Современный музыкальный театр

Содержательный модуль 1. Западноевропейская опера начала ХХ века:

направления, стили, жанры
1. Музыкальный театр Р. Штрауса и А. Берга.
Оперное творчество Рихарда Штрауса (1864-1949) – одного из выдающихся
представителей немецкой музыкальной культуры первой половины ХХ века. Связь
композитора с традициями немецкой оперы ХIХ столетия, в частности. с Р. Вагнером и
современным немецким театром. Жанровое и стилистическое разнообразие опер Р.
Штрауса. Эволюция оперного творчества композитора. Искания собсвенного пути. Опера
«Саломея» (по О. Уальду), «Электра» (по Г. Гофмансталю) – наилучшие достижения в
оперной музыке композитора. Романтическая трактовка модернистских литературных
источников. Новаторские достижения в стилистике и симфонизации опер. Опера «Кавалер
роз»: соединение классических тенденций (В.А. Моцарт) с бытовой музыкой ХIХ
столетия ( венский вальс).
Альбан Берг (1885-1935) – один из талантливейших композиторов Европы первой
половины ХХ столетия. Свободное применение принципов додекафонии. Опера
«Воццек» (по драме Г. Бюхнера) – экспрессионистская социально-психологическая
драма. Тема отчуждения личности от общества. Новаторство стилистики. Значение
внутреннего монолога, отражающего работу сознания и подсознания. Манера
«Sprechstimme» с натуралистическими приемами интонирования – от шепота до крика.
Использование в опере инструментальных форм. Выразительная роль неожиданных
исполнительских приемов в оркестре. Соединение атональности с тональными центрами.
Опера «Лулу
2. Новаторство опер К. Дебюсси и М. Равеля

Творчество двух крупнейших композиторов К. Дебюсси и М. Равеля – самое

значительное явление во французской музыке на рубеже ХIX – XX столетий. Интенсивная
художественная, в частности, музыкальная жизнь Франции и, в первую очередь, Парижа.
Деятельность музыкальных театров – Grand Opera, Opera Comique, интенсификация
музыкальных концертов. Роль музыкальных учебных заведений: Парижской
консерватории и школы канторов. Роль русского искусства в культуре Франции.
«Русские сезоны» в Париже. «Русский балет» С. Дягилева. Париж как перекресток
художественных направлений: от постромантизма до модернистических течений.
Музыкальный импрессионизм в творчестве композиторов К. Дебюсси и М. Равеля.
Оптимизм искусства Дебюсси и Равеля, как и полотен художников-импрессионистов, в
передаче красоты мира окружающего и естественных человеческих чувств, иногда даже
драматичных.

Единственная законченная опера К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» – лирико-

психологическая импрессионистично-символистская драма. Новаторство и традиции.
Музыка оперы – как средство создания впечатления, воссоздания магического ощущения
печали, поэтической, магической атмосферы метерлинковской истории о сказочной
стране, не существовашей в реальности. Роль интерлюдий и речитативов,
импрессионистическая звукопись, подходящая к символистской драме с ее тонкими
нюансами душевных переживаний, вниманием к деталям, зыбкостью образов и статикой
сюжета.

Мистерия «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси как предопределение

будущих исканий композиторов в жанрах условного музыкального театра, получившего
позже продолжение у Стравинского, Онеггера, Мийо, Орфа. Танцовщица труппы С.
Дягилева Ида Рубинштейн в пластической роли Себастьяна. Мистерия – детище эпохи
символизма, «истинное религиозное произведение», по замыслу авторов. «Дьяволизм» и
религиозная экстатичность в драме д’Аннунцио. В музыке Дебюсси, напротив, –
просветленный, одухотворенный лиризм, элегия обреченности и трагедия мученичества.
Открытие Дебюсси – экстатическое переживание пульсирующих стихий мира – земного и
небесного, единство чувственного и духовного в одном лице, сближение музыки
языческих обрядов и христианских страстей.

