90.00 .

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ
БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ»
СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН США
Учебное пособие для вузов
(2-е изд., перераб. и доп.)
Составитель
А.Л. Савченко
Издательско-полиграфический центр
Воронежского государственного университета
2012
Утверждено научно-методическим советом филологического факультета

01 сентября 2012 г., протокол № 1
Рецензент доктор филологических наук, профессор О.А. Бердникова
Учебное пособие подготовлено на кафедре зарубежной литературы филоло-

гического факультета Воронежского государственного университета.
Рекомендуется для студентов очной формы обучения 2-го курса филологи-

ческого факультета и 2-го курса факультета романо-германской филологии.
Для направления 032700 – Филология; специальностей 031201 – Теория и

методика преподавания иностранных языков и культур, 031202 – Перевод и
переводоведение
2
ВВЕДЕНИЕ
Роман всегда был и до сих пор остается ведущим прозаическим жан-

ром в мировой литературе. В истории американской прозы ХХ в. он также
занимает значительное место. Путям развития романа США после Второй
мировой войны, его тематическим и идейно-художественным особенностям
и посвящено данное учебное пособие.
Социокультурная обстановка, сложившаяся в США после 1945 г., от-
личалась относительной стабильностью по сравнению с разрухой, горем и
страданиями, выпавшими на долю миллионов людей в странах Европы и
СССР. С одной стороны, людские и моральные жертвы американцев были
сравнительно невелики (хотя, как известно, гибель даже одного человека –
огромная трагедия, ибо с его смертью уходит целый мир), однако потери
США во Второй мировой войне, составившие около 500 тысяч убитыми и
около 1 миллиона ранеными, в пять раз превысили число жертв этой страны
в Первой мировой войне. С другой стороны, многие американцы невероят-
но разбогатели на военных поставках, а те, которые до войны страдали от
бедности и безработицы, получили возможность трудиться, и их социаль-
ный статус изменился к лучшему. Если в первые послевоенные годы евро-
пейцы должны были преодолевать последствия мировой катастрофы, то
США, напротив, переживали небывалый расцвет во всех сферах жизни и
очень быстро завоевали статус сверхдержавы.
Рост материального благосостояния почти всех слоев населения, а
также влияние многих других факторов свидетельствовали о возникнове-
нии так называемого «общества потребления» (другой термин – «массовое
общество»), которое в конце ХХ в. стали называть «постиндустриальным»,
«информационным» и т.п.
Упрочение места США в мире, безусловно, сказалось на духовной ат-
мосфере в стране, а также на самооценке и самоидентификации американ-
цев.
Совершенно очевидны и изменения в информационной политике и
средствах массовой коммуникации, которые в очень большой степени по-
влияли на культуру и ее общую атмосферу. Произошла смена ориентации
человеческой личности: если в ХХ в. огромную роль играла установка из-
вестного философа Р. Эмерсона на «доверие к себе» (self-reliance), т.е. на
мобилизацию внутренних сил человека для достижения морального совер-
шенствования, то в 1940–2000 гг. индивид все сильнее и сильнее оказывает-
ся под влиянием общественных процессов в жизни общества, которые он не
в силах изменить, и потому должен сопрягать свои духовные интересы с
тем, что происходит «вне его». Так человек интровертный, т.е. сосредото-
ченный в первую очередь на самом себе, превратился в человека экстра-
вертного, т.е. поглощенного событиями внешними.
3
ОТ СЭЛИНДЖЕРА ДО БИТНИКОВ
Вполне естественно, что в первые два десятилетия после Второй миро-

вой войны заметно изменились и мировоззрение, и мироощущение амери-
канских писателей. В набирающей высокие темпы экономического разви-
тия стране, которой не нужно было залечивать свои раны в экономике (как,
например, Германии, осмысливавшей феномен фашизма и нацизма, или
Франции, после немецкой оккупации находившейся в духовном плане под
воздействием философии экзистенциализма Ж.П. Сартра и А. Камю), у лю-
дей из так называемого «среднего класса», к тому времени составлявшего
большую половину населения США, появилась возможность заняться част-
ной, т.е. своей собственной жизнью.
Совместная с союзниками по антигитлеровской коалиции победа во
Второй мировой войне, рост материального благополучия и такие явления в
общественно-политической жизни, как война в Корее (1950–1953), «холод-
ная война», кампания против инакомыслящих, известная как «маккартизм»
или «охота на ведьм», создали ситуацию, при которой конформизм (безого-
ворочное принятие общественных установлений) получил большое распро-
странение в США. Однако в обстановке подозрительности и угрозы пресле-
дования творческая интеллигенция не могла чувствовать себя спокойно и
комфортно. Многие искали спасение в индивидуализме и эскапизме;
иные теряли психическое равновесие, переставали верить в идеалы, уст-
ранялись из политики. Поколение, жившее в конце 1940-х – первой поло-
вине 1950-х гг., стали называть «молчаливым», что нашло отражение в но-
вом типе героя, страдающего от несовершенства мира и невозможности
найти в нем достойное для себя место, мучительно пытающегося справить-
ся со своими трудностями, не принимающего прагматизм «общества по-
требления», стремящегося понять прежде всего себя.
Таков Холден Колфилд из романа Дж. Сэлинджера (р. 1919) «Над
пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye», 1951), шестнадцатилетний
подросток, не признающий фальшь и лицемерие окружающих его людей –
всю эту, по его словам, «липу», распространенную во всех сферах жизни
благополучного американского среднего класса, к которому, кстати, он сам
принадлежит по рождению.
Роман, написанный в форме лирической исповеди Холдена, по суще-
ству представляет собой огромный монолог, в котором есть и юношеский
максимализм в отрицании устоявшихся норм поведения, и редкое для его
возраста понимание психологического состояния других людей, и желание
быть понятым, и довольно странная мечта: в будущем жить в лесу с глухо-
немой женой, ни с кем не общаясь, и таким образом сохранить свою неза-
висимость от общества. Любовь и жалость к маленьким детям укрепляют
его в мысли о том, что он должен быть «ловцом во ржи», т.е. спасать ма-
4
лышей от пагубного влияния внешнего мира, замедлять их взросление и,

стоя над пропастью (а она символизирует враждебную ребенку взрослую
жизнь), не позволять им выходить за пределы ржаного поля, где они игра-
ют, ибо, по убеждению Холдена, только на нем они могут жить, не ведая
боли и страданий.
Роман Дж. Сэлинджера был чрезвычайно популярным среди читате-
лей и в течение первых тридцати лет после своего создания эта книга о мо-
лодежи занимала первое место в списке бестселлеров. Он остается люби-
мым произведением многих поколений читателей и по сей день, т.к. затра-
гивает проблемы, которые важны во все времена: поиски смысла жизни,
отношения с друзьями и учителями, родителями, братьями и сестрами и т.д.
А доверительный тон романа естественно создает впечатление диалога ге-
роя и читателя.
Характерным явлением конца 1950-х – начала 1960-х гг. было движе-
ние битников (beat movement), как бы «взорввшее» конформистское мол-
чание, в которое, казалось, была погружена страна. Это движение нашло не
только отклик в США, но и поддержку в других странах мира. Случилось
это, видимо, потому, что оно ставило перед собой цель – познать себя лю-
бым способом. Молодые люди, считавшие себя битниками, страшась одно-
образия и скуки существования, позиционируя себя носителями идей об-
новления не только в обыденной, но и культурной жизни, занимались и ху-
дожественным творчеством. Не случайно из их среды вышли такие извест-
ные писатели и поэты, как Дж. Керуак и Дж. Холмс, А. Гинзберг и
Л. Ферлингетти.
Битники ощущали себя не только уставшими от жизни, «разбитыми»
(англ. beaten), но и искателями счастья и блаженства (отсюда beatitude –
блаженство). Термин «beatnik», удачно соединив в себе оба эти значения,
имеет и третье: to beat (отбивать ритм в джазе) – и оно на редкость удачно
дополняет сущность этого явления.
Не имея по сути дела четко выверенной эстетической программы,
битники, тем не менее, объединились – прежде всего для выражения несо-
гласия с установившимся миропорядком. Они, не особенно веря в то, что
можно что-то существенно изменить, протестовали – иногда очень бурно,
эпатируя публику – против ценностей, которыми дорожили «средние аме-
риканцы».
Они сделали попытку отменить общепринятые табу, связанные с се-
мейной жизнью и сексом, установить культ «новой чувственности», отри-
нуть традиции и старые (а по их мнению – давно устаревшие) порядки,
ниспровергнуть то, чему поклонялись их деды и родители, создать искусст-
во, в котором слились бы слово, звук и визуальный образ.
Битники выработали особый поведенческий стиль: отказ от богатства
(многие из них были детьми состоятельных людей), жизнь в бедности
5
(обычно в каком-либо небогатом районе большого города). Двумя центрами

