1.

Психология художественного творчества

Творчество как процесс развития познания.

Познавательные процессы: восприятие, память, мышление – основа творческой
деятельности. Умение во всех деталях воспринимать информацию, использовать разнообразие и
богатство памяти, гибкость и широту мышления – главные навыки, определяющие степень
развития творческих способностей. Т.о. познавательные процессы и творчество – неотъемлемые
части друг друга.
Мозг получает информацию от органов чувств, её перерабатывает, и на её основе формирует
свой неповторимый мир. Этот мир живёт по своим законам, которые позволяют нам познавать
мир интеллектуально, создавая те или иные связи между явлениями. Процессы получения знаний
через ощущения, а потом через выстраивание логических связей открывают возможность
создавать нечто новое на основе пережитого.

Творчество как озарение. Проблема инсайта как сжатие мыслительного процесса и как
видение целого в индивидуальном. Феномен «внелогичного прозрения».
Иногда человек находит решение совершенно внезапно, словно бы и не он его нашёл. Такое
творческое озарение называют «инсайтом». Впервые этот термин был использован в гештальт-
теории В. Кёлером. В его опытах с обезьянами было показано, что некоторые задачи могут быть
выполнены только опосредованно, т.е. мозг находил нужный ответ в результате наблюдений, а
не целенаправленного построения логических связей.
Гештальтпсихология понимает восприятие не как сумму отдельных ощущений, а как
организованную форму, где важны связи между частями. Человек воспринимает образ предмета
целиком.
Феномен внелогического прозрения. В некоторых медитативных практиках, а также при
приёме сильнодействующих препаратов, человек способен получить некоторые сведения в
отношении свойств предметов или материалов в отсутствие каких бы то ни было достоверных
сведений о нём. То есть, человек не видел, не знал подробностей о каком-то объекте или
событии, но в результате определённых практик смог «считать» информацию об этом.

Творчество и креативность

Творчество – процесс человеческой деятельности, креативность – способность человека

принимать нестандартные решения.

Психологические проблемы в социо-гуманитарной сфере

Главным побудителем творчества является необходимость, необходимое будущее, значимое
для всех и для каждого индивидуально. Именно это сочетание индивидуальной и социальной
значимости оптимально. Общественная и социальная значимость большого количества людей,
умеющих «мыслить и творить» в стране, определяет ее престиж и благополучие. Для этого
должна быть изменена система требований к развитию интеллекта и творчества в учебных
заведениях. «Просто так, для себя» человек не склонен развиваться прежде всего потому, что
каждый считает себя достаточно умным и творческим. Кроме того, просто люди не видят цели и
смысла саморазвития, если это не является чем-то значимым в карьере и пр..
 Поэтому когда тест на творчество и интеллект становится «пропуском для получения»
желаемой должности, входит в систему аттестации образования и отбора, это пробуждает к
творчеству.
2.ВООБРАЖЕНИЕ КАК ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СТАРТ
Воображение и эмоции - неразрывно связанные между собой психические процессы. Эмоции
- аккумулятор энергии, которая необходима для нормального протекания всех психических
процессов, в том числе и воображения. Эмоции предают процессам воображения динамизм.
Эмоция обладает, таким образом, как бы способностью подбирать впечатления, мысли и образы,
которые созвучны тому настроению, которое владеет человеком в данную минуту.

Влияние чувства на воображение и обратно давно было замечено учеными. Л.С. Выготский
вывел «закон общего эмоционального знака», суть которого выразил словами: «...всякое чувство,
всякая эмоция стремится воплотиться в образы, соответствующие этому чувству...». [15, С. 24].
Таким образом, богатая эмоциональная жизнь стимулирует развитие воображения. Построение
фантазии обратно влияет на наши чувства. Это происходит потому, что эмоции фантастических
образов переживаются по настоящему серьезно. Эмоции, включаясь в процессы воображения,
предают образам характер психической реальности.

Достаточно сильно различается воображение взрослых и детей в отношении его связей с

эмоциями. Сила их проявления в детстве значительно интенсивнее. Ребенок еще не умеет
управлять своим воображением и эмоциями, по этому в психике детей чаще замыкается круг
образ - эмоция - образ. Ребенку трудно разделить реальное от воображаемого, т.к. ребенок в силу
небольшого опыта менее контролирует свое воображение, более доверяя его результатам, чем
взрослый.

Так как в детском возрасте восприятие отличаются яркой эмоциональной окрашенностью,

это получает отчетливое отражение в познавательных эмоциях. В изобразительной деятельности
концентрация творческих возможностей ребенка создает оптимальные условия для
самовыражения. Активная работа фантазии вызывает богатую эмоциональную картину
состояния детей. Общеизвестно, как дети воспринимают сказки. Они переполнены эмоциями, по
силе не уступающими эмоциональной картине взрослых в самые значимые моменты жизни

Явления воображения свойственны детям с выраженной целостностью восприятия. У

ребенка с довольно развитым воображением сочетаются элементы художественного и
вербального творчества. Этот ребенок никогда не рисует молча, а в процессе наименовании
своего рисунка «изобретаются» его словесные варианты. Эмоционально-защитная роль
воображения состоит в том, что через воображаемую ситуацию может происходить разрядка
возникающего напряжения и своеобразное символическое разрешение конфликтов.

Аффективное воображение развивается с осознанием ребенка своего «Я». Вначале

отрицательные переживания у детей символически выражаются в услышанных ими сказках.
Вслед за этим ребенок начинает строить воображаемые ситуации, которые снимают угрозы его
«Я». Поэтому воображение - великое средство против разрывов, неясности в общей картине мира
ребенка. «Достраивая» с помощью воображения эту картину, придавая ей завершенность,
ребенок предупреждает возникновение отрицательных эмоций.

