R Smit Nastolnaya Kniga Khudozhnika 2004

www.samouchiteli.
ru
www.samouchiteli.ru
НАСТОЛЬНАЯ КНИГА
ХУДОЖНИКА
ОБОРУДОВАНИЕ • МАТЕРИАЛЫ • ПРОЦЕССЫ • ТЕХНИКИ
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
НАСТОЛЬНАЯ КНИГА
ХУДОЖНИКА
ОБОРУДОВАНИЕ • МАТЕРИАЛЫ • ПРОЦЕССЫ • ТЕХНИКИ
Рэй Смит
Москва
ACT • Астрель
2004
www.samouchiteli.ru
Содержание
ЛОНДОН, НЬЮ-ЙОРК, МЮНХЕН, МЕЛЬБУРН, ДЕЛИ Вступление 6
Ray Smith
THE ARTIST'S HANDBOOK
Equipment, materials, procedures, techniques
Рэй Смит
НАСТОЛЬНАЯ КНИГА ХУДОЖНИКА
Оборудование, материалы, процессы, техника
Dorling Kindersley Limited
80 Strand, London WC2RORL www.dk.com
Английское издание:
МАТЕРИАЛЫ 8
Редактор Барбара Диксон Пигменты 9
Художественные редакторы Келли Мейер, Каролина Хилл,
Мэнди Ири, Хетер Маккери
Масло 30
Ведущий редактор Каролина Хант Смолы 34
Ведущий художественный редактор
Старшие редакторы Максин Льюис,
Клеи, крахмал и камедь
Джон Отон (гумми) 36
Художник Кэрол Эш
Воск 37
Дизайн Майк Григолетти
Подбор иллюстраций Энна Грейпс Растворители 38
Архив Ричард Дэвв Добавки 40
Научный консультант Элан Фостер
Все права защищены.
Ни одна часть этого издания не может быть
воспроизведена или использована в какой-либо форме.
РАБОЧИЕ ОСНОВЫ И ГРУНТЫ 42
Русское издание:
Перевод с английского В.А. Нефедова Жесткие основы 43
Зав. редакцией Т. Минеджян
Научный редактор В. Аверьянов
Редактор А. Жабинский
Эластичные основы 48
Художественный редактор Л. Силъянова
Технический редактор Т. Тимошина
Грунты 58
Корректор Г. Голубкова
Компьютерная верстка А. Борисовой
УДК 75
ББК85.14
С50
Смит Р. РИСУНОК 62
С50 Настольная книга художника: Оборудование, материалы,
процессы, техники / Рэй Смит; Пер. с англ. В.А. Нефедова. - М.: Карандаш 63
ООО -Издательство ACT»: ООО «Издательство Астрель», 2004.
-384 с: ил. Универсальный
ISBN 5-17-027031-3 (ООО «Издательство ACT») карандаш 71
ISBN 5-271-10073-1 (ООО «Издательство Цветной карандаш 73
Астрель») ISBN 0-7513-6439-8 (англ.)
УДК 75
Мягкая пастель 77
Масляная пастель 83
ББК 85.14
Подписано в печать Мел и цветные мелки conte 87
Общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2; Уголь 91
953005 - литература учебная
Санитарно-эпидемиологическое заключение Серебряный
№ 77.99.02.953.Д. 000577.02.04 от 03.02.2004 г.
карандаш 97
ООО «Издательство Астрель»
129085, Москва, пр. Ольминского, д. 3а Гратаж 99
ООО «Издательство ACT» 667000, Перо и тушь 103
Республика Тыва, г. Кызыл, ул. Кочетова, 28 Кисть и тушь 108
Формат 175x255. Другие техники
Отпечатано в
Европе рисования 114
Наши электронные адреса: www.ast.ru
E-mail: astrub@aha.ru
Редакция приглашает к сотрудничеству авторов
E-mail редакции: artshist@astrel.ru
tatvanam@astrel.ru
ISBN 5-17-027031-3
(ООО «Издательство ACT»)
ISBN 5-271-10073-1
(ООО «Издательство Астрель»)
ISBN 0-7513-6439-8 (англ.)
С Dorling Kindersley Limited, 2003
www.samouchiteli.ru
Керамическая плитка 294

Эмалирование 300
Витражное стекло 304
Лазерная и водоструйная
профильная резка 310
ЖИВОПИСЬ 118 Винил и линолеум 314
Оборудование для живописи 119 Мозаика 318
Акварель 126 Ландшафтный дизайн 322
Гуашь 156 Свет и освещение 324
Темпера 160
Масляные краски 170 РЕСТАВРАЦИЯ, КОНСЕРВАЦИЯ
Акриловые краски 202 И ОБРАМЛЕНИЕ 327
Энкаустика 223 Консервация 328
Лаковые покрытия 334
Техническая экспертиза работ 336
ПЕЧАТНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ 229 Обрамление 340
Высокая печать 230
Глубокая печать 238
Литография 248
Трафаретная печать (шелкография) 256
ПРИЛОЖЕНИЯ 344
Цвет 345
Перспектива 351
Способы переноса изображения 358
ЦИФРОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И Мастерская 362
ФОТОГРАФИЯ 261 Выставочная деятельность 364
Цифровое изображение 262 Крупные арт-проекты 366
Фотография 272 Меры безопасности, художник
и окружающая среда 370
ПРИКЛАДНЫЕ ВИДЫ ТЕХНИК 277 Глоссарий 372
Техника живописи Buon Fresco 278 Указатель 376
Техника живописи «по сухой стене» 282 Выражение признательности 383
Окрашенные и печатные ламинаты 288
www.samouchiteli.ru
Вступление
ВНЕ ЗАВИСИМОСТИ ОТ ВОЗРАСТА ИЛИ ИЗВЕСТНОСТИ большинство ху-
дожников никогда не смогут забыть радостный трепет и волнение, испытанные
ими во время первого знакомства с материалами и инструментами, которые
стали основой их дальнейшего творчества. Было что-то незабываемое и захва-
тывающее в особенных, неповторимых формах, цветах и запахах,
например, старой щетинной кисти или набора масляных красок.
Художникам хорошо знакомо состояние предчувствия и
предвкушения невероятных, безграничных
возможностей этих материалов. Как правило, эта радость
слегка окрашена неясной тревогой: а каких результатов в
действительности можно добиться с их помощью?
В данной книге я попытался передать хотя бы часть
той удивительной радости и восторга, которые способны
вызвать у человека непосредственный контакт с
художественными материалами и работа в различных техниках. Я сконцентри-
ровал внимание, большей частью, на особенностях двухмерных работ, включая
рисунок, живопись, графику и компьютерную графику. Однако познавательный
диапазон книги гораздо шире: он охватывает множество вопросов прикладных
видов искусства, включая традиционные области (такие, как создание витраж-
ного стекла или керамической плитки), а также более современные материалы
(ламинат, винил). Открывая каждую из этих тем, я старался коснуться самых
основ и при этом оставаться как можно более понятным в границах предостав-
ленного объема книги. Вместе со своими друзьями и коллегами «по цеху» я
обнаружил, что достаточный опыт работы с различными материалами помогает
выделить ключевую информацию, а также сделать ее доступной. Вот почему я
могу, например, констатировать: существуют лишь два
основных аспекта в практике использования красок — это
их прозрачность или непрозрачность (лессировочные и
корпусные краски). Только после осознания этой
принципиальной практической концепции можно более
полно исследовать бесконечные вариации в степенях
прозрачности или непрозрачности краски, равно как и
понять сущность «многослойной» живописи.
Данные виды техник, кроме того, могут иссле-
доваться в связи с постоянно расширяющимися
знаниями о том, каким образом художники прошлого
достигали своих блестящих результатов. Значительная
часть этих знаний еще недавно была чисто
умозрительной, но за последние годы — благодаря
научным изысканиям реставрационных отделов
www.samouchiteli.ru
крупнейших мировых музеев — удалось в точности восстановить весь процесс

создания картины. Наличие подобной информации вовсе
не означает, что современный художник должен
неуклонно следовать всем принципам работы старых
мастеров. Но она помогает генерировать идеи для
сегодняшней практики живописи, использующей
недоступные в прошлом материалы. Многие из этих
новых материалов впервые обсуждаются на страницах
книги.
Со всей очевидностью можно сказать, что спустя
несколько лет после первого издания «Настольной книги художника» наибо-
лее заметные изменения произошли в области компьютерных технологий.
Изменился и сам персональный компьютер. Компьютерная грамотность
становится повсеместной, а новые технологии оказывают возрастающее
влияние на художественную практику. Я исследовал некоторые области, в
которых компьютер является крайне важным и полезным инструментом для
художника и не только на стадии предварительной разработки какого-либо
проекта, осуществляемого в других материалах, но и при непосредственном
создании автономной цифровой графики.
За последние годы мы стали свидетелями дальнейшего расширения границ
сферы искусства и повышения его доступности. Галереи и музеи по-прежнему
предоставляют свои площади для проведения ярких, интереснейших выставок
и инсталляций. Однако все чаще и чаще серьезные работы заказываются и
выставляются за пределами галерейной системы. Художники становятся более
восприимчивыми к новым веяниям; их отношение к развитию собственного
творческого потенциала сегодня более позитивно. В новом издании книги
красной нитью проходит следующая — кстати, вполне практическая —
мысль: художник, обладающий навыками работы с каким-либо определенным
материалом, который кажется непригодным в одном контексте, начинает
понимать, каким образом его навыки могут быть трансформированы и приме-
нены в других удовлетворяющих контексту техниках. Это открывает для
художника новые, потрясающие возможности и
делает его более успешным и гибким в условиях
постоянно меняющегося «арт-климата».
В течение исследовательской практики, подго-
товки материалов для нового издания и непосред-
ственной работы над ним мне оказали огромную
помощь и поделились своими советами многие
художники, специалисты, коллеги и друзья. Я
хотел бы поблагодарить их всех за щедрость и
поддержку.
www.samouchiteli.ru
МАТЕРИАЛЫ
МНОГИЕ НАТУРАЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ, которые традиционно ассоцииру-
ются с красками или другими средствами и используются художниками
сегодня, существовали еще несколько столетий тому назад. Натуральные
земляные почвы и глины по-прежнему являются источником светостой-
ких пигментов, как это было во времена наших далеких предков. Каж-
дый из нас давно привык пользоваться продуктами переработки нефтя-
ного сырья — нефтеперерабатывающая промышленность предлагает,
среди прочего, например, широкий спектр чистых и светостойких кра-
сок. Но, к счастью, мы — как и прежде — имеем прекрасную возмож-
ность восхищаться при виде четкого, бархатистого, богатого оттенками
штриха, нанесенного обычным древесным углем.
Страница книги «104 биографии известнейших женщин»,

около 1362 года, Боккаччо, издание XV века.
Данная иллюстрация на пергаменте взята из французского издания

книги «104 биографии известнейших женщин» (De Claris Mulieribus)
Боккаччо начала XV века — собрания краткого жизнеописания извест-
ных и именитых женщин, и демонстрирует художника за работой над
позолоченной иконой. Справа от фигуры художника подмастерье пере-
тирает краски. Возможно, это очень дорогой минерал ляпис-лазурь,
или лазурит, который служит основой ультрамарина в завершающем
слое красок на одежде Девы. Художник держит палитру, на поверхно-
сти которой краски расположены подобно чертам человеческого лица
— с двумя темными глазами, белым носом и красным ртом. За его
спиной расположен стол с красками в раковинах, что являлось в то
время общепринятой практикой.
www.samouchiteli.ru
Пигменты
Ж ИВОПИСЬ—ЭТОИСКУССТВОРАСПРЕ-
ДЕЛЕНИЯ ПИГМЕНТА по поверхности рабочей
Внешние признаки пигмента могут изменяться в за-
висимости от природы связующего вещества, в кото-
основы; таким образом, частицы пигмента, кото- ром частицы находятся в виде взвеси и которое обес-
рые являются ключевой составной частью красок печивает прочное сцепление их с рабочей основой, от
(а следовательно, цвета) в картине, представляют природы собственно основы или грунтовки, с кото-
собой единственный и важнейший во всех отно- рыми частицы пигмента входят в плотный контакт, и
шениях компонент живописи. от воздействия света.
Охра желтая и красная

Умбра натуральная Ультрамарин
и жженая (ляпис-лазурь)
Киноварь
Характеристики пигментов
Пигмент — твердый материал, существующий единое целое, где основные частицы объединены
в форме мелких частиц, нерастворимых в воде на гранях кристалла, и как агломерат, т. е. скоп-
и окрашиваемых средах. В сухом состоянии эти ление, представляющее собой более свободные
частицы находятся в двух основных структур- структуры агрегатов.
ных формах: как агрегат, т. е. совокупность,
Размер и форма частиц в форме шестигранника и призм. вещество должны быть перетерты
Размер и форма частиц пигмента Частицы сажи газовой обладают вместе.
оказывают значительное влияние на мелкой округленной формой, а час- В прошлом, когда художникам
визуальный характер краски — тицы пигмента «кость жженая» приходилось приготавливать крас-
крупные частицы образуют мато- имеют зерно грубоватой, непра- ки собственными силами, этот про-
вую, зернистую фактуру, а также на вильной формы. цесс проводился вручную с исполь-
такие качества, как светостойкость, зованием каменной плиты и плос-
непрозрачность, консистенция, те- Смачивание и дисперсия кого пестика (куранта). Приготов-
кучесть. Кроме того, размер частиц Перед процессом нанесения пиг- ленные таким образом краски
может влиять на стабильность: чем мента на основу или любыми мани- обычно отличались крайней неста-
меньше размер частиц, тем медлен- пуляциями с ним пигмент должен бильностью и в период хранения
нее скорость выпадения осадка в быть хорошо диспергирован в свя- быстро расслаивались, что требова-
жидкой краске. На практике это зующем веществе. Краска должна ло проведения повторной диспер-
означает, что определенные грубые состоять из совершенной и сплош- сии перед их использованием. В
пигменты не могут использоваться, ной взвеси пигмента в связующем. наши дни этот процесс преимуще-
например, в акриловых эмульсиях Признак хорошо рассеянного пиг- ственно контролируется производи-
(см. с. 203). Благодаря использова- мента — каждая частица полностью телями и распространителями кра-
нию современных промышленных смочена в обволакивающей пленке сок, которые могут гарантировать
технологий размер частиц может связующего вещества. однородность состава и качество
быть точно откорректирован для Частицы пигмента не растворя- дисперсии. В отличие от художника
достижения оптимального эффекта. ются в этом составе. Процесс дис- в мастерской они в большей степе-
Свойства частиц разных пиг- пергирования подразумевает раз- ни способны контролировать со-
ментов существенно отличаются (в рыв структуры агломератов; при держание веществ в готовом товаре.
зависимости от их химической этом, как правило, агрегаты со- Тем не менее встречаются случаи
группы): поэтому частицы нату- храняют свою целостность. Ос- «ремесленной» подготовки собст-
ральной киновари на основе ми- новным фактором, определяющим венных красок — в особенности,
нерала киновари обнаруживают в грубый или тонкий характер крас- если это касается таких средств, как
своей структуре фрагменты кри- ки, является размер агрегатов. Для яичная темпера.
сталла, в то время как ее искусст- осуществления надлежащей дис-
венная разновидность имеет зерно персии пигмент и связующее
www.samouchiteli.ru
10
Маслоемкость Цветовой индекс рейтингами различных производителей

Понятие маслоемкости пигмента озна- Единственное обозначение, способное можно установить некоторое соответст-
чает минимальный объем льняного как можно более точно описать состав вие. Иногда классификация красок мо-
масла, который необходим для 100 г пигмента, заключено в названии цве- жет соотноситься с Британским стан-
пигмента, чтобы сформировать пасту тового индекса. Например, голубая дартом 1006, также известным под на-
определенной вязкости. Значения мас- ФЦ (Phthalocyanine Blue) носит код- званием the Blue Wool scale (букв.
лоемкости значительно варьируются и название «пигмент синий 15» (Pig- «Шкала Синего Волокна»); этот стан-
зависят от особенностей проникновения ment Blue 15). Цветовые индексы со- дарт основывается на тесте восьми про-
масла в пигментную массу — пустот ставлены Обществом красильщиков и нумерованных образцов окрашенной
между частицами и неправильного колористов и являются признанным ткани, выцветающих по времени при-
строения отдельных частиц — для окон- методом обозначения пигментов во близительно в геометрической прогрес-
чательного смачивания. Такая паста по всем мире. сии. Каждый из них терял интенсив-
своему внешнему виду напоминает за- ность цвета в два раза дольше предше-
мазку, а объем масла или вещества, краски повышается по мере уменьше- ствующего; поэтому пигмент, класси-
используемых для достижения такого ния разницы между показателями пре- фицированный под № 8, обладает пока-
состояния, несравним с объемом, необ- ломления. Хорошим примером может зателем светостойкости в 128 раз ниже,
ходимым для того, чтобы красочная служить мел, показатель преломления чем показатель пигмента № 1. Данная
паста, с точки зрения художника, стала которого составляет 1,57. Частицы мела практика по-прежнему остается наибо-
работоспособной. Значение маслоемко- в масле образуют беловато-серый про- лее часто используемым инструментом
сти определяется рядом факторов, среди зрачный слой, так как показатель пре- среди производителей и, как правило,
которых следует выделить форму час- ломления масла равен 1,48. Показатель относится к пигментам, смешанным с
тиц, их удельную площадь поверхности преломления воды значительно ниже — алкидными связующими, которые вы-
в кубическом сантиметре, удельный вес 1,33, и, поскольку разница между пока- сыхают при естественных атмосферных
пигмента, а также тот факт, что эти со- зателями преломления в данном случае условиях (см. с. 35).
ставляющие могут оказаться весьма заметно больше по сравнению с мас- В 1977 году в рамках Американского
значительными для разных пигментов. лом, мел в водном клеевом растворе об- общества тестирования и материалов
Таким образом, несмотря на то, что ладает значительно большей степенью (ASTM) была учреждена подкомиссия,
значение маслоемкости пигмента может непрозрачности и имеет хорошую в которую вошли производители, ху-
служить хорошим подспорьем для изго- кроющую способность: это качество дожники, представители музеев и дру-
товления собственных красок, данная позволяет использовать его, например, гие заинтересованные стороны. Глав-
характеристика требует осторожного для создания грунтовки gesso (см. с. ной целью подкомиссии стало опреде-
отношения при структурном построе- 59). ление стандартов качества художе-
нии картины, слои красок которой ственных красок. Теперь же суще-
должны быть оптимально прочными и ствуют четыре стандарта качества:
Светостойкость
долговечными (см. также с. 172). D4302 — для художественных масля-
Светостойкость пигмента заключается в
ных красок и масла с содержанием смол
его способности сопротивляться изме-
Цвет и алкидных красок, D5067 — для худо-
нениям под воздействием солнечного
Цвет пигмента зависит от его способ- жественной акварели, D5098 — для
света (особенно ультрафиолетовых
ности поглощать свет (см. главу Цвет, художественных акриловых эмульси-
лучей). Это свойство зависит от хими-
с. 345). Например, желтый пигмент онных красок и D5724 — для гуашевых
ческой природы пигмента, его концен-
абсорбирует большую часть сине-фио- красок. Каждый из стандартов вклю-
трации и связующего вещества, в ко-
летового света и отражает зеленый и чает и показатель светостойкости. В
тором он находится. Например, в аква-
красный свет (помимо желто-оранже- стандартах четко оговорено количество
рельных красках концентрация пиг-
вого). Комбинация зеленых и красных методов тестирования. За исключением
мента меньше, чем в масляных, поэтому
световых лучей воспроизводит эффект акварели, все средства испытываются
образуемая краской пленка, как пра-
желтого цвета. Группы атомов, ответ- на снижение интенсивности добавле-
вило, существенно тоньше. Кроме того,
ственных за цвет пигмента, называются нием белил; образцы подвергаются
по сравнению с маслом сами водяные
хромофорами (chromophores): вторич- воздействию измеренного потока света,
краски обеспечивают пигменту менее
ные группы -ауксохромы (auxochromes) источниками которого могут быть ксе-
надежную защиту. Поэтому пигмент в
- усиливают интенсивность цвета. нон, флуоресцентная трубка или есте-
акварельных красках менее светостой-
ственное дневное освещение (штаты
кий, чем в масляных, а следовательно,
Аризона и Флорида — общепризнанные
Непрозрачность очень важно защитить акварель от воз-
места для проведения таких испыта-
Световые лучи, на границе двух сред, действия прямого солнечного света.
ний). Степень ослабления (изменения
разных по плотности (газ — жидкость, Многие пигменты — в чистом виде
цвета) измеряется спектро-фотометри-
газ — твердое тело), изгибаются (пре- чрезвычайно светостойкие — теряют
ческим методом; при этом стандарт
ломляются) под различными углами. это качество в смесях с белилами.
требует сопоставления результатов
Это качество обозначается как показа-
двух испытательных методов. Пигмен-
тель преломления относительно воз- Стандарты светостойкости.
там присваиваются рейтинги I, II, III и
духа. Непрозрачность краски тем Производители высококачественных
т. д., в соответствии со степенью изме-
больше, чем больше разница в показа- художественных красок обычно при-
нения цвета.
телях преломления пигмента и связую- сваивают своей продукции совершенно
щего. Напротив, прозрачность произвольный рейтинг, но между
www.samouchiteli.ru
11
Неорганические пигменты
Неорганические пигменты состоят из химиче- ния — такие, как карбонаты — часто считаются не-
ских элементов за исключением углерода, не- органическими. Существуют три типа неор-
смотря на то, что простые углеродные соедине- ганических пигментов: земляные, минеральные и
синтетические.
Земляные пигменты Умбры из Северной Италии и Германии Белые минералы. Фарфоровая глина,
Эта группа включает натуральные про- светлее по тональности. Процесс обжига мел. гипс и бариты (тяжелый шпат) —
дукты выветривания железной и марган- превращает натуральные земляные цвета прозрачные вещества в масле, но пред-
цевой руды и породы полевого шпата в красновато-коричневые, то есть умбру ставляют собой важные пигменты для
(который содержит алюминий и крем- жженую. создания грунтовки и гипса.
ний).
Другие земляные краски. Пигмент Синтетические
Охры. Это — алюмосиликатные глины, Теле Verte (букв. «Зеленая Земля») состоит неорганические пигменты
окрашенные гидроксидами железа. из напоминающих сланец силикатов, Данные пигменты не встречаются в есте-
Французские охры чище по тональности содержащих оксид железа. Его обож- ственной среде, а производятся промыш-
и менее прозрачны по сравнению с женный вариант обладает красно-корич- ленным способом. В настоящее время
итальянскими «сиенами». Процесс про- невым цветом. Вандик коричневый — существует большое количество новых
каливания превращает гидроксид железа коричневый земляной пигмент, обла- оксидов различных металлов, включая
в оксид железа, образуя пигменты в диа- дающий варьирующимся составом. По- титанаты никеля и кобалъто-никелиевые
пазоне от красного до красновато-корич- этому считается нестабильным. Состав смеси.
невого тонов. Красные охры — такие, пигмента частично органический.
как капут мортуум и венецианская крас- Белила. Белила свинцовые (основной
ная (Venetian Red) — также могут быть Минеральные пигменты свинцовый карбонат) были впервые по-
получены в процессе естественной дегид- Несколько пигментов, которые были лучены в IV веке до нашей эры. Сущест-
ратации (обезвоживания). очень важны для работы художников вуют ограничения в их использовании
прошлого, существуют в естественных из-за высокой токсичности. Белила цин-
условиях в виде минералов. ковые (оксид цинка) впервые получены в
1834 году, белила титановые (диоксид
Киноварь (Cinnabar. Vermilion). Яркий титана) — в 1918 году.
оранжево-красный пигмент, известен в
Китае с доисторических времен и синте- Желтые и красные. Неаполитанская
зируется из ртути и серы. В настоящее желтая (антимонат свинца) впервые по-
время практически недоступен из-за про- лучена в XVIII веке: в настоящее время
Оксид железа блем с токсичностью в процессе произ- широко используются ее заменители.
водства пигмента. Обогащенные фракции свинцовых хро-
Умбры. Это—также алюмосиликатные матов (и молибдатов) давали относи-
глины, содержащие 45 — 55 процентов Ляпис-лазурь (ультрамарин). Натураль- тельно дешевую желтую, но сейчас из-за
оксида железа и 8 — 16 процентов оксида ный синий пигмент, впервые использо- токсичности практически не использу-
марганца. Высококачественные пиг- ванный в этом качестве в VI веке. Искус- ются. Селенид и сульфид кадмия — ве-
менты поставляются из Кипра и обла- ственный аналог ультрамарина был впер- щества, которые применяются с 1910
дают теплым красновато-коричневым вые приготовлен во Франции в начале года и предлагают альтернативный диа-
цветом. ХГХ века. пазон непрозрачных — от желтых до
красных — пигментов: они относительно
безопасны в использовании.
Синие. Железная лазурь была случайно

открыта в 1704 году. В настоящее время
широко используется ее синтетический
органический заменитель — голубая ФЦ.
Другие популярные синтетические мине-
ральные пигменты — кобальт синий и
церулеум — были впервые получены в
XIX веке.
Зеленые. Кобальт зеленый представляет

собой оксид кобальта, соединенный с
окисью цинка. Безводный оксид хрома
вместе со своим гидратированным анало-
гом — изумрудной зеленью — стали дос-
тупны в 1850 году.
Ляпис-лазурь
www.samouchiteli.ru
12
Натуральные органические пигменты

Органическими называются пигменты, образованные из
соединений углерода. Пигменты, полученные из нату-
ральных источников, могут быть как животного, так и
растительного происхождения. Многие существуют как
красители — растворимые вещества; для использования в
качестве пигментов они должны быть нерастворимыми.
Это достигается в результате осуществления процесса, Краситель каракатицы
известного под названием «осаждение», где краситель
осаждается на инертном пигменте или субстрате. • сепия — добывалась из чернильного мешка карака-
Краплак — красный пигмент растительного происхож- тицы или головоногих;
дения, по-прежнему используемый в наши дни, образует- • драконова кровь — крас ная смола из плодов
ся из красителей ализарин и пурпурин (которые получа- пальмы ротанговой;
ются из корня марены). Кармин, известный в Европе с • Mummy — битумный пигмент, когда то
середины XVI века, добывается из насекомого — тли получаемый из телесных останков
Coccus cacti. Гуммигут — смола из дерева garcinia — как и забальзамированных египетских
ранее, используется в качестве пигмента для акварель- мумий.
ных красок, несмотря на низкую светостойкость.
Среди традиционных, практически вышедших из
употребления натуральных органических пигментов
можно выделить:
• индийская желтая — производилась из мочи коров,
питавшихся листьями манго;
Плоды пальмы ротанговой
Синтетические органические пигменты

Эта важнейшая группа пигментов представляет Isoindolinones, дисазопигменты и многие азопиг-
собой сложные соединения углерода, которые не менты (см. с. 13).
встречаются в естественной среде, а производятся в За исключением ализарина и индиго, эти синте-
лабораторных условиях. тические пигменты не имеют отношения к нату-
Светостойкие синтетические органические пиг- ральным красителям. Синтетические пигменты
менты используются с 1935 года, когда были полу- прошлых лет, производившиеся на основе камен-
чены голубая ФЦ и зеленая ФЦ. Они сравнительно ноугольной смолы, обладали низкой светостойко-
дешевы в производстве и отличаются превосходной стью и были заменены пигментами из нефтяных
интенсивностью. Похожими качествами обладают и химических продуктов; многие из них чрезвычайно
пигменты недавних разработок — Quinacridones, светостойкие.
Характеристики синтетических и образуют цветной краситель. Разли- Тем не менее существует множество
органических пигментов чают четыре типа реакций: доступных продуктов, которые — при
Существуют три типа органических 1 промежуточное соединение А + про- внешней схожести и родственной хи-
пигментов: межуточное соединение В = нераство- мической структуре — имеют совер-
• нерастворимые красители; римый краситель; шенно различные рабочие характери-
• лаки — пигменты, созданные в ре- 2 промежуточное соединение А + про- стики. Пигменты желтые 12 и 13 (Pig-
зультате осаждения или фиксации межуточное соединение В = раствори- ments Yellow 12, 13), например, выгля-
растворимого красителя на инерт- мый краситель; дят практически идентично; но первый
ном пигменте или субстрате; 3 растворимый краситель + осаждаю- обладает очень низкой светостойко-
• тонеры — соли металлов органиче- щее средство + основа = лак; стью, а светостойкость второго оцени-
ских красителей. 4 растворимый краситель + осаждаю- вается в диапазоне от средней до хо-
Данные пигменты — синтетические щее средство = тонер. Самые совре- рошей. Если при выборе материалов
продукты различных химических ре- менные синтетические органические вы готовы положиться на компетент-
акций с использованием веществ, на- пигменты ярче, интенсивнее и эла- ность производителей красок, нужно
зываемых «промежуточными соедине- стичнее традиционных пигментов. быть уверенным в точности химиче-
ниями», которые вступают в реакцию ского типа
www.samouchiteli.ru
13
пигмента, светостойкость которого ука- образуют минимальный объем пыли и приостановить рост кристаллов, нагре-
зана на продукте в соответствии с при- при этом не оказывают негативного воз- вают пигменты, чтобы заострить форму и
нятым стандартом. действия на процесс дисперсии и период упрочить их структуру, а также усилить
Производители закупают синтетиче- рассеивания частиц. Гранулы предназна- светоотражающие характеристики. Вы-
ские органические пигменты у химиче- чены, главным образом, для использова- сококачественные пигменты, как пра-
ских компаний, основными заказчиками ния в индустрии печатных красок, но вило, продаются в виде чистых веществ;
которых являются изготовители пласт- могут быть с успехом применены и в некоторые пигменты поставляются в
масс, промышленных и печатных красок. практике художника. соединениях со смолами, красителями и
Производимые пигменты предназначены, Перетирание современных синтетиче- другими добавками, и вы не всегда мо-
в первую очередь, для удовлетворения ских пигментов со связующим средством жете уверенно говорить о том, что имен-
потребностей именно этой категории в традиционном ключе — далеко не са- но приобрели — в особенности, если
производителей, а не мелких торговцев мый эффективный метод рассеивания купили низкосортную продукцию.
красками, которые составляют ничтож- пигментных частиц. Некоторые про-
ный процент рынка. Производители пе- изводители поставляют пигменты в фор- Типы синтетических
чатных красок предпочитают опериро- ме водных паст или диспергированные в органических пигментов
вать более яркими пигментами, но, как виниловой или акриловой смолах. Дан-
В самых общих чертах, существуют два
правило, показатель их светостойкости ные формы пигмента — до процесса пе-
класса синтетических органических пиг-
не является решающим фактором. Авто- ретирания — представляют более удоб-
ментов — классические и некласси-
мобильная промышленность, с другой ную основу для создания определенных
ческие. Оба класса являются источни-
стороны, нуждается в долговечных све- живописных материалов, так как необхо-
ками пигментов для высококачественных
тостойких пигментах и производители димо лишь смешать связующие составы,
художественных красок.
подвергают их крайне «изнурительным» наполнители и разбавители с пигментом.
испытательным процедурам. Выдер- Тем не менее большинство производите-
Классические пигменты. Классическими
жавшие тестирование пигменты обла- лей готовы поставить небольшие объемы
называются те пигменты, основная хи-
дают отличной светостойкостью и спо- пигментов по крайне высоким ценам, так
мическая структура которых известна в
собны сопротивляться воздействию су- как это — совсем не дешевый произ-
течение многих лет, которые изготавли-
ровых атмосферных условий. Именно из водственный процесс.
ваются в больших объемах, продаются
продукции этой категории художники
по сравнительно невысоким ценам и ис-
должны выбирать свои краски. Цвет. Интенсивность цвета в огромной
пользуются в областях, не требующих
степени зависит от размера частиц пиг-
превосходных показателей светостойко-
Светостойкость. Несмотря на то, что спе- мента. Размер отдельных частиц синте-
сти и способности выдерживать различ-
циалисты-химики не без оснований уве- тических пигментов колеблется между
ные атмосферные условия (это могут
рены в хорошей светостойкости любого 0,05 и 0,5 микрон, а размер агрегата пиг-
быть, например, печатные или оформи-
синтетического пигмента, только время ментного порошка (в агрегированной
тельские краски). Примером являются
может подтвердить их правоту. В конце форме) может достигать 5-100 микрон.
простые моно— и дизазопигменты, а
концов, эти пигменты еще очень «моло- Когда художнику необходимо добиться
также медные фталоцианины, хотя по-
ды»; в отличие от них натуральные зем- непрозрачности краски, приходится
следние также используются в областях с
ляные цвета существуют уже миллионы жертвовать интенсивностью цвета в
повышенными требованиями к качеству
лет. пользу более крупных частиц; если тре-
пигментов.
буется прозрачная краска, используются
Азопигменты. Типичной характери-
Смачивание и дисперсия. Вы можете са- частицы очень малых размеров.
стикой классических азопигментов явля-
мостоятельно приготовить средства для Если бы хорошая интенсивность цвета
ется содержание в каждом из них, по
живописи, используя синтетические ор- достигалась при тех же размерах частиц,
крайней мере, одной азогруппы, в кото-
ганические пигменты, но этот процесс которые обеспечивают высокую свето-
рой связаны два атома азота (-N=N-) для
будет осложнен из-за легкости и воздуш- стойкость, было бы сравнительно просто
объединения двух отдельных химиче-
ности пигмента в порошковой форме (в приготовить долговечный и яркий пиг-
ских составляющих — ароматического
противовес старым, более плотным пиг- мент. Но добиться этого практически
амина и связующего компонента. Моле-
ментам). Пигменты являются химика- невозможно, поэтому производителям
кулы моно-азопигментов содержат одну
тами, и, несмотря на безопасность боль- приходится идти на компромисс, выби-
азогруппу, а дизазопигменты — две.
шинства из них, художник должен но- рая оптимальное соотношение между
Химические реакции, происходящие в
сить маску, чтобы предотвратить про- интенсивностью цвета и светостойко-
процессе производства, имеют тенден-
никновение пигментной пыли в дыха- стью. Если перетирать частицы дорогих
цию образовывать субпигментные час-
тельные пути. Тонко измельченные ча- светостойких пигментов до очень малых
тицы малых размеров, которым необхо-
стицы — это, в сущности, пыль, которая размеров, они могут полностью потерять
дима определенная «последующая обра-
проникает повсеместно. Поэтому сове- светостойкие качества.
ботка», чтобы они оформились до разме-
тую оборудовать закрытое рабочее по-
ров частиц пигмента. Это обеспечит эф-
мещение системой вентиляции. (См. ин- Чистота пигмента. Кроме обычных и
фективное отражение и преломление
формацию о мерах безопасности на с. простейших операций перетирания и
света, а также яркость и интенсивность
370.) помола пигмента, производители исполь-
цвета.
Недавняя разработка — гранулы зуют несколько технологических методов
IRGALITE Granules (патент Ciba). Они для контроля размера частиц. Иногда они
добавляют красители, чтобы
www.samouchiteli.ru
14
Как правило, используются добавки на Зеленые пигменты образуются из медно-

основе смол, особенно часто смол сосно- го фталоцианина в результате реакции с
вой древесины. Они способствуют рас- хлором и/или бромом. Самая яркая
сеиванию пигмента в структуре красите- зеленая (PG 7) образуется, когда практи-
ля или краски и усиливают оптические чески все атомы водорода внешнего
эффекты—такие, как глянцевый блеск, кольца молекулы медного фталоцианина
прозрачность и разнообразие цветовых замещаются хлором. Образуемый зеле-
оттенков. ный тон интенсивнее и прозрачнее
Азопигменты обычно являются форма- традиционной виридоновой. При исполь-
Молекуяа медного фталоцианина
ми желтого, оранжевого или красного зовании смеси хлора и брома образуется
цвета. Фактически образуемый цвет зеленый цвет с наиболее сильным жел-
дешевого, легкодоступного сырья; однако
зависит от: тым оттенком (PG 36).
качества этого пигмента позволяют
• структуры ароматического амина;
отнести его к группе дорогих, некласси-
• структуры связующего компонента; Неклассические пигменты. Некласси-
ческих пигментов. Таким образом, фта-
• типа сформированного кристалла. ческими называются пигменты с более
лоцианин может быть использован не
типичными моноазопигментами явля- разнообразной и сложной (хотя и хорошо
только в дешевых печатных красителях и
ются пигмент желтый 1, пигмент оран- изученной) химической структурой,
красках, но также в продуктах, от кото-
жевый 5 (см. с. 16-29) и пигмент крас- довольно непростой для воспроизведе-
рых требуются высокая тепло-
ный 57:1. ния. Они производятся в небольших
устойчивость, светостойкость и способ-
Пигмент красный 57:1 преиму- количествах и используются в областях с
ность переносить воздействие различных
щественно используется для повышенными требованиями к те-
атмосферных условий. Эти превосходные
плоустойчивости (например, в произ-
свойства обусловлены очень стабильной
водстве пластмасс), светостойкости и
природой кристалла фталоцианина, в
способности выдерживать изменчивые
структуре которого существует прочная
атмосферные условия (например, в
связь между индивидуальными молеку-
производстве автомобильных красок).
лами.
Начиная с 50-х годов XX столетия
Химическое строение синтетического
серьезные исследования и развитие
медного фталоцианина основывается на
технологий привели к производству
кольцевой системе (тетразопорфиновое
новых хромофоров в качестве пигмен-
кольцо), которая имеет параллели в живой
тов. Некоторые из них были разработа-
природе: например, хлорофилл—
ны на основе уже известных химических
светопоглощающий зеленый пигмент
структур, в то время как другие про-
растений (который содержит больше маг-
Молекула пигмента красного 57:1 изошли от совершенно новых хи-
ния, чем меди) и гемоглобин—красный
мических веществ. Все они обладают
хромопротеин крови (в котором металл
создания оттенка пурпурного в трех- очень хорошими рабочими характери-
представлен железом).
цветной печати (см. с. 347). В данном стиками, а расходы на их производство
Существуют различные формы мед-
случае добавляется металл (кальций) для ного фталоцианина. Наиболее часто вполне сопоставимы с расходами на
закрепления (или осуществления процес- встречающаяся из них— фиолетовато- производство классических пигментов.
са taking) кислотных групп на амине и Каждый из них нуждается в опреде-
синяя форма a и зеленовато-синяя
связующем компоненте, что делает ленной «настройке» перед исполь-
форма b, широко используемая худож-
пигмент нерастворимым. Без добавления никами в качестве очень интенсивного зованием (например, перетирании,
металла состав превратится в раствори- варианта берлинской (железной) лазури. обработке растворителем или нагрева-
мый краситель и это в конечном итоге нии под давлением). Неклассические
Они могут заменять друг друга или
приведет к образованию подтеков крас- смешиваться для получения необходи- пигменты делятся на несколько групп в
ки. Интенсивность желтых может быть соответствии с их химическим строени-
мого цветового оттенка с помощью
усилена дизазопигментами, в которых ем.
целого ряда химических технологий —
удвоена молекулярная масса моноаэопиг- таких, как воздействие растворителем,
ментов. Типичные примеры—пигменты Новые азопигменты. Свойства азо-
перетирание с добавлением солей или
желтые 12, 13 и 14. Они выпускаются в пигментов (см. выше) были существенно
растворение в сильной (концентриро-
огромных количествах для использования ванной) кислоте и повторное осаждение. улучшены благодаря применению двух
в индустрии печатных красок. методов:
Несмотря на одинаковое химическое
1. Удвоению молекулярной массы для
строение, форма а менее стабильна по
Фталоцианины. В составе синих и зеле- получения «конденсированных азопиг-
сравнению с формой b (к которой она
ных пигментов доминируют медные ментов» (например, пигмент красный
стремится возвратиться в органических
фталоцианины со времени их случайного растворителях); однако форма a может 166), у которых улучшена светостой-
открытия в Шотландии в 1928 году. кость и снижена вероятность образова-
быть стабилизирована с помощью спе-
Медный фталоцианин — классический ния подтеков будущей краски,
циальных добавок.
пигмент, поскольку производится из 2. Привлечению пригодных групп амидов
(-CO-NH-), что позволило
www.samouchiteli.ru
15
упрочить соединение водорода для соз- постепенно снижается из-за влияния в наши дни очень редко. Одна такая
дания пигментов на основе бензимида- процесса серного производства на окру- группа включает красные пигменты, ос-
золона (например, пигмент желтый жающую среду. Примером тиоиндиго нованные на удивительно простой струк-
156), которые не растворяются и обла- может служить пигмент красный 88. туре 1,4-dloxopyrrolo (3,4-pyrrole) (пиг-
дают большей устойчивостью. мент обозначается как D.D.P.).
Perytenes. Это—высокосортные, поли- Эти пигменты обладают фантастиче-
Соединения азометиноеых металлов Этот циклические, красные пигменты, кото- ской теплоустойчивостью, интенсивно-
вид высокоустойчивых пигментов, ис- рые обладают хорошей способностью стью, кроющей
пользуемых, главным образом, в метал- выдерживать изменчивые атмосферные
лических красках для автомобилей условия и используются в автомобиль-
(краски «металлик»), основан, в большей ных красках. Пигменты основываются
степени, на азометиновой группе на структуре, проиллюстрированной
(- CH=N-), чем на группе азо (-N=N-) (см. ниже, где X может быть кислородом (как
выше). в пигменте красном 224) или азотом (как
в пигменте красном 88 и пигменте крас-
Хинакридоны. Это — пигменты от крас- ном 190).
ного до фиолетового (например, пиг-
мент фиолетовый 19), которые обычно Isoindolines. Недавно появилось много
используются в художественных крас- новых пигментов (как правило, желтых), Молекула D.D.P. (пример)
ках и обладают великолепной свето- основанных на системе isoindoline.
стойкостью. Имеют полициклическую Примером могут служить tetrachlorol- способностью, а также отличной све-
структуру; каждая молекула состоит из soindolinones, как в тостойкостью и способностью выдержи-
нескольких шестичленных колец, объе- вать воздействие изменчивых атмосфер-
диненных в прямую линию. Подобно ных условий. Они доминируют среди
фталоцианинам, пигменты quinacrido- высококачественных красных пигментов
nes существуют в нескольких различных (особенно в автоиндустрии) подобно то-
формах; свойства коммерческого про- му, как медные фталоцианины доми-
дукта зависят от характера последую- нируют среди синих.
щей обработки исходных веществ. Молекула Perylene
Заключение. За последние годы диапазон
Антрахиноны. Основной вид использова- ярких, светостойких красок был значи-
ния антрахинонов — в кубовых краси- тельно расширен. Медный фталоцианин
телях для окраски текстильных волокон; и его производные остаются непревзой-
но некоторые из них применяются в денным источником для создания ста-
качестве пигментов для высокосортных бильных и светостойких синих и зеленых
красок и окраски пластмасс. Молекула пигментов, а их дешевизна — благодаря
Молекула isoindoline
антрахинона обычно удваивается для объему производственных операций—
увеличения молекулярной массы и вряд ли будет способствовать использо-
пигменте желтом 110. Они обладают пре-
уменьшения растворимости. Примером ванию каких-либо альтернативных пиг-
восходной светостойкостью и теплоус-
могут служить пигмент красный 17 и ментов в ближайшее время. Такой «мо-
тойчивостью, что делает их пригодными
пигмент желтый 23. Другие способы нополии» не существует в диапазоне пиг-
для использования в производстве пла-
соединения двух молекул антрахинона ментов от желтых до красных цветов и
стмассовых изделий при высоких темпе-
создают: indanthrones (синие), flavan- исследования в этой области постоянно
ратурах (например, для цветных окон-
thrones (желтые), pyranthrones (оранже- открывают новые структуры, которые
ных рам), в волокнах, а также красках.
вые) и anthanthrones (красные). Все они позволяют слегка улучшить характери-
дороги, сложны в производстве и ис- стики уже существующих. Простейшие
Dioxazines. Это — еще один полицикличе-
пользуются только там, где конкретный азопигменты были дополнены группой
ский класс пигментов, используемых в
тон не может быть получен с помощью конденсированных азопигментов (от
большинстве областей, включая художе-
других средств. компании Ciba Speciality Chemicals) и
ственные краски, для которых долговеч-
группой азопигментов-бензимидазолонов
ность и устойчивость являются необхо-
Тиоиндиго. В течение многих тысяч лет (от компании Clarlant). Целый ряд поли-
димыми условиями. Основной коммер-
индиго использовался как красящее циклических, высококачественных пиг-
ческий продукт этой группы — пигмент
средство темно-синего цвета для тканей. ментов (ClM Speciality Chemicals) откры-
фиолетовый 23.
Замещение атомов азота атомами серы в вает новые горизонты в улучшении таких
молекулах индиго приводит к образова- свойств красок, как глянцевый блеск, яр-
Dioxopyrrolopyrroles. Новые, высококаче-
нию пигмента тиоиндиго в диапазоне от кость, интенсивность, теплоустойчивость
ственные пигменты на основе новых
красного до фиолетового тонов. Их ис- и светостойкость.
химических структур появляются
пользование в высокосортных красках
www.samouchiteli.ru
16
Таблицы пигментов
На следующих страницах представлены данные ние цветового индекса и номер, я внес в табли-
о наиболее надежных пигментах, которые ши- цу эту информацию вместе с описанием каж-
роко доступны для художника в самых разно- дой краски.
образных формах. Я намеренно исключил те
пигменты, которые считаются ядовитыми и Светостойкость
очень вредными или продемонстрировали низ- Некоторые менее светостойкие синтетические
кую светостойкость, а также исторически важ- органические пигменты можно обнаружить в
ные пигменты, вышедшие сегодня из употреб- том диапазоне красок, который предназначен
ления. Вместо них я включил много синтетиче- для студентов и всех обучающихся живописи, а
ских органических пигментов, так как индуст- также в тех сферах применения, где светостой-
рия пигментов сейчас предлагает большее ко- кость не является решающим фактором. Они
личество светостойких и надежных красок, к могут обладать другими качествами, которые
которым художники и продавцы красок могут оправдывают их использование, но, если вас
относиться с полным доверием. Поскольку беспокоит именно светостойкость красок. Вам
большинство серьезных и ответственных про- следует отказаться от работы со следующими
изводителей художественных красок теперь пигментами:
указывают на упаковке своей продукции назва-
Химический Название
Другое Химический Описание
ПИГМЕНТ состав/ цветового
название тип цвета
формула индекса
Яркий
Arylamide Yellow 10 G ArylideYeltow, Пигмент
Азо зеленовато-
(Ариламид желтый) Ганза желтая желтый 3
желтый
Яркий
Arylide Yellow RN Arylamide Моноазо Пигмент желтый
(Арилид желтый) Yellow желтый 65 с красным
оттенком
Азометиновое
Azomethine Yellow Пигмент Зеленовато-
Green Gold медное
(Азометин желтый) желтый 129 желтый
соединение
Моноазо,
Nickel Azo Yellow Пигмент
никелевое со- Желтый
(Никель азо желтый) желтый 150
единение
Nickel Dioxime Yellow Средний
Пигмент
(Никель диоксим желтый) Dioxime опенок
желтый 153
желтого
Benzimidazolone Yellow
(Бензимидазолон жел- Пигмент Яркий
Benzimidazolone
тый) желтый 154 желтый
Benzimidazolone Yellow
(Бензимидазолон жел- Пигмент Зеленовато-
тый) желтый 175 желтый
Bismuth (недоступны)
Bismuth Vanadate Yellow, Ванадат Пигмент Яркий
(Висмут ванадат) Vanadium висмута желтый 184 желтый
Yellow
www.samouchiteli.ru
17
Рейтинг токсичности
Представленная в таблицах классификация основана
Ариламид желтый — Arylamide Yellow G (PY 1) на данных, предназначенных для использования
(промежуточное состояние) производителями художественных материалов, кото-
рые оперируют, как правило, большими объемами
Бензидин желтый — Benzidine Yellow (PY 13) токсичных химикатов. Поэтому для художника, ис-
Ллнитранилин оранжевый — Dinitraniline пользующего небольшое количество краски, вели-
Oraange (PO 5) чина риска незначительна.
Тартразин желтый — Tartrazine Yellow (PY 100)
Бензидин оранжевый — Benzidine Orange (PO 13) Класс А
Безопасен
Литол красный — Lithol Red (PR 49)
Литол фуксин — Lithol Rubine (PR 57) Класс В
Относительно безвреден — случайный,
Пурпурный лак— Magenta Lake (PV 1) непродолжительный контакт не представляет
Основная фиолетовая I — Basic Violet I (PV 3) серьезной опасности
Основная фиолетовая II — Basic Violet II (PV 2) Класс С
Основная фиолетовая IV — Basic Violet IV (PV 4) Очень низкая токсическая опасность — при
Пигмент зеленый — Pigment Green В (PG 8) использовании следует принять некоторые меры пре-
досторожности
Класс D
Определенная физиологическая опасность — необ-
ходимы соответствующие меры предосторожности
Красящая Ток-
Масло- Прозрач- Виды Происхожден./
Светостойкость способ- сич-
емкость ность ность ность применения комментарии
Масляные краски,
911 год:
акварель, акрил.
один из первых азопиг-
Полупро- Может подтекать в пласт-
BS1006 7 ASTM II 32 Хорошая B ментов, принятых в
зрачный массах, лаковых раство-
качестве пигмента ху-
рителях;
дожественных красок
стабильны до 150 °С
Используется в качест-
Полупро- ве более светостойкой
BS1006 8 ASTM I 30-40 Хорошая A Стабильны до 150 °С.
зрачный альтернативы пигменту
(Может подтекать в
желтому 1
растворах NC, ксилоле)
Масляные краски.
Прозрач- Стабильны до 180 °С.
BS1006 7-8 ASTM I 49 Средняя С
ный Хорошая сопротивляе-
мость растворителям
Относи-
Полупро- Масляные краски,
BS1006 8 ASTM I 35-40 тельно С
зрачный акварель
слабая
Пригоден как свето-
Прозрач- стойкий заменитель
BS1006 7-8 ASTM I 50 Средняя С Акварель
ный индийской желтой, гум-
мигута
Относительно новый
Полу-
BS1006 8 ASTM I 60 Средняя A пигмент, может быть
кроющая
обнаружен в акриле
Полу-
BS1006 7-8 ASTM I 70 Средняя A Масляные краски, акрил пигмент, может быть
кроющая
обнаружен в акриле
Новый пигмент.
По свойству непрозрач-
BS1006 8 ASTM I 30 Кроющая Средняя A Акварель, акрил ности, альтернатива
кадмиевым краскам
www.samouchiteli.ru
18
Название
Другое Химический Химический состав/ Описание
ПИГМЕНТ цветового
название тип формула цвета
индекса
От желтого
с зеленым
Cadmium Yellow оттенком
Неоргани- Cadmium zinc Пигмент
ческий sulphide CdS ческий желтый 35
(кадмий желтый) до желтого
с красным
оттенком
Средний
Aureolin Potassium
Неоргани- Пигмент оттенок
Cobalt Yellow cobaltinitrate
ческий
2K3(Co(NO2)06)·3H20 желтый 40 желтого
(ореолин)
От
Naples Yellow Lead
зеленовато-
Antimoniate, Неоргани- Lead antimoniate Пигмент
желтого до
(неаполитанская Antimony ческий Pb3(SbO4)2 Pb(Sb)3)2 желтый 41
красновато-
желтая) Yellow
желтого
Nickel Titanate Смешанные оксиды

Titanium Неоргани- Пигмент Зеленовато-
ческий сурьмы, никеля и
Yellow титана желтый 53 желтый
(никель титанат)
Arylide Yellow
Средний
Arylamide Yellow GX GX Пигмент
Азо опенок
(ариламид желтый) Hansa Yellow желтый 73
желтого
GX
Diarylide Yellow
Пигмент Красновато-
(диарилид Дизазо
желтый 83 желтый
желтый)
От
Isoindolinone Yellow Пигмент зеленоватo-
Tetrachloro-
(изоиндолинон желтый желтого до
isoindolinone
желтый) 109/110 красновато-
желтого
Flavanthrone Yellow Пигмент

Красновато-
(флавантрон Anthraquinone желтый
желтый
желтый) 112/24
Azo Condensation
Chromophytal Яркий
Yellow Конденсация Пигмент
Yellow 8GN азо
(недоступны) прозрачный
(азо конденсация желтый 128
(Ciba-Geigy) желтый
желт.)
www.samouchiteli.ru
19
Мас- Красящая
Прозрач- Ток- Виды Происхожден./
Светостойкость лоем- способ-
кость ность ность
сичнос применения комментарии
ть
Производится путем обжига окси-
да кадмия или карбоната с се-
Во влажных усло-
рой или путем осаждения из
виях может проис-
растворов кадмиевых солей.
ходить процесс
Зеленовато-зеленый оттенок
химического обес-
может быть cadmium zinc
цвечивания из-за
BS1006 7 ASTM I 17-21 Кроющий Хорошая B/C* sulphide PY 35. Часто использу-
окисления сульфа-
ется осажденным с сульфатом
та.
бария как Cadmium Lithopone PY
Растворимы в
37:1. Кадмий в степени раство-
кислоте; стабиль-
римости ниже 1 части на милли-
ны в большинстве
он в нормальных условиях не-
органических рас-
токсичен
творителей
1848 год: создан в результате
акварель. Нетеп-
реакции окисленного нитрата
лоустойчивы.
Прозрач- кобальта и нитрата калия. Рас-
BS1006 6 ASTM II Слабая C*
ный творимый кобальт может стать
Расщепляются
причиной хронических токсиче-
кислотой и ще-
ских эффектов
лочью
Масляные краски, Кальцинация оксидов свинца и
фрески, керамика, сурьмы при высокой температуре
стекло. или реакции металлических со-
Стабильны в орга- лей. Неаполитанская желтая
BS1006 7-8 ASTM I 10-15 Кроющий Слабая D*
нических раство- часто — смесь пигментов на
рителях, основе свинцовых белил или
расщепляются диоксида титана.
кислотой Свинец и сурьма ядовиты
Масляные краски, Получены путем кальцинации
акрил. сурьмы, никеля и оксидов титана
BS1006 8 ASTM I 15 Кроющий Слабая B при высоких температурах. За-
Стабильны до менитель хромата бария (ли-
950 °С монной желтой)
Введен в использование как бо-
Прозрач- лее светостойкий заменитель (с
BS1006 7 ASTM I 35-50 Хорошая B Непригодны в
ный аналогичным оттенком) пигмента
лаковых раство-
Arylamide Yellow G
рителях, ксилоле
акварель. Ста-
Прозрач- бильны до 200 °С;
BS1006 7 ASTM I 57 Хорошая B
ный устойчивы к боль-
шинству рас-
творителей
Светостойкая краска, но исполь-
Полупро- Масляные и зуется нечасто из-за высокой
BS1006 7-8 ASTM I 31-42 Хорошая В
зрачный алкидные краски себестоимости и мелового оттен-
ка
1901 год: изначально известен
как Vat Yellow 1. Несмотря на то,
пластмассы.
что был одним из самых ранних
Теплоустойчивы до
кубовых красителей с высокой
Прозрач- 260 °С; нераство-
BS1006 6* ASTM I 35 Хорошая B светостойкостью в органических
ный римы в большин-
желтых, так и не стал популяр-
стве органиче-
ным пигментом у художников.
ских растворите-
Темнеет в чистом виде; 7-8 в
лей
очень бледных оттенках
Более светостойкая альтернатива
акрил. Стабильны до
Прозрач- пигментам ауреолин, индийская
BS1006 7-8 41 Средняя A* 180 °С; хорошая
ный желтая. Без известных токсиче-
сопротивляемость
ских эффектов
растворителям
www.samouchiteli.ru
20
Другое назва- Химический Описание
ние тип цвета
Benzimidazolone
Orange Пигмент Оранжевый
Benzi'midazol
(бензими-дазолон one
оранжевый с красным
оранж.) 36 оттенком
Пигмент Оранжевый
Quinacndone Orange Quinacndone
Gold
Quinacndone оранжевый с желтым
(хинакри-дон оранж.)
40 оттенком
Benzimidazolone
Benzimidazol Пигмент
Orange
one оранжевый Оранжевый
(бензими-дазолон
62
оранж.)
Пигмент
Perinone Orange Anthraquinonoid
Orange
Органический оранжевый Оранжевый
(перинон оранж.)
43
Пигмент
3GL Isoindolinone Красновато-
(без названия) Irgazin Orange
(Ciba-Geigy) (не доступны)
оранжевый
оранжевый
66
Яркий
Quinacndone Magenta
Пигмент красный
(хинакри-дон Quinacndone
красный 122 с синим
пурпурный)
оттенком
Perylene Red
Пигмент Синевато-
(перилин Perylene
красный 149 красный
красный)
Quinacndone Бледный
(см. пигмент
Quinacndone Maroon Quinacndone (смешанные Пигмент
фазы)
оранжевый темно-
(хинакри-дон бордов.) Burnt Orange
48) красный 206
бордовый
Pyrrole Red (пиррол Дихлориро-
Diketopyrrol- Пигмент Яркий
красный) ванный
opyrrole
РR 255 красный 254 красный
Pyrrole Red Light
Красный
(пиррол красный Diketopyrrol- Пигмент
Pyrrole Scarlet с желтым
светл.) opyrrole красный 255
оттенком
Quinacndone Red Пигмент
(хинаридон Перманент фиолетовый Синевато-
Органический
красный) розовый 19 красный
Naphthol
Crimson,
Permanent Crimson Пигмент Сине-
Red F4RH, Органический
(малиновый стойкий) Naphthol красный 7 красный
AS-TR*
www.samouchiteli.ru
21
Красящая
Масло- Прозрач- Токсич- Виды Происхожден./
Светостойкость способ-
емкость ность ность
ность применения комментарии
Хорошая сопротивля-
Прозрач- емость растворителям,
ASTM I 72 Средняя A пигмент, в основном
ный исключая, возможно,
содержится в акриле
спирты
Содержится как пигмент в
акриле и находится в тра-
диционных гаммах для
Прозрач- Умерен- Масляные краски, создания светостойких,
BS1006 7-8 ASTM I 40-50 A прозрачных зеленых, та-
ный ная акрил
ких, как Olive и Sap Green
(зеленая краска из ягод
крушины)
Содержится как пигмент в
акриле и находится в тра-
диционных гаммах для
Прозрач- Акрил, создания светостойких,
BS1006 8 ASTM I 65 Средняя A прозрачных зеленых, та-
ный стабильны до 180 °С
ких, как Olive и Sap Green
(зеленая краска из ягод
крушины)
BS1006 7-8 ASTM I 48 Хорошая С
зрачный акварель
1924 год: изначально из-
вестен как Vat Orange 7.
Стабильны до 200 °С Относительно новый пиг-
Прозрач- мент в линейке художест-
BS1006 7-8 ASTM I 50 Средняя В устойчивы к большинству венных красок, более час-
ный
растворителей то встречается в акриле,
чем в традиционных гам-
мах
Полезен в качестве свето-
Масляные краски, акрил стойкого среднего оранже-
(на текущий момент вого, который в противном
BS1006 7-8 37 Кроющий Средняя A* пользователи неизвест- случае может быть создан
ны). Стабильны до 200 только смесями или кад-
°С миевыми. *Без известных
токсических эффектов
Большей частью заме-
Прозрач- Масляные краски,
BS1006 7-8 ASTM I 65 Средняя A няет пигмент PV 19 в
ный акварель, акрил
красно-фиолетовых
Масляные краски, аква- Большей частью заме-
Полупро-
BS1006 7-8 ASTM I 40-50 Средняя A рель, акрил. няет менее светостой-
зрачный
Стабильны до 200°С кие азо-красные
Акрил. Альтернатива пигменту
Прозрач-
BS1006 7-8 ASTM I 40 Средняя A Содержатся в более Brown madder, основан-
ный
традиционных средствах ному на ализарине
Появился относительно
Очень Масляные краски, недавно, является альтер-
ASTM I 44 Кроющий A нативой менее светостой-
хорошая акварель, акрил.
ким азопигментам
Форма b, известная как
Масляные краски, ак- Qiiinacridone Violet часто
варель, акрил. Очень содержится в художест-
венных красках, например,
Прозрач- Хоро- эффективны в смесях,
BS1006 7-8 ASTM I 60-80 B перманент пурпурный. *Как
ный шая* дают яркие оранжевые с правило, содержание сни-
желтыми и фиолетовые с жено в коммерческих крас-
синими ках из-за высокой стоимо-
сти
1921 год: Название
Naphthol AS-TR, широко
используемое в США, опи-
Слабая сопротивляе- сывает лишь один из ком-
мость растворителям. понентов соединения. Об-
Одни из наиболее ста- ратите внимание на номер
Полупро- C.I. пигмента; Описание
BS1006 7-8 ASTM I 40 Хорошая B бильных азопигментов, элемента Naphthol может
зрачный
обычно содержатся в ввести в заблуждение, так
акриле как Permanent как под то же описание
Crimson попадают несколько раз-
личных пигментов различ-
ной степени светостойко-
сти
www.samouchiteli.ru
22
Другое Химический Описание
название тип цвета
От бледно-
Rose Madder (genuine) (кра- Madder Lake, Натуральный
Натуральный лак розового до
плак розовый настоящий) Pink Madder красный 9
малинового
Металлическое
соединение
ализарина;
цвет зависит от
присутствую-
щих солей ме-
таллов:
алюминий =
Alizarin Crimson (ализарин красный, Пигмент
Madder Lake Органичеcкий лак Сине-красный
малиновый) кальций = красный 83
синевато-
красный,
железо = тем-
но-красный.
Молекулярный
состав — см.
Rose Madder
Сульфоселенид От оранжево-
кадмия красного до
CdS x CdSe темно-красного
Cadmium Red (кадмий крас- Пигмент (становится
Неорганический
ный) красный 83 более красным,
чем больше
селенида в
составе)
Permanent Red FGR (красный Пигмент
NaphtholAS-D Органичеcкий Яркий красный
стойкий) красный 144
Azo Condensation (недоступны)
Chromophthal Средний
Red (азо Пигмент
Red BRN Конденсация азо опенок
конденсация красн.) красный 144
(Ciba-Geigy) красного
Яркий
Brominated Anthranthrone Пигмент
желтоватый
(броминат антрантрон) красный 168
красный
Naphthol Carbamide Naphthol Пигмент Сине-

Органичеcкий
(нафтол карбамид) Crimson красный 160 красный
Anthraquinonone Red (недоступны) Красный

(антрахинон краен.) Ванадат Пигмент
Anthraquinoid с синим
висмута красный 177
оттенком
Naphthol Red
Пигмент Желтоватый
Naphthol Red (нафтол краен.) AS, B.O.N. Органичеcкий
красный 170 красный
Arylamide
Пигмент
Perylene Red (перилин краен.] Perylene
красный 190
Красный с бо-
Quinacridone Red Пигмент
лее желтым
(хиндракридон красн.) Органичеcкий красный
оттенком,
207/209
чем PV 19
www.samouchiteli.ru
23
Масло- Прозрач- Виды Происхожден./
Светостойкость способ- сич-
емкость ность ность ность применения комментарии
Ализариновый лак про-
изводится выделением
экстракта красителя из
Позрач- Масляные краски, корня марены с помощью
BS1006 6 ASTM II 80 Слабая B
ный акварель квасцов, последующего
осаждения щелочью на
основу гидроксида алю-
миния
1826 год: ализарин вы-
делен из марены, 1888-
1889: синтетический кра-
Лессировки маслом,
Весьма ситель (Perkin)
Позрач- акварель.
BS1006 7* ASTM II 76 хоро- B *Половина значения
ный Не следует
шая** светостойкости: 5 **
разбавлять белилами
Как правило, не исполь-
зуется в оттенках из-за
слабой светостойкости
* Степень растворимости
Масляные краски, акварель, кадмия обычно поддер-
акрил. Растворим в кисло- живается ниже 1000 ppm.
Корпус- тах; (частей на миллион). При
BS1006 7 ASTM I 17-21 Хорошая B/С*
ный устойчив к большинству нормальных условиях
органических растворите- использования нетокси-
лей чен. Использование мо-
жет быть ограничено
BS1006 7-8 54 Хорошая B
зрачный акрил
Масляные краски, акрил (на
Полупро- текущий момент пользова- * Без известных
BS1006 7-8 55 Средняя A*
зрачный тели неизвестны). токсических эффектов
Стабильны до 180 ° C
913 год: как Vat Orange 3.
Производится воздейст-
вием брома на Anthran-
Масляные краски, акрил. throne или закрытием
BS1006 7-8 ASTM I Растворимы в ксилоле, кольца в составе серной
Полупро-
(акрил) 74 Хорошая B нерастворимы в ацетоне, кислоты дикарбоно-вой
зрачный
II (масло) спирте и толуоле. кислоты [1,1 I -binaphtha-
Стабильны до 400 °С lene-]-8,8 I.
Более эффективен в ак-
риле, чем масле из-за
повышенной стойкости
Используется в коммер-
ческих целях в печатных
BS1006 7-8 ASTM I
Полупро- красителях, где свето-
(акрил) 65 Хорошая B Масляные краски, акрил
зрачный стойкость не является
II (масло)
крайне необходимым
условием
Возможный заменитель
Прозрач-
BS1006 7-8 55 Хорошая B Масляные краски ализарина малинового
ный
(Alizarin Crimson)
Эффективен в масляных
красках, поскольку не
Умеренно Масляные краски, мигрирует сквозь слой
BS1006 7 ASTM I 70 Хорошая В
кроющая акварель, акрил белил и сопротивляется
выцветанию в смесях со
свинцовыми белилами
Другие аналогичные пиг-
менты: PR 224: более
Прозрач- Очень синий оттенок, но желтый
BS1006 7-8 ASTM I 32 B акрил.
ный хорошая полутон. PR 179: блеклый
Стабильны до 450 °С
желтовато-красный
(Perylene Vermilion)
Недавно полученные
пигменты Quinacridone
Прозрач-
BS1006 8 ASTM I 60 Средняя B Масляные краски, акрил начинают использоваться
ный
в традиционных средст-
вах
www.samouchiteli.ru
24
Название
Другое Химический Химический
ПИГМЕНТ цветового Описание цвета
название тип состав/формула
индекса
СО3 (Р04)2 8Н2О
розовый;
Cobalt Violet Пигмент От красно-фиоле-
Неоргани- СО3 (РО4)2 4Н2О
(кобальт фиолетовый тового до сине-
ческий темно-фиолетовый;
фиолетовый) 14 фиолетового
СО3 (РО4)2
фиолетовый
Ultramarine Violet Полисульфид алю- Пигмент

Неоргани- Розовый или
(ультрамарин Ultramarine Pink мосиликата натрия фиолетовый
ческий фиолетовый
фиолетовый) (сложной структуры) 15
Manganese Violet MnIIINH4P2O7 Пигмент

Permanent Неоргани-
(марганцевая пирофосфат марган- фиолетовый Фиолетовый
Mauve ческий
фиолетов.) цевого аммония 16
Quinacridone Quinacridone
Пигмент фио-
Magenta Violet, Органиче- Прозрачный
летовый 19
(хинакридон Permanent ский красно-фиолетовый
(форма b)
пурпурный) Magenta
Dioxazine Dioxazine
Пигмент
Violet Purple, Органиче-
фиолетовый Сине-фиолетовый
(диоксазин Carbazole ский
23
фиолетов.) Violet
Phthalocyanine Часто выпуска- Яркий от

Blue ется под Органиче- Пигмент зеленовато-синего
См с. 14
(фталоцианин го- именем марки ский синий 15 до красновато-
лубой) производителя синего
Prussian Blue Iron Blue, MFelll [FeIII(CN)6] x

Неоргани- Пигмент
(лазурь Милори, H20; Синий
ческий синий 27
железная) Bronze Blue М = К, Na или NH4
Alkali ferri ferrocyanide
Cobalt Cerulean Blue,

Chromium, Cobalt
Chromite Blue Неоргани- Пигмент си- Синий с зеленым
Turquoise, хром- Co(AL Сr)2O4
(кобальт-хромит кобальт сине- ческий ний 36 оттенком
синий) зеленый
Cobalt Blue
Cobalt Silicate Blue
Deep Неоргани- Пигмент си- Глубокий
(кобальт силикат- Co2Si04
(кобальт синий ческий ний 73 темно-синий
ный синий)
темный)
Cobalt Zinc Silicate
Cobalt Blue Неоргани- Пигмент си-
(кобальт силикат- (Co, Zn)2SiO4 Темно-синий
Deep ческий ний 74
ный цинков.)
Brominated
Зеленый с
Phthalocyanine Phthalo- Brominated copper Пигмент си-
желтым
(броминат фтало- cyanine phthalocyanine ний 36
оттенком
цианин)
Смешанный оксид
Chromium Titanate Неоргани- Пигмент си- Желтовато-
chromium antimony и
(хром титанат) ческий ний 24 коричневый
titanium
СоО.Аl2О3. Синий;
Cobalt Blue (ко- Неоргани- 4Со0.3Аl203 Зеленый; Пигмент си- От зелено-синего до
Kings Blue
бальт синий) ческий Кобальтовый алюми- ний 28 синего
нат
www.samouchiteli.ru
25
Масло-
Светостойкость емкость Прозрачн. способ- сич- Виды применения Происхожден./комментарии
ность ность
* Кобальт при попадании в желу-
Полупроз- Масляные краски, аква- дочно-кишечный тракт может вы-
BS1006 7-8 ASTM I 10 Хорошая С*
рачный рель, акрил, керамика звать хронические токсические
реакции
Масляные краски, аква- Производятся из ультрамари-
Относи-
Полупроз- рель, акрил. Отбелива- на путем нагревания вместе с
BS1006 7-8 тельно В
35 рачный ются кислотными сред- хлористым аммонием или хло-
слабая
ствами ром и соляной кислотой
Используются как заменители
Масляные краски, аква- кобальта фиолетового в красках
Полупроз-
ASTM I 25 Слабая С* рель. Чувствительны к учебного диапазона * Марганец
рачный
нагреву может вызвать хронические ток-
сические реакции
Масляные краски, аква-
рель, акрил. Использу-
Прозрач-
BS1006 7-8 ASTM I 68 Хорошая В ются для подкраски (См. Quinacridone Red)
ный
фиолетовых или лесси-
ровок
Благодаря высокой стойкости бы-
стро становятся стандартным
Прозрач- Очень Масляные краски,
BS1006 7-8 ASTM I 40-60 В фиолетовым пигментом, вытесняя
ный хорошая акварель, акрил
менее стойкие пигменты — «Ла-
ки»
Масляные краски, Имеют тенденцию к образова-

акрил. Хорошо сопроти- нию хлопьев (флоккуляции), ес-
Прозрач- Очень вляются растворителям ли не были подвержены обра-
BS1006 7-8 ASTM I 40-50 В
ный хорошая в определенных фор- ботке; большинство современ-
мах; стабильны при 150 ных форм способны сопротив-
°С (302 °F) ляться флоккуляции
Несмотря на сохраняющуюся по-

Прозрач- Масляные краски, пулярность как «традиционной
BS1006 7-8 ASTM I 35 Хорошая С
ный акварель краски», она большей частью за-
меняется голубой ФЦ
Масляные краски, ак- Альтернатива традиционному пиг-

варель, акрил. менту РВ 35 — станнату кобальта
BS1006 8 ASTM I 15-40 Кроющий Слабая В Теперь широко исполь- (Cobalt stannate). Зеленые оттен-
зуются в продукции ки обнаруживаются в красках
производства США Cobalt Turquoise, Teal Blue
Дает более глубокий синий, чем

Относи- традиционный пигмент РВ 28 —
Полупроз- Масляные краски, аква-
BS1006 8 25-30 тельно С алюминат кобальта (Cobalt
рачный рель
слабая aluminate). Ограниченная доступ-
ность
Относи-
Масляные краски, аква-
BS1006 8 25-30 Прозрачный тельно С Аналог пигмента РВ 73
рель
слабая
акварель, акрил. Альтернатива (с более желтым
Очень Эффективны для соз- тоном) распространенному пиг-
BS1006 7-8 ASTM I 24 Прозрачный В
хорошая дания ярких желто- менту PG 7, в котором атомы С1
зеленых с помощью замещены атомами Вг
желтых
Эффективная основная краска
BS1006 8 25 Кроющий Слабая В для заменителей неаполитанской
акварель, акрил
желтой
Различного происхождения, на-
Относи- Масляные краски, пример, в результате кальцина-
Полупроз-
BS1006 7-8 ASTM I 20-30 тельно С акварель, акрил, ции при высоких температурах
рачный
слабая керамика смеси оксидов кобальта и алюми-
ния
www.samouchiteli.ru
26
Название
Химический
ПИГМЕНТ Другое название цветового
тип Химический состав/формула Описание цвета
индекса
Ultramarine Blue Неоргани- Сложный полисульфид Пигмент
(ультрамарин ческий натриевого алюминосиликата синий 29 От зелено-синего
синий) до красновато-
синего
Manganese Blue Неоргани- Смешанный кристалл: 11 Пигмент Яркий зелено-

(марганцевая ческий процентов манганата бария синий 33 ватый синий
синяя) ВаМnО4, 89 процентов суль-
фата бария BaS04
Cerulean Неоргани- CoO.SnO Пигмент Зеленоватый
Blue (церу- ческий кобальтовый станнат. синий 35 синий
леум) Коммерческий продукт обыч-
но содержит 18 процентов
СоО,
50 процентов SnO2,
32 процента CaS04
Indanthrone Indanthrene Blue Anthra- Indanthrene Blue Пигмент Фиолетовый синий

Blue (индантрон quinonoid синий 60
синий)
Phthalocyanine . Зеленая Органический Хлорирован- Пигмент зеленый 7

Green (фтало- ФЦ ный медный
цианин зеле- фталоцианин
ный)
Яркий Oxide Of Chromium Неорганический СгЮз Полу- Пигмент От приглушенного

сине- Chromium (оксид Oxide торная окись хрома зеленый 17 желто-зеленого до
зеленый хрома) Green, зеленого
окись
хрома
Viridian (вири- Hydrated Неоргани- Cr20(0Н)4 или смесь Пигмент От зеленого до

дон) Chromium ческий Cr4O3(ОН). зеленый 18 синевато-зеленого
Oxide, Guignets и Cr40(0Н)10
Green, виридоно-
вая зеленая
с 0,5-10 процентами
борной кислоты
Cobalt Green Неоргани- Оксиды кобальта и цинка Пигмент От бледного до

(кобальт зеле- ческий CoO. Zno зеленый 19 темного желто-
ный) 1 вато-зеленого
Terre Verte Green Earth Неоргани- Щелочно-алюминиево маг- Пигмент От синеватого

(зеленая зем- волконскоит ческий (на- ниевый-ферросиликат раз- зеленый 23 серо-зеленого до
ля) глауконит тураль- 1 оливкового
ный) личной структуры
Nickel Azo Green Gold Органиче- Green Gold Пигмент Зеленовато-

Yellow (никель ское нике- зеленый 10 желтый
азо желтый) левое
соедине-
ние
Light Green Cobalt Titanate Неоргани- Оксиды кобальта, титана и Пигмент Яркий зеленый.
Oxide (оксид Green ческий других металлов, например, зеленый 50
зеленый свет- никеля Сo2ТiО4.
лый)
www.samouchiteli.ru
27
Масло- Виды примене-
Светостойкость Прозрачн. способ- сич- Происхожден./комментарии
емкость ность ния
ность
Масляные 1822 год: синтетический эквивалент
краски, акварель, ляпис-лазури. Синтез глауберовой
Полупроз- акрил. Стабиль- соли, каолина, кальцинированной
BS1006 8 ASTM I Хорошая В
25-40 рачный ны до 300 °С соды, серы, углерода, кизельгура
(диатомита)
Масляные Уникальный опенок, но используется
краски, акварель, нечасто 'Попадание в желудочно-
BS1006 7 ASTM I 30 Прозрачный Слабая С* акрил кишечный тракт может вызвать от-
равление барием
Масляные Часто заменяется — особенно в
Полупроз- краски, акварель, учебном диапазоне красок — сме-
BS1006 7 ASTM I 15-25 Слабая В
рачный акрил, керамика сью ФЦ: голубой ФЦ и зеленой ФЦ с
титановыми белилами
Масляные Возможный заменитель индиго
Очень краски, акрил (обычно смеси заменяют нату-
хорошая ральную краску)
Масляные 1935 год: получен хлорированием

краски, акварель, медного фталоцианина в каталити-
акрил. Ста- ческих условиях. Желтый оттенок,
Очень бильны до 150 PG 36, получается в результате за-
хорошая °С; устойчивы к мещения хлора бромом
большинству
химикатов
Масляные Приготовлен ослаблением би-
краски, акварель. хромата калия при высоких тем-
Стабильны до пературах
BS1006 8 ASTM I 15 Кроющий Слабая В 900 °С; нерас-
творимы в боль-
шинстве раство-
рителей
Масляные Часто используется в смесях с кад-
краски, акварель, мием желтым для создания кадмия
Относи- «традиционная» зеленого, или с цинковой желтой для
BS1006 7 ASTM I 90 Прозрачный тельно В краска для лес- создания краски Permanent Green
слабая сировок (стойкая зеленая). Зеленая ФЦ час-
то используется в качестве замени-
теля
Масляные Сложен в приготовлении при ис-
краски, акварель, пользовании смесей. Недавно полу-
Полупроз- акрил ченная разновидность пигмента,
BS1006 7-8 ASTM I 20 Слабая С
рачный применяемая в акриловых красках,
также содержит оксид хрома
Масляные Используется как художественная

краски, акварель краска со времен Римской империи.
Очень При нагреве становится красным,
BS1006 7-8 ASTM I 20-30 Прозрачный В создавая тем самым краску Burnt
слабая
Green Earth (жженую земляную зе-
леную)
Масляные 1905 год: практически не пользуется
краски, акрил. В популярностью. Уникальный отте-
Полупроз- Очень органических нок, но не обладающий художе-
BS1006 7-8 ASTM I 47 С
рачный хорошая растворителях ственной ценностью
образует подтеки
Керамика. Производится кальцинацией смеси
Стабильны до оксидов металлов при высоких тем-
Умерен- 1000 °С); нерас- пературах. Недавно полученный
BS1006 8 ASTM I 20 Кроющий В творимы в боль- пигмент, более типичный в акрило-
ная
шинстве раство- вых красках, чем в традиционных
рителей гаммах. Также встречается в бирюзе
www.samouchiteli.ru
28
Другое Химический Название

ПИГМЕНТ Химический состав/формула цветового Описание цвета
название тип индекса
Raw Sienna, Burnt FeO(OH), содержащий алюми- Яркий желтовато-коричневый

Sienna (сиена Неоргани- Пигмент
натуральная, ческий носиликаты и диоксид магния коричневый 7 (натуральная), яркий красновато-
сиена жженая) (0,6-1,5 процента) коричневый (жженая)
Natural
Hydrated Iron
Yellow Ochre Oxide Марd Неоргани- Пигмент
(охра светлая) ческий FeO(OH).nH20 желтый 43 От желтого до оранжево-желтого
желтый (охра
искусствен-
ная)
Light Red (светлый Red Iron Oxide

красный, более (красный же-
желтый), Indian Red
лезо- оксид- Неоргани- Пигмент От желто-красного до темного
(Индийская крас- Оксид железа Fe2O3
ная), Venetian Red ный пигмент, ческий красный 102 синевато-красного
(Венецианская Red Ochre,
красная) охра красная
Raw Umber, Burnt Марсы ко-

Umber (умбра ричневые Неорганический FeO(OH), со- Пигмент От зеленовато-коричневого до
натуральная, (искусствен- держащий диоксид марганца коричневый 7 красновато-коричневого
умбра жженая) ные умбры)
Black Iron
Mars Black Неоргани- Пигмент
(марс черный) Oxidе (черная ческий FeO. Fe2O3 черный 11 От синевато-серого до черного
окись железа)
Ivory Black (черная Bone Black, 10 процентов углерода, 78 про-

Неоргани- Пигмент Черный с коричневатым полуто-
слоновая жженая ческий центов фосфата кальция, 8 черный 9
кость) кость жженая ном
процентов карбоната кальция
Vegetable
Black Carbon
Black, сажа Черный с синеватым полутоном
Lamp Black Неоргани- Пигмент
(ламповая сажа) газовая, вино- ческий Почти чистый углерод (Р ВК б), коричневатым по-
черный 6/7
градная чер- лутоном (Р ВК 7)
ная, перси-
ковая черная
Zinc White (белила Неоргани- Пигмент

цинковые) ческий Оксид цинка ZnO белый 4 Синеватый белый
Диоксид титана TiO. Две кри-

сталлические формы: рутил и
Titanium White
Неоргани- Anatese (более синяя, имеет Пигмент
(белила ческий белый 6 Синеватый белый
титановые) тенденцию к образованию ме-
лового налета из-за поглощения
ультрафиолета)
Flake White
Неоргани- Основной карбонат свинца Пигмент
(свинцовые ческий белый 1 Слегка желтоватый белый
белила) PbCOз. Pb(0Н)2
www.samouchiteli.ru
29
Масло- Красящая Токсич-

Светостойкость Прозрачн. ность Виды применения Происхожден./комментарии
емкость способность
Встречается в Северной Италии; в США

производятся похожие, но менее прозрач-
Прозрач- Все виды существующих ные сиены. (Жженая сиена) обычно каль-
BS1006 8 ASTM I 60-80 Различная В
ный средств цинир. нату-ральн. сиена. Более прозрач-
ные виды натуральной сиены часто класси-
фицируются как PY 43
Синтетический заменитель пигмента PY 42

Все виды существующих
содержится в некоторых красках, в частности,
средств. Краснеет при f
BS1006 8 ASTM I 30-35* Кроющий Хорошая В акриле. Синтетический пигмент ярче, интен-
выше 100 °С (212 °F); рас-
сивнее и более корпусный *У натурального
творим в кислоте
пигмента значение может быть выше.
Синтетические оксиды железа (PR 101) посте-

пенно заменяют натуральные из-за более
Все виды существующих высокой красящей способности и чистоты. В
BS1006 8 ASTM I 15-30 Различный Хорошая В
средств смесях с белилами Light Red (светлая красная)
образует опенок сомон (оранж.-розовый), a
Indian Red — розоватый тон
Встречается в Италии, на Кипре. Красноватые

Прозрач- Все виды существующих
BS1006 8 ASTMI 40-50 Хорошая В оттенки образуются обжигом в условиях от-
ный средств
крытой подовой печи
За процессом окисления железных

Масляные краски (исполь-
гидроксидов следует процесс кальцинации.
зование непопулярно),
Полупроз- Относительно Типичный черный для акриловых красок;
BS1006 8 ASTM I 15 В акрил. Нерастворимы в
рачный слабая размеры мелких частиц других черных пиг-
органических растворите-
ментов вызывают проблемы со стабильно-
лях; стабильны до 150 °С
стью
Обугленные кости животных (изначально слоно-

Относительно Масляные краски, аква- вые кости — отсюда название) *В оптическом
BS1006 8 ASTM I 50 Прозрачн.* В
слабая рель аспекте все черные по определению непро-
зрачные.
Все виды существующих Lamp Black — типичнее, чем более чистый и

средств. Имеют тенденцию интенсивный Carbon Black (Р BL7). Послед-
замедлять процесс высы- ний придает акварели глянцевитость, но
BS1006 8 ASTM I 80-100 Кроющий Хорошая В
хания масляных красок; не- часто используется в разбавленных средст-
растворимы в органических вах, где его повышенная светостойкость не
растворителях приводит к образованию серых тонов
Масляные краски, акварель.

Полукрою- 1751 год (коммерческое производство на-
BS1006 8 ASTM I 20 щий Умеренная В Непригодны в кислотных
чато в 1850 г.): обжиг цинка при 300 °С
средствах
Заменитель свинцовых белил. Более ран-

ние пигменты вызывали проблемы с проч-
Наивысшая
Все виды существующих ностью образуемой пленки и всегда ис-
BS1006 8 ASTM I 18-22 Кроющий степень бе- В
средств пользовались вместе с оксидом цинка. Ста-
лизны
бильность пленки современных пигментов
значительно повышена
Несмотря на свою токсичность, по-прежнему
наиболее популярные белила для масляных
красок, благодаря скорее своей репутации,
Хорошая Масляные краски. чем химическим свойствам. Характеристики
BS1006 7 ASTM I 10-15 Кроющий D*
степепень Стабильны до 230 °С. реакций современных пигментов свинцовых
сопротивл. белил заметно отличаются от характеристик
белил прошлого Отравление свинцом (куму-
лятивный яд).
www.samouchiteli.ru
30
Масло
НАТУРАЛЬНЫЕ МАСЛА,ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В
МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ, производятся из семян и
в них эфирными маслами. Они отличаются от жир-
ных (растительных) масел тем, что быстро испаря-
плодов определенных растений. Их называют рас- ются, не оставляя при этом следа. Наиболее важным
тительными маслами и классифицируют как высы- эфирным маслом для художника является скипидар.
хающие, полувысыхающие и невысыхающие масла Он широко используется в нескольких областях
в соответствии со способностью тонкой масляной живописи, особенно в качестве разбавителя и рас-
пленки к высыханию при нормальных условиях. Из творителя (см. с. 39) для смягчения консистенции
данных трех видов масел в живописи используются масляных красок и упрощения манипуляций с ни-
только первые два. Создаваемый растениями аро- ми на поверхности холста.
мат практически всегда вызван содержащимися
Растительные масла
Существующие виды масел используются в процессе прошлом благодаря, в первую очередь, таким качествам,
изготовления красок, а также в качестве вспомогатель- как способность к высыханию и отсутствию признаков
ных средств для живописи. Основные из них — пожелтения. С этим маслом практически неизменно пе-
льняное и конопляное масла — являются высыхаю ретирались краски светлых тонов. В наши дни ореховое
щими; сафлоровое, подсолнечное и маковое масла масло постепенно выходит из употребления, поскольку
составляют группу полувысыхающих масел. Последние, оно — если только не используется в свежем виде —
как правило, бледнее и имеют менее выраженную тен- быстро портится, вызывая при этом резкий, неприятный
денцию к пожелтению. Льняное масло производится из запах.
созревших семян льна — растения Linum usitatissimum. Масла не высыхают в результате процесса испарения
Основу сафлорового масла составляет однолетнее расте- — они твердеют, образуют сухую, сплошную и прочную
ние Carthamus tinctorius — разновидность трав, произра- пленку, поглощая кислород из воздуха. Сложные реак-
стающих в предгорьях Гималаев. Подсолнечное масло ции, происходящие в процессе высыхания, необратимо
производится методом экс- изменяют химические и физические свойства масла и
тракции из подсол поэтому масляную пленку после высыхания невозможно
нечника Nechanthus вернуть в первоначальное — жидкое — состояние. Вы-
annus, в то время как сыхающие масла используются для достижения следую-
маковое масло — из щих целей:
мака снотворного • они защищают частицы пигмента, связывая их в цель-
Papaver somniferum. ную, обволакивающую пленку;
Ореховое масло полу • они составляют связующие, на основе которых изготав-
чают из созревшего ливаются масляные краски, обеспечивая прочное со-
ядра грецкого ореха — единение частиц пигмента и грунтованной основы;
Juglans regia; оно широко • они обогащают общий визуальный эффект картины,
использовалось в Семена мака снотворного способствуя верной передаче тональности красок и соз-
данию ощущения глубины.
Состав растительных масел

(остатки) следующих жирных ки- карбоновыми кислотами), но они
Растительные масла и жиры об- слот: существенно различаются спосо-
ладают одинаковыми химиче- • стеариновой кислоты; бом объединения углерода в
скими характеристиками; при • олеиновой кислоты; структуре. Высыхающие свойст-
этом масла принадлежат к хими- • линолевой кислоты; ва масел зависят от количества
ческим соединениям, которые • линоленовлй кислоты. двойных связей углерод-углерод
называются сложными эфирами. Именно линоленовая кислота (С=С) в молекуле. Стеариновая
Они состоят из триглицеридов обеспечивает хорошие пленкооб- кислота не содержит двойных
жирных кислот и небольшого, в разующие характеристики льня- связей и называется насыщенной
процентном отношении, объема ного масла; однако она же вызы- (предельной). С другой стороны,
естественных посторонних при- вает его последующее пожелте- линоленовая кислота имеет три
месей, которые — в большинстве ние. Каждая из этих жирных ки- двойных связи, которые обуслов-
своем—удаляются в процессе слот содержит атомы углерода ливают превосходные по-
очистки. Растительные масла (поэтому их еще называют
обычно содержат радикалы
www.samouchiteli.ru
31
лимеризующие характеристики кроме того, масло становится более будьте очень осторожны. Продутые
льняного масла. эластичным по сравнению с необ- (оксидированные) виды масел, про-
работанными видами. Добавив сик- шедшие частичную полимеризацию
Обработка растительных масел катив, можно в процессе тепловой обработки
Масло изготавливается из семян пу- (150°С) с доступом воздуха, иногда
тем экстракции под давлением. Со- используются в качестве альтернати-
временные виды масел в основном вы маслам, подвергшимся солнечно-
подвергаются процессу горячего му воздействию, если обстоятельства
прессования с помощью пара, но не позволяют использовать солнеч-
существуют масла холодного прес- ный свет. Они обеспечивают более
сования, которые, по мнению неко- быстрое высыхание по сравнению с
торых специалистов, превосходят полимеризированным маслом, кото-
масла горячего прессования по сво- рое нагревается без доступа воздуха;
им качествам. Затем может осущест- Полимеризированное масло (Stand oil). но в остальном обладает аналогич-
вляться дальнейшая обработка масла Масло обладает вязкой, «паточной» ными характеристиками.
с целью удаления примесей. Это консистенцией.
достигается в результате естествен- Процесс высыхания масляной
ного самопроизвольного осаждения, усилить пленкообразующие хара- пленки. Процесс высыхания опре-
промывания или применения специ- ктеристики масла. Как правило, ис- деляет наилучший способ нанесения
альных химических методов, таких, пользуются сиккативы, содержащие масляной краски, обеспечивающий
как кислотная или щелочная очистка. свинец, марганец и кобальт. Эти ве- ее стойкость и долговечность. После
Масла имеют в своем составе сво- щества значительно ускоряют про- нанесения на поверхность основы
бодные жирные кислоты, которые цесс самоокисления, но следует тща- краска абсорбирует кислород из воз-
действуют в качестве смачивающих тельно контролировать процесс их духа и изменяет свою структуру —
веществ; высокое содержание жир- добавления, так как избыточный переходит из жидкого состояния в
ных кислот способствует хорошей объем данных элементов может вы- твердое, образуя прочную цельную
дисперсии пигмента. Щелочная очи- звать образование морщин и трещин пленку. В течение этого сложного
стка снижает кислотность и тем са- на масляной пленке. процесса, называемого «полимери-
мым осложняет процесс дисперсии, Масло, обесцвеченное и сгущенное зацией самоокислением», молекулы
но при этом образует масло более действием солнечных лучей. Данные масла связываются между собой,
бледных оттенков. К сожалению, виды масел полимеризируются в создавая полимерную структуру.
кислотная очистка усиливает реак- результате окисления, поэтому они Одновременно с процессом погло-
тивность масел к некоторым пигмен- высыхают быстрее, чем масло Stand щения кислорода (а, следовательно,
там, что вызывает самозагустение oil. В течение многих столетий ху- увеличением веса) масляная пленка
краски; поэтому она редко использу- дожники использовали масло, обес- высвобождает летучие побочные ве-
ется художниками. цвеченное и сгущенное под воздей- щества. Ничто не должно препятст-
ствием солнечных лучей. В основе вовать их высвобождению, если важ-
Типы растительных масел приготовления данного вида масел но обеспечить хорошие характе-
Классификация растительных масел лежит процесс его взбалтывания и ристики высохшей пленки. Таким
зависит от способа их обработки. перемешивания в равнозначном объ- образом, стараясь создать надежную
Можно выделить три основные типа. еме воды; затем по достижении го- структуру будущей картины, худож-
товности к использованию масло ник должен применять принцип
Полимеризированное масло (Stand oil). фильтруется и отделяется от воды. «жирным по тонкому», согласно кото-
Вязкость масла можно увеличить Специалисты утверждают, что отбе- рому каждый последовательно нано-
посредством нагрева до 300 °С без ливающее действие солнечных лучей симый слой краски содержит не-
доступа воздуха — до тех пор, пока обладает лишь временным эффек- сколько больший объем масла (жир-
не будет получен необходимый уро- том: при последующем высыхании и ных веществ), чем предыдущий. Слой
вень вязкости. Масло претерпевает затвердевании масла его цвет стано- краски должен высохнуть перед на-
молекулярные изменения, в резуль- вится более темным. Солнечный свет несением следующего слоя, и не сле-
тате которых происходит его поли- просто обесцвечивает непрочный дует торопиться с покрытием карти-
меризация. Полимеризированное растительный краситель и не оказы- ны лаком. Эти проблемы детально
льняное масло особенно эффективно вает существенного влияния на про- обсуждаются в главе «Масляные
в составе вспомогательных средств цесс пожелтения красок, который краски» (см. с. 197).
для живописи. Разбавленное скипи- происходит впоследствии. Специалисты выделяют следую-
даром или уайт-спиритом, оно при- щие основные стадии полимери-
дает масляным краскам превосход- Масла вареное (олифа) и оксидиро- зации пленки льняного масла:
ную текучесть и выравнивающие ванное. Использование вареных ма- • небольшие изменения конси-
свойства. Эти качества недостижимы сел (подвергнутых термической об- стенции;
при использовании сырого необ- работке в присутствии сиккативов) • выраженное изменение, переход из
работанного масла. Полимеризи- вызывало повреждение и прежде- жидкого состояния в состояние за-
рованное масло высыхает медленно, временное разрушение структуры твердевающего геля;
так как процесс полимеризации про- картин в прошлом, поэтому их при- • дальнейшие небольшие изменения
исходит без окисления, но после вы- менение не рекомендовано. Если вы консистенции по мере за-
сыхания масла тенденция к пожелте- используете олифы для ускорения твердевания геля.
нию значительно ослабляется, и, процесса высыхания,
www.samouchiteli.ru
32
Живица, смолы, бальзам

Художники в своей практике используют и другие из которых методом дистилляции могут быть полу-
продукты растительного происхождения. Экстрак- чены летучий скипидар и смоляная канифоль (или
ционные эфирные масла, живица, смолы и бальза- древесная смола). Эти смолы долгое время исполь-
мы, как их еще называют, представляют собой гус- зуются в своем натуральном состоянии в материа-
тые выделения деревьев хвойных пород. В их осно- лах для живописи, несмотря на то, что сейчас они в
ве лежит смесь летучих (или эфирных) масел и основном представляют лишь исторический инте-
смол. Определенные виды сосны выделяют смолы, рес.
Использование живицы, смол и Существуют четыре основных типа надежно блокируя такие пигменты,
бальзамов смол-бальзамов. как Verdigris (патина), которые
По мнению экспертов, смолы и баль- склонны к разложению. Однако при
замы придают масляным краскам Венецианский терпентин (веницианский работе с современными пигментами
яркость и хорошую текучесть. Вене- бальзам). Производится из листвен-
такие качества, как правило, не яв-
цианский и страсбургский бальзамы ницы Larix Europea или Larix ляются необходимыми.
(см. ниже) особенно широко исполь- decidua; это — вязкая желтая жид-
зовались в прошлом в масляной жи- кость, из которой нельзя выкристал- Канадский бальзам. Считается, что
вописи и вспомогательных средст- лизовать смоляные кислоты и в этом этот бальзам по свойствам напо-
вах, а также эмульсиях яичной тем- отношении она отличается от обыч- минает страсбургский терпентин.
перы. По моему мнению, добавление ного терпентина. Жидкость рас- Канадский бальзам — относительно
натуральных материалов из смол в творяется в спирте, эфире, ацетоне и чистое средство, а прозрачность и
пленку масляной краски нарушает ее скипидаре, но лишь частично рас- высокий показатель преломления
структуру, целостность и эластич- творима в нефтяных углеводородах. делают его особенно ценным и эф-
ность; кроме того, при добавлении в После процесса очистки данный вид фективным (см. с. 10).
живописное средство объемов смол терпентина более не обнаруживает
более допустимого минимума обра- тенденции приглушать тональность Копайский бальзам. Жидкость раз-
зованная пленка краски может рас- красок и образовывать трещины, но в личной степени вязкости и состава,
творяться под воздействием раство- смесях с нелетучими жирными мас- которая состоит в основном из сво-
рителей, используемых при покры- лами или нефтяными маслами при- бодных смоляных кислот и, следова-
тии картины лаком. обретает очень клейкие, когезийные тельно, обладает высоким кислот-
свойства. ным числом. Реставраторы картин
Типы живицы, смол и бальзамов когда-то использовали копайский
Понятие бальзамы нельзя путать с Страсбургский терпентин (страсбургский бальзам для восстановления помут-
термином «смоляное масло», кото- бальзам). Производится из белой
невшей или обесцвеченной масляной
рый используется для описания ла- пихты Abies pectinata; жидкость по живописи. Поскольку невозможно
ков и средств, полученных из специ- тону бледнее по сравнению с вене- полностью устранить следы копай-
ально подготовленных смесей твер- цианским терпентином, процесс ее ского бальзама, в настоящее время от
дых смол и растительных масел (т. е. получения крайне сложен. Считает- его использования отказываются.
комбинации масла и смолы про- ся, что данный вид терпентина обла-
мышленного производства). дает защитными свойствами,
Эфирные масла
Летучие масла, которые обсуждались ранее, также назы- Причине скипидар, например, следует хранить в темных
ваются эфирными маслами и их можно получать из раз- или накрытых емкостях; при этом по мере использования
личных растительных источников. Многие эфирные мас- необходимо поддерживать постоянный уровень состава в
ла представляют собой смеси летучих компонентов с емкости, дополняя его чистым стеклярусом или анало-
нелетучими веществами, которые образуются в процессе гичными материалами. Таким образом, можно свести
дистилляции. Это — бесцветные или слегка желтоватые содержание воздуха в емкости к минимуму.
непосредственно после приготовления жидкости, часто Эфирные масла, как правило, используются в качестве
темнеющие под воздействием воздуха и световых лучей разбавителей и растворителей.
и образующие смоляные вещества. Именно по этой
Состав
Состав эфирных масел достаточно Например, английское лавандовое методами, включая процессы эле-
сложен: своими принципиально важ- масло может содержать 10 процен- ментарного выжимания и фермента-
ными характеристиками они, глав- тов эфиров, в то время как масло ции. Большинство обычно исполь-
ным образом, обязаны присутствию того же растения во Франции может зуемых масел подвергаются дистил-
спиртов и углеводородов. Состав выделять до 35 процентов. Эфирные ляции водой и паром.
масел может значительно варьиро- масла экстрагируются различными
ваться в зависимости от источника.
www.samouchiteli.ru
33
Типы эфирных масел масляных красок, в качестве раство- последствия, поскольку оказывает
Существуют шесть типов эфирных рителя для приготовления смоли- сильное растворяющее воздействие
масел, которые представляют инте- стых лаков (таких, как даммаровый на уже нанесенные слои красок и
рес для художников. лак): как ингредиент целого ряда вызывает их почернение.
материалов для живописи, а также
Скипидар (терпентиновое масло). для решения многих задач в живо-
Скипидар производится методом писных техниках и при консервации
дистилляции из выделений живич- работ.
ных смол разнообразных сосновых Цедра лимона
деревьев. Живица (или смола) пред- Лавандовое масло. Этот продукт про-
ставляет собой неочищенный тер- изводится способом дистилляции из Лимонное масло. В основе лимон-
пентин, нелетучий осадок известен специфической разновидности ла- ного масла лежит продукт простого
под названием канифоль (см. с. 32). ванды — растения Lavandula spica: выжимания свежих лимонных корок.
Типичные источники сырья для это — сложная смесь веществ Это — одно из наиболее сложных
скипидара — сосна болотная (Pinus linalool, cinede, d-пинена, d-camphene эфирных масел, содержащих — сре-
palustris) в США, сосна приморская и камфара. В прошлом это масло ди прочих элементов — а-пинен, b-
(Pinus pinaster) во Франции и Пор- получило широкое распространение пинен, кам-фен и b-феландрен. По-
тугалии и сосна обыкновенная (Pinus в качестве разбавителя (см. с. 39), добно апельсиновому маслу, часто
sylvestris) в России. Скипидар лучше- несмотря на то, что оно представляет добавляется в качестве повторного
го качества производится методом собой менее летучий состав, чем ароматизатора в растворители.
водной дистилляции. Продукт низ- терпентин, и процесс его испарения
кого качества, получаемый в процес- может занять несколько дней. В XVII
се дистилляции паром, из- веке считалось, что небольшой объ-
готавливается из корней, бревен или ем лавандового масла, добавленный
пней и носит название «Скипидар в смесь белых и синих пигментов,
сухой перегонки». Токсичность тер- перетертых в маковом масле, пре-
пентина варьируется в зависимости дотвращает выцветание красок. Ла-
от составляющих компонентов, а вандовое масло также использова-
следовательно, от источника сырья; лось в лаках на основе мягких смол,
основным компонентом скипидара как растворитель воска и альтерна-
является a-пинен и b-пинен. Очень тивный разбавитель красок теми ху- Иголки сосны
часто используется процесс повтор- дожниками, которые плохо перено-
ной дистилляции или ректификации сили запах скипидара (их часто пре- Хвойное масло. Этот продукт пред-
для удаления загустевших смоли- следовали головные боли). ставляет собой летучее масло, про-
стых компонентов. Материалы на основе растворен- изводимое из иголок и молодых по-
Терпентиновое масло можно встре- ного воска в масле лаванды могут бегов хвойных деревьев.
тить под различными наиме- использоваться с масляными крас-
нованиями: «Скипидар живичный» ками там, где необходимо создать Тимьяновое масло. Производится из
«Скипидар очищенный», «Скипидар видимость матового покрытия. растения рода Thymus vulgaris, масло
экстракционный». Для живописи Гвоздичное масло. Масло произво- содержит 20 процентов тимола, ко-
выпускают очищенную фракцию дится из бутонов, почек и стеблей торый используется в качестве кон-
скипидара под названием «Пинен». гвоздичного дерева Suzugium серванта в некоторых акварельных
Он используется для разбавления aromaticum. Оно обладает анти- красках.
септическими свойствами и может
использоваться как консервирующая
и ароматическая добавка в составе
акварельных красок. Гвоздичное
масло, кроме того, применяется в ка-
честве замедлителя процесса
Гвоздика
высыхания масляных красок, что, в Тимьян

частности, позволяет перенести ра-
боту над картиной на следующий
день. Тем не менее некоторые спе-
циалисты утверждают, что в этом
случае использование гвоздичных
Сосна приморская масел может иметь негативные
www.samouchiteli.ru
34
Смолы
С МОЛЫ ПОЛУЧАЮТ ИЗ НЫНЕ РАСТУЩИХ ДЕРЕВЬЕВ
или — как в случае с окаменелыми, ископаемыми смола-
процессе синтетического производства. Смолы — твер-
дые, глянцевитые вещества, имеющие некристалличе-
ми — добывают из земли на местах произрастания смоли- скую, аморфную структуру. При нагревании они стано-
стых деревьев в доисторические эпохи. Они используются в вятся мягкими, плавятся до образования вязкой жидко-
приготовлении лаков для покрытия завершенных работ и в сти, при возгорании выделяют большой объем дыма. Они
материалах для масляной живописи, несмотря на то, что нерастворимы в воде, но частично или полностью раство-
обладают тенденцией к потемнению тонов в большей степе- римы в органических растворах (см. с. 38). В этом отноше-
ни, чем масло, и менее устойчивы и долговечны. В настоя- нии смолы не следует путать с камедью, которая также
щее время широко используются смолы, полученные в представляет собой выделения растений, но растворяется
в воде (см. с. 36).
Натуральные смолы
За исключением шеллака (см. ниже), натуральные живицы и бальзамов (см. с. 32). Два основных типа
смолы образуются под воздействием определенных натуральных смол — мягкие и твердые — обладают
условий, испарения, окисления или полимеризации своими специфическими характеристиками.
Мягкие смолы
Мягкие, или «молодые», смолы про- Мастике. Мастичная смола растворя- Он не растворяется в скипидаре, и
изводятся из живых, ныне растущих ется в скипидаре, спиртах и арома- это свойство позволяло использовать
деревьев. Их также еще называют тических углеводородах, хорошо его в прошлом в качестве связующего
спиртолаковыми смолами, так как взаимодействует с кистью и — в ка- вещества. Шеллак также применялся
они растворяются в спиртах и угле- честве лака — длительное время ис- для уменьшения пористости в гипсо-
водородах. пользовалась на стадии завершения вых панелях, в качестве фиксатива-
картины. Однако со временем она закрепителя угольных рисунков и как
Даммара. Даммаровая смола пред- сильно желтеет и темнеет. В на- изолирующий слой в темперной жи-
ставляет собой единственный вид стоящее время мастичная смола не вописи. При воздействии щелочи
натуральных смол, который в дей- используется в художественных ма- шеллак может растворяться в воде и
ствительности может заинтересовать териалах. Состав (который еще на- использоваться как связующий эле-
художников. В своих наиболее чис- зывают the megilp, мастичная смола), мент в составе туши.
тых формах даммаровая смола счита- в частности, использовался ху-
ется лучшей из ряда мягких смол для дожниками XIX века, вызывая ка- Твердые смолы
использования в качестве лака: с этой тастрофические последствия для кар- Твердые или окаменелые смолы час-
целью его обычно растворяют в пине- тин; он представлял собой смесь то называются — копалами (это не-
не (см. «Изготовление даммарового льняного масла и мастичного лака. точная формулировка, так как мягкие
лака», с. 176). Как и все натуральные копалы — такие, как манильские ка-
смолы, она со временем обесцвечива- Сандарак. По своим характеристикам палы — могут быть обнаружены в
ется, создавая в картине так называе- эта смола схожа с мастиксом, но не- спиртовых лаках). Они представляют
мый «галерейный тон» (золотистый, сколько тверже по структуре. В рас- собой окаменелые выделения дои-
«античный»). Это может произойти творах спирта используется в каче- сторических деревьев. Добывают
приблизительно через 50 лет или ра- стве ретушного лака, однако это , ископаемые смолы из почвы. Такие
нее, если используются нечистые чрезвычайно хрупкое средство и со смолы практически нерастворимы в
формы смолы. Даммаровая смола, временем становится более темным и маслах и органических растворителях
кроме того, со временем может стать приобретает красный оттенок. в нормальных условиях и могут рас-
менее растворимой, поэтому для ее творяться в маслах только при на-
снятия (удаления) могут потребо- Шеллак. Строго говоря, шеллак не яв- гревании (плавлении), когда в ком-
ваться более сильные растворители. ляется смолой. Это смолистый мате- бинации с горячими быстровысы-
Она часто используется в материалах риал, выделяемый насекомыми — хающими маслами они образуют
для масляной живописи, придавая палочниками — на стволах опреде- масляные лаки. Эти вплавленные
краскам яркость и сокращая время их ленных деревьев. Высохшая смола копалы составляют основу боль-
высыхания, разбавленная пиненом часто сильно окрашена и может быть шинства лаков общего назначения —
(скипидаром), а не уайт-спиритом; обесцвечена (отбелена) для ис- в областях, далеких от индустрии
тем не менее рекомендуется приме- пользования в конкретных целях. художественных материалов. Они
нять лишь небольшие объемы дамма- Шеллак, как правило, растворяется в всегда были непригодны для осуще-
ровой смолы. спирте и применяется в шеллачных ствления поставленных живописцем
политурах для лакировки мебели, целей.
лаках по металлу и т. д.
www.samouchiteli.ru
35
Синтетические смолы
Многие типы натуральных смол в настоящее время за- верхности произведения за пределами закрытых поме-
меняются альтернативными смолами синтетического щений и др. Среди термопластических смол можно вы-
производства. Диапазон их использования художниками делить акриловые полимеры, которые стали централь-
довольно широк: он включает отделочные средства, со- ным элементом при разработке связующих материалов
ставы для покрытия по- для акриловой живописи.
Растворимые в масле, фенолоальде- Полиуретан. Более корректное назва- Поливинилацетат (ПВА). Это — связу-
гидные полимеры. Смолы данного ние этих материалов — полиизоци- ющий элемент клеев и красок на ос-
вида обычно основаны на смеси анаты. Используются в составах для нове ПВА. которые составляют сек-
льняного и тунгового масел. Фено- отделки древесины и металлов. Так тор более дешевых материалов на
лосодержащие лаки обладают вы- называемые полиуретановые декора- рынке полимерных красок (см. с.
раженным желтым оттенком, но тивные (оформительские) краски в 203). Смола обладает значительно
очень эффективны для создания тер- действительности представляют со- лучшими показателями свето-
мостойкого покрытия и ис- бой уретановые масла или уретановые стойкости, например, по сравнению с
пользования на открытом воздухе. алкиды. поливинилхлоридом; она более эла-
Они используются в качестве клю- стична, несмотря на необходимость
чевого компонента клееных мно- Нитроцеллюлоза. Эфиры целлюлозы добавления пластификаторов, ста-
гослойных материалов. используются как загустители в со- бильность которых весьма ограниче-
ставе водорастворимых красок. Нитрат на. В результате пленка ПВА со вре-
Алкидные смолы, модифицированные целлюлозы (нитроцеллюлоза) приме- менем становится хрупкой и менее
маслом. Алкидные смолы нераство- няется в качестве связующего, а его светостойкой по сравнению с акрило-
римы в углеводородных раствори- свойства контролируются пла- выми смолами. Поливинилацетат ис-
телях. Они непригодны в качестве стификаторами и растворителями. пользуется в школах и колледжах, где
пленкообразующего средства и ну- его часто смешивают с порошковой
ждаются в добавлении масел, чтобы Термопластические смолы. краской, чтобы создать прочную во-
перейти в категорию масляно- Термопластическими (линейными донерастворимую пленку краски. Ес-
смолистых веществ, используемых полимерными) называют смолы, ко- ли на этикетке продукта указано
для создания лакового слоя. В про- торые размягчаются и растворяются «моющийся ПВА», то это, возможно,
цессе производства могут приме- под воздействием тепла. Они вклю- поливиниловый спирт, который рас-
няться льняное или полувысыхающие чают акриловые полимеры, состав- творяется в воде.
масла, такие, как сафлоровое или со- ляющие основу связующего вещества
евое (см. с. 30). Последние формиру- акриловых красок (см. с. 203). Акриловые полимеры. Акриловые
ют смолы бледных оттенков и ис- Очень мягкие смолы становятся еще эфиры производятся в диапазоне раз-
пользуются в составе вспо- более податливыми и мягкими от теп- личных степеней эластичности; на-
могательных средств для живописи. ла рук, при обращении с ними и легко пример, полиэтиловый акрилат очень
Наиболее часто применяемые худож- собирают частицы пыли и грязь; если эластичен, а полиметиловый метакри-
никами смолы требуют добавления же смолы очень твердые, созданная лат — существенно тверже. В резуль-
сиккативов (см. с. 40), после чего они ими пленка краски будет довольно тате образования смешанных полиме-
могут образовывать слой, поддаю- хрупкой. Смолы состоят из хими- ров (известных под названием «сопо-
щийся воздушной сушке. ческих веществ, называемых мо- лимеры»), эти свойства могут быть
номерами — в нормальных условиях изменены без добавления пласти-
Эпоксидные смолы. Данный вид смол фикаторов. Поэтому они более ста-
характеризуется стабильностью и подвижные жидкости, которые под-
вержены химическим изменениям, бильны, чем ПВА.
обычно используется в качестве ком- Акриловые сополимеры — наи-
понента поверхностного слоя в ком- известным под термином «полимери-
зация». Твердость смолы определяет- более эффективные средства для ра-
бинации с другими смолами. боты художника; они используются
ся подбором полимеризированных
Полиамиды. Полиамидные смолы об- химических ингредиентов. Разнооб- как в виде растворов, так и в виде
ладают очень хорошей адгезией и ис- разные технологии полимеризации дисперсии. Наиболее часто встреча-
пользуются в покрытиях для гибких обусловливают разницу в свойствах ются полимерные смолы в виде дис-
туб и в качестве отвердителя для эпок- смол. персии; они известны как полимерные
сидных смол. Их также применяют в эмульсии.
составах для декоративной отделки, Поливинилхлорид (ПВХ). Этот матери- Полимеры в растворах часто ис-
чтобы обеспечить хорошие водостой- ал обладает низкой тепло— и свето- пользуются реставраторами; их также
кие характеристики. стойкостью; кроме того, он очень хру- можно обнаружить в составе лаков
пок, поэтому нуждается в пла- как раствор полиизобутилметакрилата
Ненасыщенные полиэстеровые смолы. стификации. Художники редко поль- в уайт-спирите.
Данный вид смол был первоначально зуются им, за исключением случаев,
разработан для использования во когда поливинилхлорид применяется Полимерные эмульсии. Представляют
внутренних клеевых слоях и только в качестве основного компонента собой частицы полимеров, взвешен-
недавно стал применяться в качестве формовочных составов горячей обра- ные в воде и высыхающие в процессе
элемента смол для создания поверх- ботки, которые предназначены для испарения.
ностного покрытия. производства багета.
www.samouchiteli.ru
36
Клеи, крахмал и камедь (гумми)

В ДОПОЛНЕНИЕ К ВЫСЫХАЮЩИМ МАСЛАМ
СУЩЕСТВУЮТ И ДРУГИЕ НАТУРАЛЬНЬЕ
СВЯЗУЮЩИЕ ВЕЩЕСТВА, растворимые в воде и имеют
формируют в воде коллоидные дисперсии в виде жидко-
стей и гелей. Размеры частиц коллоидов соответствуют
промежуточным значениям размеров частиц во взвесях и
как животное — клеи, желатин и казеин (протеины), так растворах. Они широко используются для производства
и растительное происхождение — такие, как крахмал, клеев и связующих для водорастворимых красок, грунтов.
декстрин и гуммиарабик (углеводороды). Все они
Протеины и углеводороды
Протеины представляют собой группу сложных соедине- Определенные углеводороды также применяются как
ний, которые составляют важную часть животных орга- связующие вещества, загустители или пластификаторы в
низмов. Протеины в практике художника, главным обра- акварельных красках.
зом, используются для склеивания или в качестве свя-
зующих.
Протеины
Эти длинноцепные полимеры аминокис- едкого натра, буры или раствора ам- Крахмал также применяется для
лот составляют важную часть живой миака. Казеин используется в сухих проклеивания бумаги. Со временем
материи. Художник может обнаружить порошковых клеях. Был популярен в крахмальный раствор становится менее
их в яичном желтке (альбумины), в яич- качестве связующего вещества в во- растворимым — для предотвращения
ном белке (глобулины), в животных кле- этого используется процесс декстрини-
достойких плакатных красках и ис-
ях (коллаген), в рыбе (рыбий клей — зации. Крахмал на основе маиса (кукуру-
пользовался как эмульгирующий зы) и картофеля обычно применяется в
желатин) и в казеине (фосфопротеины). реагент масла в водных эмульсиях приготовлении декстринов. Декстрин —
(казеино-маслянная темпера). Ино- дешевая альтернатива гуммиарабику;
Клей и желатин. Клей представляет со-
бой органическое коллоидное вещество
гда применялся в качестве связую- иногда используется там, где пигменты
(коллаген), образуемое при вываривании щего элемента в гипсовых грунтов- вступают в реакцию с гуммиарабиком.
кожи, хрящей и костей животных с по- ках, но является все же более хруп- Декстрин марки «палевый» (в России),
следующей сушкой раствора. Его состав ким веществом, чем традиционный растворяющийся в холодной воде, об-
варьируется в зависимости от сырья. гипс на основе клея. ладает хорошей стабильностью.
Желатин является просто очищенной
Гуммиарабик. Гуммиарабик получают из
формой коллагенного клея. Художникам Углеводороды определенных пород африканской ака-
необходимы желатин повышенной стой- Углеводороды, или сахариды, также
кости и прочности. Желатин наиболее ции; его качества значительно варьиру-
являются натуральными продуктами, ются. Наиболее часто используемый вид
часто используется в приготовлении
состава для проклейки холста. Подго-
применяющимися в качестве раство- — Gum Kordofan (из провинции Карда-
товка связующего методом замачивания римых в воде связующих веществ. фон). Это — сезонный продукт; его
клея в воде и процесс его последующего Глюкоза, патока используются как свойства зависят от времени сбора уро-
нагревания в пароварке будут обсуж- пластификаторы в акварельных жая. Ранние виды гумми обычно пред-
даться на с. 58. красках, так же как и сорбит. Альги- ставляют собой твердые вещества, плохо
нат натрия применяется в качестве растворимые в воде. Гумми, как правило,
Казеин. Это — сложная смесь про- применяют 30-40%-ной концентрации
загустителя в некоторых видах аква- для изготовления акварельных красок.
теинов, полученных из свернувшегося рельных красок, а крахмал — для
молока. Казеин осаждается из молока создания клеевых паст и — в форме Гуммитрагакант (Gum tragacanth). Тра-
благодаря добавлению кислоты и выпус-
кается в виде порошка. Он разбухает в
декстрина — как, связующее веще- диционное связующее вещество.
воде и превращается в раствор только ство для определенных пигментов в
после добавления щелочи: акварельных красках. Гуммиарабик
используется в качестве загустите-
лей, связующих веществ и стабили-
заторов в акварельных красках и как
связующий элемент в пастели.
Клей из мездры Крахмал. Крахмал в форме декстри-

кролика на (который изготавливается в ре-
зультате нагревания окисленного
крахмала) используется как связу-
ющий элемент в составе плакатных
красок, гуаши и иногда акварели. Гуммиарабик
www.samouchiteli.ru
37
Воск
В ОСК ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ, главным образом, эфиры
высших жирных кислот и жирных спиртов, которые
часто содержат свободные кислоты, спирты и углеводо-
и воздействия тепла. Воск хорошо сопротивляется проник-
новению влаги и в течение многих веков используется в
качестве защитного покрытия для древесины, камня, гипса
роды. Все они инертные, стойкие и долговечные при ус- и ткани. Все виды воска плавятся при температурах ниже
ловии, что защищены от механических повреждений точки кипения воды.
Способ использования воска

Наиболее типичные виды использования воска — в качестве качестве стабилизатора в масляных красках и связующего эле-
защитного покрытия, как матовый реагент определенных ла- мента в воскосмоляных соединениях, используемых при консер-
ков, связующее вещество восковых мелков и масляной пасте- вации; как компонент восковых эмульсий для темперной живо-
ли (последние также содержат животные жиры), как компо- писи, в лепных работах и как связующее вещество для эн-
нент для производства карандашей, мелков и в техниках, каустики. Данные виды применения детально обсуждаются в
стойких к воздействию воска. Он применяется в соответствующих разделах этой книги.
Типы воска
Художники используют следующие и поэтому в сочетании со смолами ный, воск. Степень его твердости
основные типы воска: пчелиный применяется в лаках, а в смесях с может варьироваться в зависимости
воск, карнаубскии воск и несколько карнаубскии воском используется, от молекулярной массы, а об-
видов парафинового воска. Кроме например, в энкаустике (см. с. 223), разованные вещества могут иметь
них, иногда в качестве более мягкой где создает более твердую и проч- различные точки плавления. Это
альтернативы карнаубскому воску ную пленку. позволяет производителям осуще-
применяется канделильский воск. ствлять наилучший контроль над
Карнаубский воск. Воск этого типа процессом изготовления воска оп-
встречается в виде поверхностного ределенного типа для создания кон-
Пчелиный воск. Наиболее важный
налета на листьях бразильской кретного продукта. Для лепных ра-
вид воска для работы художника —
пальмы Copernicia cerifera. Это — бот (т. е. связанных с моде-
пчелиный. Это — натуральный
достаточно твердый и хрупкий лированием) требуются такие типы
продукт естественного желтого
воск, температура плавления ко- воска, которые способны раз-
цвета, несмотря на то, что свежий
торого составляет приблизительно мягчаться при прикосновении; по-
воск из новых, выстроенных медо-
85 °С. По сравнению с пчелиным этому в данном виде творчества
вых сот является белым. Качество
воском карнаубский вид применяется воск с относительно
чистого, рафинированного, желтого
пчелиного воска, впоследствии от- низкой температурой плавления. В
беленного и обесцвеченного под восковых мелках типы, размяг-
воздействием солнечных лучей в чающиеся при прикосновении рук,
плоских, неглубоких поддонах- непригодны; поэтому используется
противнях, считается более высо- более твердый воск. Степень его
ким по сравнению с качеством вос- твердости тем не менее не должна
ка фабричного отбеливания, по- быть слишком высокой; в против-
скольку производственный процесс ном случае для плавления воска в
Карнаубский процессе производства потребуется
может существенно изменить его воск
химический состав, делая воск мяг- обеспечить нагревание до очень
ким и жирным. Не следует нагре- обладает лучшей сопротивляемо- высоких температур. Восковые
вать пчелиный воск до температуры стью к механическому воздейст- мелки и масляные пастельные крас-
выше естественной точки плавле- вию, образуя на поверхности менее ки, как правило, состоят из углево-
ния — около 63 °С; в противном выраженные следы, а кроме того, дородного воска, хотя последние
случае он будет темнеть. Пчелиный более устойчив и долговечен. Этот содержат в своем составе невысы-
воск создает мягкую пленку вид воска используется в ма- хающие масла, такие, как твердый
териалах для покрытия, где он животный жир. Это делает их менее
обычно находится в смесях с пче- долговечными и стойкими по срав-
линым воском. нению, например, с пигментами на
масляной основе, но в то же время
Пчелиный воск придает им более выраженные адге-
Парафиновые типы воска. Наиболее
устойчивый и стабильный вид — зийные свойства при контакте с
парафиновый, или углеводород- рабочей поверхностью, чем мелки
из чистого воска.
www.samouchiteli.ru
38
Растворители
Р АСТВОРИТЕЛЕМ НАЗЫВАЮТ ЛЮБУЮ
ЖИДКОСТЬ, в которой может быть рассеяно
если увеличить полярность целлюлозы в результате ее
преобразования в карбоксиметил-целлюлозу, она ста-
(диспергировано) твердое тело, в результате чего нет водорастворимой.
образуется раствор. Степень растворимости за- Важнейшее качество растворителей заключается в их
висит от электрохимических свойств и размера способности превращать плотные вещества, такие, как
молекул: молекулы небольшого размера раство- клей или смолы, в стабильный раствор, который дает
ряются быстрее, чем крупные молекулы. По сво- возможность манипулировать им на поверхности осно-
им электрическим параметрам молекулы ней- вы; при этом сам растворитель испаряется, не оставляя
тральны, так как их положительный и отрица- осадка. Возможно, еще более важной особенностью
тельный заряды сбалансированы. Если молекула растворителей является их использование в качестве
обладает симметричной структурой зарядов, то разбавителей. Разбавители применяются для уменьше-
она называется «неполярной»; если структура ния вязкости связующего краски или лака, что позво-
несимметрична, молекулу называют «полярной». ляет наносить эти средства тонким слоем. Смола мо-
Как правило, неполярные вещества растворяются жет растворяться в одном растворителе, а с помощью
в неполярных растворителях, а полярные — в другого ее можно разбавлять.
полярных растворителях. Например, глюкоза При составлении краски может возникнуть необхо-
растворима в воде; целлюлоза, состоящая из эле- димость в использовании нескольких растворителей:
ментов глюкозы, в воде не растворяется. Однако, это поможет обеспечить краске желаемые характери-
стики.
Использование растворителей
Наиболее популярным и самым безопасным рас- которые начали появляться на рынке художе-
творителем является вода: она повсеместно ис- ственных материалов. В настоящее время сделан
пользуется в художественной практике. Исторически серьезный шаг от использования летучих органи-
вода ассоциируется с яичной темперой, акварелью и ческих растворителей, так как они представляют ре-
— относительно недавно — с акриловыми и водо- альную угрозу здоровью человека и окружающей
растворимыми масляными красками, среде.
Вода в качестве растворителя

Свойства растворителя Точка кипения. Это — температура,
Высокий уровень растворимых Пригодность растворителя к ис- при которой происходит испарение
солей, присутствующих в не- пользованию определяется шестью растворителя. Чистая жидкость еди-
очищенной воде, может оказать основными характеристиками. ного химического состава обладает
разрушающее воздействие на характерной точкой кипения. Смесь,
Растворяющая способность. Это — такая, как уайт-спирит, обладает тем-
акварель, тушь и акриловые способность растворителя диспер- пературным интервалом кипения,
краски; поэтому в их производ- гировать растворяемое вещество. поскольку ее компоненты испаряют-
стве используется только дис- Растворяющая способность оце- ся при различных температурах. Этот
тиллированная вода. Однако нивается различными методами: показатель — интервал кипения
при разбавлении акварельных • показатель каури-бутанол (Kauri- фракции, который также включает
или акриловых красок это тре- Butanol или KB) — это объем рас- понятия, как точка первоначального
бование не является обязатель- твора смолы каури в бутаноле, не- кипения, дистилляция данной про-
ным; хотя производители реко- обходимый для превращения кон- центной концентрации, конец кипе-
мендуют использовать дистил- кретного количества тестируемого ния и конечная температура выкипа-
растворителя в непрозрачный, мут- ния.
лированную воду для разбавле-
ный состав;
ния туши. В темперных эмульси- • анилиновая точка — температура, Интенсивность испарения. Представля-
ях также должна применяться при которой смесь растворителя и ет особый интерес для художников;
дистиллированная вода. анилина — бесцветной маслянистой указывает на величину, при которой
жидкости — становится мутной. летучие вещества растворителя по-
кидают пленку краски или лака.
www.samouchiteli.ru
39
Этот показатель особенно важен, Насыщенные кислородом (полярные) рас-

если пленка высыхает только бла- творители. Это — лучшие раствори-
годаря испарению растворителя. Ин- Растворители типа тели для полярных, пленко-
тенсивность испарения относи- «разжижитель» образующих материалов, таких, как
тельна; в качестве стандарта обычно В целях контроля над такими свой- шеллак, эфиры целлюлозы, смолы
принимают показатель бутилаце-тата мочевины/формальдегида и мелами-
(интенсивность испарения — 100). ствами, как текучесть и интенсив- на/формальдегида и виниловые смо-
Поэтому ксилол (интенсивность ис- ность испарения, смоляные растворы лы.
парения — 68) испаряется медлен- часто разбавляются жидкостью, ко-
нее, а этиловый спирт — значитель- Спирты. Примерами спиртов могут
но быстрее (203). торая не является растворителем
смол. Этот состав получил название служить метанол (СНзОН), этанол
Температура воспламенения. Указывает «разжижитель», а его добавление (С2Н2ОН), изопропанол
на температуру, при которой проис- должно тщательно контролироваться; (СНзСНг(ОН)СНз) и бутанол
ходит воспламенение паров, выде- (СНзСН2СН2ОН).
ляемых жидкостью в присутствии в противном случае смола может
Художник может обнаружить их в
источника горения. Эта ха- осаждаться из раствора. качестве растворителей для шеллака,
рактеристика, главным образом, В качестве альтернативы в раствор мастикса и депарафинизирующих
важна для обеспечения безопасности даммаровьж смол (см. с. 34). Дена-
в обращении с растворителем. смолы можно добавлять разбавители
турат представляет собой этанол,
для достижения необходимой конси- содержащий до 4 процентов метано-
Токсичность. Летучие материалы спо- стенции. Такими средствами обычно ла; он может использоваться как рас-
собны легко проникать в дыха- творитель для поливинилацетата в
тельные пути человека. Они также служат растворители для смол — они
не вызывают их осаждения. фиксативах для закрепления уголь-
могут оказывать токсический эффект ных рисунков.
при контакте с кожным покровом.
Степень токсичности варьируется, Эфиры. Эти вещества обладают ха-
но многие растворители обладают рактерным запахом. Возможно,
наркотическим эффектом и должны амилацетат — наиболее известный
применяться в помещениях с хоро- из них. обладает запахом грушевой
шей вентиляцией. Кроме того, реко- эссенции в клеях и лаке для ногтей.
мендуется носить респиратор, осо- Особый интерес для художника
бенно при воздушном распылении Углеводородные (неполярные) раствори- представляют этилацетат и бутил-
растворителя. Следует пользоваться тели. В настоящее время данный вид ацетат, которые содержатся в аэро-
изолирующими кремами. См. с. 370 растворителей в большой степени зольных фиксативах и эфироцеллю-
о мерах безопасности при работе. заменяет терпены в качестве наибо- лозных лаках. Они легко воспламе-
лее типичных растворителей, ис- няются и обладают наркотическим
Запах. Запах может являться не- пользуемых в создании поверхност- действием.
отъемлемой характеристикой самого ных слоев. Коммерческие углеводо-
растворителя: а также возникать из- родные растворители, получаемые Кетоны. Кетоны, такие, как ацетон,
за присутствия примесей. Запах методом дистилляции, обычно пред- часто используются реставраторами
уайт-спирита, например, — следст- ставляют собой смеси родственных для удаления лаков, не поддающихся
вие находящихся в нем аро- соединений. Углеводородные рас- растворению углеводородами. В
матических углеводородов. Так на- творители делятся на три класса: этом случае используется уайт-
зываемые «растворители без запаха» • алифатические: это — углеводо- спирит в качестве растворителя типа
не содержат углеводородов, но их роды со структурой прямой, не- «разжижитель».
растворяющая способность из-за замкнутой цепи, более известные Ацетон находит самое широкое
этого существенно снижена, а их под названием «парафины» (не пу- применение в материалах и техниках
толерантность к добавлению смол тать с парафиновым осветительным живописи, а также в других облас-
становится нестабильной. маслом, которое является смесью тях. Являясь основным компонентом
углеводородов нефти). Они вклю- большинства коммерческих средств
чают бензин, парафин, вазелин и для удаления краски, он хорошо и в
Типы растворителей воск. Уайт-спирит представляет со- любых пропорциях смешивается с
бой смесь алифатических и арома- водой, маслом и многими другими
Безводные растворители, которыми тических углеводородов;
пользуются многие художники, растворителями. Ацетон особенно
• нафтеновые: это — углеводороды с эффективен в смесях растворителей.
можно разделить на семь групп. циклической структурой — со-
единения, содержащие замкнутые Эфиры гликоля. Данную группу рас-
кольца, а не молекулы открытой, творителей, включающую целло-
Терпеновые растворители. Являются незамкнутой цепи. Растворители
старейшими растворителями в инду- зольвы, можно обнаружить в спе-
без запаха могут содержать высо- циальных лаках, основанных на на-
стрии красок. О них уже шла речь в кие пропорции (большое количе- туральных смолах, нитроцеллюлозе
разделе, посвященном живице, смо- ство) нафтенов, если ароматические и синтетических смолах. Следует, по
лам, бальзамам и эфирным маслам компоненты были преобразованы в возможности, избегать их использо-
(см. с. 32); они включают скипидар, процессе гидрирования; вания, если условия не позволяют
пинен и хвойное масло. Скипидар • ароматические: это — циклические обеспечить тщательный контроль
используется в изготовлении смоли- углеводороды, которые содержат при работе, поскольку эти эфиры
стых лаков, таких, как даммаровый бензольное кольцо. Примерами мо- легко поглощаются кожей, вызывая
лак. Хвойное масло применяется для гут служить толуол и ксилол, кото- необратимые токсикологические
замедления процесса образования рые обычно используются для кон- реакции.
пленки: оно может также использо- сервации.
ваться в качестве антипенного ре-
агента и обладает некоторым ан-
тибактериальным действием.
www.samouchiteli.ru
40
Добавки
В ПРОЦЕССЕ ИЗГОТОВЛЕНИЯ КРАСОК, ЛАКОВ, вспо-
могательных средств для живописи и других художе-
ственных материалов используется целый ряд ингредиен-
наполнители и сухие разбавители, а также загус-
тители. Сиккативы, как правило, используются
только в масляных красках, материалах для масля-
тов, которые еще не обсуждались на предыдущих стра- ной живописи и лаках. Эти добавки также время от
ницах. Они включают консерванты, пластификаторы, времени обсуждаются в соответствующих разделах
сиккативы, поверхностно-активные вещества, книги.
Использование добавок
Добавки, о которых будет рассказано ниже, обычно ис- течение всего срока годности. За исключением, вероятно,
пользуются производителями коммерческих худо- нескольких определенных сиккативов и применения в
жественных материалов, которые стремятся сохранить качестве поверхностно-активного вещества средства
единство и последовательность в изготовлении своей «бычья желчь», эти добавки, как правило, не использу-
продукции, а также неизменность ее свойств в ются самими художниками.
Консерванты
Консерванты добавляются в состав изотиазолона (известная как классифицируются как опасные ве-
акварельных и акриловых красок и MIT/CMIT), содержащаяся в таких щества: они могут оказывать вред-
средств, чтобы не допустить обра- продуктах, как Kathon, который был ное, токсическое и раздражающее
зования плесени на поверхности и оценен в Европе очень низко. К сча- воздействие на организм человека.
распространения бактерий в стру- стью, в настоящее время некоторые
ктуре краски. Некоторые виды бак- изотиазолоны считаются допустимы- Пластификаторы
терий оказывают крайне негативное ми, равно как и доноры формаль- Пластификаторы добавляются в свя-
влияние на стабильность красок — дегидов с низким уровнем выделе- зующие материалы, чтобы придать
особенно акварели, в которой они ния формальдегидов. Данные ве- пленке краски эластичность. Наибо-
снижают содержание гуммиарабика, щества и консерванты, разрешенные лее часто используемый пластифи-
вызывая разжижение (т. е. уменьше- к применению в пищевых и косме- катор в акварельных красках — гли-
ние вязкости) краски. тических продуктах, можно обнару- церин, в более дешевых видах аква-
В качестве антисептических и де- жить и в современных ху- рели применяется сорбит. Акварель
зинфицирующих средств тради- дожественных материалах. в тубах требует большего объема
ционно применялись камфара, ти- Объем необходимого консерванта глицерина по сравнению с акваре-
мол, эвгенол, фенол и формальдегид. существенно варьируется в за- лью в кюветах (см. с. 128). Кроме
Фенол и формальдегид, получившие висимости от особенностей пиг- того, глицерин применяется в пла-
широкое распространение в произ- мента. Например, черные требуют катных или гуашевых красках, так
водстве акварельных красок, — высокой концентрации консерванта, как более толстой пленке краски
чрезвычайно токсичные вещества; возможно, из-за их способности по- необходима повышенная эластич-
сейчас существуют строгие ограни- глощать тепло, которое, в свою оче- ность.
чения, касающиеся допустимого редь, способствует инкубации бакте- Химические пластификаторы, та-
уровня их использования. рий. Некоторые материалы — как, кие, как дибутилфталат, исполь-
Осознавая существующую опас- например, гуммитрагант — в боль- зуются в алкидах, целлюлозе и оп-
ность для здоровья художников, свя- шей степени способствуют об- ределенных синтетических смолах
занную с применением консер- разованию плесени по сравнению с (таких, как ПВА). Акриловые соеди-
вантов, производители пытаются другими средствами; поэтому со- нения, как правило, пласти-
найти для них эффективные аль- держание консерванта в красках, где фицируются «изнутри» в результате
тернативные заменители, содер- гумми используется в качестве за- присоединения более мягких поли-
жащие вредные вещества в низких густителя, значительно выше. меров. Это способствует уве-
концентрациях. Они заменяются со- Существует и еще один важный личению прочности и эластичности
единениями РСМС и РСМХ — в аспект — реактивность определен- образуемой краской пленки.
учебных красках и производными ных пигментов к присутствию кон-
соединения изотиазолон — в акри- сервантов. По этой причине, напри-
ловых и акварельных красках. Одна- мер, пигменты quinacridones и неко- Сиккативы
ко информация о потенциальной торые лаковые пигменты на алюми- Сиккативы, или сушильные веще-
опасности химических веществ рас- ниевой основе нельзя использовать в ства, вводятся в состав определен-
пространяется сегодня быстрее, чем комбинации с фенолом; поэтому ных масляных красок, вспомога-
когда-либо, и некоторые из этих аль- вместо него применяют формальде- тельных средств для масляной жи-
тернативных продуктов сейчас клас- гид. вописи и некоторых лаков. Как пра-
сифицируются как кожные сенсиби- В соответствии с законами Евро- вило, они представляют собой соли
лизаторы — в особенности смесь пейского Союза все консерванты свинца, кобальта или марганца. Их
можно охарактеризовать как по-
верхностные (кобальт) или сквоз-
www.samouchiteli.ru
41
ные (свинец) сиккативы. Первые сна- применении увлажнителей для изме- Помимо вышеупомянутых веществ,
чала высыхают на поверхности, остав- нения величины поверхностного на- основным смачивателем в художест-
ляя ниже мягкую пленку; последние тяжения. Это необходимо для улучше- венных акварельных красках является
высыхают и сушат весь слой пленки ния текучести и более эффективного бычья желчь. В растворах, предлагае-
изнутри. В производстве масляных контроля над процессом нанесения мых сегодня художникам, содержится
красок может использоваться единст- заливок. Смачиватели (такие, как бы- лишь 0.4 процента бычьей желчи, но
венный сиккатив, однако при изготов- чья желчь) используются, кроме того, даже ее одной капли в красках, воде или
лении лаков или вспомогательных для создания определенных эффектов смеси для заливки бывает достаточно,
средств необходим баланс поверхност- — типа «мраморного покрытия». чтобы существенно улучшить теку-
ного и сквозного сиккативов для осу- Поверхностно-активные вещества, честь.
ществления процесса ровного высыха- используемые в качестве смачивателей
ния. в составе масляных красок, служат Наполнители
Производители считают, что нане- достижению и другой цели — восста- Наполнители применяются для кон-
сенная кистью масляная краска и, сле- новлению кислотных характеристик троля интенсивности и консистенции
довательно, пленка должна стать сухой масла (щелочной очистки), применяе- тех красок, которые изначально — как
на ощупь в течение 2 — 14 дней. Пиг- мого во время перетирания пигмента. пигменты в своем естественном со-
менты, высыхающие особенно мед- Таким образом, улучшается свойство стоянии — слишком интенсивны для
ленно, подлежат модифицированию с смачивания, существенно ослабленное того, чтобы использоваться в чистом
применением сиккативов, чтобы сокра- в процессе очистки. виде. Голубая ФЦ, например, содержит
тить процесс их высыхания до указан- Среди поверхностно-активных ве- до 50 процентов наполнителя. Наибо-
ного периода. ществ, которые наиболее часто ис- лее типичные наполнители — осаж-
Сиккативы в основном используются пользуются в художественных крас- денный мел, карбонат магния, гидро-
во вспомогательных средствах только ках, следует выделить: ксид алюминия (для прозрачных кра-
при работе с разбавленной краской — • алкилариловые сульфонаты, такие, сок), сульфат бария и каолин (см. с.
например, для нанесения лессировок. как додецил-бензолсульфонат натрия, 172). Они используются в акриловых и
Как правило, применяется комбинация применяющийся в эмульсионной по- масляных красках и, кроме того, в не-
свинца, кобальта и кальция, несмотря лимеризации (см. с. 35), а также в ка- прозрачной акварели — но только в
на то, что последний, строго говоря, не честве смачивателя и дис- том случае, если они абсолютно необ-
является сиккативом; однако он пре- пергирующего вещества в акварель- ходимы, так как образуют матовость и
дотвращает помутнение прозрачной ных красках; препятствуют созданию яркой про-
пленки. В настоящее время токсичный • эфиросульфаты, включая лаурилэ- зрачной заливки.
свинец, оказывающий эффект пожел- фирсульфат натрия, также исполь-
тения, постепенно заменяется церием и зуемый в эмульсионной полимериза- Загустители
цирконием. ции; Загустители применяются в масляных,
Использование сиккативов в лаках • сульфосукцинаты, как диоктилсуль- акриловых и акварельных красках,
становится непопулярным и со време- фосукцинат натрия, используемый в чтобы придать им плотность и густоту,
нем уходит в прошлое, по-: кальку со- качестве смачивателя и дисперги- сделать более устойчивыми и стабиль-
временные кетоновые или акриловые рующего вещества в акварельных и ными в тубе и добиться консистенции,
лаки высыхают в процессе испарения, а акриловых красках; присущей только краскам в тубах. Не-
не окисления. • алкилфенол этоксилаты применяют которые пигменты в смесях с акваре-
в качестве смачивателя и эмульга- лью образуют слишком слабый рас-
Поверхностно-активные вещества тора; твор, поэтому нуждаются в добавлении
Поверхностно-активные вещества, или • спиртовые этоксилаты, такие, как загустителей. Грубые натуральные
ПАВ, применяются для уменьшения этоксилаты жирных кислот, исполь- земли (пигменты) будут неизбежно
поверхностного натяжения на границе зуемые в качестве диспергирующего выделяться из состава краски в тубе,
между двумя поверхностями (между вещества в масляных красках и как если не добавлены загустители. Стеа-
пигментом и связующим или жидкой смачиватель в акриловых красках; раты алюминия используются в про-
краской и основной). Действие поверх- • полиэтиленгликольстеарат использу- фессиональных художественных мас-
ностно-активных веществ вызывает ется как смачиватель, способствую- ляных красках (в пропорции до 2 про-
изменение таких характеристик, как щий распределению пигмента в вос- центов), но они эффективны лишь во
смачивание, эмульгация (образование ковых мелках. взаимодействии с определенными пиг-
эмульсии), моющая способность и пе- Другие вещества включают поли- ментами. Альтернативой являются
нообразование. Поверхностно-активные карбоксилаты, применяемые в качестве производные гидрированного касторо-
вещества—увлажнители — использу- диспергатора пигмента и в эмульсиях. вого масла, которые преимущественно
ются в акварельных, масляных и акри- Минеральные поверхностно-активные используются для изготовления красок
ловых красках, способствуя рассеива- вещества на основе масел использу- (в тубах) более низкого качества. Кро-
нию пигмента и — особенно в аква- ются как пеногасители (противовспе- ме того, в ограниченных количествах
рельной технике — улучшению теку- ниватели) в эмульсиях, а продукты применяются другие современные си-
чести краски. конденсации сульфонатов формальде- ликаты и разбухающие глины, специ-
Некоторые пигменты плохо подда- гидов и нафталина обычно использу- ально модифицированные для масля-
ются смачиванию, поэтому необхо- ются в более дешевых водоосновных ных дисперсий. Также используется и
димо использовать несколько поверх- красках. Они также используются в воск, который в дальнейшем размягча-
ностно-активных веществ — увлажни- порошковой форме для приготовления ется под воздействием растворителей.
телей. Но даже те пигменты, которые красок в порошках и брикетах.
легко намокают, нуждаются в
www.samouchiteli.ru
42
РАБОЧИЕ ОСНОВЫ И ГРУНТЫ

(ГРУНТОВКИ)
О СНОВНАЯ ТЕМАТИКА ЭТОГО РАЗДЕЛА КНИГИ — рабочая основа (на которую
художник наносит свои краски) и действия, направленные на качественную
подготовку ее к процессу живописи. В течение многих веков для воплощения
своих замыслов художники обращались к основам самых разнообразных видов,
включая камень, стекло, древесину и холст. Следует обратить внимание на ком-
ментарии, касающиеся ухудшения характеристик основ и грунтовок, их разложе-
ния и последующего разрушения — они даны в разделе «Консервация» (см. с. 328);
с помощью этой информации, возможно, вам удастся избежать коварных «лову-
шек» при подготовке рабочей основы.
«Менины», около 1656 года, Диего

Веластс
В картине «Менины» Веласкес меняет тра-
диционный взгляд на объект живописи, в ре-
зультате чего мы с вами — зрители — ока-
зываемся в положении натурщиков, пози-
рующих для художника. Мы — это король и
королева Испании; к нам обращены взгляды
инфанты Маргариты и окружающих ее фрей-
лин, самого Веласкеса и придворных особ.
Этот прием позволяет нам увидеть основу —
холст на подрамнике в левой части компози-
ции. Деревянные рейки и холст кажутся нам
чем-то приземленным и почти прозаическим
по сравнению с замысловатым иллюзорным
миром, рождающимся на их поверхности.
www.samouchiteli.ru
43
Жесткие основы
Р АБОЧАЯ ОСНОВА ДЛЯ ЖИВОПИСИ — это структура,
образующая в картине прочную связь со слоями
грунтовки и красок. Основы могут быть жесткими
действительно жесткой основы заключается в
том, что она не вызывает растяжения и не соз-
дает нагрузок в слоях краски. Поэтому вы имее-
(такими, как деревянная доска или алюминий) и гиб- те возможность контролировать лишь непо-
кими (как бумага или холст). Если предполагается, средственно деформацию пленки краски, а не
что пленка краски должна оставаться неподвижной и взаимовлияние деформаций пленки и основы. В
неприкасаемой, то рабочая основа, в свою очередь, результате снижается риск образования тре-
должна обладать хорошей стабильностью, устойчи- щин, а художнику предоставляется свобода в
востью (в отношении размеров) и долговечностью. обращении с красками; перед ним открываются
Основное преимущество использования новые горизонты — разумеется, в пределах су-
ществующих в живописи правил.
Натуральная древесина
Если говорить о древесине, то преимущества жестких • твердые породы древесины — на основе широко-
основ можно считать относительными, так как основной листных видов. Это могут быть листопадные или веч-
недостаток натурального дерева заключается в его спо- нозеленые деревья, которые принадлежат к группе
собности к сжатию, расширению и деформации в зави- покрытосемянных. По сравнению с древесиной мяг-
симости от потерь влаги и ее поглощения из атмосферы. ких пород они обладают более короткими волокнами,
Существуют два основных вида древесины: большей прочностью и сопротивляемостью к образо-
• мягкие породы древесины — главным образом, древе- ванию влажной гнили.
сины хвойных пород группы голосемянных. Они обла- Сырьем для высококачественных деревянных досок
дают крупными продолговатыми клетками, часто содер- и панелей, как правило, служат твердые породы дре-
жат большой объем смол и склонны к быстрому старе- весины, поставляемые из стран с умеренным и тропи-
нию и разрушению; ческим климатом. Тем не менее иногда используются
и мягкие породы.
Процесс сушки Раскрой лесоматериалов

Процесс сушки может снизить опас- Основная часть лесоматериалов раз-
ность сжатия и деформации древе- резается с помощью пил. Бревна раз-
сины. В течение этого процесса со- резаются обычным (продольным)
держание влаги в древесине умень- способом по всей длине. Однако дре-
шается до уровня влажности атмо- весина, обрезанная этим методом,
сферы. Применяются два основных демонстрирует устойчивую тенден-
метода: цию к деформации. Напротив, доски,
• воздушная сушка, в процессе ко- изготовленные в результате ради-
торой деревянные доски складывают альной распиловки, наиболее проч-
Современная технология
в горизонтальном положении и про- ны и стабильны.
радиальной распиловки
кладывают тонкими брусками, что- Старый, испытанный способ ради-
бы обеспечить естественную и сво- альной распиловки дает наилучшие
бодную циркуляцию воздуха; результаты, хотя при этом образует-
• сушка в печи, когда древесина под- ся больше отходов, так как край ка-
вергается нагреванию. В течение ждой доски приходится обтесывать.
этого процесса влага удаляется зна- В настоящее время доски радиаль-
чительно быстрее; но специалисты ной распиловки представляют собой
считают, что — в длительной пер- наиболее коммерчески оправданный
спективе — сушка в печи менее эф- компромисс. Именно они должны
фективна, чем воздушная. всегда использоваться в изготовле- Эффекты волокон на доске. На дос-
Древесина обладает чрезвычайно нии панелей-досок для живописи. ках, обрезанных обычным способом,
разнообразной структурой, а аб- направление волокон образует срав-
сорбционная способность, т. е. сте- нительно небольшой уклон к по-
пень поглощения влаги, может варь- верхности (верхняя иллюстрация).
ироваться даже в пределах одной
деревянной доски; этому способст-
вуют различия между весенними и
поздними клеточными слоями дере-
ва, заболонью и ядровой древесиной,
направлением волокон.
www.samouchiteli.ru
44
Использование древесины повсеместно в Италии вплоть до XTV

вторичной переработки века.
Учитывая, что процесс естественной Художник Ченнини (XV век) в своем
сушки может продолжаться в течение сочинении «Книга искусств» («II Libra
нескольких лет, некоторые художники dell''Arte») настойчиво рекомендовал ис-
предпочитают работать на досках из пользовать тополь, который получил
старой древесины или вторичного сырья широкое распространение вместе с ли-
при условии, что оно не содержит чер- Изгиб и поперечное коробление пой и ивой. Среди других используемых
воточин и сопротивляется образованию Доска может подвергаться поперечному видов можно отметить липу, березу,
короблению (левая иллюстрация) и проги-
гнили. Однако даже хорошо высушен- баться вдоль волокна древесины (правая каштан и грецкий орех. В Голландии и
ная древесина подвержена деформации; иллюстрация); это вызывает искривление других регионах Северной Европы был
несмотря на то, что деформацией вдоль формы доски. особенно популярен дуб, благодаря сво-
волокон древесины можно пренебречь, ей прочности и устойчивости к условиям
результат деформации в поперечном эластичной, а выдержанная древесина влажного климата.
волокну направлении может оказаться окажется значительно более стабильной В результате исследования 1100 живо-
крайне негативным. Радиальные разры- и менее «агрессивной», чем ее свежие, писных работ раннего Ренессанса в Ев-
вы и паутина трещин имеют тенденцию не высушенные виды особенно при хра- ропе было обнаружено, что 560 фла-
к развитию и представляют наиболее нении в условиях умеренных и постоян- мандских и 80 немецких картин выпол-
важную проблему, связанную с исполь- ных температур и влажности. нены на дубовых основах. Изучение ду-
зованием досок из старой древесины. бовой доски, использовавшейся фла-
Результат этих явлений может стать Из истории живописи мандским художником Ван Эй-ком, по-
разрушительным, если деформация дре- на деревянной доске казало, что, качественно покрытая с обо-
весины вызовет появление трещин в В живописи прошлых веков ис- ротной стороны клеевым грунтом и пак-
хрупкой пленке краски (см. раздел пользовался широкий диапазон древе- лей, а также черным лаком, она обладает
«Консервация и обрамление работ», с. сины. Хорошо сохранилась живопись на «иммунитетом» к образованию червото-
327-343). Тем не менее ос тается надеж- кедровых досках; а деревянные доски- чин и прекрасно сохранилась до наших
да, что пленка краски будет достаточно панели применялись практически дней.
Техника Соединение
внешних
краев встык
Изготовление досок для живописи

Существуют различные способы со-
единения деревянных досок в единую
конструкцию — основу для живопи-
Край одной доски из ядровой дре-
си. Для крепления досок между собой Подгонка по направлению волокон
Если есть возможность, применяйте весины с краем другой доски из
могут быть применены шпунтовое хорошо высушенные доски радиальной ядровой древесины
или зигзаговое соединения либо ис- распиловки; соедините их так, чтобы
пользованы деревянные шпонки и края досок подходили друг другу: край
одной доски из ядровой древесины с
соединение «двойным ласточкиным краем другой доски, также из ядровой
хвостом». Доски могут быть за- древесины; край внешней древесины
(заболонь) одной доски с краем внеш-
фиксированы струбцинами, после ней древесины другой доски (см. иллю-
нанесения клеевого состава, специ- страцию).
ально предназначенного для древе-
сины. В прошлом использовался клей
на основе извести и сыра (казеин):
известны образцы досок, которые
были соединены подобным образом и
сохранили прочность до нашего вре-
мени.
Ченнини рекомендовал перед под-
готовкой доски к процессу живописи Использование дополнитель-
обработать доску рубанком для пол- ных элементов упрочнения.
ного обезжиривания поверхности, Доски соединяются между со-
Упрочнение доски. Чем больше площадь
заполнить пустоты сучков древесны- бой с помощью «двойных лас-
контакта в месте соединения досок, тем точкиных хвостов» (верхняя
ми опилками и клеем, а также на- лучше: шпунтовое соединение (верхняя иллюстрация), которые встав-
крыть гвозди (в старых досках) оло- иллюстрация) обладает меньшей площа- ляются в задней части досок
вянной фольгой (станиолем). дью поверхностного контакта, чем вырез в или при использовании дере-
форме зигзага (иллюстрация чуть ниже). вянных шпонок (иллюстрация
чуть ниже).
www.samouchiteli.ru
45
Древесные основы искусственного изготовления

Рынок художественной продукции постоянно попол- размеров, но тем не менее могут иметь значительный вес,
няется новыми материалами из древесины, служащими и в некоторых случаях присутствие кислотных соедине-
основой для живописи. Многие из них обладают высокой ний в их составе способно вызывать ухудшение характе-
степенью стабильности в отношении ристик основы в течение времени.
Фанера Столярные плиты и щиты Типы досок искусственного

Фанерная доска состоит из центральной Данный материал изготавливается из изготовления
части — древесной сердцевины, которая узких параллельных реек древесины
заключена — подобно бутерброду — мягких или — значительно реже —
между несколькими тонкими перекре- твердых пород; реек, склеенных край
стными слоями древесины (шпоном). к краю и облицованных, как и фане-
Все эти слои склеены между собой, ра, тонкими листами шпона. В «трех-
образуя единую, искусственно изготов- слойной» конструкции внутренняя
ленную панель. Данный вид «ламини- реечная сердцевина покрыта одним Доска типа
рования» — объединенных в целое мно- внешним слоем шпона с каждой сто- «столярный
гих пластов материалов — заметно уве- роны. В «пятислойной» конструкции щит»
личивает прочность доски, но не обяза- сердцевину покрывают два слоя с
тельно повышает ее стабильность, так каждой стороны. Такие доски наибо-
как в ее многослойной структуре уси- лее пригодны для реализации целей
ливается внутреннее напряжение. Счи- художника, поскольку характери-
Доска
тается, что фанеры с меньшим количе- зуются прочностью, долговечностью из композитных
ством слоев становятся более воспри- и повышенной жесткостью. К сожа- материалов
имчивыми к воздействию влаги и вызы- лению, качество столярных плит час-
вают активность насекомых. то очень варьируется.
Среди разнообразных видов дре-
весины, используемых для изготов- Древесно-стружечная плита (ДСП)
ления фанеры, наиболее популярным и Древесно-стружечная плита — плот- Древесно-
типичным являются бук, тополь, осина ный материал, произведенный из стружечная
и береза. Высококачественная фанера древесной стружки, спрессованной в плита
обозначается маркой ФСФ (в России), и жесткую панель в комбинации со
в ее составе используется клей на осно- смоляным клеем. Обычно применяет-
ве фенолоформальдегидньгх полимеров ся в качестве материала-основы для
(устойчива к воздействиям ат- облицовки в изготовлении мебели и в Оргалит (гладкий)
мосферных явлений и горячих паров). своих наиболее плотных формах как типа Sundeala «A»
Улучшенный вариант фанеры W.B.P., материал для покрытия полов. Пос-
разработанный для использования на ледний вид лучше подходит худож-
открытом воздухе (и даже в морских никам для использования в качестве
условиях), назевается marine ply—такие рабочей основы, так как очень стаби-
доски обычно производятся только из лен и обладает однородной конси-
красного дерева и, следовательно, отли- стенцией. ДСП — довольно тяжелый
чаются чрезвычайной прочностью и материал, поэтому доски крупных Оргалит
(фактурный)
долговечностью. Фанера на основе бе- размеров достаточно обременительны
резы имеет привлекательную мелкозер- в использовании.
нистую фактуру, которая хорошо при-
нимает грунтовку. Процессы склеива- Доски из композиционных
ния и грунтования следует выполнять с материалов
обеих сторон доски, а также на ее тор- Данный вид занимает одну из ве- MDF(фибровый
цевых гранях, чтобы сохранить устой- дущих позиций среди наиболее проч- картон средней
чивость и прочность всего листа фане- ных основ, которые доступны сего- плотности)
ры. дня художнику. Он изготавливается
Преимущество фанеры состоит в том, из древесины, переработанной в му-
что ее конструкция обеспечивает по- ку, или древесную массу, и затем
стоянство таких характеристик, как спрессованную в листы, с примене-
стабильность, устойчивость и жест- нием разнообразных синтетических
кость. Кроме того, ей вряд ли угрожает клеев.
расщепление, так как направление во-
локон каждого последующего слоя дре- Оргалит (древесно-волокнистая
весины образует прямой угол с направ-
лением волокон предшествующего слоя.
плита) Однородная структура орга-
лита делает его более устойчивым по
сравнению с натуральной цельной
древесиной, фанерой или столярным
щитом. Оргалит про-
www.samouchiteli.ru
46
изводится в процессе горячего прессо- из них может использоваться для живо- сравнению со стандартным плотным
вания разрушенных паром древесных писи. Гладкую сторону листа следует оргалитом поверхность лицевой сторо-
волокон с использованием некоторого обезжирить, но не зачищать наждачной ны данного вида менее глянцевитая и
объема смолы и преимущественно осно- бумагой, так как это может вызывать твердая. Такая поверхность — с учетом
вывается на лигнине, входящем в состав неравномерное набухание поверхности определенной степени ее пористости —
натуральной древесины и связывающем в процессе нанесения на нее клеевого представляет надежное сцепление для
частицы материала в единое целое. Как состава или водо-основной грунтовки. клеев и грунтовки.
правило, оргалит поставляется в листах Оргалит средней плотности (на-
толщиной 3 и 6 мм. Большие листы ор- пример, массонит производства компа- Фибровый картон средней
галита необходимо приклеивать к жест- нии Sundeala) — достаточно легкий
кому каркасу-раме, а листы небольшого продукт, который обладает хорошей плотности.
размера можно использовать без допол- жесткостью и пользуется широкой по- Производители художественных мате-
нительных средств укрепления. пулярностью среди художников. Доски риалов предлагают несколько разновид-
Поверхность листов оргалита с одной с маркировкой «А» рекомендованы ху- ностей фибрового картона средней
стороны — гладкая, с обратной — на- дожникам для работы — они обладают плотности, таких, как марка Medite.
поминает сетчатую фактуру; любая определенной водостойкостью. По Процесс их производства во многом
напоминает процесс производства орга-
лита, но в качестве связующего они со-
держат смолы.
Другие виды жестких основ

Кроме основ из древесины, рынок художественных мате- авиационной, аэронавигационной и железнодорожной
риалов предлагает множество альтернативных вариантов. индустрии привели к созданию сотовых алюминиевых
Начиная приблизительно с XVI века медь, например, ши- панелей, в которых удачно сочетались такие характери-
роко использовалась в качестве основы для живописи. стики, как стабильность размеров, долговечность и лег-
Листовой металл (включая сталь) — достаточно тяжелый кость. Этот вид материалов являлся отличной основой для
материал, его альтернативой стал листовой алюминий. В живописи, художественных работ на виниле, а также в
течение XX века дальнейшие разработки в области крупномасштабных фотографических проектах.
Сотовые алюминиевые
панели
Данный материал значительно панель, покрытая напрямую двумя
с традиционными художественными
легче фанеры: кроме того, он дос- слоями акриловой грунтовки. Если
грунтовками. Соответствующая грун-
таточно прочен и стабилен в от- необходимо создать фактуру ткани,
товка на основе алкидных полимеров,
ношении размеров. Он является они могут быть покрыты легкой
окрашенная титановым пигментом и мо-
очень практичной основой для материей свободного плетения,
дифицированная маслом, — весьма ус-
живописи: не требует дополни- приклеенной с помощью любого
тойчивый материал для панелей, обли-
тельных мер по увеличению рекомендованного производителем
цованных как алюминием, так и пласти-
прочности и устойчивости. После связующего; после чего ткань необхо-
ком, усиленным стекловолокном
обезжиривания и обработки наж- димо загрунтовать.
(G.R.P.). Существует и альтернативный
дачной бумагой эти материалы Сотовые алюминиевые панели,
вариант: облицованная алюминием
хорошо взаимодействуют кроме того, широко используются в
работе отделов консервации (рес-
таврации) многих музеев мира в
качестве защитного покрытия зад-
ников старой живописи на досках.
Листовой алюминий
Несмотря на то, что выше-
описанные алюминиевые
панели являются наилучшим
материалом для ра-
Сотоеые алюминиевые материалы

Выше представлены: облицованная стекло-
волокном (G.R.P.) сотовая алюминиевая
панель; под ней — основа, облицованная
алюминием; справа показаны панели-осно-
вы, покрытые грунтовкой на основе алкид-
ных полимеров, окрашенной титановым
пигментом и модифицированной маслом.
www.samouchiteli.ru
47
бочих основ в живописи, некоторые сформировать конструкции со Типы жестких основ

художники предпочитают пользоваться слабовыраженной фактурой.
листовым алюминием. В этом случае он Разработка сотовых алюминиевых
должен быть соответствующим образом панелей с облицовкой из пластика,
подготовлен. усиленного стекловолокном (см.
Первый этап подготовки — обез- выше), привела к созданию новой,
жиривание с использованием уайт- легкой и жесткой основы, которая
спирита, денатурата (этилового спирта, впоследствии качественно грунтует-
денатурированного метиловым спиртом) ся специально для осуществления
или соответствующего состава для разнообразных замыслов художника.
удаления масла. После этого поверхность Сначала следует обезжирить и зачис-
промывается и просушивается. Старайтесь тить поверхность влажной и сухой Медь
избегать использования щелочных наждачной бумагой, а затем покрыть

