Методика профессионального обучения хоровых

дирижеров в Московском Синодальном училище в

конце XIX – начале XX века
 2

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I. Образовательная структура Синодального училища в конце XIX -

начале XX века: Устав училища, учебные планы и программы.

Глава II. Концертная деятельность хора Синодального училища

Глава III. Выдающиеся педагоги Синодального училища конца XIX - начала

XX века.
Заключение
Список литературы
Приложение
 3

Введение

Актуальность темы

Исследование особенностей культурного наследия певческого

искусства на примере уникального явления XIX- ХХ веков - Синодального
хора - открывает сегодня широкие горизонты для творческой и научной
деятельности, позволяет по-иному посмотреть на современную хоровую
культуру.

Синодальный хор стал феноменом, отразившим особенности

музыкальной и общественной жизни России на переломе эпох. Его
творчество вобрало в себя то наиболее ценное, что закладывало основы
национального менталитета и проявилось во всех сферах национальной
культуры. Искусство хора, его культурный рост был достигнут не только за
счет возрождения и восприятия мастерства хорового пения, но во многом
благодаря деятельности его руководителей и регентов.

Цель исследования

Цель исследования состоит в анализе особенностей методики

профессионального обучения хоровых дирижеров в Московском
Синодальном училище, которая сделала возможным появление феномена
Синодального хора, признанным мировой общественностью лучшим хором
конца XIX и первой половины XX века.

Данная цель обусловила постановку следующих задач исследования:

1. Рассмотреть учебно-образовательную систему Синодального училища
2. Выявить педагогические основы преподавания профессиональных
дисциплин в Синодальном училище
 4

3. Исследовать Школу Синодального училища как духовный и

культурный феномен, рожденный на основе интеграции духовного и
музыкального воспитания учащихся
4. Описать творческую и педагогическую деятельность выдающихся
педагогов училища и руководителей Синодального хора
5. Изучить роль Синодального хора в культурной жизни России и других
стран на рубеже эпох.

Методы исследования.
В основе методологии работы лежит системный подход. В работе
проведён анализ исторической, педагогической, культурологической
литературы, раскрывающих педагогические и культурно-просветительские
традиции русского хорового искусства.

Структура работы.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность,

определяются его цель и задачи, указываются методы исследования,
раскрываются перспективы применения результатов исследования.

В первой главе говорится об образовательной структуре учреждения. В

ней описаны все введения и новшества устава, учебных планов и приведены
в пример все программы Синодального училища на протяжении конца 19 –
начала 20 веков.

Во второй главе рассматривается творческая, концертная деятельность

Синодального хора, как в России, так и за рубежом.

Третья глава посвящена выдающимся педагогам, внёсшим большой

вклад в творческую жизнь учащихся Синодального хора.

В Заключении закрепляются основные положения и выводы

исследования
 5

Результаты исследования могут быть использованы в лекционных

курсах «Методика преподавания профессиональных дисциплин»,
«Хороведение и методика работы с хором», «Методика репетиционной
работы».
 6

Глава I. Образовательная структура Синодального училища в конце

XIX - начале XX века: Устав училища, учебные планы и программы

Синодальное училище имело четкую организационную структуру – оно

подразделялось на певческое отделение (I – V) классы и регентское отделение (VI
– IX классы). Регентское отделение, в свою очередь состояло из младших (VI –
VII) и старших (VIII – IX) классов. Такое деление объяснялось принципом
дифференциации процесса подготовки регентов и певчих церковных хоров.

При училище была организована церковно-приходская школа для

подготовки мальчиков к поступлению на певческое отделение. Параллельно
певческому и регентскому отделениям в Синодальном училище функционировали
регентские курсы для взрослых (рассчитаны на пять лет обучения). Первый год –
подготовительный курс, I – II курсы подготавливали хормейстеров, III – IV курсы
– учителей музыки. Все части структурного целого – от церковно-приходской
школы до регентских курсов – имели непосредственную связь с Синодальным
хором. Система обучения строилась на единых педагогических принципах,
положенных в основу хорового образования Синодального училища и хора.
[Стрельцова А. С. «Педагогическая школа синодального училища» с.12].

Устав Синодального училища:

Согласно проекту нового устава, училище должно было состоять из девяти

основных и одного подготовительного класса. Училище должно было выдавать
дипломы трёх степеней: диплом 1 степени и звание «художника церковного хора»
присуждались учащимся, которые окончили полный курс и получили за каждый
из итоговых экзаменов по основным предметам не менее 4-х баллов; диплом 2
степени и звание регента 1-го разряда присуждались окончившим полный курс
училища с удовлетворительными баллами; диплом 3 степени и звание регента 3-
го разряда удостаивались окончившие певчие классы училища. Цели
Синодального училища, по сравнению с уставом 1897 года, были расширены:
 7

теперь оно должно было готовить не только преподавателей пения и музыки для
духовных учебных заведений и регентов, но и церковных композиторов.
Выпускник должен был сочинить экзамеционную кантату на обиходные темы и
тексты псалмов.

Серьёзным изменениям подверглась так же административная система.

Согласно новому уставу, непосредственным начальником училища,
осуществляющим связь между ним и Синодом, должен был стать митрополит
Московский. В училище по-прежнему оставалось три освещательных органа, но
их названия, состав членов и функции были изменены. Так, бывшие правление
училища, которые вели учебно-воспитательное дело, стали называться
Педагогическим советом; А наблюдательный совет получил наименование
Художественного совета.

Согласно новому уставу, было увеличено количество должностей в

училище. Если в прежнем штатном расписании значились директор, регент,
помощник регента, преподаватели, воспитатели, смотритель за синодальными
недвижимостями имуществами, эконом, врач, делопроизводитель и архитектор,
то по уставу 1914 года в училище имелись должности: председатель
Педагогического совета, председатель Хозяйственного комитета, директор.
инспектор классов, регент, два помощника регента, преподаватели, воспитатели,
духовник, почетный блюститель по хозяйственной части, эконом, врач, фельдшер
и письмоводитель. Что касается Синодального хора, то количество певчих в нём
увеличено до 60-ти человек. [Том 2 книга 2 «Синодальный хор и училище
синодального хора» С. Г. Зверева с.1005 -1007]

Учебные планы и программы Синодального училища: [Том 2 книга 2

«Синодальный хор и училище синодального хора» С. Г. Зверева, А. А.
Наумов, М. П. Рахманова с.1112-1180?]
 8

В 1885 году, в связи с подготовкой реформы Синодального училища, были

составлены учебные программы музыкальных предметов. Эти программы
составлялись так, чтобы выпускник училища при желании имел возможность
продолжить образование в музыкальных классах Придворной певческой капеллы.
В разработке программы принимали участие: по церковному пению - протоирией
Д. В. Разумовский, по музыкальным предметам - бывший директор Московской
консерватории - Н. А. Губерт, а также преподаватель Московского
Филармонического училища С. Н. Кругликов, при консультации Н. А. Римского -
Корсакова.

С приходом к руководству училища в 1889 году С. В. Смоленского

первоначальное расписание было значительно изменено. Введены были новые
предметы - чтение хоровой партитуры и управление хором (7 – 8 классы) и
постановка пения, которое теперь проходили только во 2 –4 классах (вместо 1–3),
а также сольфеджио, изучение которого завершалось не в 8, а в 6 классе.

Во многом изменения первоначальных программ по музыкальным

предметам в начале 1890-х годов были связаны с педагогическими установками
нового директора училища. Конечную цель проводимых им преобразований
Смоленский видел в создании учебного заведения нового типа - академии
церковного пения, выпускник которого был бы максимально широко и
гармонично развит как в музыкальном, так и в научном отношениях.

Программа обучения будущих регентов состояла в том, чтобы дать

молодым людям наилучшее общее образование и при нём такой запас
музыкальных познаний, с которыми бы молодой человек, кончивший курс
Синодального училища мог бы быть отличным регентом - практиком и учителем
пения в школе. [т. 1 “Русская духовная музыка в документах и материалах", С. Г.
Зверева, А. А. Наумов, М. П. Рахманова с.52-53 “Воспоминания Смоленского”]

Программы музыкальных предметов Московского Синодального

училища церковного пения (1910г.)
 9

Ведущую роль в учебном процессе играла педагогическая практика.

Учащиеся VI – VII классов в течение двух лет вели в церковно-приходской школе
курс «Церковное пение», который включал разучивание и исполнение церковных
песнопений, произведений народной и классической музыки, сольфеджио, основы
элементарной теории музыки. Каждый ученик-практикант давал четыре урока
церковного пения в месяц – около 80 часов в течение двух лет обучения в VI – VII
классах. Также практиканты обучали игре на фортепиано воспитанников
церковно-приходской школы и учащихся I – II классов певческого отделения.

В учебную программу Синодального училища входили:

1. Программа теории музыки.

Элементарные сведения сообщаются воспитанниками подготовительного и

1 классов на уроках сольфеджио и фортепиано: названия звуков, деление нотного
звукоряда на октавы, понятия о гамме до мажор, интервалы, знаки нотного
письма, нотоносец, добавочные линейки, ключи, ноты с точкой, синкопы, паузы,
фермата, значение терминов (стаккато, легато, p, f).

Во 2 классе проводится 3 урока в неделю. Добавляются к изученному ранее

- хроматические и диатонические полутоны и тоны, увеличенные и уменьшенные,
составные интервалы, обращение интервалов, гаммы, мажорная и мажорная с
пониженной 6 ступенью, минорная натуральная, гармоническая и мелодическая,
тетрахорды.

В 3 классе проводится 3 урока в неделю. Изучают что такое - метр,

энгармонически равные интервалы, квинтовый круг, родство тональностей,
признаки для определения тональности, церковные лады и звукоряды,
хроматическая гамма, ритм (квартоль, квинтоль), построение аккордов,
знакомство с каденциями и элементарными музыкальными формами.

2. С 4 класса добавляется такой предмет, как - гармония. Проходят 3 урока

в неделю. Предварительные понятия: трезвучие, главные и побочные аккорды,
соотношение трезвучий, движение голосов, удвоения, тесное и широкое
 10

расположение, мелодическое положение трезвучий, гармоническое и

мелодическое соединение трезвучий, запрещённые последовательности и ходы.
Прерванный каданс, гармонизация хорала (без модуляций), секвенции из
трезвучий, гармонические задачи в простейших симметричных музыкальных
формах.

С 5 класса добавляются: доминантаккорд, с его обращением и разрешением,

септаккорды, особые формы плагальных кадансов, нонаккорд и его разрешения,
секвенции из септаккордов, модуляции, перечение, хроматическая модуляция,
переходы и отклонения, органный пункт, верхние и средние выдержанные тоны,
мелодическая фигурация, проходящие ноты, вспомогательные ноты, задержания.

В 6 классе добавляется: свободная мелодическая фигурация, энгармонизм и

внезапная модуляция, аккорды с увеличенной и уменьшенной квинтой, и секстой,
гармонический анализ с разбором форм.

3. В 7 классе появляется новый предмет – Контрапункт строгого стиля, в

котором изучаются: церковные лады, сочинение мелодии в строгом стиле,
применение пауз, поочерёдное вступление голосов, учение об имитации, учение о
вертикально-подвижном контрапункте, изучение фуги в строгом стиле, сочинение
на текст, мотеты.

8 класс, добавляется контрапункт и фуга в свободном стиле, проводят 2

урока в неделю. Мелодии свободного стиля и условия их соединения в
зависимости от современных гармонических систем. Влияние гармонической
фигурации. Самостоятельное употребление диссонирующих сочетаний,
свободное разрешение диссонансов, ходы на увеличенные и уменьшенные
интервалы, хроматизм. Упражнения фигурационного характера. Канон, фуга,
тональный и реальный ответ, виды противосложения, интермедии, фугетта,
фугатто, фуга на хорал, фуга с сопровождением.

4. Программа курса музыкальных форм (7 класс)

 11

Изучают элементы музыкальных форм, мелодии, мотива. Составление из

мотивов фраз и предложений, построение симметричных и не симметричных
периодов, соединение каденции. Строфная (куплетная) форма в вокальной
светской и церковной музыке, форма хорала, малая двухчастная форма,
расширенная двухчастная форма, интродукция и кода, трёхчастная форма,
Сложная песенная форма с трио, основы вокального и инструментального стилей.

