УДК 7.046.

3(47+57)
Н. А. Шендарев

Интерпретация христианских сюжетов в неофициальном искусстве СССР

В данной статье автор поднимает проблему отношений искусства и религии в искусстве советского нон-
конформизма и представляет обзор художников, исследовавших вопросы веры в своих творческих поисках.
Автор ставит своей целью отражение специфики обращения художников к священным сюжетам и анализ
тенденций, которые сложились в неофициальном искусстве СССР, используя принципы исторического мето-
да исследования.
Ключевые слова: религиозное искусство

Nikolay A. Shendarev

The interpretation of Christian themes in the informal Soviet art

In this article, the author raises the problem of the art and religion relationship in the Soviet non-conformist
art and provides an overview of artists, who investigate the question of faith in their creative quests. The author
aims to reflect the specifics of artists’ view to sacred subjects, and analyze the trends, which have emerged in the
USSR informal art, using the principles of the historical and iconographic research methods.
Keywords: religious art

Обращение к миру горнему в искусстве под влиянием христианского учения всегда приоб-
ретало уникальную романтическую имманентность и незавершенность, как справедливо замечал
Николай Александрович Бердяев. «Христианское искусство уже не верит в законченное достижение
красоты здесь, в этом мире. Христианское искусство верит, что законченная, совершенная, вечная
красота возможна лишь в мире ином. В этом же мире возможна лишь устремленность к красоте
мира иного, лишь тоска по ней»1. Однако для понимания того качественного состояния, которое
православная Церковь привносит в жизнь человека, стоит не только изучить влияние христианской
традиции на становление отечественной культуры, но и актуальные темы взаимодействия религии
и современного искусства. Усугубляется же эта необходимость тем, что целый корпус произведений
изобразительного искусства, посвященный христианским сюжетам, символам и аллегориям, был
создан в ту эпоху, когда, казалось, поиски сакрального в искусстве были окончены.
В истории отечественного искусства советский нонконформизм стоит особняком со сво-
ими уникальными творческими методами и взглядами на искусство. Живописцы, которые не
входили в официальный круг Союза художников СССР и не принявшие доктрину социалисти-
ческого реализма, вынуждены были уходить в глубокое подполье только для того, чтобы сохра-
нить свою уникальность, необходимость изучать в своих работах те стороны общества, те части
обыденной жизни, которые были табуированы в советском обществе. Поскольку среди этих
сторон особое место занимали вопросы религии, христианство как философия и руководство
к жизни, то важной целью исследователя, занимающегося библейским сюжетом в искусстве,
становится отображение степени интереса советских художников-нонконформистов к христи-
анским образам и сюжетам. Задачами данного исследования являются три основных аспекта,
которые помогают установить место означенного комплекса сюжетов в искусстве советского
андеграунда. В первую очередь, необходимо показать отношение неофициального искусства
СССР к христианским образам и сюжетам в искусстве; затем проследить взаимосвязь каждого
из исследуемых мастеров с особенностями христианского вероучения. В завершение работы,
важно выявить основные идеи во взаимоотношениях веры и творчества, которые сформирова-
лись в неофициальном искусстве советского периода.
Поле смыслов в искусстве СССР оказалось подчинено в большей степени материалистическим
тенденциям и идеологии социалистического реализма, в то время как стремление художников к
трансцендентному пресекалось. Алек Д. Эпштейн пишет, что официальные художники в советский
период нередко обращались к христианским сюжетам, несмотря на соцреалистическое табу2. К дис-
курсу веры обращались в своих произведениях Сергей Романович, Давид Штеренберг и Павел
Корин, «рискуя остаться совсем неизвестными публике, так как их работы на религиозные темы не
имели шансов попасть на выставки»3. Однако новые взгляды на христианский сюжет расцветают,

