, агогические колеба
ния в выстраиваемой линий. Нередко встречаются указания < quasi f>, < molto >.
Чрезвычайно важным является указание Регера из хоральной фантазии «Freu
dich sehr, о meine Seele» op. 30:
«Значки < > обозначают употребление швеллера; но возможно также при обозначении < несколько
ускорить темп (stringendo) и при > несколько замедлить (ritardando) (Tempo rubato)».
Это указание распространяется на все ситуации, когда использование швеллера

по каким-либо причинам невозможно и, кроме того, является ключевым для пони
мания агогических принципов Регера, основанных на теоретических положениях
его учителя Гуго Римана.
Предельно сжато можно так описать смысл этих принципов: каждая фраза, обо
значенная лигой, подразумевает в своем развитии движение к ее наивысшей точке,
сопровождающееся дополняющими себя crescendo и accelerando, а ниспадающее
движение от кульминации к завершению фразы сопровождается дополняющими
себя diminuendo и ritardando. Кульминационная зона фразы подчеркивается неко
торым расширением (так называемый агогический акцент). Крупные фразы вы
страиваются из более коротких, причем общее возрастание происходит волнооб
разно: кульминация каждой последующей короткой фразы вырастает в своем на
пряжении по отношению к предыдущей.
Исполнителю необходимо всегда помнить об этих агогических принципах, даже
если они не выписаны подробно. Регер, воспитанный на теориях Римана, несомнен
но придерживался взглядов учителя:
«Небольшие замедления и ускорения, необходимые при выразительном исполнении для построения фразы,
обычно не выписываются, но в большинстве случаев сопровождают параллельно динамические оттенки»10.
Для понимания артикуляционных указаний Регера важно помнить: как

и у Гуго Римана, лиги у Регера часто не требуют абсолютного легато, а носят чисто
фразировочный характер. Подтверждение этому мы находим в указаниях Регера на
чиная с 1902 года (ор. 56 № 2, ор. 65 № 8, ор. 80 № 4 и № 12, ор. 85 № 2, ор. 92 № 7,

ор. 127, ор. 135Ь), когда под общей лигой он точно выписывает свои артикуляцион
ные пожелания, и лига продолжает выполнять связующую роль в построении фразы.
Композитор придавал искусству артикуляции большое значение. Например, в фуге
ре минор ор. 56 № 2, начиная с такта 22, для каждого из трех голосов фуги он выпи
сывает различные артикуляционные указания. Иногда встречаются указания ben
legato с одновременно выписанными штрихами маркато, что позволяет подразуме
вать под требованием ben legato следование общей линии фразы, внутри которой от
дельные мотивы должны ясно произноситься. Принято считать, что чем короче дли
тельности, тем яснее они должны быть проартикулированны. Сохранилось высказы
вание Регера о заключительной фуге струнного квартета ор. 54 № 1:
«Фуга очень быстрая, она должна танцевать!»11.
За артикуляционными указаниями стоял исполнительский опыт: композитор

хотел, чтобы его многозвучные полотна даже в условиях церковной акустики
могли ясно прослушиваться.
В отношении украшений в произведениях Регера необходимо знать следую
щее: трель у Регера всегда исполняется с основной ноты, побочной нотой всегда явля
ется диатоническая секунда сверху. Редкие исключения всегда выписаны в нотном ;
тексте. Обозначение tr всегда сопровождается волнистой линией; в тех случаях, когдас
она отсутствует, принято считать, что Регер забыл написать ее «впопыхах», а не то,.
что «неволнистую» трель надо исполнять как-то иначе. Трель практически всегда за
канчивается нахшлагом, который Регер точно выписывает. При отсутствии нотного (
обозначения трель играется без нахшлага - это подтверждается в сноске самого компо- :
зитора ктт. 6-7 от конца в op. 135Ь. Неперечеркнутый мордент исполняется с диатони-1
ческой верхней секундой, перечеркнутый - с хроматической нижней секундой. (Под
тверждается в сноске к обработкам двухголосных Инвенций Баха)12. ~
Регера часто упрекали в том, что его ману-скрипты перенасыщенны всевозможными ■
указаниями, якобы не вносящими действительной ясности в понимание интерпретации,
но сковывающими индивидуальность исполнителя. (Регер писал ноты черными, а указа
ния - красными чернилами.) Несомненно обратное: выписывая в нотном тексте с помо
щью многочисленных указаний своеобразный «план исполнения», он стремился как
можно более подробно осветить свой композиторский замысел.
В письме к Гансу Клотцу от 25 февраля 1944 года на примере Вариаций и фуги
на оригинальную тему ор. 73 Карл Штраубе дает указание для исполнителей, важ
ное для понимания основных принципов интерпретации произведений Регера:
«Я могу только посоветовать Вам в вопросах выразительности и звуковых красок исходить из возможностей
инструмента, не впадая в поиски незначительного и субъективного. Покоящаяся в себе обьединенность це
лого должна сохраниться. То же самое относится к меняющимся темпам, которые обязательно должны соот
носиться между собой и воспроизведение которых никогда не доводится до крайности. В задавании своих
обозначений, как динамических, так и атопических, Регер был столь неуемен, что буквальное их воспроизве
дение приносит не столько ясность в понимании исполнения, сколько приводиг к замешательству у неду
мающих людей. То, что он хотел достичь всеми своими Adagissimi, Vivacissimi, molto agitato, piu molto agitato.
Andante (quasi allegro vivace), постоянно „почти не выделяясь”, с полной таблицей от рррр до было
эмоционально выразительное исполнение (разрядка— ред.) »13.
Хоральная фантазия
«Wachet auf, ruft uns die Stimme» op. 52 № 2
Среди богатейшего органного наследия композитора выделяются семь хо
ральных органных фантазий, созданных Регером в Вайденовский период. Их по
праву можно назвать одной из вершин его творчества. Опираясь на жанровый
прототип барочной хоральной партиты, композитор создает на его основе гран
диозные симфонические поэмы, отдельные вариации которых демонстрируют
различные душевные состояния, объединяясь при этом в целостный цикл. Про
должая романтическую традицию, Регер вполне программно истолковывает
текст хорала, предельно конкретизированно отражая его в нотном тексте. В хо
ральных фантазиях Регера произошел синтез искуснейшей полифонической раз
работки музыкального материала с романтически-субъективным воплощением
содержания текстов. Идея духовного возрождения в обращении к вечным цен
ностям веры пронизывает все хоральные фантазии Макса Регера.
В основу хоральной фантазии «Wachet auf, ruft uns die Stimme» op. 52 № 2
положен текст староцерковного хорала, относящийся к предшествующему Рож
деству времени Адвента, включая воскресенье поминовения мертвых (послед
нее перед Адвентом). Форма произведения состоит из вступления (Интродук
ции), собственно фантазии на текст двух строф хорала и фуги, где проводится
третья строфа. В заключительной части происходит контрапунктическое соеди
нение тем хорала и фуги.
По воспоминаниям Карла Штраубе, Регер определял вступление к «Wachet auf, ruft
uns die Stimme» как картину ночи на церковном кладбище. Музыка первых тактов Ин
тродукции воссоздает ее таинственно-мрачную атмосферу.
Как уже упоминалось, характерными для Регера являются точные предписа
ния средств, необходимых для достижения желаемого им колорита. В данном
случае это темп Grave assai, звучность рррр на третьем мануале (что предпола
гает закрытый швеллер) со словесным определением очень темной регистровой
на основе 8- и 16-футовых голосов. Для избежания монотонности в тяжелом,
«ползучем» движении аккордов первых восходящих фраз необходимо помнить о
связи динамических и агогических изменений у Регера: предписанное им здесь
открывание и закрывание швеллера должно сопровождаться одновременными
небольшими ускорениями и замедлениями темпа.
В то время как музыкальная ткань в мануалах, пронизанная хроматизмами,
переходит во все более высокую тесситуру и дополнительно высветляется за
счет добавления требуемого 4-футого регистра (оно не должно нарушить общее
рррр, Регер подчеркивает это словами не выделяясь), педальный голос в такте 3
«опускается» в предельно низкую тесситуру, путем замены 8-футового регист
ра на 32-футовый (тт. 3-4).
Приглушенная краска третьего мануала внезапно сменяется стремительными |

пассажами шестьдесятчетвертых и акцентированными аккордами на мощной звуч- |
ности fff первого мануала.
По сохранившимся устным
свидетельствам учеников Штрау
бе, они символизировали вспышки
молний во мраке ночи. Обозначе
нием Agitato assai композитор хо
тел подчеркнуть ошеломляющее
воздействие нового эпизода (т. 5).
После драматической Интродукции, построенной на чередовании двух ярко 3
контрастных эпизодов, с появлением мелодии хорала начинается основная часть |
фантазии. Для нового музыкального материала Регер предписывает очень светлую з
регистровку в рамках общего рррр. Хорал, символизирующий обращенный к мерт- 3
вым голос ангела, проводится на втором мануале на звучности 8-футового регист- ;
ра, по обозначению композитора «только предельно нежно выделяясь». Причудли-3
вая вязь сопровождения, «как шлейф обвивающая мелодический голос», исполня- |
ется на звучности светящихся 8- и 4-футовых регистров третьего мануала.
В первой вариации «светящиеся» проведения хорала постоянно противопоставля- I
ются «ночному мотиву» из Интродукции в промежуточных интермедиях. В то вре- 3
мя как диатонический характер мелодии доминирует в «светлом эпизоде» и лишь «
слегка оттеняется прозрачными хроматизмами сопровождения, музыкальный матери-
ал интермедий полностью возвращает в мрачную хроматическую сферу Интродук-:
ции. Этот контраст подчеркивается постоянной сменой «светлой» и «темной» реги- з
стровки, которую Регер каждый раз указывает. Изложение хоральных эпизодов под- ’
чиняется заданному тексту, интермедии же имеют различную протяженность, от
нескольких восьмых до четырех тактов.
В такте 20 на протяжении семи восьмых происходит переход от звучности ррр к
ff. Регер несомненно рассчитывал при этом на употребление вальце. Если оно от
сутствует, crescendo достигается добавлением отдельных регистров, при этом не
обходимо добиваться возможно более плавного изменения звучности. Здесь мы
также находим подтверждение связи динамических и агогических изменений у Ре
гера: параллельно выписанные им указания molto crescendo и stringendo (т. 20):
Подобные требования многократно встречаются в фантазии. Иногда Регер выписы

вает их параллельно над нотными станами (такты 31 и 32: sempre crescendo и
stringendo), а иногда подряд в одну строчку, как например sempre crescendo е
stringendo в тактах 36 и 37, stringendo е molto crescendo в такте 46. Таким образом
еще более подчеркивается взаимосвязь этих определений.
При проведении четвертой строчки первой строфы хорала Регер использует сле
дующий живописный прием: музыкальное сопровождение слов Полночь зовется
этот час основано на интонационном материале Интродукции. Рисуя картину но
чи, композитор единственный раз выписывает здесь указание очень темной регист-
ровки для сопровождения хорала. В педали на протяжении двух с половиной тактов
происходит лишь постоянное движение ре-диез - ми — ре-диез. По определению Ре
гера, оно должно символизировать постепенное пробуждение мертвых, поворачи
вающихся в своих гробах (т. 22):
Bicfct lit!»« 4fe ». ' » Sub « - -
При озвучивании текста «Зовет нас светлый глас» (пятая строчка первой стро
фы) музыкальное сопровождение возвращается в сферу очень светлой регистров-
ки. Интонация «пробуждения мертвых» вновь возникает в педали на словах:
«Где вы, мудрые девы? Здравы будьте, Жених идет! <... > Вставайте, светильники возьмите!».
Общее музыкальное развитие первой вариации идет по нарастающей, динамиче

ский уровень перемещается в сферу mf и f темп от Sostenuto переходит в резуль
тате многочисленных волнообразанЫх stringendo-ycKopennü к Più andante и
Andante. Для усиления звучности мелодии хорала Регер указывает сначала добав
ление 16-футовых регистров (т. 32), затем 4-футовых (т. 38). Сопровождение уси
ливается присоединением 2-футовой тесситуры. Всеми этими средствами Регер
достигает эффекта нарастающего воодушевления. В наиболее протяженной по
следней интермедии, подготавливающей вторую вариацию, происходит резкое на
растание звучности от р к ff (такты 46-47) с двукратным требованием crescendo и
stringendo на протяжении четырех тактов.
К началу второй вариации (на текст второй строфы хорала, такт 49) достигается
звучность piu ff (в мануалах 16, 8, 4 и 2-футовые регистры, в педали добавляется |
копуляция к II мануалу) и темп Quasi Allegro vivace. Этим обозначением Регер
стремился передать не скорость движения в соответствии с метрономом, а припод
нятый характер эпизода, воплощающего слова «Сердце трепещет от радости». При ;
выборе темпа исполнителю следует исходить из движения хорала и помнить о том,
что линия аккордового сопровождения должна ясно прослушиваться.
Мелодия хорала, проводящаяся на впервые «вступившем в игру» после Интро- 4
дукции главном мануале, сопровождается упругим движением триолей-восьмых на :
втором мануале. Во второй вариации имеется только одна интермедия, целиком
построенная на триольном музыкальном материале сопровождения хорала. Л
Сверкающие, стремительные нисходящие гирлянды триолей шестнадцатых над
звучности jff в начале третьей вариации живописуют слова второй строчки второй^
строфы «Друг спускается с неба во всем великолепии». Тема хорала перемещаетсяJ
в педаль и приобретает провозглашающий, фанфарный характер за счет мощного .3
звучания язычковых регистров и произнесения ben marcato (т. 59): i
В этой вариации строчки хорала проводятся без прерывания; в единственной за

вершающей строфу интермедии, которая полностью исполняется на главном ма
нуале, все предыдущее развитие подводится к кульминации.
Внезапно сменяющий звучность Organo pleno проникновенный эпизод Adagio
con espressione - четвертая вариация - рисует умиротворенную атмосферу таинства
святого причастия. Причудливо расцвеченная мелодия хорала, в духе баховских
«колорированных» обработок, чарующе звучит на фоне «кружевного», как бы не
весомого сопровождения и завершает изложение второй строфы растворяющимся
рррр третьего мануала. Эта вариация - эмоциональный центр произведения.
По сохранившимся устным свидетельствам учеников Штраубе, Регер определял
музыкальный характер фуги, наступающей после Adagio, как «радостный танец анге
лов в небе». Заданный темп Allegro vivace следует рассматривать именно в этом кон
тексте. Регер не раз подчеркивал, что ясность исполнения не должна страдать из-за
слишком быстрого темпа. Лиги выполняют связующую роль в построении фразы и
не требуют произнесения легато. Тема фуги должна быть ясно проартикулирована,
чтобы подчеркнуть ее приподнятый, танцевальный характер. В следующем примере
нижние лиги (в теме фуги) принадлежат Регеру, верхние лиги и артикуляционные
штрихи были дополнительно внесены в рабочий экземпляр Карлом Штраубе:
Глава 4. ГеР1МАния. Регер 545
ЕВи.
Развитие фуги, написанной в традициях классического контрапункта, происхо

дит по нарастающей, от начальной звучности f к fff, с кратковременным отступле
нием на рр в тт. 117-124. По мере уплотнения фактуры все более важное значение
приобретает дифференцированное произнесение отдельных голосов, особенно в
условиях церковной акустики, чтобы они не сливались при исполнении. Желание
ясного прослушивания музыкальной ткани Регер подчеркивает указанием marcato в
такте 133. В заключительной части произведения, звучащей ярким апофеозом, про
исходит синтез хорала и темы фуги (тт. 142-145):
Первая строчка третьей строфы «Славу Тебе поем» буквально скандируется в

педали на звучности fff со всеми копуляциями и 32-футовыми регистрами с указа
нием assai marcato. Ликующей «Аллилуйей» с октавными удвоениями в мануалах и
педали на звучности Organo pleno завершается это грандиозное произведение.
Творческое наследие Макса Регера ожидала непростая судьба. Достигнув при жизни
успеха и признания, пользовавшийся невероятной для современного композитора попу
лярностью у публики, он был сравнительно быстро забыт после смерти. Его музыка бы
ла признана слишком сложной для восприятия и практически перестала исполняться.
Возникшее в Германии в 20-х годах прошлого века эстетическое направление, по
лучившее название «Органного движения» («Orgelbewegung»), долгие годы домини
ровало в органном мире. Положения этого направления, объективно-рациональная на
правленность музыкального восприятия которого в корне отличалась от экспрессивно
романтических настроений музыки Регера, привели к резким изменениям в общей
оценке органного творчества композитора и в исполнительской трактовке его произве
дений. Романтические органы были объявлены несовершенными, идеальным же во
площением «короля инструментов» был признан барочный орган типа А. Шнитгера и
Г. Зильбермана. Инструменты, появившиеся в результате утверждения новых взглядов,
получили название необарочных. На органах этого типа исполнение произведений Ре

гера стало проблематичным, ввиду их радикальных отличий от симфоническо-
романтических органов регеровского времени. В наши дни, осознав важность владения
«эстетическим первоисточником», музыковеды и исполнители обращаются к изуче
нию инструментов и документов позднеромантической эпохи.
Вне зависимости от того, на каком органе исполняется музыка Регера, определяю
щим условием стилистически адекватного воплощения является выявление ее экспрес
сивно-романтической сущности. Знание пожеланий композитора и особенностей ро
мантических органов помогает воссоздать художественный колорит его музыки и на
современных инструментах. Сегодняшнюю органную концертную жизнь уже невоз
можно себе представить без произведений Макса Регера. Поистине грандиозные сим
фонические полотна, созданные Регером для короля инструментов, и по сей день по
ражают масштабностью, глубиной содержания и интенстивностью воздействия.
1 По материалам: Зандер Н. Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органовед-
ческих и исполнительских проблем. Дисс... канд. иск. Н. Новгород, 2007.
2 Подробно об этом см.: Зандер Н. Макс Регер и Гуго Риман: к вопросам творческого влияния и самооп
ределения в отношениях учителя и ученика // Актуальные проблемы высшего музыкального образова
ния. Вып. 7. Нижний Новгород: Нижегородская консерватория, 2006.
3 См. об этом также в публикации: Зандер Н. Макс Регер и Карл Штраубе - страницы творческой дружбы
И Музыкальная академия. 2005. № 1.
4 Одним из наиболее значительных представителей немецкого романтического органостроения является
Вильгельм Зауэр (1831-1916), построивший монументальные инструменты церкви Памяти Кайзера Виль
гельма, кафедрального собора в Берлине, церкви св. Фомы в Лейпциге, кафедрального собора Виллиб-
рорди в Везеле. Его первоначальное обучение происходило под руководством отца, Карла Адольфа Эрн
ста Зауэра, после которого последовали продолжительные стажировки юного органостроителя у Эбер
харда Фридриха Валькера в Людвигсбурге, а также в других европейских странах: Англии, Швейцарии и
Франции (у Аристида Кавайе-Колля). В 1856 году Вильгельм Зауэр открывает собственную органную
мастерскую во Франкфурте-на-Одере. Первый орган за пределами Германии был построен В. Зауэром в
1865 году для Санкт-Петербурга. К 1914 года число инструментов этой фирмы в России возросло до 41.
До начала 90-х годов позапрошлого столетия Зауэр строил инструменты с механической трактурой. Впо
следствии, с увеличением размеров заказывемых органов, он постепенно перешел к пневматической,
которая в его исполнении отличалась не меньшей надежностью и точностью передачи, чем механиче
ская. Зауэр значительно усовершенствовал не только пневматическую трактуру (получив несколько па
тентов на свои изобретения), но также работу свободных комбинаций и вальце.
5 Reger М. Briefwechsel mit dem Verlag C. F. Peters. Bonn, 1995. S. 484.
6 Цит. no: Fischer 1И Über die Wiedergabe der Orgelkompositionen Max Regers. Köln, 1910.
7 Keller H. Reger und die Orgel. München, 1923. S. 18.
8 Цит. по: Wirth H. Max Reger. Rowohlt Verlag, 1973. S. 27.
9 Цит. по: Fischer W. Ibid.
10 См. об этом подробнее: Riemann H. Динамика и агогика. Исполнение // Allgemeine Musiklehre. Leipzig,
1888. S. 14-15.
11 Цит. no: Stein F. Max Reger. Potsdam, 1939. S. 104.
12 См. об этом подробнее: Busch H. J. Verzeichnis der Orgelwerke Max Regers // Zur Interpretation der
Orgelmusik Max Regers / Busch H. J. (Hrsg.) Merseburger; Kassel, 1988.
13 Цит. по: Kar!Straube: Briefe eines Thomaskantors. Stuttgart: K. F. Koehler Verlag, 1952, S. 173.
Англия
1. Английский романтический орган
XIX век в истории органного искусства ознаменован, прежде всего, стремлени
ем создать инструмент, по своим тембровым и выразительным возможностям при
ближающийся к симфоническому оркестру. Разумеется, идея инструмента-оркестра
была не нова; уже Мерсенн называл орган «компендиумом всех музыкальных ин
струментов» («Harmonie universelle», 1636-1637). Но, как оркестр прошел путь от
ранних, по сути камерных и еще не стандартизированных ансамблей до гигантских
составов Вагнера или Брукнера, так и орган претерпел на протяжении XIX века ко
ренные изменения, все больше отдаляясь от своего барочного предшественника.
Эволюция английского органного искусства имеет немало общих черт с аналогич
ными процессами в других европейских странах, однако обладает и рядом специ
фических особенностей. Это неудивительно, принимая во внимание некоторую
изолированность от Европы, а также иные предпосылки, обусловленные своеобра
зием английских традиций. Огромное влияние на развитие музыкальной культуры
Англии в целом и органной музыки в частности оказал тот факт, что именно здесь,
раньше, чем-в любой другой европейской стране, установилась практика проведе
ния открытых публичных концертов. С начала XIX века орган развивался не только
(а порой и не столько) как церковный, но и как светский инструмент, который от
ныне прочно занимает почетное место на концертной эстраде. По сути, орган часто
заменял собой оркестр, давая широкому кругу слушателей возможность познако
миться с симфонической музыкой, выполняя тем самым и немаловажную просве
тительскую функцию (не в каждом более-менее крупном городе был свой оркестр,
а вот концертный орган - почти наверняка). Все это наложило отпечаток на кон
цепцию самого инструмента и во многом определило его репертуар.
Орган Уильяма Хилла в здании муниципалитета Бирмингема
(Birmingham Town Hall), 1834
В начале столетия ничто, казалось бы, не предвещало кардинальных перемен.

Строгость, сдержанность, консерватизм, главенствовавшие не только в английском
искусстве, но и во всех областях жизни, были закономерной реакцией на бурные
события Французской революции. Спокойное, уравновешенное, несколько однооб
разное в тембровом плане матовое звучание английского органа вполне соответст
вовало вкусам того времени. От органной музыки требуют торжественности, вели
чия; лишь недавно столь популярные волюнтари с использованием сольных реги- |
стров подвергаются критике за их чрезмерную живость, виртуозность и элементы 3
галантного стиля. В связи с этим в прошлое уходит корнет, характерный для анг- 3
лийских органов предыдущей эпохи, а одним из излюбленных тембров становится 3
особенно «возвышенное» сочетание открытого и закрытого диапазонов (8').
Сам инструмент по сравнению с концом XVIII века мало изменился. В отличие от :
немецких или голландских образцов, три его мануала (Great, Choir, Swell) трактуют- 1
ся не как самостоятельные, взаимодействующие между собой группы (Werkprinzip), a ï
в соответствии с их функцией: главный мануал для сопровождения общины, позитив :
для сопровождения хора, швелльверк для выразительных соло или для эхо-эффектов. «
Английским мастерам не столь свойственно стремление объединить регистры одного Î
типа в хоры, по возможности полные (как, например, принципальный хор 8-4-2- 3
микстура). Еще одна характерная «архаическая» черта - различные диапазоны ма- 3
нуалов; если и у швелльверка это g-d (f)\ у позитива как правило С-<32, то клавиатура |
главного мануала расширена вниз до GG (иногда СС), чем объясняется отсутствие 3
16-футовых регистров в мануалах1. В то же время намечаются некоторые важные тен- з
денции, получившие развитие в дальнейшем. Все чаще встречается педальная клавиа- 3
тура, как правило подвесная, иногда и с самостоятельными регистрами (8' и 16'). Воз- ;
растает значение швелльверка, к середине века он становится вторым по значимости ’
после главного мануала, оттесняя позитив на второй план. С 1820-х годов типичный 3
английский швеллер заменяют на «венецианский» (жалюзи-швеллер), позволяющий
добиться еще более плавных динамических изменений.
Стремление к ярким динамическим контрастам, а также плавным нарастаниям и спа
дам, которое станет определяющим с середины века, проявилось уже в 20-е - 30-е
годы. Сохранилась аранжировка С. Уэсли для органа-автомата, сконструированного
в 1824: в увертюре к «Волшебной флейте» выстроено подлинно «россиниевское
crescendo» от Dulciana 8 ' до tutti на протяжении всего нескольких тактов. Органо- ■
строители отреагировали на новые требования музыкальной практики активной ра
ботой по усовершенствованию инструмента. Так, один из ведущих мастеров того
времени Джеймс Бишоп ввел в практику так называемые composition pedals, при по
мощи которых включались заранее определенные комбинации регистров (например,
piano, forte, tutti). В числе технических новшеств, оказавших влияние и на органо
строение в Европе, - усовершенствование механики, более стабильная подача возду
ха (благодаря горизонтальным мехам и дополнительным резервуарам для регистров
педали), система комбинаций, утонченная шпонировка тихих регистров. В конце 20-
х годов Джон Эббей был приглашен Эраром во Францию, где работал над реконст
рукцией старых и строительством новых инструментов и ввел таким образом многие
английские достижения во французское органостроение. О его высокой репутации

свидетельствует тот факт, что именно ему первоначально был предложен контракт на
строительство органа в аббатстве Сен-Дени, который впоследствии перешел к Кавайе-
Коллю, положив начало его блестящей карьере.
Английские мастера могли по праву гордиться своими достижениями; многие
их соотечественники считали национальный тип инструмента близким к идеалу и
высокомерно критиковали континентальные органы за отсутствие швеллера, тяже
лую трактуру и чересчур громкий звук. Однако времена менялись. Благодаря эко
номическому росту и развитию транспорта все больше жителей островного госу
дарства, в том числе музыкантов, получили возможность предпринять поездки в
Европу. Немецкие, французские и голландские инструменты произвели на многих
огромное впечатление и послужили толчком к дальнейшему развитию националь
ного органостроения. В частности, в континентальной практике англичане искали
ответа на насущный вопрос: как создать инструмент, обладающий достаточными
масштабами и мощью, чтобы заполнить своим звучанием не только пространство
собора, но и большие концертные залы (с характерной для них «сухой» акустикой).
Зарождающийся новый романтический стиль также диктовал свои требования. Му
зыка призвана отныне выражать крайние динамические и эмоциональные контрасты,
орган должен звучать как никогда грандиозно и величественно. Не имея опыта, не
обходимого для решения этих сложных задач, органостроители попытались увели
чить звуковой объем за счет простого удвоения регистров типичной английской дис
позиции (так, у органа церкви св. Луки в Челси (St. Luke), законченного Джоном
Греем в 1824 году, на главном мануале было три принципала 8' и по два 4' и 2'). Ре
зультатом, вместо величия, стали тембровая монотонность, а также технические
сложности (в частности, слишком тяжелая игровая трактура).
Сказанное выше очевидно свидетельствует о необходимости пересмотра старых
принципов английского органостроения, однако полностью проблема была осозна
на лишь под влиянием музыки Баха. Отдельные публикации появляются уже в на
чале века; в 1808 С. Уэсли впервые исполнил отдельные прелюдии и фуги из «Хо
рошо темперированного клавира», однако первое исполнение органных произведе
ний состоялось лишь в 1827 году. Хотя некоторые английские органы уже имели
педальную клавиатуру, ни ее форма, ни диапазон не были стандартизированы, что
делало развитие педальной техники практически невозможным. В некоторых инст
рументах педаль даже была дублирована отдельной маленькой мануальной клавиа
турой, на которой играл второй органист. Именно на такое исполнение «в три ру
ки» было рассчитано первое английское издание (1809-1810) трио-сонат Баха. Уэс
ли писал в предисловии:
«Эти пьесы исполнялись их несравненным автором весьма необычным способом: оба верхние го
лоса он играл двумя руками на разных мануалах, а бас (сколь бы невероятным это ни казалось) он
проводил в педали без всякой посторонней помощи»2.
Несмотря на значительные трудности, сочинения Баха постепенно входят в репер

туар английских органистов. Особую роль в этом сыграл Мендельсон-Бартольди, ко
торый во время многочисленных визитов в Англии активно пропагандировал музыку
своего гениального соотечественника. В 1836 году появилось первое английское изда

ние органных сочинений Баха на трех нотных станах; немецкие нотные издания (и не
только музыки Баха) также становились все более доступны; в 1825 году вышел в свет
английский перевод «Практической школы органной игры» И. К. Ринка.
Под влиянием всех этих факторов в середине XIX века была предпринята ре
форма английского органостроения, ознаменованная введением так называемой
«немецкой системы» («German System»),
Ее основные принципы3 таковы:
❖ все мануалы имеют отныне одинаковый диапазон (от С). Отсутствие нот
контроктавы на главном мануале компенсируется введением регистра 16' ;
(самый характерный среди них - Double Open Diapason, буквально «двойной
принципал», то есть звучащий на октаву ниже);
❖ каждый мануал обладает собственным полным лабиальным хором (на ;
практике как правило только главный мануал и швелльверк);
❖ нормой становится самостоятельная педаль с собственным хором на основе
16'(С-с7/);
❖ введение новых регистров, стремление к большему тембровому
многообразию.
Несмотря на серьезные изменения как технической стороны, так и органного
репертуара, в который все чаще входят сочинения европейских авторов и транс
крипции оркестровой музыки, в Англии вплоть до середины столетия многие оста
вались приверженцами традиционной среднетоновой темперации. Переход к рав
номерной темперации происходил постепенно, у нее, так же как и у внедрения пе
дальной клавиатуры, было не только множество сторонников, но также немало
противников.
Новые принципы нашли убедительное воплощение в работах выдающегося ор
ганостроителя Уильяма Хилла (1789-1870) и тесно сотрудничавшего с ним Генри
Гонлетга (1805-1876), ведущего лондонского органиста, публициста, издателя
журнала Musical World. Среди построенных по его проектам инструментов одним
из наиболее показательных стал орган в Капелле св. Георгия (Great George Street
Chapel) в Ливерпуле.
Орган в Great George Street Chapel, Ливерпуль
Органостроитель: Уильям Хилл, 1841
Great Organ (C-f3) ;

Bourdon (C-B) 16', Tenoroon Open Diapason (c-f2) 16', Open Diapason 8', Open Diapason 8',
Stopped Diapason Bass 8', Stopped Diapason Treble 8, Quint 5 7з> Principal 4', Stopped-flute
(metal) 4', Twelfth 2 2/3', Fifteenth 2', Tierce 1 7з', Sesquialtera III, Mixture II, Doublette II,
Trombone 8', Clarion 4', Octave Clarion 2'
Swell Organ (C-f3)
Bourdon (C-B) 16', Tenoroon Open Diapason (c-f3') 16', Open Diapason 8', Open Diapason 8',
Stopped Diapason Bass 8', Stopped Diapason Treble 8', Principal 4', Suabe-flute 4',
Twelfth 2 7з', Fifteenth 2', Flageolet 2', Sesquialtera III, Mixture II, Echo Dulciana Corner V,
Contra-fagotto 16', Cornopean 8', Trumpet 8', Oboe 8', Clarion 4', Swiss Cromorne-flute 8',
Solo Organ (на клавишах Swell)
Tuba mirabilis 8'

Choir Organ (C-f3)
Stopped Diapason 8', Dulciana 8', Claribel-flute 8', Oboe-flute 4', Wald-flute 4', Piccolo 2',
Corno-fiute 8', Cromorne 8'
Pedal (C-d1)
Grand Open Diapason 16', Bourdon 16', Principal 8', Fifteenth 4',
Sesquialtra V, Trombone 16'
Копуляции: Swell to Great, Choir to Great, Great to Pedal, Swell to Pedal, Choir to Pedal
Его отличает сбалансированное соотношение трех самостоятельных мануалов и пе

дали (С—g1), которая имеет собственный лабиальный хор на основе принципала 16'.
Особенно возрастает роль швелльверка, который не только не уступает главному ма
нуалу, но даже превосходит по количеству регистров и наличию язычкового хора 16',
8', 4'. В целом, хотя принципальный хор приобретает большую яркость и мощь, анг
лийским инструментам, по сравнению с европейскими по-прежнему свойственно бо
лее мягкое, сдержанное звучание.
Одним из наиболее влиятельных мастеров, работавших в Англии в немецком
стиле, был Эдмунд Шульце (1824-1878). Его орган в Донкастере (Doncaster
Parish Church, 1862) - высококлассный инструмент, поражавший красочностью и
полнотой звучания. Он не только долгие годы оставался образцом высочайшего
качества материалов и технического выполнения, но и упрочил славу Шульце как
выдающегося мастера интонировки. Последовательным продолжателем его идей
был Томас Льюис (1833-1915). До наших дней сохранился созданный им в
1897 году для Саутуоркского собора (Southwark Cathedral) четырехмануальный ор
ган, в диспозиции которого типичный немецкий принципальный хор с микстурами
(на всех мануалах, кроме Solo) удачно сочетается с английскими и французскими
элементами.
Благодаря упрочившимся контактам с французскими мастерами (в первую
очередь Кавайе-Коллем), а также широкому резонансу, который получили
французские инструменты на Всемирной выставке в Лондоне (1851), француз
ский стиль завоевывает в Англии все большую популярность. Фредерик Дэ
висон, в творческом сотрудничестве с органистом Генри Смартом (1813-
1879), одним из первых стал активно внедрять его в английское органостроение.
Орган Дэвисона, построеный по проекту Смарта в Глазго (Glasgow City Hall,
1852), включает суб- и супероктавные копулы, типичные французские регистры
Flute harmonique, Gambe, Voix celeste. Впервые в Англии использовано различ
ное воздушное давление для лабиальных и язычковых регистров (более высокое
для последних). На торжественном открытии Смарт, наряду с музыкой Баха,
исполнил транскрипции оркестровых произведений Генделя, Вебера, Россини,
Мендельсона. И сам инструмент, и эта концертная программа во многом опре
делили характер английских концертных органов и их репертуар на многие де
сятилетия.
Созданный во Франции тип «симфонического» органа служил путеводной
звездой и для Генри Уиллиса (1821-1901), ведущего английского органострои
теля второй половины XIX века. Под влиянием Кавайе-Колля, с которым он не
однократно лично встречался, Уиллис разработал собственную звуковую эсте

тику, для которой определяющими являются разнообразные язычковые тембры,
усиленные микстурами с наличием терцового ряда (для большинства англий
ских мастеров характерны микстуры из октавных повторений основного тона и
квинты). На каждом мануале встречаются также гармонические (передувающие)
флейты, возрастает роль узкомензурных регистров, в то время как микстуры и
аликвоты постепенно утрачивают значение. Как и Дэвисон, Уиллис дифферен
цировал воздушное давление, что помогало создать широчайшую тембровую и
динамическую палитру, от едва слышного до оглушительного (сольный регистр
Tuba сконструирован так, что отчетливо слышен даже на фоне tutti).
Орган в соборе Солсбери (Salisbery Cathedral)
Органостроитель: Генри Уиллис, 1877
Great Organ (С-а3)

Double Open Diapason 16', Open Diapason large 8', Open Diapason small 8', Ciaribel Flute 8',
Stopped Diapason 8', Principal 4', Flute harmonique 4', Twelfth 2 2/3', Fifteenth 2', Mixture IV,
Double Trumpet 16', Trumpet 8', Clarion 4'
Swell Organ (C-a2)
Contra Gamba 16', Open Diapason 8', Lieblich Gedackt 8', Viola da Gamba 8', Vox angelica 8',
Octave 4', Flute harmonique 4', Superoctave 2', Mixture III, Contra-fagotto 16', Cornopean 8',
Trumpet 8', Hautboy 8', Vox humana 8', Clarion 4', Tremulant
Choir Organ (C-a3)
Lieblich Gedackt 16', Harmonic Flute 8', Lieblich Gedackt 8', Salicional 8', Gemshorn 4', Har
monic Flute 4', Lieblich Gedackt 4', Flageolet 2', Corno-di-bassetto 8', Cor anglais 8'
Solo Organ (C-a3)
Flute harmonique 8', Flute harmonique 4', Orchestral Oboe 8', Corno-di-Bassetto 8', Tuba 8'
Pedal (C-f1)
Double Open Diapason 32', Open Diapason (дерево) 16',
Open Diapason (металл) 16', Violone 16', Bourdon 16', Octave 8', Mixture IV, Contra Posaune
32', Ophicleide 16', Clarion 8'
Копуляции:
Swell to Great, Swell Octave to Great, Swell sub-Octave to Great, Choir to Great,
Solo to Great, Great to Pedal, Swell to Pedal
По влиянием концертной и литургической практики менялись не только звуковой
строй, но и внешний облик инструмента. В концертных залах, где орган нередко участ
вовал в исполнении хоровой и оркестровой музыки, консоль устанавливают рядом с ди
рижёрским пультом. В церкви инструмент перемещают с галереи вниз, к алтарю.
Английские мастера уже не заключают его в традиционные корпус, но вы
ставляют фасадные трубы свободно, «напоказ», ограничиваясь лишь самыми
необходимыми элементами, обеспечивающими устойчивость конструкции. Та
кой дизайн вызывает, с одной стороны, ассоциации со средневековым орга-
ном-портативом, являясь символом«готического возрождения», доминировав
шего в английской в архитектуре того времени. С другой стороны, он напоми
нает фабричные трубы - своеобразный символ эпохи индустриализации.
Орган фирмы «Michell&Thynne», построен для Лондонской Выставки

(Inventions Exhibition, 1885) в аббатстве Тьюксбери (Tewkesbury Abbey)
Усовершенствование пневматических устройств позволило Уиллису решить слож

ную практическую проблему - как разместить большой четырехмануальный инстру
мент в непосредственной близости от хора и кафедры проповедника на весьма ограни
ченном пространстве. В лондонском соборе св. Павла он впервые разделил орган на
две части: консоль, главный и сольный мануалы помещаются на северной, швелльверк
и позитив на южной стороне. Идею восприняли с энтузиазмом; хотя трактура (смесь
механической и пневматической) не отличалась точностью при игре и требовала по
стоянного контроля для поддержания ее в надлежащем состоянии.
Уиллису принадлежат и многие другие
важные изобретения. Так, он впервые при
менил для переключения комбинаций так
называемые thumb pistons (расположенные
непосредственно под клавишами мануалов
кнопки, которые исполнитель может приво
дить в действие большим пальцем даже во
время игры); с тех пор они стали неотъемле
мой деталью английского органа. Консоль
сконструирована таким образом, что позво
ляет органисту обходиться без помощи асси
стента. Кроме того, Генри Уиллис внедрил
новую радиально-вогнутую форму педаль
ной клавиатуры, что сделало возможным
Консоль органа Уиллиса развитие виртуозной английской техники
Alexandra Palace London, 1875 педальной игры legato.
554 ГЛАВА 4. Англия
На протяжении всего XIX столетия органостроители, исполнители и композито

ры плодотворно сотрудничают; многие технические новшества и изменения тем
бровых характеристик стали непосредственной реакцией на нужды музыкальной
практики. Увлеченность идеей создания оркестральных эффектов, необычных
тембровых сочетаний послужила толчком к созданию новых регистров. В первую
очередь это касается группы узкомензурных регистров (Keraulophon, Viole
d’Orchestré), а также язычковых (Сото di Bassetto, Orchestral Oboe), в том числе
рассчитанных на повышенное давление (Tuba mirabilis, Cornopean). Их появление
означало расширение тембровой палитры, но также неизбежно вело к увеличению
расхода воздуха, что делало механическую игровую трактуру все более тяжелой. Са- j
мое успешное решение проблемы предложил Чарльз Баркер (1804-1879) — ;
пневматический «рычаг Баркера», - который первым применил Кавайе-Колль при 1
строительстве органа в Сен-Дени (1841); в Англии впервые мастер Джозеф Уильям!
Валькер в лондонском Эксетер-холл (Walker, Exeter Hall, 1849). Значительные масшта- |
бы и важная роль швелльверка (как правило скопулированного с главным мануалом) ;
сделали звучание органа более экспрессивным, что было необходимо для адекватной !
интерпретации романтической музыки. Однако своебразной idée fixe того времени (в |
Англии, как и на Континенте) было создание плавного регистрового crescendo и|
diminuendo. Уже в 1853 Хилл изобрел пневматическое устройство, которое при нажатии |
лишь одной педали поочередно приводило в действие все регистры; Уиллис запатенто-1
вал аналогичное устройство в 1857. Именно новые динамические возможности англий-;
ских инструментов приводили в восхищение не только соотечественников, но и ведущих ;
европейских музыкантов. Под впечатлением от органа в концертном зале Глазго (Льюис, |
1877) Ганс фон Бюлов писал: |
«Я никогда не встречал такого хорошего органа в Германии, тамошние инструменты не сравнятся^
с ним по выразительности и гибкости»4. " :;Д
Во второй половине XIX века английское органостроение заняло ведущие в ми- а

ре позиции. По количеству инструментов, их масштабам и разнообразию стилей, а!
также уровню экспорта Англия превзошла все европейские страны, а ее влияние на *
развитие органного искусства в США трудно переоценить. Экономический рас-3
цвет, рост населения и подъем религиозных чувств, характерные для викториан-3
ской эпохи, привели, в частности, к строительству множества новых церквей. По-j
жалуй впервые за всю долгую историю христианской церкви в Англии наличие ор-3
гана стало само собой разумеющимся и не вызывало споров и нареканий. В целом|
роль и уровень церковной музыки, не только органной, но и хоровой, существенной!
возросли. Потребность в новых инструментах, как церковных, так и концертных, s|
также в перестройке старых в соответствии с современными требованиями была|
очень велика. Неудивительно, что органостроительные мастерские переживали пе-|
риод бурного роста, крупнейшие среди них насчитывали до нескольких сотен со-!
трудников и пользовались самыми передовыми индустриальными методами. Свое- :
образной кульминацией этого важного и плодотворного периода стал орган в авст-З
ралийском городе Сидней (Town Hall, фирма Hill & Son, 1890), сохранившийся:
практически без изменений до наших дней. Его 126 регистров, распределенных
между пятью мануалами и педалью, (среди них уникальный Contra Trombone 64'}
демонстрируют все многообразие тембровой палитры «викторианского» органа.
После смерти Г. Уиллиса, ознаменовавшей конец целой эпохи в органостроении,
на передовые позиции выходит фирма братьев Харрисон («Harrison & Harrison»)5.
Ее идейный вдохновитель Джордж Диксон, большой поклонник стиля Уиллиса,
придерживается его принципов в том, что касается диспозиции в целом, однако
предлагает и существенные усовершенствования. К ним относятся стремление к
еще большему разнообразию тембров лабиальных и язычковых, придание каждому
отделу органа индивидуальных тембровых характеристик, восстановление главен
ствующей роли лабиального хора (иногда на основе 32'), включая микстуры и али
квоты. Все эти идеи нашли удачное воплощение в органах для церкви св. Николая в
Уайтхэвене (St. Nicholas Church, Whitehaven, 1904), и кафедрального собора в горо
де Или (Ely Cathedral, 1908), задавших тон английскому органостроению до второй
мировой войны. Среди нововведений отметим такие регистры, как Harmonics V
(нечто среднее между корнетом и микстурой с терцией и септимой), Horn
QuintS 73', полный хор узкомензурных регистров Violes d’Orchestre, включающий
микстуру (Cornet de Violes ПТ).
Орган церкви св. Николая, Уайтхэвен (St. Nicholas Church, Whitehaven)
Органостроители «Харрисон и Харрисон», 1904
Great & Choir Organ (Manual I)

Quintatön (от с) 32', Contra Geigen 16', Double Claribel 16', Large Open Diapason 8', Small
Open Diapason 8', Geigen 8', Wald flöte 8', Rohr flöte 8', Stopped Quint 5 1/3‘, Octave 4',
Geigen Principal 4', Hohl flöte 4', Octave Quint 2 2/3, Superoctave 2', Harmonie piccolo 2',
Harmonics IV
Swell Organ (Manual II)
Lieblich Bordun 16', Open Diapason 8', Gedeckt 8', Echo Gamba 8', Vox Angelica 8',
Octave Gamba 4', Lieblich flöte 4', Gemshorn 4', Mixture III, Double Trumpet 16',
Cornopean 8', Oboe 8', Cor Anglais 8', Clarion 4', Tremulant
Solo & Bombarde Organ
(регистры, заключенные в швеллер)
Contra Viola 16', Flute Harmonique 8', Viole d’Orchestre 8', Violes celestes 4', Concert Flute 8',
Como di Bassetto 8', Tremulant
(регистры вне швеллера)
Tuba harmonic 8', Octave Tuba 4'
Pedal (C-f1)
Double Open Diapason 32', Open Diapason (дерево) 16', Open Diapason (металл) 16', Violone 16',
Bourdon 16', Octave 8', Mixture IV, Contra Posaune 32', Ophideide 16', Clarion 8'
Копуляции:
Swell to Great, Solo to Great, Tubas to Great, Great to Pedal, Swell to Pedal,
Solo to Pedal Clarion
На рубеже веков продолжаются активные эксперименты в области технологии.
Особенно актуальным было применение электричества в органостроении, над этим
работали ведущие мастера. В 1887 году Роберт Хоуп-Джонс (1859-1914) -
телефонный инженер по профессии - изобрел новый вариант электро-
пневматической трактуры, завоевавшей необыкновенный успех. Сложную механи
ку и сотни изготовлявшихся вручную деталей заменили электромагниты, которые

были надежны и более просты в производстве. Среди радикальных последствий вне
дрения электричества - принципиальная возможность соединить любую трубу с лю
бой клавишей. Так, труба длиной 2' могла быть нотой с1 восьмифутового регистра, С
четырехфутового или F регистра 2 2/3' (то есть одна и та же труба используется одно
временно в нескольких регистрах). Количество труб увеличивалось таким образом,
чтобы заполнить весь диапазон регистров всех высотных уровней. Сам принцип был
известен уже Преториусу, в XIX веке в Англии его в целях экономии иногда исполь
зовали для создания дополнительных регистров в педали. Последовательное вопло
щение эта идея получила в так называемом Multiplex Organ. Создатели этой техниче
ски очень совершенной конструкции пропагандировали инструмент с максимумом
регистров при минимальных затратах (в условиях экономического кризиса 20-х го
дов этот аргумент стал решающим при получении контрактов). Так, номинальные 89
регистров трехмануального органа Джона Комптона6 в Челси (1929) произве
дены из всего лишь 28 реально звучащих. По сравнению с внушительной диспозици
ей звучание такого инструмента разочаровывает, в нем нет ни силы, ни тембрового
разнообразия.
В то же время в Европе назревала органная реформа, целью которой было воз
рождение барочных идеалов как в органостроении, так и в исполнительстве. Анг
личане, со свойственными им патриотизмом и консерватизмом долго не принимали
новые идеи всерьез, продолжая считать свои инструменты наиболее пригодными
для исполнения любого репертуара, в том числе и музыки Баха. Сказывалась также
нехватка информации и невыгодные экономические условия. Ситуация начала ме
няться лишь в связи с созданием органа в Королевском фестивальном зале (Royal
Festival Hall, фирма «Harrison & Harrison», 1954) по проекту Ральфа Доунса, вы
звавшего невероятно бурную дискуссию. Этот инструмент, несколько эклектичный
по характеру, определенно выдержан в нео-классическом ключе (хотя трактура ос
тается по-прежнему электро-пневматической); присутствующие в нем элементы
других стилей (французские язычки, большое количество «романтических» 8-
футовых регистров) позволяют исполнять музыку практически любой эпохи. Не
смотря на жесткую критику, этот новаторский инструмент приобрел и много сто
ронников. Выдающийся дирижер сэр Томас Бичем назвал его:
«Один из лучших органов в мире. Он просто требует исполнителя, который знает его возможности»7.
С 60-х годов неоклассические элементы постепенно внедряются в английское

органостроение, что сказывается не только в диспозициях, но и в постепенном воз
вращении к механической трактуре. Этому способствовали и работы ведущих за
падноевропейских фирм. С другой стороны, возрастает интерес к собственному
историческому наследию, начинается процесс восстановления инструментов XVIII
- начала XIX веков (фирмы «Mander», «Walker»). В настоящее время английский
органный ландшафт характеризует разнообразие направлений и плюрализм стиля.
2. Репертуар
Центральной фигурой английской музыки рубежа XVIII - XIX веков безусловно
является Самюэль Уэсли (1766-1837). Как композитор, издатель и музыкаль
ный деятель, он внес решающий вклад в возрождение интереса наследию Баха8 и,
таким образом, способствовал кардинальным переменам в английском органном
искусстве. Его талант проявился очень рано (недаром его называли «английским
Моцартом»), еще в детстве он овладел игрой на органе, хотя никогда впоследствии
не занимал должности органиста. Тем не менее, Уэсли - один из весьма немногих
английских композиторов, в творчестве которого органная музыка занимает столь
значительное место. Ее характеризует ярко индивидуальный стиль, сложившийся
под влиянием Баха и Генделя, и в то же время содержащий некоторые романтиче
ские элементы. Традиционный жанр волюнтари находит в сочинениях Уэсли свое
завершение (особенно показателен сборник 12 волюнтари ор. 6). Формальные ре
шения этих произведений, состоящих из 2-4 разделов, очень многообразны; мотив-
ное единство, сочетание хоральных и фугированных эпизодов, появление медлен
ного финала позволяют рассматривать их как предшественников органных сонат
Мендельсона-Бартольди.
Принимая во внимание расцвет органостроения с середины XIX столетия, а
также живой интерес самого широкого круга слушателей к органной музыке, не
могут не удивлять скромные масштабы английского репертуара этого времени. От
части это можно объяснить тем, что львиную долю звучавшей в концертах музыки
составляли транскрипции и импровизации; оригинальные композиции были не так
популярны. Многие церковные органисты тоже отдавали предпочтение импровиза
ции, что сказывалось и на количестве, и на стилистических и формальных особен
ностях их сочинений. Интересен пример Самуэля Себастьяна Уэсли (сын
Уэсли-старшего, 1810-1876). Прекрасный импровизатор и исполнитель баховской
музыки, он парадоксальным образом оставался ярым приверженцем среднетоновой
темперации и противился введению «немецкой» педальной клавиатуры (что отра
зилось и в его произведениях). Его антиподом в этом, как и во многих других от
ношениях был Генри Смарт (1813-1879), музыка которого несколько легко
весна, но эффектна; виртуозная педальная партия является ее отличительной чер
той. Уиллиам Томас Бест (1826-1897) одним из первых избрал карьеру кон-
„ 9
цертного органиста; он же стал «пионером» органной транскрипции , целью кото
рой было сделать оркестровую музыку доступной массовой аудитории. Его идеи
впоследствии развивали Эдвин Лемар, Альфред Холлинс (автор концертных увер-
? тюр для органа), Перси Уитлок и другие.
| Несмотря на конкуренцию со стороны светского искусства, церковно-
Ё академическая сфера не утратила своего значения в судьбе органной культуры. Особое
внимание здесь уделялось (и уделяется) преемственности, воспитанию молодого поко-
1 ления, поддержанию и развитию традиций. Эту роль взяли на себя как кафедральные
Г органисты, так и музыканты, преподававшие в высших учебных заведениях. Среди них
т такие выдающиеся личности, как Хьюберт Пэрри (1848-1918), директор Коро-
£
левского музыкального колледжа и профессор Оксфордского университета, Чарльз ;;

Стэнфорд (1852-1924), Герберт Хоуэллз (1892-1983), Кеннет Лейтон (1929-1988).
Многим композиторам этого круга свойственен особый интерес к классическим жан
рам и формам органной музыки, таким как прелюдия, фантазия и фуга, хоральная об- ;
работка. Примером могут служить Фантазия и фуга G-dur и Токката и фуга «The
Wanderer» («Скиталец») Хьюберта Пэрри. Эти сочинения безусловно вдохновлены ■
баховскими образцами; вместе с тем их драматургия и гармонический язык демонст- '•
рируют определенное сходство со стилем Макса Регера. Яркие контрасты, стреми- |
тельные смены состояний, драматические взлеты и экспрессивные речитативы харак
теризуют Фантазию G-dur. Токката «The Wanderer» вся основана на развитии одного -
мотива, а в основе фуги лежит идея динамического и темпового нарастания, что за
ставляет вспомнить Фантазию и фугу Регера на тему BACH.
Интересом в творчеству старых мастеров обязано своим возникновением еднствен- -
ное органное сочинение Б е н д ж а м и н а Бритте на, Прелюдии и фуге на тему Вик- i
тории («Prelude and Fugue on a Theme of Vittoria»). В качестве тематического материала
композитор использует мелодию григорианского антифона, заимствованную из мотета ;
Томаса Луиса де Виттории «Ессе Sacerdos Magnus» (1585). В прелюдии тема в ее «григо
рианском» обличье звучит в педали как свободный речитатив, вступающий в диалог с
диссонантными аккордами мануалов. В фуге она проводится в ритмически измененном ;
виде с применением разнообразных контрапунктических приемов. В целом фуга по
строена как единая волна динамического нарастания и спада p-ff-ppp и требует соответ
ствующих изменений в регистровке.
Жанр хоральной обработки приобрел в Англии популярность лишь с конца XIX века
в результате все возрастающего интереса к баховскому творчеству. В качестве тем ис
пользуются песнопения англиканской церкви и григорианский хорал (например, «Cho
rale Fantasia on an Old English Tune» и «Christe redemptor omnium» Пэрри) и народные
мелодии. К этому жанру относится одно из очень немногих органных сочинений вы
дающегося композитора Р. Воана-Уильямса «Три прелюдии на темы уэлльских гимнов»
(«Three Preludes founded on Welsh Hymn Tunes», 1920). Первая пьеса, «Biyn Calfaria» на
писана в форме, напоминающей северонемецкую барочную токкату, где импровизаци
онные разделы чередуются с фугированными. Прототипом второй части «Rhosymedre»
могла служить баховская хоральная фантазия в ее романтизированном варианте: дли
тельное динамическое нарастание к кульминации и угасание к концу|0. Полиаккордовые
сочетания в торжественно-приподнятой пьесе «Hyfiydol», завершающей цикл, вызывают
ассоциации с гармоническим языком раннего Хиндемита. Необарочные элементы сочи
нения очевидны и неожиданны, если принять во внимание взгляды композитора, недву
смысленно высказанные им в дискуссии по поводу строительства органа в Королевском
Фестивальном зале «Royal Festival Hall»:
«Что касается так называемого барочного органа, то я слышал игру на нем великолепных испол
нителей; тем не менее я не могу сравнить его ни с чем иным, как с уличной шарманкой»11.
Неотъемлемую часть английского органного репертуара составляют произведе

ния Эдварда Элгара, как образцы крупной формы, так и миниатюры. Особое
место среди них занимает Соната G-dur op. 28, единственное в творчестве Элгара сочи
нение в этом жанре. Написанная значительно раньше, чем обе его симфонии, она сочета
ет в себе такие идиомы английской органной музыки, как торжественный марш (главная
тема первой части) или кантилена (третья часть) с характерными для Элгара-симфониста
методами развития и трактовкой сонатной формы.
«Органный» вариант сонатно-симфонического цикла не получил в Англии тако
го распространения, как например во Франции. Монументальные и чрезвычайно
сложные в технической отношении симфонии принадлежат перу бельгийского ор
ганиста-виртуоза Г и Вейтца (1883-1970), эмигрировавшего в Англию во время
первой мировой войны.
Особый интерес для российских исполнителей представляют произведения
Перси Уитлока (1903-1946), прежде всего Органная соната с-то11 и Симфо
ния для органа с оркестром, созданные под сильным впечатлением от музыки Рах
манинова, в первую очередь его Второй симфонии. Вместе с тем остроумные, не
предсказуемые ритмические рисунки, изящество фактуры (как в полетном Скер-
цетто из Сонаты), подлинно английский юмор подчеркивают индивидуальность
композиторского почерка.
РгерАГЙ!
$о!о: С1аг1пе1 8Г
31гш£8 8'& Р1и1е$ 8’ 4*
01: Пи1е 8’
ш
СЬ: НйЦ» 8* 4* 5СНЕК2ЕТТО
Ре4: ¥1о1ове 8'4.'
В своих сочинениях Уитлок, прекрасный органист и знаток английского типа

инструмента, в полной мере использует многообразие его тембровой палитры, о
чем свидетельствуют чрезвычайно подробные регистровые указания.
С середины XX столетия в органные сочинения все чаще проникают элементы
современного музыкального языка и композиторской техники, которые нередко
уживаются с традиционными жанрами и формами. Один из наиболее ярких компо
зиторов второй половины века - Кеннет Лейтон,в музыке которого интеллек
туальное начало сочетается с яркой эмоциональностью и подлинным драматизмом.
Его стиль определяют напряженная гармония, балансирующая на грани атонально
сти, контрапунктическиий склад мышления и жесткая формальная логика. Так,
560 глава 4. Англия
например, тематическим зерном «Прелюдии, скерцо и пассакалии» («Prelude,

Scherzo and Passacaglia» op. 41, 1963) служит полутон, производными которого яв
ляются характерные пары интервалов, составляющие интонационную основу каж
дой из частей (большая и малая терция в Прелюдии, чистая и уменьшенная квинта
в Скерцо, чистая и увеличенная кварта в Пассакалии). Уже в Прелюдии полифони
ческое и фактурное развитие выразительного хроматически-изломанного мотива
приводит к мощной кульминации. Стремительное Скерцо в характере жиги оттеня
ет монументальную Пассакалию, которая является драматическим центром цикла.
В отличие от традиционной пассакалии, она основана на двенадцатитоновой теме
протяженностью семь тактов; в процессе развития тема варьируется и проводится в
разных голосах, а в кульминации объединяется с темой Прелюдии.
Помимо барочных и классических форм, Лейтон обращается в своем творчестве

к традиционным литургическим песнопениям, как, например, «Veni Redemptor».
Это произведение, написанное по заказу Музыкального фестиваля в Северном
Уэльсе, посвящено 300-летнему юбилею Баха; тема В-А-С-Н проводится в заклю
чительном его разделе. Цикл «Шесть фантазий на псалмовые мелодии» демонстри
рует богатую фантазию автора и прекрасное владение инструментом; эти пьесы
безусловно предполагают разнообразную, красочную регистровку, хотя компози
тор и ограничивается весьма скудными указаниями на этот счет.
Как уже было сказано, английская органная культура отличается тесной
взаимосвязью композиторской, исполнительской практики и принципов органо
строения. Обладая навыками игры на органе и точными представлениями о его
технических и выразительных возможностях, композиторы создавали свои про
изведения в расчете если не на конкретный инструмент, то на определенный его
тип. С. Уэсли в своих волюнтари опирается на традиционные, сложившиеся еще
в конце XVIII века регистровые комбинации: Full Organ - все регистры главно
го мануала без корнета (иногда с указанием «with trumpet» или «without
trumpet»: с тромпет или без нее); открытый и закрытый диапазон; для соло ис
пользуются язычковые регистры (French Horn, Cremona, Vox humana), Cornet и

i Trumpet утрачивают в этом качестве свое значение.
Своеобразным «фирменным знаком» сочинений второй половины XIX - начала XX
веков являются яркие контрасты и стремительные динамические нарастания и спады,
которые подразумевают не только наличие швеллера, но и системы комбинаций. Неред
ко авторы дают подробные регистровые указания (как, например, Элгар в Сонате G-dur,
Уитлок). С одной стороны, они помогают составить более точное представление о за
мысле композитора. С другой, из-за тембровой специфики английского органа букваль
ное следование авторским пожеланиям на инструменте иного стиля практически невоз
можно. В данном случае оправдан творческий подход, подкрепленный необходимыми
теоретическими знаниями. Не стоит забывать, что эффект, производимый этой музыкой,
в очень большой степени зависит от ее адекватного звукового воплощения.
1 Английские композиторы (в частности, С. Уэсли) охотно использовали возможности басового диапазона,
для их сочинений характерны быстрые октавные пассажи в левой руке, что при исполнении на совре
менных инструментах создает некоторые сложности.
2 Цит. по: Gassmann М. Grossbritanien // Handbuch Orgelmusik: Komponisten, Werke, Interpretation / Faber R.
und Hartmann Ph. (Hrsg.). Kassel: Bärenreiter, 2002. S. 476.
3 Сформулированы в кн.: Hopkins and Rimbauit. The Organ. London, 1855.
4 Цит. no: Bicknell S. The History of the English Organ. Cambridge, 1996. P. 272
5 Высшим признанием заслуг фирмы и ее подлинным триумфом стал заказ на строительство нового орга
на в Вестминстерском аббатстве по случаю коронации Георга VI.
6 Возглавляемая им фирма специализировалась также на создании органов для кинотеатров, снабженных
всевозможными спецэффектами. В 30-х годах один из сотрудников, Л. Боурне (Bourns) разработал элек
тронный орган без труб.
7 Bicknell S. Ibid. P. 337
8 Он был устроителем одного из первых в Лондоне концертов инструментальной музыки Баха и иниции
ровал перевод знаменитой биографии Форкеля на английский язык.
9 Разумеется, Бест не был ее изобретателем; эта идея так же стара, как и вообще йотированная музыка
для клавишного инструмента. Уже ранние органные табулатуры - не что иное, как своеобразный пример
жанра органной транскрипции. Органные переложения оркестровой музыки были распространены в Анг
лии и в XVIII веке.
10 Можно представить себе, что и собственно баховские произведения исполнялись в то время аналогич
ным образом.
11 Gassmann М. Ibid. S. 490
Франция
1. Орган во Франции на рубеже XVIII-XIX веков
Великая французская революция (1789-1791) принесла значительные перемены
в устоявшуюся веками практику бытования органа. Революционное правительство
отделило церковь от государства, перестало финансировать церковные мероприя
тия и национализировало церковное имущество. Органисты потеряли свой посто
янный заработок, и, кроме того, многим прекрасным инструментам угрожало те-I
перь уничтожение. Административные органы управления Франции издавали дек
реты о продаже органных фасадов (которые часто были богато украшены) и орган
ных труб для переплавки их на олово и свинец. Для защиты инструментов в 1793
году была образована соответствующая секция («Орган») во Временной комиссии
по искусству. Ее возглавили Жозеф-Луи Франсей, комиссар отдела по делам на
циональностей парижского департамента, и Молар, директор консерватории ис
кусств и ремесел. В состав секции вошли органисты Клод Бальбатр, Никола Сежан,
органостроители - Пьер Франсуа Даллери1 и Жан-Антуан Соме. Они развернули
активную деятельность по сохранению органов во Франции и направили в респуб
ликанское правительство несколько писем, где доказывали необходимость сущест
вования инструмента, который являлся гордостью страны на протяжении столетий,
подчеркивали его уникальность, наличие таких выразительных возможностей, ка
ких нет ни у одного другого инструмента.
Чтобы доказать «благонадежность» органа, некоторые музыканты пошли на
компромисс и стали сочинять произведения «революционного» склада. Так, Клод
Бальбатр создает «Вариации на тему Марсельезы» (посвященные «бравым защит
никам Республики») и Арию на тему «Ça ira»2. Это единый цикл, где вариации жи
вописуют «Битву», «Бегство врагов», а финальная Ария символизирует «Победу».
Вслед за ним в 1796 году подобный опус пишет Жак-Мари Боварли-Шарпантье: его
«Победа армии в Италии» (посвященная гражданину Бонапарту) представляет со
бой развернутую композицию для органа или фортепиано, идущую 25 минут. Ор
ганист руанского кафедрального собора Шарль Брош (1752-1803) создает для ре
волюционных декадных праздников программные органные композиции: «Битва»,
«Воззвание к Свободе».
Такая ситуация продолжалась до 1802 года, когда Наполеон реконструировал
королевскую часовню в Тюильри, восстановил в правах церковные богослужения и
участие в них музыки, прежде всего, органной. Тогда многие органисты смогли
вернуться на утраченные ими в годы революции посты в различных церквах Пари
жа и в провинции.
Революционные преобразования коснулись и академического образования. В
1795 году появился декрет об образовании Парижской консерватории. Главная
цель нового учебного заведения - готовить музыкантов для военных оркестров.
Учащиеся консерватории были обязаны участвовать в общественных празднествах.
Поэтому в перечне специальностей того времени встречаются экзотические духо
вые инструменты, как, например, букцина (S-образная римская труба), серпент.
С начала существования консерватории был открыт и класс органа. Первым

профессором стал известный органист Никола Сежан (1745-1819). Он учился
ремеслу у своего дяди, Никола Жиля Форкре (представителя известной династии
французских гамбистов и органистов). Репутацию превосходного импровизатора
Сежан заслужил уже в возрасте 13 (!) лет, когда его игру услышали Клод Дакен и
Арман-Луи Куперен. Гийом Ласко (1740-1831) в своем трактате «Теоретическое и
практическое эссе об органном искусстве» («Essai théorique et pratique sur l’Art del’
orgue», 1809) пишет о Сежане, как о крупнейшем импровизаторе на органе и фор
тепиано. В 19 лет Сежан дебютировал в качестве солиста-органиста и композитора,
сыграв программу из собственных сочинений в «Духовных концертах» в Тюильри.
Однако оригинальных органных произведений сохранилось очень мало: три фуги и
сборник ноэлей. Сежан вошел в историю Франции как один из композиторов, соз
давших в XVIII веке первые опусы для фортепиано.
Сежан работал органистом в престижных парижских церквах: с 1772 года - в
соборе Нотр-Дам, параллельно в 1773-1776 годах - в Кордильерах (Cordeliers), с
1773 по 1791-й год - в церкви св. Сюльпиция (St. Sulpice). До революции он был
профессором органа в Королевской школе пения (Ecole Royal de Chant). В консер
ватории вел занятия на органе до 1802 года, которые были прекращены из-за не
удовлетворительного состояния инструмента. С 1806 года, когда возобновились
богослужения, он вернулся в церковь св. Сюльпиция, а также принял пост в церкви
св. Людовика в Инвалидах (St.-Louis-des-Invalides). А в 1814 году, после реставра
ции монархии во Франции, Сежан вновь исполняет обязанности органиста в Коро
левской капелле (но уже не в Версале, а в Тюильри).
О состоянии органной культуры в начале XIX века можно составить достаточно
ясное представление по упомянутому трактату «Теоретическое и практическое эссе
об органном искусстве» Ласко. Эссе открывается вступлением, где автор констати
рует упадок органного искусства во Франции и пишет об угрозе его исчезновения
из-за отсутствия специального образования и поощрения талантливых пианистов
идти в органисты, а также из-за недостаточного обеспечения их работой. Он под
черкивает особое значение органного искусства для французской культуры, в отли
чие от немецкой или итальянской.
«У нас орган имеет репутацию оркестра; он делит с хором божественную литургию, поочередно
с ним исполняя пьесы, которые, насколько возможно, должны соответствовать духу слов и ими
тировать пение, которое орган заменяет»3.
Орган, по словам Ласко, - первый и благороднейший из всех инструментов.

По структуре трактат делится на несколько глав: «Происхождение органа во
Франции» («Origine de l’orgue en France»), «Святость органа» (дословно «Dignité de
l’orgue»), «Внешнее устройство органа», «Регистровки для различных пьес, суще
ствующих для органа» и т.д.
Говоря о внешнем устройстве, Ласко дает описание устоявшегося типа француз
ского классического инструмента, как он сложился перед революцией: 4-х ману
альный орган с педальной клавиатурой. По Ласко, его основные признаки таковы:
«Большой орган требует [наличия] 16-футовых регистров на четырех мануалах и одного - в педа
ли. Первая клавиатура, считая снизу, называется Positif, вторая - Grand orgue, третья - Récit и чет
.
вертая клавиатура - Echo»
*
Далее он перечисляет типовой состав регистров, обязательный на каждом ма

нуале, близкий диспозициям органов Ф. А. Клико конца XVIII века (см. Главу 3.3).
Интересна следующая ремарка:
«В некоторых органах есть пятый мануал, который располагается на месте третьего <...>. Тогда
третий, называемый Récit, становится четвертым, a Echo — пятым мануалом. Регистры на клавиа
туре, расположенной третьей снизу, следующие: Bombarde, Trompette, Clairon и Gros Cornet. По
скольку его функция - подкрепить [имеющиеся мануалы], то его называют Grand chœur (по на
званию аналогичной регистровой комбинации -реЭ.)»5.
В параграфе II - «Регистровки для различных органных пье» - Ласко дает вну

шительный список жанров: от традиционных Duo, Trio до пьес, возникших уже в
эпоху Просвещения и даже под влиянием революции. Это, к примеру, композиция
«Концерт военного духового оркестра» («Concert d’harmonie militaire»), для которо
го Ласко советует брать:
«На первом мануале: Prestant, Bourdon, Flûtes, Cromorne, Hautbois. На втором мануале: Prestant,
Bourdon, Bourdon 16', Flûtes, Clairon. Мануалы скоггулированы. В педали — Flûtes, а чтобы ими
тировать тромбон, надо взять Trompette. Нужно еще на четвертом мануале взять Bourdon и Trom
pette, чтобы при желании изобразить эффект “эхо”»6.
В «Концерте гобоя» («Concerto de Hautbois») Ласко подчеркивает важность раз

деления фактуры и регистровки на tutti и solo. Для сольного голоса автор предлага
ет сочетание Hautbois и Bourdon или на первом, или на третьем мануале (в зависи
мости от расположения регистра Hautbois в диспозиции), а для аккомпанемента
solo — Bourdon и Flûtes на первом или четвертом мануале. Для tutti всегда остается
второй мануал {Grand orgue), где требуется Prestant, Grand Cornet, Trompettes, Clai
ron, копуляция Pos./G.-O. В педали - Flûtes. Ласко предписывает взять на четвер
том мануале (если он не занят сольным голосом) регистр Trompette и использовать
его (как пишет автор) по необходимости.
Наступление эпохи симфонического оркестра знаменует и появление жанра
«Концертной симфонии для двух инструментов» («Symphonie concertante à deux
instruments»). Одна партия исполняется на третьем мануале {Hautbois или Cornet de
Récit), другая - на первом мануале {Trompette, Cromorne, Prestant).
«Остальные мануалы остаются для эпизодов tutti, регистровка - как в Концерте гобоя»'.
Трактат Ласко - важный документ в истории французской органной культуры,

подводящий черту достижениям эпохи французского классического органа.
Национальная Парижская консерватория. Школа Франсуа Бенуа
В 1812 году Наполеон Бонапарт издал указ по поводу консерватории, в котором гово
рится о постройке нового учебного органа, порученной органостроителю Габриэлю-
Жозефу Грени. Инструмент был готов лишь к 1819 году. Именно тогда в Парижской
консерватории, помещавшейся на rue Berger, был снова восстановлен класс органа.
Возглавить его был приглашен Франсуа Бенуа (1794-1878), получивший

по окончании консерватории в 1815 году Большую Римскую премию по компози
ции и стажировавшийся в Италии. По возвращении он занял пост органиста в Ко
ролевской капелле (1819-1830), начал преподавательскую деятельность, оставаясь гла
вой органного класса свыше сорока лет (до 1872 года, когда его сменил С. Франк). Бе
нуа воспитал несколько поколений французских органистов: в числе его учеников бы
ли такие французские композиторы-органисты как С. Франк, К. Сен-Санс, Р. де Виль-
бах, А. Лефебюр-Вели, Ш. Алькан, Т. Дюбуа и многие другие.
Некоторое представление о личности первого профессора-органиста Парижской
консерватории дают воспоминания Сен-Санса:
«Очень посредственный органист, Бенуа был замечательным педагогом, и целая плеяда вышла из
его класса. Он говорил мало, но имел тонкий вкус и четкие взгляды, и каждое его слово было
очень весомым и ценным. Он сотрудничал со многими балетными труппами, выступавшими в
Опере; работа для них отнимала у него много времени и становилась сущим "наказанием", когда
он приносил свое "сочинение" в класс и инструментовал каракулями в то время, как его ученик
играл, что, впрочем, не мешало ему слушать и надзирать за исполнением»8.
С. Франк посвятил ему «Молитву», а Ш. Алькан - «Экспромт на хорал Лютера».

Во время революционных событий 1848 года Бенуа (как некогда его учитель
Сежан) работал в секции «Орган» Временной комиссии по искусству и религиоз
ным институтам.
Бенуа и его ученики в своих органных композициях преследуют те же цели, что
и их великие предшественники в XVII веке: создать репертуар церковным органи
стам в провинции. Отсюда огромное количество Офферториев (Offertories) и Воз
несений (Elevations), маршей и шествий9. Не сочиняя больше органных месс, ком
позиторы-органисты собирают отдельные пьесы в сюиты и объединяют их в специ
альные сборники с такими характерными названиями, как «Библиотека органиста»
Бенуа в 12 тетрадях, издававшихся между 1841-1861 годами; «Современный орга
нист» (1867) и «Большой орган, церковный путеводитель» («Les Grandes Orgue,
vade-mecum des églises», 1869) Лефебюра-Вели; «40 органных пьес, пригодных для
божественной литургии» А. Боэли.
Еще чаще можно встретить собрание отдельных разножанровых пьес, уже ни
чем, кроме даты написания, не связанных. Это, к примеру, «4 органные пьесы» Бе
нуа, «11 больших прелюдий» Алькана и другие.
Большинство композиций Бенуа представляют собой пьесы, записанные на двух
строчках без партии педали, по преимуществу полифонические по фактуре. Это дало
повод современникам причислять Бенуа к композиторам академического, чуть ли не
ретроградного направления, тогда как внимательный анализ сочинений открывает ин
тересные гармонические модуляции, тональные сопоставления уже чисто романтиче
ского плана.
Что касается его преподавательской деятельности, то характер ее во многом за
висел от особенностей органа Парижской консерватории. Инструмент был доволь
но скромным по размерам, с короткой педальной клавиатурой (20 клавиш), что
типично для французских органов XVII-XVIII веков.
Лишь к концу XIX века этот орган был заменен другим инструментом - рекон
струированным органом из дворца Тюильри. Л. Вьерн вспоминает:
«Франк вел свои занятия в маленькой экзаменационной аудитории на механическом часовом ор
гане, стоящем в глубине сцены. Этот инструмент, чьи клавиатуры располагались в “окне”, имел
невероятную диспозицию. Первый мануал (Grand-orgue, 54 клавиши): Bourdon 8', Flûte 8', Dessus
de Montre 8', Prestant 4’, Trompette 8'. Второй мануал (Récit, 54 клавиши): Flûte 8', Gambe 8', Voix
céleste 8', Flûte 4', Hautbois 8', Trompette 8'. Pédale'. Soubasse 16', Flûte 8', Flûte 4', Basson 8'. Все
эти регистры были помещены в швеллерную коробку <...>. Две копуляции клавиатур в педаль, од
на копуляция второго мануала к первому. Язычковые регистры опаздывали, Montre и Prestant в
плохом состоянии <...>. Этот орган был половиной органа из дворца Тюильри, отремонтированно
го Кавайе-Коллем, другая половина инструмента была в концертном зале консерватории»10.
Бенуа, по свидетельству современников и учеников, имея в своем распоряжении ор

ган с несовершенной ножной клавиатурой, не обращал особого внимание на развитие
виртуозной педальной техники и обучал в традиционной манере игры только носком.
Поэтому, многие его ученики перенимали секреты виртуозной игры в общении с другим
выпускником Парижской консерватории - Александром Боэли(1785-1858).
Он славился блестящей ножной техникой, разработанной им на педальном фор
тепиано. Работая с 1840 года органистом в Сен-Жермен-л’Оксеруа (St. Germain
l’Auxerrois), он реконструировал в своем инструменте педальную клавиатуру, уве
личив количество клавиш и их длину на манер немецких органов. Боэли одним из
первых познакомил парижских органистов с органным наследием Баха и новыми
приемами игры, которые были уже распространены в Германии - в частности, с
педальной техникой с применением каблука.
Преклонение Боэли перед Бахом наложило свою печать и на стиль его собствен
ных органных произведений: в прелюдиях, токкатах и фугах постоянно встречают
ся мелодико-гармонические обороты, вызывающие конкретные ассоциации с про
изведениями лейпцигского мастера.
Например, «Andante con moto», открывающее «Третью органную книгу» (1856) Боэ
ли, построено на характерной баховской формуле, встречающейся в таких его органных
сочинениях как Прелюдия a-moll (BWV 543/1), Прелюдия D-dur (BWV 532/1):
А. Боэли. Andante con moto
Andante con moto
Organ <
В этой же Органной книге представлены две миниатюры в форме канона: беско

нечный канон в октаву в жанре трио-сонаты и канон в октаву h-moll. Подобные по
лифонические изыски, безусловно, возникли под непосредственным влиянием «Ис
кусства фуги» Баха11. В Фантазии и фуге b-moll Боэли, более романтической по
стилю письма, вкраплены интонации темы BACH.
Интересен цикл «14 прелюдий или органных пьес с обязательным использова
нием педали на напевы Денизо» (1847), представляющий собой французский вари
ант органных хоральных прелюдий, только материалом для обработки послужили
не канонические церковные песнопения (как у Баха), а мелодии XVI века. Объеди
ненные тематикой Рождества, эти пьесы очень близки - по стилю органного письма
и по звучанию - к органным хоральным прелюдиям из «Органной книжечки» Баха.
Каждая из прелюдий занимает одну-две страницы, фактура пьес предельно проста,
так что этот цикл мог предназначаться и для учебных целей.
Еще один органист-виртуоз, младший современник Боэли - Шарль Вален
тин Алькан(1813-1888), выпускник Парижской консерватории 1834 года. Сре
ди его сочинений много инструктивных пьес для органа, например, «Маленькие
прелюдии на 8 григорианских звукорядов» (1859), «13 молитв» (1870), «12 этюдов
для педали соло» (1871). Два последних сборника предназначены самим автором для
органа или педального фортепиано, или для фортепиано в три руки. Дело в том, что
Алькан, как и Боэли, много играл на педальном фортепиано. По его заказу в салоне
Эрара был сконструировано фортепиано с дополнительной ножной клавиатурой,
ставшее экспонатом Всемирной выставки в 1855 году. Позднее он поместил это пе
дальное фортепиано в консерваторию, а с 1873 года играл на нем концерты в зале
Эрара. Технические особенности инструмента сказались в композициях Алькана. Во-
первых, диапазон мануала A-а (в органах XIX века C-g7) и педальной клавиатуры -
Л-е2 (в органах XIX века нижняя нота - С большой октавы). Из-за этого исполнение
многих его сочинений на органе требует определенной редакции12. Другой момент -
отсутствие регистровых указаний, бесполезных на фортепиано.
В отличие от большинства своих предшественников, группировавших в опусы по 6
или по 12 пьес, Алькан питал пристрастие к простым числам. Это уже упомянутые «13
молитв» или «11 больших прелюдий» (1870), завершающихся транскрипцией фраг
мента из «Мессии» Генделя. Последний цикл явно написан под влиянием Ф. Шопена,
на что указывает его тональная организация: затронута сфера мажорных бемольных
тональностей и их параллельные минорные {F-d-B-g-Es-c-As-f-Des-b-Fis).
Наконец, Алькан продолжил, вслед за Боэли, традицию обращения к лютеран
скому хоралу. Около 1866 года композитор создает «Экспромт на тему лютеран
ского хорала “Ein feste Burg ist unser Gott”», также предназначенный для педально
го фортепиано. Произведение написано под непосредственным воздействием ком
позиционных идей Листа (которому Алькан отправил экземпляр сочинения), в ча
стности - принципа монотематизма. По мере развития тема хорала претерпевает
различные образные метаморфозы. Вначале это пассакалия (первый раздел экс
промта), затем скерцозный эпизод в жанре жиги (на б/8 и на 12/8), медленный лири
ческий раздел (в котором композитор использует каноническую технику) и, нако
нец, величественная фуга на тему хорала.
Одним из самых блестящих и самых «скандальных» органистов Второй Импе
рии был Альфред Лефебюр-Вели, окончивший консерваторию в 1835 году
по классам фортепиано, органа (у Бенуа) и композиции (у Галеви). Занимая пост
органиста в крупнейших церквах Парижа - св. Роха (St. Roch), затем в Мадлен
(Madeleine, с 1847 года) и св. Сюльпиция (с 1863 года), он прославился своими им
провизациями и композициями, в которых изображались сцены грозы с ударами
грома, порывами ветра или пасторали с имитацией щебета птиц.
Этот набор «эффектов» включался в контекст совершенно различных сочине
ний: от Оффертория, предназначенного для Литургии до салонных пьес или пасто
ральных сценок (например, до сих пор часто звучит его «Сцена пасторали», кото
рую сам автор предлагал использовать или для инаугурации какого-нибудь органа,
или для исполнения во время рождественской мессы).
Разнообразные колористические и динамические эффекты в импровизациях и
сочинениях Лефебюра-Вели - это результат появления нового типа органа во
Франции, симфонического органа Аристида Кавайе-Колля. Выдающийся органный
мастер очень высоко ставил искусство Лефебюра-Вели и неоднократно давал са
мые хвалебные отзывы о его игре:
«Наш друг Лефебюр играл Entrée и Sortie, каждое из которых длилось почти полчаса, и я вас должен
уверить, что редкий современный органист, я беру образцового, достигнет подобного уровня <...>.
Именно в таких торжественных случаях Лефебюр-Вели видится действительно большим артистом. Все
оркестры мира не стоят Симфонии Лефебюра-Велли на органе церкви Мадлен» (1857)13.
Лефебюр-Вели очень тщательно выписывал регистровый план в своих компози

циях: простые по фактуре (зачастую мелодия и «альбертиевы басы» в аккомпане
менте), они производили яркое впечатление, так как каждая фраза была «раскраше
на» индивидуальными тембрами.
Искусство Лефебюра-Вели стало предметом дискуссии между приверженцами
французских исполнительских традиций и сторонниками немецкой органной шко
лы. Вот, что писал Ф. Ж. Фетис (тогда директор консерватории в Брюсселе, где
ориентировались на немецкую органную школу) о ситуации во Франции:
«Явно низкий уровень французских органистов сложился, прежде всего, из-за мании, называемой
импровизация. Нет никого, кто может быть назван образованным органистом. Нет никого, кто был
бы способен исполнять произведения Баха. Нет никого, кто владел бы пониманием стиля и мог бы
отличить одну эпоху от другой»14.
Совсем иную позицию занимал Сен-Санс:

«Импровизация, чем всегда славилась французская школа, в последнее время оказалась на заднем
плане под влиянием немецкой школы. Под предлогом того, что никакая импровизация не сравнит
ся с шедеврами И. С. Баха, Мендельсона, молодых органистов всячески отвлекают <.„>. Эта точка
зрения пагубна вследствие своей ложной посылки. Лефебюр-Вели, который был чудесным импро
визатором, никогда не был бессодержательным в своих импровизациях»15.
Эти две точки зрения на предназначение органиста - быть импровизатором

(идущая еще из XVII века) или, более современная, быть интерпретатором чужих
композиций, постигать разные стили, - отразили реальное расхождение между
французской и немецкой органной школой в середине XIX века.
Школа Ж. Н. Лемменса
Ощущая недостатки обучения у Бенуа (прежде всего слабую техническую
подготовку) в Парижской консерватории, три молодых органиста - Шарль
Видор (1844-1937), Александр Гильман (1837-1911), Клеман Лорет
(1833-1909) в 1863 году едут в Брюссель и поступают в класс известного органи
ста-виртуоза Н и к о л а Лемменса (1823-1881)16.
Лемменс и его учитель Адольф Хессе (1808-1863) были хорошо известны в
среде французских органистов. Хессе в 1844 году, а Лемменс в 1852 году давали кон
церты во Франции. В частности, на концерте Лемменса в церкви Сен-Винсент-де-Пол
(Saint-Vincent-de-Paul) присутствовал весь «цвет» парижских органистов: А. Боэли,
Ф. Бенуа, братья Жозеф и Сезар Франк, Ш. Алькан, А. Лефебюр-Вели, Ж. Шмитт,
Ж. Дюран (будущий нотоиздатель) и А. Кавайе-Колль. На них произвело глубочайшее
впечатление и техника Лемменса (новые для Парижа приемы игры ногами, апплика
турные комбинации для достижения легато), и глубина интерпретации.
Свои исполнительские и педагогические принципы Лемменс сформулировал в
«Органной школе, основанной на григорианском хорале» («Ecole d’orgue basée sur
plain-chant romain», 1862). Первая часть «Школы» включала упражнения и корот
кие пьесы для «обучения связной игре [legato - ред.] с помощью подкладывания и
скольжения (par la substitution et le glissé)»17. Вторая часть - «Школа игры ногами»
(«École de la pédale») - состояла из примеров на 12 мажорных и 12 минорных гамм
с проставленной аппликатурой для ног на разные приемы: скольжение, переклады
вание, подкладывание, дублировка октавами, а также упражнения на арпеджио и
хроматические гаммы, которые также надо было исполнять только ногами.
Третья часть содержала пьесы, где все технические приемы были включены в
художественный контекст. Некоторые пьесы представляли собой образцы музыки
для богослужения. Примечательно, что здесь встречаются сочинения с такими на
званиями, как «Молитва», «Cantabile», «Финал», которые также фигурируют у
Франка. Есть целая серия парафраз на темы григорианских гимнов, наконец, пьесы,
предназначенные для конца службы (Sortie): «Фанфара», «Концертное симфониче
ское скерцо». Технические приемы, предложенные Лемменсом, до сих пор являют

ся основой французской школы игры на органе.
Его композиторское наследие включает также три сонаты для органа (1874), в кото
рых интересно соединение сонатных и сюитных формообразующих принципов.
2. Французский симфонический орган
В начале XIX века во Франции продолжается процесс постепенной эволюции от
классического типа органа к симфоническому. Как общие тенденции, характерные для
французского органостроения, отметим изменение «палитры» регистров (увеличилось
количество флейтовых и язычковых тембров, резко уменьшились аликвоты), нововведе
ния в системе воздухоподачи (в частности, применение системы английского инженера
Баркера), использование швеллера (также под влиянием английского органостроения)18.
Аристид Кавайе-Колль
Крупнейшим мастером XIX века, совершившим важнейшие реформы (в том числе,
и вышеперечисленные) во французском органостроении является Аристид Кавайе-
Колль (1811-1899). Его деятельность можно условно разделить на три периода. Пер
вые органы (точкой отсчета является орган базилики Сен-Дени, 1841) соединяют чер
ты органов XVIII века (большое число многорядных микстур, регистры Cornet, Quinte,
Hasard, мануал Récit с укороченной клавиатурой) и новых «романтических» тембров (в
частности, Flûte harmonique, Trompette harmonique, Unda maris).
Кавайе-Колль трансформирует ножную клавиатуру, делая длинные клавиши
(как в немецких органах), что дает возможность играть не только носком, но и с
помощью каблука. К органам первого периода можно отнести инструменты в церк
вах Мадлен (Madeleine), святых Иоанна и Франциска (St. Jean-St. François)19.
Между 1858-м и 1875 годами Кавайе-Колль кардинально изменяет диспозицию
французского органа, делая ее подлинно симфоничной. Резко увеличивается количе
ство 8- и 4-х футовых регистров, на смену микстурам немецкого типа (à reprise) при
ходит Plein-jeu harmonique (микстура на основе флейтовых труб с эффектом переду-
вания). На мануале Positif появляется регистр Unda maris, входящий, как и Voix
céleste, в группу регистров, у которых одна из труб настраивается выше или ниже
основного тона, что вызывает эффект «биения», передающийся через колебание или
легкое тремоло звука. Кавайе-Колль оставляет привычные сольные язычковые реги
стры, такие как Voix humaine или Cromorne, и добавляет к ним новые выразительные
тембры, имитирующие духовые инструменты оркестра: Hautbois (гобой), который
часто бывает виде составного регистра Hautbois-Basson (то есть, в нижнем диапазоне
его тембр приближается к фаготовому), Clarinette (кларнет), Cor anglais (английский
рожок) и даже Euphone (эфон, инструмент из семейства саксофонов). Кавайе-Колль
вводит горизонтальные язычковые регистры - Chamades (шамады), заимствуя их из
испанских органов. В диспозиции они обычно обозначены как Trompette en
chamades, Clairon en chamades.
Увеличивается количество мануалов со швеллером, появляются свободные ком
бинации (Anches), позволяющее с помощью специальной ножного рычага (Pédale
de combinaison) вводить или отключать определенные группы регистров20, а также
специальные приспособления (Octave grave и/или Octave aiguë), дублирующие всю

звучность соответственно на октаву ниже или выше.
Мануал Récit теперь имеет полноценную (из 56 клавиш) клавиатуру, а по коли
честву и разнообразию регистров он сравним с Grand orgue, становясь своеобраз
ным «органом в органе».
Наиболее показательным примером тенденций среднего периода деятельности
Кавайе-Колля является орган церкви св. Сюльпиция (1862). Вот его диспозиция:
Grand chœur (56 клавиш)
Salicional 8', Octave 4', Grosse fourniture 4 rangs,
Grosse cymbale 6 rangs, Plein-jeu 4 rangs,
Cornet 5 rangs, Bombarde 16', Basson 16',
1-re Trompette 8', 2-me Trompette 8', Basson 8',
Clairon 4', Clairon-Doublette 2'
Grand-orgue (56 клавиш)
Principal harmonique 32-16', Montre 16',
Bourdon 16', Flûte conique 16', Montre 8',
Diapason 8', Bourdon 8', Flûte harmonique 8',
Flûte traversière 8', Flûte à pavillon 8',
Grosse quinte 5 7з', Prestant 4', Doublette 2'
Bombardes (56 клавиш)

Soubasse 16', Flûte conique 16', Principal 8', Bourdon 8', Violoncelle 8', Gambe 8',
Kéraulophone 8', Flûte harmonique 8', Prestant 4', Flûte octaviante 4', Grosse quinte 5 7з',
Octave 4', Grosse tierce 3 7s', Quinte 2 2/3', Octavin 2', Cornet 5 rangs, Bombarde 16','
Tromptte 8', Bariton 8', Clairon 4'
Violon-basse 16', Quintaton 16' Quintaton 8', Salicional 8', Viole da gambe 8', Unda maris 8',
Flûte traversière 8', Dulciana 4', Flûte douce 4', Flûte octaviante 4', Quinte 2 2/3'_ Doublette 2',
Tierce 13/s'z Larigot 1 1/3', Piccolo 1', Plein jeu harmonique 3-6 rangs, Euphone 16',
Trompette 8', Clarinette 8', Clairon 4'
Récit expressif (56 клавиш)
Quintaton 16', Bourdon 8', Violoncelle 8', Voix céleste 8', Prestant 4', Doublette 2', Fourniture 4 rangs,
Cymbale 5 rangs, Flûte harmonique 8', Flûte octaviante 4', Dulciana 4', Nasard 2 2/3', Octavin 2',
Cornet 5 rangs, Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4', Cor anglais 16', Basson et hautbois 8',
Cromorne 8', Voix humaine 8', Trompette en chamade 8'
Pédale (30 клавиш)
Principal-basse 32', Contre-basse 16', Soubasse 16', Flûte 8', Violoncelle 8', Flûte 4',
Contre-bombarde 32', Bombarde 16', Basson 16', Trompette 8', Ophicléide 8', Clairon 4'
Pédale de combinaison: Orage, Tirasse Grand chœur, Tirasse Grand-Orgue, Anches Pédale,
Octave grave Grand chœur, Octave grave Grand-Orgue, Octave grave Bombardes, Octave
grave Positif, Octave grave Récit, Anches Grand-Orgue (=Grand-Orgue), Anches Bombardes,
Anches Positif, Anches Récit, Introduction Grand chœur, Copula Grand-Orgue/I, Copula
Bombardes/I, Copula Positif/I, Copula Récit/I, Trémolo, Expression Récit
Последний период жизни и творчества Кавайе-Колля охватывает 1875-1899 го
ды. В органах этого времени мастер достигает равновесия между всеми семейства
ми регистров, под влиянием течения «Назад к Баху» (которое поддерживал, в част
ности, Ш. Видор). Кавайе-Колль возвращает в диспозицию Plein-jeu барочного ти
па (с повтором через октаву), Cornet, обертоновый регистр Quinte. Среди инстру

ментов этого периода - орган в зале Трокадеро (Trocadero)"1, в церквах св. Петра
(St. Pierre) и св. Этьенна (St. Etienne) в Каене, Сен-Квин (St. Quen) в Руане, св. Сер-
нина (St. Sernin) в Тулузе, в Большом зале Московской консерватории в Москве.
Принципы регистровки в середине XIX века
Новый тип инструмента потребовал изменений в правилах регистровки. Однако
эти изменения происходили постепенно, и еще в середине XIX века французские
органисты широко применяли и комбинации с микстурами {Plein jeu), и регистров
ки с аликвотами. О практике того времени свидетельствует трактат «Новый полный
учебный курс органиста» («Nouveau manuel complet de l’organiste», 1855) Жоржа
Шмитта (органиста церкви св. Сюльпиция).
Глава IV трактата, посвященная регистровым комбинациям, содержит подроб
ные комментарии и примеры различных типов регистровок. Вначале автор дает не
кую классификацию регистровок общего плана:
«1. Основные регистры (les Jeux de fonds); 2, Комбинация основных регистров с язычковыми
(anches), образующие Grand chœur. 3. Аликвоты (jeux composés) и микстуры (mutations), соеди
ненные с основными регистрами, образуют plein jeu. Остаются фантазийные или сольные регист
ры (jeux de fantaisie ou de solo), которые можно по желанию присоединять к одной из трех групп,
или к двум из трех, или даже ко всем трем группам сразу»22 .
Далее Шмитт приводит перечень регистров, которые берутся в Plein jew.

Grand orgue
Montre 8' и 16', Bourdon 8', Prestant, Doublette, Nasard, Sesquialtre 8'. Cymbale
Positif
Montre или Flûte 8', Bourdon 8', Prestant 4', Dulciana, Fourniture
Récit (если есть 3-й мануал)
Flûte или Bourdon 8', Flûte harmonique 4', Prestant
Clavier des pédales
Flûte или Bourdon 16', Flûte 8', Bourdon 8', Trompette 8', Clairon 4'
К этой таблице следуют пояснения:
«Если Grand orgue содержит другие основные регистры, чем указаны в таблице, их можно без ко
лебаний смешивать с оставшимися регистрами. Если в диспозиции много регистров с одинаковы
ми названиями, то они могут звучать одновременно. Такое добавление придает звучанию округ
лость, смягчая аликвоты23 <...>.
В органах с 20-30 регистрами всегда есть Trompette 8' и Clairon на главном мануале, несколько
язычковых регистров на Positif, таких как Krumhorn (Шмитт пишет название регистра на немецкий
лад -ред.), Hautbois и другие, и на Récit — один Trompette, Hautbois, Cor anglais и другие. Добавив
к ним существующие там основные регистры, включив Cornet на Grand orgue и в педали - Bom
barde 16', открыв швеллер Récit, скопулировав мануалы, мы получим регистровку Grand chœur»24.
Далее автор трактата рассматривает отдельные комбинации с сольными (фанта

зийными) регистрами:
«Trompette de récit используется как сольный тембр, как все подобные регистры его следует брать
вместе с Bourdon 8' или Prestant, и ему аккомпанируют (на другом мануале — ред.) Flûte или
Bourdon,
Hautbois требует боле мягкого аккомпанемента и часто сочетается с Bourdon 8’ или Flûte 4’,
глава 4. Франция 573
Clairon можно использовать как сольный регистр,

Flûtes играют вместе,
Montre может использоваться как Flûte,
Gambe комбинируется с регистрами Salicional и Dulciana,
Bourdon 8' и Dulciana хорошо сочетаются вместе,
Krumhorn, соединенный с Prestant или усиленный Bourdon 8 также хорош,
Nasard может сочетаться с Flûte или Bourdon 8 ' для исполнения подвижных фигур,
Doublette с Bourdon 16' или 8' очень хорош для исполнения арпеджио,
Cymbale, Clairon и Basson, соединенные вместе, создают достаточно индивидуальный тембр, ли
бо, чтобы играть соло, либо для аккомпанемента, который по диапазону не должен выходить за
пределы середины клавиатуры»25.
Рекомендации Жоржа Шмитта остаются актуальными вплоть до конца XIX века.

