Уважаемые читатели!
СОДЕРЖАНИЕ
НОВОСТИ Musicmesse или Место встречи
2 изменить нельзя
ЛИЧНОСТЬ “Результат” в культуре –
6 отсроченный результат.
Интервью с Министром культуры
и средств массовых
коммуникаций РФ
Александром Соколовым
ДУХОВЫЕ Алексей Волков.
14 Академический саксофон в России
20 Анатолий Скобелев.
О сегодняшнем дне тромбона
сквозь призму веков
СТРУННЫЕ "Инструменты ко многому
26 привыкают".
Интервью с профессором
Новой Английской консерватории
Стефаном Поповым
УДАРНЫЕ Джеймс Блейдс.
30 Об ударных инструментах
ФОРТЕПИАНО Евгений Терегулов.
34 Теория и практика
НАРОДНЫЕ "Я твёрдо знаю, что всю жизнь
44 жил достойно".
Интервью с президентом
Российского Альянса мастеров
музыкальных инструментов
Альфредом Гинзбургом
ОРКЕСТРОВЫЕ Труба: рекомендации солиста
ТРУДНОСТИ оркестра ГАБТ Андрея Икова
52
МЕНЕДЖМЕНТ Проект "КРЕМОНАKREMLIN"
56
КОНКУРСЫ Ассоциация музыкальных
60 конкурсов России, 2005 год
В этом номере мы нес
колько вышли за рамки
собственно повествования
о жизни музыкальных ин
струментов и всего, что с
ними связано. В беседе с
Министром культуры и
массовых коммуникаций
РФ А.С. Соколовым, кото
рую мы приводим на наших
страницах, мы постарались
затронуть темы, касающие
ся жизни музыканта, да и любого не безразличного к нашей куль
туре человека.
Не забыли мы и о своем основном назначении. Посещение меж
дународной выставки музыкальных инструментов во Франкфур
те, где, как оказалось, появлению нашего журнала очень рады, не
прошло бесследно для нашего издания. И общение с коллегами,
новые знакомства обязательно найдут отражение в следующих
номерах.
До новых встреч,
главный редактор
Олег Работников
УЧРЕДИТЕЛЬ КОНСУЛЬТАНТЫ
ООО “Гранд Медиа” Марк Пекарский,
проф. РАМ им. Гнесиных,
ИЗДАТЕЛЬ Народный артист России
Илья Арушанян И.П. Мозговенко,
солист ГАБТ
ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР
Олег Работников
Андрей Иков,
лауреат всероссийских конкурсов
Антон Кончаков,
ДИЗАЙН лауреат международных конкурсов
Кирилл Кузьмин Денис Голубев
ВЕРСТКА Над номером работали
Анна Маркова Олег Работников
Алексей Волков
ФОТОГРАФИИ Анатолий Скобелев
Кирилл Кузьмин Дильшат Харман
Марк Пекарский
ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕДАКТОР Денис Голубев
Евгений Евгеньев Евгений Терегулов
Анастасия Щеглина
ЗАМ. ДИРЕКТОРА Андрей Иков
ПО ФИНАНСОВЫМ ВОПРОСАМ Евгений Иков
Елена Давиденко Екатерина Лапшинова
Антон Кончаков
ЗАМ. ДИРЕКТОРА Елизавета Мирошникова
ПО КОММЕРЧЕСКИМ ВОПРОСАМ
Константин Рзянин Фото на обложке:
Скрипка мастера Н. Стасова
Адрес
для корреспонденции:
105066, Москва,
Новорязанская ул., д.30a, к.49
ПО ВОПРОСАМ ПОДПИСКИ
ОБРАЩАТЬСЯ В РЕДАКЦИЮ
Приглашаем к сотрудничеству
авторов и журналистов.
КОНТАКТЫ:
Редакция не несет ответственности
за содержание рекламных материалов.
Телефон:
(095) 10938145
При перепечатке ссылка Телефон/факс:
на журнал “Музыкальные инструменты” (095) 26735021
обязательна.
E3mail:
Журнал зарегистрирован info@musinstruments.ru
в Министерстве РФ по делам печати, www.musinstruments.ru
телерадиовещания
и средств массовых коммуникаций. ®&© ООО “Гранд Медиа”, 2005
Свидетельство ПИ №7717982.

CONTENTS
NEWS Musikmesse or a Place of meeting
2 to change is impossible.
PERSONALITY “Result” in the culture – the
6 deferred result. An interview
with the Minister of Culture
and Massmedia of Russia
Alexander Sokolov.
WIND
INSTRUMENTS Alexey Volkov. The academic
14 saxophone in Russia.
20 Anatoly Skobelev. Trombone
of today through the prism
of centuries.
STRINGED "Instruments too much get used".
INSTRUMENTS An interview with the professor
26 of the New English Conservatory
Stefan Popov.
SUMMARY
Musical Instruments is a Russian
quarterly magazine about instruments for
symphony and folk instruments orchestras.
It delivers news and reviews on music
industry happenings, gives practical
advice to beginners and professional
musicians, describes unique methods,
covers musical education and management
specifics, introduces famous musicians
and their instruments.
Due to participation of leading
professionals, lecturers and industry
figures, the supplied materials excel
with high quality and exclusivity.
So it is planned to make the magazine
a must
read for professional musicians,
students and lecturers of musical
institutions, orchestra managers
and industry heads.
The magazine is divided into the following
parts and sections: Personality, Brass
instruments, Stringed instruments,
Percussion instruments, Folk instru

ments, Piano, History, Management,
Methods, Education, Competitions,
Orchestra difficulties, Soloist and others.

MANAGEMENT The "CREMONA
KREMLIN"

30 project.

PERCUSSION James Blades.

INSTRUMENTS About percussion instruments. Приобрести журнал
34 “Музыкальные инструменты”
можно в магазинах:
PIANO Eugene Teregulov.
40 Theory and practice. BAYLAND МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
Москва, Комсомольский просп., д. 28,
FOLK INSTRUMENTS "I know for sure, that all life of Московский Дворец Молодежи
48 veins adequately". тел.: (095) 245
08
97
An interview with the President БУМ БОКС
of the Russian Alliance of masters Москва, Волоколамское ш., д. 3
of musical instruments тел.: (095) 158
17
53
Alfred Ginzburg. МИКСАРТ
Москва, Земляной Вал ул., д. 36, корп. 1
ORCHESTRAL Trumpet: Recommendations тел.: (095) 956
90
93
DIFFICULTIES of Andrey Ikov, the soloist of the НОТЫ
54 orchestra of the State Academic Москва, Тверской бул., д. 9
Bolshoy Theatre. тел.: (095) 202
09
13
СИМФОНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫЙ САЛОН
Москва, Нагатинская ул., д. 27
тел.: (095) 112
54
57
ТОН
ЛАЙН
Москва, Ленинский просп., д. 99
тел.: 7(095) 936
57
98
MUSICMESSE
Крупнейшая международная вы

ставка музыкальных инструментов
Musicmesse во Франкфурте
на
Май

не, в очередной раз открыла свои
двери для посетителей. Для нас это
был первый визит на эту выставку и
оставил он, конечно же, массу впе

чатлений.
Для того чтобы только обойти па

вильон с духовыми инструментами,
(каждая группа инструментов нахо

дится в отдельном павильоне), нам
понадобился целый день. И на сле

дующий день было решено эконо

мить время и силы и не поддаваться Во время выставки нам удалось побеседовать с вицепрезиден
на каждое приглашение посетить тот том Messe Frankfurt Сильвией Гимних и директором
или иной стенд, а следовать четко распорядителем Дефлетом Брауном. Фрагмент этой беседы мы
намеченному накануне плану. Поэ
предлагаем вашему вниманию.
тому совет будущим посетителям
выставки – заранее ознакомьтесь с
планом выставки и составом участ

ников, и тогда вам не придется тра

тить время и спрашивать даже у лю

безных и великолепно подготовлен

ных администраторов, где находится
нужная вам компания и как пройти в
этот павильон.
Каждый павильон отвечал духу
представленных в нём инструментов.
Музыкальные инструменты можно
попробовать в специально изолиро

ванных комнатах, которых на выс

тавке множество. Сколько же музы

кантов из разных стран мира мы ус

лышали за эти дни, и как жаль, что
среди них было очень мало российс

ких исполнителей. А вопросов у на

ших иностранных коллег и произво

дителей музыкальных инструментов
о состоянии академической музыки
в России, о перспективах развития
рынка музыкальных инструментов
много. И общаться с нашими музы

кантами они готовы охотно.

Так что, в следующем году во

Франкфурте…

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

или Место встречи изменить нельзя
– Каково число участников и
посетителей выставки?
– В этом году 1533 компании из 50
стран мира представили около 30000
музыкальных инструментов. Что ка

сается посетителей выставки, то их
количество составило 93000, и прие

хали они более чем из 100 стран мира.
– Какова площадь выставоч

ных павильонов?
– В общей сложности 103000 м2.
– Как растет и развивается сек

тор музыкальных инструментов
выставки Musicmesse?
– У нас нет какого
то одного на

правления, которое развивается от

дельно или активнее, чем другие. Но
у нас всегда отмечается очень ста

бильное развитие гитар, бас
гитар и
барабанов.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
– Какие страны представили
музыкальные инструменты на
выставке?
– Германия всегда была одной из
основных стран
производителей му

зыкальных инструментов, на выстав

ке присутствует приблизительно 515
представителей немецких компаний.
За Германией следуют Соединенные
Штаты – 157 компаний, затем Италия
– 127 представителей. Также большое
количество китайских производите

лей – 101, что на 26 больше чем в
прошлом году.
– Что Вы думаете о перспекти

вах развития рынка китайских
производителей?
– В этом году у нас не было воз

можности принять больше китайских
экспонентов – мы просто не могли их
разместить. Я думаю, что нам никогда
НОВОСТИ 3
не удастся принять всех гостей
из Китая, потому что у них дейст

вительно хороший экспорт и разви

тие рынка. Поэтому и возникла
идея создания отдельной выставки
Musicmesse в Шанхае. В 2005 году
она пройдет с 19 по 22 октября.
– Какое количество российских
представителей на выставке, и ка

ковы, на Ваш взгляд, перспективы
их увеличения?
– В этом году их было 7. Они
представляли электро
и бас
гитары,
а также традиционные инструменты.
Я считаю, что этого мало. Возможно,
по разным причинам, российские
производители не хотят или не могут
принять участие в выставке. На мой
взгляд, у России громадный потенци

ал, ведь это страна с огромным куль

турным наследием, и я очень наде

юсь, что пройдет время, и Россия бу

дет представлена совершенно другим
количеством участников.
В России, прежде всего, сильная
мастеровая школа. Возможно, имен

но в этом направлении мы сможем
добиться большего успеха.
В таком случае Вам придется вы

держать очень жесткую конкуренцию
со стороны других мастеров, в том
числе, и соревнование с китайскими
производителями, потому что сегод

ня все стараются достичь высшего
уровня.
– Можно ли приобрести ин

струмент на выставке?
– Нет. Это связано с законодатель

ством. Но вы можете оформить заказ.
– Каковы, на Ваш взгляд, тен

денции развития выставки?
– Наша цель – заинтересовать му

зыкантов в новых инструментах.
Например, различные электрогитары
 4 НОВОСТИ

создаются практически каждый год,

в журналах появляются фотографии
новых моделей. Мы даем возмож

ность получить широкое представле

ние обо всех новинках, стараемся со

действовать в этом производителям
музыкальных инструментов. И, ко

нечно, посещение выставки – это от

личная возможность наладить дело

вые контакты. А для музыкантов
удобный случай пообщаться непо

средственно с производителями.
Ведь в основном производство музы

кальных инструментов это традици

онный семейный бизнес, поэтому на
выставке вы можете пообщаться не

посредственно с главами компаний.

– Когда появилась идея провес

ти первый конкурс музыкальных
инструментов?

– В 1991 году. Идею поддержал

наш Секретариат экономики. В этом
году предстоял выбор по двум номи

нациям: "мандолина" и "двойная F/B
валторна". В номинации "мандоли

на" победил инструмент "La Gioiosa"
мастера Клауса Норра, а в номина

ции "двойная F/B валторна" победи

ла модель 503M "Gebr. Alexander".
Оба эти инструмента были протести

рованы экспертами Института про

изводства музыкальных инструмен

тов (Саксония). Номинации на сле

дующий год известны – это "альт" и
"С флейта" (траверс).
P.S. Редакция журнала благодарит
компанию “Messe Frankfurt RUS”
и Юлию Полякову за приглашение на
выставку и помощь в подготовке
материала.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

НОВОСТИ
Компания Pirastro представила на
выставке Musicmesse во Франкфурте
новые струны Wonderstone Solo E .
Струны созданы из новых материа

лов, дающих иные возможности выра

зительности. Wonderstone Solo E обла

дают потрясающим объемом звука и
впечатляющей силой. Часто бывает,
что струны дают металлический приз

вук. У Wonderstone Solo E прекрасный
теплый звук в нюансе пианиссимо и
яркий, сочный в высоких регистрах.
У этих струн очень быстрый ответ по
всей поверхности и отсутствие харак

терных призвуков. Доступны в длине
0.26 мм. Это уникальное сочетание
тепла, целостности и мощного звуко

вого эффекта теперь возможно и для
инструментов с дробными размерами:
3/4 + 1/2 и 1/4 +1/8.
Obligato для скрипки: теперь также
доступны и для дробных размеров
Obligato Violin 3/4 + 1/2 ,
Obligato Violin 1/4 + 1/8 .
evah pirazzi для виолончели: теперь
доступны как G и C Solonist.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Чистый, ясный и мощный звук, на

полненный внутренним теплом. Диа

метр этих двух струн меньше. Это дает
возможность легкой и быстрой смены
позиции. Ощущение гибкости под
пальцами сочетается с хорошим зву

ком, что позволяет музыканту чувство

вать себя уверенно и сосредоточиться
только на игре.
evah pirazzi Cello для инструментов с
размерами 3/4 + 1/2 .
Вместе с evah pirazzi 3/4 + 1/2 для
виолончели компания Pirastro предла

гает студентам набор струн высокого
качества той же конструкции, что и
струны полных размеров для музы

НОВОСТИ 5
кантов, играющих как в оркестре, так
и соло.
Потрясающие возможности игры,
прекрасная гармония и долговечность
в сочетании с привлекательной ценой –
характеристики этого набора высшего
качества для студентов. Струны обла

дают силой, ясным звуком и легкой от

дачей благодаря своему более тонкому
диаметру.
evah pirazzi для альта: A струна с но
вым синтетическим сердечником.
Струна A с алюминиевой резьбой
имеет тот же синтетический сердечник,
что и струны D, G и C этого набора. Она
обладает мощным звуком и богатыми
обертонами. Быстрая отдача и слабое
натяжение. Доступны в weich, medium
и stark версиях.
Александр Соколов:
“Результат” в культуре ñ
отсроченный результат

Н
ам представляется важ

ной проблема возвраще

ния престижа академичес

кой музыки. Какова Ваша оценка
ситуации в области академичес

кой музыки в нашей стране?
– Сфера обширная. Что Вас интере

сует в первую очередь: проблема об

разования, проблема концертной дея

тельности, хозяйственная?
– В первую очередь нас интере

сует жизнь симфонических кол

лективов. Ни для кого не секрет,
что ситуация, в которой у нас ока

зались симфонические оркестры
– плачевна: коллективы матери

ально не обеспечены, не всегда
высок профессиональный уро

вень. Получается, что классичес

кая музыка "выпадает" из круга
культурного интереса наших
граждан. В связи с этим хочется
поговорить вообще о престиже
классического искусства в нашей
стране, престиже диплома, педа

гогической деятельности.
– Главный вопрос – роль профессио

нального музыканта в современной
России. Вне сомнения, мы являемся
наследниками великой традиции, и
уровень российского профессиональ

ного музыканта высочайший. Тради

ция жива и развивается. Дальше мы
будем говорить о том, что мешает это

му, но не будем совсем уж посыпать

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ЛИЧНОСТЬ 7

ЗАТАКТ
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ СОКОЛОВ родился
8 августа 1949 года в Ленинграде. Окончил музы%
кальную школу имени Гнесиных, историко%теоре%
тический факультет Московской государственной
консерватории им. П.И. Чайковского. В 1981 году
защитил кандидатскую, а в 1992 году ñ докторс%
кую диссертации. С 1979 по 2001 год ñ препода%
ватель, доцент, заведующий кафедрой, проректор
по научной работе Московской государственной
консерватории им. П.И. Чайковского. С 2001 по
2004 год ñ ректор Московской государственной
консерватории им П.И. Чайковского. 9 марта
2004 года назначен Министром культуры и массо%
вых коммуникаций Российской Федерации. Док%
тор искусствоведения, профессор, заслуженный
деятель искусств Российской Федерации, лауреат
Государственной премии Российской Федерации
в области литературы и искусства.

голову пеплом. Мы находимся в апо

гее административной реформы.
Очень многое приводится в соответ

ствие с нормами и условиями совре

менной жизни. Что
то получается
с "первого захода", где
то с первого
раза явно не получается. В области
культуры, конечно, эти сложности
наиболее ощутимы. К примеру, сама
идея выделения бюджетных средств
"по результату" хороша для многого,
но никак не для культуры. "Резуль

тат" в культуре – отсроченный ре

зультат. Если взять методику статис

тических оценок (сколько билетов
продано), это будет очень далеко от
тех критериев, которыми мы должны
руководствоваться. Это первое.
Второе – в нынешней ситуации
абсолютно не ясен социальный ста

тус творческого работника, "челове

ка культуры". Это относится и к му

зыкантам, и к художникам, и к писа

телям. Есть проблема творческих
союзов, которые, являясь общест

венными организациями, потеряли
фактическую, деятельную государ

ственную поддержку. И тут мы
опять выходим на проблему музы

канта в современном обществе.
Далее – процесс, столь актуальный
сейчас для нашего общества, – пере

дача полномочий от центра к регио

нам. Это, безусловно, следует делать.
Но тут надо внимательно следить за

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
8 ЛИЧНОСТЬ
тем, как сложится судьба уже проя

вивших себя отдельных творцов и
коллективов, которые в данный мо

мент меняют свой статус.
– Речь идёт о степени самосто

ятельности регионов?
– Конечно. Наиболее драматич

ный пример – судьба филармонии
на Минводах, одной из старейших и
крупнейших концертных организа

ций Российской Федерации. Отли

чие Кисловодска от любого провин

циального города – отсутствие
замкнутой аудитории, публика по

стоянно меняется. В условиях ку

рортного города должна проводить

ся совершенно другая работа, чем,
скажем, в Пензе или Смоленске.
В советские времена в Кисловодске
была прекрасно выстроена структу

ра филармонической работы, но
тогда это была федеральная струк

тура. Сейчас же филармония пере

даётся в регион, и оказывается, что
регион ни финансово, ни организа

ционно не справляется с такой серь

ёзной задачей. Под угрозой оказы

вается наше ценнейшее культурное
достояние. В подобных случаях на

до искать то исключение, которое
подтверждает правило: если мы яс

но видим, что творческая структура
объективно не вписывается в пре

дусмотренные параметры, надо вер

нуться к этому вопросу и решить его
иначе. Такая работа уже делается.
Всем известен конфликт с филармо

нией Московской области, когда на
корню её срубили, а потом спохва

тились и нашли всё
таки место для
её основных коллективов, которые
мы и отстаивали. Мне кажется, что
по этому пути переподчинения и ре

организации – на основе здравого
смысла – и надо идти. Стратегичес

кая цель выбрана правильно, но
тактические ходы должны быть точ

но выверены и зависеть от реакции
культурного сообщества.
– Насколько объективен про

цесс реформирования сложив

шихся творческих организаций,
как избежать произвола при ре

шении конкретных проблем?
– Когда идёт речь о судьбе конк

ретного коллектива, творческой ор

ганизации, то ответственность за
судьбу возложена не на Министер

ство культуры и массовых коммуни

каций, а на Федеральное агентство
по культуре и кинематографии.
И в данном случае мы ищем именно
то взаимодействие, которое основы

валось бы на общей моральной отве

тственности. Потому что я, по фор

мальным причинам, вынужден каж

дое обращение деятелей культуры,
пусть даже оно адресовано лично
мне, отписывать по принадлежности
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

в Федеральное агентство. Я не зани

маюсь кадровой политикой, финан

сированием. Подобные вопросы вы

ведены из сферы моей компетенции.
Это относится к любому министру –
такая ситуация задана администра

тивной реформой. Но когда форми

руются перечни организаций, кото

рые подпадают или не подпадают
под изменение статуса, тогда слово
Министерства культуры звучит, и по
всем обсуждаемым вопросам я выс

казываю своё мнение. Точно также я
много раз уже не подписывал соот

ветствующие документы, связанные
с выводом в сферу приватизации
крупнейших реставрационных цент

ров. В России, действительно, много
и маленьких, и средних реставраци

онных структур, которые вполне
могли бы работать "на рынке", но у
нас есть четыре реставрационных
центра, в которых существует науч

ная школа, великолепная ориги

нальная методика, и такие центры,
конечно, должны находиться под
эгидой государства. Именно сегодня
должна возникнуть особая ответ

ственность за памятники культуры,
за их судьбу, ведь сейчас заметно
возрос риск подмены настоящей рес

таврации новоделами. Государство
должно оставить за собой сферу пря

мой ответственности именно на фе

деральном уровне. Точно так же и с
музыкальными коллективами. В му

зыкальной сфере я, может быть, луч

ше, чем мои коллеги в правитель

стве, знаю "кто есть кто". Тут мне не
особенно нужны консультации, по

скольку я занимаюсь музыкой всю
жизнь и, естественно, прекрасно зна

ком с людьми из той же Московской
областной филармонии. Я часто
встречаюсь с представителями и ру

ководителями департаментов куль

туры краёв и областей, со многими у
меня сложились хорошие и довери

тельные отношения. С оркестровым
делом, конечно, наиболее острая си

туация, потому что из
за безде

нежья, из
за нищенского положения
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
профессионального музыканта, при

чем хорошего музыканта, тот был
вынужден броситься во все тяжкие.
Музыкант фактически был вынужден
халтурить. Как
то раз, когда Генна

дий Николаевич Рождественский (а я
у него, кстати, тоже учился, это мой
профессор) дирижировал двумя мос