Одноактный балет Дебюсси – «Ящик с игрушками» (1913). «Взрослые» шутки

балета – комические цитаты из своей и чужой музыки: марш из «Фауста» Гуно, кэк-уок
из «Детского уголка» Дебюсси, лейтмотив Петрушки Стравинского; марш Мендельсона.
Музыка балета изложена для фортепиано, предполагалось участие за сценой флейты-
пикколо, флейты, кларнета, трубы и фисгармонии.
Стилевые направления и особенности музыкального языка Мориса Равеля:
своеобразие импрессионизма композитора; связь с классическими традициями;
романтические черты стиля;народно-национальные истоки; мелодик-гармонические
особенности музыкального языка, круг образов, оркестральность. 1907 год в творческой
жизни Равеля - «испанский» (опера «Испанский час», «Испанская рапсодия» для
оркестра, «Вокализ в форме хабанеры». — новое возвращение композитора к этому
танцу. Опера на сюжет одноименной пьесы М. Франк-Ноэна – яркая страница
французской комической оперы начала века.  крупное достижение Равеля как в овладении
новым для него музыкально-сценическим жанром, так и в обогащении гармонической и
оркестровой палитры. Форма и склад быстро чередующихся эпизодов (в одном акте их
двадцать один), названная Э. Вюйермозом «montage rapide» («быстрый монтаж»), в
связи с приемом кадрового построения кинофильма. Динамика нового искусства в
увлечении воспроизведения звуковой атмосферы лавки испанского часовщика.
Выразительность музыкальной декламации, тесно спаянной со сценическим развитием. В
финальном квинтете близость к оперной традиции, в остальном на первый плане
речитатив (в традиции quasi parlando итальянской оперы-буффа), а не пение. Тембровые
находки вступительного Прелюда, красочная колоритная инструментовка и
иллюстративые штрихи оркестра в действии оперы.
Детская сказочная опера-феерия «Дитя и волшебство» (1924) в духе
«американской оперетты» с переплетением танцев и музыки. Танцевальный характер
вокальных номеров: старинный менуэт Кушетки и Кресла; фокстрот Чашки и Чайника, др.
Элементы звукоподражания, нетрадиционное использование инструментов, «игра» с
голосами певцов.

Музыкальный театр Б. Бартока

Бела Барток (1881-1945) – выдающийся венгерский композитор, пианист,
музыковед, один из значительных музыкантов ХХ века. Соединение новаторских
европейских оперных тенденций и национальных традиций. Одноактная опера «Замок
герцога Синяя Борода» – перепутье стилевых тенденций (постромантизм,символизм,
импрессионизм, экспрессионизм). Фольклорная первооснова оперы. Специфика
музыкального языка и драматургии. Особенности жанра драмы-мистерии. Образы-
характеры.

К. Орф и его реформы музыкального театра

Карл Орф (1895-1977) – самобытный реформатор. Разработка жанра народно-
сказочной пьесы – «Луна» (1938), Умница» (1942), «Хитрецы» (1947) и трагедии
(«Бернауреин» (1946), «Антигона» (1948), «Царь Эдип» (1958), «Прометей» (1966).
Принципы «мирового театра» по К. Орфу: мистериальность, многоязычие,
многонациональные жанровые истоки, синтез искусств.
 Музыкально-театральное творчество композиторов французской
«Шестёрки» (Э. Сати, А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан)

