П.А.

Климов

ИНСТРУМЕНТОВКА
ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА:
ЗАДАЧИ И РЕШЕНИЯ

Учебно-методическое пособие
для студентов высших учебных заведений

Москва
«Пробел-2000»
2020
 УДК 781.63
ББК 85.31
К49

Климов, Петр Александрович

К49 Инструментовка для струнного оркестра: задачи и решения : Учебно-методическое
пособие для студентов высших учебных заведений. – М.: ПРОБЕЛ-2000, 2020. – 68 с.

ISMN 979-0-9003343-4-3

В учебном пособии, подготовленном доцентом кафедры композиции и инструментовки

РАМ им. Гнесиных П.А. Климовым, рассматриваются различные аспекты инструментовки для
струнного оркестра.
Пособие адресовано студентам, изучающим инструментовку в высших учебных заведениях.

УДК 781.63
ББК 85.31

© П.А. Климов, 2020

ISMN 979-0-9003343-4-3 © «Пробел-2000», 2020














ВВЕДЕНИЕ

Данное пособие рассчитано на использование в курсе «Инструментовка» учащимися

высших учебных заведений – как композиторами, так и студентами других специальностей:
музыковедами, звукорежиссерами и пр. Пособие также может быть рекомендовано в качестве
методической помощи педагогам. В пособии представлен ряд инструментовок фортепианных
пьес. Каждая из пьес представляет собой образец постановки задачи по переводу музыки с
«языка» фортепиано на «язык» струнного оркестра и проиллюстрирована способом её
решения.
Умение формулировать для себя конкретную задачу при оркестровке фортепианного
материала, а именно, — задачу, связанную с рельефным отражением формы и драматургии
сочинения, с попыткой достичь определенной звучности, с преобразованием фортепианной
фактуры — является одним из ключевых навыков, развиваемых в процессе занятий в классе
инструментовки. Постановка подобных задач, в отличие от механически-равномерного
распределения музыки оригинала между инструментами оркестра, призвана стать залогом
эффективного и художественного использования инструментальных средств, способствуя
осмысленному и уверенному обращению с ними. Всё это помогает лучше понять
художественный образ исходного сочинения, усилить и обогатить его силами оркестра.
Важно выработать у студента убежденность, что любая обоснованно и интересно
задуманная «стратегия» оркестровки может быть осуществлена на практике, каким бы
неочевидным и парадоксальным ни казалось порой инструментальное решение. Работа с
партитурами для струнного оркестра ведется на самых ранних этапах занятий
инструментовкой. Поэтому направление внимания студентов на поиск художественных
оркестровых идей, предшествующий поиску способов их реализации, видится особенно
актуальным.
В силу того, что данное пособие адресовано не только композиторам, но и тем, кто
проходит курс инструментовки в общем порядке, анализ проблем оркестровки производится
на примере не самых сложных произведений, широко известных и легко доступных как в
печатном, так и в электронном виде.

I
 Рассматриваемые пьесы распределены по трем разделам:
I. Инструментовка и формообразование
II. Транскрипция фортепианной фактуры
III. Замысел и реализация инструментальной концепции
В пособие включен раздел «Приложения», состоящий из трех частей. Первая часть
содержит примеры создания партитур для солирующего инструмента со струнным оркестром.
Вторая часть представляет собой свод произведений мировой классической музыки,
связанных со струнным оркестром. В третьей части приведены оригиналы фортепианных
пьес, рассматриваемых в основной части пособия.
Попутно с обозначенными проблемами при разборе партитур обсуждаются
возможности инструментов, приёмы игры, штрихи и оттенки, а также вопросы оркестрового
пространства и баланса. Пособие рассчитано на выработку навыков достаточно
традиционного использования струнных инструментов, характерного для музыки второй
половины XIX – начала ХХ веков. В то же время приводится и ряд примеров более
«экзотических» способов звукоизвлечения. Комментарии к партитурам содержат указания на
произведения для струнного оркестра, знакомство с которыми может оказаться полезным при
работе над инструментовкой той или иной пьесы.

I. ИНСТРУМЕНТОВКА И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ

Взаимосвязь инструментовки и формы представляется очевидной и весьма важной.

Контраст тембров, использование различных способов звукоизвлечения и приемов игры
помогает разграничению разделов формы, обособлению тематических элементов,
выстраиванию драматургии произведения. Струнный оркестр, уступая в тембровом
разнообразии оркестру симфоническому, обладает, тем не менее, собственной широкой
палитрой звуковых красок. Несмотря на то, что данный состав состоит из инструментов
одной природы, особенности звучания скрипки, альта, виолончели и контрабаса достаточно
индивидуальны. Богатые возможности открываются при игре пиццикато, древком смычка (col
legno), игре у подставки (sul ponticello) и на грифе (sul tasto), при использовании сурдин и
флажолетов. Ценным ресурсом является варьирование «объема» звучания, сопоставление
солирующих инструментов и оркестровых групп. Попробуем рассмотреть на ряде примеров,
каким может быть взаимопроникновение формально-художественных идей произведения и
их оркестрового воплощения.

J
 Пример № 1. П. Чайковский «В церкви» (Ор. 39 № 24)

Задание инструментовать эту пьесу неизменно сопровождается пожеланием определить

количество и сущность составляющих ее художественных образов и максимально обособить
эти образы средствами оркестра, в том числе и на элементарном уровне состава исполнителей.
Практика показывает, что такое пожелание никак не препятствует студенту поручить весь
материала пьесы почти полному составу оркестра – первым и вторым скрипкам, альтам и
виолончелям, к которым в коде (если не раньше) присоединяются контрабасы. Комментируя
такое решение – в том числе и в положительном ключе, так как для плотности и надежности
звучания струнного оркестра участие всех его групп скорее желательно – следует указать, что в
данном случае возможен более радикальный подход к распределению оркестровых ресурсов.
В пьесе, написанной в форме периода из двух предложений с дополнением и кодой, налицо
сосуществование двух образных сфер. Воспользовавшись терминологией, принятой в искусстве
кино, можно сказать, что это «внутрикадровая» музыка, изображающая хоровое церковное
пение (тт. 1–32), и «закадровая» музыка коды (от т. 32 до конца), являющаяся неким
эмоциональным откликом на услышанную молитву. Второй, «закадровый» материал
существенно раздвигает границы оркестрового диапазона, заявленные в хорале. Звучание
среднего регистра, едва охватывающего две октавы (от соль большой октавы до соль первой),
сменяется широко отстоящими друг от друга пластами фактуры, добавляющими к
предыдущему как более высокие, так и более низкие ноты (ми большой октавы – ми третьей
октавы). Произошедшая метаморфоза позволяет задуматься о том, чтобы сэкономить до начала
коды и высокие, и низкие инструменты. Можно сформулировать для себя интересную задачу –
не использовать вплоть до тт. 32–33 ни первые и вторые скрипки, ни контрабасы.
Таким образом, для инструментовки «хоровой» музыки у нас остаются только альты и
виолончели. Не лишним будет вспомнить, что именно эти группы инструментов, разделенные
на несколько партий, озвучивают подобный церковно-обиходный материал в начале
Торжественной увертюры «1812 год» Чайковского. Большая, чем у скрипок, вокальная
напряженность их тембров в данном регистре как нельзя лучше соответствует такому выбору.
Альты и виолончели divisi способны прекрасно исполнить четырехголосный хорал, причем в
целом ряде вариантов изложения: нижние голоса у виолончелей, верхние у альтов; крайние
голоса у виолончелей, средние у альтов; перекрестное расположение (сопрано и тенор хорового
многоголосия у альтов, альт и бас – у виолончелей). Задача усложняется тем, что 12-тактовая
тема хорала проводится дважды с разными динамическими указаниями: первый раз p–mf–p,
второй раз mf–f–mf. Помимо этого, после второго предложения следует дополнение, состоящее

