УДК 78.03 ББК: 85.

31 ISBN 978-5-9907998-2-0
Гюльахмедов Самир Халисович
Кандидат Искуствоведческих Наук, Доктор Философии Исскуств.
И.о.доцента,преподаватель по классу Скрипки и Оркестра Музыкального
Отделения Педагогического Факультета гос.Университета им.С.Кочмана
г.Муглы Турции. E-mail: gsamir@mu.edu.tr
Гюльахмедов С. Х. Мировая скрипичная школа: Учебник для музыкальных
училищ и ВУЗов – ИД «Плутон» 2021. - 190 с.
Настоящий учебник поможет студентам, изучающим курс истории
смычкового исполнительского искусства, сориентироваться в сложных
процессах развития скрипичного творчества от истоков до наших дней, а также
будет полезен абитуриентам в целях ознакомления с ведущими музыкальными
школами мира, где преподают скрипичное мастерство. Учебник состоит из 9
разделов.
Для более полного отражения уникальности национальных скрипичных
школ материл сгруппирован по странам и посвящен основным этапам истории
развития скрипичного искусства. Дано описание творчества композиторов и
скрипачей-виртуозов, которые внесли неоценимый вклад в мировую
музыкальную культуру своей уникальной манерой исполнения, взаимообогащая
культуры разных народов при сохранении их самобытности посредством
виртуозного скрипичного мастерства.
Освещен новый подход к интерпретации произведений XVII–XVIII веков
исполнителями XX и начала XXI столетия. Перечислены ведущие музыкальные
школы мира, где можно обучиться скрипичному исполнительству (США, Европа,
Россия).
Из имеющегося обширного материала по данной теме отобраны наиболее
значительные и познавательные сведения. Автор стремился раскрыть поистине
гуманистическую роль, которую сыграло скрипичное творчество соединяя и
взаимодополняя выдающихся исполнителей, композиторов и других деятелей
культуры.

2
 ОГЛАВЛЕНИЕ

1.История скрипки………………………………………………………………..…..4
2.Итальянское скрипичное искусство…………………………………………...…21
3.Мастера французского скрипичного искусства…………………………………51
4.Немецкая скрипичная школа………………………………………………….….67
5.Франко-бельгийская школа………………………………………………………87
6.Венская скрипичная школа………………………………………………….…....92
7.Чешская скрипичная школа…………………………………………………...…121
8.Становление китайской скрипичной школы………………………………...…127
9.Русская скрипичная школа…………………………………………………..…..140
10.Современнная скрипичная школа…………………………………………...…152
11.Заключение...…………………………………………….……………………...173
Список источников………………………………………………….……………..180

3
 1.История скрипки

Скрипка, пожалуй, самый популярный инструмент в мире, имеющий

длительный и сложный процесс общего развертывания музыкальной культуры,
обусловленный сменой социальных условий, в которых он протекал.
Понятие «смычковый инструмент» объединяет в себе большую группу
музыкальных инструментов, распространенных по всему миру. Искать корни
струнно-смычкового инструмента в каком-нибудь определенном
этнографическом культурном круге, определять центр распространения по
странам Европы, Азии и Ближнего Востока представляется нецелесообразным.
Имеющееся инструментоведческие данные о развитии смычковых инструментов
в различных странах показывают, что каждый культурный этнос обладал
характерным именно для него набором смычковых инструментов.
Различия между ними были настолько существенными, что никак не
вдохновляют на поиски взаимовлияния, и, тем более, на синтезирование всех этих
инструментов с тем, чтобы получить скрипку, потому что народные формы
культуры имеют большую устойчивость. А так как каждая культура генерировала
достаточно разнообразный музыкальный инструментарий, в который входили и
смычковые инструменты, надобности в привнесенных инструментах не было.
Таким образом, теория заимствования конструкции инструмента из чуждой
музыкальной культуры и адаптация его к новым задачам вызывает определенные
сомнения.
Скрипка в том виде, какой мы ее знаем, является продуктом европейской
культуры, поэтому и истоки ее следует искать в Европе. Такую постановку
вопроса поддерживают многие исследователи. Здесь можно идти двумя путями:
попытаться найти итальянские корни, что приведет, скорее всего, к анализу тех
смычковых инструментов, которые предшествовали скрипке на территории
Италии, с тем, чтобы синтезировать из отдельных черт искомый инструмент;
вести поиск истоков скрипки на территории соседних с Италией государств,
оставив за ней только дальнейший этап развития инструмента. Трудно отдать

4
предпочтение какому-нибудь одному из этих путей, так как сегодня мы знаем
очень мало из того, что может пролить свет на уже известные факты,
рассматривая их под другим углом зрения.
В анализе итальянского варианта, как самого распространенного, можно
опираться на исследования Б.Струве и Д.Бойдена, как самых значительных
представителей этого направления. В их трудах утверждается теория синтеза
отдельных конструктивных особенностей смычковых инструментов, имеющих
более древнюю историю по отношению к скрипке, с тем, чтобы получить их
гибридный вариант в виде последней. Так, например, Б.Струве в своей книге
отмечает, что именно скрипка заимствовала у того или иного семейства
инструментов. Он пишет: «Скрипка сформировалась в результате сложного
развития и взаимодействия нескольких видов смычковых инструментов.
Главным предком ее был гитарообразный фидель, но его эволюция в скрипку
протекала не непосредственно, а через смычковую лиру и путем скрещивания с
другим инструментом, получившим в то время распространение в Западной
Европе, – с ребеком.
Д.Бойден вообще не обращает внимания на какие-либо эволюционные
процессы, а пишет, что скрипка появилась в Италии «благодаря гениальному
озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте
достоинства ребека, фиделя и лиры «да браччио».
Скорее всего, прав был Струве, когда говорил, что скрипка явилась
результатом эволюционного процесса. Однако, эволюция – это развитие одного
определенного вида в какое-то новое качество. Синтезирование же подразумевает
совершенно другие процессы. Совершенно бесспорно, что определение
родословной скрипки представляет не только большой исторический интерес, но
и вносит ясность в понимание ее принципиальной конструкции, использование
инструментов скрипичного семейства в музыке и технологических вопросов
исполнительства.
Чтобы яснее представить себе процесс эволюции инструментов
скрипичного семейства, следует определиться в немаловажном вопросе об

5
отношении их к другим струнно-смычковым инструментам. Если Струве и
Бойден так единодушны в своем мнении о трех истоках происхождения скрипки
и отмечают, что «каждый новый вклад в развитие этих инструментов постепенно
переходит на формирование правильной скрипки, которая объединяет в одном
инструменте и одном семействе музыкальные и технические возможности своих
предшественников", то здесь уместно в общих чертах охарактеризовать эти три
инструмента
В музыкально-исторической литературе ребек обычно связывают с
арабским ребабом (рубабом), который в XIII веке мавры завезли в Испанию. Эти
два инструмента имеют грушевидный корпус, постепенно переходящий в шейку,
колковую коробку с поперечными колками. Однако, если ребек имеет деку с
резонаторными отверстиями в виде скобок (Рисунок 1), то у арабского ребаба
вместо верхней деки натянута кожа без каких-либо резонаторных отверстий
(Рисунок 2).

Рисунок 1 – Ребек на картине XV века (изображение из открытых источников)

6
 Рисунок 2 – Персидская миниатюра: Музыкант с рубабом, ок. 1590 г.,
Британский Музей, Лондон (изображение из открытых источников)

Сомнение о связи ребека с арабским ребабом вызывают и другие факты:

здесь и различная манера держания инструмента (на ребеке играли da braccio, а
ребаб имел ножку для опоры в пол), и различие в количестве струн (у ребаба 1-2
струны, а ребек был преимущественно трехструнным инструментом). Также
следует указать, что музыкальные инструменты типа ребека были известны и на
юго-востоке Европы, что указывает на его независимое от ребаба происхождение.
Эволюционное развитие ребека имеет многовековую историю. В
музыкальной практике европейских стран ребек появился примерно в XII-XIII
веках. Его классическая форма установилась не сразу, но основные признаки,
которые отличают ребек от других инструментов, присутствовали всегда,
например, грушеподобный корпус; не отделенная от корпуса шейка;
резонаторные отверстия сначала круглые, а потом скобообразные; квинтовый
строй. Таким образом, грушевидный корпус ребека совершенно не напоминал
скрипку. Однако, как и ранняя скрипка, ребек имел три струны, настроенные по
квинтам на те же ноты («g», «d», «a» для сопрано). На ребеке играли da braccio и
гриф не имел ладов. Из-за формы корпуса ребек не мог и не имел душки, что
совершенно противопоставляло его скрипке как в конструктивном, так и
звуковом планах. Звук ребека был небольшой, но резкий и грубый, с носовым
тембром гобоя. Позже к трем струнам добавляется четвертая.

7
 Чаще всего ребеком пользовались народные музыканты для сопровождения
танцев. По мнению Б.Струве скрипка переняла у ребека строй и манеру держания
его на плече. Но эти факты могут относится к любому смычковому инструменту,
который используется как сольный инструмент для сопровождения танцев.
Просто в Италии в этой роли в доскрипичный период выступал именно ребек,
тогда как в славянский странах аналогичные функции выполняли другие
инструменты.
Как и ребек, фидель (Рисунок 3) появился в Европе примерно в XIII веке.
Оставляя в стороне наиболее ранний период его бытования (так как этот вопрос
далек от задач нашего исследования), остановимся на описании инструмента
начала XVI века, – времени, когда по мнению многих инструментоведов скрипка
появилась в Италии. Уже в конце XV века корпус фиделя становится более
плоским, дека и дно отделяются от обечаек и приобретают иногда легкую
выпуклость. Под воздействием развивающейся исполнительской культуры на
смычковых инструментах оформляется гриф, а шейка отделяется от корпуса.
Если у раннего фиделя количество струн было весьма неустойчиво – от одного до
пяти, то к XV веку самым распространенным был инструмент с пятью струнами,
одна из которых была бурдонирующей.

Рисунок 3 – Фидель (изображение из открытых источников)

Основные интервалы, звучащие в строе инструмента, как явствует из

трактата о музыке видного славянского ученого Иеронима Моравского – октава,
кварта и квинта (терция отсутствует).

8
 В отличие от ребека фидель имел талию. Резонаторные отверстия в фиделе
были в виде скобок, нередко с дополнительными четырьмя отверстиями по
«углам» деки. Важное отличие фиделя от ребека состояло в том, что корпус
инструмента изготавливался из отдельных шейки, дна, деки и обечаек. По поводу
талии существует распространенное мнение, что с ней удобно играть смычком.
Но нелишне будет заметить, что она, помимо утилитарных удобств, нужна
инструменту, будь то смычковый или щипковый, с акустической точки зрения. И
совершенно не все равно, с позиции характера звука, играет музыкант на гитаре,
которая имеет талию, или на лютне грушевидной формы. То же можно сказать и
о других щипковых инструментах, звук которых заметно отличается друг от
друга. Отличительные тембровые признаки заложены в самой конструкции
инструмента. С акустической точки зрения восьмеркообразная форма
музыкального инструмента должна рассматриваться как объединение двух
резонаторов в один. Древние мастера иногда практиковали объединение в одном
инструменте двух резонаторов.
Так индийский струнно-щипковый инструмент вина имел два тыквенных
резонатора под грифом (Рисунок 4). Ситар тоже имел два резонатора из тыквы,
но один являлся основным корпусом инструмента, а второй, меньшего размера,
крепился в верхней части шейки (Рисунок 5). Часто резонаторами служили
глиняные горшки или долбленные из дерева чаши. Сначала два резонатора
крепились вместе таким образом, чтобы больший находился внизу, а меньший –
вверху, что образовывало «восьмерку». В некоторых случаях нижний резонатор
покрывался мембраной или дощечкой, а верхний оставался открытым, как мы это
видим в ситаре.

Рисунок 4 – Вина (изображение из открытых источников)

9
 Рисунок 5 – Ситар (изображение из открытых источников)

Главнейшим конструктивным решением при их создании инструментов

скрипичного семейства, является установка душки, которая совершенно
неуместна в грушеподобном корпусе, так как по акустическим задачам она
должна разделять деку и дно на две части, а это возможно только при наличии
«талии». И хотя в гитарообразном фиделе мы наблюдаем талию, душки в нем нет.
Смычковая лира (lira da braccio) совсем близко подошла по своей форме к скрипке
(Рисунок 6).

Рисунок 6 – Смычковая лира (изображение из открытых источников)

Она появилась в Италии в XIV-XV веках. Семейство лир состояло из

следующих инструментов: lira da braccio, lirone da braccio (сопрановый и
альтовый сочлены семейства); lira da gamba и lirone perfetto (басовые сочлены
семейства). Больше всего на скрипку были похожи первые два инструмента. Что
касается инструментов басовой группы, то корпус у них был скрипичного образца
(за исключением плоского, как у виол, дна), головка-фидельная (плоская с
вертикальными колками), ладовый гриф виольного типа и четырнадцать струн.

10
 Опираясь на исследования А.Гайдецкого, Г.Кинского и К.Загса, Б.Струве
утверждает, что смычковая лира «явилась, очевидно, результатом эволюции
гитарообразного фиделя». Сначала количество струн фиделя увеличивается до
семи, появляется скрипичный по форме корпус, но головка все еще остается
фидельная. Если первая смычковая лира с двумя бурдонирующими струнами вне
грифа еще очень близка к фиделю, то к началу XVI века, когда на корпусе
инструмента появляются углы, он принимает скрипичные черты. Позднее
формируется выпуклое дно и резонаторные отверстия в виде эфов. Последней
ступенью развития смычковой лиры была замена колковой дощечки скрипичной
колковой коробкой с поперечными колками.
Но это произошло в конце XVI века, когда скрипка была уже известна по
всей Италии. Таким образом, мы имеем инструмент, который совсем близко
подошел по своей форме к скрипке. Здесь и общий контур инструмента, и, что
особенно важно, наличие душки. Уже в начале XVI века существовали лиры
почти идентичные по своему внешнему виду со скрипкой: дека и дно имели своды
и выступающие за линию обечаек края. Хотя лира имела душку, пружины еще не
было. Самое главное, что отличало лиру от скрипки, это ее многострунность, что
указывало на многоголосный аккомпанирующий инструмент.
Можно ли рассматривать ребек, фидель и лиру как праобразы будущей
скрипки? Во-первых, lira da braccio, как наиболее похожий инструмент на
скрипку, по времени сама совпадает (или почти совпадает) с созданием скрипки.
Здесь можно говорить о параллельном формировании этих смычковых
инструментов. Если лира развивалась как многострунный инструмент для
аккомпанемента, то скрипка всегда была сольным инструментом, о чем говорят и
ее строй, и количество струн. Родство этих двух инструментов можно объяснить
тем, что в своем развитии они взаимовлияли друг на друга. Если предположить
неитальянское происхождение скрипки, то можно сказать, что лира была ее
многоголосным вариантом в музыкальной культуре Италии, где для
танцевальных номеров в то время успешно применялся ребек.

11
 Что касается влияния ребека и фиделя на формирование скрипки, то это
предположение малоочевидно из-за слишком различных конструктивных
особенностей всех трех инструментов. Существовавшие в свое время гибридные
формы, напоминавшие своими очертаниями как скрипку, так и фидель, не
должны рассматриваться как постепенное превращение фиделя в скрипку. В
многовековом эволюционном процессе развития любых инструментов можно
наблюдать некоторые гибридные формы двух или нескольких инструментов,
хотя сами по себе эти основные инструменты сохраняли собственное «лицо».
Вряд ли механическое объединение различных признаков несхожих, а
порой и антагонистических инструментов, послужило созданию такого
совершенного как в конструктивном, так и в звуковом отношениях инструмента,
как скрипка. Здесь скорее верно мнение В. Григорьева, что более вероятной
можно считать версию, что скрипка в своем первоначальном виде появилась в
среде народного музицирования в славянских странах, а впоследствии, когда она
пришла в город, профессиональные мастера усовершенствовали ее (Рисунок 7)

Рисунок 7 – Современная скрипка (изображение из открытых источников)

Город Брешиа, расположенный у подножия Альп, стал первым, кто

преуспел в создании скрипок – первыми итальянскими мастерами скрипичного
дела были Гаспаро Бертолотти (или «да Сало») и Джованни Паоло Маджини, но
очень скоро мировым центром скрипичного производства стала Кремона (кстати,
и является по сей день), где проживал самый известный великий триумвират:
Амати, Страдивари, Гварнери. Андреа Амати – основатель кремонской школы,
Антонио Страдивари, усовершенствовавший вид и звучание скрипки и Джузеппе
12
Гварнери (самый известный из семейства Гварнери), чьи инструменты превзошли
скрипки Страдивари по своей теплоте и звучности тона.
Андреа Амати имел множество учеников, его собственные сыновья
переняли его ремесло, а его внук, Николо Амати, самый известный Амати, был
учителем Антонио Страдивари. Антонио Страдивари родился в 1644 году и
основал свою мастерскую в Кремоне, где работал до самой своей смерти. Помимо
скрипок Страдивари также изготавливал арфы, гитары, альты и виолончели –
всего, по текущим оценкам, более 1100 инструментов. Около 650 таких
инструментов сохранились до наших дней. Кроме того, тысячи скрипок были
сделаны в честь Страдивари, копируя его модель и снабжены этикетками с
надписью «Stradivarius».
Следовательно, наличие этикетки Страдивари на скрипке не имеет
никакого отношения к тому, является ли инструмент подлинной работой самого
Страдивари. Подлинность скрипки может быть определена только путем
сравнительного исследования дизайна, характеристик древесины модели и
текстуры лака. Скрипки, сделанные итальянскими мастерами Андреа Амати,
Антонио Страдивари, Джузеппе Гварнери, считаются лучшими из когда-либо
созданных.
Одна знаменитая скрипка сегодня находится в Музее Эшмола в Оксфорд
(Англия). Она изготовлена Антонио Страдивари в 1716 году и хранится как
пример того, как инструменты выглядели и звучали в новом состоянии (на ней
почти не играли) Эта уникальная скрипка, получившая название Мессия-Салабу
Страдивари, покинула мастерскую после смерти мастера в 1737 году и прошла
через несколько рук, прежде чем попасть в дар музею в XX веке с условием, что
на скрипке никогда не будут играть. До того, как попасть в музей с этим условием
на ней играл знаменитый скрипач Джозеф Иоахим, который в письме 1891 года к
тогдашнему владельцу Мессии Роберту Кроуфорду заявил, что был поражен
сочетанием «сладости и величия» звука.
Ученые, применяя методы анализа речи, обнаружили, что ранние
итальянские скрипки имитируют резонансы вокального тракта певцов-мужчин,

13
сравнимые с басами или баритонами. Страдивари поднял эти резонансные пики
выше, чтобы они напоминали короткие звуковые тракты теноров или альтов.
Скрипки Страдивари также обладают качествами гласных, которые
соответствуют более низкой высоте языка. Идеальным звуком скрипки в эпоху
барокко была имитация человеческого голоса и кремонские скрипки способны
воспроизводить формантные черты певцов.
Скрипка, первоначально был инструментом низших классов, но постепенно
набирала популярность и стала неотъемлемой частью оркестра в семнадцатом
веке. Композиторы, такие как Клаудио Монтеверди, стали активно включать ее в
свои композиции. В начале она использовалась качестве аккомпанемента для
расширения вокальных произведений, а позже стала играть роль сольного
инструмента (кстати, смычок той эпохи был сильно изогнут для маневренности
на нескольких струнах одновременно).
Композиторы и музыканты, такие как Антонио Вивальди (1678-1741),
Франц Йозеф Гайдн (1731-1809), Никколо Паганини (1782-1840), продолжали
уделять внимание звучанию струнных инструментов, что сделало скрипку
незаменимой в музыкальном мире.
Структура смычка также развивалась на протяжении веков. Первые луки
датируются Византийской империей середины пятого века. Эти примитивные
луки были выпуклыми, как тетива для стрельбы из лука. Первоначально они были
сделаны грубо, из конского волоса, прикрепленным непосредственно к палке, без
особого напряжения.

В средние века эти рудиментарные луки не претерпели никаких изменений.

Скрипку в том виде, в каком мы ее знаем, еще не изобрели, поэтому смычки
использовались для игры на древних инструментах, таких как ребек (Рисунок 8).
Примерно в начале 16 века инструменты считались менее важными, чем пение.
Эти предки скрипки в основном использовались как ритм-инструменты для
сопровождения вокальной музыки и для проведения танцев на фестивалях и

14
свадьбах. Луки того времени были короткими – всего от 20 до 30 сантиметров в
длину. Их удерживали преимущественно кулаком.

Рисунок 8 – Игрок на ребеке демонстрирует удержание лука (изображение из

открытых источников)

В эпоху барокко техника игры развивалась, и для улучшения контроля

необходимо было изменить структуру лука. Первоначально первые скрипачи-
виртуозы продолжали играть с луками ребека позднего средневековья. Музыка
раннего французского барокко была похожа по стилю на танцевальную музыку
эпохи Возрождения, поэтому конструкция и техника смычка практически не
изменились.
Немецкая музыка барокко, была более интроспективной и имела
относительно медленный темп, и сильно изогнутые смычки, по-прежнему, все
еще использовалась. Метод изменения натяжения волос смычка большим
пальцем использовался для ослабления натяжения, и в аккорд можно было играть
на двух или более струнах. Затем для одиночных мелодических линий
использовалось более сильное натяжение. В настоящее время музыка, такая как
сольные сонаты и партиты Баха для скрипки, написанная как аккорды,
исполняется как арпеджио.

15
 По сравнению с музыкой немецкого барокко музыка итальянского барокко
требовала ловкости и скорости – была легкой и воздушной. И, в отличие от
ранней французской музыки, скрипка использовалась не только для того, чтобы
проводить время для танцев – она стала сольным инструментом. Итальянцы очень
интересовались кантабилом или песенной игрой, поэтому скрипачи
предпочитали захват сверху и более длинные смычки, которые позволяли
использовать новые звуки и техники. Более длинные луки сделали возможными
и более длинные последовательности, а спиккато и легато стали более
распространены. Арканджело Корелли, оказавший большое влияние на технику
и обучение игре на скрипке был не только композитором, но и скрипачом. Он
сочинял скрипичные произведения, для которых требовался длинный
скрипичный смычок в стиле барокко. Таким образом, композиции Корелли
заставляли скрипичную музыку напоминать пение.

Изменения в конструкции были сделаны для более длинного лука в стиле

барокко. Высота головы была увеличена для равномерного распределения веса и
достижения удобства игры по всей длине лука. Выпуклый изгиб лука уменьшался
до тех пор, пока лук не становился слегка прямым или вогнутым. Чтобы усилить
натяжение волос, была изобретена съемная лягушка (колодка), пока, наконец,
пуговица, ушко и винтовой механизм не стали стандартными. Луки того времени
были изысканными с эстетической точки зрения, сделаны из прекрасных пород
дерева, таких как змеиная древесина, железное и китайское дерево, и их можно
было вырезать с помощью канавки. Головы и лягушки были украшены
множеством причудливых узоров. Луки в стиле барокко не имели единых
стандартов, кроме разнообразия форм и дизайнов.
По сравнению с современными луками, луки Корелли были короче и легче,
особенно на кончике. Кроме того, точка баланса находится ближе к лягушке,
волосы растягиваются больше, а длина ленты составляет всего около 6 мм против
12 мм (Рисунок 9).

16
Рисунок 9 – Сравнение барокко с современной лягушкой. Обратите внимание на
отсутствие наконечника на дуге в стиле барокко. (изображение из открытых
источников)

К концу XVIII века лук снова стал видоизменяться. Как и в эпоху барокко,
толчком к этому послужила сама музыка. Много сочинений писалось для скрипки
соло. Звук скрипки должен был стать более напористым, чтобы справляться с
большими пространствами, такими как концертный зал и аккомпанемент
симфонических оркестров. Виртуозы становились все более популярными в
музыкальном мире того времени. Эта склонность соответствовала растущему
интересу к концепции гения, а виртуозы были известны исполнением
многогранной техники. Конструкция лука должна была позволять размещать
более мощные композиции – лук был изменен для повышения прочности на
разрыв.
Классическая эпоха была известна переходными луками. Среди них
«смычок Крамера» (названный в честь скрипача Вильгельма Крамера) был
отмечен ведущими солистами скрипки между моделью Корелли-Тартини и
созданием смычка Tourte. «Лук Крамера» имел характерно высокую головку в
форме молотка, защелкивающуюся лягушку и прочную вогнутую палку. Лента
для волос на этом луке была шире, чем у лука модели Корелли, но все же
оставалась узкой по сравнению с лентой Tourte. В других аспектах эволюции лука
Джон Додд (1752-1839) разработал новую технику раскалывания древесины,
17
которая увеличила прочность на разрыв. палки. Введение Кристианом
Вильгельмом Кнопфом (1767-1837) металлической нижней направляющей
устранило важнейшее слабое место винтового механизма лука в стиле барокко.
Между 1785 и 1790 годами Франсуа Ксавье Турт начал заниматься
изготовлением смычков для скрипки. Многие особенности современного лука
были именно новшествами Tурта (Рисунок 10). Он работал с великим скрипачом-
виртуозом Джованни Баттиста Виотти, чтобы изменить дизайн и структуру
смычка. Турт использовал математику, чтобы вычислить наилучшие пропорции
лука; удлинил его, использовал больше дерева в наконечнике, который
уравновешивался более тяжелой гайкой. Это сделало лук тяжелее, чем версия в
стиле барокко, и до того, как Tурт начали работать над луком, он был обрезан до
нужной формы. Это мало способствовало натяжению волос. Турт использовал
тепло для сгибания древесины перманбуко, что придавало палке более точное
натяжение. Он усовершенствовал заводной механизм, который затягивает лук, а
также распределительный блок, который удерживает волосы в виде плоской
ленты и предотвращает спутывание. Лента из волос на луке Tурта была шире, чем
у лука Корелли. Турт считал лягушку драгоценностью и делал своих лягушек из
черного дерева, золота и панциря черепахи. Он также стандартизировал орнамент
в виде лягушек и покрыл механизмы жемчужной подкладкой с инкрустацией в
виде жемчужного «глаза» с каждой стороны.

Рисунок 10 – Франсуа Ксавье Турт (изображение из открытых источников)

18
 Луки Турта имели идеальный баланс, а их реакция была быстрой и
маневренной из-за сильной вогнутой дуги, они имели более широкий диапазон в
динамике и проекции, допускали большее разнообразие техник поклонения от
полного кантабиле с длинными и равномерно выдержанными фазами до
новейших техник спиккато, таких как сотилле, сальтандо и рикошет. Турте был
назван «Страдивари смычка», что является очень высокой оценкой, если учесть
вклад Антонио Страдивари в создание скрипки (Рисунок 11).

Рисунок 11 – Лук после Турта (изображение из открытых источников)

Для мастеров лука (или архетьера), пришедших на смену Турту, эбеновое

дерево стало нормой. Франсуа Люпо улучшил версию Турта, добавив
металлическую подкладку, чтобы усилить хрупкие края эбенового дерева и
повысить стабильность. Жак Лафлер (1757-1853) изобрел метод прикрепления
волос к обычным пазам, пробкам и клиньям. Жан-Батист Вийом использовал
овальную обойму, которая расширяла и сглаживала ленту волос, когда скрипач
увеличивал давление. Лягушек продолжали украшать панцирем черепахи и
слоновой костью в и в начале XX века. В конце концов использование панциря
черепахи и слоновой кости было регламентировано Конвенцией о
международной торговле видами, находящимися под угрозой исчезновения. Если
сегодня и используется слоновая кость, то ее получают из ископаемой слоновой
кости.
19
 Таким образом, смычок скрипки мало изменился с тех пор, как его
усовершенствовал Турт. Последние разработки в области изготовления луков
были немногочисленны, если не считать использования композитных
материалов. Луки из стекловолокна впервые были применены в 1960-х годах, а
луки из углеродного волокна начали производиться в 1990-х годах. Изначально
эти композитные луки были бюджетными моделями, однако некоторые из
высококачественных луков из углеродного волокна сопоставимы с прекрасными
луками из пермамбуко. Композитные луки стали более распространенными
отчасти из-за нехватки хорошего пернамбуко – к сожалению, развитие сельского
хозяйства изменило те места в Бразилии, где выращивали Caesalpina echinata.
Изобретение опоры для подбородка около 1820 года облегчило удержание
инструмента и увеличило диапазон его игры. Немного позже гриф был удлинен
и наклонен, что позволяло скрипачу брать самые высокие ноты, а басовая полоса
стала тяжелее, чтобы производить более объемный и яркий звук.
К началу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во
многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные
школы. В скрипичном творчестве композиторами и исполнителями были созданы
непреходящие художественные ценности. В этом веке можно констатировать и
завершение процессов становления скрипичных жанров, в результате чего
сформировались соната для скрипки и фортепиано, сольный скрипичный
концерт, камерные ансамбли – струнное и фортепианное трио, квартет, квинтет.
Способность скрипки воспроизводить множество звуков и передавать
эмоции сделала ее по праву основным инструментом во всех великих симфониях
– вспомните, к примеру, гениальное начало струнной симфонии № 9 Бетховена.
То, как скрипка окрашивает композицию и «играет» с тонами, делает этот
инструмент совершенно особенным для исполнителей и слушателей.

20
 2.Итальянское скрипичное искусство

Эпоха барокко вдохновила музыкальную революцию: композиторы стали

находить новые способы оживления эмоций в музыке – полифония, орнамент и
утонченность гармонии были полностью объединены. Большинство форм,
отождествляемых с музыкой барокко, возникло в Италии, включая кантату,
концерт, сонату, ораторию и оперу. Хотя Италия сыграла жизненно важную роль
в развитии этих жанров, новые концепции того, что значит быть нацией, усилили
императив «национального стиля». Различия между народами часто слышны в
музыке того периода, не только в том, как она была сочинена, но и в традициях
исполнения, особенно очевиден был контраст между Италией и Францией.
Одно из основных философских течений в музыке барокко происходит из
интереса к идеям Древней Греции и Рима. Греки и римляне верили, что музыка –
мощный инструмент общения, способный вызвать у слушателей любые эмоции.
В результате возрождения этих идей композиторы все больше осознавали
потенциальную силу музыки и культивировали веру в то, что их собственные
композиции могут иметь аналогичные эффекты, если они правильно имитируют
древнюю музыку.
Термин «соната» часто использовался для описания нескольких типов
произведений в эпоху барокко, он обозначает произведение в нескольких частях
для одного или нескольких инструментов (чаще всего скрипок) и bassocontinuo.
Сонату для двух скрипок или других высоких инструментов плюс бас обычно
называли трио-сонатой. В 1650 году сонаты часто классифицировались как
сонаты da chiesa («церковные сонаты»), обычно состоящие из четырех частей,
чередующихся между медленным и быстрым темпом и исполняемых в церкви,
или сонаты da camera («камерная соната»), родственные сюите. Примеры обоих
типов можно найти в работах А. Корелли конца XVII века.
Термин «концерт» (объединить, объединить) имел несколько форм в эпоху
барокко. До начала XVIII века концерт был просто композицией, объединяющей
разноплановый ансамбль, состоящий из исполнителей, инструментов или того и

21
другого. Священные произведения для исполнителей и инструментов часто
назывались концертами, тогда как подобные светские произведения обычно
назывались ари (арии), кантатами или просто музыкой. В то время как
крупномасштабные духовные концерты можно найти в произведениях Клаудио
Монтеверди, гораздо более распространены маленькие композиции для одного-
четырех голосов, континуо и дополнительные сольные инструменты.
В XVII веке концерт начал принимать свое современное обличие:
многоплановое произведение для солиста-инструментальщика (или группы
солистов) и оркестра. Взяв за основу канцоны и сонаты конца шестнадцатого и
семнадцатого веков, в которых с большим эффектом использовались
контрастирующие группы инструментов, в «кончерто гроссо» небольшая группа
солистов чередуется с более крупным ансамблем. Произведения Корелли,
особенно его op.6 (опус – «рабочий номер», который присваивается музыкальной
композиции или набору композиций), представляют собой, пожалуй, самые
известные образцы кончерто гроссо конца XVII века.
Распространенным типом концертов XVIII века был сольный концерт, в
котором использовался единственный инструмент в отличие от ансамбля. Самым
плодовитым композитором сольного концерта был Антонио Вивальди. В то
время большинство сольных концертов было написано для скрипки, то также
были популярны концерты для труб, виолончели, гобоя, флейты и фагота.
Фигура Бьяджо Марини (Брешиа, 1594) оставила неизгладимый след в
истории инструментальной музыки. Будучи сторонником стилистической
революции, он имел являлся скрипачом-виртуозом, а также был одним из первых
композиторов, способных экспериментировать с большим разнообразием
технических возможностей скрипки и других инструментов своего времени. Как
музыкант он работал в разных городах Европы: Брешии, Венеции, Парме,
Нойбурге на Дунае, Брюсселе, Штутгарте, Дюссельдорфе, Бергамо, Милане,
Ферраре, Виченце и Падуе. Первый вокальный сборник, опубликованный
Марини вышел в 1629 году (Рисунок 12).

22
 Рисунок 12 – Сборник музыки Б. Марини, op. 8. Титул оригинального издания
(Венеция, 1629) (изображение из открытых источников)

Произведение Бьяджо Марини, состоящее из шестидесяти двух

композиций, оказалось самым заметным инструментальным сборником начала
семнадцатого века: предназначенное для скрипки, корнетов, флютини,
тромбонов, фаготов, альтов и органа, предлагает разнообразное и необычное
техническое предложение, по сути, кладезь новинок. Произведение,
предположительно составленное в 1625 году и опубликованное в 1629 году,
представляет собой фундаментальную главу развития скрипичной техники.
Сборник предлагает первый пример использования скордатуры (Соната II
изобретения для скрипки соло) – необычная настройка (расстройка) струн для
достижения своеобразных эффектов и резонанса инструмента, а также введение
в Итальянский контекст двойных и тройных струн (Соната IV для игры на двух
струнах для скрипки соло; Каприччио из-за игры на двух скрипках из четырех
частей, Каприччио для игры на скрипке с тремя лирообразными струнами).
Детерминант развития языка скрипки был периодом, проведенным
композитором в Германии, в Нойбурге на Дунае, при дворе графа Палатина
Вольфганга Вильгельма: многие из представленных технических новшеств, такие

23
как, прежде всего, двойные и тройные струны, происходят из типично немецких
практик. Необычайная оригинальность Марини проявляется и в создании
сочинений для духовых инструментов: в произведении мы находим первые
образцы сонат, написанных специально для тромбонов и сольных фаготов
(Соната VIII для двух фаготов или больших тромбонов; Соната IX для двух
фаготов или больших тромбонов).
Когда Бьяджо Марини написал тремоло с смычком в партитуре скрипок в
сонате «La Foscarina» (из Оперы I, 1617 г.), он стал первым композитором,
который использовал этот термин для струнных инструментов. Осознавая
новизну этого приема, он подчеркнул это, добавив подзаголовок: Sonata a Tre con
il tremolo (Рисунок 13).

Рисунок 13 – Отрывок из сонаты «La Foscarina» (изображение из

открытых источников)

Чтобы понять, что Марини имел в виду под этим указанием, необходимо
обратить внимание на его указания на рукописи. Партия для скрипок с пометкой
«тремоло с смычком»; партия для тромбона или фагота «тремоло с
инструментом», а в непрерывной партии «поставь тремоло». И именно это
последнее указание показывало значимость органиста. Органист должен
активировать тремоло, а другие оркестровые исполнители – «имитировать»
24
колебания тремоло органа. Восемь лет спустя Монтеверди «заново изобрел»
тремоло, написав длинную серию шестнадцатых нот, повторяющихся в быстрой
последовательности.

Об итальянском скрипаче и композиторе Карло Фарина известно мало.

Родился в 1604 году в Мантуе, Ломбардия, Италия. Обучался скрипичному
искусству, возможно, у отца, который работал скрипачом при мантуанском дворе
герцога Гонзаги. Карло совершенствовал мастерство у Соломона Росси и
Джованни-Баттисты Буонаменте. В 1626-28 годах был концертмейстером в
оркестре курфюрста саксонского Иоганна Георга I в Дрездене, где познакомился
с Генрихом Шютцем; участвовал в постановке его оперы «Дафна» Торгау, 1627.
Вернувшись в Италию, в 1631-32 играл на скрипке в пармской капелле Madonna
della Steccata. Участвовал как скрипач в церковных празднествах в Лукке в 1635
году. С 1638 т до самой смери служил при дворе императрицы Элеоноры I в Вене.
Самыми плодотворными для творческой биографии Карло Фарины были
дрезденские годы. В 1626-28 он опубликовал 5 сборников инструментальной
музыки главным образом, танцевальных жанров для 2-4 инструментов. Названия
пьес содержат программные заголовки, указывающие на жанровую и этническую
направленность. «Цыганка», «Полька», а также нередко изобразительно-
юмористический характер.
Наиболее известное сочинение Фарины – «Capriccio stravagante» – это
развлекательная музыка для скрипки и ансамбля. Примечательно, что в
скрипичной партии композитор мастерски использовал разнообразные приемы и
штрихи, в том числе редчайшие для того времени glissando, pizzicato, col legno,
sul ponticello, двойные ноты. Предисловие Фарины к сборнику 1627 года носит
юмористически инструктивный характер: «что касается кошачьего мяуканья, его
надо представить так: звук, на который показывает нота, надо брать, постепенно
подтягивая палец, а те ноты, которые записаны семифузами вверху, нужно
извлекать смычком то впереди, то сзади подставки, так резко и быстро, как только

25
возможно, подражая тому как кошки царапают, а после того как укусят, тут же
убегают».

