Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ

Филологический факультет

Кафедра массовых коммуникаций

КУРСОВАЯ РАБОТА

«КОНЦЕПЦИЯ ИСТИНЫ В РАМКАХ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО»

Направление подготовки 42.03.02 «Журналистика»

Квалификация «Бакалавр»

Разработчик: Ященко Анастасия Андреевна

Страна: Россия

Студент группы: ФЖБ-32

Студенческий билет: 1032192065

Научный руководитель:

Старший преподаватель кафедры массовых коммуникаций В.В. Ильичева

Оценка. ECTS___Балл

Оригинальность в «Антиплагиат» __%

Москва-2021
 2

Содержание

Введение..................................................................................................................3
Глава 1 Теоретические аспекты исследования истины в документальном
кино..........................................................................................................................6
1.1. Документальный фильм: понятие, классификация, особенности создания
...................................................................................................................................6
1.2. Концепции истины. Истина в журналистике...............................................11
Глава 2 Концепция истины в современных исторических
документальных фильмах.................................................................................11
2.1. Проблемы отражения действительности в документальном кино............17
2.2. Анализ информации с точки зрения объективности в документальном
кино.........................................................................................................................22
Заключение...........................................................................................................25
Список источников.............................................................................................27
 3

Введение

Актуальность исследования. Достоверность, объективность,

правдивость журналистской информации является одной из наиболее
актуальных тем в условиях современного медиапространства, насыщенного
информацией. В связи с этим возрастает интерес к категории истины в
журналистике, в частности, в документальных фильмах. Документальные
фильмы выполняют просветительскую функцию, функцию формирования
мировоззрения аудитории, следовательно, такие фильмы призваны
отображать объективную реальность. Однако в действительности это
отражение невозможно без включения в него авторского видения проблемы,
авторской точки зрения. Более того, большую роль играет процесс
восприятия, как самого автора, так и аудитории, как потребителя конечного
медиапродукта. Стремясь передать истину, журналист, так или иначе,
переосмысливает ее, трансформирует, в связи с чем возникает закономерный
вопрос о существовании возможности передачи реальности в журналистике.
В представленном исследовании внимание будет сосредоточено на
исторических документальных фильмах. Концепция истины в исторических
фильмах является особенно острой проблемой, поскольку любые
исторические факты всегда имеют несколько зачастую противоположных
трактовок в зависимости от принадлежности трактующего к той или иной
социальной, этнической группе, наличия у него определенных взглядов и
установок, а также уровня образования. Современное информационное
пространство позволяет создавать и распространять документальные фильмы
не только профессиональным журналистам, но и любителям, что приводит к
появлению неоднозначных с точки зрения достоверности и объективности
продуктов. В связи с этим представляется целесообразным проанализировать
современные документальные фильмы в контексте объективности
предоставляемой информации.
 4

Степень разработанности темы исследования. В настоящий момент

существует ряд работ, так или иначе, затрагивающих проблему истины в
журналистике таких авторов как А.В. Белоедова, Т.С. Соловьева,
А.М. Юсупова и др. Вместе с тем, проблема истины в документальных
фильмах в настоящий момент рассмотрена недостаточно, что обусловливает
новизну данного исследования.
Объект исследования – концепция истины в журналистике.
Предмет исследования – концепция истины в документальных
фильмах.
Цель исследования – рассмотреть концепцию истины в современных
документальных фильмах.
В соответствии с предметом и целью исследования были выделены
следующие задачи:
1) проанализировать понятие документальных фильмов, их
классификацию и особенности создания;
2) рассмотреть концепцию истины в журналистике;
3) проанализировать проблемы отражения действительности в
документальном кино;
4) провести анализ информации с точки зрения объективности в
документальном кино.
К основным методам исследования относятся:
– теоретические: анализ научно-исследовательской литературы, метод
систематизации;
– практические: контент-анализ, метод сопоставительного анализа.
Теоретической основой исследования являются работы авторов,
посвященные документальным фильмам (Л.Л. Геращенко, С.Н. Гикис,
Э.А. Деливкамова, М.С. Звонарева, В.В. Смирнова и др.) и концепции
истины в журналистике (А. Архангельский, А.В. Белодедова, Б.Н. Киршин,
В.Д. Мансурова и др.).
 5

Эмпирической базой исследования выступили исторические

документальные фильмы режиссера Овеза Нарлиева «Нюрнберг. Свидетели»
(2015) и «Возмездие. После Нюрнберга» (2016).
Новизна исследования обусловлена выявлением специфики отражения
действительности в современных исторических документальных фильмах
Нюрнберг. Свидетели» (2015) и «Возмездие. После Нюрнберга» (2016), не
выступавших предметом изучения ранее.
Практическая значимость обусловлена возможностью использования
результатов исследования в творческой деятельности журналистов, а также
студентами высших учебных заведений при изучении концепции истины в
документальных фильмах.
Структура работы включает введение, две главы, заключение и список
источников.
 6

Глава 1. Теоретические аспекты исследования истины в

документальном кино

1.1 Документальный фильм: понятие, классификация, особенности

создания

Существует большое число трактовок понятия документальный фильм.