«Шестёрка» – название дружеского объединения французских композиторов

конца 1910-х – начала 1920-х годов в Париже. Идейные вдохновители «Шестёрки» –
композитор Эрик Сати  и литератор Жан Кокто.  Название объединения предложено в
1920 г.  музыкальным критиком Анри Колле. Условность объединения, отсутствие общих
для всех участников группы идеологических и эстетических принципов.
Сказка по Софоклу «Рождение лиры» (1924) Альбера Русселя. Близость к
античному театру, буколический стиль. Новый тип музыкально-сценического синтеза в
последнем балете Русселя «Эней» (1935). Модернизация музыкального языка в опере-
оратории Артюра Онеггера «Антигона» (1927). Монументальность его героико-
драматичной эпопеи «Жанна д'Арк на костре». Эксперимент в сфере модернизации
античной тематики – «оперы-минутки» Дариюса Мийо. разнообразие композиторской
техники в опере «Христофор Колумб». Эксцентрика балетов Мийо («Бык на крыше»).
Оперы «Груди Терезия», «Голос человеческий и «Диалоги кармелиток» Франсиса
Пуленка – яркие образцы новаций искусства ХХ века.
Итальянская опера ХХ века. Творчество Д.-Ф. Малипьеро и И. Пиццетти
Особый путь видного представителя "поколения 1880-х"– Джан Франческо
Малипьеро (1882-1973). Его статья "Итальянская музыкальная драма и ее предрассудки".
Новаторская идея возврата к истокам национальной традиции: музыкальной драме XVII
века (флорентийцы и Монтеверди) и народной комедии дель арте. Возвращение театру, в
том числе и музыкальному, иллюзорность, игру, поэзию, духовный аристократизм,
позволяющий смотреть на происходящее искушенным взглядом знатока, понимающего
метафоры и аллюзии. В 1920-х - 1930-х годах Малипьеро создал тип музыкального
театра с богатыми корнями в традиции XVII - XVIII веков (триптих Малипьеро
"Орфеиды" на собственный текст (1922) как цикл небольших одночастных опер,
практически самостоятельных по сюжету. Малипьеро писал оперы вплоть до 1970 года,
однако наилучшие его произведения относятся к первой трети столетия. Именно в них он
создал свой тип музыкально-поэтического театра. Главные принципы: 1) цикличность
(обычно опера - цикл из трех или более сюжетно не связанных частей); 2) поэтическая
условность сюжета; 3) использование строфических или песенных форм; 4)
поразумеваемое автором необычное и индивидуальное постановочное решение
(использование масок, кукол, особых декораций и т.д.). Среди таких произведений можно
упомянуть триптих "Три комедии Гольдони" (1922, поставлен в Дармштадте в 1926);
оперы "Филомела и Одержимый" (1925), "Мерлин, органный мастер" (1927), "Ночной
поединок" (1929). Последнее произведение Малипьеро считал квинтессенцией своего
творчества наравне с "Орфеидами". 
Оперное творчество Ильдебрандо Пиццетти (1880-1968) в трех тематических
линиях: религиозно-библейская, античная и пасторально-пантеистическая. «Свяшенное
представление об Аврааме и Исааке» – возрождение художественной формы
средневекового театра. Тенденция музыкально-театрального синтеза в опере «Дебора и
Иаили», музыкально-театральные произведения 30-х годов. оперы послевоенного
периода:»Золото», «Ифигения», «Дочь Йорио», «Убийство в соборе». В последней –
оригинально сочетание формы католического богослужения и древнегреческой трагедии
с комментирующим хором.

Музыкально-театральные произведения Альфредо Казелла (оперы и балеты).

Влияние Стравинского. Реконструкция моделей прошлого и особое чувство стиля в
инструментальной музыке.
 Новый взлет итальянской оперы, произошедший в творчестве Даллапикколы,
Лючано Берио, Ноно, Сильвано Буссотти и некоторых других композиторов второй
половины XX века, обусловленный не только пройденной ими школой общеевропейского
авангарда, позволившей сбросить многие оковы, тяготевшие над старшими коллегами, но
и достижениями «поколения 1880-х»

Музыкально-театральное творчество П. Хиндемита и К. Вайля.

Произведения для музыкального театра Пауля Хиндемита. Три этапа оперного
творчества: 20-е годы – четыре одноактные оперы, «Кардильяк», «Новости дня», 30-е –
«Художник Матисс»; 50-е – «Гармония мира», Долгая рождественчкая трапеза». «Драмы
крика и ужаса», пародийность и эксцентричность в произведениях 20-х годов.
Антиромантическая направленность в опере «Кардильяк». Философская проблематика
оперы «Художник Матисс». Черты исторического спектакля и «драмы идей»,
неоклассицистская направленность в музыкальном решении. Опера «Гармония мира» –
как музыкальная философская драма. Воплощение идеи Хиндемита о «расширенной
тональности». Неоклассицизм на разных уровнх.
Хореографические композиции и пьесы с музыкой П. Хиндемита. пантомима в
балете «Демон». «Достославнейшее видени» – «танцевальная легенда» о Франциске
Ассизском.
Театральный тандем К.Вайля и Б. Брехта. Одноактная опера «Малый Махагони»:
жанровая простота музыки и грубые сцены потасовок в картинках полуфантастического
американского города. Сатирическая комедия «Трехгрошовая опера» – социальный
памфлет. Пьеса для молодежи, «школьная опера» – « Говорящий ”да” и говорящий
”нет”» на сюжет японской притчи. Возвышенный лиризм хоров, ансамблей и сольных
зонгов.