Итальянский композитор и скрипач Арканджело Корелли (1653-1713) был

первым европейским композитором, получившим признание за свои
инструментальные произведения, а также основоположником таких жанров, как
соната и кончерто гроссо (Рисунок 14). Его произведения имели большое
значение для развития камерной и оркестровой музыки. Композиторы, такие как
Вивальди, перерабатывали произведения Корелли или подражали его стилю.
Виртуозная игра, которой Корелли обучал своих учеников, имела важное
значение для развития скрипичной школы и составляла основу скрипичной
техники до XIX века.

Рисунок 14 – А. Корелли (изображение из открытых источников)

Хотя Корелли был знаменит при жизни, описание его биографии

достаточно скудное. Арканджело родился в Фузиньяно 17 февраля 1653 года. В
13 лет отправился в Болонью, где его главным учителем был Леонардо Бругнол,
уроженец Венеции. Корелли учился в Болонье до 1670 года, а затем поступил в
знаменитую Академию Филармоника. В 1671 году он уехал в Рим, где завершил
изучение композиции у Маттео Симонелли.

26
 В 1689 году, когда Александр VIII вступил на папский престол, его
племянник, кардинал Пьетро Оттобони, назначил Корелли проводить
еженедельные концерты в своем дворце, где Корелли жил до конца своей жизни.
Эти концерты помогли Корелли стать «мастером мастеров».
Творчество Корелли состоит исключительно из инструментальных
произведений, среди которых кончерто гроссо, камерные и церковные сонаты,
изданные сериями по двенадцать штук. В настоящее время его сочинения не так
популярны, как при его жизни, но есть произведения, полюбившиеся широкой
публике, например, так называемый «Рождественский концерт».
Корелли не изобрел новых форм композиции или техники, в последнем
отношении он не мог сравниться с «дерзостью» своих современников, он был
скорее реформатором, чем новатором. Однако имел острое чутье к эффектам,
специально подходящим для скрипки, а его консерватизм поставили искусство
игры на прочную основу, на которую другие смогли добавить более новую и
сложную технику.
Скрипка настолько певучий, мелодичный инструмент, что кажется
необычным то, что Корелли и его современники не усвоили принцип
использования четко определенных мелодических тем. Скорее всего этот факт
доказывает, что влияние церковной сонаты и ее неприятие формальной мелодии,
как непригодной для серьезного искусства, было еще слишком сильным в то
время.
Арканджело Корелли заслуженно считается основоположником
итальянской скрипичной школы XVII – начала XVIII века. Опираясь на народные
традиции, отражая сказавшиеся в музыке плодотворные влияния эпохи
Просвещения, он обобщил лучшие достижения итальянской скрипичной музыки
XVII века, заложил своим творчеством основы предклассического стиля в
скрипичном искусстве.
Корелли открывает славное созвездие, в которое наряду с ним входят
Вивальди и Тартини. Музыка Корелли оказала значительное воздействие не
только на итальянских музыкантов — она нашла преломление в творчестве Баха,

27
Генделя, Куперена, Телемана и других композиторов. На ней учились многие
поколения музыкантов.
Продолжающаяся жизнь кореллиевской музыки коренится в ее гуманизме,
богатстве содержания ее образов, совершенстве стиля, мудром и тонком
использовании выразительных возможностей скрипки, ее подлинной
«скрипичности», неотделимой от тех художественных задач, которые ставил
перед собой Корелли.

Антонио Вивальди – один из величайших представителей эпохи барокко –

вошел в историю музыкальной культуры как создатель инструментального
концертного жанра (Рисунок 15). Он – основоположник оркестровой
программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где его отец работал
скрипачом в соборе Святого Марка. В семье было шестеро детей, из которых
Антонио был старшим, подробностей о детстве композитора почти не
сохранилось. Известно только, что он обучался игре на скрипке и клавесине.

Рисунок 15 – А. Вивальди (изображение из открытых источников)

18 сентября 1693 г. Вивальди был пострижен в монахи, за цвет волос его

прозвали «красным монахом». В сентябре 1703 года Антонио начинает работать
учителем в венецианском благотворительном приюте «Pio Ospedale delia Pieta».
В то время, службы в «Пьете» (их по праву можно назвать концертами) были в

28
центре внимания просвещенной венецианской публики. Параллельно с работой в
Пьете Вивальди искал возможности для публикации своих светских
произведений. 12 трио-сонат (op.1) были опубликованы в 1706 году; в 1711 г.
появился самый известный сборник скрипичных концертов «Гармоничное
вдохновение» (op. 3); в 1714 г. – еще один сборник под названием
«Экстравагантность» (op. 4). Скрипичные концерты Вивальди очень скоро
приобрели широкую популярность в Западной Европе. С. Бах лично поставил 9
скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа.
Двенадцать трио-сонат Вивальди впервые были изданы, как ор. 1, в
Венеции, но сочинены были задолго до того; вероятно, в этот опус вошли
избранные произведения данного жанра. По стилю они близки к Корелли, хотя
обнаруживают и некоторые индивидуальные черты. Интересно, что, подобно
тому как это имеет место в ор. 5 Корелли, заканчивается сборник Вивальди
девятнадцатью вариациями на популярную в те времена тему испанской фолии.
Обращает на себя внимание неодинаковое (мелодическое и ритмическое)
изложение темы у Корелли и у Вивальди (у последнего более строгое). В отличие
от Корелли, обычно разграничивавшего камерный и церковный стили, Вивальди
уже в первом опусе дает образцы их переплетения и взаимопроникновения.
По жанру это все же скорее камерные сонаты. В каждой из них партия
первой скрипки выделена, ей придан виртуозный, более свободный характер.
Сонаты открываются пышными прелюдиями медленного, торжественного
характера, за исключением Десятой сонаты, начинающейся быстрым танцем.
Остальные части почти все жанровые. Здесь – восемь аллеманд, пять жиг, шесть
курант, которые инструментально переосмыслены. Торжественный придворный
гавот, к примеру, он использует пять раз как быстрый финал в темпе Allegro и
Presto.
Форма сонат достаточно свободна. Первая часть дает психологический
настрой целому, подобно тому как это делал Корелли. Однако Вивальди
отказывается далее от фугированной части, полифонии и разработочности,
стремится к динамическому танцевальному движению. Порой все остальные

29
части идут практически в одном темпе (№ 2, 5, 10, 11), тем самым нарушая
старинный принцип контрастности темпов.
Уже в этих сонатах ощущается богатейшая фантазия Вивальди: никаких
повторений традиционных формул, неистощимая мелодичность, стремление к
выпуклости, характерности интонаций, которые найдут затем развитие и у самого
Вивальди, и у других авторов. Так, начало Grave Второй сонаты затем проявится
во «Временах года».
Мелодия Прелюдии Одиннадцатой сонаты скажется в основной теме
Концерта Баха для двух скрипок. Характерными чертами становятся и широкие
движения фигураций, повторность интонаций, как бы закрепляющих в сознании
слушателя основной материал, последовательное проведение принципа
секвентного развития.
Первое издание Сонат для скрипки соло с басом появилось в Венеции в
1709 году с портретами прекрасных венецианок с миниатюр Розальба Карьера.
Дыхание нового мироощущения здесь гораздо ярче. Это уже предклассическая
сольная скрипичная соната. В ней преодолеваются остинатность, внутренняя
психологическая замкнутость стиля барокко, намечаются стремление к
поэтизации быта, попытки воплотить многообразие состояний души – не только
«масок», но и тех движений сердца, трогательных, повседневных, которые уже
начали в ту пору прорываться и в драматургии, поэзии и живописи. Можно даже
говорить о неких раннеромантических всплесках его стиля, раскрывшихся затем
полнее в его программных сочинениях.
Меняется строение цикла. Он становится, как правило, трехчастным,
предельно динамичным. В то же время композитор впервые пытается придать
сонате характер свободной импровизации, прокладывая путь будущей фантазии
и каприччио. Так, Вторая, Девятая и Двенадцатая сонаты имеют такие каприччи
в качестве частей, а Одиннадцатая – Фантазию. В этих случаях создается новая
стилевая конструкция, где между сонатной медленной прелюдией и жанровым
финалом в качестве наиболее индивидуализированного начала вторгается
свободная, инструментально-развернутая часть.

30
 Одной из самых популярных сонат этого опуса является Вторая, A-dur,
известная в редакциях Ф. Давида, Н. Мильштейна и О. Респиги. Она открывается
музыкой театрального характера – Каприччио. Затем следует развернутая
Куранта, содержащая два образа, что резко отличает ее от аналогичных частей у
Корелли. Один образ – упругий, обостренно-ритмический, передающий
состояние игры, другой – женственный, певучий. Они сплетаются друг с другом,
как пара в танце.
Резким контрастом вступает Адажио – патетический речитатив оперного
героя. Финал – стремительная жига, где также присутствует двухтемность.
Именно синтез стремительных и патетических интонаций придает цельность не
только финалу, но и всему циклу, что подчеркивается достижением в финале
кульминационного момента в обрисовке образа, воплощающего основное
содержание сонаты – стремительность, упоение радостью жизни.
Эти сонаты затем были продолжены Вивальди в пятом опусе. Желая их
связать, Вивальди начинает Тринадцатую сонату так же, как и Двенадцатую,– та
же Прелюдия Largo, даже одинаковый ритмический рисунок. К этому же периоду
относятся и Пять сонат, написанных Вивальди для своего ученика Георга
Пизенделя (без опуса). Это сонаты для скрипки с басом; они более виртуозны по
изложению.
Особенно эффектен финал Первой сонаты: конец его представляет собой
виртуозную каденцию, развертывающуюся на остинатном басу. В финале Второй
сонаты в эффектных двойных нотах проходит основной материал. Первая часть
Четвертой сонаты впечатляет яркой фактурой – пунктирным («ломбардским»)
ритмом, двойными нотами, пассажами staccato. Рукопись, хранящаяся в Дрездене,
показывает «кухню» работы Вивальди. Здесь много зачеркиваний, «пробных»
вариантов. Порой, начиная следующую часть, он пишет 2—3 строчки без баса,
затем зачеркивает и тут же сочиняет новую часть в ином размере и характере.
В 1725 году выходит из печати одно из самых известных сочинений
композитора с подзаголовком «Опыт гармонии и изобретения» (соч. 8). Как и
предыдущие, сборник состоял из скрипичных концертов. Первые 4 концерта

31
этого опуса были названы композитором соответственно «Весна», «Лето»,
«Осень» и «Зима». В современной исполнительской практике их часто
объединяют в цикл «Времена года» (в оригинале такого названия нет).
В «Весне» для первой части имеется развернутая программа, содержащая
три состояния. Следующие две части имеют по три строчки, передающие
обобщенный образ. В «Лете» имеется вступление, передающее образ знойного
лета. В «Осени» первая и третья части имеют развернутые программы, а средняя
– «Сон» – не имеет ее. И в «Зиме» программа дается для крайних частей. Тем
самым уже намечается контраст двух типов выразительных решений в цикле.
Первый концерт – «Весна». Первая часть двухтемна. Образ весны –
восходящее тоническое трезвучие и упругий скачок на квинту – как бы
символизирует солнечный свет и пение птиц. Первая тема – динамична, вторая –
статична, «размыта» в пространстве. Они и контрастны, и связаны единой
мыслью – а это уже прямой шаг к классическому сонатному allegro. Разработка –
область выражения динамики природы, характерных секвенций, неустойчивости.
Реприза сжата.
Вторая часть – «Спящий пастух» – идиллия. Плавная мелодия скрипки
парит над звукоизобразительным модулирующим фоном – как бы солнечным
маревом. Здесь господствует полная статика. Финал – «Танец пастораль» –
обобщенная жанровая программность, музыка основана на быстрой сицилиане,
расчленена мало. Неожиданно в конце, после области минора небольшая
каденция скрипки на доминанте приводит к ослепительно яркой мажорной
репризе основной темы весны первой части, создавая образную арку.
«Лето» развивает образы первого концерта. Небольшой энергичный рефрен
– «изнеможение от жары» – рисует основное состояние. Паузы, обрывки фраз
хорошо передают состояние вялости, утомления. Далее разворачиваются одна за
другой картины, охватывая единым замыслом все части концерта и создавая
форму, напоминающую рондо. В качестве эпизодов дано изображение кукушки
(по сути дела, это первое «перпетуум мобиле» в скрипичной литературе; здесь
голос кукушки как бы скрыт в вязи шестнадцатых нот), перекличка горлицы и

32
щегла (интонационная связь с «Весной»), порыв ветра и буря, перемежающаяся
жанровой сценкой «плач селянина».
Вторая часть непосредственно продолжает музыкальное развитие,
возвращая к образу селянина, страшащегося грозы. Третья часть завершает
целостное развитие, рисуя картину разбушевавшейся грозы (здесь интересно
использование высоких позиций струны Соль при звучании открытой струны Ре).
Музыка далека от простой изобразительности. Об этом напоминает один из
эпизодов, где слышатся отголоски «Призраков» из флейтового концерта «Ночь»
(о нем пойдет речь далее), что свидетельствует, что речь идет и о душевной буре.
Концерт оканчивается унисоном басовых струн – символизируя открытое, пустое
пространство и оставляя ощущение незавершенности.
Резким контрастом вступает праздничная, с элементами юмора тема первой
части «Осени», перекликающаяся с интонациями темы весны. В отличие от
первых концертов, здесь основное настроение развернуто в широкое полотно. И
здесь тематическим контрастом выступает звукоизобразительная характерная
тема, рисующая захмелевшего крестьянина, который засыпает.
Это состояние раскрывает вторая часть. В разворачивающемся
«пространстве сна» нет и отзвука танцев. Таинственность и зыбкость
господствуют здесь. По сути дела, это – эскиз части «Сон» из флейтового
концерта. Музыка этой части в чем-то перекликается со сном пастушка из первой
части «Весны». Финал – жанровая картина охоты. Здесь опять повторение
строения первой части «Лета» – рондо с изобразительными эпизодами.
«Зима» является заключительным концертом цикла, что, в известной
степени сказалось на его конструкции. В первой части Вивальди снова
возвращается к двухтемности: образ стужи (остинато) и завывания ветра. Вторая
часть «У камина» – умиротворение, почти статика (однако остинатный бас
остается как внутренняя связка). В то же время настроение части перекликается
со второй частью «Весны». Финал наиболее сложен и значителен. Тут также две
темы — одна юмористическая, другая – порывы теплого ветра. Последняя тема
контрастна второй теме первой части (там – холодный ветер). Возникает

33
характерная для Вивальди зеркальность.В заключительном разделе Вивальди
дает небольшую симфоническую картину, выполняющую роль второй
разработки – коды. Это битва двух контрастных начал: интонаций лета и зимы.
Цикл оказывается драматургически замкнутым, как бы возвращающим (в
какой-то мере и интонационно) к началу. Форма концертов здесь разомкнута,
размыта в связи с задачей создания целого. «Лето» вообще не имеет четкого
членения, его части свободно переходят друг в друга. Изменяется и роль
рефренов. Они смещаются со своего традиционного места в рондообразной
форме, вместо обрамления эпизодов часто попадают в центр действия, играя роль
«второго плана», поддерживая динамику действия и напоминая об основном
состоянии. Тем самым Вивальди отходит от нормативности рондо, в
определенной мере симфонизирует его.
Можно проследить и некоторые пути созидания целостного
симфонического замысла цикла. Основным здесь для Вивальди становится
контраст между солнцем, радостью, деятельностью и мраком, холодом, сном.
Этот контраст лежит и в основе каждой части, и в основе всего цикла. «Сквозным
образом» становится образ ветра. Он пронизывает все части цикла, символизируя
динамичность, изменчивость мира. Интересно и сопоставление контрастных
состояний человека – деятельности и отдыха, сна. Особенно важен образ сна –
как бы ухода в иное измерение, статику, область мечты. В этом отношении
средняя часть «Осени» – это крайний, наиболее неустойчивый, колористически
окрашенный полюс целостного замысла, противостоящий другому полюсу –
образу грозы, бури, как выражению наибольшей, противоборствующей человеку
динамики природы.
Вивальди в этом цикле, отталкиваясь от внешней изобразительности,
прорывается в качественно новую образность, использует яркие выразительные
средства, воплощающие мир во всем богатстве его проявлений. Здесь он
проникает в более глубокие и емкие области музыкального мышления, стремясь
к созданию сюжетных построений чисто музыкальными средствами. Это был

34
прорыв в будущее. Именно поэтому «Времена года» оказали столь мощное
воздействие на развитие европейской инструментальной музыки.
Последним скрипичным концертом Вивальди стало программное
сочинение, во многом подытоживающее его поиски выразительности, – «Концерт
для главной скрипки и второй скрипки, звучащей как эхо вдалеке». Концерт –
своего рода театрализация, воспроизводящая в чем-то ранние «двуххорные»
концерты композитора. Первая скрипка сопровождается квартетом, вторая –
двумя скрипками. Концерт трехчастен и имеет интересную внутреннюю
программу, не обозначенную Вивальди.
Первая часть – это как бы внешний мир, эхо в природе. Здесь
содержательность ясно и однозначно раскрывается воссозданием образной сферы
природы – птиц, молнии, бега зверя и других символов, близких «Временам года»
и другим программным сочинениям Вивальди. Вторая часть – «эхо» внутри
человеческой души, как бы углубленный внутренний диалог человека с самим
собой. Возникает удивительной красоты и наполненности дуэт. Нарастающие и
ниспадающие эмоциональные волны помогают воплотить различные состояния.
Вначале это лирика, серенадность, с появлением минора – мольба, патетика,
страстное высказывание.
Третья часть – область действия. Здесь эхо – имитация действия человека в
мире, порой приобретающая юмористический оттенок. Тематически часть
перекликается с рефреном первой части, в финале в третьем проведении он
возникает как прямая реприза, что говорит о единстве замысла, арочности
конструкции.
Так композитор при помощи одного приема разрешает в каждой из частей
иные выразительные задачи, достигая удивительной выпуклости,
«стереофоничности» воплощения целостной концепции. Общая
концепционность концертного цикла Вивальди (первая часть – внешний мир и
человек, вторая – внутренний мир человека, третья – действие человека во
внешнем мире) приобретает здесь программный характер.

35
 Раздвоенность человека – один из лейтмотивов эпохи барокко – остро
переживал Вивальди – больной человек и страстная творческая личность,
священник – и глубоко светский художник, для которого полноценная
чувственная сторона жизни отнюдь не была закрыта, поденщик в консерватории
и оперном театре, обязанный непрерывно сочинять, – и музыкант, заглянувший в
душу музыки.
Образцы, которые он оставил, созданная им предклассическая форма
скрипичного концерта, ранняя симфония, программная музыка – все это оказало
глубочайшее воздействие на Баха и Генделя, Тартини, Джеминиани, Локателли и
многих других композиторов и скрипачей. Гайдн использовал, к примеру, тему
его виолончельного концерта в своем концерте для этого инструмента, не говоря
уже о «Временах года».
В 1740 году, незадолго до смерти, Вивальди отправился в путешествие в
Вену, где умер в доме вдовы венского шорника по имени Валлер. Вскоре после
смерти имя выдающегося мастера было забыто. Спустя почти 200 лет, в 20-х
годах ХХ века итальянский музыковед А. Джентили обнаружил уникальное
собрание рукописей композитора (300 концертов, 19 опер, духовные и светские
вокальные сочинения). С этого времени началось подлинное возрождение былой
славы Вивальди. По сути, он дал импульс новым музыкально-художественным
концепциям, новому уровню музыкального инструментального мышления.
Своим творчеством он показал, что музыка обладает огромными возможностями
выражения, построения идеальной модели мира и человека. Его богатейший
мелодический и гармонический дар, новаторский музыкальный язык, где
основным средством выражения выступала скрипка, позволил ему воплотить в
звуках самые трепетные движения души, самые пылкие и тонкие человеческие
мысли о мире и о себе.

Итальянский мастер, жизнь которого также овеяна мистикой – скрипач,

композитор, педагог и теоретик – Джузеппе Тартини. Он родился 8 апреля 1692
года в Пиране (Истрия). Его отец Джованни Антонио Тартини, выходец из

36
Флоренции, был успешным торговцем, а мать Катерина Занграндо потомком
одной из старейших аристократических семей Пирании. Джузеппе изучал музыку
и игру на скрипке в Капо д'Истрия. В 1709 году он поступил в Падуанский
университет, где изучал право, теологию, философию и литературу, хотя его отец
предпочитал, чтобы он поступил во францисканское духовенство. Тартини также
изучал искусство фехтования, которым впоследствии преуспел.
В 1716 году он услышал, как Франческо Мария Верачини играет в
музыкальной академии во дворце Мочегино в Венеции, и был настолько
впечатлен его стилем, особенно техникой смычка, что решил усовершенствовать
свою игру. С этого времени Тартини начал свою композиторскую карьеру.
У него обучались многие из самых известных исполнителей конца XVIII
века, включая Паскуале Бини, Джузеппе Антонио Капуцци, Карминати,
Доменико Феррари, Джироламо Асконио Джустиниани, Карла Генриха Грауна,
Иоганна Георга Хольцбогена, Пьетро Ломбардини, Пьетро Нардини. Тартини
разработал особый стиль смычка, который до сих пор практикуется в качестве
стандарта.
Записи скрипичных сонат Тартини относительно редки, но существуют две
потрясающие: Элизабет Уоллфиш с Трио Локателли в 1992 году (Hyperion, 4/92,
11/92) и Эндрю Манце в 1998 году (Harmonia Mundi, 5/98), последняя
примечательна тем, что исполняется соло. Обе включают самую известную из
сонат Тартини Il trillo del Diavolo.
Написание этой сонаты сопровождала следующая история. «Однажды
ночью мне приснилось, что я заключил договор с дьяволом. Все прошло так, как
я хотел: мой новый слуга предвосхитил каждое мое желание. Помимо прочего, я
дал ему свою скрипку, чтобы посмотреть, умеет ли он играть. Каково же было
мое изумление, когда я услышал прекрасную сонату, сыгранную с таким
большим искусством, которое я не мог представить даже в самых смелых полетах
своей фантазии. Я был восхищен, взволнован, у меня перехватило дыхание…и я
проснулся» (Рисунок 16).

37
 Рисунок 16 – Дьявол играет сонату для Тартини (изображение из открытых
источников)

Стремясь запомнить дьявольски блестящую мелодию, Тартини создал

впечатляющее и технически сложное музыкальное произведение: скрипичную
сонату соль минор, также известную как соната «Дьявольских трелей». Эта
музыка, действительно лучшая из того, что он когда-либо писал, но разница
между ней и тем, что так тронуло его во сне была настолько велика, что он хотел
уничтожить свой инструмент и навсегда попрощаться с сочинительством.
Полная история рассказанная самим Тартини представлена в книге
«Путешествие француза по Италии» Ж.Ж. Лаланда. Хотя Тартини утверждал, что
сочинил сонату в 1713 году, историки музыки считают, что из-за ее
стилистических нововведений она не могла быть написана до 1745 года. Есть
основания предполагать, что первый вариант Сонаты Тартини записал еще в
молодости, а затем совершенствовал и шлифовал его на протяжении долгих лет,
доведя до того зрелого, художественно и технически законченного варианта,
который закрепился в классическом скрипичном репертуаре. Совершенствование
и «досочинение» Сонаты происходило, вероятно, в процессе его собственного
исполнения. Название сонаты можно объяснить ее содержанием и особенностями
использованной техники.
Соната начинается с Larghetto affetuoso, в теме здесь использован ритм
сицилианы. Эта очень поэтичная и благородная музыка, полная задушевной
38
лирики и затаенной грусти, относится к лучшим страницам скрипичной классики.
Выразительность музыки подчеркивается хроматическими и гармоническими
особенностями. Вторая часть — Tempo giusto (Allegro) — носит энергичный,
мужественный, подчас драматический характер.
Финал Сонаты (в ранних изданиях он называется «Сон автора») состоит из
двух контрастных по своему содержанию разделов – Grave и Allegro assai,
которые трижды сменяют друг друга, каждый раз модифицируясь и создавая
впечатление жизни и развития музыкальных образов. Именно в этой близкой
рондообразности смене состояний сталкиваются два как бы
противопоставляемых друг другу начала — человеческое и дьявольское. Grave
сочетает певучесть с патетикой и отличается широким дыханием и контрастной
динамикой. В Allegro assai музыка приобретает черты решительности, воли и
темперамента. Именно в этой быстрой части мастерски используется трель.
Заканчивается финал четырехтактным патетическим Adagio. Сонате свойственны
цельность и органичность цикла, единство в разнообразии, в контрастном
сопоставлении элегически-лирического начала и начала мужественного,
энергично-волевого.
Соната «Дьявольская трель» может рассматриваться как художественное
credo Тартини, как творческое обобщение не только образно-смыслового и
эмоционального содержания его творчества, но и свойственного ему
мелодического, гармонического и ритмического языка, а также отдельных
композиторских и исполнительских приемов.
Тем не менее, есть что-то действительно сверхъестественное в
произведении, которое возникло из сна Тартини – мучительная глубина эмоций,
которые переносят вас в другой мир, отчетливое чувство беспокойства, которое
вы испытываете, когда слышите мелодию.
Как бы то ни было, соната «Дьявольские трели» оказала большое влияние
на историю музыки. Ее отрывок лег в основу Прелюдии № 27 Шопена и оказала
поистине дьявольское влияние на Чезаре Пуни став основой для его балета в 1849
году «Скрипка дьявола».

39
 Важную роль в творчестве Тартини сыграли народные влияния. Интонации
народных (итальянских и славянских) песен, характерные ритмы народных
танцев, а также особенности народного исполнительства, связанные с
импровизацией, творчески преломлялись в искусстве этого музыканта. В
произведениях Тартини можно встретить и песню венецианского гондольера, и
распространенный в Италии народный танец фурлану, не говоря уже о
лирически-задушевных сицилианах.
В иных его произведениях обнаруживаются интонации и мелодические
обороты словенских, хорватских и далматских песен. По-видимому, от народной
музыки юго-западных славян идет применение им импровизационных
мелодических оборотов с интервалом увеличенной секунды. Славянские
народные элементы сказываются и в танцевальных ритмах Тартини. В народных
песнях композитор ценил естественную простоту и непосредственность; он
считал их плодами природы, противостоящими всему искусственному. «Но
природа сильней искусства»,– писал он в своем «Трактате о музыке» (1754).
Композиторское творчество Тартини было органично связано с его
исполнительским искусством, с его педагогическими взглядами. Тартини верил в
способность исполнителя активно воздействовать на слушателя, на его чувства и
мысли, что находилось в соответствии с передовыми эстетическими взглядами
того времени. Исполнительство, в немалой степени связанное с искусством
импровизации, было во многом источником его произведений, а фантазия и
вдохновение композитора ставили перед ним как исполнителем новые
художественные и технические задачи.
Тартини придавал важнейшее значение искусству «пения на скрипке». О
его игре современники говорили: «Не играет, а поет на скрипке». Это
подтверждается и широким использованием кантилены в сочинениях Тартини.
Новое в этом отношении по сравнению с кантиленой Корелли заключалось в
содержании скрипичного «пения», в его более субъективном и эмоциональном,
углубленно-лирическом и проникновенном характере.

40
 Своим ученикам Тартини не раз говорил: «Чтобы хорошо играть, надо
хорошо петь». Это относилось и к кантилене, и к техническим пассажам, которые
он желал услышать не только хорошо сыгранными, но и хорошо «пропетыми».
При этом тартиниевской кантилене свойственна была инструментальная
специфика, родственная вокальной, но отнюдь с ней не совпадающая;
особенности ее были связаны с вибрацией, portamento, артикуляцией, динамикой,
а также штриховой техникой.
Тартини не просто пел на скрипке, он пел выразительно. Этой
выразительности он достигал при сравнительно небольшом звуке и ограниченном
применении вибрации, благодаря содержательности исполнения, тонко
развитому вкусу, красоте и проникновенности звучания, музыкальности
фразировки. Одним из непременных требований, которые Тартини предъявлял к
исполнительскому мастерству, было умение извлекать полноценный,
насыщенный звук. «Смычок,– говорил он,– надо крепко держать первыми двумя
пальцами и легко остальными тремя, чтобы извлечь сильный, полный звук. Чем
больше хочешь усилить тон, тем больше надо прижать смычок пальцами,
одновременно усиливая нажим другой руки на струны»
Особо следует отметить богатство штриховой палитры Тартини. Если
Корелли ограничивался штрихами detache и legato, то Тартини, несомненно,
использовал staccato, в том числе летучее, и прыгающие штрихи. В рукописях его
концертов над нотами некоторых быстрых пассажей можно увидеть точки,
указывающие на «прыгающий» характер штриха.
Из других штрихов (среди них немало комбинированных) у Тартини можно
отметить бариолаж, быстрые переброски смычка через струны и другие. Технику
арпеджио Тартини применяет реже, чем Вивальди, и оставляет на усмотрение
исполнителя выбор штрихов и ритмическое варьирование. Интересна его
аккордовая техника, которую он чаще применяет в разложенном виде.
Разнообразие штрихов у Тартини тесно связано с его ритмической
изобретательностью, в частности, с такими ритмическими рисунками, как

41
синкопы, или характерное для так называемого «ломбардского» стиля
чередование короткой и длинной нот и т. д.
Выразительности исполнения отвечала и техника левой руки Тартини. Его
игру отличали блестящая пассажная техника и техника украшений, требовавшие
высокоразвитой беглости пальцев. Острота его ощущения интонации
подтверждается, например, различием, которое он делает при интонировании
увеличенной кварты и уменьшенной квинты («Трактат о принципах музыкальной
гармонии», 1767).
Если Корелли обычно ограничивался первыми тремя позициями, то
Тартини пользовался всем грифом (напомним, что скрипичной гриф в то время
был короче современного). Примеры использования высокого регистра (девятая
позиция), что было связано со стремлением Тартини к расширению
мелодического диапазона, мы находим в сольном каприччо из E-dur'ного
концерта и в финале A-dur'ной сонаты op. 1 № 5; двойные ноты в девятой позиции
Тартини применяет в первой части е-moll'ного концерта.
Развиваясь на основе достижений итальянского скрипичного искусства
XVII – XVIII веков, исполнительский стиль Тартини ознаменовал новую ступень
в развитии этого искусства, в развитии всей скрипичной культуры. Скрипичные
произведения Тартини сохранили свое художественное значение в основном
благодаря своим выразительным достоинствам – содержательности,
классической ясности формы, богатству музыкального языка. Мелодическая
выразительность, свойственная его музыке, питалась народными истоками, в
известной мере она обогащалась под влиянием оперного bel canto, хотя Тартини
и не пошел по пути подражания этому вокальному стилю, а мастерски
использовал специфику инструментального, скрипичного пения
В дополнение к своим музыкальным достижениям, Тартини, кажется,
пылал и фаустовским стремлением к знаниям – он владел внушительной
библиотекой, содержащей книги по многим предметам, очень интересовался
философией, религией, гармоникой, акустикой и математикой. Джузеппе
Тартини умер в 1770 году (Рисунок 17).

42
 Рисунок 17 – Джузеппе Тартини

О Скрипаче-виртуозе и композиторе эпохи барокко Пьетро Антонио

Локателли известно немного. Он родился в 1695 году в Бергамо и проявил
удивительный талант к игре на скрипке, когда был еще мальчиком. Начал играть
с оркестром в базилике Санта-Мария-Маджоре в Бергамо с14 лет (Рисунок 18).

Рисунок 18 – Пьетро Антонио Локателли (изображение из открытых

источников)

В 1711 году, в 16 лет, Локателли уехал в Рим, и, хотя неизвестно, учился ли

он у Арканджело Корелли, но очевидно, что он впитал большую часть его
43
влияния. Находясь в Риме, Локателли дебютировал как композитор, выпустив
свой XII Concerto Grossi Op I в 1721 году.
В 1728 году в голландском городе Гронингене при дворе короля Касселя
состоялся совместный концерт-состязание двух скрипачей-виртуозов – француза
Жана-Мари Леклера и итальянца Пьетро Антонио Локателли. Подобные
поединки были не редкостью в то время. За этим событием при нидерландском
дворе следил местный органист Якоб Вильгельм Люстиг, который отметил, что
Локателли во время исполнения постоянно гримасничал, а после каждого
виртуозного пассажа выкрикивал публике: «Ну, что вы на это скажете!». Люстиг
также запомнил и высказывание о Локателли королевского шута: «Этот парень –
сущий дьявол, он, словно заяц, прыгает смычком по скрипке». О Леклере,
напротив, было сказано, что он услаждает слушателей ясным и теплым
звучанием, стало быть, он – ангел.
Встреча Леклера и Локателли в Голландии – пересечение двух самых
различных композиторских и исполнительских школ Европы – французской и
итальянской. Эти музыкальные культуры, оказавшие столь ощутимое
воздействие на, например, немецкое барокко, менее всего влияли друг на друга,
оставаясь в значительной мере обособленными. Тем интереснее их
сопоставление.
Главный вклад Пьетро Локателли в историю музыки заключается в
развитии скрипичной техники посредством издания сборника «Искусство
скрипки» – цикла из 12 скрипичных концертов для скрипки соло и 24 капризов
(предшественников известного набора Паганини для скрипки). В этих концертах
Локателли сочетал стиль Корелли в Риме с виртуозностью Вивальди в Венеции.
Музыка Локателли побуждала исполнителей проявлять все большую
виртуозность: играть на нескольких струнах одновременно («двойная» и
«тройная остановка»); вытягивать левую руку в максимально возможное
положение, почти не оставляя места для смычка между пальцами и мостом;
изучать новые модели поклона правой рукой.

44
 Библиотека Локателли, насчитывающая более тысячи документов,
свидетельствует о его глубоком интересе к искусству и наукам: литература,
начиная с Данте, трактаты по математике, теологии, истории, географии,
собрание сочинений Корелли и картины голландских, французских и
итальянских мастеров.

Франческо Джеминиани (Джеминьяни) сегодня редко упоминают вместе с

другими великими мастерами скрипичного искусства эпохи барокко. Однако он
был важным и влиятельным итальянским скрипачом, композитором и
теоретиком. К сожалению, он малоизвестен, несмотря на большую
оригинальность и красоту его композиций. Будучи учеником Корелли,
Дмеминиани расширил искусство игры на скрипке до уровня, ранее считавшегося
недостижимым (Рисунок 19).

Рисунок 19 – Франческо Джеминиани (изображение из открытых

источников)

Многие из техник, которые он ввел или разработал, теперь являются частью

стандартной техники скрипача. Известен циклами своих concerti grossi (в целом
он написал 42 концерта) и трио сонатами (сохранились 24 такие сонаты). Самая

45
важная его работа, «Искусство игры на скрипке» (1751 г.). Это была первая
инструкция, адресованная продвинутым игрокам с профессиональной точки
зрения, а не учебником для начинающих. Его «Искусство аккомпанемента на
клавесине» также уникально, поскольку оно создано с точки зрения солиста, а не
аккомпаниатора. Как композитору Джеминиани мало что удалось сделать в плане
структурных инноваций, в основном он следовал образцам Корелли в своих
многочисленных сонатах и концертах, но его музыка богаче, гармонически
несколько сложнее и значительно труднее в исполнении, чем у его учителя.
Джеминиани родился в 1687 году и начал свое обучение в Милане, но
переехав в Рим, он встретил там своих самых важных учителей – А. Корелли и А.
Скарлатти. До 1714 года Франческо занимал несколько должностей в Италии, в
том числе в Лукке и Неаполе, но без особого успеха. В 1714 году его карьера резко
пошла вверх, когда он переехал в Лондон, там он быстро получил признание как
виртуозный исполнитель и вскоре заручился постоянной поддержкой нескольких
влиятельных покровителей.
Его поздние годы, хотя он продолжал время от времени выступать, были
посвящены в основном преподаванию, написанию и публикациям различных
трактатов. В 1759 году он переехал в Дублин и вернулся в Англию только перед
своей смертью в 1762 году.

Обзор итальянский скрипичной школы закончим скрипачом-виртуозом

Никколо Паганини. К 1828 году практически ни один другой музыкант в Европе
не считался таким выдающимся и в то же время таким загадочным, как Паганини.
Этот музыкальный гений родился в Генуе (Италия) 27 октября 1782 года и
считается величайшим скрипачом-виртуозом всех времен (Рисунок 20). Он начал
играть на скрипке в возрасте семи лет под руководством своего отца Антонио
Паганини (с пяти лет мальчик играл на мандолине). К двенадцати годам Никколо
уже дал свой первый публичный скрипичный концерт, но продолжал учиться у
разных учителей, таких как Джованни Серветто.