очистителей (основанных, например, на ее соответствующей грунтовкой для
аммиаке), которые способны повредить стекловолокна. Этот слой испаряется
структуру алюминия. достаточно быстро и слегка размяг-
Обезжиренная панель затем по- чает поверхность, обеспечивая наи-
крывается кислотной заливкой (при более благоприятные условия для
использовании разбавленной фосфорной последующего нанесения грунтовки.
кислоты) или тщательно обрабатывается Традиционная белая грунтовка на
наждачной бумагой, чтобы обеспечить основе масла/смол дает удов-
хорошее сопряжение с грунтовкой. Затем летворительные результаты при кон-
наносится очень тонкий слой травильной такте с основой.
грунтовки. Так образуется прочное со- В поисках альтернативного вари-
единение между металлом и после- анта можно использовать полиурета-
дующими слоями покрытия. Для ис- новое покрытие, описанное в пре- Листовой
алюминий
пользования внутри помещения подойдет дыдущей главе. Такие покрытия со-
красная железо-оксидная грунтовка: на от- держат отвердители. которые реа-
крытом воздухе рекомендуется применять гируют с гидроксиловыми группами в
травильную грунтовку на основе тетрокси- гелиевом стекловолокнистом слое,
хромата цинка. Затем с помощью двух что обусловливает очень прочную и
слоев масляной грунтовки вы сможете соз- долговечную связь элементов между
дать поверхность, удовлетворяющую всем собой. Известно, что свойства стек-
основным требованиям живописи. ловолокна ухудшаются при воздей-
Существует альтернативная методика: ствии ультрафиолетовых лучей, по-
используйте двухчастный двухкомпонент- этому следует защитить его от пря-
ный полиуретановый грунт в течение 24 мого солнечного света.
часов после нанесения слоя мягкой тра-
вильной грунтовки. Компонент «А» поли- Сталь
уретанового покрытия состоит из насы-
Мягкие сорта стали сначала под-
щенных сложных эфиров. Компонент «В»
вергаются пескоструйной обработке,
содержит полимеры изоцианатов — аро-
чтобы удалить даже малейшие следы
матических или алифатических. (Послед-
ржавчины. Вслед за грунтовочным
ние должны использоваться в белых пиг-
покрытием на основе ортофосфата Сталь
ментах, поскольку тенденция к пожелте-
цинка наносится слой густой краски,
нию у них выражена слабее.) В состав
основанной на оксидах эпоксидной
первого слоя следует добавить разбави-
смолы или слюды; затем наносится
тели (15 процентов), а неразбавленный ин-
двойное полиуретановое покрытие,
тенсивный слой должен наноситься позд-
которое обеспечивает неизменность
нее — в пределах от 6 до 24 часов. Обра-
характеристик основы даже при ра-
ботайте затвердевший полиуретановый
боте на открытом воздухе.
слой влажной и сухой наждачной бумагой,
В качестве альтернативы после
чтобы обеспечить необходимую степень
пескоструйной обработки поверх-
сцепления.
ности можно нанести распылением
цинковое покрытие и перед за-
Стекловолокно вершающим слоем — умеренный
Стекловолокно в составе плоской пленки объем эпоксидной грунтовки. Оцин-
не является характерным материалом для кованная сталь требует пред-
живописи на жестких основах: как пра- варительной протравки перед на-
вило, художники применяют его, чтобы несением грунтовки или краски.
Медь
Медь представляет собой мягкий
материал, поэтому она может легко
изгибаться и образовывать заусенцы
и зазубрины.
www.samouchiteli.ru
48
Эластичные основы
Вдолгосрочной
ОЗМОЖНО, ОТДАВАЯ ПРЕДПОЧТЕНИЕ ЖЕСТКИМ
ОСНОВАМ, художники думают о собственных интересах в
перспективе. Однако есть какая-то не-
бумаги и эластичности холста, перед которыми
просто невозможно устоять. Работы крупных раз-
меров, кроме того, гораздо удобнее выполнять на
объяснимая притягательность в самом качестве натянутом на подрамник холсте.
Бумага
На рынке художественных материалов широко представлены Сначала такое многообразие может его обес-
разнообразные виды бумаги из многих стран мира, отличаю- куражить, но постепенно здоровый рационализм
щиеся типом поверхности и характером фактуры, размерами, помогает художнику превратить весь этот разноли-
весом и тональностью. Они представляют собой практически кий «бумажный» мир в упорядоченную систему.
неиссякаемый источник материалов для работы художника.
Сырье
Основное сырье для бумаги — цел- В наше время для производства бу- по параметрам долговечности и проч-
люлозное волокно, источником ко- маги используется хлопковый пух, или ности; на рынке появилась и хорошо за-
торого служит широкий диапазон рас- линт. Он представляет собой волокно, рекомендовала себя высокочистая аква-
тений. Растительное волокно перераба- остающееся на семенах после того, как рельная бумага на основе древесной
тывается в бумажную массу (пульпу), а были собраны наиболее длинные (от 2 целлюлозы (например, марки
определенные потенциально опасные и до 6 см) волокна, применяемые для из- Bockingford). При изготовлении не-
вредные вещества удаляются до начала готовления пряжи. Линт варьируется по которых видов акварельной бумаги ис-
процесса отлива листовой формы — длине в пределах от 2 до 6 мм в зависи- пользуется смесь хлопкового линта и от-
собственно бумаги. мости от количества срезов: при первом ходов производства чистой длинново-
Различные растительные волокна срезе получают наиболее длинные во- локонной пряжи хлопкопрядильных
обладают чрезвычайно разнообразными локна, при четвертом срезе — самые ко- фабрик. Некоторые производители бу-
характеристиками, которые оказывают роткие. Чем длиннее волокна, тем маги ручного отлива применяют в со-
серьезное влияние на свойства и визу- прочнее бумага. Линт наивысшего каче- ставе пульпы смесь натурального
альные особенности бумаги. Высокока- ства поставляется из южных районов льна/хлопка.
чественные виды бумаги на Западе тра- Соединенных Штатов и Египта, и, как Для производства бумаги «вос-
диционно изготавливались из льняной правило, производители бумаги приоб- точных» сортов используется широкий
ветоши. По мнению специалистов, ретают его в форме отбеленных листов спектр растительных волокон: от корот-
льняное волокно прочнее хлопкового или (как и древесную массу). Результаты от- коволоконного gampi (Wickstroemia
любого другого альтернативного расти- беливания к этому времени исчезают, shikoklana), дающего тонкую прозрач-
тельного волокна; но в настоящее время но некоторые производители осуществ- ную бумагу с изящной гладкой отдел-
бумагу на основе чистого льна (с харак- ляют тестирование листов каждой по- кой, до длинново-локонного высоко-
терным для него натуральным цветом) ставляемой партии на предмет выцвета- прочного mitsumata (Edgeworthia
можно найти крайне редко. Сейчас ния (обесцвечивания) и присутствия papyrifera). Восточные виды бумаги
большинство производителей бумаги примесей с помощью ксеноновых ламп. проклеиваются растительными связую-
применяют хлопок, тогда как в прошлом Другим типичным сырьем для про- щими веществами, изготовленными из
хлопок использовался в виде обрезков изводства бумаги является перетертая мякоти растений и овощей.
хлопчатобумажной ткани от раскроя со- древесина — древесная масса. В про-
рочек или в виде любой другой про- шлом ее не рекомендовали к использо- Процесс производства
дукции — отходов текстильной и легкой ванию в качестве материала для высо- Вода играет огромную роль в про-
промышленности (использовались даже кокачественных сортов бумаги, по- изводстве бумаги, и по этой причине
предметы одежды, предварительно «из- скольку в ее составе содержались вред- многие крупные бумажные комбинаты
бавленные» от пуговиц). Разработка ис- ные желтеющие вещества, такие, как расположены в непосредственной бли-
кусственных видов волокна, таких, как лигнин. Однако с организацией и вво- зости от ее естественного источника.
нейлон, вискоза, искусственный шелк и дом линий по производству фотографи- Речная вода в районах известняковых
других, а также их применение в составе ческой бумаги потребовалась разработ- почв и холмов отличается высокой чис-
хлопковых тканей сделало ветошь не- ка новых, значительно более чистых со- тотой и перед использованием требует
пригодной для производства бумаги, так ставов древесной массы, и в настоящий лишь механической фильтрации.
как волокна этих искусственных мате- момент так называемая «древесная цел-
риалов вызывают образование неже- люлоза» (изготавливается из химиче- Превращение в бумажную
ланных прозрачных пятен в структуре ской древесной пульпы) может конку- (волокнистую) массу
бумажного листа. рировать с бумагой из хлопка Листы хлопкового линта или дре-
весной массы поступают в гидро-
разрыватель (или бракомол) с во-
www.samouchiteli.ru
49
дой и перемешиваются в течение животных жиров, «обязан»

10 минут до образования взвеси своей эффективностью хими- Бумага полумеханического
волокон и воды. Данная взвесь ческой реакции с целлюлозой отлива:
накачивается в накопитель для волокна.
хранения и затем проходит в Молекула алкидного кетено-
«мельницу», т. е. через систему вого димера содержит два ос-
очистителей-рафинеров — агрега- новных компонента — один из
тов конической формы с фиксиро- них притягивает молекулы во-
ванным внешним конусом, к ды, а другой — масло. Водная
которому с внутренней стороны фракция соединяется с цел-
прикреплены металлические люлозой посредством водород-
стержни. Внутренний конус ной связи (целлюлоза по своей
вращается и может передвигаться, природе обладает гидрофиль- веленевая, горячего
поэтому расстояние между вра- ностью). тогда как жирная прессования, 200
щающимися стержнями на внеш- фракция оставляет на целлю- г/см, марки Fabriano
ней поверхности и фиксированны- лозе водоотталкивающее пятно. Artistico;
ми стержнями внутри внешнего Степень гидрофобности (или
конуса можно тщательно и с водоотталкивающей способно- веленевая, фактурная
точностью контролировать. Взвесь сти) можно варьировать в соот- 300 г/см, марки
волокон и воды проходит между ветствии с предусмотренным Arches Aquarelle
стержнями и подвергается легкой видом использования. В то вре-
или тяжелой обработке в зависи- мя как традиционное свя-
мости от требуемого типа конеч- зующее создает на основе во-
ной продукции. Процесс размола доотталкивающий слой алкид- веленевая, холодно-
контролирует длину волокон и ный кетеновый димер произво- го прессования, 300
количество отдельных нитей, на дит клеевой эффект, не закры- г/см, марки
которые расщепляется волокно. вая пористую структуру воло- Saunders Waterford;
Эти тончайшие ниточки, вычесы- кон.
ваемые из каждого основного и Внутреннее проклеивание и Бумага ручного
более крупного волокна, объеди- связующее контролируют аб- грубо-фактурная,
няются с нитями других волокон и сорбцию листа и обусловли- ручного отлива, 210
в результате обусловливают вают возможность регулируе- г/см, марки Khadi
прочность бумаги. мого поглощения («подбора»)
Что касается бумаги ручного желатина, когда бумага — уже Японская бумага:
изготовления (ее еще называют после ее формирования — про-
бумагой ручного отлива), то в клеивается в ваннах. Акварель- отлива:
процессе ее производства стадии ная заливка на бумаге полуме- веленевая, белая,
образования волокнистой массы и ханического отлива (проклеен- ручного отлива, 410
размола совмещены; в процессе ной только изнутри), как пра- г/см, марки Two
используется «ролл» — размоль- вило, абсорбируется поверхно- Rivers Watercolour;
ный станок (взбиватель) Hollander, стью и плохо поддается коррек-
чтобы измельчить массу и моди- тировке в отличие от листа с верже, небелая, 29
фицировать волокна. Это позволя- поверхностным проклеиванием. г/см, марки
ет лучше контролировать весь Бумага ручного отлива (кото- Kawasake;
процесс размола. рая преимущественно про-
клеена изнутри) обладает более
Внутреннее проклеивание. сильным внутренним связую-
Пройдя обработку в рафинере, щим по сравнению с бумагой верже, проклеенная
масса поступает в бак для пульпы полумеханического или ма- белая, 73 г/см,
и уже оттуда, посредством мощно- шинного отлива; последние марки Hosho
го насоса и процесса постоянного нуждаются в дальнейшем про-
проклеивания подается в бумаго- клеивании поверхности. Печатная бумага:
делательную машину. На стадии
использования насоса состав Бумага полумеханического Inkjet для струйных
содержит 99 процентов воды и отлива. Высококачественная принтеров, 190 г/см,
всего лишь 1 процент массы. В акварельная и печатная бумага марки Bockingford;
качестве внутреннего связующего полумеханического отлива из-
вещества в смеси с пульпой готавливается на круглосеточ-
лучшие производители используют ной бумагоделательной машине
синтетический вид с нейтральным (в процессе медленного движе- бархатистая, ярко-
показателем кислотности рН. ния). Волокно и вода накачива- белая, 250 г/см,
Новый вид связующего — алкид- ются в ванну-бак. в котором марки Somerset
ный кетеновый димер позволяет вращается крупная цилиндри-
избежать вредных последствий ческая форма. Покрытие формы Тонированная
старых смоляных/квасцовых образовано тонкой проволоч- бумага:
клеевых составов. Этот процесс ной сеткой, которая благодаря
называется щелочным или нейт- эффекту гравитационного вса- «овсяная», 300 г/см,
ральным проклеиванием, так как сывания вытягивает пульпу из марки Bockingford;
осуществляется в отсутствии квас- бака. В данном случае волокна
цов. Проклеивание. основанное на собираются на сетке более хао-
использовании жирных материа- тично, что повышает прочность
лов — производных твердых листа и придает ему более ров- синяя, 300 г/см,
ную растяжимость в любом марки Bockingford
направлении. Таким образом,
данный вид бумаги более ста-
билен в отношении размеров по
сравнению с бума-
www.samouchiteli.ru
50
гой полумеханического отлива. Луч- изготовленной на круглосеточной бу- производителями, которые исполь-
шей в этом отношении является бу- магоделательной машине (с учетом зуют самые многообразные типы
мага ручного отлива, на поверхности полного погружения), значительно войлока, способы обработки и от-
которой направление волокон со- выше степени поглощения бумаги, делки. На рынке представлена бумага
вершенно незаметно. Отливная проклеиваемой на крупных промыш- горячего прессования, поверхность
кромка (или неровный край бумаги) ленных машинах. Высокие качества которой может быть гладкой как
— декель формируется проклеивания достигаются в резуль- стекло; кроме того, некоторые виды
тате естественной обработки бумаги этой бумаги обладают характеристи-
ручного отлива в емкостях-ваннах. ками, схожими с характеристиками
Листы непроклеенной бумаги погру- бумаги холодного прессования. Бу-
жались в желатин, который полно- мага с грубой, шероховатой поверх-
стью пропитывал каждый лист, затем ностью настолько однородна по фак-
их отжимали и выдерживали в тече- туре, что напоминает секции одних и
ние 12 часов, после чего подверга- тех же, бесконечно повторяющихся
лись воздушной сушке на протяже- обоев. Другие виды бумаги предос-
нии недели. Лицевую сторону листа тавляют художнику основу с посто-
Круглосеточная бумагоделательная можно определить, если держать его янно варьирующимся, произвольным
машина, установленная на комбинате на просвет и прочитать водяной знак. и даже беспорядочным фактурным
St. Cuthbert's Mill в городе Сомерсет в Лицевая сторона бумаги полумеха- рисунком.
Англии. нического отлива хорошо определя- Для описания печатной бумаги су-
ется на ощупь: она воспроизводит ществуют аналогичные стандарты,
естественным образом на каждой выраженную фактуру войлока, хотя поэтому грубая бумага называется
грани рулона, а искусственным спо- на практике можно успешно исполь- «Фактурной», бумага холодного
собом — под прямым углом при ис- зовать обе стороны листа акварель- прессования — «Бархатистой», а бу-
пользовании териленовой ленты, ной бумаги, проклеенной желатином, мага горячего прессования — «Са-
которая зазубривает бумагу и создает так как разница между ними совсем тинированной».
полосу разрыва, когда рулон преоб- невелика.
разовывается в листы. Затем бумага Поверхность традиционной печат- Степень абсорбции. Характер бума-
проходит через пресс-секцию на по- ной бумаги полумеханического отлива ги определяется не только ее факту-
верхности войлока или одеяла, кото- не проклеена, хотя новые виды бумаги рой, но и степенью абсорбции. Бу-
рые придают ей характерную фак- для струйных принтеров обладают мага Waterleaf не содержит связую-
туру. Для создания более фактурных поверхностным покрытием. щего вещества и сохраняет целост-
сортов бумаги требуется войлок с ность своей структуры лишь благо-
грубой текстурой и малым поверхно- Бумага горячего прессования (Hot- даря прочности волокон. Такая бу-
стным ворсом. При создании бумаги pressed paper, или HP). Гладкая по- мага обычно используется при вы-
холодного прессования (NOT) ис- верхность, свойственная бумаге горя- сокой печати. Другие виды бумаги,
пользуется более пористый и впиты- чего прессования, достигается благо- не обладающие значительным объе-
вающий войлок с более крупным даря обработке листа валиками- мом связующего, называются «мяг-
слоем ворса. Бумага и войлок посту- каландрами, которые контролируют кими». Они играют особенно важную
пают в пресс-секцию, в которой про- толщину и отделку бумаги. Что каса- роль в графике, для выполнения ко-
исходит механическое выдавливание ется бумаги ручного отлива, то в ее торой требуется бумага определен-
воды. Затем бумага (по-прежнему со- изготовлении используется методика, ной степени абсорбции. Мной уже
держащая до 65 процентов воды) известная как сатинирование и суще- были упомянуты сорта бумаги с
поступает на сушильные барабаны ствующая уже на протяжении по- внутренним и нейтральным методами
для паровой обработки на открытой следних 100 лет. Отдельные листы проклеивания. процесс обработки бу-
сетке, которая поддерживает плот- бумаги прокладываются листами маги в емкостях с желатином, а так-
ный контракт между бумагой и бара- цинка и пропускаются между тяже- же процесс проклеивания поверх-
банами. При этом удаляются из- лыми валиками. Характерная гладкая ности. Многие виды бумаги для аква-
лишки воды. поверхность образуется в результате рели и рисунка ручного отлива в на-
комбинации двух действий — прило- стоящее время проклеиваются только
Проклеивание акварельной бумаги жения давления и скольжения. изнутри — при использовании но-
в емкостях. На данной стадии лист вого нейтрального связующего, о
полностью погружается в теплый Характеристики бумаги котором было рассказано на с. 49.
раствор желатина. Это — процесс по- Для описания основных особенно- Это — приемлемый выбор для вы-
верхностной проклейки, который стей бумаги для акварели и графики полнения большинства операций,
обеспечивает акварельной бумаге на Западе приняты три стандарта: связанных с акварельной техникой,
хорошую стойкость к нанесению • грубая, шероховатая (Rough). исключая, пожалуй, применение мас-
нескольких красочных заливок и вы- • бумага холодного прессования кирующей жидкости. Жидкость мо-
полнению ряда манипуляций. Бумага, (NOT), жет отслаиваться при стирании ка-
впитав желатин, поступает на от- • бумага горячего прессования или ких-либо композиционных элементов
жимные валики для удаления из- гладкая (HP). с поверхности основы. Если вы на-
лишков раствора и далее на нагре- В пределах этой классификации су- мерены использовать в работе маски-
ваемые паром сушильные барабаны. ществует широкий диапазон бумаги рующую жидкость, то наиболее под-
Степень поглощения при поверхно- различных фактурных поверхностей; ходящей основой для этого будет
стном проклеивании у бумаги, все они изготавливаются разными бумага с поверхностным проклеива-
нием.
www.samouchiteli.ru
51
Художникам-акварелистам, как буферного химического реагента для поверхность холста, образована плете-
правило, такая бумага просто необхо- поглощения атмосферных кислот: это ной сеткой линий, что делает ее более
дима. С другой стороны, некоторые на практике означает, что показатель цельной и однородной.
художники, как, например. Эмиль рН. как правило, находится в пределах
Нолде или Джексон Поллак, считают от 7 до 9. Высококачественная бумага для струй-
японскую шелковичную бумагу (из Многие уважаемые производители ной печати. Производители акварель-
тутового дерева, шелковицы) высокой бумаги очень тщательно контролируют ной и печатной бумаги полумеханиче-
степени абсорбции лучшей основой чистоту используемого целлюлозного ского отлива осознают необходимость
для работы в технике раскованных, волокна. Неустойчивость бумаги может бумаги того же качества для живопис-
непосредственных и одиночных маз- быть вызвана добавками в пульпу: цев, художников-графиков и фотогра-
ков. именно поэтому производители все фов, желающих напечатать ограни-
чаще отказываются от применения ста- ченный тираж какой-либо своей работы
Вес. В настоящее время вес бумаги рых смоляных или квасцовых свя- при использовании струйного принтера.
повсеместно измеряется в граммах на зующих веществ для внутреннего про- В то время как скоротечный процесс
квадратный метр (г/м2) и варьируется клеивания, предпочитая использовать обесцвечивания нестойких красителей в
в диапазоне от 12 (японская шелко- нейтральные продукты новейших тех- этом виде печати представляет собой
вичная бумага) до 640 (плотный и нологических разработок. одну из основных проблем для худож-
тяжелый картон для акварели). В про- ников (всегда заинтересованных в дли-
изводстве бумаги полумеханического Бумага веленевая и верже. Термин тельном хранении отпечатков), ис-
отлива ее вес контролируется соотно- «верже» относится к рисунку из го- пользование новых продуктов, таких,
шением объема волокна к воде во ризонтальных и вертикальных линий, как стойкая тушь Lysonic Archival Inks,
влажном отделении бумагоделатель- образуемых на поверхности бумаги вселяет в них уверенность в хороших
ной машины и, кроме того, скоростью проволочной сеткой формы, на которую светостойких характеристиках своих
вращения механизма. поступает масса-пульпа. На по- работ. Производители бумаги традици-
верхности бумаги верже образуется онных способов изготовления наносят
Кислотная нейтральность (рН). Высо- фактура из тонких линий, располо- специальное покрытие на одну или обе
кокачественная чистая тряпичная (ве- женных на близком расстоянии друг от стороны листа для того, чтобы предот-
тошная) бумага или бумага из хими- друга и пересекающих под прямым уг- вратить расплывания красителя, а также
ческой волокнистой пульпы должна лом более рассредоточенные (часто улучшить впитываемость печатной
иметь нейтральный показатель рН, вертикальные) линии. Фактура веле- краски.
равный приблизительно 7. Обычно невой бумаги, больше напоминающая
производители добавляют карбонат
кальция в качестве
Техника
Процесс натягивания бумаги
Бумагу можно натягивать практически
на любую плоскую, очищенную, неаб-
сорбирующую поверхность — от листа
ламината до обработанной герметикой
деревянной чертежной доски или куска
толстого стекла. Поверхность при этом
должна быть со всех сторон крупнее,
чем сам лист бумаги.
1. Полностью намочите лист 2. Отрежьте четыре полоски

бумаги с обеих сторон, по- коричневой гуммированной
грузив его в ванночку с хо- ленты. Положите мокрый лист
лодной водой. на доску и удалите излишки
воды от центра к краям бума-
ги, чтобы лист был со-
вершенно плоским.
3. Поочередно намочите по- 4. Крепко приклейте ленту 5. С помощью губки удалите

лоску гуммированной ленты, вдоль одного края бумаги и остатки воды и дайте бумаге
используя слегка увлажненную повторите процесс на каждом высохнуть при комнатной
(а не мокрую) губку. из остальных трех краев. температуре.
www.samouchiteli.ru
52
Холст
Термин «холст» применяется ко всем типам натя- пенька (конопля) и джут также использовались в
нутой ткани, традиционно используемой худож- прошлом. Начиная с XV века холст является очень
никами в качестве рабочих основ; они включают популярной основой и остается таковым в наши
льняную, хлопчатобумажную и синтезированные дни, несмотря на то, что он нуждается в более при-
человеком материалы, такие, как полиэстр. Шелк, стальном внимании, осторожном обращении.
Лен наконец, коричневая окраска. Высо- так и короткие (очес) волокна. Про-
Льняной холст изготавливается из кокачественное волокно произ- цесс мокрого прядения, во время ко-
волокон растения Linum водится из желтого растения. торого ровница пропитывается теп-
usitatissimum. Вид льна, волокно ко- лой водой (60-70 °С) при постоянном
торого служит сырьем для холста, Процесс производства. После удаления скручивании, размягчает структуру
обладает длинным стеблем и почти семян — процесса, называемого «че- пектинов, находящихся между корот-
не имеет ветвей в сравнении с масле- сание льна», — растение замачи- кими (6-60 мм) жилками-фибриллами
ничным видом, используемым для вается, т. е. подвергается разложе- в пределах нити волокна. Эти жилки
получения льняного масла. Послед- нию, чтобы разрушить структуру скользят и переплетаются благодаря
ний характеризуется более коротким пектинов, связывающих волокна в растягивающему и скручивающему
и разветвленным стеблем, а также единое целое. В процессе росения действиям процесса прядения и обра-
более крупными семенами. Текстиль- (или стлания) льна растение остав- зуют прочную, глянцевитую и слегка
ный лен выращивается во всем мире, ляют на полях для естественного раз- блестящую пряжу. В результате сухо-
а Россия является его крупнейшим ложения и гниения под воздействием го прядения формируется пряжа бо-
производителем. Считается, что в росы и солнечного тепла; этот про- лее грубой структуры. Очесы, обра-
странах Запада лен высшего качества цесс занимает о 3 до 5 недель. При ботанные в процессе сухого пряде-
произрастает в провинциальных рай- водной мочке лен пропитывается те- ния, имеют несколько больший объем
онах на «полоске» земли шириной плой водой при температуре 37°С в ворса по сравнению с длинными во-
200 км, простирающейся от нижней емкостях на протяжении 3 — 5 дней. локнами той же обработки.
Нормандии к Пикардии, Фландрии и После высыхания в течение 8 — 14 Используя пряжу различных видов,
далее в Голландию, которая сохрани- дней в копнах лен проходит стадию в течение прядения можно добиться
ла богатейшие традиции выращива- трепания, во время которой волокно многочисленных визуальных измене-
ния льна. отделяется от древесных отходов — ний основы полотна, т. е. нитей пря-
Вегетационный период составляет костры. В течение этого процесса со- жи вдоль его длины, и утка — пряжи,
приблизительно 100 дней; лен засева- лома перерабатывается деревянными проходящей в поперечном направле-
ют в конце марта и собирают с июля разрыхлительными валиками, затем нии. В изготовлении высококачест-
до августа. Его не срезают, а скорее перетирается и взбивается с помощью венного холста для художников, важ-
вытягивают из почвы, чтобы наибо- стальных лопаток турбины (трепаль- нейшим свойством которого является
лее эффективно использовать длин- ным билом). В результате образуются стабильность конечного продукта,
ные волокна льна, которые уходят длинные волокна льна — от 60 до 90 основа и уток должны производится
глубоко в корень растения. В период см, и короткие льняные волокна, или из пряжи одного вида. Наиболее
созревания сперва наблюдается зеле- очес, длиной от 10 до 15 см. Затем прочный и стабильный льняной холст
ная, затем желтая, темно-зеленая и, наступает стадия чесания льна, в те- изготавливается с использованием
чение которого происходит отделение длинных (линейных) волокон мокро-
длинных волокон от коротких (очес). го прядения как в основе, так и в ут-
Кроме того, длинные волокна обра- ке. Такой холст обладает гладкой и
зуют по отношению друг к другу па- «твердой» поверхностью без ворса;
раллельную направленность. Также его фактура продиктована толщиной
удаляются любые оставшиеся отхо- и весом пряжи.
ды. Затем льняное волокно натяги- В процессе плетения нитка основы
вается несколько раз до образования испытывает значительное на-
ровницы, которая, в свою очередь, пряжение; переплетающий ее уток
наматывается на катушки-бобины. натягивается в меньшей степени. Ес-
Ровница представляет собой очень ли натяжение нити-основы ос-
тонкие, слегка закрученные пряди лабевает, она образует волну, что
льняного волокна. Именно из ровни- увеличивает ее растяжимость в срав-
цы изготавливается пряжа. нении с утком (когда холст на-
тягивается, что называется, сразу «с
Варианты фактур. Существуют два ткацкого станка»). Для того чтобы
метода прядения — сухое и мокрое. избежать образования волны и рас-
Лен Оба метода оказывают значительное прямить пряжу, холст должен пройти
влияние на характер тканной льняной стадию дегофрирования (т. е. снятия
поверхности. Процессам сухого и эффекта волн). Его необходимо натя-
мокрого прядения могут подвергать- нуть, увлажнить
ся как длинные (линейные),
www.samouchiteli.ru
53
и просушить. Затем следует снять В отличие от длинных волокон Типы льняного и

холст с подрамника и натянуть его льна (так называемый «луб»), хлопчатобумаж-
снова перед процессом нанесения которые связаны между собой ного холстов
связующего и/или грунтовки. Эта пектинами в составе стебля,
процедура заслуживает присталь- волокно хлопчатника прихо-
ного внимания, так как способствует дится отделять от семян меха-
формированию более стабильной и ническим способом — этот
устойчивой (в отношении размеров) процесс называется «очистка
ткани, которая после второго хлопка». Затем волокна подвер- Льняной холст
натяжения будет иметь более ровное гаются сжатию и образуют так мелкой фактуры
(мелкозерни-
напряжение на любом участке. называемые «кипы», после чего
Данная процедура, кроме того, в начинается процесс прядения и
какой-то степени нейтрализует плетения полотна.
коэффициент релаксации на- Лучший сорт хлопчатника
пряжения, свойственный льняному выращивается в США (там этот
холсту. Этот эффект заключается в вид называется sea island
том, что напряжение в структуре cotton); он обладает наиболее
натянутого холста естественным длинными волокнами (шта-
образом ослабевает, если этому не пель). Их максимальная длина
оказывать определенное про- колеблется между 40 и 55 мм.
тиводействие. В масляной живописи Средняя длина штапеля, произ-
это явление не столь очевидно, веденного в США. обычно рав- Льняной холст
поскольку ослаблению напряжения на 25-30 мм. грубой фактуры
холста противостоит естественное (крупнозернистый)
сокращение масляной пленки; Процесс производства. Высо-
однако оно становится заметным кокачественный хлопчатобу-
при использовании на холсте мажный холст представляет
акриловых красок. собой холст, что называется, «с
ткацкого станка»: он не подвер-
Хлопок гается типичным методам от-
Хлопок начал широко использо- делки, которые используются
ваться в качестве текстильной ос- при изготовлении большинства
новы для живописи только с 30-х видов тканей бытового и про-
годов XX века. Несмотря на более мышленного назначения. Об-
скромную по сравнению с традици- работка такого рода основыва-
онным льном популярность, ется, как правило, на смоляных Хлопчатобумажный
хлопчатобумажный холст хорошего отделочных составах (несмотря холст весом 410

на то, что используемые про- г/мг
качества предоставляет художнику
вполне приемлемую рабочую дукты не всегда являются ис-
основу. В основном такой холст ключительно смолами) и при-
производится из двух разновидно- дает натуральному волокну
стей хлопчатника — растений устойчивость к сжатию и обра-
Gossypium hirsutum и Gossypium зованию складок и морщин.
barbadense. Растения культивиру- Поэтому натуральные волокна
ются один раз в год (продолжи- способны успешно конкуриро-
тельность цикла составляет 175-225 вать с синтетическими.
дней) и достигают высоты от 25 см Существуют два основных
до 2 метров. Волокна хлопчатника метода обработки натуральных
представляют собой волокна ворса волокон. Первый заключается в Хлопчатобумажный
его семян — пушистые волоски, осаждении химических элемен- холст весом 510 г/м!
открывающиеся при расщеплении тов на волокнах посредством
семенной коробочки. поликонденсации; второй — в
применении химического эле-
мента, вступающего в реакцию
с целлюлозой волокна. При
этом к положительным качест-
вам — снижению тенденции к
образованию складок и мор- Удаление дефектов
щин, а также увеличению ус-
тойчивости в отношении раз- с хлопчатобумажного холста
меров — добавляются такие,
как повышенная хрупкость и Хлопок не обладает высоким показа-
ломкость волокна, а также по- телем упругого восстановления (эла-
теря прочности на растяжение и стичностью), что осложняет процесс
сопротивления истиранию. Не- удаления с натянутого холста случай-
смотря на то, что эти негатив-
ные изменения могут быть ней- ных механических повреждений в виде
трализованы в результате воз- вздутий и других характерных дефек-
действия дополнительных хи- тов. Тем не менее в условиях мастер-
микатов, они по-прежнему дают ской художник может снизить риск и
серьезные основания (как хи- исправить небольшие выпуклости,
Семенная коробочка хлопка
мического, так и физического слегка смочив обратную сторону холста
рода) для отказа от применения
в живописи холстов подобной водой.
обработки.
www.samouchiteli.ru
54
Сравнение хлопчатобумажного и у художников складывается небла- Фактура и прочность. В гладкотканом

льняного холстов гоприятное и ложное представление полотне, используемом большинством
о хлопчатобумажном холсте — оно художников, лен и хлопок обнаружи-
По мнению многих, хлопчатобумажный неверно и отталкивает многих ху- вают совершенно различные виды фак-
холст по своим характеристикам значи- дожников даже от попытки испытать турной поверхности. Лен обладает вы-
тельно уступает льняному: любой ху- холст в своей работе. раженной и характерной фактурой; она
дожник, который дорожит качеством по сравнению с фактурой хлопка более
выполненной работы откажется от его Сравнение химических и физических разнообразна и зависит от веса и
использования. В действительности свойств. Между хлопком и льном плотности плетения, а также длины
такая точка зрения имеет под собой волокон, которые использовались в
очень мало оснований. Бесспорно, льня- изготовлении пряжи. Хлопчатобумаж-
ные волокна, используемые для из- ный холст способствует созданию более
готовления холста, существенно длин- однородных видов фактуры; в соответ-
нее и прочнее волокон хлопчатника. ствии с критериями качества, при-
Льняной холст в сопоставлении с хлоп- нятыми среди художников, он выткан
чатобумажным демонстрирует высокую Молекула целлюлозы более плотно и поэтому значительно
устойчивость в отношении размеров, тяжелее льняного,
обладает меньшей деформативностью (т. существуют очевидные сходства. Про- В свою очередь, легкий хлопча-
е. степенью деформации) на единицу стейшие основные единицы этих мате- тобумажный холст в сравнении с лег-
силы. Разумеется, художник, выби- риалов идентичны. Если говорить о хи- ким льняным менее прочен. Как прави-
рающий между хлопчатобумажным и мическом составе, каждый из них состо- ло, льняной холст более легких видов
льняным видами холста, предпочтет ит из целлюлозы. Хлопок и лен в сухом используется чаще хлопчатобумажно-
последний. Однако факты говорят о и влажном состоянии обладают схожей го, так как тяжелый хлопчатобумаж-
следующем: плотный хлопчатобумаж- прочностью, а также быстрым влаго- ный (парусиновый) холст весом 410-
ный холст хорошего качества—«с ткац- поглощением. Существующая между 510 г/м2 может быть так же прочен, как
кого станка» и весом 410-510 г/м2— волокнами разница заключена в ори- обычный льняной. В действительности,
вполне приемлемая основа для выпол- ентации кристаллитов целлюлозы. как показывает практика, более тол-
нения светостойких живописных работ. Более высокая ориентация кристалли- стые виды пряжи (образующие, на-
Очень жаль, что производители готовых тов в волокнах льна обусловливает их пример, хлопчатобумажное полотно)
холстов используют хлопчатобумажную значительную прочность и гладкость; деградируют медленнее, чем тонкие
ткань низкого качества в производстве впрочем, эти преимущества нивелиру- виды.
своей второсортной продукции. Именно ются их повышенной чувстви-
этим объясняется растущее несоответ- тельностью к абразивному истиранию. Деградация (ухудшение свойств).
ствие в качестве между льняным и хлоп- Более того, степень чувствительности Фактически степень деградации под
чатобумажным холстами; в результате существенно увеличивается во влаж- воздействием света у хлопка меньше,
ном льне. чем у льна.
Другие виды эластичных основ

Художники использовали в прошлом множество эла- Тем не менее появились новые синтетические основы,
стичных основ: пергамент, веленевая бумага (восков- такие, как полиэстровая парусина, демонстрирующие
ка) и др. В настоящее время эти материалы не приме- великолепные характеристики.
няются.
Полиэстровая ткань в результате чего каждая прядь сжима- воды в условиях относительной влажно-
В производстве холстов для живописи ется необратимо, образуя более плот- сти 65 процентов (для сравнения, у
используется целый ряд синтетических ную и устойчивую в отношении разме- льняного холста этот показатель равен
тканей, включая полипропилен, нейлон ров ткань/ При использовании в качест- 12 %). В-третьих, полиэстр имеет ис-
и полиэстр. Наиболее качественным ве паруса такая ткань покрывается смо- ключительную устойчивость и стабиль-
среди них оказался полиэстр, обла- ляным составом, но как основа для жи- ность в отношении размеров. И, нако-
дающий превосходной адгезией к крас- вописи она используется без какого- нец, в-четвертых, полиэстр обладает хо-
ке. Полиэстр выпускается в широком либо покрытия и отделки. рошим восстановлением.
весовом диапазоне — от 20 г/м2 до 540 Лучшей основой для живописи явля-
г/м2, и, несмотря на то, что ширина Характеристики полиэстра. Полиэстровая ется прочная, упругая ткань, обладаю-
стандартного полиэстра составляет ткань обладает качествами, которых нет щая значительным сопротивлением
лишь 90 см, у производителей парусины у известных нам льна и хлопчатника. растяжению (т. е. не теряющая своей
можно приобрести полотно шириной 2 Во-первых, ей свойственна более высо- первоначальной формы), и в этом от-
метра. Парусина из полиэстра — глад- кая прочность и долговечность, а также ношении полиэстр намного превосхо-
котканый материал очень плотного пле- значительная степень сопротивляемо- дит традиционные основы. Он обладает
тения и потому он чрезвычайно прочен. сти агрессивному воздействию кислот хорошим сопротивлением растяжению,
По окончании процесса плетения по- Во-вторых, он впитывает небольшой но при этом сохраняет свою эластич-
лотно подвергается нагреванию, объем влаги — всего 0,4 про цента ность. Это — желанная
www.samouchiteli.ru
55
и принципиально важная характе- или масла в периоды, когда падает зна- способствует хорошей адгезии при рабо-
ристика, поскольку такому жесткому чение относительной влажности. те густыми, плотными живописными
материалу, как полиэстр, требуются бо- Единственный фактор, который насто- материалами. Кроме того, художник
лее низкие величины нагрузок и напря- раживает производителей художествен- может зачистить этот ворс наждачной
жения (по сравнению с менее жесткими ных материалов (и. следовательно, пре- бумагой между слоями грунтовки.
льном или хлопчатником), чтобы дос- пятствует распространению полиэстро-
тичь уровня натяжения, необходимого вого холста в качестве основы для живо- Натягивание полиэстрового
для ткани, которая используется в каче- писи), это — фактура плетения, заметно холста.
стве основы. Ожидаемый эффект заклю- отличающаяся от фактур традиционных Процесс натягивания полиэстрового
чается в снижении величины напряже- основ. Некоторые виды ткани покрыты холста практически аналогичен процессу
ния в слоях красок при меньших нагруз- поверхностным ворсом, который натягивания льняного или хлопчатобу-
ках, возникающих в слоях связующего мажного холстов.
Подготовка эластичных холстов

Целью процесса натягивания холста является создание упру- ширины и толщины в зависимости от размеров картины. Лице-
гой основы с одинаковой степенью напряжения в любой ее вая сторона планок слегка скошена вовнутрь, чтобы предотвра-
точке. При этом нити основы и утка должны быть параллель- тить образование на поверхности картины рубцов — линий от
ны соответствующим планкам подрамника. Жесткость под- внутренних краев планок подрамника.
рамника — важнейший фактор в механической структуре кар-
Отделы консервации и реставрации музеев в отличие от ху-
тины, выполненной на эластичной основе. Большинство со-
дожников используют в работе более прочные и массивные
временных подрамников изготавливается в процессе машин-
подрамники. В центральной части крупных подрамников преду-
ного производства. Подрамник имеет угловые (шиповые) со-
смотрены гнезда (пазы) для крепления дополнительных попе-
единения со скосом 45°о; они могут раздвигаться с помощью
речных планок. С их помощью можно снизить вероятность про-
распорных клиньев. Подрамники, как правило, из-
гибания и деформации, когда подрамник находится в состоянии
готавливаются из древесины мягких сортов, различной
напряжения и испытывает нагрузки.
Проблемы использования Попытка модернизации конструкции Образование трещин. Конструкция

подрамников подрамника, проиллюстрированная ни- традиционных подрамников усиливает
же, значительно увеличивает продолжи- концентрацию нагрузок холста на угло-
Существуют три основные проблемы,
тельность «жизни» холста, несмотря на вых участках соединений. Если холст
связанные с использованием подрамни-
то, что для этого требуется существенная натянут слишком туго, воздействие этих
ков традиционного изготовления: они
модификация конструкции, соединений нагрузок приведет к образованию тре-
касаются степени напряжения, сжатия и
и пазов рамы картины, чтобы качествен- щин и разрушению пленки краски. Это
образования трещин.
но расположить в ней обновленный под- хорошо видно на многих полотнах ста-
рамник. рой живописи — «узор» трещин тянется
Степень напряжения. Основной недос- (под углом 45° к прямым углам подрам-
таток традиционных подрамников за-
ника) вглубь картины и только ближе к
ключается в величине натяжения и на-
ее центру становится менее заметным.
грузки, которым подвергается холст.
Эта проблема может быть решена, если
Несмотря на то, что края подрамника
ослабить натяжение холста на угловых
предварительно обрабатываются стан-
участках.
ком-рубанком, нити холста деформиру-
ются, а сам холст испытывает концен-
трированные нагрузки, когда его края
Сжатие. Если картина, покрытая плот-
ным слоем проклейки, оказывается в
загибаются за углы подрамника.
условиях очень сухой среды, ей угрожа-
Продолжительная нагрузка вызывает
ет такое явление, как сжатие. Жесткая
расщепление холста вдоль края подрам-
конструкция подрамника не допускает
ника, поля крепления отделяются от соб-
сокращения, поэтому в структуре слоев
ственно картины, а края холста нужда- Ровное распределение напря- краски может возникать напряжение, что
ются в выравнивании. Отделы консерва- жения и нагрузок. Данная проблема вызовет образование трещин.
ции и реставрации музеев буквально может быть решена при использова- Вы можете смягчить тяжелые послед-
заполнены картинами, которые были по- нии подрамника с полностью округ- ствия этого явления, ослабив концентра-
вреждены именно таким образом. ленным профилем планок. Таким об- цию раствора связующего.
Кнопки (гвозди с широкой шляпкой) разом, можно снизить до минимума де-
или скобы для крепления холста ослож- формацию нитей холста(неизбежно
няют общую ситуацию, создавая допол- возникающую на поверхности прямых
нительные точки напряжения. В этом углов). В результате нагрузка на этих
отношении крупные скобы лучше кно- участках будет распределена по кривой
пок (гвоздей); их следует крепить на более равномерно.
очень близком расстоянии друг к другу
вдоль планок подрамника.
www.samouchiteli.ru
56
Подготовка Подготовка. Как собрать подрамник и натянуть холст
Большинство художников приобретают рулоны и вручную собирать данные элементы в единое це-
чистого, негрунтованного холста подходящего веса лое. Необходимо убедиться в прочности составных
и обработанного производителем, подрамники: при частей подрамника, их способности удерживать
этом они предпочитают самостоятельно картину конкретных размеров.
1 Соберите элементы подрамни- 2 В центральной части одной из 3 Тем же способом закрепите

ка в единую конструкцию и от- длинных планок подрамника холст на противоположной сто-
режьте холст по периметру под- закрепите холст с помощью роне (а затем посередине двух
рамника, предусмотрев «запас» трех скоб. других планок). Закрепите холст
холста для загиба и крепления. на каждом из углов временными
скобами.
4 Закрепите холст несколькими 5 В каждом углу соберите холст в 6 Правильно вбейте в подрамник
скобами в направлении от цен- две складки; одну складку на- клинья и убедитесь в том, что
тра к углу каждой планки под- кройте другой и прикрепите направление волокон на клиньях
рамника так, как показано на холст к подрамнику с помощью не параллельно планке подрам-
иллюстрации. Удалите времен- скоб. Таким образом вы обеспе- ника.
ные скобы с углов. чите равную степень натяжения
на всем пространстве холста
(включая углы).
Подготовка
растворами гидроксида кальция или би- Подготовка
карбоната магния. Они просты в приго-
Раскисление товлении, доступны и нетоксичны.
(нейтрализация кислот) Грунтование холста
Я уже упоминал, что льняной холст Использование гидроксида кальция После натягивания холста его необ-
должен быть дегофрирован (т. е. пройти Размешайте 2 грамма свежего гидро- ходимо загрунтовать. Очень важно
стадию удаления эффекта волн). Его ксида кальция в 1 литре дистиллирован- соблюдать именно этот порядок ра-
необходимо натянуть, смочить, просу- ной воды и дайте раствору -возможность боты: если загрунтовать холст перед
шить и затем снова натянуть перед про- отстояться. Затем слейте раствор с осад- натягиванием на подрамник, слой
цессом грунтования (с. 52). Разработан и ка или профильтруйте его, чтобы он стал грунтовки создаст дополнительное
другой эффективный процесс, который, чистым и прозрачным. Раствор годен к
как показало исследование, проведенное
напряжение, которое в сухой среде
использованию приблизительно в тече- будет возрастать.
специалистами Института Куртолда ние недели при условии хранения в
(Courtauld Institute) в Лондоне, — спосо- С другой стороны, при грунтова-
плотно закрытых стеклянных или поли-
бен увеличить вдвое продолжительность уретановых емкостях.
нии уже натянутого холста сама
жизни полотна: это — процесс раскис- грунтовка не подвергается каким-
ления или нейтрализации кислот в со- Использование карбоната магния либо негативным воздействиям, а
ставе холста. Смешайте 9 грамм гидроксида магния напряжение в типичной картине бу-
Существуют специальные средства или — что несколько хуже — 1,5 грамма дет ограничено приблизительно до
для нейтрализации кислот, но все они светлого карбоната магния (лаборатор- 0,2 процента. Процесс грунтования
довольно дороги для обработки холстов ного качества) с 0,5 литра дистиллиро-
крупных размеров. Есть простейшая
основ для масляной живописи мож-
ванной воды и влейте раствор в сифон. но разделить на две части: проклеи-
альтернатива — нанести кистью, распы-
лителем в аэрозоли или пропитать холст вание и нанесение грунтовки.
www.samouchiteli.ru
57
Впрочем, содержание масел в масляных грунтах составляет

Подготовка лишь 12 процентов, поэтому они никак не могут представлять
собой серьезную проблему. Лен разрушается благодаря окис-
Обработка холста клеевым составом (проклеивание) лению в условиях света или темноты и нет никаких оснований
полагать, что связующее значительно замедляет процесс его
По мнению специалистов, обработка холста клеевым составом деградации. Кроме того, высказывается мнение, что клеевой
(см. с. 58) защищает его от вредного окисляющего воздействия состав препятствует прохождению компонентов грунтовки на
масел в слоях грунтовки или красок. обратную сторону льняного холста.
Температура связующего
В течение XIX века, когда процесс изго- емые холстом в условиях варьирующихся
товления льняных холстов полностью значений влажности. По мере увеличения
перешел от самих художников под кон- влажности клей смягчается и разбухает:
троль мелких производителей и торгов- поэтому в процессе сжатия холста при
цев красками, последние стали наносить величине относительной влажности (RH)
клей в виде холодного геля, который 85% клей в пределах волокон холста на-
создавал эффективную поверхностную чинает противодействовать этому напря-
герметику и обусловливал возможность жению.
нанесения очень тонких слоев масляной
грунтовки на основе свинцовых белил и Сжатие
мела. Тем не менее, если картина попада- Основной проблемой, связанной с при-
ла во влажную среду, грунтовка вместе с менением гигроскопичных клеев в каче- Нанесение клея на холст. Нанесите
нанесенными на ее поверхность красками стве составного элемента всей системы на поверхность холста теплый клее-
просто «отпадала» от проклейки. Спе- картины, являются сухие условия, кото- вой состав с помощью широкой ще-
циалисты утверждают, что клей следует рые по сравнению с влажными наиболее тинной кисти.
наносить в холодном или слегка теплом типичны для живописи. Если холст по-
(но не горячем!) состоянии, чтобы не крыт плотным слоем клея (достаточно В результате сжатия клеевого слоя про-
допустить его впитывание волокнами плотным, чтобы считать его отдельным, исходит натяжение холста и усиливается
холста. И опять-таки нет никакой серьез- обособленным слоем), он становится нагрузка в слое красок, что вызывает
ной и достаточной информации о вред- наиболее мощным компонентом всей образование трещин в пленке и отслаива-
ных последствиях применения горячего образующейся системы. В этих условиях ние красок. Эта проблема очень хара-
проклеивания. На самом деле, бывают холст находится в расслабленном состоя- ктерна для огромного числа картин XIX
случаи, когда «поведение» клея можно нии, слой клея — активен и чрезвычайно века. (См. также с. 59).
расценивать как балансирующий фактор, напряжен, а слои красок испытывает
сглаживающий изменения, испытыва- лишь незначительную нагрузку.
Подготовка Напряжение и эластичность

Материалы, предназначенные
Защита холста с обратной стороны
для грунтования холста, по-
Степень деградации (ухудше- разному реагируют на процесс
ние свойств и разрушения) старения и саму основу, что
может быть заметно снижена вызывает определенные про-
при использовании любых блемы, касающиеся напряже-
средств, предотвращающих Использование задней панели ния и эластичности.
открытый контакт частиц грязи Задняя панель, изготовленная из листа • Масляные грунтовки стано-
оргалита или бескислотного картона,
и обратной стороны холста. вятся более хрупкими, но не
защитит заднюю часть холста, способ-
Использовавшийся в XIX веке ствуя стабилизации окружающей карти- создают напряжение в той
двойной слой холста (где ниж- ну среды. Крепится с помощью скоб или степени, которая характерна
кнопок (гвоздей с широкой шляпкой). для клеевого связующего (см.
ний слой покрывался грунтов-
выше).
кой с наружной стороны) пока- • Мягкие акриловые грунтовки
зал, что защищенный таким на ткани придают всей струк-
способом льняной холст со- туре чрезмерную гибкость,
дышать» — полный абсурд.
храняется значительно лучше что недопустимо для масля-
Безусловно, лучшая защита
обычных современных основ. ной пленки. Они более при-
для холста — полная его изо-
Можно натянуть на подрамник менимы для масляной живо-
ляция от окружающего мира.
полиэстровую ткань плотного писи на более жестких (типа
Единственная такая защита — парусины) полиэстровых
плетения и затем на ее поверх-
блестящий слой на поверхно- тканях. На с. 61 дана более
ность натянуть льняной холст.
сти картины — художники ис- подробная информация о
Доска в качестве задника по-
пользуют слой лака, чтобы за- грунтовках, пригодных для
могает предотвратить холст от
щитить лицевую сторону хол- эластичных основ.
случайных ударов. Все эти
ста от грязи.
мистические утверждения о
том, что «картина должна
www.samouchiteli.ru
58
Грунты
ЕРЕД НАЧАЛОМ ЖИВОПИСИ на холсте или дере- в конечном итоге приводит к распаду волокон. В
П вянной доске поверхности этих основ, как пра-
вило, требуют специально подготовленного по-
прошлом, однако, важность этой проблемы во
многом переоценивалась.
крытия, или грунтовочного слоя. Это и есть грун- Во-вторых, с помощью грунтовки образуется
товка, или грунт. В масляной живописи на досках поверхность, подготовленная к контакту с крас-
грунт может представлять собой слой клеевого кой и обеспечивающая хорошую адгезию (т. е.
сцепляемость). Поверхность должна обладать
связующего и плотный слой гипса (левкас). Для
так называемым «зерном», т. е. определенной
акриловой живописи на холсте может применять- степенью рельефа, или фактуры, которая обу-
ся простой слой грунтовки на основе акриловой словливает прочную связь с частицами пигмента
эмульсии. Разные техники и живописные материа- и необходимую степень абсорбции. Грунт с по-
лы требуют применения грунтовок различных ти- вышенной степенью впитывания («тянущий») в
пов. Мы вкратце остановимся на них сейчас, а бо- масляной живописи может впитывать основную
лее детальную информацию вы сможете найти в часть масла из состава красок, создавая очень
разделах, посвященных разнообразным средствам хрупкую пленку, которая подвержена разруше-
для живописи. нию и распаду. С другой стороны, при использо-
Грунтовка выполняет три основные функции: вании грунтовки, обладающей «нулевой» степе-
во-первых, она изолирует основу от воздействия нью абсорбции, пленка краски, скорее всего,
потенциально вредных для нее ингредиентов, со- начнет отслаиваться.
держащихся в составе красок. Это особенно важно В работах, выполненных прозрачными и полу-
для работы с масляной краской; по мнению спе- прозрачными красками, грунтовка усиливает ин-
циалистов, излишки масла, вьщеляемые краской и тенсивность цветов, образуя нижний отражаю-
проникающие в волокна холста, окисляют целлю- щий слой белого тона.
лозу и делают ее структуру более хрупкой, что
Клей и гипс
Данный тип грунтовки состоит из слоя клеевого на основе смеси мела и связующего (в России -
связующего и слоя гипса gesso. Gesso в переводе с левкас). Существуют различные способы смеши-
итальянского языка означает «гипс»; но в живописи вания и нанесения грунтовки. В этой книге я опи-
под понятием gesso подразумевается смесь гипса и сал стандартный, современный метод, основан-
клеевого связующего состава; эта смесь, собствен- ный на традиционной практике. Грунт на основе
но, и формирует поверхность для создания будущей связующего и гипса обычно использовался в тех-
картины. В течение столетий художники использо- нике яичной темперы и масляной живописи на
вали также смесь мела и связующего, создавая эк- жестких основах; он не должен применяться на
вивалент грунтовки gesso, поэтому в этой книге я эластичных основах, поскольку характеризуется
использую термин gesso для обозначения как нату- повышенной хрупкостью.
ральной (гипсовой) грунтовки, так и для грунтовок
Подготовка Клеевое связующее
Клеевое связующее изготавливается в результа- Приготовление

те смешивании сухого клея с водой. Клеи на осно- клеевого
ве нелицевой стороны шкуры кролика и шкур дру- связующего
гих животных (мездровый клей), как правило, Кроличий клей
набухает в воде;
предназначены для составления грунта, который этот раствор ос-
состоит из связующего и гипса. Клей на основе торожно подогре-
кроликовой мездры отличается эластичностью и, вается в паровар-
высыхая, не создает значительного напряжения. ке.
Кроме того, может использоваться более очищен-
ный желатин, который, однако, считается менее
эффе-
www.samouchiteli.ru
59
ктивным и более хрупким (в России в 75-80 грамм на один литр воды. При полностью высохнуть перед нанесе-
зависимости от качественных показате- использовании в качестве изолирующего нием грунтовки gesso (см. с. 60).
лей желатин делится на следующие мар- слоя на холсте использую более слабый
ки: желатин пищевой — К-13, К-10, К-9. раствор — 30-35 грамм на литр воды. Клей на эластичных основах
П-11. П-9. П-7, желатин технический—Т- Клей должен разбухнуть в холодной Несмотря на то. что грунтовку на основе
11. Т-9, Т-7, Т-4, Т-2,5). воде в течение ночи. Затем смесь осто- клеевого связующего и гипса не реко-
Решающим фактором в определении рожно подогревается в пароварке до мендуется использовать на эластичных
прочности связующего состава является горячего состояния (не следует кипятить основах, клеевой состав часто применя-
пропорция между сухим клеем и водой. раствор, так как это снижает прочность ется в качестве изолирующего слоя на
Слишком густой клеевой состав создаст связующего). хлопчатобумажных и льняных холстах,
повышенное напряжение и спровоцирует но в этом случае его концентрация мо-
образование трещин: чересчур разбав- Нанесение клеевого состава жет быть существенно мягче в сравнении
ленный состав образует слабую, размяг- Нанесите клей на лицевую, обратную с концентрацией связующего для жест-
ченную пленку. Основе с более пористой стороны и края доски. Первый слой не- ких основ. Клеевой связующий состав в
поверхностью потребуется более силь- обходимо слегка разбавить, а следующие значительной мере несет ответствен-
ный, концентрированный раствор, чем слои следует наносить неразбавленным ность за весомую часть повреждений
необходимо для менее пористой поверх- составом. Пользуйтесь щетинной кистью механического характера (например,
ности. Работая на доске, я использую и дайте возможность каждому слою образование трещин).
соотношение приблизительно
Натриевая соль карбоксиметилцеллюлозы — альтернатива клеевому связующему
Существует альтернатива традиционному связующему — Поэтому существует потенциальная возможность образо-

карбоксиметилцеллюлоза (Na-КМЦ), которая использо- вания трещин (кракелюр).
валась некоторое время в текстильной промышленности Несмотря на то, что, подобно связующему, такое по-
в качестве связующего, предотвращающего деформацию. крытие будет способствовать упрочнению холста (не за
Na-КМЦ — эфир целлюлозы, образованный в результате счет потери эластичности); слой целлюлозы не осыпа-
реакции щелочной целлюлозы с монохлорацетатом на- ется, и на ее поверхности не образуются трещины, как
трия. Производится в виде беловатой пудры и гранул, часто бывает со слоем клея при определенных условиях.
которые, растворяясь в воде, образуют прозрачный, вяз- Если вы начнете с концентрации 8% в растворе холодной
кий раствор. Можно создать растворы в широкой гамме воды, связующее может быть слишком вязким для ис-
различных степеней клейкости, но в качестве связующего пользования: просто разбавьте его несколько большим
для тканей используется в основном вид с пониженными объемом воды, чтобы раствор можно было наносить на
вискозными характеристиками. Очищенная Na-КМЦ-со- холст кистью. Его следует размешать и оставить на неко-
единение образует эластичную пленку, которая способна торое время в покое для набухания, затем перемешайте
сопротивляться масляным и органическим растворите- его снова перед нанесением упругой кистью. Можно на-
лям. Кроме того, она физиологически инертна. Процесс нести два слоя. Как и в случае с клеевым связующим,
нанесения химически совместимого связующего на цел- грунтовку не следует наносить до момента полного высы-
люлозные волокна хлопчатобумажного или льняного хол- хания целлюлозного связующего.
стов упрощает решение проблем, связанных с традицион- Большинство смесей для наклейки обоев содержат Na-
ными связующими средствами. Любое расширение, воз- КМЦ и, если этот материал трудно достать, их можно ис-
никающее из-за изменений показателей относительной пользовать с удовлетворительным результатом. Про-
влажности, приблизительно обозначит соотношение ме- верка, проведенная с помощью пальца, - хороший способ
жду клеевым связующим и целлюлозы холста. оценки клейкости холста.
Подготовка Пигменты и другие добавки в

составе грунтовки.
Приготовление состава gesso Существует огромное число различных
рецептов для изготовления меловой
(левкаса) грунтовки; все они, как правило, состоят
Слой гипса образует тональность ниж- из инертных белых пигментов, связан-
него слоя и фактуру, по которой будет ных водным клеевым раствором. Кроме
выполняться картина. того, предлагается широкий выбор дру-
Меловая грунтовка изготавливается в гих ингредиентов для этого состава. Ваш
выбор должны определить два основных
процессе постепенного вливания горячего фактора — белизна и фактура.
клеевого связующего в сухой малярный Сначала необходимо решить, на-
мел (для побелки) или осажденный мел. сколько важным для вас является яр-
Затем раствор перемешивается до обра- кость белого тона основы. Этот фактор
зования светлой кремовой консистенции.
Добавление мела. Пользуясь лож- очень важен для создания тонкого, про-
кой, добавьте мел в клей и хорошо пе- зрачного покрытия, эффект которого
Приобретя некоторый опыт, вы сможете
ремешайте раствор. основывается на белизне грунтовки. По-
чувствовать степень готовность смеси к этому необходимо добавить определен-
использованию. Раствор оставляют на ный объем белого пигмента. Рекоменду-
несколько минут для выхода пузырьков ется использовать белила титановые из-
воздуха, после чего наносят на поверх- за их непрозрачных характеристик. Я
ность. Вы также можете изготовить смешиваю одну часть белил с девятью
смесь, добавляя мел в связующее, как частями мела для побелки или осажден-
показано на иллюстрации. ного мела, которые прида-
-
www.samouchiteli.ru
60
ют структуре грунтовки объем и другие Каолин (белая глина) — равноценно в зависимости от желаемого результата.
рабочие свойства. может использоваться с целью дости- Поскольку все эти добавки инертны,
Второе обстоятельство, на которое жения того же эффекта. Если же требу- они не оказывают химического эффекта
следует обратить внимание при выборе ется грубая, хорошо выраженная шеро- на слой краски и при условии хорошей
ингредиентов для состава грунта, — ховатая фактура, вполне подойдут по- связи в грунтовке и прочного соеди-
фактура поверхности грунтовки. Если рошковая пемза, песок, мраморная нения с жесткой основой сохраняют
необходимо создать грунтовку очень крошка или известковая пыль. Вы мо- отличную устойчивость. (Они, конечно,
гладкой фактуры, с мелом смешивается жете экспериментировать со смесями и могут добавляться в грунтовку на осно-
традиционная красная или белая желе- создавать грунтовку различных видов ве акриловой эмульсии.)
зистая известковая глина.
Техника Изоляция грунтовки плохо связан, чтобы быть устойчивым и

Процесс нанесения меловой Описанный выше меловой грунт обла- долговечным. Среди изоляционных
грунтовки дает достаточной впитывающей спо- составов, которые можно наносить на
Количество нанесенных слоев грунтовки собностью и в некоторых видах техник жесткие основы тонким слоем, следует
— вопрос личностных предпочтений; нуждается в изоляции, чтобы в опреде- выделить разбавленное клеевое свя-
однако она должна создавать гладкое, ленной степени ее снизить. Полностью зующее и синтетические смоляные дис-
ровное покрытие яркого белого тона. абсорбирующая грунтовка способна персии.
Как правило, художники наносят от впитывать все масло из состава масля- Герметик не должен растворяться со-
трех до семи слоев грунтовки. Степень ных красок, оставляя на поверхности ставами, используемыми для разбавле-
ее абсорбции, как и напряжение, созда- сухой, пылевидный пигмент, который ния последующих слоев масляной крас-
ваемое связующим, увеличивается в очень ки.
зависимости от толщины слоя. Спе-
циалисты советуют наносить верхние
слои грунтовки менее толстыми, чем
нижние, чтобы избежать возникновения
худших эффектов, свойственных натя-
жению в пленке. Для того чтобы свести
к минимуму риск деформации доски, 2Дайте грунтовке полностью вы-
грунт следует наносить на обе стороны 1Придайте объемность и толщину сохнуть и, используя влажную и
доски, а также на ее края (при этом зад- слою грунтовки, дайте каждому ее сухую шлифовальную бумагу, обра-
няя часть доски не требует такого же слою полностью высохнуть перед ботайте ее до образования гладкой и
ровной поверхности.
внимания, как лицевая). нанесением последующего слоя.
Техника Использование традиционного связующего и грунтовки

В XV веке Ченнини рекомендовал грунтовать доску практиче- • Gesso sottile. В данном случае гипс пропитывается водой в
ски так же, как было описано выше, хотя итальянские мастера течение месяца — смесь перемешивается каждый день перед
вместо мела использовали гипс. Методика Ченнини включает перетиранием для получения инертного гипсового порошка.
два типа грунтовки. Отжатый порошок добавляется в горячий, но не кипящий
• Gesso grosso. Изготавливается в результате перемалывания раствор связующего. Несколько слоев наносятся перекрестно
затвердевшего гипса в порошок и смешивания его с клеевом друг к другу.
связующем. Единственный слой грунтовки наносится с помо-
щью шпателя.
Техника Использование тканого покрытия

Ченнини рекомендовал покрывать проклеенную связу- крытой более тонким слоем современной акриловой или
ющим доску тонкими полосками льняного холста («па- модифицированной маслом грунтовки на алкидной смо-
волока»). Сначала их следует пропитать связующим, по ле, фактура ткани будет составлять неотъемлемую часть
дожить на поверхность доски и разгладить — обычно в общего визуального характера доски, поэтому следует
местах соединения отдельных досок, — чтобы свести к использовать цельный кусок ткани. Если основа пред-
минимуму риск образования трещин. Считается, что, ставляет собой кусок жесткой древесно-волок-нистой
покрыв всю поверхность доски кусками ткани неболь- плиты, такой, как оргалит или фибровый картон, опас-
ших размеров, художник может уменьшить величину ности образования трещин не существует.
нагрузки, которую в результате сжатия испытывает вся Некоторые специалисты считают, что ткань является
доска, покрытая цельным полотном. На практике, если вспомогательным и, в основном необязательным эле-
используется легкая льняная ткань свободного плете- ментом доски, который может стать причиной об-
ния, опасность сжатия невелика. В завершенной работе разования таких дефектов, как вздутия и пузырьки на
на поверхности доски, покрытой грунтовкой, ткань ос- поверхности. Однако, если ткань достаточно легкая,
тается незаметной. При использовании доски, по- вероятность таких изменений очень низкая.
www.samouchiteli.ru
61
Другие виды грунтовок

В настоящее время существуют два основных типа или масляные краски. Грунтовка для масляной живо-
грунтовок, выпускаемых производителями высокока- писи на холсте, как правило, основана на пигменти-
чественных художественных материалов. Водооснов- рованных модифицированных маслом алкидных смо-
ные акриловые грунтовки используются на холсте — лах. Они растворяются уайт-спиритом; в работе с ни-
под акриловые краски и на доске — под акриловые ми необходимо соблюдать меры предосторожности.
Традиционная эмульсионная Современные масляные в масляной живописи — пленка мас-

грунтовка грунтовки ляной краски менее эластична, чем
Льняное масло (минимум 25 % по Учитывая уровень токсичности, свя- грунтовка, и, следовательно, чрезвы-
весу) добавляется по капле в горячий занный с использованием свинцовых чайно ранима и уязвима.
клеевой раствор и затем хорошо пе- белил, последние в масляной грун- Существуют более прочные соеди-
ремешивается, образуя эмульсион- товке могут быть заменены вполне нения акриловых смол, которые соз-
ную смесь. В результате полученная приемлемой грунтовкой, которая дают высококачественные дисперсии
грунтовка по сравнению с грунтов- выпускается несколькими произво- в грунтовках или масляной живописи
кой, описанной выше, обладает дителями художественных материа- на холсте, но они достаточно сложны
меньшей степенью абсорбции и, лов; она изготавливается из диоксида в производстве. В соответствующие
кроме того, более эластична. Не- титана в модифицированной маслом акриловые грунтовки можно доба-
смотря на то, что она имеет тенден- алкидной смоле. Это синтетическое вить дополнительные элементы, об-
цию к пожелтению и со временем смоляное средство не желтеет и об- разующие фактуру, при использо-
может стать хрупкой, эта грунтовка ладает чрезвычайной устойчивостью. вании небольших объемов инертных
представляет собой добротный и Его следует полностью высушивать наполнителей, таких, как порошковая
вполне приемлемый материал, осо- перед нанесением следующего слоя, пемза или мраморная крошка. Такие
бенно для грунтования жестких ос- но он высыхает значительно быстрее, модификации можно только привет-
нов и использования в методиках не- чем его эквивалент на основе льня- ствовать, если смола по-прежнему
прозрачной живописи (которые хо- ного масла. Как и в случае использо- способна формировать надежную,
рошо скрывают эту грунтовку). вания других грунтовок, следует прочную, хорошо связанную пленку,
тщательно обработать края и задник не образуя при этом трещин.
Традиционная масляная грунтовка доски для того, чтобы предотвратить Акриловые дисперсии (их еще на-
Это — традиционный метод подго- поглощение влаги и деформацию. В зывают эмульсиями), которые свя-
товки жесткой основы с невпиты- отличие от свинцовых белил в мас- зывают частицы белого пигмента,
вающей масляной грунтовкой на же- ляных грунтовках такие составы выпускаются в непигментированной
сткой доске. Доска сначала покрыва- можно наносить непосредственно на форме как акриловые средства (клеи).
ется льняным маслом, а затем после основу (если, конечно, доска предва- Они имеют характерный молокооб-
высыхания грунтовкой свинцовых рительно очищена и не содержит разный вид смоляных дисперсий и
белил в льняном масле. Процесс вы- жировых частиц); но, тем не менее при высыхании становятся прозрач-
сыхания грунтовки может продол- основы из тканых материалов, как ными. Они могут применяться в ка-
жаться в течение нескольких дней, правило, сначала покрываются одним честве клеевого слоя без грунтовки
после чего грунтовка зачищается. или двумя слоями разбавленного на эластичных или жестких основах,
Весь процесс повторяется с продол- клеевого или целлюлозного связую- когда художник хочет использовать
жительными перерывами для высы- щего. тональность льна или древесины как
хания грунтовки. В результате обра- составную часть цветовой схемы
зуется тонкое и достаточно твердое Другие виды грунтовок картины.
покрытие. на основе синтетических смол
Свинцовые белила в масле по- Так называемые «акриловые гипсо- Краски бытового назначения
прежнему предпочтительны для не- вые (или меловые) грунтовки» вовсе в качестве грунтовки
которых художников, но их обычно не являются гипсовыми, а представ- Большинство водоосновных эмуль-
наносят поверх слоя клеевого свя- ляют собой пигментированные дис- сионных красок для бытового приме-
зующего. Как правило, двух слоев персии акриловых смол. Они не жел- нения производится в процессе пере-
бывает достаточно; при этом каждый теют и не образуют трещин, обла- работки виниловых полимерных
из них должен полностью высохнуть дают хорошей адгезией к большин- смол и используется художниками,
перед процессом нанесения красок. ству существующих поверхностей и которым необходима грунтовка вы-
Обычно загрунтованные доски перед не нуждаются в предварительном сокой степени абсорбции. Кроме то-
процессом живописи хранятся в те- покрытии слоем клеевого связую- го, теперь производятся полуглян-
чение 6 месяцев. Для этого есть ве- щего. Они чрезвычайно эластичны и цевые краски на основе акрила, кото-
сомое основание — нанесение све- подходят для использования акрило- рые, по мнению специалистов, отли-
жей, влажной масляной краски на не вых красок на холсте. Такие грун- чаются более высокой степенью ус-
вполне высохшую масляную грун- товки могут применяться в масляной тойчивости, чем краски на основе
товку может вызвать серьезные про- живописи на жестких основах, но алкидов, и используются некоторыми
блемы, связанные с образованием они слишком эластичны для исполь- художниками как полувпитывающие
трещин и отсутствием надлежащей зования в качестве грунта на холсте или невпитывающие грунтовки.
клейкости.
www.samouchiteli.ru
62
РИСУНОК
РИСУНОК ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ одну из наиболее естественных, непосредст-
венных и доступных форм самовыражения художника. При использовании са-
мых простейших материалов — кусочка мела или карандаша на листке бумаги -
вы сможете сделать визуальную зарисовку, передать характер, идею или впечат-
ление, а также запечатлеть атмосферу какого-либо явления за кратчайшие сро-
ки. Независимо от природы и используемых художником средств рисунок неиз-
менно лежит в их основе.
«Автопортрет в пенсне»
(1771 г.) Жан-Батист Симеон Шарден
Автопортрет Шардена, выполненный за четыре года до кончины ху-

дожника, представляет собой одну из наиболее ярких, блистательных
пастельных его работ. Высочайшее качество картины — результат осоз-
нания собственной личности и повседневной практики в течение многих
лет. Шарден написал свой портрет без каких-либо попыток приукраши-
вания: его голову покрывает чалма, перевязанная синей лентой, вокруг
шеи повязан розовый шарф, очки на самом кончике носа. У него нет ни-
каких иллюзий на свой счет и по поводу своей внешности; но тем не ме-
нее художник создал возвышенный, правдивый образ — убедительный и
беспристрастный автопортрет, в котором зритель видит именно то, что
видел и сам художник. В этой картине чувствуется работа живого, пытли-
вого ума; благодаря ему художник смог с удивительной точностью и ис-
кренностью воспроизвести объемность предмета живописи.
www.samouchiteli.ru
63
Карандаш
Тпредставляет
АК НАЗЫВАЕМЫЙ КАРАНДАШНЫЙ ГРИФЕЛЬ в дей-
ствительности изготавливается из графита. Графит
собой форму натурального углерода, обра-
(графство в Англии) приблизительно в 1500 году, где
затем и добывался в течение трех столетий. Он ис-
пользовался в основном в оборонной промышленно-
зующегося, как и уголь в земле под давлением почвы на сти — в производстве форм для пушечных ядер.
разлагающиеся древесные элементы. Уголь формирует-
ся в результате давления, но в комбинации давления и по-
догрева происходит рекристаллизация (обращения в кри-
сталлическую форму) аморфного, некристаллического уг-
лерода в кристаллы графита, напоминающие пластины.
Между их слоями существует довольно слабая связь, что
придает графиту скользящие свойства.
Наиболее типичная форма встречающегося в естествен-
ных условиях графита — аморфный, или сланцевый
тип, кристаллический по структуре; он отличается вы-
сокой хрупкостью и рассыпчатостью, поэтому не приго- Твердый графит.
ден в качестве средства для рисования. Твердый графит Данный материал сначала
был обнаружен в местечке Борроудейл в Камбрии применялся в изготовле-
нии форм для пушечных
ядер. Будучи по происхо-
ждению вулканическим, он
не подвержен воздейст-
вию расплавленного ме-
История графитового карандаша талла.
Камберлендский источник, где впервые был предела ми Англии. Твердый графит демонст-
обнаружен графит в виде крупнокусковых пла- рировал хорошие качества материала для рисо-
стов, по-своему уникален, а сам материал — вания, и с этой целью производители начали
очень дорогой. Процветал и бурно развивался применять отдельные бруски графита, оберну-
черный рынок, поставлявший огромное коли- тые кусками овечьей шкуры.
чество графита в различные страны за
Первые карандаши канавки и затем обламывался. и в 1795 году французский хи-
в древесной оболочке К нему приклеивалась еще од- мик Н. Контье разработал мето-
В период между 1600 г. и концом на рейка. Этому «прямоуголь- дику смешивания аморфного
XVII века производство каранда- ному» карандашу с помощью графита с глиной и последующе-
шей развивалось очень медлен- ручного рубанка придавалась го обжига смеси до образования
но. Карандаши изготавливались округлая форма. искусственного твердого веще-
из нарезанного тонкими листами Наполеон призывал своих уче- ства. Собственно, это является
графита — такой лист поступал в ных к созданию альтернативы основой производства каранда-
канавку на деревянной рейке, существовавшему тогда графи- шей в наше время.
затачивался в верхней части товому карандашу Borrowdale,
Материалы Методика современного производства карандашей

Наиболее чистый и высококачественный графит об- Степень твердости или мягкости грифеля каранда-
ладает максимально высоким содержанием углеро- ша зависит от используемой пропорции глины и
да. Самые чистые виды (с содержанием 98 — 99% графита: чем больше в составе стержня глины, тем
углерода) поставляются из Шри-Ланки, но места он тверже. Глина выполняет две функции: она со-
разработки, графита существуют повсюду в мире, храняет цельность смеси до процесса обжига, а по-
от Мехико до Кореи. Перед поставкой производи- сле обжига действует как жесткая цементирующая
телям карандашей, графит измельчается до порош- среда, удерживающая графит на месте.
ковых частиц очень малых размеров.
www.samouchiteli.ru
64
Процесс производства карандашного Вода удаляется в процессе испарения, в головкой материал приобретает
грифеля. Глина в составе карандашного итоге формируется твердая графитовая напоминающую спагетти форму.
грифеля представляет собой пла- глина, которую называют «пирог». В свою Этот материал нарезывается в
стичные, или комовые, глины из раз- очередь, он перемалывается до образова- карандаши и высушивается для
личных отложений. Это — силикаты, ния порошка мельчайших частиц, добав- удаления остатков влаги. В его
коллоидные по природе и размеру ляется определенный объем воды, и структуре сохраняются пустоты,
частиц. Глину смешивают с водой до твердая масса прессуется в заготовки или которые ранее были заполнены во-
образования взвеси — глинистого рас- цилиндрические формы длиной прибли- дой. Затем грифели подвергаются
твора, после чего она поступает в шаро- зительно 37,5 см и диаметром 15—17,5 обжигу при температуре приблизи-
вую мельницу, которая перемалывает см. Система вакуумного прессования вы- тельно 1000 оС, что делает состав
графит до мельчайших частиц, в ре- тягивает оставшийся воздух, а с помо- глины более мягким; из стержня
зультате чего образуется однородная щью головки молота масса направляется удаляется химически связанная
смесь (полностью перемешанный со- в экструзионный пресс, в котором в ре- вода, частицы глины смыкаются,
став). зультате обработки экструзионной образуя структуры. Производитель
должен обладать достаточным
уровнем профессионализма, чтобы
качественно выполнить обжиг.
На данной стадии грифель дос-
таточно груб, чтобы им можно бы-
ло пользоваться для рисования или
письма, поэтому он пропитывается
плавленым воском, который при-
меняется благодаря своей фактуре,
если необходимо откорректиро-
вать мягкость или твердость ка-
рандаша. Когда грифель погружа-
ется в воск, пузырьки воздуха
показывают, что воск занимает
пространство, в котором во время
экструзионного процесса находи-
лась вода.
Деревянный корпус-оболочка
карандашей
Исходным материалом для первых
карандашей британского произ-
водства был кедр из Флориды; при
этом использовалась древесина
старых железнодорожных шпал,
обильно пропитанных маслом и
обработанных паром поездов. Так
продолжалось в течение 30-х годов
Производство карандашей. Процесс производства карандашей XX века. Затем стал использо-
полностью автоматизирован. На иллюстрации показано, как происходит ваться кенийский кедр; он постав-
их маркировка и затачивание. лялся в виде досок, напиленных
тонкими планками.
Шестигранный карандаш процентов стержня, поэтому бо-

Материалы Карандаш такого типа хорошо лее предпочтительны карандаши
удерживается в руке с помощью с более тонким стержнем-
Размер и форма карандашей указательного пальца на одной сердечником.
Несмотря на то, что большинство грани, а большим и средним — на
карандашей производится стан- двух других. Карандаш занимает Создание эффекта ровного
дартной длины — 17.5 см, форма прочное положение в руке; при тонального покрытия
и диаметр грифеля, а также внеш- таком твердом захвате можно вы- При равномерном тонировании
ний корпус-оболочка могут варь- полнять письменный или контур- обширных участков пользуйтесь
ироваться. В отличие от плоского ный виды работы. плоской стороной грифеля (кото-
плотницкого карандаша прямо- Круглый карандаш
рая образуется в процессе ра-
угольной формы обычный каран- Стержень наибольшей толщины боты). Прикладывая к карандашу
даш, как правило, шестигранный (4 мм) используется в цветных ка- неизменное одинаковое давление,
или округлый. Карандаш в тон- рандашах или очень мягких гра- можно получить достаточно ров-
ком корпусе может исполь- фитовых карандашах, где боковая ный тон; а переложив карандаш
зоваться в отдельных видах ра- сторона стержня также важна для так, чтобы в контакт с бумагой
боты, но при длительном приме- работы, как и его кончик. В стан- вступала грань плоской стороны
нении рука будет уставать. дартных графитовых карандашах, грифеля (с поверхностью мень-
остро заточенных и используе- шей площади), вы можете на-
мых для письма и рисунка, ис- нести штриховку, даже при неиз-
пользуется лишь около 5-10 менной силе нажима.
www.samouchiteli.ru
65
Материалы
Механический карандаш
Типы графитовых карандашей
Наиболее часто встречаются стандартные карандаши шести-
гранной формы; их длина составляет 17.5 см. а диаметр
круглого графитового стержня, или грифеля. 2 мм. Грифель Водорастворимый
заключен в деревянный корпус-оболочку. Карандаши круг- (акварельный) карандаш
лой формы встречаются несколько реже. Некоторые произ-
водители предлагают целый диапазон карандашей для рисо-
вания с более толстыми до 4 или даже 5.7 мм) стержнями в Карандаш шестигранной формы 2В
деревянных корпусах. Другие выпускают диапазон круглых
или шестигранных «чистых» графитовых карандашей без
оболочки 7. 8 и 12 мм в диаметре. Также производятся и
пользуются большой популярностью механические каран-
даши. Диаметр их стержней составляет 0.3 мм — 2 мм.
Графитовый стержень, который собственно, и создает рису-
нок, в основном один и тот же продукт у разных производи-
телей.
Карандаш шестигранной формы 4В

Затачивание карандашей
Для качественного затачивания карандаша лучше ис-
пользовать острое бритвенное лезвие (а также сапож- Карандаш шестигранной формы 6В
ный нож или нож для моделирования). Несмотря на то,
что точилка для карандаша сначала представляется
чрезвычайно эффективным инструментом, ее лезвие
быстро затупляется, а художники не всегда готовы Карандаш шестигранной формы 8В
сменить лезвие или заточить его. Действие точилки

становится более грубым, деревянный корпус-оболочка
карандаша зазубривается и в конце концов грифель
ломается.
Материалы
Графитовая палочка в пластиковом корпусе 6В

Основы для рисунка карандашом
Бумага белого или кремового цвета — наиболее типич-
ная основа для выполнения большинства видов чисто
Графитовая палочка 6В
карандашного рисунка; хотя может быть также исполь-
зована тонированная или цветная бумага. Некоторые
художники перед процессом живописи на доске или хол-
сте выполняют на них предварительный рисунок каран- Корпус-держатель графитовой палочки
дашом. Матовая полиэстровая (лавсановая) пленка для

рисования производится относительно недавно; ее по-
верхность особенно восприимчива к частицам графита.
Для увеличения продолжительности жизни рисунка
пользуйтесь бескислотной, чисто тряпичной (ветошной)
бумагой; даже высококачественная бумага (для принте-
ров) со временем желтеет. За исключением случайного
стирания, графитовый штрих чрезвычайно светостоек.
Материалы Ластики
Один из аспектов популярности и широкого распро- Типы ластиков
странения карандашного рисунка заключается в том, что 1 Ластик artgum
карандашная линия, штрих или след могут быть легко 2 Ластик-клячка
удалены с помощью ластика и нанесены заново. На (легко деформиру-
рынке существует несколько видов качественных ласти- ется, принимая раз-
ков, включая традиционный резиновый, ластик artgum и, личные формы)
возможно, наиболее эффективный в работе вид — пла- 3 Обычный рези-
стиковый или виниловый ластик. Белые ластики пока- новый ластик
зывают очень высокие результаты в рисунке каранда- 4 Виниловый ластик
шом. Они обладают твердой фактурой, но не повреж-
дают целостность поверхности бумаги. При тонкой и
детализированной работе их можно для удобства поре-
зать на несколько частей.
www.samouchiteli.ru
66
Карандаш: техника нанесения линии

Карандаш представляет собой светостойкий и при заново. Карандашная линия может быть изыскан-
этом легко регулируемый инструмент; такое соче- ной и деликатной; с другой стороны, она может об-
тание качеств нельзя обнаружить у других материалов ладать огромной силой и энергетикой, а также на-
для рисования. Художнику предоставлена воз- носиться в результате смелых и решительных дви-
можность полного контроля над линией, поскольку ее жений. Карандаш, таким образом, — экономичный,
можно нанести, стереть с поверхности и нанести эффективный и очень удобный инструмент.
Техника Свойства карандашной линии

Простейшие волнистые линии, нанесенные с помощью гра- выразительный — фактурный — характер. Варьируя силу
фитовых карандашей двух различных типов на поверхность нажима на карандаш, можно добиться тонального разнообра-
гладкой или фактурной бумаги, иллюстрируют некоторые зия контура в пределах всей его длины. Это, весьма изящное,
важнейшие аспекты контурного рисунка. Плавный и свобод- качество линии отличает графитовый карандаш от других,
ный характер элементарного контура составляет основу та- более однородных средств (например, туши). Это также позво-
ких характеристик рисунка, как холодные, «металлические» ляет художнику обозначить тональность в простейшем кон-
или теплые, «бархатистые» тона. На гладкой поверхности лис- турном рисунке, сделав тон линии более глубоким на тех уча-
та карандаш оставляет четкий, непрерывный контур. С дру- стках, где соседствуют сильные контрасты, и более мягким и
гой стороны, на грубой, фактурной поверхности карандаш светлым на более однородных, схожих (и примыкающих друг
окрашивает лишь верх рельефа бумаги, что придает линии к другу) участках.
Графитовая палочка 6В Графитовая палочка 6В Мягкий стержень Мягкий стержень

на гладкой бумаге на грубой фактурной карандаша для набро- карандаша для
Гладкая поверхность ак- бумаге сков на гладкой бумаге набросков на грубой
центирует подвижность Нажим рукой на стер- Более широкая сторона фактурной бумаге
линии и способствует жень может изменяться такого грифеля (прямо- Те же линии, но уже на
более равномерному рас- от сильного до легкого в угольного в сечении) ос- грубой фактурной бума-
пределению тона вдоль процессе нанесения кон- тавляет на гладкой бу- ге, имеют более неров-
всей длины линии; при тура, что создает почти маге линию, характер- ный, шероховатый вид;
этом края контура стано- трехмерный эффект раз- ную для сильно разбав- выраженный рельеф бу-
вятся четкими и опреде- вивающейся ленты. ленной краски. маги придает линии бо-
ленными. гатую фактуру.
www.samouchiteli.ru
67
Техника
Различный подход к качеству
линии
Работая над первым наброском
(на иллюстрации слева), я ис-
пользовал механический каран-
даш с грифелем В диаметром 0,5
мм. Портрет справа я выполнил
стандартным карандашом НВ.
Оба объекта нарисованы не-
посредственно с натуры без ис-
пользования ластика. Стиль ри-
сования в левом портрете осно-
вывается не только на концент-
рации внимания, традиционно Механический карандаш со Карандаш НВ с закругленным кончи-
ассоциируемой с процессом ри- стержнем В диаметром 0,5 ком.
мм.
сунка, но также на особенностях Грифель этого карандаша вы- Стержень-грифель более округлой формы
механического карандаша — по двинут из корпуса приблизи- придает портрету мягкий характер набро-
своему характеру линия непре- тельно на 1 мм; в противном ска.
рывна и обладает достаточной случае во время нанесения ли-
нии он может переломиться.
шириной.
Контурный набросок карандашом Контроль качества линии

Небольшой по размеру, карандашный набросок фигуры челове- Выбор карандаша играет огромную роль в опре-
ка, выполненный с натуры (внизу), основывается на быстрой делении качества линии. В небольшом наброске
передаче впечатления без использования ластика. Он является (выполненном в быстром и решительном темпе),
прекрасным средством понимания объекта, работу впоследст- посредством которого художник хочет передать
вии можно продолжить на более крупноформатном листе или непосредственное чувство, уместен и очень удо-
даже в другой технике. бен острый карандаш — твердый или средней
степени твердости (Н, НВ или В); в то время как
карандаш мягкого диапазона (от ЗВ до 7В) обра-
зует интенсивный, более плотный и устойчивый
«бархатистый» контур.
Использование контура,
варьирующегося по тональности
Данный набросок был выполнен карандашом 4В.
Карандашный набросок небольшого размера. Тот же рисунок, созданный более однородной по
Такой набросок представляет собой хороший «справочный тону тушью и пером, — более плоский и менее
материал» — фундамент более крупной работы. сложный по ощущению.
www.samouchiteli.ru
68
Карандаш: техника нанесения тона
В карандашной технике существует несколько метода: перекрестное штрихование, штриховка-

способов постепенного создания тона. Качествен- тонирование и штриховка-тонирование в комби-
ные различия между ними обусловлены характе- нации с растушевкой. Основу других видов линей-
ром и природой используемой рабочей основы. На ной карандашной техники составляет строгое сле-
представленных ниже примерах продемонстриро- дование контурам объекта при использовании
ваны три наиболее популярных и эффективных плотно нанесенных параллельных штрихов.
Штриховка-тонирование
Перекрестное штрихование Штриховка-тонирование Штриховка-тонирование

Способ перекрестного штрихо- Являясь простейшим методом в комбинации с растушевкой
вания основан на создании не- создания тона, штриховка-
прерывных линий, проведенных тонирование выполняется в Растушевывание участков перекрестной штриховки
в двух и более направлениях. результате естественного дви- и штриховки в одном направлении с помощью паль-
Чем грубее фактура поверхности жения руки, запястья или локтя, ца или бумажной растушки создаст эффект слегка
бумаги, тем значительнее и оче- которые функционируют на размазанного и смягченного рисунка. Белые нижние,
виднее нарушения в правильно- доске подобно шарниру. При- вдавленные вглубь волокна, на фактурной поверх-
сти структуры перекрестной мер внизу демонстрирует пят- ности могут наполняться частицами графита, обра-
штриховки. Лишь бумага, обла- но, сформированное плотным зуя приглушенный бледно-серый тон. Как правило,
дающая гладкой поверхностью, массивом штрихов, нанесенных чем тоньше используемый грифельный стержень,
позволяет сохранить «свежесть» в одном направлении. При ис- тем тоньше и деликатнее создаваемый тон.
и четкость каждого штриха. Ха- пользовании бумаги с грубой
рактер перекрестного штрихова- фактурой обратите внимание на
ния становится менее механиче- то, что благодаря ее зернисто-
ским на грубой фактурной по- сти штриховка создает на по-
верхности. верхности однородный участок
полутонов.
Перекрестное штрихование. Пе- Штриховка в одном направле- Штриховка в одном направле-

ресекающиеся линии нанесены меха- нии. Линии проведены плотно, под нии. Напоминает образец слева, од-
ническим карандашом (толщина гра- одним и тем же углом. нако характер пятна существенно ви-
фитового стержня 0,5 мм). доизменен растушевкой.
Создание градаций тона в карандаше.

В двух первых примерах использован карандаш В
(толщина стержня 0,5 мм) на гладкой и фактурной бумаге.
В третьем примере была использована графитовая палочка.
Механический карандаш со Механический карандаш со Графитовая палочка на фактур-

стержнем В на бумаге HP (горя- стержнем В на грубой, фактур- ной бумаге.
чего прессования). ной бумаге, изображение смяг- В данном случае, рисунок выполнен
Стержень толщиной 0,5 мм позволяет чено растушевкой. Пример анало- более крупным инструментом — гра-
наносить тонкие, мелкие штрихи; тон- гичен рисунку слева, но при использо- фитовой палочкой 4В; изображение
чайшие, изящные градации тонов при- вании фактурной бумаги и растушев- становится более грубоватым, выра-
дают листьям иллюзию объемности и ки. женная зернистость бумаги создает
ощущение глубины. интересную фактуру.
www.samouchiteli.ru
69
Техника
Рисунок высокой степени
четкости В рисунках подобного типа след и
Рисунок был выполнен со скульпторы штрих карандаша непрерывны и после-
Микеланджело «Пьета». 1501 год. Он довательны: они сами по себе не обяза-
потребовал строгой последователь- тельно экспрессивны и эффективны, но
ности в техничеcком исполнении, что- служат созданию сложного образа —
бы передать качество шлифованного неотъемлемого элемента рисунка. Ка-
мрамора. Рисунок был тонирован по рандаш здесь используется для передачи
диагонали карандашом 4В. Тонирова- характерной гладкой и твердой поверх-
ние выполнялось в процессе естест- ности мраморной скульптуры, что по-
венного движения запястья художника- зволяет художнику с помощью объекта
правши (движение от нижней левой к рисунка непосредственно обратиться к
правой верхней границе). Некоторые зрителю, «говорить» с ним.
участки рисунка смягчены в результате
растирания пальцами, бумажной рас- Тонирование по диагонали. Процесс
тушкой или хлопковой ватой. Яркие осторожного и аккуратного тонирования
световые акценты созданы с помощью карандашом подчеркивает мягкий, со-
осторожного стирания виниловым лас- зерцательный характер и достоинство в
облике Девы Марии.
тиком.
Техника Техника Карандашный рисунок и цветная заливка

Тональный рисунок внутри Карандашный рисунок может ис- тодом гризайли тона обычно свет-
пользоваться как вид гризайли лее, чем кажутся в завершенной
контура или монохромного рисунка (по ти- работе (чтобы на теневых участках
Данный этюд с деревом, выполненный пу подмалевка), поверх которой добиться настоящей глубины тем-
на чисто тряпичной бумаге, иллюстри- наносятся акварельные или про- ных прозрачных пигментов, нано-
рует достаточно нетрадиционную тех- зрачные акриловые краски, созда- сились несколько слоев краски),
нику штрихования. Серия длинных и ющие цветовой тон. Данная техни- Но в данном примере изображение
коротких мощных штрихов в верхнем ка напоминает процесс тонирова- было создано в результате деталь-
направлении нанесена двумя каран- ния черно-белой фотографии и по- ного, полностью завершенного ри-
дашами с плоским грифелем (мягким могает передать атмосферу опре- сунка в полной гамме тонов; толь-
4В и твердым Н). В процессе выстраи- деленной эпохи. В подмалевке ме- ко затем применялись краски.
вания массива и наложения штрихов
возникает полностью округлая форма.
Плоские грани этих карандашей обра-
зуют широкие заостренные штрихи.
Эффекты
окрашивания
Крупноформатный рису-
нок карандашом тониро-
вался в результате рас-
пыления аэрографом
прозрачного слоя раз-
бавленной акриловой
краски через маскирую-
щую трафаретную плен-
Техники тонирования ку. Небольшой объем
Мощное ощущение «верти- краски был дополни-
кального роста» дерева пе- тельно нанесен колонко-
редается характером и направле- вой кистью.
нием карандашных штрихов.
www.samouchiteli.ru
70
Техника Техника
Использование предметов небольших размеров Карандашный рисунок в комбинации

в качестве объектов для тональной работы с другими средствами тонирования
карандашом Этот портрет представляет собой удачный пример объ-
Такие объекты, как рюмка для яйца (внизу), могут ис- единения двух, очень разных техник рисования. Глаза,
пользоваться в качестве объекта рисования; они спо- нос, рот, ухо и основная форма головы нарисованы ка-
собствуют развитию чувства тональной насыщенности. рандашом НВ или В. Участки бровей, ноздрей и линия
Один из испытанных методов оценки тональных вариа- рта созданы в результате более сильного нажима гри-
ций: при рассмотрении объекта следует прищурить гла- фелем на бумагу. Другие контуры проведены в более
за. Речь идет о том, чтобы минимизировать количество легкой манере, но каждый из них демонстрирует серь-
деталей и попытаться увидеть более широкий спектр езный уровень уверенности художника в своих дейст-
тональных вариаций. В данном примере на округлой виях, степень владения карандашом на каждой стадии
форме яйца вы можете обнаружить полную гамму тонов работы. В портрете также использовались черный и
— от самых темных до наиболее светлых. Этот эффект серый мелки масляной пастели. Противопоставление
достигается в результате осторожной проработки изо- карандаша и пастели увеличивает резкость и четкость
бражения в процессе тонирования по диагонали, непре- рисунка, в котором один материал дополняет другой.
рывного выстраивания системы тонов необходимой глу-
бины.
Градации тона. Изображение создается в процессе «Рей Смит» (1980), работа Дэвида Наша.
осторожного и постепенного тонирования, т. е. вы-
страивания системы тонов.
Техника Рисунок с использованием ластика

Ластик в основном применяют в технике традицион- После формирования однородного тона на по-
ного карандашного рисунка. Тем не менее он может верхности бумаги с помощью ластика создается об-
применяться и как независимый инструмент для ри- щая форма объекта, после чего любые крупные уча-
сования — как средство улучшения качественных стки светлых тонов выполняются смелыми, реши-
характеристик контура или тона в рисунке, или при тельными движениями ластика. Затем создаются
проработке участков непрерывного, сплошного тона; световые акценты и — в процессе частичного сти-
а также может быть единственным инструментом рания — формируются другие участки светлых то-
создания изображения (см. пример, приведенный нов. В результате мягких манипуляций ластиком на
ниже). тонированной поверхности тон становится слегка
размазанным; при осторожной и аккуратной работе
этот эффект помогает создать изысканные средние и
темные тона.
Набросок обнаженной натуры.

Этот рисунок был полностью выполнен с по-
мощью винилового ластика на основе тони-
ровки однородного серого цвета, созданной
стороной графитовой палочки твердостью 6В
на белой плотной бумаге для рисования (тип
бумаги носит название cartridge paper).
www.samouchiteli.ru
71
Универсальный карандаш
является оригинальным и довольно эффективным
У
НИВЕРСАЛЬНЫЙ ВОСКОВОЙ КАРАНДАШ (известный
также под названиями различных торговых марок, инструментом для рисования и с большим успехом
например, «Стеклограф») был впервые разработан может использоваться на бумаге. Такой карандаш
для маркировки поверхностей из пластмассы, фар- (чьи характеристики могут несколько отличаться в
фора, металла и стекла, которые плохо поддавались зависимости от производителя) содержит большой
маркировке стандартным карандашом. Кроме того, объем воска при небольшом количестве наполните-
эти карандаши широко применяются для марки- ля; для него характерен высокий уровень пигмента-
ровки фотографических материалов (контактных лис- ции. Воск определяет его мягкость, делая почти
тов) или полос цветной пленки в пластиковых кассе- липким на ощупь и в контакте с бумагой.
тах. Однако универсальный карандаш, кроме того,
Техника
Контурный рисунок универсальным

карандашом
Убедительный и выразительный контурный рисунок
— характерная особенность работы универсальным
карандашом. После нанесения штриха он становится
светостойким и не поддается удалению ластиком; поэ-
тому карандаш лучше использовать для непосредст-
венного рисования с натуры, без внесения каких-либо
корректировок. Это — очень полезное средство для
практики на основе прямых наблюдений.
Быстрый набросок. Универсальный карандаш — средство
для зарисовок в быстром темпе; он идеален для создания
непосредственного, живого и молниеносного рисунка. На-
пример, детская тематика рисунка требует от художника
высокоскоростной работы. На этом примере самые важ-
ные элементы лица и движения ребенка были запечатлены
буквально за несколько мгновений.
Контурный набросок в мягких тонах.

Работа слева была выполнена непосред-
ственно с натуры — без внесения коррек-
тировок, начиная с участка правого глаза
натурщицы.
Усиление тональных вариаций.

На рисунке справа (той же модели)
обнаруживается более широкий
диапазон вариаций тона в самих
контурах. Такая манера рисунка при-
звана создать более мягкое, сгла-
женное изображение.
www.samouchiteli.ru
72
Техника Тонирование универсальным карандашом
Мягкие тональные эффекты с характерным плавным этом необходимо прикладывать более сильное
переходом из тона в тон создаются в процессе нарас- давление и рисунок может размазаться. Боль-
тающего использования более интенсивного штрихо- шинство художников для создания полутонов
вания. Существует возможность смягчения тона: ра- (в поисках наиболее простого решения этой
зотрите поверхность с помощью пальца (подобно тех- проблемы) полагаются на фактуру бумаги.
нике графитового карандаша), но учитывайте, что при Тонкая техника штрихования на поверхности
очень восприимчивой бумаги может способст-
вовать созданию весьма эффективного диапа-
зона тонов. Даже при самом легком прикасании
карандаша к поверхности на ней остается за-
метный след.
Очень важный аспект использования этой тех-
ники — движение среднего пальца в верхнем
направлении (для предотвращения слишком
скорого образования очень глубоких тонов) так
же важно, как и движение указательного паль-
ца в нижнем направлении. По мере затачивания
карандаша во время работы и постепенного
расходования стержня ваши пальцы распо-
лагаются ближе к самому кончику карандаша;
воск становится более теплым, клейким, тяже-
лым и в несколько меньшей степени поддается
контролю в процессе создания светлых тонов.
Использование карандаша исключительно для
тонирования. В создании этого рисунка было использо-
вано небольшое количество линий. Общая тональность
сформирована универсальными карандашами различной
твердости.
Рисунок на коричневой бумаге среднего тона. матрицу-основу для участков теней и передает ше-
Боковой свет образует падающие тени на массивной ста- роховатость стены. Легкая клейкость воскового ка-
рой каменной стене, создавая идеальную фактуру для рандаша обладает великолепными тактильными,
рисунка на среднетонированной основе. Используя бе- осязаемыми, свойствами, которые превращают его в
лый карандаш для световых акцентов и черный каран- уникальный и притягательный для использования
даш — для густых теней, художник создает полную то- инструмент. Это — очень экономичное средство
нальную гамму. Фактура бумаги представляет собой создания тонального рисунка.
www.samouchiteli.ru
73
И, как
Цветной следст-
вие, уни-
карандаш кальный
материал
ВПРОШЛОМ ЦВЕТНОЙ КАРАНДАШ фабричного из- для ри-
готовления по стандартам светостойкости не мог сования,
соперничать с другими материалами для рисунка и облада-
живописи. Многие производители применяли не- ющий
стойкие пигменты в карандашах определенной час- особенными,
ти цветового спектра (особенно красной), жертвуя мягкими тонами
стабильностью характеристик в интересах кратко- и свойствами
срочной яркости. Это может устраивать художни- фактуры, стал вызывать
ков, работы которых создаются с целью после- серьезный интерес худож-
дующей репродукции, но совершенно неприемлемо ников, желавших создавать
для тех из них, кто рассчитывает добиться в рисун- более стойкие и долговечные
ке таких качеств, как долговечность и светостой- произведения.
кость. Цветные карандаши, как правило, выпускаются в
К счастью, со времени первого издания этой кни- стандартной и водорастворимой формах. Стан-
ги одна из наиболее уважаемых компаний- дартный карандаш растворим уайт-спиритом, так
производителей попыталась решить данную про- как последний растворяет воск в составе пигмента.
блему и достигла улучшенной светостойкости пиг- Это качество может использоваться для создания
ментов во всем цветовом диапазоне. Впервые всем специальных эффектов, но водорастворимый вид
карандашам были присвоены названия пигментов и значительно безопаснее в работе и может также
цветовой индекс, а также составлены смеси пиг- применяться для образования эффектов обычного
ментов для получения специфических цветов. Были карандаша и заливки.
опубликованы результаты тестирования их свето-
стойкости.
Характеристики цветных карандашей

Процесс производства цветных карандашей во мно- сследов
содержанием
тяжелыхдаже
растворимых
следов тяжелых
металлов.
растворимых
Это касается
ме-
гом напоминает производство графитовых (см. с. 73 таллов
пигментов
. Этохромовой
касается пигментов
и кадмиевой
хромовой
групп иидаже
кадмиевой
встре-
— 74); их стержни лишь не проходят процесс обжи- гру
чающихся
пп и дажев естественных
встречающихсяусловиях
в естественных
земляныхусловиях
пигмен-
га в печи, поскольку этим разрушается структура земляных
тов, которые
пигментов,
могут содержать
которые могут
токсичные
содержать
тяжелые
ток-ме-
пигмента. Вместо этого их смесь содержит пиг- таллы. тяжелые металлы.
сичные
мент, наполнитель (мел, тальк или каолин), а также Как правило, светостойкие оксиды железа ис-
связующее (обычно целлюлозный клей, такой, как пользуются в земляных красках, а в производстве
гидроксипропил-метилцеллюлоза). Как и в случае с зеленых и синих применяются новые синтетические
графитовыми карандашами, готовые пигментные органические пигменты, такие, как голубая ФЦ и зе-
палочки погружают в плавленый воск, что придает леная ФЦ. Среди доступных сегодня красных, броми-
им характерные «рисовальные» свойства. К процес- нат антрантрон и антрахинон красный обладают бо-
су производства карандашей предъявляются очень лее высокой светостойкостью по сравнению с пигмен-
строгие требования, поскольку одними из главных тами, использовавшимися ранее. Производители час-
потребителей являются дети. Существует опасность то применяют красные/пурпурные, которые выглядят
применения карандашей не по назначению (дети, достаточно яркими в коробке, а по сути, не светостой-
например, могут обсасывать и жевать кончик каран- ки, особенно в смесях с белилами. Я рекомендую ис-
даша во время работы). Это означает, что в произ- пользовать интенсивные цвета рисовальных стержней
водстве исключены пигменты с содержанием даже типа crayon.
www.samouchiteli.ru
74
Техника Эффект оптического смешивания цветов

Наиболее отличительной чертой этого материала является
возможность создания эффекта оптического смешивания
Эффекты на основе цветных карандашей
цветов. Краски не смешиваются до их нанесения на основу,
В технике цветного карандаша можно добиться различных эф-
а комбинируются на ней в результате оптического смеши-
фектов. При использовании без растворителя для них характерна
вания: штрихи наносятся по диагонали на близком расстоя-
особая мягкость (независимо от степени глубины тона) благодаря
нии или накладываются друг на друга с помощью различ-
влиянию фактуры бумаги на карандаш. Даже на бумаге горячего
ных техник перекрестного штрихования. Кончик стержня
прессования карандаш оставляет неокрашенными крохотные точ-
может затачиваться до образования очень острого кончика,
ки белого тона: это те «уголки» мелкой фактуры, в которые не смог
поэтому художник способен контролировать цветовой и
проникнуть пигмент. Это свойство лежит в основе общего «смяг-
тональный переходы, создавая изысканные и выразитель-
чающего воздействия» карандаша на участках тонов в диапазоне
ные эффекты.
от средних до светлых.
Использование растворителя Выбор основы

Цветной карандаш крайне чувствителен к характеру по-
С помощью умелого применения воды или терпентина (в зависи-
верхности основы, поэтому штрих, нанесенный на шерохо-
мости от типа карандаша) можно создать характерное для акваре-
ватый лист, существенно отличается от штриха на гладкой
ли покрытие на оставшихся на бумаге белых участках, сохраняя
бумаге.
при этом штриховку.
Виды техник цветного карандаша

С помощью цветных карандашей можно создавать широ- Существует несколько различных способов нанесения
кий спектр эффектов — от приглушенных, легко тониро- краски на поверхность бумаги, используя цветные каран-
ванных набросков до резких и очень четких рисунков, даши. Они включают как «сырой», так и «сухой» методы.
обладающих полной тональной гаммой.
Техника в сухом состоянии несколько мягче в уверенная обработка поверхности

сравнении с обычными цветными рисунка. Таким образом, степень
Использование водораство- карандашами — они с большей го- смешивания красок будет невысо-
римых цветных карандашей товностью и легкостью оставляют кой, цвета не станут «грязными»
Так называемый «эффект рисован- частицы своего пигмента на бумаге. или мутноватыми, а контуры ори-
ного и окрашенного изображения» Стараясь придать карандашному гинального рисунка останутся дос-
приносит хорошие результаты. Ху- рисунку вид акварельной работы, таточно заметными. Безусловно,
дожник может легко и быстро до- покройте его поверхность не- характер «сухого» цветного каран-
биться его создания, используя во- большим объемом чистой воды, ис- даша в новых условиях полностью
дорастворимые карандаши. Эффект пользуя слегка влажную или очень изменится; однако далеко не в худ-
водорастворимых карандашей мокрую колонковую кисть — в за- шую сторону, поскольку рисунок
висимости от желаемого эффекта приобретет иной и по-прежнему
(см. примеры внизу). Лучшей тех- интересный вид — в особенности на
никой считается быстрая и бумаге с выраженной фактурой.
1. Быстро обработайте поверх-

ность рисунка влажной кистью
и старайтесь не перегрузить
его краской.
2. В случае работы над мелки-

ми деталями наполняйте кисть
меньшим объемом воды.
Завершенный рисунок. Этот небольшой набросок

был выполнен за кратчайшее время, но он отчетливо
демонстрирует непосредственность и свежесть техни-
ки водорастворимых карандашей.
www.samouchiteli.ru
75
Наложение тонов прорабатывались дополнительно. По-

Рисунок лилий выполнен новыми, све- этому, например, после тонирования
тостойкими цветными карандашами на формы вазы штриховкой синего и ли-
бумаге холодного прессования. Линии лового цветов она была снова прора-
карандаша — средство, часто ассо- ботана белым карандашом. Этот при-
циируемое с относительно светлой ем отнюдь не сделал форму вазы бе-
тональной гаммой, — в дальнейшем лой, но способствовал созданию эф-
были смягчены фактурой бумаги. То- фекта плавного смешивания цветов и
нальность постепенно выстраивалась в формированию цельной, связанной
процессе последовательного нанесе- воедино композиции.
ния штриховок в более темных вариа-
циях похожих цветов. На последней Плавный тональный переход.
стадии при использовании карандашей Данный пример демонстрирует тщательно
более легких тонов участки рисунка проработанную методику «сухого» нанесе-
ния красок.
Техника Примеры
штрихования-тонирования
Штрихование и комбинирование цветов и комбинирования цветов
Простейшая форма дома была использована для выполнения серии
1 Обычная штриховка в одном направлении
представленных ниже упражнений, иллюстрирующих свойства «сухих» на гладкой бумаге. Линии карандаша на
и водорастворимых цветных карандашей. На этой форме нам четко гладкой поверхности очевидны. Так же хо-
представлены три стороны, которые демонстрируют светлый, средний и рошо заметен диапазон тонов от светлого
темный тона. Для того чтобы выполнить штрихование точно до углов до темного.
ската крыши, в качестве «преграды» движению карандаша использова-
2 То же изображение, что и в примере 1, но
лась линейка. Кроме того, в упражнении применялись два вида бумаги выполнено при использовании кисти и чис-
Arches — гладкая и мелкофактурная. той воды. Это придало изображению ха-
рактерный вид «полурисунка-полуживо-
писи».
3 Штриховка зеленым карандашом выполне-

на поверх первоначального синего тона. Так
создается очень изящный эффект; но в при-
мере продемонстрирован процесс создания
еще более интересного эффекта при добав-
лении краски «примыкающего» по гармони-
ческому характеру опенка.
4 То же, что и в примере 2, однако с исполь-

зованием кисти и чистой воды.
5 В данном примере была применена эле-

ментарная техника перекрестного штрихова-
ния под прямым углом — для построения то-
нов единственного (синего) цвета.
6 Применена похожая техника перекрестной

штриховки (как в примере 5);здесь линии
красного цвета перекрывали синие линии.
7, 8, 9,10, 11 и 12 — Те же изображения,
как и в шести выше описанных примерах;
выполнены на бумаге холодного прессова-
ния. Штриховка наносилась так же, как и на
гладкой бумаге, но фактура поверхности
бумаги в данном примере создает совер-
шенно другую атмосферу, имеет отчетли-
вый «зернистый»характер. Эти характери-
стики сохраняются после нанесения неко-
торого объема чистой воды (примеры 8 и
10). Здесь же достаточно хорошо сохране-
на первоначальная фактура, что придает
работе уникальность.
Существует определенный предел количе-

ства вновь наносимых слоев пигмента с
помощью штрихования цветными каранда-
шами. Наилучший результат достигается
при нанесении не более двух или трех сло-
ев штриховки.
www.samouchiteli.ru
76
Техника
Создание общей ровной тонально-
сти в технике цветного карандаша
Участки ровных тонов создаются и
перерабатываются в течение длитель-
ного процесса, так как данная техника
подразумевает постепенное нанесение
на бумагу возрастающего объема кра-
сок. В данном рисунке (справа), кото-
рый был выполнен с фотографии,
применялась диагональная штриховка
параллельными линиями двух цветов
— синего и зелено-синего, чтобы по-
следовательно выстроить гладкий и
ровный, непрерывный и градиентный
тон. Создание подобного тона, воз-
можно, потребует, по крайней мере, Рисунок «Всплеск» на градиентном фоне. Выполнен на основе
фотографии, контуры брызг бли перенесены с помощью кальки на поверх-
двухразовой проработки. Очень важно ность бумаги холодного прессования, а сам рисунок построен в результате
при этом не превышать силу нажима нанесения штрихов от верхнего правого до нижнего левого угла работы.
на карандаш, а постепенно формиро-
вать и увеличивать глубину тонов. в которой мельчайшие изменения следовало избегать нанесения штри-
Используя естественные поступатель- цвета моделируют однородную по- хов на данные участки. Произво-
ные и возвратные движения руки, вы верхность, значительно оживляя ее. дителям художественных материалов
сможете работать быстрее; частично Этот эффект можно обнаружить на еще только предстоит разработать для
вращайте корпус карандаша пальцами участках воды непосредственно за цветных карандашей эквивалент мас-
в процессе всей работы, чтобы найти капельками брызг. Благодаря при- кирующей жидкости, а удалить неже-
наилучшую — для техники штрихова- сутствующей в рисунке цветовой и лательные штрихи ластиком практи-
ния — форму кончика карандаша (или тональной глубине его качество зна- чески невозможно. Тем не менее ко-
подходящую грань) и при необ- чительно выше качества пастельных ординация и согласованность дейст-
ходимости сделать его более плоским работ, которые часто некорректно вий руки и глаза — совсем как у «ав-
или острым. ассоциируют с техникой цветного топилота» — поистине удивительна:
карандаша. Несмотря на это, рисунок при быстром темпе штрихования ка-
Двухцветное штрихование сохранил свойственную этому мате- рандаш способен всякий раз останав-
Данная техника штриховки и ис- риалу мягкость и теплоту. ливаться на самом краю предполагае-
пользование двух цветов придают ри- мого белого пятна. А там, где глаз
сунку характеристики, которые недос- Сохранение белых участков заметил пустоты и «обрывы» в одно-
тижимы в монохромном рисунке. В Так как часть водяных брызг и мно- родности тона, карандаш почти в ав-
работе чувствуется дополнительная жество мелких капель в рисунке томатическом режиме заполнит их.
глубина и богатство фактуры, должны были остаться белыми,
Техника
Рисунок на влажной бумаге

Художник может добиться интересных
эффектов, применяя технику рисунка
водорастворимыми цветными каранда-
шами на листе бумаги, предварительно
смоченной чистой водой. Такая техника, Рисунок водорастворимыми
показывает отличные результаты при цветными карандашами
Поскольку в этой технике бумага
выполнении «молниеносного» наброска: должна быть очень влажной,
рисунок должен быть завершен за один лучше натянуть ее перед рабо-
«подход», пока бумага влажная. Некото- той или рисовать на блоке из Рисунок водорастворимыми
рые производители выпускают водорас- листов акварельной бумаги с цветными стержнями
герметически закрытыми краями. Растворяемость этого стержня не-
творимые цветные стержни, которые по Вода, обладающая эффектом сколько выше, чем у водораство-
сравнению с водорастворимыми цветны- насыщения краски, образует римых цветных карандашей, по-
ми карандашами несколько мягче и более богатую по тону, «бархатистую» этому он обладает лучшей текуче-
«маслянистые». линию. Краска впитывается во стью (разносимостью) на влажной
влажную основу и создает вок- поверхности бумаги.
руг контуров эффект мягкой
«акварельной» заливки.
www.samouchiteli.ru
77
Мягкая пастель
НЕСМОТРЯ НАТО, ЧТО СЛАБОСВЯЗАННЫЙ остается Эдгар Дега, который, помимо блистательно
выполненных работ чистыми сухими палочками пиг-
ПИГМЕНТ применялся в цветном рисунке еще в
мента, весьма успешно экспериментировал с эффек-
XV и XVI веках, пастельная живопись как вид
тами на основе смешанной техники. Среди всех ху-
искусства полностью сформировалась лишь в
дожественных материалов пастель формирует наибо-
XVIII веке. Портреты и другие виды рисунка ве-
лее чувствительный и «ранимый» поверхностный
нецианской художницы Розальбы Карриера
слой. Несмотря на то, что выраженный «пыльный»
пользовались огромной популярностью, а не-
вид придает пастели особенный и неповторимый ха-
сколько позднее такие художники, как Морис-
рактер, поверхность пастельной работы необходимо
Квентин де ля Тур и Жан-Батист Симеон Шар-
защитить немедленно после завершения, конечно,
ден, уже изучали потенциальные возможности
при условии, что художник заинтересован в ее сохра-
этого средства. Наиболее известным представи-
нении (см. материал ниже).
телем пастельной техники в истории живописи
Материалы для пастельного рисунка

Мягкие виды пастели — сухие мелки, изготовленные мягкой (наиболее традиционный и распространенный вид),
из порошкового пигмента, обладают слабыми внут- а также ее различные формы — прямоугольная или цилин-
ренними связями в растворе гуммитраганта, или ме- дрическая. Пастель предлагается как отдельно, так и в ко-
тилцеллюлозы. Они обычно содержат консервант и робках-наборах подобранных цветов. Пастельные каран-
иногда фунгицид. На рынке художественных мате- даши в деревянном корпусе несколько тверже, чем тради-
риалов представлен широкий выбор видов мягкой ционные мелки, и не столь популярны среди художников,
пастели различных степеней — твердой, средней или специализирующихся в пастельной технике.
Цветовой диапазон и пигменты

Поскольку пастельная техника пре- названиями, которые совершенно поливинил-ацетатной смолы (или
имущественно основывается на точ- не указывают на природу или сте- ПВА) в денатурате (этиловом спир-
ном воспроизведении тонов не- пень светостойкости пигмента. Па- те, денатурированном метиловым
обходимых цветов, чем больше от- стель, кроме того, различается по спиртом). Они так же эффективны,
тенков содержит набор пастели, тем степени мягкости в пределах, что как и более традиционные фиксати-
лучше для художника. Один из называется, консистентного диапа- вы на основе шеллака. Несмотря на
французских производителей пред- зона, так как различные пигменты существующее мнение, что казеино-
лагает 552 оттенка в составленной требуют связующего раствора не- вые/аммиачные/спиртовые типы не
вручную гамме пастели высокого равнозначной силы — от очень увеличивают степень насыщения
качества, но в большинстве случаев слабых (умбра натуральная) до (пропитывания) пастельных красок,
для уверенной работы вполне доста- наиболее сильных (ализарин крас- в действительности любой фиксатив
точно 50 — 100 оттенков. ный). меняет внешний вид работы. При
Наиболее уважаемые художниками использовании фиксативов ПВА
поставщики предлагают пастельные Фиксативы-закрепители для смола покрывает поверхность или
краски определенных пигментов — пастели абсорбируется пигментом, изменяя
так, например, покупая «Виридоно- Если пастельная работа выполнена его показатель преломления, что
вую», вы можете быть уверены в в легкой манере, для удаления придает пастели более темный, про-
том, что будете пользоваться высо- большей части краски достаточно зрачный вид. Некоторые пигменты
кокачественным светостойким пиг- даже дуновения. Поэтому в данной более других подвержены таким из-
ментом. Другие просто предлагают технике очень полезны и широко менениям.
пастельные мелки под «романтиче- применяются различные закреп- Если пастельная работа соответ-
скими», описательными ляющие средства — фиксативы. ствующим образом оформлена и
Современные фиксативы предста- защищена — вставлена в паспарту,
вляют собой растворы раму и накрыта стеклом или даже
запечатана в раме герметически, нет
Различные формы мяг- оснований утверждать, что она будет
кой пастели менее светостойкой по сравнению с
1 Палочки круглой формы работой, не покрытой фиксативом.
2 Палочка прямоугольной формы Периодически протирайте стекло
3 Пастельный карандаш в деревянном кор-
обрамленной работы чистой влаж-
пусе
ной тканью.
www.samouchiteli.ru
78
Материалы Основы и грунты

Пастель хорошо наносится на проклеенную, 100-про- поверхностям, например к мелованной бумаге. Если на
центную тряпичную, рН-нейтральную бумагу для ак- поверхности бумаги существует определенный рельеф,
варели или рисования. Она легко контактирует с бума- способная удерживать частицы пигмента пастель «по-
гой гладкой и грубой фактуры, а также может использо- селится» здесь надолго — при условии, что на бумагу
ваться на бумаге горячего прессования. Тем не менее не будет оказываться грубое воздействие (царапины,
она не обладает адгезией к глянцевым или блестящим выскребания и прочее).
Тонированные грунты Связующее в бумаге для пастели «Бархатные» типы бумаги
В то время как натуральные виды тря- Объем и тип связующего, используемого Велюровая, или «хлопьевидная», бумага
пичной бумаги для акварели, как пра- в тряпичной бумаге, значительно варьи- представляет собой тонкий бумажный
вило, белого цвета, заливка на основе руется в зависимости от производителя. лист, покрытый измельченной тканью —
красок — акварельной, клеевой или Некоторые из видов бумаги проклеены это придает ей бархатистый вид. Она
целлюлозной, темперы, разбавленного качественно, и это придает структуре их производится в широком диапазоне цве-
акрила или даже светостойкой туши — поверхностных слоев повышенную товых оттенков. Несмотря на то, что ее
предоставляет тонированный грунт, твердость, на которую пастель легко от- цветовую светостойкость и структурную
который наиболее предпочтителен для зывается. Другие проклеены несколько прочность трудно определить, она обла-
пастелистов. Существуют виды цветной хуже и обладают высокой степенью дает уникальной поверхностью для ра-
бумаги, специально изготовленные для абсорбции; их волокна начинают от- боты пастелью. Она позволяет наносить
пастельной живописи. Они выпуска- слаиваться, когда пастель наносится на гладкие, бархатистые линии или мягкие,
ются в диапазоне мягких тонов — осо- поверхность и бумага в процессе рисо- однородные тона. Работая на большин-
бенно от кремового до тона охры и ко- вания может неприятно «затираться». стве других видах бумаги, художнику
ричневого, а также группы тонов в гам- Однако этого на происходит с серийной приходится втирать уже нанесенную
ме от бледно-серого до черного. Между цветной бумагой для пастели; а на чисто пастель для образования общего, еди-
непрозрачными пятнами или штрихами тряпичной акварельной бумаге этот ного тона. Здесь же сама бумага, способ-
пастели цветная грунтовка может пре- недостаток легко устраняется при нане- ствует процессу растирания, которое
доставить целую гамму теплых или хо- сении дополнительного слоя клеевого происходит в момент нанесения пастели
лодных тонов. связующего. автоматически.
Виды бумаги для мягкой пастели
Бумага Ingres Бумага Canson БумагаCanson 100-процентная Мелкая абразив- Велюровая,

тряпичная бумага ная (наждачная) или «бархатная»,
для рисования бумага бумага
Техника
Уход за пастельным рисунком
Пастельные работы следует
Дополнительная фактура на бумаге
всегда содержать в сухих усло-
Если вы проклеиваете или тонируете виях, чтобы предотвратить об-
бумагу, в процессе работы вы може- разование плесени. Предлага-
те придать ей дополнительную фак- ются различные меры пре-
1 Покройте лист бумаги теп-
туру — «просейте» инертный пиг- лым составом желатина, досторожности, включая уста-
мент (например, порошковую пемзу целлюлозной пастой (обой- новление листа абсорбирую-
или мраморную пыль) на влажную ным клеем на основе моди- щего картонного задника, про-
поверхность. В результате она будет фицированной целлюлозы) питанного 25-процентным де-
напоминать мелкозернистую наж- или акриловым связующем. зинфицирующим раствором
дачную бумагу, которая хорошо тимола, и воскового листа ме-
жду ним и задником работы.
удерживает пигмент и создает бога-
Пастель с содержанием цел-
тые, яркие тона. В качестве альтер- люлозного связующего менее
нативы можно приобрести крупные подвержена воздействию пле-
листы мелкозернистой наждачной сени в отличие от пастели, из-
бумаги, которую поставляют произ- 2 Распространите порошко- готовленной с использованием
водители стеклянной шкурки и ма- вую пемзу или мраморную натуральных гумми. Как прави-
пыль непосредственно по
териалов из стекловолокна. ло, наилучший способ ухода за
поверхности.
пастельными рисунками заклю-
чается, в первую очередь, в
том, чтобы, после их заверше-
ния, как можно скорее поло-
жить их под стекло и вставить
в раму.
www.samouchiteli.ru
79
Методика работы мягкой пастелью

Пастельная работа характеризуется особой мягко- распределяется в волокнах бумаги или поверхностном
стью и матовостью. Когда вы проводите пастель- покрытии. Определенный объем пигментной пыли не-
ной палочкой по поверхности бумаги или другой избежно окажется в атмосфере, на полу, ваших руках и
основы, обладающей определенной степенью одежде; поэтому выбирайте для работы только неток-
рельефа (зернистостью), пигмент крошится, сичные пигменты (см. таблицы пигментов, стр. 16-29).
Эффекты линий Цветовой и тональный эффекты
Приведенные ниже примеры демонстрируют эффект соз- Мягкая штриховка одного цвета по штрихам другого и прием
дания пастельных линий на различных основах — от смешивания бумажной растушкой (см. с. 96) образуют комбина-
мелкозернистой наждачной и велюровой бумаги до цию двух цветов. Это — обычная пастельная техника; она осо-
грунтованной тонированной бумаги. Характерная черта бенно эффективна, например, на участках, где чистый цвет ну-
пастельной линии — ее многообразие, богатство и мато- ждается в ослаблении яркости или снижении доминирующих
вые качества. У вас есть возможность в действительности свойств.
увидеть пигмент в его наиболее чистой форме.
Сочетание синей и красной Образцы в обоих рядах выполне-

создает фиолетовую ны на грубо-фактурной бумаге,
В приведенном примере синяя и однако образцы нижнего ряда
Велюровая проработаны с помощью бумаж-
Мелкозернистая красная пастели даны раздельно, ной растушки. Эффекты плавного
бумага. а затем показан результат их на-
наждачная бумага. Гладкая фактура
перехода из одного цвета в дру-
ложения друг на друга. гой значительно отличаются в
Частицы пастели отклады- каждом случае.
велюровой бумаги
ваются и закрепляются в
образует контраст с
абразивной фактуре мелко-
богатой, «пыльной»
зернистой наждачной
линией пастели.
бумаги.
Эффект линейного штрихования
Для создания перехода между двумя различными красками или
тонами на бумаге испытайте эффект линейной штриховки с
помощью штрихов двух цветов, которые, переплетаясь между
собой, образуют ощущение плавного взаимопроникновения.
Плавный цветовой помощью растушевки. По-

Заливка гуашью. Заливка сиеной переход. сле создания каждого
Выполненный гуашевой жженой. Полосы девяти цветов — плавного перехода расту-
корпусной охрой желтой Нам кажется, что пастель- от коричневого до оранже- шевку следует тщательно
фон обеспечивает проч- ные линии как-будто про- вого и розового нанесены в вытереть или очистить
ность крепления частиц плывают на фоне прозрач- верхнем направлении и затачиванием.
пастели на поверхности. ной заливки сиены жженой. смешаны на границах с
www.samouchiteli.ru
80
Техника Перекрестная штриховка и наложение пастельных красок

Вы можете экспериментировать с эффектами, создавае- штриховки. Этот эффект становится менее очевидным,
мыми в результате плавных цветовых и тональных пере- если втереть краску грунта в поверхность бумаги. Суще-
ходов и наложения красок. На приведенных ниже при- ствует определенный предел количества наложенных
мерах вы видите, как фактура поверхности основы мо- слоев красок. Использование фиксатива приводит к из-
жет воздействовать на внешний характер перекрестной менению цвета красок.
Эффекты перекрестного штрихования Наложение красок

Вы можете создать цветовые эффекты в результате пере- Если вы наносите новую краску на пастель, чистота по-
крестного штрихования поверх растертого грунта — ис- крывающей краски сохраняется, однако объем пигмента,
пользование краски в чистом виде без дальнейшего эф- вновь воспринимаемого основой, ограничен.
фекта смешивания, создаваемого человеческим глазом.
Двухцветное Четырехцветное Покрывающая Различные эффекты.

штрихование. штрихование. краска. Краска наносится на не рас-
Штриховка оранжевого и Более сложный вариант Краска наносится на осно- тертую грунтовку.
красного цветов по по- штриховки на грунтовке хо- ву, покрытую растертым
верхности зеленой грун- лодного красного цвета. слоем пастели.
товки.
Добавление состава
связующего или
фиксатива
Для использования
связующего или фик-
сирующего средств
нанесите кистью цел- Краски, покрытые
Четырехцветное штри- Штрихование с использова- люлозную пасту фиксативом.
хование в чистом виде. нием растушевки (указа- Штриховка красной пастелью
В данном случае краска тельным пальцем).
(обойный клей) или
поливинилацетатную поверх оранжевой; каждый
наносится штриховкой Так образуется общая тональ- слой покрыт целлюлозной
без создания плавных ность, однако следы штрихо- эмульсию (клей ПВА)
пастой или поливинилаце-
цветовых переходов. вальной «сетки» сохраняются. на каждый слой пасте- татной эмульсией (ПВА).
ли.
Применение этой техники

на практике.
Этот набросок был выполнен
на основе вышеописанных тех-
ник. Участки небосвода образо-
ваны в результате пере-
крестного штрихования зеле-
новато-синей и голубой и по-
следовательной растушевки;
затем на эту поверхность были
наложены диагональные штри-
хи сиреневой. Та же методика
применялась на участке ворот
замка: здесь использовались
оранжевые/желтые и холодные
красные. Гармонии смежных
цветов на данных участках про-
тивопоставлены соседст-
вующие дополнительные цвета
в границах всей композиции.
www.samouchiteli.ru
81
Техника Использование пастели в тональном портрете

Пастельные краски особенно эффективны и вы- которая хорошо контрастирует с теплыми розо-
разительны в жанре портрета: они способны пе- выми пастельными тонами телесного цвета. Этот
редавать в сюжете теплоту, мягкость и непосред- контраст удачно подчеркивается сине-зелеными
ственность. В публикуемом ниже традиционном тонами одеяла вокруг головы и рук ребенка.
рисунке-портрете в качестве основы использова-
лась пятнистая бумага сине-зеленого цвета,
Создание пастельного портрета смягчил переход из тона в тон от верхней до нижней границы
Техника выполнения портрета на примыкающих цветовых рисунка, вы сможете пре-
достаточна проста. Сначала участках и закрепил пастель в дотвратить размазывание крас-
художник мягко обозначил поверхностном слое бумаги, ки. После определения всех
пастелью и карандашом компо- образовав тем самым гладкую элементов портрета он был
зицию. Затем, используя цвет (модулированную) поверх- переработан в процессе коррек-
бумаги-основы как средство ность. тировки цветового и тонального
для определения тонального Работа над рисунком выпол- решения, повторного смягчения
диапазона от средних до тем- нялась от участков лба в ниж- переходов из тона в тон. добав-
ных, нанес белой пастелью нем направлении; при этом ления наиболее темных тонов и
яркие световые акценты на использовался тот же метод опять же повторного усиления
участках лба. Потом художник образования смежных (примы- ярких световых акцентов. Ху-
создал самые светлые розовые кающих) тонов и последующей дожник поработал лас-тиком-
и желтые оттенки вокруг свето- их обработки на участках глаз, клячкой, чтобы внести мелкие
вых акцентов и, таким образом, носа и рта с помощью расту- исправления и удалить участки
полностью смоделировал фор- шевки для создания плавного размазанной краски на бумаге-
му лба. После этого чистой перехода из тона в тон. Работая основе.
бумажной растушевкой поступательно в направлении
Палитра пастельных красок. Для

создания полного тонального диапазо-
на художник выбрал всего лишь десять
пастельных мелков — от розового до
темно-коричневого.
Нанесение наиболее светлых оттенков
Создание мягкого перехода между при- Портрет пастелью. Считается, что портреты детей лучше
мыкающими участками тонов. Художник выполнять тогда, когда они крепко спят. В данном случае
использовал мягкие и круговые движения холодный зеленый тон бумаги действует как контрастный
растушевкой, слегка втирая пигмент в элемент теплым тонам кожного покрова ребенка.
основу.
www.samouchiteli.ru
82
Техника Рисунок: пейзаж мягкой пастелью

Лист бумаги теплого оранжевого тона, использовавшийся в качестве
основы пейзажа (внизу), удачно контрастирует с гаммой сине-
зеленых тонов рисунка. Стараясь избежать эффектов размазьшания
пигмента, художник работал над пейзажем в направлении от верхней
границы к нижней. Для того чтобы обозначить воздушную перспек-
тиву, он вьшолнял рисунок горизонтальными «полосами»: тона пей-
зажа постепенно приобретали глубину и становились более темными
ближе к нижнему краю листа. Значительно легче контролировать
тональный диапазон, если сперва прорабатывать полностью одну
полосу и затем переходить к другой, чем выстраивать тональность
пейзажа наугад.
Создавая массив отдаленных холмов, художник покрыл штрихов-
ку синего цвета розовой, затем растирал поверхность этого участка Предварительный рисунок.
пальцами. Деревья в отдалении были написаны синей в комбина- Данный этюд обладает свойст-
ции с зеленой, в то время как для образования формы ближайших вами мгновенно выполненного
деревьев художник в качестве второй краски выбрал коричневую. наброска — неотложностью и
Залитые солнечным светом поля были выполнены белой, розовой непосредственностью.
или желто-зеленой пастелью. Кроме того, были добавлены более
темные тона, впоследствии доработанные растушкой.
Завершенный
рисунок.
В более крупном,
а также более
тщательно прори-
сованном вариан-
те художник вы-
делил причудли-
вый узор живых
изгородей; при
этом не было ут-
рачено ощущение
простора полей и
образующего арку
неба.
Техника
Методы создания непо-
средственного рисунка
Существует и другой подход к
работе мягкой пастелью: он
заключается в прямом и непо-
средственном нанесении пас-
тельных красок — без исполь-
зования техник растирания и
создания плавных переходов из
тона в тон. Светлые и интенсивные
тона на поверхности на-
Рисунок на наждачной бумаге ждачной бумаги. Фактура
Данный рисунок был выстроен
на основе непосредственных и пигментов с добавлением розо- наждачной бумаги обеспечи-
откровенных коротких линий, вато-лилового, коричневого и вает крепкую связь пигмента
со всей очевидностью демонст- синего, в то время как участки пастели с основой, а также
рирующих глубину и много- теней созданы темно-синим, богатую гамму тонов и глубо-
гранность цвета, который при- фиолетовым, пурпурным, розо- кие цвета.
дают пастели наждачная бумага вато-лиловым и коричневым. В
и подобные ей основы. Осве- результате объект — по сути,
щенные участки включают обыкновенный кусок белого
гамму желтых и оранжевых камня — трансформировался в
массив мощного цвета.
www.samouchiteli.ru
83
Масляная пастель
Б ольшинство видов масляной пастели про-
изводится из смесей пигмента, углеводо-
родных восков и животного жира. В опре-
Будучи преимущественно материалом на
основе воска, масляная пастель не подвер-
жена изменениям в процессе высыхания, чем
деленном смысле она по своему составу отличаются масляные краски. Внешние при-
больше напоминает восковые мелки, чем знаки материала остаются неизменными,
мягкую пастель. если не обрабатывать его уайт-спиритом
В лучших торговых марках масляной па- (который растворяет состав пастели) и не
стели содержится больше пигмента; они нагревать до высоких температур (что при-
более упругие и эластичные по сравнению с водит к плавлению).
восковыми мелками, которые также об- Природа масляной пастели позволяет вам
ладают определенной степенью твердости. создавать эффекты, которые неповторимы в
Однако их способность деформироваться в других техниках рисунка. Однако специали-
холодном состоянии изменяется в зависи- сты не рекомендуют пользоваться масляной
мости от температуры, и любой художник, пастелью, если вы хотите добиться свето-
работавший с почти израсходованным ку- стойких и долговечных характеристик. Более
сочком палочки масляной пастели в теплых типичным видом ее применения являются
руках, хорошо знает о ее тенденции к раз- работы, предназначенные для последующей
мягчению: на поверхности рисунка остается репродукции или в качестве предварительно-
больше пигмента. го материала для компьютерной графики.
Использование масляной пастели

Поверхность масляной пастели поддается манипули- щенный вид, в то время как комбинация этого сред-
рованию различных видов — например, в создании ства с акварельными или акриловыми красками тре-
эффектов фактуры или соскабливания краски (когда бует использования техники, основанной на «гидро-
разные краски накладываются одна на другую, пос- фобности воска», т. е. его водоотталкивающих свой-
ле чего их поверхность выскабливается специальны- ствах (см. с. 152). Терпентин или уайт-спирит приме-
ми инструментами и образуется цветное изображе- няются для растворения масляной пастели, хотя ор-
ние). С помощью мягкого штрихования создаются ганические растворители — даже в небольших коли-
интересные эффекты; «полирование» слоя краски чествах —должны использоваться с соблюдением
растирание ногтем пальца) придает ей более насы- чрезвычайных мер предосторожности (см. с. 370).
Техника Смеси наложенных и смежных (примыкающих) цветов

Посредством штрихования пастели штриховании и последующим приме-
одного чистого цвета поверх другого нением техники «полирования» крас-
вы можете создать третий цвет. Внеш- ки, используя гладилку или ноготь
ние характеристики третьего опреде- пальца.
ляются силой нажима на мелок при
1 При штрихова- 2 В данной вер- 3 В этом при- 4 Данная вер- 5 В данном слу-
нии масляной сии предыду- меру ре пере- сия примера 3 чае масляная
метелью хорошо щего образца крестного была отполи- пастель соскаб-
просматривается краски полиро- штрихования рована, как в ливалась тупым
фактура бумаги. вались и вти- краски наноси- примере 2. лезвием, чтобы
На участке на- рались в основу лись примы- сохранить оста-
ложения красок ногтем пальца. кающими поло- точное изобра-
двух цветов об- сами под пря- жение с поверх-
разуется третий мым углом друг ности бумаги.
— зеленый. к другу.
www.samouchiteli.ru
84
Техника Эффекты сграффито, или соскабливания

Данная техника, которая очень успешно применя- скребание» — черной краски резцом для картона
ется на гладкой поверхности бумаги, включает в или любым металлическим предметом, таким,
себя следующие элементы: покрытие всей площа- как, например, отвертка для того, чтобы открыть
ди листа однородным слоем яркой краски светло- нижний цветной слой. Вы можете добиться соз-
го тона (отполированной ногтем пальца), нанесе- дания целого ряда восхитительных эффектов (см.
ние черной на образованную поверхность и по- «Эффекты в технике гратографии», с. 191).
следующее снятие — «вы-
Проект Деревья
Каждое из представленных здесь изображений Оба рисунка выполняются в процессе «выскреба-
выполнено в одной и той же манере, с той лишь ния», т. е. снятия черной масляной пастели до
разницей, что основой для первого была гладкая выявления формы дерева. Присутствие рельефа
бумага, а для второго — бумага с выраженной, на поверхности грубой фактурной бумаги означа-
грубой фактурой. В процессе штриховки на всю ет, что некоторые детали рисунка будут потеря-
поверхность бумаги наносится масляная пастель ны, однако это придает изображению «живой»,
голубого цвета; затем этот слой полируется и выразительный характер. Изображение на глад-
растирается ногтем пальца. Все пространство кой бумаге — более резкое, напоминающее по
снова заштриховывается масляной пастелью чер- своим качествам гравюру на дереве.
ного цвета.
1 Покройтебумагу слоем масля-

ной пастели светлого тона.
Дерево 1 Изображение выполнено на гладкой бумаге с применением техники

соскабливания.
2 Покройте образованный слой

масляной пастелью черного цве-
та.
3 Используя нож, снимайте крас-

ку до получения изображения.
Дерево 2 В данном примере то же изображение выполнено на бумаге с грубой фактурой.
www.samouchiteli.ru
85
Техника Портретный рисунок в слое

грунта розового тона
Объединение отдельных В данном примере рисунок в
элементов контурного ри- грубоватых резких контурах был
выполнен масляной пастелью
сунка в единое целое черного цвета на гладкой белой
Базовая техника наложения бумаге. Все пространство рисун-
темной краски на поверхность ка затем было заштриховано
более светлой и последующего
ее удаления может быть видо- пастелью розового тона и впо-
изменена, если на начальной следствии черной. Затем верх-
стадии работы выполнить ри- ний слой краски был полностью
сунок в черных контурах. Затем удален лезвием. Введение изо-
следует заштриховать рисунок бражения в единый, слегка фак-
масляной пастелью светлых турный грунт на гладкой поверх-
тонов, а образованный слой
покрыть черной пастелью. По- ности бумаги придает работе
сле снятия краски рисунок в особенный характер.
черных контурах открывается
вновь.
Техника Снятие краски с поверхности грубой фактурной бумаги

Во время работы на фактурной бумаге наклады- Данная техника может успешно использоваться в
ваемые слои масляной пастели скрывают краски комбинации с акварельными или акриловыми
нижнего слоя, вступив в контакт лишь с верхни- красками — здесь «сопротивление воска», его
ми участками — гребнем» рельефа — поверхно- водоотталкивающий эффект, означает, что краска
сти бумаги (на которую предварительно были вступает в контакт с бумагой только на участках,
также нанесены слои краски). По мере формиро- свободных от масляной пастели (см. с. 152).
вания слоев краски нижние участки основы — Эффекты богатого, насыщенного цвета и фак-
пустоты между «гребнями» рельефа — постепенно туры, которые могут достигаться при использо-
наполняются краской. Когда краска снимается с вании этой техники на грубой бумаге, продемон-
поверхности лезвием, верхние наложенные слои стрированы на нижней иллюстрации. Разумеется,
краски вдавливаются в пустоты, окружающие нельзя гарантировать долговечность таких работ,
«гребни», в то время как собственно «гребни» (в поскольку производители масляной пастели не
результате выскабливания верхних слоев) вновь всегда идентифицируют качество и светостой-
покрывает первый слой краски. Цвет и фактура кость используемых пигментов.
приобретают живой, разнообразный характер.
Использование техники снятия краски с теплой коричневой, потом — черной. Затем с нее
удаляется верхний слой краски при помощи лезвия.
поверхности фактурной бумаги. Участки Грубый и разнообразный характер фактуры удачно
внутри черного контура — туловище и голова носоро-
согласуется с типом выбранного объекта.
га — заполнены сине-зеленой краской. Основа покрыта
желтой; затем вся поверхность работы покрывается
www.samouchiteli.ru
86
Техника
Масляная пастель в комбинации
с акварелью или акрилом
Используя в работе гидрофобность
воска, т. е. его водоотталкивающие
свойства (см. с. 152), художник может
применять масляную пастель вместе с
акварельными красками, чтобы сфор-
мировать фактурный слой под участки
1 Используя желтую масляную 2 Работая очень быстро, нанесите
определенного тона или цвета обычно пастель, нанесите штриховку на кистью поверх масляной пастели
на грубозернистой бумаге. Акварель всю поверхность бумаги. слой синей акриловой краски.
образует крепкую связь с основой толь-
ко на участках, свободных от масляной
пастели.
С большим успехом в комбинации с
масляной пастелью используется един-
ственный слой акриловых красок. На-
пример, вы можете нанести штриховку
масляной пастелью светлых тонов на
поверхность грубой фактурной основы-
грунта, покрыть ее слоем акриловой
краски темных тонов (двойной эмуль-
сионной консистенции) и затем снять
краску с поверхности влажного акрила. 3 Переверните лист «с ног на
голову» и удалите краску, что- 4 Используйте заточенную «под
В рисунке часовни, представленном бы создать фактуру на участках долото» деревянную палочку,
ниже, на всю поверхность бумаги с небосвода. чтобы снять краску и образовать
грубой фактурой сначала была нанесе- контуры рисунка.
на штриховка желтой масляной пасте-
лью. Затем все пространство основы
было покрыто слоем синей акриловой
краски. После этого был сделан кон-
турный рисунок — с помощью дере-
вянной палочки, заточенной «под до-
лото».
Завершенный рисунок. Часовня

www.samouchiteli.ru
87
Мел и цветные мелки conte

С уществует долгая традиция использо-
вания черного и белого мелков или па-
стели на серой или цветной бумаге сред-
«Маленькая дубовая
ветка и веточка дро-
ка» (около 1510 г.),
Леонардо да Винчи.
ней тональности . Такой принцип работы Этот прекрасный рисунок
— результат
отличается большой экономичностью. Вы внимательного
можете создать гамму тонов от серых до наблюдения художника.
Он обладает
светлых с помощью белого мелка, а чер- пространственной
ным мелком создать целый диапазон от се- глубиной и демонст-
рирует экономичность
рых до черных; при этом средние тона об- работы на основах от
разуются благодаря тональности основы. теплого, бледного до
Во многих отношениях эта техника напо- средних тонов при
использовании красного
минает процесс монохромной живописи. мелка, усиленного
Черно-белая техника исполнения встре- белым. Рисунок и сейчас
остается таким же
чается на протяжении всей истории изо- непосредственным,
бразительного искусства. Тинторетто ис- каким был 500 лет
назад.
пользовал ее в своих этюдах фигуры, хара-
ктеризующихся плавностью и плотностью
масс; белый мел в них применялся лишь
для создания ярких световых акцентов.
Ван Дейк создавал более чистый, прорабо- катные тени. Мелки красного и коричнево-
танный рисунок фигуры: здесь плавные го цветов также являются традиционными
контуры отличаются ясностью и прозрач- материалами; они, как и в настоящий мо-
ностью, а фигуру определяют мягкие, дели- мент, всегда широко использовались в ри-
сунке фигуры, пейзаже и портрете.
Традиционные краски и цвета

Красные охры, или красный оксид железа, всегда Подбор мелков conte
были доступны в качестве устойчивых естествен-
ных красителей. Термин «синопия», или рисунок
на поверхности основы для фресковой живописи,
вошел в употребление после того, как в этих целях
стал использоваться красный оксид железа, Черный
известный по названием sinopia (см. главу
«Техника живописи Buon Fresco», с. 278). Этот
пигмент разнообразных теплых тонов придает
рисунку великолепные, многоликие и очень Белый
привлекательные свойства; также широко
применялись красный мел или мелки conte.
Термин «сангина»попросту обозначает
определенный, красно-коричневый терракотовый
цвет. (Пример рисунка с использованием мелка Сангина
сангины представлен на с. 88.)
Другие цветные мелки похожего типа — сепия
(теплый коричневый) и бистр (холодный темно-ко-
ричневый). Их названия происходят от названий
коричневых пигментов, получаемых из черниль-
Сепия
ного мешка каракатицы или головоногих (сепия) и
сажи жженой древесины бука (бистр). В действи-
тельности в производстве мелков под теми же
именами в настоящее время используются более
светостойкие пигменты.
Бистр
www.samouchiteli.ru
88
Техника Рисунок «трехцветка»

В данной технике применяются три цвета мела или мелков
conte — сангина, черный и белый для того, чтобы рисунок
приобрел как можно больше свойств полноцветного изо-
бражения. Эта техника наиболее часто используется для
создания портретного рисунка. В наиболее обобщенном
смысле сангина определяет в портрете лицо и его основные
черты, белый используется для создания ярких световых
акцентов и пятен на участках лба, носа, щек, подбородка и
шеи, а черный часто применяется для формирования мас-
сива волос и, возможно, проработки специфических деталей
на участках вокруг глаз и бровей. Такие художники, как
Бернини и Франсуа Лемуан, использовали именно этот ме-
тод; однако другие, как Ватто и Грёз, прибегали к черному
мелку значительно чаще — для штрихования и определения
собственно черт лица. Несмотря на то, что не существует,
разумеется, заранее установленных норм или правил, подоб-
ная цветовая комбинация представляется достаточно строй-
ной, устойчивой и успешной. Кроме того, данная техника
может в известной степени применяться в пейзажном ри-
сунке.
Портрет в темных тонах на бумаге серого цвета
В этом портрете девушки, выполненном на бумаге средних Достижение выразительных эф-
фектов в темных тонах. Темное
серых тонов, сангина использовалась непосредственно на тональное решение рисунка (более свет-
участках лица; остальная часть головы объекта нарисована лые тона можно обнаружить лишь на
черным. Для создания плавных тональных переходов и в некоторых участках лба, переносицы и
некоторой степени мягкого слияния самих пигментов при- щек) создает ощущение непосредствен-
менялась растушевка (см. с. 96). Участки темных тонов во- ности, теплоты и тесной, близкой связи.
круг глаз и несколько ниже носа и губ были образованы
смесью сангины и черной. В портрете только два пятна чис-
того белого цвета — это отражения в зрачках глаз.
Виды черно-белых техник

Работа черными и белыми мелками conte на ос- дерзновенных рисунков за кратчайшее время, но
нове средних—или в диапазоне от средних до также в хорошо продуманных, композиционно
темных тонов — демонстрирует экономичность и выстроенных работах с большим количеством
открытость данного метода. Черные и белые мел- отточенных мелких деталей. На цветной бумаге
ки используются не только для выполнения белый мелок образует ярчайшие световые ак-
крупных, «стихийных» по манере и центы.
Техника Работа на бумаге серого цвета

При использовании бумаги среднего серого тона формы и
тональность рисунка образуются очень быстро. В представ-
ленном примере (справа) художник работал бумажной рас-
тушкой, смягчая пигменты на участках переходов в тон се-
рой основы и далее — в черный тон. Данный эффект в ри-
сунке можно наблюдать в большинстве точек тонального
«слияния» и на обеих частях носа и каждой стороне лица.
Массив волосяного покрова составляет практически одно-
родный серый тон, образованный широкими штрихами пло-
ской стороны мелков; несколько диагональных линий, нане-
сенных острым краем мелка, обозначают пряди ниспадаю-
щих на лоб волос. Объект смотрит прямо перед собой — его
взгляд направлен непосредственно на художника или зри-
теля.
Портрет на бумаге
серого тона.
Несмотря на то, что портрет
имеет вполне завершенный
вид, он выполнен в крайне
раскрепощенной манере и
демонстрирует экономич-
ность данной техники.
www.samouchiteli.ru
89
Техника
Работа на бумаге от сред-
них до темных тонов
В процессе работы над этим
рисунком поверхность натяну-
того листа белой акварельной
бумаги горячего прессования 1 Пользуйтесь
была покрыта непрозрачной белым мелком
синей акриловой краской сред- conte для создания
него тона; затем лист был от- в рисунке ярких
ложен до полного высыхания. световых акцентов.
Белый мелок conte использо-
вался исключительно для соз-
дания ярких световых акцентов,
а черный — для образования
участков темных тонов. Ком-
бинация общего синего тона
основы и активности глаз зри-
теля формируют каскад проме-
жуточных тонов. Данная мето-
дика рисования позволит вам
выполнить, что называется,
сравнительно детализирован-
2 Используйте
ную работу при использовании черный мелок conte
наиболее экономичных средств. в процессе форми-
Штрихи мелка на линии го- рования темных
ризонта были смягчены расту- тонов.
шевкой, а решительные и более
энергичные штрихи мелков на
переднем плане усиливают
перспективу.
Завершенный рисунок. Выделяя белым мелом яркие световые акценты на участках отражения
солнца от лодок и береговой полосы, а также черным — тени композиции, художник предоставляет
всю необходимую информацию, чтобы вызвать у зрителя впечатление законченной работы.
www.samouchiteli.ru
90
Техника Работа на средне-тональных основах

В данном примере основа теплого коричневого Лепестки потеряли бы свои чистые, светлые
цвета создает общий средний тон заднего плана свойства и хрупкость, если бы их темные тона
рисунка. Белый мелок используется для форми- были образованы посредством смешивания пиг-
рования тонов в диапазоне от средних до свет- ментов черного и белого мелков. Художник рас-
лых, а черный образует тональный диапазон от тирал бумажную рас-тушку о сторону черного
средних до темных. Светлые тона лепестков со- мелка и затем наносил пигмент на поверхность
храняют свежесть благодаря применению белого рисунка для того, чтобы углубить тональность
мелка; затем они смягчаются с помощью расту- заднего плана вокруг лепестков. Это позволяет
шевки для получения менее ярких оттенков. увеличить пространственную глубину рисунка.
Черно-белый
рисунок на
основе
среднего тона
Лепестки нари-
сованы белым
на основе теп-
лого коричнево-
го тона и затем
смягчены с по-
мощью расту-
шевки. Черный
мел использо-
вался для фор-
мирования диа-
пазона тонов от
средних до тем-
ных.
Томас Гейнсборо
Экономичность черного и белого
мела
Этот набросок демонстрирует эконо-
мичность и тональное многообразие чер-
ного и белого мела на бумаге среднего
тона. Приглушенный вечерний свет опре-
деляется белыми кривыми, создающими
контур головы коровы на фоне неба.
Штрихи белого мела обозначают заднюю
часть туловища коровы у воды, отражения
на поверхности воды и яркие световые
акценты на коре дерева. Беглые, плавные
штрихи черного мела усиливают все уча-
стки темных тонов. Несмотря на все каче-
ственные и очевидные признаки наброска,
изображение в целом вызывает ощущение
завершенности и создает атмосферу гар-
монии и умиротворения.
«Пейзаж с коровами у водопоя»

(около 1770 г.), Томас Гейнсборо
www.samouchiteli.ru
91
Уголь
У ГОЛЬ ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ОДИН ИЗ
САМЫХ ДРЕВНИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
МАТЕРИАЛОВ; он производится в процессе
уголь во время использования будет расще-
пляться на куски. Двумя столетиями позднее
Вольпано описывал, как кусочки древесины
сжигания ветвей и прутьев ивы, виноград- набивались в железную емкость трубчатой
ной лозы и других растений при высоких формы, которая затем покрывалась горячим
температурах в герметически закрытых кон- пеплом, раскалялась докрасна и погружалась
тейнерах. Это — процесс карбонизации, или в воду для охлаждения.
коксования, древесины, при котором струк- В ранних описаниях подразумевалось, что
тура каждой ветки или палочки материалов уголь использовался как средство создания
остается неизменной; они становятся при- рисованного изображения для фресок или
годными инструментами для рисования. живописи на досках. В наше время, несмотря
Ченнино Ченнини так описывал эту методи- на то, что уголь по-прежнему рассматрива-
ку в XV веке: ивовые прутья связывались в ется в качестве материала для рисунка перед
пучки, плотно закрывались в глиняных процессом живописи, он по праву является
горшках, затем помещались в печь ближай- самостоятельным, независимым и очень вы-
шей пекарни — там их оставляли на ночь до разительным средством.
полного обугливания (приобретения очень Художники Ренессанса обнаружили по-
черного тона). Он указывал на важность лезные качества угля — например, они мог-
фактора времени: в результате чрезмерного ли легко корректировать и модифицировать
обжига готовый изображение на стадии рисунка.
Процесс производства и оборудование

В наши дни ива (используемая в производстве высо- воде в течение девяти часов (для смягчения коры).
кокачественного художественного угля) выращива- Затем материал обдирается вращением в специаль-
ется на культивируемых плантациях и убирается ных машинах и высушивается на открытом возду-
ежегодно в течение зимних месяцев. Наиболее ти- хе. Высушенные прутья потом перевязывают в пуч-
пичный вид — Salix triandra — является основой ки, распиливают на заготовки стандартной длины
стандартных угольных палочек (карандашей) для и упаковываются в железные боксы для обжига.
рисунка. Ивовый прут вырастает за лето в естест- Боксы наполняются песком на вибростенде, что-
венных условиях двухметровой длиной и дает плот- бы предотвратить доступ воздуха во время обжига
ные стержни малого, среднего и крупного диаметра. в печи — в процессе обжига стержни значительно
Другой вид — ива Osier (S. vimlnalis) — собирается сжимаются и песок заполняет образовавшиеся пу-
каждые два года и предоставляет сырье для стерж- стоты. После предварительного нагревания до пол-
ней еще более крупного диаметра — такой стержень ного высыхания стержней они подвергаются об-
используется в работах очень больших размеров. жигу в печи на протяжении нескольких часов при
После сортировки срезанных ивовых прутьев они высоких температурах. Спустя двадцать четыре
связываются в пучки и подвергаются кипячению в часа материал остывает и готов к упаковке.
Сбор урожая. Ива убирается ежегодно «Ошкуренная» ива в процессе сушки. Процессы резки и упаковки. Сухие стержни
в середине ноября с почвы в местечке Вслед за процессами кипячения и обдира- связываются в пучки и распиливаются в соот-
Уест Седжмур, Сомерсет. ния коры прутья ивы укладываются на ветствии с определенным размером. Затем они
проволоку и высушиваются в течение не- плотно укладываются в железные боксы для об-
скольких дней. жига, после чего подвергаются обжигу в печах.
www.samouchiteli.ru
92
Материалы Различные формы угля ром в пределах от 4 мм до 10 мм обычно используются

в изготовлении стержней для работы над рисунком в
Уголь выпускается в разнообразных формах и изгота- размер этюдника, в то время как художнику-декоратору
вливается из древесины нескольких видов. Мелкая предлагается уголь крупнее.
фактура ивовой древесины идеально подходит для
производства угольных карандашей. Прутья диамет-
Прессованный уголь
Это не настоящий уголь, так как материал изготавливается из
пигмента ламповой сажи, смешанного со связующим, и затем
прессуется в палочки прямоугольной или цилиндрической
формы. Он выпускается также в виде карандашей. По
сравнению с ивовым углем прессованный уголь — очень
плотный и тяжелый; он образует мощную, «бархатистую»
линию глубокого черного тона. Он не пригоден для выполне-
ния предварительного рисунка в масляной живописи, посколь-
Виноградный уголь ку плохо удаляется с поверхности и вызывает потемнение
красок подмалевка. Но прессованный уголь не имеет себе
равных как самостоятельный художественный материал — он
образует неповторимую черную линию и превосходные
мягкие, темные тона. Как и в случае с ивовым углем, им
можно манипулировать на бумаге с помощью пальцев или
растушки.
Тонкий ивовый уголь
Производство масляного угля

Масляный уголь создает чистую, глубокую линию,
не вызывает значительного крошения или рассло-
ения его структуры, а также осадка угольной пыли
Ивовый уголь среднего диаметра на рисунке, как это свойственно обычному углю.
Для его изготовления пропитайте уголь раститель-
ным высыхающим маслом, таким, как льняное (я
использую полимеризированное масло, разбав-
ленное терпентином). Положите маленькие кусоч-
ки угля в герметически закрываемую емкость
Ивовый уголь крупного диаметра небольшого размера. Налейте в емкость высыхаю-
щее масло. Процесс впитывания масла углем
займет некоторое время, при этом масло никогда
не абсорбируется полностью. Поэтому просто
оставьте уголь в закрытой емкости и используйте
его при необходимости. Перед применением
удалите с угля излишки масла полотенцем.
Угольный карандаш
Материалы аэрозольных банках, а также Материалы

отсутствие гарантий достаточной
Фиксативы-закрепители защиты таких работ этими
для угля Виды основ для рисунка
средствами.
В прошлом в качестве фиксативов углем
для закрепления угля использова- Акриловая эмульсия в качестве Уголь может использоваться на
лись спиртовые растворы шеллака, фиксатива многочисленных и самых разно-
мастикса или канифоли. Информа- В качестве альтернативы можно образных основах. Действительно,
цию о безопасном применении этих использовать два или три слоя ак- одним из особенных качеств угля
материалов вы найдете на с. 370. риловой эмульсии, которую нано- является его приспособляемость к
сят с помощью распылителя, фор- контакту с различными
Современные виды мируя тем самым стойкое, герме- поверхностями. Уголь должен
фиксативов-закрепителей тичное покрытие. Эмульсия сохра- обладать определенным сцепле-
Современные виды фиксативов вы- няет уголь в оригинальном состоя- нием с основой, поэтому,вероятно,
пускаются в банках-аэрозолях и нии и не образует царапин. Дайте самыми непригодными основами
представляют собой поливинилаце- возможность каждому слою акрила являются очень гладкие виды
татные растворы в быстроиспаряю- полностью высохнуть перед нане- бумаги, предназначенные для
щемся ацетатном растворителе. Они сением следующего. Перед покры- выполнения иллюстраций. Однако
идеально подходят для покрытия ри- тием рисунка разбавьте эмульсию вы можете успешно работать углем
сунков небольших размеров. Если вы приблизительно 10 процентами во- на холсте или досках, а также
выполняете крупную работу (как. на- ды. (В качестве фиксатива можно бескислотных видах бумаги
пример, фрески), следует учитывать применять также поливинилаце- холодного или горячего
высокую стоимость фиксативов в татную эмульсию, которая, однако, прессования.
может со временем желтеть.)
www.samouchiteli.ru
93
Уголь: Контурная техника

Уголь — прочный, непосредственный и чрезвычайно ход. По своему характеру угольные линии могут быть
«отзывчивый» инструмент для быстрой, стремительной мягкими или жесткими; такая линия обладает гибко-
техники рисования. Кроме того, в отличие от других стью и выразительностью, а также способна, как ни-
материалов он в наименьшей степени препятствует какое другое изобразительное средство, отражать на-
работе, так как по самой своей природе подразумевает мерения и переживания художника: его уверенность и
свободный, раскованный и решительный под- сомнения, заботу и колебания, силу или робость.
Техника Рисунок ивовым углем

Качество и характер контура угля определяется методикой его нанесе-
ния. Расположив уголь между большим и указательным пальцами и
продвигая его в нижнем направлении, вы оставляете на бумаге плавную
и хорошо контролируемую линию, хотя уголь в данном случае способен
крошиться или отламываться под давлением руки. В результате
вертикального движения по поверхности листа образуется более
глубокая и насыщенная линия, которая может создавать в рисунке
убедительный эффект цельности и неразрывности. Работая на гладкой
бумаге, вы сможете воспользоваться всеми преимуществами жирного
черного контура, обладающего мягкими характеристиками и
«бархатистым» видом. В этом случае линия непрерывна: ее структура не
нарушается благодаря отсутствию какой-либо шероховатости на
поверхности бумаги. В работе углем (более чем в работе другими
материалами) немедленно реализуются такие качества, как
решительность или деликатность штриха. Рисунок на грубой бумаге
способен воспроизводить различные фактурные эффекты (см. ниже
слева
Гладкая бумага Waterford горячего прессования. Выпол-

няя верхний рисунок, я обрезал кусочек угля вдоль всей
его длины, сделав его полукруглым в поперечном сечении.
Это дало мне возможность нанести тонкие линии вдоль
клюва птицы и везде, где это было необходимо; кроме того,
я смог провести более жирные и плотные контуры на груди
и нижней части крыльев птицы. Помните: быстро наноси-
мые линии создают иллюзию движения объекта.
Похожий объект на бумаге с грубой фактурой.

Этот рисунок демонстрирует значительное влияние
фактуры бумаги на визуальные характеристики
рисунка. В результате формируется более грубый
рисунок объекта; фактура бумаги придает работе
тональные качества.
Нанесение тональной заливки. Используя только

чистую воду и мягкую (колонковую) кисть, вы
можете нанести тональную заливку на рисунок
углем. Во время контакта кисти с поверхностью
бумаги уголь смачивается водой, и вы можете
регулировать глубину тона в процессе работы.
После высыхания рисунка его можно закрепить
фиксативом.
www.samouchiteli.ru
94
Анри Матисс
«Призрачные» линии
При частичном стирании угольных
линий с помощью пальца в про-
цессе рисования на поверхности
остаются линии-призраки, свиде-
тельствующие о том, как создава-
лась завершенная работа. В резуль-
тате интенсивного процесса рисо-
вания и корректировок возникает
несколько простейших черных ли-
ний. Нигде этот процесс не был
настолько успешным, как в работе
Анри Матисса — напряженное на-
блюдение и предварительная рабо-
та обусловливают четкость и яс-
ность появившейся линии. В данном
случае нижние серые тона придали
мягкость и живость полноте и на-
пряженности фигуры.
«Полулежащая обнаженная с рукой, заки-

нутой за голову» (1937), Арии Матисс
Техника
Использование угля на тро-
стниковой палочке
Этот метод рисования углем, который
любили применять художники Ренес-
санса, придает рисунку новую пер-
спективу. Кусочек угля прикреплен к
кончику длинного тростника.
Техника подразумевает, что, удер-
живая тростник в одной руке с помо-
щью большого и указательного паль-
цев, вытянутых вдоль ствола, другие
пальцы направляют и упирают ствол в
предплечье для правильного баланса и
контроля в работе. Большой палец
другой руки может облегчить контроль
и оказывать стволу дополнительную
поддержку. Наносимые линии облада-
ют характерными мягкими, «экспери-
ментальными» качествами. Несмотря Манипулирование углем на тростнике. Фотография
на их кажущуюся воздушность и хруп- Матисса за работой в своей мастерской — наглядная иллюст-
кость, комбинация этих линий способ- рация методики; вы можете работать в крупном масштабе, ис-
на создать изображение, передающее пользуя кусочек угля на конце длинного тростника. Расстояние
мощную форму. Этот метод может между художником и поверхностью основы дает возможность
использоваться для рисунка на стенах видеть композицию целиком в процессе рисования.
и потолке, а также на бумаге или хол-
сте, расположенных на полу.
Крепление угля
1 Расщепите кончик тростника с помощью двух
порезов, сделанных под прямым углом.
2 Слегка раздвиньте кончик и вставьте уголь.
3 Обмотайте кончик клейкой лентой,
обеспечивая надежное крепление угля.
www.samouchiteli.ru
95
Уголь: Тональная техника

Существует целый ряд способов создания изы- тонких градации тона, когда он смягчает линии
сканных и хорошо проработанных тональных эф- или тона угля в процессе растирания или разма-
фектов углем. Он отлично реагирует на все нюан- зывания пальцем или растушевкой. Создавая све-
сы фактуры бумаги, когда художник «выстраива- товые акценты, художник пользуется виниловым
ет» тональность работы; иногда для быстрого по- ластиком или ластиком-клячкой. Глубокий цвет и
крытия поверхности основы используется боковая мягкость прессованного угля — идеальные качест-
сторона угля. Он может применяться в той же ма- ва для верной передачи тонов в рисунке; бумаж-
нере на листе тонкой бумаги поверх кусков тек- ная растушка в действительности может исполь-
стурной древесины или наждачной бумаги (так зоваться как инструмент для рисования — стоит
называемый метод «фроттаж») для создания дру- лишь обмакнуть ее в пудру прессованного угля
гих фактурных эффектов. Художник добивается (см. «Использование бумажной растушки», с. 96).
Техника
Использование фактуры бумаги
Небольшие круговые движения тонких
стержней ивового угля по поверхности бу-
маги с грубой фактурой приводят к созда-
нию эффекта непрерывных, сплошных
полутонов. Вы сможете варьировать сте-
пени светлых и темных тонов в соответст-
вии с прилагаемым давлением на стер-
жень. Это — достаточно эффективный и
быстрый способ покрытия тоном крупных
площадей, гораздо более быстрый по
сравнению с выполнением похожей рабо-
ты красками или карандашами. Если у
вас сильная рука — правая, работайте в
направлении от левой стороны основы к
правой, чтобы избежать размазывания, и Тонированный рисунок на поверхности фактурной бумаги (деталь).
вносите последние корректировки, опира- Это - полностью тональный рисунок: он не содержит контурной
работы. Все тона образованы благодаря фактуре бумаги и
ясь на муштабель или ручку кисти. давлению руки.
Техника
Тональные эффекты
втирания
Бумага сравнительно гладких ви-
дов может использоваться для
втирания материала: следует
лишь убедиться в том, что сте-
пень ее фактуры достаточна для
удержания частиц угольной пуд-
ры. Если поверхность слишком
гладкая, частицы угля будут со-
скальзывать с листа. Световые
акценты образуются с помощью
ластика, который, кроме того,
может применяться для прида-
ния всему рисунку чистого, «оп-
рятного» вида.
В контраст подобному исполь- Плавные, мягкие тона на бумаге
горячего прессования HP (деталь).
зованию бумаги вы можете соз- Данный рисунок может
дать плавные градации тона пос- использоваться в качестве
ле рисования или штриховки уг- целостного, монохромного
лем — втирайте уголь в основу подмалевка для заливок
пальцем. прозрачной краски, которые
превратят изображение в
полноцветную живописную
работу.
www.samouchiteli.ru
96
Техника Использование бумажной растушки

Бумажную растушку стандартного или меньшего угля, чтобы на ней осталось немного черного пиг-
размера можно изготовить из куска скрученной в мента, затем проведите ею по поверхности бума-
рулон бумаги, войлока или кожи. Растушки при- ги. В результате на поверхности образуются пят-
меняют для распространения частиц угля по по- на светлых или темных тонов в зависимости от
верхности бумаги, чтобы создать плавный пере- объема угля на рас-тушке и степени нажима на
ход из тона в тон или градации тонов. Потрите нее. Создавая наиболее светлые тона, пользуйтесь
кончиком растушки о палочку прессованного едва окрашенной растушкой.
Бумажная растушка
Потрите растушку о поверхность Прилагайте небольшое или суще- Завершенный рисунок. Маленький
Стороны прессованного угля. ственное давление на растушку, этюд — экономичен и свеж, он не
чтобы добиться создания в рисунке нуждается в лишних деталях.
желаемого тона.
Техника
Работа над изображением и его переработка
Повторение процессов нанесения пигмента и его стирания
в тонированном рисунке дает вам возможность подняться
выше простой «поверхностной» обработки листа: вы дос-
тигаете той точки, где взаимодействие между поверхно-
стью бумаги и углем становится наиболее интенсивным.
Такой рисунок можно воспринимать как сумму многих
«наложенных» друг на друга следов стирания, каждый из
которых оставляет свой «штрих» на поверхности бумаги —
вносит разнообразие и добавляет мягкость последующему
слою, в то время как заключительные штрихи просто под-
черкивают наиболее важные черты рисунка. В таких рабо-
тах изображение часто теряется и обнаруживается вновь
несколько раз в течение процесса рисования. Чрезмерная
проработка может стать причиной потери свежести рисун-
ка.
Хорошо проработанный портретный этюд.