В словаре терминов и понятий масс-медиа И.И. Романовского
документальное кино определяется как «род кинематографа, снимающий и
показывающий реальных людей в окружении реального мира, либо сам этот
мир с его событиями и явлениями. Документальным фильмом является тот, в
основу которого легли съемки подлинных событий и лиц» [ 15., с. 101]. Целью
документального фильма является освещение социально значимых событий,
политических тем, проблем окружающей среды, сообщение об известных
людях, исторических событиях, культуре и других явлениях окружающей
действительности. Д.Н. Семибратов трактует документальное кино как «вид
киноискусства, материалом для которого являются съемки подлинных
событий» [16., с. 103]. По словам Г.Г. Геращенко, документальный фильм
представляет собой «образное обобщение показываемого события, раскрытие
причин связи этого события с общечеловеческими вопросами бытия» [5.].
В.В. Смирнова считает, что документальное кино как вид кинематографа
зачастую противопоставляют художественному кино, в связи с чем оно
получает название неигрового кино («fiction» и «non-fiction»). Термин
«неигровое кино» чаще используется в российской правовой практике, а в
научно-исследовательских материалах, рецензиях, разговорной речи
закреплены термины «документальное кино» и «документалистика» [18.].
Таким образом, на основе представленных определений можно сделать
вывод, что документальный фильм представляет собой фильм, в основе
которого лежат реальные явления, он также призван отражать подлинные
события. Классификации документальных фильмов обычно строятся на
 7

основе жанровых признаков, т.е. способа подачи информации и характера

изложения событий. Так, в классификации Г.С. Прожитко выделяются
четыре жанровых направления документальных фильмов:
1) информационные жанры документальных фильмов, которые
нацелены на передачу информации и используют публицистический,
логический принцип аргументации;
2) очерковые жанры документальных фильмов, в которых
взаимодействуют как аналитические, так и образные, художественные
элементы;
3) документальные фильмы-эссе, в которых преобладает свободное
авторское рассуждение несмотря на наличие логической и публицистической
аргументации;
4) художественно-документальные жанры, в которых художественный
образ создается на основе документального материала [Цит. по: 19., с. 241].
Согласно представленной классификации, все документальные фильмы
различаются формой, структурой, спецификой аргументации, ролью автора.
Э.А. Девликамова предлагает более детальную классификацию, в основе
которой лежит жанровое разделение, предложенное Б. Николасом:
1) разъяснительный жанр документальных фильмов – такие фильмы
представлены в виде повествования, в котором создатель фильма не
участвует, он лишь демонстрирует зрителю события со стороны;
2) поэтичный жанр документального фильма, который направлен, в
первую очередь, на воссоздание атмосферы описываемых событий или
явлений. В подобных фильмах задействуется большое количество
художественных средств, а повествование может быть охарактеризовано как
поэзия;
3) эссеистический жанр документальных фильмов направлен на
повествование режиссера о событиях или явлениях, включающее выражение
собственного мнения и собственной оценки происходящего. В основе лежит
 8

рассказ, который подкрепляется изображением для передачи и

подтверждения информации;
4) наблюдательный жанр характеризуется предоставлением зрителю
кадров события или явления без оценки происходящего автором. Вместе с
зрителем автор выступает в роли наблюдателя;
5) совместный документальный фильм, который является
противоположностью наблюдательному. В этом жанре режиссер является
полноценным участником событий фильма, он представлен в кадре и
непосредственно взаимодействует с объектом съемок;
6) документальный спектакль представляет собой съемку
драматического произведения;
7) фильм-интервью представляет собой съемку беседы с одним или
несколькими героями по конкретным темам, которым посвящен фильм.
Элементы данного жанра зачастую включаются и в другие документальные
фильмы с целью аргументации той или иной точки зрения, представления
экспертного мнения об описываемых автором событиях или явлениях;
8) документальный фильм-инсценировка не демонстрирует зрителю
реальные кадры, а воссоздает событие с участием актеров. Целью такого
фильма является предоставление зрителю возможности почувствовать себя
участником событий, чаще всего исторических, для которых не существует
реальной документальной видеохроники. Важно отметить, что
характеристика представленного жанра как документального в настоящий
момент вызывает дискуссии, поскольку в нем используются многочисленные
художественные приемы, а степень объективности и достоверности снижена;
9) смешанный жанр представляет собой жанр, в котором сочетаются
различные жанры и стили документалистики [7., с. 104].
Вышеупомянутую классификацию можно дополнить еще одним
популярным жанром документального кино – жанром портрета.
Документальный фильм-портрет представляет собой портретный очерк и
посвящен освещению жизни и деятельности конкретной личности
 9

(исторической, политической, творческой и т.п.), а также собирательного

образа какой-либо группы людей [5.]. Представленные выше жанры
документальных фильмов выбираются режиссером в зависимости от его
целей, задач, тематики обсуждаемого материала и иных аспектов. Выбор
жанра определяет всю дальнейшую траекторию работы над фильмом. Далее
рассмотрим алгоритм создания документального фильма.
Первым этапом, по мнению С.Н. Гикиса, является подготовительный
этап, которые определяет дальнейший алгоритм работы над документальным
фильмом. На данном этапе авторы собирают всю необходимую информацию,
проводят встречи с героями фильма, разрабатывают сценарии. Подготовка
литературного и режиссерского сценария является одной из важнейших
частей работы над фильмом, поскольку определяет все дальнейшие действия
авторов и съемочной группы. В литературном сценарии отражена вся
необходимая информация: тематика, эмоциональный фон фильма, герои, их
настроения, интерьер, оформление. Литературный сценарий ложится в
основу режиссерского сценария, в котором, в свою очередь, отражаются
технические и художественные средства создания документального фильма
[6., с. 88].
Дальнейшие этапы работы над документальным фильмом
предполагают собственно съемку и монтаж, которые также должны быть
подчинены общей цели и выбранному жанру. Для решения поставленных
задач автор может использовать различные визуальные, аудиальные приемы,
уделять внимание тем или иным деталям в кадре, включать автора
повествования в сюжет или наблюдать со стороны и т.п. С целью
побуждения аудитории следить за развитием событий и деятельностью
героев авторы используют изменения темпоритма в соответствии с сюжетом,
повороты сюжетной линии и другие особенности структуры фильма.
С.Н. Гикис предлагает следующие рекомендации по созданию
документального фильма:
 10