В 8 классе появляются образцы различных фигураций, вариации, рондо.

Форма сонатины. Вокальные формы: музыкальная декламация, речетатив
сольный, хоровой и различные его форм. Ариозо, псалмодия. Объём голосов,
регистры. Виды вокальных ансамблей

В 9 классе изучают следующие аспекты: сонатная форма, краткий курс

инструментовки, тембры регистров хоровых голосов, высшие формы вокальной
музыки, каватино, ария, соло с хором. Дуэт, трио, и квартет с хором, применение
их в церковной музыке. Двойной и тройной хор, антифонное пение,
восьмиголосные хоры. Формы песнопений знаменного распева. Форма вокальных
вариаций, знакомство с образцами месс.

5. Игра на фортепиано.

Курс 1 класса, 6 занятий в неделю, по 15 минут. Первоначальная постановка

рук. Упражнения на 5-ти нотах. Легчайшие пьесы в 2 и 4 руки.

Курс 2 класса. 6 занятий в неделю по 15 минут. Упражнения для кисти,

гаммы мажорные обеими руками вместе, арпеджио мажорных трезвучий каждой
рукой отдельно на протяжении двух октав в медленном темпе. Этюды, пьесы.

Курс 3 - 5 класса. 2 занятия в неделю по 20 минут. Те же задачи, только с

усложнением музыкальных произведений при исполнении.

Курс 6 класса. 1 занятие в неделю по 20 минут. Упражнения Черни,

повторение гамм и арпеджио предыдущего класса, мажорные гаммы в терциях.
 12

Этюды, сонатины. В 7-8 классе тоже самое с добавлением арпеджио

уменьшенного септакорда и произведения соответственной трудности.

Курс 9 класса. 1 занятие в неделю по 20 минут. Повторение всех гамм и

арпеджио в более быстром темпе. Игра пьес в роде инвенций Баха и более
доступные части из сонат.

На экзаменах во все классах требуются: 1 этюд и 1 пьеса из пройденных в

году, кроме 9 класса, где требуется одна пьеса.

6. Игра на скрипке.

Курс 2 класса, 6 занятий в неделю по 15 минут. Правильная постановка

правой и левой руки. Гаммы мажорные и минорные до 2 знаков включительно. К
экзамену требуется: гаммы и 2 легких упражнения из “Школы" Хеннинга.

Курс 3 класса. 2 занятия в неделю по 20 минут. Гаммы мажорные и

минорные с их трезвучиями до 4-х знаков включительно. Упражнения и лёгкие
этюды. К экзамену: гаммы, 2 этюда или 2 номера упражнений.

Курс 4- 6 класса. 2 занятия в неделю по 20 минут. Все гаммы до 6 знаков,

упражнения и этюды, пьесы. К экзамену добавляется 1 пьеса с фортепиано или 1
дуэт для 2-х скрипок.

Курс 6-8класса. 1 урока в неделю по 20 минут. Гаммы двухоктавные.

Этюды, вариации, сонаты.

7. Программа по классу виолончели.

(с 4 по 9 класс по 2 занятия в неделю с более способными учениками)

Правильное положение смычка и виолончели. Постановка пальцев левой руки.
Упражнения в позициях, гаммы, арпеджио, пьесы, этюды, в старших классах -
концерты, дуэты.

8. Программа по церковному пению и его истории.

 13

Программа церковного пения с его практикой, теорией и историей должна

дать учащимся: полное и всестороннее знание церковных мелодий и напевов,
осмогласия, ритмики, тематизма, художественной формы построения напевов в
соответствии с текстом священных песнопений.

Изучение христианской музыки и пения: древнегреческой музыки,

Осмогласное пение Восточной и западной церкви с 4 по 7 век, пение
амвросианское и григорианское, греко-славянский знаменный распев и его
история. Историческое развитие крюкового письма. История текста
богослужебных книг. изучение образцов киевского большого и малого
знаменного распевов. Изучение крюковой семиографии киноварных помет и
чтение крюковых памятников этого периода.

9. Занятие и объяснение по постановке голосов у вновь принятых

мальчиков и руководство теми занятиями старших учеников регентского
отделения.

(2 занятия в неделю по 20 минут с каждым учеником)

Положение корпуса, рта, языка и губ; дыхание; выработка звука на гласную

“а, е, и, о, у"; пение интервалов; регистры и их соединения; постепенное усиление
и ослабление (филировка) звука; арпеджио.

10. В преподавании курса «Чтение хоровых партитур» со временем

возникла необходимость заменить индивидуальную форму занятий групповой.
Групповое дирижирование с одновременным пением и поочередное исполнение
хоровой партитуры на фортепиано, способствовала формированию навыков
дирижерской техники в работе с хоровым коллективом и совершенствования
навыков инструментального сопровождения у учащихся Синодального училища.

11. Программа по теории постановки голоса

 14

9 класс (1 час в неделю) Музыкальный звук и его свойства. Важнейшие

типы музыкальных инструментов. Голосовой орган как одна из разновидностей
музыкальных инструментов; голос при пении и в разговорной речи.

Органы, участвующие в образовании голоса: дыхательное горло, бронхи,

легкие, диафрагма, мышцы, вдыхательные и выдыхательные; гортань, хрящи
гортани; органы ренонирующие: глотка, зев, полость рта, нёбная полость.

Дыхание и его значение в пении, механизм дыхания; виды дыхания.

Свойства голоса: высота, сила, длительность, окраска (тембр). Перелом

голоса (мутация).

Регистры, подразделение на голоса. Выравнивание регистров, определение

диапазона, выработка подвижности, эластичности, звучности голоса, смягчение и
возможное устранение некрасивого тембра (горловой, носовой, глухой).

Отчетливость, правильность и ясность произношения согласных и гласных

в пении (дикция) в соединении с лёгкостью и мягкостью исполнения.

Способы исполнения голосом легато, стаккато, портаменто; нюансировка

звука, филировка.

12. Совместная игра хоровой партитуры струнными квартетами и

поочерёдное регентование этими квартетами.

Курс 4 –9 классы. 2 урока в неделю. Эта программа преследует несколько

целей: с одной стороны, она имеет в виду ознакомление учеников с тем отделом
духовно-музыкальной литературы, который недоступен для них в фортепианном
исполнении; причём особенно важно то обстоятельство, что квартетном
исполнение, требующее особенного внимания лишь к одной партии, даёт
возможность пройти большее количество номеров произведений, нежели при
изучении их за фортепиано; с другой - курс должен способствовать дальнейшему
развитию скрипичной техники, а также давать ученику навык к управлению
хором, к регентству.
 15

Специфика образовательного процесса и разнообразие видов музыкальной

деятельности предполагала наличие индивидуальных, групповых и коллективных
форм обучения.

Сочетание индивидуальной и групповой форм происходило на занятиях

«Совместной игры струнными квартетами». Данная форма обучения
способствовала формированию навыков оркестрового дирижирования, а также
игры в ансамбле.

Класс совместной игры, прежде всего, даёт ученикам практику в

дирижировании, как церковными, так и светскими произведениями. И в нём
ложен использоваться весь тот материал, над которым ученику впоследствии
придётся работать как регенту. Поэтому в программу класса совместной игры
должны входить наряду с обычными песнопениями из всенощной и литурнии и
оригинальные церковные сочинения. Материал этот следует распределить на пять
классов не только соответственно техническому развитию учеников, но по
возможности и параллельно курсу теории, то есть начиная с простых
произведений гармонического склада и кончая сложными контрапунктическими.
Отдавая церковной музыке приблизительно половину уроков, другую половину
следует посвятить знакомству со светской музыкой, необходимой для общего
музыкального развития. Для более осмысленного исполнения необходимо
анализировать исполнение произведения со стороны их стиля, музыкальной
формы. Кроме того, надо иметь в виду, что техника учеников как неспециалистов
в игре на струнных инструментах непременно ниже уровня их общемузыкального
развития. Поэтому в класс совместной игры следует включить некоторые
технические упражнения, по крайней мере для большей чистоты ансамбля и для
правильности и единства смычковых штрихов.

5 класс (2 урока в неделю) Ознакомление с дирижерскими приёмами и

подготовка к регентованию. Практическое применение музыкальных терминов
(итальянских). Метроном и изучение его обозначений. Легкие сочинения и
 16

переложения гармонического склада. Игра по хоровой партитуре одного голоса

на скрипке одновременно с пением другого голоса.

6 - 7класс (2 урока в неделю)

Дальнейшее развитие дирижёрских и регентских приёмов. Более сложные

духовно-музыкальные сочинения гармонического склада. Изучение сочинений
полифонического склада. Части трио, струнных и фортепианных квартетов и
квинтетов.

8 класс (2 урока в неделю)

Полные литургии и всенощные, полное трио, квартеты и квинтеты. Игра по

партитурам мотетов, фуг. В 9 классе знакомство с камерной музыкой поздних
времён, а также с духовными ораториями и мессами.

Кроме классов совместной игры ученики старших классов практикуются в

регентовании на спевках ученического хора и церковных службах с участием
этого хора, а также дирижируют струнным оркестром и светским хором, готовясь
к ежегодным ученическим вечерам.

13. Учебно-воспитательный комплекс - Хоровое пение и управление

хором.

Он основанный на межпредметных связях, обеспечивал высокий и

широкопрофильный уровень подготовки воспитанников училища к
профессиональной деятельности.

Сочетание богослужебной и музыкально-педагогической практик легло в

основу формирования Школы Синодального училища. Становление регентских
(хормейстерских) и певческих умений и навыков основывалось на
непосредственной богослужебной и концертно-исполнительской деятельности
хора в церковно-певческой атмосфере Успенского собора. Исполнение
 17

песнопений на основе знаменного распева и изучение их в учебных курсах играло

нравственно-воспитательную роль в процессе обучения воспитанников.

Практиканты два раза в неделю под присмотром регента проводили спевки

учебного хора, на которых разучивали песнопения к богослужениям. Также они
приобретали навык управления ученическим хором во время церковных служб в
храме Двенадцати апостолов в Кремле и церкви Малого Вознесения. Учащиеся 9-
го класса управляли правым клиросом, учащиеся 8-го класса – левым клиросом. В
период летних каникул учащиеся 8-го класса распределялись по приходам и
монастырям (в том числе женским) для выполнения обязанностей регента. Такая
практика способствовала приобретению учащимися навыка управления женскими
хорами.

Связь учащихся с Синодальным хором пронизывала весь учебно-

воспитательный процесс Синодального училища. Преподавание профилирующих
предметов было полностью передано в руки регентов, что способствовало более
глубокой связи обучения и исполнительства, единству и цельности практических
и методических принципов и приемов в обучении.

Воспитание певческого голоса происходило в контексте многовековой

традиции коллектива Синодального хора. Распределённые по пультам,
воспитанники Синодального училища первое время не пели, а только слушали и
перенимали. В основе такой организации вокально-хорового воспитания лежали
специальный принцип иерархии и подобия, преемственный от хора Патриарших
певчих дьяков.

Хоровое пение и управление хором.

Строится данная программа на организации однородных и различных

смешанных хоров, которая подразумевает следующее: изучение голосовых
средств хора, его познания, опытность и их постепенное развитие. Тягучесть
звука, точность интонации, выделение отдельных голосов, отделка и
 18

законченность исполнения. Дисциплина хора и достижение ансамбля. Ясность

произношения текста.