46
 Рисунок 20 – Никколо Паганини. Гравюра Ричарда Джеймса Лейна, 1831 год
(изображение из открытых источников)

В 13 лет Никколо Паганини привели к знаменитому скрипачу Алессандро

Ролла, но, услышав игру молодого человека, Ролла ответил, что ему нечему
научить мальчика. По-прежнему, преисполненный решимости быть лучшим
скрипачом, Паганини начал курс самообучения и установил суровый режим
занятий, в котором он играл до 15 часов в день.
Современники были уверены, что происхождение его таланта было отчасти
божественным, отчасти дьявольским. Он умел создавать на своей скрипке
невиданные ранее звуковые эффекты и трюки, а харизматическая внешность и
блестящая техника сделали его легендой еще при жизни. Очевидцы утверждали,
что Паганини был в союзе с Люцифером из-за своей невероятной игры. Сам
Паганини любил и культивировал эти слухи. Он одевался во все черное и иногда
приезжал на концерты в черной карете, запряженной четырьмя черными
лошадьми. Его телосложение всегда было худым, а цвет кожи бледным, что еще
больше подтверждало «демоническую» природу. На концертах тело Паганини
устрашающе раскачивалось, а длинные, растрепанные волосы дополняли
безупречный образ «проклятого» художника. Немецкий поэт Берне так описывал
47
его концерт: «Это был небесный и дьявольский энтузиазм, я никогда в жизни не
видел и не слышал ничего подобного».
В 1828 году Никколо Паганини отправился в путешествие по Европе,
которое длилось шесть с половиной лет. Его концерт в Вене в Большом
Редутенсале произвел фурор. На следующий день на витринах венских магазинов
появились товары от перчаток до макаронных изделий «а-ля Паганини».
Паганини применял радикальные методы игры на скрипке, и его инновации
в этой области граничат с чудесами. В 1829 году немецкий скрипач Гур
задокументировал все технические новшества, исполняемые Паганини,
большинство из которых были неслыханными в то время:
 рикошетный смычок – неортодоксальная техника удара смычка о
струны;
 scordatura – неправильная настройка струн скрипки, чтобы
исполнитель мог играть в различных тональностях, не меняя положения рук;
 пиццикато – перебирать струны скрипки вместо того, чтобы сгибать
их, чтобы создать эффект стаккато; он использовал для этого как правую, так и
левую руки;
 гармоника – Паганини использовал множество типов гармоник для
создания необычных звуков.
Никколо Паганини никогда не полагался на ноты во время своих
выступлений: он не брал с собой пюпитр, предпочитая запоминать каждую
сыгранную им строчку, что было очень редко для музыкантов того времени. Он
был первым исполнителем, который включил это полное заучивание наизусть в
свои концерты, и публика была поражена тем, что ему удавалось вспомнить
целую музыкальную программу. Хотя Паганини демонстрировал высочайший
уровень виртуозности, он не ограничивался быстрыми гаммами и постоянным
использованием арпеджио с широким интервалом, а также играл нежные и
лирические отрывки, которые настолько очаровывали публику, что многие
открыто плакали, услышав его.

48
 Основным инструментом Паганини был скрипка Гварнери Cannone,
которой он дал название «пушка» из-за ее взрывного звука. Паганини начал
использовать скрипки Гварнери из-за своей игровой зависимости: однажды он
потерял очень ценную скрипку Амати за столами для ставок, и скрипач-любитель
разрешил ему использовать свою собственную скрипку Гварнери.
Паганини умер в 1840 году в Ницце в возрасте 58 лет от рака гортани. За
свою жизнь он сочинил 24 каприса, серию сонат и шесть скрипичных концертов.
Например, Скрипичный концерт No. 2 си минор, соч.7 (1826 г.), последняя часть
которого получила название ciochenette – в ней солист имитирует
колокольчик. Позже Ф. Лист написал очень сложную фортепианную версию этой
пьесы. Le Storage (Танец ведьм) Op. 8 (1813 г.) – эта партитура – одно из самых
востребованных произведений сольных концертов Паганини. Каприс № 24
(знаменитое пиццикато для левой руки), считается одним из самых сложных
музыкальных произведений. После его смерти скрипка Cannone Guarnerius была
передана в город Генуя, где она до сих пор находится в Musei di Strada Nuova -
Palazzo Doria Tursi.
Каждый год в Генуе проводится «Конкурс Паганини», в котором может
участвовать любой человек моложе 34 лет. Победителю конкурса разрешается
играть на одной из оригинальных скрипок Паганини, а также он получает
контракт на запись.
Работы Паганини вдохновили многих великих музыкантов: Ференц Лист,
вдохновленный его виртуозностью создал новые возможности для фортепиано в
своих «Шести концернах этюдах по каприсам Паганини», Роберт Шуман
адаптировал каприсы Паганини для фортепиано, Иоганн Штраус играл вальсы «а-
ля Паганини» (op. 11).
Самое значительное исследование, посвященное творчеству Никколо
Паганини, принадлежит Т.В. Берфорд, на основе диссертации которой была
опубликована монография «Николо Паганини. Стилевые истоки творчества». В
настоящее время эта работа является единственным современным
исследованием, посвященным детальному изучению творчества скрипача-

49
виртуоза XIX века, заслуживая тем самым особого внимания. В работе Берфорд
не просто реферируются иностранные источники, неизвестные в России, а
действительно открываются новые повороты и перспективы в понимании
паганиниевского искусства, что обогащает представление о гении Паганини.

50
 3.Мастера французской скрипичной школы

Скрипичное искусство Франции развивалось сложно. Дольше, чем в других

странах скрипка оценивалась здесь как инструмент плебейский и отношение к
ней было пренебрежительное. В дворянско-аристократическом музыкальном
быту царила виола. Ее мягкий, приглушенный звук вполне отвечал запросам
музицирующих дворян. Скрипка обслуживала народные праздники, позже – балы
и маскарады в аристократических домах, играть на ней считалось унизительным.
До конца XVII века сольного концертного скрипичного исполнительства во
Франции не существовало. Часто скрипачи выполняли функции танцмейстеров.
В 1664 году появилась книга скрипача Дюмануара «Женитьба музыки с танцем»;
автор одной из скрипичных школ первой половины XVIII века Дюпон именует
себя «учителем музыки и танцев».
Предтечей основания французской скрипичной школы считается Жан-
Мари Леклер. Сын музыканта-любителя родился в Лионе 10 мая 1697 года. Он
был одним из шести братьев и сестер, пятеро из которых также стали
музыкантами. Его часто называют «старшим», чтобы отличить от младшего
брата, также известного как Жан-Мари. Почти ничего не известно о его детских
годах, но наверняка его сценический дебют состоялся в раннем возрасте –
мальчик любил танцевать и музицировать. В 1722 году он поступил в
Королевский театр Турина в качестве ведущего танцора и балетмейстера.
Несмотря на все свои обязанности, он нашел время, чтобы сочинить три
интермецци для Семирамиды.
В Париже Леклер опубликовал свою Первую книгу сонат для скрипки с
бассо континуо, посвященную господину Боннье, генеральному казначею Etats de
Languedoc. Затем Леклер снова вернулся в Турин, где занял должность «премьер-
танцовщика» в Teatro Regio. Именно там он познакомился с Иоахимом Кванцем
и изучал технику игры на скрипке у Джованни Баттисты Сомиса, ученика
Корелли. Заметив его незаурядные способности к игре на скрипке, Сомис дал ему
понять, что она, вероятно, даст ему больше перспектив, чем танец.

51
 Во Франции скрипке не хватало того внимания, которым она пользовалась
в Италии. Хотя инструмент уже прочно закрепился в оркестрах, в камерном
репертуаре он практически не имел поклонников. Под влиянием итальянского
стиля скрипичная техника только начинала развиваться благодаря усилиям Луи
Франкора и Жана-Батиста Сенайля, но работы Леклера выделялись как своей
оригинальностью, так и сложностью исполнения, что пришлись по вкусу
музыкальной публике.
Леклер сделал успешную карьеру как на родине, так и за рубежом. С 1728
года он стал постоянным исполнителем на «Concert Spirituel», первой публичной
концертной площадке Франции, где точность и утонченность его игры завоевали
восторженных поклонников. В 1734 году он был назначен премьер-министром
Королевского симфонического оркестра и в благодарность посвятил монарху
Людовику XV книгу сонат. Творческим соперником Леклера в то время был
Гигон, скрипач из Пьемонта, поступивший на службу к королю. Гигон тоже с
большим успехом выступал на «Concert Spirituel». Два скрипача часто
противостояли друг другу в музыкальных поединках. Как писал Марк Пинчерле,
между ними не могло быть победителя, потому что их стили исполнения сильно
различались. Леклер был более точным, технически тонким, интеллектуальным,
тогда как стиль Гигона был более ярким и причудливым. Леклера это
соперничество раздражало и несмотря на соглашение, которое предусматривало
альтернативные выступления в Chapelle и Chambre du Roi, он ушел с королевской
службы в 1736 году.
После банкротства своего благодетеля, Леклер вернулся в Париж, где
поклялся «спокойно наслаждаться своей репутацией и уважением людей доброй
воли». Вскоре, однако, он переехал в Шамбери, где Дон Фелипе, Инфант из
Испании, основал свой двор. Дон Филипе был страстным музыкантом, который,
как утверждали, вставал в четыре часа, чтобы попрактиковаться на виолончели
или скрипке.
Луи Абель Фонтене в своем Dictionnaire des Artistes, опубликованном в 1776
году писал о Леклере: «его характер олицетворял простоту, сочетающуюся с

52
серьезным, задумчивым духом. Он ненавидел бурные аплодисменты; однако в
нем не было ни притворной скромности, которая, кажется, только жаждет
похвалы, ни самонадеянного тщеславия, порождающего негодование».
Мизантропия Леклера с возрастом усугублялась, он все больше начал избегать
людей и в 1758 году поселился в полуразрушенном доме на улице Карем-Пренан,
в отдаленном, заброшенном районе, где был убит при обстоятельствах, которые,
несмотря на тщательное расследование, так и не были выяснены.
Высокий технический и музыкальный уровень его сочинений принесли ему
признание – «Корелли де ла Франс». Несмотря на то, что его работы не были
первыми в своем роде, написанными во Франции, они все же представляют собой
значительный прогресс по сравнению с обработками, ранее сочиненными такими
композиторами, как Жак Обер и Буамортье. В быстрых движениях, как отмечает
Марк Пинчерле, «изобилуют фразы, вдохновленные L'Estro Armonica, La
Stravaganza и Le Quattro Stagioni, темы, основанные на повторяющихся нотах,
синкопах, темы «ломбардской манеры», построенные из тонического аккорда,
последовательное развитие из резких и стремительных унисонных пассажей».
Медленные движения, из которых часто состоят итальянские мелодии, но они
часто следуют французскому вдохновению в их ритмичных движениях или в
танцах в умеренном темпе.
Любимым учеником Леклера был Л'Aббе, настоящее имя которого было
Жозеф Сен-Севин (1727—1803). Л'Аббе блистательно дебютировал в
четырнадцатилетнем возрасте в «Духовных концертах», исполняя с
тридцатилетним П. Гавинье сонату для двух скрипок Леклера. Затем — работал в
опере и в течение двадцати пяти лет вел плодотворную педагогическую
деятельность. Л'Аббе принадлежит много сонат и трио-сонат для скрипки, двух
скрипок и баса, симфонии для трех скрипок и баса.
Весьма большую ценность представляет принадлежащая Л'Аббе первая
серьезная французская «Школа» скрипичной игры – «Принципы скрипичной
игры для изучения техники пальцев на этом инструменте и другие необходимые
правила», вышедшая в 1761 году. В ней он обобщает некоторые традиции и

53
приемы своего учителя. Особенно интересны указания по поводу держания
смычка, близкого современному.
Музыкальный материал «Школы» – сюита из оперных арий для двух
скрипок, фрагменты сонат для скрипки с басом (клавесином), прелюды, сюита
популярных арий с вариациями для скрипки соло.
Леклер писал только скрипичные произведения (исключение – опера
«Сцилла и Главк», 1746); сонаты для скрипки с басом (48), трио-сонаты, концерты
(12), сонаты для двух скрипок без баса. Несмотря на жизнь, крепко связанную с
итальянской музыкой, Леклер оставался глубоко французом в своей
всеобъемлющей заботе о форме, в то время как его более лирические пассажи
демонстрируют определенную сдержанность.
Единственный сохранившийся портрет Леклера принадлежит художнику
Алексису Луар. Он хранится в кабинете эстампов Национальной библиотеки
Парижа. Леклер изображен вполоборота, держащим в руке страницу исписанной
нотной бумаги (Рисунок 21).

Рисунок 21 – Жан Мари Леклер (изображение из открытых источников)

Жорж де Сен-Фуа выразил свою похвалу Леклеру в ярком сравнении: «Его

скрипичный концерт и его концерт для флейты со всей их духовностью,

54
живостью и гениальными штрихами доказывают нам богатством и хорошо
продуманными фразами, которые принадлежат только ему, что он обладает
знанием как сольных инструментов, так и симфонической науки. Есть искушение
назвать его французским Бахом из-за технической мощи навыков».
С именем Джованни Баттиста Виотти связана целая эпоха в развитии
мирового скрипичного искусства; он был своеобразным эталоном, по которому
измеряли и оценивали игру скрипачей, на его произведениях учились поколения
исполнителей, его концерты служили образцом для композиторов. Бетховен,
создавая Концерт для скрипки, ориентировался на Двадцатый концерт Виотти.
Итальянец по национальности, Виотти стал основателем французской
классической скрипичной школы, оказав влияние и на развитие французского
виолончельного искусства. Ученики и почитатели Виотти – посвятили ему
восторженные строки: «Этот инструмент (скрипка), созданный природой, чтобы
царствовать на концертах и подчиняться требованиям гения, в руках больших
мастеров приобрел тот характер, который они пожелали ему придать. Простой и
мелодичный под пальцами Корелли; гармоничный, нежный, полной грации под
смычком Тартини; полный огня, полный смелости, патетический, великий в
руках Виотти, он достиг совершенства, чтобы выражать страсти с энергией и с
тем благородством, которые обеспечивают ему место, им занимаемое, и
объясняют власть, которую он имеет над душой».
Виотти родился 23 мая 1753 года в местечке Фонтанетто, близ Крешентино
Пьемонтского округа в семье кузнеца, умевшего играть на валторне. Первые
уроки по музыке сын получил у отца. Музыкальные способности мальчика
обнаружились уже в 8-летнем возрасте. Отец купил ему на ярмарке скрипку, и
юный Виотти начал на ней самообучаться. Некоторую пользу ему принесли
занятия с лютнистом Джованнини, на год поселившимся в их деревне. Виотти
тогда было 11 лет.
В 1766 году Виотти направился в Турин. Флейтист Павиа представил его
епископу Стромбийскому, и эта встреча оказалась благоприятной для юного
музыканта. Заинтересовавшись дарованием скрипача, епископ решил ему помочь

55
и порекомендовал его маркизу де Вогера, искавшему «компаньона по учению»
для своего 18-летнего сына, принца делла Чистерна. В то время в
аристократических домах было принято брать к себе в дом талантливого юношу
для того, чтобы тот содействовал развитию их детей. Виотти поселился в доме
принца и был направлен для обучения к прославленному Пуньяни.
Пуньяни великолепно «отшлифовал» игру Виотти, превратив его в
законченного мастера. Он взял его с собой в концертную поездку по городам
Европы в 1780 году. До поездки, с 1775 года Виотти работал в оркестре
Туринской придворной капеллы.
Виотти концертировал в Женеве, Берне, Дрездене, Берлине и даже
приезжал в Петербург, где, впрочем, публичных выступлений у него не было; он
играл лишь при царском дворе, представленный Потемкиным Екатерине II.
Концерты молодого скрипача проходили с неизменным и все возраставшим
успехом, и, когда около 1781 года Виотти приехал в Париж, его имя уже
пользовалось широкой известностью. Париж встретил Виотти бурным кипением
общественных сил. Абсолютизм доживал последние годы, повсюду
произносились пламенные речи, демократические идеи будоражили умы – и
Виотти не остался равнодушным к происходящему.
Основная заслуга Виотти заключается в том, что ему удалось синтезировать
различные исполнительские традиции – кореллиевскую певучесть и
содержательность скрипичного тона, патетику и благородство стиля игры его
учителя Пуньяни, при этом тонко уловить национальные особенности
французской культуры, что имело особое значение для французских ценителей
музыки. Все художественно-исполнительские качества были украшены
собственным невероятным обаянием и возвышенностью чувств, которые у
Виотти всегда гармонировали с изяществом и элегантностью манер.
Не случайно его концерты были так высоко оценены современниками,
ставившими успехи Виотти в концертном жанре в один ряд с достижениями
Глюка во французской опере. Именно в концертах, занимавших среди всех
сочинений Виотти центральное место, были заложены основные

56
исполнительские приемы и композиционные принципы, которые стали
основополагающими в творчестве последующего поколения скрипачей.
От Виотти парижские скрипачи переняли специфически скрипичную
манеру игры, где благодатно соединились выразительные и виртуозные начала.
Все двадцать девять скрипичных концерта были созданы Виотти в период
активной концертной деятельности, продолжавшейся на протяжении более чем
двадцати лет. Серия превосходных скрипичных произведений (№№ 20–29)
появилась в период пребывания в Лондоне, где он оказался после своего отъезда
из Парижа. Концерт № 22 a-moll (Lettre B, 1803) любили исполнять такие
замечательные скрипачи XX столетия, как Э. Изаи, Ф. Крейслер, И. Стерн, А.
Грюмье, И. Менухин, Д. Ойстрах, И. Перлман, 18 Ф. Меццена и многие другие.
И. Брамс выдвигал это сочинение в один ряд с моцартовскими концертами,
в послании к Шуману (1878) он писал: «Концерт Виотти ля минор – мое
особенное наслаждение... Это изумительное произведение, проявляющее
удивительную свободу изобретательства, оно звучит так, как будто он (Виотти)
импровизирует, но все детали продуманы и оформлены виртуозно». В сочинении
заметно стремление композитора к драматизации содержания, усилению
лирического начала, внимание к которым уже было ранее отмечено в концертах
парижского периода. Концерт № 23 G-dur (Lettre C) посвящен крупнейшему
представителю школы вирджиналистов – Джону Буллу (1563–1628) и отличается
от предшествующих сочинений простотой и ясностью изложения. По словам
Байо, желая угодить вкусам английской публики, Виотти намеренно использовал
стиль Генделя, которым проникнуто все сочинение, и в особенности средняя его
часть – Adagio, «старинный колорит, предельная простота и глубина выражения
которого возводят его в ранг самых прекрасных сочинений этого жанра». Виотти
можно считать истинным представителем национального французского
искусства. В своем творчестве он не упустил ни одной национальной стилевой
особенности, о сохранении которых с особым рвением заботились композиторы
революционной эпохи.

57
 В течение многих лет Виотти занимался и педагогикой, хотя в общем она
никогда не занимала центрального места в его жизни. Среди его учеников такие
выдающиеся скрипачи, как Пьер Роде, Ф. Пиксис, Альдэ, Ваше, Картье, Лабарр,
Либон, Мори, Пиото, Роберехт. Учениками Виотти считали себя Пьер Байо и
Рудольф Крейцер, несмотря на то, что они не брали у него уроков.
Природа щедро наградила Виотти духовно, так и в физическом отношении.
Лицо, хотя и не обладавшее совершенной правильностью черт, было
выразительно, приятно и излучало свет. Фигура его была очень пропорциональна
и изящна, манеры — отличные, разговор оживленный и утонченный; он был
искусным рассказчиком и в его передаче событие как бы вновь оживало.
Несмотря на атмосферу разложения, в которой жил Виотти при французском
дворе, он никогда не утрачивал своей ясной доброты и честной неустрашимости
(Рисунок 22).

Рисунок 22 – Джованни Баттиста Виотти (изображение из открытых

источников)

Виотти завершил развитие скрипичного искусства «века Просвещения»,

соединив в своем исполнительстве и творчестве великие традиции Италии и
Франции. Следующее поколение скрипачей открыло новую страницу истории
скрипки, связанную уже с новой эпохой – эпохой романтизма.

58
 Пьер Роде родился в Бордо 16 февраля 1774 года. С шестилетнего возраста
он начал учиться игре на скрипке у Андре Жозефа Фовеля (старшего). В 1788 году
Роде направляется в Париж, где играет один из концертов Виотти знаменитому в
то время скрипачу Пунто. Пораженный дарованием мальчика, Пунто ведет его к
Виотти, который берет Роде к себе в ученики. Два года длятся их занятия, где
Роде делает головокружительные успехи. В 1790 году Виотти впервые выпускает
своего ученика в открытом концерте. Дебют состоялся в Театре брата Короля в
антракте оперного спектакля. Роде играл Тринадцатый концерт Виотти, и его
горячее, блистательное исполнение покорило слушателей. Роде было всего 16
лет, но, по общему признанию, он стал лучшим после Виотти скрипачом Франции
(Рисунок 23).

Рисунок 23 – Пьер Роде (изображение из открытых источников)

В том же году Роде начинает работать в оркестре театра Фейдо в качестве

концертмейстера вторых скрипок. Параллельно развертывается его концертная
деятельность: на пасхальной неделе 1790 года он осуществляет грандиозный по
тем временам цикл, сыграв подряд 5 концертов Виотти (Третий, Тринадцатый,
Четырнадцатый, Семнадцатый, Восемнадцатый).
Все грозные годы революции Роде проводит в Париже, играя в театре
Фейдо. Лишь в 1794 году он предпринимает первую концертную поездку вместе
59
со знаменитым певцом Гаратом. Они направляются в Германию и выступают в
Гамбурге, Берлине. Успех Роде был грандиозным, «Берлинская музыкальная
газета» с восторгом писала: «Искусство его игры выше всех ожиданий. Все, кто
слышал его знаменитого учителя Виотти, единогласно утверждают, что Роде
вполне овладел прекрасной манерой учителя, придав ей еще более мягкости и
нежного чувства».
Рецензия подчеркивает лирическую сторону стиля Роде. Это качество его
игры неизменно акцентируется в суждениях современников. «Прелесть, чистота,
изящество» – такими эпитетами награждает исполнение Роде его друг Пьер Байо.
Но тем самым стиль игры Роде, видимо, заметно отличался от стиля Виотти, ибо
в неи отсутствовали героико-патетические, «ораторские» качества. Судя по
всему, Роде увлекал слушателей гармоничностью, классицистской ясностью и
лиризмом, а не патетической приподнятостью, мужественной силой Виотти.
Несмотря на успех, Роде жаждет вернуться на родину. В Париж он прибыл
в 1795 году. Именно в эту пору Саррет добивается от Конвента закона об
открытии Консерватории – первого в мире национального института, где
музыкальное образование становится общественным делом. Под сенью
консерватории Саррет собирает все лучшие музыкальные силы, бывшие тогда в
Париже. Приглашение получают Катель, Далейрак, Керубини, виолончелист
Бернард Ромберг, а из скрипачей – Байо, Роде, Крейцер. Обстановка в
консерватории была очень творческая, энтузиастическая, поэтому непонятно
почему, пробыв в Париже сравнительно недолго, Роде уезжает в Испанию.
Его жизнь в Мадриде примечательна завязавшейся большой дружбой с
Боккерини. Пылкий Роде сочинял музыку, но плохо владел инструментовкой, а
Боккерини охотно выполнял за него эту работу. Его рука ясно чувствуется в
изяществе, легкости, грации оркестровых аккомпанементов ряда концертов Роде,
в том числе известного Шестого концерта.
В Париж Роде вернулся в 1800 году. За время его отсутствия во
французской столице произошли важные политические перемены. Первым
консулом французской республики стал генерал Бонапарт. Новый властитель

60
стремился «обставить» свой «двор». При его «дворе» организуются
инструментальная капелла и оркестр, куда Роде приглашен солистом. Радушно
открывает перед ним двери и заброшенная им ранее Парижская консерватория,
где предпринимается попытка создать школы методики по основным отраслям
музыкального образования. Скрипичную школу-методику совместно пишут
Байо, Роде и Крейцер. В 1802 году эта Школа (Methode du violon) выходит в свет
и получает международное признание. Однако, справедливости ради следует
отметить, что Роде принимал в ее создании не столь уж большое участие.
Помимо консерватории и капеллы Бонапарта, Роде еще и солист парижской
Гранд-Опера. В этот период он любимец публики, находится в зените славы и
пользуется непререкаемым авторитетом первого скрипача Франции. И все же
вновь неугомонная натура не позволяет ему оставаться на месте. В 1803 году Роде
уезжает в Петербург.
Успех Роде в русской столице поистине фееричен. Представленный
Александру I, он назначается солистом двора, с неслыханным окладом в 5000
рублей серебром в год. Петербургское высшее общество наперебой старается
заполучить Роде к себе в салоны; он выступает с сольными концертами, играет в
квартетах, ансамблях, солирует в императорской опере; его сочинения входят в
быт, его музыкой восхищаются любители.
В 1804 году Роде выезжает в Москву, где дает концерт, о чем
свидетельствует объявление в «Московских ведомостях»: «г. Роде, первый
скрипач его императорского величества, имеет честь уведомить почтеннейшую
публику, что он даст 10 апреля, в воскресенье, в свою пользу концерт в большом
зале Петровского театра, в котором он будет играть разные пиесы своего
сочинения».
Из Москвы Роде снова направился в Петербург, где и оставался до 1808
года. В 1808 году, несмотря на все внимание, которым он был окружен, Роде
вынужден выехать на родину: его здоровье не выдержало сурового северного
климата. Прибыв в Париж, он вскоре выступил с концертом в зале театра
«Одеон». Однако игра его не вызвала прежнего энтузиазма слушателей. В

61
«Немецкой музыкальной газете» появилась удручающая рецензия: «Роде по
возвращении из России хотел вознаградить своих соотечественников за то, что
столь долгое время лишал их удовольствия насладиться его прекрасным
талантом. Но в этот раз ему не посчастливилось. Выбор концерта для исполнения
был сделан им весьма неудачно. Он его написал в С.-Петербурге, и, кажется,
холод России оказал влияние на эту композицию». Видимо, «классический»
стиль Роде перестал отвечать запросам публики. Неуспех концерта сразил Роде.
Возможно, именно это выступление нанесло ему непоправимую психическую
травму, от которой он так и не оправился до конца жизни. От былой
общительности Роде не осталось и следа. Он замыкается в себе и до 1811 года
прекратил публичные выступления. Однако в 1811 году решает возобновить
концертную деятельность. Он едет в Австрию и Германию. Концерты проходят
плохо – Роде потерял уверенность, он играет нервозно, у него развивается «боязнь
сцены». Услышав его в Вене в 1813 году, Шпор пишет: «Я ожидал почти с
лихорадочной дрожью начала игры Роде, которую за десять лет до того считал
величайшим образцом для себя. Однако после первого же соло мне показалось,
что Роде сделал за это время шаг назад. Я нашел его игру холодной и манерной;
ему недоставало прежней смелости в трудных местах, и я почувствовал себя
неудовлетворенным и после Cantabile. При исполнении же вариаций E-dur,
которые я десять лет назад у него слышал, я окончательно убедился, что он
потерял много в технической верности, он не только упрощал трудные места, но
даже более легкие исполнял трусливо и неверно».
Вернувшись во Францию, Роде поселился в Бордо. Он напряженно
работает, чтобы восстановить утраченное мастерство. И в 1828 году новая
попытка предстать перед публикой – концерт в Париже. К сожалению, то был
полный провал – Роде его не перенес. Он заболел и после двухлетней
мучительной болезни, 25 ноября 1830 года, скончался в местечке Шато де Бурбон
близ Дамазона.
Роде в полной мере испил горькую чашу художника, у которого судьба
отняла самое дорогое в жизни – возможность творить. И все же, несмотря на

62
слишком короткий период творческого расцвета, его исполнительская
деятельность оставила глубокий след во французском и мировом музыкальном
искусстве.
В его творческом наследии 13 скрипичных концертов, смычковые
квартеты, скрипичные дуэты, множество вариаций на различные темы и 24
каприса для скрипки соло. Произведения Роде до середины XIX века
пользовались повсеместным успехом. Надо заметить, что Паганини написал
известный Ре-мажорный концерт по плану Первого концерта для скрипки Сам
Роде в концертном жанре следовал за Виотти, творчество которого было для него
примером. Концерты Роде повторяют не только форму, но и общую планировку,
даже интонационный строй произведений Виотти, отличаясь лишь большим
лиризмом.
Произведения Роде в России пользовались большой любовью. Их
исполняли почти все скрипачи, профессионалы и дилетанты; они проникли и в
русскую провинцию. К 40-м годам XIX века сочинения Роде стали постепенно
исчезать из концертного репертуара. Лишь три или четыре концерта сохранились
в учебной практике скрипачей школьного периода обучения, однако 24 каприса
считаются и в наши дни классическим циклом этюдного жанра.
Все же по характеру лирики он оставался скорее последователем Виотти,
чем провозвестником новой романтической чувствительности. Ведь не случайно,
когда наступил расцвет романтизма, произведения Роде утратили популярность.
Романтики не ощутили в них созвучия своему настрою Подобно Крейцеру, Роде
всецело принадлежал эпохе классицизма, определившего его художественно-
эстетические принципы.
Родольф Крейцер родился в Версале 16 ноября 1766 года. Его отец, Жан-
Жакоб, был уроженцем Бреслау в Германии, но в 1762 году переехал во Францию,
где преподавал музыку (в том числе скрипку) и играл на кларнете в швейцарской
гвардии. Крейцер с детства проявил музыкальные способности и брал уроки игры
на скрипке у своего отца (Рисунок 24). Позже он учился у Антона Стамица и
выступал как член оркестра Chapelle du Roi с шестнадцать лет. В 1780 году играл

63
на концерте «Концертного духа» со своим учителем Стамицем, на два года
опередившим великого основателя французской скрипичной школы Джованни
Баттиста Виотти.

Рисунок 24 – Родольф Крейцер (изображение их открытых источников)

Решительный поворот в жизни Крейцера произошел со смертью его отца и

матери, оставив восемнадцатилетнего Родольфа главой большой семьи. Крейцер
выступал на концертах и набирал учеников, чтобы заработать денег, но его брак
с Аделаидой-Шарлоттой Фукар в 1788 году избавил его от финансовых проблем.
Аделаида-Шарлотта была дочерью графа д'Артуа, брата короля, а затем и самого
короля.
Во время кризиса Французской революции Крейцер вместе с другими
королевскими музыкантами переехал в Париж. Он понес большие финансовые
потери во время революции, хотя с другой стороны революция также знаменовала
начало новой музыкальной грани его карьеры – театра. В 1790 г вышла премьера
его «Жанны д'Арк». Хотя Крейцер никогда не отказывался от скрипки, большая
часть будущих музыкальных композиционных усилий была направлена на театр.
За успехом «Жанны д'Арк» последовал еще больший успех постановки «Поль и
Вирджиния» (всего Крейцер написал 39 опер).

64
 Начиная с 1796 года Крейцер гастролирует по Италии, Германии и
Нидерландам. В 1798 году в Вене он знакомится с Бетховеном. В результате этой
дружбы Бетховен посвятил ему свою Сонату для скрипки и фортепиано, соч.
47(хотя маловероятно, что Крейцер сначала знал об этом посвящении). Эта соната
теперь широко известна как «Крейцерова». По иронии судьбы Крейцера
вспоминают в основном из-за посвящения Бетховена и последующем
использовании Толстым в его новелле «Крейцерова соната». Сам Крейцер
никогда не играл это произведение публично. Как заметил барон де Тремон: «Это
посвящение можно было бы принять за эпиграмму, поскольку Крейцер играл все
свои пассажи легато и всегда держал смычок на тетиве; а пьеса (соната Бетховена)
вся в стаккато». Возможно поэтому Крейцер не исполнял ее.
Как и его современники из французской скрипичной школы Роде и Байо, в
1790-х годах Крейцер был одним из первых профессоров скрипки в
организованной Парижской консерватории и вместе с ними стал соавтором
«Метода виолончели». Самым важным музыкальным вкладом Крейцера в
музыкальный жанр была публикация в 1796 году сорока (позже сорока двух)
этюдов или каприсов (Рисунок 25). По настоящего времени они занимают в
педагогическом репертуаре исключительное место. Без преувеличения можно
сказать, что каждый скрипач любого уровня изучает этюды Крейцера, так что его
влияние на игру на скрипке огромно.

Рисунок 25 – Р. Крейцер. Сорок два этюда (изображение из открытых

источников)
65
 Слово étude является французским эквивалентом слова «учеба». Это
небольшой фрагмент, используемый для разработки и изучения конкретных
технических аспектов инструмента. Исторически термин «этюд» в XIX веке
обозначал короткое произведение с определенной педагогической целью. Хотя
многие сочинения и инструментальные трактаты на протяжении всей истории
имели дидактическую направленность, они не были названы этюдами. Этюды
можно разделить на три категории: упражнения, этюды и концертные этюды
(каприз).
Коллекция Крейцера из 42 этюдов была организована в соответствии с
конкретными техническими аспектами, а не какой-либо прогрессивной
сложностью. В этюдах с 1 по 14 представлены различные удары лука и
координация левой руки. В этюдах с 15 по 22 представлены упражнения на трели.
Этюд 23 подчеркивает контроль лука. В этюдах 24, 25 и 26 исследуются октавы,
ломаные октавы и десятые доли. В курсах 27–31 усиливаются более сложные
перекрещивания струн, распределение смычка, смещение и артикуляция.
Наконец, в Этюдах 32–42 представлены двойные остановки в различных
условиях.
С 1817 года Крейцер нечасто выступал в качестве публичного исполнителя
и в конечном итоге стал дирижером, но в результате несчастного случая ему было
сложно пользоваться рукой, что ограничило его карьеру. Он умер в Женеве 6
января 1831 года. Несмотря на множество работ Крейцера для театра, все-таки
лучше всего его воспринимают как скрипача-композитора, привнесшего свою
роль в формирование скрипичной педагогики новой революционной эпохи.

66
 4.Немецкое скрипичное искусство

По мере того как музыканты путешествовали по Европе, стиль барокко

приживался, а новые таланты добавляли к нему свои элементы.
Генрих Игнац Франц Бибер считается одним из самых значительных
представителей немецкой школы игры на скрипке до 1700 года. Бибер родился в
1644 году в небольшом городке Вартенберг недалеко от Райхенберга (сегодня
Либерец в Чешской Республике) на севере Чехии. Согласно церковным записям,
его окрестили только Геннериком (Генрихом). То, что он позже добавил имена
Игнаца и Франца, вероятно, связано с его образованием у иезуитов (известны
многие святые с этими именами).
Основанное в 1600 году братство Розария – это форма поклонения,
состоящая из 15 отцов и 150 Богородиц, разделенных на три части: Радостные,
Скорбные и Славные Розарии. Каждой из этих трех частей предшествует
Апостольский символ веры. То, что все проявления творения поддерживаются
числовым порядком, было одним из преобладающих принципов мысли барокко.
У Бибера мы находим признаки его математических знаний в предисловие
к восьми скрипичным сонатам, опубликованным в 1681 году Ленером в
Нюрнберге. В посвящении этим сонатам говорится: «я считаю, не будет менее
ценным, если я недостаточно соблюдал арифметический порядок, в этом моем
соло существует числовой порядок, который, я убежден, может доставить
удовольствие своим разнообразием».
Музыковед Дитер Хаберль в своей диссертации показал, что цикл Розария
Бибера был задуман как произведение искусства с числовой основой.
Вся музыка Бибера пропитана своим временем и местом – католической
Южной Германией конца 1600-х годов – с вихревым изобилием, которое
оставляет место для глубокой медитации. В его музыке сочетаются духовные и
земные аспекты существования. По словам музыковеда Чарльза Э. Брюэра,
музыка «считалась способной сделать самые священные ритуалы приятными и
позволить даже самым светским развлечениям проникнуться благочестием».

67
Музыка была человеческим отражением божественного порядка и, как таковая,
пронизывала всю реальность, «будь то стол, наполненный кулинарными
изысками, или стол, на котором совершалась таинство Евхаристии».
Музыка в дни Бибера украшала дни рождения, именины, свадьбы, банкеты
и всевозможные религиозные мероприятия. Из-за такой тесной интеграции
музыки и жизни музыкантов обычно считали искусными мастерами или даже
слугами в придворной свите. Биберу удалось разорвать этот шаблон в 1690 году,
когда он был посвящен в рыцари Императором Священной Римской империи; его
единственный известный портрет показывает, что он носит медаль, подаренную
ему этим правителем (Рисунок 26).

Рисунок 26 – Генрих Игнац Франц фон Бибер (изображение из открытых

источников)

Однако постоянным покровителем Бибера был архиепископ

Зальцбургского, которому он посвятил свою самую известную работ – это были
«Тайные сонаты» или «Сотанты Розария» для скрипки и фигурного баса (обычно
играемого на органе, клавесине или других хордовых инструментах). Цикл
произведений окружает изрядное количество тайн. Неизвестно как сам Бибер
хотел назвать это произведение, поскольку его титульный лист утерян.

68
Пятнадцать сонат соответствуют пятнадцати радостным, скорбным и славным
мистериям; в оригинальной рукописи каждая соната сопровождалась
гравировкой на медной пластине.
Бибер использует богатую музыкальную символику, чтобы отобразить
священные сцены. Главным из них является scordatura – процедура, которая
включает в себя перенастройку струн скрипки для достижения разных цветов
тона и выполнения пассажей, которые были бы трудными или невозможными при
нормальной настройке. Каждая из сонат имеет различную настройку скордатуры,
и каждая создает звуковой мир, соответствующий загадке.
Исполнение всех таинственных сонат – это подвиг выносливости и
мастерства, не говоря уже о эмоциональном сопереживании истории Иисуса и
Марии. Это ключевой элемент эстетики Бибера: чувство человеческого
достоинства, восторг от чистого инструментального волшебства. Через scordatura
Бибер заставляет скрипку выйти за пределы естественного и приблизиться к
сверхъестественному или, по крайней мере, вырваться за границы возможного.
Именно в эпоху барокко инструментальная музыка обрела
самостоятельную жизнь, а скрипка с ее «певческими» качествами,
эмоциональной и физической уязвимостью стала считаться наиболее человечным
из инструментов. Он стал главным средством экзальтации индивидуального
самовыражения в стиле барокко, а скрипач превратился в своего рода тонального
поэта, способного привести публику в восторг.
Скрипка времен Бибера была оснащена струнами из овечьей кишки, на ней
игралось легким гибким смычком, изогнутым, как тетива лучника. Звук, который
он производил, был чистым, открытым и резонансным. Этот инструмент, его
струны и смычок были просто созданы для витиеватых и ошеломляющих
пассажей, написанных Бибером, и гармонических резонансов, которые он
производил.
К началу 1700-х годов экстравагантная скрипичная музыка Бибера
уступила место более простому и сладкому стилю Корелли, а рукопись
Таинственных сонат была заново открыта и опубликована только в 1905 году.