ковскими оркестрами, я спросил, ка

ковы его впечатления от работы с
этими коллективами. Он ответил: "А
какие могут быть впечатления? Это
один и тот же оркестр, одни и те же
лица!" Музыканты были просто вы

нуждены бегать из одного оркестра в
другой, чтобы заработать деньги.
Но к чему это все привело? Это при

вело к тому, что многие оркестры
превратились в коллективы, которые
уже не могут существовать в режиме
профессиональной работы. Как мо

жет нормально работать музыкант,
если утром он на одной репетиции, а
вечером выходит на концерт с другим
оркестром? Такая рокировка приво

дит, в конечном счете, к потере про

фес
сиональных качеств.
– Александр Сергеевич, как Вы
видите перспективы решения
этих проблем?
– Что надо делать, мне понятно. Во

первых, есть такая объективная вещь,
как табель о рангах, и это совершенно
очевидная истина. Это становится яс

но на примере наших лучших дирижё

ров и оркестров. На чем основывалась
слава заслуженного коллектива Лени

нградской филармонии? На том, что
в нём на протяжении десятков лет ра

ботал Мравинский. И фактически вот
эта слава и есть результат: совокуп

ность великой школы маэстро, стро

жайшей селекции, конкурсной систе

мы продвижения по пультам. И вот
возникло это явление – знаменитый
оркестр ЗКР Ленинградской филар

монии. А сколько лет Федосеев
руководит БСО?! А перед ним Рожде

ственский… Я говорю о сложившейся
преемственности и культурной значи

мости такого рода. Ясно, что это те
коллективы, которые, должны быть
ЛИЧНОСТЬ 9
поддержаны государством в первую
очередь. Оркестр Петербургской фи

лармонии, оркестр БСО, Госоркестр,
который, правда, был уже не в лучшей
форме на момент получения прези

дентского гранта, но, тем не менее,
слава Светланова еще не остыла, и же

лание поддержать эту традицию было
всем понятно. Приоритет двух веду

щих консерваторий тоже сомнений не
вызывает, при всем уважении к дру

гим вузам. Среди театров столь же вне
конкуренции Мариинский и Боль

шой. Поддержка была предусмотрена
именно как поддержка творческого
коллектива, т.е. фактически это зар

плата, но зарплата, которая определя

ется художественным уровнем, широ

той поставленных задач и, главное,
служением Отечеству. Потому что по

лучившие грант коллективы подчер

кивали свою роль именно в России.
Раньше, по вполне понятным причи

нам, коллективам было свойственно
бросаться на заработки за границу, и
многие, в том числе ведущие профес

сора, уезжали туда работать. А теперь
можно говорить о переосмыслении
своего долга перед Отчизной. Прези

дентский грант, специальная под

держка государством важнейших для
России творческих коллективов –
грамотное и правильное политичес

кое решение. Грант рассчитан на три
года. Сейчас истекает трехлетний пе

риод, и мы очень настойчиво, хотя
полемика с Минфином в этом вопросе
понятна, доказываем, что этим кол

лективам должна оказываться по

мощь на государственном уровне, они
должны быть под постоянной эгидой
Президента, поскольку важны не
только деньги, но и личное внимание
первого лица государства. Мы факти

чески поддерживаем элиту культуры,
причем такое специальное отношение
ни для кого другого не должно быть
обидным, это действительно призна

ние традиции, которая созрела за
многие десятилетия. Расширение спе

циальной поддержки вполне уместно,
но, возможно, надо искать варианты
10 ЛИЧНОСТЬ
такого поощрения, которые бы пока

зали, что есть много растущих инте

ресных коллективов, они должны
быть поддержаны государством, но в
каких
то уже иных аспектах.
В современной России постепенно
меняются экономические условия
работы коллективов. Возможно, на
то, что произойдет с оркестрами,
окажут влияние и реалии рыночной
экономики. Оркестры должны зара

батывать, а "рынок" сам многое оп

ределит. И хотя это болезненный
вопрос, и хотя мы говорим, конечно
же, о живых людях, но как музыкан

ты мы знаем, что есть мастера высо

кой пробы, а есть ремесленники, ко

торые работают на другом уровне.
И нивелировка никому не нужна,
потому что есть параметры, которые
не подлежат никакому оспарива

нию. В связи с тем, что я говорил о
передаче полномочий регионам, в
вопросе поддержки творческих кол

лективов огромное значение имеет
позиция губернатора. Я сейчас мно

го езжу по России, и замечаю, что
материальная ситуация напрямую
связана с личностью "первого лица"
региона.
– Какова ситуация с законом
о меценатстве?
– Этот закон в работе. Существует
старый закон о благотворительной
деятельности, в котором не была
прописана позиция меценатства,
просто она не была актуальна в то
время. Собственно, мы и по сей день
часто путаем меценатство со спон

сорством, потому что спонсорство –
это отработанный механизм встреч

ного интереса. Есть такое понятие
"спонсорский пакет", которое сразу
ставит в договорные отношения то

го, кто дает, и того, кто принимает.
Меценатство же – это именно то,
что было развито в России в особен

ности в конце ХIХ и начале ХХ ве

ков, то, что основано на альтруизме,
на желании не выпячивать свое
присутствие, а обеспечить некото

рую нишу развития культуры, кото

рую сам меценат, собственно, и оп

ределял. На сегодняшний день ме

ценатство сдерживается, прежде
всего, отсутствием закона. Этот за

кон должен освободить человека от
необходимости заплатить дважды
"неизвестно за что". Сейчас мы дви

жемся к цивилизованному рынку, и
главная задача заключается уже не в
том, чтобы скрыть прибыль.
Есть очень много разных форм и
механизмов меценатской поддерж

ки, и должна существовать гарантия
того, что деньги не уйдут в сторону
от объекта своего назначения. Для
этого тоже нужно предпринять оп

ределённые организационные уси

лия, но мировой опыт нам позволяет
не изобретать велосипед, есть так
называемые трасты, доверительное
управление, финансирование "на
расстоянии вытянутой руки". Это
очень хорошие и подтвердившие на
практике свою целесообразность ме

тоды. У нас в министерстве и в Коми

тете по культуре Госдумы параллель

но работают две группы, которые
изучают и разрабатывают проект за

кона о финансовой поддержке биз

несом культуры. Раньше был закон о
благотворительной деятельности, и
сначала было предложение вписать
в него недостающую статью о меце

натстве. Мы предложили другой
путь, самостоятельный закон, по

скольку он должен быть детальным
и трактовать именно меценатство и
меценатскую деятельность. Думаю,
летом мы его предложим, дальше
идёт этап согласования, и тут я пред

вижу сложности. Закон фактически
должен стать прорывом в отноше

нии к льготам. Вы сами знаете, что
льготы – сейчас одна из самых бо

лезненных тем. И основная тенден

ция – это сведение к минимуму
льгот. Мое убеждение: в отношении
меценатской деятельности без льгот
ничего не получится. Есть надежда
создать такой прецедент, и именно
в той сфере, где альтернативы
действительно не найдётся: либо
так, либо никак. Надо понять, что
тут будет соответствующая форма
государственных преференций, ко

торые помогут всё это осуществить.
Второе, что нужно понимать – здесь
невозможно никакое планирование
и прогнозирование. Потому что
нельзя сказать, поверят ли нам бла

готворители, сразу ли пойдут пред

лагать деньги, или посмотрят на
"первых смелых", как у тех получи

лось. У нас есть экспертный совет по
государственно
частному партнёр

ству при Министерстве культуры, в
который входят бизнес
элита, бан

ковские структуры и, естественно,
представители творческой интелли

генции. Здесь представляются и об

суждаются проекты, предполагаю

щие вложение денежных средств,
причём не только бюджетных, но и
частных. Когда мы проводим такие
заседания, я сразу вижу, какие про

екты более реальны, и уже сегодня
могут быть реализованы, а какие от

носятся к сфере дискуссий.
– Как Вы оцениваете ситуацию
в российской музыкальной про

мышленности?
– У нас благополучная ситуация с
производством определённых инст

рументов. Есть "точки опоры", на
которые можно рассчитывать. Но в
производстве отечественных инст

рументов существуют лакуны, и в
любом случае иностранный произ

водитель музыкальных инструмен

тов займёт на российском рынке
свое место. Это естественный про

цесс, я не думаю, что такое присут

ствие – однозначно плохо. Вопрос
покупки инструментов – вопрос по

иска необходимых денег, и тут спон

сорство играет большую роль. И для
Московской консерватории, которая
сейчас при программе президент

ских грантов немного окрепла, по

мощь спонсоров очень важна: когда
понадобилось докупить инструмен

ты для оркестра консерватории,
мы реализовали не бюджетные
деньги, а воспользовались помощью
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

"Лукойла". В подобных случаях ор

кестры и учебные заведения долж

ны, конечно, не только рассчитывать
на бюджет государства, но и сами ис

кать источники поддержки. И сейчас
немало крупных производителей,
которые оказывают такую поддерж

ку: "Лукойл" поддерживает БСО,
"Северсталь" – тоже оказывает мно

го адресных поддержек, в том числе,
поддерживает симфонический ор

кестр Череповца, в котором успешно
решается проблема инструментов. Я
думаю, по пути совмещения государ

ственной и частной поддержки и на

до двигаться. Во
первых, так быст

рее достигается конкретный резуль

тат, во
вторых, возрастает объём
оказанной помощи, а в
третьих, по

вышается вероятность разумного и
честного расходования денег. Когда
речь идёт о государственных день

гах, то часто появляется и термин:
"освоить государственные деньги".
Как хочешь, так и понимай. А когда
речь идёт о частных деньгах, это зна

чит – не просто взять и дать, но и
проверить. И вот когда дает деньги
человек, который их считает своими,
он, конечно, до деталей проверит,
куда их использовали.
– Расскажите о перспективах
развития музыкального образо

вания? Ваше отношение к системе
"бакалавриат – магистратура".
– В области профессионального
музыкального образования пробле

мы тоже, по
моему, вполне определи

лись. Во
первых, у нас есть уникаль

ная система непрерывного музыкаль

ного образования. Система, которая
определяется, прежде всего, тем, что
в профессию приходит ребенок. Уже в
настоящую профессию, под опеку
опытных педагогов, учится 10 лет, и к
моменту, когда надо поступать в кон

серваторию, он уже профессионал.
И вот эта преемственность, вот эта идея
питомника, которая была при Московс

кой консерватории в Центральной
музыкальной школе, при Ленинград

ской – Петербургской консервато

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
ЛИЧНОСТЬ 11
рии – это то, что нужно сохранить в
первую очередь, то, что не подлежит
никаким разрушающим воздействи

ям. Второе, что надо подчеркнуть: у
нас была ещё очень гибкая система
селекции, поскольку существовала
система районных детских музы

кальных школ, предназначенных в
первую очередь не для профессио

нального образования, а для приви

тия общей музыкальной культуры,
для просвещения детей, которые
развивали себя творчески и духовно.
И если там обнаруживался особо та

лантливый ребёнок, который хотел
заниматься профессионально, у него
был параллельный путь – после та

кой школы он мог поступить в учи

лище и уже фактически 7 лет школы
и 4 года училища – это ещё один ва

риант 11
летнего образования перед
консерваторией, и таким образом в
консерватории сливалось два пото

ка. Те, кто пробивались при помощи
своего таланта и внимания педагога,
наверстывали, может быть, некото

рые вынужденные упущения первых
лет обучения, но потом в училище
всё приводилось в соответствие с
требованиями высшего образования. льности происходит уже практичес

Вот это структура, которую нужно ки в вузе. Тот, кто поступил, опреде

обязательно защитить. Мы её долж
ляется – будет ли он идти дальше.
ны предложить миру как модель, и Но такой проблемы нет у музыкан

очень многие сейчас, кстати, на неё и та, который уже в первом классе, в
смотрят как на модельную систему. пять
шесть лет, выбор для себя сде

И в Японии, в Китае есть уже приме
лал. Именно в этом отношении сей

ры такого рода восприятия нашего час выступают с коллективными об

опыта. Что этому угрожает? Конеч
ращениями многие вузы, причём не
но, угрожает Болонский процесс. Бо
только столичные. Я получаю эти
лонский процесс изначально ориен
письма, и совершенно правильно
тирован на усредненные стандарты, ставятся там вопросы, и вместе с
т.е. это та самая проекция глобали
Министерством образования мы
зации, которая в сфере профессио
должны здесь найти соответствую

нального музыкального образова
щую нишу. Пока что утешает – ско

ния наиболее болезненно бьёт по роспелого решения не принято. Мы
нашим традициям. И, безусловно, в имеем возможность сохранить нашу
таких консерваториях, как Московс
пятилетнюю систему до 2010 года.
кая и Петербургская, идея бакалав
За это время, я думаю, многое удаст

риата выглядит, по меньшей мере, ся объяснить и международному
странно. Кроме того, на чём основа
сообществу, поскольку смысл объ

на эта идея "бакалавриата – магист
единения заключается в том, чтобы
ратуры"? На том, что выбор специа
отобрать лучшее, а не низвести всё

на общий средний уровень, потеряв
достижения национальных куль

тур. Я надеюсь, в этом направлении
мы и будем двигаться.
– Как Вы считаете, созрело ли
наше культурное сообщество для
того, чтобы приглашать педаго

гов, проводить расширенные
мастер
классы не только в Моск

ве, фундаментальные мастер

курсы по всей стране. Что можно
сделать в этой области?
– Во
первых, нужно вспомнить
историю. Когда была основана Пе

тербургская консерватория, именно
Петербургская, то преподавали в
ней профессора
иностранцы. При

ехали педагоги из Италии, Чехии,
Польши, Франции, Германии.
Собственно, они и поднимали пер

вое поколение профессиональных
русских музыкантов. И вы, навер

ное, знаете, какая тогда была поле

мика по этому поводу. Тем не менее,
когда была образована Московская
консерватория, и первый выпуск
музыкантов Петербургской туда по

шёл, то первым профессором Мос

ковской консерватории стал Пётр
Ильич Чайковский. Иными слова

ми, это были русские музыканты, но
воспитанные на лучших европейс

ких традициях. И поэтому нет ника

кого греха, если мы, почувствовав
потребность в такой прививке на
древо собственной культуры, много

летней, будем приглашать видней

ших музыкантов мира. Мы не поко

леблем основу. Потому что, как,
например, создаётся штат современ

ной европейской консерватории,
скажем, Гамбургской Высшей шко

лы? Это конкурсная система, где на
основе отбора собирается интерна

циональная команда, т.е. это, безу

словно, замечательные музыканты и
опытнейшие педагоги, там и наш
Владимир Крайнев. Это именно ин

тернациональная бригада, которая
сегодня такая, а через 10 лет может
быть совершенно другой. Вот этого
у нас все равно не произойдёт, пото

му что у нас есть безусловная фунда

ментальная основа, которая в Пе

тербурге одна, в Москве – другая.
Каждый понимает, в чём именно
специфика школы в данном центре.
Это большая ценность, она не созда

ётся за 10
15 лет, это, фактически,
проценты с капитала. И вот доба

вить, скажем, систему мастер
клас

сов – она давно существует в Моско

вской консерватории – это, безу

словно, обогащение. Ни для кого нет
сомнения, что приезд крупнейшего
музыканта, который недельку пора

ботает со студентами, специально
подготовленными для такой систе

мы общения, это очень интересно.
Наверное, дальше и контракты, ко

торые подразумевают встречное
движение, ведь мы же не возмуща

емся, когда профессора Московской
консерватории подписывают конт

ракт и работают в Японии в течение
двух лет или трех лет, а потом возв

ращаются. А почему у нас должно
быть исключено такого же рода
обогащение? Вот поэтому сейчас,
именно сейчас, когда очень многие
препоны сняты, включая визовую
поддержку, конечно, это ещё один
ресурс, еще один резерв. Ведь куль

тура пульсирует, она не остаётся
на одном уровне. Я помню уникаль

ный момент, когда я ещё студентом
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ходил по коридорам консерватории
и видел, стоят и беседуют Давид
Ойстрах, Юрий Янкелевич, Леонид
Коган и Дмитрий Цыганов. Это бы

ли четыре кафедры скрипки! Такого,
наверное, ни до, ни после не было.
Каждая кафедра могла составить
гордость любой консерватории ми

ра, а они у нас были в одной. Сейчас
мы имеем возможность пользовать

ся этим подарком судьбы, сегодняш

няя кафедра скрипки – это, соб

ственно, ученики тех четверых, и
потому кафедра такая интересная,
разнообразная, богатая, она отдаёт
себя не в первом поколении. Чуть
раньше можно было говорить о
взлёте фортепьянного искусства в
Московской консерватории, когда
столь же великие имена были во
множестве, и так далее. Возникает
такая волнообразная линия разви

тия, где кто
то выходит на первый
план, а кто
то наоборот остается как
бэкграунд, но это нормально. И если
где
то возникает разрыв, именно
профессионал должен сразу его за

метить и сразу восполнить.
– Но хотелось бы привнести в
работу и симфонических коллек

тивов, и учебных заведений де

мократизм, которого у нас истори

чески недоставало, к сожалению.
– Какой демократизм вы имеете
в виду?
– Демократизм и в управлении.
В общем
то, не секрет, что суще

ствует Берлинский филармони

ческий оркестр вне зависимости
от того, кто стоит за пультом, су

ществует сам тип немецкой выс

шей школы, которая собирает са

мых достойных преподавателей
на конкурсной основе.
– Спорить не буду, как некие ори

ентиры в руководстве культурой, ко

нечно, это вполне разумно. Но, тем
не менее, в культуре есть вещи, кото

рые иррациональны. Я считаю, хоро

шо, что в нашей системе должность
ректора в высших учебных заведе

ниях не назначаемая, а выборная.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Вот это демократизм, который перех

лестывает тот, что был приведён в ка

честве примера. Если я, допустим, как
министр, буду назначать ректоров
консерваторий, мой субъективизм,
наверное, так или иначе скажется. Но
если консерватория определяет свою
судьбу и на общем собрании творчес

кого коллектива методом закрытого
голосования решает, как это будет в
пять ближайших лет, то мне это нра

вится больше, чем любая другая фор

ма. То, что касается системы руковод

ства оркестрами в Германии, там тоже
есть обратная сторона, фактически
там диктатор – профсоюз. Профсоюз
нанимает дирижёра, совершенно дру

гая ситуация. И дирижёр считается
с тем, в какие рамки вводится его
деятельность. У нас иное. Доверие
фактически абсолютному монарху.
Но Мравинский не мог быть другим,
и Светланов тоже не мог быть другим.
И этими двумя фигурами обусловле

но состояние их оркестров. Есть
вещи, которые нельзя трактовать
однозначно.
– Но с уходом художественного
руководителя, а большинство на

ших симфонических оркестров –
это авторские коллективы, у
разбитого корыта остаются бес

правные музыканты, без всяких
гарантий, которые им, возмож

но, обеспечил бы профсоюз.
– Согласен, это имеет место. Суще

ствуют разные модели руководства
коллективом. И кто будет делать вы

бор, профсоюз или дирижёр, когда
выбирается первый гобой или пер

вая флейта? Я сторонник того, что
дирижёр.
– Но, согласитесь, парадоксаль

ная ситуация, когда музыканты
знают, что со сменой художест

венного руководителя им, воз

можно, придётся уйти вместе
с этим человеком.
– Бывает такое.
– Это реальность. Но, по Ваше

му мнению, настанет ли момент,
когда развитие академического
ЛИЧНОСТЬ 13
искусства в нашей стране будет
приоритетным и для Министер

ства культуры, и для государства.
– Я абсолютно убеждён, сфера шоу

бизнеса в музыке, безусловно, сохра

нит своё влияние и свою обширность,
но механизмы, которые там работа

ют, не переносятся на академическую
музыку. А потому в академической
музыке должна быть предусмотрена
государственная поддержка не только
в виде знаков отличия и почетных
званий – это важно, это должно со

храниться, но и в виде протекционис

тской финансовой политики. В раз

ных странах есть механизмы дотации
академической культуры, именно той,
которая никогда не проживёт на са

моокупаемости. Это – маркирован

ные налоги, то есть налоги, которые
забираются из финансово обильных
сфер с точным адресным назначением
на культуру, они существуют во мно

гих странах. Допустим, налог на чис

тые кассеты в Англии. Вы знаете, что
какая
то часть суммы с каждой чис

той кассеты, которую вы покупаете,
идёт на тот же симфонический ор

кестр. Налоги на игорный бизнес, на
национальную лотерею – всюду, где
есть легальная, разрешённая государ

ством коммерческая деятельность,
предусматривается сегмент отчисле

ний, который имеет адресное, как
говорят, маркированное, налогообло

жение на культуру. Вот этого у нас
абсолютно нет. Но, если мы сможем
этого добиться, большая доля этого
ресурса будет направлена на культуру.
Беседу вели
Денис Голубев,
Олег Работников
АКАДЕМИЧЕСКИЙ
САКСОФОН
В РОССИИ
П
рофессиональное обучение
игре на саксофоне в России
началось в 70
х годах ХХ ве

ка. В ГМУ и ГМПИ им. Гнесиных по
инициативе выдающегося педагога,
профессора И.Ф. Пушечникова, в то
время зав. кафедрой духовых и удар

ных инструментов, был открыт класс
академического саксофона. Возглави

ла класс М.К. Шапошникова, лауреат
международных конкурсов (кларнет),
ныне профессор, заслуженная артист

ка России. Отсутствие учебно
методи

ческой базы компенсировалось энту

зиазмом и желанием поднять уровень
исполнительского мастерства. Актив

но сотрудничая с советскими компози

торами, осваивая имеющийся зарубеж

ный репертуар, М.К. Шапошникова,
опираясь на традиции классического
духового искусства, выстраивает сис

тему и закладывает основы школы
игры на саксофоне. В это же время
открывается факультатив для кларне

тистов в МГК им. П.И. Чайковского,
класс ведет Л.Н. Михайлов, осно

ватель Московского квартета саксо

фонов. Приезд в Москву выдающе

гося французского саксофониста
Ж.М. Лондейкса, профессора кон

серватории в г. Бордо, концерты,
мастер
классы показали неисчер

паемые возможности саксофона.
Выступление М.К. Шапошнико

вой на конгрессе, который проводит
Международная ассоциация саксо

фонистов, доказало признание со

ветской школы игры.
Саксофон представлен на респуб

ликанском и всесоюзном конкурсах
музыкантов
исполнителей на духо

вых инструментах.
В середине 80
х годов происходит
значительный рост интереса к наше