В репетиционной работе с хором активно использовался метод хоровой

декламации. Например, текст произносился хором без музыки и музыкального
ритма на память. Проводя одиночное, групповое и общехоровое чтение
богослужебного или литературного текста, регент требовал выполнения всех
дикционных правил. Далее, в ходе беседы хормейстер выявлял у певцов хора
представления образов, картин, действий, то есть происходило раскрытие
внутреннего художественного содержания или глубокого религиозного смысла (в
богослужебном тексте). [Стрельцова А.С. «Педагогическая школа Синодального
училища» с. 14 -20]

Содержание репетиционных занятий:

Репетиции Синодального хора проводились ежедневно (по два часа). На

занятиях помимо непосредственных исполнителей присутствовали учащиеся 2-го
класса училища, готовившиеся к введению в состав хора. Распределенные по
пультам, они первоначально не пели и осваивали партии на основе работы
внутреннего слуха (пение про себя). Кандидаты в детскую группу накапливали
слуховой опыт манеры пения, принятой в Синодальном хоре, и по мере усвоения
таковой, включались в общую работу. Кроме того, на занятиях присутствовали
учащиеся регентского отделения, находящиеся в состоянии мутации. Они, так же
распределенные по пультам и певшие про себя, воспринимали опыт
хормейстерской работы, накапливали знание хоровой литературы. Некоторые из
воспитанников училища продолжали петь и в период мутации, включаясь в
исполнительский процесс эпизодически: в местах доступных их голосовым
возможностям.

Школа Синодального училища является кульминационной точкой в

развитии отечественной педагогики музыкального образования, соединяя в себе
религиозно-нравственные устои воспитания и строгую систему
 19

профессиональной хоровой подготовки. Теоретические предпосылки

исторических этапов (от Древней Руси до «серебряного века») становления и
развития Школы Синодального училища строятся на многовековых традициях
церковного музыкального обучения, которые имеют значение для современной
музыкально-педагогической практики в силу своей духовно-эстетической
ценности и высокого профессионализма, вытекающих из специфики освоения
церковного музыкального наследия. Оно предполагает:

– понимание музыки (пения) как осмысленного воплощения высоких

духовно-нравственных идеалов;

– приоритет общезначимых соборных идей над сиюминутными

творческими установками личности (композитора, исполнителя);

– тесную взаимосвязь нотного обозначения со смыслом текста,

символизм в сочетании слова – ноты (знака) – буквы;

– сонастроенность музыкального исполнения с молитвенным

состоянием души;

– опору на традицию при введении инноваций письма или новых форм

церковной музыки;

– логику образовательного процесса.

Цикл музыкальных дисциплин, изучаемых в Синодальном училище,

способствовал формированию системы знаний, развитию мышления, памяти,
общих способностей, расширению эрудиции воспитанников, становлению
культуры личности, ее нравственному и духовному просвещению.
 20

Глава II. Концертная деятельность хора Синодального училища

Инициатором духовного оздоровления музыкальной жизни Москвы и

ближайших к ней коренных русских городов выступил С. Смоленский,
возглавлявший Синодальный хор и училище при нем с 1889 по 1901 годы. С.
Танеев человек неравнодушный в вопросах музыкального искусства вообще и
образования в частности, в письме к своему другу С. Смоленскому делился
собственным видением произведений, необходимых для разучивания в хоре,
делая акцент на их исторической преемственности: «желательно а) исполнить
несколько сочинений нидерландских предшественников Палестрины и Лассо,
между коими первое место должно быть отведено Жоскину Депре, сочинения
Лотти, Скарлатти и Аллегри, в свою очередь, явятся следующим звеном с
композициями тех итальянцев, которые писали нашу церковную музыку. в) Что
касается до композиторов протестантских, то одного Шюца мало и уже без Баха
ни в коем случае не следовало бы обходиться». Сочинения, охватывающие ряд
композиторских направлений и эпох, были разучены хором. За время активного
роста этого коллектива были спеты: Реквием В. Моцарта; «Страсти по Матфею»
И.С. Баха; Девятая симфония Л. Бетховена; Реквием Р. Шумана; весь сборник
«Musica Sacra»; палестриновская «Месса папы Марчелло».

Уже на первых концертах, состоявшихся в 1890 под управлением Орлова,

Синодальный хор показал себя замечательным исполнительским коллективом (в
его составе к этому времени было 45 мальчиков и 25 мужчин). В репертуар
 21

Синодального хора входили произведения Палестрины, О. Лассо; он принимал

участие в исполнении сочинений И. С. Баха (месса h-moll, «Страсти по Матфею»),
В. А. Моцарта (Реквием), Л. Бетховена (финал 9-й симфонии), а также П. И.
Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова.

Большое значение для художественного развития коллектива имело

творческое общение с ним московских композиторов — С. И. Танеева, Вик. С.
Калинникова, Ю. С. Сахновского, П. Г. Чеснокова, создававших многие свои
произведения в расчёте на исполнение их Синодальным хором.

Достаточно продвинутая вперёд техника хора позволила воплотить в жизнь

план провидения цикла Исторических концертов, замысленных как «прототип
всех концертов Синодального училища на много лет вперёд». Три из шести
запланированных Исторических концертов состоялись в 1895 году.

Концерты 1895 года, представляют первый опыт воспроизведения довольно

значительного ряда русских духовно-музыкальных сочинений и имеют целью
выяснить, хотя бы кратко, сколько возможно для первого опыта, рост наших
певческих идей, размеры разных влияний на их направление и, наконец, развитие
музыкальных форм русского хорового церковного пения от конца XVII века до
наших дней».

 В программе 1-ого концерта были спеты первые

оригинальные произведения русских композиторов конца XVII начала
XVIII века: В. Титова, Н. Бавыкина, далее было представлено
популярное в России того времени творчество Д. Сарти, Б. Галуппи, А.
Сапиенца, Л. Маурера.
 Программа 2-ого концерта была озаглавлена как
«Изысканно-виртуозная и сентиментальная школа учеников и
последователей заезжих итальянцев», озвученная соответственно,
сочинениями С. Дегтярева, А. Есаулова, иеромонаха Виктора, А.
Веделя и далее М. Глинки, Г. Ломакина,А. Львова, Д. Бортнянского.
 22

 Репертуар 3-его и последнего из состоявшихся в зале

Синодального училища концертов составили переложения древних
напевов П. Турчанинова, Н. Потулова, Ю. Арнольда, П. Чайковского, а
также оригинальные произведения Н. Римского-Корсакова и П.
Чайковского.

Одной из подразумеваемых целей этих концертов являлось пробуждение

новой композиторской мысли, рождённой столь тщательно подготавливаемой С.
Смоленским почвой. Так, уже в 1896 году в зале Синодального училища, в
концерте под управлением В. Орлова прозвучали «Милость мира» и «Достойно
есть», переложенные с сербского напева А. Кастальским, еще в одном концерте
1898 года Синодальный хор исполнил авторское сочинения А. Гречанинова
«Литургия св. Иоанна Златоустого», соч.13. Откликнулись на призывы С.
Смоленского также М. Ипполитов-Иванов, А. Ильинский, С. Рахманинов, П.
Чесноков и многие другие.

Следующими за Москвой стали выступления Синодального хора в

Петербурге и Вене. Два концерта, спетых синодалами в Петербурге в 1896 году,
привлекли внимание общественности высочайшим мастерством исполнения
духовных произведений М. Глинки, М. Балакирева, Г. Музыческу, П.
Чайковского. Сам С. Смоленский выразил восторг и полное удовлетворение
этими концертами, ставшими своего рода соревнованиями Петербурга и Москвы.

Вершиной исполнительского успеха хора стало европейское признание его

мастерства после концертов, проведенных в Вене в 1899 году, по случаю
освящения там православной посольской церкви. Сам факт столь ответственной
поездки подтверждал «признание за хором важности существования,
целесообразности его пропаганды церковного пения, и, наконец, правильности
постановки всего музыкально-педагогического воспитания в Синодальном
училище», писал критик И. Липаев, освещая заграничные гастроли хора. В
программе концерта прозвучали произведения, представляющие, в некоторой
степени, исторический ход развития православного богослужебного пения. Среди
 23

сочинений композиторов Нового направления были представлены переложения

А. Кастальского, А. Полуэктова, А. Гречанинова. Среди многотысячной
слушательской аудитории были такие деятели искусства как: писатель Марк Твен,
дирижер Ганс Рихтер, профессора музыкальных учреждений Вены.
Восторженные отклики в прессе, слушатели отмечали редкую слаженность
ансамбля, красоту нежных детских голосов и мощную богатырскую звучность
басов.

Движение за возрождение древнерусского богослужебного пения в

православный храм обернулось одним из ключевых событий всей русской
музыкальной культуры. В свою очередь, во многом благодаря Историческим
концертам синодалов духовное возрождение как явление отдельно взятой страны
превратилось в общеевропейское достояние. Это позволяет сделать вывод о
представительской роли Синодального хора от «имени» русской культуры, с
одной стороны, и катализатора национального духовного движения, с другой. Не
отказываясь от исторически возникшей в России формы концерта духовной
музыки, С. Смоленский и руководимый им хор подчинили ее задачам
возрождение исконных церковно-певческих традиций не как музейного
экспоната, нуждающегося в особых условиях хранения, а как животворящего
начала, способного давать всходы на ниве современной национальной культуры.
В этом плане представляется перспективное изучение результатов творческой
деятельности композиторов Московской школы, объединенных общей исходной
художественно-эстетической идеей, нацеленной на духовно-религиозное и
духовно-светское обновление нации. [Исторические концерты синодального хора
как фактор возрождения русской церковно-певческой традиции О. А. Цуранова]

Духовные концерты и их задачи:

Проведение духовных концертов благотворно повлияло на развитие

русской хоровой музыки, на стиль ряда выдающихся авторов: А. Д. Кастальского,
С. В. Рахманинова, С. В. Панченко, Н. Н. Черепнина, П. Г. Чеснокова,
А. Т. Гречанинова и А. В. Никольского.
 24

Программы московских концертов можно разделить на две категории.

Первая, где бросается в глаза явное предпочтение авторам главных
представителей нового течения в русской церковной музыке: Кастальского,
Гречанинова, Чеснокова, Калинникова, Панченко, Черепнина и др.

Во второй группе стоят концерты, где программы базируются на авторах

прежнего времени от Бортнянского до Львова.

А.В. Никольский писал: «Художественный интерес духовных концертов

может возрасти и стать более общим, чем это наблюдается сейчас, при двух
условиях: во-первых, если программы концертов будут вполне свободны от пьес
ходового клиросного репертуара, а будут включать в себя композиции, как бы
нарочито предназначенные их авторами для концертных условий (сложность
письма, расчет на большую численность хоров и т. п.), и вследствие этого носить
характер самостоятельных музыкально-художественных выступлений; во-вторых,
если исполнение не будет подавляюще виртуозным, а расширится в своих задачах
стремлением схватить особенности стиля как такового, передавать его
соответственным способом, не окрашивая всех и вся по трафарету одинаковыми
красками и до надоедливости однообразными приемами в нюансах. Желательно,
чтобы духовные концерты вышли из сферы обслуживания запросов только одних
любителей духовной музыки, а стали бы в один уровень с концертами вообще,
заняв позицию «выставок», где экспонируется род художественных
произведений, а не качество их, по общему убеждению слабое и жалкое.
Концерты должны вернуть духовной музыке присущее ей достоинство быть
отраслью искусства не ниже других, а равной им». [С. 623-627 "А.В.Никольский
и хоровое движение в России в начале ХХ века". Книга 1. Москва, 2017 г. 960
стр.]

Никольский говорит о создании нового жанра духовной музыки —

масштабных произведений духовной тематики, ориентированных на концертное
исполнение, а также нового жанра концертной программы: исторический концерт,
концерт -«выставка», где «экспонируется род художественных произведений».
 25

Такие концерты явились для авторов начала ХХ века своего рода творческой
лабораторией, возможностью представить знающей публике свои музыкальные
поиски. Впоследствии создание такого жанра концертов оказало воздействие на
развитие кантатно-ораториального жанра в ХХ веке в творчестве Прокофьева,
Шостаковича, Стравинского, Шапорина, Свиридова, Шнитке, Щедрина,
Гаврилина и других.