69
 Немецкий композитор, который привнес итальянскую музыкальную моду в
лондонскую среду – Джордж Фридрих Гендель (Рисунок 27).Он родился в Галле,
в 1685 году, в том же году, что и И.С. Бах. Существует легенда о том, что его отец,
успешный парикмахер, был настолько одержим тем, чтобы его сын изучал право,
а не музыку, что домочадцем пришлось пронести клавикорд на чердак, чтобы
юный Фридрих мог практиковаться.

Рисунок 27– Джордж Фридрих Гендель (изображение из открытых

источников)

В 17 лет Гендель получил свою первую работу в качестве органиста, но он

не вписывался в рамки церковного музыканта, и на следующий год уехал в
Гамбург. Там он начинал как второй скрипач в оркестре оперного театра, но
вскоре получил повышение, чтобы играть на клавесине континуо – это означало,
что, помимо игры в аккомпанементе во время речитативов (речевых пассажей
между ариями), он эффективно руководил выступлениями, так, как это делает
сегодня дирижер. В это же время она начал сочинять: первые две его оперы были
поставлены за несколько недель до его 20-летия.
Вскоре амбиции привели его в Италию – центр оперного искусства. В
фешенебельной Венеции у него был первый большой успех – опера «Агриппина».

70
В Риме композиторы обходили папский указ, запрещающий оперу, вместо этого
они писали оратории (произведения, похожие на оперу, но без постановки и
основанные на библейских или иным образом назидательных историях), которые
были столь же эпичны и драматичны. Именно в Риме Гендель написал свои Il
Trionfo del Tempo e del Disinganno и La Resurrezione, а также огромное количество
кантат и церковной музыки, включая его грандиозный Dixit Dominus.
Переехав в Англию Гендель и там продолжил свои успехи, став
музыкальным директором Королевской музыкальной академии. В 1711 году на
лондонской сцене была представлена первая опера, написанная специально для
нее – «Ринальдо».
Несмотря на то, что Гендель родился и получил образование в Германии,
британцы любят утверждать, что Гендель принадлежит им. Он любил свой дом
на Брук-стрит, 25 в Лондоне, и лондонцы тоже любили его, о чем свидетельствует
Slap-bang посреди Mayfair – это памятник жизни и музыке Генделя. Он был с
любовью восстановлен и выглядит именно так, как когда Гендель жил там с 1723
года до своей смерти в 1759 году. Высочайшую оценку дал работам Генедля
Людвиг Ван Бетховен, сказав: «Иди к нему, чтобы узнать, как достичь великих
эффектов такими простыми средствами».
Художественный гений Генделя проявился, прежде всего, в опере и
оратории, что оказало значительное влияние на его инструментальное, в том
числе – скрипичное творчество, которое нельзя рассматривать вне связи с
названными жанрами. Отражая в монументальных жанрах демократический дух
эпохи, Гендель переносил его и в такие скромные по масштабам составы, как
трио-сонаты и даже сочинения, написанные для солирующих инструментов. Это
отличает генделевское скрипичное творчество от аналогичного творчества
других мастеров эпохи барокко.
Другим, не менее существенным признаком инструментального письма
композитора следует признать новаторство методов развития музыкального
материала, рожденное исключительными эмоционально-смысловыми
свойствами генделевской кантилены и проявившиеся в сочетании гомофонно-

71
гармонического и полифонического стилей. Особенности скрипичного письма
Генделя поднимают его сонаты на высшую ступень в развитии инструмента в
пред-классический период, а многие разработанные в них черты, несомненно,
предвосхищают сонатное allegro.
Величайший композитор первой половины XVIII столетия Георг Фридрих
Гендель – гуманист и демократ – воплощал идею «человечности» в музыке.
Основным, важнейшим носителем идей в творческом методе Генделя является
«мелос» – одно из самых могущественных средств музыкальной
выразительности, сделавшее его искусство популярным и массовым. Мелодию
Гендель поручал, прежде всего, человеческому голосу, а также инструментам,
близким к нему. Выразительные возможности «вышедшей из низов»,
демократической скрипки, ее близость к человеческому голосу особенно полно
соответствовали художественным идеалам композитора.
Музыка Генделя – отражение эпохи, она чрезвычайно живописна: выражает
чувства, эмоции, ситуации, имеет яркую поэтическую и моральную окраску.
Главным проводником его музыкально-художественных идей на скрипке стала
выразительная «генделевская» кантилена, что является одной из объективных
причин значимости сонат Генделя в процессе формирования исполнительского
мастерства скрипача. Манера сочинения Генделя принципиально отлична от
баховской: он писал с легкостью, часто так, будто импровизировал, никогда не
набрасывал эскизов целого произведения. Искусство импровизации композитора
поражало современников. Вместе с тем, Гендель обладал превосходным чувством
формы, и ни один немец не превзошел его в искусстве создания красивых
мелодических линий (именно его любовь к совершенству позволяла ему
заниматься автоцитированием и цитированием, за что его часто упрекали в
плагиате).
В 1856 году в Германии было основано «Генделевское общество»,
опубликовавшее до 1894 года полное собрание сочинений Генделя в 99 тт. под
редакцией одного из лучших знатоков его творчества Ф. Кризандера. Традицией
стало проведение фестивалей Генделя в Германии и Англии.

72
 Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – величайший творческий гений музыки
– композитор, органист, клавесинист, альтист и скрипач эпохи барокко (Рисунок
28).

Рисунок 28 – Иоганн Себастьян Бах (изображение из открытых источников)

Бах родился в Айзенахе в 1685 году. Играть на скрипке и клавесине его

научил отец, Иоганн Амброзиус, придворный трубач на службе у герцога
Эйзенахского. Юному Иоганну не было еще десяти лет, когда отец умер, оставив
его сиротой (мать умерла ранее). Его взял к себе старший брат Иоганн Кристоф,
который жил в Ордруфе.
Позже благодаря прекрасному певческому голосу Бах получил должность
в монастыре Михаэлис в Люнеберге. Когда его голос изменился, он остался в
монастыре в качестве скрипача, но скрипачом он пробыл недолго и вскоре стал
органистом в Новой Кирхе в Арнштадте. Его отношения с церковным советом
были натянутыми, поскольку молодой музыкант часто уклонялся от своих
обязанностей, предпочитая все время играть на органе.
В одной из биографий Баха описывается четырехмесячный отпуск,
предоставленный ему для поездки в Любек, где он знакомится с музыкой Дитриха
Букстехуде. В Арнштадт он вернулся намного позже, чем его ждали, и к
большому разочарованию совета с ним прилось расстаться. Затем он недолгое
время служил органистом в церкви Св. Власия в Мюльхаузене, где сочинил свою

73
знаменитое произведение «Токката и фуга ре минор (BWV 565), а также первые
кантаты, но быстро перерос все музыкальные ресурсы города.
В 1708 году бах занимает пост придворного органиста герцога Саксон-
Веймарского и играл в оркестре, в конечном итоге став его руководителем в 1714
году. За этот период им написано много органных сочинений, в том числе Orgel-
Büchleinэ.
Бах был дважды женат. В 1707 году он сочетался браком со своей кузиной
Марией Барбарой Бах. После ее смерти композитор женился на Анне Магдалене
Вилькен. У Баха было 20 детей, но только девять из них пережили отца. Четверо
сыновей стали композиторами – Вильгельм Фридеман Бах (1710-1784), Карл
Филипп Эммануил Бах (1714-1788), Иоганн Кристиан Бах (1735-1782), Иоганн
Кристоф Бах (1732-1795).
Бах бал кантором школы Томаса в Лейпциге с мая 1723 года и занимал этот
пост до своей смерти. Именно в Лейпциге он написал большую часть своих
религиозных и светских кантат. Однако Бах был недоволен своим постом не
только из-за скудного финансового вознаграждения, но и из-за обременительных
обязанностей, которые отвлекали его от главного – музыки. Таким образом, он
занимался другими проектами, главным из которых было руководство Городским
Collegium Musicum – ансамблем профессиональных и любительских музыкантов.
Он также был музыкальным руководителем при Дрезденском дворе в 1736 году,
здесь его обязанности, очевидно, были немногочисленны и позволяли ему
свободно сочинять то, что он хотел.
Поездки в Берлин Бах начал совершать в 1740-х годах. В мае 1747 года
композитор был тепло принят королем Пруссии Фридрихом II, для которого он
написал великолепное «Музыкальное приношение» (BWV 1079). За несколько
лет до смерти композитор ослеп. Сначала зрение медленно угасало, контуры
вещей размывались пока наконец все не накрыла серая пелена – конец периода
барокко связан со смертью Баха в 1750 году.
В традициях средневекового мировоззрения Бах писал свою музыку,
начиная и заканчивая молитвой, и для своих современников звучал старомодно.

74
Однако неведомый инструмент, для которого были написаны некоторые его
произведения, был изобретен лишь после его смерти, а отдельные ходы его
композиций привычно зазвучали лишь в XX веке. В музыке Баха мы часто
слышим шаг, поступь. Темп здесь принципиален. Мерилом скорости, здесь
является ритм сердца. Если вы играете, как дышите, то все получается правильно.
Как композитор Бах почти не менялся в течение всей своей жизни, что
большая редкость для любого творца. Его музыкальный язык сформировался,
когда ему было около 20, а умер он, когда ему было 65. Предполагается, что в
1706-м или 1707 году Бах испытал какое-то сильное мистическое потрясение. Мы
не знаем, какое, но оно перевернуло его жизнь, он познал – как сказал бы
Достоевский – «Бога живого» и дальше на этом опыте прошел весь свой
творческий путь.
С биографической точки зрения Бах прожил две жизни. По житейским
меркам, он был обычный немецкий бюргер: переходил с одной службы на
другую, выбирая, где ему выгоднее и где больше жалованье. В письме другу он
как-то жаловался, что из-за хорошей погоды его похоронные «акциденции»
заметно уменьшились – это тоже Бах. Мы привыкли к образу творца-романтика,
у которого жизнь и творчество неразрывно связаны: он творит, преломляя свою
жизнь в творчестве. Но Бах – это антиромантик – средневековый творец. Внешняя
сторона его жизни практически никак не связана с творчеством. Но творчество
для него – это даже не 100 процентов, а больше. Жизнь обыденная – это просто
оболочка, она совершенно не интересна по сравнению с творчеством, потому что
творит он о Боге и для Бога. По сути, музыка Баха – это музыкальная икона, но
жизнь иконописца не есть часть иконы.
Для Баха очень важен был процесс написания нот. В конце партитуры он
всегда писал «Soli Deo gloria» («одному Богу слава»), а в начале – «Господи,
помоги». Поэтому и играть Баха получалось лишь у немногих. Например, у
Альберта Швейцера, известного протестантского богослова и гуманиста. В его
исполнениях слышишь, что музыка Баха – всегда молитва, но самое удивительное

75
– что это не только молитва, а это еще и диалог. Бах не просто молится, он слышит
ответы. Это уникально – разговор человека и Бога.
Одно из главнейших произведений Баха – «Высокая месса», или Месса си
минор, которую он писал практически всю жизнь: начал в 1720 годах, а
заканчивал перед самой смертью. Согласно распространенному представлению,
последнее баховское произведение — это «Искусство фуги», но это не совсем так.
Установлено, что оно было практически завершено в 1747 году (впрочем,
последняя фуга так и осталась неоконченной).
Интересно, что Бах писал свою мессу, прекрасно понимая, что она никогда
не будет исполнена. Те части мессы, которые исполнялись в тогдашней
лютеранской церкви («Kyrie» и «Gloria»), столь огромны, что в богослужебной
практике представить их невозможно. Месса целиком в протестантской церкви
не исполнялась. Остается загадкой: для чего убежденному протестанту-
лютеранину писать абсолютно католическую мессу, причем «лучшую мессу всех
времен»? Ответ может быть в том, что Бах выходит далеко за рамки
протестантизма и принадлежит всей полноте христианской традиции.
«Kyrie» из этой мессы – это общецерковное, общечеловеческое обращение
к Богу. Человечество в лице Иоганна Себастьяна Баха сумело написать такую
мессу – это абсолютный архетип мольбы человека к Богу и музыкальный архетип
литургии.
Барокко – это в первую очередь мелодия, а Бах не мелодист, он полифонист.
То, что так легко давалось итальянцам, ему удавалось с трудом. Но это не главное.
Бах смело, не задумываясь, брал чужое произведение, вдохновлялся им, и потом
из него получалась совершенно немецкая, очень интеллектуальная музыка.
Баховское барокко – это высокое барокко, это скульптурность, рельефность
музыки. Мелодия для Баха – символ, все ее движения – вверх-вниз –
многозначительны. В этой музыке всегда представляется некая картина: длинные
ниспадающие и восходящие линии, движение, парение – все это настолько
рельефно, что иногда кажется, будто она видна на самом деле.

76
 Уникальным созданием баховского гения являются Шесть сонат и партит
для скрипки соло (написаны около 1720 года в Кетене). Здесь скрипка, в отличие
от итальянских традиций, трактуется как самостоятельный многоголосный
инструмент, обладающий огромными выразительными возможностями — и
полнозвучием органа, и вокальной певучестью, гибкостью человеческого голоса,
и богатством оркестровых тембров.
В сонатах Бах продолжает как традиции немецкой народной музыки,
связанные с многоголосной фактурой, импровизационностью изложения,
трактовкой танцев, так и традиции профессиональной музыки немецких,
итальянских и австрийских композиторов (Вальтер, Вестхоф, Бибер, Корелли),
связанные с отточенностью полифонического мышления, монолитностью
формы, многокрасочностью звучания, тяготением к цикличности формы,
программности.
Так, у Бибера мы находим и многоголосность, стремление к
программности, у Корелли – экспрессию, патетический, декламационный склад,
полифоническое развитие, вплоть до совершенного образца фуги для скрипки с
сопровождением. Но Бах впервые создает произведения огромной выразительной
мощи, глубокой образности для солирующей скрипки, создает многоголосные
фуги для скрипки без сопровождения.
Бах во многом и отказывается от прежних традиций, переосмысливает их,
создает новые. У него совершенно отсутствует скордатура применение большого
количества украшений. Он широко опирается на яркие звучания, часто
использует открытые струны. Не случайно две сонаты и две партиты написаны в
тональностях всех открытых струн скрипки.
В целом необходимо рассматривать сонаты и партиты как единый
грандиозный цикл, раскрывающий определенную, философски насыщенную
программу, в которой находят отражение извечные темы жизни и смерти
человека. Здесь можно провести аналогию с циклом сонат И. Бибера (см. главу
VII – «Австрийское скрипичное искусство»). Естественно, что мотив «страстей»,
пронизывающий многие произведения Баха, преломлялся у него сквозь призму

77
ренессансного мировоззрения, представал как обобщенное выражение
человеческого бытия, человеческой судьбы.
Хотя по схеме скрипичная соната у Баха сходна с сонатой da chiesa
итальянских композиторов, но сама трактовка содержания частей во многом
отличается. Так, первые медленные части сонат у итальянцев представляют собой
обычно вступление к быстрой части, в то время как у Баха это – полные патетики
и экспрессии самостоятельные части монологического, речитативно-
импровизационного характера.
Вторые части у Баха – фуги, полнозвучные, богатые динамическим
разворотом развития. Их образы связаны с действием, коллективным началом,
более объективным характером выражения. Третьи части — лирический центр
сонаты. Широкая напевность, эмоциональная приподнятость, порой
проявляющаяся «чувственность» интонаций, субъективная лиричность
высказывания, эти черты станут характерными для музыки второй половины
века. Здесь Бах опережает во многом музыкальное развитие своего времени.
Финалы сонат — полифоничны, в них Бах мастерски применяет скрытую
полифонию. Они во многом моторны, им свойственны секвентность,
повторность, однотипность фактурных фигур. Музыка финалов вызывает
ассоциации с потоком самой жизни, стремительностью времени. Здесь Бах
достигает большой цельности не столько за счет драматургии (в этом отношении
главенствуют первые две части), сколько за счет обобщения, создания ощущения
праздника. Можно отметить в связи с этим и некоторое проникновение жанрово-
танцевальных элементов (они, конечно, присутствуют, порой в скрытом виде, и в
других частях, особенно в фуге).
Скрипичные партиты Баха являются как бы антитезой сонат. Соната и
последующая партита составляют контрастные пары (две первых – минорные,
последняя пара – мажорная). Основу двух первых составляют традиционные
части старинной сюиты – аллеманда, куранта, сарабанда, жига, бурре. Но у Баха
они – не просто танцевальные номера. Образная метаморфоза здесь значительна.

78
 Так, сарабанда из похоронного танца превращается в драматургическое
построение, отражающее и событие, шествие, и отношение к нему человека,
становясь скорбным монологом, развертывающимся на фоне тяжелой поступи
похоронного кортежа. Аллеманда предстает не только «всеобщим» немецким
танцем, но и гигантской прелюдией к развертывающемуся действию.
Это особенно заметно в d-moll'ной партите, где сквозное драматургическое
действие развертывается от Аллеманды к патетически-декламационной
Сарабанде; затем черты Аллеманды и настроение Сарабанды, синтезируясь, дают
начальный импульс знаменитой Чаконе.
Наиболее светлой, жизнерадостной является Третья партита E-dur. Она во
многом предвосхищает стиль Баха лейпцигского периода. Именно она становится
завершением всего цикла, его итоговым смыслом.
Таким образом, экспозиция цикла — философское размышление — соната
g-moll, наиболее «темная» по тембру, опирающаяся на самую низкую струну
скрипки. Завершающая часть цикла ликующий праздник — партита E-dur, в
которой использована самая «светлая» тональность на скрипке, что связано с
высокой нетемперированной по настройке струной Ми. Взаимопроникновение
частей сонаты и партиты происходит именно в них.
Так, в Первой сонате две последние части – сюитные (Сицилиана и Presto,
как своеобразная вариация на нее – дубль), а в Третьей партите первая часть
сонатная – знаменитый Прелюд. Цикл имеет и две смысловые кульминации.
Первая связана с личностным началом, судьбой человека и реализована в Чаконе
– грандиозном похоронном шествии-размышлении. Вторая —
жизнеутверждающая – реализованная в фуге D-dur, построенной на теме хорала
«Гряди, дух святой».
Одна из этих двух кульминаций олицетворяет настоящее время, земную
жизнь, конечного человека, другая – вечность, духовную жизнь, светлое будущее,
возрождение жизни, отрицание смерти, неумирающую красоту Человека.

79
 Основой для Баха в этом цикле тем самым становится построение сквозной
драматургии целого, основанной на определенном замысле, близком баховским
«Страстям».
Чакона — уникальное сочинение для солирующей скрипки, мощь звучания
и экспрессия которой доходят здесь до органной и оркестровой. Чакона
начинается медленным проведением основной гомофонной темы — периода.
Затем следуют тридцать две вариации на нее, разворачивающиеся большими
динамическими волнами. В точке золотого сечения возникает, как антитеза,
просветленный мажорный эпизод, несущий особый драматургический смысл:
противопоставление «земли и неба», после которого сумрачность финала
становится еще более ощутимой.
В цикле Бахом использована явная и скрытая полифония, доходящая до
четырехголосного склада, особенно в фугах. При переложении Чаконы для
клавира или органа Бах перевел эту скрытую полифонию в реальную. Но в
оригинале мастерство великого полифониста в использовании разнообразных
выразительных возможностей скрипки настолько высоко, что при исполнении
создается ощущение реального звучания всех задуманных и намеченных
композитором голосов.
Шесть сонат для облигатного клавесина и скрипки, созданные в том же
кёттенском периоде, значительно отличаются от сольных сонат и партит как по
жанру, так и по трактовке скрипки. Сонаты эти четырехчастные (за исключением
последней сонаты, где добавлена еще одна часть – быстрая первая), написанные
по традиционной схеме медленно – быстро – медленно – быстро. В них сочетается
гомофонное и полифоническое изложение. Вторая, медленная часть обычно
использует контрастные тональности.
В этих сонатах впервые клавир обретает в ансамбле со скрипкой не только
самостоятельный голос, но становится главным. Яркий концертный стиль
изложения заставляет активизироваться и скрипку, особенно в быстрых частях.
Скрипичная полифония, характерная для сонат соло, здесь исчезает, сонаты не
содержат фуг или сколько-нибудь законченных полифонических построений,

80
сохраняя имитационное многоголосие. Вместе с этим значительно меняется и
стиль — он становится более обобщенным, открытым, наполняется
мелодическим дыханием, особенно в медленных, изумительных по красоте
частях — патетических и взволнованных лирико-субъективных высказываниях.
К примеру, Первая соната открывается трагическим размышлением –
патетическим инструментальным монологом, привлекающим гибкостью
декламационной речи. Проникновенно звучит и жанровая Сицилиана, которой
начинается Четвертая соната. Ее интонации благодаря их напевности близки
мелодическим оборотам некоторых ариозо из «Страстей» Баха, предвосхищая
сицилианы из сонат Тартини.
В медленных частях на первый план выходит именно скрипка с ее
широкими кантиленными возможностями, а клавир ограничивается ролью
сопровождения. Медленные части становятся истинными кульминациями
образного развития цикла — патетическим, углубленным прологом в начале
повествования, лирической светлой сферой между двумя быстрыми частями.
В этих сонатах проявляется новый взгляд Баха на скрипичный ансамбль и
на сам жанр сонаты для двух инструментов. Почти все голоса у клавира здесь
выписаны (за исключением средних голосов быстрых частей), он теряет свою
прежнюю функцию баса. Новым является и то, что все части сонаты становятся
равноправными в цикле, исчезает прямая танцевальность; полифоническое
мышление отходит на второй план, и явственно обозначается процесс
прорастания гомофонии сквозь полифоническое письмо.
По сути, у Баха не было последователей. Его сыновья, которые сочиняли
уже в манере раннего классицизма, на время затмили по популярности своего
отца. Если во времена Гайдна и Моцарта спросить о Бахе, то в первую очередь
подумали бы о Карле Филиппе Эммануиле или об Иоганне Кристиане, но вряд ли
об Иоганне Себастьяне. Великий Бах был заново открыт позже Мендельсоном и
кругом романтиков. Это заложило основу не вполне истинного ее исполнения –
они услышали ее по-своему, романтично.

81
 Бах – это осознанная молитва, порою он даже экстатична, но всегда
пропущена через интеллект. В ней присутствует элемент гнозиса. Даже в
светских произведениях слышна полифоничность, многослойность его
музыкальной ткани, ощущается напряжение и плотность структуры, что в нее
просто невозможно добавить ни одной ноты. Бах был эстетом. Он тонко
чувствовал специфику каждого инструмента. Но какие-то вещи писал вообще без
обозначения инструмента, так сказать, для абстрактного инструмента (может он
имел ввиду исполнять их внутри себя). Например, «Искусство фуги» – это уже
своего рода математика.
Композитор успешно интегрировал и расширял гармонические и
формальные рамки национальных школ того времени: немецкой,
французской, итальянской и английской, сохраняя при этом
индивидуальность и дух в своей работе.
Упоминание имени Луи Шпора сегодня может привести к неизбежному
вопросу – «кто это?» В отличие от своего современника и коллеги Никколо
Паганини, работа Луи Шпора как скрипача, композитора, дирижера и учителя
оставила свой след в истории музыки менее сенсационным, но бесспорно
влиятельным образом (Рисунок 29)

Рисунок 29 – Луи Шпор (изображение из открытых источников)

Родившийся 5 апреля 1784 года в северо-немецком городе Брауншвейг в

семье музыкантов, мальчик рано начал играть на скрипке и вскоре завоевал

82
внимание местной общины. Его отец отправил 14-летнего Луи из дома, чтобы он
начал жизнь странствующего музыканта.
Его первое путешествие закончилось почти катастрофой, он вернулся
домой из Гамбурга без гроша в кармане. Но вскоре молодой Луи разработал
новый план, и, как оказалось, успешный. Зная о привычке герцога
Брауншвейгского прогуливаться по утреннему саду дворца, он рискнул и передал
ему небольшую петицию с просьбой о дальнейшем обучении или должности в
оркестре герцога. После непродолжительного периода в качестве оркестрового
музыканта, который включал исполнение нескольких его собственных
композиций, Шпор был приглашен для дальнейшего обучения.
В 1892 году его учитель, Франц Экк, представитель школы Маннгеймера,
согласился взять Шпора с собой в концертное турне по России. Это было началом
жизни Шпора как путешествующего художника. Два его дебютных выступления
в Лейпцигском Гевандхаусе в декабре 1804 года были очень успешными и
получили восторженные отзывы критиков Allgemeine Musikalische Zeitung,
которые отметили его основанный на прочной технической основе, «дух,
который он вложил в свою игру – полет фантазии, огонь, нежность, интимность
чувств, тонкий вкус».
Самая известная работа Шпора – Концерт для скрипки № 8, произвела
фурор на своей премьере в Ла Скала в Милане 27 сентября 1816 года. Она
написана в духе песни, сочетающей кантабильность с драматизмом и
включающую в себя единственный пример традиционной сольной каденции в
концертах Шпора. Оркестровый аккомпанемент задумывался как «легкий
аккомпанемент для Италии».
С 1805 по 1812 год Шпор занимал должность концертмейстера в
придворном оркестре Готы, а позже концертмейстера и дирижера в «Театре ан
дер Вин» (1813 –1814). Шпору первый вышел к оркестру с дирижерской
палочкой, скатанной из бумаги.
В 1822 году Шпор занимает постоянную должность музыкального
директора при курфюрше Гессен-Кассель (пост, первоначально предложенный

83
Карлу-Марии фон Вебер), вышел на пенсию в 1857 году и умер в Касселе 22
октября 1859 года.
Во время своих путешествий Шпор познакомился со многими из своих
знаменитых музыкальных современников. В своей автобиографии «Die
Selbstbiographie von Louis Spohr» он подробно описывает дирижирование
Бетховена и, ссылаясь на исполнение 7-й симфонии Бетховена, делает вывод:
«Исполнение было абсолютно мастерским, несмотря на неуверенное и часто
нелепое дирижирование Бетховена».
В 1816 году Паганини вернулся из поездки в Триест, чтобы присутствовать
на концерте Шпора в Венеции. На следующее утро Паганини нанес визит своему
коллеге: «... он сказал, что его стиль рассчитан на широкие массы и никогда не
подводил его; но, если он сыграет что-нибудь для Шпора, ему пришлось бы
принять другой стиль, а для этого он был слишком слаб на практике».
Четырнадцать лет спустя Паганини, получивший прочную европейскую
известность, посетил Кассель с двумя концертами, на которых исполнил недавно
сочиненный 4-й скрипичный концерт. Оба скрипача обменялись любезностями:
Паганини подарил Шпору свой восковой портретный рельеф, а Шпор пригласил
Паганини в Вильгельмсхеэ, где они присутствовали на представлении оперы
Шпора «Фауст». Однако игра Паганини настолько сильно отличалась от стиля и
индивидуальности Шпора, что последний не оставил о ней положительного
отзыва: «В его композициях и его стиле интерпретации есть странная смесь
непревзойденного гения, ребячества и отсутствия вкуса, так что каждый может
быть одновременно очарован и оттолкнут».
Основным отличием игры Шпора была продуманная и во всех деталях
совершенная передача нотного текста. Скрипач не терпел в исполнении
фривольностей. Современники считали его технику благородной и простой.
Шпор всегда играл по нотам, в отличие от его современников, которые
бравировали тем, что играли наизусть. По мнению музыканта «скрипач,
играющий наизусть, напоминает попугая, отвечающего заученный урок».

84
 Положение в Касселе позволило Шпору уделять больше времени и другим
своим музыкальным и организационным талантам. Он привлек к Кассельской
опере замечательных певцов, и его оркестр из 55 музыкантов стал одним из
крупнейших в Германии.
Шпор ставил оперы местных композиторов и создавал свои собственные
оперы и оратории с международным успехом, став, наряду с Мендельсоном,
самым популярным немецким композитором в Англии. Имея в своем
распоряжении несколько хоров, в том числе Caecilienverein, основанный им в
1822 году, он регулярно программировал оратории и, в частности, возродил
Страсти Баха по Св. Матфею в многократных выступлениях на протяжении
многих лет.
Шпор писал музыку во всех жанрах. Его десять симфоний демонстрируют
прогресс от классического стиля его предшественников к романтической
программной музыке.
Между 1803 и 1844 годами Шпор написал больше скрипичных концертов,
чем любой другой композитор того времени – восемнадцать. Некоторые из них
формально нетрадиционны, например, Концерт № 8 в одной части, который
выполнен в стиле оперной арии и который до сих пор периодически исполняется.
Среди камерной музыки Шпора – серия из не менее 36 струнных квартетов,
а также четыре интересных двойных квартета (для двух струнных квартетов).
В 1832 году Шпор опубликовал свою Школу скрипки. В ней
кодифицированы многие новые правила и практики игры на скрипке, а также
представлена подставка для подбородка, которую Шпор изобрел примерно в 1820
году. В этом трактате присутствует обширный раздел о смычке, содержащий 57
различных примеров, обсуждение стиля, артикуляции, сдвигов, интервалов,
управления смычком, двойных остановок, аккордов, арпеджио. Школа стала
справочным учебным пособием и стандартом скрипичной игры в Германии.
Шпор был педагогом, пользовавшимся европейской известностью.
Ученики съезжались к нему со всех стран. У него образовалась своего рода
домашняя консерватория. Даже из России к нему был прислан крепостной по

85
фамилии Энке. Шпор воспитал более 140 крупных скрипачей-солистов и
концертмейстеров оркестров.
Педагогика Шпора была очень своеобразной. Его необычайно любили
ученики. Строгий и требовательный на уроке, он вне класса становился
общительным и ласковым. Обычным явлением были совместные прогулки по
городу, загородные поездки, пикники. Шпор ходил, окруженный толпой своих
учеников, занимался с ними спортом, учил плавать, держался просто, хотя
никогда не переходил той черты, когда близость превращается в панибратство,
снижающее в глазах учеников авторитет учителя.
Он вырабатывал в ученике исключительно ответственное отношение к
урокам. С новичком занимался каждые 2 дня, затем переходил на 3 урока в
неделю. Обязательной для всех учеников была игра в ансамбле и оркестре. Игрой
в оркестре он руководил лично, отрабатывая оркестровые навыки, штрихи,
приемы.
Шлетерер оставил описание урока Шпора: «обычно он сидел посередине
комнаты в кресле так, чтобы видеть ученика, и всегда со скрипкой в руках. Во
время занятий он часто подыгрывал второй голос или, если у ученика не
получалось какое-нибудь место, показывал на инструменте, как нужно его
исполнить». Ученики утверждали, что играть со Шпором было подлинным
наслаждением. Особенно придирчиво Шпор относился к интонации. От его
чуткого уха не ускользала ни одна сомнительная нота. Услыхав ее, тут же, на
уроке, спокойно, методично добивался кристальной чистоты.
Сегодня «Школа» Шпора устарела, но исторически она была этапной, так
как наметила пути к будущей музыкальной педагогике.

86
 5. Франко-бельгийская скрипичная школа

В 1896 году журнал «The Strad» описал Шарля Огюста де Берио как
«основателя современной франко-бельгийской скрипичной школы, отличной от
классической парижской школы», и продолжил описывать технику Берио как
«гладкую и совершенную во всех отношениях, в то время как его тон, не великий,
тем не менее красивый, даже благородный, а интонация абсолютно безупречная».
Композиции Берио идеально подходили для его очень значительной техники и
отображали ранний романтический дух чувства, хотя формой никогда не
пренебрегали и даже в некотором смысле революционизировали.
Берио родился 20 февраля 1802 года в дворянской семье в бельгийском
городе Лувен. Осиротев в возрасте девяти лет, он учился у своего опекуна,
скрипача Жана Франсуа Тиби. По совету Андре Робберехтса, с которым он брал
уроки, в 1821 году он переехал в Париж, чтобы учиться у Джованни Баттиста
Виотти, который посоветовал ему, слушать других игроков, но никому не
подражать. После короткого периода учебы у другого великого скрипача
французской школы, Пьера Байо, Берио начал свою выдающуюся концертную
карьеру, произведя фурор в Лондоне и Париже (Рисунок 30).

Рисунок 30 – Шарль-Огюст де Берио (изображение из открытых источников)

87
 В1843 году Берио стал профессором скрипки в Брюссельской
консерватории, где оставался до своей вынужденной пенсии в 1852 году из-за
ухудшения зрения; в 1858 году он ослеп.
Музыка Берио очень увлекательна и романтична. Он творил в разгар
романтической эпохи, и его музыка отражала ее. В концертах он был довольно
изобретателен, писал концерты только с одним движением или связанными
движениями (одно «официальное» движение, хотя каждое из традиционных трех
движений просматривается в структуре) или использовал темы в более чем одном
движении в качестве объединяющего средства – довольно новые для того
времени процедуры.
Берио также использовал многие из тех же техник, которые Паганини
использовал в своих работах: гармоники, широкое использование двойных
остановок и рикошетное поклонение. Однако в своих концертах Берио не
интересуется простой техникой. Все его скрипичные произведения, независимо
от того, насколько они основаны на великолепной технике, находятся «в
пределах» возможностей скрипки.
Дар общения очевиден во всей музыке Берио. Как почти все великие
виртуозы того времени, он был замечательным педагогом и уделял много
времени различным исследованиям, направленным на развитие мастерства игры
на инструменте, а также общению с учениками. Он написал Méthode de violon в
1857 году и L'Ecole transcendante du violon. оp.123. Целью было не только
техническое мастерство, хотя это, конечно, было важно. Цель заключалась в том,
чтобы создать разностороннего музыканта, который был бы столь же хорошим
коммуникатором, как и техником.
Новаторская скрипичная техника де Берио и романтический стиль
композиции делают его концерты и этюды важной ступенькой для скрипача-
студента, желающего получить прочную основу перед изучением основных
концертов эпохи романтизма. Его самые популярные концерты – № 9 ля минор
соч.104 и № 7 соль мажор соч.76.

88
 У Берио имеются сочинения на русские темы, например, Фантазия на песню
А. Даргомыжского «Душечка-девица» соч. 115, посвященная русскому скрипачу
И. Семенову. К перечисленному надо добавить Школу для скрипки в 3-х частях
с приложением «Трансцендентальной школы» (Ecole transendante du violon),
составленной из 60 этюдов. Школа Берио вскрывает важные стороны его
педагогики – в качестве действенного метода развития автор предлагал
сольфеджирование – пение песен на слух. «Трудности, которые представляет
вначале изучение скрипки, – писал он, — сокращаются отчасти для ученика,
прошедшего курс сольфеджио. Не затрудняясь уже чтением нот, он может
сосредоточить внимание исключительно на своем инструменте и управлять без
особого усилия движениями своих пальцев и смычка».
По мысли Берио, сольфеджирование, кроме того, помогает работе и тем,
что человек начинает слышать то, что видит глаз, а глаз – видеть то, что слышит
ухо. Воспроизводя мелодию голосом и записывая ее, ученик тренирует память,
заставляет удерживать все оттенки мелодии, ее ударения и колорит. В Школе
Берио ценны ростки слухового метода обучения, который является
прогрессивным методом современной музыкальной педагогики.
Берио обладал небольшим, но полным неизъяснимой красоты звуком. Это
был лирик – поэт скрипки.
Анри Франсуа Жозеф Вьетан (фр.Henri François Joseph Vieuxtemp),
несомненно, один из величайших скрипачей своего времени, сочетал в себе
превосходную технику с глубоким музыкальным пониманием. Как исполнителя
его хвалили за «безупречную и выразительную техничность, яркую
индивидуальность и большой артистизм, всегда служащие выражению чувств».
Родившийся в 1820 году в Вервье (Бельгия), Вьетан возродил концепцию
большого французского скрипичного концерта. Он обогатил сольную партию и
поместил ее в современные симфонические рамки, избегая при этом «колдовства
Паганини» (Рисунок 31).

89
 Рисунок 31 – Анри Вьетан (изображение из открытых источников)

Будучи высокоценимым педагогом, он также создал оригинальный

скрипичный словарь, который оставался актуальным на протяжении всего XIX
века. Вьетан учился игре на скрипке с четырех лет и дебютировал на публике в
шесть лет. Он выступал в Льеже и Брюсселе и привлек внимание Шарля Огюста
де Берио, который сразу взял его на учебу. В мае 1829 года учитель и ученик
отправились в Париж, где, услышав Вьетана в 7-м скрипичном концерте Роде,
Фетис провозгласил его «прирожденным музыкантом». Затем со своим отцом
Вьетан отправился в концертное турне по Германии, где произвел очень
благоприятное впечатление на Луи Шпора и Роберта Шумана. Услышав 14-
летнего Вьетана, Шуман написал: «С Анри можно спокойно закрыть глаза. Его
игра подобна цветку, одновременно ароматному и яркому».
Анри Франсуа Жозеф Вьетан – выдающийся представитель франко-
бельгийской скрипичной школы середины 19 века также известен тем, что играл
на скрипке, которая известна как Vieuxtemps Guarneri del Gesu.
Им восхищались в России, где он постоянно проживал с 1846 по 1851 год
как придворный музыкант царя Николая I и солист Императорского театра. Там
Вьетан основал скрипичную школу Санкт-Петербургской консерватории и
руководил формированием «русской школы» скрипачей. В 1871 году он вернулся

90
на родину, чтобы стать профессором Брюссельской консерватории, где его самым
выдающимся учеником был Юджин Исаи.

91
 6.Венская скрипичная школа

Ведущую роль в подготовке формирования Венской скрипичной школы (Й.