Оперное творчество Б. Бриттена

Опера «Питер Граймс» Б. Бриттена – одно из выдающихся явлений европейской

оперной классики, шедевр английской нацональной оперы. Пейзажная звукопись
«морских» интерлюдий. Претворение народно-национальных традиий в мелодике
песенного типа, традициями практики народного музицирования. Духовная драма
«Поругание Лукреции» – сложножанровое произведение, основанное на
распространенном в искусстве ХХ века феномене игры со временем, отсюда –
двойственность темпоритма. Близость к оратории (средневековой мистерии) и барочной
оперы. Камерная опера «Альберт Херринг» со сложножанровым синтезом комедии,
игровой стихии и пасторальной лирики. Галерея «чудаков». «Большие оперы» Б. Бриттена
– «Билли Бадд»( 1951, 1960) и «Глориана» (1953). В первой – традиции рыцарской
лютневой музыки и придворной вокально-танцевальной сюиты (маска). Опера «Поворот
винта» - вариации на двенадцатитоновую тему, цикл вариаций инструментальных (15
интерлюдий) и вокально-инструменальных (16 сцен). Сказочно-фантастическая опера
«Сон в летнюю ночь» (1960). Итальянский оперный «климат», колористически-
живописный оркестр. Единственный балет Б. Бриттена «Принц пагод» (1956) –
трехактный спектакль-феерия с ощутимым влиянием Прокофьева, Стравинского,
Дебюсси, Холста, Шостаковича.

Альтернативный музыкальный театр в России

ХХ века. Новаторства оперного жанра

О театральном кризисе начала XX столетия. Утопии «Театра Будущего» и другие

театральные манифесты, опосредованные культурой кабаре, Оперная пародия на
подмостках кабаре. Кривое зеркало оперного театра: «Вампука, невеста африканская»
.Прототипы и пародийные приемы в «Вампуке. «Победа над солнцем»: футуристическая
опера  на перекрестке традиций. Театр Будетлянин. Музыкальные декорации Матюшина и
«опера Крученых». Оперный театр в России первой трети ХХ столетия под знаком кабаре.
На фоне кабаретных подмостков : С. Прокофьев «Любовь к трем апельсинам».
«Антиоперный театр Дм. Шостаковича. «Мавра» И. Стравинского: на грани стилизации и
пародии. Хореографический театр Н. Каретникова. Жанрово-стилистические
взаимодействия в опере-балладе С. Слонимского Мария Стюарт». Современная
украинская опера.

Русский балет начала ХХ века

Антреприза С. П. Дягилева. «Русские сезоны» в Париже и крушение монополии

балета зарубежных стран. Звезды дягилевской труппы: В. Нижинский, А. Павлова,
Т. Карсавина, М. Кшесинская, Г. Баланчин. Художники театра Дягилева. Хореография
М. Фокина. Постановки Г. Баланчина: грубоватый «Барабау» с музыкой В. Риети (1925),
спектакль, стилизованный под английскую пантомиму «Триумф Нептуна» (музыка
Л. Бернерса), конструктивный балет «Кошка» французского композитора Анри Соге
(1927) и др. В поставленном им балете «Блудный сын» С. Прокофьева (1929) – вляние Вс.
Мейерхольда, хореографа К. Голейзовского. Стиль Баланчина в неоклассицистском
балете Стравинского «Аполлон Мусагет» с обращением к академическому классическому
танцу. Неофольклоризм балетов И. Стравинского «русского» периода. Русские традиции
композиторской техники в соединении с приёмами импрессионизма в балетах «Жар-
птица» и «Петрушка». Стилистическая единство спектаклей в оформлении художников Л.
Бакста и А. Бенуа. Воспроизведение картин языческой обрядовости в «Весне священной»
посредством обращения к формульным архетипам архаичных попевок и первостепенной
роли ритма. Неоклассицизм балетов 20-х годов. Мелодический материал Перголези в
балете «Пульчинелла», Чайковского – в балете «Поцелуй феи». Оркестр Люлли
(однотембровый состав струнных) в балете «Аполлон Мусагет». Виртуозная партитура
«Игры в карты» (1936) с оригинальным хореографическим решением («в трех сдачах»).
«Балетные сцены» в хореографическом решении Дж. Баланчина. Роль тембровой
драматургии в балете «Орфей», концертность изложения, черты пуантилизма. Серийная
техника балета «Агон». жанровая окраска старинных танцев.