В 1903 году, во время визита в Москву, Ч. Р. Крэйн впервые услышал пение

знаменитого Московского Синодального хора, который пел за богослужениями в
Успенском соборе Московского Кремля и славился как один из лучших хоров
мира. Именно для Синодального хора была написана большая часть сочинений
композиторов Нового направления, в том числе и его основоположника А. Д.
Кастальского. По мере того, как Крэйн знакомился с русской духовной музыкой, в
нем росло желание привезти хороший русский хор хотя бы на несколько лет в
Америку, дабы американцы, услыхав его, усовершенствовали свое церковное
пение. Эта идея осуществилась в конце 1911 года, когда для руководства хором
при Свято-Николаевском соборе в Нью-Йорке из Москвы приехал регент И. Т.
Горохов. Выпускник Курской духовной семинарии, он в 1905–1907 годах служил
псаломщиком-регентом храма Двенадцати апостолов Московского Кремля, где за
службами пела мужская группа Синодального хора. Экзамен на звание регента
Горохов сдал в существовавшем при этом хоре Синодальном училище церковного
пения. Вместе с Гороховым в Нью-Йорк прибыли четверо певчих: бас-октава Т. Г
Хромов, тенор М. Т. Вышегородцев, тенор Н. Г. Васильев, баритон А. Н.
Григорьев. В церковных школах при православных приходах Америки и в
Сиротском приюте при Свято-Тихоновском монастыре регент набрал мальчиков-
певчих, для которых в Нью-Йорке был устроен интернат.

В преддверии первого публичного концерта, который состоялся 1 февраля

1913 года в крупном концертном зале Нью-Йорка «Эолиен-холл», из России были
выписаны еще двое певчих: бас М. П. Батаев и тенор П. П. Прокофьев. Состав
 26

хора в последующие годы менялся, однако численность певчих почти всегда

оставалась стабильной: 21 мальчик и 8 мужчин.

В 1913–15 и 1917 годах хор давал шесть-семь концертов в год; в 1916 году –
пятнадцать публичных выступлений. (Имеются в виду как концерты из двух
отделений, так и исполнение лишь нескольких сочинений.) Концерты были
платными и благотворительными; они устраивались в самом Свято-Николаевском
соборе и других православных и инославных американских церквах, в крупных
университетах (Йеле, Гарварде, Принстоне и др.), в домах богатых людей,
наконец, в Белом доме в присутствии президента В. Вильсона. Помимо многих
американских городов (Филадельфии, Чикаго, Ричмонда, Кливленда и др.), хор
посетил Торонто и Монреаль.

Программы, как правило, состояли из церковного и светского отделений. В

выборе духовной музыки Горохов ориентировался на Московский Синодальный
хор. В силу этого в репертуаре его хора преобладали композиторы московской
ветви Нового направления: П. И. Чайковский, А. Д. Кастальский, С. В.
Рахманинов, П. Г. Чесноков, М. М. Ипполитов-Иванов, А. В. Никольский, С. В.
Смоленский, B. C. Калинников, Н. Н. Толстяков. 8 декабря 1916 года на концерте
в «Эолиен-холл» в 1-м отделении были исполнены номера из «Литургии»
Чайковского, во 2-м отделении – из «Литургии» Рахманинова. Включались и
сочинения А. А. Архангельского, Д. С. Бортнянского, П. И. Турчанинова, М. А.
Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и др. Практически в каждом концерте
исполнялось известное сочинение «Господи, помилуй» Г. Ф. Львовского, а также
русский Народный гимн А. Ф. Львова. В 1916 году в программах хора появилось
сочинение самого Горохова «Плотию уснув».

Концерты собирали многотысячные аудитории и имели широкий

общественный резонанс. Благодаря хору русская музыка завоевывала многих
приверженцев; росло число людей, посещающих богослужения в Свято-
Николаевском соборе, а также интересующихся православием и Россией.
 27

Выступления хора стимулировали перевод русских песнопений на английский

язык, их издание и исполнение.

Концерт Синодального хора 14 декабря [1908 года под управлением

А. Д. Кастальского]

В первом отделении программы нашли себе место три композиции

А. Львова

(«Достойно есть» № 2, «Вечери Твоея» и Херувимская песнь № 1) по

случаю

исполнившегося 75-летия русского гимна, автором которого был, как

известно, А.  Ф.  Львов. Остальные 9 номеров были «новинками» духовной
музыкальной

литературы, исполнявшимися в первый раз, за исключением псалма «Благо

есть исповедатися Господеви», соч. К. Шведова. «Слава и ныне…
Единородный…» Вик. Калинникова — композиция в духе старинных церковных
напевов, с чрезвычайно удавшимся подражанием их стилю. Мелодия, порученная
сопрано в удвоении ее тенором, при свободном альте, — покоится все время на
двойном органном пункте (в виде квинты) в басу, тонально несколько раз
изменяемом. «Хвалите имя Господне» А.  Никольского… Догматик 3-го гласа в
переложении В.  С.  Орлова с применением приемов народно-песенного склада,
но в степени, нисколько не нарушающей церковной благопристойности. «Господи
воззвах», догматик и тропарь 7-го гласа — в обработке П. Чеснокова с
канонархом (тенор). Остроумно применен минорный характер гармонии к
некоторым строкам в роспеве 7-го гласа; мелодия движется между выдержанных
нот в сопрано и басе. В переложении догматика знаменного распева чувствуется
стремление избежать условностей ладового, а также песенного склада и,
наоборот — придать голосоведению вполне свободные формы, использованные
автором со свойственным ему вкусом и изобретательностью. В тропаре
применение параллельного движения до унисона включительно (на
 28

заканчивающих строку нотах) сообщило песнопению несколько утрированный

характер хороводной песни. «Архангельский глас» и «Богородице Дево» —
переложение Н. Толстякова, не лишены интереса, хотя и кажутся несколько
суховатыми и придуманными, а не вылившимися непосредственно. «Достойно
есть» Н. Черепнина — прекрасная композиция в стиле «афонского распева»,
простая и трогательная по настроению. «Благо есть» г. Шведова не рассчитано на
какой-либо предвзятый стиль, но прелестно в своей оригинальности и
непосредственности. [C.664. А.В.Никольский и хоровое движение в России в
начале ХХ века". Книга 1. Москва, 2017 г. 960 стр.]

[Концерт Синодального хора 24 января 1910 года]

24 января состоялся концерт Синодального хора, посвященный памяти

Степана Васильевича Смоленского, по случаю исполнившейся 20 числа
полугодовщины его смерти. Пению предшествовала речь, сказанная о.
Аллемановым, в которой ярко и убедительно охарактеризована была личность
покойного как человека, к которому приложима лишь мерка «больших людей», и
как деятеля, оставившего по себе великий след в той области, в которой покойный
работал всю свою жизнь вплоть до безвременной кончины. Исполненная хором
«Вечная память» явилась прекрасным заключением к словам о. Аллеманова.

Самая программа концерта составлена была очень интересно, с большим

тактом и смыслом. В 1-е отделение вошли сочинения покойного: 1) некоторые
песнопения из его Панихиды, 2) Ектении, 3) «Кто Бог велий», 4) Херувимская
песнь и Стихиры Пасхи. Во 2-м отделении: 1) «Плачу и рыдаю» — П. Чеснокова и
2) «В память вечную» — Аллеманова, специально написанная и посвященная
памяти Степана Васильевича; затем 3) Великое славословие — П. Чеснокова,
4) «Свете тихий» — Гречанинова, 5) «Милость мира» и 6) «Сам Един» —
Кастальского. Последние 4 номера нашли себе место в настоящей программе
потому, что эти превосходные пьесы написаны были еще в ту пору, когда Степан
Васильевич состоял директором Синодального училища и был одним из первых
судей, признавших выдающиеся достоинства этих «новых слов» в церковной
 29

музыке. Таким образом, вся программа явилась объединенной в своей идее и в

отношении к имени почившего. Совершенно особый, как бы «углубленный»
смысл имели песнопения из Панихиды, впервые исполняемые Синодальным
хором в эти трогательно-торжественные минуты чествования памяти их автора.
Написанная для мужских голосов, Панихида была спета смешанным хором с
передачей 1-го тенора унисону дискантов и альтов, что дало звучность
обаятельно-мягкую, вполне сливавшуюся со смыслом текста. Не менее хорошо
звучали и ектении — этот поистине «нерукотворный памятник», который оставил
по себе Степан Васильевич!

Малоизвестная Херувимская песнь в этот вечер показалась многим

отличным

сочинением, достойным стать репертуарной пьесой всякого серьезного

хора. Среди чувства печали, вызванной всей предшествующей частью концерта,
исполнение пасхальных стихир, помимо их высоких достоинств как переложения,
оставило хорошее впечатление самой внутренней связью — христианской
грустью по почившему с верой и чаянием вечной жизни, дарованной
Воскресением Христа. Во всем этом сказалось то лучшее, чем можно и должно
было почтить память Степана Васильевича, и Синодальному училищу вполне
удалось придать своему «поминальному» концерту и большой смысл, и много
тепла. И публика, видимо, настроена была не совсем обычно; как бы охваченная
какими-то воспоминаниями о невозвратном прошлом, она слушала пение хора
необыкновенно сосредоточенно и серьезно. [С. 674-675 А.В.Никольский и
хоровое движение в России в начале ХХ века". Книга 1. Москва, 2017 г. 960 стр.]

В 1911 Синодальный хор под руководством H. M. Данилина гастролировал

в Италии, Австрии, Германии; его выступления были подлинным триумфом
русской хоровой культуры. Восторженно отозвались о Синодальном хоре А.
Тосканини и Л. Перози, руководитель Сикстинской капеллы в Риме.
 30

Заграничные гастроли Синодального хора принадлежат к одной из наиболее

ярких страниц его истории. До настоящего времени основным источником
сведений об этом событии служила брошюра делопроизводителя Синодального
училища А. Н. Гладкого «Поездка Синодального хора за границу в 1911 году», а
также рецензии в газетах, которые были частично воспроизведены в книге
«Памяти Н. М. Данилина».

История гастролей, содержащуюся в этом издании:Летом 1907 года в

Москву приехал президент римской академии "Санта-Чечилия", знаток и
ценитель духовной музыки граф ди Сан-Мартино. Специально для высокого гостя
в зале Синодального училища был устроен домашний концерт с участием
Синодального хора. Пение хора произвело на графа сильнейшее впечатление.
Прошло несколько лет, и вот в мае 1910 года граф ди Сан-Мартинов ранге
председателя распорядительного комитета юбилейных торжеств, которые
намечались в связи с приближающимся национальным праздником Италии - 50-
летием со дня провозглашения Рима столицей независимого объединенного
королевства, - обратился к председателю Совета Министров П. А. Столыпину с
просьбой разрешить Синодальному хору, "этому единственному в мире хору", как
выразился граф, дать несколько концертов в Риме весной 1911 года. Италия
готовилась широко, с размахом отметить свой юбилей; было намечено включить в
план мероприятий устройство национальной и международной выставок в Риме,
Турине и Флоренции, проведение трех международных конференций, показ
музыкального и театрального искусства. Вопрос об участии Синодального хора в
римских торжествах был решен положительно. С осени начали готовиться к
поездке. В этот период хор получил еще несколько приглашений из крупнейших
городов Европы - Праги, Варшавы, Вены, Дрездена и Флоренции. Наконец, к
началу апреля 1911 года все было готово: разработан маршрут поездки, отобрано
41 произведение из репертуара Синодального хора для четырех программ
концертов русской духовной музыки - исторического, национального,
современного (для Рима и Дрездена) и смешанного (для Варшавы, Флоренции и
 31

Вены), отпечатаны три литографированных сборника для хора и приготовлена

записка о русском церковном пении и о Синодальном хоре к программам
концертов. 22 апреля Синодальный хор в количестве 66 человек с начальником -
прокурором Московской Синодальной конторы Ф. П. Степановым, директором А.
Д. Кастальским и регентом Н. М. Данилиным.

ЗАГРАНИЧНЫЕ ПИСЬМА

Об успехах концертов Синодального хора свидетельствуют письма А. Д.

Кастальского.