– композиция, структура документального фильма, должны быть

продумана и регламентирована еще на подготовительном этапе. При этом
значительное внимание стоит уделять темпу фильма и его
продолжительности: слишком медленный темп приводит к снижению
интереса зрителя, а слишком быстрый – не позволяет адекватно
воспринимать повествование;
– документальный фильм должен содержать не только
информационный материал, но и элементы развлечения зрителя, приемы,
вызывающие у него эмоциональный отклик;
– основой любого документального фильма является опора на
проверенные материалы и источники. Авторы должны максимально
достоверно освещать события, специфику исторической эпохи и т.п.;
– подготовительный этап должен включать предварительные встречи с
будущими героями фильма для разъяснения специфики съемок, технических
моментов, а также для того чтобы выяснить, насколько герои способны
отвечать на заданные вопросы и рассказывать о событиях перед камерой,
определить особенности их съемок [6., с. 89-90].
Также С.Н. Гикис рекомендует автору и повествователю обязательно
появиться в кадре перед зрителем, однако, в зависимости от того или иного
жанра, целей и задач автора документального фильма его появление в кадре
может быть необаятельно. Более того, отсутствие автора в кадре позволяет
добиться большей объективности, характеризуя события, представляя
различные точки зрения, но не давая собственную оценку освещаемым
событиям. Это также устанавливает некоторую дистанцию между
нарратором/автором, героем и самим зрителем, что создает видение большей
объективности и непричастности к повествованию, а точнее отсутствие
субъективного влияние на него.
Таким образом, документальный фильм представляет собой фильм, в
основе которого лежат реальные явления, а его целью является отражение
подлинных событий. Наиболее общая классификация жанров
 11

документальных фильмов включает информационные жанры, очерковые

жанры, фильм-эссе и художественно-документальные жанры. Процесс
создания документального фильма предполагает определение целей, задач,
выбор основного жанра, составление литературного и режиссерского
сценария, непосредственно съемку и монтаж.

1.2 Концепции истины. Истина в журналистике

Категория истины является одной из важнейших в системе

общечеловеческих ценностей и мировоззренческих проблем наряду с такими
категориями как «добро», «справедливость», «любовь». По замечанию
А.В. Белодедовой, в основе любой концепции истины так или иначе лежит
классическое определение представленного понятия, данное Аристотелем в
«Метафизике»: «В самом деле, говорить, что сущее не существует или не-
сущее существует, это – ложь, а говорить, что сущее существует, и не-сущее
не существует, это – правда» [Цит. по: 3., с. 14]. В философских
исследованиях истина трактуется как «адекватная информация об объекте,
получаемая посредством его чувственного или интеллектуального
постижения либо сообщения о нем и характеризуемая с точки зрения ее
достоверности» [Цит. по: 3., с. 15]. В основе данного определения лежит
понимание истины не как объективной, а как субъективной реальности,
следовательно, категория истины тесно связана с познающим ее субъектом.
В энциклопедии «История философии» под редакцией А.А. Грицанова
истина трактуется как «универсалия культуры субъект-объектного ряда,
содержанием которой является оценочная характеристика знания в контексте
его соотношения с предметной сферой, с одной стороны, и со сферой
процессуального мышления – с другой» [10., с. 393]. П.В. Алексеев и
А.В. Панин выделяют следующие значения в современной трактовке истины,
 12

которую разделяют большинство философов (Д.П. Горский, И.С. Нарский,

Т.И. Ойзерман и др.):
1) процесс познания и результата познания являются истиной, объект
истины познается и проверяется через предметно-чувственную,
практическую деятельность человека;
2) истина может быть как статичной, так и динамичной категорией,
следовательно, она является и процессом познания, и результатом этого
процесса [, с. 161].
Таким образом, истина представляет собой процесс познания объекта
окружающей действительности и информацию об объекте как результат
данного познания. Абсолютная истина представляет собой максимально
объективную, точную и полную информацию об объекте, не зависящую от
контекста и не опровергаемую в ходе дальнейшего познания объекта.
Примером абсолютной истины могут служить конкретные исторические
даты, даты смерти, рождения и т.п.
Категория истины тесно связана с понятиями объективности,
достоверности и точности информации. При этом существуют различия
между истиной и достоверностью. А.В. Белодедова выделяет следующие
различия между данными понятиями:
1) истина очевидна, в то время как достоверность требует проверки;
2) истина соотносима с адекватностью знаний реальности,
достоверность – с соответствием знаний реальности;
3) истина объективна, достоверность же всегда относительна;
4) истина является категорией реальности, в то время как
достоверность – категория когнитивной веры человека;
5) истина самодостаточна, достоверность требует подтверждения;
6) истина не допускает сомнений, достоверность всегда оставляет
возможность возникновения сомнений [3., с. 24-25].
Таким образом, истина выступает как категория реальности,
существующая вне познавательного контекста и веры, а достоверность
 13

является категорией познания, тесно связанной с когнитивной сферой.