«Известно, как дети любят сочинять и рассказывать различные «страшилки». Нередко это
кончается настоящим испугом детей от собственных рассказов, сюжет и герои которых
превратились для ребенка в фантастическую реальность. Срабатывает закон эмоциональной
реальности воображения. Именно этому закону мы обязаны многочисленным конфликтам,
которыми нередко заканчиваются игры детей. Сильные эмоции, сопровождающие игру, и
рожденные образами фантазии придают статус реальности этим образам. Ребенок отождествляет
воображаемую роль и сюжет с реальной личностью своего приятеля», - пишет Е.Е. Кравцова.

Итак, можно сделать следующий вывод: используя богатство эмоциональных состояний

ребенка, можно успешно развивать его воображение и, наоборот, целенаправленно организуя его
фантазию можно формировать у ребенка культуру чувств.
 3.Интеллектуальная составляющая творчества.

Дирижер Бруно Вальтер говорил, что «от серьезности моральных воззрений, богатства
эмоциональной жизни и широты умственного кругозора… зависит художественная значимость
исполнения.
Без погружения в теоретические знания и осмысления муз текста исполнителю будет нечего
сказать своим исполнением слушателю, никакого воздействие такое творчество будет крайне
мало.
В музыкальном обучении проблема развития интеллектуальной и эмоциональной
составляющей подавляется по своей трудоемкости проблемами исполнительских движений. К
тому же первые наименее доступны для объективного научного исследования.
Музыкальное развитие учащихся проходит в 3 основных и взаимосвязанных направлениях -
интеллектуальном, эмоциональном и исполнительском. Все процессы развития осуществляются
в музыкальной деятельности, которая, казалось, объединяет все 3 направления, но из практики
обучения известны частые случаи доминирования одного из них, что приводит к
одностороннему и менее эффективному общему развитию.
Внешне муз деятельность предстает как исполнительская, осуществляющая художественные
намерения играющего. Среди музыкантов основным содержанием и целью занятий считалось
долгое время совершенствование аппараты рук, пальцев, голосового аппарата. Но открытия
физиологии высшей нервной деятельности изменили эти взгляды. При лрюбом двигательном
тренинге, будь то гимнастическое упражнение или разучивание фортепианного этюда,
упражняются не руки, а мозг.
Интеллектуальная сторона учебной и музыкально-исполнительской деятельности
несомненна. Она заключается в постижении содержания произведения, постановке
художественной задачи, которая в дальнейшем складывается в законченную интерпретацию; в
осознанном выборе темпа, правильном представлении о тональности , аппликатуре,
артикуляции, педали, штрихах; в понимании общемузыкальной и узкоспециальной
терминологии. Интеллектуальная деятельность проявляется в умении проанализировать
структуру и фактуру, форму и стиль исполняемого произведения, в нахождении сходства и
контрастирующих элементов в развитии муз материала, в доминировании внутреннего слуха в
управлении исполнением, в осознанном выборе выразительные средств. Двигательная сторона -
использование целесообразных движений, лишенных зажатости, умении упражняться разумно и
эффективно.
 4.Технологии сопряжения разных видов искусства (На примере
музыки и любого другого вида искусства).

Полихудожественные практики позволяют нам не только развивать свою фантазию,

понимать разный смысл слов, но и проникать в чувства разных людей. От этого жизнь наша
наполняется разными смыслами и мы становимся способны решать жизнезначимые задачи
осознанно и прочувствованно. И жизнь становится яркой, многоцветной и превращается в самый
ценный подарок, который мы построили себе сами.
Со-противопоставление тематически и образно близких явлений искусства становится
доминирующим методическим приемом, обеспечивающим осмысление единства мировой
культуры, проявляющегося в «миграции» из эпохи в эпоху, из культуры одного народа в
культуру другого «вечных сюжетов». «Темы и вариации» — таков важнейший принцип
организации материала курса.
Формированию эстетического вкуса должно способствовать полемическое сопоставление
шедевров мирового искусства с образцами псевдоискусства или выявление эстетических
спекуляций современной массовой культуры

Пастернак зверинец стихи- сен-санс карнавал животных

Слон из карнавала животных - куприн слон
Сказка о царе салтане - римский-корсаков опера
Шуман, Форе - бабочка- стихи Фет, Набоков, Бродский
 5.Психологические типы эмоций.

В психологии эмоциями - процессы (в форме переживаний), отражающие личную

значимость и оценку внешних и внутренних ситуаций для жизнедеятельности человека. Эмоции
говорят человеку о его потребностях, помогают их осознать и удовлетворить.
Многообразные проявления эмоциональной жизни человека делятся на аффекты, эмоции,
чувства, настроения и стресс.