Варшава, 24 апреля 1911г. 12 часов вечера. Концерт прошел; зал

Филармонии - полон весь. 1-е отделение приняли сдержанно; очень полякам
понравилась Херувимская Гречанинова. Рахманинова приняли сдержанно, но
хлопали всем номерам, начиная со Смоленского «Ныне отпущаеши» - приняли
дружным бисом. Далее «Свете тихий» и «Верую» публику разогрели, и стали уже
кричать всем залом «биса»; пришлось еще спеть второе «Свете тихий» сверх
программы и в заключение три раза гимн. По окончании всего вызывали
Данилина, и Кастальского, и всех ... Много было отдельных благодарностей,
комплиментов и пожеланий счастливого пути.

Кастальский - Н. Л. Кастальской

Рим, 13 мая 1911г.

Данилин и я были приглашены 13-го мая на открытие русского отдела

художественной выставки (видели королевскую чету), а вечером пели на рауте у
посла - князя Долгорукого, где была великая княгиня Мария Павловна, которой я
был представлен; очень расхваливала, также и Борис Владимирович, который
разговаривал с Данилиным. Пели в страшной духоте, но произвели на итальянцев
(все министры с предсецателями, все послы - до китайского), по словам
посольских лиц - необычайное впечатление, ибо они ничего подобного не
предполагали (выход в костюмах вызвал массу положительных эмоций).
Программа была: «Легенда» Чайковского, «Во царствии» Чеснокова, «Тебе поем»
 32

Рахманинова (особенно понравилось, как и «Господи, помилуй»). «Ныне

отпущаеши» и «Верую» Кастальского - меньше ... Мы с Данилиным получили по
золотому портсигару; певчие по 500 франков и обильное угощение чаем,
сладостями, фруктами. Были толки о возможном приглашении к королю - но не
состоялось пока ... Зал «Аугустео», где будет завтра наш первый концерт,
огромнен, и всякие наши «рр» в некоторых местах почти не слышны, а «ff»
напротив слабоваты - акустика для такого хора неблагодарная.

А. Д. Кастальский - Н. Л. Кастальской

Рим, 19 мая 1911г.

По поводу вчерашнего концерта - оказывается, во всех газетах помещены

самые восторженные отзывы, в таком роде, что у нас были недавно и оркестр
Ламуре, и австрийцы, и венгерцы, и еще кто-то, но такого, как Синодальный хор,
который затмил всех, никогда не было и прочее. Хвалят особенно детские голоса,
октавистов и Данилина. Римский-Корсаков и Кастальский были менее поняты,
так как в них вложена особая серьезность, античность.

А. Д. Кастальсн:ий - Н. Л. Кастальсной

Рим, 20 мая 1911г.

Вчерашний концерт, перенесенный с 18-го на 19-е - собрал почти полный

зал - цирк «Augusteo». Первое отделение (Кастальский: «Свете»№ 2,
«Благообразный», «Тебе поем», «Пещное», «Сам Един»). Какой-то сиповатый
фрак сообщил мне в антракте новость, что «это совершенно новое течение
музыки»; поздравлял меня Сгамбати (у которого в квартире написана Чайковским
«Пиковая дама»). Изящнейший старик князь Барятинский в антракте говорил мне
про мои сочинения, что эту музыку надо слушать не обычно - ушами, но проще:
открыть свое сердце, и тогда туда потекут всякие ощущения от музыкальных
картин, что-то в таком роде, все насчет сердца. Некоторые интересовались, когда
что поется за службой. Во втором отделении исполняли «Тебе поем»
Калинникова (сообщи ему, если можешь) как более подходящее под вкусы
 33

публики. Гречанинова «Волною» принято не так ... Толстяков – «Архангельский

глас», Чесноков – «Тебе поем», Смоленский – «Кто Бог велий»- всему очень
дружно аплодировали, но когда по просьбе некоторых лиц (княгиня Урусова, у
которой делали репетицию, говорила, что выше «Господи, помилуй» Львовского
она музыки не признает) сверх программы спели «Господи, помилуй» много раз,
восторгам не было конца. Посольские люди говорят, что наши концерты –
«гвоздь римских торжеств». А после обедни в посольстве вчера же по случаю
царского дня - (я регентовал) говорили, что наше пение здесь - государственное
дело ...

Завтра последний концерт: «Херувимская» Аренского; «Хвалите имя

Господне» и «Во царствии» Чеснокова; «Да исполнятся уста», «Тебе»
Рахманинова; «Херувимская» Гречанинова; «Тебе» Шведова; «Ныне
отпущаеши», «Достойно», «Свете», «Верую» Кастальского.

А. Д. Кастальский - Н. Д. Кастальской

Рим, 21 мая 1911г.

Сейчас возвратились с последнего прощального концерта. Фурор.

Повторено: «Во царствии» Чеснокова, «Да исполнятся» и «Тебе поем»
Рахманинова и «Ныне отпущаеши» Кастальского. Слабей принят Гречанинов.
Требовали «Miserere» (это, оказывается, «Господи, помилуй» Львовского) и еще
сверх спета последняя часть концерта Бортнянского. В завершении концерта было
много криков, что ничего не разберешь, махали шляпами, платками; Данилин
выходил несколько раз ... Черепнин (он здесь с Дягилевым) хотел было
выпихивать меня: «Ведь это все ваше!» (мои номера были последними), но я
говорю, что вылезать без определенных требований не стоит. Модест Чайковский
говорит, что на этом концерте присутствовал знаменитый итальянский дирижер
Тосканини, который ему говорил, что ничего подобного он и не предполагал.
Перози (папский композитор и дирижер) говорил Данилину, что его капелла (то
 34

есть Сикстинская) поет очень хорошо, но Синодальный хор гораздо лучше,

особенно своей подвижностью и быстрым подчинением дирижеру...

А. Д. Кастальский - Н. Л. Кастальской

Флоренция, 23 мая 1911г.

Вчера давали концерт в зале Pucci (Нарышкин) в присутствии великой

княгини Марии Павловны, ее дочери Елены Владимировны и вдовствующей
королевы Маргариты, которая беседовала с Филиппом Петровичем, спрашивала
об октавистах и прочем. Зал был переполнен, исполняли «Тебе поем»
Рахманинова «достойно» мое. В газетах сплошные восторги.

А. Д. Кастальский - Н. Л. Кастальской

Вена, 26 мая 1911г. Писать подробно об исполнении с моей стороны

нельзя, ибо я не публика, я ценю далеко не такое исполнение (с разными
придыханиями, толчками, «душой» до невозможности и совершенно не теми
темпами, которые нужны, хотя и с прекрасной звучностью). Архангельский
Анатолий Михайлович вот заметил, что особенно много теперь «души» - больше,
чем у Василия Сергеевича. Но, по-моему, это не плюс, а минус. А для публики
наоборот. Я пишу об овациях со стороны публики, об успехе так называемом и
прочее, а не действительно хорошем исполнении, как я его понимаю. Например,
сегодня пели на matinec у посла Гирса, в присутствии всяких дипломатических
людей. Репертуар: «Тебе поем» Шведова, «Свете» № 2 Кастальского, «Господи,
помилуй» Львовского, «Тебе поем•» № 2 Калинникова, «Во царствии» Чеснокова.
Были всякие комплименты, то есть выражения восторгов, что слышат такое
исключительное исполнение и т. д. Здесь почему-то очень заинтересованы (хотя и
не слышали её ранее) моим «Верую» и просят петь ее 14-го во время обедни.

А. Д. Кастальский - Н. Л. Кастальской

Дрезден, 1 июня 1911 г. Вместо обедни собираемся на вокзал.) Ну,

прощай ... Уезжаем в Россию - Варшаву, а далее на Москву! Когда-то теперь
 35

увидимся ... Вчера третий дрезденский концерт прошел при переполненном зале.
Исполняли: «Тебе поем» Рахманинова, тут же по просьбе публики «Господи,
помилуй»; во втором отделении понравились «Херувимская» Гречанинова, «Тебе
поем» Шведова, «достойно» сербское и «Верую» Кастальского. Восторгам и
комплиментам не было конца.

[с.269-304 «Русская духовная музыка в документах и материалах» Том I.

Синодальный хор и училище церковного пения. Исследования. Документы.
Периодика. Зверева С.Г., Наумов А.А., Рахманова М.П.]

Глава III. Выдающиеся педагоги Синодального училища конца XIX -

начала XX века.

Долгое время Синодальный хор остаётся одним из лучших хоров России.

Звезда Синодального хора вспыхнула внезапно и ярко во второй половине XIX
столетия. За каких-то тридцать лет этот хор стал не только первенствующим в
России, но завоевал восхищение рядовых слушателей и профессиональных
музыкантов Австрии, Польши, Германии, Италии, распространив славу
отечественного хорового искусства по всему миру.
Среди тех, кто стоял у истоков столь замечательного художественного
явления, в первую очередь следует назвать имя Василия Сергеевича Орлова (1857
 36

- 1907). "Гениальный регент", "Дирижер - вождь" - далеко не полный перечень

эпитетов и сравнений, которыми заслуженно наградили современники и пресса
позапрошлого столетия выдающегося мастера хорового искусства.
Синодальный хор, в котором с малых лет вырос В. С. Орлов, настороженно
встретил нового регента. Потребовалась огромная воля хорошее знание среды
певчих и высокий профессионализм, чтобы за десять лет привести певческий
коллектив в то качественное состояние, которое составило гордость русского
хорового пения.
Одним из методов, приведённых к качественному скачку в технике певчих,
было введение Орловым в учебный процесс - хоровое сольфеджирование. Орлов
систематически придерживался его, доводя до совершенства.
Особое внимание Орловым уделялось эстетике звука. На этом направлении
необходимо выделить ряд моментов, определявших характерное своеобразие
ансамбля и звучания Синодального хора под руководством В. С. Орлова:
 Басы отличались баритональным тембром, легкостью и
подвижностью;
 Тенора характеризовались мягкостью, но не силой звука,
приближенностью к фальцетному звучанию;
 Тембровое единство всей мужской группы, обеспеченное высоко
- позиционной настройкой на микстовой основе;
 Альты были лишены их характерной металличности звучания и
силы звука;
 Дисканты /сопрано/ предпочитались легкие "безтембренные";

В вокально-хоровой работе В. С. Орлова также наблюдается ряд

характерных методических установок. Работа над дыханием складывалась из
требований - вдох через нос, расширение нижней, но не верхней части груди,
задержка дыхания. Т. е. это - нижнее реберно-диафрагматическое дыхание,
наиболее целесообразное в вокальной практике. В свою очередь, задержка
дыхания и мягкая атака звука обеспечивали точность интонирования в момент
 37

начала фонации. Один из отличительных моментов - требование петь вполголоса,

которое определяло мягкую силу подсвязочного давления и проецировало звук
фальцетного характера, бедный (с меньшей обертоновой наполненностью) по
тембру. Развитый навык цепного дыхания обеспечивал широкую кантилену,
характерную для русского хорового пения.
В периодике прошлого голоса Синодального хора характеризовались как
"мягкие", "бархатистые", "легкие", что в свою очередь указывает на предпочтение
низкой певческой форманты в процессе формирования эстетики звука.
Фальцетное звучание, сформированное на микстовой основе, дополнялось
выработкой близкой вокальной позиции. На это указывают такие положения как:
формирование звука впереди, направление его в область твердого неба.
Последнее, в свою очередь, определяло резонирование маски и прикрытое
звучание, характерные для голосов Синодального хора.
В области динамических средств выразительности, характерная черта
певческого коллектива В. С. Орлова - исполнение пиано и меццо-пиано в качестве
основного уровня динамической градации. Это создавало характерную легкость,
мягкость и естественность звучания. Расширение области громких нюансов имело
точный предел. Он был там, где следующий шаг усиления звука приводит к
потере естественной, легкой манеры звучания и приобретению резких
характеристик хоровой звучности. С другой стороны, неординарно богатой
представляется область динамической шкалы, от меццо пиано до тончайших
оттенков пианиссимо. Следует обратить внимание на пристрастие В. С. Орлова к
этой области динамических градаций, которая характеризуется наполненностью
зон певческих тембров.
Известна болезненно отрицательная реакция Орлова на попытки хористов
"густить" звук, особенно в адрес вторых басов и октавистов. Причина в том, что
подобные проявления нарушали звучание хора, которого добивался Орлов. И в
данном случае известна тенденция дирижера к понижению обертоновой
наполненности тембра певчих голосов. С этой целью Орловым пресекались
попытки хористов "щегольнуть" яркостью индивидуальных тембровых
 38