Лишь с наступлением новой эстетики, в частности, музыкального импрессионизма,
меняются принципы регистровки: органисты идут по пути изобретения новых, еще
невиданных комбинаций и красок. Эти поиски зафиксирует уже следующее поко
ление органистов: Шарль Турнемир, Марсель Дюпре, Оливье Мессиан.
1 Пьер Франсуа Даллери (1764-1833) - представитель династии французских органостроителей. Ее ро
доначальник - Шарль Даллери (1702-1779), работал в основном в провинции. Его племянник - Пьер
Даллери (1735-1812) - строил органы совместно с Ф. А. Клико, в том числе инструменты в парижских
церквах св. Николая в полях, в Сен-Шапель (St. Chapelle), Сен-Мерри (St. Merry). Его сын, Пьер Франсуа,
был крестным сыном Ф. А. Клико, в начале XIX века работал с отцом, а потом занимался в основном рес
таврацией органов.
2 Сохранился исторический анекдот, что Бальбатр первоначально сымпровизировал эти вариации, чтобы
уберечь от вандализма орган собора Нотр-Дам.
3 Цит. по: L'orgue français dans la première moitié du XIXe siècle // L'orgue № 194.1985. P. 10.
4 Ibid. P. 11.
5 Ibid. P. 11.
6 Ibid. P. 14.
7 Ibid. P. 14.
8 Цит. no: Guide de la musique d'orgue. Paris. 1991. P. 161.
9 Необходимость таких пьес подтверждает письмо графу Шабролю - префекту Парижа, где говорится об
упадке музыкального искусства и о необходимости возрождения органа и органного репертуара для
церкви. (См.: La condition du musicien de Г Eglise à Paris en 1926: documents recueillis par Bernadette
Gérard» Ц L'Orgue № 136. 1970. P. 119).
10 Цит. no: ViemeL. Mes Souvenirs // L'orgue. 1934, № 21. P. 3.
11 Возможность этой гипотезы подтверждает тот факт, что в 1835 году во Франции издательство Ришо
(«Richault») выпустило «Искусство фуги» И. С. Баха.
12 Такую попытку первым предпринял С. Франк, когда в 1889 году (уже после смерти Алькана) выпустил
подборку его пьес для педального фортепиано, адаптированных для органа. Он скорректировал тесситу
ру, сделав переносы несуществующих или звучащих невыигрышно у органа нот, добавил исполнитель
ские указания.
13 Цит. по: Guide. Ibid. P. 505.
14 Ibid. P. 504.
15 Ibid. P. 504.
16 Лемменс получил место профессора Брюссельской консерватории в 1849 году.
17 Цит. по: Guide. Ibid. P. 510.
18 В конце 1820-х годов во Францию приехал английский органный мастер Джон Эбби, который привнес
во французские инструменты некоторые черты, свойственные английским органам. В частности ставил в
органах горизонтальные меха, конструировал Swellwerk (мануал со швеллерным механизмом). К приме
ру, его орган, построенный в Амьене в 1833, имел Swellwerk,с характерным для английских органов, на
бором регистров: 8.8.4.V.8.8.
19 Диспозиции этих инструментов приведены в разделах, посвященных соответственно К. Сен-Сансу и

С. Франку.
20 Кавайе-Колль ставит основные регистры {Fonds} на одну виндладу, а язычковые регистры и флейтовые
обертоновые регистры - на другую виндладу, каждая из которых имела собственный мех с автономным
вентилем. Такая конструкция и позволяла делать свободные комбинации.
21 Диспозиция органа Трокадеро приведена в разделе, посвященном С. Франку.
22 Schmitt G. Nouveau manuel complet de l'organiste. Paris, 1855. P. 54.
23 Ibid. P. 55-56.
24 Ibid. P. 56.
25 Ibid. P. 56-57.
3. Французская органная музыка во второй половине XIX века

Наступление романтизма во французском органном искусстве произошло значительно
позже, чем в Германии и Австрии. Революционные восстания, сотрясавшие Францию с
конца XVIII века, затормозили эволюцию органного искусства. Кроме того, принадлеж
ность органа к культовой сфере сдерживала выражение субъективных страстей и сильных
эмоций. Органная музыка развивалась в русле консервативных тенденций XIX века, когда
традиция превращается в академизм. Если провести параллели с другими видами искусст
ва Франции того времени, то фуги Бенуа и полифонические опусы Боэли можно уподо
бить мелодраматическим историческим картинам Делароша, а развлекательные или псев
до-героические композиции Лефебюра-Вели - поверхностно-эффектным парадным и ба
тальным произведениями К. Ж. Верне, Э. Месонье. Хотя в музыке упомянутых авторов
есть формальные приметы технических приемов романтического стиля - контраст света и
тени, теплых и холодных тонов, однако это лишь внешние декоративные одежды, не за
трагивающие внутреннего содержания. Трагический пафос и драматический накал стра
стей в полотнах Делакруа, в произведениях Берлиоза, Листа, проникает в органную музы
ку лишь во второй половине XIX века. С творчества Сезара Франка (и отчасти Сен-Санса)
начинается этап подлинного романтизма, с его интересом к сложности и глубине внутрен
него мира человека, к психологическим нюансам субъективного переживания.
Камиль Сен-Санс
Камиль Сен-Санс (1835-1921) входит в число классиков французской музыки ХЕХ
века. Он был не только ярким композитором, но и блестящим исполнителем (пиани
стом, органистом, дирижером), его общественная деятельность, направленная на под
держку развития французского искусства, связана с учреждением Национального му
зыкального общества. Наконец, Сен-Санс был критиком и музыкальным писателем,
оставившим интересные статьи и мемуарные зарисовки. Как органист Сен-Санс заявил
о себе еще в годы обучения в Парижской консерватории, завоевав Premier Prix (пер
вую премию, 1851) по органу в классе Ф. Бенуа. В 1853 году Сен-Санс становится ор
ганистом в церкви Сен-Мерри (St. Merry), где столетием ранее работал д’Андрие, а
еще раньше, в конце XVII века - Никола Лебег. Спустя год А. Кавайе-Колль начал в
Сен-Мерри реконструкцию старого органа работы Ф. Клико, и по просьбе Сен-Санса
оставил некоторые старые регистры (в том числе, корнеты и микстуры)1.
Диспозициям органа в церкви Сен-Мерри, 1857
Montre 16', Montre 8', Flûte 8', Bourdon 16', Bourdon 8', Prestant 4', Quarte 2', Nasard 3', Tierce,
Grand cornet, Fourniture, Cymbale, 1-re Trompette 8', 2-me Trompette 8', Clairon 4', Voix humaine 8'
Positif
Flûte 8', Dessus de flûte 8', Bourdon 8', Prestant 4', Tierce 2', Doublette 2', Plein-jeu,
Trompette 8', Clairon 4', Krumhorn 8'
Echo (27 клавиш)
Flûte 8', Trompette 8'
Récit (27 клавиш)
Bourdon 8', Hautbois 8', Cornet
Pédale (A-f1)
Flûte 8', Flûte 4', Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'
Tremblant
Pédale pour imiter le chant des oiseaux (педаль для имитации пения птиц - ред.)
Сен-Санс не был сторонником «симфонического» органа, ведь он меньше под
ходил к полифонической фактуре баховского типа, преобладающей в его компози
циях. На инаугурации в 1857 году артист играл сочинения Мендельсона, Баха и
свою Фантазию Es-dur, написанную под сильным влиянием Мендельсона. Фанта
зия представляет собой тип развернутой концертной пьесы и выделяется среди
множества мелких пьес, написанных Сен-Сансом в 1850-х годах для сопровожде
ния богослужения и не имеющих ярко выраженной органной специфики (они
предназначались для органа или фисгармонии). Среди них: Три пьесы для фисгар
монии (1852, опубликованы в 1858), Assai moderato B-dur для органа или фисгар
монии (1853), Две пьесы для органа (ок. 1853), Офферторий для органа или фис
гармонии (1853-1857), Прелюдия F-dur для органа (ок. 1855, опубликована в 1991
году), Фугированная интерлюдия (Interlude fugué) g-moll для органа или фисгармо
нии (1856, опубликована в 1936). К этому же периоду относится создание Мессы
ор. 4 для хора, оркестра и двух органов (1858).
С 1858-го по 1871 год Сен-Санс работал в одном из крупнейших парижских со
боров, церкви Мадлен (где вторым органистом впоследствии станет Габриэль Фо
ре, ученик и друг Сен-Санса). Там, с 1845 года, был установлен орган А.Кавайе-
Колля. Его диспозиция:
Grand orgue (C-g3)
Montre 16', Gambe 16', Montre 8', Salicional 8', Flûte harmonique 8', Bourdon 8',
Prestant 4', Quinte 2 2/3', Doublette 2', Fourniture V, Cymbale V, Trompette 8',
Cor anglais 8'
Positif (C-g3)
Montre 8', Viole de gambe 8', Flûte douce 8', Voix céleste 8' (II), Prestant 4',
Dulciane 4', Octave 2', Trompette 8', Musette 8', Clairon 4'
Bombarde (C-g3)
Soubasse 16', Flûte harmonique 8', Flûte traversière 8', Basse 8', Flûte 4',
Octavin 2', Bombarde 16', Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'
Récit (C-g3)
Flûte harmonique 8', Flûte octaviante 4', Bombarde 16', Trompette 8',
Basson-Hautbois 8', Voix humaine 8', Clairon 4'
Pédale (C-g1)
Quintaton 32', Contrebasse 16', Flûte 8', Violoncelle 8', Bombarde 16', Basson 16',
Trompette 8', Clairon 4'
Expression (mécanique): REC
Trémulant: REC
Accouplements: POS/GO; BOM/GO 16,8; REC/GO 8,4; BOM/POS, REC/POS, REC/BOM,
GO/PED, POS/PED, BOM/PED, REC/PED 8, 4
Appels d’anches: GO, POS, BOM, REC, PED
В период работы в Мадлен им были написаны: «Свадебный бенедиктус»

(«Bénédiction nuptiale», 1859), «Вознесение или причастие» («Élévation ou commu
nion», 1865); «Три рапсодии на бретонские напевы» (1866).
Скромное количество произведений для органа можно объяснить, вероятно, тем,
что Сен-Санс, по свидетельству очевидцев, предпочитал импровизировать во время
службы, тогда как записанные сочинения играл крайне редко. Послушать замеча
тельные импровизации мэтра, а после службы засвидетельствовать ему свое уваже
ние, приходили Клара Шуман, Антон Рубинштейн, Пабло Сарасате, Ференц Лист.
С последним Сен-Санса связывала личная и творческая дружба. Так, прослушав в
исполнении Сен-Санса переложение своей пьесы «Проповедь св. Франциска Ас
сизского», Лист пишет ему следующее письмо:
«Дражайший друг! Я все еще полон восхищения от Вашей "Проповеди св. Франциска". Вы необьиайно пе-
рекладываете для органа - на это может быть способен только такой большой композитор и виртуоз, как Вы.
Самым искусным органистам всего мира остаегся только преклоняться перед Вами»2.
После ухода из Мадлен Сен-Санс продолжает свою исполнительскую деятель

ность, гастролируя по всему миру: в Лондоне, Стокгольме, Брюсселе, Мадриде, а в
1915—1916 годах совершает турне по США. В Париже композитор часто музициру
ет в церкви св. Северина, где работал его ученик Альберт Перилу3. Позднее Сен-
Сансу был присвоен титул почетного органиста этого прихода. Один из младших
современников композитора - органист Жозеф Эрман-Бонналь оставил краткую
зарисовку манеры игры Сен-Санса:
«Его игра была удивительно ловкой, особенно педальная техника: хотя он никогда не использовал каб
лук, но добивался при этом почти абсолютного legato. Истоки его техники лежат в большей степени в
непринужденной природной виртуозности, чем в заученности в течение обучения. В этих импровиза
циях я обожал удивительную чистоту его стиля и совершенство, равное его композициям. Но его мас
терство, которому с годами я не уставал удивляться, казалось, шло больше от рассудка, чем от чувства.
Всякие эмоции, словно умышленно, изгонялись из этого искусства»4.
В этот период Сен-Санс создает самые значительные сочинения для органа:

❖ Прелюдии и фуги ор. 99, №№ 1-3 (1894) и ор. 109, №№ 4-6, (1889)
❖ Вторая Фантазия Des-dur (ор. 101, 1895)
*** Семь импровизаций (ор. 150, 1916—1917)
❖ Третья фантазия C-dur (ор. 157, 1919)
❖ Симфония № 3 (с партией органа)5.
По стилю музыка Сен-Санса близка сочинениям Ф. Мендельсона, и соединяет в се
бе классицистские и романтические черты. Например, первый раздел Фантазии Es-dur
вызывает ассоциации с фантастическими образами «Сна в летнюю ночь» Мендель
сона или с причудливым Скерцетто феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. В
фактуру органных композиций Сен-Санс часто привносит приемы техники игры на
фортепиано. В частности, октавная техника, аккордовые репетиции, разнообразные
арпеджио и т.д.
Обращает на себя внимание графика записи - часто партитурным способом - на
четырех или даже пяти нотных станах. Сен-Санс ориентируется на двухмануаль
ный орган с ножной клавиатурой, и, как в оркестровой партитуре, выделяет само
стоятельные строчки для каждого мануала (по две для каждого мануала и одна -
для ножной клавиатуры).
Не только в графике записи, но и в приемах композиторского письма для органа
ощущается оркестровость мышления композитора. Например, если рас
смотреть подробнее Фантазию Des-dur, то в начале сочинения мы ясно можем рас
слышать подражание звучанию струнных. Сен-Санс предлагает использовать для
тянущихся терций в двух верхних голосах тембр Voix céleste: его биение вызывает
ассоциации с тремоло скрипок в верхнем регистре. На этом фоне в среднюю тесси
туру помещена гармоническая фигурация, которую в оркестре обычно играют аль
ты. К ним же относятся имитационные переклички, возникающие как результат
движения скрытых голосов. Партии педали поручен гармонический бас, имити
рующий поступь виолончелей и контрабасов.
В середине первого эпизода фактура меняется: здесь можно представить себе

переклички аккордов духовых - прием, часто встречающийся в симфонической му
зыке. Для большей наглядности композитор помещает каждый «хор» инструментов
на свои строки. В кульминации эпизода, когда звучность нарастает - указано при
бавление регистра Hautbois и копуляция обоих мануалов. Композитор ориентиро
вался на инструмент со швеллером, так как на второй строчке (пустой, без нот!)
выписана вилочка diminuendo, что и обозначает постепенное закрывание швеллера.
Следующий раздел Andante представляет собой фугато в тональности fis-moll. Ин
тересно, что Сен-Санс, следуя рекомендациям известного в то время трактата «Орган,
его устройство и игра на нем» («L’orgue, son administration et son jeu», 1850) аббата
Ренье, дает «ответ» на другом мануале, правда, не указывая никакой регистровки
(есть только ремарка: «Sotto voce»)6. Следуя классическим традициям, тема в басу
проводится с изменениями, для удобства исполнения ногами. Середина фуги пред
ставляет собой разработку, скорее, сонатного типа, с секвенционными проведения
ми начального мотива темы в педали. Чтобы рельефнее выделить ее звучание, ав
тор предлагает скопулировать мануал с педалью. Завершается раздел утверждени
ем тональности Cis-dur, подготавливающим наступление финального Allegro в Des
dur (энгармоничсески равного Cis-dur). Развернутый Финал начинается как еще од
но фугато, тема которого является темой в увеличении из предшествующего «An

dante». Величественный характер подчеркнут регистровкой (ремарка «tutti»). После
двух проведений тема растворяется в общих формах движения, в которых ясно вы
членяются секундовые интонации из начала Фантазии. Возвращается и эпизод с
аккордовыми перекличками, вновь выписанный на пяти строчках. Наконец, по
этичная кода, где на тоническом органном пункте вначале звучат арпеджио стакка
то, которые, спускаясь по тесситуре (в малую октаву), должны затем исполняться
по замыслу композитора legatissmo. Регистровка: в левой руке Bourdon 8 в правой
руке - Flûte 4 В данном случае конкретизация регистровки была необходима, по
скольку композитор стремился не просто к определенному тембру, но и к высотно
сти (реально партия правой руки должна звучать на октаву выше относительно
нотной записи).
Во многих других случаях Сен-Санс дает широкую свободу исполнителю, лишь
намечая отдельные смены мануалов и кульминационные точки сочинения.
В целом, органная музыка Сен-Санса (как и его произведения в других жанрах)
привлекает ясностью мысли, элегантностью отделки деталей, тонким ощущением
природы инструмента, для которого он пишет. Его органные композиции, требую
щие, зачастую, солидной технической подготовки от органиста, отличаются испол
нительским удобством, той естественной пластикой, которая бывает только у ком
позиторов, имеющих практические навыки игры на органе.
Сезар Франк
Сезар Франк (1822-1890) родился в бельгийском городе Льеж. Со стороны ма
тери он унаследовал немецкие корни. Биографы отмечают в творчестве Франка
преобладание фламандской серьезности, немецкой основательности - в противо
вес салонной легковесности, господствовавшей во французской музыке в середине
XIX века. В 1830 году отец отвел юного Сезара в Льежскую консерваторию, где
тот проявил незаурядные способности, получив высшие оценки по сольфеджио
(1832) и фортепиано (1834). С 1833 по 1835 годы он обучается гармонии в классе
директора консерватории Луи Жозе Дусонье (1790-1875).
Воодушевленные первыми успехами сына, весной 1835 года родители органи
зуют серию концертов в Льеже, Брюсселе и Аахене, где Франк исполнял в том чис-
ле свои первые композиции для фортепиано.
В мае 1835 семья Франка переезжает в Париж, чтобы Сезар емог продолжить
обучение в Парижской консерватории. Однако поступить туда ему удастся только
через два года (в 1837 году), когда отец юноши получит французское гражданство.
Сезар Франк завоевывает высшие награды - Premier Prix (первую премию) по
классам фортепиано (1838) и контрапункта (1840), и Deuxième Prix (вторую пре
мию) - по классу органа у Ф. Бенуа (1841).
После консерватории Франк некоторое время пытался сделать карьеру концер
тирующего пианиста, ездил в турне по Бельгии и Франции. Однако для постоянно
го заработка ему пришлось устроиться на место церковного органиста. В 1847 году
он получил пост в церкви Нотр-Дам-де-Лоретте (Notre-Dame-de-Lorette). В 1851
году он перешел в церковь святых Иоанна и Франциска (St. Jean-St.François), где с

1845 года был установлен орган работы А. Кавайе-Колля7:
Grand-orgue (54 клавиши)
Montre 8', Salicional 8', Bourdon 8', Prestant 4', Nasard 3', Doublette 2', Plein-jeu 3 rangs,
Voix céleste 8', Flûte harmonique 8', Flûte octaviante 4', Octavine 2',
Trompette 8', Krumhorn 8', Cor anglais 8'
Flûte ouverte 16', Bombarde 16'
Сезар Франк оставил заметный след в истории французской музыки не только
как выдающийся композитор, замечательный органист, но и как необыкновенный
педагог, чья личность притягивала совершенно разных музыкантов. Он получил
должность профессора класса органа в Парижской консерватории в 1872 году и
преподавал до последних дней жизни. Среди тех, кто посещал его занятия в
органном классе, были В. Д’Энди, Э. Шоссон, К. Дебюсси, Л. Вьерн, III. Турнемир.
Их притягивала особая атмосфера, царившая в классе Франка. Здесь проходили
занятия не только по органной игре, но анализу и композиции. В его классе
разбирались сочинения великих мастеров прошлого, ученики приносили
собственные опусы. Много времени Франк уделял импровизации, которая являлась
важной частью программы обучения органистов в Парижской консерватории.
«Воспоминания» Луи Вьерна дают представления о том, как проходили эти уроки:
«Франк занимался три раза в неделю: во вторник, четверг и субботу с 8 до 10 утра. Часы занятий
менялись, когда в зале проходили экзамены. Когда зал был занят, он давал урок в классе с фортепиано,
где ограничивался григорианским хоралом. Эго был один из четырех требуемых пунктов, чтобы быть
допущенным к диплому, и часть самого дипломного экзамена <...>. Этот экзамен по plain-chant
существовал со дня основания органного класса и представлял род аккомпанемента "нота против ноты"
литургического напева, помещенного в верхнем голосе. Затем этот напев переносился в нижний голос,
был изложен крупными длительностями без транспонирования и сопровождался тремя верхними
голосами в стиле классического цветистого контрапункта. Следующее задание: напев (снова в крупных
длительностях) переходил в верхний голос, транспонировался на кварту и получал, в свою очередь,
классический цветистый контрапункт. Не было ничего более искусственного, чем этот контрапункт -
бездушно строгий, напичканный задержанными квинтами, продолжительными септаккордами с
квинтой, скачками, — словом всем тем, что запрещено для записанного контрапункта. Такова была
традиция, и Франк ничего не мог изменить. В те прошедшие годы все без колебаний гармонизовали
каждую ноту невм аккордом, и художественный результат приводил к эффекту bel canto. Лишь при
Гильмане эта дурная привычка исчезла, уступив место нормальному аккомпанементу и обработке
григорианского хорала в виде парафраза: какое разоблачение, и какое облегчение! Три остальных
экзамена: импровизация фуги на заданную тему; свободная импровизация на заданную тему;
исполнение наизусть какой-нибудь органной пьесы из обширного репертуара старинной и современной
[нам] музыки; таковы были другие требуемые ступени органных экзаменов и диплома. Ничего не
изменилось в этой программе в современном курсе импровизации»8.
Из шести часов в неделю пять отдавались импровизации в вышеуказанных фор

мах. Интерпретацией Франк интересовался мало, но с удовольствием давал советы
своим ученикам относительно исполнения своих сочинений.
Франк был прежде всего импровизатором, и все, кто слышал его игру в церкви
св. Клотильды, восхищались его несравненным даром. Вьерн писал:
«Я никогда не слышал ничего, чтобы могло сравниться с импровизациями Франка с точки зрения чис
той музыкальной фантазии. В церкви у него было немного времени, чтобы настроиться; несколько по
пыток, несколько вопросительных фраз, затем выбранный вариант, расточительность в изобретатель
ности, ведущие к чуду, несравненное богатство полифонии, в которой мелодия, гармония, архитекто
ника несли печать оригинальности, трогательной находки, гениального озарения. Никогда не было
"рассудочных" комбинаций, демонстрации силы звука, которой злоупотребляли органисты-
"эквилибристы", стремящиеся "эпатировать галерку"; лишь постоянное сосредоточение на своем ис
кусстве, забота о благородстве своего дела, горячая искренность»9.
В 1840-1850-х годам появляются первые органные опусы композитора: Пьеса Е-

dur, 1846 (опубликована в 1973), Пьеса A-dur, 1854 (опубликована в 1990),
Andantino g-moll, 1856 (опубликована в сборнике «Музей органиста» в 1857 году,
составленном органистом Жоржем Шмиттом), «Органист» («L’organiste», 30 пьес
для органа или фисгармонии, 1858-1863), Пять пьес для фисгармонии (ок. 1858),
Три антифона для органа (1859).
В этих сочинениях, еще очень наивных по языку и простых по фактуре, уже
проявляется характерный для композитора тип мелодики, с повторяющимися
(словно кружащими на одном месте) интонациями, серьезность и некоторая мелан
холичность настроения музыки.
Первыми самостоятельными опусами, где гений Франка проявил себя в полной
мере, стали Шесть пьес (1858-1863): Фантазия C-dur, Большая симфоническая пье
са, Прелюдия, фуга и вариация, Пастораль, Молитва, Финал.
Начало работы над этим сборником совпало с переходом Франка в 1858 году на
работу в церковь св. Клотильды, для которой в этот момент фирма А. Кавайе-Колля
строила новый орган. Его инаугурация состоялась в 1859 году, и этот орган стал
главным и любимым инструментом композитора.
Орган А. Кавайе-Коля церкви св. Клотильды
Органостроитель A. Кавайе-Колль (1859)
Диспозиция
Grand orgue (54 клавиши)
Montre 16', Bourdon 16', Montre 8'
Gambe 8' Flûte harmonique 8'
Bourdon 8' Prestant 4', Octave 4'
Doublette 2', Quinte, Plein-jeu 7 rangs,
Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'
Positif (54 клавиши)
Bourdon 16', Montre 8', Gambe 8',
Unda maris 8', Flûte harmonique 8',
Bourdon 8', Prestant 4', Flûte octaviante
1 4', Doublette 2', Quinte, Plein-jeu
harmoniqe, Grande Clarinette 8',
Récit exspressif (54 клавиши)

Flûte harmonique 8', Bourdon 8', Viole da gambe 8', Voix céleste 8', Flûte octaviante 4',
Octavin 2', Basson-Hautbois 8', Voix humaine 8', Trompette 8', Clairon 4'
Quintaton 32', Contrebasse 16', Flûte 8', Octave 4', Basson 16',
Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'
Tirasses G.-O. et Pos., appel des jeux de combinaisons G.-O., Pos., Réc. et. Ped.,
octaves graves G.-O., accouplements Pos/G.-O. et Réc./Pos.
Этот инструмент уже имел все типичные черты симфонического органа Кавайе-
Колля: особые флейтовые регистры с эффектом «передувания» октавного обертона
(семейства harmonique и octaviante), группу язычковых регистров - Bombarde 16',
Trompette 8', Clairon 4', которая использовалась Франком в кульминациях в
качестве единой звуковой краски, регистры с «мерцающими» тембрами - Unda
maris и Voix céleste. Технологические особенности инструмента: более короткие
клавиатуры - 54 клавиши в мануалах (до /3) и 27 клавиш в ножной клавиатуре10,
отсутствие копуляций Réc/G.-O. и Réc/Pédale.
Франк быстро завоевал репутацию не только великолепного органиста-
импровизатора, но и интерпретатора (известно, что он с успехом играл «Прелю
дию и фугу на тему BACH» Листа, отдельные сочинения И. С. Баха), его часто
приглашали играть на инаугурации новых органов. Например, 26 апреля 1863
года он принимал участие в открытии органа в церкви Сен-Этьен-дю-Мон (St.-
Etienne-du-Mont). А 29 апреля того же года вместе с Сен-Сансом, Гильманом,
Жоржем Шмитом, Франк играл на торжественной инаугурации органа Кавайе-
Коля в церкви св. Сюльпиция, в 1867 году он выступал в Сен-Дени, в 1869 году
- в церкви св. Троицы, в 1878-м - в зале Трокадеро.
Шесть пьес ор. 20 ознаменовали наступление нового этапа в истории
французской органной музыки11. Вместо легких салонных композиций, где преоб
ладали мелодии в опереточном духе или необарочных стилизаций, Франк создает
настоящие романтические поэмы, окрашенные искренним лирическим чувством.
Хотя они объединены композитором в один сборник, но единым циклом они не
являются и в концертах исполняются отдельно.
В Шести пьесах Франк представил панораму самых разнообразных жанров:
❖ романтическая фантазия (Фантазия C-dur и Пастораль),
❖ симфоническая поэма листовского плана, где соединяются черты
поэмы и сонаты-симфонии («Большая симфоническая пьеса»),
❖ малый цикл- триптих («Прелюдия, фуга и вариация»),
❖ лирическая миниатюра («Молитва»),
❖ токката («Финал»).
Обрамляющие пьесы - Фантазия C-dur и «Финал» - воспринимаются как некий
каркас, на котором располагаются остальные сочинения, а сам выбор названия по
следней пьесы - «Финал» - связан с идей обобщения всего опуса.
Изучение «Шести пьес» дает возможность сделать некоторые наблюдения, ка
сающиеся не только органного стиля, но всего творческого метода Франка. Его
важнейшей чертой является симфоничность мышления. Событийность играет ог

ромную роль в музыкальной драматургии «Прелюдии, фуги и вариации», «Боль
шой симфонической пьесы», Молитвы, Финала. На примере «Шести пьес» видно,
как кристаллизуются две основные образные сферы - лирико-жанровая (Фантазия
C-dur, «Прелюдия, фуга и вариация», «Молитва», «Пастораль») и героическая
(«Большая симфоническая пьеса» и «Финал»), Их сопоставление будет особенно
заметно затем в Квинтете f-moll и Симфонии d-moll.
Как правило, экспозиция основного тематизма дается в виде антитезы двух
разнохарактерных элементов, один из которых обязательно - хорал. Такой
принцип лежит в основе «Большой симфонической пьесы», «Пасторали» и «Фи
нала». Это противопоставление носит символический характер: хорал здесь
знаменует соборность — высший идеал, которому противостоит земное (не обя
зательно отрицательное) начало.
По форме каждая пьеса представляет собой индивидуальное решение. За основу
Франк берет или трехчастную схему, всякий раз развивая ее по-своему, (Фантазия
C-dur, «Прелюдия, фуга и вариация», «Пастораль»), или свободно трактованную
сонатную форму (крайние разделы «Большой симфонической пьесы», «Финал»).
Особняком стоит «Молитва», где Франк строит свободную поэмную форму, не
следуя классическим схемам. Наконец, вырабатывается оригинальная красочная
палитра, специфические регистровые приемы. Исходной регистровкой экспозици
онного плана является сочетание Flûtes и Hautbois, Fonds и Hautbois (например,
начало Фантазии, крайние разделы «Прелюдии, фуги и вариации») предназначае
мое для сольного мелодического голоса; аккомпанирующее сопровождение и пе
даль звучат на нежных флейтовых регистрах. Для более экспрессивной мелодии
Франк берет регистровку Flûtes и Trompette или Flûtes, Hautbois и Trompette (сред
ний раздел Фантазии).
При нарастании звучности Франк вначале соединяет мануалы между собой при
помощи копуляций, затем подключает основные регистры (восьми- и четырехфу
товые), затем, последовательно, язычковые регистры третьего, второго и наконец
первого мануалов. Этим достигается плавное прогрессивное crescendo. Вопрос ис
пользования микстур и аликвотных регистров типа Plein jeu, Tierce, Quinte y Фран
ка остается дискуссионным. С одной стороны они номинально присутствовали в
диспозиции органов Кавайе-Коля и входило в число регистров группы Anches pré
parées . С другой - у композитора нет никаких прямых указаний на необходимость
их включения вместе с «языками». Более того, если вновь обратиться к трактату
Ж. Шмита, то в нем очевидно разделение регистровок Plein jeu и Grand chœur, при
чем каждое семейство регистров обозначено самостоятельным термином: миксту
ры - mutations, а язычковые — anches.
В 1878 году Франк вместе с Сен-Сансом, Гильманом, Видором, Жигу был при
глашен участвовать в серии концертов, посвященных открытию большого органа
работы Кавайе-Коля в Зале Празднеств во Дворце Трокадеро. Это здание было по
строено специально для проведения экспозиций Всемирных выставок, регулярно
проходивших в Париже во второй половине XIX века.
Диспозция органа А. Кавайе-Колля во Дворце Трокадеро

Grand orgue (56 клавиш, C-g3)
Montre 16', Bourdon 16', Montre 8', Flûte harmonique 8', Bourdon 8', Violoncelle 8', Prestant 4',
Flûte douce 4' *, Doublette 2*', Dessus de Cornet V rangs *, Plein-jeu V rangs
*, Bombarde 16'
*,
Trompette 8' *, Clairon 4' *
Bourdon 16', Principal 8', Flûte harmonique 8', Salicional 8', Unda maris 8', Flûte octaviante 4',
Quinte 2 2/з'*, Plein-jeu harmonique III-IV
*, Basson 16'*, *, Cromorne 8'
Trompette 8' *
Quintaton 16', Flûte harmonique 8', Cor de nuit 8', Viole da gambe 8', Voix céleste 8', Flûte
octaviante 4', Octavin 2' *, Cornet V *, Carillon I-III, Basson 16' *, Trompette 8'
*, Basson-
Hautbois 8'*, Voix humaine 8' *, Clairon harmonique 4' *
Solo (56 клавиш)
Bourdon 16', Diapason 8', Flûte harmonique 8', Violoncelle 8', Flûte octaviante 4', Octavin 2',
Tuba magna 16' *, Trompette harmonique 8' *, Clarinette 8' *, Clairon harmonique 4'*
Pédale (30 клавиш, C-f1)
Principal basse 32', Contrebasse 16', Sous-base 16', Grosse Flûte 16', Violon basse 16', Grosse
Flûte 8', Basse 8', Bourdon 8', Violoncelle 8', Contre-bombarde 32' ,
* *',
Bombarde 16
Basson 16'
*, Trompette 8' ,
* Basson 8' ,
* Clairon 4'
,
* *
Baryton 4'
Pédales de combinaison
Orage, Tirasse Grand-Orgue, Tirasse Positif, Tirasse Récit, Anches Pédale, Octave graves
Grand-Orgue, Octave graves Positif, Octave graves Récit, Anches Grand-Orgue, Anches Positif,
Anches Récit, Anches Solo, Grand-Orgue sur machine, Positif au Grand-Orgue, Récit au Grand-
Orgue, Solo au Grand-Orgue, Récit au Positif, Tremblant Positif, Tremblant Récit, Expression
Positif, Expression Récit, Combinaison du Solo.
* Регистры, входящие в комбинации Anches.
Орган в Зале Празднеств во Дворце Трокадеро
Для этого органа Франк написал Фантазию A-dur, «Cantabile» и «Героиче

скую пьесу», которые прозвучали 1 октября 1878 года вместе с «Большой сим
фонической пьесой»; затем Франк импровизировал на темы Ф. Давида из «Пус
тыни», Г. Берлиоза - из «Детства Христа» и Ж. Бизе - из «Арлезианки». Этот
концерт удостоился лестных отзывов в прессе, как один из лучших в этой серии.
Три пьесы можно рассматривать как своеобразный цикл, близкий к француз
скому типу трехчастной симфонии (в данном случае, органной), где Фантазия
играет роль первой части, написанной в свободной сонатной форме, «Cantabile»
-лирического интермеццо, а «Героическая пьеса» - драматического финала.
Три пьесы - новый стилистический этап в творчестве Франка. Его можно на
звать «тристановским» или «вагнеровским». Здесь уходит на второй план диа
лог с эпохой барокко, главенствует сверхэмоциональность, наслаждение чувст
венной красотой звука, гармонии. Исследователи отмечают близость гармони
ческого языка этих франковских композиций к Вагнеру, при разном ощущении
формы, принципов построения музыкальных фраз. В каждой из Трех пьес есть
ряд характерных оборотов, подобных вагнеровскому лейтмотиву томления.
❖ цепочки альтерированных септаккордов в начале Фантазии A-dur:
❖ интонации томления в «Cantabile»:

И в Фантазии, и в Героической пьесе преобладает балладная драматургия.

Франк обращается здесь к одночастной поэмной форме, близкой по структуре Бал
ладам, Фантазии f-moll, Полонезам Шопена. Так, можно провести параллель между
франковской Фантазией A-dur и фортепианной Фантазией f-moll Шопена: в обеих
пьесах есть эпический пролог, ряд контрастных лирических тем, особую роль игра
ет жанр хорала, наконец, в основе всей формы - разомкнутый тональный план (обе
Фантазии заканчиваются не в основной тональности). Но здесь сразу же видны и
различия, коренящиеся в музыкально-драматургической концепции этих пьес. У
Шопена все движение устремлено от f-moll к финальному As-dur, от борьбы и
страданий к достижению светлого идеала, выраженного через просветленную хо
ральную тему. У Франка, напротив, трагическая концепция приводит к заключи
тельному проведению хоральной темы в a-moll.
«Cantabile» выделяется среди всех органных сочинений Франка особой поэтич
ностью, передающей тончайшие нюансы душевного движения, изысканной регист-
ровкой. Первоначально Франк ориентировался на четырехмануальный орган зала
Трокадеро, но при публикации изменил регистровый план пьесы, с расчетом на бо
лее скромный, трехмануальный инструмент. Основная тембровая идея Cantabile
заключается в том, что каждая фраза как самостоятельный персонаж имеет свою
особую интонацию и краску.
И -
Глава 4. Франция
!•?•
587
T* ’ ? Tl H ’ï
Франк предлагает следующую регистровую комбинацию: на главном мануале -

? J ? «f f П Т Н
флейтовые регистры, Bourdon, Gambe, Montre 8 ', на Positif- флейтовые регистры и

Bourdon 8', на Récit — восьмифутовые основные регистры и Hautbois, Trompette.
Звучность каждого мануала мыслится как самостоятельная оркестровая группа.
н
Главный мануал можно представить как струнную группу, на Positif им отвечают

?•S
флейты, а на Récit солирует Hautbois, а в дальнейшем более терпкий тембр регистра

Trompette. В музыкальном изложении композитор использует оркестровый прием
«дробной инструментовки», перенося его на орган: мелодический голос переходит
с мануала на мануал, меняя свою тембровую краску.
Главным музыкальным образом «Героической пьесы» становится мотив «пого
ни», вызывающий целый спектр ассоциаций - от «Лесного царя» Шуберта, «Мазе
пы» Листа до «Полета Валькирий» Вагнера и «Проклятого охотника» самого
Франка. По своей структуре «Героическая пьеса» представляет собой сложную
трехчастную форму, в которой крайние разделы связаны с тревожным и сумрачным
настроением фантастической скачки, а средний построен на типичном для такого
рода баллад образном переключении в область идеальных грез, выраженных через
жанры хорала и колыбельной. Премьера «Героической пьесы» в Трокадеро не име
ла успеха, и Франк избегал ее играть в концертах. Сейчас пьеса является одним из
самых популярных сочинений композитора.
После двенадцатилетнего перерыва в 1890 году Франк вновь обращается к со
чинению органной музыки. Словно в едином порыве он сочиняет свои последние
произведения - Три хорала для органа, которые справедливо называют духовным
завещанием композитора. Окончив сочинение Первого хорала E-dur 7 мая 1890 го
да, он, в течении лета, завершает Хоралы h-moll и a-moll, подводя в них итоги сво
его творческого пути.
Жанр хорала невольно вызывает ассоциации с баховскими хоральными орган
ными прелюдиями. Однако по сути никаких параллелей франковские Хоралы с ни
ми не имеют. Это подлинные романтические поэмы, совершенно не связанны с
традицией органных обработок канонических церковных песнопений. Однако ре
лигиозное начало, безусловно, в них остается. Исследователи отмечают связь всех
трех пьес на уровне цикла с символикой Троицы, где Первый хорал ассоциируется
с образом Бога-Отца, отсюда его эпичность в развертывании мысли и сверкающий
гимн E-dur в конце; Второй хорал h-moll даже тональной семантикой обращает нас
к страданиям Христа, а в основе его формы - жанр пассакалии. Третий хорал a-moll
символизирует образ Святого Духа, что выражено в подвижной фактуре крайних
разделов пьесы, создающей ощущение стремительного полета.
Регистровка в Хоралах предельно проста, можно даже отметить определен
ные клише в постоянно повторяющихся регистровых комбинациях.
В первых двух Хоралах эпический зачин выражен через сочетание тембров
Fonds и Hautbois. Причем, в группу Fonds (основные регистры) входят также и
штрайхеры, как это было указано в трактате Ж. Шмитта12. Для достижения эффекта
крещендо Франк всегда последовательно подключает группы Anches мануалов
Récit, Positif и в конце — Grand orgue. Таким образом, Франк ориентировался на ре
гистровую комбинацию Grand chœur. Соответственно, когда после кульминации

Франк хотел постепенно ослабить звучание, то последовательно отключал Anches в
обратном порядке: Grand orgue, затем Positif и Récit.
Для более сумрачного колорита композитор прибавлял к группе Fonds 16-
футовый регистр. Такой пример находим во Втором хорале. В первых двух хоралах
первое появление хоральной темы Франк выделяет особой регистровкой: на мануа
ле Récit — Fonds без штрайхеров в сочетании с Voix humaine и тремолянтом. Во
Втором хорале к этой мануальной регистровке добавлен бас — Bourdon 32 ', что соз
дает мистическую атмосферу.
Особняком стоит Третий хорал. Он начинается с высокой динамической точки
(тема «quasi allegro»). По указанию автора необходимо включить все основные и
язычковые регистры на всех мануалах (которые скопулированы между собой), а
также добавить копуляцию G.-O./Péd.
Его хоральная тема отличается мужественным характером. Для этого Франк
предписывает оставить Anches Récit в сочетании со всеми основными регистрами.
Громкость и насыщенность звучания зависит от положения boîte expressive (швел
лера). Требуется очень четкая и в то же время тонкая передача динамических ню
ансов. Франк строит экспозицию хоральной темы на чередовании mf и рр, причем
указывает внезапные и резкие смены этих оттенков. Таким образом, с помощью
швеллера возникает иллюзия перехода на «несуществующий» четвертый мануал
Echo. Также важна роль швеллера при последующих проведениях темы «quasi
allegro» на мануале Positif13.
Графическими вилочками Франк отмечает усиление и ослабление звучности в
очень небольшой динамической амплитуде. Словами crescendo и diminuendo ука
зывает длительные нарастания и спады, когда исполнитель должен постепенно
полностью открыть или закрыть швеллер. Аналогичную функцию швеллера мы
видим в центральном разделе Хорала — красивейшем лирическом эпизоде, который
относится к числу лучших страниц в творчестве Франка. Здесь господствует напев
ная кантилена, где мелодия подобна прихотливой арабеске. Для нее композитор
выбирает регистровку: сольный голос - Fonds и Trompette, гармонический акком
панемент (партия левой руки) - Flûtes и Bourdon 8 '.
Примечательно, что в издании Третьего хорала часто встречается указание на ис
пользование швеллера на мануале Positif, тогда как в св. Клотильде, как видно из при
веденной диспозиции, швеллерный механизм был только на мануале Récit. Можно
сделать вывод, что Франк в последние годы ориентировался не только на возможности
своего органа, но учитывал опыт игры на других инструментах Кавайе-Колля.
Как и в Первом хорале, финал Третьего становится главной кульминацией и
смысловым выводом всего сочинения. Сдержанный и размеренный хорал карди
нально преображается: если в Первом он становится величественным гимном, то
здесь тема приобретает страстный, полный драматических интонаций характер. Это
происходит благодаря искусной контрапунктической работе: соединению темы
«quasi allegro» с хоралом, мощные аккорды которого словно вздымаются на гребне
бурлящих шестнадцатых и тяжелых басов.
Органные сочинения Франка надолго пережили свое время и в наши дни часто
звучат с концертной эстрады, по-прежнему продолжая волновать ум и трогать
душу своим обаянием и неподдельной искренностью. Каждое поколение
музыкантов открывает в них новые краски, чувства и мысли.
Шарль Мария Видор
Крупнейший исполнитель конца XIX - начала XX века, выдающийся педагог-
органист, даровитый композитор, общественный деятель, Шарль Мария Видор
(1844-1937) оставил заметный след в истории мировой органной культуры.
Шарль Мария Видор родился в Лионе в семье потомственных органостроителей.
Вместе с Александром Гильманом учился в Брюссельской консерватории у
Н. Лемменса по органу и у Ж. Фетиса по композиции, где перенял самые передо
вые взгляды как на технику игры на органе, так и на музыкальную эстетику.
В 1868 году Видор, после возвращения из Брюсселя, был приглашен участвовать
в инаугурации органа работы Кавайе-Колля в Соборе Парижской Богоматери. В
1869 году становится вторым органистом в церкви Мадлен, где главным органи
стом был Сен-Санс. В 1870 году Видор - как временный органист, - был пригла
шен в церковь св. Сюльпиция (St. Sulpice), где оставался до 1933 года, когда его
сменил М. Дюпре. Видор, как и многие французские композиторы (от Адана до
Дебюсси и Онеггера) работал музыкальным критиком в ежедневной газете
«L’estaffette». В 1890 году он стал профессором по классу органа в Парижской кон
серватории, а с 1896 года, передав класс органа А. Гильману, преподавал компози
цию (этот пост он занимал до 1927 года).
Всю жизнь Видор вел интенсивную концертную деятельность, гастролируя во
Франции, Германии, Италии, Голландии, России. С Россией его связывали особые
отношения, так как именно он посоветовал В. Сафонову в 1895 обратиться к
А. Кавайе-Коллю и заказать на его фирме орган для Большого зала консерватории.
Заслуги Видора были отмечены званием академика и пожизненного секретаря Ака
демии изящных искусств. Вместе со своим учеником Альбертом Швейцером он
подготовил к публикации во Франции все органные сочинения Баха. Был инициа
тором учреждения Casa Velazquez в Испании (аналог Виллы Медичи в Риме) в 1916
году, чтобы французские студенты могли знакомиться с культурой этой страны.
Принимал участие в организации Американской консерватории в Фонтенбло
(1921). Умер в 1937 году.
К жанру симфонии14 Видор обращался на протяжении почти тридцати лет (1872-
1901), создав десять произведений в этом жанре. Первые четыре симфонии (ор. 13)
появились в 1872 году, позднее Видор сделал две редакции (в 1887 и 1901 годах).
Симфонии №№ 5-8 составили ор. 42: Пятая и Шестая были опубликованы в 1879 году,
Седьмая и Восьмая - в 1887 году. В 1895 году появилась Девятая симфония, «Готиче
ская» (ор. 70), а в 1900 году - последняя, «Романская симфония» (op. 73)15.
Видор был продолжателем традиций французских органистов-виртуозов, которые в
своем композиторском творчестве важную (если не главную) роль отводили показу
технических возможностей инструмента и исполнителя. Видор писал Симфонии в
первую очередь для себя, для концертной практики, чтобы показать свое владение ин
590 Глава 4.Франция
струментом в самом выгодном свете. Правда, существовал один нюанс: его симфонии
ориентированы на органы Кавайе-Колля и особые условия церковной акустики. На
других инструментах и в других условиях они звучат значительно менее эффектно, и
тогда видны недостатки композиторской техники Видора: зачастую банальные в мело
дическом плане темы, схематичность форм.
Отличительным признаком органных симфоний Видора является отсутствие
драматургии симфонического типа - она заменена сюитностью. В них отсутствует
событийность — важнейший аспект симфонизма. Важной чертой цикла становится
диалог с традицией. Это выражается в использовании барочных жанров - прелю
дии и фуги. В ранних симфониях в изобилии представлены лирические и скерцоз
ные части (в цикле может быть пять, шесть и даже семь частей), в которых в скры
той или явной форме слышны танцевальные черты.
Особенно явны они в первых четырех симфониях, представляющих сюитный
цикл, подобный инструментальным дивертисментам раннего классицизма.
Наиболее репертуарными в наше время являются Пятая симфония и Allegro
(первая часть) Шестой симфонии.
Пятая симфония была опубликована композитором в 1879 году, премьера
состоялась в 1880 году во время инаугурации органа Кавайе-Колля в церкви
св. Франциска Сальского в Лионе. Симфония представляет новый виток в творче
стве Видора, Здесь он обращается к формам, более типичным для симфонии - ва
риации (первая часть), сонатное Allegro, - стремится к обновлению выразительных
и технических возможностей органа. В то же время черты сюитности (пусть в
меньшей степени) присутствуют и здесь. В симфонии сохраняется ненормативный
цикл из пяти частей:
1. Allegro vivace,
2. Allegro cantabile,
3. Andantino quasi allegretto,
4. Adagio,
5. Toccata.
В основе Вариаций первой части - не только фактурное и ритмическое варьиро
вания темы, но и тонко выстроенная тембровая драматургия.
В Первой вариации Видор указывает регистровку Flûtes 8’ и 4'. Во Второй ва
риации - anches du Récit. В Третьей вариации заметно расслоение фактуры на не
сколько красочных пластов. Партия правой руки - Unda maris 8', левая рука -
Bourdon 16', Flûte 4 В педали - Flûte 8 Центральный раздел, построенный на но
вом тематическом материале, маркирован ансамблем основных регистров (Fonds').
Финал части выстроен как грандиозное нарастание, постепенно раскрывающее ди
намические ресурсы всех мануалов.
Токката, завершающая Симфонию, часто исполняется как самостоятельная пьеса,
эффектно венчающая программы органистов. Это «perpetuum mobile» для органа, где
остинатная фигура арпеджио в партии правой руки, и сопровождающие аккорды в
левой руке противопоставлены огромным скачкам (через 1,5-2 октавы!) в педали.
Глава 4. франция 591
Динамический профиль токкаты построен по принципу волны. Начальная реги-

стровка Grand chœur в середине уходит на диминуендо, вплоть до прозрачного зву
чания арпеджио на мануале Récit. А реприза становится генеральной кульминацией
пьесы, приводящей к звучанию органа tutti, когда на три fff скандируется главная
тема токкаты.
Создание Шестой симфонии было приурочено к инаугурации органа Концерт
ном зале Дворца Трокадеро в 1878 году. Для этого исторического события (уста
новка органа не в церкви, а в концертном зале!) Видор создал яркое, разнообразное
по краскам произведение, сразу завоевавшее популярность среди исполнителей.
Особенно часто звучит Allegro, первая часть симфонии, благодаря законченности
формы претендующая на композиционную самостоятельность.
Allegro близко по духу героико-драматическим сочинениям немецких компози
торов эпохи романтизма. Можно провести аналогию между главной темой Симфо
нии Видора и началом Первой органной сонаты Ф. Мендельсона:
Видор. Шестая симфония, Allegro
Форма Allegro Шестой симфонии ближе по своей схеме к рондо-сонате. В сущ

ности, мы здесь встречаемся с образцом романтической трактовки сонатной фор
мы, когда музыкальная фабула ломает жесткие рамки сонатной схемы. Начальная
тема — монументальное и драматичное шествие — является главным предметом
этого Allegro. Второй контрастный образ - тема-речитатив с авторской ремаркой:

«Quasi recitative, a piacere та agitato». По своему местоположению она выполняет
роль связующей партии или первого эпизода в рондо-сонате.
Роль побочной партии в экспозиции выполняет модификация главной темы в В-
dur. Заключительная партия - еще один героический марш - близка по характеру и
фактуре главной партии. (Явные черты раннеклассической сонатной формы, по
добно тем, что встречались в Симфониях Гайдна.) Главная тема становится объек
том многочисленных образных трансформаций (на ее основе построен централь
ный эпизод в разработке, она заменяет заключительную партию в репризе), что по
зволяет говорить не только о роли вариационного мышления, но даже, о влиянии
принципа монотематизма.
Завершается часть на одноименном мажорном трезвучии G-dur, что предвосхи
щает мажорный Финал симфонии. Так выстраивается концепция сочинения, с его
устремленностью к Финалу, как к позитивному разрешению драмы.
Из всех Симфоний Видора наибольшей оригинальностью замысла обладают
«Готическая» (№ 9) и «Романская» (№ 10)16. В них композитор обращается к мело
дии григорианского хорала, закладывая основы современной традиции органной
обработки григорианского напева. В конце XIX века в Париже вновь поднимается
волна интереса к изучению григорианского хорала в его подлинном виде. Важную
роль в этом движении сыграла деятельность «Школы канторум» (Schola Cantorum),
основанной композиторами В. д’ Энди, Ш. Бордом и А. Гильманом, труды монахов
аббатства Солем. Они стремились восстановить истинную природу исполнения
григорианских песнопений, дать их правильную расшифровку, хотели очистить
григорианский хорал от многовековых ложных наслоений. Две последние Симфо
нии Видора (в особенности «Романская») подготавливают появление целого ряда
произведений в XX веке, написанных в форме парафразы на григорианский хорал.
Школа игры на органе Видора-Дюпре
На рубеже XIX-XX веков во Франции вырабатывается новая методология игры
на органе, отвечающая изменившимся техническим возможностям французского
органа и развитию органной техники в эпоху романтизма. Этот процесс, начавший
ся в середине XIX века, стал наиболее интенсивно протекать в конце столетия. Как
уже говорилось выше, преподавательская деятельность С. Франка (продолжавшая
ся до 1890 года) не затрагивала проблем технологии игры на органе. Лишь после
его смерти, с приходом Ш. Видора в Парижскую консерваторию устанавливаются
совершенно другие принципы преподавания, начинается систематические занятия
по освоению новых приемов игры.
Сам Видор не писал специальных методических трудов по этому вопросу, одна
ко сохранились ценнейшие свидетельства Луи Вьерна о том, как проходили уроки
Видора, какие требования он предъявлял ученикам. Прежде всего, огромное значе
ние Видор придавал именно технической стороне процесса игры на органе - арти
куляции, штрихам, освоение позиционной игры ногами, а также изучению разных
исполнительских и композиторских стилей.
Его отличал необычайно рациональный подход к этим проблемам. Вот, что он

советовал, по свидетельству Л. Вьерна, для развития педальной техники:
«Вначале сядьте на скамейке таким образом, чтобы ваши носки касались края двух черных кла
виш в середине педальной клавиатуры; ваши колени образуют прямой угол с бедром. При такой
посадке ваш корпус будет в правильном положении, даже, если вы слегка наклонитесь вперед.
Портрет Баха, сидящего за органом, может вам послужить образцом <...> Ноги нужно держать
ближе к черным клавишам, они не должны сползать к концу белых, за исключением тех случаев,
когда надо делать подкладывание и перекладывание. Нажимайте черные клавиши у края, чтобы в
случае необходимости легко соскользнуть (в оригинале - сделать глиссандо, -ред.) на белую кла
вишу»17.
Еще одна существенная деталь. Видор не позволял, чтобы ученик убирал ногу
(не играющую в данный момент), на переднюю нижнюю панель под мануалами.
Как вспоминает Вьерн, мэтр говорил:
«Оставляйте ногу свободно висящей над клавишами, всегда готовой либо играть, либо переклю
чать механизмы копуляций, либо открывать или закрывать boit expressive»1*.
Следующий постулат Видора:

«Органист располагает четырнадцатью пальцами: десятью на руках, четырьмя - в ногах (имеется в
виду носки и каблуки - ред.). Чтобы создать из двух ног эту дополнительную руку, существует
единственный разумный способ: колени, каблуки, носки должны постоянно взаимодействовать.
При позиции, когда носки раздвинуты, а колени и каблуки сдвинуты, органист охватывает квинту.
Максимально разведенные ноги при сдвинутых коленях позволяют взять октаву. Как только одна
нога перестает играть, она немедленно должна быть придвинута к играющей ноге. Это - нормаль
ная позиция, позволяющая избегать неправильных движений. Для ног, как, впрочем, и для рук,
экономия движений должна стоять во главе угла при выборе аппликатуры. То есть, если есть не
сколько вариантов, нужно выбирать наиболее удобный»19.
Для того чтобы добиться всего этого, Видор задавал студентам освоить педаль
ные упражнения своего учителя - Н. Лемменса.
Вьерн приводит следующее описание взглядов Видора (быть может, несколько ус
таревших на сегодняшний день) на принципы регистровки сочинений Баха. Он пишет:
«Как и его учитель Лемменс, он приходил в ужас от частой смены регистров: “Без волшебных фо
нарей, я вас прошу”, — говорил он тем, кто тяготел к слишком частым самовольным эксперимен
там. Он запрещал использование язычковых регистров в прелюдиях и фугах [Баха], за исключени
ем Токкаты и фуги d-moll и Прелюдии [и фуги] e-moll (из третьего тома издания Петерс), и гово
рил в подкреплении своего запрета: “Станете ли вы дублировать в оркестре полифоническое че
тырехголосие трубами и тромбонами? Это будет так же художественно, как если бы играть фуги с
языками”. Он нас учил, ибо мы не знали, что инструменты, на которых играл сам Бах, был бедны
язычковыми регистрами и напротив, богаты микстурами. “За исключением Токкаты и фуги d-moll
и Прелюдии e-moll я не вижу возможности использовать 16 футов в мануальной регистровке про
изведений Баха; а некоторые части его сонат значительно выигрывают, имея только 8 футов в пе
дали”. Видор замечал, что если мы хотим сделать постепенное crescendo, без толчков, предпочти
тельнее прибавлять основные регистры (Fonds), когда играют внизу, и, напротив, языки, когда
пассажи наверху»20.
Интересный эпизод в «Воспоминаниях» Вьерна связан с исполнением на од

ном из экзаменов в Парижской консерватории хоральных прелюдий Баха из «Ор
ганной книжечки»:
«Наиболее значительным событием для нашего артистического поколения стало в начале 1892 го- 3
ду открытие хоралов Баха... В течение первого года на занятиях по интерпретации Видор удивлял- 3
ся, что с начала его пребывания в Консерватории никто не приносил ни одного из знаменитых хо- 3
ралов. Что касается меня, то я знал, три хорала, опубликованных по системе Брейля (для слепых) в ï
сборнике, составленным Франком для Института слепых. Они мне казалась не особенно трудными 3
в техническом отношении, и я не обратил на них внимания. Мои коллеги игнорировали даже само 3
название этих пьес. Нашлось в шкафу с нотами несколько томов старого издания Ришо, и там ока- ’
залось три тома - два с прелюдиями и фугами, и один - с хоралами; тома совершенно девствен- :
ные, с неразрезанными страницами. Видор играл их нам в течение всего урока, и мы остолбенели. *•
Перед нами внезапно открылась самая поразительная часть органного наследия этого гиганта. Мы 3
все бросились их учить, и три месяца на уроках можно было слышать только эти произведения. •
Мы исполнили их все целиком на экзамене в конце триместра в январе; и изумление комиссии 5
было не меньшим, чем наше. Выходя из зала, я слышал, как Амбруаз Тома (тогда - директор кон- 3
серватории) говорил Видору: «Какая музыка! Почему же я за сорок лет никогда не слышал ее? Это 3
должно стать Евангелием для всех музыкантов, а для органистов-в особенности»21. 3
Дело Видора продолжил один из лучших его учеников и последователей - Мар- '■
сель Дюпре (1886-1971) - блестящий виртуоз-импровизатор, композитор и органист. J
В 1920 году впервые в мире он исполнил в 10 концертах все органные сочинения ;
И. С. Баха наизусть. Под редакцией Дюпре изданы органные произведения 3
И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Ф. Листа, Ф. Мендельсона-Бартольди, Р. Шумана, "
А. Глазунова. Автор многочисленных сочинений для органа в различных жанрах. Его
перу принадлежат и полифонические композиции: Три прелюдии и фуги ор. 7
(1914), Три прелюдии и фуги ор. 36 (1938), Хорал и фуга ор. 57 (1962), виртуозные :
концертные пьесы: Скерцо ор. 16 (1919), 15 пьес ор. 18 (1919), Вариации на ноэль 3
ор. 20 (1922), 7 пьес ор. 27 (1931), Вторая симфония ор. 26 (1929), 24 инвенции ор. 50 1
У (1956), Триптих ор. 51 (1957). J
'' Дюпре развивает традиционные французские жанры: «Гробница Титлуза» («Le 3
Tombeau de Titelouze») op. 38 (1942), Вариации на рождественскую тему «Il est né le 3
divin enfant'...» (1948), Четыре модальные фуги op. 63 (1968). Значительная часть 3
произведений создана в жанрах церковной музыки и обращена к религиозно про- •
граммной тематике. Это - 6 антемов на Рождество ор. 48 (1952), Три гимна ор. 58
(1963), «Regina Coeli» op. 64 (1969), Офферторий Богородице («Offrande à la Vierge»)
op. 40 (1944), Парафразы на Те Deum op. 43 (1945), «Miserere Mei» op. 46 (1948), Пса
лом XVIII op. 47 (1949). Крупнейшие сочинения в этом жанре - Симфония-пассиона
ор. 23 (1924) и «Крестный путь» ор. 29 (1931).
В органном наследии Дюпре встречается и такой типичный жанр, разработанный
во французской органной музыке С. Франком, как хорал. Он объединяет их в циклы
- от диптиха (Два хорала ор. 59, 1963) до грандиозной композиции - сюиты из 79
хоралов ор. 28 (1931).
Выдающийся педагог, Дюпре - автор ряда трактатов и теоретических трудов,
таких, как, «Органная методика» («Méthode d'orgue, 1927) и «Курс контрапункта и ;
курс фуги» («Cours de contrepoint et Cours de fugue», 193 8). Среди учеников Дюпре 3
- О. Мессиан, Ж. Ж. Грюненвальд, Ж. Ален, М. К. Ален, Ж. Лангле, Ж. Гийю,
М. Шапюи и другие.
Развивая идеи Видора в области органного исполнительства и искусства импро
визации, Дюпре практически воплощал их в органном классе Парижской консерва
тории и теоретически обобщил свой многолетний опыт в «Трактате по органной

импровизации» («Traité d'improvisation à l'orgue», 1926).
Несмотря на название, этот труд представляет собой подробную методику ком
плексного обучения французского органиста первой половины XX века. Главная
цель, к которой стремился Дюпре, заключалась в том, чтобы сформировать универ
сального музыканта:
«Чтобы быть хорошим импровизатором, необходимо не только владеть навыками гибкой и уве
ренной игры, но еще и знать гармонию, контрапункт, фугу, и не упустить из виду технику григо-
рианского хорала, композицию, инструментовку»22 .
Автор разделяет «Трактат» на следующие главы:

1. Техника игры на органе
2. Природные основы гармонии
3. Составные элементы темы
4. Контрапункт. Хорал
5. Сюита
6. Фуга
7. Вариации. Триптих
8. Симфонические формы
9. Свободные формы
10. Дополнение о роли импровизации во время католической службы
Итак, органист-импровизатор должен быть всесторонне подготовленным музы
кантом, знать не только теоретические основы гармонии и формы, но и уметь во
площать их на практике, использовать полифоническую технику, приемы гармони
зации григорианского хорала (что необходимо для работы в церкви), сонатную
форму, методы вариационного развития. Но прежде всего импровизатор должен
приобрести навыки свободной и беглой игры на своем инструменте. Поэтому пер
вая глава «Трактата» посвящена знакомству с необходимыми приемами современ
ной (для того времени) игры на органе. Поскольку до сих пор репертуар концерти
рующего органиста включает музыку Видора, Вьерна, Дюпре, Мессиана, все эти
исполнительские советы остаются актуальными и по сей день.
Дюпре декларирует, что «фортепиано - основа техники игры на органе»: невоз
можно хорошо играть на органе, не имея изначально хорошей фортепианной шко
лы. Он предлагает специальные фортепианные упражнения, учитывающие особен
ности будущей игры на органе. Они направлены на выработку не просто хорошей
беглости пальцев, но, в первую очередь, на достижение максимального легато -
особенно это касается гамм и арпеджио двойными нотами.
Дюпре пишет:
«Всякий, играющий на органе знает <...>, что этот инструмент имеет тянущийся звук (без атаки), и, следо
вательно, необходимо строгое соблюдение длительности нот, а их связь (переход от одной ноты в другую)
должна происходить, не нарушая непрерывность звучания, средствами легатнои игры» .
Необходимость легато исключает определенную по- *

1112
следовательность пальцев, допустимую на фортепиано. У
Дюпре предлагает использовать следующие три приема:

1. Скольжение (glissando),
2. Перекладывание, подкладывание пальцев (enjambement et passage des
doigts),
3. Подмена пальцев (Substitution).
Далее Дюпре перечисляет специальные приемы для достижения эффекта органного
«легато»:
1. Скольжение24
С помощью 2, 3, 4 и 5 пальцев можно делать скольжение только с черной ноты
на белую и на полутон.
Напротив, первым пальцем возможно:
1. Как и другими пальцами, соскальзывать на полутон с черной клавиши на
белую, вниз и вверх.
2. Переходить, скользя, с белой ноты на черную, в обоих направлениях, ставя
нижнюю часть первого пальца на белую клавишу и вертикально поднимая его
верхнюю часть на черную.
3. Скольжение тем же способом (см. выше, пункт 2) с белой на белую клавишу,
или с белой на черную клавишу на расстоянии целого тона, но, только при
нисходящем движении правой руки и восходящем движении левой руки.
4. Соединение черной ноты с белой на расстоянии целого тона, ставя кончик
первого пальца на черную клавишу, а его нижнюю часть - на белую.
В добавлении к этому приему, возможно перемещение с низа на кончик первого
пальца на той же ноте, что позволяет играть хроматическую гамму только первым
пальцем и совершенно связно.
Е: Верхняя часть пальца
(Extrémité')
В: Нижняя часть пальца
(Basse)
(s): Подмена (Substitution)
В Е B Е В E(s) Е В Е В Е В E(s)
Нижеследующие диатонические гаммы возможно в равной степени исполнять
только первым пальцем:
Правой рукой - в нисходящем движении; левой - восходящем:
C-dur — a-moll - G-dur - e-moll
D-dur - h-moll - F-dur - H-dur
Игра одним первым пальцем двух соседних черных нот, хотя немного более
опасна, но практикуема. Она позволяет исполнять таким образом все мажорные
гаммы и минорные мелодические гаммы.
Также, часто используется двойное, тройное и четверное глиссандо:
5х__ л
2. Перекладывание
Здесь не идет речь о подкладывании первого пальца, а только о перекладывании
3, 4 и 5 пальцев при нисходящем движении.
Это легко исполняется при движении с белой на черную ноту (и, наоборот) на
расстоянии полутона.
Между белыми клавишами, в принципе, тоже самое, но немного более труднее

момент «нажатия» клавиши. Выучите гамму С-биг следующими аппликатурами,
используя перекладывание:
4 5 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5 4
3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3
2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2
~9— 9 ♦
3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4
5 4 5 4 3 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5
3. Подмена пальцев
Подмена осуществляется между всеми пальцами, как при движении порознь, так
и при совместной игре (аккордами, например - ред.). Все методики игры на органе
указывают, на первых же страницах, упражнения на подмену пальцев, которые
можно умножать до бесконечности.
Выучите, этими пальцами - 1 2, 2 3, 3 4, 4 5, 2 4, 3 5, 1 4, 2 5 - и другими пере
становками:
1. Мажорные и минорные гаммы
2. Арпеджио по доминантсептаккорду, малому с уменьшенной квинтой и
уменьшенному септаккорду.
3. Гаммы в мажорную и минорную терции, следующими пальцами:
Правая рука: 4 3 5 4
2 13 2
Левая рука: 12 2 3
3 4 4 5
И, наоборот, при нисходящем движении.
Особенностью органной игры является то, что в отличие от всех других инстру
ментов, здесь участвуют не только руки, но и ноги, выполняющие равнозначную
функцию. Поэтому значительный раздел этой главы посвящен педальной
технике.
«Хороший органист никогда не смотрит на ноги во время игры. У него нет также необходимости
смотреть и на руки: сколько органистов, совершенно слепых, обладали безукоризненной техни
кой! Контроль за педальной клавиатурой достигается тремя очень простыми приемами. Нужно:
1. Располагая ступни ног на интервалах между нотами dis и fis малой октавы и между ais и cis,
легко прислонить каждый носок или к диезу слева, или к диезу справа с тем, чтобы отсюда на
чинать отсчет нужной ноты.
2. Соединить колени и расставить ноги циркулем, чтобы охватить интервал октаву.
3. Соединить каблуки и раздвинуть носки, чтобы охватить интервал квинту.
Органист, который имеет привычку автоматически применять эти три способа, не боится более
фальшивых нот в педали»25.
Для достижения легато при игре ногами, Дюпре предлагает применять те же

приемы, что и в мануальной технике:
1. Скольжение (glissando) носком.
2. Перекрещивание, впереди или позади, так сказать, перекладывание и под
кладывание ногами.
3. Подмена, одной ногой (носок на каблук - ред.) или двумя ногами (на одной
ноте -ред.)
1. Скольжение
Скольжение выполняется только носком, с черной ноты на белую на расстоянии
полутона.
2. Перекрещивание
Перекрещивание ног происходит, в зависимости от направления движения,
сверху или снизу, так сказать, перекладывая или подкладывая, используя носок или
каблук. Чтобы помочь студенту запомнить выбранный им способ, мы советуем ему
использовать следующую аппликатуру:
❖ когда носок должен располагаться впереди другой ноги
❖ когда носок - позади другой ноги
❖ когда каблук - впереди другой ноги
❖ когда каблук - позади другой ноги
3 . Подмена
Подмена производится или одной ногой, когда носок меняется на каблук и наобо
рот, или двумя ногами. Использование носков или каблуков всегда зависит от удоб
ства аппликатуры. Но, главное точно решить, в случае подмены одной ноги на дру
гую (на той же ноте -ред.), нужно ли ставить ее впереди или позади меняемой ноги.
Глава «Техника игры на органе» включает раздел, посвященный регистровке.

Этот аспект рассматривается применительно к импровизации, и, следовательно, имеет
отношение к процессу сочинения для органа, так, как его понимал Дюпре:
«Импровизируя, нужно продумывать регистровку так же серьезно, как и когда играешь записан
ную пьесу, и тембровая окраска должна отвечать стилю, который тема диктует всему сочинению в
26 '
целом» .
Далее Дюпре указывает на необходимость придерживаться стилистически точ

ного выбора регистров:
«Контрапунктический стиль опирается единственно на использование регистров, существовавших
в эпоху его расцвета. Уже были известны, начиная с XVI века, и целые семейства, — Comets, Plein-jeux и
отдельные обертоновые регистры.
Все это открывает широкое поле деятельности для всех пьес в контрапунктическом стиле. Лишь в XIX
веке происходят революционные изменения в области органостроения: исправляя ошибки старых ин
струментов, они открывают широкие пути для развития музыки в симфоническом стиле <...>. Следует
заметить, с точки зрения сонорности, что сейчас делают промежуточные тембры, соединяющие уже из
вестные регистры, и выстраивающие полную пирамиду нюансов от pianissimo до fortissimo. Следова
тельно, когда речь идет об использовании в импровизации в симфоническом стиле, необходимо точно
оценить ценность каждого, рассмотреть законы инструментовки, и выбирать эти регистры как выбира
ют инструменты, когда пишут партитуру.
Группы» (или семейства-ред.) у органа не совсем точно соответствуют оркестровым группам. В орке
стре есть:
Струнные - Деревянные духовые—Медные—Ударные
А в органе:
Основные регистры - Обертоновые регистры - Язычковые
Можно лишь отчасти провести аналогии между ними. Надо брать либо один, либо другой тембр, но ес
тественно, не менять регистр в середине фразы»27.
Продолжение «Трактата» Дюпре - его «Органная методика в двух частях»

(«Méthode d’Orgue en deux parties», 1927), в которой развиваются идеи, теоретически
обоснованные в «Трактате». Здесь предложены методически выстроенные упражнения
(наподобие упражнений Района или фортепианной школы Маргариты Лонг), разви
вающие координацию и подвижность рук и ног органиста. Актуальность ее несомнен
на и по сей день.
1 Диспозиция приведена по: Lescat Ph. Les orgues de Paris en 1855 / Le musée de l'organiste. Facsimile
Jean-Marc Fuzeau. Paris, 1997. P. 29.
2 Цит. no: Morel F. Saint-Saëns - organist // L'orgue. 1976. P. 64
3 Альберт Перилу (1846-1936) был учеником Сен-Санса по фортепиано в школе Нидермейера.
4 Цит. по: More/F. Ibid. P. 111-112.
5 Органу в этой симфонии поручена, практически, сольная партия.
6 В трактате аббата Ренье читаем: «Если тема фуги того же тембра, что и ответ, то исчезает эффект
диалога; ухо отказывается, по меньшей мере из-за утомительного напряжения, следить за ансамблем -
таким изобретательным и драматичнымс...>. Диалог, где голоса имеют одинаковый тембр, такой диалог
противоречит природе». Régnier J. L'orgue, son administration et son jeu. Nancy, 1850. P. 423.
7 Диспозиция приведена no: Lescat Ph. Ibid.
8 Vienne L. Mes Souvenirs // L'orgue. 1934, № 21. P.3.
9 Ibid. P. 3.
10 Позднее Кавайе-Колль стал делать клавиатуры с 56 клавишами в мануалах и 30 клавишами в педали.
600 глава 4. Франция
11 Подробный разбор Шести пьес см.: Кривицкая Е. История французской органной музыки. М., 2003. С.
145-156.
12 См. об этом в разделе 2 настоящей главы.
13 Подробный разбор формы Третьего хорала см.: Кривицкая Е. История французской органной музыки.
М., 2003. С. 166.
14 Кроме Симфоний, органное наследие Видора включает «Латинскую сюиту» (1928) и «Три новых
пьесы» (1934).
15 Подробный разбор Десяти органных симфоний Ш. Видора см: Кривицкая Е. История французской
органной музыки. М., 2003. С. 171-184.
16 Эти названия связаны с архитектурными стилями: Девятая симфония написана для органа готического
собора St. Quen в Руане, а «Романская» - для церкви St. Sernin в Тулузе, где находится орган работы
Кавайе-Колля.
17 Vierne L. Mes Souvenirs // L'orgue № 23. 1934. P. 5-6.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Dupre M. Traite d'improvisation à l'orgue. Paris, 1926. P. 1.
23 Ibid. P.
24 Здесь и далее перевод главы трактата Дюпре, выполненный Е. Кривицкой с издания: Dupre M. Traite
d'improvisation à l'orgue. Paris, 1926.
25 Ibid. P. 8-9.
26 Ibid. P. 10-11.
27 Ibid. P. 11.
Глава 5. Эволюция органостроения в XX веке 601
Глава 5
ЭВОЛЮЦИЯ ОРГАНОСТРОЕНИЯ В XX ВЕКЕ
1. «Orgelbewegung»
Концепция инструмента, созвучного эпохе, не переставала будить воображение ор
ганных мастеров во все времена, вызывая жаркие споры и полемику вокруг проблемы
«современного» органа. В первые годы XX столетия группа немецких органистов вы
двинула лозунг: «назад, к Зильберману!». Они заявляли: музыка Баха жива и его сочи
нения должны исполняться в аутентичном стиле на соответствующих инструментах.
Вдохновителем и инициатором направления, получившего название «Органное
движение» («Orgelbewegung»), стал выдающийся музыкант, философ, врач, ученый,
органист Альберт Швейцер (1876-1965). Первыми шагами в новом деле стали, вы
шедшие друг за другом, две важнейшие книги А. Швейцера: «И. С. Бах - музыкант-
поэт» (Париж, 1905), «Немецкое и французское органостроительное и органное искусство»
(Лейпциг, 1906)1.
«Современный орган не столь уж пригоден для исполнения Баха, как обычно с гордостью утверждают
<...>. Стремясь к силе звука, мы забыли о его красоте и богатстве, основанных на гармоническом со
звучии идеально интонированных голосов. Старые органы все более сходят на нет. Уже сейчас есть
много органистов, не слышавших Баха на инструменте, который звучал бы так, как этого желал сам
Бах, создавая свои творения. И недалек тот день, когда последний из наших красивых зильберманов-
ских органов будет заменен новым или обновлен до неузнаваемости. Тогда и баховский орган станет
такой же неизвестной вещью, как многие оркестровые инструменты, указанные в его партитурах»2.
Ближайшим сподвижником Швейцера стал страсбургский органист Эмиль Рупп. В пе

риод между 1906 и 1909 годами появилась серия его статей «Орган будущего», которая
вместе с выдающимися трудами Швейцера вела к новому пониманию органного дела.
Этапной в развитии «Органного движения» стала работа Руппа «Эльзасско-немецкая ор
ганная реформа» (1910), уже самим заголовком давшая второе название этому значитель
ному явлению. Здесь отразилось объединение двух национальных начал - французского и
немецкого. Исконно французская земля, Эльзас с 1871 по 1919 годы находился во владе
нии Германии. Тесное взаимодействие французского и немецкого воплотилось в высокой
эльзасской культуре, сочетающей все, что есть лучшего в обеих нациях, и, одновременно,
глубоко самобытной по своей природе. Ведущие представители эльзасского музыкального
искусства в лице А. Швейцера, Э. Руппа и Эрнста Мюнка - друга и наставника
А. Швейцера, (их прогрессивная деятельность высоко оценена Роменом Ролланом3) стояли
у истоков Orgelbewegung, возглавив ее начальный этап. Близость Эльзаса двум культурам
нашла отражение и в упомянутых книгах Швейцера.
«Это единение двух школ в области органа на эльзасской почве перекликается с взаимосвязью фран
цузского и немецкого барочных органов братьев Зильберман. В дальнейшем развитии исторически
602 Глава 5, Эволюция органостроения в XX веке
выявлены «гомофонная природа», «красочная специфика» французских органов, в то время, как их

немецкие «братья» более соответствуют представлению о полифоничных инструментах4».
Не сразу пришло общественное понимание Orgelbewegung, реформа с трудом про

бивала себе дорогу. Вспоминая события того времени, Швейцер напишет, что борьба
длилась много лет5. В русле этой борьбы в 1912 году появилась статья Руппа «К эль
засско-немецкой реформе, слово критики и защита».
Важным событием в органной жизни стал состоявшийся в Вене с 25 по 29 мая 1909
года Конгресс международного музыкального общества (Гайдновский конгресс). На
нем впервые была открыта секция органостроения, которая поставила вопросы рефор
мирования органов в масштабах Европы6. Вскоре после конгресса Швейцер со свои
ми единомышленниками составили «Международную инструкцию по органострое
нию», снискавшую большую популярность и не утратившую и сегодня своего значе
ния в теории органного строительства.
Были определены общие принципы формирования звуковой стороны органа:
1. достижение большей прозрачности звучания Organo pleno,
2. понижение воздушного давления в органных мехах,
3. уменьшение числа восьмифутовых регистров,
4. отказ от дублирования однородных регистров,
5. ослабление микстурных голосов по силе и тщательный выбор их состава,
6. отказ от регистров высокого воздушного давления (как следствие - от форсиро
ванной силы звучания),
7. увеличение значимости и динамики «слабых» побочных мануалов7.
Этот документ впервые привел в систему назревшие органные вопросы, споры во
круг которых будут продолжаться долгие годы.
22 года спустя после венского международного конгресса, в 1931 году вышли в свет
юбилейное издание работы Швейцера «Немецкое и французское органостроительное и
органное искусство» (к 25-летию первой публикации), а также известная книга того же
автора «Из моей жизни и мыслей» (в ней органу посвящена значительная глава), кото
рые стали новой вехой в истории Orgelbewegung8. Но не одними стараниями Швейце
ра и его сподвижников шло развитие нового движения.
«Произведения Регера (1873-1916), который привел органное творчество к новому аспекту'9 и деятель
ность Штраубе, который включил органную литературу добаховского времени в концертный реперту
ар и в процесс преподавания, стали стимулом для исторически сориентированного интереса к строе
нию и звучанию старых органов»10.
Огромный резонанс в органном мире имело принятие новых взглядов выдающимся

музыкальным деятелем Карлом Штраубе (1873-1950)”. Бывший сторонник романти
ческого направления, отразившегося в его редакциях органных произведений
И. С. Баха и его предшественников, он в 1926 году издал вторую нотную публикацию
«Старые мастера органа», в предисловии к которой открыто заявил о своем полном
отказе от прежних взглядов (первые издания: «Choralvorspiele alter Meister», 1907 и

«Alte Meister des Orgelspiels», 1904)12, написав, в частности:
«Каждый период истории музыки имеет свой самобытный характер, который является результатом
определенных требований того времени... Издание служит цели привлечь внимание немецких органи
стов к шедеврам добаховского периода».
Во второй редакции Штраубе указаны лишь контрастные эффекты различных ма
нуалов, чтобы:
«<...> дать сочинению возможность быть представленным в своей собственной архитектонике»13.
Результатом такого критического отношения стало характерное для этих лет появ
ление новых исполнительских интерпретаций произведений XVI-XVIII веков: здесь и
призыв деятелей «Orgelbewegung» к снятию «романтического налета» при исполнении
такой музыки в концертах, и выступления Ф. Бузони с сочинениями И. С. Баха, возро
ждающие террасообразную динамику - принадлежность барочной культуры. Обост
рившийся «исторический слух» требовал воспроизведения соответствующих условий
бытования искусства. В органном мире выросло движение за восстановление старых
традиций, которое увлекло многих выдающихся музыкантов.
Его основоположниками стали такие известные деятели, как X. X. Янн,
К. Маренхольц, В. Гурлитт, Э. Рупп и А. Швейцер. После первой мировой войны во
просы реформирования органа зазвучали в полный голос, и в 1920-х годах центром
этого движения стала Германия. Эльзасскую органную реформу рассматривали теперь
как начало «Orgelbewegung» или «Orgelemeuerungsbewegung» (Новое или обновленное
органное движение). Немецкое «Органное движение» нашло отклик во всем мире. В
Париже в 1926 году было организовано «Общество друзей органа», занимавшееся про
блемами реставрации. Его работой руководили А. Швейцер, страсбургский каноник
Матиас и известный музыковед А. Пирро, сообщившие о своих изысканиях на орган
ном конгрессе в 1932 году в Страсбурге. Этот конгресс определил основные принципы
государственной охраны органов-памятников.
Этапными в деле реставрации старых инструментов стали: восстановление органа
А. Шнитгера в церкви св. Якоба в Гамбурге в 1919 году14 (в упомянутой публикации
К. Штраубе ориентируется на диспозицию данного органа, приняв ее за яркий образец бароч
ного типа15) и более древнего «Totentanz» органа в церкви св. Марии в Любеке в 1925 году,
благодаря которым был заново открыт художественный потенциал старых инструментов16.
Событием огромной важности стала реконструкция «органа Преториуса»
(Praetorius-orgel), часто упоминаемый сегодня в литературе, с которого начался новый
период в органостроении17. В 1921 году Оскар Валькер (из Вюртемберга) по предло
жению известного музыковеда, профессора Виллибальда Гурлитта построил во Фрей-
бургском университете «орган Преториуса» на основе труда М. Преториуса (1571—
1621), открытого К. Штраубе18. Это была первая попытка реконструкции «тонального»
604 ГЛАВА 5. ЭВОЛЮЦИЯ ОРГАНОСТРОЕНИЯ В XX ВЕКЕ
характера барочного органа (в названии подчеркивается ясность интонировки инстру

ментов) с использованием данных, приведенных Преториусом в его трактате «De
Organographia». Конечно, присутствовал известный компромисс, так как в соответст
вии с временем реконструкции трактура была сделана электро-пневматической,
шлейфлада заменена на регистр-канцеллен ладу19, диспозиция - модифицирована20.
Однако, главным достижением стало возвращение к основному исторически сложив
шемуся типу структуры органа, именуемому Werkprinzip21 (принцип соединения в од
ном инструменте нескольких самостоятельных звуковых и технических комплексов -
верков). Известный с конца XV столетия и достигший полной зрелости в северной Ев
ропе в период 1550-1750, Werkprinzip признан «наиболее естественной формой для
„ 22
органа», сохранившей свое значение сегодня .
Второй «орган Преториуса» (первый погиб во время войны), построенный в 1954-
1955 годах, более точно соответствовал данным «De Organographia»: структура
Werkprinzip в нем строго выдержана, диспозиция Преториуса сохранена, сделаны ме
ханическая трактура, шлейфлада и соответствующий низкий строй (часть необходи
мых деталей взяли из органа работы друга Преториуса Эзаса Компениуса): Приведем
краткую диспозицию органа23 :
Ow: 8', 8', 4', 4', 4', 2 2/3', 4', 2', III
Bw: 8', 1 V3', II, I
Rp: 4', 8', 4', 4', 2', 2', 1 ^з', 8'
Ped: 16', 16', 8', 1', 2'
Копуляции, тремоло, 8', включенные постоянно.
Движение реконструкции органов Зильбермана и Преториуса получило распро
странение в мировом масштабе.
В Германии и Дании «старые Шнитгеры и Зильберманы» были тщательно отрестав
рированы, и современные инструменты часто копировались с них. В Париже внимание
органистов привлек орган в церкви Сен-Жерве (St. Gervais), на котором играл Куперен,
и одна из ведущих фирм - «Гонзалес» — в дальнейшем, при строительстве новых ин
струментов, использовала данные, полученные при изучении этого исторического об
разца. В США «движение» было возглавлено Вальтером Хольткампом. Начиная с 1932
года, строились инструменты, ориентированные на старые образцы. В 1937 году в не
мецком музее Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс) и в 1939 году в
Вестминстерской хоровой школе (Принстон, Нью-Джерси) были созданы «реальные
органы Преториуса», подобно органу университета во Фрейбурге.
Следующим этапным в рамках «нового органного движения» стал орган церкви
св. Марии в Геттингене (1925 год) - строители В. Фуртвенглер и Э. Хаммер. Этот Ин
струмент, первый исторический пример ориентации современного органостроения на
барочные образцы, выразил характерные стремления деятелей «Orgel bewegung»24.
Главным достоинством данного органа стало воспроизведение основы Werkprinzip в
ГЛАВА 5. ЭВОЛЮЦИЯ ОРГАНОСТРОЕНИЯ В XX ВЕКЕ 605
сочетании с современными достижениями органостроения. Инструмент примирил

крайние мнения: его изготовители избежали как слепого копирования образцов про
шлого, так и полного отказа от них. В подготовительных расчетах участвовала боль
шая группа экспертов, руководимая известным деятелем К. Маренхольцем. Структура,
размеры, диспозиция органа имели огромное перспективное значение25. По словам
П. Уильямса, «орган указал путь дальнейшего развития»26. Правда, в соответствии с
тенденцией тех лет, трактура в органе была сделана пневматической. Позже ее посчи
тали компромиссом, и строители почти полностью отказались от пневматики, вернув
механическую трактуру, сегодня часто для удобства соединяемую с электрической.
Инструмент такого типа называли «хиндемитовским органом», так как он стал своеоб
разным проявлением неоклассицизма в органостроении. Говоря словами Уильямса,
такой орган «совершенно идеален для исполнения его (Хиндемита) сонат»27. Приведем
краткую диспозицию инструмента:
Hw: 16', 8', 8', 8', 4', 2', V, V, 8'
Ow: 8', 8', 8', 4', 4', 2 2/з', 2', I, III, 16', 8', 4'
Rp: 8', 8', 8', 4', 4', 2', 2', III, II, 16', 8'
Ped: 16', 16', 10 2/3', 8', 8', 4', 2', IV, 32', 16', 2', 16', 8', 4'.
Ее сходство с диспозицией барочного типа несомненно. Преимущество подобного органа
для Хиндемита состоит, прежде всего, в выявлении полифонической природы инструмента,
способствующей ясному звучанию всех голосов ткани. Именно на таком органе может быть
реализована в полной мере специфика творческой манеры композитора, который принял
непосредственное участие в развернувшихся событиях. В 1926 году во Фрейбурге прошла
органная конференция, собравшая 550 делегатов, среди которых был и Пауль Хиндемит.
Созданную в 1926-1927 годы Kammermusik № 7 можно считать творческим результатом
участия музыканта в движении.
Реставрация принципов барочного органного строительства, предложенная деятелями
«Orgelbewegung», равно как и реставрация принципов музыки барокко и, особенно, Concerto
grosso, ярко представленных в творчестве Хиндемита, стали отражением общей тенденции
тех лет - нового музыкального историзма.
Это были центральные годы в развитии «нового органного движения». Достоинства двух
упоминавшихся органов («органа Преториуса» и «хиндемитовского» органа) и многие важ
ные вопросы, связанные с «Orgelbewegung», бурно обсуждались на многочисленных конфе
ренциях, проводимых в то время в Германии:
Гамбург-Любек-1925 год;
❖ Фрейбург-Бресгау - 27-30 июля 1926 года;
❖ Фрейберг-Захен - 2-7 октября 1927 года, первая победа новых взглядов;
❖ Берлин - 1928 и 1931 годы;
❖ Фрейбург-Бресгау - 1938 год;
❖ Ошенхаузен - 1951 год;
606 Глава 5. Эволюция органостроения в XX веке
❖ Фрейзинг — 1956 год;

❖ Берлин - 1957 год28.
Орган, органостроение стали злободневной темой музыкальной прессы тех лет: многие
страницы немецких журналов посвящались вопросам органостроительного искусства, ор
ганного исполнительства, истории инструмента и т.д.29. В обсуждение органных проблем
были вовлечены крупнейшие музыкальные деятели, ученые, органисты, органные мастера,
акустики, архитекторы30. Стремление к исторической подлинности - восстановление струк
туры ’Мегкрпгшр, создание стройных, соразмерных диспозиций, приближенных к бароч
ным, механическая трактура (и ее соединение с электрической), возврат к низкому воздуш
ному давлению в воздухонагнетательной системе органа, предотвращающему форсирован-
ность звучания некоторых регистров органов XX столетия, «классические» принципы инто-
нировки; а также новая, научно выверенная акустика31 - привели к окончательному реше
нию судьбы инструмента32.
Этот возврат к прошлому не был случайным и не может быть объяснен лишь простым
сопротивлением позднеромантической традиции:
«[Он стал для органа] действительным, основным путем развития, восстановившим его архитек
тонико-полифоническую сущность»33.
Новая ситуация в органной культуре стала провозвестником нового отношения к музы- ;
кально-историческому наследию прошлого, проявившегося во всех других областях во второй 3
половине XX столетия. Инициаторы О^е1Ье\уе§щщ уже в 20-е годы пришли к тому уровню, 3
историзма, который во всех других областях музыкального искусства был постепенно достиг-! |
нут лишь в 1950-1960-е годы. (Особенно ярко эта тенденция обнаружилась в исполнительской \ '■
практике, вызвав к жизни многочисленные ансамбли музыкантов, стремящихся возродить ис
торическую подлинность, аутентичность, характерный колорит музыкальных памятников
Средневековья, Возрождения, барокко.)
Признавая масштабность и значимость «движения», нельзя не сказать о проблемах, ко
торые оно породило. Как и в любом художественном явлении, в нем проявились извест
ные крайности. Волна необарочного строительства смела некоторые достойные романти
.
!Н
ческие органы, которые были утрачены безвозвратно. Впоследствии стало ясно, что такой
1«
чисто необарочный тип нового органа по-настоящему пригоден лишь для исполнения му
зыки отдельных периодов ХУ1-ХУП столетий. Как пишет Хуго Лепнурм:
«Такой орган справедливо считается ограниченным, односторонним. На нем невозможно сти- ■
диетически правдиво исполнять романтическую музыку, не всегда одинаково хорошо звучат на
таком инструменте произведения XVI века и музыка Букстехуде. Но “Orgelbewegung” увекове
чило себя бесценным освобождением органа от конструктивных и интонационных нормативов
позднеромантических идеалов» 34 .
Главным достоинством «Orgelbewegung» стал ренессанс принципов искусства ба

рокко - тенденция, сохранившая свое значение и в наши дни (в скандинавских странах,
частично, с добавлением современных достижений, во Франции, Испании, Англии).
2. Пути модернизации органа в XX веке
Достижения «Orgelbewegung» дали импульс к продолжению органостроительных
исканий второй половины XX века в духе аутентизма (историзма в более широком по
нимании). Широкий отклик нашли идеи универсального инструмента - «синтетическо
го» органа, объединяющего в себе все существующие на сегодня стили и темброво
игровые возможности. На разных этапах были предприняты не только усовершенство
вания в области дизайна, но и пересмотрены сами принципы конструкции. Так, на
уровне диспозицйи, была предпринята реализация инструмента, соединяющего бароч
ные и романтические регистры одновременно, что стало возможным в органах нового
поколения. Некоторые электронные органы обладают целыми группами регистров,
упрощенно именуемых как «Romantic voices» - романтические голоса [тембры] или
«Baroque voices» - барочные голоса [тембры]. В акустических органах также заметна
подобная тенденция к эклектизму.
Едва ли не магистральная тенденция органостроения последних лет — новая интер
претация принципов псевдо-историзма различной стилевой направленности. Про
исходит тиражирование, а точнее - клонирование исторических образцов, копиро
вание моделей великих мастеров прошлого и опусов известных органостроитель-
I ных фирм. Установка именно таких органов - необарочных, либо неоромантиче-
' ских - сегодня превалирует. Строительство инструментов и реставрация историче
ских памятников развернулось по всему миру, охватив страны Европы и Россию
(начиная с 1950-х годов). Было установлено множество инструментов, к примеру,
орган в церкви Лютера в Берлине (Kleuker, 1960-е), Большой орган возле города
Тура (Besnardiére prés de Tour, 1974), орган церкви Снежной Мадонны в Альпах
(Notre Dame des Neiges de Г Alpe d’Heuz, 1978-1988); орган Кафедрального собора в
Гавре (фирма «Haerpfer», 1982), орган в церкви Тамплиеров в Париже («Mulheisen»,
1983), орган в Брюсселе (1983), Большой орган в Тонхалле в Цюрихе («Kleker-
Steinmeyer», 1988), Большой орган в церкви св. Евстахия в Париже («Van den Неа-
vel Kern» 1989), орган в церкви св. Марка в Руане (1996) и многие другие. Шла ус
тановка инструментов на территории США и Канаде, развернулось органостроение
и в юго-восточном регионе, в частности в Японии. Несмотря на доминирование
французских органостроительных тенденций в этом регионе, здесь работают и не
мецкие фирмы. Например, органы только лишь «Karl Schuke» установлены в Корее
(Deagu Kemyoung University, 1999) и кафедральном соборе Burndang Kathedrale
(2000); а в Японии - в концертном зале Sasebo в Нагасаке (2001) и два инструмента
в концертном зале Ishikawa-Concerthall в Канацаве (2001).
Разумеется, рост органного строительства в XX веке

неизменно сопровождался поисками новых возможно
стей звучания, улучшения его качества и быстродейст
вия. Усовершенствования затронули важнейшие пара
метры инструментария, в первую очередь, дизайн ин
струмента. Художественно-эстетические тенденции
современного искусства определили индивидуализиро
ванный подход к вечным и религиозным сюжетам, все
гда бытовавшим в принципах постройки органов. Так,
орган уже вышеупомянутой церкви Снежной Мадонны
во французских Альпах изображен в виде руки, возде
той в молитве ввысь.
Все мечты об органе-оркестре превзошли сегодня все ожидания. Размер инструмен
тов позволяет разместить в диспозиции органа невероятное количество регистров и
вспомогательных устройств. Инструменты-гиганты, возведенные в некоторых городах
Японии, США и Канаде, невероятно массивны.
Рекордсменами в этой области по праву считаются США. Здесь установлены са
мые грандиозные органы: в Соборе военной Академии Вестпойнт в Нью-Йорке
(213 регистров) и в Большом холле универсального магазина в Филадельфии (451
регистр и 30 067 труб). Самый большой в мире орган установлен во Дворце Кон
грессов в Атлантик-Сити США (Atlantic City Convention Hall) еще в 1937 году. Его
диспозиция содержит в партии педали 64-футовый регистр, инструмент имеет 7
мануалов, 455 регистров (33112 труб).
Первый инструмент на территории России, напоминающий этот гигантский орган,

появился совсем недавно, в 2004 году. Он был установлен в Большом филармониче
ском (Светлановском) зале Московского Международного Дома Музыки на Красных
Холмах (см. подробно далее в Главе 6).
Однако самые грандиозные и смелые органостроительные идеи в XX веке косну
лись не только количественных, но и качественных показателей.
Выдающийся органист-виртуоз, компо
зитор и экспериментатор Жан Гийю, на
пример, предложил пересмотреть сам
принцип организации органного простран
ства. Он много размышлял о будущем ор
гана и выдвинул концепцию мобильности,
позволяющей использовать орган в виде
транспортабельного комплекса - «Большого
органа вариабельной структуры» («Le Grand
Orgue à structure variable») - который можно
перемещать в самые непредсказуемые места,
например: под своды Эйфелевой Башни (см.
иллюстрацию рядом), а также:
❖ в парк (1),
❖ в концертный зал (2),
❖ на арену стадиона (3):
Отдельная область новаций органостроения - внутренние параметры органа, к ко

торым относятся диспозиция, материал изготовления труб и механизмы управления.
Диспозицию многих современных инструментов оживляют тембрами экзотических
инструментов. Например, новый орган в концертном зале (КопгегЛаНе) Киото (бонн
ская фирма «Johannes Klais Orgelbau», 1995) поражает не только объемом (4 мануала.
90 регистров, 128 свободных комбинаций), но и особенностью диспозиции. В списке
органных голосов здесь можно встретить японские традиционные инструменты - бам
буковые флейты: sho 8 ' - Grand Choeur, hichiriki 8 ' - Sw, shakuhachi 8 ’ - Récit expressif
и траверс-флейту shinobue 4 ' — Sw.
Тембры ударных инструментов тоже пополняют современные диспозиции, окрашивая
органное звучание в необычные тона. Как известно, использование разновидности удар
ных - колоколов - в органостроении насчитывает многовековую традицию с эпохи барок
ко. Тембровая палитра многих современных органов существенно обогатилась и специфи
ческими регистрами ударных инструментов, таких, как ксилофон и маримба, которые, на
пример, содержатся в диспозиции органа немецкого города Вестемпоре (Westempore).
Материал деталей органа (главным образом труб) также позволяет извлечь из органа
специфическое звучание. Так, на смену дереву (и даже бамбуку), олову и свинцу (тради- :
ционно применяемых в оргаиостроении), приходят новые металлы и сплавы. Интересней
шие поиски относятся к технологиям обработки металлов, из которых изготовлены трубы :
органа. Например, - так называемый пирофонический метод термической обработки алн> :
миния, используемый французским органостроителем-экспериментатором Мише
лем Молья для закаливания металла. Его изысканные инструменты (воспроизводящие
тембры таких экзотических инструментов, как тибетская труба или африканская флейта)
отличаются экстраординарным звучанием, в том числе благодаря уникальной технологии ;
металлообработки.
Эстетика нового органного звучания достижима и при особом воздействии на тра
диционные тембры при помощи специальных вспомогательных устройств. В 1960-е
годы, например, было изобретено одно такое специальное электронное устройство—'
Оксилер25. Этот агрегат (электронная приставка) образует дополнительный (виртуаль
ный) Werk, копулирующий все регистры органа в любых комбинациях. В результате
работы этой системы органист может объединять регистры с мануалов и педали, по
мимо существующих копул, и корректировать их по ходу в режиме on-line. Такие при
боры получили широкое распространение в Голландии и Германии, где подобным об
разом были модернизированы некоторые исторические органы.
После Второй мировой войны развернулось интенсивное строительство инструмен
тов новой генерации - электроорганов, хотя первый электронный инструмент -
орган Л. Хаммонда - появился еще в 1934 году и имел электромеханические гене
раторы на электронных лампах. Наилучшее на сегодня качество воспроизведения
звучания акустических музыкальных инструментов достигается в электронных син
тезаторах, использующих цифровое представление «живого» звука. Этот метод
синтеза называют сэмплерным (от англ, «sample» — «образец», «шаблон», «мо
дель»), поскольку в нем используют запись реального звука инструмента. Диспози
ция такого электрооргана может «набираться» из самых разнообразных тембров.
которые генерируются на основе записи конкретных инструментов. Качество искусст

венных тембров в диспозиции таких органов (также часто внушительной по регистровому
составу) уже давно приблизилось к аутентичной имитации натуральных регистров, позво
ляя, при этом, практически бесконечно усовершенствовать их. Этот процесс может обес
печиваться не только в период проектирования и изготовления инструмента (на фабрике)
и при подготовке к концерту (компьютерное программирование: предварительное «запо
минание» необходимой последовательности регистров и их сочетаний), но также и непо
средственно во время игры (метод цифрового синтезирования тембров в режиме реального
времени on-line36).
Эстетика электрооргана неожиданно сближает поиски нового органного звучания с
идеей «клавирности» (как уже было, например, в эпоху барокко) и «универсального орга
на» («нового клавира»). Клавир уподобляется установке, реализующей уникальную (каж
дый раз индивидуальную) задачу воспроизведения любого параметра из предварительно
составленного автором алгоритма. Такие тембры обладают эксклюзивным характером,
поскольку рассчитаны на уникальное применение в конкретном произведении и не могут
быть использованы где-либо еще. Простейший тип электронного органного звучания
можно встретить в синтезаторе. К. Штокхаузен использует в своих сочинениях исключи
тельно его звуки (например, в «Моментах», в сцене «Прощание Люцифера» из гепталогии
«Свет» и Фортепианной пьесе XV). Электронное органное звучание представлено в виде
синтезированного компьютерного звука тембра органа, как, например, в «ASLSP» (1987)
Джона Кейджа. «Constellations II» (1959) Берта Хамбреуза - композиция, в которой звучит
электронная запись органных тембров, генерируемых самим композитором, что отражено
в названии - «Organ sound recorded by Bengt Hambræus». Многие современные опусы во
обще существует только в виде фонограммы.
Электроорганы обретают в современном инструментарии все более прочное место и вхо
дят в обиход. Достижения последних лет свидетельствуют о бурной эволюции методов и
технологий синтеза звука в электронных органах, повышающих технологический уровень и
возможности инструментов. Побуждает к развитию и экономический фактор. Возрастает
конкуренция среди производителей, усиливая стремления насытить рынок лучшими образ
цами электронных инструментов, ввиду спроса у потребителей (органистов-исполнителей,
церковных приходов, концертных залов, учебных заведений и, наконец, частных лиц), же
лающих заполучить менее дорогие, но столь же «полноценные» и компактные инструменты.
Среди фирм, специализирующихся на производстве электронных инструментов - «Allen
organ company»37 и «Rodjers» (США) «Copman Hart» (Великобритания), «Johannus» (Голлан
дия), «Viscount» (Италия), «Galanti» (Италия), «Ahlbom» (Италия/Германия) и многие дру
гие. Оставив споры о художественных достоинствах синтезированных тембров, следует от
дать должное их явным и безусловным практическим преимуществам.
Современное поколение электроорганов, позволяющих электронным способом
синтезировать звуки акустических органов на основе новых технологий XXI века,
представлено в США фирмой «Marshall & Ogletree». Орган церкви св. Троицы на Уолл-
Стрит в Нью-Йорке (Trinity Church Wall Street, New York City), установленный в 2003 го
ду, полностью компьютеризирован (all-digital). Название такого типа инструментов соот
ветствует эффекту, который положен в сам принцип его конструкции - «А Virtual pipe or
gan» (Виртуальный орган). Этот трехмануальный электронный инструмент содержит в
своей диспозиции 85 регистров (в том числе, арфа и колокола), а также возможность ком
бинирования 240 тембров.
Консоль органа церкви св. Троицы на Уолл-Стрит в Нью-Йорке
«Marshall & Ogletree» (2003)
Если обратиться к истории, можно вспомнить, что первые электроорганы получили

широкое распространение в 1920-е годы в немом кино, а также в театрах, получив на
звание киноорганы. Такие инструменты были призваны заменить звучание целого
симфонического оркестра, поэтому их диспозиция составлялась в расчете на опреде
ленные оркестровые эффекты. Так, их диспозиция могла содержать в качестве отдель
ного «регистра» не определенный тембр, а целые оркестровые группы (например, зву
чание джаз-бандов, необычайно популярных в то время). Эти инструменты обладали
большим набором специфических тембров, например, колокольчиков, арфы, звука си
рены. Сюда входили также и ударные, а также «конкретные» звуки (гром, капли дождя
и т.д.). Например, в диспозицию органа в кинотеатре «Капитоль» в Кельне (1928) вхо

дили «механические регистры». Это - птичье пение, гудок судна, звонок телефона, гу
док паровоза, пожарный колокол, бубенчики. В это же время были установлены кино
органы в Музее музыкальных инструментов города Берлина (1929) и на Северогерман
ском Радио (Norddeutscher Rundfunk) в Гамбурге (1930).
Наиболее широкое распространение кино- и театральные органы получили в Велико
британии (261 органа, самый большой - в кинотеатре «Одеон» в Лондоне) и в США, чему
способствовало бурное развитие киноиндустрии. С 1915 по 1933 годы в Америке насчиты
валось около 7000 киноорганов. Американские композиторы-органисты часто начинали
свою деятельность в качестве таперов в синематеках. Первый наиболее известный кино
органист Америки - Оливер Уоллес сотрудничал с Уолтом Диснеем и сочинял органные
сюиты для сопровождения его фильмов. Карьера кинооргана закончилась с возникновением
звукового кино, но некоторые их характерные черты оказались привнесенными в европей
ский концертный орган, поскольку в XX веке все активней возрастала потребность в легкой
(популярной) музыке. На закате столетия возвращается интерес к этому виду инструмента. В
наши дни на этих органах записываются компакт-диски (преимущественно в США). Из
вестны целые серии дисков: «Феерия-10: От Бродвея до Голливуда («Extravaganza 10: From
Broadway to Hollywood»), «Вечер в Теннеси» («Ап Evening at the Tennessee). Сегодня в духе
театральных и кино-органов 1920-х годов может интерпретироваться и звучание электроор
ганов. Композиторы создают циклы несложных по музыкальному языку миниатюр и пара
фраз (в немом кино, как известно, аккомпанемент не должен был отвлекать от происходяще
го на экране и подходить к сменяющимся сюжетным фрагментам). Например, Семь пьес для
электрооргана Карена Хачатуряна решены в подобном ключе. Первые четыре части пред
ставляют различные жанровые зарисовки: Гимн (№ 1), Серенада (№ 2), Вальс (№ 3), Имита
ция (№ 4), а последующие три - парафразы на собственную музыку из балета (и одноимен
ного мультфильма) «Чиполлино».
Однако сегодня возможности электроорганов пока еще остаются недостаточно вос
требованными современными композиторами (богатый потенциал синтезированных
тембров, как правило, привлекается в основном для создания специфической атмосфе
ры потустороннего звучания). В полной мере они раскрываются для органистов-
исполнителей, что объясняется привлекательностью электронных инструментов,
вследствие технического удобства для исполнения разнообразной музыки всех стилей
и эпох - от старинной до современной. Свидетельство признания новых инструментов,
их самостоятельного художественного значения в современном органостроении - про
ведение некоторыми крупными органостроительными фирмами конкурсов органного
исполнительства. Так, ежегодный Конкурс Органистов фирмы «Galanti» (Viscount) в
городе Мондаино (Италия) проводится в честь основателя фабрики по производству и
дизайну электрических органов, представителя известной в музыкальном бизнесе
итальянской семьи Галанти. Диспозиция этого электрооргана:
Great
Prinzipal 16', Prinzipal 8', Hohlflöte 8', Flöte Celeste 8', Dulciana 8', Oktave 4', Rohrflöte 4', Quinte
2 2/3', Superoktave 2', Kornett 4F, Mixtur 6F, Fagott 16', Trompete 8', Chimes , Tremulant
Choir
Prinzipal 8', Hohlflöte 8', Flöte 8', Dulciana 8', Prinzipal 4', Offenflöte 4', Doublette 2', Larigot 1 7з',
Sifflote 1', Mixtur 4F, Unda Maris 8', Spanische Trompete 8', Trompete 8', Krummhörn 8', Harfe
Tremu/ant
Swell
Gedackt 16', Prinzipal 8', Rohrgedackt 8', Gamba 8', Vox Celeste 8', Oktave 4', Rohrflöte 4', Nasard
2 2/3', Waldflöte 2', Terz 13/5', Zimbel 3F, Regal 16', Oboe 8', Trompete 4'
Pedal
Contra Bourdon 32', Prinzipalbass 16', Subbass 16', Gedackt 16', Violon 16', Oktavebass 8', Ge
dackt 8', Choralbass 4', Waldflöte 2', Mixtur 4', Bombarde 32', Bombarde 16', Trompete 8', Klarine 4’
Копулы: II/PIII/PI/PIII/III/IIIII/I; 129 свободных комбинаций; программируемые в компью
терной памяти комбинации (192, с разделением для педали и каждого мануала)
Tutti, Crescendo (с программируемым составом регистров), встроенные Midi-системы,
Электронный пульт управления, Floppy disk (дискета, на которую может быть записана вся по
следовательность регисгровки)
Стремительно повышается и статус электрооргана, чему свидетельство - бытование ан
самблевого жанра квартета электроорганов. Самый первый в мире исполнительский коллек
тив такого состава - органный квартет «Chant d’Oiseaux» - был основан в 1995 году препо
давателем органа и композиции консерватории Наполи в Италии Марией Валерией Брин-
жанти. Не менее известный коллектив - Филадельфийский квартет электроорганов (The
Philadelphia Organ Quartet). Их репертуар для 8 рук и 8 ног содержит ряд сочинений, специ
ально созданных для музыкантов. Это «Cromatica» op. 3 (1997), «Cromaticamente» (scende)
op. 5, «Khrom» op. 6. «Spinte Cromatiche» op. 7, «Khrom И, op. 8 Марио Витале, «Fuga Tonale
doppia» Бруно Мацотта, Sinfonietta, op. 144 Терезы Прокаччини (1998), «Consolatrix
Afflictorum» Жозефа Реввейрона (1998). Подобные примеры, однако, вписываются в тради
ции органного искусства. Как известно эффект стереофонии был хорошо известен еще с
эпохи Возрождения и практики антифонного (многохорного) музицирования в итальянских
и испанских соборах.
Но сегодня уже очевидно, что, при всех достоинствах электронных органов, пред
почтение отдается «настоящим» инструментам, интерес к ним растет. Ведь в них пере
дается подлинный «аромат» эпохи и ощутима живая связь с традицией. И если полвека
назад все испытывали эйфорию по поводу невероятных возможностей новых органов,
то сегодня усиливается ностальгия по акустическим инструментам. Ведь именно они
способны доставить подлинное эстетическое удовольствие органистам-исполнителям,
слушателям, композиторам и самим органостроителям, позволяя насладиться благо
родством и красотой звучания естественных тембров.
1 Schweitzer А. Joh. Seb. Bach. Leipzig, 1948. На русском языке: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.
Второе издание. М., 2002.
2 Швейцер А. Цит. по изд. С. 215.
3 См. Французская и немецкая музыка // Роллан Р. Музыканты наших дней. М., 1938. С. 217.
I Об этом см.: Williams Р. А New History of the Organ. London, 1980. P. 193.
5 См. письмо Швейцера от 22.11.1964 //Schäfer E. Laudatio organi. Leipzig: VEB, 1982. S. 61.
6 Cm.: Quoika R. Albert Schweitzers Begegnung mit der Orgel. Berlin, Darmstadt, 1954. S. 38.
7 Цит по: ЛепнурмХ. История органа и органной музыки. Казань, 1999. С. 128.
8 Назовем еще важную статью Швейцера «К реформе органостроения», появившуюся в 1927 году. In:
Monatschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst, 1927. XXXII, S. 148.
9 Статья Хегнера так и называется: «Макс Регер и немецкая Orgelbewegung». In: Ars organi. 1968. № 32. S. 153.
10 Breig W. Orgelbewegung. In: Riemann Musik-Lexikon. Mainz, London, New York, Paris: S. Schotts Söhne, 1967. S. 687.
II Карл Штраубе - немецкий органист, педагог и редактор органных сочинений И. С. Баха, в 1918-1939 -
кантор Томаскирхе в Лейпциге.
12 Разница между изданиями очень наглядна.
13 Alte meister des Orgelspiels. Neue Folge. // Herausgeben von Karl Straube. Leipzig: Peters, 1929. S. 3-4.
}4 Об этом органе см.: Mehrkens К. Die Schnitger-Orgel in der Hauptkirche st. Jakobi zu Hamburg. Kassel, 1930. S. 15.
15 Ibid. S. 4.
16 Карл Кемпер из Любека реставрировал много шнитгеровских работ и построил неоклассические органы в
Гамбурге, Данциге и Фрауенбурге.
17 Williams Р. Ibid. Р. 192.
18 PraetoriusM. Syntagma musicum. Teil П. De Organographia. Woifenbüttel, 1619. Faksimile-Nachdruck. Kassel, 1958.
19 Две основные системы органа. Более старая - тон-канцеллен лада (ее основная разновидность
шлейфлада) - система, при которой воздух в виндладе («воздушном ящике») распределялся по каналам,
соответствующим каждой из клавиш данного верка (Werk - обособленный набор регистров, управляемый
одной клавиатурой). Регистр-канцеллен лада - система, при которой воздух в виндладе распределяется по
регистровым каналам, попадая одновременно под трубы всех тонов одного регистра.
20 Обе диспозиции можно найти в упоминавшейся книге X. Лепнурма. С. 143.
21 Конструкция Werkprinzip особенно ярко проявилась в 160 органах Арпа Шнитгера.
22 Об этом см.: Williams Р. Ibid. Р. 97.
23 Полная диспозиция приведена в кн.: Williams Р. Ibid. Р. 192.
24 См.: Mahrenholz Ch. Die neue Orgel der st. Marienkirche zu Göttingen. Kassel, 1931.
25 В 1927 году фирма «Валькер» построила в Реклингхаузене орган, ставший интересным опытом комбинирования
характерности инструментов Преториуса и Зильбермана с особенностями современного развития. Об этом см.:
Sumner W. The Organ, its Evolution, Principles of Construction and Use. London, 1955. P. 237.
26 Williams P. Organ //The New Grove Dictionary of Musik and Musidans. Washington, London, Hong Kong, 1980. Vol. 13. P. 771.
27 Уильямс пишет об этом в обоих цитированных изданиях: 1 - Р. 194 и 2 - Р. 771.
28 См.: Eggebrecht Н. Die Orgelbewegung. Stuttgart, 1967; Birtner H. Das Problem der Orgelbewegung. //
Theologische Rundschau. 1932. № 4; Mahrenholz Ch. Fünfzehn Jahre Orgelbewegung. // Musik und Kirche, 1938.
№ 10; Guriitt W. Zur gegenwärtigen Orgel-Erneuerungs Bewegung. // Musik und Kirche, 1929. № 1; Gur/itt W. Karl
Straube als Vorkämpfer der neueren Orgelbewegung. // Festschrift für Karl Straube zu seinem 70 Geburtstag.
Leipzig, 1943; Rubardt P. Alte Orgeln erklingen wieder. Kassel, 1936.
29 См., к примеру, журнал «Die Musik» за 1928 год: ряд серьезных статей посвящен органной теме: «Neue
Wege der Orgel», «Barocke Orgeisagen», «Michael Praetorius» и др.
30 См. отчеты о конференциях 1926, 1927 годов: Bericht über die Freiburger Tagung für deutsche Orgelkunst vom
27. bis 30 Juli 1926. / Hrsg, von W. Guriitt. Augsburg: Bärenreiter, 1926; Bericht über die Tagung für deutsche
Orgeikunst in Freiberg i. Sa. vom 2. bis 7. October 1927. / Hrsg, von Chr. Mahrenholz. Kassel: Bärenreiter, 1928.
31 Внимательное изучение достоинств церковной архитектуры, прекрасно выявляющей звучание органа (в
условиях церкви время реверберации составляет примерно 4-5 секунд на средних частотах) позволило
сделать важные выводы для будущего инструмента.

32 Проблемы развития органостроения продолжают волновать специалистов и сегодня. В наши дни существует целый
ряд международных и национальных организаций, занимающихся изучением и разработкой этих вопросов.
33 Об этом см.: Breig W. Orgelbewegung // Riemann Musik-Lexikon. Mainz, London, New York, Paris: S. Schotts
Söhne, 1967, S. 687.
34 ЛепнурмХ. Цит. изд. С. 145.
35 От слова «Auxiliäre» («дополнительный»).
36 Подробно об этом см. Воинова М. Орган и компьютер. Теоретические основы цифрового синтеза звука в
электронных органах // Проблемы современной органной музыки. Дисс... канд. иск. М., 2004. С. 54-57.
37 Это крупнейшая органостроительная фирма в США и во всем мире. Ее основатель Дж. Маркович после
Второй мировой войны начал интенсивную разработку и строительство электронных органов, принцип дейст
вия которых основан на применении передовых достижений в области электроники и компьютерных Про
граммных систем. Подробно см.: Markowitz J. Thumphs and Trails of an Organ Builder. Macungie, 1989. P. 12.
Глава 5. Австрия и Германия 617
Первая половина XX века
1. Пауль Хиндемит
Выдающийся немецкий музыкант Пауль Хиндемит (1895-1963) занимает одно

из центральных мест в истории европейской культуры XX века. На фоне своего
времени он предстает значительнейшей фигурой просветителя-гуманиста, его дея
тельность отличает универсальность, а творческие искания связаны с авангардом
1920-х годов, неоклассицизмом, затем - «деловым» американским периодом, в по
слевоенные годы - с философско-религиозным мировоззрением. Выступивший в
начале века как один из решительных новаторов музыкального языка, позднее он
будет признан «подлинным хранителем традиций в музыке», «Бахом XX столе
тия»1.
В богатом наследии композитора заметную часть составляют произведения для
органа и с участием этого инструмента:
❖ две пьесы без опуса (не опубликованы, рукопись находится в частном
владении), 1918;
❖ «Святая Сусанна»- одноактная опера. Либретто А. Штрамма, 1921, ор. 21;
❖ Музыка для механических инструментов: Токката, «Балет-триада» для
механического органа2 (четыре ролика), ор. 40, 1926;
❖ Музыка для механических инструментов: Музыка к кинофильму «Кот
Феликс в цирке» для механического органа (ранее - ор. 12, не
сохранилась);
Сюита для механического органа (из первой части «Балета-триады» ор. 40,
сохранилась фрагментарно), ор.44. 1927;
❖ Kammermusik № 7 ор. 46, № 2 - концерт для органа и камерного оркестра,
1927;
❖ Органные сонаты № 1 и 2, 1937;
❖ Органная соната № 3, 1940;
❖ «Когда во дворе перед домом цвела этой весной сирень». Реквием на текст
У .Уитмена, 1946;
❖ Концерт для органа и оркестра, 1962.
Хиндемит - автор сочинений, в которых орган (по указанию композитора)
может дополнить оркестр:
❖ «Бесконечное». Оратория. Текст Г. Бенна,1931;
❖ «Летите, быстрые ангелы». Кантата в трех частях. Текст П. Клоделя. Часть
1. «Триумфальная песнь царя Давида». Псалом 17, 1955; Часть 3. «Песнь к
надежде», 1953.
Особое творческое отношение Хиндемита к этому инструменту было обуслов
лено множеством причин. Одна из главных - основательное музыкальное воспита
ние, полученное им в юные годы. Объектом пристального внимания музыканта бы
618 Глава 5. Австрия и Германия
ла культура немецкого барокко - периода расцвета органного искусства. Сильное

влияние баховской музыки ощутимо в произведениях Хиндемита, а его прекрасная
речь о Бахе, произнесенная в 1950 году в Гамбурге на торжествах, посвященных
двухсотлетию со дня смерти великого кантора - еще одно свидетельство глубокого
3
проникновения в мир искусства прошлого .
Другой серьезной причиной оказалось совпадение полифонического метода
мышления музыканта с исконно полифонической природой органа. Линеарно
полифонический принцип, рожденный способностью к длящемуся развитию за
счет непрерывного дыхания, прочно ассоциируется с органом как полифоническим
инструментом. Возрождение полифонической мелодики — заметное явление музы
кальной жизни начала XX века, сопутствует началу творческого пути композитора.
И даже специфике стиля композитора с его «непатетическим образом мыслей» (по
выражению Г. Мерсмана) во многом соответствовала известная ровность, бесстра
стность органного звука.
Важнейшим же фактором, во многом определившим направленность органного
творчества Хиндемита, стало крупнейшее явление в истории этого инструмента,
взбудоражившее органный мир в начале XX столетия: Германия в 1920-е годы ста
ла центром так называемого «Органного движения» («Orgelbewegung»), провозгла
сившего восстановление старых традиций, возврат принципов искусства барокко в
органной культуре (подробно см. раздел 1 настоящей Главы). Идеи этого движения,
предвосхитившие многие аналогичные процессы в духовной культуре и музыкаль
ной жизни последующих десятилетий, прямо соответствовали творческим интере
сам Пауля Хиндемита, который принял непосредственное участие в развернувших
ся событиях.
Произведения для органа
Увлекшись органом, Хиндемит со свойственной его натуре основательностью _
изучил возможности инструмента. Свидетельства понимания специфики органного
звучания встречаются на страницах знаменитого «Руководства по композиции»4.
Первым значительным опытом в данной области стал Концерт для орга
на и камерного оркестра ор. 46 № 2, написанный Хиндемитом в 1926-
1927 годах по заказу, к инаугурации нового инструмента в концертном зале Радио
Франкфурта-на-Майне. Премьера состоялась 8 января 1928 года, сольную партию
исполнил Р. Мертен. Это произведение венчает хиндемитовский цикл концертов,
объединенных общим названием Kammermusik. Концертный жанр преобладал в
творческой практике музыканта с середины 1920-х и до конца 1930-х годов
(Kammermusik, потом Konzertmusik, концерт). Внимание композитора обращено к
эпохе барокко и, особенно, к жанру предклассического концерта. В Kammermusik
Хиндемит воспроизвел традицию Concerto grosse (об этом цикле подробно пишут
И. Барсова и В. Варунц5) и заключительная Kammermusik № 7 - концерт для органа
- полностью отвечает установленным закономерностям: радостно-импульсивной,
токкатной Первой части отвечает лирическая, философская Вторая, за которой сле
дует обобщенный финал, возвращающий атмосферу действенности, активного
движения. По выражению Асафьева:
«С музыкой Хиндемита вновь вошла в жизнь та давняя одухотворенная энтузиазмом

музицирования инструментальная культура полифонии, которая зародилась среди кипучей
молодости европейских городов и была создана... из совместного музицирования
инструменталистов»6.
Интонационная природа тематизма концерта для органа воскрешает эти тради

ции. Ее основу в быстрых частях составляют так называемые «общие формы дви
жения» (термин Э. Курта), то есть, тематические образования, в которых «игровые»
эффекты преобладают над индивидуальной мелодией. Фактура крайних частей
пронизана интонационными комплексами «игрового» характера. Общее мажорное
настроение, жизнерадостный тонус этой музыки заложены в начальных темах, ак
тивно устремленных вверх.
Кроме ритмической моторики, которой наделены многие образцы концертной
музыки Баха или Вивальди, в концертах Хиндемита действуют другие факторы,
существенно обновляющие жанр concerto grosso. Главное здесь - это новая ритми
ческая и ладотональная свобода, создающая безграничные возможности музыкаль
ной выразительности. В концерте господствуют стихия энергичного движения и
известная жесткость звучания. Принципиального противопоставления солиста ор
кестру нет, и орган выступает как первый среди равных. Его голос сопоставляется
со звучанием малого оркестра, из состава которого исключены высокие струнные.
(Отсутствие в оркестре скрипок и альтов уже встречалось у Хиндемита в
Kammermusik № 4 и № 6).
В соотношении органа с оркестром встречаются различные типы взаимодействия.
Это может быть единство, основанное на равноправии, как, например, в финале кон
церта, где орган, наряду с остальными инструментами, участвует в развитии начально
го мотива, сливаясь в кульминации в общее целое; это может быть противопоставле
ние, когда голос органа является фоном, на который накладываются реплики того или
иного инструмента; и может быть господство органной звучности над всем остальным
(вторая часть). Первостепенную роль в общем звучании камерного состава играет ве
дущий тембр органа: именно он выступает с самыми яркими разработанными изложе
ниями тем, и, даже в том случае, когда орган выполняет фоновую функцию, он - само
стоятельный (не дублированный) сопровождающий голос. В крайних частях концерта
этому инструменту поручаются заключающие разделы формы, наиболее значительные
последние проведения тем. Вступление органа здесь подготовлено ярким звучанием
духовой группы, поэтому естественно было бы предположить, что в регистровке будут
преобладать голоса принципальной группы с возможным добавлением не сильных
микстур. Такой выбор регистров поможет избежать вязкости, подчеркнет ясность го
лосоведения, выявляя графическую четкость партитуры Хиндемита, «понятной» и
«опрятной» по внешнему виду. Блеск больших микстур подходящ для наиболее гар
моничных мест в первой части, в финале в аналогичных местах к микстурам необхо
димо добавлять сильные язычковые регистры.
Особенно интересной с точки зрения сочетания тембра органа с другими тембра
ми является вторая часть концерта. Орган начинает и заканчивает эту часть, ориен
тированную на баховские Adagio органных сонат. Искусство Хиндемита проявляется
здесь в умении незаметно, тонкими штрихами перекрасить заданный с начала тембр,
осуществить его постепенную модуляцию. Фактура органной партии, знакомая по

баховским образцам, предполагает ясное деление на три самостоятельные линии:
глубокого баса (16', 8'), спокойного лабиального голоса (например, Flöte 8') и мягко
го язычкового регистра (возможно, Krummhorn 8’). Музыка второй части концерта
наметила перспективу для дальнейшей творческой работы Хиндемита в области ор
гана.
Три органные сонаты появились на рубеже 1930-1940-х годов: Первая и Вторая
- в 1937 году, Третья - в 1940 году. Они стали новым этапом в истории развития
жанра7. Яркая индивидуальность, своеобразие, самобытность стиля Пауля Хинде
мита позволили ему быстро преодолеть краткий период зависимости от позднеро
мантических влияний, в частности, от М. Регера. Сонаты демонстрируют реальные
возможности в использовании специфически органных способов развития материа
ла. Полифонический способ мышления наилучшим образом способствует выявле
нию полифонической природы инструмента. Среди характерных органных приемов
Хиндемита назовем:
❖ линеарное движение. Часто музыкальную ткань составляют унисон или
«голые» октавы, никогда не звучащие на органе пусто;
❖ разреженность письма, «музыка пауз», воспринимаемые как намеренное
упрощение стиля, что особенно явно ощущается после «многоречивости»
сонат Регера;
❖ искусное разложение фактуры на три пласта, выявляющее специфическую
органную пространственность звучания.
В сонатах для органа воплощены разнообразные творческие замыслы. Первая
соната наиболее романтична и свободна по форме (пять частей объединяются в
две более крупные), написана параллельно с фортепианными (1936) и во многом
перекликается с ними8.
Lebhalt, wie füher

В ней отдаленно можно услышать напоминание об образах музыки Макса Реге

ра. Драматизм и романтическая патетика темы вступления оттеняется оживленной,
танцевальной темой главной партии (форма сонатная с пропуском побочной партии
в репризе, которая появится напоминанием в коде). Вторая часть представляет со
бой логично связанный триптих, где по закону контрастно-составной формы сле
дуют одна за другой возвышенное Adagio, драматичная фантазия с сопоставлением
декламационных высказываний педали и сокрушительной лавы мануальных им
провизаций и, последний раздел, рондо, мягко и тихо завершающее сонату. Резким
противопоставлением величественному покою и простоте облигатного трехголосия
музыки «Sehr langsam» вступает фантазия, поражающая своей стихийной силой,
особенно обнаруживающей себя в заключении.
Этот мотив, провозглашаемый педальным tutti, начинает каждый раздел фанта

зии, неся в себе огромный заряд энергии и рождая в ответ бурный поток мануаль
ного движения. В последнем разделе фантазии эти два пласта сливаются в гранди
озный синтез. Хиндемит вернется к такому типу фантазии в финале позднего кон
церта для органа с оркестром. Завершающий раздел сонаты - неторопливое рондо -
суммирует развитие всего цикла. Уравновешенно-спокойная, идиллическая (осо
бенно во втором эпизоде, где автор предписывает звучание только четырехфутово
го и двухфутового регистров), музыка приходит к созерцательному завершению.
В двух последующих сонатах Хиндемит восстанавливает традиции немецкой
органной полифонии, возвращает трехчастный цикл баховских сонат9. Вторая
соната более архитектонична, каждый законченный раздел ее обладает известной
внутренней уравновешенностью. Здесь еще в большей степени, чем в первой сона
те, воплощен принцип террасообразной динамики - безусловное свидетельство не
оклассических устремлений Хиндемита. В связи с этим вызывает недоумение ре
дакторское примечание к сонате («Edition Schott» 2558) с рекомендацией активно
использовать при игре Walze и Schweller и разнообразную изобретательную регист-
ровку «для большего усиления выразительности и динамической красочности».
Возвращаясь к ясному характеру «хиндемитовского органа» и вполне определен
ной необарочной направленности творчества композитора, придем к однозначному
выводу, что это замечание не только излишне, но и разрушает архитектонику, осо
бую красоту этой музыки10.
Живая энергия концертирования определяет облик Первой части Второй сонаты.