их движения были Гринич Вилледж в Нью-Йорке и Норт Бич в Сан-
Франциско.
В одном из сан-францисских колледжей работал семинар по поэзии, в
котором молодые люди обсуждали свои произведения; собирались они в
книжном магазине «City Lights» (назван так в честь известного фильма Чар-
ли Чаплина «Огни большого города»), владельцем которого был будущий
знаменитый поэт Л. Ферлингетти.
Битники создали свой особенный образ жизни, в котором внешность че-
ловека (прическа, одежда, манеры) была тесно связана с концепцией лично-
сти, свободной от строгого кодекса поведения, от лицемерия и ханжества.
Способность самовыражения и общинность, интерес к философии
(чаще всего восточной, например к дзен-буддизму) и любовь, свободная от
моральных обязательств, – характерные для битников черты.
И все же их протест был скорее результатом ощущения пустоты суще-
ствования и вины за богатство родителей, чем осознанным вызовом обще-
ству, но и он сыграл свою историческую роль.
В художественной сфере битники стремились прорваться к истинной
сущности человека, к адекватному словесному самовыражению, не ограни-
чивая себя законами грамматики и пунктуации английского языка.
Талантливым певцом вольного нонконформизма был Аллен Гинзберг
(1926–1997), выпустивший в свет поэму «Вопль» («Howl») в 1956 г., кото-
рая заслуженно считается манифестом битников. Она сразу же приобрела
скандальную известность: ее язык признали непристойным, а форму – не-
приемлемой для настоящей поэзии. Сам же поэт считал ее большой печаль-
ной комедией, насыщенной безумными образами, а иногда – бессмыслен-
ными фразами. Но это – вопль души, в порыве отчаяния обнажающей свою
боль перед читателем, буквально взывающей к сопереживанию. В поэме
выразилось мироощущение битников, в котором тоска, уныние и гнев со-
седствуют со стремлением к всеобщей любви и откровению. «Вопль» и до
сих пор обладает огромной силой эмоционального воздействия на читателя.
Наиболее заметной фигурой среди битников-прозаиков являлся Джек
Керуак (1922–1969). Это был писатель, всю свою жизнь занятый поисками
идеала и людей, которые бы его понимали.
Он провел детство и отрочество в штате Массачусетс. Его отец был
владельцем типографии, а предки отца приехали на североамериканский
континент из Франции. Джек вырос во франкоязычной семье, что, видимо,
повлияло на его последующее увлечение французской литературой и осо-
бенно М. Прустом, цикл романов которого «В поисках утраченного време-
ни» он считал образцом писательского мастерства.
Керуак с ранней юности мечтал о писательской карьере, много читал, а
из американских авторов любил Д. Лондона, Э. Хемингуэя и Т. Вулфа.
6
Проучившись два года в колледже Колумбийского университета, он так и

не получил университетского диплома и, сменив несколько профессий, за-
нялся писательским трудом. Его первый роман «Городок и город» («The
Town and the Сity», 1950) ничем не выделялся среди бытописательных ро-
манов, но носил отчетливо выраженный биографический характер, свойст-
венный, впрочем, и последующим его произведениям, таким как, например,
«Подземные» («The Subterraneans», 1958), «Бродяги, ищущие дхармы»
(«The Dharma Bums», 1958), «Доктор Сакс» («Doctor Sax», 1959) и др.
Его имя прославил роман «На дороге» («On the Road», 1957), ставший
выражением сущности феномена битничества в прозе. В книге изображает-
ся жизнь молодых людей, отказавшихся от устаревших, как они полагают,
идеалов своих отцов, порвавших с обществом и от него убегающих. Глав-
ные персонажи книги – бродяги, исколесившие Америку вдоль и поперек.
Не случайно в название романа вынесено слово «дорога». Мотив движения,
путешествия, отнюдь не новый в мировой литературе, позволяет Д. Керуаку
показать своих беспрерывно движущихся по «дороге» героев и обеспечить
присутствие в произведении множества чисто внешних примет и деталей.
Книга, конечно, имеет типологическое сходство с «Приключениями Гекль-
берри Финна» М. Твена, только метафора реки заменена метафорой дороги.
Правомерно и сравнение с «Гроздьями гнева» Д. Стейнбека, где персонажи
двигались по шестьдесят шестому федеральному шоссе с надеждой на об-
ретение места жительства и места в жизни. В дневниках Д. Керуак назвал
свой роман «дорожной книгой» (a road book) и одновременно «дорожной
историей» (a tale).
Невольно возникает вопрос: какое же все-таки путешествие предпри-
нимают герои писателя? Во-первых – в свой собственный душевный мир с
целью обретения самих себя, и во-вторых, путешествие по Америке с вос-
тока на запад и обратно, чтобы заново открыть для себя родную страну. На-
верное, поэтому реальность отступает на задний план, а акцент делается на
эмоциях, переживаниях, мыслях, ассоциациях, даже видениях героев, на
описании впечатлений от случайных дорожных встреч, разговоров и т.п.
При этом писатель использует выработанный им так называемый «спон-
танный метод» (критики нарекли его джазовой импровизацией), согласно
которому мысли следует фиксировать в том порядке, в котором они при-
ходят на ум, без всякой шлифовки и обработки, поскольку только таким
способом можно достичь психологической достоверности. Однако шес-
тилетний период работы над книгой «На дороге» свидетельствует о том,
что она отделывалась автором в стилевом отношении и наполнялась но-
выми идеями. Но впечатление спонтанности и сиюминутности написан-
ного действительно осталось. Сходства же с «потоком воспоминаний»
М. Пруста, которого, напомним, Д. Керуак считал непревзойденным сти-
листом, тоже нельзя отрицать.
7
Еще одной особенностью романа Д. Керуака является его фрагментар-

ность, некая композиционная нестройность, что в значительной степени
можно объяснить отсутствием фабулы в полном смысле этого слова.
Подробно изображая двух персонажей – Сола Пэрэдайза, рассказчика, от
имени которого ведется повествование, героя явно автобиографического, и
Дина Мориарти, бродягу, добывающего средства к существованию угоном
машин, – писатель подчеркивает разницу в их мирочувствовании. Дин живет,
наслаждаясь каждой минутой бытия, не думая о будущем. Сол же сначала ци-
нично взирает на мир, и радость существования ему незнакома. Жизнь «на до-
роге» и пример Дина вдохновляют его, и ему хочется жить «как все». Он ра-
ботает, переживает любовное увлечение, встречает разных людей, и его охва-
тывает чувство свободы. Но все эти позитивные перемены временны, и неиз-
бежность возвращения в Нью-Йорк очевидна. Ощущение радости и свободы
сменяется разочарованием. Мир предстает перед Солом как бы в разных ипо-
стасях, то вселяя в него надежду на счастье, то – безграничный пессимизм. Да
и Дик оказывается не таким оптимистом-мечтателем, каким увидел его Сол в
начале знакомства. Он эгоистичен, его внутренний мир уродлив и надломлен;
бесконечные любовные связи заставляют думать о его неспособности любить
по-настоящему кого-либо, кроме себя. Индивидуализм героя постепенно раз-
венчивается, и читатель понимает, что обоих персонажей Д. Керуака гонит по
дорогам странствий скорее не просто жажда путешествий и желание лучше
узнать жизнь, а жажда убежать от собственного «я», страх пустоты существо-
вания и разочарование во всем. Оба героя романа, познавая себя, трагически
ощущают свое положение в мире, которому до них нет никакого дела.
Объектом авторского интереса, таким образом, является субъективный
внутренний мир его персонажей, что диктует форму романа: это своеобраз-
ная исповедь, приоткрывающая завесу над душами не только героев, но и
самого писателя.
Д. Керуак остался в истории американского романа и певцом образа
жизни и духовных исканий битников, и новатором в области письма: он за-
мыслил свою книгу как исповедь, почти без знаков препинания, как длин-
ное письмо к другу, все понимающему с полуслова, импровизируя, «выго-
вариваясь», очень эмоционально изливая душу, не обращая внимания на за-
преты и табу и в жизни, и в литературе.
«Исповедальная» манера письма Д. Керуака роднит его произведение
с романом Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», но такой популярно-
сти, как Дж. Сэлинджер, за пределами США Д. Керуак не снискал.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС США И ЕВРОПЫ.
ТВОРЧЕСТВО СОЛА БЕЛЛОУ
Определенное влияние на развитие послевоенного американского
романа оказали европейские писатели и философы-экзистенциалисты
8
Ж.П. Сартр и А. Камю, хотя столь оригинального воплощения, как в Евро-

пе, идеи экзистенциализма в США не получили. Тем не менее интерес к
ним был достаточно ощутим со стороны многих значительных романистов,
таких как, например, С. Беллоу или Н. Мейлер, а также афроамериканских
авторов Р. Эллисона и Д. Болдуина. Видимо, мысли экзистенциалистов об
абсурдности мира, незначительности и пустоте человеческого существова-
ния, о проблеме свободного выбора и пр. оказались им близки.
Надо отметить, что проза США второй половины ХХ в. отличается
идейным, тематическим и жанровым разнообразием. В ней происходили
процессы, присущие и европейской литературе, но имели место и явления,
характерные только для американской литературы. В США, к примеру, ро-
дилась и успешно развивалась так называемая школа «южного романа»; за-
ставила говорить о себе как о значительном явлении литература, созданная
темнокожими авторами (афроамериканцами, как они теперь себя называ-
ют), в которой сначала затрагивались проблемы расовой дискриминации и
сегрегации, а позднее – вопросы национальной идентичности темнокожего
населения североамериканского континента.
Пути развития литератур разных стран не исключают взаимных кон-
тактов и влияний. Небезынтересным в этом плане является творчество аме-
риканского писателя, лауреата Нобелевской премии 1976 г. Сола Беллоу
(1915–2005), чья приверженность русской классической литературной тра-
диции общепризнанна. Можно говорить, что память о России проявилась в
его произведениях как на сознательном, так и на подсознательном уровнях.
Исследователи творчества С. Беллоу объясняют интерес писателя к
русской литературе XIX в. прежде всего его происхождением. Известно,
что родители писателя, эмигрировав из России в Канаду в 1913 г. и пере-
ехав в США в 1924 г., на всю жизнь сохранили воспоминания о родине, а
книги русских писателей-классиков и высокий дух культуры России, кото-
рая была им близка, помогли не потерять человеческое достоинство в не-
простых обстоятельствах иммигрантской среды первого поколения.
Произведения русских писателей – А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого,
Ф.М. Достоевского – были спутниками С. Беллоу всю жизнь, начиная с вре-
мен его детства и юности, и это позднее нашло отражение в его творчестве.
Поэтому представляется совершенно естественным, что подчас произ-
ведения русской литературы и их персонажи в той или иной форме появля-
ются в романах С. Беллоу. Так, в «Приключениях Оги Марча» (1953) ба-
бушка Оги (а в романе имеются моменты автобиографического характера)
каждый год перечитывает «Евгения Онегина» и «Анну Каренину», в «Ген-
дерсоне, повелителе дождя» (1959) главный герой сравнивает себя с Обло-
мовым.
9
В романе «Герцог» (1964) главного героя, по его мнению, лучше всех