характеристик. Василий Сергеевич направлял свои хормейстерские усилия в адрес

предельно возможного нивелирования индивидуальных тембровых
характеристик, выражающихся в значительной обертоновой наполненности зон
индивидуальных тембров.
При приеме в хор, из числа претендентов предпочтительными были
обладатели "безтембренных" голосов или "простого тона". Т.е. - это голоса, в
тембровом спектре которых значительно преобладал над частичными - основной
тон, поскольку такие голоса наилучшим образом сливались в хоровой ансамбль, в
регистро-тембровую группу. В хоре стремились к накоплению "одинакового
качества голосов (одного тембра) без вибрации". Приведенное относится не к
понятию тремоляции голоса, недопустимость которой в хоровой практике
общеизвестна, а к понятию вибрато, которое показательно для солистов-
вокалистов и придает голосу известную тембровую красочность, яркость.
Практика постановки голоса певчих Синодального хора была направлена на
исключение ярко выраженного вибрато из тембровой характеристики.
Практика выработки хорового строя закладывалась с первых занятий в
певческом отделении училища (для детей) и на регентских курсах (для взрослых).
На данном этапе использовался цифровой метод в сочетании с абсолютной
сольмизацией. Это способствовало формированию слуховых представлений, где
цифровые обозначения становились показателями повышения, понижения, либо
устойчивости интонации. Классификация интервалов по способу интонирования
так же определяла развитие техники расширения, сужения мелодических и
гармонических интервалов при вокализации. Система разнонаправленных
стрелок, употреблявшаяся для указаний хроматических альтераций в цифровом
методе, на дальнейшем этапе перерастала в указания способов интонирования и
проставлялась непосредственно в хоровых партитурах.
Данная методика была направлена на развитие интонационного (зонного)
слуха хористов, что в свою очередь указывает на использование не
темперированного строя в хормейстерской практике В. С. Орлова.
 39

Путь формирования не темперированного строя прослеживается в

описаниях процесса репетиционных занятий.
Первый этап - хоровое сольфеджио при фортепианной поддержке. В
результате, достигался необходимый уровень точечной интонации. В процессе
этой работы Орловым давались указания способов интонирования, которые
отмечались хористами в партитурах при помощи разнонаправленных стрелок.
На втором этапе осуществлялся постепенный переход к не
темперированному строю, на основе условных графических обозначений и путем
постепенного отказа от фортепианной поддержки.
Третий этап - период пения a` cappella, в условиях не темперированного
строя. Здесь окончательно совершенствовалась техника зонного интонирования.
Способы интонирования становились не только условием достижения хорового
строя, но и важным средством музыкальной выразительности.
Таким образом, характерная особенность хорового строя певческого
коллектива В. С. Орлова.
- использование широко развитой не темперированной системы интонации,
в отличие от предпочтительной для своего времени системы точечной интонации;
- принципиальная особенность эстетики звука - уменьшение количества
частичных тонов в звуковых спектрах.
Оба фактора послужили причиной тому, что голоса оперных певцов плохо
сливались с Синодальным хором. Поэтому Орлов отказывался от приглашения
артистов оперного театра. "Из всех солистов, выступавших в концертах
Синодального хора в последний период - А. Нежданова, Л. Собинов, К. Толмачев,
Н Чумаков, С. Юдин - один Чумаков оказался не в противоречии с хором, потому
что сам вышел из этой среды". Пение оперных певцов с Синодальным хором было
редким явлением в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Важная особенность занятий Синодального хора - пение по партитурам.
Например, в хормейстерской деятельности В. С. Орлова, хормейстера
синодального училища выделяли в методике его занятий с хором три этапа работы
с хором:
 40

I - этап - хоровое чтение с листа. Разучивание циклического произведения

(мессы, литургии) начиналось с исполнения в полном объеме его протяженности и
фактуры изложения. Подобный подход обеспечивал хористам целостное
восприятие музыкально-художественного образа, способствовал формированию
интереса и увлеченности работой, давал представление об особенностях и
трудностях художественно-технического порядка.
В процессе хорового чтения Орлов, подыгрывая хору на фортепиано, следил
за ошибками в чтении нот, за малейшими дефектами в интонации, обращал
внимание исполнителей на способы интонирования, которые отмечались в
партитурах графическими символами. Орлов давал певцам указания на
исполнительские оттенки, которые ежедневно менялись. Дирижер упражнял хор в
альтернативных исполнительских вариантах, оснащал хористов максимумом
возможных средств музыкальной выразительности для каждого раздела
разучиваемого произведения. В итоге, на первом этапе выстраивался наиболее
общий (не конструктивный) исполнительский план, накапливался комплекс
альтернативных художественно-технических деталей, решались проблемы
ансамбля, апробировались приемы хоровой тембризации, достигался высокий
уровень точечной интонации, подготавливался переход к не темперированному
строю.
II - этап - углубление в художественный образ. Данный раздел занятий был
направлен на осуществление перехода от точечной к не темперированной системе
интонации, путем постепенного отказа от сопровождения и пения на основе
графических обозначений способов интонирования. По свидетельству А. В.
Никольского, здесь требовательность Орлова к выполнению данных указаний не
знала пределов, - малейшее отклонение вызывало его энергичный протест.
Сказанное относилось как к способам интонирования, так и к приемам хоровой
тембризации.
Одновременно, осуществлялось выявление взаимосвязи музыкального и
литературного текстов, достигалась эмоционально-выразительная подача текста
при пении. Для решения этой задачи активно использовался метод хоровой
 41

декламации. Текст произносился хором вне музыки и вне музыкального ритма как
поэтическое произведение. При помощи беседы дирижера у исполнителей
вызывалось ясное представление образов, картин, движений, действий,
отображаемых текстом. Далее, выявлялось собственное отношение чтецов-
хористов к данным событиям и явлениям. Затем, на основе личностного
отношения, вызывались те чувства, которые наиболее эмоционально точно
соответствовали данному литературному тексту.
Хоровое исполнение на новом уровне подразумевало выявление
взаимосвязи содержания музыки и слова, когда музыка делает слово более
выразительным. Эмоционально-выразительная подача слова - одна из ярких
традиций отечественного хорового пения. В творчестве Орлова она не только
нашла отражение, но и получила дальнейшее развитие, благодаря применению
метода хоровой декламации.
Следующее направление работы - дальнейшее накопление альтернативных
исполнительских вариантов. Здесь окончательно определялся исполнительский
план статичный в своей общей конструкции (качественная сторона) и
динамичный за счет постоянного изменения вопросов частной детализации и
дальнейшего накопления комплекса художественно-технических альтернатив
(количественная сторона). Качественная сторона исполнительского плана - общий
характер произведения и его наиболее крупных разделов, способы интонирования,
приемы хоровой тембризации, эстетика звука.
Количественная сторона - оттенки громкости, агогика, звукопись, характер
малых разделов формы.
III этап - моделирование концертного исполнения. Занятия данного этапа
были направлены на достижение высокого уровня не темперированного строя и
проходили исключительно в обстановке пения a`cappella. Заключительный
период своей репетиционной работы В. С. Орлов стремился максимально
приблизить к обстановке концертного выступления. Для создания полноценной
атмосферы публичного концерта, а также в целях широкого музыкального
 42

просветительства, на генеральные репетиции приглашались учащиеся московских

общеобразовательных школ, училищ, институтов.
Отличительной особенностью третьего этапа репетиционной работы
являлось то, что с каждым днем исполняемые номера программы проводились В.
С. Орловым в новых вариантах. Хор оснащался обширным набором возможных
художественно-технических элементов и приемов для каждого произведения, но
исполнители не знали какие из освоенных художественных деталей составят
концертное исполнение произведения. К моменту публичного выступления хор
становился своеобразным инструментом, чутко отзывавшимся на самые тонкие и
неожиданные требования дирижера, точно следуя проявлениям его
художественного воображения.
Художественный образ, исполнительская трактовка Орлова рождались на
концертной эстраде импровизационно, в обстановке творческого вдохновения.
Перед публичным выступлением Василий Сергеевич сознательно вызывал в себе
состояние высокого эмоционального напряжения. Певцы Синодального хора
вспоминали, что, начиная первый номер программы, Орлов обнаруживал
состояние сильного творческого волнения: становился бледен, рука его дрожала,
он нервно и глубоко дышал, но в этом не было проявления неуверенности,
робости и страха. Наоборот - творческое волнение артиста и волевое напряжение
дирижера то, что передавалось от него певцам, определяя собранность, внимание
и эмоциональный подъем всего певческого коллектива.
Таким образом, в хормейстерской практике В. С. Орлова наблюдается метод
формирования максимального объема альтернативных художественно-
технических, исполнительских навыков с тем, чтобы в условиях публичного
выступления, на основе произвольно вызванного состояния высокого
эмоционального напряжения, было возможным экспромтное создание
художественного образа теми средствами музыкальной выразительности, которые
диктуемы сиюминутным творческим вдохновением дирижера. Подобный подход
обуславливал требования высокой дисциплины, предъявляемые хоровому
коллективу; рождал тесный контакт дирижера и исполнителей, был возможен
 43

только при наличии исключительного дирижерского мастерства и волевом

характере руководителя.
Овладение Орловым искусством хорового дирижирования позволило
достигнуть тех качеств, которыми отличался Синодальный хор. Среди таких
характерных свойств:
высокий уровень хорового ансамбля и хорового строя, которые стали
возможными благодаря введению способов управления хоровой звучностью,
основывавшихся на расширении функции левой руки, подключении мимики лица,
выразительности взгляда дирижера;

совершенный метро-ритмический ансамбль, достигавшийся волевым

жестом, ясностью разноразмеренных взмахов руки, при помощи системы
ауфтактов;

эмоциональная насыщенность хорового исполнения, обеспечение которой

было возможным благодаря направлению всех физических, умственных,
художественных возможностей дирижера в русло жизненной правды
реализуемых чувств, настроений, эмоций данного художественного образа, чему
способствовало освобождение головы, корпуса, лицевых мышц, рук, кистевых
окончаний от традиционной статичности церковного регента;

Как дирижер В. С. Орлов принадлежал к типу художника-артиста,

способного к актерскому перевоплощению в условиях концертного выступления,
с целью возбуждения в себе чувств, эмоций, настроений, диктуемых содержанием
данного художественного образа; способность передать свое обостренное
эстетическое чувство исполнителям путем воздействия на их образно-
художественное мышление. В. С. Орлов был хоровым дирижером, способным
превратить публичное пение хористов в коллективный активно-творческий
процесс, который совершался сиюминутно на глазах у публики, диктуемый и
ведомый творческим вдохновением дирижера, управляющего хором как
музыкальным инструментом, свободно меняя характер звука, динамический план,
 44

исполнительские штрихи, настроение и образ, соответственно своим

экспромтным порывам состояния творческого перевоплощения.

Музыкально-просветительская хормейстерская деятельность. В. С. Орлова -

значительный фактор формирования школы хоровых композиторов, у истоков
которой имена П. И. Чайковского и С. И. Танеева, нашедшей свое продолжение в
творчестве А. Д. Кастальского и А. Т. Гречанинова, и имеющей своей вершиной
композиторское мастерство С. В. Рахманинова.

Методика хормейстерской деятельности В. С. Орлова нашла отражение в

методических работах П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, Н. М. Ковина и
дальнейшее развитие в теории и практике К. Б. Птицы и Г. А. Дмитревского -
замечательных деятелей советской хоровой культуры. Свой хормейстерский опыт
В. С. Орлов передал ученикам и сумел воспитать достойную смену
замечательных дирижеров, мастеров хорового дела, работавших в советское
время, таких как Н. С. Голованов, Н. М. Данилин, М. Г. Климов, А. В.
Никольский, В. П. Степанов, П. Н. Толстяков, К. П. Шведов.