K
из двух 4-тактовых фраз, различающихся только динамикой: p и pp (тт. 25-32). Динамическая
схема двух предложений и двух дополнений выглядит следующим образом: А-В-В-A, где А –
более тихие разделы (первое предложение и вторая фраза дополнения), а В – более громкие
(второе предложение и первая фраза дополнения). Разумеется, все эти разделы могут быть
сыграны альтами и виолончелями divisi с соблюдением динамических указаний. Но можно
поискать для тихих построений и более камерный состав исполнителей. Таким составом могут
стать 4 солирующих инструмента, например 4 виолончели (в тех нередких случаях, когда в
оркестре имеются только 3 виолончели, один из голосов – например, второй – может быть
передан солирующему альту). Громкие разделы будут сыграны полными группами альтов и
виолончелей, разделенными на две партии. Возможно, более значительный контраст тембру
солирующих виолончелей будет достигнут, если верхний голос окажется при этом у альтов.
Возвращение к четырем виолончелям в тт. 29–32 позволит альтам приготовиться к игре в
высокой позиции.
В коде можно изложить партию контрабасов в виде октавы. Даже в случае, если в составе
оркестра будет только один контрабас, он сможет сыграть этот интервал non divisi (нижняя нота
исполняется на открытой струне). Акустически полезной в тт. 33–36 станет протянутая нота ми
большой октавы у солирующей виолончели. Подобно духовому инструменту в большом
оркестре (валторне, фаготу и др.), этот звук будет смягчать игру контрабасов и придавать басу
больший объем. С началом мелодической линии в низком регистре виолончели играют tutti.
Аккорды в верхнем регистре могут быть иструментованы по-разному, в том числе с
применением divisi скрипок и изменения расположения аккордов, при котором узкие интервалы
превращаются в широкие. Однако, можно рекомендовать и вариант, примененный в настоящей
инструментовке. Большой – свыше трех октав – разрыв между низкими и высокими
инструментами не должен создавать проблем в звучании, так как оба пласта фактуры будут
звучать вполне надежно и самодостаточно. Примеры подобного разрыва между виолончелями
и контрабасами с одной стороны и скрипками и альтами с другой можно встретить в целом
ряде партитур Чайковского, а именно: в третьей части Серенады для струнного оркестра, в
интродукции к опере Орлеанская дева (возвращение после раздела Allegro темы Andante con
moto) и др. Начиная с т. 39 в силу особенностей голосоведения можно перейти на более
широкое расположение линий скрипок и альтов с тем, чтобы к т. 43 получить равномерно
выстроенную оркестровую вертикаль от контрабасов до первых скрипок.
Следует обратить внимание на рекомендуемую расстановку штрихов, в частности, на
объединение повторяющихся нот под одной лигой с черточками.

L
 .

M








Пример № 2. Э. Григ Элегия (Ор. 38 № 6)


При инструментовке этой пьесы Э. Грига необходимо обратить внимание на
тематическую неоднородность материала крайних частей трех-пятичастной формы. Уже в
первом предложении мы видим сопоставление экспрессивно-вопросительной интонации
(тт. 1–3) и отвечающих ей хоральных реплик (тт. 4–5). Намеченный контраст
«субъективного» и «объективного», индивидуально-сольного и обобщенно-хорового
необходимо подчеркнуть средствами оркестра. Поскольку образы соседствуют в одном
небольшом предложении и составляют одну музыкальную мысль, вряд ли имеет смысл
делать инструментальный контраст между ними максимально резким (например, квартет

N
солистов – tutti оркестра). Но некоторые черты индивидуализации возможны и
желательны. Важным фактором является употребление контрабасов. Отсутствие их в
первом элементе способствует большей камерности звучания, а вступление во втором
элементе подчеркивает хоровую массовость. Экспрессию вопроса-жалобы первого
элемента усиливает мелодическая линия виолончелей в высоком регистре. Нижняя нота
многоголосия – ля малой октавы – поручена унисону альтов и вторых скрипок, плотность
которого призвана уравновесить сильную звучность первых скрипок и виолончелей. В т. 3
вторые скрипки покидают органный пункт и становятся четвертым голосом гармонии. В
пьесе Грига этот голос появляется весьма спонтанно, рождаясь из скрытого многоголосия
мелодии. В фортепианной фактуре такой прием вполне допустим. Однако в оркестре
появление не задействованной ранее группы инструментов ради исполнения одного из
гармонических голосов могло бы оказаться недостаточно мотивированным. Поэтому
вторые скрипки вступают вместе с альтами и виолончелями в т. 2, поначалу удваивая
альты, а затем обретая собственную мелодическую линию. Расположение аккордов во
втором «хоральном» элементе лучше всего перенять из фортепианного оригинала. Такое
расположение обеспечивает наиболее корректное, с точки зрения норм XIX века,
голосоведение. Если того или иного оркестратора смущает образующийся при этом
широкий разрыв между средними голосами, можно рассмотреть вариант изложения
первых скрипок divisi в октаву (второй голос добавляется октавой ниже основной
мелодии, тт. 4–5, 8–9 и аналогичные такты в репризе). Отметим в т. 9, а также в
аналогичном ему последнем такте пьесы отсутствие ноты ми первой октавы, имеющейся в
фортепианном оригинале. В партиях скрипок и альтов эта нота не оправдана движением
мелодии, поэтому необходимая в аккорде нота ми поручена только виолончелям,
играющим квинту на двух струнах.
В партитуре среднего раздела обратим внимание на следующие детали. Басовый
голос в тт. 14–20 исполняется контрабасами пиццикато. В отсутствие удвоения
виолончелями этот прием игры делает их звучание существенно более стройным и
самодостаточным по сравнению с игрой смычком. Мелодически активный компонент
фактуры в тт. 14–20, изложенный восьмыми, передается от виолончелей альтам и обратно,
так как последняя восьмая в т. 14 – ля-диез малой октавы – требует разрешения в си, и,
следовательно, фигуру восьмых, начинающуюся с ноты соль малой октавы правильнее
передать альтам. Характерная звучность нижней струны альта будет здесь весьма уместна
и интересна. Средний голос гармонии, передающийся от альтов к виолончелям и обратно,
излагается в данной инструментовке не восьмыми, как в фортепианном оригинале, а

O
синкопированными четвертями, повторяя ритмический рисунок вторых скрипок. Таким
образом, мы ритмически объединяем два идентичных элемента и подчеркиваем их
контраст с более мелодически развитым движением восьмых. В тт. 17–18 в партиях
вторых скрипок, альтов и виолончелей отсутствует пауза на пятой восьмой, имеющая
место в оригинале. Добавленная восьмая способствует более слаженному исполнению
смены гармонических функций.
Во втором предложении репризы пьесы Грига мелодия первого тематического
элемента становится более орнаментированной и ритмически разнообразной, чем в
экспозиции. Подобный рисунок мелодии может быть убедительнее сыгран одним
инструментом, чем целой группой. Это обстоятельство позволяет использовать в тт. 20–22
и 24–26 солирующую скрипку. Образующееся тонкое тембровое различие между
крайними частями Элегии (мелодия у всей группы первых скрипок – мелодия у
солирующей скрипки) придает пьесе большую драматургическую осмысленность и
завершенность. Разумеется, верхний голос второго, «хорального» элемента темы должен
быть сыгран первыми скрипками tutti.