му инструменту. Выступления выдаю

щихся американских и французских
саксофонистов, концерты зарубеж

ных оркестров, в которых звучит
саксофон, демонстрируют высокий
уровень развития искусства игры.
Значительно увеличивается число
российских композиторов, которые
всё чаще используют саксофон в сво

их произведениях. Произведения
Э. Денисова, С. Павленко, В. Екимо

вского, М. Готлиба, Г. Калинковича,
А. Эшпая, Ю. Каспарова, М. Бронне

ра, Е. Подгайца, А. Вустина, С. Губай

дуллиной занимают своё достойное
место в мировом репертуаре.
Всё чаще ведущие симфонические
оркестры приглашают саксофонис

тов для исполнения партий саксо

фона, отказываясь от совмещения
саксофон
кларнет.
Выдающиеся отечественные ди

рижёры Д. Китаенко, Е. Светланов,
Г. Рождественский, А. Лазарев, П. Ко

ган постоянно сотрудничают с саксо

фонистами. Всё это благотворно влия

ет на развитие и популяризацию
инструмента.
В 90
е годы музыкальная жизнь
саксофонистов активизируется. Регу

лярные выставки ведущих мировых
фирм
производителей саксофонов и
аксессуаров, например, таких как
"Selmer Paris", "Vandoren", "BG", мас

тер
классы К. Делянгла (Франция),
С. Моусса (США), Ф. Хейке (США),
Ю. Василевича (Украина), Т. Карке

зоса (Греция), Б. Стрита (Канада),
Ш. Пети (Франция), повышают ин

терес к инструменту молодого поко

ления и расширяют кругозор саксо

фонистов.
Всё это привело к организации
I Международного конкурса саксо

фонистов им. А. Глазунова (Моск

ва), собравшего исполнителей из
США, Канады, Греции, Украины,
России. Конкурс подтвердил высо

кий исполнительский уровень рос

сийских саксофонистов.
Появилась возможность посеще

ния летних академий, мастер
клас

сов, концертов ведущих мировых
солистов и ансамблей. Появление
нотного материала способствует со

вершенствованию российской ис

полнительской школы.
Вместе с тем остаётся проблема
начального этапа обучения игре на
саксофоне.
Часто саксофон преподают флей

тисты, гобоисты, в лучшем случае –
кларнетисты.
Школьные проблемы: отсутствие
репертуара и музыкальных записей
лучших мировых исполнителей, не

знание эталона звучания инструмента,
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
16 ДУХОВЫЕ
методическая безграмотность препо

давателей, некачественный инстру

ментарий, высокая цена на мундшту

ки, поводки, лигатуру. При практи

чески полном отсутствии стандартов
системы обучения на саксофоне от

сутствует взаимосвязь начального и
среднего звеньев обучения. В сред

нем звене приходится заново возвра

щаться к технологии игры на инстру

менте.
В начале 2000
х годов возникла
острая необходимость в организации,
способной систематизировать и упо

рядочить систему и методику обуче

ния, наладить контакты с ведущими
мировыми исполнителями и передо

выми саксофонными школами.
В 2004 году на базе МГДМШ № 2
им. И.О. Дунаевского была создана
гильдия саксофонистов, основными
задачами которой является:
– содействие повышению интереса
к профессии среди молодых музы

кантов; поддержание и сохранение
традиций русской исполнительской
саксофонной школы;
– оказание помощи саксофонис

там в трудоустройстве и творческой
реализации;
– консультативная помощь в вы

боре инструментов и аксессуаров;
– содействие в получении со

циальных льгот и материальных
поощрений деятельности, тем са

мым стимулируя творческий и карь

ерный рост саксофониста;
– популяризация репертуара и эта

лона звучания саксофона;
– методическая помощь препода

вателям;
– организация фестивалей, кон

курсов, концертов, мастер
классов и
академий с участием лучших миро

вых исполнителей.
Гильдия получила поддержку все

мирно известных производителей
инструментов и аксессуаров для сак

софона "Selmer Paris", "Vandoren",
"BG" и ведущих мировых исполни

телей – профессора Парижской кон

серватории К. Делангля и солиста
оркестра Национальной гвардии
Франции Ж.
П. Бароглиоли.
По итогам встречи с ними была
достигнута договорённость о прове

дении в 2006 году в России Фестива

ля саксофонистов "Сельмер для де

тей" и о начале работы академии
саксофона в России под патронажем
фирмы "Selmer Paris" и лучших ми

ровых преподавателей и исполните

лей
саксофонистов.
Всемирно известные французские
производители саксофонов, кларне

тов и аксессуаров к ним заинтересо

ванно отнеслись и ко II Московскому
открытому конкурсу юных кларне

тистов и ансамблей деревянных ду

ховых инструментов, проходившему
в марте 2005 года в Москве. Для лау

реатов и дипломантов конкурса бы

ли предоставлены призы от лучших
мировых производителей: мундшту

ки, трости, лигатуры, аксессуары, но

ты, компакт
диски с записями веду

щих мировых исполнителей, а фирма
"Selmer Paris" предоставила для по

бедителя конкурса "Гран
при" –
кларнет модели "Одиссей" своей
фирмы стоимостью более 2000 евро,
который по праву завоевал воспи

танник питерской кларнетной шко

лы Никита Лютиков (ССМШ при
Санкт
Петербургской консервато

рии, преп. С. Большиянов).
Конкурс получился необычайно
интересным и представительным.
75 солистов
кларнетистов представ

ляли московскую, санкт
петербург

скую и казахскую исполнительские
школы. В конкурсе ансамблей ис

полнителей на деревянных духовых
инструментах состязалось 24 кол

лектива.
Большой интерес вызвал III меж

дународный конкурс кларнетистов
и саксофонистов "Сельмер в Украи

не", который прошёл с 10 по 15 мая
2005 года в г. Львове.
Один из самых авторитетных кон

курсов духовиков на постсоветском
пространстве, организованный ком

паниями "Selmer Paris" (Франция),
"Комора" (Украина) и администра

цией Львовской области, прошёл в
новом формате (ранее конкурсы
кларнетистов и саксофонистов про

водились раздельно) и вновь под

твердил высокий уровень молодых
саксофонистов и кларнетистов Ук

раины и России.
Конкурс проводился в младшей
(до 16 лет) и старшей (до 20 лет)
группах в два тура с обязательной
и довольно сложной программой.
В конкурсе принимали участие ис

полнители из Армении, Польши,
России и Украины.
Представительное жюри конкурса
состояло из ведущих исполнителей
и преподавателей Франции, Бель

гии, Армении, России, Украины.
Для 2
го тура конкурса саксофо

нистов композитором Иеронимусом
(Франция) были написаны спе

циальные произведения для млад

шей и старшей групп.
Конкурсные прослушивания про

ходили в музыкальном училище,
консерватории и концертном зале
Львовской филармонии. Организа

ция конкурса была выше всяких
похвал, что не удивляет, так как он
проходил при деятельной поддерж

ке городских властей.
В заключительном концерте при

няли участие члены жюри и лауреа

ты конкурса. Лауреаты 1 премий
выступили в сопровождении симфо

нического оркестра Львовской фи

лармонии.
Алексей Волков,
заслуженный артист РФ,
солист оркестра
Большого театра России,
доцент ГМПИ им. ИпполитоваИванова,
президент Гильдии саксофонистов.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
О СЕГОДНЯШНЕМ ДНЕ
ТРОМБОНА СКВОЗЬ
ПРИЗМУ ВЕКОВ
XX век, особенно его вторая поло

вина, – знаменательный период в ис

тории развития тромбона, причём не
только как инструмента оркестрово

го, но и сольного. К середине прош

лого столетия окончательно сформи

ровались самобытные национальные
школы в Америке и ряде стран Евро

пы. Тромбон становится постоянным
участником престижных междуна

родных конкурсов, за всю многове

ковую историю инструмента для
тромбона не было написано столько
сольной и ансамблевой литературы,
сколько за последние полвека. В на

чале 70
х создаётся Международная
ассоциация тромбона – INTERNA

TIONAL TROMBONE ASSOCIATION
(ITA). Усилиями ведущих мировых
исполнителей тромбон, в качестве
солирующего инструмента, появля

ется в Карнеги Холл, в Караяновском
зале Берлина. Выпускается и, самое
главное, распродаётся огромное ко

личество компакт
дисков с тромбон

ными записями. Даже бас
тромбон
обретает самостоятельную концерт

ную жизнь.
Дискант
тромбон Несмотря на то, что тромбон в
своей эволюции претерпел значи

тельно меньшие изменения в
конструкции по сравнению, скажем,
с трубой, последние 30
40 лет мы яв

ляемся свидетелями подлинной ре

волюции в модернизации инстру

Часть 1
мента. Весь тромбонный мир при

шёл к единому стандарту в мензуре
(речь не идёт о джазовых исполни

телях). Для тенор
тромбонистов это
Large bore 547, для басистов – Extra
Large bore 562. Где
то с конца 80
х
можно говорить о возрождении
инструментов, преданных забвению:
это альтовый тромбон in Es и конт

рабас
тромбон in F. Басовый тром

бон in В во второй половине XX сто

летия оснащается двумя F/D (G бе

моль) вентилями вместо одного, что
несомненно добавило удобства в иг

ре, и наконец
то недосягаемая нота
Си в контроктаве теперь не является
проблемой. Американский изобре

татель Эд Таер предложил тромбон

ному миру принципиально новую
модель обоих вентилей – "Axial Flow
Valves", и сегодня многие фирмы
пошли по пути "Thayer". Кроме хо

рошо известных производителей
тромбонов, таких как американские
"Bach", "Conn", "Holton", японская
"Yamaha", появляются новые фир

мы, и они сразу же завоевывают
признание исполнителей. В первую
очередь это "Edwards" и "Shires"
(США), в Европе новую линию
тромбонов выпускает французская
фирма "Courtois". За последние деся

тилетия вырос интерес к традицион

ным немецким инструментам, кото

рые значительно отличаются от
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

стандарта сегодняшнего дня. Сде

ланные "по старым книгам", но
с учётом современных технологий,
эти инструменты используются мно

гими оркестрами для исполнения не

мецкой классики.
Обо всём этом и ещё о многом
другом, что происходит в наши дни в
мире тромбона, и будут предложен

ные вам заметки. Но сначала нам
придётся совершить исторический
экскурс, ибо без него трудно будет
понять реалии сегодняшнего дня.
Рождение тромбона относится к
XV веку. Принято считать, что праро

дителями тромбона были кулисные
трубы (Zugtrompete). Связь с трубой
прослеживается и в итальянском тер

мине trombone, увеличительное от
tromba (труба). Отличительной чер

той кулисной трубы служил мундштук
с длиной мундштучной ножки поряд

ка 25 сантиметров. Инструмент во
время игры передвигался исполните

лем по мундштучной ножке, что поз

воляло извлекать не только звуки на

турального звукоряда. Но, судя по
всему, использование кулисной трубы
создавало немалые проблемы в про

цессе музицирования. Сам принцип
передвижения инструмента, а не ку

лисы (как впоследствии у тромбона),
был не лучшим решением для дости

жения хроматических тонов. Поэто

му, взяв за основу Zugtrompete, масте

ра XV века создали совершенно иную
конструкцию, главной отличительной
чертой которой стала двойная кулиса,
и теперь не инструмент двигался по
длине трубной кулисы (мундштучной
ножки), а сама кулиса раздвигалась на
необходимую длину. Так возник пер

вый из хроматических медных духо

вых инструментов – тромбон.
В "Musica getutscht" (1511) Се

бастьяна Вирдунга, одном из ран

них исследований по инструменто

ведению, есть первое упоминание
о тромбоне, правда, на рисунке
изображён инструмент с довольно
узким раструбом и назывался он
busaun, что, по
видимому, привело
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
к более позднему немецкому терми

ну posaune (тромбон).
Буквально с момента возникнове

ния именно благодаря хроматичес

ким свойствам тромбон становится
постоянным участником "средневе

кового оркестра" XV века. Известен,
например, такой своеобразный со

став: три певца, арфа, виола, ручной
орган, труба (длинная) и тромбон.
На смену "средневековому" пришёл
"ренессансный" оркестр. В нём тром

бону отводилась басовая функция,
комбинации инструментов могли
быть самыми разными: три флейты и
тромбон, или две трубы и тромбон,
или флейта, цинк, несколько тром

бонов и певец.
Через сто лет после труда Вирдунга,
Михаэль Преториус (1571
1621), один
из классиков инструментоведения, вы

пускает своё знаменитое исследование
"Syntagma musicum" (1614
1620). Как
следует из книги, тромбон к этому вре

мени приобрёл семейственность, а
именно получили распространение че

тыре разновидности инструмента.
Альтовый или дискант
тромбон (Alt
oder Discant Posaun, по Преториусу),
простой или прямой (Gemeine rechte
Posaun), квартовый тромбон (Quart
Posaun) и октавный тромбон (Oktav
Posaun). Преториус даёт рекоменда

ции для наиболее рационального ис

пользования каждой разновидности,
приводит рабочий регистр тромбонов.
Также в "Syntagma musicum" упомина

ются и первые виртуозы
тромбонис

ты: Филено из Мюнхена, Боруссум из
Дрездена. До нашего времени дошли
имена исполнителей на тромбоне и
более раннего времени. Так, в 1495 го

ду в Венеции были популярны имена
Джованно Альвизо, по прозвищу
"Тромбон", и Бартоломео Тромбочино.
До XVI века практически отсутству

ет музыка, учитывающая специфику
инструмента, авторы делали лишь
указания следующего порядка: "Пье

са пригодна для пения или игры".
Инструменты чаще всего не называ

лись, каждому голосу только отводи

ДУХОВЫЕ 21
лась соответствующая функция –
дискант, тенор, бас и т. д. Положение
в корне меняется в XVI веке.
Особая роль принадлежит Джован

ни Габриелли (1557
1612), одному из
создателей венецианской композито

рской школы. Написанные им 77 "ду

ховных симфоний" для двух
трёх
хоров и ансамбля духовых (8
15 ин

струментов) демонстрируют совер

шенно новый подход и в использова

нии тромбона. Например, в духовной
симфонии "Surrexit Christus" соло
альта идёт в сопровождении группы
тромбонов, соло тенора украшено ан

самблем из корнетов и тромбонов.
Другой жанр в творчестве Дж. Габри

елли – собственно инструментальные
ансамбли без вокала. В них ещё боль

ше выявляется природа духовых.
В шестиголосной канцоне участвуют
2 скрипки, 2 корнета и 2 тромбона,
в сонате "Piano forte" задействованы
две группы: в одной – скрипка, два
теноровых и один басовый тромбон,
в другой – корнет, два альтовых и те

норовый тромбон. Инструменталь

ный стиль Габриелли с большим
участием духовых, с контрастирую

щими ансамблями, стал основой для
оркестра "барокко".
Значительной вехой в развитии
музыкальной культуры XVII столе

тия и развитии оркестрового испол

нительства стало творчество Клау

дио Монтеверди (1567
1643). В его
подлинно реформаторской опере
"Орфей" оркестр насчитывал около
40 инструментов, что для того вре

мени казалось невероятно огром

ным составом. Струнные представ

лены скрипками, виолами да гамба и
контрабасовыми виолами, щипко

вые – двумя басовыми лютнями и
арфой, клавишные – чембало и орга

ном. В группу духовых вошли флей

та, два корнета, четыре трубы (одна
из них высокая кларино) и четыре
тромбона. В сцене подземного мира
Монтеверди для создания устра

шающего колорита использует всю
тромбонную мощь.
22 ДУХОВЫЕ
Ещё один композитор XVII века –
любимый ученик Дж. Габриелли не

мец Генрих Шютц (1585
1672).
В своих духовных симфониях он ак

тивно использует тромбоны. "Eili mi
Absalon" написана для певца
баса и
четырёх тромбонов, в симфонии
"Buccinate" тромбон задействован в
ансамбле с корнетом, фаготом и ор

ганом.
В XVIII столетии, точнее, в его вто

рой половине, Кристоф Виллибальд
Глюк (1714
1787) после периода так
называемого "аристократического
искусства", когда тромбон привле

кался в оркестр в исключительных
случаях (основной вид деятельности
семейства тромбонов первой поло

вины века – башенная музыка),
в своих героико
драматических опе

рах возвращает тромбон в оркестр.
В предисловии к "Альцесте" компо

зитор пишет: "Инструменты оркест

ра должны вступать сообразно инте

ресу действия и нарастанию страс

тей“. В "Ифигении в Тавриде" группа
тромбонов используется совершенно
нетрадиционно для того времени.
В сцене преследования убийцы мате

ри Ореста тромбоны играют аккор

ды в резком sforzando и, напротив, в
"Альцесте" в погребальном хоре
третьего действия группа звучит тор

жественно и строго.
Что касается венских классиков,
Йозеф Гайдн мало использовал
тромбон, зато В.А. Моцарт поручил
теноровому тромбону развёрнутое
соло в третьей части Реквиема "Tuba
mirum". А вообще тромбоны у Мо

царта заняты, в основном, в его опе

рах, достаточно вспомнить "Вол

шебную флейту" или" Дон Жуана".
Л. Бетховен использовал тромбоны
в 5, 6 и 9 симфониях, оратории
"Христос на Масличной горе", осо

бо следует упомянуть о трёх
"Equale" для квартета тромбонов.
Нужно сказать, что к окончанию
XVIII века выходит из употребления
сопрановый тромбон, последний раз
его использовал Моцарт в Мессе
C
dur. Группа тромбонов остаётся
в следующем составе: альт
тромбон
in Es, тенор
тромбон in В и бас
тром

бон in F. Позже, в первой половине
XIX века, в Германии появляется
разновидность басового тромбона –
тромбон контрабасовый, настроен

ный октавой ниже тенор
тромбона.
Этот инструмент применил Р. Вагнер
в тетралогии "Кольцо Нибелунга",
но дальнейшего развития контрабас

тромбон не получает и лишь в наше
время, в конце XX столетия, прои

зойдёт второе рождение этого гиган

та с мягким и объёмным звуком.
В 1839 году К. Затлер из Лейпцига
сконструировал тромбон с кварт

вентилем, понижающим строй на
кварту. Это позволило извлекать но

ты так называемой "мёртвой зоны".
Однако мы подошли к веку XIX.
В истории тромбона это время зани

мает место особое. Происходит раз

витие и укрепление позиций
инструмента в оркестре, сольном и
ансамблевом музицировании, ста

новятся известными имена тромбо

нистов Америки и Европы, мы ещё
будем о них говорить. В это время
написано несколько сочинений, ко

торые станут классикой тромбонного
репертуара – это "Романс" К.М. Вебе

ра – любопытно, что пьеса будет об

наружена только более чем через
100 лет после кончины великого ро

мантика, "Концерт для тромбона с ду

ховым оркестром" Н. Римского
Кор

сакова, "Концертино" Ф. Давида и ряд
других композиций. Во второй поло

вине столетия формируются мощные,
по сравнению с прошлым, мануфакту

ры по производству инструментов.
В Америке это "Holton", "Conn",
"King", в Европе – "Heckel",
"Zimmerman", "Besson", "Courtois". Ко
второй половине XIX века происхо

дит отказ от альтового тромбона in Es,
столь широко распространённого до
сего времени, а столетием ранее для
альт
тромбона даже сочинялись кон

церты в сопровождении оркестра, их
авторы Г.К. Вагензайль (1715
1777),
И.Г. Альбрехтсбергер (1736
1809),
Леопольд Моцарт (1719
1787). Не

смотря на то, что теперь композиторы
зачастую нотируют в оркестре первую
партию в альтовом ключе, играется
она на тромбоне in В. Потребуется бо

лее 100 лет, чтобы альт
тромбон
вновь засверкал всеми красками, что

бы он опять обрёл свой репертуар,
когда композиторы конца XX столе

тия напишут ряд пьес для него и когда
новые технологии в производстве
инструментов придадут альту непо

вторимое серебряное звучание.
По понятным причинам мы не мо

жем сделать подробный анализ ис

пользования тромбона великими ком

позиторами XIX столетия в оркестре.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ДУХОВЫЕ 23

Судите сами, только в творчестве До сих пор мы ещё ничего не сказа
"Светлом празднике", также широко
Р. Вагнера он может стать темой для ли о русской музыке, о тромбонах в используется тромбон и в операх
самостоятельного исследования или творчестве наших соотечественников. композитора. и конечно, нельзя не
диссертации. Мы же вкратце остано
А между тем, начиная с М.И. Глинки, сказать несколько слов о тромбонах
вимся на наиболее интересных мо
роль инструмента в партитурах рус
у П.И. Чайковского. Наверное, нет и
ментах. ских композиторов очень заметна. не может быть слушателя, равнодуш

Гектор Берлиоз вошёл в историю, Сам Михаил Иванович в операх "Рус
ного к хоралу тромбонов в оконча

как создатель нового, обладающего лан и Людмила" и особенно в опере нии 6 "Патетической" симфонии (при
бесконечно выразительными возмож
"Иван Сусанин", задействовал тромбо
условии, конечно, что это хорошо иг

ностями оркестра. Он значительно ны, что называется, по полной про
рается). Действительно, эпизод неве

расширил состав оркестра, введя ряд грамме, а партия первого тромбона в роятного магического воздействия,
новых инструментов – английский "Жизни за царя" до сих пор считается когда в абсолютной тишине после
рожок, кларнет Es и др. И уж коли одной из самых трудных в оперной ли
удара там
тама звучат тромбоны,
речь идёт о тромбоне, нельзя не тературе. Особняком стоит соло бас
завершая гениальное творение ком

вспомнить развёрнутое соло в "Над
тромбона в "Вальсе
фантазии" (один позитора. А в первой части перед возв

гробной речи" из "Траурно
триум
из первых примеров подобной пра
ращением светлой и грустной побоч

фальной" симфонии. В своих "Мемуа
ктики). А.П. Бородин в "Князе Игоре" ной темы именно тромбонам Чайковс

рах" Берлиоз отмечает игру Дьеппо на и "Богатырской" симфонии много ис
кий поручает одну из самых драмати