Жанровые лики опер И. Стравинского

Условность «фарфоровой» оперы «Соловей». Ориентация на образный строй и

композиционные закономерности различных форм китайско-японского искусства. Роль
живописного начала, музыкальный орнамент формы. Образно-зримое оформление
спектакля А. Бенуа. Создание синтетического действа в сопряжении живописного,
оперного, балетного, вокального и пантомимического начал. Игровая природа «Сказки о
солдате». Эффект пародирования и модель водевиля в «Мавре». Танцевальность как
подтекст, создающий игровую обстановку спектакля. «Царь Эдип» – опера-оратория в
русле неоклассицизма по модели античной трагедии. Монтажная драматургия
«Похождения повесы».

Мюзикл

Мю́зикл (англ. Musical) —музыкально-театральный  сценический жанр,

произведение и представление, сочетающее в себе музыкальное, драматическое,
хореографическое и оперное искусства. Английский термин «мюзикл» – сокращение от
«музыкальной комедии», но может представлять собой также трагедию, фарс или драму.
Мюзикл является следствием развития американской и европейской оперетты, нарушения
сложившихся традиций и канонов, расширения различных границ, выразительных средств
и эффектности. Помимо оперетты, на мюзикл также оказали большое влияние такие
жанры как комическая опера, водевиль и бурлеск, а аткже эстрадные  музыкальные стили
и направления ХХ   века и началаХХI  века.
Мюзикл стилистически раскованнее и разнообразнее в составе оркестра, с
использованием приемов симфоджаза, а также современных направлений, требующих
острых, эпатирующих красок и электроакустической аппаратуры. В мюзикле
переплетаются: диалоги, песни, музыка и шоу, важную роль играет хореография.
Хореография мюзикла отличается от балетных и салонных танцев оперетты. Для мюзикла
характерны острая драматическая коллизия, б́ольшая динамичность действия,
разнообразиепесенных  музыкальных форм. Мюзикл, в отличие от оперетты, практически
не имеет собственной драматургии.. Их основа обычно — литературные произведения,
либо измененные либретто (в т.ч. либретто оперетт) и обработанные произведения,
созданные изначально для драматического театра. Мюзикл — жанр, как правило,
сложный в постановочном отношении и потому дорогой. Многие бродвейские мюзиклы
славятся своими спецэффектами, что возможно только в условиях стационарного
мюзикла, где спектакли идут ежедневно в течение многих лет, пока они пользуются
успехом у публики.
По форме мюзикл чаще всего представляет собой двухактный спектакль.
Предшественниками мюзикла были множество лёгких жанров, где смешались шоу
варьете, французский балет и драматические интерлюдии. В сентябре1866  на сцене Нью-
Йорка  прошла постановка «Black Crook», где сплетались романтический балет,
мелодрама и другие жанры. Именно она считается исходной точкой нового жанра. До
начала XX века моду в новом жанре диктовали английские представления.]
В период 1920-х—30-х годов, с приходом американских композиторов Дж. Керна,
Дж.Гершвина, К. Портера и других, мюзикл приобретает истинную американскую
окраску. Усложнилось либретто, в ритмах стало заметно влияние джаза, рэгтайма, в
песнях появились типичные американские обороты. Многие песни из мюзиклов стали
музыкальной классикой. Значительно возросло актёрское мастерство певцов. В 1932 году 
Гершвин впервые награждён Пулитцеровской премией за работу над мюзиклом «Я пою о
тебе» («Of Thee I Sing»,1931).
При совместной работе Роджерса   и Хаммерстайна появились такие постановки,
как «Oklahoma!»,1943 ),«Carousel»,1945 ), «Юг Тихого океана» («South Pacific»,1949),
отличавшиеся высоким уровнем драматургии. Они имели ошеломительный успех у
публики. После Второй мировой войны фабула мюзиклов стала более серьёзной,
появилась» Вестсайдская история («Westside story», 1957) Л. Бернстайна. За основу
постановки взята шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта», при этом действие
происходит в современном Нью-Йорке. Экспрессивность танцев обозначило растущее
значение хореографии. В спектакле «Волосы» («Hair», 1967) нашли отражение модные
тогда идеи хиппи. Постановка получила название «мюзикла первобытного американского
лирического рока».
Кардинальные изменения в понятие мюзикла преподнесла постановка «Иисус
Христос суперзвезда» («Jesus Christ Superstar», 1971) композитора Э –Л. Уэббера
и либреттиста Т. Райса. Серьёзная тема мюзикла «Эвита» («Evita», 1978) доказала
большой путь, который прошёл жанр за время своего развития.
Другое творение Уэббера, «Кошки»(«Cats», 1981, по мотивам стихотворного цикла Т. С.
Эллмста  «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом»), представляет
яркие запоминающиеся образы, пластичные и гибкие танцы, узнаваемые кошачьи
интонации в музыке. Другим популярным произведением Уэббера стал мюзикл «Призрак
Оперы» («The Phantom of the Opera»), совмещающий в себе черты детектива и триллера.
Англо-американская монополия мюзиклов прекратилась в 1985 году, когда на
лондонской сцене состоялась премьера французской постановки «Отверженные» («Les
Miserables») по мотивам одноимённого романа  В. Гюго. Авторами являются композитор
Клод Мишель Шонберг и либреттист Ален Бублиль. Высокий уровень мюзикла как жанра
доказывает «Мисс Сайгон» («Miss Saigon»), осовремененная опера Пуччини «Мадам
Баттерфляй».