Повторяющиеся процессы втирания и растирания пиг-
мента (с помощью пальцев и бумажной растушки), пе-
рерисовки, стирания (поливинилхлоридным ластиком) и
переработки способствуют построению полностью сло-
жившегося рисунка.
www.samouchiteli.ru
97
Серебряный карандаш
Т ЕХНИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ СЕРЕБРЯ-
НОГО КАРАНДАША — искусство рисунка
серебряной проволокой, находящейся внут-
Это средство обладает изысканной чистотой
— уникальным качеством среди всех из-
вестных техник рисования. Серебряный ка-
ри корпуса механического карандаша или рандаш всегда доступен, а сама техника ри-
другого инструмента, на подготовленной сунка не требует длительной подготовки.
поверхности бумаги или картона.
Материалы и подготовка
Подготовка Материалы Они создают специфический
тон основы для рисунка или
Процесс подготовки Основы для работы сереб- формируют поверхность, кото-
рая охотно воспринимает крас-
бумаги ряным карандашом ку, предназначенную для соз-
Натяните лист гладкой, бескис- Производители предлагают дания ярких, белых световых
лотной акварельной бумаги или виды бумаги со специально акцентов. Как и прежде, сейчас
бумаги для рисования и по- подготовленной поверхностью используются другие виды
кройте его слоями гуашевых для работы в технике серебря- покрытий, включая так назы-
или акварельных цинковых ного карандаша, однако сте- ваемую костяную муку, гипс и
белил. На такой поверхности пень их устойчивости и свето- мел, обычно смешанный с
серебряный карандаш оставляет стойкости вызывает серьезные клейким связующим. Все они
тонкую и отчетливую линию. сомнения. Наиболее приемле- способствуют формированию
Как правило, одного или двух мые результаты приносит по- на поверхности легкой факту-
слоев гуаши бывает вполне крытие собственного приготов- ры, удовлетворяющей требова-
достаточно, поскольку слишком ления — например, на основе ниям данной техники. Сереб-
плотный (и толстый) слой крас- белой гуаши (см. иллюстрации ряный карандаш, кроме того,
ки может вызвать образование слева). Смешивая гуашь с бе- может использоваться для
трещин. Однако, прежде всего, лилами, художник может соз- предварительного рисунка на
это покрытие должно быть дать тонированные грунты изы- проклеенных, покрытых грун-
очень ровным. сканных цветов. товкой gesso, досках.
Техника Серебряный карандаш, воз-

можно, проявляет свои лучшие
Использование техники качества в небольших, тонких и
деликатных работах, включаю-
серебряного карандаша щих изящную перекрестную
Перед началом работы округ- штриховку, постепенно обра-
лите кончик серебряной прово- зующую глубокий и насыщен-
локи (см. ниже). Кусочек про- ный тон.
волоки, обрезанный клещами и
1 Разбавьте гуашь до консистенции использованный непосредст-
сметаны и нанесите ее параллельными венно, обладает слишком ост-
мазками кистью.
рыми гранями — он может
прорезать поверхностный слой Серебряный карандаш:
и разрушить его структуру. штифт-проволока в корпусе
Процесс непрерывного рисова-
ния образует плоскую фаску на
округленном кончике проволо-
ки, что способствует образова-
нию относительно широкого
штриха. Используйте край фас-
ки для нанесения относительно
тонких штрихов.
2 После полного высыхания слоя начни-
Стирание кончика штифта-проволоки.
те работу над рисунком.
Округлите кончик серебряного
карандаша с помощью наждач-
ной бумаги. Это поможет вам
добиться гладкости и плавности
линии.
www.samouchiteli.ru
98
Серебряный карандаш: виды техник

Техника Техника Более раскованный рисунок
Рисунок в тонких линиях В контрасте с чистым, аккурат- штриховки, которые способст-
Серебряный карандаш может ным стилем портретного ри- вовали передаче движения в
использоваться для нанесения сунка (ниже, слева) серебряный рисунке. Например, за изобра-
«сетки» тонких линий, которые карандаш допускает более рас- жением здания, вдоль первого
способны выстроить полностью крепощенную манеру исполне- массива крон деревьев, штри-
сформированное изображение с ния. В процессе выполнения ховка определяет все простран-
аккуратной и точной передачей рисунка, представленного ни- ство от левой границы рисунка,
светотени. При этом каждая же, в серебряном карандаше ис- падая у здания и резко подни-
линия остается видимой состав- пользовалась проволока тол- маясь вверх у правой границы.
ляющей общей «сетки». щиной 0,8 мм. Здесь сетка Участок газона перед зданием,
В рисунке (подобно представ- взаимосвязанных, небольших а также поверхность озера были
ленному ниже портрету) не- по размеру участков перекрест- выполнены в процессе нанесе-
большие линии перекрестной ного штрихования создает в ния горизонтальной штриховки,
штриховки следуют общим сюжете ощущение спокойствия что придало целостность об-
контурам лица. При этом мно- и умиротворения. щему движению в рисунке.
жество линий не подчинены Кроме штрихования на не-
естественному движению руки больших участках, применя-
в соответствии с положением лись виды более крупной
локтя или запястья художника,
поэтому очень важно поддер-
живать естественную плавность
и легкость линии на всем про-
странстве рисунка. Это дости-
гается в результате продолжи-
тельной практики — благодаря
изменению положения руки
рисовальщика или перевернув
рисунок на одну из его сторон
или «с ног на голову».
Использование штриховки.
Серебряный карандаш оставляет
штрих, неподвластный времени —
в особенности, когда серо-
голубоватый цвет со временем
окислится и перейдет в тон се-
пии. Как правило, осторожный
способ нанесения штриха сереб- Вращение кончика проволоки. тонкие и четкие линии в противо-
Прокручивая «карандаш» вокруг действие фактуре самых широ-
ряным карандашом придает ри- оси, вы можете создать более ких штрихов.
сунку достоинство и благород-
ство. В данном случае этому спо-
собствует задумчивое выражение
лица натурщицы.
www.samouchiteli.ru
99
Граттаж
она давала возможность создавать эффекты
Г РАТТАЖ — РАЗНОВИДНОСТЬ ТЕХНИКИ полутонов с помощью контуров. Это хо-
СГРАФФИТО (см. с. 191). В работе ис- рошо видно на примере газет и журналов
пользуются острые инструменты для уда- (отпечатанных на газетной бумаге), где ка-
ления черной краски с гладкой, специально чество репродукции, как правило, было
подготовленной поверхности картона, в ре- весьма посредственным. Среди рекламных
зультате чего приоткрывается нижний слой работ можно выделить поистине «виртуоз-
на основе белой глины или мела. В ре- ные» проекты, демонстрирующие мастер-
зультате применения данной техники об- ское владение техникой, профессиональное
разуется эффектное и драматичное черно- манипулирование толщиной линии. Граттаж
белое изображение. и в настоящее время остается по-своему
Техника граттажа стала пользоваться ог- уникальным и выразительным средством
ромной популярностью среди художников- рисования.
графиков в первой половине XX столетия;
Материалы и инструменты
Материалы определить крупные участки Материалы
белого или черного цвета, за-
тем сформировать массив
Основы для граттажа средних тонов, используя раз- Инструменты для техники
Изображение создается в ре- личные техники перекрестного граттажа
зультате удаления (соскаблива- штрихования, тонирования
ния) линий и пятен с основы или нанесения точек. Приме- Существуют три основных тра-
черного цвета или участков няя эту методику, вы сможете диционных вида режущих ин-
черной краски, нанесенной на прорабатывать даже мелкие, струментов (см. ниже), которые
белый картон. Картон изго- детализированные участки. могут совмещаться со стан-
тавливается промышленным С другой стороны, в технике дартными типами ручек для
способом и обладает гладкой граттажа возможен более реши- пера и пр. Менее традиционные
поверхностью на меловой осно- тельный, «экспрессионистский» инструменты — от иголок до
ве, которая стимулирует обра- подход, в результате которого скоб степлера и скальпеля —
зование очень ярких белых то- работа приобретает черты не- способны создавать различные
нов. Поверхность черного цвета сколько грубой гравюры на эффекты. Что бы вы ни вы-
характеризуется полуматовым дереве или линогравюры. брали, инструмент должен быть
блеском; она, к сожалению, остро заточен. Кроме того, вы
аккумулирует жировые и другие можете использовать инстру-
вещества с поверхности паль- Работа на белой основе менты гравировщика, такие, как
цев. Поэтому необходимо защи- Несмотря на то, что работа на резцы с рядом зубцов, которые
тить поверхность «нерабочих» поверхности черного цвета создают участки тональной
участков чистым листом бума- считается нормой для техники перекрестной штриховки очень
ги. Поверхность картона долж- граттажа, многие художники быстро и, кроме того, отдель-
на быть абсолютно сухой перед предпочитают белый картон, ные секции лобзика или ножо-
началом работы (это — очень предварительно покрыв его вочного полотна.
важный аспект, если вы нанес- черной тушью на участках,
ли тушь на белый картон), по- которые содержат формы,
скольку влажный картон будет предназначенные для после-
крошиться и разрушаться в дующего снятия краски. Таким
процессе снятия краски, и вы не образом, в этом случае может Резак ромбовидной формы. Наносят-
сможете создать ясную, отчет- использоваться комбинация ся прямые, а также волнистые контуры.
ливую линию. Обязательно пре- соскабливания краски и рису-
дусмотрите плоское располо- нок тушью. Поверхность белого
жение листа картона, так как цвета — отличная основа для
при сгибании он может перело- работы пером или кистью; она
миться, образовывать трещины обладает необходимой степе-
и т. д., укрепите его с помощью нью твердости и абсорбции для
клейкой ленты на листе фанеры создания четких и плавных
Резак в виде ножа. Возможно, наибо-
или другого подобного материа- линий. лее многогранный из всех инструментов.
ла (например, ДСП). Что же Используйте плоскую кисть с
касается создания тонального мягким пучком для того, чтобы
рисунка, независимо от цвета нанести черный пигмент на
поверхности картона — белого поверхность белого картона и
или черного, необходимо ис- создать тонкое, ровное покры-
пользовать стандартный под- тие. Не следует чрезмерно рабо-
ход: в первую очередь, тать кистью — в противном
случае, основа набухнет. Резак-зубило
www.samouchiteli.ru
100
Виды техник граттажа

Техника Техника Техника
Использование ром- Использование резака в Использование
бовидного резака виде ножа резака-зубила
Вы можете создавать тонкие Вы можете использовать нако- Если держать и пользоваться
линии, пользуясь наконечника- нечник любого резака типа резаком подобно мастерку, он
ми плоского или изогнутого скальпеля — для нанесения создает надрезы в виде конуса,
инструментов. Если держать очень тонких контуров, мани- чем-то напоминающие совок.
инструмент подобно лопатке и пулируя им крайне осторожно. Их размеры можно варьировать
применять быстрые «копаю- Можно добиваться чрезвычай- в зависимости от величины
щие» движения, создается фак- но тонких эффектов. Слегка прилагаемого давления. Если
тура из мелких точек. Проведи- поворачивая край инструмента, держать инструмент верти-
те стороной плоского инст- вы создадите более широкие кально и двигаться в направле-
румента по поверхности листа линии. С приобретением прак- нии нижней границы листа, он
картона для создания плотных, тики вы будете способны варь- создает длинные, четкие, пря-
прямых вырезов в форме клина ировать ширину линии в пре- моугольные надрезы. Кроме
или в сторону нижней ее грани- делах одного движения, посте- того, похожие надрезы выпол-
цы — для образования серии пенно уменьшая угол наклона няются по диагонали при ис-
более тонких, несколько ис- резака по отношению к поверх- пользовании движения инстру-
кривленных надрезов. ности. мента из стороны в сторону.
Эффект точек. Крепко держите инстру- Создание линии с постепенным утолщением Выполнение надрезов в форме «совка».
мент так, чтобы его ручка находилась Если уменьшать угол наклона к плос- Держите резак подобно садовому
под вашей ладонью и пользуйтесь им, кости доски в процессе выполнения совку, выполняя «копающие» движе-
расположив его под относительно надреза, образуется линия с посте- ния — надрезы образуют интересные
тупым углом к поверхности. пенным утолщением. фактурные эффекты.
Штрихи, выполненные с помощью Надрезы, выполненные с помощью Надрезы, выполненные с помощью

ромбовидного резака резака в виде ножа резака-зубила
Техника Фактура из волнистых линий
Создание эффектов мно-

гочисленных линий
Полоска скоб степлера — тоже
своего рода резак, только весьма
необычный. Проведите ею по
поверхности доски несколько
раз. чтобы добиться эффекта,
который практически невоз-
можно получить одиночной
линией. Это — быстрый способ Сложная фактура из прямых линий
создания повсеместной факту-
ры.
www.samouchiteli.ru
101
Техника Линейный рисунок в контексте граттажа

На следующих примерах можно проследить На данной странице представлены работы, вы-
многообразие и непосредственность этого изо- полненные на черной основе, в то время как рабо-
бразительного средства — от стремительно вы- ты на следующей странице созданы на белой,
полненного беглого линейного рисунка до более выборочно окрашенной основе.
сложного, тщательно проработанного этюда.
Чисто линейная работа Фактура, оживление и глубина

Одна из простейших, наиболее Ниже представлена воссоздан-
эффективных и в то же время ная иллюстрация 50-х годов,
сложных техник — рисунок на которая демонстрирует мощные
основе непосредственно с нату- графические качества техники
ры. При этом виде работы по- граттажа. Она показывает, как
вторные попытки исключены. На просто обозначаются фактура и
примере (справа) начальной тональность — с помощью
точкой рисунка стал правый глаз белой рубашки мальчика и
девушки. Именно отсюда разви- среднего тона (полосатого)
вался простейший контурный платья девочки. Шорты маль-
рисунок — остальные черты чика — частично в тени, час-
лица, собственно абрис головы тично — на солнце; этот эф-
и, наконец, руки и грудь. фект достигается при использо-
Элементарный, непосредственный порт- вании тонких параллельных
рет. Тонкая белая линия вырезана на мато- линий штриховки. Вы можете
вой поверхности густого черного цвета. видеть похожие тени на участ-
Создан «светящийся» эффект, который ках травы переднего плана и
свойствен лишь технике граттажа. живой изгороди в отдалении.
широкими вертикальными линиями, в Диагональные линии в средней
Влияние направления линии то время как юбки хористок образо- части неба направлены в сторо-
На этом наброске практически все ваны более тонкими линиями. Этот ну вытянутой руки девочки,
линии, созданные резаком с лезвием высококонтрастный эффект создает направляя взгляд зрителя в
ножа (за исключением формы в виде ощущение залитой искусственным сторону самолета в верхней
перевернутой буквы «S» на балконах), светом сцены в пределах темного левой части рисунка. Это дви-
направлены вертикально или почти пространства театра. Такие дра- жение в комбинации с движе-
вертикально, но их ширина варьиру- матические световые эффекты весьма нием двух летящих под самоле-
ется в зависимости от количества характерны для граттажа. том птиц делает рисунок более
деталей. Занавес нарисован живым.
Специальные эффекты, создаваемые при использовании на- Признаки фактуры и тональности. Техника
граттажа обладает мощными графическими
правления линии. Широкие и тонкие линии создают акценты и вно-
характеристиками.
сят дополнительный свет.
Линии и перекрестное
штрихование
Длинные, широкие диаго-
нальные штрихи создали на
В этом сюжете, изображающем полу пятно света от про-
танцплощадку, был использо- жектора.
ван ромбовидный резак с пло-
ской гранью; линии наносились
свободным движением руки; Свет и пятно. Направление
применялась неровная перекре- диагональных штрихов, ис-
стная штриховка — все это пользованных для создания
создало эффект света и тени. пятна от луча прожектора,
совпадает с направлением
самого луча.
www.samouchiteli.ru
102
Использование граттажа Быстрая работа на белой
для создания предвари- доске
тельных рисунков При изображении объемной
Непосредственность и сравни- формы на белом фоне, подобно
тельная простота этой техники попугаю на ветви (справа),
позволяют легко создавать не- проще сперва создать ее черной
большие по размеру, вырази- тушью и затем выполнить дета-
тельные изображения, которые ли резаком. Работая над отда-
без труда могут быть увеличены ленным пейзажем, художник
в масштабе. применял резак на поверхности,
образованной тушью и пером,
для создания полутональных
эффектов; техника кисти и ту-
ши использовалась на переднем
плане.
Небольшой предварительный набросок. Рисунок с попугаем на белой

Этот рисунок выполнен в процес- доске.
се создания изображений для Если бы использовалась черная
крупной керамической плитки. основа, то для создания относи-
тельно простого рисунка потре-
бовалось значительно больше
времени.
Техника Работа над более четким и детализированным изображением

Если в результате работы довольно крупные участки изо-
бражения должны стать белыми, разумнее использовать
белый вариант основы для граттажа. Нужно просто по-
красить ее черной водонепроницаемой тушью для рисо-
вания на основе шеллака на участках, предназначенных
для проработки, оставив другие участки нетронутыми.
Вы должны дождаться полного высыхания туши и только
после этого приступать к вырезанию изображения. В дан-
ном случае форма детеныша зебры была создана черной
тушью и впоследствии процарапана таким образом, что- Использование белой
бы открылась характерная окраска животного. Окру- основы.
жающие участки — чистые, белые и не содержат никаких Аккуратное, дели-
катное вырезание
пятен. Если бы изображение создавалось на черной доске, соответствует хара-
на проработку заднего плана ушло бы значительно боль- ктеру изображения.
ше времени и в результате его поверхность не была бы
столь чистой и аккуратной.
Техника
Создание эффекта силуэта
на белой основе
Использование туши на белой
основе в данном рисунке озна-
чает, что на белых участках не
должно быть никаких следов от
резака. На белую основу сперва
была перенесена форма берего-
вой линии и затем с помощью
круглой колонковой кисти по-
крыта черной тушью. После
полного высыхания данного
участка он был проработан
лезвием резака-ножа. Выскре-
бая края черной формы, ху-
дожник постепенно определил
линию волнорезов, лодок, фи-
гуры людей и создал иллюзию, Создание эффекта силуэта. Эффект заходящего солнца под-
что все изображение было на-
несено по черной основе. разумевает, что изображение должно представлять собой
почти силуэт.
www.samouchiteli.ru
103
Перо и тушь
Н ЕСМОТРЯ НА ОГРОМНЫЙ ВЫБОР ПИШУЩИХ ИН-
СТРУМЕНТОВ ДЛЯ ТУШИ, предоставленный сего-
дня художникам, основные аспекты работы пером и
тушью остаются такими, какими были на протяжении
многих веков. Признак пера — это прямое, не-
двусмысленное выражение линии, которая после на-
несения фиксируется и становится неизменной и
долговечной. Несмотря на то, что сейчас существуют
ластики для туши, нанесенная пером линия в основ-
ном не может быть модифицирована или исправлена
как линия от карандаша. В этой технике есть только
одна возможность оживить ее, так как она непосред-
ственно отражает подход художника к своему объек-
ту: линия может быть осторожной или уверенной,
Этюд с сидящим актером (около 1630 г.), Рембрандт
нервной или плавной. Вот почему стоит отметить со- ван Рейн. В этом выразительном рисунке чувствуется
вет итальянского мастера XV века Ченнини будущим простота, плавность и беглость; рисунок в точности
передает уверенность актера.
художникам — начинать работу тушью и пером сле-
дует лишь после, по крайней мере, одного года прак-
тики рисования углем и металлическим штифтом
(свинцовым, медным, серебряным или золотым).
Материалы и оборудование
Материалы Перьевые ручки
Природа линии, проведенной с нейлоновыми, акриловыми, Тростниковая ручка

перьевой ручкой, зависит от волоконными или полиэст-
типа пера и способа подачи ровыми стержнями. Они
туши. Помимо традиционного заправлены краской на водяной
гусиного пера, тростниковых или спиртовой основе, и хотя Стандартная перьевая ручка
ручек и широкого диапазона последние считаются более
стальных перьев, существует светостойкими, сами красители,
большой и постоянно растущий лежащие в их основе, как
выбор самопишущих ручек. Он правило, обладают чрезвычайно
включает различные, иногда низкой светостойкостью. Шариковая ручка
самые замысловатые Поэтому разумнее отказаться от
инструменты: рапидографы с их применения (по крайней
трубчатыми наконечниками, мере, в диапазонах ярких
которые проводят линию цветов), если вы хотите
постоянной ширины. Они, выполнить хоть сколько-нибудь Рапидограф
главным образом, долговечную работу.
предназначены для выполнения
чертежей и других технических Различные типы
работ, но являются полезным перьев и наносимые держать в руке под более
инструментом для художника- ими линии крутым углом к поверхности
рисовальщика. Среди Некоторые перья, особенно бумаги, чем традиционные
рапидографов есть и такие, стальные, обладают высокой стальные перьевые ручки.
которые способны подавать гибкостью, что позволяет Тростниковые ручки дают
тушь на постоянной основе в наносить ими линии различной мягкую и широкую линию;
более традиционные ширины. Перо с широким разметочное перо (или перо для
наконечники. кончиком расходует больший вычерчивания карт) оставляет
Диапазон различных объем туши (по сравнению с на листе резкую грубую линию.
роллеров и шариковых ручек маленьким), поэтому длина Очень легкое гусиное перо —
постоянно расширяется и наносимой линии (после одного предмет особой заботы
модернизируется по наполнения пера)представляет художника, так как ему
отношению к толщине линии и собой очень серьезную приходится быть крайне осто-
потоку туши. Производители проблему. Рапидографы рожным в момент контакта
выпускают огромную и проводят линии одинаковой пера с бумагой.
постоянно растущую гамму так ширины. Их нужно
называемых self-inking pens или
felt-tip pens — фломастеров
www.samouchiteli.ru
104
Материалы Тушь Техника

Помимо черной и белой туши — Использование
пигментированной, а не
основанной на растворимых разбавленных видов туши
красителях, тушь некоторых, Если использовать вместо обычной
более ярких цветов отличается туши ее разбавленные виды, в
очень слабой светостойкостью. природе и внешних признаках
В настоящее время существуют штриха происходят существенные
более широкие гаммы пигмен- изменения. В данном случае эти
тированной цветной туши. Их средства были последовательно
производители заявляют о разбавлены в четыре стадии.
высоком уровне светостойкости Были нанесены волнистые линии,
этих продуктов для подобные тем, которые
большинства цветов, при этом представлены ниже. Тро-
светостойкость туши красного, стниковая ручка использовалась
синего, зеленого и отчасти для нанесения верхнего ряда ли-
желтого цветов считается ний; линии нижнего ряда нанесе-
отличной. ны натуральным гусиным пером.
Эта тушь — прозрачная и
обладает высокой чистотой
цвета, поэтому вы можете с Техника Качество линии, нанесенной тушью
большой степенью точности Очень часто художники упускают
смешивать тушь определенных такие аспекты работы в данной вдоль краев линии образуются
цветов, а также корректировать технике, как тональные вариации в подтеки, хотя различный характер
цвет лессировками туши других пределах одной линии и особая каждого пера очевиден.
(наложенных) цветов. выразительность штриха, выпол- Три плакатных пера, представ-
ненного разбавленной тушью. ленные в примерах, — достойная
На нижней иллюстрации показаны альтернатива стандартным худо-
линии, проведенные перьями и жественным перьям для рисования.
пишущими средствами различных Производители выпускают перья с
видов на влажной и сухой бумаге. круглыми кончиками различной
Обратите внимание на заметные ширины — это превосходные
различия в их качествах. Бумага инструменты для нанесения плотных,
холодного прессования, несмотря на широких и мощных линий. Линия,
то. что она проклеивается в процессе проведенная прямоугольным пером,
производства, по-прежнему обладает напоминает ленту и легко изменяется
сильными абсорбирующими по ширине-толщине в пределах одного
свойствами: штриха.
1 Натуральное гу- 3 Рапидограф 5 Плакатное 7 Перо для рисования Gillot
синое перо плоское
4 Плакатное круглое
2 Натуральная тро- 6 Плакатное заостренное 8 Разметочное (для карт)
стниковая ручка
Пипетка (дозатор). Очень

полезное приспособление для
наполнения пера оптимальным
объемом туши.
Материалы Основы
Проклеенная бумага является
традиционной основой для
рисунка пером и тушью. Если
вы пользуетесь слишком
абсорбирующими видами
бумаги, края линии пера будут
расплывчатыми, линия
потеряет свежесть и четкость.
Тряпичная бумага горячего
прессования — прочная и
долговечная основа, которая
может быть использована для
большинства манипуляций Волнистые линии, нанесенные с помощью восьми различных видов перьев
пером и тушью, в особенности на тряпичную бумагу холодного прессования
если бумага натянута. Другие
виды гладкой (мелованной)
бумаги изготавливаются
производителями с учетом
особенностей техники пера и
туши. Такая бумага, как
правило, укрепляется на доске,
чтобы избежать процесса ее
деформации. Это — прекрасная
основа для работы.
www.samouchiteli.ru
105
Перо и тушь: виды техник

Техника Виды контурной техники
Непосредственность и стремительность выполнения тонких линиях рисунка, в то время как более реши-
являются наиболее положительными чертами тради- тельные и уверенные движения руки с возрастающим
ционного рисунка пером и тушью. Осторожный экс- нажимом на перо образуют более мощные и плотные
периментальный подход выражается в деликатных. линии контура.
Стандартная ручка с тонким пером. Два небольших

наброска выполнены в одной и той же манере
Ручка-маркер с тонким наконечником. работы с линией и без какого-либо предварительного
рисунка карандашом. Использовалась более жидкая,
Относительно новые, светостойкие ручки-маркеры с стандартная ручка с тонким пером. В данном случае
тонким волоконным наконечником в стальном линия значительно тоньше — это придает рисунку
цилиндровом корпусе представляют собой очень более четкий, но и более плоский вид.
эффективные инструменты для рисования.
Выпускаются с толщиной наконечника в диапазоне
приблизительно от ОД мм до 1,0 мм.
Представленный выше этюд демонстрирует
чистоту, прозрачность и эффективность данных
ручек в качестве инструментов для рисования.
Работая в подобной манере, вы должны хорошо
контролировать линию в процессе ее нанесения,
поскольку она не поддается стиранию ластиком. В
данном случае толщина наконечника маркера
составляет 0,5 мм. Он придает мягкость рисунку
небольшого масштаба.
Сравнение ручек Pentel и Biro. В данных набросках

Сравнение ручки-маркера и пера для рисования. чувствуется экспериментальный подход к передаче формы,
Первый набросок (женщины в бикини) выполнен поскольку в каждом случае нанесенная линия не подлежит
тем же маркером, который был использован в корректировке. Однако разница в качестве линии в набросках
этюде, представленном выше. Второй набросок достаточно ощутима — ручка Pentel (верхний рисунок)
(читающего мужчины) был нарисован стандартным оставляет на бумаге более плотную линию, которой
стальным пером для рисования. Между двумя свойственна определенная прозрачность. Ручка Biro (нижний
набросками существует значительная разница. рисунок) образует более тонкую линию вязкого, тягучего
Толщина линии в первом наброске практически вида, так как на некоторых участках вдоль нее ручка
неизменна, в то время как во втором благодаря оставляет больший объем красителя.
гибкости пера характер линии изменяется на всем
пространстве рисунка. Она становится то более
плотной, то более тонкой.
www.samouchiteli.ru
106
Использование очень влажной основы Переменный характер линии, работа кистью и черной краской
Перед началом процесса рисования Смелое и непосредственное использование пера, кисти и нераз-
постарайтесь тщательно намочить лист бавленной туши представляет собой экономичный способ создания
бумаги (а не просто слегка увлажнить драматичных эффектов светотени. Пятна плотного, неразбавленного
его). При этом ваш контроль над харак- черного цвета создают контрапункт с линиями пера.
тером завершенного изображения зна-
чительно ослаблен. Элемент случайно-
сти играет определенную роль в ус-
пешности техники, поскольку никогда
нельзя сказать наверняка, как поведет
себя тушь или другое средство в дан-
ных условиях. С другой стороны, имен-
но эта «непредсказуемая» свобода
краски придает работам данного рода
очарование.
Рисунок на мокрой бумаге. Данный

быст-
ро выполненный набросок демонст-
рирует эффект работы неразбав-
ленной тушью непосредственно по Комбинация линии и крупных участ-
заранее увлажненной (или совер- ков черного цвета. Плавный контур пера,
шенно мокрой) бумаге. В этом слу- который определяет фигуры и придает вырази-
чае создается эффект проникнове- тельность их движению, сбалансирован плот-
ния линии пера в саму структуру ным задним планом, который «выдвигает»
бумаги, поскольку художник исполь- фигуры вперед, в луч прожектора.
зует разбавленную краску, которая
распространяется на ближайших
окружающих участках.
Использование гусиного пера

Техника собственного изготовления
Серия длинных или коротких
Выбор инструментов для линий в диапазоне трех или
создания различных эф- четырех оттенков черной туши
фектов легко описывает контуры лица
и постепенно выстраивает изо-
Комбинация тонкой и жирной бражение, образуя форму и
линий в одном рисунке часто объем. Взгляд зрителя естест-
придает ему выразительность, в венным образом следует от
особенности когда необходимо линии к линии, вокруг формы
«отделить» объект от заднего головы, создавая живой, энер-
плана. гичный эффект.
Рапидограф создает тонкую
линию одинаковой толщины.
Однако, если вы проводите ли- Изготовление гусиного пера
нию по листу слишком быстро,
он оставляет тушь в виде серии Превращение обычного гуси-
черточек и крохотных точек. ного пера в инструмент для
рисования, как правило не
Такие легкие и ломаные линии вызывает проблем. Для того,
могут быть использованы для чтобы придать ему форму
модулирования отдельных то- пера для рисования, необхо-
нальных участков. димо: » скальпелем отрезать
В этом отношении другие кончик пера под углом 20-30°;
средства обладают собственны- • удалить «зазубрины» Создание контуров. Этот
вдоль внутренней стороны портрет выполнен гусиным
ми индивидуальными характе- пера;
ристиками. Инструменты, кото- • расщепить кончик по цен- пером с широким, плоским
рые наполняются самим худож- тру; кончиком.
ником, могут по своему моду- • придать перу форму с
лировать тон — достаточно обеих сторон расщепа;
разбавить тушь в соответствии с • вставить в перо узкую полос-
необходимой глубиной тона. ку металла в форме буквы S,
вырезанную из тонкой жести
— она будет удерживать
большее количество туши.
www.samouchiteli.ru
107
Использование ручкой и бумагой обеспе- техник; наиболее удачные ри-

тростниковой ручки чивается ощущением широты и сунки тростниковой ручкой
уверенности инструмента в созданы с опорой на присущие
Природа контакта инструмента работе. В некоторых деталях ей характеристики — способно-
и бумаги существенно отлича- она «по духу» напоминает фло- сти наносить простые, короткие
ется в зависимости от типа пе- мастер, несмотря на то, что штрихи, поскольку объем туши
ра: в этом отношении есть раз- последний образует более од- в ручке строго ограничен. Вин-
личия между твердым, упругим нородный контур. сент Ван Рог был, возможно,
стальным пером, грубым и гиб- Тростниковая ручка оставля- наиболее ярким представите-
ким гусиным пером и менее ет на бумаге контур, который лем мастера рисунка тростни-
упругой и грубой, но более отражает ее естественный, гру- ковой ручкой, а его работы
прямолинейной тростниковой боватый характер. Конечно, этот этим инструментом обладают
ручкой. Естественный и надеж- инструмент — не самый луч- непревзойденными качествами
ный контакт между тростнико- ший выбор для работы в утон- — чистотой, прозрачностью и
вой ченных и сверхсложных видах интенсивностью.
Винсент Ван Гог

Рисунок тростниковой ручкой
Короткие, похожие на обрубки, штрихи тростни-
ковой ручкой великолепно соотносятся с види-
мой структурой жнивья — недавно убранного
урожая зерновых. Ван Гог создает пейзаж, век-
тор которого, кажется, безо всяких усилий дви-
жется от переднего плана к среднему и отсту-
пает на задний, где формируется гладкий и
интересный рисунок, и далее, к контуру беспо-
койного города, где непрерывно чадят фабрич-
ные трубы. Такой мир можно встретить на ил-
люстрациях средневековых канонических книг,
где время года и вся жизнь кажутся объединен-
ными в единое целое. Использование тростни-
ковой ручки придает штрихам правдивость и
вызывают доверие, которые позволяют зрителю
в полной мере участвовать в жизни этого мира.
Арли, вид со стороны пшеничного

поля (1888), Винсент Ван Гог
Использование круглого плакатного пера Использование плакатного пера с острым кончиком

Перо плакатной ручки образует гладкую, бога- Плакатное перо с острым кончиком и двумя ще-
тую по структуре линию. Перья с круглыми кон- лями позволит вам нанести линию, которая спо-
чиками и устройством, действующим в качестве собна мгновенно утолщаться и сужаться в зави-
резервуара для туши, могут быть очень полезны симости от необходимого вам эффекта. Взгляните
в работе — они оставляют на основе линию на данную иллюстрацию: мягкие формы собачьих
сравнительно постоянной толщины и придают голов, ушей и носов прекрасно воспроизводятся в
рисунку несколько грубоватый вид. С помощью том типе контурного рисунка, где переменная
этого пера вы легко можете выполнять простые, толщина линии придает изображению теплые и
четкие этюды — как, например, показанный «бархатистые» визуальные характеристики.
здесь набросок молодого рисующего человека.
Работая в данном масштабе, вы даете достаточ-
ное представление об объекте рисунка, не углуб-
ляясь в детали и тем не менее передавая саму
суть изображаемого.
Элементарный набросок,
выполненный плакатным
пером.
При использовании
линий одинаковой Создание линии переменной толщины.
толщины (слева) вы Для уверенного владения этой техникой рисунка
неизбежно упрощаете
рисунок. требуется длительная практика.
www.samouchiteli.ru
108
Кисть и тушь
Т ЕХНИКУ РИСУНКА КИСТЬЮ И ТУШЬЮ невозможно пред-
ставить без упоминания о китайской и японской тради-
циях работы этими материалами. Восточный рисунок ки-
стью, будь то чисто каллиграфический или более ре-
алистический, — это традиционное искусство, уходящее
корнями вглубь столетий тренировок и практики. В своих
наиболее выразительных и блистательных примерах эта
техника обнаруживает комбинацию виртуозности испол-
нения и глубокое понимание природы и сути предмета.
В течение долгих веков китайские и японские книги фик-
сировали практически каждый штрих, который только мо-
жет воспроизвести движение человеческой руки — во всех
возможных видах положения кисти. Восточная техника
рисунка тушью основывается на первостепенной заботе о
природе самой линии. На Западе, где изобразительное ис- Тигр (1986), Ван Дунлин
Лучшие работы восточной каллигра-
кусство стало развиваться по совершенно иному пути, не фии характеризуют удивительная
существует такой «академической» традиции точного и плавность и высокая степень контро-
ля скорости нанесения штриха. Каж-
внимательного манипулирования кистью и контроля ско- дому, кто практикуется в технике
рости при нанесении мазка. Кисть здесь скорее выполняет владения кистью, очевидно совер-
шенство исполнения и сложный ха-
функцию рабочего инструмента, «рабочей лошадки», для рактер некоторых персонажей, вы-
заливки поверхности основы краской и внесения корректи- полненных «одним мазком».
ровок.
Восточная и западная техники

Рисунок кистью демонстрирует собственный За последние приблизительно сто лет художники
«почерк» художника и отражает, возможно, бо- Запада постепенно осознали значимость восточ-
лее, чем какая-либо другая техника, его характер ной техники работы кистью, после чего многие
и решительность. Причиной этому является от- их них органично вплели ее элементы в свое соб-
зывчивость наполненной кисти на давление, ока- ственное творчество. Объем этой книги не позво-
зываемое рукой художника, и на любые ее дви- ляет детально рассказать о столь сложном и дели-
жения. На Западе, если кисть используется непо- катном предмете, но некоторые основные аспек-
средственно на основе и находится в руках мас- ты и виды техник, в особенности касающиеся
тера, ее мазки обладают той же живостью и точ- методик обращения с кистью, включены в дан-
ностью, которая свойственна восточным работам. ную главу.
Техника манера держать кисть. Худож- перу или ручке, располагая ее

ники разработали свои собст- под углом к поверхности осно-
венные способы держать кисть вы; при этом ручка кисти нахо-
Как держать кисть для выполнения конкретных дится рядом или ниже фаланги
манипуляций: а некоторые из большого пальца. При таком
Многообразие рисунков кистью них создали целую систему виде захвата кисти пальцы, как
как вида изобразительного ис- обращения с кистью под влия- правило, собраны вместе и дви-
кусства обусловлено огромным нием восточных методик. Бла- гаются согласованно, что спо-
количеством производимых годаря различным видам захва- собствует нанесению мазка в
кистей (см. с. 119-121). Диапа- та кисти, переменному давле- одном направлении.
зон кистей — от маленьких нию и разнообразным движе-
колонковых, образующих кро- ниям рождается особый, выра- Восточная техника
хотную точку, до грубых бам- зительный язык рисунка ки- В восточной технике кисть рас-
буковых, напоминающих коно- стью, который передается дви- полагается вертикально при
пляные волокна, а природа жениями всего тела. горизонтальном положении
кисти в огромной степени дик- основы. Большой и средний
тует природу нанесенного маз- Западная техника пальцы образуют прочный цен-
ка. Кроме того. особый харак- На Западе существует некий тральный захват; при этом
тер мазку придает автоматизм держать кисть по- кисть может двигаться в любом
добно
www.samouchiteli.ru
109
Ровное положение Запястье на «подуш- Запястье в при- Запястье без опоры

запястья ке» поднятом положе- Запястье и локоть нахо-
Запястье находится на Запястье находится в нии дятся над столом. Этот
поверхности бумаги. слегка приподнятом В данном случае локоть прием используется при
Рисунок выполняется положении, при кото- находится на столе, работе на основах
правой рукой, левая ром оно опирается на предплечье при- крупных размеров,
рука лежит на столе. тыльную часть левой поднято. стоя.
руки.
направлении благодаря движе- мазки; менее прочный захват на кончик пучка. В результате
нию всех пальцев. Кисть распо- дает более гибкий, податливый применения трех основных
ложена на некотором расстоя- мазок. Существуют три основ- величин давления кисть обра-
нии от ладони. ных положения пальцев на руч- зует соответственно тонкий,
Поддержка и все перемеще- ке кисти — низкое, среднее и средний и широкий мазки.
ния кисти выполняются кончи- высокое. Кисть движется более Западные художники часто
ками пальцев, которые обеспе- свободно и мягко при высоком используют всю длину волося-
чивают повышенный и надеж- положении, чем при низком. ной части кисти для определен-
ный контроль. Можно выде- Низкое положение пальцев ных манипуляций. Это — дос-
лить основные аспекты, опре- несколько снижает ее мобиль- таточно редкое явление для
деляющие визуальный характер ность. Расстояние от руки до восточной техники, по крайней
мазка: основы предоставляет еще один мере, для каллиграфии, где
• прочность захвата, «набор» переменных значений может быть использована лишь
• положение пальцев, — китайский каллиграф Чанг половина пучка. При этом са-
• положение запястья и руки, Йи выделил четыре основных мый кончик кисти является
• нажим на пучок кисти, положения руки на основе (см. наиболее важной частью, ос-
• скорость нанесения мазка. иллюстрацию вверху). Толщина тальная часть пучка функцио-
При прочном захвате кисти (ширина) мазка определяется нирует в качестве резервуара
образуются мощные, реши- величиной давления для туши.
тельные
Тушь, кисти и основы

Рисунок кистью и тушью характеризуется не- зовать высококачественные кисти, чтобы по-
посредственностью мазка, независимо от того, знакомиться с «поведением» бумаги различных
сделан он с помощью западных или восточных видов и сортов и экспериментировать с разбав-
кистей. Следовательно, крайне важно исполь- ленной тушью.
Материалы Она изготавливается уже в те- высушивается, очищается и

чение двух тысяч лет. Тушь полируется. Среди наиболее
Средства для рисунка ки- содержит пигмент ламповой популярных цветов можно
сажи (полученный в результате выделить синий и фиолетово-
стью неполного сгорания сосновой черный.
Несмотря на то, что китайская древесины или масла в не-
тушь в форме плиток и обыч- больших глиняных «лампах»), Другие виды туши
ная жидкая тушь — традици- смешанный с клеем и аромати- В настоящее время тушь в ос-
онные и наиболее популярные зированный мускусом, камфа- новном представляет собой
средства для рисунка кистью, рой или розовой водой. От- углеродные пигментные взвеси
может быть использована так- фильтрованная и перемолотая в шеллаке или синтетических
же практически любая краска, сажа смешивается с теплым связующих составах на основе
включая акварель, акрил и клеевым составом, который смол, хотя некоторые виды
даже масляная, все зависит от изготавливается из смеси рыбь- жидкой туши изготавливаются
характера основы. его клея и мездрового связую- из китайской туши в виде па-
щего. Так образуются пастоз- лочек. Различные виды туши
Восточная тушь в виде ные шарики, которые затем могут применяться в рисунке
плиток и палочек подвергаются нагреванию; им кистью. Сепия, производимая
Традиционным средством для придается форма палочек, кото- из чернильных мешков голово-
рисунка кистью на Востоке рые впоследствии поступают ногих и каракатицы, использо-
является тушь в виде плиток под пресс. Затем добавляются валась для работы в этой тех-
или палочек. ароматические вещества и ма- нике и была в моде в Европе
териал прессуется в деревянных начиная с конца XVIII века.
формах,
www.samouchiteli.ru
110
кисти и, наконец, объем туши, удерживаемый

Материалы Кисти для контурной работы кистью, — все эти факторы обусловливают
бесконечное разнообразие эффектов,
Степень разбавления туши или любого другого создаваемых в технике рисунка кистью. На ил-
средства, тип используемой бумаги или другой люстрации вы видите примеры возможных
основы (а также ее состояние — сухая, влажная линий, нанесенных кистями западного типа.
или совершенно мокрая), тип применяемой
1 Держите тонкую круглую колонковую кисть с чаются по качеству, так как кисть с меньшим
острым кончиком объемом туши постепенно образует в мазке все
в вертикальном положении; в момент нанесения больше полутонов.
мазка в направлении к себе рука должна 8 Мазок в виде спирали нанесен тонкой
находиться на поверхности гладкой бумаги. Таким колонковой кистью на сухую бумагу.
образом можно нанести очень тонкий и 9 Тот же мазок на влажной бумаге.
непрерывный мазок.
2 Та же линия, выполненная средней колонковой 10Простейший мазок выполнен крупной колонковой
кистью. кистью на сухой бумаге.
3 Плоская кисть для заливок из бычьего волоса с 11Тот же мазок на влажной бумаге.
неразбавленной тушью. Мазок нанесен достаточно 12Мазок линейной кисти на сухой бумаге и тот же
быстро. Тушью окрашена лишь верхняя часть мазок на влажной бумаге. Использование
фактуры бумаги. влажной бумаги в каждом случае придает мазку
4 Тот же мазок, выполненный разбавленной тушью иное качество: создаваемые эффекты
на бумаге с грубой фактурой. значительно разнятся между собой.
5, 6 и 7 Плоская нейлоновая кисть на гладкой
бумаге. Мазок нанесен трижды без повторного
наполнения кисти. Линии существенно отли-
Материалы больше. Мазки туши легко впитываются

поверхностью и становятся неотъемлемой частью
структуры бумаги, а не просто «лежат» на листе,
Основы для техники рисунка кистью что свойственно западным видам бумаги мно-
Традиционными основами для данной техники гократного проклеивания (см. верхнюю левую
являются бумага или шелк. Однако в этом иллюстрацию на следующей странице).
качестве также могут быть использованы На восточной бумаге каждый мазок
различные холсты или доски. приобретает интересную форму, а также
необычайную четкость и прозрачность. Кажется,
Преимущества восточных видов бумаги бумага сохраняет само движение мазка —
Японские и китайские виды бумаги (см. с. 48) как качество, недостижимое на западных видах
будто специально созданы для техники рисунка бумаги, особенно при непосредственной, прямой
кистью. По сравнению с западными образцами технике рисования. Если рисунок создается за-
бумаги они, как правило, тоньше и лучше ливками различных тонов, западные виды
впитывают влагу, поэтому взаимосвязь между тряпичной бумаги показывают наилучшие
кистью, тушью и бумагой здесь значительно результаты.
Техника
Использование различных видов бумаги мазка большего объема туши и тон линии
Толстая, заостренная китайская кисть в становится более глубоким. Если кисть
пластиковом корпусе, укрепленная на наполнена недостаточным объемом туши, края
бамбуковой рукоятке, была использована для мазка разрываются, что создает выразительный
нанесения серии мазков на различных видах эффект «сухой кисти». При использовании кисти
восточной бумаги (см. верхнюю иллюстрацию на с избыточным объемом разбавленной туши на
следующей странице). Хорошо заметна отзыв- краях мазка образуются наплывы. Мазки в виде
чивость бумаги на нюансы нажима и скорости пальмы, нанесенные менее влажной кистью,
нанесения линии. Мимолетная нерешительность например, создают несколько суховатое, более
художника вызывает скапливание на участке фактурное и выразительное изображение.
www.samouchiteli.ru
111
Использование гладкой мелованной бумаги
Похожие мазки, выполненные одной и той же
кистью на гладкой плотной бумаге для рисования
и более тонкой, впитывающей восточной бумаге,
демонстрируют различный характер. Более четкие
края мазка на бумаге западных видов, хотя и об-
ладают определенным визуальным эффектом,
кажутся оторванными от действия и движения
краски в пределах контуров. Мы видим, что тушь
просто находится на поверхности бумаги — она
никак не влияет на ее внутреннюю структуру.
Полупрозрачная бумага. Мазки туши

на этой тонкой полупрозрачной
бумаге умеренно впитываются ее
поверхностью. Это создает
впечатление, что объект не
просто «лежит» на поверх-
ности листа, а целиком
интегрирован в
материальную структуру
бумаги, стал ее неотъемлемой
частью.
Простейшие мазки на восточных видах бумаги

1 Белая бумага верже Sekishu shi 3 Бумага верже Kawasaki
2 Белая бумага верже Gifu shoji 4 Тонированная бумага верже
Kozo shi
Абсорбция излишков
воды
Мазок разбавленной тушью создает мягкий, Гладкая бумага
сероватый эффект. Однако, если кисть слиш- Края мазка характе-
ком влажная, края мазка расплываются. Рабо- ризуются большей
тая на более тонких видах бумаги, подложите четкостью по срав-
под основу лист абсорбирующей бумаги — она нению с восточны-
впитает излишки воды. ми видами бумаги.
Работа на гладкой и шеро- Использование тонкой линии
ховатой бумаге на гладкой бумаге
Характер контурного рисунка Данный контурный рисунок выполнен самым
кистью определяется природой кончиком маленькой круглой колонковой кисти.
кисти и основы. Эти два рисун- Вероятно, вы подумали, что это рисунок пером и
ка выполнены одной и той же это вполне понятно. Качество линии варьирует-
кистью (тонкой круглой колон- ся: она имеет то осторожный и эксперименталь-
ковой) на двух различных ос- Гладкая бумага ный, то плавный и беглый характер. Беглость
Линия на линии хорошо просматривается в волнистых
новах — бумаге гладкой и гру- гладкой бума-
бой фактуры. Рисунки сделаны ге. небрежных контурах, обозначающих левую
в быстром темпе простыми, часть фигуры второго мальчика слева.
решительными мазками —
стиле, в котором очень высока
вероятность неудачи. Во вто-
ром примере твердость линии
первого рисунка нарушается и
смягчается эффектом фактуры Тонкие линии
бумаги. Стараясь добиться это- Волос колонковой
кисти, сходящийся на
го эффекта, вы должны погру- острый конус, спосо-
зить кисть в тушь и затем час- бен образовывать
тично удалить ее с помощью тонкие линии-мазки,
впитывающей салфетки. очень напоминаю-
Фактурная бумага щие по качеству
Линия на ше- линии пера.
роховатой бу-
маге.
www.samouchiteli.ru
112
Техники рисунка кистью

Выразительный характер контурного рисунка ки- Египетский рисунок
стью был хорошо знаком и успешно применялся
художниками в течение многих столетий. Еги- Эти два небольших рисунка на известняке были
петские рисунки (справа) были выполнены на выполнены в Египте между 1310 и 1080 годами
известняковых камнях красной или красной и до н. э.
черной краской, возможно, используя кисти из
тростника. Беглый и занимательный рисунок
каменщика — правдивое и остроумное свиде-
тельство времени. Предварительно под основным
изображением был сделан рисунок красной крас-
кой, на который черной были нанесены смелые,
решительные линии.
В более проработанном, но все же очень плос-
ком, двухмерном рисунке обезьяны на дереве,
мазки накладывались один на другой, создавая
глубину тона и сильное ощущение формально
правильного изображения.
Выполнение наброска кистью и Использование туши двух тонов и
тушью с натуры крупной кисти
Этот простой контурный рисунок был выполнен Живую изгородь можно очень быстро обозначить
круглой колонковой кистью и неразбавленной с помощью крупной кисти-флейца и черной ту-
тушью с натуры непосредственно на бумаге без ши. Затем тушь разбавляется, и быстро, всего
предварительной прорисовки. Это — вопрос при- лишь несколькими мазками, наносятся фигуры
стального взгляда на модель и последующего девушек. Более бледный тон фигуры слева созда-
процесса рисования. Это значит, что после нане- ет впечатление, что на нее частично падает свет.
сения мазка никакие дальнейшие поправки с ним Рисунок был бы гораздо менее интересным, если
невозможны. Кроме того, от художника требуется бы фигуры девушек представляли собой черные
максимальная концентрация в течение несколь- силуэты, тон которых совпадает с тоном изгоро-
ких минут, чтобы точно передать характер объек- ди.
та. Если рисунок получился, это напряжение, ка-
жется, становится частью завершенной работы.
Это также означает, что из огромного количества
рисунков только одна или две работы в действи-
тельности заслуживают внимания.
Обнаженная фигура Две девушки у живой изгороди

www.samouchiteli.ru
113
Техника
Быстрая работа кистью
Энергия, ассоциируемая с визу-
альным образом — в данном
случае образами птиц в полете,
может быть убедительно
выражена работой кисти.
Рисунок этого типа
практически невозможно вы-
полнить без обращения к фото-
снимкам или другим изображе-
ниям, которые позволяют
сосредоточиться на нюансах
движения и формы птицы
перед процессом рисования.
Это преимущественно
наброски небольшого размера;
но они могут быть увеличены в
масштабе и воспроизведены
как способ концентрации на
энергии и плавности мазка
кисти.
Техника Работа сухой кистью

Данная техника — это метод рисования, который который показан ниже, требует от художника
позволяет в процессе работы создавать полутона достаточно методичной работы в построении
относительно сухой кистью и использовать зерно изображения, а также внимательности и
фактуры поверхности для удержания частиц осторожности.
туши. Подробный рисунок, подобный тому,
Создание заднего плана. Солнечный свет

выделяет растения на переднем плане, а
глубокие тона густой листвы создают фон —
это идеальная «схема» для применения
техники сухой кисти. Фактура заднего плана
формируется в процессе постепенной и
осторожной работы — при этом на
поверхности листа постепенно образуется
почти белый силуэт растения на переднем
плане. Рисунок был выполнен небольшими и
осторожными мазками колонковой кисти на
бумаге холодного прессования.
Эффекты в полутонах. Рисунок

ириса
воспринимается как полноценный
пространственный этюд цветка; тем
не менее в структуре самой краски
образован очень незначительный
тональный контраст. Впечатление
тональных вариаций создается
благодаря объему и количеству
белых пятен бумаги, которые видны
на любом участке рисунка.
www.samouchiteli.ru
114
Другие техники рисования

Р
ИСУНОК ЧАСТО ПОНИМАЕТСЯ КАК ОГ- качественно упакованы, а их сбыт настолько
РАНИЧЕННАЯ, интимная и даже сокро- хорошо организован, что сам факт нату-
венная деятельность. Многие современные рального происхождения сырья этих мате-
художники тем не менее выполняют рисо- риалов остается в тени. Для художников,
ванные работы в крупном, иногда даже в чьи работы основаны на прямом взаимодей-
огромном масштабе. Такие работы могут ствии с естественным миром, природные
заполнить доступное пространство стен га- материалы — в большей степени, чем про-
лерей или стать частью экстерьера зданий, дукты промышленного производства — час-
различных сооружений и пр. Во многих слу- то составляют фундамент работы на пленэре
чаях они включают материалы, взятые непо- или — позднее — в мастерской или галерее.
средственно у природы. В действительности Художники долгое время используют ил,
замысловатые и порой очень сложные мате- грязи, песок, сучья, ветки, листву, воду, соки
риалы для рисования многих производите- ягод, куски мела и другие материалы.
лей художественной продукции так
Крупномасштабный рисунок в галерее

Один из видов рисунка крупного формата может со стороны самих исполнителей, но авторство вы-
быть проиллюстрирован, например, настенной ра- полненной работы принадлежит художнику. «Настен-
ботой Сола Леуитта. В данном виде рисунка важ- ный рисунок — это творчество художника-автора до
нейшим фактором является именно концепция, по- тех пор, пока не нарушены его замыслы».
скольку сам рисунок может быть выполнен другими В течение последних приблизительно 30 лет Сол
художниками в соответствии с замыслом автора. Леуитт создал сотни крупноформатных настенных
Сол Леуитт говорит: «Художник создает концепцию рисунков в галереях по всему миру. Среди наибо-
и планирует настенный рисунок. Идею реализуют ис- лее поздних работ можно отметить крупные изо-
полнители, (или сам автор.) Исполнители интерпрети- бражения в виде волн, созданные матовой и глян-
руют замысел художника — письменный, устный или цевой черной краской, а также другие проекты,
эскиз». Подобная схема допускает принятие решений, демонстрирующие массивные иллюзионистские и
интерпретации, некоторые дополнения и даже ошибки ярко-красочные архитектурные формы.
Сол Леуитт
Качества настенного рисунка
Крупноформатные настенные рисунки
(подобные тому, который показан на
иллюстрации), основаны на геоме-
трических формах, характеризуются
четкой и хорошо продуманной орга-
низацией и часто используют все дос-
тупное пространство. Настенные ри-
сунки Сола Леуитта иногда занимают
не только площадь одной стены, но и
все пространство стен галереи. В ре-
зультате коренным образом транс-
формируется вся атмосфера и харак-
тер интерьера. В данном случае на-
стенный рисунок создает мощную
структуру, обладающую почти трех-
мерным эффектом: кажется, что зри-
тель смотрит сквозь сеточную рамку в
пространство за ее пределами.
Инсталляция Июль - Сентябрь
(1989), Сол Леуитт
www.samouchiteli.ru
115
Техника
Увеличение настенных
рисунков
Рисунки могут выполняться в
небольшом масштабе, после
чего увеличиваться на стенах
галереи, других помещений и
любых плоскостях. Такая
трансформация является сред-
ством концентрации на графи-
ческом содержании оригиналь-
ного рисунка, а также по-
нимания присущих ему качеств
— плавности или беглости ли-
ний и т. д. Однако она может
также создавать визуальный
импульс, который не содержит-
ся в оригинальной работе. Су- Крупномасштабные варианты рисунка тушью и кистью. Серия
ществует несколько способов быстро выполненных рисунков кистью и тушью была сфотографи-
увеличения изображения: про- рована и впоследствии проецировалась на стены мастерской. За-
екция, использование метода тем на стены и потолок по контурам изображения были наклеены
«сетки» или простой рисунок куски матовой черной бумаги.
свободными движениями руки.
Использование натуральных материалов

Целый ряд художников включают в свое творче- Некоторые художники выполняют рисунок не-
ство различные элементы проявления атмосфер- посредственно на элементах живого, естествен-
ного воздействия и стихии. ного ландшафта: такие работы регистрируются и
Дождь часто оставляет на работе случайные документируются различными методами, перед
следы, но некоторые художники — как, напри- тем как их смоет дождь или водяной поток, раз-
мер, американский художник Джулиан Шнебель рушит сильный ветер и т. д. Немецкий художник
— собрали целые архивы рисунков, основанных Джозеф Бейс, например, выполнил серию ри-
на воздействии дождя на уголь или акварель. сунков палочкой на гладкой поверхности песка.
Другие используют влияние солнечных лучей для Говоря о более крупных формах, художник из
создания своих рисунков. Британский художник Нью-Йорка Уолтер де Мария создал рисунки,
Роджер Эклинг применяет мощное увеличитель- оставляя следы протектора мотоцикла на песке в
ное стекло для концентрации солнечных лучей и пустыне.
выжигания изображения на кусках сплавного Художники, использующие натуральные ма-
леса. По его мнению, медленный и осторожный териалы в качестве средства для рисования,
характер работы в данной технике идеально соот- взяли на вооружение множество различных
ветствует его темпераменту. подходов.
Техника Работа с грязями или водой

Некоторые художники в создании своих сальной формы; в других случаях рисунок
работ применяют грязь или воду. Такие ра- ограничен эффектом, созданным в результа-
боты обсуждаются в данной главе как ри- те нанесения брызг на стену галереи или вы-
сунки, хотя в традиционном смысле рисун- ливания грязи на плоскость стены в направ-
ком не являются. Несмотря на это, они об- лении основания. Лонг не работает в реали-
ладают непосредственностью и — незави- стической манере в традиционном понима-
симо от масштаба — сокровенностью и ин- нии, но его рисунки поразительно реали-
тимностью, индивидуальным подходом к стичны по сути. Их присутствие в галерее —
формированию штриха, которые обычно явление совершенно иного порядка по срав-
ассоциируются с рисунком. нению, например, с работами в акриловой
В работах Ричарда Лонга, основанных на технике. «Запыленная» матовость грязи от-
грязях и воде (см. с. 116), чувствуется ис- крыто заявляет о себе и о ландшафте, на ко-
креннее желание художника отказаться от тором был собран материал. Работы облада-
буквальной передачи внешних признаков ют той степенью ясности и четкости, кото-
воспринимаемого объекта, явления и т. д. рые исходят от естества материала, взятого
Он хочет, чтобы стала очевидной и понят- из реального контекста и обстановки и поме-
ной природа самого средства. Работа разви- щенного в пределы строгих геометрических
вается благодаря пониманию художником форм пространства галереи. Однако это не
природы материалов и его взаимодействию просто «соседство». Работы трансформиру-
с ними. «Грязевые» рисунки выполняются с ют пространство, создавая мир, не похожий
помощью рук в пределах круглой или дру- на урбанистический мир галереи.
гой универ-
www.samouchiteli.ru
116
Работа в крупном формате густой и прочной сетки, а

фактура отпечатков пальцев —
Мощь и визуальное ощущение глубины при взгляде
воздействие работ, с определенного расстояния.
выполненных грязью и водой и Изгибы и арки разбрызганной
описанных на с. 115, хорошо грязи по периметру круга
чувствуются в непосредственно отражают
крупноформатном рисунке симметричные движения мате-
«Белый водяной круг» 1994 риала из емкости на плоскость
года (ниже). Работа выполнена стены по всей окружности и на-
в крупном масштабе, но, несмо- правляют взгляд зрителя к
тря на это, для нее характерна центральному фокусу работы.
легкость и непосредственность, Подобно всем рисункам,
которые создают впечатление выполненным в этой технике,
плавучести ее элементов и пол галереи тщательно
ощущение «звенящей» энергии очищается от грязи и воды,
— картина «плавает» в которые неизбежно скап-
пространстве между потолком ливаются здесь в процессе
и полом галереи. Ее энергия работы. Это — очень важный
элемент техники. Характер Ричард Лонг в процессе
исходит непосредственно от выполнения работы
энергетического импульса данных работ в определенной «Грязевая арка реки Зйвон»
самого процесса выполнения — степени зависит от того, что, в (2000 г.). Этот снимок художника
каждый стремительный жест то время как грязь и вода за работой передает реальное
руки художника очевиден на вызывают у зрителя ощущение энергетики процесса
всем пространстве работы. упрощенные, «земные» творчества — этой энергией
Переплетающиеся следы ассоциации, рисунки от- затем наполнятся и сами
движения пальцев в пределах рываются от горизонтальной завершенные работы.
грязевого круга создают плоскости и располагаются над
видимость ней.
Белый водяной круг

(1994 г.), Ричард Лонг
Траектории грязевых
брызг по краям
окружности отражают
движение материала из
емкости на плоскость
стены и в комбинации
создают во всей работе
ощущение движения.
Работа в мелком формате ному исполнению линии

Если говорить о размерах, то вполне очевидна: линии
работа «Наскальный рисунок» придают всей работе
по сравнению с «Белым внутреннюю силу. С их помо-
водяным кругом» находится на щью обнаруживается поверх-
другом конце масштабной ность, по виду напоминающая
шкалы. Это — более интимная поток лавы. Линии подобного
работа, в которой художник характера могли бы быть
прибегнул к карандашу и использованы для создания
растиранию в куске сланца. рисунка более крупного
Однако, подобно более формата.
крупным настенным работам,
этот небольшой рисунок Наскальный рисунок
содержит в себе похожий (2002 г.), Ричард Лонг
энергетический импульс. В дан-
ном случае следы карандаша Этот небольшой рисунок,
демонстрируют мощную, запечатлевший поверхность
непрерывную арку куска сланца, вызывает в
штрихования. Приверженность воображении ландшафтные
художника качествен- формы более крупного
масштаба.
www.samouchiteli.ru
117
Техника Использование материалов, непосредственно относящихся к объекту

Некоторые художники работают в менее крупных рисования — графитовая палочка, серая пастель и
формах на бумаге, привлекая натуральные мате- мел для создания формы и фактуры камня, в то
риалы, найденные на пленэре и имеющие непо- время как собственно «следы овец» — места, где
средственное отношение к содержанию рисунка. овцы создают лежки в поисках убежища в скалах,
Среди них следует, в первую очередь, отметить — втираются в основу рисунка материалами,
английского скульптора Дэвида Нэша. Его рису- собранными непосредственно с участков самого
нок «Ясеневый купол» выполнен при использо- грунта. В основу также втирались частицы травы.
вании перегноя и заплесневелых листьев, собран- Такой рисунок очень быстро теряет первоначаль-
ных с участка скульптуры под тем же названием ные свойства — становится коричневатым под
(см. с. 322). В рисунке «Следы овец» были ис- воздействием света. Этот эффект мы можем ви-
пользованы традиционные материалы для деть на иллюстрации.
Ясеневый купол, Дэвид Нэш В

этом рисунке собственной
скульптуры (см. с. 322) Дэвид
Нэш использовал остатки листь-
ев с участка скульптуры, чтобы
вызвать ассоциации с материа-
лами, примененными в самой
скульптуре.
Следы овец (1980 г.), Дэвид Нэш
Незримое присутствие овец обо-
значено пятнами, нанесенными с
помощью материалов, взятых
непосредственно с ландшафта,
где овцы растирают грунт и куски
скалистых образований в поис-
ках убежища.
Техника
Рисунок на ландшафте
В работе Repens художник
Эния Галлаччио использовала
газонокосилки, чтобы создать
монументальный рисунок на
травяном газоне имения Комп-
тон Верни Хауз, графство Уор-
викшир. Образцы рисунка взя-
ты из проекта художника Ро-
берта Эдама, выполненного для
декора потолков Большого
дворца в 1670 году. Проект
Роберта Эдама так и не был
осуществлен в действительно-
сти и теперь, спустя более 300
лет, он приобрел реальное во-
площение на газоне имения в
совершенно иной, но не менее
достойной форме. Для реа-
лизации работы потребовалось
цифровое исследование и изго-
товление алюминиевых шабло-
нов-трафаретов, чтобы обеспе-
чить точность и аккуратность в Repens, имение Комптон Верни (август - сентябрь 2000 г.), Эния Галлаччио
работе над проектом. Однако (при поддержке компании Locus+).
сама работа наполнена задум-
чивой, умиротворенной атмо-
сферой.
www.samouchiteli.ru
118
Живопись
Д ЛЯ РАБОТЫ ВО ВСЕХ ТЕХНИКАХ ЖИВОПИСИ требуется связующее вещест-
во определенного вида, чтобы удерживать частицы пигмента вместе и обеспе-
чить клейкость и надежный контакт частиц с поверхностью холста или доски.
В зависимости от вида техники связующее может быть различных типов: гум-
миарабик — в акварельной технике, яичный желток — в темперной, высы-
хающее масло — в масляной живописи, пчелиный воск — в энкаустике или ак-
риловая эмульсия — в акриловой технике. В каждом случае способы приготов-
ления краски и методы манипулирования ею значительно варьируются. В дан-
ной главе мы рассмотрим материалы и техники, ассоциируемые с большинст-
вом традиционных и современных средств живописи.
Девушка в красной шляпе (около 1665 г.), Ян Вермеер Дельфский
Этот портрет выполнен маслом на доске и объединяет в себе

такие качества, как решительность (выраженную в плавном и
мягком изгибе красной шляпы и синей одежды) и крайнюю ос-
торожность в живописи лица. Слабые контрасты заднего плана,
выполненного приглушенными синими и теплыми коричневы-
ми, придают работе мягкость и теплоту. Свет сконцентрирован
в центре композиции на белом шарфе, который направляет
взгляд зрителя непосредственно к теплым телесным тонам
нижней части лица девушки, рот которой слегка приоткрыт, а
хорошо освещенные губы имеют красный оттенок. Значитель-
ная часть ее лица находится в тени красной шляпы, а взгляд на-
правлен непосредственно в сторону зрителя.
www.samouchiteli.ru
119
Оборудование для живописи

С УЩЕСТВУЕТ МНОЖЕСТВО ИНСТРУМЕН-
ТОВ, которые могут быть использованы
для нанесения краски на основу, включая
ны, валики, аэрографы и пистолеты-крас-
кораспылители. Однако наиболее важным
из всех инструментов, безусловно, являет-
губки, шпатели, скребки, ножи, мастихи- ся кисть.
Кисти
Кисти для живописи можно разделить на две терны повышенная жесткость и эластичность.
основные категории: кисти с мягким пучком, Кроме того, в дополнение к упомянутым видам
такие, как колонковые, беличьи, кисти из бычье- кистей, которые используются для нанесения
го волоса или мягкие синтетические типы, а так- краски, существуют и другие виды, как, напри-
же более твердые щетинные кисти, которые из- мер, кисти для смешивания красок, которые при-
готавливаются из свиного волоса или синтетиче- меняются уже после ее нанесения на основу, для
ских волокон—для них харак- дальнейшего манипулирования.
Способы изготовления кистей голубиного. Волоски связыва- и вытягивают пучок до необхо-
в прошлом лись и заключались во внутрь димой длины.
Начиная с первобытных вре- трубочки пера, затем вытягива-
мен, кисти, как правило, изго- лись до образования пучка не- Процесс производства. Про-
тавливались из щетины живот- обходимой длины. С другой изводитель кистей укладывает
ных, связанной и укрепленной стороны трубочки вставлялась пучки волосков в узкий стакан-
на конце палочки, или из более гладкая, остро заточенная па- чик (гильзу) цилиндрической
мягких волосков, вставленных в лочка (черенок) длиной около формы. Затем удаляются при-
птичье перо. Однако в Древнем 20-25 см — из ветвей каштана туплённые и короткие волоски.
Египте тростниковые кисти или клена; она служила ручкой Производитель раскладывает
изготавливались иначе: ствол кисти. ряд волосков на рабочей по-
расщеплялся с одного конца, Щетинные кисти изготавли- верхности и отбирает количест-
отдельные волокна отделялись вались в два этапа. Сначала во, необходимое для формиро-
друг от друга и ствол крепко перевязывали и укрепляли на вания в обойме кисти одного
перетягивался в точке расщеп- палке белую свиную щетину пучка. Волоски располагаются в
ления волокон. Другие виды весом около полкилограмма; гильзе меньшего размера и
кистей производились в про- такая кисть использовалась для слегка обстукиваются. Потом
цессе перевязывания веточек и побелки стен до тех пор, пока пучок извлекается и скручива-
прутьев различной толщины. она не смягчится. Затем щетину ется с помощью пальцев. В
В XV веке итальянский ху- отвязывали и собирали в более результате скручивающих дви-
дожник Ченнино Ченнини в мелкие пучки нужного размера. жений пучок колонковой кисти
одном из своих трактатов дал В каждый пучок вставлялась приобретает форму.
детальные инструкции и описа- деревянная палочка и кисть При изготовлении кистей из
ние процесса изготовления кис- перевязывалась на уровне поло- нейлона и кистей с длинной
тей. Для изготовления мягких вины длины волоса щетины. щетиной форма их пучка обра-
кистей отбирались пучки во- Этот метод практиковался зуется благодаря расположению
лосков из обработанных хво- вплоть до начала ХГХ века, ко- волосков в гильзе с изогнутым
стов горностая (или кролика), гда получила широкое распро- основанием. Волоски осторож-
пучки следовало помещать в странение металлическая обой- но подгоняются и укладываются
птичьи перья различного раз- ма — кусок жести, обеспечи- в обойму без предварительного
мера — от пера ястреба до вающий надежное соединение связывания. Пучки крупных
между пучком кисти и ее руч- колонковых кистей перед за-
кой. Это также означало, что ключением в обойму и вытяги-
теперь может изменяться и ванием перевязываются хлопча-
форма пучка кисти — в резуль- тобумажной ниткой с помощью
тате появились плоские кисти. выбленочного узла. Затем тща-
В настоящее время, произво- тельно проверяется неизмен-
дители покупают сырье у по- ность длины волоса пучка.
ставщиков в почти готовом Процесс изготовления кистей
виде — волоски обработаны, «фундук» (см с. 120), одна из
подравнены и связаны в пучки. которых носит название «ко-
В процессе обработки колонко- шачий язык», напоминает про-
вого волоса он обрезается очень цесс изготовления круглых; при
близко к поверхности шкуры, этом обойме с помощью плос-
после чего удаляются его кон- когубцев придается плоская
чик и основание, мягкая шерсть форма. Плоские кисти произво-
вычесывается у основания, в дятся с использованием гильз с
результате чего остаются толь- плоским днищем; их пучок по-
ко крепкие волоски. Волосу мещается в круглую обойму,
придают прямолинейную фор- которая впоследствии расплю-
му под давлением и паром щивается плоскогубцами.
Египетские тростниковые кисти

для письма
www.samouchiteli.ru
120
Круглые кисти Типы кистей с натуральным Формы кистей

волосом В пределах этих двух основных
Кисти каждой из двух катего- типов кистей — мягких и ще-
рий используются для достиже- тинных — существуют кисти
ния специфических, конкрет- различной формы: круглые и
ных целей и могут применяться плоские. Данная характеристика
несколькими различными спо- определяется поперечным сече-
собами. нием обоймы кисти. В этих
группах существуют «подви-
Кисти с мягким пучком. Велико- ды», характеризующиеся раз-
лепные характеристики, проде- личной длиной и формой пучка.
монстрированные этими кистя-
ми в создании тончайших то- Круглые кисти. Среди круглых
нальных заливок, обусловлива- кистей следует, в первую оче-
ют их использование практиче- редь, выделить стандартные
ски только в акварельной тех- тонкие кисти. Мягкие образцы
нике; однако они могут с тем же могут образовывать тончайшую
успехом и с той же целью при- точку; производители выпус-
меняться в акриловой и масля- кают целый ряд таких кистей с
ной живописи, в особенности пучком различной длины. Наи-
для нанесения лессировок и более короткие кисти использу-
тонкой детализированной рабо- ются в миниатюрной живописи.
ты. Другие виды их использо- В разряде кистей стандартной
Полукруглые кисти длины колонковая кисть с более
вания включают техники штри-
хования в темперной и фреско- коротким пучком обойдется
вой живописи, декоративный вам дешевле — она удерживает
рисунок в керамике, живопись меньше краски и ее кончик
на стекле и, наконец, любых наносит в процессе работы ме-
участках, которые требуют нее плавный мазок.
утонченной и контролируемой Тонкие колонковые кисти с
работы. длинным пучком включают
Эти кисти способны удержи- линейные и каллиграфические
вать значительный объем раз- (writer liner rigger и т. д., кстати,
бавленной краски, одновремен- последний термин происходит
но сохраняя свою форму. По- от английского слова rigging —
мимо создания эффектных, «такелаж» и используется по-
спонтанных заливок на боль- тому, что кисть первоначально
ших участках основы, данные применялась для изображения
кисти используются для точной, на картине оснастки кораблей).
выверенной работы. Они также используются для
создания знаков и вывесок на-
Щетинные кисти. Эти кисти ряду с кистями stripers (для на-
грубее кистей из мягкого воло- несения и закрепления конту-
са; их пучок удерживает боль- ров рисунка) — круглыми, кис-
шой объем густой краски и при тями с длинным, напоминаю-
Плоские кисти этом сохраняет свою форму. щим зубило пучком, которые,
Они широко используются в кроме того, применяются для
масляной и акриловой живопи- нанесения длинных мазков
си и особенно эффективны для одинаковой толщины.
разнообразной, интенсивной Другие виды мягких круглых
работы кистью, а также для кистей — флейц и кисть для
создания картин крупного фор- заливок, обычно изготавли-
мата. Эти кисти редко приме- вающиеся из беличьего волоса
няются в акварельной технике, или его имитации, применяют-
за исключением случаев, когда ся для покрытия заливками
влажная кисть используется для крупных участков основы или
удаления и размыва краски и, удаления излишков краски.
кроме того, с помощью не- Пучок круглых щетинных
большого объема краски — для кистей гладкий и изогнутый, он
создания специальных фактур- прочен и устойчив к нагрузкам
ных эффектов. и способен удерживать боль-
Щетинные кисти очень эф- шой объем краски.
фективны в процессе покрытия
краской крупных участков од- Кисти полукруглые. Кисти этого
нородного тона, для создания вида занимают промежуточное
плавного перехода из одного положение между плоскими и
цвета в другой, тональных гра- круглыми кистями. Строго го-
даций густой масляной или воря, они принадлежат к кате-
акриловой красок и эффектов в гории плоских кистей, посколь-
трафаретной технике и технике ку имеют плоскую обойму; но в
фроттаж (т. е. создании изобра- действительности они изготав-
жения способом притирания ливаются как круглые кисти,
поверхности основы, располо- обойма которых расплющива-
женной непосредственно на ется впоследствии. Кончик
рельефном объекте — для сня- пучка этих кистей округлен, а
тия отпечатка). сам пучок совмещает в себе
некоторые преи-
www.samouchiteli.ru
121
мущества круглых и плоских

кистей. Изогнутый кончик пуч- Техника Различные эффекты в работе кистью
ка позволяет хорошо контроли-
ровать кисть при нанесении На нижней иллюстрации представлен ряд схожих между собой мазков, нане-
мазка до края контура непра- сенных на влажную бумагу. Они выполнены как прозрачные заливки кистью
вильной формы. с мягким волосом и затем корпусной краской при использовании жесткой
кисти.
Плоские кисти. Все кисти с пуч-
ком прямоугольной формы, Плоские синтетические кисти
заключенные в плоские обой- (мягкий волос)
мы, называются плоскими. Та-
кие кисти с коротким пучком
носят название контурных. Ще- Мазок нанесен
тинные контурные кисти разра- плоской стороной
ботаны для техники алла прима, кисти
прежде всего, для масляной
живописи и используются для Мазок нанесен тон-
нанесения коротких мазков ким краем кисти
ударами кисти.
Плоские кисти с более длин- Волнистый мазок
ным пучком изготавливаются из нанесен плоской
стороной кисти
мягкого волоса — их еще назы-
пол углом к по-
вают «од-ноштриховыми» или
верхности
«филенчатыми». Они способны
удерживать достаточный объем
Мазок нанесен
краски для нанесения единст-
плоской стороной
венного длинного мазка (на- полусухой кисти
пример, филенки в настенной
росписи) с четкими и ясными
краями по поверхности основы Мазок нанесен
средних размеров. Тонкая грань плоской стороной
кисти также может применяться кисти на влажной
для нанесения четких резких бумаге
контуров. Упругость и эластич-
Мазок нанесен
ность волоса в длинном пучке тонким краем
плоской щетинной кисти спо- кисти на влажной
собствует созданию более про- бумаге
тяженного, гладкого мазка по
сравнению с контурной кистью,
но при этом пучок сохраняет
характерную прямоугольную Плоские кисти из
форму. свиного волоса
Тонкая, заостренная плоская
кисть имеет мягкий пучок, ко-
торый во влажном состоянии Мазок нанесен
легко собирается в острый кон- плоской стороной
чик, а при наполнении краской кисти
формирует плоскую грань. Мазок нанесен
Кисть очень эффективна как тонким краем
для нанесения краски, так и для кисти под углом к
смягчения резких контуров. поверхности
Волнистый мазок
Размеры кистей
нанесен кистью в
Производители выпускают кис- вертикальном
ти различных размеров в преде- положении
лах каждого типа — от № 00
(наименьший размер) до № 16 Мазок нанесен
(самая крупная) (в России номер полусухой кистью
кисти соответствует ширине
или диаметру пучка волос в мм
у обоймы, №2 = 2 мм, № 30 =30 Мазок нанесен
мм). Толщина ручки прямо про- плоской стороной
порциональна размеру кисти, кисти на влажной
поэтому, например, кисть № 6 бумаге
имеет достаточно толстую ручку,
а № 00 — самую тонкую. Ха- Мазок нанесен тон-
рактерная форма ручки с утол- ким краем кисти на
щением у самой обоймы специ- влажной бумаге
ально разработана для пре-
дотвращения контакта между
кистями в процессе одновре-
менной работы несколькими
кистями.
Длина акварельных кистей
составляет 17,5-20 см; длина
кистей для масляной, алкидной
и акриловой живописи находит-
ся в пределах 30-35 см.
www.samouchiteli.ru
122
Кисти с пучком из смешанного волоса Кисти специального назначения

Техника
Круглая Кроме основных и наиболее попу-
кисть лярных видов кистей, существует Процесс очистки кистей
восточного целый ряд других инструментов, Работая быстровысыхающими ма-
вида которые выполняют вспомога- териалами, такими, как акриловые
тельные функции. краски, вытирайте и промывайте
Прямоуголь-
ная колон- Кисти восточного вида. За исключе- кисти после выполнения каждой
ковая кисть нием кисти типа «хек» — плоской манипуляции. Используя средства с
в птичьем кисти, используемой для нанесения продолжительным сроком высыха-
пере заливок и удаления с основы частиц ния, очищайте кисти после оконча-
Тонкая
угля, большинство кистей восточ- ния каждого сеанса живописи. Не
колонковая ных видов имеют круглую форму. используйте горячую воду, по-
кисть в Их конструкция предусматривает скольку под воздействием тепла
птичьем пере наличие большой массы волосков металл обоймы может расширяться.
для образования и поддержания В результате отдельные волоски
формы и размеров вокруг цен- пучка выпадают, а акриловая краска
тральной части — сердцевины (из- затвердевает непосредственно на
готавливаемой из оленьего, коз- кисти.
линого, кроликового или волчьего
Флейц волоса). Пучок кисти даже самых
«хек» крупных размеров способен обра-
(вос- зовывать тонкий кончик.
точ-
ный
Колонковая кисть в птичьем пере.
вид)
Кисти с мягким волосяным пучком
изготавливаются традиционным
способом — волоски связываются в
пучки, после чего заключаются во
внутреннюю часть птичьего пера.
Существует целый диапазон разме- 1 Вытрите кисть, прополощите
Веерная ров этих кистей в зависимости от ее в растворителе и затем —
кисть
размеров птицы, у которой было еще раз — прополощите кисть в
чистом растворителе. Промойте
взято перо. В основном на рынке кисть струей холодной воды из-
представлены перья (в порядке под крана.
возрастания размеров): жаворонка,
вороны, маленькой утки, утки сред-
них размеров, крупной утки, лебедя,
маленького гуся, гуся средних раз-
меров и крупного гуся.
Щетка Веерная кисть. Это — плоская кисть,
для
пучок которой напоминает форму
создания
веера. Она предназначена для рас-
фактуры
тушевки краски, уже нанесенной на
(в виде
точек)
основу. В сухом состоянии кисть 2 Слегка разотрите кисть о кусо-
смягчает контуры краски и удаляет чек хозяйственного мыла, затем
следы и фактуру мазка в работах с образуйте на ладони небольшой
тонкими, сплавленными слоями объем пены (она вскоре покажет
(например, в портрете). цвет последнего использованно-
го пигмента).
Щетка для создания фактуры. Раз-
работана специально для оформите-
Трафаретная лей-декораторов, но также эффек-
кисть тивна для работы художников.
Трафаретные кисти-щетки. Объем-

ные, плотные, напоминающие обру-
бок, кисти круглой формы с очень
упругим, плоским и тупым пучком.
Используются для нанесения крас-
ки сквозь отверстия в трафарете. 3 Промойте кисть в холодной
воде и снова разотрите кисть о
Кисти для лакирования. Плотные, кусочек мыла. Повторяйте про-
широкие, щетинные кисти с длин- цесс до тех пор, пока в пене не
ным волосяным пучком для нанесе- останется никаких следов пиг-
ния лака на поверхность масляной мента. Прополощите кисть хо-
Флейц для
живописи равномерными мазками. лодной водой и поставьте су-
панирования
шить в банку волосом вверх.
www.samouchiteli.ru
123
Другие средства нанесения краски

Помимо огромного диапазона кистей, ис- губкой, валиком, а также с помощью трафа-
пользуемых в живописи, существует множе- рета-лекала. Кроме того, могут исполь-
ство альтернативных методов нанесения зоваться мастихины или аэрографы.
краски. Ее можно наносить на основу
Губки и тампоны хозяйственных работ) в различ- овечьей шерсти или резины и

Натуральные губки значительно ных ситуациях. Эти инструмен- пластика, обладающего опреде-
различаются по размеру и ис- ты применяются для нанесения ленной отформованной факту-
пользуются в акварельной тех- грунта или краски на крупные, рой, которая придает слою
нике для, увлажнения поверх- плоские участки основы, не краски специфический характер
ности бумаги, нанесения зали- оставляя характерных следов от и отделку. Валики различных
вок, удаления краски и создания мазка кисти, или для создания типов могут использоваться
фактурных эффектов. Кроме фактурных эффектов при одно- художниками для нанесения
того, они могут применяться в временном нанесении не- грунтовки, в особенности когда
крупных работах акриловыми скольких красок. Могут исполь- поверхность не требует гладкой
красками. зоваться небольшие куски тон- обработки. Данные инструмен-
Синтетические тампоны для кого эластичного пластика (на- ты более уместны для работы
живописи разработаны в каче- пример, старые кредитные кар- на жестких основах, чем на
стве альтернативы оформитель- точки) или скреперы-скребки с холсте (исключая случаи, когда
ским кистям. Использование пластмассовыми краями, обыч- холст сперва натянут на по-
тампонов небольшого размера но применяемые для удаления верхность плоской стены или
приводит к созданию интерес- обледенения с поверхности доски и впоследствии натя-
ных технических эффектов, окон автомобиля. гивается на подрамник по за-
включая способность поддер- Разнообразные эффекты, не- вершении работы над карти-
живать однородность и толщи- достижимые в работе традици- ной).
ну краски на более протя- онными инструментами, могут При работе разбавленной
женном расстоянии по сравне- создаваться с помощью щетки краской валик способен быстро
нию с традиционными кистями. автомобильного стеклоочисти- создавать повсеместные фак-
теля и ее резиновой или пласт- турные эффекты, напоминаю-
Шпатели и скребки массовой кромки. Могут также щие эффекты, создаваемые
Гибкие металлические шпатели, использоваться скребки с ис- губкой. С помощью густой
используемые для смешивания кусственно моделированными краски эти инструменты обра-
красок, как правило, не приме- краями для создания специаль- зуют характерную фактуру,
няются художниками для нане- ных фактурных эффектов. используемую художниками
сения краски на основу. Однако для решения вопросов, связан-
художники иногда используют Валики для работы краской ных с выразительными качест-
пластмассовые шпатели и Существует множество типов вами работы.
скребки (подобные тем, кото- валиков для нанесения краски, Применяя валик для быстрого
рые обычно задействуются для изготовленных, например, из покрытия очень крупных участ-
чистой ков поверхности, вы можете
укрепить его на более длинной
ручке.
Альтернативные инстру-
менты для живописи
1 Синтетический тампон
для живописи
2 Натуральные губки
3 Приспособление для
мойки стекол
4 Скребок для очистки
ветрового стекла авто-
мобиля
5 Кредитная карточка
6 Пластиковый шпатель
для домашних работ
7 Скребок с краем-греб-
нем для домашних ра-
бот
8 Валик из овечьей шер-
сти
9 Валик для фактурной
краски
www.samouchiteli.ru
124
Мастихины Мастихины ные или градиентные тона на по-

верхности холста крупных разме-
В отличие от шпателей-мастихинов
ров. Существует ряд различных си-
(ножей) для палитры мастихины
стем, включая аэрографы с подачей
для живописи используются для под давлением или безвоздушные
нанесения краски на поверхность
типы. Однако распылители с грави-
холста. Каждый из них имеет длин-
тационной подачей (в которых
ный, тонкий, изогнутый стальной емкость с краской находится над
Мастихин ромбовидной формы стержень с лезвием на конце. Изо-
корпусом, чтобы под воздействием
гнутый стержень обеспечивает
силы тяжести обеспечить подачу
более низкое положение лезвия по краски в наконечник) или пневма-
отношению к деревянной ручке, тем
тические системы (емкость с крас-
самым предотвращая контакт руки
кой крепится ниже корпуса, а крас-
художника с поверхностью основы ка поступает в наконечник сифон-
в процессе работы. Лезвия масти-
ным методом) — наиболее часто
хинов достаточно эластичны и уп-
встречающиеся инструменты, к
руги; их форма, длина и общие которым прибегают художники,
размеры крайне разнообразны и
когда объем их красок для работы
существенно отличаются от инст-
ограничен или когда краски об-
румента к инструменту. Наиболее ладают низким уровнем вязкости.
часто встречаются мастихины ром-
Мастихин в форме строительного Краску необходимо разбавить до
бовидной, грушевидной формы и в
мастерка образования жидкой консистенции;
форме «совка»: с их помощью ху- она не должна содержать комков,
дожник может достигать целого
которые могут засорить аэрограф
ряда выразительных эффектов.
или распылитель. Некоторые ху-
Шпатели-мастихины для палитры дожники принимают очень ра-
Мастихин грушевидной формы
Это — инструменты с прямым или зумное решение — они «процежива-
изогнутым лезвием из упругой ста- ют» краску сквозь нейлоновую сет-
ли; они используются для смеши- ку или сито перед использованием.
вания и перемещения краски на В процессе работы масляными или
палитре, а также для ее удаления в акриловыми красками следует пом-
Мастихин в форме лопатки
конце сеанса живописи. Кроме того, нить о том, что инструмент необхо-
эти инструменты применяются, димо очистить немедленно после ее
чтобы смешивать ингредиенты для завершения. Стандартная процеду-
живописи на раскатной красочной ра очистки состоит в обработке
плите (камне для перетирания кра- растворителем всей системы. Рас-
сок) перед процессом перетирания, пыляйте растворитель, прикрыв
а также для удаления краски с краев наконечник-сопло аэрографа или
Шпатели-мастихины краскотерки. краскораспылителя плотной тка-
для палитры нью. В результате давления остав-
Аэрографы и краскораспылители шаяся внутри инструмента краска
В данных инструментах использу- вернется обратно в емкость. Повто-
ется сжатый воздух, чтобы измель- ряйте процесс до тех пор, пока рас-
чить и распылять краску на основу пыляемый растворитель не станет
Прямой шпатель-мастихин для палитры в виде тонкой струи. Аэрограф — совершенно чистым.
миниатюрный, напоминающий В процессе работы очень важно
ручку распылитель краски, который пользоваться качественным респи-
позволяет художнику контро- ратором, так как мельчайшие ка-
лировать работу лишь на незначи- пельки и частицы краски или рас-
тельном участке основы. Работая творителя после распыления могут
стандартным краскораспылителем, некоторое время находиться в воз-
Изогнутый шпатель-мастихин для
вы сможете нанести однород- духе, (см. с. 370, где дается инфор-
палитры
мация о мерах предосторожности.)
Оборудование для аэрографа
Аэрограф с Краскораспылитель с Респиратор

компрессором компрессором (с гра-
(с гравитаци- витационной подачей)
онной подачей)
www.samouchiteli.ru
125
Аксессуары для живописи

На страницах 362-363 представлено полное опи- и очень полезных — дополнительных материа-
сание хорошо оборудованной мастерской, лах. Среди них следует выделить палитры, шпа-
включая этюдники. Помимо инструментария и тели-мастихины для палитры, кюветы, ткани и
оборудования, упомянутого на этих страницах, салфетки.
художник нуждается в целом ряде других —
Палитры
Ручные палитры используются ху-
дожниками начиная с XV века. С
самого начала применялись палит-
ры небольшого размера, прямо-
угольной формы или в форме лопа-
сти. Они имели рукоятку и иногда
отверстие для большого пальца. К
началу XIX века вошли в моду па-
литры крупных размеров овальной
или почковидной формы с отвер-
стием для большого пальца в непо-
средственной близости от центра.
Они пропитывались льняным мас-
лом и полностью высушивались
перед использованием, чтобы пре-
дотвратить впитывание масла из
краски древесиной и, следователь- Палитры и кюветы 4 Двойная масленка
но, обеднения ее свойств. В насто- 1 Белая пластмассовая палитра 5 Одиночная масленка с 7 Керамические чашки
2 Деревянная палитра крышкой 8 Керамическая чашка с отделениями
ящее время палитры герметизиру- 3 Отрывная бумажная палитра 6 Чашка для создания оттенков под уклон
ются полиуретановыми или эфи-
роцеллюлозными лаками.
В период популярности деревян-
ных палитр художники часто ис-
пользовали грунтовку красно-ко- белой бумаги; при этом такая па-
ричневого цвета. Палитра из древе- литра устанавливается на неболь-
шом столике возле этюдника или поддаются очистке. Несмотря на
сины красного дерева отлично де- высокую стоимость, продолжи-
монстрировала качества красок на мольберта.
тельность их службы считают не-
своем фоне. Таким же образом, су- определенно долгой.
ществует серьезная аргументация в Альтернативное оборудование
пользу применения палитры белого для смешивания красок
В работе очень полезны различ- Кюветы (масленки)
цвета, если художник работает Эти емкости небольших размеров
красками по белой грунтовке. Дан- ные емкости и блюдца, а также
старые чашки, баночки и другие укрепляются на палитре и, как
ный вид палитр изготавливается из правило, используются парами:
отделанных меламином слоистых предметы, которые могут быть
использованы в процессе сме- одна кювета — для растворителя
пластиков или других пластмассо- или разбавителя, другая — для
вых, керамических или эмалиро-
шивания. Все они должны на-
крываться пленкой между сеан- высыхающего масла или непо-
ванных материалов. Производители средственно краски. Кюветы-
сами живописи, чтобы приоста-
также предлагают не впитывающие масленки обычно изготавливают-
новить процесс высыхания
виды бумажных отрывных палитр. краски. ся из жести, никелированной меди
Некоторые художники смеши- Белые керамические емкости или пластмассы — они неглубоки
вают краски на куске стекла, рас- с отделениями под уклон и и обладают открытой, широкой
положенном на поверхности листа блюдца чрезвычайно полезны, формой. Это значительно облег-
чтобы смешивать краски для чает процесс их очистки. Однако
акварельных и акриловых зали- растворители испаряются очень
вок. Они достаточно тяжелы, быстро, поэтому кюветы других
поэтому опрокинуть их непро- типов обладают более узкой гор-
сто; эти емкости легко ловиной и снабжены резьбовой
крышкой.
Работа с использованием муштабеля

Это легкая бамбуковая или алюминиевая палка длиной около 1,25 метра, которая имеет наконечник
в виде шарика, покрытого мягкой кожей. Если вы правша, держите муштабель в левой руке, чтобы
шаровой наконечник касался холста или этюдника; тогда правая рука в процессе работы может
опираться на муштабель. Данный инструмент обеспечивает устой-
чивость руки в процессе работы на конкретном участке.
Муштабель
www.samouchiteli.ru
126
Акварель
В ТЕЧЕНИЕ МНОГИХ СТОЛЕТИИ художники
использовали в качестве связующего в
своей живописи различные виды водорас-
ческий» характер и разбавленные краски ис-
пользовались для аккуратного заполнения
цветовой заливкой контуров объектов, пред-
творимых веществ, добавляемых в перетер- варительно выполненных и тщательно дета-
тые пигменты. Тем не менее специфический лизированных пером и тушью или каранда-
живописный материал, известный сегодня шом. В настоящее время стало очевидным,
как акварель, стал развиваться и приобрел что именно эти художники превратили ак-
огромную популярность среди художников варельную технику в искусство, провозгла-
английской школы второй половины XVIII и сив рождение новой традиции в живописи,
первой половины XIX веков. За этот сравни- которая несла в себе выразительность и изы-
тельно короткий промежуток времени не- сканность этого материала, а также его пора-
сколько выдающихся художников освоили зительную непосредственность. Каждый из
данную технику. До тех пор применение ак- этих художников внес значительный вклад в
варели имело преимущественно «топографи- развитие акварельной живописи.
Художники-акварелисты раннего периода
Альбрехт Дюрер (1471-1528) стал выполнять пейза- диапазоне от чувственных, раскрепощенных пей-
жи водо-растворимыми красками на бумаге не зажных этюдов до полноценных, детализированных
позднее конца XV века. Среди последователей этой картин, которые и по сей день сохраняют удиви-
техники в XVIII веке следует выделить Поля Сэндби тельное ощущение свежести. Дж. Тернер (1775-
(1731-1809), который применял в своих работах как 1851) стал первым художником, который понял, че-
кроющие, так и прозрачные краски, а также Дж. Р. го мог бы достичь Гертин, если бы судьба дала ему
Козенса (1752-1797), который преимущественно шанс выжить. Так уж получилось, что Тернер про-
использовал технику работы прозрачной акварелью должил эксперименты с акварельными красками,
в своих работах, отличающихся крупным форма- открывая их все более широкие возможности с по-
том, глубиной и атмосферой. За всю свою короткую мощью нанесения заливок, техники вытирания и
жизнь Томас Гертин (1775-1802) в совершенстве ос- выскабливания, а также введения корпусных кра-
воил технику и продемонстрировал полный конт- сок. Джон Констебль (1776-1837) выполнял аква-
роль над акварельной краской, выполняя работы в рельные этюды непосредственно на пленэре —
Озеро в лесу
(1495-1497 гг.). Альбрехт
Дюрер
Задумчивая,созерцательная
атмосфера этого известного
раннего пейзажа, выполненного
акварельными красками, стран-
ным образом приобретает со-
временное звучание: деревья в
левой части картины кажутся
безжизненными из-за военных
бомбардировок и ужасов раз-
рушения. Сюжет несет в себе
ощущение полного опустоше-
ния — нам кажется, что на зем-
ле не осталось ни одного живо-
го человека.
www.samouchiteli.ru
127
они сохранили непосредственность и спонтанность В окрестностях Унтерволдена

прямой и откровенной реакции на увиденное, в то (1790 г.), Джон Роберт Козенс
время как Джон Сэлл Котман (1782-1842) — один из
Данная работа выполнена с большим вкусом
наиболее талантливых художников своего времени
и чувством; она изящна и изысканна, осо-
— продемонстрировал в своих тщательно прора-
ботанных сюжетах мастерское владение техникой и бенно в использовании краски. Несмотря на
понимание композиции и внутреннего порядка — то, что картина кажется монохромной, со-
по-своему уникальное явление для того периода. вершенно очевидно, что серые были мягко
Дэвид Кокс (1783-1859) применял, особенно в своих смоделированы малиновыми и зелены-
поздних работах, почти экспрессионистский подход ми/синими, что привнесло разнообразие в
к живописи: в его картинах чувствуется нервная, атмосферу работы. Это — замечательный
беспокойная атмосфера. пример способности художника создавать в
картине относительно небольших размеров
ощущение монументальности и крупного
масштаба. Крохотные домики у основания
горы усиливают ее массивность.
Акварельные техники
Традиционная «прозрачная» техника акварельной воды и, кроме того, использования кистей, губок,
живописи состоит в наложении тончайших, про- кусков ткани и салфеток.
зрачных цветовых заливок; при этом производи- Акварель — многоликое и разнообразное средство.
мый эффект основывается на белом цвете поверх- Она может быть светостойкой, как и любое другое
ности бумаги. Этот нижний белый способствует средство живописи, при условии использования све-
созданию ярких световых акцентов в картине; чем тостойких пигментов и высококачественных, бески-
больше заливок и лессировок наносится на осно- слотных видов бумаги. В разделе «Гуашь» данной гла-
ву, тем глубже становится тональность и цвет, так вы (см. с. 156-159) обсуждаются методы работы не-
как поверхность поглощает больше света и мень- прозрачной акварелью с применением гуаши и кор-
ше света отражается от основы. пусной краски. В результате использования этих ме-
Благодаря водорастворимым свойствам (а так- тодов художник может создавать яркие световые ак-
же в большей или меньшей степени возможности центы и эффекты бледных тонов, которые основаны
повторного растворения уже сухой краски), аква- на белых пигментах. Широко применяются смешан-
рель свободно модифицируется различными спо- ная техника, когда в одной и той же работе задейст-
собами — в результате добавления или удаления вованы как прозрачная, так и корпусная краски.
www.samouchiteli.ru
128
Акварельные краски
Краски для акварели изготавливаются в результа- иногда добавляются наполнители (которые могут
те перетирания порошковых пигментов с водо- образовывать белую окраску).
растворимым связующем средством. Данное К каждому из пигментов предъявляются слегка
средство состоит преимущественно из гуммиара- различные требования, если они используются в
бика, но включает также глицерин в качестве акварельных красках и должны обладать соответ-
пластификатора, смачивающего вещества, такого, ствующими свойствами и эффективностью: необ-
как бычья желчь, и (при необходимости) загусти- ходимо использовать разные пропорции одного
теля, такого, как гуммитрагакант. Другие виды или нескольких ингредиентов. Поэтому процесс
загустителей включают крахмал, декстрин или производства акварельных красок представляет
разбухающую глину. Обычно добавляется кон- собой сложное, утонченное ремесло, которое
сервант, который действует как противогрибко- основывается на методе проб и ошибок и дли-
вый и бактерицидный агент; кроме того, в случае тельном опыте. Я не рекомендую изготавливать
крайней необходимости для контроля над свой- акварель в домашних условиях.
ствами определенной краски к другим ингреди-
ентам
Материалы Краски в кюветах и тубах

Краски в тубах
Акварель промышленного производства выпус- Эти краски, содержащие дополнительный объем
кается в виде туб или кювет. У каждого вида глицерина, теоретически более растворимы, не-
существует конкретный тип использования. смотря на то, что на практике это практически
незаметно. Они отлично подходят для создания
Краски в кюветах картин большого формата, так как значительно
Данная форма акварели эффективна в работе над проще смешивать большие объемы красок —
небольшими картинами, а также на пленэре при например, для нанесения заливки. Краски в дан-
выполнении набросков. Однако процесс подбора ной форме труднее испачкать, поскольку требуе-
колеров влияет на состояние других красок в ак- мый объем средства легко выдавливается из тубы
варельном наборе, особенно желтых — они легко по мере необходимости. Если краски в тубах ка-
пачкаются при соприкосновении с другими крас- кое-то время не используются, может произойти
ками. Необходимо постоянно снимать загрязне- отделение пигмента от связующего вещества.
ния с этих красок губкой.
Акварельные краски
в кюветах и тубе
Материалы Выбор пигментов для акварельных красок

Большинство светостойких пигментов, удовле- тостойким, как его синтетические вариации. Один
творяющих требованиям масляной живописи, производитель может изготавливать светостойкий
может использоваться в акварельных красках. В ализарин малиновый с использованием пигмента
частности, это касается синтетических органиче- антрахиноноида (Anthraquinonoid), такого, как PR
ских пигментов, обладающих высокой яркостью 177, другой — с применением смеси пигментов
и интенсивностью. Из-за огромного диапазона хинакридона и пирролидона (Quinacridone и
современных синтетических пигментов очень Pyrrolidone). Существует разумный подход: он
сложно рекомендовать какие-либо краски с кон- заключается в использовании акварельных красок
кретными названиями. Так. например, ализарин известных производителей; при этом следует об-
малиновый (краплак), получаемый из растения ращать внимание на обозначение светостойкости
марены и пользующийся популярностью среди на тубах или кюветах. Необходимо учитывать,
художников благодаря своему темноватому и что картины, выполненные с применением красок
холодному тону, в своей оригинальной форме кадмиевой группы, нужно оберегать от воздейст-
сейчас не считается столь же све- вия влаги.
Красные. Работая с ограничен- синих; очень эффективны для лимонного до кадмия оранже-
ной цветовой палитрой, худож- образования смесей. Синтетиче- вого представляет собой очень
ник может использовать кадмий ские светостойкие ализарины устойчивый пигмент. Для соз-
красный (заменяющий кино- малиновые обладают высокой дания прозрачной желтой сей-
варь) и хинакридон розовый. степенью светостойкости. час используются многие со-
Первый из них — интенсивный, временные синтетические вари-
полупрозрачный красный с от- Желтые. Кадмий желтый в сво- анты старой индийской желтой)
тенком в сторону желтых, вто- их разнообразных проявлениях — они обладают высокой свето-
рой — чистый, прозрачный от кадмия стойкостью; вместо нестойкого
красный с оттенком в сторону тар-
www.samouchiteli.ru
129
тразина (Tartrazine) применяют- собностью. Ультрамарин фиоле- гательностью. Краски оксидов

ся такие пигменты, как никеле- товый не обладает значительной железа — индийская красная,
вый диоксин (Nickel Dioxine) PY яркостью, но показывает отлич- красная светлая и венецианская
153. ные результаты в заливках и красная — более плотные, на-
Однако среди таких пигмен- имеет высокий рейтинг свето- сыщенные и кроющие. Красная
тов, как ариламиды, диарилиды стойкости. светлая имеет более сильный
и азо-конденсации, существует оранжевый оттенок, венециан-
множество чистых, светостой- Зеленые. Выбор светостойких ская красная — коричневый, а
ких и безопасных синтетиче- зеленых достаточно разнообра- индийская красная — более
ских органических желтых. Их зен. Они включают зеленую ФЦ малиновый.
светостойкость варьируется в (чистая, прозрачная интенсивно- Синтетические краски груп-
зависимости от конкретного зеленая краска, которая может пы «марсов» — очень работо-
пигмента, поэтому проверяйте смешиваться с земляными крас- способные пигменты, несмотря
знак степени светостойкости на ками, такими, как сиена жженая на то, что производители вы-
тубе или кювете. и натуральная, или наноситься пускают их в ограниченных
Желтый титанат никеля — многочисленными заливками для количествах из-за высокой сте-
желтый светостойкий кроющий создания широкой гаммы «лист- пени непрозрачности по сравне-
пигмент, обладающей слабой венных» зеленых), виридоновую нию с натуральными землями.
красящей способностью; иногда зеленую (очень похожая краска,
используется в качестве заме- но несколько менее интенсивная) Черные и серые. Слоновая кость
нителя токсичного хромата и оксид хрома (интенсивно- представляет собой очень по-
бария (желтой лимонной). кроющая зеленая). лезную и эффективную краску,
по внешним показателям напо-
Синие. Безоговорочно рекомен- Земляные пигменты. Все зем- минающую сажу. Угольная
дуются четыре синих: церулеум ляные пигменты, включая ис- серая используется для созда-
синий, кобальт синий (отличная кусственные марсы, обладают ния однородных средних тонов
краска для заливок), голубая хорошей светостойкостью. Зем- (полутонов) и значительно от-
ФЦ (чистая, прозрачная, «ос- ля зеленая (Тегте Verte) — личается от слоновой кости в
новная» краска, используемая в очень эффективная серо-зеленая пределах тона одной и той же
смесях) и французский ультра- краска для создания тончайших степени интенсивности. Серая
марин (уникальная яркая синяя заливок. Сиена натуральная и Davy's Grey — еще одна свето-
краска с высокой красящей охра желтая принадлежат к стойкая, бледно-серая краска с
способностью и тенденцией к группе желтых, при этом первая зеленоватым оттенком — изго-
образованию хлопьев). несколько более прозрачная и тавливается из сланца особого
менее гранулированная по вида. Популярная серая краска
Фиолетовые. Могут легко сме- сравнению со второй. Умбра Paynes Grey представляет собой
шиваться с «красным» синими и натуральная — прозрачная ко- комбинацию пигментов.
«синими» красными. Тем не ричневая краска с желтоватым
менее существуют качествен- оттенком, умбра жженая — зна- Белые. Китайская белая (белила
ные чистые хинакридрны фио- чительно темнее. Сиена жженая цинковые) — наиболее распро-
летовые, а также диоксазин — очень эффективная, прозрач- страненный в акварельной жи-
фиолетовый, который предста- ная оранжево-коричневая крас- вописи вид белил; кроме них
вляет собой прозрачную фиоле- ка, обладающая особой притя- могут также использоваться
товую с очень высокой крася- белила титановые.
щей спо-
Рекомендуемая акварельная палитра

Персональный выбор из 24 качественных и светостойких пигментов.
Умбра жженая Умбра натуральная Сиена жженая Сиена натуральная Индийская Красная светлая
красная
Светостойкий али- Хинакридон (Quina- Кадмий красный Охра жел- Желтый титанат Азопигмент желтый
зарин малиновый cridone) розовый тая никеля (ариламид)
Кадмий желтый Французский Кобальт синий Церулеум синий Голубая ФЦ Зеленая ФЦ

ультрамарин
Виридоновая Земля зеленая Окись хрома Серая Davy's Grey Угольная серая Слоновая жженая
зеленая кость
www.samouchiteli.ru
130
Материалы Характеристики акварельных пигментов

Помимо очевидных различий в цвете, акварельные пиг- под воздействием высыхающих масел, наполнителей и
менты обладают индивидуальными свойствами; каж- стабилизаторов, содержавдихся в краске. Однако в аква-
дый из них демонстрирует собственный характер рабо- рельной технике характеристики частиц каждого из
ты. Эти различия в масляной живописи сглаживаются пигментов просматриваются более четко и «откровенно».
Грануляция Церулеум синий и кобальт зе- явлении грануляции. Частицы

Некоторые пигменты обнару- леный показывают четкую тен- пигментов группируются во
живают в работе характеристи- денцию к закреплению в кро- впадинах на поверхности осно-
ку, обозначаемую термином хотных полостях и впадинах на вы. Причина флокуляции
«грануляция» — она заключа- поверхности бумаги. Француз- обычно состоит в серии реак-
ется в создании пестрого эф- ский ультрамарин представляет ций электрических зарядов в
фекта в результате особой ма- собой еще один синий пигмент, самих частицах пигмента, а не
неры закрепления частиц пиг- демонстрирующий эффекты тенденции более грубых пиг-
мента на поверхности бумаги. грануляции: его однородные, ментов быстрее оседать на по-
Две краски при нанесении на круглые зерна небольшой вели- верхности основы.
бумажную основу «ведут» себя чины образуют более мелко и Следует заметить, что эффек-
совершенно различно и поэто- тонко разделенный пигмент. ты зернистости, создаваемые с
му могут применяться для об- использованием акварели, обу-
разования разнообразных эф- Флокуляция (образование хлопьев) словлены как объемом исполь-
фектов. Иногда отдельные частицы зуемой воды (необходимым для
Марганцевая синяя демонст- пигментов притягиваются друг создания определенного эффек-
рирует лучшие образцы грану- к другу, а не рассеиваются рав- та), так и присущими краске
ляции, но, к сожалению, этот номерно; это создает такой же пигментными характеристика-
пигмент из-за его недостатка пестрый эффект, как и при ми.
используется все реже и реже.
Особые характеристики пигментов акварелисты предпочитают иметь характеристиками частиц пигмента.

Среди натуральных земляных ее в своей палитре, так как она Они, безусловно, составляют чрез-
красок, сиена натуральная и способна создавать на участках вычайно эффективное дополнение к
охра желтая очень близки по небосвода выразительный зелено- палитре акварелиста, благодаря их
оттенку, но совершенно раз- вато-голубой тон. чистоте, светостойкости и способно-
личны по свойствам и видам Характерная «грубоватость» зе- сти физически и оптически смеши-
использования. Охра желтая мляных пигментов очень хорошо ваться с другими красками. Однако
представляет собой корпусную видна на примерах, приведенных на требуются определенная практика и
краску, обладающую густой, нижней иллюстрации, в сравнении с умение для придания заливке одно-
кремовой консистенцией и вы- современными, синтетическими, родного, ровного тона, особенно на
сокой красящей способностью. органическими образцами, такими, участках соединения заливок после
В отличие от нее сиена нату- как светостойкая розовая и зеленая очередного наполнения кисти. Неко-
ральная оставляет впечатление ФЦ. При использовании данных торые пигменты ФЦ демонстрируют
разбавленной краски и является двух красок их пигменты не приоб- «плавучие» эффекты, когда на по-
достаточно эффективной, све- ретают характерный зернистый вид верхность заливки выступают более
тостойкой и прозрачной жел- земляных красок; напротив, они темные или светлые тона, вызывая
той. Земля зеленая — натураль- становятся гладкими и почти «барха- образование полос.
ная земля, имеющая уникаль- тистыми» — качества, тесно связан-
ный цвет и фактуру. Это — ные с тончайшими
очень слабая краска, которая
при выдавливании из тубы об-
ладает характерным, почти
маслянистым видом. Два синте-
тических оксида железа, пред-
ставленные на иллюстрации, — Умбра жженая Охра желтая Светостойкая розовая
Сиена натуральная
красная светлая и индийская
красная — значительно разли-
чаются между собой. Это —
интенсивные матовые краски с
хорошей красящей способно-
стью, но степень их светостой- Француз-
Церулеум синий Кобальт синий Зеленая ФЦ
кости невелика. В чистом виде ский ульт-
они обладают выраженными
непрозрачными характеристи-
ками, но могут быть очень эф-
фективны в разбавленном со-
стоянии для создания заливок. Индийская красная Красная светлая Кадмий красный Земля зеленая
Индийская красная (с некото-
рым фиолетоватым оттенком) Диапазон пигментов. Большой спектр пигментных характеристик представ-
—уникальная и очень де- лен здесь образцами новых, синтетических, органических пигментов, а также
ликатная краска. Церулеум си- натуральными землями, которые использовались людьми на протяжении
ний — еще один синтетический сотен веков.
неорганический пигмент, очень
эффективный синий со стороны
зеленых. Подобно зеленой зем-
ле, это — относительно слабая
краска, но художники-
www.samouchiteli.ru
131
Акварельные кисти
Акварельные краски преимущественно исполь- моноволокон, которые не обладают «чешуйча-
зуются для нанесения тончайших заливок; поэто- той» структурой в отличие от волосков колонка
му в акварельной технике традиционно применя- (такое строение пучка волос обеспечивает колон-
ются и считаются наиболее популярными мягкие ковой кисти блестящие характеристики — напол-
натуральные кисти, включая колонковые, бели- нение кисти и способность удерживать большой
чьи и кисти из бычьего волоса. В настоящее вре- объем краски). Синтетические кисти впитывают и
мя одинаковой популярностью пользуются мяг- высвобождают краску гораздо быстрее колонко-
кие синтетические кисти, которые обладают вых кистей.
сходными характеристиками. но при этом обхо- Более жесткие щетинные кисти обычно не ис-
дятся художнику значительно дешевле. Как пра- пользуются в акварельной технике, за исключени-
вило, они изготавливаются из полиэстровых ем случаев создания специальных эффектов.
Mатериалы Основные виды кистей

Круглые колонковые № 3 и № 6. Круглая колонко-
вая кисть — важнейший инструмент для вы- Круглая колонковая кисть № 3
полнения акварельных работ. Мягкие, но эла-
стичные и упругие волоски обладают «чешуй-
чатой» структурой, что придает пучку естест-
венную способность удерживать большой объ- Круглая колонковая кисть № б
ем краски. Качественно произведенные, круг-
лые кисти легко образуют хороший тонкий
кончик и могут применяться для выполнения
тончайшей, детализированной работы, а также Круглая смешанная колонковая/
манипуляций в более крупном масштабе. синтетическая кисть № 12
Круглая смешанная колонковая/синтетическая кисть

№ 12. Очень крупные кисти из чистого колон-
кового волоса (размером вплоть до № 14) — Беличья кисть № 6
превосходные, но крайне дорогие инструмен-
ты; поэтому художники часто используют бо-
лее дешевые кисти, изготовленные из смеси
колонковых и синтетических волосков. Кисти
данного вида показывают хорошие результаты
в процессе нанесения заливок и работы на Беличья кисть (имитация) № 14Ь
крупных участках.
Беличья кисть № 6. Беличья кисть используется,

главным образом, как инструмент для создания
заливок. Она обладает великолепной способно-
стью покрывать участки краской однородного
тона, поскольку ее мягкие волоски легко сколь- Плоская кисть (25 мм) для заливок
зят по поверхности бумаги. из колонкового и синтетического во-
лоса
Беличья кисть (имитация) № 14b. Данная кисть
для заливок обладает мягким пучком, напоми-
нающим беличий волос; она очень эффективна
для нанесения широких мазков краски на
крупных участках.
Плоская 25-миллиметровая кисть («в один прием»)

для заливок из колонкового и синтетического волоса.
Такие кисти используются преимущественно
Синтетический флейц для заливок (50 мм)
для нанесения краски в виде полос однородно-
го тона по всей поверхности основы, чтобы
создать на ней ровную, однородную тональ-
ную заливку. Перед нанесением на бумагу
кисть можно наполнить красками различных Японская кисть
цветов (как показано на иллюстрации). Эта
техника представлена на с. 140.
Синтетический флейц для заливок (50 мм). Очень
эффективный инструмент для нанесения широ- Короткая плоская щетинная кисть
ких мазков краски и покрытия крупных про-
странств основы; эта «сверхширокая» кисть
для заливок имеет синтетические волокна,
которые хорошо держат краску и обладают
отличными качествами для создания заливок и
контроля текучести краски.
Японская кисть. Диапазон видов использования

этой кисти достаточно широк; она применяется
в работе над тонкими, деликатными деталями,
а также для нанесения широких горизонталь-
ных мазков с помощью всей длины одной сто-
роны пучка.
www.samouchiteli.ru
132
Процесс смешивания красок

Одной из основных характеристик акварельных сказать, что по сравнению с более старыми, тра-
красок, значительно отличающей их от других ма- диционными пигментами они обладают слабым и
териалов живописи, является способность отра- менее выразительным характером. Но с другой
жать индивидуальные характеристики частиц от- стороны, это — особенно чистые пигменты и с по-
дельных пигментов. Этот вопрос рассматривался на мощью ограниченной палитры художник может
с. 130 и представляет собой один из положительных смешивать краски, создавая достаточно широкую
аспектов акварельной техники, который так любят гамму цветов. В действительности используя сов-
«эксплуатировать» художники-акварелисты. ременные, синтетические, органические пигмен-
Современные синтетические пигменты тща- ты только трех основных цветов — красного, жел-
тельно перетираются и, как правило, образуют того и синего, он способен смешивать краски ши-
гладкие и ровные заливки — практически всегда с рокого диапазона цветов. Этот выбор не покажет-
похожими свойствами. В этом отношении, можно ся вам ограниченным.
Техника Физический способ создания

цветовой гаммы при смешивании красок
трех основных цветов Цветовое «колесо»
Когда на влажную по-
Краски данной цветовой гаммы из 48 отчетливых от- верхность окружности
тенков нанесены в средних тонах; каждый из оттен- наносятся краски трех
ков представляет собой сочетание хинакридона (ро- основных цветов, на
зового), ариламида желтого и голубой ФЦ. Все оттен- участках их примыкания
ки получены в результате смешивания красок в от- и соединения можно
дельной емкости перед нанесением на бумагу. Следу- увидеть вторичные цве-
та.
ет заметить, что в принципе оттенки могут быть об-
разованы оптическим образом — при наложении про-
зрачных заливок чистых желтой, красной и синей
красок правильного, точного тона.
Вторичные цвета. Третичные цвета.

Двухкрасочные комбинации от сине- При добавлении краски третьего основного
зеленых до желто-зеленых, от красных до цвета в каждом из примеров вы можете соз-
желто-оранжевых и от сине-фиолетовых дать гамму земляных цветов -серо-зеленых
до розовато-лиловых и розовых создают и фиолетовато-серых, которые практически
широкий диапазон второстепенных цве- соответствуют цвету многих традиционных
тов. пигментов.
www.samouchiteli.ru
133
Техника Физический способ создания цветовой гаммы красками основных цветов

Два данных натюрморта с фруктами выполнены в что верхний создан яркими и насыщенными
результате смешивания красок трех основных красками — они обладают высокой интенсив-
цветов в отдельной емкости перед их нанесением ностью; нижний натюрморт написан приглу-
на бумажную основу. Разница между этими дву- шенными красками — интенсивность цвета
мя вариантами со стоит в том, здесь невелика.
Цветовая гамма, созданная крас-

ками основных цветов
высокой интенсивности
Все оттенки в этом натюрморте
образованы в результате смешивания
красок только трех основных,
интенсивных цветов: светостойкой
розовой, синей Winsor и кадмия ли-
монного. Данные краски создают
широкий диапазон привлекательных
оттенков; здесь представлена лишь
выборочная выкраска.
Цветовая гамма, созданная

красками основных цветов
низкой интенсивности
Данный этюд выполнен красками низкой
степени интенсивности; эффекты приглу-
шенных тонов образованы в результате
смешивания индийской красной, кобальта
синего и лимонной желтой (имитация).
Комбинация ненасыщенных вариантов
трех основных цветов показывает хоро-
ший результат.
Техника
Смешивание красок способом наложения
заливок
Работая в акварельной технике, художник может
смешивать краски оптически, т. е. в результате
повторного нанесения тончайших и прозрачных
заливок. Овладевая этим видом техники, он дол-
жен быть хорошо осведомлен о степени прозрач-
ности и растворимости различных пигментов.
Как прозрачные, так и кроющие пигменты в
очень бледных заливках обладают похожими
свойствами — степень их прозрачности практи- Перекрываемые заливки. При нанесении
чески одинакова. Разница между ними становится
очевидной в более насыщенных смесях. на сухую поверхность горизонтальных полос
вертикальные полосы образуют второстепен-
ные цвета.
www.samouchiteli.ru
134
Техника Многослойная акварель (лессировки) Техника

На данных иллюстрациях изображен ирис, фиолетовые ле- Степень растворимости и
пестки которого были написаны в две стадии. Сначала были
нанесены прозрачные мазки холодного розового тона. Затем прозрачные заливки
после высыхания на поверхность этой заливки была нанесе- Проблема растворимости в густых
на тончайшая прозрачная заливка синего цвета. Оптический пигментированных заливках обсужда-
эффект наложения заливок проявился в создании фиолето- лась нами на с. 133. Несмотря на то,
вого цвета, который значительно более привлекателен, чем что использование плотных слоев гус-
цвет чистой фиолетовой краски. той краски в акварельной технике —
явление крайне редкое (за исключени-
ем, может быть, гуашевой живописи),
растворимость пигментов может пред-
ставлять собой серьезную проблему
даже в тончайших заливках. Произво-
дители художественных материалов
несколько варьируют пропорции ин-
гредиентов. Некоторые марки облада-
ют такой сильной растворимостью, что
на ее слой практически невозможно
нанести заливку другой краски. Наи-
более уважаемые производители изго-
тавливают консистентные и достаточ-
но качественные в этом отношении
краски, в работе с которыми у худож-
ника не должно возникать никаких
проблем, при условии, что в процессе
нанесения заливки художник не «рас-
тирает» нижний слой.
Стараясь исследовать весь диапазон
возможностей акварели, художники
должны знать, что краски можно уда-
Работа в две стадии. Сначала Вторая стадия. Фиолето- лять, размывать, наносить в виде лес-
изображения лепестков созда- вый цвет получен в резуль- сировок кистью и с помощью губки;
вались с помощью светостой- тате нанесения прозрачной краски должны быть достаточно проч-
кой розовой (хинакридон). голубой ФЦ на слой розо- ными, чтобы выдерживать наносимый
вой краски. на них новый слой и при этом не рас-
творяться. Верный баланс достигается
в процессе приобретения опыта.
Техника Наложение двух или трех красок Техника

Круги на нижней иллюстрации демонстрируют эффект Валеры многократных заливок
двух-и трехкрасочного наложения с использованием свето- Сравнение между двумя темными
стойких акварельных пигментов. Применялся один и тот же тонами кобальта синего: первый (сле-
набор из трех красок — они наносились в диапазоне от ва) образован единственной заливкой
среднего до светлого и от среднего до темного тонов. Обра- густой краски; второй (в центре) был
тите внимание на прозрачность и четкость цветовых сопос- «выстроен» постепенно в результате
тавлений в первом примере; это сопоставление во втором — нанесения восьми слоев бледной за-
темно-тональном — варианте едва различимо. ливки кобальта синего (справа). Мно-
гократные заливки обладают более
привлекательной фактурой и цветом.
Перекрытые образцы красок. Оба набора окружностей нане-

сены венецианской красной, землей зеленой и церулеумом Заливка слоем Заливка из Однослойная
синим. Они показывают каждую краску в отдельности, затем густой краски многократных заливка
— в комбинации с другой наложенной краской и наконец — с слоев бледного тона
двумя наложенными красками.
www.samouchiteli.ru
135
Техника Создание изящных цветовых оттенков на основе оптических смесей

Одной из характерных и положительных черт на полностью высохшую поверхность первой
акварели является изысканная деликатность цве- нанесенной краски.
та, образованного оптическим методом смешива- Наложение красок дополнительных или близ-
ния прозрачных красок. Комбинация красок ких к дополнительным цветов, в которых исполь-
бледных, матовых цветов и фактуры бумаги зованы такие, как красная светлая, окись хрома,
обеспечивает непосредственный и уникальный венецианская красная и земля зеленая, вызывают
контакт между пигментом и основой. Ни одна из особенный интерес. Несмотря на то, что общая
этих красок после смешивания в отдельной емко- атмосфера создается благодаря теплой или хо-
сти и нанесения единственным слоем не смогла лодной бледно-коричневой, при более присталь-
бы создать похожее впечатление оживления и ном изучении представленных образцов обнару-
деликатности цвета. живаются частицы красного и зеленого пигмен-
Образцы цвета на нижних иллюстрациях де- тов, которые придают поверхности основы живой
монстрируют изящные красные, коричневые, и пульсирующий характер. Похожий эффект дос-
синие, зеленые и желтые, смешанные в результа- тигается при использовании комбинаций виридо-
те «прозрачного» метода повторного покрытия на новой /сиены жженой и умбры натуральной/ зе-
бумаге грубой фактуры марки Khadi. За единст- леной ФЦ. Комбинация церулеума /венецианской
венным исключением, когда использовались три красной формирует повсеместный теплый розо-
краски, все цвета образованы комбинацией двух вый/серый, хотя отделение от синей будет озна-
других красок. 3 каждом случае вторая краска чать, что она сохранит присущий ей оттенок.
наносилась только
Оптические смеси. Краски нанесены

на небелую, тряпичную, хлопковую
бумагу типа Khadi ручного изготов-
ления (Южная Индия).
1 Кадмий красный/ализарин ма-

линовый 4 Голубая ФЦ /слоновая кость 7 Умбра жженая/хинакридон розо-
2 Сиена натуральная/краплак 5 Сиена натуральная/кобальт вый
розовый синий 8 Красная светлая/оксид хрома
3 Умбра натуральная/зеленая ФЦ 6 Кобальт синий/краплак розовый 9 Земля зеленая/кадмий желтый
10Виридоновая/французский
ультрамарин 13Умбра жженая/кадмий 16Сиена натураль-
11Голубая ФЦ/ариламид жел- красный ная/индийская красная
тый/слоновая кость 14Земля зеле- 17 Виридоновая/сиена жженая
12 Церулеум си- ная/венецианская красная 18Сиена натуральная/кобальт
ний/венецианская красная 15Умбра натураль- синий
ная/ауреолин (кобальт жел-
тый)
www.samouchiteli.ru
136
Эффекты акварельной бумаги

Для успешной работы в акварельной технике шеи прочностью и используются в техниках, ко-
очень важно познакомиться с огромным диапазо- торые нуждаются в экстенсивной переработке
ном различных видов бумаги, который предлагает или создании специальных фактурных эффектов.
художникам-акварелистам современный рынок; Степень абсорбции (поглощаемости влаги) по-
кроме того, следует хорошо знать характер их воз- верхности значительно варьируется от одной
действия на технику. Прежде всего, необходимо марки к другой и зависит от типа внутреннего и
рассмотреть три основные элемента — вес, сте- поверхностного проклеивания, используемого в
пень абсорбции и фактуру поверхности. Вес бума- процессе производства.
ги зависит от ее толщины, которая колеблется в Бумага типа waterleaf, которая не содержит ка-
диапазоне от самых тонких восточных видов до ких-либо клеевых веществ, моментально впитыва-
тряпичных, хлопковых типов, толщина которых ет нанесенный мазок кисти, в то время как бумага
сравнима с толщиной листа очень плотного кар- с очень прочным поверхностным проклеиванием
тона. Конечно, последние виды отличаются боль- фактически отталкивает мазок.
Техника Влияние различных видов акварельной бумаги на технику живописи

Различные виды акварельной бумаги (см. с. 49) в про- рактер и эффекты применения на разных видах бу-
цессе нанесения краски на их поверхность обнаружи- маги трех основных техник — «по сырому» (см. с. 142),
вают чрезвычайно многообразные характеристики. мазок кисти на сухой бумаге — «по сухому» (см. с. 148)
Ниже представлены примеры, демонстрирующие ха- и использование маскирующих составов (см. с. 151).
По сырому
В данной технике влажная бумага способст-
вует созданию на ее поверхности эффекта
размытого мазка. Данный эффект не столь
ярко выражен на бумаге горячего прессова-
ния (как машинного, так и ручного изготов-
ления) по сравнению с бумагой холодного
прессования и грубофактурными видами, на
поверхности которых улучшаются текучесть
и консистентные характеристики краски.
Тенденция ультрамарина к грануляции стано- Бумага HP горячего прессования Бумага NOT и бумага с грубой фактурой
вится особенно отчетливой на более влаж-
ных участках бумаги.
Работа сухой кистью
Грубофактурная бумага ручного изготовления
(отлива), обладающая почти «пневматиче-
ским» действием, демонстрирует специфиче-
ские характеристики: частицы краски закре-
пляются только на верхних точках и участках
фактуры бумаги. Мазок, выполненный на бу-
маге с грубой фактурой машинного отлива,
проявляет постоянство тональных характери-
стик в большей степени, чем на любом из ви-
дов бумаги горячего прессования. Как прави-
Бумага ручного отлива с грубой фактурой Бумага машинного отлива
ло, на поверхности бумаги холодного прессо- с грубой фактурой
вания и бумаги с грубой фактурой пигмент
распределяется более равномерно.
Использование маскирую-
щей жидкости
С помощью маскирующей жидкости мы мо-
жем обнаружить контраст между бумагой
ручного отлива с внутренним проклеиваю-
щим составом и бумагой полумеханического
отлива с поверхностным проклеиванием.
Жидкость закрывает определенные участки
поверхности видов бумаги ручного отлива,
что препятствует дальнейшему рас- Бумага ручного отлива с внутренним Бумага полумеханического отлива
пространению краски. При использовании типом проклеивания с поверхностным типом проклеивания
больших объемов маскирующей жидкости
работайте на бумаге с поверхностным ти-
пом проклеивания.
www.samouchiteli.ru
137
Техники акварельных заливок

Успешность акварельной живописи как вида изо- кладываемых заливок. С другой стороны, заливка
бразительного искусства в огромной степени за- может содержать тональные градации — от светлых
висит от способности художника контролировать до темных или от темных до светлых — для обозначе-
процесс нанесения заливок. Заливка представляет ния, например, постепенно светлеющей тональности
собой тонкую пленку краски, в значительной сте- небосвода в направлении линии горизонта. Заливки
пени разбавленной водой; она наносится на по- могут модифицироваться в результате добавления
верхность бумаги различными способами. Залив- чистой воды с помощью губки или удаления краски
ки могут также перекрывать одна другую для соз- различными способами, а также нанесения красок
дания целой гаммы выразительных эффектов. поверх замаскированных участков. Внешние харак-
В результате нанесения заливки можно сформиро- теристики заливки зависят от нескольких факторов,
вать на всей поверхности бумаги непрерывный, таких, как тип пигмента, способ нанесения, природа
бледный тон, который действует в качестве объеди- и свойства бумажной поверхности и, кроме того, сте-
няющего цвета заднего фона для последующих на- пень влажности основы перед нанесением заливки.
Техника Рекомендации для успешного нанесения

заливок
Нанесение однородных тональных заливок • Смешивайте достаточный объем красок.
Результат будет неудовлетворительным, если
Заливки общего однородного тона в большинстве краска заканчивается на кисти до завершения
своем наносятся серией мазков крупной круглой ки- покрытия участка.
стью для заливок (например, беличьей кистью № 16), • Сохраняйте контроль над кистью. Несмотря на то,
плоской, «одноштриховой» кистью (такой, как нейло- что скорость является основным фактором
новая 25-миллиметровая) или кусочком натуральной формирования качественной заливки, важность
губки. По мнению специалистов, существует ряд важ- контроля над работой кисти трудно переоценить.
Движения должны быть быстрыми, но
нейших факторов, обеспечивающих успешность соз- осторожными — следите за тем, чтобы на
дания однородных заливок: скорость, контроль, объ- поверхности завершенной работы не оставались
ем краски на кисти или губке, а также верный угол крохотные, напоминающие булавочный укол
наклона по отношению к горизонтали основы. Пос- «воздушные пузырьки».
ледний фактор регулируется изменением угла наклона • Присмотритесь к выбору бумаги и видам ее
самой основы — при этом краска может скапливаться поверхности. Чем тверже слой клеевого состава,
вдоль основания каждого мазка и «подбирается» тем вероятнее эффект булавочного укола и
связанные с ним проблемы. Для их преодоления
последующим мазком. Однако угол наклона основы не добавьте в краски капельку смачивателя, такого,
должен превышать разумных пределов — краска не как, например, бычья желчь и дайте краске
должна стекать с основы в направлении нижней полностью покрыть участок бумаги во время
границы листа. нанесения мазка.
• Не давите сильно на кисть. В этом случае
нарушается непрерывность и однородность
нанесения цветового тона. Мазок должен быть
аккуратным, искусным и легким; кроме того, он
должен быть полноценным, то есть кисть должна
быть наполнена достаточным объемом краски.
Майлз Котман
Однородные
тональные заливки
В этом спокойном и
умиротворяющем сю-
жете чувствуется
хорошее владение
кистью при нанесении
заливок. Обратите
внимание на то, что
однородная и
непрерывная тональ-
ность заливки
участков небосвода
поддерживается
вплоть до контуров
облаков. В картине
нет драматичных
мазков — она
выполнена с мас-
терством, которое поз-
воляет произведениям
искусства самим гово-
рить за себя.
Штиль
(около 1840-1849 гг.),
Майлз Котман
www.samouchiteli.ru
138
Нанесение однородной заливки Создание заливки — аспект акварельной живо-
на сухую поверхность бумаги писи, который совершенствуется с приобретени-
ем опыта. Независимо от типа используемой кис-
По моему мнению, общая заливка однородного ти — мягкой круглой или плоской для заливок —
тона крупных размеров легче наносится на сухую методика работы практически одна и та же. Раз-
поверхность, чем на увлаженную или мокрую бавьте краску до необходимой консистенции и
бумагу. Вариации степеней влажности бумаги или смешайте несколько больший объем краски, чем,
легкие морщины и деформация (это касается да- по вашему мнению, необходимо для покрытия
же натянутой бумаги) вызывают прерывистость и прорабатываемого участка.
неоднородность тона в завершенной заливке. Помните, что при высыхании тональность за-
Конечно, данные эффекты могут стать неотъем- ливки слегка осветляется по сравнению с ее то-
лемой частью экспрессивной природы картины и ном в момент нанесения. Глубину тона можно
успешно применяться художником, но для обес- оценить непосредственно перед нанесением за-
печения однородности тона они крайне нежела- ливки на рабочую поверхность: просто обрабо-
тельны, поэтому рекомендуется применять в ра- тайте краской небольшой кусок бумаги и быстро
боте сухую бумагу. высушите его с помощью фена.
Л
■-' '"
1 Наполните кисть краской. За- 2 Следует всегда сохранять на Различные мазки. Используя пло-
тем кончиком кисти нанесите кисти достаточный объем краски. скую кисть, наносите все мазки в
серию горизонтальных мазков. Если кисть начинает терять свой направлении от левого края листа к
Краска скапливается вдоль ниж- «заряд» краски, погрузите ее в правому. При работе круглой кистью
ней границы каждого мазка и приготовленный колер, наполни- мазки можно наносить слева направо
«подбирается» в процессе нане- те и быстро возобновите работу и затем в обратном направлении.
сения следующего. — продолжайте наносить мазки.
Использование губки. Кусок нату- Нанесение однородной заливки

ральной губки, наполненный сме- на влажную бумагу. Если увлаж-
сью краски для заливки, может так- нить бумагу перед нанесением за-
же быть использован для создания ливки, краски приобретают тен-
ровного, непрерывного и од- денцию распространяться по по-
нородного тона заливки. Держите верхности естественным образом.
губку между большим и остальными Стараясь добиться этого эффекта
пальцами руки и наносите мазки по при использовании кисти для за-
горизонтали и в направлении ниж- ливок или губки, смочите поверх-
ней границы листа. ность бумаги подобно тому, как
наносится заливка. Бумага может
слегка деформироваться в процессе
смачивания, а краска — скап- 1 Быстро нанесите заливку. Об-
ливаться на наиболее глубоких ратите внимание, что краска не
участках листа. собирается у нижней границы
мазка на влажной бумаге.
Нанесение заливки с помощью 2 Когда поверхность бумаги 3 Дайте возможность излишкам

губки. полностью покрыта, возьмите краски собраться с одной сторо-
Наносите заливку темпераментными доску в руки и наклоните ее ны листа и удалите их с помо-
движениями губки, подобно тому, как так, чтобы краска распредели- щью салфеток. В результате об-
очищаете обычное стекло. Губка лась равномерно во всех на- разуется приемлемый, однород-
также полезна в процессе увлажне- правлениях. ный тон.
ния поверхности листа.
www.samouchiteli.ru
139
Техника Нанесение градиентных заливок

Очень сложно создать заливку, которая бы имела и темного — и расположить смеси в отдельных
совершенно плавный и ровный переход от тем- емкостях. Нанесите краску каждого из тонов по-
ных то-нов к средним и светлым (размывку). Са- очередно, как при создании однородной тональ-
мый простой подход заключается в смешивании ной заливки, поверх всего пространства листа для
трех отдельных тонов одной и той же краски — образования эффекта градации тонов.
светлого, среднего
Работа от темных структуру друг друга. Однако, если своего рода барьером — создаются
тонов к светлым используется более жидкая краска, четко видимые линии. Во избежание
Начинайте работу с расположения создается эффект, при котором в этого советую вам:
доски под слабым уклоном. Сначала точках нанесения светлого тона - меняйте положение доски, двигайте
нанесите краску темного тона на происходит внезапное осветление ее, пока краска влажная;
четвертую часть прорабатываемого тона заливки, который затем темне- - увлажняйте бумагу, наносите мазки
участка, затем повторите этот процесс ет, достигая границу следующей пигмента, перемещайте доску и, если
краской среднего тона, потом краской полосы, где осветляется снова. Это необходимо, нанесите вверху дополни-
светлого тона и наконец чистой во- — результат перемещения пигмен- тельную темную линию наполненной
дой. Если краска наносится в относи- та из-за наклона доски до участка, краской кистью.
тельно сухом состоянии. кисть фор- на который наносится больше воды Данная методика поможет вам в соз-
мирует на поверхности отчетливые для создания заливки более светло- дании энергичных заливок с ровными
тональные полосы, так как краски го тона (размывки) и который слу- градациями тона.
отдельных тонов не проникают в жит
Нанесение градиентной заливки

от светлых тонов к темным
Наиболее надежный способ
создания градаций тонов —
работа от светлого тона к более
темным; сам процесс при этом
начинается с нанесения на уча-
сток чистой воды, после чего
тональность постепенно углуб- 1 Расположив доску в слегка 2 Используя краску самого свет-
ляется. На иллюстрациях пока- наклонном положении, нане- лого тона, нанесите мазки, чтобы
зан процесс работы очень сите на верхнюю часть бумаги краска вступила в контакт с
влажной беличьей кистью № 16 небольшой объем чистой во- влажным участком бумаги.
— от нанесения воды до соз- ды.
дания полноценной заливки
тремя тонами умбры жженой.
Перед созданием градиент-
ной заливки вы можете смеши-
вать краски, образуя любое
количество различных тонов.
Вы, возможно, предпочтете
добавить в смеси увеличенный
объем краски в процессе рабо- 4 Вы можете откорректировать
3 Повторите процесс, работая
ты. В этом случае необходимо красками средних и темных заливку, нанося мазки на ее по-
работать в очень быстром тем- тонов. верхность влажной, плоской,
пе; но если вам удастся хорошо «одоноштриховой» кистью.
освоить данную методику, ве-
роятно, вы уже не сможете от
нее отказаться.
Нанесение заливки на влажную

поверхность бумаги (просачивание)
Среди художников-акварелистов очень по-
пулярна техника, заключающаяся в нанесе-
нии заливки однородного тона и установле-
нии контакта заливки и заранее увлажненно-
го (чистой водой) участка бумаги. Данный
эффект частично построен на случайных об-
стоятельствах, но он все же поддается весь-
ма строгому контролю в отношении объема
и направления распространения частиц пиг-
мента. Вы сможете накладывать любое ко- Эффекты просачивания заливки. Не
личество красок слой за слоем при условии, наносите повторных мазков — в против-
что нижний слой полностью высох. Элемен- ном случае структура краски будет повре-
ты взаимного влияния между слоями можно ждена или разрушена.
свести к минимуму, если наносить воду и
краски в быстром темпе, не нанося повтор-
ных мазков.
www.samouchiteli.ru
140
Многоцветные заливки
Затем увлажните кисть для заливок и отделите
Художники могут создавать заливки различных определенную часть волосков пучка кисти для
цветов одним мазком, используя широкую пло- работы на конкретном участке листа. Наполните
скую кисть для заливок (такую, как показано на волоски данной секции краской, используя для
с. 131). Китайские кисти для заливок особенно переноса краски другую мягкую кисть. Повтори-
эффективны для выполнения манипуляций по- те процесс со всеми применяемыми красками и
добного рода. Техника, в первую очередь, заклю- затем нанесите кистью на поверхность бумаги
чается в смешивании красок всех цветов, кото- мазок. На основе образуется многоцветная за-
рые вы хотели бы нанести на основу. ливка.
1 Смешайте все краски, которые 2 Используя маленькую мягкую 3 Нанесите на поверхность листа
вы намерены использовать в кисть, перенесите объемы тре- мазок кистью, образуя много-
работе, затем увлажните широ- буемых красок на соответст- цветную заливку. Стараясь соз-
кую плоскую кисть для заливок вующие секции волосков пуч- дать более мягкий тональный
и разделите волоски пучка на ка. переход повторно проработайте
секции. кистью те же участки.
Индийская красная
Кобальт синий
Светостойкая розовая
Смесь светостойкой розовой

и кадмия лимонного
Сиена натуральная
Церулеум синий
Кобальт синий
Французский ультрамарин
Эффект просачивания
воды в заливку
Добавив несколько капель чис-
той воды в цветовую заливку,
вы можете добиться особенно
поразительных результатов в
диапазоне от трехмерных до
изысканных и легких, напоми-
нающих облако эффектов
(справа). Элемент случайности
оказывает существенное влия-
ние на конечный результат, но 1 Заливка наносится на поверх- 2 В результате применения дан-
художнику предоставлены ность листа и затем последова- ной техники художник может соз-
тельно добавляется небольшой давать различные эффекты, если
инструменты контроля — объ- объем воды с помощью чистой он ненадолго отложит процесс
ем воды, добавляемой в залив- кисти. Вода оказывает немед- нанесения воды на поверхность
ку, плотность и консистенция ленное и непосредственное воз- заливки — а именно до того мо-
краски, а также степень влаж- действие на характер заливки по мента, когда поверхность потеряет
ности непосредственно самой мере проникновения в структуру значительный объем воды и будет
заливки. ее краски. лишь слегка влажной.
www.samouchiteli.ru
141
Внесение заливки однородного

тона до контуров сложной конфи-
гурации
Иногда участок однородной
заливки может иметь контур или
грань сложной, замысловатой
формы. На правой иллюстрации
внизу показаны силуэты фигуры
человека с собакой, а также не-
скольких фигур в сидячем по-
ложении у лодки. Все эти фор-
мы выполнены краской того же
однородного темного тона, кото-
рый использован на участке
ниже линии горизонта. Для того
чтобы создать повсеместный
эффект равномерного темного
тона и избежать разрывов и на-
рушений в тональной структуре,
напишите формы с ис-
пользованием воды, обозначьте
их контуры тонкой мягкой кистью,
затем пройдите участок беличьей
кистью крупного размера. Покрытие тональной заливкой участков вплоть до контуров.
Затем нанесите достаточно Данная техника особенно эффективна в процессе нанесения краски
на участок однородного тона и сложной формы в центре картины
густую смесь нужной краски (на поверхность участка уже нанесены тончайшие заливки); это
крупными каплями на влажные видно на примере картины Santa Maria della Salute.
участки основы.
1. Нанесите на основу контуры и 2. Возьмите более крупную 3. Нанесите на влажный уча-

формы фигур, используя чистую беличью кисть и нанесите чис- сток достаточно густую смесь
воду и круглую колонковую кисть тую воду на остальной площади слоновой черной и голубой ФЦ.
№ 5. участка.
4. Наклоняйте доску для рисо-

вания и держите ее в различ-
ных положениях, чтобы обеспе-
чить необходимую текучесть
краски.
Завершенная картина. В
работе существует эффектив-
ный контраст между водяни-
стыми тонами неба и чистыми
и четкими силуэтами земли.
www.samouchiteli.ru
142
Технический прием «сырым по сырому»

Техника живописи «сырым по сырому» подразумева- вести никакими другими средствами (за исключени-
ет нанесение краски на предварительно увлажен- ем, вероятно, акриловых красок). Некоторые из дан-
ную поверхность бумаги: она может быть увлажнена ных эффектов были рассмотрены нами в главе «Тех-
водой или слоем еще невысохшей краски. Создавае- ники акварельных заливок» (см. с. 137). Увлажняйте
мые в этой технике эффекты невозможно воспроиз- лист бумаги так, как будто наносите заливку водой.
Техника
Процесс нанесения и
смешивания цветовых
заливок
Техники «сырым по сырому» часто
используются на участках крупно-
го размера для создания гради-
ентных заливок (см. с. 139). Кроме Нанесение краски на поверх- Смешивание заливок. Ультрама-
того, они образуют основу метода ность влажной заливки. Здесь рин фиолетовый, кобальт синий,
естественного и плавного смеши- представлена влажная бумага с кадмий лимонный и светостойкая
некоторым объемом разбавлен- розовая были нанесены на влаж-
вания красок, в результате которо- ной смеси сиены натуральной. ную бумагу и смешались между
го между полосами различных собой.
цветов создается мягкий тональ-
ный переход. Количество повтор-
но наносимых заливок практиче-
ски не ограничено при условии,
что перед нанесением последую-
щих объемов воды и краски по-
верхность бумаги полностью вы-
сохла. Работая в этом ключе, ху-
дожник может создавать интерес-
ные и очень глубокие тона. Стара-
ясь лучше контролировать мяг-
кость и плавность перехода из од-
«По сырому». Церулеум синий и Наложение красок. На поверх-
ного цвета в другой, изменяйте ность основы были нанесены
сиена натуральная были нанесены
положение доски или альбома в на поверхность влажной бумаги: ультрамарин фиолетовый, свето-
процессе работы. затем наносились мазки кадмия стойкая розовая и кадмий лимон-
лимонного. ный. Затем на еще влажные крас-
ки этюда были наложены повтор-
ные мазки этих красок.
Техника Рисунок в технике «сырым по сырому» Контроль текучести краски

Художник может выпол- Несмотря на возможность создавать
нить рисунок объектов интересные и спонтанные эффекты,
и их форм непосредст- техника «сырым по сырому» иногда
венно на влажной бума- обеспечивает успех работам, кото-
ге, используя тонкий рые выполняются под достаточно
кончик маленькой круг- жестким контролем со стороны ху-
лой колонковой кисти: дожника. Существует ряд различных
кистью необходимо ра- методов контроля и регулирования
ботать быстро и легко. текучести и распределения краски.
• Обращайте внимание на абсорби-
Рисунок «по сырому». рующие характеристики бумаги. На
Рисунок следует вы- хорошо проклеенных видах бумаги
полнять при горизон-
тальном положении краска «перемещается» эффектив-
основы. В данном слу- нее и быстрее.
чае использовался со- • Выбирайте верный тип бумаги.
вершенно мокрый лист Метод прессования, использован-
бумаги холодного прес- ный в процессе ее производства,
сования: излишки влаги оказывает существенное воздейст-
были удалены, а рису-
нок выполнялся в спон- вие на пригодность бумаги для ра-
танной манере на влаж- боты в технике «сырым по сыро-
ной поверхности с по- му».
мощью свернутого в • Смешивайте краски до образова-
точку пучка колонковой ния правильной концентрации. Те-
кисти и акварели, прак-
тически обладающей кучие характеристики разбавлен-
консистенцией краски ных красок значительно выше по
из тубы. сравнению с неразбавленными.
• Поднимайте и наклоняйте лист
бумаги, чтобы краска распределя-
лась во всех направлениях.
www.samouchiteli.ru
143
Техника Спонтанные эффекты в технике «сырым по сырому»

Если бумага натянута качественно и, кроме того, осветляется по мере растворения краски. При
однородно увлажнена, капелька краски с кончика использовании ненатянутой, плохо натянутой и
хорошо наполненной кисти распространяется на слишком легкой бумаги влажный лист деформи-
ее поверхности равномерно во всех направлени- руется, а краска стекает и собирается на самых
ях. Края капельки приобретают привлекатель- низких участках и во впадинах.
ный, «перистый» характер, ее тон постепенно
1. Смешайте краски до образо- 2. Стараясь сохранить индивиду- 3. Для выделения централь-

вания достаточно густой конси- альную «свежесть» красок, не ной формы, осторожно прора-
стенции, которая будет быстро допускайте контакта между ко- ботайте участки вокруг нее.
расплываться и распространя- лерами на поверхности.
ется по поверхности бумаги.
Эффект в завершенном этюде.

Данный пример иллюстрирует
мягкий и естественный характер
распространения краски и
создания на бумаге плавных
тональных переходов.
Эмиль Нольде
Пейзаж в технике
«сырым по сырому»
Эмиль Нольде (1867-1956) в течение своей

жизни экстенсивно применял акварельные
краски, часто работая на пленэре зимой; он
включал в свои наброски разнообразные
эффекты, созданные на влажной поверхно-
сти бумаги под воздействием льда и снега.
Его спонтанный, решительный и быстрый
метод живописи создал благодатную основу
для разнообразных эффектов в технике «сы-
рым по сырому» — зрителю кажется, что
краски живут собственной жизнью, самостоя-
тельно передвигаются и сливаются между со-
бой над поверхностью основы.
Пароход и пылающее вечернее небо

(около 1940 г.), Эмиль Нольде
www.samouchiteli.ru
144
Техника Эффекты в технике «сырым по сырому»

Как бы вы не пытались обеспечить наилучшие обнаруживается какой-либо неконтролируемый
условия для работы в технике «сырым по сыро- элемент, позволяющий средству «выполнять»
му» — в отношении степени влажности, объема на бумаге свой собственный рисунок. И это
краски, размера кисти и т. д., тем не менее в придает технике «сырым по сырому» очарова-
процессе живописи всегда ние и свежесть.
«Пловец 1», выполненный «по

сырому».
На бумагу была нанесена общая
заливка чистой водой, после чего
последовала одно— или двухми-
нутная пауза. Затем на поверх-
ность был нанесен контур при
использовании кончика малень-
кой колонковой кисти и смеси
серой (Paynes Grey) и светопроч-
ной розовой (Permanent Rose) —
их консистенция напоминала
краску в тубе. Потом колонковыми
кистями на соответствующих уча-
стках были нанесены: очень раз-
бавленный кадмий красный (для
создания корпуса пловца), кад-
мий лимонный (для его костюма)
и сиена жженая (для участка
волос). Наконец, голубая ФЦ была
использована для обозначения
массива воды вокруг контура.
Рисунок был полностью завер-
шен, пока поверхность бумаги
еще оставалась влажной.
«Пловец 2», выполненный на

увлажненной бумаге. В данном
варианте формы тела, костюма и
волос были сначала написаны на
увлаженной бумаге, а вслед за
этим вокруг них были добавлены
синий и зеленый для создания
участков воды. Все краски начали
смешиваться между собой непо-
средственно на влажной поверх-
ности листа. После этого был
немедленно нанесен контур и все
элементы объединились, форми-
руя полноценное изображение.
www.samouchiteli.ru
145
Техника смывания
Несколько видов манипуляций акварельными температуры воды. Большинство видов бумаги,
красками включают технику смывания (смывки) как и. собственно, сами краски, по разному отзы-
высохшей краски, нанесенной на поверхность ваются на технику смывания. Контакт частиц
бумаги ранее. Художник может создать целый определенных пигментов с поверхностью бумаги
ряд выразительных эффектов, характеристики характеризуется большей или меньшей степенью
которых варьируются в зависимости от типов сцепления и прочности.
применяемой бумаги и пигментов, а также
Техника
Образование тона и эффекта глубины
Смывание (или смывка) часто используется в
течение процесса живописи для формирования
дополнительных тонов и создания в акварельной
работе ощущения пространственной глубины.
Смывание, как правило, выполняется на относи-
тельно тяжелых видах бумаги, способных проти-
востоять процессам повторного увлажнения, вы-
скабливания и очередного нанесения краски.
Процесс начинается с создания изображения
традиционными методами в результате нанесения
красок и образования в картине полного тональ-
ного диапазона. После высыхания красок смочите 1. На начальной стадии живописи ярко выражен
все пространство работы и обработайте ее с по- контраст между тонами.
мощью чистой щетинной кисти крупного размера.
Лучшие результаты показывает следующая прак-
тика: отнесите работу (обычно натянутую на дос-
ку) в ванную комнату, поместите ее под струю
холодной воды из душа и одновременно пройдите
ее поверхность крупной щетинной кистью. Ре-
зультат применения данной техники зависит от
следующих факторов: а) типа используемой бу-
маги: б) марки акварельных красок: в) температу-
ры воды и г) степени вашего упорства и настой-
чивости, т. е. характера обращения с щетинной
кистью. Поэтому следует сначала испытать эту
технику на кусках окрашенной бумаги и лишь
затем применять ее в работе непосредственно над
выполняемой картиной (см. текст в рамке ниже).
Данная техника обладает эффектом удаления
поверхностной краски, при этом не оказывая 2. В результате применения техники смывания то-
серьезного воздействия на тональность красок, нальные контрасты смягчаются, а фактура бумаги
осевших в поверхностном рельефе бумаги. В ре- становится более очевидной.
зультате картина воспринимается зрителем как
часть поверхностной структуры самой бумаги.
Тестирование техники смывания

Подержите лист бумаги под струей
горячей или холодной воды из-под
крана. Оставив изображение
верхнего креста в первоначальном
состоянии, направьте струю воды
на крест в центральной части лис-
та.
Завершенная работа. Все пространство картины стало

более многогранным.
www.samouchiteli.ru
146
Техника стирания губкой

Художники могут создавать интересные и вырази- тканью или бумажной салфеткой с поверхности
тельные эффекты при использовании техники заливки различной степени влажности. Напри-
«вытяжки» или «стирания» — впитывания некото- мер, эта техника очень популярна и эффективна
рого объема краски куском губки, абсорбирующей для создания изображения облаков (см. ниже).
Техника Образование формы облака

В данном этюде, посвященном проработке формы нанесена повторная заливка более светлого тона.
облака, художник сначала нанес заливку однородного Формы облаков созданы в результате стирания влаж-
тона на всю поверхность бумаги и дал возможность ной губкой — это придало формам более смягченный
краске слегка впитаться. Затем на полувлажную характер, а края облаков приобрели «двойную кром-
работу были нанесены формы облаков — с помощью ку». Если используется слишком влажная губка, на
кисти и чистой воды и стирания губкой. Работа была контурах обработанных ею участков образуются
высушена феном; затем на ее поверхность была темные подтеки.
1. Применяйте 2. Быстро вы-

губку для впиты- сушите работу
вания воды с с помощью
участков форм фена и затем
облаков. Прове- нанесите за-
дите губкой по ливку более
поверхности светлого тона
нижней третьей по всему про-
части изобра- странству лис-
жения. та.
3. Снова соз-
дайте формы Завершенная
облаков, ис- работа. В резуль-
пользуя влаж- тате применения
ную губку для двух заливок и
смягчения об- повторения тех-
щего эффекта. ники стирания
губкой облака
приобрели про-
странственную
глубину.
Использование гуммиарабика
Применение гуммиарабика в акварели приводит к в преимущество, если необходимо «извлечь» форму
двум основным последствиям: гуммиарабик прида- из высохшей пленки: выделите форму с помощью
ет краскам характерный блеск, напоминающий воды, сделайте паузу в течение одной или двух ми-
лак, а также глубину и глянцевый вид, что, по мне- нут (для растворения пленки) и сотрите форму с
нию многих, противоречит самому духу матовой участка в процессе промокания. Пленка краски на
акварельной живописи. Кроме того, гуммиарабик сухих участках остается целой и неповрежденной,
значительно усиливает растворимость высохшей однако сама форма теперь представляется яркой и
пленки краски. В результате становится сложнее светлой, как поверхность бумаги-оригинала. Про-
наносить следующий слой краски поверх пленки, цесс напоминает технику использования маскиру-
при этом не нарушив ее структуру. Кроме того, ющей жидкости (см. с. 151). Значительное усиле-
создание эффектов в технике стирания губкой или ние растворимых характеристик краски может
промокания может вызвать удаление всей пленки с вызвать нежелательные изменения степени ее све-
основы — поверхность бумаги окажется почти пол- тостойкости. Добавляя в краски излишний объем
ностью «обнаженной». Это качество превращается гуммиарабика, вы увеличиваете ее хрупкость.
Сравнение стандартной заливки и заливки с Добавление воды во влажную стандартную за-

гуммиарабиком при высыхании и повторном ливку и во влажную заливку с гуммиарабиком.
нанесении. Вытирая или промокая линии, образо- Обратите внимание, что характерный эффект «под-
ванные с помощью чистой воды, вы сможете обна- теков» краски в стандартной заливке (слева) со-
ружить высокую растворимость пленки с содержа- вершенно отсутствует в заливке, содержащей гум-
нием гуммиарабика (справа). миарабик (справа).
www.samouchiteli.ru
147
Техника выскабливания
В прошлом наиболее распространенным и попу- Основам методики прозрачной живописи. Ис-
лярным среди художников способом создания пользование маскирующей жидкости ограничено
совершенного белых участков, а также ярких работами с заранее намеченными и точно рас-
световых акцентов в «прозрачной» акварельной ставленными световыми акцентами, а также кар-
технике был метод выскабливания окрашенной тинами, в которых художник не планирует ис-
поверхности с помощью острого лезвия для того, пользовать технику «массированного» выскабли-
чтобы приоткрыть поверхность белой бумаги. вания краски, которая удалила бы маскирующую
Конечно, можно использовать кроющие белила пленку. Поэтому практика выскабливания краски
в качестве альтернативы, но это противоречит по-прежнему широко распространена.
Материалы
Дж. М. У. Тернер
Техника выскабливания:
инструментарий Выскабливание линейных деталей
Художник удалил краску со стволов многих деревьев в тех уча-
Если вам предстоит удалять краску с участ- стках, где падающий от левого верхнего угла свет создал яркие
ка небольшого размера, воспользуйтесь
лезвием скальпеля — лучшим инструмен- световые акценты. Отдельные ветви и листья папоротника об-
том в данных обстоятельствах. Для удале- разованы в процессе выскабливания на переднем плане и на
ния тонкой вертикальной линии, например, участках обоих водопадов, создавая сильное впечатление дви-
вдоль ствола дерева, снимите краску с по- жения воды в лучах солнца. Дымчатые, нечеткие участки пены
верхности по этой линии мягкими дви- переданы с помощью комбинации техник стирания и выскабли-
жениями скальпеля до появления белого вания; гребни воды определены тонкими, четкими линиями.
цвета бумаги. Старайтесь приоткрывать
участки белой бумаги постепенно. Данная
техника становится более безопасной при
использовании «тяжелых» сортов бумаги.
Если же необходимо удалять краску с по-
верхности более внушительных размеров,
снимая также и участки поверхностной
фактуры бумаги (так называемое «зерно-),
применяйте округлое лезвие перочинного
ножа или похожий инструмент.
Лезвие
скальпеля
Лезвие
перочинного
кожа
Пещера Уззеркот вблизи Инглтона
(около 1816 г.), Дж. М. У. Тернер
Техника
Выскабливание формы
Процесс заключается в выреза-
нии (но не сквозном!) контуров
формы с помощью скальпеля
на бумаге и последующем вы-
скабливании краски с внутрен-
него участка формы вплоть до
ее контуров. Силуэт чайки,
летящей в стае над поверхно-
стью озера (иллюстрация спра-
ва), выполнен выскабливанием Использование скальпеля.
на фоне темной горы; это — Сделайте надрез по контуру
отличный пример использова- Горный сюжет в Уэльсе формы, затем удалите всю
ния данной техники (иллюст- (фрагмент) краску внутри нее в процессе
рация справа). (1810 г.), Джон Сэлл Котман выскабливания, чтобы при-
открыть нижний — белый —
поверхностный слой бумаги.
www.samouchiteli.ru
148
Смягчение краев-контуров
Основной проблемой для некоторых художников не существует в принципе. Однако, с другой сторо-
является «жесткая» линия, которая образуется вок- ны, если художнику необходим менее откровенный
руг краев окрашенной формы при высыхании крас- и резкий переход от одного элемента изображения к
ки. Особенно часто это происходит, когда для созда- другому, существуют разнообразные техники смяг-
ния формы используется очень влажная краска на чения края-контура, которыми он может воспользо-
поверхности сухой бумаги. Если четкая, жесткая ваться: все они так или иначе связаны с методикой
грань — именно то, чего хочет художник, проблемы нанесения на основу небольших объемов воды.
Техника Методы смягчения краев-контуров

В этой технике мы можем обнаружить множество способов смягчения
жестких контуров «по сухому» — все зависит от количества типов кистей Подрезание пучка старой кисти
и степеней влажности бумаги. Примеры, представленные на нижней ил-
люстрации, были выполнены на бумаге одного типа; тем не менее вы мо- Изношенная щетинная кисть
может оказаться полезной в
жете экспериментировать в создании таких же эффектов на бумаге раз- технике смягчения жестких
личной степени абсорбции и разнообразной фактуры. краев-контуров высохшей
акварельной краски.
1 Без использования методов данном случае вода втекает
смягчения; частицы пигмента непосредственно в пигмент и
аккумулируются по периметру. рассеивается в нем, а не
2 Используя мягкую, смоченную в наоборот. При этом следует
чистой воде кисть, смягчите дать возможность краске
края формы, пока краска осесть в течение нескольких
сохраняет влажность. минут после нанесения воды.
Поверхность бумаги под 5 Щетинная кисть с длинным
краской увлажняется кистью, волосяным пучком смягчает
которая разглаживает жесткий жесткие края участков влажной 7 Вокруг контуров высыхающей
контур краски. Краска краски. В данном примере краски был нанесен — тонким
растекается на поверхности резкий контур формы был слоем — небольшой объем
влажной бумаги. разглажен и смягчен в чистой воды. Частицы пиг-
3 Работа на несколько более результате двух плавных мазков мента собрались в
крупном и влажном участке кисти типа «фундук» № 4, миниатюрные «грязевые
обусловливает свободное смоченной в воде. отмели».
движение краски на более 6 Вы можете смягчить края 8 Краска свободно рассеивается
широком пространстве. высохшего участка, используя в широкой полосе чистой воды,
4 Нанесение очень влажной и увлаженную кисть с упругим и нанесенной за пределами
тонкой полосы вокруг жесткого жестким пучком. Некоторые окрашенного контура.
контура формы создает художники обрезают пучок
эффект совершенно иного старой кисти, образуя не-
характера. В большую кисть с пучком,
напоминающим обрубок (см.
колонку справа).
www.samouchiteli.ru
149
Фактурные эффекты
Ранее уже были продемонстрированы разнооб- краски (как в эффектах с применением наждач-
разные эффекты, создаваемые в результате гра- ной бумаги); кроме того, фактуры могут быть
нуляции определенных пигментов; но акварель- созданы благодаря использованию резиста, тако-
ные краски успешно способствуют созданию го, как маскирующая жидкость или воск, который
других эффектных фактур. Как правило, они препятствует распространению краски на опреде-
образуются в результате модифицирования ленных участках основы.
влажной пленки краски или сухой пленки
Техника
Эффекты с использованием на-
ждачной бумаги
Традиционный и популярный метод
создания фактурных эффектов осно- 1. Зачищенная 2. После нанесе- 3. Зачистите по-
наждачной бума- ния заливки голу- верхность и нане-
вывается на использовании наждачной гой голубая ФЦ и бой ФЦ более сите бледную за-
бумаги. Результат в значительной зеленая ФЦ. глубокого тона. ливку голубой ФЦ.
степени зависит от степени зернисто-
сти наждачной бумаги.
Мелкозернистая наждачная бумага
может использоваться на более глад-
ких видах бумажных основ — для
удаления краски с поверхности сухой
заливки. В процессе работы на аква-
рельной бумаге с более грубой факту-
2. После нанесе- 3. Зачистите по-
рой удаленный с поверхности пигмент ния заливки зеле- верхность мягкими
приоткрывает белый цвет бумаги 1. Зачищенные ной ФЦ и кадмия движениями наж-
только в верхних точках и на зернах» наждачной бума- красного. дачной бумаги.
фактурного рельефа. гой зеленая ФЦ и
кадмий красный.
Зачистка наждач-
Контекстные эффекты с использованием ной бумагой вплоть
наждачной бумаги до контуров (фраг-
мент).
Художники обычно комбинируют обработку по- Кусок сложенной
верхности наждачной бумагой с другими методи- наждачной бумаги
ками, позволяющими ввести эффекты данной позволяет создать
техники во внутреннее пространство картины прямую линию у
наиболее естественным образом. Техника в ос- вершины водопа-
новном, используется в комбинации с растирани- да.
ем, вытиранием губкой и промоканием краски —
методами, обычно ассоциируемыми с фактурны-
ми эффектами, создаваемыми с помощью наж-
дачной бумаги.
В этюде пейзажа (нижняя правая иллюстрация)
светлые участки небосвода и участки водного
потока и пены белого цвета были выполнены с
помощью зачистки поверхностного слоя наждач-
ной бумагой. В результате обработки наждачной
бумагой шероховатой, грубой поверхности обра-
зуется очень пестрая и выразительная фактура. В
сочетании с обычными акварельными заливками
однородного тона такая фактура выглядела бы, по
меньшей мере, странно; поэтому данный эффект
был органично включен в стилистику картины,
которая при использовании техник промокания и
растирания сохраняла общий фактурный рисунок
повсеместно — на всем своем пространстве.
Зачистка наждачной бумагой участков и
контуров
Стараясь придать процессу зачистки точность и
аккуратность, художники складывали небольшие
куски наждачной бумаги так, чтобы образовались
прямые и ровные грани и уголки. С их помощью в
результате круговых движений руки можно обра-
ботать небольшие участки вдоль контуров непра- Завершенная работа.
вильной формы — например, участок соединения
отдаленных холмов на иллюстрации.
www.samouchiteli.ru
150
Техника
Эффекты с использованием
промокательной бумаги
Техники «стирания» и «вытяжки»
краски губками или абсорбирующими
видами бумаги используются, главным
образом, для создания эффектов, пере-
дающих форму облака (см. с. 146). Для
создания «повсеместной», целостной
фактуры, в особенности на бумаге с
грубым поверхностным рельефом,
могут применяться листы про-
мокательной бумаги.
Данная техника включает покрытие
основы краской и наложение листа
промокательной бумаги на ее еще
влажную поверхность, после чего про-
мокательная бумага разглаживается на
поверхности живописи тыльной сто-
роной ладони. После удаления промо-
кательной бумаги с основы она снима-
ет краску с самых верхних точек и
«зерен» рельефа бумаги, создавая пе-
стрый цветовой эффект.
Куски разорванной промокательной

бумаги
В качестве дальнейшего развития этой
техники художники применяют в ра-
боте различные формы из кусков разо-
рванной промокательной бумаги —
они располагаются на поверхности
влажной заливки. Края разорванной
промокашки способствуют созданию
мягких, расплывчатых контуров.
Пейзажный этюд с использованием промока-
Выстраивание элементов картины тельной бумаги. Использование промокательной бу-
заливками, обработанными с по- маги в данной работе способствовало созданию атмо-
мощью промокания
Последовательные, общие заливки сферы раннего туманного утра и усилению воздушной
могут использоваться для создания перспективы. Отступающие далеко на задний план си-
воздушного, пространственного пей- луэты деревьев выполнены в расплывчатых контурах в
зажа (на иллюстрации справа). процессе применения кусков разорванной промокатель-
ной бумаги; в реальности тональность этих участков
существенно осветляется из-за внушительного расстоя-
ния.
бумаги или тонкий картон). Затем рас-

Техника положите лист на соответствующем
участке рабочей основы и разгладьте
Процесс «печати» фактуры его валиком или тыльной стороной
Стандартная техника создания эффекта ладони. В результате при удалении
«мерцающего» цвета состоит в том, листа образуется более ровный и одно-
что художник располагает кисть под родный поверхностный слой.
небольшим углом к поверхности листа Пробуйте модифицировать тональ-
акварельной бумаги грубой фактуры и ность и консистенцию используемой
наносит на него очень легкий мазок краски.
так. чтобы краска покрывала только
самые высокие точки рельефа бумаги.
После высыхания на такую поверх-
ность можно наносить заливку другого Краска, нане-
цвета для создания двухцветной фак- сенная кистью и
туры. Это — достаточно простая мето- «отпечатанная»
дика для работы красками более густой краска. Образец
консистенции — масляными или акри- краски, нанесен-
ловыми; но в акварельной технике ной на поверх-
значительно сложнее контролировать
ность кистью
гладкость и равномерность наносимого
мазка. Существует альтернативный (верхняя иллюст-
Процесс «печати» красок. Положите рация), демонст-
вариант: попробуйте нанести краску этот лист с краской на поверхность рабо-
необходимого цвета на отдельный ку- рирует фактуру
чей основы — бумаги грубой фактуры — неоднородного и
сок бумаги (используйте прочные виды
и разгладьте его валиком. неустойчивого
характера.
www.samouchiteli.ru
151
Техника Использование маскирующей жидкости

Художественная маскирующая жидкость представля- течение всей работы. Маскирующая жидкость может
ет собой раствор водной дисперсии каучука, который применяться практически на любой стадии развития
наносится на бумагу для закрытия участков, не пред- картины. Жидкость выпускается в форме чистого или
назначенных для покрытия краской. После заверше- слегка окрашенного желтого раствора. Последний осо-
ния процесса живописи состав удаляется с поверхно- бенно эффективен во время работы на белой бумаге —
сти; при этом открывается белый цвет бумаги. Обыч- жидкость как бы напоминает художнику, где должны
но одного слоя маскирующей жидкости бывает доста- быть расставлены световые акценты. Если нанести ее
точно, но два слоя этого состава обеспечивают участ- на бумагу с высокими абсорбирующими свойствами,
ку дополнительную защиту. жидкость оставит на поверхности легкое желтое пятно.
Маскирующая жидкость может использоваться до Маскирующая жидкость также применяется для
начала процесса живописи — необходимо, чтобы все закрытия сложных, замысловатых или четких и опре-
яркие световые акценты сохранили белый цвет в деленных форм.
1. Нанесите
маскирующую
жидкость на
силуэт изо-
бражения, а
затем заливки
нужных тонов
на все про-
странство ра-
боты.
2. Осторожно
сотрите маски-
рующую жид-
кость чистым
пальцем или
ластиком.
Завершенная работа. Использование маски-

рующей жидкости может вызвать образование
интересных эффектов.
Маскирование пространства вокруг изображения

Время от времени художники испытывают необхо- Рекомендации по использованию
димость в маскировании не собственно формы, а маскирующей жидкости
заднего плана, который окружает сложную и ин-
тересную форму. Эта техника продемонстрирована • Убедитесь, что используемая вами бу-
на примере ниже. мага пригодна для нанесения латексной
маскирующей жидкости, так как этот со-
1. После нанесения став в процессе стирания может вызвать
силуэта лисицы вплоть разрывы на поверхности бумаги более
до его контуров (акку-
ратно и осторожно), а впитывающих видов, не-проклеенной бу-
также вокруг них (в маги или сортов с внутренним типом про-
более раскованной клеивания. Используйте состав только на
манере) была нанесе-
на маскирующая жид- бумаге с поверхностным типом про-
кость. Краска была клеивания.
нанесена в пределах • Наносите краску только после полного
силуэта после высы-
хания маскирующей высыхания маскирующей жидкости.
жидкости. • Наносите жидкость старой кистью с мяг-
ким волосяным пучком. Промойте кисть в
2. Если краска высохла, теплой мыльной воде, чтобы высохший
маскирующую жид-
кость можно удалить в состав маскирующей жидкости не засорял
процессе стирания пятку кисти — участок соединения обой-
ластиком. Участки мы и пучка.
вокруг силуэта лиси-
цы, оставленные не-
тронутыми и готовыми
к проработке краской,
создают в работе
ощущение оживления
и энергии.
Использование старой зубной щетки.