Многое здесь напоминает музыку Первой части симфонии «Художник Матис», а
также - Kammermusik № 7. Вторая часть решена в пасторальных тонах, плавное по
качивание трехдольного движения напоминает сицилиану. Постоянные переклички
по принципу эхо создают впечатление идиллической картины умиротворения в при
роде. Уместным представляется регистровать эту часть мягкими язычковыми регист
рами. Завершается цикл пятиголосной фугой, которая, в отличие от известной тради
ции, заканчивается динамическим угасанием. Появление фуги в качестве финала ор
ганного сонатного цикла отразило определенную историческую тенденцию, вопло
щенную во многих сонатах для органа - Мендельсона, Ройбке, Рейнбергера, Мер
келя, Регера и других.
Третью сонату композитор написал за короткий срок (май-июнь 1940 го
да), находясь в Тэнглвуде и Буффало (штат Массачусетс, США). Премьера сонаты
состоялась там же, 31 июля 1940 года, играл известный американский органист
Э. П. Биггс. Интересен замысел сонаты: созданная на основе немецких народных
песен, она представляет собой продолжение традиции хоральных обработок в ус
ловиях XX века. Народные песни, избранные Хиндемитом для Третьей сонаты,
восходят к XVI веку - композитор верен своему идеалу ориентации на давние ис
торические образцы. Источником послужил сборник старых немецких песен Фран
ца Бёме11. Мелодии песен использованы подобно «замедленному» cantus flrmus в
органных хоралах, представляя собой основу для украшающих контрапунктов и
изобретательного фактурного окружения12. Свое благоговение перед народной пес
ней, как вечной незыблемой ценностью, прекрасно выразил сам Хиндемит в преди
словии к Четвертой части Сонаты для альтхорна in Es и фортепиано 1943:
«Совсем не в том вся ценность старого, что далеко оно. Не оттого прекрасно новое, что здесь оно,
со мною. И счастье нам доступно в той лишь мере, в какой способны мы его постичь, познать,
нести. Ты в этой суете и пестроте, за этим шумом незыблемое уловить сумей, и тишину, и смысл,
сумей все это сохранить, сберечь и - обрести»13.
В целом своей сосредоточенностью, интеллектуальной камерностью и сложной

многоплановостью голосоведения эти сонаты выглядят на фоне концертов, с их
контрастными сопоставлениями, столь же обособленно, как органные сонаты
И. С. Баха выделяются в контексте его органного творчества. Как истинное прояв
ление неоклассицизма Хиндемита, сонаты совершенны по композиции, содержа
тельно-конструктивны и отличаются строгой экономностью материала. Идеально
соответствуя определенному характеру и выразительности «хиндемитовского орга
на» как инструмента, развивающего барочный тип, сонаты, а также и ранний кон
церт отличают очевидность намерений, специфическая органная ясность. И в этом
Хиндемит - наследник давних традиций:
«<...> В русле которых определенному музыкальному образу соответствовала одна найденная
звучность с небольшими вариантами. Так, музыка медленная и спокойная регистровалась, в
основном, флейтовыми голосами, в то время, как импульсивно-быстрому движению
способствовала яркая, блестящая звучность принципалов, язычков и микстур»14.
Этим объясняется практически полное отсутствие регистровых указаний в

сонатах и раннем концерте15. В соответствии с основным принципом устройства

«хиндемитовского органа» как необарочного инструмента, желательным при
регистровке представляется рельефное выделение всех пространственных
эффектов сонат. Выразительность этой музыки усиливается при ясном
противопоставлении звучания различных верков.
Органные сонаты (1937-1940), как и завершенный вскоре после них цикл «Ludus
tonalis» (1942) стали рубежным и качественно новым свидетельством стремления ком
позитора к естественной, классической простоте, к возвышенному и конструктивно
стройному прояснению стиля, предвосхищенному еще в первой редакции цикла «Жи
тие Марии» (1923) и полностью реализованному во второй (1948).
Концерт для органа с оркестром (1962-1963) — пример позднего
творчества Хиндемита, одно из его последних произведений. Часто в эти годы му
зыкант обращается к созданным ранее опусам, переделывая их, как бы открывая
заново. В апреле 1954 года в Неаполе, по инициативе и под руководством автора,
была исполнена Kammermusik № 7. Можно предположить, что композитор уже вы
нашивал замысел сочинения для органа, в связи с чем он охотно откликнулся на
поступившее со стороны и совпавшее с его творческими планами предложение:
«Всякий, даже случайный заказ он стремится выполнить в соответствии со своими внутренними
побуждениями. Всякое извне идущее предложение он подчиняет своим глубоко личным стимулам»16.
Все творчество Хиндемита в эти годы с новой силой захвачено идеей этического
совершенствования человека с помощью искусства. Поиски на пути воплощения идеи
духовного наполнения, нравственного возвышения человека приводят Хиндемита в
религиозную сферу, с наибольшей полнотой выраженную в опере «Гармония мира».
Во многих произведениях этого периода стоят глобальные проблемы жизни и смерти,
вечности и мгновения, памяти и забвения.
Как и Kammermusik № 7, и многие другие сочинения Хиндемита, концерт написан
по заказу - на открытие органа в зале Нью-Йоркского филармонического общества
Линкольнского центра искусств (Philharmonie Hall Lincoln Center, New York City).
Внутренняя подготовленность композитора, точное знание возможностей нового
инструмента способствовали активному продвижению работы над концертом, которая
была завершена 1 февраля 1963 года в Вайдене (городе Регера). В марте-апреле со
стоялась последняя поездка Хиндемита в США, центральным событием которой стала
премьера органного концерта, прошедшая с большим успехом в Нью-Йорке 25 апреля
1963 года (солистом выступил известный венский органист Антон Хайлер, дирижиро
вал автор). Первое европейское исполнение концерта состоялось в том же составе 9-11
ноября 1963 года в Вене. С Хайлером была запланирована и немецкая премьера в Эс
сене в январе 1964 года. Смерть композитора, наступившая 28 декабря 1963 года, не
позволили осуществить эти замыслы. Это произведение, воплотившее глобальную фи
лософскую концепцию, явилось мудрым созданием художника XX века, обращенным
в глубь веков, и к современности. Цикл концерта четырехчастен, в котором Первая
часть, обозначенная Crescendo, — большое вступление-эпиграф, несет в себе программу
всего сочинения. Вторая часть совмещает функции сонатного аллегро и скерцо. Мед
ленная часть - канцонетта, и грандиозный финал - фантазия на «Veni Creator Spiritus».
Орган Линкольн-центра (Æolian-Skinner, Opus 1388, 1963) - типичный большой кон

цертный инструмент17 (5 мануалов, 98 регистров, 5498 труб, все современные вспомога
тельные устройства, диспозиция помещена далее). Поистине, такой орган - единствен
ный представитель инструментария, способный соперничать с целым оркестром18:
GREAT
Bourdun 8', Spitzflöte 8', Oktave 4', Rohrflöte 4', Quinte 2 2/3', Super oktave 2', Blockflöte 2',
Mixtur 4-6 ranks, Zymbel 3-5 ranks, Kornett 3 ranks, Fagott 16'
SWELL
Viole de Gambe 8', Viole Celeste 8', Flûte Ouverte 8', Prestant 4', Flûte à pavillon 4',
Nazard 2 2/3', Octavin 2', Tierce 13/5', Plein Jeu 3 ranks, Cymbale 3 ranks, Basson 8', Clairon 4',
Bombarde 16', Tremulant
CHOIR
Viola Celeste ', Cor de Nuit 8', Flauto dolce 8', Flûte Céleste 8', Prinzipal 4', Flûte Triangulaire 4',
Rohr Nasat 2 2/3', Zauberflöte 2', Terz 13/5', Larigot 1 х/3', Scharff 6 ranks, Petite Trompette 8',
Clarinet 8', Fagott 4' (Great), Tremulant
BOMBARDE
Chorus Mixture 7 ranks, English Post Horn 16', Trompette Harmonique 8', English Post Horn 8',
Clairon Harmonique 4', Tremulant
POSITIV
Holzquintade 16', Holzquintade 8', Rohrflöte 8', Koppelflöte 8', Prinzipal 2', Larigot 1 7з',
Sifflote 1', Zimbel 3 ranks, Krummhorn 8', Rohr Schalmei 4', Tremulant
PEDAL
Kontra Geigen 32', Prinzipal 16', Contre Basse 16', Bourdon 16',
Kontra Geigen 16' (Great), Gemshorn (Choir)16', Flûte Courte 16' (Swell), Spillflöte 2',
Fourniture 4 ranks, Acuta 2 ranks, Kontra Posaune 32', Posaune 16' Bombarde 16' (Swell),
English Post Horn 16' (Bombarde), Fagott 16' (Great), Trompette 8', Krummhorn 8' (Positiv),
Fagott 8' (Great), Klarine 4', Rohr Schalmei 4' (Positiv), Krummhorn 4' (Positiv),
Holzquintade 16' (Positiv), Octave 8', Spitzflöte 8', Gemshorn 8' (Choir), Flûte Courte 8' (Swell),
Bourdon 8', Choral Bass 4', Spillflöte 4',
Couplers, Combons, Cancels, Crescendi, Reversibles, Full Pedal.
Сольная партия в концерте отличается большой виртуозностью, разнообразием,
богатством звуковой палитры (в Kammermusik № 7 орган был представлен в русле
традиций музыкального барокко, и композитором не ставилась задача показать иг
ру красок, все возможности инструмента, который воспринимался более общим
колоритом, выразительностью самого органного звука с вполне определенным на
бором регистров). И если в Kammermusik № 7 Хиндемит, подобно старым масте
рам, представляет исполнителю свободу в выборе регистровки, то в концерте, ори
ентируясь на «универсальные» органы, он фиксирует свой вариант регистровой
драматургии. Этим объясняется то богатство красок, та щедрость перемен, которые
наполняют органный концерт 1962 года, с особой наглядностью проступающие в;
органных соло (стр. 24 и 80 партитуры «Edition Schott», 5033). Гибкие и частые
смены мануалов Great, Swell, Choir, Positiv и Bombarde, выявляющие многообразие
звучаний большого концертного органа, иногда, по указанию автора, происходят на
уровне двутактов. Редкие указания к игре на одном мануале являются специальным
выразительным средством (как, например, в последних тактах коды финала, где еди
ный тембр выполняет функцию своеобразного символа). В соответствии с неделимы
ми представлениями о художнике-творце как мастере своего дела, идущими из глуби

ны веков немецкой культуры, Хиндемит отнесся к сочинению для такого инструмента,
предоставившего ему вполне конкретные условия, с полной отдачей своих сил и зна
ний. Но идеалом композитора остался орган как представитель давних традиций, бога
того исторического прошлого, как «голос из вечности».
Значительная часть ассоциативного ряда, традиционно сопутствовавшая органному
тембру, продолжает сохраняться в восприятии и в этом случае. Хиндемит не только
осознавал это, но и творчески использовал. Поэтому сохранялся в своих основных чер
тах и идеал органного звучания, установившийся у композитора со времен
«Orgelbewegung», хотя на этот раз он должен был сочинять в расчете на конкретный
инструмент и заданную диспозицию. Этот звуковой идеал не мог не отразиться на му
зыке концерта. По-видимому, цели приближения к ясному, чистому голосу старых ин
струментов служит частое использование Хиндемитом в концерте регистровых ком
бинаций, составляющих неполные ряды обертонов (к примеру, Positiv. 8', 2', Г, Swett'.
16', 4' или Choir. 8', 2' в эпизоде «Quieto») - современные регистры более массивны,
композитор старается облегчить их.
Образная сторона произведения также принадлежит этой сфере. Не случайно
звучание концерта сравнивают с прекрасным барочным собором19. Зримая архитек
тоника Первой части, ренессансная просветленность и простота Канцонетты, воз
вышенная монументальность хоральной фантазии - все это находится в русле при
сущей органу символики. Духовная ассоциативность финала концерта связана и с
жанровыми предпочтениями в позднем периоде творчества композитора (мотеты,
мессы, реквием и другие сочинения). И в этом Хиндемит - продолжатель давних
традиций немецкой культуры, уходящей корнями вглубь столетий:
«Немецкая музыка была математической, трансцедентальной и глубоко религиозной со времен
Кеплера до И. С. Баха. Она полна мистического оптимизма»20.
Первая часть в целом отражает идею напряженного нарастания, целенаправленного

вознесения, что получает свое воплощение и на уровне всего цикла: зримое становле
ние гигантских образов, подобное мощной архитектонике церковных сводов. В основе
части лежит начальная тема-тезис, которая проводится варьируясь, вырастая из одино
кого затаенного голоса в кульминационное звучание оркестрового и органного tutti.
Первая часть attaca переходит в perpetum mobile темы второй части (рождается явная
аналогия с Kammermusik). Во второй части противопоставлены характерные для твор
чества композитора образные сферы: возвышенно-этическая и земная, реальная, объ-
ективно-существующая. Образ бега жизни с ее суетой и постоянством сопоставляется
с темой-мечтой у органа. Это - один из самых «раскрашенных» по регистровке эпизо
дов концерта, рождающий ассоциации с прекрасным видом сияющего звездного неба.
Медленную часть композитор обозначает: Канцонетта трезвучиями и два ритур
неля. Название указывает на исторический прообраз светского жанра музыкально
поэтического искусства Италии XVI века. Непритязательность, трогательная наив
ность определяют жанр, воспроизводимый композитором. Начинает и заканчивает
эту часть орган-соло, мягко и тихо звучат его флейтовые регистры. И хотя жанро
вый прообраз не принадлежит духовной сфере, эта тема в ее удивительных после
626 Глава 5. Австрия и Германю
дованиях трезвучий предвосхищает, прежде всего, «Benedictus» из Мессы.

А. Бринер пишет:
«То, что эта сольная органная часть при сравнении с мессой производит впечатление духовной
музыки, свидетельствует о том, насколько глубоко сочетаются светская и духовная сферы в его
последних сочинениях. Таким образом, финал концерта может быть воспринят как разработка
троицына гимна в заключение к многовековой практике <...>»21.
Венец всей композиции - грандиозная фантазия на латинский католический

гимн «Veni Creator Spiritus».
tu ere - a - Stil cto - - - rat.
Могучий гимнический пафос фантазии сродни финалу «Художника Матиса».

В избрании именно троицына гимна, содержание которого соответствует при
званию святого духа, можно усмотреть реакцию художника на современную ему
действительность, его поиски нравственной опоры в духовной сфере. Примеча
тельно и то, что Хиндемит выбирает не протестанский хорал, вполне естествен
ный для немецкой культуры, а древнейший латинский католический гимн, свя
занный с общеевропейской духовной традицией, вынося свои идеи на уровень
интернационального искусства; в такой форме он обращается к человечеству в
целом. Национальное же начало проявляется в способе разработки избранного
материала. Его развитие аналогично уходящей корнями в далекое прошлое тра
диции обработки протестанского хорала. Среди баховского многообразия видов
обработок хорала, одним из распространенных стал принцип тембрового выде
ления cantus firmus, к которому и обратился Хиндемит в финале концерта. Тем
бровое выделение гимна (мощный голос органного Pleno) перемежается с орке
стровыми репликами. Это произнесение темы-тезиса образует вступительный
раздел, после которого начинается ряд вариаций на ее начальный мотив. В ве
ликих образцах музыки Баха, на которые ориентируется Хиндемит, художест
венное начало прямо связано с философско-этической идеей текста, смысл ко
торого концентрируют в себе строфы хорала. Следуя точно за текстом гимна,
Хиндемит не только ясно делит его на строфы (они совпадают с «выступления

ми» органа), но и акцентирует ударные слоги в словах. Образная атмосфера
фантазии отчасти может быть угадана и истолкована этими словами, которым
композитор, вероятно, придает высокий общечеловеческий смысл:
«Приди, святой Дух, посети мысли мои, наполни высшим милосердием сердца, созданные тобой»22:
Строфы гимна не случайно поручены органу: величавая неспешность

крупных длительностей противостоит торопливому движению струнных и
деревянных духовых, как незыблемая данность истории противостоит
стремительной суетности сегодняшнего дня, как вечность противостоит
мгновению. Их диалог, в котором оркестровые реплики постепенно уменьшаются,
приводит к Allegro energico. Общее развитие венчает органная каденция, где тема
гимна, переданная в педальную партию, изложена особенно «внушительно» - ее
соседние тоны отнесены на широкое расстояние. Каденция показывает орган во
всем богатстве его многообразия.
Проведение строф гимна в педали в необычном фактурном воплощении (автор
ское указание molto legato) перемежается мануальными импровизационными связ
ками. Последняя волна всеобщего нарастания, возвращая принцип сопоставления
органного и оркестрового tutti, органично замыкает финальную часть, равно как и
всю композицию. Величественная проповедь фантазии завершает это сочинение в
грандиозном гимническом звучании.
Органные произведения Хиндемита, созданные в разные периоды его творчест
ва, своеобразно отразили основные этапы стилистической эволюции композитора.
Если в раннем концерте (Kammermusik № 7) при всей его неоклассической направ
ленности еще ощутим урбанистический контекст 1920-х годов, с характерной для
тех лет жесткостью созвучий, то ко времени создания органных сонат музыка Хин
демита зазвучала по-иному, прозрачно и поэтично.
Поздний концерт для органа с оркестром стал эпилогом пути композитора. В
последнем рождественском поздравлении друзьям Хиндемит — искусный рисо
вальщик - изобразил себя за органом, на пульте которого стоят ноты созданного
незадолго до этого концерта. Отдельно выписанный мотив Канцонетты (темы
Третьей части) звучит для нас тихим прощанием с искусством большого художни
ка. Сформулированные ранее идеалы творческого осмысления наследия прошлого
соединились в концерте (и в мессе 1963 года) с заново рожденной остротой звуча
ний. Возможно, это было началом нового этапа эволюции в творчестве композито
ра, которой не суждено было развернуться во всей полноте.
1П См./Левая Т. Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. С. 16.
2 Музыку для механических инструментов писали в те годы многие композиторы, среди которых:
Н. Лопатников, X. Хаас, Г. Багиер, В. Рутмэн, Г. Антхайль и др. Хиндемитом были созданы музыка для
механического органа к «Балету-триаде» Оскара Племмера, к кинофильму «Кот Феликс в цирке» и
другие пьесы. Однако уже тогда ощущалась ограниченность этого эксперимента.
3 См.: ХиндемитП. И. С. Бах. Обязывающее наследие. Советская музыка, 1973, № 2. С. 101-109.
4 Hindemith Р. Unterweisung im Tonsatz. Mainz: S. Schött's Söhne, 1937. Bd.l. S. 82 u.w.
5 См.: Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита. // Музыка и современность. М., 1975. Вып. 9.
С. 226-261; Варунц В. Цикл Kammermusik. К вопросу о неоклассицизме // Хиндемит П. Статьи и

материалы. / Сост. Прудникова H. М., 1979. С. 143-178.
6 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 250.
'Анализ сонат Хиндемита есть в статье Шиллинга: Schilling Н. Hindemiths Orgelsonaten. // Musik und
Kirche. 1963, № 33. S. 203-209.
8 Помимо образно-стилевой общности, встречаются даже моменты интонационного сходства.
9 Немецкие композиторы XX века активно обращаются к образцу сонат И. С. Баха, воспроизводя фактуру
облигатного трехголосия и традиционную циклическую трехчастность: это сонаты Букхарда, Штайна,
Дистлера, Хессенберга и других.
10 Нидерландский органист Пит Кейе, общавшийся с Францем Боцианом - органным консультантом
Хиндемита, советует при исполнении сонат подчеркивать их строгий характер отсутствием rubato.
11 Böhme F. М. Altdeutsche Liederbuch. Leipzig, 1877. Nachdruck, 1925.
12 В диссертации В. Штокмайера, исследующей немецкую органную сонату в XX веке приведены примеры
сонат, развивающих принцип cantus firmuc. это сонаты на хорал Каминского, Бека, Первая соната
Лайнерта и пять сонат Дреслера, Третья соната Хиндемита на темы народных песен. См.: Stokmeier W.
Die deutsche Orgelsonate der Gegenwart. Köln, 1958.
13 Пер. В. А. Ерохина.
14 Dauge М. Orgue et liturgie. // Le Menestrel, 1933, № 15. P. 156. Перевод И. П. Осис.
15 Исключение составляет единственное авторское указание в заключении Первой сонаты на
использование только 4- и 2-футовых регистров.
16 Левая Т, Леонтьева О. Цит. изд. С. 142.
17 Создатели органа - известная американская фирма Aeolian Skinner Company. Как пишет один из ее
представителей, Д. Уайтфорд, «орган филармонического общества стал результатом долголетнего
изучения многочисленных опытов создания инструментов в условиях концертного зала» {Whiteford
J. S. An Organ for an Orchestra // The American Organist. 1963, Vol. 46, № 2. P. 10. Перед мастерами стояла
сверхзадача построить орган, на котором возможно адекватное исполнение музыки самых разных
национальных школ, времен и стилей. Орган был торжественно открыт в декабре 1962 года.
18 Сегодняшнее органостроение, имеющее одной из тенденций строительство подобных инструментов,
преследует цель приспособить орган к исполнению любой музыки, что, в частности, облегчает
выступления артистам-гастролерам.
19 LevingerH. Philharmonik Firsts. // Musical America. 1963, № 6. P. 26.
20 Бенеш О. Искусство Северного Возрождения и его связь с современными духовными и
интеллектуальными движениями. М. 1973. С. 169.
21 BrinerA. Paul Hindemith. Zurich, Mainz: Atlantis, Schott. 1971. S. 298.
22 Оригинал см.: Historical Anthology of Musik by A. F. Davison and W.Apel. Cambridge, Massachusetts. 1949. № 80.
2. Франц Шмидт
Австрийский композитор Франц Шмидт (1874-1939) родился в городе Пресс-
бург (ныне - Братислава), принадлежащий в то время венгерской ветви австрий
ской монархии Габсбургов. Отец композитора - коммерсант, играл на нескольких
духовых инструментах, мать - венгерка - в молодости была хорошей пианисткой.
Именно она стала первой учительницей музыки юного Франца. Чуть позже, с 1883
года начинаются регулярные уроки на органе во францисканской церкви Прессбур-
га. Звуки инструмента по свидетельству самого Франца Шмидта произвели на него
неизгладимое впечатление. В 1888 семья Шмидтов переехала в Вену, а в 1889
Франц поступил в Консерваторию общества друзей музыки по специальности
«виолончель». К этому же времени относятся его первые попытки сочинять - две
недатированные сонаты для фортепиано. В консерватории некоторое время, правда
очень недолго, педагогом Франца Шмидта по гармонии был знаменитый австрий
ский композитор Антон Брукнер, потом - Роберт Фукс. С 1893 по 1896 год педаго
гом по виолончели у Шмидта был профессор Фердинанд Хельмесбергер, после его
уроков Шмидт в 1896 году смог получить место виолончелиста в Венской филар
монии. Во время учебы в консерватории Франц Шмидт не перестает сочинять, по
являются несколько произведений для виолончели и клавира, премьера которых
состоялась, однако, гораздо позже, в 1926 году. В консерватории завязалась дружба
Франца Шмидта и гобоиста Александра Вундерера, продлившаяся долгие годы.
В 1902 году состоялась премьера Первой симфонии Шмидта Ея-биг, вызвавшая
большой общественный резонанс. Это произведение было отмечено Бетховенским
призом «Общества друзей музыки» Вены.
С 1901 по 1913 годы Шмидт преподавал виолончель и камерный ансамбль в Вен
ской консерватории, в это время он много сочиняет, в том числе и первую оперу
«Нотр-Дам», у него много учеников по органу. В 1908 году по заказу Шмидта был по
строен домашний орган с механической трактурой, единственной, которую признавал
композитор. Инструмент был поставлен в доме графини Латор, которая была его уче
ницей. Любимым композитором Шмидта был И. С. Бах, именно его сочинения звучали
на органе по воскресеньям после обеда. Однако внезапная смерть отца в 1910 году так
потрясла композитора, что он решил больше никогда к органу не прикасаться. На не
которое время орган был забыт, потом он переходил к ученикам Франца Шмидта, по
ка, наконец, в 1934 году не был продан одной из протестантских церквей Вены. Сейчас
инструмент находится в Вене в церкви Мария Энцерсдорф.
С 1914 года Франц Шмидт - профессор фортепиано в Венской музыкальной Ака
демии, с 1922 - профессор по контрапункту и композиции, с 1925 - директор и с 1927
- первый ректор Высшей школы музыки при Академии. Талантливый педагог, Франц
Шмидт воспитал целую плеяду прекрасных музыкантов. Это пианисты Фридрих Бю
рер и Альфред Росе, композиторы Теодор Бергер, Марсель Рубин, Альфред Уль. Раз
ностороннее дарование Шмидта восхищало современников, называвших его «гением».
Ученики передавали из уст в уста рассказы о его феноменальной музыкальной памяти,
широком кругозоре, блестящей эрудиции и остроумных шутках.
Личная жизнь композитора, однако, при всей его широкой популярности и высоком
общественном положении, не сложилась. Первый брак Франца Шмидта закончился
трагически. Его жена сошла с ума, с 1919 года она постоянно находилась в одной из
венских клиник, и через три года в рамках национал-социалистической кампании по
эвтаназии была умерщвлена. Годовалая дочка Эмма умерла внезапно. Позже в 1932—
1933 годах Шмидт написал симфонию № 4 («Реквием моей дочери»). В последние го
ды жизни, уже смертельно больной Франц Шмидт, оставаясь практически единствен
ным значительным композитором «Остмарка», вступил в открытую оппозицию к фа
шистскому режиму'. Скончался Франц Шмидт 11 февраля 1939 года.
Творческое наследие композитора велико. Им написаны 4 симфонии, два вариаци
онных цикла для оркестра (один является оркестровой версией органной чаконы), два
фортепианных концерта для левой руки, посвященных Паулю Витгенштейну. Франц
Шмидт - автор двух опер и оратории «Книга за семью печатями», многочисленных
камерных сочинений для различных составов, в том числе и с участием органа.
В органном творчестве Шмидт ориентируется на классические жанры органной му
зыки: полифонические - Прелюдия и фуга; Фантазия и фуга; Вариации; Токката; Ча
кона; хоральные обработки. Самый плодотворный «органный» период композитора -
середина 20-х годов прошлого века, когда были написаны самые значительные его
произведения: в 1924—1926 окончена Фантазия и фуга D-dur, появились вторая версия
Вариаций и фуги на собственную тему2, Прелюдия и фуга Es-dur, Токката C-dur, Чако
на cis-moll. В 1926-1928 написаны Четыре маленьких хоральных обработки, в 1927 -
фуга F-dur, Прелюдия и фуга C-dur, Четыре маленьких Прелюдии и фуги. К началу
1930-х годов относятся Хоральная обработка на тему Йозефа Гайдна «Бог сохранит»
(«Gott erhalte»), Хорал «Воскрес Спаситель» и Прелюдия и фуга A-dur. Последнее со
чинение для органа датировано 1935 годом - это Токката и Фуга As-dur.
Органный стиль композитора сложился в эпоху позднего романтизма, однако
композитор избегал многих нововведений в области органостроения и органной
музыки, неоднократно публично высказываясь по этому поводу. Собственно пози
ция Франца Шмидта во многом совпадает с позицией его современников, участни
ков второй волны «Orgelbewegung», сформировавшегося после Первой мировой
войны. Сам композитор в первых изданиях сочинений для органа - Фантазии и фу
ге D-dur, в предисловии к изданию Прелюдии Es-dur, - выступает с критикой экс
тремальных тенденций современного органостроения:
«Если мое произведение нужно будет исполнить на современном органе, то органисту сначала
следует выключить все смехотворные и безвкусные регистры, превращающие орган в оркестрион
— фернверк, глокеншпиль и тому подобное <...>. Использование языков можно допустить только в
определенных местах, указанных автором и только в том случае, если они не звучат вульгарно. В
противном случае моя музыка не может быть исполнена на таком инструменте»3.
Творчество Франца Шмидта всегда вызывало интерес. Среди современных ис

полнителей бытует мнение, что произведения Франца Шмидта либо привлекают к
себе своей необычной красочностью и строгой архитектоникой формы, либо на
оборот, вызывают отторжение, но никогда не оставляют равнодушным. В ноябре
1951 года в Вене было организовано Общество Франца Шмидта, целью которого
стало изучение его творчества, издание и пропаганда сочинений композитора в Ав

стрии и за рубежом. С 1986 года проводятся ежегодные дни Франца Шмидта, к ко
торым приурочены конкурсы исполнителей его сочинений, презентация новых ау
диозаписей, книг и исследований о музыке австрийского композитора.
3. Зигфрид Карг-Элерт
Органное творчество немецкого композитора конца XIX - начала XX века Зиг
фрида Карга-Элерта (1877-1933) привлекает к себе пристальное внимание не толь
ко органистов-исполнителей, но и музыковедов-теоретиков. Карг-Элерт является
наследником двух ведущих школ немецкой музыки XIX века, стоявших некогда в
оппозиции друг к другу, - лейпцигской и веймарской, школ Мендельсона-Шумана
и Листа-Вагнера. Его обширное наследие - это своеобразная энциклопедия орган
ных стилей и жанров. В его музыке отразились многие процессы органной культу
ры начала прошлого столетия.
Зигфрид Теодор Карг родился в городе Оберндорфе на Неккаре4. В 1883 семья пе
реехала в Лейпциг, с которым связаны первые музыкальные впечатления мальчика.
Там же юный Зигфрид получил и первые уроки музыки. Видя одаренность Зигфрида,
австрийский композитор и дирижер Николай фон Резничек способствовал его бес
платному обучению в Лейпцигской консерватории. 3. Т. Карг учился у знаменитых
профессоров, среди которых композиторы Соломон Ядассон и Карл Рейнеке, пиани
сты - ученик Ф. Листа Альфред Рейзенауэр и Роберт Тайхмюллер. Некоторое время
спустя, начиная с 1901 года, 3. Т. Карг стал преподавать в частных школах Магдебурга.
Потом, однако, вернулся в Лейпциг. В это же время он изменил написание своего име
ни (Sigfrid вместо Siegfried, на скандинавский манер) и присоединил к фамилии отца
слегка изменённую (Elert вместо Ehlerf) девичью фамилию матери.
Значительную роль в творческой биографии Карг-Элерта сыграла встреча с Эд
вардом Григом (1903). Норвежский мастер посоветовал начинающему композитору
изучить контрапунктические и танцевальные формы XVII-XVIII веков, к чему
Карг-Элерт отнесся исключительно серьезно. Музыка Грига также оставила замет
ный отпечаток на стиле Карг-Элерта.
К 1904 году относится важное для Карг-Элерта знакомство с музыкантом и издате
лем Карлом Симоном, а позже и с его сыном Вилли. Дружеское общение с этими
людьми Карг-Элерт пронес сквозь года. Кроме того, Карл Симон был профессиональ
ным исполнителем на фисгармонии. Именно от него Карг-Элерт унаследовал интерес
к этому инструменту, на котором в дальнейшем играл значительно больше, чем на ор
гане. Фисгармония привлекала композитора необычными и разнообразными звуковы
ми возможностями, техникой игры на этом инструменте Карг-Элерт овладел в совер
шенстве и даже выступал с концертами, поражая публику своей виртуозностью. Мно
гие сочинения композитора отражают его огромный интерес к фисгармонии.
С другой стороны дружеское общение с органистом Гевандхауза Паулем Хо-
майером способствовало развитию интереса Карга-Элерта в области органной му
зыки. Сначала появились переложения для органа ранних сочинений, а потом, на
чиная с 66 хоральных Импровизаций ор. 65 (1908-1911) стали появляться собст

венно органные произведения.
С 1919 года Карг-Элерт стал преподавать в Лейпцигской консерватории теорию и
композицию, противостоя, в собственной симпатии к музыке разных стран и народов,
другому профессору композиции, Герману Грабнеру, ратовавшему за немецкую музы
ку. Националистически настроенным профессорам не нравился стиль Карга-Элерта, в
котором ощутимы влияния Дебюсси, Скрябина, и даже американской музыки. У себя
на родине Карг-Элерта долгое время не признавали, его сочинения мало исполнялись.
В том же 1926 году он с горечью писал своим друзьям в Англию:
«Да, в нашем институте никто не знает ни одной ноты моих органных сочинений, ни студенты, ни
учителя, так что даже педагог по импровизации на органе однажды мне сказал, мол, Вы должны
все же написать хотя бы одно сочинения для органа <...>».
В противовес этому, росла популярность Карга-Элерта за рубежом. К концу

1920-х - началу 30-х годов он стал одним из самых популярных музыкантов в Анг
лии, а в США в 1930 году был в пятерке наиболее исполняемых композиторов. В
1930 году в Лондоне состоялся 10-дневный фестиваль в честь Карга-Элерта, в ко
тором было широко представлено его органное творчество. Успех фестиваля спо
собствовал появлению целой серии новых органных произведений.
В последние годы жизни из-под пера уже тяжелобольного композитора вышло
несколько учебных пособий по теории музыки и композиции, где он изложил свои
взгляды на учение о тональности, о функциональной теории (концепция дуализма),
а также и собственную теорию равноценности мажора и минора.
Умер Карг-Элерт в 1933 году в возрасте 55 лет. Через несколько лет после смер
ти композитора, в 1935 году его творчество подверглось запрету в нацистской Гер
мании наряду с другой «неарийской музыкой». Забытье продлилось вплоть до на
чала 60-годов XX века.
Творчество каждого композитора находится в тесной взаимосвязи с его характе
ром, темпераментом, манерой общения с окружающими. Часто незначительные де
тали, фразы в письмах или личном общении, помогают понять художественный за
мысел композитора в том или ином его сочинении. Карг-Элерт был весьма темпе
раментным человеком, с нетрадиционным мышлением, ослепительной фантазией,
яркой, красочной, подчас язвительной манерой выражения.
Самую значительную часть творческого наследия композитора составляют про
изведения для клавишных инструментов. Это не удивительно, так как Карг-Элерт
был прекрасным пианистом, и исполнителем на фисгармонии и органе, выступал с
концертными турне в Европе и Америке вплоть до последних лет жизни. Однако в
каждом произведении композитора для клавишных отражен тот особый тип мыш
ления, который сложился в эпоху романтизма, и который называют симфоническим
типом мышления. Это тем более удивительно, что оркестровая, а также камерная
музыка занимают довольно скромное место среди сочинений Карга-Элерта.
Карг-Элерт ориентируется на позднеромантический или импрессионисткий ор
кестр, противопоставляя красочность отдельных инструментов звуковой палитре
оркестрового тутти. Фисгармония, для которой композитор регулярно сочинял с
1904 года, а также орган, вошедший в жизнь художника с 1907 года, позволяли ему
в рамках одного инструмента достичь максимального звукового разнообразия через
комбинации различных регистров. Сам Карг-Элерт часто повторял, что свои сочи
нения для органа он мыслит оркестрально, и на этом основан его органный стиль.
Композитор любил яркие, демонстративные, даже вызывающие краски, известно
его особое пристрастие к регистрам Larigot и Zimbel.
Орган, на который ориентировался Карг-Элерт - это типичный позднеромантиче
ский инструмент, скорее французский или английский, нежели немецкий. Ориен
тиром для композитора служил трехмануальный орган Лейпцигской церкви
св. Иоанна. На каждом мануале этого инструмента присутствовал как минимум
один 16-футовый лабиальный регистр, один соло регистр флейтового типа, 8- и 4-х
футовые штрайхеры. В педали обязательно был 32-футовый регистр. Орган был
также богат мануальными языками типа Basstromette 16', Tromette 8’ на первом ма
нуале, фагот 16', кларнет 8' на втором, гобой, Tromette Harmonique и туба на треть
ем. Два мануала - второй и третий были со швеллерами. Кроме того орган обладал
многочисленными суб- и супероктавными копулами, регистром крещендо (Walze) и
двумя свободными комбинациями. В сочинениях Карга-Элерта можно заметить
многочисленные артикуляционные, фразировочные и регистровые пометки, сде
ланные композитором, ориентированным на определенный тип инструмента. С
другой стороны, в творчестве Карга-Элерта проявили себя и тенденции неокласси
цизма, прежде всего в жанровой палитре его сочинений.
Ориентация на барочные жанры очевидна в названиях органных сочинений - Сара
банда, Чакона, Пассакалия, Импровизация. Однако жанры барочной музыки претерпе
вали у Карга-Элерта своеобразную симфоническую трансформацию, в результате чего
их исторический прототип являлся лишь импульсом для работы с музыкальным мате
риалом, результатом же почти всегда являлся новый смешанный тип формы.
Особые отношения сложились у Карга-Элерта с григорианским и протестант
ским хоралом. У композитора более 100 обработок хоральных мелодий. Цикл «66
хоральных импровизаций», распределенных по принципу церковного года в шесть
тетрадей, является одним из уникальных сочинений по охвату тем, жанров и спосо
бов работы с материалом. Григорианская тема появляется часто и в клавирных со
натах, и в сочинениях для фисгармонии. В поздних сочинениях, где григорианский
хорал является основой произведения, Карг-Элерт подчиняет и свои собственные
темы специфическому характеру и стилю григорианской мелодии.
Органные творчество Карга-Элерта можно условно разделить на три периода:
❖ первый период (1905-1914), включая опусы 25В-92 и W8-17, W 49;
❖ второй период (1921-1924), опусы 96-108;
❖ третий период (1930-1933), опусы 141-156 и W74.
С точки зрения жанровой классификации, сочинения композитора для фисгар
монии и органа можно распределить следующим образом:
1. Обработки собственных сочинений для фисгармонии: Пассакалия op. 25В,
«Angelus» op. 27/5В, «Benediction» op. 33, 4B, «Импровизация» E-dur op. 34В,
Интерлюдия op. 36, ПВ; «Entrata», «Sarabande», «Bouree et Musette» op. 37,
1В, ЗВ, 4В; Фантазия и фуга D-dur op. 39В, Канцона ор. 46, ПВ, «Praeambulum
Festivum» op. 64 (И), 4В.
2. Хоральные обработки в позднеромантическом стиле: 66 Хоральных импро
визаций ор. 65; «Funerale» ор. 75 (I); Хоральные импровизации ор. 75 (I),
№ 2-4; Двадцать Пре- и Постлюдий ор. 78; Три симфонических хорала
ор. 87; Три хоральных форшпиля W 14; Четыре хоральных импровизации
W 16; «Nähe mein Gott zu dir» W 17C; «Aus meines Herzens Grunde» W 49.
3. Свободные сочинения в позднеромантическом стиле: Чакона и фугированная
Трилогия с хоралом ор. 73 («Chaconne and Fugue Trilogy with Choral»); Пер
вая сонатина op. 74; «Приношение Генделю» («Homage to Handel») op. 75 (II);
Двадцать два легких педальных упражнения ор. 83; Десять характеристиче
ских музыкальных пьес ор. 86; Секвенция a-moll W 8; Секвенция c-moll W 12;
17 маленьких характерных пьес W13.
4. Импрессионистские сочинения: «Три впечатления» ор. 726; Три Пастели
ор. 92; «Семь Пастелей с озера Констанс» ор. 96; Первая Партита ор. 100;
«Окна Кафедрального собора» ор. 106; «Три впечатления» ор. 108; «Три но
вых впечатления» ор. 142 (II).
5. Экспрессионистские сочинения: Триптих ор. 141; Симфония fis-moll ор. 143;
Калейдоскоп ор. 144; Музыка для органа ор. 145; Цикл из восьми коротких
пьес ор. 154; «Sursum Corda» op. 155/2; Рондо в духе Кампанеллы ор. 156
6. Ретроспективные сочинения: Sempre semplice op. 142 (I); Пассакалия и фуга
на тему В-А-С-Н ор. 150; Partita Retrospettiva op. 151 ; Прелюдия C-dur W74.
Многие сочинения Карга-Элерта были изданы уже при его жизни в Германии,
Англии и США, отдельные пьесы в Нидерландах, Дании и других странах. Однако
после смерти композитора его творчество долгое время находилось в забвении.
Только в конце 60-х годов, благодаря кельнскому профессору Вольфгангу Шток-
майеру, начался «ренессанс» произведений Карга-Элерта - активная работа по по
иску рукописей, извлечению архивных документов, новому изданию сочинений
композитора, появились исследования его творчества, записи произведений на пла
стинках и компакт-дисках.
Сейчас Карг-Элерт является одним из самых исполняемых композиторов начала
XX века Германии и Австрии, его произведения входят в обязательный репертуар
каждого органиста. С течением времени сочинения композитора начинают играть
все новыми красками.
3. Арнольд Шёнберг
Вариации на речитатив для о р г а н а ор. 40 - единственное произве
дение А. Шёнберга для этого инструмента - обязаны своим возникновением заказу
Нью-йоркского издательства «H. W. Gray», которое в 1940-е годы выпускало серию
органных сочинений современных композиторов, живущих в США. Издатель этой
серии У. Стриклэнд 2 августа 1941 года обратился к Шёнбергу с соответствующей
просьбой. Композитор охотно откликнулся на предложение (на протяжении пред
шествовавших двух лет после завершения Второй камерной симфонии он не напи
сал ни одного нового сочинения) и попросил уточнить форму, предложив на выбор

сонату, вариации, небольшие пьесы или сюиту. Не дожидаясь ответа, он принялся
сочинять додекафонную сонату, однако в присланном чуть позже письме его по
просили о вариациях. Шёнберг отложил сонату (больше он к ней не возвращался) и
за полтора месяца сочинил Вариации на речитатив ор. 40.
Шёнберг весьма критически относился к органу. В его архиве сохранился на
бросок статьи «Будущее органа», датированной еще 1906-1907 годами, в которой
он касается вопроса, почему современные композиторы пишут так мало органной
музыки: во-первых,
«Такой масштабный инструмент не может полностью раскрыться, если на нем играет один музыкант».
Во-вторых, орган, располагающий огромным числом тембров, использует их, по

его мнению, недостаточно разнообразно5. Отношение Шёнберга к органу не изме
нилось и впоследствии. В своем письме берлинскому музыковеду В. Давиду от 10
мая 1949 года Шёнберг еще раз высказывает свое отношение к этому инструменту.
Он считает его для современного использования «устаревшим» и снова повторяет,
что такое количество тембров (регистров) больше никому не нужно.
«Напротив, очень важно, - продолжает Шёнберг, ■- чтобы каждый отдельный звук <...> мог
динамически изменяться - от едва слышного pianissimo до большого forte» ,
«Инструмент будущего», по его мнению, будет иметь не шестьдесят или семьдесят

тембров, а всего несколько (два-шесть), которые, однако, охватят весь звуковысотный
диапазон; кроме того, каждый звук можно будет исполнять с любой громкостью. Разме
ром такой инструмент будет, по мысли Шёнберга, раза в полтора больше пишущей ма
шинки, на нем смогут играть сразу несколько человек, исполняя дуэты, трио и квартеты.
Нетрудно узнать в этом «инструменте будущего» прообраз современного синтезатора.
К Вариациям на речитатив для органа в полной мере относится то, что характерно
для фортепианных опусов Шёнберга: индивидуальные возможности инструмента,
особенности исполнительской техники и прочие «материальные» факторы, которые
обычно в той или иной степени влияют на облик сочинений, создаваемых в расчете на
определенный инструмент, композитор игнорирует. Перефразируя слова Стравинско
го, можно сказать, что он пишет не «органную музыку», а «музыку для органа» - му
зыку вообще, которая в силу внешних обстоятельств предназначается для органа, но с
таким же успехом могла бы исполняться и на чем-то другом. Она вполне нейтральна
по отношению к типичным инструментальным формулам и фигурам. Уже тема вариа
ций в том виде, как она записана Шёнбергом, рассчитана скорее на «инструмент бу
дущего», с его неограниченной свободой в динамике, чем на современный орган.
Шёнберг йотировал свои Вариации, фиксируя точную высоту звуков безотноси

тельно того, каким образом эти звуки будут исполняться на органе (по существу,
так же, как он записывал и свои додекафонные партитуры, йотированные т С). В
первом издании Вариаций, вышедшем в 1947 году под редакцией К. Вейнриха,
нотная запись Шёнберга была приспособлена для исполнительской практики.
Регистровку композитор также никак не обозначил в нотах, и пожелания автора,
уточняющие его намерения, стали известны только благодаря американской орга
нистке М. Мэйсон, которая в 1949 году разучивала Вариации под руководством
композитора. Существуют две записи с ее исполнением, сохранились также ноты с
зафиксированной ею регистровкой, которая была сделана в ходе репетиций с Шён
бергом в одной из церквей Лос-Анджелеса. Из этого материала можно сделать вы
вод, что Шёнберг придавал большое значение тому, чтобы вариации ясно отделя
лись друг от друга, поэтому каждая из них представлялась ему в своем тембре: из
менения регистровки в пределах отдельных вариаций допускались только во внут
ренне контрастных VI и X, а также в фуге; V вариация, основанная на зеркальных
соотношениях в правой и левой руке, должна была иметь особый тембр для каждо
го из этих фактурных слоев7.
Тема Вариаций проводится одноголосно в низком регистре и напоминает по из
ложению тему пассакалии. За ней следуют десять вариаций и фуга (обобщающее
завершение, подводящее итог предшествовавшему тематическому развитию, не
пременно присутствует во всех вариационных циклах Шёнберга, независимо от то
го, в какой технике они написаны). Строение сочинения вызывает в памяти целый
ряд похожих циклов, от Органной пассакалии с-то11 Баха, Вариаций и фуги на те
му из балета «Творения Прометея» ор. 35 и Вариаций на тему вальса Диабелли
ор. 120 Бетховена и до многочисленных вариационных циклов Регера, нередко за
вершающихся фугой. Имя Регера в связи с шёнберговскими Вариациями вспомина
ется еще и потому, что этот мастер, которого Шёнберг ставил исключительно вы
соко8, особенно много и плодотворно работал в области органной музыки.
Вслед за брамсовскими Вариациями на тему Гайдна ор. 56 цикл Шёнберга соче
тает в себе черты строгих и свободных вариаций. Сохраняя неизменными внешние
очертания темы (все вариации, кроме VI, содержат, как и тема, 11 тактов; в VI ко
личество тактов увеличено вдвое, до 22-х), Шёнберг, начиная с IV вариации, в по
следующих меняет метр и темп. Учитывая отсутствие узнаваемой гармонической
последовательности и четкой метрической сетки, оценить строгость структуры
шёнберговских вариаций можно главным образом при изучении нотного текста. По
существу, с темой вариаций Шёнберг обращается как с серией: оставаясь практиче
ски неслышимой, она, тем не менее, незримо присутствует и подспудно организует
музыкальную структуру. Подобный метод разработки К. Дальхауз считает харак
терной чертой шёнберговского метода «развивающей вариации».
При отсутствии в вариациях сколько-нибудь воспринимаемой темы на первый
план выходят контрапункты к ней. Уже в I вариации появляются сразу два новых
элемента, развивающихся впоследствии наравне с мотивами темы (кп 1, 2).
ются благодаря общему темпу и метру, а также последовательной диминуции. Ва

риация IV открывает череду вариаций, в каждой из которых меняются темп и метр
(IV-VI). Вариация VI приобретает особое положение в цикле и из-за своих разме
ров, и из-за беспрецедентной внутренней контрастности. С VII вариации начинает
ся разработка темы: из нее вычленяются отдельные мотивы, которые служат «мо
тивом вариации». X вариация развивает идеи IV и заключает в себе виртуозную ка
денцию, подытоживающую предыдущее тематическое развитие и подводящую к
фуге. Полифоническая форма трактована композитором весьма свободно (по при
меру Бетховена в его Вариациях на тему из балета «Творения Прометея», Шёнберг
мог бы обозначить этот раздел «alla fiiga»). После экспозиции (тт. 134-158), где со
кращенная тема вариаций впервые подвергается транспозиции, начинается актив
ная разработка участвовавшего в вариациях тематического материала - как трех
вышеназванных мотивов-контрапунктов, так и самой темы. В репризе (т. 184), на
чало которой подчеркнуто возвращением темы в педали на исходной высоте, про
исходит фактурное и динамическое нарастание, подводящее к торжественному за
вершению всего произведения на трезвучии D-dur.
Гармония Вариаций примечательна тем, что в ней прослеживается система, ко
торая, по мысли Шёнберга, могла бы прийти на смену тональной функционально
сти. Собственно тональный центр ощущается в цикле лишь в самом начале и конце
(d-D), а также - эпизодически - на границах вариаций. Центральным элементом
гармонической системы сочинения становятся квартаккорды, переходящие путем
плавного хроматического движения в трезвучия и их обращения. Квартаккорды иг
рали значительную роль в музыкальном языке Шёнберга, начиная с Камерной
симфонии ор. 9, - как в «атональных», так и в серийных его опусах; их можно на
звать одной из констант гармонического стиля композитора. Особенность Вариа
ций на речитатив состоит в том, что здесь эти аккорды используются последова
тельно и целенаправленно: единообразная структура из чистых кварт предстает в
качестве альтернативы единообразной терцовой структуре.
В эскизах к сочинению хорошо видно, как Шёнберг методично перебирает воз
можности соединения одного аккорда из двух кварт и разных трезвучий (их обра
щений) и, с другой стороны, пробует разные подходы с участием квартаккордов к
паре одноименных трезвучий Es/es.
Незадолго до сочинения Вариаций на речитатив Шёнберг занимался квартак-

кордами в теоретическом плане (напомним, что впервые он писал о них еще в
«Учении о гармонии»). По-видимому, систематическое применение квартаккордов
он имел в виду, когда в одном из писем отозвался о гармонии ор. 40 как о развитии
некоторых принципов своих более ранних произведений:
«Гармония органных Вариаций заполняет собой пробел между моими камерными симфониями и
"диссонантной" музыкой. Тут можно найти много неиспользованных возможностей»9.
Всесторонне испытать эти возможности в организации музыки без слышимого

тонального центра - такую композиционно-техническую задачу поставил перед
собой Шёнберг в Вариациях для органа10.
1 «Остмарк» - Восточная марка - наименование Австрии после аншлюса на жаргоне немецких фашистов.
2 Первая, короткая версия (1916) редко исполняется, а третья версия написана для органа, духовых и
ударных (1927).
3 К сожалению, в последующих изданиях эти предисловия были опущены, хотя, конечно, и они сами по
себе, и их отсутствие может ввести в некоторое заблуждение относительно регистровки собственно
сочинений самого Шмидта.
4 Неккар (Neckar) - правый приток Рейна (на Юго-западе Германии).
5 Статья Шёнберга опубликована в издании; Arnold Schönberg. Sämtliche Werke. Abt. II: Klavier- und
Orgelmusik. Reihe B. Bd. 5 / Schmidt Ch. M. (Hrsg). Mainz; Wien, 1973. S. 1.
6 Ibid.
7 Полная регистровка Вариаций op. 40 на основе экземпляра М. Мэйсон воспроизводится в статье:
MaegaardJ. Variationen über ein Rezitativ für Orgel op. 40 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke.
In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2. S. 79-80.
8 «Я считаю его гением», - так однажды отозвался Шёнберг о Регере (из письма А. Цемлинскому от 26
октября 1922 года, см.: Шёнберг А. Письма / Сост. и публ. Э. Штайна. Пер. В. Шнитке. Общая ред.
М. Друскина и Л. Ковнацкой. Предисл. Л. Ковнацкой. СПб, 2001. С. 122. Трудно назвать другого
композитора из числа современников, которому Шёнберг дал бы столь же высокую оценку.
9 Из письма от 4 июля 1947 года Р. Лейбовицу, см.: Шёнберг А. Письма. С. 341.
10 Более подробный анализ данного сочинения см.: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М., 2007.
С 363-370.
Вторая половина XX века

Вольфганг Штокмайер (род. 1931) - крупнейший представитель
немецкого органного искусства второй половины XX века, органист-композитор,
профессор Института церковной музыки в Кёльне (Institut für evangelische
Kirchenmusik), музыкальный деятель и исследователь. Диссертация Штокмайера
«Немецкая органная соната и современность» (Кёльн, 1957)1 посвящена проблемам
эволюции жанра евангелической сонаты2. Автор ряда органных сочинения, в том
числе двух концертов для органа с оркестром, пяти сонат, многочисленных циклов,
свободных композиций и сочинений на хорал.
Особое место в творчестве Штокмайера занимают духовные жанры. Например,
речитация под орган (по типу «Священных симфоний» и «Пассионов» Шютца и
Баха) - жанр, происходящий от древнейших форм церковного музицирования -
нашел свое воплощение в одноименной композиции Штокмайера «Symphonia
sacra». Техника серийности (свойственная музыкальному языку этого автора в це
лом), создает сосредоточенный и глубоко религиозный характер произведения
(двенадцать тонов и число 12 подчёркивают христианскую символику), материал
которого обращён к тексту «Послания к Коринфянам» (К: 19). Симфония представ
ляет собой полифонический цикл, состоящий из пяти медитаций, образующих
смысловой костяк симфонии. Каждая часть написана в форме додекафонных ва
риаций и образует различные модификации начального серийного ряда, разрабаты
ваемого на протяжении всей композиции. Музыкальное мышление Штокмайера
предрасположено к синтезу традиционных форм и жанров, обновляемых средства
ми нового музыкального языка.
Поиск нового подхода к контрапунктической концепции аккорда в музыке вто
рой половины XX века изменил само отношение композиторов к источнику - хора
лу, особенно в свете новых полифонических возможностей современных техник
сочинения, в которых вертикаль предопределена логикой горизонтали, то есть -
додекафонией. Обычно зона применения додекафонии в таких сочинениях ограни
чена. Например, строфы хорала, могут излагаться в первозданном виде (тонально
или модально), а интонационность и склад контрапунктирующих голосов выполне
ны в 12-тоновой технике. Может возникать метафора диалога: неизменность хо
ральных напевов символизирует устойчивость, силу и незыблемость веры, а варьи
рованные контрапункты — изменчивость, превратность земного бытия. Так, в одной
из хоральных прелюдий Штокмайера «Erbarme dich, erbarm dich mein». Хорал здесь
представлен в виде cantus firmus в верхнем голосе и представляет собой поочеред
ное изложение хоральных строк. Его контрапункт (средний голое партитуры и
нижний в партии мануалов) - движение восьмыми, осваивает двенадцатитоновое
пространство за два такта. Ряд разворачивается постепенно, как бы с трудом, сим
волизируя восхождение на Голгофу. Эта хоральная прелюдия - одна из частей
сборника «Marienstatter Orgelbüchlein» (1981), своеобразного «коллективного» со
чинения в жанре органной книжечки. Здесь представлены разнообразные обработ
ки хоралов, принадлежащие композиторам различных вероисповеданий и стили-
стических направлений. В группу авторов вошли представители многих нацио

нальных композиторских школ: немецкой - Сезар Брезген, Вольфганг Штокмайер,
Аугустинус Франц Кропфрайтер, Курт Хессенберг, Зигфрид Хильденбранд, Эбер
хард Шнайдер, Хайно Шуберт, Жозеф Хольц, Ляйф Кайзер; чешской - Бедржих
Яначек; американской - Дик Кломп; польской - Петер Планявский. Мелодии хора
лов были заимствованы как из католических, так и протестантских источников3.
Подобно баховской «Органной книжечке», в сборник вошли песнопения на цер
ковный год4, начиная с Адвента до Троицы. Включены и некоторые важнейшие
церковные песнопения, не связанные с определенным праздником (например, «От
че наш» - «Vater unser», и песнопения веры из Катехизиса). Этот уникальный при
мер демонстрирует жизнестойкость хоральных жанров и многообразие подхода к
литургическому первоисточнику в творчестве современных композиторов5.
Интересен ещё один пример использования хорального первоисточника в усло
виях модальной гармонии - сочинение «Органная Псалтырь» («Orgelpsalter») Ро
берта М. Хельмшрота. Здесь предложена весьма неожиданная трактовка
гармонии, основанная на искусственно сочиненных автором церковных ладах. Оп
ределённая стихотворная «программа» подчёркивает религиозный характер. В ка
честве текстовой основы взяты строки из духовных стихотворений Хорста Бинека
из цикла «Gedicht von Zeit und Erinnerung», предпосланные в виде эпиграфа к каж
дому из разделов сочинения. Они в свою очередь сопоставлены с текстом Псалты
ри (Псалмы 103, 138, 95, 30, 15).
Обновление жанров весьма характерно для эволюции органной музыки XX века.
Однако, в рамках одной композиции могут действовать несколько жанровых век
торов, как, например, у Ханса Вюндерлиха в его сочинении «Variationata
Twelvetonata». Здесь вариации и «додекафонная соната» одинаково обусловили осо
бенности развития музыкального материала, располагая к двоякому истолкованию
жанровой основы. Интерпретация дословного перевода слова «Twelvetonata» отражает
стилевой аспект, связанный с типом сонаты, написанной в технике додекафонии.
В XX веке возвращается (из эпохи барокко) интерес к слову — главным образом ду
ховному - как основе музыкальной композиции и носителю определённой образности.
Сюжет как источник содержания исторически формировал жанровую основу духовной
музыки (сам текст Писания, либо тематика песнопений избирались в качестве струк
турно-содержательной основы). И сегодня композиторы нередко обращаются к такому
типу программности, где словесный текст (авторский или духовный) выступает в ка
честве музыкально-конструктивной идеи. Одна из современных интерпретаций биб
лейских сюжетов предложена в органном сочинении с метафоричным названием
«Текст» («Text»)6 лидера эссенском школы авангардистов, одного из ведущих современ
ных композиторов и музыкальных деятелей (в частности, организатора лекций по со
временной органной музыке на Дармштадских курсах) Герда Цахера (р. 1929).
Его деятельность не ограничивается только лишь созданием музыки, хотя он автор
множества оригинальных органных композиций, таких, как: «Diferencias» (1988), «Re»
(1969), «Trapez» (Трапеция, 1993), Вокализ («Vocalise», 1971), «Szmaty» (1968). Назва
ние последней пьесы остроумно обыгрывает аббревиатуру фамилии известного вен
герского органиста-композитора Зигмунда Сатмари - «Szmaty»: Sz[ath]ma[r]y. Цахер

активно занимается научной работой, публикует аналитические статьи, в том числе
о проблемах органостроения, современной музыки, творчестве нововенцев и И. С.
Баха7. Цахера можно назвать идеологом целого музыкального направления послед
ней трети XX века, разрабатывающего идеи нового органного звучания, - благода
ря его собственным изысканиям и тому влиянию, которые оказали на современни
ков его музыка и эстетические воззрения.
Музыка нового звука это - сонорика, которая, вбирая в себя все звуки жизни, и рас
ширяя понятие звука до бесконечности, определила его особое новое качество (специ
фический признак - частичная или полная недифференцируемость тонов на слух8). На
первый план выдвигается параметр красочности. Именно сонорика, лишившись абст
рактного числового источника исчисления ритма, обрела возможность заимствовать его
из непосредственно жизненных явлений9. Здесь начинает стираться грань между услов
ной образностью музыкального сочинения и звуками реальной жизни. Сонорное сочи
нение отражает срез вневременности, часть вечности в принципиально открытой зву
ковой форме, приближаясь к «природному» мироощущению.
Сонорика и её частный случай - сонористика - создают определенную специ
фику органного сочинения, окрашивает звуковой образ в непривычные для слуха
классического музыканта тона. Герд Цахер в своей статье «Органная музыка аван
гарда»10 описывает такие эффекты и объясняет приёмы звукоизвлечения и способы
игры, при помощи которых возможно возникновение таких звучаний. Эти «сонори-
стические акции»11 (в том числе - шумы и «конкретные» звуки) встречаются в сочине
ниях многих представителей немецкого органного авангарда, в частности у
Д. Шнебеля и X. Й. Хеспоса. Опусам этих композиторов присущ совершенно необы
чайный звуковой колорит, поскольку мы не встречаем здесь органного звучания в при
вычном понимании. Например, композиция Дитера Шнебеля (р. 1930) «Für
Stimmen (...missa est)» - в переводе с немецкого «для голосов» - переносит нас в
область инструментального театра. Это - сонористическая инсталляция, исполь
зующая разнообразные шумовые эффекты12 и элементы сценического действия.
Однако при всей авангардности такой записи, здесь видна связь с традициями не
мецкой мессы в рамках масштабного трёхчастного цикла хоральных вариаций для
голосов с сопровождением (и/или без), который автор начал сочинять в 1958 году.
Здесь в качестве элементов композиции и приёмов исполнения выступают:
❖ колебания (с различной степенью интенсивности), открывание и прикрытие
швеллера в моменты, когда орган не звучит,
❖ удары по корпусу органа в различных местах проспекта (фасада) всевоз
можными предметами: от рабочего молотка до водочного шкалика,
❖ шаги ассистента (во время игры органиста),
❖ игра по «немой» клавиатуре (то есть с выключенными регистрами).
Партитура этого сочинения выглядит также весьма нетрадиционно, она
фиксируется посредством полилинеарной (многоуровневой) записи «по голосам»,
объединяющей все музыкальные и внемузыкальные события композиции в новой
системе графических и смысловых координат:
т
( Foriscfnunj do’ АЬНаглИч’опсл)
R lgnq.s<ime wnd vorjichtiga Register we-chse.11
HV
NW
SckueNer betnHgen. i
(c*4- Holer nachnuxli kurz 1мА*Исл) (nun exkebh’chej Uacftl«sj*n der Vindenargifi-)
Die <rst»rb<rufen Klo-nqe und die Gwaujohe, horbaz зохща^ел. кхг<х«Г»Ыел^
H4»4er^riudit 3duitie, Gcdeirubohiu ‘iihrieJtcScXr.ie. * Slamofcr’

Tt
В произведении другого композитора-авангардиста Ханса Йохима Хе-

с п о с а (р. 1939) - «SNs» (название метафорично, происходит от сокращения анг
лийского слова «sense», что означает «смысл») - первый раздел выполнен в техни
ке зеркально-обратимого контрапункта (ракохода), но при этом здесь нет ни единой
ноты и обычного звука, лишь разнообразные по происхождению шумы.
В аннотации к сочинению дана
подробнейшая расшифровка всех
использованных в композиции ви
дов шумов - ударных эффектов.
Первый раздел (А) контрастирует с
двумя последующими, где, по сло
вам автора, вступает «напевный»
материал (сонористика уступает
место традиционному звучанию
органа). Вид партитуры этой ком
позиции даже отдалённо не напо
минает органную запись, скорее -
график или техническую схему:
Основные тенденции в современной органной нотации - это приближение к
изощрённому инструментальному письму (в виде партитуры), отражающему всю
информацию обо всех элементах, вовлеченных в процесс становления музыкально
го произведения во времени и пространстве. Подобный тип записи - это новая гра
фическая система индивидуальных символов и знаков, в которой связь с традици
онными элементами не обязательна, она заменена иными формами и зависит от ти
па композиции. Такая индивидуализация записи привела к неповторимым, единич
ным, разовым нотациям. Возникла ее самоценность, самодостаточность и даже
диктат, когда она может определять музыкальную ткань, процесс, фактуру и саму
художественную идею сочиненияь. Переход к новому типу записи в авангардной
органной музыке столь же революционен (и отражает эволюцию музыкального
мышления), как в свое время имел огромное значение переход от табулатуры к
трёхстрочнику. Таким образом, в конце XX веке можно наблюдать возвращение
идеи табулатурности, правда, на совершенно ином и новом уровне.
Пересмотр приемов органного письма, освоенных традицией, привел к новым
типам изложения. Открытие в музыке XX века новых категорий органной полифо
нии (помимо традиционного сопоставления мануалов и диктуемых этим возможно
стей), перестаёт быть только свойством фактуры, распространяясь на разные пара
метры музыкальной композиции (например, гармонию, форму, звук). Возникают
новые типы фактуры, опирающиеся на сонорно-алеаторические элементы (пласты,
блоки, ленты, ритмолиния), хотя, безусловно, в XX веке сохраняется и традицион
ное органное письмо.
Как известно, органный звук обладает самой широкой громкостной шкалой сре
ди всех прочих инструментов, что в свою очередь типично для феномена сонорики.
Крайние уровни этой шкалы наиболее эффективны: при совсем тихом и обострённо
громком звучании возможность различить тоны значительно понижается. Эти зву
ки, даже высотно зафиксированные, при очень громкой динамике теряют свою оп
ределённость, превращаясь в сонорную массу. Возможно поэтому, подмеченное
современными композиторами, данное свойство заставило котировать такие звуч
ности не в аккордовом изложении, а в виде кластеров1*1'. Прием кластеров известен
в органной музыке еще с XIX века. Впервые в виде звукоподражательных эффектов
они появились в пьесе «Гроза» Лефебюра-Вели (имитируя удары грома).
Употребительно сочетание различного рода кластеров. По заполнению это два
вида - белоклавишные и хроматические. Наиболее часто встречается тип кластеров
в движении - мобильные кластеры. Также весьма характерен типично органный
кластер, образованный из постепенно набирающихся звуков. В качестве основного
элемента фактуры кластеры могут выполнять драматургические функции15.
Пионером в освоении новых выразительных свойств органа и, в частности, техники
кластеров считается пьеса «Volumina» (1961) Д ь ё р д я Л и г е т и (1923-2006) - ав
тора таких органных сочинений, как Ричеркар на тему Фрескобальди (1953), два
этюда - «Harmonies» (1967) и «Coulée» (1969). «Volumina» - одна из первых органных
партитур, коренным образом пересмотревшая саму форму записи произведения для
органа и принцип его организации. В аннотации к пьесе (для исполнении в парижской
церкви св. Северина в 1969 году) композитор указывал на принципиальную новизну
своих «ультраорганных» идей.
Специфика изображения этого сочинения обыгрывает его название - «Объемы»
- и идею акустического заполнения пространства в результате реверберации кла
стеров различной плотности. Объем сонорного звучания задан кластером в самом
начале композиции, он охватывает огромный амбитус: от С до а3-.
«Improvisation ajoutée» («Добавленная импровизация») ещё одного композитора-

авангардиста — Маурисио Кагеля (1931)16 — это оригинально выписанная пар
титура, в которой вместо традиционного нотного текста представлены всевозможные
кластеры. Они зафиксированы в виде графических символов, выражающих различные
звукожесты, исполненные при помощи рук и ног органиста. Сочинение написано в
1957 году, на пике творческого расцвета композитора, в период его интенсивных иска
ний в области инструментального театра. В данной композиции «театральность» за
ключена в оригинальной манере исполнения кластеров и использования их необычно
го, даже остроумного графического отображения в партитуре.
Способ передачи символов близок скорее иллюстрации-инструкции, чем традици

онной органной записи. Графические объекты в виде положения рук и ног дают на
глядную картину применения придуманных композитором оригинальных приёмов.
Традиционные атрибуты органной техники игры получили здесь модифицированный
вид, сохраняя при этом свое предназначение и исполнительские функции. Например,
фактура «складывается» в результате комбинаций действий (последование различ

ных по методу взятия кластеров) и дает представления о характере движения. Фрази-
ровочные лиги показывают манеру (стиль) - легато. Чередование положений рабочей
части руки (исполняющей кластеры) дает ощущение «аппликатуры» в прежнем по
нимании этого слова.
Среди других сочинений Кагеля, также весьма остроумно демонстрирующих
эффект театральности, назовем 5 джазовых пьес (5 jazzstücke, 1981/82) - «Rr...» -
часть так называемой «радиофантазии» (которую составляет 41 сочинение). Свое
название этот джазовый органный цикл получил, благодаря чисто внешнему
фактору: каждая из частей начинается с одной и той же буквы - «R»: «Raga»,
«Repercussa», «Rosalie» и т. д.
Всем вышеназванным сочинениям характерна высокая степень импровизационно-
сти: ритмической, метрической и даже звуковысотной свободы, даже случайности,
- связанной с идеями алеаторики. Как известно, новизна самого феномена случай
ности относительна. Фиксированные акциденции (прежде всего, мелодические в
виде орнаментики, и ритмические) были широко распространены в эпоху барокко.
Только, в отличие от XX века, они были сведены к определенной системе и тракто
вались в рамках традиций, определённой стилевой исполнительской школы.
Разнообразные концепции в области органной композиции в музыке второй по
ловины XX века способствовали росту роли исполнителя в процессе интерпретации
органного текста, переставшего иметь прежний вид и требующего процесса со
творчества. Недаром Пьер Булез справедливо замечал, что жизнь исполнителя по
могла ему понять многие чисто композиторские проблемы, и, прежде всего-
необходимость оставлять в произведении определенное пространство для ирра
ционального [импровизационного] начала, всегда вносимого артистом17.
1 Stockmeierr IV. Die deutsche Orgelsonata der Gegenwert. Köln, 1957.
2 Евангелическая (немецкая) органная соната получила своё название от тематического источника —
положенного в основу композиции протестантского хорала, который обычно заимствуется из
Евангелической книги церковных песнопений (EKG). Таким образом, эта соната опиралась на
традиции немецкой церковной музыки, при этом выражаясь в конкретных жанровых формах,
сформировавшихся в эпоху романтизма (например, 6 Органных сонат Ф. Мендельсона-Бартольди).
Как правило, в произведении было несколько самостоятельных частей контрастного характера:
торжественное вступление, обязательная фуга (на хорал), лирический раздел и заключение.
3 Католическая и Евангелическая (протестантская) книги песнопений (GL 1-180 и EKG 1-394).
4 Другой - монографический - пример циклической композиции на церковный год - «20 Хоральных сонат
на церковный год» ор. 30 Й. Дресслера. В целом это произведение представляет собой коллаж
всевозможных жанров (в том числе и светских): токката, фуга, прелюдия, ричеркар, канцона, фантазия,
пассакалия, ария. Каждая из 20-ти сонат содержит несколько частей на определённую хоральную
мелодию из Катехизиса, то есть на какой-либо церковный праздник в году (что нашло отражение в
заголовке цикла). Так, Первая соната посвящена Адвенту, первому из праздников. Три ее части
написаны в различных жанрах, связанных с хоралом: Токката (на хорал) «Nun Komm, der Heiden
Heiland»; Ария (на хорал) «Es kommt ein Schiff geladen»; Фуга (на хорал) «О Heiland, reiss die Himmel
auf». Произведение базируется на хоралах, заимствованных из литургических источников, каждый из
которых связан с определённым праздником церковного года, что нашло отражение в содержании и
названии композиции. А его Девятая соната посвящена Страстям, она также трёхчастна: Andante (на
хорал) «Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld»; Largo (на хорал) «О Traurigkeit, О Herzeleid»; Allegro
moderato (на хорал) «Wir danken dir, Herr Jesu Christ». На примере подобного цикла видно как крупные
646 Глава 5. Австрия и германия
многочастные формы могут иметь полижанровую основу, иллюстрируя индивидуализированное решение

проблемы духовного жанра.
5 Подробно о сочинениях современных композиторов на хорал см.: Воинова М. Протестантский хорал и
жанр хоральной обработки в органной музыке XX века Ц Воинова М., Скобликова Т. Музыкальное служе
ние в лютеранской церкви. Учебное пособие для канторов Лютеранской церкви. М., 2002.
6 Эта семичастная композиция решена в жанре библейского «комментария», в данном случае к семи
текстам из 36-й главы Книги Пророка Иеремии. Каждая из семи «станций» (частей) имеет свою структуру
и реализована в разнообразных жанрах. В аннотации к произведению «рассказанное» композитором
дано в виде таблицы. Здесь говорят, диктуют, читают, сообщают- как в библейском сюжете (отрывок из
плача пророка Иеремии).
7 В частности: Analyse der Orgel - ein Interpretationskurs // Internationale Ferienkurse für neue Musik, 26.
1972. Mainz [u.a.]: Schott, 1973 // Darmstädter Beiträge zur neuen Musik; 13; Bach gegen seine Interpreten
verteidigt: Aufsätze 1987-1992. München: Edition Text u. Kritik, 1993 // Musik-Konzepte; 79/80; Die Kunst
einer Fuge. Als Begleitheft zur Wergo-CD 6184-2,1990.
8 Теория современной композиции. / Отв. ред. В. Ценова. М., 2005. С. 383.
9 Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть 2. М., 2003. См.: С. 527, 537, 545, 13.
10 Orgelmusik der Avantgarde. Ein Kurs mit Gerd Zacher // Musica Sacra, 1970. № II. См. также: Zacher G.
Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik. Darmstadt, 1973.
11 Подробно см.: Воинова M. К проблеме интерпретации современной органной музыки // Sator tenet
opera Rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 283-289.
12 Подробно см.: Воинова М. Авангард в органной музыке XX века // Музыкальная культура: XIX-XX вв.
Вып. 2 / Сост. И. Немировская. М., 2002. С. 180-192.
13 Основные положения изложены в материалах: Воинова М. Идеи Второго авангарда и органная
партитура. Доклад на научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова. М., 2007.
14 Слово происходит от англ, duster- гроздь, введено в научный обиход Г. Кауэллом в 1930 году.
15 Подробно о кластерах см.: Воинова М. Классификация новейших исполнительских приемов //
Проблемы современной органной музыки. Дисс... канд. иск. М., 2004. С. 124-127.
16 Аргентинец по происхождению, композитор, дирижер, а также кинорежиссер и драматург, с 1957
живет в Германии, работает в области конкретной и электронной музыки.
17 Булез П. Главное - это личность (беседа с Н. Зейфас) // Советская музыка. 1990 № 8. С. 32-39.
Глава 5. Чехия 647
Чехия
Петр Эбен
Петр Эбен (1929-2007) - наиболее известный представитель чешской органной
культуры XX века. Композитор неоднократно отмечал особую роль органа в своей
жизни и творчестве, называя его инструментом своей судьбы («БсЫскзаНпзЦитеЩ):
«Всегда думаю о той сцене из “Мирового лабиринта” Комениуса, где каждый, проходя через во
рота жизни, получает от Святого Духа записочку, символизирующую его судьбу. Для кого-то там
написано “ты будешь властвовать”, для кого-то - “ты будешь направлять” и т.д. Возможно, для
композиторов там стоит не только “ты будешь сочинять”, но и предписан его музыкальный инст
румент: для Шопена и Шумана - это фортепиано, для Гайдна, пожалуй, квартет, для Шуберта -
пение. Мне, вероятно, был предписан орган»1.
Действительно, первое серьезное, по сути, профессиональное соприкосновение с

инструментом произошло у него уже в десятилетнем возрасте. В начале Второй
мировой войны органиста и кантора церкви св. Вайтса в Чешском Крумлове, где
жила семья будущего композитора, призвали на военную службу, и по просьбе и
благословению пастора юный Эбен занял оба этих поста. То была, по словам юно
ши, «завязка жизненного сценария». Закономерно поэтому, что позднее представ
ленная им в качестве дипломной работы по композиции «БутрЬоша gregoriana»
(Концерт для органа с оркестром, 1954) демонстрирует это со всей определенно
стью: орган, григорианика, духовная музыка.
Дальнейшая судьба композитора не была непосредственно связана с церковным
искусством. Не получил он и специального органного образования (Эбен обучался
в Пражской академии музыки, которую закончил в 1954 году по специальностям
фортепиано в классе Ф. Рауха и композиции у П. Боржсковца). Тем ни менее в му
зыкальном мире Эбен приобрел известность, прежде всего, как блестящий орга
нист-импровизатор. Большой резонанс вызвали его тематические импровизацион
ные выступления по библейской Книге Иова и по иносказательному произведению
Я. Коменского «Лабиринт света и рай сердца», с которыми музыкант объездил весь
мир. В своем композиторском творчестве Эбен также не перестает обращаться к
«королю инструментов», выявляя при этом его сакральную сущность.
«В сегодняшней лихорадке и мире техницизма именно орган имеет магическую власть обращаться к
самому сокровенному в нас, приводить нас к спокойствию, внутреннему созерцанию и единению»2.
Следуя многовековой музыкально-литургической традиции, орган используется Эбе

ном в духовных сочинениях (таких, как месса «Пражский Те Пейт») и в произведениях,
связанных со текстом Священного Писания (оратория «Священные символы», «Литур
гическая сюита» для хора и органа, «Священные праздничные гимны» для хора, 4-х
медных духовых и органа). Вместе с тем, его отношение к избранному инструменту не
ограничивается рамками лишь «функциональной» трактовки, обусловленной изначаль
ной связью с церковью. Сакральная сущность инструмента проецируется им на уровень
личной художественной концепции в целом.
Основу эстетических взглядов композитора составляют два фундаментальных
положения: вера в Бога и стремление донести свою веру до слушателей. Несмотря
648 Глава 5. Чехия
на католическое воспитание, эбеновское понимание религиозности не ограничива

ется представлениями данной конфессии. Композитор признаётся:
«Где есть истинная любовь, там есть Бог — источник всех религий, незыблемый критерий присут
ствия Бога независимо от конфессиональной принадлежности. Это единственный торжествующий
закон, который я знаю»3.
Именно поэтому композитору оказались близки идеи экуменизма: в сочинениях

Эбена нередко цитируются песнопения католической, протестантской, православ
ной и иудейской литургий. Свое музыкально-эстетическое кредо композитор изла
гает в предисловии к органному циклу «Laudes», созданному в 1964 году:
«Наш век полон неблагодарности: людей друг к другу, к миру в целом и в большинстве случаев к
их Творцу. Повсюду слышатся требования, протест, недовольство, но нигде нет даже намека на
благодарность. Задача искусства, прежде всего, восхвалять Всевышнего, потому что в противном
случае, как сказано в Писании, “даже камни закричат”»4.
Цитаты григорианских хоралов (хоралы цитируются в первой части — «Alléluia»,

второй части - «Gloria Patri», третьей части - «Lauda Sion Salvatorem», четвертой
части - «Christus vincit»), выступающие тематической основой цикла, служат непо
средственным воплощением идеи «Хвалы Богу», итогом, к которому приводит раз
витие каждой из четырех частей.
«Пейзажи Патмоса» (1976) для органа и ударных (навеяные образами Книги От
кровения Иоанна Богослова) и еще одно ансамблевое сочинение Эбена - Фантазия
«Rogate coeli» для альта и органа (1982) - вызывают ассоциации с аналогичными
инструментальными составами произведений С. Губайдулиной («Detto-I» для орга
на и ударных, 1978; «In сгосе» для органа и виолончели, 1979). Любопытно, что в
Фантазии «Rogate coeli» также реализуется идея тематического перекрещивания
партий альта и органа, однако здесь она имеет иную смысловую предпосылку, не
жели в «In сгосе».
При классификации органных сочинений Эбена по жанровому признаку обра
зуются три группы сочинений.
К первой относятся сочинения традиционных жанров органной музыки, восхо
дящие к эпохе барокко:
❖ Десять хоральных прелюдий (1971)
❖ Две хоральные фантазии (1972)
❖ Хоральная партита «О Jesu, all mein Leben bist Du» (1978)
❖ «Две праздничные прелюдии» (1990, 1992)
❖ «Versetti» (1982)
❖ «A festive voluntary» (1986)
❖ Фантазия «Rogate coeli» для альта и органа (1982)
❖ «Две инвокации» для тромбона и органа (1988)
❖ «Hommage a Buxtehude» (1987)
❖ «Hommage a Henry Purseil» (1994-1995)
Вторую группу составляют крупные циклические произведения, в
которых связь с жанровым прототипом проявляется более опосредованно. Объеди
няющим признаком здесь выступают не только многочастость и значительность
масштабов, но и наличие программы. «Воскресную музыку» (1957) и «Laudes»

можно уподобить органным симфониям. В «Окнах» для трубы и органа и «Библей
ских танцах» (1994) на первый план выходят принципы сюиты. Последняя пара со
чинений данной группы - «Три юбиляции» и «Пейзажи Патмоса» - обращена к
жанру мессы. Причем, если «Три юбиляции» опираются на ее структуру, то в
«Пейзажах Патмоса» семантика мессы определяет концепцию произведения.
Последняя группа демонстрирует характерный именно для эбеновского орган
ного творчества тип сюиты. Несмотря на различие исходных посылок сюит, те
атральной природы «Фауста» (1980), импровизационной в «Иове» (1987) и «Лаби
ринте света» (2002) для органа и чтеца, каждое из них тяготеет к многоуровневому
синтезу, приобретающему в свете эстетических воззрений композитора квазили-
тургическое качество. Являясь комментарием «вечных» сюжетов, проходящих как
cantus firmus через все творчество Эбена, эти произведения по семантике прибли
жаются к церковной проповеди.
Органная сюита «Фауст» была написана в 1976, по заказу Венского Бургтеатра,
специально для постановки «Фауста» Гёте. Четырьмя годами позже музыкальный
материал был переработан в сюиту для органа соло с тем же названием. Уже в пер
вой, сценической версии орган входил в состав оркестра. При этом он выступал не
только как инструмент оркестра, но и в символическом значении. По замыслу ком
позитора он становился проводником основной идеи:
«Задача, поставленная мной в этом сочинении, заключалась в том, чтобы выразить полярность до
бра и зла в одном человеке; ведь смысл гётевской драмы - не игра Бога и Мефистофеля за Фауста,
но битва между этими противоположностями в нем самом. Поэтому я и стремился музыкально
представить эти два начала средствами одного инструмента»5.
Орган здесь выступает в «сакральном» обличии, и одновременно как свой анти

под - подражая банальному, вульгарному звучанию оркестриона (или шарманки).
В сценической версии разделение двух этих сфер усиливалось визуальными эффек
тами, инструмент становился непосредственным участником действия. Так, в сце
не, ставшей впоследствии седьмой частью сюиты («Реквием»), вокруг органа соби
рались набожные прихожане, поющие секвенцию смерти «Dies irae». Следующая
сцена без перерыва открывалась жуткой ведьминской пляской. «Церковный орган
трансформировался в шарманку, хористы сбрасывали свое облачение и перево
площались в ведьм, танцующих под бурлескную мелодию Черной Мессы (седьмая
часть пьесы, «Вальпургиева ночь»)»6.
Все номера сюиты, кроме последнего, взяты из первой части трагедии Гёте, и
каждое указывает на связь с определенной сценой в пьесе: «Пролог», «Мистерия»,
«Песня шарманщика», «Пасхальный хор», «Студенческая песня», «Гретхен», «Рек
вием», «Вальпургиева ночь», «Эпилог». Примечательно, что главный персонаж не
имеет отдельного номера, композитор не дает ему индивидуальной музыкальной
характеристики. Фауст присутствует во всем. Две грани его духовного мира, кон
фликт между ними, являются выражением вечной борьбы добра и зла, мрака и све
та, дуализма самой жизни:
«[Ведь жизнь] - это и храм, и цирк, Евхаристия и таверна, любовь и ненависть... Цикл показывает
наряду с быстротечностью времени вечность борьбы человека с самим собой»7.
Отсюда и два образных плана, каждый из которых композитор наделяет инди

видуальным стилистическим комплексом. Первый - высокий, «божественный»
(«Пролог», «Пасхальный хор», «Реквием», «Эпилог», отчасти сюда можно отнести
и «Мистерию») и бытовой, постепенно перерастающий в «дьявольский» («Песня
шарманщика», «Студенческая песня», «Вальпургиева ночь»). Второй план образует
единую целенаправленную драматургическую линию, где точкой сопряжения зем
ного и «дьявольского» становится «Студенческая песня». Единственный лириче
ский фрагмент во всей сюите - шестая часть, «Гретхен».
Тематическую основу высокой сферы соответственно составляют цитаты хора
лов, в большинстве случаев григорианских («Gloria laus» в «Прологе», «Те Deum» и
пасхальная «Alleluia» в «Пасхальном хоре»). Как уже отмечалось, к цитированию
хоральных мелодий Эбен прибегает во многих своих произведениях. Включение хо
рала в контекст сочинения является одной из характерных черт стиля композитора,
типичным для него приемом, однако реализуется он всегда индивидуально. Чаще
всего хоральные цитаты, с заключенным в них вполне конкретным содержанием,
выступают определенным знаком, смысловым ориентиром.
Экспозиция второй образной сферы начинается как контрастное сопоставление, к
тому же разграниченное цезурой. Резко меняется регистр, фактура, тембр: здесь пре
обладают хроматический язык, кластерные созвучия, legato. Есть здесь и элементы
звукоизобразительности - Мефистофель поднимается из глубин ада. Интересно за
метить, что в фактурной вязи голосов угадывается мелодия Gloria laus. Быть может,
таким образом, Эбен хотел напомнить об истории самого Мефистофеля? Ведь пона
чалу он также входил в состав небесного воинства, но восстал против Бога и был
низвергнут с небес.
Завершающая цикл пьеса воспринимается как послесловие, как авторский ком
ментарий к свершившейся драме, и суть его раскрывается цитатой протестантского
хорала «Aus tiefer Not» («В глубокой нужде взываю к тебе»). Вероятно, обращение
Эбена к жанру хоральной прелюдии здесь также несет смысловую нагрузку, вызы
вая ассоциации с молитвенной атмосферой литургии. Композитор не воссоздает
какой-либо определенной модели жанра, а достаточно свободно его трактует, опи
раясь на тип обработки с солирующим хоральным голосом. Необходимо отметить,
что мелодия хорала «Aus tiefer Not» в сюите проходит в двух последних номерах,
приобретая лейтмотивное значение. Однако если в «Вальпургиевой ночи» хорал
звучит, как последний приговор, о который разбивается инфернальный вихрь ведь-
минской пляски, то в «Эпилоге», по словам Эбена, он изображает «освободившую
ся душу, похожую на голубя, летящего над пропастью».
Принципиально иная темброво-звуковая трактовка органа («вульгарное шар
маночное звучание») и опора на бытовые жанры (песню и танец) объединяют но
мера, составляющие в сюите вторую образную сферу: «Песня шарманщика», «Сту
денческая песня» и «Вальпургиева ночь». «Песня шарманщика» экспонирует набор
выразительных средств, отличающих представленные номера: ясная опора на бы
товые жанры, характерная шарманочная регистровка, намеренно «трафаретные»

мелодический рисунок и гармония. Банальное звучание шарманки с ее назойливым
аккомпанементом в данном случае предполагает само название пьесы. Это малень
кая юмористическая жанровая картинка. Три куплета непритязательной песенки
поочередно проходят в педали, левой, затем правой руке. Во втором куплете меха
низм дает сбой, начинает «заедать», а в конце шарманка окончательно «ломается»,
что наглядно изображается ритмическим искажением мелодии, разрывающейся
паузами на отдельные мотивы. В «Студенческой песне» и «Вальпургиевой ночи»
происходит постепенное смещение в «дьявольскую» сферу, обусловленное сцени
ческим действием. «Студенческая песня» связана с посещением Фаустом и Мефи
стофелем винного погребка Ауэрбаха в Лейпциге: Эбен называет ее «собранием
грубых пьяных песен». В «Вальпургиевой ночи» персонажи становятся участника
ми ведьминского шабаша на горе Броккен. Эбен рассматривает сюжет гётевской
трагедии сквозь призму веры, с позиции христианской любви. Фауст терпит пора
жение, но, несмотря на пороки и блуждания, продвигается к истине и поэтому за
служивает искупления. А вместе с ним заслуживает искупления и все человечество.
Органный цикл «Иов» посвящен проблемам искушения, испытанию веры чело
века - тема, к которой композитор неоднократно обращается в своем творчестве: в
некоторых случаях она выступает одним из мотивов, в других же - определяет
концепцию всего произведения, как в органных циклах «Фауст» и «Иов». Однако
решается она по-разному. По словам Эбена:
«Фауст полагается только на свои человеческие силы и поэтому терпит поражение, Иов же сми
ренно принимает страдания и выходит победителем»8.
Вероятно, интерес к данной проблеме вызван и личным опытом композитора в

испытаниях веры. Страшные годы германской оккупации и Бухенвальд, через ко
торые ему пришлось пройти, повлияли на окончательное формирование его хри
стианского мировосприятия. Причины своего интереса к фигуре Иова и обращения
к этой ветхозаветной Книге Эбен излагает в предисловии к нотному изданию:
«Книга Иова привлекла меня, во-первых, из-за того значения социальной и духовной революции, кото
рую она в свое время произвела. Ведь до нее бедность, болезни, страдания, несчастья воспринимались
исключительно как божье наказание за грехи. Эта Книга, потрясающая своим глубочайшим драматиз
мом, всегда оказывается поддержкой в испытаниях веры. Во-вторых, она и сейчас кажется мне очень
актуальной, так как дает ответ на сложнейший жизненно важный вопрос нашего времени: почему зло и
несчастья обрушиваются на людей праведных? Ведь Книга повествует не о незначительности личных
страданий по сравнению с мировыми событиями, но, прежде всего, о Боге, стоящем за ними. Который
требует от Иова не одобрения ниспосланных несчастий, а терпения, присутствие которого так явно, он
сострадает, сопереживает, помогает, и страдания преодолеваются»9 .
История создания цикла такова. В конце 1960-х годов совместно с Миланом

Фридлем композитором был задуман тематический концертный цикл, где чтение
известными актерами фрагментов из Библии и других духовных сочинений сопро
вождалось музыкальной импровизацией Эбена на органе. Подобным музыкальным
комментарием было сопровождено чтение фрагментов из Книги Руфь, Книги
Псалмов, Книги Иова, Первой и Второй Книг Царств, Откровения Иоанна Богосло
ва, а также из Жизнеописания Святого Вацлава и «Лабиринта света и рая сердца»

Я. Коменского. Однако эти выступления, проходившие еженедельно в пражской
церкви св. Мартина и вызвавшие большой резонанс в обществе, вскоре были за
прещены коммунистическим режимом.
К библейской Книге Иова как основе концертных импровизаций Эбен возвра
щается еще раз, более чем десятилетие спустя: в 1983-1984 годах выступления
прошли в Париже, Лондоне, Калифорнии. В 1987 году сочинение оформилось в
законченную композицию. Таким образом, органный цикл «Иов» - сочинения, ро
дившегося из импровизации, — дает повод коснуться этого важнейшего аспекта
творчества художника.
Как и «Фауст», в жанровом отношении «Иов» представляет тип сюиты, основанной
на последовательном развитии сюжетной линии. История Иова складывается из вось
ми этапов, что соответствует восьми частям сюиты: «Судьба», «Верность убеждени
ям», «Принятие страданий», «Желание смерти», «Отчаяние и отречение», «Тайна тво
рения», «Раскаяние и осознание», «Божья награда». Смысловой квинтэссенцией каж
дой части является предшествующий ей эпиграф, цитата из текста первоисточника
(Книга Иова: 1,11; 1,21; 2,10; 3,11.23; 7,21; 38,1-2; 42,2. 6; 42,10). Авторский за
мысел также предполагает чтение фрагментов из Книги Иова между частями.
Если в «Фаусте» поражает богатство образов, тем, настроений, что продиктова
но самой трагедией Гёте (где перед нами предстает многоуровневая картина бы
тия), то здесь внимание сосредоточено на главном персонаже. Начальная тема,
«мотив судьбы Иова», выступает интонационным источником, «строительным ма
териалом» всего произведения. Тритон и терция, составляющие интонационную
основу начального мотива, приобретают значение конструктивных интервалов, об
разующих большинство тем сюиты. Думается, что основополагающее значение
принципа производности тематизма в данном случае обусловлено исходным им
провизационным замыслом сочинения.
Представленные в «Иове» фактурные приемы и принципы развития в целом ха
рактерны для эбеновского музыкального языка: параллельное аккордовое и интер
вальное движение, активная мотивная работа (свободное мелодическое разверты
вание, сжатие и растяжение структурных единиц, метрическая и ритмическая
трансформация мотивов), разнообразная полифоническая техника, обилие остинат-
ных фигур, прихотливая ритмика, сложные полиритмические напластования, поли
тональные гармонические сочетания, тембровая дифференцированность фактурных
планов. Другим существенным аспектом композиции «Иова» является многократ
ное введение в музыкальный материал хоралов, преимущественно григорианских.
Эбен не модернизирует григорианские мелодии, дает их в подлинном варианте. В
импровизационном контексте сочинения хоралы образуют сферу устойчивого те
матизма: они опираются на диатонику и минимально подвергаются разработке. В
обращении к хоралу и его обработке проявляется тесная связь композитора с ор
ганной традицией, где хорал воспринимается как естественный способ высказыва
ния. Хоральные цитаты приобретают значение духовных символов, стано
вятся средоточием глубинного содержания. Кроме того, включение хоралов помо
гает раскрытию программы, акцентируя внимание на важных моментах в развитии

сюжета. Так, к примеру, два григорианских хорала, пасхальная «Exultet» и «Gloria
in exelsis Deo», обрамляют вторую часть цикла «Верность убеждениям».
Во вступительном разделе хорал «Exultet» изложен одноголосно в высоком ре
гистре в тихом флейтовом звучании. Четыре строфы хорала чередуются со злове
щим мотивом «ударов судьбы», варианты которого и в последующих частях сюиты
будут олицетворять дьявольское искушение. Завершает часть григорианская Gloria
(взята только первая строфа хорала), также противопоставленная мотиву «ударов
судьбы» в его кульминационном проведении.
С цитированием хоралов связано и обращение композитора к традиционным ба
рочным жанрам: хоральной прелюдии в Третьей части и хоральным вариациям в
Восьмой части. «Принятие страданий», Третья часть, опирается на жанр хоральной
прелюдии, в основе которой протестантский хорал «Wer nur den lieben Gott lasst
Walten» («Лишь тот, кто испытал милость Божью»),
Заключительная часть сюиты, «Божья награда», представляет собой цикл хо
ральных вариаций на гимн Чешских Братьев «Kristus, priklad pokoru» («Христос -
пример смирения»). Выбор этого хорала у Эбена не случаен: «таким образом я хо
тел судьбу Иова уподобить жизни Иисуса Христа». Форма вариаций, пронизанных
током «симфонического» развития, также далека от своего исторического прототи
па. Тема сохраняет свою структуру только при экспонировании и в заключительной
вариации, на протяжении одной вариации тип фактуры претерпевает постоянное
обновление, происходит динамическое нарастание. Перед последним проведением
темы Эбен включает еще одну хоральную григорианскую мелодию «Vere dignum et
Justus est, aeguum et salutare», которая в заключительной, шестой вариации прохо
дит контрапунктом к основной хоральной теме. Унисонное звучание григорианско
го напева завершает весь цикл.
Орган Эбена
Авторские указания по регистровке позволяют, прежде всего, говорить о типе
инструмента, к которому обращается композитор. Орган Эбена - это современный
универсальный инструмент с богатой тембровой палитрой и множеством техниче
ских приспособлений, таких как, например, Schweller и Walz. Он предполагает на
личие трех мануалов, взаимно скопулированных и дифференцированных по прин
ципу террасообразной динамики {Hauptwerk, Positiv, Schwellwerk). Диспозиция
включает как разнообразно представленные 8-футовые регистры, которые состав
ляли основу романтического органа, так и широко распространенные в эпоху ба
рокко звучания 4' + 2' + 1', аликвоты и высокие микстуры.
Вероятно, отсутствие ссылок на конкретный орган обусловлено тем, что как
концертирующий органист Эбен был связан с разными инструментами, а не «при
креплен» к какому-то одному. Хотя у композитора есть и свой любимый орган, ко
торый для него самого выступает неким идеалом, а для нас может служить приме
ром «органа Эбена». Это инструмент фирмы «Rieger-Kloss» (opus 3425), изготов
ленный по проекту Милана Шлехты и установленный в 1974 году в церкви св. Кла
ры города Хеб (Cheb), расположенного недалеко от Праги. С органом церкви св.
Клары связана отдельная глава в «органной биографии» музыканта. Здесь состоя

лись премьерные исполнения таких значительных его произведений, как «Окна»,
«Три юбиляции», а позднее - «Фауста» и «Иова».
Эбен принадлежит к числу необычайно цельных и последовательных художни
ков, в каком-то смысле его можно назвать художником одной темы. Его сочинения,
светские или духовные, - попытка озвучить, сделать видимым замысел божьего
творения. Это тот самый сапЬиз /1гти$, либо выступающий на первый план, либо
скрытый (прибегая к музыкальной терминологии) «в фактуре сопровождающих
голосов». Но он всегда составляет смысловой стержень, организующий все творче
ство композитора в монументальные вариации на остинатную тему.
ПРИМЕЧНАИЯ
1 Vondrovicova К. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000. S. 84.
2 Ibid. S. 94.
3 Ibid. S. 49.
4 Petr Eben. Laudes. Praha: Panton, 1964. S. 2.
5 Fishell J. God's Gesamtkunstwerk: Petr Eben's Faust // A Tribute to Petr Eben: to Mark his 70th Birthday Year.
Hie Dvorak Society, 2000. P. 52.
6 Ibid. P. 53.
7 Ibid.
8 Petr Eben. Zur Komposition von Hiob: Eine Einführung des Komponisten [Аннотация к компакт-диску] / CD:
Petr Eben Hiob für Orgel.
9 Petr Eben. Job for Organ. London: United Music Publishers Ltd., 1989.
Франция
Первая половина XX отмечена дальнейшим подъемом органного искусства во
Франции. Благодаря деятельности Сен-Санса, Видора, Вьерна, Дюпре орган, нако
нец, становится полноправным концертным инструментом, которому подвластны
любые жанры вплоть до симфонии. В органной музыке этого времени наблюдается
то же разнообразие стилистических течений, композиторских техник, что и в дру
гих областях музыкального искусства. Однако нельзя не заметить, что на первый
план к середине века выходит религиозно-программное направление, знаменующее
новый этап в сосуществовании литургии и органа. Это направление соприкасается
с течением неотомизма во Франции, чье влияние на область художественного твор
чества в то время было очень значительно. Композиторы не просто обращаются к
религиозной тематике, но пытаются выразить с помощью широчайших сонорных
возможностей своего инструмента самые глубокие философские и теологические
идеи. «Симфония пассионов» (1924) и «Крестный путь» (1931) М. Дюпре, многие
циклы III. Турнемира, все органные произведения Мессиана, «Три евангелические
поэмы» (1932) и «Пять медитаций на Апокалипсис» (1973) Жана Лангле, «Орган
ная книга в честь св. Фомы Аквинского, к 700-летию со дня смерти» (1973) Жака
Шарпантье - вот только самые яркие произведения в этом жанре. Обращение к
«всеразъясняющему Слову» приведет во второй половине XX века к изобретению
Мессианом «музыкального языка общения», с помощью которого он пытался пере
вести на звуковой уровень тексты Фомы Аквинского.
1. Шарль Турнемир
Шарль Турнемир (1870-1939) был одним из последних учеников Сезара Франка: он
«наследовал» не только инструмент учителя (став в 1897 году органистом в церкви
св. Клотильды), но и его отношение к искусству, как одному из проявлений высшего
творческого начала, божественному по своей сути. В произведениях Турнемира значи
тельное место занимают произведения на христианские темы, которые становятся
предметом его несуетных размышлений. Музыке Турнемира чужда иллюстративность,
хотя она необыкновенно выразительна и искусно сделана. Современник Дебюсси и Ра
веля, композитор сумел на органе воплотить эфемерность и гармоническую зыбкость
музыкального импрессионизма. Он также превосходно ощущал сонорную природу ин
струмента и стремился найти такие тембровые краски, которые возможно извлечь
только на органе.
Примечательно, что Турнемир окончил Парижскую консерваторию как органист и
лишь затем выдвинулся как самобытный и оригинальный композитор. В 1903 году он
выиграл Парижский музыкальный конкурс, представив ораторию «Кровь сирены». Его
произведения в разных жанрах - камерная музыка, оратории, оперы — так или иначе,
затрагивают метафизические вопросы бытия. В этой связи среди его органных сочине
ний привлекают внимания опусы 1930-х: «Sei Fioretti» («Шесть цветочков», 1932, по
исповеди Франциска Ассизского), «Семь хоралов-поэм на семь слов Христа» (1935),
Сакральная симфония (1936), две симфонические сакральные фрески (1939).
Но в центре органного наследия Турнемира остается, безусловно, «Мистический

орган» («L’Orgue mystique», 1927-1932), масштабный цикл, включающий 51 сюиту для
сопровождения богослужений в течение всего церковного года. Этот гигантский цикл
возник в результате серьезных изменений в отношении Церкви и многих французских
артистов к качеству звучащей во время литургии музыки. В 1903 году папская энцик
лика изменила сложившийся в течение нескольких веков ритуал музыкального сопро
вождения мессы. Теперь органист должен был играть сольные пьесы в начале мессы
(Entrée), во время Приношения даров (Offertorium), Вознесения Даров (Elevation), При
частия (Communie) и в конце службы во время ухода священника и прихожан (Sortie).
Именно для этих моментов мессы и предназначил свои пьесы Турнемир. 51 служба
«Мистического органа» таким образом существует в виде отдельных сборников, охва
тывающих все важнейшие праздники и воскресные большие (grand) мессы церков
ного года. Турнемир группирует службы в три больших цикла (подобно хоралам
«Органной книжечки» Баха): Адвент, Рождество, Пасха и службы после дня Пяти
десятницы. Каждый сборник состоит из пяти пьес, четыре из которых - Прелюдия
для Интроита, Офферторий, Вознесение, Причастие - очень краткие1. Заключи
тельная пьеса, наоборот, очень развернутая и часто имеет жанрово-программный
подзаголовок (например: «Диптих», «Токката», «Фантазия-хорал»), Все пьесы цик
ла являются свободными парафразами на григорианские напевы данного церковно
го дня, а, кроме того, в цикле есть ряд сквозных тем, встречающихся в разных
службах. Это - мелодии гимнов «Ave Maris Stella» и «Те Deum». Первый использу
ется композитором соответственно для праздников, посвященных Деве Марии (к
примеру: Успение Богородицы, Введение в храм Богородицы, праздник Непороч
ного зачатия), а «Те Deum» звучит в дни Рождества, Пятидесятницы, на праздниках
Троицы, Святого Причастия, в 23 воскресение после Пятидесятницы.
В «Мистическом органе» роль григорианского хорала не сводится только к ци
тированию: его свойства охватывают все параметры композиции. Модальность
становится определяющим ладовым фактором, ритмическая свобода напевов опре
деляет особое, «замедленное» временное развертывание музыки.
Турнемир использует множество различных приемов работы с григорианскими
напевами. Григорианская мелодия у него теряет функцию cantus fîrmus (который
излагался крупными ровными длительностями) и становится основой развития всей
музыкальной ткани произведения, организуя и ладогармоническую структуру, и
фактуру в целом. Турнемир не столько цитирует первоисточник, сколько конструи
рует из него (выбирая отдельные мотивы, строфы) мелодию, гармонию, используя
следующие приемы:
❖ Мелодия григорианского хорала последовательно, по фразам, проводится в
одном из голосов - чаще в верхнем голосе или педали (но не целыми нота
ми). Остальные фактурные линии образуют с ней канон, переклички, сво
бодные имитации.
❖ Григорианский напев распределяется между несколькими голосами, кото
рые вступают один за другим, на манер фуги, подхватывая и передавая сле
дующему мотивы хорала.
лава 5. Франция 657
Турнемир свободно ставит акценты и цезуры внутри напева, которые часто не

совпадают с цезурами первоисточника. Сам композитор писал по этому поводу:
«Было сделано определенное усилие, чтобы сохранить бесконечную гибкость фраз, их несравнен
ную нежность, таинственную глубину, а также, чтобы присоединить к этим средневековым гир
ляндам разнообразные, возможности полифонии, снять ударения, которые могли бы возникнуть в
стремлении придать ясность соборной музыке»2.
Своеобразен гармонический язык Турнемира. Отметим обилие органных пунктов,

выполняющих функцию «основного тона» по отношению к складывающейся гармо
нической вертикали. Следует учитывать, что во французской теории начала века ут
вердился принцип «обертоновой» гармонии, когда любой аккорд (в том числе и нетер
цового строения) выводился из обертонового ряда методом пропущенных тонов. Та
ким образом, любой выдержанный тон становился основой, на которой строилась вся
гармоническая ткань, не подчиняющаяся привычным функциональным связям.
«Мистический орган» дает целостное представление об органном стиле Турнемира.
Его оригинальные находки в области регистровки выделяют композитора в ряду са
мых ярких его современников; его стиль, как уже говорилось, соотносится со звукопи
сью импрессионизма. Чтобы воспроизвести «парящую» акустику соборного простран
ства, Турнемир использует такие сольные, тембры, как Gambe, Voix celeste, а его из
любленным сочетанием становится комбинация регистров Voix humaine, Voix céleste,
Gambe, Bourdon 8 чье «очень таинственное и поэтичное» звучание соответствует то
му «ослепляющему восхищению» (Teblouissement), о котором позднее скажет Мессиан
в «Технике моего музыкального языка». Эпоха Турнемира (10-20 годы XX столетия) -
это время, когда на первый план выходит стремление к индивидуализации тембра.
Турнемир находит необычные регистровые сочетания, экспериментируя с обертоно-
выми регистрами, микстурами, а также часто применяет «пирамиду» обертонового ря
да с пропущенными тонами.
Органное творчество Турнемира стало важным связующим звеном между веком
романтизма и искусством Новейшего времени, а поиски композитора в области гармо
нии и темброво-колористической стороны композиции во многом предвосхищают и
подготавливают пути развития французской органной музыки в середине XX века.
2. Луи Вьерн
Органная биография Вьерна
Луи Вьерн (1870-1937) родился в Пуатье, в семье журналиста. От рождения был
почти слепым. После ряда сложных операций смог начать профессиональное обу
чение музыке. В 1879 году семья переезжает в Париж, где Вьерн продолжает обра
зование в Национальном институте слепых (Institut national des Jeunes Aveugles).
Занимаясь частным образом с Сезаром Франком по контрапункту, Вьерн в 1890 го
ду поступает к нему в класс в Парижскую консерваторию. После смерти Франка в
том же году продолжает обучение по классу органа у Ш. Видора. С 1892 года
Вьерн становится вторым органистом в церкви св. Сюльпиция (где работал Видор),
а с 1900 года и до самой смерти работает органистом Собора Парижской Богомате
ри. Он умер за органом церкви Нотр-Дам (Notre-Dame) во время своего 1750-го
658 -Глава 5. Франция
концерта, импровизируя на тему григорианского гимна «Alma Redemptoris Mater».