Степан Васильевич Смоленский (1848- 1909г.) – одна из наиболее

значимых фигур в истории русской музыкальной культуры последней трети XIX
– начала XX в. Его заслуги как ученого-медиевиста и педагога всеми
признавались и высоко оценивались.

Как талантливый педагог Смоленский очень много сделал для

усовершенствования системы подготовки регентов и учителей церковного пения.
Еще будучи в Казани, Смоленский вырастил целую плеяду учеников, которые
использовали его метод обучения пению по цифровой системе. Впоследствии,
когда он стал директором Синодального училища, Смоленский вместе с
сотрудниками поднял находившуюся в упадке школу для мальчиков-певчих до
уровня высшего духовно-музыкального учебного заведения. Синодальное
училище стало выпускать высокопрофессиональных педагогов и регентов.
 45

Степан Васильевич Смоленский был одним из идеологов «нового

направления» в русской духовной музыке, который имел мужество, наперекор
господствующим в области духовной музыки вкусам и взглядам, доказывать и
всячески поддерживать необходимость возрождения древнецерковных напевов.
Причем возрождение на национальных основаниях, произрастающих из духа и
существа этих напевов. В этой области он проявил особое творчество мысли и
имел счастье видеть еще при жизни первые опыты по ее осуществлению в работе
своих сотрудников, товарищей и учеников. Его идеи, его нравственный облик
обладали огромной притягательной силой. Это очень хорошо выразил в письме к
нему от 27 декабря 1901 г. педагог училища, известный церковный композитор
Дмитрий Аллеманов: «Вы так любите церковное пение, и именно древнерусское,
с такой сердечностью доказываете его прелесть, что, кажется, если бы оно и
выеденного яйца не стоило, и то его, слушая вас, можно полюбить».

С.М. Цыплакова C.В. СМОЛЕНСКИЙ – ПЕДАГОГ И

ВДОХНОВИТЕЛЬ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ
МУЗЫКИ с 71- 74

Александр Дмитриевич Кастальский (1856–1926) - русский композитор,

хоровой дирижер, исследователь русского музыкального фольклора.

Кастальский – автор около 200 духовных сочинений и переложений,

составлявших основу клиросного (и в большой мере концертного) репертуара
Синодального хора в 1900-х годах. Композитор первым сумел доказать
органичность соединения древнерусских распевов с приемами народного
крестьянского многоголосия, а также с традициями, сложившимися в клиросной
практике, и с опытом русской композиторской школы.

Кастальский – автор теоретических трудов "Особенности народно-русской

музыкальной системы" (1923), "Основы народного многоголосия" (издан в 1948).
По его инициативе курс народного музыкального творчества был введен сначала
в Синодальном училище, а затем в Московской консерватории.
 46

С 1887 г. Александр Дмитриевич был приглашён в Московское

Синодальное училище церковного пения в качестве преподавателя фортепиано. С
1891 г. Кастальский – исполняющий обязанности помощника регента
Синодального хора. В 1897 г. он становится помощником регента, с 1901 г. –
исполняющим обязанности регента, а с 1903 г. – вторым регентом.

После революции Кастальский, пытаясь спасти училище, идет к

Луначарскому и даже находит у него понимание. Но его ставят перед выбором:
либо полный развал училища (что произошло с Синодальным хором), либо
перевод его в ведение Наркомпроса и, соответственно, реформирование. В 1918 г.
училище было преобразовано в Народную хоровую академию. Но церковной
музыке Кастальский всё равно не изменил. В одной из своих статей 1918 г. он
писал: «Помимо широкого изучения народной песни и музыки, тесно связанных с
обиходными напевами, церковный художник должен быть хорошо осведомлен в
русском народном искусстве вообще, чувствовать связь между различными его
отраслями, угадывать цельность всего храмового искусства; должен знать
подробности и архитектурного национального стиля (церковного в частности) с
его символикой, разбираться в школах и эпохах русской иконописи, ее идеях и
воплощениях, отличать свое от наносного извне и во фресках, и орнаменте, и
одеяниях, и утвари. Впитать в себя образцы словесного народного творчества,
знать народный быт, обряды и прочее, словом, проникнуться идеями народности
в широком объеме. В своей специальной области, помимо знания напевов,
порядка церковных служб, устава, ритуала, поэтического содержания
богослужебных текстов, ему придется разбираться в вопросах церковно-
художественных, различать церковно-музыкальные настроения, знать или,
вернее, чувствовать, что соответствует храмовому искусству и что не подходит,
словом, усвоить церковный стиль. Думается, что такой специальной подготовкой
можно воспитать русских художников для нашей церковно-музыкальной нивы.
Общеконсерваторское образование при этом не только не будет помехой, но,
 47

напротив, поможет им ярче оттенить музыкально-национальные особенности

церковного стиля и вообще русского народного склада».

Пять лет спустя академию соединили с консерваторией, и жильцы

Синодального дома стали ее преподавателями.

Голованов Николай Семёнович (1891-1953г) — дирижёр, хормейстер,

композитор, народный артист СССР.

«Синодальное училище дало мне всё: моральные принципы, жизненные

устои, железную дисциплину, привило мне священную любовь к труду...»
Н.С. Голованов

В 1910-1918 гг. является помощником регента Синодального хора и

преподавателем Синодального училища (занятия ученических оркестра и хора,
уставное пение и др. предметы); успешно выступал с хором в духовных
концертах в Москве, Варшаве и Берлине (регент хора Данилин намеревался в
1917 передать Г. руководство хором).

Духовная музыка для хора a`cappella на богослужебные тексты была,

пожалуй, одним из самых родных жанров для Голованова, чья музыкантская и
личностная индивидуальность сформировалась в Синодальном училище —
учебном заведении, готовившем регентов и певцов церковного хора. Поэтому в
зрелом возрасте именно в хоровых произведениях на богослужебные тексты
композитор изливал свои сокровенные чувства и переживания со всей
искренностью и яркой эмоциональности, присущей его характеру.

Создавая сложные вокальные партитуры, композитор опирался на богатые

исполнительские возможности Синодального хора, учитывая при этом
особенности, связанные со спецификой неокрепших мальчишеских голосов
(дискантов и альтов). Этим объясняется особая манера хорового письма, при
которой основная певческая нагрузка зачастую ложится на партии басов и
теноров, составляющие гармоническую основу звучания, тогда как верхние
голоса дублируют их или ведут собственную мелодическую линию, нередко
 48

объединяясь при этом в унисон. Практические указания, оставленные в

некоторых партитурах, раскрывают хормейстерское мастерство Голованова, его
тонкое понимании природы певческого голоса.

Данилин Николай Михайлович (1878 - 1945г.)

Николай Михайлович Данилин был яркой личностью и необыкновенно

одаренным музыкантом. Именно с его именем связан расцвет русской хоровой
культуры начала XX века.

1901 г. Николай Михайлович становится преподавателем сольфеджио,

обычного и церковного пения, чтения хоровых партитур. В эти годы у него
возникает творческое содружество с Александром Кастальским и Виктором
Калинниковым, преподававшими также в Синодальном училище.

В свои 24 года Данилин становится помощником регента Синодального

хора и продолжает учиться в Филармоническом высшем музыкальном училище.
Незаурядные способности пианиста позволяют ему в 1907 г. закончить училище
по классу фортепиано и композиции с золотой медалью.

С 1910 по 1918 гг. (после смерти Орлова) Данилин является главным

регентом Синодального хора. При Николае Михайловиче репертуар
Синодального хора составляли близкие ему по духу и темпераменту сочинения
московских композиторов, и, прежде всего, Александра Кастальского. Постоянно
исполнялись сочинения Сергея Рахманинова, Виктора Калинникова, Павла
Чеснокова, Константина Шведова, Александра Гречанинова, Виктора Комарова,
меньше — Михала Ипполитова-Иванова, Александра Никольского, Николая
Голованова и отдельные произведения прот. Петра Турчанинова, Григория
Львовского, Петра Чайковского.

За восемь лет руководства он довёл мастерство хора до высшей степени

профессионализма. Н.М.Данилин, продолжая просветительское направление
своего учителя В.С.Орлова, пропагандировал в своих концертах гениальные
произведения Палестрины, О.Лассо, Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана,
 49

Чайковского, Танеева, РимскогоКорсакова, Рахманинова, Кастальского,

Чеснокова. И это несмотря на узкую специализацию профессии регента, которой
обучали в Синодальном училище.

Анализируя педагогическую, хоровую деятельность Н.М.Данилина

выделим основные принципы педагогической системы, его хормейстерские цели
и задачи. Набирая певцов в хор, Н.М.Данилин руководствовался наличием
природного тембра голоса, ровности в регистрах, умением владеть дыханием.
Особенное внимание уделялось предельно точному взятию звука. Помимо этого
Н.М.Данилин проводил проверку музыкальной памяти, чтения с листа
музыкального текста. При комплектовании хора, Н.М.Данилина не интересовали
яркие, характерные голоса, резкие или специфические по тембру, не
ансамблирующие в хоре, он заботился, прежде всего, о ровном хоровом звучании,
об ансамбле во всём хоре и в партиях. «Особенно опасной для хора считал
мелкую тремоляцию голоса». «Подбирая хоровые партии, дирижёр подбирал
иной раз голоса не самого лучшего качества, но обязательно близкие по
«одинаковости» тембра и слитности».

По отношению к солистам хора у Н.М.Данилина была своя позиция. Он не

приглашал оперных певцов, «они плохо сливались с хором, обнаруживая явное
несоответствие певческих манер». Помимо этого, у Н.М.Данилина «был свой
критерий звучания хора, он вырабатывал «свой строй» (нетемперированный)»,
умение певцов изменять звуки до четверти тона. Оперные певцы этому не
обучались. «Например, в темперированном строе интервал до-си интонируется
узко, в нетемперированном этот же интервал воспринимается певцами как до-
добемоль, который нужно интонировать шире; поэтому, работая над песней, в
которой преобладают ладовые функции, Данилин указывал певцам, что в ней нет
тональности, а есть лад, подчёркивая тем самым своеобразие интонирования».

Перед разучиванием нового произведения Н.М.Данилин проводил краткий

анализ, в который входили сведения об авторах, раскрытие основной 4 идеи,
стилевых особенностей, великолепное проигрывание произведения на
 50

фортепиано, в котором было ясное представление исполнительского плана. Этот

педагогический приём был важен для того, что певцы могли сразу представить
себе чёткую картину предстоящей работы. Н.М.Данилин экспериментировал в
хоровой звучности, выделяя одну хоровую партию, облегчая при этом другие
партии и в другом случае наоборот, тем самым, превращал хор в гибкий,
послушный инструмент. Используя многоплановую динамику, способствующую
тембровому разнообразию в звучании, Н.М.Данилин мог «поворачивать аккорд»
разными оттенками тембра, усиливая или ослабляя в аккорде те или иные звуки.
Эти эксперименты, по воспоминаниям певцов, доставляли огромное удовольствие
и исполнителям и руководителю, так как были нацелены на высший результат
творческого поиска. Н.М.Данилин большое внимание уделял постановке звука в
хоре, путём ясного произношения гласных, не допуская резкого и широкого их
звучания. Согласные требовал формировать по традиции русской вокально-
хоровой школы в высокой позиции, но без распевания их. Он часто говорил:
«Ищите букву, без неё слово рыхлое». Особое отношение в достижении
высокохудожественного исполнения Н.М.Данилин уделял слову, его месту в
смысловой передаче музыкальной фразы, ясности и рельефности звучания.
Работая над темпом, Н.М.Данилин руководствовался возможностями хора. Мало
точно повторить указания автора в отношении темпа, важно вдохнуть жизнь в
произведение интерпретацией исполнителя. Н.М.Данилин говорил, «если хор
крепкий, голоса выносливые, данное произведение можно взять медленнее, шире.
Если хор слабый, для наилучшего эффекта темп надо сжать, ускорить».
Подобный же педагогический приём он предлагает использовать и на концертах.
Если хор устал, пропев большую часть концерта, Н.М.Данилин учил дать темп в
медленном произведении чуть быстрее.