Рассчитывать на простую линейную классификацию эмоций нет возможности из-за их

многогранности, сложных отношений с предметным содержанием, способностью к слиянию,
образованию сочетаний и др.
При попытке разобраться в существующих классификациях важно уточнить, что именно
подвергается различению: эмоциональные переживания, рассматриваемые безотносительно к
тому, на что они направлены, или целостные эмоциональные явления, которые образуют
эмоциональные переживания вместе с «окрашиваемым» ими предметным содержанием. Для
описания эмоциональных переживаний характерна тенденция выделять некоторый перечень
базовых эмоций, иногда называемых первичными. Но опять же субъективность оценки и разные
количественные показатели разнятся.
Наиболее отчетливо идею функционального различения эмоций по их отношению к
мотивации и деятельности зафиксировал Макдауголл:
потребности (инстинкты)
производных от них чувства, зависящих от условий и протекания деятельности.
Примером эмпирической классификации может служить различение Изардом десяти
«фундаментальных» эмоций, выделенных на основе мотивации, социальной коммуникации,
познания или действия. Все 10 фунд. эмоций образуют основную мотивационную систему
человеческого существования, взаимодействуют между собой, усиливая или ослабляя другую,
эмоциональные процессы взаимодействуют с когнитивными и моторными процессами, оказывая
на них свое влияние.
- интерес-возбуждение
- удовольствие-радость
- удаление
- горе-страдание
- гнев-ярость
- отвращение-омерзение
- презрение-пренебрежение
- страх-ужас
- стыд-застенчивость
- вина-раскаяние
Отдельного выделения заслуживают попытки описать разнообразие эмоций, опирающиеся
на представления об их генетическом развитии и взаимодействии (Спиноза, Вундт). Этим
попыткам свойственно стремление выделить некоторое число базовых, исходных эмоций и далее
шаг за шагом прослеживать условия и закономерности, по которым развиваются их сочетания и
разновидности. По сравнению с другими этот способ описания выгодно отличается тем, что
кроме ознакомления с разнообразием эмоций содержит ещё элементы объяснения, т.к.
происхождение вещи вносит, пожалуй, наибольший вклад в то видение, которое мы называем
пониманием. Признается способности эмоций к слиянию и образованию сочетаний,
разнообразие которых невозможно определить.
6.ВОПРОСЫ НА СФЕРЫ ВОСПРИЯТИЯ КАК ТЕХНОЛОГИЯ
ОБУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСКОМУ МЫШЛЕНИЮ.
Схема анализа текста-

Эмоции читателя- эмоции автора

Воссоздающее воображение- творческое воображение

Осмысливание формы произведения на уровне композиции- осмысливание формы произведение

на уровне художественной детали

Вопросы на смысл.

Начинается анкета всегда с вопроса, активизирующего работу эмоциональной сферы. Это

связано как с эстетической природой искусства слова (его эмоциональностью), так и спецификой
читательской деятельности, в основе которой лежат эмоции. Цель «эмоционального» вопроса –
проверить, насколько активны эмоциональные реакции читателя и насколько они адекватны
авторским намерениям, т.е. совпадают ли читательские оценки героев, их поступков с
авторскими, откликается ли читатель на эмоциональную атмосферу стихотворения, эпизода или
сцены, какие события или переживания героя вызывают у читателя эмоциональный отклик,
реагирует ли читатель только на содержательные компоненты произведения или испытывает
эмоциональное воздействие его художественной формы.

Приведем примеры вопросов, выявляющих эмоциональные реакции учеников.

1. С каким настроением вы закончили читать сказку Х.К.Андерсена «Стойкий оловянный

солдатик»?

Обычно следующий вопрос в анкете активизирует сферу осмысления художественной формы на

уровне стилистической детали. Назначение вопроса состоит в том, чтобы помочь читателю
зрительно конкретизировать словесные образы и увидеть в словесной форме проявление
авторского отношения к персонажам или событиям. Неопытные читатели пробегают мимо
художественных деталей, что сказывается и на их восприятии отдельных эпизодов. Вопрос
привлечет внимание читателя к важному элементу художественной формы и заставит задуматься
над его ролью в тексте. Возможно, даже этот опыт скажется и в выполнении заданий по
воссозданию и конкретизации словесных образов в читательском воображении. При составлении
вопросов важно помнить, что внимание читателя мы привлекаем не событийным деталям, а
языковым изобразительно-выразительным средствам. Так, вопрос «Почему князь Гвидон
превратился сначала в комара, потом в муху, а потом в шмеля?» мы должны отклонить и
предпочесть ему такой: «С какой целью Пушкин, описывая чувства Гвидона-мухи, слушающего
рассказ ткачихи о тридцати трех богатырях, в трех строках неоднократно повторяет слова с
буквой «з»?». В этом варианте вопрос нацеливает читателя на осознание роли звукописи в
художественном тексте.

Приведем примеры вопросов, активизирующих сферу осмысления художественной формы на

уровне стилистической детали.
1. Почему в стихотворении А.А.Фета «Печальная береза у моего окна…» наряд березы назван
«траурным»? (Осмысляется роль эпитета.)

Следующие вопросы обычно активизируют воображение читателя. Часто в анкете присутствуют

два вопроса – «на воссоздающее» и «на творческое воображение». Ответом на них должно стать
либо описание – героя, пейзажа, интерьера, декораций к спектаклю, иллюстрации к эпизоду,
обложки к книге, – либо повествование о событиях, которые могли бы произойти с героями в
дальнейшем, или о тех, о которых не рассказал повествователь, но читатель может их воссоздать
в своем воображении. Например, в рассказе В.Драгунского «Он живой и светится» ничего не
говорится о том, как и когда папа подарил Денсике самосвал, но читатель может, опираясь на
отдельные детали авторского повествования, придумать этот эпизод. (Так, кстати, поступают
авторы киносценариев по мотивам литературных произведений.) В данном случае мы увидим,
как активно и точно работает читательское творческое воображение: учитывает ли ребенок
авторские детали, исходит ли в конструировании эпизода из характеров героев или ставит себя
на место персонажа и наделяет его своими привычками и реакциями, увлекается подробностями
или не перестает видеть целое – художественный образ. Конечно, в выполнении такого рода
заданий проявится и качество осмысления образов героев и элементов художественной формы,
что необходимо будет учесть при моделировании общей

картины восприятия произведения.