Разбрызгайте капельки маскирующей жидкости с щети-
ны зубной щетки и дайте составу возможность высо-
хнуть перед нанесением каждой заливки.
www.samouchiteli.ru
152
работы с краской: вы вынуждены начинать кар-

Техника Восковой резист тину с создания ярких световых акцентов и по-
следовательно прорабатывать участки, формируя
Воск обладает водоотталкивающими свойствами массивы теней. Что же касается возможности
и эта особенность составляет основу техники создания фактуры, эта техника позволяет худож-
использования воскового резиста. Если нанести нику образовывать целую гамму эффектов зерни-
на основу слой или отдельные мазки чистого вос- стости, которые зависят от природы и характера
ка, а затем перекрыть его слоем краски, заливка поверхности бумаги.
останется только на тех участках основы, свобод-
ных от воска. В технике могут применяться цвет- Моделирование формы в технике воскового резист.
ные восковые мелки или белые свечи. Свечи, как Данная методика может использоваться для ра-
правило, изготавливаются из инертного парафи- боты в реалистической манере, в частности, в
на, который обладает светостойкими характери- создании выразительных и сбалансированных
стиками, если не подвергается воздействию высо- округлых форм. Работая в этой технике, худож-
ких температур. ник может успешно передавать характер таких
При использовании в реалистической живопи- объектов, как, — например, яблоко (см. иллюст-
си воск полностью изменяет традиционную про- рацию ниже).
цедуру
1. Покройте воском уча- 2. После высыхания по-

стки бликов — ярких кройте воском участки,
световых акцентов. которые впоследствии
станут желтыми.
3. Нанесите воск на 4. Покройте воском уча-

участки красной стки хинакридона (розо- Завершенная работа. Используя виридоновую зеле-
краски. Покройте вого). Нанесите заливку
форму заливкой пурпурного цвета и дайте ную, нанесите тени темных тонов на черенке и правой
хинакридона (розо- возможность краске вы- стороне яблока у основания.
вого). сохнуть.
Техника
Примеры техники исполь-
зования воскового резиста
В данной работе благодаря ис-
пользованию описываемой тех-
ники было передано ощущение
твердости и прочной вырази-
тельной фактуры на различных
участках сюжета, включая зем-
лю, массив воды и борт судна,
где очень тонкие линии воска
создали контраст с более плот-
ными, густыми и энергичными
контурами переднего плана.
Этюд в подражание Рави-

лиоусу. С помощью данного
метода вы сможете добиться
великолепного результата —
своего рода пересечения техник
рисования и живописи.
www.samouchiteli.ru
153
Краски нижнего и верхнего тонального диапазона

Акварельная техника предоставляет художнику обусловливает богатство и разнообразие то-
неограниченные возможности для создания ра- нальных характеристик картины, а также ее не-
бот, которым свойственны глубина и изыскан- повторимую атмосферу (см. иллюстрацию ни-
ность, яркость и спонтанность. Работа красками же).
нижнего тонального диапазона
Техника переданы при использовании в тени, расположенными сим-

цветовых заливок на участках метрично под мостом. И снова
теней. Равновесие в картине тональная глубина достигается
Тональная глубина на ос- поддерживается формой дерева не смешиванием краски темно-
нове лессировок крупных размеров в тени непо- го тона в одной заливке, а на-
средственно над правой сторо- ложением тонких и бледных
Некоторые из наиболее изящ- ной моста и валунами повторных лессировок.
ных эффектов образуются на
основе красок, нанесенных
чистыми тонкими повторными
заливками. Мост в данной кар-
тине выполнен тончайшей за-
ливкой желтого тона — вероят-
но, сиены натуральной. Уча-
сток тени на мосту образован
наложением тонкой лессировки
синего цвета. Заливка равно-
мерного тона создает благопри-
ятный, однородный фон для
передачи силуэта лошади. По-
добным же образом заливки
коричнево-розовых тонов зем-
ли на участке арки моста были
повторно нанесены на их отра-
жения в воде и затем перекры-
ты заливкой синего тона. Ос-
новные элементы движения от
темных тонов к светлым по Мост Грета (1810 г.),
всему пространству работы
Джон Сэлл Котман
Техника
Оптический метод смешивания красок
верхнего тонального диапазона
Современные синтетические, органические пиг-
менты образуют широкую гамму чистых и ярких
цветов верхнего тонального диапазона; они охот-
но применяются художниками благодаря таким
качествам, как яркость и прозрачность. В данном
случае традиционный пейзаж обычного формата
был создан при использовании лишь четырех из
этих пигментов: голубая ФЦ, зеленая ФЦ, хинак-
ридон розовый и ариламид желтый.
На методы живописи повлияли визуальные
свойства пейзажа на экране видеомонитора, кото-
рый своими крохотными пятнышками чистого Фрагмент (справа)
цвета вызывает к жизни стиль, близкий искусст- переднего плана кар-
венной, синтетической форме импрессионизма. тины, представленной
Мазки или штрихи краски чистых цветов нано- выше. При более близ-
сятся на основу без использования техник смяг- ком рассмотрении рабо-
чения или создания плавных тональных перехо- ты можно обнаружить
дов. Каскад тонов выстраивается повторным на- мазки краски чистого
цвета, нанесенные на-
ложением мазков, а яркие световые эффекты со- ложением или рас-
храняются благодаря применению маскирующей положенные один возле
жидкости. В завершенной работе чувствуется другого. При взгляде на
глубина и фактура. картину с некоторого
Картина написана с использованием многочис- расстояния глаз зрителя
ленных черточек, штрихов и точек желтой, розо- не различает и не вос-
вой, синей и зеленой со смесью розовой/синей — принимает эти цвета
отдельно; они «смеши-
единственной физической смесью в пейзаже. ваются» оптическим
методом, образуя более
цельные участки цвета.
www.samouchiteli.ru
154
Монохромный подмалевок
Ощущение значительной глубины и изысканности различных приемов, таких, как смягчение резких
в картине может создаваться в результате форми- контуров и нанесение градиентных лессировок, а
рования изображения тонами одного и того же цве- также последующего добавления соответствующих
та, светотеневого моделирования и применения красок на поверхность высохшего подмалевка.
Техника
Данный этюд — подражание Френсису
Тауни, акварелисту, который работал в
конце XVIII и начале XIX веков, демонст-
рирует результаты предварительных ста-
дий работы над монохромном подмалев-
ком. Сначала пейзаж был нарисован в ак-
куратной и осторожной манере при ис-
пользовании относительно твердого ка-
рандаша. Впоследствии различными то-
нами одного и того же цвета были созда-
ны элементы изображения — в данном
случае ею оказалась серая Пейна (Paynes
Grey). Если необходимо нанести на по-
верхность цветовые заливки, следует при-
держиваться более светлых оттенков то- «Выстраивание» тонального диапазона. В результате
нальной шкалы серых. нанесения бледных заливок, высохших и нанесенных
вновь, быстро формируется массив более глубоких,
темных тонов.
Живопись на тонированной бумаге

Живопись на окрашенных видах бумаги харак- успешно работать в традиционных, прозрачных
теризуется общим тоном, объединяющим все акварельных техниках. Когда возникает необхо-
элементы работы. Если цвет бумаги имеет уме- димость ввести в картину яркие световые акцен-
ренный (не слишком глубокий) тон, вы можете ты, следует использовать непрозрачные краски.
Техника
Акварельная живопись на
акварельной бумаге
Работая на акварельной бумаге
желто-коричневого или бледно-
синего («тернерского») тонов, вы
создадите в своих картинах совер-
шенно особую атмосферу. Цвет
тонированной бумаги не оказыва-
ет существенного влияния на ха-
рактеристики некоторых из наибо-
лее сильных пигментов, таких, как
группа непрозрачных кадмиевых,
но даже эти краски в тончайших
заливках выглядят совершенно по-
другому. В данном этюде (справа)
пышная и роскошная листва погло-
щается средне-синими тонами бу-
маги, образуя повсеместно мягкий
фон — своего рода «декорации» —
для усадьбы, которая написана
белой кроющей краской; в данном
случае с использованием гуаши. Живопись на тонированной бумаге. Тональность
массива листвы соответствует нижнему тональному диапа-
зону на фоне красок заднего плана; здание выделено
кроющей краской.
www.samouchiteli.ru
155
Комбинирование акварельных техник

Многообразные акварельные техники редко ис- описанных в данной главе; пугало в этой работе
пользуются изолированно: гораздо чаще худож- представляет собой пример монохромного под-
ники применяют комбинацию тех или иных тех- малевка с последовательно нанесенными залив-
ник. Представленная ниже картина была выпол- ками.
нена в результате комбинирования методов,
Проект Этюд пугала
1. Проработайте участки вокруг 2. Нанесите заливку на участки 3. Удалите маскирующую жид-J

облаков с помощью размывок, поля и маскирующую жидкость кость и сформируйте участки
углубите тона неба, добавьте тени для создания ярких световых растительности в отдалении.
всходящих зерновых, а также их акцентов в массиве растений. Создайте подмалевок для фигу-
светлые тона. ры голубой ФЦ.
В данной акварельной работе, изображающей

огородное пугало, для создания «фигуры» ис-
пользовался монохромный подмалевок. Применя-
лись следующие виды техник: резист - использо-
вание маскирующей жидкости (см. с. 151); нане-
сение градиентных заливок (см. с. 139-141); раз-
мывка (см. с. 145) и смягчение резких контуров
(см. с. 148).
Сначала изображение было создано с помощью
карандаша и слегка зафиксировано спреем. По-
верх очертаний пугала была нанесена маскирую-
щая жидкость, чтобы сохранить участки белого
цвета в процессе создания массива небосвода.
Далее художник нанес основную градиентную
заливку для участков неба с последующим по-
крытием ее другими дополнительными заливка-
ми. Кроме того, он применял технику размывки
кистью для смягчения контуров облаков. Был
добавлен синий пигмент, чтобы углубить тональ-
ность участков небосвода и снова определить и
откорректировать формы облаков.
Участки теней в массиве поля образованы кро-
шечными пятнышками краски; собственно расте-
ния созданы мазками красок более бледных от-
тенков. Поверхность участков поля была покрыта
заливкой бледных желтых/зеленых; при этом для
сохранения ярких бликов использовалась маски-
рующая жидкость. После высыхания этих слоев
художник нанес лессировку в диапазоне от свет-
лых до темных тонов от линии горизонта до осно- Завершенная работа. После высыхания под-
вания (и даже чуть ниже) пугала. Когда высохла и малевка нанесите заключительные мазки ярких
эта лессировка, маскирующая жидкость была красок на участки пластиковых пакетов, кото-
удалена с поверхности работы. рые образуют «торс» пугала, а также на дере-
вянную опору и кусок проволоки.
www.samouchiteli.ru
156
Гуашь
Г УАШЕВЫЕКРАСКИПОЛЬЗУЮТСЯБОЛЬ-
ШОЙ ПОПУЛЯРНОСТЬЮ среди дизайнеров
и иллюстраторов, которые применяют их
ской или персидской миниатюрной живопи-
си, в которой иногда—на определенных уча-
стках — необходимы гладкие и непрозрач-
для создания участков матового, однород- ные краски. Помимо данных видов примене-
ного цвета. Кроме того, гуашь — очень удоб- ния, гуашь может быть полезной для выпол-
ный материал для художников, работающих нения работ с высоким разрешением и чет-
в небольшом формате в традициях индий- костью изображения в крупном формате.
Процесс изготовления гуашевых красок

Гуашевые, или кроющие, краски изготавливаются чих характеристиках. Если краска не образует ров-
приблизительно таким же образом, как и прозрач- ную и гладкую заливку в результате использования
ные акварельные краски и при использовании по- раствора гуммиарабика в качестве вспомогатель-
хожих ингредиентов. Пленка гуашевых красок ного средства, обычно применяется декстрин.
должна быть толще и эластичнее
пленки акварельных красок (кото-
рая наносится тонкими слоями).
Поэтому в гуашевые краски произ-
водители добавляют дополнитель-
ный объем глицерина, что по срав-
нению с акварелью делает их более
растворимыми. Важнейшее каче-
ство кроющей краски состоит в ее
непрозрачности. Лучшие произво-
дители художественных материалов
добиваются непрозрачности гуаши
посредством повышения со-
держания пигмента. В комбинации
с естественными прозрачными пиг-
ментами используются такие непро-
зрачные наполнители, как сульфат
бария, или «бланфикс». В качестве
дешевого наполнителя для недоро-
гих видов гуаши применяется осаж-
денный мел; мел окрашивается
пигментом и образует краску. Более
тонкие градации осажденного мела
могут использоваться в том же
ключе для изготовления гуаши в
домашних условиях. Другой важ-
нейший аспект гуаши заключается в
ее высоких теку-
Обнаженная в синих тонах

(1952 г.), Анри Матисс
Матисс пользовался бумагой,

покрытой гуашью, для создания
вырезанных форм и аппликаций,
так как хорошо знал уникальный
характер поверхности этой крас-
ки. В результате решительной
работы корпусной гуашью
формы объектов наполняются
силой и приобретают целост-
ность и прочность. Такие фор-
мы, например, составили осно-
ву этой «скульптурной» фигу-
ры.
www.samouchiteli.ru
157
Материалы Характер гуашевых красок

Гуашь обладает уникальными свойствами, которые
особенно ярко выражаются при нанесении краски в
относительно густых, непрозрачных смесях. Поверх-
ность краски характеризуется привлекательной ма-
товостью, качеством «высохших земель», что
сближает ее с пастелью; однако у гуаши отсутствует
меловая пыль, свойственная пастели. Матовость
придает гуашевым краскам определенный вес.
которым не обладают ни прозрачная акварель, ни
блестящие и сияющие масляные краски. Кроме того,
матовость гуаши заставляет зрителя острее чувство-
вать пигментированную поверхность краски.
Использование гуашевых красок

Несмотря на свою непрозрачность, гуашевые что в продукции передовых производителей художе-
краски могут применяться для работы в тонких слоях, в ственных материалов и, в частности, принимая во
прозрачных или полупрозрачных заливках. При внимание доступность таких прозрачных пигмен-
таком виде использования гуашевые краски тов, как голубая ФЦ или сиена жженая, сущест-
обычно считаются менее яркими, чем стандарт- вующая разница незначительна.
ная акварель; но следует отметить,
Добавление белил Использование раствори-
Стремясь усилить корпусные мых свойств краски
свойства гуашевой краски, вы Поскольку гуашь содержит
можете смешать ее с белилами. больше глицерина, она более
Это позволит вам работать не- растворима при нанесении по-
прозрачной краской, создавая вторных заливок, чем обычные
непрерывный и ровный тон. акварельные краски. Приемы
Смесь с белой можно разбавить смягчения контуров и создания Тонкая, прозрачная лессировка
для образования полупрозрач- плавных тональных переходов на поверхности полупрозрачной
ных заливок; однако представ- (между слоями краски) легко заливки.
ленные ниже примеры демон- выполнить при использовании
стрируют, как при этом ме- влажной чистой кисти.
няется характер красок. Если нанести лессировку
разбавленной краски на по-
верхность тонкой заливки,
нижний слой будет растворять-
ся медленнее, чем слой, обла-
дающий более густой конси-
стенцией. Если нанести лес-
сировку поверх заливки плот-
ной и корпусной краски, она
«Кроющая» заливка. Белила, начнет растворять нижний слой
добавленные в гуашь для усиле- красок и будет смешиваться с Тонкая, полупрозрачная лессировка
ния ее непрозрачности, изменяет ними. Этот процесс может при- на поверхности непрозрачной крас-
внешние характеристики ориги- вести к образованию интерес- ки.
нальной краски.
ных эффектов.
Вы можете нанести слой гус-
той краски на поверхность
краски похожей консистенции,
не вызывая существенных из-
менений ее визуальных харак-
теристик, при условии быстрой
работы. Вы сможете варьиро-
вать степень непрозрачности
красок в зависимости от кон-
центрации и объема белил. В
Прозрачная заливка. процессе перекрывания слоев
Градиентная гуашевая заливка. красок вы добьетесь создания
многих полупрозрачных эф- Густая, плотная корпусная заливка на
поверхности чистой, насыщенной
фектов, которые невозможны в гуашевой краски.
технике прозрачной акварель-
ной живописи.
www.samouchiteli.ru
158
Использование тонированной бумаги

Являясь по природе непрозрачным материалом просматриваться сквозь слой краски, и, кроме
для живописи, гуашь может эффективно исполь- того, это влияние может чувствоваться при со-
зоваться на серой или цветных видах бумаги поставлении тонов бумаги и краски, располо-
средних тонов. Поскольку степень непрозрачно- женных рядом. Обратите внимание на то, что
сти заметно варьируется в зависимости от конси- нанесенная на тонированную бумагу краска те-
стенции краски и типов примененных пигментов, ряет интенсивность цвета в отличие от той же
цвет бумаги оказывает влияние на внешний вид краски на белых основах.
гуаши — тон бумаги может слабо
Техника
Гуашь на белой
и тонированной бумаге
На левой иллюстрации показан
кувшин, выполненный на белой
бумаге; кувшин справа нанесен
на поверхность общей заливки
акриловой краски (сиены жже-
ной) средних тонов. Художник
старался сделать изображения
как можно более идентичными.
Каждый обладает своими по-
ложительными свойствами. На
белой бумаге цвета выглядят
чистыми и яркими, хотя карти-
на не обладает глубокими и
более разнообразными визуаль- Кувшин, написанный на Кувшин, написанный на тони-
ными характеристиками рабо- белой бумаге. рованной бумаге. Здесь ощуща-
ты, выполненной на тониро- В работе очевидны «свежие» ется мягкий, «сглаженный» коло-
ванной бумаге. и чистые цвета. рит.
Эффекты на основе цвета заднего плана

В данных примерах использовались
одни и те же смеси гуашевых красок,
нанесенные на бумагу белого и оран-
жево-коричневого тонов. В каждом
случае цвет смеси верхнего ряда пол-
ностью соответствовал цвету смеси,
расположенной непосредственно под
ней в нижнем ряду. Разница между
образцами заключается в воздействии
на характеристики цвета тонов заднего
плана. Если краска наносится тонкими
слоями (как в примерах 2 и 6. а также 4
и 8). чувствуется значительное отличие
между тоном краски на тонированной
бумаге коричневого цвета и тоном той
же краски, нанесенной на белую бума-
гу. Если белая гуашь является частью
разбавленной смеси (как в примерах 2
и 6), белая по-прежнему может про-
сматриваться на фоне коричневой.
Если же смесь не содержит белил (как
в примерах 4 и 8), цвет прозрачной
лессировки на фоне коричневого тона Гуашевые смеси на белой и тонированной бумаге
полностью трансформируется. Но даже
в более корпусных и густых смесях 1 и 5 Охра желтая и белила титановые 3 и 7 Зеленая ФЦ с небольшим объ-
(как в примерах 1 и 5. а также 3 и 7) с небольшим объемом зеленой ФЦ емом белил титановых и охры жел-
чувствуется существенная разница в (густая смесь). той (густая смесь).
тональных характеристиках краски: 2 и 6 Охра желтая и белила титановые 4 и 8 Зеленая ФЦ с небольшим объ-
меловой тон в примере 5 заметно отли- с небольшим объемом зеленой ФЦ емом белил титановых и охры жел-
чается от тона в примере 1. несмотря (разбавленная смесь). той (разбавленная смесь).
на то. что они образованы одной и той
же краской.
www.samouchiteli.ru
159
Проект Этюд с яблоней

Представленная здесь картина
выполнена гуашью; это — со-
временная интерпретация хо-
рошо известной техники пей-
зажной живописи на основе
теплого, коричневого цвета.
Цвет участков неба образован
кроющей краской сквозь пере-
плетение ветвей, а тон бумаги
действует в качестве нижнего
объединяющего цвета для всех
элементов картины. Темные 1. Сделайте предварительный 2. Смешайте достаточный объем
тона массивов листвы и ветвей рисунок кусочком угля. Удалите красок для двойного покрытия
образованы тонкими заливками угольную пыль с поверхности для участков неба; используйте
синих/коричневых цветов, в то предотвращения ее контакта с смесь белил титановых и голубой
время как светлые участки кар- красками. На поверхности обра- ФЦ.
тины созданы полупро- зуется «остаточное» изображе-
зрачными и кроющими смесями ние.
желтых/зеленых и жел-
тых/белых.
3. Работая над участками расти- 4. Смесью синих / коричневых 5. Образуйте более светлые
тельности на заднем плане, при- нанесите наиболее темные тона на участках ветвей смеся-
меняйте смесь охры желтой и ветви и листья. После ее высы- ми желтой, зеленой и белил;
зеленой ФЦ. Создавая массивы хания перепишите участки добавьте и проработайте дета-
темных тонов, добавьте в смесь неба. ли.
умбру жженую.
Завершенная работа. Зеленые ветви бледного оттенка были выделены в результате использования
вспомогательных материалов для гуашевой живописи.
www.samouchiteli.ru
160
Темпера
В ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ СВЯЗУЮЩИМ
ВЕЩЕСТВОМ для пигмента являются или
натуральная эмульсия, как, например, яич-
торая при смешивании с пигментами и дис-
тиллированной или очищенной водой обра-
зует быстровысыхающее средство для жи-
ный желток, или искусственная эмульсия, вописи с хорошими рабочими свойствами и
такая, как гумми (камедь), или клеевая характерными особенностями. Этот мате-
эмульсия. Важнейшая характеристика риал традиционно используется в работах,
эмульсии состоит в том, что она состоит из которые выполняются осторожно и в мед-
стабильной смеси или взвеси двух видов ленном темпе. Яичная темпера плохо сов-
жидкости, которые при нормальных услови- мещается с прямой, непосредственной тех-
ях не смешиваются между собой, таких, как никой живописи, которой свойственны гус-
масло и вода. Составы, используемые в тем- тые и плотные слои краски на поверхности
перной живописи, обычно представляют со- холста. В данной технике краски наносятся
бой водорастворимую или водомасляную (по тонкими мазками в процессе многократного
типу «масло в воде») эмульсии, в которых и систематического наложения слоев. Своей
масляный ингредиент образует в воде ста- уникальностью темпера отчасти обязана
бильную взвесь в виде мельчайших капелек. возможности множественного перекрывания
Однако существуют также эмульсии типа мазков краски без малейших потерь качеств
«вода в масле», в которых мелкие капельки и свежести картины — это свойство в других
воды взвешены в масляной жидкости. средствах живописи выражено в значитель-
Наиболее обычная форма темперной жи- но меньшей степени. В действительности
вописи — яичная темпера, которая являет- цвет и форма самого первого нанесенного
ся водорастворимой. Яичный желток пред- слоя краски оказывают воздействие на ха-
ставляет собой натуральную эмульсию, ко- рактер всех последующих слоев.
Уилтонский диптих
Уилтонский диптих был создан
для короля Ричарда II и исполь-
зовался им в качестве персо-
нального переносного алтаря.
Небольшой масштаб, тонкая
мастерская работа и прилив
чувств, с которыми он был вы-
полнен, составляют харак-
терные признаки техники яич-
ной темперы. В процессе по-
следовательного и тщательного
выстраивания изображения,
который необходим для работы
в этой технике, образы каждого
из персонажей приобретают
спокойный, серьезный и торже-
ственный характер. Работа вы-
полнена с чувством дос-
тоинства и наполнена ощуще-
нием величественности; в то же
время она остается свежей и
живой, с подчеркнутой «хорео-
графией" кистей рук, трепета-
нием крыльев и развернутым
знаменем-хоругвью. Комбина-
ция ультрамарина синего и су- Уилтонский диптих (около 1395-1399 гг.),
сального золота (золотой фоль- французская школа. Святой Иоанн Креститель — хра-
ги) в тонкой позолоте при воз- нитель короля Ричарда II — и святые Эдуард и Эдмунд
действии небольших мазков представляют короля Богородице с младенцем Хри-
красной краски на знамени вно-
сит в диптих оживление и энер- стом.
гию.
www.samouchiteli.ru
161
Характерные особенности яичной темперы

Приготовление яичных темперных красок — доста- средство. Тем не менее следует учитывать, что при
точно простой процесс; эффекты прозрачных и по- первичном высыхании в результате испарения вла-
лупрозрачных цветов, создаваемые яичной темпе- ги пленка краски остается мягкой и может легко по-
рой, совершенно уникальны. Как правило, краски вредиться из-за воздействия воды или неосторожно-
наносятся на белую грунтовку gesso круглой колон- го обращения. Содержащиеся в краске масла со вре-
ковой или нейлоновой кистью серией штрихов-маз- менем начинают затвердевать: это — очень медлен-
ков. В этом отношении данная техника живописи ный процесс. Наконец, пленка полностью затверде-
приближается к рисунку и сравнима с техникой вает и ее поверхность становится практически водо-
цветного карандаша, который образует тон и цвето- стойкой: ее можно покрыть лаком или отполировать
вые эффекты в результате многократного наложе- мягкой тканью до образования характерного блеска.
ния штрихов. В живописи яичной темперой каж- В прошлом художники применяли яичную темпе-
дый мазок сохраняет автономность формы, так как ру для создания подмалевка к работам, которые впо-
краска высыхает в течение нескольких секунд и ма- следствии покрывались лессировками на основе
зок не смешивается с красками смежных цветов. масляных красок. Прозрачные лессировки маслом
Однако яичная темпера радикально отличается от образовывали заключительные слои в картине. Пре-
цветных карандашей яркостью и прозрачностью имущество этого метода заключалось в коротком пе-
каждого мазка. Развивая и «выстраивая» элементы риоде высыхания подмалевка, что позволяло быстро
картины в процессе медленного и постепенного на- наносить верхние слои красок. В техническом отно-
несения перекрестных мазков, художник создает оп- шении такие методики не лишены здравого смысла.
тические эффекты наложения полупрозрачных кра- Существование различных типов эмульсий для
сок, которые привносят в работу разнообразие, изы- яичной темперы, включая быстровысыхающие
сканность и ощущение глубины — именно эти каче- масла и смолы, привело к многочисленным спо-
ства характерны для лучших картин в данной тех- рам по поводу конкретных методов и средств жи-
нике. Яичная темпера на жестких основах представ- вописи, применявшихся известными художника-
ляет собой особенно устойчивое и светостойкое ми прошлого.
Техника Темперные эмульсии пользоваться целое яйцо, и многие художники вводят

в состав основной смеси масляные или масляно-смо-
Поскольку данное средство во многом основывается ляные вещества, чтобы упростить определенные ма-
на ингредиентах домашнего приготовления, нет ни- нипуляции красками.
чего удивительного в том, что количество рецептов Смеси, объединяющие эмульсии на основе гумми
для создания темперных эмульсий значительно пре- (камеди) и масла или гумми (камеди), масла и смол,
вышает количество возможных связующих составов высыхают в течение длительного времени и, следова-
в любой другой технике живописи. По моему мнению, тельно, позволяют дольше манипулировать краской.
собственно яичный желток уже представляет собой
отличную темперную эмульсию. Может также ис-
Выбор ингредиентов для

темперных красок и эмульсий
1 Яичный желток
2 Очищенная (дистиллированная) вода
3 Пигментный порошок (пудра)
4 Полимеризованное масло
5 Даммарный лак
6 Гуммиарабик
7 Казеин
www.samouchiteli.ru
162
Материалы Основы и грунтовки для темперной живописи

Традиционная грунтовка gesso — идеальный и выдерживать последствия его подвижных хара-
материал для темперной техники, но ее каче- ктеристик. Грунтовка gesso обладает оптималь-
ственное нанесение возможно лишь на жестких ной степенью абсорбции к мазку темперной крас-
основах, таких, как деревянная доска или дре- ки и не поглощает весь связующий материал.
весно-волокнистая плита (см. с. 43-46). Эластич- (При необходимости, степень абсорбции может
ность высохшей темперной пленки может ока- быть модифицирована с помощью допол-
заться слишком низкой для того, чтобы «по- нительного тонкого слоя разбавленного клеевого
слушно» подчиняться любым изгибам холста связующего.)
Подготовка грунтовки gesso грунтовки gesso. Расположите пальцев разотрите поверхность,
Характеристики грунтовки материю на поверхности доски, чтобы удалить с нее любые пу-
gesso были в основном описаны затем нанесите горячий клей в зырьки и неровности. Последо-
на с. 58-60. Работая в тем- самом центре материи с помо- вательно нанесите слои плоской
перной технике живописи, я щью кисти и разровняйте его к щетинной кистью (она должна
обычно использую желатин, краям и далее — на оборотную быть расположена под прямым
приготовленный на водяной сторону доски. углом), постепенно наращивая
бане в пропорции 75 г клея на 1 После полного высыхания покрытие равномерной и опти-
литр воды. Наношу на все клея наношу грунтовку gesso. Я мальной толщины. Дайте воз-
плоскости доски-основы пред- использую осажденный мел и можность доске полностью
варительный тонкий слой и белила титановые в пропорциях высохнуть.
после его высыхания покрываю приблизительно 9:1. При таком Стремясь создать гладкую
поверхность полноценным, соотношении формируется осо- поверхность грунтовки gesso,
плотным слоем состава. Вы бенно гладкая, белая поверх- следует использовать электри-
можете покрыть доску тонкой ность. Традиционно горячий ческий шлифовальный станок с
льняной или (промасленной) клей смешивается с мелом и непрерывной абразивной лен-
муслиновой материей свобод- пигментом до образования кон- той мелкой зернистости — это
ного тканного плетения. После систенции жидкой сметаны, наиболее эффективный метод (в
покрытия доски составом gesso после чего перед применением качестве альтернативы зачи-
ее поверхность становится смесь фильтруется. щайте поверхность наждачной
гладкой — с материей или без Хорошо втирайте первый бумагой вручную).
нее, которая в действительно- слой в поверхность доски и с
сти только улучшает прочность помощью
Материалы Палитра для темперной живописи

Среди пигментов, которые легко вступают в кон- приобретают блестящий и шелковистый вид, что
такт с водой и обладают хорошими светостой- сближает их с землей зеленой. Охра желтая и
кими характеристиками, можно выделить боль- умбра натуральная — обычно зернисты на на-
шое количество синтетических неорганических чальной стадии процесса перетирания, но в даль-
пигментов, таких, как: нейшем хорошо перетираются и смешиваются.
• кобальт синий (хорошо перетирается), Другими полезными пигментами, которые не
• индийская красная (зернистая при перетира- представляют серьезных проблем, связанных со
нии), смачиванием и перетиранием, являются:
• аенецианская красная (очень зернистая при пе- • французский ультрамарин,
ретирании), • виридоновая зеленая (первоначально зернистая,
• марсы (легко поглощают воду и хорошо пере- но легко перетирается),
тираются; очень быстро становятся вязкими и • белила титановые (очень хорошо смачиваются и
клейкими). перетираются),
Как правило, хорошо перетираются натураль- • черная слоновая кость.
ные и кальцинированные земли. Сиены жженая и
натуральная - обладают низкой степенью образо-
вания зернистости; качественно перетираются и
1 2 3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16 17 18
Рекомендуемые 4 Индийская красная 9 Сиена нату- 14 Ультрамарин

пигменты 5 Венецианская ральная 15 Виридоновая зеле-
1 Кадмий красный красная 10 Сиена жженая ная
2 Хинакридон 6 Марс оранжевый 11 Умбра натуральная 16 Земля зеленая
красный 7 Кадмий желтый 12 Умбра жженая 17 Черная слоновая
3 Марс красный 8 Охра желтая 13 Кобальт синий кость
18 Белила титановые
www.samouchiteli.ru
163
ем пигмента, поэтому необхо- образуйте из пигмента пасту,

Подготовка димо изготовить такое количе- используя дистиллированную
ство каждой краски, чтобы воду (см. иллюстрации ниже).
наполнить небольшие баночки
Процесс перетирания емкостью 50 мл. Этого будет Процесс перетирания красок
пигментов вполне достаточно для выпол- может быть простым или слож-
Следует всегда располагать нения нескольких работ. ным в зависимости от исполь-
необходимым объемом пригод- Намереваясь воспользоваться зуемого пигмента (см. ниже).
ных к применению пигментов красками, возьмите небольшой Со временем вы приобретете
— по крайней мере, для живо- объем пасты из банки и сме- некоторый опыт и сможете са-
писи в яичной темперной тех- шайте ее с равноценным объе-
мом темперной эмульсии (если мостоятельно определять мо-
нике. С этой целью перетирайте
пигменты в дистиллированной она растворима в воде). Работая мент, когда частицы пигмента
(очищенной) воде и храните их масляной темперой, перетирай- хорошо диспергированы в дис-
в плотно закрытых банках. Ра- те и подготавливайте пигменты тиллированной воде — вид и
ботая в относительно неболь- непосредственно в эмульсион- характер смеси будет сущест-
шом формате, который обычно ном связующем. венно отличаться от гранулиро-
ассоциируется с темперной ванной пасты, полученной при
живописью, вы задействуете Приготовление
очень маленький объ- элементарном смешивании но-
пигментных паст жом-мастихином для палитры.
Перед процессом перетирания
1. Расположите горсть 2. Пользуясь ножом-ма 3. Затем приступайте к 4. После приготовления

пигмента на стекле. В стихином для палитры, перетиранию пигмента. пигмента поместите
середине горсти сделай- намочите весь пигмент Выполняйте процесс смесь в баночку не-
те небольшое углубле- при перемешивании, плавными, круговыми большой емкости. До-
ние. Налейте в углубле- растирании и т. д. — движениями пестика- бавьте немного дистил-
ние небольшой объем пигмент должен стать куранта. лированной воды и
воды. влажным. плотно закройте.
Метод работы со наносить большое количество

Материалы качественных мазков.
«сложными» пигментами
Некоторые пигменты очень плохо Другие виды кистей, пригод-
поддаются смачиванию — это Кисти для темперной ных для техники яичной темпе-
особенно касается пигментов техники ры, включают колонковые кис-
групп ФЦ и Азо желтых, которые
ти в птичьем пере, тонкие,
Наиболее пригодные кисти для круглые линейные с заострен-
настолько легки и воздушны, что создания эффектов «штриха ным пучком и каллиграфи-
требуется весьма продолжитель- одним мазком» (характерных ческие с заостренным или пло-
ный промежуток времени для эффектов для темперной живо- ским сверхдлинным пучком.
установления связи между их писи) являются круглые тонкие
частицами и водой. Кроме того, колонковые кисти с длинным Техники работы кистью
требуется больше времени для заостренным волосяным пуч- Важный элемент работы—
перетирания данных пигментов ком или их синтетические экви- умение ограничить движения
— не для измельчения пигмента и валенты. Поскольку техника кисти всего лишь одним маз-
уменьшения размеров его частиц, штрихования подразумевает ком, независимо от типа ис-
а для обеспечения равномерного смешивание темперы с водой, пользуемой кисти — тонкой
смачивания. Принято считать, что наполнение кисти и частичного колонковой или широкой ще-
в результате добавления в смесь удаления краски с пучка — во тинной. Если вы немедленно
спирта улучшается смачивание избежание формирования не- нанесете повторный мазок или
частиц пигмента. приглядных капель и пятен разотрете его поверхность ки-
Кроме того, можно получать краски на самом конце мазка, стью, пленка краски начнет
водные дисперсии современных, пользуйтесь кистью с длинным «засоряться» и распадаться.
синтетических органических пиг- волосяным пучком. Кисти с Нижние слои начинают разру-
ментов, изготавливаемых произ- длинным волосяным пучком шаться и даже в грунтовке мо-
водителями пигментов для улуч- удерживают больший объем гут возникнуть признаки раз-
шения дисперсии в виниловых краски и образуют более протя- мягчения.
эмульсиях производителей красок. женный мазок, чем их короткие
Я испытал их в комбинации с эквиваленты. Одна из замеча-
яичными эмульсиями, и, как мне тельных характеристик яичной
показалось, они могут представ- темперы состоит в том, что
лять собой более простую альтер- разовое наполнение кисти крас- Кисть с длинным, заостренным кончиком
нативу в работе. Не так давно кой — даже после частичного
пигменты стали выпускаться в ее удаления салфеткой (см. с.
гранулированной форме, что сни-
164) — позволяет
жает количество образуемой пыли
и улучшает процесс дисперсии. Кисть с длинным плоским кончиком
www.samouchiteli.ru
164
Яичная темпера: техника живописи

С моей точки зрения, традиционная эмульсия на Яичная темпера — идеальный материал, если
основе чистого яичного желтка является наибо- вы заинтересованы в осторожном и постепен-
лее эффективным средством, отвечающим всем ном построении визуальных элементов завер-
требованиям темперной техники живописи. Она шенной картины, а также расположении красок
очень устойчива, проста в изготовлении и может различных цветов в непосредственной близости
придавать работе совершенно уникальные внеш- друг от друга.
ние характеристики.
Техника Подготовка красок для яичной темперной живописи

Процессы приготовления и Прозрачные краски могут ис- обычно бывает достаточно для
хранения пигментов для тем- пользоваться для нанесения работы над картиной в течение
перной живописи уже были лессировок, несмотря на то, что одного дня. Смешайте желток с
описаны на с. 163. Как правило, такое применение по-прежнему пигментной пастой и добавьте в
великолепные результаты в ограничено нанесением единст- смесь небольшой объем дис-
технике яичной темперы де- венного мазка — неотъемлемо- тиллированной воды, как опи-
монстрируют непрозрачные го условия данной техники жи- сано ниже. Пользуйтесь пласт-
пигменты, такие, как краски вописи (даже если мазок вы- массовой палитрой с несколь-
кадмиевой группы и искусст- полняется широкой, плоской кими углублениям и или от-
венные минеральные пигменты. кистью). дельными фарфоровыми или
Поскольку эти краски наносят- пластиковыми емкостями (если
ся тонким слоем в составе яич- Процесс смешивания яичного смешиваете большие объемы
ной эмульсии, их нельзя счи- желтка и пигмента красок). Смешайте таким же
тать абсолютно кроющими; Прежде всего, используйте образом все необходимые вам
было бы правильнее назвать их только свежее яйцо. Цветовой краски. Пигмент может осаж-
полукроющими или по- оттенок желтка не играет суще- даться даже при качественном
лупрозрачными. Это свойство ственной роли, так как его воз- перемешивании, поэтому сле-
пигментов создает в картине действие на характер пигмента дует еще раз хорошо смешать
ощущение плотности, одновре- крайне непродолжительно. Од- краску непосредственно перед
менно сохраняя прозрачность ного желтка применением.
красок.
1. Разбейте яйцо и не- 2. Поместите желток на 3. Придерживая мешо- 4. Возьмите немного

сколько раз перелейте салфетку, распо- чек желтка у края сал- пигментной пасты из
желток из одной поло- ложенную на ладони, и фетки, проткните его баночки. Добавьте при-
вины скорлупы в дру- осторожно «обкатайте» ножом или другим ост- близительно равный
гую, чтобы удалить его на поверхности, рым инструментом. объем яичного желтка и
основную часть яичного чтобы салфетка впита- Вылейте содержимое небольшой объем дис-
белка. ла остатки яичного мешочка в герметично тиллированной воды.
белка. закрывающуюся банку. Перемешайте краску.
Техника Методы живописи в технике яичной темперы

Смешайте некоторый объем приготовленной (как Смешивание красок
было описано выше) краски с дистиллированной Бесполезно и непрактично смешивать краски
водой, чтобы смесь не становилась слишком вяз- непосредственно на поверхности основы — то-
кой. Наполните кисть краской и удалите излишки нальные и цветовые градации образуются в ре-
абсорбирующей тканью или бумажной салфеткой зультате нанесения перекрестных мазков и распо-
— так вы сможете предотвратить образование ложения красок различных тонов и оттенков на
нежелательных и "Неопрятных» пятен и клякс в близком расстоянии друг от друга. Смешивание
конце каждого нанесенного мазка. красок любого необходимого цвета осуществля-
Если краска обладает необходимой и правиль- ется на палитре. Постепенное «выстраивание»
ной консистенцией, а кисть не перегружена крас- тонального и цветового решения картины в тех-
кой, каждый мазок будет отчетлив и однороден нике яичной темперы — процесс длительный и
по тону. Краска высыхает достаточно быстро, что неторопливый: участки работы вновь и вновь
создает условия для скорейшего, повторного по- требуют повторного, даже многократного нанесе-
крытия. ния краски.
www.samouchiteli.ru
165
Другие виды работы

кистью однородно градиентные за-
ливки, например, по типу аква-
Акцент, сделанный мной на рели (если, конечно, ширина
одномазковой природе техники вашей кисти не совпадает с
яичной темперы, совершенно не шириной самой работы и вы
исключает других видов работы можете нанести заливку един-
кистью. Например, вы можете ственным мазком). Однако
разбавить краску еще сильнее и иногда бывает целесообразно
нанести тонкие цветовые залив- сделать подмалевок на всем
ки на участки больших разме- пространстве картины одной
ров крупными кистями. По уже Процесс моделирования тем-
разбавленной краской, образуя перными красками. Яркость крас-
известным нам причинам (см. общую основу-матрицу под
главу «Кисти для темперной ки любого цвета сохраняется
слоями традиционных штри- (даже на поверхности другой
техники», с. 163) невозможно хов-мазков. краски), если нанести достаточное
создать однородные или количество мазков.
Проект Этюд: перекрестное штрихование и оптическое смешивание цветов

Данный этюд, изображающий небольшой ско- из мягкого волоса, а первоначальные заливки
шенный .туг, выполнен на листе фанеры, покры- наносил более крупной плоской щетинной ки-
той грунтовкой gesso, и демонстрирует визуаль- стью. В работе были использованы французский
ную связь между традиционной техникой пере- ультрамарин, виридоновая зеленая, кадмий крас-
крестного штрихования яичной темперой и свер- ный, кадмий желтый темный, умбра жженая и
нутыми валками соломы и жнивья. Художник белила титановые — все краски изготавливались
преимущественно выполнял картину маленькой в соответствии с описанием, представленным на
круглой и тонкой кистью с заостренным пучком с. 162.
1. Шероховатый набросок форм 2. Нанесите тонкую заливку раз- 3. Проработайте верхние участки
и тонов разбавленной смесью бавленной зеленой над лугом и растительности и дальнего луга,
умбры жженой. Если подмалевок растительностью в верхней части перекрывая тонкие мазки разно-
выполнен в слишком темных картины, более глубокий вариант образных — бледных и темных —
тонах, он «охлаждает» тональ- того же цвета над остальными зеленых, синих, розовых и крас-
ность красок в последующих участками работы. ных. Нанесите тончайшую сетку
слоях. белилами титановыми.
Завершенная работа. Сформи-

руйте участки переднего и сред-
него планов, используя тонкие
мазки; для создания ощущения
перспективы мазки переднего
плана должны быть несколько
крупнее. Нанесите элементы
штриховки красного цвета на
наиболее темные участки, а маз-
ки белил — на самые светлые
участки работы. Постепенно
наносите больше красок в ре-
зультате перекрестного штрихо-
вания кистью (оранжевую, си-
нюю, а также бледную и темную
желто-зеленую). Выполните
элементы жнивья на переднем
плане с помощью красок похо-
жих цветов, применяя верти-
кальные (и близкие к вертикаль-
ным) мазки. И, наконец, перера-
ботайте все пространство карти-
ны, придавая ему закончен-
ность.
www.samouchiteli.ru
166
Техника Традиционные техники яичной темперы

В трактате Ченнини II Libro dell Arte («Книга ис-
кусств»), предназначенном для итальянских ху- Создание драпировки
дожников XV века, детально описывается прак- Системный подход Ченнини к методике создания
тическая методика живописи яичной темперой на драпировки вполне соответствует характеристи-
доске. В трактате содержится полезная информа-
ция для любого художника, работающего в дан- кам данной техники живописи. Сначала он подго-
ной технике в настоящее время. Ченнини реко- тавливает «темные», «средние» и «светлые» тона
мендовал, чтобы, например, элементы заднего одной краски. Сперва наносятся краски темных
плана были созданы до формирования черт лица, тонов, затем — средних и наконец наиболее свет-
чтобы краски всегда связывались соответствую- лых. Ченнини подчеркивает, что процесс повто-
щим объемом яичного желтка и чтобы драпиров- ряется до тех пор, пока не будет создан мягкий и
ки «тщательно прорабатывались и доделывались
подобно изображению воды». Первоначальный совершенный переход между тонами.
рисунок должен быть выполнен древесным углем Следующая стадия состоит в смешивании кра-
на доске, покрытой грунтовкой gesso. Большая сок двух еще более светлых тонов, после чего
часть угля впоследствии удаляется птичьим пе- добавляются чистые белила для создания ярких
ром. В итоге на основе остаются лишь слабые световых акцентов. Подобным же образом фор-
контуры рисунка. Затем изображение усиливается мируются массивы наиболее темных тонов.
разбавленной тушью при помощи маленькой тон-
кой кисти. Все следы угля удаляются с основы. С Работа над телесными тонами
помощью мягкой кисти с затупленным плоским Техника во многом повторяет процесс создания
пучком наносятся тени на некоторых складках драпировки, с той лишь разницей, что, в первую
драпировки, а также тени на лице — заливкой очередь, на часть фигуры человека наносится
тушью бледных тонов. общая заливка смеси земли зеленой и небольшого
объема белил. Этот процесс несколько отличается
от описания аналогичной техники в настенной
живописи, в которой сначала создается лицо,
используя зеленоватую (verdaccio) смесь белил,
охры темной, черной и красной, впоследствии
заштрихованной землей зеленой. После этого на
поверхность наносятся краски теплых тонов.
Микеланджело
Стадии темперной живописи
«Манчестерская Мадонна» демонстрирует некоторые из стадий
подмалевка, практиковавшегося художниками в конце XV века.
Среди них следует отметить нанесение подмалевка телесных
тонов землей зеленой (хорошо видимых на участках фигур в
левой части картины). Кроме того, моделирование форм синего
одеяния Мадонны было приостановлено на стадии подмалевка
в серых тонах — с использованием техники перекрестного
штрихования для создания пространственного объема на
складках ткани. Ченнини описывает похожий метод создания
подмалевка для синей мантии Девы Марии. Он советует худож-
никам моделировать участок от двух до одной смеси красок
sinoper (оксид железа; красная) и черной, перед тем как на-
нести на драпировку два или три слоя ультрамарина и после-
довательно тонировать складки смесью индиго и черной, при-
бегнув к помощи кончика кисти.
Мадонна с младенцем. Святым Иоанном и

ангелами («Манчестерская Мадонна»)
(1475-1564 гг.), Микеланджело
Техника Подмалевок и последующие слои красок

Ченнини рекомендует, чтобы в технике яичной Этот принцип может быть успешно использо-
темперы на досках verdaccio — зеленоватая (см. ван, например, с красками в диапазоне от сред-
выше), использованная для тонировки участка них до светлых тонов, которые перекрываются
головы, была смешана с белилами. Поскольку более темными тонами дополнительных цветов.
этот живописный материал придает определен- В этом случае белый цвет грунтовки способству-
ную прозрачность даже наиболее корпусным ет усилению прозрачных характеристик картины.
пигментам, любой сильный тон или цвет, нане- Однако различия между подмалевком и пере-
сенный до цветных прописок, оказывает сущест- крывающим слоем могут быть совершенно слу-
венное влияние на их свойства. Поэтому форма чайными и произвольными — в особенности при
головы, выполненная в виде монохромного под- использовании техники тонкого перекрестного
малевка, например, черной краской, будет иметь штрихования, так как на поверхности нижнего
характерный «холодный» вид. даже после нане- слоя не формируется единой, общей пленки
сения теплых красок телесных тонов. краски.
www.samouchiteli.ru
167
Монохромный подмалевок средних до светлых, если ху- монохромным: однако каждый

дожник хочет, чтобы цвета на- участок формы или тени нано-
Подмалевок рассматривается ложенных слоев сохранили сится краской, соответст-
как промежуточный этап рабо- свою яркость и блеск. вующей по контрасту или близ-
ты, но он может принимать Создание монохромного ким свойствам краске верхнего
множество форм. Подмалевок подмалевка высокой степени слоя.
бывает монохромным т. е. соз- разрешения и четкости оправ-
данный несколькими тонами дано лишь в тех случаях, когда Подмалевок для изобра-
единственной краски). Различ- его качества остаются видимы- жения высокой четкости
ные тона могут быть образова- ми в завершенной картине. Это Портрет ребенка, представлен-
ны в результате постепенного происходит только в случае ный ниже, выполнен при ис-
разбавления краски в воде до использования прозрачных или пользовании «рисовальной»
тех пор, пока в смеси едва заме- полупрозрачных красок в по- техники перекрестного штрихо-
тен оттенок краски; или В про- следующих перекрывающих вания, чтобы создать тональный
цессе медленного добавления слоях — подобно подкрашива- диапазон в слое подмалевка.
большего объема белил, что нию черно-белой фотографии. Тональность отдельных линий
приводит к созданию более Подмалевок меньшей четкости однородна и неизменна, но
интенсивного спектра красок в и разрешения (содержащий тем краска позднее была разбавлена
подмалевке. Выбранный цвет не менее все основные формы и еще сильнее для того, чтобы
оказывает значительное влия- участки теней в виде наброска) образовать на некоторых участ-
ние на характер красок, исполь- обусловливает возможность ках более светлые серые. Ха-
зованных в последующих сло- более детальной проработки рактер изображения показыва-
ях, а также создает объеди- изображения в верхних пере- ет, что такая техника может
няющий эффект в завершенной крывающих слоях. Подмалевок применяться в сравнительно
картине. Диапазон тонов дол- не обязательно должен быть более раскованной манере
жен оставаться в пределах от письма.
Подмалевок. Данная работа была

выполнена черной слоновой костью
в технике яичной темперы при ис-
пользовании методики рисунка пе-
рекрестным штрихованием, включая
также технику нанесения точек.
Завершенная работа. Общая заливка землей зеленой

Фрагмент завершенной работы. В была нанесена на поверхность основы отдельными, вер-
данной работе четко просматривает- тикальными мазками, тесно примыкающими друг к другу,
ся переплетение цветных тонких и без повторного нанесения; а сам объект был создан
линий, которые обволакивают форму перекрывающими слоями краски. Объект остается дос-
лица и определяют его черты. В про- таточно холодным по тональности из-за очень темных
цессе работы над фигурой человека тонов подмалевка, выполненного черной слоновой ко-
в технике яичной темперы более стью.
целесообразно использовать не
прямые, а изогнутые и кривые линии,
которые характерны для мягких кон-
туров объекта живописи.
www.samouchiteli.ru
168
Техника Портрет молодой

женщины
(около 1490 г.),
Построение изображения Гирландайо
по стадиям
Темперная живопись выстраи- Картина несет в себе
вается постепенно, в процессе все характерные
осторожного выполнения не- признаки живописи
скольких стадий, и картина
«Портрет молодой женщины» яичной темперой.
(справа) кисти Гирландайо — Она убедительно
замечательный пример работы демонстрирует изы-
в данной технике. Особый ин- сканную красоту
терес представляет методика этого живописного
проработки участков белой, материала. В дели-
тонкой и просвечивающейся
верхней одежды, которая созда- катности подхода к
ет форму в виде буквы «V» в нанесению тончай-
области шеи женщины и вы- ших штриховальных
полняет функции прозрачной мазков, которые мо-
вуали выше выреза ее красного делируют и опреде-
платья. Если бы картина была ляют форму, выра-
написана в масляной технике,
художник покрыл бы этот уча- жен чувственный и
сток цельной, полупрозрачной спокойный характер
лессировкой: однако в живопи- модели.
си яичной темперы для этого
потребовалась серия тонких,
полупрозрачных белых штри-
хов-мазков.
1. С помощью щетинной кисти на 2. Кроме того, на поверхность 3. На данной стадии наносится

поверхности формы быстро формы быстро наносится еще лессировка на основе кадмия
создается однородный тон — в более однородный (но и более красного с использованием высо-
диапазоне от среднего до свет- глубокий) тон смеси кадмия кой пропорции яичной эмульсии
лого — смеси охры желтой, бе- красного и белил титановых. — с помощью мягкой круглой
лил титановых (заменяющих Комбинированный эффект этих кисти с длинным пучком. Важный
белила свинцовые) и небольшо- двух слоев красок должен соз- элемент техники: краска наносит-
го объема кадмия красного (за- дать основу — достаточно ин- ся очень быстрыми движениями
меняющего киноварь). тенсивный подмалевок — для кисти до полного покрытия по-
красного цвета платья. верхности слоем однородного
тона.
4. Участки одежды белого цвета 5. Участки парчовой ткани зеле- Поперечное сечение. Мы можем
образованы тонкими мазками ма- ного цвета созданы при ис- увидеть все слои красок картины
ленькой круглой кисти с длинным пользовании земли зеленой и в данном поперечном сечении — от
волосом. Непрозрачность белых белил титановых. Это — наибо- густой, плотной полосы грунтовки
участков можно корректировать в лее выступающие участки по- gesso у самой нижней границы до
зависимости от количества белого верхности краски в оригиналь- земли зеленой в структуре парчи (в
пигмента в яичном желтке и объ- ной картине. самой верхней части сечения).
ема краски на кисти.
www.samouchiteli.ru
169
Другие виды темперных эмульсий

Помимо эмульсий на основе чистого яичного причине, включены дополнительные ингредиен-
желтка, существует бесчисленное количество ре- ты. Среди ингредиентов необходимо выделить
цептов для приготовления эмульсий — их столь- масла, смолы, гуммиарабик, глицерин и клеи.
ко же, сколько художников работает в темперной Темпера каждой из рецептур образует пленку
технике — в состав которых, по той или иной краски с различными характеристиками.
Материалы
Эмульсии на основе яичных/масля-
ных/смоляных составляющих
Основная причина объединения в темпере масел
и смол состоит в том, что эти ингредиенты уве-
личивают время высыхания смеси, позволяя,
таким образом, значительно дольше манипулиро-
вать краской. Существует и другая причина: счи-
тается, что масла и смолы очень эффективны при
создании пастозных эффектов в краске, вероятно,
благодаря усиливающимся характеристикам вяз-
кости и эластичности. Безусловно, при использо- Этюд- натюрморт темперой на основе яичной
вании краски в густых слоях темпера на основе масляно-смоляной эмульсий.
чистого яичного желтка покрывается трещинами.
Кроме того, масляные и смоляные эмульсии спо- Этюд с глиняными фигурками был выполнен при ис-
собствуют увеличению адгезии последующего, пользовании полимеризированного масла, даммарно-
перекрывающего слоя масляной краски (см. вы- го лака и водной эмульсии желтка яйца. Тонкие цвет-
ше). ные заливки наносились на подмалевок, выполненный
в технике перекрестного штрихования. Подмалевок
образовал объединяющую основу-матрицу для по-
следующих, наложенных слоев краски, наносимой в
виде перекрестных штриховальных мазков кисти.
Материалы свойствам напоминает акварель. Высохшая крас-

ка растворяется при нанесении последующего
перекрывающего слоя и этот эффект может ус-
Яичная эмульсия на основе гуммиарабика пешно использоваться для работы в конкретных
Практика использования яичного желтка и гум- техниках. Если, например, вы наносите тонкую
миарабика уходит корнями в далекие средневеко- заливку красной на поверхность кроющей жел-
вые времена, когда они применялись в качестве той, осторожно и непрерывно разглаживая по-
средства для работы на пергаменте. Средневеко- верхность влажной кистью в течение короткого
вый германский -Страсбургский манускрипт» — периода времени, краски будут сливаться между
трактат, посвященный художественным материа- собой и в результате образовывать оранжевый.
лам, содержит множество ссылок, касающихся Если же повторить этот процесс яичной темпе-
изготовления красок в аналогичной эмульсии рой, процесс растирания поверхности неизбежно
(она, как правило, включала небольшой объем бы привел к разрушению первого слоя краски.
меда в качестве пластификатора и уксус — в ка- Гуммиарабик в составе заливок придает краске
честве консерванта). Если вы хотите приготовить легкие, «искрящиеся» характеристики и несколь-
такую эмульсию, смешайте связующее с пигмен- ко зернистый вид. В комбинации с невыражен-
том — как при создании красок для яичной тем- ной, «пластиковой» матовостью яичной пленки в
перной живописи — и используйте ее в той же более густых слоях гуммиарабик способствует
манере. Из-за содержащегося в смеси гуммиара- созданию интересных эффектов.
бика краска по действию и некоторым
Материалы после высыхания становится Клеевая темпера

практически невосприимчивой (казеино-масляная темпера)
Гуммиарабик и клеевая к неосторожным механическим Для приготовления темперных
воздействиям: она не образует красок могут применяться раз-
темпера царапин, но растворяется почти личные типы клеев, включая
Раствор гуммиарабика, исполь- мгновенно при воздействии такое клеевое связующее, как
зованный в технике, которая влажной кисти. казеин. Процесс химического
была описана выше, может Эмульсии данных видов (ко- высыхания казеина завершает-
быть эмульгирован (превращен торые объединяют в своем со- ся в течение нескольких часов,
в эмульсию) при воздействии ставе масла и смолы) раство- после чего он становится абсо-
масел или смеси масел и смол ряются в воде при соблюдении лютно нерастворимым. В ре-
для образования связующего правильных пропорций, но зультате разработки винила и
краски, которая по своим свой- также очевидны их вязкость, акриловых красок казеиновые
ствам не похожа на яичную клейкость и негибкость вне эмульсии стали использоваться
темперу. Краска образует твер- зависимости от степени эмуль- значительно реже, чем в про-
дую пленку, которая гирования. шлом.
www.samouchiteli.ru
170
Масляные краски
М АСЛЯНЫЕ КРАСКИ ПРОИЗВОДЯТСЯ ИЗ
ПИГМЕНТОВ, перетертых в высыхающем
(или полувысыхающем) масле, таком, как
слой за слоем — в соответствии с заранее
определенными системными установками.
Масляная краска может наносится в виде
льняное, ореховое или сафлоровое масла. тонких, прозрачных лессировок а может —
Использование масел данных видов в каче- пастозными мазками. По сравнению с дру-
стве связующих веществ придает краскам гими материалами живописи масляными
характерный внешний вид и качества, кото- красками можно работать на поверхности
рые значительно упрощают процесс живо- основы существенно дольше — до тех пор,
писи. Перетертые в масле пигменты облада- пока они сохраняют влажность. Эта осо-
ют особенным резонансом глубины и цвета бенность составляет основу для создания
и могут использоваться в широком диапазо- эффектных переходов из одного тона в дру-
не различных техник. Они охватывают как гой и безопасного введения в работу новых и
прозрачный, так и непрозрачный виды жи- свежих красок. Кроме того, качества краски
вописи и включают непосредственно мето- обусловливают возможность ее использова-
дику работы «по сырому», а также методы ния на пленэре. В масляной технике нане-
осторожного и постепенного выстраивания сенная влажная краска не меняет свой цвет
картины — после высыхания.
История масляной живописи
Корни масляной живописи уходят в далекое про-

шлое — она появилась задолго до знаменитых
Ван Эйков, с которыми многие связывают откры-
тие данной техники. Германский «Страсбургский
манускрипт» — художественное исследование
Средних веков — дает детальное описание про-
цесса изготовления быстровысыхающего масла с
помощью тепловой обработки или масла, обес-
цвеченного действием солнечных лучей — они
применяются для перетирания и обработки пиг-
ментов. Кроме того, в книге даны рекомендации
по приготовлению лака на основе масла тепловой
обработки и смолы, три капли которого добавля-
ются в каждую краску, вероятно, для упрощения
манипуляций. В своем трактате II Libro dell Arte
(«Книга искусств») Ченнини не только описывает
техники фресковой и яичной темперной живопи-
си, но также дает инструкции по приготовлению
быстровысыхающего масла (олифы). Быстровы-
сыхающее масло как средство для живописи сна-
чала было более популярно в Северной Европе,
чем на Юге. Краски, перетертые на масле, стали
пользоваться возрастающей популярностью в
Венеции в течение XV века, а уже в начале XVI
века они стали общепризнанным материалом для
станковой живописи по всей Италии и в других
странах Европы.
Запрестольный образ (алтарь):
распятый Христос в окружении Девы
Марии, святых и ангелов
(вероятно, 1502-1503 г.), Рафаэль
Анализ образцов краски с трех участков ран-
ней работы Рафаэля показывает, что худож-
ник использовал льняное масло на участках
земли и мантии зеленого цвета, а также орехо-
вое масло — на участках неба. Бесцветное
ореховое масло применялось в тех красках,
цветовые оттенки которых могли измениться
от желтоватого тона льняного масла.
www.samouchiteli.ru
171
Устойчивость и прочность материалов для масляной живописи

Прочностные качества материалов для масляной красок, обладающих достаточно высокой степе-
живописи практически не отличаются от тех же нью масляной абсорбции. Кроме того, проблемы
качеств других известных техник. В действитель- возникают при нанесении слишком концентри-
ности, если художник, работающий в масляной рованного клеевого связующего на холст перед
технике, не сможет усвоить разумные методики грунтованием. Слишком клейкий, излишне свя-
работы, неизбежно возникнут определенные про- занный пигмент с повышенным содержанием
блемы. Одна из них заключается в том, что мас- масла вызывает образование морщинок на по-
ляная пленка может трескаться в результате по- верхности и чрезмерное пожелтение краски.
следующего наложения на масляную краску сло- Применение слабосвязанного пигмента может
ев «тощей» краски. Другие проблемы могут быть привести к формированию сухой, крошащейся
вызваны нанесением красок с низкой степенью краски, которая отслаивается от поверхности
абсорбции (поглощения) масла на поверхность холста.
Ночь и день
(1979-1982 гг.), Хауэрд
Ходгкин Художник Хауэрд
Ходгкин часто использует

в своей живописи при-
ем«арки авансцены». Это
позволяет зрителю пере-
меститься во внутреннее
пространство картины
сквозь плоскости цвета,
начиная от внешних гра-
ниц, а часто, как в данной
работе, согласуясь с ра-
мой картины, которая
также интегрируется в ее
пространство. Характер-
ные решительные, раз-
машистые мазки комбини-
руются с более изящными
пассажами в глубине кар-
тины.
Методы и материалы: прошлое и настоящее
Работа масляными красками не требует сложных быть воспроизведена при использовании простей-
подготовительных операций, которые предпола- ших и эффективно составленных композиций.
гает широкий набор рецептов для изготовления Многие специалисты заявляют, что способны в
вспомогательных средств и лаков. Художник точности идентифицировать материалы, исполь-
может добиться высоких результатов при элемен- зованные художником, просто потому, что могут
тарном использовании чистейших пигментов, скопировать какой-либо эффект. Однако, несмот-
перетертых в масле и разбавленных скипидаром ря на результаты современного и очень точного
или уайт-спиритом (по необходимости); при этом научного анализа, иногда бывает сложно опреде-
он может работать или поверх слоя влажной, или лить истинную природу использованного мате-
полностью высохшей краски. Следует помнить о риала на основании небольших образцов краски.
потенциальной опасности, связанной с примене- Вот почему я решил показать, каким образом
нием органических растворителей, таких, как создаются определенные эффекты средствами
скипидар или уайт-спирит, — обратитесь к с. 370 масляной живописи; при этом я не собираюсь
за информацией о мерах безопасности при рабо- утверждать, что в прошлом применялись те же
те. методики. В большинстве случаев методика бу-
Некоторые технические приемы (а также оп- дет схожей, а использованные средства для про-
ределенные эффекты) требуют модификации писей или лессировок могут быть совершенно
стандартных масляных красок, но их основная иными.
часть может
www.samouchiteli.ru
172
Масляные краски
Масляные краски изготавливаются в процессе пигментов или для создания краски улучшенной
смешивания и последовательного перетирания консистенции в составе некоторых других пиг-
пигментного порошка в высыхающем масле (вы- ментов. Они могут быть задействованы незави-
сыхающие масла обсуждались нами на с. 30-31 и симо или в комбинации с высыхающими масла-
описываются также на с. 174). Льняное масло ми. В живописи подобное смешивание различ-
повсеместно пользовалось огромной популярно- ных видов масел вполне допустимо, поскольку
стью на протяжении многих столетий. Ореховое все масла содержат одинаковые триглицериды
масло, обладающее менее выраженной тенденци- (см. с. 30).
ей к пожелтению, характеризуется столь же про- В результате качественного перетирания пиг-
должительной традицией в живописи и использу- ментов каждая их частица покрывается слоем
ется, в частности, для перетирания белых пигмен- масла, а смесь красок становится достаточно пла-
тов. С этой же целью применяются маковое и стичной для выполнения определенных манипу-
сафлоровое масла. Они представляют собой по- ляций. В то же время такая смесь демонстрирует
лувысыхающие масла, которые часто использу- довольно высокие липкие свойства: вязкость
ются производителями для увеличения времени краски позволяет сохранять в мазке характерный
высыхания натуральных быстровысыхающих след кисти или мастихина.
Приблизительное время
Подготовка Маслоемкость высыхания масляных красок
Разным пигментам требуются различные объемы масла для образо- промышленного производства
вания краски определенной, необходимой художнику консистен-
ции. Степень абсорбции масла значительно варьируется в зависи- • Быстровысыхающие (в течение при-
мости от природы пигмента, поэтому пигменты группы фталоциа-
нинов (ФЦ) «потребляют» по объему почти в два раза больше мас- близительно двух дней): марганцевая
ла, чем. например, белила титановые. Я специально подчеркиваю фиолетовая, кобальт синий, лазурь
эту особенность, так как специалисты настоятельно (и совершенно железная, сиена натуральная, умбра
справедливо) рекомендуют художникам не наносить масляные натуральная, умбра жженая, белила
краски с низкой маслоемкостью поверх слоя красок. у которых эта свинцовые.
характеристика существенно выше: это может привести к образова- • Краски со средним сроком высы-
нию плохо структурированной пленки краски, нижние слои которой
более эластичны, чем верхние, перекрывающие слои. Это неиз- хания (в течение приблизительно
бежно вызовет образование трещин в поверхностных слоях краски. пяти дней): фталоцианины (ФЦ), сие-
на жженая (от средней до быстрой
скорости), кобальт фиолетовый, ульт-
Наполнители и загустители красок. Степень абсорбции рамарин, синтетические оксиды желе-
При перетирании и изготовле- масла у таких пигментов весьма за (средняя скорость), группа кадмие-
нии красок в домашних услови- специфическая и свойственна
только им — она оказывает вых, белила титановые, белила цин-
ях следует, прежде всего, учи-
тывать степень абсорбции мас- большое влияние на содержа- ковые, ламповая сажа, кость слоновая
ла пигментами. В процессе ние масла в тубах. На маслоем- черная (от средней до низкой скоро-
промышленного производства кость масла также оказывают сти).
масляных красок изготовители воздействие другие ингредиен- • Медленно высыхающие (более пяти
могут модифицировать харак- ты. — такие, как загустители. дней): краски азопигменты, хинакри-
теристики красок не только в доны.
результате смешивания высы- Правильный подход к
хающих и полувысыхающих маслоемкости
видов масел и добавления сик- Поскольку краски промышлен- Приблизительное содержание
кативов, но также посредством ного производства рассчитаны
добавления в состав красок масел в масляных красках
для качественной и стабильной промышленного производства
определенных пигментов (про- работы в пределах обусловлен-
зрачных в масле) в качестве ных ограничений, последствия
наполнителей. Гидрат алюми- использования красок с различ- Более точные данные о содержании
ния, например, придает опреде- ной маслоемкостью в опреде- масла недоступны (см. информацию
ленным краскам хорошие теку- ленной мере смягчены. Если вы
чие характеристики. Наполни- слева):
осознанно стараетесь избегать • Краски с высоким содержанием
тель бланфикс часто ис- нанесения красок с низкой мас-
пользуется с сильными и интен- масла (более 70 процентов): умбра
лоемкостью на слои красок, у
сивными органическими пиг- которых эта характеристика жженая, сиена натуральная и жже-
ментами: применение столь существенно выше, любые дру- ная, фталоцианины, кобальт, хинак-
мощных пигментов без этого гие ограничительные меры, ридоны, ламповая сажа.
наполнителя выводит их за применяемые вами в отно- • Краски со средним содержанием
пределы диапазона совмести- шении различных техник, могут
мости с другими пигментами. масла (от 55 до 70 процентов):
оказаться совершенно необяза- группа кадмиевых, синтетические
Каолин также добавляется в тельными.
смеси для улучшения контроля оксиды железа, черная слоновая
над консистенцией масляных кость (содержание масла может
быть и высоким), оксид хрома, ум-
бра натуральная, группа хромовых,
большинство красок азопигменты.
www.samouchiteli.ru
173
Материалы
Рекомендуемая палитра красок
Рекомендую использовать в масляной живописи
следующие пигменты. Более подробная информа-
ция представлена в таблицах пигментов на с. 16-
29.
Красные Синие
1 Кадмий красный 22 Голубая ФЦ
2 Красная светлая 23 Кобальт синий
3 Индийская красная 24 Ультрамарин синий
4 Венецианская 25 Церулеум
красная 26 Индантрон синий
5 Нафтол красный
6 Светостойкая красная Фиолетовые
FGR 27 Хинакридон
7Хинакридон (Quinacridone)
(Quinacridone) фиолетовый
красный (светостой- 28 Марс фиолетовый
кая розовая) 29 Диоксазин
8 Красная азо фиолетовый
(конденсация)
Желтые Зеленые
9 Арияид желтый RN 30 Зеленая ФЦ
10 Ариламид желтый 31 Оксид хрома
10G 32 Виридоновая
11 Ариламид желтый GX 33 Кобальт зеленый
12 Диарилид желтый 34 Земля зеленая
13 Желтая азо
(конденсация) 128
14 Желтый титанат
никеля Коричневые
15 Изоиндолинон 35 Умбра натуральная
желтый 36 Умбра жженая
16 Кадмий желтый 37 Сиена жженая
17 Охра желтая 38 Марс коричневый
18 Сиена натуральная
19 Охра золотая
прозрачная
20 Марс желтый Черные
21 Неаполитанская 39 Ламповая сажа
желтая (Сажа газовая)
40 Черная слоновая
кость (Кость жженая
Белила (на иллюстрации не представлены)
Белила свинцовые. (См. комментарий о токсич-

ности на с. 29. В Европе эта краска выпускает-
ся только в жестяных банках с предохрани-
тельным устройством, предотвращающим дос-
туп детям).
Белила кремницкие. (В Европе эта краска выпус-

кается только в жестяных банках с предохрани-
тельным устройством, предотвращающим дос-
туп детям).
Белила титановые
Белила цинковые
www.samouchiteli.ru
174
Светостойкость и токсичность означает, что в работе этими Материалы

В рекомендуемую палитру кра- красками следует соблюдать
сок (см. с. 173) не был включен осторожность (см. с. 370 о ме-
ализарин малиновый, так как рах предосторожности). Прозрачные пигменты
степень его светостойкости не Пигменты групп хинакридонов и
соответствует светостойкости Наименования масляных фталоцианинов особенно полез-
остальных пигментов. Ализа- красок в тубах ны и эффективны для нанесения
рин малиновый, как правило, Названия красок в тубах очень лессировок, благодаря их высо-
используется чистым (в полную часто имеют очень отдаленное кой «чистоте» и прозрачности.
силу) для нанесения лессиро- отношение (или не имеют во- Они способны образовывать
вок; он обладает низкой свето- обще) к содержащимся в них краски чистого цвета, которые
стойкостью в смесях с белила- пигментам; при этом вы не мо- можно смешивать до формирова-
ми. Поэтому рекомендуется жете полагаться на специфиче- ния практически любого оттенка.
использовать «светостойкий» скую информацию, получен- Похожей эффективностью также
вариант ализарина малинового, ную от продавца красок. На- обладает пигмент азокон-
основывающегося на более пример, выбирая краску под денсации желтый 128. Сиена
устойчивых, синтетических названием «Кобальт синий», жженая — основа особенно по-
органических пигментах, таких, вам следует учитывать инфор- лезной в работе оранжево-корич-
как Dioxopyrollopyroles (диоксо- мацию компании- невой, в то время как сиена нату-
пироллопиролы) и Quinacridones производителя, которая исполь- ральная или охра золотистая про-
(хинакридоны). Краски группы зует пигменты, иденти- зрачная дают менее интенсивные
кобальтовых могут вызывать фицированные по наименова- тона — нижнего тонального диа-
аллергические реакции. ниям, однако это не всегда воз- пазона — в лессировке желтого
Содержание цинка в белилах можно. Предлагаемая вам «чис- цвета.
свинцовых, белилах кремниц- тая» краска может в действи-
ких и неаполитанской желтой тельности оказаться смесью.
Подготовка Масляные краски собственного изготовления
Процесс самостоятельного изго- макового масла. вы сможете

товления масляных красок добиться более приемлемой
включает перетирание пигмен- консистенции краски. Мне уда-
тов и подготовку красок в соот- лось обнаружить, что пигменты,
ветствии с методикой, описан- которые, по мнению многих,
ной в главе Темпера (см. с. 163), традиционно представляют
с той лишь разницей, что в мас- определенные проблемы при
ляных красках для перетирания перетирании в масле (такие, как 1. Сделайте небольшое углубле-
пигмента и в качестве связую- виридоновая), образуют качест- ние в центре горки пигмента и
налейте в углубление немного
щего используется быстровы- венные масляные краски, если масла.
сыхающее масло (как правило, увеличить длительность про-
льняное). цесса перетирания.
Остается открытым вопрос:
стоит ли вообще изготавливать Использование льняного мас-
масляные краски самостоятель- ла
но, учитывая существующий Как правило, в качестве свя-
сегодня огромный диапазон зующего вещестства для пере-
масляных красок высокого ху- тирания большинства красок
дожественного качества от из- рекомендуется применять льня-
вестных и уважаемых компа- ное масло холодного прессова-
ний-производителей? Если вы ния: в то же время может ис-
все же хотите приготовить соб- пользоваться (и используется
ственные краски, необходимо производителями) высококаче- 2. Пользуясь ножом-мастихином
предусмотреть меры безопасно- ственное масло щелочной очи- для палитры, смешайте ингре-
сти, которые описаны на с. 371 стки. диенты между собой.
(особенно это касается работы с
пигментным порошком). Использование масел других
При изготовлении собствен- видов
ных красок у вас не будут воз- Маковое масло (классифициру-
никать проблемы, связанные с ется как медленно высыхаю-
отделением масла от пигмента в щее) может применяться в про-
тубе из-за просроченного хра- цессе перетирания быстровы-
нения и в основном нет необхо- сыхающих пигментов для уста-
димости в добавлении специ- новления единого и более по-
альных ингредиентов, которые стоянного срока высыхания
используются в промышленном всех красок палитры; однако
производстве. Возможно, сле- маковое масло играет гораздо 3. Перетирайте смесь круговыми
дует также отказаться от таких более важную роль в процессе движениями до образования
пигментов, как ультрамарин, перетирания белых пигментов, маслянистой консистенции.
которые достаточно плохо под- так как обладает бледным от-
даются перетиранию для соз- тенком и по сравнению с льня-
дания необходимой консистен- ным маслом желтеет со време-
ции без добавления стабилиза- нем в значительно меньшей
торов и загустителей. Дополнив степени. Его альтернативой
смесь не большим объемом является свежее ореховое масло
(на основе грецкого ореха).
www.samouchiteli.ru
175
Связующие вещества, разбавители

и вспомогательные средства для живописи
Связующее представляет собой вещество (напри- лессировок. Вспомогательным средством для
мер, льняное масло), которое удерживает части- живописи может быть простая смесь быстровы-
цы пигмента в виде взвеси и укрепляет их на ра- сыхающего масла и растворителя, например,
бочей основе. Термин «вспомогательное средство скипидара. Средство может также включать смо-
для живописи» обозначает состав, который часто ляной лак, с применением которого однако свя-
используется для частичной коррекции характе- заны определенные проблемы (см. ниже).
ристик краски при нанесении ее на поверхность
основы — например, при нанесении прозрачных
Материалы Масло как связующее вещество для масляной живописи

В большинстве случаев в качестве масляного масло широко использовались с начала XV века,
связующего применяется льняное, ореховое (на причем льняное масло (с его великолепными
основе грецкого ореха), маковое или сафлоровое высыхающими свойствами) постепенно завое-
масла. Как масло грецкого ореха, так и льняное вывало все большую популярность.
Льняное масло или в комбинации с другими ореховое масло в белилах для
Это широко используемое, вы- средствами. Они наиболее ста- создания в картине, например,
сыхающее масло может дейст- бильны и надежны при не- участков воротника, льняного
вовать как связующее вещество зависимом, автономном приме- полотна или белья. «Перетрите
для перетирания пигментов, так нении: их можно разбавить до все свои краски в льняном мас-
и в качестве ингредиента вспо- необходимой «рабочей» конси- ле и во время перетирания со-
могательного средства для мас- стенции эфирным маслом (на- храняйте белила для создания
ляной живописи. Существует пример, скипидаром), или с участков воротника и льняной
мнение, что так называемый целью замедления процесса одежды; затем используйте
«эффект замши» (при котором высыхания лавандовым маслом. масло грецкого ореха, так как
мазки, нанесенные в одном Полимеризированное масло льняное масло со временем
направлении, отличаются по высыхает несколько медленнее, пожелтеет».
тону от мазков, нанесенных в чем масло, сгущенное или
противоположном направле- обесцвеченное действием сол- Маковое масло
нии) может быть устранен с нечных лучей; но его рекомен- Это — медленно высыхающее
помощью льняного масла хо- дуют к использованию благо- средство, которое подходит для
лодного прессования. В дейст- даря слабой тенденции к по- непосредственной техники «по
вительности данный эффект желтению и способности со- сырому», но его не следует
связан не с маслом, а с содер- хранять эластичность в течение применять в многослойной
жащимися в составе краски длительного времени. живописи.
стабилизаторами.
Другие виды льняного масла, Ореховое масло Сафлоровое масло
такие, как полимеризированное Изготавливается из грецкого Данный вид масла особенно
масло (см. с. 31) и масла, обес- ореха; оно бледнее льняного эффективен в процессе перети-
цвеченные и сгущенные под масла и его рекомендуется ис- рания белых пигментов. Как и в
воздействием солнечных лучей, пользовать с более бледными случае с маковым маслом, сле-
применяются в качестве мате- пигментами. В XVII веке ху- дует соблюдать осторожность
риала для живописи или нане- дожник и писатель Генри Пи- при нанесении перекрывающих
сения лессировок автономно чем советовал применять слоев краски.
Материалы Лаки на основе вареного

масла и смолы.
Средства для масляной Лаки на основе вареного масла
живописи и молы в настоящее время вы-
Существует множество рецеп- ее скипидаром, уайт-спиритом шли из употребления в качестве
тур для приготовления вспомо- или лавандовым маслом. При средств для живописи, потому
гательных средств для живопи- необходимости вы можете при- что обладают довольно темным
си, которые в разные времена менить небольшой объем поли- цветом. Они изготавливались в
пользовались или пользуются меризированного масла, раз- процессе нагревания твердых,
сейчас большой популярностью. бавленного скипидаром или окаменелых смол (таких, как
Все они обладают различными уайт-спиритом, в качестве янтарь или копал) в комбина-
характеристиками, но наиболее вспомогательного средства для ции с быстровысыхающим мас-
безопасный метод масляной живописи. Со временем появи- лом — в пропорции приблизи-
живописи остается прежним — лось множество рецептов при- тельно 3:1, что приводило к
используйте краску непосред- готовления вспомогательных созданию густого лака, внешне
ственно из тубы или разбавьте средств для живописи; среди напоминающего прозрачный
них — лаки на основе масла мед. Состав обладал хорошими
тепловой обработки и смол. пленкообразующими характе-
ристиками и был прочным,
долговечным и глянцевым.
www.samouchiteli.ru
176
Лаки-растворители Лаки на основе мягких смол, бальзам, широко использова-

и экстракционные которые изготавливались в лись в комбинации с высыхаю-
эфирные масла процессе растворения спирто- щими маслами или смоляны-
(живица) растворимых смол (таких, как ми/масляными средствами.
мастике и позднее даммара) в Смоляные ингредиенты способ-
Другие виды масляных лаков терпентиновом дистилляте (пи- ствовали созданию в живописи
включают мягкие смолы, такие, нене), приобрели широкую ярких цветов и глубины благо-
как мастике или сосновая смо- популярность в XVII веке. Ху- даря своим высоким отражаю-
ла, в ореховом масле, которые дожники часто смешивали их с щим свойствам и прозрачности;
используются для изготовления высыхающими маслами для кроме того, с их помощью
лаков более бледного цвета того, чтобы создать более бы- улучшались рабочие харак-
(vernice chiara); такой лак мог стровысыхающее вспомога- теристики красок и некоторые
применяться в комбинации с тельное средство для живописи, аспекты обращения с ней в
синими и зелеными, на которые чем состав на основе высы- процессе нанесении эффектных
оказывал сильное воздействие хающего масла. Бальзамы или лессировок. Наиболее часто и
красноватый тон лака vernice экстракционные эфирные масла широко применялся венециан-
liquida («жидкий лак»). Данный (живица), такие, как вене- ский терпентин (его возможный
вид лаков по-прежнему со- цианский терпентин, страсбур- заменитель — канадский баль-
хранял тенденцию к потемне- гкий терпентин или копайский зам).
нию.
Подготовка Изготовление даммарного лака

Смола «даммары», которая сегодня доступна в ней примеси оседают на дне чулка или мешка.
большинству художников, поставляется из Син- Профильтруйте лак куском чистой хлопчатобу-
гапура в форме небольших, прозрачных брусков мажной или муслиновой ткани; после чего рас-
соломенного цвета, обычно покрытых белой, твор плотностью готов к использованию. Про-
измельченной, порошковой смолой. порции должны составлять приблизительно 200-
Для изготовления даммарного или мастичного 300 г даммары на 600 мл пинена. Если вы хотели
лаков поместите смолу в старый чулок или мус- бы использовать даммарный лак в смеси полиме-
линовый мешок и держите смолу в пинене в те- ризированного масла и скипидара, например,
чение нескольких часов. Емкость с пиненом следует добавить только несколько капель во
должна быть плотно закрыта. Смола постепенно избежание проблем, связанных с растворимо-
растворяется, а присутствующие стью, которые были описаны выше.
Материалы Проблемы, связанные с использованием смол

Вспомогательные средства на Параллельно с постоянно расширяющейся
практикой применения смоляных ингредиен-
основе алкидных смол тов в живописи в XVII и XVIII веках возникли
Некоторые производители выпускают вспомога- достаточно серьезные проблемы, касающие-
тельные средства для живописи на основе синте- ся потемнения, хрупкости и растворимости
тических алкидных смол. Специалисты утвер- пленки краски. С тех пор эти проблемы стали
ждают, что в сравнении с составами из натураль- основной головной болью сотрудников рес-
таврационных отделов музеев всего мира.
ных видов смол такие средства обладают равно- Живописные работы этого периода, когда
ценными (если не более высокими) характеристи- смолы, вероятнее всего, использовались
ками. Несмотря на то, что они существуют на очень широко, до настоящего времени не
рынке в течение уже 40 лет, серьезных и долго- подвергались всестороннему научному ана-
временных исследований в отношении их стойко- лизу, который бы смог пролить свет на по-
сти и долговечности не проводилось. следствия применения смоляных материалов
— в какой степени они воздействуют на оп-
По сравнению с пленкой, образуемой высы- ределенную технику живописи и светостой-
хающими маслами, пленка алкидной смолы при кость красок.
высыхании становится значительно более твер- Процесс окисления смол может вызывать
дой. Она способна выдерживать нагрузки, свя- постепенное и значительное потемнение
занные с подвижностью основы: однако вопрос о пленки, которое, как правило, не свойственно
более высокой степени ее эластичности в сравне- в такой же степени быстровысыхающим мас-
нии с масляной пленкой остается спорным и не- лам (некоторые виды смол — в основном
даммаровые — также не темнеют до край-
решенным до сих пор. Процесс высыхания красок них значений).
на основе алкидных смол происходит существен- Еще одной причиной отказа от чрезмерного
но быстрее, чем процесс высыхания масляных использования смол является хрупкость вы-
красок, а по истечении шести месяцев степень сохшей смоляной пленки, а также высокая
хрупкости такой пленки эквивалентна степени чувствительность мягких видов смол к очи-
хрупкости масляной пленки спустя шесть лет. стительным растворителям. Художник может
удалить слой лака без каких-либо серьезных
Есть основания надеяться, что процесс охрупчи- последствий для пленки краски с поверхно-
вания пленки красок на основе алкидных смол не сти картины, выполненной при использо-
продлится дольше вышеуказанного срока. Что же вании только высыхающего масла и покры-
касается образования желтеющего оттенка плен- той мягким смоляным лаком после высыха-
ки, алкиды как таковые темнее очищенного масла ния. Однако, если применялось средство с
и неизбежные добавки сиккативов в процессе высоким содержанием мягких смол, в про-
промышленного производства вызывают обес- цессе очистки может быть повреждена струк-
тура самих красок — вплоть до их удаления с
цвечивание пленки. Тем не менее пленка не под- поверхности работы. Известно, что некоторые
вержена эффекту постепенного потемнения, ко- художники наносят на поверхность картины
торый испытывают натуральные смолы. заключительные мазки средством с высоким
содержанием смол и обнаруживают, что эти
мазки растворяются в процессе покрытия
лаком на основе похожих смол.
Эти проблемы до сих пор не разрешены в
полном объеме. Многие художники настаи-
вают на том, что их техника и создаваемые
эффекты в значительной степени зависят от
добавок в виде смоляных материалов.
www.samouchiteli.ru
177
Водорастворимые масляные Первый заключается в том. что ничего не знаем о реакции кра-
краски краска наполняется поверхно- сок на его присутствие.
стно-активными веществами. Один из вопросов, возникаю-
Нет никаких сомнений в том, Потенциальный ущерб, ассо- щих в связи с применением
что художники в настоящее циируемый с этим методом, водорастворимых красок: по-
время испытывают серьезную состоит в том, что данные ве- кидает ли вода слой краски или
обеспокоенность: они хотят щества могут не высыхать, она остается в структуре плен-
сохранить эластичность и гиб- могут оказаться не- ки?
кость масляных красок как жи- устойчивыми и нестабильны- Производители обычно пре-
вописного материала и в то же ми, а также обесцвечивать дельно уклончивы в своих от-
время исключить возможные краски. Второй способ заклю- ветах на вопросы, касающиеся
опасные последствия, связан- чается в комбинировании мас- состава продуктов своих марок.
ные с использованием орга- ляной краски с веществами, Однако совершенно очевидно,
нических растворителей. За которые на молекулярном что в процессе последующей
последние годы это привело к уровне обладают водораство- разработки самой концепции и
разработке водорастворимых римыми свойствами. Среди появления более чистых мате-
масляных красок. Существуют них следует, в первую очередь, риалов будут сделаны даль-
два возможных способа их из- выделить полиэтиленгликоль. нейшие шаги в развитии водо-
готовления. К сожалению, в настоящий растворимых красок.
момент мы
Жесткие основы и грунты

Несмотря на то, что холст является наиболее алюминиевые панели с сотовой конструкцией,
популярной основой для масляной живописи, предоставляют художнику более надежный и
жесткие основы в основном более прочны и дают долговечный «фундамент», чем эластичная ткань.
возможность пользоваться в работе более широ- Тем не менее большинство художников (к кото-
ким выбором материалов. При наличии качест- рому принадлежу и я) игнорируют этот разумный
венного грунтовочного слоя такие основы, как подход и продолжают неизменно работать масля-
деревянные доски, листы и ными красками на холсте.
Герметик не должен полностью

Техника изолировать масляные краски от
слоя грунтовки, обеспечивая
Использование грунтовки определенную степень абсорб-
gesso ции.
Материал gesso (см. с. 58) — Герметики для грунтовки gesso
традиционная грунтовка на Существует несколько различ-
основе инертного гипса и клее- ных видов герметика, которые
вого связующего, которая при- могут наноситься на поверх-
меняется на поверхностях дере- ность грунтовки gesso (см. также
вянных досок для масляной или с. 60). На рынке представлены
темперной живописи. Я уже известные марки гипсовых гер-
описывал состав, изгото- метиков, однако наиболее про-
вленный с помощью мела и стой выбор состоит в нанесении
клеевого связующего, как грун- слоя клеевого связующего, кото-
товку gesso на основании очень рый может использоваться как
схожих характеристик (хотя это для проклейки доски, так и для
не совсем точная и корректная приготовления грунтовки gesso.
формулировка). Такие свойства Разбавьте состав водой прибли-
грунтовки gesso, как гладкость зительно до половины исходной
и белизна, успешно использу- концентрации: как правило, од-
ются художниками в масляной ного слоя герметика бывает дос-
живописи при работе тонкими таточно.
слоями краски или при нанесе-
нии лессировок маслом на по-
верхность подмалевка, выпол-
ненного темперными красками
(см. с. 161). Вы должны, в пер-
вую очередь, покрыть грунтов-
ку изолирующим слоем перед Эффекты герметика на
нанесением масляных красок. грунтовке gesso.
Меловая грунтовка gesso обла- В каждом случае левая сфера
дает выраженными абсорби- выполнена прозрачной техникой и
рующими свойствами. Если по- зеленой ФЦ, а правая сфера — с
верхность не покрыта слоем помощью корпусной техники и до-
герметика, мел впитывает бавлением в зеленую белил тита-
слишком большой объем масла новых.
Обработка грунтовки gesso. 1 Доска, не покрытая герметикой
из краски, в результате чего 2 На поверхности клеевого свя-
Нанесите единственный слой
меловая грунтовка желтеет, а клеевого связующего на обраба- зующего
краска становится «тощей», тываемый участок. 3 На глянцевой поверхности акри-
ненасыщенной и плоской. лового средства
www.samouchiteli.ru
178
Подготовка Модификация грунтовки gesso

Вы можете создать выразительную фактуру на поверх-
ности белой грунтовки для масляных красок — необхо-
димо смешать хорошо промытый песок с составом грун-
товки gesso перед ее нанесением на поверхность доски.
Фактура обусловливает более экономичный вид работы,
так как на поверхности с грубой фактурой краска при-
обретает форму плотного массива и имеет более внуши-
тельный характер, чем на гладкой поверхности.
Грунтовка gesso с
включением
песка, герметиче-
ски закрытая кле- Масляная краска, нанесенная на грунтовку с фактурой песка. Слой
евым связующим грунтовки зеленого цвета повсеместно образует целостную фактуру.
Надрезы в грунтовке gesso «породу» грунтовки gesso, вызывая

Нанесение по сырому грунту gesso сложные цветовые эффекты: краски
густой консистенции различных различных цветов сохраняют чис-
штрихов мастихином создает вы- тоту и одновременно — во взаи-
разительный фактурный рисунок. модействии между собой — образу-
Последующие нанесения масляной ют эффекты в результате оптиче-
краски на такую поверхность обу- ского смешивания.
словливаются характерным глубо-
ким «рельефом». При использова- Рисунок составом gesso
нии этой техники грунтовка gesso на поверхности грунтовки gesso
играет огромную положительную Жидкий состав gesso, распростра-
роль в создании картины. Мазки ненный по гладкой поверхности
кисти, нанесенные в различных грунтовки gesso на деревянной до-
направлениях, заключают частицы ске, способствует созданию рель-
пигмента в раздробленную ефного, контурного изображения.
Грунтовка gesso Нанесение состава gesso кистью

с надрезами на Обмакните кисть в состав gesso и, не отжи-
поверхности, мая излишков, наносите его на поверхность,
выполненными создавая беглую и плавную, но плотную,
мастихином сплошную и почти трехмерную линию.
Подготовка Другие виды грунтовки для жестких основ

Другие, менее замысловатые виды грунтовки требуют после нанесения некоторой паузы перед
для масляной живописи на жестких основах началом процесса живописи. Так называемые
включают такие составы, как грунтовка на осно- акриловые грунтовки gesso (которые в действи-
ве пигментированной (белилами титановыми), тельности не имеют никакого отношения к ори-
модифицированной маслом алкидной смолы гинальной грунтовке gesso, а являются пигмен-
(желательно, известных марок). По некоторым тированными акриловыми эмульсиями) могут
характеристикам эта грунтовка качественнее использоваться в качестве грунтовочного слоя
старых составов на основе льняного масла и для масляной живописи на жестких основах.
белил свинцовых, которые могут желтеть и
Подготовка Использование негрунтованных жестких основ

Некоторые художники работают маслом на красок негрунтованные доски следует по-
жестких основах без предварительного нане- крыть изолирующим слоем. При этом необ-
сения традиционной грунтовки: они орга- ходимый объем герметика зависит от степе-
нично включают в картину естественный ни абсорбции доски — древесно-
цветовой тон доски как вид тонированной волокнистая плита (или фибровый картон)
основы. Масляные краски можно наносить средней плотности, обладающая выражен-
отдельными мазками, оставляя некоторые ными абсорбирующими свойствами, нужда-
участки цветной основы видимыми. На та- ется в более значительном объеме состава,
ких основах художник должен применять чем. например, стандартный фанерный лист.
технику непрозрачной живописи, если он Могут использоваться клеевое связующее,
хочет сохранить оригинальный цвет краски. желатин или акриловое средство (см. с. 180).
Для сохранения светостойких свойств
www.samouchiteli.ru
179
этого вида — стекло, обрабо- ратной живописи), по-своему,

Техника танное пескоструйной машиной явление уникальное. Это —
с одной стороны для образова- оборотная сторона традицион-
Обратный процесс ния легкой матовой поверхно- ного, «стандартного метода
сти: оно предоставляет совер- живописи: в начале процесса
живописи на стекле шенную основу для работы и создаются яркие световые ак-
Стекло представляет собой одну способствует лучшей связи ме- центы, затем наносятся лесси-
из наиболее прочных и устойчи- жду основой и масляной крас- ровки, слой подмалевка и. на-
вых основ. При условии долж- кой. Следует отметить, что об- конец грунтовка — слой, кото-
ного и осторожного обращения работка пескоструйной маши- рый завершает работу. Подоб-
масляная живопись на стекле ной не влияет на прозрачность но традиционной живописи,
отличается лучшей стойкостью, стекла. слой грунтовки функциониру-
чем живопись на холсте. Наибо- Несмотря на то. что стекло ет как светоотражающая осно-
лее качественный материал для может использоваться так же. ва-задник для красок, а сама
живописи как и любая другая основа, об- картина предоставлена взгляду
ратный процесс живописи (или зрителя сквозь слой прозрач-
процесс об- ного стекла — с неокрашенной
стороны. Используйте относи-
тельно толстое стекло (от 4 до
6 мм) или закаленное стекло.
Перед началом живописного
процесса следует обезжирить и
обработать стекло стек-
лоочистителем, изготовленным
одним из ведущих производи-
телей. На поверхности стекла,
обработанного пескоструйной
машиной, можно работать
щетинной или мягкой кистями.
При многократном покрытии
основы слоями краски дайте
1. Лицо модели выполнено пол-
ностью в белых тонах. Плотный возможность каждому из них
массив краски образован на ак- полностью высохнуть перед
2. Проверяйте состояние и сте-
центированных участках — сере- пень развития работы, пере- нанесением следующего слоя.
дине лба или, например, в центре вернув лист на обратную сторону Помните о том, что корпусные
носа. и расположив его на поверхности краски, нанесенные на по-
глубоких, темных тонов. верхность стекла, полностью
нивелируют эффект после-
дующих мазков краски.
3. Когда лицо было полностью

смоделировано, художник дал
возможность краске высохнуть в
течение некоторого времени.
Затем на всё пространство ри-
сунка был нанесен слой сиены
жженой, смешанной с небольшим
объемом белил титановых.
Завершенная работа.
После высыхания корпусной сиены
жженой можно перевернуть лист и
оценить качество работы — полно-
стью смоделированное лицо.
www.samouchiteli.ru
180
Гибкие, эластичные основы и грунтовки

Холст является традиционной гибкой основой Диапазон видов плетения у льняного холста для
для масляной живописи, несмотря на то. что ху- художественных целей значительно шире, чем у
дожники всегда экспериментировали с многими хлопчатобумажного — художник может вы-
другими видами тканей — грунтованными и не- бирать ткань от самой тонкой до грубой. В работе
грунтованными. О холсте говорилось в главе Ос- с полиэстровым полотном, которое прочнее и
новы, на с. 52-54. Выбор ткацкого плетения и устойчивее льняного и хлопчатобумажного, ху-
качество выработки — очень важные показатели; дожник вынужден ограничиваться тканями с еще
они оказывают значительное влияние на внешние более однородными фактурными характеристи-
характеристики картины. ками.
Подготовка Поль Клее
Живопись на негрунтованном
Использование гибких, холсте
негрунтованных основ Существует множество примеров — ра-
Если вы хотите работать на не- бот современных художников на негрун-
грунтованном холсте, необхо- тованных холстах. В данной картине, вы-
димо, по крайней мере, защи- полненной в масляной технике на джуто-
тить волокна холста от прямого вом холсте, цвет и грубая фактура джута
заполняют пробел между черной и белой
контакта с масляными краска-
красками, создавая более интересную и
ми, используя при этом клеевой разнообразную основу-матрицу.
слой. Слабый раствор клеевого
связующего или желатина (на- W I (В память)
носятся в горячем состоянии) (1938), Поль Клее
образуют хорошую преграду для того, чтобы применяться на
между маслом и волокнами гибких основах под слоем мас-
холста. Другая возможность ляных красок.
заключается в использовании Большое количество эластич- стойкость зависят от волокна, из которо-
раствора карбоксиметилцеллю- ных материалов используется в го была изготовлена ткань. Полиэстро-
лозы (Na-КМЦ): данный рас- негрунтованном виде, включая вое парусиновое полотно не нуждается в
твор, по всей вероятности, не бархат (вельвет), брезент и по- проклеивании; однако оно обладает впи-
подвержен воздействию про- лотно для занавеса. Их проч- тывающими свойствами и быстро погло-
цессов сжатия и расширения, ность и щает масло и разбавитель/растворитель.
которое испытывают на себе,
например, животные виды клея.
Акриловое средство обладает
чрезмерной эластичностью
очень тонкого грунтовочного слоя (gesso). Данная

Техника грунтовка обладает более выраженными абсор-
бирующими свойствами, чем ее традиционный
Грунтовка для гибких, эластичных основ масляный аналог, поэтому я не рекомендую ее к
Вопрос грунтования эластичных основ обсуждал- использованию.
ся на с. 55-57. В масляной живописи грунтовоч- В настоящее время масляная грунтовка изго-
ный слой должен быть достаточно гибким, чтобы тавливается, как правило, на основе пигментиро-
выдерживать нагрузки, связанные с подвижно- ванной (белилами титановыми), модифицирован-
стью холста, но не более гибким, чем пленка мас- ной маслом алкидной смолы, которая высыхает в
ляной краски: в противном случае на пленке мас- течение приблизительно 24 часов. Два тонких
ляной краски могут образовываться трещины. слоя должны образовать ровную, однородную,
Масляная грунтовка должна быть изолирована от белую поверхность. Более традиционные белила
волокон холста слоем слабого клеевого раствора. свинцовые в льняном масле высыхают несколько
Несмотря на то. что традиционная грунтовка дольше.
gesso на холсте характеризуется значительной Ни один из продуктов «бытовой химии» специ-
хрупкостью, можно растереть или заполнить с ально не разрабатывался для использования ху-
помощью кисти щели и неровности проклеенного дожниками и с учетом их нужд, поэтому, вероят-
холста частицами но, лучше отказаться от их применения.
Тонкий слой грунтовки Масляная грунтовка Масляная грунтовка Масляная грунтовка Масляная грунтовка
gesso на тонком на тонком льняном на льняном холсте на хлопчатобумажной на полиэстровой ткани
льняном холсте холсте грубой фактуры парусине
www.samouchiteli.ru
181
Белые грунтовки
Когда вы впервые знакомитесь с работами, выпол- однородного покрытия, чем живопись на грунтовке
ненными в технике масляной живописи, у вас, веро- от средних до темных тонов. Этот принцип харак-
ятно, создается впечатление, что картина, как пра- терен для техники пуантилизма (см. с. 191). в кото-
вило, выполняется на грунтовке белого цвета. Гото- рой вся поверхность основы покрывается краской
вые (промышленного производства) холсты обычно в результате серии коротких мазков кисти.
уже покрыты белой грунтовкой и нет никаких серь- Учитывая неизбежное увеличение степени про-
езных оснований рассчитывать на то. что цвет грун- зрачности даже масляных корпусных красок в те-
товки может каким-то образом корректироваться. В чение последующих лет. специалисты настоятель-
действительности грунтовки белого цвета для мас- но советуют художникам органично «вплетать» в
ляной живописи стали вновь популярны с появле- свою работу белый цвет нижнего грунтовочного
нием импрессионизма. Приблизительно с начала слоя. Существует множество различных вариаций
XVII века художники более часто и очень успешно техники лессировок, которые тем или иным обра-
использовали тонированные грунты или окрашива- зом включают в свою структуру участки белой
ли поверхность грунтовки перед началом живописи. грунтовки. Данные вариации охватывают диапа-
Однако работа на белой грунтовке обладает не- зон от работ в цельных, тонких, прозрачных или
сколькими положительными аспектами. Белая полупрозрачных слоях красок непосредственно на
грунтовка, обладающая хорошими отражающими поверхности грунтовки, до лессировок на различ-
свойствами, подчеркивает чистоту индивидуаль- ных видах подмалевка. Среди других видов можно
ных мазков масляной краски, в особенности если отметить технику, в которой художник оставляет
они нанесены тонким слоем. У художника также определенный участок грунтовки белым, желая
возникает «вынужденное» желание покрыть крас- выделить эту часть изображения; при этом ос-
кой всю поверхность грунтовки, что часто ведет к тальная поверхность грунтовки покрывается сло-
формированию непрерывного, целостного и более ем краски (см. с. 186).
Пьер Боннар
Использование белой грунтовки
Положительные аспекты работы на
белой грунтовке широко представлены
в картинах Пьера Боннара, где
воздушные, чуть расплывчатые и
изящные мазки расположены
равномерно и непрерывно по всей
поверхности белой грунтовки на холсте
крупных размеров. В данной технике
значительное место занимает сам
процесс живописи в отличие от работы
на тонированных грунтовках, при
которой художник может оставлять
более крупные участки между
отдельными мазками пигмента
неокрашенными. Боннар прекрасно
использует возможность сопоставления
красок таких цветов, как сиреневый и
бледно-зеленый, синий и розовый,
чистота которых выгодно отличается на
грунтовке белого цвета. В данном
случае художник задействовал эффект
гармонии цветов примыкающих красок
— в особенности желто-зеленых рядом
с сине-зелеными. Мазки кисти носят
экспериментальный характер, но на их
основе возникают мощные формы,
создавая в картине ощущение общей
гармонии и приподнятое настроение.
Пейзаж, Пьер Боннар

www.samouchiteli.ru
182
Тонированные грунтовки
Живопись на тонированной грунтовке однород- При описании окрашенных, цветных грунтовок
ного и равномерного цвета в диапазоне средних сочетание «тонированная грунтовка» использует-
тонов — экономичный и эффективный способ ся в отношении непрозрачного, окрашенного
создания в картине полной гаммы тонов от самых грунта, или состава грунтовки, в который добав-
светлых до наиболее темных. Более светлые тона ляется краска; или, кроме того, краска может на-
образуются в непрозрачной технике при исполь- носится на поверхность грунтовки в виде непро-
зовании красок в смесях с белилами титановыми, зрачного слоя (или краски, смешанной с белила-
например; в то время, как более темные тона час- ми). Термин «имприматура» относится к цветно-
то формируются в тонких слоях глубоких, про- му составу, состоящему из тонкой, прозрачной
зрачных красок, таких, как умбра жженая. пленки краски, нанесенной поверх белой грун-
товки. В результате сохраняются светящиеся,
отражающие свойства белого пигмента.
Подготовка Тонированные грунтовки в тубе, разбавив ее скипидаром перед смешива-

нием с грунтовочным составом. Если холст уже
В настоящее время процесс создания непрозрач- покрыт составом белой грунтовки, смешайте
ной тонированной грунтовки включает смешива- краску с масляными белилами и нанесите на по-
ние масляной краски с составом белой (масля- верхность грунтовки тонким слоем. Дайте воз-
ной) грунтовки. Вам следует ослабить конси- можность слою полностью высохнуть перед на-
стенцию масляной краски несением красок на его поверхность.
Подготовка диапазоне от светлых до средних, на которую

наносятся краски более светлых тонов, световых
акцентов, а также краски в диапазоне от средних
Нанесение прозрачной имприматуры до темных тонов. Художники, обладающие боль-
Существуют три безопасных способа нанесения шой практикой в использовании белой грунтовки,
имприматуры. как правило, бывают крайне удивлены экономич-
Смешайте выбранную масляную краску со ски- ностью данной методики (в этом огромную роль
пидаром, нанесите смесь на основу и, спустя не- играют именно качества тонированных грунто-
сколько минут, удалите ее чистой хлопчатобу- вок).
мажной тканью. В результате на поверхности
грунтовки образуется прозрачный окрашенный
слой-тонировка. Это происходит даже с такой
корпусной краской, как охра желтая, поскольку
она распределяется очень тонким слоем. Слой
имприматуры высыхает достаточно быстро и. как
правило, готов к процессу живописи уже на сле-
дующий день. Перед процессом
Используйте очень тонкий слой акриловой стирания тканью.
В данном случае на по-
краски. Заливку можно наносить с помощью губ- верхность холста, покры-
ки. Несмотря на то, что работать масляными того грунтовкой белого
красками поверх акриловых не рекомендуется, цвета, был нанесен слой
содержание акрила в слое имприматуры столь сиены натуральной, раз-
ничтожно, что работа становится совершенно бавленной скипидаром.
безопасной с точки зрения гибкости и адгезийных
характеристик.
Нанесите тонкий слой акварельной краской.
Этот процесс не должен вызывать никаких небла-
гоприятных последствий. Подобно акриловым
краскам, слой высыхает достаточно быстро, по-
этому художник может приступить к процессу
живописи практически немедленно.
Другими вероятными связующими веществами
для создания имприматуры могут быть окрашен-
ный желатин или слой проклейки, хорошо раз- После процесса
бавленный шеллак, яичный водяной раствор, мяг- стирания тканью.
Краска была удалена тка-
кий смоляной лак или средство для лессировок. С нью с поверхности того же
моей точки зрения, эти материалы не обладают холста; на грунтовке ос-
какими-либо особенными преимуществами, но тался лишь тонкий цветной
вносят в состав основы для живописи смолистые слой, характерный для
элементы и осложняют процесс работы. имприматуры единого
тона.
Какова цель использования тонирован-
ных грунтовок и имприматуры?
В результате применения этих видов грунтовок в
картине формируется целостная и единая основа
для последующего нанесения слоев краски: кроме
того, образуется основание в тональном
www.samouchiteli.ru
183
Техника
Живопись на белой
и тонированной грунтовках
Обратите внимание на особен-
ности объекта, написанного на
грунтовках разных видов. Объ-
ект (кувшин), выполненный на
тонированной грунтовке с ис-
пользованием белил титановых
— для создания ярких световых
акцентов, и смеси сиены жже-
ной/голубой ФЦ — для форми- Белая грунтовка. Вы не сможете Тонированная грунтовка.
рования участков теней, обла- создать яркие, белые световые Корпусные белила способст-
дает более высокой плотностью акценты на поверхности белой вуют созданию ярких свето-
и объемом. грунтовки. вых эффектов и ощущения
объема.
Техника — на основе сохранились лишь слабые очертания

основных форм — своего рода «ключ» к даль-
Предварительные стадии работы на нейшему развитию картины. Процесс живописи
может быть начат с определения самых светлых
тонированной грунтовке тонов или наброска массивов темных тонов —
На следующих иллюстрациях вы видите итоги сначала разбавленной, прозрачной краской. Неко-
первых стадий живописи на тонированной грун- торые художники предпочитают делать набросок
товке. В данном случае на поверхность белой всей картины разбавленной краской темных то-
грунтовки была нанесена имприматура (как было нов в самом начале процесса живописи, добавляя
описано выше) на основе сиены жженой среднего более светлые тона в конце первой стадии рабо-
тона. Затем после полного высыхания слоя им- ты. Какой бы из этих возможных способов вы не
приматуры с помощью угля был сделан рисунок в выбрали, уже после окончания данных двух пред-
выборочных, отдельных контурах. После этого с варительных этапов работы вы увидите полное и
поверхности были удалены частицы угля кистью целостное пространственное изображение.
1. Широкие контуры наброска на-

несены углем. Затем с поверх-
ности удаляются частицы угля —
остается слабый, но видимый
контурный рисунок.
Завершенный набросок. Для формирования участков

теней используется тонкий слой смеси сиены жженой и
голубой ФЦ. В результате этих трех несложных стадий
2. Белила титановые наносятся процесса живописи возникает хорошо смоделированное
кроющими или полупрозрачными изображение, на которое теперь можно наносить цвет и
слоями на участки светлых то- мелкие детали.
нов, а также на участки яркого
солнечного света.
www.samouchiteli.ru
184
Техника Живопись на тонированной грунтовке от средних до светлых тонов

Несмотря на то. что живопись на тонированном превосходят столь незначительный недостаток.
грунте (в диапазоне от средних до светлых) мо- При этом использование имприматуры. которая
жет привести к легкому снижению интенсивно- представляет собой простую «вуаль» в виде про-
сти тона по сравнению с работами на белых грун- зрачной краски, дает возможность создавать эф-
товках, преимущества, связанные с быстрым и фект светящегося, яркого цвета (свойственного, в
точным моделированием форм и оценкой харак- первую очередь, белой грунтовке).
теристик тона и цвета, намного
Создание имприматуры в средних тонах

Рубенс применял технику живописи по
тонированной грунтовке на мело-
вой/клеевой основе по образцу, описан-
ному выше. Его картина «Самсон и Де-
лила», находящаяся в собрании Нацио-
нальной галереи в Лондоне, — очень хо-
роший пример использования прозрач-
ных темных тонов (разбавленной краски)
на участках теней и корпусных красок
богатых и интенсивных цветов для фор-
мирования светлых тональных участков.
Рубенс нанес имприматуру в теплых,
желто-коричневых оттенках поверх грун-
товки, и если пристальнее всмотреться в
прозрачные тона диапазона от средних до
темных и темных, вы увидите харак-
терный «полосатый» рисунок, созданный
в результате быстрых движений кисти по
поверхности грунтовки в процессе тони-
рования.
Самсон и Делила (около 1609 г.), Питер
Пауль Рубенс В данной картине Рубенса
чувствуется ни с чем не сравнимая эконо-
мичность и плавность техники работы на
грунтах средних тонов.
1. Имприматура в виде полос 2. Затем выполняется набросок 3. Тона в диапазоне oт средних

выполнена смесью сиены нату- углем. После этого частицы угля до темных на участках драпи-
ральной и сиены жженой в про- удаляются с поверхности основы ровки образованы разбавлен-
цессе энергичной работы широ- — на ней остается только блед- ными, прозрачными красками.
кой щетинной кистью. Перед ное обозначение форм. Задний Эта смесь (чуть более густой
возобновлением процесса жи- план формируется разбавлен- консистенции) применяется
вописи слой имприматуры дол- ной, прозрачной смесью земля- для создания участков наибо-
жен полностью высохнуть. ных пигментов. лее темных теней.
4. Тона в диапазоне от средних 5. После высыхания красок уча- Поперечное сечение. На попереч-
до светлых и наиболее светлые стки драпировки были перерабо- ном сечении хорошо просматривают-
созданы при использовании таны в результате нанесения ся меловая/клеевая грунтовка и слой
белил свинцовых отдельно или разбавленных, прозрачных лес- имприматуры желто-коричневых
окрашенных пурпурной смесью, сировок и добавления ярких тонов, белый слой ярких световых
как показано выше. световых акцентов с помощью акцентов и лессировка разбавленной
более густой и корпусной краски. красной с вкраплениями черно-синих
тонов угля.
www.samouchiteli.ru
185
Техника Живопись на тонированной грунтовке от средних до темных тонов
В соответствии с традицией такие грунтовки светлых тонов корпусных пигментов на основе
применяются для создания эффектов светотени темного заднего плана — из самых глубин про-
(«Кьяроску-ро») — сопоставления контрастных странства картины. Создавая тональность задне-
тонов, где делается акцент на разнице между го плана, старайтесь наносить краску как можно
ярко и частично освещенными объектами и тем- более тонким слоем и избегайте излишков мас-
ными тонами заднего плана. Наиболее эффек- ляных или смоляных компонентов.
тивная методика заключается в образовании
Джзкопо Бассано
Корпусные масляные краски на
темной грунтовке
Данная работа сравнительно небольших
размеров наглядно иллюстрирует эффект
светлых пигментов на поверхности грунтов-
ки темных тонов. Картина демонстрирует
легкость, удобство, а также экономичность
исполнения, которые позволяют запечат-
леть неожиданность и непосредственность
мгновения. Это — работа зрелого мастера,
которому было необходимо передать в кар-
тине только самые существенные признаки
события, явления или объекта; ему это уда-
лось с изяществом и уверенностью.
Сюзанна и старцы
(1585 г.), Джакопо Бассано
Техника
Сэр Питер Лели
Выбор цветового тона грунтовки
Благодаря использованию тонированных Портрет на красной грунтовке
грунтовок перед художниками открывают- С XVI по XIX век тонированные грунтовки
ся огромные возможности, и остается толь- различных оттенков представляли собой
ко удивляться, почему они так редко при- почти универсальную методику в живописи
меняют данную методику. Несмотря на то, Европы. Наиболее популярные тона грун-
что большинство традиционных красок
составляют охры или умбры в диапазоне от товки существенно варьировались в зави-
неярких желтых до коричневых, или крас- симости от личных предпочтений художни-
ные железистые, или сиена жженая в диа- ков. Этот незавершенный этюд де-
пазоне от неяркой красной до оранжево- монстрирует лицо и часть прически порт-
коричневой (с добавлением тускло-зеленых ретируемого, выполненные на непрозрач-
в качестве дополнительных цветов к теп- ной грунтовке тусклых оранжево-красных
лым телесным оттенкам в портретах), огра-
ничений в отношении цвета или тона прак- оттенков; в этом случае значительно легче
тически не существует. создавать различные вариации бледных
Как правило, грунтовка холодных зеле- телесных тонов. Работая на непрозрачной
ного или синего цветов оказывает общий грунтовке подобного типа, художник пол-
«охлаждающий» эффект на цветовую гам- ностью полагается на кроющие свойства
му картины, тогда как оранжевые/желтые пигментов.
или красные согревают ее. Эти позитивные
цвета неизбежно оказывают мощное воз-
действие на картину, поэтому часто ху-
дожники выбирают краски более нейтраль-
ных цветов. Они не диктуют решения от-
носительно выбора красок на ранних ста-
диях процесса живописи.
Художник вправе выбирать цветные
грунтовки из большого диапазона различ-
ных тонов. Тем не менее, если вы хотите
работать красками очень светлых тонов
или прозрачными пигментами, ваш лучший
выбор — это грунтовка светлых охристо-
палевых или серых оттенков.
Джеймс II в быт-
ность герцогом
Йоркским
(около
1665-1670 гг.), сэр
Питер Лели
www.samouchiteli.ru
186
Техника Диего Веласкес

Живопись прозрачными и Тонирование отдельных частей грунтовки
корпусными красками на От тонированной грунтовки, покрывающей всю поверх-
ность холста, до идентификации определенных участ-
тонированных грунтовках
ков картины слоями подмалевка отдельных цветов —
Два ряда этюдов, представлен- всего лишь один короткий шаг. Великолепным приме-
ных внизу, иллюстрируют раз-
личные подходы к работе на ром является картина «Венера с зеркалом». После
тонированных грунтовках. В того, как картина была порезана суфражисткой, было
первом случае изображения обнаружено, что художник покрыл грунтовку на основе
были выполнены поверх про- белил свинцовых слоем темной красной краски, за ис-
зрачной имприматуры на осно- ключением участка фигуры Венеры (этотучасток был
ве сиены жженой. Во втором — оставлен белым). Таким образом, фигура приобрела
те же изображения нанесены на
непрозрачную тонированную ярко выделенные, «светящиеся» свойства; подобный
грунтовку на основе смеси сие- вид грунтования обусловил использование различных
ны жженой и белил титановых. методов живописи на участках фигуры и заднего пла-
В каждом случае чаша с на. Последний был сформирован тонкими слоями лес-
фруктами (в верхнем ряду) бы- сировок разбавленными красками поверх монохромно-
ла смоделирована только с по- го подмалевка, в то время как фигура Венеры была
мощью белил, а затем после
высыхания краски покрыта вылеплена густыми слоями корпусных красок интен-
лессировкой на основе разбав- сивных цветов.
ленных, прозрачных цветных
красок. С другой стороны,
фруктовая чаша в нижнем ряду
выполнена заранее подготов-
ленной смесью кроющих кра-
сок.
Техника нанесения лессиро-
вок прозрачными красками
поверх белого подмалевка (две
верхние иллюстрации) придает
более яркие, четкие и «свежие»
качества изображению по срав-
нению с непрозрачными вари-
антами изображения (нижние
примеры). Однако в работах,
выполненных непрозрачными
красками, создана более мягкая
атмосфера, а само изображение
имеет более завершенный вид.
При этом обе техники не ис-
ключают друг друга и очень
часто комбинируются в одной
работе. Венера перед зеркалом
(1648 или 1649-1651 гг.), Диего Веласкес
Вариант Вариант
лессировки 1 лессировки 2
Изображения Здесь исполь-
фруктов вы- зовалась та же
полнены бели- техника, что и
лами поверх в примере
имприматуры; слева, но в
после высыха- данном случае
ния этого слоя изображение
были нанесены выполнено на
лессировки тонированной
прозрачными грунтовке.
красками.
Непрозрачный Непрозрачный
вариант 1 вариант 2
В этом приме- Обратите
ре краски сме- внимание на
шивались с различия
белилами между непро-
механически зрачным ва-
— перед нане- риантом на
сением на тонированной
холст. грунтовке и на
имприматуре
(слева).
www.samouchiteli.ru
187
Техника работы кистями

Из всех материалов для живописи масляные крас- виде полос. Эти эффекты, главным образом, соз-
ки, вероятно, обладают наибольшей готовностью даются в результате особой техники работы ки-
к выполнению любых воздействий кистью и спо- стью. В масляной живописи могут использовать-
собствуют созданию множества различных эффе- ся натуральные или синтетические кисти, кисти с
ктов, включая характерные виды фактуры по- мягким волосяным пучком и щетинные кисти; с
верхности — от гладкой, напоминающей эмаль, и их помощью художник может создавать вырази-
образованной на основе тщательно подготовлен- тельные эффекты как одной, так и несколькими
ных смесей, до рельефной структуры густой красками.
краски, нанесенной на поверхность основы в
Материалы Выбор кистей для масляной живописи

Тип используемых кистей, в са- чтобы разнести и растереть Мягкие кисти
мых общих чертах, зависит от густые смеси краски по основе Кисти данного вида показыва-
следующих факторов: или создать «двухтактные» эф- ют наилучшие результаты в
• степени вязкости краски, фекты (в результате поступа- процессе работы более жидки-
• характера и природы основы, тельного и обратного движения ми смесями — краски наносят-
• степени необходимой отделки, кисти, нанесение краски в виде ся на поверхность основы в
• масштаба работы, точек), а также для нанесения виде длинных мазков-линий.
• стиля живописи. мазков густых красок верти- Как правило, они используются
Основные типы кистей для кально расположенной кистью. для выполнения работ некруп-
живописи описаны на страницах Щетинные кисти очень эффек- ных размеров и небольших
119-122. тивны при покрытии краской объемов — в частности, для
крупных участков основы и создания более ровной и глад-
Щетинные кисти формирования массива ровного кой отделки или детального
В работе густыми и вязкими общего тона. Они также полез- моделирования. В работах не-
красками, используемыми непо- ны при работе на широких то- большого масштаба кончик
средственно из туб, следует нальных участках, таких, как круглой колонковой кисти
применять щетинные кисти для тонкий слой подмалевка. Ще- можно сплющить (протянув
распространения краски по по- тинные кисти позволяют значи- кисть между пальцами) и на-
верхности основы. Этими кис- тельно ускорить процесс живо- нести мазок на участке примы-
тями можно работать в реши- писи в крупных картинах — кания двух различных красок.
тельной и энергичной манере, этого нельзя добиться при ис-
пользовании кистей с мягким
волосяным пучком.
Техника Процесс смешивания

примыкающих красок
Создание плавного Техника создания плавного то-
тонального перехода нального перехода между двумя
Несмотря на то. что многие красками (цветами или тонами)
эффекты, создаваемые масля- заключается в следующем: сле-
ными красками, в огромной дует взять чистую и сухую
степени зависят от характера кисть и провести ею вдоль ли-
работы кистью, одной из важ- нии соединения красок, чтобы
ных характеристик данного 1. Нанесите на холст две краски раз-
слегка смешать их с каждой
средства живописи является личных цветов, между которыми стороны. Следует также посто-
возможность нанесения «неви- необходимо создать мягкий тональ- янно вытирать краску с кисти в
димых» мазков — в результате ный переход. На линии их примыка- процессе работы, используя
использования техники флейце- ния образуется отчетливый, резкий сухую и хорошо впитывающую
контур. ткань или полотенце.
вания. Подобно тому, как след
резца или зубила скульптора
может удаляться с поверхности
скульптуры, гребни, прожилки
и т. д. в фактуре мазка кисти
могут быть смягчены и выров-
нены: при этом происходит
сплавление примыкающих цве-
тов и тонов, что позволяет соз-
дать единое изображение, без
видимых мазков кисти. Наибо-
лее простой способ создания
плавных градаций тона или 2. Используя мягкую полукруглую
цвета в большей степени воз- кисть, проведите кончиком по ли- 3. Контур в месте соединения
можен при использовании мас- нии примыкания красок. красок потерял первоначальную
четкость и стал расплывчатым.
ляных красок, чем какого-либо
другого средства живописи.
www.samouchiteli.ru
188
Процесс мягкого смешивания для

создания гладких тональных гра-
даций
Если вы хотите окрасить участок,
тональность которого плавно и по-
степенно изменяется от светлого до
темного, смешайте серию красок
градиентных тонов и нанесите их
один за другим на поверхность
участка для последующего создания
плавного тонального перехода.
Затем, используя сухую кисть, раз-
гладьте плавными движениями
участки вдоль линий примыкания
красок — до образования мягкого
перехода из тона в тон.
Соблюдайте чистоту красок

Очень важно вытирать кисть начисто по-
сле выполнения каждой манипуляции,
чтобы не загрязнить краски на холсте. В
прошлом по этой причине художники Мазки отдельных тонов. Две колонки де- Плавно смешанные тона. В данном случае
держали поблизости набор чистых, сухих монстрируют параллельные и примыкающие отдельные мазки мягко смешиваются между
кистей. Эта проблема становится особен- друг к другу мазки, нанесенные на основу в собой в местах смыкания красок различных
но серьезной в портретной живописи, где постепенно меняющемся тональном диапазо- тонов.
краски, образующие черты лица, легко не — от светлого (белого) до темного (черно-
загрязняются в результате использования го) в левой колонке и от желтого до красно-
неочищенной кисти. го — в правой.
Техника увлажнить скипидаром или уайт- лее крупных размеров для смягче-
спиритом, чтобы с помощью боль- ния контуров особенно эффективна
Смягчение контуров шого и указательного пальцев рас- мягкая, полукруглая кисть. (Грань
плющить кончик и придать волос- такой кисти может использоваться и
или очертаний кам плоскую форму. Затем прове- в небольших работах.) В картинах
Работая в технике масляной живо- дите кистью вдоль линии примы- крупного масштаба следует приме-
писи, художник может сохранить кания красок двух цветов, чтобы нять щетинную кисть: при этом
форму объекта и слегка смягчить ее смягчить тональный переход между полукруглая кисть может также
очертания и контуры в результате ними. В работах несколько бо- оказаться полезной.
мягкого смешивания с красками
примыкающих к форме тонов. Про-
цесс даже самого минимального
смешивания в этой технике приво-
дит к созданию драматических
эффектов (смотрите иллюстрации
справа). Данная техника широко
используется в масляной живописи,
где очертания объектов и фигур в
сочетании с контрастными тонами,
например, могут нуждаться в лег-
ком смягчении. Объем работы в
этой технике на участке между
красками двух цветов может иметь
огромное влияние на визуальный
характер картины. Это хорошо
заметно на примере желтой формы
и фиолетовой тени на фоне серой
грунтовки (справа).
Необходимая степень смягчения
контуров диктует художнику выбор
используемых кистей. Для вы-
полнения модификаций в мини-
Перед использованием приема смягчения. Степени смягчения контуров. На форме
мальных объемах следует приме- Краски были аккуратно нанесены на отдель- фиолетового цвета был создан более оче-
нять колонковую кисть небольшого ные участки серого, фиолетового и желтого видный плавный тональный переход при
размера с округленным кончиком. цветов. смешивании с серой краской заднего плана.
Кончик пучка нужно слегка
www.samouchiteli.ru
189
Техника
Создание мягкого тонального перехода
на трехмерном объекте
Техники создания мягких тональных переходов и смягчения
контуров придают отделке особые гладкие характеристики
даже в изображении относительно непроработанных, схема-
тичных объектов. Однако, используя эти техники, художник
лишает изображение элементов непосредственности, а так-
же нивелирует фактуру открытого мазка кисти, придавая ей Перед смягчени- После смягчения
ем тонов. В изо- тонов
и работе в целом более сглаженный и мягкий вид. Это от- бражении цилинд- Края примыкаю-
лично видно на примере двух цилиндров (справа): в этом ра представлены щих тонов смягче-
случае, более смягченный вариант (дальний справа) демон- все основные уча- ны при использо-
стрирует, что мягкий тональный переход, как правило, сни- стки тона до про- вании кистей не-
жает тональные контрасты в работе. Использовались кисти цесса создания скольких типов.
разных типов: от маленькой колонковой до щетинной полу- мягких тональных
круглой. переходов.
Техника Техника смягчения в контексте картины

Техника создания мягких тональных переходов и применяться на стыке красок двух цветов, а также на
смягчения контуров на практике используется как на участках, где представлен полный диапазон цветов.
небольших, детализированных участках работы. так и Две иллюстрации (ниже) —убедительные примеры
на больших пространствах холста. Она может столь разнообразного использования техники.
Первоначальный вариант
картины.
Светлые и темные участки утеса
выполнены красками двух цветов. Смягченный вариант. Данный вариант прорабатывался с помо-
Одна из них — смесь охры жел- щью колонковых кистей небольшого размера, в результате чего
той и белил титановых, другая — внешняя сторона утеса приобрела более мягкий, объемный и
смесь умбры жженой и сиены реалистический характер.
жженой.
Листва на поверхности пруда

Одно из преимуществ масляных
красок состоит в том, что они
могут оставаться «работоспо-
собными» в течение нескольких
часов. Это позволяет художни-
ку нанести краски большого
диапазона цветов и тонов на
поверхность всей основы.
Использование веерной кисти
С помощью веерной колон- Первоначальный вариант Смягченный вариант. Теперь

ковой кисти для создания картины. картина приобрела значитель-
Отчетливые цветовые и тональ- ную глубину, а ее поверхность
мягких тональных перехо- ные участки выполнены в рас- стала более однородной в то-
дов (см. с. 122) художник крепощенной манере на всем нальном отношении, что способ-
имеет возможность разгла- пространстве (небольшого) хол- ствует объединению всех эле-
ста. ментов картины в единое целое.
живать и смягчать фактуру
мазков на поверхности ра-
боты.
www.samouchiteli.ru
190
Франк Аузрбах
Экспрессивная пастозная техника работы кистью
Данная работа наглядно иллюстрирует все три пастозные
техники. В этом случае краска смешивалась на палитре и создала
на поверхности мазка варьируемый фактурный рисунок в виде
полос. «Определяющие» линии темных тонов нанесены с
экстраординарной решимостью. Живопись в технике «по сырому»
(ярким примером которой является данная картина) не только
сложна в техническом отношении; сам мазок значительно
увеличивает и подчеркивает любое проявление нерешительности
и неопределенности со стороны художника в момент нанесения
краски на основу. Однако и это качество техники можно
использовать с положительным результатом — например, в
процессе работы над линией рта, которая действительно несет в
себе элемент колебания и нерешительности.
На участки заднего плана в левой части картины художник
нанес мазки в виде зигзагов щетинной кистью непосредственно
поверх влажной краски. Мазки обладают собственным
экспрессивным воздействием. Наконец, картина демонстрирует
эффект точечных мазков, особенно очевидный на участках вдоль
нижней границы работы.
JYM.I. (1981 г.). Франк Аузрбах
Пастозная техника живописи Применение других видов мазков
Пастозная техника (или «impasto») заключается в Плавность, изящество, мощь и энергичность отдель-
нанесении краски очень плотными и густыми ных мазков кисти в пределах картины могут привне-
мазками, которые хорошо видны на поверхности сти в нее особую свежесть и непосредственность.
работы и создают очевидный фактурный эффект. Техника работы кистью может применяться при
крайних величинах влажности или сухости, которые
Смешивание красок на кисти придают изображению характерные визуальные
Существует значительная разница между свойства. От завитка влажной эмали при вертикаль-
процессом смешивания красок на палитре и ном положении кисти над горизонтальной плоско-
последующего нанесения мазка и произвольным стью холста до сухих мазков густого пигмента, нане-
расположением небольших объемов двух-трех сенных на самые верхние «гребни» очень грубой
красок на кончике кисти перед их нанесением на фактуры холста, диапазон возможных манипуляций
поверхность холста. Если краски смешиваются на крайне широк.
палитре, образуется смесь равномерного и Для одного из подходов характерны короткие, гру-
однородного цвета, независимо от консистенции боватые мазки краски, нанесенные на холст без ис-
мазка. Если же краски смешиваются произвольно, пользования техники создания плавных тональных
они функционируют изолированно, а также в переходов и каких-либо дальнейших манипуляций;
комбинации между собой в пределах одного каждый мазок несет в себе определенный
мазка, привнося в работу живые, энергичные энергетический заряд уже в момент его нанесения на
нотки — при этом фактура мазка краски в виде основу. Кажется, что протяженность каждого такого
полос повторяет линии волосков кисти. мазка зависит лишь от объема густой краски,
содержащейся на пучке кисти и оставляемой на
Техника «по сырому» холсте; мазки совершенно открыты, резки и
При нанесении масляных красок густыми обрывисты. Данный тип мазков характерен для
мазками на поверхность влажной краски большинства работ Ван Гога.
щетинная кисть должна быть хорошо наполнена. Впечатление движения, ассоциируемое с
Для того чтобы обеспечить чистоту красок, направлением и энергичностью мазка, может
расположите краску на самом кончике кисти, использоваться для создания определенных,
затем ровным и уверенным движением кисти выразительных эффектов. Мощные и решительные
нанесите мазок на влажную краску под не- мазки можно наносить в виде штриховки. В
большим углом к поверхности холста. результате естественного движения руки в области
Предлагается и альтернативный вариант: влажная локтя возникает серия сильных, диагональных
краска может быть частично смешана с влажной мазков.
краской нижнего слоя для создания дальнейших Менее энергичный подход основывается на
цветовых эффектов в виде отчетливых, использовании небольших, разрозненных мазков
фактурных полос. краски: такие мазки комбинируются в результате
оптического смешивания (см. Пуантилизм, на
Создание двухтактных эффектов в виде точек противоположной странице). Такие мазки можно
При использовании щетинной кисти и вязкой мас- обнаружить, например, в поздних работах Сера.
ляной краски вы можете создать фактуру «точеч-
ных» мазков.
www.samouchiteli.ru
191
Пуантилизм неоимпрессионистов (приме- Такие известные художники-

нявшие эту технику) оказались пуантилисты, как Сера и Синь-
Это техника живописи, которая более прагматичными в выборе як, создавали блистательные и
заключается в нанесении на красок. Эти краски смешивают- неповторимые эффекты. Эта
основу небольших мазков крас- ся оптически при восприятии техника подразумевает исполь-
ки относительно чистых цветов картины с определенного рас- зование, главным образом, кор-
в виде точек в непосредствен- стояния, создавая тончайшие пусных красок; любые про-
ной близости друг от друга. градации тонов и цвета, ко- зрачные пигменты, как прави-
Теоретически художник должен торые и определяют качество и ло, применяются в смесях с
использовать краски только ос- характер изображения (см. белилами. Другие художники,
новных цветов, так как данные Смешивание масляных красок, такие, как Ван Гог, например,
краски в смесях образуют вто- с. 193). испытывали мощное влияние
ростепенные и третичные цве- Данная методика не ограни- характерных, многократно по-
та. Тем не менее большинство чивается масляной живописью: вторяющихся мазков краски.
художников- но именно в масляной технике
Жорж-Пьер Сера
Дополнительные цвета в пуантилизме
Эта работа представляет собой характерный пример
постепенного выстраивания массивов небольших
мазков краски по всему пространству картины. При
взгляде с определенного расстояния зритель воспри-
нимает картину в целом как комбинацию красок в
пределах среднего диапазона тонов. Работа облада-
ет низкими пространственными характеристиками, в
ней не чувствуется объема и глубины. В картине по-
всеместно использован один основной контраст до-
полнительного цвета — между синим и оранжево-
красным. На самые темные участки картины (напри-
мер, корсаж возле руки) художник нанес краски наи-
более интенсивных тонов. Формируя более светлые
участки, он смешивал краски с белилами. Вариации
тонов корсажа, например, были созданы с помощью
приблизительно трех тонов синей и трех тонов оран-
жевой/красной. Тона телесного цвета также образо-
ваны с использованием бледной синей в результате
оптического смешивания.
Молодая женщина, пудрящая лицо

(1889-1890 гг.), Жорж-Пьер Сера
Техника Эффекты в технике сграффито грунтовке: кроме того, с ее помощью художник

может избежать загрязнения и «пачкающих»
Техника сграффито — нанесение рисунка на по- эффектов карандаша или угля.
верхность влажной пленки масляной краски мо- В предлагаемом фрагменте — весьма свобод-
жет выполняться при использовании противопо- ной трактовке работы Рембрандта — на основу
ложного — «нерабочего» — конца кисти, а также была нанесена краска, определившая темные тона
заточенной палочкой, мастихином или любым камзола ниже воротничка. После ее высыхания
другим относительно острым инструментом. Эта был нанесен слой белил свинцовых, образующий
техника очень эффективна в процессе определе- форму воротничка поверх темной краски.
ния контуров или деталей для создания вырази- Затем на поверхности был «выцарапан» рису-
тельных эффектов. Если в картине присутствует нок кружев при использовании заостренного
тональный или цветовой контраст между пленкой кончика деревянной ручки кисти. Всякий раз
влажной краски и нижним слоем самих красок, после удаления краски следует тщательно выте-
образуется отчетливый, резкий контур. Это — реть ручку кисти.
превосходная техника для рисунка на влажной
1. Здесь была применена слегка 2. В результате постепенно воз- 3. На иллюстрации показан

обточенная ручка кисти, чтобы никает замысловатый рисунок фрагмент завершенного ворот-
удалить влажные белила. кружев. ничка.
www.samouchiteli.ru
192
Использование мастихина
Мастихины являются эффективным инструментом тозным характером, а также иногда имеют вид «вы-
для нанесения «пятен» масляной краски на влажную скобленного» участка. Мастихины придают мазкам
поверхность картины, не загрязняя при этом пере- геометрическую форму благодаря плоской грани, ко-
крываемую краску. Мастихин придает наносимой торой обладает большинство из них. Кроме того, гиб-
краске особую форму в зависимости от конфигура- кое стальное лезвие может быть использовано в бо-
ции лезвия и способа нанесения. С использованием лее кропотливых и точных видах работы — для нане-
мастихина можно выполнить картину от начала до сения капель и пятен краски на участках деталей,
конца: мазки мастихина обладают выраженным пас- ярких световых акцентов и фактурных эффектов.
Алан Коттон
Контролируемая работа мастихином

Данная картина небольших размеров (30 см
х 30 см) представляет собой великолепный
пример использования мастихина в живопи-
си. Солнечный свет на стенах зданий с серо-
голубыми тенями на фоне грунтовки, выпол-
ненной охрой золотистой, создает реальное
ощущение света и цветовых оттенков, а так-
же превращает композицию в серию вполне
пространственных геометрических плоско-
стей. Художник наносил мастихином искус-
ные и точные мазки, чтобы создать эти плос-
кости пастозными масляными красками. Для
работы в этой технике и таком масштабе
требуется хороший контроль со стороны ху-
дожника, но картина при этом сохраняет
признаки умиротворения, яркого света и лег-
кости. Горизонтальные и диагональные ли-
нии архитектурных построек на склоне холма
нанесены более протяженными и энергич-
ными мазками лезвия и создают элементы
движения в этом спокойном пейзаже.
Прованс — поселок Лакост (1998 г.),

Алан Коттон
Техника Расположение мастихина в руке и его использование

Подобно кистям, мастихины выпускаются в диапазоне Мастихины не следует путать с мастихинами-шпате-
различных размеров, чтобы добиться необходимых ха- лями для палитры, которые используются для смешива-
рактеристик мазка, а также обеспечить их совмести- ния красок на палитре и время от времени для нанесе-
мость с работами разного формата. Наиболее часто ния больших объемов влажной краски на поверхность
встречаются мастихины с лезвием грушевидной и ром- холста. Мастихины предназначены для выполнения
бовидной формы или в форме строительного мастерка: более тонких и деликатных манипуляций. Изогнутый
кроме того, производители предлагают мастихины с стержень мастихина предотвращает контакт пальцев
прямоугольными или зубчатыми лезвиями (см. с. 124). художника с поверхностью картины в процессе работы.
Положение мастихина в Положение мастихина в Стандартное положение

руке при нанесении сме- руке при создании изящ- мастихина. Обычное распо-
лых мазков. Существует ных эффектов. Держите ложение мастихина в руке
несколько способов захвата мастихин как смычок скрипки. является промежуточным
мастихина пальцами руки. Если указательный палец между этими видами захва-
Для осуществления энергич- находится на подвижной и та. Удерживайте рукоятку
ных манипуляций располо- гибкой части лезвия, он мо- мастихина в руке и указа-
жите мастихин так, как будто жет направлять самый кончик тельным пальцем слегка на-
держите совок. мастихина по краске. давливайте на его стальной
стержень.
www.samouchiteli.ru
193
Смешивание цветов (красок) в масляной живописи

В масляной живописи существуют три основных на поверхность другой, уже высохшей краски на
метода смешивания краски. Во-первых, вы може- холсте, чтобы создать краску третьего цвета.
те смешать две или три краски физически до об- Наконец, в-третьих, вы можете расположить
разования третьей краски, которую впоследствии мазки красок различных цветов в непосредст-
наносите на холст. Во-вторых, вы можете нанести венной близости друг от друга для создания
слой прозрачной или полупрозрачной краски иллюзии третьего цвета.
Техника
Физический метод смешивания
красок
Можно смешать две кроющие краски,
чтобы создать третью. Если одна из
красок светлее, необходимо запомнить Физический метод
следующее: очень важно смешивать
краски при добавлении мелких мазков смешивания
более темной краски в светлую, а не 1Смесь кадмия красного
наоборот. Комбинация кроющей и и кадмия желтого
прозрачной красок образует в ре- бледного образует кор-
зультате кроющую, а две прозрачные пусную оранжевую.
краски, смешанные между собой, 2Смесь хинакридона
формируют третью прозрачную крас-
ку. Обратите внимание на то, что фи- (розового) и кадмия
зический метод смешивания красок желтого бледного соз-
приводит к неизбежному снижению дает похожую корпус-
чистоты цвета и интенсивности тона. ную оранжевую.
Поэтому оранжевая, полученная в 3Смесь хинакридона
результате смешивания красной и жел- (розового) и пигмента
той, будет существенно слабее нату-
рального оранжевого пигмента. Чем желтого 128 образует
больше красок вовлечено в смесь, тем прозрачную оранже-
более значительным оказывается дан- вую.
ный эффект.
Техника Наложение красок

Лессировка Сквозной мазок
В этом виде техники В данном виде лессиро-
краска третьего цвета вочной техники, кото-
образуется при нало- рая напоминает технику
жении прозрачной обычной лессировки,
пленки одной масляной тонкая пленка кроющей
краски на поверхность или полупрозрачной
другой. Оранжевая, краски наносится по-
полученная в процессе верх другой краски
лессировки прозрачной раскованными движе-
красной поверх желтой, ниями кисти. Нижняя
обладает совершенно краска оказывает серь-
другими визуальными Лессировка. езное влияние на визу-
свойствами, чем оран- альные характеристики Лессировка полупро-
жевая, образованная в поверхностного слоя. зрачная. Лессировка
На поверхность кадмия на основе кадмия жел-
результате физического
смешивания. желтого была нанесена того поверх слоя све-
лессировка на основе тостойкой розовой.
светостойкой розовой.
Техника Примыкающие цвета

Примыкающие
цвета.
Крошечные мазки двух (или более) красок, рас- При рассмотре-
положенные в непосредственной близости друг к нии с опреде-
другу, как нам кажется, комбинируются между ленного рас-
собой в результате работы глаз зрителя: так соз- стояния челове-
дается оптическая иллюзия образования третьей ческий глаз са-
краски (цвета). мостоятельно
комбинирует
цвета данных
красок и образу-
ет оранжевый.
www.samouchiteli.ru
194
Техника
Гуэн Джон
Использование красок верхнего и
нижнего тонального диапазона Живопись в сдержанном колорите
Гуэн Джон принадлежит к тем художникам, в
Термин «верхний и нижний тональный диапазон»
обычно относится к степени яркости и насыщен- работах которых откровенно отражены твер-
ности цвета. В живописи, характеризующейся дая решимость и целеустремленность автора;
преимущественно нижним тональным диапазо- в то е время в них ощущается некоторая
ном, краска используется в ненасыщенной форме сдержанность, даже застенчивость художника.
— в оттенках и тенях. Цветовая гамма картины, Ее портреты выполнены в гамме нижнего то-
выполненной в нижнем тональном диапазоне, нального диапазона и мягкой, спокойной ма-
приглушена: краски не отличаются яркостью. Но
в то же время они могут быть тонкими и изящны- нере; они рождаются на основании внима-
ми. Гамма цветов верхнего тонального диапазона тельного и всестороннего наблюдения. Со-
характеризуется яркостью и высокой насыщенно- зерцательная, медитативная природа картины
стью. художника усиливается палитрой сдержанных
Краски верхнего тонального диапазона неиз- и приглушенных цветов.
менно наносятся несмешанными, в чистых тонах
основных или второстепенных цветов и обладают
такими качествами, как легкость, свежесть и яр-
кость. Эти качества могут быть усилены в резуль-
тате использования таких эффектов, как противо-
поставление красок дополнительных цветов. На-
чиная с XIX века, после того, как теория цвета
Шевреля получила широкое распространение,
применение цветовых контрастов подобного рода
стало осознанной частью процесса создания изо-
бражения (см. «Цвет», с. 345). Такие эффекты
особенно уместны в масляной живописи, которая
придает краскам разнообразие, глянцевитость и
яркость.
Живопись насыщенными цветами
Достижения промышленности и культуры XX и
XXI столетий привнесли в живопись богатство и
многообразие насыщенных красок верхнего цве-
тового диапазона, которые ослепляют глаза и
стимулируют мозг. Источники образного ряда для
картины, представленной ниже, содержат дейст-
вительно насыщенные цвета костюмов и освеще-
ния в типичной для латиноамериканского танца
стилистике; однако цветовая гамма была значи-
тельно «усилена» в процессе просмотра на цифро- Девушка в темно-красном платье
вом мониторе, благодаря техническим возможно- (около 1920-1923 гг.), Гуэн Джон
стям которого интенсивность цвета была повы-
шена еще более.
Яркий,
насыщенный цвет.
Глубина и насы-
щенность цвета —
качества, которые
могут быть привне-
сены в живопись, в
особенности при
использовании
масляных красок.
Масляные средства
придают цветовой
гамме яркость и
глянцевитый вид. В
данном случае кон-
траст дополни-
тельного цвета меж-
ду зеленой и крас-
ной усиливают этот
эффект
www.samouchiteli.ru
195
Техника алла прима или техника прямой живописи

Этот прямой, непосредственный метод живописи краски между слоями, поскольку, по существу, в
в техническом отношении очень эффективен. Его картине присутствует лишь один слой. Данная
преимущество заключается в том, что все краски методика укрепилась в живописи с появлением
на любом участке картины наносятся в течение импрессионистов, которые в поисках возможно-
одного сеанса живописи или, по крайней мере, в сти более продолжительной работы «по сырому»
период их высыхания. Это означает, что факти- часто применяли в красках в качестве связующего
чески снимаются все проблемы, связанные с вещества полувысыхающее маковое масло.
применением различных объемов масел или
смол, а также неравными сроками высыхания
Техника Принципы техники алла прима

Во многих отношениях живопись в технике алла беглости и подвижности в «языке» живописи
прима — наиболее сложный метод работы мас- требует от художника умения интуитивно оце-
ляными красками, поскольку он в огромной сте- нивать и подготавливать на палитре смесь вер-
пени основывается на верном формировании ка- ного тона и цвета для каждого из участков хол-
ждого отдельного мазка, а не только на его собст- ста, а также правильно выбирать кисть и мето-
венных выразительных возможностях. Кроме дику работы. Кроме того, овладение собствен-
того, результат зависит от цветовых и тональных ным «языком» включает способность быстро
характеристик выбранной краски, а также от цве- принимать решения и готовность рисковать.
та, тона и формы мазков кисти, примыкающих к Во многих отношениях техника алла прима
уже нанесенному. Конечно, художник всегда наиболее применима в работах малого формата,
может удалить неудавшийся участок с поверхно- которые могут быть завершены в течение одного
сти основы в процессе выскабливания, пока крас- сеанса живописи. Это — отличный способ созда-
ка остается влажной, и затем переработать его. К ния этюдов масляными красками, которые впо-
этому прибегают многие художники; поэтому следствии могут быть переработаны в более
элементы работы, кажущиеся свежими, легкими и крупные картины в условиях мастерской.
подвижными, на самом деле могут представлять
собой результат шестой или седьмой попытки. «Систематизированные» методики
Это вполне приемлемо, если в конце концов вы работы в технике алла прима
добиваетесь необходимого результата. Далеко не все работы в технике алла прима отли-
Как правило, способность внимательно изучать чаются экспрессивными характеристиками. Не-
объект и верно переносить его в красках непо- которые художники предпочитают работать в
средственно на холст является результатом дли- непосредственной и прямой манере, но наносят
тельной практики — обычно в более системати- краски на пустое пространство холста медленно,
зированных техниках живописи. Эта практика последовательно и методично — до полного по-
помогает художнику постепенно разрабатывать крытия его поверхности; при этом на поверх-
свой собственный, «персональный» язык в работе ность предварительно может быть нанесен рису-
с краской, который может быть перенесен на нок карандашом.
любой другой объект живописи. Достижение
Джон Сингер Сарджент
Техника алла прима —

экспрессивный метод
живописи
В данном фрагменте представ-
лен Клод Моне у этюдника в
процессе работы; фрагмент
достоверно передает неприну-
жденность, оживление и возбу-
ждение, свойственные живопи-
си в технике алла прима на
пленэре. Картина является об-
разцом экономичности в под-
ходе и при этом создает иллю-
зию движения благодаря раз-
бросанным мазкам кисти; кро-
ме того, краска, взятая непо-
средственно из тубы, выглядит
чрезвычайно свежей и живой.
Клод Моне за работой на
окраине леса
(1888 г.), Джон Сингер Сарджент
www.samouchiteli.ru
196
Техника Живопись в технике алла прима на тонированных грунтовках

Представленный здесь набросок натюрморта что теплые коричневые тона грунтовки просмат-
выполнен в прямой, непосредственной манере с риваются сквозь любые — даже незначительные
использованием корпусных красок поверх грун- — участки пространства между примыкающими
товки средних тонов. Очарование данной мето- красками других цветов, образуя целостную,
дики в условиях непосредственного, прямого и объединяющую основу-матрицу для картины.
открытого способа живописи состоит в том,
1. Наиболее светлые тона заднего плана образованы в 2. Краски заднего плана нанесены изолированно, при
виде наброска при использовании непрозрачных масля- использовании чистых кистей.
ных красок.
3. Здесь промоделированы формы яблок — в процессе Завершенный набросок. Набросок сохраняет «свежесть»
последовательной проработки от самых ярких светлых красок, нанесенных в технике алла прима — без перекры-
тонов до наиболее темных. вающих слоев.
Техника Рекомендации по успешному использованию

техники алла прима
Многослойность техники алла прима
Не существует отчетливых границ между техни- Старайтесь придерживаться ограниченной
кой алла прима и многослойной живописью. Дос- палитры цветов — приблизительно восьми
таточно грубый подмалевок может формировать красок. Палитру большего количества кра-
основу для работы в технике алла прима. Напри-
мер, для крупных участков пейзажа можно сде- сок сложнее контролировать, а большин-
лать грубоватый подмалевок в разных тонах и ство тонов и цветовых оттенков можно по-
цвете, соответствующих определенным участкам лучить благодаря смесям ограниченного
картины: затем непосредственно нанести на них числа красок.
краски локальных (местных) цветов. Подмалевок Не пользуйтесь «загрязняющими» краска-
в данном случае будет выполнять объединяющую ми и работайте несколькими кистями. При
функцию, а сама картина сохранит спонтанный
характер техники алла прима. Более завершенный повторных (аналогичных по характеристи-
подмалевок может составить основу для картины, кам) мазках в картине используйте одну и ту
выполненной позднее в результате последо- же кисть. Отдельно держите кисти для соз-
вательного наложения слоев краски в прямой и дания бледных оттенков и белил; не смеши-
непосредственной манере. вайте их с кистями для образования тем-
ных тонов.
Хорошо наполняйте кисть краской. Это
поможет сохранить чистоту краски, нано-
симой на влажную поверхность. Держите
кисть под небольшим углом к поверхности
основы.
www.samouchiteli.ru
197
Многослойная техника масляной живописи

Масляные краски могут успешно использоваться подмалевок, окрашиваемый на определенных
в систематизированных методиках живописи, участках лессировкой одного тона; или могут
где слои прозрачных, полупрозрачных и корпус- быть сложными, где переплетаются множество
ных красок могут последовательно наноситься слоев лессировок, образуя пленку краски слож-
на поверхность основы в различных комбинаци- нейшей структуры. В каждом случае, следует
ях для создания пленки краски, обладающей придерживаться определенных, основных пра-
очевидной глубиной и изяществом. Данные тех- вил, чтобы обеспечить прочность и долговеч-
ники могут быть непосредственными и прямы- ность пленки краски.
ми, как, напри мер, простои монохромный
Техника воспоминаниям, такие худож- Рекомендации по эффектив-

ники, как Тициан, работали ному использованию техники
Наложение слоев одновременно над несколькими
полотнами. (Не рекомендую наложения красок:
масляных красок применять альтернативный
При нанесении очередного • наносите краски, когда нижней
вариант, заключающийся в слой красок полностью высох
слоя краски нижний слой дол- использовании чрезмерных или
жен быть либо полностью су- объемов смолы и/или сушиль- остается еще сырым (без по-
хим, либо еще влажным. Если в ных веществ — сиккативов (см. верх
качестве связующего было с. 176).) ностной пленки);
использовано только быстро- • следуйте правилам техники
высыхающее масло, это оз- Техника «жирным по тонкому» «жирным по тонкому»;
• ограничивайте объемы исполь-
начает, что перед нанесением Эластичность (т. е. упругость) зованных смол или бальзамов;
новых слоев краски следует красок в последовательно на- • перед нанесением последую-
выдержать паузу (возможно, кладываемых слоях должна щих слоев краски, следите за
несколько дней) для высыхания соответствовать уже нанесен- тем,чтобы поверхность красок
слоя подмалевка. Это, в част- ному слою. Позаботьтесь о том, не была глянцевой, а также не
ности, объясняет, почему, со- чтобы в каждом последующем содержала грязи.
гласно сохранившимся слое содержание масла было
несколько увеличено.
Техника
Подмалевок масляными
красками
Выбор метода создания подма-
левка зависит от природы объ-
екта живописи, способа нанесе-
ния последующих слоев красок,
а также тона и цвета грунтовки.
Традиционная методика работы
— создание объекта в тонах
одной краски на белой или то-
нированной грунтовке. Эта
техника позволяет художнику Подмалевок корпусными и по- Прозрачный подмалевок.
сконцентрироваться на форме и лупрозрачными красками. Ис- Тончайшие лессировки на
тональной насыщенности в пользовались белила цинковые основе сиены жженой моде-
изображении объекта перед для моделирования лица на фоне лируют лицо модели на грун-
тем, как будет принято решение теплой, коричневой грунтовки. товке белого цвета.
о цвете. Этот метод живописи
иногда называют гризалью, что разбавляется до более жидкой данная методика не приспособ-
означает создание подмалевка в консистенции для создания лена для техники нанесения
серых тонах, хотя используются полутонов. Второй способ за- непосредственных лессировок с
краски и других цветов — в ключается в применении кор- использованием прозрачных
особенности коричневые. пусной техники живописи и красок. В процессе живописи на
Как правило, художники ис- создании полутонов при помо- тонированной грунтовке вы
пользуют два способа создания щи смесей с белилами. Что же можете воспользоваться про-
монохромного подмалевка, при касается характеристик поверх- зрачными красками для созда-
этом они часто применяются в ностного слоя, методика про- ния тонов в диапазоне от сред-
комбинации. Первый представ- зрачной живописи позволяет них до темных и корпусными —
ляет собой форму прозрачной создать менее плотный и «мя- для образования диапазона от
живописи, где краска просто систый» слой (по сравнению с средних до светлых тонов.
корпусной живописью); при
этом
www.samouchiteli.ru
198
Техника
Полностью смоде-
лированный моно-
хромный этюд
Монохромная работа может
быть самостоятельным, завер-
шенным произведением. Она,
конечно, может использоваться
в качестве предварительного
наброска для более крупной
работы — например, портрета,
как в данном случае. Это по-
зволяет художнику сконцен-
трироваться на наиболее важ-
ных элементах формы и тона. В
действительности совмещение
разбавленной темной краски
для образования участков более
глубоких тонов с белой, полу-
прозрачной или корпусной
краской для участков тонов в
диапазоне от средних до свет-
лых — очень сложный процесс,
включающий переработку и
нанесение новых слоев краски.
Кроме того, необходимо дож-
даться полного высыхания слоя
краски перед продолжением
работы.
Моделирование тонов.
В данном случае мы можем ви-
деть, что на грунтовке оранже-
вых/коричневых тонов был осу-
ществлен процесс обширного
моделирования в относительно
тонких слоях белил титановых.
Основная часть работы выполне-
на сухой кистью и красками кон-
систенции тубы, нанесенной на
фактурную поверхность холста.
Техника Нанесение прозрачных лессировок масляными красками

При нанесении лессировок вы, как правило, ис- Перед нанесением лессировки подмалевок
пользуете прозрачные краски, поэтому, когда вы должным быть сухим. Помните о том, что следует
формируете смесь красок для лессировок, приме- применять правило «жирным по тонкому» (см. с.
няйте совершенно чистую кисть. Если вы взяли 197). На примыкающие участки можно наносить
чистую кисть, но на ее пучке сохранилась крою- лессировки различных цветов — гладкими слоя-
щая масляная краска, цвет лессировки неминуемо ми (как будет показано ниже), затем смешать
будет загрязнен. краски на месте соединения и создать плавный
Создание лессировок прозрачными масляными тональный переход. Для работы на более мелких
красками — совсем несложный процесс, если вы участках пользуйтесь небольшими круглыми или
будете помнить о том, что это не просто работа плоскими полукруглыми кистями
кистью (как при покрытии лаком). При работе лессировками, и в особенности на
Лессировки представляют собой двухэтапный крупных участках, вы должны подумать об адек-
процесс и обычно требуют дополнительной до- ватных условиях вентиляции или носите маску с
работки на холсте, чтобы обеспечить достаточ- фильтром для органических растворителей.
ную степень насыщенности и однородность тона.
Для того чтобы лучше оперировать краской, Манипуляции в работе красками
следует смешать ее со вспомогательными средст- После нанесения лессировки оставьте картину на
вами для создания лессировок, такими, как поли- несколько минут в покое для высыхания раство-
меризированное масло или льняное масло (загус- рителя. Затем поверхность можно «разгладить»
тевшие под воздействием солнца), разбавленные до необходимой степени, работая чистыми и су-
скипидаром. Наполняйте кисть «щедрым» объе- хими кистями. Кисть для бритья или щетинная —
мом краски (а не просто едва заденьте смесь ки- любой предмет с подобными свойствами более
стью). Не стоит опасаться, что значительный объ- пригоден — для крупных участков. Кроме того,
ем краски разрушит подмалевок. Плотность крас- вам могут потребоваться чистый, туго скомкан-
ки можно контролировать в результате пос- ный кусок хлопчатобумажной ткани или хорошо
ледующей проработки сухими кистями — так впитывающей бумаги для бытовых нужд. Для
можно уменьшить толщину слоя до минимально- покрытия крупных участков я рекомендую
го.
www.samouchiteli.ru
199
пользоваться любой щетинной кистью, при этом частицы краски. Если это все-таки произошло,
полукруглые кисти показывают наилучшие ре- замените ее на сухую. Если участки однородного
зультаты. На очень маленьких участках исполь- тона нуждаются в осветлении (например, для
зуйте небольшую мягкую кист, например, нейло- создании ярких световых акцентов), продолжайте
новую полукруглую. работу кистями меньшего размера (см. нижние
Наносите краску легкими вертикальными дви- иллюстрации). Когда возникает необходимость,
жениями кисти. После каждого мазка хорошо удалить часть лессировки полностью, используй-
вытирайте кисть куском тряпки или полотенцем. те уголок ткани (слегка смоченной), если нужно,
В этом случае ваша кисть будет чистой, без ха- добавьте небольшие объемы скипидара или уайт-
рактерного налета краски. Лессировка будет не- спирита.
удачной, если на пучке кисти остались влажные
Техника Непрозрачный подмалевок и лессировки