других родственников понимает брат, которого – видимо, не случайно – зо-
вут русским именем Шура.
Память о России проявляется в этом романе и в мотиве потерянной ро-
дины. Россия реально ощущается в атмосфере дома Герцогов, в бесконеч-
ных спорах родителей главного героя с его тетей Ципорой, в музее царизма,
который устроила у себя родственница Рамоны, возлюбленной Герцога, в
духовных исканиях Понтриггера, отца Маделин, называющего себя «аме-
риканским Станиславским».
В «Герцоге» неожиданно читаем такие строки: «Моя русская мама зва-
ла меня красавцем»1 (причем в оригинале употребляется русское слово
«мама»), и это не единственное упоминание о русских корнях главного ге-
роя романа.
Но, поскольку Герцог родился в США, он считается американцем, од-
нако его американская суть подвергается сомнению другими персонажами
романа. Так, Рамона часто говорила ему: «Ты не настоящей закваски…» и
«…ребята в армии тоже считали его иностранцем» [12, 97], а другие герои
романа часто противопоставляют Герцога его брату Уильяму – «типичному
американцу».
Чувствуется, что тема потерянной родины близка самому С. Беллоу, а к
ситуации в семействе Герцогов применима формула: «Родина потеряна, но
не приобретена».
В «Герцоге» писатель создает героя с русскими корнями, еврейской на-
циональностью и американским окружением, который рассуждает так: «Нет,
Рамона сказала комплимент, имея в виду, что он живет не по правилам обык-
новенного американца. Да, своеобразие характера определило его жизнь с са-
мого начала. Видеть ли в этом великое благо или отличенность перед други-
ми? Да нет, просто с этим своеобразием надо было жить» [12, 98].
На этом фоне романист показывает, что особым предметом гордости
Герцога служат его родители. Надо отметить, что С. Беллоу постоянно ак-
центирует тот факт, что эмигранты Герцоги, слившиеся с огромной безли-
кой массой таких же людей без родины, обладают понятиями родовой чести
и благородства, что тоже вытекает из их неамериканского происхождения.
Для Мозеса Герцога стремление к благородству является способом,
стилем жизни: «Герцог… старался быть изумительным Герцогом, который,
может быть, неуклюже выказывает изумительные качества, смутно угады-
ваемые им… Допустим, он потерпел неудачу – неужто это означало, что не
было истовости, великодушия, святых минут? И лучше бы ему оставаться
простым, без честолюбия Герцогом? Конечно, нет» [11, 61].
1
Беллоу С. Герцог / С. Беллоу // Иностранная литература. – 1990. – № 11. – С.15. Далее в тексте ра-
боты цитируется по этому изданию с указанием номера журнала и страницы в квадратных скобках.
10
В романе С. Беллоу подход к вечным понятиям, восприятие которых

выражается устами его героя, обусловлен тем, что, с одной стороны, оно
было почерпнуто писателем из наследия прошлого, а с другой – получило
новое осмысление.
Надо отметить, что на идейно-художественное своеобразие «Герцога»
оказали влияние философские концепции писателей, представляющих раз-
ные страны и литературные эпохи: от русского классика Ф. Достоевского и
французских экзистенциалистов Ж.П. Сартра и А. Камю до американского
романтика У. Уитмена.
Проблемы связи и отталкивания между художественным миром
С. Беллоу и художественными мирами вышеупомянутых писателей пред-
ставляют собой тему отдельного исследования. Мы же постараемся остано-
виться на глубинной связи в понимании человека, которая сближает
С. Беллоу с Ф.М. Достоевским.
Критики уже давно отметили, что наиболее характерные мотивы в
творчестве С. Беллоу появились именно благодаря влиянию Достоевского.
В центре философской теории этого русского писателя, как известно,
стоит проблема, стержнем которой являются отношения Бог – человек. Од-
ной стороной этой проблемы является противоречие, выраженное в сущест-
вовании христианского пути очищения через страдания и антигуманной
сущности самой необходимости такого страдания для человека. Другой –
свобода человека как личности и его возможность владеть этой свободой.
В «Герцоге» главный персонаж не только определяет свое отношение
к страданию как к одному из условий существования человека в этом мире,
но и делит людей на две категории: способных возвыситься над страданием
и неспособных, т.е. тех, кого оно ломает, причем к последним принадлежит
и он сам. Это характеризует Герцога как личность, не относящую себя к
разряду «сверхлюдей», но реально оценивающую свои возможности. В то
же время главный герой выступает противником бытующего мнения о том,
что жизненные условия довлеют над человеком, делая его несвободным. В
романе это определяется следующим образом: «У людей религиозных в
любви к страданию выражается благодарность за жизненный опыт, за воз-
можность испытать зло и превратить его в добро… Гораздо чаще страдание
ломает людей, сокрушает их, и ничего просветляющего в этом нет… Я хочу
открыть свое сердце, не подвизаясь более в страдании. И для этого не нуж-
ны ни доктрина, ни теология страдания» [12, 195].
Герой Достоевского Иван Карамазов в отрицании страдания продви-
нулся дальше Герцога. Он заявляет, что отказывается от «высшей гармо-
нии», так как она не стоит «слезинки ребеночка».
У С. Беллоу, ощутившего в этом смысле влияние Ф.М. Достоевского,
Герцог действительно осознает никчемность и бессилие своего существова-
ния: «…и в недавних его несчастьях можно видеть некое коллективное ме-
11
роприятие (при его участии) по искоренению самолюбия и притязаний на

личную жизнь – с тем чтобы он, подобно множеству других, распался,
страдал и ненавидел, и не на кресте, …а в смраде разложения постренес-
сансного, постгуманистического… на грани Пустоты» [11, 61].
Герой С. Беллоу на протяжении всего романа предпринимает беско-
нечные усилия, направленные на борьбу против своего «бессилия» и «нево-
ли» как в личной жизни, так и на служебном поприще. И это дается ему с
большим трудом, так как переход от абстракций, в которых он прежде су-
ществовал, к реалиям жизни – процесс действительно мучительный. Герцог
всерьез считал, что он – личность, от которой люди ждут новых свершений,
способных изменить реальный ход событий. На поверку же он в 47 лет ока-
зался несостоявшимся ученым, которого опередил его коллега, выпустив-
ший книгу о романтизме раньше него, обманутый муж, отвергнутый отец.
Полагая, что свою жизнь он погубил сам, Герцог тем не менее находит в се-
бе силы для преодоления внутренней «Пустоты» и обретения веры в боже-
ственное начало в человеческой душе.
Следует подчеркнуть, что обращение к Богу является сходным момен-
том в творчестве американского романиста и русского классика, с той раз-
ницей, что вера у Ф.М. Достоевского отождествляется с церковью и хри-
стианской религией и носит характер вселенского масштаба, а в произведе-
нии С. Беллоу отношение Герцога к Богу имеет более личностную окраску:
происходит как бы разделение религии, церкви и Бога в их духовном вос-
приятии главным героем.
Это заключается в том, что философские размышления Герцога на ре-
лигиозные темы (и католичество Маделин, стоящее где-то между ее увле-
чением русскими философами XVIII в. и современными детективными ро-
манами) не имеют ничего общего с его подлинной верой.
Особое отношение к религии и Богу как высшему добру и истине заро-
дилось еще в детстве, и оно спасает профессора, переживающего глубокий
кризис, от внутреннего распада, и в обращении Герцога к высшему духов-
ному источнику звучит голос не страдальца-балагура, а подавленного и рас-
терянного человека: «Господи, смилуйся! Господи Боже! ...Ты подвигнул
меня» [12, 209].
Герцог в финале романа приходит к обретению веры – если не в Бога в
буквальном смысле слова, то в безграничность человеческих возможностей
творить добро, познавать радость бытия, верно оценивать свою личность;
он становится более оптимистичным.
У Достоевского вера имеет преобладающее значение над разумом, что
и послужило причиной внутреннего раскола русского писателя, наиболее
наглядно выразившегося в «Легенде о Великом Инквизиторе», где стремле-
ние наделить человека свободой сталкивается с необходимостью упразд-
нить последнюю во имя того же человека.
12
С. Беллоу не делает попытки точно определить истину или устами ге-