Взаимодействие музыкального и драматического театров в ХХ веке

Тенденция синтетичности. Режиссерская симфонизация драматического спектакля

и композиторская режиссура. «Царь Федор Иоаннович», Малый театр (1973), режиссер Б.
Равенских с хорами Г. Свиридова. Оратория-поэма «Пугачев» театра на Таганке по С.
Есенину с музыкой Ю. Буцко. «Три сестры» (1981) в Театре на Таганке –прочтение
Чехова с музыкой Э. Денисова.

Театр абсурда на музыкальной сцене. Опера А. Шнитке «Жизнь с

идиотом»

Важная веха в развитии авангардного музыкального театра в тогда еще Советском

Союзе становится «Нос» Д. Шостаковича. Моноопера Ф. Караева «Journey to love» («Путь
к любви») на стихи поэтов XX века, в которой также отражены характерные черты
абсурда. Моноопера Ю. Каспарова «Nevermore» (1991) для баритона  и семнадцати
исполнителей (по поэме Э.А. По «Ворон»). Пример «чистого» театра абсурда: оперу Э.
Денисова «Пена дней» . Опера «»Жизнь с идиотом» (1991) А. Шнитке-В. Ерофеева. –
новый и совершенно особый художественно-стилистический поворот в творчестве А.
Шнитке - одного из ярчайших композиторов второй половины XX века.