Подмалевок корпусной краской — замечатель- лессировки. Это улучшает и обеспечивает эффек-
ная основа для нанесения прозрачных лессиро- тивность краски — по сравнению с краской на
вок. Тона подмалевка могут быть сильными и основе темных тонов. Утка, которую вы видите
интенсивными, л также находится в диапазоне на иллюстрации, была написана на корпусном
от средних до светлых, что отлично представле- подмалевке белой и черной. Тональность была
но на данных иллюстрациях. Если гамма доста- выдержана, главным образом, в красках среднего
точно светлая, художник может побиться на- тонального диапазона до нанесения лессировки.
стоящей глубины тона, нанося цветные
1. Смешайте краску со средством 2. Перед нанесением лессиро- 3. Нанесите лессировку боль-

для создания лессировок по вок непрозрачная, полностью шой и мягкой или щетинной
образования мягкой кашицеоб- смоделированная поверхность кистью.
разной консистенции. Старай- работы должна быть сухой.
тесь не окрасить средство.
4. По истечении нескольких ми-

нут нанесите лессировку корот-
кими движениями чистой и сухой
кисти. Вытирайте кисть кусочком
материи после каждого мазка.
Завершенная лессировка на
основе.
Лессировкой в теплых оранже-
вых/ коричневых тонах окрашены
осенние листья под поверхностью
пруда и сохранены все ориги-
нальные элементы моделирова-
ния.
www.samouchiteli.ru
200
Техника
Цветной подмалевок
Мы рассмотрели функции моно-
хромного подмалевка; но в зави-
симости от ожидаемого эффекта
подмалевок для картины может
быть выполнен несколькими раз-
личными способами.
Подмалевок в светлых тонах,

соответствующих краскам после-
дующих слоев
Вы можете добиться эффекта глу-
бокого, интенсивного цвета, если
попробуете создать подмалевок, ос-
новываясь на более светлых вари-
антах тех красок, которые составят
последующий — верхний — слой.
Например, желая создать драпи-
ровку синего цвета, выполните
подмалевок на основе бледно-сине-
го пигмента, а затем пройдите уча-
Благовещение (около 1465 г.), Дирк Боутс
сток лессировкой другой — темной,
прозрачной или полупрозрачной —
синей. Данный эффект был обнару-
жен в пигментном анализе образцов
краски XV века. Эта техника при-
даст цветам яркость и создаст
ощущение глубины, недостижимые
при использовании других средств.
Последовательное выстраивание
слоев красок 2. После высыхания желтой %& ху-
1. На тот участок картины, который
Перед вами реконструкция (справа) дожник прошел ее поверхность одно-
впоследствии окажется красным, ху-
фрагмента картины Дирка Боутса родным слоем коричневой.
дожник предварительно нанес поверх
(XV век): процесс реконструкции рисунка холодную желтую.
основывался на анализе схожей
работы — «Дева и Дитя» того же
художника. Реконструкция демон-
стрирует этапы постепенного и
осторожного формирования слоев
красок подмалевка, в результате
которого цветовая гамма ткани
приобретает насыщенность и яр-
кость, создавая тем самым порази-
тельный эффект сияния. Совокуп-
3. Драпировка синего цвета смо-Щг 4. Подушка и драпировка красного
ный оптический эффект последова- цвета были созданы смесью красок
тельно нанесенных слоев красок делирована белыми и синими тонами.
Создавая синий подмалевок, Боутс четырех отдельных тонов — от очень
различных цветов значительно бледного розового до красного сред-
использовал пигмент азурит. Художник
выразительнее эффекта, произво- экономил более дорогой ультрамарин него.
димого единственным слоем кра- для лессировок.
сок. Перед тем как нанести крас-
ную, художник использовал холод-
ную желтую на белой грунтовке, а
затем нанес теплую коричневую.
Все это создает благоприятную
основу в теплых средних тонах для
последующего моделирования
светлых и темных. После этого
участок покрывается бледной, по-
лупрозрачной краской — аналогом
реального цвета драпировки. Когда 6. Художник нанес лессировки: про-
5. На этой стадии краски были после-
краски высохнут, на участок нано- довательно смешаны, как описано на зрачным ультрамарином — поверх
сится прозрачная и чуть более тем- с. 187, чтобы создать целиком смоде- драпировки синего цвета и малино-
ная лессировка похожего цвета. лированную форму. Подмалевок был вой краской — поверх красных дра-
полностью завершен. пировок.
www.samouchiteli.ru
201
Техника Живопись: прозрачные и непрозрачные и слои

Каждая из представленных здесь портретных другое впечатление, чем вторая картина.
работ выполнена на грунтовке зеленого цвета Во втором примере грунтовка мягкого зеленого
(земля зеленая). Это была традиционная практика цвета была покрыта смесью красок телесного
в период раннего Ренессанса: она позволяла соз- цвета с непрозрачными белилами. Здесь краски
дать контраст между наложенными красками становятся неотъемлемой частью основы, а их
теплых телесных тонов и холодными тонами те- поверхность приобретает менее прозрачный вид.
ней. Лессировки использовались практически до кон-
В данном случае процесс моделирования лица ца сеанса живописи, но очень экономно, поэтому
и волос молодого человека выполнен в тонах черты лица имеют более мягкий и сдержанный
корпусных белил поверх заднего плана, образо- характер. Этот портрет выполнялся с натуры, в то
ванного землей Зеленой. Все последующие слои время как первый основан на фотографии.
красок образованы при использовании наложения
прозрачных лессировок. Данная техника придает
картине особый характер и оставляет совершенно
1. Лицо молодого чело- 2. Эффект прозрачных

века было смоделирова- красок для лессировок
но на грунтовке зеленых можно хорошо видеть
тонов при использова- на этой стадии работы.
нии техники работы В данном случае не
сухой кистью. Также стремитесь наносить
применялись небольшие лессировки одновре-
объемы белил на холст менно и как можно бы-
непосредственно из стрее; работайте осто-
тубы, чтобы краска за- рожно и внимательно,
полнила верхние участ- постепенно покрывая
ки фактурной поверхно- один участок за другим.
сти и создавала полуто- Затем вам придется
нальный эффект. Это дождаться полного Завершенная работа. Портрет прошел долгий путь от на-
достаточно эффектив- высыхания краски. чальной стадии до конца. Однако все предварительные
ный метод «вы- Только после этого элементы оказывают значительное влияние на за-
страивания» в картине можно продолжать вершенную картину.
полного тонального работать лессировками.
диапазона.
Подмалевок зе- Завершенный

леного цвета по- портрет. На данном
прежнему ясно заключительном
виден, а ис- этапе работы голова
пользование теп- полностью смодели-
лых телесных рована. Это стано-
тонов уже на этой вится возможным
— промежу- благодаря последо-
точной — стадии вательному наложе-
работы придает нию слоев краски. В
работе оживле- портрете явно чув-
ние. ствуется благожела-
тельный характер
натурщика.
www.samouchiteli.ru
202
Акриловые краски
А КРИЛОВЫЕ КРАСКИ, которые были раз-
работаны в начале 50-х годов и с тех пор
постоянно совершенствуются, представляют
точки зрения акриловые краски гораздо
проще в использовании, чем масляные.
Поскольку краска высыхает за очень ко-
собой значительное дополнение группы све- роткий период времени, ими можно пользо-
тостойких живописных материалов. Можно ваться вновь (накладывать на основу и слой
сказать, что их появление на рынке художе- на слой) быстрее по сравнению с масляны-
ственных материалов стало таким же важ- ми. Однако при этом у художника остается
ным событием, каким был в свое время бо- меньше времени для манипуляций с краской
лее продолжительный переход от яичной на основе, и в этом отношении масляные
темперы к масляной живописи в течение XV краски предпочтительнее акриловых. Также
века. следует оговориться, что, сравнивая масля-
Наиболее важный аспект акриловых кра- ную и акриловую живопись в пастозной тех-
сок заключается в их огромном разнообра- нике, первая более свежа и динамична, чем
зии: их можно использовать для создания вторая. Но акриловые краски прочные и эла-
очень бледных заливок или лессировок, а стичные; кроме того, в сравнении с более
также в густой пастозной технике со множе- традиционными прозрачными, непрозрач-
ством фактурных эффектов. Современные ными и комбинированными видами техник
акриловые эмульсии не подвержены посте- акриловые краски можно выскребать, да-
пенным химическим изменениям, которые вить, бросать, распылять, смешивать с на-
свойственны пленке масляных красок. Луч- полнителями для создания фактурных эф-
шие акриловые эмульсии не желтеют и не фектов, даже плести.
затвердевают со временем. В работе акри-
ловыми красками для наложения слоев не Быстрый период высыхания
требуется никаких специальных техник —
высохшая пленка будет оставаться прочной Поскольку акриловые краски высыхают до-
и не будет образовывать трещин. С этой статочно быстро и после высыхания их до-
вольно сложно растворить, кисти
должны быть аккуратно вымыты не-
медленно после использования. Это
особенно важно для кистей высокого
качества, так как высохшая акриловая
краска может аккумулироваться на
«пятке» кисти — месте соединения
пучка и обоймы. Это вызывает крайне
неприятные последствия — волоски
пучка расщепляются, а сама кисть
теряет форму. Если вы намерены ис-
пользовать мягкие кисти, возможно,
было бы разумнее применить синте-
тические, а не колонковые кисти.
Крупные брызги (1967 г.), Дэвид Хокни В

сюжете, изображающем залитый калифор-
нийским солнцем бассейн, нет ни одной че-
ловеческой фигуры, но на присутствие чело-
века явно указывает массив брызг.
www.samouchiteli.ru
203
Материалы Акриловые и другие краски, основанные на смо- 1
Светостойкие пигменты, 9 Сиена жженая 2

Акриловые краски
обычно используемые 10 Умбра натуральная
Наиболее общепринятые формы акрило- в акриловой живописи 11 Умбра жженая
вых красок основаны на полиакрилатах и 1 Кадмий красный 12 Голубая ФЦ
поли-метакрилатах. Они используются в 2 Хинакридон красный 13 Ультрамарин синий 3
дисперсии как связующее, с которым 3 Нафтол малиновый 14 Диоксазин пурпурный
смешиваются пигменты. Акриловая по- 4 Оксид железа красный 15 Зеленая ФЦ
4
5 Азо желтый 16 Оксид (окись) хрома зе-
лимерная эмульсия во влажном состоя-
6 Кадмий желтый леный
нии является водорастворимой и образу- 7 Охра желтая 17 Белила титановые
ет эластичную, водостойкую и нежел- 8 Сиена натуральная 18 Кость слоновая черная 5
теющую пленку при высыхании. В неза-
висимом состоянии эта пленка достаточ-
но мягкая, хотя при добавлении пигмен- Краски ПВА
6
тов становится более твердой. Краски ПВА основаны на поливинил-
ацетатных смолах; обычно их причис-
Пигменты в акриловых красках ляют к диапазону дешевых полимерных 7
Диапазон пигментов, используемых про- красок. Большинство видов смол ПВА
изводителями высококачественных ак- (используемых производителями худо-
риловых красок, не столь обширен в жественных материалов) представляют 8
сравнении с масляными или акварель- собой недорогие, более простые и эле-
ными красками. Производители стремят- ментарные виды, которые занимают
ся ввести ряд более новых синтетиче- самую нижнюю нишу постоянно расту- 9
ских или неорганических пигментов и щего рынка, где сополимеры винили-дин
исключить некоторые традиционные. В хлорида или этилен винила образуют
результате акриловые средства не де- более сильное связующее наравне с ак- 10
монстрируют характеристики пиг- риловыми смолами. Большинство пиг-
ментных частиц так же, как акварель в ментов, как правило, требуют добавле-
тонких заливках (см. «Прозрачные аква- ния пластификатора для улучшения эла- 11
рельные техники», с. 206). При исполь- стичности высохшей пленки. Пластифи-
зовании более новых пигментов сущест- каторы подвержены миграции, из-за чего
12
вует возможность достижения высокой пленка становится хрупкой. В поливи-
степени светостойкости в диапазоне нилацетатной пленке при низких темпе-
высококачественных акриловых красок. ратурах образуются трещины. Поэтому в
работе с красками ПВА лучше ис- 13
Летучие органические соединения пользовать жесткие основы.
(ЛОС) Низкокачественные материалы на ос- 14
Существует мнение, что, поскольку ак- нове ПВА нельзя применять на откры-
риловые средства основаны на воде, не том воздухе, поскольку краски имеют
существует никаких проблем, связанных тенденцию к образованию меловатого 15
с использованием растворителей (что налета (когда пигмент начинает превра-
свойственно масляным краскам). В дей- щать поверхность в мелкий порошок
ствительности некоторые объединения благодаря воздействию ультрафиолето- 16
растворителей, которые могут приме- вых лучей). Кроме того, необходимо
няться для изготовления акриловых кра- проверять светостойкость. Так на-
сок, способны высвобождать в атмосфе- зываемое «растворимое» средство на 17
ру летучие органические соединения. основе ПВА, используемое, например, в
Они пагубно воздействуют на окружа- школах, может представлять собой ПВА
ющую среду, а некоторые из них вредны с добавлением декстрина для улучшения 18
для здоровья человека. Большинство растворимости или это может быть по-
производителей художественных мате- ливиниловый спирт, который при высы-
риалов исключили из своей рецептуры хании остается водорастворимым. Поли-
ЛОС. Если вас интересует данная про- винилацетат после высыхания становит-
блема, обратитесь к производителю. ся нерастворимым.
Материалы Перламутровые акриловые краски

Белила перла-
Среди относительно новых средств в гамме акриловой мутровые
продукции следует выделить перламутровые или
флуоресцентные краски, включающие диапазон Золотая пер-
«металлик» от золотой до бронзовой. Они производятся ламутровая
с применением хлопьев слюды, покрытых слоем красок
— диоксидом титана или оксида железа. Они обладают
Медная перла-
высокой светостойкостью и мерцающим блеском при
мутровая
надлежащем свете. Их качества проявляются
наилучшим образом на соответствующих окрашенных
грунтовках. Цвет грунта в представленном примере Бронзовая
(справа) образован смесью сиены жженой и кадмия перламутровая
красного.
www.samouchiteli.ru
204
Материалы Другие акриловые материалы

Производители предлагают несколько других Большинство из этих материалов представляют
акриловых средств, предназначенных для исполь- собой варианты той же эмульсии, которая ис-
зования с акриловыми красками. Они позволяют пользуется для изготовления акриловой краски.
создавать различные эффекты, например, в таких
техниках, как пастозная или лессировочная.
Глянцевое средство (кремнезем). Для достижения Техника

В своей простейшей форме это оптимального результата можно
средство является акриловой использовать оба одновремен- Тонирование вспо-
полимерной эмульсией, на кото- но. Благодаря присутствию могательного акрило-
рой основаны акриловые крас- матовых реагентов консистен-
ки. Оно приносит оптимальный ция данного средства гуще вого средства
результат тогда, когда содержит консистенции глянцевого. Очень часто возникает необхо-
все добавки, необходимые для димость в окраске акрилового
формирования качественной Гель средства для проведения таких
пленки (см. с. 40-41). Акриловая Это — глянцевое средство, в приемов, как лессировки или
полимерная эмульсия уже име- состав которого включены цел- создание эффектов прозрачной
ет в составе внутренний пласти- люлозный или полиакриловый пастозной техники. Добавьте
фикатор для увеличения эла- сгустители. Гель может дейст- краску в средство, а не наобо-
стичности пленки, что придает вовать как наполнитель; кроме рот.
пленке мягкость. Это, в свою того, он способствует увеличе-
очередь, может привести к по- нию прозрачности краски без
вышению клейкости и загряз- каких-либо изменений в ее
няемости. В пигментных крас- структуре.
ках сам пигмент уменьшает
влияние данных качеств и необ- Средство для улучшения теку-
ходимость в дальнейшей моди- чести (для снятия поверхно-
фикации отпадает. Если гово- стного натяжения воды)
рить о глянцевом средстве, объ- Данные продукты являются
ем пигмента в его составе мо- просто концентрированными
жет оказаться недостаточным в растворами смачивателей. Они
прозрачных лессировках, по- способствуют разбавлению
этому необходимо добавить акриловых красок для лессиро-
немного твердой смолы. Термин вок без понижения интенсивно- 1. Пользуясь кистью, добавьте
«глянец» — понятие весьма от- сти цвета (обычном явлении небольшой объем краски в
носительное, поскольку акрило- при добавлении излишних объ- средство.
вое глянцевое средство никогда емов воды). Поскольку акрило-
не сможет сравниться с масля- вые краски существуют в виде
ными в отношении уровня гелей, разбавить их только во-
глянца. дой без ослабления ин-
тенсивности цвета непросто.
Матовое средство Добавки увлажнителей помо-
Если вы хотели бы создать, гают разрушить структуру геля.
например, прозрачные лесси-
ровки, добавив самый неболь- Замедлитель
шой объем акриловой краски в Замедлители предназначены
матовое средство, лессировки для увеличения времени высы- 2. Хорошо размешайте смесь
неизбежно будут матовыми. хания красок. Они производят- для достижения ровной тональ-
Матовое средство, в сущности, ся из про-пиленгликоля в виде ной консистенции.
представляет собой то же самое гелей или жидкости. Первые
глянцевое средство, в которое считаются наиболее предпочти-
добавлен матовый реагент. тельными, поскольку благодаря
Данным реагентом могут быть структуре способны удержи-
восковая эмульсия или неорга- вать больше воды.
нический матовый реагент,
такой, как кварц
Материалы Моделирующие или фактурные пасты

Производители художественных материалов часто включают в свой
ассортимент продукции для акриловой живописи моделирующие
или фактурные пасты. Они изготавливаются в процессе смешива-
ния мраморной крошки в акриловой полимерной эмульсии. Иногда
используются песок, кремень, а также полимерные хлопья или гра-
нулы. Состав инертен и устойчив. По своей фактуре он напоминает
наполнители, используемые в бытовых целях — например, для за- Грубая фак- «Процара-
тура. панная фак-
мазывания трещин и щелей в стенах и т. д. Рекомендуется приме- Тонкий картон тура».
нять их только на жестких основах, где вы можете создавать трех- был наложен Фактурная
мерные фактурные эффекты с помощью мастихина, лопаточки или на фактурную паста, окра-
скребка. Материал может быть также использован в качестве фак- ласту и сразу шенная акри-
турной грунтовки для последующей акриловой живописи. же удален с ее ловой крас-
поверхности. кой и «про-
царапана».
www.samouchiteli.ru
205
Основы и грунтовки для акриловой живописи

Для акриловой живописи в качестве основы по- щем» слое клеевого связующего (см. с. 58-59).
дойдут практически любые виды поверхностей Если один и тот же тип краски используется по
при условии, что они очищены, не содержат пы- всей площади работы, связующее будет идентич-
ли, масел и обладают некоторым рельефом для ным от слоя грунтовки до последнего, поверхно-
создания прочного сцепления. Устойчивость стного слоя, создавая «монолитную», единую
пленки акриловых красок на холсте обеспечива- пленку в отличие от «слоеного пирога» масляной
ется тем, что в отличие от масляной живописи краски, образующегося в результате применения
здесь нет необходимости в «изолирую- техники «жирным по тощему».
Подготовка ходится в горизонтальном положении, вылейте на

него грунтовку и распределите ее по всей площа-
ди тонким слоем, пользуясь скребком или раке-
Грунтовка для акриловых красок лем (избегайте использования инструментов, со-
Если вы работаете на холсте или доске в про- держащих черную мягкую резину, — вы испач-
зрачной технике (где важнейшим условием явля- каете холст). Я применяю прозрачную пластмас-
ется белый тон), следует пользоваться акриловой совую линейку с гладко скошенной гранью дли-
грунтовкой. Производители часто называют ее ной 30 см. укрепленную шурупами на рукоятке
«акриловой грунтовкой gesso», хотя она не явля- скребка (ракеля) вместо резиновой «полосы».
ется таковой в традиционном смысле. Как прави- Таким образом, в моих руках — прочный, надеж-
ло, такие грунтовки представляют собой смеси ный, плоский инструмент, который вдавливает
той же акриловой полимерной эмульсии, которая грунтовочный состав в фактурную поверхность
используется в качестве связующего в самих холста.
красках, с диоксидом титана (для обеспечения Нанесение достаточно жидкой грунтовки на
белизны) и грубого наполнителя, такого, как ба- вертикально расположенный холст представляет
рит с карбонатом магния и кальция (для создания для художника определенные сложности (см.
на грунтовке определенной фактуры). Соотноше- ниже), но все же это более быстрый процесс по
ние пигмента и наполнителя обычно составляет сравнению с методичным нанесением грунтовки
1:1. При работе корпусными красками использо- на поверхность холста кистью.
вание грунтовки необязательно при условии, что
на всей поверхности холста будет сформирована Грунтование жестких основ
сплошная, цельная пленка. В действительности На жесткие основы грунтовка наносится кистью.
существуют примеры картин, в которых темная Обычно применяются два слоя в зависимости от
акриловая краска наносилась непосредственно на степени абсорбции. Если необходимо, первый
«голый» холст, создавая тем самым грунтовку для слой можно слегка разбавить водой. При грунто-
работы в непрозрачной технике живописи (см. вании крупных участков вы можете создать очень
«Нанесение грунтовки темного тона», ниже). гладкое покрытие, задувая грунтовку из распыли-
теля.
Грунтование холста
Если вы работаете на холсте, наносите грунтовку Грунтование сильно абсорбирующих по-
кистью одним или двумя слоями. Другой метод, верхностей
особенно эффективный в процессе работы на Работая на основах с сильными абсорбирующими
холстах крупных размеров, заключается в том, свойствами, такими, как древесно-волокнистая
что художник буквально скребет поверхность плита, вы можете нанести один слой акрилового
холста, покрывая его грунтовкой. При этом холст глянцевого средства, разбавленного водой, до
временно натягивается с помощью маскирующей нанесения грунтовки — это снижает степень по-
ленты или скрепок непосредственно на полу или ристости основы до приемлемого уровня. Если
стене мастерской. Если холст на- грунтовка наносится на крайне абсорбирующие
основы, которые не были проклеены, связующее
поглощается основой, а ее поверхность приобре-
тает «порошково-зернистый» вид.
Грунтование холста крупного размера Нанесение грун-
Вы можете загрунтовать холст крупного размера ще- товки темного тона
тинным флейцем или с помощью пластмассового Если на поверхность
скребка или ракеля, чтобы вдавить грунтовку в холст. «голого» холста необ-
ходимо нанести тем-
ную акриловую краску
в качестве грунтовки
для работы в непро- Нанесение грунтов-
зрачной технике, сле- ки. Для нанесения
дует помнить, что сама темной краски в каче-
краска обладает зна- стве грунтовки ис-
чительно более клей- пользуйте технику,
кими свойствами, чем показанную на при-
мере слева.
Кисть. Наполните Шпатель. Вдавливайте грунтовка; при этом
крупную кисть грунтов- грунтовку в холст, ис- она легче наносится на
кой и нанесите ее на пользуя скребок, шпа- вертикально располо-
холст короткими маз- тель или подобный им женный холст.
ками. инструмент.
www.samouchiteli.ru
206
Прозрачные акриловые техники

Акриловые краски особенно пригодны для техники пр.); в акварельной технике это возможно. Акрило-
прозрачной живописи, обычно ассоциируемой с вые краски высыхают стремительно и в этом их
акварелью. Они обладают большим преимущест- преимущество при наложении слоев; но если вы не
вом — вы можете наносить и накладывать один на смягчили края форм чистой влажной кистью (или
другой любое число слоев тончайших заливок, не не увлажнили грунтовку вокруг формы перед нане-
опасаясь «растворить» краску предшествующего сением красок), они высыхают, образуя четкий,
слоя, поскольку после высыхания каждой заливки резкий контур. Это нежелательное свойство линии
она становится нерастворимой в воде. Однако су- трудно исправить: линию нельзя смягчить водой.
ществует и недостаток: именно благодаря этому Единственный выход — скрыть ее, нанеся на по-
качеству краски на подлежат удалению (губкой и верхность некоторый объем кроющей краски.
Техника Эффекты акварели посредством акриловых красок

Как и в акварельной технике, наложение двух про- аэрографа (см. с. 214), который может использоваться
зрачных заливок различных чистых цветов формирует как с прозрачными, так и с корпусными красками.
третий, совершенно иной цвет. Новый цвет будет Акриловыми красками вполне возможно работать в
более насыщенным, резонансным, чем может дать технике «сырым по сырому». Для того чтобы увели-
обычная смесь двух красок на палитре. Возможны эф- чить текучесть акриловых красок и усилить их сход-
фекты смягченных граней, а также создание плавных ство с акварелью, краски можно смешать с раствором
переходов из одного тона в другой, если вы выполните для снятия поверхностного натяжения воды или ра-
одну из техник смягчения, описанных ниже. Подоб- ботать красками по поверхности, уже покрытой этим
ные эффекты можно также создавать с помощью раствором.
Наложение прозрачных заливок. На данном Эффекты в технике «по сырому». На данном

цветовом круге, где накладываются краски трех цветовом круге краски трех основных цветов нане-
основных цветов в тонких, прозрачных заливках, сены, как и ранее, в тонких, прозрачных заливках;
можно видеть второстепенные цвета. Именно так они перетекают одна в другую. Вторичные цвета
выглядел бы круг, выполненный акварельными можно видеть там, где смешиваются между собой
красками. Каждая краска должна полностью высо- на бумаге основные (первичные) цвета. Данный
хнуть перед нанесением следующей. эффект также напоминает акварель.
Набросок в технике «по

сырому».
В данном этюде краски нане-
сены в технике «по сырому»,
начиная с желтой; синяя и
зеленая перетекают в жел-
тую. Затем был стремительно
нанесен контур еще по влаж-
ной краске.
www.samouchiteli.ru
207
Техника Смягчение контуров

В прозрачной акриловой технике большую про- в акриле может быть решена двумя путями:
блему представляет нежелательный резкий кон- следует увлажнить бумагу перед нанесением
тур на высохшей заливке. Хотя техника смягче- красок или использовать дополнительную кисть,
ния контуров легко применяется в акварельной наполненную объемом чистой воды.
живописи, проблема резких контуров
Увлажнение бумаги Использование двух
Перед нанесением кистей
краски нанесите кистью Альтернативный вари-
с объемом чистой воды ант заключается в ис-
мазок вдоль предпола- пользовании двух кис-
гаемого контура. Объ- тей; одна должна быть
ем воды должен быть наполнена краской,
достаточным для того, другая — водой. Нане-
чтобы увлажнить бума- сите контур краской и
гу и рассеять краску на немедленно смягчите
влажном участке. Кон- его мазками кисти с
тур образуется в ре- чистой водой. Тонкая
зультате действий заливка акриловыми
чистой колонковой красками высыхает
кистью, чтобы удалить очень быстро, поэтому
излишки краски и во- любые контуры, тре-
ды. бующие смягчения,
должны прорабатывать-
ся немедленно.
Техника Живопись в прозрачных заливках на бумаге

При использовании акриловых красок в тонких и Аналогичные операции в акварельной живописи
прозрачных заливках они очень схожи с акваре- несут в себе определенный риск: вы можете рас-
лью. Множество акварельных техник легко вос- творить краски нижнего слоя. В этом отношении
производятся средствами акриловых красок, в акриловая техника значительно безопасней. Это
особенности техника аккуратного и осторожного означает, что вы также можете добиться сущест-
построения картины в прозрачных слоях. В этой венной глубины тона и цвета.
технике у акриловых красок есть дополнительное Если возникает необходимость в смягчении
преимущество. После высыхания краски она ста- контуров нанесенной акриловой заливки, вы
новится практически нерастворима, поэтому вы должны действовать быстрее по сравнению с
можете накладывать почти неограниченное ко- акварельной техникой. Это особенно важно, если
личество слоев заливок при условии, что краски — как в данном случае — вы пишите лицо. Гру-
предыдущего слоя полностью высохли до нанесе- бый контур может разрушить существенную и
ния следующего. естественную мягкость черт лица.
Смягчение конту-
ров в портретах
Данный портрет выпол-
нялся очень осторожно
при использовании
тончайших, прозрачных
заливок акриловых 1. Сначала очень блед-
красок на акварельной
! ной заливкой серых то-
бумаге (300 г/см ). Бе- нов была образована
лая основа бумаги и структура глаз.
заливки самых бледных
тонов формируют яркие
световые акценты и
наиболее светлые тона,
в то время как более
темные тона образова-
ны наложением заливок
различных цветов. Кон- 2. Последующая залив-
туры нанесенных зали- ка желтых/коричневых
вок были смягчены,
поэтому черты лица тонов создает цвет ра-
представляются глад- дужной оболочки.
кими, плавными и не-
прерывными. Для работ
данного типа, где белая
основа бумаги усилива-
ет яркость и насыщен-
ность цветов, очень
важно работать блед-
ными заливками и по- 3. В результате модели-
степенно выстраивать рования глаза при-
тональность. Если в обретают форму.
самом начале нанести
слишком темные тона,
восстановить изобра-
жение будет практи-
чески невозможно.
www.samouchiteli.ru
208
Техника тону — была нанесена слабая

корпусная или полупрозрачная
краска. Это — чрезвычайно
Прозрачная живопись на эффективный и экономичный
холсте метод быстрого построения
сложных изображений.
Прозрачные акриловые краски Что касается портрета, луч-
на грунтованном холсте без ший способ — сначала опреде-
подмалевка не дают столь же лить черты лица и широкие
успешных результатов, как это тональные участки, используя
было на бумаге, поскольку изо- тонкие, прозрачные заливки и
бражение кажется несколько затем нанести полупрозрачные
«бедным». или непрозрачные заливки,
Один из способов решения изменяя или комбинируя их с
этой проблемы — окрасить прозрачными эффектами. Эта
грунтовку или нанести непро- техника должна выполняться по
зрачный цветной грунт поверх принципу «повсюду и везде»,
имеющейся грунтовки перед хотя корпусные и полупро-
работой тонкими прозрачными зрачные краски обычно скон-
заливками. Этот метод особен- центрированы на участках
но эффективен, если в выпол- средних и светлых тонов, а
няемой работе существует один также ярких акцентов на лице;
доминирующий цвет. В данном прозрачные заливки образуют Листва темных тонов. Участки листвы
случае, например, во фраг- более темные области. Нако- папоротника сформированы темными
прозрачными красками поверх непрозрач-
ментах листвы доминирующим нец, полное изображение мож- ной зеленой грунтовки.
цветом является зеленый, по- но объединить единой лесси-
этому холст был покрыт двумя ровкой или заливкой очень Светлые тона. Кор-
слоями относительно насыщен- слабого телесного тона. После пусные краски ис-
ной, желто-зеленой корпусной их высыхания можно откоррек- пользовались на уча-
краски. После ее высыхания тировать яркие световые акцен- стках желтой листвы
была выполнена основная часть ты или самые светлые тона. Это и на освещенных
солнцем элементах
работы по определению и мо- — неторопливая, систематиче- работы. Это помогает
делированию листвы и папо- ская техника, которая включает выдвинуть вперед
ротника — темной прозрачной значительный объем повторной светлые, в то время
краской и мягкими синтетиче- работы с краской. Поэтому как темные прозрач-
скими кистями. Затем тон от- акриловые краски подходят для ные тона теней отсту-
дельных листьев был несколько ее выполнения как нельзя луч- пают на задний план.
углублен при использовании ше благодаря быстрому време-
разбавленных заливок того же ни высыхания, а также ста-
цвета. На другие участки лист- бильности в процессе множест-
вы и стеблей — более светлые венного нанесения слоев.
по
Техника
Живопись прозрачными
красками на деревянной
доске
После работы на бумаге и хол-
сте, уровень абсорбции которых
можно считать относительным,
достаточно трудно приспосо-
биться к не-впитывающим ма-
териалам, одним из которых
является деревянная доска. Ес-
ли вы работаете вязкими кор-
пусными красками, проблема
не кажется неразрешимой, но в
тонких заливках краски практи-
чески невозможно добиться на
участке основы единого, одно-
родного тона, поскольку даже
малейший намек на грязь, жир
и пр. на грунтованной поверх-
ности способен превратить за-
ливку в отдельные скопления
пятен краски. Если вы столкну- Самолет. Объект — самолет — был создан тонкими за-
лись с этой проблемой, сначала
воспользуйтесь аэрографом или ливками краски с помощью кисти. Аэрограф был использо-
распылителем, чтобы нанести ван только на финальной стадии работы для усиления
слой краски. наиболее глубоких тонов и выделения ярких белых ак-
центов.
www.samouchiteli.ru
209
Непрозрачные акриловые техники

Помимо блестящих эффектов прозрачных красок, ке полусухой кистью и техники «прерывистого» цве-
акриловые краски в равной степени применимы в та. Среди недостатков — процесс быстрого высыха-
непрозрачной технике. В этой технике непрозрач- ния оставляет немного времени для создания акку-
ность пигментов, плотность цвета и добавления бе- ратных, плавных тональных и цветовых переходов
лых пигментов дают художнику краски, которые (что возможно в масляной живописи поскольку
при последовательном наложении способны полно- краска остается влажной достаточно долго и ху-
стью перекрыть краски нижнего слоя. Данные тех- дожник может позволить себе нанести несколько
ники особенно подходят для работы на тонирован- тонов, перед тем как смешать их на поверхности
ных грунтовках среднего диапазона тонов, где яр- работы). Кроме того, в масляной живописи, цвет
кие световые акценты создаются благодаря белому наносимой краски остается без изменений после ее
цвету нанесенной краски, а не белой грунтовке. высыхания. Акриловые краски после высыхания
В сравнении с похожими техниками в масляной несколько темнеют, и это осложняет координацию
живописи акриловые техники обладают преимуще- тонов и цветов уже высохших красок, особенно в
ством — краска высыхает очень быстро, что позво- портретной живописи. Эти недостатки в некоторой
ляет без риска наносить следующий слой. Это осо- степени усиливаются из-за того, что художник во
бенно важно в процессе работы по высохшей крас- многом полагается на приемы масляной живописи.
Цветовой круг (кроющих красок) Смешивание кроющих красок
Сравните этот круг с цветовыми кругами прозрачных Учитывайте, что акриловые краски высыхают очень
красок на с. 206. Здесь вы не заметите спонтанных быстро, поэтому наносите только те краски, которые
эффектов смешивания цветов. успеете смешать, пока они остаются влажными.
1. Нанесите краску до линии

предполагаемого смешивания,
оставив здесь небольшой
«гребень» краски.
2. Проведите чистой влажной

кистью вдоль линии смыкания
цветов. Это поможет смягчить
соединение между двумя крас-
ками.
Эффект «физического» смешивания. «Корпус- 3. Для создания более плавно-

ная» версия цветового круга (где в краски основных го перехода между красками
цветов добавлены белила, чтобы они стали непро- проведите кистью из стороны в
зрачными и более плотными) показывает, что сторону, чтобы выполнить
краски в местах наложения необходимо смешивать «физическое» смешивание.
(переход из цвета в цвет) «физическим» методом Это не сложно.
для создания второстепенных цветов.
Техника Наложение кроющих красок

В данной «непрозрачной» версии этюда прозрачными красками
(см. с. 206) синий и зеленый тона воды образованы кроющими
красками и смешаны, как описано выше. После высыхания
красок заднего плана непрозрачными белилами было нанесено
изображение рыбы. Затем после высыхания красок и этой
формы она была покрыта желтой с небольшим объемом оран-
жевой. И снова на сухую поверхность формы были нанесены
линии контура. Этот процесс типичен для непрозрачной техни- Рыба. Смешанные непрозрачные краски
ки живописи. воды создают интересный задний план
для акцентированной желтой.
www.samouchiteli.ru
210
Прозрачные и непрозрачные техники

Принято считать, что объект темного тона следует эффективно, наносить светлые тона на объект
изображать красками темных тонов на светлой (выполненный светлой корпусной краской) и вок-
грунтовке. В действительности в определенных руг него, используя темную грунтовку,
ситуациях может быть одинаково, если не более,
Техника Создание монохромных этюдов

Данные изображения (первое выполнено прозрачной образованы непосредственно красками, в то время
синей акриловой краской на белой бумаге, второе — как во втором изображение строилось красками
корпусной белой акриловой краской на синей тони- светлых тонов вокруг него. (Если бы это был портрет
рованной бумаге) отчетливо демонстрируют два раз- головы на темном фоне, например, ситуация была бы
личных подхода к воспроизведению одного и того же обратной). Акриловые краски отлично подходят для
объекта. В первом изображении темные тона объекта любого из этих подходов.
Синяя на белом. Акрил — превос-

ходное средство для создания ки-
стью монохромного этюда подобного
рода. Вы можете свободно работать
тонкой колонковой или синтетиче-
ской кистью и относительно темной
прозрачной краской — чуть более
влажной или беглой на некоторых
участках (таких, как ветви и сучья)
или более «сухой» — для работы
сухой кистью на участках переднего
плана, где краска выделяет фактуру
бумаги.
Нанесение корпусной белой.

Корпусные акриловые белила
наносятся плотным слоем поверх
темно-синей грунтовки.
Белая на синем. Данное изображение по сравнению с первым, он кажется менее

представляет собой обратный вариант беглым. Благодаря более плотной
первого. В этом случае корпусная белая поверхности он имеет несколько грубова-
акриловая краска предназначена для тый и обрывистый вид. Эта техника, равно
создания акцентов и нанесения всех как и первая, позволяет создавать более
наиболее светлых тонов в работе. Набросок сложные тональные контрасты и изыскан-
оставляет несколько иное впечатление ные полутона.
www.samouchiteli.ru
211
Проект Ночь костров

Непрозрачный, монохромный акриловый подма- средство и нанести более вязкую лессировку по-
левок способен формировать прочную и цельную верх крупного участка, используя тонкий пласти-
основу для нанесения одной или нескольких про- ковый скребок (пригодна и старая кредитная кар-
зрачных тонированных лессировок акриловыми точка). Прозрачные заливки могут наноситься как
красками. Очень важно, чтобы подмалевок пол- по всему пространству работы, отдельных круп-
ностью высох перед нанесением лессировки на ных участках, так и — более избирательно — на
его поверхность. Прозрачная лессировка может участках малых размеров.
наноситься кистью, аэрографом или пистолетом- Рассматриваемый пример прорабатывался
краскораспылителем (см. с. 214). Обратите вни- монохромным методом белой акриловой крас-
мание, что при распылении акриловой краски кой поверх сине-черной грунтовки и технически
необходимо носить лицевую маску (респиратор) во многом напоминает вторую работу на пре-
и при необходимости защитную одежду. Вы мо- дыдущей странице, хотя объем тонального мо-
жете окрасить вспомогательное акриловое делирования здесь несколько больше.
2. Тонкие заливки желтой Азо в смесях с хинакри-

доном красным использовались для создания от-
тенков и лессировок поверх белого подмалевка.
1. Участки дыма и костра созданы при использовании

белил титановых и тонкой колонковой или полукруглой
синтетической кистью. Наиболее светлые тона написаны
более плотно, чем менее светлые (краска разбавлена
небольшим объемом воды).
3. Участки фей- 4. Затем поверх 5. Поверх белых пя-

ерверков были центральной россы- тен была нанесена
проработаны по пи звезд была на- лессировка желтого
аналогии с мас- несена прозрачная тона, в результате
сивом костра, но красная краска. чего весь каскад
процесс прошел После высыхания фейерверка приоб-
несколько ста- на ее поверхность рел про-
дий. Первая ста- были нанесены странственную
дия — нанесе- пятнышки белил. глубину.
ние подмалевка. Завершенная работа. В итоге белый подмалевок обусло-
вил яркий, вибрирующий эффект прозрачных красок.
www.samouchiteli.ru
212
Техника Лессировки крупных монохромных участков

Данная работа — «После огня» (1987 г.), состоящая разбавлена водой и нанесена кистью. В других
из четырех частей, — представляет собой акрило- случаях (см. внизу крайние левую и правую части
вый вариант техники масляной живописи — соз- завершенной работы) краска была смешана со
дания монохромного подмалевка и последующего вспомогательным акриловым глянцевым средст-
нанесения лессировок. Размер каждой части — 240 вом: затем смесь наносилась с помощью гибкого
х 170 см, поэтому общую площадь для нанесения пластмассового скребка в форме старой кредитной
лессировок можно считать значительной. Для карты. Благодаря быстрому времени высыхания
лессировки некоторых участков (как показано акриловые краски готовы к нанесению практи-
ниже в шагах 3 и 4) акриловая краска была про- чески немедленно (в отличие от масляных красок).
сто
1. Фигура создана кор- 2. После высыхания
пусной белой на грун- белой краски моно-
товке темных тонов: хромный подмалевок
темно-синего на заднем можно считать завер-
плане и темно-красного шенным. Теперь все
— для силуэта фигуры. готово для нанесения
Белая наносилась мел- лессировки.
кими, отдельными маз-
ками, что создало эф-
фект фактуры. Цвет
грунтовки остался час-
тично видимым.
3. Лессировка голубой 4. Сплошная лессиров-

ФЦ наносилась пос- ка голубого тона на
ледовательно на срав- белой фактурной грун-
нительно малые участ- товке позволяет фигуре
ки. При этом после на- явно выступить вперед
несения краски исполь- и отделиться от фак-
зовалась сухая круглая турного заднего плана.
щетинная кисть с купо- Похожая красная лес-
лообразным концом сировка нанесена на
или старый помазок — грунтовку, отделяя три
для нанесения легких главных участка компо-
ударов-точек по по- зиции.
верхности.
Завершенная работа. Данная работа была выполнена при использовании непрозрачного

монохромного подмалевка и тончайших прозрачных лессировок. Весь процесс представлен по
стадиям; он показывает, как создавалось и развивалось изображение фигуры в саване (вторая
слева).
www.samouchiteli.ru
213
Техника Живопись акриловыми красками «в слоях»
Живопись «в слоях», или непрямой способ живо- (настолько сложной, что если бы вы собирались
писи, представляет собой технику, особенно под- сделать с нее копию, то просто не знали, с чего
ходящую для работы акриловыми красками. Это начать). В действительности процесс ее создания
объясняется тем, что акриловая краска, как и абсолютно прост. Слои красок картины последо-
масло, может одинаково хорошо использоваться вательно накладываются один на другой от ниж-
как в более плотных непрозрачных, так и в тон- него до самого верхнего. Создается задний план,
ких прозрачных слоях. Однако в отличие от мас- затем белой акриловой краской наносятся формы
ляных красок акрил высыхает очень быстро, и это некоторых рыб, на которые накладываются крас-
качество позволяет художнику стремительно и ки разных цветов. Этот процесс продолжается и в
эффективно выстраивать слои красок. Представ- дальнейшем: добавляются различные объекты и
ленный ниже пример демонстрирует некоторые снова наносятся формы рыб — до полного завер-
из стадий создания картины, которая на первый шения картины. На каждой стадии работы по-
взгляд кажется крайне сложной верхность покрывается тонкой сплошной лесси-
ровкой с использованием вспомогательных акри-
ловых средств.
1. В традициях акварельной 2. Корпуса рыб образованы тре- 3. Затем наносится косяк

живописи — в тонких про мя слоями белой краски, чтобы рыб красками синих и крас-
зрачных красках — создает- обеспечить их непрозрачность, в ных цветов.
ся задний план. то время как хвосты и плавники
наносятся двумя слоями, что
придает им полупрозрачные
характеристики.
4. Акриловыми белилами нано- 5. С помощью белил наносятся 6. Во фрагменте очевиден чис-

сится каменная арка, затем с силуэты растений и затем окра- тый и яркий оранжевый цвет
помощью техники нанесения шиваются; последовательно костюма ныряльщика. Он обра-
точек создается фактура, после создаются формы пластмассово- зован благодаря белому подма-
чего арка окрашивается в ре- го ныряльщика, лягушки и еще левку.
альный цвет камня одного растения.
7. Заключительный косяк рыб на

переднем плане написан бели-
лами, затем в цвете, как было
показано выше.
Завершенная работа. Этюд, назван-

ный Неоновый свет, кажется сложным
и напряженным, но этот эффект был
достигнут при использовании самых
простейших технических приемов.
www.samouchiteli.ru
214
Акриловые техники: аэрограф

Акриловые краски можно распылять, используя работах. После высыхания акриловые краски
аэрограф или пистолет-краскораспылитель; с их образуют нерастворимую, пластичную пленку,
помощью художник может добиться широкого которая плохо поддается удалению. Поэтому
диапазона самых разнообразных эффектов — от очень важно тщательно очищать аэрограф или
создания однородных или градиентных тонов на пистолет-краскораспылитель немедленно после
холстах очень крупных размеров до ярких свето- каждого акта распыления (см. с. 216).
вых эффектов на высоко детализированных
Техника Распыление кроющей краски

Любая смесь краски, которая была разбавлена при создании эффектов и определенную гибкость
водой или вспомогательным средством и предна- при распылении. Нажмите на рычаг указательным
значается для техники аэрографики, должна быть пальцем, запуская воздух в корпус аэрографа, и
абсолютно свободна от комков неразбавленной начинайте распылять краску за пределами плани-
краски; они препятствуют свободному движе- руемого изображения. Стараясь создать наиболее
нию краски, в результате чего ее поток становит- однородный тон, при каждом движении перекры-
ся неоднородным. вайте предыдущую линию краски. Художникам с
Для обеспечения оптимального покрытия по- определенным опытом работы аэрографом хоро-
верхности корпусной краской ее консистенция шо знакома техника регуляции давления пальца
должна напоминать консистенцию жидкой сме- на рычаг, с помощью которой они могут уве-
таны. Аэрограф следует держать близко к основе личивать или уменьшать объем распыляемой
в отличие от распыления прозрачной краски. Это краски.
обеспечивает художнику надежный контроль
Техника Распыление прозрачной краски

С помощью аэрографа вы также можете распылять (оптимальное расстояние — 45-60 см) и распы-
гораздо более «водянистую» краску. Разбавленная ляйте краску по стадиям. Дайте возможность ка-
краска может использоваться, например, для нане- ждому слою краски «установиться» и полностью
сения бледных, сплошных, прозрачных лессиро- высохнуть на холсте до распыления следующего
вок. Следует сказать, что такую лессировку нанес- слоя. Слишком большой объем влажной краски
ти несколько сложнее, чем слой более густой приводит к тому, что краска начнет стекать с вер-
краски, и давление воздуха при этом должно быть тикально расположенного холста или образовы-
несколько ниже. Не держите инструмент слишком вать пятна на горизонтальном холсте.
близко к поверхности работы
Техника
Основные элементы аэрографики
Для работы аэрографом вам необходимо приоб-
рести электрический компрессор, который может
быть отрегулирован до установления равномер-
ного давления в зависимости от характера краски.
Продуйте шланг для удаления пыли перед под-
соединением его к аэрографу. Нажмите пальцем
на рычаг аэрографа для открытия воздушного
клапана, затем ослабьте давление, чтобы добить-
ся создания ровного потока краски. Чем больше
вы будете отпускать рычаг, тем сильнее поток Нанесение краски однородного тона. Держите
краски. Используйте обратный процесс при за- аэрограф в 15-25 см от основы и параллельно в
вершении распыления. При использовании аэро- процессе движения.
графа всегда носите защитную одежду, защитные
очки и респиратор.
Вырезание
формы из
маскирующей Распыление
пленки. через
Положите лист маскирующую
маскирующей пленку.
ленты на по- Зарядите аэро-
верхность граф краской и
работы и вы- распыляйте ее
режьте необхо- ровным слоем.
димую форму
скальпелем.
www.samouchiteli.ru
215
Техника Маскирование
Вы можете пользоваться шаблонами и трафаре- Прочный, самоклеющиися пластик лучше ис-
тами для маскирования определенных участков пользовать на холсте. Маскирующая лента —
изображения перед распылением краски. Шаб- наиболее эффективное средство создания четко-
лон-трафарет может быть изготовлен из бумаги го, резкого контура. Латексная маскирующая
или коммерческой маскирующей пленки (по- жидкость прекрасно подходит для работы на
следняя более подходит для применения на бу- холстах, покрытых акриловой грунтовкой, и яв-
маге, чем на холсте). ляется одним из лучших способов маскирования.
Маскирование и распыление Распыление краски на части

Картина, представленная ниже, была картины
выполнена в процессе распыления раз- Несмотря на устойчивую
бавленных красок на различных участ- тенденцию к разделению
ках изображения, замаскированных на техники работы кистью и
каждой стадии работы. Маскирование аэрографом, с уверенностью
производилось с помощью листа газет- можно отметить, что огра-
ной бумаги, укрепленной на поверхно- ниченное использование
сти маскирующей лентой. распыленной краски в пре-
делах «традиционно» вы-
полненной картины иногда
является единственным
средством создания необ-
ходимого, особенного эф-
фекта.
Например, проблему вос-
произведения светящихся
разноцветных лампочек для
иллюминации можно ре-
Специфическое использова-
Создание картины распылением раз-
шить следующим образом: ние. С помощью аэрографа
бавленной краски. Работа кистью была кистью и белилами наносят- были созданы отдельные уча-
ограничена нанесением силуэта ящери- ся формы лампочек, после стки (небосвод и светящиеся
цы и деталей ветвей. Остальная часть чего вокруг каждой формы лампочки) в пределах работы,
картины была выполнена при использо- задувается белая акриловая выполненной кистью. Формы
вании аэрографа и пистолета- краска для создания эффек- лампочек сперва были созда-
краскораспылителя. та рассеянного света. ны кистью и белилами.
Комбинирование техник распыления Задувание всего пространства картины

прозрачной и корпусной краски Данная картина, вдохновленная впечатляющим зрелищем
Кисть и аэрограф могут успешно соче- самолетов в воздухе, периодически входящих в облака и
таться с прозрачными и корпусными неожиданно появляющихся из них вдоль Темзы на курсе в
акриловыми красками и создавать сторону аэропорта Хитроу в Лондоне, была целиком и пол-
необходимый художнику эффект. В ностью создана с помощью аэрографа и пистолета-
картине с бумажным самолетиком краскораспылителя. Была нанесена грунтовка с фактурой в
(ниже) корпусная краска заднего плана виде множества точек под задуваемую краску. Преимущест-
была нанесена на холст с помощью во такой фактурной грунтовки заключается в том, что вы
аэрографа, а различные образы на обо- можете задувать краску с одного или другого направления и
ях созданы с помощью кисти и про- захватывать краской фактуру именно с этой стороны. Это
зрачных красок. придает дополнительный характер качеству поверхности
работы.
Комбинированные техники.
Бумажный самолет создан корпус- «Эксклюзивное» использование. Техники распыления

ными красками и кистями; аэрограф краски аэрографом.
использовался для создания тени
самолета.
www.samouchiteli.ru
216
Техника
Уменьшение тональной глубины и
интенсивности цвета
Вы можете распылять разбавленную смесь полупрозрачной,
белой акриловой краски для того, чтобы уменьшить тональ-
ную глубину или интенсивность цвета. Решение об ослабле-
нии глубины тона на каком-либо участке в подобных рабо-
тах (см. ниже) обычно приходит уже в процессе живописи.
Скорее всего, вам придется замаскировать участки передне-
го плана. Например, в данной иллюстрации задний план,
включающий участок неба, поезд и автомобиль, оказался
слишком глубоким по тону; цвета заднего и переднего пла-
нов смешались. Поэтому изображения фигурки, самолета и
монстра были покрыты слоем маскирующей жидкости и
затем все пространство работы было покрыто полупрозрач-
ными белилами. Для того чтобы добиться однородного тона
на столь крупном участке (см. иллюстрацию справа), следу-
ет держать пистолет-краскораспылитель под прямым углом
к поверхности и на равном расстоянии от нее (скажем, около Равномерное задувание белил. Держи-
25 см). Необходимо соблюдать строго горизонтальное по- те пистолет-краскораспылитель под пря-
ложение инструмента при его равномерном поступательном мым углом к поверхности и на расстоянии
приблизительно 25 см от нее. Переме-
и обратном движении (рука совершает поворотное движе- щайте инструмент вдоль работы равно-
ние, когда пистолет находится за пределами задуваемой мерными, горизонтальными движения-
работы). В принципе подход достаточно прост, но предвари- ми-мазками.
тельная практика необходима.
Использование рас-
пыленных белил.
После распыления
слоя полупрозрачных
белил для уменьше-
ния тональной глуби-
ны заднего плана
маскирующую жид-
кость стирают с изо-
бражений фигур на
переднем плане (см.
вставку ниже).
Очистка аэрографа/пистолета-краскораспылителя Советы по использованию

Существуют два основных элемента очистки данно- маскирующей жидкости
го • Поверхность бумаги или холста
оборудования. должна быть загрунтована или по-
• После использования аэрографа или пистолета- крыта достаточным объемом крас-
ки.
краскораспылителя продуйте оборудование чис- • Верхний слой краски не должен
той водой до полного исчезновения частиц акри- быть слишком толстым, иначе жид-
ла. Если эту процедуру не выполнять полностью кость будет сложно удалить.
каждый раз, накапливающийся осадок сухой крас- • Маскирующая жидкость, покрытая
ки неизбежно приведет к засорению инструмента. тонкой пленкой краски, удаляется
• Для очистки внутренней иглы инструмента при- пальцами.
кройте его наконечник тканью или рукой, чтобы • Маскирующая жидкость, покрытая
воздух вернулся обратно в резервуар, «захватив» более толстым слоем краски, уда-
ляется энергичными движениями
с собой все частицы краски, оставшиеся внутри ластика.
инструмента. Постоянно добавляйте и прогоняйте
через аэрограф чистую воду до полной его очист-
ки.
www.samouchiteli.ru
217
Пастозные техники работы краской, скребком,

шпателем (и подобными инструментами)
Характерная вязкость акриловых красок, взятых Процесс растирания может также быть очень
непосредственно из тубы или банки, позволяет с эффективным в создании многоцветных эффек-
большим успехом использовать их для работы в тов при использовании краски непосредственно
технике сграффито — рисунке в слое влажной из тубы или разбавленной водой, или вспомога-
краски — или для создания эффектов «растира- тельным акриловым средством. Подобные эф-
ния» тонким картоном, пластиком или другими фекты включают технику объединения в единое
инструментами типа шпателя, которые имеют целое объекта живописи и цвета заднего плана.
тонкую, плоскую грань.
Техника
Создание эффектов в
технике сграффито
Вы можете создать изображение, распределив
слой светлой краски на поверхности темной
грунтовки и сняв влажную краску с помощью
инструмента, подобного отвертке (которая очень
удобна в процессе работы на холсте, поскольку
его поверхность обладает гибкостью и податли-
востью). Работа на доске требует менее твердых
инструментов, как, например, заточенный чере-
нок старой кисти (см. также с. 191). Данный Изображение в технике сграффито После высы-
этюд (справа) был выполнен в процессе удаления хания грунтовки темных тонов куском гибкого пла-
влажной белой краски верхнего слоя для того, стика был нанесен слой белой акриловой грунтовки
толщиной 1-2 мм. Затем сквозь слой влажной белой
чтобы приоткрыть нижнюю черную грунтовку. краски был процарапан рисунок с помощью не-
большой отвертки.
Техника Техника сграффито на крупных работах

Весь образный ряд в данной картине на холсте видимым через фактурный слой белой акриловой
шириной 2,4 м был выполнен с использованием краски. После высыхания слоя изображение под-
приемов сграффито. На поверхность грунтовки цвечивалось прозрачным окрашенным гелем
черного цвета (как и выше) был нанесен частями поверх соответствующих участков. Задний план
слой акриловых белил и изображение процара- создан непрозрачным кадмием красным.
пывалось в сырой краске с помощью отвертки. В
этой технике черно-белый «рисунок» остается
Разнообразие поверхности.
Фрагмент со всей очевидностью
демонстрирует богатые фактур-
ные эффекты, которые возможны
при использовании этих средств.
Красное утреннее небо. Техника сграффито в комбинации с лессировкой.

www.samouchiteli.ru
218
пользовании любой техники живописи.

Техника Приводимые здесь примеры представляют со-
бой живописные работы небольших размеров,
Создание пастозных эффектов акрилом и которые были выполнены с помощью линейки
шпателем длиной 30 см из прозрачного пластика, прикреп-
ленной к рукоятке окноочистителя. Этот метод
Если на основу с одной стороны нанести не- может использоваться и в более крупных рабо-
сколько акриловых красок и затем с помощью тах, если для покрытия краской разделить по-
шпателя распространить их по всей поверхности, верхность на небольшие секции или использовать
образуется неожиданный, спонтанный и непо- более крупный шпатель.
средственный эффект, который очень сложно В большинстве изображений небольших разме-
достичь без трудоемкой, изматывающей работы ров краски наносятся тонким слоем и лишь од-
кистью. нажды, чтобы белый цвет грунтовки придавал им
Краски наносятся прямо из тубы — для созда- дополнительную яркость, сияние и глубину.
ния ярких, выразительных эффектов или смеши- На поверхность работы можно нанести окра-
ваются с небольшим объемом белил перед нане- шенный акриловый гель, чтобы усилить интен-
сением на поверхность. Второй способ приводит сивность цвета и придать внешним поверхност-
к формированию легкого, менее насыщенного ным характеристикам дополнительную глубину.
заднего плана, на который могут быть наложены
дополнительные элементы изображения при ис-
Шпатель, изготовленный с использова- 1. Нанесите краски на 2. Протащите шпатель по

нием линейки, укрепленной на рукоятке поверхность основы. поверхности одним быстрым
стеклоочистителя. движением.
Нанесение краски на участок у Нанесение краски на различ-

одной из границ основы ных участках основы
В созданных изображениях Нет необходимости наносить
сохраняется яркость и интен- все краски на поверхность у
сивность цвета чистого пигмен- одной грани основы. Здесь мо-
та, выдавленного непосредст- жет быть нанесена только одна
венно из тубы. При движении из них, чтобы стать краской
шпателем создается эффект объединяющего, сплошного
смешивания и наложения цве- заднего плана, из которого воз-
тов, но в самом центре об- никают формы различных цве-
разованных «полос» чистота тов. Как видно из примера
цвета остается неизменной. (справа), при этом полностью
Конечно, для единственного сохраняется чистота цветов —
прохождения всей поверхности они не подвержены загрязне-
шпателем объем краски у гра- нию в процессе движения шпа-
ницы работы должен быть дос- теля по поверхности основы,
таточным. Несмотря на то, что поскольку этот процесс осуще-
фактически это приводит к зна- ствляется единственным, реши-
чительным расходам краски, тельным мазком.
оправданием может служить У вас есть всего лишь одна
широкий диапазон возможных попытка, поэтому следует быть
разнообразных эффектов. внимательным: краска может
быть израсходована где-нибудь
в середине основы. Поэтому Нанесение красок в пределах
нанесите достаточный объем изображения. В различных
краски заднего плана — в дан- точках основы были нанесены
пятна зеленой ФЦ и ариламида
ном случае сиены жженой — на желтого.
поверхность в самом начале
«мазка». Шпатель должен быть
абсолютно чистым, а его грань
— совершенно гладкой. Шпа-
тель с зубцами и выемками
создает совершенно иной эф-
фект.
www.samouchiteli.ru
219
Техника
Использование пастозной
работы шпателем для
изображения объекта
Возможности этого метода рас-
пространяются также в область
более реалистической живопи-
си, если краски самого объекта
нанесены относительно плот-
ным слоем до распространения
краски заднего плана с помо-
щью шпателя.
Данную технику иллюстри-
руют цифры (справа). Красная
краска (цифра 3) и желтая крас-
ка (цифра 5) были положены на
основу мастихином, но с тем же
успехом они могли бы быть
нанесены непосредственно из
тюбика. Пока краски сохраняли
влажность, были добавлены
светлая и темная зеленая (для Изображение цифр. Эти небольшие «объекты» были созданы на
белой, бескислотной, хлопковой бумаге; они демонстрируют
цифры 3), а также светлая и различные эффекты данной техники живописи.
темная красная (для цифры 5).
Более сложная работа

Эта техника может использо-
ваться для создания более
сложных изображений. В дан-
ном случае, например, три ви-
димые стороны кубов были по
отдельности выкрашены с ис-
пользованием шпателя и шаб-
лонов-трафаретов для создания
трехмерного эффекта, который
подчеркнут тенями, выпол-
ненными аэрографом. На каж-
дой стадии краски нанесенных
секций изображения должны
были полностью высохнуть
перед возобновлением работы, а
формы кубов приходилось мас-
кировать для того, чтобы задуть
тени.
Иллюзионистские образы. Дан-

ная методика нанесения красок
была использована для образо-
вания лицевых сторон кубов, но
иллюзия кубов, «плавающих» над
поверхностью, создана тенями,
выполненными с помощью аэро-
графа.
www.samouchiteli.ru
220
Техника Использование масок и шаблонов-трафаретов

Существует несколько способов изготовления картона или листа тонкого пластика. Для созда-
масок и шаблонов-трафаретов для создания форм ния более сложных форм, которые предназначены
в пастозной акриловой технике. Простые формы под окраску в данной пастозной технике на круп-
могут быть вырезаны из достаточно плотного ных участках, вы можете использовать маски-
рующую ленту.
Окраска шпателем из тубы на край маски и рас- лишь в течение ограниченного
с использованием маски пространите ее по поверхности периода времени, т. е. до тех
Расположите изготовленную гибким шпателем. Осторожно пор, пока краска не начнет
маску или шаблон-трафарет на приподнимите шаблон- просачиваться за пределы
соответствующем участке кар- трафарет с одного угла и уда- прорабатываемого участка.
тины и, если необходимо, ук- лите его, оставив на поверхно- Если это произошло, очистите
репите их с помощью маски- сти грунтовки изображение в и полностью просушите его
рующей ленты. Нанесите крас- густой краске. Шаблон- перед дальнейшим использо-
ку непосредственно трафарет может использоваться ванием.
1. Разработайте и вырежьте 2. Распространите краску од- 3. Дайте возможность краске

шаблон; нанесите густую ним движением шпателя, чтобы полностью высохнуть перед ис-
краску на одну из его сто- сохранить чистоту шаблона. пользованием следующего шаб-
рон. лона и краски другого цвета.
4. Выровняйте второй шаблон по

отношению к изображению. Нане-
сите вторую краску и распро-
страните ее по поверхности, как
было описано выше.
Завершенная работа. Вы мо-

жете слегка увлажнить поверх-
ность бумаги перед размеще-
нием шаблона, чтобы краска
растеклась по влажному участ-
ку, создавая эффекты в техни-
ке «по сырому», которые эф-
фективно контрастируют с бо-
лее плотной, пастозной крас-
кой.
www.samouchiteli.ru
221
Приемы выдавливания краски

Акриловые краски обладают отменными эла- Краску можно выдавливать непосредственно
стичными свойствами, которые позволяют при- на холст из тюбика (прямой способ живописи);
менять их в разнообразных, даже экзотических кроме того, во влажном виде она может подвер-
техниках, в которых более традиционные краски гаться дальнейшим манипуляциям посредством
использоваться не могут. В частности, акриловая добавления воды, а также выдавливаться на влаж-
краска может быть выдавлена через наконечник ную или фактурную грунтовку. При выдавлива-
баллона (разновидность пищевого шприца) и нии краски из тюбика его наконечник может ка-
образовывать при высыхании пластичные пряди, саться поверхности холста, находиться в гори-
жилы и нити. Высохшая краска легко снимается зонтальном или вертикальном положении. Крас-
с поверхности холста; ее можно связывать в уз- ка может также наноситься с определенного рас-
лы, переплетать и подвергать совершенно не- стояния от холста при использовании разнооб-
ожиданным и нетрадиционным манипуляциям. разных движений тюбика для контроля над кон-
фигурацией образуемых завитков и изгибов ни-
тей краски.
Крупная контурная работа

Техника Рисунок наконечником баллона выдавленной краской
Для выдавливания акриловой краски носимая линия может «лопнуть». По- Беглая контурная работа в дан-
используйте баллон (разновидность сле загрузки краски в баллон держите ной технике требует от худож-
пищевого шприца) с пластмассовым его у основания наконечником вверх, ника определенной практики, в
или стальным наконечником. Это — слегка постукивая по корпусу, чтобы особенности при осуществле-
лучший способ рисования непосред- воздух выступил на поверхность через нии крупных проектов. Для того
ственно на поверхности холста. Пре- наконечник. чтобы линия была ровной, не-
имущества баллона заключаются в обходимо сохранять равномер-
способности вмещать большой объем ное давление на баллон. Проще
краски и выдавливать ее при более ров- работать на натянутом холсте,
ном и постоянном давлении в сравне- поверхность которого обладает
нии с другими методами. Стандартные эластичностью и податливо-
пищевые шприцы несколько хуже: как стью. При выполнении этой
правило, их размер слишком мал и они увеличенной копии детского
не могут обеспечить необходимый уро- рисунка (1.8 м по вертикали)
вень герметичности. Работа с краской в требовался огромный контроль.
этом ключе — уже само по себе искус- В работе использовался единст-
ство, которое требует умения точно венный красно-оранжевый цвет
контролировать объем выдавливаемой на фоне черной грунтовки, од-
краски при сохранении беглости про- нако густая консистенция акри-
цесса. ловой краски позволила сохра-
В первую очередь, необходимо нить яркость и энергию цвета.
удалить из краски воздушные пузырьки Использование баллона. Крепко удерживая
— в противном случае на- баллон, равномерно надавливайте на кор-
пус; краска устремляется к наконечнику.
Освобождение от
основы. Используя
одновременно
красную и черную,
вы можете создать
матрицу из выдав-
ленной краски: она
представляет собой
вполне завершен-
ную работу акри-
лом, которой не
требуется холст
Рисунок выдавленной пастоз-
или доска в качест- ной краской
ве основы.
В данном случае оригинал детско-
го рисунка, выполненный белым
мелом на черном матовом грунте,
был скопирован в увеличенном
масштабе выдавленной красной
краской.
www.samouchiteli.ru
222
Техника Связывание и плетение краски

Выдавленную нить акриловой краски можно по- укрепленные на холсте с двух концов. После вы-
ложить на холст, дать возможность краске высо- сыхания краски приподнимите среднюю часть
хнуть, затем снять с поверхности и завязать в каждой «нитки» с поверхности основы и вплетите
узел или переплести подобно куску эластичной отдельную нитку высохшей краски. Существует
пластиковой ленты. Если один конец нити акри- множество вариаций этой техники. Можно нало-
ловой краски вдавить в поверхность холста шпа- жить влажные краски различных цветов для соз-
телем или скребком и т. д., он прочно склеится с дания многоцветных «прядей», наполнить ими
ней и будет поддерживать свободный конец нити, тубу или баллон и выдавить их на основу в час-
который можно легко связывать в узлы. тично смешанном состоянии. Вы можете мани-
Вы можете также переплетать короткие, смы- пулировать влажными красками, но значительно
кающиеся, параллельные нити в «канатики», легче работать с высохшим и слегка теплым ак-
рилом.
Плетеные нити акриловой
краски, шаблоны и влажная
основа
Третья из представленных здесь
работ (см. справа) была выпол-
нена при использовании шаб-
лона-трафарета непосредствен-
но на холсте, покрытом теплой,
корпусной коричневой. После
полного высыхания грунтовка
была смочена водой непосред-
ственно перед выдавливанием
зеленой краски через шаблон-
трафарет. После его удаления
выдавленная краска растекается
по поверхности коричневой
грунтовки во всех направлени-
ях (как в технике «по сырому»),
создавая эффект «перистых»
контуров. На левой иллюстра-
ции вы видите менее вырази-
тельный вариант того же эф-
фекта — красная краска сме-
шивается с теплой желтой крас-
кой грунтовки. Вертикальные Плотно закры-
нити на объекте в центральной тая рама. Кар-
тины «запечаты-
работе созданы в результате ваются» в рамах
объединения влажных красок под стеклом.
трех отдельных цветов. Переплетение нитей акриловой краски. Высо-
хшая пленка акриловой краски характеризуется
мягкостью, но при создании трехмерных объектов
она становится более чувствительна к воздействию
частиц грязи и пыли. Представленные выше работы
были помещены в застекленные рамы, и я рекомен-
дую всегда вставлять работы подобного типа в
рамы под стекло для защиты.
Техника
Комбинация традиционных и
нетрадиционных методов
На заднем плане широкоформатного холста пока-
зан орнаментальный потолок старого, заброшен-
ного загородного дома. Он написан в традицион-
ном ключе на грунтовке сине-серых тонов тонким
слоем кроющих белил (для создания ярких акцен-
тов) и тонкого слоя прозрачной краски (для более
темных тонов). Данная техника применялась ху-
дожниками в течение многих веков; она пред-
ставляет собой очень эффективный и экономич-
ный способ моделирования трехмерных объектов
на плоской поверхности холста. Причудливые
плавающие фигурки нанесены на холст выдавли- Полтиморский полтергейст, 2001. Иллюзор-
ванием густой акриловой краски через картонные ный задний план помогает объекту воспарить
трафареты в горизонтальном положении. над поверхностью холста.
www.samouchiteli.ru
223
Энкаустика
Э НКАУСТИКА КАК ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ
включает смешивание пигментов в плав-
леном воске, после чего горячие восковые
и они не сжимаются и не расширяются; воск
не вызывает агрессивных химических
реакций при взаимодействии с пигмента-
краски наносятся на поверхность основы. ми и грунтовочным слоем; он обладает хо-
Энкаустика — одна из наиболее устойчивых рошими отражающими свойствами и пос-
техник живописи, некоторые древние рабо- ле натирания тканью демонстрирует хара-
ты, выполненные восковыми красками, и ктерный, привлекательный блеск.
сейчас так же свежи, как во время их созда- В технике энкаустики возможен широкий
ния. Следует использовать только светостой- спектр разнообразных эффектов; кроме того,
кие пигменты, а сами работы не должны на- вы можете приостанавливать и возобновлять
греваться до высоких температур, при кото- работу по своему усмотрению без какого-
рых поверхность воска может расплавиться. либо ущерба для пленки краски. При этом
Преимущества этой техники заключаются в поверхность восковых красок должна быть
том, что работы безучастны к влиянию защищена от неосторожного механического
нормальных атмосферных изменений воздействия.
История восковой живописи
История энкаустики уходит корнями в далекое выполнены с огромной убедительностью и

прошлое — по крайней мере, во времена силой; они характеризуются выразительностью
Древней Греции, несмотря на то, что ни одна из и непосредственностью, свойственными технике
работ этого периода не сохранилась. энкаустики. Живопись восковыми красками
Большинство уцелевших образцов восковой была широко распространена вплоть до средних
живописи раннего периода представляют собой веков, затем последовал период некоторого
римско-египетские доски, известные под назва- забвения, когда она встречалась крайне редко и
нием «Фаюмские портреты», которые были на короткое время. Так продолжалось до второй
обнаружены в Хаваре (см. пример ниже). Эти половины ХГХ века, когда в Германии наступил
небольшие портреты выполнены на деревянных период настоящего возрождения энкаустики.
досках, покрытых клеевой краской. Все эти
изображения — практически без исключения
Портрет молодого человека

(П-Швек нашей эры), неизвестный египетский художник
Бородатый молодой человек на этом портрете (римско-
египетская школа) оживленно смотрит на зрителя —
качество, свойственное подобным работам. Телесные
тона выстраивались постепенно до образования
плотного и цельного поверхностного слоя. Темные тени
сформированы характерными приглушенными
коричневыми/красными, а более светлые телесные тона
созданы разнообразными оттенками розовой,
оранжевой и коричневой. В направлении висков заметен
намек на зеленую, но использование столь холодных
цветов на участках лица сведено к минимуму; чаще
всего художники не прибегают к ним совсем. Художники
того периода, возможно, корректировали и смешивали
краски с помощью металлического инструмента,
известного под названием «каутерий». Он напоминает
шпатель с длинной ручкой и небольшим наконечником в
форме ложки. Он нагревался над горячими углями и
затем использовался для моделирования поверхности
воска. В данном портрете с помощью этой метода на
верхних участках усов могли быть созданы мягкие
переходы в телесные тона.
Забота и тщательность, вложенные в моделирование и
образование форм, свидетельствуют об искреннем
желании привнести в изображение натуралистические
черты. Мы видим аккуратно нанесенные тени под каждым
завитком волос на лбу объекта. Энкаустика в совер-
шенстве отвечает всем требованиям этого решительного
и одновременно очень осторожного метода живописи.
www.samouchiteli.ru
224
Оборудование для энкаустики

Специфическая природа восковых красок обу- высокую температуру самой основы в процессе
словливает выбор необходимых специальных нанесения краски, чтобы воск оставался жидким.
инструментов и оборудования. Восковые краски Это обеспечивает возможность дальнейшей ра-
должны быть горячими, чтобы их можно было боты с ним на поверхности картины. Слой за-
наносить кистями; поэтому краски смешиваются стывшего воска может быть переработан на бо-
и содержатся на горячих плитах или палитрах. лее поздних стадиях живописи — следует вос-
Как только кисть оставит мазок на холодной по- пользоваться нагретыми металлическими инст-
верхности основы, расплавленный воск застыва- рументами; кроме того, вы можете растопить
ет и на него может быть немедленно нанесена слой воска и смешать краски, перемещая источ-
другая краска. ник тепла над поверхностью основы. Необходи-
Несмотря на то, что краски чаще всего нано- мо добавить, что вы можете также обработать
сятся на основу в горячем состоянии при комнат- поверхность охлажденного воска лезвием ножа
ной температуре, вы можете поддерживать для создания разнообразных эффектов.
Материалы находилось в плотном контакте с горячей метал-

лической плитой. Крупный поддон с нескольки-
ми углубленными секциями не пригоден для
Сохранение температуры краски работы, так как тепловое воздействие может вы-
В прошлом производители выпускали специаль- зывать его деформацию — например, выгиб цен-
ные нагреваемые палитры для энкаустики — в тральной части, при котором нарушается контакт
настоящее время они практически не использу- с плитой для нагрева.
ются. Тем не менее вы можете самостоятельно
изготовить достойную альтернативную палитру:
расположите над газовой или электрической пли- Материалы
той прочный железный или стальной лист прямо-
угольной формы толщиной 6 мм. Металлический Горячие инструменты для работы красками
лист должен быть укреплен на расстоянии 2,5 см
над поверхностью источника тепла, а сам источ- Для последовательных манипуляций восковыми
ник следует отрегулировать до минимальной красками могут использоваться другие виды
температуры. Более дорогую нагревательную электрического оборудования. Например, очень
плиту можно приобрести у поставщиков пищево- эффективным инструментом является электриче-
го и кухонного оборудования. Она имеет вид ши- ский шпатель (разновидность со съемным нако-
рокой металлической столешницы с электриче- нечником и металлическими насадками различ-
ским подогревом, служащей для поддержания ной формы для разглаживания и смешивания
постоянной температуры разогретых продуктов. краски), температуру которого можно контроли-
Поскольку в энкаустике приспособления для на- ровать. Для выполнения завершающих операций
грева красок должны использоваться при невы- смягчения, плавления и образования единого
соких температурах, приобретайте устройства, слоя краски может применяться обычный фен.
снабженные плавным, легко регулируемым тер- Краску можно наносить на основу как щетин-
мостатом. ными, так и мягкими кистями. Мягкие дешевые
нейлоновые кисти могут «плавиться»; не остав-
Емкости для смешивания красок ляйте их надолго в емкостях для смешивания
Восковые краски могут быть смешаны в отдель- красок. (Следует поддерживать высокую темпе-
ных металлических емкостях (подобных тем, что ратуру воска: он должен быть достаточно горя-
используются для приготовления небольших кек- чим, чтобы при нанесении на основу он не обра-
сов). Важно следить за тем. чтобы плоское днище зовывал «тянучку».)
каждой емкости
Оборудование
для энкаустики.
Для моделирования краской
необходимо нагреть ее до
высоких температур, поэтому
среди наиболее эффектив-
ных инструментов следует
выделить фен и газовую пли-
ту. На иллюстрации также
показаны пчелиный воск,
карнаубский воск и пигмент-
ный порошок в отдельных
емкостях.
www.samouchiteli.ru
225
приготовить краску, напоминающую смесь для

Подготовка создания прозрачных лессировок — в особенно-
сти при использовании пигментов, которые яв-
Изготовление восковых красок ляются прозрачными по своей природе (см. текст
Для изготовления восковых красок требуется в рамке на с. 226). Если вы добавите в смесь
расплавить достаточный объем подходящего вос- слишком большой объем пигментного порошка,
ка, после чего смешать его в небольших емкостях краска станет менее работоспособной (т. е. плохо
с пигментным порошком. управляемой), а более вероятно, застынет на кисти
Среди художников и специалистов существуют непосредственно в процессе работы. Пигменты
различные мнения по поводу лучшего типа воска. значительно отличаются друг от друга по способ-
Я рекомендую использовать натуральный, неот- ности диспергироваться в воске, но, как правило,
беленный, кусковой пчелиной воск, который ока- пигмент и
зывает минимальный красящий эффект на блед- воск смешиваются достаточно легко и быстро.
ные и даже белые пигменты. Однако, если вы
хотите, чтобы поверхность работы была тверже и
прочнее, чем поверхность используемого воска, Обращение с красками
добавьте в краски около 10 процентов более твер- Для работы над энкаустической картиной вам
дого карнаубского воска. Образуемая пленка потребуются семь или восемь красок и несколько
краски значительно прочнее, чем пленка обычно- пустых емкостей для создания специфических
го пчелиного воска без каких-либо добавок. смесей красок. Кроме того, небольшая, плоская
В энкаустике не существует непреложных пра- емкость с одной стороны плиты для нагрева по-
вил в отношении пропорций смесей краски, если может вам смешивать очень малые объемы кра-
в распоряжении художника имеется достаточный сок определенных цветов. Если краска оставлена
запас воска для покрытия частиц пигмента. У на листе над плитой и какое-то время не исполь-
каждого художника со временем появляются зуется, пигмент постепенно оседает на дне емко-
свои собственные предпочтения. Количество стей для смешивания: в этом случае просто раз-
пигмента, в первую очередь, зависит от необхо- мешайте краску перед использованием. Краску
димой степени непрозрачности смеси. Добавляя можно наносить на холодную или теплую основу.
очень малый объем пигмента, художник может На холодной основе она застывает незамед-
лительно: на нагретых основах примыкающие
краски легко смешиваются между собой.
Энкаустика: различные виды техник

Наиболее распространенный способ работы в эн- Очень длинным пучком в вертикальном распо-
каустике — нанесение горячих красок на холод- ложении и быстрой работе. Портрет, представ-
ную основу. Они, как правило, наносятся корот- ленный ниже (как и подобные ему работы), ха-
кими мазками. Сама природа этой техники ис- рактеризуется интенсивной, повсеместной про-
ключает длинные, беглые мазки. Подобный мазок работкой, где каждый следующий мазок не менее
возможен лишь в случае использования кисти с важен, чем предыдущий.
Техника тельного образа. Взгляд

устремлен в сторону зрите-
Воссоздание традици- ля — он спокоен, непосред-
ственен и честен, что харак-
онных эффектов теризует большинство по-
Данная копия египетского гребальных портретов в
портрета(приблизительно II энкаустике римско-
или III век нашей эры) вы- египетского периода (см.
полнена на доске, покрытой также с. 223).
белой акриловой грунтов-
кой с добавлением охры Построение портрета
желтой. Был использован Сначала были нанесены
целый ряд плоских, нейло- черты лица и смоделирова-
новых кистей с длинным, на форма головы, после
пучком. Применялась отно- чего мазки краски были
сительно ограниченная па- сплавлены с помощью фена.
литра красок, по воз- Будьте осторожны в про-
можности, соответствующая цессе использования фена,
оригинальному портрету; так как краски могут рас-
краски были смешаны и плавиться только на одном
оставлены горячими на на- участке и внезапно «по-
гретом металлическом листе течь». На участках теней
над плитой. использованы зеленая и
синяя краски. В подобных Египетский портрет. После плавления и
Совокупный эффект ко- смешивания красок по всей поверхности
ротких и прямых мазков, портретах мумий иногда
заметен намек на зеленую портрета форма головы была проработа-
которые «строятся» вокруг на более детально; определенные участ-
формы, направлен на созда- (на участках теней), но тени ки — например, массив волос — были
ние предельно открытого и более часто обозначались проработаны кончиком теплого утюжка.
привлека- бледной красной или ко-
ричневой.
www.samouchiteli.ru
226
Проект Этюд с деревом Лессировка в энкаустике
Этот этюд был выполнен горячими красками, Для создания эффектов полупрозрачной лессировки в тех-
нанесенными на холодную фанерную основу, нике энкаустики, перемешайте небольшое количество вы-
бранного пигмента в плавленом пчелином воске; их коли-
которая предварительно была покрыта тонким чество должно быть достаточным лишь для того, чтобы
слоем акриловой грунтовки средних тонов. В то слегка окрасить состав. В действительности толщина слоя
же время краски легко наносятся непосредствен- восковых красок в лессировке практически не отличается
но на дерево, сохраняя при этом светостойкость и от толщины слоя краски на любом другом участке картины.
устойчивость. Тонированная грунтовка способст-
вует объединению элементов композиции.
Последовательное построение Контраст между яркими све- Задачей следующей стадии

этюда товыми акцентами и тенями работы было перераспреде-
Сначала легкими ударами кисти темных тонов оказался слиш- ление наиболее темных тонов,
были нанесены короткие мазки ком сильным, поэтому исполь- после чего вся поверхность
красок от средних до темных зовался вариант лессировок работы была снова подвергнута
тонов, затем — яркие световые восковыми красками (см. текст воздействию тепла. Большое
акценты. После этого с помо- в рамке выше), чтобы ло- внимание было уделено ло-
щью фена были расплавлены кализовать и ограничить цвета кальному цвету. У основания
краски на некоторых участках листвы на определенных участ- работы появились тусклые,
листвы; это привело к созданию ках — бледной желтой, оран- темные зеленая и синяя в ка-
более свободных эффектов чуть жевой и зеленой. В некоторых честве дополнительных цветов
расплывчатых цветов (см. ни- местах для удаления излишков для пурпурно-красных и оран-
же). красок применялось лезвие. жевых.
1. Участки листвы созданы в ма- 2. Определенные участки были 3. На данной стадии осуществ-
нере пуантилизма — легкими расплавлены феном достаточно лялась дальнейшая проработка
ударами кисти, наполненной сильно — некоторые краски картины — некоторые участки
густой «потекли». соскоблены и добавлены дета-
краской. ли.
Завершенный этюд.
Однородность закон-
ченной работы достига-
ется в результате нане-
сения более целостных,
общих лессировок, та-
ких, как желтая на уча-
стках листвы, и заклю-
чительного «плавле-
ния» поверхности фе-
ном.
www.samouchiteli.ru
227
Энкаустика: многослойные техники

Свойства восковых красок позволяют художнику в ных комбинациях, создавая полупрозрачную плен-
процессе работы накладывать один слой на другой. ку краски, которая обладает удивительной глуби-
Вы можете располагать рядом и перекрывать слои ной. Слои с кажущейся сложной структурой «вы-
прозрачных и корпусных пигментов в разнообраз- страиваются» при помощи самых простых средств.
Тpoeкт «Подводный» этюд

Этюд с рыбами демонстрирует простри и быстрый потому, что это был всего лишь набросок; скорость
метод создания в энкаустике сложной, на первый выполнения работы была обусловлена тем, что крас-
взгляд, поверхностной структуры красок. Весь про- ки застывали практически мгновенно и могли немед-
цесс протекал в стремительном темпе — не только ленно подвергаться дальнейшей проработке.
1. Задний план создан средними 2. Краски наносились движения- 3. После высыхания вся поверх-
и темными тонами синих, ко- ми плоских нейлоновых кистей. ность осторожно обрабатыва-
ричневых, красных и в левой Работа подверглась тепловой лась бритвой.
нижней части работы — охры. обработке, чтобы разжиженные
краски смешались между собой.
4. С помощью нейлоновой кисти 5. Поверхность работы была 6. На данной стадии были два-
и белил титановых были созданы покрыта пчелиным воском, ок- жды повторены шаги 4 и 5; в
формы первых рыбок; затем они рашенным пигментами голубой промежутках усилена работа по
были покрыты лессировками ФЦ и зеленой ФЦ. В результате плавлению красок (следите за
желтой с небольшим объемом соскабливаний работа приобре- тем, чтобы краски не «потек-
красной. ла глубину. ли»).
Завершенный этюд. Многослойная техника

позволяет увеличить тональное разнообра-
зие и глубину. Поверхность работы приобре-
тает интригующий вид — создается впечат-
ление, что под верхним слоем находятся
плавающие, «ожившие» формы и краски.
www.samouchiteli.ru
228
Другие техники энкаустики

Уникальная природа горячих восковых красок пре- и каждую операцию следует выполнять быстро,
доставляет каждому художнику (учитывая индиви- чтобы воск не застыл в резервуаре. Некоторые ху-
дуальные особенности его стиля) широкий спектр дожники — например, Джаспер Джонс — объединя-
различных технических возможностей. Например, ют энкаустику с масляной и коллажной техниками,
художник может применять методику создания изо- используя такие материалы, как дешевая газетная
бражений горячими восковыми красками, которые бумага, покрытая толстым защитным слоем воска.
вытекают на рабочую поверхность через отверстие Контурная техника, описанная ниже, представляет
небольшой воронки, которая обычно используется собой еще один вид энкаустики, который обладает
в технике батик. Воск должен быть очень горячим уникальными свойствами.
Проект Создание изысканных эффектов в контурной технике

Вы можете создать поверхность энкаустики, в кото- и застывает. Очень важно наносить краски одиноч-
рой контурная работа (например, рисунок) внедрена ными мазками — без повторного наложения горяче-
в красочный слой. Следует покрыть доску относи- го воска (втирания краски и т. д.); в противном слу-
тельно плотным слоем цветного воска (при этом он чае воск нижнего слоя может расплавиться и изо-
может и не быть безукоризненно гладким). Изобра- бражение будет разрушено.
жение процарапывается в этом слое любым «скреб- Охлажденная поверхность соскабливается лезвием
ковым» инструментом. Затем поверх нанесенных ли- бритвы до открытия оригинальных процарапанных
ний рисунка быстро накладывается горячий воск линий, заполненных второй краской, как рисунка в
различных цветов, после чего воск охлаждается пределах единой восковой пленки.
1. На поверх-
ность доски
наносится
восковое по-
крытие блед-
но-желтого
тона. Набросок
процарапы-
вается любым
«скребковым»
инструментом
в поверхности
застывшего
воска.
2. Затем на
поверхность
очень быстро
наносится Завершенный этюд. Наконец, работа покрывается
горячий воск, лессировкой в оранжево-коричневых тонах, которая для
пигментиро- создания визуальной неоднородности была час-
ванный голу- тично удалена.
бой ФЦ.
Рисунок твердыми восковыми красками
Как только источник тепла удаляется от

восковых красок (или металлический лист
3. После пол- остывает), они твердеют в своих «кюве-
ного остывания тах». Краски можно извлечь из емкостей и
слоя синей впоследствии использовать в качестве
краски он акку-
ратно соскаб- восковых мелков. В действительности та-
ливается с кие краски, содержащие чистые пигменты
поверхности. на основе пчелиного и карнаубского вос-
ков, значительно более светостойки по
сравнению с дешевыми восковыми мелка-
ми, предлагаемыми в обычных магазинах.
Для изготовления подобных мелков сле-
дует использовать хорошо пигментирован-
ный воск. Тщательно размешайте восковую
краску перед ее застыванием. Вы можете
выполнить этими мелками рисунок и под-
вергнуть его воздействию тепла, чтобы рас-
плавить и заново смешать краски в резуль-
тате их взаимопроникновения. С другой
стороны, можно разогреть основу работы в
процессе рисования, чтобы мелки выплави-
лись в «краску».
www.samouchiteli.ru
229
ПЕЧАТНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
СУЩЕСТВУЕТ ЕСТЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕХОД МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И РИСУНКОМ, с одной стороны,

и печатными технологиями — с другой. Однако, несмотря на то, что материалы, навыки и
методики первых в большинстве случаев приложимы к печатным способам создания изо-
бражения, печатные технологии представляют собой совершенно обособленную область ху-
дожественной практики с целым рядом частных дисциплин, таких, как глубокая печать, ли-
тография, трафаретная печать (шелкография) и цифровая печать. Все они обладают собст-
венными, очень характерными материалами, оборудованием, методиками, а также имеют
круг своих преданных учеников и последователей.
Образ 1 (2000 г.), (коллаграфический оттиск)

Мохаммед Факруззаман
Коллаграф предоставляет художнику огромную свободу в создании уни-

кальных и сложных видов поверхности для печатной техники. Богатая фактура
трех пластин, использованных для создания данного оттиска, была создана
наждачной бумагой и ПВА на доске в комбинации с техникой работы сухой
кистью и надрезами ножа. Благодаря применению трех пластин (покрытых
сиеной натуральной, ализарином малиновым и сажей ламповой), которые зна-
чительно варьировались по тональности от средних и светлых до темных, при
взгляде на оттиск у зрителя рождается реальное ощущение открытого про-
странства. Взгляд зрителя направлен сквозь плавные вертикальные формы
черного цвета на правую и левую стороны переднего плана, на участки средне-
го и заднего планов посредством изогнутой горизонтали темно-красного цвета.
Таким образом художник акцентирует «запоминаемый ландшафт» своей рабо-
ты.
www.samouchiteli.ru
230
Высокая печать
В ЫСОКАЯ ПЕЧАТЬ является древнейшей
формой печатного производства. Печатная
краска наносится на выступающую поверх-
ность, а оттиск снимается с печатной формы
или пластины. Участки, вырезанные худож-
ником или не выступающие над рельефом,
не оставляют следа на оттиске. Для изготов-
ления форм или пластин, применяемых в
высокой печати, может использоваться ог-
ромный диапазон материалов. Они включа-
ют камень, дерево, линолеум, пластик, ме-
талл, картон, картофель, песок или ткань.
Наиболее широко распространены такие
виды высокой печати, как ксилография (гра-
вюра на дереве) и линогравюра. Высокая
печать объединяется с типографским набо- За туалетом (1923 г.), Макс Бекманн
Данная ксилография демонстрирует экспрессивный
ром шрифтов и книгопечатанием, поскольку характер линий, вырезанных гравировальными ин-
формы для торцовой и обрезной (продоль- струментами. Изображение выглядит вырубленным
и вибрирующим. Непосредственные следы штихеля
ной) ксилографии могут изготавливаться проявляются в белых, напоминающих мазки кисти,
той же высоты, что и шрифт. линиях корсажа и юбки модели. Рисунок в целом
оживляется энергичным и смелым подходом граве-
ра. Изображение держится на двух диагональных
линиях в основании рисунка: нам кажется, что оно
раскачивается, как на кресле-качалке.
Продольная (обрезная)
Древние египтяне, индийцы и арабы использова- санобу, техническим разработкам Харунобу, Ша-
ли методы высокой печати с помощью деревян- раку и Утамаро и великим работам Хокусаи и Хи-
ных форм для тиснения и печати изображений на рошиге. Их оттиски существенно повлияли на
текстиле. Но только в седьмом веке нашей эры творчество французских художников конца XIX
техника продольной гравюры на бумаге вошла в века — например, Гогена. В начале XX столетия
практику среди художников Китая, где текст и немецкие художники группы «Мост» серьезно увле-
изображение воспроизводились с одной и той же клись этой техникой. Основанная в 1905 году,
формы. В Европе использование гравюры на де- группа с энтузиазмом воспринимала примитиви-
реве в процессе развития печатного дела началось стские течения в культуре, в особенности тради-
только в конце XTV века, так как бумага появилась ции немецкого искусства. Художники восхища-
здесь одним столетием раньше. Великий немец- лись непосредственностью и энергией гравюры по
кий художник и гравер Альбрехт Дюрер ис- дереву и создали серию оттисков, которые замет-
следовал и значительно продвинул вперед данную но повлияли на работы современных художников,
технику и превратил ее в независимую форму ис- таких, как Базелитц, Пенк и Иммендорф.
кусства (а не просто в способ печати текста). Его
современники Ханс Бургкмайр Старший и Ханс
Бальдунг также принимали участие в развитии
гравюры по дереву, в особенности так называе-
мой кьяроскуро. разработанной Джост ван Негке-
ром и Уго да Карпи.
Искусство гравюры по дереву в Китае и Японии Принцип высокой печати. Этот рисунок поперечно-
достигло своего расцвета в XVIII и XIX веках. Япон- го сечения демонстрирует основной принцип высо-
кой печати. На выступающие участки формы нано-
ская школа «плавающего мира» (укийо-э) развива- сится краска (показанная здесь синим цветом) и
лась благодаря новаторским цветным работам Ма- затем выполняется оттиск; при этом вырезанные
художником участки, естественно, в создании от-
тиска не участвуют.
www.samouchiteli.ru
231
живописи на досках (см. с. 44).

Материалы Куски древесины склеиваются Техника
между торцами, чтобы предот-
Выбор древесины для вратить деформацию. Старая Перенесение рисунка на
мебель, такая, как столы или
продольной ксилографии шкафы, может предоставить форму
Форма для продольной (обрез- очень хорошие панели для кси- Здесь представлены три способа пе-
ной) ксилографии изготавлива- лографии. ренесения изображения. Какой бы
ется из деревянной доски, раз- Некоторые художники пыта- из них вы ни выбрали, помните, что
резанной вдоль волокон древе- ются сохранить в отпечатке нанесенный и вырезанный рисунок
сины, а не поперек их (см. Тор- естественный рисунок годовых на оттиске будет «перевернутым»,
цовая ксилография. с. 234). Ис- колец древесины, энергично т. е. зеркально противоположным.
точником материала могут шлифуя поверхность доски про- 1 Простейший метод заключается в
служить целый ряд пород де- волочной щеткой, используя нанесении рисунка тушью и ки-
ревьев, включая вишню (люби- кислоту или пескоструйную стью непосредственно на по-
мый материал японских худож- обработку. Рисунок поверхно- верхность формы.
ников), грушу, сикамору (пла- сти фанерного листа так же мо- 2 Выполненный рисунок может
тан, явор), яблоню, бук, сливу, жет быть органично включен в быть перенесен с помощью каль-
каштан, иву и клен. Достаточно структуру оттиска, как и по- ки или (белой или черной) копи-
трудно добиться относительно верхностный рисунок древесно- ровальной бумаги.
ровных и тонких вырезанных волокнистой плиты средней 3 На древесину можно спроециро-
линий. Могут использоваться и плотности . вать фотографический слайд.
более мягкие породы дре-
весины, такие, как тополь, со-
сна или липа, особенно если
требуется срезать большие уча-
стки формы. Перед резьбой
художник может покрыть дре-
весину слоем шеллака и обра-
ботать ее наждачной бумагой.
Крупные формы создаются в Форма для продольной ксилографии
результате склеивания кусков Доски в продольной ксилографии вырезают-
древесины так же, как при под- ся из деревянных брусков вдоль волокон.
готовке к
Материалы Нож
Инструментарий для продольной

ксилографии
В данной технике применяются три основные
типа инструментов: нож, резец в форме буквы Стамески
«V» и изогнутые стамески. Нож используется для
резьбы контуров, два других вида — для выборки
древесины. Также могут применяться плоские
стамески для удаления крупных участков. Кроме
традиционных инструментов для продольной Резцы в форме
ксилографии, широко используется и другое обо- буквы «V»
рудование. Например, для создания эффектов
фактуры художники пробивают поверхность дре-
весины металлическим кернером.
Затачивание инструментов
Важность использования острых,
хорошо заточенных инструментов
трудно переоценить — процесс их
затачивания может занимать столько
же времени, сколько обычно требует-
ся непосредственно для процесса
резьбы. Используйте оселок для
правки с маслом — например, на
основе оксида алюминия, который
выпускается в трех вариантах —
мелкой, средней и крупной зернисто-
сти. Мелкозернистый оселок являет-
ся наиболее эффективным средст- Затачивание стамески. Используй- Затачивание резца в форме буквы
вом для качественного затачивания те вращающие движения в «V», Затачивайте каждую ре-
инструментов (если необходима нижнем направлении, повора- жущую грань отдельно. После
очень острая грань). Капелька легко- чивая стамеску из стороны в обработки форма «V» лезвия
го, светлого масла оказывает сма- сторону в процессе скольже- резца должна быть по-преж-
зочное воздействие. Впоследствии ния ее грани по поверхности нему симметричной.
лезвия могут затачиваться натураль- оселка.
ным арканзасским камнем с еще бо-
лее мелкой структурой и полировать-
ся (шлифоваться) с помощью кожано-
го ремня для правки бритв.
www.samouchiteli.ru
232
Техника Использование ножа, стамесок и резцов в форме буквы «V»

Нож используется для резьбы быть сделан под углом к перво- и агрессивных надрезов резца в
вокруг штрихов изображения. му (см. ниже), чтобы сформи- форме «V». На оттиске следы
Его следует держать под не- ровать канавку в форме «V» стамески легко узнаваемы бла-
большим острым углом к линии вокруг линии, предназначенной годаря характерному сужению в
рисунка, чтобы грань имела для печати. Это позволяет сре- начале каждого штриха (там, где
скос во внешнюю сторону от зать дополнительные участки инструмент входит в древеси-
«печатающей» поверхности — древесины — например, с по- ну). Это придает линиям опре-
это придаст дополнительную мощью стамески — без опасе- деленную мягкость. Резец в
силу и прочность выступающей ний глубоких прорезов в кон- форме «V» оставляет более рез-
грани объекта и позволит из- турных штрихах и их повреж- кий след.
бежать скопления краски (что дения.
неизбежно при скосе грани во Стамески и резцы в форме
внутреннем направлении) и буквы «V» (угловые) должны
связанных с этим проблем печа- использоваться для резьбы
ти оттисков. Кроме того, другой вдоль волокон древесины. Над-
надрез может рез стамески заметно отличает-
ся от более четких
Использование ножа. Сделайте надрез

по линии поперек волокон древесины.
Использование стамески. Пользуясь стаме-

ской, режьте в направлении «от корпуса» под Использование резца в форме буквы «V».
небольшим острым углом к поверхности Держите резец так же, как и стамеску. Он
формы. В поперечном сечении надрез имеет Выдалбливание стамеской
наносит более глубокий и узкий надрез,
форму буквы «U». который в поперечном сечении имеет форму
«V».
Техника Использование фанеры

Поскольку удаленные участки древесины не ос-
Фанера существенно отличается от других, нату- тавляют оттиска, при традиционной печати чер-
ральных форм древесины (досок), используемых в ной краской на белой бумаге подходите к резьбе
ксилографии. В сравнении с натуральной древеси- так же, как к рисунку белым мелом на темной
ной, которая обладает удовлетворительной плот- бумаге. Этот экономичный подход был использо-
ностью, фанера — очень легкий материал, кото- ван для выполнения данного изображения.
рый расщепляется при нанесении надрезов. С
другой стороны, она обладает хорошей от-
зывчивостью на работу стамеской и резцом в фор-
ме буквы «V»: фанера позволяет использовать эти
инструменты в быстром темпе, как при создании
наброска.
Автопортрет справа был выполнен непосредст-
венно с натуры, без предварительного рисунка,
при использовании острого резца в форме «V» и
стамески. В процессе работы фанера расщепля-
лась, образовывая массу обломков и щепок; по-
этому к моменту завершения «рисунка" ее по-
верхность превратилась в массив острых, высту-
пающих граней древесины, которые не позволили
бы нанести краску должным образом. Легкая за-
чистка шлифовальным кругом восстановила глад-
кую поверхность фанеры и открыла все прорезан-
ные линии.
Работа на основе ярких световых акцентов. Кус- Завершенный оттиск. Данный оттиск включает
ки древесины были удалены лишь с поверхности вертикальные штрихи от естественной (не отшли-
хорошо освещенных участков лица. фованной) поверхности фанеры.
www.samouchiteli.ru
233
Техника Использование Оттиск, выполненный элек-

альтернативных режущих трическим паяльником.
инструментов При использовании плоского
наконечника(в форме долота)
Для нанесения надрезов на дере- электрического паяльника
вянную форму могут использо- изображение было медленно
ваться практически любые инст- выжжено в поверхности формы
рументы, способные оставлять из древесины сливы.
след на ее поверхности. Как уже
сказано, создавая эффекты факту-
ры, художники могут пробивать
Завершенный оттиск.
поверхность древесины металли- На оттиске создается негатив-
ческими кернами; электродрель с ное изображение рисунка
различными абразивными на- домов на вершине и склоне
садками может применяться для холма. Линии кажутся подсве-
резьбы по линиям рисунка. ченными, как будто они выделе-
ны неоновым светом на фоне
темного неба.
Фотогравюра (гелиорельеф)
Данный вид изготовления оттиска основан на тем разглаживают через лист бумаги. Это по-
использовании эластичного светочувстви- крытие должно высохнуть в течение 24 часов,
тельного полимерного покрытия на пластико- после чего лист пластиковой подложки быстро
вой подкладке. Негативное изображение на удаляют. Затем доска подвергается пескост-
пленке помещается между светочувствитель- руйной обработке. Песок воздействует на дре-
ной полимерной пленкой и источником света, весину, разрушая слой высохшего клея, но
после чего пленка подвергается воздействию оставляя прорезиненное покрытие неизмен-
света. Затем пленка промывается и часть ее ным: оно выступает на поверхность и создает
покрытия остается только на участках, кото- рельефную печатную форму. Покрытие может
рые будут печатать. Полимерный трафарет- быть оставлено на поверхности и накатывать
ный материал поставляется вместе с клеевым краской или удаляться для того, чтобы в от-
составом, который используется для при- тиске обозначился рисунок волокон натураль-
клеивания трафарета лицевой стороной вниз ной древесины.
на поверхность древесины. Обычно наносят Прорезиненное полимерное покрытие, ис-
до трех слоев клея в зависимости от пористо- пользуемое в гелиорельефе, первоначально
сти материала, используемого в качестве пе- разрабатывалось для применении на стекле
чатной формы. Трафарет располагают на (как и большинство печатных технологий,
клеевом покрытии, пока оно остается липким, этот метод первоначально имел коммерче-
и за- ские цели).
Ричард Эндертон
Оттиск в технике
гелиогравюры
В данном примере Ричард Эндер-
тон исследует качество и особен-
ности «раскрытого» поверхност-
ного пространства, которое обра-
зуется при пескоструйной обра-
ботке древесины. Однако, кроме
того, художник старается вник-
нуть в «повествовательные»
элементы, выраженные в рисунке
натуральных волокон дерева.
Подобно пеликану, мы всматри-
ваемся в иллюзорное простран-
ство над поверхностью моря.
Ощущение перспективы усилива-
ется благодаря расположению
силуэта пеликана — кажется, что
он обосновался на самой верши-
не горы.
Пеликан (2001 г.),
Ричард Эндертон
www.samouchiteli.ru
234
Торцовая ксилография
Идея использования медных гравировальных ин-
струментов на торцовых сторонах древесины
самшита приписывается граверу XVIII века То-
масу Бьюику.
Данная техника стала стандартным методом
воспроизведения иллюстраций в книгах, а ху-
дожники-прерафаэлиты создали немало рисун-
ков, которые были гравированы мастерами-
исполнителями. Тем не менее в конце XIX века
коммерческая торцовая ксилография была заме-
нена фотографическим методом создания форм
(цинкография) и с тех пор торцовая ксилография
была вытеснена в более специализированный
сектор печатных технологий, которыми пользу-
ются небольшие частные типографии.
В XX столетии техника исследовалась и разви- Двугорбый верблюд (около 1785 г.), Томас Бьюик
валась такими скульпторами, как Эрик Джилл. и Совершенное владение техникой тонкой линии в
торцовой ксилографии позволило Томасу Бьюику
художниками, как, например, Эрик Равилиус. воссоздать в этой работе полную шкалу тонов и
Специализированные компании издают ограни- мельчайшие детали. В этой небольшой работе чувст-
ченные тиражи торцовых гравюр (как оригиналь- вуется радость художника, которую он испытывал при
создании грузной, «комковатой» формы верблюда, в
ные оттиски) точно так же, как работы в техниках пределах которой возник целый ряд фактур и эле-
офорта, литографии и трафаретной печати. ментов движения. Все они переданы выгравирован-
ной линией и создают видимость волосяного покрова
и игру света на его поверхности.
Материалы Древесина Работы в данной технике ха- Техника

рактеризуются мелкими дета-
Торцовая ксилография выпол- лями и осторожной методикой
няется на торцах, т. е. поперек построения и резьбы, а также Нанесение рисунка
волокон древесины самшита (в тональным штрихованием пе- Вы можете нанести изображе-
отличие от продольной гравю- рекрестными или па- ние непосредственно на форму
ры, которую режут вдоль воло- раллельными линиями. Кроме с помощью мягкого, заточенно-
кон). Как правило, доски подго- того, большинство позитивных го графитового карандаша.
тавливаются специалистами и линий в оттиске воспринима- Необходимо предотвратить
стоят достаточно дорого, Сам- ются зрителем как белые на размазывание линии каранда-
шит — твердый и плотный ма- черном. ша: воспользуйтесь для фикса-
териал; он гладко обрабатыва- ции частиц графита соответст-
ется очень острыми инструмен- вующим фиксативом-
тами, не оставляющими даже закрепителем для карандашно-
намека на заусенцы. В данной го рисунка. Фиксатив может
технике также применимы та- оказаться полезным для затем-
кие породы древесины, как нения формы с помощью нати-
лимон, падуб и клен. рания черной тушью. Это озна-
Специальные инструменты чает, что в процессе резьбы вы
для торцовой ксилографии — уже можете представить, каким
резцы-штихели. Они дают ху- будет завершенное изображе-
дожнику возможность вырезать Форма для торцовой ксилографии.
Формы для данной техники выре- ние после печати.
на формах тончайшие и дели-
катные линии. заются из торцовых частей сам-
шита (поперек волокон древеси-
ны).
Каждый из них имеет дере- в ручку по диагонали так, что-

Материалы вянную ручку в форме триба с бы одна из граней инструмента
плоским основанием. Это очень образовывала основание. Пе-
Инструменты для торцо- острые инструменты. редняя часть инструмента об-
резана под углом 30-45 граду-
вой ксилографии Резцы (штихели) сов. Лицевая сторона и две бо-
Штихели - грабштихели, шпит- Основным инструментом для ковые плоскости в форме буквы
цштихели, тонштихели. бол- «рисования» является резец «V» сходятся в режущей точке.
тшти-хели (угловые, чечевич- (штихель), который имеет такое Прямоугольный резец при гра-
ные, плоские и полукруглые же сечение в поперечнике, что вировании образует более ши-
резцы), инструменты, исполь- и грабштихель в гравюре по рокую канавку, чем резец ром-
зуемые в данной технике, изго- металлу (см. с. 238). Он может бовидной формы (который эф-
тавливаются из высококачест- иметь прямоугольную или ром- фективнее при тонкой деталь-
венной закаленной стали. бовидную форму и вставлен ной работе).
www.samouchiteli.ru
235
Для затачивания каждой пло- Резец-тонштихель

ской грани используйте круго-
вые движения на мелкозерни- Тонштихели производятся
стом оселке с небольшим объе- нескольких размеров и обла-
мом масла. дают тонким поперечным се-
чением в форме равнобедрен-
Резец-шпитцштихель ного треугольника.
Данные инструменты имеют
изогнутое (чечевичное) попе- Другие инструменты
речное сечение и выпускаются Инструменты Scorpers напо- Инструменты для торцовой
в диапазоне различных разме- минают тонштихель, но они ксилографии
ров. Восходящая кривая на имеет более прямоугольную Здесь представлены штихели
обеих сторонах позволяет очень форму в поперечнике и пло- (слева направо): резец ромбо-
эффективно использовать их скую или полукруглую режу- видной формы, резец Scorper,
для резьбы изогнутых линий. щую грань. резец прямоугольной формы,
резец-шпитцштихель, тоншти-
хель.
Техника Инструменты в работе

Художники-граверы могут раз- Расположите мизинец на уг-
рабатывать свои собственные лублении рукоятки или на рез-
методики, но важнейшим усло- це. В процессе резьбы большой
вием успешной работы в торцо- палец должен находиться на
вой ксилографии является форме для обеспечения ус-
прочность контакта инстру- тойчивости угла наклона резца.
мента и древесины и возмож- Форма, традиционно распо-
ность резать под небольшим лагаемая и поворачиваемая на
острым углом к поверхности круглой подушке с песком,
формы. поддерживается во время рабо-
Упирайте ручку инструмента ты свободной рукой. Рекомен-
в ладонь руки. Большой палец дую резать кривые линии, вра-
кисти надавливает на стальной щая саму доску, а не инстру-
ствол с одной стороны; это дав- мент. Использование резца-штихеля
ление уравновешивается указа- Продвигайте резец-штихель вперед, рас-
тельным пальцем — с другой. положив его под небольшим острым уг-
лом к поверхности.
Энн Десмет
Ксилография в тонких линиях
Энн Десмет выгравировала вид на

город из окна третьего этажа сво-
его дома в восточной части Лондо-
на на отдельных торцовых досках
самшита. Визуальный ряд оттиска
свидетельствует о спокойствии и
предельной сосредоточенности
художника в процессе его выпол-
нения — как будто художник, зата-
ив дыхание, внимательно всматри-
вается в спокойный, яркий ут-
ренний пейзаж. Геометрия стен и
архитектура зданий создают в ри-
сунке диагональные линии-
дорожки. Этот мощный эффект
перспективы ведет взгляд зрителя
к самому «сердцу» композиции.
Обратите внимание на удиви-
тельную способность маленькой
деревянной гравюры заключать в
себе целый мир в таком масштабе
и с подобной атмосферой.
Лондонские сады — диптих

(1997 г.), Энн Десмет
www.samouchiteli.ru
236
Линогравюра
Используя линолеум, художник может создать эф- плотного, инертного материала. Вырезанные в
фекты, во многом напоминающие эффекты про- линолеуме линии характеризуются четкостью и
дольной ксилографии. Мягкая поверхность лино- резкостью, но линолеум достаточно быстро тупит
леума значительно упрощает работу. Древесина инструменты. А если вы пользуетесь не абсолютно
обладает плотностью, сравнительной хрупкостью острыми инструментами, края надреза будут кро-
и сухостью; линолеум оставляет ощущение шиться, мяться и т. д.
Материалы затачиваются на мелкозер- можно использовать обычный

нистом оселке для правки с лист линолеума без
маслом или Арканзасском укрепления для печати на
Инструменты и линолеум камне. тигельной (плоскопечатной)
Для подготовки формы из машине или даже на станке
линолеума к печати Линолеум для для глубокой печати (при
необходимо, кроме линолеума, линогравюры регулировке давления).
иметь определенные Плотный и прочный Линолеум представляет собой
инструменты для резьбы, линолеум с подкладкой из великолепный материал для
похожие на инструменты для джута, рогожи или многоцветной печати.
продольной ксилографии. мешковины — лучший
Стандартные инструменты материал для работы в Линолеум и
для резки линолеума из- технике линогравюры. Кусок альтернативные
готавливаются из тонкой линолеума можно приклеить к материалы
кованой стали. Они деревянной доске или фанере, В настоящее время
выпускаются в широком чтобы усилить жесткость и существуют мягкие
диапазоне различных форм и увеличить его толщину, синтетические материалы,
перед использованием необходимую для машинной структура которых
вставляются в деревянную высокой печати. Это условие напоминает структуру ластика
ручку. Инструменты не является абсолютно для карандаша.
неизбежным; поэтому
Миммо Паладино
Создание беглой линии
Данная линогравюра — отличный образец
контурной работы, в которой штрихи и
другие элементы рисунка, вырезанные
непосредственно на линолеуме, выступают
как белые линии на темном фоновом цвете
формы. Матисс был одним из первых
художников, внесших в линогравюру
подобную свежесть и беглость контура. В
оттиске Паладино намечается элементарное
перспективное пространство, на котором
развертывается полное драматизма
сложное психологическое действие.
Улиссы (серия из 4 линогравюр)

(1984), Миммо Паладино
Коллаграф
Работая в технике коллаграфической печати, приклеивания кусков ткани, других мате-
художник подготавливает тонкую основу- риалов и объектов небольшого размера на
пластину размером с предполагаемый поверхность, используя гипс и/или ПВА.
оттиск. Это может быть практически любой Завершенное покрытие напоминает коллаж с
листовой материал — кусок алюминия, низким рельефом и уже в этом виде
тонкая фанера, пластик или плотный картон представляет интерес. Поверхность может
со скошенными гранями и слегка ок- быть накатана краской (как при высокой
ругленными углами. печати); краска может быть просто нанесена
Затем художник создает единственное в валиком перед выполнением оттиска (см.
своем роде изображение в виде фактурного следующую страницу) или, как в технике
рисунка непосредственно на поверхности глубокой печати инталия (см. с. 238). краска
самой пластины. Фактурная поверхность может быть нанесена валиком, а затем стерта
может создаваться различными способами: в с поверхности, чтобы краской были
результате нанесения акриловой фактурной заполнены только трещины и борозды
пасты и карборундового песка на пластину и фактуры, прежде чем оттиск будет выполнен.
последующей манипуляции составом или Возможна комбинация этих двух способов.
www.samouchiteli.ru
237
Монотипия
Монотипия представляет собой один из наиболее достаточно долго, чтобы осуществить предвари-
простых методов печати. Художник выполняет тельную работу и затем выполнить оттиск. Для
графическую или живописную работу на гладкой, высокой печати могут применяться вырезанные
не впитывающей поверхности, используя масля- под необходимый размер куски твердого слои-
ные, типографские краски или любой другой ма- стого пластика или акрила, которые обладают
териал, способный сохранять влажность гладкой, «работоспособной» поверхностью.
Печать работ
Художники, работающие в домашних условиях использовать заднюю сторону обыкновенной
без печатного пресса, могут выполнять оттиски ложки. Если же у вас есть доступ к прессу для
небольших размеров вручную при помощи валика высокой печати, вы сможете обеспечить лучший
и стальной гладилки. Вместо последней можно контроль над качеством оттиска.
Техника Ручная печать Мягкие валики следует применять на неровных и

фактурных поверхностях. Кроме того, вы можете
При использовании небольших форм с нанесен- наносить краску кусочком мягкой кожи или ки-
ными тонкими линиями лучше работать резино- стью. Бумага, используемая в высокой печати,
вым или пластмассовым валиком и густой крас- обычно довольно тонкая и обладает хорошими
кой. Валики с более мягкой структурой, а также
более жидкая краска заливают тонкие линии, что абсорбирующими свойствами. Переложите ее
сказывается на плохом качестве оттиска. Работая влажной газетой перед печатью. Вам обеспечен
с более крупной ксилографией или линогравю- глубокий бархатистый черный цвет на завершен-
рой, используйте твердый или мягкий валик. ном оттиске. Лист бумаги располагается на нака-
танной краской форме и оттиск перекачивается в
процессе «выглаживания».
1. Раскатайте краску по 2. Валиком, тампоном 3. Добавьте сверху 4. Снимите оттиск за

поверхности плиты или или кистью нанесите защитный лист более один край.
пластины до обра- краску на форму. Затем плотной бумаги и об-
зования тонкого одно- расположите лист бума- работайте поверх-
родного слоя. ги на форме и придави- ность равномерными
те его рукой. круговыми движения-
ми гладилки от центра
к краям.
Техника Машинная печать Работы в технике высокой печати могут выпол-

нятся на офортном станке, на плоскопечатной
или ротационной печатной машинах.
Нанесение краски на форму и подготовка бумаги Перед нанесением краски на форму ее следует
осуществляются так же, как при ручной печати расположить в прессе с «упаковочной» проклад-
(см. выше). В процессе работы в домашних усло- кой на поверхности и сделать пробный оттиск
виях вы можете использовать простой винтовой для проверки величины давления. Если рычаг
пресс. Проложите с нижней и верхней сторон слишком легко возвращается в исходное положе-
формы куски плотного картона или лист твердой ние, это означает, что слой прокладки оказался
резины («упаковка»). Это обеспечит равномер- недостаточным. Если в определенной точке что-
ность печати и защиту формы. либо препятствует движению рычага, слой про-
Применение пресса высокой печати с ручным кладки излишне плотен. Регулировка величины
рычагом — один из наилучших способов созда- давления на форму в огромной степени влияет на
ния оттиска в данной технике; среди таких прес- качество оттиска.
сов наиболее популярны марки Albion и
Columbian.
www.samouchiteli.ru
238
Глубокая печать
В ПРОЦЕССЕ ГЛУБОКОЙ ПЕЧАТИ линии и
тона образуются в результате гравиро-
вания или травления поверхности металли-
ческой пластины. Краску наносят на по-
верхность пластины, после чего ее вытира-
ют, оставляя лишь в желобках линий. По-
верхность пластины при этом должна быть
чистой. Затем на пластине располагают
лист мягкой увлажненной бумаги и в таком
виде пластина проходит через валики ма-
шины для глубокой печати. Под давлением
валиков лист вдавливается в углубления и Схождение к вратам ада (около 1490 г.), Анд-
желобки, вследствие чего краска переходит реа Мантенья Эта гравюра демонстрирует диа-
гональную штриховку Мантеньи на камнях во-
на бумагу. Это и есть завершенный оттиск. круг входа. Изображение «залито» резким све-
Различают два основных типа глубокой пе- том: проклятые и обреченные не смогут избе-
жать своей участи.
чати — гравюра по металлу и офорт.
Гравюра по металлу
История гравюры прослеживается со времен дои-
сторического человека, когда основные элементы к 1446 году: работа была создана в Германии и на-
этой техники использовались для резьбы линейно- зывалась «Бичевание Христа», но одним из наибо-
го рисунка на твердых поверхностях, таких, как лее выдающихся граверов XV и начала XVI столе-
камень или скалистые породы. Более поздние пред- тий был итальянский мастер Андреа Мантенья.
шественники гравюры на медных пластинах — Его дерзновенные гравюры (см. выше) характери-
оружейные мастера и ювелиры, превосходно вла- зуются системой диагональных штриховальных
девшие техникой нанесения поверхностного орна- линий. Альбрехт Дюрер в Германии работал над
мента. Работы в технике серебряного и золотого созданием гравюр, которые были лаконичнее по
чернения, niello, итальянских ремесленников пер- стилю и более глубокими по тону. Гравюра на мед-
вой половины XV века — также яркий пример и ной пластине стала широко распространенным
предвестник гравюры по металлу. Первая датиро- методом репродуцирования живописных и графи-
ванная Гравюра На медной пластине относится ческих работ, однако лишь немногие художники
овладели техникой гравирования в совершенстве.
Материалы Пластина Материалы Грабштихель и шабер

Линии и точки на пластине в гравюре режутся и нано- Основной инструмент для гравирования — граб-
сятся от руки с помощью грабштихеля или подобных штихель обладает ручкой в форме «гриба>, кото-
инструментов. Наиболее часто используемая основа — рая расположена под некоторым углом к основ-
медная пластина. Для нее характерны прочность, долго ной части стального лезвия. Это позволяет про-
вечность и относительная мягкость, облегчающая про- двигать инструмент по медной поверхности под
цесс резьбы. Кроме того, в гравюре по металлу исполь- острым углом.
зовались такие материалы, как цинк (в современной Лезвие должно быть очень острым в течение
форме — цинковые сплавы), но по сравнению с медью всего процесса резьбы. Шабер и гладилка исполь-
они считаются менее качественными. Стандартная ве- зуется для удаления заусенцев с каждой стороны
личина толщины пластины — 16 размер. надреза и разглаживания граней.
Выгравированная пластина. В процессе глубокой

печати надрезы и желобки, нанесенные на поверх-
ность пластины, заполняются краской
Грабштихель
Шабер/гладилка
www.samouchiteli.ru
239
Инструменты для созда- оставляя на ней серию мелких

Материалы ния точечной фактуры точек.
В гравюре по металлу можно
Другие инструменты выстраивать тона посредством Гравирование в карандашной
В гравировании по металлу нанесения крохотных точек, а манере
не линий. Точки нарезаются с Резцы в виде рулетки или шипо-
может применяться ряд инст-
помощью грабштихеля или ванной головки используются для
рументов, идентичных резцам в
гравюре по дереву. Резец- специального инструмента, работы в карандашной манере —
штихель с округлым или пло- используемого в технике при создании эффектов рисунка
ским лезвием может ис- stippling. Разнообразные «ру- мелом или карандашами.
пользоваться для резьбы широ- летки» также применяются для
ких линий и удаления крупных создания точечной фактуры.
участков поверхности. Можно Они снабжены небольшими
применять чечевичный резец стальными колесиками с зазуб-
Резец-«рулетка»
— шпит-цштихель и тоншти- ренными или шероховатыми
хель: для гравюры по металлу гранями. В распоряжении гра-
лучше подходят инструменты вера есть и еще один инстру-
крупных и средних размеров. мент — «матуар» или чекан- Чекан-«6улава» (с шипованной голов-
Резцы небольшого размера «булава», который вдавливается кой
могут переломиться. в поверхность пластины,
Техника 1. Для предотвращения

повреждения сукна
Выполнение предварительного пресса или бумаги для
рисунка на пластине печати зачистите ост-
рые грани пластины и
Используемая в гравировании техника затем удалите мелкие
диктует способ нанесения рисунка. Неко- частицы металла с по-
торые художники предпочитают рисовать мощью наждачной бу-
только наиболее важные элементы компо- маги.
зиции, что обеспечивает свободу при по-
следующей резьбе. Предварительный ри-
сунок наносится на поверхность пластины 2. Если вы не исполь-
тушью, универсальным восковым каран- зуете дорогую готовую
дашом, фломастером или литографским зеркально отшлифо-
карандашом. Поверхность пластины долж- ванную медь для граве-
на быть отполирована до зеркального со- ра, отполируйте по-
стояния, чтобы обеспечить чистоту от- верхность пластины
тиска. Это может быть сделано ювелирной перед процессом грави-
пастой для полировки металлов. Помните рования. Выполните
о том, что на оттиске формируется обрат- предварительный рису-
нок на медной пластине,
ное (по сравнению с выгравированным) используя рисовальный
изображение. материал по вашему
выбору.
Техника Линейная гравюра и грабштихель

Грабштихель следует держать в том же положе- должна передвигать пластину. Наилучший ре-
нии, что и резец в технике торцовой гравюры (см. зультат достигается в процессе непрерывного,
с. 235). Движения грабштихеля выполняются расслабленного движения руки — без неоправ-
лишь в поступательном направлении. Для нане- данных усилий и повышенного давления. Если вы
сения беглой, изогнутой линии перемещайте саму держите грабштихель под слишком крутым углом
пластину, которая должна располагаться на ко- к поверхности, это будет препятствовать движе-
жаной подушке, наполненной песком. Если вы нию лезвия по металлу. Если угол слишком мал,
держите грабштихель в правой руке, левая рука лезвие будет резать неэффективно.
1. Нанесите надрез решительным 2. Используя острую режущую 3. Если вы хотите создать тональ-
движением резца в поступа- грань шабера, обрежьте обра- ные эффекты и внести глубину в
тельном направлении. Не вы- зованные металлические изображение, применяйте «ру-
полняйте резьбу в обратном стружки-«спиральки» на участ- летку» с зазубренным стальным
направлении. ке надреза. колесиком.
www.samouchiteli.ru
240
Техника Гравюра: техника меццо-тинто

В технике меццо-тинто металлическая пластина Глубокий черный цвет. Гравер обычно рабо-
обрабатывается качалкой, в результате чего на тает от черного к белому, удаляя и отшлифо-
поверхности и образуются крохотные ямки и вывая отдельные участки подготовленной
впадины, которые при печати создают пластины гладилкой и шабером.
Подготовка для работы в раскачивающими движениями шлифована и отполирована,

технике меццо-тинто лезвия в параллельных направ- чтобы на ней не оставалось
Предварительная подготовка лениях на ней наносится грубая никаких следов. Для образова-
пластины для техники меццо- сетка. ния более темных тонов оставь-
тинто включает систематиче- После выполнения пробного те некоторые участки фактуры.
ское растирание и огрубление отпечатка пластина покрывает- В процессе работы можно вно-
ее поверхности с помощью ся черным воском или любым сить корректировки — посред-
качалки — широкого, плоского другим легко удаляемым сред- ством повторного нанесения
лезвия с изогнутым, заточен- ством — это позволит контро- грунта на пластину, использо-
ным краем. С одной стороны лировать процесс развития ра- вания «рулетки» и повторного
лезвия нарезаны мелкие канав- боты. Затем слой удаляется с проскабливания поверхности.
ки, что образует зазубренную поверхности. Для того чтобы На пластину наносится краска с
грань. Лезвие следует держать снова получить на оттиске уча- помощью тампона из мягкой
(можно укрепить его на более стки белого цвета, изрезанная кожи, после чего с пластины
длинной ручке) под прямым поверхность должна быть пол- выполняется оттиск на офорт-
углом к поверхности пластины; ностью очищена, от- ном станке.
Рэй Деннис
Меццо-тинто
Процесс кропотливой и тру-
доемкой работы, который
характеризует технику меццо-
тинто, оправдывается и воз-
награждается созданием
полного диапазона тонов —
от глубокого блестящего чер-
ного до белого. Это отлично
Создание грубой фактуры на Удаление участков фактуры. проиллюстрировано в пред-
пластине. Для «выскребания» отдельных ставленном фрагменте. Ис-
Пользуйтесь качалкой для нане- участков держите резец-шабер пуганное и напряженное вы-
сения на металлическую пластину почти параллельно поверхности ражение лица девочки, ее
общей поверхностной фактурной пластины, чтобы срезать заусен- силуэт на фоне вечернего
сетки. цы. неба и драматизм ее движе-
ния в сумеречном пейзаже
демонстрируют воздушные,
«атмосферные» Эффекты
оттиска, выполненного в тех-
Техника Сухая игла нике меццо-тинто.
Техника «сухой иглы, представляет собой форму линейной гравюры,

в которой для нанесения изображения непосредственно на поверх-
ность медной пластины используются острая стальная игла, алмаз-
ный наконечник или другой инструмент из камня твердых пород.
Глубина выгравированной таким образом линии меньше, чем при
использовании грабштихеля. В процессе резьбы образуются за-
усенцы, а края контура приобретают грубоватый характер, что спо-
собствует удержанию краски и созданию на оттиске четкой линии.
Если вы удалите все заусенцы и шероховатости с надреза, отпеча-
танное изображение потеряет отчетливость. Поверхность пластины
чрезвычайно чувствительна к воздействию давления офортного
пресса: кроме того, в процессе печати заусенцы и шероховатости
резаной линии быстро истираются, поэтому вы сможете качествен-
но выполнить лишь ограниченный тираж оттисков (конечно, если
вы не пользуетесь электролизом для нанесения стального упроч-
няющего покрытия).
Инструменты для техники «сухая зит по нему. В некоторых случаях для
игла» насечки линий используется кончик
Вы можете нанести наиболее беглую "ehoope": на оттиске образуются
линию «сухой иглой» с алмазным жирные, темные контуры. Дополни- Покровительство
наконечником. Она не «выца- тельные, более глубокие линии нано-
(фрагмент)
рапывает» медный лист (подобно сите грабштихелем или «рулеткой».
стальной игле), а. скорее — сколь- (2000 г.), Рэй Деннис
www.samouchiteli.ru
241
Офорт
Первые дошедшие до нас офорты относятся к ния и индивидуальной техники художника может
XVI веку — это работы таких художников, как быть мягким или твердым. Его называют «грун-
.Альбрехт Дюрер и Альбрехт Альтдорфер. К на- том». Края и заднюю сторону пластины, как пра-
чалу XVII столетия границы и технические воз- вило, изолируют от кислоты лаком.
можности этой техники значительно расшири- Нанесение рисунка на грунт осуществляется
лись. Техника офорта нашла наиболее яркое и офортной иглой; при этом на участках изображе-
глубокое выражение в блистательной серии работ ния приоткрывается поверхность металлической
Рембрандта вал Рейна. В XVIII веке Джованни пластины. Затем пластина погружается в кювету с
Пиранези создал мощный цикл линейных гравюр, разбавленной кислотой, которая протравливает
названных Carceri d'Invenzione («Фантастические открытые участки металла. Пластину можно из-
композиции темниц»), Франсиско Хосе де Гойя и влечь в любой момент, а воздействие кислоты на
Лусиентес поднял относительно новый метод определенные линии и штрихи можно приостано-
тонирования в офорте (известный как акватинта) вить, покрыв поверхность специальным выкрыв-
на недосягаемую высоту в серии под названием ным (битумным) лаком.
«Капричос». Если линии протравлены достаточно глубоко,
пластину извлекают из кислоты и удаляют грунт
Основы офортной техники и лак с ее поверхности; после этого наносят крас-
Линии в офорте выцарапываются по кислото- ку. Затем приступают к процессу печати: оттиск
упорному слою лака, затем поверхность протрав- выполняется с пластины, покрытой увлаженной
ливают кислотой. Участки поверхности, которые бумагой, на офортном станке.
необходимо защитить от разрушительного воз- Офорт может проходить несколько стадий трав-
действия кислоты в процессе работы, покрывают- ления, переработки и повторного травления. Ху-
ся тонкой пленкой защитного кислотоупорного дожники-граверы обычно выполняют оттиски с
лака. Лак представляет собой вещество, похожее пластины на различных стадиях работы, чтобы
на воск, которое в зависимости от типа изображе- лучше контролировать создание офорта.
Подготовка Пластина или офортная доска 1. Очистите пластину-

доску, используя
Медь и цинк — металлы, которые наиболее часто шлифовальный мате-
риал для металла.
используются в офорте. Медь представляет собой Мягко сотрите или
отличный материал по всем показателям: ее мож- пройдите кистью по-
но протравливать раствором хлорного железа. Это верхность водной пас-
значительно более безопасный метод работы по той на основе талька
сравнению с другими видами кислот. Хлорное или мела, добавив
железо не выделяет потенциально вредных для каплю бытового ам-
здоровья паров, которые свойственны азотной или миака.
соляной кислотам (при использовании последних 2. Промойте пластину
работу можно выполнять только в помещениях, под струей воды, что-
оборудованных хорошей вентиляцией и произ- бы удалить все следы
водственными вытяжками). и частицы пасты. Вода
В офорте можно также применять железо, мяг- должна свободно рас-
кую сталь, латунь, алюминий и магний. Железо и текаться по поверхно-
сталь — материалы, образующие наиболее твер- сти металла.
дую поверхность. Металл протравливается мед-
ленно и не обесцвечивает краску.
Техника Травление на твердом грунте-лаке

Грунт представляет собой защитное покры- Три главные составляющие твердых
тие на основе воска, которое наносится на грунтов-лаков — пчелиный воск, битум
пластину-доску; рисунок выполняется сквозь и смола.
слой грунта. Твердые грунты-лаки выпуска- • Пчелиный воск создает на пластине-доске
ются в кусковой, жидкой формах или форме основное кислотоупорное покрытие. Это
«гравировальных шариков». Наиболее часто достаточно мягкое покрытие, способст-
используется жидкий грунт-лак, поскольку вующее нанесению линий рисунка иглой;
он исключает необходимость нагрева доски; оно может модифицироваться посредством
в то же время жидкий грунт труднее контро- добавления битума (асфальта) и смолы.
лировать. Жидкие грунты-лаки очень эффек- • Битум также является натуральным кисло-
тивны для выборочного покрытия и исполь- тоупорным материалом. Он окрашивает
зования в специфических видах техник, та- смеси и в зависимости от используемого
ких, как «резеваж», которая заключается в типа битума делает их плотными, густыми,
нанесении насыщенного раствора сахара и пластичными или (иногда сверх не-
воды (см. с. 245). обходимого) хрупкими.
www.samouchiteli.ru
242
Нанесение твердого грунта- чения», следует укрепить пла- Если вы нанесли слишком жир-
лака стину металлическим крон- ные, широкие линии, после
штейном или держать ее с по- печати они будут серыми посе-
Кусок или шарик твердого вос- мощью ручных тисков. Свечи редине; поэтому лучшим спо-
кового грунта-лака наносится должны быть расположены на собом увеличения ширины ли-
на теплую пластину, располо- таком расстоянии от рабочей нии и усиления глубины тона (а
женную на горячей плите. Ху- поверхности, чтобы частицы также интенсивности и плотно-
дожники часто вносят в работу сажи, исходящие от огня, сме- сти штриха) является процесс
элемент импровизации: они шивались с еще теплым воском: повторного или более длитель-
располагают лист железа или в результате образуется гладкая ного травления.
стали над тихим огнем газовой поверхность черного цвета. Во время тонирования пере-
плиты. После нанесения капель крестной штриховкой или близ-
воска на поверхность разо- ко нанесенными параллельны-
гретой медной пластины он Нанесение рисунка
на грунт-лак ми линиями все штрихи на от-
начинает плавиться; затем ху- тиске будут черными, несмотря
дожник распространяет воск Этот метод известен также под
названием «процарапывание на их светлый тон на сияющем
валиком по всей поверхности металле, окруженном темным
тонким слоем. Большинство иглой» (или «травленый
штрих»), так как для нанесения грунтом-лаком. Если линии
граверов наносят восковые ша- перекрестной штриховки на-
рики непосредственно на по- линий на пластину-доску сквозь
слой воска используется сталь- несены очень густо, штрихи
верхность пластины; но, строго «стравятся» между собой в про-
говоря, шарики следует предва- ная игла. Кончик иглы должен
быть слегка округленным; игла цессе травления кислотой, соз-
рительно обернуть в тонкий давая на оттиске нежелатель-
шелк, чтобы задержать песок и в процессе движения снимает с
пластины-доски восковой ные серые участки.
другие примеси и предотвра-
тить загрязнение поверхности. грунтлак, открывая чистую,
блестящую поверхность метал- Ретушный (выкрывной) лак
Пластина должна быть доста- Данный вид лака приостанавли-
точно горячей, чтобы обеспе- ла. При этом не следует «про-
царапывать» поверхность само- вает процесс дальнейшего трав-
чить ее покрытие тонким слоем ления штриха кислотой (уже
грунта-лака; тем не менее не го металла: это может привести
к неравномерному травлению после некоторого травления) и
следует превышать разумный защищает другие отдельные
уровень температуры — в про- или образованию «грязного»
травленого штриха. участки от воздействия кисло-
тивном случае вы сожжете ты. С той же целью он также
грунт-лак. Он приобретет полу- В процессе работы не прика-
сайтесь к пластине-доске — используется для покрытия
прозрачный, почти матовый, задней стороны и краев пласти-
коричневый тон. теплота рук может вызвать по-
вреждение слоя грунта-лака, а ны (кроме того, вы можете за-
также нанесенных линий ри- щитить обратную сторону пла-
сунка. Готовясь выполнить стины с помощью самоклеюще-
«Копчение» пластины гося пластика). Существуют два
Художник-гравер поджигает мелкий, детализированный ри-
сунок, воспользуйтесь неболь- основных типа лаков:
тонкие восковые свечи и держит • битумный лак
их под пластиной, лицевая сто- шим деревянным «мостиком»
собственного изготовления — • шеллачный лак
рона которой обращена вниз;
чтобы предотвратить ожоги рук для опоры руки во время рабо-
в процессе «коп- ты.
1. Расположите кусочки или ша- 7. Раскатайте грунт-лак валиком 3. Удерживайте горячую пласти-
рики твердого грунта-лака на по- по поверхности тонким, одно- ну-доску в ручных тисках лице-
верхности разогретой пластины- родным слоем. вой стороной вниз, расположив
доски, чтобы грунт-лак распла- зажженные свечи под пласти-
вился на горячем металле. ной-доской так, чтобы дым от
них образовывал на грунте-лаке
черное покрытие.
5. Используя кисть, нанесите

ретушный лак на заднюю сторону
4. Пользуясь иглой, нанесите ри- и края подготовленной пласти-
сунок на черной поверхности. ны-доски или на любой участок
ее поверхности, где твердый
грунт-лак оказался стертым.
www.samouchiteli.ru
243
Техника Травление на мягком грунте-лаке
В технике глубокой печати при более слабый состав протравы

травлении на мягком грунте- (см. с. 245).
лаке зы можете воссоздавать Это очень открытый и пря-
эффекты рисунка мелом или мой метод травления; изобра-
мягким карандашом. В состав жение характеризуется мягко-
рецептуры твердого грунта- стью линий. Этот способ можно
лака добавляется до 50 процен- комбинировать с другими тех-
тов животного жира или сала. никами гравирования, чтобы
Грунт-лак наносится на по- создать более сложный тональ- 1. Фотокопия рисунка располага-
верхность пластины (как было ный рисунок. Вы можете ис- ется поверх пластины-доски;
описано выше) и охлаждается. пользовать различные инстру- затем контуры рисунка обводятся
На его поверхности художник менты и типы бумаги, варьируя сквозь бумагу.
располагает лист бумаги, после штрих, а также плотность, тол-
чего выполняет рисунок. При щину и характер поверхности
удалении бумаги на прорисо- накладываемого листа; это оз-
ванных контурах бумаги можно начает, что вы способны соз-
видеть приклеившийся грунт- дать безграничное число разно-
лак. образных эффектов. На пласти-
Если на пластине участки ме- ну-доску можно перенести фак-
талла оказались приоткрытыми, туру любых «рельефных» объ-
то сохраняется зернистая фак- ектов (даже мелкофактурных),
тура бумаги. Пластина-доска включая текстиль, проволоку,
протравливается кислотой; в отпечатки пальцев руки или
процессе выполнения оттиска листьев и т. д., как целостный, 2. После удаления бумаги на
эти фактурные штрихи пропе- единый задний фон или только грунте-лаке видны линии рисун-
чатываются позитивно. По как элемент покрытия опреде- ка.
сравнению с травлением твер- ленных участков работы.
дого грунта-лака на мягком
грунте-лаке следует применять
Гойя
Драматизм акватинты (см. с.
244)
Ярким примером решительного,

дерзновенного применения
данной техники является «Ка-
причос» Франсиско Гойи. В лис-
тах серии чувствуется огромная
экономия изобразительных
средств. В данной работе, на-
пример, был использован кон-
траст между тремя основными
тонами — черным, серым и бе-
лым, что позволило создать це-
лостное и четкое изображение с
полным разрешением. Мощный
эффект кьяроскуро выделяет
силуэт фигуры на фоне холод-
ных тонов в сумраке мрачного
интерьера, усиливая общее
ощущение нарастающего на-
пряжения.
Лист 32,
из серии «Капричос»
(1799 г..), Франсиско Хосе де Гойя и Лусиентес
www.samouchiteli.ru
244
и образует окрашенную поверхность, которая во

Техника Гравюра: техника акватинты время печати создает ровный, однородный тон.
Повторяя и приостанавливая процессы травления,
Акватинта — метод гравирования, с помощью вы сможете сформировать изображения различ-
которого художник может создавать тона различ- ных тональных градаций.
ной глубины и фактуру — от грубой до очень Стремясь добиться успеха в технике акватинты,
мелкой и изящной. Техника может использовать- вы должны распространить частицы смоляной
ся независимо или в комбинации с другими вида- «пыли» по поверхности пластины-доски тонким и
ми глубокой печати, такими, как линейная гра- ровным слоем. Наилучший способ — использо-
вюра (офорт). Пластина-доска покрывается одно- вание так называемой «банки» для акватинты,
родным слоем смоляного порошка — как прави- имеющей перфорированную крышку; производи-
ло, древесной смолы (канифоль, см. с. 32) или тели выпускают банки нескольких типов. В про-
битумом — и затем нагревается снизу. Смола цессе травления пластины-доски кислотой аква-
плавится и входит в прочный контакт с поверхно- тинту следует контролировать значительно чаще,
стью. В процессе травления кислота разъедает чем линейную гравюру.
металл вокруг каждой крупинки
1 2
1. Встряхните смоляной порошок 2. Разогрейте пластину-доску, Щ^

в банке для акватинты с перфо- перемещая под ней газовую го-
рированной крышкой. Дайте воз- релку до полного плавления смо-
можность частицам осесть на лы приклеивания ее частиц к 3 4
поверхности. Установите обезжи- пластине и образования прочной
ренную металлическую пластину- связи между ними. Будьте осто-
доску так, чтобы ее поверхность рожны: старайтесь не перегре-
была покрыта густым и однород- вать пластину. Построение тонов в акватинте
ным слоем порошка.
1 Ретушный (выкрывной) лак нано-
сится на пластину-доску, покрытую
смолой. Затем пластина-доска под-
вергается мягкому травлению.
2 На поверхность наносится больший
объем лака для увеличения площа-
ди закрытых участков, после чего
пластина-доска протравливается
еще раз.
3 Наносится дополнительный объем
лака и процесс травления повторя-
ется снова.
4 Эффекты завершенного оттиска
демонстрируют, что участки поверх-
3. Закройте ретушным (выкрыв- 4. Приостановите процесс травле- ности, подвергшиеся травлению,
ным) лаком отдельные участки, ния на участках, которые, по ва- приобретают при печати наиболее
которые должны быть белыми шему мнению, должны на оттиске интенсивные темные тона.
после печати. Протравите на иметь бледный тон и протравите
пластине участки вокруг зерен и пластину снова.
пятен смолы кислотой. В резуль-
тате формируется общий блед-
ный тон.
Меры предосторожности при работе кислотами

Другие способы создания зернистых эффектов
Если поверхность покрыть твердым грунтом-
лаком, а на этот слой положить лист наждачной • Всегда добавляйте кислоту в воду, а не наоборот.
бумаги и прокатать пластину-доску на офортном • Во время работы с кислотами и кислыми растворами
станке, на грунте-лаке отпечатывается фактура всегда носите защитные очки, перчатки и респиратор.
наждачной бумаги, открывающая металл в виде • Кюветы с кислотой необходимо располагать на поверх-
крошечных точек. Процесс можно повторить с ности ровной, устойчивой основы.
помощью новых листов наждачной бумаги до • Всегда добавляйте кислоту в воду, а не наоборот.
достижения общего, единого эффекта. Затем пла- • Используйте профессиональные производственные вы-
стина-доска подвергается травлению. Похожий тяжки в помещении, предназначенном для выполнения
эффект может быть создан в результате распро- процесса травления, чтобы отвести ядовитые пары, вы-
странения соли по поверхности твердого грунта- деляемые азотной или соляной кислотами.
лака. При нагревании пластины-доски соль про- • Удалите кислоту из кювет, как только работа с ней была
никает в структуру грунта-лака. завершена.
www.samouchiteli.ru
245
Техника Гравюра: Техника «поднятого» грунта-лака — «резеваж»

Главная техника состоит в создании на пластине- бавленный ретушный лак на всю поверхность и
доске позитивных эффектов штриха кисти или дайте слою возможность высохнуть. Если погру-
пера. Изображение наносится непосредственно зить пластину-доску в теплую воду, сахар рас-
на поверхность платины-доски при использова- творяется, а участки и штрихи кисти или пера
нии насыщенного раствора сахара и красителя. выступают из структуры грунта-лака. Работая
(Растворите в кипящей воде как южно больше тонкими линиями пера, вы можете гравировать
сахара, затем добавьте в раствор небольшой объ- непосредственно саму пластину-доску. Если же
ем гуаши или туши.) После высыхания данного вы наносите более широкие линии, для обработки
состава нанесите жидкий грунт-лак или раз- поверхности используйте технику акватинты.
1. Нанесите позитивное изобра- 2. Нанесите на поверхность жид- 3. После погружения пластины-

жение кистью или пером непо- кий грунт-лак или разбавленный доски в воду сахар растворяется,
средственно на пластину-доску ретушный лак. приоткрывая участки рисунка
кистью или пером.
Техника Травление по отношению к краям и канав- не может применяться для

ке надреза, который становится травления другого.
более глубоким. Для травления
Существуют два основных вида меди в смесях используются Процесс травления
кислот, которые применяются в различные соотношения воды и Скорость травления зависит от
процессе травления: хлорное кислоты — от 3 : 1 до 1 : 1. насыщенности кислотного рас-
железо (наиболее безопасный Свежий раствор истощается, твора и температуры; например,
материал) и азотная кислота. приобретая голубоватый отте- зимой или в холодном помеще-
Кроме того, на поверхности нок. Излишнюю агрессивность нии кювету, возможно, потре-
стали может использоваться нового состава можно снизить, буется подогреть. В отношении
соляная кислота в работе с ней добавив небольшой объем ис- продолжительности травления
следует соблюдать зсобые меры пользованного раствора или установлено немного правил,
предосторожности). медную стружку и песок. При так как условия работы значи-
использовании азотной кислоты тельно варьируются. Однако вы
Хлорное железо в растворе образуются пузырь- можете извлечь пластину-доску
Хлорное железо может исполь- ки, которые оказывают опреде- из кюветы на любой стадии
зоваться на меди, цинке, железе ленное воздействие на качество травления, промыть ее и озна-
и : тали. С его помощью по- травления. Но их можно уда- комиться с ходом процесса.
верхность протравливается лить с поверхности пластины- Игла является наиболее эффек-
медленно и равномерно; при доски с помощью птичьего пера тивным инструментом для из-
этом хлорное железо не выде- или слегка наклонив кювету. мерения глубины травления.
ляет вредных паров. Состав Работая с цинковыми пласти- Открытые перетравленные
новой кислоты может быть уси- нами-досками, художники ис- участки (серые «плеши») фор-
лен в результате добавления пользуют менее концентриро- мируются там, где нанесены
небольшого объема водного ванный раствор кислоты — в слишком широкие линии (или
раствора аммиака в пропорции диапазоне приблизительно от их пересечения): при стирании
1:1. Перемешивайте раствор в 12 до 6 (частей воды) к 2 (час- тканью они не задерживают
течение 15 минут, слейте жид- тям кислоты). При этом еще печатную краску, и только края
кость, а осадок поместите в менее концентрированные рас- участка при печати способны
кювету. В процессе травления творы не являются исклю- образовывать полноценный
осадок собирается на протрав- чительным явлением. Цинковая черный тон. Центр участка ос-
ленных участках, и это ослож- пластина-доска, протравленная танется бледно-серым. Если вы
няет контроль над развитием азотной кислотой, имеет более не заинтересованы в создании
работы: поэтому художнику грубую фактуру, чем медь. Что мягких эффектов подобного
приходится периодически из- касается железа и стали, при- рода, воспользуйтесь на этих
влекать пластину из кюветы и меняется раствор в пропорциях участках техникой акватинты.
проверять полученный резуль- приблизительно 5 (частей во- Кроме того, участок серого тона
тат. ды): 1 (часть кислоты). Кисло- можно заново загрунтовать или
та, использованная для травле- покрыть лаком и прорезать на
Азотная кислота ния одного вида металла, его поверхности дополнитель-
Азотная кислота является силь- ные штрихи с помощью иглы.
нейшей протравой. В сравнении
с другими веществами она ве-
дет себя более агрессивно
www.samouchiteli.ru
246
Процесс глубокой печати

На каждой стадии изготовления пластины-доски Бумагу высокой степени проклеивания следует
для глубокой печати вы должны делать пробный пропитать водой и затем удалить воду с ее по-
оттиск на подготовленной бумаге, чтобы контро- верхности с помощью губки. После этого лист
лировать процесс развития работы. Бумагу не- бумаги располагают между листами стекла или
проклеенных видов следует проложить слегка досками для рисования.
влажным листом промокательной бумаги.
Материалы Краска и бумага для глубокой печати

Печатная краска изготавливается в результате Как правило, художники используют для каче-
перетирания пигмента в масле. Ее вязкость опре- ственной глубокой печати мелкозернистую, бес-
деляется объемом пигмента и типом используе- кислотную бумагу средней плотности. Работы
мого масла; тем не менее краска обычно должна глубокого травления нуждаются в более плотных
обладать консистенцией густого крема. видах бумаги; более легкие виды бумаги подхо-
дят для техники акватинты или тонкого, детали-
зированного рисунка.
Техника Нанесение краски на пластину и печать

В первую очередь, пластина-доска тщательно Аккуратно расположите пластину-доску в пре-
очищается от грунта-лака и ретушного лака. За- делах обозначенных контуров печатной стороной
тем пластину-доску располагают на горячей пли- вверх и положите лист печатной бумаги на ее
те для нагрева перед нанесением краски. Распро- поверхность. Накройте бумагу фетровой тканью и
страните краску по поверхности пластины-доски, прокатайте пластину в станке. Печатная бумага,
обращая особое внимание на то, чтобы она по- как правило, располагается и удаляется с помо-
крыла только протравленные участки и заполнила щью двух изогнутых кусочков картона, которые
все желобки, канавки и ямки. Сотрите излишки захватывают лист с двух противоположных углов
краски холстяной или тарлатановой тканью. Оп- для предотвращения размазывания по нему крас-
ределенная часть излишней краски может быть ки с пальцев рук.
удалена куском жесткого картона или эластич- После завершения процесса печати еще влаж-
ным пластиком с округленными краями. Для под- ный лист располагают на плоской поверхности и
готовки к печати работы, выполненной только в укрепляют с помощью гуммированной ленты.
контурной технике, разотрите тыльную сторону Это дает определенные гарантии, что после вы-
кисти мелом для побелки и скользящим движени- сыхания бумага останется плоской. Однако при
ем руки пройдите всю поверхность. этом может быть утеряно выдавленное с помо-
Укрепите на талере станка лист бумаги (того же щью пластины-доски рельефное изображение.
размера, что и лист будущего оттиска) с нанесен- Поэтому специалисты предлагают наиболее ра-
ными карандашом очертаниями пластины-доски. зумное решение — проложить «свежий» изгото-
вленный оттиск листами промокательной бумаги.
1. Нанесите 2. Вытрите
краску на по- излишки крас-
верхность пла- ки с поверхно-
стины-доски и сти куском
распределите холстяной или
ее с помощью тарлатановой
небольшого ткани. Исполь-
резинового зуйте при этом
ракеля (куска круговые дви-
пластика или жения руки.
других мате-
риалов).
3. Аккуратно 4. После про-

расположите цесса печати
пластину на ли- осторожно
сте печатной извлеките
бумаги, укреп- оттиск с по-
ленной на тале- верхности и
ре станка с дайте воз-
помощью клей- можность
кой ленты. По- оттиску пол-
ложите сверху ностью высо-
лист печатной хнуть.
бумаги в точном
соответствии с
разметками на
талере.
www.samouchiteli.ru
247
Флексография (фотополимер)
Несмотря на то, что флексография представляет возможность выполнять работы, применяя пла-
собой вид печатного процесса, используемого для стины-доски как для высокой, так и глубокой пе-
коммерческого тиражирования такой продукции, чати. Материал для покрытия легко доступен и
как пакеты для кукурузных хлопьев и пр., худож- прост в использовании. Пластина-доска далее под-
ники-граверы успешно применяют основные эле- вергается воздействию кварцевого источника све-
менты этой технологии в своих работах. Она со- та или ультрафиолетового излучения через про-
стоит в нанесении светочувствительного, поли- зрачную пленку, на которой воспроизведено изо-
мерного покрытия на пластиковое или металличе- бражение. После этого пластина-доска промыва-
ское основание; в результате художники имеют ется теплой водой.
Техника Процесс флексографии

В области коммерческого тиражирования флексо- Что касается высокохудожественных печатных тех-
графия используется в процессе ротационной высо- нологии, материал обычно используется в плоских
ко-коростной печати, поэтому гибкую пластину- листах — как в представленном ниже примере, где
форму оборачивают вокруг печатного цилиндра. для выполнения оттиска применяется пробопечат-
ный станок.
1. Сначала на основе выбранного 2. Затем флексографическую 3. Краску наносят вдоль крупно-

рисунка подготавливается тонкая пластину располагают в пробо- го вала и включают станок. В
флексографическая пластина со печатном станке, который имеет результате движения валов
стальным подслоем. Так выгля- основание в виде древесно- краска распространяется по
дит пластина-форма для печати волокнистой доски средней поверхности, а краску добавля-
после процесса экспонирования и плотности с намагниченной по- ют, пока закаточная часть станка
обработки. лосой на поверхности. не наполнится.
4. Наконец, лист бумаги распола-

гают на поверхности, включают
станок и выполняют оттиск.
Завершенный оттиск. Это —

флексографи-ческий оттиск под
названием Eight Hour View («Вид
в течение восьми часов») худож-
ника Тома Саудена. Он основан на
фотографии, выполненной ху-
дожником во время пребывания в
больнице, где ему пришлось про-
вести длительный период в не-
подвижном состоянии.
www.samouchiteli.ru
248
Литография
Л ИТОГРАФИЯ КАК ВИД ИСКУССТВА возни-
кла и начала развиваться в конце XVIII
века. Основателем литографии считают Ало-
ком, но плодами его разработок вскоре вос-
пользовались такие художники, как Гойя,
Энгр и Делакруа. Непосредственность мето-
иза Зенефельдера (1771-1834 гг.), который дики и ее близость открытой технике рисо-
основал институт в Мюнхене, исследовав- вания сделала литографию популярной у та-
ший и содействовавший продвижению но- ких мастеров, как Мане, Дега, Сера и Тулуз-
вых техник. Он был опытнейшим ученым- Лотрек. Последний, кстати, использовал эту
исследователем, чье руководство по литогра- методику для создания незабываемых ком-
фии и в наши дни остается таким же акту- позиций на своих цветных плакатах. В наше
альным и практичным, как это было более время литография играет важнейшую роль в
150 лет назад. Зенефельдер не был художни- области тиражных печатных технологий.
Литография: инструменты и виды техник

Литография относится к плоской печати и осно- литографы также применяют специально обрабо-
вывается на взаимной антипатии жировых ве- танные микрозернистые листы цинка или алю-
ществ и воды. Оттиск выполняется с ровной по- миния.
верхности литографского камня или пластины, на
которых нет выступов или углублений. Участки, Химическая основа литографии
предназначенные для печати, хорошо восприни- Литографский камень или пластина способны
мают жировые вещества, а следовательно, печат- притягивать или отталкивать жировые вещества в
ную краску. «Непечатающие» области, в свою оче- процессе адсорбции, который представляет собой
редь смачиваются водой и отталкивают печатную форму адгезии на молекулярном уровне (см.
краску. «Глоссарий», с. 372). Молекулы жирных кислот
Влажную поверхность камня или пластины на- (компоненты жировых литографских материалов
катывают краской, а поверх нее кладут лист бу- для рисования) вступают в химическую реакцию с
маги. Затем печатную форму прогоняют через камнем, в результате чего участки рисунка ста-
пресс, при этом давление прилагается с помощью новятся постоянно восприимчивыми и готовыми
рейбера (обычно через тонкий металлический к контакту с жировыми веществами.
лист или декель) поперек поверхности камня. В В сущности, этот процесс незначительно отли-
технике литографии первоначально использова- чается от химической реакции, которая происхо-
лись исключительно куски известняка, несмотря дит при использовании окисленного гуммиарабика
на то, что в наше время для травления пластины.
Материалы Лучшим камнем для литографского дела считают

баварский известняк светлого желто-серого цвета.
Камень и металлические пластины Это мелкозернистый, пористый и по сравнению с
серым камнем более мягкий материал.
Между камнем и металлической пластиной существует
несколько различий. Важно помнить, что камень пред-
ставляет собой более пористый материал и поэтому об-
ладает лучше выраженными абсорбирующими свойст-
вами. В результате при нанесении заливок тушь на
камне будет выглядеть бледной, а на оттиске — более
темной. На металлических пластинах очень сложно до-
биться градиентных тонов — изысканных тональных
градаций. Кроме того, камень упрощает процесс внесе- Литографский
камень.
ния корректировок, так как он легко поддается выскаб- Изображение на
ливанию и повторному травлению. По этой причине ка- камне может быть
мень успешно применяется для создания эффектов в выполнено лито-
технике лито меццо-тинто, в то время как металличе- графской тушью,
ская пластина использоваться с этой целью не может. карандашом и клеем.
www.samouchiteli.ru
249
Материалы Краски и восковые карандаши для литографии

Какой бы цвет краски не использовался для вы- обычно содержит в качестве твердого вещества
полнения оттиска, оригинальная работа на камне некоторый объем шеллака. Вы также можете
должна всегда быть черно-белой. Материал, ис- приобрести литографские карандаши промыш-
пользуемый для нанесения рисунка на камень ленного производства (в диапазоне от очень мяг-
или пластину, должен содержать жировые веще- ких до твердых) и литографскую жидкую тушь.
ства. Тушь выпускается в различных рецептурах —
Существует безграничное количество рецептур для нанесения кистью или пером.
для приготовления литографских восковых каран- Вы можете использовать широкий диапазон
дашей и туши, но в целом все они содержат воск, других средств для работы на камне или пласти-
животный жир и мыло в различных пропорциях, а не, включая гуталин, мыло, масляную пастель и
также черный пигмент (сажу). универсальные восковые карандаши. Даже обык-
Можно использовать твердую тушь, натертую новенные графитовые карандаши способны соз-
и разбавленную дистиллированной водой. Она давать бледный рисунок.
Техника Если вы хотите создать на поверхности зерни-

стую фактуру (например, для рисунка литограф-
Использование каменной формы ским карандашом), используйте песок грубой зер-
Камень должен быть совершенно ровным и
нистости. Вращайте шлифовальный диск по по-
обезжиренным. Это достигается с помощью тя-
желого железного диска с рукояткой у края и верхности камня (движение по конфигурации
отверстиями в центре. Этот инструмент исполь- должно напоминать «восьмерку»), оказывая
зуется с привлечением песка и воды для шлифо- при этом равнозначное давление на стороны,
вания поверхности камня. Обычно применяют углы и центральную часть камня. Когда песок
три вида шлифовального песка: грубой, средней превратится в густую массу, смешанную с час-
и мелкой степени зернистости. тицами камня, смойте её с поверхности и ис-
пользуйте новый песок.
Использование Контроль состояния поверх- Сушка камня. Перед началом

шлифовального диска. ности. Периодически прерывай- рисования просушите камень
Нанесите по поверхности те работу, чтобы смыть исполь- феном.
камня песок и воду, используя зованный песок и оценить пло-
диск, перемещайте его «вось- скостность поверхности камня
мерками». Не забудьте обра- металлической линейкой.
ботать края и углы камня.
Использование металлической пластины Защита белых участков
Как цинковые, так и алюминиевые пластины Если вы хотите создать белую окантовку по пери-
пригодны для работы в технике литографии. По- метру оттиска или намереваетесь сохранить опре-
верхность пластин следует обработать до образо- деленную форму в оттиске белой, замаскируйте эти
вания зернистого, обезжиренного покрытия. Это участки гуммиарабиком, используя мягкую кисть.
обычно достигается при использовании машины Таким образом, вы сможете защитить участки от
для зернения — крупного плоского вибрирующе- жировых следов и пятен, которые неминуемо воз-
го поддона. никают в процессе работы на камне или пластине.
Расположите пластину в машине и покройте ее Смеси гумми промышленного производства
поверхность шлифовальными шариками. Затем используются для обработки металлических
добавьте песок и налейте воду в машину. Шли- пластин.
фовальные шарики вибрируют на песке и пласти-
не, создавая зернистую фактуру, которая необхо-
дима для удержания частиц литографского мелка
и воды. Вы можете контролировать степень (гру-
бость) зерна пластины, меняя тип песка, исполь- Маскирование. Нане-
зуемого для создания фактурного покрытия. Пла- сите гуммиарабик мяг-
стина, которая какое-то время хранилась в запас- кой кистью или губкой
никах и не использовалась, может накапливать на участки, которые вы
хотели бы сохранить
жировые вещества и пыль. Ей возвращают чувст- белыми.
вительность и восприимчивость химическими
методами.
www.samouchiteli.ru
250
Техника Перенос рисунка на камень или пластину

В процессе создания оттиска с литографского Во время печати с цинковых или алюминиевых
камня образуется обратное — зеркальное — изо- форм-пластин на офсетной литографской печат-
бражение оригинального рисунка. Поэтому при ной машине (возможно, наиболее надежный спо-
копировании оригинала непосредственно на пе- соб печати) нет необходимости рисовать обратное
чатную форму следует пользоваться зеркалом. изображение, поскольку краска переносится с
Если оригинальный рисунок выполнен на бумаге, формы на валик и только затем поступает на бу-
укрепите его клейкой лентой лицевой стороной магу. Поэтому рисунок на оттиске не является
вниз на стеклянной прозрачной основе с подсвет- зеркальным. Кроме того, вы можете переносить
кой снизу и внимательно рассмотрите рисунок на изображение, используя пигмент крокус (оксид
просвет. железа) или графитовую копировальную бумагу
(см. ниже).
1. Расположите на форме лист копировальной 2. Удалите лист копировальной бумаги, приоткрыв

бумаги красящей стороной вниз. Положите ориги- изображение на камне или пластине. Перенесен-
нал рисунка на копировальную бумагу. При необ- ный рисунок в общем и целом дает четкое пред-
ходимости накройте его тонким листом прозрачной ставление об изображении и является хорошим
ацетатной пленки (в целях дополнительной защи- подспорьем для выполнения рисунка на камне
ты). Обведите контуры отточенным наконечником жировыми литографскими карандашами или жид-
старой кисти или похожим инструментом. кой тушью.
Техника Выполнение литографского контурного рисунка Прямой способ рисования на

камне или пластине
В процессе выполнения любого вида литографского рисунка (а так- Рисунок кистью или пером особенно
же живописных работ) всегда помните о том, что отпечаток образу- выразителен в литографии — линия
ют только жировые контуры и участки поверхности; гуммиарабик не приобретает более изысканный то-
оставляет на оттиске никаких следов. Любой участок, который кон- нальный характер, чем, например, в
тактировал с жировыми веществами, окрашивает поверхность — технике трафаретной печати.
этот участок (если его не удалить физически) обязательно оставит
след на оттиске.
Один из лучших способов изготовления литографии — создание
контурного рисунка литографским карандашом на пластине так же,
как на листе бумаги. Помните, что твердый карандаш образует
штрих более светлого тона (в сравнении с мягкими карандашами).
Для того чтобы литографский карандаш не размягчался и не стано-
вился липким в руках, используйте патрон-держатель. Это особенно
важно, если вы используете более мягкие градации карандашей. В
качестве альтернативы вы можете нанести непосредственно на пла-
стину рисунок в плотных черных контурах, используя жидкую или
твердую литографскую тушь.
Выполнение контур-
ного рисунка на кам-
не или
пластине. Чтобы из-
бежать размазывания
туши на оттиске, не Контурный портрет в литогра-
прикасайтесь пальца- фии.
ми к поверхности кам- Данный оттиск выполнен при ис-
ня или пластины. пользовании мягкой колонковой
кисти и литографской тушью на
металлической пластине.
www.samouchiteli.ru
251
Техника Формирование полуто-

нов. Штрих лито-
графской туши
Создание тональных эффектов аккуратно и осто-
Вы можете выгодно использовать естественное рожно разбавля-
ют с помощью
текстурное «зерно» камня или пластины для соз- кисти, погружен-
дания выразительных тональных эффектов: с этой ной в дистил-
целью мягкими движениями руки наносите лито- лированную воду
графский карандаш на поверхность камня или или уайт-спирит.
пластины. Фактура и рельеф поверхности удер-
живает частицы карандаша, таким образом созда-
вая зернистый полутональный эффект, аналогич-
ный эффектам универсального воскового каран-
даша на поверхности-бумаги NOT (см. с. 71-72).
Вы сможете создать участки более густых и плот-
ных тонов, используя интенсивную штриховку
или штрихование более мягким карандашом.
Кроме того, вы можете сформировать участки
полутонов, рисуя разбавленной тушью или раз-
брызгивая тушь с помощью зубной щетки через
бумажный трафарет. Попробуйте также задуть
тушь аэрографом со специальным колпачком (для
разбрызгивания).
Разбавление состава воскового мелка
Штрихи литографской туши можно разбавить с
помощью кисти, увлажненной дистиллированной Тональное и контурное изображение.
водой или уайт-спиритом. Более предпочтительна Этот тонированный оттиск был выполнен, главным
дистиллированная вода, так как уайт-спирит мо- образом, литографским карандашом. Разнообраз-
жет иметь зажиривающии эффект. Данная техни-
ные тональные эффекты созданы на поверхности
ка позволит вам создать эффекты полутональных
заливок. Было бы целесообразнее сначала овла- камня карандашом (растворенным уайт-спиритом),
деть техникой травления гуммиарабиком, по- а также разбавленной жидкой тушью. Эффекты
скольку обычно полутона распространяются на фактуры на некоторых участках образованы при
плотных участках черного цвета. использовании промокательной бумаги. Несколько
Техника Эффекты техники меццо-тинто в литографии

На грубозернистую поверхность камня наносится Выскоблите изображение на темной грунтовке,
черный жировой грунт. Вы можете использовать применяя плоские шаберы, проволочные щетки
в качестве грунтовки битумный раствор, а также или наждачную бумагу для создания крупных
литографскую тушь, разбавленную скипидаром. тонированных участков; для нанесения тонких
линий используйте шаберы.
Тулуз-Лотрек
Литография на камне
Тулуз-Лотрек создавал литографии, применяя
легкий и беглый подход к изображению объекта
и работе средствами данной техники, а также
соблюдая точность в передаче особенностей
объекта и его движения. В конце XIX века эти
качества придавали литографиям художника
непосредственность и уникальность. Лотрек
обладал даром настоящего рисовальщика; ма-
нера его рисунка требовала непосредственного
и открытого выражения, чему способствовала
необыкновенная восприимчивость литографско-
го камня. Мягкие тона литографского карандаша,
решительные штрихи и плоские участки мазков
кисти сохраняются на камне и отлично воспро-
изводятся в готовом оттиске.
В работах Лотрека всегда чувствуется опыт-
ная рука художника. Но, кроме того, в них при-
сутствует замечательное ощущение композиции,
которое позволяет контролировать всю поверх-
ность рисунка и передавать основные элементы
действия и движения. В данном случае силуэт
женщины и ее профиль поддерживаются окру-
жающими тонированными участками.
Aux Ambassadeurs (К послам) (1894),

Тулуз-Лотрек
www.samouchiteli.ru
252
Переводная (переносная) литография

В данном методе непрямой (косвенной) лито- жировых материалов рисования и, кроме то-
графской печати изображение наносится на го, упрощается процесс переноса изображе-
бумагу жировыми литографскими средства- ния на камень. Важная деталь: такое покры-
ми для рисования и затем переносится на тие гарантирует, что жирные и пробельные
камень, с которого впоследствии произво- участки полностью изолированы друг от дру-
дится печать. Художники применяют бумагу га. На поверхности бумаги не должно быть
различной фактуры и толщины; но перед жирных пятен и следов от пальцев рук — они
нанесением рисунка бумага должна быть вызывают помарки изображения на оттиске.
предварительно покрыта водорастворимым После переноса рисунка на камень он под-
клеем или белой краской на основе гуммиа- вергается дальнейшей обработке; затем с него
рабика. В результате образуется основа для выполняется оттиск.
Техника
Перенос рисунка на
камень
В процессе выполнения ри-
сунка на переводной бумаге
вы можете сделать тона более
глубокими и интенсивными,
чем это необходимо (учиты-
вая, что перенесенное на ка- 1. Положите рисунок лицевой 2. Расположите еще один лист на
мень изображение обычно стороной вниз на подготовлен- поверхности переводной бумаги
несколько светлее в сравнении ный литографский камень (по- и равномерно увлажните его с
с оригиналом). Если перене- верхность камня должна быть обратной стороны губкой.
сенный рисунок чем-то вас не сухой).
устраивает или нуждается в
переработке, вы можете кор-
ректировать и дорисовывать
его непосредственно на кам-
не.
3. Прокатайте камень и бумагу на 4. Рисунок перенесен на камень.