роя провозгласить верховенство веры над разумом.
Он создает в образе Герцога не оракула, способного подарить челове-
честву бесценный дар – вечную истину, а «всего-навсего человека – более
или менее» [12, 195], занятого определением нравственных категорий, ко-
торые отражали бы его индивидуальное мироощущение.
Касаясь этой сложной философской проблемы, Герцог пишет: «Рискну
утверждать, что, по Кьеркегору, истина более не имеет над нами силы и му-
чительные страдания и горести призваны заново наставить нас в ней, веч-
ные муки ада обретут реальность, покуда человечество еще раз не возьмет-
ся за ум. А я так не считаю, меня тошнит, когда подобные убеждения вы-
сказывают благополучные, безбедные люди, для которых кризис, отчужде-
ние, апокалипсис и отчаяние только род увлечения» [12, 194].
Для автора «Герцога» важно не определение сути истины и свободы, а
показ самого пути, самого развития личности в этом направлении.
И Мозес Герцог предстает в романе прежде всего живым, а не идеаль-
ным человеком, чем являет собой контраст по сравнению, например, с
Алешей Карамазовым.
Заслуга писателя состоит в том, что он создал образ человека, душев-
ные переживания которого относятся не только к озабоченности «судьбами
мира», а имеют и вполне обыденное приложение. Видимо, это соответство-
вало творческой задаче писателя, и мысль С. Беллоу, высказанная им в по-
вести «Жертва», думается, вполне приложима к главному персонажу рома-
на: «Незачем становиться больше, чем человеком, и нельзя стать ничем
меньшим – надо быть человечным, только и всего».
В итоге американский писатель подводит своего героя к внутреннему
освобождению, связанному с огромным психическим напряжением и опре-
деляемому не только способностью обрести свободу, но и умением ею
пользоваться, что роднит С. Беллоу с Ф.М. Достоевским.
Обретение Герцогом внутренней свободы знаменует собой духовное
возрождение, новый уровень мышления, душевное равновесие и является
логическим завершением эмоционального и мыслительного процесса, про-
исходящего в сознании героя.
Хотя в повествовании С. Беллоу можно выявить типологическое сход-
ство с американской литературой прошлого и концептуальное сродство с
французской литературой, все же внутренняя близость к творчеству
Ф.М. Достоевского выдвигается на первый план. Даже в самой художествен-
ной ткани романа ощутимо увлечение прозаика русским классиком: длинные
фразы, столкновение разных мнений в неотправленных письмах Герцога,
придающее произведению особую полифоничность. Но, пожалуй, самое
важное – это гуманистическая направленность романа С. Беллоу, в центре
которого человек, оказавшийся в условиях страшного одиночества – с одной
13
стороны, и обладающий незаурядным умом, интеллектом и смелостью быть

самим собой, обрести здравый смысл, увидеть истину, – с другой.
ПОСТМОДЕРНИЗМ И «ЧЕРНЫЙ ЮМОР»
Еще одно литературное течение в американской литературе – постмо-

дернизм – появилось в 1950–1970-е гг. Оно представляет собой особое ми-
рочувствование, которое невозможно представить в виде одной «формулы»
или «системы взглядов». Сам термин возник еще в 1930-е гг., но тогда имел
иное значение. В гуманитарной науке он был впервые применен
Ф. Лиотаром в книге «Постмодернистская ситуация» (1970), а среди лите-
раторов одним из первых его употребил известный американский критик
Ихаб Хассан в 1971 г. Он полагал, что в мире, для которого характерен
«кризис веры» (идущий еще от Ф. Ницше, провозгласившего «смерть Бо-
га»), такие понятия, как вера, Бог, царь, человек, разум и т.п., утратили
свою ценность. Постмодернизм, по его мнению, построен на обломках ут-
раченных идеалов, которыми еще обладал модернизм – дитя Гуманизма и
Просвещения, провозгласивший разум и интеллект огромным духовным за-
воеванием человека.
Особое место в иерархии ценностей у И. Хассана занимает язык, кото-
рый он рассматривает как одну из святынь творческой интеллигенции, при-
чем видит в нем амбивалентность смысла и интеллектуальную игру; в нем
много умолчаний и недоговоренностей. Постмодернизм, по мысли ученого,
отказывается от создания принципиально нового «своего языка». Его свой-
ства – диффузия стилей, эклектика, явное и скрытое цитирование различ-
ных авторов, начиная с классиков и кончая представителями масскультуры,
стремление к слиянию «высокого» и «низкого» искусства, словесная игра.
Постмодернизм для И. Хассана – «искусство молчания, пустоты,
смерти». Литературовед относит к чертам этого искусства неопределен-
ность и фрагментарность художественного произведения, деканонизацию
(т.е. возможность и право развенчивать культуру, знания, чувства, эмоции и
т.п.), иронию, деформацию жанров, двусмысленность и т.д.
По убеждению многих теоретиков постмодернизма, в сочинениях
приверженцев этого литературного направления сама истина перевернута,
подвергнута сомнению, а человеческая личность утрачивает свою самоцен-
ность и глубину. Не случайно произведения писателей, руководствующихся
в своем творчестве постмодернистскими постулатами, часто воспринима-
ются как комедия абсурда, пародия на мир, как «черный юмор».
В 1960-е гг. в США появились романы так называемых «черных
юмористов», пронизанные ощущением абсурдности и враждебности внеш-
него мира, отрицанием многих общественных установлений, а также ос-
меянием всего, что, по их мнению, было достойным осмеяния.
14
Выражение «черный юмор» (black humor) приобрело право на сущест-

вование в США, а затем и во всем мире после публикации в 1965 г. антоло-
гии под редакцией Б. Фридмана с аналогичным названием, в которую были
включены произведения Т. Пинчона, Дж. Хеллера, Д. Барта и других авто-
ров. Составители антологии не ставили перед собой задачу дать теоретиче-
ское обоснование этого явления (что, кстати, позднее сделали исследовате-
ли литературы), но с их легкой руки термин «черный юмор» прижился в ли-
тературоведении и получил множество неоднозначных оценок.
Как первостепенное качество в «черном юморе» ученые выделяют со-
единение идеи абсурдности мироустройства и убеждения в возможности
активного творческого отношения к миру. Западная критика подчеркивает в
нем деструктивное начало, обозначаемое терминами «абсурд» и «ниги-
лизм», всегда связанное со стихией комического, с осмеянием того, что
представляется необходимым подвергнуть критике с помощью резкого и
мрачного юмора. Самыми известными писателями школы «черного юмора»
являются Д. Барт и Т. Пинчон. Оба они – авторы нескольких романов и
сборников рассказов. Передать их содержание весьма затруднительно. Дело
в том, что фрагментарность, особая интерпретация категорий времени и
пространства, отсутствие реальных связей между персонажами, нагромож-
дение различных тайн, невозможность для героев испытать подлинные чув-
ства, исчезновение энергии для дальнейшего развития внутри определенно-
го сообщества людей, игра словом и новыми компьютерными технология-
ми, введение большого количества вульгарной лексики и т.п. осложняют
процесс чтения и осмысления этих произведений.
Джон Барт (р. 1930) считается одним из самых ярких писателей –
«черных юмористов». Автор более десяти романов является не только та-
лантливым прозаиком, но и философом, и теоретиком литературы.
Как и многие американские писатели, он успешно сочетает творче-
скую деятельность с карьерой университетского профессора.
Его первым романом была «Плавучая опера» («The Floating Opera»,
1956). Автор определил ее жанр как «нигилистическую комедию». В ней
Д. Барт описал жизнь и нравы «верхних слоев» населения небольшого про-
винциального городка, и сделал это в гротескно-комических тонах. Книга,
как полагают исследователи, написана под большим воздействием филосо-
фии экзистенциализма, в частности под влиянием философского трактата
А. Камю «Миф о Сизифе». Главный герой адвокат Тодд Эндрюс на протя-
жении всего романа размышляет над вопросом: следует ли покончить
жизнь самоубийством или нет? После долгих раздумий он приходит к вы-
воду о том, что противопоставление жизни и смерти не имеет смысла, ибо и
жизнь, и смерть одинаково абсурдны и, следовательно, никаких шагов
предпринимать не надо. Параллельно с рассказом о жизни, проблемах и со-
мнениях Тодда Эндрюса (а надо заметить, что герой сам выступает в роли
15
повествователя) даются сатирические зарисовки уклада жизни людей, с ко-

торыми соприкасается Тодд. Так как из-за абсурдности бытия философские
проблемы решены быть не могут, то они как бы «размываются» и «тонут» в
разговорно-бытовой атмосфере романа.
В книге «Конец пути» («The End of the Road», 1958) представлена ис-
тория супружеской измены, в результате которой главный персонаж забо-
левает странной болезнью – абсолютным равнодушием к событиям, проис-
ходящим вокруг него и в большом мире. Лечат его довольно необычным
способом: в качестве панацеи от его болезни предлагается «мифотерапия»,
или «суперпрагматизм». Лекарь не советует ему обращаться за помощью и
к Богу, а предлагает изучать философию экзистенциализма, причем боль-
ному советуют заняться этим на время, пока ему подберут «что-нибудь бо-
лее подходящее». Абсурд ситуации и ее осмеяние очевидны. Если у класси-
ков экзистенциализма А. Камю и Ж.П. Сартра одновременно с принятием
идеи абсурдности человеческого существования и мира ощущалось сочув-
ствие к человеку, то у Барта эти идеи пародируются и отрицаются. Не слу-
чайно три первых романа этого американского писателя [третий – «Торго-
вец дурманом» («The Sot-Weed Factor», 1960)] называют нигилистическими
или романами-отрицаниями. В них воссозданы трагикомическая атмосфера,
абсурдность жизни и сатира на саму абсурдность, а их герои являются но-
сителями логики отрицания всего и всех. В последующих своих произведе-
ниях Д. Барт продолжает линию, наметившуюся в начале его творческого
пути, привнося в нее новые понятия о развитии компьютерных и дискур-
сивных технологий, насыщая свои книги жаргонизмами, арготизмами и т.п.,
сохраняя при этом нейтральным свой стиль – стиль повествователя.
В отношении искусства Д. Барт высказывает достаточно мрачные
взгляды. Он полагает, что литература в ХХ в. вступила в стадию «истоще-
ния», что все формы, приемы и стили уже отработаны и что она может су-
ществовать только за счет текстуализации, т.е. переписывания уже сущест-
вующих текстов, а автор при этом будет не истинным автором, а человеком,
разыгрывающим его роль. Д. Барт пытается подтвердить свои идеи литера-
турной практикой: в эпистолярном романе «Письмена» («Letters», 1979), за
который его автор получил Национальную книжную премию, переписку
ведут герои уже написанных и еще не созданных произведений писателя.
При такой ситуации собственно персонаж в многообразии его ипостасей
теряется; есть лишь его «голос», запечатленный в письмах; художествен-
ный вымысел как необходимый компонент произведения исчезает, события
ощущаются читателем как недостоверные, а условность, необходимая в ли-
тературном творчестве, беспредельно утрируется.
Становится понятным, почему американские критики сравнивают рома-
ны Д. Барта с калейдоскопом и лабиринтом: читателю приходится пробирать-
ся к их смыслу сквозь лабиринт загадок, предположений и неясностей.
16
Томас Пинчон (р. 1937) завоевал известность романами «V» (1963),