Композиторское наследие Вьерна многообразно и включает вокальную и форте
пианную музыку, камерные и духовные сочинения.
В области органа Луи Вьерн обратился к двум магистральным жанрам - орган
ной симфонии и программной миниатюре. Его наиболее популярные произведения
- Шесть симфоний, два сборника пьес - «Пьесы в свободном стиле» (1913) и «24
пьесы-фантазии» (1926-1927). Менее репертуарны цикл пьес «Триптих» (1931) и
«Органная месса» (1912).
Вьерн оставил ценное литературное наследие: несмотря на ограниченные физи
ческие возможности, он общался со всеми ведущими органистами своего времени,
и запечатлел эти встречи в своих «Воспоминаниях» («Mes souvenirs», 1934). На
этих страницах оживают портреты музыкантов, подробности и обычаи органного
мира рубежа XIX-XX веков.
Сам Вьерн особо выделяет двух музыкантов - Франка и Видора, общение с которыми
оказало огромное влияние на его личность и творчество. Но эти влияния сказались по-
разному. От Франка Вьерн воспринял уважение к традициям прошлого и интерес к авст
ро-немецкой музыкальной культуре: творчеству Баха, Моцарта, Шуберта, Шумана, Ваг
нера. От Видора Вьерн перенял виртуозные технические приемы игры на органе, секре
ты регистровки. Видор открыл молодому органисту тайны «большого стиля» органной
симфонии, обратил его внимание на влияние соборного пространства на форму и деко
ративную сторону органного письма. Влияние этого композитора особенно заметно в
первых симфониях Вьерна, которые ориентируются на сюитный принцип построения
цикла,'несут в себе черты, как симфонического мышления, так и концертности.
Шесть симфоний для органа Луи Вьерн создавал в период с 1898 по 1930 годы:
❖ Симфония № 1 d-moll, op. 14 (1898), посвящена Александру Гильману
❖ Симфония № 2 e-moll, ор. 20 (1902), посвящена Шарлю Мютену
❖ Симфония № 3 fis-moll, ор. 28 (1911), посвящена Марселю Дюпре
❖ Симфония № 4 g-moll, ор. 32 (1914), посвящена американскому органисту
Вильяму С. Карлу
❖ Симфония № 5 a-moll, ор. 47 (1923-1924), посвящена Жозефу Бонне
❖ Симфония № 6 h-moll, ор. 59 (1930), посвящена американскому органисту-
виртуозу Линдвуду Фарнаму
Первая симфония создавалась в расчете на орган церкви св. Сюльпиция, а ос
тальные пять — для органа собора Нотр-Дам. В 1900 году, когда Вьерн получил
там пост органиста, в его распоряжении был инструмент Тьерри-Клико, сущест
венно реконструированный А. Кавайе-Коллем в 1868 году.
Диспозиция органа церкви св. Сюльпиция
Grand-orgue et Totalisateur
Principal 8', Bourdon 8', Quinte 2 2/3', Doublette, Tierce 1 3/5', Larigot 1 Va', Septième 1 Vz',
Piccolo 1', Tuba Magna 16', Trompette, Clairon
Grand-Orgue (56 клавиш)
Bourdon 16', Montre 8', Bourdon 8', Flûte harmonique 8', Prestant, Octave 4', Doublette,
Fourniture, Cymbale, Violonbasse 16', Gambe 8', Basson 16', Basson 8', Clairon

Montre 16', Bourdon 16', Flûte harmonique 8', Prestant, Flûte douce 4', Doublette, Piccolo,
Plein-jeu, Salicional 8', Unda Maris (44 n.), Clarinette 16', Clarinette 8', Clarinette 4'
Bombarde (56 клавиш)
Principal 16', Bourdon 16', Principal 8', Flûte harmonique 8', Octave 4', Doublette, Quinte 5 1/3'l
Tierce 3 1/5'l Quinte 2 2/3', Septième 2 2/7', Cornet II/V, Bombarde, Trompette, Clairon
Récit Expressif (56 клавиш)
Quintaton 16', Flûte traversière 8', Bourdon 8', Flûte Octaviante 4', Octavin 2', Nasard, Cornet
II-V, Gambe 8' & Voix Celeste, Dulciane 4', Bombarde 16', Trompette, Clairon, Basson-Hautbois,
Clarinette 8', Voix Humaine
Pédalé (30 клавиш)
Principal 32', Contrebasse 16', Soubasse 16', Flûte 8', Flûte 4', Quinte 10 2/3', Tierce 6 2/s',
Quinte 5 1Z3', Septième 4 4/7', Violoncelle 8', Bombarde 32', Bombarde 16', Trompette, Clairon,
Basson 16, Basson 8'
При жизни Вьерна орган подвергался различным усовершенствованиям: в частно
сти, в 1924 году был установлен электрический мотор для подачи воздуха в мехи.
Органное творчество. Симфонии
Очевидно, что богатейшие тембровые возможности инструмента сыграли важную
роль в формировании композиторского стиля Вьерна. Темы его пьес и симфоний рожда
лись сразу в определенном тембровом обличии. Так, например, именно регистровка (два
сольных флейтовых тембра в педали -Bourdon 8 ', Flûte 8") придает призрачный и в тоже
время чуть меланхоличный характер начальной теме «Пасторали» из Первой симфонии.
В среднем разделе этой части появляется очаровательная стилизация старинного мюзет-
та. Предложенная регистровка - язычковый регистр Voix humaine в сочетании с тремоло
- создает атмосферу «сказочности», «фантазийности».
Как правило, в подвижных частях - в начальном сонатном Allegro, Скерцо, Финале
- Вьерн оперирует плотными звуковыми массами, противопоставляя группы регистров
с разных мануалов. Так, в Первой части Шестой симфонии после проведения tutti
главной темы, следует связующая, построенная на диалоге основных (Fonds) и язычко
вых (Anches) регистров. В Скерцо Шестой симфонии Вьерн предлагает два сонорных
плана. На мануале Positif- комбинация Bourdon 8 ' Flûte 4 ’, Nasard, Tierce, Quarte de
Nasard (2’). Ремарка expressif указывает на то, что все эти регистры (кроме Bourdon)
принадлежат к семейству «harmonique» с особой атакой звука, возникающей из-за аку
стического эффекта передувания. На мануале Récit - сочетание регистров Flûte 8 ’-4
Quinte, Octavin (2 ), Basson-Hautbois, использующее высокие обертоны.
В медленных частях Вьерн использует сольные тембры и оригинальные изы
сканные комбинации. В «Aria» из Шестой симфонии два тематических комплекса -
хорал и ариозная тема - окрашены в изысканные тона. В первом случае - комбина
ция принципала, флейтового тембра и регистра Salicional, имеющего чуть тремоли
рующий тихий голос. Собственно ария поручена традиционному сольному регист
ру Trompette. В репризе возвращение хоральной темы отмечено новой регистров-
кой. К Salicional добавляется Unda maris', возникает эффект «биения», поскольку
регистр настраивается выше основного тона. В коде части это трепетное, «мер
цающее» звучание расширяется до нескольких октав. Композитор указывает вклю
чить копулы octave grave и octave aigue, одновременно дублирующие тему соответ
ственно на октаву ниже и выше - редчайший пример во всей органной литературе.
Кроме новаторских приемов регистровки, отметим виртуозность как неотъем
лемую черту органного стиля Вьерна. Прежде всего, это качественно новый подход
к трактовке педальной партии. По сложности и техническому уровню она прибли
зилась к мануальным. Ногам поручаются протяженные фрагменты «альбертиевых
басов» (Первая часть Второй симфонии), развернутые гаммаобразные пассажи
(Вторая часть Пятой симфонии, Финал Шестой симфонии).
Из современной ему фортепианной техники Вьерн заимствует импрессионистиче
ские фактурные приемы, позволяющие создать некий подвижный фон. В любой сим
фонии можно встретить длинные линии кварто-квинтовых, кварто-секстовых фигура
ций, параллельное движение секстами (часто с вкраплениями проходящих хроматиз-
мов), на которые наслаивается, с одной стороны, мелодия, с другой - гармонический
бас, удерживающий вертикаль в рамках классической тональности. Из области роман
тического пианизма, Вьерн использует некоторые приемы, встречающиеся у Листа и
Сен-Санса. Это касается крупной техники, прежде всего аккордовой фактуры, двойных
нот в быстрых частях (см. например, главную партию Первой части Шестой симфо
нии). В довоенных симфониях встречаются также выдержанные органные пункты в
виде длинной трели (перед репризой), напоминающие соответствующие моменты в
фортепианных сочинениях Листа (Концерт Es-dur, «Кампанелла»). Таким образом,
Симфонии Вьерна создавались в расчете на исполнителя-виртуоза, безупречно вла
деющего всеми тонкостями своего ремесла.
Циклы программных пьес
Жанр программной пьесы представлен в творчестве Вьерна циклами: «Двадцать
четыре пьесы в свободном стиле» ор. 31, объединенные в две книги по 12 пьес (1913-
1914) и «24 Пьесы-фантазии» для органа (1926-1927).
Первый из названных циклов отличает педагогическая направленность. Многие
пьесы сравнительно невелики по масштабам, скромны по фактуре, часто написаны
даже без педали.
Однако эти миниатюры в полной мере отражают индивидуальный стиль компо
зитора. Напомним, что «24 пьесы в свободном стиле» - вовсе не проба пера моло
дого автора, а сочинение зрелого мастера, уже создавшего первые три симфонии,
Виолончельную сонату, Органную мессу, несколько вокальных циклов. Само на
звание уже указывает на то, что пьесы написаны в свободной, не скованной литур
гическими рамками, манере и предназначались, прежде всего, для концертного ис
полнения. В то же время, некоторые из них - «Préambule» («Вступление», № 1),
«Cortège» («Процессия», № 2), «Méditation» («Размышление», № 7) и другие -
вполне могли использоваться в богослужении.
Единым сюжетом пьесы не объединены, но все же в собрании прослеживается
путь, характеризующий жизнь человека, пусть и не всегда последовательный, на
пример: «Вступление», «Шествие», «Легенда», «Хорал», «Похоронный марш»,
«Колыбельная», «Колокол»... Выявляются определенные эмоциональные состоя
ния - № 10 («Мечтательность»), № 7 («Размышление»). Кроме того, есть обрамле

ние: № 1 - «Вступление», № 24 - «Постлюдия».
Подобные сборники лирических пьес мы во множестве встречаем в фортепианной
литературе эпохи романтизма - достаточно назвать «Альбом для юношества» Шумана,
«Лирические пьесы» Грига.
Однако у Вьерна есть ряд новых сюжетов, связанных с принадлежностью композито
ра к другой эпохе - эпохе модерна. Среди излюбленных тем того времени - античные
образы, строгость средневекового колорита (в частности, готика), фантастика, обраще
ние к фольклору, а также символистские элементы. Важная роль, как и везде в модерне,
отводится орнаменту — в фактуре и гармонии. Необходимо отметить приверженность к
волнообразным линиям - мелодии в форме арабески, усиление роли фонового сопрово
ждения, которое теперь нередко становится главным элементом фактуры. Отметим, что
в собрании Пьес в свободном стиле есть миниатюра под названием «Арабеска».
Этот цикл Вьерна - современник фортепианных «Прелюдий» К. Дебюсси. Можно
провести целый ряд сюжетных параллелей, возникающих между сочинениями каза
лось бы совершенно несхожих композиторов. «Эпитафия» Вьерна и «Дельфийские
танцовщицы» Дебюсси - жанры, идущие от античности, в которых присутствуют эле
менты архаики, полиритмия. Органный «Хорал» и «Затонувший собор» с разных сто
рон раскрывают тему соборности. «Элегию» Вьерна и прелюдию «Мертвые листья»
Дебюсси объединяет характер размышления, неторопливой выразительности высказы
вания, а также трехдольность движения. В гармоническом плане в этих пьесах преоб
ладают сложные модуляции, неожиданные сопоставления гармоний, хотя у каждого из
авторов - совершенно по-разному.
Élégie
G. R. Flûtes Bourdons et Gambes 8,
а Ü Orgue a. GEORGES ERJÊGER
Ped. Fonds doux 16. 8. Claviers accouplés Tirasses
В пьесе «Элегия» Вьерн опирается и развивает некоторые стилевые приемы сво

его учителя Сезара Франка: повторяющееся мелодическое зерно, интонация, возвра
щающаяся к одному и тому же, опора на избранную ритмическую сетку (например, как в
«Прелюдии, фуге и вариации» Франка или в середине его Хорала a-moll). Еще больше
аллюзий вызывает пьесы из сборника Франка «Сто пьес для органа или гармониума».
Зачастую образы пьес Вьерна по степени их обобщенности и глубины становятся
символистскими, к примеру, свадебная песнь - в «Эпиталаме» или скорбь - в «Эпита
фии» (в переводе означающей «надгробная надпись»).
Если сравнить далее оба цикла, то, очевидно, что первый из них явился свое
образным эскизом к пьесам-фантазиям, написанным в 1926-1927 годах, где му
зыкальный язык и образная сфера стали более сложными.
Период с 1920 по 1937 годы в жизни Луи Вьерна был творчески самым продук
тивным. В это время он осуществил грандиозное турне по Европе и США (1927) и
создал лучшие свои сочинения: Пятую и Шестую симфонии, Триумфальный марш
в честь Наполеона, Балладу для скрипки с оркестром (посвященную Жаку Тибо),
ряд произведений, посвященных Мадлен Ришепин - симфоническую поэму для
фортепиано и оркестра «Так говорил Заратустра», «Поэму любви» для голоса с ор
кестром, Пять поэм по Бодлеру для голоса с фортепиано.
В предисловии к «Пьесам-фантазиям» Вьерн указывал, что они распределены по
четырем книгам и написаны для трехмануального органа. Их продолжительность (по
метроному) указана в тексте и в среднем колеблется от трех до пяти минут. Также
Вьерн подчеркивает, что регистровка дает лишь общую окраску, и ее придется менять
в зависимости от тех органов, на которых будут исполняться пьесы. Он предостерегает
от излишних и неподходящих эффектов, эксцентрики, не оправдывающих характера
музыки. Это, с его точки зрения, - элементарные артистические принципы, обеспечи
вающие точность интерпретации. Еще Луи Вьерн указывает на то, что смысл пьес ино
гда может чуть-чуть изменяться, в зависимости от инструментов (их размеров и, соот
ветственно, механики), на которых будут исполняться эти произведения.
Круг образов пьес обширен: здесь есть меланхолические зарисовки - «Lamento»
(«Ламенто»), «Dédicace» («Посвящение»), «Resignation» («Покорность судьбе»);
романтические характеристики - «Etoile du soir» («Вечерняя звезда»), «Sur le Rhin»
(«На Рейне»), «Cathédrales» («Соборы»), «Claire de Lune» («Лунный свет»); пьесы,
прославляющие природу, жизнь - «Hymne au soleil» («Гимн солнцу»), «Carillon de
Westminster» («Вестминстерские колокола»); образы собора Нотр-Дам - «Naïades»
(«Наяды»), «Gargouilles et Chimères» («Гаргульи и химеры»), гротесковые «Fan-

tomes» («Призраки»), в которой Вьери дает особую ремарку:
«Только для концертного исполнения».
Другие пьесы этим не отмечены.

Продолжая сравнения и параллели между двумя вьерновскими циклами, заме
тим, что в «Пьесах с свободном стиле» еще нет тех фантастических образов, кото
рые появятся в «24-х пьесах-фантазиях», но связь композитора с ними угадывается
уже и здесь (например, в «Scherzetto» и «Арабеске» из Второй книги пьес).
Живописная пьеса «Колокол» и тема колокольности, лишь заявленная в «Пьесах
в свободном стиле», находит широкое развитие в «24-х пьесах-фантазиях». «Вест
минстерские колокола» - самая популярная пьеса Вьерна - представляет собой
токкату, музыка которой отличается особой жизнерадостностью, искрометной фан
тазией, мощной регистровкой (в нотах указаны все основные и язычковые 4- и 8-
футовые регистры). «Колокола Хинкли» из сюиты № 4 ор. 55 представляют совсем
иной образ колокольности. Это - драматичная пьеса, динамика которой развивает
ся от рр до ffff, причем задумчивый и печальный характер в начале пьесы транс
формируется и приходит к апофеозу в конце (в регистровке Вьерн указывает ос
новные и язычковые регистры 16', 8', 4', микстуры, в педали - 32').
Пьесы-настроения, выражающие грусть, элегическую задумчивость, радость,
скорбь, любование картинами природы, восторг трансформируются в настоящие
импрессионистические картины, ничем не уступающие Дебюсси - это, например,
пьесы-фантазии «Лунный свет» из сюиты № 2 ор. 53 (близкая раннему романсу
«Лунный свет» Дебюсси на текст П. Верлена), «Вечерняя звезда», «Наяды», «Блу
ждающие огни». В них Вьерн добивается еще более утонченной фактуры, четкости
оформления идей, крепости строения, окраски, изысканности регистровки.
Важно отметить исключительную виртуозность этих сочинений, новые колори
стические возможности, оркестральность, сложные технические приемы, идущие
не только от предшественников - С. Франка и Ш. Видора, - но и от фортепианного
исполнительства, в частности, от Ф. Листа.
Даже название одной из пьес Вьерна совпадает с листовской - «Блуждающие
огни» (у Листа есть трансцендентный этюд с таким же названием). Это яркое, ди
намичное сочинение, несколько напоминающее «Фейерверк» К. Дебюсси. Звуча
щий образ этой пьесы-фантазии довольно необычный: обильная хроматика, чере
дование размеров (5/4, 3/4, 4/4), динамика не выходит за рамки одного форте, хотя
фактурные уплотнения в некоторых местах создают впечатление чрезвычайной
звуковой насыщенности. Интересна регистровка, которую композитор выписывает
с особой тщательностью: поначалу буквально каждый такт проводится на разных
клавиатурах. Например, на мануале Positif Вьерн указывает мягкие тембры Bour
don 8 Flûte 4', а. также придающий остроту Flageolet-Nasard. На мануале Grand-
Orgue композитор использует тембры Flûte и Bourdon 8', Salicional 8', Octave 4'.
Тембр Salicional всегда придает фантастический элемент. Итак, в многообразии
тембров, их смешениях и быстрой смене, словно в калейдоскопе, происходит непо
вторимое мерцание звуковых красок.
Яркая образность, эффектность, виртуозность, потрясающие колористические

возможности, новаторские технические приемы, целый мир необыкновенных со
стояний, требующих новой, подчас необычной исполнительской манеры, делают
эти произведения очень репертуарными и в наше время. Они входят в программы
многочисленных конкурсов, исполняются крупнейшими органистами (существует
обширная дискография), такими как Оливье Латри, Жорж Лартиго, Мишель Бувар.
Эти пьесы являются образцом соединения традиций позднего романтизма с не
которыми чертами музыкальных стилей XX века. Вьерн выбрал форму программ
ных пьес наверное еще и потому, что это позволило ему отвлечься от окружающего
мира и гнетущей действительности (ведь, время создания Пьес-фантазий было осо
бенно тяжелым для слепого композитора) и создать мир иллюзорный, в котором
нашли отражение самые важные для него образы и настроения: дорогой его сердцу
собор Нотр-Дам, картины природы, нарисованные кистью музыканта-
импрессиониста, солнечный свет - его Луи Вьерн всегда желал видеть, но не мог.
Ученики Луи Вьериа
Великолепный композитор и опытнейший педагог, Вьерн воспитал поколение
французских органистов-композиторов, ярко заявивших о себе в начале XX столе
тия. Свои педагогические взгляды и принципы Вьерн изложил в «Органной мето
дике», написанной в 1926 году.
Августин Барье (1883-1915)- органист церкви Сен-Жермен-де-Пре (БашЕ
Оегташ-без-Ргез), обучался до консерватории в Национальном институте слепых по
классам органу и импровизации у Адольфа Марти. Среди других он выигрывал со
лидным предшествующим музыкальным образованием. Очень быстро развиваясь, он
в течение всего нескольких месяцев приобрел основные технические навыки и ра
зумно их использовал, а в 1906 году получил три высшие оценки, и одна из них - за
блестящую победу на конкурсе импровизации. Использование смелых, подчас дерз
ких гармоний, богатое полифоническое мышление, яркость рисунка, поэзия в дета
лях - все это характеризует творческий облик Барье. Он был очень силен в импрови
зации фуги, но больше предпочитал свободный стиль. Выступив однажды на кон
курсе, удивил жюри своим мастерством не только как импровизатор и исполнитель,
но и как композитор. Он является автором Органной симфонии (1907), посвященной
Вьерну и цикла «Три пьесы» - Марш, Токката и «Ламенто» (1911).
Жозеф Бонне (1884-1944) - представитель династии французских органи
стов. Он выделялся в классе виртуозным дарованием и ярким темпераментом. В
Бонне сразу же угадывался потенциал артиста большого размаха, способного к
тщательной, скрупулезной работе. Еще во время учебы в Консерватории он выиг
рал конкурс на место органиста церкви Сен-Эсташ (БЕ ЕизгасЬе), и стал замещать
Форе в церкви Мадлен. По окончании Парижской консерватории Жозеф Бонн сде
лал блестящую артистическую карьеру и выдвинулся на первый план во француз
ской органной школе. Его игра отличалась отточенностью стиля, великолепным
туше, особенно легато, ритмической точностью, изысканными регистровками.
Бонне гастролировал во Франции, Европе и Америке с огромным успехом, снискав
репутацию универсального музыканта. Им написаны многочисленные пьесы для

органа, характеризующиеся элегантностью письма, прозрачностью фактуры и не
обыкновенной поэтичностью. Его «Концертные вариации» стали «камнем преткно
вения» для исполнителей-виртуозов. Он многое сделал для популяризации музыки
старинных французских мастеров, и, благодаря исполнению Бонне, за рубежом уз
нали ранее неизвестные произведения. В дальнейшем Жозеф Бонне занимался
преподаванием и воспитал немало прекрасных учеников, как во Франции, так и за
ее пределами. В июле 1922 года он стал кавалером Ордена Почетного Легиона.
Рене Вьерн (1878-1918) - брат композитора и своего будущего педагога. С
самого детства, по воспоминаниям Луи Вьерна, его брат был очень музыкален. В
возрасте восьми лет он поступил в духовную семинарию в Версале (Petit Séminaire
de Versailles) для того, чтобы посвятить себя служению церкви. Обучаясь в семина
рии, он иногда посещал уроки по фортепиано, проявляя при этом яркие музыкаль
ные способности. Но орган даже в то время притягивал его гораздо сильнее - тем
более, что в семинарии был инструмент и ему разрешали иногда заниматься на нем.
Луи Вьерну довелось играть во время первого причастия своего брата.
Рене стоял перед нелегким выбором - музыка или служение церкви. Вскоре
он был отозван из семинарии. Именно тогда Луи Вьерн начинает заниматься с
ним. После пяти лет интенсивных занятий его показали А. Гильману (в 1899 го
ду). Профессор был восхищен его игрой и принял Рене Вьерна в свой класс,
сначала вольнослушателем, а потом в качестве студента Парижской консервато
рии. Ранее, в 1897 году, Рене становится органистом доминиканской церкви
предместья Сен-Оноре (St. Honore), где осваивает практику церковной службы.
С 1902 года он работает органистом хора церкви Нотр-Дам-де-Шамп (Notre-
Dame-des-Champs), потом - приемником прежнего органиста этой церкви, и иг
рает уже на большом органе во время служб в течение десяти лет. В те годы Ре
не Вьерн накапливает огромный репертуар и много импровизирует. В 1906 году
он одерживает блестящую победу на конкурсе в Консерватории (Первая премия
по органу). Продолжая работать в храме, он иногда пишет музыку для органа:
пьесы, Мессу, мотеты. Стиль его произведений отличается сдержанностью и
особой возвышенностью. Когда началась Первая мировая война, он ушел доб
ровольцем на фронт, был ранен, а в 1918 году трагически погиб.
Необычным и интересным музыкантом был Поль Фоше (1881-1957). Его
отец - органист Капеллы в Версале (Chapelle de Notre-Dame de Versailles), мать -
певица. В класс Гильмана он поступил в 1903 году и очень быстро добился значи
тельных успехов. В 1906 году на очередном консерваторском конкурсе Поль Фоше
получает сразу несколько первых премий: по гармонии, сочинению фуги и форте
пианному аккомпанементу. Жюри конкурса рекомендовало его на преподаватель
скую деятельность. Через несколько лет Фоше приглашают в качестве органиста в
церкви Сен-Пьер-де-Шайб (St. Pierre de Chaillot). Он не сделал карьеры виртуоза,
но, тем не менее, находки этого музыканта в области гармонии, контрапункта и фу
ги удивительны. В 1934 году он становится кавалером Ордена Почетного Легиона.
Среди своих воспитанников Луи Вьерн выделял и нескольких учениц. Д ж у л ь -
етта Тутэн - обладательница пяти первых премий (в том числе по органу, в

1901 году), блестящая пианистка и органистка.
Надя Буланже (1887-1979) начала заниматься на органе в возрасте 11 лет.
Вьерна удивили ее не по возрасту серьезные суждения о музыке, огромное желание
заниматься и неуемная фантазия. Родители Нади Буланже были музыкантами. Отец
- профессором пения в Консерватории, мать - по происхождению русская - певи
цей с необыкновенно красивым контральто. В класс органа и гармонии Надя по
ступила сначала вольным слушателем, потом - как ученица. В ее занятиях Вьери
отмечал особую логику во всем, скрупулезное отношение к деталям и то, что Бу
ланже практически не приходилось делать одинаковых замечаний. Чрезвычайно
интересуясь вопросами регистровок произведений, уже в раннем возрасте она пы
талась искать оригинальные тембровые сочетания.
Александр Селье(1883-1968) - виртуоз, импровизатор, композитор (Пер
вая премия по органу в 1908 году). После успешной учебы он становится концерти
рующим органистом во Франции и за рубежом. В Париже Селье часто выступал с ор
кестром в качестве солиста, великолепно интерпретируя современную музыку. Его
собственные композиции отличались изысканной красотой. Он написал небольшую,
но очень значительную работу об органных регистровках, принимал участие в издании
сборника о старинных и современных органах и органистах. Селье участвовал и во
французском издании хоралов И. С. Баха. Вьерн отзывался о нем как об артисте высо
кого класса. В 1936 году он становится кавалером Ордена Почетного Легиона.
Георг Якоб (1883-1915) - сын органиста, отличался блестящей техникой и
большой работоспособностью. Через несколько лет, освоив огромный органный
репертуар, он станет участником многочисленных концертов и органистом сразу
нескольких соборов. После Бонне он займет пост органиста в «Концертном обще
стве Консерватории». Якоб - автор Органной симфонии, серии пьес, а также мно
гочисленных транскрипций старинных произведений.
Эмиль Бурдон (1884-1974) - слепой музыкант, сын органиста, с детства зани
мавшийся на органе и фортепиано и писавший музыку (например, несколько пьес для
квартета струнных). Поступив в Консерваторию, занимался в классе органа Гильмана, у
которого Вьерн был ассистентом. Некоторое время Бурдон являлся помощником Вьерна
в соборе Нотр-Дам. После этого он становится титулованным органистом Кафедрально
го собора в Монако. Им написано довольно большое количество произведений для орга
на: 10 пьес для органа ор. 7 (1921), среди которых «Триптих», посвященный Луи Вьерну;
Симфония ор. 10; 17 пьес для органа; Торжественная месса для большого органа ор. 19
(1941); «Офферторий» ор. 8 (1927); Десять новых пьес ор. 18 (1952).
Андре Флери (1903-1995) - сын органиста Гаэтана Флери (обучался у Вен
сана д’ Энди и Поля Видаля, работал в школе С. Франка), который был первым
учителем своего сына. В 12 лет Андре выберет орган как основной инструмент,
начнет знакомиться с искусством Баха, исполняя на органе многие из прелюдий и
фуг ХТК. В 1915 году он поступил в Консерваторию, где стал обладателем не
скольких первых премий: по гармонии, сочинению фуги, фортепианному аккомпа
нементу. Он обучался в классе органа у Э. Жигу, затем - у Ш. Турнемира, а с 1925
по 1926 годы брал уроки у Вьерна. Впоследствии Флери исполнит Третью симфо
нию Вьерна на выпускном экзамене. За время обучения у Луи Вьерна он получил
бесценные знания в области импровизации на свободную тему и сочинению фуги и
практические советы по исполнению произведений разных эпох и стилей. А. Флери
написал несколько органных произведений, в том числе: две симфонии (1947, 1949),
Симфоническое аллегро (1928), Прелюдия и фуга f-moll (1929), Прелюдия, анданте и
токката (1935), 24 пьесы для органа или гармониума (1936).
Морис Дюруфле(1902-1986) - один из самых блестящих и ярких органистов
поколения 1920-х годов. Учился у Ш. Турнемира, Э. Жигу и П. Дюка (по композиции).
С 1930 года он - органист церкви Сен-Этьен-дю-Мон (Saint-Etienne-du-Mont). С 1943
года начал преподавать в Парижской консерватории, как ассистент М. Дюпре в классе
органа и как профессор гармонии. Произведения Дюруфле сегодня входят в репертуар
многих органистов. Цикл «Прелюдия, адажио и вариации на хорал “Veni Creator”»
(1930) удостоена приза Общества «Друзей органа». Наиболее известное сочинением
Дюруфле - «Прелюдия и фуга на имя Ален» (1942), памяти погибшего на войне заме
чательного французского композитора-органиста Жана Алена. В Прелюдии вкраплена
тема «Литаний» Алена, а фуга отличается виртуозностью и прихотливой ритмикой
(качество, присущее стилю Алена).
3. Династия органистов и композиторов Ален
Династии органистов и органных мастеров, столь разветвленные в XVII - начале
XIX века, почти исчезли в наши дни. Тем более интересна история семьи Ален,
сыгравшая значительную роль в истории музыкальной культуры Франции.
Первый представитель династии, Альберт Ален (1880-1971) - французский
органист, композитор, органостроитель. Музыкальное образование получил в Па
рижской консерватории у Ж. Кассада, Л. Вьерна и А. Гильмана (класс органа),
окончил ее с первой премией по гармонии в 1904 году. Всю жизнь работал церков
ным органистом в пригородах Парижа: в церкви св. Николая, в Мезон-Лаффитт
(1900-1918), у францисканцев (1903-1971) и в синагоге Сен-Жермен-ан-Лэ (1924-
1971). С аббатом Клодом Бессе и художником Морисом Дени, Ален организовал
музыкальный кружок в Сен-Жермен. Он участвовал в возрождении французской
церковной музыки, опираясь на предписания Папской энциклики «Motu proprio»
1903 года. Альберт Ален был, в частности, автором новых сборников гимнов, где
простая мелодия сочеталась с весьма рафинированными гармониями, с опорой на
модальность и хроматику. 92 латинских мотета, 9 месс и 3 оратории составляют его
наследие в области духовной музыки, главным образом написанной для сопровож
дения богослужения в церквях в Сен-Жермен-ан-Лэ, Версале и Париже между 1905
и 1960 годами. Его органные сочинения продолжают традиции французского ор
ганного симфонизма (Гильмана, Видора, Вьерна). А. Ален писал и короткие литур
гические пьесы для органа или фисгармонии, более индивидуальные по стилю. Ин
тересуясь органостроением, он построил большой салонный орган с 42 регистрами,
четырьмя мануалами и ножной клавиатурой. Это было один из первых органов по
сле Первой мировой войны, чья диспозиция включала большое количество микстур
и обертоновых регистров. Его влияние на органостроение между Первой и Второй

мировой войнами было значительно. А. Ален — один из основателей общества
«Друзей Органа» («Amis de l'Orgue»), Это движение (французская ветвь «Orgelbe
wegung») боролось за сохранение исторических инструментов. Общество также
инициировало издание специализированных журналов, посвященных органу.
Его старший сын Жан Ален (1911-1940) - известный французский компози
тор, пианист, органист - прожил очень короткую, но чрезвычайно насыщенную
жизнь. Обучался музыке сначала под руководством отца, затем брал уроки игры на
фортепиано у Огюстэна Пиерсона. В 1928-1939 годах учился в Парижской консерва
тории, где получил первые премии по гармонии в классе Андре Блоха (1933), по фуге
в классе Жоржа Кассада (1933) и по органу в классе Марселя Дюпре (1939). По ком
позиции он обучался у Поля Дюка и Роже-Дюкаса. Его занятия в консерватории пре
рывались болезнью, затем годами срочной военной службы в Нанси (1933-1934). Его
брак в 1935 с Мадлен Пэйян и рождение троих детей вынудил Алена рано начать са
мому зарабатывать себе на жизнь. В 1935-1939 он служил органистом в церкви св.
Николая в Мэзон-Лаффит и в Парижской синагоге. В начале «странной» войны 1939
года Алена мобилизовали в мотоциклетные войска, в мае 1940 отправили из Бельгии
в Англию; через месяц артист возвратился во Францию и героически погиб под Са-
мюром, получив посмертно военный крест.
Его произведения рано завоевали признание. В 1936 году Сюита для органа по
лучил приз общества «Друзей органа». За свою необычайно короткую жизнь
Ж. Ален успел написать 120 сочинений. Его музыка (даже юношеские опусы) отме
чена своеобразием и оригинальностью, хотя и не порывает с национальными тради
циями. Как и его современник - О. Мессиан - Ален обращается к григорианскому
хоралу и к религиозно-программной музыке, по-своему стремясь выразить истины
католической веры. Некоторые его произведения - «Postlude pour l'Office de
Complies» («Постлюдия для ночной службы», 1930); Variations sur l'hymne «Lucas
creator» (Вариации на гимн «Lucas creator», 1932) - могут использоваться в богослу
жении, a «Litanies» («Литании»), хотя и имеют религиозную программу3, носят
больше концертный характер.
В основе «Литаний» - одного из самых репертуарных органных сочинений Алена -
прихотливая ритмическая сетка, с неквадратным метрическим тактовым дроблением,
вызывающим эффект неравномерности и ритмических акцентов: 16 восьмых группи
руются как 3+5/2+4+2. Остинатное кружение мелодии призвано передать образ иступ
ленной молитвы, религиозный экстаз верующего. Прямое влияние идей Мессиана на
ходим в органной пьесе «Monodie» («Монодия», 1938), где одноголосный напев quasi-
григорианского типа выдержан во втором ладу ограниченной транспозиции Мессиана.
В 1932 году Ален познакомился во время Колониальной выставки с музыкой Ма
рокко и Индии, открыв для себя новые танцевальные ритмы, микроинтервалику, экзо
тические инструментальные краски. Все это нашло преломление в таких органных со
чинениях, как «2 danses à Agni Yavishta», («2 танца Агни Явишта»), Фантазия № 2.
Изучение старинной музыки и исторических инструментов (Ален имел возмож
ность играть на историческом органе в монастыре Petit-Andelys), вдохновило его на
создание неоклассицистского опуса «Variations sur un thème de Clément Jannequin»

(«Вариации на тему Клемана Жаннекена», 1939). Продолжая национальные тради
ции, Ален значительное внимание уделяет сонорной стороне своих сочинений. Ор
ганные композиции Жана Алена не уступают по красочности звучания опусам
Мессиана, Турнемира, Дюпре. Он использует приемы траверсирования педали, иг
ру обертоновыми регистрами, диалог между группами регистров с разных мануа
лов. Колористическая амплитуда колеблется между тончайшим, почти импрессио-
нистически-зыбким звучанием органа, как в пьесе «Le jardin suspendu» («Висячий
сад»), до агрессивно-пронзительных tutti в «Литаниях». Образная палитра музыки
композитора также весьма разнообразна: от интимной атмосферы «Постлюдии»,
медитативной застылости «Висячего сада» до феерической причудливости «Фанта
зий» и броской виртуозности «Трех танцев» и «Литаний». В гармонии выделяются
характерные «блуждающие» аккорды: последовательности секстаккордов, трезву
чий и септаккордов побочных ступеней.
При жизни Жана Алена было издано несколько его крупных сочинений: Suite
monodique («Монодическая сюита», Hérelle, 1935), Дорийский хорал и фригийский
хорал (как «Deux chorals», Hérelle, 1938), «Вариации на тему Клемана Жаннекена»,
«Висячий сад» и «Литании» (1939). В 1943 издательство «Leduc» выпустило сочи
нения для органа в трех томах, в 1944 году - произведения для фортепиано.
Младший брат Жана, Оливье Ален (р. 1918)- композитор, пианист, музы
ковед. Начальное музыкальное образование получил под руководством отца, затем
самостоятельно совершенствовался в игре на органе и фортепиано. Изучал литера
туру в Сорбонне, а в 1950-1951 годах обучался в Парижской консерватории по
композиции у Тони Убина и в классе анализа у Оливье Мессиана. Наибольшую из
вестность получили композиции для органа или для дуэта флейты с органом, напи
саны в традициях неоклассицизма начала XX века. В «Suite pour Rameau» («Рамо-
сюите») для флейты и органа (1964), Ален обращается к жанрам XVIII века - сара
банде, луру, тамбурину, пишет утонченную «Арию в итальянском вкусе». В Сюите
для органа (1952) причудливо чередуются полифонические части - Ричеркар, Ария,
и концертные - Экспромт и Финал, обрамляющие цикл. Он написал несколько во
кальных сочинений, в том числе ораторию «Траурная песнь по погибшим в горах»
(«Chant funèbre sur les morts en montagne», 1950), мотеты. Его произведения публи
ковались в издательствах «Leduc» и «Schola Cantorum» (в серии «L’orgue et
liturgie»). Кроме композиторской и исполнительской деятельности, Оливье Ален
работал музыкальным критиком в газете «Фигаро», преподавал анализ, компози
цию. Он автор теоретических И музыковедческих работ, посвященных творчеству
Баха, Листа, Шенберга. В 1950-1964 годах Оливье Ален возглавлял консерваторию
в Сен-Жермен-ан-Лэ, с 1961 года — Школу Франка (Ecole César Franck) в Париже, а
в 1976-1986 организовал и возглавил Национальную региональную консерваторию
Парижа (Conservatoire national de région de Paris). Был инспектором Министерства
культуры, курируя консерватории Франции.
Мари-Клер Ален (р. 1926) - младшая сестра Жана и Оливье Аленов, вы
дающаяся французская органистка и педагог. В репертуаре Мари-Клер Ален прак
тически все органные сочинения: от XVII века до музыки наших дней. В своем испол
нительском искусстве артистка придерживается направления аутентизма, историче
ского и стилевого соответствия эстетике исполняемой музыки и инструмента, на кото
ром она исполняется. Так, сочинения мастеров ХУП-ХУШ веков она записала на орга
нах мастеров Арпа Шнитгера, Маркуссена, Клико, Гонзалеза, воспроизводя не только
манеру (орнаментику, штрихи, фразировку), но и сонорный облик эпох барокко и ро
коко. Свои диски она часто снабжает содержательными исполнительскими коммента
риями. А для полного издания органных произведений брата, она сделала редактуру
регистровки и ведет исполнительские мастер-классы по всему миру, практически по
могая молодым музыкантам постичь своеобразие музыкального мира Жана Алена. В
течение нескольких десятилетий преподавала в Парижской консерватории и консерва
тории в Рюэль-Мальмезоне, где у нее обучались органисты со всего мира, в том числе
из России - Алексей Паршин и Марина Чебуркина.
4. Органная музыка композиторов группы «Шесть»
Традиционно во Франции органную музыку сочиняли исполнители-органисты: ра
ботая в церкви, они должны были создавать себе репертуар для сопровождения литур
гии. Самые творчески одаренные и талантливые музыканты-органисты сочиняли це
лые сборники для монахов и монахинь, просто любителей музыки в скромных прихо
дах, чтобы они могли использовать эти произведения либо как образец в своих импро
визациях, либо исполнять их во время богослужения. Так продолжалось вплоть до се
редины ХЕК века, когда орган постепенно стал рассматриваться не только как литурги
ческий, но и как полноправный концертный инструмент. В начале XX веке к созданию
органной музыки стали обращаться композиторы не-органисты: в Германии - Пауль
Хиндемит, Арнольд Шенберг, во Франции - Эрик Сати, а также Артур Онеггер, Фран
сис Пуленк, Дариус Мийо, о которых пойдет речь в этой главе.
В творческом наследии композиторов, членов знаменитой группы «Шесть», ор
ганная музыка занимает сравнительно небольшое место, однако в них обнаружива
ется тесная связь с общим направлением развития французского искусства в 1920-
30-е годы. Это, прежде всего, поворот в сторону неоклассицизма, который проис
ходил во всех областях инструментальной музыки. Ведь органная музыка никогда
не отрицала наследия эпохи барокко, чьи стилистические черты (жанры, полифо
ническая техника, преобладание сюитного принципа построения крупной цикличе
ской формы) сохранялись и на протяжении ХЕХ, и в XX веке.
Артур Онеггер
Как продолжение этой единой линии развития видится обращение Артура Онег
гера (1892-1955) к традиционным барочным жанрам - фуге и хоралу. Его первым
профессиональным учителем музыки был швейцарский органист Роберт ЕИарль
Мартен, позднее в Парижской консерватории учителем композиции стал Шарль
Видор. Сам Онеггер не был органистом, но так или иначе имел возможность обще
ния с этим инструментом. Во всяком случае, свои две единственные пьесы для ор
гана, Фугу и Хорал, написанные в 1917 году (изданные в 1920 году в Лондоне) он
посвятил самым близким людям: Фугу - первому учителю Р. Мартену, Хорал - же
не, скрипачке Андре Ворабург.
По времени создания Фуга и Хорал соседствуют с такими произведениями
Онеггера, как Первый струнный квартет (1917), «Песнь Нигамона» (1918). Музы
кальный язык этих сочинений тесно связан с традициями немецкого романтизма,
стилем Вагнера, Регера, Р. Штрауса: их отличает насыщенная хроматика в гармо
нии, полифоническая фактура (композитор охотно использовал классические по
лифонические приемы, такие как стретты, ракоходы, обращение темы).
Что касается органной Фуги cis-moll, то она представляет собой образец роман
тической трактовки этого жанра. Сама тема сочинена в духе «фаустианских» тем
Листа: ядро с характерным секундовым ходом, паузой-вздохом, после которого
следует длинное развертывание.
С точки зрения формы и полифонического развития композитор следует опре
деленным «клише», сложившимся к концу XIX века. После строгой лаконичной
экспозиции (без интермедий), начало среднего раздела отмечено стреттными про
ведениями темы. В зоне кульминации - перед репризой - постепенный отход от
полифонического склада изложения. В репризе фактура четко расслаивается на ве
дущий мелодический голос и гармонический аккомпанемент на тоническом орган
ном пункте. Подобное движение от полифонии к гомофонии мы неоднократно на
блюдали в фугах Мендельсона, Видора.
Интересен динамический план Фуги. Здесь Онеггер исходит из многообразных
красочных возможностей органа. Начало звучит на мануале Positif на тихих регист
рах. Тема помещена в большую октаву, где звучит очень таинственно. Эффект на
растания звучности происходит за счет вступления голосов в разных регистрах, ко
торые звучат чем выше, тем ярче. На протяжении всей Фуги нет ни одного прове
дения темы в партии педали. Ногам поручено только противосложение.
Грань экспозиции и разработки Онеггер отмечает не только полифоническими
средствами, но также сменой мануалов, предлагая исполнителю перейти на мануал
Grand orgue. В кульминационном проведении перед репризой тема звучит очень
весомо - не только благодаря аккордовому изложению, но и динамически: компо
зитор указывает включения tutti органа. Наконец, наступление репризы Фуги отме
чено еще одной динамической вехой - переходом на третий мануал Récit. Здесь
композитор, напротив, ставит оттенок рр. Фуга истаивает на нежных флейтовых
тембрах. Если позволяет диспозиция органа, можно использовать комбинацию
Gambe и Voix céleste, имеющую поэтичный и вместе с тем мистический колорит.
Жанр хорала у Онеггера является, как для многих романтиков, определенным
символом. Хоральные темы встречаются в самых разных сочинениях композитора:
в Альтовой сонате, во Второй и в Пятой симфониях. По своему содержанию все эти
хоралы различны: может быть хорал-гимн, лирический хорал, философский. В ор
ганном Хорале на первый план выходит лирическое начало. Мы отчетливо слышим
идиомы вагнеровского стиля: тристановские цепочки «аккордов томления», преоб
ладание горизонтальных хроматических линий. Собственно тема хорала появляется
лишь в среднем разделе, который обрамляют вступление и заключение, более сво-
бодные по ритму. Контраст образов подчеркнут сменой размера. В крайних частях

- это 12/8, движение в ритме сицилианы. Хоральная тема написана на 4?4, в ней под
черкнут ритм мерного шага.
Фуга и Хорал - ранние сочинения композитора, репрезентирующие его стиль и
вписывающиеся в то течение французской органной музыки, которое после смерти
Франка развивали Л. Вьерн и М. Дюпре.
Дариус Мийо
Гораздо более значительное место орган занимает в творчестве Дариуса Мийо
(1892-1974). Соната (ор. 112) была создана композитором в 1931 году. Цикл из
трех частей представляет традиционное для французской музыки сближение жан
ров сонаты и сюиты.
Первая часть - Этюд - построена на имитационном развитии короткого мотива,
название части оправдывает безостановочный бег восьмых и шестнадцатых. Вторая
часть - Мечта (Rêverie) - лирическое интермеццо. Третья часть - Финал (часто
встречающееся название во французской органной музыке) - возвращает к токкат-
ному движению начала сонаты. Графичность письма, имитационная фактура сбли
жает Сонату Мийо с аналогичными опусами Пауля Хиндемита, и является харак
терным образцом неоклассического стиля, господствующего тогда в Париже.
Следующее произведение для органа Мийо создает спустя 10 лет, в 1941 году.
Это Пастораль (ор. 229), небольшая, но полная поэзии миниатюра.
9 прелюдий для органа (ор. 231Ь) родились из музыки к драматическому
спектаклю «Благовещение» (по пьесе французского драматурга Поля Клоделя).
Уже в первой (ансамблевой) версии присутствовал орган. Как пишет автор:
«Я <...> написал партитуру для инструментов, хорошо звучащих через микрофон: органа,
фортепиано, флейты, кларнета, двух саксофонов, двух волн Мартене, ударных и вокального
квартета. Музыку должны были записать для ближайшего турне “Театра Пигаль”, но ситуация у ;
них изменилась и проект остался неосуществленным. Поставлено же “Благовещение” Клоделя ■
было в Брюсселе во Дворце Beaux Arts. Оркестр и певцы были у нас самого высокого класса, в то
время как драматические актеры — любители. Сцены, где мы использовали эффект музыкального :
дублирования, оказались очень интересными: музыка и пение разворачивались независимо от '
действия, как бы в параллельных плоскостях. С помощью подобного звукового ряда, столь :
необычно использованного, достигалось усиление драматической выразительности <.. .>»4. j
Затем Мийо переработал этот материал в прелюдии для органа. По его словам: ;
«Это был суровый стиль, обращенный к глубокой традиции музыкального средневековья»5. |
Маленькая сюита (ор. 348) была сочинена в 1955 году к свадьбе сына и вполне •
могла звучать во время церковного богослужения. Мийо выбрал типичные для
французской литургии жанры, назвав три части сюиты: Entrée (выход священника),
Молитва и Кортеж.
Как и в прелюдиях здесь господствует политональность, аккордовая фактура.
Мийо не дает конкретных указаний относительно регистровки, смены мануалов.
Это музыка, не ориентированная на техническую специфику органа, но требующая
от исполнителя тонкого вкуса и воображения.
Франсис Пуленк
Франсис Пуленк (1899-1963) часто обращался к органу как к ансамблевому инст
рументу в духовных произведениях («Литании Рокамбургской Богоматери» для жен
ского хора и органа, 1936; «Месса» для хора и органа). Единственным «светским» опу
сом стал Концерт для органа, струнных и трех литавр (1938), написанный по заказу
княгини де Полиньяк (известной любительницы музыки и меценатки). После открытия
органа в Концертном зале Трокадеро. французские органисты все более охотно пишут
сочинения для органа и оркестра: Симфония № 3 К. Сен-Санса с органом, две симфо
нии А. Гильмана для органа и симфонического оркестра, Концерт для органа с оркест
ром (ор. 31) и Симфония §-шо11 для органа и оркестра (ор. 25) М. Дюпре.
Концерт для органа, струнных и трех литавр Пуленка завоевал необыкновенную
популярность и стал одним из самых репертуарных произведений современной ор
ганной музыки. Секрет этого успеха - в необыкновенной яркости тематизма, красо
те лирических тем композитора, лаконичной емкости формы.
Произведение, как и большинство органных опусов композиторов «Шестерки»,
можно отнести к неоклассическому направлению: здесь очевидна стилизация черт
барочного фантазийного стиля, постоянно вплетаются характерные приемы кла
вирного стиля XVII века - речитативы, риторические фигуры. Чувствуется и ясная
жанровая основа. С этим же связана особенность формы сочинения: концерт состо
ит из четырех частей, хотя в партитуре композитор не отделяет двойной тактовой
чертой начало следующей части. В этом можно усмотреть влияние формы бароч
ной фантазии или токкаты, состоящей из нескольких контрастных (по тематизму,
фактуре, динамике, темпу) разделов.
Первый исполнитель Концерта, Морис Дюруфле, помог композитору отредак
тировать сочинение для печати и проставить подробную регистровку.
Концерт открывается частью прелюдийного характера.
G.RR/ Fondée j p ‘“s-
Orgue ' | 4-- i ———-—

►
<£»
•w 1 'isrzar“'’—J“—
M
Î4d. ------ я----- - ■---------- ----------- -rz—— rrz--- Z-------------------------------- -
Ее тематизм вызывает ассоциации с известной Фантазией из баховского орган

ного цикла Фантазия и фуга g-moll. Эта часть (как и у Баха) строится на противо
поставлении двух сонорных планов: органному tutti отвечают мягкие восьмифуто
вые регистры, в мелодической линии слышны интонации символической барочной
«темы креста». В «тихих» эпизодах предложена изысканная регистровка: дуэт Flûte
8 ' (на Récif) Didciane 8 ' (на Positif), сольная фраза на Cor de nuit 8
Вторая часть представляет собой токкату, импульсивную, динамичную, с при
хотливой ритмикой в партии оркестра и характерными гаммаобразными пассажами
на выдержанном органном пункте в партии солиста.
В третьей части концерта - Andante moderato - музыкальная мысль развертыва
ется в свободном рапсодийном движении: происходит диалог между органом и ор

кестром, приводящий к грандиозной кульминации.
Финал сочинения - еще одна токката, более массивная по фактуре и динамике,
чем вторая часть. Общее моторное движение оттеняется серединным лирическим
эпизодом с солирующей темой на традиционных сольных тембрах - Hautbois, Cor
de nuit. Кода концерта возвращает нас к тематической сфере начальных тактов, к
баховским образам, которые, ненадолго сменяясь проникновенной хоральной те
мой, завершают всю композицию.
5. Жан Лангле
В нашей стране органное творчество Жана Лангле (1907-1991) известно по един
ственному сочинению - Сюите памяти Фрескобальди («Hommage à Frescobaldi» ор.
70, 1951) со знаменитой пьесой для органной педали соло. Произведение стало ре
пертуарным благодаря публикации некоторых частей в сборнике «Современная ор
ганная музыка зарубежных композиторов» под редакцией С. Дижура (1975). Между
тем, Лангле - автор 254 опусов, половина из которых (более ста) для органа соло в
различных жанрах. Его музыка еще при жизни получила признание и высокую оцен
ку современников, в частности Оливье Мессиана. Органные произведения Лангле
нашли самое широкое распространение не только во Франции, но и далеко за ее пре
делами, в Европе и США.
Лангле принадлежит к выдающемуся поколению музыкантов, определивших
лицо французской органной культуры XX века, унаследовавших и укрепивших на
циональные традиции. В исполнительском искусстве он непосредственно продол
жил живую связь времен - от Сезара Франка и Шарля Турнемира, его выдающихся
предшественников на посту приходского органиста прославленного парижского
собора св. Клотильды. Художественно-эстетическому мировоззрению Лангле, как
композитору-католику, присущи глубокое религиозное чувство, истовое пережива
ние веры и культ сохранения многовековых традиций французской музыки.
Биограф, автор монографии6 и вдова композитора Мари-Луиза Жаке-Лангле вы
деляет в творчестве Лангле четыре основных периода (1927-1944, 1945-1960,
1961-1972, 1973-1990) в равной степени отражающих эволюцию его музыки.
Жан Лангле родился 15 февраля 1907 года в местечке Ла-Фантенель провинции
Бретань, что на самом побережье Ла-Манша в трех километрах от Нормандии.
Мальчик был слепым от рождения, но очень рано проявил незаурядные склонности
к музыке, с трех лет приобщился к игре на органе, посещая с отцом местную цер
ковь. В 1917 году, в возрасте 10 лет он поступает в знаменитый Национальный Ин
ститут слепых7, где давали начальное образование по общим и музыкальным дис
циплинам. На протяжении шести лет здесь изучали грамматику, историю, геогра
фию, математику, риторику, философию, физику, химию, введение в религию, Ма
лый Катехизис, дикцию. В план занятий также входили сольфеджио, гармония (ка
ждый курс по 3 года) и композиция (два года). Помимо фортепиано, обязательного
для всех, каждый студент должен был освоить какой-нибудь оркестровый инстру
мент, выбранный им в соответствии с его физическими возможностями. Был обяза
тельный оркестровый класс и участие в институтских симфонических концертах.

Занятия велись с помощью особого алфавита для слепых. В остальном Институт
оставался обычным учебным учреждением Франции начала XX века, с повышен
ными требованиями к дисциплине. Воспитанники были обязаны вставать в 5.30 ут
ра, а в 6.10 их уже ожидали занятия по Катехизису.
В 1923 году отец купил Жану скрипку, чтобы мальчик мог продолжить занятия
по специальности, поскольку фортепиано в доме не было - это было по тем време
нам слишком дорогим удовольствием. Жан проходил обучение в классе Андре
Маршала по импровизации, фуге и контрапункту, и занимался композицией, сочи
няя в основном мелкие фортепианные пьесы. Параллельно он посещал оркестро
вый класс Адольфа Марти, концертмейстера вторых скрипок институтского орке
стра. В 1926 году Лангле был принят в Парижскую консерваторию в класс Марселя
Дюпре (где в то время обучался и Оливье Мессиан), которую окончил в 1930 году с
Призом консерватории и именной денежной стипендией Александра Гильмана.
Первый опус Жана Лангле - Прелюдия и фуга для органа - датирован 1927 го
дом. Последующие сочинения, помимо Шести пьес (ор. 2, 1929) и Свободной темы
(«Thème libre», op. 4, 1929) охватывают жанры литургической музыки: Евангеличе
ская поэма (ор. 7, 1932) и Три григорианские парафразы ор. 9, 1933-1934 (в основе
- ор. 5 «Tartum Ergo», 1930). Работа с григорианским первоисточником является
главной жанроопределяющей чертой композиторского стиля Лангле8.
10 августа 1930 года в церкви Сакре Кёр (Sacré Cœur) в Париже состоялся пер
вый сольный концерт Лангле в качестве органиста. Годом позже происходит еще
одно очень важное событие в жизни музыканта. Лангле одерживает блестящую по
беду в престижном конкурсе, организованном «Обществом друзей органа»9, что во
многом определило его дальнейшую судьбу. Тогда же происходит знакомство с
Шарлем Турнемиром, который сразу же проникся к молодому музыканту искрен
ней симпатией и высоко оценил его талант. Впоследствии Лангле посвятит Турне-
миру несколько пьес, - «Григорианскую рапсодию» из цикла «Девять новых пьес»
1943 года (ор. 40) и почти в конце жизни мемориальную пьесу «In Memoriam»
(op. 231, 1985-1986) - с трогательным эпиграфом Учителю.
Но вернемся к 1930-м. Жан продолжает свое композиторское образование и по
ступает в класс Поля Дюка (1934), который считался самым престижным в Париж
ской консерватории в то время. Он сочиняет циклы пьес в духе французских ро
мантиков, в частности, 24 пьесы для органа или гармониума (ор. 10, 1933-1939),
два Оффертория (ор. 42, 1943). В эти годы формируется композиторский стиль
Лангле, во многом под влиянием неоклассицизма, творчества композиторов «Шес
терки», неофольклорных тенденций, традиций школы «Schola Cantorum» (церков
ной музыки, в частности, неомодальности средневековых форм и жанров).
К важнейшим и, без сомнения, особым влияниям следует отнести творчество
Оливье Мессиана, с которым Лангле был тесно связан еще со студенческой скамьи.
Общность их взглядов коренится в отношении к органному творчеству как высокой
религиозной миссии. Оба трактуют органную композицию в контексте
программности - как своего рода музыкальный «комментарий» к Святому Писанию.
В качестве примера приведем10 уже упомянутую Евангелическую поэму Ланг

ле, вторая часть которой - «Рождество» (La Nativité) - получила характерный
эпиграф из Евангелия. Создавая много позже свои девять медитаций для органа
«Рождество Господне», возможно, Мессиан мог учесть этот опыт.
La Nativité
Dias une ЬпжЫо crèche* par une douce nuit Marie et Joseph
Для дальнейшего творческого периода Лангле характерны стабильность и твор

ческий рост. В 1946 году он много сотрудничает с радио, в это же время происхо
дит знакомство с крупнейшим композитором Франции Анри Дютийе. В музыке
Лангле этого времени преобладают духовные жанры. Изменяется статус компози
тора, в 1945 году он приглашен на должность органиста церкви св. Клотильды в
Париже. Лангле очень любил этот орган, доставшийся ему «по наследству» от
самого Сезара Франка, все свои органные сочинения композитор создал именно
для этого инструмента11.
Много позже, в середине 1960-х, за этим органом Лангле запишет компакт-диск
со всеми органными сочинениями Франка для американской звукозаписывающей
фирмы «Gregorian Institute of Musicology». Этот инструмент эпохи Сезара Франка и
Аристида Кавайе-Колля был для Лангле носителем исторической подлинности ау
тентичного романтического звучания. Того самого, которое было практически
уничтожено, благодаря усилиям французских органных реформаторов начала XX
века, когда диспозиции многих исторических инструментов были беспощадно пе
ределаны. Поэтому оригинальный орган Кавайе-Колля можно встретить сегодня, по
мнению Мишеля Шапюи12, не столько в Париже, сколько далеко за его пределами,
например... в Большом зале Московской консерватории. Этот инструмент абсолют
но адекватен романтической эстетике. Вдалеке от Франции он позволяет продемон
стрировать целую музыкальную эпоху - романтическую органную традицию13.
Орган св. Клотильды вдохновил Лангле на создание нескольких органных сюит
во «французской манере», среди которых: Короткая сюита (ор. 54, 1957) в четырех
частях (Grand Jeux - Cantilène - Plainte - Dialogue sur les Mixtures), Сюита в средне
вековом стиле (op. 56, 1947). Французская сюита (op. 59, 1948), состоящая из 10 ха
рактерных частей в типичных формах, характерных для XVII - начала XVIII веков:
Prélude (Entrée) - Nazard - Contrepoint sur les jeux d’anche - Française — Choral sur la
voix humaine - Arabesque sur les flûtes - Méditation sur les jeux de fonds - Trio - Voix
céleste - Final rhapsodique.
В 1950-е растет интерес Лангле к полифонической технике, и средневековой мо
дальности: «Dominica inpalmis» (op. 83, 1954), 8 модальных пьес (op. 90, 1956),
Прелюдия на тему из Мессы «Orbis Factor» (op. 94, 1956), Mecca XVI (op. 106,
1958), «Deo Gratias» (op. 77, 1952), Версет 8-го тона (op. 115, 1960).
В 1952-1959 годы происходит знакомство Лангле с мировой культурой. Он
осуществил четыре поездки в США, в 1953 году записывает первый сольный ком
пакт-диск со своей музыкой. Тогда же начинается преподавательская деятельность
Лангле. Сначала он преподавал хорал - обязательный предмет для всех органистов
в Национальном Институте слепых, воспитанником которого еще недавно был сам.
Впоследствии его пригласили и в Schola Cantorum, где с 1961 по 1975 годы у него
обучалось 42 органиста разных возрастов и национальностей.
Этот период отмечен увлечением фольклором и открытием новых музыкальных
направлений. Лангле создает несколько циклов обработок народных песен, шансо
нов и ноэлей. Больше половины его наследия принадлежит музыке для хора в со
провождении органа14: 14 месс, И псалмов, секвенции, кантики, антемы и гимны,
Страсти, сочинения, созданные по заказу церкви и исполняющиеся в Литургии.
Лангле продолжает работать в духовных жанрах, пишет на заказ много религиозной
прикладной музыки, для определенных дат и событий церковной жизни, например,
Литургического Конгресса в Страсбурге (1957). Его живо интересуют реалии духовно
го искусства, и заботит судьба музыки в церкви. Любопытной реакцией Лангле на
ужесточение в области музыкального сопровождения церковных обрядов, предписан
ное Католической Конституцией, стала инициатива введения в практику французской
литургии песнопений на родном языке и в современной гармонизации. Это выглядело
весьма дерзким выпадом в адрес антиреформы Папы Павла IV.
В мае 1964 года Лангле становится членом экспертной Литургической Комис
сии Французского Епископства и добивается пересмотра положений «De Sacra Li-
turgia»15. Разворачивается активная полемика в прессе. Ряд крупнейших изданий
публикует дискуссионные материалы на тему «современное искусство и церковь»,
подвергая сомнению необходимость обновления музыкальных традиций богослу
жебной практики. Жан Лангле выступил в этом диалоге как смелый художник-
новатор, отстаивающий свои убеждения. Благодаря его усилиям в католическую
богослужебную практику были допущены известные латинские песнопения на
французском языке в современной обработке. Так, «Отче наш» (Pater noster) в ва
рианте «Notre Реге» и гармонии Лангле обрели возможность звучать на богослуже
ниях в Париже и других приходах Франции.
В 1962 году Лангле совершает масштабное турне в Филадельфию (США). Он дает
39 концертов за 75 дней, множество мастер-классов. Представляет интерес сочине
678 глава 5. франция
ние, написанное в это время - «Hommage a Rameau» (op. 134, 1962-1954, редакция
1986 года), посвященное 200-летию со дня смерти великого французского композито
ра-предшественника Рамо. В этой сюите использован принцип акростиха: начальные
буквы жанровых названий 6 частей цикла составляют его имя -Rameau. Они запи
саны по-английски, так как сочинение предназначалось для американской публики
(Remembrance -Allegretto - Meditation - Evocation - As a fugue - United Themes).
Следует сказать, что сочинения в духе «Hommage» составляют обширную часть на
следия Лангле. Это не только целые произведения, посвященные кому-либо, но и от
дельные части циклов и сюит. Они образуют этимологическую пару с композициями
«в манере» тех или иных стилях, либо отдельных их представителей - как во Второй
органной симфонии «Alla Webern» (op. 195, 1976), относящейся к последнему, поздне
му периоду творчества композитора. Начавшееся после Второй мировой войны ожив
ление органной жизни - время, названное «экстраорганным»16, — перевернуло музы
кальный мир, который «кипел» открытиями в области композиторских техник. Не ос
тался в стороне от этого даже такой традиционалист, как Лангле.
Как известно, отправной точкой исканий конца 1960-х была эстетика нововен
ской школы, поэтому вполне убедительным выглядит обращение Лангле к технике
свободной двенадцатитоновости. Симфония создана по образцу оркестровых пьес
Веберна и состоит из четырех сверхкратких по своей продолжительности частей. Об
щая продолжительность звучания цикла составляет всего 6 минут (!)
24me Symphonic pour orgue

"Alla Webern"
A Kathleen Thomerson Jean LANGLAIS
I. PRÉLUDE
Характерны и заголовки частей, обыгрывающие слово «lüde» («играть»): Первая

часть (Prélude) длится всего 28 тактов, Вторая (Lude) - 13, Третья (Interlude) - 29 и
Четвертая (Postlude) — 31. Заявленный веберновский стиль трактуется здесь доста
точно свободно и носит больше подражательный характер «французской», декора
тивной манеры изложения фактуры. В партии педали очевидна религиозная симво
лика. Автор выписывает ритмоформулу Бога-Отца и Пресвятой Девы Марии
(«DIEU - MARIE»), Это соло напоминает педальные речитативы Мессиана, его мо
дальная техника особенно ощущается в гармоническом языке. Лангле прибегает и к
мессиановской технике ритмической прогрессии, основанной на прибавлении дли
тельностей и обратном их последовании - прием, к которому композитор неодно
кратно обращался и в других своих сочинениях17. В ряду трех органных симфоний
Лангле Вторая - наиболее экспрессивна и индивидуальна, прежде всего, по конст
руктивному замыслу. Если Первая симфония (ор. 37, 1941-1942,) отвечает тради
циям жанра, исторически разработанного во французской органной музыке и со
держит части, характерные для этого цикла (Allegro - Eglogue - Choral - Final), то
Третья (op. 207), созданная почти тридцать лет спустя (1976-1977) - всего лишь
расширяет рамки этого жанра до многочастной сюиты программного типа. В этом
сочинении 5 частей, помимо названий имеются оригинальные подзаголовки, связан
ные с американскими сюжетами и образами (Лангле написал эту Симфонию под
впечатлением поездки в США). Некоторые части содержат переработанный музы
кальный материал Американской Сюиты для органа (ор. 111,1959). Подобные «ри
мейки» характерны для творческого метода Лангле, который любил перерабатывать
собственный музыкальный материал, ранее использованный в других опусах.
Стиль сочинений Лангле отличался яркой виртуозностью и импровизационностью.
Композитора привлекал концертный потенциал органа, его сочинения позволяют про
демонстрировать игровые и тембровые возможности инструмента, делая ставку на вы
сокий уровень исполнительской органной техники и мастерства. Пример таких сочи
нений - «Семь концертных этюдов» (ор. 219, 1983), посвященных Жану Гийю - свое
образный каталог всевозможных педальных упражнений, собранных для методиче
ских целей освоения различного типа техники игры. Например, фактурные приемы
разработаны в № 1 («Хроматика»), № 3 («Чередование»), № 6 («Трели»); полифониче
ские элементы - в №№ 2 и 4 («Контрапункг-1 » и «Контрапункт-2», на основе Хорала
из 24 пьес для органа или гармониума, 1933-1939). Пятый номер обыгрывает апплика
турный штриховой прием стаккато (с соответствующим заголовком) в манере рапсо
дии. Заключительный этюд (№ 6) - Alleluia - виртуозное соло с глиссандо октавами,
здесь композитор разрабатывает напев «О filii et filie» из раннего опуса на эту же Тему
«О fïlii» из Фольклорной сюиты (1952).
Эти Этюды вызвали бурный резонанс у критики и коллег. Ги Бове находил, напри
мер, что они продолжают начинания знаменитого Эпилога для органной педали из
Сюиты памяти Фрескобальди. Правда, иногда виртуозный характер пьес сравнивали с
упражнениями «любителей акробатики», обращающихся с ножной клавиатурой, как с
мануалами18. Но Лангле не комментировал эти выпады, продолжая свои поиски. В
1984 году он сочиняет 8 прелюдий (ор. 222), репрезентирующих его «органный
метод» (второе название цикла - «Methode d’orgue»), описанный в трех частях:
1. Педальные упражнения (36 из 50 страниц всей работы).
2. Дополнительные понятия, относящиеся к органу.
3. Очерк по импровизации (очень краткие тезисы всего на одну страницу).
Остальной текст содержал переводы текстов на немецкий и английский. «Ме
тод» Лангле, апробированный в 8 прелюдиях ор. 222, основан на идее постепенной
звуковой прогрессии: нарастании от пьесы к пьесе склада органных голосов - от

одного (монодии) до восьми. Последняя часть предназначена для исполнения дву
мя исполнителями. Идея подобной прогрессии и демонстрации виртуозного инст
рументального начала нашли воплощение и в других, более поздних сочинениях:
«Секвенциях» для флейты соло (ор. 247, цикл из 36 пьес 1989 года, навеянных од
ноименным циклом Берио19) и Этюдах для виолончели того же года (ор. 248), с
увеличивающимся составом исполнителей: от 1 до 4-х. Элемент импровизационно-
сти, дух свободного ансамблевого музицирования роднит эти сочинения с эстети
кой Возрождения, несмотря на то, что, на протяжении всей жизни Лангле особенно
привлекало и волновало наследие барокко. Он остро ощущал закономерность этой
стилевой парадигмы в музыке Франции XX века, значимость которой подчеркивал
Пьер Булез в статье «Момент И. С. Баха»20:
«Бах-это больше, чем стиль, полифонический или гармонический, или историческая эпоха»21.
Шесть пьес для органа на В.А.С.Н. к 300-летию И. С. Баха (ор. 229, 1985) Лангле
предстают в этом свете ярким образцом музыки-посвящения. Автор как блиста
тельный органист-импровизатор и знаток инструмента, обращается к колористиче
ским возможностям органа. Критики восторженно писали:
«На страницах этого сочинения мы находим не только монументальную сонорную фреску,
подобную органным сочинениям Листа, но также пышное, расцветшее полотно, картину для органа
настоящего мастера, подобную букету цветов. Как хороши гармонии и регистровки, как свежо и
само слово Лангле в этом произведении, столь полифоническое, ритмически прихотливое,
мелодическое и поэтичное <...>. Органисты должны непременно ознакомиться с этим сочинением,
которое, несомненно, доставит им удовольствие»22 .
Эта эффектная композиция замыкает круг масштабных концертных опусов для

органа. С 1986 года Лангле пишет в основном циклы, например 12 песнопений -
«Versets» (ор . 235, 1986), мелкие пьесы - «Expressions» (ор. 236, 1986), «Trumpet
tune» (op. 238, 1987) и «Контрасты» (ор. 244, 1988).
1990 год стал последним в 63-летней композиторской карьере Лангле, он
создает 5 органных произведений - диптих «Mort et Résurrection» («Смерть и
Воскресение» ор. 250) с хоралом в мензуральной метрике, «Moonlight Scherzo»
(«Лунное скерцо» ор. 251) на знаменитую тему Вьерна, Три оффертория (ор. 252).
Трио ор. 254 (для педагогического репертуара) хронологически написано позже
всех. Но, фактически, последнее сочинение Лангле - Простая сюита «La Suite in
Somplicitate» (op. 253) в трех частях: первая часть - «Plein Jeu à la Française»
(op. 178), вторая часть - «Virgo Maria», третья - «Cum Jubilo»,. Композитор умер в
кардиологическим госпитале 8 мая 1991 года, а 30 мая в св. Клотильде прошла
заупокойная служба при участии капеллы Нотр-Дам. Была исполнена
Торжественная Месса Лангле («Messe solennelle», op. 67, 1949), которую сам
композитор считал центральной в своем творчестве. Лангле любил повторять: «Я
музыкант-бретонец католической веры»23. Этим самоощущением был определен
весь творческий и жизненный композитора.
Лангле не стал новатором, как Мессиан; несмотря на огромный педагогический
опыт, не создал школы с множеством учеников и последователей, подобно Франку

или Вьерну. Жан Лангле стоял особняком, при этом полностью вписавшись в
пейзаж музыкальной культуры Франции XX века. Выдающийся органист и
самобытный мастер с индивидуальным и всегда узнаваемым композиторским
стилем, Жан Лангле обладал особым даром. Он остро осознавал свою особую -
религиозную - миссию в современном искусстве, свидетельством чему - слова,
произнесенные в память о нем Бернаром де Кастельбаяком:
«С Жаном Лангле Музыка утратила Господа»24.
6. Оливье Мессиан
Оливье Эжен Мессиан (1908-1992) - крупнейший французский композитор-
органист XX века. В своем творчестве он продолжает традиции своих учителей
(Марселя Дюпре и Шарля Турнемира), соединяя их с самыми авангардными нова
циями своего времени. Именно в органных произведениях впервые используются
его нововведения в области лада, гармонии, ритма, возникают такие образы-
символы мессиановского языка, как пение птиц, мелодические формулы григори
анских невм. Здесь же он впервые представляет глобальные философские и теоло
гические концепции, связанные с образами Апокалипсиса, таинствами Святой
Троицы, явлением Святого Духа, осмыслением бытия земного и небесного.
Первые опусы для органа созданы Мессианом еще в годы обучения в Париж
ской консерватории: пьеса «Небесное причастие», ор. 4 (1926), Диптих (1930). В
них уже обозначилась главная тема всего его творчества — «выражение Истин като
лической Веры», - которая красной нитью проходит во всех органных сочинениях.
Орган церкви св. Троицы
Главным инструментом для Мессиана становится орган Кавайе-Колля. С воз
можностями инструмента этого типа Мессиан мог познакомиться еще студентом,
поднимаясь на трибуну церкви св. Клотильды (где работал Турнемир). Ас 1931 го
да, выпускник Парижской консерватории получает престижный пост штатного ор
ганиста церкви св. Троицы в Париже (Église de la Sainte-Trinité), где также был ор
ган Кавайе-Колля, построенный в период расцвета мастера, в 1868 году.
Перед вступлением Мессиана в должность, в 1927 году Ш. Мютеном была про
изведена реставрация. Диспозиция включала следующие регистры:
Диспозиция Органа церкви Святой Троицы в Париже (1927)
Montre 16', Bourdon 16', Montre 8', Bourdon 8', Flûte 8', Gambe 8', Prestant 8',
Quinte 2 2/3', Cornet 5 rangs, Plein jeu 5 rangs, Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'.
Quintaton 16', Flûte 8', Salicional 8', Unda maris 8', Flûte 4', Prestant 4', Doublette 2',
Piccolo 1', Cornet 5 rangs, Basson 16', Clarinette 8', Trompette 8'.
Récit (56 клавиш): Flûte 8', Bourdon 8', Gambe 8', Voix céleste 8', Flûte 4', Octavin 2',
Clairon 4', Voix humaine 8', Hautbois 8', Trompette 8'.
Bourdon 32', Contrebasse 16', Sous-basse 16, Flûte 8', Bourdon 8', Violoncelle 8',
Flûte 4', Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'

Pédales de combinaisons
1. Appel de jeux Pédale. 2. Tirasse Grand orgue. 3. Tirasse Positif. 4. Tirasse Récit. 5. Octaves
graves de Grand orgue. 6. Anches Pédale. 7. Anches Grand orgue. 8. Anches Positif. 9. Anches
Récit. 10. Expression de Récit. 11. Grand orgue sur machine. 12. Copula Positif sur Grand
orgue. 13. Copula Récit sur Grand orgue. 14. Copula Récit sur Positif. 15. Trémolo du Récit
Из приведенной диспозиции видно, что инструмент имел все типовые для
Кавайе-Колля тембры. Группа ярких язычковых {Bombarde 16', Trompette 8',
Clairon 4 3 на мануале Grand orgue, разнообразные сольные язычковые на Positif -
Basson 16', Clarinette 8', Trompette 8’, a также характерные романтические тембры,
имеющие мерцающую краску: Unda maris, Salicional - на Positif Gambe, Voix
céleste — на Récit. Есть также система комбинаций (Anches), позволяющих включать
и выключать группы язычковых регистров на всех мануалах, копуляциях всех
мануалов между собой, а также с ножной клавиатурой, швеллер для мануала Récit.
Тем не менее, уже в 1934 году Мессиан обратился к руководству церкви с просьбой
добавить семь новых регистров на Positif: Principal 8’, Cor de nuit, Nasard 2 2/f,
Flageolet 2 Tierce 1 3/5 Clairon 4
Третья реставрация органа была произведена в 1962-1965 годах фирмой «Буше-
Дебьер» («Beuchet-Debierre»), Было добавлено еще 8 регистров: Flûte 4 Doublette 2 '
Cymbel 4 rangs — на мануале Grand orgue. Nasard 2 2/f, Tierce 1 3/f, Cymbel 3 rangs,
Bombarde. 16' -на Récit. Plein jeu 4 rangs - в педаль. Очевидно, что Мессиан стремился
к унификации всех мануалов, снабжая их аликвотными и микстурными регистрами.
Кроме того, были поставлены 6 свободных комбинаций, устройство «crescendo»,
имевшее 12 положений: от pianissimo к fortissimo {tutti всего органа).
Здесь воплотилось стремление Мессиана к универсальному инструменту, «по
зволяющему играть все»‘5. Думается, что такой взгляд на инструмент был обуслов
лен практической деятельностью Мессиана, который, как церковный органист,
должен был играть в разных стилях, выступать и как солист, и как аккомпаниатор
хору. Сам композитор так рассказывал о своих обязанностях:
«В течение тридцати трех лет каждое воскресенье я играл три мессы и вечернюю службу и часто
сопровождал свадьбы на неделе <...> Мои службы шли с разными кюре, которые сменялись в
церкви св. Троицы, и проходили следующим образом: во время воскресной grand-мессы я играл
только plain-chant, или одноголосно, или гармонизуя его в зависимости от обстоятельств. Для
мессы в И утра - музыка классическая или романтическая; для мессы в полдень, по
воскресеньям, я имел право играть мои собственные сочинения и, наконец, в вечернюю службу в
5 часов вечера я был обязан импровизировать, так как краткость версетов не позволяла играть
сочиненные пьесы между псалмами и во время (между строф — ред.) Магнификата»26.
Если рассматривать эволюцию органного творчества Мессиана, то можно выде

лить несколько периодов, когда композитор интенсивно сочинял для этого инстру
мента. Первый период охватывает 1930-е годы, когда были созданы циклы «Возне
сение» («L’Ascension», 1933-1934), девять медитаций «Рождество Господне» («La
Nativité du Seigneur», 1935), «Тела нетленные» («Les corps glorieux», 1939). Именно то
гда формируется оригинальный композиторский стиль Мессиана, главные новации ко
торого заключаются в особой трактовке музыкального времени, изобретении собст
венных систем ритма и лада, в поиске необычных тембровых решений. Его стиль
складывался как оппозиция неоклассицизму, который господствовал в 1920-1930-е го
ды во Франции. В 1936 году Мессиан объединился с несколькими французскими ком
позиторами - Ивом Бодрие, Андре Жоливе, Даниэлем Лесюром - в группу «Молодая
Франция». Их эстетическое кредо - против дегуманизации искусства, возвращение ро
мантических принципов, пропаганда «живой музыки». Каждый из четырех композито
ров по-своему воплощал в творчестве этот манифест. Для Мессиана, как уже говори
лось, духовные ценности заключались, прежде всего, в догматах католицизма.
Отсюда такие необычные сюжеты, если можно вообще использовать этот понятие
применительно к таким пьесам, как «Молитва Христа, возносимая к Отцу» из «Возне
сения» или «Сила и ловкость нетленных тел» из цикла «Тела нетленные». Для Мессиа
на характерно не последовательное развертывание программы (как это было у роман
тиков), а, скорее, размышление на избранную тему. Отсюда частое использование
жанра медитации, в котором, к примеру, написан центральный цикл этого десятилетия
- «Девять медитаций на Рождество Господне» (кстати, одно из самых репертуарных
сочинений композитора).
В предисловии к «Рождеству» Мессиан впервые пытается связать собственно тех
нологические элементы композиторского письма с теологическими идеями. Сам ком
позитор так формулирует свое понимание принципов регистровки:
«Организация тембров через совокупность различий красочности и плотности: язычковые звучат
почти без принципалов и флейтовых регистров, принципалы без гамб и флейт и т.д. Педаль
теряет свою функцию баса. Регистровка шестнадцать и восемь футов применяется редко, чаще
берется четырехфутовый регистр и микстуры без восьмифутового или обрамляет мануальную
партию легкими колоколами»27 .
Мессиан отмечает и несколько особых эффектов:

«Flûte 4' только с Nasard, Basson 16'соло, Gambe и Voix céleste противопоставляются микстурам:
противопоставление не значит смешивание»28.
Необычное гармоническое мышление Мессиана нельзя объяснить с помощью тради

ционной тональной системы. Он изобретает оригинальную музыкальную технику, по
ложения которой будут им объяснены в предисловиях к изданиям и в трактатах. Одна из
ключевых позиций его системы - семь звукорядов, названных им ладами огра
ниченной транспозиции.В отличие от мажорной и минорной гамм, эти звуко
ряды устроены так, что могут транспонироваться только на ограниченное число пози
ций. Потом их звуки совпадают с исходным вариантом. Эти звукоряды становятся
строительным материалом как для мелодики, так и для гармонической вертикали.
Иногда Мессиан делает наложение двух таких ладов и возникает полная иллюзия
«атональной» музыки.
Впервые лады ограниченной транспозиции Мессиан описывает в предисловии к
«Рождеству», но подробную характеристику дает только первым четырем ладам, наи
более употребительным именно в этом цикле. Там же он приводит примеры гармони
зации второго и третьего ладов ограниченной транспозиции, где аккорды составлены
только из их ступеней.
О. Мессиан, 2-й лад ограниченной транспозиции
О. Мессиан, гармонизация 2-го лада ограниченной транспозиции
Композитор изобретает также новые аккорды и даже их последовательности, как,

например, «аккорд на доминанте», включающий в себя все ноты мажорной гаммы.
О. Мессиан. Предисловие к «Рождеству», аккорд на доминанте и его обращения
Другим важнейшим положением системы Мессиана является ритм. Мессиан испове

дует идею нерегулярного ритма, сформировавшуюся у него под влиянием
И. Стравинского. Уже в предисловии к «Рождеству» он формулирует принцип добавоч
ной длительности (равной всегда половине от основной ноты). Как правило, эта доба
вочная длительность выражена с помощью точки у ноты (реже через залиговку). В «Ро
ждестве» композитор впервые отказывается от выставления размера: течение его музы
кальной мысли развертывается абсолютно свободно. Он также включает разнообразные
ритмические фигуры, заимствуя их и из греческой поэтической метрики, и из трактата
индийского автора Шарнгадевы (система ритмов <1есг4а1аз), конструирует ритмы-
палиндромы, имеющие симметричное расположение длительностей по отношению к
центральной доле. В 1940-х годах Мессиан приходит к теории ритмического хроматизма
и выстраивает протяженные ритмические ряды, длительности в которых последователь
но изменяются на одну шестнадцатую или восьмую.
Музыка Мессиана (не только для органа, но и фортепианная, оркестровая) необыкно
венно красочна. Это связано не только с блестящим знанием возможностей инструмен
тов, к которым обращается композитор, но и с его цветным слухом (как у Римского-
Корсакова, Скрябина). Мессиан развивает в себе эту способность до такой степени, что
один и тот же аккорд для него в разных октавах имеет индивидуальную окраску -
светлее или темнее: то есть, здесь проявляется цветовой хроматизм. Таким образом,
система музыкального языка Мессиана построена на подобиях и соответствиях, имеет
жесткую внутреннюю логику. Это оригинальный художественный мир, не имеющий
аналогий ни в прошлом, ни в настоящем.
«Рождество Господне»
Образное решение каждой пьесы цикла «Рождество Господне» идет от заявлен
ного в заглавии сюжета. «Богоматерь и дитя» (№ 1) вызывает в памяти многочис
ленные картины эпохи Возрождения - Рафаэля, Джотто, Леонардо да Винчи на те
му «Мадонны с младенцем». Крайние разделы построены на звуках второго лада
ограниченной транспозиции. В середине, рисующей ликование Марии, славящей
рождение Господа, Мессиан в верхнем голосе цитирует напев «Puer natus» из Ин-
троита Рождественской григорианской мессы. Он звучит на фоне аккордов стакка
то, составленных из звуков шестого лада ограниченной транспозиции.
В «Пастухах» (№ 2), как аллюзия, возникает образ органного ноэля XVII века, в
котором всегда играли важную роль пасторальные мотивы. После небольшой ин
тродукции, следует несколько «куплетов», где прихотливая мелодия поручается то
регистру Clarinette, к которому добавлен только Nasard 2 2/з , то ансамблю Hautbois
и Octavin 2', а в педали, соответственно, Gambe 8' или Violoncelle 8'.
«Вечные предначертания» (№ 3) представляют собой характерный для Мессиана
тип «открытой формы», где на мерцающем гармоническом фоне развертывается
«бесконечная мелодия». Время здесь словно застывает, и пьеса не завершается, а
просто прекращается в тот момент, когда композитор счел нужным остановить из
ложение музыкальной мысли. Это ощущение «остановки» музыкального времени
достигается за счет чрезвычайно медленного темпа, которого требует Мессиан. Ре-
гистровка предполагает 16-футовые регистры в партиях и левой, и правой рук. В
мелодии сочетание регистров Quintaton 16' и Cor de nuit 8' создает напряженное,
экстатичное звучание. Аккорды в левой руке, звучащие на октаву ниже (благодаря
комбинации Gambe, Voix céleste, Bourdon 16'), образуют расплывчатый фон, «оку
тывающий» солирующий голос. Эту мистическую атмосферу подчеркивает глубо
кий бас (Bourdon 32 'и копула R/Péd).
«Слово» (№ 4) - первая кульминационная точка цикла29. Пьеса, по форме ре
шенная как диптих, состоит из двух контрастных разделов. Декламационность и
фантазийная свобода первого раздела рождают ассоциации с барочной токкатой
или фантазией; они сменяются мелодией широкого дыхания, развертывающейся в
очень медленном темпе. В ее рисунке угадываются контуры григорианской секвен
ции «Victims paschali». В первом разделе «Слова» выделяются ораторские фразы в
педали, провозглашающие слово Господне, и, по словам композитора, воскрешаю
щие образы «Страшного суда» Микеланджело. Во втором разделе - еще более ши
рокий культурный контекст:
«Долгое соло кларнета, связанное одновременно с григорианской секвенций по своей структуре,
с индийской рагой - по характеру, с хоральными прелюдиями Баха - по мелодическому
орнаменту, который расцвечивает основной напев <...> я30.
Элементы раги присутствуют и во временной организации целого: этот раздел пье

сы представляет собой «островок» мессиановской открытой формы (принципы кото
рой будут широко представлены в следующем органном цикле - «Тела Нетленные», а
также в «Квартете на конец времени»), когда момент начала и конца не акцентируется.
«Дети божьи» (№ 5). Внутренний смысл пьесы отчасти раскрывает эпиграф: «А тем,
которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божьими. И Гос
подь ниспослал в их сердца Дух Сына, вопиющего: "Авва, Отче"» [Евангелие от Иоанна
1,12; Послание к Галатам IV, 6]. Пьеса по настроению соответствует № 3.
Характер пьесы «Ангелы» (№ 6) вновь определен эпиграфом, где ангелы описывают
ся, как «небесная армия, славящая Бога и говорящая: “Слава в вышних Богу!”» (Еванге
лие от Луки, 12: 13-14). Пьеса решена как мануальная токката, выдержанная в двухго
лосной графичной фактуре. Подобно органным Duo XVII века оба голоса здесь равно
правны и изложены практически в одной тесситуре: партия левой руки располагается
почти все время в первой октаве, а в кульминации и коде даже поднимается вслед за
верхним голосом во вторую и третью октавы31. Здесь слышится подражание колоколь
ному перезвону (в частности, благодаря регистровке, включающей микстуру Plein-jeu),
выводящему «Gloria in exelsis» («Слава в вышних Богу») - одно из самых древних рож
дественских песнопений.
В пьесе «Иисус, страдания приемлющий» (№ 7) используются приемы барочной му
зыки: в партии педали возникает символический оборот темы креста (он подчеркнут
тембром солирующего регистра Basson 16j, а середина построена на восходящих и нис
ходящих эмблематических фигурах, рисующих крестный ход: цепочки аккордов стакка
то «металлического» тембра, достигаемого за счет регистровки Fonds 8', 4', микстуры.
В пьесе «Волхвы» (№ 8) тема поручена партии ног. Это цитата гимна «Veni Creator»,
и для нее композитор находит особые краски: Flûte 4', Prestant 4', Nasard, Tierce. При та
кой регистровке мелодия, записанная в басовом ключе, в реальности звучит в сопрано
вом регистре. Тогда как аккорды в партии правой руки звучат на октаву ниже записанно
го, так как регистровая комбинация включает Bourdon Гб'. Мессиан тщательно проду
мывает здесь и артикуляционный план. Плавному движению темы в педали противопос
тавлены отрывистые аккорды стаккато. В левой руке тянется долгий аккорд, выполняю
щий функцию гармонической педали.
«Бог среди нас» (№ 9) - финал, главная кульминация цикла. По жанру - это
виртуозная токката. В небольшом вступлении экспонируются три лейтмотива:
Воплощения (инкарнации, вочеловечевания Христа - начало пьесы), Причастия (раздел
«lent, avec charme») и Магнификата - первый пример появления «птичьего пения» у
Мессиана. Далее следуют три раздела, где эти мотивы развиваются в
контрапунктических комбинациях. Особенно интересен третий эпизод («vif et
puissante»), где Мессиан (опять же впервые) вводит в свою музыкальную лексику индий
ские ритмы из трактата Шарнгадевы и греческую метрику. Он последовательно сопос
тавляет индийский ритм Candrakàla и греческий эпитрит IV, чей ритмический рисунок
организует мануальную партию финального эпизода.
Органная месса на день Пятидесятницы
Второй период органного творчества наступает после более чем после
десятилетнего перерыва. В 1950 году Мессиан вновь обратился к сочинению
музыки для органа, создав «Органную мессу на день Пятидесятницы» («Messe de la
Pentecôte», 1950) и «Органную книгу» («Livre d’orgue», 1951). Эти сочинения - новый
этап творческих исканий Мессиана, период экспериментов и создания новых

концепций в сфере ритма, метра, тембра. Приемы работы с ритмом в «Органной
мессе» оказались столь важными для Мессиана, что анализу этого произведения он
отвел значительную часть второго тома в своем семитомном труде (изданным уже
посмертно) - «Трактате о ритме, цвете и орнитологии», где Органная месса
фигурирует в одном ряду с «Весной священной» Стравинского и хоровой «Весной»
Клода Ле Жена.
Месса была единственным сочинением композитора, предназначенным специ
ально для сопровождения литургии и следующая в своем строении структуре фран
цузской органной мессы XX века. При создании Органной мессы особенно ярко про
явилась взаимосвязь этического и эстетического принципов композитора: обращаясь
к жанру мессы, жанру, который уже сам по себе, в силу своей причастности к литур
гии несет глубокий этический смысл, Мессиан открывает различные слои его исто
рической памяти. Сочинение представляет собой оригинальный сплав григорианских
невм, принципов изоритмической техники Ars nova, приемов ренессансной полифо
нии (в частности, Жоскена Депре), барочного фантазийного стиля и собственно ин
дивидуальных черт мессиановского языка. В Мессе присутствуют все излюбленные
музыкальные образы-символы: quasi-григорианская монодия, мелодия водяных ка
пель, птичьи голоса, воплощенные в музыке персонажи из Апокалипсиса. В отличие
от циклов 1930-х годов, все эти темы взаимодействуют между собой в каждой пьесе
и на уровне цикла, подобно театральным персонажам.
Первая часть Мессы - уникальный пример организации формы с помощью тща
тельно выверенной ритмической сетки. Оригинальность пьесы в том, что внешне
спонтанное и прихотливое развертывание тематического материала заключено в же
сткую ритмическую схему, целиком основанную на греческих метрах (ритмическую
схему этой части композитор помещает впоследствии во второй том «Трактата о
ритме, цвете и орнитологии»). Отблески пламени, напряженная атмосфера чудесного
переданы аккордовыми гроздьями в мануальной партии в изысканной регистровке:
Bourdon 16' с регистром семейства микстур - Cymbale, дающим металлический отте
нок, и отвечающие им Quintaton 16' с регистром Tierce; переклички этих двух сонор
ных линий создают напряженный, и в то же время мистический колорит. Мелодиче
ский голос, порученный педали, звучит на Clairon 4' (то есть, в сопрано). Подобный
прием, описанный в пьесе «Волхвы» из цикла «Рождество Господне», является одной
из характерных примет органного стиля композитора.
Вторая часть цикла - «Офферторий» - еще один пример, сегодня уже хрестома
тийный, мессиановских новаций в области ритма. Это применение техник «ритмиче
ских персонажей» и ритмических интерверсии рядов хроматических длительно
стей32. В то же время здесь много и иллюстративных моментов. Например, Мессиан
отмечает «лай апокалипсического чудовища» тембром Basson 16'. Органист должен
взять самую низкую ноту («до» большой октавы), которая на этом регистре звучит
хрипло и устрашающе. Самый поэтичный эпизод - предпоследний. После генераль
ной кульминации открываются поистине райские кущи. Композитор использует уже
отшлифованные ранее фактурные и регистровые приемы: выдержанный аккорд -
гармоническая педаль на тембрах Gambe и Voix céleste — создает трепетную ауру, в

дымке которой переливаются «водяные капли» (Flute 4 Tierce и Piccolo 1 Их
мелодия дублируется педалью (соло Flute 4’) и это сочетание создает полную ил
люзию звучания колокольчиков.
В третьей части мессы - «Освящение» («Дар мудрости») - важную роль играет чи
словая символика. Семь Даров, которыми наградил апостолов Святой дух, символизи
руются семью неизменными аккордами, которые появляются в двух ритмических об
ликах: первый раз - это индийский ритм Simhavikrama (сила льва), второй - индийский
ритм Minra Varna (смесь цветов). Как указывал сам композитор, здесь каждый аккорд
трактуется как «звук-комплекс», имеющий свой гармонический облик и регистровку.
Идея «звуков-комплексов» получит развитие в последующих сочинениях Мессиана,
таких как «Пробуждение птиц» и «Экзотические птицы».
В четвертой части - «Причастии» («Птицы и родники») - представлена пантеисти
ческая линия «Органной мессы», связанная с голосами и звуками природы: воды и
птиц. Здесь появляются излюбленные мессиановские персонажи — черный дрозд, ку
кушка, соловей - и аккордовая «гармоническая тема», олицетворяющая мир божест
венно сотворенной Природы. Для изображения падающих водяных капель композитор
использует прием нерегулярной ритмики: ровное движение шестнадцатыми периоди
чески разбивается или триолями, или группировкой, дающей необратимый ритм. Сю
жет этой пьесы - шествие трех юношей через горящий огонь, который расступается
перед ними) и их песня: «Воды источников, благослови. Господи, небесных птиц, бла
гослови, Господи» (как указывает сам композитор, из Книги пророка Даниила).
Еще одна оригинальная ритмическая конструкция содержится в Финале, на
званном композитором «Дуновение Духа». Центральный раздел части представляет
собой ракоходный ритмический канон, основанный на единовременном контрасте
двух ритмических структур - импровизационного пения «хора жаворонков» (пар
тия правой руки) и ритмических педалей, основанных на противодвижении хрома
тических длительностей. Для Мессиана эта ритмическая структура символизирует
два образа Времени. По словам композитора:
«Одно течет все быстрее и быстрее, а другое — все медленнее и медленнее: оба они отдаляются все
дальше одно от другого».
Эти две ритмические педали образуют своеобразную рамку, внутри которой вы
водит свои арабески унисонный хор жаворонков.
Анализ «Органной мессы на день Пятидесятницы» показывает, что это сочине
ние является своеобразной энциклопедией музыкальных образов, стилистических и
технических приемов Мессиана; оно вбирает черты многих предшествующих со
чинений композитора и одновременно несет в себе импульсы последующих его
произведений. Хотя по своей структуре пятичастный цикл органной мессы подчи
няется церковному канону, установленному в начале XX века, но «память жанра»
хранит связь с органными мессами XVII столетия. Внутренняя строфичность
второй, третьей и четвертой частей мессы напоминает нам о манере чередования
органных и хоровых версетов в богослужениях XVII века. Этот принцип наглядно
воплощен в третьей части, написанной в форме антифона, когда многоголосная

строфа чередуется с одноголосной, и уже средствами одного органа воссоздается
облик старинной службы.
В последующие годы Мессиан напишет для органа всего три опуса. «Стих для
праздника Посвящения» («Verset pour la fête de la Dédicace», 1960), «Медитации на та
инство святой Троицы» («Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité», 1969), «Книга
святого Причастия» («Livre du Saint Sacrement», 1984). Если в «Стихе» Мессиан ис
пользует приемы, уже знакомые нам по предыдущим сочинениям: чередование пара
фразы на григорианскую тему и птичьих эпизодов, то в «Медитациях на таинство свя
той Троицы» композитор изобретает особую систему - «музыкальный язык общения»
(«un langage musical communicable»). Это некий музыкальный алфавит, с помощью ко
торого он цитировал фрагменты трактата «Summa teologia» Фомы Аквинского. Месси
ан так прокомментировал свою идею:
«Не желая имитировать кабалистику, которая ищет скрытое значение в буквах слова или в нумерации
этих букв, я попытался для обновления моего мышления найти род музыкального языка общения»33.
Принцип «музыкального языка общения» следующий: за каждой буквой

закрепляется конкретный звук, регистр и время-длительность (в Предисловии к
сочинению Мессиан, как обычно, дает подробное описание системы). Это своего рода
высшая точка сериальной техники, когда к чисто музыкальным параметрам
N О PQRST U VXWYZ
Кроме нот-букв есть и неизменные темы-слова: «Бог» («Dieu»), производные от него
темы Сына, Отца, Святого Духа. А также мотивные формулы для вспомогательных
глаголов «быть» («être») и «иметь» («avoir»):
Применяется «музыкальный язык общения» только в трех Медитациях

(№№ 1, 3, 7), однако темы Бога, Отца, Сына, святого Духа используются в качестве
лейттем всего цикла, появляясь, в частности, в №№ 5 и 8.
Интересна история создания цикла. Впервые размышления о таинствах св. Троицы
прозвучали в торжественной речи Мессиана во время открытия органа церкви
св. Троицы после реставрации фирмой «Beuchet-Debierre». Речь была в трех частях, каж
дая из которых завершалась импровизацией. После инаугурации Мессиан создал цикл из
девяти пьес, премьера которого состоялась 20 марта 1972 года в Вашингтоне. Существу
ет и аудиозапись, осуществленная композитором уже на органе св. Троицы.
«Книга Святого Причастия» - последнее сочинение композитора для органа - обоб
щает сюжеты и технологические находки органного творчества Мессиана. Это гигант
ский цикл, длящийся более двух часов. 18 пьес Книги можно сгруппировать следующим
образом: №№ 1-4, пролог, славление Христа, №№ 5-11 - эпизоды из земной жизни Спа
сителя. Здесь вновь всплывают мотивы Рождества (№ 5, «Puer natus). №№ 12-18 посвя
щены моменту Причастия, размышлениям о его символической сущности.
Вместе с оперой «Святой Франциск Ассизский» (Saint François d’Assise) этот
органный цикл подводит итог творческому пути Мессиана, обобщая все находки
композитора в области лада, ритма, тембра. Заметим также, что в своем органном
творчестве он возрождает чисто французские жанры - органную книгу, органную
мессу - и в целом ориентируется на сюитный принцип построения, который всегда
был типичен для национальной инструментальной музыки. Цитируя григорианский
хорал и (или) моделируя его структуру, Мессиан перекидывает арку из XX столетия
в отдаленные эпохи; в своих исканиях он охватывает не только многовековые пласты
европейской культуры, но и богатое наследие Востока.
1 Турнемир часто использует простые трехчастные репризные формы, куплетно-вариационные и даже
период.
2 Tournemire Ch. L'Orgue mystique / Preface. Paris, 1928. P. 1.
3 Жан Ален предпослал эпиграф к «Литаниям»:
«Когда христианская душа, тоскуя, не находит более новых слов, чтобы вымолить прощение Господа, она с
истовой верой повторяет одно и то же заклинание. Разум ограничен, лишь вера способна вознести нас».
Цит. по: Guide de la musique d'orgue. Paris, 1991. P. 18.
4 МийоД. Моя счастливая жизнь I пер. с французского Л. Кокоревой. М., 1999. С. 239-240.
5 Там же. С. 240.
6 Jaquet-Lang/ais M.-L. Ombre et lumière. Jean Langlais (1907-1991). Paris, 1995.
7 Институт еще называли школой слепых Сезара Франка.
8 Подробный список музыкальных и текстовых форм Литургии, использованный в музыке Лангле см.
Jaquet-Lang/ais, 1995, Р. 386-393.
9 См. в главе ранее.
10 Все примеры и иллюстрации приведены с любезного разрешения автора: Jaquet-Lang/ais M.-L. Ibid.
11 Диспозицию органа см. в Главе 4.3.
12 Мишель Шапюи - французский органист, титулованный органист Большого органа Королевской
капеллы Версальского дворца. Дважды посещал Москву с концертами и мастер-классами, в октябре 1999
года выступил в Большом зале Московской консерватории с сольным концертом, посвященном
столетнему юбилею органа. Уделяет много времени и сил реставрации исторических французских
органов в духе максимальной аутентичности.
13 Орган Большого зала Московской консерватории и традиции французской музыки. Беседа М. Воиновой
с М. Шапюи Ц К столетию органа Большого зала Московской консерватории / Ред.-сост. М. Воинова.

Научн. труды МГК. Сб. 41. М., 2002. С. 37-38.
14 Подробней о жанрах хоровой музыки Лангле см.: Захаров А. Хоровое творчество Жана Лангле.
Дипломный реферат. Дирижерско-хоровой факультет. Московская консерватория. М., 2006.
15 В «Dé Sacra Liturgia», в частности, шла речь даже об Ограничения во время службы исполнения
органистами даже полифонических произведений, если они не отвечают духу богослужения.
16 Цит. по: Jaquet-Langlais M.-L. Ibid. P. 236.
17 Ibid. P. 275.
18 Ibid. P. 287.
19 Имеется в виду цикл «Секвенции» Лучано Берио (1958-1996) - 13 пьес для солирующих инструментов,
первая написана для флейты.
20 Boulez P. Relevés d'apprent: Textes séunis et présentés par Paul Thévenin. // Edition du Seul, 1996. P. 6-25.
Первая публикация: Contrapoint, № 7,1951.
21 Подробно о баховском влиянии на органную музыку XX века см.: Воинова М. Литтерофония BACH и
техника композиции в органной музыке второй половины XX века // Музыка и время. М., 2002. № 4.
С. 35-34 и Воинова И. Баховская символика в органной музыке XX века // Музыка и проповедь: к
интерпретации музыки И. С. Баха. Материалы научной конференции. Научн. труды МГК. Сб. 56. М., 2006.
С. 117-127.
22 Цит. по: Vanmacke/berg М. La revue l'orgue. Paris, 1985, № 197. P. 15.
23 Jaquet-Langlais M.-L. Ibid. P. 287.
24 «Avec Jean Langlais, la Musique perd un Seigneur». Jaquet-LanglaisM.-L. Ibid. P. 309.
25 Подробнее об этом см: Чебуркина М. Органное творчество Мессиана. Дисс... канд. иск. М., 1994.
26 Samuel С Entretiens avec Olivier Messiaen. Paris, 1967. P. 16.
27 Messiaen O. La Nativité du Seigneur / Note de l'auteur. Paris, 1935.
28 Ibid.
29 Мессиан предпослал этой пьесе следующий эпиграф:
«Господь сказал мне: ’Ты Сын Мой. Из чрева, прежде денницы подобно росе Рождение Твое. Я есть
образ Благодати Божьей, Я Слово, через которое начало быть"»
[Псалом 109; Евангелие от Иоанна, I].
30 Guide de la musique d'orgue. Paris: Fayard, 1991. P. 566.
31 Такое фактурное решение в символическом виде отражает суть образа ангелов - бесплотных существ,
парящих в ликующем полете в небе.
32 В комментариях к «Органной книге» Мессиан так объясняет значение термина «ритмический
персонаж»: «Представим театральную сцену; три героя стоят на ней - первый, ведущий действие, он
главенствует в этой сцене; второй - ведомый, на него оказывает влияние первый, третий - присутствует
при столкновении, он наблюдает и не двигается. Так же и три ритмические группы. Первая
увеличивается, это - атакующий персонаж, вторая - уменьшается, это - подвергающийся нападению
персонаж, третья - не изменяется никогда». Цит. по: Messiaen О. Ibid. Р. 59
33 Messien О. Méditations sur la Mystère de la Sainte Trinité: partition [Préface]. Paris, 1973. P. 30.
692 Глава 5. Бельгия
Бельгия
Анри Пуссер
Анри Пуссер (р. 1929) - крупнейший бельгийский композитор второй половины
XX века родился, как и Сезар Франк в Льеже. Учился в консерваториях Льежа и
Брюсселя (1947-1953), но считает себя во многом самоучкой. В 1950-е годы принимал
активное участие в международном авангардном движении вместе с Булезом,
Штокхаузеном, Берио, Ноно, Мадерной и другими композиторами. В 1960-е годы
разрабатывал концепцию алеаторики. Самое знаменитое произведение - вариабельная
опера-фантазия «Ваш Фауст» (1960—1968) - возникло в результате многолетнего
творческого союза с французским писателем Мишелем Бютором. После окончания
оперы написал теоретический трактат «Апофеоз Рамо», обобщающий его
композиторские поиски. Преподавал в Германии, Швейцарии и США, с 1970 в
консерватории Льежа, где основал Центр исследований музыкального образования.
Будучи директором этой консерватории, внес свежую струю в музыкальную
педагогику. Руководил Педагогическим институтом в Париже (1983-1987). Автор
более 200 сочинений разных жанров, а также многочисленных статей и нескольких
книг. С 1994 живет с семьей в городе Ватерлоо недалеко от Брюсселя1.
В своем творчестве Анри Пуссер обратился к органу трижды. Самый ранний
опыт - пьеса «Deuxième vue sur les Jardins interdits» («Второй взгляд на запретные
сады»), которая первоначально предназначалась для квартета саксофонов, в 1974
году была сделана авторская версия для органа соло. Сочинение написано в жанре
посвящения-медитации («взгляда»), чрезвычайно популярного во французской му
зыке XX века. Композитор создал ряд произведений и даже циклов для разных со
ставов (в том числе, вокальных и инструментальных ансамблей), объединенных
этим жанровым направлением. Во втором - органном - «Взгляде» (посвященном
памяти выдающегося композитора-авангардиста Бруно Мадерна) Пуссер обраща
ется к звучанию известного протестантского хорала «Herzlich tut mich erfreuen» се
веро-немецкого композитора XVII века Самуэля Шейдта.
Через пятнадцать лет - в 1989-м появилась следующая органная композиция Пус
сера - «L’école d’Orphée» («Школа Орфея»). Пьеса предназначена для органа и магни
тофонной пленки, где в качестве звуков фонограммы используется преобразованный
компьютерными методами человеческий голос (поэтический текст Мишеля Бютора,
произносимый чтецом как бы от имени Орфея, разговаривающего с птицами и жи
вотными). Название сочинения весьма характерно, в нем обыграна идея полисти-
левого синтеза в духе французского композитора XVIII века Мишеля Корретта
(автора одноименного трактата «L’Ecole d’Orphée», 1738), разработавшего «полисти-
листическую» для своего времени идею «объединенного вкуса» (goût reunis'), соединяя
вслед за Ф. Купереном французский и итальянский стили2.
Наибольший интерес представляет последний из написанных органных опусов
Пуссера - «Ombres enlacées» («Обнявшиеся тени», 1999), воплощающий идею му
зыкальной конструкции, воздвигнутой из нескольких самостоятельных и индиви
дуальных по всем параметрам пьес, органично входящих в состав единой компо
Глава 5. Бельгия 693
зиции. При внешней традиционности, даже простоте и доступности записанно

го в нотах, «содержание» музыки не лежит на поверхности. Понять его крайне
затруднительно без обращения к дополнительной информации, находящейся за
пределами музыкального произведения и составляющей его глубинный слой -
своего рода подтекст.
«Ombres enlacées» - не столько самостоятельное сочинение, сколько - оригиналь
ная методическая пьеса, написанная в особой технике. Опус Пуссера возвращает нас в
далекое прошлое, когда первые органные рукописные сборники пьес эпохи Ренессан
са содержали учебники по композиции и импровизации. «Прикладной», методологи
ческий характер сочинения Пуссера объясняется в авторской аннотации к «Ombres
enlacées», указывающей источник музыкального материала и описывающей способ
работы с ним. Итак, музыкальный материал «Ombres enlacées» скомпонован на ос
нове упражнений из «Methodicare»3 - цикла «Этюдов на понимание, исполнение и
изобретение современной музыки» («Etudes de compréhension, d’interprétation et
d’invention de musique contemporain»)4. Клавирный характер упражнений (отсылаю
щий также к эпохе Баха) подчеркнут фактурой сочинения, не содержащей партии пе
дали. Однако «органность» сочинения обнаруживает себя, прежде всего в характере
самого музыкального материала, связанного с идеей диатоники, проистекающей от
специфики инструмента, для которого предназначена композиция. Особенность инст
румента состоит в его настройке. Старинный орган Собора св. Жака (St. Jacques) в
Льеже (на этом инструменте композитору доводилось играть в юности), для которого
написано сочинение, обладает мезотонической настройкой, известной и широко
распространенной, начиная с XV века5.
Лаконичные упражнения (этюды), скомпонованные в группы (циклы) пьес с
причудливыми, поэтичными, но в то же время весьма метафоричными названиями,
например: «Маленькая литургия» («Petite liturgie»), «Облака» («Nuages»), «Ветря
ной орган» («Orgue éolien»). Они также подчеркивают определенный композицион
ный замысел: полифонический, как в «Обратимом контрапункте» («Contrepoint ren-
versable»), или фактурный, как в «Чередовании» («Alternances»), «Обнявшиеся тени»
символизируют идею трансформации, преображения исходного образа (фигуры).
Каждой пьесе предпослана небольшая аннотация для исполнителя. Так, на
пример, «инструкция» к заглавной пьесе - «Интроит» («Introïtus») выглядит
следующим образом:
«Это название происходит от католической литургии и означает «вход», что есть пение, которым
сопровождается латинская месса. Мелодия почти всегда играется равномерными длительностями,
за исключением заключительных нот (финалиса). Эго образует фразы, которыми отчитывают ко
личество различных нот, в таком случае неровных. Надо следить за небольшими отличиями, ко
торые будут возникать здесь, и оставаться точным и музыкальным в своей интерпретации.
Второй голос - в левой руке - написан как «свободный контрапункт» в манере хорошей гармонизации,
связывающей фразы между собой. Ты отметишь также октавные изменения — в “регистрах” — во время
реприз, которые объединяют и становятся сопровождением игры во всех красках выразительности»6.
В «Methodicare» представлено несколько композиционных приемов, распреде

ленных по принципу возрастания сложностей. Наибольший интерес представляет
самая последняя группа - «8 трансформаций», наряду с другими («Пять дефиниций»
и «13 трансформаций»). Здесь характерный для Пуссера интервально-звукорядный

метод - так называемая техника «сетей» (technique des réseaux), — открывает новые
способы звуковысотной комбинаторики в условиях современного музыкального
языка, насыщенного диссонансами. Пуссер причисляет этот композиционный метод
к наивысшему и применяет его в другом разделе «Methodicare» - «21 маленькое зер
кало 12 образов» («21 petits miroirs à 12 faces»).
Все пьесы, входящие в цикл автор называет R-композициями, Каждая - индивиду
альна по характеру, темпу, ритмике, типу движения и тембровому составу, неизменно
сохраняя в «Ombres enlacées» свой облик (систему связей между элементами). Объек
том композиторского внимания здесь становится не столько сам текст (основные его
элементы заданы), а способ организации целого.
В аннотации к сочинению Пуссер так объясняет свой метод:
«Я хотел организовать пространство, в котором на уровне фраз было бы реализовано то, что Ве
берн делал с одиночными звуками: [образуя] совокупности, где каждый элемент отдален от дру
гих и находится в равновесии»7.
Из-за методической направленности, пьесы «Methodicare» отличаются чертами

некоторой схематичности. Однако, даже при этом, обращает на себя внимание, что
каждая пьеса цикла выдержана в едином метре, а в «Ombres enlacées» наоборот,
размер внутри каждой пьесы меняется почти ежетактно.
Анри Пуссер. «Ombres enlacées». Начало (рукопись)
Наибольшей ритмической прихотливостью в «Methodicare» отличается R7 -

«Маленькая литургия» - с посвящением О. Мессиану, где использована техника
добавления длительностей и возникают причудливые переменные размерь! в каж
дом из 8 тактов: 13/i6~7/s— 19/i6— ‘ /i6— !3/’i6—7/s— i7/i6—23/i6-
Регистровка «Ombres enlacées» обусловлена особенностями формы сочинения.
Музыкальный материал, кроме первой пьесы транспонирует исходные заданные мо
дели «Methodicare» по квартово-квинтовому кругу: f-b-es-as-des-fîs-h-e, что создает
эффект «модуляций» по родственным, близким «тональностям». Однако этот круг за
трагивает лишь те тональности, которые хорошо звучат в условиях мезотоники. Как
известно, эта настройка весьма непривычна для современного восприятия.
В интонационном плане она как бы немного «фальшива» на слух, что проис
ходит из-за неравномерно темперированного строя (вместо равномерно темпе
рированного: а1 — 440 Гц). Мезотоническая настройка ограничивает возможно
сти игры в далеких от до-мажорного центра тональностях. Они плохо звучат на
органе, из-за экмелического эффекта высотной неопределенности, возникающе
го от слишком высокой частоты колебаний.
Глава 5. Бельгия 695
OiM-----------------------------------------
(200) (^0) :<g0>

-----$2-------
д <16°) (240) ! (360) (540)
0 (128) (192) ; (288) (432)
Сф ... — ; »
Каждая R-композиция в «Ombres enlacées» наделена собственным тембровым

образом и «регистрована» восемью способами (по количеству пьес - 8), согласно
диспозиции органа в Льеже:
Rx (II man) Octava 8' + 4'
R2 (II man) Octava 8'+ 4'+ Qvinta2'+ Superoctava 2'+ Scharp IV-XII
R3 (III man) Holpipe 8' + Flöte 4'
R4 (II man) Gedact 8'
R5 (I man) Qvintadena 8' + Keline Holpipe 4' + Silflöte 1 */з'
(II man) Gedact 8'
R6 (I man) Qvintadena 8' + Keline Holpipe 4' + Silflöte 1 ’/3'
+ Regal 8' + Shallmey 4'
R7 (III man) Trompete 8'
R8 (I man) Prestan 8’ + Octava 4’ + Mixtur III-VI + Scharp III-V
Среди композиций конца XX века, обыгрывающих эффект неравномерно
темперированного строя можно назвать также сочинение современного швей
царского композитора Клауса Хубера (р. 1924) «Метанойя» («Покаяние»,
1995) для органа, двух голосов мальчиков и альтового тромбона. Эта пьеса
представляет собой «музыку в пространстве храма» и написана для церкви
XVIII века монастыря немецкого города Нересхайма (Баден-Вюртемберг).
Исполнители должны быть распределены в храме таким образом, чтобы фак
тура сочинения (в особенности, партия органа) учитывала «включение» звука
в условиях этого пространства. Два акустических фактора определили звуко
вое решение сочинения - с одной стороны, архитектура храма, с другой - сам
церковный барочный орган, имеющий третитоновую настройку Кирнбергера,
позволяющую применять гармонии, содержащие микрохроматические (т.е.
менее полутона) интервалы - '/3 и ’Д тона8.
1 Информация на русском языке об Анри Пуссере и его творчестве см.: День Анри Пуссера в Москве (17.11-
20.11.2006) [Буклет] / Сост. В. С. Ценова, а также: Дубравская Е. «Апофеоз Рамо» А. Пуссера: трактат о но
вейшей гармонии Ц Musica Theorica. Вып. 12. М., 2006. С. 162-170.
2 Подробно об этом см. на С. 437.
3 Название «Methodicare» образовано от сложения слов «метод» («Method») + имя Икара («Icare»). Для
художественного мировоззрения А. Пуссера феномен мнемонических конструкций, содержащих в своей
основе принцип игры слов, имеет огромное значение. Имя Икара фигурирует во многих заголовках со
чинений композитора. Этот образ ассоциируется у автора с идеей освобождения {Liberation}.
4 «Упражнения» содержатся в Томе 1, часть 2: «26 призраков одной и той же фигуры», отрывки из кате
горий А, В, С.
5 Эта система получила название от слова «средний тон»: англ, meantone и нем. Mitteltôning, и была впервые
описана Пьетро Ароном {Aaron P. Thoscanello de la musica. Venezia, 1523; последующие издания до 1562 года
под названием Toscanello in musica). Подробно см.: Волконский А.. Основы темперации. М., 1998. С. 11-12.
6 Henri Pousseur Methodicare [перевод Предисловия М. Воиновой].
7 Там же.
8 Цит. по: Гальперович Т. О творчестве Клауса Хубера. Дипломная работа. МГК. М., 1998. С. 29-30.
Глава 5. Швеция 697
Швеция
Лидером шведской органной культуры второй половины XX века по праву счи
тается Бент Хамбрёуз (1928-2000) - яркий композитор-экспериментатор, ор
ганист и музыкальный деятель. В 1944-1948 ученик Альфа Линдера, с 1947 года
начал концертную деятельность, став первым исполнителем музыки Мессиана и
Шёнберга на Шведском радио. В 1948-1956 обучался в университете Уппсала
(Uppsala University), принимал участие в Дармштадских курсах 1951-1955, где на
семинарах Кшенека и Мессиана были исполнены его камерные сочинения.
Хамбрёуз - первый шведский композитор, работавший в самых известных и
престижных электроакустических студиях - в Милане (1959) и Мюнхене (1963). В
1972 году уехал в Канаду, преподавал композицию, оркестровку, фугу и исполни
тельскую практику XX века в Университете Монреаля. Принимал участие в работе
крупных шведских издательств, журналов и энциклопедий. Опубликовал ряд книг.
С 1950-го Хамбрёуз разрабатывает новые принципы органной композиции, ис
пользующие необычные возможности соединения акустических и электронных
звучаний. Автор множества органных сочинений в различных жанрах.
Первый и наиболее значимый опус Хамбрёуза - Пермутация и Гимн (1953) -
стал отголоском Дармштадских экспериментов в области 12-ти тоновой техники,
что ощутимо даже в заголовке сочинения (пермутация - разновидность преобразо
ваний додекафонного ряда). Метод, использованный в этом сочинении, был заим
ствован у Мессиана, который продемонстрировал его молодым шведским компо
зиторам летом 1952 года. При этом жанровая основа пьесы весьма традиционна:
хоральная прелюдия на тему гимна «Nocte surgentus». Эта пьеса также открывает
новый мир тембровых возможностей органа. Регистровка содержит специфиче
ские сочетания в духе аликвот: набор тембров 16' + 2', 16' + 1 ', 32' + 2', что придаёт
звучанию характерную красочность. Автор подробно выписывает все регистровые
и исполнительские указания в партитуре.
Еще две ранние пьесы Хамбрёуза «Nbulosa» (1969) и «Extempora» (1973) ориенти
рованы на акустическое звучание органных тембров. Электронные звучания в виде
компьютерных сэмплов (см. раздел 1 настоящей главы) вводятся композитором поз
же, в частности, в Триптихе для органа и midi (1994).
Значительное число сочинений Хамбрёуза написано в расчете на звучание кон
кретного инструмента. Так, например, его пьеса «Icons» (1974—1975) написана для
большого позднеромантического органа собора св. Петра в Торонто (112 регистров). В
других сочинениях - цикле из 48 пьес - «Книга для органа» (1980-1981) использованы
звуковые ресурсы органа концертного зала Университета Макгилла (McGill), постро
енного во французской традиции органостроения (мастер Хельмут Вольф). А пьеса
«Organum Sancti Jacobi» (1993) была создана для исторического органа Арпа Шнитге-
ра в Гамбурге, что подчеркнуто уже в самом названии сочинения.
Ричеркар (третья из пяти пьес, 1969-1975) написан в духе барочных дуэтов (его
партитура фиксирует регистровку по Werk-принципу) специально для необарочно-
го органа в Оскар-кирхе1 в Стокгольме:
698 Глава 5. Швеция
Орган Оскар-кирхе в Стокгольме Диспозиция2