Истина существует независимо от субъекта, являющегося ее носителем,
достоверность в отличие от истины обусловлена «фактором присутствия в
коммуникации носителя истины» [3., с. 24]. Возможность сомнений в
достоверности позволяет выделить различную ее степень в отличие от
истины, которая всегда поляризована (понятие либо истинно, либо ложно). В
связи с этим достоверность должна быть доказана эмпирически,
верифицирована.
В контексте представленного исследования целесообразно говорить
именно о достоверности и объективности информации как отражении
категории истины, поскольку любой журналистский материал является
трансформированной реальностью. Следовательно, достоверность
журналистики требует проверки, верификации. В.Д. Мансурова выделяет
журналистскую картину мира, которая является не реальностью и не ее
копией, а ее отражением через призму авторского видения. Журналист
создает новую реальность, опосредованную собственной картиной мира.
Журналистскую картину мира характеризуют такие качества как
мозаичность, дробность, фрагментарность, разрозненность, незаконченность,
незавершенность. Помимо этого, она выражается вариативностью,
множественностью описаний и интерпретаций одного события [13., с. 12].
Следовательно, достижение абсолютной истины в журналистских
произведениях невозможно, а отражением истины является объективность и
достоверность информации.
Концепция объективной журналистики предполагает, что:
– журналист способен разделять факты и мнения, доносить до
аудитории только проверенную, подтвержденную фактами информацию из
авторитетных источников, предоставлять возможность получать
разностороннее мнение посредством обращения к компетентным ресурсам;
– журналист подробно освещает события, не скрывая отдельных
фактов и не замалчивая различные мнения по анализируемой проблеме, в
 14

результате чего аудитория имеет возможность получить максимально

полную и объективную картину происходящих событий;
– журналист не пользуется средствами манипуляции сознанием и
формирования определенной точки зрения у аудитории в пользу тех или
иных лиц или групп, не навязывает собственное мнение, предоставляя
возможность аудитории оценить происходящее самостоятельно [21.].
Можно сделать вывод, что объективная журналистика, прежде всего,
это журналистика фактов, на основе которых аудитория формулирует свое
мнение. Б.Н. Киршин отмечает, что объективность и достоверность
выступают в качестве основных принципов журналистики уже почти сто лет.
Ранее данные требования не были настолько жесткими и не ограничивали
освещение событий профессиональными кодексами. На протяжении долгого
времени объективная журналистика являлась стандартом профессиональной
деятельности, однако, как отмечает автор, в современных условиях с
переходом к информационному обществу эти принципы начинают
смещаться новыми [11., с. 148]. Представленная тенденция обусловлена
широким распространением интернета, увеличения количества информации,
облегчения доступа к ней со стороны любого пользователя, все более частое
отсутствие фактчекинга. Высокая конкуренция требует от журналистов
создания материалов, насыщенных эмоциональными аргументами, яркими
оценками и выраженными точками зрения, которые способы привлечь
внимание аудитории.
Отказ от объективности журналистики, по мнению Б.Н. Киршина,
компенсируется ее транспарентностью, т.е. прозрачностью, которая означает
открытость редакционной политики и готовность к диалогу с аудиторией [ 12.,
с. 43]. Транспарентность обеспечивает аудитории понимание оснований
выбора той или иной стороны журналистом, оснований его оценок событий и
используемых аргументов. Б.Н. Киршин, ссылаясь на Г. Оунса, отмечает, что
в настоящее время от журналиста требуется не объективность, а
порядочность, честность, непредвзятость и аккуратность [Цит. по: 11., с. 149].
 15

Считается, что представленных условий достаточно для предоставления

аудитории картины событий.
А. Архангельский также отмечает, что понятие «объективность
прессы» складывается из совокупности субъективных, принципиально
различных мнений в различных изданиях. При этом субъективная
журналистика оказывается более объективной, поскольку автор не скрывает
от читателя своих симпатий и антипатий, а выступает максимально открыто
[2.].
Несмотря на подобные тенденции, для большинства читателей
критерием качества журналистики все еще остается объективная,
достоверная и непредвзятая подача информации. Изначально принцип
объективности был обусловлен стремлением американских издателей
максимизировать прибыль, т.к. подобные издания пользовались большим
спросом [11., с. 149]. В настоящий момент происходит поиск оптимальной
модели, которая позволит решить экономические проблемы изданий в
условиях объективной подачи информации.
Таким образом, под истиной в философском значении понимается
наиболее объективная, точная и полная информация об объекте/субъекте, не
зависящая от контекста и не опровергаемая в ходе дальнейшего познания. В
контексте журналистики целесообразно говорить о достоверности и
объективности как отражении категории истины. Достоверность, в отличие
от истины, опосредована человеческим познанием и зависит от субъекта –
носителя истины. В настоящий момент в условиях трансформации СМИ
происходит отказ от объективности в пользу транспарентности
журналистики, однако достоверность и объективность информации все еще
выступают значимыми для аудитории критериями, в особенности, в таких
жанрах журналистики как документальное кино.
Подводя итоги исследования в рамках первой главы, можно сделать
вывод, что документальное кино – это вид кинематографа, в котором в
основу положены съемки реальных событий или лиц. Исходя из жанровой
 16

характеристики, документальные фильмы делятся на информационные,

очерковые, фильмы-эссе и художественно-документальные. Целью
документальных фильмов является отражение подлинных событий, в связи с
чем важную роль в них играют принципы объективности и достоверности.
Истина представляет собой наиболее объективную, точную и полную
информацию об объекте, не зависящую от контекста и не опровергаемую в
ходе дальнейшего познания объекта. В журналистике истина выражается
через категории достоверности и объективности, объективная журналистика
представляет собой журналистику фактов, предоставляющую возможность
аудитории сформировать свое мнение на основе анализа различных точек
зрения.
 17