«Выкрикивается лот 49» («The Crying of Lot 49», 1966), «Радуга земного
притяжения» («Gravity Rainbow», 1973), «Мейсон и Диксон» («Mason and
Dixon», 1997) и несколькими сборниками рассказов. Примечателен один из
его рассказов под названием «Энтропия» («Enthropy», 1960), в котором он
сделал попытку показать движение цивилизации к вырождению и самораз-
рушению. Как подчеркивают исследователи его творчества, главный закон
его художественного мира близок ко второму закону термодинамики и тео-
рии информации. Тепловая смерть культуры, т.е. рост социальной энтропии
(разложения) означает потерю ее энергетического потенциала, что, в свою
очередь, имеет далеко идущие последствия: разобщенность человека и при-
роды, поглощение живых существ миром машинной цивилизации, утрату
человеком человеческих качеств и постепенное превращение его в неоду-
шевленный объект. Второй закон термодинамики, как известно, детермини-
рует вектор эволюции замкнутых систем. Согласно ему, вся Вселенная ока-
зывается обреченной на смерть, т.е. на достижение максимальной энтропии,
что означает деградацию любой системы.
Т. Пинчон обнаруживает воздействие энтропии и в природе, и в обще-
стве. Он везде видит смерть, распад, нивелировку личности и обездушива-
ние человека. Он усматривает тенденцию к порядку и развитию только в
сознании человека, но при этом попытка индивида создать на основе хаоса
умозрительные конструкции рассматривается и как один из вариантов пси-
хоза.
Известно, что самым ярким образом в западной культуре, который во-
площает в себе идеи полного уничтожения мира, является описание апока-
липсиса. Но следует учитывать то, что в апокалиптическом мирочувствова-
нии как бы сливаются эстетика тотального разрушения и стремление к ис-
тине и порядку с возможностью создания чего-то нового, и таким образом
пессимизм оказывается тесно соединенным с творчеством. Действительно,
если бы существующий мир был совершенным, истинная творческая дея-
тельность была бы невозможной: в лучшем варианте это было бы прими-
тивным копированием существующих образцов, в худшем – уничтожением
культуры. Но мир полон зла, преступлений и порока, и уже только из-за
этого обречен на изменения. Воспринимая мир как систему деструктивную,
художник способен творить, полагает Т. Пинчон. Все эти идеи нашли отра-
жение в романах писателя, насыщенных своеобразными шифрами, кодами,
картами, в чем, естественно, сказалось и его техническое университетское
образование. Книги Т. Пинчона предназначены элитарному читателю, хо-
рошо подготовленному как в гуманитарном, так и в техническом аспекте.
Их структура обычно сложна, они наполнены всевозможного рода инфор-
мацией, насыщены историческими, литературными и техническими аллю-
зиями. Повествование дробится на фрагменты, движение персонажей во
17
времени и пространстве ничем не ограничено. В них обнаруживается явная

перекличка с идеями Н. Винера о перспективах развития информационного
общества, причем у романиста куда меньше оптимизма, чем у самого созда-
теля теории информации.
В романе, названном одной буквой «V» (выясняется, что на самом де-
ле это – имя женщины, от которого остался один инициал), трактуется не-
сколько проблем. Книга Т. Пинчона построена как две серии эпизодов, ко-
торые чередуются в шахматном порядке, причем в одной части эпизодов
повествование дается от первого лица, в другой – от лица персонажей про-
изведения. Здесь несколько сюжетных линий, одна из которых связана с от-
цом одного из персонажей. Поиски «V» ведутся в разных временных пла-
стах, в разных местах и разных исторических ситуациях. Стенсил (так зовут
главного героя) жаждет не только найти «V», но и обнаружить свои собст-
венные корни, и мотив «обретения корней» приобретает особое значение. В
итоге становятся очевидными основные качества «V», образ которой слага-
ется из образов нескольких женщин.
В книге есть и иной пласт – Америка не сытых и благополучных, а го-
лодных и несчастных людей, обреченных на нищенское существование.
Все это как бы цементируется особым языком, система которого имеет
весьма отдаленное сходство с действительностью, но ведь именно с ней че-
ловек и вступает в контакт, когда считает, что осуществляет взаимодейст-
вие с внешним миром. И Пинчон экспериментирует со словами, их значе-
ниями, что призвано активизировать сознание как писателя, так и читателя.
В романе «Выкрикивается лот 49» фабула достаточна проста. Эдипа,
героиня произведения, после смерти любовника наследует его большое со-
стояние. В его бумагах она случайно обнаруживает информацию о сущест-
вовании тайной почтовой организации, историю которой ей хочется узнать
подробнее. Поиски переносят ее в старые времена, в Европу, где и возникла
эта подпольная почтовая организация в противовес официальной почте.
Пинчон рисует и Америку середины ХХ в., и тогда возникает безрадостная
картина всеобщего разочарования, отчаяния, отчуждения, роста масскуль-
туры, преступности и наркомании. Даже естественное чувство любви счи-
тается чем-то нелепым. Психика людей пошатнулась, и нужда в психоана-
литиках превратилась в самую насущную необходимость. Как это часто
бывает у многих писателей (например, у Ф.М. Достоевского и К. Вонне-
гута), чистых, простодушных и нравственных людей Пинчон «награждает»
душевными болезнями, поскольку в больном обществе только они одни еще
сохраняют способность к общению.
Произведение наполнено множеством тайн и ужасов, характерных для
готического романа; есть в нем и авантюрные приключения. Создается впе-
чатление, что все это пародируется, а подчас и осмеивается, что свойствен-
но романам «черных юмористов».
18
В «Радуге земного притяжения» иной объект пародирования и иро-

нии – фашистская Германия, которая представлена как одна огромная Зона,
где человеческая жизнь совершенно обесценена, а психика подвергается
бесконечным манипуляциям. Реалистические зарисовки существуют наряду
с фантастическими; социальный анализ перемежается шаржем и гротеском.
Люди, история, социальные системы и техника – все это бесконечно вы-
смеивается. И остается только энтропия как неумолимое движение к гибели
и распаду.
Еще раз, как и в уже упомянутом рассказе, Пинчон берет из физики и
информатики любимый им термин «энтропия» и исследует его как глобаль-
ное, всеобъемлющее понятие, имея в виду неизбежность гибели западной
цивилизации, зависимой от технократии, антигуманной в самой своей сути
и поэтому обреченной на гибель.
Так писатель в качестве приверженца школы «черного юмора» ис-
пользует понятие энтропии как своеобразное движение человечества к
упадку и умиранию.
Таким образом, романы Д. Барта и Т. Пинчона, рассказывая о судьбе
отдельной человеческой личности, связывая ее с важными проблемами и
тенденциями жизни общества, создают особый тип юмора – «черный», в
котором комическое становится способом выражения их своеобразного и
глубоко оригинального отношения к миру. С помощью «черного юмора»
эти писатели все-таки надеются (при всей пессимистичности их концепции
жизни и человека) преодолеть деградацию культурного сознания и сохра-
нить творческую активность.
«ЮЖНАЯ ТРАДИЦИЯ» В АМЕРИКАНСКОМ РОМАНЕ
В литературе США издавна особое место занимает литература южных

штатов, в которой критика того, что называют «американским образом
жизни», приобретает особое значение. Бесчеловечность, приоритет матери-
ального над духовным, непорядочность помыслов и поступков – все эти ка-
чества южане связывали с индустриальным Севером.
Небольшой экскурс в историю Соединенных Штатов позволяет рас-
смотреть причины неприязни между южанами и северянами, имеющие глу-
бокие корни.
На протяжении многих десятилетий, начиная с того момента, когда в
Северную Америку были привезены чернокожие рабы, создавалась легенда
о южных штатах, согласно которой почтительное и бережное отношение к
земле представлялось особым тестом людей на благородство и порядоч-
ность. Сформировались аристократический кодекс чести, а также живущие
в сознании белых рабовладельцев представления об отношениях между хо-
зяевами хлопковых плантаций (ведь именно хлопок был основным богатст-
19
вом Юга) и их рабами как о чем-то незыблемом и неизменном. Рабовла-