«Marcussen and Son organ», 1949
Huvudverk (Manual II) C-g3
Principal 16', Quintadena 16', Principal 8',
Spetsflöjt 8', Oktava 4', Rörflöjt 4', Spetsquint 2 2/3',
Oktava 2', Flachflöjt 2', Rauschquint III, Mixtir VI-
VIII, Trumpet 16', Trumpet 8'
Rygg positiv (Manual I) C-g3
Principal 8', Gedackt 8', Quintadena 8', Oktava 4',
Gedacktflöjt 4', Gemshorn 2', Sivflöjt 1 %', Sesqial-
tere II, Scharf IV-V, Dulcian 16', Krumhorn 8',
Tremulant
Bröstverk (Manual III) C-g3
Gedackt 8', Träprincipal 4', Rörgedackt 4', Oktava 2',
Blockflöjt 2', Quinta 1 7з', Oktava 1', Sesqialtere II,
Cymbel II, Vox humana 8', Regal 4', Tremulant
Crescendoverk (Manual IV) C-g3
Spetsgedackt 16', Principal 8', Rörflöjt 8', Spets-
gamba 8', Unda maris 8', Oktav 4', Traversflöjt 4',
Koppelflöjt 4', Quinta 2 2/3', Oktava 2', Terz 1 3/5',
Waldflöjt Г, Mixtur IV-V, Cymbel III, Trumpet 8',
Oboe 8’, Clairon 4', Tremulant
Fjärverk (Manual V) C-g3
Dubbelflöjt 8', Principal 4', Flöjt 4', Quinta 2 2/3',
Waldflöjt 2', Flaggolet 1', Mixtur III, Tremulant
Pedal C-f1
Principal 16', Subbas 16', Quinta 10 2/3', Oktava 8', Gedackt 8', Oktava 4', Koppelflöjt 4', Quin
tadena 4', Nachthorn 2', Rörflöjt 1', Rauschenquint IV, Mixtur VI, Fagott 32', Basun 16', Fagott
16', Trumpet 4', Cornet 2'
Manual couplers:
Ryggpositiv/Huvudverk, Bröstverk/ Huvudverk, Crescendoverk/Huvudverk,
Crescendoverk/Bröstverk
Pedal/Ryggpositiv, Pedal/ Huvudverk, Pedal/ Bröstverk, Pedal/Crescendoverk
К этому инструменту композитор обратился еще раз - в 1999 году, когда было
отмечено 50-летие органа церкви Оскара. В честь этой даты была написана и про
звучала в исполнении Эрика Бострёма масштабная концертная пьеса Хамбрёуза -
«Reflessione» («Размышления»). Посвящение Альфу Линдеру (органному учителю
Хамбрёуза) инспирировало объединение оригинального музыкального материала с
аллюзиями на темы сочинений из репертуара органиста, в частности: Баха, (Фанта
зия и фуга g-moll), Букстехуде, Брунса, Ройбке и Регера (Фантазия и фуга на тему
BACH ор. 46). Эти квази-цитаты искусно обрамляются контрастными по музы
кальному языку вставками-импровизациями. Образный строй пьесы глубоко сим
воличен: аура храма хранит историю музыкальный эпох и стилей, как бы перете
кая из одной в другую.
Орган Оскар-кирхе, необычайно соответствуя готической архитектуре собора,
воплотил идеи органной реформы «Orgelbewegung» (подробно об этом см. раздел 2
настоящей главы), распространившейся на территории северной Европы столь же
интенсивно, как и в Германии. Это подлинный образец необарочного органостро-

строительного стиля, проникшего в Скандинавию, в первую очередь, в Данию.
Юргеном Маркуссеном в 1806 году была основана органостроительная фирма
(«Marcussen»), а его правнук Зибранд Захариуссен (1900-1960) построил орган в
Оскар-кирхе в Стокгольме. Надо сказать, этот инструмент в свое время вызывал
жаркие споры в среде церковных органистов, поскольку его звучание казалось им
чересчур экстремальным. В 1980 году фирмой «Bruno Christensen & Sonner» был
добавлен регистр крещендо и 240 цифровых комбинаций, что существенно расши
рило звуковые ресурсы инструмента и открыло возможности исполнения самой
разнообразной музыки: от старинной до авангардной.
Пример еще одного северонемецкого инструмента в необарочном стиле демон
стрирует 4-х мануальный орган Новой церкви Йоргрюте3 (Örgryte New Church) в
Гётеборге, построенный в 2000 году.
Ближайший соратник Берта Хамбрёуза - пианист и органист Карл-Эрик

Вейл ин (1934-1992) много сотрудничал с Шведским Радио и в своей исполни
тельской деятельности развивал виртуозную технику пианизма Давида Тюдора, а в
органных сочинения разрабатывал всевозможные виды кластеров. Тесно общался с
Бо Нильссоном (р. 1937)-видным представителем шведской органной музы
ки, вышедшим на мировую арену вместе с Бертом Хамбрёузом, благодаря Дармш-
тадским курсам, которые в середине 1950-х дали возможность творческого обще
ния и объединения композиторов всего мира4. Оригинальная и лаконичная (трех
минутная) композиция Нильссона «Spiralen und Kulissen» (1956) написана в графи
ческой нотации. По признанию Лигети (хорошо знавшего шведского композито
ра), идеи кластеров в этом сочинении повлияли на его собственную концепцию
новых форм нотации, прорывом к которым считается пьеса «Volumina» (1961 )5.
700 Глава 5. Швеция
Большой вклад в развитие нового стиля органной музыки внес Я н

В. Мортинсон (р. 1940). Не являясь органистом, композитор смог найти
множество любопытных исполнительских эффектов, как в пьесе «Кое-что [ещё]»
(«Some of these», 1961). Позже, в 1975 году появилась редакция этого сочинения
под аналогичным французским названием - «Encores». Эта достаточно продолжи
тельная (25 минут) пьеса - пример «метамузыки» (по выражению автора), где на
первый план выходит идея импровизационности, решена в авангардной эстетике и
записана в виде быстро сменяющихся кластеров, которые «исполняются» ладоня
ми или пальцами. Запись напоминает график, указывающий траекторию движения
органного звучания в зависимости от плотности фактуры органа для двух
мануалов (две верхние линии) и педали (нижняя строка).
В местах графического уплотнения фактура принимает аккордовый склад; там,

где линии резко извилисты, - быстрая пульсация длительностей (например, стре
мительные пассажи шестнадцатых). Прямые протяженные линии обозначают вы
держанные звуки. В партии педали встречается достаточно длительный участок с
удержанным звучанием (средний фрагмент последней строки примера) - своеоб
разный «органный пункт» на месте предкаденционного участка формы. Как видно
из партитуры, проблема звуковысотности и тематизма здесь полностью девальви
рована и вытеснена иными параметрами.
Другие, не менее оригинальные композиции Мортинсона - «Pour Madame Bo
vary» («Для мадам Бовари», 1961) и «Éternes» («Вечность», 1962) использует при
ем глиссандо, вызывающего специфический микрохроматический эффект. Нужно
отметить, что в современной органной музыке глиссандо очень распространено,
оно заменило собой традиционные приемы письма и типы фактуры. Наиболее ха
рактерное «органное глиссандо» возникает при выключении мотора органа или в
процессе плавного закрытия органного регистра [рукояти], что возможно лишь на
инструментах с механическим типом трактуры. Однако хроматическое изменение

звука (то есть интонационная высотная дестабилизация в процессе исполнения)
на органе невозможно. Исключение составляет вибрато, появляющееся при вклю
чении тремулянта и добавляющее звучанию теплоту и красочность. Правда, неко
торый эффект микрохроматики исторически присутствовал в некоторых типах
темперации. Собственно сам термин «темперация» означает небольшую рас
стройку тех или иных акустически чистых интервалов ради получения желаемого
строя. Некоторая степень «расстройки» встречается в больших органах для «ожив
ления» тембра. Это происходит независимо от того, в каком строе темперирован
орган, используются специальные «грязноватые» регистры (комплекты труб). Они
настраиваются (интонируются = темперируются) с небольшим смещением высоты.
Это - Unda maris, Schwebung. Такие регистры никогда не используются соло, толь
ко в качестве своеобразной «добавки» к основным регистрам (или их комбинаци
ям), настроенным чисто, «в камертоне»6.
Глиссандирование можно трактовать и как способ выражения идей регистровки и
органного тембра в более широком понимании - как формы существования звука в
русле идей Klangfarbenmelodie («мелодии, окрашенной тембрами»). При этом возни
кают и новые принципы композиции, где на первый план выдвигается параметр кра
сочности органного звучания как самодостаточного феномена, определяющего раз
витие музыкального материала и формы.
1 Oskar-kyrka (шв.)
2 Диспозиция приведена по книге: The Organ as a Mirror of its Time / Snyder K. J. (Ed.). Oxford University
press: USA, 2002. P. 344.
3 Йоргрюте (Örgryte) - один из муниципальных районов Гётеборга (Göteborg).
4 Подробно о влиянии идей Дармштадта на шведскую музыку XX века см.: Herchenröder М. From
Darmstadt to Stockholm: Tracing the Swedish Contribution to the Development of a New Organ Music // The
Organ as a Mirror of its Time / Snyder K J. (Ed.). Oxford University press: USA, 2002. P. 303-321.
5 Ligeti D. Die Orgel sprengt die Tradition // Melos, 1966. S. 311.
6 См.: Клопов В. Немного об истории и практике темперации. Рукопись. Алматы, 2006.
702 Глава 5. Великобритания и США
Великобритания и США
В XX веке органная культура Великобритании и США1 развивалась в русле об
щих тенденций мирового музыкального искусства. Так, например, идеи одного из
ведущих музыкальных течений - поставангарда, наступившего в Европе с конца
1970-х оказались весьма созвучны многим британским и американским авторам и
получили достаточно разнообразную и убедительную трактовку.
Пауль Эйрз
Выделяется сочинение «Morison/Opit» лондонского органиста-композитора
молодого поколения Пауля Эйрза. Сочинение решено в духе полистилевого
коллажа-посвящения. Автор остроумно объединяет разнородный звуковой
материал в стиле Кейджа и Мессиана. Сочинение написано в 1992 году (дата ухода
из жизни выдающихся композиторов-классиков XX века - Джона Кейджа и Оливье
Мессиана), и состоит из двух автономных пьес: для левой руки и ноги и для правой
руки и ноги. Первая пьеса посвящена памяти Кейджа («In memoriam of John Cage»)
и йотирована в басовом ключе.
Вторая пьеса посвящена Мессиану («In memoriam of Olivier Messiaen») и

йотирована тесситурно выше:
Глава 5. Великобритания и США 703
Порядок вступления пьес и особенности регистровки указаны в инструкции к

сочинению. Пьеса для левой руки и ноги начинает, другая «вступает» некоторое
время спустя. Общая продолжительность звучания составляет 10 минут. В
партитуре имеются ремарки - над фрагментами «t. h. р.» - что дословно можно
перевести - «предельно высокое звучание» («the high possible») для мануала - зву
чание в реальном диапазоне. Идея регистровки основана на идее восхождения
звучности. Выбрав, например, тембр флейты, можно добиться данного эффекта,
постепенно подключая регистры 4' и 2', достигая тесситуры флейты пикколо.
Необходимо отметить, что транспозиция, возникающая в результате октавных
удвоений в результате выстраивания регистровой «пирамиды», как предложено
автором, приводит к сильному повышению высоты звука и усиливает динамику.
Звуковой материал складывается здесь в единое целое лишь в процессе игры. Для
исполнения такой партитуры органисту необходима повышенная координация
движений, чтобы правильно «сложить», синхронизировать в одной звуковой плоскости
практически две разные пьесы. В партитуре нигде не указано, исполнять ли это сочине
ние одному солисту, либо с помощью ассистента или второго органиста. Поэтому
трактовать его возможно и как ансамблевое - в духе 4-х ручных транскрипций.
Подобный подход к записи органного сочинения и сама идея такой композиции
очень характерны для музыки второй половины XX века, отражая процесс переосмы
сления взаимоотношений между временем и пространством, музыкантом и слушателем,
фиксированным нотным тестом и импровизацией. В результате поворота музыкального
мышления в сторону неметризованного, не заключенного в тактовые рамки хроноса
возникает новое исчисление единицы времени звучания. Изменяется и сама категория
такта (как метро-ритмического детерминированного промежутка), ознаменовав новую
эпоху многомерности («полихронов» - всевозможных полиструктур: полиритма,
полиметра и политембра2).
Изабель Боулер
Другой пример воздействия поставангарда на музыкальное мышление - пьеса «Pipe
dream» («Сон [органной] трубы», 1998) представительницы ирландской музыкальной
культуры Изабель Боулер. Сочинение решено в духе инструментального театра, в
частности, перформанса (от англ, слова «performance» - представление). Эта
композиция алеаторична по своему замыслу и использует пространство в качестве
места для сценических действий ассистента органиста, от которого зависит не только
процесс исполнения, но и в самом буквальном смысле слова — сочинение музыки:
пьеса существует в «виртуальном» виде, здесь нет зафиксированного нотного
текста в нашем привычном понимании. «Музыка» рождается прямо на глазах -
из случайно соединенных аккордов и звуков, записанных на разрозненных
листах формата Ад. Эти листы устанавливаются в трех концах сцены на
пюпитрах, которые видны органисту при помощи зеркал.
Ассистент поочередно меняет листы с нотным текстом, органист выбирает любое
их чередование, «дирижируя» действиями ассистента. Одно и то же созвучие может
иметь несколько вариантов, в зависимости от трактовки в определенном контексте
(например, в каком ключе играть; на мануале или педали и т.д.).
Деление сцены на три сегмента отождествляется с трехуровневым органным

мышлением, идущим от записи на трех строках органной партитуры: обобщенный
вид партий для двух рук и педали, который она получила еще с XIV века. Именно
тогда произошло два важнейших органных технических открытия: возникновение
нескольких клавиатур (в том числе и педальной) и разделение труб органа на от
дельные регистры. Принцип записи органных трио-сонат на 3-х строках также вос
ходит к этой традиции. В «Сне [органной] трубы» слышны явные аллюзии на эту
эстетику. Идея абстрактно звучащих органных тембров (кстати, автором нигде не
указана регистровка, лишь динамика - ff. лишь дана ремарка, что звучание органа
должно быть как можно более полным) приводит к ощущению бесконечности, про
странственности. Здесь реализуется особый тип момент-формы: время в этой ком
позиции как бы застывает. Такая композиция может быть прервана в любой момент
и принадлежит типу бесконечно открытых форм (по К. Штокхаузену)3.
Как уже отмечалось, это сочинение принадлежит «инструментальному театру»,
который в сложной системе жанровых видов искусства XX века занял особое место; он
возник на перекрестке разного рода явлений из области музыки, драмы, цирка, танца,
пластических искусств, литературы, философии, науки и китча. Многомерность и син
тетичность жанра отражало уже его название, предполагающее союз инструмен
тальности и театральности, аудиального и визуального. Различные внемузыкальные
«наслоения» воспринимаются современными композиторами как способ оживления и
обогащения статической природы концертного выступления. Использование
внемузыкальных элементов, имеющих определенную функцию в музыкальном целом,
было достаточно популярно еще в вокальной практике Возрождения.
1960-е годы - время наиболее активного развития инструментального театра.
Организуется немало групп, пропагандирующих этот жанр. Появляются теоретиче
ские работы, посвященные анализу явления. К числу первых таких работ относятся
заметки Маурисио Кагеля4, одного из инициаторов, наряду с Джоном Кейджем -
наиболее ярким представителем американской музыкальной культуры XX века.
Джон Кейдж
Джон Кейдж (1912-1992) - автор нескольких органных композиций, среди кото
рых Вариации-1 (1951), «Кое-что из Гармонии штата Мэн» (1978), Music for
Carillon № 5, «Сувенир» (1983), ASLSP для электронных органных звуков (1987) -
услышал в органе неисчерпаемый тембровый потенциал, источник для всевозмож
ных сонорных, алеаторно-минималистских идей. Его концепция индивидуализиро
ванной формы, где звуковые структуры отождествляются с понятием музыки как
«звукового события», нашла наиболее последовательное выражение в пьесе «Some
of the Harmony of Maine» («Кое-что из Гармонии штата Мэн»)5.
В начале 1950-х годов композитор увлекся идеями дзен-буддизма. Философско-
религиозное переживание бесконечности пространственно-временного континуума
близко медитативному состоянию, возникающему от ощущения статуарности
органного звучания, его способности длиться бесконечно - столько, сколько звук
может быть удержан исполнителем. Орган привлек внимание Кейджа в тот период,
когда он серьезно занимался опытами со случайностью. В «Вариациях-1» Кейдж
создает алеаторическую композицию, в которой исполнительская задача трактуется

как творческое «напутствие» исполнителям. Герд Цахер, которому посвящено это и
последующие органные произведения, настолько индивидуально интерпретировал его
концепцию, что авторство американского композитора сохранилось лишь в заглавии6.
В пьесе «Some of the Harmony of Maine» («Кое-что из Гармонии штата Мэн»)
принцип алеаторики реализован наиболее показательно, и что характерно - в самой
«органной» и специфичной области - регистровке. Ее концепция здесь оригиналь
на. Кейдж объясняет в предисловии к сочинению:
«Пьеса написана для двух-мануального органа. Сопрано имеет 10 положений, альт - 12, а
педаль минимум 9».
«Положениями» автор обозначает предполагаемые регистры. Но это лишь
алеаторическая нумерация из виртуальной диспозиции. Нам известен лишь
порядок следования регистров, но не их названия. Эти обозначения даны в виде
ребуса: арифметической дроби, где числитель - добавление регистров, а
знаменатель - убавление.
2-3-5-7-8-9-10 4 1-2-3-7-Ю
2-3-7-Ю 4-5-9
__ с:""""":—-"":":-
____________
1-3-4-5-7-10-11-12 5.-Л . .2-3-8-11

5-Ю-Т2 3-7-11 4-12
< 7 тЗ" 1 ————
■ '.V—. * ' О..............
-г ■
1-2-4-8 5-fc.Z-J.
1-4
кз _ _ 1
tj. . --------------------------------- J-------
В партитуре даны лишь абстрактные порядковые номера регистров, как будто

название еще следует «угадать» и «вычислить». Автор не без юмора указывает на
титульном листе своего произведения, что оно написано для... 6 (!) ассистентов,
что подразумевает особый «сценарий» их перемещения и смены во время
исполнения частей сочинения.
Эта композиция воплощает парадоксальный кейджевский принцип алеаторики:
жесткая система условных соотношений заданных величин, которые реализуются
каждый раз вариационно - от исполнения к исполнению, от инструмента к
инструменту.
В сочинениях других американских композиторов идеи алеаторики разрабатыва
ются в самой излюбленной и распространенной среди американских авторов технике
минимализма (недаром США - родина минимализма и его основоположника Филиппа
Гласса). Даже заголовки произведений настраивают на принципиально отрешенный,
медитативный характер этих сочинений, своеобразную «музыку для...»: «Principal
Sound» («Звук принципала») М. Фелдмана (как известно, принципальные тембры
ассоциируются с подлинной «органностью»); композиции «Для органа» («For organ»)
Р. Морана. Большей образной определенностью наделены сочинения Н. Гамельтона -
«Threnos» (Трен) и Д. Пикхэма - «Miracles» («Чудеса»),
Уильям Альбрихт
Один из наиболее известных американских композиторов среднего поколения -
Уильям Альбрихт (р. 1944), автор нескольких Органных книг, музыкальный матери
ал которых заимствован из сочинений французских композиторов эпохи барокко.
Нужно сказать, что работа с разными стилями очень типична для эклектичного музы
кального мышления представителей американской музыкальной культуры. Идея
связи с традициями прошлого, обобщения опыта предшественников и обновления
музыкального материала воплощены во 2-ой части Второй органной книги -
«Toccata satanique» - «Дьявольская токката», явно созданная под влиянием
«Дьявольских трелей» Тартини.
2 TOCCATA SATAN10UE
Американские композиторы часто обращаются к демократическим формам музи

цирования, приближая академическое звучание к массовым жанрам. Так, например,
Уильям Болком (р. 1938) в пьесе «Black Host» для органа, ударных и
электроники оригинально сочетает музыкальный материал из католических псалмов
и элементы... рок-композиции. Форма коллажа позволяет использовать тембры бас-
гитары и ударных, создающих эффект шумового театрализованного шоу.
В представленном выше примере партия органа исполняет супергромкий

кластер (ffff) (который берется обеими руками) - это кульминация сочинения.
Американская органная музыка достаточно богата стилями и направлениями и
чрезвычайно разнообразна, но, к сожалению, представляет для отечественных ис
следователей пока что недостаточно изученную область, еще ожидающую своего
освоения и всестороннего освещения.
1 Более подробно об органной музыке этих стран см.: Lukas V. К Guide to Organ Music. 1989. Amadeus
Press: USA. P. 228-244.
2 Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х.
Автореферат дис.... канд. иск. Вильнюс, 1989. С. 9.
3 Определение дано по: Теория современной композиции / Отв. ред. В. С. Ценова. М., 2005. С. 280.
4 Каде/ М. Über das instrumentalen Theater // Neue Musik. Kunst- und gesellschaftskritische Beiträge. H. III.
München, 1961.
5 Подробней см.: Воинова M. Алеаторика и современная органная композиция (на примере сочинения
Джона Кейджа «Кое-что из Гармонии [штата] Мэн») // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения / Науч,
труды Московской консерватории. Сб. 46. М., 2004. С. 111-118.
6 Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 62.
708 Глава 6. Россия
ГЛАВА6
Россия И СТРАНЫ БЫВШЕГО СССР
1. Россия
Благодаря фундаментальному труду Л. И. Ройзмана - «Орган в истории русской
музыкальной культуры», вышедшему в 1979 году и переизданному в 2001-м, мно
гие поколения отечественных органистов имели возможность получить исчерпы
вающую информацию о судьбе органа в России от самых истоков, вплоть до пер
вой половины XX века. Книга Л. И. Ройзмана вобрала в себя самые важные сведе
ния, и по сей день эта монография по праву считается уникальной.
Дополнить это исследование могли бы некоторые факты, в силу обстоятельств,
не вошедшие в известное издание Ройзмана, либо, открывшиеся много позже. По
этому мы сочли возможным начать наше повествование с момента возникновения
и становления профессионального образования в России, расширив пер
спективу до событий наших дней и органного творчества наших современников.
I. На рубеже Х1Х-ХХ веков
В 1856 году в «Санкт-Петербургских ведомостях» вышла статья В. В. Стасова
«Два слова об органе в России». Эта публикация впервые в истории русской музы
кальной культуры остро и полемично ставила вопрос об особой судьбе органа в
нашем Отечестве; критиковались органисты-иноверцы, превратившие орган в
средство сопровождения псалмодий и хоралов; обсуждалась назревшая необходи
мость в открытии концертных залов, на сцене которых были бы органы, и россий
ский слушатель смог услышать божественные звуки вне храма.
Впрочем, один вопрос, связанный с существованием органной музыки в России
остался вне внимания Стасова - вопрос о подготовке, обучении своих профессио
нальных исполнителей на органе. Этот вопрос спустя несколько лет начали успеш
но решать в Санкт-Петербургской и Московской консерваториях, которым отече
ственное органное искусство обязано своим профессиональным становлением.
1. Класс органа Петербургской консерватории
Первым преподавателем игре на органе в Петербургской консерватории стал
Генрих Штиль (1829-1886) - органист церкви святых Петра и Павла, выпускник
Лейпцигской консерватории, ученик Хауптмана и Мошелеса (есть версии, что обу
чался и у Мендельсона). Уже после отъезда из Петербурга Штиль, приехав на гаст
роли в столицу, представил российской публике в 1883 году баховские «Страсти по
Матфею». Среди первых воспитанников Штиля П. И. Чайковский и Г. А. Ларош.
Любопытно, что для студентов-композиторов орган находился в разряде главных,
основных предметов, а фортепиано значилось как предмет второстепенный. Так
как своего органа для концертов или занятий у консерватории не было, студенты
занимались в храме у наставника на одном из лучших инструментов на тот момент
в России, выполненным фирмой «Эберхард Фридрих Валькер».
С 1874 года органный класс возглавил Луи Гомилиус, выпускник консерватории
по классу фортепиано и виолончели, превративший свое увлечение - органное ис
Глава 6. Россия 709
полнительство (занимался с Г. Штилем уже вне обучения в консерватории) - в

профессию. Л. Гомилиус руководил органным классом на протяжении 35 лет, при
нем в 1897 году консерватория, наконец, приобрела для малого зала большой орган
(III/46/P) фирмы «Эберхард Фридрих Валькер и Ко.».
В 1903 году в Петербурге открылся еще один концертный зал с великолепным
органом все той же фирмы «Эберхард Фридрих Валькер и Ко.» (с 1931 этот орган
находится в Большом зале филармонии). Любопытно, что зал этот принадлежал
Клиническому повивально-гинекологическому институту. Известно, что там иссле
довали воздействие органной музыки на человеческий организм. Те же больные,
кто не мог присутствовать на концертах, слушали музыку у себя в палатах благода
ря специальным телефонам.
После кончины Л. Гомилиуса Художественный совет консерватории предлагает
освободившуюся должность молодому, но уже известному органисту Жаку Ганд-
шину. Он учился у представителей разных национальных органных школ - немец
кой (М. Регер и К. Штраубе) и французской (Ш. М. Видор). Приехав в Россию в
1907 году Гандшин начал успешно выступать с концертами в обеих столицах. С
1909 по 1920 год он преподает в консерватории, продолжает концертировать, пи
шет статьи об истории органа и органной музыки в России. Но что особенно важно
- под влиянием Гандшина многие русские композиторы обращают, наконец, вни
мание на орган. Именно с Гандшиным в 1913 году связывается аббат Ж. Жубер,
чьей задачей было издание в антологии «Современные мастера органа» произведе
ний и русских авторов.
Первым композитором, согласившимся, после настойчивых уговоров Гандшина,
сотрудничать с аббатом Жубером, стал А. Глазунов. Также в Антологии были из
даны оригинальные органные произведения С. Ляпунова («Prelude pastorale»),
Г. Катуара (Прелюдия и фуга), Ц. Кюи (две прелюдии) и переложенные теперь для
органа (по свидетельству Гандшина) опусы В. Каратыгина, И. Крыжановского и
Л. Николаева. Особой удачей можно считать публикацию специально написанного
«Choral varie» С. Танеева.
Александр Глазунов
Первый опыт Александра Глазунова (1865-1936) в сочинении органной музыки на
ходится еще в сферах оркестровых интересов его учителя - Н. Римского-Корсакова.
Как известно, последний использовал орган в своем творчестве только один раз - в
«Видение Старчища могуч богатыря» из шестой картины «Садко». Возможно, Рим
ский-Корсаков трактовал орган как символ вмешательства надличных, высших сил.
Кроме того, вполне вероятной причиной, из-за которой композитор вводит в шестой
картине орган, становится исчерпание всех возможных колористических оркестровых
звучностей, рисовавших чудный мир Подводного царства. И для того, чтобы явление
Старчища в волшебном царстве основательно отличалось от роскошной инструмен
товки развеселого фантастического пира, только орган и тремолирующие скрипки
поддерживают реплики певца. Таким образом, достигается необходимый контраст со
всем предшествующим и последующим материалом оперы.
Аналогичная ситуация складывается и у Глазунова в увертюре «Карнавал»
(1893). Орган вводится в эпизоде перед репризой (16 цифра партитуры). Компози
ГЛАВА 6. РОССИЯ
710
тор предполагал исключительно сольный эпизод, достаточно развернутый (почти

30 тактов) и контрастный окружающему беззаботному миру праздника. Степенная,
в старинном стиле музыка напоминает шествие, на некоторое время оказавшееся на
авансцене безудержного спектакля-карнавала. Впрочем, как и Римский-Корсаков,
Глазунов предоставляет возможность исполнения своего сочинения и без органа, в
партитуре мелким шрифтом напечатана оркестровая версия партии органа.
Перу Глазунова принадлежат также сольные, «самостоятельные» сочинения -
две органные Прелюдии и фуги и Фантазия. В его каталог входят и органные перело
жения фортепианных прелюдий и фуг. Первую из них - транскрипцию цикла d-moll
ор. 62 - выполнил в начале века московский органист Б. Сабанеев; переложение
Прелюдии и фуги e-moll, написанной в 1926 году, сделал сам автор.
Прелюдия и фуга d-moll - чрезвычайно эффектная и драматичная музыка, позво
ляющая роялю звучать подобно оркестру, насыщенно и масштабно. Неудивительно,
что произведение привлекло внимание Б.Сабанеева - известного в ту пору органиста.
Он получает согласие автора на транскрипцию Прелюдии и фуги ор. 62 для органа.
Сабанеев делает переложение, не меняя ни динамики, ни внутренней драматургии, ни,
тем более, нюансов формы. Некоторым изменениям подверглась лишь фактура, что,
впрочем, было неизбежно. Однако идеальной эту транскрипцию признать довольно
сложно. Дело в том, что Сабанеев, пожалуй, злоупотребил стремлением заставить ор
ган звучать как можно более объемно, мощно, что иногда оборачивается некоторой
громоздкостью. Он сохраняет октавные удвоения, которые для фортепианной версии
были уместны, но для органной фактуры часто оказываются лишними'.
Выскажем предположение, что редкое обращение Глазунова к органу связано с
несколькими причинами. Первая - это особенности таланта, дарования Глазунова,
которые подсказывали ему выбор того или иного состава исполнителей, того или
иного жанра. Он предпочитал средства, способствующие естественному воплоще
нию его замыслов; симфонический оркестр наиболее соответствовал большинству
идей композитора. Его перу принадлежит огромное число симфонической музыки:
увертюры, фантазии, программные сочинения и конечно, симфонии.
Вторая причина заключается в том, что Глазунов не был органистом-практиком,
и его изучение специфики этого сложного инструмента, скорее всего, не было сис
тематичным.
Прелюдия и фуга D-dur ор. 93 создана в 1906 году. Петербургский органист Жак
Гандшин в предисловии к первому изданию так писал об этом сочинении:
«В лице Александра Константиновича Глазунова русская школа впервые выступает на поприще
органной музыки. Дай Бог, чтобы это выступление послужило началом новой счастливой эры в ор
ганном творчестве!»2.
Прелюдия и фуга D-dur поражает своим воистину эпическим размахом. В форме

Прелюдии явно стремление к определенной симметричности и соответствию час
тей. Она представляет собой двухчастную структуру, каждая из частей включает
проведения всех трех основных тем.
Фуга не привносит значительного разнообразия в тематическую и образную
сферы: сохраняется та же степенность и масштабность, лишь немного ускоряется
темп - Moderato. Несмотря на то, что это был первый опыт обращения Глазунова к
органной композиции, он удивляет мастерством исполнения и чувством инстру

мента. Смены образов и, соответственно, смены мануалов и регистровок, очень ло
гичны; техника нигде не становится самоцелью. Гандшин, несомненно, консульти
ровал Глазунова, объяснял ему определенные нюансы устройства органа и специ
фику игры на нем. Результатом стало действительно органное сочинение, выпол
ненное безукоризненно и с точки зрения полифонического письма. Очевидно, и сам
композитор считал свое произведение удачным воплощением контрапунктических
изысков. Иначе он вряд ли решился подарить один из экземпляров только что из
данной Беляевым Прелюдии и фуги С. Танееву, снабдив его следующей надписью:
«Величайшему современному контрапунктисту, дорогому Сергею Ивановичу Танееву на память от
душевно преданного ему автора. 27 января 1914 года. СПб»3.
Буквально через полгода после этого появляется новый цикл - Прелюдия и фуга d-
moll ор. 98. Глазунов посвящает этот опус французскому композитору К. Сен-Сансу.
Произведение отличает сдержанно-трагическое настроение. Регистровку здесь, как и в
Прелюдии и фуге D-dur, выписывает Гандшин; он же пишет предисловие к первому
изданию, вышедшему в 1916 году:
«Эти прелюдия и фуга были сочинены в конце лета 1914 года. Можно предположить, что здесь
слышится эхо военных действий, но взволнованное состояние души соответствует величию и жес
токости событий, которые неистовствовали тогда - состояние души, которое особенно контрасти
рует с безмятежным спокойствием предыдущей Прелюдии и фуги Глазунова».
Скорее всего Глазунов сознательно воссоздает в этой Прелюдии и фуге формы,

тематизм и характер развития, свойственные полифонической музыке добаховского
периода. Особенно это заметно в Фуге, которая в отличие от своих многотемных
предшественниц построена на одной теме, но эта тема при помощи различных
приемов так меняется, что заставляет вспомнить принципы внутренней организа
ции ричеркара.
Основной отличительной чертой ее формы становится независимость всех трех
разделов друг от друга - притом, что построены они на одной и той же теме. Само
стоятельность частей подчеркивается Глазуновым следующим образом: каждый
раздел начинается как экспозиция - одноголосно. Естественно, обособленность
частей следует усилить и.при помощи смены регистровки.
В 1930-е годы, оказавшись во Франции Глазунов знакомится с Марселем Дюпре
- одним из лучших композиторов и виртуозов-органистов.
«<...>Я задумал написать пьесу для органа, под впечатлением изумительной игры Marcel Dupré, с
которым советуюсь о применении специальных эффектов. Хотелось бы не ограничиться прелюди
ей и фугой, а сочинить что-нибудь в новой для себя форме <.. .>».
Композитор останавливает свой выбор на фантазии. Естественно, что посвящена

Фантазия тому, кому обязана и замыслом, и шлифовкой техники органного письма
- Марселю Дюпре, ставшего и первым исполнителем этого произведения. Было бы
уместно предположить, что на Фантазию окажет влияние музыкальный язык и сти
листика Дюпре. Но на самом деле общение с французским композитором и органи
стом лишь помогло Глазунову найти и грамотно использовать выразительные сред
ства и возможности органа: ввести мануальные переклички, сделать более разнооб

разной педальную технику.
На интонационный строй и образную сферу Фантазии, скорее, оказывает влия
ние музыка С. Рахманинова, его стиль, образный строй многих его произведений. С
первых тактов Фантазии становится очевидным диалог двух русских композиторов,
к тому времени оказавшихся за пределами Родины4.
Символичным является выбор основной темы Фантазии, знаменитой секвенции
«Dies irae», которая, варьируясь и меняя характер, пронизывает всю пьесу. Исполь
зование этой мелодии, ее образность именно в данном контексте поневоле застав
ляют вспомнить многие сочинения Рахманинова: «Остров мертвых», «Колокола»,
Первую фортепианную сонату, написанные в поздние годы «Рапсодию на тему Па
ганини», «Симфонические танцы», и, конечно, Первую симфонию, премьерой ко
торой Александр Константинович дирижировал.
В целом, Фантазия представляет собой развернутую трехчастную структуру, ос
нованную на одной теме.
Однако между всеми частями возникает контраст - темповый, ладовый, фактурный,
и, что наиболее важно, образный. Можно проследить процесс постепенного «просвет
ления» основной темы («quasi Dies irae»). Он начинается во Второй части, где тема пе
реходит из минора в мажор и приобретает умиротворенный и задумчивый характер. В
следующей за Второй частью Фуге «quasi Dies irae» перерождается в решительную,
торжественную тему, ликующе звучащую в Финале всей Фантазии. Органная фанта
зия, написанная в 1935 году, оказалась последним сочинением Глазунова. Она стала
своеобразным итогом его творчества вообще и органного в частности.
2. Органный класс Московской консерватории
В отличие от Петербурга органный класс Московской консерватории был орга
низован спустя почти 20 лет с момента ее открытия (1886), но к этому моменту в
распоряжении студентов находилось уже два инструмента. Оба органа были дара
ми меценатов: первый был подарен нотоиздателем П. Юргенсоном с условием ор
ганизации органного класса, второй - купцом В. Хлудовым. И тот, и другой инст
румент были сделаны в мастерской Ф. Ладегаста.
Возглавил органный класс Московской консерватории в 1885 году Э. Лангер, из
вестный московский пианист и органист, много работавший в различных немецких
церквях столицы. Через пять лет ему на смену был приглашен Л. Бетинг. Выпускник
Петербургской консерватории, ученик Гомилиуса, Бетинг успел продемонстрировать
свое мастерство, выступая с концертами (например, в Грузии и Латвии) и преподавая в
Киеве и в Тифлисе. Приступив к работе в Москве в 1890 году, Бетинг сразу должен
был составить программу по классу органа, причем одним из активных его соратников
в этом нелегком деле стал Танеев. К сожалению, ухудшение здоровья (внезапная сле
пота) заставили Бетинга в 1900 году оставить свой пост5, однако позже, в 1910 году он
вновь вернулся в консерваторию и преподавал до 1913 года.
Танеев всячески способствовал профессионализации органного класса Москов
ской консерватории, участвовал в редактировании программы Бетинга. Несомнен
но, он превосходно знал органные сочинения И. С. Баха и его предшественников,
Моцарта, других авторов. Свое единственное сочинение для органа - «Chorale
п
«ктгтп-уффут?'И
varie» A-dur - Танеев создал в 1913 году по заказу аббата Жубера. Это небольшое
сочинение из четырех частей: Тема - Canone per moto contrario - Basso ostinato -
Fughetta (Финал). Части соотносятся между собой контрастно, прежде всего, благо
даря смене темпов; кроме того, в третьей части - в Basso ostinato - меняется и то
нальность (fis-moll). Естественно, что все части насыщены изящными полифониче
скими соединениями. С исполнительской точки зрения, мануальная часть произве
дения весьма технически сложна, тогда как партия педали более проста. Объясне
ние этому факту находим в статье Гандшина «Из истории органа в России», кото
рый указывает, что сочинение было напечатано в сборнике Жубера дважды: среди
пьес, предназначенных для органа без педали (в VI томе) и среди произведений для
органа с педалью (в VII томе).
Благодаря настойчивости аббата Жубера и Гандшина многие композиторы и му
зыкальные деятели того времени написали единичные (для своего творчества) ком
позиции для органа: это Кюи, Катуар, Ляпунов, Глиэр (чья супруга начинала
учиться в Московской консерватории как органистка). Безусловно, это очень важ
ная веха в развитии русской органной музыки. Но в большинстве случаев это не ор
ганные произведения, в них не чувствуется владения композитором инструментом.
Историческим рубежом для московской музыкальной жизни стала установка в
1901 году в Большом зале Московской консерватории органа французской фирмы
«Кавайе-Колль».
Диспозиция органа Большого зала

Московской консерватории:
CRAND ORGUE (С-д3)
Montre 16', Bourdon 16', Montre 8', Flûte
harmonique 8', Violoncelle 8', Bourdon 8',
Prestant 4', Quinte 2 2/з', Doublette 2', Plein jeu
5 r., Cornet 5 r., Bombarde 16', Trompette 8',
Clairon 4'
POSITIF EXPRESSIF (C-g3)
Quintatonl6', Plein jeu 4 r., Salicional 8', Flûte
harmonique 8', Cor de nuit 8', Principal 4', Flûte
douce 4', Doublette 2', Cornet 5 r., Trompette 8',
Basson 8', Cromorne 8'
RECIT EXPRESSIF (C-g3)
Bourdon 16', Diapason 8', Flûte traversiere 8',
Viole de Gambe 8', Voix céleste 8', Flûte
octaviante 4', Basson et Hautbois 8', Octavin 2',
Plein jeu 4 r., Basson 16', Trompette 8', Clairon
harmonique 4', Trompette 8', Clairon 4', Trémolo
C.O./Ped, Pos/Ped, Rec/Ped, Anches Ped, Cham,
G.O, Pos, Rec, octaves graves G.O, Pos, Rec,.
Barker G.O, Pos/G.O, Rec/G.O, Rec/Pos, octaves
graves Recit/G.O, Expression Pos, Expression
Rec.
PEDALE (C-g1)
Flûte 32', Contrebasse 16', Soubasse
16, Flûte 8', Violoncelle 8', Plein jeu 5 r.,
Bourdon 8', Flûte 4', Bombarde 16', Trompette
8', Clairon 4'
714 Глава б. Россия
Первоначально заказ предполагали поручить уже хорошо известной и зареко

мендовавшей себя с наилучшей стороны немецкой фирме «Эберхард Фридрих
Валькер». Однако случай, а, точнее, череда случайностей - знакомство с
Ш. Видором Чайковского, Глазунова, Римского-Корсакова; успешные гастроли ор
ганиста в Москве - сделали мнение француза важным и определяющим для
В. Сафонова. Он решает последовать совету Видора - выбрать фирму Кавайе-
Колль. Орган Московской консерватории оказался последним инструментом зна
менитого французского мастера. И еще до своего блестящего появления в Москве
орган заслужил славу себе, своим мастерам и России: инструмент был выставлен (с
разрешения ИРМО) на Всемирной выставке 1900 года в русской секции. Премьер
ные концерты в Москве в только что открытом Большом зале консерватории дал,
естественно, эсперт-консультант органа - Шарль Мария Видор. Для России того
времени появление органа такого уровня и такого масштаба на концертной эстраде
было событием чрезвычайным6. Для отечественных и зарубежных исполнителей
открывались великолепные возможности.
С 1900 по 1903 год во главе органного класса становится Б. Рамзей, работавший в
англиканской церкви св. Андрея, в которой находился редкий для России того времени
английский орган фирмы «Бридли и Фостер»7. Следующий руководитель органного
класса получил свое назначение при весьма непростых обстоятельствах. Дело в том,
что Б. Сабанееву пришлось стать учителем своих недавних одноклассников. Прорабо
тав два года (1903-1905) он был вынужден уволиться и передать класс Т. Бубеку, кото
рый окончил Московскую консерваторию в 1895 году по классу органа Л. Бетинга и с
большим энтузиазмом взялся за предложенное ему дело. Однако безвременная кончи
на в 1910 году прервала его педагогическую карьеру.
Бубек пробовал себя и на композиторском поприще: он написал Медитацию и
Фантазию и фугу для органа. Последнее сочинение посвящено Видору, органному
кумиру Москвы тех лет, и учителю, у которого Бубек стажировался в Париже ле
том 1905 года8. Патетичное педальное соло, открывающее Фантазию, многие дру
гие нюансы явно перекликаются со стилем французского композитора и органиста.
Текст произведения тщательно отредактирован: выписана аппликатура в педали
(что немаловажно, так как педальная партия очень виртуозна), указаны мануалы и
динамика. Также у Бубека есть симфоническая поэма «Сестра Беатриса» (1908), в
которой партия органа написана более масштабно, чем в крупных симфонических
произведениях Скрябина («Поэма экстаза», «Прометей») и Рахманинова («Колоко
ла»), После смерти Бубека в консерваторию вернулся Л. Бетинг, правда, на корот
кий срок, так как болезнь существенно мешала работе.
3. Александр Гедике
Органное творчество
Поиски дирекции вновь привели к Б. Сабанееву, возглавлявшем органный класс
вплоть до своей смерти в 1918 году. Затем в консерватории преподавал И. Яссер, после
отъезда которого за границу в 1921 году органный класс в 1922-1923 перешел на
долгие годы к Александру Гедике (1877-1957), разработавшему основные положения
классов специального и обязательного органа для консерваторий страны. Положения
включают тщательно продуманную систему требований и примерные программы по

курсам. Кроме общесоюзной программы класса специального органа для фортепиан
ных факультетов консерваторий Гедике составил отдельную программу для Москов
ской консерватории. Эта программа расширяет некоторые положения общесоюзной
программы.
Стремясь повысить музыкальную культуру каждого пианиста, Александр Федо
рович организовал класс обязательного органа для пианистов Москов
ской консерватории (к сожалению, это полезное начинание через несколько лет ос
талось без поддержки) и составил его программу. Класс обязательного органа во
шел в учебные планы Московской консерватории с 1943 года. В послевоенные го
ды класс прекратил существование.
Гедике родился в семье потомственных музыкантов, его отец, дед, прадед были
органистами. Отец Александра Федоровича - Федор Карлович Гедике - служил ор
ганистом французской церкви св. Людовика и, когда временами отец был вынуж
ден отлучаться из Москвы, сын часто замещал его. Известно, что Ф. Гедике был
желанным гостем в доме Одоевского, последний весьма высоко ценил исполни
тельские качества Федора Карловича.
Московскую консерваторию Александр Федорович закончил по двум специаль
ностям - фортепиано и композиция в 1898 году. Органом же он занимался исклю
чительно под руководством своего отца и, по собственному утверждению, мало:
«Почему я мало занимался? В то время не было электрического мотора. Таким образом, для того,
чтобы играть на органе, нужно было обязательно найти человека, который качал [меха], а это было
неудобно - откуда вы возьмете »’.
Тем не менее, орган и, прежде всего, орган Большого зала консерватории занял
впоследствии главное место в жизни Гедике:
«Этот орган стал любимым инструментом Александра Федоровича; с ним была связана многолет
няя плодотворная деятельность Гедике-органиста. На других органах Александр Федорович почти
никогда не играл, и, во всяком случае, никогда не занимался. Александр Федорович относился к орга
ну Большого зала, как к живому существу»10.
В 1909 году Александр Федорович становится профессором консерватории по

классу специального фортепиано, позднее начинает работать на кафедре камерного
ансамбля, а в 1919 году возглавляет ее. В этот период Гедике не играет на органе
сольных программ, но время от времени исполняет в различных концертах органные
партии. После нескольких попыток Художественного совета консерватории угово
рить Гедике возглавить органный класс, в 1922 году Александр Федорович принима
ет это почетное предложение и до конца своих дней остается бессменным руководи
телем органной кафедры. В этом же году состоялся его первый органный концерт.
Именно с Гедике связан постепенно возрастающий интерес к органу - инструменту,
чуждому по своему «происхождению» и сущности новой пролетарской идеологии.
В 1920-е годы органные концерты в Москве и Петербурге в известной степени
восполняли дефицит храмового общения. На инструмент, который является одним
из неотъемлемых атрибутов католического и протестантского богослужения, пра
вославные слушатели переносили сакральную символику. В период гонений на ре
7\6 Глава 6. Россия
лигию органные концерты приняли на себя функцию, в чем-то напоминающую

церковную службу.
Кроме того, слушателей привлекали исполнительская манера, стиль игры Геди-
ке. По мнению Л. Ройзмана, основными чертами, присущими исполнительскому
облику Гедике, были:
«<.. .> Ясность воплощения на инструменте творческого замысла; предельная простота в выборе
красок; стремление к максимально выпуклой передаче авторской мысли в доступной для самого
неискушенного слушателя манере»11.
Концерты в Большом зале Московской консерватории поначалу проходили с

участием приглашенных солистов. Позже Гедике начинает давать концерты, в ко
торых звучит только орган solo. С середины 20-х годов Александр Федорович со
чиняет органную музыку, но как пишет Ольга Павловна Ламм:
«Так как его собственные сочинения почти не звучали в концертах, для общения со слушателями
у него оставался один путь - путь пропаганды сочинений его любимого композитора И.С.Баха,
которые он исполнял с редкой душевностью и увлеченностью. Его труд не оставался неоценен
ным, - концерты посещались прекрасно, зал был заполнен молодежью, радостно и благодарно
приветствовавшей любимого артиста»12.
<...> Гедике расширил репертуар органных концертов. Он смело пренебрег установившимися
традициями привычного репертуара концертирующих органистов и, помимо специально напи
санных для органа сочинений, исполнял в концертах свои переложения отрывков из опер, сим
фоний, фортепианных произведений. Поиски нового репертуара для органа были вызваны демо
кратическими устремлениями Гедике, старавшегося превратить орган в подлинно концертный
инструмент»13.
Практически все переложения пока не изданы и хранятся в виде рукописей в ар

хивах Московской консерватории и ГЦММК имени М. И. Глинки. В этих автогра
фах, как, впрочем, и в некоторых изданных произведениях, встречаются авторские
записи той или иной регистровки. И всегда это указания регистров одного инстру
мента - органа, созданного фирмой Кавайе-Коль, органа Большого зала Москов
ской консерватории.
Многие современники Александра Федоровича отмечали особый интерес Геди
ке к переложениям различного рода. Его творческая активность находила в них
возможность все новых воплощений.' Эти транскрипции оказались прекрас
ным средством пропаганды органа.
«Частое обращение Гедике к органным “инструментовкам” клавирных и фортепианных пьес сви
детельствует не только об оригинальном воплощении задачи популяризации органного искусства в
столице. Здесь просматриваются черты преемственности с историческими путями формирования
отечественной органной культуры: инструментуя пьесы на органе, Гедике выступал как последо
вательный продолжатель традиций Глинки и Одоевского в сфере органного музицирования»14.
Два цикла транскрипций, составленных из пьес различных опусов Э. Грига,
ориентированы на фортепианную фактуру, на склад музыкальной ткани, присущий
именно этому инструменту. Другие - обработки оркестровых эпизодов из опер
Р. Вагнера и П. Чайковского. Разница между обоими типами транскрипций ни
чтожно мала: нет отражения именно оркестровой специфики. Подобное наблюде
ние позволяет предположить, что в своей работе над переложениями оркестровых
сочинений Гедике пользовался в основном не партитурами, которые он, несомнен
но, великолепно знал, а клавирами опер. Нюансы звучания солирующих инстру
ментов или оркестровых групп передаются посредством регистровки, тем более что
орган, для исполнения на котором и были рассчитаны транскрипции - орган Боль
шого зала консерватории, - относится к типу симфонических органов. В состав его
регистров включены тембры, подражающие звучанию многих оркестровых инст
рументов: Oboe (Basson et hautbois), Gambe (Viole de gambe), Trompette, Violoncello.
В циклах «20 пьес средней трудности Э. Грига в обработке для органа»15 и «18
пьес средней трудности Э. Грига в обработке для органа»16 обращает на себя вни
мание простота фактуры. Гедике оставляет почти без изменения григовский текст,
добавляя педаль в некоторых случаях и распределяя по разным мануалам мелодию и
сопровождение. Подобная простота способна вызвать некоторое недоумение, если не
предположить, что эти переложения использовались и в качестве обучающего мате
риала. С педагогической точки зрения, такие обработки, прививающие основные,
пусть и элементарные, принципы игры на органе, чрезвычайно удачны и удобны17.
Делая переложение «Пиковой дамы» Чайковского, Александр Федорович вы
брал как инструментальные, так и вокальные номера. Судя по сохранившимся в ру
кописях указаниям регистровки, эти обработки звучали в концертах. В транскрип
циях музыки Чайковского, как и в переложениях пьес Грига, педальной партии
уделяется очень мало внимания, основной материал сконцентрирован в мануальной
части. Однако образность, присущая тому или иному оперному номеру, от этого не
меняется. Так, можно предположить, Вступление к «Пиковой даме»18 звучало чрез
вычайно эффектно на органе Большого зала. В целом же, выбор данного эпизода
оперы для транскрипции оказался верным, так как тембровые возможности инст
румента позволяют сохранить всю динамику, напряженность и драматизм, прису
щие оркестровому звучанию.
В дуэте «Уж вечер»19 из Второй картины «Пиковой дамы» Гедике удалось передать
изящество и очарование музыки при помощи сочетаний различных регистров; более
того, он предлагает два варианта регистровки солирующих голосов - Hautbois (III ма
нуал) или Flûte harmonique (I мануал). Функция аккомпанемента поделена между пе
далью, которой поручен мягкий, бархатный бас, и партией левой руки, в которой мер
но пульсируют аккорды. Третий законченный номер из этой оперы - Финал Третьей
картины20 (композитор обозначает его как Финал Второго действия) - блестящий тор
жественный Полонез с хором, сохраняющая свою образность и в органной версии.
К музыкальному материалу Третьей картины «Пиковой дамы» композитор об
ращался, по всей видимости, неоднократно. Кроме уже указанных переложений в
его архиве имеется отдельная тетрадь21, в которой содержатся переложения Сара
банды (Танца пастухов и пастушек), дуэт Прилепы и Миловзора и Финал. Регист-
ровка, к сожалению, здесь не выписана. В целом же, в транскрипциях присутству
ют те же свойства и фактурные особенности, о которых шла речь выше.
К оперному творчеству Р. Вагнера Гедике обращался неоднократно. Среди его
органных транскрипций:
❖ «Тангейзер», увертюра
❖ «Нюрнбергские мейстерзингеры», вступление
❖ «Валькирия», вступление, «Буря», «Чары огня»
❖ «Гибель богов», Похоронный марш
❖ «Тристан и Изольда», антракт к 3 действию

❖ «Лоэнгрин», антракт к 3 действию22
Остановимся на нескольких обработках. Транскрипция увертюры к «Тангейзе
ру»23 была написана осенью 1928 года. Судя по качеству сохранившейся бумаги,
многочисленным комментариям и даже выписанной аппликатуре, это переложение
исполнялось на концертах многократно. Богатые колористические возможности ор
гана позволяют создать неповторимый звуковой «портрет» каждой темы. Исполь
зование разных мануалов делает возможным одновременное звучание нескольких
тематических пластов. А эпизод «Грот Венеры» в органной версии может конкуриро
вать с оркестровым оригиналом по богатству и разнообразию звучания. Удачнейшей
фактурной находкой становится проведение основной темы в первой части: там она
поручена педали, а нисходящие, короткие пассажи струнных звучат на мануалах.
«Чары огня»24 тоже оказались на редкость «органной» музыкой. Эффект легко
взметающихся и танцующих языков пламени возникает благодаря сочетанию вы
соких микстур и аликвот, что делает звучание блестящим и звонким. Однако здесь,
как во многих других транскрипциях, Александр Федорович скромно использует
возможности педали.
После обращения к симфоническому эпизоду из «Валькирии», появление перело
жения Похоронного марша из «Гибели богов»25 уже кажется закономерным. Оно
очень удобно для исполнения даже на таком сложном инструменте, как орган Большо
го зала. В соответствии с сюжетным развитием и оркестровкой Вагнера, набор предла
гаемых Гедике регистров разительно отличается от колористического оформления
предыдущей обработки. Здесь большее внимание уделяется шестнадцати- и восьмифу
товым регистрам и язычковым тембрам. Частая смена мануалов позволяет добиться
той же динамики звучания, которой Вагнер достиг при помощи оркестровки.
Помимо транскрипций сочинений Вагнера, Грига и Чайковского в архиве Алексан
дра Федоровича можно обнаружить две тетради с переложениями сочинений различ
ных авторов. В одной из них, озаглавленной «Обработки произведений разных компо
зиторов»26, до конца доведены только две пьесы; самой интересной (по выбору) оказы
вается транскрипция Романса для фортепиано ор. 10 № 6 С. Рахманинова. Следующая
тетрадь - «Ряд обработок фортепианных сочинений русских авторов для органа»27 -
содержит законченные транскрипции пьес А. Аренского, А. Симона, А. Скрябина,
А. Бородина, М. Мусоргского и П. Чайковского.
Точная дата сочинения первого значительного произведения А. Ф. Гедике с участи
ем органа - Прелюдии для струнного оркестра, органа, трубы и арфы ор. 24 - неиз
вестна; очевидно лишь, что прелюдия была написана до 1917 года. Как указывает
Ройзман, Гедике выбрал состав инструментов, исходя из возможностей участников му
зыкального салона В. А. Хлудова, где А. Ф. Гедике нередко музицировал на органе.
Прелюдия вполне могла бы стать одной из частей, скорее всего, первой, в кон
цертном цикле, близким по складу и характеру жанру Concerto grosso. Здесь выде
ляется группа солистов, где у каждого есть своя определенная роль и функция.
Пронзительный тембр трубы доминирует: ей поручены либо проведения темы це
ликом, либо фрагментарно. Арфа же наоборот, практически все время находится в
тени, придавая своим теплым, насыщенным звучанием особое очарование всему
хору струнных. И, наконец, у органа - двойственная функция, он и солирует, и сли

вается с общей фактурой, с фоном. Как актер - то выступает на передний план, то
отступает, чтобы вновь появиться во всем своем величии.
Удивительно, но в данном сочинении мы практически не найдем авторских указа
ний регистровок. Только один раз Гедике укажет рекомендуемые им тембры. Скорее
всего, подобная сдержанность автора вызвана осознанным желанием не сковывать
фантазию исполнителя, которому при создании регистровки придется еще ориентиро
ваться и на общую звучность оркестра, и на возможности каждого конкретного органа.
Первые сочинения Гедике для органа-соло появляются только в середине двадцатых
годов. К тому времени композитор уже чувствует себя вполне уверенно на поприще ор
ганного исполнительства и это заметно сказывается на «инструментальном» качестве
композиций: фактура, технические приемы, развитая партия педали и другие моменты
свидетельствуют об истинной органной природе Прелюдий и фуг ор. 34 (1926).
Цикл Прелюдия и фуга c-moll Гедике посвятил своему другу и коллеге Сергею
Васильевичу Рахманинову: и Фуга, и особенно Прелюдия пронизаны рахманинов
скими интонациями. Знакомство двух музыкантов состоялось в 1900 году и не пре
рывалось вплоть до отъезда Сергея Васильевича. Сразу обращает на себя внимание
выбор тональности, в которой написан цикл - c-moll. Прежде всего в памяти возни
кает Второй фортепианный концерт Рахманинова. Действительно, сочинение (а
точнее, крайние его части) представляет панораму разнообразных оттенков этой то
нальности. При этом в концерте преобладают образы могучие: скорее набатные,
чем просто колокольные. От его музыки веет грозной силой и мощью. У Гедике же
c-moll сумрачный, тихо рокочущий, ассоциирующийся скорее с приглушенными
тонами Второй симфонии Рахманинова. В Прелюдии и фуге есть колокольность, но
не столь торжественно-приподнятая, как в том же Втором концерте.
Достижению этого состояния «мглы», завуалированное™ служит и регист-
ровка цикла. Выписана она весьма тщательно и помогает составить план произве
дения в целом. Регистровка здесь (как и в большей части органных сочинений Ге
дике) рассчитана на возможности органа Большого зала Консерватории. Гедике ни
разу на протяжении всего цикла не предлагает использовать регистры вспомога
тельной группы - аликвоты и микстуры, делающие звучание ярким, блестящим,
переливающимся. Это вовсе не соответствовало бы характеру произведения. Ис
ключением из массы «не сольных» восьми- и шестнадцатифутовых регистров в
Прелюдии являются Cor de nuit со второго мануала и Viole de gambe с третьего; к
ним позже присоединяется Violoncelle на первом мануале. Общая реприза Фуги вы
делена включением двух регистров Trompette2*. Новое звучание сразу выводит на
первый план первую тему Фуги. Далее, на проведение темы в педали, прибавляют
ся 32-футовая флейта и 16-футовая Bombarde. Это позволяет сделать финальную
звучность грандиозной и масштабной.
Кроме обширной палитры тональных ассоциаций, сочинение Гедике связано с
рахманиновским интонационным строем, его мелодическим языком. И сравнение с
«Вокализом», приходящее на память одним из первых, отнюдь не единственное.
Мерная пульсация аккордов на протяжении всей Прелюдии практически не пре
кращается, мелодия то выступает на первый план, то растворяется в насыщенной
фактуре. Подобная картина складывается и в рахманиновском романсе ор. 34 № 14.

Гедике попытался воссоздать феномен рахманиновской «бесконечной» мелодии
широкого дыхания в Прелюдии. Кроме общности фактуры, рахманиновский здесь
29
и ритм - восьмая и две шестнадцатые, и связанная с ним интонация причета .
Фуга не столь целостна, как предваряющая ее часть. Раздробленность отчасти i
обусловлена раздельным экспонированием тематических комплексов. Хотя форма ;
этой Фуги очень любопытна с точки зрения чередования и взаимопроникновения
двух тем и их окружения. Сам композитор дает Фуге название «двойная», но в этой j
полифонической пьесе весьма активно действует еще один «персонаж» - первое
удержанное противосложение, поступенно-нисходящее движение по полутонам. 1
Прелюдия и Фуга в этом цикле отличны друг от друга не только по фактуре, но ■
и по стилю и настроению. Если в Прелюдии великолепно воспроизведен музыкаль
ный язык и фактура Рахманинова, то Фуга представляет собой образец академиче- ■
ского, строгого стиля. Прелюдия имеет характер ностальгического размышления, ,
Фуга - решительный и целеустремленный. !
Другой цикл - Прелюдия и фуга Es-dur ор. 34 № 2 - более традиционен в срав- 1
нении с предшествующим. Фактура носит инвенционный характер, мерное движе
ние восьмыми не прекращается на протяжении практически всей Прелюдии. Не
смотря на сдержанный темп - Moderato, - ощущения застылости, оцепенения не
возникает именно благодаря постоянному развитию тематического комплекса (он
сосредоточен в первом двутакте). Фуга Es-dur, в отличие от фуги c-moll, - обычная,
однотемная. Специфической чертой темы является ее субдоминантовое наклоне
ние, что дает возможность не прибегать к тональному ответу. Фуга очень большая,
поэтому автор позволяет себе в конце развивающего раздела варьировать началь
ный квартовый мотив темы - теперь это нисходящий скачок в квинту. В репризе
тема возвращается к своему первоначальному облику.
В целом Прелюдия и фуга Es-dur уступает по драматизму, сложности образов и
их развитию Прелюдии и фуге c-moll. Эти сочинения, входящие в один опус, пожа
луй, неравноценны по своим художественным достоинствам.
Позже Гедике делает оркестровое переложение своих органных сочинений
ор. 34. В транскрипции цикла c-moll композитор не стремится воспроизвести зву
чание, характерное для партитур Рахманинова. Вся Прелюдия исполняется только
струнными, что подчеркивает плавность и текучесть мелодических линий голосов.
Фуга же представляет всевозможные варианты сочетаний тембров деревянных ду
ховых друг с другом и со струнными.
Оркестровая версия Прелюдии и фуги Es-dur во многом повторяет принципы
предыдущей транскрипции. Единственное исключение составляет оркестровка
Прелюдии, в которой звучит весь состав симфонического оркестра.
В наследии Гедике заметное место занимает Концерт для органа с оркестром30
D-dur ор. 35 (закончен в 1927 году). Это сочинение Гедике соответствует канонам
как классического, так и старинного типа концертной формы. Прежде всего, сохра
нен темповый, ладовый, и, следовательно, эмоциональный контраст между край
ними и средней частями. Вторая часть Концерта написана в g-moll, в умеренном
темпе (Andante sostenuto); ее фактура (характерная для органной музыки Гедике)
большей частью вязкая, многоголосная, с большим количеством задержаний и опе-

ваний. Здесь орган абсолютно преобладает над оркестром.
Средняя часть Концерта выделена еще и при помощи регистровки. В издании
Концерта 1927 года имеются авторские пояснения:
«Регистровка указана подробно применительно к большому органу фирмы Кавалье-Коль, находя
щемуся в большом зале Московской Государственной Консерватории и рассчитана на исполнение
органистом своей партии единолично (без помощников по регистровке)».
Во Второй части Концерта отсутствуют яркие, звенящие регистры мик

стур и пронзительные тембры язычков, которые временами украшают Пер
вую часть (в разработке, начале и конце репризы), а в финальной Токкате
станут основой звучности всей части. В Andante sostenuto задействованы
флейтовые и принципальные (в меньшей степени) 16-, 8-, 4-футовые реги
стры; характеристичность звучанию придают штрайхеры: Viole de gambe,
Violoncelle, а кроме того Salicional, Basson et hautbois, Cor de nuit.
Настроение праздника, радости жизни господствует в Токкате, где регистровка
базируется на ослепительной, солнечной звучности микстур и язычков. Токката,
как и Первая часть, написана в форме сонатного Allegro, но со своим “секретом” -
необыкновенно разросшейся связующей партией, опирающейся на один из элемен
тов главной партии и долго подготавливающей побочную, появление которой зна
менуется не только включением шамадов, горизонтальных язычковых регистров
(Trompette и Clairon en chamade), но и остановкой (правда, кратковременной) бега
шестнадцатых.
Для сопровождения органа Гедике выбирает струнный состав, объясняя это спе
цификой сольного инструмента:
«Каждый регистр органа - это отдельный сольный духовой инструмент, характерный и прекрасный сам
по себе, но в большинстве случаев слишком слабый, чтобы соперничать с отдельными инструментами
оркестра. Когда же звуки многих регистров соединяются вместе в один большой хор, звучность органа,
становясь мощной и сильной, имеет свойство обезличивать звучность оркестра, теряя в то же время, при
соединении с последним, свои характерные черты. Поэтому, выставляя орган солирующим инструмен
том на фоне оркестра, нелегко заставить выступить его на первый план. Естественнее всего это сделать,
оставив в оркестре лишь струнные инструменты, более резко отличающиеся по тембру от органа»31.
К жанру органной фантазии Гедике обращался несколько раз. Но даже в пределах

этой формы, само название которой предполагает свободу и импровизационность, ком
позитор отдал предпочтение упорядоченной структуре сонатного Allegro, правда, в каж
дом случае у формы имеется своя особенность. Всего перу Александра Федоровича при
надлежат две Фантазии ор. 97 № 1 и № 232 (1954) и Прелюдия-фантазия ор. 99 (1955)33.
Г едике-педагог34
Не менее значима фигура Гедике -педагога Отсутствие импера
тивности на занятиях в классе Гедике побуждало учащихся к творческим поис
кам. Систематизируя его методические принципы, следует указать на во с п и т а -
ние самостоятельности. Гедике учил студентов исполнять органные пьесы
без ассистента: по мере возможности все изменения в регистровке органист должен
выполнять сам. Это развивало у исполнителя координацию движений, умение держать
722
в поле зрения не только художественные, но и сугубо технологические факторы орган

ного исполнительства. На концертах же студенты часто выступали с ассистентами.
Главнейшим в обучении советских профессиональных органистов А.Ф. Гедике счи
тал их ориентацию на концертные формы музицирования. По его мнению, каждый орга
нист должен быть высококвалифицированным исполнителем-солистом, ансамблистом,
свободно владеющим техническими и художественными ресурсами сложнейшего музы
кального инструмента, и быть подготовленным к педагогической деятельности.
Гедике подчеркивал, что в период обучения органист должен получить знания
об особенностях исполнения произведений композиторов разных стилей и эпох (от
добаховских до наших дней). При этом органисту необходимо уже в консерватории
«изучить достаточно обширный репертуар органной литературы»35. Чрезвычайно
важной для органиста Гедике считал всестороннюю концертмейстерскую подго
товку. Профессор уделял изучению аккомпанементов большое внимание, так как
этот вид концертной деятельности имеет свою специфику.
Так же важной задачей органиста Гедике считал освоение игры basso continue,
умение правильно расшифровать цифрованный бас, поскольку этот вид сопровож
дения часто встречается в оркестровых пьесах XVII-XVIII столетий.
Александр Федорович полагал, что с самого начала обучения будущие органи
сты должны иметь подробное представление о своем инструменте, об его специфи
ке. Теоретическая часть знакомства студентов первого курса с устройством органа
производилась в виде бесед и лекций Гедике «с показом инструмента и демонстра
цией каждого регистра в отдельности»36.
В первую очередь студенты знакомились с устройством органа, назначением его
отдельных деталей и узлов. При этом определяются различия между отдельными
типами органов. Затем изучаются группы регистров по классификации: принци-
пальные, семейство флейт, штрайхеры, аликвоты, микстуры, язычковые. Вместе с
этим изучается строение органных труб и их главнейшие типы. Важнейшей частью
теоретического обучения органистов явилось введение в программу пункта «инто-
нировка регистров». Студентам следовало, по мнению Гедике, изучать принцип
звукоизвлечения в трубах различных конструкций, источники образования харак
терного тембра.
Далее Гедике рекомендовал изучение таких конструктивных особенностей инстру
мента, как различные типы трактур (механические, электропневматические): знание
органистом механики воспроизведения органного звука обязательно поможет ему в
выборе необходимых артикуляционных приемов, которые при разных трактурах тре
буют определенной корректировки пальцами и слухом исполнителя.
Практическое освоение инструмента студенты должны, по программе Гедике, на
чинать с двухголосных инвенций И.С. Баха, а затем партит для органа (c-moll, f-moll) и
хоральных прелюдий (мануальных) из «Orgelbiichlein» И.С. Баха. Поскольку инвенции
были написаны Бахом для клавира (в то время понятие «клавир» объединяло все
клавишные инструменты: клавесин, клавикорд, орган), то исполнение их на органе ис
торически оправдано. Более того, строение инвенции предусматривает, по мнению Ге
дике, переходы с мануала на мануал, что делает их весьма полезными при изучении за
конов органного исполнительства. Александр Федорович с первых же уроков приучал
студентов ориентироваться в фактуре исполняемых клавирных произведений компо

зиторов XVII-XVin столетий с точки зрения переходов с мануала на мануал.
Гедике исключал из первоначальных упражнений органиста произведения с пе
далью, так как стремился сосредоточить внимание студента на более привычных
движениях рук, должных, однако, выполнять совсем иные функции, чем при игре
на фортепиано.
Большое значение придавал Гедике технике нажатия клавиш мануальных и пе
дальной клавиатур. Особенность звукоизвлечения на органе заключается в том, что
исполнителю приходится преодолевать механическое сопротивление передаточ
ных механизмов (абстрактов), идущих от клавиши к клапану звучащей трубы. Ге
дике учил студентов не давить на клавиши, избегать судорожных движений при
игре на инструменте. Педагогический дар Гедике проявлялся в том, что профессор
умел «раскрепостить» ученика, помочь ему освободиться от излишних физических
напряжений, осуществлять ровно столько физических затрат, сколько необходимо
для преодоления естественного сопротивления мануальных и педальных клавишей.
Гедике придавал большое значение выработке правильного туше у начинающего
органиста, так как от этого в значительной мере зависят индивидуальные исполни
тельские особенности каждого музыканта. На органе звучит лишь то, что взято и
держится пальцами исполнителя. В таких условиях основным средством вырази
тельности в органной игре становятся различные артикуляционные приемы испол
нения. Вся забота о хорошем легато ложится исключительно на пальцы органиста.
Исполнение певучих, кантиленных пьес, а также многоголосной фактуры во
многих случаях требовало, по мнению А. Ф. Гедике, хорошего владения legato. На
это указывал Л. И. Ройзман в годы работы ассистентом профессора:
«При исполнении полифонии важен легатный характер туше, умение плавно вести мелодиче-
скую линию голосов» 37 .
Однако легатный принцип звукоизвлечения был, разумеется, не единственным
среди необходимых условий артикуляции исполняемой пьесы. А.Ф. Гедике уделял
внимание различным градациям non legato (чаще всего приближавшегося к détaché
струнных) и staccato. Основываясь на педагогических принципах своего учителя,
Л. И. Ройзман отмечал: «Органная полифоническая музыка не переносит острого
стаккато. Стаккато должно приближаться по характеру к portamento»^.
Непосредственно к проблеме артикуляции примыкает проблема аппликатуры.
Целесообразная, тщательно продуманная аппликатура, по мнению Гедике, является
основой выразительного исполнения мотивов, фраз, выдержанных звуков, пауз и
т.п. ученика. Александр Федорович советовал избегать значительного подъема
пальцев, поднимая их лишь на минимальную высоту. Неиграющие пальцы должны
быть покойно опущены.
Следующим этапом обучения игре на органе являлась отработка переходов с
мануала на мануал на тех же несложных пьесах, с неизменным сохранением вни
мания к выработке туше. Гедике придавал большое значение логической смене
мануалов, считая, что это:
«Является одной из важнейших задач, тесно связанных с пониманием законов построения
' « ' 39
музыкальной речи» .
По мере овладения органистом мануальными задачами Гедике рекомендовал от

дельные упражнения для развития педальной техники. Основным материалом для
выработки координации движений ног в начальный период Гедике считал мажор
ные, минорные гаммы, ломаные арпеджио и несложные секвенции. На таком мате
риале органист учился играть попеременно правой и левой ногой. По мере освое
ния простейших педальных приемов Гедике рекомендовал последовательности, в
которых необходим переход с каблука на носок одной ногой; следующим этапом
являлась отработка ровной игры трелей, хроматических гамм, педальных соло из
виртуозных произведений И. С. Баха, Д. Букстехуде и других композиторов.
По воспоминаниям учеников, Гедике советовал при игре педальных упражнений
(когда руки не участвуют) сидеть спокойно, положив руки на колени, не следует
при этом опираться о скамейку или держаться за край кафедры. Игра на педальной
клавиатуре не должна сопровождаться шумом и стуком деревянных клавиш.
При освоении педальной техники требовалась:
«Выработка связной игры одной ногой (трели, гаммы) - все это в медленном движении, но неиз-
менно строго ритмически»40 .
В процессе освоения мануальной и педальной техники Гедике предлагал уча

щимся музыкальные построения для игры на одном мануале с педалью. Основным
материалом для отработки координации движений рук и ног служили четырехго
лосные хоралы для смешанного хора. Студент должен был исполнить «сопрано
вый и альтовый голоса правой рукой, теноровый - левой, басовый - ногами на
педальной клавиатуре»41. Такой способ развивал у органиста навык чтения четы
рехголосной партитуры при несложном мелодическом рисунке каждого голоса.
Художественные задачи в этот период сводились к минимуму.
Характеризуя отношение Гедике к временной стороне исполнения, Ройзман писал:
«А.Ф. был противником слишком быстрых темпов при игре на органе; устройство клавиатур по
зволяет самую быструю игру, но существует некий предел, за которым трубы как бы не успевают
отвечать приказам пальцев органиста. На уроках Гедике не уставал напоминать студентам о необ
ходимости постоянно слушать себя, развивать тонкий слуховой самоконтроль»42.
Относительно более тонких временных отношений в исполняемых пьесах, Ге

дике «выдвигал требование живого пульсирующего ритма»43. А. Ф. Гедике учил
максимально использовать все средства выразительности на органе, способствую
щие расширению динамических возможностей инструмента. Об одном из приемов
ритмотворчества, входивших в систему педагогических принципов А.Ф. Гедике упо
минал Ройзман:
«Благодаря тончайшему искусству ритмической выразительности создается иллюзия динамической
волны, устремленной к кульминации (учащение ритмической пульсации), смягчаются окончания
фраз (укороченная длительность разрешений), подчеркивается значительность оборота (разреженная
ритмическая пульсация»44.
Очень большое значение придавалось «дыханию», тонким цезурам в отдельных го

лосах полифонической ткани. По воспоминаниям учеников, педагог часто обращал их
внимание на то, что небольшие цезуры, паузы способствуют ясности исполнения, яв
ляются лучшим средством передачи формы произведения, подчеркивающим мотив-
ную и фразировочную структуру голосов. Гедике считал, что ритм, как организующее
начало, как важное средство выразительности, играет огромную роль в органном ис
полнительстве. Так как на органе тембр и сила звука не зависят от силы нажима паль
цев и даются органисту уже в готовом виде, то творчество его в момент исполнения на
эстраде касается, главным образом, области временных отношений, области ритма.
Поэтому А. Ф. Гедике стремился воспитать в учениках особенное внимание к ритми
ческой стороне исполнения, понимая под этим не механическую ровность метрически
выверенных звуков, а живую, пульсирующую силу, свободно формирующую музы
кальный материал согласно авторскому замыслу и воле исполнителя.
Проблема регистровки органных произведений всегда являлась важной составной
частью обучения в классе А. Ф. Гедике. Все детали регистровки, по мнению Гедике
должны определяться органистом с точки зрения роли этих деталей в выявлении со
держания и формы всего произведения в целом. Для этого, приступая к регистровке,
исполнителю, прежде всего, следует определить стилевую принадлежность, харак
тер, структуру и форму произведения. В начале обучения ученика профессор часто
сам вписывал в нотах один из вариантов регистровки. В дальнейшем предлага
лись другие регистровые планы и, наконец, студенту поручалось самому соста
вить регистровку данного произведения. Большую пользу приносил студентам
критический разбор их самостоятельно выполненных регистровых планов.
Гедике учил обдуманно пользоваться регистровыми тембрами, швеллерными сис
темами, создающими впечатление crescendo и diminuendo. Гибкая, подвижная тем
брово-динамическая структура, спланированная по законам строения формы испол
няемой пьесы - вот главная, по мнению Гедике, цель регистрового плана студента.
Профессор поощрял самостоятельные поиски учащихся и области регистровки (в но
тах часто выписывалась регистровая версия самого Гедике, однако она отнюдь не
была безоговорочным «руководством к действию»).
Умение учащихся слушать и слышать звуковую ткань исполняемого произве
дения, воспитывалось Гедике иногда с помощью своеобразных «дирижерских»
приемов. Студенту предлагалось послушать из зала регистровку исполняемой
пьесы и определить, какой из регистров заменен или убран. Такие тренировочные
задания способствовали развитию цепкого, темброво-дифференцированного слу
ха, необходимого каждому органисту.
После первого года обучения органисту рекомендовались примерные програм
мы для перехода на второй курс:
❖ I вариант: И. С. Бах - Четырехголосный хорал для смешанного хора из какой-
либо кантаты; И.С. Бах - Партита c-moll; И. С. Бах - Прелюдия и фуга F-dur (из
восьми маленьких прелюдий и фуг).
❖ II вариант: И. С. Бах - Четырехголосный хорал для смешанного хора из ка
кой-либо кантаты; И. С. Бах - Партита f-moll; И. С. Бах - Прелюдия и фуга
g-moll (из восьми маленьких прелюдий и фуг).
При подготовке новых программных требований органного класса для консер
ваторий Гедике усложнил программы для перехода на второй курс, что свидетель
ствует о дальнейшей разработке принципов обучения в органном классе45.
Гедике принадлежит разработка основных положений классов специального и

обязательного органа для консерваторий страны. Положения включают тщательно
продуманную систему требований и примерные программы по курсам.
Кроме общесоюзной программы класса специального органа для фортепиан
ных факультетов консерваторий А. Ф. Гедике составил отдельную программу
для Московской консерватории. Эта программа расширяет некоторые положе
ния общесоюзной программы.
Стремясь повысить музыкальную культуру каждого пианиста, Александр
Федорович организовал класс обязательного органа для пианистов Московской
консерватории (к сожалению, это полезное начинание через несколько лет оста
лось без поддержки) и составил программу для данного класса. Класс обяза
тельного органа вошел в учебные планы Московской консерватории с 1943 года.
В послевоенные годы класс прекратил существование.
Ознакомительный цикл теоретических и практических занятий пианистов на
органе призван был помочь им яснее представлять себе особенности исполнения
клавирной музыки ХУП-ХУШ столетий, ощутить специфику органного звуко-
извлечения, богатство регистровых красок, приемы противопоставления тем
брово-динамических планов.
Характерно, что А.Ф. Гедике внес в программу курса определение регистровки
как составления плана инструментовки пьесы. Такое понимание регистровки чрез
вычайно характерно для художественных принципов Гедике-исполнителя, педагога
и композитора. Они отражали объективные тенденции развития отечественной ор
ганной культуры на протяжении многих десятилетий.
Занятия по классу обязательного органа проводились в течение четвертого курса
консерватории. На четвертом курсе - экзамен (на 7 семестре — по лекционному
курсу, на 8 семестре - по практическому курсу).
Стремясь пополнить учебный и концертный репертуар органистов, Александр
Федорович создал серию небольших произведений, содержащих в сочетании с ху
дожественными, различные технические задачи уровня класса обязательного орга
на и первых курсов специального органа. В автографах содержатся пояснения о
степени сложности: десять прелюдий для органа средней трудности ор. 85; двена
дцать пьес для органа средней трудности ор. 84.
Систематизируя педагогические принципы А.Ф. Гедике-органиста, следует,
прежде всего, указать на главнейшее положение: профессор считал необходимым
свободное развитие дарования ученика. Воспитание самостоятельности
в классе А.Ф. Гедике, отсутствие императивного момента на занятиях
побуждали учащихся к творческим поискам во всех сложных сферах органного ис
полнительства.
Многолетний опыт в области камерно-ансамблевого музицирования способст
вовал развитию таких важнейших качеств Гедике, как ощущение тонких градаций
ансамблевой игры, дифференциация отдельных тембров, утонченная фразировка,
внимание мотивному развитию, нюансам, динамическому балансу звучания. Имен
но оркестровая и камерно-ансамблевая сферы повлияли в
значительной степени на органную педагогику А. Ф. Гедике.
727
Присущий им широкий спектр выразительных средств удачно воплощался средст

вами романтического, симфонического органа БЗК.
Кроме классических органных пьес (Д. Букстехуде, И. С. Бах), студенты изучали зна
чительное количество произведений романтического характера (в том числе органные
переложения): Размышление ор. 14 Т. Бубека; Прелюд As-dur Ц. Кюи; Адажио Ф. Листа;
Пьесы ор. 3 Э. Грига; Прелюдии и фуги Мендельсона; Рапсодии К. Сен-Санса; Прелю
дия и фуга D-dur А. Глазунова; органные пьесы М. Регера, С. Франка, Р. Шумана.
Требования Гедике к подвижному динамическому балансу органной факту
ры, распределяемой по разным мануалам - «оркестровым группам», также име
ют в значительной степени симфонический и камерно-инструментальный харак
тер. Для выпуклой передачи важных элементов развития формы пьесы (тема фу
ги, речитатив и т.п.) Гедике рекомендовал их исполнение на отдельном мануале,
в индивидуальной тембровой окраске.
Особое внимание А. Ф. Гедике обращал на свободное «дыхание» фраз, считая это
важнейшим способом ясного изложения полифонической структуры органной пьесы.
«Все должно дышать, нельзя играть без естественного дыхания, непрерывно и вязко.
А. Ф. Гедике говорил:46
«Это делает исполнение безжизненным, тягостным для слушателя».
При выборе изучаемых пьес профессор исходил, главным образом, из пожеланий

самого студента. При этом Гедике стремился к большему охвату органного репертуара,
исходя из ряда объективных причин: студенты начинали занятия на органе в возрасте
18-19 лет, что вызывало необходимость более интенсивного накопления репертуарных
пьес; во время обучения в консерватории необходимо было максимально использовать
возможность работы на уникальном органе БЗК. В связи с этим в органном классе час
то Практиковалась система «заготовок» пьес: некоторые произведения студент изучал
«вчерне», на двух-трех занятиях профессор определял главные направления работы,
исправлял неточности в характере исполнения, сфере логики, темпоритма, регистров-
ки. Последующую работу студент проводил самостоятельно.
Гедике учил студентов исполнять органные пьесы без ассистента. По мере возмож
ности все изменения в регистровке органист должен выполнять сам. Это дает возмож
ность свободнее распоряжаться временным фактором исполнения, свести к минимуму
неточности во включении регистров. Педальные, мануальные рычаги органист вклю
чал в определенную долю такта исполняемого произведения. Таким образом, студент
учился самостоятельно управлять всеми системами органа. Эта усложненная задача
развивала у исполнителя координацию движений, умение держать в поле зрения не
только художественные, но и сугубо технологические факторы органного исполни
тельства. На концертах же студенты часто выступали с ассистентами.
Суммируя выводы о педагогических принципах А. Ф. Гедике, следует отметить
тесную связь, а в ряде случаев, полное единство требований Гедике-педагога класса
камерного ансамбля и органа. Его взгляды на органную педагогику в значительной
степени обогащались и многолетним опытом композитора-симфониста, дирижера
собственных произведений.
4. Этапы становления советского органного искусства

Органная культура России в 1920-е-30-е годы
Периоды развития органного творчества в Российской Федерации в основном сов
падают с общепринятой периодизацией советской музыки. Крупнейшими центрами
продолжают оставаться Москва и Ленинград. Здесь накапливались большие потенци
альные возможности для дальнейшего развития органной культуры, хотя проблемы с
имеющимся инструментарием были очевидны. В 1921 году Б. Сабанеев обратился с
призывом к «огосударствлению органного дела в РСФСР», поставил задачу создания
материальной базы (то есть организации в государственном масштабе учета, реставра
ции имеющихся органов и строительства новых), необходимой для развития органного
музицирования47. Спустя несколько лет похожие мысли высказал М. Старокадомский
в отчете о командировке48 1927 года в Италию, Францию и Германию, и в статье «О
работе органного класса Московской консерватории»49. Сравнивая состояние органно
го инструментария в Советском Союзе и западноевропейских странах, он делает выво
ды о воспитательной роли органного искусства, необходимости создания конкрет
ных условий для развития органной культуры в стране. Однако эта проблема ос
тается открытой еще в течение последующих трех десятилетий.
Тем не менее, в Москве и Ленинграде в начале 20-х годов возникают новые ро
стки органного творчества. Немногие сочинения этих лет по своей художественной
ценности можно поставить в один ряд с произведениями, созданными советскими
композиторами в других жанрах. Но уже среди первых опытов в этой области есть
настоящие находки - Соната X. Кушнарева (1925), Токката ор. 5 М. Юдина (1926),
Концерт для органа и струнного оркестра ор. 35 А. Гедике (1927).
Стимулом их появлении стали Московская и Ленинградская консерватории, куль
турная жизнь этих двух крупнейших городов страны, славных давними и глубокими
музыкальными традициями и, в частности, традициями органного музицирования.
Практически все органные опусы 20-30-х годов вышли из-под пера авторов, овладе
вавших композиторским искусством в музыкальных вузах Москвы и Ленинграда.
Условием пробуждения интереса советских композиторов к органному творче
ству стали развитие концертного органного исполнительства и стабилизация рабо
ты органных классов в Московской и Ленинградской консерваториях.
В 20-х и начале 30-х годов, одновременно с общей перестройкой музыкального бы
та, деятельностью музыкальных учреждений и организаций, налаживается концертная,
исследовательская и творческая работа советских музыкантов в сфере органного ис
кусства. Перестраивается и стабилизируется система обучения органистов в Москов
ской и Ленинградской консерваториях. Осуществление в начале 20-х годов реформы
музыкального образования, в результате которой консерватории были реорганизованы
в вузы, затронуло и судьбу органных классов. Повышению уровня профессиональной
исполнительской подготовки органистов способствовало переведение в 1922 году
класса органа из состава теоретического факультета в фортепианный.
В это же время работу органных классов, да и всю концертную органную жизнь
своего города на многие годы возглавили выдающиеся органисты-исполнители и педа
гоги - Александр Федорович Гедике в Москве и Исай Александрович Браудо (1896-
1970) в Ленинграде. Именно им удалось создать две ведущие в стране органные ис
полнительские школы.
Постоянная концертная деятельность А. Гедике и И. Браудо_началась с 1922 го
да. Вначале органные концерты были редкостью. А. Гедике, например, в это деся
тилетие выступал не чаще одного раза в год. Тем не менее, пришедший в концерт
ные залы новый слушатель все сильнее тянулся к величественным звучаниям инст
румента-исполина. Зал на концертах органной музыки в 20-е годы, как правило,
был полон. Общественная потребность в звучании органной музыки проявлялась со
всей очевидностью. Особую роль организации постоянных органных концертов
подчеркивал в 1926-м году Б. Асафьев:
«В чаянии приближения эпохи монументального искусства хотелось бы, чтобы органные концерты
столь глубоко содержательные, вошли в качестве нормального, а не исключительного явления в нашу
музыкальную жизнь»50.
Музыкальные вкусы И. Браудо складывались под влиянием Ж. Гандшина - уче

ника выдающихся европейских органистов М. Регера, К. Штраубе и Ш. Видора. В
дальнейшем И. Браудо получил возможность на практике освоить традиции двух
крупнейших европейских органных школ - французской и немецкой51.
Самое большое место в программах ленинградского артиста занимали сочине
ния И. С. Баха, как, впрочем, и у его учителя - Ж. Гандшина, страстного пропаган
диста творчества великого кантора. Браудо в своем исполнении трактовал сочине
ниям Баха глубоко романтически.
Подобная стилевая направленность трактовки музыки Баха была свойственна и
Гедике, концертная деятельность которого была неизменно связана с типично ро
мантическим органом А. Кавайе-Колля в Большом зале Московской консервато
рии. Разница в репертуаре Браудо и Гедике состояла, пожалуй, лишь в том, что у
последнего музыка Баха составляла не только основу, но и почти все основное со
держание концертных программ.
Браудо экспериментировал и в области транскрипций, делая переложения для ор
гана оперных фрагментов: «Хор поселян» из оперы «Князь Игорь» Бородина, эпизо
ды «Белка» и «Царевна-Лебедь» из оперы «Сказка о царе Салтане». Традиция испол
нения собственных транскрипций сохранилась и у многих современных органистов.
Концертная деятельность Браудо, Гедике и их учеников во многом способствовала
воспитанию музыкального вкуса и интереса к старинному инструменту. Не случайно
приезд в 1926 году гамбургского органиста Альфреда Ситтарда и его выступления с се-
v. « «52
риеи сольных концертов вызвали живеишии отклик многих москвичей и ленинградцев .
Органный репертуар и его трактовка в концертной деятельности Браудо, Гедике и
их учеников способствовали формированию ведущих направлений советского орган
ного творчества: неоклассицистского (в 1920—1930-е годы с ориентацией на музыку
Баха) и романтического53. Первое особенно ярко проявилось в двух Прелюдиях и фу
гах ор. 34 (1925-1926) А. Гедике, в двух Тройных фугах (1924) М. Старокадомского и
Пассакалье и фуге (1923) X. Кушнарева. Романтическая линия воплощена в Сонате
X. Кушнарева, в Прелюдии и фуге e-moll (1926) А. Глазунова, в медленной второй час
ти Концерта для органа и струнного оркестра ор. 35 А. Гедике.
Пробуждению интереса к органному творчеству содействовали также изменения

в методике ведения курса полифонии для студентов-композиторов. Это было под
готовлено теоретической и педагогической деятельностью С. Танеева в Москве, а
затем продолжено и развито (во второй половине 1920-х годов) X. Кушнаревым в
Ленинграде. Оба музыканта изучали вопросы полифонии в связи с использованием
национальных традиций. Опираясь на достижения С. Танеева, X. Кушнарев осуще
ствил разработку нового метода ведения курса полифонии, в котором в противовес
традиционным абстрактно-механическим «фуксовским разрядам» во главу угла
ставилась мелодия. С самого начала он стремился научить студентов мыслить ме
лодически. Поэтому неудивительно, что ряд органных опусов появился именно в
период освоения композиторами этого курса, благодаря которому молодые компо
зиторы могли быстрее понять и почувствовать суть органной музыки, ее главные
закономерности, заложенные, прежде всего, в полифонической мелодике, - даже
без практики игры на органе. Подобный путь, идущий через усвоение законов по
лифонии к созданию полнокровных органных сочинений, наблюдается в творчест
ве X. Кушнарева, в следующее десятилетие - у Д. Шостаковича. Не случайно среди
учеников X. Кушнарева - композиторы А. Баланчивадзе, О. Чишко, Б. Майзель,
С. Вольфензон, которые, несмотря на отсутствие специальной органной подготов
ки, сочиняли в 1930-е годы для тогда еще сравнительно редкого инструмента.
Обращение к органу для большинства композиторов в этот период носило ха
рактер эксперимента, пробы пера в новой для них инструментальной сфере. Опыт
создания сочинений для органа или с участием органа был только у композиторов
старшего поколения - Гедике и Глазунова54. Некоторые сочинения возникали в ка
честве органных транскрипций написанных ранее фортепианных пьес: Вариации
Юдина, Прелюдия и фуга е-шо11 Глазунова. Ряд произведений родились из учебных
работ студентов-композиторов в классе полифонии и композиции: две Тройные
фуги Старокадомского, Пассакалия и фуга Кушнарева, Фуга (1930) Баланчивадзе.
Своеобразно сплелись различные стилевые тенденции в Фантазии ор. 9 (1924)
Ю. Тюлина, задуманной еще первокурсником Петербургской консерватории в 1913
году. Произведение решено в ключе романтической органной музыки, о чем свиде
тельствует динамический рельеф композиции, кульминация которой достигается поч
ти в самом конце произведения, а также применение разнообразных колористических
ресурсов органа. Достоинством сочинения является богатое использование импрови
зационной природы органа. Знаменательно также, что Фантазия Ю. Тюлина представ
ляет первую попытку обновления традиционных приемов органного письма (в стиле
И.С. Баха и С. Франка) путем использования обостренной гармонической вертикали.
Здесь намечается путь развития экспериментальной линии советского ор
ганного творчества.
С 1920-х годов в органную музыку проникают интонации старинных русских
напевов, например, в Токкате ор. 5 Юдина. В этом сочинении характер тематизма
определяется особенностями жанра токкаты. Дополнительно можно отметить уси
ление связи с вокальным началом, господство эпической образности, гибкость фор
мы, сочетающей общие контуры репризной трехчастности с внутренней свободой,
импровизационностью.
Таким образом, в 20-е годы определились ведущие направления развития советско

го органного творчества в стилевом и жанровом отношениях. Это десятилетие вошло в
историю как период, когда усилиями композиторов Москвы и Ленинграда осваивались
такие традиционные жанры органной музыки, как малый полифонический цикл, пас
сакалия, токката, фантазия, соната, концерт для органа и струнного оркестра.
30-е годы отмечены активными поисками путей развития органного творчества. За
метно обновляется образное содержание, расширяется круг жанров.
Важную роль в развитии советского органного творчества сыграл конкурс на
органное сочинение, организованный Ленинградской консерваторией в 1933 году.
Центральным событием конкурса стали два произведения: Концерт для скрипки и
органа (1933) В. Волошинова и Концерт для органа, струнного оркестра и четырех
литавр (1933-1934) М. Юдина (оба сочинения были написаны специально к этому
событию). Задуманный как всесоюзный форум, органный конкурс вызвал отклик
далеко за его пределами. Конкурсная комиссия получила почти полтора десятка ор
ганных сочинений зарубежных авторов. Среди зарубежных опусов, написанных в
традиционной академической манере, сочинения В. Волошинова и М. Юдина вы
делялись новизной и оригинальностью замысла.
Концерт В. Волошинова продолжил линию, начатую в органной Сонате
Х.Кушнарева - вовлечение в органную музыку симфонических
приемов р аз вития.
В несколько ином ключе удалось воплотить образы современности Юдину в Кон
церте для органа, струнного оркестра и литавр. Мелодический материал произведе
ния, связанный с песенно-романсовыми истоками, отличается особой напевностью.
Необарочное (неоклассическое) направление представляет Концерт для органа со
струнным оркестром c-moll ор. 18 (1934) Старокадомского55.
Проведение конкурса способствовало активизации органного творчества и в по
следующие годы (вторая половина 30-х годов). Еще более прочными становятся кон
такты Браудо с творческой молодежью. Его систематические семинарские занятия с
композиторами, расширяющаяся концертная деятельность - благотворно сказыва
лись на рождении новых органных сочинений. В этой связи отметим важный факт: к
началу 40-х годов ведущая роль в поисках путей развития советского органного
творчества принадлежала Ленинграду.
Афиши тех лет демонстрируют большой интерес ленинградских композиторов к
органу. В программах концертов И. Браудо звучат новейшие произведения ленин
градцев - Б. Майзеля, А. Баланчивадзе, А. Михайлова, О. Евлахова, Н. Гана. Москов
ские композиторы в это время интересовались органной музыкой скорее эпизодиче
ски. Лишь в творчестве Старокадомского, вступившего в пору творческой зрелости,
появляются два крупных произведения - Концерт для органа и струнного оркестра
ор. 18 и Пассакалия «Круг» ор. 14 bis (1933).
Своеобразие развития органной культуры в 30-е годы обусловливалось харак
терной для всех концертных организаций пропагандой новинок советской музыки.
Значительно обновляется репертуар отечественных органистов. Так,
наряду с органной классикой и современной зарубежной музыкой в концертах ор
ганистов гораздо больше зазвучало советской музыки56. Расширяются масштабы
концертного органного исполнительства: Гедике и Браудо дают по нескольку соль

ных концертов в сезон, в том числе циклы органных концертов.
Стремление пополнять и пропагандировать органный репертуар вызвало рожде
ние в ЗО-е годы большого количества транскрипций для органа
оперной57, оркестровой38, клавесинной59, фортепианной60, камерно-вокальной музыки61
композиторов XVI—XX веков (они звучали в концертах А. Гедике, Н. Выгодского,
М. Старокадомского), а также переложений органных сочинений Баха для фортепиано
или оркестра (выполненных Д. Кабалевским, С. Фейнбергом, А. Гедике).
Расширение концертного органного исполнительства обнажило проблемы в об
ласти имеющегося инструментария.
Инструментарий в 1920-е-1930-е годы
Судьба органов в послереволюционные годы в России складывалась очень не
просто. Особенно это заметно на примере инструментов Петрограда-Ленинграда,
так как в тогдашней столице к 1917 году было установлено больше всего органов.
Их беспрецедентное перемещение, происходившее в Ленинграде и его пригородах
в 1920-30-х годах, вероятно, не имеет аналогов. Тогда, в течение десятилетия,
множество торжественных, величественных инструментов, застывших в молчании
в пустующих залах, была приведена в движение. Покинув привычные места в
церквях, дворцах, больницах и частных домах, они отправились в путь и получили
новое применение, сообразное новой исторической ситуации и новой идеологии.
В первые послереволюционные годы существовали полярные точки зрения на
то, нужен ли орган вообще новой пролетарской культуре. По мнению музыкально
го критика А. Коптяева - нет:
«<.. .> Возможна ли вообще реставрация органа в те дни, когда нет музыкальных поводов для вос
становления громоздкого и гулкого средневекового инструмента... единственно, что могло оправ
дать этот переливчато-неясный инструмент - церковь <.. .> »62.
К счастью, несколько лет спустя, идеологическая «заразность» органа стала ос

париваться, а критика в его адрес смягчаться. Орган был объявлен народным дос
тоянием и признан полноценным участником строительства социализма.
Значительную роль в формировании нового отношения к органу и органной му
зыке сыграл Баховский кружок Института истории искусств, созданный в начале
1920-х годов. Председателем кружка был избран Браудо.
К концу двадцатых годов в Ленинграде отчетливо видны две тенденции в суще
ствовании органов:
1. Орган мог изыматься из закрытой к тому времени церкви и целенаправленно
перемещаться в новое помещение. Основными «получателями» стали концертные
залы (в 1927 году орган фирмы «Эберхард Фридрих Валькер и Ко.» был перевезен
из Голландской церкви в Академическую Капеллу), театры (в 1928 году - орган
«Эберхард Фридрих Валькер и Ко.» перемещен из Мальтийской капеллы Пажеско
го корпуса в Малый оперный театр), музеи (орган «Эберхард Фридрих Валькер и
Ко.» - из церкви св. Казимира в Музей города).
2. Орган не покидал своего старого места, но отделялся от собственного про
шлого, используясь в новом, зачастую неожиданном качестве. В помещении Фран
цузской реформаторской церкви, где был двухмануальный орган фирмы «Эберхард
733
Фридрих Валькер и Ко.», в те годы был устроен «Клуб воинствующих безбожни

ков». Орган стал одним из участников сатирических представлений, пародировав
ших церковные обряды «бичевавших» нравы служителей церкви.
В 1930-е перемещение органов в Ленинграде приобретает массовый, необрати
мый характер. Для осуществления контроля за отправкой органов, придания этому
движению большей плановости и организованности, в 1933 году была сформирова
на и начала действовать Первая органная комиссия. В нее вошли И. А. Браудо,
В. Г. Дерингер, А. Н. Котляревский. Органная комиссия должна была преградить
путь разорению органов, оставшихся без надзора в пустующих храмах. Чтобы не
лишиться инструментов, комиссия предполагала забирать органы из церквей,
снабжая ими нуждающиеся организации.
Важнейшим событием, повлиявшим на всю дальнейшую историю органа в Ле
нинграде, стал перенос в начале 1930-х годов знаменитого органа из клиники Отто
(Гинекологического института) в Большой зал Ленинградской филармонии. Пере
нос выполнял представитель органной фабрики «Эберхард Фридрих Валькер и Ко.»
Г. Б. Куят, работавший в этой должности еще до революции, органный мастер не
скольких лютеранских и католических церквей. Значение, которое филармония
придавала установке органа на ее сцене, нашло свое отражение и в выступлениях в
печати художественного руководителя Филармонии тех лет Оссовского, и то об
стоятельство, что символом ленинградской Филармонии в тридцатые годы стано
вится изображение органа, увенчанного серпом и молотом.
По предложению Браудо создается «Органный фонд», предназначенный для со
хранения разобранных органов и отдельных их частей. Он имел два складских по
мещения: первое из них располагалось в здании Консерватории, другое (основное
хранилище) разместилось в одной из церквей на Выборгской стороне.
Список перемещенных в предвоенные годы ленинградских органов будет не
полным без упоминания инструментов, подаренных руководством Ленинграда дру
гим городам СССР. Среди них:
❖ орган лютеранской церкви святых Петра и Павла в 1940 году подарен Москве
и установлен на сцене Концертного зала имени П. И. Чайковского; через неко
торое время был разобран,
❖ орган Финской церкви. Подарен городу Тбилиси,
❖ орган Эстонской церкви. Отправлен в Оперный театр Ростова-на-Дону.
В Москве ситуация с органами складывалась практически так же. В 1931 году
Наркомпрос посылает письмо Гедике63 с просьбой ответить на вопросы:
❖ об учете и распределении органного фонда,
❖ о перестановке, ремонте и перестройке органов, есть ли для этого квалифи
цированные мастера (?),
❖ о перестановке органов в Дома культуры, клубы, кинотеатры, концертные
залы из закрывшихся церквей.
В 1930-е годы в общественном сознании советского слушателя орган оконча
тельно утверждает себя как исключительно концертный инструмент. Стало осозна
ваться его значение и как массового инструмента, о чем свидетельствует, например,
широко обсуждавшийся в те годы проект сооружения грандиозного органа для

строящегося тогда Дворца Советов.
Нехватка органов по-своему стимулировала интерес к фисгармонии, которая
при необходимости была способна заменить собою орган или духовую группу ор
кестра. В связи с этим в Московской консерватории был введен обязательный по
лугодовой курс фисгармонии для пианистов. Его вел М. Старокадомский.
Органные жанры в советской музыке 1930-х годов
В рассматриваемый период наметились разные пути обновления образной сферы
органного творчества. Этому способствовало, в частности, использование органа в
некоторых синтетических жанрах искусства. Орган стал выразителем сцен общена
родного празднества, например, в Финале Концерта для органа, струнного оркестра и
литавр М. Юдина. Как своеобразная примета времени зазвучал марш в качестве соль
ной органной пьесы (Юдин, Ган). Примером сближения органной музыки с жизнью
стало использование Д. Шостаковичем этого инструмента в фильмах, посвященных
важнейшим этапам истории страны: Октябрьской революции (фильм «Златые горы»),
гражданской войне (фильм «Подруги»).
Характерно, что орган в произведениях Д. Шостаковича вступает в кульминацион
ных моментах фильма (сцена двух параллельно развивающихся стачек рабочих в Баку
и в Петрограде в фильме «Златые горы»). Эпизод решен композитором в форме фуги
для органа и большого симфонического оркестра ор. 30а (1931). Здесь происходит об
новление традиционной формы благодаря вовлечению ее в контекст синтетического
жанра кино и использованию органа в сочетании с симфоническим оркестром.
В жанре оперы орган использован Д. Шостаковичем в первой редакции «Кате
рины Измайловой» (1930-1932). Антракт к Пятой картине представляет органную
пассакалию64, служащую драматургическим и этико-философским центром оперы
(следует сразу же после сцены отравления Бориса Тимофеевича, первого преступ
ления Катерины). Орган звучит и как авторский «комментарий», и экспрессивный
отклик, и как предчувствие трагической развязки. Органная пассакалия
Д. Шостаковича получила самостоятельную концертную жизнь, вошла в репертуар
И. Браудо, Л. Ройзмана, а позднее - О. Янченко, Е. Лисицыной, А. Семенова,
А. Фисейского, А. Паршина и зарубежных органистов.
В органном творчестве отечественных композиторов нашло отражение характерное
для советской музыки 30-х годов взаимовлияние и взаимопроникновение жанров. Через
сближение с крупными синтетическими жанрами (оперой, музыкой к кинофильмам, ин
струментальным концертом) орган в это десятилетие обретает конкретную образность и
обогащается симфоническими методами развития.
Продолжаются поиски в области синтеза национального фольклорного материала с
европейскими полифоническими формами. Пять органных прелюдий М. Юдина про
должают линию его Токкаты, развивают в условиях органной фактуры русский старин
ный мелос. Фуга А. Баланчивадзе опирается в мелодике, гармонии и фактуре на грузин
скую народную музыку.
Особое распространение получил орган в ансамблевой музыке. Для голоса в сопро
вождении органа созданы три вокальные «Эпитафии» (1934-1935) С. Вольфензона, Во
кальная сюита «Колонии кричат» для хора, сопрано и органа М. Юдина. Орган в сочета
нии с солирующей скрипкой использовал А. Михайлов (Сюита).
В сольной органной музыке продолжают развиваться традиционные жанры: фантазия
(А. Глазунов ор. НО, 1935), токката (А. Михайлов), пассакалия (М. Старокадомский).
Рубеж 30-40-х годов отмечен появлением произведений малых форм: прелюдия
(О. Евлахов), прелюд (Н. Ган), пастораль (у тех же авторов).
В 30-е годы в Советском Союзе органная музыка обретает жанровую конкрет
ность и обогащается симфоническими приемами развития, благодаря использова
нию органа в сочетаниях с оркестром, в ансамблях, и вовлечению в синтетиче
ские жанры (оперу и музыку к кинофильмам).
Второй этап (1940-е—1950-е) развития советского органного искусства, несмотря на
трудности военного и послевоенного времени, оказался плодотворным. Укрепляются
позиции органного исполнительства: в послевоенные годы А. Гедике и И. Браудо прово
дят циклы органных концертов. Выступления органистов выходят за пределы столиц. В
сезоне 1947-1948 годов И. Браудо и Л. Ройзман выступают в Тбилиси на маленьком ор
гане филармонии. Популяризации органной музыки в стране содействовали регулярные
трансляции по радио концертных выступлений А. Гедике.
1 Эффект октавного или другого удвоения на органе может быть достигнут при помощи включения реги
стров разной футовости: если необходимо удвоение в нижнюю октаву, к 8-футовому регистру добавляет
ся 16-футовый; для удвоения в верхнюю октаву - 4-футовый
2 Цит. по; GlauzounowA. Prelude et fugue Re-major op. 93. Leipzig: Belaieff, 1913. Предисловие.
3 Глазунов А. Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1958. С. 359.
4 Родственность мелодического языка и образности сочинений Глазунова и Рахманинова уже обращала
на себя внимание исследователей. См. об этом: Богатырева Е. «Вопросы музыкального стиля Глазунова»,
Дисс... канд. иск. М., 1946. С. 23.
5 В своих воспоминаниях А. Гедике указывает, что после отставки Бетинга В. И. Сафонов <«...> предла
гал отцу вести класс органа, но отец сказал, что он недостаточно хорошо это дело знает и отказался», -
Будкеев С. Цит. изд. С. 248.
6 Подробнее об этом см.: Кривицкая Е. История французской органной музыки. М., 2003.
7 После Октябрьской революции орган был разобран и дальнейшая его судьба неизвестна.
s Именно в это время Бубек сочиняет Фантазию и фугу ор. 21 fis-moll и перекладывает, переосмысливает
для органа изначально фортепианную Медитацию op. 14а D-dur.
34 В Большом зале Московской консерватории орган французской фирмы «А. Кавайе-Колль» (1901), в
Малом зале - до 1959 года орган немецкого мастера Ф. Ладегаста (1868). В Малом зале Ленинградской
консерватории - орган немецкой фирмы «Эберхард Фридрих Валькер» (1896).
9 Там же. С. 247.
10 Ройзман Л. Гедике - органист // А. Ф. Гедике: Памяти учителя. Вопросы фортепианной педагогики: Сб.
статей. Вып. 1. М., 1960. С. 158.
11 Там же. С. 168.
12 Ламм О. Воспоминания об А. Ф. Гедике // Гедике А. Сборник статей и воспоминаний. М., 1960. С. 131.
13 Мильман М. Памяти учителя и друга. // Гедике А. Сборник статей и воспоминаний. М., 1960. С. 73.
14 Будкеев С. Исполнительский стиль А. Ф. Гедике: Пропаганда органной музыки, аспекты интерпретации
// Из истории музыкальной жизни России XIX-XX веков. М., 1992. С. 82.
15 В них вошли различные фортепианные пьесы Г рига из 3, 12,17,19, 34, 38, 43 опусов.
16 Архив ГЦММК им. М. И. Глинки, фонд 47, единицы хранения № 848 и № 849.
17 По всей видимости для педагогических целей в конце 40-х годов Гедике пишет циклы 12 пьес для ор
гана ор. 84 (издан) и 10 прелюдий ор. 85 (не изданы).
18 Архив ГЦММК, ф. 47, ед. хр. № 850.
19 Там же, ед. хр. № 851.
20 Там же, ед. хр. № 850 и 851.
21 Архив ГЦММК, ф. 47, ед. хр. № 625.