Глава 2. Концепция истины в современных исторических

документальных фильмах

2.1 Проблемы отражения действительности в документальном кино

С целью анализа отражения истины в современных документальных

фильмах были проанализированы исторические документальные фильмы
режиссера Овеза Нарлиева «Нюрнберг. Свидетели» (2015) и «Возмездие.
После Нюрнберга» (2016). Представленные фильмы входят в проект А.Г.
Звягинцева, посвященный созданию серии документальных фильмов о
Нюрнбергском процессе 1945 года. Сценаристов является А.Г. Звягинцев,
операторы – И. Бойко, А. Каторженко, текст за кадром читает Александр
Клюквин.
Выбор фильмов обусловлен достаточно широкой освещенностью
событий Нюрнбергского процесса – первого и наиболее значимого из серии
судебных процессов над рядом военных преступников нацистской Германии,
проходивших во Дворце юстиции города Нюрнберга после окончания
Второй мировой войны. В настоящий момент снято большое количество как
художественных, так и документальных фильмов, посвященных
представленному событию. Сам А.Г. Звягинцев выступает сценаристом во
многих из них. В 2015 году вышел фильм «Нюрнберг. 70 лет спустя».
Режиссером О. Нарлиевом были сняты документальные фильмы «Нюрнберг.
Банальность зла», «Свидетели», «Возмездие. После Нюрнберга», «Нюрнберг.
Казнь», «План Розенберга. Нюрнбергские уроки». В 2022 году ожидается
выход художественного фильма «Нюрнберг», где сценаристом также
выступил А.Г. Звягинцев. При этом сам А.Г. Звягинцев, известный советский
и российский писатель и историк, отмечает достаточно частое искажение
исторических фактов: «Появилась масса публикаций, фильмов,
телевизионных передач, искажающих историческую реальность. В «трудах»
бывших бравых наци и других многочисленных авторов обеляются, а то и
 18

героизируются вожди Третьего рейха и очерняются советские военачальники

– без оглядки на истину и действительный ход событий» [9.]. Именно
стремлением автора проекта и сценариста отразить истину в документальных
фильмах обусловлен выбор материала исследования.
Представленные фильмы позиционируются авторами как
документальные, исторические, отображающие реальную картину событий.
В качестве достоверных источников информации указаны следующие:
– Российский государственный архив кинофотодокументов;
– Центральный архив Министерства обороны Российской Федерации;
– кино- и видеоархивы США (архив Стивена Спилберга,
Мемориального музея холокоста, Центра Роберта Джексона).
Таким образом, изначально подчеркивается строгий подход к выбору
фактологического материала.
Одной из значимых проблем отражения действительности в
документальных фильмах является образ автора, который непосредственно
трансформирует отображаемую реальность. Как было сказано выше,
объективная журналистика – это журналистика фактов, в которой автор не
дает собственную оценку происходящим событиям. В обоих фильмах автор
не показан в кадре, его присутствие обозначено лишь закадровым голосом,
который описывает события. В связи с этим рассмотрим композицию,
структуру документальных фильмов, способы отражения темы и идеи,
основных героев и роль субъективного, авторского начала в представленных
кинокартинах.
Тематика обоих фильмов схожа, однако фильм «Нюрнберг. Свидетели»
описывает воспоминания участницы Сопротивления Мари Клод Вайян-
Кутюрье о своем пребывании в двух концентрационных лагерях – в
Освенциме и Равенсбрюке, воспоминания узницы концлагеря Стеллы
Никифоровой. Фильм «Возмездие. После Нюрнберга» освещает судьбы
нацистских преступников, которые избежали суда. В первом случае
основным замыслом автора является демонстрация преступлений нацистов
 19

от лица непосредственного участника, во втором – демонстрация

неизбежности расплаты за злодеяния.
Композиция любого фильма, в том числе и документального, строится
по схожему принципу, основными элементами ее являются вступление,
завязка, перипетии, кульминация, развязка. В зависимости от целей и задач
автора, тематики документального кино эти части могут отсутствовать или
меняться местами. Вступление к фильму «Свидетели» включает краткую
характеристику событий 26 января 1946 года в зале № 600 в Дворце
правосудия в Нюрнберге. На кадрах – демонстрация самого Дворца
правосудия, зала заседания и вышеупомянутой Мари Клод Вайян-Кутюрье.
Далее показаны отрывки речи Мари Клод, ее приемного сына, отрывки
интервью со Стеллой Никифоровой, дочерью испанских иммигрантов,
которая также попала в концлагерь в середине войны. Именно об этих двух
героинях и пойдет речь в дальнейшем. Автор использует документальную
черно-белую хронику параллельно с современными съемками. Основная
идея фильма сформулирована уже во вступлении: «Их осталось очень мало,
тех, кто вернулся из ада. Свидетели того, во что невозможно поверить. Но
они там были. Значит, все это правда, и об этом надо знать» [ 14.]. Заставка к
фильму представляет собой сменяющиеся кадры портретов, документов, на
которых проступают пятна крови, само название фильма на экране также
формируется из этих стилизованных ручейков крови, что изначально готовит
зрителя к теме жестокости.
Дальнейшее повествование описывает историю Мари Клод Вайян-
Кутюрье и Стеллы Никифоровой. Среди авторских приемов можно отметить
чередование современных кадров и кадров Второй мировой войны. В тот
момент, когда Мари Клод описывает оркестр в концлагере, за кадром играет
та музыка, о которой она говорит. Сочетание классической музыки, венских
вальсов и кадров в концлагерях, сопровождаемых этими композициями,
способствует усилению восприятия событий читателем. Автор делает акцент
на этом противопоставлении с целью большего эмоционального воздействия.
 20