GF


GG
 Пример № 3. П. Хиндемит Interludium (Ludus tonalis, Interludium 2)

В форме данной пьесы прослеживаются черты старинной сонатной формы. Вариант

основной темы, появляющийся во второй половине первого предложения (тт. 5–8) в дорийском
до-диез миноре, повторяется в конце второго предложения в фа-диез миноре, образуя тем самым
миниатюрное подобие побочной партии сонаты. Музыкальный материал этих построений
несколько отличен от основной темы по своим ладовым, ритмическим и фактурным
особенностям. При инструментовке пьесы желательно добиться ощущения большей лирической
камерности этого материала по сравнению с объективно-полнозвучным началом.
Для решения этой задачи необходимо прежде всего позаботиться о том, чтобы в
исполнении первых тактов пьесы, по возможности, участвовал весь оркестр. Это позволит
отключить ряд инструментов при переходе к «побочному» разделу и тем самым подчеркнуть его
камерность. Важную роль может сыграть использование контрабасов. «Досочинив» их
пиццикато, дублирующее октавой ниже линию играющих смычком виолончелей, мы достигаем
большего объема оркестрового звука. Попутно такая оркестровка даёт ощущение
«фортепианности» басовой линии, вполне соответствующей природе оригинала. В т. 6
контрабасы замолкают, а виолончели переходят на игру пиццикато в малой октаве. В сущности,
функционально их партия в тт. 6–8 не нужна, они лишь подчеркивают ключевые ноты альтов, но,
тем не менее, пиццикато виолончелей делает более четкой метрическую пульсацию и укрепляет
нижний голос. Партии первых и вторых скрипок, как и партия альтов, представляются
достаточно очевидными в первых четырех тактах пьесы. Вступление вторых скрипок в т. 3
способствует общему crescendo. А вот инструментовка тт. 5–8 допускает некоторые варианты.
Вполне оправданной кажется передача верхнего голоса солирующей скрипке – такое «сужение»
тембра персонифицирует материал и вполне отражает произошедший в мелодии переход от
широкого поступательного движения к прихотливому опеванию опорных звуков новой
тональности. В то же время, два нижних голоса могут быть сыграны разными парами струнных
групп: вторыми скрипками и альтами, альтами и виолончелями, вторыми скрипками и
виолончелями. Любой из этих вариантов вполне допустим, но более убедительным с точки
зрения поставленной задачи тембрового разграничения главного и побочного материалов
представляется использование вторых скрипок и альтов. Звучание низких струнных, таким
образом, прекращается со вступлением нового тематического элемента, легкое пиццикато
виолончелей в малой октаве никак не мешает ощущению «высвобождения» высокого регистра.
Возвращение в т. 8 первых скрипок и контрабасов сообщает заключению предложения
необходимую значительность и устойчивость. Поставив перед собой задачу задействовать в этих

GH
тактах полное tutti оркестра, автору инструментовки приходится добавить «от себя» партии
альтов и контрабасов, дублирующие октавой ниже партии соответственно первых скрипок и
виолончелей. Можно порекомендовать сравнить т. 8 в партитуре и в фортепианном оригинале с
целью проследить разработку не вполне очевидных линий вторых скрипок, альтов и
виолончелей. Отметим и «маленькую хитрость» в партии контрабасов в т. 10, устраняющую
неловкость, связанную с отсутствием в диапазоне звука ре контроктавы, необходимого для
октавной дублировки виолончелей (пятиструнный контрабас будем считать недоступным).
Отсутствие первых скрипок в тт. 11–13 позволяет сберечь важный ресурс для усиления
динамики при подходе к кульминации. В то же время, отказ от использования этой группы в
первых фразах второго предложения является своего рода вынужденной мерой, попыткой
извлечь пользу из возникающих в голосоведении сложностей. Речь идет о двух нижних голосах в
тт. 11–12. Тесситура верхнего из них, захватывающая си большой октавы, не позволяет поручить
этот голос альтам и дать возможность виолончелям и контрабасам играть нижний голос в октаву,
как это было в первом предложении. Виолончели и контрабасы вынуждены обособиться друг от
друга и исполнять две самостоятельные линии. Необходимость отказаться при этом от одной из
оставшихся групп (первые и вторые скрипки, альты) для изложения двух верхних голосов
провоцирует ценную идею экономии первых скрипок. Чтобы усилить эффект постепенного
подключения инструментальных групп в этом фрагменте, верхний голос в первой фразе звучит у
альтов, а во второй фразе – у вторых скрипок. В последующих тактах оригинала число голосов в
фактуре неизменно растет, достигая максимума – семь голосов – в тт. 16–17. Это заставляет
оркестратора сначала прибегнуть к divisi в партии виолончелей (не следует бояться ухудшения
баланса, плотное трехголосие виолончелей и контрабасов будет достаточно мощным), а затем
обратиться к помощи солирующей скрипки. Безусловно, солисту будет легче, чем группе,
достичь нужной экспрессии на границе третьей и четвертой октав. Его одиночество будет вполне
убедительным в т. 18, а переход к репризе «побочной» темы подтвердит правильность выбора
средств при инструментовке этого материала в первом предложении. Возникшая в кульминации
пьесы как некое новое качество музыкальной мысли, партия солирующей скрипки одновременно
и возродит в памяти звуковой образ второй темы, и заставит услышать его по-новому. Партитура
тт. 19–24 полностью повторяет инструментовку конца первого предложения. Обратим внимание
на фа-диез большой октавы у виолончелей arco и контрабасов пиццикато. Этот звук не столько
следует за текстом фортепианного оригинала, сколько подытоживает и сводит в унисон
предшествующее многоголосие низких инструментов. В последнем такте пьесы контрабасы
имеют полную возможность продублировать в октаву партию виолончелей, но, разумеется, не
делают этого, а повторяют рисунок, найденный в конце первого предложения.

GI


GJ
 II. ТРАНСКРИПЦИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ФАКТУРЫ




В этом разделе пособия будут рассмотрены некоторые задачи, встающие перед
оркестратором при переложении для струнного оркестра музыки, сочиненной для
фортепиано. Случаи, когда фортепианный текст может быть перенесен в партитуру
буквально, без каких-бы то ни было изменений, чрезвычайно редки. Как правило, адекватное
воплощение авторского замысла другими инструментальными средствами требует тех или
иных корректив. Разумеется, изменения не могут касаться формы сочинения, мелодии,
состава и расположения аккордов. Речь идет прежде всего о переосмыслении фактуры.
Отдельные ноты вертикали могут оказаться ненужными, если они не вписываются в логику
движения инструментальных линий (и если их отсутствие не изменяет гармонию). Какие-то
звуки, отсутствующие в оригинале, должны быть, наоборот, добавлены для правильной
организации оркестрового пространства. Многие краски фортепианной палитры должны быть
внимательно проанализированы, и понимание их артикуляционно-акустических
составляющих может стать основой для создания многослойной и многоэлементной струнной
фактуры.
Следует помнить, что перенос музыки из одного состава исполнителей в другой сродни
переводу иноязычного литературного текста. Дословный перевод мало эффективен, разные
языковые культуры имеют разные лексические «ключи» для сходных явлений и состояний.
Так и для выражения одного и того же музыкального образа разные инструменты используют
разные ресурсы своего звукового «словаря». Следовательно, при инструментовке для
струнного оркестра необходимо уметь выявить и привести в действие нужные качества
составляющих его инструментов. Рассмотрим на конкретных примерах некоторые аспекты
преобразования фортепианной фактуры в струнное звучание.