Приложение к научному журналу «Вестник СПбГУКИ» 119

 Искусствоведение • Art History

прежде всего, в неофициальном искусстве СССР, чему также способствовали религиозные убеж-
дения и практики художников.
Необходимо, прежде всего, отметить, что христианская идея в нонконформистском сообществе
являлась своеобразным культурным и духовным базисом, на котором взросла общая концепция
неофициального искусства. Екатерина Андреева отмечала, что любые нонконформистские принци-
пы внутреннего освобождения в культурном пространстве СССР были отражены в контексте трех
составляющих – «обновленческий коммунизм, либеральная и христианская идея»4. Важной точкой
соприкосновения с духовными перцепциями бытия для неофициальных художников Ленинграда
стала и русская религиозная философия, материалы по которой собирались по крупицам. Об этом
свидетельствует Т. Е. Шехтер, отмечая, что художники «арефьевского круга» изучали философское
наследие В. С. Соловьева и Н. А. Бердяева «урывками»5.
Активное изучение духовных начал мироздания с точки зрения христианского вероучения на-
чинается в нонконформизме в 1950–1960х гг. На этот период приходится деятельность художников
Ордена нищенствующих живописцев (ОНЖ) во главе с Александром Арефьевым, Лианозовской
группы Оскара Рабина, а также школы Владимира Стерлигова. Именно в творчестве трех столпов
неофициального искусства Москвы и Ленинграда проявилось стремление к изучению религиозного
сюжета в его христианской интерпретации. На фоне политических и социальных процессов в это
время формируется новый интерес к духовному в искусстве, связанный с постепенным отходом
неформальных художников от коммунистического восприятия действительности. Художников
интересовала «не вечность, куда история отправляет героев революции, как в Валгаллу, но именно
материализация эпических страстей в эпизодах приземленных советских будней»6.
Так, члены ОНЖ изображают евангельские события в жесткой и экспрессивной манере, пере-
дающей не только смысл повествования, но и его внутреннюю глубину вкупе с гипертрофирован-
ным драматизмом. Любопытным является и тот факт, что три члена «круга» – Александр Арефьев,
Шолом Шварц и Валентин Громов – из обширного иконографического наследия русской иконописи
и западноевропейского искусства выбирают сюжеты страстного цикла. Сам принцип работы и
жизни художников «арефьевского круга» являет собой попытку внедрения монашеской аскезы
и практики «свободной теургии» по В. С. Соловьеву7 в повседневную жизнь человека. При этом,
Страсти Христовы в трактовке художников ОНЖ можно расценивать не только как стремление к
изучению наследия прошлого, но и как манифестацию собственной деятельности, жертвенности
и отстраненности от режима. Один из членов «арефьевского круга» Рихард Васми отмечал, что
живопись завещана Господом человеку: «Какая живопись угодна Богу? Искренняя и бескорыстная.
Мне кажется, что Бог создал человека по образу и подобию своему; в какой-то мере, это художе-
ственный подход – самого Бога»8. Справедливо заявила Т. Е. Шехтер о том, что Арефьев и его группа
«утвердила иной тип творческой личности, который мог появиться лишь в условиях вынужденной
изоляции, когда независимость и отвага мышления и нравственные силы каждого были единствен-
ным положительным материалом, из которого происходил художник»9.
Произведения Александра Арефьева и Шолома Шварца на тему Распятия в данном случае
представляют собой два основных полюса деятельности ОНЖ в религиозной тематике. Строгая и
аскетическая фигура Христа, преисполненная страдания у Шварца, резко контрастирует с образом
разбойника на кресте у Арефьева: негласный лидер ОНЖ создает проработанную с точки зрения
цвета композицию, в которой фигуры осужденных на казнь представлены эфемерными, лишенны-
ми вещественной осязаемости. Эксперимент Арефьева связан в первую очередь с его периодом
«античных рисунков», когда художник создает многочисленные эскизы на темы греко-римской ми-
фологии и раннехристианской истории. Желание «описать банальные вещи» вылилось у Арефьева
в работу, лишенную драматичности и пафоса, но преисполненную внутренней наивности и отстра-
ненности. В этом смысле вспоминаются слова ленинградского художника Алека Рапопорта о том,
что Христос – это прежде всего «великий нонконформист»10 – подобное ощущение усматривается и
в работе Арефьева. Такое отношение к Спасителю в контексте неофициальной культуры знаменует
собой обращение искусства андеграунда к новым трактовкам священных образов христианства.
В свою очередь, Шварц идет по иному пути в своей графической работе «Распятие». Обилие
черного цвета и резкое противопоставление сильных и выносливых фигур разбойников сухому
и аскетическому телу Христа дополняется внутренним конфликтом самого произведения. Через
столь резкие цветовые и композиционные контрасты вскрывается главная трагедия Священного
Писания – принесение Христом Себя в жертву во искупление грехов человеческих. «Но Он изъ-
язвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на Нем, и
ранами Его мы исцелились» (Ис. 53:5).