Бем) сыграли братья Павел и Антонин Враницкие. Талант Павла Враницкого
отмечали Гете, Гайдн, Бетховен, с ним дружил Моцарт.
В эпоху венского классицизма мораванин Павел Враницкий прославился
как композитор, дирижер, скрипач-виртуоз и директор императорских театров.
Для своего ровесника Моцарта чешский музыкант был не только другом, но и
«братом» – они принадлежали к одной масонской ложе Zur gekronten Hoffnung im
Orient von Wien. В моцартовской «Волшебной флейте» находили сходство с
оперой «Оберон, король эльфов», которую Враницкий написал на два года
раньше, в 1789-м. После смерти Вольфганга Амадея именно Павел Враницкий
представлял интересы его вдовы Констанции при переговорах с издателем
Иоганом Антоном Андре.
Павел Враницкий, которого в немецкоязычном мире именовали Пауль,
дирижировал оркестром при исполнении в Вене гайдновской оратории
«Сотворение мира» и бетховенской Первой симфонии (Рисунок 32).

Рисунок 32 – Пауль Враницкий (изображение из открытых источников)

92
 Родился будущий блестящий венский композитор и дирижер в 1756 году в
маленьком моравском поселке Нова Ржише. В школе при местном монастыре
премонстратов, а потом и в Иглаве Павел Враницкий изучал игру на органе,
скрипке и альте. Сегодня в здании монастыря открыт небольшой музей,
посвященный Павлу и Антонину Враницким.
Занимаясь теологией в университете Оломоуца, Павел Враницкий
совершенствовался в скрипичном мастерстве. В Вене музыкант продолжал свои
теологические штудии, одновременно работая хормейстером. Талантливого
скрипача заметил граф Иоганн Баптист Эстерхази, назначивший его дирижером
своего оркестра, – иметь собственных музыкантов было непременным атрибутом
жизни австрийской аристократии тех лет.
Позже Павел Враницкий стал дирижером Бургтеатра – придворного театра
в Хофбурге. С 1792 года и вплоть до своей кончины Павел Враницкий занимал
должность первого дирижера имперского придворного театра – позже это место
унаследовал его брат Антонин. Скончался Павел Враницкий в 1808 году на 52
году жизни.
Павел Враницкий создал 51 симфонию, струнные квартеты, оперы,
оперетты, балеты, кантаты, духовную музыку. Свои вариации на тему русского
танца Бетховен написал на тему из его балета «Лесная дева».

Антонин Враницкий, родился в 1761 году и первоначальное скрипичное

образование получил под руководством старшего брата в родном городе, где
также пел в церковном хоре. Учился философии и праву в Брно, но, увлекшись
музыкой, последовал за братом в Вену (Рисунок 33). Здесь он учился композиции
у Гайдна, Моцарта и Альбрехтсбергера. Одновременно Антонин Враницкий
совершенствовался в игре на скрипке и вскоре достиг в этой области высокого
мастерства. С 1790 года он был скрипачом-концертмейстером и руководителем
капеллы князя Лобковица. Вместе с капеллой он выезжал и за пределы Вены, в

93
частности в Прагу. В 1814—1820 годах он руководил также театральными
оркестрами.

Рисунок 33 – Антонин Враницкий (изображение из открытых источников)

Антонина Враницкого очень ценили Гайдн, Бетховен, Вебер и другие

видные современники. Одаренный чешский музыкант, наряду с братом, был
признан предтечей Венской скрипичной школы. Выдающийся скрипач-
исполнитель, Антонин Враницкий славился также как талантливый педагог,
автор Скрипичной школы (Violin Fondament, 1804). Среди его учеников были
такие известные музыканты, как Вацлав Пихль и сын Враницкого Бедржих
Враницкий, Игнац Шуппанциг, Карл Диттерсдорф.
В своей Скрипичной школе Враницкий рекомендовал к изучению
произведения Корелли и Тартини. Однако его эстетические вкусы, отражая связь
с чешскими музыкальными традициями, в значительной мере связаны с венским
классическим стилем. Сочинения А. Враницкого отличаются мелодической
выразительностью, живостью и грацией, гармонической изобретательностью. Не
без основания исследователи находят в них черты чешского музыкального языка
–интонационные и ритмические (например, в Рондо из Концерта для двух альтов,
напоминающего танцевальные ритмы чешских народных танцев –фурианта и
матеника).

94
 Концерт В-dur Антонина Враницкого дошел до нас в редакции Ф. Крейчи
(«Musica antiqua bohemica», № 16). Он, как и другие его концерты, состоит из трех
частей – Allegro (с двойной экспозицией, двумя выразительными темами,
разработкой и репризой), напевного, обильно колорированного Adagio и
жизнерадостного Рондо народного характера. Использованная техника близка к
технике моцартовских концертов. Здесь присутствует и пассажная техника в
legato, и комбинации detache с legato и spiccato, и двойные ноты.

Основатель венской школы игры на скрипке Йозеф Бем родился в Пеште 4

марта 1795 года. Йозеф учился игре на скрипке у своего отца, скрипача местного
театра. В детстве мальчик занимался не только скрипкой, но и гитарой, а к 12
годам уже мог зарабатывать деньги, давая уроки игры на гитаре. Позже он брал
уроки игры на скрипке у Пьера Роде, занимаясь с таким увлечением, что другие
обитатели дома изгнали их на чердак.
Роде, главный представитель смелого нового французского стиля игры, был
тогда на переднем крае скрипичной педагогики. Каприсы и концерты Роде вместе
с избранными работами Мэйседера составили важную часть технической и
музыкальной подготовки.
1819 году Бем был назначен первым профессором скрипки в недавно
основанной Венской консерватории и занимал эту должность до 1848 года. Вена
в то время была музыкальной столицей Европы. Однажды в квартете Бема
состоялась премьера струнного квартета Бетховена № 12 (опус 127, написанного
в 1825 году), который оказался одним из его последних квартетов. Фактическая
премьера состоялась 6 марта 1825 года под управлением скрипача Игнаца
Шуппанцига. Это представление было провальным, и Бетховен был очень
расстроен, затем он попросил Бема возглавить вторую премьеру, которая
состоялась в конце апреля 1825 года. Эта вторая премьера, по общему мнению,
имела безоговорочный успех. Бетховен к этому времени был полностью глухим,
но он мог видеть, как идут дела, наблюдая за движением исполнителей. Бем играл
на скрипке Страдивари, после его смерти скрипка досталась его племяннику (Луи

95
Бому) и в конце концов (в 1930 году) перешла в руки другого известного скрипача
– Иегуди Менухина.
Игра на скрипке Бема была названа «безупречно чистой и нежной» и
полной «душевной близости». Уникальная красота струнных оркестров
филармонии объяснялась темным сладострастным венгерским звуком, который
Бем привнес в Вену.
«Личность Бема была чрезвычайно милой, – вспоминал Эдмунд Зингер в
своих мемуарах. «Он имел крутой, но не жестокий нрав. Никогда не был
нетерпеливым, даже когда ему требовалось повторить тот или иной отрывок
дюжину раз, пока он не получился так, как он думал, что должно. Иногда он
впадал в гнев, но никогда не делал оскорбительных замечаний. Его метод сочетал
в себе немецкую и французскую школы» (Рисунок 34).

Рисунок 34 – Йозеф Бем (изображение из открытых источников)

«Наставления Бема были очень вдохновляющими», – замечает Зингер, –

хотя мастер редко брал скрипку в руки для демонстрации». Однако было
известно, что он сам усердно разучивал все пьесы, которым он учил, и я, как и
многие другие его ученики, часто стоял перед дверями его комнаты и наблюдал
за его великолепной игрой. В зрелом возрасте он не играл на концертах, потому
что появление на публике заставляло его нервничать. Его возбуждение
96
непосредственно перед концертом однажды достигло такой степени, что он упал
в обморок и, как следствие, раз и навсегда отказался от выступления перед
широкой публикой».
Бем умер 28 марта 1876 года в возрасте 81 года.

Наблюдая за развитием скрипичных школ нельзя не подчеркнуть вклад

венской скрипичной школы конца XVIII и первой половины XIX века в развитие
скрипичного мастерства. Ярчайшие представители Йозеф Бем, Георг
Гельмесбергер, Якоб Донт создали крепкую основу принципов скрипичного
преподавания, выпестовали ряд крупнейших скрипачей второй половины XIX и
начала XX века, таких как Й. Иоахим, Г. Эрнст, Ф. Крейслер, Дж. Энеску. Живые
преемственные нити ведут от этой школы к русской дореволюционной и
советской скрипичной школе, представители которой значительно подняли на
другой уровень достижения своих венских предшественников.
Карл Гольдмарк, который учился у Бема в 1847 году, дает представление об
этой многоуровневой системе обучения в том виде, в каком ее практиковал Бем:
«Йозеф Бем был выдающимся учителем. Результатом его обучения стали
большая виртуозность в сочетании с основательной музыкальной культурой. На
занятиях Бем говорил мало, его осуждение выражалось в презрительной ухмылке,
это было сокрушительно». В основные требования преподавания входило:
 гармоничное развитие художественных и технических данных
молодого скрипача;
 индивидуальный подход к каждому учащемуся при сохранении
общих для всех требований;
 строгое соблюдение авторского замысла;
 высокое техническое совершенство, но подчинение ему
художественных задач;
 широкий охват репертуара с опорой на классическое наследие.
Надо заметить, что все эти требования сохраняются до сих пор, являясь
ядром в скрипичной педагогике.
97
 Венские скрипачи-педагоги создали целостную систему упражнений и
этюдов, многие из которых исполняются и по сей день, особенно высоко оценены
«Этюды и каприсы» Л.Донта. Венская скрипичная школа, впоследствии, имела
глубокие связи с другими скрипичными исполнителями и педагогическими
школами, в частности с русской классической школой.
Величайшие классические композиторы мира, Гайдн Моцарт, Бетховен –
имеют тесную связь с Веной и друг с другом – они составляют триаду первой
венской школы классического и раннего романтического периода (Рисунок 35).
Термин «венская школа» впервые был использован австрийским
музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году, когда он описал им
Гайдна и Моцарта. Позже музыковеды добавили сюда Бетховена.

Рисунок 35 – Гайдн кладет руку на плечо молодого Моцарта ( фрагмент

памятника Марии Терезии в Вене) (изображение из открытиях источников)

Удивительно, но большинство уважаемых музыкальных деятелей, с

которыми ассоциируется Вена, происходили не из этого города. Их привлекала
столице великой империи, потому что спонсорство династии Габсбургов, наряду

98
с покровительством аристократов императорского двора, создавало прибыльную
среду для музыкантов.
Поскольку город был отличным местом для развития музыкального творчества,
многие композиторы приезжали, останавливались и писали здесь замечательную
музыку. Фактически, в Вене проживало больше известных композиторов, чем в
любом другом городе мира. В то время как Моцарт, Гайдн, Малер и Брукнер были
родом из разных частей Австрии, другие, такие как Бетховен, Глюк и Брамс,
прибыли из других стран Европы.
Франц Йозеф Гайдн, известен как «отец симфонии» и «отец струнного
квартета» – его музыкальный вклад оказал решающее влияние на многие
поколения композиторов и исполнителей (Рисунок 36).

Рисунок 36 – Йозеф Гайдн (изображение из открытых источников)

Гайдн родился в 1732 году в небольшой деревушке Рорау в Нижней

Австрии. Его отец работал колесником, а мать до замужества помогала повару
хозяина поместья. Несмотря на скромное происхождение, юный Гайдн проявил
замечательные музыкальные способности. В шесть лет его забрал к себе
родственник, который работал директором школы и хормейстером в соседнем
городе Хайнбург. Его усилиями Гайдн получил базовые знания в области музыки,
способность играть на нескольких инструментах, а также практиковался в пении
в церковном хоре.
99
 Это музыкальное обучение ознаменовало первые шаги в замечательном
путешествии, которое привело Гайдна к таким высотам, которые невозможно
было себе представить мальчику из маленькой деревни.
В восемь лет молодой Гайдн привлек внимание важного гостя в Хайнбурге
– музыкального руководителя собора Святого Стефана в Вене. После успешного
прослушивания мальчик был приглашен присоединиться к хору и переехал в
Вену в 1740 году. Он оставался там в течение девяти лет, накопив глубокие
практические знания, участвуя в музыкальных выступлениях. Когда голос Гайдна
изменился в подростковом возрасте, его исключили из хора и из школы Святого
Стефана.
Покинув школу семнадцатилетний Гайдн еле сводил концы с концами, выступая
там, где только мог, при этом уделяя все свободное время амбициозному
самообучению музыкальной теории. Ключом к успеху для любого композитора в
середине XVIII века был аристократический патронаж. Гайдна порекомендовали
принцу Полу Антону Эстерхази, который нанял его в качестве вице-
капельмейстера в 1761 году. В то время, брат принца Николаус, страстный
меломан, построил собственный оперный театр, где Гайдн получил звание
капельмейстера в 1766 году. Большая часть деятельности Гайдна зависела от
музыкального вкуса его покровителя, за которым он был обязан следовать,
перемещаясь между его дворцами Такая жизнь поддерживала Гайдна финансово
на протяжении почти трех десятилетий, но также изолировала его от других
композиторов и современных музыкальных течений. Поэтому, по его
выражению, он был «вынужден стать оригинальным» в своих композициях.
1779 год стал переломным для Гайдна, поскольку его контракт был
пересмотрен: если раньше все его сочинения были собственностью семьи
Эстерхази, теперь ему было разрешено писать для других и продавать свои
работы издателям. По приглашению лондонского импресарио Йохана Питера
Саломона Гайдн совершил две длительные поездки в Англию (1791-1792 и 1794-
1795), где сочинил некоторые из своих самых известных симфоний и был отмечен
как величайший композитор своего времени.

100
 Творчество Гайдна спасобстовало становлению классической скрипичной
сонаты. Глубокое знание инструмента, его технических и выразительных
возможностей предопределило значительность скрипичной партии. Сонаты
Гайдна трехчастны, иногда происходит сокращение до двухчастности
(выпускается менуэт). Их отличает свобода изложения, смелость стиля,
оригинальность музыкальных мыслей, близость приемам народного
музицирования.
Первая часть представляет собой развитое сонатное allegro, с контрастными
основными темами, мотивной разработкой. Нередки театрализованные
патетические интонации, элементы героики. Вторая часть — медленная, типа
менуэта, порой элегическая с драматической серединой. Здесь сильнее
ощущается импровизационное начало. Третья – танцевальный финал (рондо-
соната). Стремительная, острохарактерная музыка с элементами
простонародного юмора воссоздает жанровую картинку праздника.
Так, в сонате G-dur первая часть двухтемна. Главная партия – искрящаяся,
энергичная, с элементами юмора, дающая богатую возможность для мотивной
разработки. Побочная партия контрастна, это напевная широкая мелодия на фоне
триольного колышущегося ритма. Разработка содержит контрастные
сопоставления, драматические интонации, которые в чем-то предвосхищают
сонаты Бетховена.
Вторая часть – Adagio с оттенком менуэтности. Выразительно, напевно
звучит основная мелодия. Лишь в середине появляются ниспадающие
драматические интонации, развивающие сферу драматизма первой части.
Завершается соната острохарактерным танцевальным Presto. Здесь господствуют
народный колорит, озорная шутка.
Крайние части перекликаются по настроению. Есть связи и между первой и
второй частями, что способствует созданию единства цикла. Смелость и свобода
в сочетании голосов, свежесть образов, искрящаяся энергия, комические эффекты
– лучшие черты этого произведения.

101
 Концерты Гайдна трехчастны. Первая часть, в отличие от концертов
Диттерсдорфа, наиболее масштабна и глубока по содержанию. Здесь мы уже
находим классическую форму сонатного allegro. Оркестровая экспозиция
излагает, как правило, обе основные темы. Тема главной партии – энергичная,
волевая, порой фанфарного характера, построена по ступеням трезвучия. Нередки
двухэлементные темы с внутренним контрастом, дающие богатый материал для
дальнейшего драматургического развития. Тема у солирующей скрипки обычно
изложена весьма импозантно: двойные ноты, аккорды, яркие штрихи, акценты.
Примером могут служить основные темы Первого концерта и так называемого
«Мелькер-концерта», написанного для Л. Томазини.
Побочная партия проходит в тональности доминанты. Она также часто
двухэлементна. Певучесть не достигает широты мелодики Моцарта. Преобладает
скерцозный элемент – например, в побочной теме Первого концерта. Экспозиция
небольшая по размерам. Центр тяжести падает на разработку. Здесь господствует
главная партия. Фактура усложняется, появляются двойные ноты, трели, сложные
штрихи, волны арпеджий и фигураций.
Драматизация происходит либо в разработке (концерт № 2), либо в
динамизированной репризе, что можно рассматривать как интересный прием
развития формы, например, в концерте № 1. Вторая часть – обычно трехчастное
Adagio, Преобладает настроение мечтательности, лирической успокоенности.
Характерны широта мелодического дыхания, импровизационность изложения.
Привлекает красота мелодики – например, в Первом концерте.
Финалам концертов присущ танцевальный характер. Стремительные,
блестящие, они перекликаются с финалами концертов Диттерсдорфа. Здесь ярче
использованы возможности скрипки. Например, в Первом концерте – высокие
позиции, трели, децимы, прыгающие штрихи в высоких позициях, стремительные
пассажи, двойные ноты и аккорды. Широко использованы народные элементы и
приемы игры – синкопирование на слабой доле такта, создающее впечатление
нарочитой неуклюжести (главная тема рондо Второго концерта), подражание

102
игре с бурдонирующими струнами. В финалах сильно ощущается жанровое
начало.
Гайдн внес огромный вклад в скрипичную музыку. Своим творчеством он
способствовал окончательной стабилизации сонатности в первой части сонаты и
концерта, создал выдающиеся образцы скрипичной сонаты и сольного концерта.
В его творчестве нашли выражение идеи создания национального музыкального
стиля на основе претворения достижений народного искусства.
Гайдн сумел синтезировать профессиональные и народные традиции,
впервые в столь широком плане ввести народные интонации и ритмы,
простонародный юмор в самые высокие музыкальные жанры. Его квартетное
творчество, в котором скрипка получила новую богатую сферу применения своих
качеств и возможностей,– выдающееся достижение гения. Эти сочинения до сих
пор остаются популярными на эстраде.
Меньше исполняются концерты и сонаты Гайдна, которые по сравнению с
творчеством Моцарта, Бетховена, Шуберта оказались несколько в тени. Но
глубина их содержания, мастерство формы, яркость использования скрипки – все
это дает основание говорить о том, что эти шедевры никогда не исчезнут с
эстрады.
С возрастом Гайдн стал писать произведения в основном для публичного
исполнения, включая поздние струнные квартеты и две основные оратории. Он
особенно гордился своей композицией «Боже, храни короля» и решил написать
аналогичный гимн для своей страны, «Боже, храни императора Франциска»,
который стал имперским гимном Австрийской империи до 1918 года. Мелодия
была включена в струнный квартет Гайдна, соч.76, No. 3, и использовалась в
христианских и школьных гимнах. Когда Гайдн заболел и больше не мог
сочинять, это была та мелодия, которую он неоднократно играл для себя в
качестве утешения. В 1922 году. мелодия была присвоена Веймарской
республикой Германии в качестве немецкого националистического текста и с тех
пор служит национальным гимном Германии.
Гайдн умер в возрасте семидесяти семи лет в 1809 году.

103
 Иоганн Георг Леопольд Моцарт остался памяти потомков в основном как
отец своего знаменитого сына. Но, по словам немецкого историка музыки
Альфреда Эйнштейна, «сияние, окружающее Вольфганга Амадея, падает и на
отца, и вырывает его из тьмы времен».
Леопольд Моцарт, ведущий преподаватель игры на скрипке в Зальцбурге и
четвертый скрипач в придворном оркестре местного князя-архиепископа
известен еще как создатель «Трактата об основных принципах игры на скрипке»,
называемого сокращенно Скрипичной школой (Рисунок 37).

Рисунок 37 – Первый выпуск Скрипичной школы Леопольда Моцарта включал

этот портрет автора (изображение из открытых источников)

Трактат имел огромный и многолетний успех. Он был переведен на

французский и голландский; второе издание на немецком языке с небольшими
исправлениями вышло в 1770 году, было переиздано без изменений в 1787 году и
снова в 1800 году. После этого он стал «жертвой» редакторов и вскоре был
вытеснен более современными, в которых отмечаются достижения в
изготовлении скрипок и технике исполнения. Только в 1948 году появился

104
полный перевод (Эдитха Нокер) на английском языке, который в настоящее
время доступен в Oxford University Press.
Леопольд, безусловно, был солидным композитором, но не новатором, и
как скрипач и учитель он ценил стабильную, уверенную и со вкусом
выполненную игру, свободную от ярких эффектов, скрывающих плохую технику.
Он глубоко уважал работы итальянского скрипача и теоретика Джузеппе Тартини
и, кажется, почерпнул некоторые указания из его работ об орнаментах, хотя
Леопольд в целом отвергал яркие, насыщенные вибрацией элементы итальянской
скрипичной манеры игры. Казалось, он не был знаком с более ранними
трактатами Мишеля Корретта и Франческо Джеминиани по игре на скрипке, так
как он рекламировал свою Скрипичную школу как первую в своем роде.
Скрипичная школа Леопольда была направлена больше на учителей, чем на
учеников; его целью было исправить плохое обучение и тем самым улучшить
музыкальность и точность игры на скрипке.
Интересует ли Скрипичная школа Леопольда струнных исполнителей и
учителей сегодня? На первый взгляд, ее современное применение может
показаться ограниченным. Его объяснение меры времени немного сбивает с
толку и неуловимо для сегодняшних студентов. Он настаивает на том, что каждая
планка, не начинающаяся с отдыха, должна начинаться с поклона вниз. Его
описание позиций левой руки не соответствует современной практике: то, что он
называет «естественным положением», совпадает с нашей первой позицией, но
«вся позиция» Леопольда включает в себя то, что мы называем третьей, пятой и
седьмой позициями; его «половинная позиция» охватывает вторую, четвертую и
шестую места; а «сложное» или «смешанное положение» объединяет вторую и
третью позиции.
Тем не менее, трактат многое говорит нам о том, как игралась струнная
музыка середины XVIII века, или, по крайней мере, о том, как Леопольд считал,
что ее следует играть, с подробным описанием широкого ассортимента трелей и
украшений с названиями, которые звучат как венские кондитерские изделия.

105
 Школа скрипки также дает полезные советы по музыке разных эпох.
Оказывается, легато был очень важен для Леопольда. Он пришел к тому, чтобы
настоять на том, чтобы каждый палец левой руки оставался на месте до тех пор,
пока он полностью не сдвинется с места; это, среди прочего, даст более гладкое
легато, а также сосредоточил внимание на свободе правого локтя и кисти,
настаивая на том, чтобы смычок держали низко, наклоняя скрипку в сторону E-
струны, чтобы запястье было свободнее.
Джон Холлоуэй, уважаемый скрипач, специализирующийся на старинной
музыке и бывший наставником нескольких современных молодых исполнителей,
считает Скрипичную школу ценным ресурсом. «Для студентов, изучающих
скрипку XVIII века», – говорит он, – книга Леопольда Моцарта необходима как
материал для чтения и как практический рабочий совет. От самых элементарных
вещей, таких как его упражнения на поклон, вплоть до его мудрых слов по
вопросам аппликатуры, артикуляции и орнамента, вместе с сочинениями
Тартини, – это наша самая важная информация XVIII века о том, как обучали игре
на скрипке».

Иоганн Хризостом Вольфганг Амадей Моцарт родился в Зальцбурге в 1756

году в семье композитора-скрипача при городском архиепископском дворе.
Леопольд Моцарт был полон решимости использовать талант Вольфганга,
который проявился к пяти годам, когда он сочинил свои первые произведения. С
шести лет Леопольд брал своего «чудо-сына» с собой в длительные гастроли по
Европе, где его раннее развитие как композитора и пианиста вызывало большое
восхищение. Моцарт написал свою первую оперу, латинское интермеццо
«Аполлон и Гиацинт», когда ему было всего 11 лет (Рисунок 38)

106
Рисунок 38 – портрет молодого Моцарта (изображение из открытых источников)

Его пять скрипичных концертов были написаны между 1773 и 1775 годами.
Концертная симфония для скрипки и альта – одно из первых произведений, в
которых альт использовался как сольный инструмент, –датируется 1779 годом.
Концерты Моцарта – важнейший этап развития скрипичного концерта. В
отличие от Гайдна, у Моцарта преобладает лирико-поэтический и драматический
характер музыки. Удивительное совершенство, тонкость и изящество –
отличительные черты его концертов. Неистощимая мелодическая
изобретательность, теплота и широта лирического высказывания (для Моцарта
«мелодия — душа музыки»), ярчайшее выделение солирующей скрипичной
партии, мастерское использование выразительных возможностей инструмента
делают его концерты непревзойденными образцами этого жанра.
В творчестве Моцарта произошел плодотворный синтез многих традиций,
ассимиляция различных влияний. Он писал: «Никто не затратил столько труда не
изучение композиции, как я. Нет ни одного известного композитора, чье
творчество я на изучал бы прилежно и многократно». Кроме обобщения
австрийских традиций можно отметить и творческое освоение итальянских
традиции (Тартини, Нардини, Джеминиани, Боккерини), французских (Гавинье,
Картье), а также влияние французского «романса», трактовки рондо

107
(проникновение минорных эпизодов), австрийской народной музыки
(«серенадности», лендлера) и т. д.
Подход Моцарта к жанру скрипичного концерта виден из его письма отцу
по поводу своих фортепианных концертов: «Концерты дают нечто среднее между
слишком трудным и слишком легким, они блестящи, приятны для слуха, но,
разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит настоящее
удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему». В
концертах Моцарт стремился преодолеть традиционные схемы, сделать концерт
более ярким, динамичным, демократичным, привести форму в соответствие с
новым, более богатым содержанием, мироощущением. Современникам Моцарта
многие его новшества казались необычными.
В концертах Моцарта (за исключением некоторых «малых» концертов)
господствует трехчастный цикл. Для первой части характерны следующие черты:
носителем тематического начала является скрипка, темы контрастны, ярки,
завершенны; главная тема — волевая, решительная, использующая элементы
фанфарности, маршевости, построена обычно по ступеням трезвучия; побочная –
лирическая, напевная; в разработке нередки новые темы (обычно как вариант
основных).
Вторые части — сфера проникновенной лирики. Здесь преобладают
песенность, романсовость, импровизационность изложения. В середине части
нередко вторжение драматического начала — как продолжение драматических
интонаций первой части. Обычна песенная, трехчастная форма, нередко с
элементами сонатности. Исключение – Пятый концерт, где вторая часть написана
в полной сонатной форме, а также Первый концерт.
Финалы – в форме рондо-сонаты – это картины народного веселья,
праздника. Легкость, «полетность» музыки, неистощимая выдумка,
импровизационность контрастируют с центральным лирическим эпизодом,
несущим нередко драматические черты.
Уже в первых двух концертах – № 1 B-dur (1775) и № 2 D-dur (1775),
небольших по размеру и скромных по использованию виртуозных возможностей

108
инструмента, складываются основные черты концертного стиля композитора. В
Первом концерте основная тема содержит два образа — волевой и интимный,
изящный. Вторжение драматических интонаций воспринимается как один из
основных моментов художественного построения. Ломаные октавы
предвосхищают бетховенские. Они подготовлены вторым элементом главной
партии и затем продолжены в побочной партии.
В разработке развитие осуществляется не столько путем тематической
работы, сколько по принципу дополнения основных тем, их мелодического и
интонационного варьирования. Характерно для Моцарта стремление к
«разомкнутости» тем и построений, их устремленности вперед, что создает
ощущение моторности изложения, органичности построения. В репризе
происходит обогащение основного материала. Необычайно впечатляет
кульминационный момент – органный пункт, на фоне которого шесть тактов
тянется выдержанная нота у солирующей скрипки.
Во второй части наличествуют две экспозиции сонатной формы.
Волнообразный аккомпанемент дает импульс движению. На его фоне
развертывается свободно льющаяся песня. Главная партия построена на элементе
главной партии первой части. И в разработке можно отметить определенную
связь с материалом разработки первой части.
Финал носит жанровый характер. Здесь присутствует и танцевальное
начало, и волевые, решительные интонации, и напевные – как продолжение
развития предыдущих частей. Красочное зрелище праздника, частая смена
«декораций» – все направлено не только на завершение цикла в гайдновском
плане, но и на то, чтобы дать возможность слушателю по контрасту ощутить
глубину и значимость предшествовавших образов. Отсюда и появление в финале
лирического центра, и проникновение в него драматических интонаций.
В своих концертах Моцарт одним из первых решил задачу психологической
цельности цикла на основе развития единого тематического материала
(моноинтонационность), выразительных средств и использования единой
(главным образом, развитой сонатной в сочетании с рондо) формы. Таким

109
образом, он достигает нового качества формы концертного цикла в целом,
приближения к ее симфонизации и драматизации.
Для моцартовских концертов характерно также и диалектическое единство
развития тематического материала в сольных и оркестровых партиях, стремление
везде уйти от повторности мысли. Это проявляется и в динамизации репризности,
и в асимметричности штрихов при повторении, и в речевой выразительности,
лежащей в основе фактуры.
Вершиной моцартовского скрипичного творчества Пятый концерт. В
оркестровой экспозиции отсутствуют главная тема (в оркестре проходит лишь ее
сопровождение из второй экспозиции, имеющее здесь характер самостоятельной
темы) и связующая тема. Это может быть объяснено тем, что между первой и
второй экспозициями звучит медленное Adagio, построенное на главной теме.
Adagio написано в стиле австрийской серенадной музыки и, возможно, содержит
элементы программности, вызывая ассоциации с восходом солнца.
Основная тема главной партии концерта (имеющая интонационное
сходство как с концертом Вивальди № 4 ор. 6, так и с концертом Мысливечека) –
волевая, решительная, устремленная — вступает как новый материал: начальное
tutti не дублирует скрипичное соло, сохраняя его значимость как основного
голоса. (Это можно отметить и в «Кончертоне», как, впрочем, и у Баха,
Диттерсдорфа, Мысливечека.) Ликующая радость, рожденная просветлением
Adagio, усиливается оркестровым сопровождением, контрапунктически
проводящим первую тему оркестрового tutti. Второй элемент главной партии
более напевен, имеет оттенок танцевальности, грациозности.
Развиваясь, главная партия подводит к первой побочной теме, широкой и
напевной (она в чем-то перекликается по настроению с Adagio). В атмосферу
ликующего настроения, лирического подъема неожиданно вторгается
драматическая, с отдельными трагическими по настроению интонациями вторая
побочная партия, поражающая широким разливом чувства.
Характерно, что и здесь Моцарт отходит от выделения чистой
мелодической линии, перенесения только на нее смысловой нагрузки. В качестве

110
аккомпанемента проводится ритмическая группа, чрезвычайно контрастная и по
характеру (это маршевый элемент, сходный с ритмом главной партии Четвертого
концерта, звучащий, кстати, и в партии солиста), и по своей драматургической
задаче – продолжать «во втором этаже» основное стремительное движение
главного материала, главной мысли концерта («Сквозь тернии к звездам»).
Небольшая разработка с новой минорной темой и реприза не вносят
существенно нового в образное развитие. В конце части – фермата для каденции.
Кода носит обрамляющий характер. В партии оркестра появляются элементы
фактуры Adagio. Сольная партия динамизируется, ярче проступает здесь принцип
соревнования солиста и оркестра.
Необычна по форме вторая часть. Она написана в полной сонатной форме
с двойной экспозицией, разработкой, каденцией и кодой - единственный пример
в практике скрипичного концерта.) Не случайно современники не смогли принять
такую часть как органичную в цикле и Моцарту пришлось создать для этого
концерта две другие вторые части, в обычной трехчастной форме – Adagio (1776)
и Andante (1785), которое не сохранилось. Здесь также во вторую сольную
экспозицию введен новый материал. Разработка построена на элементах главной
и побочной партий. Впечатляет драматический раздел в середине разработки,
непосредственно перед репризой. Отдельные интонации напоминают Lacrimosa
моцартовского Реквиема.
Третья часть написана в форме рондо-сонаты. В финал введены четыре
эпизода, крайние из которых являются побочной партией, а два средних
построены на новых темах. Третий – рондообразный эпизод использует
финальную музыку балета Моцарта к опере «Лючио Силла». Это – «турецкая»
музыка, столь излюбленная Моцартом в операх, характерный пример юмора. Не
случайно Моцарт подчеркивает: «играть на струне Соль».
Последним сольным скрипичным концертом стал D-dur'ный (К. 271),
известный под седьмым номером. Моцарт создал его в Зальцбурге к именинам
сестры и сам впервые исполнил это сочинение. Возможно, здесь он последний раз

111
взял публично в руки скрипку как солист — с середины 1777 года он перестал
выступать как скрипач.
История концерта необычна. Почти сто тридцать лет это сочинение
оставалось неизвестным. Лишь в 1905 году о нем появились первые сведения.
Оказалось, что еще в 1835 году скрипач Э. Созей сделал копию концерта с
автографа Моцарта для своего учителя Пьеро Байо. Копия оставалась в семье
Созея. Подлинник, приобретенный в свое время Ф. А. Хабенеком, исчез. Когда в
печати появились сообщения о копии концерта, нашлась еще одна копия,
хранившаяся в Берлинской библиотеке. Их сопоставление выявило почти полную
идентичность. Концерт был опубликован и впервые исполнен в 1907 году
несколькими исполнителями, среди которых был и Дж. Энеску.
Этот концерт масштабнее концертов 1775 года. Это – целостный
концертный цикл, в котором синтезируются новые тенденции стиля Моцарта,
заметно возрастает симфоническое начало, драматизируются образы, более ярко
выражено виртуозное начало, усилены народные влияния, что, в частности,
проявляется во включении в финал чешской колядки, в простонародном
характере темы второй части.
Первая часть – короткая, сжатая, по размеру даже меньшая, чем в последних
концертах 1775 года. Оркестровая экспозиция усечена за счет связующей темы,
проходящей только в партии скрипки. Образы первой части — мужественные,
динамичные. Характерна экспрессивность выражения, эмоциональные
контрасты. Две основные темы, хотя и контрастируют между собой, в целом
могут рассматриваться как две грани одного образа. Их сближает и то, что обе
они изложены как секвентный диалог с оркестром, создающий характер
декламационной приподнятости. Небольшая разработка начинается у скрипки в
двойных нотах. В репризе связующая тема опущена, что придает большую
динамику этому разделу формы.
Вторая часть (сжатая сонатная форма) – простой, изящный, грациозный
народный напев в стиле менуэта, который, начинаясь в плавном и спокойном
движении, приобретает затем более взволнованный характер. В довольно

112
развитой разработке в партии скрипки разворачивается инструментальная
мелодия широкого дыхания, с большими скачками (которые порой достигают
двух октав). При этом возникает как бы два пространственных пласта –
своеобразный диалог, осуществляемый средствами одного инструмента. Здесь же
Моцарт впервые применяет децимы.
Финал написан в форме рондо-сонаты. Он очень масштабен и превосходит
по своим размерам финалы остальных концертов. Основными являются здесь
народно-песенные и танцевальные образы. Не случайно и включение во все
разделы финала тематики чешской колядки, что подчеркивает простонародный
характер образов.
Господствует виртуозность, моторность, блеск. Контрастом является
эпизод в разработке (h-moll), отмеченный романтической взволнованностью,
драматизмом, патетикой, во многом предвосхищающими Бетховена. Характерно
и появление интонаций главной темы первой части Пятого концерта.
Концерты Моцарта после смерти автора почти пятьдесят лет не
исполнялись на эстраде. Их во многом постигла та же участь, что и скрипичное
творчество Баха. Они опередили свое время и лишь с середины прошлого века
вновь стали входить в репертуар.
Премьера зрелой оперы Моцарта «Идоменей» состоялась в Мюнхене в
январе 1781 года. Позже в том же году Моцарт поселился в Вене в качестве
независимого композитора, исполнителя и учителя. В 1782 году он женился на
сопрано Констанце Вебер. Представление о том, что Моцарт жил в крайней
нищете, было сильно преувеличено, хотя ему часто не хватало денег. Его
переписка со своим товарищем масоном Майклом фон Пухбергом содержит
неоднократные просьбы о финансовой помощи.
В последнее десятилетие своей жизни он создал серию выдающихся
шедевров. Открытие произведений Баха и Генделя сильно повлияло на
использование им контрапункта как в симфоническом развитии, так и в оперных
ансамблях. Он также подружился с Гайдном, опираясь на новаторские разработки

113
последнего в симфонической и камерной музыке. Его камерные произведения
того периода также включают два основных струнных квинтета. (Рисунок 39).

Рисунок 39 – Эта работа Йозефа Ланге считается самым лучшим изображением

композитора (изображение из открытых источников)

Свой легендарный неоконченный «Реквием» Моцарт писал по заказу

таинственного аристократического покровителя, который, вероятно, намеревался
выдать его за свое собственное произведение. Существует легенде о том, что
Моцарт думал, что пишет его для собственных похорон. Позже загадочная
история с таинственным заказом объяснилась просто. Граф Франц фон Вильзег
цу Штуппах, большой любитель музыки, желал во что бы то ни стало прослыть
композитором. С этой целью он заказывал талантливым музыкантам композиции,
переписывал их и выдавал за собственные. Потеряв жену, граф решил почтить ее
память исполнением Реквиема. С этой целью он послал к Моцарту своего
управляющего, который и вел разговор с композитором. Желанием присвоить
сочинение великого Моцарта и объяснялась таинственность переговоров.
Посмертное завершение «Реквиема» было выполнено учеником Моцарта
Францем Ксавером Зюссмайром. Возможно, что, будучи серьезно больным и
умирая Моцарт обменялся с Зюсмайром некоторыми мыслями, комментариями и

114
идеями, которые могли повлиять на то, как сочинить недостающие части, в том
числе инструментальные, потому что новая редакция партитуры следовала той
же схеме, которую Моцарт использовал для уже написанных партий.
Несомненно, что Моцарт был вундеркиндом, преуспевшим во всех жанрах,
к которым он обращался, его музыка сочетала в себе мелодичную красоту и самое
смелое совершенство – все это окрашивалось его замечательным даром
эмоциональной двусмысленности.
В жизни великих людей всегда есть место тайным страницам. Всем
известна история о том, что Моцарта якобы отравил композитор Антонио
Сальери, который завидовал таланту молодого человека. Но случилось ли это на
самом деле? Антонио Сальери (1750-1825), был очень влиятельным оперным
композитором и востребованным учителем, обучавшим Шуберта, Бетховена и
Листа. Через шесть лет после смерти Сальери писатель А.С. Пушкин написал
пьесу «Моцарт и Сальери», в которой изображена опасность зависти. В 1898 году
Римский-Корсаков превратил эту пьесу в оперу. В обоих случаях предполагается,
что зависть Сальери к Моцарту заставила его отравить молодого композитора
(Рисунок 40).