дельцы были как бы окутаны неким романтическим флером. Они якобы
были добрыми, сердечными и искренними людьми, которые заботились о
рабах, как о своих родственниках.
В XIX в. все эти представления нашли отражение в литературе южных
штатов в так называемой «плантаторской традиции», согласно которой
жизнь на плантациях и в роскошных особняках аристократов представляла
собой некую идиллию, а социальное устройство южного общества мысли-
лось как справедливое и благодатное для всех его членов.
Появились произведения Г. Симмса, Д.В. Кейбла, Дж. Кеннеди,
Т. Пейджа и других авторов, южан по происхождению, писавших о Юге и
его моральных ценностях. Однако в художественном плане их романы бо-
лее слабы и в настоящее время они могут быть интересны только для исто-
риков американской литературы. Тем не менее в них был воссоздан южный
замкнутый мир со своими обычаями и моралью. Герои этих произведений
(обычно аристократы) любили рассуждать о чести, рыцарстве и культуре,
своеобразно понятой. Обычно они жили на землях южных штатов в особня-
ках, расположенных в огромных плантаторских поместьях, в окружении
многочисленных слуг-рабов.
Сложилась и система персонажей: в центре повествования – образы
«южной красавицы» и «благородного южного джентльмена», которые бес-
прекословно подчиняются кодексу чести. Им противопоставлены «негодяи-
янки», не способные понять духовное превосходство южан. Здесь же –
«преданные рабы», готовые отдать жизнь за хозяев, а также «плохие»,
«хитрые негры», чье поведение обычно осуждается истинными южанами.
Все эти персонажи принадлежали так называемому «традиционному юж-
ному обществу», в котором якобы царили согласие и благоденствие и кото-
рое просуществовало до Гражданской войны 1861–1865 гг.
Совершенно очевидно, что общество, основанное на рабовладении и
на развитии исключительно аграрного сектора экономики, не могло не раз-
рушиться под напором индустриального Севера, и в Гражданской войне
идеи равенства белых и черных взяли верх над теориями замкнутого обще-
ства и расового превосходства.
Тем не менее легенда о Юге и его обитателях, известная как «южный
миф», прочно вошла и в сознание южан, и в литературу, хотя в позапрош-
лом веке литература Юга не могла реализоваться как высокохудожествен-
ное явление.
Положение дел изменилось в ХХ в., когда в 1922–1925 гг. в универси-
тете г. Нэшвилла (штат Теннесси) стал издаваться журнал «Беглец» («The
Fugitive»), в котором публиковали свои стихи А. Тейт, Д.К. Рэнсом и
Р.П. Уоррен. Они сделали попытку переосмыслить старый миф и традиции
литературы Юга с точки зрения людей, живущих в ХХ в. «Беглецы» не
20
принимали каноны «плантаторской традиции» XIX в. как пример для под-

ражания. Они выступали против условностей, в большой степени присущих
«южной» литературе прошлого. Особое внимание они уделяли роли поэта в
обществе. Считая поэта скитальцем, вынужденным переезжать с места на
место, «фьюджитивисты» ратовали за интеллектуальную поэзию, но обра-
щались не к холодному разуму, а к способности интеллекта целостно вос-
принимать мир. Они верили, что искусство и особенно поэзия должны стать
неотъемлемой частью духовной жизни человека. Важно подчеркнуть, что
А. Тейт, Д.К. Рэнсом и Р.П. Уоррен в рассуждениях о традиции как одной
из основных составляющих художественного творчества ценили в ней не
только устоявшуюся в течение многих лет форму, но и личностную основу
поэтической организации произведения, т.е. единство социальных и смыс-
лообразующих компонентов.
«Беглецы» опасались быстрого развития индустриализации на Юге,
ибо боялись, что она уничтожит природу и человечное начало в отношени-
ях между людьми. С наивностью молодости они надеялись разрешить про-
блемы Юга в эстетических параметрах. Однако общественная ситуация
США конца 1920-х – начала 1930-х гг. повлияла на их мироощущение в та-
кой степени, что в орбиту их внимания попали не только литература, но и
экономика, политика, философия и религия. Это привело к созданию из-
вестного манифеста «Вот моя позиция: Юг и аграрная традиция» («I’ll Take
My Stand: The South and the Agrarian Tradition», 1930). Его авторы (в их чис-
ле названные выше поэты-«беглецы», а также экономисты, философы, по-
литики и др.) не хотели, чтобы Юг стал на «северные», т.е. промышленные
рельсы развития, и как контраргумент выдвинули идею о «южном» сель-
скохозяйственном, аграрном пути развития южных штатов США. Они пи-
сали о возрождении любви к земле и труду земледельца и тщетно пытались
остановить процесс механизации и машинизации жизни людей. Вскоре воз-
никла группа писателей-южан, называвших себя «аграриями».
Сначала «аграрии» представляли свою программу как «аграрную,
классическую и аристократическую» (так характеризовал ее А. Тейт), т.е.
как достаточно консервативную. Позднее они выдвинули идею о том, что
движение человечества вперед не должно быть связано только с ростом
промышленного производства и высокими показателями материального
благополучия. Необходимо, по их убеждению, оценивать и обстоятельства,
способствующие утверждению цельной, интеллектуально развитой лично-
сти в ее соотношении с другими людьми и природой. Несмотря на явную
противоречивость и утопичность позиции «аграриев» (это, прежде всего,
вера в возможность создания альтернативного общественного устройства
Юга и образ «счастливого фермера», своими корнями уходящий в далекое
прошлое, в период зарождения другого национального мифа – «американ-
ской мечты»), модель будущего, намеченная ими, имела и гуманистическую
21
основу, ибо свое внимание они сконцентрировали на судьбе человеческой

личности. Они верили в самоценность и самодостаточность человека, в его
творческие возможности, в необходимость оградить личность от разру-
шающих ее сил машинизированного общества. Более того, они пророчески
предугадали, какие несчастья несет человечеству цивилизация ХХ в. Отда-
вая себе отчет в том, что Юг уже нельзя вернуть к его прежней ситуации
(т.е. ситуации до Гражданской войны), они признавали неизбежность инду-
стриализации южных штатов, но все-таки надеялись на возможность ее ог-
раничения некими рамками, которые бы поддерживали аграрный уклад ре-
гиона. «Аграрии» выступали за бережное отношение к природе, призывали
к сохранению тесной связи человека с землей. Все эти идеи в немалой сте-
пени способствовали сохранению старого «южного мифа», оказавшегося
очень живучим, получившим отражение и различные интерпретации во
многих произведениях писателей-южан в 1930–1970-е гг.
Немаловажную роль в пробуждении интереса к Югу со стороны севе-
рян в 1930-е гг. сыграл роман М. Митчелл (1900–1949) «Унесенные вет-
ром» («Gone with the Wind», 1936), а его экранизация в 1939 г. сделала про-
блемы Юга и судьбы его героев близкими миллионам зрителей всего мира.
«Южный миф» в произведении М. Митчелл получает весьма своеоб-
разную трактовку. Напомним, что события в «Унесенных ветром» происхо-
дят на Юге США во время Гражданской войны между Севером и Югом и в
период Реконструкции, т.е. в течение первого десятилетия после окончания
войны.
Юг, воссозданный в романе, сложен и противоречив. Элементы патри-
архальной идиллии, характерные для «южного мифа», тесно переплетаются
с реалистическим изображением действительности. Внешний блеск, рос-
кошь, изобилие, кажущаяся добропорядочность не отвечают, по мнению
писательницы, сущности южан. Их жизнь отличается от традиционных
представлений о Юге. Автор строит образ этого Юга на основе резкого кон-
траста между видимым и сущностным.
Жизнь семьи О’Хара, к которой принадлежит главная героиня романа
Скарлетт, вместе с историей строительства их дома, рождением детей ста-
новится олицетворением довоенного уклада, сюжетом для большого эпи-
ческого полотна.
М. Митчелл детально описывает стиль жизни своих персонажей в
имении Тара. Она приводит общепринятые в то время суждения и пред-
ставляет читателю возможность обо всем судить самому. Романистка ак-
центирует мысль о том, что Юг хотел бы быть таким, каким его создали ле-
генды. Сопоставляя действительность и вымысел, она вскрывает бездухов-
ность идиллий и несостоятельность мифа.
22
Реконструкция для М. Митчелл – закономерный, но болезненный про-

цесс перехода старого Юга к новому времени, связанный с утверждением
капиталистических отношений и утратой дорогих ее сердцу форм жизни.
Под напором индустриального Севера разрушается стабильная южная
община: бывшие аристократы разорены, бедные белые пытаются разбога-
теть, бывшие рабы покидают своих господ. Разорившиеся плантаторы
стоически сопротивляются хищнической морали северян, сохраняя вер-
ность былым идеалам. Они предстают в страдальческом ореоле, и здесь пи-
сательница почти отказывается от критики и аристократического общества,
и «южного мифа». Теперь события описываются в общем плане, выделяют-
ся лишь основные тенденции развития и создается широкая панорама дей-
ствительности.
Таким образом, в первой части книги романистка развенчивает «юж-
ный миф», утверждая, что духовность и интеллектуализм Юга оказались
лишь вымыслом, что южная цивилизация близится к закату. Ход истории
неумолим, рабовладение себя изжило, и война явилась катастрофой, взо-
рвавшей старый уклад. Все яснее звучат трагические интонации, чувствует-
ся обреченность южан и безысходность ситуации.
Во второй части романа отношение М. Митчелл к мифу меняется: она
старается его возвеличить, показывая, как, сплотившись вокруг потерянно-
го «Дела», аристократы стали духовной элитой общества, сохранили вер-
ность идеалам Юга, и тем самым рисует обобщенный образ Конфедерации.
В 1930-х гг. появились и другие писатели, для которых проблемы юж-
ного общества, его достоинства и недостатки оставались достаточно важ-
ными и близкими. Это прежде всего участники группы фьюджитивистов-
«аграриев» Р.П. Уоррен (1905–1989), К. Маккаллерс (1917–1967),
У. Стайрон (1925–1999), К.Э. Портер (1890–1980), Ю.Уэлти (р. 1909),
Т. Вулф (1900–1939) и, конечно, У. Фолкнер (1897–1962). Следует, однако,
иметь в виду, что не всякий прозаик, родившийся на Юге, может считаться
принадлежащим к «южной традиции» (другое название – «южная школа»)
американского романа.
Так что же объединяет писателей – приверженцев этой традиции? Как
полагают американские и отечественные литературоведы, это, естественно,
не только особое отношение к «южному мифу», но и пристальное внимание
к таким важным для южан категориям, как пространство и время, своеоб-
разное отношение к расовым проблемам, приобретшим острую актуаль-
ность на Юге, трактовка темы одиночества как феномена, имеющего поис-
тине трагическое звучание в южных штатах по ряду причин (впрочем, оди-
ночество – глобальная тема мировой литературы ХХ в.); интерес к патоло-
гическому, страшному и отталкивающему, что связывается писателями-
южанами с драматическими обстоятельствами жизни на Юге США; насы-
щенность символикой, метафорами, сравнениями и другими фигурами ре-
23
чи, а также усложненный синтаксис их произведений (самый яркий при-