Пример № 4. А. Лядов Прелюдия (Ор. 31 № 2)

Партитура этой пьесы иллюстрирует процесс превращения аккордовой фортепианной

фактуры в совокупность линий струнных групп. В данном случае этот процесс достаточно
несложен. Весьма полезным при оркестровке прелюдии оказывается изначальное разделение
виолончелей на две самостоятельные партии. Такое разделение нередко встречается в
оркестровых сочинениях самого Лядова («Протяжная» из Восьми русских народных песен,
«Волшебное озеро», «Скорбная песнь»). Цельность художественного образа и непрерывность
мелодического дыхания пьесы позволяет задуматься о закреплении за каждой из групп

GK
оркестра неизменной роли в фактуре. На протяжении всей пьесы носителями мелодического
материала являются первые скрипки и первые виолончели. Аккомпанирующие восьмые
исполняются вторыми скрипками и альтами. Следует обратить внимание, что эти восьмые
играются на одном движении смычка – от шести нот на смычок в piano до четырех или двух нот
на смычок в forte. Вторым виолончелям и контрабасам поручена линия басового голоса.
Функция каждой группы остается постоянной, но внутри этой функции происходят
определенные изменения, связанные с драматургией прелюдии. В течение первых восьми тактов
две основные мелодические линии исполняются солирующими инструментами – скрипкой и
виолончелью. В т. 8 партию виолончели приходится «дописать» – добавить ей разрешение в ноту
фа малой октавы. Во втором, более активном предложении солисты усиливаются группами
первых скрипок и первых виолончелей tutti. Самостоятельность и выразительность
контрапунктической линии первых виолончелей требует продолжения этого голоса до конца
пьесы. В оригинале такого продолжения мы не находим – у фортепианной музыки свои законы.
Удачным решением представляется приход двух основных мелодических линий – у первых
скрипок и первых виолончелей – к игре в октаву. Сначала это происходит в несколько
завуалированной форме (тт. 19–21), а затем утвердившаяся в качестве мелодического устоя
октава фа малой – фа первой октавы завершает прелюдию (тт. 22–26).
Басы, вступающие в т. 5, играют пиццикато, что делает фактуру более прозрачной и
способствует рельефности звучания первых виолончелей. При подходе к кульминации вторые
виолончели и контрабасы переходят на игру смычком, возвращаясь к пиццикато лишь в
последних тактах пьесы. Здесь этот прием игры ассоциируется со звучанием пары настроенных в
кварту литавр.
Важные с точки зрения адаптации фортепианной фактуры задачи оркестратор должен решить
в работе со вторыми скрипками и альтами, играющими повторяющиеся восьмые. Обратим
внимание на некоторые фрагменты. В тт. 8–9 партии этих групп складываются в
самостоятельные линии, при этом на второй доле т. 8 выпускается звук фа первой октавы (этот
звук дублирует основной тон аккорда и ради него не стоит делать divisi одной из групп), а на
последней восьмой этого такта вторые скрипки берут ноту ля малой октавы, отсутствующую в
оригинале, но необходимую для полноты гармонии в оркестре, и разрешают ее в тонику.
Наибольшего вмешательства оркестратора требуют тт. 13–16. Линия баса излагается в октаву
вторыми виолончелями и контрабасами. Первым виолончелям, как наиболее экспрессивным
оппонентам первых скрипок, поручаются фразы, оканчивающиеся в тт. 14 и 16 восходящими
ходами на малую секунду. Следовательно, играющие восьмыми вторые скрипки и альты должны,
помимо других гармонических голосов, озвучить и линию верхнего голоса левой руки пианиста,

GL
лежащую выше партии первых виолончелей. Группы вторых скрипок и альтов разделяются
каждая на две партии. Однако во избежание излишней пестроты и непоследовательности
изложения эти четыре партии действуют следующим образом: крайние голоса (верхние вторые
скрипки и нижние альты) почти все время образуют между собой октаву, излагающую восьмыми
верхний голос левой руки фортепианного оригинала (в оригинале записанный половинными и
четвертными нотами); нижние вторые скрипки и верхние альты звучат в унисон, их движение
восьмыми образует октаву с мелодией первых скрипок. От звуков, дублирующих октавой выше
партию первых виолончелей, лучше отказаться. Это позволит виолончелям звучать ярче и
самостоятельней.
В т. 17 и далее количество голосов в фортепианном оригинале уменьшается, что позволяет
свести вторые скрипки и альты в унисон и оркестровать завершающие такты прелюдии без
значительных корректив авторского текста. Тем не менее, рекомендуется изучить партитуру тт.
19–21, где инструментовка хоральных аккордов сделана без увеличения числа голосов, имеющего
место в оригинале. Важной деталью представляется и инструментовка последнего такта пьесы.
То вид, в котором этот такт изложен для фортепиано, не должен заставить оркестратора
отказаться от логичного завершения оркестровых линий. Поэтому, невзирая на необычность
тесситурного решения, первые скрипки и первые виолончели остаются на «завоеванном» в
процессе мелодического движения квинтовом тоне аккорда, а прима и терция исполняются divisi
вторых скрипок и альтов, вторыми виолончелями и контрабасами. При этом вторые скрипки и
часть альтов оказываются выше первых скрипок, а первые и вторые виолончели тесситурно
меняются местами.

GM


GN
 Пример № 5. Р. Шуман «Дед Мороз» (Ор. 68 № 12)

Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Стихийно-энергичным крайним разделам,