премьере сочинения. Необычайно пользует тромбоны. Н.А. Римский
ческих кульминаций не только в своей
широко применял тромбоны Рихард Корсаков поручает второму тромбо
музыке, но и, если так можно сказать,
Вагнер. Практически везде в кульми
нисту (явление достаточно редкое) в масштабах вселенских. Очень замет

национных моментах задействована сольные эпизоды в "Шехерезаде" и на роль инструмента и в театральном
группа тромбонов. Причём, её ис

пользование происходит в самом вы

годном для инструмента ракурсе.
И если в оркестре действительно хо

рошая группа тромбонов, мало кто из
дирижёров устоит перед соблазном
закончить концерт или взять на "бис"
обречённые на успех оркестровые
фрагменты вагнеровских опер: ант

ракт к третьему действию "Лоэнгри

на", "Полёт Валькирий" или увертюру
к "Тангейзеру". Нельзя обойти молча

нием тромбоны в симфониях И. Брам

са, А. Брукнера, операх Дж. Верди.
Кстати, судя по фактуре в "Отелло" и
"Реквиеме", Верди подразумевал при

менение вентильных тромбонов. Об
этом свидетельствует наличие ряда
приёмов, не характерных для кулис

ного инструмента – трелей в низком
регистре, наличие длинных хромати

ческих пассажей и т.д. Вентильный
тромбон был создан в 1867 году чехом
В. Червени, однако по красоте звуча

ния, по яркости и самобытности темб

ра он явно проигрывал кулисному
инструменту. Потому после некоторо

го периода использования (преиму

щественно в кавалерийских оркест

рах) от него отказались.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
24 ДУХОВЫЕ
творчестве композитора, вспом

ним "Пиковую даму", сцену в ка

зармах или соло бас
тромбона в
"Щелкунчике".
И, наконец, XX столетие. Как мы
говорили в самом начале, с его на

ступлением открывается новая эра
в истории тромбона. Особенно боль

шие перемены происходят с середи

ны века. Продолжая тему "тромбон
в оркестре", посмотрим, как компо

зиторы ушедшего столетия использу

ют инструмент в своих партитурах.
Всё чаще тромбону поручаются боль

шие сольные эпизоды. Густав Малер
в 3 симфонии, рисуя пантеистичес

кую картину мира, в бесконечность
которого он включал человеческую
жизнь, выводит на главенствующие
позиции солирующий тромбон в пер

вой части симфонии. Это одно из са

мых крупных и значительных соло
инструмента в мировой литературе.
В 1928 году Морисом Равелем по
заказу русской танцовщицы Иды Ру

бинштейн написано "Болеро". Перво

му тромбонисту на тенор
тромбоне
нужно играть сольное проведение
второй темы в высоком регистре,
причём сложность задачи многократ

но увеличивается тем, что до соло
тромбонист не издаёт ни единого зву

ка, т.е. аппарат исполнителя находит

ся в "холодном" состоянии. И по сей
день "Болеро" считается пробным
камнем для любого тромбониста.
Среди отечественных композито

ров, рассматривая вопрос с обозна

ченных нами позиций, прежде всего
назовём Д.Д. Шостаковича. В его
творчестве использование тромбона
как в сольных эпизодах, так и груп

пой, невероятно велико. Большие
соло инструмента в 4, 15 симфони

ях, опере "Катерина Измайлова",
выявление всех красок группы
тромбонов в 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12,
15 симфониях – гениальный обра

зец владения инструментовкой.
Формирование национальных ис

полнительских школ началось ещё
в XIX веке. Связано это было, прежде
всего, с открытием консерваторий
в ряде крупных городов Европы.
Однако процесс этот получил завер

шение лишь к середине XX столетия.
Основными европейскими центрами
тромбона первой половины XX века
были Франция и Германия. Поначалу
французская и немецкая школы отли

чались друг от друга разительным об

разом. Разница, прежде всего, прояв

лялась в инструментах. Немцы играли
на тромбонах с узким сечением в ку

лисе, но с очень широким раструбом.
Металл, из которого изготавливались
немецкие инструменты, был мягким,
отсюда нехватка яркости и блеска
в звучании, трудности с верхним реги

стром. Основными производителями
были "Heckel" и "Kruspe". Мы уже
говорили, что сегодня многие оркест

ры проявляют большой интерес к не

мецким тромбонам, правда, исключи

тельно для исполнения немецкой
музыки. Это уже ретро
тромбоны,
в которых исправлены многие недос

татки, однако главное – мягкость
звучания – сохранилось. Родоначаль

ники немецкой школы тромбона –
Фридерик Бельке и Карл Квессер. Оба
жили и работали в XIX столетии в
Лейпциге. В этот период были написа

ны "Фантазия" и "Концертино" К. Ме

ера. А в 1837 году состоялась премье

ра "Концертино" Ф. Давида, сочине

ния и поныне являющегося основным
в репертуаре тромбонистов. Солиро

вал К. Квессер с оркестром "Гевандха

ус". Через 10 лет немецкий тромбо

нист Мориц Набих перенял эстафету
у Квессера, судя по отзывам современ

ников, совершенно блестяще играл
Давида. Первая половина XX века
в развитии немецкой школы тромбона
связана с именем Пауля Вешке
(1867
1940), 35 лет проработавшего
солистом
тромбонистом в Королевс

ком оркестре Берлина (сейчас Штат
капелла Берлин) и столько же препо

дававшего в Высшей школе музыки
Кюнсте. Назовём также имена немец

ких тромбонистов, оставивших замет

ный след в истории немецкой школы
– Хёрст Рах, профессор из Гамбурга,
ученик Вешке – Иохан Дом, более
30 лет бывший первым тромбонистом
у Г. Караяна. Сегодня лицо немецкого
тромбонизма олицетворяет профес

сор из Высшей школы музыки Дет

мольд – Хайнц Фадле, президент
Международной Ассоциации тромбо

на (1996
1998), непременный член
жюри наиболее престижных между

народных конкурсов с участием тром

бона. У нас, российских тромбонис

тов, особенно тёплое отношение к
Фадле, поскольку именно он пригла

сил группу РНО на Международный
фестиваль ITA в 1992 году. Это было
первое участие и первое выступление
наших российских тромбонистов на
самом представительном междуна

родном форуме тромбонистов в мире
(хотя это был уже 21
й ежегодный
ITF). Забегая вперёд, скажу, что выс

тупление группы РНО вызвало боль

шой интерес, зал на 700 человек был
заполнен до отказа, а по итогам ITF
мы получили предложение о сотруд

ничестве с одной из немецких изда

тельских фирм.
Инструменты, которые использова

ли французские тромбонисты с XIX
века вплоть до 60
70
х годов XX века,
узкомензурные, легко отвечающие
исполнителю. Стиль французского
тромбониста – это яркое, блестящее
звучание, украшенное, по выражению
Денниса Вика (сегодняшний мэтр
английской школы), волшебным виб

рато. Любопытно, автору этих строк в
1968 году профессор Санкт
Петер

бургской консерватории В.Ф. Венгло

вский подарил виниловую пластинку.
Скорее всего, пластинка была одной
из первых долгоиграющих, и задача
её – реклама тромбонов "Selmer"
(запись 1953 года). Солирует леген

дарный первый тромбонист Grand
Opera Габриэль Массон с написанной
для него Ж.М. Дефай пьесой "Два
танца", которую сегодня записали на
CD очень многие исполнители. Слу

шая эту теперь, можно сказать, рари

тетную пластинку, какие
то моменты
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ДУХОВЫЕ 25

в игре Массона вызывают улыбку. страна (может быть, в какой
то сте
Французская и особенно немецкая
Слишком многое изменилось в наших пени США) не дала духовому миру школы, бесспорно, во многом оказа

представлениях. Но, вместе с тем, столько сочинений для духовых, ли влияние на формирование и раз

ощущение "праздника музыки", подт
сколько дала Франция. С начала витие национальных школ в других
верждение великих слов Г.Г. Нейгауза XX века композиторы при оконча
странах мира. Пожалуй, только
о том, что музыка – искусство звука, и, нии консерватории представляют на Англия из всех европейских стран
конечно, ярко выраженный колорит суд высокой комиссии несколько в меньшей степени что
либо заим

французской школы – всё это невоз
пьес, одна из которых для духового ствовала у других. У английской шко

можно не прочувствовать, слушая иг
инструмента. Сейчас невозможно пе
лы есть свой великий патриарх –
ру Массона. На той же старой плас
речислить и малую толику замеча
Деннис Вик, профессор Королевской
тинке записан квартет тромбонов, не тельных сочинений для тромбона академии музыки. Им написана
стану перечислять имён всех участни
французских композиторов. Вот одна из лучших книг по теории игры
ков, в истории они не оставили столь имена некоторых авторов: К. Сен
на тромбоне "TROMBONE TECH

яркого следа, как Массон. Но вот что Санс, Д. Мийо, Ги
Ропар, Ж.М. Де
NIQUE", а в этом году Деннис Вик
интересно, назывался ансамбль "Квар
фай, А. Томази, Э. Бозза, Р. Бутри, избран президентом ITA.
тет тромбонов Парижа". А в году 1972 А. Дютийо, И. Готковски.
был создан другой квартет с тем же Анатолий Скобелев,
названием. Этим коллективом сыгра
Народный артист России,
но бесчисленное количество концер
профессор Московской
тов и записано множество CD. Имена консерватории
участников – М. Беке, Ж. Форке,
А. Манфрен, Ж. Мильер, и эти тром

боны Парижа – ансамбль мирового
класса!
Обычно, когда говорят о нацио

нальной школе, обязательно называ

ют её основоположников. Однако,
удивительно, пересмотрев немало ли

тературы, журналы International Trom

bone Association за последние 30 лет,
не единожды встречаясь и беседуя с
коллегами из Франции, я так и не об

наружил личности, которую французы
считали бы отцом школы. А. Дьеппо
(мы уже упоминали это имя в связи
с первым исполнением "Траурно
три

умфальной" Г. Берлиоза) стал первым
профессором по классу тромбона
в Парижской консерватории. С начала
1900
х его сменяет М. Аллард, о нём
нам известно по замечательной пьесе
"Morceau Symphonique", которую
Ф. Гобе написал для него. Возможно,
наиболее заметной фигурой прошлых Деннис Вик
лет был Андре Лаффос, он оставил
после себя достаточное количество
трудов, вспомним хотя бы его пе

реложения виолончельных сюит
И.Х. Баха, ему посвятил А. Дютийо
"Хорал, каденцию и фугато".
И, конечно, говоря о Франции, не

обходимо отметить, что ни одна

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ЗАТАКТ
Стефан Попов: СТЕФАН ПОПОВ родился в
1940 году в Болгарии. С ранних
лет увлекся игрой на виолончели,
а в 15 лет дебютировал

“ИНСТРУМЕНТЫ на международной сцене.

В шестидесятые годы учился
в Москве: 1961%1962 гг.
у C. Кнушевицкого, а после

КО МНОГОМУ его смерти ñ у М. Ростроповича.

Попов с золотой медалью
закончил Московскую

ПРИВЫКАЮТ” консерваторию
им. П.И. Чайковского.
После возвращения на родину
много гастролировал и давал
уроки и мастер%классы. Как
педагог довольно рано приобрел
известность и в начале 70%х годов
XX в. был приглашен на должность
профессора Бостонского
университета (США).
В середине семидесятых возглавил
кафедру виолончели Новой
Английской консерватории (США).
В начале 80%х годов переехал
в Лондон, где по приглашению
Guildhall School Music & Drama
занял место профессора по классу
виолончели. Одновременно
избран профессором старейшего
Барселонского музыкального
лицея. Регулярно дает мастер%
классы в Болгарии, России,
Греции, Франции и других
странах. Является членом жюри
ряда международных конкурсов,
в том числе конкурса камерных
ансамблей им. С. Танеева (Россия).
Обладатель наград
международных конкурсов и
фестивалей. Сделал много записей
как старинной, так и современной
классической музыки.
Проводит активную концертную
программу, выступая в качестве
солиста с известными
и молодыми оркестрами Европы
и Америки.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

В
ы – музыкант с мировым
именем, педагог с боль

шим стажем, много кон

цертирующий и дающий мастер

классы в разных странах мира.
Наверняка Вам довелось играть
на многих и разных инструмен

тах. Скажите, пожалуйста, опре

делился ли за годы работы Ваш
любимый инструмент? И если
да, то какого мастера?
– Трудный вопрос. У меня нет лю

бимого инструмента. Может быть
потому, что у меня никогда не было
Страдивари, или другого инструмен

та такого уровня, который не просто
можно, но и "должно" было бы по

любить. Хотя у меня были хорошие
инструменты таких мастеров как
Гранчино, Матео Гофриллер. Из мас

терской Матео Гофриллера виолон

чели самые лучшие. Высокий ре

гистр у них не пищит, они обладают
глубоким звуком. Пожалуй, можно
сказать, что Гофриллер – мой самый
любимый мастер. К сожалению, его
инструмент мне не принадлежит, я
только играю на нем.
– Какими критериями Вы ру

ководствуетесь, выбирая инстру

мент для себя, а какими – для
своих учеников?
– Главное, чтобы инструмент зву

чал, и чтобы у него был большой
звук. Тогда его можно сделать мень

ше. А если звук изначально малень

кий, то больше его уже не сделаешь.
Для студентов очень важно, чтобы
инструмент был "здоровым". Иначе
существует вероятность того, что
инструмент поломается или раскле

СТРУННЫЕ 27
ится от "неправильной" температу

ры, а у студентов часто нет возмож

ности его чинить. Далее, нужно, что

бы инструмент хорошо "отвечал".
Для меня самого важно, чтобы басы
инструмента были свободными.
– Как Вы считаете, должна ли
существовать дифференциация
инструментов для исполнения
музыки разных стилевых нап

равлений и исторических эпох?
– Есть музыканты, которые счи

тают, что старинную музыку следует
играть на аутентичных инструмен

тах, так звук получается более ха

рактерным. У меня есть старинный
инструмент – Гранчино, он на два
года старше Баха, поэтому я могу
сравнить звучание. Однако, думаю,
что мы должны "стараться" играть
28 СТРУННЫЕ
музыку разных эпох на тех инстру

ментах, которые имеем. И надо ис

кать приемы для этого. Невозможно
каждый раз требовать новый инстру

мент. Очевидно, Моцарт лучше зву

чит на Страдивари, а романтики – на
Гварнери. Но все
таки лучше стре

миться получить различное звучание
на одном инструменте.
– Что Вы думаете о существую

щей в Англии, конкретно в Лондо

не, школе скрипичных мастеров?
Пользуетесь ли Вы их услугами
или предпочитаете зарубежных
мастеров? Каких?
– Много инструментов делается
в Нью
Йорке, где живет большин

ство новых мастеров. В последнее
время я замечаю среди мастеров де

вушек и много молодежи. Не все
инструменты Нью
Йорка хороши,
но у всех мастеров есть желание сде

лать хорошо. Они много экспери

ментируют с лаком.
Когда мне нужен срочный ремонт,
то я обращаюсь к лондонским масте

рам, но вообще для меня все делает
мой друг – скрипичный мастер, живу

щий на континенте. Кроме того, ма

ленький ремонт я и сам могу сделать.
Но у меня везде есть друзья – скри

пичные мастера. В России – семей

ство Горшковых, в Чехии – Шпидлен.
Круг их достаточно велик. Что каса

ется европейских мастеров в целом,
то существует традиционное мнение,
что очень хорошие инструменты де

лают французские мастера. У них
прекрасно выходят подставки, мосты,
душки, от которых многое зависит.
– Что Вам известно о русской
школе мастеров? Например,
в Европе распространено мнение
о том, что Иван Андреевич Батов
– имя вымышленное, некий со

бирательный образ. В то время
как в Госколлекции представле

ны несколько его высококлас

сных инструментов. Что Вы ду

маете по этому поводу?
– Я слышал имя Батова, но не ви

дел и не слышал его инструментов.
Поэтому насчет его работ ничего не
могу сказать. Вот кого видел, это
инструменты Витачека, Горшкова,
Кителя.
– Какова, по Вашему мнению,
роль реставрации в сохранении
старинных инструментов, и ка

кую школу реставраторов Вы
наиболее цените?
– Реставрация – это очень важное
дело. Существуют различные мне

ния по этому вопросу. Некоторые
думают, что если инструмент дефор

мирован, то ему надо вернуть перво

начальный вид. Другие считают, что
достаточно поддерживать в хоро

шем виде, без трещин. Первое мне

ние я назвал бы коммерческим. Сде

лать так, чтобы все блестело! Мне
кажется, это не нужно. Второе мне

ние заслуживает большего внима

ния. Важно, чтобы инструмент все

гда был натянутым, следить за мос

том. Необходимо поддерживать его
внутреннее напряжение. Приведу
один пример. Виолончель Кнуше

вицкого была в безобразном состоя

нии. В Лондоне он понес её к масте

ру Хиллу. Тот возмутился видом
виолончели – как можно так довести
инструмент! Однако, когда Кнуше

вицкий попросил сделать ремонт,
мастер наотрез отказался: "Никогда!
Инструмент слишком хорошо зву

чит, нельзя ничего трогать!". Самое
главное в реставрации – хорошее
звучание инструмента. Ну и, конеч

но, чтобы все было на месте.
– Как, по Вашему мнению, ска

зывается частое перемещение
инструментов в разные клима

тические пояса? Не влияют ли на
них негативно, например, знаме

нитые лондонские туманы? На
случаи климатических перепа

дов наверняка существуют опре

деленные меры защиты?
– Разумеется, климат влияет. Очень
сухой – плохо, очень влажный – тоже
плохо. В Англии для инструментов
очень хороший климат. Говорят, что
в Лондоне туманы. Ну, Вы еще вспом

ните XIX век и камины! В местах
с плохим (сухим) климатом надо обя

зательно помещать внутри инстру

мента прибор для поддержания влаж

ности. Мой инструмент любит влаж

ность. Он абсолютно не звучит в сухом
климате, например, в Болгарии.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 По
моему, главное – избегать край

них температур и слишком большой
сухости, от которой появляются
трещины. А вообще
то, инструмен

ты ко многому привыкают.

– Имеется ли в Великобрита

нии государственная коллекция
исторических инструментов, ана

логичная российской? Есть ли
частные коллекции, выполняю

щие аналогичные функции?

– В частных коллекциях есть очень

много инструментов, и владельцы да

ют на них играть. В Королевской Ака

демии музыки есть Гварнери и Стра

дивари, в Гилдхолле – Вильом и др.
Для самого инструмента очень пло

хо – не звучать, ибо первостепенное
значение для его жизни имеют акус

тика и вибрация. Если инструмент не
вибрирует, дерево умирает. А вибра

ция "чистит" дерево. Многие инстру

менты звучат хорошо, но уже после
десяти лет молчания их звук портит

ся. Многие богатые люди покупают
инструменты, как бы делая инвести

цию – ведь со временем цена инстру

мента повышается. Известны истории
об инструментах, которые пропадают
из поля зрения общества, а затем
снова всплывают. Так вышло с
инструментом Страдивари Давыдова,
на котором играла Жаклин дю Пре.
Скрипичное дело переживает сей

час большой подъем. Инструмент
чрезвычайно важен для исполните

ля. Никто из хороших музыкантов
не играет на фабричных инструмен

тах. При этом есть инструменты од

ного и того же мастера, но сильно
разнящиеся по звучанию. Для меня в
этом есть что
то оптимистическое –
все развивается.