В целом музыкальное сопровождение в фильме способствует нагнетанию

напряжения, подчеркивает динамичность, усиливает чувство опасности через
гнетущие кадры.
Кинокартина «Возмездие. После Нюрнберга» начинается аналогично:
голос за кадром кратко сообщает, о чем пойдет речь в фильме. Завязка
заключается в описании публикации голландской газеты «Телеграф» от 1976
года о продаже части уникальной коллекции, принадлежащей миллионеру
Питеру Мельтону, который на самом деле оказался военным преступником,
виновным в массовых убийств мирных жителей на территории СССР.
Именно это событие положило начало многим расследованиям военных
преступлений нацистов, которые в свое время смогли избежать наказания.
Заставка фильма включает изображения военных, карт, как и в фильме
«Свидетели», все они испачканы кровью, из крови на экране складывается и
название фильма. В фильме используются реальные кадры времен Второй
мировой войны, демонстраций после публикации материалов о начавшемся
расследовании, фотографии газет того периода.
Помимо документальных кадров, в фильме «Свидетели» используются
и художественные кадры, которые сопровождают речь героинь. Так, к
примеру, выступление Мари Клод Вайян-Кутюрье представлено как
оригинальными кадрами из Нюрнберга, так и фрагментами французского
спектакля «Нюрнберг. Конец Геринга». Их включение обусловлено
достаточно правдивой подачей информации, эффектными приемами
использования игры света (в кадре в полной темноте освещена только
героиня Мари Клод и допрашивающий). Вместе с тем о том, что это
художественные кадры зритель может узнать только из заключительных
титров, что может сформировать неверное представление зрителей о героине
фильма и самом Нюрнбергском процессе.
Также, когда Стелла Никифорова описывает пребывание в лагере, на
экране в черно-белом варианте демонстрируется жизнь девочки, однако по
качеству съемок можно определить, что они созданы гораздо позднее 40-х гг.
 21

и являются современной интерпретацией событий. Как было сказано выше,

включение художественных кадров в документальный фильм возможно в
фильме-инсценировке, в данном же случае они несколько снижают
объективность передачи характера произошедшего, однако, усиливают
воздействующий компонент. Тот факт, что эти современные кадры черно-
белые, как и документальная хроника, способствует восприятию и
интерпретации их как реальных событий прошлого.
Включение художественных кадров можно отметить и в фильме
«Возмездие. После Нюрнберга». В частности, в заставке используются кадры
сжигания документов человеком, играющим роль Мельтона. В самом фильме
события, описываемые ведущим, также сопровождаются художественными
кадрами. Как и в фильме «Свидетели», эти кадры преимущественно черно-
белые для создания атмосферы историчности и достоверности.
Заключительная часть обоих фильмов представлена реальными
кадрами военных преступлений, заключенных концлагерей. В кинокартине
«Свидетели» больший упор делается на детей, поскольку в фильме речь шла,
в том числе и о жизни ребенка в концлагере. Напряженная, динамичная
музыка, сопровождающая повествование, сменяется на более плавную и
трагичную.
Таким образом, фильмы режиссера О. Нарлиева «Нюрнберг.
Свидетели» и «Возмездие. После Нюрнберга» претендуют на представление
зрителю достоверной и объективной информации. С точки зрения
фактологического материала фильмы соответствуют принципам объективной
журналистики – автор выступает только в виде закадрового голоса,
используются ссылки на авторитетные источники, интервью с самими
героями, экспертами в области истории. Меньшая точность и независимость,
если так можно выразиться, наблюдаются в плане визуальной подачи
информации – главным недостатком, на наш взгляд, является смешение
кадров реальной хроники и художественных кадров из фильмов, спектаклей
по представленной теме. Включение этих кадров было бы оправдано при
 22

наличии указания на источник, однако зритель может узнать о том, что в

фильме демонстрируются не только реальные события, но и инсценировка,
лишь по окончании фильма, из титров, на которые многие даже не обращают
внимания.

2.2 Анализ информации с точки зрения объективности в

документальном кино

В представленном разделе проанализирована специфика подачи

информации с точки зрения объективности или субъективности оценок. Как
было выявлено ранее, несмотря на фактологическую точность, визуальный
ряд в фильмах часто представлен художественными кадрами,
чередующимися с реальными хрониками, что не дает возможности зрителю
отличить реальность от постановочных кадров. Несмотря на то, что автор
представлен только закадровым текстом, через особенности речи он также
может передавать объективную или субъективную информацию.
Проанализируем специфику речи ведущего.
Прежде всего, было выявлено, что речь ведущего достаточно спокойна,
размеренна, однако в наиболее значимых моментах можно отметить
ускорение темпа, повышение тона голоса, что обращает внимание зрителя на
эти моменты. С точки зрения лексики нарратор также стремится избегать
ярких оценочных суждений, которые бы воздействовали лишь на эмоции
зрителя, однако можно отметить использование эпитетов, метафор,
сравнений в речи героев интервью, например, «это была прихожая смерти»,
«нас притягивает хлеб, как магнит железо». Вместе с тем именно четкое,
малоэмоциональное повествование оказывает на зрителя куда большее
влияние именно за счет противопоставления содержания и формы – герои
интервью описывают происходящее спокойно, в то время как кадры на
экране демонстрируют смерть, голод и страданиях узников концлагерей.
 23