Преобразование традиционного оперного либретто в насыщенную абсурдными

коллизиями историю об отношениях обывателя (в лице Я) и выдуманного им же самим
кумира (Идиот Вова), определяет одно из специфических направлений сюжета. Авторы
обращают свой взгляд не просто в сторону психологической оперы, но представляют ее
персонажей в качестве участников некоей игры в бессознательное, в результате чего
диссертант, исследуя эту сторону, впервые в опере использует новые типы анализа, в
частности, обращение к подсознанию.
Центром «композиторской режиссуры» является полистилистика оперы. Соединение
в музыкальной драматургии контрастных приемов и цитат – путь к воссозданию
различных эпох, но не отражающих конкретику событий истории, а становящихся
вневременным явлением. В своей полистилистике Шнитке обращается к творческому
наследию И.С.Баха,  М. Мусоргского, Л. Бетховена, подобным цитированием словно
наполняя само качество абсурдизма с его-вневременностью и универсальностью.
Приемы, дополнительно развивающие действие: разделение хора на четыре группы,
каждая из которых становится своеобразной лакмусовой бумажкой для той или иной
сюжетной ситуации (хор Друзей, Идиотов, Шпионов и Гомосексуалистов).
Монологичность - свидетельство отстраненности и изолированности индивида от жизни
общества, отличает всех без исключения героев оперы. Помимо монологов, интересно
представлен хор — где он с одной стороны - голосящая, неуправляемая толпа, с
заложенной в ней колоссальной движущей силой, а с другой — подобная флюгеру серая
масса. Шнитке-Ерофеев впервые в отечественном музыкальном театре экспонируют
героев, чье взаимодействие основано не только на психологическом противостоянии, но и
затрагивает конфликт с их же собственным подсознанием. Шнитке-Ерофеев пытаются
превратить взаимоотношения исполнителей и публики в тесное сотрудничество. Роль
публики в театральном процессе XX века меняется, становясь более активной и
творческой.
Сочинение Шнитке-Ерофеева логично вписалось в эволюционный путь развития
современного музыкального театра, в котором доминирует синтез слова, сценического
действия и музыки, направленный на выявление сути и подтекста либретто. С этой точки
зрения, сама история о супругах, принявших в свою семью Идиота Вову - вторична, в
действительности же - речь идет о том противостоянии, которое заставляет зрителя искать
новое объяснение привычному, меняет представление о добродетели и сострадании.
Психологическая опера Шнитке-Ерофеева превращается в оперу с психоделическим
уклоном, как  драматически  продуманное, целостное произведение, оперирующее
средствами театра абсурда, отражающего состояние умов общества в его переходном
периоде развития.
Перфоманс как новая форма современного искусства
Перформанс в театре – постановка на стыке музыки, драматического слова, модерн-
танца, визуальных искусств и мульти-медиа. Обязательный смысл (почти всегда
философский) предполагает самые интересные визуальные спецэффекты
и неожиданную, иногда полностью компьютерную, сценографию. Постановка Давида
Бобе (Франция) и Кирилла Серебренникова «Метаморфозы» — лучший пример
спектакля-перформанса.  Аудиовизуальная среда, в которой синтезируются разные жанры,
захватывает, как мощный и непрерывный поток овидиевского эпического повествования,
где почти неразличимы переходы от одной истории к другой, а герои внезапно исчезают,
чтобы вновь появиться в следующих главах. Тотальный театр Бобе и Серебренникова с
его метаморфозами оказывается удачным сценическим воплощением поэмы Овидия.
Театральное искусство Японии
Жанровое многообразие японского театра – от спектакле , созданных в VШ веке до
ультрасовремнных постановок. Токио принадлежит к крупнейшим мировым
театральным центрам. Японское театральное искусство подразделяется на
несколько крупных форм. Это традиционный театр, театр современной драмы (Сингэки),
коммерческий театр и современный музыкальный театр. Самыми выдающимися формами
традиционного театра являются Но (Ногаку)–синто-
буддийский средневековый мистериальный театр масок; Кабуки – театр
позднего средневековья для ремесленников и купцов, играющий остросюжетные
историко-героические и бытовые драмы преимущественно; и Бунраку –театр больших
кукол, расцветший параллельно с Кабуки (17-18вв.), лучшие произведения для которого
написаны  японским Шекспиром - Тикамацу Мондзаэмоном. Общее для трех этих форм
состоит в том, что они имеют развитую драматургию, включенную в ХХ веке в
классическое наследие  японской словесности. Традиционно все три формы – мужской
театр, где было запрещено играть женщинам, но в последние десятилетия
активизировалось стремление японских  женщин овладевать пением и пластикой театра
Ногаку и в конце 20 века в этом театре возникла женская школа. Специфической
особенностью японского традиционного театра  является также и то, что он
функционирует как высокопрофессиональный репертуарный и  ъодновременно включен в
систему японских национальных праздников «мацури», в которых  
принимают участие не только профессионалы, но и самодеятельные силы любителей.
Со второй половины ХХ столетия традиционный театр получил статус «мирового».
Наиболее старинными развитыми формами японского театра являются также
Гигаку, Кагура, Бугаку – жанры раннесредневековых танцевальных пантомим в масках,
относящиеся к 8 веку и более раннему времени. Эти представления можно видеть в
современной Японии главным образом во время национальных праздников и фестивалей
искусств в форме реконструкций старинных спектаклей. К разряду традиционного театра
относятся и  японские национальные танцы «буё», возрождение которых приняло
впоследние десятилетия небывалый размах. Движение за создание театра современной
драмыСингэки(«новый театр») возникло в последней четверти ХIХ в. на волне освоения
евро-американской культуры и к 40-ым годам ХХ столетия уже были созданы
многожанровая современная драматургия и драматический театр, представленный
разнообразными труппами. Крупнейшими театральными коллективами Сингэки,
признанными к настоящему времени классическими, являются труппы Бунгакудза
(Литературный театр), Мингэй (Театр масс) и Хайюдза (Актерский театр). К 80-ым годам
ХХ в. внутри Сингэки возникает протестное молодежное течение, объявившее войну
«застою и рутине в театре» и создавшее театральный авангард. Самыми крупными 
представителями театрального авангарда явились режиссеры Тадаси Судзуки,
Сюдзи Тэраяма, Дзюро Кара, Сёго Ота. А  самым оригинальным и специфически
«японским» жанром театра авангарда стал пластический театр Буто, созданный
выдающимся мимом ХХ столетия, имевшим мировое признание, Тацуми Хидзиката
(1928-1986). Он опирался на сюрреализм и дадаизм и создал адекватный им сценический
язык. Его последователями в настоящее время являются Кадзуо Оно, Акадзи Маро, Усиё
Амагацу.