Беседу вела
Дильшат Харман

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
КРЕМОНА'KREMLIN
Если спросить 100 человек,
живущих в разных уголках плане
ты и представляющих самые раз
личные профессии и социальные
группы, кто и где производил луч
шие скрипки, 95, если не все 100,
ответят – Антонио Страдива
ри, Кремона, Италия. Те же люди,
на вопрос, какая страна дала ми
ру наибольшее количество ярчай
ших скрипачей, без колебаний
скажут – Россия. Узнаваемость
бренда, на которую Sony, Coca
сola или Ford потратили милли
арды долларов, в случае скрипок
и скрипачей исторически сложи
лась сама по себе, базируясь на
неоспоримом превосходстве кре
монских мастеров и звезд рос
сийской исполнительской школы.
В проекте ”КРЕМОНА
KREMLIN” два эталонных
бренда объединяются – совре
менные кремонские мастера,
прямые продолжатели великих
традиций, передают 17 своих
инструментов в пользование
музыкантам Камерного оркест
ра ”KREMLIN” .
Кремона ñ город Страдивари
Небольшой городок на севере
Италии, в часе езды от Милана или
Болоньи. Именно здесь Андреа
Амати (1505
1577) основал самую
знаменитую в мире школу
динас

тию великих скрипичных масте

ров. Искусство изготовления
струнных инструментов бурно раз

вивалось, его наиболее яркими
представителями были продолжа

тели рода Амати, клан Гварнери,
включающий ярчайшего самород

ка, Гвернери дель Джезу, и достигло
кульминации в творчестве Антонио
Страдивари, творения которого и
по сей день служат эталоном.
Инструменты этого "золотого" пе

риода всегда высоко ценились му

зыкантами и, соответственно, были
дорогими. А к середине ХХ века,
когда в гонку за владением луч

шими образцами включились кол

лекционеры и инвесторы (индиви

дуальные и корпоративные, как,
например, банки), цены выросли
настолько, что даже концертирую

щие солисты с мировыми именами
и соответствующими гонорарами
зачастую играют на инструментах
из государственных и частных кол

лекций. Одной из важнейших среди
них является основанная 125 лет
назад Российская государственная
коллекция уникальных музыкаль

ных инструментов.
Сегодня Кремона продолжает
оставаться мировым центром по из

готовлению струнных инструментов.
В городе с населением в 70000 чело

век работает 180 мастерских, в кото

рых творят сотни мастеров. Все они,
почти без исключения, выпускники
знаменитой Кремонской школы
струнных мастеров, но в наше время
их состав интернационален – поми

мо итальянских мастеров здесь есть
представители Восточной и Запад

ной Европы, Южной и Северной
Америки, Юго
Восточной Азии,
Австралии.
Вся Кремона живет скрипками и
даже кажется, что в воздухе присут

ствует легкий запах свежего лака,
столь знакомый всем имеющим де

ло со струнными инструментами.
И хотя сегодня заказать инструмент
у кремонского мастера легче, чем
приобрести скрипку работы Анто

нио Страдивари, не стоит забывать,
что Страдивари, в свое время, тоже
делал только новые инструменты.
Сегодня, как и столетия назад,
в Кремоне рождаются скрипки, аль

ты, виолончели, и, как и столетия
назад, они не выставляются на про

дажу, так как еще до рождения уже
имеют владельцев – чтобы заказать
инструмент у кремонских мастеров,
нужно встать в очередь и выждать
месяцы, а иногда и годы, пока заказ
будет принят, а потом и исполнен.
Камерный оркестр "KREMLIN"
Основан в Москве осенью 1991 го

да. Художественный руководитель и
основатель коллектива – Миша Рах

левский.
Каждый сезон оркестр дает 25
30
концертов в Москве, которые прохо

дят в залах Московской консервато

рии, Московского международного
дома музыки, в Музее Пушкина, Рос

сийской Академии музыки и на дру

гих концертных площадках столи

цы. На сегодняшний момент оркестр
18 раз выезжал в гастрольные турне
по США (свыше 300 концертов), а
также много ездил по странам Евро

пы, Юго
Восточной Азии и Южной
Америки. В предстоящем сезоне
2005
2006 Камерный оркестр
"KREMLIN" выступит со своим
1000
м концертом.
В 1998 году оркестр получил статус
государственного коллектива в струк

туре Московского концертного фи

лармонического объединения "Мос

концерт", а отдельные проекты орке

стра находят поддержку со стороны
Комитета по культуре Москвы.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
32 МЕНЕДЖМЕНТ
История рождения проекта
Осенью 2004 года Кристиан Зенц,
Президент американской компании
"Amati Trading LLC & Amati Books"
и страстный поклонник струнных
музыкальных инструментов, был в
Москве, где подписал контракт на
право дистрибьюции недавно издан

ной книги "Великая русская коллек

ция", подробно описывающей и ил

люстрирующей 283 экспоната Госу

дарственной коллекции уникальных
струнных инструментов.
Московским "гидом" Кристиана Зен

ца был дирижер Камерного оркестра
"KREMLIN" Миша Рахлевский. После
того, как Зенц услышал выступление
Камерного оркестра "KREMLIN", у не

го родилась идея: объединить сегод

няшних носителей великих традиций –
кремонских мастеров и российских ис

полнителей
струнников. Миша Рахле

вский воспринял эту идею с большим
энтузиазмом, и проект "КРЕМОНА

KREMLIN" стал реальностью.
Проект "КРЕМОНАKREMLIN"
17 мастеров, работающих в Кре

моне, передают в пользование
Камерного оркестра "КREMLIN"
17 инструментов – 9 скрипок, 4 аль

та, 3 виолончели и контрабас. Сог

лашение вступает в силу в июне
2005 года и не оговаривает срока его
окончания, но изначально каждый
из 17 мастеров передает свой
инструмент оркестру на срок не ме

нее одного года. Полный список
мастеров
участников проекта будет
объявлен, как только музыканты
выберут понравившиеся им инстру

менты.
29 июня 2005 года в Большом зале
Консерватории состоится уникаль

ный концерт Камерного оркестра
"KREMLIN", символизирующий "пе

редачу эстафеты". Первая половина
концерта будет исполняться на 17
инструментах "золотого века" кре

монской школы, принадлежащих Го

сударственной коллекции уникаль

ных музыкальных инструментов,
вторая – на инструментах, сделан

ных в Кремоне в XXI веке.
Инструменты из Государственной
коллекции, которые будут звучать в
этом концерте, включают семь ин

струментов Страдивари, 4 инструмен

та представителей династии Амати и
4 инструмента династии Гварнери.
Список инструментов, отобран

ных в Кремоне музыкантами Камер

ного оркестра "KREMLIN" из числа
представленных современными кре

монскими мастерами, будет опубли

кован в июне.
Программа концерта будет окон

чательно утверждена к середине ию

ня, и предположительно будет выгля

деть так: Моцарт – Дивертисмент фа
мажор (К. 138); Дворжак – Серенада
для струнного оркестра (соч. 22);
Моцарт – Дивертисмент ре мажор
(К. 136); Чайковский – Серенада для
струнного оркестра (соч. 48).
На концерте 29 июня будут осуще

ствлены аудио
и видеозаписи для
последующего издания на компакт

диске и DVD.
После этого концерта инструмен

ты современных кремонских масте

ров будут звучать во всех 90 концер

тах Камерного оркестра "KREMLIN"
в течение следующего сезона, вклю

чая концерты в Москве и на гастро

лях – в США, Канаде.
Необычной особенностью этой
акции является тот факт, что все
инструменты, оставаясь собствен

ностью мастеров, находятся "в про

даже", и могут быть приобретены
как музыкантами Камерного орке

стра "KREMLIN", которым даны
приоритетные условия, так и други

ми музыкантами или коллекционе

рами. В случае, если инструмент
будет куплен последними, он будет
передан новому владельцу в течение
не более чем шести месяцев, а за это
время мастер, чей инструмент при

обретен, изготовит для оркестра но

вый инструмент.
8
12 июня 2005 года Камерный
оркестр "KREMLIN" проведет в Кре

моне. Музыканты познакомятся
с мастерами, принявшими пригла

шение участвовать в проекте, апро

бируют и отберут инструменты,
а также дадут 3 концерта.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
ДЖЕЙМС БЛЕЙДС
ЗАТАКТ
ДЖЕЙМС БЛЕЙДС
родился в Англии
9 сентября 1901 года.
В 1932 году начал
работать в Лондонском
оркестре кинематогра%
фии. Добившись
успехов в Соединенных
Штатах и Британии,
Блейдс в 1940 году стал
артистом Лондонского
симфонического
оркестра. Сотрудничал
со многими оркестрами
и ансамблями по всему
миру. В 1945 стал
профессором по классу
ударных Королевской
Академии музыки.
В 1953 году был
приглашен в Оркестр
Коронации
Вестминстерского
аббатства. Автор книг
“Ударные инструменты
и история”, “Техника
оркестровой игры”.
1972 год ñ кавалер
Ордена Британской
империи.
Блейдс скончался
19 мая 1999 года
в возрасте 97 лет.

ОБ УДАРНЫХ
ИНСТРУМЕНТАХ
ИЗ КНИГИ “ORHESTRAL PERCUSSION TECHNIQUE”

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Малый барабан
Рабочая позиция инструмента
Профессиональный исполнитель,
как правило, располагает малый ба

рабан на уровне своего бедра, – неза

висимо от того, играет он стоя или
сидя. Эта позиция позволяет палоч

кам свободно "падать" на барабан, и
исполнителю не нужно неестественно
поднимать палочки или горбиться.
Палочки для малого барабана из

готавливаются из различных пород
дерева. Палочки из дерева хикори
(hickory – род североамериканского
орешника) – самые крепкие и дешё

вые и годятся для всех целей. Когда
выбирают палочки, важно обращать
внимание не только на их длину и
вес, но также и на то, насколько по

лучается одинаковый звук у обеих
палочек, если ими ударить по како

му
нибудь предмету, – например, по
столу. Чтобы испытать "прямизну"
палочки, нужно прокатить её по
ровной поверхности. Если наконеч

ник палочки показывает то вверх, то
вниз, значит палочка изогнута, что
причинит немало хлопот.
Дробь (the roll) или тремоло – тер

мины, обозначающие продолжитель

ный звук, состоящий из быстро по

вторяемых двойных ударов, называе

мых Dad
dy
Mam
my (Па
па
Ма
ма),
свободных от строгой ритмизации.
Впечатление протяжённого звука по

лучается от неуклонного нарастания
скорости ударов до требуемой – так
называемая закрытая дробь (closing
the roll).
Дробь единичными ударами (single
beat roll или single stroke roll) достига

ется подобным же образом, но при
повторении единичных ударов.
Короткие дроби двойными удара

ми с завершающим одиночным уда

ром могут быть использованы в орке

стре, например, 5
ударная дробь:
При скорости 144 удара в минуту
короткая 5
ударная дробь будет со

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
ответствовать примеру из увертю

ры П.И. Чайковского к "Пиковой
даме":
7
ударная дробь эффектна в "Шехе

резаде" Римского
Корсакова:
Всегда спорят относительно легато
в дробях, – речь не идёт о нотируемом
легато, которое должно быть соблю

дено в каждом случае:
Однако позволительно соединять не

которые дроби, не обозначенные как
соединяемые:
Конечно, данный пример может быть
легатирован, если есть необходи

мость. Но и так ясно, что вначале сле

дует разобраться в исполняемом от

рывке:
Если легатируемая дробь заканчива

ется восьмой, как в примере, то часто
это означает, что в конце на этой вось

мой нужно сделать лёгкий акцент:
В следующем примере, где нет намёка
на легато, нужно довести дробь до
конца такта, сделав едва заметный ин

тервал между тактами:
В заключение приведём отрывок из
партии малого барабана в "Концерте
для скрипки" Либермана. Эта работа
наиболее трудна и преодолевается,
как настоящее препятствие:
УДАРНЫЕ 35
Большой барабан
Размеры барабана
Высота звука должна быть как
можно неопределённее, а сам звук –
глубоким, поэтому диаметр инстру

мента должен быть не менее 28 дюй

мов. Важная партия встречается
в "Реквиеме" Верди, где обычно ис

пользуют самый большой из имею

щихся барабанов.
Колотушки
Исполнителю нужны две большие
мягкие колотушки, покрытые нитка

ми из овечьей шерсти, пара больших
мягких палочек для литавр и пара тя

жёлых жёстких колотушек.
Удары и глушение
По коже большого барабана уда

ряют где
то посередине между цент

ром и ободом. Там, где нужно испол

нить ряд коротких нот, особенно
в ритмических пассажах, инструмент
нужно ударять в центр мембраны
или близко от центра, чтобы свести
отзвук к минимуму:
Колотушку держат в правой руке,
в то время как левая помогает регули

ровать длительность звучания, задер

живая вибрацию там, где это необхо

димо. Пальцы правой руки также при

нимают участие в этом важном деле:
Тремоло производится двумя коло

тушками при помощи дроби одиноч

ными ударами.
Барабан с тарелкой
Если исполнитель играет одновре

менно и на большом барабане и на
прикреплённой к нему тарелке (на

пример, в духовом оркестре. – М.П.),
то правой рукой он ударяет колотуш

кой по барабану, а левой – по тарелке,
36 УДАРНЫЕ
укреплённой на корпусе барабана
сверху. Когда играются короткие зву

ки, то лучше, если тарелка, которой
ударяют, по диаметру будет немного
меньше, чем прикреплённая. Нужно
отметить, что первая тарелка должна
быть очень хорошего качества, так
как очень часто её используют как
"свободную" тарелку, причём ударя

ют по ней палочкой от большого ба

рабана.
Тарелки
Размеры тарелок
Пара тарелок от 15 до 17 дюймов
подойдёт для большинства случаев, а
меньшие или большие тарелки нуж

ны лишь в определённых ситуациях.
Ремни для тарелок должны быть
из прочной, но мягкой кожи не менее
1 дюйма шириной, а от рук тарелки
нужно изолировать при помощи вой

лочного или кожаного диска. Реме

шок должен быть зажат между боль

шим и указательным пальцами:
Удары
Тарелками ударяют друг о друга
либо скользящим движением сверху
вниз, либо встречным движением.
Нужный звонкий и точный звук по

лучается тогда, когда одновременно
при быстром скользящем ударе со

прикасаются как можно больше то

чек на поверхности тарелок. Корот

кие звуки получаются, если в нужный
момент приблизить тарелки к одеж

де, тем самым сразу же остановив
вибрацию:
Если есть последовательность
быстрых коротких звуков, советуем
держать одну тарелку как можно
ближе к одежде, тем самым умень

шая количество движений, необхо

димых для глушения звука. Там, где
требуется короткий металлический
звук, можно ударить одной тарелкой
о другую и крепко держать. Иногда
исполнителю приходится "тереть"
тарелки друг о друга для того, чтобы
получился протяжный металличес

кий звук (см. "Антракт" из оперы
Шостаковича "Нос". – М. П.).
Тамтам
Размеры
Этот инструмент должен быть до

статочно большим, чтобы произво

дить низкий звук неопределённой
высоты, независимо от того, ударяют
по нему тихо или ещё как
нибудь.
Пока не нужен малый гонг, губитель

но для партитуры использовать его
вместо там
тама. В таких шедеврах
как "Патетическая симфония" Чай

ковского лучше использовать боль

шую тарелку (если нет там
тама. –
М.П.), чем малый гонг.
Треугольник
Крепление треугольника
Из различных методов крепления
многие профессионалы предпочита

ют держатель, сделанный из зажима
для бумаги:
Этот простой держатель имеет не

сколько преимуществ. Если петля
(предпочтительно из рыболовной
лески. – М.П.) в этом зажиме мини

мальных размеров, то инструмент не
будет поворачиваться при повторных
ударах. К тому же инструмент можно
держать, либо прикрепить к пульту
для нот. Эта последняя позиция мо

жет пригодиться, если исполнитель
занят и другими инструментами.
Звук
Самый лучший звук получается от
удара с внешней стороны около верх

него угла ("А"), хотя временами луч

ше использовать положение "В".
Тремоло производится так: метал

лический прут (стальной стержень
размером с 6
дюймовый гвоздь) по

мещают внутрь треугольника и уда

ряют им быстро по сторонам. Тихое
тремоло получается лучше всего
внутри верхнего угла. Для того чтобы
получилось крещендо, стержень нуж

но опускать вниз. Фиоритуры или
быстрые последовательности можно
исполнить одной рукой, поместив
стержень вовнутрь и ударяя им по
противоположным сторонам справа
налево или слева направо.
Приёмы
Если по треугольнику нужно уда

рить палкой для малого барабана,
композиторы специально помечают
это. В первоначальном варианте "Фа

садов" Уолтон получил любопытный
"колокольчиковый" звук, ударяя по
подвесной тарелке кончиком тре

угольника.
Бубен
Устройство
Диаметр оркестрового бубна не
должен превышать 10 дюймов, так
как больший инструмент становится
неудобным. Должно быть, по край

ней мере, 12 пар бубенцов.
Игра
Бубен ударяют пальцами, сустава

ми, ладонями или об колено, соглас

но требуемой силе звука.
Тремоло получается, если бубен
встряхивать лёгкими поворотами
кисти. Тремоло большого пальца –
интересная особенность бубна.
Обозначается словами with the
thumb (большим пальцем), хотя до

пустимо использовать большой па

лец и там, где нет на это указания.
Этот приём получается от колеба

ния колокольцев при трении пальца
о перепонку. Подушечку большого
пальца сначала увлажняют языком
или мокрой губкой и слегка потира

ют об указательный палец для пере

дачи "клейкости" (или канифолят
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

перепонку ближе к краю. – М.П.), а
затем большим пальцем трут по
краю перепонки с лёгким нажимом.
Приёмы
Быстрые последовательности мож

но исполнять двумя руками, либо
между рукой и коленом, как показано
на рисунке. Обратите внимание на то,
что бубен движется вниз и ударяется
о колено, затем – вверх, ударяясь об
руку, как в нотном примере.
Если на инструменте играют двумя
руками, то его кладут на колени или
банкетку (также на специальную
подставку, подкладку. – М.П.) пере

понкой вниз и ударяют по обручу буб

на кончиками пальцев или, когда тре

буется, барабанными палочками.
Этот пример, по нашему мнению,
относится к большинству оркестро

вых случаев. Изредка можно исполь

зовать два бубна – по одному в каж

дой руке, ударяя ими о колени. Это
нужно при быстрых пассажах в нюан

се фортиссимо.
УДАРНЫЕ 37
Уход за инструментом
Необходимо следить за болтика

ми, на которых укреплены тарелоч

ки, так как от постоянного встряхи

вания они имеют обыкновение рас

шатываться. Ослабшая перепонка
(кожаная, прибитая к обечайке гвоз

диками. – М.П.) натянется, если её
намочить мокрой тряпкой и дать ей
медленно высохнуть.
Кастаньеты
Оркестровые кастаньеты
Оркестрант редко может достичь
того высокого мастерства, которым
обладает испанский исполнитель,
потому что невозможно в условиях
оркестра прикрепить кастаньеты к
большому пальцу, следуя традиции.
Кастаньеты с рукояткой, однако,
вполне пригодны для оркестровой
игры, и к ним применима обычная
38 УДАРНЫЕ
техника игры на других ударных
инструментах.
Техника
Кастаньеты держат тремя способа

ми: вверх, прямо и вниз, причём пос

ледняя позиция лучше всего подхо

дит для тихой игры (это относится
также и к бубну). Из различных спо

собов исполнения ритмических ри

сунков лучший способ держать ин

струмент горизонтально менее лов

кой рукой, легко давя указательным
пальцем на верхнюю раковину:
Нижнюю раковину легко ударяют
кончиками пальцев другой руки, от

чего кастаньеты тренькают на ис

панский манер. Другой способ: рако

вины кастаньет остаются открытыми
при помощи большого и указатель

ного пальцев, а другой рукой теми же
пальцами нажимаются:
Полезно использовать две пары
кастаньет для преодоления некото

рых трудностей, но эти пары должны
хорошо соответствовать друг другу.
В тихих пассажах раковины нажима

ются указательными пальцами так,
чтобы щёлкали только нижние рако

вины и получался чёткий звук. Рако

вины можно также укрепить на блоке
из твёрдого дерева с помощью элас

тика и стальной пружины и играть на
них пальцами или барабанными па

лочками.
Литавры
Оркестровые трудности
Партии литавр, написанные вели

кими мастерами прошлого, могут
показаться менее трудными по срав

нению с современными произведе

ниями, для которых характерны за

путанная настройка и сложная фор

ма. Но если в какой
то момент эти
давние работы и считаются "лако

мым кусочком", то уж какой
нибудь
"кусочек" из 9 симфонии Бетховена
обломает зубы и развеет иллюзии!
Вступление литавр в шестнадцатом
такте – волнующий момент. Обратите
внимание, знак тремоло обозначает
дробь. Позднее мы встречаемся с уст

рашающими тридцать вторыми, обо

значенными тремя чёрточками попе

рёк штиля – в настоящее время очень
распространённый метод для обозна

чения тремоло. Исполняемые доволь

но твёрдыми палочками – как во вре

мена Бетховена – тридцать вторые
легко прослушиваются. Отрывок
нужно начинать правой рукой, чтобы
осуществить замену в конце такта
(литавры расположены слева направо
от большой к малой. – М.П.).
Скерцо достаточно хорошо извест

но, чтобы его комментировать, но
можно напомнить читателю о мане

ре, в которой Бетховен использовал
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

две литавры, ударяемые одновремен

но в 4 части, а также о настройке ли

тавр в опере "Фиделио" на уменьшён

ную квинту (ля и ми
бемоль).
Многие современные композито

ры включают в партитуры своих про

изведений перестройки и глиссандо,
как, например, у Бартока в "Концерте
для оркестра" и "Сонате для двух
фортепиано и ударных":
Блестяще задуман восходящий пас

саж в "Электре" Штрауса, прекрасно
соответствующий естественному дви

жению ножной педали:
Вариация для литавр в "Ноктюрне"
Бриттена – ещё один пример тща

тельной подготовки со стороны ком

позитора. Восходящие хроматичес

кие пассажи повторяют на каждом
барабане ноту, на которой они оста

новились, и, таким образом, позволя

ют исполнителю сосредоточиться на
какой
то момент на одной педали:
Практика настройки и глушения
Вариации "Загадки" Элгара наи

более требовательное и благодарное
произведение (с точки зрения наст

ройки литавр по ходу исполнения. –
М.П.).
1 вариация требует следующих
звуков:
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
УДАРНЫЕ 39
Первым на си
бемоль настраивается
средняя литавра (если нужно, ля
берётся по камертону). Малая наст

раивается на фа на кварту выше си
В первых семи тактах 2 вариации
бемоль. И, наконец, большая настра
глушить следует на третьей восьмой:
ивается на соль.
В конце 1 вариации даётся ясное
указание на то, что некоторые ноты
в партии литавр необходимо перест
В 4 вариации можно посоветовать
роить. В данном примере: фа на ре, глушить все три барабана в конце
си
бемоль на до
диез. Следуйте ука
второго такта:
занию Элгара: малую литавру нужно
перестроить первой, поскольку во
2 вариации нужны только соль и ре.
В последнем такте второй вариации Последние 12 тактов 4 вариации
у литавр пауза, и нота ре, которая можно привести в качестве примера
держится струнными, может быть почти неразрешимой задачи, стоя

использована для проверки высоты щей перед литавристом:
звука при перестройке малого котла.
Для того, чтобы освежить в памяти
знакомую ноту, нужно прибегнуть
к помощи других инструментов, –
особенно тех, что звучат в регистре
литавр (валторна, тромбон, виолон
Для облегчения исполнения труд

чель и др.). В самом деле, если в оп
ных пассажей или усиления звучнос

ределённых случаях трудно настро
ти какого
нибудь звука или тремоло,
иться на какую
то высоту, нужно очевидно, лучше использовать две
пометить это место в партии литавр. литавры, настроенные одинаково.
В исполняемом сейчас произведении Но их можно использовать и с ины

некоторые звуки можно освежить ми целями, как, например, в этом от

оркестровыми репликами, которые рывке:
играются непосредственно перед
вступлением литавр.
Во время длительной передышки
во 2 вариации можно спокойно пере

строить средний барабан с си
бе

моль на до
диез, и высоту его можно Не может быть и речи о том, чтобы
проверить в последнем такте, ле
глушить шестнадцатую в первом
гонько постукивая пальцем по пере
такте и мягко перейти к тремоло во
понке, в то время как виолончели и втором такте. Настроенная на дру

басы играют пиццикато соль в нача
гой литавре си
бемоль с лёгкостью
ле финального такта. разрешает проблему (перехода от ff
Во 2 и 3 вариациях необходимо, в первом такте к sub p – во втором. –
чтобы литавры не звучали во время М.П.).
пауз. Вибрация перепонки прекра

щается лёгким касанием выпрямлен

ных пальцев – среднего, безымянно
Материал подготовил
го и мизинца – одной или обеих рук: М. Пекарский
ТЕОРИЯ П
охоже, что мы уже можем на