звучащим в ля миноре в динамике forte, противопоставлена мажорная середина, тихая и
загадочная (фа мажор, piano). С точки зрения рассматриваемой нами темы – трансформация
фортепианной фактуры – наибольший интерес представляет именно средняя часть. Но нужно
сказать несколько слов и о крайних разделах.
Основная оркестровая идея этих частей формы – накопление инструментальной массы в
каждом четырехтакте, завершающееся тремя аккордами tutti. Начальные построения
увенчиваются вступлением первых и вторых скрипок (тт. 4 и 8). Обратим внимание на изменение
расположения аккордов в этих тактах по сравнению с оригиналом. Это изменение продиктовано,
с одной стороны, стремлением к более объемному звучанию, с другой — желанием придать
мелодическую осмысленность партии альтов.
В двух следующих фразах, в которых происходит тональное развитие материала, роль
замыкающих инструментов переходит к контрабасам (тт. 12 и 16). Чтобы сберечь их мощное
звучание до аккордов tutti, начало этих построений исполняется не виолончелями и
контрабасами, а виолончелями и альтами. Расположение аккордов в тт. 12 и 16 также несколько
изменено по сравнению с оригиналом для большей рельефности движения голосов. В последних
аккордах каждой фразы представляются уместными удобные двойные ноты у вторых скрипок.
Репризный восьмитакт крайних разделов формы динамизирован по сравнению с начальным
изложением темы. Благодаря неожиданной модуляции в тональность субдоминанты, Шуман
избегает деления этого построения на четырехтактовые фразы и добивается его синтаксической
цельности. Это даёт возможность сделать более обобщенным и рисунок оркестровки. Весь
фрагмент исполняется почти полным tutti (игру вторых скрипок ненадолго прерывает лишь
аккорд вторгающейся каденции в ре миноре), а первые скрипки завершают две волны
восходящего движения более протяженными, чем в начале, репликами.
В средней части пьесы интересной задачей становится выявление мелодических линий,
«спрятанных» в движении шестнадцатых. Эти линии, достаточно легко угадываемые в скрытом
четырёхголосии вторых скрипок и альтов, могут быть поручены первым скрипкам и виолончелям
divisi. Будучи сыгранными пиццикато, эти голоса рельефнее «просвечивают» сквозь ровные
шестнадцатые, исполняемые смычком. Начиная с т. 33, смычком играют уже все четыре
задействованные группы инструментов. Мелодии, звучащей в низком «рычащем» регистре
виолончелей, противостоят скрипки и альты, играющие тремоло в разных октавах и в разном
направлении (соль - си бемоль у первых скрипок, си бемоль - соль у вторых). Тремоло,

GO
изложенное, как в оригинале (одноголосно в первой октаве), безусловно, было бы акустически
менее полноценным. В более «тяжелых» по положению в форме тт. 37–40 оркестратор вслед за
Шуманом может более явно показать тему, намеченную ранее пиццикато. Теперь она звучит как
хорал у первых скрипок, альтов, виолончелей и сбереженных для этого «торжественного случая»
контрабасов (партия альтов «досочинена» на основе авторской фактуры). Лишь у вторых скрипок
сохраняется движение шестнадцатыми. Заключительный восьмитакт средней части представляет
собой своего рода конспект того, что происходило в тт. 25–32 и 37–40. Для большей цельности
этого фрагмента шестнадцатые у вторых скрипок и альтов звучат на протяжении всего
построения за исключением последних полутора тактов. Двойные ноты у первых скрипок в тт.
45–46 призваны по возможности компенсировать отсутствие гармонического голоса,
аналогичного партии альтов в тт. 37–38.

HF


HG
 Пример № 6. П. Чайковский «Сладкая греза» (Ор. 39 № 21)

В этой несложной на первый взгляд пьесе мы попробуем не только следовать оригинальному

тексту, но и реализовать, в качестве упражнения, собственную фактурную идею. Эта идея
заключается в том, чтобы сделать два предложения начального периода (пьеса написана в простой
трехчастной форме) максимально контрастными по объему звучания. Оттолкнувшись от
фортепианной фактуры, мы тем самым перейдем в область чисто оркестровых задач.
Конкретизируем нашу идею и постараемся наиболее ярко противопоставить инструментальные
силы, исполняющие мелодию. В первом предложении задействуем скрипку соло, во втором – чтобы
контраст был действительно осязаемым – поручим мелодию октаве всей группы первых скрипок и
альтов. Такое решение, безусловно, ярче и рельефнее, чем замена сольного инструмента одной
группой. Возможны и другие варианты октавного удвоения мелодии: первые и вторые скрипки,
первые скрипки и виолончели. Выбранное нами соединение скрипок и альтов придаст теме
мягкость и «мечтательность». Вместе с мелодией изменениям подвергается и басовый голос. В
первом предложении мы прибегаем к пиццикато виолончелей в относительно высоком регистре, а с
момента перехода мелодии к октаве скрипок и альтов бас также излагается в октаву – виолончели
arco на нижних струнах и пиццикато контрабасов.
В свете перемен, произведенных в верхнем и нижнем пластах фактуры, рассмотрим
инструментовку синкопированных средних голосов. В тт. 1–4 первого предложения этот элемент
звучит у вторых скрипок и альтов, в следующих четырех тактах альты играют его самостоятельно,
разделившись на две партии, а вторые скрипки исполняют контрапункт, изложенный половинными
нотами с точкой. Нас не должно дезориентировать кажущееся отсутствие этого голоса в т. 6.
Чайковский жертвует в этом такте длинной нотой соль в пользу синкопированных кварт, но в
оркестровой ткани голос, безусловно, не должен прерываться. На первый взгляд, контрапункт
можно было бы поручить практически не занятой в игре (за исключением концертмейстера) группе
первых скрипок. Однако это существенно ослабило бы эффект их появления в следующем
предложении. Поэтому в данной ситуации целесообразно обойтись уже задействованными
средствами. Важная подробность – в т. 6 альты не следуют в точности тексту фортепианного
оригинала, во второй половине такта они играют терцию си - ре, компенсируя отсутствие успевшей
отзвучать ноты си виолончелей и восстанавливая цельность доминантового секстаккорда.
Приходится констатировать, что во втором предложении нет возможности усилить средние
голоса подобно тому, как были усилены бас и мелодия. Альты присоединяются к мелодическому
голосу, и при изложении синкопированных интервалов и аккордов приходится довольствоваться
только вторыми скрипками. Так как приоритетными для нас являются усиление мелодии и
расширение общего диапазона звучания за счет подключения низкой октавы басов, мы не будем

HH
жертвовать силами, направленными на решение этих задач, для «спасения» средних голосов.
Теоретически и в начале первого предложения можно было бы обойтись одной группой
инструментов для игры синкопированных интервалов – например, альтами divisi. Но, как ни
странно, в прозрачном первом предложении это могло бы привести к потере некоторой размытости,
«воздушности» звучания, к более конкретному и «узкому» прослушиванию небольшого количества
инструментов. Поэтому не будем отказываться от исполнения синкоп двумя группами в начале, а в
тт. 9–16 постараемся придать действиям вторых скрипок наиболее эффективный характер. Для
этого разделим вторые скрипки на две партии, причем нижней поручим удобные двойные ноты,
добавляющие октаву верхнему голосу синкопированных интервалов. Таким образом, даже потеряв
в количестве исполнителей, мы сможем расширить этот фактурный пласт до октавы, подобно
другим компонентам ткани. Важный «секрет» преобразования многозвучных аккордов оригинала в
преобладающее двухголосие нашего фактурного пласта состоит в том, что тоны аккорда, звучащие
в мелодии, не дублируются гармоническими голосами. При таком подходе divisi той или иной
группы требуется лишь в исключительных случаях. Подобное аккуратное и экономное отношение к
распределению гармонической ткани между ограниченным числом голосов весьма характерно для
оркестрового стиля Чайковского.
В средней части пьесы идея чередования сольных и групповых проведений темы сохраняется. В
качестве главных носителей мелодического материала теперь выступают низкие инструменты:
солирующая виолончель в тт. 17–24 и виолончели и контрабасы в октаву в тт. 25–32. В зависимости
от того, как излагается тема, инструментованы и канонические имитации в верхнем голосе. В тт.
22–24 солирующей виолончели отвечает солирующая скрипка, а октаве виолончелей и контрабасов
в тт. 30–32 – октава первых скрипок и альтов. Гармонические синкопы в начале средней части
исполняются вторыми скрипками и альтами. Вслед за появлением скрипки соло к ним
присоединяются все первые скрипки (тт. 25–29). Их октава non divisi призвана сделать этот элемент
фактуры более «широким» и лучше уравновешивающим октаву виолончелей и контрабасов. В тт.
30–32 мы вновь должны решить задачу исполнения синкоп силами одних лишь вторых скрипок,
подобно тому, как это было в тт. 9–16. Как и там, важным фактором является возможность
использования интервалов с открытой струной соль, делающих звучание группы более рельефным.
Рекомендуем также обратить внимание на метро-ритмические изменения, сделанные в партии
вторых скрипок в тт. 30–32 в целях повышения их активности.
Первые скрипки и альты, ведущие в октаву имитационный голос в заключительных тактах
средней части, естественным образом начинают и проведение темы в репризе. Таким образом,
реприза становится зеркальной. Ее первое предложение исполняется всем оркестром аналогично тт.
9–16. Контрапункт, звучавший в тт. 5–8 у вторых скрипок, в тт. 37–40 поручен солирующей
виолончели. В тт. 41–48 мы возвращаемся к фактуре начала пьесы. Заметим, что отсутствие в этом