мер – романы У. Фолкнера).
Категории времени и пространства. Известно, что время и простран-
ство играют важную роль в жизни человека и в окружающем его мире.
В литературе на протяжении многих веков шло художественное освоение
этих категорий, причем на разных этапах ее развития достигались интерес-
ные результаты. Выдающийся отечественный литературовед М.М. Бахтин
(1895–1975) разработал теорию взаимодействия времени и пространства,
известную как теория хронотопа. Хронотопом (от греч. chronos – время и
topos – место, пространство) он называл «взаимосвязь временных и про-
странственных отношений, художественно освоенных в литературе», при-
чем эта взаимосвязь может быть понята только в данном контексте. В хро-
нотопе приметы времени и пространства сливаются и представляют собой
единое целое. Надо иметь в виду, что пространство не может существовать
вне времени, а время в свою очередь не может быть отторгнуто от про-
странства, но обычно эти тесные взаимоотношения и взаимопроникновения
существуют при доминанте времени.
Как полагает М.М. Бахтин (а художественная практика это подтвер-
ждает), время в романе (свою теорию он применял именно к этому прозаи-
ческому жанру) имеет различные свойства: оно может «уплотняться»,
«сгущаться», но может и замедлять свой ход; пространство же «интенсифи-
цируется» и втягивается в движение времени.
Для приверженцев «южной традиции» в американском романе катего-
рии времени и пространства представлялись особенно значимыми, ибо в
Юге они видели совершенно особенное пространство, накладывающее от-
печаток на все, что там происходило, а время каждый писатель интерпрети-
ровал по-своему.
Писатели-южане местом действия своих произведений обычно делали
территорию южных штатов и редко перемещали его в другие места. Так,
например, для У. Фолкнера в большинстве его романов, начиная с «Сарто-
риса» («Sartoris», 1929) и «Шума и ярости» («The Sound and the Fury»,
1929), это округ Йокнапатофа с центром в небольшом городе Джефферсон –
округ и городок вымышленные, но имевшие все приметы южного штата:
там протекала река Миссисипи, территория округа была покрыта лесами,
там жили и бывшие аристократы, и бывшие рабы, там остро стояла расовая
проблема и т.д.
Р.П. Уоррен в своем, пожалуй, самом известном романе «Вся королев-
ская рать» («All the King’s Men», 1946) помещает своих героев, так же как и
У. Фолкнер, в вымышленный южный штат, а в произведении «Потоп» («The
Flood», 1964) Фидлерсборо – небольшая точка на карте Соединенных Шта-
тов, в которой, как в зеркале, отразились многие типично южные проблемы.
24
В романах К. Маккаллерс «Сердце – одинокий охотник» («The Heart is

a Lonely Hunter», 1940) и «Часы без стрелок» («Clock without Hands», 1960)
действие разворачивается в захолустных южных городках, жители которых
тоже ощущают на себе тяжелый груз прошлого Юга, что отражается на их
взаимоотношениях.
Представители «южной школы» особенно остро ощущают ход време-
ни, а осознание взаимодействия прошлого, настоящего и будущего делают
их чувствительными к природе времени и к его воздействию на человека.
Классическим примером отражения проблемы времени в специфиче-
ски южной форме является роман У. Фолкнера «Шум и ярость». Через всю
книгу проходит мотив борьбы человека со временем, некой «тяжбы» (вы-
ражение Г.П. Злобина) и невозможности противостоять этой разрушитель-
ной, необратимой и неумолимой силе. Хрестоматийно известная сцена раз-
говора Квентина с отцом, когда сын получает от Компсона-старшего в по-
дарок часы вместе с советом никогда не вступать в борьбу со временем,
свидетельствует об осознании отцом необратимости течения времени, т.е.
того, что Квентин не хочет, да и не может понять. Он пытается сразиться со
временем, разбивая подаренные отцом часы, которые, несмотря ни на что,
продолжают идти, показывая неточное время, тикая «мрачно и глухо». Же-
лание Квентина возвратиться в прошлое, в котором, как ему казалось, его
семья и он сам были счастливы, когда его сестра Кэдди была невинна, не-
выполнимо, и, не желая жить в ненавистном ему настоящем времени, он
сводит счеты с жизнью. По У. Фолкнеру, единственно возможным выходом
из ситуации становится для Квентина самоубийство, ибо только так он мо-
жет осуществить свою мечту – остановить время, хотя бы для себя. Однако
часы все равно идут, теперь уже без Квентина, и они превращаются в «Шу-
ме и ярости» в символ «потухшего» южного времени, в котором нет на-
стоящего и будущего, а существует только прошлое – период, когда ари-
стократия процветала, рабы якобы считались людьми и сами рабовладель-
цы не были затронуты меркантильными интересами. Однако несоответст-
вие между желаемым и тем, что происходило на самом деле, порождало у
фолкнеровских персонажей трагическое мироощущение. Прошлое вызыва-
ло ностальгию, но оно оказалось несостоятельным, отсюда – отчаяние, тос-
ка и отчуждение.
Вообще часы как воплощение всеразрушающего времени часто встре-
чаются в романах писателей-южан. Достаточно вспомнить название одного
из произведений К. Маккаллерс – «Часы без стрелок», в котором, как и у
У. Фолкнера, время, потраченное напрасно, символизируют часы, вообще
не имеющие стрелок и, следовательно, не показывающие времени. У
Р.П. Уоррена в «Потопе» часы на городской площади не работают. Они за-
стыли на 8.35 – и никто не знает, утра или вечера. Автор романа подчерки-
вает, что жители маленького южного городка, который скоро должны зато-
25
пить, чтобы на его месте построить водохранилище, очень плохо ориенти-

руются во времени и поэтому не в силах сопрягать свои жизни с события-
ми, происходящими в стране. Фидлерсборо для большинства персонажей
романа – место, где Бог никогда не заводит свои часы, и они особенно
сильно и глубоко ощущают свое отторжение от мира и одиночество.
Более того, иногда проблема времени в «южной традиции» тесно пе-
реплетается с темой вины Юга перед всей Америкой, т.к. именно на Юге в
далеком прошлом родилось рабство. Однако печать рабства невозможно
быстро искоренить, т.к. психология рабовладельцев и рабов необыкновенно
живуча и отголоски ее чувствуются в той или иной степени и по сей день.
Напомним, что расовые проблемы всегда были особенно актуальными
на Юге – в месте, где не только возникло рабство, но и находится простран-
ство, на котором происходила борьба за освобождение негров от оков раб-
ства, увенчавшаяся успехом в Гражданской войне. Для писателей «южной
школы» вопросы расовой дискриминации и сегрегации всегда были болез-
ненными, а их взгляды на взаимоотношения белых и негров претерпели оп-
ределенную эволюцию, которая наглядно прослеживается в произведениях
У. Фолкнера и Р.П. Уоррена.
Естественно, что эти два писателя всегда активно осуждали рабовла-
дение и сочувствовали темнокожим, которые испытывали страдания и уни-
жения на протяжении нескольких столетий. Однако вопросы, связанные с
равноправием белых и черных жителей США, по их мнению, не должны
решаться в одночасье, ибо за годы рабства накопилось множество проблем.
Тем не менее, будучи гуманистами, У. Фолкнер и Р.П. Уоррен признавали и
духовное равенство черных и белых, и необходимость для обеих рас поль-
зоваться одинаковыми правами во всех сферах жизни, но призывали своих
сограждан не торопить события и дать возможность и белым, и черным
привыкнуть к равноправию.
В первой половине ХХ в. они склонялись к мысли о том, что печать
рабства до сих пор не стерлась на Юге, и полагали, что в этом и состоит
главная его проблема. Хорошо осознавая сложность и напряженность от-
ношений белых и черных, они видели, что белые с большим трудом пыта-
ются отказаться от южных предрассудков, чтобы преодолеть расовый барь-
ер и признать в чернокожем человека, равного белому.
У. Фолкнер очень хорошо показывает такую ситуацию в романе «Оск-
вернитель праха» («Intruder in the Dust», 1948), изображая семью, где вырос
мальчик Чик Маллисон, от лица которого на протяжении почти всего про-
изведения ведется повествование. Члены семейства Маллисонов придержи-
ваются достаточно свободных взглядов на роль и место негров в обществе,
но даже они, а также дядя Чика Гэвин Стивенс – юрист по образованию,
любимый фолкнеровский персонаж, «кочующий» из романа в роман, зара-
жены предрассудками. Когда возникает трагическая коллизия, связанная с
26
ложно обвиненным в убийстве негром Лукасом Бичемом, только Чик встает