Рисунок 40 – М. А. Врубель. Иллюстрация к «Моцарту и Сальери»

(изображение из открытых источников)

115
 На самом деле правду никто не знает, но история о том, что Сальери
отравил Моцарта, с подачи других великих мастеров, прочно вошла в массовую
культуру. В 1791 году в возрасте 35 лет Моцарт умер и был похоронен на
безымянном участке кладбища Св. Марка.
Людвиг ван Бетховен – последний из титанов «венской классики»,
ключевая фигура классической музыки в период между классицизмом и
романтизмом, один из наиболее исполняемых композиторов в мире. Его
творчество - одно из величайших явлений мировой музыкальной культуры. В
творческом наследии композитора более 240 сочинений, среди них – 9
симфоний, 32 сонаты для фортепиано, 5 фортепианных концертов, 16 струнных
квартетов, опера «Фиделио», балет «Творения Прометея», «Торжественная
месса», музыка к драматическим спектаклям, вокальный цикл «К далекой
возлюбленной». Ни одна сфера музыкального искусства XIX века не миновала
воздействия Бетховена: от вокальной лирики Шуберта до музыкальных драм
Вагнера, от скерцозных, фантастических увертюр Мендельсона до трагедийно-
философских симфоний Малера, от театрализованной программной музыки
Берлиоза до психологических драм симфоний Чайковского. Почти каждое
крупное художественное явление XIX века развивало одну из сторон
многогранного бетховенского творчества. Бетховен, по сути, заново изобрел
жанр симфонии, в частности, впервые использовав в Девятой симфонии хор,
чего до него никто не делал. Его высокое этическое начало, шекспировский
масштаб мысли, безграничное художественное новаторство служили
путеводной звездой для композиторов самых разнообразных школ и
направлений. «Гигант, чьи шаги мы неизменно слышим за собой», — говорил
о нем Брамс. Хотя Бетховен половину жизни прожил в XVIII веке, он –
композитор нового времени. Свидетель великих переворотов, перекроивших
карту Европы – Французской революции 1789 года, наполеоновских войн,
эпохи реставрации, – он отразил в творчестве, прежде всего симфоническом,
грандиозные потрясения. Ни один из композиторов не воплощал с такой силой
в музыке картины героической борьбы.

116
 Жизнь Людвига ван Бетховена, родившегося 16 декабря 1770 года в
Бонне, была полна страданий и трагических событий, которые, однако, не
сломили, а закалили его героический характер. Не случайно крупнейший
исследователь его творчества Ромен Роллан опубликовал биографию
Бетховена в цикле «Героические жизни». Бетховен рос в музыкальной семье.
Дед, фламандец из Мехельна, был капельмейстером, отец – певцом придворной
капеллы, игравшим также на клавесине, скрипке и дававшим уроки
композиции, он и стал первым учителем сына. Как пишет Роллан, «он часами
держал мальчика за клавесином или запирал со скрипкой, заставляя играть до
изнеможения. Удивительно еще, как он не отвратил его навсегда от искусства».
Из-за пьянства отца Людвигу рано пришлось начать зарабатывать на жизнь —
не только для себя, но и для всей семьи. Школу он посещал лишь до 10 лет,
всю жизнь писал с ошибками и так и не постиг тайны умножения; самоучкой,
настойчивым трудом овладел латынью, французским и итальянским.
Постоянно менявшиеся учителя давали ему уроки игры на органе, клавесине,
флейте, скрипке, альте. Отец, мечтавший видеть в Людвиге второго Моцарта,
чтобы он мог быть источником больших и постоянных доходов.
В 10 лет у Бетховена появился, наконец, настоящий педагог – композитор
и органист Христиан Готлиб Нефе, а в 12 лет мальчик начал работать в
оркестре театра и занял должность помощника органиста в придворной
капелле. К тому же году относится первое сохранившееся сочинение юного
музыканта — вариации для фортепиано, а к следующему – 3 сонаты. Оба жанра
стали впоследствии важнейшими для Бетховена.
Французская революция захватила 19-летнего юношу, который, подобно
многим передовым людям Германии, приветствовал взятие Бастилии как
прекраснейший день человечества. Переехав в столицу Австрии, Бетховен
сохранил это увлечение революционными идеями, завел дружбу с послом
Французской республики генералом Бернадоттом, а позднее посвятил
сопровождавшему посла известному парижскому скрипачу Рудольфу
Крейцеру сонату.

117
 С ноября 1792 года Бетховен навсегда поселяется в Вене. Около года он
берет уроки композиции у Гайдна, но, не удовлетворенный ими, занимается
также у Антонио Сальери, которого ценит очень высоко и даже годы спустя
почтительно называет себя его учеником. А оба музыканта, по словам Роллана,
признавались, что Бетховен им ничем не обязан: «Всему его научил личный
суровый опыт».
К 30 годам Бетховен покорил Вену. Его импровизации вызывают столь
сильные эмоции у слушателей, что некоторые рыдают. «Глупцы, –
возмущается музыкант. — Это не художественные натуры, нестоящие
художники созданы из огня, они не плачут». Имя Бетховена на афише собирает
полные залы, обеспечивает успех любому концерту. Он сочиняет быстро: одно
за другим из-под его пера выходят трио, квартеты, квинтеты и другие
ансамбли, скрипичные сонаты, 2 фортепианных концерта, множество
вариаций, танцев. «Я живу среди музыки; едва лишь что-то готово, как я
начинаю другое…». Бетховен одновременно влюблен в двух молодых графинь
Брунсвик, для которых пишет песню «Все в мыслях ты», и в их 16-летнюю
кузину Джульетту Гвиччарди, на которой хочет жениться. Ей он посвящает
сонату-фантазию опус 27 №2, ставшую знаменитой под названием “Лунная”.
Но Джульетта не оценила не только Бетховена-человека, но и Бетховена-
музыканта: она вышла замуж за графа Галленберга, считая его непризнанным
гением, а его подражательные, любительские увертюры – ничуть не слабее
симфоний Бетховена.
Это было ударом для композитора, но его подстерегает еще один,
поистине страшный удар: он узнает, что ослабление слуха, тревожившее его с
1796 года, грозит неизбежной неизлечимой глухотой. «День и ночь у меня
беспрерывный шум и гудение в ушах... жизнь моя жалка... Я часто проклинаю
свое существование», – признается он другу.
По предписанию врача весной 1802 года композитор поселяется в тихой
деревушке Гейлигенштадт, вдали от столичного шума, среди виноградников на
зеленых холмах. Здесь 6-10 октября он пишет своим братьям отчаянное

118
письмо, известное ныне как Гейлигенштадтское завещание: «О люди,
считающие или называющие меня вызывающим неприязнь, упрямым,
мизантропом, как несправедливы вы ко мне! Вы не знаете тайной причины
того, что вам мнится. Для меня нет отдыха в человеческом обществе, нет
интимной беседы, нет взаимных излияний. Я совсем одинок. Еще немного, и я
покончил бы с собой. Меня удерживает только одно – мое искусство. Мне
кажется немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я
чувствую себя призванным» (Рисунок 41).

Рисунок 41 – Карандашный рисунок Клобера (Бетховен считал, что на этом

наброске была удачно схвачена натура, и особенно хорошо получилась
прическа) (изображение из открытых источников)

Последние годы жизни композитора были еще более тяжелы, чем первые.
Он стал совершенно глух, его преследуют одиночество, болезни, бедность.
Всю свою нерастраченную любовь он отдает племяннику, который мог бы
заменить ему сына, но вырос лживым бездельником и мотом, укоротившим
жизнь Бетховену.

119
 Умер композитор 26 марта 1827 года. По описанию Ромена Роллана,
смерть Бетховена отразила характер всей его жизни и дух его творчества:
«Внезапно разразилась страшная гроза со снежной метелью и градом... Удар
грома потряс комнату, освещенную зловещим отблеском молнии на снегу.
Бетховен открыл глаза, угрожающим жестом протянул к небу правую руку со
сжатым кулаком. Выражение его лица было страшно. Казалось, он кричал: «Я
вызываю вас на бой, враждебные силы!..» Хюттенбреннер (молодой музыкант,
единственный оставшийся у постели умирающего) сравнивает его с
полководцем, который кричит своим войскам: «Мы их победим!.. Вперед!»
Рука упала. Глаза закрылись... Он пал в бою».

120
 7.Чешская скрипичная школа

Развитие чешской музыкальной, в том числе скрипичой культуры было

значительно затруднено после 1620 года, когда Чехия, потеряв независимость,
подпала под владычество Габсбургов. Тем не менее сила и стойкость духа
чешского народа продолжала проявляться в его песенной и инструментальной
музыке.
Ян Вацлав Антонин Стамиц, прославившийся как основоположник
мангеймской симфонической и скрипичной школы, родился в городке
Гавличкув-Брод (тогда Немецки-Брод) в 1717 году, в семье кантора и органиста
Антонина Игнаца Стамица (Рисунок 42).

Рисунок 42 – Ян Вацлав Антонин Стамиц (изображение из открытых

источников)

В юности, одновременно с обучением в иезуитской гимназии в Йиглаве, он

занимался музыкой и, в частности, игрой на скрипке под руководством отца. На
формирование музыкальных вкусов Стамица оказала влияние и храмовая
чешская музыка, и замковое музицирование, в особенности замечательная
капелла в Яромержицком замке, которой руководил один из первых выдающихся

121
симфонистов, скрипач Франтишек Вацлав Мича. Позже мастерство игры на
скрипке Стамиц совершенствовал в Праге.
В 1741 — 1743 годах Стамиц работал придворным музыкантом в Пфальце,
затем поселился в Мангейме. Сохранилась рецензия на его концерт во
Франкфурте-на-Майне (1742), в которой сообщается, что «прославленный
виртуоз Стамиц» выступил с «концертом для двух хоров», после чего поразил
слушателей сольной игрой на скрипке, виоль д'амур, виолончели и контрабасе.
В Мангейме Стамиц стал членом курфюрстской капеллы и вскоре завоевал
всеобщее признание. В 1744 году он занял место концертмейстера, а с 1748 года
и руководителя Придворной капеллы, где проработал до конца жизни.
Мангеймская капелла, в то время состоявшая из полусотни отличных
инструменталистов (среди них было двадцать два скрипача), славилась как одна
из лучших капелл. В ее состав входило немало чешских музыкантов; в их числе
были известный моравский скрипач и композитор Ф. К. Рихтер, сыновья и
ученики самого Стамица – скрипачи Карел и Антонин.
Мангеймская капелла под руководством Я. В. Стамица сыграла
значительную роль в развитии нового инструментального стиля, в подготовке
классического симфонизма, нашедшего свое завершение в творчестве Гайдна,
Моцарта и Бетховена. Заслугой мангеймцев явилась кристаллизация
симфонического цикла, расширение сферы динамических оттенков, возрастание
роли смычковых инструментов и их индивидуализация; все это способствовало
развитию симфонической, а также камерно-инструментальной музыки,
углублению ее выразительности.
Д. Шубарт, говоря о Мангеймской капелле, отмечал, что «нет в мире
оркестра, который превосходил бы Мангеймский по исполнению. Forte у
мангеймцев подобно грому, их crescendo – водопад, их diminuendo – затихающее
вдали журчание кристального потока, их piano – дуновение весны».
Одновременно с оркестровой деятельностью Стамиц эпизодически
выступал в Мангейме и других городах и как солист-скрипач; он отлично владел
также игрой на альте и виоль д'амур. В 40-е и 50-е годы состоялись успешные

122
концерты Стамица в Париже, где исполнялась его симфоническая и скрипичная
музыка. В 1754 году он сыграл здесь свою сонату для виоль д'амур и скрипичный
концерт, соревнуясь с известным французским скрипачом Пьером Гавинье. О
популярности Я. В. Стамица в Париже говорит появившийся в 1753 году,
посвященный этому чешскому музыканту памфлет Ф. М. Гримма «Маленький
пророк из Бемиш-Брода».
Многочисленные (около ста восьмидесяти, в том числе семьдесят четыре
симфонии) инструментальные произведения Я. В. Стамица включают: квартет,
трио-сонаты, сонаты для скрипки с басом (ор. 4 и 6), каприсы для скрипки соло,
шестнадцать скрипичных концертов и другие скрипичные произведения, в
большинстве оставшиеся в рукописях.
Некоторые скрипичные сочинения (концерты, сонаты, дивертисменты,
каприсы) Стамица издавались, начиная с 60-х годов XVIII века, в различных
сборниках. Хотя в скрипичной музыке Стамица можно усмотреть воздействие
итальянской школы (в частности, Тартини), она достаточно самобытна и
содержит характерные чешские интонационнно-мелодические и танцевально-
ритмические черты. Типична для пред-классического периода G-dur'ная соната
Стамица, состоящая из Adagio, Allegro и Менуэта, трио которого написано в
параллельном миноре. Соната интересна по своему жизнерадостному, народному
характеру, богатой ритмике и мелизматике, динамическим оттенкам.
Мелодическая одаренность Стамица, проявляющаяся особенно ярко в певучих
медленных частях его скрипичных и камерно-ансамблевых (как, впрочем, и
симфонических) произведений, подкрепляет предположение о выразительности
его тона. По свидетельству современников, Стамиц «никогда не играл
фальшиво». Чистота интонирования, выразительность певучего, богатого
динамическими оттенками тона характеризуют исполнение этого чешского
скрипача.
Смелое использование техники двойных нот, а также сложных штрихов
(скачки через струны, прыгающие штрихи) можно найти в С-dur'ном каприччо

123
Стамица. В сонате ор. 4 № 5 одна из вариаций Менуэта построена на флажолетах
и требует мастерского владения этим приемом.
По сведениям французского скрипача, XVIII века М. Вольдемара, Я. В. Стамиц
владел редко применявшимся в его время приемом pizzicato левой рукой.
Среди представителей школы Я. В. Стамица – его сыновья Карел и
Антонин, моравский скрипач Франтишек Ксавер Рихтер.
Старший сын Я. В. Стамица Карел Стамиц (1745—1801) родился в
Мангейме. Ученик отца, а также и других известных мангеймских музыкантов –
скрипачей и композиторов Хр. Каннабиха, И. Хольцбауэра и Ф. К. Рихтера, он
прославился как исполнитель на скрипке, альте и виоль д'амур (Рисунок 43).
Среди сочинений К. Стамица три альтовых концерта и Концертная симфония для
скрипки и альта.

Рисунок 43 – К.Стамиц (изображение из открытых источников)

Карел Стамиц неоднократно и с большим успехом выступал в парижских

«Духовных концертах» и при дворе. Из Парижа он часто выезжал на концерты в
Германию (Франкфурт-на-Майне, Аугсбург, Гамбург, Берлин, Лейпциг и
Веймар), Англию, Нидерланды. Особо надо отметить его концерты в Праге,
состоявшиеся в 1787 году. Дважды концертировал Карел Стамиц в России, в 90-
е годы в Веймарском придворном театре, которым руководил В. Гете.
124
 О популярности Карела Стамица как исполнителя и композитора говорят
не только многочисленные отклики его современников. Этот чешский музыкант
упоминается в одном из романов известного немецкого писателя конца XVIII —
начала XIX века Иоганнеса Пауля Рихтера (Жан-Поля). Здесь речь идет о
концерте Стамица, игравшего на виоль д'амур; звуки его инструмента утешили
страдания героя повествования. По сочинениям К. Стамица можно заключить,
что игра его отличалась выразительностью, задушевностью, красивым звуком и
незаурядной техникой.
К. Стамицу принадлежат квартеты, пятнадцать скрипичных концертов, два
альтовых, три для виоль д'амур, шесть виолончельных, четырнадцать
скрипичных сонат и одна альтовая. В этих сочинениях проявляются черты
мангеймского стиля — выразительность интонаций, динамическое разнообразие,
широкое использование мелодических украшений. В ряде сочинений нетрудно
заметить связи с чешской народной музыкой.
Скрипичный концерт G-dur К Стамица дошел до нас в редакции Р. Рейтца
(1916). Он состоит из трех частей: Allegro maestoso (с двойной экспозицией),
выразительное Andante и Рондо (Allegro moderate») в народном стиле.
К скрипичным концертам К. Стамица близки по содержанию и форме его
альтовые концерты D-dur, В-dur и А-dur. Они подтверждают мастерство владения
чешским музыкантом искусством игры на альте. D-dur'ный концерт был издан в
Париже в 1774 году. Особой выразительностью отличается средняя медленная
часть (Andante moderato, d-moll); жизнерадостна и народна по духу основная тема
финального Рондо.
Концерты К. Стамица, а также его шесть дуэтов для скрипки и виолончели
(ор. 19) в значительной мере сохранили свое художественное и педагогическое
значение.
Исполнительская и композиторская деятельность чешских скрипачей и
композиторов ознаменовала расцвет чешского скрипичного искусства XVIII века,
его путь к классическому стилю. Чешские музыканты, несмотря на тяжелые
условия, создавшиеся в ту пору для жизни чешского народа, смогли высоко

125
развить свое искусство и оказать влияние на музыкальную культуру ряда
европейских стран.
Их вклад в скрипичную музыку характеризуется поисками глубокого
образного содержания, ярких средств выразительности, сочетанием
кантиленности с виртуозной техникой и ясной формой, свойственной их сонатам
и концертам, ознаменовавшим новую ступень в развитии этих классических
жанров.

126
 8. Становление китайской скрипичной школы

Вплоть до XVI века культура Китая имела очень мало контактов с

европейской. Китайская музыка долгое время была связана только с
инструментами, бытовавшими в Азии. И хотя среди них были и струнно-
смычковые инструменты, такие как эрху (Рисунок 44), становление китайского
скрипичного искусства начинается лишь с момента проникновения в Китай
европейской культуры, а с ней и музыкальных инструментов. На раннем этапе
ключевую роль в сфере культурных контактов сыграли христианские
миссионеры.

Рисунок 44 – эрху (изображение из открытых источников)

Первая организованная группа европейцев прибыла в китайский порт

Гуанчжоу в 1516 году – это были христианские миссионеры-португальцы. По
всей видимости, они привезли с собой и европейские музыкальные инструменты:
первые сведения о появлении в Китае скрипок относятся уже к середине XVI века.
Миссионеры познакомили жителей Поднебесной с европейской церковной
музыкой. Но поскольку органы в это время в Китае отсутствовали, духовные
хоровые сочинения исполнялись в сопровождении инструментальных ансамблей.
Именно в таких церковных ансамблях и начинают впервые использоваться
скрипки.

127
 В 1686 г. в Китай приехал первый европейский исполнитель-скрипач
Людовик Пернон, который прожил здесь более 20 лет и деятельно занимался
популяризацией западной музыки. Известно, что в 1699 г. он играл на скрипке
перед китайским императором Канси, а позже, совместно с представителями
христианских духовных миссий, создал первый в Китае оркестр, который
просуществовал в Пекине до 1708 г.
В 40-е годы XVIII в. немецкие миссионеры Флориан Бар и Ян Вальтер
развернули активную музыкально-просветительскую деятельность при
китайском императорском дворе. Под их руководством 18 евнухов обучались
пению и игре на европейских инструментах, а затем из них был создан небольшой
оркестр, в состав которого входили 10 скрипок, 2 виолочели, 1 контрабас, а также
другие инструменты (духовые, мандолины, гитары, клавесин).
С 1868 г. придворным музыкальным педагогом и руководителем этого
оркестра стал французский миссионер Жан-Жозеф Граммон, который также
часто выступал как скрипач на христианских богослужениях, сопровождая пение
хора. В 1776 г. силами коллектива Граммона в особняке Циан Лон была
исполнена опера Н.Пиччини «Чеккина», но вплоть до 40-х годов XIX в. основным
центром скрипичного искусства и образования оставался китайский
императорский двор. Таким образом, период с середины XVI до середины XIX
вв. стал своеобразной «точкой отсчета» для китайского скрипичного искусства.
Однако истинное начало его формирования связано со следующей эпохой.
В 1879 г. в Шанхае был создан первый духовой оркестр. К 1907 г. он был
реорганизован в симфонический, и его костяк составили струнные инструменты.
Общее же число оркестрантов достигло более 30 человек. Во главе оркестра стоял
немецкий дирижер Рудольф Бак, а среди оркестрантов были как китайские, так и
европейские музыканты. Из афиш выступлений оркестра 1911 года видно, что на
одном из концертов они исполняли 6 симфонию Гайдна, увертюру к опере О.
Николаи «Виндзорские проказницы», скерцо из квартета Дворжака и фантазию
на темы из оперы Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель».

128
 Следующим руководителем крупного музыкального коллектива стал
английский скрипач и виолончелист Роберт Харт, фамилия которого в китайском
произношении звучала как «Хотто». В 1885 году в городе Тяньцзинь он начал
обучать музыке нескольких китайских студентов. Так возник симфонический
состав, который по имени руководителя получил название «Оркестр Хотто». Этот
оркестр выступал и в полном составе – как симфонический, и в сокращенном –
как струнный оркестр. Таким образом, «Оркестр Хотто» – это первый
симфонический и первый струнный оркестр, состоявший целиком из китайцев.
Два музыканта из состава «Оркестра Хотто» – Чжао Нянькуй и Му Чжицин –
стали известными скрипачами, позже они преподавали скрипку при Пекинском
университете.
На рубеже XIX-ХХ вв. китайские скрипачи начинают выезжать за границу
для продолжения образования. Первыми из них стали педагог школы в городе
Наньян Цэн Чживун и его жена Цао Жуцзинь. Летом 1901 г. они уехали учиться
в Японию, где уже существовала систем обучения музыке по европейскому
образцу, а затем вернулись в Китай. Японское образование получил также
скрипач Е Бо. Вернувшись домой в 1912 г., он привез с собой много нот
скрипичной музыки и пособия для обучения, составившие основу педагогической
литературы для скрипки в Китае. Е Бо стал музыкальным педагогом в нескольких
школах и университете в городе Чэнду. Он стал первым, кто не только обучал
студентов игре на скрипке, но и знакомил их с нотным станом. В сентябре 1914
года в Педагогической школе провинции Сычуань открылся музыкальный курс,
пост профессора музыки на котором занял Е Бо. На этом курсе были открыты
направления: пение, игра на инструменте, теория музыки, гармония, музыкальная
история. Знания по теории музыки и начало профессионального обучения
исполнителей создали почву для быстрого распространения и развития
скрипичной культуры в Китае.
Немалую роль в этом процессе сыграли китайские музыканты, которые
работали в Китае в иностранных оркестрах. Скрипачи Чжао Нянькуй и Му
Чжицин, выступавшие в «Оркестре Хотто», начали и собственную концертную

129
деятельность в музыкальных клубах, а также активно занялись скрипичной
педагогикой, давая частные уроки. Чжао Нянькуй выступал перед последним
китайским императором Пу И, а также в течение двух месяцев обучал его игре на
скрипке.
Таким образом, было положено начало системе профессионального
образования скрипачей в Китае. Цэн Чживун и Цао Жуцзинь создали в 1908 году
интернат в Шанхае, где вскоре открыли музыкальную школу. В ней обучалось
около трехсот студентов. Гао Шоутянь стал заведующим кафедры музыки и
создал оркестр из 40 человек, под управлением дирижера Цэн Чживуна. Известно,
что в составе оркестра было 9 скрипачей. Музыкальная школа- интернат
просуществовала всего 5 лет, но ее деятельность была очень важна для
распространения, популяризации и повышения уровня китайской скрипичной
культуры.
Начиная с рубежа XIX-XX вв. китайская музыка начинает привлекать
внимание европейских композиторов. Это проявляется и в скрипичном
репертуаре. Так, в 1910 г. крупнейший европейский скрипач и композитор Фриц
Крейслер, на основе услышанной им в Сан-Франциско китайской народной
мелодии создал свою известную пьесу «Китайский тамбурин». Это произведение
не цитирует народную музыку, а скорее воссоздает впечатление автора от
прослушанной музыки, в результате чего стиль этой пьесы сочетает в себе
европейский язык с элементами китайского фольклора. Позже, в 1923 г., Ф.
Крейслер сыграл это произведение на своем сольном концерте в Пекине.
В начале ХХ века появляются китайские скрипичные мастера. Первый из
них – Сыту Мэн Янь. В 1906 году он поступил в Массачусетский
технологический институт, где изучал кораблестроение, а в свободное время брал
уроки игры на скрипке у Э.Грюнберга. Одновременно он посещал мастерскую
известного американского мастера В.С.Госса. В 1910 году Сыту Мэн Янь создал
свою первую скрипку и получил за нее первую премию на Международной
выставке в Панаме. В 1915 году он вернулся в Китай и привез с собой много
материалов и технических приспособлений для создания скрипок. Он работал

130
инженером на кораблестроительном заводе в Шанхае, а в свободное время делал
инструменты, выступал с концертами и обучал студентов игре на скрипке. В
Шанхае, после возвращения из США в Китай, он выступил на концерте как
скрипач-солист. Это был первый раз, когда китайский музыкант исполнил
скрипичное соло в концерте. Вторым этапом начального формирования
китайского скрипичного искусства является время между мировыми войнами
(1919-1937). В эти годы темпы развития скрипичного искусства в Китае заметно
ускоряются: создаются первые серьезные музыкальные учебные заведения,
появляется нотная и учебно-методическая литература для скрипачей, а среди
учеников и педагогов основной контингент начинают составлять китайцы.
Особенно значительна на этом этапе роль Пекинского университета. Не имея
музыкального факультета, он, тем не менее, стал крупным центром европейской
культуры и музыкального образования. В 1916 году студенты создали на
общественных началах организацию под названием «Музыкальная ассоциация
Пекинского университета», которую с 1919 года возглавил ректор университета
Цай Юаньпэй. В составе этой организации существовало два отделения:
китайской (народной) и европейской музыки. Здесь обучались и скрипачи, а
также организовывались концерты скрипичной музыки, которыми руководил Ню
Лунь.
В 1919 г. возникает «Движение 4 мая», направленное на реформы и
всестороннее обновление китайской культуры, науки, искусства. В Китае
появляется много различных объединений, учреждений и культурных явлений,
деятелями и активными участниками которых становятся молодые образованные
люди. Их объединяет стремление приобрести новые знания, освоить традиции
европейской культуры. Тем самым в Китае создаётся почва для формирования
системы музыкального образования. Появляется и потребность в музыкальных
педагогах. На родину возвращаются первые студенты, получившие музыкальное
образование за границей. Они привозят с собой европейские инструменты, ноты,
образовательные методики. Все это способствует созданию системы обучения
музыкантов в Китае.

131
 В 1922 г. при Пекинском университете была создана «Музыкальная учебная
ассоциация», среди членов которой были скрипичные педагоги Чжао. Основными
целями ассоциации являлось обучение одаренных студентов европейской
музыке, включая теорию и исполнительство, а также сохранение и развитие
китайской народной музыки. В 1927 году в Китае был создан первый
специальный музыкальный вуз: Шанхайская государственная консерватория.
Музыкальные организации в Пекинском университете и музыкальные
факультеты в государственных профессиональных художественных школах в это
время были упразднены. В 23 уставе консерватории была четко обозначена
основная цель ее деятельности: «импортировать мировую музыку, упорядочить
национальную музыку». В качестве образца была взята система преподавания,
принятая в европейских учебных заведениях – прежде всего, в Германии и
России.
У истоков консерваторского музыкального образования в Китае стоял
крупнейший китайский скрипач, педагог и композитор Сяо Юмэй, он обучался
музыке в Японии и Германии и получил в 1916 г. немецкий диплом доктора
музыки, защитив диссертацию по теме «Исследование истории китайских
духовых и струнных оркестров до 17 века» (Рисунок 45).

132
 Рисунок 45 – Сяо Юмэй (изображение из открытых источников)

В 1920 г. Сяо Юмэй создал музыкальное подразделение в Пекинском

женском университете. В 1922 г. он основал музыкальный центр при Пекинском
университете, а в 1923 г. – музыкальный факультет в Государственном институте
культуры. В Шанхайской консерватории учились многие из китайских скрипачей
первого поколения. Это Дай Цуйлунь, Тань Шучжэнь, Чэнь Юсинь, Сюй Симянь,
Доу Лисюнь, Ван Жэньи. По образцу Шанхайской консерватории позже были
созданы многие другие вузы и музыкальные факультеты в Китае.
Отдельно стоит упомянуть об особенностях китайской нотной грамоты.
Современная система нотного письма, принятая для фиксации музыкальных
произведений в европейской культуре, является комбинированной. Эту систему
обычно называют «нотолинейной» и характеризуют с помощью понятия
«круглой итальянской ноты» (это название имеет исторический смысл: в нем
отражен факт существования в более древние времена «квадратных нот»).
Итальянская круглая нотация сочетает следующие типы знаков: а)
иероглифические условные знаки (таковыми являются отдельные ноты с
обязательными элементами – головками и штилями); б) цифры и буквы
133
(например – знаки октавных транспозиций, знаки градации динамики); в)
графически-аналоговые средства передачи зрительного впечатления от
изменений характера звучания (например – знаки «кресчендо» и «диминуэндо»);
г) словесные инструкции (обозначения темпа, характера звучания).
Возможности итальянской нотолинейной системы знаков весьма велики. С
ее помощью, при условии некоторого дополнения и уточнения, можно
записывать, скажем, музыкальный фольклор европейских и ряда других народов,
традиционную церковную музыку, классическую музыку европейской культуры
(начиная от эпохи Ренессанса), а также значительную часть музыки композиторов
ХХ века. И сегодня эта система нотации остается вполне пригодной для фиксации
новых музыкальных сочинений современных композиторов и широко
используется в этом качестве. Естественно, что итальянская нотация почти
безраздельно доминирует в практике европейского музыкального образования. В
КНР дело обстоит несколько иначе. Здесь исторически сложилась более сложная
ситуация, касающаяся музыкального образования в целом, и освоения
музыкальной письменности, в частности.
Рассмотрим эту ситуацию в общих чертах. Китайская цивилизация
насчитывает более пяти тысяч лет. Уже в самые древние времена, китайцы начали
записывать образцы словесного творчества: исторические и хозяйственные
заметки, молитвы, религиозные гимны, тексты лирических песен (достаточно
указать на выдающийся памятник древней культуры человечества – книгу
«Шицзин»). Во многих случаях такие тексты звучали в сопровождении
музыкальных инструментов. Однако, необходимости записывать мелодии не
было – все они были общеизвестны и предавались устно от поколения к
поколению. Нужно сказать, что и сегодня еще в сельских районах Китая
существует богатая устная традиция, не нуждающаяся в письменности. Вместе с
тем, развитие композиторской инструментальной музыки, музыкальной акустики
и теории звуковысотного строя естественным образом порождали способы
графической фиксации: а) открываемых учеными законов звуковой материи, б)
абстрактных музыкально-теоретических представлений, в) способов сочинения

134
или приемов игры на инструменте, г) конкретных уникальных сочинений
китайских композиторов и исполнителей.
Вследствие этих причин, в Китае сложились десятки оригинальных систем
музыкальной нотации, в которых использовались музыкальные знаки всех типов.
Наибольшее распространение получили, однако, знаки иероглифического
нотного письма. Еще в начале второго тысячелетия до н. э. в Китае была
разработана система идеографического письма. В этой системе каждому знаку
соответствует не звук (как при буквенном европейском письме), а определенное
понятие. Знаки данного вида письма получили название «иероглифов»
(буквально – «священных начертаний»; от греческого выражения ερός –
священный + γλυφή – резьба). Вначале каждый иероглиф представлял собой
упрощенное изображение некоторого предмета, то есть – пиктограмму. В
процессе развития черты изобразительности были утрачены. Иероглифы стали
целиком и полностью условными знаками (ученые-семиологи называет их
«знаками-символами). Они обозначали определенный звуковой элемент (слог,
силлабу) и, одновременно, определенное понятие.
Наиболее ранние попытки китайских мыслителей приспособить иероглифы
для обозначения музыкальных представлений, прежде всего – интервалов,
относятся к IV веку до н. э. Ко второму веку уже сложилась ясная и прочная
традиция обозначения с помощью иероглифов пяти ступеней пентатонного
звукоряда. Этот звукоряд лежал в основе всей древнекитайской музыкальной
практики. Он состоял из таких элементов: «гун» (gong), «шан» (shang), «цзюэ»
(jue), «чжи» (zhi), «юй» (yu). Имена тонов шкалы не менялись при любых
транспозициях пентатоники, то есть при любых ее абсолютных положениях в
пространстве звуковой высоты. Таким образом, данная система нотации являлась
релятивной. Она аналогична той системе, которая была значительно позже
разработана в Европе Гвидо Аретинским для обозначения тонов гексахордового
звукоряда (ут – ре – ми – фа – сол – ла). Наряду с этим принципом музыкальной
нотации, в Древнем Китае разрабатывалась система обозначения абсолютных
высотных положений тона. Она получила название «люй». Народное предание

135
связывает создание этой системы с именами легендарного императора Хуанди,
жившего в 2697-2597 годах до н. э., и его «министра по делам музыки» Линь Луня.
Первый тон абсолютной шкалы Линь Лунь нашел, якобы, с помощью бамбуковой
флейты, длина которой была равна величине стопы императора. А остальные
тоны были получены министром Лунем путем настройки на голоса птиц, поющих
в императорском саду.
Принципом образования абсолютной шкалы тонов была квинтовая
транспозиция, периодически сменяемая квартовой транспозицией тона в
противоположном направлении. Каждая ступень получала свое имя и
обозначение. Первый исходный тон назывался «хуанчжун» (huangzhong –
буквально «желтый колокол») и символизировал императора. Тон, лежащий
квинтой выше, назывался «линчжун» (linzhong – «лесной колокол»), еще на
квинту выше – «тайцоу» (taicou – «великое строение») и т. д. В данном случае
каждый тон обозначался двумя иероглифами. Так в теорию и практику настройки
интонирования в китайской музыке вошла система абсолютной нотации ступеней
12-тонового ряда «люй». Однако, китайская музыкальная письменность не
ограничена описанными двумя способами нотации.
В Древнем Китае впервые в мировой истории музыки был разработан тип
табулатуры, то есть – записи конкретного произведения для музыкального
инструмента. Первый образец представляет собой ряд технических инструкций
для исполнения на китайской цитре «цинь» произведения «Юлан» (Youlan). Эта
система, известная под названием «вэньцзы пу» (wenzi pu) оставалась в
употреблении до Х столетия. Известно, что данный тип музыкальной нотации
был позже заимствован японцами для записи произведений для японской лютни
– «бивы» (сохранилась запись напева китайской придворной музыки,
датированная 768 годом). Следующий вид музыкальной нотации, известный под
названием «гунчэ» (gongche), был разработан на основе центрально-азиатской
формы записи музыки для духового инструмента (двойной флейты «били»). Он
получил развитие в эпоху династии Сун (960 –1279) как универсальный тип
записи музыки для пения и для инструментов. Этот вид записи особенно

136
интересен в музыкально-педагогическом отношении. Известно, что он
использовался для «сольфеджирования».
Под европейским словом «сольфеджирование» понимается пропевание или
проигрывание мелодии с одновременным произнесением ступеневого имени
каждого тона. Такую возможность давала данная система нотации, и музыкальное
образование в средневековом Китае широко пользовалось данной возможностью.
В те же самые времена китайские музыканты разрабатывали иероглифическую
нотацию для популярнейшего музыкального инструмента «цинь» – систему
«цянжипу». Это была чрезвычайно компактная система записи звуков. Она
предоставляла музыканту исполнителю информацию о необходимых действиях
правой руки, которая извлекала звук щипком, и левой руки, которая прижимала
струну к грифу и, тем самым, изменяла высоту тона мелодии. Вся эта информация
о высоте тона, его длительности и характере артикуляции выражалась одним
сложно-составленным символом. Появление такой нотации свидетельствовало о
процессе усиления в китайской культуре индивидуального композиторского
начала, о стремлении зафиксировать форму конкретного музыкального
произведения. Сложность этого богатого способа записи музыкальной формы не
позволила использовать его универсально и применить в образовании.
В педагогической практике все более утверждалась система «гунчэ».
Однако у этой системы появляются конкуренты, а именно – цифровая и
нотолинейная нотации. Обе они связаны с принятием в Китае более открытой
политики и усилившимся влиянием европейской художественной культуры.
Известно, что в 1807 году в Китай начал свою деятельность британский
миссионер Роберт Моррисон (Rоbert Mоrrison, 1782-1834), который опубликовал
в стране ряд христианских певческих книг. Так он познакомил широкий круг
китайцев с цифровой и нотолинейной системами записи музыки.
Нужно принять во внимание, что к 1899 году количество христианских
церковных школ в Китае достигло 2000, 10% из которых давали возможность
получить полное среднее образование. В этих школах занималось более 40 тысяч
учащихся. Основой занятий в церковных школах были, как известно,

137
музыкальные уроки и церковная певческая практика. Эти обстоятельства, по
словам Чжан Йипина – известного историка музыкальной письменности Китая –
«…обеспечили объективные условия для восприятия народом западной системы
музыкальной письменности». В 1898 году император Гуансюй предпринял
основательную реформу системы образования. Было открыто множество школ, в
которых, впервые после времен Конфуция, одним из основных предметов стала
музыка. Правда, старинная традиция «изысканной китайской музыки» не нашла
отражения в новых программах обучения (например, в программе 1904 года,
созданной Чжан Чжидуном). Значительным явлением в те времена стало
начинание молодого специалиста, получившего образование в Японии, Шен
Сингона. В 1903 году он начал свою педагогическую работу в Наньянской школе
Шанхая, где стал активно пропагандировать запись песен с помощью арабских
цифр. Нотация «цяньпу» (jianpu) – буквально «упрощенная нотация» – была
вариантом известной в Европе системы музыкальной письменности П. Галена, Э.
Шеве и Н. Пари («Galin-Paris-Chevé notation»).
До середины ХХ века школьные песенники (а также церковные песенники
и нотная литература для военных духовых оркестров) содержала двойную запись:
арабскими цифрами и с помощью нотации «гунчэ». Начиная с 50-ых годов
прошлого века нготация «гунчэ» перестала употребляться в массовом
музыкальном обиходе. Ее место заняла европейская цифровая нотация
(арабскими цифрами) и нотолинейная запись. Первая из них преобладает в
общеобразовательной школе, а вторая – в сфере специального музыкального
образования, а также в нотных изданиях. Казалось бы – для каждой области
практики существует своя система нотации. В границах своей области каждая
музыкальная нотация проявляет свои лучшие качества, а ее недостатки
становятся несущественными. Однако сложившаяся в современной китайской
культуре ситуация не лишена противоречий и сложности. Во-первых, обе сферы
музыкальной практики не изолированы друг от друга. Дети, которые еще в
дошкольном возрасте начинают обучение с домашним преподавателем (этот вид
приватного обучения очень распространен в современном Китае), а также

138
учащиеся музыкальных школ, с первых же уроков начинают осваивать
европейское нотолинейное письмо. Поэтому они испытывают дискомфорт на
занятиях в общеобразовательной школе, где им приходится иметь дело с
цифровой записью. А те школьники, которые проявили хорошие способности в
процессе занятий на уроках музыки в общеобразовательной школе и хотят
продолжить обучение на профессиональной основе, с трудом отвыкают от
релятивного принципа фиксации звучания.
Проблемы и аспекты развития китайской академической скрипичной
школы раскрывались в работах таких известных исследователей и музыкантов,
как Ма Си Конг, Ли Цзяньхуа, Ху Бин, Ян Бо-цзи. К сожалению, они не были
переведены на русский язык. В настоящее время в КНР сложилась система
музыкального образования, которая оказала мощное воздействие на развитие
китайской академической скрипичной школы. Особенностью музыкального
образования в Китае является его национально-культурная специфика. Китай –
многонациональная страна с древнейшей культурой, которая характеризуется
культурным единством, своеобразием и уникальностью, в том числе и
музыкальной.