Характерным приемом диктора является членение предложений,

особенно это заметно во вступлении. Краткие, емкие фразы способны лучше
донести информацию, а включение в них экспрессивных элементов
выражают точку зрения автора: «Что у них общего? Судьба. Годы в
концлагере. Смерть близких. Страх, отчаяние и… надежда. И жизнь после.
Их осталось очень мало. Тех, кто вернулся из ада. Свидетелей того, во что
невозможно поверить. Но они там были. И они расскажут об этом сами»
[14.].
Объективность и разносторонность подачи информации достигается за
счет приглашенных экспертов из различных областей: истории, права,
журналистики, медицины, психологии и т.п. В качестве специалиста в обоих
фильмах приглашен журналист и писатель Владимир Молчанов, который
комментирует речь героинь фильма и уточняет описываемые ими события.
Для наибольшей выразительности режиссер использует постепенное
отдаление кадра от говорящего. Камера не статична, она плавно
передвигается, создавая динамику. В фильме «Свидетели» интервью также
дает приемный сын Мари Клод, французский писатель Жерар Стрейф, юрист
по правам человека – также бывший узник концлагеря, генеральный
прокурор Чешской Республики Павел Земан и др. Как и в ранее упомянутой
киноленте, так и в «Возмездии» присутствуют приглашенные эксперты в
области истории, права, медицины, психиатрии, т.е. автор дает зрителям
комплексную картину ведущих событий через взгляды, оценки, выраженные
специалистами различных направлений.
В целом, можно отметить, что с точки зрения вербальной подачи
информации представленные картины соответствуют принципам
объективной журналистики. Речь соответствует поставленной автором задаче
– освещение историй жизни реальных людей в совокупности с анализом
политических и исторических событий. Оценка и мнение автора выражены
четко, понятно для зрителя, однако в контексте тематики и сюжета фильма
эта отрицательная оценка является единственно возможной. Преимуществом
 24

является отсутствие оборотов, направленных только на эмоции и чувства

зрителя, основная задача – донесение информации и предоставление зрителю
возможности самому сформировать мнение.
Подводя итоги исследования в рамках второй главы, можно отметить,
что в фильмах Овеза Нарлиева «Нюрнберг. Свидетели» и «Возмездие. После
Нюрнберга» большое внимание уделяется принципам объективности и
достоверности. Прежде всего, для создания фильмов использовались данные
исторических и государственных архивов, видео– и аудиоматериалы
реальной хроники Второй мировой войны, Нюрнбергского процесса и
судебных процессов, которые происходили после. В качестве героев
приглашены непосредственные участники событий, узники концлагерей,
эксперты в области истории и права. Сам автор в кадре не присутствует, его
точка зрения выражается через текст за кадром, однако его целью не является
эмоциональное воздействие на аудиторию. Наиболее значимым недостатком
является включение в фильм кадров-инсценировок и отрывков из
художественных произведений без указания на источник вместе с реальными
кадрами исторических событий.
 25

Заключение

Целью представленного исследования было изучение концепции

истины в современных документальных фильмах. Прежде всего, в ходе
теоретического исследования был сделан вывод, что документальный фильм
представляет собой фильм, повествование которого опирается на реальные
явления. Его целью является отражение подлинной картины произошедшего.
Наиболее общая классификация жанров документальных фильмов включает
информационные жанры, очерковые жанры, фильм-эссе и художественно-
документальные жанры. Важным требованием к документальному фильму
является соблюдение принципов объективности и достоверности, которые
являются отражением категории истины в журналистике.
Под истиной в философском значении понимается максимально
объективная, точная и полная информация об объекте, не зависящая от
контекста и не опровергаемая в ходе дальнейшего познания объекта.
Достоверность, в отличие от истины, опосредована человеческим познанием
и зависит от субъекта – носителя истины. Объективная журналистика
представляет собой журналистику фактов, целью журналиста является
донесение точной, объективной информации, освещение различных точек
зрения на вопрос.
В практической части исследования были проанализированы фильмы
режиссера О. Нарлиева «Нюрнберг. Свидетели» и «Возмездие. После
Нюрнберга», входящие в проект А.Г. Звягинцева, посвященный освещению
событий Нюрнбергского процесса. Представленные кинокартины
претендуют на предоставление зрителю достоверной и объективной
информации. С точки зрения фактологического материала и вербальной
подачи информации фильмы соответствуют принципам объективной
журналистики – автор выступает только в виде закадрового голоса,
используются ссылки на авторитетные источники, интервью с самими
героями, экспертами различных областей. Для создания фильмов
 26

использовались данные исторических и государственных архивов, видео– и

аудиоматериалы реальной хроники Второй мировой войны, Нюрнбергского
процесса и судебных процессов, которые происходили после.
Речь ведущего соответствует поставленной автором задаче –
освещение историй жизни реальных людей в совокупности с анализом
политических и исторических событий. Несмотря на то, что отрицательная
оценка и мнение автора выражены четко, в данном случае это не является
недостатком, поскольку в современном обществе не предполагается
возможность наличия положительного отношения к военным преступлениям,
совершенных нацистами. При этом ведущий не использует яркую оценочную
лексику, обороты, призванные воздействовать лишь на эмоции и чувства, что
является значительным преимуществом. Речь героев также достаточно
спокойна, несмотря на включение таких средств выразительности как
эпитеты, метафоры, сравнения. Объективность и разносторонность подачи
информации достигается за счет репрезентации мнений приглашенных
экспертов различных областей знаний: истории, права, журналистики,
медицины, психологии и т.п.
Меньшая объективность и достоверность наблюдаются в плане
визуальной подачи информации – главным недостатком, на наш взгляд,
является компиляция кадров реальной хроники и художественных вставок из
фильмов, спектаклей на представленную тему без ссылки на источник, что
может приводить к искажению восприятия информации зрителем.
Таким образом, все задачи исследования выполнены, цель работы
достигнута.
 27