Вопросы, активизирующие воображение читателя, особенно трудно подобрать к лирическим

стихотворениям. Нелепы вопросы, требующие от читателя представить себе автора в момент
написания стихотворения. Никто не знает как выглядел, например, А.С.Пушкин, когда писал
«Зимнее утро», или Ф.И.Тютчев, создавая «Чародейкою зимою…» Да и для полноценного
восприятия стихотворения это не имеет никакого значения, никак не помогает читателю осознать
авторское отношение к изображенному миру. На помощь учителю в таких ситуациях приходят
невербальные способы выявления восприятия – прежде всего, это рисунки к стихотворению. В
том случае, если пейзаж создан лишь с помощью немногочисленных деталей, то можно
предложить детям описать то, что они увидели, услышали, ощутили, читая стихотворение.

Обычно ответ ребенка на вопрос, активизирующий сферу воображения, показывает учителю, на

каком уровне осуществилась эта работа: если в ответе использованы только авторские детали и
ребенок не создает целостное изображение, то мы говорим о воссоздающем воображении; если
же к авторским деталям читатель добавляет новые и достраивает образ до целостного, то мы
говорим о включении творческого воображения. Подробности в описании отдельных деталей
покажут степень зрительной конкретизации словесного образа. Сохранение связи читательского
описания с авторскими деталями и общим настроением эпизода или стихотворения –
свидетельство адекватности работы воображения авторским намерениям, способности ученика
подчинить свое воображение чужой (в данном случае авторской) воле (произвольность
воображения). Поэтому в анкете может быть только один вопрос, активизирующий воображение
читателя.

Приведем примеры таких вопросов.

1. Каким вы представляете себе лесного царя в балладе И.В.Гёте «Лесной царь»?

Следующие вопросы активизируют мыслительную деятельность читателя и нацеливают его на
осмысление содержания на аналитическом уровне, т.к. задавать «репродуктивные» вопросы в
анкете не имеет смысла. Ответ ученика всегда покажет учителю, пытается ли он размышлять,
анализировать текст или сбивается на его пересказ. Если объем произведения невелик, то
достаточно одного «аналитического» вопроса, если же произведение многоплановое,
композиционно сложное, то можно увеличить количество таких вопросов до двух-трех.

Например:

1. Чем главный герой рассказа Р.П.Погодина «Сима из четвертого номера» был непохож на
остальных ребят?

Следующий вопрос в анкете нацеливает учеников на осмысление художественнойформы на

уровне композиции. Анализу может быть подвергнут любой композиционный элемент, но для
анкеты целесообразно выбирать наиболее яркие, значимые компоненты, осознание роли которых
максимально приблизит ребенка и к постижению содержания.

Например:

1. Почему сказ П.П.Бажова называется «Каменный цветок»?

2. Зачем Д.Н.Мамин-Сибиряк в рассказе «Вертел» дает три точки зрения на Прошкину работу?

3. Сколько смысловых частей в рассказе Н.Н.Носова «Живая шляпа»? Придумайте название для
каждой части.

Завершает анкету всегда вопрос концептуального характера, нацеливающий учеников

наосмысление художественной идеи произведения. Найти «идейный» вопрос бывает трудно.
Прежде всего необходимо самому идею произведения сформулировать и попробовать перевести
ее в вопрос. Возможно, вам поможет совет: не ищите вопрос в содержании произведения, он
найдется лишь тогда, когда вы доберетесь до подтекста, подниметесь на уровень обобщения
содержания, за конкретными поступками, событиями, характерами увидите авторскую мысль о
мире в целом – природе, людях, обществе, о добре и зле. Например:

1. Что помогло героям пушкинской «Сказки о царе Салтане…» воссоединиться и одолеть зло?
 7.Воображение как психологическая категория
Теплов:Воображение - создание новых образов на материале прошлых восприятий.
Воссоздающее (репродуцирующее) воображение - построение образов в соответствии с данным
описанием. Такое воображение лежит в основе музыкально-исполнительской деятельности-
построение музыкального образа на основе нотной записи.. При чтении худ литры - построение
образов на основе словесного описания.

Выготский

воображение всегда строит из материалов, данных действительностью.

Первый и самый важный закон, которому подчиняется деятельность воображения. Этот закон
можно формулировать так: творческая деятельность воображения находится в прямой
зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт
представляет материал, из которого создаются построения фантазии. Чем богаче опыт человека,
тем больше материал, которым располагает его воображение.

Педагогический вывод, который можно отсюда сделать, заключается в необходимости

расширять опыт ребенка, если мы хотим создать достаточно прочные основы для его творческой
деятельности. Чем больше ребенок видел, слышал и пережил, чем больше он знает и усвоил, чем
большим количеством элементов действительности он располагает в своем опыте, тем
значительнее и продуктивнее при других равных условиях будет деятельность его воображения.

Индивидуальные особенности воображения ярко проявляются в процессе творчества. В этой

сфере человеческой деятельности воображение по значимости ставится наравне с мышлением.
Важно, что для развития воображения необходимо создавать человеку условия, при которых
проявляются свобода действий, самостоятельность, инициативность, раскованность.

Определение воображения, его виды

Воображение — это познавательный психический процесс, заключающийся в преобразовании

представлений памяти в субъективно новые образы. Образы фантазии формируются с участием
других познавательных процессов. В то же время воображение, благодаря своей роли в
целеполагании, обусловливает их протекание.

Чем сложнее предмет, тем в большей степени в его восприятии участвует воображение.
Восприятие произведений изобразительного или музыкального искусства без воображения
практически невозможно. Взаимосвязь воображения и мышления хорошо проявляется в
проблемной ситуации. После анализа условий и требований творческой задачи, как мы уже
отмечали, выдвигается гипотеза — она всегда возникает на основе целостного (нового!) образа
ситуации. Проверяется же гипотеза прежде всего средствами логического мышления. Но вот
гипотеза не подтвердилась. Снова активизируется воображение, появляется новое
предположение и т.д. — до тех пор, пока очередная гипотеза не будет признана
соответствующей условиям и требованиям задачи. Воображение особенно активно участвует в
познавательном процессе тогда, когда степень неопределенности ситуации велика. Фантазия
позволяет «перепрыгнуть через какие-то этапы мышления и все-таки представить себе конечный
результат». Формирование образов воображения соотносится с понятием «мысленное
конструирование».