чинать отмечать трехсотлет

ний юбилей со дня рождения
самого массового и, следовательно,
популярного музыкального инстру

И мента – фортепиано. Как полагают,

изобретателем нового инструмента
был итальянский мастер Бартоломео
Кристофори (1655
1731). Также при

ПРАКТИКА нято считать, что фортепиано роди

лось в 1709 году. Однако это вряд ли
соответствует истине, поскольку уже
в 1709 году маркиз Франческо Чипи

оне Маффеи, бывший также археоло

гом и поэтом, видел в музее музы

Часть 1 кальных инструментов князя Ф. Ме

дичи во Флоренции четыре моло

точковых музыкальных инструмента
(gravicembalo col piano e forte). Двумя
годами позже Маффеи описал в жур

нальной статье устройство этих
инструментов и даже обнародовал
чертежи механики. Таким образом,
мы можем предположить с большой
долей вероятности, что фортепиано
Б. Кристофори появились все
таки
раньше 1709 года. Скорее всего, меж

ду 1705 и 1707 гг.
Первые фортепиано значительно
отличались по звуку от современных
в силу ряда причин.
1) Инструменты не имели чугун

ных рам, следовательно, их звук
был менее "металлическим" и более
естественно сочетался со струнными
и деревянными духовыми инстру

ментами.
2) Молоточки были обтянуты не
войлоком, а лосиной кожей и были од

новременно легче и тверже современ

ных, что также меняло звуковую атаку.
3) Все струны были натянуты па

раллельно друг другу (так называе

мые прямострунные рояли, господ

ствовавшие две трети XIX века), а не
перекрестно, как на современных
инструментах. Данное обстоятель

ство делало тембр инструментов ме

нее ярким и насыщенным, а глубо

кие басы и дисканты располагались
над наименее продуктивными участ

ками резонансной деки.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

4) Струнная проволока изготовля

лась из железа, а не из стали (немец

кий фабрикант Крупп впервые нала

дил производство стальных струн
только в 1812 г.). Железная струна не
выдерживала высоких натяжений,
что также приводило к менее яркому
звуку по сравнению с современными
фортепиано.
К тому же все первые механики
отличались плохой чуткостью к на

жатию клавиш и требовали частой
профилактики и ремонта.
Все это вызывало много критичес

ких замечаний. Так, великий И.С. Бах
в 1726 г., ознакомившись с фортепиа

но, построенным замечательным
органным мастером Зильберманом,
дал отрицательный отзыв. Правда, в
1747 г., когда пожилой Бах посетил
двор Фридриха II и играл там на
более совершенных инструментах
того же Зильбермана, его оценка ста

ла более благоприятной. Вольтер же
вообще назвал фортепиано "изобре

тением кастрюльщика".
Тем не менее, конструктивные и
звуковые возможности позволили
фортепиано не только выжить под
огнем критики, но и уверенно выйти
на лидирующие позиции в начале
XIX века. Много сделал для популя

ризации нового инструмента И.Х. Бах
(лондонский Бах), дававший сольные
концерты на фортепиано. Творчество
В.А. Моцарта и Л. ван Бетховена поч

ти целиком было ориентировано на
фортепиано.
Но все успехи были бы невозмож

ны без значительных усовершенство

ваний в конструкции фортепиано.
Отметим важнейшие вехи.
В 1777 г. английская фабрика
"Stodart" берет патент на усовершен

ствованную механику, которая поз

воляла перед повторным ударом по
клавише не полностью поднимать
клавишу. Механика "Stodart" исполь

зовалась с небольшими изменениями
в недорогих роялях вплоть до начала
XX века, поскольку обладала непло

хой выносливостью, достаточной де

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
шевизной в изготовлении и удобной
регулировкой. Довольно сказать, что
и сейчас на вторичном рынке можно
встретить дееспособные инструменты
разных фирм с механикой "Stodart",
пригодные только для домашнего му

зицирования
Усовершенствованный А. Штрай

хером в 1820 г. "венский механизм"
также применялся в аналогичных
инструментах до конца XIX века.
Однако подлинной революцией в
строительстве фортепиано надо при

знать появление в 1823 г. механики
С. Эрара. Достаточно сказать, что ме

ханика С. Эрара не только стала ос

новной в роялях XX века, но даже не
претерпела кардинальных конструк

тивных изменений за прошедшие
182 года! Усовершенствовать ее пыта

лись неоднократно вплоть до середи

ны XX века, пока не убедились, что
ничего существенного конструкторс

кая мысль предложить не в состоя

нии. Все различия, так или иначе,
влияли на удешевление производства
деталей или на те или иные удобства
при регулировке механики. Един

ственный недостаток первоначальной
конструкции механики С. Эрара за

ключался в использовании демпфе

ров, глушивших струну снизу, а не
сверху, как в более поздних моделях.
"Нижние" демпферы легче покрыва

лись пылью и служили хуже и меньше.
Самым серьезным преимуществом
механики С. Эрара была возмож

ность поднимать клавишу для повто

рения звука только на половину ее
хода, что было оценено, прежде все

го, пианистами. К тому же механика
Эрара оказалась самой выносливой
из всех существующих, и гораздо ре

же требовала регулировки. При этом
механика с двойной репетицией была
существенно дороже. Вероятно, по

следнее обстоятельство не позволило
самой совершенной механике стать
единственной на рынке фортепиано.
Практически сразу же с внедрением
эраровской механики фортепианные
мастера стали искать альтернативу, со

ФОРТЕПИАНО 41
четающую чуткость двойной репети

ции с дешевизной предыдущих меха

ник. Надо сказать, что это им почти
удалось.
Так, альтернативный механизм
с двойной репетицией был изобретен
известнейшим немецким фабрикан

том Юлиусом Блютнером в 1856 г. Он
достиг такой же чувствительности,
как и в механике С. Эрара, значитель

но более простыми средствами. По
крайней мере, в механике Ю. Блют

нера почти в два раза меньше дета

лей. Специальная пружина, заканчи

вающаяся мушкой или кнопкой в со

четании г
образной репетиционной
пружиной, заменила многие детали
эраровской механики. Играть на хо

рошо отрегулированной блютнеровс

кой механике очень приятно. Она
достаточно мягкая и чувствительная
к любому прикосновению. Фабрика
Блютнера практиковала выпуск роя

лей со своей оригинальной механи

кой более полувека. До второй миро

..
вой войны марка "Bluhtner" уверенно
входили в пятерку лучших фортепи

анных фирм мира.
К недостаткам блютнеровской ме

ханики можно отнести ее меньшую,
чем у Эрара, выносливость.
Другой вариант был внедрен
в 1878 г. английским мастером Джо

ном Бринсмидом. Он, подобно Блют

неру, предложил простую и эффек

тивную конструкцию, заменяющую
двойную репетицию. Минусы этой
механики лежали в той же плоскости,
что и у Блютнера. Однако английская
механика очень хорошо проявила се

бя в секторе недорогих и достаточно
качественных роялей. Свою задачу
соотношения цены и качества анг

лийская механика решила. По край

ней мере, рояли с ней выпускались и
в первые десятилетия XX века.
В настоящее время на вторичном
рынке нередко попадаются рояли без
двойной репетиции.
Подводя итог вышесказанному,
можно отметить, что для домашнего
музицирования вопрос о том, какая
42 ФОРТЕПИАНО

механика предпочтительнее, не очень

актуален. Более важен вопрос –
в каком она состоянии. Для професси

ональных занятий все же предпочти

тельнее механизм с двойной репети

цией, обладающий большей выносли

востью и надежностью. Не последнюю
роль здесь играет и то обстоятельство,
что практически на всех сценах стоят
именно двухрепетиционные рояли.
Уже в начале XIX века музыканты
стали испытывать неудовлетворен

ность из
за недостаточной мощи зву

ка фортепиано. Изыскания по увели

чению мощности шли разными путя

ми. Известно, что Бродвуд изготовил
для Бетховена рояль с четырьмя
струнами на одну клавишу, это, преж

де всего, имело целью усилить звук.
Однако все изыскания, так или иначе,
упирались в одну проблему: деревян

ная рама не могла выдержать напря

жения струн. Так, на роялях 1810 г.
венской фабрики "Wachtl & Bleyer"
натяжение струн составляло 4500 кг.
Забегая вперед, отметим, что в сере

дине XIX века натяжение доходило
до 18000 кг. Естественно, никакое де

рево не могло держать такое напря

жение. Поэтому с конца XVIII века
конструкторская мысль пыталась
преодолеть это препятствие. В 1799 г.
английский мастер Д. Смит начал ста

вить распорки из железа в деревян

ную раму параллельно струнам.
Позднее заднюю пластину, к которой слишком хрупкими. И только начи
нее, а, следовательно, мощнее. Во
вто

крепятся задние концы струн, также ная с середины XIX века чугунные рых, значительно вырос резонанс, а
стали делать железной, но полностью рамы позволили резко улучшить ка
звук стал богаче и сочнее. В
третьих,
решить вопрос подобные полумеры чество и, что самое важное, возмож
струны стали располагаться над наибо

не могли. Наконец, в 1819 г. амери
ности инструментов. лее рабочими областями резонансной
канский мастер из Балтимора Конрад В 1830 г. тот же А. Бабок предложил деки, что дополнительно повысило
Майер изобрел чугунную раму, а в еще одно новшество, значение которо
качество звука. Конструкция в целом
1825 г. гениальный Алфей Бабок из го невозможно переоценить. Он приду
оказалась настолько удачной, что стала
Бостона запатентовал цельнолитую мал новое расположение струн. При
применяться повсеместно.
чугунную раму. В 1837 г. Ионас Чике
мерно две с половиной октавы басовых Эта конструкция, впоследствии
ринг (Бостон) снабдил ее звуковыми струн стали располагаться перекрестно значительно улучшенная, стала при

отдушинами в хвостовой части. Одна
над струнами среднего регистра. Это меняться выдающейся американс

ко новая идея с трудом пробивала открытие имело ряд очень существен
кой фирмой "Steinway & Sons", а так

себе дорогу. Дело заключалось в низ
ных последствий. Во
первых, при же другими фирмами, выпускающи

ком качестве чугуна того времени. Ра
одной и той же, по сравнению с прямо
ми в США первоклассные инстру

мы получались или слишком тяжелы
струнными роялями, длине корпуса менты, например, "Knabe", "Mason &
ми, что ухудшало качества звука, или струны в системе А. Бабока стали длин
Hamlin", "Boston".

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

У фортепиано XVIII века существо

вала еще одна серьезная проблема –
молоточки. В те времена их просто об

тягивали лосиной кожей, которая
быстро изнашивалась, причем весьма
неравномерно, вследствие чего инстру

мент начинал звенеть и стучать однов

ременно. Особенно эти недостат

ки были нетерпимы в при повышении
мощности звуков фортепиано. В 1808 г.
американец Джон Антес опубликовал
результаты своих опытов по обтяжке
молоточков разными материалами.
Результат был весьма неожиданным:
лучшим материалом оказался древес

ный гриб (трут). Он обладал хорошей
упругостью, однородностью, давал
лучшее качество звука по сравнению с
кожаной обтяжкой и служил целых
пять лет, после чего требовал замены,
поскольку любой ремонт его был иск

лючен. Это не так уж мало, учитывая
то, что современные молоточки, при
интенсивном использовании, через
5
7 лет подлежат ремонту, а по проше

ствии еще 5 лет – замене. Примерно
через двадцать лет был найден опти

мальный вариант. Парижский фабри

кант Ж.Г. Папэ предложил использо

вать специально прессованный толс

тый войлок, употребление которого
в качестве наилучшего материала акту

ально по сей день. Кроме того, моло

точковый войлок можно дополни

тельно пропитывать специальными
средствами или же особым образом
накалывать, делая его, таким образом,
мягче или тверже, от чего напрямую
зависят сила и качество звука.
Погоня за мощностью фортепиано
со временем выдвинула еще одну
проблему: деревянный корпус, состав

ленный традиционно из нескольких
частей, стал недостаточно прочным.
ФОРТЕПИАНО 43
Проблема была кардинально решена
в 70
х годах XIX века в США. Там ста

ли применяться гнутые многослойные,
нечто среднее между фанерой и лыжа

ми, корпуса из твердых пород дерева.
Размягченные на пару и склеенные в
6
10 слоев в прессе при высокой темпе

ратуре корпуса роялей получили небы

валую для деревянных конструкций
жесткость и прочность. Это решение и
сейчас остается оптимальным.
До конца XIX века все важнейшие
конструктивные решения в производ

стве роялей были воплощены в жизнь.
Система оптимизировалась настолько,
что XX век не предложил ничего суще

ственно нового. Состязание конструк

торской мысли постепенно уступало
место соревнованию в качестве.
Здесь мы не рассмотрели еще ряд
аспектов. Почти ничего не было сказа

но о резонансной деке. Эту проблему
44 ФОРТЕПИАНО
мы рассмотрим в конце статьи, так
как она важна при выборе инстру

мента.
Теперь же скажем о фабриках, про

изводивших фортепиано и произво

дящих их в настоящее время. Отно

сительно малоизвестны в России анг

лийские производства. Между тем,
это солидные, существующие с XVIII
века по наши дни производства, вы

пускающие продукцию очень высо

кого качества, рассчитанную на дол

гий срок эксплуатации. Это фабрики
"Kirkman" (основана в 1720 г.),
"Broadwood" (1732 г.), "Longman &
Broderip" (1767 г.), "Stodart" (1776 г.)
и "Collard" (1798 г.).
Интересно, что с фабрикой "Collard"
тесно сотрудничал замечательный пи

анист и композитор Муцио Клементи,
принимавший активное участие как
в разработке, так и в популяризации
инструментов "Collard". На его рояле
выпуска 1847 г. мне случилось дать
почти импровизированный концерт
в одном из старинных замков Север

ной Шотландии в 1989 г. Инструмент,
прежде всего, покорил меня доброт

ностью выполнения. Все
таки 140 лет
в строю – это не шутка! Звука его впол

не хватало на небольшой зал, рассчи

танный на 50
70 слушателей.
В Австрии наиболее известны
прекрасные инструменты фирмы
..
"Bosendorfer" (1828 г.). В сороковые
годы XX века, по понятным причи

нам, качество инструментов снизи

лось, однако примерно с 70
х годов
..
"Bosendorfer" выпускает инструменты
всего модельного ряда и замечатель

ного качества.
Лидирующее место в Европе с сере

дины XIX по середину XX века по пра

ву принадлежало Германии. Старей

шей фирмой Германии была фабрика
Рудольфа Ибаха, непрерывно сущест

вовавшая с 1794 по 1932 г. Отлич

ным качеством славились фабрики
.. ..
"Ronisch", "Feirich", "August Forster".
Особую роль в развитии немец

кой фортепьянной промышленности
сыграли фирмы Карла Бехштейна
(1856 г.) и Юлиуса Блютнера (1856 г.).
Своим неповторимым звуком
инструменты "С. Bechstein" были
в большой степени обязаны особому
вниманию к качеству и технологии
сушки резонансной древесины, зна

чительную часть которой поставляли
из Сибири и с севера России. Показа

телен тот факт, что после Второй ми

ровой войны, лишившийся запасов
резонансной ели, "С. Bechstein"
надолго ушел в тень. Лишь в послед

ние десятилетия продукция "С.
Bechstein" вернулась в число лучших

фирм мира. Старые рояли и пиани

но этой фирмы в большинстве слу

чаев подлежат восстановительному
ремонту и относительно недороги,
находясь в одной ценовой группе
с недорогими роялями стран бывше

го социалистического лагеря, пре

восходя последние по качеству в
несколько раз.
Вообще же в начале XX века в Гер

мании было зарегистрировано более
500 фортепьянных фабрик! Большин

ство из них выпускало вполне качест

венные инструменты. В послевоенные
годы обращают внимание великолеп

ные инструменты фирм "Zeiler" и
"Schimmel", покоряющие, прежде все

го, редкой стабильностью качества.
Чтобы долго не распространяться
о фабриках, выпускающих механики
фортепиано, отметим следующее:
– В настоящее время, лучшая фаб

рика Германии – "Renner". Ее механи

ками пользуется подавляющее боль

шинство лучших фирм мира.
– До этого наилучшее качество
показывали в Германии фирмы
"Iserman", "Keller" и "Fleming". В пос

левоенные годы их судьба довольно
печальна (особенно фирм на террито

рии ГДР).
Таким образом, при покупке инстру

мента полезно выяснить, какая фирма
произвела для него механику.
Во Франции отметим замечатель

ную фабрику "Pleyel". В Италии в по

следние десятилетия создан, пожалуй,
лучший в мире, но и самый дорогой
серийный рояль "Fazioli", пока прак

тически неизвестный в России. По
красоте и поистине неисчерпаемой
мощности звука этот рояль, от малого
кабинетного до концертного, нахо

дится пока вне конкуренции.
ФОРТЕПИАНО 45
В США лидером был и остается
"Steinway & Sons". В 1853 г. выходец из
Германии вместе с четырьмя сыновья

ми основал в Нью
Йорке фирму. И
уже с 1855 г. эта фирма прославилась
первоклассными инструментами, а
также использованием самых передо

вых технологий. Запатентованное
улучшение механики Эрара
Герца
в 1875 году положило начало так на

зываемой стейнвеевской механике –
самой совершенной на сегодняшний
день. В 1880 г. "Steinway & Sons" от

крыл в Гамбурге филиал, который и
сейчас выпускает инструменты равно

го, если не лучшего качества, чем
в Нью
Йорке.
Необходимо отметить необычайно
высокое качество пианино "Steinway &
Sons", что компенсирует достаточно
высокую цену, существенно превосхо

дящую цены на пианино большинства
46 ФОРТЕПИАНО

фирм. В России цена на вторичном всем не случайно. Качество материа
Запада. К тому же их качество в 80
х
рынке пианино "Steinway & Sons" лов, используемых в производстве годах стало неуклонно снижаться.
примерно равна цене неплохого ка
этих инструментов, оставляет желать В последнее время, взятые "под
бинетного рояля. лучшего, как и их ремонтопригод
крыло" ведущими фирмами Запад

Справедливости ради отметим, ность. Их активная жизнь намного ной Европы, они заметно повысили
что в США в первой половине XX короче инструментов ведущих фирм качество, но в целом отставание в
века производились инструменты, мира. Так обстоит на данный момент. качестве по сравнению лучшими
не уступающие по качеству "Steinway Какие сюрпризы преподнесут в бли
фирмами еще очень велико. Все
та

& Sons". В частности, инструменты жайшее время фирмы Южной Кореи ки достижение качества акустичес

фирм "Mason & Hamlin" едва ли не предугадать очень сложно. ких музыкальных инструментов
превосходили "Steinway & Sons" по Как это ни странно на первый вопрос длительный и, скорее, исчис

многим параметрам, рояли "Boston" взгляд, бурно развивается производ
ляется десятилетиями, а не годами.
звучали также превосходно. Однако ство фортепиано в Китае. Успехи ки
Это вопрос культуры и традиций
инструменты "Mason & Hamlin" не тайских фирм за последние пять лет производства. Печально, конечно,
были ориентированы на экспорт и впечатляют если не выдающимся ка
писать об этом, но, к примеру, рояль
поэтому были мало известны за пре
чеством своей продукции, то удиви
"Москва", являющийся репродукци

делами США. К тому же, по ряду тельно высокими темпами роста. ей "Steinway & Sons" и, мало того,
причин, фирма прекратила сущест
Вполне возможно, что в ближайшие имеющий ренеровскую механику и
вование, а в 90
е годы инструменты годы мы станем свидетелями очеред
клавиатуру "Kluge" (что исключает
"Boston" звучали на уровне советс
ного китайского чуда. разговоры о некачественных советс

..
ких "Эстоний", то есть весьма по
Инструменты "August Fo rster", ких клавиатурах и механиках) за все
..
средственно. "Bluthner", "Petrof", "Zimmerman", годы производства, на мой взгляд,
..
Говоря о пианино, производимых "Rosler", "Legnica", "Сalesia", произ
имел единичные удачные экземпля

в США, за исключением мексиканс
веденные бывшими социалистичес
ры концертных инструментов.
ких филиалов, необходимо отме
кими странами ГДР, Чехословакией,
тить их прекрасные качества в плане Польшей, в целом были лучше со
Евгений Терегулов,
звука и выносливости. ветских инструментов, но значи
профессор,
Япония производит фортепиано тельно уступали ведущим фирмам член Союза композиторов
высшего класса марки "Yamaha". Это
точная копия "Steinway & Sons", сде

ланная с традиционными японским
качеством и аккуратностью. Все
наивысшие похвалы, адресованные
"Steinway & Sons", можно переадресо

вать пианино и роялям "Yamaha".
К тому же "Yamaha" производит
инструменты для разных климати

ческих условий, что обеспечивает их
гарантированную долговечность.
В последнее время активно продви

гается на рынок фирма "Kawai". Фир

ма построила ряд концертных роялей
превосходного качества, но в серий

ном производстве качество "Yamaha"
пока заметно стабильнее.
Огромный сектор мирового рынка
в настоящее время занят южноко

рейскими фортепиано. Прежде всего,
привлекает внимание их внешний
вид: прекрасный дизайн и безукориз