Литература:

1. Акулов Е. Оперная музыка и ее сценическое воплощение. – М, 1978.

2. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX – начала XXI
века. СПб.: Азбука-классика, 2007.
3. Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX
века): К 140-летию Моск. гос.конс. им. П.И. Чайковского//Союз композиторов
России, Союз моек, композиторов, Рос. акад. театр, искусства ГИТИС, МГК.
4. Антология оперного  творчества московских композиторов, вып.–1. М.:
Композитор, 2003.
5. Баева А.А. Оперный театр И.Ф. Стравинского. Изд. стереотип. – М. КРАСАНД,
2015. – 304 с.
6. Баева А.А., Куриленко Е.Н.(ред.) Музыкальный театр ХХ века. События,
проблемы, итоги, перспективы. – М.:УРСС, 2004.
7. Баева А.А. Оперная драматургия конца ХХ века. // Музыка России. От средних
веков до современности. Сборник статей. Вып.1. М., «Композитор», 2004. С.346–
371.
8. Баева А.А. Русская лирико-психологическая опера: 60-80-е годы ХХ века. М.,
«ГИИ», 1996. 188с. — Монография. 12 а.л.
9. Баева А.А. Поэтика жанра. Современная русская опера. М., «МГК», 1999. 189с.
-Монография. 12 а.л.
10. Великие мюзиклы мира. Справочное издание. – М., 2012.
11. Енукидзе Н.И. – Литературная опера «Победа над солнцем»: к проблеме жанра //
Новое литературное обозрение. 1994. № 9..
12. Енукидзе Н.И. Оперная пародия начала XX века и русский музыкальный театр
1920–30-х годов //Шостаковичу посвящается. Сб. ст. к 90-летию композитора. М.,
1997.
13. Енукидзе Н.И.Литературная опера «Победа над солнцем»: к проблеме жанра //
Новое литературное обозрение. 1994. № 9.
14. История зарубежной музыки:учебник для музыкальных вузов. Вып. VI: Начало ХХ
века – середина ХХ века/ ред. В.В. Смирнов. – СПб:Композитор, 2001. – 626.
15. История современной отечественной музыки. Учебное пособие. Вып.3. М.,
«Композитор», 2001. — Оперное творчество. С. 186–256. 4,5 а.л.
16. Красовская В. Русский балетный театр ХХ века. – Л., 1971.
17. Лабиринты музыкального театра XX века. М.: РАТИ-ГИТИС, 2006.
18. Музыка ХХ века:очерки в двух частях. Ч. вторая 1890-1945.Книга третья –М.:
Музыка, 1980. – 587 с.
19. Музыкальный театр ХIХ-ХХ веков:вопросы эволюции:Собрание научных трудов. –
Ростов-на-Дону:Гефест,1999. – 260 с.
20. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Сучасний оперний театр і
проблеми оперознавства:збірник статей//ред.-упор. М.Р. Черкашина-Губаренко. –
К.:НМАУ ім. П. І. Чайковського,2010. – Вип. 89. – 752 с.
21. Новая драматургия музыкального театра. Российско-американский семинар. 1-11
марта 1996 г. – СПб, 1996.
22. Раку М. Немецкая опера ХХ века: к проблеме «жанровой ментальности»// Чотири
столiття опери. Oпернi школи XIX–XX cт. Киiв, НГМУ им.П.И.Чайковского, 2000.
С.183–193.
23. Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театровв ХХ
веке. – М.: Издательский дом «Композитор», 2003. – 327 с.
24. Самохвалова А.А. Театр абсурда на музыкальной сцене. Опера А. Шнитке «Жизнь
с идиотом»// Дис. на соиск. уч. степ. канд. искусств. – М. 2011.
25. Черкашина М. Опера ХХ століття.Нариси. – К.:Музична УкраЇна, 1981. – 207 с.
26. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы ХХ века. – М.,1971.