Виды воображения различаются на пассивные и активные. Непреднамеренное пассивное

воображение включается при ослабленной активности сознания, во сне, в полудремотном
состоянии, при расстройствах сознания. Хороший пример — галлюцинации. Преднамеренные
формы пассивного воображения называют грезами. Это недейственные проявления фантазии,
это создание образов, замыслов, программ, которые заведомо не будут воплощены в жизнь. Все
люди время от времени грезят о чем-то заманчивом и привлекательном. Но если человек
слишком подвластен грезам, то он «создает себе иллюзорную, выдуманную жизнь, где сполна
удовлетворяются его потребности, где ему все удается, где он занимает положение, на которое не
может надеяться в настоящее время и в реальной жизни».

Активное воображение бывает воссоздающим и творческим. Первое проявляется в

формировании субъективно новых образов по историческим описаниям, художественным
текстам, географическим материалам, житейским диалогам и т.д. Ученик, слушающий рассказ
учителя на уроке, приобретает знания о странах, в которых он никогда не был, о давно ушедших
эпохах и событиях, о литературных героях. Следователь по показаниям очевидцев и другим
данным воссоздает картину преступления, рабочий по двум проекциям чертежа быстро строит
объемный образ детали. Все это примеры, относящиеся к воссоздающему воображению.

Просмотр телевизионной экранизации литературного произведения в каком-то отношении

всегда полезен. Но если иметь в виду развитие воображения, то такой просмотр полезнее после
чтения произведения, ибо в этом случае предоставляется интересная возможность сопоставить
результаты собственного воссоздающего воображения с версией авторов экранизации.

В творческом воображении субъективная новизна образа выше, чем в воссоздающем. Нередко

эта новизна становится вместе с тем и объективной, в том смысле, что образ означает новизну
для группы людей, для некоторого сообщества, для человечества. Таковыми оказываются
образы, опредмеченные в произведениях искусства, изобретениях, научных теориях. С
психологической же точки зрения важна именно новизна образа для субъекта. Тут и разрешение
проблемной ситуации школьником, детское изобразительное, техническое, музыкальное
творчество
8.Эмоции в музыкальном творчестве
Эмоциональный компонент занимает исключительно важное место в структуре муз-ой
деятельности. Эмоции представляют собой наиболее обобщенное отношение человека к
явлениям окруж-щей действительности, другом людям, к самому себе. Поэтому эмоциональная
характеристика в наибольшей степени выражает индивидуальность личности.

Эмоциональный тип реакций, а вместе с ним и эмоциональное познание появляется оч рано

и генетически опережают интеллектуальное. Вначале эмоции связанны с органическими, затем
они все больше соотносятся с теми предметами и явлениями, которые вызывают эмоциональное
отношение.

Индивидуальный и социальной опыт переживаний постепенно пополняет, обогащает и

дифференцирует Эмоциональный фонд личности. Все большее значение приобретает
способность сопереживания поступкам и переживаниям других людей.

Роль эмоций в музыкальном развитии и в муз деятельности исключительно велика. Музыка

представляет неисчерпаемые возможности для познания душевного мира человека: в ней
откристаллизовалось огромное богатство интонаций, выражающих бесчисленные оттенки
человеческих чувств и переживаний. Вслушиваясь в различные муз произведения мы
проникаемся их настроением, испытывает чувства, вложенные в них композитором, усваиваем
их и сверяем с собственным жизненным и эмоциональным опытом.

Эмоциональная отзывчивость на музыку составляет основное психологическое содержание

музыкальности. В дальнейшем эмоциональная восприимчивость появляется в легкости, с
которой выразительные компоненты звучания вызывают переживания. Эмоционально-
познавательная роль музыки теснейшим образом связана с эмоционально-выразительными
исполнительскими движениями. С помощью этих движений и в процессе их освоения
происходит «наложение» и приспособление эмоционального фонда личности к эмоциональной
структуре муз произведения. В движениях опредмечивается, формируется и дифференцируется
эмоциональная сфера самого исполнителя и совершенствуются выразительные средства.

Эмоционально-познавательная и эмоционально-выразительная стороны взаимопроникают

друг в друга. При этом постижение муз произведения, «вчувствование» в него оказывается
чрезвычайно глубоким. Таким образом, при условии, что в процессе муз обучения происходит
глубокое «погружение» учащегося или проф музыканта в содержание муз-ых произведений и
выработка адекватных мм выразительных средств исполнения, эти процессы, являются
существенным фактором его муз развития.

Значение эмоций в творчестве: (Симонов) сознание вооружено речью, а неосозноваемое

психическое сообщает сознанию о результатах своей деятельности «переживанием чувств, т.е.
эмоций, среди которых наиболее значимыми являются эстетическое наслаждение, способность т
воспринимать красоту и пр.

Из книги о эмоциях:
 Музыка способна вызывать широкий спектр положительных эмоций, включая радость,
возбуждение и чувство глубокой удовлетворенности. Некоторые исследователи считают, что
ощущение радости вызывает ритмичная, темповая музыка, а также плавные мелодии и мажорные
звуки. Однако следует заметить, что трудно различить эмоциональный тон у музыки незнакомой,
характерно национальной, напр. индийской или китайской. В этом случае необходим опыт
культурного научения, без которого невозможно «привязать» те или иные мелодии к
определенному настроению.