139
 9. Русская скрипичная школа

Русская скрипичная школа заняла приоритетные позиции в ряду

европейских, когда в ее рамках сложились творческие традиции, позволившие
поднять на высочайшую ступень отечественную скрипичную культуру.
Проявляются характерные особенности самобытного русского скрипичного
исполнительства, а также многочисленные нити, связывающие
профессиональную деятельность русских и иностранных скрипачей.
Педагогический опыт рассматривается в неразрывном единстве с
исполнительским, а формирование инструментальной школы – в тесной связи с
профессиональными критериями качества игры, которые стали решающими в
определении педагогических подходов, методов и путей развития ученика. При
этом направляющую роль играет теория скрипичного исполнительства – как
музыкальная наука, формирующая основы обучения. Из множества произведений
старых мастеров неотъемлемой частью педагогического репертуара стали
концерты и сонаты А. Вивальди, сонаты Г. Генделя, А. Корелли, М. Верачини,
Дж. Тартини, П. Локателли, Ф. Джеминиани, Ж. Леклера и др. Особое место
занимают сочинения И. Баха – его концерты а-moll и E-Dur, концерт для двух
скрипок, уникальный цикл «Сонаты и партиты» для скрипки соло и другие.
Изучение старинной музыки, замечательного пласта скрипичной литературы,
творчества композиторов эпохи, в основе эстетики которой лежит идея
гуманизма, способствует воспитанию основополагающих скрипичных навыков
качественного звукоизвлечения, совершенных штрихов и приемов артикуляции,
овладению полифоническими приемами игры.
Основу западноевропейской классической музыки в педагогическом
репертуаре составляет творчество композиторов Венской классической школы –
одна из вершин мирового музыкального искусства (концерты, сонаты, пьесы Й.
Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена), Владение этим стилем требует от скрипача
ясного осмысления формы и структуры, мастерства и законченности фразировки,
тонкой детализации, чувства меры, изысканных штрихов, упругого ритма,

140
высокой культуры звука. Музыка западноевропейского романтизма представлена
как сочинениями крупной формы (концерты Л. Шпора, Н. Паганини, А. Вьетана,
Г. Венявского, М. Бруха, Л. Мендельсона, И. Брамса, Ш. Сен-Санса, Ф. Шуберта,
Э. Грига, Р. Шумана, фантазии, вариации), так и миниатюрой (Н. Паганини, Г.
Венявский, Ш. Сен-Санс, П. Сарасате), а также множеством транскрипций и
обработок. Особое место занимают 24 каприса Н. Паганини, которые наряду с
«Сонатами и партитами» И. Баха стали краеугольным камнем репертуарной
основы скрипача. Музыка виртуозно-романтической эпохи вносит новые краски
звучания, множество колористических приемов, связанных с ее программой,
яркой образностью, драматизмом, а также театральностью, психологическими
оттенками.
Негативным фактором, длительное время препятствовавшим созданию
собственной скрипичной школы в России, являлось отсутствие методических
пособий. За весь ХIХ в. в России появились только «Советы начинающему играть
на скрипке» А. Ф. Львова, а также гаммы и упражнения Н.Я. Афанасьева. Не
обобщался ценнейший опыт первых крупных российских скрипачей: Г.
Венявского, Ф. Лауба, И. Гржимали, а также работавших в России А. Вьетана, А.
Контского, К. Липиньского. Несмотря на эти факторы, объективно
препятствовавшие развитию российской скрипичной школы, в середине 60-х гг.
ХХ в. выдающийся американский скрипач Е. Цимбалист скажет, что в ХХ в. «в
мире, по сути дела, существовала одна скрипичная школа – русская». Это
свидетельствует о несомненном и бурном прогрессе российской скрипичной
школы на рубеже ХIХ – ХХ вв.
В ряду российских скрипачей ХIХ в. необходимо выделить выдающегося
музыканта польского происхождения Генрика Венявского (1835 – 1880), одного
из ведущих скрипачей мира, стоявшего у основы русской скрипичной школы
(Рисунок 48).

141
 Рисунок 48 – Генрик Венявский (изображение из открытых источников)

Венявский был музыкантом виртуозно-романтического склада, создавшим –

и как композитор, и как исполнитель – множество шедевров скрипичного
искусства. Учениками Венявского были такие великие скрипачи, как Эжен Изаи
и Фриц Крейслер; ассистировал Венявскому Леопольд Ауэр. Как композитор
Венявский отличался большим вкусом и оригинальностью мысли. Именно с
педагогической деятельностью Ауэра в основном связан небывалый взлет
российского скрипичного искусства и педагогики.
Он писал только для скрипки (сохранилось два концерта и множество
отдельных пьес). Особенной популярностью пользуются его «Легенда»,
«Воспоминание о Москве», Фантазия на темы из «Фауста» Гуно. Первый и второй
скрипичный концерты Венявского были записаны рядом выдающихся
исполнителей, в том числе: Борисом Гольдштейном, Виктором Пикайзеном,
Олегом Крысой (концерт №1), Исааком Стерном, Яшей Хейфецом, Игорем
Ойстрахом, Идой Гендель и Джошуа Беллом (концерт № 2).
До середины творческой жизни идеалом для него являлся Паганини. По его
примеру Венявский написал «Русский карнавал», использовав те же эффекты,
какими наполнен «Венецианский карнавал»; паганиниевские флажолеты и
пиццикато украшают его скрипичные фантазии – «Воспоминание о Москве»,
«Красный сарафан». Следует добавить, что в искусстве Венявского всегда были

142
сильны и национальные польские мотивы, а из-за парижского образования ему
стала близка французская музыкальная культура. Инструментализм Венявского
отличался легкостью, изяществом, элегантностью, что в общем уводило его от
паганиниевского инструментализма.
Венявского пригласили в Петербург в период бурного подъема
общественной жизни. В 1859 году было открыто Русское музыкальное общество
(РМО), в 1861 году начались реформы, рушившие прежний уклад
крепостнической России. При всей своей половинчатости эти реформы коренным
образом изменяли российскую действительность. 60-е годы были отмечены
мощным развитием освободительных, демократических идей, что порождало в
сфере искусства тягу к народности и реализму. Идеи демократического
просветительства волновали лучшие умы, и горячая натура Венявского,
разумеется, не могла остаться равнодушной к тому, что происходило вокруг.
Вместе с Антоном Рубинштейном Венявский принял непосредственное и
деятельное участие в организации русской консерватории. Осенью 1860 года в
системе РМО открылись музыкальные классы – предтеча консерватории.
В открытой консерватории Венявский стал ее первым профессором по
классу скрипки и камерного ансамбля. Он увлекся педагогической работой. В его
классе училось много талантливой молодежи – К. Путилов, Д. Панов, В. Салин,
ставшие потом видными исполнителями и музыкальными деятелями.
Судя по всему, Венявский не имел разработанной педагогической системы
и не был педагогом в строгом смысле этого слова, хотя сохранившаяся в
Государственном историческом архиве в Ленинграде программа, написанная его
рукой, свидетельствует, что он стремился воспитывать своих учеников на
разнообразном репертуаре, содержавшем большое количество классических
произведений. «В нем и в классе сказывался великий артист, порывистый,
увлекающийся, без выдержки, без систематичности», – вспоминал годы учения
В. Бессель. Но, «само собой разумеется, что замечания и само показывание, то
есть исполнение в классе трудных пассажей, а также меткие указания способов
исполнения, все это, вместе взятое, имело высокую цену». В классе Венявский

143
оставался артистом, художником, увлекавшим учеников и воздействовавшим на
них своей игрой, и артистической натурой.
31 марта 1880 года Венявский скончался. «Мы потеряли в нем
неподражаемого скрипача, – писал П. Чайковский фон Мекк, – и очень
даровитого композитора. В этом отношении я считаю Венявского очень богато
одаренным. Его прелестная Легенда и некоторые части c-moll’ного концерта
свидетельствуют о серьезном творческом таланте».

Уроженца Венгрии скрипача, дирижера и педагога Леопольда Ауэра по

праву называют основоположником русской скрипичной школы. Ауэр работал с
Листом, Брамсом, Антоном Рубинштейном и известным виолончелистом
Чарльзом Давыдовым, он основал и выступал со своим всемирно известным
«Auer Quartet» – ансамблем, который выступает и по сей день.
Ауэр родился в Веспреме 7 июня 1845 года. Он начал свое обучение в
возрасте восьми лет в Будапештской консерватории у Ридли Коне. Его
исполнение концерта Мендельсона обеспечило ему стипендию в Вене, и Ауэр
продолжил учебу в Венской консерватории у Якоба Донта. К 13 годам Ауэр начал
свою профессиональную карьеру, но выступления за пределами Парижа
оказались неудачными. Таким образом, Ауэр обратился за советом к Иосифу
Иоакиму. Позже он описал свое ученичество у Иоахима следующим образом.
«Иоахим был для меня источником вдохновения и открыл перед моими глазами
горизонты того великого искусства, о котором я до сих пор был в неведении. С
ним я работал не только руками, но и головой, начал изучать партитуры великих
мастеров и стремился проникнуть в самую суть их произведений».
После весьма успешного выступления в Лейпцигском Гевандхаусе Ауэр
был нанят концертмейстером в Дюссельдорфе, а затем занял ту же должность в
Гамбурге. Посетив Лондон в 1866 году, Ауэр был приглашен выступить с
Антоном Рубинштейном и виолончелистом Альфредо Пьятти. По рекомендации
Рубинштейна Ауэр был назначен вместо Венявского профессором скрипки в

144
Санкт-Петербургской консерватории в 1868 году по трехлетнему контракту, но
остался в России на 49 лет.
Его слава и признание были таковы, что известные композиторы балета
того времени, в том числе Пуни, Минкус, Дриго, Чайковский, Аренский, Танеев
и Глазунов, написали отдельные скрипичные соло, чтобы продемонстрировать
таланты Ауэра.
Ауэр также руководил струнным квартетом Русского музыкального
общества, и большая часть его педагогической деятельности проходила в
консерватории. Почерком Ауэра была «виртуозность, управляемая тонким
вкусом, классическая чистота без сухости, интенсивность без
сентиментальности». Так называемая «русская» рукоять лука, приписываемая
Ауэру, заключается в прижатии луковой палки центральным суставом
указательного пальца – в результате за счет гибкости получается более
насыщенный тон (Рисунок 49).

Рисунок 49 – Леопольд Ауэр (изображение из открытых источников)

Как педагога его можно поставить в один ряд с самыми блистательными

фигурами в области музыкальной педагогики – Ф. Листом, А. Рубинштейном, И.
Иоахимам, Л.Массаром (учитель Г.Венявского и Ф.Крейслера), Д.Аларом
(учитель П.Сарасате), М. Марсиком (учителем Ж. Тибо и Дж. Энеску), но по

145
грандиозным педагогических результатам с ним почти не может сравниться
никто, ни один из музыкальных педагогов XIX-XX веков. Необычайно высоким
уровнем отличалась его школа, блиставшая именами М.Полякина, Е.Цимбалиста,
М.Эльмана, Яши Хейфеца и многих других.
Яша Хейфец однажды сказал: «Ауэр – замечательный и несравненный
учитель. Я не верю, что в мире есть кто-то, кто может приблизиться к нему …».
Успех Л.С.Ауэра, как педагога, коренился в его методе преподавания,
объединившим все лучшее, что могла дать тогда зарубежная скрипичная школа.
Самым главным критерием в исполнительстве для него была правда и
естественность выражения, он писал в своей «Школе игры на скрипке»:
«Вслушивайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж
различным образом, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче,
то тише, пока не найдете естественной интерпретации исходя из вашего
собственного музыкального инстинкта…» (Рисунок 50).

Рисунок 50 – Школа игры на скрипке Л.Ауэр (изображение из открытых

источников)

В педагогике Л.Ауэра привлекают его тезисы о жизненной и

воспитательной функции искусства, его борьба с академизмом и мертвым
традиционализмом. Он ратовал за искусство живое, действенное, общественно
значимое. Л. Ауэр считал, что каждой эпохе свойствен стиль исполнительского
146
искусства, исторически меняющийся и развивающийся: «Тип игры,
пользующийся необычайным успехом и усиленно культивируемый в одном веке,
может быть целиком отвергнут в другом. Иной век – иная музыка, иная музыка –
иной стиль».
Глубоко продуманная эстетическая система воспитания учеников создала
замечательные достижения педагогики Л.С. Ауэра. Расцвела русская скрипичная
исполнительская культура. Вторая половина XIX века стала временем подъема,
взлета и утверждения высокого профессионального уровня русской скрипичной
исполнительской школы. Именно в этот период появляются Петербургская и
Московская скрипичные школы, которые по сей день высоко котируются в мире,
имеют статус «лучших» школ скрипичного исполнительства. В современном
культурном мире считается престижным и перспективным получение
образования именно в Российских скрипичных школах. Что делает их таковыми?
Традиции преемственности. Передача знаний и опыта «из рук в руки», от учителя
к ученику.

Русская скрипичная школа, которую часто неправильно понимают,

включает в себя множество различных влияний. Чаще всего это относится к
наследию Леопольда Ауэра, и когда Москва заменила Санкт-Петербург в
качестве столицы, его наследие в значительной степени продолжилось. Благодаря
работе скрипичных учителей Льва Цейтлина, Константина Мостраса и Авраама
Ямпольского, Московская школа скрипки, сосредоточенная вокруг Московской
консерватории и Центральной музыкальной школы, достигла выдающихся
результатов, во многом благодаря концентрированной педагогической
инициативе, совместной и поддерживающей структуре.
Будучи ассистентом Ямпольского в течение семнадцати лет, Ю.И.
Янкелевич синтезировал и развивал традиции Московской скрипичной школы.
Сочинения Янкелевича не касались установления правил игры на скрипке – они
были углубленными исследованиями техники игры, предлагая практические
решения с учетом различных возможностей и точек зрения – он бесстрашно

147
указывал на недостатки в методах таких выдающихся скрипачей, как Ион Войку,
Б. Михайловский и даже Иосиф Иоахим, а также категорически возражал против
универсальных методов, которые, как правило, упускают из виду многие мелкие
детали. Он четко описал каждый компонент и в то же время провел сравнение
всех скрипичных методов. По сравнению с более ранними скрипичными
трактатами, произведения Янкелевича представляют собой современное
исследование скрипичной педагогики (Рисунок 51).

Рисунок 51 – Ю.И. Янкелевич (изображение из открытых источников)

Янкелевич отмечал, что, держа в руках скрипку тело должно быть

освобождено от напряжения. Человеческое тело – это единая система, в которой
напряжение может распространяться от одной части к другой. Поэтому важно
соблюдать определенную позу, начиная с ног и выше. Что касается верхней части
тела, то свобода плеч зависит от головы. Подплечник/упор может значительно
помочь скрипачу облегчить нагрузку на шею. Он также выделил угол и наклон
скрипки. Неправильный угол наклона скрипки (например, слишком левый или
правый) затруднит смычок. Точно так же наклон относится к тому, насколько
ровно скрипка расположена на плече. Наклон не должен быть слишком плоским
или слишком наклонным, так как это повлияет на левую руку.
Что касается лука, то Янкелевич считал, что положение большого пальца
по отношению к другим пальцам является спорным вопросом. Некоторые
148
скрипачи располагали большой палец напротив безымянного пальца, что давало
большее давление на смычок. Другие предпочитали, чтобы большой палец
находился напротив среднего пальца, что обеспечивает большую гибкость в
различных техниках поклона.
Янкелевич также исследовал различные положения на грифе и действия
смещения. Он использовал различные методы игры на скрипке и пришел к
выводу, что любая система разделения грифа на несколько положений полностью
зависит от музыкального контекста. В действиях по переключению
задействовано много элементов. Определенная часть руки играет ведущую роль
в инициировании сдвига, в то время как другие играют направляющую роль.
Положение руки и ее движения в нижней и верхней части грифа различаются.
Он также подробно обсуждал, как одноточечный контакт (скрипка
поддерживается исключительно головой) или двухточечный контакт (скрипка
поддерживается головой и левой рукой) влияет на переключение. Смещение –
это, в конечном счете, взаимодействие между ушами и руками. У опытных
скрипачей хорошо развита рефлекторная система, в которой мозг научился
связывать восприятие звука с движением руки. Такую способность
координировать необходимо тренировать и развивать годами.
Еще одна интересная часть исследований – использование осциллографа
для иллюстрации способов переключения разных скрипачей при разных
обстоятельствах. Было замечено, что сдвиг с использованием того же пальца
имеет тенденцию начинаться медленно, а затем ускоряться по мере приближения
к следующей ноте.
В построссийской империи Юрий Янкелевич, Абрам Ямпольский,
Константин Мострас и другие, работали над основами для совершенствования
скрипичного мастера, чтобы дать возможность играть более широкий спектр
композиций более поздних веков, таких как рококо, классицизм и романтизм, к
сожалению, были неизвестны западному обществу.
Методологический подход этих скрипачей в основном оставался
неизвестным за пределами России из-за ограниченного общения с Западом в

149
советские годы. Несмотря на огромный успех многих советских скрипачей в
международных конкурсах, лишь немногим было разрешено свободно выезжать
за пределы России, и поэтому о методологии их игры было известно очень мало.
Из-за отсутствия информации о «российской скрипичной школе» на Западе этот
термин считается расплывчатым и неточным.
Научные работы Ю. Янкелевича проливают свет на малоизвестную
педагогику в Москве и Советской скрипичной школе и раскрывают современный
аналитический и индивидуальный подход, включающий в себя элементы
психологии и физиологии, а также подробный, скрупулезный анализ наиболее
эффективных техник, позволяющих развивать артистизм и индивидуальное
самовыражение.
В начале XIX века Российская скрипичная школа пережила
реформирование Московской и Санкт-Петербургской консерваторий, в
результате которого в 1920 году эти две школы были объединены в одну
всемирно узнаваемую школу – Московскую скрипичную школу (1936).
Преимущества Московской скрипичной школы.
 сильно расслабленные руки, отсутствие мышечного напряжения,
выносливость;
 сложные адаптируемые техники;
 способность к зрительному и звуковому восприятию;
 обладает необходимыми навыками, позволяющими игре на скрипке
имитировать человеческий голос.
Янкелевич приходит к выводу, что каждая техника должна быть активной,
динамичной и адаптируемой, чтобы она могла вместить множество
возможностей, необходимых для музыкальной интерпретации.
Янкелевич считает, что новички обычно слишком много времени проводят,
играя на первой позиции. Неудача заключается в том, что таким образом в
долгосрочной перспективе достигается менее динамичный прогресс, и в
дальнейшем ученики сталкиваются с трудностями при преодолении барьера.
Фактически, вместо этого мы зафиксировали соответствующий рефлекс, и
150
ученику становится труднее двигаться по горизонтали. Это может вызвать
проблемы при смене позиций, на преодоление которых могут уйти годы.
Чтобы активировать соответствующие рефлексы горизонтального
движения, Янкелевич предлагает следующее упражнение, которое ученик может
выполнить еще до изучения позиций: правая рука играет на открытых струнах,
ритмично разделяя смычок на четыре или шесть четвертных нот (четверть = 40
мм). При этом левая рука движется по грифу с тем же ритмичным пульсом,
переходя между первой и третьей позициями. Это относительно простое
упражнение позволяет ученику понять, что правая и левая руки находятся в
постоянном движении, тем самым развивая соответствующие рефлексы.
Янкелевич также советует не практиковать гаммы только с одной
конкретной аппликатурой. Как указывает Янкелевич, проблема с этим подходом
состоит в том, что невозможно предвидеть все возможности, которые могут
встретиться, и, если контекст хоть немного изменится, потребуется новая
аппликатура. Это означает, что игрок сталкивается с дополнительной проблемой
отмены того, что уже укоренилось, и чтение с листа фактически становится более
трудным. Янкелевич предлагает альтернативный подход, развивающий
максимально быструю двигательную реакцию на зрительное и слуховое
восприятие. Он рекомендует изучать гаммы с разной аппликатурой, чтобы
активировать гибкость и скорость двигательных рефлексов, описывая следующее
полезное упражнение, разработанное его учителем Абрахамом Ямпольским:
«Начните с любой ноты (скажем, ля, например) и попробуйте сыграть
нисходящие гаммы в разных тональностях (например, си-бемоль мажор, ре
мажор, ре минор). Это отличное упражнение для активации быстрых рефлексов,
необходимых для чтения с листа. Если мы хотим быть свободными как
творческие художники-музыканты, мы должны обладать свободной и
адаптируемой техникой».
Юрий Янкелевич, безусловно, был одним из ведущих учителей игры на
скрипке в России ХХ века.

151
 10. Современная скрипичная школа

Имя выдающегося музыканта ХХ века Эжена Изаи (1850 –1931) навсегда

вошло в историю мирового музыкального искусства. Распространенное
представление об Изаи – это представление о блистательном скрипаче-виртуозе,
покорявшем слушателей огромным дарованием и темпераментом, и о
превосходном ансамблисте, но в историю скрипичной музыки он вошел также
как выдающийся дирижер, педагог, профессор Бельгийской консерватории,
крупный общественный деятель, создатель симфонического общества «Концерты
Изаи» (Рисунок 52).

Рисунок 52 – Эжен Изаи (изображение из открытых источников)

Несправедливо скромное место в портрете Изаи-музыканта занимает его

композиторское творчество. Между тем наследие Изаи включает свыше
пятидесяти сочинений самых разнообразных жанров. Среди них три
симфонические поэмы, опера, концерты для скрипки с оркестром, мазурки,
вариации, поэмы и другие пьесы для разных инструментов.
Как и его учитель Анри Вьетан, Изаи прошел трудный путь
самосовершенствования, в котором занятия композицией сыграли роль

152
колоссального катализатора его творческих размышлений и поисков. По
существу, эволюция скрипичного исполнительства – от инструментальной
культуры барокко к романтической виртуозности XIX века и далее к искусству
сотворческой интерпретации в начале ХХ века, – во многом связана именно с
мощным универсализмом личности Изаи и размахом его концертной
деятельности и композиторского творчества.
Центральное место в творческой эволюции музыканта, без сомнения,
занимают его Шесть сонат для скрипки соло op. 27 (1923). Масштабный цикл
Шести сонат выделяется не только в творчестве Изаи, но и в музыке ХХ века в
целом. Будучи квинтэссенцией художественных и технических возможностей
скрипки соло, это выдающееся сочинение стало одним из кульминаций в
длительном процессе взаимодействия исполнительского и композиторского
направлений его творчества. Традиционно отмечается влияние на сонаты Изаи
скрипичного наследия И.-С. Баха, однако только в плане следования эстетике
музыкального неоклассицизма, по аналогии, например, с Хиндемитом и Регером.
При этом универсализм Изаи, чье композиторское творчество всегда
являлось прямым продолжением его исполнительской деятельности, остается
недооцененным. Известно, что на создание сонат Эжена Изаи вдохновил Йожеф
Сигети, а именно – его исполнение сонат и партит Баха. Реже можно встретить
ссылку на тот факт, что Сигети, кроме того, слышал импровизации Изаи в
барочном стиле и посоветовал ему записать их. К тому же исторические аналогии
с эпохой барокко в отношении композиторского творчества Изаи во многом не
получали адекватного освещения ввиду того, что собственные статьи музыканта,
во многом раскрывающие и проясняющие специфику понимания им симбиоза
«собственно творческого», авторского (композиторского) и исполнительского
(«исполнительски-сотворческого») в художественном творчестве различных
эпох, как правило, не принимались во внимание. А между тем многое в этом
вопросе могут прояснить (и проясняют) именно высказывания автора, например,
в работе «Анри Вьетан – мой учитель». Эпохе барокко в этой работе Изаи отводит

153
стратегически важную роль, ибо именно тогда сформировался тот тип
исполнителя композитора, каковым себя ощущал и сам Изаи.
Творчество скрипачей композиторов Арканджело Корелли, Антонио
Вивальди, Джузеппе Тартини, Джованни Баттиста Виотти являло, по его
убеждению, неотъемлемую часть всего исторического процесса становления
жанров и техники виртуозного инструментализма. В беседах с Сигети Изаи также
высказывал мнение об ограниченности существующего скрипичного репертуара
и о своем желании дополнить его чем-то принципиально новым: «Как должно
быть это увлекательно сочинять произведение для скрипки, всегда сохраняя,
прежде всего, уникальный стиль одного исключительного скрипача». Он
осуществил этот замысел в сонатах. В этом отношении Шесть сонат интересны
также и тем, что это прежде всего уникальный свод музыкальных посвящений
шести известным скрипачам современности – Йожефу Сигети, Жаку Тибо,
Джордже Энеску, Фрицу Крейслеру, Матье Крикбому, Мануэлю Квироге.
Очевидно стремление Изаи таким образом акцентировать столь важную для него
смысловую доминанту в соотношении «собственно творческого» и
«исполнительски-сотворческого». Довольно странно, что это масштабное
сочинение Изаи до сих пор не рассматривалось как музыкально-эстетический
манифест Изаи-композитора.
В подходе к изучению сольных сонат Изаи в современной зарубежной
исследовательской практике, как правило, доминирует прикладная
педагогическая направленность изучения с выдвижением на первый план
технических (исполнительских) аспектов рассмотрения и анализа этого
сложнейшего скрипичного материала. В то же время, «кульминационность» и
«инновационность» творческого вклада Изаи в развитие скрипичного искусства
аргументированно связываются с органичностью развития в его творчестве
скрипача и композитора исторических традиций европейской камерно-
инструментальной культуры, а также с исключительностью его собственной
исполнительской манеры. К тому же личность Э. Изаи вполне закономерно

154
является одной из ключевых фигур в развитии и межнациональном
взаимодействии скрипичных школ Европы.
Карл Флеш (1873-1944) был не только выдающимся концертным скрипачом
и камерным музыкантом, но и одним из величайших учителей игры на скрипке.
Школа Флеша «Искусство игры на скрипке» до сих пор является основными
элементами скрипичной педагогики.
Флеш родился в 1873 году в венгерской еврейской семье и провел большую
часть своей карьеры, выступая и инструктируя в различных европейских
столицах (Рисунок 53). И все же, несмотря на его выдающийся талант
исполнителя, сегодня он известен почти исключительно студентам, за счет гамм
и поистине великого произведения – «Искусство игры на скрипке» –
всеобъемлющий двухтомник, в котором он проанализировал множество
технических препятствий, с которыми сталкиваются струнные исполнители, а
также глубоко описал тонкие проблемы интерпретации.

Рисунок 53 – Карл Флеш (изображение из открытых источников)

Некоторые из его самых запоминающихся комментариев в книге

обращаются к противоречию между сдержанностью и самовыражением в

155
реализации видения композитора. У него был дар формулировать некую
интерпретирующую золотую середину, которая до сих пор ускользает от многих
исполнителей, независимо от того, испорчена ли их игра сухим буквализмом или
мелодраматической философией. Обеим сторонам Флеш ответил: «Художник
должен поставить себя на службу произведению искусства, не становясь его
рабом. Ошибочно полагать, что произведение может говорить само за себя. Его
душа дремлет находит способность говорить только тогда, когда к ней
прикасаются и пробуждают к жизни волшебной палочкой художника-
единомышленника».
В своих посмертно опубликованных мемуарах Флеш показал свой острый
диагностический взгляд на собственную игру и был чрезвычайно
самокритичен. Но, оглядываясь назад, он также с радостью отметил, что
художественное величие – не единственный путь к бессмертию. «Какая
благородная миссия – духовное распространение – передача своих знаний и
опыта молодому поколению», – написал он.

Яшу Хейфеца считают одним из самых уникальных артистов-исполнителей

всех времен. Он родился 2 февраля 1901 года в Вильнюсе, Литва (Рисунок 54).
После дебюта 19-летнего Хайфеца в Лондоне Джордж Бернард Шоу написал
легендарное письмо. «Вы спровоцируете ревнивого Бога, играя с таким
сверхчеловеческим совершенством, – предупредил Шоу, – и умрете молодым. Я
настоятельно советую вам каждый вечер перед сном играть небрежно, вместо
того, чтобы молиться. Ни один смертный не должен позволять себе играть так
безупречно».

156
 Рисунок 54 – Яша Хейфец (изображение из открытых источников)

В 1925 году Хейфец стал гражданином США. Будучи страстным патриотом

по отношению к своей приемной стране, он дал сотни концертов для союзников
во время Второй мировой войны, часто играя с кузова грузовика в опасных
условиях.
В 1928 году он опубликовал первую из десятков известных транскрипций
для скрипки. Многие из них, в том числе аранжировки отрывков из оперы
Гершвина «Порги и Бесс», теперь они являются частью стандартного репертуара.
В результате его обширного записанного наследия игра на скрипке Хейфеца
сегодня имеет не меньшее влияние, чем при его жизни. Для легионов скрипачей
он остается «королем» и продолжает вызывать трепет и восторг у коллег-
музыкантов. За 65 лет исполнительской карьеры он установил непревзойденный
уровень игры на скрипке, к которому до сих пор стремятся скрипачи всего мира.

Популярный «Метод Судзуки» вырос из образовательной философии

Синъити Судзуки (1898–1998), родившегося в Нагое, Япония. Он был одним из
12 детей, а его отец владел скрипичной фабрикой. Судзуки начал играть на
скрипке в 17 лет. Когда ему было 20 лет, он учился в Германии у скрипача Карла
157
Клинглера. Живя в Германии, Судзуки задумался о том, как трудно ему выучить
немецкий язык по сравнению с тем, насколько легко его учат местные дети.
Судзуки задумался, можно ли сформировать умы детей для изучения новых
навыков и способностей, использовав то, как они изучают свой родной язык –
посредством имитации и повторения в раннем детстве. Эта идея стала основой
его метода обучения (Рисунок 55).

Рисунок 55 – Судзуки Синъити (изображение из открытых источников)

Метод Судзуки, безусловно, можно назвать одним из самых известных и

широко распространенных мировых инновационных подходов к обучению игре
на скрипке людей любого возраста, особенно детей. Сам Судзуки назвал такой
подход «философией». В основе данного метода лежит концепция, что все дети
рождаются талантливыми. Отличие только в одном: у одних детей способности к
чему-либо развивали с раннего детства, а у других нет. В связи с этим проявляется
и отличительная особенность данного метода, заключающаяся в том, что он
направлен на развитие музыкальных талантов у детей начиная с очень раннего
возраста – от полутора до трех лет. Однако, такой ранний возраст не означает что
ребенка сразу поставят перед пюпитром и заставят выполнять различные
упражнения со смычком и скрипкой, извлекая различные звуки из инструмента,
наоборот, метод исходит из того, что ребенок уже талантлив в данном аспекте и
необходимо помочь этому таланту сформироваться и окрепнуть. Поэтому с
158
первых занятий дети наблюдают как играют другие, держат инструмент в руках
без какой-либо обязательной задачи. Цель таких занятий – добиться
возникновения естественного интереса у ребенка к процессу игры на
инструменте. Длительность занятий так же не регламентирована, вместо того
чтобы заставлять ребенка «ломать» собственный ритм жизни и интересы, как того
требуют классические методы с регламентированным и минимально
необходимым временем урока, в методе Сузуки первые занятия могут длиться
несколько минут, пока у ребенка есть интерес, ведь ядром метода является
взращивания естественного таланта и тяги к творчеству. Так же в противовес
классической схеме обучения в данной методике отсутствуют такие
составляющие как экзамены и разучивание гамм – здесь творчество – основной
критерий.
В процессе обучения согласно данному методу участвуют три человека –
ребенок, учитель и родитель, втроем, как говорят преподаватели данного метода
– они «играют со скрипкой». Такой аспект метода так же отличает его от
классической школы, где весь процесс обучения строится на паре и принципе
«учитель-ученик». Даже в таком описании видно противопоставление и
инновационный аспект метода и классической техники – на первом месте в
классической школе выступает учитель, в то время как в методе Сузуки первое
место отводится ребенку. Привнесения родителя в процесс обучения необходимо
в данном методе исходя из парадигмы автора методики – «нельзя привить
ребенку то, что отсутствует в окружающей культурной среде», поэтому
необходимо поддерживать культурное окружение ребенка через родителей. В то
же время, такой подход ориентирован и на работу преподавателя с родителем,
главная цель такого направления работы – устранить потенциально расчетливый
подход родителя в стремлении вырастить из ребенка скрипача-профессионала.
В обучении детей в возрасте старше трех лет уже прослеживаются
определенные тенденции и правила обучения. Основное можно охарактеризовать
как терпение. Именно терпение и тренировки Сузуки относит к основам
достижения результата. Автор метода считает, что «Природные способности

159
проявляются только в ходе тренировки» и постоянные тренировки независимо от
их исхода под руководством преподавателя и присмотром, и поддержкой
родителя позволяют развить их до желаемого уровня.
В целом процесс обучения детей в данном методе строится на групповой
игре – как новых учеников, так и более опытных. Игра ведется в определенной
последовательности произведений вне зависимости от требований к ученику. В
целом по результатам такого обучения сравнительно с классической строгой
школой можно выделить следующие отличия:
 дети могут не уметь читать ноты – нотная грамота не
позиционируется как нечто обязательное и основополагающее и не входит в
первый цикл занятий;
 постановка рук может быть выражена в значительной мере хуже, чем
у учеников классической школы, так как не исправляется целенаправленно под
общепринятые нормы в первые годы обучения;
 темпы обучения учеников навыкам достаточным для уровня
выступлений значительно ниже, чем у учеников классической школы, однако
такой метод больше подходит для общекультурного развития детей;
 за счет раннего возраста начала обучения метод получил
распространение не только в качестве методики обучения музыки с целью
подготовки профессионалов.
Если рассматривать распространенность данного метода обучения во всем
мире, то, несомненно, наибольшую популярность он имеет на своей родине в
Японии.
Пол Роллан, урожденный Пали Рейсман (1911–1978), профессор
скрипичной и струнной педагогики в Университете Иллинойса, признан во всем
мире за то, что подчеркивал эффективные, действенные модели движения при
игре на струнных инструментах, свободные от чрезмерного напряжения (Рисунок
56).

160
 Рисунок 56 – Пол Роллан (изображение из открытых источников)

«Обучение действию при игре на струнах» – результат исследовательского

проекта под руководством Роллана. В проекте, длящимся два года, участвовали
дети из государственных школ штата Иллинойс, за это время они научились
играть на инструментах по методу Роллана. Прохождение проекта запечатлено в
одноименном документальном фильме, а также опубликованы сопутствующие
печатные материалы (Рисунок 57).