литографском станке, чтобы пе- Теперь его следует просушить с
ренести изображение. Удалите помощью фена и обработать
влажный лист бумаги и аккуратно камень в обычном порядке.
снимите переводную бумагу с
поверхности камня.
Подготовка камня и процесс печати

Если вы не защитили поля вокруг изобра- жирные прорисованные участки от воздей-
жения гуммиарабиком, зачистите их абра- ствия кислоты, а также порошковым таль-
зивным камнем с использованием небольшо- ком, чтобы обеспечить равномерное распро-
го объема воды и дайте высохнуть. Припуд- странение протравы по всей поверхности.
рите камень канифолью, чтобы защитить
Первое травление действия щелочи в мыльном
Протрава — клеевой состав После описанной обработки компоненте жировых участков.
для травления — содержит и травления камень становится Таким образом, жиры высво-
раствор гуммиарабика, в ко- невосприимчивым к воздейст- бождаются для образования
торый добавлено несколько вию жировых веществ на про- связей с камнем.
капель азотной кислоты. бельных участках. Процесс
Также в смесь могут входить адсорбции жировых участков с Промывка камня и нане-
фосфорная и дубильная ки- камнем также ускоряется в сение краски
слоты. Объем кислоты зави- результате нейтрализующего Удалите жировые вещества с
сит от рисунка и вида исполь- помощью уайт-спирита и про-
зуемого камня (см. таблицу мойте
пропорций на с. 254).
www.samouchiteli.ru
253
рисунок битумным раство- вают «печатная черная» или холодного воздуха от элек-
ром. В результате изобра- «невысыхающая черная». трического вентилятора или
жение приобретает корич- Раскатайте краску на раска- фена, затем припудрите его
невый цвет светлого, рав- точной плите и нанесите ее порошком канифоли (кото-
номерного тона; кроме того, на камень легкими и мяг- рый загущает не-
это способствует хорошей кими круговыми движения- высыхающую черную крас-
адгезии невысыхающей ми. ку) и вслед за этим порош-
краски (которая наносится В процессе нанесения не- ком талька. Таким образом,
после промывки камня во- высыхающей черной краски камень подготовлен ко вто-
дой для удаления гуммиара- увлажняйте камень с помо- рому травлению — протра-
бика) к жировым участкам. щью губки. Изображение в вой на основе гуммиарабика
Оттиск можно было бы полном диапазоне тонов или водным травящим рас-
выполнить и на этой стадии проявится не сразу — для твором.
процесса, но рисунок еще этого потребуется некоторое После окончания травле-
недостаточно прочно закре- время (особенно, если в рисун- ния смойте протраву и по-
плен на камне; поэтому пе- ке был пользован большой кройте камень слоем гум-
ред вторым травлением сле- объем черной). миарабика, если вы не со-
дует покрыть его жировой, бираетесь выполнить оттиск
медленно высыхающей Второе травление немедленно.
краской, который назы- Высушите камень потоком
1. Припудрите поверхность кам- 2. Нанесите протраву на основе Щ& 3. По истечении этого времени
ня тальком (подойдет также гуммиарабика по всей поверхности промойте камень уайт-спири-
детская присыпка) и канифолью. камня. Можно использовать смеси том, чтобы удалить остатки
Распространите порошки с по- гуммиарабика и азотной кислоты жировых веществ.
мощью ваты и удалите их из- промышленного производства. Разров-
лишки с поверхности. няйте протраву губкой, слегка пригла-
живая поверхность. Оставьте камень в
покое приблизительно на 12 часов.
4. Налейте на поверхность не- 5. Промойте камень водой 6. Камень должен оставаться

большой объем битумного рас- для удаления гуммиараби- влажным. Раскатайте краску на
твора. Втирайте его равномер- ка. раскаточнои плите, затем нане-
ным слоем, добавляя воду. сите краску на камень тонким
слоем и высушите поверхность
насухо.
7. «Работая на
литографском
станке с руч-
ным управ-
лением, опус-
тите декель,
затем рейбер с
помощью ры-
чага и прого-
ните печатную
форму через
пресс.
8. Осторожно отделите
выполненный оттиск от
печатной формы.
www.samouchiteli.ru
254
Техника (с неперевернутым изображением)

Техника рядом с листом бумаги — сторона
формы к стороне листа. Резино-
Обработка литографской Выполнение оттиска вый цилиндр, приводимый в дви-
Если при печати с камня лист бу- жение электромотором, прокаты-
пластины-формы маги обычно смачивают водой (как вается по поверхности пластины,
Данный метод очень близок в процессе травления), оттиск с воспринимает краску и далее пе-
процессу обработки камня. Ос- пластины часто выполняется на реносит ее на лист бумаги.
новное различие заключается в сухой бумаге.
составе химикатов, используе- Если вы используете ручной Завершение работы
мых для травления. пресс, осторожно положите лист По окончании процесса печати вы
печатной бумаги на поверхности можете сохранить пластину или
Первое травление камня или на талер, покрытый не- камень для дальнейшего исполь-
Пластина сначала обсыпается сколькими листами упаковочной зования и повторной печати; в
тальковым порошком и затем бумаги. Опустите накатанную пе- этом случае следует удалить крас-
покрывается протравой гум- чатную форму вниз лицом на бу- ку уайт-спиритом сквозь слой во-
миарабика с помощью губки. магу, сверху закройте декелем, за- ды. Нанесите на поверхность
Это может быть раствор про- тем опустите рейбер пресса с по- краску (невысыхающую черную),
мышленного производства, мощью рычага и прогоните дви- затем гуммируйте ее, как было
предназначенный исключи- жущийся талер с печатной формой описано выше.
тельно для травления пластин через пресс. Если камень больше не исполь-
(соединение коллоида с ду- При использовании машины для зуется, его поверхность можно
бильной кислотой и фосфатом). офсетной литографской печати снова отшлифовать.
Период времени, необходимый положите печатную форму
для обработки пластины про-
травой, существенно варьирует-
ся. Работы, выполненные лито-
графским карандашом, обычно
протравливаются в течение
получаса; но травление более
деликатных и тонких рисунков Таблица пропорций в составах для травления
требует значительно более про-
должительного времени. Воз- Это — ваш «проводник» и ключ к оценке силы состава для
травления, которая необходима в работе с различными видами
действие протравы на основе камня и в зависимости от качеств рисунка. Количество указано
гуммиарабика не может про- на 25 мл гуммиарабика.
должаться бесконечно, и высо-
хшие пластины, оставленные
даже на несколько дней, не ис-
пытывают ущерба. Жирный Насы Рису- Лег- Тон- Тон-
щен- нок кий кий чай-
рисунок затем промывается
ный сред- рису- рису- ший
уайт-спиритом ри- ней нок нок рису-
сквозь слой гуммиарабика и сунок насы- нок
после этого гуммиарабик смы- щен-
вается водой. Если рисунок нос-
смывается неохотно, увлажните ти
пластину водой и скипидаром.
После очистки рисунка и уда- Желтый
ления гуммиарабика на влаж- камень
капель азотной
ную поверхность пластины кислоты 15 12 6 4 0
наносится битумный раствор капель фосфорной
так же, как при обработке кам- кислоты 5 5 4 3 0
ня. Затем на влажную пластину зерен дубильной
накатывается невысыхающая кислоты 6 6 6 5 6
краска. Светло-серый
камень
Второе травление капель азотной
Перед вторым травлением пла-
кислоты 18 15 10 5 0
капель фосфорной
стина высушивается и покрыва- кислоты 5 5 4 3 0
ется порошками канифоли и зерен дубильной
талька. Рецептура травильного кислоты 6 6 6 5 6
раствора может существенно Темно-серый
варьироваться. Можно исполь- камень
зовать раствор декстрина или капель азотной
чистый гуммиарабик. Иногда кислоты 20 18 13 8 3
капель фосфорной
применяется смесь калийных кислоты 5 5 5 4 2
квасцов/азотной кислоты и во- зерен дубильной
ды или состав на основе ду- кислоты 6 6 6 6 8
бильной кислоты и воды. Это
очень сильное вещество —
травление не должно продол- Таблица пропорций разработана Линтоном Р. Кистлером — пер-
вооткрывателем ручной печати в Лос-Анджелесе. Таблица взята
жаться более 2 минут. Наносите из книги The Tamarind Book of Lithography (1971), издательство
состав мягкой щетинной ки- Abrams, Нью-Йорк.
стью, постоянно разравнивайте
его по пластине и затем смойте
состав с поверхности.
www.samouchiteli.ru
255
Фотолитография
Удивительная легкость создания работ в полуто- компьютера и лазерной печати на пленке, — при-
нах — в живописи или рисунке на зернистой влекает все большее число художников к технике
пленке (например, марки True Grain) или в растро- фотолитографии.
вых изображениях, выполненных с помощью
Техника
Создание печатных форм на пластинах в
фотолитографии
Вы можете приобрести готовые позитивные офсет-
ные формы-пластины для экспонирования на специ-
альной копировальной установке в ультрафиолето-
вых лучах. Изображение наносится от руки на про-
зрачную, зернистую пленку (черной) краской-пастой.
Пленку располагают в правильном положении эмуль-
сионной стороной к поверхности пластины, затем
опускают резиновую крышку и включают вакуумный
режим экспонирующей установки. Рама установки
начинает вращаться, после чего включается ультра- 1. Пластину располагают лицевой стороной
фиолетовое излучение в течение приблизительно 60- вверх к поверхности резинового вакуумного лис-
70 секунд (время экспонирования варьируется в та. На поверхность пластины кладут пленку и
зависимости от плотности изображения). накрывают стеклянной крышкой. После этого
включается вакуумный режим установки.
2. Пластину помещают в кювету 3. После смывания проявителя 4. Пластина-форма покрывает-

и выливают в нее проявитель на экспонированной и прояв- ся раствором гумми для трав-
(метасиликат натрия), протирая ленной пластине появляется ления и обрабатывается обыч-
губкой по всей поверхности пла- изображение. ным способом.
стины равномерным слоем.
Техника
Фотолитография
на литографском камне
Бен Гэмбл исследовал и разрабо-
тал технику, исключающую при-
менение растворителей: негатив-
ное полутональное изображение
наносится непосредственно на ка-
мень методом трафаретной печа-
ти. В этой методике используется
5. После окончания обработки на гуммиарабик густой консистен-
пластину-форму накатывают ции. Затем изображение покрыва-
краску валиком и выполняют от- ется жировым компонентом, та-
тиск на офсетной (литографской) ким, как раствор битума. Эти уча- Пути к избавлению (фрагмент)
печатной машине. стки формируют на оттиске пози- (2002), Бен Гэмбл
тивные элементы рисунка.
www.samouchiteli.ru
256
Трафаретная печать (шелкография)

Т РАФАРЕТНАЯ ПЕЧАТЬ БЕРЕТ НАЧАЛО в
трафаретной технике графики и живописи,
в которой элементы изображения вырезают-
основывается на похожем принципе. На ра-
му натягивается очень тонкая сетка редкого
плетения. Затем к сетке прикладывают тра-
ся из тонкого картона (или подобного мате- фарет и через него наносят печатную крас-
риала). Картон располагают на поверхности ку: в результате рисунок переносится на
листа бумаги или другого материала; затем сетку. В наше время в данной технике ис-
через вырезанные участки картона на бумагу пользуются замысловатые фотографические
наносится краска — легкими ударами обре- методики, которые способствуют созданию
занным торцом кисти в вертикальном поло- очень сложных изображений. Но в то же
жении: таким образом происходит перенос время это достаточно простой и непо-
изображения. средственный метод печати, который при-
Восточные виды трафаретов ручного изго- носит успех при использовании минималь-
товления раннего периода представляли со- ного количества оборудования.
бой весьма сложные конструктивные обра- В течение последних десяти лет наблю-
зования, которые приходилось соединять дается значительное отклонение от тради-
между собой на сетке из человеческих волос. ционных методов трафаретной печати, ко-
Трафаретная печать, или шелкография, ко- торые основаны на использовании вредных
торая была изобретена в начале XX века, для здоровья и огнеопасных красок.
Трафаретная печать: инструменты и виды техник

Главным элементом оборудования для трафарет- столе или его удаления. Печатные станки профес-
ной печати является плоский стол с укрепленной сионального уровня имеют сбалансированную
на нем рейкой. Приготовленная рама соединяется систему с приводом, который позволяет переме-
с рейкой посредством двух петель. Передвижная щать ракель одной рукой. В механизме могут
планка с одной стороны рамы служит в качестве размещаться рамы различных размеров.
опоры во время размещения листа бумаги на
Материалы Полиэстровая сетка из моно- Натягивание сетки

волокна используется практи- Вы можете натягивать сетку
чески универсально, несмотря вручную, как в процессе натя-
Основа и рама трафарета на то, что можно применять и гивания холста — вдоль анало-
Основа представляет собой другие виды синтетических гичных линий
сетку редкого плетения, натя- волокон (как, например, ней- (cм. c. 5). Но существуют и меха-
нутую на прямоугольный под- лон) — в особенности там, где нические методы натягивания,
рамник, изготовленный из дре- необходима более эластичная и включая систему ролика и
весины или металла и обычно гибкая сетка. Для большинства планки, которая усиливает на-
имеет квадратное сечение. Вы общих, водоосновных видов пряжение сетки и может уста-
можете сконструировать жест- печати используется сетка с обо- навливать правильную величи-
кий подрамник в домашних значением 120 t, где «120» со- ну ее натяжения. Затем раму
условиях из древесины. ответствует количеству нитей располагают под сеткой и по-
на один сантиметр, а «t» — крывают контактным клеем или
Сетка стандартному диаметру нити. двухсоставной эпоксидной смо-
Сетка традиционно изготавли- Сетка с обозначением 120 hd лой. Кроме того, вы можете
валась из шелка, но в наше вре- обладает сверхпрочной нитью применять в работе системы с
мя ее заменили синтетические (heavy-duty thread). В настоящее резьбовым захватом или пнев-
волокна. Сетка должна обла- время диаметр нити часто ука- матические растяжные машины
дать прочным, однородным и зывается в микронах, поэтому (для натягивания ткани).
редким плетением, чтобы обес- сетка 120 t может обозначаться
печить свободное про- как 120.34. Чем тоньше нить, Обезжиривание сетки-экрана
никновение краски на поверх- тем изящнее и деликатнее вос- Нанесите на влажную сетку
ность бумаги. Кроме того, ус- производимые полутона; по- обезжиривающий раствор про-
ловием успешной работы явля- этому сетка с тонким плетени- мышленного производства,
ется эластичность сетки: при ем используется для выполне- распространите его по всей
этом она не должна деформи- ния крайне детализированных поверхности и смойте водой из
роваться и искажать изображе- работ. душевой насадки. Затем высу-
ние в процессе печати. шите сетку в потоке холодного
воздуха из осушителя.
www.samouchiteli.ru
257
очень тонкого и «легкого» лис- Краски: возможные проблемы

Материалы та. Трафаретная печать предос-
тавляет художнику значитель- • Если краска слишком жидкая
Виды бумаги и красок ную гибкость в работе и может и текучая, она может «расте-
В трафаретной печати исполь- выполняться на поверхности каться» по поверхности тра-
зуются недеформирующиеся множества видов бумаги в за- фарета и проникать на участ-
ки, где она нежелательна; эти
виды бумаги, поскольку печать висимости от выбора и при- участки следует пред-
на одном и том же листе может страстий художника. Экспери- варительно замаскировать.
осуществляться несколько раз; ментируйте с различными ви- • Если краска слишком вязкая,
кроме того, после печати лист дами бумаги перед тем, как она может не отпечататься
бумаги должен оставаться со- отпечатать тираж своих работ. на самых мелких участках
вершенно плоским. В высоко- трафарета и может вызвать
художественной трафаретной Краска преждевременное высыха-
ние, перекрывая прохожде-
печати применяют, главным Как правило, художники ис-
ние краски через трафарет в
образом, краски на пользуют акриловые краски, этих точках.
водной основе, поэтому лучше смешанные с одним из специ-
работать на плотной, тяжелой альных вспомогательных После печати удалите из-
бумаге — приблизительно 200 средств для трафаретной печа- лишки краски и немедленно
г/см2 и выше, так как краска ти. Данное средство может за- промойте сетку-трафарет
может вызвать коробление и медлять процесс высыхания и струей воды из шланга: в
уменьшает вязкость краски. противном случае удалить
деформацию краску на основе акрила впо-
следствии будет значительно
сложнее.
Трафареты для водоосновной трафаретной печати

За исключением бумажных трафаретов, которые ультрафиолетового или кварцевого галоидного
накладываются непосредственно на сетку, боль- излучения на копировальной раме в условиях
шинство трафаретов создается косвенными мето- вакуума. Затем включают источник излучения и
диками по следующей схеме. Художник выпол- экспонируют изображение. По окончании экспо-
няет оригинальную работу на прозрачной или нирования художник промывает холодной водой
полупрозрачной пленке в виде рисунка или жи- те участки эмульсии, которые были защищены от
вописи; изображения, вырезанного скальпелем из воздействия света непрозрачными элементами изо-
пленки, или фотографического изображения (см. бражения, Это именно те участки, которые обес-
ниже). Сетку покрывают слоем жидкой светочув- печивают легкое проникновение краски сквозь
ствительной эмульсии. После его высыхания ра- сетку и образуют позитивное изображение в
боту помещают между сеткой и источником процессе печати.
Изготовление бумажных трафаретов Использование пленки, обрезанной
Один из простейших методов трафаретной печати скальпелем
основывается на использовании вырезанного из Производители предлагают пленку красного цве-
бумаги трафарета. Он наклеивается на заднюю та на прозрачном листе-подложке. Вы можете
сторону сетки с помощью специального вспомо- расположить эту пленку на поверхности рисунка,
гательного средства для печати. вырезать и удалить участки красной пленки из
листа-подложки вокруг форм, предназначенных
для печати.
Трафареты с
конфи-
гурацией ли- Резаная пленка.
ствы. Здесь вы С помощью пленки,
видите отпе- обрезанной скальпе-
чатки в виде лем, края и контуры
листьев, вы- простых и более
полненные с сложных форм на
помощью бу- отпечатке приоб-
мажного тра- ретают четкость и
фарета, из кото- аккуратный вид.
рого были вы-
резаны и уда-
лены соответст-
вующие участ-
ки.
Техника Выполнение изображений для трафаретов с помощью рисунка на пленке

Вы можете подготовить работу в результате не- черной туши, непрозрачные фоторетушные сред-
посредственного рисунка или живописи на каль- ства, гуашевые или акриловые краски. Черный
ке, чертежной или фактурной пленке, используя универсальный карандаш (общего назначения)
любые средства, которые создают непрозрачное или китайский графитовый карандаш обладают
изображение. Матовая поверхность таких пленок вязкими свойствами, которые создают непро-
способна принимать множество материалов, зрачный рисунок уникального качества.
включая непрозрачные, матовые виды
www.samouchiteli.ru
258
Техника Плоскостной рисунок для многоцветных отпечатков

Чертежная пленка особенно эффективна, если хотите сделать отпечаток рисунка от руки в не-
работа требует присутствия простейшего конту- скольких красках, сначала нанесите изображение
ра, проведенного, например, светостойким мар- на пленку для основной части рисунка и затем
кером свободным движением руки, или неслож- расположите на его поверхности новый лист
ных плоских форм, образуемых несколькими пленки. Сделайте рисунок для следующего уча-
наложенными слоями красок. Какую бы краску стка цвета и при необходимости повторите про-
вы не использовали для печати завершенного цесс. Рисунок для второй краски должен слегка
изображения, рисунок для каждого цвета должен перекрывать край первого рисунка на всем его
быть выполнен непрозрачным средством на про- протяжении, чтобы он точно вписался в предна-
зрачной или полупрозрачной пленке. Если вы значенный для него участок в завершенном от-
тиске.
1. Используя чер- 2. Затем на новый

ную тушь и перо лист пленки был
трубчатой формы, нанесен рисунок
на листе полупро- для участков, кото-
зрачной чертежной рые на оттиске
пленки были нари- должны были стать
сованы контуры синими. То же перо
ангелов и воздуш- использовалось для
ных шариков (на создания внешних
отпечатке будут контуров; формы
черными). были покрыты чер-
ной тушью.
3. Таким же обра-
зом на новом листе Завершенный отпе-
пленки были нари- чаток.
сованы элементы Вы должны изготовить
изображения под трафареты для каж-
участки, которые дой краски; закончен-
печатаются серой ное изображение
краской. печатается черной,
синей и серой.
Техника
Использование фактурной пленки
Стандартная чертежная пленка обладает гладкой
поверхностью, которая препятствует созданию
нежных полутональных эффектов. Для этого вам
следует использовать пленку известных торговых
марок (таких, как True Grain) — она характеризу-
ется матовой, фактурной поверхностью. Такая
пленка разбивает нанесенный мазок или штрих на
сегменты мельчайших точек в зависимости от
степени поверхностной фактуры пленки, и эти
участки воспроизводятся при печати очень точно
и аккуратно. Этот материал позволяет избежать
применения в работе фотографических полуто-
нальных методов там, где необходимо создание
оригинального рисунка от руки. На зернистой
поверхности пленки могут использоваться многие
материалы для рисования или живописи, включая Эффекты полутонов. Фактурная пленка обладает способностью
мягкие карандаши или графитовые палочки. сохранять в отпечатке нежные полутональные эффекты.
созданного на фактурной пленке. При этом очень

Техника важно обеспечить соответствующую приводку
каждого элемента изображения, чтобы при печа-
Сложное многократное деление ти они занимали верное и точное положение по
Любая из описанных методик (равно как и все отношению к нижним и последующим печатным
они вместе) могут комбинироваться в процессе «слоям». Наиболее простым способом точной
создания одного и того же оттиска. Например, на приводки является нанесение так называемых
плоскую форму одного цвета, нанесенную на приводных меток на каждом из четырех уголков
чертежную пленку краской или вырезанную при пленок; они выравниваются перед началом печа-
использовании маскирующей пленки, можно ти.
повторно сделать отпечаток изображения,
www.samouchiteli.ru
259
Фотографические или цифровые работы

Если в прошлом фотохимические процессы исз- обычно выполняется с помощью цифровых
льзовались исключительно для создания фото- технологий. Данные цифровые методики при-
графических художественных работ на высоко- менительно к сфере трафаретной печати опи-
контрастной пленке типа «лайн» для трафарет- саны на с. 271.
ной печати, в наши дни данный вид работ
Техника
Использование фотопленки типа «лайн»
Используя пленку типа «лайн», вы можете соз-
дать фотографические трафаретные (растровые)
оттиски различных видов. Например, если спрое-
цировать черно-белый негатив непрерывного,
сплошного тона на фотопленку типа «лайн», все
полутона будут преобразованы в плотные черные
или прозрачные белые.
Однако вы можете сохранить основную часть
изображения, как показано на данном примере.
Печать на пленке типа «лайн».

Черно-белая фотография была пре-
образована и перенесена на пленку
типа «лайн»; затем был выполнен
отпечаток. Отлично воспроизведены
участки концентрированных тональ-
ных контрастов.
Постеризация (способ градационного Создание фотографических полутоновых
маскирования) эффектов
Данный метод основывается на использовании Для того чтобы создать диапазон полутоновых
оригинального негатива с плавными тональными эффектов, оригинальное изображение разбивают
градациями и создании с него серии позитивов с на серию небольших точек или штрихов так, что-
пошаговым увеличением времени экспозиции. бы прочитывалась средняя часть тонального диа-
Созданная серия охватывает диапазон от пере- пазона. Стремясь добиться этого эффекта, худож-
экспонированных до недоэкспонированных изо- ники проецирует негатив на особо контрастную
бражений; с них можно выполнить оттиски в фотопленку через полутоновой растр, который
различных тонах. делит изображение на точки и штрихи.
Энди Уорхол
Оттиски в технике шелкографии
Портреты Мэрилин Монро художника
Энди Уорхола занимают достойное
место среди наиболее сильных обра-
зов 60-х годов прошлого века. Они
демонстрируют непосредственность и
мощь техники шелкографии, со свой-
ственными ей прозрачностью, свеже-
стью и открытостью — качествами,
которые характеризовали работы ху-
дожника того времени. Однако за эле-
ментарной внешней дерзостью образа
угадывается личность, которая не впи-
сывается в рамки простых трансфор-
маций изображения и манипулиро-
вания поверхностью.
Мэрилин (1967), Энди Уорхол
www.samouchiteli.ru
260
дюрометром или твердомером. Как правило, ху-

Техника Процесс трафаретной печати дожники пользуются полотнами-лезвиями сред-
ней степени твердости — с коэффициентом при-
Краска распространяется по поверхности трафа- близительно 70-75.
ретной сетки ракелем, чтобы она проникала Большинство станков для шелкографии обору-
сквозь поры-ячейки сетки на бумагу, располо- довано вакуумными насосами, с помощью кото-
женную ниже. Ракель имеет деревянную или рых бумага удерживается в неподвижном поло-
металлическую ручку и плоскую, твердую и жении. Насос гарантирует, что после нанесения
гибкую полосу из резины или полиуретана, ко- краски лист не приклеится к сетке снизу во время
торая действует как лезвие. Оно должно быть его поднятия. Перед началом печати вы должны
острым и прямым; существуют несколько раз- заклеить отверстия на днище вакуумной установ-
новидностей «лезвий» в зависимости от степени ки за пределами листа.
их твердости, измеряемой
1. Зафиксируйте раму 2. Прикрепите лентой

над листом бумаги на три тонких приводных
печатном столе. Пере- карточки к поверхности
мещайте бумагу под стола по краям бумаги
рамой и совместите ее — одну с левой сторо-
с трафаретом, когда ны и две с двух сторон
сетка находится в угла. Каждый лист
нижнем положении. бумаги перед печатью
Временно укрепите должен упираться в
бумагу клейкой лентой них.
по месту.
3. Частично опустите 4. Приподнимите сетку и

сетку в «рабочее» по- нанесите на трафарет
ложение и вылейте краску ракелем. Опусти-
краску (в виде полосы те сетку и выполните
шириной приблизи- оттиск твердым и рав-
тельно 50 мм) вдоль номерным движением
свободного поля — на ракеля по всему про-
некотором расстоянии странству трафарета
от открытых участков под углом приблизи-
трафарета. тельно 60°.
5. После каждого проб- 6. Поднимите сетку для

ного оттиска заполните снятия готового цвет-
изображение краской и ное оттиска. Перенеси-
передвиньте ракель в те оттиск с печатного
обратном направлении, стола на сушильный
слегка наклонив его от стеллаж.
себя в противополож-
ную сторону.
Использование ацетатной пленки для Растровое изображение в монотипии

Работая в технике трафаретной печати, вы може-
верного совмещения (приводки) те наносить рисунок непосредственно на сетку-
Этот метод особенно полезен и эффективен в про- экран и создавать оттиск (как в монотипии) при
цессе печати детализированных рисунков, кото- использовании смеси акриловой краски с не-
рые требуют очень точной приводки совмещения. большим объемом вспомогательного средства для
Положите на печатный стол лист прозрачной аце- печати, акриловыми печатными красками или
татной пленки и выполните оттиск сквозь трафа- акварельными красками. Если вы применяете
рет. Укрепите оригинальный первые два вида красок, следует убедиться, что
рисунок на листе бумаги нанесенные краски во время печати остаются
клейкой лентой, как показа- влажными. Поэтому необходимо работать в очень
но слева. Подложите бумагу быстром темпе. После завершения работы над
под ацетатную пленку и изображением нанесите слой прозрачного вспо-
точно выровняйте два изо- могательного средства для печати (так же, как
бражения. обычную печатную краску) и выполните пробный
оттиск уже известным вам способом.
www.samouchiteli.ru
261
ЦИФРОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И
ФОТОГРАФИЯ
НЕДАВНЯЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ОБЛАСТИ ЦИФРОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ вывела их в самый
центр основных направлений художественной практики. Компьютерные технологии
оказали огромное влияние На большинство сфер изобразительного искусства. Для
многих художников они представляют собой незаменимый инструмент в процессе
подготовительной работы. Другие художники считают компьютерную графику самостоя-
тельным средством рисунка и живописи, предпочитая работать исключительно в этих
цифровых техниках. Компьютерные технологии коренным образом изменили мир
фотографии; цифровые камеры успешно конкурируют с более традиционными
форматами
Крик разума (1980), Гилберт и Джордж
Поистине энциклопедические исследования мира Гил-

бертом и Джорджем периодически принимают форму
художественных фоторабот — фотомонтажей крупного
формата, созданных в результате непосредственного
расположения «встык» идентичных по размеру обрам-
ленных секций изображения. В большинстве случаев
эти работы основаны на изображении двух художников,
а по тематике они охватывают огромный диапазон про-
блем — от важнейших аспектов природы и ее охраны до
широкого спектра социальных и культурных вопросов.
Здесь изображение художников, внимательно всматри-
вающиеся друг в друга (с колючим деревом над ними),
связывается с легендой «Крик разума».
www.samouchiteli.ru
262
Цифровое изображение
И ЗОБРАЖЕНИЕММОЖНОМАНИПУЛИ-
РОВАТЬ в цифровом формате, транс-
формируя его до неузнаваемости; поэтому
объект может стать отправной точкой
создания работы в компьютерной графи-
ке, которая впоследствии превратится в
практически любой вид изображения или живопись или графику.
Использование компьютера
Персональный компьютер является для худож- замысел с выполнения и внимательного изучения
ника бесценным источником вдохновения и набросков. Эти наброски в процессе тщательной
невероятных возможностей. Компьютерные последующей проработки могли стать полноцен-
технологии позволяют нам глубже исследовать ными живописными или скульптурными произве-
и разрабатывать новые способы сбора материа- дениями. Бесконечный выбор опций в рамках
ла, создания и манипулирования изображением. цифровых преобразований открыл для художника
Использование компьютера в целях трансфор- новые, потрясающие возможности. Многие ху-
мации изображения в цифровой формат в качест- дожники давно привыкли к процессу медленного
ве отправной точки для выполнения будущей ху- развития картины; для них скорость цифровой
дожественной работы представляет собой корен- обработки изображения кажется ошеломитель-
ное отступление от ранних, традиционных мето- ной.
дик, когда художник начинал воплощать свой
Материалы Основное оборудование для цифровой обработки изображений

Оборудование должно содержать: компьютер с (возможно также устройство для сканирования
высокоскоростным процессором, включая CD- слайдов и пленок) и струйный или лазерный
ROM и пишущий CD-RW или, по крайней мере, принтер. Дополнительное оборудование может
накопитель ZIP. Компьютер должен обладать включать графический планшет и электронное
жестким диском с большим объемом памяти (в перо для рисования и копирования (обводки изо-
гигабайтах), а также достаточной оперативной бражения), а также цифровую камеру (см. «Фото-
памятью (измеряемой в мегабайтах). К компью- графия», с. 272). Ко всему перечисленному до-
теру должен быть подсоединен модем, обеспечи- бавляются различные пакеты графических про-
вающий доступ к Интернету; также необходимы грамм, такие, как Adobe Photoshop, которые поз-
«мышь» и клавиатура, цветной монитор с высо- воляют создавать и преобразовывать изображе-
ким разрешением, планшетный сканер ния различными способами.
Материалы Сканеры в процессе использования графических программ

для преобразования изображений. Возможно, вам
Существуют два основных типа сканеров: план- понадобится лишь установить необходимое раз-
шетный сканер (для сканирования плоских изо- решение (выраженное в точках на дюйм) и мас-
бражений и документов) и сканер для цветных штаб «картинки» уже на стадии сканирования.
пленок и слайдов, а также цветных и черно-белых
негативов. Сканеры для пленок
Некоторые планшетные сканеры имеют прозрач-
Планшетные сканеры ное покрытие, которое заменяет стандартную
Планшетные сканеры имеют горизонтальную крышку и позволяет сканировать прозрачные
стеклянную поверхность, на которой лицевой пленки крупного формата так же, как плоский
стороной вниз располагают рисунок. Обратную рисунок. Вам необходимо просто переключить
сторону листа накрывают крышкой, препятст- отражающий режим сканирования на просвет-
вующей распространению света; затем предвари- ный.
тельно сканируют. Это — процесс ознакомитель- Более распространены отдельные сканеры для
ного сканирования, который позволяет художни- пленок небольшого формата, которые оборудова-
ку лучше расположить работу, определить необ- ны пластмассовыми рамками-лотками, в которые
ходимый объем сканирования и отрегулировать вставляются 35-миллиметровые слайды или 35-
его характеристики в отношении разрешения, миллиметровые негативные пленки. Программное
яркости, контраста и т. д. Большинство сканиру- обеспечение, предлагаемое вместе со сканерами
ющих программ обладают функцией автоматиче- для пленок, очень напоминает сопутствующий
ской настройки, которая «считывает» изображе- пакет для планшетных сканеров и позволяет вы-
ние и задает параметры сканирования автомати- брать часть изображения, предназначенное для
чески. Это достаточно удобный и эффективный сканирования, а также корректировать и регули-
метод во многих отношениях, поскольку вы мо- ровать процесс, как было описано выше.
жете вносить модификации и корректировки по-
добного рода позднее —
www.samouchiteli.ru
263
Цифровые печатные технологии

В разделах книги, посвященных традиционным методик привела к созданию нового «традицифро-
печатным материалам и техникам — в особенно- вого» гибрида.
сти трафаретной печати, я подчеркивал, что пло- «Оператор» цифровой печати может располо-
ды революционных изменений в области цифро- жить минимум элементов оборудования на скром-
вых технологий в огромной степени были «впита- ном пространстве домашней мастерской, приду-
ны» и используются в рамках основных и хорошо мать идею, развить ее и завершить работу неболь-
известных способов печати. Новая технология по- шим тиражом отпечатков художественного каче-
зволила значительно ускорить процессы, которые ства. На другом конце диапазона «возможностей»
ранее требовали существенных временных затрат находятся профессиональные печатные мастер-
и выполнения сложных операций — особенно в ские, оснащенные последним техническим обору-
практике манипулирования изображением и на дованием, новейшим программным обеспечением,
подготовительной стадии работы. Интеграция но- высококачественными и прочными видами бума-
вой цифровой технологии в сферу традиционных ги и красок, крупноформатными принтерами.
Цифровой принтер
Создание крупного формата.
цифрового Эта машина выпол-
изображения. няет отпечатки ши-
Выведенное на пе- риной до 1 метра на
чать изображение прочной бумаге
было создано в циф- высокого качества
ровой формате; при использовании
картинку можно светостойких пиг-
видеть на экране ментированных
монитора. красителей.
Техника Элементы изображения, генерированные с помощью компьютера

Все большее количество художников — дизайнеров и практике принцип «эволюции посредством эстетиче-
печатников создают собственный изобразительный ского отбора», разработанный Ричардом Докинсом,
ряд, используя компьютерные ресурсы. Они пишут Карлом Симсом и другими, я написал программу, в ко-
свои собственные программы, способные генерировать торой предусмотрена возможность произвольной, бес-
элементы изображения, и создают новый визуальный порядочной «мутации» информационной структуры,
язык. Потенциал работ данного вида огромен. Худож- представляющей геометрию штриха, чтобы создать
ник-печатник Джордж Уэйл как-то написал о своей се- новые штрихи (которые, в свою очередь, могут также
рии «Эволюция штриха»: «Меня заинтересовала воз- подвергаться отбору и видоизменяться снова). Начи-
можность использования компьютера для создания се- ная с верхнего левого штриха и рассматривая изобра-
мейства искусственных мазков и штрихов, отличаю- жение попеременно слева направо и справа налево, вы
щихся по характеру от имитаций мазка кисти в самых можете проследить на каждой из картинок эволюцию
популярных графических программах. Применяя на простейшей линии в результате ста генераций».
Джордж Уэйл
Новый язык
Джордж Уэйл пишет компьютерные программы, кото-
рые генерируют «алгоритмические» формы. В резуль-
тате этого процесса создаются очень точные и ясные
штрихи или мазки, которые тем не менее не имеют
аналогов и которых никто еще не видел. Как следствие,
рассматривая данные отпечатки, вы как будто откры-
ваете для себя живописные иероглифы нового языка.
Эти штрихи представляют собой знаки, которые на-
правляют нас к новым, неизвестным тропам. Они наво-
дят нас на размышления и, кажется, предлагают про-
читывать их особенным способом. Но как только мы
начинаем что-то понимать, нащупав ниточку к разгадке,
они немедленно изменяются и выполняют совершенно
иную роль. Как результат, перед нами работа, характе-
ризуемая богатством формы и содержания.
Эволюция штриха
(отпечаток на струйном принтере) (1996),
Джордж Уэйл
www.samouchiteli.ru
264
Компьютер и живопись
Компьютер предоставляет художнику возмож- требующих особенно тщательной проработки и
ность свободного и эффективного манипулирова- выражения.
ния изображением. Таким образом, сейчас суще- Например, многие художники используют фото-
ствует возможность редактирования оригиналь- графии в качестве источника «справочного» матери-
ного фотоснимка или наброска для последующей ала для картины. Однако фотография чаще всего со-
работы в техниках живописи, и художник может держит большое количество деталей, которые могут
испытать различные, даже противоположные под- не вписываться в стилистику работы художника.
ходы к решению любых вопросов, используя ком- Иногда бывает сложно отделить лишний материал
пьютерные технологии, непосредственно перед от необходимого и по возможности максимально уп-
началом процесса создания картины. ростить оригинальное изображение. В настоящее
Это дает художнику огромную свободу. Компь- время использование компьютера позволяет худож-
ютер позволяет исключить ошибки, характерные нику решить эти проблемы очень быстро и просто.
для работы на холсте; их корректировка отнимала Компьютерное программное обеспечение — на-
у художника значительное время. Новые циф- пример, версии программы Adobe Photoshop —
ровые технологии помогают художнику сконцен- предоставляет художникам возможность упро-
трировать внимание на важнейших аспектах раз- стить оригинальную картинку, свести ее к дейст-
вития основных композиционных элементов, вительно необходимым элементам.
Проект Этюд с голубыми лодками

Представленные иллюстрации демонстрируют про- картины. Оригинальное изображение рыбачьих
стые трансформации цифровой фотографии перед лодок на берегу было зафиксировано с помощью
началом процесса живописи — удаление необяза- цифровой камеры, что позволило загрузить картинку
тельных деталей, модификации тонов и цвета, а так- непосредственно в компьютер. Так же просто вы
же способ кадрирования и обрамления изображения, можете отсканировать и загрузить в компьютер от-
который поможет определить формат будущей печатки, рисунки или слайды (см. с. 267).
1. На оригинальной фотографии мы видим две лод- 2. Выделите центральную часть изображения, чтобы
ки на галечном берегу. Формы лодок очень четко построить новую композицию. При этом вы можете
выделены на фоне горизонта и участков неба; в то приблизить элементы оригинального изображения,
же время сами участки небосвода выглядят недос- что придает рыбачьим лодкам рельефность и объ-
таточно определенно, а передний план совершенно ем. Теперь лодки, ранее находившиеся на среднем
пуст и лишен сколько-нибудь интересных деталей. плане, выдвинуты на передний, до этого явно пус-
товавший план.
• Если вы работаете на материале фотографии, отпе-
чатанной на бумаге, расположите ее на планшет- • Пользуясь инструментом «Выделение области»
ном сканере лицевой стороной вниз. (Marquee) прямоугольной конфигурации, выделите
• Выберите функцию «Импорт-сканер» (Image- центральную часть фотографии для изменения ком-
Scanner). Установите размеры и величину разреше- позиции.
ния изображения в режиме RGB и отсканируйте • Выберите инструмент «Усиление» (Burn), установите
снимок. Вы можете сохранять изображение на каж- значение 200 на шкале средних тонов и используй-
дой стадии в избранном вами формате. те величину экспозиции 50 %, чтобы углубить тона
• Импортируйте изображение в программу Photoshop. небосвода и выделить формы облаков — они долж-
ны стать хорошо различимыми.
www.samouchiteli.ru
265
3. Используйте опцию Cutout в подменю Artistic и 4. Усильте насыщенность цвета — яркость изобра-
меню «Фильтр» (Filter), чтобы по возможности упро- жения повысится. Комбинированный эффект дан-
стить изображение. В результате создается эффект ных модификаций заключается в том, чтобы создать
для картины такой источник изображения, который
картинки, на -.которой можно увидеть целостную бы легче «прочитывался» в живописном ключе и
композицию уже в форме живописи с четко опреде- формате, а следовательно, мог бы преобразовы-
ленными тональными и цветовыми участками. Вы- ваться значительно проще по сравнению с ориги-
строив композицию и упростив изображение, вы нальной фотографией, использованной без каких-
либо изменений. В данном случае основным средст-
имеете возможность модифицировать цвета. вом трансформации картинки стал фильтр Cutout
который помог создать в работе особенную атмо-
• Выделите целое изображение. сферу; фильтр «Насыщение» (Saturation) усилил
• Войдите в меню «Фильтр» (Filter), подменю яркость и энергичность цветов.
Artistic и выберите опцию Cutout (установите
здесь No. of levels — количество уровней — на • Выделите целое изображение.
показатель 8). • Войдите в меню «Изображение» (Image), и да-
• Установите показатель Edge Simplicity (упро- лее в «Регулировки» (Adjust) — «Оттенок-
щение контура) на 2. насыщенность» (Hue/Saturation) (значение +38).
• Установите показатель Edge Fidelity (точность)
на 2.
Завершенная работа Мы хорошо видим в законченной картине, что манипуляции изображе-

нием оригинального снимка и его трансформация оказались очень эффективными и полезными
для выполнения работы в акварельной технике. Ненужные, посторонние детали были удалены с
фотоснимка-оригинала; после этого с помощью прозрачных цветных заливок и образования
простейших плоскостей цвета были выполнены относительно несложные преобразования в
живописную работу, что хорошо видно на компьютерной распечатке.
www.samouchiteli.ru
266
Техника Трансформация телевизионного изображения
В приведенных ниже примерах я решил исполь- реальных объектов. Говоря условно, они кажутся
зовать «низкокачественные» изображения, вы- нерезкими, размытыми, окрашенными в искусст-
полненные цифровой камерой непосредственно с венные цвета и, возможно, не представляют ни-
экрана телевизора во время трансляции соревно- какого интереса. Но преобразующий потенциал
ваний по марафонному бегу. Безусловно, ориги- компьютерных графических программ дает воз-
нальные «картинки» уже были в большой степе- можность создавать на их основе совершенный
ни трансформированы — они значительно отли- исходный материал для последующих манипуля-
чались от ций.
Разбиение изображения
на отдельные элементы
(пикселизация)
Фотография-оригинал оставля-
ет впечатление всего лишь од-
ной плоскости изображения.
Используя фильтр «Пиксели-
зация» (Pixelate), вы можете
создать практически абстракт-
ную версию изображения. При
этом в работе сохраняется дос-
таточный объем информации, Оригинальное изображение. Завершенное изображение
чтобы изображение могло хо- Выберите в меню: • «Изображение» (Image) — «Ре-
рошо «считываться», а аб- • «Фильтр» (Filter) — Pixelate — гулировки» (Adjust) -«Баланс
страктный характер картинки Crystallize, установите Cell Size цвета» (Colour Balance), поль-
повышает значение и важность («Размер ячейки») на значение зуйтесь регуляторами-
таких составляющих, как по- 18. ползунками для корректировки
верхностный рисунок цветов и
форм. цвета.
Кадрирование (Cropping)
и использование фильтра Cutout
Оригинальная фотография обладает
определенной привлекательностью
— группу бегунов обрамляют пятна
желтых курток устроителей сорев-
нований и технического персонала,
а также две связки воздушных ша-
ров. Однако в центре изменений и
корректировки изображения оказы-
ваются сами бегуны и их тени; в Оригинальное изображение. Завершенное изображение
результате плоские участки цвета Выберите в меню: • «Изображение» (Image) — «Ре-
создают чистую и более абстракт- • «Фильтр» (Filter)- Artistic — гулировки» (Adjust) — «Оттенок-
ную версию оригинального изобра- Cutout и установите здесь пока- насыщенность» (Hue/Saturation)
жения. затель No. of levels («Ко- и установите на значение +40,
личество уровней») на 7, пока- затем выберите опцию «Рез-
затель Edge Simplicity («Упро- кость» (Sharpen) в меню
щение контура») на 5, а показа- «Фильтр» (Filter).
тель Edge Fidelity («Точность»
на 2.
Кадрирование
(Cropping) и использо-
вание фильтра «Фак-
тура» (Texture)
В левой части оригинальной
фотографии мы видим дерево и
рекламные щиты, которые яв-
ляются откровенно отвлекаю-
щими элементами композиции;
кроме того, вертикальные поло-
сы на телеэкране также сковы-
вают изображение. Вот почему Оригинальное изображение.
фигуры бегунов откадрированы Выберите в меню:
по вертикали, чтобы выделить • Crop («Кадрирование изображе-
формы силуэтов спортсменов и ния», см с. 264).
избавиться наконец от визуаль- • «Копировать — вставить» (Сору
ных элементов в левой части — Paste) для перехода в новый
композиции. файл.
В целом изображение стано-
вится более независимым и Завершенное изображение
• «Фильтр» (Filter) — Texture — Grain, в опции
самодостаточным. Grain установите необходимый «Тип зернисто-
сти» (Grain Type).
www.samouchiteli.ru
267
Цифровое преобразование рисунка или живописи

Среди художников стало обычной практикой техниках. Кроме того, художники хотели бы за-
сканировать оригинальный набросок, рисунок вершать и печатать работы при использовании
или живописную работу, загружать изображение цифровых средств и технологий. С другой сторо-
в компьютер и осуществлять дальнейшую прора- ны, это хороший метод испытания модификаций
ботку и преобразования, используя графические содержания, цветовой гаммы или подхода, кото-
пакеты, такие, как Adobe Photoshop. Данный ме- рые при выполнении на холсте или бумаге отня-
тод работы особенно нравится художникам, ко- ли бы у художника значительное время. Прора-
торые любят «почувствовать» традиционные ботав изображение на компьютере и испытав
материалы дли рисунка и живописи, но одновре- некоторые его возможности, вы можете снова
менно желают далее развивать картину средства- обратиться к холсту и осуществить соответст-
ми, недостижимыми в обычных, традиционных вующие корректировки.
Техника Сканирование рисунка или живописи

Перед началом процесса проработки вашего ри- изображений в компьютер — фотосъемка работы
сунка необходимо его отсканировать и загрузить на цифровую камеру с высоким разрешением. Вы
можете также отсканировать отпечаток или слайд
в компьютер: существует несколько различных (сделанные обычной камерой) используя обору-
способов выполнения этих операций (см. с. 262). дование, описанное на с. 262.
Но в первую очередь нужно открыть программу
обработки изображения, из которой вы можете Примеры различных способов модифика-
импортировать отсканированную картинку. ции изображений
Представленные ниже примеры основаны на ра-
Загрузка изображения из цифровой камеры ботах, с которыми мы уже встречались на стра-
Размеры некоторых крупных работ не позволяют ницах этой книги. Оригинальные изображения
применять стандартные планшетные сканеры для обрабатывались на компьютере в результате ис-
их сканирования. Поэтому лучший способ загруз- пользования различных опций графических про-
ки таких грамм.
Кисть и тушь:
Растения (с. 113)
В цифровом варианте
создан обратный то-
нальный контраст (по
отношению к ориги-
нальному наброску); мы
видим изображение, на
котором растения пред-
ставлены в виде темных
силуэтов на фоне, веро-
ятно, старой каменной
стены. Характерный
эффект старого отпе-
чатка в изображении
создан специальной
фактурой и сепией.
Трансформированное
изображение как тако-
вое представляется нам Оригинальное изображение
столь же (если не более)
интересным, как и сам
оригинальный рисунок.
• Отсканируйте изо-
бражение.
• Выберите Image —
Adjust —
Hue/Saturation (ниж-
нее значение насы-
щенности).
Adjust —
Brightness/Contrast
(слегка увеличьте Завершенное, преобразованное изображение
контрастность).
Adjust — Invert (ин-
вертировать).
• Сохраните изображе-
ние (Save as) как файл
необходимого вам
формата (меню
Select).
www.samouchiteli.ru
268
Масляная пастель: Носорог (с. 85)

Оригинальный рисунок масля-
ной пастелью характеризуется
богатыми, насыщенными цве-
тами и несколько грубоватым
видом (что свойственно рабо-
там в свободных движениях
руки), но простейшие транс-
формации в цифровом формате
с помощью фильтра Mosaic
(«Мозаика») в корне меняют
саму природу изображения. Оригинальное
«Мозаичная» версия рисунка изображение
сохраняет весомость и плот-
ность фигуры животного, но
поднимает изображение на
новый уровень чистоты.
• Отсканируйте изображение.
• Выберите для изображения
цветовой режим RGB.
• Выберите опцию Mosaic («Мо-
заика») в меню Filter — Pixelate;
здесь установите размер ячей-
ки (Cell Size) на значение 38 —
Square («Квадратные»).
• Выберите фильтр Sharpen Завершенное,
(«Резкость») в меню Filter. преобразованное
• Выберите меню Image — Adjust изображение
— Hue/Saturation и установите
показатель насыщенности
(Saturation +60).
• Сохраните файл.
Карандаши conte:
Рыбачьи лодки (с. 89)
Чем больше навыков вы приоб-
ретаете в процессе работы, зна-
комясь с возможностями гра-
фических программ, тем отчет-
ливее вы осознаете, каким об-
разом с помощью определен-
ных фильтров могут модифи-
цироваться те или иные графи-
ческие или живописные произ-
ведения, чтобы достичь поло-
жительных результатов. В дан-
ном случае оригинальное изо-
бражение было выполнено бе- Оригинальное
изображение
лым и черным карандашами
conte на загрунтованной основе
средних тонов. Отчетливые
тональные контрасты оригина-
ла были усилены при использо-
вании инструмента Photocopy
(«Фотокопия») в меню Filter и
подменю Sketch («Набросок»).
Это еще один вид простейшей
трансформации изображения.
• Отсканируйте изображение.
• « Выберите для изображения
цветовой режим RGB.
• Выберите опцию Photocopy
(«Фотокопия») в меню Filter —
Sketch («Набросок»); здесь ус-
тановите фильтр Detail («Дета- Завершенное,
лировка») на значение 24, a преобразованное
Darkness («Затемнение») — на изображение
50.
• Сохраните файл.
www.samouchiteli.ru
269
Перо и тушь: Рыба (с. 106)

Применение опции Ocean ripple
(«Рябь океана») фильтра Distort
(«Искажение») может показаться
слишком очевидным способом
преобразования рисунка, но ино- Оригинальное
гда очевидный выбор является и изображение
наиболее эффективным; в данном
случае фильтр усиливает ощуще-
ние движения объекта и придает
изображению достоверность.•
Отсканируйте изображение.
• Выберите для изображения цве-
товой режим RGB.
• Выберите опцию Ocean Ripple
(«Рябь океана» в меню Filter-Distor
(«Искажение»; здесь установите
Rippl Size («Размеры ряби») на зна-
чение 12, a Ripple Magnitude («Ам- Завершенное,
плитуда ряби») — на 15.
• Сохраните файл. преобразованное
Цифровое деление работы для печати

В настоящее время, когда художники все бо- черно-белые контурные рисунки на пленках
лее часто задумывают и выполняют работы, а или осуществлять черно-белое, полутональ-
также сканируют рисунки, живопись или фо- ное фотографическое цветоделение на пленке
тографии и преобразовывают их, всецело — для изготовления трафаретов трафаретной
полагаясь на цифровые технологии, стало печати или пластин и форм для других видов
значительно проще создавать печатных техник.
Техника Создание черно-белого трафарета для печати

Этот цифровой фотоснимок дерева бонсай был рисунка для переноса на трафарет или печат-
модифицирован в течение серии простейших ную форму. Оригинал работы должен быть вы-
стадий работы в программе Adobe Photoshop; полнен в черно-белом варианте, но впоследст-
вы можете создать отдельное черно-белое изо- вии может быть отпечатан в краске любого
бражение и впоследствии осуществить печать цвета.
на прозрачной пленке в виде контурного
Оригинальное изображение Черно-белое изображение — Черно-белое изображение —

Оригинальная фотография китай- фильтр Photocopy («Фотокопия») растровая (полутональная) гра-
ского вяза (бонсай) была полно- Цветное изображение было фика В результате укрупнения
цветной. Простота и легкость трансформировано в черно-белое. точки становятся важным графи-
преобразования полноцветных Несмотря на черно-белый формат ческим элементом работы.
фотоснимков в черно-белое изо- преобразованной картинки, она
бражение с помощью компьютер- обладает широким диапазоном • Выберите опцию Grayscale
ных технологий в целях дальней- фактур оригинального фотосним- («Черно-белый») в меню
шей печати дает художнику воз- ка. Image («Изображение») —
можность испытать различные Mode (Режим).
варианты работы — сначала на • Выберите опцию Photocopy • Выберите опцию Bitmap
экране монитора и только после («Фотокопия») в меню Filter — («Битовый»)
этого переходить к процессу пе- Sketch (Набросок); здесь уста- в меню Image («Изображе-
чати. Таким образом, перед вами новите фильтр Detail («Детали- ние») — Mode (Режим) и уста-
открывается огромный потенциал ровка») на значение 24,a новите здесь разрешение 300
для создания целой галереи но- Darkness («Затемнение») — на точек на дюйм.
вых образов и сюжетов. 50.
www.samouchiteli.ru
270
Деление полноцветного
изображения на плоские
цветовые участки
Трафаретная печать — иде-
альное средство создания
плоских участков богатых,
разнообразных цветов. В
данном случае полноцветная
фотография сплошного, не-
прерывного тона была пре-
образована в растровое изо-
бражение (оттиск трафарет-
ной печати) в трех красках
без полутонов.
В процессе использова-
лись компьютерные про-
граммные продукты для 1 Отсканируйте цветную фоографию, на которой основывается
сведения изображения к изображение
трем участкам «плоских» • Выберите в меню опцию Palette («Палитра») в меню Image
цветов, копирования каждо- («Изображение») — Indexed Colour («Индексные цвета»);
го из этих участков в черно- здесь установите: local («Локально») — Colours («Цвета»):
белом варианте в отдельный 9, Forced: Primaries — Options — dither — none («нет»).
файл и последующей печати
на прозрачную пленку. • Верните изображение обратно в цветовой режим RGB,
войдя в меню Image («Изображение») — Mode («Режим»)
— RGB colour.
Цвет 1 Цвет 2 Цвет З
2 Поочередно выберите каждый из трех цветов, • Затем войдите в меню Edit («Редактирование») —
скопируйте их в черной краске в новый файл и Fill («Заливка») и выберите установку Background
слегка увеличьте ширину контуров очертаний, что- colour («Цвет фона») и потом выберите Edit («Ре-
бы при печати цветовые участки соединялись вна- дактирование») — Сору («Копировать»)
хлестку. • Войдите в File — New Edit — Paste («Файл — Но-
вый — Вставить»).
• Используйте инструмент Eyedropper («Пипетка») из • Выберите Edit («Редактирование») — Stroke («Ма-
Toolbox («Панели инструментов»), чтобы выбрать зок»); установите width (ширину) — 4 пикселя,
первый из трех цветов в качестве цвета Foreground Location («Расположение») — center (no центру),
colour («Переднего плана»). Blending («Слияние») — mode normal (нормальный
• В панели инструментов выберите черный режим).
цвет в качестве Background • Сохраните этот новый файл и вернитесь в файл-
colour(«Заднего плана»), оригинал, где отмените команду Fill («Заливка»),
• Выберите установку Sampled Colours («Отобран- чтобы преобразовать черный цвет на выбранных
ные цвета») в меню Select («Выделение») — участках в оригинальный.
Colour Range («Цветовой ряд»). • Повторите процесс в отношении красок после-
дующих двух цветов.
3 Отпечаток выполнен с помощью 4 С помощью второго трафарета 5 С помощью третьего трафарета

первого трафарета «Цвета 1» был выполнен отпечаток «Цвета был выполнен завершающий
краской выбранного цвета. 2». отпечаток «Цвета 3».
www.samouchiteli.ru
271
Печать в четырех красках Основа процесса заключается в выборе цветово-
го режима CMYK (голубая, пурпурная, желтая,
В стандартной четырехкрасочной печати ис- черная) для обрабатываемого изображения, а
пользуются три краски субтрактивных основ- также создания трафарета (растра) для краски
ных цветов и черная для создания полно- каждого цвета.
цветного изображения. Сначала печатается • Выберите цветовой режим в меню Image
прозрачная желтая, затем — прозрачная («Изображение») — Mode («Режим») (CMYK
маджета (красная), прозрачная циан (синяя) colour, Flatten («Сделать плоским») — Yes).
• Выберите Channels («Каналы») – Cyan («Голу-
и, наконец, черная. Последовательное нало- бой»).
жение этих красок создает полный диапазон Для каждого из каналов повторите следующую
второстепенных и третичных цветов, которые процедуру:
восстанавливают оригинальное полноцвет- • Выберите Print («Печать») в меню File с предва-
ное изображение. Вы можете успешно при- рительным просмотром («Screens»),
менять программу Adobe Photoshop для де- • Отмените команду Use Printer's Default Screens.
ления оригинального изображения на четыре • В опции Frequency («Частота») укажите количе-
ство линий на дюйм. Для всех красок выстави-
цвета — в виде черного рисунка на пленке. те показатель 47.
Для выполнения трафаретной печати ваша • Укажите величину угла для каждого из цветов.
работа должна быть отсканирована с разре- Это поможет предотвратить возникновение на
шающей способностью 150 точек на дюйм отпечатке цветовых комбинационных искажений
необходимого для печати размера. (так называемый цветовой муар); для каждого
цвета величина будет различной.
• Установите 67° для Голубого, 37" — для пур-
пурного, 97° — для желтой и 7° — для черной.
• Выберите опцию Shape («Форма») — Ellipse
(«Эллипс») для каждого из цветов.
• Щелкните «мышкой» на ОК после установки
показателей каждого цвета.
• Выберите опцию Page Set Up (Registration
Marks) — установки приводных меток. Это
очень важно для точной печати.
• Выберите опцию Labels («Ярлыки») для обозна-
чения каждого поделенного цвета.
• Распечатайте каждый вид цветового деления в
черной краске на прозрачной или полупрозрач-
ной пленке для изготовления трафаретов. Вы
можете также использовать матовую полиэст-
ровую пленку, предназначенную для печати на
Оригинальное изображение лазерных принтерах или фотокопирах (ксерок-
сах). Кроме того, производители предлагают
высококачественные позитивные пленки.
Желтая на экране Пурпурная на экране Голубая на экране Черная на экране
Деленная желтая Деленная пурпурная Деленная голубая Деленная черная
1. Желтая печатается 2. Затем на поверх- 3. Поверх желтой и 4. Наконец, выполняют

в первую очередь. ность желтой печа- пурпурной делают отпечаток черной крас-
тают пурпурную. отпечаток циана. кой.
www.samouchiteli.ru
272
Фотография
Ф ОТОГРАФИЯ ДЛЯ НЕКОТОРЫХ ХУДОЖ-
НИКОВ остается основным средством
визуального самовыражения. Во многих
разработка и стремительное распростра-
нение цифровых камер с высокой разре-
шающей способностью играет далеко не
отношениях это связано с развитием со- последнюю роль.
временных технологий, среди которых
Фотография как вид искусства

В ранний период существования фото- внутренней подсветкой таких художни-
графии не все воспринимали ее как вид ков, как Джефф Уолл, портретные
искусства, несмотря на то, что легкие, трансформации в таких произведениях,
воздушные работы таких фотографов, как серия «Кадры без названия» Синди
как Клементина, виконтесса Хаварден- Шерман 1978 года, Бойда Уэбба и фото-
ская, выполненные в 60-х годах XIX века, графические работы Ричарда Лонга или
в настоящее время рассматривались бы Хэмиша Фалтона, которые документи-
именно так. Похожая ситуация склады- руют прогулку или путешествие. Другие
валась и в отношении фоторабот Мэна работы, как, например, произведения
Рэя (20-е годы XX века), а также мощных Ричарда Биллингэма или Нэн Голдин,
и энергичных фотографий цветочных выполнены в рамках старой традиции
растений Карла Блоссфельдта в первой изображения сокровенных отношений
половине прошлого столетия — им при- внутри семьи и между близкими друзья-
ходилось выдерживать жесткую конку- ми, но при этом каждая обладает высо-
ренцию со стороны более традиционных ким неповторимым «почерком». По суще-
видов изобразительного искусства того ству, в этих работах заключается квинт-
времени. Фотоработы этих мастеров бы- эссенция фотографии.
ли непосредственно связаны с творчест-
вом фотографов-художников более
позднего периода, таких, как, например,
Роберт Мэпплторп.
«Рождение» фотографии и ее воспри-
ятие как вида изобразительного искусст-
ва относится к сравнительно недавнему
времени; но данная тенденция уже на-
шла выражение в большом количестве
оригинальных и самых разнообразных
фоторабот высочайшего художественно-
го качества.
Стили и тематика фотографии

Внешние характеристики фотографиче-
ских работ, безусловно, столь же разно-
образны, как и стили в любой из тради-
ционных изобразительных техник. Они
могут включать «сборные» монтажи мно- Вез названия #21 (1978), Синди Шерман
гократной печати в работах Гилберта и
Джорджа, крупноформатные пленки на
прозрачных щитах с
Материалы Оборудование и виды техник по-прежнему пользуются крупноформатными

Фотографические техники, использованные в камерами в своих мастерских и на пленэре, ста-
процессе создания вышеописанных работ, суще- раясь добиться наиболее высокой разрешающей
ственно различаются между собой. Некоторые способности изображения. В настоящее время
художники предпочитают камеры с функцией художнику предлагается широчайший диапазон
мгновенной фотографии, которые предназначены передовых технологий манипулирования изо-
доя немедленного использования. Одни работают бражением, которые включают монтаж и мас-
с 35-миллиметровыми фотоаппаратами (SLR) (в кирующие эффекты, многократную печать, а
то время как другие выбирают из широкого ряда также искажение элементов картинки.
цифровых камер. Многие художники
Камеры
Художники наиболее часто используют в работе
35-
www.samouchiteli.ru
273
миллиметровые однообъектив- Пленки и платы памяти

ные зеркальные фотоаппараты Светостойкость
(SLR — single lens reflex) или Любая стандартная 35- Если фотографическое изображение
цифровые камеры типа SLR. миллиметровая пленка может
Такие аппараты позволяют ху- продается в форме художественной
использоваться для изготовле-
дожнику видеть объект непо- ния слайдов и цветных или работы, очень важной становится про-
средственно через видоискатель черно-белых отпечатков в зави- блема светостойкости. Фотографиче-
и объектив. Они отличаются симости от личных пред- ский отпечаток — в особенности цвет-
исключительным разнообрази- почтений художника. Как пра- ной — должен быть вывешен в относи-
ем и могут использоваться для вило, чем меньше светочувст- тельно затененном помещении; его не
создания оригинальных работ, в вительность пленки, которая
качестве источника справочно- следует подвергать воздействию сол-
может использоваться при уме- нечного света. Светостойкость фото-
го и вспомогательного материа- ренной скорости действия за-
ла, а также для документирова- твора, тем выше качество изо- графического изображения увеличива-
ния (событий, явлений и т. д.). бражения. В цифровых камерах ется с улучшением характеристик ис-
Сравнительно крупные размеры применяются платы памяти пользуемых техник и материалов.
пленки позволяют получать различных типов. Чем больше Цифровые фотографии, например,
качественное изображение на ее объем памяти на плате, тем можно печатать, используя значи-
мелкозернистом покрытии; при большее количество изображе-
большом увеличении изобра- тельно более светостойкие, пигмен-
ний можно сохранить на ней. тированные красители, чем раньше;
жение сохраняет четкость и
резкость. Работая с цифровой Развитие цифровой фотографии кроме того, печать можно осуществлять
камерой, следует помнить: чем Совершенствование цифровой на безкислотных видах бумаги специ-
больше число пикселей (т. е. камеры и бурное развитие циф- ального состава.
ячеек изображения), тем выше ровых методов обработки изо-
его разрешающая способность. бражения за последние годы
Большинство стандартных объ- в работе. Изображение образуется,
предоставили художнику зна- сохраняется и переносится в компь-
ективов, которыми укомплекто- чительную свободу и гибкость
ваны такие камеры, формирует ютер без каких-либо сложностей для
в процессе фотографирования и художника или усилий с его сторо-
резкое сфокусированное изо- запечатления ускользающего
бражение, а сам фокус точно ны. С помощью компьютера худож-
мгновения, а также в мани- ник может бесконечно ма-
устанавливается в процесс на- пулировании изображением. В
блюдения за объектом непо- нипулировать картинкой и после-
то время как цифровая фото- довательно печатать обработанное
средственно через видоиска- графия приближается по раз-
тель. Производители предлага- изображение во многих печатных
решающей способности и каче- форматах.
ют высококачественные объек- ству изображения к показате-
тивы с переменным фокусным В цифровых камерах запись ви-
лям фотопленки, все большее зуальной информации зависит от
расстоянием, которые обеспе- число художников переходят от
чивают проведение широко- CCD (charge-coupled devices) — ма-
фотографии, основанной на трицы. Они могут вмещать милли-
угольной съемки при установке химических процессах, в об-
приблизительно 28 мм, а также оны пикселей или «чувствительных»
ласть цифровых технологий. сенсорных элементов.
создание крупных планов отда- Цифровая фотография отли-
ленных объектов (при установ- чается чистотой процесса и
ке между 200 и 300 мм); между огромной эффективностью
этими почти крайними показа-
телями существует огромный
диапазон возможностей для
творческого поиска. В процессе Бойд Уэбб
съемки с близкого расстояния
обычно используются дополни-
тельные линзы. Новые миры
Многие камеры типа SLR об- Миры, изображаемые Бойдом
ладают автофокусировкой и Уэббом, создаются в пределах
целым рядом предустановлен- его мастерской. В работе «Ла-
ных программ для работы в гуна», например, Бойд Уэбб не
различных условиях и тематике. делает попыток как-то замаски-
Если вы выбираете одну из них,
разумнее пользоваться такой ровать искусственную природу
программой, которая позволяет своих пластиковых надувных
вручную отключать любую из фламинго. Эти предметы китча
ее функций. Камеры типа SLR с трансформируются в работе,
ручной настройкой фокуса (т. е. вызывающей глубокие, пронзи-
резкости) предоставляют хоро- тельные чувства и поднимаю-
ший контроль над всеми ее
функциями, но они также име- щей важнейшие, фунда-
ют автоматический режим на- ментальные вопросы наших
стройки, который установит взаимоотношений с природой.
верную скорость действия за-
твора (т. е. время выдержки) Лагуна (1988), Бойд Уэбб
при заданной величине отвер-
стия диафрагмы или, наоборот,
установит правильную величи-
ну диафрагмы при заранее за-
данной скорости действия за-
твора.
www.samouchiteli.ru
274
Фотография как справочный материал

Камера представляет собой весомое преследуют различные цели. В фо-
добавление к альбому для набросков тографии всегда присутствует неяс-
в процессе сбора справочного мате- ное ощущение отчуждения и отда-
риала, с помощью которого осуще- ленности; фотоснимок требует про-
ствляется подготовка к работе над ведения стадий дальнейшей прора-
картиной. Однако камера не сможет ботки перед тем, как он может быть
заменить собственно альбом для на- ассимилирован с картиной.
бросков, поскольку эти средства
Техника Составление справочной библиотеки

Многие художники XX столетия объединяли и про-
Фотография как источник должают объединять в своих работах визуальные
дополнительной информации образы из целого ряда различных эфемерных источ-
ников. Хорошим способом сохранения подобной визу-
Несмотря на то, что набросок по-прежнему яв-
альной информации является фотосъемка и разме-
ляется для художника важнейшим информаци- щение изображений в виде слайдов или «банка»
онным источником, использование камеры по- иллюстраций в компьютере, запись их на лазерных
зволяет расширить рамки объектов и тематики, дисках. В этом отношении следует помнить о законах,
которые могут применяться в создании кар- касающихся охраны авторских прав; однако, напри-
мер, изображение плохого качества на бумаге газет-
тины. ного типа (которое быстро разрушается) следует
фотографировать на самых ранних стадиях.
Мгновенная справочная информация Двухмерный информационный материал-
Фотография как справочный источник — един- источник отнюдь не ограничивается печатным
ственное средство немедленной фиксации эле- листом: существует возможность фиксирования
ментов, которые впоследствии могут успешно визуального ряда с экрана телевизора или видео-
монитора. Такие изображения значительно рас-
интегрироваться в картину. ширяют диапазон информационных источников,
которые предоставлены в распоряжение художни-
ка.
Техника Запечатлеть движение

Способность фотокамеры «остана-
вливать мгновение» и фиксировать
действие в развитии обеспечивает
художнику высокую точность в
работе, сравнимую с реалистиче-
ским изображением — это было 2 Эти беглые зарисовки неболь-
недостижимо до изобретения ка- шого формата были выполнены
мер с высокоскоростным затво- кистью непосредственно с фото-
ром. Например, вы можете чувст- графии.
вовать и детально передавать все
нюансы движения летящей птицы
или фигуры бегущего, прыгающе-
го или ныряющего человека.
1 Фотосъемка чаек, борющихся

между собой за кусочки пищи,
создает основу для верной фик-
сации изображения.
Завершенная работа. Фрагмент изображения на керамических плитках.

www.samouchiteli.ru
275
Техника Работа на основе фотоинформации

Вы можете использовать справочный информа- мгновение в процессе развития действия, чтобы
ционный материал выборочно. Рисунок или художник смог получить полное представление о
живопись могут основываться на полном или происходящем и, если необходимо, восстановить
частичном применении фотографического изо- его в выбранном изобразительном материале.
бражения. Кроме того, изображение можно Подобная операция была бы просто невозмож-
перевернуть, преобразовать в зеркальную» ной при использовании других источников спра-
копию или модифицировать различными ины- вочного информационного материала. Конечно,
ми способами. в момент фотосъемки нельзя было предполо-
жить, какую конфигурацию примут брызги во-
«Застывшее» мгновенье ды. Результатом преобразования черно-белой
На рисунке под названием «Бултых!» убедительно фотографии в рисунок мягким карандашом ста-
продемонстрировано, что камера способна ос- новится полное восстановление оригинального
тановить изображения.
Рисунок цветным карандашом «Бултых!»
Три подготовке к созданию этого ри-
сунка художник полностью отснял
рулон черно-белой фотопленки (36
кадров) в момент бросания камней в
речную воду. Использованный в рисун-
ке кадр оказался наиболее успешным
среди прочих — с запоминающейся
округлой короной, образованной брыз-
гами воды.
Техника
Комбинация фотографии
и работы с натурой
Данный — достаточно формализован-
ный — портрет представляет собой при-
мер живописи, выполненной частично
на основе работы с натуры, частично —
с использованием фотографий. Фигура
была написана «живьем» — с натуры — в
течение нескольких дней. Основная
часть этого времени была посвящена
проработке головы натурщика. Основу
заднего плана составила «картинка» из
другой комнаты дома, в котором созда-
вался портрет. Несмотря на то, что ху-
дожник при создании фона портрета ра-
ботал с натуры в течение нескольких ча-
сов (когда условия освещения были удов-
летворительными), основная часть зад-
него плана была выполнена на материа-
ле фотографии.
Использование фотографической информации. Каждый эле-

Задний план. Эта фотография была использована в
мент этой работы был тщательно продуман и организован; це-
качестве справочной информации для заднего плана. лью художника являлось создание единой, целостной компози-
ции, поэтому в ней отсутствуют очевидные признаки «разрывов»
между элементами, написанными с натуры, и участками, заимст-
вованными у фотографии.
www.samouchiteli.ru
276
Техника Документирование и представление работ

Практически каждая ситуация, в которую какого-либо открытого конкурса необходи-
может быть вовлечен художник в профес- мо, безусловно, представить работы в дос-
сиональном аспекте, потребует фотографи- тойной и более выгодной форме. Если ху-
ческого документирования его произведе- дожник выставляет работы на персональной
ний в той или иной форме. Чем более извес- или групповой выставке, необходимо, чтобы
тен и популярен художник, тем чаще к нему организаторы имели доступный и приемле-
обращаются с просьбами предоставить ко- мый материал для показа и рассылки пред-
пии его работ для публикаций в книгах и ставителям прессы, членам основных об-
журналах. Поэтому для профессионального ществ и ассоциаций искусства, а также в му-
художника крайне важно иметь высококаче- зеи. Во многих случаях все эти действия
ственные цветные слайды или цифровые осуществляются организацией-устроителем
версии с высоким разрешением (300 точек выставки.
на дюйм как минимум в масштабе воспро- Однако, если такие материалы не пред-
изводимого изображения), а также черно- ставлены в установленный срок, очень
белые отпечатки своих работ. Компакт-диск сложно в «последнюю минуту» отснять и
(CD) с записанными высококачественными подготовить все необходимые работы. Луч-
изображениями или хорошо продуманная ше всего фотографировать картину немед-
подборка слайдов могут убедить директора ленно после ее завершения; затем следует
галереи посетить вашу мастерскую. При надлежащим образом сохранить фотографии
обращении в любую ассоциацию искусств или цифровые изображения в виде файлов.
или жюри на первых стадиях
Представление идеи последних на изображения предполагаемой скульптуры;
«Справочный» информацион- первых в результате (цифрово- это изображение было наложе-
ный материал в виде фотогра- го) фотомонтажа. но на цифровую фотографию
фий играет большую роль в местности. Участок земли не
Подготовка к демонстрации был благоустроен перед внесе-
подготовке предложений о пуб- скульптуры
личных арт-проектах или вы- нием предложения, поэтому
ставок (см. также с. 364-369). В данном предложении (см. возникла необходимость в циф-
Традиционные элементы тех- ниже) скульптуры, свободно ровом преобразовании пейзажа
ники — фотосъемка местности стоящей на открытом про- с помощью программы Adobe
(или пространства галереи), странстве напротив здания в Photoshop, чтобы у клиента
фотографирование рисун- жилом районе, был использо- сложилось благоприятное визу-
ка/живописи/макета и последу- ван фотоснимок цифровой альное представление о буду-
ющее наложение изображений камерой модели щей работе в целом.
Реальный участок местности Так выглядел пейзаж до цифровой Техника наложения Макет и преобразованный пейзаж.
обработки.
Техника Фотосъемка живописи и рисунков

• Установите камеру на штатив-треножник. Укре- • Прикрепите зонтичный рефлектор-отражатель к
пите картину на стене или этюднике в абсолют- опоре так, чтобы свет от вспышки отражался на
но вертикальном положении и параллельно картину.
плоскости камеры. • Подсоедините штекер датчика (шнура синхро-
• Расположите раздвижные опоры с каждой сто- контакта) одной вспышки к соответствующему
роны камеры под углом 45 градусов к плоскости гнезду синхроконтакта на камере и укрепите
картины. фотодиод к другой вспышке, чтобы при сраба-
• Укрепите фотовспышки на каждой опоре лице- тывании первой вспышки (т. е. замыкания син-
вой стороной от картины. Вспышки должны хроконтакта на камере) одновременно срабаты-
иметь светочувствительные элементы (обра- вала вторая.
щенные в сторону картины) для оценки степени • Установите величину выдержки (т. е. скорости
освещенности, необходимой для правильного действия затвора, экспозиции) для использова-
расчета выдержки. Подключите кабель вспышек ния фотовспышки — как правило, 1 /125 секун-
к электросети через трансформатор. ды, затем задайте величину диафрагмы, пользу-
ясь данными таблицы на задней стороне корпу-
са вспышки.
www.samouchiteli.ru
277
ПРИКЛАДНЫЕ
ВИДЫ ТЕХНИК
В ДАННОМ РАЗДЕЛЕ ИССЛЕДУЮТСЯ НЕКОТОРЫЕ ВИДЫ ТЕХНИК, которые
обычно ассоциируются с традиционными областями в практике работы в
мастерской, но уже в новом контексте и совершенно другом масштабе. Сре-
ди них можно выделить, например, наружную стенную живопись. Кроме
того, эти виды техник могут применяться в комбинации с более «молоды-
ми» материалами, приспособленными к самым суровым условиям использо-
вания. Примером таких материалов могут служить ламинаты — печатные
или выполненные красками от руки.
Домохозяйка Джинни (2000), Джулиан Оупай

Джулиан Оупай — художник, который с энтузиазмом и искренним ин-
тересом воспринял возможности материалов и технологий последних раз-
работок. В данном случае он работал в технике, которую применяли его
предшественники, например, в поп-арте — где крупное, плоское и схема-
тичное изображение создавалось в результате трудоемкой и кропотливой
ручной работы. Компьютерно-модифицированное изображение было вы-
резано художником и нанесено на винил, что выразилось в несколько не-
обычной и очень непосредственной ясности. Удивительно, что эта работа,
которая на первый взгляд и на определенном уровне может показаться
скучной и невыразительной (с двумя парами черных точек вместо глаз и
носа), в результате производит убедительное впечатление и кажется очень
человечной. Слабый наклон головы усиливает чувственный характер объ-
екта.
www.samouchiteli.ru
278
Техника живописи Buon Fresco

Т ЕХНИКА BUON FRESCO — чистая
фреска или аль фреско — была широко
распространена в ранних культурах, та-
XIII вплоть до середины XVI века в
Италии, когда большинство великих ху-
дожников того времени — от Чимабуэ
ких, как Минойская цивилизация позд- до Микеланджело — использовали эту
него периода, этрусская культура и технику для создания неповторимой се-
Древний Рим. Художники и ремеслен- рии высококлассных работ. Среди наи-
ники широко применяли данную техни- более заметных и выдающихся произве-
ку и добивались великолепных резуль- дений следует выделить фрески часовни
татов, свидетельством чему стали про- Скровеньи (Scrovegni Chapel) работы
славленные стенные росписи в Помпеях Джотто в Падуе, флорентийские шедев-
середины первого века нашей эры. ры Мазаччо, такие, как Троица в Санта-
Однако время наибольшего расцвета Мария Новелла и декоративные украше-
фресковой живописи аль фреско в исто- ния часовни Бранкаччи (Brancacci
рии изобразительного искусства прихо- Chapel) в Санта-Мария дель Карминэ,
дится на период с конца возвышенные фрески необыкновенной
красоты Фра Анджелико в кельях мона-
стыря Сан-Марко.
Noli Me Tangere
(1442), Фра Анджелико
В своих фресках, напи-
санных для монастыря
Сан-Марко во Флорен-
ции, Фра Анджелико
создал замкнутые, не-
зависимые миры, в ко-
торых каждая отдель-
ная часть композиции
«дышит» — она напол-
нена жизнью, набожно-
стью и самозабвенной
любовью. Его работы
наполнены особой теп-
лотой и нежностью: эти
качества вместе с про-
зрачными свойствами
красок делают описы-
ваемые художником
сюжеты еще более вы-
разительными и реаль-
ными.
www.samouchiteli.ru
279
Традиционные методики техники аль фреско

Методика стенной росписи — живописи на и связываются с ним, образуя стойкое, твер-
стенах аль фреско состоит в нанесении пиг- дое и сплошное покрытие (как и сама из-
ментов (предварительно перетертых в обыч- весть). Благодаря тому, что пигменты не
ной или известковой воде) на свежепокры- нуждаются в прочном сцеплении с грунтов-
тую штукатуркой стену. Используемые пиг- кой (в отличие от большинства других мето-
менты должны быть светостойкими, проч- дов живописи), а становятся ее неотъемле-
ными, долговечными и щелочеупорными. мой частью, техника аль фреско стала одним
Они поглощаются тонким слоем свежего из самых «жизнестойких» видов фресковой
известкового штукатурного раствора живописи.
Фрагмент листвен-
ного орнамента.
Краски каждого маз-
ка кисти закрепляют-
ся в слое влажной
штукатурки и хоро-
шо абсорбируются
им.
Материалы Пигменты
В живописи аль фреско могут использовать- собой превосходные пигменты для работы в
ся только наиболее светостойкие пигменты; технике аль фреско. Синий и зеленый ко-
это особенно важно для выполнения наруж- бальты обладают такой же степенью свето-
ных работ. Пигменты должны быть не толь- стойкости, как церулеум и марганцевая си-
ко светостойкими, но и щелочеупорными, няя. Среди зеленых я рекомендую использо-
так как известь обладает выраженными ще- вать оксид хрома и его гидратную форму —
лочными свойствами. Кроме того, они виридоновую. В качестве белил, как прави-
должны сопротивляться воздействию кислот ло, используется непосредственно гашеная
и других загрязняющих веществ, находя- известь.
щихся в атмосфере. Нельзя использовать Перетирайте пигменты в воде очень тща-
пигменты, содержащие растворимые соли, тельно и как можно мельче; наносите их
поскольку последние имеют тенденцию вы- непосредственно на влажную штукатурку
кристаллизовываться на поверхности стены, без добавления каких-либо связующих ве-
вызывая выцветание и появление участков ществ. Для нанесения красок обычно ис-
беловатых пятен (см. с. 284). пользуются натуральные щетинные кисти.
Искусственные краски на основе оксида Во избежание загрязнения смеси примеся-
железа (краски марсовой группы), включая ми, которые могут встречаться в обычной
красную, фиолетовую, желтую и черную, воде из-под крана, используется дистилли-
представляют рованная вода.
Подготовка Предварительная обработка стены

Перед нанесением раствора штукатурки Строительный раствор
следует тщательно очистить стену от влаги, По установившейся традиции, гашеная из-
жировых веществ и пыли. Необходимо смыть весть смешивается с песком и/или мрамор-
следы любого предшествующего покрытия, ной крошкой различной величины в зави-
удалить комочки строительного раствора, а симости от того, какой из трех слоев смеси
также устранить все выступающие или не- наносится на основу в конкретный момент.
ровные элементы поверхности. Можно слег- Песок должен быть сухим и очищенным от
ка огрубить поверхность, чтобы обеспечить солей (вызывающих выцветание и образо-
более прочное сцепление штукатурки со вание белизны) и других примесей. Песок
стеной; однако эта мера обычно не является представляет собой инертный наполнитель
обязательной. Поверхность, на которой были — химические изменения в процессе высы-
выявлены признаки плесени или водорослей, хания стены преобразуют штукатурку из
следует покрыть противогрибковым соста- гидрата кальция и диоксида углерода в кар-
вом, выдержать рекомендованный произво- бонат кальция и воду.
дителем срок и затем смыть состав со стены.
www.samouchiteli.ru
280
Подготовка Нанесение штукатурки
В технике аль фреско существуют три стадии
нанесения штукатурки на поверхность стены:
Первый слой — trullisatio.
• Второй слой — arriccio.
• Заключительный слой — intonaco.
Стадия trullisatio
Поверхность стены подвергается полной обра-
ботке и очистке, после чего наносится первый
слой штукатурки; его называют trullisatio, т. е.
грубая штукатурка или «набрызг». Этот состав
представляет собой смесь известкового теста и Подготовка стены для
грубого песка/гравия в пропорции приблизитель- техники аль фреско в пропорциях приблизительно
но 1:3. (Предлагаемое соотношение песка и гра- 1:2 или 1:2,5
1. TruUisatio Известковое тесто (в среднем толщиной 1,8 см)
вия примерно 1:5.) и крупный песок/гравий в соот- 3. Intonaco Известковое тесто и
Для работы внутри помещения на деревянной ношении приблизительно 1: 3 песок с добавлением мраморно-
драни (или металлической сетке, чаще исполь- (толщиной примерно 3 мм) го песка или крошки в пропор-
2. Arriccio Известковое тесто и циях 1:1 (средняя толщина
зуемой в настоящее время) в смеси применяются смесь крупного и мелкого песка слоя — 1,5 - 3 мм)
меньшие объемы песка или гравия. Нанесение
первого слоя — процесс достаточно энергичный
и решительный; состав не разглаживают по по-
верхности, а, скорее, набрасывают уверенными
движениями на стену.
Стадия arriccio
Структура второго слоя, известного под названи- «искорок» на поверхности стены.
ем «выравнивающего» коричневого слоя или Нанесение intonaco требует профессиональных
arriccio, менее грубая по сравнению с первым, но штукатурных навыков, которые способствуют фор-
значительно менее гладкая, чем последний, за- мированию гладкой поверхности — необходимого ус-
вершающий слой. Соотношение извести к песку ловия для живописи. Тем не менее гладкость поверх-
должно составлять приблизительно 1 : 2 1/2, а в ностного покрытия должна быть умеренной, чтобы
смеси песка могут содержаться как грубые, так и предотвратить «закрытие» (т. е. изоляцию) пор слоя.
мелкие частицы (с преобладанием крупных и Слой intonaco последовательно наносится на уча-
грубых частиц). Слой arriccio также наносится стки стены, которые можно расписать в течение не-
мощными и решительными движениями на пер- скольких часов — между первыми стадиями процесса
вый, основательно смоченный слой штукатурки и высыхания (когда штукатурка затвердевает, но еще
затем разглаживается только до степени, позво- остается влажной) и второй стадией (когда начинает-
ляющей наносить краску или прорисовывать кон- ся процесс естественного насыщения углекислотой и
туры композиции росписи. Этот предварительный поверхность стены прекращает абсорбировать пиг-
контур известен как sinopia (подмалевок красной менты). Поскольку этот участок intonaco соответству-
охрой) от названия города Синоп на Черном море, ет площади стены, которую художник может распи-
где добывалась красная охра, первоначально ис- сать за один день, каждая новая секция нанесенной
пользовавшаяся для создания рисунка. штукатурки intonaco получила название gionata — та-
кие секции штукатурки обычно имеют неправильную
Стадия intonaco форму, соответствующую формам, например, фигур
Заключительный - «живописный» - слой называ-
ется intonaco и представляет собой смесь извест- визуального ряда фрески. Любой участок intonaco,
кового теста и песка в соотношении 1:1; в составе который остался нерасписанным (в результате полно-
песка часто содержится небольшой объем мра- го высыхания или завершения очередного сеанса жи-
морного песка или крошки, что способствует вописи), срезают, чтобы впоследствии покрыть его
созданию выразительных, характерных свежей штукатуркой при возобновлении работы.
Техника Перенос рисунка на стену

Композиция всей росписи должна быть нанесена с размером самой фрески, несмотря на то. что
на второй слой — arriccio. Необходимо обозначить, обычно он выполняется на крупных отдельных
по крайней мере в целом, все основные контуры кусках-секциях. Рисунок картона увеличивается с
изображения на предпоследнем слое штукатурки, меньшего оригинала при помощи модульной сетки
поскольку в противном случае будет крайне (см. с. 358). Очень важно правильно зафиксировать
сложно проработать все необходимые детали расположение вертикальных и горизонтальных ли-
сюжета на каждой секции слоя intonaco. ний как на картоне, так и на поверхности стены,
Рисунок обычно выполняют свободным дви- чтобы предотвратить искажение завершенного
жением руки — например, кистями, укреплен- рисунка. Используя металлические гвозди, закре-
ными на длинной ручке. Но есть и другой, более пите на стене концы тонкого нейлонового шнура.
эффективный способ: перенесите изображение с Разотрите углем или мелом шнур по всей длине,
тщательно подготовленного рисунка (так назы- оттяните хорошо натянутый шнур пальцами и от-
ваемый «картон»), который выполнен на рулоне пустите его: при ударе о стену шнур оставит на ее
тонкой, твердой бумаги — например, карандаш- поверхности четкую, видимую линию.
ной кальке. Размер картона должен совпадать
www.samouchiteli.ru
281
Припорох или Отпечаток вдавленных тальных участков происхо-
«перфорирование» контуров дит на стадии intonaco.
Традиционным способом пере- Некоторые художники исполь- Проекция изображения

носа изображения с картона на зуют альтернативный, более В настоящее время художник
стену является нанесение про- «чистый» способ переноса со- имеет возможность исключить
колов иглой вдоль контуров ответствующей части рисунка из практики продолжительные
рисунка («перфорирование») и на участки intonaco, продавли- и трудоемкие методы, заменив
протирание тампоном с порош- вая контуры композиции ост- их на процесс проецирования
ковым пигментом или древес- рым инструментом сквозь бу- пленки с рисунком (или отдель-
ным углем по полученным от- магу на влажную штукатурку. ных его секций) непосредст-
верстиям. С этой целью венно на стену. Если же пло-
МОЖНО Приобрести Специаль- Свободный рису- щадь стены очень большая и
ный инструмент (с наконечни- нок по клетчатой рисунок приходится фотогра-
ком в виде колесика- сетке фировать отдельными секция-
перфоратора); при удалении Другой способ переноса круп- ми, нанесенная поверх ориги-
листа с шаблоном-рисунком ного, но менее точного и дета- нала сетка должна быть вос-
«булавочные» отверстия остав- лизированного рисунка на слой произведена на стене в точном
ляют пигмент, формирующий arriccio заключается в нанесе- соответствии с масштабом.
на поверхности стены контуры нии сетки на поверхность стены Кроме того, для съемки каж-
изображения. Данная методика с помощью меленого шнура и дого слайда следует использо-
может применяться на стадии отвеса и последующего рисова- вать камеру с одним и тем же
arriccio и позднее — на участ- ния свободным движением руки объективом.
ках слоя intonaco (здесь изо- от одного квадрата к другому.
бражение будет еще более чет- Проработка более де-
ким).
практически невозможно (если, конечно, фи-

Техника Живопись в технике аль фреско зически удалить кусок штукатурки и нанести
свежий состав). В обоих видах техник вы можете
Процесс впитывания пигмента влажной поверх- накладывать слои красок, усиливая глубокие
ностью стены очень напоминает аналогичный тона и цветовые качества. В методике аль фреско
процесс, происходящий на абсорбирующем лев- степень прозрачности мазка или заливки, воз-
касном грунте в яичной темперной живописи. В можно, даже несколько выше; при этом мазок
каждом мазке чувствуется та же завершенность, или заливка не образуют подтеков и не подвер-
поскольку после нанесения удалить его жены растеканию по поверхности.
Диего Ривера
Пример из двадцатого столетия
Мексиканский художник Диего Ривера

(1886-1957 гг.) был одним из наиболее
продуктивных и верных художников —
последователей техники фресковой
живописи аль фреско XX века. Он при-
менял масштабность и непосредствен-
ность этого средства живописи для
выражения своих — иногда крайне
жестких — общественно-политических
идей. В представленной работе, кото-
рая, кажется, способна украсить Худо-
жественный институт Сан-Франциско,
художник «играет» более с иллюзор-
ными сторонами техники — он вы-
страивает перспективу с одной точки и
сопоставляет фигуры, написанные
непосредственно на фреске, с фигура-
ми людей, выполняющих эту фреску и
находящихся на рудиментарных строи-
тельных лесах.
Создание фрески (1931), Диего Ривера

www.samouchiteli.ru
282
Техника живописи «по сухой стене»

П ОМИМО УБЕЖДЕННЫХ ПРИВЕРЖЕН-
ЦЕВ ТЕХНИКИ АЛЬ ФРЕСКО, следует
упомянуть о большом числе художников,
тавлен огромный выбор возможностей и
средств, включая краски на основе акрило-
вых смол (полиакрилатов) и светостойких
предпочитающих традиционные методы пигментов. Эти краски были разработаны
подготовки поверхности стен перед про- сравнительно недавно, но уже нашли са-
цессом письма на слое влажной известко- мое широкое распространение и пользуют-
вой штукатурки. ся большой популярностью среди художни-
В действительности, если сегодня худож- ков. В прошлом техника фреско а секко
нику заказывают фреску, то, вероятнее применялась на стене, покрытой слоем вы-
всего, поверхность стены к началу работы сохшей известковой штукатурки. За день
будет уже оштукатурена с применением бо- до начала процесса живописи стену тща-
лее современных штукатурных материа- тельно смачивали известковой водой и по-
лов. В настоящее время художнику предос- вторяли процесс на следующее утро.
Наружная настенная живопись

Основными проблемами, которые обычно ассоци- качественным из них, вероятно, является «мине-
ируются с настенной живописью на открытом ральная» или «силикатная» живопись (на основе
воздухе, являются влажность, пыль (и — как ре- силиката калия). В этой технике применяются
зультат — отсутствие надлежащей адгезии крас- светостойкие и долговечные минеральные пиг-
ки), а также воздействие неблагоприятных погод- менты, перетертые в дистиллированной воде;
ных условий, кислот и загрязняющих веществ в смеси красок наносятся на стену, покрытую сло-
атмосфере. Любые несветостойкие пигменты ем кальцинированного кремния, на который, в
теряют яркость и вскоре «выцветают». свою очередь, напыляется слой фиксатива-
Существует несколько методов живописи на закрепителя.
поверхности наружных стен, но наиболее
Техника Устойчивые минеральные краски типа «Кейм»

Система минеральных красок «Кейм» отличается ние чистых щелочно-упорных минеральных пиг-
от других систем красок (не считая технику аль ментов, мелко и тщательно перетертых в дистил-
фреско) тем, что при ее использовании краски не лированной воде, на слой штукатурки с высоким
образуют пленки. Она была разработана в 1878 содержанием кремния. Затем слой пигментов
году Адольфом Кеймом, который в результате должен быть закреплен с помощью распыления
своих исследований пришел к выводу, что систе- водного раствора силиката калия. В результате
мы красок для отштукатуренных стен могут быть испарения воды слой затвердевает и образует
светостойкими и прочными лишь в случае их прочную и устойчивую связь со слоем штукатур-
полной химической совместимости с характери- ки; при этом сохраняется пористая структура
стиками стены. Главным составным элементом штукатурки, что обеспечивает дальнейшее испа-
песка, камня и скалистых пород, образующим рение воды сквозь нанесенный слой. В этом и
основу штукатурного раствора, является кремне- состоит основа системы красок, которую произво-
зем (силикат), поэтому разрабатывавшаяся систе- дитель из Германии предлагает под торговой мар-
ма была рассчитана на нанесе- кой Keim Artist.
Методика «Кейм» на практике теркой при более открытой Затем стену покрывают сили-
Сначала на стену наносят шту- поверхности), если смесь не катной грунтовкой «Кейм»,
катурку на основе обычного содержит водонепроницаемые которая образует однородное
песка и цемента, после чего вещества такие, как ПВА. «От-
наносят заключительный слой крытая» поверхность штукатур- белое покрытие под живо-
«кальцинированного кремния». ки — крайне важный аспект пись; впрочем, это не строго
Слой кальцинированного крем- системы «Кейм». Пропорции обязательное условие, так как
ния более открыт и, следова- элементов заключительного система одинаково «работа-
тельно, более восприимчив к слоя составляют пять частей ет» непосредственно на слое
краске, чем аналогичный слой кальцинированного кремния к кальцинированного кремния.
штукатурки из смеси песка и двум или трем частям белого
цемента, несмотря на то, что портландцемента и одной части Затем штукатурка обрабаты-
последний также может быть жирной извести. вается двумя слоями жидкой
использован (особенно в соче- протравы, разбавленной во-
тании с затиркой деревянной дой, и после этого тщательно
промывается. В результате
травления на поверхностном
www.samouchiteli.ru
283
слое должны проявиться мине- связующего эффекта какого- очками со стеклянными лин-
ральные частицы, что обеспе- либо вязкого вспомогательного зами, должны снять их перед
чивает надежное и прочное средства. Вы можете создать распылением; иначе частицы
соединение с фиксативом- третий цвет, используя более закрепителя осядут на их по-
закрепителем. эффективный метод: нанесите верхности и испортят стекло.
Перед началом процесса жи- отдельно прозрачные слои двух Тем не менее вы все же мо-
вописи стену смачивают дис- красок подобно тому, как это жете нанести несколько слоев
тиллированной водой. Произ- происходит при смешивании фиксатива с возрастающей сте-
водители выпускают мелко акварельных красок (см. с. 132- пенью концентрации; но делай-
перетертые минеральные пиг- 135). те это осторожно, убедившись,
менты с дистиллированной что поверхностный слой стены
водой. Пигменты наносят на Закрепление красок по-прежнему впитывает состав.
влажную поверхность стены Производители предлагают Не допускайте нанесения чрез-
тонкими, прозрачными слоями. силикатные фиксативы- мерного объема фиксатива.
Их можно смешивать с белила- закрепители, которые не следу-
ми и наносить корпусно, при ет использовать в концентриро-
этом толщина слоя краски не ванной форме. В противном
должна быть чрезмерной: в случае фиксатив так и останется
противном случае этот слой не на поверхности стены без
сможет пропитаться фиксати- всякого движения, Ere разбавляют
вом-закрепителем и. как след- дистиллированной водой в со-
ствие, укрепиться на поверхно- отношении одна часть фиксати-
сти штукатурки. Пигменты ва к трем или четырем частям
перетерты очень мелко — они воды. Разбавленный фиксатив-
действуют практически как рас- закрепитель напыляют на за-
творимый краситель, окраши- крашенные участки в конце
вая слой штукатурки повсюду, очередного сеанса живописи.
где они были нанесены. В этом Используйте достаточный объ-
состоит специфическая харак- ем закрепителя, чтобы придать
теристика данной техники — работе прочность и устойчи- Подготовка стены для
вы наносите краски тонким вость; при этом не следует пре- фресковой живописи в технике
слоем, но они при высыхании вышать разумный предел, иначе «Кейм»
обладают визуальными качест- вы рискуете перенасытить по-
вами пастели. верхность стены фиксативом. 1. Слой песка и цемента
После распыления фиксатива 2. Отделочный слой-покрытие из
Смешивание красок «соберите» его излишки с по- кальцинированного кремния (5
Если смешать два пигмента мощью скомканной салфетки, частей кальцинированного
физическим способом и, таким тампона из материи или куска кремния, 2-3 части белого
образом, сформировать краску абсорбирующей ткани — не портландцемента и 1 часть
третьего цвета, произойдет жирной извести)
следует оставлять лишний фик- 3. Силикатная грунтовка «Кейм»
почти неизбежное отделение сатив на поверхности до полно- 4. Два слоя жидкого состава для
пигментов из-за разницы в их го высыхания. Художники, травления
весе, а также отсутствия пользующиеся
Фрагмент законченной работы в краске.

Портреты написаны в технике «Кейм» и
представляют собой «галерею» извест-
ных исторических персонажей.
Дух Сохо. 1991

Данная фреска в районе Сохо в за-
падной части Лондона была создана в
результате комбинирования мозаики,
керамики и бетона, а также участков,
написанных красками «Кейм».
www.samouchiteli.ru
284
Второй слой между составами строительного

Подготовка раствора (для кирпичной клад-
В следующем слое штукатурки
применяется смесь более мел- ки) и штукатурки. В большин-
Стандартное штукатурное кого песка, но, как правило, стве вновь нанесенных слоев
покрытие для кирпичной данная смесь состоит из частиц, штукатурки в той или иной
размеры которых колеблются в степени произойдут аналогич-
стены диапазоне от средних до круп- ные реакции, выражающиеся в
Для того чтобы сформировать ных. Соотношение песка и це- высолах, особенно если кирпич
на кирпичной стене однородное мента (клеящего вещества) со- был выложен сравнительно
поверхностное покрытие, как ставляет приблизительно 3,5 недавно. Если же работа вы-
правило, на нее наносят смесь или 4:1. Мелкий песок, содер- полняется на стене старой по-
песка и цемента. Предваритель- жащийся в строительном рас- стройки, примеси выступят и
но стену следует очистить от творе для укладки кирпичей, не исчезнут, а соли выветрятся ес-
сгустков строительного раство- обладает достаточной плотно- тественным образом.
ра и пыли, поэтому, как прави- стью, чтобы использоваться в Влажность способствует
ло, применяется проволочная составе слоя штукатурки. По- развитию процесса высолов;
кисть и крупная упругая ще- верхность второго слоя разгла- после полного высыхания по-
тинная кисть. Любые признаки живается и полируется до необ- верхности стена становится
водорослей и других не- ходимого состояния, но следует инертной.
желательных образований уда- учитывать, что она не должна
ляют противогрибковым соста- быть слишком гладкой, как и
вом, оставив его на поверхно- при отделке последующих сло- Увлажнение стены перед на-
сти в течение 24 часов; затем ев. Перед нанесением красок
стену промывают и высушива- несением штукатурки
стена должна полностью высо-
ют. хнуть — иногда этот процесс
Используя связующий реа- Если в работе применяются бо-
происходит в течение несколь- лее традиционные методы на-
гент, такой, как Unibond или ких недель. несения штукатурки (т. е. без
аналогичные материалы на ос- использования составов ПВА),
нове ПВА, вы можете значи- пористую поверхность обычной
тельно улучшить адгезийные Высолы (выделение солей кирпичной или блочной изоля-
характеристики штукатурки. За на поверхности) ционной стен обрабатывают
день до нанесения штукатурки водой — при этом стена не
Процесс выцветания, или появ- должна быть мокрой, а лишь
стену покрывают разбавленным ления растворимых солей на по- слегка влажной. Вода не ис-
составом в пропорциях 1 часть верхности стены в форме по- пользуется для обработки высо-
ПВА к 5 или 6 частям воды. рошковых веществ беловатого копрочного кирпича или мра-
Еще один слой наносят непо- цвета, является, как правило, морных блоков.
средственно перед покрытием следствием примесей, содер-
штукатурки, чтобы в процессе жащихся в смеси песка и це- Стенная роспись
ее нанесения поверхность сте- мента или реакции крупного формата
ны была достаточно вязкой. Постоянство стиля
Промытый карьерный песок Иногда несколько художников
смешивают с цементом; по
работают в сотрудничестве над
сравнению с морским песком
карьерный песок не вызывает созданием одной и той же фре-
значительного выцветания кра- ски. В процессе живописи не-
сок. В первом слое применяется обходимо сохранить единство
крупный, грубоватый песок в и постоянство стиля. Единст-
соотношении 4 части песка к 1 венный способ достижения
части портландцемента. Вместо этой цели заключается в выра-
обычной воды можно использо- ботке соответствующего подхо-
вать разбавленный клей ПВА, да к передаче изображения:
но это требование не является следует воспринимать его как
обязательным. ряд «вырезанных» форм в
матовой, однородной краске.
Первый слой Это придает изображению
Это — легкое покрытие, кото- рациональность и пре-
рое нивелирует неровности и дупреждает возникновение
шероховатости поверхности конфликтов в стилистическом
стены, а также обеспечивает решении завершенной работы.
равномерное поглощение эле- Фреска Роза острова Реюньон,
ментов второго слоя. На по- Роза объединения, Врикстон
верхность первого слоя наносят (1986), Мэгги Клайд и Сузан Элли-
насечки — так называемый отт
задир, чтобы усилить степень
сцепления со вторым слоем,
который обычно наносится в
течение следующего дня.
Прочность слоя штукатурки
заключается в совокупном дей-
ствии всех элементов, а не со-
держании цемента, который, по
сути, является только ста-
билизирующим и фиксирую-
щим реагентом.
www.samouchiteli.ru
285
Техника Процесс стенной росписи

Перед началом процесса собственно стенной интенсивностью, эластичностью и пористостью,
живописи на поверхность стены наносят два или которые позволяют использовать краски для на-
три слоя краски выбранного основного цвета. В ружных работ и сохранять их качества на протя-
настоящее время производители выпускают дол- жении длительного времени. Краски разбавляют
говечные, светостойки? краски для камня в ши- водой; в их состав входят инертные наполнители,
роком диапазоне цветов: кроме того, существует такие, как кварц, чтобы придать пигментам вяз-
возможность изготовления красок определенных кость и прочность, а также обеспечить их свето-
цветов на заказ. Если и вы прибегли к такому стойкие и щелочеупорные характеристики. Они
решению, убедитесь в том, что располагаете дос- образуют проницаемую, микропористую пленку
таточным объемом заказанных красок и что они краски, которая до некоторой степени способст-
были произведены в одно и то же время, так как вует свободному испарению воды.
краски различных партий могут существенно
различаться между собой. Проблемы масляных красок
Большинство высококачественных красок для Масляные краски не рекомендуются для камен-
наружного применения основаны на виниловых ной поверхности. Причина в том, что стена долж-
или акриловых сополимерах, а также тройных на «дышать», чтобы обеспечить процесс свобод-
сополимерах. Это означает, что они объединяют ного испарения воды, который связан с измене-
в эмульсии до трех различных полимеров, обес- ниями относительной влажности и содержания
печивающих краску всеми необходимыми харак- влаги в структуре стены.
теристиками — прочностью.
Техника
«Построение» стенной живописи
Композиция данной стенной работы,
которая относится к одному из исто-
рических периодов небольшого анг-
лийского приморского городка, объе-
диняет ряд различных элементов,
включая характерные для XIX века
рисунок и гравюру. Сохранение по-
следовательности и единства стиля в
изображении представляло собой
крайне важную задачу, поэтому раз-
личные визуальные элементы компо- 1. Рисунок был разделен на 2. Художники в процессе ра-
зиции были преобразованы в про- отдельные секции, которые боты на лесах под брезен-
грамме Adobe Photoshop: они были затем проецировались на сте- товым покрытием: это по-
сближены по форме и характеру кон- ну. зволяет лучше видеть изо-
бражение.
туров, чтобы зритель мог восприни-
мать рисунок как единое целое.
Кроме того, важно было сохранить
стиль на всем пространстве работы,
так как композиция дана для заверше-
ния четырем разным художникам.
Решение было найдено: изображение
разделили на отдельные прямоуголь-
ные секции с помощью сетки. Затем
секции преобразовали в слайды, после
чего изображение проецировалось на
поверхность стены. Для всей работы
была подобрана одна краска, поэтому
процесс «живописи» заключался в ак-
куратном и последовательном (секция
за секцией) копировании проецируе-
мого изображения при использовании
относительно небольших, круглых
синтетических кистей. Работу худож-
ников на высокой стене обеспечивали
специально построенные леса; их при-
ходилось накрывать брезентом на уча-
стках, где использовались проекторы,
чтобы художники могли работать с
проецируемым изображением.
Принцип Америки, Гастингс, 2001

Благодаря использованию одной
краски для стенной живописи, в рабо-
те создается эффект гравюры XIX ве-
ка, несмотря на то, что композиция
была создана в программе
Photoshop.
www.samouchiteli.ru
286
Стенная живопись в интерьере

Выбирая средства для стенной живописи в ин- поверхности (см. ниже); в то же время вы може-
терьере, художник более свободен в принятии те работать и масляными красками, если исполь-
решений, так как в данном случае может исполь- зуете штукатурную пропитку. Могут приме-
зоваться большинство известных существующих няться клеевые краски, целлюлозные краски,
техник. Акриловые краски, вероятно, более под- яичная темпера, а также краски для энкаустики.
ходят для работы на оштукатуренной
Подготовка Процесс оштукатуривания стены

В интерьерной стенной живописи успешно при- В данном случае художник крайне ограничен в
меняются следующие виды штукатурки (см. ни- возможностях: остается надеется, что по-
же). Художники нередко обнаруживают на прак- верхность стены не покрыта чрезмерно толстым и
тике, что стена уже была подвергнута обработке и слишком гладким слоем штукатурки или непод-
покрыта штукатуркой еще до того, как клиент ходящим видом грунтовки.
остановил свой выбор на стенной живописи.
Песок и цемент на основе слюды, который за- вый слои которой следует нано-
Многие художники предпочи- мещает песок (при этом верми- сить толщиной 1-2 мм. Затем
тают мелкозернистую фактур- кулит значительно легче и на- нанесите грунтовочный (вы-
ную поверхность песочно- дежнее последнего) и разбухает равнивающий) слой толщиной
цементной штукатурки в каче- при добавлении воды. Он более 3-4 мм. Наконец, покройте его
стве основы для интерьерной грубозернистый в связующем, заключительным — отделоч-
стенной росписи. Такое покры- чем в заключительном отде- ным — слоем толщиной 1-2 мм.
тие обычно включает связы- лочном покрытии. Существует
вающее на основе ПВА, а по- два различных вида вермикули- Подбор краски в соответствии
верхность не должна быть тов — для разных типов основ. с характером основы
слишком гладкой. При оштука- Если применяется металличе- Акрил — или краски на основе
туривании стены по металличе- ская сетка под штукатурку, то винила — наиболее эффектив-
ской сетке сперва наносится наносят плотное покрытие тол- ны при работе на песочно-
легкий слой, затем — второй щиной приблизительно 1-2 мм, цементной или гипсовой шту-
грунтовочный (вы- слегка касаясь металла. На дан- катурках. Щелочной характер
равнивающий) слой штукатур- ном слое наносят насечку по этих материалов вполне со-
ки, после чего — заключитель- сырому; затем наносится еще вместим с щелочной природой
ный отделочный слой - «на- один слой того же раствора (и акриловых красок, но не с более
крывка». Белый портландце- той же толщины), обрабатыва- кислотными средствами на
мент и белый песок могут быть ется и выравнивается малкой. масляной основе. Тем не менее
использованы в составе завер- Покрытие затвердевает в тече- существует возможность рабо-
шающего покрытия, если тре- ние 1,5-2 часов, после чего на ты масляными красками на
буется отделка белого цвета. его поверхность наносят насеч- штукатурке — необходимо ис-
Или, когда штукатурка полно- ку, образуя основу под тонкий, пользовать слой щелочеупор-
стью просохнет, нанести два заключительный — отделочный ной грунтовки. Кроме того,
слоя белой акриловой грунтов- — слой. масляная пленка или модифи-
ки промышленного производст- Похожий материал произво- цированная маслом пленка на
ва. дится для впитывающих по- основе алкидных смол характе-
верхностей, таких, как кирпич- ризуются хорошо выраженны-
Гипсовая штукатурка ная кладка, нанося его прямо ми водоизолирующими свойст-
В современных методиках ош- толщиной до 12 мм и затем вами — это исключает возмож-
тукатуривания стен интерьера заключительным , слоем тол- ность их нанесения на пористые
применяются быстро затверде- щиной 1-2 мм. Работая на бе- поверхности, которые должны
вающие полугидраты, такие, тонных или непористых по- обеспечивать жидкости беспре-
как смеси гипса/вермикулита верхностях, применяйте другой пятственный выход в процессе
(имеются в продаже в форме вариант той же штукатурки, испарения.
связующего смеси и заключи- пер-
тельного покрытия). Вермику-
лит — легкий заполнитель
Техника Крупноформатная живопись

Большинство техник живописи, описанных в крупные формы живописи, хорошо осознают
предшествующих главах данной книги, можно различия, которые существуют в ощущении и
адаптировать для крупноформатных стенных восприятии работ большого размера и небольших
работ при использовании инструментов и кистей оригинальных этюдов, послуживших для них
более крупных размеров. Щетинные кисти, как основой. По этой причине метод сетки, исполь-
правило, более эффективны и удобны в работе на зуемый для переноса изображения с небольшого
шероховатых поверхностях, таких, как песочно- этюда на стену и допускающий незначитель-
цементная. Художники, предпочитающие более
www.samouchiteli.ru
287
ные изменения в композиции, в настоящее время

часто заменяется проекционными системами (см. с.
281). С помощью такого оборудования художник
может быстро изменять размеры, расположение и
угол (наблюдения) будущего изображения, что пре-
доставляет ему большую гибкость и создает условия
для проведения экспериментов. Например, изобра-
жение на стене больших размеров может выгодно
просматриваться с нескольких оптимальных точек
обзора в зависимости от архитектуры здания и про-
странства. Вы можете создать многоплоскостное
изображение, определенная часть которого (при
фронтальном обзоре) воспринимается в виде аморф-
ной, искаженной формы, но восстанавливает пра-
вильные, неискаженные соотношения элементов
при наблюдении с конкретной точки и определенного
угла обзора (см. «Анаморфизм» на с. 357). Эффектив-
ность работы этого принципа можно легко проте-
стировать с помощью проекционных методов — они
помогут художнику лучше контролировать процесс и
убедиться в том, что каждый элемент такой работы Стенная роспись на основе детского рисунка. В
соответствует заданному пространству. данном примере стенной росписи (выполненной для
университетского спортивного зала) изображения
объектов были увеличены и написаны акриловыми
красками на оштукатуренных поверхностях стен и
потолка.
Техника Живопись на потолке

Предлагаемая вашему вниманию работа написана на особенно если больница уже функционирует и, следо-
потолке кабинета анестезиолога в одной из детских вательно, могут возникнуть обстоятельства, связан-
больниц. Основная мысль заключалась в том, чтобы ные с оказанием неотложной помощи больным.
ребенок перед погружением в сон смог увидеть что-то Изображение проецируется на потолок при исполь-
очень простое и, может быть, поговорить об этом. В зовании зеркала, расположенного под углом 45 граду-
работах подобного типа, которые характеризуются сов к плоскости объектива проектора. Это избавит от
плоскими цветами и ясностью, следует обеспечить пе- предварительного прорисовывания изображения ка-
ренос рисунка как можно более умело и эффективно. рандашом или углем, что может привести к загрязне-
Не менее важно обеспечить быстрый режим работы, нию потолка.
1. Проецируемое изображение на
поверхности потолка.
2. Кисть левой руки опирается на

поверхность потолка, обеспечи-
вая устойчивость в работе, в то
время как правая рука наносит Завершенная работа. В законченной работе создан иллюзор-
краску. Краски наносятся дваж-
ды, чтобы обеспечить укрыви- ный эффект и в точности воспроизводится изображение ориги-
стость. нала. Краски основных и дополнительных цветов, использо-
ванные в рисунке, были смешаны с небольшим объемом бе-
лил.
www.samouchiteli.ru
288
Окрашенные и печатные ламинаты

С СЕРЕДИНЫ 30-Х ГОДОВ XX ВЕКА широкое
распространение приобрело использование
слоистых пластиков — ламинатов для декоратив-
и однородных, очень грубых, зубчатых и вдав-
ленных типов фактур. В прошлом ламинаты мас-
сового производства не отличались разнообрази-
ного оформления стен, а архитекторы смогли ем цвета или фактуры; как правило, они были
определить и выработать систему цветов, красок окрашены в простые, однородные цвета и пред-
и фактур для покрытия стен и рабочих поверхно- ставляли собой имитацию древесной текстуры
стей на основе широкого выбора продукции, или тканных материалов. В настоящий момент
предлагаемой производителями в настоящее вре- диапазон цветов и фактурных рисунков значи-
мя. Преимущества ламинированных покрытий тельно расширен.
очевидны: это прочные, устойчивые и «моющие- Однако многие из нас и сегодня не дога-
ся» материалы, что делает их использование осо- дываются о том, что художники могут создавать
бенно эффективным в общественных местах. на ламинатах собственные оригинальные работы.
Существует несколько видов поверхностной от-
делки ламинатов — от глянцевых до матовых
Процесс ламинирования
На поперечном сечении листа ламината мы видим определяет природу поверхности (матовая или
сердцевину коричневого цвета, покрытую с обеих глянцевая) будущего ламината. Пластины прессу-
сторон белыми или тонированными листами. На ются между собой при температуре 150 °С. Термо-
верхний облицовочный лист бумаги наносят крас- реактивные смолы плавятся и соединяются между
ки и рисунок, образующие лицевую поверхность собой и после остывания образуют прочный лами-
ламината. Похожее облицовочное покрытие с об- нированный лист. Затем края листа обрабатыва-
ратной стороны предотвращает деформацию лис- ются, выравниваются и очищаются, после чего
та. Верхний и нижний листы изготовлены из аб- ламинат готов к использованию.
сорбирующей бумаги, пропитанной меламиновой Ламинат обычно укрепляется на поверхности
смолой (полимер). Средний слой, или сердцевина, древесно-стружечной плиты (ДСП) при использо-
состоит из листов коричневой бумаги, пропитан- вании в отделке стен интерьера, но может также
ной фенольной смолой. приклеиваться непосредственно к гладкой поверх-
После процесса пропитывания бумаги полиме- ности оштукатуренной или деревянной стены с
рами и его полного высыхания образуется своего помощью клея или мастик.
рода «сэндвич», состоящий из защитного прозрач-
ного покрытия, облицовочной бумаги, необходи-
мого количества листов коричневой бумаги (в за- «Сэндвич». Здесь представлен
«сэндвич» крупным планом
висимости от требуемой толщины ламината — перед процессом плавления и
вплоть до 12 мм) и бумажной подложки. Листы соединения: мы видим защитное
располагают в прессе между металлическими пла- покрытие, синюю облицовочную
бумагу и бумажную сердцевину
стинами: при этом поверхность верхней пластины коричневого цвета.
Материалы Ламинаты ручного окрашивания

Вы можете приобрести листы бумаги, пропи- декоративной бумаги, составляющих основную
танной меламиновой смолой (полимером), у часть его продукции). Поэтому в отношении
производителей ламинированных изделий и применения этой техники существует опреде-
нанести на них акриловые краски вручную не- ленная доля риска. Опираясь на собственный
посредственно в условиях своей мастерской. опыт, могу утверждать, что производители от-
Однако обработка ламинатов ручного окраши- носятся к проблеме ламинатов. на которые был
вания требует применения промышленных вручную нанесен оригинальный рисунок, с по-
производственных технологий. После заверше- ниманием, особенно если художнику удастся
ния «ручного» рисунка лист должен поступить наладить личный контакт с представителями
на производственную линию комбината (как и компании-производителя.
тысячи других листов обыкновенной или
www.samouchiteli.ru
289
могут возникнуть (хотя и достаточно редко) не-

большие воздушные пузырьки. Причина этого
явления полностью не исследована, но, возмож-
но, это результат загрязнения поверхности бумаги
во время создания рисунка вручную перед про-
цессом прессования. Создавая рисунок, следует
соблюдать меры предосторожности — старайтесь
не пачкать лист бумаги. Вас, конечно, не устроит
перспектива повторного создания одного и того
же рисунка, несмотря на то, что в процессе рабо-
ты на керамических основах подобный риск при-
ходится принимать во внимание.
Заказ и доставка бумаги, пропитанной смолой
Вы можете выполнять рисунок на бумаге любых
цветов в зависимости от возможностей произво-
дителя и ассортимента его продукции. Тем не
менее бумага — очень хрупкий материал, осо-
бенно в условиях низких температур; в обраще-
нии с ней необходимо соблюдать меры предосто-
рожности. Всегда пользуйтесь перчатками, если
собираетесь переместить лист или выполнять с
ним любые другие манипуляции; пальцы остав-
ляют на бумаге грязные отпечатки, которые прак-
тически невозможно удалить с ее поверхности.
Вы можете изготовить плоский футляр для упа-
ковки и доставки бумаги в мастерскую, но при
этом она приобретает достаточно громоздкий вид.
Вполне приемлемые результаты при транспорти-
ровке и доставке приносит упаковка листов бума-
ги в рулоны на пластмассовых трубах (диаметром
20 см и более). Листы бумаги прокладывают тон-
кой газетной бумагой, а ширина самого рулона
должна превышать ширину листов. В процессе
транспортировки рулон должен быть надежно
Размеры и масштаб полноформатного листа ламината. защищен «вздутой» полиэтиленовой пленкой или
Художник может самостоятельно и легко манипулировать гофрированным картоном. При хранении в мас-
листом прессованного ламината стандартного размера, но
если в процессе создания рисунка вручную необходимо
терской располагайте листы на плоских основах.
переместить лист бумаги, пропитанной смолой, зам потре- Замечу, что вы можете исключить все риски,
буется помощь ассистента, так как на данной стадии работы связанные с доставкой материалов в мастерскую,
структура бумаги отличается хрупкостью. если будете расписывать листы ламинатов на
территории комбината-производителя. Этот во-
Работы этого типа также могут подвергаться прос решается в рамках переговоров.
дальнейшему риску, так как подгонка ламината в
пространство любой структуры, как правило, Размеры и формат бумаги, пропитанной смолой
осуществляется (2) специалистами-плотниками Привыкайте работать на полноформатном листе
(что совершенно естественно и справедливо). Они бумаги (3х1,25 м), поставляемой комбинатом-
возьмутся за подобную — по-своему уникальную производителем. Перед началом работы укрепите
— работу лишь в том случае, если художник готов лист на гладкой и плоской поверхности стены или
к риску совершения ошибок в процессе резки или пола мастерской с помощью маскирующей ленты.
крепления ламината к основе. Для обработки и выравнивания листа после про-
После процесса ламинирования на поверхности цесса плавления и соединения размеры бумаги
листа с оригинальным, нанесенным вручную ри- должны превышать размеры стандартной лами-
сунком нированной панели.
Техника Работа в крупном формате

Если размеры участка, предназначенного для Для выполнения стенной росписи еще более
живописи, соответствуют формату 3 х 1,25 м, у крупного формата единственным средством вер-
художника не возникнет никаких проблем с под- ной и целостной передачи изображения на не-
гонкой примыкающих краев. Работая в крупном скольких отдельных панелях является нанесение
формате, художник может соединить края двух сетки и аккуратное, выверенное воспроизведение
панелей впритык и затем наносить краски. От- рисунка по квадратам. Если вы заранее знаете,
правив бумагу на комбинат для ламинирования, где будут находиться участки стыка, т. е. соеди-
следует обратить особенное внимание специали- нения панелей, вы можете построить композицию
стов на то, что только три края каждого листа таким образом, чтобы лицо персонажа, например,
облицовочной бумаги подлежат обработке и вы- не оказалось в месте стыка двух отдельных лис-
равниванию. В этом случае можно обеспечить тов. Это очень важный момент работы, так как
безупречное соединение двух частей целого изо- стабильность размеров бумаги — крайне относи-
бражения между собой во время сборки всей ра- тельный показатель.
боты.
www.samouchiteli.ru
290
Техника рисунка и живописи

Пропитанная смолой бумага хорошо вос- Поэтому при работе тонкими заливками ак-
принимает пигменты карандаша, пастели и риловых красок, например, нанесенный ки-
уголь, которые полностью сохраняются по- стью мазок немедленно впитывается по-
сле прессования. Частицы пастели и угля верхностью бумаги, не оставляя художнику
можно закрепить на поверхности, нанеся времени для смягчения контуров и краев или
слой непигментированной акриловой эмуль- создания плавных переходов из тона в тон.
сии с помощью распылителя. Акриловые Художник может выгодно использовать это
краски — лучшее средство во всех отноше- качество (см. ниже). Впитываемость бумаги
ниях; они находят самое разнообразное при- варьируется в зависимости от ее цвета и
менение (см. «Акрил», с. 202-222). Бумага особенно ярко выражается на белой, для
обладает одним особенным качеством, кото- чего некоторые производители выпускают
рое отличает ее от других видов основ: это более толстую бумагу.
— высокая степень абсорбции.
Техника
Живопись в тонких цветных заливках
Если вы разбавите акриловую краску до конси-
стенции акварели, каждый мазок оставит свой
след на впитывающей бумаге. В результате по-
следовательного наложения красок перекрываю-
щими слоями создается эффект разнообразной
текстуры.
Портретный этюд головы римлянина (справа)
демонстрирует эффект тонких заливок акриловых
красок на белой бумаге. Бумага белого цвета от-
личается слишком высокой степенью абсорбции,
чтобы обеспечить хотя бы минимальную эффек-
тивность маскирующей жидкости; поэтому не
следует наносить краску на те участки, которые
по замыслу должны оставаться белыми. С помо-
щью акварельной техники и использования бума-
ги с высокой степенью абсорбции вы сможете
создать работу, в которой даже после ее заверше-
ния отчетливо виден каждый мазок кисти. Поэто-
му в данном случае, например, для создания зад-
него плана отдельно использовались очень тонкие
заливки трех различных красок — голубой ФЦ, Живопись в тонких акриловых заливках. Более
хинакридона красного и сиены жженой. Таким глубокие и темные тона на теневых участках формы
образом, работа приобретает более разнообраз- головы образованы в результате наложения более
ный характер: тональность заднего плана сущест- тонких заливок и сушки с помощью фона. Для созда-
венно отличается от общего серого фона, который ния заднего плана использовались три краски —
был бы образован в результате физического сме- голубая ФЦ, хинакридон красный и сиена жженая.
шивания данных красок перед нанесением их на
основу.
Техника
Живопись в плотных
слоях акрила
Краска может с тем же успе-
хом использоваться пастоз-
но на пропитанной смолой
бумаге. Например, на лами-
натах применимы разнооб-
разные пастозные техники,
описанные в главе «Акрил»
(см. с. 217-220). Техника Пастозная техника живописи. Более выраженный пастозный
сграффито (в которой кон- эффект.
В этом примере краска была рас- В данном случае краска была на-
тур выскабливается в плот- пространена по поверхности бу- несена через шаблон-трафарет
ном слое краски) может маги пластмассовой линейкой, еще более густым слоем (толщи-
применяться на каком-либо образовав слой толщиной при- ной 2-3 мм). В процессе горячего
участке рисунка. Краска, близительно 1 мм. Процесс по- прессования создан эффект «рас-
нанесенная пастозным сло- следующего нагревания не оказал плавленных» красок — это хоро-
ем, становится более замет- значительного влияния на харак- шо выражается в подтеках краски
ной после термопрессова- тер красок и изображения. вокруг контуров формы рыбы.
ния.
www.samouchiteli.ru
291
Техника Живопись в общественных местах
Оригинальная живопись на ламинированных Работы на представленных иллюстрациях были
материалах прекрасно вписывается в интерьеры выполнены для декоративного оформления
общественных мест, так как стены обладают отделения травматологии и неотложной помо-
повышенной прочностью, а их поверхность лег- щи одной из больниц.
ко поддается очистке.
В мастерской. Здесь показаны

листы пропитанной смолой бума-
ги в процессе живописи на стене
мастерской.
После сборки и установки на лишь из трех листов ламината,

стенах был применен более экономич-
Данная «решетка» с бабочками и ный, «ручной» метод нанесения
цветами, представленная здесь красок. Работа характеризуется
после установки, была написана чистотой и яркостью цвета: эти
для приемного помещения боль- качества достигнуты благодаря
ницы. Можно было воспользо- созданию подмалевка белилами
ваться техникой трафаретной на поверхности голубой, пропи-
печати на ламинированных ма- танной смолой бумаги.
териалах; но, поскольку проект
состоял
Использование пистолета-краскораспылителя участков с помощью кисти перед нанесением крас-

и аэрографа ки распылителем и аэрографом. Эти меры обусло-
Эта «ручная» работа на ламинированном листе вили создание реальной глубины благодаря раз-
выполнена при использовании краскораспылите- нообразию тональных вариаций, а напыление
ля, аэрографа и акриловых красок. Это позволило краски способствовало смягчению контуров и кра-
создать в изображении ощущение пространства и ев форм, а также усилению реалистического эф-
воздушной перспективы. Техника заключалась в фекта.
постепенном «выстраивании» тонированных
www.samouchiteli.ru
292
Проект Ламинированная стеновая панель

Пространство главного коридора одной из Если бы подобная работа была выполнена в
больниц стало основой работы, ручной технике на обычной доске-панели,
предназначавшейся для декоративного обеспечение ее безопасности, сохранности, а
оформления и оживления глухого, пустующего также светостойкости красок в условиях
изгиба стены коридора. Работа имеет также и оживленного движения и атмосферы
функциональное назначение: она включает общественного помещения было бы невоз-
систему зеркал (позволяющую больным видеть можным. Но ручная работа на ламинатах характе-
скрытые за изгибом стены, приближающиеся ризуется устойчивостью, прочностью и
передвижные тележки). Кроме того, работа долговечностью; кроме этого, ламинированный
вызывает визуальный интерес и наполняет лист легко поддается очистке. В качестве
невыразительный участок стены живыми, основного цвета заднего плана был выбран
привлекательными красками. Главная идея ра- синий. Пропитанная смолой бумага (которая
боты заключалась в том, чтобы люди, использовалась для изготовления ламината) в
проходящие по коридору в направлении изгиба процессе производства окрашивается в различные
стены, могли видеть совершенно другое цвета. Поэтому было бы неразумно и не-
изображение, чем те, кто двигается по коридору в рационально покрывать все пространство заднего
противоположном направлении. С одной плана синей краской, используя основу белого
стороны, на изображении видны листья растений, цвета. Поэтому в работе в качестве основы
с другой — цветы. Этот эффект создается с помо- применялась синяя тонированная бумага. Тем не
щью ряда тонких, вертикальных секций менее при нанесении желтых, красных и зеленых
треугольного сечения, установленных вдоль непосредственно на поверхность синей бумаги
изгиба стены. На одной стороне треугольника неизбежно теряется чистота цвета (это касается
изображены листья, на другой — цветы. Третья даже непрозрачных, корпусных красок).
сторона треугольника выкрашена однородной
краской и обращена к стене.
1. Модель показывает 2. Изображение проецируется на 3. На следующей стадии

структуру работы. С одной поверхность; затем наносится наносятся краски в соответствии
стороны видны цветы; с другой слой белой грунтовки. Кроме с контурами спроецированного
— листья. того, формируются участки изображения.
теней.
Завершенная
работа. Вид на
завершенную
стеновую панель
с одного конца
коридора.
www.samouchiteli.ru
293
Техника Ламинаты и трафаретная печать

Ламинированные материалы с рисунком трафа-
ретной печати обладают неоспоримым преимуще-
ством перед ручными работами: после создания
трафаретов вы легко можете воспроизвести изо-
бражение, так как в процессе печати не возникает
проблем, которые обычно ассоциируются с уни-
кальным ламинатом ручной работы, как было
описано выше.
На представленном здесь примере изображена
композиция для дверей пляжных кабинок, демон-
стрирующая возможный потенциал для работ
данного типа. В их создании используется сравни-
тельно простой контурный рисунок и ограничен-
ная палитра красок чистых цветов.
1. Оригиналь- 2. Шаблоны-трафареты вырезают из само-

ным рисунком клеющейся пленки и прикрепляют к про-
для ламината зрачной пленке, размеры которой должны
стал набросок соответствовать формату ламинированного 3. Каждый полноформатный ламинат с трафаретным
лебедя. листа. рисунком достаточно широк.
Техника Ламинаты цифровой печати

В настоящее время художник может создать и ламинирования. Но следует убедиться, что
изображение с помощью компьютерных графи- краски, нанесенные в процессе цифровой печати,
ческих программ и отпечатать его цифровым смогут выдержать тепловое воздействие процесса
способом на пропитанной смолой бумаге, после термопрессования.
чего рисунок подлежит процессу прессования
Ламинаты цифровой печати. После переоборудования. Художник мог бы отпечатать изображение

Рабочее место сестры возле фасадов зданий с помощью шелкографии, но в этом случае ему при-
детской палаты в процессе пере- шлось бы изготовить множество трафаретов для нанесения красок и
оборудования, в котором исполь- создания фактуры. Этот путь неэкономичен и, следовательно, неоправ-
зована данная новая техноло- дан. Наиболее эффективной и непосредственной является цифровая
гия. методика, которая позволяет более точно и лучше контролировать
цветовое и тональное решение работы.
www.samouchiteli.ru
294
Керамическая плитка
В Ы МОЖЕТЕ НАНОСИТЬ ИЗОБРАЖЕНИЕ
на поверхность керамической плитки
красками вручную, в процессе печати и
создания как очень сложных изображе-
ний, которые требуют многократного об-
жига, так и более простых, непосредст-
штампования — многими способами и на венных рисунков, подвергающихся лишь
различных стадиях процесса производ- одноразовой обработке.
ства плитки. Существует возможность
Производство плитки
Керамическая плитка может быть изготовлена Последний тип производства позволяет лучше
ручным способом, как правило, из красной или контролировать состав плитки; этим методом
белой фаянсовой глины. Промышленное произ- изготавливается большинство видов керамиче-
водство керамической плитки основано на про- ской плитки для облицовки стен дома. Плитка
цессе прессования пластичной, жирной глины в прессуется из смеси комовой (пластичной) глины,
пресс-формах («матрицах»), отливке из глинисто- каолина, кальцинированного кремния и полевого
го раствора (т. е. смеси глины и воды) в гипсовых шпата. Затем перед прессованием добавляются
формах, а также порошкового штампования. смазывающие и связующие вещества.
Материалы
Плитка домашнего изготовления
Глину приобретают в блоках, запеча-
танных в полиэтилен для того, чтобы
сохранить влажность на уровне при-
близительно 25 процентов. Какой бы
метод вы не использовали для само-
стоятельного изготовления плитки,
блок первоначально подвергается за-
месу и раскатыванию, которые уплот-
няют тестообразную глину для удале-
ния воздушных пузырьков, которые
будут взрываться в печи при обжиге.
1. Раскатайте глину «скалкой» 2. Используя нож и шаблон
Метод раскатывания и резки плитки
показан справа. между прибитыми к щиту или направляющую линейку,
деревянными параллельными разрежьте глину на плитки
Подпружиненный резак для плитки направляющими, высота ко- квадратной формы. Дайте
может быть использован для штампов- торых определяет толщину возможность глине равно-
ки формы, хотя резка с помощью про- заготовки. Чтобы глина не мерно подсохнуть, чаще пе-
стейшей линейки или вокруг металли- прилипала, под нее подкла- реворачивая изделие. Когда
ческого шаблона обычно дает лучший дывают мешковину или на- она достигнет твердости
результат. Крупные куски глины мож- сыпают крупный песок. «кожи» — после 2-10 дней,
но раскатать тем же способом и затем
глина готова к обжигу.
разрезать по шаблону на плитки необ-
ходимой формы.
Плитки можно изготовить на руч-
ном плиточном прессе, который
может быть найден в большинстве
художественных колледжей.
Техника
с размерами дна пресса. Глину загружают внутрь
Создание фактурного (рельефного) пресса и механизм приводится в действие. Для
извлечения плитки нижнюю секцию пресса при-
рисунка поднимают с помощью ножной педали, в ре-
Вы сможете нанести на плитку фактурный рису- зультате чего глина и пресс-форма оказываются
нок с помощью прессования в пресс-формах, на поверхности и могут быть удалены. Однако
которые вырезаются или отливаются с необходи- практически любой объект, помещенный на гли-
мым рельефом из деревянных досок или смолы. ну, может образовывать рельефный рисунок
Пресс-форма ручного пресса изготавливается в (даже без помощи пресса).
соответствии
www.samouchiteli.ru
295
Усадка плитки
Техника Окрашивание плитки
Один из способов окрашивания керамической
В процессе изготовления плитки из пластичной плитки заключается в добавлении цветного пиг-
глины важно учитывать явление усадки, которая мента в глину перед прессованием. Это делается с
происходит во время обжига. Основное правило помощью плотных непрозрачных красок, которые
— следует принимать в расчет возможность об- представляют собой очищенные оксиды и обычно
щей усадки на уровне 10 процентов (см. инфор- используются для окрашивания смесей глины и
мацию ниже). Показатель усадки может быть
несколько снижен при добавлении в глину огне- воды (так называемых «глиняных шликеров» или
упорного материала. Этот наполнитель обычно «ангобов»). Если необходимо покрыть всю по-
подвергается предварительному обжигу и пред- верхность плитки ровным слоем краски, сухая
ставляет собой измельченную глину. необожженная глина в порошке смешивается в
определенном процентном соотношении с непро-
Красная фаянсовая зрачным порошком керамической краски и затем
Гладкая красная глина с наполни- смесь разводится водой.
фаянсовая глина телем С другой стороны, вы можете пропитать кера-
температура усадка температура усадка мическую краску водой, затем отфильтровать и
°С % °С % смешать её с глиняным порошком, используя
1000 8 1000 6 электрический миксер. Такая смесь затем снова
1050 10 1050 9 фильтруется — перед нанесением на поверхность
1100 12 1100 10 плитки.
1150 13 1150 10
Способы декора керамики

Для декоративного украшения керамики существует может наносить слой ангоба с помощью резиновой
широкий диапазон самых разнообразных методик. «груши» с наконечником или шаблонов-трафаретов.
Техника сграффито позволяет художнику создавать При использовании декоративных техник художник
рисунок непосредственно в слое ангоба или глазури на может создавать рисунок «заподлицо» (т. е. на одном
поверхности плитки. Кроме того, художник уровне) с поверхностью плитки.
Материалы Основные оксиды для окрашивания керамики

Красящие вещества-оксиды смешиваются с во- • Оксид меди — основа зеленых, наносимых
дой, гуммиарабиком или маслом для получения тонкими слоями, и черной, используемой в пас-
«работоспособной» консистенции и затем нано- тозных слоях. Кроме того, оксид меди может
сятся на необожженную, «бисквитную» или гла- образовывать зеленый/синий или мед-
зурованную майолику. Природные «сырые» ок- ный/красный в определенных щелочной или
сиды составляют основу красок наиболее интен- восстановительной средах
сивных цветов, в то время как карбонаты обра- • Оксид хрома образует позитивный основной
зуют более бледную цветовую гамму. Основны- зеленый цвет, но может использоваться для соз-
ми оксидами, или «сырыми» природными пиг- дания красных, желтых, коричневых и розовых
ментами, служащими для окрашивания керами- в определенных комбинациях со свинцом, цин-
ческих работ, являются следующие вещества: ком или оловом
• Оксид кобальта, образующий диапазон синих • Оксиды железа составляют основу красок в
диапазоне от желтых до темно-коричневых
Техника Техника сграффито на плитке с поливочным слоем ангоба

Данный способ заключается в создании рисунка впитывания ее нижним слоем глины покрытие
непосредственно в слое белого или тонированно- ангобом становится более матовым; теперь на его
го ангоба, который нанесен однородно по всей поверхности можно «выскребать» рисунок. В про-
поверхности плитки. Слой ангоба может быть цессе вырезания поверхности ангоба белого цве-
нанесен кистью в виде тонкой пленки или распы- та, нанесенного на терракотовую плитку, образу-
лен при использовании пистолета- ется темно-красный или коричневый «контурный
краскораспылителя с соответствующим соплом. рисунок» на белом фоне. Но возможны любые
Используя краскораспылитель, важно предвари- комбинации — ангоб может быть, например,
тельно отфильтровать красочный раствор. Ангоб темно-синим или черным поверх плитки белого
следует наносить тогда, когда твердость не- цвета, создавая эффект техники граттажа. Разно-
обожженной глины при высыхании достигает образные эффекты достигаются в результате ма-
состояния кожи; в этом случае из ангоба отсасы- лейших изменений толщины слоя ангоба. Более
вается часть влаги, но он не становится слишком плотный слой ангоба вызывает в рисунке не-
твердым. При нанесении на плитку ангоб образу- сколько грубоватый эффект, а более тонкий —
ет глянцевую поверхность и остается еще доволь- создает основу для выполнения изысканных и
но влажным — создание рисунка на этой стадии более деликатных манипуляций.
преждевременно. По мере испарения воды или
www.samouchiteli.ru
296
Использование шабло- Использование инструментов
нов-трафаретов для ангобного декорирования
Ангоб можно наносить на поверх- Кроме того, ангоб можно наносить на поверх-
ность через бумажные шаблоны- ность плитки, используя резиновую грушу
трафареты, образуя плоские и (медицинскую клизму), наполненную составом.
сплошные участки однородного Баллон слегка придавливают с помощью боль-
цвета. Бумага газетного качества шого и указательного пальцев, в результате
особенно хорошо подходит для этой чего ангоб оставляет на поверхности сравни-
цели. Слой ангоба можно также на- тельно тонкую линию. Это — метод быстрого и
носить через картонный шаблон- беглого создания рисунка непосредственно на Нанесение мозаичного
трафарет мягкими ударами верти- плитке. изображения
кально расположенной кисти.
Техника Изготовление мозаичной керамической плитки

Данный вид керамической плитки известен как комбинациями. По желанию он может также
«инкрустированные плитки», несмотря на свое продолжить работу на завершенной плитке под-
название, он не имеет решительно никакого от- глазурными и/или глазурными красками (см. с.
ношения к инкрустации. В данной методике ис- 297).
пользуется керамическая плитка с мозаичным После создания пресс-формы для предвари-
рисунком. Рисунок наносится составом белого тельного прессования мозаичная плитка изготав-
ангоба на врезанную (углубленную) поверхность ливается ручным способом. Если размеры пресс-
изображения или композиции на плитке, изготов- формы соответствуют размерам основания руч-
ленной из глины различных цветов. Эта техника ного пресса, можно отпрессовать плитку и из-
лежала в основе создания знаменитых декоратив- влечь ее из пресса перед нанесением мозаичного
ных плиточных полов периода средневековья. По рисунка. Если такой пресс вам недоступен, изго-
традиции рисунок выполняется белилами на товьте квадратный открытый (сквозной) короб, в
красной терракотовой плитке; впрочем, нет ника- основании которого расположите форму для от-
ких серьезных причин, из-за которых художник ливки. В этом случае поверхность формы зали-
не мог бы воспользоваться любыми другими цве- вают тонким слоем глиняного раствора и дают
товыми ему возможность высохнуть и затвердеть до со-
стояния кожи.
1. Закройте 2. Дайте анго-

края и контуры бу воз-
лентой, чтобы можность вы-
предотвратить сохнуть, со-
подтеки и рас- скоблите его
текания ангоба, до уровня по-
и вылейте его верхности
на поверхность плитки, откры-
отпечатанного вая за-
рисунка. вершенный
мозаичный
рисунок.
Роберт Мэннерс
Мозаичная керамическая плитка небольшого
формата
Техника мозаичной керамики удачно комбинируется с
визуальным рядом простейших, стилизованных обра-
зов и четким, двухцветным рисунком. В данной серии
из девяти квадратных плиток со стороной 50 мм Ро-
берт Мэннерс создал полуабстрактные изображения,
характеризующиеся ясностью и свежестью в преде-
лах заданного формата. Комбинация рисунков в
светлых тонах на темном фоне и темно-тональных
фигур на фоне светлых тонов производит удачный,
выразительный эффект. Шоколадный оттенок обра-
зован благодаря предварительному окрашиванию
глины.
Знаки и символы (1989 г.), Роберт Мэннерс

www.samouchiteli.ru
297
Техника стеклообразующих веществ, Техника

которые бы смогли обеспечить
Нанесение подглазурных их клейкость. Подглазурные Процесс глазурования
краски можно наносить в про- Глазурь представляет собой
красок цессе задувания из пульвери-
Подглазурные краски представ- слой стеклообразного покры-
затора или печати непосредст- тия, которое усиливает внеш-
ляют собой специальные по- венно на плитку (см. Печать на
рошковые красящие вещества, нюю привлекательность плитки
плитке, с. 299). и, изолируя ее поверхность,
которые при смешивании со Для того чтобы нанести подгла-
связующим средством могут снижает пористость этого мате-
зурные краски на поверхность риала. Глазурь наносят различ-
наносится на необожженную «бисквитной» плитки, они пе-
(зеленую) глину или пористую, ными способами — задуванием
ретираются или смешиваются из распылителя, поливом или
«бисквитную» (т. е. обожжен- (в зависимости от степени их
ную, но не глазурованную) погружением плитки в раствор.
фактуры) со связующим сред- Глазурь может также нано-
плитку. Эти краски содержат в ством. Наиболее часто в этом
своем составе глину, которая ситься избирательно — только
качестве используется раствор на отдельные участки плитки, в
обеспечивает хорошие адгезий- гуммиарабика в воде, который
ные характеристики в контакте с зависимости от желаемого эф-
позволяет художнику успешно фекта.
поверхностью плитки. манипулировать составом и
Если нанести подглазурные Слой глазури может быть про-
разбавлять его, подобно на- зрачным (чистым или тонирован-
краски (см. 299) на неглазуро- стоящей краске, на поверхности
ванную плитку и подвергнуть ным) и кроющим (белым или тони-
плитки. Подглазурные порош- рованным). Слои прозрачной гла-
ее обжигу, краски бы попросту ковые краски можно также пе-
отслаивались, поскольку не зури на поверхности подглазур-
ретереть в льняном масле, ко- ных красок, печатного рисунка
содержат достаточное количе- торое предварительно было раз-
ство флюсующих или или покрытия ангобом способст-
бавлено терпентином. Затем вуют образованию богатых, разно-
красками пользуются так же, образных эффектов.
как масляными.
Техника Живопись на необожженной глазурованной плитке

Данная техника (которую также называют «майо- глазурованной плитке выполняется рисунок при
ликой») была впервые разработана в Испании. использовании основных оксидов, из которых
изготавливаются керамические краски. (При этом
Слой непрозрачной глазури теплого белого тона оксид кобальта формирует на белой плитке ха-
наносят на поверхность «бисквитной» плитки. рактерный синий цвет; эта краска часто использо-
После его высыхания на необожженной валась в прошлом благодаря своей надежности и
доступности.) Краску смешивают с водой и нано-
сят мягкой кистью на рыхлую поверхность не-
обожженной глазурованной плитки.
Процесс тонкой обработки изображения ки-
стью в данной технике довольно ограничен, но
тем не менее эта методика является великолеп-
ным средством работы кистью непосредственно
на крупных плиточных панелях. После обжига в
результате плавления между изображением и
основой образуется плотная связь, которая отсут-
ствует в «надглазурной» технике (см. с. 299).
Поверхность необожженной глазурованной
плитки можно дополнительно укрепить, сделать
более твердой и, следовательно, более пригодной
для живописи, добавив небольшой объем гум-
миарабика в раствор для глазурования или слегка
напыляя его (из распылителя) на поверхность
глазури. Таким образом, эти меры укрепляют
слой глазури и способствуют снижению его рых-
лости.
Полноцветное
Фигуры танцоров
написаны при ис-
пользовании полу-
Использование нескольких красок на необожжен-
круглых колонковых
ной глазурованной поверхности. На слой необож-
кистей, а часть кера-
женной глазури можно наносить широкий диапазон
мических красок
красок. Покрашенная плитка до процесса обжига име-
нанесена небольши-
ет характерный вид матовой пастельной работы:
ми, повторяющимися
краски на плитке приглушены. Поверхность плитки на
мазками.
данной стадии чрезвычайно уязвима и восприимчива.
Плиточные панели в процессе живописи обычно рас-
полагают под небольшим углом к вертикали, как по-
казано на иллюстрации.
www.samouchiteli.ru
298
Техника
Понятие об обожженных
и необожженных видах красок
Если вы нанесете краску на необож-
женную глазурованную плитку, следу-
ет провести несколько тестов на опыт-
ных образцах плиток, чтобы иметь
представление о глубине тона краски
до и после обжига. Оксид кобальта
после обжига приобретает глубокий и
густой синий тон и глянцевый вид. Для 1. Хвост кита, изо- 2. После процесса обжига бледно-
того чтобы придать этой краске значи- браженный на по- серый цвет преобразуется в глубокий
тельную глубину, следует нанести ее верхности не- синий кобальт.
обожженной плит-
очень густым пастозным слоем. ки.
Техника сграффито. Изо-

бражения деревьев осно-
ваны на рисунке масляной
пастелью. Оригинальный
рисунок проецировался с
пленки на панель из не-
скольких плиток, которые
предварительно по необож-
женному слою глазури были
покрыты двумя заливками
оксида кобальта темного.
Белые участки изображе-
ния были удалены в ре-
зультате применения тех-
ники сграффито, при этом
были открыты и восстанов-
лены силуэты деревьев
синего цвета. Затем плитка
была подвергнута обжигу.
Техника
Процесс ручной живописи
на крупных панелях
Как правило, художник может легко
увеличить изображение пропорцио-
нально предварительно выполненному
рисунку-оригиналу с помощью нане-
сенной сетки, поскольку она соответ-
ствует «естественной» сетчатой струк-
туре, создаваемой непосредственно
формой керамических плиток. Если вы
работаете на стеновой панели очень
крупных размеров, удобнее прорисо-
вывать отдельные квадратные секции
изображения последовательно — шаг
за шагом. У вас есть возможность про-
верять точность совпадения отдельных
элементов рисунка — отснимите на Предваритель-
фотопленку или создайте цифровое ный рисунок.
изображение каждой такой секции и Данный набросок
спроецируйте их на поверхность пане- демонстрирует
ли в процессе нанесения красок. оригинальную Завершенная работа: живопись на
композицию, вы- керамической плитке
полненную на
сетке.
www.samouchiteli.ru
299
Техника Нанесение надглазурных красок

Надглазурные краски наносятся на поверхность в пределах определенных цветовых диапазонов.
обожженной глазурованной плитки. В процессе Если надглазурные краски наносятся кистью,
повторного обжига плитки пигменты вплавляют- гладкая и глянцевая поверхность плитки будет
ся в поверхность глазури. Надглазурная эмаль способствовать сохранению фактуры мазка в
(как еще называют эти краски) выпускается в первоначальном состоянии — со всеми характер-
форме мелкого порошка-пудры. Первоначально ными гребнями, бороздками и полосками. Ху-
краски смешиваются с соответствующим свя- дожники, которые привыкли работать на впиты-
зующим — наиболее часто применяются гуммиа- вающих и полувпитывающих типах поверхно-
рабик, смола или маслоосновные средства и затем стей, в данном случае встретятся с некоторым
смесь наносят на поверхность плитки с помощью «сопротивлением» покрытия; им сначала пока-
подходящего инструмента для живописи. Худож- жется, что данная поверхность отталкивает крас-
нику предоставлен большой выбор красок раз- ку.
личных цветов, так как эмаль можно смешивать
Техника Печать на плитке

Существуют два основных метода печати на ке- промышленного производства рисунок должен
рамической плитке: метод прямой печати и метод находиться в пределах плоского участка плитки.
косвенной или непрямой печати (его еще назы-
вают методом переноса). Вы можете наносить Метод косвенной печати «Декалькомания»
отпечаток на поверхность необожженной глины В процессе косвенной печати, известной также
или обожженной «бисквитной» плитки (подгла- под названием «сдвижной деколь» который наи-
зурная печать) или на поверхность глазурованной более эффективен для надглазурной работы, изо-
плитки (надглазурная печать). В последнем слу- бражение печатается на переводной бумаге со
чае после выполнения отпечатка может наносится специальным покрытием. Это покрытие пред-
еще один слой глазури; тогда оригинальный от- ставляет собой водоотталкивающую пленку, на
печаток оказывается между слоями глазури. При которую наносится отпечаток; при этом, как пра-
использовании обеих методик переноса отпечат- вило, используется шелкотрафаретная печать,
ка, вспомогательное средство должно выводиться хотя могут применяться и другие печатные тех-
в процессе медленного предварительного обжига нологии.
в вентилируемой печи. Для обработки одиночных плиток обычно вы-
полняется монотип — при использовании кера-
Метод прямой печати мических красок на ламинате или стекле (подоб-
Шелкотрафаретная печатная техника является но тому, как это происходит в работе с печатными
стандартным методом прямой печати (см. Печат- или масляными красками). Затем оттиск наносит-
ные технологии, с. 256-260). Для достижения наи- ся на переводную бумагу («деколь»). После вы-
лучших результатов используйте трафарет с отно- сыхания рисунка покройте его изолирующим
сительно грубой сеткой. Вы можете использовать слоем промышленного производства, используя
любое из вышеупомянутых связующих средств технику шелкотрафаретной печати (через чистую
вместе со ангобом, подглазурными и надглазур- сетку). Дайте возможность изолирующему слою
ными красками, чтобы обеспечить печатание полностью высохнуть. Поместите лист перевод-
сквозь трафарет. Перетрите или профильтруйте ной бумаги в ванночку с теплой водой. Бумага
их вместе со связующим веществом до образова- начнет поглощать воду и опустится на дно ван-
ния смеси однородной консистенции. Перед об- ночки; изображение останется на пленке, пла-
жигом вы можете последовательно отпечатать вающей на поверхности воды. Осторожно захва-
несколько красок, если используете быстро вы- тите пальцами пленку за два верхних уголка, рас-
сыхающее вспомогательное средство, которое положите ее на глазурованной поверхности плит-
придаст краске относительную твердость. ки и откорректируйте расположение рисунка лег-
В данной технике может использоваться боль- ким скользящим передвижением пленки. Поль-
шинство методов изготовления шаблонов- зуйтесь резиновой гладилкой для удаления пу-
трафаретов (см. с. 257), но если изображение дос- зырьков воздуха и капель воды с поверхности —
таточно сложное, более предпочтителен метод движения должны быть направлены от центра в
переноса отпечатка. В процессе прямой печати на сторону границ рисунка. На одну и ту же плитку
плитке изогнутой формы можно наложить до трех «перенесенных» отпе-
чатков.
Техника Обжиг плитки

Процесс обжига начинается в медленном режи- что различные слои плитки — от самой основы
ме, чтобы подсушить работу и вывести остатки до ело ев окрашенного ангоба, подглазурных
химически связанной влаги. Медленный обжиг красок, глазури, надглазурных красок и глянца
осуществляется при температуре до 600 "С в (металлических солей, которые придают плитке
условиях хорошей вентиляции. Достигнув этого отделку «металлик») — требуют для полноцен-
показателя, температура быстро повышается до ного обжига различных — постепенно пони-
точки стабилизации. Не следует допускать вне- жающихся — температур. Собственно глиняная
запных изменений и перепадов температур; для плитка обжигается при температуре при-
остужения печи требуется тот же период време- близительно 1200 °С, а слой глянцевого покры-
ни, что и для ее нагрева. Помните о том, тия — при температуре приблизительно 730 °С.
www.samouchiteli.ru
300
Эмалирование
Э МАЛИРОВАНИЕ—МЕТОДЖИВОПИСИ
или печати на металлической пластине.
Пластина с нанесенным изображением об-
используется в работах, связанных с на-
ружным декором. Эмалированные панели
стали чрезвычайно популярным элемен-
жигается (иногда несколько раз с покрыти- том декоративных схем в общественных
ем различными красками), в результате местах, где необходимо обеспечить высо-
чего рисунок вплавляется в поверхность кий уровень прочности, эластичности и
металла. Эмалированная панель отличает- стойкости. Эмалированные работы не-
ся повышенной устойчивостью и сопротив- больших размеров можно выполнять в до-
ляемостью воздействию неблагоприятных машней мастерской, используя печи для
атмосферных условий, поэтому часто обжига.
Эмалирование: оборудование и материалы

В эмалировании наиболее часто используется Комбинируется с ювелирной эмалью, благодаря
безуглеродистая сталь, которую можно приобре- которой металл приобретает блеск, хорошо про-
сти в диапазоне нескольких специфических ма- сматривающийся сквозь нанесенный эмалирован-
рок. Необходимость применения безуглероди- ный слой. Такие же эффекты возможны в комби-
стой стали обусловлено тем, что присутствие нациях с нержавеющей сталью и драгоценными
углерода в процессе обжига вызывает образова- металлами.
ние в эмали вздутых пузырей и хлопьев. Вы можете использовать в качестве основы
В практике художественного эмалирования алюминий. Это — удобный в работе и достаточно
может использоваться медь. Она часто легкий материал.
Материалы Типы эмали

Эмаль обычно выпускается в форме порошка, глазури. Производители выпускают этот вид эма-
просеянного через ячейки сита определенного ли в широком диапазоне цветов: они совершенно
размера. Наиболее популярной среди художников безопасны в использовании и относительно недо-
считается эмаль с размером ячейки 80; эмаль с роги.
показателем 120 единиц более подходит для ра-
боты в технике шелкотрафаретной печати. Поро- Ювелирная эмаль
шок эмали обычно смешивают со вспомогатель- Этот вид эмали основан на соединениях свинца,
ными средствами перед нанесением кистью, рас- поэтому представляет потенциальную опасность
пылением, поливом или способом печати. Кроме для здоровья художника во время работы. В раз-
того, эмаль в порошковой форме можно про- личных странах действуют строгие трудовые за-
фильтровать и нанести на подготовленную панель коны, касающиеся всестороннего контроля при
с помощью экрана-«сита». обращении с этими материалами на производстве.
В настоящее время в Великобритании и США
Промышленная эмаль выпускаются виды эмали без содержания свинца,
Данные — традиционные — виды эмали облада- которые я рекомендую к использованию. По
ют повышенной термостойкостью, а также чрез- сравнению с промышленными видами эмали
вычайно высокими кроющими характеристиками, стоимость ювелирной эмали может быть в три-
поэтому с их помощью невозможно добиться четыре раза выше.
эффектов прозрачной или полупрозрачной
Материалы Связующие вещества

Очень важно, чтобы связующие вещества обла- средств на водной основе, пригодных для исполь-
дали достаточной силой и прочностью для удер- зования с эмалевыми красками.
жания эмалевой краски, обеспечения хорошего
сцепления с поверхностью панели и повторного Гумми
наложения краски. Их составляющие должны Смесь лучших видов гуммитрагаканта или гум-
легко выводиться из состава эмали в процессе миарабика с водой и эмалевыми красками обла-
обжига, не оставляя осадка и не оказывая воздей- дает отличной связывающей способностью и
ствия на характеристики краски и стабильность может использоваться художником для решения
структуры обожженной эмали. Производители многих задач. Гуммитрагакант оказывает менее
выпускают целый ряд вспомогательных выраженное воздейст-
www.samouchiteli.ru
301
вие на характер красок после обжига, чем гум-

миарабик, несмотря на то, что для этого нет ника-
ких химических обоснований. В работе применя- Джордж Стаббс
ются только небольшие объемы гумми.
Эмалирование на меди
Целлюлозная паста ( клей «Na-КМЦ» — Этот пример демонстрирует возможности тонкого и
аккуратного контроля над полным диапазоном тонов
натриевая соль карбоксиметилцеллюлозы) в данной технике. Работу характеризует тщатель-
Целлюлоза, подобная той, которая используется в ность проработки каждой детали; все элементы ком-
производстве клея для высокопрочных обоев, позиции выполнены тончайшими мазками кисти.
образует основу качественного связующего, ко- Картина была написана в XVIII веке и является сви-
торое выгорает при обжиге и значительно дешев- детельством стойкости и долговечности использо-
ле натуральных смол и гумми. Пасту можно ис- ванных средств и техники. Художник повсеместно
применял методику нанесения красок в виде точек
пользовать в краске, которая предназначена для легкими ударами кисти.
нанесения кистью: она не пригодна в качестве
связующего в составе краски, наносимой напыле-
нием. Просеивание сухого пигмента на участки,
предварительно покрытые целлюлозной пастой,
дает очень хороший результат,
Эфирные масла
В качестве вспомогательных средств в эмалиро-
вании часто используются сосновое и гвоздичное
масла (см. с. 33). Эти средства дают художнику
возможность свободно манипулировать краской
на поверхности панели. Тем не менее они плохо
выгорают в печи быстрого (скоростного) обжига
и поэтому способ медленного обжига более пред-
почтителен.
Акриловые средства
Акриловые смолы метилметакрилатного типа
составляют основу высококачественного свя-
зующего средства для эмалевых красок. Краску Лев, нападающий на лошадь (1769), Джордж Стаббс
следует просто размешать в связующем. В ре-
зультате она не обладает качествами акриловых
красок, так как составляющие ее элементы не
полностью связаны.
Подготовка Металлическая пластина частиц пыли. Затем панель погружают в 10-

процентный раствор соляной кислоты приблизи-
Если вы готовите крупноформатную работу, на- тельно на 15 минут. Таким образом, панель про-
пример, для декора какого-либо общественного травливается, в результате чего образуется основа
места, по всей вероятности, вы прибегните к ис- прочного соединения с грунтовочным слоем. По-
пользованию эмалированной стали. Предвари- сле этого панель промывают и нейтрализуют,
тельная подготовка такого листа, включая нане- поместив ее на 30 секунд в водный раствор каль-
сение первого грунтовочного слоя (см. ниже), цинированной соды. Наконец, панель промывают
выполняется непосредственно производителем. в буре, т. е. тетраборнокислом натрии, в течение
Толщина стали должна быть, по крайней мере, 30 секунд для предотвращения образования
1,2 мм. ржавчины и затем высушивают при воздействии
Размер листа, в первую очередь, будет зависеть теплого воздуха.
от габаритов промышленной печи. Наиболее
крупный возможный лист обычно имеет размеры Грунтовочный слой
приблизительно 2,4 х 1,8 м, но более часто ис- После высыхания, металлическая панель полно-
пользуются листы размером 1,6 м х 90 см (они стью подготовлена к нанесению первого грунто-
более удобны в обращении). вочного слоя — эмалированного покрытия-
В конструкции панелей, предназначенных для грунтовки, которое наносится непосредственно на
монтажа на стенах, предусмотрено создание бор- поверхность «голого металла». Этот процесс
та-фланца по всему периметру листа. На фланце должен осуществляться в специальной камере для
просверливаются отверстия и панель фиксируется покраски распылением. Как правило, металл по-
на стене с помощью соответствующих металли- сле обжига приобретает темный синий, коричне-
ческих элементов крепежа. Панель с фланцем вый, серый или черный тон в зависимости от ре-
требует лишь заднего защитного покрытия (см. цептуры и технологических особенностей про-
ниже), в то время как обычная плоская панель цессов, используемых производителем. Состав
нуждается в слое эмалевой краски одного и того грунтовочного слоя может значительно варьиро-
же объема как с задней, так и с передней стороны ваться, но обычно включает такие ингредиенты,
для предотвращения деформации. Все работы, как полевой шпат, кремнезем, кварц, эмалевые
виды глины, бентонит и другие измельченные
связанные со структурными изменениями панели добавки. Они способствуют снижению деформа-
(в частности, процессом сварки), должны выпол- ции и увеличивают клейкость эмали. В основном
няться до начала подготовки металла к эмалиро- прочное сцепление эмалевой краски с поверхно-
ванию. стью металла обеспечивается благодаря присут-
При изготовлении панелей для живописи и де- ствию глины. Подготовленная панель поступает в
коративного оформления производители должны печь для обжига при температуре приблизительно
использовать традиционные методы подготовки. 860 °С. Теперь панель готова к нанесению покры-
В первую очередь, стальная панель подвергается тия.
обжигу в печи, чтобы полностью выжечь жиро-
вые вещества и скопления
www.samouchiteli.ru
302
Техники эмалирования
Многие из декоративных техник, описанных ею сухую панель и затем распылить связующее
в главе Керамическая плитка (см. с. 294- над поверхностью работы, чтобы при оседании
299), применимы также для эмалирования. связующее сформировало однородное покры-
Краски наносятся традиционным способом с тие. Шелкотрафаретная печать эмалью на па-
использованием прозрачных или непрозрач- нели обычно применяется в сочетании с живо-
ных методов живописи. Важно помнить о писью «от руки». Трехцветная трафаретная
том, что грунтовка представляет собой неаб- печать получила широкое распространение
сорбирующий материал. при использовании цифрового цветоделения
Наряду с традиционными методиками жи- на основе компьютерных технологий, а четы-
вописи вы можете нанести изображение чис- рехцветная система постепенно вытесняется
тым связующим и затем обсыпать его сухой процессом семицветной печати. Метод пере-
порошковой краской; краска закрепится толь- носа изображения декалькоманией пользуется
ко на тех участках работы, где находится сы- среди художников огромной популярностью в
рое связующее. Кроме того, вы можете нанес- технике эмалирования так же, как на керами-
ти краску через трафареты или обсыпать ческой плитке.
Техника Нанесение эмалевых красок сти, образование хлопьев краски, а также

Существуют множество различных спо- ее отслаивание.
собов нанесения эмали на подготовлен- Возможна последовательная печать не-
ную поверхность металла — необходимо скольких слоев краски на поверхности
лишь соблюдать некоторые правила в другой; затем панель подвергается одно-
процессе работы. Если нанесен недоста- разовому обжигу. Одновременно, т. е. за
точный объем краски, на ее поверхности один этап нанесения эмали, не следует
могут появиться белые пятнышки нижне- наносить более двух или трех красок —
го слоя грунтовки. Это тем более вероят- некоторые художники предпочитают об-
но, если панель обжигается при высоких жигать лишь один слой эмали за один раз.
температурах. Если слой краски слишком В процессе работы над изображением,
густой, связующее средство в слое эмали расположенном на нескольких панелях,
выгорает неполностью при обжиге. Это помните о том, что при каждом обжиге
вызовет появление трещин на поверхно- характер цвета красок слегка меняется.
Техника
Элизабет Таррелл
Обжиг эмалированной работы
Существует два типа промышленных печей быстрого Создание линейного детального рисунка
(скоростного) обжига: камерная печь, в которой про- Данная работа выполнена в технике эмалирования
на перфорированной, восстановленной и предва-
исходит обжиг панелей в горизонтальном положении, рительно эмалированной стали с добавлением эма-
и туннельная печь, в которой панели располагаются ли и золотой фольги, а также нанесения рисунка
вертикально. В печи первого типа распределение на- графитовым карандашом. Картина наглядно демон-
грева между передней, центральной и задней частями стрирует разнообразие поверхностных эффектов,
панели имеет несколько неравномерный характер, в которые создаются с помощью этой техники.
то время как печь второго типа обеспечивает однород-
ное и повсеместное распределение тепла. Процесс об-
жига в обоих типах печей приносит удовлетворитель-
ные и практически одинаковые результаты.
«Ремесленная» печь
для обжига эмалиро-
ванных
работ небольшого
формата
Небольшая электропечь
(слева) — удобное сред-
ство для обжига неболь-
ших работ на металличе-
ских пластинах-основах,
а также ювелирных про-
изведений. Процесс
обжига в таких печах
может происходить при
температуре до 1000 °С.
Печи обладают системой
автоматического контро-
ля температуры. В означает Война (1999), Элизабет Таррелл
www.samouchiteli.ru
303
Техника Сграффито Техника Использование шаблонов-трафаретов

Техника сграффито, образ- Это — фрагмент картины, которая была подарена детской
цы которой встречаются во больнице; она выполнена посредством нанесения красок
многих главах этой книги, через несколько шаблонов-трафаретов, вырезанных вруч-
особенно хорошо сочетает- ную. Изображения основаны на рисунках детей. Работу ха-
ся с эмалированием — это рактеризуют свежесть и непосредственность подхода, про-
убедительно подтверждают зрачность красок и схематичность рисунка, которая, однако,
детские работы. не умаляет жизнерадостных и энергичных качеств картины.
Техника сграффито (детские

рисунки)
Здесь представлены примеры
эмалирования плитки: все они
были созданы воспитанниками
детского сада, которые прореза-
ли изображение сквозь слой не- Трафаретные изображения форм деревьев. Шаблоны-трафареты
обожженной белой грунтовки, способствуют созданию ясных, полных жизни образов.
используя упрощенный вид тех-
ники сграффито.
Техника
Комбинация трафаретной и
коллажной техник
Полуабстрактные формы в
данной работе основаны на
изображениях бумажного
коллажа, эмалирования, ис-
пользования листовой меди и
техники перегородчатой эма-
ли с применением медной
проволоки. Окрашенные
рельефные формы обладают
мощными тактильными
свойствами, которые комби-
нируются с красками от-
крытых и интенсивных цве-
тов.
Эмалированная панель
на основе нескольких
материалов
Данный фрагмент хорошо ил-
люстрирует возможность дос-
тижения глубины цвета в тех-
нике эмалирования. Визуаль-
ный ряд сформирован в ре-
зультате обсыпания краской
поверхности пластины сквозь
несколько шаблонов-
трафаретов.
www.samouchiteli.ru
304
Витражное стекло
Х УДОЖНИК МОЖЕТ СОЗДАВАТЬ ИЗОБРА-
ЖЕНИЕ на поверхности стекла, работая
кистью и красками, окрашивая плоскости
в процессе нагревания кремнезема (в фор-
ме кремнистого песка, кристаллов кварца
или кремнистого галечника) с флюсом (та-
стекла пигментами или протравливая их ким, как кальцинированная сода) для обес-
кислотой. Стекло как материал образуется печения процесса плавления.
Живопись на стекле
В процессе живописи на стекле контуры Традиционно отдельные элементы изо-
изображения обычно отделяют свинцовыми бражения определяются непрозрачными
полосами. Такие полосы ограничивают от- контурами черного цвета, а полутона и
дельные участки окрашенного стекла, опре- тени — участками матовых красок (см.
деляя характер и форму изображения. противоположную страницу).
Материалы Стекло виде длинного баллона округленной и продолго-

ватой формы. Расплавленное стекло можно окра-
Лучший вид стекла для витражных работ — так шивать, добавляя в его состав такие металлы, как
называемое «античное» или «легкоплавкое» стек- марганец, кобальт, медь или оксиды железа. За-
ло, которое изготавливается ручным способом. тем два противоположных конца «цилиндра»
Оно формируется из пузыря расплавленного обрезаются, после чего форму разрезают вдоль
стекла, выдуваемого в всей длины.
Краски для витражного Эмалевые краски, как правило,

стекла создают эффект «очевидно на-
Краски для живописи по стеклу ложенных» красок. Однако в
представляют собой смесь стек- процессе обжига при более
лянного порошка и оксида же- высоких температурах проис-
леза с добавлением флюса. ходит дальнейшее и более пол-
«Кафедральные» краски, вы- ное плавление, и краски приоб-
пускаемые в диапазоне черных ретают гармоничный и естест-
и коричневых тонов, тщательно венный вид, несмотря на изме-
перетираются в течение не- нение характера цвета и более
скольких минут на плите с осветленные тона. Краски мож-
помощью шпателя и дистилли- но наносить на стекло трафа-
рованной воды. Только после ретной печатью, если они пред-
этого они готовы к использова- варительно смешаны с гуммиа-
нию. рабиком и водой. Недавние
технологические разработки в
Прозрачные эмалевые краски области производства прозрач- Эмалевая краска и процесс
Эмалевые краски наносятся ных эмалей для стекла привели трафаретной печати. В данном
точно так же, как краски для к созданию красок повышенной примере продемонстрирована
витражного стекла, но подвер- прочности и интенсивности. техника печати синей и желтой
гаются обжигу при менее высо- красками на поверхности про-
зрачного стекла.
ких температурах (приблизи-
тельно 550 СС).
Материалы Связующие вещества

Гуммиарабик
Связующее вещество, которое используется Гуммиарабик является наиболее часто ис-
в составе красок для витражных работ, вы- пользуемым связующим средством в составе
горает под воздействием высоких темпера- красок для витражных работ. Как в порош-
тур в процессе обжига в печи. Оно служит ковой форме, так и в виде раствора, гуммиа-
только для стабилизации частиц краски и рабик может быть смешан с пигментным
обеспечивает ее временное сцепление с по- порошком и дистиллированной водой. Кро-
верхностью стекла. Связующее вещество в ме того, пигментный порошок иногда пере-
определенной степени снижает раствори- тирается в масле, чтобы придать смеси
мость краски и предоставляет возможность большую вязкость. Это позволяет значи-
дальнейших манипуляций красками на тельно увеличить время работы с красками,
плоскости необожженного стекла. чего нельзя добиться при использовании
раствора гуммиарабика.
www.samouchiteli.ru
305
Техника Живопись на стекле

Основные элементы рисунка сначала наносятся в контурах по об-
разцу, который называется «линиями обреза» или «раскроя» (т. е.
разметки); на этом образце представлены все формы в соответствии
с их размерами до начала нанесения красок, покрытия эмалью или
травления. Линии разметки способствуют точному расположению
каждого участка стекла в пределах всего изображения; между ними
образуется зазор, толщина которого соответствует толщине направ-
ляющего освинцованного сердечника, который предназначен для
соединения отдельных элементов изображения. Каждый элемент
стекла «раскраивается» и обрезается строго по линиям рисунка- Окрашивание (травление) стек-
образца. Если бы стекло маркировалось и резалось за пределами ла. Полосы желтого и оранжевого
линий, изображение неизбежно приобрело бы искаженные формы. цветов образованы нитратом
серебра при обжиге.
Нанесение непрозрачной линии стекло не обладает пористо-
Наилучшим инструментом для стью и фактурой для удержания движениями. Пока краска оста-
создания простой сплошной ли- частиц пигмента. Если необхо- ется влажной, вы можете впрес-
нии является кисть с длинным димо создать градиентный тон, совать в нее материалы с раз-
волосом (филенчатая или шриф- то используются больше пиг- личной фактурой, чтобы оста-
товая) (см. с. 120). Краска должна вить на поверхности стекла вы-
быть достаточно жидкой, но при мента на участках глубоких то-
нов. Создавая эффект равно- разительный рельефный отпе-
этом содержать значительный чаток.
объем пигмента подобно жидкой мерного тонального покрытия,
плакатной краске. Кисть следует разровняйте краску после
хорошо наполнить краской и ее нанесения подобно тому, как Нанесение краски напылени-
нанести ее в виде «ручейка» на это делается при создании ем
поверхность стекла. Если мазок плавного тонального перехода Как правило, используемые в
выполнен слишком быстро, он цвета в масляных заливках су- витражных работах пигменты
станет «невесомым», а при обжи- хими кистями. Поэтому на сле- перетираются достаточно мел-
ге потеряет кроющие свойства. дующей стадии необходимо ко, поэтому могут быть нанесе-
Смешав краску для стекла с бы- слегка «взбить» или «отцикле- ны на поверхность в процессе
стровысыхающим маслом, раз- вать» матированный слой лег- напыления из традиционного
бавленным уайт-спиритом, вы кими, скользящими движения- оборудования для распыления
сможете создать линию обводки ми сухой мягкой кисти по по- краски. Вы можете применять
богатого, разнообразного тона. верхности стекла. Кисть при аэрограф, но более мощный
После высыхания краски ма- этом едва касается поверхно- пистолет-краскораспылитель
тирование (см. ниже) может быть сти, но создает привлекатель- (где краска подается самотеком)
выполнено, покрыв ее средством ные мягкие тональные градации способствует созданию более
на водной основе, не разрушая или однородный, равномерный убедительных, плотных и по-
при этом оригинального контура. тон. следовательных эффектов. Он
позволяет добиваться однород-
Матирование Нанесение краски в виде ного и градиентного мати-
Методика создания градации то- точек рования любой глубины тона.
нальных эффектов называется В условиях теплых температур
матированием: он формируется мастерской содержащаяся в Окрашивание стекла травле-
там, где будет нанесен разбавлен- краске вода испаряется, а плен- нием
ный тон краски. ка краски высыхает. Если тон В отличие от красок для стекла
Если изображение на стекле по-прежнему остается неравно- нитрат серебра является единст-
состоит из контуров и тональных мерным или требуется тональ- венным и по-настоящему на-
участков, сначала наносятся кон- ный эффект несколько другого дежным средством его окраши-
турные линии; при этом можно характера, вы можете располо- вания методом травления. Это
использовать уксусную кислоту, жить кисть вертикально и нано- вещество проникает в структуру
чтобы обеспечить затвердевание сить мазки в виде точек легки- стекла, чего не могут сделать
краски контуров. Затем осущест- ми движениями руки. обычные краски. Нитрат сереб-
вляется процесс матирования. ра имеет желтый цвет и про-
Для нанесения столь жидкой Техника сграффито травливает поверхность в про-
краски могут применяться прак- Вышеописанная техника мати- цессе обжига при температуре
тически любые виды кистей. рования, может быть несколько 620 °С. Чем выше температура
Прорабатывая участки крупных адаптирована с использованием обжига, тем более изменяется
размеров, художники предпочи- смеси более густой краски, цвет нитрата серебра — он ста-
тают щетинные кисти более мяг- чтобы создать на поверхности новится более оранжевым и
ким, так как они обеспечивают стекла равномерный слой красным. Вещество выпускает-
более эффективный результат в кроющей краски. Затем в этом ся в порошковой форме; перед
нанесении красок. слое процарапывается или про- использованием его смешивают
Тем не менее, несмотря на тща- скабливается изображение. с водой.
тельный и осторожный подход к Могут использоваться любые
работе, краска образует весьма инструменты, включая иглы, Пескоструйная обработка
неоднородное покрытие, по- гвозди, отвертки, стальные Пескоструйная обработка, в
скольку гребни-расчески, кисти, прово- процессе которой используется
лочная «вата» и, наконец, ног- специальное оборудование
ти. Вы можете также пользо- (пескоструйная машина), явля-
ваться кончиками пальцев, что- ется оперативным и относи-
бы удалить нанесенную краску тельно безопасным средством
мягкими стирающими долговременного декорирова-
ния (узором «мороз») и матиро-
вания участков стекла.
www.samouchiteli.ru
306
Техника Сграффито
Предназначенные для обжига куски стекла После завершения процесса обжига следу-
располагают на металлических поддонах, ет как можно быстрее переместить поддоны
покрытых ровным слоем сухого штукатур- в охлаждающую камеру. Стекло необходимо
ного порошка. Это позволяет безопасно пе- охлаждать как можно медленнее — жела-
ремещать лист стекла в печи. Поддоны тельно в течение одной ночи. Если процесс
предварительно выдерживают в разогре- охлаждения стекла происходит слишком
вающей камере печи при температуре не быстро, термический «шок» неизбежно вы-
менее 620 °С. Если обжигу подвергаются зовет образование трещин на поверхности.
несколько поддонов одновременно, их сле- Данный метод подходит для обжига листов
дует расположить в печи как можно быстрее стекла небольшого размера; но более круп-
и, что очень важно, как можно осторожнее. ные листы следует обжигать в специальных
После того, как температура в печи дос- многоцелевых газовых печах скоростного
тигнет требуемой температуры, процесс об- обжига — они позволяют быстро и качест-
жига занимает несколько минут. Если тем- венно обрабатывать материалы, а также под-
пература превысит 700 °С. на краях стекла вергать обжигу все покрашенные куски
может начаться процесс плавления, и крою- стекла одновременно, расположив их на
щие свойства краски будут потеряны, а сама днище печи. Такие печи могут использо-
краска станет восприниматься как неотъем- ваться для обжига краски и плавления стекла
лемая часть стекла. (см. с. 309).
Кислотное травление стекла

Подобно живописи на стекле изображение мо- различных цветов. Процесс заключается в погру-
жет быть создано посредством травления по- жении пузыря расплавленного стекла в тигель,
верхности стекла кислотой. В этой технике часто заполненный расплавленным стеклом другого
используется стекло ручного изготовления, ко- цвета. Стекло протравливается раствором фтори-
торое иногда называют «накладным». Оно пред- стоводородной кислоты для частичного или пол-
ставляет собой белое или цветное стекло, кото- ного удаления цветного поверхностного слоя.
рое покрыто с одной или двух сторон красками
Материалы Кислота Материалы Кислотостойкие вещества (резерв

Для точного обозначения контуров вытравливаемого изображения сле-
дует покрыть участки стекла кислотостойким резервом или так назы-
В процессе травления стекла, ваемым «останавливающим средством» — оно сопротивляется воз-
как правило, применяется рас- действию кислоты и оставляет поверхность стекла неизменной. Суще-
твор (приблизительно 33-47 ствуют два основных типа резерва; каждый из них может быть исполь-
процентов) фтористоводород- зован для создания целого ряда эффектов при травлении.
ной кислоты в дистиллирован-
ной воде. Помните, что кислота
добавляется в воду, а не наобо- хорошо просматривается сквозь
рот. При использовании на- Шаблоны-трафареты стекло и пластик, который мо-
кладного стекла, процесс трав- Вы можете воспользоваться жет быть обрезан скальпелем и
ления кислотой выражается в самоклеящимися листами пла- удален с поверхности работы.
образовании цветной пены. стика (наиболее прочных ви- Самоклеящийся пластик хоро-
Стекло можно периодически дов), чтобы изготовить шабло- шо склеивается с поверхностью
извлекать из кислоты, промы- ны-трафареты для применения обезжиренного стекла; кислота
вать и проверять результат на накладном стекле. Лист пла- не проникает под пленку по
травления. По окончании про- стика наклеивается на стекло, краям рисунка. Однако худож-
цесса травления стекло должно которое, в свою очередь, рас- ник вынужден работать только
быть полностью промыто. Как полагается на рисунке, выпол- контурами с четкими краями.
правило, накладное стекло тре- ненном черной тушью на листе
бует обработки раствором од- белой бумаги. Рисунок
ной части кислоты и трех час-
тей воды; но при использовании
смеси красок, некоторые из
которых (например, зеленая и
бирюзовая) тверже остальных,
необходимо применять более
концентрированный раствор
кислоты. Многое также зависит Тональные вариации
от места происхождения на- на травленом стекле
кладного стекла. Стекло фран- Данный пример кислотно-
го травления накладного
цузского происхождения обла- стекла демонстрирует
дает относительно тонким сло- разнообразие тонов, полу-
ем покрытия и при его исполь- ченных последовательным
зовании раствор в соотношении травлением стекла.
1:3 вполне достаточен.
www.samouchiteli.ru
307
«Изолирующий» лак более контролируемое по то- автомобилей в аэрозольных

нальности изображение. упаковках представляют собой
Данный тип лаков промышлен- «Изолирующие» лаки про- один из вариантов этого мате-
ного производства используется мышленного производства ино- риала: они помогают художни-
на обезжиренном стекле и спо- гда могут быть довольно хруп- ку в создании разнообразных
собствует созданию более ши- кими и в некоторых случаях эффектов в виде точек и пятен.
рокого спектра тональных эф- отслаиваются от поверхности «Изолирующая» смесь на ос-
фектов, чем позволяют достичь стекла. Многие художники, нове одной трети пчелиного
пластиковые шаблоны- работающие в технике витраж- воска, одной трети животного
трафареты. ного стекла, используют водо- жира и одной трети парафина
Одиночный мазок, выполнен- отталкивающую битумную отлично комбинируется со мно-
ный с помощью упругой щетин- краску (лак), которая обычно гими техниками, включая рабо-
ной кисти, может применяться продается в магазинах хозяйст- ту тонкими линиями и точками.
для создания на стекле линии венных товаров и в отделах Многие художники считают,
полосчатой структуры — стекло кровельного оборудования ма- что животный жир сам по себе
протравливается только на тех газинов стройматериалов. является достаточно масляни-
участках, где отсутствует изоли- Краска разбавляется уайт- стым и липким материалом —
рующий лак. Кроме того, вы спиритом. Составы для анти- без добавления пчелиного вос-
можете прибегнуть к технике коррозийного покрытия ка.
нанесения этого средства в виде
точек, что позволит создать
пескоструйной обработки, описанной на с. 305.