Аллахвердов:

Эмоции заложены должны быть и в самом произведении искусства, структура

художественного текста способна вызывать вполне определенные эмоциональные реакции.
Например тональность в музыке, воздействие ритмом. Высокие звуки кажутся более светлыми
(молния в 6 Бетховена, лесные огоньки в «Снегурочке»), чем низкие

Книга эмоциональная сфера ребенка, музыкотерапия: музыка оказывает влияние на

эмоциональную сферу человека: изменяет его настроение, снижает тревогу и напряжение.
Показано, что музыка может повышать психический тонус, снижать раздражительность и
агрессивность, позитивно воздействовать на снятие депрессии. Групповое музицирование
способствует преодолен

ию аутизма - этим занимается музыкотерапия

Готсдинер

Большинство ученых подчеркивает самую тесную связь эмоций с восприятием искусства.

Теплов писал:«внеэмоциональным путем нельзя постигнуть содержание музыки». Процесс
восприятия музыки даёт переход от чувственного к понятийному, т.о. эмоции являются
эффективным способом отражения и переработки воспринимаемой музыки, достигающей по
своей эффективности действенности мышления. В то время как предметное мышление
осуществляется и выражается с помощью речи, эмоциональная форма отражения может
выражаться как в предметно осознанном зрительном, слуховом и ассоциотивном эмоциональном
образе, так и в беспредметном, но достаточно полном и дифференцированном эмоциональном
ощущении конкретности образа.
 9. Психология толпы и её проявления в концертной деятельности

Психология толпы — раздел социальной психологии, изучающий поведение групп людей и

отличия поведения групп от поведения отдельных индивидуумов.
Толпа - бесструктурное временное скопление людей, не имеющее чёткой цели, члены
которого обладают схожим эмоциональным состоянием и объектами внимания. Одна из ярких
черт толпы с точки зрения психологии это то, что в толпе может раствориться любая
индивидуальность, каким бы образованным и интеллигентным ни был индивид в отрыве от
толпы[1].

История знает много примеров, когда большие группы людей способны производить
драматические и неожиданные социальные изменения, действуя в обход привычных механизмов
и паттернов. Такие события часто приводят к конфликтам. Учёные разработали несколько
различных теорий, объясняющих психологию толпы
10. Понятие эмоционального интеллекта
Эмоциона́льный интеллект (EQ) — это понятие, которое характеризует способность человека
осознавать эмоции, достигать и генерировать их так, чтобы содействовать мышлению,
пониманию эмоций и того, что они означают и, соответственно управлять ими таким образом,
чтобы способствовать своему эмоциональному и интеллектуальному росту. Понятие
эмоционального коэффициента ввели Питер Саловей и Джек Майер в 1990 году.

В отличие от привычного всем понимания IQ (интеллектуального коэффициента), EQ является

способностью правильно истолковывать обстановку и оказывать на неё влияние, интуитивно
улавливать то, чего хотят и в чём нуждаются другие люди, знать их сильные и слабые стороны,
не поддаваться стрессу и быть обаятельным

Модель эмоционального интеллекта Майера и Салоуэйя (Модель

способностей)

Эта модель считается основной, на данный момент, именно ее как правило используют для
описания понятия Эмоционального интеллекта. Майер и Сэловей выделяют всего четыре
составляющие

1. Точность оценки и выражения эмоций. Эмоции являются для нас сигналом о важных
событиях, которые происходят в нашем мире, будь это внутренний мир или внешний. Важно
точно понимать как свои эмоции, так и эмоции, которые испытывают другие люди. Это умение
представляет собой способность определить эмоции по физическому состоянию и мыслям, по
внешнему виду и поведению. Кроме того, оно включает в себя и способность точно выражать
свои эмоции потребности, связанные с ними, другим людям.

2. Использование эмоций в мыслительной деятельности. То, как мы себя чувствуем, влияет то,
как мы думаем и о чём мы думаем. Эмоции направляют наше внимание на важные события, они
готовят нас к определённым действиям и влияют на наш мыслительный процесс. Эта
способность помогает понять, как можно думать более эффективно, используя эмоции. Управляя
эмоцией, человек может видеть мир под разным углом и более эффективно решать проблемы.

3. Понимание эмоций. Эмоции — не случайные события. Их вызывают определённые причины,

они меняются по определённым правилам. Эта способность отражает умение определить
источник эмоций, классифицировать эмоции, распознавать связи между словами и эмоциями,
интерпретировать значения эмоций, касающихся взаимоотношений, понимать сложные
(амбивалентные) чувства, осознавать переходы от одной эмоции к другой и возможное
дальнейшее развитие эмоции.

4. Управление эмоциями. Поскольку эмоции содержат информацию и влияют на мышление,

имеет смысл принимать их во внимание при построении логических цепочек, решении
различных задач, принятии решений и выборе своего поведения. Для этого необходимо
принимать эмоции вне зависимости от того, являются ли они желаемыми или нет, и выбирать
стратегии поведения с их учётом. Эта способность относится к умению использовать
информацию, которую дают эмоции, вызывать эмоции или отстраняться от них в зависимости от
их информативности или пользы; управлять своими и чужими эмоциями.
2

Модель эмоционального интеллекта Бар-Она

Модель Рувена Бар-Она была представлена в 1996 году на собрании американской ассоциации
психологов в Торонто (Канада). Модель состоит из 5 общих областей и 15 подразделов (шкал).

1. ВНУТРИЛИЧНОСТНАЯ СФЕРА

Способность понимать что вы чувствуете и управлять собой.

• Самоанализ — способность понимать свои чувства и то, какое влияние твоё поведение
оказывает на окружающих.