ненная отделка. При этом они нахо

дятся в нижнем ценовом ряду и со

Альфред Гинзбург:
“Я ТВЁРДО ЗНАЮ, ЧТО ВСЮ
ЗАТАКТ
АЛЬФРЕД КАРЛОВИЧ ГИНЗБУРГ ñ президент ре%
гиональной общественной организации Российс%
кий Альянс мастеров музыкальных инструментов.
Родился в 1935 г. В 1957 г. поступил в качестве
подсобного рабочего на Московскую баянную
фабрику им. Советской армии (впоследствии ñ
Московская экспериментальная фабрика музы%
кальных инструментов), в 1969 г. стал её директо%
ром. С 1971 г. начал производство заказных бая%
нов модели “ЮПИТЕР” мастера Ю. Волковича,
за что награждён Золотой медалью ВДНХ СССР,
Большой золотой медалью на ярмарке в г. Лейпци%
ге. С 1972 г. фабрика специализируется на музы%
кальных инструментах профессионального клас%
са, здесь организовано уникальное надомное про%
изводство щипковых, смычковых, воссоздано
изготовление около 30 видов фольклорных
инструментов, привлечены к работе лучшие мас%
тера страны по созданию около 80 видов музы%
кальных инструментов. В 1977 г. Гинзбург органи%
зовал первый республиканский конкурс мастеров
струнных щипковых инструментов, который про%
водится ежегодно. В Государственном музее
им. М.И. Глинки ведет культурно%просветительс%
кий цикл “Музыкальный мастер ñ музыкант”.
В 1979 г. им организована Школа по подготовке
музыкальных мастеров. Гинзбург ñ член жюри
международных конкурсов скрипичных мастеров
им. Г. Венявского в г. Познань (Польша), “София ñ
Казанлык 83” (Болгария), им. А. Страдивари в
г. Кремона (Италия). В 1969, 1976, 1980, 1985 гг.
возглавлял делегации по научно%техническому
сотрудничеству с предприятиями по производству
щипковых и смычковых: “Cremona” (Чехослова%
кия), “Musima” (ГДР), “Migma” (ГДР). С 1980 по
1995 г. Гинзбург принимал участие в Международ%
ных конференциях производителей баянов и
аккордеонов в г. Шатель (Франция), с демонстра%
цией баяна “ЮПИТЕР”; в г. Кастельфидардо (Ита%
лии), где установил сотрудничество по выпуску ба%
янов с такими фирмами как “Salpa”, “Pigini”.
А. Гинзбург является почётным гражданином
г. Кастельфидардо (Италия). В 1989 г. ему были
присвоены звания “Заслуженный работник культу%
ры”, “Ветеран труда”. Среди наград ñ Бронзовая,
Серебряная, Золотая медали ВДНХ (1973%1986 гг.).
С 1992 по 1998 г. Гинзбург представлял народные
инструменты на ежегодной Международной яр%
марке во Франкфурте%на%Майне (Германия).
В 1989 г. участвовал в конгрессе Ассоциации
“Здоровье мира” (США), где представлял новые
исследования о “музыкальной терапии”. В 1993 и
1995 гг. представлял Россию на 1%й и 2%й Всемир%
ной экономической конференции музыкальной
индустрии в г. Ньюпорт Бич, Калифорния (США).
В 1995 г. организовал Международную выставку
музыкальных инструментов “Музыка ñ шоу ñ тех%
ника%95” в г. Москве. Является членом оргкомите%
та ежегодного фестиваля “Баян и баянисты” в
г. Москве (награждён серебряным диском фести%
валя), Международного конкурса скрипичных
мастеров им. П.И. Чайковского, Всероссийского
фестиваля%конкурса юных исполнителей на на%
родных инструментах, оказывает поддержку талант%
ливым нуждающимся детям%музыкантам. Ведёт
большую публицистическую деятельность: являет%
ся ведущим экспертом рубрики “Музыкальная ин%
дустрия” в журнале “Аккорд”; ежегодно публикует
аналитические статьи в американском журнале
“A Global Agenta”. В 1991 г. по его инициативе
создана Российская ассоциация мастеров музы%
кальных инструментов, перерегистрированная
в 1999 г. в региональную общественную организа%
цию Российский Альянс мастеров музыкальных
инструментов, бессменным руководителем кото%
рой он является до настоящего времени.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 НАРОДНЫЕ 49

ЖИЗНЬ ЖИЛ ДОСТОЙНО”

(К 70летию со дня рождения)

В музыкальном искусстве важнейшее им. Гнесиных. Необходимость приобре Гинзбург. Эта первая встреча переросла
место принадлежит композитору, что тения хорошего современного инстру со временем в многолетнюю дружбу.
абсолютно естественно. Затем речь мента привела меня на баянную фабри А в тот момент проявились самые есте
идёт об исполнителе, педагоге, слуша ку им. Советской Армии. Строгий вах ственные черты его личности: доступ
теле и в последнюю очередь мы вспоми тёр не пускает на её территорию. ность, доброта, соучастие, полное
наем о мастерах – изготовителях му Я ощущаю себя совершенно беспомощ отсутствие фанаберии. А ведь другой
зыкальных инструментов. На мой ным, и в этот момент через вахту про руководитель просто прошёл бы мимо.
взгляд, лучшие мастера и организаторы ходит молодой человек. Узнав, в чём де Фридрих Липс
производства заслуживают к себе боль ло, он коротко бросил: ”Пошли со мной!” Народный артист РФ,
шего внимания, так как они, вложив Это был главный инженер Альфред профессор РАМ им. Гнесиных
мастерство и душу в создание инстру
мента, являются полноправными со
творцами звучащего художественного
воплощения композиторской мысли.
Альфред Гинзбург – человекэпоха.
На протяжении всей второй полови
ны ХХ столетия и до сегодняшнего дня
на его глазах и, что самое важное, при
его непосредственном деятельном
участии формировалась музыкальная
промышленность страны, точнее, та
её часть, которая связана с производ
ством баянов, струнных и редких рус
ских народных инструментов. Он
всегда умел собрать вокруг себя та
лантливых мастеров, бережно взра
щивать новые поколения. В 80е годы
по инициативе Гинзбурга было пост
роено новое современное здание фаб
рики, а в сложные 90е, когда в стране
царил хаос, он сумел сохранить произ
водство музыкальных инструментов.
Сегодня, в юбилейный год, хочу свое
му старшему товарищу и другу поже
лать, прежде всего, здоровья и ска
зать: спасибо за то добро, за тот
свет, который ты несёшь людям. Тебя
любят и ценят многие и многие.
А в моей памяти на всю жизнь запе
чатлелся следующий эпизод: лето 1967
года. Я только что поступил в ГМПИ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
50 НАРОДНЫЕ
– А льфред Карлович, я знаю,
что Вы не мечтали с детства о му

зыкальной карьере. Благодаря
или вопреки чему Ваша творчес

кая судьба сложилась именно так?
– Действительно, о музыке я и не
помышлял, а тем более о фабрике
музыкальных инструментов. В шко

ле, правда, классе в девятом, учил

ся играть на аккордеоне. А на фаб

рику я пришёл от безысходности.
1953 год был очень тяжёлым для
нашего брата, ни в один из инсти

тутов, о которых мечтал, по идей

ным соображениям я не попал; ни
в горный, ни в геолого
разведоч

ный, ни в ряд других. И тогда я ре

шил идти в армию. А там я уже
твёрдо знал, что учиться я не пой

ду, а пойду работать. Вернулся и
стал думать, что делать дальше.
Как раз недалеко от дома стояла
баянная фабрика имени Cоветской
Армии, где требовались подсобные
рабочие. В отделе кадров мне не
поверили. У них директор был с
девятью классами, а у меня десять
и армия за плечами, в общем, выг

нали меня. Но на следующий день
я принёс документы и больше их
оттуда уже не забирал. Был мне
тогда 21 год.
– Но учиться Вы всё
таки пошли.
– Да. Сначала окончил вечерний
факультет Лесотехнического инсти

тута, а позднее Институт управления
народным хозяйством Академии на

родного хозяйства СССР.
– На фабрике Вы прошли путь
от подсобного рабочего до глав

ного инженера и уже в 34 года
стали её директором – самым мо

лодым в отрасли. С чем Вам сразу
пришлось столкнуться на произ

водстве?
– Надо сказать, что по натуре я,
конечно, не директор. Я вот подойду
к рабочему, у которого учился: "Дядя
Вася как дела?" – "Да ничего, Алик".
И новые, когда приходили, слышали
это – ужас. Да и по отчеству я никого
на предприятии не знал. Короче го

воря, характер у меня не директорс

кий. Правда, я научился орать – что

бы просто поорать. Рабочие меня
любили. Я никогда никому не мешал
работать самостоятельно и никого не
обманул.
– Альфред Карлович, а как к
Вам пришла идея объединения
ряда музыкальных предприятий
и лучших мастеров в единый
альянс?
– У меня характер такой. Я не мо

гу, когда всё спокойно, мне всё вре

мя что
то нужно. Когда перестал
быть главным инженером, я перес

тал рационализаторские предложе

ния писать. Ну, неудобно, а чего
то
нужно было. Вот я всё время чего
то
искал. И так получилось, что в 1974
году я задал вопрос А.Н. Лачинову,
он был тогда директором музыкаль

ного училища им. Октябрьской ре

волюции: "Арам Николаевич, вот
объясни мне, почему, когда ребёнок
приходит в музыкальное училище,
ему говорят, – "только в магазине не
покупайте инструмент". А где же их
берут?" И он мне рассказал, что в
Шихово есть деревня, где музыкаль

ные мастера работают из поколения
в поколение, и все, кому надо, об
этом знают. Я говорю: "А как бы их
привлечь?" Оказалось, непросто. В
Шихово своя фабрика есть. Мы пое

хали в эту деревню. Арам Николае

вич пользовался у них авторитетом,
а я пацан ещё. Приехали, пошли по
домам. Я сказал, что мастера могут
привозить свои инструменты, а я бу

ду платить им столько, сколько они
попросят. Ну, ясно, что меня за ду

рака там приняли, но видят: рядом –
серьёзный человек. Свои инстру

менты мне тогда привезли шесть че

ловек, и я выполнил своё обещание.
Ну и пошёл слушок такой, что чего
ни привези – всё возьмет, да ещё и
деньги хорошие заплатит. И стали
мне возить. Понятно, кто был по

хитрее, хотел похуже сдать, это не

важно, потом я экспертный совет
созвал. Главное, что было положено
начало.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 НАРОДНЫЕ 51

– Интересно, как на это отреа

гировало руководство Шиховс

кой фабрики?
– Уже через полтора года директор
фабрики написал письмо в ЦК пар

тии, в народный контроль и газету
"Правда", что есть такой Гинзбург, он
приехал и разорил фабрику: все мас

тера ушли. Ну, в общем, мне уже
можно было в тюрьму, столько вся

кого понаписал. Стали разбираться,
но как
то всё обошлось.
А потом мне министр сказал: "Сде

лай фабрику экспериментальной и
делай, что хочешь, но если что, тебя
посадят, имей в виду". Ещё была фаб

рика музыкальных инструментов на
Преображенке, там делали домры,
балалайки, и её цехом присоединили
ко мне. И мы стали Эксперименталь

ной фабрикой музыкальных инстру

ментов. А потом я уже строил новую
фабрику в Очакове – это Московская
экспериментальная (МЭФМИ).

– Вы организовали уникальную
систему надомного производства
профессиональных щипковых
инструментов, которая работает
по сей день. Расскажите об этом.
– Нельзя мне было брать иного

родних на работу, а я брал. Они и
считались у меня надомниками – оп

ределение действительно непонят

ное. Как надомники могут музыкаль

ные инструменты делать, ведь нужны
материалы, станки, оборудование?
– Всем необходимым стали
снабжать их Вы?
– Это потом я так развернулся.
И уже те же мастера медали получа

ли на выставках. Стали известными
людьми. Я всегда давал им возмож

ность работать налево, т.к. понимал,
что на мою зарплату только с голоду
помереть можно. Поэтому я устано

вил для них нормы такие: даю мате

риал на три инструмента, они выкра

ивают четвёртый. Когда сделают,
привезут, экспертный совет их
инструменты примет, получат мате

риалы и обратно. Потом у них появи

лись трудовые книжки, всякие зва

ния, социальная программа. У меня
появились мастера со всей страны,
стало профессионально изготавли

ваться около 80 видов музыкальных
инструментов.
– Кроме создания музыкальных
инструментов Вы занимались и
воссозданием старинных образ

цов, например, жалеек, волынок,
брёлок. Интересно, как Вы приш

ли к этому?
– Здесь очень помог В. Зозуля. Его
музыканты даже работали у меня мас

терами. До этого они ездили по стране
собирали фольклор, инструменты,
старинные изображения, потом по
этим картинкам их воссоздавали.
Я помню, мы даже делали виолы да
гамба. Ребята ездили в Эрмитаж, зна

комились с чертежами – искали что
то.
– Я знаю, что Вы открыли шко

лу подготовки музыкальных мас

теров на базе фабрики. Сейчас эта
система работает? Привлекаете
ли Вы молодёжь на производство?
– Хочется сразу отметить очень
важный момент. Профессии музы

кальный мастер – как таковой нет, а
есть свод профессий. А профессия,
это что? Это тарификация, разряд,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
52 НАРОДНЫЕ
зарплата и т.д. А если профессии
нет, то и ничего этого нет. Настрой

щик – профессия, сборщик – про

фессия, меховщик – тоже, кто
то де

лает струны. А чтобы один человек
от начала до конца делал инстру

мент, да это вообще не поощрялось.
Это уже вроде как частное предпри

нимательство. Всё должно было
быть по операциям. И поэтому по

тихоньку и разучились делать хоро

шие инструменты.
Я свою заслугу вижу только в од

ном. Была интересная система.
Предприятие делает музыкальные
инструменты. Сделали, сдали на склад
и все получили зарплату, сделали
больше – получили прогрессивку.
Потом эти инструменты свозили на
базы Роскульторга, а оттуда распреде

ляли по магазинам, и там они лежали
на складах. Вот приходит покупатель,
а продавцу главное что? – продать
инструмент и всё. А у меня такая
мысль появилась. Раз мы работаем
для музыкантов, то как бы им в глаза
посмотреть? Кто они такие? И я пер

вый разрешил нашим музыкантам
свободный проход на предприятие.
Одним из первых был А. Полетаев, ко

торый мог прийти к мастерам и рас

сказать, что он хочет. Потом появился
В. Галкин. Следующее поколение – это
Ю. Вострелов, Ф. Липс. Они себя
чувствовали на предприятии как дома.
Все вопросы они решали лично с мас

тером, в том числе и финансовые.
Потом я уволил весь ОТК (отдел тех

нического контроля), ведь при такой
системе он оказался просто не нужен.
– Раз мы заговорили о баянистах,
производство всемирно известных
баянов модели "ЮПИТЕР" начали
именно Вы на своём предприятии.
Расскажите об этом подробнее.
– История простая. Было несколь

ко наклёпщиков, которые клепали
голосовые планки для баяна, и голо

са эти звучали хорошо. Сначала это
были просто заказные баяны, а
потом баяны "РОССИЯ", их мы де

лали ещё Н. Крылову, А. Шалаеву.
Наклёпщик, на мой взгляд, в одном
лице должен быть очень хорошим
слесарем и обладать абсолютным
слухом, но если у него абсолютный
слух, зачем ему слесарить, а если он
слесарь, он ведь лучше пойдёт на во

енный завод и будет слесарем высо

кой категории. А чтобы всё совпало,
нужно чтобы он ещё и пил, т.к. алко

голика
музыканта из него не полу

чится, и слесарем не возьмут. Вот ес

ли есть эти три составляющие – это
готовый наклёпщик (смеётся). Кро

ме того, учиться этому надо два года,
как минимум. У меня самое большее
было двадцать два наклёпщика.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

И зарплату я поднимал, и что я толь

ко ни делал. Молодой приходит,
полгода отучится, сборщиком, нап

ример, и уже работает, зарплату по

лучает, а этот всё в учениках.
А устроена голосовая планка так.
Планочка и язычок. Нужно вручную
так сделать, чтобы язычок проходил
в эту планочку. И если между ними
есть зазор – дует, а если они впритир

ку – цепляет. Делать это нужно в лу

пу, как часовщик это делает. А ещё же
нужно, чтобы звучало, его же подта

чивать надо. Сложный процесс.
Ну, а потом я уже понял, что не
обязательно это всё вручную делать.
Есть механизмы, которые и планку
пробьют точно, и голос. Я затратил
дико много денег, чтобы заказать
штампы на военном заводе, и хотя
бы одну операцию, пробивку отверс

тий в планке, делать точно. Это ведь
половина работы наклёпщика. Сде

лали мне эти штампы, я был доволен.
Через месяц их запороли, специаль

но, конечно. Ну, а сейчас всё равно
говорят, что итальянцы пытаются
сделать, у них так не получается.
Фабричные тоже не такие.
И вот, стали мы выпускать баян
"РОССИЯ" на экспериментальном
участке. Сначала идея была простая –
он должен быть полегче, значит нуж

но каждую деталь пересмотреть. Для
этого был создан целый участок, на
котором был рабочий Ю. Волкович –
удивительный человек. Он не имел
никакого образования, но у него была
светлая голова и золотые руки. А
потом уже, когда я музыкантов до не

го допустил, он просто больше пони

мать стал, понимать, что им нужно.
А нужно было "РОССИЮ" улучшить.
И когда мы улучшили её, пришло вре

мя давать название, я придумал –
"ЮПИТЕР". Потом мы решили запа

тентовать его механику, готововыбор

ную, она позволяла играть на баяне,
как на рояле. Тогда нам казалось, что
это мы придумали. И однажды я полу

чил большой конверт со свастикой.
Оказывается, в 1934 г. это было изоб

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
ретено в Германии. Значит, нам не всю
надо было механику патентовать, а ка

кие
то новшества. Но я как увидел эту
свастику, в те
то годы, то уже больше
ничего не патентовал. Потом мы
"ЮПИТЕР" всё время совершенство

вали. Когда умер Ю. Волкович, остал

ся его ученик М. Замчалов, сейчас
работает С. Баринов, но у него нет пре

емника, характер не тот.
– Благодаря этой новой модели
Вы вышли на мировой рынок
производства баянов и аккордео

нов. Насколько сложно было на

ладить сотрудничество с зару

бежными производителями?
– С итальянцами я начал дружить
ещё при советской власти, они при

езжали к нам на предприятие, когда
узнали, что мы делаем голосовые
планки, я даже стал почётным граж

данином города Кастельфидардо.
Потом мы поехали во Францию, в
г. Шатель на международную конфе

ренцию производителей баянов и ак

кордеонов, мы демонстрировали
наш "ЮПИТЕР", его признали неп

ревзойдённым по многим парамет

рам и приняли за перспективную мо

дель. Тогда уже стали появляться
чемпионы мира по баяну на этой мо

дели. Первым был Ю. Вострелов.
А на втором конкурсе "Кубок мира"
наши победили во всех номинациях,
там, естественно, стали выяснять,
что у них за инструменты, что за
фабрика, и так фабрику стали назы

вать "ЮПИТЕР". Потом нас пригла

сили в Клингенталь, где первую пре

мию получил Ф. Липс. А в 1991 году
я получил такую бумагу, где было на

писано, что я всемирно известный, и
меня хотели бы пригласить на Все

мирный съезд производителей и тор

говцев музыкальными инструмента

ми, который будет проходить в
США. Я стал выяснять, как они меня
вычислили. И оказалось, что одну из
рекомендаций дал президент немец

кой фирмы "Hohner", я общался с
ним лет за 5 до поездки, а другая ре

НАРОДНЫЕ 53
комендация баяниста из Финлян

дии, он проводил несколько лет ба

янные фестивали. А вообще, когда я
выезжал с делегацией за рубеж, ос

новной задачей для себя я ставил не
просто съездить, а сделать всё воз

можное, чтобы после меня по этим
же следам ещё кто
нибудь поехал.
– Во всём этом ясно видна Ваша
заслуга, как талантливого руково

дителя и организатора, хотя Вы и
не признаёте этого. А о будущем
Вы думаете?
– Я просто давал идею, давал за

дание разработать – вот и вся моя
заслуга.
Мы всегда думаем, что после нас
всё развалится. Ну, если развалится,
значит нужно, чтобы так было. Всё
равно на этом месте что
то вырастет,
так или иначе. Во всём этом важен
человек со своим внутренним миром.
Я родился в 1935 г. и я помню голод,
1953 г. – он коснулся меня лично, я
помню "оттепель", помню "застой",
"перестройку". Как человек, я про

шел через всё это, и мог стать хуже,
мог стать лучше, но остался таким,
какой я есть. Мне кажется, в жизни,
наверное, это самое главное. Нас
много лет развращали, нам говорили,
что нам кто
то обязан; обязаны дать
образование, обязаны бесплатно ле

чить, обязаны давать какие
то посо

бия, льготы, обязаны то, обязаны сё.
Да никто нам ничего не должен. Есть
человек со своим внутренним миром,
и живи. Чего достиг, того достиг, не
достиг, значит, нет. Думаю, что зало

жено в человеке, то он и должен ис

пользовать.
Я не могу сказать, когда я жил хо

рошо, когда плохо. Я твёрдо знаю,
что я всю жизнь жил достойно.
Беседу вела
Анастасия Щеглина
ЧЕЛОВЕК'ОРКЕСТР
“К выбору своей профессиональной карьеры
исполнительтрубач может следовать различными
путями. Игра в симфоническом оркестре дает ему
возможность исполнять произведения многих вели
ких композиторов, которые по своему количеству,
разнообразию и трудности превосходят все другие
области исполнительского искусства”.
Роб Рой МакГрегор,
трубач Лос%Анджелесского
филармонического оркестра

Б
езусловно, работа в оркестре
является вершиной карьеры
музыканта
духовика, осо

бенно исполнителя на медном духо

вом инструменте. Во многом это
связано с небольшим (сравните со
скрипичным!) и достаточно специ

фическим репертуаром, технически

ми возможностями инструмента и
менталитетом меломанов.
Лишь единицы духовиков, таких
как М. Андре, П. Бауманн, В. Марса

лис, С. Накаряков, К. Линдберг,
Б. Слокар, занимают заслуженные
места на исполнительском Олимпе,
среди пианистов, скрипачей и нем

ногочисленных виолончелистов.
Даже такие мастера как Д. Брайан,
П. Дамм, Т. Докшицер, Дж. Алесси,
много выступавшие и выступающие
как солисты и активно работающие
для грамзаписи, не порывают с ор

кестром. Налицо экономический
фактор: спрос на хороших оркест

рантов есть всегда, а рынок солис

тов невелик и насыщен. Но и твор

ческий аспект важен: в оркестре, за
четыре века его существования, ско

пился огромный, разнообразный и
интереснейший материал для твор

ческой реализации.
Азы оркестровой игры, не в при

мер западным коллегам, мы начина

ем постигать очень поздно. Подчас
это происходит уже внутри коллек

тива, куда молодой музыкант при

нят по конкурсу. На изучение орке

стровых партий в вузах программой
отведено очень мало времени, и мо

лодой музыкант часто "набивает
шишки", начиная деятельность ор

кестранта.
На нескольких аспектах подготов

ки к оркестровой деятельности мне
хотелось бы остановиться.
Изучение оркестровых партий
Далеко не каждое произведение,
которое вам придется исполнять, со

держит трудные сольные фразы, "отк

рытые места", широкие интерваль

ные скачки и прочие вещи, достойные
подробного изучения. Подчас партия
трубы состоит из педалей, простень

ких сигналов и аккордов в tutti. Каче

ственное исполнение такого материа

ла зависит от технологической и му

зыкальной подготовки трубача. Три
проблемы в такого рода партиях –
нюанс, интонация и штрих.
Наиболее распространенная
ошибка – играть второстепенный
материал громко, "заметно". Прав

да, порой играть тихо трудно, но это
совершенно необходимо. Иначе
звучание оркестра теряет прозрач

ность (например, в симфонии
Моцарта или аккомпанементе) и
обрастает ненужными "подробнос

тями". Проверить себя легко.
Во
первых, необходимо слышать
мелодию. Во
вторых, как правило,
в классических симфониях трубы
играют вместе с валторнами и литав

рами. Не играйте громче литавр, и
нужный нюанс соблюден.
Вопрос интонации, наверное, надо
было поставить на первое место, ибо
нет ничего ужасней фальшивого зву

чания. Следует помнить, что оркестр
звучит не темперированно, и неко

торые навыки игры с фортепиано
придется пересмотреть.
Не стесняйтесь лишний раз про

верить строй. В домашней работе
над оркестровой партией поможет
тюнер, аппарат, показывающий
правильность интонации. Во время
игры в оркестре частенько прихо

дится "уступать дорогу", в частнос

ти, струнникам, сильно завышаю

щим общий строй.
Под понятием "штрих" в данном
случае я подразумеваю не только
правильное извлечение звука, но и
его ведение и снятие.
В Примере 1 указаны наиболее
частые ошибки.
Разучивание отрывков из оркест

ровых партий или "оркестровых
трудностей", как их называют в
России, должно быть рутинной
ежедневной работой, наряду с уп

ражнениями, гаммами и этюдами.
Разделенный на маленькие фразы,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ 55

превращенный в мини
этюды отры

вок становится с каждым проигры

Пример 1 ванием проще, удобней.
Пример 2а. М. Мусоргский, инстру

ментовка М. Равеля. "Картинки
с выставки", "Прогулка".
Пример 2б. Б. Барток. "Концерт для
оркестра", фрагмент финала.
Пример 2б взят из ”Rob Roy
McGregor, Audition and Performance
Preparation for Trumpet; Orchestral
Literature Studies, Volume III,
Balquhidder Music”.
Пример 2а Остерегайтесь проигрывания с
ошибками: ошибки заучиваются
быстрее.