Техника Кислотное травление Кроме того, художник может добиться тонких,
напоминающих заливок градаций тона между
Стандартным методом кислотного травления
является использование кислотостойкого резерва отдельными участками стекла, расположив ван-
для сохранения определенных участков цветного ночку с кислотой под небольшим углом к гори-
стекла (как было описано выше). Существуют зонтальной поверхности. Таким образом, на од-
варианты этой техники: один из них включает ной стороне ванночки собирается больше кисло-
применение на белом стекле фтористоводородной ты, а стеклянный лист помещается в нее с помо-
кислоты, чтобы выполнить нежное травление. щью щипцов. Раскачивая ванночку из стороны в
Если необходимо создать эффект узора «мороз» сторону мягкими, периодическими толчками,
на протравленных участках, можно использовать художник «омывает» лист кислотой. Этот про-
белую (аммиачную) кислоту. Однако наиболее цесс проводится в стеклянном вытяжном шкафу,
простое решение заключается в использовании доступ в который открыт только для руки, одетой
в резиновую перчатку.
1. На данной ил-
люстрации вы
видите стеклянную
панель, выполнен-
ную краской бирю-
зового цвета на
прозрачном на-
кладном стекле.
Изображение за-
крывается резер-
вом вокруг цветка,
чтобы бирюзовая
растворилась в
кислоте, оставив
форму цветка чи-
стой и прозрачной.
Затем прозрачное
стекло окрашива-
ется при исполь-
зовании нитрата
серебра.
2. Здесь приме-
нялся тот же про-
цесс, но уже на
поверхности на-
кладного стекла
бирюзового цвета,
покрытого синей Накладное стекло после кислотного травления (автор Кет-
краской. Поэтому рин Джонс)
после растворения В данной работе, выполненной в молитвенной комнате для
синей форма цвет- представителей всех конфессий в одной из детских больниц,
ка остается би- крупные формы цветков сбалансированы изящными контурны-
рюзовой. В данном ми завитками букв. Здесь доминируют два оттенка синего цве-
случае процесс та: один на синей стороне спектра, другой — на красной сторо-
травления желтым не. Как будто повторяя заданную цветовую схему, участки
нитратом серебра стекла желтого цвета сопоставляются с синим на этой стороне
не применялся. спектра, в то время как красные участки стекла соотносятся с
более глубоким красным/синим. Этот баланс позволил худож-
нику создать работу, наполненную интенсивными и разнооб-
разными цветами; в то же время в ней ощущается спокойствие
и уравновешенность.
www.samouchiteli.ru
308
Техника сборка Пайка и скрепление «швов»
Отдельные кусочки обожжен- После завершения процесса

ного стекла соединяются меж- сборки стекло должно быть
ду собой свинцовыми полоса- надежно закреплено в результа-
ми в процессе так называемой те спайки отдельных кусочков
«сборки». направляющего свинца между Процессы подгонки, сборки и
Стекло по линии обреза ук- собой и крепления их по месту. пайки
репляется на деревянном вер- Свинец следует очистить про- Кускам освинцованных направ-
стаке, а к верстаку прибивают- волочной щеткой перед пайкой ляющих придается определенная
ся деревянные бруски, обра- газовым или регулируемым форма, которая напоминает в
электропаяльником. Обычно поперечном сечении литеру «Н».
зующие прямой угол (для смы- Эта форма может варьироваться
кания с одним из углов рисун- используются флюс на основе по размеру в зависимости от раз-
ка). животного жира и паяльная меров стекла (слева).
При использовании резака с лампа — как правило, стан-
изогнутым лезвием художник дартный процесс пайки свин-
разрезает освинцованные на- цом не приносит желаемых
правляющие на полоски соот- результатов.
ветствующей длины и подго- По окончании процесса пай-
няются к краям кусков стекла. ки с одной стороны витражной
Угловой кусок рисунка встав- панели ее переворачивают и
ляется в прямой угол, образо- таким же образом обрабатыва- Закрепление собранного ос-
ванный на верстаке с помощью ют с обратной стороны. Затем винцованного стекла. Смесь
прибитых брусков дерева. На- все «швы» покрывают скреп- замазки закладывается под каж-
чиная с данного угла, осталь- ляющей замазкой, смесью мела, дую освинцованную полосу и
ные куски стекла собираются в небольшого объема штукатур- вокруг нее с помощью жесткой
целый рисунок. ного раствора и льняного мас- кисти или щетки, чтобы вся па-
ла. нель приобрела целостную
структуру (верхний рисунок).
Излишки замазки со-
скабливаются и стираются после
высыхания (нижний рисунок).
Техника Комбинированные методики Техника Варианты образования связи

Представленная современная работа — образец Далеко не каждый художник приветствует прак-
витражного стекла — демонстрирует некоторые тику использования свинца для соединения от-
виды вышеописанных техник. Массивные, круп- дельных кусков стекла в единую панель; в на-
ные формы и тональные контрасты основных стоящее время им предоставлена возможность
элементов рисунка панели позволяют гармонично применять новые методики соединения элементов
сочетать эти техники между собой. между собой. В одной из подобных техник, от-
дельные куски цветного стекла объединяются в
целостную панель с листом прозрачного закален-
ного стекла. Размер каждой законченной секции
ограничивается ее весом, поэтому художники,
работающие в технике витража, должны согласо-
вывать свои действия со специалистами — про-
изводителями стекла и инженерами, специализи-
рующимися в разработке строительных конст-
рукций.
Процесс связывания элементов заключается в
использовании двухкомпонентной силиконовой
смолы. Этот вид смолы обладает определенной
степенью эластичности, которая допускает коле-
бания в структуре панели, обусловленные про-
цессами сжатия и расширения между слоями
стекла.
Стекло-основа, на которое приклеиваются кус-
ки цветного стекла, располагается горизонтально,
а по всему периметру стекла создаются бортики
— их «выстраивают» с помощью полосок обыч-
ного стекла и пластилина. Стенка препятствует
сливу жидкой смолы с краев стекла.
В то же время верх поверхности кусков цветно-
го стекла покрывают раствором латексной резины
(например, торговой марки Copydex) и оставляют
на некоторое время для полного высыхания. На
один угол стеклянного листа-основы выливают
Комбинирование различных видов техник. Эле- смолу и укладывают на поверхность первый ку-
менты композиции в верхней части витража выпол- сок цветного стекла. При вдавливании стекла в
нены на синем накладном листе, подвергнутом ки-
слотному травлению. Участки желтого цвета окраше- клей на краях появляются и исчезают воздушные
ны нитратом серебра. Вода была замаскирована, пузырьки. Таким же образом на поверхность па-
когда вытравливались формы рыб. Краска для рабо- нели укладывается следующий кусок стекла и на
ты по стеклу, нанесенная на участки синего цвета, участке стыков примыкающих кусков выступают
растиралась и соскабливалась для тонального разно- излишки смолы. Вот почему фрагменты витража
образия. сверху защищают слоем резинового раствора, так
как после высыхания клея резиновый раствор
www.samouchiteli.ru
309
стирают с поверхности стекла, а вместе с ним При создании работ в меньшем формате (ко-
удаляется и слой высохшего силикона — поверх- гда художник объединяет небольшие кусочки
ность цветного стекла остается абсолютно чис- стекла в целостную панель более крупных раз-
той. Существует известная доля риска, когда меров) может использоваться прозрачный сили-
работа выполняется в первый раз. Именно поэто- коновый клей-герме-тик, обычно применяемый
му многие художники для изготовления своих для герметизации и защиты соединительных
витражных работ предпочитают пользоваться швов от влаги. Следует учитывать, что данный
услугами специализированных мастерских, обла- материал обладает очень густой консистенцией
дающих огромным опытом в осуществлении и не способен пропускать пузырьки воздуха.
крупных аналогичных проектов.
Патрик Хэрон
Крупноформатное склеенное стекло
При входе в галерею Тейт, где установлена
данная крупноформатная работа на соеди-
ненных между собой стеклянных листах,
взгляду открывается серия смелых и про-
стейших форм, выполненных интенсивны-
ми и насыщенными цветами. Работа произ-
водит на зрителя мощнейший эффект, кото-
рый основан на сопоставлении примыкаю-
щих цветовых участков (между формой
оранжево-красного цвета, «выплывающей»
из верхнего левого угла композиции и тре-
угольной формой фиолетового цвета, под-
нимающейся от нижней границы). Эти две
формы расположены на фоне темного си-
него цвета, который разрывает формы кон-
трастирующих желтого и голубого цветов.
Витраж галереи Тейт

(1992-1993), Патрик Хэрон
Техника Витражное стекло между двумя глазурующими элементами

В настоящее время многие художники обычно стеклянной панели, используя алюминиевые
прибегают к созданию двустороннего покрытия внутренние планки переплета промышленного
витражных стеклянных панелей, которые уста- производства. Элементы прикрепляются к стеклу
навливаются в новых зданиях. Стандарты тепло- с помощью двусторонней клейкой ленты. Деко-
сбережения здания требуют приведения в соот- ративную стеклянную панель располагают внут-
ветствии с ними стандарты художественного ри рамы, затем на его поверхность кладут верх-
произведения. Изготовление «сэндвича» не пред- ний лист стекла и укрепляют его с помощью дву-
ставляет значительных сложностей: он состоит из сторонней клейкой ленты. Зазор величиной 7 мм
двух кусков прозрачного стекла или закаленного между внутренними планками переплета и краем
стекла (в соответствии со спецификацией) с вло- стеклянной панели заполняется и герметизирует-
женной между ними декоративной панелью. Раз- ся соответствующим заполнителем промышлен-
меры каждого элемента должны соответствовать ного изготовления. После этого декоративное
формату панели в раме, предусмотренной проек- стекло оказывается надежно и герметично закры-
том здания. тым в пределах двойного стекла; каждый подоб-
Элементы рамы для каждой панели собираются ный сборный элемент отправляют мастерам-
на расстоянии приблизительно 7 мм от внешнего стекольщикам для подгонки в оконные рамы.
края
Техника Процесс сплавления стекла

Один из способов создания богатых фактурных
эффектов в листе прозрачного стекла заключается
в следующем: дно печи покрыть ровным слоем
гипсовой штукатурки толщиной 2-3 мм, затем Фактурные эффекты
создать фактуру на ее поверхности и положить на В данном примере форма
листа, созданная на по-
штукатурку кусок стекла толщиной, например, 10 верхности гипсовой шту-
мм. катурки, была перенесе-
Далее печь разогревается до температуры 800 на и воспроизведены на
°С и выше, после чего остужается в течение дли- прозрачной стеклянной
тельного времени. Поверхность стекла отпечаты- пластине.
вает фактурный рисунок штукатурки.
www.samouchiteli.ru
310
Лазерная и водоструйная про-

фильная (контурная) резка
НЕПРЕРЫВНОЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ и В прошлом художник, желавший вырезать
дальнейшее развитие технологий, систем работу сложной формы из плоских листовых
и методов производства предоставляют материалов, прибегал к использованию руч-
художникам возможность применять спе- ных инструментов. Это была длительная и
циализированное оборудование. трудоемкая работа.
Техника тельный газ используется

для удаления частиц оплав-
ленных материалов с участ-
Процесс лазерной резки ков разреза и соблюдения
Мощное лазерное оборудо- чистоты этого участка. Про-
вание для резки профилей и цесс резьбы осуществляется
шаблонов вряд ли способно на плоском основании, обо-
«вписаться» в интерьер мас- рудованном защитой от све-
терской художника. Это — та и отводом паров. За по-
промышленный тип обору- следние 20 лет мощность
дования, которое способно лазерных устройств для рез-
прорезать как крайне малые, ки выросла в десятки раз.
тончайшие узорчатые ри- Листы мягкой стали тол-
сунки, так и шаблоны и про- щиной до 20 мм и нержа-
фили более крупного мас- веющей стали толщиной до
штаба. В данной технике 15 мм режутся, образуя Лазерная резка Мощный ла-
используется так называе- гладкую грань и практиче- зерный луч быстро формиру-
мый «возбужденный» свет, ски любую замысловатую ет ровный и чистый разрез.
создаваемый в результате форму. Вы можете резать
добавления в луч лазера та- листы фибрового картона возможность использования
ких газов, как диоксид уг- средней плотности (MDF) лазерной резки. Подобные
лерода, азот или гелий. Пу- толщиной до 30 мм; листы материалы обычно обреза-
чок света фокусируется и акрила и поливинилхлорида ются водяной струей, ко-
концентрируется системой толщиной приблизительно торая образует основу про-
зеркал и линз, благодаря до 30 мм. Определенные цесса холодной резки. Соб-
чему при выходе сквозь со- материалы, такие, как по- ственно линия надреза назы-
пло режущего наконечника ликарбонат или нейлон, не вается kerf (разрез, прорез,
он достигает температуры рекомендуется резать лазер- пропил). Ширина надреза в
сравнимой с температурой ным лучом, так как в про- лазерной резке обычно со-
солнечного излучения и мо- цессе обработки они выде- ставляет приблизительно 0,3
жет легко прорезать высоко- ляют токсичные пары. Клее- мм.
прочную сталь. Вспомога- вые вещества в составе фа-
неры также исключают
Техника Процесс водоструйной резки Процесс

водоструйной
Процесс резки водяной струей — более до- резки
рогостоящая техника, чем лазерная резка, но Так называемый
с ее помощью можно обрабатывать твердые «водяной нож»
материалы большей толщины, такие, как легко прорезает
армированное покрытие (толщиной 8 см). структуру боль-
Кроме того, водяная струя может разрезать шинства материа-
мягкие материалы, такие, как, например, лов.
резина, каучук или пенопласт. Это — про-
цесс холодной резки, который не изменяет
химических свойств разрезаемого материа- (1 мах — единица скорости, равная скорости
ла, поэтому художник без всякого риска звука). Мягкие материалы, такие, как кау-
может обрабатывать заготовки, не выдержи- чук, резина или пенопласт, режутся только
вающие высоких температур лазерной рез- струей воды. Для резки более твердых мате-
ки. Резка водяной струей происходит при риалов, таких, как сталь или камень, в поток
той же величине допуска, как в процессе воды добавляется мелко перемолотый гра-
лазерной резки, хотя ширина разреза не- нат. Данный абразивный порошок собствен-
сколько больше — 0,8 мм. но и выполняет функцию резки: вода являет-
Во время водоструйной резки вода под- ся лишь связующим веществом-носителем
вергается давлению приблизительно 55.000 для абразива.
фунтов на квадратный дюйм. Вода поступа- Использование резки водяной струей
ет под давлением через крохотную трубку открывает перед художником широкий
на режущий станок, где подается сквозь от- диапазон потенциальных возможностей.
верстие диаметром 0.8 мм в сапфире, уста-
новленном на наконечнике сопла. Вода про-
носится сквозь сопло со скоростью в 3 маха
www.samouchiteli.ru
311
На данной и следующей страницах представ-

Техника Повторяющиеся элементы лены примеры преобразования графической ра-
боты в элементы декоративного украшения стен,
Навыки лазерной и водоструйной профиль- окон и полов.
ной (контурной) резки особенно пригодятся
вам, если выполняемая вами работа подра- Профили для стен
зумевает использование повторяющихся В данной работе беглый рисунок тушью и ки-
элементов — ведь себестоимость работы стью, показывающий стрижа в полете, был вос-
снижается в зависимости от количества про- произведен в виде профиля, оцифрован и выре-
цессов резки. зан с помощью лазерного луча из листа полиро-
ванной нержавеющей
Предварительный рисунок стали для декоративного украшения внешней
В результате лазерной и водоструйной резки стены.
можно обрабатывать простейшие схематичные
контурные профили, а также сложные изображе-
ния, выполненные красками и кистью или тушью. 1. Оригинальный рисунок
увеличен в масштабе и
Изображение «в краске» может быть создано с выполнен черной тушью
помощью компьютера в программе CAD или ана- на белой бумаге.
логичных графических программах, в то время
как рисунок тушью можно отсканировать и обра-
ботать, используя копирование профиля и систем
векторной графики.
Компания, выполняющая ваш заказ по лазер-
ной резке, найдет наиболее экономичный способ
расположения изображения на листе выбранного
материала. Если у вас нет доступа к компьютеру,
компания самостоятельно преобразует ваш рису- 2. Затем изо-
нок в цифровую форму. В этом случае от вас по- бражение акку-
требуется точный контурный рисунок (черной ратно воспроиз-
водится в 3 мм мяг-
краской и одиночной линией) в необходимом кой стали лазерной
масштабе, демонстрирующий полное изображе- резки слоем черной
ние профиля с указанием размеров. Как и в лю- полиэстровой пуд-
бой работе, требующей процесса резки, нужно ры.
позаботиться о целостности структуры изображе-
ния: все его элементы должны быть связаны и
соединены между собой в конкретных точках.
Завершенная работа.
Контуры птиц были
вырезаны с помо-
щью лазерного луча
из листа полирован-
ной нержавеющей
стали.
Профили для окон

Решетки безопасности на окнах не должны
производить тягостное впечатление и вызы-
вать мрачные ассоциации с тюрьмой. В дан-
ном случае обрезанная лазерным лучом ме-
таллическая решетка приобрела форму цвет-
ка. Решетка сохраняет функциональность, но
при этом обладает значительно большей
привлекательностью по сравнению с обыч-
ными стальными стержнями. В результате в
«металлическом» варианте были также со-
хранены энергия и мощь оригинального ри-
сунка, а отчетливые цвета удачно выделяют
плоскую форму стальной пластины.
Обрезанная лазером металличе-

ская решетка
Двухкомпонентная полиуретановая
краска дает долговечную отделку.
www.samouchiteli.ru
312
Профили для полов 1. Для этого проек-

та окончательная
В этом примере школьники композиция для
сделали наброски животных пола основывалась
и насекомых. Изображения на детских рисун-
были переработаны в основу ках, подобных это-
декоративных элементов — му.
вырезанных рисунков-
профилей.
Переработанные рисунки
были оцифрованы и затем
вырезаны из плиты (изго-
товленной из мраморной
крошки). Вырезанные про-
фили были зацементирова-
ны в пол в технике венеци-
анской мозаики. После это-
го поверхность была от-
шлифована и отполирована.
2. Рисунки были упрощены, преобразованы в цифровую форму и

затем вырезаны из мраморной плиты. Вверху завершенный профиль
перед закладкой в цементный пол (данное изображение было допол- Фрагмент вырезанной фигуры
нено «хвостиком»).
Декор пола на основе вырезанных

лазером мраморных фигур-
профилей Общий вид пола, состав-
ленного из вырезанных профилей,
после обработки в технике венециан-
ской мозаики, процессов шлифования
и полирования.
www.samouchiteli.ru
313
Техника Предварительное изготовление макетов и ограниченных тиражей

Лазерная резка профилей может оказаться эф- нескольких секунд; он послужил основным
фективным и относительно недорогим методом материалом для создания скульптурной работы
изготовления моделей или макетов для плани- в городском центре. Набросок был переработан
руемой работы, а также в производстве работ в и воспроизведен в виде макета высотой 70 см.
ограниченных тиражах. выпущенного ограниченным тиражом на окра-
В данном примере мы видим элементарный шенных и вырезанных с помощью лазерного
набросок, выполненный буквально в течение луча стальных листах.
1. Оригинальный рисунок разме-

ром приблизительно 50 мм по
высоте.
2. Макет вырезан из стали с

помощью лазера. Завершенная работа, установленная в городе Ньюкастл-на-Тайне
www.samouchiteli.ru
314
Винил и линолеум
Х УДОЖНИКИ НАХОДЯТСЯ В ПОСТОЯН-
НОМ ПОИСКЕ новых материалов и видов
техник, поскольку именно они могут сти-
Возможность использования винила в ка-
честве материала для живописи во всем
«многоголосии» технических средств, предо-
мулировать творчество и подвигнуть на со- ставленных художнику, оказалась лишь во-
здание последующих оригинальных работ. просом времени; многие художники уже ус-
Большинство новых материалов разраба- пели создать высокохудожественные работы
тывается с коммерческими целями, но они на основе этого материала. Среди них следу-
одновременно расширяют границы предо- ет выделить творчество Джулиана Оупай,
ставляемых художнику возможностей. чьи рисованные (в том числе с использова-
Среди материалов, которые приобрели у нием компьютерной графики) схематические
художников наибольшую популярность в портреты и натюрморты были выполнены с
последнее время, следует выделить само- использованием винила на алюминии или на
клеящийся винил, который повсеместно за- деревянных подрамниках.
менил «рукотворные» шрифтовые надписи и Оупай радостно приветствует возмож-
изображения рекламного характера на ность «физического» воплощения компью-
транспортных средствах и в других видах терного изображения, столь уникального для
оформительских работ. винила.
Натюрморт (2000),
Джулиан Оупай
Благодаря комбинации масштаба
представленной работы (прибли-
зительно 4 метра по горизонтали)
в галерее — с безупречными
контурами после компьютерной
резки винила и с его уникальны-
ми поверхностными качествами,
традиционный натюрморт приоб-
ретает совершенно иное, свежее
звучание. Натюрморт как будто
был подвергнут полной «очисти-
тельной» обработке. Работа об-
ладает яркостью и вырази-
тельностью рекламного щита и
несет в себе мощный, неотвра-
тимый и, кроме того, закодиро-
ванный посыл.
Инструменты и виды техник

Если рассматривать самый простейший уро- и ножницы. Для выполнения более сложных
вень работы с этим материалом, то вам по- работ вы можете использовать компьютер-
требуется цветная самоклеящаяся виниловая ные программы для создания рисунка и рез-
пленка, чистая поверхность, на которую ки.
будет наклеена пленка, пленка-подложка
Материалы Самоклеящаяся виниловая пленка

В прошлом художники-оформители ценой графопостроителей из цветных самоклея-
огромных усилий выполняли заказы на тек- щихся виниловых пленок. Процесс нанесе-
стовые и визуальные работы — кстати, по- ния таких пленок на поверхность основы не
сле продолжительной учебной практики. В вызывает значительных сложностей: при
настоящее время художественная работа этом производители гарантируют их свето-
может быть выполнена с помощью компью- стойкость и долговечность. Стараясь обес-
терных программ в векторной графике, а печить максимальную эффективность своих
изображения и тексты в шрифтовой форме работ, используйте высококачественный
вырезаются при использовании литой винил.
www.samouchiteli.ru
315
Техника Использование винила листа, а также удалять скопившиеся под винилом

воду и воздушные пузырьки. При этом движения
должны выполняться от центра листа в направле-
Производители выпускают винил в виде «сэндви-
нии краев. Решив эту задачу, дайте работе воз-
ча» — с верхним прозрачным листом (сквозь
можность высохнуть в течение 15 минут и затем
который хорошо виден материал) и листом-
удалите покрывную (несущую) пленку.
подложкой. Перед креплением винила лист-
Виниловый лист может быть также нанесен в
подложку удаляют. Винил можно наносить во
сухом состоянии, если рабочая основа не прини-
влажном состоянии на поверхность опре-
мает воду или когда работу необходимо выпол-
деленных материалов. Вы можете добавить в
нить быстро. Единственный недостаток этого «су-
воду капельку моющего раствора (не содержаще-
хого» метода заключается в том, что у вас не будет
го ферментов) или детского шампуня и обрызгать
возможности точно расположить пленку на осно-
этим составом из распылителя поверхность мате-
ве; также процесс удаления воздушных пузырей
риала перед нанесением винила. Это позволяет
из-под листа может вызывать сложности.
вносить корректировки в процессе расположения
Техника Процессы резки и ручного нанесения

Лист винила можно раскроить с помощью покройте изображение специальной тонкой,
компьютера на плоттере и отрезать вручную. слабоклеящейся (монтажной) пленкой. Она
С этой целью также можно использовать удерживает верное расположение элементов
скальпель или ножницы. Виниловая пленка и вы можете удалить основу-подложку.
отлично режется безопасными детскими нож- Лист монтажной пленки с формами из
ницами. Процесс этот достаточно прост. На цветного винила располагают на выбранном
первой стадии вы должны вырезать формы материале и растирают. Затем монтажный
из листа цветной виниловой пленки (в соот- лист удаляют и на пленке остаются формы
ветствии с изображением). Задняя основа- из винила, хорошо приклеенные к ма-
подложка пока остается на листе винила. териалу.
Затем расположите формы на основе и
2. Свежесть и
непосредст-
венность каж-
дого детского
рисунка осно-
ваны на при-
менении ярких
цветов, про-
1. Дети выполняют автопортреты на виниле, выре- стых и ясных
зая из него различные формы. После вырезания форм.
формы каждый ребенок «выстраивает» собственное
изображения (которое впоследствии будет вывеше-
но на растяжке).
Завершенный проект.
Растяжки, выполненные
на основе детских ри-
сунков, на улицах горо-
да.
www.samouchiteli.ru
316
Техника
Вырезанные изображения
и виниловые краски
В данной работе, созданной
в сотрудничестве с детьми
для одной из больниц, я
восстановил в увеличенном
масштабе (с помощью ком-
пьютера) детские рисунки.
Изображения были выреза-
ны лазером из листа древес-
но-волокни-стой плиты. За-
тем они покрывались чер-
ным лаком, после чего на
них наносился цветной са- Вырезанные изображения
моклеящийся винил. Это
придало изображению чет-
кость и свежесть.
Техника Создание изображения на виниловом и линолеумном полу

Разработка особо прочных виниловых мате- Детской больницы, нам удалось убедить
риалов для покрытия полов и новых методов производителя винила создать для цветовой
резки струей воды привело к тому, что ху- схемы четыре новых краски дополнитель-
дожники в настоящее время получили воз- но). Второе, изображение должно быть соз-
можность создавать сложные изображения дано таким образом, чтобы при резке по-
на полу зданий. То же самое можно сказать и добно кусочкам мозаики образовывались
в отношении линолеума. Если материал плоские, взаимосвязанные формы отобран-
должным образом и профессионально обра- ных цветов. Производителю может понадо-
ботан, вырезан и настелен, он будет таким биться создать компьютерную программу,
же прочным и долговечным, как и остальная которая бы управляла резаком в процессе
часть пола. резки; производителю обычно бывает доста-
Впрочем, и в этом виде работы существу- точно получить от художника рисунок в
ют два ограничения. Первое, палитра цветов цифровой форме или традиционный рису-
сводится к диапазону, который предлагает нок от руки. Масштаб работы должен быть
художнику компания-производитель. В дей- правильным — чем точнее контур, тем луч-
ствительности эта палитра, как правило, ше заключительный результат. Производи-
достаточно велика для воплощения самых тель сделает копию с оригинального рисун-
сложных и смелых замыслов (хотя в пред- ка после чего художник должен проверить,
ставленной ниже работе, выполненной для нужны ли какие-либо корректировки.
Красный вариант. Листья выступают как «камушки для перехода» Желтый вариант. Эффект ряби песка создан на виниловом полу
в вестибюле лифта детской больницы. с морскими звездами и их тенями.
www.samouchiteli.ru
317
Рисунок геометрических
форм
Изображения простейших тре-
угольников светлых и темных
тонов использовались для соз-
дания иллюзорного эффекта.
Фигуры на полу как бы повто-
ряют рисунки, выполненные на
других участках интерьера
(видны в самой верхней части
иллюстрации).
Техника Изящные связи

Винил может использоваться художником Рисунок разрушает геометрическую форму
для создания изысканных эффектов. Напри- угла (обычную для таких мест) и придает
мер, в данной работе винил, отрезанный по пространству мягкость и воздушность. (Что-
образцу формы волны, применялся для бы быть удачным, этот проект должен вы-
смягчения участков соединения пола и сте- полняться опытными специалистами.)
ны по всей длине больничного коридора.
Волнистые линии
Волнистая форма винила соз-
дает впечатление плавного
движения вдоль коридора.
www.samouchiteli.ru
318
Мозаика
Т РАДИЦИЮ МОЗАИКИ МОЖНО ПРОСЛЕ-
ДИТЬ начиная с третьего тысячелетия до
нашей эры в декоративной терракотовой
вызвано доступностью новых материалов и
изменения природы рисунка. В городе Пел-
ла (столице Македонии) находятся бли-
керамике шумерской архитектуры. Однако стательные, сложные и изящные работы,
более ранние примеры этой техники (вернее, выполненные при использовании таких ма-
те, которые мы, вероятно, отнесли бы к мо- териалов, как стеклянная мозаичная плитка
заике) можно видеть в декорациях полов, и полудрагоценные камни.
созданных из гальки различных цветов. В Римляне изучали и развивали мозаичную
Турции существуют образцы VIII века до технику на полах и стенах различных видов
нашей эры, которые имели явный геоме- (как в отношении рисунка, так и целей).
трический рисунок. Возможно, наиболее Кроме того, начиная приблизительно с IV
яркие ранние образцы, сохранившиеся до века нашей эры расширялась и ее функцио-
нашего времени, были выполнены мас- нальность (декоративная, моно-
терами города Олинтос в V веке до нашей хроматическая мозаика на полу, выпол-
эры. Это пример македонской мозаики. Они ненная с использованием только черного и
выполнялись при использовании речной белого цветов), а также повышался уровень
гальки и основаны на мифологических сю- сложности (появились более сложные поли-
жетах, вписанных в окружение сложных хроматические, мифологические и религи-
геометрических фигур и форм. Наиболее озные работы).
эффективной в них является комбинация Специалисты называют данный период
загадочного грубоватого материала и рисун- временем начала традиции византийской
ка. мозаики, которая явилась визуальным вы-
К IV веку до нашей эры в мозаичной тех- ражением христианской веры в течение все-
нике на полу происходит сдвиг — это было го следующего тысячелетия.
Голуби у чаши для литья (V век н. э.)

Эта мозаика V века н. э. была выполнена для мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Работа относит нас к дру-
гому (более раннему) произведению знаменитого художника — Сороса, который создал удивительно реали-
стическую мозаику в Пергаме во II веке до нашей эры.
www.samouchiteli.ru
319
Материалы и виды техник

Тонкая природа мозаики подразумевает, что обыч- огромную радость, когда заканчивает работу; ведь
но работа рождается в течение долгого периода он пользовался наиболее светостойкими материа-
времени ценой огромных усилий, терпения и вни- лами. По светостойкости мозаика превосходит
мания к мелким деталям. Художник испытывает практически все остальные виды техник.
Материалы Основные материалы для мозаики

Вы можете пользоваться большим диапазоном матери- всем своем разнообразии и различных размеров. Неко-
алов — от стеклянных или керамических кубиков стан- торые материалы, включая цветные камни и гальку,
дартных размеров до керамики, мрамора и смальты, во можно применять в своем натуральном состоянии.
Стеклянная мозаика множество его видов — от по- ем операций, связанных с рез-

Это стандартный материал для лированного мрамора (с пло- кой, применяйте именно его.
настенных работ. Он выпуска- ской и глянцевой поверхно- Если же необходимо с помо-
ется в очень широком диапазо- стью) до матового и фактурного щью резки создать определен-
не цветов; вида. Мрамор часто комбини- ный ритм, вы сможете увидеть
При ЭТОМ цвета обладают глубиной И руется со смальтой (см. фото это в законченной
яркостью. Существует так назы- справа). работе, использовав керамиче-
ваемая tesserae — мозаичная скую, а не стеклянную мозаику.
квадратная плитка, которая ха- Неглазурованная керамика Дело в том, что отражающая по-
рактеризуется красивой полос- Это плоский, непрозрачный и, верхность стекла имеет тенден-
чатой структурой, образованной вероятно, наиболее простой цию скрывать шов цементного
частицами металлической руды, мозаичный материал для рез- раствора. Матовость керамиче-
или может прокладываться при- ки. Если работа содержит зна- ской мозаики позволяет увидеть
влекательным сусальным золо- чительный объ- фактуру
том. Это стекло обладает ров-
ной и плоской поверхностью и
рифленой задней стороной.
Размеры стекла могут варьиро- Керамиче-
ваться, но размер стандартного ская панель
одиночного стекла для художе- Неглазурован-
ственных целей составляет при- ная керамиче-
близительно 20х 20 мм (в зави- ская мозаика
симости от производителя), при обладает ха-
толщине 4 мм. В прошлом стек- рактерной
ло упаковывалось в ящики и «сдержанно-
стью» цветов
пакеты, но в на- — преимуще-
ственно эти
цвета из «ниж-
него тонально-
го диапазона»,
что делает их
особенно при-
влекательны-
ми.
в линии разреза. Данный мате-

риал более эффективен на полу
и поэтому часто используется
для мощения дорожного покры-
Этот вид стекла выпускается в тия. Художники в одной и той
широком диапазоне цветов. же работе часто комбинируют
керамический и стеклянный
виды мозаики.
стоящее время оно поставляется
в листовой форме с наклеенной Смальта
на нее бумагой размером Этот вид материала толще, чем
315x315 мм. мозаичное стекло (см. фото Смальта
слева). Смальта — стеклянный Фабрично-колотая смальта в
Мрамор непрозрачный материал, харак- емкостях демонстрирует харак-
Мрамор представляет собой теризующийся крайне разнооб- терную «глянцевую» непрозрач-
один из основных материалов разными размерами. ность.
для мозаики. Производители
выпускают
www.samouchiteli.ru
320
Техника Процесс изготовления мозаики

Существуют два основных принципиальных приклеиваются лицевой стороной вниз на
метода производства мозаики: прямой и листы бумаги и затем укрепляются на обра-
косвенный методы. Прямой метод заключа- ботанную и выровненную поверхность. По-
ется в том, что кусочки мозаики закладыва- сле этого бумага смывается с поверхности.
ются непосредственно на поверхность осно- Это наиболее часто используемый и про-
вы. При косвенном методе кусочки мозаики фессиональный метод.
Прямой метод по сути, представляет собой производители плитки час-

Этот метод наиболее эффек- пластмассовый поддон с то специально подготавли-
тивен при работе на пере- отделениями квадратной вают мозаику в соот-
носных панелях небольшого формы со стороной 315 мм, ветствии с рисунком ху-
размера, когда в качестве внутри которого художник дожника. Если вы изготав-
основы используется такой располагает индивидуаль- ливаете мозаичный рису-
ные кусочки мозаики. Когда нок, используя стеклянную
материал, как фанера, и ку- плитку неправильной фор-
сочки мозаики приклеива- шаблон заполнен полно-
стью, к поверхности моза- мы, где контуры изображе-
ются с помощью соответст- ичных кусочков стекла при- ния определяются рядами
вующего клеевого состава. клеивают лист прочной ко- мозаики неправильной — в
Например, можно также ричневой бумаги. После виде червячков — формы,
применять каменную осно- высыхания клея художник где каждый кусочек моза-
ву, которая устанавливается извлекает бумагу с при- ики может иметь непра-
в грунт вместе с другими клеенными к ней кусочками вильную форму, вам при-
элементами, чтобы завер- мозаики из шаблона: на дется сначала выполнить
шить работу полностью. данной стадии все готово к рисунок на листе бумаги
приклеиванию мозаичной крафт. Это высокопрочная
Косвенный метод плитки к стене или полу. бумага коричневого цвета,
Если вы выполняете мозаи- В настоящее время про- которая не разрывается при
ку в соответствии с рисун- изводители поставляют больших нагрузках и спо-
ком-сеткой правильной стеклянную мозаичную собна выдерживать зна-
формы, лучше всего ис- плитку, приклеенную к чительный вес. Затем фор-
пользовать шаблон. Его ис- листам бумаги, — это ос- мируется изображение —
пользование позволит вам ложняет работу с шаблона- художник обрезает и на-
единовременно изготовить ми. Если художник работа- клеивает отдельные ку-
один крупный квадрат моза- ет по сетчатым рисункам сочки мозаики на бумагу
ичного рисунка. Шаблон, правильной формы, лицевой стороной вниз.
1. Кусочки мозаики собираются в небольшие сек- 2. Перед вами одна небольшая секция — со-
ции. Линии рисунка наносятся на бумагу крафт в ставная часть более крупной работы. Но в ра-
качестве направляющих контуров; художник «вы- боте уже чувствуется движение: его создают
страивает» мозаику, раскалывая и наклеивая на плавные контуры на заднем плане и положение
бумагу отдельные мелкие кусочки стекла. голов и клювов куликов.
Техника Укрепление мозаики на основе губки, чтобы на ней не осталось раствора.

После этого на обработанную (зачищенную)
Важно выполнить основной рисунок (подобно поверхность стены 3-миллиметровым зубча-
детской мозаике puzzle) перед процессом ус- тым мастерком наносится соответствующий
тановки, чтобы вы видели точное место рас- клеевой состав, такой, как Ardurit 5000 или
положения каждого мозаичного кусочка не- Х7. Верхнюю секцию панели располагают
правильной формы. Мозаика наносится на поверх клеевого состава. Затем по секции
панель от верхней ее границы к нижней. Та- неоднократно проводят плоским ракелем
ким образом, каждая секция мозаики сможет или резиновой гладилкой (шпателем), чтобы
независимо удерживаться на панели, клеевой обеспечить надежность связи. На следующей
состав будет достаточно прочен и неэласти- стадии — перед удалением листа бумаги —
чен, а на самой панели не будет так называе- следует увлажнить его и оставить в покое на
мых «воздушных карманов». Прежде всего, 10 минут (чтобы бумага впитала влагу). Этот
следует увлажнить раствором заднюю сторону процесс повторяется в отношении каждой
верхней секции мозаики (если это керамика секции мозаичной панели. Когда клей полно-
или стекло). Раствором заполняются пустоты стью высохнет, поверхность мозаики тща-
и промежутки между мозаичными плитками: тельно очищается, а все швы между плитка-
затем заднюю сторону очищают с помощью ми последовательно зашпаклевываются рас-
твором.
www.samouchiteli.ru
321
Эмма Биггс
Мозаичная панель
Художник описывает свою мозаику из стеклянной плитки как эксперимент со
светлотой и интенсивностью цвета. На создание работы художника вдохно-
вили гобелены из Баухауса; в мозаике исследуется разделенное пространст-
во, создающее удивительный баланс. Центральные горизонтали желтого и
белого цвета проходят между более плотными вертикальными линиями с
обеих сторон мозаики. Движение тона и цвета вертикалей с каждой стороны
преобразует прямоугольные формы в трехмерное пространство. Эффект за-
ключается, прежде всего, в игре на контрасте между поверхностным и внут-
ренним пространством работы.
Номер 1 (2001), Эмма БИГГС
Техника Применение натурального камня

Спектр мозаичной техники не ограничива- использовался как направляющий элемент
ется работами из стекла и керамики. Неко- для укладки гальки. Для того чтобы обеспе-
торые художники выполняют мозаику, ис- чить точное расположение гальки на стене,
пользуя натуральный камень. В этой работе был сделан слайд с оригинальной работы;
я применял темную «внутреннюю» по- после чего слайд проецировался на стену в
верхность из битого кремня, чтобы опреде- ночное время суток. Изображение было об-
лить формы птиц на наружной стене; в то ведено с помощью краски в качестве руко-
же время пространство вокруг и внутри этих водства для каменщика.
форм создано из более бледной шотланд-
ской гальки. Изгиб крыла каждой птицы
Использование
кремня и гальки
Камни контрастного
типа и цвета дают
возможность изо-
бражению лучше
прочитываться на
стене.
www.samouchiteli.ru
322
Ландшафтный дизайн
Р АСПРОСТРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРАКТИКИ от этюдника и работы в ма-
стерской на более широкое пространство
ленном контексте для небольших картин,
могут быть удачно интерпретированы в
других материалах, другом масштабе и
нашло выражение в экстерьерных произ- совершенно другом контексте. Напри-
ведениях с использованием натуральных мер, проект ландшафтного дизайна при
материалов непосредственно в городе и определенных условиях можно восприни-
за его пределами. С точки зрения многих мать как живопись средствами цветоч-
художников, идеи, применимые в опреде- ных растений.
Дэвид Нэш
Ясеневый купол (1977), Дэвид Нэш
Работа Дэвида Нэша «Ясеневый купол» была «посажена» в марте 1977 года
на собственном участке земли художника в местечке Cae'n-y-Coed («поле
среди деревьев») в Северном Уэльсе. Работа «вырастала» на протяжении
последней четверти XX века. Оригинальная концепция была ясной и незамы-
словатой: посадить по кругу 22 ясеня; затем обрезать и изгибать их с пяти-
летним интервалом, чтобы в конце концов сформировать форму купола. Ху-
дожник предварительно выполнил оригинальные рисунки, иллюстрирующие,
как будет выглядеть завершенная работа после образования купола. Эти ри-
сунки показали, что художник обладает даром предвидения; при этом, что
особенно важно и интересно в произведении «Ясеневый купол», природа
обогатила ее на собственный лад и внесла необыкновенную глубину в кон-
цепцию, так как работа стала мощной и крайне «осязаемой».
На раннем этапе. В начале проекта (1980 год), Зрелая работа. Спустя двадцать лет мы видим
на выбранном участке земли мы видим растущие взрослые деревья после процессов, названных
молодые деревья, подвязанные к стойкам для «оперением», т. е. подрезки и сгибания, которые
устойчивости. придали их росту определенное направление.
Зимой. Сезонный эффект работы состоит в том, Рисунки. Представленная работа является ис-
что на протяжении года она испытывает удиви- точником многочисленных рисунков, в которых
тельные превращения. Покрытые снегом ветви художник может исследовать процесс и резуль-
придают работе особенную ясность и свежесть. таты своего произведения. Каждый рисунок
обладает своим собственным настроением и
атмосферой.
www.samouchiteli.ru
323
Проект Ландшафтный дизайн из осенних листьев

В данном проекте меня пригласили выпол- многочисленными стадиями) и не обнару-
нить ландшафтный дизайн на нескольких жить при ее завершении, что результат в
автодорожных развязках и других местах. У корне отличается от того, что вы ожидали.
меня была возможность осмотреть места Придерживаясь данного подхода к замыслу,
будущих работ с высоты — из окон офисных на мой взгляд, художник сможет придать
зданий. Это были временные проекты: толь- своей работе ясность и силу.
ко на один летний период цветения грунто- В данном случае цель работы заключа-
вых растений. лась в том, чтобы при взгляде с высоты на
В таких ситуациях всего лишь единствен- развязки автодорог клиенты могли видеть один
ная «информационная» идея убережет от крупный осенний лист
неприятностей: вы сможете выполнить на каждой из них. При этом каждый лист
крупную работу (со всеми ее должен отличаться от других.
1. Предваритель- 2. Садовникам
ные контуры листа придется выса-
наносятся на сет- живать цветы в
ку; каждый квад- конкретных, со-
рат сетки обозна- вершенно опреде-
чает квадратный ленных участках.
метр участка ра-
боты.
3. Форма листа срезается с грунта и образует 4. Садовники используют песочные контуры в ка-
крупную незасеянную клумбу. В прорисовке форм честве руководства для высаживания растений.
для растений различных цветов используется но- Цветы высаживают очень близко один к другому,
вая система. Применяйте пластмассовую лейку чтобы обеспечить четкость разноцветных участков.
для полива с измененным носиком для того, чтобы
высыпающийся мелкий сухой песок стал рисунком
на поверхности грунта.
Завершенные работы. Каждый лист оказался очень близ-

ким к оригинальному рисунку. Первоначальная концепция
«сработала», но была обогащена и трансформирована
благодаря масштабу и использованию натуральных мате-
риалов. Я испытывал какое-то странное удовлетворение
при мысли о том, что это была только временная работа и
что перед началом осени мои листья пожелтеют, потеряют
цвет и в конце концов совершенно исчезнут.
www.samouchiteli.ru
324
Свет и освещение
З А ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ НЕПРЕРЫВНО РАС-
ШИРЯЮЩАЯСЯ ПРАКТИКА изящных ис-
кусств привели художников к выбору новых
Подобные работы можно наблюдать и оце-
нивать только «из первых рук», но как все
хорошее искусство они производят экстра-
средств, на которые они ранее не обращали ординарный эффект на участников таких
внимания или которые были для них еще событий. Они испытывают ощущение, что
просто недоступны. Одна из областей — знакомятся с частью мира впервые. Что же
разработка и использование света как сред- касается искусственного света, то в этой
ства искусства. Среди тех, кто применяет в области художникам предоставлен целый
работе естественный свет, — художник ряд передовых технологий освещения,
Джеймс Таррелл. Он выполняет инсталля- включая флуоресцентный свет. В 60-х годах
ции, которые приоткрывают крыши галерей XX века его выбрал для себя в качестве ху-
или создают альтернативное пространство в дожественного средства Дэн Флэвин.
противовес прямоугольнику неба.
«Монумент»,
посвященный
В. Татлину
(1969),
Дэн Флэвин
www.samouchiteli.ru
325
Инсталляции в условиях города

Художники постепенно обнаруживают новые и кинопроекции на стенах здании или внутри
пути для своих световых произведений в го- них. В настоящее время существуют мощные
родском окружении. Эти пути могут варьи- световые источники, включая ксеноновые
роваться от изящных трансформаций архи- проекционные установки мощностью 5 кило-
тектуры зданий в ночное время суток при ватт, которые способны проецировать в каче-
использовании искусственной иллюминации стве временных работ в ночное время изо-
различных типов до видео- бражения размером 30 м.
Эстер Ролинсон
Видеопроекция
Здесь представлена
временная видеоинстал-
ляция, которая имела
место в День Британского
Совета Объединенного
Королевства в Берлине
(июнь 2002 года). В те-
чение 6 минут видеотех-
ника с цифровым управ-
лением демонстрировала
абстрактный сюжет
сквозь полупрозрачный
фасад здания. Изобра-
жение «путешествовало»
по листам гофрирован-
ной стали, вол-
нообразной сетке, карка-
су, а также сквозь пыль и
поднимающиеся ввысь
пары воздуха.
Гибкая твердость
(2002), Эстер Ролинсон
Техника Галоидное освещение

Лампы галогенного света используются в про-
Галогенное освещение комбинирует высокую екционных установках различных типов,
световую энергию с длительным сроком службы включая проекторы для оптико-волоконного
ламп. Оно широко используется во всех видах освещения (см. с. 326). Представленная ниже
наружного освещения, создавая поток более работа рассчитывалась на временную демонст-
холодных тонов по сравнению с оранжево- рацию, однако спустя семь лет после инсталля-
желтыми тонами натриевых ламп. ции она по-прежнему функционирует.
Наизнанку
Для данной «ночной» скульп-
турной композиции потребо-
валось установить под пирсом
около 30 мощных галогенных
прожекторов, чтобы они с
близкого расстояния освеща-
ли крупную конструкцию из
бетона и стали (цвета: зеле-
ный, оксид железа коричне-
вый и охра). Освещение соз-
дает уникальную атмосферу,
которая меняется в зависимо-
сти от настроения моря, когда
волны с шумом разбиваются о
бетон. Если посмотреть на
скульптуру с вершины отда-
ленного холма, галоидное
освещение создает холодное,
синеватое, фосфоресциру-
ющее сияние. Работы подоб-
ного рода должны соответст-
вовать строгим требованиям
безопасности.
www.samouchiteli.ru
326
его длины излучается свечение. Кабель бо-

Техника Волоконная оптика кового свечения может использоваться для
«рисования» световых контуров различной
Развитие оптико-волоконных технологий сложности практически в любых условиях
предоставило художникам еще одно новое — интерьерах, экстерьерах и даже под во-
средство создания световых работ. Данная дой. Если источник света надежно защищен,
технология в действительности достаточно сам кабель (в сущности, простой инертный
проста, но существует множество способов пластик) может действовать повсюду.
ее применения. Мощный свет на конце кабеля называют
Принцип оптико-волоконного освещения концевым свечением или излучением и не-
состоит в элементарной передаче светового которые волоконно-оптические кабели ис-
сигнала посредством проекционной уста- пользуются исключительно для создания
новки по волоконно-оптическому кабелю. эффектов концевого свечения. Поэтому ка-
Ширина кабеля может варьироваться; сам бель имеет непрозрачную, черную, пласти-
кабель может быть жестким или гибким (со- ковую оболочку, в которую заключены во-
стоящим из жгута тонких полупрозрачных локна. Кабель концевого свечения может
или прозрачных пластиковых волокон, соб- применяться для освещения тех участков, на
ранных в прозрачную оболочку). Его еще которых сложно установить источник пита-
называют кабелем бокового свечения или ния, необходимый для традиционного осве-
бокового излучения, поскольку вдоль всей тительного оборудования.
Проектор с волоконно- Проектор с волоконно- Проектор с волоконно-

оптическими кабелями: оптическими кабелями: оптическими кабелями:
прозрачный фильтр зеленый фильтр малиновый фильтр
Создание волнистых линий

Каждый проектор оборудован вращаю-
В данной крупноформатной скульптурной щимся четырех цветным колесом, поэтому
композиции, образованной волоконно-оптиче- растяжка может излучать до восьми отдельных
ским светом, функционируют 22 растяжки в цветов, пульсирующих по спирали кабеля. Из-
форме серии волн над четырьмя главными менения цветов асинхронны: в каждой из рас-
улицами в прибрежном городском центре Де- тяжек они слегка смещены и модулируют в
вона (графство в Англии). близких гармониях по мере того, как растяжки
Каждая серия волн состоит из трех волок- удаляются в цветовом спектре вдоль улицы.
нисто-оптических кабелей бокового свечения Медленная пульсация цветовых изменений
толщиной 16 мм, укрепленных на тонких под- сквозь волны растяжек как будто повторяет
весках из нержавеющей стали непосредст- движения морских волн за городом; но кроме
венно над дорогой. Кабели освещаются двумя того, волны напоминают зрителю о длине цве-
проекторами, вмонтированными в стену (по товых волн в пределах самого света.
одному на каждой стороне улицы).
www.samouchiteli.ru
327
РЕСТАВРАЦИЯ, КОНСЕРВАЦИЯ И
ОБРАМЛЕНИЕ
ХУДОЖНИКИ МОГУТ МНОГОМУ НАУЧИТЬСЯ, глубжеузнав о работе отделов кон-
сервации крупных музеев и галерей. Среди главных аспектов этой работы можно вы-
делить последовательное «выстраивание» краски в определенных слоях или ме-
тодику смешивания определенных красок с целью достижения необходимого ре-
зультата. Кроме того, увидев разрушительный эффект допущенных ошибок в прак-
тике живописи прошлого, вы сможете избежать их повторения в своих работах.
Сюзанна Бекфорд (1756), Джошуа Рейнольдс
Эта изысканная рама, строго говоря, не является «современницей» самого

портрета, но ее присутствие в данном случае вызывает восхищение; в осо-
бенности если рассматривать его (как парную работу) вместе с другой карти-
ной Рейнольдса — портретом мужа Сюзанны Бекфорд. Это происходит пото-
му, что сам портрет несет в себе мощный изобразительный импульс, которому
не «угрожает» изысканность рамы. В стройной фигуре Сюзанны Бекфорд
ощущается неподдельная гордость, а ее прекрасно скроенное платье буквально
излучает свет с поверхности холста. Кроме того, темный задний план создает
пространство вокруг фигуры, что позволяет ясно видеть объект живописи во
всем великолепии. Рейнольде использовал в своих работах некоторые экспе-
риментальные технологии и недолговечные материалы, а также, например, не-
высыхающий битум. К сожалению, многие его картины в результате значи-
тельно пострадали.
www.samouchiteli.ru
328
Консервация
ССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ КОНСЕРВА- которых следует избегать (если, конечно,
ЦИИ определили различные пути раз- долговечность картин является приорите-
рушения произведений живописи, а также том). В данной главе описываются некото-
многие из причин возникновения этих рые простейшие методики, такие, как ис-
разрушающих процессов. В настоящее пользование слюны и ваты (также удобны
время реставраторы картин располагают тампоны и палочки для очистки ушей),
постоянно растущим количеством эффек- чтобы очистить масляную живопись, или
тивных методов снижения и даже ликви- предупредительные меры, такие, как ис-
дации многих губительных явлений, воз- пользование доски-задника, чтобы защи-
никших под влиянием процессов старе- тить обратную сторону работы. Вам не по-
ния. Эти открытия, кроме того, предоста- требуется быть специалистом по консерва-
вили художникам обширную информацию ции или реставрации, чтобы освоить дан-
о безопасных методах работы, обозначив ные несложные методы. Тем не менее бо-
техники и материалы, которыми следует лее специальные техники, описанные да-
пользоваться, а также выделили те из них, лее, лучше оставить для экспертов.
Факторы, влияющие на процесс разрушения

Живопись разрушается двумя основными (т. е. связь слоев между собой может осла-
путями: может меняться структура материа- бевать из-за перепадов температур, влажно-
лов (например, обесцвечивание пигментов сти и напряжения, существующих внутри
или усиление желтизны лаков) и может из- них). Имеют значение несколько факторов.
мениться структура самой картины
Свет
Действие света — наиболее
очевидная причина обесцвечи-
вания и выцветания пигментов
и лаков. Чем более яркому све-
ту подвергается картина, тем
значительнее губительный эф-
фект. Под воздействием яркого
солнца этот эффект существен-
но возрастает, благодаря при-
сутствию ультрафиолетовых
лучей. Поэтому художникам
можно дать совет: хранить и
выставлять свои работы в зате-
ненных местах. Это особенно
актуально для акварельных (и
подобных) работ на бумаге.
Такая живопись более чувстви-
тельна к вредным воздействи-
ям, так как пигменты не имеют
защитной оболочки в форме
вспомогательных средств для Пейзаж с охотниками и дичью (фрагмент) (1665),
живописи: а сама бумага яв- Адам Пайнекер
ляется относительно нестойким
материалом, особенно в качест-
ве основы, подверженной воз- Данный фрагмент представляет собой весьма драма-
действию света. тичный пример губительного воздействия света на
В музеях применяются УФ- живопись. В оригинальном варианте листья растений
светофильтры, которые унич-
тожают ультрафиолетовые лу- на переднем плане были зелеными; однако художник
чи, а уровень освещения по- использовал несветостойкий желтый пигмент в ком-
верхности картины находится бинации с синим, чтобы составить зеленый. Желтый
под строгим контролем. цвет со временем обесцветился, поэтому сейчас мы
видим только синий.
www.samouchiteli.ru
329
Относительная влажность жение и нагрузки в структу- Воздействие тепла

ре картины.
Уровень относительной Диапазон относительной Вредные эффекты света и
влажности (RH) является влажности между 50 и 60 тепла имеют между собой
основным фактором, процентами, существующий много общего. Если выве-
влияющим на изменения в современных музеях, явля- сить картину под воз-
напряжения и нагрузок в ется приемлемым для со- действие прямых солнечных
структуре картины. Он по- хранения стабильности кар- лучей, она станет очень го-
казывает процентное содер- тины. На практике это озна- рячей, особенно если нахо-
жание влаги в атмосфере. чает, что художники и их дится под стеклом. На по-
Чем меньше содержание менеджеры-покровители верхности картины темпера-
влаги, тем сильнее нагрузки должны пользоваться ув- тура может достигать 40°-50
и напряжение в слоях грун- лажнителями, чтобы обес- "С. Нагрев усиливает реак-
товки и краски (результат печить своим работам дос- ции окисления в красках и
этого эффекта на слой свя- таточно хорошие условия лаке, а также в структуре
зующего описан в разделах хранения. Недорогие «ульт- волокон целлюлозы холста
Основы, с. 43 и Грунты, с. развуковые увлажнители» — это значительно ускоряет
58). — очень эффективные инст- процесс деградации карти-
Наиболее губительное воз- рументы для этой цели. ны. Следовательно, чем ни-
действие материалы испы- В условиях очень влажно- же температура хранения
тывают в зимний период, го климата основной про- картины, тем медленнее про-
когда холодный воздух про- блемой является повышен- цесс ее разрушения. На
никает внутрь помещений и ная влажность, но при уме- практике тем не менее
нагревается в результате ренном климате такая про- живопись не любит и слиш-
воздействия центральной блема не возникает, так как ком низких температур (му-
отопительной системы. Это картина «предпочитает» зеи, как правило, поддержи-
может снизить показатель слегка влажные условия со- вают такую же температуру,
RH до 30 процентов, что держания сухим. как и галереи, — приблизи-
создает огромное напря- тельно 20 °С.
Структура картины
Независимо от того, что имен- Лак

но является рабочей основой
живописи — деревянная дос- Слои краски
ка-панель либо холст, структу-
ра слоев краски у них при-
Рисунок
мерно одинакова. Основа по-
крыта одним или более слоя- Слои грунта
ми грунтовки, на которые мо-
жет быть нанесен предвари- Холст Дерево
тельный рисунок, за которым
следуют несколько слоев
краски и, наконец, слой лака.
Холст Доска
Живопись на деревянной доске: основные проблемы

Основные проблемы, которые ассоциируют- краски. Иногда можно использовать мягкую
ся с традиционной живописью на деревян- подкладку-задник, которая обеспечит защи-
ных досках: деформация, расщепление доски ту обратной стороне и окажет определенную
и отслаивание краски. поддержку доске. Если старая доска высохла
Причиной деформации может стать разни- и существенно деформировалась, ее состоя-
ца в степени расширения между задней и ние можно стабилизировать при условиях
лицевой поверхностями доски. Лицевая сто- контролируемой влажности в специальной
рона покрыта слоями краски, задняя — бо- увлажнительной камере.
лее восприимчива к перепадам влажности. В процессе подготовки деревянной доски к
Эти неравномерные процессы расширения и работе художник может обеспечить ста-
сокращения подвергают сжатию клетки дре- бильность ее размеров. Следует нанести на
весного волокна на задней стороне и вызы- заднюю сторону и торцевые края грунт, ко-
вают деформацию доски. Возможно, было торым покрыта лицевая сторона доски. Раз-
бы более разумно оставить панель в слегка рывы, трещины и расщепления замазывают-
деформированном состоянии, чем предпри- ся клеем.
нимать попытки к ее ликвидации. Ведь Отделы консервации музеев оборудованы
именно это происходило в прошлом, когда столами для соединения досок. Они позво-
для предотвращения деформации применя- ляют с высокой точностью выравнивать уча-
лись различные обрешетки или дощатые стки соединений, прилагая давления как по
переборки-обшивки, которые лишь усугуб- вертикали, так и по горизонтали.
ляли ущерб, приносимый поверхности
www.samouchiteli.ru
330
Укрепление потрескавшейся и отслоившейся краски красок отбеливаются водой; на другие вредно

Отслоившуюся краску можно укрепить введени- действуют растворители.
ем слабых клеевых составов между краской и В самых общих чертах, краска нуждается в по-
грунтовкой, а чтобы слегка прижать отслоившие- вторном проклеивании: кроме того, ее нужно
ся участки, пользуйтесь теплым шпателем. выровнять, т. е. сделать плоской, при этом нико-
В процессе определения типа и способа ис- им образом не изменяя характер поверхности.
пользования клеевых составов следует сосредо- Традиционно используются слабые желатиновые
точить внимание на следующих основных фак- растворы; водные клеевые составы способствуют
торах: выравниваю краски или смягчению грунтовки.
• Насколько просто и легко материал проникает в Также применяется воск, благодаря хорошей рас-
трещину текаемости под поверхностным слоем краски.
• Площадь деформированного участка, нуждаю- Могут быть использованы более новые синте-
щегося в исправлении тические смолы в растворителях или клеевые
• Будет ли подвержена воздействию носителя составы на основе акриловой дисперсии, которые
клеево предлагают ряд дополнительных возможностей.
го состава поверхность краски — некоторые
виды
Живопись на холсте: основные проблемы

Живопись на холсте имеет тенденцию к зна- изготовленных до XIX века, разрушаются в
чительно более быстрому структурному раз- результате окисления, но сама ткань часто
рушению, чем живопись на досках. Холст сохраняет относительную стабильность. Од-
восприимчив к изменениям влажности и нако холсты машинного производства XIX
механическому воздействию. Напряжение и века были вытканы очень туго и плотно. Они
нагрузки в структуре холста, на краях пла- имели настолько густой слой клеевого свя-
нок подрамника и местах крепежа к нему зующего, что любые изменения влажности
(металлические элементы которого, кроме могли привести к их сжатию и, следо-
того, подвержены образованию ржавчины) вательно, к отделению слоев краски от осно-
становятся причиной отслоения живописи. вы.
Нагрузки, связанные с натягиванием хол- Художник может успешно справиться с
ста, не ограничиваются кромкой крепежа: относительно менее серьезными проблема-
они влияют на весь холст. Процесс разру- ми, такими, как вздутия и даже небольшие
шения происходит в течение многих лет; все отверстия-разрывы на холсте. Более тяжелые
это время картина испытывает напряжение, виды ущерба, вызванные процессом старе-
которое вызывает образование морщин и ния, могут быть исправлены только высоко-
складок по всей поверхности работы. Во- квалифицированными реставраторами, при-
локна традиционных холстов, меняющими специальное оборудование и
методики.
Устранение поверхностной в конечном итоге грунтовка
Устранение небольших деформации
отверстий-разрывов начнет отслаиваться от ос-
В некоторых случаях возни- новы. Решение проблемы
Иногда выполненная картина может кает необходимость удалить состоит в использовании
подвергнуться структурному повреж- следы от вдавливания в минимального объема воды.
дению — например, случайному раз- поверхность краски (так Холст можно обрабатывать
рыву холста. Несмотря на то, что ху- называемый эффект «чаше- только влажной, «выжатой»
дожникам было бы разумнее обратить- образного коробления») или губкой.
ся с этой проблемой к опытному спе-
циалисту, многие из них пытаются ре- другие виды отпечатков — Вам поможет обычная
шить ее самостоятельно. впадин, вмятин и т. д., обра- книга, если вы подложите ее
В этом случае основу следует пред- зованных в результате хра- под горизонтально распо-
варительно подготовить: слегка ув- нения картины более круп- ложенный холст в один
лажните поврежденный участок с зад- ного формата рядом с хол- уровень с его поверхностью
ней стороны холста и выровняйте его, стом небольших размеров, на участке обработанного
используя нетяжелый груз. Это позво- который и оставил отпеча-
лит вам лучше оценить величину и дефекта; положите другую
характер ущерба, а также ближе со- ток на крупном холсте. книгу на холст — это по-
единить между собой разорванные Художники смачивают может вам справиться с
волокна. Следует аккуратно подрезать данный участок холста с дефектом. Но перед этим за-
любые разрозненные нити и изношен- задней стороны влажной щитите поверхность основы
ные краешки холста (бахрому). Далее губкой, создавая, таким листом прозрачной пленки.
процедура заключается в вырезе ку- образом, эффект сжатия, в Вакуумный стол (см. так-
сочка холста, размер которого должен
превышать размер отверстия. Слегка результате чего впадина или же Внутреннее укрепление
зачистите края заплаты, чтобы впо- вздутие исчезают и холст холста на следующей стра-
следствии она была совершенно неза- выравнивается. Однако со- нице) представляет собой
метна с лицевой стороны основы. Ис- временные холсты изготав- металлическую конструк-
пользуя клеевой состав BEVA, наложи- ливаются на мощных ткац- цию с просверленными в
те заплату с задней стороны холста. ких станках и имеют очень ней в правильном порядке
Этот клей выпускается в виде густой, тугое и плотное плетение.
вязкой жидкости, а также в форме небольшими отверстиями,
пленки. Поэтому они имеют естест- сквозь которые засасывает-
Если отверстие просматривается с венную тенденцию к сжа- ся воздух, создавая, таким
лицевой стороны картины, его необхо- тию и слишком большой образом, вакуум. Он ис-
димо закрыть в уровень с остальной объем влаги на задней сто- пользуется профессиональ-
плоскостью холста пастой- роне холста усилит сжатие ными реставраторами для
наполнителем для тонких по- до такой степени, что восстановления потерявших
верхностей производства известных
торговых марок, который содержит форму холстов.
ПВА.
www.samouchiteli.ru
331
Использование защит- Техника Восстановление пленки краски

ного задника
Вы сможете просто и эффек- Вакуумный стол — очень эффективный инструмент для удаления де-
тивно обеспечить дополнитель- фектов отслоившихся слоев краски на холсте. Процесс во многом по-
ную защиту живописи на хол- вторяет описанные ранее действия по удалению трещин и расслоения
сте, прикрепив на обратной краски на доске (см. Укрепление потрескавшейся и отслоившейся крас-
стороне работы задник из тон- ки).
кой фанеры или безкислотного Восстановление работы Ван Гога
картона (см. с. 57). Он создает «Пшеничные поля с кипарисами»
физическую защиту от ударов и
брызг воды, к которым холсты Для стабилизации отслоившейся краски
особенно чувствительны; он в работе Ван Гога «Пшеничные поля с
также защищает работу от ско- кипарисами» были использованы малые
пления пыли, которая много- объемы очищенного осетрового клея. Вы
кратно ускоряет процесс де- видите эту работу на вакуумном столе,
градации холста. Кроме того, обеспечивающем контроль всасывания
задник создает определенный при низком давлении, влажности и тепла
барьер в отношении изменений в течение всего процесса.
условий влажности.
Внутреннее укрепление холста

Самый обычный способ обработки холстов холст приклеивается к куску натянутой тка-
высокой степени износа и деградации — их ни, принимающей на себя основную часть
полное или частичное укрепление дубли- напряжения и нагрузок, которые старый
рующей тканью-подкладкой. Процесс дуб- холст не в состоянии выдерживать в даль-
лирования заключается в том, что старый нейшем.
Традиционные методы внут- в большей или меньшей сте- натягиваются. Клей BEVA вы-
реннего укрепления холста пени до процесса укрепления пускается в виде тонкой, одно-
холста. Если в прошлом весь родной пленки на защитном
В традиционных методах укре- холст подлежал повторному листе-подложке, которую уда-
пления холста делается попыт- внутреннему укреплению, то ляют перед началом работы.
ка в пределах одной операции сейчас его можно укрепить Затем пленку располагают ме-
решить следующие три про- только вдоль планок подрамни- жду задней стороной старого
блемы: ка, поскольку изношенный холста и материалом для укре-
• Замена старой изношенной ос- холст может оказаться слабым пления. «Горячий стол» раз-
новы новой лишь по его периметру, куда, мягчает клей, а вакуумное дав-
• Устранение нежеланных по- как правило, приходится наи- ление прочно соединяет обе
верхностных деформаций на большая нагрузка. Это полосо- поверхности.
картине. Они могут быть вы- вое внутреннее укрепление, и В первые годы практического
ражены в виде открытых тре- оно не требует серьезной обра- использования этого процесса
щин и/или впадин и вздутий ботки центральной части кар- давление было слишком высо-
на поверхности (вмятин, кото- тины. ким, что выражалось в образо-
рые могут находится внутри Процесс укрепления осуще- вании на поверхности живопи-
сетки трещин) ствляется с применением син- си характерной гофрированной
• Общее укрепление слоев, ко- тетических клеевых составов, фактуры. Затем давление было
торые составляют структуру которые не пропитывают осно- значительно снижено.
работы. ву, а лишь устанавливают меж-
Для выполнения этих опера- ду тканью и задней частью ори- Повторное укрепление
ций традиционно подготавли- гинального холста связь «на Лицевую сторону живописи по-
вались смеси клея/муки или уровне ворса». крывают тон-
воска/смолы; теперь их приме- кой(папиросной)бумагой и кле-
нение не рекомендовано, и в Внутреннее укрепление с ис- ем в целях защиты. В процессе
соответствии с сегодняшними пользованием клея- повторного укрепления (когда
представлениями каждую из расплава. В данном методе разрушенную укрепляющую
этих проблем необходимо ре- используется клей на основе ткань приходится удалять с
шать отдельно. сополимера этилена и винил- задней стороны холста) такая
ацетата (который включает защита необходима — она ока-
Современные методы внут- микрокристаллические воски), зывает амортизирующее дейст-
реннего укрепления холста такой, как BEVA 371. Этот вид вие. Кроме того, она удержит
Сущность последних техник клеевого состава требует нагре- краску неподвижно на поверх-
внутреннего укрепления холста ва, поэтому укрепление обычно ности живописи в случае ее
лежит в концентрации на про- происходит на плоской горячей непредвиденного отслоения.
работке индивидуальных аспек- металлической поверхности Старый укрепляющий мате-
тов процесса. Проблемы удале- (так называемый «горячий риал удаляют вручную узкими
ния таких дефектов, как рас- стол»). Сначала старый холст и полосками, а остатки старого
слоение краски или грунтовки, материал для внутреннего укре- клея на поверхности холста —
разрывы, коробление, вздутия, пления (это может быть тради- скальпелем или очень осторож-
впадины и т. д., решаются (по ционный льняной холст, стек- ным смыванием теплой водой.
вышеописанным методикам) лоткань или полиэстровая пару-
сина) предварительно
www.samouchiteli.ru
332
Процесс очистки и реставрация

Очистка картины — осторожный и поступательный ном тампоне. Специальные очищающие средства нужно
процесс. В своей простейшей форме он состоит в уда- наносить маленькими тампонами только на малые уча-
лении пыли с поверхности картины. Кроме того, про- стки и только один раз — необходимо проверять, что на
цесс подразумевает снятие слоев лаков, обесцвеченных тампоне, помимо пыли, нет пятен краски. Если это про-
за долгое время, а также удаление краски с участков, изошло, процесс очистки следует немедленно прекра-
обработанных реставраторами-предшественниками. тить. Стоит ли говорить о том, что нельзя допускать
Как правило, лучшим методом удаления поверх- контакт между использованным тампоном и ртом. Там-
ностной пыли является разумное использование дис- поны не подлежат повторному применению; их нужно
тиллированной воды или слюны на белом ват- утилизировать.
После процесса очистки. На фрагменте картины После реставрации. Участки отслоившейся краски
«Послы» Ганса Гольбейна Младшего хорошо были заполнены шпатлевкой и, прежде чем были
видны участки отслоившейся краски -это линии покрыты слоем даммарного лака, виртуозно отре-
соединения отдельных секций доски. тушированы, используя Paraloid B72 с порошками
пигментов. Весь процесс работы полностью обра-
тим.
Очистка масляной живо- В любом случае тампон дол- сительно низкой температу-
писи жен быть лишь слегка смо- рой плавления). Она стано-
Что касается масляной жи- чен уайт-спиритом и сначала вится менее чувствительной
вописи, огромная часть ско- опробован на участках по к воздействию пыли, если в
пившейся поверхностной периметру картины. краски был добавлен более
пыли хорошо удаляется с твердый воск, например,
помощью ватных тампонов, Очистка живописи в карнаубский, для повыше-
смоченных слюной. Можно яичной темпере и эн- ния температуры плавления.
также использовать очень каустике Работы в техниках яичной
малые объемы уайт-спирита Затвердевшая пленка яичной темперы и энкаустики мож-
на участках жировой пыли; темперы отличается высо- но протирать слегка влаж-
при этом следует быть осто- кой стабильностью и сопро- ной ватой и полировать ку-
рожным, чтобы не раство- тивлением пыли. Кроме то- сочком шелковой ткани.
рить слой лака. Это может го, это одна из наиболее све-
стать проблемой для отно- тостойких пленок краски. Очистка акриловой живо-
сительно недавно завер- Пленка энкаустических кра- писи
шенной живописи, но ста- сок может притягивать Пленка краски на основе
рые работы, покрытые дам- пыль, если в их составе ис- акриловой дисперсии обла-
маровым или мастичным пользовался только пчели- дает относительной мягко-
лаками, будут невоспри- ный мед (обладающий отно- стью, что делает ее доста-
имчивы к воздействию уайт- точ-
спирита.
www.samouchiteli.ru
333
но уязвимой — она притягивает том, чтобы найти верный раство- суховатый и меловой характер, по-
пыль. Мягкость пленки вполне обос- ритель или смесь растворителей для этому сначала следует нанести тон-
нована: после испарения воды оста- так называемой «разницы в степени кий слой синтетического «изоли-
ются лишь маленькие капельки по- растворимости» между ними, кото- рующего» лака, а затем снова по-
лимера, которым для срастания и рая бы позволяла безопасно раство- крыть его тем же лаком для закрытия
формирования пленки необходима рять слой лака, не причиняя вреда и герметизации поверхностных по-
определенная мягкость. В самом нижней пленке краски. вреждений.
деле, доступность и удобство воды в Идеальным примером могла бы
качестве разбавителя урав- служить ситуация, когда картина Заполнение разрывов и
новешивается мягкостью смолы, покрыта даммаровым лаком 100- ретуширование
которая и притягивает пыль. Лучший летней давности, который окислился Традиционно для заполнения раз-
способ решения проблемы — ис- полностью; краска смешивалась с рывов пленки краски использовалась
пользовать стекло в качестве за- льняным или ореховым маслом без смесь мела и желатина. Этот состав
щиты. Вопрос покрытия акриловой дополнительных смоляных ингреди- и сейчас применяется в живописи на
живописи лаком обсуждается в главе ентов и поэтому разница в степени досках.
Нанесение лака, с. 334. растворимости между лаком и плен- В живописи на холсте использу-
кой краски будет достаточно боль- ются пасты-наполнители для тонких
Техники очистки для консервации шой. В подобном случае можно ис- поверхностей с содержанием ПВА
Мы уже обсудили некоторые спо- пользовать целый ряд растворите- производства известных торговых
собы очистки живописи от поверх- лей. И каким бы ни был выбор, сле- марок. Наполнитель наносится на
ностных загрязнений: использование дует поверхность шпателем и затем
слюны или дистиллированной принимать во внимание проблему аккуратно вдавливается в разрывы
воды на ватном тампоне, а также безопасности. Реставраторы хорошо с помощью тампона, смоченного во-
растворителей. Тем не менее, с точки осведомлены о получении хро- дой или слюной. На участок можно
зрения реставраторов, процесс очи- нических заболеваний от присут- нанести рисунок, чтобы он повторял
стки неизменно включает удаление ствия в воздухе органических паров плетение холста; кроме того, на-
слоев старого желтого лака. Это не- растворителей и принимают разум- полнитель хорошо поддается фор-
обходимо, чтобы обнаружить во ные меры к своей защите. мованию после высыхания.
всем первозданном великолепии Если картина очищена, повреж-
реальные цвета и краски, которые Специальные очищающие реа- денные участки открыты, а разрывы
использовал художник в картине и генты заполнены, на ее поверхность нано-
которые должны были видеть зрите- В настоящий момент для очистки сится слой изолирующего лака. Ре-
ли. В некоторых случаях цвета по- живописных работ широко исполь- туширование собственно пленки
гасли, поблекли или изменились со зуются «гели-растворители» и не- краски всегда производится поверх
временем; однако другие цвета в той сколько видов смоляного мыла. Эти слоя лака, чтобы при необходимости
же самой картине сохранились отно- составы хорошо поддаются контро- можно было снова очистить отрету-
сительно неизменными (благодаря лю в работе, так как химически шированный участок. Современные
более светостойким пигментам). адаптированы для конкретного ма- синтетические смолы, используемые
Эти изменения трудно определить териала, который необходимо уда- реставраторами при нанесении лака,
в количественном отношении, и под- лить из картины. Например, для легко поддаются удалению и обла-
ход реставраторов к проблеме снятия даммарового лака 100-летней дав- дают высоким сопротивлением к
лака нельзя назвать единодушным. ности создано специальное смоляное образованию поперечных (межмоле-
Например, специалисты Националь- мыло, которое легко снимает лак с кулярных) связей.
ной галереи в Лондоне предпочита- поверхности работы. Подход к практике ретуширования
ют удалять весь лак и все поздней- Гели-растворители содержат живописи варьируется в зависимости
шие наслоения краски вплоть до ори- именно тот объем растворителя, ко- от страны, художественного учреж-
гинальной пленки, в то время как торый необходим для удаления ма- дения и т. д. Например, в галерее
реставраторы Лувра в Париже стре- териала, ранее идентифициро- Куртолда и Национальной галерее в
мятся сохранить тончайший слой ванного с помощью микрохимиче- Лондоне широко практикуется «об-
оригинального лака по всему про- ского анализа. Эти составы наносят манное» или «иллюзорное» ретуши-
странству картины. на поверхность, оставляют на 1-2 рование. Его практически нельзя
В музее Метрополитен в Нью- минуты и затем смывают. отличить от реальной краски, даже
Йорке используется несколько иной при близком рассмотрении.
подход: объем лака, снимаемый на Удаление перекрашенных и С другой стороны, в Италии ис-
любом участке работы, определяется ретушированных участков пользуется целый ряд систем ре-
представлением реставратора о то- Очень часто встречаются случаи, туширования; они неразличимы в
нальном и цветовом балансе работы. когда растворитель, предназна- картине при взгляде с расстояния, но
ченный для удаления лаков, также вполне очевидны вблизи.
Использование растворителей удаляет участки ретуши. В резуль- По окончании процесса ретуши-
Старый пожелтевший лак со време- тате могут открыться участки старой рования, использования акварели
нем становится менее растворимым, поврежденной пленки краски. Ино- или красок на основе модифици-
поэтому несоответствие между его гда старые перекрашенные участки рованных синтетических смол кар-
собственной растворимостью и рас- затвердевают и становятся нераство- тина покрывается лаком. Весь про-
творимостью пленки краски снижа- римыми; единственный способ их цесс работы документально обосно-
ется. Проблема состоит в удаления состоит в использовании ван и может быть полностью обра-
острого скальпеля. Процесс подоб- тим.
ной очистки неизбежно придаст уча-
стку живописи несколько
www.samouchiteli.ru
334
Лаковые покрытия
ЛАК ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ТОНКИЙ ЗАЩИТНЫЙ
СЛОЙ между пленкой краски и атмосферой. Он должен
быть прозрачным и бесцветным; кроме того, он должен
связь с высохшей пленкой краски. В то же время необхо-
димо, чтобы лак легко удалялся, не оказывая никакого
воздействия на краску.
образовывать прочную и надежную
Защитные требования ние пальцем) еще до того, как весь Аспект консервации
Лак должен защищать пленку крас- растворитель покинет ее. Если лак Несмотря на то, что все реставри-
ки от атмосферной грязи и пыли, а образует гель при значительном со- руемые работы покрываются лаком,
также от механического воз- держании остаточного растворителя, существуют определенные исклю-
действия. Если лак слишком мягкий он будет распространяться и запол- чения. Это касается некоторых им-
(см. Покрытие лаком акриловой жи- нять неровности поверхностного прессионистских и кубистских ра-
вописи, на противоположной стра- слоя краски. Если такой рас- бот, в которых художники открыто
нице), он собирает пыль. Некоторые творитель легко окисляется и обес- отвергали создание общего глянце-
термопластичные виды смол обла- цвечивается, это может привести к вого покрытия. В некоторых карти-
дают низкими температурами стек- обесцвечиванию и быстрому разру- нах испанского художника XX века
лования: это означает, что они раз- шению пленки краски. Это — одна Хуана Гриса, например, в пределах
мягчаются при относительно низкой из причин, почему нельзя наносить одной работы сосуществуют как
температуре и, таким образом, при- лак на невысохший слой краски. очень глянцевые, так и матовые
тягивают пыль. Старайтесь найти верный баланс участки.
Лаки предоставляют некоторую растворителя в составе лаков: это Идеальных лаков не существует, и
степень защиты от воздействия ки- поможет вам добиться качествен- музеям остается лишь надеяться, что
слорода и влаги: эта характеристика ного глянца и оптимального вре- поверхностные качества лака будут
меняется в зависимости от их про- мени высыхания. на достойном эстетическом уровне,
ницаемости. Они должны быть дос- он останется бесцветным в течение
таточно эластичными, чтобы пре- Смолы для лаков приблизительно 40 лет и будет легко
дотвратить возникновение трещин Тип натуральной или синтетической обратим.
при сжатии и расширении холста. смолы, используемой для приготов- Полициклогексаноны удобны в
Давление лакового покрытия на ления лака, оказывает значительное обращении и образуют на поверх-
слой красок не должно превышать воздействие на его долговечность и ности легкое, глянцевитое покры-
минимальных значений. Добавлен- характер глянца. тие, но они содержат смолы с ко-
ные в лак ультрафиолетовые погло- Даммара. Натуральная даммарная роткими цепочками, которые раз-
тители могут функционировать в смола обладает относительно сла- рушаются при давлении и нагруз-
качестве фильтра, защищая краски бой вязкостью в растворе скипидара ках. Поэтому, несмотря на легкую
от воздействия света; но на прак- (пинена) — это означает, что обратимость, это очень хрупкий
тике их применяют очень редко. она легко наносится кистью и хорошо ув- материал.
лажняет поверхность. Смола обладает Возможно, наиболее стабильным
Разрушение лака отличными глянцевыми свойствами из всех синтетических полимеров
Лак способен разрушаться как фи- и хорошо насыщает краски (осо- является В72. Этот акриловый сопо-
зически, так и химически. Физи- бенно темных тонов), усиливая их лимер широко используется в кон-
ческое разрушение находит свое глубину. Содержащиеся в даммар- сервации и реставрации, но он от-
выражение в появлении морщин и ном лаке спиртовые и кетоновые сутствует на рынке розничных ху-
трещин, мелового налета, короб- компоненты вызывают постепенное дожественных материалов. Такие
лении и сжатии. Химическая де- окисление: смола с примесями полимеры представляют собой смо-
градация лака является результатом обесцвечивается более быстро. лы высокой степени вязкости с
окисления смол и. несколько реже, Синтетические смолы. Существует «длинными цепочками» — длинные
растворителя. Линейные полимеры диапазон альтернативных синте- цепочки полимеров, из которых со-
разрушаются в результате разрыва тических смол: они широко исполь- стоят смолы, обеспечивают мо-
цепочек и поперечных межмолеку- зуются в художественных лаках бильность лака. По этой причине
лярных связей (что ведет к полной производства известных торговых такие лаки увлажняют поверхность
нерастворимости). Разрушение слоя марок. Это. прежде всего, полицик- не полностью и поэтому создают
лака представляет собой одну из логексанон или кетоновые смолы. менее выраженный глянец. В72 не
главных проблем реставраторов. По степени вязкости кетоновые желтеет и не меняет степень своей
смолы близки даммарной; они соз- растворимости (в отличие от боль-
Растворители лаков дают похожую — крепкую — связь шинства смол) на протяжении дли-
Лаки типа растворителей высыхают с поверхностью краски, легко нано- тельного периода времени, а значит,
непосредственно в процессе потери сятся кистью и хорошо увлажняют материал всегда является обрати-
растворителя, т. е. в результате ис- поверхность. мым. Он образует поверхность, по
парения. Пленка лака становится виду слегка напоминающую пла-
сухой (на прикоснове- стик. В72 невозможно наносить ки-
стью, так как его консистенция
www.samouchiteli.ru
335
близка консистенции пато- Даммарный лак по- обратим. Обычно использу-

ки. Как правило, его распы- прежнему считается одним ется лучший даммарный лак
ляют в виде 2-процентного из лучших средств для кон- высокой очистки: принято
раствора. Раствор токсичен, сервации живописи. Он об- считать, что необходимость
поэтому в работе с ним сле- ладает хорошими поверх- в его замене возникнет лишь
дует соблюдать строгие ностными качествами, прост через несколько десяти-
меры предосторожности. в нанесении и в достаточной летий.
степени
Техника Покрытие лаком масляной живописи

В главе, посвященной масляной живописи, спустя, когда настанет время заменить старый,
было указано на опасность применения чрез- пожелтевший лак на новый: предназначенный
мерных объемов смоляного лака в красках. В для этого растворитель может потревожить
этом случае художник может обнаружить, на- оригинальный слой краски.
пример, что детализированные участки в по- Для решения проблемы в процессе работы
верхностном слое картины растворены и раз- масляной краской следует полагаться только на
мазаны под воздействием смоляного лака, на- быстровысыхающие масла и разбавители. Они
несенного на поверхность кистью. Это про- позволяют обеспечить существенную (а значит
изошло потому, что растворитель в составе более безопасную) разницу в степени раствори-
лака подверг повторному растворению смолу в мости между пленкой высохшей краски и лаком
слое краски. Тот же эффект может возникнуть (см. выше).
много лет
Техника Покрытие лаком акриловой живописи

Если говорить об акриловой живописи, то Водорастворимые акриловые лаки извест-
разница в степени растворимости между сло- ных торговых марок считаются вариантом
ем краски и лаком может быть действитель- акриловых дисперсий, которые являются
но крайне малой. Поэтому при удалении слоя связующим для самой акриловой краски.
лака обычно возникают проблемы. С этой Ингредиенты, которые способствуют рас-
целью, очевидно, можно было бы применять творению акриловой смолы в воде, остаются
смолу на основе растворителя, но это вызы- в высохшей пленке, часто придавая слою
вает набухание акриловой смолы. Кроме лака молочный оттенок. Матовые добавки
того, такие виды смол не отличаются высо- (используемые для снижения глянца акрило-
кой стабильностью: они окисляются и ста- вой дисперсии) также создают меловой эф-
новятся все менее растворимыми. В конце фект. Из-за мягкости акриловой пленки и ее
концов, для их удаления потребуются столь способности притягивать пыль лучше по-
сильные растворители, что они почти навер- местить картину в застекленную раму.
няка разрушат и пленку акриловой краски.
Можно выполнить несколько движений ки-

Техника Нанесение лака стью. Лаки с короткими молекулярными
цепочками, такие, как даммара, при продол-
Процесс покрытия картины лаком должен жительном движении кисти образуют полу-
происходить в чистом, теплом, сухом и хо- матовое покрытие; по мере высыхания лака
рошо проветриваемом помещении. Картину кисть начинает нарушать целостность по-
следует очистить от частиц пыли и жира, а крытия. Такие эффекты маловероятны в ра-
краска должна быть совершенно сухой. боте менее подвижными полимерами с
Как правило, работу располагают гори- длинными цепочками, но они создают и ме-
зонтально. Первый слой лака наносят очень нее выразительный глянец.
тонко, при использовании плоской, широ- Второй слой наносится кистью или распы-
кой кисти из свиной щетины. Кисть для ла- ляется (можно распылять оба слоя, но счита-
кирования должна всегда применяться ется, что при нанесении кистью образуется
только с этой целью; конечно, следует со- более прочная связь между лаком и пленкой
держать ее в абсолютной чистоте. краски).
1 При крайней необходимости 2 Используя кисть для лакирова- 3 Используйте кисть или распы-
осторожно очистите картину ния, нанесите первый слой лака литель, чтобы образовать тон-
ватным тампоном, смоченным движениями в одном направле- кую, ровную пленку. Наносите
слюной. нии, параллельно краям карти- мазки под прямым углом к маз-
ны. кам первого слоя.
www.samouchiteli.ru
336
Техническая экспертиза работ

В МУЗЕЙНОЙ ПРАКТИКЕ СУЩЕСТВУЮТ
определенные стандартные методы ис-
следования, которые рассказывают нам
картины, и мы чувствуем: то, что с
обычной точки зрения ранее казалось
невозможным, на практике становится
о том, как создавались картины и что с легко достижимым. Кроме того, данные
ними происходило после их создания. техники могут оказаться полезными,
Для художников такая информация име- когда мы используем материалы, недос-
ет особенно важное значение — ведь тупные художникам прошлого. Некото-
она содержит огромные практические рые из новых светостойких синтетиче-
знания о том, как создается живопись. В ских органических пигментов, разрабо-
частности, можно многому научиться об танных, например, для автомобильной
искусстве сопоставления и наложения индустрии, обладают настолько чисты-
цвета и о поведении специфических ми и сильными цветами, что при ис-
пигментов в конкретных связывающих пользовании в манере структуры слоев
материалах. Нам дается четкое пред- картин XV или XVI веков могут дать
ставление о всех стадиях построения различные и совершенно неожиданные
результаты.
Виды экспертиз
Современные технологии могут многое методов экспертизы, описанных ниже
рассказать нам о создании картин и о (включая использование рентгеновских
том, что случилось с ними со времени их лучей и специальной фотографии), пять
появления — фактически без малейшего можно смело назвать «ненасильствен-
воздействия на эти картины. Из шести ными».
Микроскопическая экспертиза
Исследование картины при ис-
пользовании оптического микро-
скопа — неагрессивный метод, ко-
торый дает информацию о методи-
ке построения слоев в картине, а
также о том, подвергалась ли рабо-
та последующей правке, переписи
или реставрации. Микрофотогра-
фия позволяет получать очень яс-
ное представление о технике нане-
сения крохотных мазков краски.
Сканирование электронным микроско-
пом (SEM) также позволяет нам
ближе рассмотреть поверхность
работы, но на этот раз при огром-
ном увеличении: наиболее мелкие
частицы пигмента кажутся здесь
величиной с теннисные мячи.
Фрагмент
поверхности
Макрофрагмент
демонстрирует
наращивание
слоев краски на
границе ниже
травленой позо-
лоты.
Благовещение (около 1278), Дуччо
www.samouchiteli.ru
337
Краска в поперечном сечении Портрет Алек-

Крохотные частицы краски, сандра Морнау-
взятые с поврежденных краев ера (около 1464-
доски или холста, вкраплива-
ются в прозрачную смолу, раз- 1488),
резаются и исследуются через
микроскоп. Плоское попереч- Неизвестный ху-
ное сечение дает ясное пред- дожник («Мастер
ставление о том, как выстраи-
вались слои красок в картине. портрета Мор-
Поперечное сечение образца науера»)
краски также позволяет иссле-
довать структуру слоев посред- До технической
ством микрохимического ана-
лиза, используя газовую хрома- экспертизы кар-
тографию, масс-спектрометрию тины считалось,
(GC-MS) и инфракрасную Фу- что задний план
рье-микроспек-трофотометрию
(FTIR). Все это позволяет уче-
синего цвета и
ным С точностью про- размер головного
анализировать пигментный со- убора являлись
став картины, а также компо- частью ориги-
ненты и технику живописи.
Так, например, существует нального замыс-
возможность определить раз- ла художника.
новидность быстровысыхаю-
щего масла или тип использо-
ванного связующего (яичный
или казеиновый).
Поперечное сечение краски.

Данная экспертиза обнару-
жила слой железной лазури,
которая стала доступна ху-
дожникам только спустя 200
лет после написания картины.
После реставрации. Вслед

за открытием, что синий фон
переписан значительно поз-
же, картина была отреставри-
рована и приобрела первона-
чальный вид. Здесь она имеет
значительно более однород-
ный характер и несет в себе
ощущение внутреннего соот-
ветствия.
www.samouchiteli.ru
338
Фрагмент
в рентгеновских
лучах
В данном рентгенов-
ском фрагменте вы
ясно видите, что ху-
дожник первона-
чально изобразил
Венеру, смотрящую
вниз на купидона, а
не в сторону зри-
теля.
Рентгеновский анализ
Рентгеновские лучи прони-
кают сквозь всю структуру
картины и демонстрируют
практически все элементы и
детали. Если работа выпол-
нена на холсте, рентген по-
кажет подрамник и гвозди,
удерживающие холст в ра-
ме. Рентгеновский анализ
также выделяет непрозрач-
ные пигменты — в осо-
бенности белила свинцовые,
а также киноварь и свинцо-
во-оловянную желтую. По-
скольку черты лица обычно
формируются с помощью
белил свинцовых, мы мо-
жем видеть изменения, ко-
торые художник вносил в
картину в процессе работы.
Рентгеновский анализ, кро-
ме того, полезен для оценки
состояния живописи, так
как он часто способен вы-
явить участки тяжелых раз-
рушений и интенсивной
реставрации.
Венера, Меркурий и ку-

пидон (Школа любви)
(1494), Корреджо
www.samouchiteli.ru
339
Инфракрасная фотография
В этой фотографии была ис-
пользована инфракрасная чув-
ствительная пленка и традици-
онная камера. Инфракрасное
излучение проникает сквозь
верхние слои картины и помо-
гает исследовать слой не-
посредственно под видимой по-
верхностью. Это особенно важ-
но для определения возможных
предварительных рисунков под
слоями краски. Этот метод час-
то показывает, что художник
прорисовывал несколько раз-
личных вариантов работы пря-
мо на холсте или доске перед
тем, как окончательно решить
все вопросы, связанные с ком-
позицией для завершения кар-
тины.
Фрагмент в рентгеновских лучах.

Несколько различных положений рук
Джованни Арнольфидни в предвари-
тельном рисунке показывают, что для
ван Эйка было крайне важно найти
верный вариант для завершенной ра-
боты. В найденном жесте руки чувст-
вуется больше умиротворения и спо-
койствия, которые выражены практиче-
ски в боковом развороте ладони. В
ранней версии ладонь была более от-
крыта (что четко видно в предвари-
тельном рисунке). Анализ показывает,
что ван Эйк прорабатывал таким обра-
зом и многие другие участки, стараясь
оценить различные варианты одного и
того же элемента композиции.
Портрет Джованни Ар-

нольфини и его жены
Джованны Йенами
(«Чета Арнольфини»)
(1422), Ян ван Эйк
Инфракрасная рефлекто- тельно шире по сравнению с нообразного свечения раз-

графия диапазоном инфракрасной личных материалов на по-
Инфракрасная рефлектогра- фотографии. В частности, верхности краски. На прак-
фия является продолжением инфракрасная фотосъемка тике этот метод является
принципа рентгенографии. не позволяет проникнуть в надежным показателем со-
Но вместо рентгеновской спектр синих и зеленых, а стояния картины. Это озна-
пленки (см. выше) в данном для инфракрасной рефлек- чает, что позднейшие на-
случае используется свето- тографии это не проблема. слоения лака будут отличать-
чувствительный инфракрас- Данный метод в значи- ся от первоначального слоя
ный детектор (детектор ИК- тельной степени заменил по цветовому тону. Это
излучения) в телевизионной инфракрасную фотографию справедливо и для ретуши-
камере. Камера соединена в музеях. рованных участков в сравне-
напрямую с монитором, а нии со слоями оригинальной
вся система работает в ре- Ультрафиолетовый анализ краски. Вот почему данный
жиме реального времени. Фотосъемка картины в ульт- вид анализа оказывает рес-
Диапазон инфракрасной рафиолетовом свете создает тавратору неоценимую по-
рефлектографии значи- эффект раз- мощь в исследованиях.
www.samouchiteli.ru
340
Обрамление
П ОСЛЕ ЗАВЕРШЕНИЯ ЖИВОПИСИ или ри-
сунка работу обычно вставляют в пас-
парту и/или раму. Художники в большинст-
тин, но манера и стиль обрамления неиз-
бежно оказывают серьезное влияние на вос-
приятие ее зрителем; поэтому выбор и кон-
ве своем не испытывают особенных затруд- струкция рамы становятся важным факто-
нений при обрамлении собственных кар- ром в презентации выполненной работы.
Функциональные аспекты обрамления

Что касается деликатных, хрупких и уязви- продолжительное существование. То же
мых работ, то их обрамление представляет самое можно сказать о картинах в акрило-
собой важную составную часть мероприя- вой живописи, поверхность которых харак-
тий по их защите. Например, чем раньше теризуется мягкостью и повышенной вос-
пастельный рисунок будет помещен под приимчивостью к пыли.
стекло, тем больше у нее шансов на
История обрамления Среди современных художни- основы уже тем или иным обра-
Ранняя практика Ренессанса, ков, которые разрабатывали и зом обрамлена. В некоторых
связанная с подготовкой и продвигали вперед идею един- случаях художник акцентирует
живописью на доске (покры- ства и полной взаимосвязи ме- раму в виде арки авансцены, че-
той левкасом), часто вклю- жду рамой и картиной, — ху- рез которую мы видим, как пра-
чала багет и позолоту рамы дожники Хауэрд Ходгкин и вило, живой и яркий мир. В дру-
в качестве неотъемлемой Миммо Паладино: первый ста- гих работах художник, кажется,
части работы в целом. Одна- рался сделать это в работе, где игнорирует раму вообще, сво-
ко по мере развития живо- живопись и рама сливались бодно нанося на нее краски и не
писи на холсте рама стано- воедино практически неза- замечая ее присутствия. Между
вилась отдельным компо- метно, а последний — введени- этими двумя крайностями суще-
нентом — она крепилась к ем новых мотивов в живопись ствует ряд подходов; они демон-
холсту после завершения на раме, которые расширяли и стрируют инстинктивное осоз-
процесса живописи. Рама обогащали тему самой карти- нание того, каким образом кон-
была важным и достаточно ны. цепция рамы может действи-
дорогим декоративным ук- Хауэрд Ходгкин часто при- тельно играть роль в общей
рашением, предназначенным меняет переработанную твер- структуре произведения.
для выгодного представле- дую древесину в качестве
ния всей работы и как само-
стоятельный элемент — для
демонстрации мастерства
багетчика. Стремление ук-
рашать произведения живо-
писи привело к созданию
некоторых экстраординар-
ных, замысловатых и очень
красивых рам. но они часто
не имели ничего общего с
тем, что происходило на
холсте.
Современные веяния
В конце XIX и на протяже-
нии XX века среди худож-
ников предпринимались не-
однократные попытки вер-
нуться к ранней концепции,
согласно которой рама и
живопись были более взаи-
мосвязаны между собой.
Такие художники, как Ван
Гог и Сера, например, часто
раскрашивали свои рамы в
стиле, близком самой живо- Обед на площади Смит Сквер (1975-1979), Хауэрд Ходгкин
писи. Сера наносил на раму В данном случае рама стала неотъемлемой частью композиции и
пятнышки тех же красок, что картина без нее потеряла бы всякий смысл. Это — активный эле-
были использованы в карти- мент живописи.
не. Существовали и альтер-
нативные решения: либо не
использовать раму вовсе,
либо просто защитить холст
тонкими планками окрашен-
ного и неокрашенного дере-
ва твердых пород.
www.samouchiteli.ru
341
Процесс обрамления
Процесс сборки прямоугольной рамы для карти- молотком и гвоздями (скобами), неизбежно обна-
ны достаточно прост. Он включает резку четырех ружат, что добиться ровного, совершенного угла
заготовок багета точно под углом 45° с обоих практически невозможно. Если вам предстоит
концов каждой заготовки, склеивание и скрепле- большой объем работ по обрамлению, необходи-
ние этих элементов в раму (см. с. 342-343). На мо вложить некоторые средства в приобретение
практике художники, которые предполагают сде- нескольких основных инструментов. В первую
лать это, вооружившись лишь пилой, клеем, очередь это касается станка для резки багета.
Материалы Выбор багета

Существует широкий выбор багета производства отгрунтовать и покрасить на ваше усмотрение, в
известных торговых марок – вам предложат его в соответствии е характером картины. Этот путь -
диапазоне разных размеров, профилировки, сти- единственное средство добиться приемлемой свето-
листики и отделки. Многие из них специально
предназначены для выполнения более дешевых стойкости окрашенной рамы, так как этот вид багета
видов работ, например, для обрамления недоро- промышленного производства темнеет очень быстро.
гих отпечатков и фотографий, и, возможно, не Материал gesso, по мнению многих, — наиболее
представляют интереса для художников. Кроме качественное предварительное покрытие для
того, некоторые виды выпускаются для работ профильной деревянной рамы. Его плотная, бе-
определенных, ограниченных размеров — застек- лая, матовая поверхность способствует смягче-
ленных работ на бумаге и отпечатков. Такой ба-
гет, конечно, не подходит для более крупной жи- нию острых краев багета. Это совершенный ма-
вописи на холсте. Тем не менее, если вы обнару- териал для нанесения грунта из красного болюса
жите удовлетворяющий вас багет в пределах де- (глины) и последовательного золочения или для
шевого ценового диапазона, вы сможете сэконо- обычного травления.
мить, купив его — он выпускается в партиях
профильных заготовок длиной 30 м, порезанных Изготовление багета
на багет длиной 2,4-3 м. Для холстов более круп- Если необходимого багета нет в продаже, худож-
ного формата существует ограниченный диапазон ник может сделать набросок требуемого профиля
багета, изготовленного преимущественно из пло- и заказать его у профессионального багетчика,
ских реек сосны. который быстро выполнит работу из дерева. Если
Плоский деревянный багет таких видов можно предполагаемый багетный профиль имеет доста-
покрыть грунтовкой gesso и морилкой (протра- точно простую форму, затраты будут небольши-
вой) или ми, особенно при сравнительно большом объеме
заказа.
Материалы Резка багета

Если рама имеет прямоугольную форму, багет идеально вертикальным. В свою очередь, это
необходимо резать под углом 45 градусов. Наи- вызовет проблемы при дальнейшей склейке и
более дешевый способ резки багета с допустимой скреплении углов между собой.
степенью точности заключается в использовании Существует другой, значительно более дорогой
стусла — приспособления из твердой древесины вид станков — резак-гильотина, которым оборудо-
для распиливания, в который закладывается ба- ваны большинство багетных мастерских. Он имеет
гет. Полотно пилы располагается между направ- два острых ножа, установленные под прямым уг-
ляющими прорезами в двух вертикальных сторо- лом и одновременно под углом 45 градусов к баге-
нах ящика-стусла, после чего выполняется рас- ту, поэтому они могут резать два угла «в ус» одним
пиливание. В действительности точность дере- движением. Они приводятся в действие сжатым
вянного стусла сохраняется в течение короткого воздухом или с помощью ножной педали. Как пра-
времени, поскольку направляющие прорезы не- вило, этот станок не предназначен для резки ба-
избежно расширяются под действием пилы; в гета шириной более 8 см. Такие станки предпоч-
этом отношении металлический вариант стусла тительнее других, так как полностью решают про-
значительно лучше. Но для художников, намере- блему опилок и пыли. В работе с распиленным
вающихся собирать рамы самостоятельно, имеет багетом пыль должна удаляться полностью перед
смысл пойти на умеренные затраты на один из склейкой или скреплением.
станков для распиливания. Это — простые литые Какой бы метод вы ни выбрали, следует точно
стойки с укрепленными на них рамой и пилой, отмерить длину багета, чтобы обеспечить ровное
которые позволяют пилить багет под определен- расположение картины в периметре рамы. Из-
ными углами. мерьте высоту и ширину картины и добавьте к
Лучшие образцы станков для распиливания — этим размерам некоторую величину, чтобы соз-
очень долговечные и надежные инструменты; в дать зазор между краями паза багета (его еще
качестве ухода за ними требуется лишь периоди- называют четвертью) и картины — приблизи-
ческая заточка зубьев. Полотна пил некоторых тельно 3 мм и 6 мм с каждой стороны в зависимо-
станков очень тонкие; если в процессе распилов- сти от размеров холста и паза. Полученные раз-
ки прикладывается значительное — и при этом меры представляют собой короткую (т. е. внут-
неоднородное — усилие, распил не будет реннюю) сторону каждого элемента рамы.
www.samouchiteli.ru
342
рама собирается в единую конструкцию и ее

Техника Склейка и скрепление сборку можно считать завершенной. После высы-
хания рамы отверстия от скобок-гвоздей могут
Метод склейки и скрепления достаточно тради- быть закрыты специальным наполнителем для
ционен: следует нанести быстровысыхающий. дерева или белым порошковым наполнителем,
белый клей для дерева на срезы багетных загото- смешанным с небольшим объемом клея ПВА и
вок, предназначенных для склейки, и располо- водой. Когда высохнет наполнитель, эти участки
жить их в прижимном механизме для соединения можно отретушировать под цвет рамы.
«в ус». Две заготовки багета осторожно прижи- Некоторые багетчики применяют следующую
маются друг к другу и прочно фиксируются в практику: они попросту зажимают одну заготовку
механизме. Излишки клея на соединительном шве багета в тисках и, придерживая другую заготовку
следует аккуратно удалить влажной тканью. При в соответствующем положении одной рукой, дру-
использовании небольшого молотка и скобок (их гой рукой вбивают гвоздь с помощью молотка
называют еще отделочными гвоздями) необходи- для соединения двух кусков между собой.
мо скрепить угол заготовок. С помощью кернера Существует более профессиональный подход:
или зубила скобки-гвозди забивают вглубь дре- он заключается в использовании скрепляющего
весины, чтобы затем заполнить и заделать отвер- станка-машины для временного скрепления рамы.
стия. Две стороны рамы, образующие угловое На срезы двух кусков багета наносится клей (как
соединение, следует оставить в механизме для описано выше), и они располагаются на поверх-
скрепления до полного высыхания. За один раз ности станка. Скоба в виде изогнутого под пря-
происходит процесс соединения двух половинок мым углом металлического стержня вбивается в
рамы, поэтому после их высыхания аналогичным угол рамы снизу.
образом склеиваются другие две половинки,
Техника Процесс вставления картины в раму

Если картина вставляется в раму без паспарту и закрепить раму должным образом — ввернуть в
стекла, обычно она удерживается с помощью раму нейлоновые угловые кронштейны или зер-
кусков пробки или бальсы. Они обеспечивают кальные пластинки, которые прочно удерживают
достаточно прочное крепление картины в раме и в заднюю сторону холста на месте. После этого
то же время при необходимости оставляют ей заднюю сторону картины можно заклеить куском
возможность незначительного перемещения. коричневой гуммированной бумаги.
Внутренний край паза (четверти) можно по- Натянутый холст картины нуждается в серьез-
крыть мягким материалом, таким, как полоска ной защите: если вы хотите сохранить свою жи-
бархата — для защиты поверхности картины на вопись в хорошем состоянии в течение длитель-
участках соприкосновения с рамой. Для того что- ного периода времени, используйте оргалит, фа-
бы предотвратить «выпадение» картины из рамы, неру или даже картон в качестве задника. Он пре-
традиционно применялись скобы или гвозди, дотвращает попадание грязи и пыли на заднюю
вбитые в заднюю часть рамы непосредственно у сторону холста и действует как буфер против
холста и загнутые поверх подрамника. Нужно воздействия атмосферных изменений.
оговориться, что это не вполне безопасный метод, Если картина обладает относительно неболь-
так как он создает напряжение в точках изгиба шими размерами, укрепите две металлические
гвоздей или скоб: кроме того, сам гвоздь или ско- петли с кольцами на задней стороне рамы и про-
ба могут начать ржаветь. Наилучший способ пустите между ними проволоку для подвешива-
ния на стену.
Техника Обрамление рисунков, отпечатков и живописи на бумаге

Рисунки, оттиски и живопись на бумаге обрам- прокладывается узкая полоска изолирующего ма-
ляются тем же способом, но нуждаются в допол- териала. Кроме того, для защиты обратной сто-
нительной защите посредством стекла. В свою роны работы используется (картонный) задник.
очередь, поверхность этих работ следует защи- Иногда также применяется герметичный лист
тить от механического воздействия самого стек- инертной пластиковой пленки — она располага-
ла: поэтому они обычно вставляются в картонное ется между обратной частью паспарту и защит-
паспарту из нескольких слоев или между стеклом ным задником.
и картоном с работой по периметру
Стекло мы, чтобы предотвратить про-

Как правило, защитное стекло никновение пыли с передней
для живописи — тонкое на- стороны.
столько, насколько позволяет Резка стекла выполняется од-
конструкция и размер рамы. ним мягким движением с помо-
Тонкое стекло обеспечивает щью деревянной или металли-
четкость и ясность передачи ческой линейки, действующей в
изображения без риска иска- качестве направляющего эле-
жений или появления на стекле мента. Дгя того чтобы обломить
латентной краски, воздейст- кусок стекла, подложите под
вующей на живопись. Стекло него линейку вдоль линии раз-
следует резать стальным или реза и. крепко придерживая Процесс очистки Позаботьтесь о
алмазным стеклорезом. Оно рукой одну сторону стекла, полной чистоте внутренней сторо-
должно обрезаться с учетом надавите на другую сторону. ны стекла.
размера паза (четверти) ра- Стекло следует очищать и
www.samouchiteli.ru
343
обезжиривать небольшим объе- разреза — таким образом обес-

мом стеклоочистителя извест- печивается высокая точность
ных торговых марок. Поверх- резки.
ность стекла полируется тка-
нью, не содержащей хлопковой Крепление работы к паспарту
пыли. Работа на бумаге традиционно
фиксируется к внешнему пас-
Паспарту парту-окну при помощи двух
Поскольку оригинальная работа «петель», изготовленных из
выполняется предположитель- тонкой «японской» бумаги. Для
но на лучших видах бескислот- крепления применяется мучной
ной бумаги или картона, было клейстер или Na-КМЦ (натрие- Приклеивание ленты. Заклейте
бы неразумно использовать вая соль карбоксиметилцеллю- заднюю часть рамы прочной ко-
высококислотный картон из лозы). Не следует пользоваться ричневой лентой.
древесной массы в качестве брагой Sellotape или чертежной
паспарту, так как оно очень пленкой, так как они могут каждому углу бумаги и, в свою
быстро подвергнет работу раз- обесцветить работу. В свою очередь, к заднему консерваци-
рушительному воздействию. очередь, сам внешний лист пас- онному картону. В этом случае
Наилучший и наиболее дорогой парту-окна может быть прикре- рама должна иметь узкую про-
вид картона для паспарту на- плен на похожих петлях к тако- кладку, чтобы образовать про-
зывают консервационным или му же высококачественному странство между бумагой и
музейным и выпускается в консервационному картону, внутренней стороной стекла.
очень ограниченном диапазоне чтобы обеспечить надежную
белого и не совсем белого от- защиту работе: в этом случае Задник
тенков, но он не содержит ки- она представляет собой «на- Между паспарту и деревянным
слот и поэтому надежен в рабо- полнитель сэндвича». Что же задником (из оргалита или фа-
те. касается работ на бумаге ручно- неры) можно проложить неза-
Самый примитивный способ го отлива, в которой необходи- крепленный лист марки Mylar
создания внешнего паспарту- мо предоставить обзору всю или эквивалентный инертный
окна предполагает использова- плоскость листа (включая и пластик, чтобы предохранить
ние высококачественного ножа отливную кромку), то внешнее паспарту от разрушительного
— например. Stanley knife, паспарту-окно исключается, но воздействия кислот, содержа-
движущегося вдоль скошенного система крепления с помощью щихся в структуре задника.
края прочной металлической петель может по-прежнему Однако это не считается обяза-
линейки. Очень сложно сохра- использоваться: петли приклеи- тельным элементом сборки.
нить верный угол наклона (ско- ваются к Задник нужно отрезать ровно по
са) по всей длине линии отреза, размеру рамы: его можно укре-
поэтому большинство ху- пить с помощью специального
дожников выбирают для рабо- оборудования, которое «вы-
ты относительно недорогой стреливает» плоские ромбовид-
ручной резак для паспарту. ные крепежные элементы в край
Лезвие резака удерживается в рамы. Это поможет предотвра-
постоянном положении под тить проникновение пыли и
необходимым углом к поверх- грязи в пространство между
ности картона в процессе дви- задником и рамой. Задняя часть
жения вдоль края металличе- рамы покрывается прочной,
ской линейки. В профессио- коричневой гуммированной
нальном резаке для паспарту, Обрамление. Расположите пас- бумагой в качестве до-
помимо этого, предусмотрена парту с задней стороны рамы. полнительной защиты от пыли.
возможность предварительной
установки длины
Вывешивание крупных картин

Живопись большого формата слишком тяжела и не приспособ-
лена для вывешивания на обычной проволоке. Практикуется
наиболее безопасный и удобный способ вывешивания таких
работ: прикрепите одну или две металлические петли к задней
стороне рамы на каждом вертикальном крае так, чтобы при
фронтальном обзоре были видны только их головки. Затем ук-
репите картину на стене с помощью шурупов.
Картина в паспарту. С помощью Скрытие элементов фурнитуры

карандаша отметьте верное по- После крепления картины на
ложение работы на задней сторо-
не паспарту и прикрепите ее, стене видимые части петель
используя пасту и бумажные пет- можно закрыть слоем краски
ли или прочную клейкую ленту под цвет стены.
известных марок.
www.samouchiteli.ru
344
ПРИЛОЖЕНИЯ
ВПОТЬДОЭТОЙСТРАНИЦЫКНИГИ НАЗВАНИЯ ЕЕОС-
НОВНЫХ РАЗДЕЛОВ были непосредственно связаны с мате-
риалами и техниками изобразительного искусства и их ис-
пользованием в специальных областях художественной прак-
тики, включая рисунок, живопись и прикладные виды искус-
ства. В разделе приложений содержится информация по та-
ким темам, как цвет и перспектива, которая применима и по-
лезна во всех практических областях без исключений. В при-
ложениях вы также найдете материалы о выставочной дея-
тельности художника или работе над заказами на различные
публичные арт-проекты.
Восхваление Святого Игнатия (1691-1694), Андреа Поззо
Стремясь в точности перенести композицию своей работы на свод-

чатый потолок церкви Святого Игнатия в Риме, Поззо создал на по-
толке сетку: сначала сконструировал горизонтальную сетку, ис-
пользуя шнуры на уровне пяты арочного потолка, а затем с помо-
щью веревок и открывающегося вида с уровня пола разметил точки
пересечения шнуровой сетки на соответствующих участках потол-
ка. После чего художник аккуратно соединил точки на потолке и
нанес необходимую сетку, с помощью которой точно воссоздал ри-
сунок фрески.
www.samouchiteli.ru
345
Цвет
Н АШЕ ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА целиком и
полностью определяется воздействием
света на наблюдаемые нами объекты и
на вторую призму, лучи были преобразо-
ваны в поток белого света. Этот экспери-
мент доказал, что цвета представляют со-
предметы. Во второй половине XVII века бой составляющие компоненты света.
сэр Исаак Ньютон убедительно продемон-
стрировал, что цвета являются неотъемле-
мыми компонентами белого света. Он про-
пустил луч белого света сквозь стеклянную
призму, после чего свет разделился на по-
лосы отдельных цветов: красного, оранже-
вого, желтого, зеленого, голубого, синего и
фиолетового (так называемые цвета раду-
ги). Затем, когда он пропустил цветные лу- Рассеивание белого света. В процессе прохождения
чи света через сводящую линзу и далее — луча белого света сквозь плотную стеклянную призму
он распадается на цвета спектра.
Составляющие цвета светового потока

Цвета, составляющие белый свет, были об- этих лучей показывает, что они быстрее про-
наружены Ньютоном благодаря тому, что никают в атмосферу и занимают домини-
свет различных длин волн в большей или рующее положение.
меньшей степени преломляется при прохож- Диапазон длин волн видимого света пред-
дении из одной — прозрачной — среды ставляет собой очень малую часть спектра
(воздух) в другую — более плотную (стек- электромагнитного излучения — приблизи-
ло). Лучи красно-оранжевого света быстрее тельно от 390 нанометров (для фиолетового)
проникают и проходят сквозь более плотную до 760 (для красного). За пределами красно-
среду и преломляются в меньшей степени, го находится диапазон инфракрасного излу-
чем, например, лучи синего и фиолетового чения, а за ним следуют радиоволны. За пре-
света. Именно по этой причине лучи солнца делами фиолетового лежит диапазон длин
на рассвете и закате воспринимаются нами волн, соответствующих ультрафиолетовому,
как красно-оранжевый свет — косой угол рентгеновскому и гамма-излучению.
Аддитивные цветовые зеленый и синий лучи, фор-

смеси • Зеленый в диапазоне сред- мируется голубой, а на уча-
Эксперименты Ньютона них длин волн. стках наложения синего и
показали, что цветовые лу- • Красный (крас- красного лучей будет со-
чи, образованные в резуль- ный/оранжевый) в диапа- ставлен малиновый (пур-
тате разложения потока бе- зоне длинных волн. пурный).
лого света, способны вос- Аддитивные основные
становить его (как было цвета воздействуют на све-
описано выше), если объе- точувствительную материю,
динить их вместе в один находящуюся в колбочках
пучок. Этот способ называ- сетчатки человеческого гла-
ется смешиванием аддитив- за (три основных типа кото-
ных цветов, так как поток рых оказались чувствитель-
света последовательно нара- ными соответственно к све-
стает с каждым аддитивным ту синего, зеленого и крас-
цветом. ного цветов). Аддитивные основные цвета.
Если три лампы белого
света накрыть красным, зе- Проекция лучей трех основ-
Аддитивные основные
цвета леным и синим фильтрами, а ных компонентов света —
Как показали исследования, свет ламп направить на бе- красного (большая окруж-
необходимо присутствие лый экран так, чтобы нало- ность), синего (малая окруж-
только трех цветов, чтобы жить освещенные участки ность) и зеленого (треуголь-
на их основе образовать бе- один на другой, то там, где ная форма) — на белый эк-
лый. Эти цвета называются совместились все три луча,
образуется белый (см. спра- ран. Белый свет виден на
основными:
• Синий (синий/фиолетовый) ва). В результате наложения участке совмещения всех
в диапазоне коротких длин зеленого и красного лучей трех лучей; там, где совпали
волн. образуется участок желтого пары цветов, мы видим циан,
цвета. Там, где совпали мадженту и желтый.
www.samouchiteli.ru
346
Как мы воспринимаем цвет объ- Объект желтого

ектов (избирательное или селек- цвета
Желтый объект по-
тивное поглощение) глощает лучи сине-
Мы познакомились с тем, как го/фиолетового све-
белый свет разлагается на три та, но пропускает,
отражает или пере-
основных цвета — оранже- дает зеленые и
вый/красный, зеленый и си- оранжевые/красные
ний/фиолетовый; кроме того, лучи, так как адди-
нам известно, что эти цвета тивная комбинация
соответствуют фотохимически этих двух цветов в
чувствительной материи в кол- результате составля-
ет желтый.
бочках сетчатки человеческого
глаза. Независимо от способа будут поглощаться материала-
передачи света — отражается ми. Белая поверхность отразит газовой, поглощает все цвета.
ли он от цветной поверхности все три цвета, которые в сово- Если мы видим объект сине-
или проходит сквозь нее — купности составляют белый. го/фиолетового цветов, это
будут отражаться или переда- Черная матовая поверхность, значит, что он поглощает зеле-
ваться только воспринимаемые например, пигмент сажи ные и оранжевые/красные лучи
цвета. Другие цвета света.
Субтрактивные цветовые смеси

второстепенные и третичные краски, затем на ее поверх-
Такие смеси представляют для цвета высокой чистоты (хотя и ность — другая и т. д. В про-
художников особую важность, здесь по-прежнему работает цессе работы тональность лес-
так как имеют отношение к субтрактивный принцип). На- сировки становится глубже и с
пигментам и красителям или пример, можно образовать бо- поверхности грунтовки или
наложенным друг на друга лее яркий зеленый цвет, ис- бумаги поступает меньше све-
цветным пленкам, рассматри- пользуя азо (лимонную) жел- та.
ваемым в лучах единственного тую или кадмий лимонный и Следующие цветовые образ-
источника света. Основной голубую ФЦ. цы дают представление о крас-
принцип заключается в том, что Это также справедливо в ках «основных» цветов, смеси
добавление каждого пос- отношении лессировок, в ко- которых необходимы для того,
ледующего цвета уменьшает торых на холст сначала нано- чтобы образовать чистые вто-
поток света, который отражает- сится одна прозрачная пленка ростепенные цвета.
ся или передается зрителю.
Например, мы можем увидеть
данный эффект, когда источник
белого света накрыт прозрач-
ным цветным фильтром. Крас-
ный фильтр поглотит лучи зе-
леного и синего света, а про-
пустит только красный. Сле-
дующие цветные фильтры за-
держат еще больший объем
света. Субтрактивными основ-
ными цветами являются крас-
ный (малиновый), синий и жел-
тый. Серый зеленый. Кадмий жел- Яркий зеленый, Кадмий лимон-
Субтрактивные цветовые смеси в тый в смеси с французским ный, смешанный с голубой ФЦ,
работе художников. В процессе ультрамарином образуют дос- образует чистый, яркий зеленый.
физического смешивания кра- таточно плотный серо-
сок для живописи каждый но- зеленый цвет.
вый добавленный пигмент де-
лает смесь более темной, а ее
цвет — менее чистым. Напри-
мер, кадмий желтый, который
содержит большой объем оран-
жевой, в смеси с красноватым
ультрамарином синим образует
грязные серые/зеленые смеси,
так как они являются практи-
чески красками дополнитель-
ных цветов (которые в субтрак-
тивных смесях образуют тем-
ную серую и черную). В на- Яркий фиолетовый. Светостой-
стоящее время благодаря очень кая розовая (хинакридон), сме-
чистым краскам, которые мож- Серый фиолетовый. Кадмий шанная с голубой ФЦ, образует
но получать из синтетических красный, смешанный с француз- чистый, яркий фиолетовый.
органических пигментов, таких, ским ультрамарином, образует
как фталоцианины. пигменты серую фиолетовую.
азоконденсации или бензимида-
золоны (см. с. 12-15). появилась
возможность образовывать
www.samouchiteli.ru
347
Трехцветная печать. Прин- Комбинация желтой и крас- кой) для увеличения глуби-
цип субтрактивного цвето- ной образует диапазон от ны и объема изображения,
вого смешивания составля- желтых и оранже- процесс называется четы-
ет основу трехцветной вых/красных до пурпурной; рехцветной печатью.
(триадной) печати. Пози- а последовательное на- Последовательность ил-
тивные формные пластины, ложение голубого формиру- люстраций в главе Цифро-
создающие изображение, ет оставшуюся часть спек- вое изображение на с. 271
печатаются соответственно тра. Если вместе с ними пе- демонстрирует субтрактив-
прозрачными красками чатается дополнительная ный эффект наложения
(желтой, пурпурной и голу- пластина (с черной крас- слоев прозрачных цветов,
бой) на белой бумаге.
Тестирование цвета измеряется свет, отраженный от поверхно-

сти образца пигмента.
«Чистота» цвета пигмента проверяется Очень «чистый» цвет обладает полосой
спектрофотометром, который измеряет объ- поглощения, которая может быть очень ост-
ем света, поглощаемый пигментом из види- рой или узкой в зависимости от определен-
мого спектра, и регистрирует результаты в ной длины волны. Чем выше этот показа-
диаграмме, которая называется цветовым тель, тем ярче цвет. Если кривая (полосы
графиком. Поток белого света передается на поглощения) широкая, это означает, что
тонкий слой пигмента и затем его величина пигмент поглощает длины волн с обеих сто-
измеряется после прохождения сквозь этот рон, а цвет «загрязнен» или, по крайней ме-
слой («с другой стороны»), т. е. белый свет ре, менее чистый.
за вычетом поглощенного цвета. В качестве
альтернативы используется другой метод:
Работа с дополнитель- Дополнительными цветами яв- Использование дополни-

ными цветами ляются: тельных цветов
Из вышесказанного следует, Один из первых уроков, кото-
что независимо от того, какой • Зеленый и пурпурный. рому учит знакомство с допол-
цвет или цвета были поглоще- • Синий/фиолетовый и желтый. нительными цветами, состоит в
ны поверхностью материала (на • Красный/оранжевый и голу- том, что один цвет можно зна-
который падают лучи света), бой. (Определение точных от- чительно ослабить по тону бла-
остальные цвета передаются тенков дополнительных цве- годаря присутствию в «физиче-
или отражаются. Так, напри- тов несколько варьируется у ской» смеси небольшого объе-
мер, объект желтого цвета по- разных теоретиков цвета.) ма краски его дополнительного
глощает лучи сине- цвета (а не в результате добав-
фиолетового света и отражает Данные дополнительные цве- ления черной). Кроме того,
зеленый и красный. Поэтому та играют серьезную роль в можно снизить, например, яр-
можно сказать, что желтый живописи, так как являются кость цвета лессировочной
(комбинация лучей зеленого и цветами наибольшего взаимно- краски при нанесении очень
красного света) и сине- го контраста; они применяются тонкого слоя лессировки до-
фиолетовый уравновешивают для усиления, оживления или полнительного цвета. Считает-
или дополняют друг друга, так подавления тональности живо- ся, что эта практика использо-
как их комбинация в световом писи различными методами. валась уже в XV веке итальян-
потоке (аддитивное сме- Кроме того, с ними тесно свя- ским художником Чимабуэ.
шивание) образует белый свет, заны разработанные Шеврелем Такие эффекты не обнаружи-
а в пигменте (субтрактивное теории о синхронном, последо- ваются даже в наиболее слож-
смешивание) — черный. Такие вательном и смешанном кон- ных цветовых схемах, по-
цвета называются дополни- трастах (см. с. 348). скольку они касаются, конечно,
тельными; они имеют огромное только одиночного непрозрач-
значение для художников и ного оттенка определенного
дизайнеров. тона и степени яркости.
Смесь цветов
«Физическое»
смешивание
между собой
каждой издан-
ных пар цве-
тов образует Голубой. Этот цвет — дополнительный к оранжевому/красному.
черный (что
видно в каж-
дом случае в
центре образ-
цов).
Зеленая. Этот цвет — дополнительный к пурпурному.
Желтый. Этот цвет — дополнительный к синему/фиолетовому.

www.samouchiteli.ru
348
Теории Шевреля
Несмотря на то, что осознанное применение многих художников. В 1839 году Шеврель
эффекта дополнительных цветов в европей- опубликовал блистательную работу о принци-
ской живописи можно проследить, например, пах цветовой гармонии и контрастов, кото-
в ранних работах яичной темперой на дос- рую назвал «De la loi du contraste simultane
ках, в которых краски таких цветов, как ро- des couleurs» («О законе одновременного кон-
зовый и зеленый, наносились рядом (и сопос- траста цветов»). Его идеи о цвете коренным
тавлялись между собой), создавая цвета те- образом преобразовали саму природу евро-
лесных оттенков, теории о природе и при- пейской живописи. В них были четко объяс-
менении дополнительных цветов были сфор- нены и практически показаны некоторые
мулированы не ранее рубежа XVIII и XIX ве- технические разработки в области цвета, о ко-
ков. торых художники до этого, возможно, только
Возможно, Мишель-Эжен Шеврель был наи- догадывались — в неясных, эмпирических
более влиятельным теоретиком, чье при- ощущениях. Шеврель определил три простые
стальное внимание к практическим аспектам закона синхронного, последовательного и
воплощения собственных идей привело к ко- смешанного контрастов.
ренной ломке представлений о цвете
Использование одновременного
контраста
Согласно закону одновремен-
ного контраста, если распо-
ложить рядом полосы различ-
ных тонов одного и того же
цвета или таким же образом
сопоставить два разных цвета,
контраст между ними будет
более выраженным, чем при Одновременный контраст двух тонов Одновременный контраст дополнитель-
раздельном рассмотрении Если рассматривать две различ- ных цветов. В процессе сопостав-
этих образцов. Шеврель ные секции тонов (светлый и тем- ления примыкающих дополни-
идентифицирует изменение ный) отдельно, контраст между тельных цветов, таких, как жел-
тона в точках контакта между ними не будет столь очевидным, тый и фиолетовый, дополни-
как при расположении этих сек- тельный цвет первого оказывает
участками цвета, а также цве- ций вплотную один к другому. влияние на внешние свойства
товое изменение, если срав- Это происходит потому, что на второго, так что фиолетовый и
ниваются два разных цвета. линии их контакта, где и нахо- желтый усиливают свои качества.
«В том случае, когда челове- дится наиболее мощный кон- Таким образом, эффект синхрон-
ческий глаз одновременно траст, тон темной полосы кажется ного контраста может использо-
воспринимает два различных еще более темным. ваться для акцентирования кон-
цвета с постоянными харак- траста между дополнительными
цветами.
теристиками, разница между
ними будет максимальной —
как по оптическому составу,
так и по высоте их тона». Он
демонстрирует, что сильные
цвета, такие, как красный,
имеют тенденцию излучать
на окружающее его простран-
ство свет собственного до-
полнительного цвета (зелено-
го) и что это оказывает суще- Одновременный контраст Одновременный контраст
ственное влияние на внешние градиентных тонов. При схожих цветов
свойства сопоставляемого сопоставлении ряда однород- В процессе сопоставления
цвета. «Одновременность» ных тонированных по- двух похожих цветов дейст-
контраста означает, что эф- лос(выстроенных по воз- вует то же правило — то есть
фект создается немедленно растающей глубине тона) дополнительный цвет каждо-
после того, как глаз воспри- точки максимального контра- го из них будет влиять на
ста вдоль их границ придают другой. Однако здесь эффект
нял различия при тональном плоскости тональной полосы несколько отличается: если
или цветовом сопоставлении вид желоба. Не следует пе- красный расположен рядом с
образцов. реоценивать важность подоб- оранжевым, он будет казать-
Осознанное понимание дан- ного эффекта для практи- ся красно-фиолетовым из-за
ных аспектов сопоставления кующих художников, и Шев- синего опенка, вызываемого
цветов крайне важно для ху- рель замечает: чтобы избе- присутствием оранжевого.
дожника, когда он принимает жать такого рода последова- Если тот же красный распо-
тельного выстраивания то- ложить рядом с фиолетовым,
практические решения о вы- нов, необходимо сделать он станет более оранжевым,
боре и нанесении красок раз- границу примыкающего более благодаря желтому опенку,
личных тонов и цветов в лю- темного тона более светлой. который исходит от фиолето-
бой живописной работе. В Так вы создадите видимость вого. Если участок одного
этом часто заключается ответ плавной и мягкой тональной цвета значительно меньше
на вопрос, почему некоторые градации. участка другого цвета, эф-
фект подобного влияния до-
элементы живописи работо- полнительного цвета (т. е.
способны, а другие — нет. излучения света на соседний
участок) выражен еще боль-
ше.
www.samouchiteli.ru
349
Использование последовательного «Синий и Оранжевый противостоят интенсивность цвета. Степень на-

контраста друг другу в большей степени, чем сыщенности зависит от объема белой
Законы последовательного и одно- Красный и Зеленый, потому, что менее или черной, которые смешиваются с
временного контрастов во многом яркий цвет — Синий — изолирован, в краской определенного цвета. На
близки — разница состоит в том, что то время как наиболее яркие (Красный практике цвет может стать менее на-
последний вызывает немедленный и Желтый) объединяются в Оранже- сыщенным, если нанести краску в
эффект, а первый основан на остаточ- вый». виде очень тонкой прозрачной пленки
ном изображении (или послеизображе- «Желтый и Фиолетовый образуют наи- поверх белой или тонированной по-
нии). Если глаз фиксирует и воспри- более отчетливую пару в верхности.
нимает какой-либо цвет в течение не- отношении «высоты» тона, так как • Валер или относительная светлота
которого периода времени и затем «пе- самый светлый или менее интенсивный тона — т. е. степень светлых или тем-
реключается» на другой объект, то цвет — Желтый — изолирован от дру- ных свойств цвета (обычно по отноше-
формируется остаточное изображение гих». нию к фиксированной серой тональной
на основе цвета, являющегося допол- Дня художников скрытый смысл ска- шкале). Оствальд и Мансэлл — ученые
нительным оригинальному. Такие эф- занного очевиден. Например, тот факт, из Германии и США, работавшие в
фекты представляют особенный инте- что желтый является наиболее чистым конце XIX и начале XX столетий —
рес для художников при рассмотрении (на высоком уровне яркости) в сравне- разработали отдельные системы цвето-
в комбинации с третьим законом Шев- нии с фиолетовым, является достаточ- вого обозначения, в которых легко и
реля, т. е. законом смешанного контра- ным основанием использования желто- очень точно идентифицировался цвет
ста. го для создания светлых участков кар- определенной насыщенности и тона.
тины и фиолетового — для образования Такие системы представляют для ху-
Использование смешанного массивов теней. Участки желтых под дожников академический интерес.
контраста воздействием фиолетовых выступают
Этот закон основывается на явлении на передний план работы. Применение теорий Шевреля на
практике
остаточного изображения (описанном Шеврель хорошо осознавал, что эф-
выше) и его эффекте, который изменя- Системы обозначения цвета
Представление о том, что каждый цвет фекты дополнительных цветов могут
ется в цвете под влиянием цвета друго- использоваться как для усиления
го объекта, находящегося поблизости. обладает соответствующим ему —
собственным — дополнительным цве- свойств каждого из них (в ситуациях
Если, например, вы наблюдаете уча- одновременного контраста), так и для
сток оранжево-красного цвета и затем том, который может уравновешивать
или дополнять оригинальный, означа- нейтрализации составляющих их цве-
немедленно посмотрите на желтый тов. В последнем случае при рассмот-
участок, то желтый покажется зеле- ет, что хорошо организованная система
обозначения цвета могла бы помочь рении и выборе комбинации цветных
ным, так как он смешивается с синим нитей для гобеленов, Шеврель насто-
послеизображением, оставленным художнику быстро обнаружить допол-
нительный цвет — достаточно лишь ятельно советовал отказываться от
красным цветом. включения дополнительных цветов в
Эффект смешанного контраста непо- обратиться к созданной диаграмме. Эта
идея развивалась от цветового круга, смеси, предназначавшиеся для созда-
средственно соотносится со стилисти- ния очень ярких цветовых оттенков. В
кой крупноформатной живописи или на котором цвета расставлены в парах
дополнительных цветов друг напротив соответствии с аддитивным принципом
фресковых работ, которые обычно рас- цветового смешивания расположенные
сматриваются постепенно и «последо- друга. В наиболее простом варианте
цветового колеса пурпурный находится рядом участки красного и зеленого,
вательно», а также содержат, как пра- синего и оранжевого или желтого и
вило, четко прорисованные участки напротив зеленого, фиолетовый —
напротив желтого, а оранже- фиолетового цветов создают впе-
мощного, насыщенного цвета. чатление нейтральных сероватых то-
вый/красный — напротив голубого.
Взгляды Шевреля Более сложные и проработанные виды нов. Важнейшим фактором здесь явля-
на дополнительный цвет цветового колеса содержат значитель- ется размер или масштаб участка одно-
В законах Шевреля о контрастах осо- но больше цветовых оттенков. го цвета по отношению ко всей работе
бенное внимание уделено ис- Шеврель составил собственный хро- в целом. Существующий диапазон ра-
пользованию дополнительного цвета. матический круг на основе 72 отдель- боты для художника простирается от
Автор отметил, что в его «гармонии ных оттенков, которые он получил из деликатного физического смешивания
контраста» тема применения дополни- трех основных цветов — красного, частиц пигмента (где цвета практиче-
тельных цветов занимает первостепен- желтого и синего. Кроме того, каждый ски неразличимы) и нанесения краски в
ное положение среди других вопросов. оттенок был представлен смесями с виде маленьких примыкающих друг к
Три основные пары дополнительных белым и черным в 21 градации тона. другу пятен чистого цвета (которые на
цветов отличаются друг от друга в от- Цветовая полусфера, разработанная расстоянии воспринимаются как нейт-
ношении тональности валера. Шеврелем, напоминала трехмерную ральные) до более крупных смыка-
«Красный и Зеленый являются до- систему Рунге, созданную им несколь- ющихся цветовых участков, де-
полнительными цветами, наиболее ко раньше в форме сферы, где легко монстрирующих в зависимости от спо-
ровными «по высоте»: что касается обозначались три отчетливые характе- соба использования цвета весьма ак-
Красного, то по свойству яркости он ристики цвета. Ими были: тивные контрасты или мягкую гармо-
занимает среднее положение между • Оттенок или сам цвет (красный, нию и баланс.
Желтым и Синим, а в Зеленом комби- синий, зеленый).
нируются оба». • Степень насыщенности —
www.samouchiteli.ru
350
Сопоставление похожих основе комбинация допол- красок белого или черного

цветов. Если вы намерены нительного цвета с черным цвета. Шеврель замечает,
расположить краски двух может несколько осветлить что окна витражей обладают
различных цветов в непо- тональность, за исключени- особенной притягательно-
средственной близости друг ем случаев использования стью и красотой, благодаря
от друга с целью создания яркого, насыщенного цвета простейшей композиции и
иллюзии третьего цвета, то (см. ниже «Изолирование четко выделенным частям
следует использовать краски цвета с помощью белого или узора, которые хорошо ви-
схожих цветов: так вы смо- черного»). По мнению Шев- димы на расстоянии. Но бо-
жете избежать эффекта ней- реля. близость серого обу- лее важный аспект, по мне-
трализации цвета и образо- славливает дополнительную нию Шевреля, заключается в
вания общего серого тона. яркость и чистоту всех ос- том, что каждый цвет пред-
Шеврель, например, обсуж- новных цветов. Участок се- стает во всей чистоте и яр-
дая комбинацию красного и рого цвета на ярком цветном кости, так как окружен чер-
желтого цветов для создания грунте, безусловно, очень ным цветом. Идея подобной
оранжевого (в композиции восприимчив к дополни- изоляции цвета черным кон-
нитей для гобелена), реко- тельному цвету грунтовки и туром проиллюстрирована в
мендует использовать крас- в результате серый цвет спо- работах Жоржа Руо (1871-
ный (более в сторону оран- собствует усилению цвета 1958 гг.) и Фер-нанаЛеже
жевого) и желтый (также грунта. (1881-1955 гг.), которые
более в сторону оранжево- приветствовали возмож-
го). Одно из его «правил Изолирование цвета с по- ность создания ярких, на-
гармонии» гласит, что раз- мощью белого или черно- сыщенных и энергичных
личные, но схожие цвета го эффектов, особенно с ис-
при близком сопоставлении Любой непрозрачный цвет, пользованием основных
могут быть хорошо «согла- наложенный на другой цвет, цветов.
сованы». Конечно, в опреде- будет в большей или мень- Альтернативная техника, с
ленных случаях можно ис- шей степени подвержен помощью которой можно
пользовать два раздельных влиянию излучения — эф- добиться эффектов иного
цвета для получения впечат- фекта близости другого цве- рода, состоит в использова-
ления третьего цвета вместо та. Этого можно избежать, нии белого контура.
физического смешивания изолировав цвет с помощью
красок. Располагая поблизо-
сти краски схожих цветов.
Шеврель советует снизить
тональность тона одного
цвета, чтобы другой казался
более ярким.
Эффект цвета на раз-
личных грунтовках
Шеврель замечает, что
«...каждый рецепт цветовых
композиций, предназначен-
ных для нанесения на грун-
товку другого цвета, должен
быть изменен в соответствии
с эффектом, образуемым
грунтовкой под воздействи-
ем данного цвета компози-
ции». Это известно каждому
художнику; в действи-
тельности на это обращал Цвета, изолированные белым и черным контурами
внимание еще Леонардо Мы видим выраженный контраст между эффектами изоляции участ-
столетия до этого, однако ков яркого цвета черным (слева) и белым (справа) контурами, В
Шеврель был первым, кто окружении черных контуров цвета светятся; белые контуры способ-
смог детализировать подоб- ствуют углублению тональности цвета.
ные эффекты в контексте
собственных теорий цвето-
вого контраста, согласно Цветной свет на поверхно- ности — в объект красно-
которым форма красного стях разных цветов го/черного цвета и. наконец,
цвета обладает тенденцией Еще один аспект «гармонии» красный луч на светло-
окрашивать окружающее Шевреля заключается в объ- зеленой поверхности об-
пространство легким зеле- единяющем эффекте не- разует красный/серый цвет
ным оттенком, форма жел- скольких различных цветов, (эффекты дополнительного
того цвета создает вокруг воспринимаемых сквозь цвета). Красный на красном
себя фиолетовый отсвет, а цветное стекло. Он уделил образует еще более глубо-
синяя форма преобразует этому вопросу серьезное кий и яркий красный.
окружающее пространство, внимание — в частности, Данные методики пред-
добавляя участку оранжевый эффекту цветных лучей на ставляют интерес для ху-
оттенок и наоборот. Подоб- цветных поверхностях мате- дожников не только потому,
ное взаимодействие между риальных объектов. Шев- что демонстрируют цвето-
цветами в одинаковой сте- рель обратил внимание на вые изменения под воздей-
пени относится как к тону и то, что красные лучи на бе- ствием лучей различных
форме, как и к самому цвету. лой поверхности предмета цветов, но и потому, что по-
Эффект или назначение превращают его в объект казывают типы цветовых
грунтовки белого цвета за- красного цвета: на черной изменений, привносимых в
ключается в образовании поверхности — в объект картину наложением про-
более яркого цвета или уг- пурпурного/черного цвета, зрачной лессировочной
лублении его тона посредст- на темно-зеленой поверх- краски (в оттенке краски-
вом добавления краски его оригинала).
дополнительного цвета в
белый. На черной
www.samouchiteli.ru
351
Перспектива
Е СТЕСТВЕННУЮ ПЕРСПЕКТИВУ можно
рассматривать как способность чело-
веческого глаза воспринимать простран-
руем точку обзора и фокусировку. По ме-
ре нашего передвижения в пределах не-
которого пространства, например, мы
ственные отношения между различными «обрабатываем» множество различных
видимыми объектами. Процесс такого изображений одного и того же объекта с
восприятия очень сложен, так как при различных ракурсов, что позволяет нам
перемещении, движении, повороте и т. д. воспринимать его как полностью трех-
(а двигаемся мы практически непрерыв- мерный объект в пределах трехмерного
но), мы постоянно смещаем и корректи- пространства.
История и использование перспективы

Древние египтяне изображали окружающий
мир в пределах одной, плотно сжатой плос-
кости, полностью лишенной перспективы.
Фигуры различались по размеру в соответ-
ствии с их важностью в схеме общих пред-
ставлений об окружающем мире. Они изо-
бражались как фронтально, так и с боковой
стороны — «в профиль»; иногда в пределах
одной фигуры совмещались два этих ракур-
са. Это была непосредственная, организо-
ванная и понятная система. В ней не сущест-
вовало проблем, связанных с искажением
изображения: они были свойственны более
поздним и сложным системам.
Озеро в саду Небанум (около 1400 г. до но-

шей эры), египетская фреска Метод древних
египтян основывался на изображении сюжета
одновременно с верхней точки обзора, с бо-
ковой стороны и фронтально. Такое раскры-
тое и уплощенное пространство придает
чрезвычайную четкость и ясность объекту. В
одной плоскости совмещаются изображения с
различных точек обзора.
Греческие и рим- Но наиболее значимое метод построения изобра-

ские усовершен- влияние на развитие пред- жения с помощью линей-
ствования ставления о линейной пер- ной перспективы.
Греки первыми исследовали спективе оказал теоре- Среди теоретиков, разви-
значение удаления объектов тический трактат Евклида вавших исследования Евк-
на задний план и их выдви- из Александрии под назва- лида, был ученый Птоле-
жение в направлении зрите- нием «Optica», написанный мей, чья работа «Optica»
ля. Согласно римскому ар- им около 300 г. до нашей (около 140 г. нашей эры)
хитектору Витрувию (кото- эры. В нем геометрические ввела понятие о централь-
рый написал свой труд «De законы применялись для ном визуальном луче (см. с.
Architectura» около 25 г. до исследования процесса ви- 355). Кроме того, в иссле-
нашей эры) представление о дения. Евклид ввел понима- довании под названием
радиусе, выступающем из ние прямых видимых лучей, «Geographia» (которое дос-
зафиксированной точки схо- поступающих в человече- тигло западных школ толь-
да, как о средстве создания ский глаз, который является ко спустя 1250 лет) он
иллюзорного изображения вершиной визуального ко- впервые описал метод ис-
зданий в пределах нарисо- нуса. Данный трактат при- пользования перспективы
ванных «декораций» разра- вел к появлению первого для изготовления карт, что-
батывалось четырьмя столе- практического исследова- бы создать двухмерный ва-
тиями ранее греческими ния, автором которого был риант трехмерной сфериче-
учеными, например, Демок- Леон Баггиста Альберти. В ской формы.
ритом из Абдеры и Демок- своем трактате о живописи
ритом из Анаксагоры. (около 1435 г.) он описал
www.samouchiteli.ru
352
Иллюзорное пространство. Тем жете. Джон Уайт, уделявший ло в Помпеях; они представляли
временем развитие представле- проблеме перспективы большое собой попытки убедительного
ния о перспективе и ее исполь- внимание, писал в 1957 году, выражения событий религиоз-
зование на практике можно что последующие исследования ной истории. В действительно-
было проследить на примерах и разработки, приведшие к Ре- сти после Римского периода
греческого и раннего римского нессансу, не были способом использование перспективы в
искусства, в которых форма в простого светского украшатель- живописи приостановилось
аксонометрической проекции ства и декора, как это бы- почти на тысячелетие.
(где изображались угловые сто-
роны объекта в глубине про-
странства, но при этом отсутст-
вовала точка схода лучей) ис-
пользовалась в комбинации с
эмпирической параллельной Зал масок
перспективой, чтобы повысить (середина —
конец I века до
степень реалистической пере- нашей эры)
дачи пространства. Ярким при- Невыраженная
мером попытки создания убе- пространствен-
дительного архитектурного ная глубина
объема на двухмерной поверх- живописных
ности стены является «Зал ма- архитектурных
элементов
сок» во дворце Августа в Риме способствует
(середина — конец первого усилению яр-
века до нашей эры). кого иллюзор-
В большинстве примеров по- ного эффекта.
добного рода искусство созда-
ния иллюзорного пространства
представляется самоценным:
это — искусство как таковое, а
не средство усиления правди-
вости действия в сю-
Возрождение перспективы центральной линейной перспек- Приблизительно в то же время

Одновременно с исчезновением тивы было постепенным. Италь- развивалось и представление об
понятия перспективы из облас- янский художник и архитектор «осевой» перспективе с несколь-
ти изобразительного искусства Джотто (1267-1337 гг.) стал од- кими отдельными точками схода,
образовалась «пустота» и в ним из первых художников, которые способствовали симмет-
области теоретических иссле- внесших ощущение пространст- рическому построению парал-
дований. В знаменательной венного единства в композицию. лельных контуров, соединяю-
работе, посвященной вопросам Современники художника счи- щихся на центральной горизон-
оптики, под названием тали его подход абсолютно новатор- тали или вертикали.
«Perspectiva» арабского ученого ским.
Альхазана (приблизительно
1000 г. нашей эры. издана в Ев-
ропе только в XII веке), были
собраны воедино многие из Амброджио Лоренцетти
ранних представлений о пер-
спективе и введены несколько Развитое ощущение перспективы
новых: они касались процесса
прохождения световых лучей В данном «городском» пейзаже — отдельной сек-
сквозь пространство и их попа- ции фрески из дворца Palazzo Pubblico в городе
дания на криволинейную фор- Сиена (зал Sala del Nove) — передано глубокое,
му роговой оболочки глаза. эмпирическое (если не научное) ощущение пер-
Возрождение интереса к опти-
ческим явлениям и процессам спективы, особенно в выполнении архитектурных
(особенно в связи с развитием форм.
христианства) стало наиболее
очевидным и значительным в
XIII веке благодаря работам
английского ученого Роджера
Бэкона (трактат «Opus Majus»).
Его идеи получили распростра-
нение в популярной работе
«Perspectiva Communis» фран-
цисканца Джона Пэчема, а не-
многим более столетия спустя
— в работах Блазия из Пармы в
Италии (приблизительно 1345-
1416 гг.).
В поисках центральной
точки схода
В изобразительном искусстве
движение к пониманию единст-
венной точки схода и системы Аллегория хорошего городского управления (фрагмент),
(1337-1339), Анброджио Лоренцетти
www.samouchiteli.ru
353
Эксперименты Брунеллескис цен-