• Ассертивность — способность ясно выражать свои чувства и мысли и проявлять твёрдость

убеждений, принимая во внимание предпочтения и реакции других людей. Сопряжена с
лёгкостью и активностью.

• Независимость — способность самостоятельно принимать решения и контролировать себя,

твёрдо стоя на ногах. Быть свободным от эмоциональной зависимости, выполнять свои
обязанности, не становясь их рабом.

• Самооценка (самоуважение) — умение оставаться в согласии с собой, уважать себя и

воспринимать положительно, но не отрицая минусов. На противоположном конце шкалы —
чувство собственной несостоятельности и неполноценности, гипертрофированное чувство
собственной важности.

• Самоактуализация — стремления к максимальному развитию и способность реализовывать

свой потенциал, связанные с чувством полноценности жизни и удовлетворения собой.

2. СФЕРА МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЙ

Способность взаимодействовать с людьми на уровне искусства общения.

• Эмпатия — это умение понимать чувства других и способность дать им понять, что вам
известны их чувства.

• Социальная ответственность — способность к взаимовыгодному сотрудничеству, включающая

в себя совесть, нравственность и заботу о ближнем.

• Межличностные отношения — навыки конструктивного общения через вербальные и

невербальные коммуникации, способность устанавливать и поддерживать взаимовыгодные
отношения, основанные на чувстве эмоциональной близости, умение чувствовать себя свободно
и комфортно в социальных контактах.

3. СФЕРА АДАПТИВНОСТИ

Способность быть гибким, реалистичным, адекватно вести себя в любой ситуации и решать
проблемы по мере их возникновения.

• Решение проблем — способность выявлять и формулировать проблемы, а также вырабатывать

и превращать в жизнь потенциально эффективные пути их решения.
3

• Оценка действительности — способность верно определять соотношение между своим опытом

и тем, что объективно существует (видеть мир таким, какой он есть). Акцент ставится на
прагматизм, объективность, адекватность восприятия. Включает способность концентрироваться
и сосредотачиваться.

• Гибкость — способность согласовывать свои чувства, мысли и действия с меняющимися

обстоятельствами; умение адаптироваться к незнакомым, непредсказуемым и быстро
меняющимся обстоятельствам.

4. СФЕРА УПРАВЛЕНИЯ СТРЕССОМ

Умение противостоять стрессу, контролировать импульсивность, «не расклеиваться», не терять

самообладание и не становиться его жертвой.

• Толерантность к стрессу — способность противостоять стрессовым ситуациям без симптомов

физического или эмоционального напряжения.

• Контроль импульсивности — умение устоять перед побуждением действовать на волне эмоций

(«рубить с плеча»).

5. СФЕРА ОБЩЕГО НАСТРОЕНИЯ

Позитивное восприятие жизни, удовлетворенность в целом.

• Удовлетворённость жизнью — способность веселиться, быть умиротворенным,

жизнерадостным, воодушевлённым.

• Оптимизм — энтузиазм в любом виде деятельности, умение видеть светлую сторону во всем и
не унывать.
11.СТРЕССОУСТОЙЧИВОСТЬ В КОНЦЕРТНОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.

Проблема эстрадного самочувствия музыканта является одной из центральных в

музыкальной педагогике, психологии и исполнительстве, и занимает особое место в
профессиональной деятельности представителей всех исполнительских специальностей.

Этой теме посвящены работы Нейгауза, Станиславского, Готсдинера и других.

Поскольку основной причиной эстрадного волнения является тревога исполнителя,

связанная с возникновением ситуации сценического выступления- то можно рассматривать эту
ситуацию как стресс- проявление напряжённого взаимодействия человека со средой.
Исполнитель-аудитория.

Устойчивое поведение исполнителя на публике ведёт к успешной деятельности.

Следовательно очень важно сформировать эстрадную стрессоустойчивость, как умение
преодолевать трудности, подавлять негативные эмоции, добиваться психологического комфорта.

Эстрадная стрессоустойчивость определяется совокупностью компонентов, составляющих

личность:

-психофизиологического(тип нервной системы)

-мотивация (от её изменения может стресс либо исчезнуть либо возрасти)

-эмоционального (опыт человека, накопленный в преодолении стрессовых ситуаций)

-волевой (контроль и саморегуляция действий в соответствии с ситуацией)

-информационный (профессиональная подготовленность)

-интеллектуальный (оценка требований ситуации, прогноз её развития)

Стрессоустойчивость музыканта- качество, которое формируется на протяжении всего его

обучения. И необходимо заботиться не только о качестве исполнения во время выступления но и
прививать Любовь возможности поделиться своим творчеством. Это уже задача педагога В том
числе.

Говоря о методах формирования сценической стрессоустойчивости необходимо сказать, что

исполнительская деятельность требует моральной и физической устойчивости. Для
формирования стрессоустойчивости должны быть реализованы следующие педагогические
условия:

Интерпретация и оценка каждой конкретной концертной ситуации

 Самооценка стрессовых воздействий непосредственно в момент выступления (что-то
зажалось, забудешь текст)

Адаптация к ситуации концертного выступления (приспособление, вживание, отрицание

стресса)

Формирование эстрадной стрессоустойчивости напрямую связано с реализацией "стратегии

совладания", но стоит принять во внимание, что некоторое волнение способствует активизации
резервных ресурсов исполнителя и его профессиональному росту.

При проведении соревнований, конкурсов важно учитывать темперамент учащихся. Зная

темперамент своих воспитанников, можно избрать наиболее подходящий стиль общения:
вовремя поддержать меланхолика, проявить терпение при общении с флегматиком,
воспользоваться быстротой реакции сангвиника, быть сдержанным и осторожным, помня о
непредсказуемости и взрывоопасности холерика.

В музыкальной психологии существует понятие «оптимального концертного состояния».