HI
построении контрапункта, подобного тому, что звучал в тт. 5–8, косвенно подтверждает наше
решение не привлекать к его исполнению в упомянутых тактах дополнительных оркестровых
средств. Первый и последний восьмитакты произведения оказываются идентичными по составу
исполнителей: скрипка соло, вторые скрипки, альты и пиццикато виолончелей.

HJ


HK
 Пример № 7. Э. Григ «Норвежская мелодия» (Oр. 12 № 6)


Пьеса Э. Грига «Норвежская мелодия» включена в данный раздел пособия в силу того, что
она дает возможность «разглядеть» в фортепианном тексте характерные черты исполнительства
на струнных инструментах. В построениях, обрамляющих пьесу, а также в тт. 17–24 это
двойные ноты с участием открытых струн, часто употребляемые в партиях струнных при
изображении игры народных музыкантов. В среднем разделе (пьеса написана в сложной
трехчастной форме) открываются интересные возможности использования «пространства»
струнного оркестра: это и дублирование акцентных нот первых скрипок и альтов
многозвучными аккордами пиццикато вторых скрипок, виолончелей и контрабасов (тт. 25–32),
и использование флажолетов виолончели и контрабаса с целью придания оркестровой ткани,
излагаемой смычковым стаккато или пиццикато, большей акустической цельности.
Произведем обзор некоторых важных подробностей оркестровки.
В первом восьмитакте и аналогичных ему фрагментах обратим внимание на кварту альтов
non divisi. Она отсутствует в фортепианном тексте Грига, но никак не мешает созданию
атмосферы народного праздника.
В тт. 9–16 и совпадающих с ними по оркестровке тт. 41–48 отметим смену вертикального
взаиморасположения первых и вторых скрипок, а также виолончелей и контрабасов. Такой
рисунок оркестровки продиктован желанием более рельефно разграничить инструментовку
двух четырехтактовых фраз, составляющих данное построение (сначала верхним голосом
оказываются вторые скрипки, а нижним контрабасы, в следующей фразе – по крайней мере в ее
начале – крайние голоса поручены первым скрипкам и октаве альтов и виолончелей).
Применяемое в этом построении divisi обеих скрипичных групп весьма характерно для
струнных партитур Грига. Важная деталь: при том, что все голоса ткани в тт. 13–16 изложены
октавами, выдержанная нота ля контрабасов не может быть дублирована октавой выше, так как
эта дублировка будет «мешать» нижнему голосу вторых скрипок.
Нельзя обойти вниманием и использованную в тт. 33–40 игру col legno. Музыка этих
тактов полностью повторяет предыдущее построение. Однако при оркестровке мы можем
поставить перед собой задачу изменить их облик, сделав этот восьмитакт своего рода «эхом»
предыдущего. С этой целью пространственная идея дублирования смычковых акцентов
аккордами пиццикато реализуется в новых условиях путем дублирования аккордов пиццикато
интервалами col legno. Разумеется, в рассматриваемом фрагменте нет смысла оставлять
верхний голос за скрипкой соло. Для полноты звучания соло должно быть усилено по крайней
мере половиной группы первых скрипок.

HL


HM


HN


HO
 III. Замысел и реализация инструментальной концепции

Рассмотрев на ряде примеров взаимосвязь инструментовки и формы и получив

представление о возможных путях оркестрового воплощения фортепианной фактуры, попробуем
поставить перед собой более общую «стратегическую» задачу построения единой
инструментальной концепции оркестрового произведения, создаваемого на основе фортепианной
пьесы. Под инструментальной концепцией понимается действующие на протяжение всей пьесы
принципы организации оркестровых средств, закрепление за инструментами или группами
инструментов определенных «ролей» в фактуре и форме, максимально индивидуализированных
по своему интонационно-ритмическому рисунку, логика их взаимодействия, трансформации и
функциональной изменчивости. Иными словами, концепция предполагает некие «правила игры»,
регламентирующие действия инструментов оркестра. Разумеется, не каждое фортепианное,
вокальное или камерное произведение может послужить основой для такого рода
«концептуальной» оркестровки. Часто те или иные умозрительно навязанные принципы
построения партитуры могут мешать естественному и гибкому оркестровому изложению
материала. Но в некоторых случаях такой подход возможен и даже желателен. Из рассмотренных
выше примеров наиболее показательным с точки зрения следования намеченной оркестровой
идее является инструментовка пьесы Чайковского «В церкви». Общая концепция применения
оркестровых средств в этой пьесе логично рождается из ее вполне ясного образного содержания.
Концепция использования инструментальных средств, или оркестровая идея, может
распространяться как на все произведение, так и на его часть. Множество решений подобного
рода мы находим в музыке, написанной непосредственно для струнного оркестра. Например, ряд
интереснейших концепций использования этого состава содержится в небольших характерных
пьесах, составляющих «Вариации на тему Франка Бриджа» Бенджамина Бриттена.
Партитуры в данном раздела пособия рассматривается не так подробно, как в
предыдущих, внимание концентрируется лишь на основных идеях оркестровки.