Рисунок 57 – Пол Роллан «Обучение действию в игре на струнах»

(изображение из открытых источников)

161
 Метод базируется на основе синтеза коллективного и индивидуального
музицирования, который часто ассоциируют с определением «мягкое
соревнование». Успехи члена коллектива достигшего определенного результата
ставятся примером в рамках урока для остальных, однако такое превознесение
заслуг одного ученика сохраняется только в рамках урока без создания некоего
пиетета перед преуспевающим учеником, позволяя достичь другим ученикам тех
же успехов и развивая легкую конкуренцию. Роллан основывает свою педагогику
на сходстве природных повседневных движений и движений, необходимых для
игры на скрипке. Ребенок может научиться играть красивым тембральным
звучанием путем использования хорошего баланса тела, избегая напряжений в
мышцах при игре на инструменте.
В противовес методике Сузуки дети обучаемые по методу П. Роллан
начинают играть с листа на ранних этапах обучения, а значит и обучаются нотной
грамоте. Акцент всей методики обучения строится на устранения напряжения в
мышцах скрипача и как следствие – постановки рук и тела. Роллан выработал
собственную методологию упражнений способствующих расслаблению мышц.
Данный комплекс формирует правильную постановку, раскрепощает движения и
позволяет принимать телу более естественные положения.
Одно из таких упражнений это «летающее пиццикато» – раскачивание с
ноги на ногу таким образом чтобы при щипковом движении правой руки корпус
шел в том же направлении. В качестве метода снятия напряжения Роллан
рекомендует выполнять легкие ненавязчивые движения, не связанные с игрой. В
основе такого акцента на движениях и напряжении лежат следующие заключении
автора метода – неподвижность и безучастность любой части тела приводит к
возникновению напряженности, которая препятствуют естественным движениям
и координации и вызывает чувство дискомфорта. Такая напряженность часто
появляется в тех областях, которые игрок не осознает во время игры – лодыжках,
коленях, талии, плечах и шее. Возникновение напряжения в любой из данных
частей тела, как правило, негативно влияет и на главное орудие действия – руки

162
и пальцы. Относительно постановки корпуса Роллан придерживается следующей
позиции: так как в игре на инструменте участвуют не только пальцы и руки, при
формировании скрипичной постановки необходимо уделять внимание всему
корпусу. Роллан считает более целесообразным не разделять технику левой и
правой руки, а воспринимать движения рук скрипача как часть техники всего тела
в целом. Ученик должен так же иметь возможность двигать головой во время
игры. Большая часть веса инструмента поддерживается подбородком, левая рука
обеспечивает некоторое опору инструмента под шею, что дает больше свободы в
плече.
Напряжение и сковывание в левой руке и плече, возможно, обладают самым
деструктивным влиянием. Исходя из этого в методике Роллана позиции
изучаются с самого начала даже до обучения нотной грамоте, так как это не дает
левой руке оставаться зажатой и обеспечивает ей подвижность. Первая, третья и
пятая позиции грифа исследуются с помощью простых упражнений перемещения
левой руки вдоль грифа, с использованием правой руки пиццикато. Именно эти
позиции Роллан считает наиболее удобными для начального периода обучения.
Так же Роллан предлагает представлять правую руку и смычок как качели,
чья точка опоры находится на струне. Поднятием или опусканием локтя можно
располагать смычок на той или иной струне. Усиливать давление на смычок
указательным пальцем –опрометчиво, так как локализует напряжение в руке.
Правая рука должна одновременно оказывать поддержку смычка при движении
вверх смычком, а при движении вниз смычком- освобождать вес руки. Такое
действие возможно только через вращательные движения (пронация-супинация).
Вокруг данной основы ориентированной на устранения скованности и
напряженности движений Роллан строит дальнейший метод. Как было сказано
выше ученики уже с ранних этапов обучения изучают нотную грамоту и играют
произведения по нотам, для упрощения данного процесса в своей системе
обучения автор использует точки на грифе, которые помогают на начальных
этапах лучше ориентироваться и проще переходить в позиции. Само

163
музицирование не предполагает обязательного участие родителя в творческом и
учебном процессе, однако и не запрещает этого прямо.
Проводя сравнение данной методики обучения с классической школой
сложно найти его слабые стороны. Наиболее узким местом которое находит
критику в данной школе относительно классической – это эстетический аспект
движений, применение дополнительных маркеров в процессе обучения – данный
прием усложняет запоминания положения рук на грифе переводя его из аспекта
понимания техники извлечения звука в технику ассоциации «цвет-звук» и при
снятии данных маркеров качество игры такого ученика проигрывает ученику
классической школы. Кроме того, в коллективном музицировании учувствуют
все ученики школы, что несомненно не позволяет выбиться начинающим
ученикам в лидеры согласно парадигме «мягкого соревнования».

Иегуди Менухин родился в Нью-Йорке 22 апреля 1916 года в семье

белорусских евреев, иммигрировавших в США через Палестину. Мальчик
получил все мыслимые средства, чтобы раскрыть свой талант. Чтобы дать
возможность своему сыну учиться у известного скрипача Луи Персинджера,
родители Менухина переехали из Сан-Франциско обратно в Нью-Йорк. Затем
Персинджер посоветовал им переехать в Париж в 1926 году, чтобы молодой
Иегуди мог учиться у бывшего учителя Персингера, Юджина Исайе. Но мальчик
сразу же выразил желание учиться у румынского композитора Джорджа Энеску
– и его желание было выполнено. Позже Менухин вспоминал: «Энеску учил меня
на примере, а не на словах – ноты были преобразованы в яркое, живое послание,
пронзительную резкость, фразы, полные смысла». В возрасте 12 лет он получил
ценный подарок от банкира и мецената Генри Гольдмана: скрипку Страдавари
1733 года (Рисунок 58).

164
 Рисунок 58 – Иегуди Менухин (изображение из открытых источников)

Гражданин США, Швейцарии и Великобритании, позже он будет носить

титул барона Менухина из Сток-д'Абернона и проведет последние десятилетия
своей жизни в этом маленьком британском городке. Скрипач однажды рассказал
о происхождении своего имени. В поисках квартиры в Нью-Йорке его родители,
оба потомки хасидских раввинов, были отвергнуты потенциальной
домовладелицей со словами: «Я не принимаю евреев». Вопреки антисемитским
настроениям Марута Менухин решила, что ее будущего ребенка будут называть
«Иегуди», что означает «еврей».
В апреле 1945 года он играл на инаугурации Генеральной Ассамблеи
Организации Объединенных Наций в Сан-Франциско – и посетив Южную
Африку в 1950 году, выступил против сегрегации, настаивая на том, чтобы играть
как для черной, так и для белой аудитории.
Первая поездка Менухина в Индию в 1951 году изменила его жизнь. Он
рассказывал, что слушать индийскую музыку было «более волшебным опытом,
чем что-либо в мире. В этом момент человек присутствует при творении». До
Beatles именно записи Менухина с Рави Шанкаром представили индийского
гитариста западному миру, сделав Менухина сторонником «мировой музыки»
задолго до появления этого термина. Позже, чтобы «полностью поддаться
музыкальному порыву», Иегуди Менухин исследовал цыганскую музыку и джаз.

165
 Менухин лауреат бесчисленных премий, а также основатель устойчивых
институтов, в том числе Международного конкурса молодых скрипачей имени
Иегуди Менухина, фестиваля Менухина в Гштааде в Швейцарии и школы Иегуди
Менухина в Сток-д'Абернон в графстве Суррей, в юго-восточной Англии.
Великий скрипач умер в 1999 году, но его наследие живо.
Сегодня современные музыкальные школы несколько отличаются друг от
друга подходом к обучению. В хорошую школу попасть мало, нужно еще попасть
в «хорошую школу» в более общем смысле этого слова. Как мы видим,
существуют разные школы скрипичного мастерства (это как «школы» в
философии, науке, боевых искусствах), восходящие к тем или иным выдающимся
скрипачам и педагогам. Их представители сегодня – разнообразные скрипачи-
педагоги, среди которых есть и уникальные педагоги.
Мир профессионального музыкального образования не слишком
демократичен, как, собственно, и сама природа, либо давшая, либо не давшая
человеку талант в той или иной сфере. Другое дело, что даже лучшие педагоги
могут вовремя не распознать сильный и самобытный музыкальный дар, а члены
экзаменационных комиссий бывают пристрастны. В истории бывали случаи,
когда профнепригодными считали будущих великих скрипачей. Некоторые
музыканты поступали в те или иные музыкальные заведения не с первого раза, и
это не должно считаться показателем их «низкого уровня».
Тем не менее, несмотря на все уважение к каждой творческой личности, на
признание уникальности творческого пути каждого человека, стоит знать: между
статусными столичными учебными заведениями, и, скажем, музыкальным
отделением института культуры отдаленного региона – огромная разница.
Не стоит забывать, что даже поступив в престижную музыкальную школу
или вуз, необходимо постоянно демонстрировать высокий уровень игры и
быстрый профессиональный рост. Поэтому сдача каждого экзамена по
специальности, даже в конце года или полугодия – это целое событие, значение
которого школьники из общеобразовательных школ и выпускники
немузыкальных вузов вряд ли могут себе представить.

166
 В музыкальных учебных заведениях учат не только игре на музыкальных
инструментах. Кроме специальности (в нашем случае скрипки) существует
множество музыкальных предметов, усложняющихся по мере взросления
ученика: от азов музыкальной грамоты – к сольфеджио со сложными диктантами,
затем к гармонии, для некоторых специальностей — полифонии (по аналогии с
высшей математикой), к анализу музыкальной формы, в дополнение –
музыкальная литература всех времен и народов, оркестр, ансамбль и
обязательный для всех струнных отделений общий инструмент – фортепиано.
Сегодня музыкальное образование считается необычайно престижным.
Один из самых статусных музыкальных вузов в мире – Джульярдская школа
музыки, США. Известные факультеты: Ицхак Перлман, Дональд Вейлерстайн,
Джозеф Лин, Гленн Диктероу, Ида Кавафиан, Джульярдский струнный квартет.
Джульярд произвел многих, если не большинство, выдающихся скрипачей-
солистов XX и XXI веков – Сару Чанг, Мидори Гото, Пола Кантора, Чо-Лян Линь
и множество других. Студентам-скрипачам предоставляется избранный доступ к
ценным инструментам Страдивари для использования их на конкурсах, а также
возможность учиться у некоторых из самых выдающихся скрипачей, в том числе
у Ицхака Перлмана и Дональда Вейлерстайна. К тому же, студентам
предоставляется прямой доступ к камерному ансамблю колледжа в резиденции,
который также является одним из величайших ансамблей струнного квартета –
Джульярдским струнным квартетом. Среди преподавателей школы не только
известные сольные артисты, но и члены Нью-Йоркской филармонии, в том числе
главный скрипач и виртуозный исполнитель Гленн Диктероу.
На втором месте по праву находится Музыкальный институт Кертиса -
Филадельфия, Пенсильвания. Известные факультеты: Ида Кавафиан, Аарон
Розанд, Памела Франк, Шмуэль Ашкенази, Арнольд Стейнхардт.
Струнные музыканты в Curtis Institute известны тем, что достигли
признания в самых успешных симфонических оркестрах мира, включая оркестры
Бостона, Нью-Йорка, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Хьюстона, Берлина и Сан-
Диего. Преподаватели Ида Кавафиан работают с самыми отборными молодыми

167
талантами в мире, что делает Кертис эксклюзивным местом для начинающих
оркестровых скрипачей. Среди других преподавателей – Арнольд Стейнхардт,
бывший первый скрипач струнного квартета Гварнери, и Памела Франк,
известная скрипачка, получившая выдающуюся премию Эйвери Фишера в 1999
году. Следует добавить, что в институт Кертиса все студенты принимаются в
колледж на бесплатной основе.
Музыкальные скрипичные отделения есть и в других первоклассных
западных университетах, например, в Гарварде. Игре на скрипке по-разному учат
в разных странах. К примеру, в Германии упор делается не на яркие сольные
качества, а больше на копирование и оркестровую игру.
«Золотой» период скрипки длился со времен Никколо Паганини до того
момента, когда общество начало переходить в эпоху технологий, которые
повлияли на эстетический способ самовыражения музыкантов.
Глядя на текущее состояние отрасли, очевидно, что лишь небольшому
проценту исполнителей удается сделать звездную карьеру. К сожалению, это
также означает, что с течением времени многие актуальные артисты были забыт
в тени крупнейших звезд.
Скрипачи того времени удивительно ярко умели выражать свою
индивидуальность. Хорошим примером этого является исполнение Брониславом
Гимпелем аранжировки Крейслера песни Рахманинова «Ромашки» (Рисунок 59).

Рисунок 59 – Бронислав Гимпель (изображение из открытых источников)

168
 Гимпель начал учиться игре на скрипке, когда ему было пять лет. Его
обучал отец, Адольф, дирижер и руководитель театра во Львове. Гимпель
продолжил свое образование в классе Морица Вольфшталь во Львовской
консерватории, где он также дебютировал в 1919 году. Позже он учился в классе
Роберта Поллака в Akademie für Musik в Вене (1922-26) и в классе Карла Флеша
в Берлине (1928-29).
Его международная карьера началась с выступления в Вене в 1925 году. В
1926 году Гимпель выступал для Папы Пия XI и королевской четы. В течение
следующих трех лет он гастролировал по Европе и Америке. В 1929-31 годах он
был концертмейстером камерного оркестра в Калининграде. В 1935 году он
получил 9-ю премию на 1-м конкурсе скрипачей им. Генрика Венявского. С 1936
по 37 он преподавал скрипку в Музыкальном институте во Львове.
С 1937 года Гимпель жил в США и руководил филармоническим оркестром Лос-
Анджелеса. Его больше всего ценили за интерпретации сонат Бетховена,
скрипичных концертов Моцарта, сонат Баха.
Израильский скрипач-виртуоз Иври Гитлис – один из величайших
современных музыкантов в области классической музыки, он не только выступал
с лучшими оркестрами мира, но и не переставал экспериментировать (Рисунок
60).

Рисунок 60 – Иври Гитлис ( изображение из открытых источников)

169
 Гитлису было одинаково комфортно играть как современную музыку с
Rolling Stones или джазменом Стефаном Грапелли, так и классический репертуар.
С растрепанными белыми волосами и пронзительными голубыми глазами
маэстро имел репутацию причудливого, восторженного человека, который играл
с закрытыми глазами, часто импровизировал, не используя ноты.
Когда ему было пять лет, родители купили ему скрипку. «Как я начал
играть? Я просто хотел скрипку, хотя был настолько мал, что даже не мог на ней
играть. Но я решил. Я выбрал скрипку и начал в шесть лет», – сказал он. «Даже
если он дождался шестилетнего возраста, чтобы взять в руки свой первый
инструмент, он производит впечатление рожденного с ним», – писал
музыкальный критик французского журнала Nouvel Observateur.
Когда ему было девять лет, Гитлис познакомился с Брониславом
Хуберманом, основателем Израильского филармонического оркестра, который
признал мальчика вундеркиндом и собрал для него деньги на поездку во
Францию. В 11 лет Гитлис поступил в Парижскую консерваторию, а через два
года получил высшую награду престижного учебного заведения.
Иври Гитлис – современная легенда, музыкант, известный своим
своеобразным музыкальным выбором. Он выступал с концертами до 97 лет.
Одним из его самых известных записанных шоу является «Каприччио-вальс»
Венявского.
Скрипачи, работавшие в этот период, находились под сильным влиянием
стиля пения бельканто, который вдохновлял их выражать свои мысли таким
образом, чтобы слушатель был более склонен забывать о «материальности»
инструмента и сосредотачиваться на значении каждой ноты.
С ростом индустрии звукозаписи артисты должны были начать соблюдать
определенные эстетические нормы, что в конечном итоге повлияло на то, как
артисты выражают свое мастерство через музыку. Искусство отражает то, что
происходит в обществе – сегодня все движется в ускоренном темпе и не
соответствует нашему естественному ритму. Наверное, скрипачам «золотой эры»
больше посчастливилось соприкоснуться с красотой окружающей их природы –

170
у них было больше времени на осмысление, что позволяло музыкантам более
тщательно работать над своим репертуаром.
Майкл Рабин, американский скрипач. Его описывали как «одного из самых
талантливых и трагических виртуозов-скрипачей своего поколения». Его полные
«24 каприса» Паганини для скрипки соло доступны на одном компакт-диске, а
дополнительный набор из 6 компакт-дисков содержит большую часть его записей
концерта. Несмотря на его короткую карьеру – он умер в возрасте 35 лет – они
остаются фундаментальной интерпретацией.
Майкл Рабин был румынско-еврейского происхождения. Его мать,
пианистка Жанна-Джульяр, и отец Джордж были скрипачом в оркестре Нью-
Йоркской филармонии. Он начал учиться игре на скрипке в возрасте семи лет.
Его родители поощряли его музыкальное развитие. После урока с Яшей Хейфец
учитель посоветовал ему учиться у Ивана Галамяна, который сказал, что у него
«нет слабостей». Он обучался в музыкальной школе Медоумаунт и в школе
Джульярд. Его дебют в Карнеги-холле состоялся в январе 1950 года в возрасте 13
лет в качестве солиста Национальной оркестровой ассоциации, сыгравшего
Vieuxtemps Concerto No. 5 под руководством Леона Барзина.
Рабин записал концерты Мендельсона, Глазунова, Н. Паганини № 1 ре
мажор, 2 пластинки, Венявского № 1 фа-диез минор, № 2 ми минор и
Чайковского, а также шотландскую фантазию Бруха и капризы Паганини для
скрипки соло. Он записал Сонату Баха № 3 до мажор для скрипки соло, третью и
четвертую сонаты для скрипки соло Эжена Изаи и другие виртуозные пьесы, в
том числе альбом с голливудским оркестром. Рабин играл в стиле бельканто
(Рисунок 61).

171
 Рисунок 61 – Майкл Рабин (изображение из открытых источников)

Стандартизация техники также является фактором, по-разному влияющим

на самовыражение. В те дни артисты могли играть так, как они хотели, при
условии, что это звучало великолепно и выглядело разумно на сцене. В наши дни
любой талантливый ученик с хорошим и известным учителем может следовать
довольно типичному пути абсолютного совершенства, не оставляя много места
для нарушения правил или открытия своего собственного «звучания».
Тем не менее, мы должны быть благодарны за все технологические
разработки в фонографической индустрии, которые позволяют нам получить
доступ к записям прошлых лет, таким образом давая нам представление о
различиях между эстетикой прошедшего времени и сегодняшним днем.

172
 11. Заключение

Есть ли необходимость переосмыслить скрипку в XXI веке, и как наша

культура и исполнительство отреагируют на это? Скрипачи – одни из самых
изобретательных людей, поэтому странно, что они продолжают возвращаться к
дизайну, который был знаком еще в XVI веке. С тех пор скрипки действительно
выглядят примерно одинаково. Нам даже не нравится менять их цвет.
Скрипка напоминает то, что философы называют «платоническим
объектом». По сути, это продолжение тел Платона, которые представляют собой
простейшие формы (трехмерные модели, в которых все стороны одинаковы). В
более широком смысле это такие вещи, как стулья, столы, колеса, все, что имеет
настолько простую форму, что ее невозможно существенно изменить, чтобы она
стала лучше. Несмотря на ошеломляющую сложность скрипки и вопреки всем
причинам, 500 лет непрерывного использования с минимальными изменениями
позволяют предположить, что она принадлежит именно этой концепции дизайна.
В конечном счете, большая часть природы скрипки остается загадкой. На
протяжении всего времени композиторы находили все более и более сложные
средства для выражения музыкальной мысли, которая определялась возросшей
виртуозностью музыкантов, а не новизной их инструментов. Такие идеи, как альт
д'амур, появились и исчезли просто потому, что скрипач с продвинутой техникой
мог делать более умные вещи, чем кто-то, обремененный рядами дополнительных
струн, и, соответственно, новизна была недолговечной. Но конечном итоге это не
означает, что не может существовать новинок или вариаций.
Музыкальное образование и воспитание в комплексе средств
художественного воздействия могут рассматриваться как самые доступные и
массовые – ведь музыка окружает человека буквально с первых лет его жизни.
Как вид искусства, музыка обладает эффектом эмоционального воздействия в
силу своей способности затрагивать самые сокровенные чувства людей, увлекать
их, подчинять своему настроению и порыву. При воздействии на духовный мир
человека, музыка является средством идейного воспитания, формируя отношение

173
к окружающей действительности, развиваются нравственные принципы и
убеждения человека, основываются качества личности, определяются
мировоззрение, мышление, вкусы, характер; происходит приобщение молодого
поколения к лучшим достижениям мировой культуры. И самое главное – музыка
развивает умственные способности учащегося – активизирует мышление,
помогает выработке понятий и суждений.
Кирнарская Д.К. подчеркивает: «Все исследования сходятся в главном:
музыка стимулирует работу мозга, стоя у истоков человеческого интеллекта,
музыка не может не помочь его работе, поскольку навыки мышления в процессе
эволюции складывались как практические. Среди всех видов искусств музыка
наиболее абстрактна и структурирована, занимаясь музыкой, легче развивать
мыслительные навыки, которые понадобятся для занятий любой умственной
работой».
Поэтому только высококвалифицированный педагог сможет внедрить и
реализовать все эти возможности музыкального обучения и воспитания. В
решении проблем воспитания и приобретения мастерства музыкальная
педагогика руководствуется принципами высокоидейной эстетики. Служение
народу, удовлетворение его эстетических запросов, формирование его
музыкальных вкусов – высшая цель музыканта исполнителя; художественное
мастерство – необходимое средство для достижения этой цели.
Мастерство музыканта – исполнителя заключается в умении раскрывать
образно художественный замысел исполняемых произведений и посредством
технически современного исполнения доносить его до слушателя. Воплощая в
реальное звучание музыкальные образы, исполнитель сливает в единое целое
свой внутренний мир с миром отраженных в сочинении идей и чувств. В этом
процессе исполнитель выявляет основную идею произведения, определяет свое
отношение к ней, дает ей свое толкование; из концепции основной идеи
рождается исполнительский план; намечаются темп, ритм, динамика экспрессии,
агонические, колористические и прочие средства музыкальной выразительности.

174
 Проблемы взаимосвязи «технического» и «художественного» в
исполнительском процессе всегда стояли в центре внимания музыкальной
педагогики, а решение этих проблем во многом определяло практическую
направленность метода воспитания учащихся. Изучение педагогических трудов
прошлого убеждает в том, что многие авторы, верно определяя суть
исполнительского искусства, которая выражается, прежде всего, в единстве
художественного и технического начал, вместе с тем часто расходились во
взглядах на соотношение этих моментов в процессе обучения.
В частности, в рассматриваемой нами скрипичной педагогике, в одном из
взглядов на обучение музыканты-скрипачи считали художественную
наполненность игры следствием особой одаренности, полагая, что
эмоциональность, музыкальность находящиеся в «глубине души» проявляются
сами собой, без специального развития. Отсюда вытекала главная задача педагога
– создать крепкую техническую основу, опираясь на которую может раскрыться
природное дарование ученика. В другом взгляде была убежденность в том, что
художественная сторона интерпретации является не только таким же
воспитуемым элементом, как и техническая, но и активно способствует развитию
последней, поэтому выдвигалась позиция за гармоничное сочетание и
взаимодополнение этих двух сторон в учебном процессе.
По существу, в общем-то, вся история музыкальной педагогики являет
собой противопоставление этих двух тенденций, выявляющих варианты
формирования музыканта – исполнителя. Ранний период становления
скрипичной педагогики, это XVIII век – и он практически не оставил нам в
наследие методических рекомендаций в печатном виде, в которых можно было
бы увидеть становление скрипичных школ. Вероятно, в ранний период
становления скрипичного искусства школа по обучению игре на скрипке,
обоснованная методология, форма воспитания скрипача – исполнителя была
недостаточно отрегулирована, поставлена, а знания и умения передавались, как
говорится «из рук в руки», в устной форме, от учителя к ученику.

175
 Позднее, в XVIII веке, уже публикуются скрипичные школы, методические
пособия М. Монтеклера, Ж. Дюпона, М. Коррета, Ф. Джеминиани, Л. Аббе, Л.
Моцарта, К. Брижона. Появляется в печатных изданиях «Искусство смычка» Д.
Тартини.
Составители методических разработок наверняка понимали сущность и
глубину художественного воспитания музыкантов – исполнителей, но, видимо их
педагогические принципы, отраженные в их трудах, не всегда находили свое
воплощение – с самого начала, ставилась задача приобретения, нарабатывания
техники, ну, а затем лишь за счет музыкальных способностей обучаемого можно
поднимать вопрос художественной стороны исполняемого произведения. В этой
связи, интересны будут факты современного рассмотрения вопроса о
способностях. Способности как индивидуальные психические особенности
личности рассматриваются наукой в тесной связи с деятельностью.
При этом, по утверждению психологов, способности не только
проявляются, но и формируются в деятельности; склонность к определенной
деятельности стимулирует как проявление и дальнейшее развитие природных
задатков, так и формирование новых свойств личности. Развиваясь в процессе
деятельности, способности оказывают взаимное влияние на саму деятельность,
повышая ее качественный уровень. Это значит, что для развития способностей
необходима активная деятельность, которая не только будет способствовать
проявлению уже сформированного, но может вызвать к жизни потенциальные
способности, а затем развить их.
Потенциальные способности – это своего рода психологические резервы
личности, реализуемые или нереализуемые в зависимости от конкретных
условий, в которых она находится». Последовательность обучения, где во главе
угла, стоит техническая оснащенность, а уже затем эти приемы переходят в
«музыкальное действие» прослеживается в педагогическом труде Л. Моцарта
«Школа игры на скрипке» – здесь очевидно первоначальное развитие слухо-
моторных навыков на техническом материале с последующим их
омузыкаливанием на художественном материале.

176
 Даже такие крупные авторитеты, как П.Байо, Р.Крейцер не отошли в своей
«Школе» от указанного принципа. Уже во введении они подчеркивает, что с
первых шагов обучения ученик должен «отдаться совершенно единственному
только изучению механизма, дабы ознакомиться с ним таким образом, чтобы
впоследствии не быть принужденным обращаться к нему снова».
Педагогами-скрипачами, в этом же XVIII веке, предпринимаются попытки
формирования иного пути воспитания учащегося. Так начинает проявляться
новая система, которая не нарушает единства художественного и технического
начал, в их профессиональном развитии. В 1740 году Ф. Джеминиани в своей
школе «Искусство игры на скрипке» отмечал, что задача играть произведение с
хорошим вкусом заключается в выявлении стремлений композитора. Весьма
показательно, что Ф.Джеминиани не только указывает на ведущее значение
музыкального начала в исполнительском процессе, но и пытается на практике
связать изучение техники с музыкальной содержательностью.
Заметно изменилось отношение музыкантов-скрипачей к технической
работе в последующем столетии. Произведения сольных и ансамблевых
сочинений усложнились за счет насыщенной фактуры, уровень трудности в
исполнении повысился, да и сам характер творческих задач изменился – все это
вынуждало инструменталистов повысить интерес к совершенствованию
технической стороны игры, прибегать к помощи упражнений. Несмотря на то, что
важное место при этом по-прежнему отводилось поиску рациональных методов
работы над техникой, последняя стала рассматриваться исключительно в
контексте целостного исполнительского акта, включающего в себя наряду с
моторно-двигательной активностью, напряженную и сосредоточенную
умственную деятельность». Со временем иначе стали пониматься наиважнейшие
цели, стоящие перед теорией исполнительства. Требовалось воспитание у
учащихся правильных движений и ощущений, владение целесообразной
техникой связывать со сферой сознания в работе скрипача.
Ряд крупнейших музыкантов-скрипачей, выходцев из венской школы,
таких как Й. Иоахим, Л. Ауэр – сыграли огромную роль в развитии современного

177
скрипичного искусства. Венская скрипичная школа, впоследствии, имела
глубокие связи с другими скрипичными исполнителями и педагогическими
школами, в частности с возглавлявшейся Л.С. Ауэром русской классической
школой.
В этой связи Я.И. Вольдман в своей работе упоминает о становлении
венской скрипичной школы: «школа уходит своими истоками в исполнительское
искусство народов Австрии, Венгрии, Чехии, Словакии и Германии. Особая
заслуга в ее становлении принадлежит выдающимся чешским музыкантам –
братьям П. и А. Враницким. Проявляя себя в области сольного, камерного и
оркестрового исполнительства, скрипичной педагогики и композиции, они
заложили основу, на которой в дальнейшем расцветает деятельность их учеников
и последователей, среди которых выделяется И.Бем. Другим источником,
определившим судьбу венской скрипичной школы, является связь ее
представителей с творчеством И.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена. Многие их
сольные, камерные и симфонические произведения получили жизнь благодаря
исполнительскому творчеству представителей названной школы».
К началу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во
многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные
школы. В скрипичном творчестве композиторами и исполнителями были созданы
непреходящие художественные ценности. Можно констатировать и завершение
процессов становления скрипичных жанров, в результате чего сформировались
соната для скрипки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные
ансамбли – струнное трио, квартет, квинтет.
Во второй половине XX столетия ярко проявился новый подход к
интерпретации произведений XVII–XVIII веков, выразившийся в стремлении к
наиболее точному следованию уртекста, освобождению и очищению оригиналов
от возникших наслоений в редакциях и обработках последующих веков, в
которых нередко допускались неоправданные изменения штрихов, динамических
нюансов, мелизматики, а порой и нотного текста произведений.

178
 В настоящее время рельефно проявляются две ярко выраженные тенденции
в исполнении сочинений XVII – XVIII веков. Некоторые музыканты стараются
играть такие произведения несколько стилизованно, «под старину», используя
старинные модификации инструментов, пониженный строй, специальное
отсутствие вибрации, а также исполнять их при свете свечей, с элементами
старинной одежды и т. д. Это создает интересный, порой театрализованный
эффект, но он носит, пожалуй, не столько живой, сколько «музейный» характер.
Наиболее прогрессивной все же представляется другая, более
распространенная тенденция, которой следует большинство современных
интерпретаторов, – исполнять музыку XVII–XVIII веков ярко, полнокровно,
используя большинство новейших достижений скрипичного искусства, но при
этом стараясь максимально глубоко проникнуть в сущность музыкально-
эстетического содержания сочинений и наиболее полно выявить
высокодуховную, непреходящую их ценность.

179
 Список источников

1. Acoustic evolution of old Italian violins from Amati to Stradivari Hwan-

Ching Tai, Yen-Ping Shen, Jer-Horng Lin, Dai-Ting Chung Proceedings of the National
Academy of Sciences Jun 2018, 115 (23) 5926-5931
2. Boyden D.D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and
its Relationship to the Violin Music. Oxford University Press, 1965.
3. Jean-Claude Voilhan (Жан-Клод Велан). Правила исполнения музыки
в эпоху барокко (XVII-XVIII вв.),1775 г. М.,1985.
4. Paul Rolland Movement in String Playing: As it Relates to the Violin
[Электронный ресурс] // Режим доступа: https: //
journals.sagepub.com/doi/10.1177/000313137902900103?icid=int.sj-full-text.similar-
articles.2
5. Scientists find secret behind sweet sound of Stradivarius violins
[Электронный ресурс] // Режим доступа:
https://www.theguardian.com/science/2018/may/21/scientists-find-secret-behind-
sweet-sound-of-stradivarius-violins
6. Александров, А. Русская скрипичная музыка - 9: Для скрипки и
фортепиано / Вивальди, А. Скрипичная музыка / А. Вивальди. - М.: Музыка, 2015.
- 60 c.
7. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. / Пер. с англ. И.Гинзбург и
М.Мокульской под ред. С.Л. Гинзбурга. – 4-е изд., перераб. и доп. – СПб.:
«Композитор», 2004. – 120 с.
8. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений
скрипичной классики. М., Музыка, 1965, 272 с.
9. Ахметова К. А. История формирования педагогических основ
скрипичного исполнительского искусства [Электронный ресурс] // Режим
доступа: http://sozvuchie.by/mustaj-karym-4/istoriya-formirovaniya-
pedagogicheskikh-osnov-skripichnogo-ispolnitelskogo-iskusstva.html

180
 10. Белецкий И. Антонио Вивальди. Краткий очерк жизни и творчества.
Л.: Музыка, Л.отд., 1975. – 88 с.
11. Берфорд Т. В. Николо Паганини: стилевые истоки творчества /
Татьяна Берфорд. - Санкт-Петербург: издательство имени Новикова, 2010. – 480
с.
12. Будагян, Р.Р. Сочетание академических и неакадемических традиций
в скрипичном исполнительстве рубежа XX-XXI веков / Р. Р. Будагян // Традиции
и перспективы искусства как феномена культуры. ред.-сост. М. А. Казачкова, Е.
В. Клочкова. – М: Государственная классическая академия имени Маймонида,
2016. – 566 с. – С. 438-445.
13. Быков Ф. Китай // Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка,
1967. - С.140-166.
14. Вольдман, И. Выдающиеся венские скрипачи конца XVIII – начала
XIX века / И. Вольдман. – Саратов, 1981.
15. Вязкова Е. «Искусство фуги» И.С. Баха: Исследование / РАМ им.
Гнесиных. -М., 2006. - 482 с.
16. Гинзбург Л. С. Джузеппе Тартини. М., Музыка, 1969. – 229 стр.
17. Гинзбург, Л. С., Григорьев, В. Ю. История скрипичного искусства /
Л. С. Гинзбург, В. Ю. Григорьев. - М.: Музыка, 1990. - Вып. 1. – 285 с.
18. Григорьев В. Ю. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М.,
«Музыка», 1987, 144 с.
19. Гуляницкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические
аспекты русской духовной музыки XX века / Н. С. Гуляницкая. - М.: Языки
славянской культуры, 2002. - 432 с.
20. Гюльахмедов С. Х. СКРИПИЧНЫЕ ШКОЛЫ 20-21 ВЕКА Научный
журнал о гуманитарных науках «Гуманитарный трактат», выпуск 66, 2019. – 312
с. [Электронный ресурс] // Режим доступа: https://gumtraktat.ru/wp-
content/uploads/v66.pdf

181
 21. Дарда, В. Н. Роль мангеймской школы в становлении
инструментального классического стиля / В. Н. Дарда // Вестник КемГУКИ. -
2014. - № 28. - С. 125-133.
22. Дворницкая, А. В. Мангеймская симфония и ее роль в истории жанра
/ А. В. Дворницкая // Актуальные проблемы высшего музыкального образования
-2017. - № 2 (44). - С. 10-16.
23. Дворницкая, А.В. Кристиан Даниэль Шубарт – композитор, теоретик,
эстетик / А.В. Дворницкая // Исследования молодых музыковедов: Сб. статей по
материалам Всероссийской научной конференции аспирантов и студентов 7–8
апреля 2015 года. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2016. – С. 16.
24. Изаи, Э. Анри Вьетан – мой учитель / Эжен Изаи; пер. с фр: Л:
Гинзбурга // Музыкальное исполнительство. Вып. 8. – M., 1973. – С. 213-238.
25. Кириллина, Л. В. Гендель / Л. В. Кириллина. - М.: Молодая гвардия,
2017. - 479 с.
26. Кириллина, Л. В. Театральное призвание Георга Фридриха Генделя:
Монография / Л. В. Кириллина. - М.: Научно-издательский центр «Московская
консерватория», 2019. – 388 с.
27. Ливэнь Ч. Китайская академическая скрипичная школа: особенности
становления и развития [Электронный ресурс] // Режим доступа:
https://elibrary.ru/item.asp?id=32604294
28. Митчелл, Маргарет «Использование Скордатуры в Harmonia
artificioso-ariosa Генриха Бибера» (1982) Магистерская диссертация, Университет
Райса [Электронный ресурс] // Режим доступа:https://hdl.handle.net/1911/104881.
29. Мострас, К. Г. 24 каприса для скрипки соло Н. Паганини: методич.
Комментарии / Константин Мострас. — М.: Музгиз, 1959. — 165 с
30. Моцарт, Л. Фундаментальная школа скрипичной игры / Л. Моцарт;
[пер. с нем. Куперман М.]. - СПб.: «Лань», «Планета музыка», 2017. - 244 с.
31. Моцарт, Л. Фундаментальная школа скрипичной игры / Л. Моцарт;
[пер. с нем. Куперман М.]. - СПб.:«Лань», «Планета музыка», 2017. - 244 с.
32. Платонова А. Иоганн Себастьян Бах: богословие в музыке

182
[Электронный ресурс] // Режим доступа: https://s-t-o-l.com/kultura/iogann-
sebastyan-bah-bogoslovie-v-muzyke/
33. Подмазова, П. Б. 245 лет со дня рождения Пьера Роде (1774-1830) / П.
Б. Подмазова // Музыка и время. - 2019. - № 2. - С. 9-13.
34. Подмазова, П. Б. Родольф Крейцер и его скрипичные концерты / П. Б.
Подмазова // Старинная музыка. - 2017. - № 2 (76). - С. 26-29.
35. Роллан Р. Жизнь Бетховена. Перевод М. Богословской - Мн.: Выш.
шк., 1985. – 335 стр.
36. Сигети, Ж. Воспоминания и заметки скрипача /Ж. Сигети; общ. ред.,
вступ. ст. и коммент. Л. Гинзбурга. – Москва, 1969.
37. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М: Музгиз, 1959
38. Флеш К. Искусство скрипичной игры / К. Флеш. – М.: Музыка, 1964;
39. Чеботарева Ю.В. — Проблематика исследований творчества
скрипачей-виртуозов XIX века // Культура и искусство. – 2017. – № 2. – С. 153 –
165.
40. Шнеерсон Г. О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и
музыковедов: Вып.1 [Сост. и ред. Г.Шнеерсон. Перевод В.М.Пасенчука] - М.:
Государственное музыкальное издательство, 1958. - 141 с.
41. Шуенеман, Брюс Р. «Французская скрипичная школа: от Виотти до
Берио». т. 60 ч.3, 2004, с.757-770.
42. Шульпяков, О. Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика / О. Ф.
Шульпяков. - СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2006. - 496 с.
43. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993. –
312 с.

183
Учебник для музыкальных училищ и ВУЗов

МИРОВАЯ СКРИПИЧНАЯ ШКОЛА

Гюльахмедов Самир Халисович

Издательский дом «Плутон» 2021

184