Один из важных советов Н.М.Данилина своим ученикам, будущим

хормейстерам, касается начала работы над произведением. Он считал за правило,
прежде всего, добиться чистоты интонации в звучании, а уж затем работать над
ритмом, текстом, выразительностью. Говоря о педагогике Н.М.Данилина, нельзя
 51

не сказать о его профессиональных и человеческих качествах. Он был глубоко

порядочным человеком, яркой личностью, обладающей огромным дарованием и
горячим темпераментом. В нём сочеталась глубокая эрудиция и высокий
профессионализм, прямота, правдивость натуры и человеческая доброта. В работе
он был аккуратен и пунктуален, особенно в овладении техническими тонкостями
и нюансами. Главным же источником его мастерства была богатейшая
одарённость натуры прирождённого музыканта-исполнителя.

«Волшебная рука» Н.М.Данилина являлась предметом восхищения всего

певческого мира. Его дирижёрский жест был убедительнее всяких слов. Все свои
знания и умения он старался передавать своим ученикам и последователям.
Полноправным наследником педагогики Н.М.Данилина в полной мере можно
считать основоположника Казанской хоровой школы, педагога, дирижёра,
исполнителя профессора С.А.Казачкова. Используя элементы методики Данилина
и работы предшественников, С.А.Казачков на своих уроках в классе и на хоровых
репетициях существенно обогатил свою собственную педагогическую систему.
Кроме того, все свои педагогические изыскания он отразил в научных трудах.
Звучание студенческого хора, с которым работал С.А.Казачков, поражало
чистотой интонации, разнообразием фактурного наполнения и динамики,
филигранным владением ритма, поэтически окрашенным словом, интереснейшим
репертуаром и многим другим. Таким образом, можно сделать вывод, что
педагогическая система Николая Михайловича Данилина используется и
развивается в современной дирижёрско-хоровой педагогике, продолжая
традиции, заложенные в расцвете русского хорового искусства.

Традиции педагогической системы Н.М.Данилина в современном

хоровом творчестве. Гимаева Г.А

Павел Григорьевич Чесноков (1877-1944г.) — одна из крупнейших

фигур русской хоровой культуры первой половины нашего столетия,
разносторонний хоровой деятель — композитор, дирижер, педагог, глубоко
национальный и самобытный в своем творческом облике.
 52

В работе с хором Чесноков представал как великолепный знаток

хорового пения, отличный образованный музыкант и талантливый
высокопрофессиональный дирижер. Пожалуй, можно сказать, что его работа
с хором не была исполнена того захватывающего интереса и ярко
устремленной волевой направленности, ведущей коллектив к
художественной цели, предопределенной дирижером, как это можно было
наблюдать, например, у Н. М. Данилина. Тем не менее, каждый шаг его
работы с хором был глубоко осмыслен и последователен, каждое требование
совершенно целесообразно и ясно, во всем действии хора чувствовалось его
руководство — горячее творческое чувство и сильная мысль большого
художника и музыканта.

Система занятий носила характер торжественности, исходившей из его

состояния: достаточно было прослушать вступительное слово Чеснокова о
композиторе и произведении, с которого он начинал репетиционную работу,
как вы сразу ощущали всю серьезность отношения дирижера к своему делу.

Исполнительскому облику Чеснокова были присущи многие

индивидуальные черты. Его исполнение отличалось всегда благородством,
безукоризненным вкусом. Его пониманию содержания произведения было
свойственно мудрое и глубокое проникновение в авторский замысел. В
дирижерской трактовке произведений ему было органически присуще
прекрасное художественное чутье. Можно было спорить о тех или иных
частностях исполнения, иногда можно было желать большей яркости
динамически напряженных мест в передаче образного содержания
произведения и т. п., но никогда в исполнении Чеснокова не было
противоречий с художественным замыслом композитора.

П. Г. Чесноков был исключительным мастером в области руководства

хоровым пением a`cappella. H. М. Данилин утверждал, что равного
Чеснокову по настройке хора не существует в природе. При смене хорового
аккорда следующий наступал интонационно совершенно точно и
 53

одновременно, что производило впечатление необычного покоя и полностью

удовлетворяло слух. Самые сложные модуляции совершались
непринужденно и точно во всех голосах и аккордах.

с 3-9 Чесноков, Павел Григорьевич. «Хор и управление им»: Пособие

для хоровых дирижеров / Ред. и примеч. С. В. Попова. - 2-е изд. - Москва :
Музгиз, 1952. - 224 с

Заключение

Школа Синодального училища является кульминационной точкой в

развитии отечественной педагогики музыкального образования, соединяя в
себе религиозно-нравственные устои воспитания и строгую систему
профессиональной хоровой подготовки. Теоретические предпосылки
исторических этапов становления и развития Школы Синодального училища
 54

строятся на многовековых традициях церковного музыкального обучения,

которые имеют значение для современной музыкально-педагогической
практики в силу своей духовно-эстетической ценности и высокого
профессионализма, вытекающих из специфики освоения церковного
музыкального наследия.

Синодальный хор стал феноменом, отразившим целенаправленную

религиозную, этическую, эстетическую, регуляцию культурной жизни
России на переломе эпох. Его творчество вобрало в себя то наиболее ценное,
что закладывало основы национального менталитета и проявилось во всех
сферах национальной культуры.

Руководители хора не ограничивали свою творческую работу рамками

богослужебной деятельности в лоне Русской Православной Церкви. Они
значительно расширили как творческие возможности, так и репертуарный
диапазон хора, принимая к исполнению произведения как русских, так и
зарубежных авторов, участвуя в концертах, где исполнялись новаторские
произведения молодых талантливых композиторов. Это позволило хору,
обретая эталонный уровень исполнительства, выйти на мировую
музыкальную арену.

Певческая школа Синодального хора стала в конце XIX века

культурообразующим элементом в общей системе культуры
предреволюционной России. Она задала тон всему хоровому искусству в
конце XIX — начале XX вв., повлияла на развитие не только крупных
хоровых коллективов, но и местных церковных хоров, организованных
вокруг приходов, как в больших городах, так и в глубокой провинции.
Педагогическое наследие Синодального училища в совокупности с
творческими, исполнительскими, просветительскими его достижениями
является национальным достоянием отечественной культуры и открывает
широкие возможности для использования бесценного музыкально-
 55

педагогического опыта в современном образовательном пространстве.

В результате исследования:

 Выявлены основные положения устава и учебной программы

Синодального училища
 Изучены этапы развития профессионального Синодального хора, а
также рассмотрена их концертная деятельность
 Исследована деятельность руководителей и регентов Синодального
хора

Основные выводы исследования

Основные выводы исследования:

1. Учебно-образовательная система Синодального училища представляла

собой структурировано организованную систему, включающую устав, учебные
планы и программу.

2. Помимо специальных хоровых (дирижирования, чтения хоровых

партитур, постановки голоса) и теоретических дисциплин (сольфеджио,
гармонии) в программе Синодального училища присутствовало изучение
оркестровых инструментов, что способствовало значительному расширению
дирижерских и исполнительских навыков выпускников.

3. Особенностью организации образовательной деятельности училища

являлось сочетание духовных устоев воспитания и системы профессиональной
хоровой подготовки, что привело к созданию особого культурного и духовного
феномена.

4. Творческая жизнь Синодального хора в конце XIX – начале XX века

стала культурообразующим элементом в общей системе культуры
предреволюционной России. Она задала тон всему хоровому искусству, повлияла
на развитие многих хоровых коллективов.
 56

5. Выдающиеся педагоги Синодального училища А.Д. Кастальский, А.В.

Никольский, Н.М. Данилин, Н.С. Голованов, П.Г. Чесноков после Октябрьской
революции 1917 года заложили основы для профессионального отечественного
образования в советский период, создав первую кафедру хорового
дирижирования в Московской консерватории.

Список литературы
1. Андреева Л. М., Бондарь М.Г. Искусство хорового пения. — М.: Гос.
муз. изд.-во, 1963. - 144 с.
2. Бернандт Г.Б., Ямпольский И.М. Кто писал о музыке.
Библиографический словарь в 4т. М.: Сов.Композитор, 1971-1979.-
206с.
3. Варакин М. А. Особенности певческой школы Синодального хора в
контексте русской культуры конца XIX - начала XX века: автореф. Дис.
...канд. иск. - Москва, 2015. - 138 с.
 57

4. Давыдова Н. А. Традиции православного пения в Русской духовной

музыке последней четверти XIX - начала XX веков: автореф. Дис. -
Ярославль, 2009. - 229 с.
5. Житомирский Д. В. Кастальский Александр Дмитриевич / Статьи,
воспоминания, материалы. - М.: Музгиз, 1960. - 291 с.
6. Захарова О. И. Николай Голованов и его время: в 2 книгах/редакторы-
составители, авторы комментариев и приложений О.И. Захарова, А. А.
Наумов. - Авто Граф, 2017. - 535с.
7. Зверева С. Г. Александр Кастальский: Идеи, творчество, судьба:
Монография / С. Зверева. - М.: Вуз. кн., 1999. - 239с.
8. Зверева С. Г. Русская духовная музыка в документах и материалах: Т.
II. Кн. 2. Синодальный хор и училище церковного пения: Концерты.
Периодика. Программы / Сост., вступит, ст. и коммент. С. Г. Зверевой,
А. А. Наумова, М. П. Рахмановой. - М.: Издательский дом "ЯСК", 2004.
- 640 с.
9. Зверева С. Г., Наумов А. А., Рахманова В. П. Русская духовная музыка
в документах и материалах - Т.I - Синодальный хор и училище
церковного пения: Воспоминания. Дневники. Письма. - «Языки
русской культуры», 1998. — 688 с.
10.Ковин H.М. Управление хором: Пособие для регентов / Ковин Н. М. -
Петроград: журн. Хоровое и регент. Дело. - 1915, 52 с.
11.Кузина Н. Регент и композитор Н.М.Данилин: статья в газете «Мир
православия» №1, 2004.
12.Липаев И. В. О концерте Синодального хора // Русская музыкальная
газета. - 1898. - №4.
13.Локшин Д. Н. Николай Михайлович Данилин — выдающийся русский
хоровой дирижёр. - Советская музыка, 1949. №9
 58

14.Наумов. А. А. Памяти Н. М. Данилина: Письма, воспоминания,

документы / Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки. - М.:
Сов. композитор, 1987. - 311 с.
15.Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: От
древности до ХХI века: учебное пособие для студентов высших
учебных заведений. - М.: ВЛАДОС, 2003. 304 с.
16.Никольский А.В. Хоровое движение в России в начале XX века: Кн. 1.-
«Языки русской культуры», 2018. - 960 с.
17.Полторухин А. С. Жанровый и стилевой аспекты духовной музыки
Н.С. Голованова: автореф. дис. ... канд. Иск. - Москва, 2012.- 184 с.
18.Рахманов М. П. Русская духовная музыка в документах и материалах.
Т. IV. Степан Васильевич Смоленский. Воспоминания / Науч. ред. М.
П. Рахманова. - Москва: Издательский дом "ЯСК", 2002. - 688 с.
19.Рахманова М.П. Общество любителей церковного пения в Москве. -
Вестник РГНФ, 2000. - №3. - 279с.
20.Смоленский С.В. Курс хорового церковного пения. - 6-е изд. Казань,
1904. 88с.
21.Стрельцова А. С. Педагогическая школа синодального училища:
учебно-образовательные и воспитательные аспекты: автореф. дис.
-М.:2013.-144с.
22. Стрельцова А.С. Нравственное и эстетическое значение русского
православного искусства // Вопросы музыкальной культуры и
образования. - 2010. - (Вып. 7).
23.Финдейзен Н.Ф. Синодальное училище церковного пения в Москве //
Русская музыкальная газета. - 1898. - №4.
24. Цыплакова С. М. Традиции и новации в русской духовной
музыкальной культуре: автореф. дис. … канд.культ. - Кемерово, 2020. -
20 с.
 59

25. Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров

/ Ред. и примеч. С. В. Попова. - 2-е изд. М.: Музгиз, 1952. - 224 с.