120 Молодежный вестник СПбГИК · № 1 (5) · 2016

 Искусствоведение • Art History

Любопытную трактовку христианских образов представили мастера московской «лианозов-

ской школы» – Оскар Рабин и Лидия Мастеркова. Художественный язык и персонажи Евангелия
рассматриваются «лианозовцами» в контексте советской реальности, в которой самому понятию
религии не было отведено места. Так, у Оскара Рабина образы христианства помещаются вместо
коммунистических лозунгов и портретов вождей, что говорит не только о преемственности методов
политического и социального контроля, построенных на марксистско-ленинском догматизме, но и
о внутренней абсурдности советской пропаганды. Нанося лик Христа или Богоматери на таблички
домов по примеру улиц, названных в честь видных деятелей революции, Рабин подчеркивает аб-
сурдность и бессмысленность советского мировосприятия («Улица И. И. Христа», «Улица имени Пре-
святой Богородицы»). При этом в творческом арсенале художника образы и символы христианской
веры играют роль своеобразных культурных маяков, благодаря которым реальная жизнь вокруг
знаменитого лианозовского барака получает метафизическое значение, распространенное на все
слои советской жизни. В работах Рабина и абстракциях Мастерковой проявляется страдание как
«христианская традиция в России советской»11, и обращение к этой традиции «говорит о советской
реальности как о реальном каждодневном мучении»12. В этом, возможно, и заключается «мужество
быть» для советского нонконформизма: говоря словами Пауля Тиллиха, «самоутверждение “вопре-
ки”, а именно вопреки тому, что пытается помешать Я утвердить самое себя»13.
Необходимо подчеркнуть, что метод reductio ad absurdum в целом характерен для советского
неофициального искусства; однако, именно в работах московских художников он проявился в
гораздо большей мере. Впоследствии на вооружение этот метод возьмут концептуалисты и соц-
артисты, доводя советскую ментальность до абсурда, однако применяя в минимальной степени
религиозные сюжеты и параллели. Так, основатели соц-арта Виталий Комар и Александр Меламид
использовали христианские образы и сюжеты как «средство дискредитировать идеологическую
продукцию»14. Соединяя в своем творчестве образы массовой советской культуры в типологи-
ческие шаблоны, а позднее – сравнивая их с образами христианской культуры («Крест и Серп» и
«Слава Богу!»), Комар и Меламид заложили общий принцип отношения к идеологии любого рода
в искусстве. Суть метода заключена в провокации и паттернизации идей, схожих с поп-артом в
направленности создания условных шаблонов массовой культуры, но различающихся по степени
политизированности. Справедливо отмечает Екатерина Андреева тот факт, что «в искусстве нон-
конформизма существовало две стратегии противостояния соцреализму и советской идеологии.
Первая заключалась в демонстративном уходе от соцреалистической эстетики в область, связанную
с мистикой авангарда или символизма, с неполитизированным искусством»15: связана она была
преимущественно с ленинградскими неофициальными художниками. Суть же второй стратегии
поведения и творчества, которая расцвела в московской художественной среде, «состояла в том,
чтобы в официальной пропаганде обнаружить всем известную ложь, оперируя формами ее же
собственного языка, показать, как действует логика подмены смысла»16.
Подводя промежуточные итоги исследования, можно отметить, что христианские сюжеты в
творчестве советских нонконформистов не являются главной доминантой творчества. Основной
смысл контркультурной деятельности неофициальных художников СССР заключался не в поиске
Бога, а, скорее, в проявлении личного Богочеловечества, в попытке приобщения художника к «сво-
бодной теургии» и, как следствие, в манифестацию мужества самого мастера перед теми условиями,
в которых он был заключен. Однако при этом, христианские образы остаются в качестве негласных
культурных маяков, позволяющих определить не только национальный, но и политический аспект.
Постепенно в среде ленинградского нонконформизма формируется новое отношение к означен-
ному комплексу сюжетов и тем. Неофициальный художник ставил своей задачей не только изучить
мир духовного преображения, но и перенести его в современную социальную среду. Таким обра-
зом, весь мир, и в том числе его часть, именуемая pax sovetica, представляется огромной сценой,
на которой продолжает разыгрываться драма евангельских Страстей. Сам смысл теургического
действия художника в эту эпоху можно передать как воплощение христианского идеала в мире, в
котором религиозному сюжету не отводится должной роли. Это стремление нонконформистов Ле-
нинграда-Петербурга описать в красках невыразимую природу Бога, которая, по словам св. Григория
Паламы, «не может быть ни выражена словом, ни охвачена мыслью или зрением, ибо удалена от всех
вещей… непознаваема и неизреченна для всех и навсегда»17, развивалось в стремлении вырваться
из существовавшего советского дискурса. В среде нонконформизма сакральное мировосприятие
соединилось с профанным советским укладом жизни, в котором и развивалось, принимая форму
эскапизма – и именно в этом направлении двигаются художники, начиная с «арефьевского круга».
По иному пути развития идет московская школа нонконформизма, развивая в своей деятельности