Выбор инструмента
Основным инструментом совре

менного симфонического оркестра
является труба в строе С. Законода

телями в этом вопросе были францу

зские и американские трубачи. Даже
Германия и Англия, страны, тради

ционно использовавшие в оркестре
Пример 2б трубы Bb, с середины 60
х годов
также стали использовать трубы С. Дей

ствительно, диапазон оркестровых
партий, за редким исключением,
простирается не ниже ноты "соль"
малой октавы. Конечно, труба Bb, ос

новной инструмент при обучении,
игре соло, в духовых и эстрадных ор

кестрах, не остается без внимания и
тоже используется в симфоническом
оркестре. Но все же удобства игры на
трубе С в оркестре очевидны: более
Пример 2с собранный звук, сливающийся с де

ревянными духовыми, практически
всегда более удобная аппликатура.
Пример 3. П. Чайковский. Симфо

ния № 5, фрагмент финала.
Даже корнеты, традиционно наст

роенные in Bb, многие исполнители
заменяют на корнеты С. Прекрасные
корнеты С изготавливают фирмы
Пример 3 "Schilke", "Getzen", "Bach".

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
56 ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ

Пример 4а. С. Прокофьев. Фраг

мент балета “Ромео и Джульетта”.
Партия записана in Bb. При игре на
корнете C надо транспонировать на
тон вниз.
Пример 4б. П. Чайковский. Фраг

мент симфонической поэмы "Фран

ческа да Римини"
Первая нота при игре на корнете
С – "фа". Ее легче подстроить с по

мощью триггера первого крона. Пример 4а
Я предпочитаю разучивать орке

стровые партии на трубах разных
строев. Подчас приходится играть
одно и то же произведение то на
одном, то на другом инструменте.
(Программа концерта может стро

иться так, что менять инструменты
некомфортно, также не всегда есть Пример 4б
возможность брать много инстру

ментов на гастроли.)
Трубы Eb и D также стали при

меняться в оркестре, особенно че

тырехклапанные модели фирм
"Schilke", "B & S", "Yamaha", "Smith
& Watkins" (четвертый клапан
позволяет получить весь диапазон
трубы Bb).
Пример 5а. П. Чайковский. Балет
"Щелкунчик", № 12. Этот отрывок
удобно играть на трубе Eb.
Пример 5б. М. Равель. Фрагмент Пример 5а
Концерта для фортепиано G
dur.
Этот отрывок удобно играть на
трубе D.
Труба piccolo занимает особое
место в оркестровой практике.
Партии месс и кантат И.С. Баха,
ораторий Г. Генделя – это матери

ал абсолютно сольный (жаль, что
он так не оплачивается!), ничем Пример 5б
не отличающийся от труднейших
концертов для трубы Г.Ф. Теле

манна, Й. Фаша, Й. Мольтера,
Л. Моцарта.
Пример 6. И.С. Бах. Рождественс

кая оратория № 64. Фрагмент.
Есть несколько произведений в
музыке XX века, где труба piccolo
является оригинальным инстру

ментом.
Пример 6
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ 57

Пример 7а. М. Равель. Болеро.

Фрагмент партии трубы D piccolo.
Несмотря на нотацию in D, эта
партия исполняется на трубе
piccolo Bb.
Пример 7б. И. Стравинский. Фраг
Пример 7а
мент музыки балета "Весна Священ

ная".
Основные удобства труба пикколо
сулит во фрагментах произведений,
где приходится долго играть в высо

ком регистре.
Пример 8. М. Мусоргский, инстру

ментовка М. Равеля. "Картинки с
выставки", "Два еврея – богатый и
бедный". Этот отрывок удобно ис
Пример 7б
полнять на piccolo A (читать как
в басовом ключе).
Для "страховки" в местах, требу

ющих особой точности.
Пример 9а. Л. Бетховен. Симфо

ния № 7. Скерцо, фрагмент. Партию
первой трубы в этом месте удобно
играть на piccolo A.
Пример 9б. П. Чайковский. Симфо

ния № 4, I часть. Piccolo Bb даст вам
возможность в любой ситуации
(усталые губы, игра "с дороги" на
гастролях) чувствовать себя уверенно.
Порой высказывается мнение, что
такого рода использование пикколо Пример 8
обедняет звучание, но, поверьте, не

точная игра и вовсе сводит на нет
ваш труд и усилия всего оркестра.
Есть еще один инструмент, кото

рый стоит упомянуть в рамках этих
заметок. В 60
е годы XX века амери

канский мастер Б. Тотлл (B. Tottle)
на базе трубы С фирмы "V. Bach" из

готовил несколько инструментов в Пример 9а
строе С, но с возможностью перест

раиваться в D.
Этими инструментами активно
пользовались трубачи Бостонского
симфонического оркестра Армандо
Гиталла и Роже Вуазен. Трубы такой
конструкции изготавливает швейца

рский мастер Рене Спада (модель
так и называется "Tottlephone").
Пример 9б
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
58 ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ

Для меня такую трубу сделал моско

вский мастер Н. Ивкин.
Вот пример использования такого
инструмента: фрагмент из оперы "Зо

лотой Петушок". Вступление играет

ся in D (Пример 9с). После вступле

ния практически всю оперу удобно Пример 9с
играть на трубе С. Неудобство только
одно: при переключении в строй D
можно чисто играть лишь с помощью
первого и второго вентиля. Третий
крон намного длиннее и пользовать

ся им in D невозможно. Пример 10а
Сурдины
В основном, в оркестре использу

ются сурдины, которые мы почему
то
называем "простыми". Их итальянс
In F
кое название sordino ordinare, анг
Пример 10б
лийское – mute straight. Главное наз

начение сурдины – изменение тембра
инструмента. Иногда дирижеры про

сят воспользоваться сурдиной лишь
для достижения тихого звучания. Пример 11
Увы, с дирижерами не спорят...
Сурдины изготавливают из дерева,
картона, металла и пластика. Каж

дый материал имеет свои звуковые
характеристики. Наиболее примени

мы металлические сурдины, которые
дают звенящее звучание.
Пример 10а. Н. Римский
Корсаков,
симфоническая сюита "Шехеразада",
II часть. Фрагмент. Пример 12
Пример 10б. Р. Штраус. Симфони

ческая поэма "Дон Жуан". Фрагмент.
Иногда стоит воспользоваться плас
Итак, вы выучили свою партию, Рабочее время оркестранта – 42 ча

тиковой или картонной сурдиной. возможно, ознакомились с записью са в неделю. Конечно, порой вспы

Пример 11. Г. Малер. Симфония музыки, которую вам предстоит хивает искорка восторга, и какой
то
№ 5, I часть. Фрагмент. играть, экипировались инструмен
концерт вам запомнится надолго.
Можно также воспользоваться вы
тами и сурдинами. У цирковых артистов есть словечко
резанным из поролона кольцом или Завтра – первая репетиция. Вас "кураж", мне оно ближе.
просто носовым платком, обмотав низ ждет долгожданная встреча с сим
Все же, как "не быть битым"?
металлической сурдины. Таким спо
фоническим оркестром. Вспомина
Исполнение в оркестре потребует
собом убирается звенящее звучание. ется книга Льва Кассиля "Кондуит и сосредоточенности, внимания и са

Очень удобный способ мне посо
Швамбрания". В ней герой, отправ
мообладания. Вам предстоит быть
ветовали американские коллеги для ляя младшего брата в первый класс, все время настороже: подстраиваться
исполнения следующего отрывка: прочел ему краткую лекцию на тему: к другим инструментам в унисонах,
внутрь маленького раструба сурди
"Новичок, его права и обязанности, аккордах, определять, какой вы игра

ны Wah
Wah вставляется малень
или Как не быть битым". Примерно ете в данный момент материал: соль

кий кусок поролона. такая же задача стоит перед вами. ный или второстепенный (о балансе
Пример 12. К. Дебюсси. Ноктюрны. Оставим вдохновение композито
мы уже говорили). Неожиданности
“Празднества”. рам, дирижерам и музыковедам. ждут вас и при взгляде на дирижера

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ 59

(нужно еще и научиться одновремен

но смотреть в ноты и не спускать с
дирижера глаз!). Темп и силу звука
ведь определяет дирижер и ваша за

дача – гибко реагировать на его жест.
Но самое опасное, что ждет молодого Пример 13
музыканта, – паузы. Пауз в партии
трубы иногда больше, чем нот, и
ужас, если вы вступаете "не туда"! Не
стесняйтесь размечать на репетиции
партию карандашом; какой инстру

мент где вступает (это называется Пример 14а
"реплика"), в каком отрывке сколько
ударов в такте, замедления, ускоре

ния и т.д. Вообще, карандаш и ластик
должны быть вашими постоянными
спутниками. Рядом с вами сидят кол

леги, подчас более опытные, кото

рые, наверное, вам помогут и подска

жут, но счет пауз – часть вашей рабо

ты, не переваливайте ее на других…
Еще один очень важный аспект: Пример 14б
распределение сил во время игры.
Не "выдавайте" все сразу, помните,
что у вас марафонская дистанция.
Готовясь к репетиции или концерту,
правильно рассчитайте силы в заня

тиях. Нельзя работать, не разыграв

шись, у вас быстро "сядут" губы, но и
утомленному вам придется несладко.
Кроме того, готовиться к 5 симфонии
Малера, например, и к аккомпанемен

ту оперных арий надо по
разному. Пример 15а
Несмотря на такие "страшилки", иг

ра в оркестре – огромное удовольствие,
и вы скоро победите все сложности и
вольетесь в армию оркестровых музы

кантов. Снова процитирую Р. МакГре

гора: "… [В оркестре] обращают внима

ние на следующие аспекты (в порядке
Пример 15б
важности): 1) ритмическая точность;
2) хорошая интонация; 3) качество зву
Маленькие хитрости. Пример 14б. С. Прокофьев. Симфо

ка; 4) музыкальное понимание и гиб
Аппликатура. Иногда бывает удоб
ния № 7. Фрагменты.
кость". От себя добавлю: внимание, но воспользоваться вспомогательной Цепное дыхание. Используя цеп

самообладание, бытовая приветли
аппликатурой. Случай первый. ное дыхание в унисонах внутри груп

вость (не путать с панибратством!) и Для улучшения интонации. Пример 13. пы, вы сможете добиться ровного и
вежливость. (Отец Рихарда Штрауса, мощного звучания.
оркестровый валторнист, однажды Случай второй. Для надежного звуко
Пример 15а. П. Чайковский. Сим

сказал ему: "По тому, как ты подошел к извлечения. фония № 5, фрагмент финала.
подиуму, мы уже знаем тебе цену"; Пример 14а. С. Прокофьев. Музыка Пример 15б.
новичка оценивают не только по игре, балета "Ромео и Джульетта". Фраг
П.Чайковский. Балет "Щелкунчик"
но и по человеческим качествам.) мент. № 8. Фрагмент.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
60 ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ

Во время исполнения длинных

фраз губы затекают, увеличивается
риск нечистого интонирования, пло

хой атаки, "киксов". Легкое надува

ние щек во время исполнения длин

ных звуков даст возможность немно

го расслабить губы. В унисонах же
обычно первый трубач "берет на
себя" основную нагрузку, время от
времени отнимая мундштук от губ на
продолжительных звуках, тогда на
первый план выходит второй трубач.
Дублирование и вписки. Не будьте
героем и не совершайте подвигов в
своей ежедневной практике! (Безус

ловно, настанет день, когда это бу

дет необходимо. Но подвиг, это неч

то экстренное, а не рутинное.) Не
играйте "любой ценой". Наступит
завтрашний день, и вам придется
решать новые задачи, играть другую
музыку, а для этого нужны силы.
Нет ничего зазорного, если вам в
трудных местах помогает дублер.
Вы сохраните свежесть и силы
(а, значит, и качество!) для ответ

ственных соло и тихих эпизодов. Пример 16
Если рядом нет дублера, а помощь
не повредила бы – используйте ре

зервы группы.
Пример 16. А. Скрябин. "Поэма
экстаза". Фрагмент. (Пример взят
из ”Rob Roy McGregor, Audition and
Performance Preparation for Trumpet;
Orchestral Literature Studies, Volume
IV, Balquhidder Music”.
Мундштук от флюгельгорна очень
поможет вам в сольных кантилен
Пример 17а
ных эпизодах.
Пример 17а. И. Стравинский. Опе

ра "Похождения повесы". Фрагмент.
Пример 17б. О. Респиги. Симфони

ческая поэма "Пинии Рима". Фраг

мент III части (очень удобно этот
отрывок играть на трубе D).
Нельзя предусмотреть все, подгото
Пример 17б
виться ко всем неожиданностям, и не

удачи неизбежны. "Мы – живые люди, Удачи!
– говорят оркестровые философы, – Андрей Иков, Подготовка и графическая
а не машины". Надо не унывать, а де
солист оркестра Государственного обработка нотного материала –
лать выводы и продолжать трудиться. Академического Большого театра Евгений Иков

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ПАМЯТИ МУЗЫКАНТОВ
26 апреля 2005 года в автокатастрофе погибли музыканты
Сергей Богатыренко, Тимур Агишев и Лидия Прудкова.
Тимур Агишев
23 года.
Регулятор группы валторн Госуда

рственной академической симфони

ческой капеллы России п/у В. Поля

нского. Постоянно выступал с БСО
п/у В. Федосеева.
За свою недолгую концертную
жизнь сотрудничал с такими дири

жерами как Г. Рождественский,
А. Ведерников, А. Лазарев, П. Коган,
К. Мазур. Побывал с гастролями
почти во всех странах Европы, в Ки

тае, Корее и многих других.
К двадцать одному году у него бы

ло уже четыре года преподавательс

кого стажа.
Бескомпромиссный, горячий и
очень чуткий человек тонкой душев

ной организации. Помочь близким
он считал своим долгом, обязан

ностью.
Настоящая мужская дружба зани

мала в его жизни едва ли не главное
место. Природное чувство юмора
всегда притягивало окружающих в
общении с ним, и свет, который он
излучал, передавался тем, кто был
рядом.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Лидия Прудкова
26 лет.
Аспирантка Московской консерва

тории им. П.И. Чайковского. Солист

ка Московского Государственного
академического симфонического ор

кестра п/у П. Когана. Работала в ор

кестре Государственной академичес

кой симфонической капеллы России
п/у В. Полянского.
Занималась педагогической дея

тельностью. Ее ученики – лауреаты
детских и юношеских конкурсов. С
2005 года была приглашена на работу
в Центральную Музыкальную школу.
Подобных успехов в таком возрасте
добивались не многие. Великолепный
талантливый педагог и превосход

ный, играющий музыкант. Редкое со

четание.
Как и не много у нас женщин, игра

ющих на трубе.
Такой же необыкновенно открытой
и искренней она была и в общении с
близкими, коллегами.
Веселая и непосредственная, по

настоящему ценящая дружбу, она
навсегда останется в памяти тех, кто
ее окружал.
Сергей Богатыренко
22 года.
Студент 4
го курса РАМ им. Гнеси

ных (класс профессора народного ар

тиста РФ И.П. Мозговенко), лауреат
конкурса "Новые Имена", артист
Московского Государственного акаде

мического симфонического оркестра
п/у П. Когана. Вот то не многое, что
удалось успеть, по сравнению с тем,
что предстояло сделать ему, необык

новенно талантливому человеку.
Наделенный необычайным трудо

любием, своей игрой он заявил о себе
сразу же, придя в класс И.П. Мозго

венко в МГМК им. Шнитке. Удиви

тельное и столь необходимое музы

канту качество – в игре выражать
себя, свои мысли, а не быть учени

ком, студентом – проявлялось в каж

дой сыгранной им ноте. Личное отно

шение к музыке, вот что отличало его
и заставляло непрерывно заниматься,
становиться лучше и лучше. И, конеч

но, его игра была воплощением его
внутреннего содержания. Веселый,
светлый и необыкновенно жизнерадо

стный человек, он мог переживать
проблемы своих друзей, как свои
собственные. Безотказный и очень
преданный друг.
Большой человек с большим серд

цем, таким он был для нас, тех, кто
был с ним многие годы, и тех, кто
сохранит память о нем.

НОВЫЙ АЛЬТ%САКСОФОН
ВЛАДИМИРА ПРЕСНЯКОВА
19
го апреля в офисе компании
“Bayland” состоялось вручение альт

саксофона фирмы “Prestini” саксофо

нисту Владимиру Петровичу Пресня

кову. После торжественной церемо

нии мы задали несколько вопросов
известному эстрадному музыканту.
– С чего начались ваши отноше

ния с фирмой "Prestini"?
– Наши отношения с "Prestini" нача

лись очень давно. Мой друг Владимир
Григорьевич Шоно, генеральный ди

ректор компании "Bayland", захотел уз

нать мое мнение об этих инструментах.
Первый же саксофон "Prestini", кото

рый я взял в руки, мне понравился.
После этого события пошли с нараста

ющей быстротой. На московской музы

кальной выставке в "Сокольниках"
в 2000 году представитель фирмы пред

ложил мне сотрудничество и вручил
персональный саксофон сопрано.
Я демонстрировал этот саксофон на
стенде компании "Bayland" и получил
диплом, который до сих пор висит у ме

ня дома на почетном месте. После этого
я записал, играя на этом инструменте,
несколько дисков, и мы с "Prestini" еще
больше подружились. Вскоре у меня
появился тенор "Prestini", на котором
выгравирована моя фамилия.
– В чем особенность этих инстру

ментов?
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
– Вообще я оцениваю инструменты по
трем основным категориям. Саксофоны
"Prestini" обладают замечательным зву

ком, но это не первостепенно, потому
что звук зависит, в первую очередь, от
музыканта, то есть от меня самого.
Самое главное в инструменте – это
строй. Даже самые лучшие и самые зна

менитые фирмы мира не застрахованы
от того, что их инструмент будет плохо
"строить". Очень часто бывает, что в
инструменте низ завышает, а верх – за

нижает.
Второе. Необходимо, чтобы саксо

фон "крыл". В случае проблем – это
исправимо.
И третье, тоже немаловажное качест

во – это удобство игры, удобное распо

ложение клапанов под пальцами. Бы

вают инструменты с неудобной меха

никой, и играть что
то техническое
крайне трудно. Надо, чтобы клапаны
были рядышком. У инструментов
"Prestini", лично для меня, клапаны
расположены идеально.
И еще, что тоже очень важно. У этих
РЕКЛАМА 63
инструментов идеальное сочетание
цены и качества.
– Как Вам понравился новый
альт?
– Я раньше вообще не играл на
"альте". Показательно, что первый
"альт" в моей жизни – это альт
"Prestini". Инструмент очень хоро

ший. Сюда он приехал с выставки, ко

торая проходила во Франкфурте.
Я только минут 10 назад попробовал
на нем играть. “Строит” он блестяще.
Я повторяю, это очень важно, потому
что если саксофон не будет “строить”,
ждать от него нечего.
В ближайшие дни мне предстоит при

ятная и интересная работа. Поскольку
даже самый лучший инструмент не бу

дет играть сам, мне придется серьезно
заниматься разыгрыванием нового сак

софона, осваивать особенности игры на
альте. Меня это радует, потому что мне
нравится узнавать новое, а сопрано или
тенор мною уже изучены. У меня боль

шие планы связаны с новым инструмен

том. Я очень люблю работать в студии и
хочу записывать новые композиции с
новым альтом. Но это не значит, что я
перестану играть на сопрано и теноре.
Игра на всех моих саксофонах достав

ляет мне большое удовольствие. Я бла

годарю компанию "Bayland" и фирму
"Prestini" за эти чудесные подарки.
119146 Москва, Комсомольский пр
т, д.28,
а/я 453, Московский Дворец Молодежи
Магазин салон: (095) 245
08
97
Факс: (095) 246
15
89
www.bayland.ru
e
mail: office@bayland.ru