22 На последней странице переложения Вступления к «Нюрнбергским мейстерзингерам» сохранился список ваг
неровских сочинений, отрывки из которых стали основой для органных транскрипций. В нем нет некоторых из
указанных выше произведений, но есть Вступление к «Лоэнгрину» и Вступление и Антракт к 3 действию «Парси-
фаля». Однако среди обработок Гедике, хранящихся в архиве ГЦММК имени М. И. Глинки и Научно-музыкальной
библиотеки им. С. И. Танеева Московской консерватории, их обнаружить не удалось.
23 Архив ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 47, ед. хр. № 842.
24 Там же, ед. хр. № 838.
25 Там же.
26 Архив ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 47, ед. хр. № 854.
27 Там же, ед. хр. № 853.
28 Может быть, Гедике имел в виду не простые языки, а регистры группы Chamade, спецификой которых
является горизонтальное расположение труб в органе.
29 У Рахманинова примеры этой интонационное™ можно найти в Первой части Второй симфонии, Первой
части «Колоколов», во Втором фортепианном концерте, романсах ор. 34 «Ветер перелетный», «Музыка».
30 У Гедике есть раннее сочинений в жанре концерта - Концерштюк для фортепиано с оркестром ор. 11.
Он написан в одночастной форме со вступлением и кодой.
31 Гедике А. Автобиографическая заметка. Персимфанс: программы концертов 31 октября - 8 ноября
1926 года. М., 1926. С. 2.
32 Эта Фантазия и Фантазия ор. 98 суть одно и тоже. Некоторая путаница возникает из-за того, что в ру
кописи, датируемой сентябрем 1954 года, на обложке сам Гедике указывает Фантазию ор. 97 es-moll и
Фантазию ор. 98 f-moll. Но непосредственно перед интересующим нас сочинением композитор выписы
вает уже другие цифры: ор. 97 № 2. Получается, что в пределах одной рукописи одно и то же произве
дение относится к разным опусам! Соответственно, и в отдельных тетрадях Фантазия фигурирует под
двумя обозначениями.
33 В данных сочинениях просматривается взаимосвязь, преемственность органного творчества Гедике с
произведениями композиторов других веков. Так, внутреннее напряжение, динамика и даже тематизм во
многом роднят Фантазию f-moll ор. 97 № 2 с романтически порывистой органной Сонатой № 1
Ф. Мендельсона-Бартольди, которая, кстати, написана в этой же тональности. А одна из тем Прелюдии-
фантазии ор. 99 вызывает ассоциации с образной сферой творчества П. И. Чайковского, к которой отно
сятся музыкальные характеристики Дроссельмейера и Феи Карабос.
34 Подробно о Гедике-педагоге см.: Будкеев С. К. Ф. Гедике - органист (исполнитель, педагог, компози
тор). Барнаул, 2002.
35 Программы специальных дисциплин фортепианного факультета консерваторий / Ред. Любомудрова Н.
М.-Л., 1945. С. 16.
36 Программа специального класса органа для фортепианного факультета консерватории. 1952: Автограф
и маш. ГЦММК, ф. 47, инв. № 1757. С. 11.
37 Ройзман Л. Некоторые вопросы органного исполнительства: Дисс... канд. иск. М., 1946. С. 31.
38 Там же. С. 32.
39 Программы специальных дисциплин фортепианного факультета консерваторий / Ред. Н. Любомудрова
М.-Л., 1945. С. 16-17.
40 Там же.
41 Там же.
42 Ройзман Л. А. Ф. Гедике: Памяти учителя // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. статей, вып. 1. М.,
1960. С. 165.
43 Гедике А. Сборник статей и воспоминаний. М., 1960. С. 105
44 Ройзман Л. 1946. С. 34.
451 вариант программы: И.С. Бах Партита c-moll, Прелюдия и фуга F-dur (из восьми маленьких прелюдий и
фуг); И. Брамс Хоральная прелюдия ор. 122, F-dur; Т. Бубек Размышление ор. 14; А.Ф. Гедике одна-две пьесы
из ор. 84 по выбору педагога. II вариант программы: И.С. Бах Прелюдия и фуга e-moll (из восьми маленьких
прелюдий и фуг); Ф. Мендельсон СонатаО-dur №2; Ц. Кюи Прелюд As-dur (из сборника аббата Жубера).
46 Ройзман Л. А. Ф. Гедике: Памяти учителя // Вопросы фортепианной педагогики. Сб. статей. Вып. 1. М., 1960.
С. 165.
47 Сабанеев Б. Об огосударствлении органного дела в РСФСР // Музыкальный отдел НКП. Известия научно-
теоретического подотдела. Вып. 2. Петербург, 1921. С. 1-31. [Подпись К. Сабанеев].
48 Старокадомский М. Материалы о заграничной научной командировке. ЦГАЛИ, ф. 2380, оп. 2, ед. хр.49.
49 Старокадомский М. Статьи об органе. ЦГАЛИ, ф. 2380, оп. 2, ед. хр. 37.
Асафьев Б. (Игорь Глебов). Полифония и орган в современности. Л.: Academia, 1926. С. 13.
51 Зимой 1924 года И. Браудо занимался в Париже у Луи Вьерна (ученика С. Франка), встречался с
Ш. Видором. Зимой 1926 года стажировался у Ф. Хартмана в Берлине, А. Ситтарда в Гамбурге, Г. Рамина
в Лейпциге. Не случайно в концертах И. Браудо звучали произведения композиторов XIX-XX столетий -
Франка, Регера, Видора, Роже-Дюкаса
52 СиттардА. // Жизнь искусства. 1926. № 5. 2 февраля. С. 15-16. Там же. № 7. 16 февраля. С. 14.
53 Подробно о неоклассицизме в русской органной музыке и о творчестве А. К. Глазунова и А. Ф. Гедике см.:
Петрова А. Традиционные жанры и формы в русской органной музыке XX века. Дисс... канд. иск. М., 2001.
54 К 1917 году А. Гедике был уже автором двух сочинений с участием органа: трех хоров для мужских го
лосов с органом ор. 3 (1901), Прелюдии для струнного оркестра, органа, трубы и арфы ор. 24.
55 Первая часть Концерта для органа со струнным оркестром М. Старокадомского написана в концертной,
а не сонатной форме. И хотя в целом структура цикла внешне сохраняет традиционную трехчастность,
но в этих рамках осуществляется генетическая связь с многочастными concerti grossi.
56 Показателен цикл из четырех концертов, осуществленный И. Браудо в сезоне 1937-1938. Первые два цели
ком были посвящены советской органной музыке: звучали Концерт для органа и струнного оркестра
М. Старокадомского, Соната Б. Майзеля, Концерт для скрипки и органа В. Волошинова, Концерт для органа,
струнного оркестра и литавр М. Юдина. Последние два концерта цикла посвящались творчеству И. С. Баха.
57 У Гедике - Увертюра к опере Тангейзер» Вагнера. У Выгодского - Мелодия из оперы «Орфей» Глюка, хор из
оратории «Александр Бал» Генделя, фрагменты из оперы «Лоэнгрин» Вагнера, хор странников из той же опе
ры (переложение для органа Ф. Листа), Вступление к IV действию «Хованщины» Мусоргского.
58 И. С. Бах - Ария из оркестровой сюиты D-dur. Г. Ф. Гендель - Concerto grosso F-dur (I ч.), Allegro из «Музыки
на воде» (переложение английского органиста В. Беста), симфонический дифирамб «Врубель» М. Гнесина - в
репертуаре Выгодского.
59 Ф. Куперен - «Носительница нежной скорби», «Рондо», «Мюзет из Шуази», «Кукушка»; Г. Перселл - «Танец
сенокоса» из пьес для арпсихорда (в репертуаре Выгодского).
60 К. Дебюсси - прелюдия «Девушка с волосами цвета льна», пьесы М. Равеля (в репертуаре Выгодского и
Старокадомского).
61 «Двойник» Ф. Шуберта, «Пастух» Ф. Листа, «Замкнутость» и «На заре» Вольфа, «Мечта» Форе, «По-над До
ном сад цветет» Мусоргского (в репертуаре Выгодского).
62 «Новые ведомости». 14 февраля 1918 года.
63 Наркомпрос - Сектор науки. Письмо к А. Гедике. ГЦММК, ф. 47, ед. хр. 1824.
64 Позже Шостакович делает оркестровый вариант этого номера, В рукописи партитуры оперы, хранящейся в
ГЦММК (ф. 32, ед. хр. 271), листы с нотами оркестровой редакции Пассакалии вклеены позже, о чем свиде
тельствует отсутствие на них авторской нумерации страниц. Помещены эти листы между окончанием органной
пассакалии (с. 312) и началом 5-й картины (с. 313). Думается, поводом к созданию оркестровой редакции пас
сакалии стало отсутствие органа в некоторых оперных театрах, в том числе - в Музыкальном театре имени К.
С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где состоялась московская премьера оперы 24 января 1934.
И. Вторая половина XX века

1. Общие тенденции
С конца 1950-х годов, в период «оттепели» в советской музыке сложились
наиболее благоприятные условия для развития органного творчества. Поколение
композиторов-«шестидесятников»’ определило лицо отечественной музыки по
следних десятилетий прошлого века: именно в той среде зародился сам феномен
советского органного искусства.
Падение «железного занавеса» инспирировало многие культурные процессы и,
прежде всего, столь важные контакты с западноевропейским музыкальным миром. В
Советском Союзе стали звучать сочинения композиторов XX века, пишущих (или пи
савших) для органа - П. Хиндемита, О. Мессиана, Ж. Алена, Б. Бриттена. Да и не
органная современная западная музыка, получившая распространение в эти годы, ока
зала немалое воздействие на органные опусы отечественных композиторов.
Помимо слушательского и исследовательского опыта, пришедшего в 1960-е го
ды, в нашей стране постепенно формировалась и необходимая «материальная осно
ва». В 1957 году было решено направить в ГДР и Чехословакию советских специа
листов для знакомства с ведущими предприятиями, выпускавшими органы. Спустя
год была организована Постоянная комиссия по органостроению при Министерст
ве культуры СССР2. С 1958 года на территории нашей страны началась планомер
ная установка органов. В основном в постройке органов принимали участие немец
кие и чехословацкие фирмы:
❖ Фирма «Aleksander Schuke» (Потсдам, ГДР): Малый зал Московской кон
серватории (1959), Органный зал Государственного центрального музея му
зыкальной культуры им. М.И. Глинки в Москве (1976), Концертный зал
консерватории в Горьком (ныне Нижний Новгород, 1960), органный зал в
Иркутске (1978), Кафедральный собор в Калининграде (2006).
Органа Малого зала
Московской консерватории
Фирма «А. Schuke» (1959)
I manual
Principal 8', Quintadena 16', Rohflöte 8',
Oktave 4', Spitzflöte 4', Nassat 2 2/3',
Mixtur 5 fach, Cymbel 3 fach, Trompete 8'
П manual
Gedackt 8', Principal 4', Nachthorn 4',
Oktave 2', Terz 13/5', Quinte 1v3', Sifflöte 1',
Scharff 4 fach, Krumhorn 8', Tremu/ant
Pedal
Subbass 16', Oktave 8', Bassfiöte 8',
Oktave 4', Mixtur 5 fach, Posaune 16',
Trompete 8'
I/III/PII/P
❖ Фирма «Rieger-Kloss» (Чехословакия): Концертный зал им. Чайковского в

Москве (1959), Малый зал Санкт-Петербургской консерватории (1961), Ас
траханская консерватория (1975), Калининградская филармония (1982),
Концертный зал в Волгограде (1985), Органный зал в Красноярске (1983),
Омская филармония (1983).
К концу 1960-х годов впервые появились концертные органы в столицах союз
ных республик - Тбилиси, Баку, Ереване, Минске, Алма-Ате. К 1975 году к геогра
фии концертных органов прибавились города Украины (Одесса, Киев) и автоном
ных республик - Пицунда. Установка органов и внимание к инструментарию стало
одним из главных импульсов для развития советского органного искусства.
Это означало не только открытие новых концертных площадок, но и появление
учебных инструментов. Если ранее научиться органному ремеслу можно было только
в двух столицах - Москве и Санкт-Петербурге, то теперь это стало возможным и в
провинции. Открывались новые органные классы, со временем сформировавшиеся в
целые органные школы, имеющие значительный вес в органном мире (например, в
Нижнем Новгороде, в Казани). Увеличивалось число концертирующих органистов,
многие из них живо интересовались современной музыкой, активно ее исполняли, вся
чески пропагандировали и даже становились вдохновителями создания новых сочине
ний. Среди музыкантов, инициировавших написание новых сочинений, - известные
органисты-исполнители Леонид Ройзман в Москве, Исайя Браудо и Нина Оксентян в
Санкт-Петербурге, Галина Козлова в Нижнем Новгороде, Рубин Абдуллин в Казани3.
Л. Ройзман, И. Браудо, Н. Оксентян, О. Янченко, С. Дижур, Р. Абдуллин выступили
также в другом качестве - как составители сборников произведений советских компо
зиторов для органа4. В этом смысле авторам московской, петербургской и казанской
школ повезло больше других: сочинения представителей других регионов, за редким
исключением, существуют лишь в виде рукописей.
Несмотря на то, что в 1960-70-е годы советский органный репертуар пополнял
ся ежегодно, все же растущий спрос исполнителей на новейшую отечественную
литературу по-прежнему оставался неудовлетворенным. В связи с этим органисты
продолжают создавать органные транскрипции, среди них важное место заняли об
работки сочинений советских композиторов, прежде всего - Д. Шостаковича. Так,
в 1965 году были опубликованы фрагменты «Песни о лесах» в переложении для
органа И. Браудо, а несколько позже в интерпретации В. Бакеевой, Г. Гродберга
зазвучали на органе фортепианные Прелюдии и фуги Д. Шостаковича.
Стимулы исходили и из других источников, а именно - из расширившихся в пе
риод «оттепели» эстетико-стилевых установок музыкального творчества. Крайними
полюсами здесь обозначились, с одной стороны, неоклассицизм (необарокко), с
другой - авангардное экспериментаторство. Орган, с его универсальными возмож
ностями, оказался способным соединить эти полюса.
Как инструмент, «отягощенный» наиболее солидной музыкальной традицией, он
располагал, прежде всего, к развитию неоклассической линии. Эта линия, которую
в применении к органной музыке правильнее было бы называть необарочной, ока
залась наиболее масштабной и широкоохватной, а также наиболее открытой для
контактов с другими тенденциями. Ни один другой инструмент не обладает такой

фундаментальной традицией (имеется в виду, конечно, традиция профессиональ
ная). Видимо, поэтому подход композиторов к органу зачастую отличался большей
или меньшей стилевой ретроспективностью. В самом деле, трудно было обойти
вниманием многовековую историю европейской органной музыки. Почему среди
всех эпох именно барокко привлекало авторов - вполне понятно: эта эпоха была
временем истинного расцвета органного искусства, притом во всех его ипостасях -
сочинение, исполнительство, импровизация.
В данном стилевом аспекте сильное воздействие на «шестидесятников» оказал
Дмитрий Шостакович. Барочные традиции часто воспринимались ими не «из первых
уст», а через призму его стиля (в первую очередь, это касается композиторов ленин
градской школы). Напомним, что Шостакович одним из первых в советской музыке
стал культивировать разнообразные полифонические приемы и принципы, возродил
полифонический цикл (Двадцать четыре прелюдии и фуги ор. 87), широко использовал
жанр пассакалии. Черты барокко ощущаются в музыке Шостаковича и на уровне му
зыкальной лексики, и в сфере формообразования. Трудно сказать, какая грань бароч
ного искусства сильнее повлияла на композитора - строго организующая или экспрес
сивная, связанная с патетикой, обостренной эмоциональностью и драматизмом. Так
или иначе, Шостакович создал прецедент адаптации барочного стиля в условиях музы
кальной культуры XX века, и «шестидесятники» впитали в себя этот опыт.
Одним из ведущих жанров в творчестве рассматриваемого периода, особенно в
его начале, был малый барочный цикл и его различные модификации. Часть произ
ведений обозначалась традиционно - Прелюдия и фуга (сочинения О. Ниренбурга,
И. Якубова, В. Екимовского). Нередко варьировалась одна из составляющих - при
сохранении общей двухчастной структуры с более свободной частью на первом
месте и более строгой на втором («Хоровод и фуга» С. Слонимского, 1976). Инте
ресны варианты двухчастного цикла с полифонической пьесой на первом месте
(его же «Пастораль и токката», 1961) или состоящего из двух однотипных пьес
(Второй концерт для органа и камерного оркестра О. Янченко, 1968, состоит из
Прелюдии и Токкаты; в цикле «Прелюдия и фуга» Л. Любовского Прелюдия пред
ставляет собой пассакалию). Часто малый барочный цикл разрастался до трехчаст
ного, оставаясь пока еще в рамках жанра (Интородукция, фуга и остинато
О. Янченко, 1959, Прелюдия, дифирамб и постлюдия Ю. Буцко, 1966). Такая тен
денция ведет к созданию полифонической сюиты, примеров которой в отечествен
ной органной музыке великое множество (назовем среди них опусы
А. Миргородского, партиты Л. Блинова, сюиты И. Рехина). В то же время Партита
Ю. Фалика (1976) - промежуточный вариант между собственно партитой и малым
барочным циклом с двумя полифоническими частями (структура: Хроматическая
прелюдия - Хор - Остинато, где Хор - настоящая фуга).
Излюбленным жанром в 1960-1990-е годы становится пассакалия. Свои Пасса
калии пишут А. Кнайфель (1965), Г. Седельников (1971), Н. Сидельников (1989),
А. Мнацаканян, А. Агабабов; нередко они являются частями циклов. Воспринятый
во многом через традицию Шостаковича, этот жанр в творчестве «шестидесятни
ков» приобретает новую актуальность. Остинатная форма, по-видимому, оказалась

созвучной идеям авангарда о строго организованной музыкальной ткани, потому
многие из пассакалий тех лет написаны в технике додекафонии.
Немало создается сочинений и в других барочных жанрах - таких как трио-соната
(Б. Тищенко, О. Ниренбург) и концерт (А. Агабабов, Г. Белов, С. Слонимский). Еще
чаще, чем «заявленные» жанры, в произведениях «шестидесятников» встреча
ются типично барочные формы изложения материала - хоральная, токкатная, пре-
людийно-импровизационная, строго контрапунктическая. Весьма популярен прин
цип концертности, демонстрирующий дух барочного музицирования. Один из яр
ких примеров - «Музыкальное приношение» Р. Щедрина (для органа, трех флейт,
трех фаготов, трех тромбонов; сочинение написано в 1983 году в честь 300-летия со
дня рождения И.С. Баха). Состав - три группы инструментов и орган, а также его
трактовка, основанная на принципе концертирования, - заставляют вспомнить о
барочном жанре concerto grosso. Данную тенденцию продолжают сочинения
Т. Сергеевой, недаром большинство ее органных опусов - ансамбли (с тромбоном,
скрипкой, виолончелью). Будучи талантливой исполнительницей (органисткой и
пианисткой), Сергеева хорошо чувствует природу органа. Ее сочинения отличает
виртуозность и мелодическая выпуклость.
Некоторые произведения написаны и соответствующим языком - намеренно
традиционным. Таковы Прелюдии и фуги О. Ниренбурга (1980-е), его же Трио-
соната (1985), Хорал и классическая фуга А. Мирзоева.
Вместе с тем, необарокко довольно органично сочеталось с новейшим музы
кальным языком. В искусстве барокко композиторы обнаружили множество точек
соприкосновения с современными стилями. Острота, экспрессия, сила контрастов,
подвижность жанровых границ, еще не подвергшихся «классической канониза
ции», - все эти черты барочной культуры были созвучны эстетическим установкам
«шестидесятников». В этом смысле показательна Соната в духе барокко (Партита
на трехсотлетний юбилей Баха) С. Беринского (1985). Черты барочной музыки - от
жанра всего сочинения и его частей (Прелюдия, Ария, Мотто, Хорал) до интонаций
вздоха и уменьшенного вводного септаккорда в гармонической ткани - нисколько
не противоречат вполне современному и достаточно заостренному музыкальному
языку, которым написано сочинение. А драматизм, патетика, повышенная экспрес
сивность выражения передают дух барочной культуры не менее, чем собственно
жанровые обозначения частей
Но продолжим обзор основных тенденций органного творчества. В рамках аван
гардных творческих установок тех лет и, отчасти, в сфере масс-медиа (киномузыка,
«третье направление») популярность приобрели разнообразные идеи по синтезиро
ванию звука, смешению тембров (приблизительно в те же годы активно функцио
нировала и привлекала внимание разных авторов студия электронной музыки в
Музее А. Скрябина). Орган в максимальной степени располагал к этому, что позво
лило ему стать полем для различных экспериментов и новаторских изысканий.
Опыты эти были связаны, как правило, с поисками в сфере чистого фонизма, звука
как такового, с новыми тембровыми и акустическими идеями. Эту область орган
ной музыки можно условно определить как сонористическую. В данном случае

композиторов интересуют в первую очередь «первозданные возможности инстру
мента, а не выработанная на них техника игры»5. Эти слова принадлежат
С.Губайдулиной, чьи органные сочинения стали, пожалуй, наиболее наглядной ил
люстрацией данной линии. Однако и в произведениях других авторов можно отме
тить соответствующий стилистический комплекс. Они весьма индивидуализирова
ны по форме, за ними, как правило, не стоит какой-либо конкретной стилевой мо
дели. Музыка апеллирует не столько к тому или иному историческому стилю,
сколько к изначальным характеристикам органа - таким, как протяженность звука,
его плотность, богатство регистров-красок, потенция к звуковому синтезу, а также
особенности расположения труб, рождающие различные акустические идеи.
В процессе творческой эволюции ряда авторов (а у некоторых - с самого начала)
наметилось еще одно направление - сакральное. Несмотря на отчужденность орга
на от русского православного церковного ритуала, литургическая семантика, вос
ходящая к глубинным традициям органного искусства вообще, стала проявляться и
в России - стране, где этот инструмент изначально не был принадлежностью церк
ви. Уже с 1970-х годов композиторы все меньше пишут «пассакалий», «прелюдий»,
«фуг». Зато создаются «Stabat mater» (Д. Кривицкий, А. Раскатов), Agnus Dei
(А. Вустин), Confession (В. Шуть), Те Deum (П. Васке), «Pieta» (Е. Подгайц), «In
Deo speravit cor meum» (Э. Денисов). Эту сферу не обошли своим вниманием и пе
тербургские авторы. М. Устинов пишет «Интраду и токкату» для валторны и орга
на. Это сочинение навеяно сюжетами Священных Писаний и снабжено эпиграфами
из Евангелий. У Г. Корчмара есть сольная органная симфония «Евангельские кар
тины», основанная на главах из Евангелий от Матфея, Марка и Луки. В ней после
довательно разворачивается история земной жизни Христа, начиная от Рождества и
заканчивая Распятием и Воскресением6. Тем же автором написан вокально
органный цикл «Семь духовных песен» на немецкие тексты.
Помимо сакральных сюжетов в сочинениях отечественных композиторов можно
обнаружить использование церковного музыкального материала, причем как за
падного, что традиционно, так и православного. Первый вариант мы видим в Трех
хоральных прелюдиях Б. Гецелева, написанных на протестантские хоралы. Второй
- во Втором органном концерте «Мартиролог: Тбилиси, 1989» И. Рогалева, где зву
чат интонации православного церковного пения.
Наконец, ряд композиторов продемонстрировал приверженность фольклорному
направлению. В его рамках выделились контрастные пары тенденций: линия тра
диционного, классического претворения фольклора в духе кучкистов, и ветвь, отра
зившая новое отношение к фольклору во взаимодействии с новейшими системами
выразительных средств. Одновременно проявилась и другая пара тенденций, раз
личающихся характером используемого фольклорного материала. Это, с одной
стороны, обращение к архаическим пластам (знаменный распев в сочинениях
Ю. Буцко, мотивы плачей - в творчестве К. Волкова, О. Янченко), а с другой - обо
гащение палитры органной музыки интонациями городского фольклора двух по
следних столетий (шарманочный наигрыш - в третьей пасторали из Пятой орган
ной сюиты ор. 33 В. Кикты). Стремление преодолеть узко-национальные рамки

фольклора путем сочетания народных интонаций с приемами современной компо
зиторской техники характерно для целого ряда сочинений. Так, в «Пасторали и
токкате» (1961) С. Слонимского непритязательная попевка частушечного характера
оказывается в остродиссонантном окружении: политональные сочетания голосов,
острые, терпкие перечения (ех и е, сйз и а) в соединении с танцевальностью и ости-
натностью ритмического рисунка - служат созданию комического эффекта.
Названные линии не были изолированы друг от друга, они активно взаимодей
ствовали и пересекались. В произведения неоклассической направленности прони
кали приемы сонорного письма - кластеры, элементы пуантилистической ткани.
Порой исключительно сонорные сочинения писались в академических жанрах со
наты, поэмы, прелюдии и фуги. Сакральная же тенденция вовсе не имела опреде
ленного набора средств музыкальной выразительности и потому была вольна в вы
боре стилистики. Так, например, она нередко апеллировала к необарочному стилю.
Разумеется, выделение в современном отечественном органном творчестве не
скольких направлений носит весьма условный характер. Более того, эти линии не
рядоположены: одна из них связана скорее с используемыми жанрами и формами,
другая - с особенностями музыкальной ткани, третья - с духовными, «сверхмузы
кальными» параметрами сочинений, четвертая - с цитированием фольклорного ма
териала. Однако такая ситуация отражает реальную практику органного творчест
ва, в которой на первый план действительно выдвигались разные задачи. И потому
предлагаемая классификация (с учетом взаимодействия и внутренней дифференци
рованности самих линий) позволяет полнее и точнее обрисовать панораму отечест
венного органного искусства последних десятилетий.
2. Ленинград (Санкт-Петербург) и Нижний Новгород
Сергей Слонимский
В творчестве петербургского композитора Сергея Слонимского (р. 1932) осуще
ствилась давнишняя глинкинская идея соединить русскую песню с немецкой фу
гой. «Пастораль и токката» и «Хоровод и фуга», написанные в жанре малого ба
рочного цикла, основываются на русском материале. Надо отметить, что компози
тор чрезвычайно отзывчив к национальной музыке разных стран, охотно изучает
фольклор и активно применяет его в своих сочинениях в соответствии с их замыс
лами. Особенно продолжительным было освоение русской национальной музыки; в
свое время Слонимский предпринял ряд фольклорных экспедиций, расценивая их
как «фольклорную консерваторию». Приобретенный опыт он использовал в твор
честве, в том числе, создавая Славянский концерт для органа с оркестром (1988).
Однако органное творчество Слонимского не ограничивается только фольклор
ным направлением. Ярким образцом применения авангардных техник является
«Хроматическая поэма» (1969). Написанная в самый пик увлечения отечественных
композиторов авангардом, Поэма демонстрирует разнообразный спектр новейших
приемов. Уже в первом разделе есть и кластеры, и квазидодекафония, и пуанти
лизм, и ограниченная алеаторика. Да и сама система записи предоставляет боль
шую свободу для исполнения: вся ритмика указана приблизительно, «без точного
отсчета», как указывает автор, а динамика, штрихи и регистровка должны быть
разнообразными, часто сменяющимися и зависеть от воли исполнителя (согласно
той же ремарке). И хотя в Поэме прослеживается определенная драматургическая
динамика, а помимо звонких переливов, журчащих трелей, серебристых глиссандо
и гудящих кластеров есть четко очерченная тема, ее развитие и итог этого развития,
думается все же, что основной задачей автора было создание многокрасочного со
норного полотна. Композитор отдал дань и сакральному направлению. Используя
орган в опере «Мастер и Маргарита» (1972), он вводит этот инструмент главным
образом в библейские сцены.
Борис Тищенко
Рассмотрим теперь некоторые тенденции отечественного органного творчества
на примере произведений другого петербургского автора - Бориса Тищенко
(р. 1939). Этот композитор органично сочетает старое и новое, опору на барочную
традицию и язык авангарда. В своих органных сочинениях он обращается к бароч
ным жанрам и формам: к инвенции, хоральной обработке, фуге, трио-сонате. При
этом его отношение к барокко претерпевает известную эволюцию, что видно на
примере двух циклов для органа соло:
1. «Двенадцать инвенций» (1964),
2. «Двенадцать портретов» (1992)7.
Эти циклы разделены солидным промежутком времени, что не могло не ска
заться на их стилистике.
Инвенции писались в 1960-е годы. Для Тищенко - это время радикальных
новшеств и широко раскрывшихся перспектив. Здесь особенно стоит отметить
влияние новейших авангардных техник, а из более ранних истоков - Хиндемита и
нововенцев. Но дело не только в языково-технологических источниках. Инвенции -
дитя «оттепели» и с эстетической точки зрения. Дух экспериментаторства, поисков
нового, интерес к имманентно-музыкальным аспектам творчества, полемика с про
граммностью соцреализма - вот черты «новой советской музыки», получившие ре
зонанс в сочинении Тищенко.
Название «Инвенции» говорит об определенном жанрово-стилевом ориентире,
связанном с барочной традицией (причем, именно полифонической), а кроме того,
подчеркивает инструктивный характер задач, стоявших перед композитором. Как
известно, Бах сочинял свои инвенции в учебных целях; по его мысли, они должны
были способствовать совершенствованию двух- и трехголосной игры, а также вос
питанию вкуса к композиции. У Тищенко «вкус к композиции» несколько превали
рует над исполнительскими аспектами: инструктивность проявляется не только и
не столько в разнообразии приемов игры (хотя и в этом тоже), сколько в демонст
рации композиторских техник.
«Двенадцать портретов» для органа8 были созданы спустя почти три
дцать лет после «Инвенций». Отсюда - существенные различия в языке и замысле
циклов. Портреты возникли в иной стилистической ситуации, когда период накоп
ления собственно языковых ресурсов остался для Тищенко далеко позади; это со
чинение другого жанра и другого масштаба. Если «Инвенции» - скорее сборник

миниатюр, то в данном случае перед нами крупное произведение продолжительно
стью 75 минут; согласно авторским расчетам, оно должно исполняться в концерте
из двух отделений с антрактом. Основным здесь является, как следует уже из на
звания, не совсем обычный жанр музыкального портрета, а точнее - музыкальной
портретной галереи. При всей оригинальности замысла Тищенко, можно найти
некоторые его прототипы в музыке прошлого («Карнавал» Р. Шумана и «Картинки
с выставки» М. Мусоргского). Не менее явственно проступают здесь и черты музы
кального приношения. По словам автора:
«В цикле, в целом, вообще отдана дань уважения немецкой музыкальной культуре»9.
Двенадцать портретов посвящены немецкому композитору и органисту Герду

Цахеру и в некоторой степени им инициированы. Это наложило определенный от
печаток на стилистику произведения, которая ориентирована на немецкую тради
цию. Само обращение к органу несет на себе некую семантическую нагрузку, при
чем несколько иную, чем в «Инвенциях». Там орган выступал во многом в качестве
творческой лаборатории, поля для языковых исканий и экспериментов; здесь же
важную роль играет органная традиция. Как известно, именно с Германией, с не
мецким барокко связан расцвет органного исполнительства, сочинения и импрови
зации. Орган в Портретах как бы «репрезентирует» эту эпоху. Структура произве
дения также апеллирует к барочной традиции - это проявляется в чередовании
строго организованных по форме разделов (фуги, трио-соната) и разделов более
свободных, в том числе использующих алеаторику, а иногда и собственно импро-
визационность (так, второй номер цикла, «Ася», предусматривает импровизацию
на терцово-секундовую цепь, заданную композитором; полностью импровизацион
ны «Галереи»), В этом можно увидеть следование основной семантической оппо
зиции эпохи барокко: импровизация - композиция.
Германская традиция определяет и языковую сторону произведения. Тематизм
многих частей обнаруживает сходство с музыкой баховской и околобаховской эпо
хи. Не используя цитат, автор каждый раз дает почувствовать в той или иной сте
пени отзвуки барокко. Иногда это аллюзии. Но чаще - воспроизведение интонаци
онных структур XVIII века, которые преподносятся не в чистом виде, а в сочетании
с обостренным современным письмом. Таких примеров много в последнем номере
цикла - «Шостакович Д. Д.». В пьесе заметны стилевые черты любимых компози
торов Шостаковича: Баха и Бетховена. «Бетховенской» здесь, видимо, можно счи
тать идею заключительной масштабной фуги, общую структуру и драматургию
большой полифонической формы, а также некоторые проявления мотивной разра-
боточности. Зато в тематизме явно угадываются баховские прототипы.
«Двенадцать портретов», крупномасштабное концепционное полотно, демонст
рирует дар Тищенко-симфониста. Зримость, конкретно-чувственная наглядность
образов сближает цикл «Портретов» с театральными опусами автора, которые за
нимают весомое место в списке его сочинений. Наконец, органная специфика про
изведения не только раскрывает новые грани творчества Тищенко, продолжая ли
нию «Двенадцати инвенций», связанную с австро-немецкой традицией, но и созда
ет прецедент в органной музыке. Вплоть до нашего времени с органом ассоцииру

ется самая возвышенная и обобщенная, далекая от каких-либо характеристических
задач, музыка. Между тем, оказывается, что орган несет в себе массу скрытых ре
сурсов, с помощью которых можно выразить весьма конкретную образность.
Борис Гецелев
Если одних композиторов притягивала аффектированная эмоциональность ба
рочной музыки или же ее странность, причудливость (вспомним буквальный пере
вод термина «барокко»), то другие в большей мере откликнулись на ее светлое,
проясняющее и гармонизирующее начало, столь ценимое в смятенной атмосфере
XX века (в таком случае еще сильнее размывается граница между необарокко и не
оклассицизмом). Три хоральные прелюдии для органа (1997) нижегородского компо
зитора Бориса Гецелева (р. 1940) демонстрируют как раз такой подход10. В них от
четливо просматриваются барочные прототипы. Они написаны на подлинные темы
протестантских хоралов: «Neig zu mir, Herr, deine Ohren» («Услышь меня, Господи»),
«Freuet uns im Herrn» («Возрадуйтесь и хвалите имя Господне»), «Auf, auf, ihr Chris
ten alle» («Внемлите, христиане»). Прелюдии представляют разные виды хоральных
обработок, причем наиболее связанной с исходным жанром оказывается первая пьеса
(cantus firmus в басу). Что касается музыкального языка, то ярче всего дух барокко
воспроизводит последняя прелюдия, где можно явственно услышать баховские ин
тонации; тогда как в первой прелюдии яснее проступает авторский стиль. В хораль
ных прелюдиях Гецелева, а также в его сольной органной симфонии «Барельефы»
(1985) прослеживается влияние еще одного композитора, оказавшего сильное воз
действие на многих советских авторов. Речь идет о Пауле Хиндемите, который, как
один из лидеров Orgelbewegung 1920-х годов, активно обращаясь к барочным жан
рам и формам, стал своего рода «классиком неоклассицизма».
В связи с «Барельефами» стоит упомянуть еще одно имя - О. Мессиана (о нем,
кстати, пишет и сам автор в аннотации к произведению). Столь значительная фигу
ра в современном органном мире не могла не оказать влияния на российское твор
чество. Причем одних композиторов привлекала ладовая организация его музыки,
других - ритмические модусы, лежащие в основе его сочинений, третьих - сонор-
ность вкупе с программностью - как религиозной, так и светской. «Барельефы» пе
рекликаются с Мессианом отчасти своей фактурной организацией и присущей ей
пространственностью, отчасти ладовой структурой с многозвучной аккордовой
вертикалью и «сверхмажором».
«Нижегородский кремль» (1988) можно было бы отнести к сонористическому на
правлению, но только формально. За специфическим названием и определенными
приемами звукоизобразительности здесь заметна прочная опора на традицию, демон
стрирующая скорее еще одну грань неоклассицизма. То же можно сказать и об ан
самблевых сочинениях этого автора - Диалогах для маримбы и органа (2001), с яв
ным акцентом на игровое начало, и в «Trio cantabile» для сопрано, виолончели и ор
гана (2002), посвященном Г. И. Козловой и насыщенном драматизмом.
3. Органное творчество композиторов «Московской тройки»

София Губайдулина
Представители новаторского направления отечественной музыки второй поло
вины XX века - композиторы так называемой «Московской тройки»: С. Губайду
лина, А. Шнитке и Э. Денисов. Их музыка ассоциируется с наиболее авангардными
достижениями, несмотря на то, что время появления органных опусов у этих ком
позиторов попадает на 1970-е—1980-е годы, собственно эпоху «поставангарда».
Три основных органных сочинения Софии Губайдулиной (р. 1931) написаны в
1970-е годы, это: «Светлое и темное» (1976) для органа соло, «Detto-I» для органа и
ударных (1978), «In сгосе» для органа и виолончели (1979). Несмотря на отсутствие
большого временного разрыва, все три сочинения отражают определенные ступени
творческого пути композитора, логично вписываясь в его эволюцию, а также в какой-
то мере эволюцию целого поколения композиторов-шестидесятников.
Начиная с 1970-х, в творчестве отечественных композиторов происходит пре
одоление авангарда, постепенное оформление собственного зрелого, универсально
го стиля, где 12-тоновость и алеаторика становятся лишь компонентами одной язы
ковой системы, подчиняясь единой концепции сочинения. У Губайдулиной такая
эволюция имела свои нюансы: от поисков в сфере тембра и звуковысотности она
шла к технике создания нового ритма на самом высоком уровне музыкальной фор
мы11. Потребность в звучании органа возникла в процессе поиска новых тембров,
красок, новых характеристик звука. По выражению композитора:
«Орган таит в себе звучание целого оркестра, за исключением тембра ударных. Добавление удар
ных лишь воссоздает целостность».
В этом отношении симптоматичным выглядит факт превращения сольного ор

ганного «Detto» в ансамблевое — для органа и ударных.
Губайдулина, объединяя тембры органа и ударных, исходит из «первозданных»
возможностей инструментов, выраженных в их природе: континуальности органа и
дискретности ударных. Протяженность звука органа и отрывистость ударных форми
руют определенные типы выразительности. Вместе с тем инструменты нередко обме
ниваются ролями и как бы «исполняют обязанности» друг друга. Так, линейна первая
же тема ударных (ксилофон соло) или «завывания» литавр. А орган, напротив, в алеа
торических фрагментах приближается по тембру к ударному инструментарию; то бла
годаря регистровке (Rohrenglockton, Cymbal), то — из-за ритмизованных кластеров, как
бы лишенных определенной звуковысотности и имитирующих звучание бонгов.
Написанное в конце 1960-х (первая версия), «Detto» во многом принадлежит
стилевой системе этого десятилетия. В целом музыкальную ткань здесь можно по
нимать как сонористическую, которая вырастает в результате взаимодействия раз
личных техник и приемов. Среди них выделяются додекафония, алеаторика, кла
стерная техника. Один из видов кластеров - органного происхождения. Это «наби
рание» отдельных звуков по принципу «диагональной фактуры», создающее эф
фект тембровых «пятен» (первая тема). Несмотря на всю оригинальность начала
ГЛАВА б. РОССИЯ
748
«Detto», можно найти массу аналогов такого «набирания звуков» (разумеется, до

аккорда, а не до кластера) и в барочной, и в романтической органной музыке.
В «Detto» ощутима космогоничность замысла, родственная скрябинским опу
сам, например, его Пятой сонате. Ведя от «темных глубин духа творящего», через
«дерзновение» волевых импульсов, к экстатическому торжеству, музыка как бы
живописует сам акт Божественного творения. Недаром исследователи отмечают в
творческом ощущении Губайдулиной ярко выраженные мистику и ритуальность.
Союз орган - ударные существует и в других опусах Губайдулиной, правда, внутри
большого симфонического оркестра - в симфонии «Слышу... Умолкло...» (1986) и
симфонии-кантате «Аллилуйя» (1990). В Четвертой части «Аллилуйи» есть момент,
напрямую перекликающийся с «Detto»: на гребне кульминации звучат аккорды орган
ного pleno, прорезая оркестровое tutti, подчеркивая семантику названия этой части -
«Эпиклеза. Возглашение имени».
В «Светлом и темном» (1976), единственной сольной пьесе для органа, Губай
дулина вновь предлагает сонористическую интерпретацию органа, причем еще бо
лее последовательную, чем в «Detto»: сонорика в пьесе - не только характеристика
музыкальной ткани, но и сфера содержания; «метафорами светлого и темного яв
ляются... звуковые краски и регистр»12. В самом деле, орган предстает здесь во
всем своем тембровом многообразии. Не описывая подробно музыкальную ткань
«Светлого и темного», отметим некоторые органные приемы. Во-первых, это пере
ход от одного звука к кластеру. При этом возникает оригинальный «рявкающий»
эффект, приближающий орган к тембру ударных. Другой прием используется в
репризе. Диатонический кластер, берущий начало «de profundis» органа, постепен
но направляется вверх, охватывая все регистры и приводя к самому высокому и
светлому (совсем как в классической формуле «от мрака к свету»). Благодаря спе
цифике органного устройства расстояние, «пройденное» кластером, превышает
реальный объем клавиатуры (сначала снимается 16', потом 8' и остается 4').
Наличие двух сфер со своим тематизмом, идея перекрещивания и обмена роля
ми - все это решено здесь в сугубо красочном, сонористическом ключе. В «In
сгосе» подобные идеи приобретут иные акценты - психологические, религиозные.
«In сгосе», наиболее популярный органный опус Губайдулиной, входит в число
произведений, ознаменовавших переход композитора к символическому истолко
ванию музыкальных элементов. Символика Губайдулиной - совершенно особого
рода; в ней христианские мотивы звучат в унисон с законами музыкальной формы.
«Сюжет» пьесы можно трактовать как историю земной жизни Христа - его страда
ний, смерти и последующего воскрешения. С другой стороны, крест здесь понима
ется геометрически, как принцип построения музыкальной формы. Ансамбль вио
лончели и органа символизирует единство человеческого и божественного начал.
Подобная трактовка тембров присутствует и в партите «Семь слов», если баян по
нимать как орган в миниатюре.
Сочинение основано на пространственном воплощении риторических фигур
восхождения и нисхождения. Название сочинения также символизирует одну из
центральных фигур - Крест - как пересечение, перекресток этого движения вверх и
вниз в результате тесситурного перемещения фактурных элементов органа и вио

лончели («земного», человеческого голоса струнного инструмента, изначально
«поющего» в нижнем регистре, и холодного, «вечного», возвышенного органа, на
чинающего свою партию в верхней тесситуре). К концу произведения, с цифры |48|,
происходит трансформация сфер: звучание органа спускается в бездну (в предельно
низкий регистр), а виолончель как бы воспаряет в небеса (во флажолетах). Таким
образом, свершается омузыкаленное крестное знамение13. Здесь встречается группа
изобразительных фигур - hypotyposis, anabasis, katabasis. Часто используется и фи
гура suspiratio (вздох), которая создает определенное эмоциональное поле.
В опусах Губайдулиной 1980-1990-х годов орган не исчезает, но роль его меня
ется: в симфонии «Слышу... Умолкло...», «Аллилуйе» и «Страстях по Иоанну» он
выступает в качестве участника симфонических партитур, а в сочинении «Ликуйте
пред Господом» (1989) - в ансамбле с хором.
Альфред Шнитке
В произведениях Альфреда Шнитке (1934—1998), написанных для органа, также
преобладает сонорная трактовка инструмента. Чисто акустическая идея лежит в
основе пьесы «Звук и отзвук» для тромбона и органа, написанной в 1983 году. В
центре сочинения - жизнь отдельно взятого звука. Музыкальные праэлементы
(один звук - Ь, одна гармония - трезвучие g-moll) постоянно повторяются, но в раз
ных обличьях (тесситурных, динамических, темповых). Точные повторы сменяются
варьированием, например, октавы в партии тромбона превращаются в малые ноны,
вместо квинты g-d, наслаивающейся на соль-минорное трезвучие в партии органа,
появляется квинта ges-des, что создает эффект некоторого искажения. Вся пьеса
подобна кристаллу, поворачивающемуся перед нашим взглядом разными гранями.
Можно сказать, что идея сочинения имеет органную природу. Передувания у тром
бона подобны включению разных регистров на органе. Стереофония, возникающая
по ходу пьесы и реализующая замысел (звук и отзвук), отвечает строению инстру
мента (Werk-концепция)14. Длительные педали у органа производят впечатление
искусственной реверберации. Вообще, орган предстает здесь как озвученное про
странство, которое порождает и вбирает в себя все звуки. Другой пример подобной
концепции - диптих - Две пьесы для органа (1980). К уже отмеченным тесситур
ным, динамическим и тембровым обыгрываниям того или иного элемента здесь
прибавляется идея контраста плотного и разреженного органного звучания (осо
бенно во второй пьесе). Подробнейшая авторская регистровка - с очень частой
сменой регистров и мануалов - придает этим красочным миниатюрам дополни
тельные нюансы.
Несколько иные цели преследует Шнитке при обращении к литургическим жанрам,
используя звучание органа как храмового инструмента. В таком качестве орган исполь
зуется в Реквиеме (1975), во Второй симфонии «St. Florian» (симфония-месса, 1979), кан
тате «История доктора Иоганна Фауста» (1983), имеющей черты жанра пассионов15.
В Реквиеме из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» для солистов, хора и ин
струментов орган звучит во всех частях цикла (за исключением № 5, «Rex tremen-
dae», который, согласно авторской ремарке, можно опускать при исполнении). В
традициях органно-хоровых культовых сочинений орган почти все время сопрово

ждает хор. Порой это просто длящиеся педали, порой гармоническая поддержка
или дублировка хора. В № 4 «Tuba mirum» орган имитирует хор, создавая эффект
эхо или присутствия второго, невидимого хора, что как бы увеличивает звучащее
пространство, приближая его к храмовому. Этому способствует и другой акустиче
ский прием: в некоторых частях Реквиема орган задерживает все звуки темы хора,
создавая искусственную реверберацию; аналогичное место находим в сцене «Испо
ведь Фауста» из упомянутой кантаты.
Вторая симфония Шнитке - своего рода «missa invisibile» («невидимая месса»)16.
Шесть частей Симфонии следуют обычному порядку мессы и цитируют соответст
вующие григорианские песнопения (I. Kyrie, IL Gloria, III. Credo, IV. Crucifixus,
V. Sanctus, VI. Agnus Dei). Непременным атрибутом жанра выступил орган, чьи
продолжительные педали, будь то отдельные звуки или кластеры, создают атмо
сферу культового звучания. Например, всю II часть орган тянет звук es, а во II, IV и
VI частях у оркестра проходит тема, основанная на обертоновом звукоряде, бас ко
торой, то есть главный звук, ноту do, держит опять-таки орган17.
Эдисон Денисов
Эдисон Денисов (1929-1997) обратился к органу лишь дважды, причем исклю
чительно как к ансамблевому инструменту. И хотя сам автор не причислял свои
органные опыты к значительным удачам18, все же важно, что в них запечатлен ха
рактерный стиль выдающегося композитора-классика XX века. Утонченность ли
ний, «денисовские» интонации, высокий лиризм и живописность звуковой палит
ры, прозрачность и в то же время насыщенность фактуры и голосоведения19 отли
чают оба органных ансамбля, по-разному интерпретирующих полифоническое на
чало органа и возможности ансамблевой игры.
Соната для скрипки и органа (1982) была написана по просьбе выдающегося
скрипача М. Фихтенгольца, которому посвящена. Сочинение написано в двухчаст
ной форме, по образцу барочного цикла. Наряду с приемами традиционного полифо
нического письма (канонов и комплиментарной полифонии, а также некоторых фак
турных приемов музыки XVHI-XIX веков), гармонический язык приближен к то
нальному мышлению. Однако здесь присутствуют элементы и чисто «денисовских»
символов, в частности «ностальгический D-dur» - тональность, значение которой для
композитора было знаковым и ассоциировалось с идеей духовности и света20.
Трио «In deo speravit cor meum» («На Бога надеется сердце мое») для скрипки,
гитары и органа (1984) создано для баховского юбилея и фестиваля в Касселе. За
основу взята тема из «Музыкального приношения» И. С. Баха (которое исполня
лось в том же концерте). Помимо нее важным тематическим источником стала мо
нограмма BACH. Трио написано специально для исполнения в костеле, где играл
Бах, что и определило камерный характер исполнительского состава и подчеркива
ло строгий церковный подтекст. Позже была создана версия данного Трио с флей
той вместо скрипки (для немецкого флейтиста Э. Хаупта из Дрездена), оказавшаяся
более предпочтительной для автора21.
Композитором был учтен пространственный эффект, возникающий при испол

нении этого сочинения: гитарист располагался внизу, в алтарной части, скрипач
находился на хорах, а кафедра органиста была расположена на самом верху. Таким
образом, стереофония (от реверберации звука в пространстве собора, его путешест
вия во всевозможных отражениях) побудила к созданию особого типа композиции,
предусматривающей наслоение фраз и некоторое смещение фактуры в партиях ис
полнителях. И хотя синхронизация во время игры вполне реальна (возможен кон
троль при помощи аудиовизуальных средств - трансляции на маленьких монито
рах), сам музыкальный текст (выписанный простыми длительностями: четвертями,
половинками, целыми и восьмыми) позволяет координировать все слои звукового
поля достаточно свободно.
Весьма популярный в XX веке жанр органных переложений, инициированных
зачастую самими исполнителями, коснулся и музыки Денисова. Так, Эрве Дезарбр
- известный органист, директор парижского издательства «Le chant du monde» (ко
торому Денисов отдал права на публикацию своих многих сочинений) пополнил
репертуар транскрипциями детских фортепианных пьес Денисова из сборника 1989
года. Подобно «Картинкам с выставки» Мусоргского (вошедшим в органный ре
пертуар, благодаря транскрипциям Ж. Гийю, Р. Абдуллина и других органистов),
этот цикл миниатюр необычайно подходит для исполнения на органе, он удобен
для показа различных тембровых и фактурных красок-характеров.
4. Олег Янченко22
В творчестве Олега Янченко (1939-2002) органная музыка занимает исключи
тельное место, несмотря на то, что музыкант был многогранной личностью: орга
нист, композитор, дирижер, пианист, музыкально-общественный деятель, педагог
(профессор Московской и Дюссельдорфской консерваторий), он вел активную кон
цертную, педагогическую и музыкально-общественную деятельность. Инициатор
создания и первый Президент Ассоциации органистов и органных мастеров России.
Принимал участие в установке и открытии многих органов; в международных кон
грессах, фестивалях; был председателем жюри органных и композиторских конкур
сов. Обладал большим репертуаром - от старинной музыки (которую Янченко во мно
гом открыл отечественному слушателю в период работы в ансамбле «Мадригал» в
1980-е годы) до сочинений современных композиторов, в том числе собственных. Был
первым исполнителем многих произведений для органа, а также симфонических и хо
ровых композиций. Редактор-составитель сборников органной музыки современных
советских композиторов23.
Почти все сочинения О. Янченко включают в себя партию органа, это: 5 из 6 сим
фоний, Concerto grosso для четырех труб, литавр и органа (издание 1985 года), Поэма
«Песня Сапфо» для сопрано, органа и инструментального ансамбля (1980).
Музыкальному языку органных сочинений Янченко характерна яркая импрови-
зационность, композитор сумел создать свой неповторимый звуковой мир. Его об
разы всегда индивидуальны и узнаваемы, им присущи яркие эмоциональные крас
ки, отмеченные фантазийностью. Характерно отношение композитора к вопросам
регистровки (причем не только собственной музыки, но и сочинений, составлявших ог

ромный репертуар органиста), которая представлялась музыканту не чем-то завершен
ным, данным изначально раз и навсегда. Он нередко любил перерегистровывать свои
сочинения, придумывать какие-то новые варианты, каждый раз заново и по-иному решая
регистровый план сочинения, в зависимости от конкретных возможностей инструмента.
Именно поэтому композитор не всегда вносил в партитуры свои указания.
«Интродукция, фуга и остинато» (1961) - наиболее раннее органное произведе
ние Янченко, созданное композитором в возрасте 22-х лет. Оно сразу же было оце
нено по достоинству маститым органистом И. Браудо, который включил его в
сборник-антологию «Советская органная музыка» (1965). Арочная конструкция
(материал вступления Grave проводится без изменения и в заключении двойной
фуги, и в заключении Остинато), единая тема на основе увеличенной гармонии в
модальной технике симметричных ладов4, наконец, остинато, характерная для му
зыки XX века форма, - все это заставляет воспринимать трехчастное произведение
как одно целое по своему концептуальному замыслу.
Баховские барочные традиции, заявленные в «Интродукции, фуге и остинато»
О. Янченко продолжает развивать и в двух Концертах для органа с оркестром.
Композиционно-стилевой метод двух концертов представляет собой синтез запад
ноевропейского и русского тематизма, современного и старинного. Это сочетание
элементов, на первый взгляд, несовместимых, характерно для творческих исканий
и экспериментов композиторов XX века и созвучен полистилистическим тенденци
ям русской советской музыки 1960-х годов.
Интерлюдия (1966) создана в период становления композиторского стиля О. Янчен
ко и поиска музыкального языка, созвучного современным тенденциям (новым техни
кам и принципам композиции). Пьеса может быть разделена на две части: Adagio
(здесь преобладает полифоническая техника) и Lento, где полифоническая фактура
уходит на второй план, уступая место импровизационности. Виден строгий каркас ста
бильных, почти остинатных элементов в условиях модальной гармонии (с опорой на
ладовый центр F). Метрическое развитие строится на основе переменного размера.
«Две Преамбулы на тему GFH» (1970) представляют собой оригинальный цикл
из двух композиций прелюдийного характера. Они предваряются парой одното
нальных фуг Г. Ф. Генделя: g-moll, G-dur, интонационный и фактурный материал
которых содержит монограмму GFH (музыкальная аббревиатура имени великого
композитора барокко - Georg Fridrich Händel). Эта тема постоянно меняет свой об
лик на протяжении своего развития, проходя в уменьшении и в увеличении. Проис
ходит и мотивно-интонационная фактурная и звуковысотная (транспозиция)
трансформация темы. Музыкальная идея Преамбул связана с принципом клавирно
го прелюдирования с ярко выраженными элементами импровизационности, яркой
эмоциональной открытостью, и вместе с тем, тончайшей игрой тембров.
«Импровизация» (1971) построена из семи разделов-вариаций, обрамленных те
мой-возгласом - цитатой из первого мотива известнейшей Токкаты из цикла
И. С. Баха «Токката и фуга» d-moll для органа (BWV 565). Этот возглас на основе
большой секунды становится мотивно-конструктивным зерном всей композиции.

Далее звучит записанная импровизация.
Медитация для органа (1984) - одно из самых известных, очень светлых, лирич
ных, проникновенных произведений О. Янченко. Здесь композитор сумел передать
чистоту льющегося небесного света, который рассеивается от нимбов и ликов свя
тых подвижников, изображенных на древнерусских иконах. По словам автора, эта
пьеса была рождена как импровизация, на одном дыхании и была тут же записана.
Отпечаток этой импровизационное™ мы находим и в том, что она предполагалась
в двух вариантах исполнения: с вступлениями и проигрышами (на материале всту
пления), так и без них (развитие основной темы).
Музыкальный материал пьесы был использован в написанной в 1985 году Чет
вертой симфонии, в коде V части - «Возвращение Игоря» - в переложении для хо
ра и симфонического оркестра. А в 2000 году автор делает переложение для голоса,
хора и органа на слова православной молитвы «Богородице, Дево радуйся».
«Dom zu Spayer» (Музыка для органа Собора в Шпайере, 1986) посвящена ка
федральному собору XI века города Шпайера (Германия), в стенах которого на
уникальном пятимануальном органе с великолепной акустикой проводятся между
народные конкурсы органистов. Здесь с большим успехом в 1986 году состоялась
премьера этого сочинения. Его жанр - органная фантазия на тему протестантского
гимна «Христос, сын Марии своей любовью, как солнце своими лучами объемлет
весь мир». Символ Вечности выражен в ритмической пульсацией метронома, кото
рый включается во время кульминации произведения и звучит до его конца, как бы
выходя за рамки музыкального времени и преодолевая его. Пульсация метронома
постепенно угасает, растворяясь в полной тишине. При этом возникает поразитель
ный пространственный стереофонический эффект, когда тема гимна буквально
спускается с небесных высей и как бы парит в пространстве. Драматургия произве
дения построена на антифонном сопоставлении двух самостоятельных блоков-
частей7. В кульминации торжественно преображенная тема хорала заглушает собой
первые такты ритмической темы вступившего метронома - символики «чистого»
времени, неотвратимого, постоянно отсчитывающего шаги, поступь вечности.
Соната «Русская причеть» (1993) сочинена специально для Третьего Всероссий
ского конкурса органистов в Кисловодске и была включена в программу в качестве
обязательного сочинения24. Сочинение основано на музыкальном материале север
но-русских плачей. Серединный раздел содержит колоритный звукоподражатель
ный эпизод - орган имитирует тембр народного духового инструмента (его может
исполнять любой язычковый регистр, каждый раз разный - в зависимости от дис
позиции инструмента, в данном случае - гобой). Художественное своеобразие это
го произведения определяет синтез трех направлений: западноевропейского (тембр
органа), русского (жанр плача с его своеобразным мелосом, интонационностью,
ритмикой) и академических приемов профессиональной музыки XX века.
«Priere. Ommagio а L. Perosi» (Молитва. Посвящение Л. Перози, 1998). Пьеса на
писана под впечатлением рождественских гастролей в Тортону - родину итальян
ского композитора рубежа XIX-XX веков Лоренцо Перози. Там на одном из орган
ных концертах Янченко исполнил несколько импровизаций на одну из его тем

(«Alma Redemptoris Mater»), ставшей основой «Молитвы».
«Рождественские сны» (2000) - последнее органное сочинение О. Янченко, ко
торое было написано в качестве обязательного сочинения для IV Всероссийского
открытого конкурса органистов в Казани. В основе тематизма пьесы - монограмма
BACH, являющаяся формообразующим элементом трехчастной композиции. Пьесу
обрамляет тема-связка.
Она звучит после вступления, которая в репризе переходит в виртуозную каден

цию. Думается, что обращение О. Янченко в своем последнем органном опусе к
звучащей монограмме - имени великого Баха глубоко символично.
Среди ансамблевых органных сочинений композитора - «Музыкальное приноше
ние для органа, виолончели, трубы и детского хора (1993), «Andante misterioso» для
скрипки, органа и колоколов (1970-е), «Ave Maria» для голоса и органа (1987). Это со
чинение создано специально для ансамбля с Ириной Архиповой, с которой Янченко
выступал в постоянном дуэте и записал несколько грампластинок. Самое популярное
из камерных сочинений композитора, ставшее широко репертуарным - обработка
«Ave Maria» Дж. Каччини для голоса, хора, трубы и органа (издана в 1990 году).
Творческая и педагогическая деятельность Олега Янченко оказала большое влияние
на поколение молодых музыкантов, которых он воспитывал в своем классе в Москов
ской консерватории. Свойственные самому Олегу Григорьевичу черты передавались
им очень творчески, воспитывая в своих питомцах особое отношение к органу и игре
на этом инструменте. Прекрасное знание различных манер органной игры (частые за
рубежные гастроли позволили ему «держать рук на пульсе» ведущих тенденций ис
полнительства), сочеталось в его педагогическом методе с требовательностью и точно
стью интерпретации, пиетету к зафиксированному композитором в нотах. Импровиза-
ционность и свобода его исполнения никогда не были внешними и не заменяли глубо
кого изучения исполняемого сочинения.
5. Валерий Кикта
Валерий Кикта родился на Украине в 1941 году. Любовь к украинскому фольк
лору с самого начала творческого пути определила пристрастия композитора и сти
левую направленность его органных произведений: «Украинские колядки, щедрив-
ки и веснянки», концертная симфония «Фрески Софии Киевской», Триптих для го
лоса и органа «Из украинской архаики», Разбойничьи баллады Закарпатья для муж
ского хора, колоколов и продольной флейты. Из органных сочинений этого ряда
можно назвать Украинскую пассакалию (1982), ряд пьес для ансамбля, в том числе
«Молитва» для альтовой флейты и органа. Наибольшую известность получили
Шесть органных сюит, последняя из которых - «Карпатские медитации», - создана

на основе западно-украинских песен, записанных И. Франко. Каждая сюита инди
видуальна по замыслу и характеру. Четвертая - «Вокализы» - кроме того, предпо
лагает участие певицы. Сюиты создавались на протяжение более чем двадцати лет,
отражая эволюции музыкального письма композитора: № 1 «Органные фрески» (1966),
№ 2 «Орфей» (1968), № 3 «Преображение» (1969), № 4 «Вокализы» (в трех частях,
1968), № 5 «Маленькие пасторали» (1971), № 6 «Карпатские медитации» (1989).
Украинская пассакалия выделяется среди «украинских» органных сочинений
Кикты. Она имеет жанровый подзаголовок - Концерт для органа; для темы вариа
ций на basso ostinato музыкальный материл заимствован из украинской народной
песни на слова Тараса Шевченко «Думы мои, думы».
Жанр органной сюиты получил широкое распространение у отечественных ком
позиторов второй половины XX века, поскольку располагает к полифоническому
типу мышления. Так, в сюите Кикты «Преображение» третья часть - фуга, а Финал
«Карпатских медитаций» - «Гимн» - цикл канонических вариаций. Имитационные
и контрапунктические приемы встречаются и во второй части «Органных фресок»,
в первой, третьей и четвертой частях «Карпатских медитаций»; первая часть сюиты
«Орфей» - один из вариантов вариаций на basso ostinato.
Не менее характерен для подобного жанра и определенный образный строй, а
именно — пасторалъностъ (жанр пасторали привлекал в свое время еще И. С. Баха и
С. Франка) и живописность, обращение к русским фрескам как символу. Пастораль как
самостоятельная часть сюиты встречается в Первой сюите Игоря Рехина, «Мини
сюите» Романа Леденева, Первой сюите Кикты, его же Пятой сюите - «Маленькие
пасторали» и в Первой - «Органные фрески».
6. Юрий Буцко
Юрий Буцко (р. 1938) принадлежит к числу первых ярких представителей рус
ского религиозного возрождения, начавшегося в 1960-е годы. В сердцевине духов
ного мира музыки Буцко лежит русское православие с его Словом, образами, миро
пониманием, национально-характерной формой художественного воплощения.
Композитор так пишет об этом:
«Основой моего музыкального языка являются произведения русских классиков XIX и XX столе
тий, древнерусские музыкальные традиции и народная музыка России»25.
Буцко - автор самобытных ансамблевых и сольных органных сочинений, среди ко

торых «Прелюдия, дифирамб и постлюдия» (1964) и «Полифонические вариации на
древнерусскую тему» (1969), полифонический материал последнего сочинения выве
ден из начального построения - темы знаменного роспева. В примере представлен
лишь фрагмент темы (расшифровка М. Рахмановой26), которая принадлежит пла
гальному обиходному ладу F: h-c-d-e -0- g - а - Ъ.
г г^ГГгГ" I
Вариации состоят из пяти частей: Прелюдии, Темы, Канона, Фуги и Постлюдии.

Наибольшую известность получил «Полифонический концерт» (1969), по при
знанию композитора, занимающий центральное место в его творчестве:
«У каждого автора есть произведения, которые для него особенно важны, с.. .> есть одно произве
дение, которое мне самому особенно дорого: Полифонический концерт»27.
Концерт написан для органа, фортепиано, клавесина и челесты - обширный по

лифонический цикл на темы русского знаменного роспева, продолжительность со
чинения примерно полтора часа (если играть его целиком). В сочинении собраны
старинные монодийные песнопения русской православной церкви, в частности,
стихира Иоанна Грозного. Весь тематический материал, отобранный Буцко из слу
жебных церковных книг и сборников28, составленных М. Рахмановой, Бражнико
вым и Успенским. Цикл состоит из 5 тетрадей, которые в свою очередь, компону
ются из частей-контрапунктов. Объединение контрапунктов в тетради обусловлено
количеством исполнителей в той или иной части.
Первая тетрадь содержит четыре части. Здесь представлены четыре клавишных
инструмента (для которых, собственно и написан Концерт): челеста, клавесин, фор
тепиано, орган. Вторая тетрадь состоит из 6 дуэтов, третья - из 4-х трио. В четвер
той тетради на время возвращается принцип чередования солирующих инструмен
тов (представлены четыре одиночные «игры», как называет их сам композитор). И,
наконец, в пятой тетради, состоящей всего из одного номера, звучат вместе все
четыре инструмента, к ним добавляется хор и ударные. Тематическая и смысловая
замкнутость и обособленность каждого контрапункта, позволяет исполнять отдель
ные части вне концертного цикла. Ладовая организация музыкальной ткани объе
диняет в данном сочинении православную традицию церковной музыки (которая не
приемлет инструментального сопровождения, допуская лишь звучание человече
ского голоса) и западноевропейскую полифонию.
Каноны и фуги есть в каждой части, однако следует отметить их различную ав
торскую трактовку: фуги, а это разделы в №№ 16-18, написаны не на основной ци
тируемый тематический материал. Большая же часть канонов (двух- и трехголос
ных) написаны на строфы древнерусских напевов. «Полифонический концерт»
Буцко представляет собой редкий случай гармоничного соединения двух разных
стилей, культурных миров, двух эпох. Мир древнерусских одноголосных песнопе
ний трактуется как духовный символ, как некая константа, подвергаемая изыскан
ным полифоническим преобразованиям, но неизменная по смыслу и по структуре.
Тематический материал и техника, методы, средства модификаций контрастны, да
же противоположны по своей сути друг другу, но соединение их в результате полу
чилось чрезвычайно интересным и убедительным.
7. Давид Кривицкий
В творческом наследии московского композитора Давида Кривицкого
(р. 1937) органные сочинения занимают значительное место. Начиная с 1980-х
годов, композитор постоянно обращается к органу, трактуя его в разных жанрах.
Инструментальные ансамбли с участие органа:
❖ Французская увертюра № 2 для 3-х труб, валторны, тромбона, тубы, органа

и ударных (1988)
❖ Концертная музыка № 6 для тромбона и органа (1990)
❖ Концертная музыка № 11 для гобоя и органа (1999)
❖ Трио-поэма для скрипки, фортепиано и органа (1994)
Вокально-инструментальные и хоровые сочинения:
❖ «Ave Maria» для меццо-сопрано и органа (1988)
❖ «Видение» - монолог для баса и органа на стихи И, Бунина (1997)
❖ «Где стол был яств...» - кантата на стихи Г. Державина для баса, 4-х скри
пок, 3-х тромбонов, тубы и органа (1992)
❖ «Stabat Mater» для меццо-сопрано, баритона, органа, виоль д’амур и инст
рументального ансамбля (1989)
Сочинения для органа соло и в 4 руки:
❖ Фантазии (1976 и 1995 годов).
❖ Фантазия и фуга (1990).
❖ Фантазия и фуга для органа в 4 руки (1991).
❖ «Hommage à Bach», хоральная фантазия на хорал «Взбодрись, мой слабый
дух» (1993).
❖ Каприччио (1994).
❖ «Маленькая английская рождественская музыка» (1996);
❖ Цикл «Загадки Нострадамуса» (1998) - «О прошлом», «О настоящем»,
«О будущем» (последняя пьеса для органа в 4 руки).
❖ «Музыкальный мир малыша». Вып. 4. «Маленькая органная книжечка» (2001).
В стилистике произведений оригинальным образом сочетаются неоклассиче
ские черты (обращение к барочным жанрам, использование имитационной тех
ники, типичных фактурных формул) и приметы индивидуального стиля компо
зитора - мелодичность, гармоническая и тембровая красочность. В тексте всегда
есть четкие указания автора по регистровке - композитор хорошо представляет
себе специфику органа и его технические возможности.
Из крупных жанров выделяются три Органных концерта, привлекающих
внимание необычными составами: Концерт для органа, струнного оркестра и
литавр (1986); Тройной концерт для органа, клавесина, фортепиано, струнных и
ударных (1991), «Единство противоположностей», концерт для органа, форте
пиано и двух струнных оркестров (1993).
8. Микаэл Таривердиев
Наследие Микаэла Таривердиева (1931-1996) включает ряд органных компози
ций. В их числе три органных концерта, органная симфония «Чернобыль» и Десять
хоральных прелюдий. Композитор так объясняет свой интерес к органу:
«Орган интересовал меня всегда. Играть на нем я учился еще в годы учебы у Арама Ильича Хача
туряна. У него в классе был маленький орган. И когда Хачатурян уезжал - а это бывало довольно
часто - я оставался там - сочинял, играл на органе, импровизировал. А в последние годы орган
стал моим любимым инструментом, и я много писал для него»29.
Первый концерт ор. 91, позже названный «Кассандра» был написан в 1985 году.
Принцип организации четырех частей - Intrada, Aria, Inventio, Finale - импровиза
ционно-сюитный. Концерт камерный по масштабу, его целостность усиливается за
счет приема attacca последних трех частей. Крайние части в меньшей степени на
поминают привычный мелодичный «таривердиевский» стиль, но в них сразу уга
дывается авторство: свободная ритмика, смены метра, выразительные мелодиче
ские обороты, мудрая меланхолия.
Двумя годами позже (1987) появляется Второй концерт, имеющий подзаголовок
«Полифоническая тетрадь». Ориентиры в выборе формы здесь иные - композитор
предпочитает воссоздать старинную sonata da chiesa.
I часть - Basso ostinato (Grave doloroso)
II часть - Фуга (Allegro energico)
III часть - Хорал (Andante)
IV часть -Токката (Allegro)
В этом же году был написан и Третий концерт ор. 93. Как свидетельствует Ве
ра Таривердиева:
«Первоначально это были три пьесы для органа. Но с появлением Хорала Микаэл Таривердиев на
звал этот цикл пьес концертом. В этом сочинении он уходит от трактовки органа как могучего,
пафосного инструмента. Напротив, орган звучит камерно, иронично»30.
Цикл «Десять хоральных прелюдий. Подражание старым мастерам» ор.103 стал

последним органным сочинением композитора (написан в 1993 году). Это десять
разнохарактерных психологических миниатюр-зарисовок, никак не связанных ме
жду собой. Роднит их только обязательное главенство солирующей мелодии, фак
тура же может быть самой разнообразной.
Самым монументальным и трагическим органным опусом Таривердиева стала
симфония «Чернобыль» - монументальное полотно-хроника:
«В симфонии две части. Первая - «Зона». Тягучая квинта, образ Зоны, появляется в самом начале
и незримо, как радиация, проходит через всю Симфонию. Это мои впечатления, в нотах довольно
много конкретного. Вторую часть я назвал «Quo vadis?» (Камо грядеши? - ред.). Это реквием, это
дань памяти тем людям, кто закрыл нас собой от беды <...>»31.
В этом опусе нет места искренней чарующей мелодике Таривердиева, нет

привычной развитой гармонической системе. Преобладают хроматика, тенден
ции к полиструктурам.
9. Органные сочинения композиторов АСМ
Новые грани органного звучания привлекали композиторов, чье творчество
принято связывать с экспериментами, как, например, представители Ассоциации
Современной музыки (возрожденной Эдисоном Денисовым в 1990 году) при
Союзе композиторов Москвы. Многие из них весьма активно и разносторонне
обращались к жанрам органной музыки. Кто-то - единожды, как, например Вик
тор Екимовский(р. 1947) в своей оригинальной Прелюдии и фуге (1985); а не
которые - неоднократно.
Александр Вустин (1943) интерпретирует органное звучание в контексте

собственной постсериальной композиторской техники3’. Его сочинения с органом
включают следующие опусы: «Vox humana» (1992), «Agnus Dei» для хора, ударных
и органа (1993), «Ноктюрны» для скрипки, кларнета, двух арф, контрабаса, удар
ных и органа (1972), «Spem in alium» для фортепиано, тромбона, ударных, хора
(альтов и басов) и органа (2002). Партия органа также включена в партитуру оперы
«Влюбленный дьявол» (1989). Наиболее примечательны сольные пьесы Вустина -
Эпиграф памяти Э. Денисова (2001) и «Белая музыка» (1990). В этих сочинениях
композитор использует синтез модальности и додекафонии. Гармонический мате
риал, в частности, «Белой музыки» исходит из диатоники (отсюда в заголовке со
чинения - «белая» музыка) в условиях обиходного звукоряда. Он получает разви
тие не только гармоническое и мелодическое, но также и метрическое, формируя
свое особое ладовое и временное пространство. Структурная единица формы - ритми
ческий «ряд», определяющий целое и организующий его в соответствии с принципом
метрической кратности. В качестве единицы измерения (кратности) композитором
избрано «додекафонное» число - 12, которое организует форму посредством ритмиче
ских построений (проведений ритмических групп, состоящих из такта, либо группы
-
тактов33 , а также отдельных длительностей -
- восьмых или четвертей, кратных двена
дцати). Это сочинение стало первым опытом обращения композитора к такой «доде
кафонии во времени». Сам автор подчеркивает исключительно важное для себя значе
ние этой пьесы - первой в ряду последующих опусов, разрабатывающих технику, ос-
нованную на системе нетемперированных ладов34 .
Юрий Каспаров (р. 1955) - автор нескольких сочинений для органа, в том
числе юмористических. Композитор трактует свои «музыкальные шутки» как своеоб
разный способ отчуждения, преодоления стереотипов, довлеющих над историей ор
ганного искусства. В его сочинениях «Урок демократии. Учитель и ученик» и «Хоро
шее настроение г-на Дегетра» ведется шутливый «диалог» об органной музыке35.
Однако автору удаются и серьезные композиции. В основном - это ансамблевая
музыка, либо сочинения с партией органа. Например, «Сон» для голоса и органа на
стихи Эдгара По (1996), «Призрак музыки» - трио для кларнета, фагота, органа и
ударных, посвящено Ю. Н. Холопову (2002), «Коротко о серьезном» для тромбона
и органа (1994); крупные сочинения - Концерт для гобоя с оркестром (1989), Меди
тация на DSCH (1999), Симфония «Guemica» (1984), «Ave Maria» для 12 голосов,
скрипки, органа и вибрафона (1989). Единственное сольное сочинения для органа -
«Credo» - демонстрирует мастерское владение серийной техникой. Здесь возника
ют различные сонорные эффекты, образующиеся в результате манипуляций с мо
тором органа: выключения, затухания органного звучания.
Пространственный сонорный эффект возникает и в пьесе Каспарова «Lontano»
(«Издалека») для органа и электронных звуков (2005). Замысел сочинения сам ав
тор определяет, как сочетание и взаимодействие двух символов, воплощенных в
партии органа и электронной фонограммы (контрапункта), условно говоря, объек
тивного и субъективного начал. В фонограмме использованы разнообразные шумы
и звуки, реальные и хорошо знакомые каждому. Эта совокупность звуковых симво
лов и знаков, обработанных с помощью компьютерных программ, изложена пре

дельно концентрированно и лаконично. Партия органа лишена эмоциональности и
событийности ее «партнера» - электронного контрапункта. Это своего рода ком
ментарий издалека (отсюда и название пьесы), монолог, подчиненный единствен
ной мысли. Акустический феномен исполнения заключается в том, что фонограмма
звучит громко, но далеко, а орган тихо, но близко. Но с формальной точки зрения
оба пласта имеют единую динамическую градацию».
Сергей Павленко (р. 1952) - автор трех композиций с участием органа,
двух дуэтов и масштабного органного диптиха.
Два сонета на слова рано умершего английского поэта Филиппа Сидни (1564-1586)
в переводе О. Румера для сопрано, виолончели и органа (1988). Это два контрастных
состояния. Первая часть - драматически насыщенная сцена с рядом характерных для
музыкального театра контрастов. Вторая - лирически сдержанное просветление.
«Сюита Воды» для баса и органа на стихи Федерико Гарсиа Лорки (1986) написана
на одноименный цикл стихотворений испанского поэта. Перевод М. Кудинова - клас
сический пример творческого переосмысления и принятия на себя ответственности за
авторскую мысль на другом языке. Это делает переводчика в известном смысле соав
тором. «Сюита воды» имеет 8 небольших частей, исполняемых без перерыва и воспри
нимаемых как единое целое сочинение, написанное в одной из классических форм.
«Orgelwerk». Двойная фантазия с фугой и пьесой типа менуэта (1984), -
сочинение, написанное в честь 300-летия Иоганна Себастьяна Баха. Первая часть
(основная) написана в свободной форме двойной фуги с вступлением и кодой и но
сит торжественный, в духе некоторых баховских прелюдий и фантазий, характер. В
середине, перед изложением второй темы, приводится цитата из Высокой Мессы
h-moll, которая естественным образом перетекает во вторую тему. Эта тема имеет на
рочито нисходящее хроматическое направление, присущее некоторым известным ба
ховским темам. Вторая часть - Пьеса типа менуэта - написана в сокращенной форме
старинной сюиты, включающей и аллеманду, и сарабанду, и жигу. Это - пьеса-
интермедия. Финал (Fantasie П) написан в свободной форме и носит умиротворенно
завершающий характер. Допускается исполнение первой и третьей части по отдельно
сти (кроме второй, которая может исполняться только в целом цикле).
Две органные пьесы Игоря Кефалиди (р. 1941) - редкий пример исключи
тельно акустических композиций автора, работающего в основном в сфере электрон
ной музыки. «Con clave» (op. 41, 1990) ориентировано на сонорные ресурсы органа
и микрохроматические эффекты, возникающие во время игры на инструменте без
всякого специального воздействия. По мнению автора, дословного перевода назва
ния не существует: «Con clave» - фраза «под ключ» - с одной стороны, символизи
рует эмоциональный настрой сочинения как музыки «взаперти». С другой - здесь
обыгран автобиографический момент. Когда композитор не успевал написать эту
пьесу к указанному сроку для концерта, его в буквальном смысле закрыли в комна
те, чтобы он смог сочинить эту музыку. Пьеса написана для органа немецкого го
рода Эссен, для инструмента с особым механизмом, позволяющим понижать дав
ление воздуха и дестабилизировать строй прямо во время игры, что приводит к из
менению традиционно темперированного звучания. Композиция «Temps limité ou

pas» («Время ограниченное и нет», ор. 42, 1991) - алеаторно-импровизационная
композиция с заранее заданной структурой и текстом36, но мобильными элемента
ми представляет собой цикл пьес, объединенных принципом чередования ритмиче
ских и метрических элементов, вызывающих полиметрию и политемповость (они
заявлены в заглавии).
10. Органное творчество композиторов русской диаспоры за рубежом
Падение «железного занавеса» открыло для русских музыкантов возмож
ность европейского образа жизни37, позитивно сказалось на судьбе отечествен
ной органной культуры и позволило преодолеть разобщенность с мировыми ху
дожественными ценностями. Но объявленная «свобода» так и не разрешила
многих проблем. По-прежнему не удается остановить поток уезжающих из
страны молодых талантливых музыкантов, в том числе и органистов. Они
примкнули к уехавшим из России в конце 1980-х и начале 1990-х композиторам
- представителям русской диаспоры за рубежом, многие из которых продолжа
ют сочинять для органа и теперь.
Среди композиторов (не органистов), уехавших за рубеж, многие пишут для ор
гана. В частности, Сергей Дмитриев (проживает в Швеции), на данный мо
мент, обращался к органу дважды. В композиции «Знамение времени» для альто
вой флейты/флейты и органа (1998) реализована поставангардная идея музыкаль
ного времени. Сочинение написано по заказу Шведского Госконцерта (Svenska
Rikskonserter). Композитор так комментирует сочинение:
«Мой замысел был создать пьесу медитативного характера и подчеркнуть в ней главенство
музыкального процесса как такового, медленную «текучесть» времени и при этом постепенное
изменение внутри характера музыки в течение всей пьесы. Этот процесс подчиняет себе всю форму,
так что в целом ее можно воспринимать как сквозную: два раздела, каждый в виде большой волны
динамического нарастания, приводящей к драматической кульминации; органная интерлюдия
между разделами; после второго раздела пауза и заключительная часть - кода в виде хорала у органа
и “над ним” речитатива у альтовой флейты».
Другая пьеса Дмитриева - «Очертания будущего» для органа соло (1999).

Музыкальный материал сочинения проникнут медитативностью и создает
торжественно-мистическую атмосферу. Творческим стимулом для создания
этой пьесы послужил переход в новое столетие - смена тысячелетий - событие,
несущее неопределенность и надежды на будущее.
В Англии для органа пишут наши соотечественники, пара композиторов и суп
ругов -Дмитрий Смирнов и Елена Фирсова.
Среди сочинений Дмитрия Смирнова - Диптих (1992), «Love», музыка для спек
такля «Отелло» по Шекспиру (1999), «Threnody» для трубы и органа (1992),
«Player» для трубы/голоса и органа (1997), Шесть поэм на стихи У. Блейка для го
лоса и органа (1981), «Эпитафия» для фортепиано и органа (1985). Наиболее мас
штабное и оригинально по жанровому решению - Органная месса «Organ mass»
op. 105а (1998) Д. Смирнова. Здесь сохранены все внешние жанровые критерии
органной мессы. В сочинении соблюдена последовательность и названия 21 части
развернутой версии литургического цикла. При этом драматургический замысел

имеет иное, внецерковное содержание. Произведение сочинено в технике крипто-
фонии, по принципу, индивидуально разработанному композитором. Здесь реали
зована идея музыкального кода, основанного на общепринятых музыкальных на
именованиях нот. Идея формы многочастной латинской мессы родилась, по словам
автора38 из стремления таким неожиданным, полускрытым образом отразить исто
рию русской музыки. Так в «Gloria» оказались зашифрованы имена жены компози
тора Елены Фирсовой и его учителя Эдисона Денисова, в «Laudamus» зашифровано
имя Софии Губайдуллиной. В «Gratias» - имя Альфреда Шнитке, в последующих
частях встречаем имена Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, Скрябина, Рах
манинова, Чайковского, композиторов «Могучей кучки», Даргомыжского и Глин
ки. Предпоследняя часть - «Agnus Dei» - посвящена Максиму Березовскому, а в
финале - «Dona nobis pacem» - возвращается тематический материал первой части
- «Kyrie eleison». Таким образом, в недрах традиционного церковного жанра созда
на оригинальная автономно-музыкальная композиция, в которой религиозная тема
тика приобрела расширенный контекст. Трактовка мессы здесь, конечно, не может
быть аутентична канонам литургического жанра (несмотря на внешнее следование
его рамкам), поскольку иначе интерпретирован сам замысел. Но при этом сочине
ние духовно по своей сути, благодаря художественно-аксиологическому аспекту:
автор «услышал» жертвенный характер мессы в драматической судьбе истории
русской музыки, написав к ней развернутый музыкальный «комментарий».
В «Мистерии» Елены Фирсовой для органа и ударных вся фактурная ткань
складывается из пластов полимодальной гармонии. Партии правой и левой руки до
полняют друг друга, образуя гармонический комплекс из двух звукорядов, смещенных
друг от друга на расстояние секунды. Эта техника позволила даже обратиться к моно
граммам (своей собственной и Д. Смирнова), которые «считываются» с верхней линии
голосов аккордов и образуют соответственно: Es-D (верхняя строчка т. 166), и F-E.
Органное творчество Виктора Суслина (композитор сейчас проживает в
Германии) демонстрирует подход к органной композиции как вневременному музы
кальному континууму. Его пьеса «Lamento» (1990) и Первая Органная соната - «Росо а
росо-П» (1978) - обыгрывают принцип постепенного становления музыкального мате
риала во времени и пространстве. А во Второй органной сонате «Мой конец - мое на
чало» (1983) для органа с колоколами города Зинцинга39 использована симметричная
композиция (ракоходно-инверсионная форма знаменитого одноименного мотета Гиль-
ома де Машо). Название сонаты и принципы ее структуры символизируют идею воз
врата к началу в зеркальном движении 12-тонового ряда. Различные формы транспо
зиции ряда образуют особое звуковое пространство пьесы. Композитор обратился
здесь к специфике органа города Зинциг, в диспозицию которого входит тембр коло
колов, использованный автором как элемент русской музыки. При помощи этого не
обычного тембра имитируются мотивы пасхальных звонов40.
Аналогичным образом обращается Суслин и к внеевропейской эстетике восточ
ной медитации в своей «Раге» для контрабаса и органа (2001), реализующей идею
бесконечного музицирования.
11. Сочинения московских композиторов-органистов

Интерес к органу у отечественных исполнителей и композиторов не ослабевает, в на
стоящее время создается много сочинений для органа соло и в различных ансамблях. Во
многом этому способствует продолжающийся «органный ренессанс» в нашей стране и уни
кальный орган Кавайе-Колля, установленный в Большом зале Московской консерватории.
Этот исторический инструмент в стенах учебного заведения стал для многих поколе
ний консерваторцев не только живым свидетелем эпохи и носителем определенной
эстетики, но и высоким творческим ориентиром.
Пример произведения, обращенного к неповторимому звуковому образу органа
Большого зала - «Романтическая фантазия» (1998) Дмитрия (Данияра) Диа-
нова (р. 1963). Это сочинение написано под влиянием музыки С. Франка и посвяще
но столетнему юбилею инструмента (1999). Автор часто использует различные стиле
вые аллюзии, например, итальянской музыки, как в Книге для органа № 2 (La Messe
della Madonna), сочинение 2000 года.
Дианов - очень плодотворный композитор, он создал множество органных со
чинений в различных жанрах: «Allein Gott», хоральная фантазия (1995), Девять эк
зерсисов для органа (1993), Три Книги для органа, две фантазии (2000), Магнифи-
кат (2000), Рождественские вариации (1990), Романтическая фантазия (1998), Ток
ката (2000), Три гимна для органа (2000), Чакона (1996), Пять органных сонат, Эхо-
фантазия (2000), Folia (1996). Среди ансамблевых сочинений отметим две сюиты -
для трубы и органа (1990) и саксофона и органа (1995). Композитора привлекает
техника модальности. Так, во второй части Органной сонаты № 2 древнерусская
Правая и левая рука здесь играют на разных мануалах, верхний голос представ
ляет собой сапйлв /ггтиз, «раскрашиваемый» мелизмами по желанию исполнителя.
Импровизируемые украшения не выписаны автором, но предполагаются, как это
было в барочных музыкальных текстах, на которые, очевидно, ориентирована сти
листика данной композиции.
В творчестве Елены Бутузовой (р. 1963) также можно встретить фольк
лорный музыкальный материал, в том числе древнерусский. В сочинении «Свети
лен» (1988), например, используется тема православного напева «Апостоли от ко
нец»41 в качестве темы для вариаций. К числу других произведений композитора
следует назвать «Абхазскую рапсодию» (1987), «Софийский Собор»: прелюдия для
органа (1994), Вариации на тему старинной французской народной песни XVI века
(1991). Известны также ряд переложений композитора: «Ученик Чародея», фанта
764 Глава б. Россия
зия на темы симфонического скерцо П. Дюка (1990) и Шесть пьес для органа на
темы из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1997).
Из поколения композиторов-органистов, активно пишущих для органа, выделя
ется Сергей Голубков (р. 1969). Своеобразным опытом изобретения собст
венной системы, опирающейся на идею синтеза техники додекафонии и модально
сти, стала его Органная пассакалия «Circulus disjunctus» (1991). В основу произве
дения положена особая интервальная структура - «всеинтервального тон-
полутонового ряда» (ВТР):
Голубков. «Всеинтервальный тон-полутоновый ряд» (ВТР)
м2 Si м? 43 М vS s<4 84 *•" 6~
Посредством разнообразных преобразований данный ряд «управляет» формооб

разующими процессами в сочинении: вариабельность каждой из модификаций ис
ходной структуры образует замкнутую цепь последующих участков формы. «Ра
зомкнутый круг» (дословный перевод названия произведения) достигается как на
уровне главной темы, так и на уровне формы в целом благодаря особой конструк
ции и системе взаимоотношений додекафонии и модальности в условиях ВТР42.
Другие сочинения Голубкова: Органная прелюдия и фуга на имя BACH (1990),
«Circulus disjunctus» (Разомкнутый круг), Пассакалия для органа (1991), Концерт для
органа и оркестра (1993), Органная фуга и постлюдия (1995). Ансамблевые сочинения
- Прелюдии (Preludes) для сопрано и органа на слова Т. Элиота (1992), «Homo Ludens»,
симфония для органа, фортепиано и оркестра (1993).
Влияние модальности на музыкальное мышление иллюстрирует творчество дру
гого московского композитора-органиста Федора Строганова (р. 1968) - ав
тора «Фантазии-речитатива» (1997), «Отражений вечности» для органа и камерного
оркестра (2002) и пьесы «Колокола Св. Женевьевы». Последнее сочинение написано
для Международного фестиваля современной музыки «Московская осень» (1998) и
впервые было исполнено автором в Малом зале Московской консерватории в одном
концерте с сочинениями О. Мессиана. Специфика музыкального языка этого сочине
ния (гармонические обороты, прозрачность фактуры, использование специфичных
сольных тембров, например, колокольчиков и гобоя) обусловлены «программой»: пье
са посвящена известному французскому органисту и композитору XVIII века М. Марэ
(прославленному капельмейстеру при дворе Людовика XIV и автору одноименной
пьесы о колоколах церкви св. Женевьевы43).
Ученики Олега Янченко

Александр Удальцов, первый консерваторский ученик Янченко - автор
единственного сочинения для органа, правда, достаточно виртуозного в техниче
ском (исполнительском) отношении. Соната для органа 1995 года написана в
«классическом», по словам автора, додекафонном методе. Музыкальная ткань Со
наты организована путем разнообразных модификаций и преобразований темы-
серии. Форма сочинения напоминает программно-симфонические поэмы Ф. Листа

и имеет семичастную структуру. Каждый раздел несет особую смысловую нагруз
ку, обнаруживая параллели с сюжетной линией известного романа Г. Гессе «Игра в
бисер»: I - Tempo di Menuetto, II - Tango turco, III - Walze, IV - Tempo di Menuetto,
V - Ecloga, VI - Toccata, VII - Hymn.
Олеся Ростовская обращается к органу преимущественно в ансамбле. Ис
ключение составляет лишь Прелюдия, фуга и постлюдия на тему В-А-С-Н (1999).
Среди сочинений встречаем следующие с участием органа - «Древние памяти» для
сопрано, баритона и органа. По произведениям Б. Шергина архангельских былин
(1999), «Oswald von Wolkenstein tritt ins Schloß ein tritt verwundet ins Herz hin aus»,
canzon da sonar в 3-х частях (на мелодию Освальда) (2002), Suonare-I для органа и
фортепиано и другие.
Отдельного внимания заслуживает сочинение «Der Anfang... Die Erscheinung»
для меццо-сопрано, органа и валдайских колокольчиков (2001), основу композиции
здесь составила тема-серия, которая представляет собой оригинальное преломление
мелодии речитатива альта из Кантаты № 123 И. С. Баха. Интерес автора к данной
теме возник благодаря особенностям этой баховской мелодии, где каждое «взятие»
последующего тона (без учета повторов) образует ряд из 12 неповторяющихся
тонов. В полном виде он появляется лишь к концу сочинения (тт. 52-61), точке
«золотого сечения» произведения.
Марина Воинова (р. 1972) - автор органных композиций различной
жанровой и стилевой направленности. Среди ее сочинений конца 1990-х годов ощу
тимы влияния французской музыки XX века: Прелюдия, фуга и постлюдия (1996),
Эпитафия (1996), Три пьесы для органа (1996), Соната, (1998), Партита (1999), «Цветы
зла» (Les fleurs du mal) композиция для голоса, гобоя и органа на стихи французских
поэтов (1997), «Stabat Mater» для голоса и органа (1998), Медитация для голоса (или
виолончели) и органа (2000).
Ансамблевым сочинениям композитора характерна религиозно-медитативная
образность: «Domine Jesu» для голоса, скрипки и органа (2001/ 2003), «Erbarme dich»,
кантата для дуэта (сопрано и меццо-сопрано), женского хора, ударных, фортепиано и
органа на тему протестантского хорала (2002), «Wa-on» - японская музыка для
ансамбля и органа (2004).
Выделяются три композиции М. Воиновой - посвященные учителям. Первая -
Элегия памяти Олега Янченко (2002), здесь в виде переработанных цитат используется
интонационный материал из сочинений Янченко («Prière» и «Рождественские сны»).
Идея второй мемориальной пьесы - «Senza» для флейты и органа (2004) памяти
выдающегося Музыковеда Ю. Н. Холопова - основана на сонорных монологах
флейты и органа. Здесь практически отсутствует традиционные типы звукоизвлечения,
а представлены лишь специфические эффекты микрохроматики и глиссандо.
Последнее сочинение с использованием органа - «Lacrymosa» (памяти В. С. Ценовой)
для голоса, хора, ударных и органа (2008) - своеобразные парафразы на темы из
сочинений Эдисона Денисова - «Плачей», Реквиема и оперы «Пена дней», что
обусловлено символикой и сюжетным замыслом композиции.
766 Глава 6, Россия
12. Новые инструменты

В настоящее время продолжается установка новых инструментов. Так, в 2004
году в Москве появился самый большой орган в России - в Большом филармониче
ском (Светлановском) зале Московского Международного Дома Музыки (ММДМ)
на Красных Холмах.
Орган «Глаттер-Гец» (Овинген) и «Клайс» (Бонн)
I. Manual Positiv (C-c4)
(im Schwellkasten)
Rohrgedackt 16', Principal 8', Holzgedackt 8',
Flauto amabiie 8', Unda maris 8' ab c°,
Salicional 8', Oktave 4', Rohrfloete 4', Nasard 2 2/3',
Superoktave 2', Waidfloete 2', Terz 1 3/5', Quinte 1 ^з',
Mixtur 4 fach 1 х/з', Alpen Horn 8', Cromorne 8',
Tremolo, Chamade auf Positiv
II. Manual Hauptwerk (C-c4)
Untersatz 32', Praestant 16', Floete 16', Praestant 8',
Octave 8', Bourdon 8', Doppelfloete 8', Viola di Gamba 8',
Quinte 5 7з'г Oktave 4', Nachthorn 4', Gemshorn 4',
Quinte 2 2/3', Superoctave 2', Cornet 5 f 8' ab f°, Mixtur
major 4-5 fach 2 2/3', Mixtur minor 3 fach 1', Fagott 16',
Trompete 8', Clairon 4', Chamade auf Hauptwerk
III. Manual Schwellwerk (C-c4)
Bourdon 16', Geigenprincipal 8', Concertfloete 8', Zartgedackt 8',
Aeoline 8', Voix céleste 8' ab c°, Oktave 4', Traversfloete 4', Saiicet 4', Quintfloete 2 2/3',
Flageolet 2', Terzfloete 13/5', Flautino 1', Fourniture 4 fach 2 2/3', Basson 16',
Trompete harm. 8', Oboe 8', Clairon harm. 4', Tremolo, Chamade aufSchwellwerk
IV. Manual Solowerk (C-c4) (im Schwellkasten)
Courcellina 8', Flute harmonique 8', Viola di Alta 8', Flute octaviante 4',
Violine 4', Piccolo 2', Grand Cornet 5 fach 8' ab g°, Englisch Horn 8', Clarinette 8',
Tremolo, Chamade, Tuba magna 16', Tuba en Chamade 8', Clairon en Chamade 4'
Pedal (C-g1)
Vox balenae 64' (Akust. Bass), Principalbass 32', Untersatz 32' (Trsm.l), Majorbass 16',
Subbass 16', Bourdonbass 16' (im Schwellkasten III. Man.), Violonbass 16', Oktavbass 8',
Cello 8', Bassfloete 8', Oktave 4', Floete 4', Mixtur 5-6 fach 5 73', Contrabombarde 32',
Posaune 16', Fagott 16', Trompete 8', Schalmey 4', Chamade auf Pedal, Clochette, Rossignol
Normalkoppeln; Sub: III/III, I/I; Super: III/III, III/P, I/I;Setzer, Sequencer >, < Schweller I,
III, IV;General Schweller an, Crescendo Walze, (Crescendo 1, Crescendo 2, Crescendo 3),
Pleno 1, Pleno 2;Tutti; Ausloeser; Crescendo an, Koppeln ab, Mixturen ab, Zungen ab.
Этот инструмент способен создавать звуки широчайшего диапазона частот - от
инфразвука (8 Гц) до нижней границы ультразвука. На педальной клавиатуре орган
имеет три 32-футовых регистра разного характера и назначения (открытый, закры
тый и язычковый с полной длиной резонаторов) и один «акустический» 64-
футовый регистр «Vox balenae» («Голос кита»), способный звучать на 2 октавы ни
же контрабасов оркестра, захватывая область инфразвука. Помимо регистров,

имеющих трубы традиционного вида, в органе есть также звукоизобразительные
регистры Clochette («Колокольчики») и Rossignol («Соловей»). Некоторые из реги
стров инструмента (Courcellina, Alpen Horn, Viola di Alta, Vox balenae) уникальны,
они применяются в практике органостроения всего второй-третий раз. Орган имеет
84 регистра, 4 мануала (по 61 клавише) и педальную клавиатуру (32 клавиши),
множество вспомогательных устройств. Общее количество труб - около 6 000.
Полная высота органа превышает 14 метров. Инструмент занимает 4 этажа, а мото
ры и главные мехи расположены еще выше. Его ширина более Юм., глубина -
3,5 м (с учетом горизонтальных труб «шамад», направленных в зал, более 5 м).
Общий вес инструмента 30 тонн44.
После реставрации 14 января 2005 года был установлен орган в Большом зале
Санкт-Петербургской филармонии (опус 1100 Людвигсбургской органостроитель
ной фирмы «Валькер» 1903 года). Церемония открытия инструмента прошла на
государственном уровне: при участии президентов России и Германии - В. Путина
и X. Келера. Установленный в 1897 году, после многих лет интенсивной эксплуа
тации45 орган нуждался в реставрации. В 1972 году ее осуществила одна из немно
гих органных фирм, допущенных к работе на территории Советского Союза46. В 1997
году на симпозиуме с участием 12 ведущих европейских органостроителей была выра
ботана концепция реставрации органа, проведение работ было поручено органострои
тельной фирме «Клайс» из Бонна. В диспозицию были добавлены несколько сильных
регистров для создания фундамента звучания и его высоты. Изготовленная заново тех
ническая часть органа была ориентирована на валькеровские принципы47, за исключе
нием вытекавших из сегодняшних практических требований концертной жизни элек-
-
тронных запоминающих устройств для переключения регистров48 .
Диспозиция органа в Большом зале Санкт-петербургской филармонии
Органостроители: «Walcker» 1903 - «Klais» 2004
I. Manual C-a3
Prinzipal 16', Prinzipal 8', Bourdon 8', Viola di Gamba 8', Gemshorn 8', Hohlfloete 8', Dulciana 8',
Oktave 4', Rohrfloete 4', Oktave 2', Mixtur 5 fach, Scharff 4 fach, Trompete 8', Clairon 4'
II. Manual (im Schwellkasten)
Bourdon 16', Floetenprinzipal 8', Konzertfloete 8', Salicional 8', Lieblich Bourdon 8',
Quintatoen 8', Dolce 8', Principal 4', Traversfioete 4', Piccolo 2', Cornett III-V 8',
Mixtur III 2', Klarinette 8',
Tremulant
III. Manual (im Schwellkasten)
Lieblich Gedackt 16', Geigenprinzipal 8', Gedeckt 8', Flauto amabile 8', Echo Gamba 8',
Rohrfloete 8', Aeoline 8', Voix celeste 8', Geigenprinzipal 4', Flauto dolce 4', Salicet 4',
Quint-floete 2 2/3', Flautino 2', Terz-floete 1 3/5', Harm. Aetheria 2 2/3', Basson 16',
Trompete 8', Oboe 8', Vox humana 8', Tremulant
Pedal C-f1
Untersatz 32', Prinzipalbass 16', Violonbass 16', Subbass 16', Gedecktbass 16', Octavbass 8',
Flötenbass 8', Violoncello 8', Octavbass 4', Mixtur 2 fach, Posaunenbass 16', Fagott 16',
Trompete 8'
II/I, III/I, III/II, I/P, II/P, III/P
Unteroktavkoppel II-II, Oberoktavkoppel II-II,

Unteroktavkoppel III-III, Oberoktavkoppel III-III,
5000 Setzer, Sequenzer, Walze, Mechanische Jalousieschweller für II. und III. Manual
Хотя нам до сих пор не приходится говорить о русской органостроительной школе,
в России тоже есть органные мастера. Например, Павел Чилин (Санкт-Петербург) соз
дал ряд прекрасных инструментов (всего около 50 опусов), установленные в разных
городах, в том числе, в Москве в Камерном зале ДМШ имени И. С. Баха (II/P/6, 1999),
в РАМ имени Гнесиных (П/Р/2006). На территории России, к сожалению, пока не су
ществует органостроительных фабрик и заводов, как на Западе (только индивидуаль
ные мастерские - при органах филармоний, консерваторий, концертных залах), равно
как и учебных заведений по подготовке органных мастеров (эта специальность даже не
включена в реестр существующих в стране), что также составляет одну из специфиче
ских реалий действительности отечественного органного искусства.
Развитию органной культуры немало способствует фестивальное и конкурсное
движение последних лет: Международный конкурс имени Микаэла Таривердиева в
Калининграде, Всероссийский конкурс органистов в Казани, Международный кон
курс-фестиваль «Гатчина-Петербург», Международный органный конкурс имени
В. Кикгы в Москве, Международный Московский органный фестиваль и другие.
1 Под словом «шестидесятники» здесь понимается культурное движение, порожденное эпохой «оттепе
ли», а, кроме того, - та исключительно плодоносная композиторская плеяда, результаты деятельности
которой можно наблюдать по сей день.
2 В 1969 году Комиссия была переименована в Совет по органостроению. О значении ее деятельности
как важнейшего стимула развития всей советской органной культуры писали Л. Ройзман, Н. Бакеева,
Н. Лусе, В. Рубаха.
3 В творческом контакте с И. Браудо были созданы Двенадцать инвенций ор. 27 (1964) Б. Тищенко,
Концерт для органа и струнного оркестра (1969) А. Агабабова. В содружестве с Л. Ройзманом были
написаны органные сочинения Ю. Буцко (1966-1969). При сотрудничестве с С. Диденко в Казани
появился первый органный опус А. Миргородского «Полифоническая сюита» (1972).
4 Здесь можно назвать следующие публикации:
❖ Советская органная музыка / Ред. и сост. И. Браудо. М., 1965. Вып. 1
❖ Советская органная музыка / Ред.-сост. Л. Ройзман. М., 1971. Вып. 2
❖ Советская органная музыка / Ред.-сост. Л. Ройзман. М., 1974. Вып. 3
❖ Советская органная музыка / Ред.-сост. Г. Гродберг. М., Музыка, 1977. Вып. 4
❖ Советская органная музыка / Ред.-сост. Е. Лисицына. М., Музыка, 1979. Вып. 5
❖ Советская органная музыка / Сост. С. Диденко. М., 1982. Вып. 6
❖ Сочинения советских композиторов для органа / Ред.-сост. Г. Гродберг. М., 1976
❖ Произведения советских композиторов для органа / Сост. Н. Оксентян. Л., 1982
❖ Произведения современных композиторов для органа / Сост. С. Диденко. М., 1985. Вып. 1
❖ Произведения современных композиторов для органа / Сост. С. Диденко. М., 1986. Вып. 2
Позже эта традиция была продолжена:
❖ Orgelmusik in Russland, Band 1 (Bärenreiter Verlag, BA 8217) / Fiseisky A. (Hrsg.). Kassel, 1997
❖ Orgelmusik in Russland, Band 2 (Bärenreiter Verlag, BA 8218) / Fiseisky A. (Hrsg.). Kassel, 1998
❖ Orgelmusik in Russland, Band 3 (Bärenreiter Verlag, BA 8219) / Fiseisky A. (Hrsg.). Kassel, 1998.
❖ Orgelmusik in den Baltischen Staaten, Band 1: Lettland (Bärenreiter Verlag, BA 8421) / FiseiskyA.
(Hrsg.). Kassel, 2002.
❖ Orgelmusik in den Baltischen Staaten, Band 2: Estland (Bärenreiter Verlag, BA 8422) / FiseiskyA.
(Hrsg.). Kassel, 2003.
❖ Органные сочинения молодых московских композиторов / Ред.-сост. М. Воинова. М., 1998,
❖ Современная органная музыка московских композиторов / Ред.- сост. М. Воинова. М., 2002.
Глава б. Россия 769
5 Губайдулина С. «Дано» и «задано» // Музыкальная академия, 1994, № 3. С.5.