Приложение к научному журналу «Вестник СПбГУКИ» 121

 Искусствоведение • Art History

метод reductio ad absurdum – использование в живописи реальных предметов и условий быта с

внесением в контекст духовного дискурса, что непосредственно ведет к дезинтеграции смысло-
вого поля на полотне. При этом, появление икон и ликов на полотнах художников «лианозовской
школы», и в творчестве соц-артистов, «обращают взгляд зрителя к теме противостояния советского
материализма и табуированного мира духовной традиции старой России»18.
В контексте исследований современного искусства, период 1960–1980-х гг. необходимо вос-
принимать в первую очередь как время смелого эксперимента, поиска новой формы выражения
чувств художника. В этом смысле, символы веры, религиозные «паттерны» являются маркерами
обострения духовной и творческой активности в означенный период российской истории. Несмо-
тря на внесение священных предметов в профанную среду, можно отметить, что в 1960–1980-е гг.
христианство транслируется именно через невербальный язык культуры. Однако нельзя забывать
о том, что приобщение к вере без слов, без речей и произносимых установлений, но посредством
образа Господа, воплотившегося в нашем мире, часто характерно для религии Христа с самого ее
основания. Так, Дионисий Ареопагит, ссылаясь на апостола Павла, отмечал, что «истинный смысл
того, что говорится о Боге, “не в убедительных словах человеческой мудрости, но в явлении движи-
мой духом силы” (ср. 1 Кор. 2:4)»19. И этой «движимой духом силой» для СССР и стало неофициальное
искусство.

Примечания

1
Бердяев Н. А. Смысл творчества. М.: Аст: Астрель: Полиграфиздат, 2010. С. 282.
2
Эпштейн А. Д. Духовная брань: как и почему оказались закрыты на засов ворота крупнейшего столичного центра
современного искусства // Неприкосновенный запас. 2012. № 6 (86). М.: Новое лит. обозрение, 2013. С. 114.
3
Там же. С. 115.
4
Андреева Е. Ю. Угол несоответствия: школы нонконформизма, Москва–Ленинград, 1946–1991. М.: Искусство –
XXI в., 2012. С. 60.
5
Шехтер Т. Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX в.:
текст лекций. СПб.: С.-Петерб. гос. техн. ун-т, 1995. С. 10.
6
Андреева Е. Ю. Указ. соч. С. 256.
7
Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соловьев В. С. Чтения о Богочеловечестве; Статьи; Стихотворения и
поэмы; Из «Трех разговоров»: Краткая повесть об Антихристе / сост., вступ., ст., примеч. А. Б. Муратова. СПб.: Худож. лит.,
1994. С. 272.
8
Ленинградский андеграунд: начало: Александр Арефьев, Рихард Васми, Валентин Громов, Владимир Шагин,
Шолом Шварц. Роальд Мандельштам / сост. О. И. Штоф. Л.: Ленингр. галерея, 1990. С. 43.
9
Шехтер Т. Е. Указ. соч. С. 9.
10
Рапопорт А. В. Нонконформизм остается: Санкт-Петербург – Сан-Франциско. СПб.: Деан, 2002. С. 73.
11
Андреева Е. Ю. Указ. соч. С. 137.
12
Там же.
13
Тиллих П. Избранное. Теология культуры / сост. С. Я. Левит, С. В. Лезов. М.: Юристъ, 1995. С. 27.
14
Андреева Е. Ю. Указ. соч. С 134.
15
Андреева Е. Ю. Постмодернизм: искусство второй половины XX – начала XXI в. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 207.
16
Там же С. 208.
17
Цит. по: Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви: догматическое богословие / пер. с фр.
мон. Магдалины (В. А. Рещиковой). 2-е изд., испр. и перераб. М.: Изд-во Св.-Троиц. Серг. Лавры, 2012. С. 51–52.
18
Андреева Е. Ю. Угол несоответствия . С. 137.
19
Дионисий Ареопагит. О Божественных именах // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Испо-
ведника / пер. Г. М. Прохоров. СПб.: Алетейя; Изд-во Олега Абышко, 2002. С. 207–209.

122 Молодежный вестник СПбГИК · № 1 (5) · 2016