тральной перспективой. Только в
1425 году итальянский худож- Мазаччо
ник и архитектор Филиппо
Брунеллески проде- Использование искус-
монстрировал систему цен- ственной перспективы
тральной перспективы, в кото- Это — блестящий пример
рой все линии ортогональных ранней живописи и искус-
форм соединялись в централь- ственной перспективы;
ной точке схода, местонахож- здесь Мазаччо расположил
центральную точку схода
дение которой определялось на уровне глаз для того,
расположением зрителя, т. е. чтобы приоткрыть сводча-
фиксированной точкой обзора. тое архитектурное про-
Работы художника, изо- странство за фигурой Хри-
бражавшие Баптистерий и дво- ста.
рец Palazzo Vecchio во Флорен-
ции, специально предназнача-
лись для рассмотрения в зерка-
ле сквозь смотровое отверстие-
глазок в панели в соответствии
с точкой схода в композиции
картины. Понятие центральной
перспективы быстро распро- Фреска Троица, Санта-
странялось среди художников и Мария-Новелла, Флоренция
скульпторов того времени, а (около 1425 г.), Мазаччо
работа Мазаччо Троица в Сан-
та-Мария-Новелла приблизи-
тельно 1425 года (см. справа) приблизительно полтора разме- в пределах которого разверты-
стала одним из самых ярких и ра ширины изображения. Новая валось драматическое повест-
блистательных примеров пла- открытая система, которая была вование религиозной тематики.
нирования и построения стру- сформулирована Альберти спус- Это придавало выразительность
ктуры работы только на основе тя приблизительно десятилетие и большую правдивость описа-
искусственной перспективы. после экспериментов Брунелле- нию «реального» события. Но
Здесь, однако, фигуры были ски, подразумевала, что худож- эти условия были ограничиваю-
написаны не в строгом соответ- ники Ренессанса могли соз- щими, так как для эффективной
ствии с перспективой архитек- давать более осязаемую иллю- работы системы требовалась
турной структуры, которая под- зию пространства на двухмер- фиксированная точка обзора.
чинялась правилам единствен- ной поверхности, чем когда- Очень часто она не совпадала с
ной точки обзора. В этом за- либо раньше. Поскольку взгляд возможной точкой обзора в
ключается характерная черта зрителя неизбежно привлекали реальной ситуации. Кроме того,
многих работ того времени, мощные ортогональные формы, как заметил позднее Леонардо,
когда было значительно легче появилась возможность придать в системе допускались несоот-
процессу утонченность и изы- ветствия: не принимались во
сформировать геометрию пер- сканность — достаточно было
спективы с помощью архитек- внимание показатели верти-
прервать форму неискаженными кальной или боковой сходимо-
турных построений, чем с по- фронтальными плоскостями; сти.
мощью элементов человеческой этот прием хорошо зарекомен- Новая система периода Ренес-
фигуры. довал себя в этой системе. Такие санса тем не менее располагала
К 1436 году применение ли- плоскости можно было распола- объект — чаще всего человека-
нейной перспективы для созда- гать на тщательно спла- индивидуума — в самом центре
ния живописи было полностью нированных стадиях работы, нового мира и объективной
воспринято художниками и чтобы направить взгляд зрителя правды о нем. Этот мир теперь
нашло формальное отражение в по всему пространству и далее мог в точности изображаться в
трактате флорентийского архи- вглубь картины. Точка схода соответствии с элементарной
тектора Леона Баттисты Аль- может быть скрыта за объектом, системой измерений и пропор-
берти, чей метод построения расположенным на переднем ций.
перспективы проде- или заднем плане изображения.
монстрирован на с. 354. Она может находиться за голо- Подход художников к вопросу
вой человека, бросающего центральной перспективы. Ху-
Условия и условности центральной взгляд в сторону зрителя, или дожники в своем подходе к ис-
перспективы. Учитывая сущест- располагаться на линии отда- кусственной перспективе про-
вование единственной цен- ленного горизонта, просматри- являли определенный прагма-
тральной точки схода, проблема вающегося сквозь архитектур- тизм. Они включали ее элемен-
поиска и расположения точки ную структуру картины. ты при необходимости, но все-
обзора становится очень важ- Условия центральной перспек- гда чувствовали себя достаточ-
ной. Например, в пространстве тивы были как либеральными, но гибкими. Джон Уайт, на-
интерьера прямоугольной фор- так и в определенной степени пример, говорит, что флорен-
мы при написании сюжета с ограничивающими. Они были тийский художник Ренессанса
очень близкого расстояния ши- либеральными потому, что ху- Паоло Учелло продолжал ис-
рина форм «стен», «потолка» и дожник мог впервые четко орга- пользовать смещенные точки
«полов» становится домини- низовывать убедительное иллю- схода после того, как освоил
рующей. При рассмотрении с зорное пространство, принципы искусственной пер-
очень дальнего расстояния эти спективы.
элементы едва видны в картине.
Средняя и обычно устанавли-
ваемая дистанция от плоскости
изображения составляет
www.samouchiteli.ru
354
Трактат Ал ьберти были пропорциональны видимым объектам, согласно

Альберти обосновал использование пирамиды из визу- теореме 21 работы Евклида «Optica», где говорится: ес-
альных лучей, исходящих от объекта к глазу зрителя. ли прямая линия пересекает две стороны треугольника
Центральный визуальный луч — «князь всех лучей» — (в любой точке) и в то же время параллельна третьей,
проникал в глаз сквозь центр пирамиды на установ- то данные два треугольника находятся в прямо пропор-
ленном расстоянии. Объекты на пересечении линий циональной зависимости.
Картинная плоскость Картинная плоскость
Принцип Альберти. Метод построения пер- на уровне головы человека (три браччо вверх,
спективы в картине заключался в следующем: согласно масштабу), после чего наносились
следовало нарисовать прямоугольную форму линии (ортогонали) до этой точки от соответ-
для изображения пространства картины (так ствующих точек на разделенной линии осно-
называемой плоскости изображения) и ре- вания.
шить, насколько крупной должна быть фигура Расположение отступающих на задний план
человека по отношению к этой плоскости. секущих (или горизонталей) определяется
Рост человека делился на три части, пропор- следующим образом: нужно рассмотреть бо-
циональных браччо (braccio — итальянская ковой вид плоскости изображения, определяя
мера длины): один браччо равняется прибли- высоту и расстояние от нее до глаза зрителя
зительно 57 см. После определения масштаба и провести линии до точек деления в браччо
фигуры человека в пределах картины ее ос- на плоскости основания. Точки, в которых
нование размечалось в браччо. Центральная линии пересекают плоскость изображения,
точка схода определялась в центре определяют высоту горизонтальных секущих.
Создание рисунка в перспективе параллельной ей линии от глаза она позволяла в точности восста-
Первая из множества книг, посвя- зрителя до плоскости изображения. новить — при фиксированной точке
щенных практическому построению Затем — при необходимости — мо- обзора — любой объект с плоско-
рисунка в перспективе, называлась жет быть использовано любое ко- стью поверхности, расположенной
«De Artificiali Perspectiva» и была личество точек схода. В 1636 году под определенным углом к плоско-
опубликована в 1505 году (автор французский исследователь Жерар сти картины. К концу столетия
Жан Пелерин, или Жан Путник). Он Дезарг в своей работе «Maniere использование перспективы стало
ввел идею двух — центральной и Universelle» представил идею при- очень распространенным явлением;
диагональной — точек схода: по- менения сходящихся линий и осей, как следствие, блистательный мас-
следняя использовалась для точного с помощью которых можно опреде- тер перспективы падре Андреа
и верного размещения объектов, лить точки схода для различных Поззо сумел создать удивительную
которые находились под некоторым сторон наклонной поверхности на работу Восхваление Святого Игна-
углом к плоскости изображения. В одиночной плоскости. В результате тия (см. с. 344). Перенос рисунка в
1600 году Гвидо Убальдо дель к середине XVII века была разрабо- верном масштабе на сводчатый пото-
Мойте писал, что точка схода лю- тана система перспективы на основе лок подобного размера представлял
бой линии на плоскости может быть трех точек: собой крайне сложную задачу.
определена в результате проведения
Линейная перспектива и другие системы

Наш опыт восприятия естественной перспективы элемент обособленности, которая лежит в основе
можно сравнивать с более ограниченным визуаль- условий и условностей линейной перспективы:
ным пространством искусственной или линейной поэтому у зрителя это создает ощущение, скорее,
перспективы. Правила построения линейной пер- «заглядьгвания» в образованное пространство, а
спективы ограничивают пространство, так как ис- не нахождения в нем.
пользуется одна фиксированная точка обзора. Эти Более того, геометрические конструкции, соста-
правила основываются на представлении, что вляющие основу построения перспективы, огра-
объекты похожих размеров кажутся меньше в ничивают функции всех горизонталей и вертика-
пропорциях по мере удаления от глаза зрителя. лей, параллельных плоскости картины; они стано-
Процесс создания изображения напоминает ри- вятся прямыми линиями, в то время как в дейст-
сунок на плоском листе оконного стекла (картин- вительности они испытывают различную степень
ная плоскость), расположенного между художни- «криволинейного» искажения.
ком и объектом. Данная концепция «оконного Основы синтетической, или криволинейной,
стекла», устанавливающая неосязаемый (и при системы были сформулированы в работах Лео-
этом психологический) барьер, вводит в работу нардо да
www.samouchiteli.ru
355
Винчи и многих других художников до него и с а, скорее, для передачи как можно большего объ-
тех пор используются разнообразными способами ема информации о трехмерном объекте при про-
в качестве средства достижения более всеобъем- екции на одиночную плоскость. Данный, более
лющего пространственного изображения (см. с. концептуальный метод организации пространства
356). Архитекторы обычно используют целый ряд пользуется большой популярностью у многих
ортографических, аксонометрических и изомет- современных художников.
рических проекционных систем, которые — в Возможно, в последние годы был сделан един-
наиболее примитивной форме — могут быть об- ственный, наиболее важный практический шаг
наружены в большинстве видов изобразительных вперед: это компьютерное программное обеспе-
искусств периода, предшествующего развитию чение, позволяющее художникам со слабым зна-
линейной перспективы. Строго говоря, это не нием геометрии или математики выполнять
совсем системы построения перспективы, так как сложнейшие
они предназначены не для демонстрации объек- рисунки в перспективе для своих работ, исполь-
тов, отступающих в бесконечное пространство, зуя любую из упомянутых систем.
Линейная перспектива: несколь- соединить эти точки между собой, плоскости изображения, чем в ситуации, когда
ко основных концепций образуется точное изображение объек- зритель занимает положение у подножия холма.
Один из способов иллюстрации ос- та. На этой посылке построены основ- Положение глаз наблюдателя называется не-
нов линейной перспективы заклю- ные принципы и условия, описанные подвижной точкой. От нее можно провести
чается в попытке представить, что ниже. воображаемую линию до горизонта под углом
зритель наблюдает зафиксирован- 90 градусов к картинной плоскости — это так
ный объект сквозь прямоугольное Основные принципы и условия называемый главный луч зрения или централь-
«окошко» из фиксированного поло- Нижняя граница плоскости изо- ная линия обзора. Этот луч пересекает линию
жения — это «оконное стекло» бражения представляет собой линию горизонта на картинной плоскости в самом
представляет собой плоскость изо- «земли», которая обозначает ближай- центре обзора.
бражения. «Оконное стекло» нахо- ший край нижней плоскости, прости- Представленные ниже диаграммы иллюстри-
дится в пропорциональных отно- рающейся до линии горизонта. Распо- руют принцип проникновения световых лучей в
шениях с рисунком или картиной. ложение линии горизонта соответст- виде прямых линий от поверхности объекта в
Лучи света от поверхности объекта вует уровню глаз. Если бы зритель глаз зрителя. Точки, в которых световые лучи
сходятся в глазу зрителя, проходя находился на вершине холма, линия проходят сквозь плоскость изображения (кар-
через «окно» в точках, которые горизонта располагалась бы выше на тинную плоскость), определяют расположение
могут быть зафиксированы. Если элементов рисунка или картины.
Картинная плоскость
Правила линейной перспективы
Лучи света,
направленные
Существуют три основные правила:
к глазу зрителя
• Любая плоскость, параллельная
плоскости изображения, сохраня
ет ее форму без искажений
и только уменьшается в размерах.
Таким образом, вертикальные ли-
нии останутся вертикалями, а гори-
зонтальные линии, параллельные
плоскости изображения, будут гори-
зонтальными.
Предметная плоскость в перспективе. Диаграмма иллюстрирует • Все параллельные горизонтальные
сходимость оотогональных линий на картинной плоскости.
линии пересекаются в точках схода
на линии горизонта. Линии под пря-
мым углом к плоскости изображения
Картинная плоскость сходятся в центре обзора.
• Линия, проведенная от глаза на-
блюдателя или неподвижной точки
Лучи света,
параллельно любой линии или
направленные
к глазу зрителя группе линий на объекте, обознача-
ет точку схода этой линии или ли-
ний в месте пересечения с плоско-
стью изображения.
Расположение плоскости изображения Плоскость изображения
(картинная плоскость) может быть смещена ближе к объекту или
зрителю. В таких случаях на рисунке или в картине изменяются
размеры объекта.
www.samouchiteli.ru
356
Определение точек схода

В основе линейной перспективы
лежит элементарный факт: объек-
ты кажутся меньше по размеру в
прямо пропорциональной зависи-
мости от увеличения расстояния
между ними и плоскостью изобра-
жения. При рассмотрении простей-
шего объекта — например, ящика
кубической формы, две плоскости
которого параллельны плоскости
изображения, а две других нахо- Перспектива с одной точкой Перспектива с двумя точками
дятся под прямым углом к ней, мы схода схода
заметим, что плоскости под пря- Позволяет расположить куб в Позволяет расположить куб в
мым углом будут сходиться в опре- перспективе; одна из плоскостей перспективе; две из его плоско-
деленной точке на линии горизонта куба параллельна плоскости стей находятся под углом к
— она называется точкой схода. изображения. Все линии смыка- плоскости изображения.
ются в центральной точке схо-
Можно определить точку схода для да.
любой линии, отступающей вглубь
пространства в любом направле-
нии и на любой плоскости.
Точка схода может использо-
ваться для определения относи-
тельных размеров объекта повсю-
ду за плоскостью изображения и,
кроме того, для измерения рассто-
яний вдоль линий, сходящихся в
этой точке. Для установления ве- Перспектива с тремя точ-
ками схода. Позволяет
личин этих расстояний вдоль кон- расположить куб в перспек-
кретной отступающей линии мож- тиве, когда три из его плос-
но отметить точку измерения (за- костей находятся под углом
мера) с помощью описанной дуги, к плоскости изображения.
центром которой является точка
схода, и проведенного радиуса до
неподвижной точки, т. е. глаза на-
блюдателя. При этом линия гори- жения) разделит отступающую можно определить их точки схода
зонта с одной стороны обзора ока- линию в надлежащих местах. не на линии горизонта, а на отсту-
жется разрезанной. Линия от этой Если объект имеет плоскости пающих линиях или осях выше или
точки до точек измерения на ли- под косвенным углом к плоскости ниже нее. Затем можно прое-
нии земли (или плоскости изобра- изображения, например, на вос- цировать линии из восходящих или
ходящей или нисходящей осях, нисходящих точек схода.
Криволинейная (сфериче- система перспективы представля-

ская) система Леонардо да ла собой отход от принципов и
Винчи догматов искусственной перспек-
Леонардо да Винчи первым из тивы ПО нескольким составляю-
художников обратил внимание щим. Она определила, что естест-
на некоторые «аномалии» систе- венная перспектива более точно
мы сетки при построении пер- воспроизводится в виде кривых
спективы (Costruzione Legittima в линий во всех направлениях от
терминологии Альберти). Он на- ближайшей к глазу точки на плос-
рисовал диаграмму-план распо- кости изображения. В отличие от
ложения трех цилиндрических стандартного представления, сог-
колонн вдоль прямой линии, па- ласно которому размер объектов
раллельной плоскости изображе- уменьшается в прямой зависимо-
ния, и показал — если провести сти от их расстояния от глаза на-
линии от краев колонн к глазу блюдателя, Леонардо считал, что
наблюдателя, то при рассмотре- в действительности их размер за- Иллюстрация криволи-
нии соответствующих отрезков висит от угла (поля) изображения нейной системы пер-
на плоскости изображения две (зрения). Чем шире угол, тем боль- спективы Леонардо. На
крайние колонны окажутся шире ше величина искажений. Как и в плане расположения трех колонн,
центральной. более ранних системах, все орто-
находящихся на одной линии,
Леонардо предложил систему гонали смыкаются в точке схода в
построения перспективы, в кото- виде прямых линий. которая параллельна плоскости
рой учитывалась возможность Однако создается впечатление, изображения, мы видим линии,
криволинейных искажений объек- что Леонардо никогда не исполь- проведенные от их краев к глазу
тов, воспринимаемых человече- зовал свою систему на практике. наблюдателя. Две крайние ко-
ским глазом. Его синтетическая лонны кажутся нам шире цен-
тральной (если судить по соот-
ветствующим отрезкам на плос-
кости изображения). Но если
лучи от колонн пропустить сквозь
арку-дугу, центром которой явля-
ется глаз наблюдателя, ширина
колонн становится одинаковой.
www.samouchiteli.ru
357
Воплощение принципов систе- них заключается в том, что при

мы Леонардо работе в пределах традиционно-
Проведите эксперимент: выпол- го прямоугольного формата
ните рисунок всех предметов, очень неудобно и сложно соот-
объектов и т. д., находящихся в носить изображение и границы
пределах поля видимости (зре- рамы. Некоторые художники,
ния), даже у самых его границ; адаптировавшие, по крайней
включите в него собственные мере, эмпирически, систему
руки и доску для рисования. В кривых линий для построения
результате вы получите рисунок, перспективы, решают эту про-
который, вобрав в себя все види- блему с помощью холстов спе-
мые элементы, будет иметь вид цифической формы.
фотографии, выполненной с по- В сферической перспективе
мощью широкоугольного или все искривления отличаются
сверхширокоугольного (типа «ры- мягкостью и плавностью: они
бий глаз») объектива. Явления практически незаметны. Как
вертикальной и боковой конвер- правило, наблюдатель вспоми-
генции (схождения) вызывают в нает об их существовании толь-
рисунке изгибы и искажения ли- ко тогда, когда воспринимает
ний, которые абстрактно пред- объект необычной или неожи-
ставляются нам прямыми. По данной формы. Отличный при-
сравнению с другими видами мер дал в свое время писатель «Широкоугольный» вид. Этот
подходов в данном случае созда- Лоренц Райт: это изображение простейший набросок заключает
ется очень сильное впечатление, инверсионных следов эс- в себе широкий угол обзора. В
что наблюдатель «втягивается» в кадрильи истребителей. Пря- данном случае создается впечат-
ление прямой вовлеченности в
пространство рисунка и стано- мые линии этих следов — при действие и усиливается ощуще-
вится частью нарисованного сю- наблюдении с поверхности ние реального пространства и
жета. земли создают впечатление места.
В этой системе существуют «купольной птичьей клетки».
очевидные проблемы; одна из
Другие аспекты
перспективы
Среди множества других аспектов перспективы, в крупноформатной настенной живописи, вос-
представляющих особенный интерес для худож- принимаемой зрителем с поверхности земли,
ников, следует выделить изменения тона и цвета, пола и т. д., и анаморфизм, т. е. вид перспекти-
вызываемые воздушной перспективой, — кор- вы, предназначенный для обзора под острым
ректирующие поправки (обратная или контрпер- углом.
спектива), которые создают эффект перспективы
Воздушная перспектива Наиболее известный и часто странства. Комбинация наклон-

Воздушная перспектива касает- упоминаемый пример обратной ных сцены и декораций, а также
ся осветления тонов и охлажде- перспективы в архитектуре — профессионально скоординиро-
ния цветов по мере удаления колокольня собора Санта- ванной системы искусственной
объектов в направлении гори- Мария-дель-Фиоре во Флорен- перспективы с иллюзионист-
зонта. Все мы неоднократно ции, автором которой является ской, «трюковой» живописью
видели, что слегка влажным, Джотто. Каждая очередная сек- дает возможность аудитории
туманным утром пейзаж как ция-ярус башни по мере увели- наслаждаться убедительными
будто отступает вглубь в виде чения высоты была выше по эффектами почти реалистиче-
нескольких плоскостей сла- сравнению с предыдущей ской перспективы.
беющих тонов синеватого цве- (нижней). Поэтому при на-
та. Художникам необходимо блюдении с уровня земли соз- Анаморфизм
знать об этих эффектах, чтобы дается ощущение баланса и Объект, нарисованный с очень
добиться ощущения глубины в симметрии, а не постепенной острого угла к плоскости изо-
своих работах. «акселерации». На практике, бражения, при наблюдении из
конечно, чем дальше наблюда- центрального положения будет
тель находится от изображения, характеризоваться вытянутой и
Обратная перспектива тем меньше потребуется кор- крайне искаженной формой. Он
Обратная перспектива пред- ректировок перспективы. Но будет восприниматься коррект-
ставляет особый интерес для при близком расположении но только с оригинального угла
художников, которые работают объем корректировок может обзора. Один из самых извест-
по заказу на поверхности круп- быть очень внушительным. ных примеров — картина По-
ных вертикальных стен. Она слы Ханса Хольбейна Младше-
играет важную роль в качестве Увеличенная перспектива го, в которой объект странной
противодействующего фактора: Это — противоположность формы в нижней части компо-
элементы изображения одного обратной перспективы. Она зиции преобразуется в череп
и того же размера на вертикаль- используется для усиления эф- только тогда, когда наблю-
ной стене постепенно умень- фекта перспективы, а не для датель находится с одной сто-
шаются, так как с фиксирован- уменьшения его — часто в те- роны холста и направляет
ной точки обзора и при одном и атрах, где необходимо создать взгляд по всему пространству
том же угле зрения изображе- иллюзию глубины в пределах картины (см. с. 332).
ние охватывает большее про- относительно малого про-
странство (при взгляде в верх-
нем направлении).
www.samouchiteli.ru
358
Способы переноса изображения

Б ОЛЬШИНСТВО ХУДОЖНИКОВ ЗНАКОМЫ
с системой измерения углов и расстояний
между участками объекта — художник дер-
первый взгляд достаточно приблизитель-
ный) метод измерения и создания верных
пропорций и масштаба удивительно точен.
жит карандаш вертикально в вытянутой ру- На протяжении столетий художники приме-
ке, выравнивает его с объектом и поворачи- няли множество других способов для досто-
вает в руке, чтобы правильно запечатлеть верной передачи изображения объекта. Их
необходимый угол, а также делает замеры, диапазон и сейчас довольно широк — от
перемещая большой палец руки вдоль длины простейшего «видоискателя» из картона до
карандаша. Данный (на цифровых проекционных систем.
Вспомогательные средства для живописи

Неотъемлемой частью работы каждого художни- Это может быть перенос уже существующего
ка является быстрый рисунок с натуры, хорошо рисунка или изображение непосредственно с на-
тренирующий наблюдательность. Бывают случаи, туры. С этой целью художник может использо-
когда вам необходимо запечатлеть на рабочей вать несколько методов — от элементарной об-
основе лишь несколько важных контуров изо- водки изображения (копирования) или примене-
бражения и сделать это нужно как можно проще. ния расчерченной сетки до более сложных меха-
нических или электронных методик.
Копирование подсветкой (см. ниже). Если вернуть» изображение с помо-

Вы можете просто обвести и перенос изображения выполня- щью графических компьютер-
скопировать рисунок, чтобы ется на доске или другой жест- ных программ.)
перенести его на холст того же кой основе, все линии рисунка
размера. Если оригинальный проявятся после обведения кон- Использование сетки
рисунок обладает деликатной и туров; в случае с натянутым Этот метод переноса контуров
хрупкой структурой (например, холстом этот процесс может изображения (в любом необхо-
выполнен мелом или углем), вызвать серьезные затруднения. димом масштабе) на новую
положите на него лист ацетат- Вы можете натянуть холст на основу благословило само вре-
ной пленки и только затем рас- плоской стене, чтобы обвести мя. На оригинальный рисунок
положите сверху лист копиро- изображение, или (если холст или любое исходное изображе-
вальной бумаги или пленки. уже натянут на подрамник) ние, а также на рабочую основу
Рисунок-оригинал должен быть вставить кусок оргалита между наносятся сетки, состоящие из
прикреплен к плоской доске задней стороной холста и рамой расчерченных квадратов. Если
(или плотному картону) с по- на время копирования. нужно сделать копию меньшего
мощью клейкой ленты; клейкая формата, сетку уменьшают в
лента используется также для размерах (соответственно для
фиксации листа копировальной Копирование на столе
выполнения более крупной ко-
бумаги или пленки. Матовая с подсветкой пии сетку увеличивают). Если
чертежная пленка более ста- Расположите оригинал лицевой вы не хотите наносить сетку
бильна в отношении размеров, стороной вниз на поверхности непосредственно на оригиналь-
чем копировальная бумага, но стола с внутренней подсветкой. ный рисунок, расчертите ее на
ее цена существенно выше. На Сквозь тонкую бумагу вы уви- листе прозрачной ацетатной
чертежной пленке (в отличие от дите оборотное (зеркальное или пленки несмываемым флома-
копировальной бумаги) можно перевернутое) изображение. стером и затем укрепите пленку
использовать более твердые Положите лист копировальной на поверхности оригинала с
виды карандашей, так как ее бумаги или чертежной бумаги помощью клейкой ленты. За-
поверхность очень «отзывчива» на поверхность оригинала и тем, обращаясь к сетке на ори-
к графитовому стержню. перенесите контуры обычном гинальном наброске или любом
Для того чтобы соблюсти способом. На копировальной исходном изображении, пере-
правильность расположения бумаге зафиксировано оборот- несите его контуры — шаг за
изображения, его необходимо ное (зеркальное или переверну- шагом, квадрат за квадратом —
перерисовать на обратной сто- тое) изображение, поэтому вы на новую основу в соответст-
роне копировальной бумаги можете немедленно перенести вии с расчерченной на ней сет-
перед тем, как перенести рису- его на новую основу при ис- кой. Это можно сделать в сво-
нок на поверхность холста. пользовании техники втирания, бодной манере, что называется
Если оригинальный рисунок не прибегая к перерисовке. (Вы «на глаз», или посредством
выполнен на тонкой бумаге, можете сделать зеркальную обозначения точек пересечения
этого можно избежать, исполь- копию оригинального изо- линий по периметру квадратов
зуя специальный «световой бражения на некоторых типах и последующего их со-
ящик» — стол с внутренней фотокопиров — ксероксов или единения.
сканировать оригинал и «пере-
www.samouchiteli.ru
359
Техника Использование обрамляющих элементов

Обрамляющие приспособления устанавливают в выборе необходимого ракурса и правильного
границы изображения, предназначенного для расположения «работоспособных» элементов
дальнейшего воспроизведения. С их помощью изображения на холсте. Такие приспособления
вы сможете добиться немедленного и удиви- обычно имеют прямоугольную форму, но она
тельного эффекта может изменяться.
Картонный видоискатель натянута сетчатая решетка из тон- горизонтальных и (двух) диаго-

Существует наиболее простой кой черной проволоки. Рама уста- нальных линий. Художник на-
способ размещения объекта в навливается на паре прочных, блюдает объект сквозь раму и
пределах прямоугольного фор- вертикальных стержней, вдавлен- наносит контуры изображения
мата холста или бумаги: необ- ных в грунт. Художник работает на соответствующие участки
ходимо вырезать аналогичную на основе, которая имеет такие же сетки на поверхности основы.
холсту форму из середины не- пропорции и идентичную нарисо- Подобное приспособление ис-
большого куска картона или ванную сетку из вертикальных, пользовал в своих работах
плотной бумаги. Затем «рамку» Альбрехт Дюрер.
держат на определенном рас-
стоянии от глаза и таким обра-
зом определяют композицию.
Очень удобный, несложный и
эффективный метод заключает-
ся в обозначении уровня высо-
ты, размеров или расстояния
между частями объекта на краях
картонного видоискателя. Эти
отметки переносятся на края
картины, в результате чего про-
цесс построения композиции
заметно упрощается. В процессе
работы художник может перио-
дически обращаться к видоис-
кателю, чтобы лучше оценивать
прогресс в создании картины.
Такие приспособления просты в
изготовлении, хотя в прошлом
они производились промышлен-
ным способом и продавались в
качестве «мер визирования»;
они имели одну передвижную
грань, что позволяло устанав-
ливать правильные пропорции
холста или бумаги, перед тем
как обратиться к объекту. Система сетки Дюрера. Дюрер продемонстрировал свою
систему сетки в раме. Она была снабжена вертикальной
Переносная сетка штангой, помогавшей сохранить фиксированную точку обзо-
Переносная сетка, или «рама- ра. Художник рассматривал объект сквозь сетку одним глазом
экран», представляет собой
открытую раму, на которую
Копировальная рама
Это — один из вариантов опи-
санных выше средств. Напро-
тив объекта устанавливается
листовое стекло. Художник
старается сохранить одну и ту
же фиксированную точку обзо-
ра, при этом наблюдая объект
одним глазом. Таким образом,
он может выполнить рисунок
непосредственно на стеклянном
экране. Рисунок наносится с
помощью восковых или жиро-
вых материалов, таких, как уни- 1. Прочно удерживайте об- 2. Используя универсальный
версальный карандаш, который рамленное стекло; в процессе (восковой) карандаш, копи-
хорошо закрепляется на по- рисования он должно оста- руйте контуры объекта на
верхности стекла. Затем изо- ваться неподвижным. Рас- стекло. Затем перенесите
бражение на стекле можно пе- сматривайте объект только изображение на поверхность
ренести на холст или бумаж- одним глазом. бумаги или холста.
ную основу.
www.samouchiteli.ru
360
Стекло Claude сунок на основе отраженного в ских. Одна из причин исполь-

или уменьшительное стекло зеркале изображения. Стекло зования зеркал — возможность
Одним из методов подобного Claude, обладавшее темным время от времени оценивать
обрамления изображения и монохроматическим оттенком, результаты живописи. Этот
создания «крепкой» компози- оказывало не всегда положи- очень полезный совет был дан
ции, получившим широкое тельный эффект на пейзажную Леонардо да Винчи в отноше-
распространение в XVIII и XIX живопись. В 50-х годах XIX нии портретной живописи. Ху-
веках стало использование стек- века Джон Раскин критиковал дожник привыкает к изобра-
ла Claude, названного по имени французскую пейзажную живо- жению и объекту в течение
художника XVII века Клода пись за доминировавший ко- работы над ними и теряет воз-
Лоррена. Стекло представляло ричневатый оттенок, который можность посмотреть на кар-
собой небольшое выпуклое был вызван пагубным воздей- тину «свежим глазом». Это
зеркало, способное отражать ствием стекла Claude. продолжается до тех пор, пока
уменьшенное изображение. В настоящее время стекло художник не увидит ее в зер-
Зеркало можно было держать в Claude используется редко, в то кале в первый раз. После этого
руках, подвесить на стволе де- время как зеркала по-прежнему он точно знает, какие участки
рева или укрепить на грунте, широко применяются в мастер- картины нуждаются в коррек-
после чего выполнялся ри- тировке.
Техника Рисунок на основе спроецированных изображений

Существуют разнообразные и хорошо зареко- художников XIX века, несмотря на то, что они
мендовавшие себя методы проекции изображе- нередко были громоздкими, неуклюжими и не-
ния, которые позволяют художнику копировать удобными в работе. В настоящее время наиболее
его непосредственно на бумагу или холст. Такие часто используются электрические и цифровые
устройства, как камера обскура, камера-лючида и виды проекции, такие, как проекторы слайдов
графический телескоп пользовались очень боль- или цифровые проекционные системы.
шой популярностью среди
Камера обскура Кроме того, была разработана для художников. У камеры

В своем недавнем исследова- система зеркал, позволявшая обскура были и свои ог-
нии, посвященном истории получать изображение в верти- раничения: для успешной рабо-
камеры обскура, Джон X. Хэм- кальном положении. К началу ты им обычно требовался до-
монд пишет, что процесс созда- XVII века в употреблении на- вольно мощный поток света и в
ния перевернутого изображения ходилось достаточно много то же время необходимо было
посредством маленького отвер- камер обскура, а в начале XVIII предотвратить проникновение
стия в стенке экрана был заре- столетия они стали широко света посторонних источников
гистрирован и описан еще в известны среди художников и внутрь камеры. Как правило, не
пятом веке до нашей эры ки- активно использовались ими. удавалось сделать их полно-
тайским философом Мо Ти и Сэр Джошуа Рейнольде, при- стью компактными и перенос-
что в четвертом веке до нашей менявший в свое время порта- ными; кроме того, ус-
эры Аристотель обратил вни- тивную камеру в форме книги, танавливался предел формата
мание на формирование изо- говорил, что голландская жи- используемой бумаги.
бражений в момент затмения, вопись напоминает взгляд на К концу XVIII века были раз-
когда лучи света проникают жизнь и окружающий мир работаны модели с линзами,
сквозь крошечные апертуры — сквозь отверстие в камере об- позволявшими концентриро-
в его случае это были участки скура. вать свет на проецируемом изо-
пространства между листвой и бражении.
стволом дерева. Но только в Поздние версии К концу XVIII и в
XVI столетии нашей эры астро- начале XIX века инструмент, Камера обскура
номы начали исследовать пере- что называется, «вошел в мо- Эта модель была «спрята-
вернутые изображения, обра- ду»; были разработаны до- на» в форму книги.
зуемые в темных помещениях в машние версии в форме ящика,
результате эффекта «камеры с сконструированного по прин-
малым отверстием». В действи- ципу портшеза (легкого пере-
тельности самое раннее запе- носного кресла). Кроме того,
чатленное камерой обскура были очень популярны тенто-
изображение принадлежит дат- вые варианты, главным обра-
чанину-астроному Рейнернсу зом, благодаря своей компакт-
Гемма Фризиусу. который про- ности. Художники могли уста-
иллюстрировал солнечное за- навливать камеру обскура прак-
тмение (в городе Лувэне 1 ян- тически в любых ситуациях и
варя 1544 года) в своей книге при условии очень темного
«De Radio Astronomica et интерьера проецировать точное
Geometrico» (1545 г.). находя- и сфокусированное изображе-
щейся ныне в Британской биб- ние на поверхность бумаги или
лиотеке. Это было незадолго до холста. Вплоть до XIX века
того, как линзы функционально камера обскура воспринималась
заменили малое отверстие- как философский инструмент,
апертуру и были введены в способный научить человека
практику переносные экраны видеть мир. а также чувствовать
для наблюдения изображения (в природу ассоциаций между
них уже была предусмотрена человеческим глазом и мозгом.
фокусировка). Несомненно, этот инструмент
был чрезвычайно полезен
Камера обскура
Тентовый вариант
камеры предоста-
влял художнику пол-
ный доступ и свобо-
ду.
www.samouchiteli.ru
361
Камера-лючида отверстие, а не через всю плос-

Камера-лючида была наиболее кость линзы. Художник мог
широко распространена в каче- видеть изображение объекта
стве вспомогательного инстру- рисунка, которое было направ-
мента для рисования в XIX лено на поверхность бумаги, и
веке. Ее изобрел английский ему оставалось только обвести
ученый-физик доктор Вильям контуры. Этот метод считается
X. Уолластон в 1806 году. Для ненадежным; можно легко вы-
функционирования камеры уже пустить объект из поля зрения,
не требовалось полностью за- а карандаш двигается неуве-
темненное помещение. Ин- ренно, как будто на ощупь,
струмент представлял собой оставляя на поверхности блед-
простую призму на вертикаль- ную линию плохого качества. Камера-лючида
Бэзил Холл — военно-морской Несмотря на элегант-
ной штанге с дополнительными ный внешний вид,
линзами для лучшего контроля офицер, путешествовавший по камера-лючида пред-
видимости. Находившийся над Северной Америке в 20-х годах ставляла собой весь-
призмой окуляр давал возмож- XIX века, использовал камеру- ма сложный и нена-
ность художнику наблюдать лючида для создания рисунков, дежны в работе инст-
объект из фиксированного по- которые стали основой гравюр. румент.
ложения сквозь небольшое
Графический «телескоп» сти четкий и уверенный контур,

В 1811 году английский ху- мог правильно и корректно
дожник Корнельес Варли раз- нарисовать любые виды объек-
работал великолепную систему тов как наиболее удаленных,
для проецирования изображе- так и расположенных поблизо-
ния объекта на поверхность сти, увеличенных в масштабе
будущей работы. Как и в каме- до пяти, двадцати, сорока или
ре-лючида, окуляр этого инст- шестидесяти крат по сравнению
румента направлял изобра- с их реальными размерами».
жение на поверхность доски С помощью графического
для рисования; но профессио- «телескопа» можно было вы-
нальное использование высо- полнять портреты; кроме того,
кокачественных линз позволя- инструмент мог уменьшать,
ло добиваться более четкого и увеличивать или создавать пе- Графический «телескоп»
резкого изображения и, кроме ревернутое (зеркальное) изо- Инструмент Варли представлял
того, в значительно расширен- бражение для гравера. собой значительно усовершенст-
ном диапазоне. Прибегнув к Развитие фотографии означа- вованный вариант камере-
использованию линз с раз- ло закат популярности и при- лючида; он позволял художнику
личным фокусным расстояни- менения таких инструментов. изменять масштаб изображения.
ем, «любой человек, способный
прове-
Эпископ или эпидиаскоп Диапроектор слайдов смещения изображения. Если

Данный вид проецирующего Диапроектор прочной конст- изображение было смещено,
оборудования основывается на рукции — очень эффективное очень трудно вернуть его в пер-
следующем принципе: плоская многофункциональное средство воначальное положение. Холст
работа располагается под стек- для проецирования пленок с также должен быть надежно
лом и затем проецируется в любым изображением или ори- укреплен. В процессе создания
любом необходимом формате в гинальным наброском для бу- такого рисунка, художник дол-
зависимости от расстояния про- дущей работы непосредственно жен находиться справа или сле-
ектора до холста (такие инст- на поверхность холста. Линзы ва от изображения, чтобы не
рументы, как правило, уком- (объектив) с изменяющимся препятствовать прохождению
плектованы линзами с фикси- фокусным расстоянием, позво- светового луча.
рованным фокусом). Подобно ляющие увеличивать и умень-
камере обскура, которую про- шать изображение, не меняя Цифровой проектор
екторы напоминают по внеш- положения самого проектора, Цифровой проектор позволяет
нему виду, этим инструментам существенно облегчают работу проецировать изображение не-
обычно не хватает хорошего художника. Если необходимо посредственно с компьютерно-
освещения, а работать прихо- добиться изображения крупно- го оборудования. Если вы от-
дится в затемненном помеще- го формата в условиях тесного сканировали рисунок и загрузи-
нии, чтобы обеспечить удовле- и ограниченного пространства, ли его в компьютер для даль-
творительное качество «кар- может использоваться широко- нейшей обработки или полно-
тинки». Кроме того, даже луч- угольный объектив. Проектор стью создали изображение в
шие модели проекторов спо- дает возможность достаточно цифровом формате, вам не по-
собны проецировать одновре- четко видеть изображение в требуется дополнительная ста-
менно только работы неболь- затененном помещении, т. е. дия создания слайдов, чтобы
шого размера, поэтому рисунок исключается необходимость проецировать изображение на
среднего формата на бумаге A3, работать в полной темноте. холст. Цифровые проекторы —
как правило, приходится про- Следует устанавливать проек- дорогая техника, но их диапа-
ецировать по частям — чет- тор на твердом основании, что- зон достаточно широк.
верть изображения за один раз. бы избе жать случайного
www.samouchiteli.ru
362
Мастерская
ДЕАЛЬНАЯМАСТЕРСКАЯХУДОЖНИКА Высокое расположение источника света
представляет собой объемное, большое и предотвращает образование нежелатель-
теплое помещение, наполненное рассе- ных теней, а северная ориентация окон ис-
янным светом с северной стороны, посту- ключает прямое попадание солнечных лу-
пающим сквозь высокие, крупные окна. чей на поверхность картины.
Эффективное использование существующих условий

На практике большинство художников работают Они касаются, в первую очередь, физических
в условиях, далеких от совершенства. Но даже аспектов соответствия пространства характеру
при существующих обстоятельствах в процессе вашей работы, а также вопросов освещения,
организации мастерской следует уделить внима- отопления и вентиляции.
ние определенным критериям.
Свет вальная или тонкая папирос- такие лампы образуют плотный

Огромное воздействие на про- ная бумага. Сетчатые занавес- поток света, в пределах которо-
цесс восприятия картины ока- ки рассеивают свет лишь час- го и выполняется работа. Фак-
зывает тип света, в котором она тично. тически подобная установка
рассматривается, поэтому сле- В случае, если в студии уста- света во многом способствует
дует учитывать этот аспект во навливаются источники искус- концентрации внимания, если
время работы. Естественное ственного освещения, наиболее остальная часть мастерской по-
освещение обеспечивает усло- предпочтительны стандартные гружена в относительную тем-
вия для восприятия верных ва- люминесцентные лампы, так ноту.
леров, четкого и точного вос- как они образуют непрерывный
произведения цвета. Нужно и однородный поток света. Отопление
помнить о том, что в момент «Цветовая температура», из- Очень сложно работать в усло-
продажи картины она может меряемая в градусах по Кельви- виях холодной мастерской; но
демонстрироваться при искус- ну (К), обозначает теплые или обогрев помещения крупных
ственном освещении, которое холодные свойства цвета. Про- размеров (особенно с плохой
во многом преобразовывает ее изводители предлагают лампы теплоизоляцией) — весьма до-
внешние характеристики. так называемого «искусственно- рогостоящее мероприятие. По-
К сожалению, мы не можем го дневного света» с цветовой этому часто наилучший выход
знать заранее, в каких условиях температурой 6500 °К, которая из положения заключается в
будет выставляться завершен- соответствует температуре ес- концентрации источников тепла
ная работа. В конце концов, вы тественного света. В действи- вблизи рабочего места. Хоро-
должны сами выбрать тип света тельности, однако, такие лампы шим локальным источником
для работы над картиной, не- создают довольно холодную, тепла являются парафиновые
смотря на то, что отчасти усло- серую атмосферу в мастерской или газовые нагреватели. Вам
вия освещения могут быть про- и даже в музеях, где специали- следует знать решительно все о
диктованы не зависящими от сты по консервации чаще выби- степени риска, связанного с
вас факторами. У многих ху- рают вместо этого вида осве- применением таких приборов.
дожников, предпочитающих щения лампы промежуточной В мастерских с высокими по-
работать глубокой ночью, про- цветовой температуры, ко- толками (к которым поднимает-
сто нет выбора: им приходиться леблющейся между дневным ся тепло) следует предусмот-
целиком и полностью полагать- светом и светом вольфрамовых реть потолочный лопастный
ся на искусственный свет. ламп — приблизительно 4000 вентилятор, работающий на
Если необходимо внести в °К. малых скоростях — он способ-
картину корректировки, то Лампы три-люминофоры и ствует циркуляции тепла в мас-
лучше это делать при дневном сложные люминофоры особен- терской. Установка надежной
свете. Если через окна в мас- но подходят для освещения про- теплоизоляции также будет
терскую проникают лучи и по- странства мастерской, если ху- иметь положительный эффект.
лосы солнечного света, то луч- дожник работает над крупно-
ший способ их рассеивания форматной живописью и ему,
заключается в установке тон- следовательно, требуется по- Вентиляция
ких, белых, полупрозрачных стоянный уровень общего ос- Любому художнику, приме-
роликовых жалюзи, которые вещения. Конечно, многие ху- няющему в своей работе орга-
при необходимости легко опус- дожники работают в «малом нические растворители, такие,
каются. Существует более де- формате» — например, в техни- как скипидар или уайт-спирит,
шевая альтернатива: приклейте ке гравюры по дереву или ми- должно быть известно о потен-
к оконным стеклам куски полу- ниатюрной живописи. В этом циальной опасности данных
прозрачной чертежной пленки, случае очень эффективны ис- веществ для здоровья, в осо-
используя для этого клейкую точники направленного света бенности в случае неправиль-
ленту. С этой целью также мо- (типа небольших прожекторов) ного или неосторожного обра-
гут применяться копиро- с регулируемым креплением на щения. Художники должны
прищепке или кронштейне; соблюдать соответствующие
меры предосторожности (см. с.
370).
www.samouchiteli.ru
363
Используйте одновременно только например, белый или серый, так как винчиваются листы фанеры тол-
небольшие объемы этих составов, они не оказывают нежелательного щиной до 12 мм. Таким образом
основную часть времени в процес- влияния на цвет красок на холсте. создается однородная плоская по-
се работы держите емкости закры- Художники, работающие в очень верхность; на ней с помощью степ-
тыми; кроме того, помещение, в крупном формате, часто натягива- лера укрепляется холст. На поверх-
котором применяются составы, ют холст на стену мастерской и ра- ности оштукатуренной стены на-
должно быть оборудовано хорошей ботают по нему красками (а не на- тянутый холст приходится крепить
вентиляцией, чтобы обеспечить тягивают его непосредственно на с помощью маскирующей ленты.
своевременное удаление скопив- подрамник). В большинстве мас- Этот метод неэффективен. Полы
шихся паров растворителя. Непос- терских существует так называе- мастерской следует тщательно
редственно в местах использова- мая «стена для живописи», на кото- выметать, если она используется
ния органических растворителей рой или на фоне которой выполня- для создания живописи, так как
установите вытяжной вентилятор. ется основная часть работ. Можно частицы пыли неизбежно приста-
«построить» искусственную дере- нут к влажным пленкам краски и
Стены и полы вянную стену, укрепив на поверх- лака. Плоские деревянные доски
Большинство художников предпо- ности настоящей стены раму из го- настила могут стать пригодной
читают окрашивать стены своих ризонтальных и вертикальных де- основой для натягивания холста
мастерских в нейтральный цвет — ревянных брусков, к которой при- на поверхности пола.
Хранение
В идеальном варианте картины и оборудование ние площади мастерской на отдельные участки
должны храниться в отдельных местах и в удале- повышает эффективность используемого про-
нии от рабочего места. Возможно, вы захотите странства и упрощает процессы уборки и наведе-
оборудовать отдельное помещение для выполне- ния порядка. На практике, однако, бывает очень
ния рисунков или работ малых размеров. Разделе- трудно сохранить «автономность» этих участков.
Хранение материалов должны быть защищены от пыли и укрепляются болтами несколько

и оборудования полиэтиленом как с лицевой, так и кусков деревянного бруса размером
обратной сторон. Углы работы не- 5 х 5 см — они исключают контакт
Если у вас есть возможность, хра- обходимо закрыть плотным гофри- пола с основанием картин. Кроме
ните каждый элемент оборудова- рованным картоном или специаль- того, улучшается вентиляция и сни-
ния в определенном месте на сте- ными протекторами промышлен- жается влажность. Если потолки
не, полке, шкафу и т. д. Лучший ного производства. Такие меры пре- мастерской очень высокие, можно
метод защиты волосяного пучка досторожности позволят сохранить установить перемычки, которые со-
кистей — хранение их в верти- в безопасности три или четыре кар- здадут дополнительные места для
кальном положении в банках или тины схожих размеров, располо- хранения картин небольших разме-
специальных вазах для кистей. женных вплотную друг к другу. ров поверх крупных работ.
Разнообразные вспомогательные Для хранения живописи, рисун-
средства для живописи (особенно Системы хранения ков и отпечатков на бумаге может
органические растворители) Для хранения более крупных картин использоваться шкаф с плоскими,
должны содержаться в высоких можно соорудить относительно про- крупноформатными и неглубокими
металлических шкафах, исключа- стую деревянную конструкцию. Она ящиками. Каждый рисунок в целях
ющих возможность доступа детей должна состоять из ряда вертикаль- защиты можно проложить листом
к ним. Следует плотно закрывать ных деревянных планок — от пола безкислотной папиросной бумаги.
все емкости крышками. до потолка—на расстоянии при- Существует другой вариант — не-
близительно 75 см друг от друга. обходимо изготовить простейшую
Хранение живописи, Данные планки будут создавать опо- конструкцию из кусков бруса, на-
отпечатков и рисунков ру для небольшого числа картин. поминающую поддон-паллет — на
Отдельная площадь может предна- Между двумя рядами вертикальных таких конструкциях можно распо-
значаться для хранения произведе- планок вдоль пола прокладываются лагать работы для хранения.
ний. Работы крупного формата
Мольберты
Если вы не используете поверхность стены в Первый имеет крупную, мощную конструк-
качестве опоры в процессе живописи или цию, предназначенную для поддержки круп-
рисования, то мольберт должен стать неотъ- ных полотен. Последний представляет собой
емлемой частью оборудования вашей мас- легкий, складной, переносное приспособле-
терской. Он образует прочную и надежную ние для установки небольших холстов и до-
платформу для расположения холста во вре- сок. Может с успехом использоваться на пле-
мя работы. Существуют два основных вида нэре. Складной мольберт, использующийся в
мольбертов: студийный или профес- художественных колледжах, способен под-
сиональный мольберт и этюдник. держивать сравнительно крупные холсты.
www.samouchiteli.ru
364
Выставочная деятельность
С КОЛЬКО БЫ РАЗ НИ ВЫСТАВЛЯЛИСЬ
КАРТИНЫ художника, для него это все-
гда бесценный опыт. Он предоставляет ху-
недостатки и сильные стороны своей кар-
тины. Большинство выставок проводится
в галереях, но существуют и постоянно об-
дожнику волнующую и захватывающую наруживаются другие возможности для де-
возможность увидеть собственную работу монстрации картин — нередко в составе
в соответствующем оформлении в услови- группы художников. Крупные публичные
ях ясного, хорошо организованного и упо- художественные проекты создают необхо-
рядоченного пространства галереи. Ху- димые предпосылки для показа своих ра-
дожник может заметить ограниченность, бот широкой аудитории.
Выставки в галереях
Большим достижением для художника, намерева- о каких-либо серьезных или ошеломительных но-
ющегося стать настоящим профессионалом, яв- винках в области изобразительного искусства
ляется организация персональной выставки в ка- распространяется в нем очень быстро: галереи
кой-либо крупной и хорошо известной галерее. И проявляют живейший интерес к организации по-
в самом деле, если художник показал свои рабо- каза подобных работ. В любой момент времени
ты на выставке хотя бы однажды, перспектива во всех крупных городах мира всегда существует
будущих выставок становится более вероятной. целый ряд галерей, которые находятся на пике
Это происходит потому, что художественное популярности, известности и т. д. — они предос-
сообщество относительно невелико и любая ин- тавляют хороший шанс увидеть и показать новые
формация работы.
Процесс отбора работ

Текущие и доминирующие тен-
денции в мире искусства, а
также наиболее яркие их пред-
ставители играют решающую
роль в поиске и определении
художников, чьи работы будут
демонстрироваться на выставке.
Кроме того, директора галерей
часто руководствуются в своем
выборе рекомендациями коллег
и самих художников; бывают
случаи (впрочем, достаточно
редкие), когда они принимают
решение об организации вы-
ставки на основании набора
слайдов, присланных в их адрес
художником (чаще всего без
предварительного запроса со
стороны галереи). Иногда гале-
реи связываются с художника- Дополняя пространство. Серия из 60 картин одинакового
ми и просят их предоставить
подбор слайдов или изображе- размера, заключенных в идентичные рамы и расположенных
ния работ на CD-накопителе, на одинаковом расстоянии друг от друга, удачно дополняют
поэтому очень важно поддер- длинную, элегантную кривую стены галереи.
живать соответствующие виды
хранения всех своих работ (см. путь к успеху и привлечению внима- ной компанией других художни-
с. 276). Если галерею заинтере- ния к собственным — уникальным ков, критиков, кураторов, храните-
сует творчество художника, ее — работам заключается в том, чтобы лей музеев и коллекционеров.
представитель, по всей вероят- как можно больше находиться «воз- Но один из самых эффективных
ности, захочет посетить его ле» современной арт-сцены. об- способов продемонстрировать
мастерскую. Если визит ока- щаться в кругах, близких к искус- свои работы — предоставить их
жется успешным, возникает ре- ству, заниматься живописью и сме- для участия в наиболее важных,
альная возможность организа- шиваться с шумной и разношерст- открытых национальных выстав-
ции будущей выставки.
По мнению многих молодых
художников, наиболее верный
www.samouchiteli.ru
365
сах. Правда, согласно стати- сотрудничества, с точки зрения площади в аренду для единст-
стике, шансы быть избранным многих художников, является венной выставки на короткое
невелики: очень многое зависит идеальным: он позволяет ху- время. Художники берут на се-
от состава отборочной комис- дожнику полностью сосредото- бя ответственность за реклам-
сии. И все же хорошая, профес- читься на творчестве, не испы- ную кампанию и маркетинг —
сионально выполненная работа тывая никакого давления извне. их «целевой аудиторией» явля-
всегда найдет путь к зрителю. Некоторые другие художники ются ключевые фигуры в мире
Такие выставки обычно посе- предпочитают оставаться более современного искусства.
щает огромное количество лю- независимыми: они самостоя- Несколько художников, ко-
бителей искусства, о них много тельно осуществляют контроль торые впоследствии приобрели
говорят и пишут, а сами вы- над собственным бизнесом. широкую известность, полу-
ставки часто отправляются в чили выгодные предложения от
турне по многим городам. По- Галереи, спонсируемые коммерческих галерей после
этому, невзирая на возможный государством проведения выставок подобного
результат, стоит рассмотреть Совершенно иная ситуация рода. Такие выставки обычно
вопрос об участии в подобных складывается с проведением проходят в крупных городах, в
ярких мероприятиях. Кроме выставок в музеях и других которых можно обеспечить
того, организаторы выставок, галереях, поддерживаемых го- легкий доступ для зрителей.
как правило, издают высоко- сударством или региональными
качественные каталоги, где художественными ассоциа- Планирование выставки
представлены цветные репро- циями. Такие галереи получают Если организуется групповая
дукции участвующих в кон- свой (значительно более низ- выставка, все работы по выве-
курсе картин. кий) процент от продажной це- шиванию индивидуальных кар-
ны картины и занимаются об- тин, как правило, выполняются
Типы галерей щими вопросами транспорти- кураторами, отборочной комис-
В самом общем смысле сущест- ровки, страхования и рекламы. сией, администрацией или ор-
вуют два вида галерей: частные Они несут ответственность за ганизаторами. Это справедливо
коммерческие галереи и пуб- проведение выставки и могут в отношении выставок живо-
личные галереи, существующие организовывать турне-показ в писи или других «переносных»
благодаря государственной других галереях. Однако кон- работ. Но если выставляется
поддержке. В самом начале тракт между художником и серия инсталляций, предназна-
своей карьеры художник дол- такой галереей прекращается ченная для размещения на кон-
жен обратить внимание на один после возвращения работы. кретном пространстве галереи,
из данных секторов, а затем в ответственность за установку
процессе развития, самосовер- Своими силами композиции несет непосредст-
шенствования и приобретения Молодые художники часто на- венно сам художник (сотруд-
«имени», а также известности чинают карьеру с поиска собст- ники галереи оказывают ему
он может переключиться на венных путей к признанию и помощь). Что касается персо-
сотрудничество с галереями способов его достижения. Ино- нальных выставок живописи,
обоих типов. Современное ис- гда они объединяются вместе художник обычно самостоя-
кусство не имеет географиче- для проведения групповых вы- тельно решает все вопросы,
ских границ, оно интернацио- ставок. Среди возможных мест связанные с расположением
нально, и по-настоящему ус- проведения выставки могут картин в пределах отведенного
пешные художники имеют воз- оказаться пустующие офисные пространства.
можность выставляться в гале- здания или складские помеще-
реях всего мира. ния, владельцы которых со-
гласны предоставить
Независимые/коммерческие
галереи
Некоторые художники предпо-
читают сотрудничать с коммер-
ческими галереями, которые
действуют в качестве их аген-
тов-представителей. Такие гале-
реи, как правило, удерживают
большой процент от продажной
цены картины, но они также
занимаются всеми аспектами
бизнеса, включая транспорти-
ровку, обрамление, хранение
работ, а также вопросы рекламы
и выставочные расходы, дело-
вые переговоры с потенциаль-
ными клиентами, ведение бух-
галтерии, финансовую деятель-
ность и ведение счетов. Пред-
ставители коммерческих га-
лерей являются профессиональ-
ными дилерами; они хорошо по-
нимают арт-рынок и знакомы со
многими коллекционерами. Их Работа «под размер»
собственные финансовые инте- Данная отдельная работа, комбинирующая фотообои с живописью отдель-
ресы непосредственно связаны с
ных фрагментов акрилом на холсте (и заключенных в багет), была выпол-
продвижением работ художни-
ков. Подобный вид делового нена специально для конкретной стены музея.
www.samouchiteli.ru
366
Крупные арт-проекты
О БЛАСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ, ка-
сающаяся размещения произведений изобра-
зительного искусства в публичных местах, на но-
творчества; что авторы таких работ легко идут на
компромисс с навязанными ограничениями и дей-
ствиями бюрократии, которая постоянно контро-
вых площадях для застройки и более широком лирует процесс выполнения подобных заказов.
пространстве, принято называть «публичными Самое худшее — такие проекты могут вос-
арт-проектами», несмотря на то, что для их опре- приниматься в качестве художественных «доба-
деления в равной степени подходит термин «за- вок» или «запоздалых эстетических соображений»,
казные художественные и дизайнерские про- воплощенных в реальность в самом конце строи-
екты». Считается, что публичные арт-проекты тельных работ ради удовлетворения утвержден-
представляют собой менее строгую в эстетиче- ных обязательств подрядчика.
ском отношении форму художественного
Практические вопросы
Несмотря на то, что замысел, общая концепция и про- во вопросов относительно практических аспектов работы
цесс выполнения проекта могут быть разработаны в оп- по выполнению заказа. На следующих страницах я попы-
ределенной степени в пределах самодостаточного про- тался описать некоторые из стадий и процессов.
странства мастерской художника, существует множест-
Месторасположение очень часто может перенести пред- на национальном или международ-

Диапазон пространственного раз- ложенную схему на совершенно но- ном уровнях, на основании которых
мещения заказанных работ поистине вую территорию и придать ей не- формируется так называемый short
безграничен, и художникам прихо- ожиданные качества. В результате list — «сжатый» перечень претен-
дится работать в самых раз- это способствует формированию по- дентов. В большинстве случаев кон-
нообразных условиях: от старых, нятной визуальной формы, которая куренция ограничена. Клиенту де-
заброшенных часовен до абсолютно питает и поддерживает весь основ- монстрируют изображения работ
новых, технологически совер- ной проект. В связи с этой ролью нескольких художников, заранее
шенных больниц, от потухших вул- приходит и понимание профессио- отобранных, например, агентством
канов и восстанавливаемых зе- нальной ответственности художни- арт-проектов, после чего он само-
мельных участков до благоустро- ка, его преданности работе, которая стоятельно составит «окончатель-
енных городов и даже верхушек де- подчас кажется непосильной и мало- ный» список. Затем, если художник
ревьев. эффективной; тем не менее именно был включен в список окончатель-
эта работа обусловливает защиту ных претендентов и ему было пред-
Художник как член команды проекта и его развитие на каждой ложено представить собственное
профессионалов стадии реализации. предложение, он может — и должен
Художественное мышление стало Важнейший аспект работы в ко- — продемонстрировать жюри или
неотъемлемой частью любых круп- манде заключается в признании того членам отборочной комиссии свой
ных публичных схем — например, в факта, что каждый ее член обладает замысел и элементы техники и зна-
проектах обновления городских тер- особыми профессиональными навы- ний, которые смогли бы убедить
риторий или восстановления окру- ками и знаниями, которых у вас нет, членов комиссии сделать правиль-
жающей среды. Художник становит- но которые благодаря усилиям уча- ный выбор.
ся полноправным членом профессио- стников команды позволяют вам
нальной команды, включающей ар- беспрепятственно выполнить вашу Представление предварительных
хитекторов, проектировщиков, строи- часть работы. Для художника, при- предложений
телей, архитекторов ландшафтного выкшего работать в одиночестве, это Существует несколько способов, с
дизайна и инженеров. Влияние ху- очень положительный и благоприят- помощью которых художник может
дожника на развитие проекта в кон- ный фактор. представить свои предложения в
кретных ситуациях может быть до- наиболее выгодной форме. Основу
вольно значительным и иметь серь- Процесс отбора успеха составляют «крепкая», хоро-
езные последствия. Это касается, Практика отбора художников для шая идея и достойный метод ее
например, стадии проработки перво- осуществления арт-проектов при- представления.
начального замысла, где художник нимает множество различных форм. Если предложение представлено в
благодаря собственной интуиции Это может быть открытый конкурс виде общей идеи или подхода к ре-
шению крупноформатной схе-
www.samouchiteli.ru
367
мы, например, необходимо проде-

монстрировать некоторые специфические
примеры общей концепции на практике.
Если предложение касается
трехмерной работы, то объемный,
трехмерный макет, или модель, будет
более эффективен и привлекателен, чем ее
двухмерный вариант. Кроме того, будет
очень полезно представить макет в
материалах, которые художник намерен
использовать в завершенном проекте; или,
по крайней мере, художник может
предоставить для рассмотрения образцы 1. Окрашенный макет 2. На второй стадии подготовки макет изго-
на первой стадии. тавливается из материалов, предлагаемых
этих материалов. для выполнения проекта.
Вы, например, можете сделать
цифровые фотоснимки местности и
выполненной вами модели, загрузить их в
компьютер и при использовании основных
графических программ представить точ-
ный вариант будущей работы после ее
фактического выполнения и установки.
(См. главу Фотография, с. 272).
Многие художники привыкли к
созданию набросков (в том числе и
средствами живописи), иллюстрирующих
собственные замыслы; данный
традиционный метод по-прежнему очень
привлекателен для многих членов
отборочной комиссии, которые считают
цифровой подход несколько обезличен-
ным. Существует и другая опасность,
связанная с представлением предложения
с «фотографической» точностью: оно На гребне волны
Завершенная скульптурная
ограничивает возможности модификации работа в белом бетоне и
работы в процессе ее выполнения (хотя это каменной плитке цвета
зависит в основном от характера морской волны размещена
представленной работы). в гавани Дувра.
Контракты
В этой книге мы можем выделить будущей работы. Поэтому перед С особенным вниманием нужно
лишь несколько самых общих со- подписанием бумаг было бы ра- отнестись к оценке рисков, кото-
ображений, связанных с оформле- зумнее встретиться с заказчиком и рые могут быть связаны с проек-
нием контракта. Если вам необхо- совместно составить перечень всех том. Это поможет вам исключить
дим конкретный совет, обратитесь положений, которые, на ваш возможные неприятности в даль-
за квалифицированной помощью к взгляд, следует включить в текст нейшем.
юристу. соглашения. При определении ус-
Если вы получили заказ на вы- ловий контракта вы не должны Условия, сроки и права сторон.
полнение проекта, необходимо со- рассматривать только свои интере- Составленный договор должен со-
ставить письменное соглашение с сы. Вам, безусловно, необходимо держать ясную и четкую информа-
вашим клиентом (заказчиком) о защищать свою позицию, но вы цию о ваших обязанностях; вам
ролях, ответственности, правах и также должны оценить соглашение необходимо знать, что они реали-
условиях расчетов. Наиболее важ- с точки зрения вашего клиента. стичны и выполнимы в пределах
ный момент — не следует безог- Подобный вид работы может ока- установленного срока. Вы не
лядно подписывать контракт толь- заться для него совершенно новым должны брать на себя ответствен-
ко потому, что вам необходимо предприятием, поэтому возможны ность и обязательства, которые не
получить по нему первые выплаты. вполне естественные волнения, можете выполнить в профессио-
Возможно, вам предложат для рас- которые нуждаются в урегулиро- нальном или финансовом аспектах.
смотрения один из так называемых вании. Вы должны четко и деталь- Вы должны сконцентрировать вни-
«стандартных» контрактов. Ни но определить, что именно следует мание на том, что делаете лучше
один из них не подходит для спе- ожидать друг от друга. всего. Вы заметите, что определен-
цифического характера вашей ные обязательства можно легко
www.samouchiteli.ru
368
откорректировать, если заявить необходимо помнить о них, в результате консультаций.

о них с самого начала. рассматривая все стадии вы- Необходимо дать возможность
Если вы выполняете работу в полнения нового заказа. всем заинтересованным сторо-
очень крупном масштабе, в нам выразить свою точку зре-
контракте должны быть огово- Проблемы сохранности и ухода. ния.
рены участие и комиссия ком- Следует также оговаривать ус- В особенности это касается
пании-производителя. Допус- ловия, согласно которым после установки произведений нова-
тим, вы работаете в одиночест- завершения и установки работы торского искусства. На самом
ве, а вашим клиентом является ее состояние (в частности, от- деле, в течение столетий проис-
большая организация, заклю- делка) будет поддерживаться на ходили шумные споры о целе-
чающая в основном крупные оригинальном уровне в течение сообразности того или иного
контракты, поэтому в ваших всего времени. Это — один из проекта, которые пер-
интересах и в интересах клиен- наиболее важных аспектов, на воначально вызывали бурные
та, если он (т. е. организация) который следует обратить вни- критические отзывы и даже
оговорит данный аспект непо- мание в самом начале проекта. гнев представителей местного
средственно с компанией- Необходимо оценить специфи- общества, а затем спустя неко-
производителем, а не с вами. В кации — они должны соответ- торое время ими же восприни-
процессе изготовления (или ствовать высоким стандартам, мались как что-то дорогое и
монтажа) заказа вы по-преж- чтобы противостоять возмож- близкое сердцу каждого из них.
нему вносите необходимые ным неблагоприятным услови- У этой проблемы нет одно-
эстетические добавления или ям использования (экс- значного решения. Многие за-
корректировки. Это стандарт- плуатации). Вы и ваш клиент мечательные художники, кото-
ная процедура, если художник должны быть уверены в со- рые на пике популярности и в
является консультативным чле- хранности и безопасности соб- расцвете сил (и с самыми луч-
ном профессиональной коман- ственной работы; следует все- шими намерениями) работали в
ды, включающей инженеров и гда заранее оговаривать все области декоративного оформ-
архитекторов, которая проекти- возможные последствия, чем ления публичных мест, перио-
рует и строит, например, круп- оставить работу незащищенной. дически получали негативные
ное новое здание. отзывы о своих работах. В дей-
У вас существуют опреде- Допускайте вероятность неожи- ствительности это еще не при-
ленные права, которые вам данностей. Работая в области чина для перемены стиля рабо-
необходимо официально офор- крупных арт-проектов, худож- ты художника. Тезис о том, что
мить и сохранить. Например, ник создает единственное про- искусство «отфильтровывает-
вы имеете право на продажу изведение, предназначенное для ся» с течением времени, не яв-
собственной работы, но сохра- установки в пределах опреде- ляется оправданием дурной и
няете за собой права ин- ленной местности и простран- слабой работы. Однако сущест-
теллектуальной собственности ства. Поэтому для выполнения вует особый язык, который
на данную работу. Иными сло- каждого нового проекта тре- развивается серьезными худож-
вами, вы должны сохранить буется создание нового макета. никами в любой период ис-
авторские права. Если вы не В условиях обычного производ- тории, и нужно время, чтобы он
сделаете этого, клиент может ства опытные образцы-макеты был воспринят и поглощен
по своему усмотрению распо- испытываются и тщательно культурой. Это справедливо в
ряжаться вашей работой (изго- проверяются перед установкой отношении любой важной дис-
тавливать ее точные репро- производственной линии. Для циплины. Однако, что касается
дукции без каких-либо измене- художника макет является не- искусства и архитектуры, ре-
ний и т. д.). Вероятно, у вас не посредственно объектом рабо- зультаты таких работ особенно
вызовет энтузиазма факт мас- ты. При этом существует оче- очевидны, и их нельзя попросту
сового и повсеместного вос- видная доля риска, и вы долж- игнорировать. В процессе вы-
произведения копий вашей ны в процессе составления полнения заказа вы не можете
оригинальной работы (которую бюджета оставить для себя воз- постоянно работать «с огляд-
вы считаете уникальной) без можность некоторого «манев- кой» на чужое мнение. Вам
вашего согласия. Вы, конечно, ра». Предусмотрительность и просто приходится делать свою
должны будете защищать и готовность к разного рода не- работу и делать ее как можно
права собственности клиента на ожиданностям должны сопро- лучше; при этом вы должны
вашу оригинальную работу, вождать все аспекты выпол- учитывать все условия, касаю-
согласившись не выполнять ее нения заказа. Например, в про- щиеся контракта и выполнения
копии самостоятельно; без со- цессе работы над недавним заказа. Ваши интуиция, подго-
мнения, вы должны оговорить в заказом — скульптурной ком- товленность и опыт подскажут
соглашении право клиента на позицией, в течение месяца до верный способ решения любой
фотографирование оригинала в ее установки шел сильный проблемы, а также помогут
рекламных, маркетинговых и дождь. Почва — достаточно определить те элементы рабо-
других целях. Кроме того, вам твердая в обычных условиях — ты, от которых следует отка-
необходимо сохранить юриди- превратилась в мягкое, рыхлое заться, чтобы сохранить основ-
ческое право на авторство. Если месиво. Нам пришлось прокла- ную идею. Все это будет спо-
работа получит широкое меж- дывать дорогостоящие метал- собствовать правильному по-
дународное признание, то не в лические рельсовые пути, что- ниманию вашего замысла пред-
ваших профессиональных ин- бы доставить на место установ- ставителями местного общест-
тересах оставаться анонимным ки скульптуру и кран. Никто из ва. Конечно, в круг ваших обя-
автором. нас не мог предвидеть этот вид занностей будут входить бес-
расходов. численные встречи с разными
Работа людьми и терпеливые обсужде-
Существует множество про- Консультации и развитие. Очень ния проекта, но в попытке пе-
блем и обязанностей, связанных важно, чтобы предложения о редать идею и довести ее до
с изготовлением и установкой любых крупных изменениях в реализации и полного пони-
новой художественной работы устройстве общественных мест мания — пусть даже через не-
в общественных местах на дли- были согласованы с представи- сколько лет — есть определен-
тельное время, и художникам телями местного общества ный элемент удовлетворения. В
конце
www.samouchiteli.ru
369
концов, всех вас ждет ощуще- имеет ясное и четкое представ- «разрезания ленточки», сопро-
ние общей радости от достиг- ление о работе. вождающаяся выступлениями
нутого. и речами. Мимолетные мгно-
Установка. Расположение ра- вения торжеств и празднова-
Изготовление. Среди множе- боты на таких участках про- ния — очень полезны и необ-
ства более крупных схем-проек- странства, как специальное по- ходимы, но в этом случае вы
тов, в осуществлении которых крытие для мостовых, винило- должны быть готовы ответить
художник принимает участие, вые полы или включение деко- на вопросы потенциально вра-
большая часть работы (по про- ративных элементов в кирпич- ждебно настроенной прессы.
изводству и установке) выпол- ный фасад каких-либо зданий
няется другими специалистами. — постепенный процесс, и ху- Контакты с представителями
В таких случаях это не просто дожник, как и публика, привы- прессы
вопрос изготовления ряда эле- кает к возникающему произве- Размещение произведений ис-
ментов в соответствии с набро- дению. Но установка крупно- кусства в общественных местах
сками или чертежами и уста- форматной работы, например, всегда сталкивалось с неодно-
новки завершенного произведе- скульптурной композиции, на значным отношением. Для это-
ния на отведенном участке ме- открытом воздухе обычно за- го существует несколько при-
стности. Присутствие худож- нимает один день. Это очень чин. Возможно, это происходит
ника на каждом этапе изготов- напряженный и волнующий потому, что обществу необхо-
ления и установки крайне важ- момент для художника, так как димо некоторое время для по-
но — он должен самостоя- немедленно становится очевид- нимания концепции нового
тельно оценивать тот или иной но, соответствует ли располо- произведения. Кроме того, ху-
аспект работы и принимать все жение, масштаб и отделка рабо- дожник может попасть под
необходимые и очень специфи- ты условиям и характеру окру- «перекрестный огонь» полити-
ческие решения в течение жающей местности. Используя ческой борьбы между мест-
сложного и нередко очень дли- компьютерное оборудование и ными и городскими органами
тельного производственного графические программы, вы власти. Независимо от причин
процесса. Именно такое отно- можете создать огромное коли- вам следует быть гибким в от-
шение (или его отсутствие) чество визуальных вариантов ношениях с репортерами, кото-
оказывает огромное влияние на установки работы на местности, рые могут позвонить вам прак-
конечный успех (или провал) но действительность всегда тически в любое время (и
работы. Специалисты, зани- отличается от «нарисованного» сколько угодно раз!) в надежде,
мающиеся непосредственным изображения. что вы скажете что-либо ком-
производством, не любят, когда прометирующее вас, вашу ра-
им навязывают чужое мнение, Торжественное открытие. После боту или человека, связанного с
но они всегда могут сказать, долгого, сложного, а иногда осуществлением проекта. Пре-
какое значение имеет для ху- изнурительного процесса, на- жде всего, вам следует быть
дожника выполняемая работа. правленного на завершение очень осторожным. И даже в
Во время выполнения заказа, крупного проекта, в котором этом случае вы столкнетесь с
значительно отличающегося по участвовало множество разных ситуацией, когда в националь-
характеру от их повседневной людей, следует обязательно ной прессе приводятся припи-
деятельности, они считают де- отметить это радостное собы- сываемые вам цитаты, которые
лом чести сделать работу на тие. Это может быть празднич- в действительности вам не при-
самом высоком уровне; поэтому ное, торжественное открытие с надлежат. Очень важно уметь
очень важно, чтобы художник длительной предварительной противостоять таким атакам.
участвовал в процессе и всегда подготовкой и участием мест-
находился поблизости — ведь ной команды организаторов или
только он традиционная процедура
Вовлечение в проект местного

сообщества Проблемы в отношениях
с представителями местного сообще-
ства наиболее часто возникают тогда,
когда они чувствуют (порой вполне
оправданно), что лишены права голоса
в решениях, которые, по их мнению,
навязываются им. Например, когда
обсуждается вопрос даже единствен-
ного, элементарного скульптурного
проекта, местное сообщество должно
быть обязательно представлено в отбо-
рочной комиссии. Если, например,
четыре художника участвуют в кон-
курсе на выполнение подобной работы Сотрудничество с детьми. Для создания этой стилизо-
и им предложено изготовить макеты ванной надписи на стене больницы дети нарисовали
будущего проекта, их следует предста- несколько объектов, напоминающих формы определен-
вить на местном уровне (чтобы дер- ных букв. Так, банан стал буквой «с», пятнистый жираф
жать население информированным). образовал букву «h», обычная яичница с вертикалью с
При этом должны приветствоваться правой стороны в виде бекона изображала букву «d» и
пожелания и комментарии с их сто- т. д. Детям пришлось использовать способ создания
роны. Как правило, отборочные комис- изображений, благодаря которому они могли быть пре-
сии работают совершенно обособленно образованы в новых материалах для постоянного наруж-
и не учитывают общественное мнение, ного крепления. Дети выполнили изображения в форме
несмотря на то. что местное сообще- вырезок из цветной бумаги, что позволило воссоздать
ство способно предоставить очень чистые матовые цвета с помощью новых средств.
полезную информацию.
www.samouchiteli.ru
370
Меры безопасности, художник и окружающая среда

Художественные материалы производства Американская система Произвольное возгорание масляных
известных и уважаемых компаний не долж- В США существует собственная система правил красок и льняного масла
ны представлять опасность для здоровья и нормативов для художественных материалов. Льняное масло в комбинации с определен-
при правильном, осторожном и реко- Однако, они не применимы в странах Европей- ными пигментами (например, умброй нату-
мендованном обращении. ского Союза. В соответствии с европейской ральной или умброй жженой) или сиккати-
Тем не менее проблемы безопасности и системой обозначаются лишь те вещества и со- вами — представляет опасность возгорания
риска для здоровья вызывают повышенный ставы, обладающие потенциальной опасностью, на бумаге, ткани или других легко воспламе-
интерес и требуют ясного понимания. Ху- в то время как в американской системе принято няющихся материалах и в условиях ограни-
дожественные материалы являются химиче- обозначать всю продукцию, независимо оттого, ченного пространства. В процессе окисли-
скими веществами, поэтому их производст- нуждается ли продукт в предупреждении о тельного высыхания льняного масла нагрев в
во, продажа, использование и утилизация степени риска или нет. Акт об обозначении определенной степени может вызвать вос-
регулируются постоянно меняющимся зако- опасных художественных материалов требует, пламенение ткани, тряпок и т. д. Кроме того,
нодательством. К сожалению, в законода- чтобы вся художественная продукция тестирова- следует заметить, что по мере возрастания
тельстве разных стран мира не существует лась специалистами-токсикологами. Многие объема отходов в ограниченном пространстве
соответствия, что может приводить к недо- производители принадлежат к Институту худо- увеличивается и риск возгорания. Смотрите
разумениям. жественных материалов, который разрешает на следующей странице подраздел Хранение и
использовать различные печати и штампы, под- утилизация, где приводится информация о
Директивы ЕС в отношении опасных тверждающие соответствие установленным нор- способах утилизации масляных палитр и
веществ и составов мативам. Наиболее часто встречаются сле- тряпок.
Данные нормы были введены в 60-х годах XX ве- дующие символы:
ка. Они охватывают все виды продукции, при- Художественные материалы и законы
меняемые в промышленности и доступные об охране окружающей среды
массовому потребителю в странах Европей- Вопросы охраны окружающей среды вызыва-
ского Союза. Основу системы составляет клас- ют возрастающее беспокойство у мирового
сификация опасных веществ по следующим сообщества; и мы, как художники, несем оп-
категориям: Токсичные, Вредные, Коррозион- ределенную ответственность — в особенно-
ные (Агрессивные), Раздра- сти по отношению к используемым материа-
жающие, Окисляющие, лам. Термин «окружающая среда» относится
Взрывоопасные, Воспламе- к мировой экологии, но также и к организа-
няющиеся или Опасные для В европейской системе нет соответствующих ции рабочего места и условий художника.
окружающей среды. В пре- символов. Опасные художественные матери- В идеальной ситуации сохранность окружаю-
делах категорий можно алы обозначаются буквами «CL» вместо «АР» щей среды требует нулевого риска. В области
выделить различные уровни. Например, Очень и сопровождаются предупреждениями о сте- художественных материалов, как и в других об-
Токсичные или Чрезвычайно Воспламеняю- пени риска. ластях, единственный способ обеспечить усло-
щиеся. Большинство уровней в категории Между системами предупреждения об опас- вия нулевого риска для окружающей среды —
сопровождаются специальными символами ности стран Европейского Союза и США нет это полный отказ от творчества! Поэтому ху-
— например, для Токсичных веществ ис- прямого соответствия, так как используе- дожник должен выбрать наименее вредный
пользуется символ черепа с пере- мые категории имеют различные уровни и или наиболее контролируемый вид использо-
крещенными костями. границы. вания материалов. Например, глина является не
Кроме того, данные категории могут сопрово- возобновляемым в природе материалом, так что
ждаться так называемыми «формулировками о Всегда читайте этикетки же, мир должен отказаться от ее использо-
степени Риска» и «формулировками о степени В связи с улучшением качества сырья компа- вания? Если это так, то какие материалы мы
Безопасности». Любые художественные мате- нии-производители имеют возможность за- можем использовать вместо нее — дерево,
риалы, которые попадают в одну из пере- менить в прошлом незаменимые опасные пластик? Каждый материал и процесс имеет
численных категорий, должны быть обозначе- материалы. Следовательно, в будущем вы свои «за» и «против», но выбор все-таки дол-
ны соответствующим образом. Две наиболее сможете обнаружить вещества (имеющие со- жен быть сделан. Практика вашей работы как
многочисленные категории среди худо- ответствующие предупреждения в настоящее художника должна заключаться в следующем:
жественных материалов — время) без подобного предупреждения на 1. Необходимо понимать и использовать нор-
Вредные и Воспламеняю- этикетке. Поскольку художники и рознич- мативы законодательной системы, раз-
щиеся. Вредные вещества ные продавцы обычно стремятся сохранить работанные для вашей защиты, защиты
обозначаются сопро- материалы в течение длительного периода других людей и окружающей среды.
водительным символом в времени, следует прочитывать всю информа- 2. В процессе принятия решений и выбора мате-
виде Креста. цию на каждой этикетке от начала до конца, риалов руководствуйтесь здравым смыслом.
Символ «Высоко Воспламеняющееся» обозна- вме? сто того, чтобы ассоциировать опреде- 3. Расходуйте материалы экономно, на возмеще-
чается на аэрозольных упаковках, которые со- ленный риск с конкретной краской или на- ние неразумно израсходованных материалов
держат растворители с низкой точкой званием продукта. потребуются новые материалы и средства.
вспышки — ниже 21 °С. Та- 4. Следует понимать, что создание «здорово-
кие растворители, как уайт- Способы проникновения вредных го» альянса между безопасными материа-
спирит, обладают более веществ в организм лами и практикой работы становится все
высокой точкой вспышки — Вредные материалы, создающие серьезную более проблематичным, чем больше ху-
приблизительно 35 "С. угрозу здоровью человека, проникают в ор- дожник склоняется в сторону применения
ганизм одним из следующих способов: нетрадиционных средств и материалов.
• Пищеварение
• Дыхательные пути Растворители
• Контакт с кожей Среди материалов, с которыми художнику
• Контакт с глазами приходится сталкиваться в работе, наиболее
Существует немного художественных матери- опасными химическими веществами являют-
алов, которые квалифицируются на этикетках ся, как правило, растворители. Растворитель
как токсичные. Наиболее часто встреча- представляет собой химическое вещество,
ющийся материал — белила свинцовые в которое способно растворять другое вещест-
масляных красках. во. Рагзо-
www.samouchiteli.ru
371
рителем является обычная вода; в действи- Кроме скипидара, большинство используемых контейнер (не подверженный воздействию
тельности вода — это универсальный раство- художниками растворителей являются произ- растворителя) или тщательно прополощите их
ритель, так как большинство химических ве- водными нефти. Это могут быть очень чистые водой, свяжите их в пластиковом пакете и
ществ в той или иной степени растворимо в вещества, такие, как ксилол, или более слож- положите в металлический ящик для мусора
воде, пусть даже в самых незначительных, не- ные смеси (как в уайт-спирите). Такие смеси на открытом воздухе в отдалении от зданий и
измеримых величинах. Художники встреча- содержат ароматические и алифатические уг- построек. Примите меры к периодической
ются с растворителями во множестве «обли- леводороды; первые являются более опасны- утилизации неиспользованных материалов и
чий»: они растворяют смолы, разбавляют раз- ми, но в то же время и наиболее эффективны- отходов. Не допускайте попадания остатков
личные вспомогательные средства для живо- ми растворителями. Растворители с понижен- краски в канализационную систему. Хорошо
писи и лаки, а также краски. Кроме того, с ным запахом представляют собой смеси на промывайте руки (включая очистку ногтей) в
помощью растворителей художники очища- основе углеводородов нефти, из которых уда- конце каждого сеанса живописи. Не смывай-
ют кисти. лены практически все ароматические компо- те краску с рук с помощью растворителя —
За исключением некоторых красок специаль- ненты. Поэтому они более безопасны в ис- вместо него применяйте специальный крем
ного назначения в процессе работы с основной пользовании и не классифицируются как ве- для очистки рук.
частью материалов наиболее часто приме- щества Опасные для Окружающей Среды.
няются такие растворители, как уайт-спирит Рынок красок на водных связующих — осо- Работа с кислотами
или его альтернативные составы с менее выра- бенно в промышленном и декоративном сек- • Носите перчатки и защитные очки
женным запахом, а также скипидар. Если бы торах — испытывает существенное влияние и (маску) для защиты кожи рук и лица.
отсутствовала необходимость в изменении изменения из-за необходимости снижения • Всегда пользуйтесь качественным рес-
масляных красок с помощью вспомогательных веществ ЛОР; кроме того, эффективность во- пиратором, чтобы предотвратить про-
средств, эти краски содержали бы наименьший дорастворимых красок (в сравнении с крас- никновение паров кислоты в дыхательные
объем растворителя и были бы одним из наи- ками на растворителях) считается более низ- пути.
более безопасных материалов для художника. кой. Крупные производители художест- • В процессе работы с кислотами держите
венных материалов, как правило, выпускают поблизости защитный противодейст-
Опасность растворителя находит выражение линии акриловых красок, которые не содер- вующий крем.
в следующих двух формах: жат веществ ЛОР. • Применяйте вытяжной вентилятор для рас-
1. Риске для здоровья, связанном с проник- сеивания ядовитых паров, выделяемых ки-
новением веществ в дыхательные пути, ор- Пигменты слотой. Если в мастерской нет вентилято-
ганы пищеварения и в результате контакта Высококачественные художественные краски ра, выполняйте процесс на открытом воз-
с кожей. или, по крайней мере, краски необходимой духе.
2. Опасности для окружающей среды в связи с степени светостойкости не могут быть полно- • Для помещения материалов в кислоту
испарением в атмосферу или неправильной стью безопасны для окружающей среды из-за пользуйтесь щипцами.
утилизацией. характера источников и процесса изготовления
многих светостойких пигментов. Поэтому
художники должны с ответственностью подхо- Символ
Эти риски не в равной степени относятся к обозначения
дить к утилизации использованных пигментов.
различным растворителям и в каждом кон- опасности
При использовании аэрографа или пигментных разъедающих
кретном случае может быть определена со- порошков позаботьтесь о надежной защите от
ответствующая степень опасности. материалов
пигментной пыли — наденьте качественную
Меры по безопасному маску и работайте в условиях адекватной венти-
использованию растворителей ляции, чтобы исключить проникновение частиц
Полезные практические советы
• Откройте окна, для беспрепятственного аэрозоля в дыхательные пути, Рекомендуется • Внимательно прочитайте информацию
доступа и циркуляции воздуха. использовать систему наружной вытяжной вен- на этикетке — есть ли на ней соответ
• Используйте вытяжной вентилятор для тиляции. Обязательно пользуйтесь перчатками и ствующие предостережения об опас
удаления вредных паров. защитой для глаз. Работайте только с небольши- ности материала. Помните: нужно
• Нанесите изолирующий крем для защи ми объемами пигментов; не допускайте присут- быть особенно внимательным в отно
ты кожи рук. ствия спичек или открытого пламени в непо- шении любых используемых вами ве
• Пользуйтесь респиратором, чтобы пре средственной близости от рабочего места, так ществ, которые не продаются в каче
дотвратить проникновение токсичных как частицы пигмента в воздухе могут легко стве художественных материалов. Об
летучих веществ в дыхательные пути. воспламеняться. Естественно, не следует допус- ратитесь к производителям, чтобы
кать проникновения частиц пигмента в рот, ор- проверить пригодность продукта для
ганы пищеварения и т. д. Не смывайте остатки ваших нужд.
В законодательстве могут быть сформулиро- пигмента в раковину. Пигменты должны хра-
ваны такие условия, как информирование • Держите художественные материалы в не-
ниться в плотно закрытых емкостях на достаточ- доступном месте. Не допускайте контакта с
потребителя и снижение уровня возможных ном расстоянии от обогревательных приборов.
испарений растворителя в атмосферу, а также ними детей, животных и пищевых продук-
использование менее опасных растворителей тов.
Хранение и утилизация • Для работы в мастерской позаботьтесь о
производителями; но в конечном итоге по- Во время длительных перерывов в работе
требитель принимает соответствующее ре- доступе свежего воздуха, его циркуляции и
храните все материалы (в особенности рас- вентиляции. Не держите художественные
шение самостоятельно. творители) в надежно закрытых емкостях. Не
Если говорить о странах Европейского Союза, материалы вблизи открытого огня, не до-
следует выливать в кювету больше раствори- пускайте чрезмерного нагрева от источни-
то в настоящее время вся продукция, содер- теля, чем это необходимо для завершения те-
жащая опасные для окружающей среды ве- ков тепла.
кущего сеанса живописи — излишки раство- • Не ешьте, не пейте и не курите, когда ра-
щества, маркируется символом «мертвая ры- рителя лишь испарятся в воздухе. Избегайте
ба/мертвое дерево». ботаете, во избежание попадания веществ
проникновения паров растворителя в органы во внутрь.
Законодательство может также эффективно дыхания и любого другого воздействия. Если
контролировать «выброс» веществ раствори- • Избегайте прямых контактов материала
частицы краски или растворителя случайно с кожным покровом (особенно раство-
теля в окружающую среду. Использование проникли в глаза или на кожу, немедленно и
летучих органических растворителей (ЛОР), рителей).
тщательно промойте пораженные участки во- • Не берите в рот кисти; краски не пред-
которые способны накапливаться в атмосфе- дой. Начисто удаляйте остатки разбрызган-
ре, а также растворителей, оказывающих назначены для потребления в качестве
ных веществ. Не оставляйте надолго в поме- пищи.
воздействие на озоновый слой, ограничено, а щении тряпки, пропитанные растворителем,
в некоторых случаях запрещено. Несмотря на • Не следует наносить краску непосред-
так как растворитель испарится в воздухе ма- ственно пальцами. При нанесении краски
то, что в настоящий момент уайт-спирит и стерской. В конце каждого сеанса живописи
скипидар маркируются как Опасные для Ок- руками всегда пользуйтесь защитным кре-
должным образом утилизируйте остатки не- мом или хирургическими перчатками.
ружающей Среды, они оказывают негативное использованного растворителя, масляные и
воздействие на водную среду (в результате пропитанные краской тряпки — с этой целью
их проникновения в водотоки, ручьи и т. д.), используйте огнеупорный и герметичный
а не на атмосферу в процессе их испарения.
www.samouchiteli.ru
372
Глоссарий
Агрегаты, группы частиц пигментов, Внутреннее проклеивание, метод Гомогенная смесь, совершенно одно-
удерживаемых вместе благодаря силе уменьшения впитываемости бумаги родная смесь, например, смесь полно-
притяжения. еще на стадии обработки бумажной стью смоченных и растертых пигмен-
массы (в отличие от поверхностного тов.
Аддитивное смешивание, наложение проклеивания уже готовой бумаги).
световых лучей различного цвета для Горячее прессование, метод отделки
создания третьего цвета (более свет- Воздушная перспектива, имеет отно- высококачественной бумаги для по-
лого тона). Смесь оранжево-красного и шение к влиянию атмосферных усло- лучения гладкой поверхности.
сине-фиолетового световых лучей вий на характер объектов: осветляет
образует пурпурный. На этом принци- их тон и охлаждает цветовую темпера- Гризайль, монохромная живопись в
пе построена работа экрана цветного туру по мере удаления объектов к различных тонах серого или корич-
телевизора. линии горизонта. невого.
Адсорбция, явление молекуляр- Время «влажного контура», время, Грубая фактурная поверхность,
ного или электростатического необходимое для затвердевания наиболее
притяжения между поверхностя- пленки — часто соответствует перио- высокая степень выражения фактуры
ми двух молекул. ду испарения растворителя; это осо- на поверхности бумаги высокого
бенно касается слоев вязких пленок. качества.
Акрил, синтетическая смола, обычно
используемая в эмульсиях для приго- Вспомогательное средство для Грунт, грунтовка, поверхность, на
товления акриловых красок или сис- живописи, которую наносятся краски. Обычно
тем на основе растворителя — для вид добавочных составов, используе- это, скорее, поверхностное покрытие,
лаков и в реставрации. мых для контроля свойств краски при а не основа.
ее нанесении. Кроме того, представ-
Алифатическое соединение, орга- ляет собой связующее вещество, в Грунтовка, вещество, создающее
ническое соединение, которое не котором растерты частицы пигмента. пригодную и специально подготовлен-
содержит кольцевую структуру бензо- ную поверхность для живописи (в
ла. Второстепенные цвета, по отноше- отношении адгезии и нанесения кра-
нию к свету: красный (пурпурный), сок) и изолирующее пленку краски от
Аморфное вещество, вещество синий (голубой) и желтый. По отно- основы.
некристаллической структуры. шению к пигментам: зеленый, оранже-
вый, фиолетовый. Гуашь, непрозрачная водорас-
Ангидрид (Безводное вещество), творимая краска (кроющая крас-
вещество, не содержащее воды. Высокая печать, способ печати, при ка).
котором краска наносится на высту-
Ангоб, жидкая глина для декори- пающую вверх поверхность печатных Гумми, водорастворимые выделения
рования керамики. форм. растений, деревьев (например, ака-
ции).
Ароматическое (душистое) вещест- Выцветание, белесоватый, дымчатый
во, эффект на лаке, который создается Декель, неровный край листа
органическое соединение, со- после его очевидного высыхания — бумаги ручного отлива, отливная
держащее кольцевую структуру как правило, из-за атмосферного кромка.
бензола. загрязнения.
Декстрин, вещество, образуемое в
Байт, 8 бит. Выцветание, кристаллический осадок результате нагревания крахмала в
на поверхности красок, образованный присутствии кислоты. Является деше-
Бит, двоичная единица. Основная в результате миграции растворимых вой альтернативой гуммиарабику,
единица информации в компьюте- составляющих. может использоваться в качестве
ре. связующего в акварели.
Вязкость, мера или степень текучести,
Битум (или асфальт), смолистое ве- характерная для краски или вспомо- Дифракция, рассеивание света —
щество, растворимое в масле или уайт- гательного средства. обычно по апертуре или краю твердо-
спирите. В настоящее время не ис- го тела, что вызывает серию темных и
пользуется в живописи в качестве Гашение, химическое соединение светлых полос или спектр.
пигмента, но широко применяется в извести с водой.
обработке литографского камня или Дихроизм, явление цветной пигмен-
пластин. Гессо (Gesso), грунтовка для живопи- тированной пленки, которая кажется
си на жестких основах; обычно приго- окрашенной в другой цвет при на-
Бумага машинного отлива, высоко- тавливается из гипса и клеевого свя- блюдении в различных обстоятель-
качественная бумага, изготавливае- зующего. ствах.
мая на цилиндрической формовоч-
ной машине. Гигабайт (GB), 1024 мегабайта. Дополнительный цвет, дополнитель-
ным к одному основному цвету явля-
Бумага типа NOT (холодного прес- Гигроскопическое вещество, добавка ется, например, цвет комбинации двух
сования), высококачественная бумага (например, глицерин) в акварельные остальных основных цветов. Таким
промежуточной фактуры — между краски, чтобы поддерживать их влаж- образом, при субтрактивном цветовом
гладкой (горячего прессования) и ность. смешивании дополнительным к голу-
грубой. бому является оранжево-красный —
Гигроскопия, процесс поглощения смесь красного (пурпурного) и желто-
Валер, диапазон, в котором краска влаги из воздуха. го.
(цвет) может отражать или поглощать
световой луч. Гидролиз, химическая реакция, со- Живица (смолы, бальзамы), жидкая
стоящая в расщеплении и разложе- смола, выделяемая хвойными де-
Веленевая бумага, тип бумаги, изго- нии с помощью воды — обычно в ревьями.
тавливаемой на мелкоячеистой сетке; присутствии кислоты или основания.
в результате на просвет нет видимой Живопись «alia prima», известна
структуры. В противоположность Глазурь, глянцевое, непроницаемое также под названием «прямой или
бумаге верже. поверхностное покрытие для изделий непосредственный способ живописи»
из обожженной глины. — техника однослойной живописи,при
Верже, тип бумаги, которая на про- которой картина выполняется (чаще
свет имеет рисунок в виде характер- всего с натуры) в течение единствен-
ной вертикальной и горизонтальной ного сеанса или пока краска остается
сетки. сырой.
Верхний тон, цвет неразбавлен- Жир, вещество, содержащее большой

ного пигмента. объем эфиров жирных кислот.
www.samouchiteli.ru
373
Зернистая фактура, элемент слегка укрепляют холст на задней стороне Мицелла, скопление молекул в кол-
шероховатой, грубой поверхности планки подрамника, а не на внешнем лоидном растворе.
грунтовки или пленки краски, обеспе- крае.
чивающий прочную связь с после- Моделирование, в технике живописи
дующим слоем краски. Красящая способность, мера способ- — обозначение трехмерной формы
ности пигмента окрашивать белую объекта посредством соответствующе-
«Зерно», зернистость, фактура хол- поверхность. го распределения различных тонов.
ста (например, мелкозернистая фак-
тура) или камня. Крахмал, вещество, синтезируемое в Молекула, одна из мельчайших час-
клетках растений из углекислого газа тиц, на которые может быть разделено
Изотропия, постоянство свойств во и воды в процессе фотосинтеза. Ис- вещество,
всех направлениях; например, жидко- пользуется в качестве клея или свя- без потери своей химической иден-
сти — изотропные вещества. зующего материала. тичности.
Имитация, часто используется произ- Кроющая живопись, полная противо- Молекулярная масса, масса одной
водителями художественных мате- положность живописи в красках про- молекулы вещества по отношению к
риалов для обозначения пигмента- зрачных цветов. В данном случае массе углерода —12.
заменителя (например, кадмий жел- более светлые тона образуются в
тый, имитация). результате добавления белил, а не Мономер, одиночное химическое
разбавления краски. соединение, единица полимера.
Имприматура, очень тонкий слой
прозрачной краски на поверхности Кроющая способность (укрыви- Монохромный подмалевок, предва-
белого грунта, созданный до начала стость), измерение объема краски или рительный слой живописи в тонах
процесса живописи. другого средства, необходимого для одного цвета.
непрозрачного покрытия определен-
Интерфейс, пограничный слой между ного участка. Муштабель, длинная палка с мягкой
двумя поверхностями. подушечкой на конце; используется
Кьяроскуро, разновидность цветной для придания устойчивости руке в
Инфракрасное излучение, тепловое ксилографии, главным образом процессе живописи и предотвраще-
излучение за пределами красной итальянской гравюры XVI века, осно- ния ее контакта с поверхностью кар-
границы видимого спектра. ванной на тональных контрастах тины.
света и тени.
Йодное число, мера насыщенности Мягкий цветовой переход, физиче-
масла. Лессировка, слой прозрачной краски ское смешивание прилегающих красок
на поверхности высохшего подмалев- на картине с целью создания плавного
Ион, заряженный атом, образованный в ка. Техника, при которой полупрозрач- перехода между участками двух цве-
результате распада в растворе (напри- ные или непрозрачные краски (в тон- тов или тонов.
мер, Н +, ОН -). ком слое) наносятся на подмалевок
таким образом, что нижние участки Наполнитель, пигмент, обладающий
Ионизация, разложение на ионы, цвета просматриваются сквозь верх- ограниченным воздействием на краску.
особенно в газах. ние слои. Может добавляться для изменения
качеств краски или снижения ее стои-
Казеин, клеевое или связующее Летучесть, способность к испарению мости. Примеры: мел и каолин.
вещество, изготавливаемое из обез- из раствора.
жиренного молока. Насыщенность, (I) интенсивность
Локальный цвет, реальный, действи- цвета. (II) Присутствие в молекуле
тельный цвет объекта при рассмотре- только простых связей.
Килобайт (KB), 1024 байта
нии в потоке ровного, рассеянного
света. В условиях измененного осве- Непрерывный тон, изображение на
Кислота, химическое соединение, при
щения может восприниматься как фотографической пленке, демонстри-
диссоциации которого высвобожда-
совершенно другой цвет. рующее полный диапазон тонов без
ются положительные катионы. В вод-
преобразования в точки или линии с
ных растворах это — ион водорода
Макет, предварительная модель помощью растра.
Н+.
(скульптуры и т. д.)
Нестойкая краска (пигмент), недол-
Клеевое связующее, материал, такой,
Маскирование, защита опреде- говечная краска (пигмент), характери-
как клей или желатин, используемый
ленных участков основы от нане- зующаяся низкой светостойкостью.
для подготовки холста до нанесения
грунтовки или для снижения степени сения краски.
Носитель, связующее вещество или
поглощающей способности (абсорб-
Мегабайт (MB), 1024 килобайта средство, в котором перетирается
ции) бумаги. Может использоваться в
пигмент.
качестве связующего средства в жи-
вописи. Межфазное (интерфейсное) натя-
жение, Обжиг, тепловая обработка глины,
более точный термин для обозначе- стекла и т. д. в печи.
Коллоид, рассеивание мельчайших
частиц одного вещества (внутренняя ния поверхностного натяжения, если
имеется в виду граница между газом и Обойма, металлическая трубка,
фаза) в другом веществе (внешняя
фаза). жидкостью. заключающая волосяной пучок
кисти.
Конденсация, (I) осаждение влаги из Метамеризм, явление, при котором
атмосферы. (II) Реакция между двумя два подобранные цвета могут значи- Окисление, присоединение кислоро-
химическими веществами, заключаю- тельно отличаться в условиях изме- да.
щаяся в удалении третьего — часто ненного освещения. Это происходит
воды. из-за различного состава каждой Оптическое смешивание, воспри-
смеси красок. ятие двух или более различных цве-
Коробление, деформация листа бума- тов (расположенных поблизости
ги в результате увлажнения. Метод сетки, способ переноса конту- красок) как одного цвета.
ров изображения на холст. На по-
Корпусная краска (техника), (I) верхность оригинального наброска Органическое вещество, данный вид
непрозрачная акварельная краска (т. наносится сетка из квадратов. Подоб- веществ относится к «живым» соеди-
е. гуашь). Степень непрозрачности ная, но увеличенная в масштабе нениям.
может возрастать в результате добав- сетка наносится на холст или стену,
ления белил в цветной пигмент. (II) В после чего изображение восстанавли- Осадок, твердое вещество, образуе-
более общем смысле — любая техни- вается «квадрат за квадратом». мое в растворе в результате химиче-
ка живописи, в которой в большей ской реакции.
степени используются непрозрачные Микрон,единица измере-
краски. ния,используемая для определения Осажденный мел, высококачествен-
размера пигментных частиц (один ный мел, полученный искусственным
Край крепления, грань подрамника, к микрон равен одной тысячной милли- способом.
которой прикрепляется холст с помо- метра).
щью скоб или кнопок-гвоздей. В на- Основа, Структура (из дерева, бумаги,
стоящее время художники Минерал, неорганическое соедине- металла и т. д.), на которой выполня-
ние, встречающееся в естественных ется живопись.
условиях.
www.samouchiteli.ru
374
Основание, (I) химическое соедине- в результате покрытия поверхности средний размер частиц пигмента,
ние, при диссоциации которого высво- слоем связующего клеевого состава. поскольку они имеют различную
бождаются отрицательные анионы. В форму.
водных растворах это гидроксильный Поглощение (света), все субстанции
ион ОН. (II) Инертный пигмент, на поглощают свет различных длин волн. RAM (Оперативная память), рабочий
котором осаждается краситель и об- Их цвет зависит от длин волн отра- диапазон памяти компьютера.
разуется пигмент типа «лак». женного света.
Раствор, жидкость, содержащая рас-
Основные цвета, относительно света: Подтеки краски, миграция пигмента творенное твердое вещество, отли-
красно-оранжевый, сине-фиолетовый или красителя сквозь слой наложен- чающаяся от взвеси или коллоида.
и зеленый. Относительно пигментов: ной краски, в котором он частично
красный (пурпурный), синий и жел- растворяется. Растворение, образование одно-
тый. родной взвеси твердого вещества
Показатель преломления (рефрак- в жидкости.
Отбеливание,появление белизны на ции),
эмульсионной пленке после высыха- степень преломления, полученная в Растворитель, любая жидкость, в
ния в результате поглощения влаги. результате измерения. которой твердое вещество может
Кроме того, обесцвечивание высо- быть растворено, образуя раствор.
хшей пленки краски или лака после Полимер, химическое вещество,
нанесения растворителя. образованное комбинацией моно- Растушевка «tortillon», бумажная
мерных единиц. растушевка небольшого размера;
Отмучивание,процесс растирания в используется для манипуляций на
порошок с использованием воды. Полутон, в печати — метод создания поверхности рисунка.
Отделение пигмента по размеру час- видимости более светлых или темных
тиц, обычно в процессе осаждения в тонов при живописи краской одного Растушка, кусок бумаги, плотно свер-
воде. цвета (например, черного). Достигает- нутый в рулон, или кусок замши ци-
ся в результате преобразования ори- линдрической формы; используется
Оттенок цвета, цвет спектра. гинального изображения в серию для разглаживания и смягчения конту-
мельчайших точек и линий. Также, ров рисунка углем или пастелью.
Палитра, (I) переносная, портативная цвет пигмента в слое тонкой прозрач-
поверхность для смешивания красок. ной пленки. Редукция (цвета), смешивание оп-
(II) Диапазон красок, используемый ределенной краски с белилами.
художником в живописи. Помутнение, образование дымчатого
налета на лаке в процессе высыхания Резерв, представляет собой защитный
Пастозная техника, живописная из-за конденсации атмосферной вла- слой, который наносится на поверх-
техника, в которой краска накладыва- ги, которая осаждается на составных ность картины, экрана или металличе-
ется слоями, образуя рельефные компонентах лака. ской пластины в печатных технологиях
мазки и создавая выраженную фак- для образования определенных уча-
турную поверхность. Пористость, степень абсорбции стков изображения,свободных от
материала (вещества). краски, красителей или кислоты.
Перспектива, установленная методи-
ка представления трехмерного про- «По сырому», метод живописи, при Ректификация, очищение раствори-
странства в пределах двухмерной котором влажная краска наносится на теля.
поверхности основы. основу непосредственно в слой еще
сырой краски или на его поверхность. Рефракция, преломление луча света
ПЗС, прибор с зарядовой связью для поверхностью материала.
записи изображения в цифровой Приглушенный оттенок, цвет крас-
камере или сканерах; изображение ки, смешанной с черной. Самоокисление, медленное окисле-
состоит из групп пикселей или сен- ние под воздействием кислорода в
сорных участков, которые регистри- Приглушенный цвет, тусклый цвет атмосфере.
руют величину электрического заря- одной краски, образованный в резуль-
да в зависимости от воздействия тате смешивания с другой; цвет, под- Светлый оттенок, цвет краски,
света. верженный оптическому воздействию смешанной с белилами.
со стороны близко расположенного
рН, (ПиАш) мера кислотности по от- цвета другой краски. Световой акцент, наиболее светлый
ношению к концентрации ионов водо- тон в картине (как правило, белый).
рода в водных растворах. Кислотной Программное обеспечение, про-
считается величина рН 1-6 единиц, 7 граммные средства для работы на Светостойкость, устойчивость пигмен-
— считается нейтральной, а величины компьютере. та к воздействию света.
от 8 до 14 — щелочными.
Прозрачная живопись, характеризу- Связующее, вещество, которое удер-
Пигмент, твердый цветной материал ется использованием прозрачных живает частицы пигмента вместе в
в форме мелких разрозненных час- цветов; эффект основан на белом составе краски и обеспечивает их
тиц. цвете грунтовки или различных тонах прочную связь с основой; это могут
подмалевка. быть, например, льняное масло, яич-
Пигмент типа «лак», пигмент, обра- ный желток.
зуемый посредством осаждения Протеин, основной компонент живой
красителя на основание. материи, чья структура основана на Сграффито, метод изображения раз-
полимере аминокислот. личными материалами: в слое краски
Пластификатор, добавка, которая или штукатурки одного тона или цвета
придает связующему веществу гиб- Прямой способ живописи, (см. выскабливаются участки, через кото-
кость и эластичность. Живопись alia prima). рые виден цвет нижнего слоя.
Поверхностно-активное вещество, Пыление (меловое), образование Сиккатив, химическое вещество (соли

состав, который усиливает смачивае- порошкообразного покрытия на по- тяжелых металлов), ускоряющее про-
мость краски на поверхности, напри- верхности красок из-за разрушения цесс полимеризации масляной пленки
мер, бычья желчь для акварели. связующего, обычно вызванного ульт- в результате поглощения кислорода.
рафиолетовым излучением.
Поверхностное натяжение, межмоле- Сканер, устройство для пересъемки
кулярные силы, которые уменьшают Разбавитель, жидкость, используемая рисунков, живописи или фотографий
поверхностную площадь жидкости. для ослабления консистенции приго- и дальнейшего преобразования их в
Данный эффект можно наблюдать в товленной краски; например, уайт- цифровое изображение для обработки
изогнутом мениске на поверхности спирит для масляных красок или вода на компьютере.
жидкости в трубке. для акварели или акрила.
Смешиваемость, степень способ-
Поверхностное проклеивание, ме- Размер частиц, диаметр пигментной ности к смешиванию.
тод уменьшения степени поглощаю- частицы; обычно определяется как
щей способности материала (напри-
мер, бумаги)
www.samouchiteli.ru
375
Смола, твердое, некристаллическое Тяга, движение одного слоя краски Цветность, степень насыщенно-
вещество с аморфной структурой. по поверхности другого. Как правило, сти или интенсивности цвета.
Добывается естественным образом из это приводит к образованию трещин.
выделений определенных деревьев Цветовая температура, измерение
или производится синтетически. Ши- Увлажнитель цветовых характеристик в градусах по
роко используется в лаках и (в син- (смачивающее вещество), Кельвину; результаты зависят от
тетической форме) связующих веще- добавка, способствующая увлажне- излучения источника света.
ствах для таких красок, как акрил. нию пигмента связующим или смачи-
ванию поверхности субстрата-основы Шелушение, разрывы красочной
Струйный принтер, устройство, по- вспомогательным средством. или лаковой пленки из-за плохой
зволяющее печатать изображение адгезии и сильного поверхност-
методом распыления красителя сквозь Ультрафиолетовые лучи, излучение ного натяжения.
мельчайшие отверстия сопла на по- за пределами фиолетовой границы
верхность бумаги (со специальным видимого спектра. Шкала «синей нити», международ-
покрытием). ная система измерения светостойко-
Фиксатив (закрепитель), поверхно- сти, выраженная в единицах от 1 до
Структурная формула стное покрытие, предотвращающее 8. Каждое последующее значение
(формула строения), осыпание пастели, мела и т. д. шкалы представляет собой удвоенную
формула, обозначающая простран- степень светостойкости по сравнению
ственное расположение атомов в Флокуляция(образование хлопь- с предыдущим значением.
молекуле. ев),
срастание частиц пигмента во взвеси. Щелочь, водное основание, см. осно-
Субстрат, материал, на котором под- вание.
держивается слой грунтовки. Флуоресценция, повторное излуче-
ние света в процессе воздействия Эмалирование, метод декора специ-
Сушильное вещество (см. Сикка- излучения на объект (особенно ульт- ально подготовленных металлических
тив), также традиционное быстровы- рафиолетового излучения). панелей и пр. посредством нанесения
сыхающее средство на основе лака, эмалевых красок и последующего
используемое для ускорения процес- Флюс, вещество, добавляемое в обжига при высоких температурах.
са высыхания. сырье для стекла, глины или глазури,
чтобы облегчить процесс плавления. Эмаль, (I) термин, описывающий
Темпера, в живописи темперой, как покрытие с высокой степенью глянца.
правило, используется водораствори- Формалин, водный раствор формаль- (II) Краски, которые наносятся или
мая эмульсия, которая при высыхании дегида. печатаются на поверхности стальных
формирует твердую пленку. пластин, керамики или стекла; после
Формат, система сохранения цифро- нанесения подвергаются обжигу.
Термопласт, материал, размягчаю- вой информации. Для разных видов
щийся под воздействием тепла. изображения существуют различные Эмульгатор, поверхностно-активное
форматы; например, файлы JPEG для вещество, которое способствует ста-
Техника «жирным по тощему», отно- побитового или пиксельного изобра- билизации эмульсии, удерживая час-
сится к масляной живописи в слоях. жений или файлы EPS для векторных тицы в суспензии электростатически-
Каждый последующий слой краски изображений. ми силами.
должен содержать несколько больше
масла в средстве, чем предыдущий. Фритта, смесь свинца или других Эмульсия, стабильная смесь компо-
металлических составляющих с нентов (не смешивающихся в обычных
Техника «маруфляж», способ кремнеземом и другими материала- условиях), таких, как масло и вода.
крепления окрашенного холста на ми, которые переплавляются при Яичный желток представляет собой
поверхности стены или любой дру- высоких температурах, охлаждаются в эмульсию, образованную естествен-
гой жесткой основы. воде и измельчаются для создания ным путем.
основного компонента глазури —
Техника «сухой кисти», метод используется в керамике и витражном Энзим (фермент), протеин, выпол-
живописи, при котором мазки крас- эмалировании. няющий функции катализатора в
ки наносятся едва касаясь холста специфических химических реакциях.
сухой и жесткой кистью. Фроттаж, перенесение отпечатка
изображения в рельефе посредством Энкаустика, техника живописи, за-
Тинктура (оттеночная), краска, растирания (восковым) мелком по- ключающаяся в нанесении на основу
предназначенная для создания от- верхности тонкой бумаги, располо- пигментов, которые связаны составом
тенка при добавлении к другой. женной на рельефной работе. горячего воска.
Тон, степень светлого или темного в Химическая чистота, термин, исполь- Эпоксидная смола, прочная синтети-
цвете. зуемый для описания чистого пигмен- ческая смола, используемая в изготов-
та,такого, как сульфид кадмия (CdS), лении двухкомпонентных клеев и
Тональный диапазон, если картина чтобы отличать его от «смесевого» красок, которые затвердевают в ре-
выполнена в ярких цветах и тонах, ее пигмента, как литопон кадмия (CdS зультате химической реакции, а не
тональный диапазон считается высо- BaS04). благодаря испарению растворителя.
ким, если преобладают темные и
мрачные цвета и тона, тональный Холст «с ткацкого станка», Эффект обмана зрения, иллюзорный
диапазон картины называют низким. холст без специальной отделки. эффект, при котором у зрителя созда-
ется ощущение реальности нарисо-
Тонер (тонирующее вещество), Хроматические пигменты, цветные ванных объектов.
органический пигмент, основанный на пигменты в отличие от белых, серых
металлической соли. или черных (ахроматических) пиг-
ментов.
Тонированная грунтовка, непрозрач-
ная им-приматура, краска которой Цвета CMYK, триадные основные
смешана с белилами для создания цвета -голубой, пурпурный, желтый -
однородного кроющего грунта. и черный, используемые в процессе
четырехцветной печати для создания
Точка воспламенения, температура, полноцветного изображения.
при которой воспламеняются пары
над жидкостью, если к ней поднести Цвета RGB, три аддитивных (в облас-
источник возгорания. ти света) основных цвета (красный,
зеленый, синий), используемые в
Точки на дюйм, единица измерения работе телевизионных экранов и
разрешения изображения. Чем больше мониторов для создания цветного
число точек, тем четче и яснее изо- изображения.
браженные детали.
www.samouchiteli.ru
376
Указатель
анаморфизм 357 бумага, пропитанная пастозная техника 190,
А антифриз 41 смолой 289 221,222
антрахинон красный 22 бумажные растушевки пастозная техника,
Абдера 351 антрахиноны 15 96 масляная живопись
абсорбция ариламид желтый 10G бытовые краски в 190
(поглощение) 50 16 ариламид желтый качестве грунтов 61 ПВАсм.
аддитивное цветовое GX 18 ариламиды, Бьюик, Томас 234 поливинилацетат
смешивание 345 акварель Бэкон, Роджер 352 пеногасители 41
Adobe Photoshop 264, 129 арилид желтый переводная
267 RN 16 (переносная)
Азоконденсация атмосферная литография 252
(Желтый) 18 (воздушная) В переносная сетка 359
Азоконденсация перспектива 357 перетирание пигментов
(Красный) 22 ауреолин 18 валики для работы 163 перилин красный
азопигменты 13-14 Ауэрбах, Франк 190 краской 123 20, 22
Азометин желтый 16 аэрографы 124 Ван Гог, Винсент 340, 359 перилины 15 перинон
азометиновые ВанЭйк, Ян 170 оранжевый 20
соединения 15 ванадат висмута 16 перо и тушь 103-107
азотная кислота 245 ван-дик коричневый, перо, гусиное 103,104,106
акварель 126-131,133, Б пигменты 11 перспектива 351-357
134, 136, 137, 141-154 багет, обрамление 341 веерная кисть 122 перфорирование, buon
акварель в тубах 128 бальзамы 176 Веласкес, Диего 42,186 fresco 281 перья,
акварельная живопись Бассано, Джакопо 185 венецианская красная насадки 103,106
126-155 Бейс, Джозеф 115 28 пескоструйная
акварельные заливки Бекманн, Макс 230 венецианский обработка, живопись
133,134,138, 207 белила кремницкие, терпентин 32,176 по стеклу 305
акварельные эффекты масляные краски 174 вентиляция, мастерская печатные ламинаты 291
149 белила свинцовые, 362 печатные технологии
акватинта 244, 245 акварель, 129 верже/веленевая, виды 229-60
акрил 202-213, 215, 217, белила титановые 28 бумаги, основы 50, 51 печать 252, 253, 263, 299
220-222 белила цинковые 28 верхний тональный печать фактуры 150
акрил на мокрой бумаге белые грунты 181 диапазон 194 рН нейтральность,
207 бензимидазолон вес, бумажные основы бумажные основы 50
акриловая грунтовка желтый 16 50 пигментная бумага,
gesso 178, 205 бензимидазолон Виатор 354 основы 51
акриловые полимеры 35 оранжевый 20 видоискатели, перенос пигменты 9-29,128-130,
акриловые средства, бистр, мелки conte 87 изображения 359, 360 162, 203
эмалирование 301 битум, офорт 241 виды воска 37 пикселизация 266
акриловые техники 214- Блазий из Пармы 352 винил 314,317 пипетка 104
216 Боккаччо 8 винил и линолеум 316 пиррол красный 20
аксессуары 125 Боннар, Пьер 181 виноградный уголь 92 пиррол красный
ализарин малиновый 22, Боттичелли 278 виридоновая 26 светлый 20
174 Боутс, Дирк 200 влажная бумага 138 плавление стекла 309
алкидные смолы 35 Бриге, Эмма 321 внутренние стены 286 плавный цветовой
аль фреско 278-281 броминат антрантрон 22 водорастворимые переход 187-189
Альберти, Леон Баттиста броминат фталоцианин карандаши 74,76 пластины 301
351,353,354 24 Брунеллески, водорастворимые пластины цинковые,
альтернативные виды Филиппо масляные краски 177 офорт 238
искусства 283 253 воздействие света 328 пластификаторы 40
Альхазан 352 бумага 136 воздействие тепла 329 плетение краски 222
алюминиевые панели бумага велюровая, воздушные плитка керамическая
46,47 пастель 78 компрессоры 124 294-299
Анаксагора 351 Возрождение 352 плитка с поливочным
слоем ангоба 295
плоские кисти 120
поверхностно-активные
вещества 41
www.samouchiteli.ru
377
глубокая печать 238-247 Делакруа, Эжен 248 живопись «A trois использование губок
глянцевое средство, делла Франческа, couleurs» («в трех 146
акрил 204 Пьерро 278 красках») 88 использование
Гойя, Франсиско 248 деление, цифровое 269- живопись 118-125,228, обрамляющих
Гольбейн, Ганс, Младший 271 264-269 элементов 359
332,357 дель Монт, Гуидо живопись на стекле использование старой
горячего прессования Убальдо 354 304-306 зубной щетки 151
50 грабштихели 238 Деннис, Рэй 240 история 63,126,127,
гравирование 238 гра- дерево 231 170, 223, 324, 340,
вюра по металлу
238-240
Десмет, Энн 235
деформация,
3 351,
градиентные заливки 139 деревянные панели загустители 41,172

грануляция, акварель
130
329
Джилл, Эрик 234
заделка небольших К
разрывов 330 кадмий красный 22
гратография 101 Джон, Гуэн 194 кадмий оранжевый,
задник защитный, холст
граттаж 99-102 Джотто 278, 352, 357 акварель 128
330,331
графит 63 диарилид желтый 18 кадрирование,
замедлители 204 цифровые
графитовые палочки 65 диарилиды,акварель
замедлители, акрил 204 изображения 266
графический телескоп, 129
заполнение разрывов, казеин 36
перенос изображения диоксазин фиолетовый
реставрация 333 кальцинированный
361 гризайль 69 24
затачивание, кремний, покрытие
грунтование 56, 57, 205 диоксазины 15 282
инструменты,
грунтовка (gesso) 58, 60 диоксопирролопирролы камень, литография 248,
продольная
грунтовки 58, 61, 78,162, 15 ксилография 231, 249
ксилография 231 камера обскура 360
грунтовки на основе 234
земля зеленая (Тегге камера-лючида 361
смол 61 добавки 40,41
Verte) 26 камеры 272, 273
грунтовки темного тона дополнительные цвета
земляные пигменты 11 канадский бальзам 32
205 132, 347, 349 канделильский воск 37
Зенефельдер, Алоиз 248
грунтовочный слой, доска клееная карандаш 63-71, 76, 92
эмалирование 301 облицованная 45 карандаши, литография
грунты 205 доска, граттаж 99 249, 251
грязь, рисование 115 доски задние, И кармин, пигменты 12
гуашь 156-159 обрамление 343 карнаубский воск 37
изготовление Кейм, Адольф 282
губки 123 гумми 36 доски из
собственных красок керамика на панелях
гуммиарабик 36 композиционных 298
174
гуммигут, пигменты 12 материалов 45 керамическая плитка
изоиндолинон желтый
гуммитрагакант 36 доски, деревянные 44, 294-296, 298, 299
18
Гэмбл, Бен 255 45,177, 208, 329 керамическая плитка,
изоиндолины 15
доски-задники 330, 331 смальта 319
изолирование 350 кетоны 39
драпировка, темпера
имприматура 182 киноварь, пигменты 11
Д 166
Дунлин, Ван 108
индантрон синий 26 кирпичная стена,
индийская красная 28 покрытие 284
даммара 34,176, 334 Дуччо 336 кислотное травление
инструментарий 231
двойное глазурованное Дюрер, Альбрехт 126, 306, 307
инструменты для
покрытие, витражное 359 кисти 119-122, 131, 148,
создания точечной 163
стекло 309
фактуры 239 кисти беличьи 120
двухтактные эффекты,
интенсивность цвета кисти для лака 122
масляная живопись
190
Е 349 кисти из свиной щетины
интерьерная стенная 119, 120
де Мария, Уолтер 115 Евклид 351 кисти колонковые для
живопись 287
Дега, Эдгар 248 зливок 120
инфракрасная
ДезаргЖерар 354
рефлектография 339
декор 295-299
декор керамики 295
Ж инфракрасная
фотография 339
жесткие основы 177-
инфракрасная Фурье-
179, 205
микроспектрофотомет-
живица 32,176
рия 337
www.samouchiteli.ru
378
кисти полукруглые 119, коричневые, пигменты 28 линейная техника 66, 328, 336, 337
120 корпусные краски на 67, 93, 94 масляная живопись на
кисти с мягким пучком тонированном грунте линогравюра 236 стекле 179
119,120 186 линолеум 314-317 масляная пастель 78,
кисти шрифтовые 120 корпусные техники 209, литография 248-255 83-86
кисть в птичьем пере 122 210-213, 214 Лонг, Ричард 115,116 «масляные» грунтовки
кисть веерная 122 Корреджо 338 Лоррен, Клод 360 61
кисть для заливок Котман, Джон Сэлл 127 Лоренцетти, Амброджо 278 масляные заливки
«флейц» 122 Котман, Майлз 137 льняное масло, масляные прозрачных красок
кисть для создания Коттон, Алан 192 краски 174,175 198,199
плавного тонального кость жженая 28 льняной холст 52-54 масляные краски 172-
перехода, масляная краплак розовый 22 ляпис-лазурь, пигменты 177,189, 193
живопись 189 краплак, пигменты 12 11 масляный уголь 92
кисть и тушь 108,110- краски 127-130 мастерские 362, 363
113 краски в кюветах, мастика 34
кисть и тушь, рисунок
110,111
акварель 128
краски в тубах 128
м мастихины 124,192
материалы 8-41, 224,
кисть контурная краски ПВА 203 Мазаччо 278 225,231,319
«brights» 120,121 краскораспылители 124 макеты,лазерная резка матирование, живопись
кисть филенчатая (для крахмал 36 313 по стеклу 305
нанесения разметки) кремень, мозаика 321 маковое масло 174,175 матовое средство, акрил
120 криволинейная Мане, Эдуард 248 204
кисть филенчатая перспектива 356, 357 марганца диоксид 295 матуар 239 медные
(шрифтовая) 120 кровь дракона, марганцевая синяя 26 основы 47
кисть щетинная 119,120 пигменты 12 марганцевая мел 78, 87-90
Клее, Поль 180 круглые кисти 120 фиолетовая 24 мелки contO 78, 87-90
клеи 36 крупный формат 286, маркер 105 местное сообщество,
кобальт зеленый 26 287, 289 марс черный 28 сотрудничество 369
кобальт силикатный къяроскуро 185 маски, акрил 215, 216,220 метод косвенной печати
цинковый 24 кюветы 125 маскирующая жидкость (переноса), плитка
кобальт синий 24 216 299 меццо-тинто,
кобальт фиолетовый 24 маскирующая жидкость, гравюра
кобальта оксид 295
Козенс, Джон Роберт 126
Л акварель, 136,151
масла 30-33
240
меццо-тинто, форма 251
Кокс, Дэвид 127 лавандовое масло 33 масло вареное 31 минеральные краски
коллаграф 236 лазерная и водоструйная масло гвоздичное 33 Keim 282, 283
коллаж, эмали 303 профильная резка 311 масло продутое минеральные пигменты
колонковые кисти 119, лазерная резка 310-313 (окисленное) 31 11 многослойная
120 лазурь железная 24 масло тепловой техника
комбинация с масляной лак 334 обработки 175 196
пастелью 86 лакирование 334-335 масло тепловой многоцветные заливки
комбинация с цветной ламинат 289, 290, 293 обработки/смоляные 140
заливкой 69 ластики 65, 70 лаки 175 модифицирование 178
компрессоры, Леже, Фернан 350 масло, обесцвеченное мозаика 318,319, 321
воздушные 124 Леонардо да Винчи 350, действием солнечных мольберты 363
компьютер 264-269 353,355-357,360 лучей 31 монотипия 237
консерванты 40 лессировка 193 масло, ореховое 175 монохроматические
консервация 327-331, лессировка, масляные масло, сгущенное наброски 210-212
336,339 краски 193 действием солнечных монохроматический
Констебль, Джон 126 летучие органические лучей 31 подмалевок 167
контракты, публичные соединения (ЛОС) 203 маслоемкость 10 монохромный
арт-проекты 367 Леуитт, Сол 114 маслоосновные краски, подмалевок 154
контуры, смягчение в лимонная желтая, наружная стенная мрамор, мозаика 319
масляной живописи акварель 129 живопись 285 Мэннерс, Роберт 296
188 лимонное масло 33 масляная живопись 118, мягкая пастель 77-82
копайский бальзам 32,176 линейная перспектива 119, 125,170,177-181, мягкие смолы 34
копирование 358 354-357 183-199, 201, 327, мягкий грунт 243
www.samouchiteli.ru
379
негативные формы, оксид меди 295 пастозная техника 190,

н маскирование 151
нейтральность рН 50
оксид хрома 26, 295
оксиды железа 295
221,222
пастозная техника,
неклассические оксиды, способы декора масляная живопись
на наружных стенах
пигменты 14 керамики 295 190
282, 283, 285
неорганические описание 203 ПВА см.
на стекле 304, 305
пигменты 11 оплавленное стекло 309 поливинилацетат
на тонированной бумаге
непрозрачность, оптическое пеногасители 41
154
пигменты 10 смешивание, акварель переводная
надглазурные краски,
непрямой (косвенный) 135, 153 (переносная)
керамическая плитка
метод 197-201 оранжевые пигменты 20 литография 252
299
нижний тональный оргалит, основы 45 переносная сетка 359
надрезы 178
диапазон 194 органические пигменты перетирание пигментов
наждачная бумага,
низкоинтенсивные 12-15 163
мягкая пастель 78, 82
краски 153 ореховое масло, 174,175 перилин красный 20, 22
наименования 174
никель азо желтый 16, 26 основные цвета 132-133 перилины 15
наконечник баллона,
никель диоксин PY 153 основы 42-46, 57, 65, 78, перинон оранжевый 20
рисунок 221
128 92, 205 перо и тушь 103-107
наложение заливок 133,
никель диоксин желтый 16 основы деревянные 43- перо, гусиное 103,104,106
134
никельтитанат 18 48 перспектива 351-357
наложение слоев,
нитроцеллюлоза 35 основы, бумага горячего перфорирование, buon
Нольде, Эмиль 143 прессования 50 fresco 281
197
Номан, Брус 324 основы, бумажные 48- перья, насадки 103,106
нанесение 57, 59
Нэш, Дэвид 117 51,136 пескоструйная
нанесение воды 140
основы, обработка, живопись
нанесение краски
стекловолоконные 47 по стеклу 305
задуванием, живопись
останавливающее печатные ламинаты 291
на стекле 305
нанесение лака 334, 335
нанесение лессировок
о средство-лак,
травление, витражное
печатные технологии
229-60
стекло 306 печать 252, 253, 263, 299
198,199
обжиг 299 от темных к светлым 139 печать фактуры 150
нанесение песка или
обойма, кисти 119 относительная рН нейтральность,
крошки, аль фреско
оборудование 119-125, влажность, картины бумажные основы 50
280
224, 225 329 пигментная бумага,
наполнители 41,172
оборудование для оттенки 349 основы 51
наружная 284
смешивания 125 Оупай, Джулиан 314 пигменты 9-29,128-130,
наружная фресковая
обработка пластин- офорт 241-245 162, 203
живопись 282, 283
форм 254 охра желтая 28 пикселизация 266
наружные стены 284
обрамление 340-343, 359 охры, пигменты 11 пипетка 104
Наскальный рисунок 116
обрамляющие элементы, очистка 122, 216, 332, пиррол красный 20
насыщенность 349
перенос изображения 333 пиррол красный
насыщенный цвет,
359, 360 очистка, консервация светлый 20
обратная перспектива 332,333 плавление стекла 309
194
357 плавный цветовой
натуральные 34
объединяющие переход 187-189
натуральные материалы
реагенты 41 пластины 301
116
натуральные материалы,
рисование 115-117
объекты 272
однообъективный п пластины цинковые,
офорт 238
зеркальный пластификаторы 40
Натюрморт 314
фотоаппарат SLR 272, пайка, витражное плетение краски 222
натягивание 51, 55, 56
273 стекло 308 плитка керамическая
натягивание бумажных
однородные заливки Пайнекер, Адам 328 294-299
основ 51
137,138 Паладино, Миммо 340 плитка с поливочным
натягивание холста 55,
окрашенные и палитры 125 слоем ангоба 295
56
отпечатанные паспарту, обрамление плоские кисти 120
нафтол карбамид 22
ламинаты 288-291 343 поверхностно-активные
нафтол красный 22
окрашивание, паста для вещества 41
неаполитанская желтая
витражное стекло 305 моделирования 204
18
оксид зеленый светлый 26 пастель 77, 78
www.samouchiteli.ru
380
повторное укрепление проецирование раковины, мастерская 363 ручка перьевая,

холста 331 изображения 360, 361 рапидограф 103,104 стандартная 103
«подглазурная» печать, прозрачные краски на раскисление ручка-роллер 103
керамическая плитка тонированном грунте (нейтрализация ручки шариковые 103
299 186 кислот) 56
подглазурные краски 297 прозрачные пигменты распыление, задувание С
подготовка 172 174 214-216 сажа ламповая 28,109
подготовка гибких прозрачные техники рассеивание, дисперсия сангина, мелки conte 87
основ 55-57 206-208, 214 9,13 сандарак, смола 34
подготовка камня 252- производство 48-51,63, раствор 279 Сарджент, Джон Сингер
253 64, 91, 119, 156, 294 раствор, аль фреско 279 195
подмалевок, масляная пропитанные смолой 289 раствор, мозаика 320 сафлоровое масло,
живопись 197,199-200 протеины 36 растворители 38, 39 масляные краски 175
подушки для живописи процесс высокой печати растворитель 176 сборка, свинцовыми
123 Поззо, 237 растирание, карандаш 68 полосами, витражное
Андреа 354 процесс глубокой растительные масла 30- стекло 308
покраска 295 печати 246 33 свет 345, 346
покрывочные слои, процесс печати 260 растушевки, уголь 96 свет как средство
эмалирование 301 прямой метод Рафаэль 278 искусства 324-326
покрытие лаком 335 живописи, масляная резак, граттаж 99,100 светлая красная 28
полиамиды, смолы 35 живопись 195,196 резец 235 светлая красная,
поливинилацетат (ПВА) Птолемей 351 резец «рулетка» 239 акварель 129,130
35 пуантилизм 191 резец-гравер 240 световой ящик 358
поливинилхлорид (ПВХ) публичные, крупные резец-шпитцштихель 235 светостойкий ализарин
35 арт-проекты 366-369 резка водяной струей малиновый, акварель
полимеризированное пчелиный воск 37 310-313 128 светостойкий
масло 31 резцы (штихели) 234 красный
полимерные эмульсии 35 Рейнольде, Джошуа 360 FGR22
светостойкий
полиуретаны 35
полиэстровые тканные Р рекомендуемая палитра
173 малиновый 20
основы 54, 55 Рембрандт ван Рейн 103 светостойкий розовый,
полутона, трафаретная работа кистью 187-191 рентгеновский анализ акварель 130
печать 259 работа универсальным 338 светостойкость 10,13,
поперечное сечение, карандашом 72 реставрация, картины 174 свечи, восковой
живопись 337 работы акварелью 136, 332,333 резерв
посадка растений, 138,139, 142-144 ретуширование 333 152 свинцовые
ландшафтный дизайн работы ретушный лак 242, 306 белила 28
322,323 водорастворимым Ривера, Диего 281 связующее 58-60, 78
последовательный карандашом 76 рисование ластиком 70 связующее для
контраст 349 работы гуашью 158,159 рисунок 62-65, 73, 77, 78, масляных красок 175
постеризация, работы кистью и тушью 83, 87, 91, 92, 97, 99, связующий состав
трафаретная печать 111 работы мягкой 103,104,107,114-116 (проклеивание) 57
259 пастелью рисунок в галерее 114- связывание, витражное
построение 78,82 116 стекло 308
изображения по работы пером и тушью рисунок водой 115 сграффито 191
стадиям 168 106 рисунок кистью и тушью сепия
потеки 139 пресса, работы углем 95 110,113 Сера, Жорж-Пьер 248,340
контакты 369 Равилиус, Эрик 152, 234 рисунок мелками conte серая Davy's Grey,
приводка, трафаретная разбавители, масляные 88-90 акварель 129
печать 260 краски 175 рисунок мелом 88-90 серебряный карандаш
приготовление красок 164 разбавители, рисунок, газонокосилка 97,98
прикладные виды растворители 175 117 серые, акварель 129
техник 277-326 различные грунты 350 рисунок, крупно- сетка 358
проблемы разрушения различные эффекты 121 форматный 114,115 сетка, перенос
330,331 разметочное перо 103, Ролинсон, Эстер 325 изображения 358, 359
продольная 104 Рубенс, Питер Пауль 184
ксилография 230-233 разрушение живописи Руо, Жорж 350
328
www.samouchiteli.ru
381
сетка, трафаретная Стаббс, Джордж 301 техника fresco secco травление на твердом
печать 256 стальные основы 47 282-287 грунте 241, 242
сетчатый трафарет, стекло Claude 360 техника intonaco 280 травление по стеклу 306
травление стекла 307 стекло 306, 307 стекло, техника trullisatio 280 травление 245
сиена жженая 28 витражное, 304- техника аль фреско традиционные эффекты
сиена натуральная 28 309 278-281 225
силикат, грунты 282 стенная живопись в техника аля прима 195, трансформация
синтетические интерьере 286, 287 196 телевизионного
(ненасыщенные) стены интерьера 286 техника аэрографа 214- изображения 266
смолы 35 степень поглощения, 216 трафаретная печать
синтетические кисти бумажные основы 50 техника выскабливания, 256-258,260
120,121 стили 272 акварель 147 трафареты из пленок,
синтетические стирание губкой, техника плетения, акрил трафаретная печать
неорганические акварель146 222 257
пигменты 11-15 стол с подсветкой 358 техника по-сырому 142 трафареты, бумажные,
синтетические смолы, страсбургский техника прозрачных трафаретная печать
лаковые покрытия 334 терпентин 32,176 красок, акрил 206- 357
синхронный контраст 348 струйная печать, 208, 210, 214 третичные цвета,
сканеры 262, 267 бумажные основы 51 техника смывания, акварель 132
сканеры для пленки 262 «стусло», обрамление 341 акварель 145 трехцветная печать 347
сканирование электрон- субтрактивное цветовое техника стирания тростниковая ручка 103,
ным микроскопом смешивание 346 губкой, акварель, 146 104,107
(SEM) 336 сухая бумага 138 техника сухой кисти 136 тростниковые кисти 119
скрепер (гладилка) 123, сухая игла 240 техники 74-78,127,136- Тулуз-Лотрек, Анри де 248
238 сушильные вещества 155, 157-159, 164-168, тушь 104,109
сложные контуры 141 (сиккативы) 40,41 225-228, 232, 233, тушь в виде палочек 109
смальта 319 съемка живописи 276 237, 280, 281, 302,
смачивание 9,13 съемка рисунка 276 303, 320, 335
смешивание 193,194
смешивание красок
Сэндби, Поль 126
сюжеты с изображением
техники заливок 137-141
техники по сырому 136, У
132-135,164 фейерверка 211 142-144
смолы 34, 35 техники работы Уайт, Джон 352,353
смолы, растворимые в краской, скребком, увеличение, настенные
масле 35 шабером 217-220 рисунки 115
смягчение контуров
148,188, 207 т техники, акрил 214-216
техническая экспертиза
увеличенная
перспектива 357
увлажнители 41
содержание масла 172 336-339 тимьяновое
создание двухтактных таблицы 16-29 масло 33 углеводородные
эффектов 190 Таррелл, Джеймс 324 тиоиндиго 15 растворители 39
создание плавного Таррелл, Элизабет 302 титанат хрома 24 углеводороды 36
цветового перехода 187 тартразин 128 ткани и салфетки 125 уголь 91-96
создание плавного твердые смолы 34 токсичность, масляные уголь серый, акварель
цветового перехода, твердый грунт 241, 242 краски 174 129
масляная живопись телевизионное тональные техники 68- уголь, прессованный 92
187-189 изображение 266 70 укрепление и фиксация
соляная кислота 245 телесные тона 166 тонированные грунты 320
сотовые алюминиевые темпера 160,162,163, 182-186 укрепление холста 331
панели 46 165-168 тонированные грунты, укрепленный на трости
спирты 39 темперные эмульсии 169 масляная живопись 94
способы переноса термопластические 182 уксусная кислота,
изображения 358-361 смолы 35 Тернер, Дж. тонштихель 235 живопись по стеклу
средние тона 184 М. У. 126 торцовая ксилография 304
средство для улучшения терпеновые 234, 235 ультрамарин синий 26
смачиваемости, акрил растворители 39 точки схода 356 ультрамарин
204 терпентиновое масло 33 травление 245 фиолетовый 24
средство для улучшения тестирование 347 травление на мягком ультрамарин, пигменты
текучести, акрил 204 техника «жирным по грунте 243 11
тощему» 197 ультрафиолетовое
техника «по сырому» 206 излучение 328
www.samouchiteli.ru
382
ультрафиолетовый фотоинформационный цветовое колесо-диск,

анализ 339 материал 274-276 акварель 132-135 Щ
умбра жженая 28 умбра фотолитография 255 цветовой индекс 10
натуральная 28 фотоматериалы 274, 275 цветовые заливки, щетка для создания
умбры, пигменты 11 фотополимер 247 карандаш 69 фактуры 122
э
уменьшительное стекло, фотополимерная печать целлюлозная паста
перенос изображения 247 фотосъемка 276 (Na-КМЦ),
360 Фра Анжелико 278 эмалирование 301
универсальные фресковая живопись церулеум 26 Эклинг, Роджер 115
карандаши 71, 72 наружная 283 цифровая технология экраны-сетки,
универсальный фроттаж, уголь 95 263 трафаретная печать
карандаш 71 фталоцианин голубой цифровое деление 256,257
Уорхол, Энди 259 24 фталоцианин 270 экспертиза живописи
усадка, керамическая зеленый цифровое изображение 336-339
плитка 295 26 259,261-271 экспозиция работ 364,
устойчивость и фталоцианины 14 цифровое 365
прочность 171 преобразование 268, Эллиотт, Сузан и Мэгги
устранение 269 Клайд 284
поверхностной
деформации 330 X цифровые изображения
264, 265
эмалевые краски,
живопись по стеклу
Учелло, Паоло, 278, 353 цифровые камеры 272, 304
Уэбб, Бойд 273 характеристики 9,12, 273
13, 50, 73, 74, 157, эмали 302
Уэйл, Джордж 263 цифровые эмалирование 300, 301,
161-163 произведения,
хвойное масло 33 303
трафаретная печать эмульсии 161
хинакридон бордовый
Ф 20
259
цифровые средства
эмульсии, яичная
темпера 164-168
хинакридон красный 20, 261-271
фактурная паста, акрил 22 эмульсионная грунтовка
204 хинакридон оранжевый 61
фактурные эффекты, 20 Энгр, Жан Август
акварель, 149-152
фактурный (рельефный)
хинакридон пурпурный
20,24
ч Доминик 248
Эндертон, Ричард 233
рисунок 294 хинакридоны 15 энкаустика 223-228
фанера 232 хлорное железо 245 черная слоновая 28 эпидиаскоп 361
фенолоальдегидные Ходгкин, Хауэрд 340 эпископ 361
смолы 35 Хокни, Дэвид 202 эпоксидные смолы 35
ш
фиксативы Холл, Бэзил 361 эфирные масла 32, 33
(закрепители) 77, 92 холст 52-54,180, 205 эфиры 39
флавантрон желтый 18 холст эффекты акварели и
флейц 120 хлопчатобумажный шаблоны-трафареты акрила 206
флексография 247 53,54 220, 222 эффекты наждачной
флокуляция, акварель холсты 56, 57,180 Шарден, Жан-Батист бумаги 149
130 хранение 363 Симеон 62 эффекты полутонов,
фломастеры 103 Хэрон, Патрик 309 Шеврель, Мишель-Эжен рисунок кистью и
флуоресцентные краски 348-350 тушью 113
203 Шеврель, теории 348- эффекты
промокательной
флуоресцентные краски,
акрил 203 Ц 350
шелкография 259 бумаги 150
Флэвин, Дэн 324 шеллак 34 эффекты фактурные
формы 120,121 цвет 10, 345-350 Шерман, Синди 272 149-152
фотогравюра 233
фотографическая
цветной карандаш 74-
76
Шнебель, Джулиан 115
шпатели, мастихины
Я
цветные грунты, яичная темпера 160-168
трафаретная для палитры 123,
масляная живопись японские кисти,
(растровая) печать 259 124
182-186,196 акварель 131
фотография 272-275 шрифтовое перо 104,
фотоинформационные цветные карандаши 73- 107
источники 275 76 штрихование,
карандаши 68
штукатурка 280
www.samouchiteli.ru
383
Выражение признательности
Признательность автора
Переработанное издание Саймон Дрейпер, Бренда Дрейтон, Джофф Или, Бренда Фо-
Я хотел бы поблагодарить Кристофера Дэвиса и его вели- сетт (компания Perstorp Warerite), P.P. Френк (компания
колепную команду в издательстве DK, включая Эндрю Хери- International Linen), Эмэл Гош, Майк Гудолл (галерея
тейдж. Мэри Томпсон, Максин Льюис, Полли Пау-элл, Кэрол Southampton City Art Gallery), Мэри Грини. Саймон Б. Грин
Эш, Каролину Хилл, Хетер Маккери, Мэнди Ири, Каролину (компания Barcham Green & Co.). Э. Грин-вуд (компания Pecket
Хилл, Барбару Диксон и Келли Мейер. Well Mill), доктор Хартли (компания ICI), Richard Hayward &
Я также благодарен Дэвиду Бомфорду (Национальная гале- Co., ТимХэд, Джерри Хэдли (институт Courtauld Institute),
рея), Алану Фостеру (компания Winsor & Newton ColArt) и Мартин Хилл (компания Thorn EMI), СараХоком, Крис Хол-
Стиву Хоскинсу (компания UWE Bristol) за готовность поде- динге (компания D. & J. Simons & Sons Ltd.), Дейв Холт (ком-
литься свои опытом и знаниями. Хочу также поблагодарить пания Silvermans), Лайза Хьюз, Ф. Хью Хауэрт, Дэрек Джеймс
всех художников, коллег и друзей, которые сделали все воз- (школа Chelsea Art School), Джейсон Джефферис (компания
можное, чтобы данное - переработанное - издание стало ре- Faber Castell), Ричард Джобсон, Стивен Джонсон (компания
альностью. Это - Барнаби и Рос Эдамс, Ричард Эндертон, Norsk Hydro), Джон Кил (компания Rowney Artists' Brushes
Иен Бэррингтон (компания United Bristol Healthcare Trust), Ltd.), Кен Келлэуэй, доктор Питер Лэйт (компания Pittard
Мэтт Бентон, Бронуэн Брэдшо, Эмма Биггс, Мэгги Болт, Group pic), Марк Ланкастер, Билл Лэтем (компания Deancraft
Стефания Бонелли, Фил Боуден, Никола Котелл (компания Fahey Ltd.), Доминик Лосон, Клод Либерт (компания Libeco
Р.Н. Coate & Son), Элан Коттон, Мэгги Клайд, Энди Кро- S.A.), галерея The Lisson Gallery, Ричард Лонг, Хенри Лайдиэйт,
уфорд, Рэй Деннис, Энн Десмет. Дэвид Дауне (компания доктор Дж. Макэллистер (Ciba Geigy), Джейн Макосленд, Элан
Formica), Сьюзен Эллиотт, Эндрю Эванс, Глин Форбс. фонд Маквильям (школа Chelsea Art School). Medite of Europe, Стив
Freeform Arts Trust, Бэн Гэмбл, Джерри Хардмэн-Джонс, Мередит (компания Hoechst (UK) Ltd.). Луис П. Майле (ин-
Малькольм Хэтчер, Томас Дженкине. Кэтрин Джонс, Херман ститут International Institute for Cotton), Джон Миллс (Нацио-
Лилай, Ричард Лонг. Джон Бьюли (компания Locus+), Хенри нальная галерея, Лондон), Р. Мюррей (компания Blythe Colours
Лай-диэйт. Роберт Мэннерс. Ричард Мэзерс (компания Ciba Ltd.), Дэвид Нэш, Эду-ардо Ноно старший, Джон ван Остером
Speciality Chemicals). Айми Моф. Дэвид Нэш, Кристиан Нидс, (компания Falkiner Fine Papers), Элан Освальд (подразделение
Кэрол Ормсби, Линдэлл Фелпс (компания Compton Verney). Ciba Geigy Bonded Structures Division), Филип Престон, доктор
лорд и леди Ренфрю. Эстер Ролинсон, Кэтриона Смит, Эмили М. Пиджли, фонд The Public Art Development Trust, Хелен Рейд
Смит. Джерри Сон. Том Соуден, Мик Тейлор, Дэвид Ти (ком- (компания Rexel Ltd.), профессор и доктор А.С. Ренфрю и се-
пания Cumberland Pencil Company), Поль Теркелл, организа- мья, Роберт Ритсон (компьютерная группа в школе Chelsea Art
ция Faculty of Arts and Education, Университет Плимута. До- School), Дж. Роча и Мело старший (Але-луйя), Дезмонд Роч-
миник Трент (компания Armitage Venesta), Элизабет Таррелл. форт, Эшок Рой (Национальная галерея, Лондон), Кирстен
БойдУэбб, Джордж Уэйл, и компания Willamette Europe Сален, Ричард Шон, Камилла Смит, Хенри Смит, доктор Пи-
Ltd.). тер Смит, доктор Умберто Соззи, Марианна Стэмп, компания
Sundeala Ltd, Ричард Суитмэн, Дэвид Ти (компания Rexel
Оригинальное издание Ltd.), СтивТорп, мистер Варки (компания К.Т Textiles), M.
Я очень благодарен моим друзьям, которые щедро поделились Вики (компания Rowney Artists' Brushes Ltd.), Кэролин Вил-
со мной своим опытом и знаниями; они давали мне полезные лерс (институт Courtauld Institute), БойдУэбб, БернисУэстон,
советы в процессе подготовки этой книги. И, кроме того, при- Реймонд Уайт (Национальная галерея, Лондон), Роджер Райт
ношу благодарность за предоставленные иллюстрации и уча- (компания Perstorp Warerite).
стие в сеансах живописи многим своим партнерам. Это - Род- Отдельная благодарность Элану Фостеру (моему научному
жер Эклинг, Хью Эдамс, Симеон Эдамс. доктор Хелена Эльбу- консультанту), который предоставил большой объем инфор-
керк, Джордж Уорнер Эллен, Франсиско д'Альмейда стар- мации для раздела «Материалы» и глоссария: кроме того, он
ший, Т. Е. Anderson (Hercules Ltd.). Филип Бейл (Hercules Ltd.), проверял рукопись. Благодарю также Джонатана Лэсли за
Джон Бердсли, Мария-Клара Пинто Беса (Aleluia), В. Т. Bellis помощь в исследованиях. Огромная благодарность Барбаре
(The Leys School). Оливер Беван. Иен Биггс (ContO U.K. Ltd.), Томас (моей машинистке) за терпеливое и внимательное от-
профессор Льюис Р. Бинфорд. Констанс Боггис-Рольф, Роберт ношение к рукописи, а также за оперативность в работе.
Бойд (компания Russell and Chappie), Джеффри Бернхэм (ком- Наконец, благодарю Совет директоров издательства
пания Burnham Ltd.), Лес Кейрд, доктор Ко-лин Кэмпбелл Dorling Kindersley и команду редакторов и дизайнеров. Кэро-
(компания Ciba Geigy), Дэвид Картер (компания Blythe Colours лин Оллард, Марка Ричардса, Тима Хэммонда и Джоанну
Ltd.). Питер Чедвик, Майкл Четоу, PH.Coate & Sons, L. Мартин, которые приложили столько усилий в работе над
Cornelissen & Son, доктор Джон X. Кой (Ciba Geigy), Джон данным проектом.
Дейл, Джейк Дэвис, Ричард Диксон-Райт (компания St
Cuthbert's Mill), Майк Додд (компания Pittard group pic),
Признательность издателя
чтение корректуры, Майку Григолетти - за воспроиз-
Издательство Dorling Kindersley хотело бы выразить ведение химических формул на е. 16-29, Франциско
благодарность Энди Кроуфорд за фотографические Маркингу и Саре Дункан - за поддержку в поисках
работы, Майку Тейлору (компания Paupers Press) за дополнительного иллюстративного материала и Кэ-
использование его мастерской и специфических ролин Оллард, Марку Ричардсу, Тиму Хэм-монду,
знаний, Ричарду Берду - за составление указателя, Джоанне Мартин. Элану Бакингему, Питеру Чед-
Джулиану Грею - за редакторскую помощь, Джо вику и Элану Фостеру за помощь в подготовке ори-
Грею - за дизайнерскую помощь, Джейн Майерс - за гинального издания.
www.samouchiteli.ru
384
Выражение признательности за предоставленные иллюстрации
а: выше; b: ниже; c: в центре; l: слева; r: справа; t: верхн
2: Robert Manners (Ы); 5: Oliver Bevan (с), Catrin Jones (tc); 8: Dirk Bouts (t); 202: • Tate, London 2003/ David Hockney; 223:
Bridgeman Art Library, London/New York/Bibliotheque Bridgeman Art Library, London/New York/Fitzwilliam Museum,
Nationale, Paris, France; 36: Winsor & Newton (br); 42: Universe of Cambridge; 229: Mohammed Fakruzzaman; 230:
Bridgeman Art Library, London/New York/Diego DACS/Max Beckma — (tr); 233: Richard Anderton (bl); 234: Dover
Velasquez/Prado, Madrid, Spain; 62: Bridgeman Art Library, Publications, Inc. New York/Thomas Bewick (tr); 235: Bridgeman
London/New York/Jean-Baptiste Simeon Chardin/Louvre, Paris, Art Library, London/Ner. York/Anne Desmet (bl); 236: Alan Cristea
France; 64: Derwent Cumberland Pencil Company; 87: The Gallery/ Mimmo Paladin: 238: University of Michigan Museum of
Royal Collection ® 2002 Her Majesty Queen ELizabeth Art/Zoan Andrea after And-e; Mantegna/ Museum purchase made
II/Leonardo da Vinci (tr); 90: Bildarchiv Preulischer possible by the Friends of the Museum of Art 1979/1.159 (tr); 240:
Kulturbesitz/Thomas Gainsborough (bl); 94: The Baltimore Ray Dennis (br); 243: Bridgemar Art Library, London/New
Museum Of Art/Henri Matisse/8 Succession H Matisse/ DACS York/Goya/On Loan to the Hamburg Kunst-5..= Hamburg,
(Designers And Artists Copyright Society) 2002. The Cone Germany (bl); 251: ® Christie's Images Ltd/Toulouse-Lautre: (bl);
Collection, formed by Dr Clairibel Cone and Miss Etta Cone of 255: Ben Gamble (br); 259: Bridgeman Art Library, London/Ne.-.
Baltimore, Maryland BMA 1950.12.50/DACS (t), York/Andy Warhol/Phillips, The International Fine Art Auctioneers,
Magnum/Robert Сара (с); 103: Courtauld Institute Gallery, UK: 261: Bridgeman Art Library, London/New York/ Gilbert and
Somerset House, London/ Rembrant van Rijn/ Princes Gate George/Leeds Museums and Galleries (City Art Gallery) U.K.;
Collection (tr); 107: The J. Paul Getty Museum, Los 263: George Whale; 272: Metro Pictures/Cindy Sherman/Courtesy
Angeles/Vincent Van Gogh (cl); 108: ® The British Museum/ of the artist and Metro Pictures; 273: Boyd Webb; 277: Lisson
Wang Dongling, (OA ref. 16461); 112: Bridgeman Art Library, Gallery, London/ Julian Opie; 278: Bridgeman Art Library,
London/New York/Fitzwilliam Museum, University of Cambridge London/New York/Fra Angelicc Museo di San Marco dell'Angelico,
(tc), Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, UK (tr); 114: Florence, Italy; 279: Bridgeman Art Library, London/New York/Fra
Lisson Gallery, London/Sol LeWitt; 116: Richard Long, Angelico/Museo di San Marco dell' Angelico, Florence, Italy; 281:
photographer Walter Klein (c), Jerry Sohn (tr); 117: David Nash San Francisco Art Institute /Diego Rivera/ ® 2002 Bank of Mexico
(c), (cr), A Compton Vernay Commission ° Locus+ Archive Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust Av. Cinco de Mayo No.
www.locusplus.org.uk (b); 118: Corbis/ Andrew W Mellon 2, Col. Centro, Del. Cuauhtemoc 06059, Mexico, D.F. San Francisco
Collection/Photo Francis G. Mayer; 119: British Museum; 126: Art Institute, gift of William Gerstle, photo: David Wakely; 284:
Bridgeman Art Library, London/New York/ Albrecht Dflrer/British Maggie Clyde, Susan Elliot/London Wall; 296: Rober Manners, (tr),
Museum, London, UK; 127: Courtauld Institute Gallery, (br); 301: ® Tate, London 2003/ George Stubbs; 302: Elizabeth
Somerset House, London/John Robert Cozens; 137: Gallery Turrell (br); 304: Catrin Jones; 305: Sarah Hocombe • Chelsea
Oldham/ Miles E Cotman/Charles Lees Collection; 143: School of Art; 306: Catrin Jones; 307: Catrin Jones; 309: Tate
Bridgeman Art Library, London/New York/Emil Nolde/Private London 2003/® Estate of Patrick Heron. All Rights reserved, DACS
Collection/® Nolde-Stiftung Seebflll (b); 147: * The British 2002. Medium: Coloured Glass 460 x 420cm. Designer: Feary and
Museum/Jospeh Mallord William Turner (cr), Norwich Castle Heron Architects. Client: Tate Gallery St Ives/Friends of the
Museum and Art Gallery/John Sell Cotman (be); 153: Tate/CCC. (t); 310: Courtesy of Jet Edge, www.jetedge.com, St
Bridgeman Art Library, London/New York/John Sell Cotman/ MichaeL MN, USA (tr), (br); 314: Lisson Gallery, London/Julian
Norfolk Museums Service (Norwich Castle Museum) UK (cr); Opie; 316-317: Jerry Hardman-Jones; 318: Scala Group S.p.A./
156: Bridgeman Art Library, London/New York/Henri Matisse/ Mausoleo di Galla Placida, Ravenna: 321: Emma Biggs (t); 322:
Musee National dArt Moderne, Paris, France/ ® Succession H David Nash; 323: Air Fotos Ltd; 324: Collection Walker Art Center,
Matisse/ DACS 2002; 160: Bridgeman Art Library, London/New Minneapolis: Gift of Leo Castelli Gallery, 1981; 325: Esther
York/National Gallery, London, UK; 166: National Gallery, Rolinson, Photographer Monika Schflrle; 327:s Tate, London 2003:
London/ascribed to Michelangelo; 168: Calouste Gulbenkian Joshua Reynolds; 328: Dulwich Picture Gallery/Adam
Museum, Lisbon, Portugal/ Domenico Ghirlandaio (tc); 170: Pynacker/By Permission of the Trustees of Dulwich Picture
National Gallery, London/ Raphael/ Mond Bequest 1924; 171: Gallery; 331: National Gallery, London; 332: National Gallery,
Anthony D'offay Gallery/Howard Hodgkin; 180: Galerie Beyeler London/Hans Holbein the Younger (I), (r); 336: National Gallery,
Basel/Paul Klee/® DACS 2002 (c); 181: Bridgeman Art Library, London/Duccio (Ы), (br); 337: National Gallery, London (tc), (cl),
London/New York/Pierre Bonnard/Christie's Images, London, (br); 338: National Gallery, London/ Corregio (br), Corregio (detail)
UK/S ADAGP, Paris and DACS, London 2002; 184: Bridgeman (tl), (tr); 339: National Gallery, London/Jan Van Eyck (cl), Jan Van
Art Library, London/New York/Peter Paul Rubens/National Eyck (detail) (tc), (tr); 340: "Tate, London 2003/ Howard Hodgkin;
Gallery, London, UK (tr); 185: Bridgeman Art Library, 344: Bridgeman Art Library, London/New York/Church of St.
London/New York/Jacopo Bassano/ Musee des Beaux-Arts, Ignatius, Rome. Italy; 345: Oliver Bevan (b), Exploratorium,
Nimes, France (tl), National Portrait Gallery, London/ Sir Peter www.exploratorium.edu (t); 351: e The British Museum; 352:
Lely (br); 186: Bridgeman Art Library, London/New York: Diego Bridgeman Art Library, London/New York/ Palazzo Pubblico, Siena,
Velasquez/National Gallery, London, UK (tr); 190: Bridgeman Itlay (detail) (b), Scala Group S.p.A./Casa di Augusto (Palatino)
Art Library, London/New York/Frank Auerbach/Southampton Rome (t); 353: Bridgeman Art Library, London/ New York/Santa
City Art Gallery, Hampshire/The Artist Courtesy of Marlborough Maria Novella, Florence, Italy; 359: Warburg Institute/ University of
Fine Art; 191: Bridgeman Art Library, London/New York/George London (t); 360: Science Museum (b), (t); 361: Science Museum
Seurat/ Courtauld Institute Gallery, Somerset House, London (b), (t);); 367: Ian Pleeth; 370: The Art & Creative Materials
(cl); 192: Alan Cotton (cl); 194: Bridgeman Art Library, Institute, Inc (c), ACMI (c), International Labour Organization (ILO)
London/New York/Gwen John/ Southampton City Art Gallery, (cl), (elb), (bl); 371: International Labour Organization (ILO)
Hampshire/» Estate of Gwen John 2002. All Rights Reserved,
DACS; 195: • Tate, London 2003/John Singer Sargent; 196:
Robert Manners; 200: Calouste Gulbenkian Museum, Lisbon,
Portugal/
DK images: 4t; 9t; 11; 12; 30; 33; 36; 37; 51; 52; 53; 56; 57; 63; 65; 92; 97; 103b; 104cl; 119; 131; 157tr; 174; 231, 232t;
235tr, cr; 237; 239c, b; 240c; 241; 242; 243tr; 244; 245; 246; 247c, bl; 248; 249; 250t bl; 252; 253; 255t c, bl; 260; 357br;
359bc, br; 360; 361.
For further information see www.dkimages.com
All other artworks © Ray Smith
www.samouchiteli.ru

R Smit Nastolnaya Kniga Khudozhnika 2004

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

R Smit Nastolnaya Kniga Khudozhnika 2004

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

www.samouchiteli.

Керамическая плитка 294

крупнейших мировых музеев — удалось в точности восстановить весь процесс

Страница книги «104 биографии известнейших женщин»,

Данная иллюстрация на пергаменте взята из французского издания

Охра желтая и красная

Маслоемкость Цветовой индекс рейтингами различных производителей

Синие. Железная лазурь была случайно

Зеленые. Кобальт зеленый представляет

Натуральные органические пигменты

Плоды пальмы ротанговой

Синтетические органические пигменты

Как правило, используются добавки на Зеленые пигменты образуются из медно-

Nickel Titanate Смешанные оксиды

Flavanthrone Yellow Пигмент

Naphthol Carbamide Naphthol Пигмент Сине-

Anthraquinonone Red (недоступны) Красный

Ultramarine Violet Полисульфид алю- Пигмент

Manganese Violet MnIIINH4P2O7 Пигмент

Phthalocyanine Часто выпуска- Яркий от

Prussian Blue Iron Blue, MFelll [FeIII(CN)6] x

Cobalt Cerulean Blue,

Масляные краски, Имеют тенденцию к образова-

Несмотря на сохраняющуюся по-

Масляные краски, ак- Альтернатива традиционному пиг-

Дает более глубокий синий, чем

Manganese Blue Неоргани- Смешанный кристалл: 11 Пигмент Яркий зелено-

Indanthrone Indanthrene Blue Anthra- Indanthrene Blue Пигмент Фиолетовый синий

Phthalocyanine . Зеленая Органический Хлорирован- Пигмент зеленый 7

Яркий Oxide Of Chromium Неорганический СгЮз Полу- Пигмент От приглушенного

Viridian (вири- Hydrated Неоргани- Cr20(0Н)4 или смесь Пигмент От зеленого до

Cobalt Green Неоргани- Оксиды кобальта и цинка Пигмент От бледного до

Terre Verte Green Earth Неоргани- Щелочно-алюминиево маг- Пигмент От синеватого

Nickel Azo Green Gold Органиче- Green Gold Пигмент Зеленовато-

Масляные 1935 год: получен хлорированием

Масляные Используется как художественная

Другое Химический Название

Raw Sienna, Burnt FeO(OH), содержащий алюми- Яркий желтовато-коричневый

Light Red (светлый Red Iron Oxide

Raw Umber, Burnt Марсы ко-

Ivory Black (черная Bone Black, 10 процентов углерода, 78 про-

Zinc White (белила Неоргани- Пигмент

Диоксид титана TiO. Две кри-

Масло- Красящая Токсич-

Встречается в Северной Италии; в США

Синтетический заменитель пигмента PY 42

Синтетические оксиды железа (PR 101) посте-

Встречается в Италии, на Кипре. Красноватые

За процессом окисления железных

Обугленные кости животных (изначально слоно-

Все виды существующих Lamp Black — типичнее, чем более чистый и

Масляные краски, акварель.

Заменитель свинцовых белил. Более ран-

Состав растительных масел

Живица, смолы, бальзам

высыхания масляных красок, что, в Тимьян

Клеи, крахмал и камедь (гумми)

Клей из мездры Крахмал. Крахмал в форме декстри-

Способ использования воска

Вода в качестве растворителя

Этот показатель особенно важен, Насыщенные кислородом (полярные) рас-

РАБОЧИЕ ОСНОВЫ И ГРУНТЫ

«Менины», около 1656 года, Диего

Процесс сушки Раскрой лесоматериалов