6 Названия частей: «Рождение Иисуса» (Пастораль), «Искушение дьявола» (Речитация), «Въезд в Иеру
салим» (Юбиляция), «Моление о чаше» (Медитация), «Отречение Петра» (Инвенция), «Крестный путь -
Распятие - Воскресение» (Пассакалия).
7 К циклу Портретов отчасти примыкает написанное в 1996 году сочинение для органа «Памяти Виталия Фоми
на». В качестве ансамблиста или участника оркестра орган присутствует и в некоторых других произведениях
композитора: Четвертая симфония (1974), Первый виолончельный концерт (1963), балеты «Двенадцать» (1963) и
«Ярославна» (1974), музыка к пьесе Ж. Ануя «Жаворонок» (1974), камерно-вокальное сочинение «Завещание»
для сопрано, арфы и органа (1986) и Соната для семейства блокфлейт и органа.
8 В двух номерах цикла к органу присоединяются литавры.
9 Из авторской аннотации к произведению.
10 Жанр хоральной обработки как самостоятельного произведения не часто использовался «шестидесят
никами» (есть, правда, отдельные «хоралы», «хоральные фантазии» и даже одна «хоральная соната»).
Однако фактура хоральной прелюдии (в ее разных вариантах) нередко встречается в их музыке.
“Термин В. С. Ценовой. См.: Ценоза В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000.
12 Цит. по: Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. Монография. М., 1996. С. 59
13 Холопова В. Путеводитель по сочинениям С. Губайдулиной. М., 1992. См. также: Воинова М. Баховская
символика в органной музыке XX века // Музыка и проповедь: к интерпретации музыки И. С. Баха. Мате
риалы научной конференции. Научн. труды МГК. Сб. 56. М., 2006. С. 119.
14 Стереофонический эффект может быть усилен во время исполнения: так, на премьере в Зале им. Чай
ковского тромбонист располагался на одном из балконов.
15 Орган звучит и в других сочинениях Шнитке - симфонических и сценических (Первая и Третья симфо
нии, балеты «Лабиринты», «Желтый звук», «Пер Гюнт»). Здесь мы рассматриваем наиболее характерное
употребление инструмента, связанное с сакральной тематикой.
16 Замысел Симфонии, как известно, связан с посещением композитором монастыря Сан-Флориан в Авст
рии, где работал А. Брукнер (симфония так и называется - «St. Florian»),
17 То же - в Третьей симфонии, где обертоновая тема лежит в основе произведения, басовый звук ее
также поручен органу.
18 ШульгинД. Признание Эдисона Денисова. М., 2004. С. 293.
19 Подробно о стиле Э. Денисова см.: Холопов Ю. Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 52-75.
20 Там же. С. 49.
21 Шульгин Д. Цит. Изд. С. 313.
22 Подробно см.: Ковалева М. Звуки вселенной. Органист и композитор Олег Янченко. М., 2006.
23 Произведения для органа / Сост. О. Янченко. М., 1982; Произведения для органа / Сост. О. Янченко.
М., 1984. Вып. 2.
4 По классификации Ю. Холопова, увеличенный лад № 3 (3.1).
7 Здесь часто встречаются алеаторические и сонорные приемы, различные эффекты, как, например, крещен-
дирование на одном звуке; подобный прием был использован у А. Шнитке в скрипичных Сонатах № 1 и № 2
или у С. Губайдулиной в партите «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра.
24 Как известно, О. Янченко не раз обращался к жанру плача в своих симфониях: в IV части Четвертой
симфонии «Слово о полку Игореве» (1985) называется «Плач Ярославны», где сам плач исполняет хор a cap
pella; в Третьей симфонии «Белая Вежа» в жанре плача написана песня о лосе, звучащая в финале.
25 Старостина Т Помышления о свете незаходимом : о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР /
Ред.-сост. В. Ценова. Вып. 2. М., 1996. С8-9,16.
26 Концерт посвящен М. Рахмановой - известному музыковеду и супруге композитора, - которая была в
числе его первых исполнителей.
27 Старостина Т. Цит. изд. С. 16.
28 Это Песнопения, находящиеся в служебных книгах - октоихе и ирмологии; Песнопения, связанные с
Великим постом и праздником Пасхи; авторские сочинения, а именно 4 стихиры - «Творения Иоанна 4
деспота Российского».
29 Таривердиев М. Произведения для органа. М.: Музыка, 2002. Предисловие. С. 3.
30 Там же. С. 8.
31 Там же. С. 7.
32 Подробно о композиционной технике А. Вустина см.: Кулибаева А. Двенадцатитоновость в музыке оте
чественного поставангарда. Дипломная работа. М., 2005.
33 В «Героической колыбельной» автору удалось провести такой «кратный» ряд, составленный из протя
женного тактового проведения, лишь трижды.
3,1 Тетрахорды (организующие ладовую систему обиходного звукоряда), наращиваемые за пределы пев
ческого диапазона, в перспективе дают систему из энгармонически «нетемперированных» интервалов.
Они гипотетически могут составить полидодекафонные структуры и образовать 12-тоновые микрохрома-
тические ряды (для которых, однако, требуется особая настройка инструментов и обостренное слуховое
восприятие, утраченное сегодня).
35 Такие примеры есть и в музыке зарубежных авторов, например, в юмористическом опусе В. Альбрихга
«Король инструментов» («King of Instruments»). Эта пьеса, длящаяся 19 минут, представляет собой инст
рукцию по освоению органа, остроумный музыкальный рассказ о том, что и как играть на этом инстру
менте. Автор сочинил даже стихотворный Гимн органисту, его удивительным способностям и виртуозно
сти техники рук и ног. Гимн включен в текст партитуры в заключительном разделе композиции под названием
«Триумфальный марш». См.: Lukas V. A Guide to Organ Music. Portland; Origon, 1987. P. 227.
36 По классификации B.C. Ценовой.
37 Холопов Ю. Наши в Англии // Музыка из бывшего СССР. Там же. С. 255.
38 Из авторского комментария 03/03/2003.
39 Первое исполнение состоялось на музыкальном фестивале Sinzinger Orgelwoche в 1987 году.
40 Холопова В. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР /
Ред.-сост. В. Ценова. М., 1996. С. 246.
41 Светилен — духовный стих, читаемый во время Всенощного Бдения на утрене по окончании канона. В
древности его приноравливали читать тогда, когда начинало светать, поэтому он получил название от
света невещественного. Светилен «Апостоли от конец» поется в праздник Успения Божией Матери.
42 Подробно об этом см.: Голубков С. Метод композиции на основе всеинтервального ряда: синтез серий
ности и модальности // Музыкальное искусство XX века. Творческий процесс, художественные явления,
теоретические концепции. Вып. 2. Науч, труды МГК. Сб. 9. М., 1996. С. 140-171.
43 Святая Женевьева считается покровительницей города Парижа, где возведен собор в ее
честь.
44 Информация предоставлена П. Н. Кравчуном.
45 С 1951 года до настоящего момента инструмент обслуживается мастером Юстином Пронцкетисом.
46 Часть типичных немецких романтических регистров просто полностью исчезла, во многих регистрах
трубы были обрезаны для «осветления» звучания (этот метод применялся в то время и в Германии.
47 Звучание органа в соотношении с размерами зала остается хотя и мягким, но абсолютно наполненным,
и отличается, особенно при piano, большой красотой и чувством
43 Ломан Л. Обмен трофейным искусством: Орган против церковных витражей. Пер. с нем. Д. Зарецкого.
СПб, 2006. Рукопись.
Глава 6. Страны бывшего СССР 771
2. Страны бывшего СССР

I. Закавказье
Органная культура в закавказском регионе начала интенсивно развиваться с
1960-х годов. За три десятилетия она достигла известных результатов, так что к
концу XX века можно было говорить о становлении национальных органных ис
полнительских и композиторских школ в Армении, Грузии и Азербайджане. Этому
предшествовал ряд предпосылок.
В Армении до появления собственно духовых органов, в литургическом бого
служении со второй половины XIX века использовались фисгармонии, а в XX веке
- электроорганы. В качестве концертного инструмента в Большом зале Филармо
нии с 1954 года находился электроорган фирмы «Hammond», на котором выступали
И. Браудо, А. Веберзинке и В. Стамболцян. Впоследствии электроорган был пере
везен в одну из церквей Ленинакана (ныне Гюмри). На смену ему в Филармонии
был установлен в 1970 году орган фирмы «Rieger-Kloss» (62/IV/P). До настоящего
времени он остается крупнейшим концертным органом Армении. Первый же духо
вой орган в Армении был установлен в 1964 году в Зале Союза композиторов. В
1976 году в концертном зале музыкального училища в Кафане состоялось открытие
после реставрации органа фирмы «Е. F. Walcker» (реконструкция: фирма «Rieger-
Kloss»; 22/П/Р)1. В 1978 году в Доме Камерной Музыки Еревана устанавливается
орган голландской фирмы «Flentrop» (18Л1/Р). В 1970-1980-е годы появляются
учебные органы в Ереванской консерватории, а также в других городах Армении
(Эчмиадзин, Чаренцавана) 2.
Важную роль в активизации интереса к органной музыке в Армении, Грузии,
Азербайджане сыграли культурные связи республик с Россией и Прибалтикой. Из
вестно, что в Тбилиси на маленьком органе филармонии давали концерты
И. Браудо, X. Лепнурм и Л. Ройзман в сезоне 1947-1948 годов.
В 60-х годах прошлого века в столичных консерваториях республик Закавказья
открываются в органные классы. В Ереване и Тбилиси начинают свою педагогиче
скую, исполнительскую и общественную деятельность национальные органисты:
выпускник Ленинградской консерватории (по классу И. Браудо) Ваагн Стамболцян
- в Ереване, а окончившая аспирантуру Московской консерватории (класс
Л. И. Ройзмана) Этери Мгалоблишвили3 - в Тбилиси. Они стали основоположни
ками органных исполнительских школ своего региона.
В. Стамболцян - ведущий органист, организатор и участник органных фестива
лей в Ереване (с 1964 года), инициатор создания органных сочинений многих ар
мянских композиторов: А. Тертеряна, Т. Майсуряна, Г. Григоряна, Н. Тагмизяна,
Г. Даниэляна. Прекрасный интерпретатор барочной (особенно И. С. Баха), роман
тической, современной музыки и произведений армянских авторов.
В 70-е годы с концертами стали выступать ученики В. Стамболцяна -
А. Адамян, К. Агабекян, Л. Абрамян, Д. Гиланян, А. Андрикян, и ученики
Э.Д. Мгалоблишвили - Г. Коняев, Н. Рухадзе. С 80-х годов в Баку начинает препо
772 ГЛАВА 6. СТРАНЫ БЫВШЕГО СССР
давать и концертировать ученица Л. Ройзмана - Р. Измайлова. Ей посвящают свои

органные сочинения В. Адигезалов, А. Али-заде, И. Мирзоев, Н. Миришли.
Поиски нового репертуара способствовали появлению органных транс
крипций оркестровой, камерной и вокальной музыки национальных авторов.
Так, А. Адамян перекладывает для органа Прелюдию и фугу № 2 В-биг (из форте
пианного цикла «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки») Г. Чеботарян. Не
редко сами композиторы делают органные переложения своих оркестровых, во
кальных, фортепианных произведений. Например, «Пролог» для органа (первона
чально для оркестра) и Фугетта (четвертая часть из фортепианной Партиты, 1964)
Л. Аствацатряна.
Особенностью становления органного творчества Армении, как справедливо
отмечает С. Аветисян4, оказалось то, что значительное число сочинений для органа
было создано армянскими композиторами, живущими за пределами родного края:
М. Таривердиев, Э. Хагагортян (Москва), X. Кушнарев, А. Мнацаканян, В. Арзума
нов (Санкт-Петербург), А. Ованес (США)5.
Первые ростки органного творчества армянских композиторов появляются в
1920-е годы за пределами Армении. Студенты и выпускники Ленинградской кон
серватории, композиторы из Армении, осваивали курс классической полифонии,
традиции западноевропейской и русской музыки, знакомились с органом и его ре
пертуаром. Все это дало возможность претворить национальные особенности ар
мянской музыки в новой для них инструментальной сфере.
Среди органных опусов X. Кушнарева6 самые популярные - Пассакалия и фуга
Й8-то11 и Соната Ь-тоП — обогатили российскую, армянскую и мировую органную
культуру. Начиная с его Сонаты, в органную музыку проникают элементы армян
ского народного мелоса, органично соединившиеся с романтической поэмностыо
Ф. Листа и традициями эпического стиля Бородина и Глазунова. Если X. Кушна
рев в своем творчестве отдает предпочтение органу, то А. Степанян к данному ин
струменту обратился лишь однажды. Его студенческая работа в классе полифонии
- «Бассо-остинато» (1928) продемонстрировала серьезное овладение полифониче
ским письмом, влияние М. Регера (драматизм, насыщенность хроматизмами),
склонность к лирическому высказыванию.
Первое в истории грузинской музыке сочинении для органа соло было сочинено
также в Ленинграде. Фуга (1930) А. Баланчивадзе написана в русле поисков синте
за фольклорного материала с европейскими полифоническими формами. Она отли
чается пластичностью формы, свободным владением контрапунктическим письмом
и новизной для органной музыки используемых грузинских ритмо-интонаций.
Линию претворения европейских полифонических традиций эпохи барокко (и,
прежде всего, И. С. Баха) продолжает Пассакалия (1962-1963) А. Мнацаканяна.
Сочинение развивается по законам формы традиционного жанра. Обновление про
исходит изнутри, за счет привлечения интонаций армянской музыки и остроты со
временного языка (терпкость гармонии, хроматическая насыщенность голосов, на
чиная с самой темы). Соната соч. 8 В. Арзуманова внешне похожа на трио-сонаты
№ 3 и № 4 И. С. Баха. Это трехчастный цикл с темповой последовательностью уме
ренно - медленно - быстро» (Tranquillo-Andante-Con moto), с типичной для трио-

сонат прозрачной фактурой, состоящей из трех самостоятельных голосов, испол
няемых на разных мануалах с различной тембровой окраской.
Триптих (Органная месса, 1972-1974) Д. Гиланяна7 включает элементы католи
ческой мессы, претворенной на национальном интонационном материале. Прото
типом сочинения могла послужить Прелюдия и фуга Es-dur И. С. Баха, между час
тями которой можно исполнять хоральные прелюдии в произвольном порядке и
количестве. Сочинения Д. Гиланяна удобны для исполнения, демонстрируют мно
гочисленные технические и регистровые возможности инструмента. Он любит ис
пользовать двойную педаль, в изданиях его сочинений указываются в нотах особые
по тембру регистры.
Примером полистилистики может служить Соната в шести строфах (1977)
М. Кокжаева. В ней используются элементы додекафонии, алеаторики. Возникают
аналогии с мессиановским стилем - в ритмической организации, полиритмических
находках, в разворачивании серии по вертикали. Формоообразующими принципа
ми становятся фактурное, микротематическое развитие и поливариантность.
Одним из существенных признаков зрелости национальных школ, как известно,
является тяготение к жанру симфонии, что стало отличительной чертой органной
культуры Закавказья. Первые в советской музыке попытки (в 40-х годах) использо
вания органа в симфонии осуществляются в творчестве представителей республик
Закавказья: Симфония № 1 (1944) А. Баланчивадзе и Симфония № 3 (1947)
А. Хачатуряна. Орган в этих монументальных сочинениях появляется, как правило,
в кульминационных разделах. В последующие годы орган как один из инструмен
тов оркестра звучит в симфонических произведениях А. Тертеряна, А. Аджемяна,
Л. Аствацатряна, а также азербайджанских композиторов Н. Мамедова,
Дж. Аббасова8.
Первую в советской и армянской музыке симфонию для органа соло создал
Э. Хагагортян - Симфония № 3 (1969). Сочинению присущи яркость и разнообра
зие образов, сквозное развитие тем на протяжении всего трехчастного цикла. Здесь
использован сплав необарочных тенденций с особенностями армянской монодиче-
ской культуры (особенно во второй части, Adagio); черты, казалось бы, далеких
друг от друга музыкальных культур совмещаются совершенно естественно. Впе
чатляет разнообразие использования динамической палитры органа, мощь и блеск в
сочетании с красочностью и изысканностью сказочных тембров (например, Vox
humana - во второй части). Э. Хагагортян еще раз обращается к звучанию органа в
циклической форме (Симфония № 4) - на этот раз в сочетании с симфоническим
оркестром и ударными инструментами.
К жанру симфонии для органа соло обратился также Г. Григорян. Симфония
«Pesante» (1977) - самое масштабное его сочинение9. Цикл состоит из четырех час
тей - Хорал (Grave), «Рождения», «В память» и «О, всепобеждающая любовь», рас
крывающих философские и психологически-углубленные образы.
Продолжением поисков на этом пути стала Симфония для органа соло в пяти
частях ор. 30 (1984) А. Мирзоева, азербайджанского композитора, живущего в Mo-
774 Глава 6. страны бывшего СССР
скве. Сочинение, построенное как орнаментально-мугамные, хоральные и полифо

нические вариации, представляет очевидный выход в баховскую стилистику при
взаимодействии с элементами мугамного искусства. Последнее оказывает влияние
на особенности жанра и форму симфонического цикла.
В ансамблевой музыке армянские композиторы часто обращаются к жанру сонаты
для скрипки и органа. В Сонате (1971) Д. Гиланяна убедительна трактовка этих инст
рументов как равноправных участников. В сонатах же М. Мависакаляна и
Э. Арутюняна скрипка явно доминирует. В указанных сочинениях наблюдается отход
от классической схемы трехчастного цикла (быстро-медленно-быстро). В Сонате для
скрипки и органа (1972-1973) Э. Арутюняна обратная последовательность частей -
медленно-быстро-медленно: лирическая первая часть (Ария), активная танцевальная
вторая часть (Vivo), финал развивает образы первой части. В связи с двухчастными
циклами возникает аналогия с малым полифоническим циклом. Так, в Сонате
Д. Гиланяна первая часть (Марш) в сонатной форме, а вторая (Ciaccona, Allegro mod
erato) - в полифонической форме чаконы. В Сонате для скрипки и органа (1971-1972)
М. Мависакаляна первая часть (Moderato) трактуется как патетически-взволнованная
прелюдия ко второй части (Vivo), написанной в стремительном танцевальном движе
нии на 6/810. Каждый раз сплав национально-характерного, традиционно
полифонического и современного происходит сугубо индивидуально. Сочинение
Д. Гиланяна отличается многокрасочностью гармонии, обилием квартовых и секун
довых созвучий, квинтовыми параллелизмами, передающими национальный армян
ский колорит в индивидуальной авторской трактовке. В произведении
М. Мависакаляна заметную роль играют импровизационные эпизоды в духе армян
ского мелоса. В сонате Э. Арутюняна более характерно использование современных
средств выразительности, обилие хроматизмов и оригинальных гармоний, перекли
кающихся с элементами армянского мелоса.
Нередко встречается сочетание органа со струнным оркестром - «Каноническая
ода» для двух струнных оркестров, четырех арф и органа (1977) и Концерт для ор
гана и струнного оркестра (1964) Т. Майсуряна.
Поиски нового понимания национального с активным усвоением современной
техники, включающей додекафонию, сонористику и алеаторику осуществляются в
двух сонатах А. Ованеса для необычных составов. Соната ор. 121 для старинного
духового инструмента Ryuteki и sho11 (флейты и органа) состоит из пяти частей (все
Andante) созерцательно-медитативного характера. Соната ор. 171 для гобоя и шэна
также воссоздает дух древних эпох в восприятии современника, что осуществляет
ся на основе старинных ладов и современного гармонического языка.
Д. Гиланян создает Партиту (1969) для двух клавишных, очень разных по харак
теру звучания инструментов - фортепиано и органа. Однако этот смелый шаг по
зволил композитору сделать ряд тембровых находок. Например, одновременное
звучание басов фортепиано и педали органа напоминает звук колоколов.
Со становлением новых национальных органных школ в Закавказье особое зна
чение приобретает фольклорный фактор. С конца 60-х годов репертуар начинает
пополняться оригинальными сочинениями для органа авторов Азербайджана, на
писанных в традиционно-фольклорном русле. В этих сочинениях преобладает

стремление развивать тематизм национального характера в условиях полифониче
ских жанров и форм (3. Багиров, А. Мирзоев, О. Фельзер).
Большое место в творчестве композиторов Закавказья занимают обработки тра
диционных национальных мелодий. В Азербайджане появился специфический
жанр органных обработок мугамов (среди них Мугам «Саргях» Г. Рзаева, Мугам-
рэнг Н. Мамедова, «Мугам седалари» А. Ализаде). «Баяты-Шираз» (1971) Н. Алй-
вердибекова и «Мугам-фантазия» (1989) В. Адигезалова основаны на тематизме
декламационного характера, получающего разнообразное импровизационное раз
витие: ритмическое, фактурное, динамическое, жанровое варьирование в разделах
драматического, пасторального, скерцозного, токкатного, гимнического характера.
Форма таких сочинений обычно контрастно-составная с обрамлением - проведени
ем темы в первоначальном варианте. Используется много октавных, а в кульмина
ционных зонах - аккордовых дублировок, орнаментальная и пассажная техника,
опевания ладовых опор, повторы коротких мотивов и секвенций, органные пункты.
Характерны эпизоды одноголосного, виртуозного развития темы по типу импрови
зированной каденции солиста в концерте.
Армянские авторы уделяют исключительное внимание расшифровкам средневе
ковых духовных песен - шараканов и светских тагов. Органные обработки этих
мелодий во многом продолжают традиции хоральных обработок Д. Букстехуде и
И. С. Баха. Мелодии, как правило, сохраняются в неизменном оригинальном виде,
могут выполнять роль cantus firmus, а к ним прибавляются голоса в свободном
имитационно-полифоническом изложении. Две полимонодии «Авун-Авун («Птица-
птица» по Г. Нарекаци, 1973) и «Тэр еркниц» («Господь с небес» по Н. Шнорали,
1977) С. Агаджаняна отличаются виртуозностью полифонического письма. Для оп
ределения жанра пьес композитор ввел термин «полимонодия», означающий, что
вся полифоническая фактура строится на материале одной темы. Сюита № 2 «Фре
ски прошлого» (1989) Е. Ерканяна представляет полифонические и гомофонно
гармонические обработки армянских мелодий. Большое количество - 31 органную
обработку средневековых песнопений написал Г. Даниэлян при участии и помощи
В. Стамболцяна. Пьесы охватывают широкий круг тем и образов, в основном из
Евангелия (человеческие слабости, зло, скорбь, раскаяние, божественное милосер
дие и доброта), и отличаются чистотой стиля, высокой одухотворенностью и бе
режным отношением к музыкальным источникам. В рамках той же эстетики обра
щения с национальным материалом находятся обработки средневековых шараканов
в «Трех средневековых песнопениях» для скрипки и органа Э. Багдасаряна. Более
индивидуализированную по языку обработку таракана создал А. Ованес в пьесе
«Dawn hymn».
Стремление выйти за рамки привычных образов, традиционных жанров и
средств выразительности в органной музыке сопровождалось поисками новых жиз
ненных ассоциаций посредством широкого использования программности.
Особенно часто встречается программность обобщенного свойства, вынесенная,
обычно, в название сочинения. Показательно в этом плане выражение отношения
776 Глава 6. страны бывшего СССР
автора к современному миру, его гражданская позиция в сочинениях на националь

ные исторические сюжеты, в том числе мемориального характера. Например, «Мо
нумент 1915-1965» Н. Тагмизяна посвящен памяти жертв турецкого геноцида 1915
года. В основе - традиционная двухчастная композиция по типу малого полифони
ческого цикла прелюдии и фуги. Для раскрытия драматического, трагедийного об
раза применяются подчеркнуто яркие и контрастные монументальные средства:
октавные дублировки, насыщенные аккорды, изощренная полифония и сочная ме
лодика с интервалами увеличенной секунды и элементами армянских ладов. Поэма
«Памяти Комитаса» (1965) С. Шакаряна передает образ трагического шествия (в
крайних разделах)12.
Большое место в органном творчестве армянских композиторов занимает ре
лигиозная тематика, проявляющаяся в многочисленных обработках средневеко
вых духовных песен. Для композиторов Закавказья в наибольшей степени свойст
венна тяга к обобщенным образам, многозначности и символичности. Вероятно,
поэтому менее распространена визуальная, «живописная» программность. Тем не
менее, к жанру «фрески» обращались Э. Санадзе, Р. Давыдов, Е. Ерканян.
Программны большинство сюит армянских авторов: «Маленькая сюита»
(1977) А. Восканяна, Сюита № 2 «Шараканная» (1979) Д. Гиланяна, «Страна зна
ков» (1978) и «Фрески прошлого» (1989) Е. Ерканяна, Сюита «Армянское семей
ства» (три картины, 1980) Г. Григоряна.
Итак, «лицо» органного творчества композиторов Закавказья определили тради
ционно-полифонические (малый полифонический цикл, фуга, пассакалия) и импро
визационные жанры. Значительная часть последних связана с полифонической му
зыкой нередко предшествуя собственно полифоническим формам (Импровизация и
фуга, 1968, Интродукция и пассакалия 3. Багирова, Прелюдия и фуга, 1967,
А. Шаверзашвили, Три прелюдии и фуги Р. Давыдова), а другие - со свободной
фольклорной импровизационностью (Фантазия Ф. Али-заде). Среди самостоятель
ных импровизационных жанров - Каденция для органа, контрабаса и ударных
(1974) А. Сатяна, Фантазия Э. Санадзе, органные обработки мугамов, а также Пост-
людия памяти Кара Караева (1983) Дж. Аббасова, написанная целиком в технике
алеаторики. В одном сочинении могут соседствовать элементы фольклорных инто
наций и атонализм, фугированный раздел имитационного изложения (в центре) и
кластерная техника, на которой строится кульминация всего произведения - такова
фантазийного характера «Музыка для органа» Н. Габуния.
Распространение полифонических и импровизационных жанров в органной му
зыке Закавказья объясняется во многом своеобразием фольклора и национальных
музыкальных профессиональных традиций, принципиально отличающихся от ев
ропейской письменной культуры. В Азербайджане важным условием стало совпа
дение с классическими полифоническими традициями некоторых принципов
строения мугамного тематизма, методов его развития и формообразования (речь
идет о таких качествах, как развитие тематизма из одного интонационного зерна,
непрерывность развертывания, постепенность интонационного обновления в пре
делах одного устойчивого образа, показ его разных граней).
глава 6. Страны бывшего СССР 777
В нотных изданиях органной музыки Закавказья довольно часто указываются

мануалы, регистровка и другие ремарки авторов. Учитывая, что музыке этого ре
гиона свойственны особая сочность, яркость красок, контрастность, тембровая
знойность звучаний, то при выборе органных голосов целесообразно ориентиро
ваться на тембры народных инструментов Армении, Грузии и Азербайджана, где
бытуют различные виды язычковых духовых инструментов - дудук, зурна; волын
ки - гудаствири и паракабзук; флейтовые - шви, тутек, ларчеми, блул, саламури;
разнообразные струнные инструменты - кеманча, кямани, тар, чонгури, саз, уд,
сантур, а также много видов ударных мембранных инструментов.
1 Это бывший орган Мариинского театра в Петербурге.
2 Подробнее об органах Армении см. кн.: Аветисян С. Органная культура Армении. Ереван, 2001.
3 Ройзман Л. Величественные звуки органа // Вечерний Тбилиси, 1963. 20 апреля.
4 Аветисян С. Цит. изд. С. 116.
5 Алан Ованес - армянский композитор, живущий в США.
6 Кроме Пассакалии и фуги fis moll (1923) и Сонаты (1925) перу X. Кушнарева принадлежат Прелюдия и
фуга d-moll (1921), Тройная фуга g-moll (1923), Прелюдия и пастораль Es-dur (1923).
7 Д. Гиланян - органист и композитор, помимо Триптиха для органа соло написал две сонатины, три сюи
ты, Партиту (2000); для органа с оркестром - два концерта (1974, 1980) и ряд ансамблевых сочинений с
участием органа. Сочетая в одном лице органиста-исполнителя и композитора, автор свободно и в то же
время концентрированно использует выразительные средства и колористические возможности органа.
3 Дж. Аббасов - Симфония № 3 «Голос мира» для струнных, органа, ударных, чтеца и женского хора.
9 Кроме симфонии Г. Григорян создал для органа соло следующие произведения: Прелюдия, хорал и
фуга (1965), Две прелюдии (1970), Фантазия (1971), Соната-метаморфоза (1973), Три прелюдии (1976),
Сюита «Армянское семейство» (1980).
10 В этой части предполагается ясная легкая регистровка с использованием звонких серебристых тембров в
барочном стиле.
11 Sho (шэн) - китайский инструмент, известный с XV века до нашей эры в Древнем Китае; считается
одним из предшественников органа.
12 Аветисян С. Цит. изд. С. 137.
778 Глава 6. Страны бывшего СССР
II. Украина
Подъем органной культуры на Украине происходил постепенно, в 1960-80-х го
дах. Для этого были необходимы определенные предпосылки. После образования в
1958 году Постоянной комиссии по органостроению в СССР при Министерстве
культуры СССР, с помощью органных фирм ЧССР и ГДР стали реставрироваться
имеющиеся крупные концертные инструменты. Например, орган из Концертного
зала имени П. И. Чайковского в Москве (ранее находился в церкви святых Петра и
Павла в Петербурге) после реставрации фирмой Ригер-Клосс в 1959 году был уста
новлен в Донецке. К 1968 году зазвучали новые органы в Одессе и Киеве. В Киев
ской консерватории открывается органный класс, где с 1970 года начинают препо
давать ученики И. Браудо - А. Котляревский и В. Бакеева. Пропагандируя творче
ство украинских композиторов, они делают органные транскрипции сочинений
Н. Колессы (Пассакалья из Сюиты для фортепиано, 1929), В. Косенко (фортепиан
ный этюд cis-moll), С. Людкевича (фортепианная пьеса «П1сня до схщ сонця»)1
Провозвестником рождения национального украинского репертуара для органа
стала «Украинская рапсодия» ор. 91а (1957) О. Чишко, созданная им в Ленинграде2.
Это яркое самобытное сочинение (основанное на танцевальных украинских темах и
ориентированное на оркестровую трактовку органа) значительно отличается от
традиционных западноевропейских органных жанров. По масштабности, много-
темности, внутренней динамичности формы «Украинская рапсодия» приближается
к симфоническим опусам композитора.
Кроме этой рапсодии О. Чишко пишет Две арии для баса в сопровождении орга
на ор. 88 на стихи Т. Шевченко, А. Малышко (1956-1957) также делает переложе
ние для органа своей симфонический картины «Степь», под жанровым обозначени
ем фантазия.
Еще один композитор, часто обращавшийся к органу - Игорь Асеев. Его перу
принадлежат: Вариации на тему украинской народной песни «Про Довбуша», Ин
тродукция и пассакалия, а так же кантата «Песнь о Земле и о Мире» для баритона и
органа. Одно из ярких сочинений И. Асеева 1970-х годов - Симфонические фуги (в
двух тетрадях) для органа соло (1971-1972). Оригинален и синтетичен жанр произ
ведения, в нем явно прослеживается традиция необарокко. Задуманное как своеоб
разная полифоническая сюита с чертами симфонического цикла, произведение со
стоит из двенадцати разнохарактерных фуг, выстроенных в строгую образно
логическую систему. Основание к названию «симфонические» дает целый ряд фак
торов. Это наличие необходимых для жанра симфонии «параметров человеческой
сущности» - действования (первая фуга in С) и созерцания3, данное во множестве
вариантов: задумчивая песенная фуга in е, внутренне тревожная, затаенная - in g,
безмятежно-пасторальная седьмая фуга in Des и, наконец, фуга in Ъ на тему BACH,
философский центр цикла. Функцию скерцо выполняют демоническая фуга-ostinato
(находящаяся в стилистическом ключе гротесковых скерцо симфоний
Д. Шостаковича) и шутливо-танцевальная фуга in А. Кроме того, с симфоническим
жанром данный цикл сближают использование различных тематических арок,
лейттем и образных трансформаций. Произведение отмечено чертами полистили-

стического синтеза. Автором применены различные виды композиторской техники.
Например, тонально-диатоническое мышление (в фуге in е) соседствует с полито
нальным (в фуге in H/Es). Использована в цикле и семантика монограмм
Д. Шостаковича - D-S-C-H (или D-Es-C-H), И. С. Баха - В-А-С-Н и самого автора -
A-S-S-E-E-B (или A-Es-Es-E-E-B).
В органном творчестве композиторов Украины, как и в творчестве композито
ров других советских республик, выделились два основных направления. Первое
проявилось в обращении к барочной стилистике (сюита «В старинном стиле» для
флейты и органа, 1987 В. Гончаренко), полифоническим жанрам: пассакалии, ма
лому полифоническому циклу (Н. Колесса, Л. Колодуб, «Двенадцать прелюдий и
фуг» Е. Ленко), фуге (И. Асеев), в том числе и более ранним - чаконе
(В. Гончаренко), ричеркару, партите. Влияние западных регионов Украины, где силь
ны католические церковные традиции, сказалось в особом внимании композиторов к
жанру литургии и, прежде всего, хоральным обработкам. Это, к примеру, сборники
В. Губы — Десять украинских хоралов (1968), Семь хоральных композиций «Профили
времени» (посвященные деятелям украинской культуры, 1979-1986).
Остаются популярными привычные инструментальные жанры: соната, сюита,
концерт (в творчестве В. Бибика, Е. Ленко). Традиционные жанры претерпевают
естественное видоизменение. В отличие от других стран бывшего СССР, на Украи
не наибольшее значение приобрело романтическое направление в развитии орган
ной музыки. Это сказывается в приверженности к жанрам поэмы, элегии (В. Губа-
автор восьми программных поэм), в частом обращении к циклам миниатюр про
граммного характера и циклам, основанным на фольклорном материале. В творче
стве Л. Дычко встречаем такие опусы, как «Карпатские фрески», (1987), «Фрески
по картинам Екатерины Билокур» для скрипки и органа (1984), вариации для орга
на «Веснянки» (1985). Программность (как одна из характерных черт романтизма)
играет в жизни украинской музыки исключительно важную роль, особенно в мас
штабных оркестровых жанрах.
Одновременно выявляется направление в органной музыке, к которой относятся
сочинения, родившиеся на стыке камерной и симфонической областей: «Симфони
ческие фуги» И. Асеева для органа и камерные симфонии с участием «короля инст
рументов». Большинство этих симфоний программные; орган в них выступает в
различных сочетаниях с духовыми или струнными инструментам и даже с хором.
Это, к примеру, Симфония «В1тер революцп» для хора и органа Л. Дычко; Симфо
ния № 7 для струнных, органа и литавр ор. 50 (1982) В. Бибика; «Симфония робу-
сто» для органа и камерного оркестра В. Зубицкого; Дуэт-симфония «Fata morgana»
для виолончели и органа (1972) В. Губы.
В области ансамблевого и оркестрового музицирования наиболее характерно со
единение органа с голосом, хором, струнными смычковыми инструментами. Тако
вы, например, «Во имя жизни» для низкого голоса (или хора) и органа (1987), «Ода
музыке» для меццо-сопрано, смешанного хора и органа, Украинский триптих для
виолончели и органа (1988) Л. Дычко, Ода для виолончели и органа (1973)

В. Сечкина, Концерт для органа и струнного оркестра ор. 68 (1988) В. Бибика.
Одной их примечательных черт украинской органной музыки, особенно конца
1980-х годов, стало претворение национальных песенно-хоровых истоков. Оно от
разилось в сольных органных и ансамблевых произведениях - в большом значении
вокальности мелодики, в своеобразии ее песенной природы, в особой прелести на
циональных песенно-танцевальных интонаций. К камерно-вокальной лирике по
стоянно обращается В. Губа - Десять романсов на слова украинских поэтов для
разных голосов и органа (1963-1983); Десять романсов на слова В. Губы для раз
ных голосов и органа (1965-1985); Поэма-вокализ для колоратурного сопрано и
органа (1984). Развитие хоровых традиций сказалось в применении органа в жанрах
хоровой, кантатно-ораториальной музыки. Как правило, орган здесь выступает как
участник ансамбля и необходим для придания торжественности звучания. Таковы
Камерная кантата «Эхо» для сопрано, органа и ударных на стихи А. Блока (1988)
В. Бибика, Кантата «Ты за все в ответе» для двух хоров, солистов, органа и удар
ных Л. Дычко и Триптих для сопрано, смешанного хора, двух тромбонов, органа и
синтезатора (1988) В. Степурко.
Органное творчество композиторов Украины интенсивно развивается в самых
разнообразных жанрах и имеет очевидные перспективы.
III. Узбекистан
На территории центрально-азиатского региона орган был известен еще с давних
времен. На протяжении многих веков Великий шелковый путь связывал Среднюю
Азию со странами Востока и Запада. По нему шел интенсивный обмен товарами и
культурными ценностями, в том числе осуществлялось и распространение музы
кального инструментария. Об этом свидетельствуют дошедшие до наших дней
трактаты выдающихся ученых Востока - Абу-Али Ибн Сино (XI век), Абдул-кадир
ал-Мараги (XIV век) и других мыслителей Востока.
Как отмечает Т. Вызго в исследовании «Музыкальные инструменты Средней
Азии» в «Трактате о музыке», содержащемся в разделе математики (III часть) эн
циклопедической «Книги исцеления» («Китаб уш-Шифа») Абу-Али Ибн Сино, на
ряду с различными струнными инструментами - плекторными (барбат, танбур,
шахруд) и струнно-смычковым рабабом (рубаб), среди духовых (флейта и сурнай)
упоминается «византийский органун»4.
В трактате «Цели мелодии» («Макасид ал-алхан», Тегеран, 1957) Абдул-кадир
ал-Мараги приводятся сведения касающиеся устройства этого инструмента:
«Органун распространен в Фаранге5. Он имеет расположенные в два рада трубы. Эти трубы изго
тавливаются из меди. Трубы «бам» - длинные, а трубы «зер» - короткие. С задней стороны слева
находится выход для воздуха. Он устанавливается подобно меху качающему воздух у кузнецов.
По этому устройству воздух поступает в трубы. Это производится левой рукой. Пальцами правой
руки воспроизводятся тона (нагмалар). С одной стороны инструмента расположены круглые от
верстия величиной с горошину <...>. Когда они (парда) сдвигаются во внутрь открываются отвер
стия и возникает звук»6.
Орган был известен в центрально-азиатском регионе, как инструмент, привезен

ный не с Востока, где появились первые органы (в Египте), а как редкостный суве
нир из стран Европы. Как отмечает С. Векслер:
«Средняя Азия была связана торговыми отношениями с Поволжьем, Приуральем и Западной Си
бирью. В XVII веке из России вывозили в Среднюю Азию соболя, лисицы, шубы, сукна и атласы,
зеркала и такие редкие вещи, как часы, органы и цимбалы»7.
Имеются сведения, что небольшие органчики, распространенные в богатых домах

Хивы, были завезены из России8. И все же орган не мог прочно прижиться на музы
кальной почве, где господствовала монодия. Потребовалось много времени, формиро
вание в XX веке современной узбекской композиторской школы, обогащение художе
ственного опыта композиторов, прежде чем органная культура в Узбекистане смогла
заявить о себе. Почва для становления органного искусства в республике во многом
была «культивирована» деятельностью талантливых, высоко эрудированных педагогов
Ленинградской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, эва
куированных в годы Великой Отечественной войны в Ташкент.
В 1947 году на должность заместителя директора по научно-исследовательской ра
боте, доцента кафедры истории музыки и руководителя класса камерного ансамбля
Ташкентской государственной консерватории был приглашен энергичный, обладаю
щий огромной эрудицией музыкант - Арсений Котляревский (1910-1995) 9.
Его научная, педагогическая, лекторская деятельность в Ташкентской консерватории
по праву оценивается как новый, переломный этап в работе консерватории. Исключи
тельная эрудиция и глубокие знания в области музыкального искусства позволили ему
умело направлять всю научно-исследовательскую работу вуза в нужное русло. Пребы
вание Котляревского в Узбекистане, безусловно, оказало благоприятное влияние на
подготовку музыкальных кадров и развитие музыкальной культуры Узбекистана.
В реализации постановления Совета Министров Узбекской ССР «О развитии
искусства в республике» от 1948 года, консерваторией, при действенном участии
Арсения Николаевича были приобретены орган, клавесин, 8 роялей, книги и ноты10.
По инициативе проректора консерватории Арсения Николаевича Котляревского
в конце 1947 - начале 1948 годов в Ташкентской государственной консерватории
был установлен первый не только в Узбекистане, но и во всей Средней Азии орган.
Так воспоминают очевидцы этого события:
«Всю работу, связанную с демонтажем органа во Львове, транспортировкой его в Ташкент и уста
новкой в Большом зале консерватории, А. Н. Котляревский, сам хороший органист, выполнил
один при помощи студента историко-теоретического факультета В. Миткалева»'1.
Вскоре открылся и органный класс. Вела его ученица известного ленинградско

го органиста, профессора И. А. Браудо Вера Котляревская-Бакеева 12, ко
торая была направлена в сентябре 1947 года Главным управлением учебных заве
дений комитета по делам искусств при Совете Министров СССР в Ташкентскую
государственную консерваторию в должности и. о. доцента класса органа. Первы
ми ее учениками были студенты фортепианного факультета: Р. Каримова, Д. Кары-
Ниязова и Е. Петросянц. Кроме них, несколько студентов фортепианного факульте
та занимались на органе факультативно. Ей удалось в короткий срок пребывания в
Узбекистане создать в центрально-азиатском регионе новый очаг органной культу

ры. Основной целью своей исполнительской работы Вера Николаевна ставила
«пропаганду советской органной музыки»13.
По отношении к узбекской органной культуре рядом с ее именем часто звучат
слова «впервые», «новый». Это не случайно. Она консультировала композиторов
Узбекистана по органной культуре, при ее участии были созданы первые органные
произведения на узбекском тематическом или интонационно близком его нацио
нальным истокам материале (как «Песня-поэма» Г. Мушеля), одобренные Союзом
композиторов Узбекской ССР и направленные на пленум композиторов.
Студентки-органистки ее класса - Д. Кары-Ниязова и Р. Каримова - уже в конце
40-х годов выступали в органных концертах. Из числа всех занимавшихся на органе
одна только Р. Каримова, спустя несколько лет, окончила консерваторию по классу
органа. После отъезда В. Н. Бакеевой из Ташкента, Р. Каримова завершила свое
обучение на органе под руководством талантливой ленинградской органистки Ве
ры Самуиловны Альзуцкой. Характеризуя свою бывшую студентку [Каримову] и
ассистентку, И. Браудо отмечал:
«[Она] является зрелым музыкантом умеющим слышать и самостоятельно анализировать музыку,
сильной пианисткой, знающей органисткой»14.
В. Альзуцкая преподавала в музыкальной школе десятилетке имени

В. А. Успенского при Ташкентской государственной консерватории и вела в кон
серватории класс специального органа. За короткий период работы в консервато
рии (1952-1954) талантливый, инициативный, эрудированный педагог, чуткий му
зыкант, она в значительной степени способствовала воспитанию в республике пер
вых национальных органистов.
Летом 1961 года орган сгорел. И только в 1964 году в Ташкентской государст
венной консерватории был установлен новый и вновь открыт на фортепианном фа
культете класс органа, которым стала руководить Р. Ш. Каримова15. На протяже
нии многих лет она давала концерты органной музыки в Концертном зале имени
Свердлова на органе фирмы «Rieger-Kloss»16. После землетрясения 1966 года орган,
получивший небольшие повреждения, складировали, а спустя три года - установи
ли на новом месте. Первый концерт на этом органе в концертном зале «Бахор» дал
20 декабря 1969 года известный московский органист Сергей Дижур. Органные
концерты хорошо посещались. В 60-70-е годы восторженный резонанс у слушате
лей вызывали концерты известных советских и зарубежных органистов: Олега Ян
ченко, Хуго Лепнурма, Евгении Лисициной, Сергея Дижура, Иоганниса Эрнста
Келлера, Вацлава Рабаса, Фердинанда Клинда, Иржи Рейнбергера, Роберта Кебле-
ра. Однако неприспособленность филармонического зала «Бахор» для эксплуата
ции органов привела к печальным последствиям:
«Произошло рассыхание воздухораспределительной системы органа, утечки воздуха превысили
допустимую величину, и трубы органа стали «задыхаться»17.
Впоследствии это привело к выходу органа из строя18. С середины 70-х годов

Р. Ш. Каримова начала активно пропагандировать органную музыку по телевиде
нию и радио. Положительный отзыв из Москвы получил ее концерт органный му

зыки, транслировавшийся по Центральному телевидению 22 июня 1975 года. Об
ширный репертуар исполнительницы включал произведения композиторов XIV-
XX веков.Благодаря ее пропаганде органной музыки, умению пробудить интерес к
органу, узбекские композиторы стали писать для этого инструмента. Она перело
жила для органа шесть пьес узбекских композиторов.
Начиная с 1977 года, огромный интерес у слушателей вызывали концерты
молодой органистки Татьяны Анатольевны Левиной19. С 1980 года она регуляр
но принимала участие в концертах с «Ансамблем старинной музыки» (руково
дитель - А. Павловский), исполняя партии клавесина и органа. Выступала и с
сольными концертами, и в составе ансамблей в филармонических концертах в
концертном зале «Бахор» и Малом зале Ташкентской государственной консерва
тории. Т. Левина была первой органисткой, которая стала знакомить слушателей с
органными произведениями композиторов Узбекистана за пределами республики. С
успехом выступала в Иркутске, Одессе, Алма-Ата, Минске, Челябинске. Летом 1995
года состоялись ее сольные концерты в Гренобле (Франция) и в евангелической
кирхе Бонна, где она сейчас и работает органисткой. После благотворительного кон
церта органной музыки, данного Т. Левиной в 1995 году, в посольстве Германии в
Узбекистане окончательно был решен вопрос о финансировании реставрации органа
в Ташкентской государственной консерватории. После завершения реставрационных
работ в декабре 1995 года состоялся Фестиваль органной музыки, организованный
посольством Германии в Узбекистане. Пропагандируя произведения для органа ком
позиторов Узбекистана, она в 1988 году составила и отредактировала сборники их
органных сочинений для издательства «Советский композитор». В 1989 году в Киев
ском «Доме камерной и органной музыки» был записан и выпущен с ее аннотацией
диск «Современная органная музыка», включающий произведения французских
композиторов - А. Гильмана, Ж. Лангле, О. Мессиана и композиторов Узбекистана -
Георгия Му шел я (1909-1989), Феликса Янов-Яновского (р. 1934),
Сайфи Джалиля (1932-2003).
Значительным событием в культурной жизни Узбекистана явилась установка
в 2000 году органа в Римско-Католическом костеле Святейшего Сердца Иисуса
(фирма «Sieqfrid Merten» Grafschft, Gelsdorf)20.
Еще в конце 70-х годов прошлого века шли разговоры о реставрации здания
бывшего польского костела и последующего превращения его в зал органной и
камерной музыки. В 1981 году костел был объявлен архитектурно-историческим
памятником Узбекистана. После регистрации Римско-католического прихода
(1990) стали вестись переговоры об участии польских реставраторов в восстано
вительных работах. В 1993 году начались реставрационные и восстановитель
ные работы (полномасштабно реставрационные работы - с середины 90-х годов
прошлого века)21. С органными концертами в костеле выступали Татьяна Леви
на, Эрве Дезарбр, молодой, но уже довольно известный польский органист Ма
рек Стефаньский.
Орган Римско-католического костела

Святейшего Сердца Иисуса в Ташкенте
I Manual (C-f3)
Prinzipal 8', Gedeckt 8', Flöte 8', Oktave 4', Quinte 2 Schwieqel 2', Mixtur 4 fach,
Trompete 8', 1 Sup. I-I, II-I, Sub. II-I, Sup. II-I
II Manual
Rohrflöte 8', Salicional 8', Vox anqelica 8', Prinzipal 4', Fernflöte 4', Oktave 2',
Sesquialter 2 fach, Cymbal 3 fach, 2 Basson 16', Krommhorn 8', Tremolo
Pedal(C-f1)
Subbaß 16', Quintbaß 10 Oktavbaß 8', 4 Gedacktbaß 8', Choralflöte 4', Posaune 16',
I-Ped., II- Ped.
Zunqen ab, Crec. ab., Auslöser, Handreq., Fr. Comb
32 регистра, швеллер, электронная трактура
В настоящее время классом органа (факультативного и специального) в Госу
дарственной консерватории Узбекистана и в Республиканском музыкальном кол
ледже Ташкента заведует выпускница класса органа Р. Каримовой, доцент кафед
ры общего фортепиано (специального фортепиано) - М. Аминова (Хусанходжае-
ва)22. 11 ноября 2006 года вместе с известным немецким органистом Людвигом
Рукдешелем23 она участвовала в презентации нового органа в Органном зале Госу
дарственной консерватории Узбекистана24. Огромный спектр возможностей инст
румента был продемонстрирован Л. Рукдешелем в лекции-концерте - путешествии
по разным эпохам и стилям органного искусства
Органное исполнительское искусство
замечательных профессионалов постоянно
привлекало, будоражило внимание компо
зиторов разных поколений, в свою оче
редь, их творчество встречало поддерж
ку, и было востребовано органистами,
испытывающими недостаток в репертуа
ре произведений современных авторов, в
том числе произведений с яркой нацио
нальной тематикой.
Орган Государственной консерватории
Узбекистана (Органный зал) фирмы «Solim-
рех е. К. Eisenbarth» (opus 370, Германия,
Пассау), установлен в ноябре 2006 года.
I Manual Hauptwerk С-с4
Bourdon 16', Principal 8', Konzertflöte 8', Gemshorn 8', Oktave 4', Trichterflöte 4', Quinte 2',
Oktave 2', Cornet 5 fach, ab g° 8', Mixtur 5 fach, 1 */з', Bombarde 16', Trompete 8'
II Manual Positiv Oberwerk C-c4
Rohrflöte 8', Philomela 8', Salizional 8', Praestant 4', Blockflöte 4', Nazard 2', Flageolett 2',
Terz 1 7S', Scharff 4 fach, 1', Cromorne 8', Tremolo
III Manual Schwellwerk С-с4

Diapason 8', 24. Flûte harmonique 8', Viola da Gamba 8', Voix celeste 8',
Flûte travers 4', Orchestergeige 4', Piccolo 2', Pleinjeu 5 fach, 2', Basson 16',
Trompette harmonique 8', Hautbois 8', Clairon 4'
Pedal C-g1
Principalbaß 16', Subbaß, Octavbaß 8',
Baßflöte 8', Choralbaß 4', Violon-Cello 8', Posaune 16', Trompete 8'
Couplers: П-I, III-I, III-II, I-P, II-P, III-P
Crescendo-Roller with Code-assembly for 2 Programms
Registergericht Passau HRA 10388
3 мануала, педаль, 42 регистра
В органном творчестве композиторы Узбекистана прошли путь от создания от
дельных пьес и сюит на фольклорной тематической основе, с яркой жанровой ос
новой (конец 1940-х - начало 60-х годов) к использованию органа в циклических
произведениях с психологически углубленной концептуальной направленностью,
в жанрах духовной музыки рубежа XX и XXI веков. В отличие от западной культу
ры, где орган был изначально связан с католической и протестантской церковью, с
культовой музыкой, в Узбекистане до недавнего времени в католических храмах25
не было органов и, соответственно, не существовало культуры и традиций испол
нения духовных сочинений с органом. Службы сопровождались игрой на форте
пиано или электронном клавишном инструменте, лишь имитирующем звуки орга
на. Поэтому первые органные произведения, создаваемые параллельно с освоени
ем и развитием в Республике жанров камерной и симфонической музыки в русле
претворения яркого национального колорита, довольно часто с обращением к ци
тированию народных мелодий, естественно, носили светский, концертный харак
тер. Данная линия отчетливо прослеживается в органных сочинениях одного из
тех, кто активно способствовал формированию современной профессиональной
музыкальной культуры Узбекистана - Г. Мушеля. Он был первым из узбекских
композиторов, кто стал с конца 40-х годов прошлого века писать произведения для
органа, проникнутые самобытным национальным колоритом. Созданные им инте
ресные и яркие по колориту органные сочинения - Сюита (1947)26, «Песня-поэма»
для виолончели и органа на узбекскую народную тему (1948), «Альбом органных
пьес» (1958)27, органная транскрипция «Самаркандской сюиты» для двух форте
пиано (1970) до сих пор входят в концертный репертуар органистов Узбекистана и
исполняются за рубежом. В них чувствуется великолепное владение композитором
всеми нюансами органной музыки. Г. Мушель, прекрасно зная технические и вы
разительные возможности инструмента, обогатил органную музыку свежим узбек
ским национальным колоритом. Органные сочинения композитора были вдохнов
лены природой, уникальными памятниками национального искусства Узбекистана
и образом выдающегося мыслителя Востока - А. Навои, который он воплотил в
монументальной Симфонии (1942), в «Песне-поэме» для виолончели и органа и в
первой пьесе «Памяти А. Навои» из цикла «Шесть пьес для органа».
Органные произведения композитора по праву относятся к «золотому фонду»
мировой органной музыкальной культуры. Его произведения включали в свои кон
цертные программы Р. Каримова, Т. Левина, В. Бакеева, И. Браудо, Л. Ройзман,
таллинский музыкант Хуго Лепнурм, органист из Ливерпуля Ноэль Росторн28, му

зыкант из Глазго (Шотландия) Ян Мортон, австралийская органистка Джун Ник
сон, органист из Праги Мирослав Кампельсгеймер29.
Линию, проложенную Г. Мушелем, продолжила (в области органного искусства)
в конце 1970-х - 80-х годов новая плеяда композиторов Узбекистана, получивших
образование в стенах Ташкентской государственной консерватории. Это -Совет
В ар ел ас («Баллада» для органа), Сайфи Джалил («Восточная фантазия»
для органа), Хабибулла Рахимов («Концерт-фантазия» для органа, арфы,
струнных и ударных, «Навруз тонги» для органа, «Сегох» для органа).
Период со второй половины 1990-х по настоящее время отмечен созданием це
лого ряда ярких концептуальных и жанровых произведений. В их числе - «Facets»
(«Грани») для органа (1997), пантомима для органа «Elf and Mirror» («Эльф и зер
кало», 2000) Дмитрия Янов-Яновского (р. 1963), триптих для органа «Idée
Fixe» (2002) Феликса Янов-Яновского, «Incamatus» (1999) Арте
ма Кима (р.1976), цикл «Ave Maria» для двух сопрано, меццо-сопрано, кон
тральто, инструментального ансамбля и органа (1997) и «Refractions» («Преломле-
ния»)Полины Медюляновой (р. 1974).
Произведения композиторов Узбекистана для органа свидетельствуют о новом
интересном и плодотворном этапе развития органной культуры в Узбекистане, эта
пе перспективном, и в то же время полном проблем, связанных с главным образом
с необходимостью взаимодействия композиторов и органистов-исполнителей.
Орган Малого зала Республиканского музыкального колледжа
имени Хамзы в Ташкенте
органостроитель: фирма «Hermann Ouïe» (Bautzen, 1872)
Установлен в 1974 году
I Manual (Hauptwerk. C-g3)
Quintaton 16', Prinzipal 8', Rohrflöte 8', Oktave 4',
Spitzflöte 4', Nasat 2 Flächflöte 2',
Mixtur 5-6 fach,Trompete 8', Tremu/ant
П Manual (Swellwerk. C-g3)
Holzgedackt 8', Salicional 8', Unda Maris 8', Prinzipal 4',
Koppelflöte 4', Oktave 2',
Sifflöte 1', Sesquialter 4-5 fach, Krummhorn 8',
Scharf 5 fach
VII Tremu/ant
Pedal (C-f1)
Subbass 16', Prinzipalbass 8', Gemshorn 8', Rohrflöte 4',
Nachhorn 2', Mixtur 5 fach,
Liebe Posaune 16', Tremu/ant
I - P, II - P, II -1
Трактура - механическая
26 регистров
IV. Беларусь
На протяжении столетий один из элементов славянской белорусской музыкаль
ной культуры - органная музыка - развивался как составная часть западноевропей
ской культуры. Это стало возможным благодаря католицизму, который с XIII века,
как и православие, был официальной религией Беларуси. Католическая, церковно
инструментальная ветвь музыкальной культуры позволяет осмыслить белорусскую
национальную культуру как часть общеевропейского культурно-исторического
процесса. Присоединение к культурной и культовой традиции западной Европы
способствовало проявлению всех общеевропейских художественных процессов в
Беларуси, что сказалось не только в простом копировании требований и законо
мерностей определенной эпохи, но и в выявлении национально-определенных черт
в профессиональном искусстве. В Беларуси стало возможным профессиональное
общее и музыкальное образование европейского типа и уровня, а костел, соответ
ственно, долгое время оставался единственным центром музыкального профессио
нализма в рамках католической конфессии. В лоне католического костела в Белару
си начала развиваться органная культура. Одной из отличительных черт развития
белорусской органной культуры было строительство органов и в униатских храмах
(1596-1839), и использование их в греко-католической литургии, что не было ха
рактерным для Украины, Венгрии.
Сведения о проникновении католицизма на земли старой Беларуси появляются в
ХШ-Х1У веках. После создания исторического белорусского государства - Вели
кого Княжества Литовского - великий князь Миндовг в 1251 году принял католи
ческое вероисповедание. Литва была признана папой римским Иннокентием IV как
католическое государство. В 1253 году Миндовг и его жена по поручению Инно
кентия IV были коронованы как литовские король и королева. Миндовг основал
первый костел в Новогрудке. В 1323 году великий князь Гедимин пригласил мона
хов доминиканского и францисканского орденов в Княжество. До конца XIV века в
Великом Княжестве Литовском существовало 12 костелов (Новогрудок, Гродно,
Лида, Быстрица и др.), а до 1430 года - уже 27.
Беларусь была также одним из составляющих европейского реформаторского
движения. В середине XVI века кальвинизм укрепился здесь как основное направ
ление реформации. Движение контрреформации началось на Беларуси с появлени
ем ордена иезуитов, который был утвержден Римским Папой (1540). В 1596 году
была подписана Брестская уния, которая положила начало появлению на Беларуси
униатского (греко-католического) костела. Эта церковь признавала подчинение
Папе Римскому, сохраняя культурные традиции православия, и содействовала
мощному расцвету всех направлений национального искусства, именно в этой сре
де происходил расцвет белорусского национального барокко. В XVI-XVIII веках в
Беларуси существовало 18 мужских католических орденов и 7 женских. Иезуит
ский орден принялся за строительство костелов, монастырей, школ, книгопечатен.
Уже в 1579 году была открыта академию в Вильне (теперь Вильнюс), а за период с
1582 по 1714 годы основаны еще 10 коллегиумов в крупных городах (Полоцк, Не-
свиж, Орша, Брест, Пинск, Минск, Гродно, Витебск, Слуцк, Новогрудок). Большое
значение иезуиты предавали образованию европейского типа, создав на территории

Великого Княжества Литовского отлично налаженную систему обучения.
Расцвет культовой католической архитектуры в ХУ1-ХУШ веках и во время
«оттепелей» Х1Х-ХХ веков сделал возможным и развитие органной культуры.
Большинство сохранившихся документов XVI века свидетельствуют о Вильне, ко
торая в 1317 году стала столицей Великого Княжества Литовского. Так, уже в 1510
году в Кафедральном соборе св. Станислава, мастер Германзелик построил пози
тив. Только в конце столетия в 1593-1598 годах был построен первый стационар
ный инструмент, пышно декорированный, автором которого был мастер Ян Коп-
пельман. В XVII веке органы были уже во всех важных виленских святынях, суще
ствовало по документам 7 инструментов. В этот период в Вильне занимались
строительством и ремонтом органов многие мастера: Андрей Грольниг, Ян Вендт,
Петр Довкша, Антон из Вильни (монах-бернардинец, ум. 1696), Лоренс.
Инструментарий
Инвентарное описание музыкальной капеллы Станислава Батория в Гродно сви
детельствует о существовании трех разных регалей, а в гродненской часовне коро
левского замка находился «регаль с флейтой». Сохранились сведения, что уже в
1586 году в Несвижском иезуитском костеле также был орган. Между 1582-1599
годами костел достраивался, и в 1611-1615 там был построен новый инструмент. В
XVI веке органы существовали также в Бресте и Минске. К 1627 году относятся
свидетельства об органе в Несвижском приходском костеле Тела Божьего. Сохра
нились также известия о строительстве органов в костелах францисканского ордена
- в Пинске, Поставах и других городах. В конце XVII века большой и качествен
ный орган на 80 регистров имелся в Жировицком униатском монастыре базилиа-
нов, также существовали инструменты в Ружанах, Смоленске, Могилеве.
Расцвет органного строительства начинается в XVIII веке - и в Вильне, и в Ве
ликом Княжестве Литовском. В этот период в Вильне существовало уже 16 инст
рументов разной величины; после разрушений Северной войны работало много
мастеров - Будард, Иозеф Ольшинский, монах-бернардинец, Климантович, Матеуш
Дрыгальский, Кароль Барткевич. Рынок органостроения, особенно в Вильне, был
завоеван тремя семьями, переселившимися из северной Германии и принадлежав
ших к лютеранской общине. Это Герхард Аренд Целле (ум. 1761), его сын Михаэль
и зять Пауль Герхард; происходившие из Гамбурга Николаус Ентцен (ум. 1791) и
его сын Фридрих (1764-1817); а также рожденный в городке Шваан близ Меклен
бурга Йоахим Фридрих Шоль (ум. 1782). Среди многих мастеров, которые работа
ли в Беларуси в XVIII веке, выделяется известная во всей Европе семья Каспарини,
итальяно-силезского происхождения. В 1765-1766 годах Николаус Ентцен постро
ил орган в Полоцком иезуитском костеле (П/Р/22). После запрета ордена русским
царским правительством, в 1834 году орган был перенесен в Вильнюс в универси
тетский костел св. Яна. В 1837-1839 годах инструмент был достроен и увеличен до
трех мануалов мастером Теодором Тидеманом.
В 1783 году Николаус Ентцен построил орган в костеле бернардинцев. Инстру

мент сохранился до нашего времени без педальной клавиатуры и регистров и имеет
следующую диспозицию30.
Manual I
Octavprincipal 4', Salcinal 8', Quintadena 8', Fletminor4', Superoctava 2', Gamba 8', Principal 8',
Bordon 16', Fiet Major 8', Jula 4', Quinta 3', Mixture
Manual II
Signature, Gwiazda y dzwonkami, Fiet 2', Flaut, traver 4', Principal 4', Quintaton 8', Rorflet 8',
Nassat3'
Bembe
Сохранились также упоминания об органах, органных мастерах и органистах XVIII
века в костелах других городов и местечек Беларуси - Нарвилишки, Слуцк, Слоним,
Пинск, Гродно, Ружаны, Жодзишки, Витебск, Несвиж, Заславль, Нарвилишки, Неста-
новичи, Клецк, Брест, Ошмяны, Жупраны, Бобруйск, Столовичи, Будслав, Новая
Мышь, Друя, Жировичи, Гожа, Шклов, Мядзель, Ивье и др.
В первой половине XIX века новых костелов на территории Беларуси строилось
значительно меньше, что объясняется историко-политическими условиями. Внима
ние органных мастеров было направлено на реставрацию, обновление старых инст
рументов. Строительство новых инструментов романтического типа началось во
второй половине XIX века, в связи с оживлением строительства католических хра
мов, прежде всего в западной части Беларуси (конец XIX - начало XX веков). За
прет царским правительством униатского костела привел к уничтожению белорус
ской греко-католической культуры. До апреля 1837 года только в Виленской епар
хии было сожжено 117 органов.
Фридрих Ентцен в 1806 году перестроил орган в Слонимском бернардинском косте
ле. В 1856 году Станислав Длужевский построил орган в приходском костеле в местечке
Дукшты. Новый инструмент в Королищевичах под Минском построил в 1860 году Ян
Белявский. Об этом позитиве оставил свои восторженные воспоминания композитор
Станислав Монюшко, рожденный неподалеку в семейном имении в местечке Убель.
К началу XIX века на территории современной Беларуси сохранилось 1383 католиче
ских костела в Виленской, Минской и Могилевской епархиях; в большинстве этих хра
мов функционировали органы. За период с начала XIX века по 80-е годы XX века като
лическая - архитектурная и органная - культура Беларуси понесла невосполнимые утра
ты. По современным данным, сейчас в Беларуси существует более 400 костелов (с уче
том новоотстроенных). Общее количество органов на сегодняшний день - около 100.
В 1993 году Владимиром Невдахом была совершена специальная экспедиция по ка
талогизации органов Беларуси. На основании исследования сохранившихся инструмен
тов, их звуковых и тембровых показателей, анализа механизмов и проспектов органов, с
учетом позднейших перестроек, инструменты можно представить в нескольких группах:
I. С принципиальными чертами органостроения XVII века: Кемелишки, Геранены,
Ружаны, Новый Двор, Поречье, Пинск.
П. С доминирующими чертами органостроения XVIII века: Гродно (францисканский
костел), Будслав, Рось, Новая Мышь, Рэпля, Дятлово, Камаи, Волпа, Струбница.
III. С традиционными чертами органостроения конца XVIII - начала XIX веков: Лун
на, Шеметово, Лучай, Германишки, Порозово, Гудогай, Желудок, Индура, Тракели, Ро-
гозница, Адельск, Слоним, Асово, Жирмуны.
IV. Инструменты XIX - начала XX веков с классицистским стилем оформления и
часто с романтическим регистровым набором: Великие Эйсмонты, Деревная, Жупраны,
Мурованная Ошмянка, Мосар, Селивановцы, Макаровцы, Крупово, Ищельно, Волкала-
та, Медведичи, Белогруда, Крамяница, Дуды, Ивье, Полонечка, Вишнево (Воложинский
район), Сопоцкин, Константиново, Жодишки. Сюда же присоединяются инструменты
XIX-XX веков с неоготическим, неоренессансным проспектом и романтическим набо
ром регистров: Гожа, Баруны, Гервяты, Нарочь, Каменка, Задорожье, Слободка, Лип-
нишки, Рубежевичи, Миоры, Нестанишки, Субботники, Мстибово, Гродно (Кафедраль
ный костел), Лынтупы.
V. Инструменты XX века, сильно перестроенные старые органы, а также новые инст
рументы: Солы, Долгиново, Несвиж, Лида, Новогрудок, Вишнево (Гродненская об
ласть), Ваверка, Барановичи, Радунь, Ишкольдь, Браслав, Удело, Заболоть, Гродно (бер-
нардинский костел), Лепель, Поставы, Раков, Полоцк (приходской костел), Брест, Минск
(Архикафедральный костел).
Архикафедральный костел Наисвятейшего Имени Девы Марии
«Orgelbau Pflüger» Feldkirch/Austria, 2005
Hauptwerk (I Man)
Glockenspiel, Zimbelstem, Bordun 16', Principal 8', Spitzflöte 8', Gamba 8', Octav 4', Flöte 4',
Quint 2 2/3', Superoctav 2', Mixtur 4 fach 1 Уз', Comett 3 fach 2 2/3', Trompete 8'
BW/Ped, OW/Ped, HW/Ped
Oberwerk (II Man)
Tremulant, Gedakt8', Quintade 8', Prästant 4', Koppelflöte 4', Sesquialtera 2 fach 2 2/3',
mit Halbzug, Principal 2', Scharff 3 fach 1', Schalmey 8'
Brustwerk (III Man) mit Schleifentrennung cVcis1
Tremulant, Copula 8', Schwebung 8', Rohrflöte 4', Waldflöte 2, Quint 1 У3', Regal 8',
OW/HW, BW/HW, BW/OW
Pedalwerk
Principalbass 16', Subbass 16', Octavbass 8', Gedakttoass 8', Choralbass4', Posaune 16',
Trompete 8'
механическая и игровая и регистровая трактуры
На протяжении XIX-XX веков в Беларуси работали польские органостроитель
ные фирмы: «Fabryka organöw St. Krukowski i Syn w Piotrkowie Trybunalskiem»,
«L. Blomberg i Syn. Warszawa», «Fabryka J. Zebrowskiego Organmistza z Warszawy»,
«St. Jezerski w Warszawie»; «Wladyslaw Kaminski w Warszawie»; «Wojcech Gadko w
Warszawie», литовская фирма «Jan Garalewicz. Kowno»; немецкие фирмы -
«F. Weissenborn, Jakobstadt», «Emil Martin. Orgelbauanstalt. Riga», «Walcker».
Для реставрации и строительства органов Доминик Бернацкий (1870-1928) в
1908 году основал органную фабрику в Добрыни (Польша), а его брат Вацлав после
обучения у Яна Сливинского, ученика А. Кавайе-Колля, открыл филиал в Вильне.
С конца XIX - начала XX веков в Вильне существовали еще три органные фирмы -
Флориана Остромецкого («Floryjan Ostromiecki. Wilna»), Андрей Орловский
(«Andrzej Orlowski. Wilna»), Эдвард Притульский («Edward Przytulski. Wilna»), ко

торые строили и обслуживали органы на Беларуси до начала 1940-х годов.
В советское время в Белоруссии были установлены концертные инструменты:
❖ Минск, Большой зал Белорусской государственной филармонии: Rieger-Kloss,
op. 3295, Kmov/Czechoslovakia, 1963, IV/P/73.
❖ Минск, Костел св. Троицы (св. Роха): Rieger-Kloss, op. 3543,
Kmov/Czechoslovakia, 1984, Ш/Р/26.
❖ Полоцк, Концертный зал Софийского собора: Rieger-Kloss, op. 3550,
Kmov/Czechoslovakia, 1985, Ш/Р/46.
❖ Витебск, Зал областной филармонии, Glatter-Götz, II/P, 2007.
Исполнительство и композиторское творчество.

Практика органного музицирования в Беларуси до конца XVII века
Уже с XIII-XIV веков в Беларуси начала развиваться католическая музыкальная
культура западноевропейского типа, со специфическими методами обучения и образо
ванием, средствами, необходимыми для ее поддержания и эволюции. Научиться кос
тельному литургическому пению, а также игре на органе и других инструментах мож
но было в метризах - певческих школах. Эти образовательные заведения были распро
странены в XV-XVIII веках в западноевропейских странах. В Беларуси в конце XVI
века возникли еще и бурсы (учебные заведения для бедных студентов). Бурсы помога
ли мелкой шляхте получить образование в иезуитских академиях (университетах) и
коллегиумах. При открытой в Вильне в 1579 году академии была основана бурса со
специальным преподаванием музыки, в том числе - игры на органе (1585). До 1773
года все 10 коллегиумов на Беларуси открыли музыкальные бурсы.
Среди выпускников Виленской академии самыми знаменитыми стали музыканты-
теоретики Жигимонт Лауксмин и Николай Дилецкий, авторы музыкальных трактатов.
Значительную часть жизни провел в Виленской Академии известный композитор и
органист Ян Брант (1554-1602), получивший степень доктора теологии. Известно, что
лучшие музыканты (и органисты) приглашались на работу в резиденции в столицах;
служили в больших костелах и монастырях. При великокняжеском и королевском дво
ре органистами придворного костела служили итальянцы Диомедес Като в 1590-1615
годах, Джиованни Франческо Маффон (около 1592 года). В 80-е годы XVI века в
братство святой Анны в Вильне были записаны органисты Андрей Блюм, Ян Сарна
и вышеназванный Джиованни Франческо Маффон.
Белорусская органная культура XVII века сохранила до наших дней много имен.
Среди них придворный органист Альбрехта Станислава Радзивилла Андрей Рога-
чевский, несвижский органист Ян Зубрицкий, пинский - Людвиг Лапчинский; Ан
дрей Живицкий работал в Поставах, Тамаш Фальковский - в Дрогичине. Одним из
лучших органистов XVII века (служил при дворе короля и великого князя Жиги-
монта) был Адам Масяжковский.
Репертуар органной музыки XVI-XVII веков в Беларуси находился в зависимо
сти от традиций использования органа в западной литургии. В описаниях только
иезуитских библиотек обозначено множество имен популярных западноевропей
ских композиторов Италии, Германии, Польши, Чехии, а также композиторов ме
стного происхождения, большое количество анонимных произведений. Эта музыка

была известной на Беларуси благодаря естественному творческому обмену.
Одним из старейших из известных примеров белорусской органной музыки яв
ляется творчество Андрея Рогачевского (XVI-XVII). Его четырехголосная канцона
и девятиголосный мотет находятся в Пельплинской органной табулятуре, датиро
ванной 1620-1630 годами.
Оригинальное соединение местного музыкального стиля и традиций западноев
ропейской музыки раннего барокко принесло самобытные творческие результаты.
Наиболее популярные и широко распространенные примеры этой культуры нашли
свое отражение в «Полоцкой тетради» (сейчас также известна под названием
«Ягеллонская рукопись»).
«Полоцкая тетрадь» - яркое свидетельство расцвета белорусской униатской куль
туры XVI-XVII веков. Это органная нотная табулатура, записана круглой итальян
ской нотой на двух пятилинейных нотных станах. Рукописный памятник является
интереснейшим источником репертуара вокальной, вокально-инструментальной и
инструментальной музыки в Беларуси XVI-XVII веков, отражает разные стороны
использования органа в белорусской униатской среде, является своего рода антоло
гией. Сюда входят канты, униатские и католические песни, гимны, сольная и ансамб
левая инструментальная музыка. В табулятуре имеется единственное произведение с
обозначенным именем автора - «Фантазия в первом тоне» Петра Желяховского.
Значительные итальянские влияния проявляются в одной из новых находок -
анонимной «Органной книжечке» 1626 года. Кроме нотного текста здесь помещены
прекрасные гравюры из жизни св. Франциска, что указывает на принадлежность
этой рукописи францисканскому ордену. Францисканский костел в Вильне - один
из старейших в исторической столице Великого Княжества Литовского. Сохранились
известия с первой половины XVII века об органе в этом костеле. Известно также, что
четыре студента из Великого Княжества Литовского находились на обучении у Джи
роламо Фрескобальди. «Органная книжечка» представляет собой собрание обязатель
ной литургической органной музыки, которая была утверждена Caeremoniale
Episcoporum, и отражает палитру органных жанров тех времен и практику их исполне
ния. Сборник составлен по принципу «Fiori musicali» Дж. Фрескобальди: органные
мессы на основные периоды литургического года; интонации, колядки и вариации на
песни; гимны для пения в манере alternatim', определенное количество ричеркаров и
пьес с имитационными элементами; токкаты, фантазия, канцона и другие сочинения
литургического назначения. Запись на двух нотных станах - пять линий для правой
руки и девять - для левой.
Католический костел и униатская церковь в Беларуси в XVI-XVII веках создавали
максимальные условия для развития органного искусства. По-прежнему главенствую
щей функцией органа в католической литургической музыке оставалось сопровожде
ние; использовалась также старая практика антифонного противопоставления сольного
органа и хора. С развитием инструментальной музыки органы звучали в составе ан
самбля разных инструментов на правах партии basso continue. Качественно новая сту
пень в творческом освоении инструмента местными музыкантами - переложения и
адаптации для органа популярной вокальной духовной и светской музыки, а также бы
товой песенно-танцевальной. Это было импульсом к созданию первоначальных орган
ных обработок костельных песнопений и далее - к формированию сольного органного
репертуара. Появление оригинальных органных композиций в Беларуси XVI-XVII
веков свидетельствует об определенном профессиональном уровне исполнительского
и композиторского творчества.
Практика органного музицирования в Беларуси в XVIII веке
Органная музыка в Беларуси развивалась в русле известных художественных,
стилевых и практических явлений, происходивших в западноевропейской музы
кальной культуре. Это подтверждается наличием в сохранившихся библиотечных
списках различных организаций, имен известных западноевропейских композито
ров костельной музыки того периода. За последние годы белорусскими исследова
телями выявлен достаточно широкий круг хоровых литургических сочинений ме
стных композиторов, где орган и, возможно, другие инструменты, соответственно
существующей практике, использовались в качестве сопровождения.
Интересный пример белорусской католической музыкальной культуры первой
половины XVIII века, многочастное циклическое произведение - Месса для органа
композитора Шымкевича: «Missa composita est a Authore Szymkiewicz servindum est
in solo organo et solus ritus est subscriptus» («Месса сочинена автором Шымкевичем
и обработана для соло органа в соответствии с единым установленным ритуалом»),
Шымкевич служил в 1720-1730 годах при богатом дворе Радзивиллов в Несви-
же. Композитор не мог остаться в стороне от европейских музыкальных явлений,
так как ориентация белорусских магнатов на западную культуру была устойчивой и
всеобъемлющей. В Мессе для органа Шымкевича можно найти сразу несколько
стилевых течений. Основным оказывается влияние итальянской музыки, прежде
всего оперной и инструментальной музыки. Влияние стиля рококо передается через
галантную танцевальность; барочные тенденции проявляются в использование
композитором обобщенных, риторических фигур (типичный строительный матери
ал в западно-европейской технике). Автор, наряду с общеевропейскими принципа
ми композиции, привнес в Мессу элементы местного национального музыкального
языка. Это традиции белорусской кантовой культуры - устойчивая трехголосная
фактура с характерным голосоведением, которое допускает параллелизмы; отраже
ние через формулы-попевки интонационно-ритмической фольклорной среды, яс
ность гармонического мышления. А также использование в качестве основы тема-
тизма ритмоформул и ритмоинтонаций польских танцев (полонез, мазурка). Не
смотря на вторичность, по сравнению с шедеврами западноевропейской музыки,
Месса для органа Шымкевича стала для белорусской музыкальной культуры значи
тельным, этапным произведением.
В рассмотренных органных композициях определяется тенденция использова
ния местного музыкального материала и дальнейшего осознания его как основной
тематической единицы. Подобные устремления свойственны определенной ступе
ни формирования национальной композиторской школы. К сожалению, сложив
шаяся далее общественно-политическая ситуация в конце XVIII века стала главной

помехой для развития белорусской культуры.
Органная практика после XIX века
После третьего раздела Речи Посполитой, с 1795 года белорусская культуры бы
ла вынуждена в большей степени ориентироваться на восток, на православие. Од
нако органная католическая музыка сумела поддерживать традиционные связи с
западом, прежде всего с Польшей, и позже смогла продемонстрировать свое каче
ственное состояние в сравнении с известными нововведениями в западноевропей
ской католической музыкальной культуре.
Сохранились многочисленные мессы, реквиемы, гимны, литании, оффертории
белорусских композиторов конца ХУШ-Х1Х веков с оркестровым и органным со
провождением — И. Козловского (1757-1831), Бобровского, Ф. Милодовского
(1818-1889), Данковекого, А. Качанова, С. Монюшки, Е. Глинского.
Среди деятелей органного искусства необходимо упомянуть Яна Реннера. Авст
риец по происхождению, он работал в начале XIX века в Новогрудке и Минске, а с
1825 года преподавал курс свободных искусств в Виленском университете; особен
но стал известен как органист-импровизатор. Примерно с 1800 года органистом
Виленского кафедрального костела служил Иосиф Познаньский, а в 1789-1820 го
дах в костеле св. Яна служил Иосиф Фок, родом из Слонима.
С 1840 года начал свою деятельность органиста в университетском костеле св. Яна
в Вильне Станислав Монюшко (1819-1872). Во время обучения в Берлине Монюшко
соприкоснулся и с проблемами костельной музыки XIX века. В своем творчестве Ви
ленского периода особое место уделял литургической католической вокально-хоровой
музыке с органным сопровождением, писал также органные хоральные прелюдии на
темы наиболее популярных костельных песен.
Значительный след оставил виленский ксендз Ян Галич-Сулинский. Кроме истори
ческих органоведческих исследований о виленских органах, отдельного издания «Ор
ганной музыки», он составил популярную в свое время «Школу игры на органе». Этот
учебник включает в себя не только методические основы органной игры, необходимые
музыкально-теоретические данные, но и правила регистровки, правила практического
использования инструмента в католической службе.
Среди известных органных педагогов, которые работали на Беларуси, выделяется
профессор Грюн из Праги, который преподавал игру на органе в Белыничах, в музы
кальной школе Годлевского.
Популярный в свое время белорусский органист, певец и композитор Евхим Глин
ский (1853-1898), родом из местечка Будслав, - воспитанник Петербургской консерва
тории - преподавал игру на органе и костельное пение при Виленской семинарии.
Также служил органистом в Вильне, позже в Гродно, писал в основном духовную му
зыку. С 1809 года начала работать Школа по подготовке органистов и учителей для
приходских школ на базе учительской семинарии Виленского университета. Основа
ние в 1872 году специального училища при Минском костеле св. Троицы (св. Роха)
было вызвано необходимостью в хорошо подготовленных костельных органистах.
Репертуар органной музыки в белорусских костелах состоял в основном из произ

ведений прикладного характера, принадлежавших перу композиторов XIX века; со
второй половины столетия в большом количестве начинает издаваться одобренная це-
цилианской реформой органная музыка минувших веков, а также произведения компо-
зиторов-цецилианистов.
С начала XX века до 1917 года белорусская национальная культура пережи
вала большой подъем во всех сферах искусства. Этот период в истории получил
название «Второго белорусского возрождения». Обновлялись старые и возводи
лись новые костелы, ремонтировались и строились органы. Многочисленные
белорусские органисты получали образование в Вильне, Варшаве, Праге, Бер
лине и других городах Европы; активизировалась деятельность приходских хо
ров. Революция 1917 года положила начало атеистической советской эпохе, что
принесло католической культуре непоправимый урон. Атеистическая пропаган
да и насильственная политика советского государства нарушили гармоничное
сосуществование трех составляющих сфер белорусской органной культуры.
Во второй половине XX века в Белорусской государственной филармонии в Мин
ске работали О. Янченко, А. Фисейский, сейчас выступают К. Шаров, И. Оловников; в
Полоцке после В. Софроницкой работает К. Погорелая. В белорусской государствен
ной Академии музыки с 2001 года открыта специализация по органу.
Творчество современных белорусских композиторов отмечено лишь единичными
случаями использования органа как темброво-звуковой субстанции (Л. Шлег,
А. Сонин, Н. Давыдовская, А. Короткина). На данный момент произведения для
органа (со знанием и пониманием специфики инструмента) пишут молодые компо
зиторы-органисты (В. Кистень, О. Подгайская) и другие.
1 Котляревский А. Звучить органна музика // Музика, 1977. № 3. С. 8-9.
2 Олесь Семенович Чишко (1895-1976) - уроженец Украины (село Двуречный Кут под Харьковом). Учился
и работал в Харькове и Ленинграде, пел в оперных театрах Киева, Одессы. Его творчество - значитель
ный вклад в русскую, украинскую и узбекскую музыкальную культуру.
3 Арановский М. Симфонические искания. М., 1979.
4 Erlanger R. La musique arabe. Paris, 1935. T. 2.
5 В старину, на Востоке Европу и, в частности, Францию называли словом «Фаранг».
6 «Макасид ал-алхан», С. 135-136.
7 Векслер С. Очерк истории узбекской музыкальной культуры (до Великой Октябрьской социалистической
революции). Ташкент, 1965. С. 136.
8 Небольсин П. Очерки торговли России со странами Средней Азии, Хивой, Бухарой и Кокандом. Записки
Русского географического общества. T. X. СПб., 1856. С. 11.
9 Котляревский Арсений Николаевич - советский органист, музыковед и педагог; заслуженный деятель
искусств УССР (1954). Профессиональное музыкальное образование получил в Ленинградской государст
венной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, где обучался на музыковедческом (класс
Р. Грубера, окончил в 1935) и фортепианно-органном (у И. Браудо, окончил в 1937) факультетах. Работал
в должности доцента на кафедре истории музыки Ленинградской государственной консерватории (1937-1947), В
Ташкентской государственной консерватории (1947-1950, проректор, заведующий кафедрой камерного ансамб
ля, работал на кафедре истории музыки), в Новосибирской государственной консерватории (1960-1968, ректор,
зав. кафедрой истории музыки). С 1970 года руководил классом органа в Киевской государственной консервато
рии. Концертировал как органист - солист и ансамблист. Занимался научно-исследовательской работой, для кон
цертного исполнения осуществил множество расшифровок цифрованного баса в старинных сочинениях. Посто
янно выступал как лектор. Автор научных статей и брошюр.
10 Ташкентской государственной консерватории имени М. Ашрафи - 40 лет. Исторический очерк / Ред.-

сост. Ковбас М., Плунгян В. Ташкент, 1976. Рукопись.
11 Там же.
12 В. Н. Бакеева окончила Ленинградскую государственную консерваторию по классу органа (1929-1933,
у профессора И. Браудо). Интересовалась вопросами истории и теории музыки; под руководством про
фессора Р. Грубера принимала участие в научно-исследовательской работе кафедры всеобщей истории
музыки Ленинградской консерватории.
13 Из автобиографии В. Бакеевой. Архив ГКУз. Рукопись.
14 Архив ГКУз.
15 Каримова Рауза Шакировна (1924-1998) окончила фортепианный отдел Ташкентского музыкального училища
имени Хамзы (1945, класс А. Геде), затем фортепианный факультет (1945-1952, вначале у А. Бирмак, потом у
Ш. Рохлиной) и отделение специального органа (1948-1954, по специальности - исполнитель и преподаватель по
классу органа у В. Бакеевой) Ташкентской государственной консерватории. С 1950 года регулярно вела концерт
ную работу как профессиональная органистка. С 1951 года работала концертмейстером, а с 1959 года педагогом
кафедры общего курса фортепиано Ташкентской консерватории.
16 Орган opus 3267, изготовленный в Крнове, был куплен представителями Узбекистана, после проходившей в
Москве в 1961 году выставки чехословацких музыкальных инструментов. Орган имеет электрическую трактуру.
17 Из отчета «Техническое состояние и возможность дальнейшего использования органа концертного
зала «Бахор» Ташкента», составленного в марте 1999 года Ю. Зотовым.
18 Последний концерт на нем состоялся в 1978 году. Оставшись без присмотра, инетсрумент пришел в негод
ность для эксплуатации состояние, что и подтвердили обследовавшие его в середине 90-х годов представите
ли фирмы «Riger-Kloss».
19 Левина Татьяна Анатольевна (р. 1948, Ташкент) - выпускница фортепианного факультета Новосибир
ской государственной консерватории имени М. И. Глинки; в 1972 году окончила по специальности фор
тепиано, орган. В 1983-1984 и в 1988-1989 годы проходила стажировку в Московской консерватории у
Л. Ройзмана. С 1999 года проживает в Бонне.
20 Был получен в подарок из прихода св. Павла города Бонна, и установлен в католическом храме (2000).
21 В 2000 году состоялось освящение храма.
22 Аминова МунираТурсунходжаевна (р. 1960) окончила фортепианный факультет (1978-1983) и факуль
тет специального органа (1981-1986) Ташкентской государственной консерватории имени М. Ашрафи.
Стажировалась по специальности орган в Московской консерватории (1988-1989). С 1995 года ведет
активную концертную деятельность. Автор ряда статей об органной музыке.
23 Людвиг Рукдешел - ученик известного профессора Мюнхенской Высшей школы музыки Франца Лерн-
дорфа. В настоящее время преподает орган в Домеком соборе в Риге.
24 В 2000 году Ташкентская государственная консерватория переехала в новое здание (с этого времени -
Государственная консерватория Узбекистана), где не было органа. В старом здании консерватории раз
местился музыкальный колледж, где и проходили занятия по классу органа. Новый орган был создан и
установлен известной немецкой фирмой «Solimpex е. К. Eisenbarth». Мастера стремились создать такой
инструмент, при игре на котором можно было использовать все многообразие красок, при этом учиты
вался и фактор удобства обучения молодых органистов.
25 В 2002 году в Римско-католическом костеле Святейшего Сердца Иисуса торжественно отмечалось
100-лет возрождения католической церкви в Средней Азии.
26 Органная «Сюита была опубликована в I томе сборника «Советская органная музыка» (М., «Музыка»,
1965). Кроме того, пользующаяся большой популярностью, Токката из этого цикла была издана отдельно
27 Альбом органных пьес под названием «Шесть пьес для органа» был опубликован во II томе сборника
«Советская органная музыка» (М.: «Музыка», 1971).
28 Под его редакцией была издана в Оксфорде популярная «Токката» из органной «Сюиты» Г. Мушеля.
29 В его интерпретации была записана на пластинку органная «Сюита» композитора (1963).
30 В оригинале диспозиции футовость обозначена словом «Pedum». Здесь для удобства заменено на тра
диционное обозначение.
глава 6. Страны бывшего СССР 797
V. Прибалтика
1. Латвия
Орган в Латвии в ХШ-ХУТ веках
История органа в Латвии восходит к XII веку. В это время среди языческих пле
мен восточного побережья Балтики разворачивается миссионерская работа пред
ставителей Римско-католической церкви. Вскоре Рига, основанная в 1201 году не
мецкими крестоносцами, становится столицей архиепископии и плацдармом для
покорения края.
Местные племена, упорно сопротивлявшиеся немецкой экспансии, тем не менее,
пали под натиском крестоносцев и их земли были поделены между орденом мече
носцев1, Католической церковью и вольным городом Ригой. С конца XIII и вплоть
до начала XX века Латвия находилась под иностранным владычеством: ливонским
(1290-1581), польским (1581-1621), шведским (1621-1710), российским (1710—
1917). Характерно, что даже в те периоды, когда территория Латвии контролирова
лась Польшей, Швецией и Россией, прибалтийская немецкая элита занимала здесь
привилегированное положение, оказывая доминирующее влияние на латышскую
культуру, развивавшуюся под воздействием культур правящих наций.
Исторические источники свидетельствуют, что в 1205-1206 годах в Риге была
поставлена литургическая драма «Игра пророков» («Ьийиз ргорЬйагиш»), с 1216
года Ливонский орден располагал собственной музыкальной капеллой, а с 1240 го
да в Риге существовала также Домская капелла. Капеллы принимали участие в раз
личных празднествах, церемониях и процессиях, в которых вероятно использова
лись портативы.
Документы ХГУ-ХУ веков по преимуществу содержат сведения об органах в
главных приходах Риги. Известно, что в XIV веке в рижской церкви св. Петра ве
лись музыкальные занятия, а в 1392 году община св. Екатерины имела в своем рас
поряжении орган.
В XVI веке, сразу после заключения Аугсбургского религиозного мира, в стране
утверждается протестантизм. Рижские церкви св. Иакова и св. Петра стали протес
тантскими еще в 1522 году. За два года до этого в церкви св. Петра Бальтазар Цзи-
некен установил новый орган. Этот мастер стал первым среди многих органострои
телей, работавших в Латвии, чье имя сохранила для нас история. Его опус заменил
более ранний инструмент, бывший в употреблении с 1465 года.
В торжественных пышных богослужениях в рижских храмах принимали участие
хор, певцы и орган. В документах «Внутреннего городского архива Риги» упомина
ется органист Лазарь (Лассерус), который, согласно Кассовой книге, неоднократно
получал плату в 1542-1543 годах за игру во время богослужений:
«То же самое опять в 43, в Великопостную среду Лазарю, органисту - 20 марок»2.
В 1530 году Николаус Рамм впервые осуществил перевод богослужебного тек

ста на латышский язык: «Десять священных заповедей» («No згйбеэ биЬЬеп Ьииз
1б\у 1йсге1»). В конце столетия увидели свет музыкальные сочинения: мессы, моте
ты, духовные песнопения3, включая «Рижскую мессу» («Missa Rigensis») городского

кантора Паула (Паулуса) Буценуса (умер в 1586)4. Вскоре был опубликован первый
сборник песнопений на латышские тексты «Псалмы и духовные гимны или песнопе
ния не на немецком языке, которые поют в церквах княжества Курляндия и Семигал
лия в Лифляндии» («Undeudsche Psalmen und geistliche Lieder oder Gesenge welche in
den Kirchen des Fürstenthums Churland und Semigallen in Lieflande gesungen werden»)5.
После большого пожара (1547) в рижском Домеком соборе был установлен новый
инструмент, стоивший 5685 талеров и 3 марки. Этот орган (III/P/42) построил в 1594-
1601 годах Якоб Раб(е) (ум. 1609), органостроитель из Любека, чья мастерская сущест
вовала там с 1598 года. Согласно архивным данным, примерно в это же время в гер
цогстве Курляндском были возведены органы в церквах св. Троицы в Елгаве6 (1586),
св. Екатерины в Кулдиге (1593) и св. Духа в Бауске (1595).
Культурная, религиозная и музыкальная жизнь Латвии до XIX века
В XVII веке данных о строительстве органов становится заметно больше. Ис
точники этого времени содержат сведения об инструментах в Дурбене, Валмиере,
Цесисе, Едоле, Пилтене, Вентспилсе и других местах. В большинстве своем это
были позитивы. Так мастер Мориц (Мауритиус) Вендт, проживавший в Риге в
1608-1633 годах, изготовил позитив для церкви в Гробиня; он также получил не
сколько заданий из Кёнигсберга (1622) и Данцига (1623). В 1609 году ему было по
ручено отремонтировать церковный орган в Кулдиге, однако до 1611 года заказ не
был выполнен, поэтому был приглашен другой органостроитель: Йоханнес Паули
(Паулус). Этот мастер работал в Риге в 1611-1614 годах, в 1630-1633 годах (на этот
раз он построил новый инструмент в церкви св. Иоанна) и в 1642 году. В январе
1642 года Якоб Вендт, сын Морица Вендта, завершил работы по установке нового
органа в Елгаве.
Связи между крупными городами Балтийского моря нашли отражение и в орга
ностроении. Например, в Риге ряд заказов выполнили: Кристофер Майнеке (Кри-
стофф Менке) из Любека (1674—1675), Мартин Зиверт (Зиферт) из Данцига (1676—
1687) и Бартоломеус Шуман из Кёнигсберга (1695-1705). Габриэль Брандитиус
(Брендитиус) из Кёслина в Померании работал в Дурбене и Риге в 1674-1698 годах.
В годы правления герцога Якова (1642-1682) и в особенности герцога Фридриха
Казимира (1682-1698) Елгава становится культурным центром Курляндии. Здесь
всячески поощряется инструментальная музыка. Придворный оркестр и придвор
ный ансамбль духовых инструментов, имевший в своем составе 12 труб и барабан,
концертируют по различным поводам.
Первые церковные певческие книги на латышском языке появились в 1587 и в
1615 годах. В течение XVII века складывается традиция унисонного пения в сопро
вождении органа. В конце столетия увидели свет два музыкальных сборника уро
женца Риги (или замка Сунцель) Густава фон Менгдена (1625 или 1627-1688), за
нимавшего придворные должности ландмаршала (1653-1660) и ландрата (1660).
Эти собрания церковных песнопений для сопрано и basso continua, изданные Геор
гом Маттиасом Нёллером на тексты самого Менгдена: «Воскресные размышления
христианина, предавшего себя Богу»7 и «Преследование, спасение и хвала Давидо
вы»8, занимают почетное место в ряду памятников немецко-балтийской протес

тантской церковной музыки.
Весьма одаренным музыкантом, относящимся уже к следующему поколению,
был Иоганн Валентин Медер из Васунгена на Верре (1649-1719). Каталог духов
ных произведений Иоганна Валентина, составленный его сыном, рижским нота
риусом, Эрхардом Николаусом Медером в год смерти отца, свидетельствует о не
обычайной продуктивности композитора. В нем перечислено около 130 сочинений,
среди которых - 12 месс, 4 пассиона, 5 магнификатов и множество концертных мо
тетов. Перу Медера, чье творчество высоко ценили Маттезон, Букстехуде и другие
современники, принадлежат и светские опусы: зингшпиль «Верная Аргения»9, две
оперы, опера-балет, вокальные и инструментальные композиции. Ораториальные
циклы Медера - «Страсти по Луке» и «Страсти по Матфею», в которых использо
ван орган, - впервые были исполнены в период его работы кантором и органистом
в рижском Домеком соборе (1701-1719).
В начале XVIII века на территории Латвии распространяется новый стиль в
искусстве - так называемое Курляндское барокко. Прежде других земель он за
воевывает популярность в Курляндии, сохранявшей тесные связи с Германией,
Голландией и Польшей. Важную роль в утверждении этого стиля сыграла дина
стия декораторов Сефренсов.
В 1697 году Николас Сефренс-младший (1662-1710) завершил работу над алта
рем церкви св. Анны в Лиепае10. Вскоре он получил заказ на изготовление проспек
та церковного органа в Угале. Заказ был выполнен Михаэлем Марквардтом, зятем
Сефренса, работавшим в его мастерской резчиком по дереву. За этим изумительно
красивым фасадом расположен инструмент (1697-1701) Корнелиуса Ранеуса (1671—
1719) из Кулдиги, - наиболее ранний на территории Прибалтики орган, сохранив
ший свой первоначальный облик:
Hauptwerk CDE-c3
Bordun, 16', Principal 8', Hollflöt 8', Quintade 8', Octa-
va 4', Rohrflöt 4', Raußquint 3', Superoctava 2',
Waldflöt 2', Sexta 13/5', Mixtur 3 fach, Zincke 8'
Rückpositiv CDE-c3
Flotte 8', Principal 4', Blockflött 4', Salicional 4', Gem-
shorn 2', Offenflött 2', Sedecima 1', Schalmei] 8'
Pedal CDE-e1
Subbass 16', Gedactbass 8', Viola di Gamba 8', Octava 4',
Quinte 3', Octava 2', Posaune 16', Trompete 8'
Дополнительные эффекты:
Zimbelstern
Педаль, с помощью которой приводятся в действие
скульптуры ангелов и деревянная птица в проспек
те органа
Среди других работ Ранеуса: орган в замке Елгавы (1695-1697), орган в церкви
св. Екатерины в Кулдиге (1712-1715) и орган в Лестене (1707-1708, 33 регистра)11.
В XVIII веке, помимо Риги, Кулдига становится крупным центром органострое

ния. Здесь работали мастера:
❖ М. X. Эразмус в 1694-1744 годах,
❖ Альбрехт Йордан (1689-?) в 1746-1772 годах,
❖ Пауль Фрёлих (1720-1775) из Фрауенбурга (Восточная Пруссия) в 1758-1775
годах.
Орган Корнелиуса Ранеуса в Лестене (1707-1708)

Габриэль Юлиус Мозенгель, сын знаменитого органостроителя Иоганна Иешуа
Мозенгеля (1663-1731) из Кёнигсберга, также трудился в Кулдиге в 1719-1730 го
дах. В 1786 году в церкви в Едоле был установлен богато декорированный орган
Кристофа Вильгельма Бравеляйта (Бравелейта) (1752—1796) из Лабиау (Восточная
Пруссия)12 - ученика Адама Готлиба (Готтлоба, Богумила) Каспарини (1715-1788),
одного из последних представителей знаменитой органостроительной династии.
Обосновавшийся в Елгаве выходец из Шафштедта (Тюрингия) Иоганн Генрих
Иоахим (1696-1762), протеже герцога Курляндского Бирона (1690-1772), приобрел
известность в первой половине XVIII века. Он отремонтировал орган в Сабиле
(1752) и установил новые инструменты в церкви св. Гертруды в Риге (1753) и в
церкви св. Анны в Елгаве (1755). Его важнейшей работой, которую, впрочем, ему
так и не удалось довести до конца, в связи с усилившейся начиная с 1753 года глу
хотой, стал орган в церкви св. Троицы в Лиепае (1758, 36 регистров).
Данцигский мастер Готфрид Клоссен (Клосс, Клоос, умер в 1740) возвел орган в
церкви св. Петра в Риге (Ш/Р/43, 1728-1731, 1734), а также отремонтировал инст
румент в рижском Домеком соборе (1738).
До наших дней дошло любопытное аллегорическое описание проспекта позити

ва в церкви в Руйене. Его автор - пастор Маттиас Филипп Форхуф (умер в 1761):
«На позитиве, установленном на этих хорах (или эмпоре), довольно тщательно вырезаны все
возможные картины, фигуры и особые подписи. Украшение состоит из шара с двумя крылами,
помещенного на самом верху, на нем [стоит] Сатурн с песочными часами на голове и косой в
правой руке. По бокам [от него] — ангелы. По левую руку или с левой стороны, там, где вытяги
вают десять регистров, можно видеть жену Потифара на кровати, пытающуюся удержать Иосифа,
которому все-таки удается вырваться. Подпись гласит FUGA AMBRIS (Бегство от любви). По ле
вую руку или с левой стороны, там, где раздувают мехи - РОТРНЕ RAHI PRAESDES ONIORUM
UXOR (Жена всесильного владыки Потифара).
На задней [правой] стороне позитива сверху имеется поверхность с различными фигурами.
Там, к примеру, расположены песочные часы с двумя крылами; часы покоятся на черепе, увен
чанном лавровыми ветвями. На обоих ушах лежит по трубке, из которых валит густой дым и пар.
Череп лежит на наковальне, справа от нее - колесо лафета, круглое зеркало, подобное увели
чительному стеклу, на постаменте, две маски, которые обвила змея, полусфера, на которой изо
бражены четыре звезды, месяц в последней четверти и маска. Слева от этой наковальни - шлем,
шпага в ножнах, колба для перегонки со стаканом, в который стекает жидкость при перегонке;
под колбой - две книги. Справа наверху над песочными часами - слова EXITUS ACTA PROBAT
(Исход оправдывает дело), а внизу, под всеми вышеназванными фигурами, - стихи:
QUID TERRA CINISQUE SUPERBIS То, что для Всевышнего земля и пепел,
HORA FUGIT MA RECESAET От чего бежит время, уходит
HONOS слава,
MORS IMMINET ATRA То принадлежит черной смерти.
По четырем углам этой плоскости стоят маленькие крылатые божки, держащие в руках ветки
с листьями. На самом верху, на крышке позитива можно видеть лежащую MULIER UMBILICO
TENUS DENUDATA MUNPO (женщину, обнаженную по пояс); за этой женщиной, за ее головой
расположился некий парень, у ее ног — два парня, один из них чешет затылок и кричит, другой
держит в каждой руке по бутылке»13.
Самым знаменитым органостроителем в Прибалтике в XVIII веке был Генрих Анд

реас Контиус (1708-1792) из Галле, о котором в 1748 году сам И. С. Бах отзывался с
похвалой14. Помимо ремонта небольших инструментов, Контиус построил орган в
церкви св. Иакова в Риге (II/P/25, 1760—1761)15.
В 1773-1776 годах, по предложению органиста рижского Домского собора Иоганна
Кристиана Циммерманна, Контиус увеличил диспозицию соборного органа, добавив к
ней два регистра: Fagott 8’ на Оберверке и Untersatz 32' в педали, расширил его про
спект и установил новые мехи. Кроме того, он отремонтировал позитив в церковной
школе при соборе. В 1773-1779 годах Контиус работал в церкви св. Троицы в Лиепае,
где позади сохраненного им проспекта фактически заново построил орган. Его диспо
зиция выглядела следующим образом16:
Hauptwerk
Bordun 16', Fagott 16', Principal 8', Füllflöte 8', Gemshorn 8', Gedackt 8', Trompete 8',
Octave 4', Spitzflöte 4', Flauto traverse 4', Quinte 2 2/3', Octave 2', Cornetti 5 fach, Mixtur 5 fach
Oberwerk
Flöte 8', Gedackt 8', Viola di Gamba 8', Aeoline 8', Vox humana 8', Schalmey 8', Principal 4',
Rohrflöte 4', Nassat 2 2/3', Octave 2', Terz 13/5', Waldflöte 1', Mixtur 4 fach
Pedal
I. AbtheHung: Prinzipal 16', Subbaß 16', Gedackt 8', Posaune 8', Quinte 5 Vj',
Octave 4', Clairon 4', Waldflöte 2', Mixtur 5 fach
II. Abtheüung: Violon 16', Posaune 16', Octave 8'
В инструментах Контиуса ощущаются приметы нового стиля; выходит из упот

ребления рюкпозитив, меньше внимания уделяется декоративной отделке.
В Лиепае началась совместная деятельность Контиуса и его зятя Иоганна Анд
реаса Штайна (1752-1821), уроженца Карлсруэ. В процессе работы над органом в
церкви св. Симона в Валмиере (1779-1780) они обустроили там мастерскую; в ней
был, в частности, изготовлен орган для Реформатской церкви в Риге (П/Р/14, 1783).
Штайн также построил новые органы в церкви св. Иоанна в Цесисе (1786-1787) и в
Евеле (1788). В конце XVIII века он основал свою собственную мастерскую в Пяр
ну (Эстония) и обосновался там.
Около 1800 года на авансцену выходят первые латышские органостроители. По
началу это были самоучки, по большей части изготавливавшие позитивы для част
ных нужд и школ; позднее некоторые из мастеров получили широкое признание. В
Риге в 1778-1806 годах строил органы Теодор Тидеман (р. 1743), его сын Иоганн
Теодор Тидеман в 1807-1835 годах работал в Курляндии, а потом - в Литве.
В течение ХУШ века орган в Латвии становится все более популярным, повышает
ся исполнительский уровень органистов. Важную роль в этом процессе суждено было
сыграть немецкому композитору Иоганну Готфриду Мютелю (1728-1788), пригла
шенному в Ригу в 1753 году русским тайным советником бароном Отто Германом
(Иваном Федоровичем) фон Фитингофом (1720 или 1722-1792) и осевшему там17.
И. Г. Мютель родился в семье кантора церкви св. Николая в Мёльне. Первые му
зыкальные навыки он приобрел под руководством отца, постигая премудрости ор
ганной игры на великолепном инструменте Якоба Шерера (1558) / Фридриха
Штельвагена (1641), находившемся в его распоряжении. В дальнейшем, его настав
ником был органист церкви св. Марии в Любеке Иоганн Пауль Кунтцен.
В 1747 году Мютелю было пожаловано место придворного камер-музыканта и

органиста в Шверине (Мекленбург). В 1750 году он навестил И. С. Баха в Лейпциге
и получил у него несколько уроков. После смерти композитора Мютель продолжил
занятия под руководством его зятя Иоганна Кристофа Альтниколя в Наумбурге,
Иоганна Адольфа Хассе в Дрездене, Карла Филиппа Эммануэля Баха в Потсдаме и
Георга Филиппа Телеманна в Гамбурге.
' В Риге Мютелю было предложено возглавить оркестр Фитингофа. Вскоре он
получил место второго органиста Домского собора (1755), а в 1767 году вступил в
должность главного органиста церкви св. Петра. Этот пост он сохранял до конца
своих дней. Композиторское наследие мастера невелико и включает опусы для кла
весина и органа18, камерные и вокальные сочинения. Одним из первых он обратил
ся к фортепиано, опубликовав в 1771 году в Риге «Дуэт для двух клавишных инст
рументов» («Duetto für zwey Claviere, zwey Fortepiano oder zwey Flügel»), Блестя
щий клавирист-виртуоз, Мютель в своем органном творчестве отдал дань традиции
галантного стиля.
В 1760 году было учреждено Рижское музыкальное общество. С его созданием музы
кальная жизнь в Латвии еще более активизировалась. В концертах и театральных поста
новках принимали участие местные и приезжие солисты и труппы. Регулярно исполня
лась музыка Гайдна, Моцарта, Керубини, Паизиелло и др. Среди гастролеров следует
отметить аббата Георга Иозефа Фоглера (1749-1814), выступившего с концертами в Риге
и Лиепае в 1788 году. Играя на своем «оркестрионе» в доме братства черноголовых в Ри
ге, он имел триумфальный успех у публики.
Популярный композитор Иоганн Адам Хиллер (1728-1804), один из создате
лей жанра зингшпиля, работал в Елгаве с 1782 по 1785 год. В сфере церковной
музыки на рубеже XVIII-XIX веков наиболее значительными фигурами были
Юлиус Август Фере (1745-1812), Август Йениш (1766-1811) и, конечно, Георг
Михаэль Телеманн (1748-1831), внук Г. Ф. Телеманна.
Г. М, Телеманн родился в городе Плен (Хольштайн). Он рано потерял отца ив 1755
году переехал в Гамбург, где постигал основы композиции и игры на органе под руково
дством своего знаменитого деда. С 1770 года он жил в Киле, где изучал теологию, после
чего, вернувшись в Гамбург, опубликовал трактат «Школа генерал-баса» («Unterricht im
Generalbasse»). В 1773 году Г. М. Телеманн был назначен музикдиректором церквей св.
Петра и св. Иакова в Риге и кантором рижского Домского собора. В довершение, в 1813
году он стал еще и органистом собора. Все эти посты Телеманн сохранял вплоть до 1828
года. В 1773-1801 годах он также преподавал в школе при Домеком соборе.
В 1785 году в Кёнигсберге Г. М. Телеманн опубликовал «Приношение церковной му
зыке, состоящее из некоторого числа духовных хоров, а также аранжированных для ор
гана хоралов и фуг» («Beitrag zur Kirchenmusik, bestehend in einer Anzahl geistlicher Chöre,
wie auch für die Orgel eingerichteter Choräle und Fugen»), Другой важной публикацией был
хорал «Воскреснешь ты...» («Auferstehn» - Рига, 1809) на текст Фридриха Готлиба
Клопштока (1724—1803). В 1812 году в Риге (или Митау) Телеманн издал «Сборник ста
ринных и новых хоральных мелодий» («Sammlung alter und neuer Choral-Melodien») 19.
Музыкальная жизнь Латвии на рубеже XIX-XX веков

После открытия Русского театра в Риге в 1883 году (с 1902 - Русская опера) влияние
российской культуры в Латвии усилилось. Хотя первый Музыкальный институт в Риге
уже существовал (с 1864), а при Рижской латышской ассоциации20 в 1888 году была об
разована Музыкальная комиссия, по-прежнему профессиональные латышские музыкан
ты в основном продолжали обучаться в консерваториях Санкт-Петербурга и Москвы. К
примеру, основоположники латышской классической музыки Язепс Витоле (1863-1948)
и Андрей Юрьян (1856-1922) были учениками Н. А. Римского-Корсакова в Петербурге.
Представители широких слоев общества приобретали начатки музыкального обра
зования, участвуя в богослужениях. В течение XIX века для нужд прибалтийских лю
теранских приходов были изданы многочисленные сборники хоральных песнопений. В
1839 году в Лейпциге Иоганн Леберехт Эреготг Пуншель (1778-1849), латышский лю
теранский пастор немецкого происхождения, опубликовал «Сборник евангелических
хоралов с учетом теперешних немецких, латышских и эстонских сборников церковных
песнопений российских Остзейских провинций» («Evangelische Choralbuch zunächst in
Bezug auf die deutschen, lettischen und estnischen Gesangbücher der russischen Ostsee-
Provinzen»), содержащий 363 хоральных напева (второе расширенное издание,
1844). В 1883 году в Риге увидел свет сборник аналогичного содержания (171 хо
рал) Вильгельма Бергнера-младшего (1837-1907), а год спустя в Елгаве - сборник
(235 хоралов) Рудольфа Постеля (1820-1889).
На рубеже XIX-XX веков в полный голос заявили о себе латышские композито
ры нового поколения: Эмиль Дарзиньш (1875-1910), Эмилис Мелнгайлис (1874-
1954), Альфреде Калниньш (1879-1951), Янис Залитис (1884-1943), братья Язепс
(1877-1947), Екабс (1885-1971) и Янис Мединьши (1890-1966).
С середины XIX века и до Первой мировой войны строительство органов в Латвии
велось бурными темпами. В сельских районах появилось большое число позитивов,
часто построенных самоучками. Помимо них возводились и церковные органы значи
тельных размеров. К примеру, Иоганн Кристоф Кристиен, активно работавший с 1810
по 1839 год, еще до 1831 года изготовил 37 новых органов в Катлакальне близ Риги.
В 1840-х годах крупным центром органостроения, помимо Риги, стала Лиепая.
Наиболее авторитетным мастером в Риге в то время был Август Мартин, а в Лие
пае - Карл Херманн (1807-1868). Последний переехал в Латвию из Петербурга,
где он работал органистом. В 1830-1835 годах К. Херманн строил инструменты в
Кандаве, в 1836-1843 годах - в Добеле и в 1844-1868 годах - в Лиепае. В общей
сложности он изготовил около 80 церковных органов и более 50 позитивов, отли
чавшихся большим разнообразием в конструкции и звучании.
Его сын и преемник Карл Александр Херманн (1847-1928) после установки
органа в церкви Иисуса в Санкт-Петербурге (1877) оставался в северной столице
до 1893 года, в то время как племянник старого мастера, К. И. Херманн, в 1863-
1883 годах работал в Елгаве. В 1844-1874 годах отец и сын Херманны расширили
орган в церкви св. Троицы в Лиепае, доведя его диспозицию до 77 регистров на 4
мануалах и педали.
Август Мартин (1808-1892) из Дахвига (Тюрингия) обосновался в Риге в 1837

году. О нем известно, что в 1840-1885 годах, работая в Прибалтике, Польше и
России, он построил в общей сложности 67 церковных органов и 19 инструментов
для школ. Самый большой инструмент, возведенный им в Старой церкви св. Гер
труды в Риге (1867-1876, Ш/Р/31), в 1906 году был перенесен в Новую церковь
св. Гертруды. Его сын Эмиль Мартин (1848-1922), четыре года трудившийся под
руководством Фридриха Ладегаста, установил орган в католической церкви св.
Иакова в Риге (1913, П/Р/35, Opus 322). Фридрих Вайсенборн из Тюрингии, ак
тивно работавший в Риге, Крустпилсе и Екабпилсе изготовил в общей сложности
85 органов для Латвии, Эстонии и Литвы в 1865-1894 годах.
С середины XIX века в Латвии доминируют крупные немецкие органострои
тели: Фридрих Ладегаст (пять органов, самый большой в церкви св. Симона в
Валмиере, 1885-1886, Ш/Р/ЗЗ); фирмы «Георг Фридрих Штайнмайер и Ко.»,
«Вильгельм Зауэр» (1882-1906, десять органов, включая инструмент в Старой
церкви св. Гертруды, Рига, Ш/Р/45), «Эберхард Фридрих Валькер и Ко.» (1882—
1913 и 1937, всего 25 органов, в том числе, рижский Домский собор, Opus 413,
1882-1883, IV/P/124); Барним Грюнеберг из Штеттина (1884-1885, Лиепая, цер
ковь св. Троицы, IV/P/130)21.
Лиепая, церковь св. Троицы22
Органостроитель: Барним Грюнеберг, 1885
A. Hauptwerk
I. Abteilung
Geigenprinzipal 32', Prinzipal 16', Trompete 16', Prinzipal 8', Trompete 8'
II. Abteilung
Salicional 8', Gemshorn 8', Doppelflöte 8', Octave 4', Gemshorn 4', Octave 2', Waldflöte 2',
Cornett 2-4 fach 16' + 8' + 5 У3' + 3 Vs'
III. Abteilung
Viola 16', Clarinette 16', Viola 8', Geige 8', Gedackt 8', Portuna! 8', Flöte harmonique 8',
Quintatön 8', Clarinette 8', Geige 4', Gedackt 4', Portunal 4'
IV. Abteilung
Flauto major 16', Bordun 8', Flöte 8', Principal 8', Oboe 8', Clairon 4'
V. Abteilung
Gedackt 8', Quinte 5 У3', Octave 4', Terz 3 Vs', Quinte 2 2/3', Septime 2 2/7', Octave 2',
Terz 1 3/s', Octave Г, Mixtur 2-6 fach 10 2/3' + 8' + 5 V3' + 4' + 2 2/3' + 2',
Scharf 3-4 fach 2' + 1 3/s' + 1 Уз' + 1'
B. Brustwerk
I. Abteilung
Untersatz 32', Geigenprinzipal 16', Viola di Gamba 16', Fagott 16', Viola di Gamba 8',
Hohlflöte 8', Gedackt 8', Gedackt-Quinte 5 У3', Viola 4', Hohlflöte 4'
II. Abteilung
Bordun 16', Prinzipal 8', Spitzflöte 8', Füllflöte 8', Flauto amabile 8', Trompete 8', Octave 4',
Spitzflöte 4', Quinte 2 2/3', Octave 2', Spitzflöte 2', Terz 13/s', Cornett 4 fach 8' + 5 У3' + 4' +
3 У5', Mixtur 3-5 fach 4' + 2 2/3' + 2' + 1 У3' + 1'
C. Oberwerk
I. Abteilung
Salicional 16', Gedackt 16', Geigen-Prinzipal 8', Salicional 8', Rohrflöte 8', Doppelflöte 8',
806 глава 6. Страны бывшего СССР
Harmonika 8', Liebesgeige 8', Vox coelestis 8', Schalmey 8', Octave 4', Rohrflöte 4',
Nassat 2 2/3l Flautino 2', Mixtur 2-4 fach 5 1/3 + 4' + 2 2/3' + 2'
II. Abteilung
Aeoline 16', Aeoline 8'
D. Echowerk
I. Abteilung
Harmonika 16', Zartflöte 8', Viola d'amour 8', Vox angelica 8'
II. Abteilung
Quintatön 16', Viola 8', Fugara 8', Traversflöte 8', Lieblich-Gedackt 8', Vox humana 8',
Geigen-Prinzipal 4', Zartflöte 4', Traversflöte 4'
E. Pedal
I. Abteilung
Contrabaß 32', Untersatz 32', Bombarde 32', Majorbaß 16', Posaune 16', Offenflöte 8',
Füllflöte 4'
II. Abteilung
Prinzipal 16', Octave 8', Posaune 8', Quinte 5 ll3l Octave 4', Clairon 4', Quinte 2 2/3', Octave 2',
Clairon 2'
III. Abteilung
Violon 16', Dulzian 16', Violoncello 8'
IV. Abteilung
Subbaß 16', Quinte 10 2/3', Gedackt 8', Dulzian 8', Terz 6 2/5', Septime 4 4/7'
V. Abteilung
Viola di Gamba 16', Quintatön 16', Bordun 16', Viola 8', Flöte 8', Bordun 8', Gedackt 4',
Dulzian 4', Flautino 2', Dulzian 2'
F. Вспомогательные устройства
21 рукоятка для приведения в действие различных копулирующих устройств
Главными представителями немецкой музыкальной традиции в Риге были
Вильгельм Бергнер-старший (1802-1883) и Вильгельм Бергнер-младший. Отец
активно проявил себя в различных областях. Работая органистом в церкви св.
Петра (1836-1882), он участвовал в исполнении ораторий, выступал как со
лист, был директором Рижского музыкального общества и основателем Дет
ской хоровой школы в Риге. Он активно сочинял, но немногие из его компози
ций исполнялись и были опубликованы. Наибольшей известностью пользовал
ся сборник хоралов (Choralbuch, Riga, 1850), выдержавший много переизда
ний, и «Прелюдии на наиболее употребительные напевы евангелической церк
ви» («Vorspiele zu den gebräuchlichsten Kernmelodien der evangelischen Kirche»,
Riga, 1861). Его сын, также неутомимый пропагандист музыкального искусст
ва, основал в 1865 году Рижское баховское общество, а в 1878 году - Домский
хор. В 1868-1906 годах он занимал пост органиста рижского Домского собора.
Среди прочего следует отметить его концерты с Хельсинкским симфониче
ским оркестром (дирижер Георг Шнеефойгт).
Трудно переоценить роль Бергнера-

младшего в судьбе рижского Домского
органа. 14 сентября 1882 года админист
рация Кафедрального собора согласилась
с его предложением об очередном расши
рении 102-регистрового к тому времени
органа еще на 18 регистров. Было оконча
тельно решено поручить выполнение этой
задачи фирме «Эберхард Фридрих Валь-
кер и Ко.», контракт с которой был под
писан еще 16 ноября 1881 года. Карл
Валькер посоветовал добавить еще 4 ре
гистра и, в конце концов, его концепция
была принята. Реконструкция инструмен
та была закончена в 1883 году, в то время
этот 124-регистровый орган был самым
большим в мире.
Он был оснащен двумя пультами: главный (с которого можно было управлять
всеми регистрами органа) был установлен на верхнем балконе. Второй (соединен
ный с находящимися в отдельном, снабженном жалюзи, корпусе - 17 мануальны
ми и 8 педальными регистрами), располагался на нижнем балконе. Диспозиция ор
гана выглядит следующим образом:
Рига, Домский собор св. Марии
Органостроительная фирма «Eberhard Friedrich Waicker & Cie.»,
Людвигсбург (Германия), 1882-1883;
Реставрация: «Hermann Eule Orgelbau», Баутцен (Германия), 1961-1962;
«D. A. Flentrop», Zaandam (Нидерланды), 1982-1984
I. Manual: Hauptwerk C-f3
41.Principal 16', 40.Flauto major 16', 39.Viola di Gamba 16', 51.0ctav 8', 50.Hohlflöte 8',
49.Vio!a di Gamba 8', 48.Doppelfloete 8', 47.Gemshorn 8', 46.Quintatön 8', 45.Bourdon 8',
44.Dulcian 8', 56.Quinte 5 V3', 31.0ctav 4', 30.Gemshorn 4', 29.Gamba 4', 28.Hohlflöte 4',
27.Rohrflöte 4', 55.Terz 3 V5', 54.Quinte 2 2/3', 53.0ctav 2', 26.Superoctav Г, 57.Sexquialtera
2 fach 5 ’/з', 58.Scharff 4 fach 1 х/з', 59.Cornett 5 fach (c-f3) 8', 6O.Mixtur 6 fach 4',
38.Contrafagott 16', 37.Tuba mirabilis 8', 36.Trompete harmonique 8', 35.Coranglais 8',
34.Euphon 8', 33.Clairon 4', 32.Cornettino 2'
II. Manual: Brustwerk C-f3
84.Geigenprincipal 16', 85.Bourdon 16', 86.Principal 8', 87.Fugara 8', 88,Spitzflöte 8',
89.Rohrflöte 8', 90.Concertfloete 8', 91.Lieblich Gedeckt 8', 92.Viola di Alta 8', 93.Dolce 8',
99.Principal 4', lOO.Fugara 4', lOl.Salicet 4', 102.Flauto dolce 4', 8O.Quinte 2 2/3',
103.Superoctav 2', 104.Waldflöte 2', 81.Terz 13/s', 94.Sexquialtera 2 fach 2 2/3',
82.Mixtur 5 fach 2 2/3', 83.Cornett 5 fach (g-f3) 8', 95.Aeolodicon 16', 96.0phycleide 8',
97.Fagott & Oboë 8', 98.Oboë 4'
III. Manual: Oberwerk C-f3
62.Salicional 16', 63.Lieblich Gedeckt 16', 64.Geigenprincipal 8', 65.Viola d'amour 8'
66.Wienerfloete 8', 67.Gedeckt 8', 68.Salicional 8', 69.Bifra 8' 814', 70,Harmonika 8',
52.Bourdon d'echo 8', 71.Traversfloete 4', 72.Dolce 4', 76.Geigenprincipal 4', 77.Spitzfloete 4',
78.Piccolo 2', 79.Mixtur 4 fach 2 2/з', 73.Vox humana 8', 74.Basson 8', 75.Clarinette 8'
IV. Manual: Schwellwerk C-f3
lO.Quintatön 16', 9.Floeten Principal 8', 8.Unda maris 8', 7.Piffaro 8' & 2', 6.Melodica 8', 5.Flute
d'amour traversiere 8', 4.Bourdon doux 8', 3.Aeoline 8', 20.Voix celeste 8', 21.Viola Tremolo 8',
19.Floeten Principal 4', 18.Gedecktfloete 4', 17.Vox angelica 4', 16.Salicet 2', 15.Harmonia ae-
theria 3 fach 2 2/3', 2,Trompete 8', l.Physharmonika 8'
Hauptpedal C-d1
116.Principalbaß 32', 117.0ctavbaß 16', 118.Violonbaß 16', 119.Contra Violonbaß 16',
12O.Subbaß 16', 121.Floetenbaß 16', 122.Gedecktbaß 16', 123.Quintbaß 10 2/3',
105.Octavbaß 8', 106.Hohlflötenbaß 8', 107.Gedecktbaß 8', 108.Violoncello 8',
124.Terzbaß 6 2/5', 113.0ctavbaß 4', 114.Hohlflöte 4', 115.0ctav 2', 125,Sexquialtera
2 fach 10 2/3', 126.Mixtur 5 fach 5 7з', ßl.Grand Bourdon 5 fach 32', 109.Bombardon 32',
HO.Posaunenbaß 16', lll.Trompete 8', 112.Cornobaßo 4'
Pianopedal C-d1 (в швеллерном шкафу IV мануала)
25.Violon 16', 24.Bourdon 16', 14.Dolceflöte 8', 13.Violon 8', 12.Viola 4', 11.Flautino 2',
23.Serpent 16', 22. Bassethorn 8'
Копуляции:
IV, III, II/I, II/I, I/P, «Noli me tangere» [P/I]
III/II, III/I, III/P, II/P
IV/II, IV/I, IV/P, I, II, III, IV/P
Приготовленные комбинации регистров:
I. Man: Sexquialtera 5 */з' 2 fach = Quinte 5 7з' + Terz 3 75' (56+55)
II. Man: Sexquialtera 2 2/3' 2 fach = Quinte 2 2/3'+ Terz 13/5' (80+81)
III. Man: Bifra 8' & 4' = Gedeckt 8' + Dolce 4' (67+72)
IV. Man: Unda maris 8' = Melodica 8' + Flute d'amour traversiere 8' (6+5)
Piffaro 8' & 2' = Bourdon doux 8' + Salicet 2' (4+16)
Viola Tremolo 8' = Aeoline 8' + Voix celeste 8' (3+20)
Ped: Sexquialtera 10 2/3' 2 fach = Quintbaß 10 2/3' + Terzbaß 6 2/s' (123+124)
Grand Bourdon 32' 5 fach = Octavbaß 16' + Quintbaß 10 2/3' + Octavbaß 8'
+ Terzbaß 6 2/s' + Octavbaß 4' (117+123+105+124+113)
Вспомогательные устройства:
A. Omnia Copula
B. Включение 1-ой группы педальных регистров (А = 12-14, 24, 25,105-108, 113, 114, 117-
124)
C. Включение 2-ой группы педальных регистров (mf = 13, 24, 25, 106-108, 118-122)
D. Включение 3-ей группы педальных регистров (тр = 13, 14, 24, 25, 107, 108, 119, 120)
E. Включение 4-ой группы педальных регистров (р = 13, 14, 24, 25)
F. Forte IV мануала (3-10, 16-19)
G. Organo pieno
H. ff I, II, III мануалов (все лабиальные регистры)
I. f I, II, III мануалов (все 16', 8' и 4'-лабиальные регистры без составных голосов)
K. pl, II, III мануалов (27-29, 34, 35, 38-40,44, 48-50; 62, 65, 66, 68, 70-72, 75, 78; 88-90,
92, 93, 95, 97, 98, 101, 102, 104)
L. mf I мануала (27-30, 44, 45,47, 49, 50)
M. тр I мануала (29, 44, 45, 47, 49)
N. mA II мануала (87-93, 100-102)
O. /пр II мануала (87, 91-93,101, 102)
P. mf III мануала (64-68, 70-72, 77)
Q. тр III мануала (66-68, 70-72)
R. Запирающее регистровое устройство (для подготовки новой комбинации регистров)
S. Включение и отключение механизма вальце (An- und Abkoppeln der Walze)

T. Хор язычковых регистров I, II, III, IV мануалов и педали
(2; 32, 33, 36, 37; 73, 74; 96; 110-112)
U. Педаль швеллера для регистра Oboë II мануала (43, 95, 97, 98)
V. Педаль швеллера для регистров IV мануала и регистров «пиано педали»
W. mf IV мануала (3, 8-10)
X. TuttilM мануала (исключая 20, 21)
Дополнительные устройства:
42. Tremolo для Vox humana 8' и Bourdon d'echo 8' (III, 73+52)
43. Tremolo Oboë 8'= Fagott & Oboë 8'+ Tremolo (II, 97)
Запирающее устройство для механизма Crescendo-Walze
Автоматическое управление механизмом Crescendo-Walze: «дирижер»
Ручное управление crescendo и decrescendo
Индикатор контроля за crescendo и decrescendo: 0-124
I. Отключение регистров I мануала
II. Отключение регистров II мануала
III. Отключение регистров III мануала
IV. Отключение регистров IV мануала
V. Отключение регистров главной педали
VI. Отключение регистров «пиано педали»
VII. Отключение всех мануальных регистров (исключая регистры IV мануала)
Отключение Omnia Copula
Второй пульт
Manual C-f3 - соответствует IV мануалу главного пульта
Pedal C-d1 - соответствует «пиано педали» главного пульта (исключая 22, 23)
Копуляция: Man/Ped.
*=
Cimba/ Bourdon doux 8', Gedecktfloete 4', Salicet 2'
*=
Doub!ette Flûte d'amour traversiere 8', Vox angelica 4'
W. mf IV мануала (3, 8-10)
X. TuttiTd мануала (исключая 20, 21)
Z. швеллер
* Cimba/м Doub/ette- названия фиксированных комбинаций регистров. Эти комбинации
приводятся в действие только со второго пульта
Все проспектные трубы - декоративные
Механическая игровая трактура (с применением рычага Баркера); пневматическая реги
стровая трактура
В церемонии открытия нового органа Валькера, состоявшейся 19 (31) января
1884 года, принимали участие Вильгельм Бергнер, Рудольф Постель и руководи
тель органного класса Петербургской консерватории Луи (Людвиг) Гомилиус. В
числе прочего был исполнен хорал «Теперь да возблагодарят все Господа» («Nun
danket alle Gott») Франца Листа, специально написанный по случаю этого события.
В дальнейшем, в Домеком соборе нередко проводились публичные органные
концерты. Как правило, гастролеры были выходцами из Германии. К примеру, 26
января (7 февраля) 1884 года с сольной программой выступил слепой органист из
Гамбурга М. Натан; в следующем году - Гуго Трёчель из Веймара23; а в 1887 году -
Карл Август Фишер, «саксонский органный король» из Дрездена, давший востор
женный отзыв об инструменте в немецкой прессе24.
Вторым по значению органным центром Латвии продолжала оставаться Елгава.