Список источников

1. Алексеев, П.В. Философия / П.В. Алексеев, А.В. Панин. – 3-е

изд., перераб. и доп. – М.: Проспект, 2003. – 608 с.
2. Архангельский, А. Два мифа о журналистике / А.
Архангельский // Взгляд. Деловая газета. – 2008. – Режим доступа:
https://vz.ru/columns/2008/4/7/157665.html. – Загл. с экрана.
3. Белоедова, А.В. Категория достоверности в современных
журналистских текстах: дисс. … канд. филол. наук. / А.В. Белоедова. –
Белгород, 2017. – 246 с.
4. Возмездие. После Нюрнберга // Кинопоиск. – 2015. – Режим
доступа: https://www.kinopoisk.ru/film/1370479/. – Загл. с экрана.
5. Геращенко, Л.Л. Конфликт в отечественном документальном
кино 90-хгг.: автореф. дисс. … канд. иск. наук [Электронный ресурс] /
Л.Л. Геращенко. – Москва, 2003. – Режим доступа:
https://www.dissercat.com/content/konflikt-v-otechestvennom-dokumentalnom-
kino-90-kh-gg. – Загл. с экрана.
6. Гикис, С.Н. Создание авторского документального фильма(в
рамках корпоративных СМИ) [Электронный ресурс] / С.Н. Гикис. – Режим
доступа: https://upload.pgu.ru/iblock/15f/gikis-s.n.-sozdanie-avtorskogo-
dokumentalnogo-filma-_v-ramkakh-korporativnykh-smi_.pdf. – Загл. с экрана.
7. Девликамова, Э.А. Документальный фильм: концепция жанра
[Электронный ресурс] / Э.А. Девликамова // Культурная жизнь Юга России. –
2019. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/dokumentalnyy-film-
kontseptsiya-zhanra. – Загл. с экрана.
8. Звонарева, М.С. Документальное кино как исторический
источник: особенности анализа и интерпретации [Электронный ресурс] /
М.С. Звонарева // Локус: люди, общество, культуры, смыслы. – 2019. –
Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/dokumentalnoe-kino-kak-
istoricheskiy-istochnik-osobennosti-analiza-i-interpretatsii. – Загл. с экрана.
 28

9. Звягинцев, А.Г. Главный процесс человечества. Репортаж из

прошлого. Обращение к будущему / А.Г. Звягинцев. – М.: Олма Медиа
Групп, 2011. – 656 с.
10. История философии: Энциклопедия / сост. А.А. Грицанов. – Мн.:
Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. – 1376 с.
11. Киршин, Б.Н. Концепция объективной журналистики в новых
медиаусловиях [Электронный ресурс] / Б.Н. Киршин // Знак: проблемное
поле медиаобразования. – 2020. – Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-obektivnoy-zhurnalistiki-v-novyh-
mediausloviyah. – Загл. с экрана.
12. Киршин, Б.Н. Транспарентность вместо объективности?
[Электронный ресурс] / Б.Н. Киршин // Журналистика и массовые
коммуникации. – 2011. – Режим доступа:
https://journals.urfu.ru/index.php/Izvestia1/article/view/649. – Загл. с экрана.
13. Мансурова, ВД. Журналистская картина мира как тип
социокультурной реальности: автореф. дисс. … док. философ. наук /
В.Д. Мансурова. – Барнаул, 2003. – 38 с.
14. Нюрнберг. Свидетели // Кинопоиск. – 2015. – Режим доступа:
https://www.kinopoisk.ru/film/1370458/. – Загл. с экрана.
15. Романовский, И.И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий /
И.И. Романовский. – М., 2004 – С. 101.
16. Семибратов, Д.Н. Документальное кино: основные подходы и
методы изучения [Электронный ресурс] / Д.Н. Семибратов // Культурная
жизнь Юга России. – 2018. – Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/dokumentalnoe-kino-osnovnye-podhody-i-
metody-izucheniya. – Загл. с экрана.
17. Скрылева, Е.В. О художественном пространстве неигрового кино
[Электронный ресурс] / Е.В. Скрылева // Вестник РГГУ. Серия «Философия.
Социология. Искусствоведение». – 2010. – Режим доступа:
 29

https://cyberleninka.ru/article/n/o-hudozhestvennom-prostranstve-neigrovogo-
kino-1. – Загл. с экрана.
18. Смирнова, В.В. Документальное кино в системе массовой
коммуникации: источник формирования знаний и представлений у
аудитории [Электронный ресурс] / В.В. Смирнова // Коммуникология:
электронный научный журнал. – 2019. – Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/dokumentalnoe-kino-v-sisteme-massovoy-
kommunikatsii-istochnik-formirovaniya-znaniy-i-predstavleniy-u-auditorii. – Загл.
с экрана.
19. Филатова, Е.А. Особенности аудиовизуального текста научно-
популярного документального фильма о природе [Электронный ресурс] /
Е.А. Филатова // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание.
Культурология. – 2020. – Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-audiovizualnogo-teksta-nauchno-
populyarnogo-dokumentalnogo-filma-o-prirode. – Загл. с экрана.
20. Футерман, Е.Б. Телевизионная документалистика сегодня:
постановка или реальность? (размышления над наблюдениями) /
Е.Б. Футерман // Медиасреда. – 2007. – № 2. – С. 46-55.
21. Яковлева, М.Г. Объективное vs реальное: критические замечания
к концепции объективной журналистики / М.Г. Яковлева // Медиаскоп. –
2016. – Вып. 4.– Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2208. – Загл. с
экрана.