Пример № 8. Б. Барток Баллада (Детям, тетрадь 4, № XXXIX)

В этой небольшой, но богатой событиями пьесе многое подсказано самим композитором:

от плотности оркестровой ткани, угадывающейся в динамических указаниях, до штрихов, почти
буквально переносимых из фортепианного оригинала в партии струнных. Пьеса представляет
собой ряд вариаций на неизменную тему. На протяжении всей баллады тема полностью
сохраняет свой мелодический и ритмический рисунок, ее проведения отличаются лишь темпом,
постепенно ускоряющимся, регистром, постепенно повышающимся, и динамикой, постепенно

IF
следующей от ff первого проведения до p последнего. Общая направленность изменений,
происходящих с темой, обусловливает основную оркестровую идею сочинения – постепенный
переход от изложения темы tutti всего оркестра к изложению её одним солирующим
инструментом.
Сформулировав эту идею и приступив к ее реализации, мы сталкиваемся с
необходимостью внесения некоторых корректив в начальное изложение темы. Используя
скрипки, без которых tutti оркестра невозможно, мы должны добавить к мелодии еще одну октаву
– тесситура оригинального изложения темы для них слишком низка. Для утяжеления звучания в
некоторых тактах все ноты играются смычком вниз. Следующие два проведения темы в
динамике форте поручены унисонам двух оркестровых групп – сначала виолончелям и
контрабасам (контрабасы пиццикато, но возможна и игра смычком), а затем первым и вторым
скрипкам. Третье проведение темы (тт. 23–35) звучит несколько легче предыдущего, так как, во-
первых, музыка перемещается из нижнего регистра в средний, а, во-вторых, из пяти групп
оркестра в нем полноценно используются только четыре. Пиццикато контрабасов лишь
подчеркивает смены гармонии, чуть активизируясь в тт. 34–35, чтобы компенсировать отсутствие
в этих тактах скрипок. Следует обратить внимание на то, как в этих тактах фортепианная
фигурация превращена в подобие канонической имитации у альтов и виолончелей. В следующем
проведении (тт. 36–46) тема исполняется одними первыми скрипками, что соответствует смене
динамики – от meno f до mf. Инструментовка аккомпанирующих восьмых еще более творчески
переосмыслена по сравнению с оригиналом, чем это было в предыдущем построении. Вместо
повторяющихся на каждую четверть интервалов альты и виолончели играют
перекрещивающиеся линии пиццикато. Ритм этих линий постепенно укрупняется с таким
расчетом, чтобы на каждую гармонию приходилось по два интервала пиццикато. В первом
интервале – более тяжелом, «переключающем» гармоническую краску – нижний звук
исполняется виолончелями, во втором, более легком – альтами. В тт. 41–42 вторые скрипки и
альты меняются ролями. Начиная с акцентного аккорда в т. 43 (акцентность которого
подчеркнута пиццикато с ударом о гриф, так называемым «бартоковским» пиццикато, у низких
струнных) у вторых скрипок, альтов, виолончелей, а затем и контрабасов звучат короткие фразы,
синтаксически независимые от исполняемой скрипкой соло основной темы. Эти фразы основаны
на заключительном мотиве основной мелодии. Последнее появление этого мотива (тт. 60–63)
отмечено неожиданным mf – при том, что ускорявшийся с начала пьесы до т. 43 темп постепенно
замедлился, а общее diminuendo успело дойти до оттенка р. Отголосок темы здесь поручен
унисону первых и вторых скрипок, как воспоминание о туттийных проведениях темы в начале
пьесы. В заключении пьесы вторично используется «бартоковское» пиццикато.

IG


IH


II

Пример № 9. К. Дебюсси «Дельфийские танцовщицы» (Прелюдии, тетрадь 1)

В основе инструментовки этой богатой образами и красками пьесы Дебюсси лежат две
идеи. Первая связана с использованием арфы и «прорисовкой» роли этого инструмента в
партитуре. Вторая идея заключена в общей концепции струнного оркестра, где каждая
оркестровая группа мыслится не единым звуковым монолитом, а суммой отдельных
инструментов, предрасположенных к раздельному звучанию. При таком понимании струнного
оркестра (или струнной группы большого оркестра), весьма характерном для Дебюсси, Равеля и
ряда их последователей, использование divisi, солирующих инструментов и других вариантов
деления основных групп является едва ли не базовым методом построения оркестровой фактуры.
При таком подходе струнный оркестр своей внутренней сложностью начинает напоминать
оркестр симфонический, в нем реже используется одновременное звучание всех групп,
повышается ценность тембровой индивидуальности разных инструментов. Тем не менее, в
данной оркестровке присутствует сознательный отказ от деления групп больше, чем на две
партии. Это продиктовано тем, что в камерном коллективе для полноценного деления на три и
более партии может не хватить музыкантов. Полнота гармонии в предлагаемой партитуре часто
достигается благодаря использованию удобных двойных нот (см. например, т. 8, тт. 16–17, тт. 27–
28). Обратим внимание на тт. 15–16. Желательность контраста с предыдущим разделом (как
следствие – отказ от использования арфы) с одной стороны и необходимость сделать
синкопированные аккорды «густыми» и полнозвучными с другой приводят к мысли использовать
у виолончелей трех-четырехзвучные аккорды.
Что касается арфы, то введение ее в состав оркестра представляется достаточно
естественным. В ряде эпизодов ее партия кажется вполне ясно очерченной самим композитором
(тт. 4–5; 9–14). С этим можно легко согласиться, заметив, впрочем, что аккорды в тт. 12 и 14
требуют довольно быстрой смены положения педалей, и их нотация должна быть хорошо
продумана. Но введенный в оркестр инструмент, в ряде эпизодов претендующий на роль
солиста, не может ограничиться двумя-тремя соло в первой половине пьесы. В то же время, он не
может и механически дублировать фактуру струнных в тех местах, где его собственная партия не
очевидна. Для этих мест необходимо придумать арфе некую особую «манеру поведения»,
позволяющую эффективно использовать ее характерные черты и возможности. Таковым
поведением оказывается исполнение ей арпеджированных созвучий, подчеркивающих гармонию
и, что самое важное, поддерживающих верхние ноты скрипок. В тт. 21–22 арфа отступает и от
игры аккордовых последовательностей, и от игры арпеджиато. В этих тактах она исполняет
мелодию – уникальность момента подчеркнута использованием флажолетов.

IJ


IK


IL


IM


IN
 ПРИЛОЖЕНИЕ 1

В Приложении 1 к настоящему пособию представлены две партитуры для солирующего

инструмента в сопровождении струнного оркестра. Партитуры предназначены для
самостоятельного изучения.
Элегия К. Дебюсси – пьеса для фортепиано, сочиненная в 1915 году и не опубликованная
при жизни автора. Пьеса инструментована для виолончели и струнного оркестра. В силу того, что
Элегия не принадлежит к числу широко известных произведений Дебюсси, ее оригинальный
текст также приводится в приложении.
«Размышление» для скрипки и фортепиано op. 42 № 1 П. Чайковского является частью
цикла «Воспоминание о дорогом месте». Партия фортепиано инструментована для струнного
оркестра. Партия скрипки оставлена без изменений за исключением тт. 103–122, где солисту
предлагается исполнить контрапункт, в оригинале порученный фортепиано. Основная тема
сочинения проводится при этом в оркестре.

IO

JF

JG

JH

JI
 . .

JJ

JK

JL

JM

JN

JO

KF

KG

KH

KI

KJ

KK
 ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Произведения с участием струнного оркестра

Приложение 2 настоящего пособия содержит большой свод сочинений для струнного

оркестра, сочинений для солирующего инструмента в сопровождении струнного оркестра, а
так же сочинений для струнного оркестра с добавленными инструментами.