Там имелась как немецкая, так и латышская община. В немецкой церкви св. Трои
цы в употреблении с 1850 года был инструмент (П/Р/26) Иоганна Фридриха Шуль
це (1793-1858) из Паулинцеллы. Дирижер елгавского Немецкого музыкального
общества Рудольф Постель служил там органистом. Репертуар его концертов, на
ряду с классическим наследием, включал музыку И. Брамса и Нильса Вильгельма
Гаде. Среди учеников Р. Постеля были Людвиг Бетинг25 и Язепс Витоле. Богослу
жения латышского прихода в Елгаве совершались в церкви св. Анны, где органи
стом работал Атис Каулинып (1867-1944).
Наиболее известным латышским органостроителем на рубеже XIX-XX веков
был Мартинс Креслиньш (умер в 1911) из Екабпилса, построивший в общей слож
ности примерно 130-140 органов и фисгармоний. Некоторые из его инструментов
сохранились до наших дней, например, в Бауске (1891, Ш/Р/36), в Арайси (1904,
II/P/15) и в церкви в Усме (1879, II/6 - в 1936 году церковь была перенесена на тер
риторию Этнографического музея). Заметной фигурой был органист Янис Бетиньш,
активно экспериментировавший и в органостроении.
Латышские органисты лютеранского вероисповедания обучались, как правило, в
российских консерваториях. К примеру, Людвиг Бетинг, Андрей Юрьян, Альфреде
Калниньш, Эмиль Дарзиньш, Атис Каулиньш были учениками Луи Гомилиуса
(1845-1908) в Петербургской консерватории. Преемник Гомилиуса Жак Гандшин
(1886-1955) был наставником Яниса Залитиса, Теодорса Рейтерса, Адольфса Абе
ле, Эдуардса Калниньша, Теодорса Калниньша, Рудольфса Ванагса, Вольдемарса
Лиепиныпа, Яниса Турса.
Многие воспитанники Л. Гомилиуса и Ж. Гандшина достигли высокого испол
нительского уровня и с 1880-х годов регулярно выступали в Прибалтике, Петер
бурге, Москве и в российской провинции, по преимуществу в лютеранских храмах,
которые на территории Российской империи со второй половины XIX века все бо
лее активно использовались для концертных целей. Среди них: Адамс Оре, Янис
Сермукслис (1855-1913) и Оскар Шепскис (1850-1914), обучавшийся также в Бер
лине и Дрездене. Шепскис на протяжении последних 20 лет своей жизни служил
органистом Старой церкви св. Гертруды в Риге. С 1890-х годов к ним присоединя
ются Атис Каулиньш, Паулс Йозуус и Альфреде Калниньш.
А. Калниньш в 1911-1915 годах и в 1918-1919 годах жил в Лиепае. Он работал ор
ганистом прихода св. Анны и дирижировал хором, который сам же и организовал. При
его деятельном участии в церкви был сооружен новый орган фирмы Валькер (Opus
1763, IV/P/56). Во время инаугурации инструмента 22 декабря 1913 года состоялась
премьера кантаты А. Калниньша «К музыке» («Muzikai») для солистов, хора и органа.
Одаренный виртуоз Николай Ванадзиньш, занимавшийся под руководством
Ж. Гандшина в 1913-1917 годах, уже в 1921-1922 годах выступал с сольными концер
тами в Петербурге. В свои программы он включал произведения Баха, Регера, Видора,
Глазунова, Ляпунова и других авторов. После отъезда Гандшина за рубеж (1920) Ва
надзиньш возглавил органный класс Петербургской консерватории (до 1923).
В период с 1890 по 1900 и с 1910 по 1913 годы руководителем органного класса

Московской консерватории был Людвиг Бетинг (1856-1930). 23 декабря 1891 года
Художественный совет консерватории утвердил учебный план органного класса, в
разработке которого совместно с Бетингом участвовали С. Танеев, А. Аренский и
другие ведущие педагоги. В стенах Московской консерватории учились такие из
вестные латышские органисты как Эрнесте Вигнере (1850-1933), Мария Губене
(1872-1947) и Элизабет Ольга Францмане (1882-1967), преподававшая некоторое
время в органном классе после смерти Б. Сабанеева в 1918 году. С 1920 года до по
следних дней жизни она вела курс теории музыки в Латвийской консерватории26.
Автор первых латышских симфонических произведений, кантат, инструмен
тальных концертов, Андрей Юрьян в 1882-1920 годах жил в Харькове. Там он пре
подавал в музыкальной школе, работал органистом латышской общины, одновре
менно принимая участие в концертах немецкого прихода. Знаток латышского
фольклора, Юрьян собрал и опубликовал около 2700 народных мелодий.
На рубеже XIX-XX веков увидели свет первые сочинения для органа соло
A. Ope, Н. Алунана, Я. Витолса и других авторов. Это были концертные пьесы, хо
ральные прелюдии, миниатюры для позитива или фисгармонии. Орган часто ис
пользовался как аккомпанирующий, либо как ансамблевый инструмент: например,
в пьесе «Сновидение» («Sapnojums», 1901) для сопрано, виолончели, фортепиано,
арфы и органа Язепса Мединьша.
Адамс Оре постигал азы музыкального искусства под руководством своей стар
шей сестры и Августа Пабста в Риге. В дальнейшем, его наставниками были Имма
нуил Файст в Штутгарте (орган и композиция) и Теодор Кулак в Берлине (форте
пиано). В 1882-1883 годах он стажировался в Риме и Неаполе. В 1886 году состоя
лись первые концертные турне Оре в Германии, Австрии, Швейцарии, Нидерлан
дах, России и Финляндии. Они принесли ему международное признание и репута
цию органиста-виртуоза, обладающего великолепной педальной техникой.
Иногда Оре выступал в Латвии, впрочем, довольно редко. Большую часть жизни он
провел за рубежом, что не помешало ему сохранить внутреннюю связь со своей роди
ной. Он стал первым латышским композитором, издавшим свои органные сочинения.
«Andante Cantabile» F-dur соч. 15, завершенное А. Оре в середине 1880-х годов, было
опубликовано в Берлине (1912). Оно существует в двух версиях: для фортепиано и для
органа или фисгармонии. Пастораль «Klusa nakts» (на Рождественскую песню «Stille
Nacht») соч. 75; фантазия «О sanctissima!» соч. 25 и хоральная фантазия «Gaidi, mana
dvesle!» («Harre, meine Seele!») соч. 76 были напечатаны в Лейпциге (издательство
«Merseburger»), Концертная пьеса d-moll соч. 36, № 1 увидела свет в Берлине (изда
тельство «Schlesingerschen Buch & Musikhandlung Verlag», S. 8583).
Николай Алунан приобрел начальные музыкальные навыки в Елгаве при содей
ствии Рудольфа Постеля. В 1882-1888 годах он обучался в Санкт-Петербургской
консерватории, где его педагогами были Н. Римский-Корсаков (композиция) и
А. Рубинштейн (дирижирование); с 1893 по 1919 год жил в Риге, преподавал тео
рию музыки и фортепиано. В 1898-1901 годах Алунан работал дирижером Латвий
ского театра, в 1902-1905 годах - музыкальным руководителем Нового Латвийско
го театра, а в 1907-1914 годах - дирижером латвийского оркестра «Eifonija». По

мимо композиторской и исполнительской деятельности с 1892 года до последних
дней жизни он вел активную музыкально-просветительскую работу, выступая со
статьями в различных изданиях. Автор опусов для оркестра, хора и сольных инст
рументов, Алунан оставил после себя только одну пьесу для органа: Парафраз на
тему песни Роберта Радеке «В дни юности» (Paraphrase über Rob. Radeckes Lied
«Aus der Jugendzeit») (1908)27.
Основоположник латышской классической музыки Язепс Витоле с 1880 по 1886
год занимался у Н. Римского-Корсакова в Санкт-Петербургской консерватории. За
вершив обучение, он преподавал в консерватории, а после смерти Римского-
Корсакова в 1908 году возглавил класс композиции. В числе его учеников в Петер
бурге были С. Прокофьев, Н. Мясковский и И. Стравинский, среди друзей -
А. Глазунов и А. Лядов. В 1897-1914 годах Витоле печатал музыкально
критические заметки в немецкоязычной газете «St. Petersburger Zeitung» («Санкт-
Петербургская газета»), В 1914 году он опубликовал свой первый опус для органа-
Пастораль28, - в котором чувствуется влияние Римского-Корсакова.
Латвия с 1918 по 1940 год
Между Первой и Второй мировыми войнами латышская культура вступила в
пору расцвета. 11 января 1920 года в Риге была основана Латвийская консервато
рия. По решению латвийского правительства от 20 августа 1919 года ее ректором
стал Я. Витоле29. Паулс Йозуус (1873-1937) был назначен руководителем органно
го класса и занимал этот пост с 1920 года до конца своей жизни.
Вскоре после возникновения Латвийской консерватории народные консервато
рии были образованы в Елгаве (1921), Даугавпилсе (1924) и Риге (1929). Наиболее
известными органистами-концертантами в то время были А. Оре, А. Абеле,
А. Калниньш и Харальд Кройтцбург (1875-1946) - преемник Вильгельма Бергнера-
младшего в рижском Домеком соборе (до 1933), - одновременно руководивший
хором Рижского баховского общества.
Латышские органостроители, а также Герберт Кольбе (1887-?) из Германии,
строили в основном небольшие инструменты. Кроме них в Латвии работали Август
Теркманн из Эстонии, установивший орган (П/Р/16) в лютеранской церкви св. Ан
ны в Кулдиге в 1927 году, и польский мастер Вацлав Бернацкий, построивший ор
ган в Ликсне (II/P/27+1 трансмиссионный регистр) в 1931 году. Этот инструмент
является одним из лучших в Латгалии. Последний орган фирмы «Эберхард Фрид
рих Валькер и Ко.» в Латвии был возведен в концертном зале Рижского универси
тета в 1937 году (Opus 2544, Ш/Р/59+11 трансмиссионных регистров).
Заметный след в латвийской органной музыке оставил Альфреде Калниньш, пости
гавший премудрости композиторского и исполнительского мастерства в музыкальной
школе (Schule der Tonkunst) в Риге и в Санкт-Петербургской консерватории (1897-1901).
В Петербурге его учителями были А. Лядов (композиция) и Л. Гомилиус (орган).
В 1900-1901 годах Калниньш служил церковным музыкантом в Петербурге, в
1903-1911 и 1915-1918 годах - в Пярну и Тарту (Эстония), в 1911-1915 и в 1918—
1919 годах - в Лиепае, в 1920-1923 годах - в церкви св. Иакова в Риге. В столице
Латвии он был известен как блестящий импровизатор. В 1927-1933 годах, находясь

в США, он выполнял функции хорового дирижера и органиста. По возвращении на
родину Калниньш работал органистом Домского собора в Риге (до 1946) и ректо
ром Латвийской консерватории (1944-1948).
Музыкальное наследие Калниньша многообразно - две оперы, балет, множество
хоровых и инструментальных сочинений, песен и фортепианных композиций. Осо
бую ценность представляют органные сочинения Калниньша: «Аллегро» (1928),
«Монастырская идиллия» (1928), «Скерцо» (1928), «Вариации на тему Яниса Кал
ниньша» (1937), «Процессия» (1937) и «Agitato» (1938). В них он предстает как
глубокий знаток природы и художественных ресурсов инструмента.
В 1924 году в Риге увидела свет «Книга мелодий» («Meldiju grâmata»)
Я. Витолса, содержащая гармонизации 143 церковных напевов. В 1937 году Витоле
создает для органа Фугу c-moll30.
По отзывам прессы31, интересные произведения для органа были написаны Людви
гом Бетингом и Оскаром Шепскисом, которые также славились своими органными
импровизациями. К сожалению, их сочинения утрачены. Из дошедших до наших дней
опусов, помимо работ А. Калниньша и Я. Витолса, должны быть в первую очередь на
званы: «Фантазия на тему латышской народной песни» (1932) Екабса Граубиньша;
Прелюдия E-dur (1939) Арвидса Жилинскиса; «Молитва» (1938) Петериса Барисонса;
Пастораль As-dur (из Первой сюиты Es-dur, 1937) Петериса Золтса (1892-?); «Медита
ция» (1934) Лючии Гаруты; «Три прелюдии» (1939) Я. Мединьша.
Уроженец Каунаса Язепс Мединьш в 1896 году окончил Музыкальный институт
Зигерта в Риге как виолончелист, пианист и скрипач. Вскоре он стал педагогом, а в
дальнейшем директором этого учреждения (с 1901). Свою первую симфонию Ме
диньш написал в Баку, где он работал дирижером оперного театра с 1916 по 1922
год. В 1922-1925 годах Я. Мединьш занимал аналогичный пост в Риге. В 1930-е го
ды он завершил ряд оркестровых, инструментальных и вокальных композиций, а
также «Три прелюдии» для органа: fis-moll, g-moll и С-dur32. С 1945 года до конца
своей жизни он преподавал фортепиано в Латвийской консерватории.
Латвия во второй половине XX столетия
После учреждения Союза композиторов Латвии в 1944 году творческая деятельность
латышских композиторов получила государственную поддержку. Уже вскоре после
окончания войны были созданы первые значительные композиции. Среди них: Пятая
(1945) и Шестая (1949) симфонии Яниса Ивановса (1909-1983), Фортепианный концерт
(1951) Лючии Гаруты и «Партита в стиле барокко» (1963) Маргериса Зариньша.
В 1940-1991 годах, как и на других территориях Советского Союза, в Латвии было
утрачено много органов (около 80). При этом в 1973 году в Латвийской консерватории
был установлен новый орган фирмы «Вильгельм Зауэр» (II/P/17), а рижский Домский
орган был дважды реставрирован: сначала (1961-1962) фирмой «Герман Ойле» (Баут
цен, Германия), а затем голландской органостроительной компанией «Д. А. Фленгроп»
(1982-1984). В культурной жизни Советского Союза он играл огромную роль, став бук
вально самым любимым органом СССР. Не одно поколение советских композиторов
обратилось к органу, вдохновленное звучанием Домского инструмента. В первую оче
редь это, безусловно, относится к латышским музыкантам. Интересные опусы в послево

енный период были созданы Екабсом Мединьшем (1885-1971), Индулисом Калниньшем
(1918-1986), Ромуальдсом Ермаксом (р. 1931), Паулсом Дамбисом (р. 1936), Имангсом
Земзарисом (р. 1951), Лигитой Снайбе (р. 1962).
Наиболее известный современный латышский композитор Петерис Васке (р.
1946) в 1970 году окончил Литовскую консерваторию в Вильнюсе по классу кон
трабаса. В 1974—1978 годах он занимался в классе композиции Валентина Уткина в
Латвийской консерватории в Риге. Уже в период учебы Васке проявил себя как не
заурядный музыкант. В 1990-х годах его произведения исполнялись и записывались
оркестрами, солистами и ансамблями в Европе, США и Канаде, а сам он был удо
стоен многочисленных призов, в том числе «Herder Prize» (Вена, 1996) и «Baltic
Assembly Prize» (1996). Для органа Васке написал три сочинения: «Песнь о мире»
(«Cantus ad pacem»), концерт для органа соло (1984)33; «Музыка-сериа» («Musica
séria per organo solo»,, 1988) и «Тебя, Бога, [хвалим]» («Те Deum», 1991).
Один из самых талантливых латышских музыкантов Айваре Калейс родился в
Риге в 1951 году. Он получил образование в Латвийской консерватории, которую
окончил в 1974 году как композитор (класс Адольфса Скулте) и в 1977 году как ор
ганист (класс Николая Ванадзиньша). В последующие годы его профессиональная
известность неизменно возрастала.
В настоящее время А. Калейс занимает пост органиста Новой церкви св. Гертруды в
Риге, одновременно являясь органистом Домского собора, участвует в Международных
органных фестивалях и активно сочиняет для оркестра, хора, различных инструментов и
органа. Многие органные сочинения А. Калейса исполнены, записаны на компакт-диски
и опубликованы. Одно из наиболее впечатляющих - «Через тернии к звездам» («Per
aspera ad astra», 1989) - увидело свет в 2002 году в издательстве «Bärenreiter»34.
Органист церкви св. Павла в Риге Атис Степинып (р. 1958)—один из наиболее разно
сторонних музыкантов Латвии. Он родился в Лиепае, в 1982 году, окончил Латвийскую
консерваторию как пианист (класс Константина Блументаля) и органист (классы Ларисы
Булавой и Петериса Сиполниекса), а в 1987 году - как композитор (класс Адольфса
Скулте). Помимо работы в церкви и педагогической деятельности Степинып активно
концертирует и сочиняет в разных жанрах. Среди его органных опусов: Фантазия A-dur
(1984), Три маленькие прелюдии и фуги (1985), Симфоническая поэма для двух органи
стов (1986), Вариации для скрипки и органа (1988); трио для альтового саксофона, удар
ных и органа (1997) и Вариации на Рождественский напев «Alle Jahre wieder» («Каждый
год [приходит Младенец-Христос]», 1991) Иоганна Кристиана Генриха Ринка35.
В 1938-1978 годах руководителем органного класса Латвийской консерватории (с
1990 года - Латвийская академия музыки имени Язепса Витола) был Николай Ванад-
зиньш. Многие из его учеников получили известность: Петерис Сиполниекс (1913—
1984), Ольгертс Циньтиньш (1935-1992), Евгения Лисицына, профессор Таливалдис
Декснис (в настоящее время руководитель органного класса Академии), Лариса Була
ва, Айваре Калейс, Атис Степинып, Вита Калнциема. В марте 1998 года в Риге была
учреждена Латвийская ассоциация органистов и органостроителей.
2. Эстония
Орган в Эстонии в ХШ-ХУ1 веках
Вплоть до XIII века населявшим земли современной Эстонии племенам эстов, подвер
гавшимся многочисленным нашествиям с запада, юга и востока, удавалось сохранять не
зависимость. В ходе христианизации, южная часть Эстонии в 1224 году была разделена
между Ливонским орденом, епископами Дерптским и Эзельским. Северная часть эстон
ских земель, включавшая основанный в 1230 году немецкими купцами город Ревель
(Таллинн), находилась с 1238 по 1346 год под владычеством Дании. На протяжении XIII—
XIV веков эстонцы были обращены в католичество. В стране правили тевтонские рыцари
и местные епископы, пользовавшиеся поддержкой городских торговцев и землевладель
ческой аристократии. Католическая церковь, не проявлявшая интереса к эстонскому язы
ку, имела весьма ограниченное влияние в среде местных жителей, занимавшихся по пре
имуществу земледелием. Это положение меняется в период утверждения протестантизма
(в 20-е годы XVI столетия), когда эстонцы стали участвовать в церковной жизни.
В результате Ливонской войны (1558-1583) распался Ливонский орден. Северная
часть Эстонии отошла Швеции, а южная - Речи Посполитой. Остров Сааремаа ос
тался у Дании. С 1645 года вся территория Эстонии переходит под юрисдикцию
Швеции, а после поражения в Северной войне (1700-1721), на смену шведскому
владычеству приходит господство России. В составе Российской империи Эстония
находилась до 1917 года.
В этих условиях становление эстонской национальной культуры происходило
под влиянием культур, господствовавших наций, причем, как и в соседней Латвии,
особенно сильным было немецкое влияние. Достаточно сказать, что церковную ад
министрацию лютеранской Эстонии (Эстляндии) с XVI века вплоть до провозгла
шения независимости в 1918 году возглавляли немцы.
Ранние формы музыкального искусства Эстонии получили развитие в монасты
рях и церковных школах, основанных еще в период покорения племен эстов ино
земцами. В источниках XIII века впервые встречаются упоминания о главных ре-
вельских храмах: Кафедральном соборе св. Марии (1219), церкви св. Николая (1230)
и церкви св. Олая (1267). Вместе с ростом влияния католической церкви в Эстонии,
по-видймому, получает распространение и орган. Впрочем, первое документальное
свидетельство об органах на землях Эстонии относится лишь к 1329 году: сообща
ется, что в Пайсту и Хелме (северная Ливония) во время военных действий были
разрушены органы36. Несколько лет спустя (1341) упоминается некий органист, со
стоявший на службе в городской церкви Ревеля37.
После пожара 11 мая 1433 года, уничтожившего практически весь город, в церк
ви св. Николая устанавливают новый орган. Эту работу выполняет «Ог§е1такег»
Альбрехт. Его инструмент в 1489 году перестраивает Герман Штюве из Визмара,
которому помогают 6 человек.
Органостроители, работавшие в Эстонии в эту эпоху, были преимущественно
выходцами из ганзейских городов северной Германии. На рубеже XV-XVI веков в
церкви св. Николая - самом большом и богатом храме влиятельного ганзейского го
рода Ревеля - имелось три органа: один был расположен на западной стене, другой в
- капелле св. Антония и третий - в алтарной части38. По-видимому, последний был
изготовлен в 1502 году местным органостроителем монахом-доминиканцем Пете
ром Шмидтом39. История сохранила для нас имя еще одного местного «строителя
органов» - Юлиуса, которому, согласно записям в Кассовой книге, производились
выплаты за работу в церкви св. Олая в 1540 году40.
Новый орган в церкви св. Николая был возведен в 1547 году неким «мастером
Гансом». В 1584 году он был увеличен органостроителем Бартолтом Фихофом41 и
снабжен рюкпозитивом42. Этот же мастер построил 38-регистровый орган в церкви
св. Олая (1588-1590).
В XV-XVI веках в среде дворян, зажиточных горожан и городских чиновников
получают распространение позитивы. Один из них находился в собственности тал
линнского каноника и секретаря городской управы магистра Христиана Чернекова.
В 1499 году он завещает его Матиасу, органисту вышгородского собора св. Марии:
«<.. •> Также дорогому Маттиасу, замечательному органисту, стоящий в моей комнате позитиве.. ,>»43.
А упоминавшийся уже Бартолт Фихоф в 1585-1586 годах изготавливает позитив

для церкви св. Иоанна в Дерпте (Тарту).
С утверждением протестантизма в Эстонии роль музыки в церкви возрастает.
Лютеранские песнопения в сопровождении органа становятся важной частью бого
служения. Следуя указаниям Мартина Лютера и Филиппа Меланхтона, реформиро
ванию подверглась вся система церковного образования. В 1528 году Латинская
школа при церкви св. Олая в Ревеле была преобразована в Лютеранскую городскую
школу. В ее учебной программе много места было отведено изучению протестант
ской музыки. Пение хоралов проходило под руководством кантора - специально
приглашенного на эту должность музыканта, в обязанности которому также вменя
лось сопровождение богослужений. Постепенно, кантор становится главным дейст
вующим лицом в музыкальной жизни города. Первым протестантским кантором в
Ревеле, чье имя сохранила для нас история, был Петрус Меллин (1531-1532).
С ростом профессионального мастерства хористов и увеличением числа певчих
расширяется церковно-певческий репертуар. Во второй половине XVI века хор ревель-
ской церкви св. Николая, насчитывавший примерно 50 участников, исполнял песнопе
ния из рукописных богослужебных сборников («liturgische Bücher Kantionalien») Лукаса
Лоссиуса, Якоба Мейланда, Мельхиора Вульпиуса, Иеронимуса Преториуса и др.
Культурная, религиозная и музыкальная жизнь
Эстонии в XVII-XVIII веках
Гимназия, основанная шведским королем Густавом II Адольфом в Тарту в 1630
году с целью укрепления позиций протестантизма, уже через два года преобразовы
вается в университет (Academia Gustaviana) и становится центром культурной жизни
Эстонии. Примечательно, что именно в Тарту, впервые в истории страны, был напе
чатан нотный текст эстонской народной мелодии44, а в 1640 году - была осуществ
лена публикация «Слова о музыке» («Oratio de musica») Якоба Лотициуса, впослед
ствии кантора школы при Домеком соборе Риги. В стенах университета постоянно
устраивались концерты и театрализованные представления.
Другими очагами музыкальной культуры продолжают оставаться церкви. Участ
никами регулярно проводимых в них концертов, наряду с хором, органом и вокали
стами, были городские музыканты, состоявшие на службе у городского совета.
Органисты в Эстонии находились в привилегированном положении по отноше
нию к городским музыкантам. Если, например, последние получали жалование в
размере всего двадцати талеров в год (помимо того, три тонны ржи и другие про
дукты), то содержание органистов таллиннских церквей св. Николая и св. Олая в се
редине XVII века составляло сто талеров в год (кроме того, жилье и пр.)45.
В искусстве и религиозной жизни в этот период ощущается влияние светских тен
денций. Фигуры святых в проспектах органов уступают место аллегорическим скульп
турам. Так, декоративное оформление балкона (1639), на котором располагался орган в
алтаре церкви св. Николая в Таллинне, включало семь деревянных скульптур, в центре
которых находилась «аллегория Музыки», фланкируемая шестью другими аллегориче
скими изображениями. Вся композиция представляла 7 изящных искусств.
Среди органостроителей, работавших в Эстонии в этот период, следует отметить
Йоханнеса Паули (Паулуса) из Риги, построившего и отремонтировавшего между
1611 и 1644 годами несколько органов в Таллинне и Курессааре, шведа Андреса
Брузе (середина XVII века) и, прежде всего, любекского мастера Кристофера Май-
неке (Кристоффа Менке). Начав свою деятельность совместно с Брузе, Майнеке до
1645 года работал в Тарту, а начиная с 1660 года в Таллинне. В 1668 году он по
строил орган в таллиннской церкви св. Николая. Вот его диспозиция:
Таллинн, церковь св. Николая46
Органостроитель: Кристофер Майнеке (Кристофф Менке), 1668 (орган утрачен)
Hauptwerk (верхний мануал)
Principal 16', Quinta-Thön 16', Octava 8', Rohrflöte 8' (4'7), Super-Octava 4',
Rausch-Pfeife 2', Mixtur 4-5 fach, Trommet 16', Trommet 8'
Rückpositiv (нижний мануал)
Principal 8', Gedackt 8', Octava 4', Gedackt 4', Tertian 2 fach, Scharf 3 fach,
Krumbhorn 8', Dulcian 8'
Brustwerk (приводится в действие с верхнего мануала)
Quinta-Thön 8', Gedackt 4', Octava 2', Sesquialtera 2 fach, Regal 8'
Pedal
Untersatz 16', Octava 8', Gedackt 8', Gedackt 4', Posaune 16', Fagotto 16',
Trommet 8', Cornet 4'
Копуляция
Tremulant
Во время Северной войны почти все органы на территории Эстонии были разруше
ны. До нас дошли сведения лишь об одном сохранившемся инструменте - органе в не
большой церкви в Менспе на острове Хиюмаа, построенном в начале XVIII века неиз
вестным мастером. После окончания войны и вплоть до конца столетия, ввиду чрезвы
чайной бедности, большинство инструментов на эстонских землях находилось в плачев
ном состоянии. Известно, лишь о единичных случаях строительства или ремонта орга
нов. В частности, Готфрид Клоссен (Клосс, Клоос, ум. 1740) встроил в главный орган
церкви св. Николая в Таллинне регистр Vox humana и Zimbelstern (1720-1721).
В 1780-е годы в Эстонии разворачивается деятельность бременского органостроителя
Иоганна Фридриха Гребнера, получившего статус гражданина города Ревеля. Гребнер
изготавливал также клавесины, клавикорды, лютни, арфы и молоточковые фортепиано.
В апреле 1789 года он посетил Петербург и предложил князю Григорию Александрови
чу Потемкину свои услуги по строительству двух органов на 45 и 60 регистров, соответ
ственно. Незадолго до этого им был возведен орган в вышгородском соборе Таллинна и
мастер привез с собой в Петербург отзыв о своей работе:
«Мы, нижеподписавшиеся члены совета церкви „de la Noblesse“ и соборной церкви, свидетельствуем этим
документом, что Иоганн Фридрих Гребнер, мастер-конструктор органов, сконструировал и построил пре
красный и величественный орган <.. .> который заслужил одобрение всех знатоков <.. ,>47».
Генрих Андреас Контиус (1708-1792) в 1764-1771 годах изготовил новый орган для
таллиннской церкви св. Олая (П1/Р/60)48. В 1787 году по пути из Стокгольма в Москву на
этом инструменте играл аббат Г. И. Фоглер. По отзывам Фоглера, он «нигде не встречал
лучших органов»49. Зять Контиуса - Иоганн Андреас Штайн (1752-1821) - в 1805 году
установил инструмент в церкви ХШ века в поселке Кихельконна на острове Сааремаа.
Органостроители: Иоганн Андреас Штайн
(I мануал и педаль), Пярну, 1805;
Фридрих Вайсенборн (II мануал),
Екабпилс (Латвия), 1890
I. Manual C-f3
Bourdon 16', Principal 8', Gedackt 8', Gamba 8',
Octave 4', Flöte 4', Quint 2 2/з', Octave 2',
Mixtur 2-3 fach, Trompete 8'
II. Manual C-f3
Geigenprincipal 8', Hohlflöte 8', Piano 8',
Geigenprincipal 4'
Pedal C-c1
Subbass 16', Principalbass 8', Octave 4', Posaune 8'
Копуляции:
II/I, I/Ped, Schweller II. Manual
Этот инструмент с проспектом в стиле позднего рококо, в настоящее время являет

ся самым старым церковным органом, сохранившимся на территории Эстонии.
Из музыкантов, чья деятельность в ХУП-ХУШ столетиях протекала на территории
Эстонии, следует, прежде всего, упомянуть Иоганна Валентина Медера (1649-1719), с
1674 по 1683 год служившего кантором ревельской гимназии.
Свой вклад в развитие органного искусства в Эстонии внесли Эразмус Погац, с
1583 по 1630 год - органист церкви св. Николая в Таллинне, Кристофер Асмес, ор
ганист таллиннской церкви св. Олая (первая половина XVII века), и представители
музыкальной династии Бусбецких. Наиболее ярким из них был ученик Дитриха
Букстехуде Людвиг Бусбецкий, занимавший пост органиста немецкой церкви в

Нарве с 1687 по 1699 год.
Начиная с середины XVII века, на органе охотно музицируют в частных домах.
Органисты нередко сопровождают домашние свадьбы. В 1665 году городской ма
гистрат Таллинна издает специальный указ, регламентирующий их деятельность:
«<...> На свадьбах служанок должны играть только два музыканта и органист, и каждый должен
получить по два талера за труд».
А вот что пишет в 1777 году об органистах, выходцах из крестьянских семей,

член, основанного в Петербурге в 1765 году Вольного Экономического Общества
Август Вильгельм Гупель:
«<...> Наш крестьянин вовсе не без музыкального слуха: дворяне отдавали некоторых из них в
обучение, и теперь они довольно удовлетворительно сопровождают танцы»51.
Во второй половине XVIII века заметно оживляется музыкальная жизнь. Стано

вится модным брать уроки музыки и устраивать домашние концерты. Один из ор
ганов, вероятно использовавшийся в быту, дошел до наших дней и в настоящее
время хранится в Музее театра и музыки Эстонии. Он был изготовлен мастером
Иоганном Карлом Талем из Антсла (1/2, 1795).
Эстония в XIX - начале XX века
В XIX веке музыкальная жизнь Эстонии протекает на фоне интенсивных политиче
ских реформ52. В Таллинне исполняются симфонические и ораториальные произведе
ния венских классиков, в том числе: Реквием Моцарта (1814) и «Сотворение мира»
Гайдна (1817). В 1819 и 1821 годах проходят премьеры театрализованных композиций
Петера Андреаса Иоганна Штайнсберга на эстонском языке: «Позор тому, кто хочет
обмануть» («Häbbi sellel’, kes petta tahhab») и «Кто много болтает, тот за все отвечает»
(«Krappi kaie willetsus, ehk: Kes paljo lobbiseb, peab paljo wastama»). В стране гастроли
руют выдающиеся музыканты: Клара Шуман, Франц Лист, Сигизмунд Тальберг, Ан
тон Рубинштейн. Оркестр Гевандхауса под управлением Артура Никиша концертирует
в Таллинне в 1899 году.
Среди композиторов Эстонии первой половины XIX века, следует, прежде всего,
назвать уроженца Челси (Англия) Иоганна Фридриха де ла Тробе (1769-1845), с 1829
года работавшего учителем музыки в Тарту. В 1834 году под его управлением при уча
стии более чем 100 певцов в тартуской церкви св. Иоанна была исполнена оратория
Генделя «Празднество Александра». В следующем году он основал в Тарту хоровое
общество, что оказало положительное влияние на развитие певческого искусства в
этом городе. Композиторское наследие де ла Тробе представлено в основном духов
ными вокальными сочинениями, клавирной и камерной музыкой. Зять де ла Тробе
композитор Вольдемар фон Бокк (1816-1903) изучал юриспруденцию в Тарту, с 1857
по 1866 год жил в Риге, затем - в Кведлинбурге. В 1855 году в Эрфурте был издан
сборник его пьес «Хоральные этюды для органа» («Choralstudien fur Orgel»),
Дошедшие до наших дней органные сочинения де ла Тробе: «Choralvorspiele» (1805),

а также «Fughetten» (1798), созданные в ранний период творчества, равно как и компози
ции для органа фон Бокка не представляют большой художественной ценности.
В 1841 году пианист Теодор Штайн (1819-1893) и Фердинанд Иоганн Видер-
манн основывают Музыкальное общество; вслед за ним появляются и другие музы
кальные коллективы: «Ревельское мужское хоровое общество» (1849), «Ревельский
лидертафель» (Liedertafel) (1854), «Согласие» (1858), «Хоровое общество Йекеля»
(1859). Бурно развивающееся хоровое искусство достигает вершины в 1869 году,
когда в Тарту с участием 1 000 певцов в присутствии 15 000 слушателей проходит
Первый эстонский праздник песни (Üldlaulupidu).
В 1827 году Эдуард Филипп Кёрбер издает «Маленький эстонский сборник хора
лов на Дерптском эстонском языке» («Das kleine ehstnische Choralbuch in Dörptscher
ehstnischer Sprache»). В 1839 году в Лейпциге Иоганн Леберехт Эреготт Пуншель вы
пускает в свет упоминавшийся выше «Сборник евангелических хоралов».
Сборники церковных песнопений дополняются методическими пособиями на
эстонском языке для желающих постигнуть основы клавирного искусства. Одна из
первых работ подобного рода - незаконченный труд Иоганна Генриха Розенплян-
тера (1782-1846) «Как научиться играть на клавире (и на органе)» («Öppetus kuida
klawwerit (ja orelit) mängida», рукопись, 1830)53.
В 1841 году выходец из Саксонии Иоганн Август Гаген (1786-1877), с 1815 года
органист церкви св. Олая в Таллинне54, публикует «Учение о том, как учителя пе
ния, а также и всякий, кто пожелает, могут научиться воспроизводить звуки мело
дии, в то время как они играют на домашних (певческих) органах и одновременно
при этом поют сами или вместе с учениками»55. В 1861 году в свет выходит новая
работа Гагена «Руководство в органной игре для каждого, кто желает получить ме
сто сельского органиста и хочет подготовить себя к этой должности»56. И, наконец,
в 1864 году в Тарту издается учебник Андреаса Эрлеманна «Учение о музыке»
(«Musika öppetus»), в котором значительное место отведено органу.
Помимо теоретических трудов И. Гагена и А. Эрлеманна, важным фактором,
способствовавшим распространению музыки в народной среде, было обилие пози
тивов, в основном построенных мастерами-самоучками. В этих инструментах, как
правило, использовались только деревянные трубы. Практически, в Эстонии к кон
цу XIX века не осталось ни одной большой семьи, не обладавшей позитивом. Оча
гами музыкальной культуры в свою очередь являлись школы, обязательной при
надлежностью которых также были органы. Так, по существу, орган в Эстонии стал
народным инструментом.
Органы больших размеров строились Карлом Тантоном, осевшими в Тарту не
мецкими мастерами Эрнстом Кесслером и Вильгельмом Мюльферштедтом. Неко
торые из них сохранились до нашего времени, например, церковные органы в Кул-
ламаа (К. Тантон, I/P/12, 1854), в Отепеа (Э. Кесслер, I/P/12, 1853), в Вигале
(В. Мюльферштедт, II/P/14, 1886) и других городах Эстонии. Мюльферштедт часто
бывал в Петербурге и Москве, где в частности, занимался ремонтом и настройкой
домашнего органа «Себастианон» князя В. Ф. Одоевского57 и старого органа Мало
го зала Московской консерватории. По воспоминаниям А. Гедике, тартуский мас

тер в 90-х годах регулярно посещал города центральной России, где настраивал и
чинил органы. Всего инструментов, за которыми присматривал Мюльферштедт,
было в России около шестидесяти58.
Плодовитый мастер Густав Норманн (1825-1893) стал основателем северо
эстонской органостроителыюй школы. По-видимому, одной из наиболее значи
тельных его работ был орган (III/P/40), построенный в церкви св. Иоанна в Таллин
не в 1869 году59. До наших дней дошло несколько инструментов Норманна, в част
ности, в Харью-Мадисе (I/P/7, 1859) и в Симуне (II/P/20, 1886).
Последователями Норманна выступили отец и сын Теркманны. Густав Теркманн
(1855-1911), основавший свою собственную органостроительную мастерскую в
Таллинне в 1882 году, изготавливал в основном небольшие органы с механической
трактурой для деревенских церквей. Один из его инструментов (II/P/13, 1902) мож
но видеть сегодня в церкви в Ярва-Мадисе.
Его сын, талантливый мастер Август Теркманн (1885-1940), учившийся у Лау-
куффа, применял в своих инструментах пневматическую и электропневматическую
трактуру. Помимо деятельности в эстонской провинции, в Петербурге, Астрахани и
Симбирске им построено несколько больших инструментов в Таллинне. В частно
сти, в церкви св. Иоанна (Ш/Р/36, + 23 трансмиссионных регистра, 1914) и в Кон
цертном зале «Эстония» (Ш/Р/43 + 3 трансмиссионных регистра, 1913).
Таллинн,
Концертный зал «Эстония»
Органостроитель: Август Теркманн, 1913
(инструмент утрачен)60
I. Manual
Principal 16', Principal 8', Seraphon-gambe 8',
Hohlflöte 8', Rohrflöte 8', Gemshorn 8', Oc
tave 4', Rohrflöte 4', Octave 2', Quinte 2 2/з',
Mixtur 3 fach, Trompete 8'
II. Manual
Bourdun-doux 16', Quintatön 16', Principal 8',
Bourdun 8', Quintatön 8', Traversflöte 8',
Gamba 8'*, Salicional 8', Unda maris (floot) 8', Principal 4', Traversflöte 4', Salicional 4',
Waldflöte 2', Cornet 3-4 fach, Clarinette 8', Basson 8'
III. Manual
Lieblichgedackt 16'
*, Geigenprincipal 8', Gedackt 8', Flauto amabiie 8', Gamba 8', Viola d'amour 8',
Aeoline 8', Vox celestis 8', Fugare 4', Flauto dolce 4', Flautino 2', Harmonia aetheria 3 fach, Cornett
4 fach, Fagott 16'
*, Trompete 8', Oboe 8', Vox humana 8', Clairon 4'
Pedal
Untersatz 32', Principalbaß 16', Violonbaß 16', Subbaß 16', Gedecktbaß 16' (* III), Octavbaß 8',
Cello 8' (* II), Flöte 8', Dolce 8', Flöte 4', (Quinte 10 2/3')**
, Posaune 16', Fagott 16' (* III)
** согласно источнику
Весьма продуктивно работали в Эстонии крупные немецкие органостроитель
ные компании, в первую очередь, фирмы «Эберхард Фридрих Валькер и Ко.» и
«Вильгельм Зауэр». Фирмой «Эберхард Фридрих Валькер и Ко.» были возведены в
Таллинне два больших органа: в церкви св. Олая (III/P/65, 1842) и в церкви св. Ни
колая (Ш/Р/43, 1895). Из наиболее значительных инструментов фирмы «Вильгельм
Зауэр», дошедших до наших дней, следует, прежде всего, отметить орган таллинн
ского Кафедрального собора св. Марии (III/P/73, 1914). Вот его диспозиция:
I. Manual С-а3
Principal 16', Bordun 16', Principal 8', Gamba 8', Doppelflöte 8', Flauto amabile 8', Quintatön 8',
Gemshorn 8', Gedackt 8', Dolce 8', Nasard 5 73', Rohrflöte 4', Gemshorn 4', Octave 4',
Waldflöte 2', Mixtur 3 fach, Cornett 3 fach, Trompete 8'
II. Manual C-a3
Gedackt 16', Salicional 16', Dulciana 8', Rohrflöte 8', Salicional 8', Koncertflöte 8',
Viola 8', Flauto traverse 8', Principal 8',
Dolce 4', Flauto amabile 4', Principal 4',
Nasard 2 2/3', Piccolo 2', Progressio 2-3 fach, Cymbel 3-4 fach, Klarinette 8'
III. Manual С-а3

Gedackt 16'
*, Gamba 16', Voix celeste 8',
Aeoline 8', Gemshorn 8', Gedackt 8',
Viola d'amour 8', Quintatön 8', Flauto amabile 8' *,
Portunalflöte 8', Schalmei 8', Geigenprincipal 8',
Flauto dolce 4', Salicet 4', Fugara 4', Flautino 2',
Harmonia aetheria 3 fach, Aeolodian 8',
Oboe 8', Trompete 8'
Pedal C-f1
Untersatz 32', Lieblich Gedackt 16' (* III),
Gemshom 16', Subbass 16', Quintatön 16',
Violon 16', Principal 16', Quinte 10 2/3', Dulciana 8' (* III),
Gemshom 8', Bassflöte 8', Cello 8', Principal 8',
Flauto 4', Principal 4', Posaune 16', Trompete 8', Clairon 4'
Копуляции:
Ш/Р, П/Р, I/Р, Ш/П, ШД, II/I, Suboktavkoppel II/I,
Superoktavkoppel II/I, Generalkoppel
Приготовленные комбинации: Piano, Mezzoforte, Forte
Три свободные комбинации
Орган Кафедрального собора Crescendowalze
св. Марии в Таллинне Schweller III. Manual и педальных регистров Lieblich
Органостроительная фирма «Вильгельм Gedackt 16', Dulciana 8'
Зауэр» (Германия), Opus 1171, 1914
Piano Pedal, Mezzoforte Pedal, Forte Pedal
Реставрация: «Органостроительная мастер
ская Кристиана Шеффлера»
Handregister ab, Rohrwerk ab, Pedalkoppel ab, Walze ab
(Франкфурт-на-Одере, Германия, 1998) Пневматическая игровая трактура
В этом опусе использованы многие элементы более раннего органа (III/P/51, 1878)
Фридриха Ладегаста, построившего несколько инструментов в провинциальных эстон
ских городах, в частности, в церкви св. Иоанна в Валге (II/P/21,1867).
Работали в Эстонии и другие немецкие органостроители - Е. X. Лемке (Нарва,
1837), Гвидо Кнауф из Кобурга (Вильянди, церковь св. Павла, II/P/31, 1866) и бра
тья Швальбенберг (Пыйда, 1885).
Большое влияние на развитие органной культуры Эстонии оказала деятельность

династии Крийза. Три брата - Таннил, Юхан и Якоб - выходцы из волости Хаанья,
что на юго-востоке Эстонии, продолжая давнюю народную традицию, начали со
строительства небольших органов. С годами их производство укрупнилось, в дело
включились их сыновья и к началу XX столетия инструменты, вышедшие из мас
терской Крийза можно было встретить уже по всей Эстонии. Один из самых боль
ших органов был установлен мастерами Крийза в церкви Выру в 1910 году.
В период становления национального музыкального искусства орган в Эстонии
занимал особое положение. Об этом говорит уже то, что практически все значи
тельные эстонские композиторы старшего поколения умели играть на органе. Это в
полной мере относится к Иоганнесу Каппелю (1855-1907), Константину Тюрнпу
(1865-1927) и Мийне Хярма (1864-1941), выпускникам Петербургской консервато
рии. Их педагогом по классу органа был Луи (Людвиг) Гомилиус.
И. Каппель после окончания консерватории в 1881 году вступил в должность
органиста Голландской церкви в Петербурге. Его дальнейшая судьба связана с го
родом на Неве. Там он работал дирижером эстонских хоров, при этом регулярно
участвуя в певческих праздниках в Таллинне и Тарту. К. Тюрнпу, завершив образо
вание в 1891 году, работал органистом в церкви св. Николая в Таллинне. Как хор
мейстеру ему в то время не было равных в Эстонии. Основанный им хор исполнял
основные ораториальные произведения классического репертуара: Мессу Ь-гпоП
И. С. Баха, Торжественную мессу Л. Бетховена. М. Хярма - выпускница консерва
тории 1890 года - вела интенсивную концертную деятельность в Эстонии, России и за
рубежом. Включая в свои концертные программы произведения Баха, Мендельсона,
Регера, она открыла эстонскому слушателю мир органной классики.
И. Каппель, К. Тюрнпу и М. Хярма не оставили ни симфонических, ни органных
сочинений. В их композиторском наследии полнее всего представлен жанр хоровой и
сольной песни. Первые симфонические произведения в Эстонии были созданы на ру
беже ХГХ-ХХ веков представителями следующего поколения эстонских композиторов
Рудольфом Тобиасом и Артуром Каппом.
Основоположник эстонской классической музыки Рудольф Тобиас (1873-1918) на
чальные музыкальные навыки получил под руководством отца, в дальнейшем обучался в
Петербургской консерватории (1893-1897) по классам органа (Л. Гомилиус) и компози
ции (Н. Римский-Корсаков). Его дипломной работой была кантата «Иоанн Дамаскин»
для смешанного и мужского хоров, солистов, органа и симфонического оркестра. После
окончания консерватории Тобиас работал в Петербурге хоровым дирижером и органи
стом в эстонской приходской церкви св. Иоанна. Осенью 1904 года он обосновался в
Тарту, где выступал как дирижер в симфонических и хоровых концертах, преподавал,
писал музыкально-просветительские статьи, давшие первый импульс музыковедению в
Эстонии. В 1908 году Тобиас переехал в Лейпциг, с 1910 года жил в Берлине, публикуя
музыкально-критические заметки в различных изданиях. С 1912 года он преподавал тео
рию музыки в Королевской академической высшей школе музыки. В композиторском
наследии Р. Тобиаса: трагическая увертюра «Юлий Цезарь» (1896), концерт для фор
тепьяно с оркестром, струнные квартеты, камерные и вокальные сочинения. Для органа
им написаны более 30 прелюдий и хоральных обработок, Концерт f-moll, «Largo», Фу

га d-moll, Прелюдия и фугетта C-dur. Кроме того, композитор использовал орган почти
во всех своих вокально-симфонических произведениях: в ораториях «По ту сторону
Иордана», «Послание Ионы», в кантате «Иоанн Дамаскин» и др.
Артур Капп (1878-1952), делавший первые шаги в музыке под руководством от
ца, деревенского кистера61, рано обнаружил музыкальное дарование. После окон
чания Петербургской консерватории по классам органа (у Л. Гомилиуса, 1898) и
композиции (у Н. Римского-Корсакова, 1900), на протяжении ряда лет Капп рабо
тал помощником Луи Гомилиуса - вторым органистом петербургской лютеранской
церкви св. Петра. С 1904 по 1920 год он был директором музыкального училища и
руководителем отделения Русского музыкального общества в Астрахани, с 1920 го
да - музыкальным руководителем театра «Эстония» и педагогом Таллиннской консер
ватории (с 1925 года - профессор по классу композиции). Среди его учеников: Эдгар
Арро, Густав Эрнесакс и другие. Композиторское наследие Артура Каппа включает
симфонические и ораториальные произведения, концерты и ансамбли для различных
составов, камерную и вокальную музыку. Велико значение- его органных произведе
ний, которые открывает Соната f-moll, написанная еще в годы учебы в Петербургской
консерватории (1897). За ней следуют: Вариации на тему хорала (1902), два концерта
для органа с оркестром (1934 и 1946), Трио для скрипки, виолончели и органа (1936),
Соната D-dur (1948), хоральные фантазии и ряд других сочинений. В этих опусах Кап
па романтическое мироощущение соединяется с традициями Венской классической
школы и средневекового полифонического искусства.
Художественные принципы Петербургской консерватории оказывали существен
ное влияние на становление музыкального искусства Эстонии. Характерно, что пред
шественник Л. Гомилиуса в должности руководителя органного класса Петербургской
консерватории Генрих Штиль (1829-1886) с 1880 года жил в Таллинне, занимая пост
органиста церкви св. Олая. Сам же Л. Гомилиус, помимо уже названных музыкантов,
был наставником таких классиков эстонской музыки, как Михкель Людиг (1880-1958),
Август Топман (1882-1968) и Март Саар (1882-1963). У него же с 1902 по 1908 год за
нимался талантливейший Пеэтер Сюда (1883-1920), после смерти Л. Гомилиуса про
долживший обучение в классе Жака Гандшина (1886-1955) вплоть до 1911 года.
На рубеже веков в Эстонии открываются первые музыкальные учебные заведения:
Музыкальная школа в Тарту (1897) и Музыкальная школа в Таллинне (1898). В Тарту
проходит презентация эстонского симфонического оркестра (1900) под управлением
композитора Александра Лэте (1860-1948).
В начале XX века возникает литературное движение «Молодая Эстония», которое
возглавил поэт Густав Суйте. Девиз этого движения: «Останемся эстонцами, но станем и
европейцами!» стал путеводной звездой для ведущих представителей культуры Эстонии.
Эстония с 1918 по 1940 год
В 1919 году в Таллинне открылась Высшая музыкальная школа (с 1923 по 1993
год - Консерватория). Ее директором был назначен Михкель Людиг.
М. Людиг приобрел начальные музыкальные навыки под руководством Макса
Петерса, пярнусского органиста. В 1897 году Людиг поступил в Московскую кон
серваторию, а в следующем году перевелся в Петербургскую консерваторию, кото

рую закончил в 1904 году по классу органа (руководитель Л. Гомилиус). Его педа
гогами в консерватории по композиции были Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов,
Н. Соловьев; по фортепиано - Фр. Черни. Завершив обучение, Людиг работал в Пе
тербурге органистом и хоровым дирижером. В 1912-1914 годах он занимал пост
солиста-органиста в симфоническом оркестре графа Шереметева.
Органные концерты М. Людига неизменно встречали благожелательные отзывы
специалистов и прессы. 29 января 1907 года в Малом зале Петербургской консерва
тории М. Людиг впервые исполнил раннее органное произведение Александра Гла
зунова - Прелюдию и фугу D-dur соч. 93 (1906).
В 1917 году М. Людиг переехал в Таллинн, где совмещал преподавание в Выс
шей музыкальной школе с работой в церкви св. Карла (до 1924 года). После трех
лет проведенных в Аргентине, в 1928 году Людиг вернулся в Таллинн; с 1934 года
до конца жизни он жил в деревне Вяндра. Композиторское наследие Михкеля Лю
дига включает симфонические и ораториальные сочинения, камерную и вокальную
музыку, хоровые произведения. Им написано три фуги для органа и романс «Памя
ти матери» в сопровождении органа (или фортепьяно).
Преподаватель таллиннской Высшей музыкальной школы Пеэтер Сюда с 1902
по 1911 год учился в органном классе Петербургской консерватории под руково
дством Л. Гомилиуса и Ж. Гандшина. В 1912 году он окончил консерваторию так
же по классу композиции, где его педагогами были А. Лядов, Н. Соловьев и
А. Глазунов. В дальнейшем он жил в Таллинне, давая частные уроки музыки и вы
ступая с органными концертами. Его исполнительское искусство еще в стенах кон
серватории получило высокую оценку. Известен, например, отзыв Язепса Витолса
на игру Сюды на выпускном экзамене:
«Какая игра! Четкая, ясная, чистая и виртуозно воспламеняющая. На органе следует играть так,
как это делает Сюда»62.
Композиторское наследие Сюды состоит преимущественно из сочинений для орга

на, значение которых для развития эстонской органной музыки чрезвычайно велико.
Блестящий органист, превосходно владевший всеми художественными ресурсами ин
струмента, Сюда мастерски пользуется средствами полифонического письма. Сохра
нились следующие органные произведения П. Сюды (автографы хранятся в Государ
ственном музее театра и музыки Эстонии): Фуга f-moll (1910), «Basso ostinato» (1913—
1914), «Ave Maria» (1914), «Скерцино» (1916/1918), Жига (à la Bach) (1919), Пастораль
(1920) Прелюдия (1914) и фуга (1920) g-moll.
В 1919 году была основана Высшая музыкальная школа в Тарту. Таллиннскую кон
серваторию в период с 1923 по 1933 год возглавлял Яаан Тамм, класс органа в ней вел
Август Топман. По воспоминаниям профессора Хуго Лепнурма (1914-1999), учивше
гося в органном классе консерватории с 1928 по 1933 год, А. Топман главной своей це
лью видел воспитание органистов лютеранских приходов. Поскольку игра на службах
не занимала много времени и не давала достаточного заработка, в процессе занятий
Топман старался подготовить своих учеников к более разнообразной деятельности,
прививая им навыки работы с хором и педагогики. Он иногда шутил:
«Органист, особенно в провинции, должен руководить хорами и оркестром пожарников, аккомпаниро

вать приезжим солистам, ставить оперетты в Доме культуры, быть председателем в сельскохозяйствен
ном обществе или, по меньшей мере, секретарем, если еще возможно, играть хброшо на органе»63.
Наиболее яркими учениками А. Топмана в довоенный период были Пеэтер Лая,

Альфред Каринди, Эдгар Арро и Хуго Лепнурм.
Имя ПеэтераЛая (1897-1970) впервые стало известно широкой публике в 1923
году, когда молодой музыкант, в то время еще студент Таллиннской консерватории,
дебютировал в симфоническом концерте в зале «Эстония» с органным концертом
Г. Ф. Генделя В-биг ор. 4 в сопровождении оркестра под управлением Раймунда Кул-
ля. Концертные программы Лая, помимо сочинений мировой классики, включали
произведения эстонских композиторов А. Каппа, Р. Тобиаса, П. Сюды и других.
Альфред Каринди (1901-1969) после окончания тартуской Высшей музыкаль
ной школы по классам органа (у Иоганнеса Кярта) и композиции (у Хейно Эллера)
в 1927 году работал в должности органиста университетской церкви Тарту, пуб
лично выступая как органист и дирижер. В 1931 году он завершил обучение в Тал
линнской консерватории (классы органа и композиции). В Таллинне Каринди вел
активную концертную деятельность, дирижируя крупными ораториальными произ
ведениями, в том числе, Реквиемом Моцарта (1940), выступал с сольными орган
ными концертами. В 1940-1950 и в 1954—1969 годах Каринди преподавал в консер
ватории (с 1946 года - профессор). Автор симфонии, кантат, фортепьянных, камер
ных и вокальных сочинений, он создал ряд опусов для органа, в том числе четыре
сонаты: № 1 е-то11 (1928), № 2 g-moll (1932), № 3 Г-то11 (1944) и № 4 е-то11 (1963).
Интересно складывалась в довоенный период творческая судьба X. Лепнурма.
После окончания консерватории Лепнурм стал ассистентом профессора Топмана
(1936), однако вскоре судьба привела его в Париж, где он продолжил учебу у Мар
селя Дюпре (зима 1938-1939). В Париже молодой эстонский музыкант познакомил
ся с творчеством прославленных французских органистов, имел возможность ус
лышать игру Рахманинова, Корто, Менухина.
Двадцатые годы ознаменовались строительством еще двух больших органов в
Таллинне. Один из них - самый крупный орган фирмы «Эберхард Фридрих Валь-
кер и Ко.» в Эстонии - был возведен в церкви св. Карла (Ш/Р/81 + 3 трансмиссион
ных регистра, 1923). Другой - был воздвигнут Августом Теркманном в церкви св.
Духа (1У/Р/71, 1929)64.
Продолжает работать и мастерская братьев Крийза. Среди опусов Крийза можно
отметить построенные в тридцатые годы органы в Пайде (П/Р/20, 1933), Урвасте
(П/Р/25 + 1 трансмиссионный регистр, 1938) и в Сууре-Яани (П/Р/25 + 1 трансмис
сионный регистр, 1937). Последний был размещен эстонскими мастерами позади
проспекта, изготовленного Иоганном Андреасом Штайном в 1804 году.
Важной вехой в развитии культуры Эстонии было учреждение в Таллинне в
1934 году Музея музыки (с 1941 года - Музей театра и музыки), ставшего храни
лищем архивных документов и рукописей эстонских композиторов, записей народ
ных песен и музыкальных инструментов.
Эстония в период с 1940 года до конца XX века

С образованием Союза композиторов Эстонии в 1941 году творческая деятель
ность эстонских композиторов получила поддержку государства. В 1947 году был
восстановлен разрушенный в годы Второй мировой войны театр и Концертный зал
«Эстония». В 1948-1949 годах таллиннские мастера братья Гутдорф перевезли из
университетской церкви Тарту и смонтировали на сцене Концертного зала «Эсто
ния» орган мастера Герберта Кольбе (1928). В процессе монтажа диспозиция орга
на была расширена до 75 регистров. Однако этот инструмент был в употреблении
лишь до 1961 года; его сменил орган чешской фирмы «Ригер-Клосс» (IV/P/66). Еще
два органа фирмы «Ригер-Клосс» были установлены в театре «Ванемуйне» в Тарту
(III/P/47, 1978) и в церкви св. Николая в Таллинне (IV/P/63, 1981), перепрофилиро
ванной под музей и концертный зал.
В сороковые годы высшего расцвета достигло творчество крупнейшего предста
вителя тартуской школы Хейно Эллера (1887-1970), автора трех симфоний (1936,
1948, 1961), пяти струнных квартетов, многочисленных фортепьянных, камерных и
вокальных сочинений. Среди его учеников следует в первую очередь назвать Эду
арда Тубина, наиболее значительного композитора-симфониста Эстонии (10 сим
фоний, 2 оперы, 2 балета, камерные и хоровые сочинения). Его перу принадлежит
Пастораль для альта и органа (1956).
1950-1960 годы отмечены появлением плеяды эстонских композиторов, испы
тавших воздействие европейской музыки XX века. В их числе - Вельо Тормис (р.
1930), Эйно Тамберг (р. 1930), Яан Ряэтс (р. 1932), Арво Пярт (р. 1935) и Кулдар
Синк (1942-1995). В сочинениях Тамберга и Ряэтса проступают неоклассические
черты; Пярт и Синк тяготеют к серийной технике; Тормис, развивающий традиции
Марта Саара и Кириллуса Крийка (1889-1962), испытывает интерес к фольклору и
отдает предпочтение хоровой музыке.
Из последних учеников X. Эллера заслуживает упоминания Ало Пёльдмае (р. 1945);
среди воспитанников М. Саара выделяются: Эстер Мяги (р. 1922), Юрий Тамверк (р.
1954) и автор ряда органных сочинений Урмас Сисаск (р. 1960).
Наиболее плодовитый эстонский композитор второй половины XX столетия Эдгар
Арро (1911-1978) учился в Таллиннской консерватории по классу органа (руководитель
А. Топман, 1929-1935) и по классу композиции (руководитель А. Капп, 1934—1939). Ра
ботая на радио в период с 1935 по 1940 год, Арро импровизировал на органе в прямом
эфире в утренние часы; эпизодически выступал с сольными концертами. С 1944 года
Арро - педагог Таллиннской консерватории (с 1972 - профессор). Автор симфонических
и ораториальных произведений, сочинений для хора и различных камерных составов,
Арро на протяжении всего творческого пути постоянно обращался к органу. Его ди
пломной работой в консерватории была Соната для органа (1938); одно из наиболее яр
ких органных сочинений - «Maestoso» (1943). Благожелательно был встречен цикл Арро
«Эстонские народные мелодии для органа», содержащий 56 композиций.
Следует назвать и другие интересные опусы для органа, созданные в Эстонии в рас
сматриваемый период: «Соната в классическом стиле» (1948) Кальо Райда (р. 1921), 5
пьес (1950) Пеэтера Лая, «Псалом 108. Органная прелюдия» (1973) Лео Виркхауса
(1910-1984), «Три состояния» (1980) Игоря Гаршнека (р. 1958), «Trivium» («Перекре
сток», 1976), «Annum per annum» («Год за годом», 1980) и «Есть взлеты и падения на
моем пути» («Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler», 1989) Арво Пярта.
Многовековая органная традиция в Эстонии в послевоенный период успешно
развивалась во многом благодаря Хуго Лепнурму. Вернувшись в Таллинн из эва
куации в 1944 году, Лепнурм продолжил преподавание в консерватории по классам
органа, сольфеджио и теории музыки (с 1945 года - профессор). Параллельно с
преподавательской деятельностью музыкант концертировал в городах СССР, осу
ществлял записи, работал органистом Кафедрального собора Таллинна. В 1971 году
вышла в свет его книга «Oreli ja orelimuusika ajaloost»63. Композиторское наследие
Лепнурма невелико, но содержит ряд интересных сочинений для органа. Среди
них: Токката (1943/50), два цикла вариаций для скрипки и органа (1942, 1954),
Концерт для органа с оркестром (1956). Наиболее именитые ученики Лепнурма -
таллиннские органисты Рольф Уусвяли (р. 1930) и Андрес Уйбо (р. 1956), а также
Урмас Танилоо (р. 1953) из Тарту.
В 1972 году в Таллинне был создан ансамбль «Hortus Musicus» (художественный
руководитель - Андрес Мустонен), активно пропагандирующий старинную музыку
в аутентичном исполнении. С 1987 года в столице Эстонии ежегодно проходит
Таллиннский международный органный фестиваль. Традиции эстонского органо
строения сегодня продолжает представитель третьего поколения знаменитой дина
стии мастеров - Хардо Крийза (р. 1940), чья мастерская находится в Раквере.
3. Литва
Орган в Литве в XIII-XVII веках
В середине XIII века, угроза со стороны тевтонских рыцарей, покоривших со
седние прибалтийские территории, вынудила литовские племена объединиться под
предводительством Миндаугаса, обратившегося в католичество и провозглашенно
го в 1251 году с благословения Рима великим князем Литвы. Однако прошло еще
почти полтора столетия, прежде чем католическая вера окончательно утвердилась в
Литве. По времени этот процесс совпал с бракосочетанием польской королевы Яд
виги и литовского князя Ягайло (в крещении - Владислава), ставшего королем
Владиславом II (1386), и образованием Польско-Литовской унии. Этот союз был
упрочен в 1569 году, когда два государства создали единое польско-литовское ко
ролевство с общим монархом и парламентом (Речь Посполитую).
Наиболее раннее сообщение об органе на территории Литвы восходит к 1408 го
ду, когда магистр ордена крестоносцев Ульрих фон Юнгинген подарил небольшой
позитив66 супруге Витаутаса, великого князя Литовского6 ’. Известно, что при дворе
Витаутаса в Вильнюсе поощрялась игра на флейте, клавикордах и органе; из вели
кокняжеской казны оплачивалось содержание певчих кафедрального собора. В го
ды правления Витаутаса (1392-1430) Вильнюс превращается в крупный культур
ный центр Восточной Европы.
В XV-XVI веках во дворцах и замках литовских правителей и аристократии
расцветает вокальное и инструментальное музицирование. О размахе музыкальной
деятельности говорит уже тот факт, что в 1515 году Миколай Радзивилл (1470—
1521) смог привезти в Вену из Литвы большой оркестр, выступивший перед импе
ратором Максимилианом I и его гостями.
Сведения об органе на территории Литвы в XV-XVI веках чрезвычайно скупы.
Первое упоминание о церковном органе в Вильнюсе в исторических документах
относится к 1525 году: речь идет об инструменте, находившемся на галерее Кафед
рального собора св. Станислава68. В 1595-1598 годах мастер Ян (Иоганн) Копельман
возводит в соборе новый орган, проспект которого был оформлен резчиком по дереву
Бернардом Хольцем69.
Известно, что членами братства при вильнюсском костеле св. Анны в 80-е годы
XVI столетия были Маффон Францискус Италус из Брешии, органист Его Величества
Короля Польского, и органист Анджей Блум (до 1583)70. Это можно расценить, как
косвенное подтверждение использования в богослужениях органа. В 1586 году суще
ствовал орган в костеле иезуитов в имении Радзивиллов71 в Несвиже72, хотя само зда
ние еще только строилось (до 1599). Вехой в развитии литовского церковного искусст
ва явилась публикация книги псалмов с музыкальным сопровождением - первого из
дания подобного рода в Литве73. В 1667 году профессор богословия и риторики Виль
нюсского университета Жигимантас Лиауксминас опубликовал руководство по музы
кальной нотации и пению хоралов «Ars et praxis musica».
Необычайного расцвета достигла вильнюсская музыкальная и театральная жизнь в
годы правления королей Сигизмунда III Ваза (1588-1632) и Владислава IV Ваза (1632—
1648). В 1618 году Сигизмунд III Ваза выделил 3500 польских злотых на строительство
нового органа в Кафедральном соборе Вильнюса. По-видимому, примерно в это же
время появился и орган (II/P/38) в монастыре францисканцев в Кретинге. Возведенный
неизвестным мастером, выходцем из Восточной Пруссии, этот инструмент оставался
на протяжении длительного периода самым большим органом Литвы74.
В развитии литовской культуры важную роль сыграл орден иезуитов, учредивший в
1579 году Вильнюсский университет (Academia et universitas Vilnensis) - первое выс
шее учебное заведение Литвы. Его воспитанником был выдающийся теоретик и ком
позитор Николай Павлович Дилецкий (ок. 1630- ок. 1680). Его главный теоретический
труд, существующий в нескольких версиях на разных языках, «Мусикийская грамма
тика» («Gramatyka musychna»), впервые был издан в Вильнюсе в 1675 году, незадолго
до переезда Н. Дилецкого в Москву. В нем значительное внимание уделено органу -
инструменту, по убеждению автора «Грамматики», наиболее подходящему для изуче
ния основ музыкального искусства.
Исторические документы сохранили для нас имена органостроителей, работавших в
Вильнюсе в XVII веке, среди них: Анджей Грольниг, Станислав Волыньский, Ян
Вендт, Петр Довкша и другие. Органистом в вильнюсском монастыре францисканцев
был Амброзий Трушковский (ум. 1686); насельником обители бернардинцев был орга
ностроитель Антоний (ум. 1696).
Орган в Литве в XVIII веке

В XVIII столетии органное искусство в Литве переживает бурный подъем. От
крывшаяся в 1775 году вильнюсская учительская семинария стала первым учебным
заведением Литвы, в котором велось преподавание игры на органе.
Наиболее активным строителем органов в Вильнюсе в первой половине столетия
был монах-бернардинец Йозеф Олыпиньский, установивший новый инструмент в оби
тели иезуитов (костел св. Иоанна, 1735), а также отремонтировавший большой орган
(1737) и построивший позитив (1737-1739) в костеле святых Францискаи Бернарда.
В середине столетия ряд важных заказов в Вильнюсе выполнил Фридерик Шель
(Иоахим Фридрих Шоль, Шёллен, ум. 1782). В 1753-1754 годах он починил пози
тив в костеле святых Филиппа и Иакова, в 1761 году - совместно с Людвиком Кли
мовичем (до 1752 - ок. 1794) изготовил орган для костела св. Екатерины (1/11), а в
1782 году установил новый 17-регистровый инструмент в костеле св. Иоанна.
В 1764-1768 годах в вильнюсском костеле бернардинцев Миколай Янсон (Ни
колаус Йентсен, ум. 1791) устанавливает два новых органа. Этот же мастер возво
дит в 1789 году церковный орган в селении Титувенай. Вот его диспозиция:
I. Manual C-f3
Pryncypal 16', Bordon 16', Oktava 8', Saiicional 8', Undamaris 8', Hol Fiet 8', Super Octawa 4',
Fiet Amabilis 4', Quinta 3', Superoktava 2', Tertia 1 3/5', Mixture IV, Trompet 8'
II. Manual C-f3
Pryncypal 8', Flautravers 8', Jule 8', Fiet Major 8', Oktave 4', Fiet Minor 4', Super Oktave 2',
Holelet (Walflet) 2', Sedecima 1', Mixtur III, Vox Humana 8'
Копуляция: II/I (Manualschiebekoppei)
Дополнительные эффекты: Zimbelstern, Pauken, Glockenspiel
Интерьер вильнюсского костела доминиканцев (костел св. Духа) с 1776 года укра
шает проспект органа, построенного представителем прославленной династии органо
строителей Домиником Адамом Каспарини (1715-1788), о чем гласит надпись на
шпильтише, выполненная рукой неизвестного резчика по дереву: ANNO DOMINI 1776
D 20 MARTII FECIT DO ADA CASPARINI. Согласно источнику (1861)75, инструмент
имел следующий состав регистров76:
I. Manual С-с3
Bordun 16', Pryncypal 8', Quintaton 8', Rohrflet 8', Octava 4', Fletravers 4', Quinta 3',
Superoctava 2', Flassflet 2', Terqa 2' (13/5' ?) Mixture V, Trompet 8'
II. Manual C-c3
Flaut major 8', Unda maris 8', Vox humana 8', Amaliel 8', Flaut minor 4', Jula 4', Waldflet 2',
Mixture IV, Campanae (cx-c3)
Pedal C-c1
Pryncypal 16', Violon bass 16', Octav bass 8', Flautbas 8', Quinta 6', Superoctava 4', Puzon 16',
Trompet8'
«Хоровой строй» (Chorton)
Уникальность этого инструмента определяется наличием звонницы с набором

колоколов (Campanae), расположенных в его проспекте. Считается, что Доминик
Адам Каспарини также является творцом органа в обители иезуитов в Полоцке (ок.
1770)77. Большую известность снискал работавший в Литве Адам Готлиб (Готлоб,
Богумил) Каспарини (1715-1788), которому в 1742 году был пожалован титул при
дворного органостроителя в Кёнигсберге. Плодовитый мастер, с именем которого
нередко связывают возведение органа в вильнюсском костеле св. Духа, он, по мне
нию ряда исследователей, приходится Доминику Адаму Каспарини сыном78.
Помимо названных органостроителей, весьма продуктивно работали в Вильнюсе
осевшие в Литве северонемецкие мастера Герхард Аренд Целле (7—1761), его сын
Михаэль Целле (1738-?) и зять Пауль Герхард (1740-?). В вильнюсском костеле св.
Георгия сохранился проспект органа, по-видимому, изготовленного Г. А. Целле
около 1750 года. Согласно историческим документам, инструмент был перенесен
сюда из костела св. Казимира. Вот его диспозиция79:
I. Manual
Bordun 16', Pryncypal 8', Salcynal 8', Gedakt 8', Oktava 4', Jula 4', Fiet minor 4', Quinta 3', Su-
peroktava 2', Terçja 1 ^з', Mixture 4 fach
II. Manual
Fiet major 8', Quintadena 8', Pryncypal 4', Rohrflet 4', Quint-Nassat 3', Flassinet 2', Spielflet 2',
Sedecima 1', Mixture 3 fach
До наших дней дошел инструмент, установленный в лютеранской кирхе в Кретинге
в 1785 году Иоганном Пройссом из Кёнигсберга. Ниже приведена его диспозиция:
I. Manual С-с3
Principal 4', Unda Maris 8', Bordun 8', Quintaeton 8', Quinta 2 2/3', Flöthe 4',
Oktave 2', Mixtur 3 fach
II. Manual С-с3

Viola 8', Salicional 8', Bordon 8', Flauto 8'
Pedal C-d1
Subbass 16', Violon 8'
Копуляция: II/I
II Man. Tutti
Cymbelstern
Исторические документы свидетельствуют, что в XVIII веке в Литве преоб
ладал 7-15 регистровый одномануальный инструмент с 8-футовым (в неболь
ших помещениях - 4-футовым) принципалом в проспекте. Нередко в органе
имелось 3-4 четырехфутовых регистра. Как правило, пульт располагался сбоку,
иногда - позади труб. Многие органы не были оснащены педалью. Даже инст
рументы внушительных размеров - например, дошедший до наших дней 24-
регистровый двухмануальный опус Миколая Янсона (Николауса Йентсена) в се
лении Титувенай (1789), - не располагали педальной клавиатурой. Органы с пе
дальной клавиатурой возводились, прежде всего, в монастырях, важной частью
повседневной жизни которых, было занятие музыкой.
Литва в XIX-XX веке
В начале XIX века в Вильнюсском университете было введено преподавание
музыкальных дисциплин. Осевшему в Вильнюсе немецкому композитору и ди
рижеру Иоганну Давиду Холланду (1746-1827) было поручено вести классы
теории, контрапункта и композиции (1802-1826). В период с 1785 по 1866 год
заметную роль в культурной жизни Литвы играл Вильнюсский городской театр.
Существенное влияние на развитие литовского искусства оказала многогранная
деятельность Станислава Монюшко (1819-1872), работавшего в Вильнюсе в
1839-1858 годы органистом, дирижером и педагогом. В 1840 году в городе
прошла премьера моцартовского Реквиема. В 1850-1860-е годы в Вильнюсе
концертировали Г. Венявский, А. Рубинштейн и другие известные исполнители,
а в начале XX столетия - А. Скрябин, С. Рахманинов, А. Глазунов.
В 1834 году в вильнюсский костел св. Иоанна перенесли инструмент из оби
тели иезуитов в Полоцке. Теодор Тидеман из Латвии увеличил его диспозицию,
доведя ее до 40 регистров (1837-1839)80. Несколько инструментов импортирова
ли в Литву тюрингский мастер Фридрих Вайсенборн, обосновавшийся в Екаб-
пилсе (Латвия), и Карл Херманн (1807-1868) из Лиепаи, а также мастера из
Польши и Восточной Пруссии. Инструмент фирмы «Эберхард Фридрих Валькер
и Ко.» был установлен в 1885 году в Рокишкисе (ор. 442, П/Р/24).
Наиболее продуктивным органостроителем в Литве в конце XIX - начале
XX века был Юозапас Радавичюс (1857-1911). Выходец из аристократической
семьи, Радавичюс основал свою мастерскую в Вильнюсе. Он построил множе
ство органов, в основном - одномануальных. Самые большие инструменты
мастера находятся в Вабальнинкасе81 (Ш/Р/32) и в Кафедральном соборе Кау
наса (1882, Ш/Р/62)82.
I. Manual C-g3
Principal (C-h:трубы деревянные, от с1- металличе
ские) 16', Bordun 16', Principal в'
*,
, Gambe 8', Fugara 8', Tremolo (срнастро
*
Principal 8
ен ниже) 8', Hohlflöte 8', Bordun 8', Quinte 6',
Octava 4', Fugara 4', Hohlflöte 4', Rohrflöte 4',
Mixtur IV (2'+13/5'+17з'+1')
Mixtur IV (C 2 7з' + 2' + 13/s' + 1 7з'; p: 4' + 3 7s' +
2 2/з' + 21), Trompete 16', Trompete 8', Clairon 4'
П. Manual C-g3
Geig. Principal 16', Liebl. Gedackt 16', Principal (C-H-
прослект) 8', Gemshom 8', Gambe 8', Salidonal 8',
Flütharmon 8', Flauto dolce 8', Gedackt 8', Principal 4',
Gambe 4', Flauto dolce 4', Gedacktflöte 4', Flautine 2',
Mixtur IV (2 7з' + 2' + 17s' + 17 Trompete 8',
Garinetto 8', Gairon 4'
HI. Manual C-g3

Viola Major 16', Principal Flöte 8', Geig. Principal 8', Dolce 8', Viola d'amour 8', Spitzflöte 8',
Liebl. Gedackt 8', Geig. Principal 4', Viola 4'
,
** Flauto 4', Progresiv III (C! 2'; c 2 2/з' + 2';
c1: 2 7з' + 2' + 1 7s7 Cornet (от f. трубы язычковые) 8', Oboe 8'
Pedal c-d1***
Posaune (лабиальный регистр) 32', Majorbass 16', Principal 16', Violon 16', Subbass 16',
Octavbass 8', Violon 8', Flötenbass 8', Flötenbass 4', Posaune 16', Trompete 8', Clairon 4'
Копуляции:
III/II, II/I, I/Ped.
Приготовленные комбинации:
Tutti I, Tutti II, Tutti III, Tutti Ped.
* C-H - трубы общие деревянные для обоих регистров. От с - металлические; первый
Principal - более широкой мензуры, второй Principal - более узкой мензуры
** фабричные трубы начала XX века
*** педальные трубы, за исключением регистров Trompete 8' и Clairon 4' - деревянные
Трактура механическая (с рычагом Баркера)
Проспект, преимущественно декоративный, выполнен в неоготическом стиле
Выдающийся памятник национального романтического органостроения, каунас-
, ский инструмент оказал существенное влияние на становление музыкальной культуры
‘Литвы. На протяжении нескольких десятилетий на нем играл основоположник литов
ской классической музыки Юозас Науялис (1869-1934). Признанный авторитет в об
ласти духовного искусства, Науялис занимал пост органиста каунасского Кафедраль
ного собора. В 1909 году он приступил к изданию первого литовского музыкального
журнала «Органист» («Уа^оттпкаэ»)83, а в 1911 году учредил в Каунасе курсы для
церковных органистов.
Наряду с Ю. Науялисом, видным представителем литовской классической музыки
является воспитанник Петербургской консерватории Чесловас Саснаускас (1867-
1916). В 1897-1914 годах органные сочинения Науялиса и Саснаускаса были опубли
кованы в различных европейских органных сборниках. Огромный вклад в литовскую
культуру внес художник и композитор Микалоюс Константинас Чюрлёнис (1875—

1911), по праву считающийся одним из первых модернистов в европейской живописи.
Для органа Чюрлёнис написал несколько прелюдий и фугетт (1901-1904), каноны
(1897)84 и Фугу cis-moll (1902).
В 1922 году в Каунасе открывается университет, а двумя годами раньше - оперный
театр, в репертуаре которого помимо классических опусов значительное место занимают
произведения литовских авторов. Бурно развивается традиция хорового пения85. В 1933
году каунасская музыкальная школа (1919) превращается в Консерваторию; музыкаль
ная школа учреждается в Клайпеде; в Вильнюсе, начиная с 1921 года, занятия музыкой
ведутся в Консерватории и в Еврейском музыкальном институте (1924—1940).
Среди литовских органостроителей первой половины XX века следует, прежде
всего, отметить Йонаса Гаралевичюса (1871-1943) из Каунаса и Мартинаса Ма-
сальскиса (1858-1954) из Паневежиса. Каждый из них изготовил около 50 органов
для Литвы и соседних стран. В большинстве инструментов Гаралевичюса исполь
зован принцип шлейфлады, в то время как Масальские охотно применял регистер-
канцелленлады (Registerkanzellenladen). В употребление входят инструменты с
пневматической трактурой; их строят Бруно Гёбель (1860-1944) из Кёнигсберга,
Вацлав Бернацкий (1878-1954) и рижский мастер Эмиль Мартин (1848-1922).
Дошедший до наших дней опус В. Бернацкого в вильнюсском костеле св. Геор
гия, размещенный мастером в 1932-1938 годах позади барочного проспекта, пред
ставляет собой типичный образец литовского позднеромантического органострое
ния. В нем использованы регистры предшествующего органа.
Вильнюс, костел св. Георгия86
Органостроитель Вацлав Бернацкий, 1932-1938
I. Manual С-а3
Bourdon 16', Pryncypal 8', Silvestr. 8', Holflet 8', Oktawa 4', Fiet 4', Mixture 3 ch.,
Oboj. 8', Tremolo flet 4'
П. Manual
Pryncypal 8', Gamba 8', Aeolina 8', Vox celest. 8', Fiet otw. 8', Gedeckt 8', Fiet 4', Picolo 2',
Tremolo flet 4'
Pedal C-f1
Viol- Bas 16', Sub- Bas 16', Okt.- Bas 8'
Копуляции:
Pedal/M. I, Pedal/M. II, M. II/M. I, Super M. I, Super M. II/I, Sub M. II/I, Super M. II
Aut. ped. (автоматическое переключение педальных регистров)
Wolna komb. (свободная комбинация)
Rejestr. Rçcz (включение Handregister)
Приготовленные комбинации регистров: Piano, M. Forte, Forte, Tutti
Crescendo (Walze)
Пневматическая трактура
Свободно стоящий пульт
Несмотря на обилие инструментов, в этот период органной музыки в Литве
было создано мало. Среди композиторов, писавших для органа, следует в пер
вую очередь назвать автора первых литовских концертных произведений Витау
таса Бацевичюса (1905-1970), а также незаурядных исполнителей Конрадаса
Кавецкаса (1905-1996) и Зигмаса Александравичюса (1911-1965), получивших

образование в Западной Европе.
В послевоенные годы в музыкальной жизни Литвы произошли значительные
изменения. В Вильнюсе открылась филармония, был создан государственный
симфонический оркестр, хор, Литовский камерный оркестр (1960), ряд других
музыкальных коллективов. С учреждением Союза композиторов Литвы (1948)
творчество местных музыкантов получило государственную поддержку.
Как и на других территориях СССР, многие культовые здания в Литве во
второй половине XX века были закрыты. Органы, находившиеся в них, частично
или полностью утрачены. Из многочисленных инструментов, построенных до
1850 года, сохранилось около 100 опусов. В то же время, несколько концертных
и учебных органов было импортировано из ГДР (фирма «А. Шуке», Потсдам) и
Чехословакии (фирма «Ригер-Клосс», Крнов), а после обретения страной неза
висимости (1991) - из Великобритании и ФРГ. В 1969 году в Вильнюсском Ка
федральном соборе был возведен наиболее значительный на территории СССР
орган фирмы «А. Шуке».
Вильнюс, Кафедральный собор87
Органостроительная фирма «А. Шуке» (Потсдам, Германия)
I. Manual
Bordun 16', Prinzipal 8', Rohrflöte 8', Gamba 8', Oc
tave 4', Hohlflöte 4', Quinte 2 2/3', Oktave 2', Cor-
nett III-V, Großmixtur VI-VII, Kleinmixtur IV, Trom
pete 16', Trompete 8'
II. Manual
Quintadena 16', Prinzipal 8', Koppelflöte 8',
Salizional 8', Oktave 4', Holzflöte 4', Dulzflöte 4',
Sesquialtera II, Waldflöte 2', Nassat 1 ^з',
Mixtur V, Zimbel III, Bombarde 16', Schalmei 8',
Tremulant
III. Manual
Gedackt 8', Quintadena 8', Prinzipal 4', Rohrflöte 4',
Oktave 2', Terz 13/5', Quinte 1 7з',
Oktave Г, Scharff IV, Vox humana 8', Tremulant
Pedal
llntersatz 32', Prinzipal 16', Subbaß 16', Prinzipal 8', Gedacktbaß 8', Oktave 4', Bauernflöte 4',
Baßzink III, Mixtur VI, Posaune 16', Trompete 8', Clairon 4'
Копуляции:
II/I, III/I, I/Ped., II/Ped.
Zimbelstern
Механическая игровая трактура
Электрическая регистровая трактура
В этом инструменте использованы детали органа Миколая Янсона, установленного
в 1780 году в вильнюсском костеле св. Августина88. Ряд заказов на строительство но
вых и ремонт старых инструментов выполнен основанной в 1972 году в Вильнюсе ор
ганостроительной мастерской, которую возглавляет Римантас Гучас89.
Заметен интерес к органу среди литовских композиторов. Одним из первых ярких

произведений, созданных вскоре после окончания войны, был Концерт для органа и
струнного оркестра (1949) Стасиса Вайнюнаса (1909-1982).
К инструменту обращаются крупные композиторы, в частности Юлиус Юзелюнас
(р. 1916)-Концерт для органа (1969), Органная симфония (1984). В его Сонате для со
прано и органа «Мелика» (1973), основанной на интонациях литовских сутартинес90,
явственно проступают черты национального фольклора91. Работает в области органной
музыки Тейсутис Макачинас (р. 1938): Соната № 1 (1964), Соната № 2 соч. 8 (1983),
Соната № 3 (1987), Соната № 4 «Молитва о Литве» («Maida apie Lietuva», 1990), Сона
та № 5 «Хоральная» («Choraline», 1992), Ostinato (1967/1987).
Композиции для органа написаны Римвидасом Жигайтисом (р. 1933) - Allegro
festivo (1983); Освальдасом Балакаускасом (р. 1937) - Соната № 1 соч. 10 (1965), Сона
та № 2 («Eneatonika», 1980); Брониусом Кутавичюсом (р. 1932) - «К отцам» («Ad
patres» для двух органистов, 1983); Гедриусом Купревичюсом (р. 1944) - Соната № 1
(1967), Соната № 2 (1974), Соната № 3 («Borobudur», 1977). Среди авторов, родивших
ся в послевоенное время, следует отметить Альгирдаса Мартинайтиса (р. 1950) -
«Sviesiqjri nakties ziedp, atminimas» («Воспоминание о светлых цветках ночи», 1975);
Онуте Нарбутайте (р. 1956) - «Путь в тишине» («Ëjimas [ ty 1д», 1980); Видмантаса Бар-
тулиса (р. 1954) - «Видение 17 июля 1750 года» («1750-щц metij liepos 17-osios vizija»,
1984); Путинаса Фледжинскаса (р. 1949) - Соната (1973), Соната «Праздничные раз
мышления» («Sventiniai apmqstymai», 1975) и Зигмаса Виркшаса (р. 1946) - «Дорийская
поэма» («Dorinè poema», 1978).
Огромное значение для развития органного исполнительства в Литве имела много
образная деятельность воспитанника Московской государственной консерватории
имени П. И. Чайковского профессора Леопольдаса Дигриса, на протяжении многих лет
возглавлявшего класс органа в Литовской академии музыки. Его многочисленные уче
ники ныне продолжают богатые традиции национального музыкального искусства.
1 В 1237 году он был поглощен Ливонским орденом, филиалом Тевтонского ордена.
2 «Dito noch anno 43 denn andern Mydewecke [Mittwoch] Inne [in] der Faste[nzeit] für den Laßerus demme
[dem] Organisten - 20 Mark» // Inneres Rigaer Ratsarchiv, Kassenbuch [Rigas pilsetas vesturiskais archlvs],
8/1/27, S. 12 (пер. автора).
3 Sacrae cantiones. Riga, 1583.
4 Автор многочисленных духовных сочинений, в том числе Страстей по Матфею (1578), около 1570 года Бу-
ценус занимал пост кантора в Торуне.
5 Кёнигсберг, 1587. Основу этой музыкальной коллекции составили песнопения из «Die Korte Ordeninge des
Kerkendienstes der Göttlichen Stadt Riga» (Lübeck, 1530).
6 Нем. - Митау.
7 Mengden G. Sonntages Gedanken eines Christen, so sich an Gott vermiethet. Riga, 1686.
s Mengden G. Der Verfolgte, Errettete und Lobsingende David. Riga, 1686.
9 Meder J. V. Die beständige Argenia. Reval (Tallinn), 1680.
10 Нем. - Либау.
11 Декоративное оформление церкви, включая проспект органа, выполнено в 1704-1709 годах Николасом
Сефренсом-младшим с помощниками.
12 Ныне - Полесск (Калининградская область, Россия).
13 Kirchenbuch von Rûjiena (Rujen). Bd. 2, S. 10. in: Campe P. Innenausstattung der Landkirchen im lettischen
Distrikt von Vidzeme (Livland) im 17. und 18. Jahrhundert // Commentationes Balticae VI/VII, 1. Bonn (Baltisches
Forschungsinstitut). 1959. S. 65-бб (пер. А. Григорьева, Б. Игнатова).
14 Hobohm W. Ein unbekanntes Gutachten Johann Sebastian Bachs // Bach-Jahrbuch 63. Berlin, 1978. S. 136, F. 5.
15 Проспект этого инструмента сохранился.
16 Диспозиция приведена по: Urania 43, 1886. S. 35-36.
17 Фитингоф был большим поклонником музыки и театра; он имел свой собственный оркестр, состоявший
из 24 музыкантов. В 1768-1782 годах на свои личные средства он построил первый рижский городской
театр, ставший центром культурной жизни Риги.
18 Рукопись органных сочинений И. Г. Мютеля хранится в государственной библиотеке Берлина: Berlin,
Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. 15762/2. Первая публикация осуществле
на Рюдигером Вильгельмом: Müthe! J .G. Orgelwerke, Bd. 1-2 / Wilhelm R. (Hrg). Innsbruck. Neu-Rum:
Musikverlag Helbling KG, 1982-1985.
19 Существует два рукописных источника хоралов Г. М. Телеманна. Один находится в церкви св. Троицы в
Лиепае, другой - в государственной библиотеке Берлина: Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kuiturbesitz,
Musikabteilung, Mus. ms. 21697/11. Изданы в: Musikverlag Müller & Schade AG ! LohoffW. (Hrg). Bern, 1989.
20 Основана в 1868 году.
21 До настоящего времени самый большой механический орган в мире.
22 Диспозиция приведена по: Acta organologica, 1991. Band 22. S. 116-117.
23 Grauzdipa I. Tûkstos mêlëm êrgeies spêlê. Liesma. Riga, 1987. S. 104.
24 Fischer K. A. Die Orgel in unserer Zeit // Urania 45. Erfurt, 1887/1888. № 11.
25 В русскоязычной музыковедческой литературе имя Лудвиге Бетиньш принято писать, как Людвиг Бетинг.
26 Grauzdipa I. Ibid. S. 96.
27 Автограф хранится в Отделе редких книг и рукописей Латвийской национальной библиотеки: R х/66, 1,
46. Первая публикация: Müzikas Druva. Riga, 1908. Приложение № 9, С. 29-31 (редактор Атис Каулиньш).
28 Автограф утрачен. Первая публикация: Les Maîtres Contemporains de l'Orgue. Abbé Joseph Joubert (Ed.).
Paris: Edition Maurice Senart. 1914. vol. 8. P. 255-256.
29 Я. Витоле в 1918-1919 годы был директо Относительно написания имени Людвига Бетинга (правильно:
Лудвиге Бетиньш) в русскоязычной музыковедческой литературе существует устойчивая традиция. Ее ис
токи - в известном труде Л. Ройзмана «Орган в истории русской музыкальной культуры» (М., 1979 / Ка
зань, 2001).
ром Латвийской оперы, в 1919-1935 и 1937-1944 - ректором Латвийской консерватории в Риге. Послед
ние годы жизни (1944-1948) он провел в Любеке.
30 Рукопись хранится в: Rigas vêstures un kugniecïbas muzejs, фонд Язепса Витолса, № 29773. Первая пуб
ликация: Bärenreiter (ВА 8421). FiseiskyA. (Hrsg). Kassel, 2002. S. 22-25.
31 Brusubärda E. Ludvigs Bëtips // Mûzikas Apskats. Riga, 1936. № 10. S. 228.
Zigmunds K. Oskars Sepskis // Müzikas Nedêja. Riga, 1925. № 3. S. 53.
32 Первая публикация: Рига, 1939.
33 Первая публикация: Bärenreiter (ВА 8421). FiseiskyA. (Hrsg). Kassel, 2002. S. 40-56.
34 ВА 8421. FiseiskyA. (Hrsg). Kassel, 2002. S. 57-71.
35 Первая публикация: Bärenreiter (ВА 8421). FiseiskyA. (Hrsg). Kassel, 2002. S. 72-84.
36 Liv-, Esth- und Curländisches Urkundenbuch nebst Regesten. B. 2, 1301-1367; Reval, 1855. S. 180, № 1227.
37 UiboA., Kuuskemaa J. Historische Estnische Kirchenprgeln. Lilienthal, 1994. S. 5.
38 Ibid. S. 5.
39 Lepnurm H., ReichüngA. Estland // Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Bd. 7, Sp. 940. Kassel, 1997.
40 Stadtarchiv Tallinn, Best. 230, Verz. 1, № BI 4. BI 109v.
41 Цит. по: Lepnurm H., ReichüngA. Ibid. Sp. 940,
42 Ройзман Л. Органная культура Эстонии . М., 1960. С. 8.
43 <«...> Item domino Mathie, organiste in summo, positivum stantem in caméra mea<...>»; в: Liv-, est- und
kurländisches Urkundenbuch, Zweite Abteilung, Band 1, 1494 Ende Mai - 1500; Riga und Moskau, 1900. S. 643,
документ № 845 (пер. Б. Игнатова).
44 Menius F. Syntagma de origine livonorum. Dorpat, 1635.
45 Ройзман Л. Цит. изд. С. 9.
48 Диспозиция приведена по: Ройзман Л. Цит. изд. С. 84; Лепнурм X. Цит. изд. С. 74.
47 «О разных художниках, бывших в службе князя Потемкина-Таврического, о музыке, певчих, танцовщи

ках его и пр.» / Центральный государственный архив древних актов, разряд XVII, Госархив, № 285, л. 7.
Оригинал на французском языке. Дата - 24 марта 1789 года.
48 Hansen G. von. Die Kirchen und ehemaligen Klöster Revals. Reval, 1885. S. 19. В Энциклопедии MGG при
ведены другие сроки работы Контиуса: 1767-1771 (см.: Lepnurm Н., Reich/ing A. Ibid. Sp. 941).
49 «Сведения о церкви св. Олая в Ревеле, зажженной молнию в ночи с 15 на 16 число июля 1820 года.
Собрано Генр. Вильг. Иоах. Рикерсом». СПб, 1820. С. 21; процитировано по: Ройзман Л. Цит. изд. С. 15.
50 Первоначально инструмент располагал одним мануалом и педалью. В 1890 году он был реконструиро
ван Фридрихом Вайсенборном. Диспозиция приведена по: Ройзман Л. Цит. изд. С. 85; Uibo A., Kuuske-
maaJ. Ibid. S. 72.
51 Ройзман Л. Цит. изд. С. 10-11.
52 В 1816-1819 годах в Эстонии императором Александром I было отменено крепостное право.
53 Там же. С. 23.
54 Там же. С. 24.
55 «Öppetus, kuida laulomehhed, ja kes muud tahtwad, joudwad notidest laulo wisid ülleswötta, lauloerrelatte
peäl mändiges ja nende järrel lauldes, ni hästi nemmad isse, kui ka nende öppetus lapsed».
56 «Juhhataja errela mängimisseks neile, kes maal errela mängimisse ammetid noudwad ja ennast seile wasto
tahtwad walmistada».
57 Дневник В. Ф, Одоевского: записи от 29 сентября, 6 октября, б декабря 1863 года. Архив А. С. Ляпуно
вой (рукопись). Россиийская национальная библиотека СПб, ф. 1141, № 153. С. 34, 36.
58 Ройзман Л. Цит. изд. С. 18.
59 Hansen G. von. Ibid. S. 81.
60 Диспозиция приведена по: Ройзман Л. Цит. изд. С. 85-86.
61 Köster: от нем. - Küster. Эта должность существует в Эстонской церкви с XVII века. В 1684 году непо
далеку от Тарту Бенгт Готфрид Форзелиус открыл семинарию, в которой учились молодые люди, желав
шие получить эту профессию. Первоначально, кистер выполнял примерно те же функции, что дьякон в
православных приходах: он должен был учить детей грамоте, молитвам и церковному пению. В XIX веке
на кистера нередко также возлагали обязанности школьного учителя и органиста.
62 AavikJ. Eesti muusika ajalugu, III. Stockholm. 1969. S. 69. Процитировано по: Сюда П. Пьесы для органа.
Предисловие {Румессен В., составитель). Ленинград, 1983.
63 Из интервью Хуго Лепнурма на Всесоюзном радио. Москва, 1991.
64 Uibo A., Kuuskemaa J. Ibid. S. 70.
65 Книга опубликована на русском языке: ЛепнурмХ. История органа и органной музыки. Казань, 1999.
66 ЛепнурмХ. История органа и органной музыки. Казань, 1999. С. 78.
67 Этот титул был присвоен Витаутасу в 1392 году после его примирения с кузеном Ягайлой.
68 Kurczewski J. Kosciöl zamkowy czyli katedra wileriska w jej dziejowym, liturgicznym, architektonicznym i eko-
nomicznym rozwoju, Czqsc III. Streszczenie aktöw kapituly wilenskiej. Wilno, 1916. C. 21.
69 Инструмент утрачен при пожаре 1610 года.
70 topacinski Е. Materialy do dziejôw rzemiosta artystycznego w Wielkim Ksiçstwie Litewskim (XV-XIX w.) Wars
zawa, 1946. № 63, 67.
71 Smuiikowska E. Organ-Cases in Poland as Works of Art // The Polish Organ, Vol. II. Warsaw, 1993. P. 168.
72 Ныне - территория Республики Беларусь.
73 MazvydasM. Catechismusa Prasty Szadei. Königsberg, 1547.
74 Инструмент утрачен в годы Второй мировой войны.
75 GaiiczJ. О organach w Wilnie 11 Ruch Muzyczny. Warszawa, 1861. № 8. C. 120-121.
76 Диспозиция приведена no: Golos J. The Polish Organ. Vol. I: The Instrument and its History. Warsaw, 1993.
P. 432-433; уточнения: RostM. Orgelbarock in Vilnius. Ein Reisebericht // Ars Organi, 2007. Heft 2. S. 83.
77 Ныне - территория Республики Беларусь. В XIX веке инструмент был перенесен в костел св. Иоанна в
Вильнюсе. Мартин Рост утверждает, что полоцкий орган (I/P/22) был построен Миколаем Янсоном (Нико
лаусом Йентсеном) в 1765-1766 годах. См.: Rost М. Ibid. S. 85.
78 Smuiikowska E. Ibid. P. 174.
79 Диспозиция приведена по: RostM. Ibid. S. 87.
80 Диспозиция приведена по: GaiiczJ. Ibid. С. 118-119.
81 Вабальнинкас - город в Биржайском районе Литвы в 27 км к северо-западу от железнодорожной стан
ции Купишкис.
82 Диспозиция приведена по: Гучас Р. Орган Архикафедрального костела-базилики в Каунасе (Литва) //

Вестник: Органное искусство. М., 1991. № 1-2. С. 36^10.
83 Seduikyte-Koriene Е. Lietuvos vargonininkti profesinis parengimas pirmaisiais XX a. desimtmeciais // Menoty-
ra, 2004. T. 34, № 1. P. 11.
84 Эти сочинения, созданные Чюрлёнисом в ранний период творчества, не представляют большой худо
жественной значимости. Ряд композиций мастера, переложенных на орган Леопольдасом Дигрисом,
опубликован в сборнике «Литовская органная музыка» («Lietuviska muzika vargonams») / Сурвилайте В.
(ред.). Вильнюс. 1990.
85 Первый Праздник песни в Литве, состоявшийся в 1924 году, собрал около 3000 участников.
“Диспозиция приведена по: RostМ. Ibid. S. 87.
87 libid. S. 85.
88 Инструмент М. Янсона был перенесен в Кафедральный собор в 1859 году.
89 О масштабе дарования органостроителя-реставратора Р. Гучаса можно судить по осуществленной им
реставрации органа Ф. Ладегаста (1868), находящегося в ГЦММК имени М. И. Глинки в Москве.
50 Соната основана на трансформированной секундово-квартовой гармонии и интонациях сутартинес с
подчеркнутым трихордовым мотивом. В партии сопрано использованы характерные слогосочетания, не
имеющие конкретного значения, но подчеркивающие эмоциональное состояние. См.: Антанавичюс Ю.
Предисловие к сочинению. Вильнюс, 1977.
” Гучас Р. Из истории литовской музыки, т. III (1943-1975). Л., 1978. С. 23.
Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков
Учебное пособие
Редакторы:
ВОИНОВА Марина Владиславовна
КРИВИЦКАЯ Евгения Давидовна
Обложка - О. В. Иванов
Оригинал-макет - М. В. Воинова
Подписано в печать 28.12.2007

Бумага офсетная №1. Формат бумаги 70x1 ОО1/^
Печать офсетная. Печ. л. 52,5. Заказ № 136.
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

125009 Москва, Б. Никитская, 13/6
Отпечатано в ОАО «Московская типография № 6»

115088 Москва, Южнопортовая, 24

З Історії Органної Культури

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

З Історії Органної Культури

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Памяти

Марии Валентиновны Распутиной

Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков. Учебное пособие -

Коллективный труд, созданный в Московской государственной консерватории имени

ISBN 978-5-89598-194-8 ©Московская государственная консерватория

4. Эпоха Людовика XIV....................................... 260

Вторая половина XX века

❖ Инструментарий в 1920-е-1930-е годы..................................................................................... 732

За последние десятилетия отечественные органисты прочно интегрирова­

функционирующих специализированных журналов, ни научных центров, дея­

развития и функционирования различных жанров органной музыки и связанные

2. Вазяо сопНпио О. Филиппова

Испания Раздел 1: М. Моисеева

Раздел 3, параграфы «Губайдулина»,

Немалую роль в бурном развитии культуры этого периода сыграл император

производившее эффект Богоприсутствия: пришествия в мир Спасителя после долгого

и по делам службы много путешествовал. В одной из поездок в Италию музыкант, вы­

Подобный тип табулатуры был распространён д Европе приблизительно с 1325 го­

Многие из пьес'«Буксхаймской органной книги» представляют собой варианты

Основная часть «РипбагпепСит о^атзапсН» - пьесы, записанные в старой не­

«Fundamentum organisandi» можно назвать основным педагогическим трудом

с «Spiegel der Orgelmacher und Organisten» (1511) титульный лист трактата

рументах «по записи» приводит к нехватке объема педали и вынужденному пере­

Затронуты в трактате и проблемы регистровки - искусства диспозиции и спосо­

Практика исполнения сочинений Шлика предусматривала скорее всего игру на

и три светских - две части органной обработки собственного ансамблевого сочине­

Ганс (Иоганнес) Бухнер. «Fundamentum»

Теоретическая часть «Fundamentum» - а этим словом «органисты называют ко­

Приведем пример из «Recordare» Бухнера (в современной нотации):

После текстовой части следуют таблицы гармонизации восходящих и нисходя­

В сочинениях Бухнера мы встречаемся с еще одним украшением, относящимся ско­

смотря на религиозную терпимость, на протяжении достаточно долгого времени

Вследствие подобного уникального для Европы положения органа в Нидерлан­

Среди мастеров, создавших типовые конструкции подобных инструментов, прежде

тельствует в пользу его богатого сольного использования. Начиная примерно с 20-х

Многие обертоновые трубы были выделены Ван Хагерберами из общего прин-

pleno. Все эти, казалось бы, чисто технические усовершенствования в органострое­

цифика одного из важнейших органных жанров - вариаций на темы псалма, напря­

состоянии голландской органной традиции на протяжении едва ли не столетия -

Две мелодии из сборника Батлера присутствуют и в рассматриваемой нами кла­

вводить в заблуждение, речь не идет о двухмануальном инструменте. На основании

Хотя большинство инструментов дореформационной эпохи, вероятно, были

Церковная музыка и орган рассматривались как элементы католического ритуа- ,/

рассмотрел программу реформы, последним пунктом которой значилось предложение

Жалование церковных музыкантов, несмотря на сильную инфляцию, не повышалось

Фактически это первая дошедшая до нас английская диспозиция. В 1607 Даллам

трех-, позднее и четырехголосные композиции, в которых cantus firmus проводится

фантазии никогда не позволяется. Все же остальное вы можете использовать по своему усмотрению: и

Особенно примечательны фантазии на гексахорд (Ut-re-mi-fa-sol-la). Несмотря

В решении этой проблемы, на наш взгляд, следует руководствоваться прежде всего

к печатным изданиям; английская же клавирная музыка существовала главным об­

В том, что касается орнаментики, английская клавирная музыка имеет немало ,

При выборе регистровки необходимо учитывать описанные выше особенности анг­

конструкция которых остается многорядной: в них в одновременности звучат

2. Органная культура во Франции XVI века

Гальярда из Табулатуры Аттеньяна

В отличие от танцев, версеты8 для Литургии предназначались исключи­

В собрании Аттеньяна также вошли версеты для исполнения во время

Magnificat quanti toni

Вторым крупнейшим нотоиздателем Франции этого периода был Жак Мо­

bois-Cornet, Cimb alles, Flûte 12', Papegey (Nasard и Quarte de Nasard). Ha

Гийом Костле (ок. 1530-1606) — глава парижских композиторов тех

Сохранилась только одна пьеса Костле — 12-тактовая Фантазия для органа

мимо клавишных, они изготавливали также скрипки, лютни, гитары и другие

За последние десятилетия отечественные органисты прочно интегрирова

функционирующих специализированных журналов, ни научных центров, дея

и по делам службы много путешествовал. В одной из поездок в Италию музыкант, вы

Подобный тип табулатуры был распространён д Европе приблизительно с 1325 го

Основная часть «РипбагпепСит о^атзапсН» - пьесы, записанные в старой не

рументах «по записи» приводит к нехватке объема педали и вынужденному пере

Затронуты в трактате и проблемы регистровки - искусства диспозиции и спосо

и три светских - две части органной обработки собственного ансамблевого сочине

Теоретическая часть «Fundamentum» - а этим словом «органисты называют ко

После текстовой части следуют таблицы гармонизации восходящих и нисходя

В сочинениях Бухнера мы встречаемся с еще одним украшением, относящимся ско

Вследствие подобного уникального для Европы положения органа в Нидерлан

pleno. Все эти, казалось бы, чисто технические усовершенствования в органострое

цифика одного из важнейших органных жанров - вариаций на темы псалма, напря

Две мелодии из сборника Батлера присутствуют и в рассматриваемой нами кла

к печатным изданиям; английская же клавирная музыка существовала главным об

При выборе регистровки необходимо учитывать описанные выше особенности анг

В отличие от танцев, версеты8 для Литургии предназначались исключи

Вторым крупнейшим нотоиздателем Франции этого периода был Жак Мо

Наличие добавочных хроматических клавиш объяснялось тем, что при аккомпа

Regale во Флоренции использует мастер Дзеффирини в органах церкви св. Амбро

Сын Грациадио, Костанцо (1549-1624) жил в Брешии и наиболее известен бла

Некоторое время спустя Кардинал Луиджи д’Арагона подарил понтифику малень

У Дж. Габриели есть и монотематические композиции, к числу которых принад

клавирной музыки в Италии впервые поднимает Джироламо Дирута в своем трак

рается «музыка», на перышковых инструментах - «ганцы»; соответственно, несо

Первая часть трактата посвящена князю Сигизмунду Баторию - правителю Тран

К середине XV века орган уже достигает в церкви положения солирующего ин

жью. Так, органостроитель Сальвадор Эстрада, валенсиец по происхождению, ра

Похожая ситуация складывалась и в Вальядолиде. Город сотрудничал с масте

Конечно, основной обязанностью музыканта придворной капеллы было сочине

посетил Италию, Германию, Нидерланды. С воздействием творчества великого му

торые дает Хуан Бермудо в четвертой книге «Разъяснения музыкальных инструмен

В ритмическом отношении система Бермудо ничуть не яснее описанной Эрнан

Этого вопроса касается Томас и в главе XV - «Как ударять по клавишам»; рекомен

Промежуточное положение занимают киебро для половинных нот, представ

Судя по трактату Томаса, в XVI веке в Испании начинают появляться украше

В третьем случае первые три ноты исполняются быстрее, а четвертая задер