на его защиту и делает все, что только в его силах, чтобы помочь негру оп-
равдаться. В романе поставлена еще одна проблема – вина белого человека
за столетия рабства и угнетения темнокожих, которая волнует Гэвина Сти-
венса, да и других персонажей. Показывая Лукаса Бичема как человека гор-
дого, обладающего чувством собственного достоинства, в высшей степени
гуманного и глубоко чувствующего, У. Фолкнер делает акцент на том, что
он не только такой же человек, как и белый, но даже более благородный и
рассудительный. Все эти качества ярко проявились в тех эпизодах книги,
где спасенный негром Чик после своей неудачной попытки перейти еще не
замерзший ручей тщетно пытается отблагодарить Лукаса деньгами, а тот
постоянно их отвергает. Лукас преподал мальчику урок порядочности, дос-
тоинства и чести, который Чик запомнил на всю жизнь.
Признанием необходимости решить расовую проблему был роман
У. Стайрона «Признания Ната Тернера» («The Confessions of Nat Turner»,
1967), заглавный герой которого – предводитель одного из первых в исто-
рии США восстания рабов, произошедшего в 1831 г. Восстание, как извест-
но, было жестоко подавлено, а его лидер схвачен, препровожден в тюрьму
и повешен. Перед исполнением наказания адвокат Ната записал его рассказ
о событиях 1831 г., послуживший отправной точкой для «романа-размыш-
ления», как У. Стайрон его называл. Писатель, рассказывая о судьбе Ната,
по сути показывает непрекращающуюся историю борьбы со злом. Не пре-
тендуя на достоверность фактов биографии негра-проповедника, находив-
шегося в несравненно лучших условиях, нежели его соплеменники, Стай-
рон так интерпретирует образ Ната – бунтарь, восстающий против рабства
и рабовладельцев, желающий для своего народа лучшей доли, хотя толком
не представляющий, как этого достичь, но стремящийся одновременно быть
и полководцем, и учителем нравственности.
В романе бескомпромиссно изображаются мучения и ужасное по-
ложение рабов, которые для хозяев представляют гораздо меньшую цен-
ность, чем самое простое орудие производства, используемое на планта-
циях. Все это, как подчеркивает У. Стайрон, наполняет души рабов нена-
вистью к их хозяевам, а ненависть – страшное чувство, имеющее, по
убеждению романиста, далеко идущие последствия. Нат распространяет
свою ненависть на всех людей с белой кожей, а не только на своих непо-
средственных угнетателей.
В «Признаниях Ната Тернера» сделана попытка связать события нача-
ла XIX в. с тем, что происходило в США в 1960-е гг., когда началось актив-
ное движение чернокожего населения страны в защиту своих прав. Поэтому
неудивительно, что в образе Ната обнаруживаются черты, свойственные
человеку ХХ столетия: резко выраженный национализм, черный экстре-
мизм и нервная рефлексия. Тем не менее роман У. Стайрона внес свою леп-
27
ту в трактовку расовой проблемы, остро стоящей в литературе «южной тра-

диции».
Рассуждая о «южной традиции», нельзя не затронуть и проблему оди-
ночества, столь близкую писателям-южанам. Она присутствует и в произ-
ведениях У. Фолкнера, герои которого тщетно борются с разобщенностью и
отчуждением людей, царящими на Юге. Все, за исключением служанки
Дилси в романе «Шум и ярость», страдают от невозможности найти чело-
века, который бы их понимал. Это и Бенджи, чья болезнь не позволяет ему
нормально общаться с людьми, и Квентин, отчужденный от всего мира сво-
им стремлением найти успокоение в прошлом и кончающий жизнь само-
убийством, и Кэдди, единственное существо в этом произведении, способ-
ное любить по-настоящему, но не сумевшее реализовать свое истинное
предназначение, и Компсоны-старшие, и даже Джейсон, стремящийся толь-
ко к материальным благам и из-за этого отказывающий себе в простых ра-
достях.
Все персонажи уорреновского «Потопа» несчастны и одиноки, ибо
«весь Юг заело злое одиночество» – свидетельствует один из героев романа.
Слово «одинокий» отнюдь не случайно вынесено в заглавие романа
К. Маккаллерс «Сердце – одинокий охотник». Обитатели дома рабочего
Келли, который сдает квартиры, душою тянутся к главному герою романа
Сингеру, представляя себе последнего человеком тонко и глубоко чувст-
вующим и сострадающим людям, а тот занят исключительно мыслями о
своем друге, помещенном в психиатрическую больницу. Сингер сам нужда-
ется в понимании и думает, что друг разделяет его чувства. К. Маккаллерс
рисует трагически парадоксальную ситуацию: несчастливые и обделенные
судьбою люди ждут помощи от человека, который сам в ней нуждается и
которому абсолютно безразличны страдания других, т.к. он занят исключи-
тельно собой и своим другом, а когда тот умирает, добровольно лишает се-
бя жизни. Его самоубийство воспринимается всеми, кто его знал и кто счи-
тал его если не другом, то хотя бы все понимающим человеком, как личное
оскорбление: одинокие сердца так и не обрели родственную душу, на что
очень надеялись. Все перечисленные проблемы связаны, безусловно, с кон-
цепцией мира, которая складывалась в «южной школе» американского ро-
мана на протяжении многих лет и которая представляется весьма трагичной
как в социальном, так и в эмоциональном планах.
Однако следует иметь в виду, что у каждого «южного» писателя эта
концепция имеет свои особенности (о чем будет сказано в дальнейшем),
при этом, облеченная в высокохудожественную форму, она многослойна и
многопланова и всегда производит достаточно сильное впечатление на чи-
тателя.
28
Учебное издание
СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН США
Учебное пособие для вузов
(2-е изд., перераб. и доп.)
Составитель
Савченко Алла Леонидовна
Корректор В.П. Бахметьев

Компьютерная верстка О.В. Шкуратько
Подп. в печ. 07.12.2012. Формат 60×84/16.

Усл. печ. л. 1,7. Тираж 25 экз. Заказ 1019.
Издательско-полиграфический центр
Воронежского государственного университета.
394000, г. Воронеж, пл. им. Ленина, 10. Тел. (факс): +7 (473) 259-80-26
http://www.ppc.vsu.ru; e-mail: pp_center@ppc.vsu.ru
Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра

Воронежского государственного университета.
394000, г. Воронеж, ул. Пушкинская, 3. Тел. +7 (473) 220-41-33
29

90.00 .

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

90.00 .

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН США

Учебное пособие для вузов

(2-е изд., перераб. и доп.)

Утверждено научно-методическим советом филологического факультета

Рецензент доктор филологических наук, профессор О.А. Бердникова

Учебное пособие подготовлено на кафедре зарубежной литературы филоло-

Рекомендуется для студентов очной формы обучения 2-го курса филологи-

Для направления 032700 – Филология; специальностей 031201 – Теория и

Роман всегда был и до сих пор остается ведущим прозаическим жан-

Вполне естественно, что в первые два десятилетия после Второй миро-

лышей от пагубного влияния внешнего мира, замедлять их взросление и,

(обычно в каком-либо небогатом районе большого города). Двумя центрами

Проучившись два года в колледже Колумбийского университета, он так и

Еще одной особенностью романа Д. Керуака является его фрагментар-

Ж.П. Сартр и А. Камю, хотя столь оригинального воплощения, как в Евро-

В романе «Герцог» (1964) главного героя, по его мнению, лучше всех

В романе С. Беллоу подход к вечным понятиям, восприятие которых

роприятие (при его участии) по искоренению самолюбия и притязаний на

С. Беллоу не делает попытки точно определить истину или устами ге-

стороны, и обладающий незаурядным умом, интеллектом и смелостью быть

ПОСТМОДЕРНИЗМ И «ЧЕРНЫЙ ЮМОР»

Еще одно литературное течение в американской литературе – постмо-

Выражение «черный юмор» (black humor) приобрело право на сущест-

повествователя) даются сатирические зарисовки уклада жизни людей, с ко-

Томас Пинчон (р. 1937) завоевал известность романами «V» (1963),

времени и пространстве ничем не ограничено. В них обнаруживается явная

В «Радуге земного притяжения» иной объект пародирования и иро-

«ЮЖНАЯ ТРАДИЦИЯ» В АМЕРИКАНСКОМ РОМАНЕ

В литературе США издавна особое место занимает литература южных

вом Юга) и их рабами как о чем-то незыблемом и неизменном. Рабовла-

принимали каноны «плантаторской традиции» XIX в. как пример для под-

основу, ибо свое внимание они сконцентрировали на судьбе человеческой

Реконструкция для М. Митчелл – закономерный, но болезненный про-

чи, а также усложненный синтаксис их произведений (самый яркий при-

В романах К. Маккаллерс «Сердце – одинокий охотник» («The Heart is

пить, чтобы на его месте построить водохранилище, очень плохо ориенти-

ложно обвиненным в убийстве негром Лукасом Бичемом, только Чик встает

ту в трактовку расовой проблемы, остро стоящей в литературе «южной тра-

СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН США

Учебное пособие для вузов

(2-е изд., перераб. и доп.)

Корректор В.П. Бахметьев

Подп. в печ. 07.12.2012. Формат 60×84/16.

Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра

Вам также может понравиться