Произведения для струнного оркестра

Аренский А. Вариации на тему Чайковского ор. 35а

Барбер С. Серенада для струнного оркестра ор. 1
Барбер С. Адажио для струнного оркестра (версия для струнного оркестра Адажио из квартета ор. 11)
Барток Б. Дивертисмент
Берг А. Лирическая сюита для квартета
Берг А. 3 части из Лирической сюиты для струнного оркестра
Бридж Ф. Сюита для струнного оркестра
Бриттен Б. Простая симфония
Бриттен Б. Вариации на тему Фрэнка Бриджа
Вайнберг М. Симфония № 2 (для струнного оркестра)
Веберн А. 5 пьес для струнного квартета ор. 5 (версия для струнного оркестра)
Вилла-Лобос Х. Бразильская бахиана № 9 (для струнного оркестра)
Глазунов А. Тема и вариации для струнного оркестра
Григ Э. 2 мелодии ор. 53
Григ Э. 2 северных мелодии ор. 63
Григ Э. Из времен Хольберга
Дворжак А. Серенада для струнного оркестра ор. 22
Калинников В. Серенада для струнного оркестра
Лигети Д. Ramifications для струнного оркестра или 12 солистов
Лютославский В. Траурная Музыка для струнных
Лютославский В. Прелюдии и фуга для 13 струнных инструментов
Мийо Д. Камерная симфония № 4 для струнного оркестра
Мендельсон Ф. Симфонии 1–13 для струнного оркестра
Моцарт В. А. Маленькая ночная серенада
Мясковский Н. Симфониетта для струнного оркестра ор. 32 № 2
Мясковский Н. Симфониетта для струнного оркестра ор. 68
Мясковский Н. Две пьесы для струнного оркестра ор. 46 bis
Нильсен К. Сюита для струнного оркестра

KL
Онеггер А. Симфония № 2
Пендерецкий К. Полиморфия для 48 струнных инструментов
Пендерецкий К. Эманации для двух струнных оркестров
Прокофьев C. Анданте ор. 50а (версия для струнного оркестра Анданте из квартета ор. 50)
Респиги О. Старинные арии и танцы, сюита № 3
Руссель А. Симфониетта для струнного оркестра
Сибелиус Я. Andante festivo
Сибелиус Я. Романс для струнного оркестра ор. 42
Сибелиус Я. Канцонетта ор. 62 № 1

Сибелиус Я. Сельская сюита для струнного оркестра ор. 98 № 2
Свиридов Г. Камерная симфония для струнного оркестра
Стравинский И. Аполлон мусагет
Стравинский И. Концерт in D для струнного оркестра
Хиндемит П. 5 пьес для струнного оркестра ор. 44 № 4
Чайковский Б. Симфониетта для струнного оркестра
Чайковский П. Серенада для струнного оркестра ор. 48
Чайковский П. Музыка к спектаклю «Гамлет», Антракты ко III и IV действиям
Шенберг А. Сюита для струнного оркестра
Шенберг А. Просветленная ночь для струнного оркестра ор. 4
Шуберт Ф. 5 менуэтов и 5 немецких танцев для струнного оркестра D. 89
Штраус Р. Метаморфозы для 23 струнных инструментов
Яначек Л. Сюита для струнного оркестра
Яначек Л. Идиллия для струнного оркестра

Произведения для солирующего инструмента в сопровождении струнного оркестра

Бриттен Б. Lachrymae для альта и струнного оркестра

Вайнберг М. Концерт для кларнета и струнного оркестра
Вайнберг М. Концертино для скрипки и струнного оркестра
Глазунов А. Концерт для саксофона и струнного оркестра ор. 109
Глинка М. Колыбельная для голоса и фортепиано
Инструментовка для голоса и струнного квинтета
Губайдулина С. Концерт для фагота и низких струнных
Дебюсси К. 2 танца для арфы и струнного оркестра
Ибер Ж. Концертная симфония для гобоя и струнного оркестра
Онеггер А. Камерный концерт для флейты, английского рожка и струнного оркестра

KM
Пуленк Ф. Концерт для органа, струнного оркестра и литавр
Сен-Санс К. Свадебный торт для фортепиано и струнного оркестра ор. 76
Сибелиус Я. Ариозо для сопрано и струнного оркестра ор. 3
Сибелиус Я. Юморески для скрипки и струнного оркестра ор. 89 № 1, 2
Сибелиус Я. Сюита для скрипки и струнного оркестра ор. 117
Танеев С. Канцона для кларнета и струнного оркестра
Хиндемит П. Траурная музыка для альта и струнного оркестра
Хиндемит П. Четыре темперамента для фортепиано и струнного оркестра
Хиндемит П. Концерт для трубы, фагота и струнного оркестра
Чайковский Б. 6 этюдов для струнных и органа
Шуберт Ф. Рондо ля мажар для скрипки и струнного оркестра
Штраус Р. Дуэт-концертино для кларнета, фагота и струнного оркестра
Элгар Э. Интродукция и аллегро для квартета и струнного оркестра ор. 47

Произведения для струнного оркестра с добавленными инструментами

Барток Б. Музыка для струнных, ударных и челесты

Бернстайн Л. Серенада для скрипки, струнного оркестра, арфы и ударных
Вайнберг М. Симфония №7 (для клавесина и струнного оркестра)
Вайнберг М. Симфонитта №2 (для струнного оркестра и литавр)
Григ Э. 2 лирических пьесы для гобоя, валторны и струнного оркестра ор. 68
Губайдулина С. «Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнных
Лютославский В. Танцевальные прелюдии для кларнета, Фортепиано, арфы, ударных и
струнного оркестра
Мартину Б. Двойной концерт для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр
Онеггер А. Сказание об играх мира
Респиги О. Сюита соль мажор для органа и струнных
Сибелиус Я. «Любовная сюита» (Rakastava) для струнного оркестра и ударных ор. 14
Сибелиус Я. Сцена с журавлями из музыки к пьесе «Смерть» оркестра ор. 44 № 4
Сибелиус Я. Маленькая Сюита ор. 98 № 1
Тищенко Б. Концерт для флейты, фортепиано и струнного оркестра
Тищенко Б. Концерт для скрипки, фортепиано и струнного оркестра
Шостакович Д. Симфония № 14
Элгар Э. Sospiri ор. 70

KN
 ПРИЛОЖЕНИЕ 3
Оригиналы фортепианных пьес, рассмотренных в основном разделе пособия.

KO

LF

LG

LH

LI

LJ

LK

LL
 СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3
I. Инструментовка и формообразование 4
П. Чайковский. «В церкви» 5
Э. Григ. Элегия 8
П. Хиндемит. Interludium 12
II. Транскрипция фортепианной фактуры 15
А. Лядов. Прелюдия 15
Р. Шуман. «Дед Мороз» 19
П. Чайковский. «Сладкая греза» 22
Э. Григ. «Норвежская мелодия» 26
III. Замысел и реализация инструментальной концепции 30
Б. Барток. Баллада 30
К. Дебюсси. «Дельфийские танцовщицы» 34
Приложение 1
К. Дебюсси. Элегия 39
П. Чайковский. Размышление 44
Приложение 2
Произведения с участием струнного оркестра 56
Приложение 3
Оригиналы фортепианных пьес, рассмотренных в основном
разделе пособия 59

 Климов Петр Александрович

ИНСТРУМЕНТОВКА
ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА:
ЗАДАЧИ И РЕШЕНИЯ

Учебно-методическое пособие
для студентов высших учебных заведений

Издано в авторской редакции

Дизайн обложки
и предпечатная подготовка: И.А. Плигин

ISMN 979-0-9003343-4-3

Подписано в печать 15.05.2020.

Формат 60х90/8. Бумага офсетная.
Объем 8,5 печ. л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии издательства «ПРОБЕЛ-2000»

Адрес: 109544, г. Москва, ул. Рабочая, д. 91, стр. 4
Тел. (495) 287-06-19; e-mail: probel-2000@mail.ru