Наиболее важными психологическими аспектами данной проблемы являются компоненты
физической, умственной и эмоциональной подготовки. Опыт подготовки музыкантов к
концертным выступлениям, может быть использован в танцевальной педагогике.

Существует несколько методов овладения оптимальным конкурсным состоянием.

Перечислим самые основные из них.

Первый метод – это выступление перед воображаемыми зрителями. Он заключается в

протанцовывании целиком от начала до конца всего номера с представлением, таким образом,
что исполнение происходит перед зрителями. Исполнение комбинации может быть записано на
видеокамеру.

Второй метод - исполнение на основе медитативного погружения происходит при глубоком

осознании и прочувствовании всего того, что связано с хореографией и музыкой.

Погружение в себя происходит при просчитывании или пропевании мелодии и мысленном

протанцовывании композиции.

Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы. Слуховые,

двигательные и мышечные ощущения, а также мысленные представления начинают работать не
порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и танец
представляют собой единое целое.

Третий метод – обтанцовывание. Применяется он в целях приближения ученика к ситуации

экзамена. Например: учащиеся могут принимать участие в менее ответственных выступлениях.
Обтанцовывание номера желательно делать как можно чаще.

Четвёртый метод – ролевая подготовка, довольно редко используется в педагогической

практике. Исполнитель, абстрагируясь от своих личностных качеств, входит в образ хорошо
известного ему танцора или своего тренера, не боящегося публичных выступлений, и начинает
выступать как бы в образе другого человека.
 Важным психологическим аспектом являются волевые качества личности. Особое место
среди них имеют решительность и выдержка.

Следующим важным аспектом конкурсного выступления является такое понятие, как

волнение. Существует два типа волнения: «волнение-подъём», когда танцор взволнован
чувствами и мыслями рождёнными образом, и «волнение-паника», когда у танцора преобладает
самооценка успешности выступления. Ф.Бузони, например, считал, что страх перед
выступлением заключается, прежде всего, в страхе забыть. Действительно, забыть движения
может всякий, но тот, кто хорошо знает, что он исполняет, всегда сумеет найтись, следовательно,
чтобы меньше волноваться, надо иметь «чистую совесть». По словам Г.Когана, творческое
спокойствие оказывается условием жизни в образе – а значит, и волнения в нём. «Волнение в
образе», как высшая форма сосредоточенности на исполняемом, является лучшим средством
отвлечь исполнителя от панических мыслей о себе, влить в его душу творческое спокойствие.

Одним из способов борьбы с волнением является частое выступление на сцене.

Приобретаемый с годами сценический опыт даёт свободу во время выступления, уверенность.
Хорошей психологической закалкой и школой является участие в конкурсах.
 13. Психология исполнительской деятельности
Исполнение программы без творческого подъема - есть не более, чем математическая
организация звуков во времени

Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному

выступлению - одна их важнейших тем в музыкально-исполнительском искусстве. Нет артиста,
который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время

выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой
ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного
мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание
рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается,
эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Причины страха перед сценой

Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть собой перед
публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание
и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту
или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее
назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности
сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются
годами ежедневной тренировки.

Вот что пишет Падеревский о своем исполнительском опыте: «В течение многих лет моей
артистической деятельности я испытывал ужасные страдания перед выступлением, эти муки,
которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи связанные со всем и вся -
публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, - все это не что иное, как нечистая совесть».
Чувство неуверенности, чаще всего возникает в результате недостаточной работы. Но страх - это
чувство ненадежности. Ничего не следует так бояться, как самого страха!

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о

возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она
может развиться в опасное самовнушение. Молодой индивидуум редко бывает настолько
опытным психологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения или понять
его мотивы. Полезная критика - это одно, разрушающий критицизм - это совершенно иное.
Натан Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика - пила,
подпиливающая стул, на котором сидит пианист».

Негодовать по поводу обескураживающей критики бесполезно, а думать, что ты один

являешься ее жертвой - глупо. Чем более велик художник, тем строже он себя судит. Не только
студент, но и каждый преуспевающий артист порой испытывает моменты отчаяния; будучи
только человеком, и он может забыть несколько тактов во время выступления. Но вместо
разговоров о досадном происшествии и размышлений о нем до конца своих дней он сделает
единственно разумную вещь — постарается следующий раз играть лучше.
 Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько
фальшивых нот и небольшую осечку памяти. Примеров такого снисхождения публики немало;
взять хотя бы концертные исполнения программы А.Г. Рубинштейном: порой его игра была не
лишена некоторых «туманных пятен» и шероховатостей (особенно в поздние годы концертной
деятельности). Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в восприятии слушателей -
из-за силы художественного воздействия великого артиста.

Музыкант должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде, иначе,

разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Что-то может
быть исполнено хорошо, что-то хуже. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках
«бороться» с волнением. Только приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку
теперь уже внимание сосредоточено на другом, более значимом. Все оборачивается к лучшему
только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. Бесконечные
размышления не приводят к добру: повторения закрепляют ассоциации, тягостные воспоминания
рассеиваются с трудом. Если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь приятное,
появляется чувство уверенности в себе.

Хотя волнение может иметь физические причины (например, холодные руки) и физические
следствия (опять же, включая холодные руки) - в основе волнения всегда лежат явления
психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не
готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или
мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на
сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Многие
исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения.

Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность
сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, -являются
основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к

концерту допускать состояния утомления - как физического, так и эмоционального. Не зря
Н.Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

Частой причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической

культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое
представление артистом характера деятельности, и как результат - растерянность. Музыканту
важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для
исполнительской деятельности.

Особенности того или иного сценического состояния объясняются не столько свойствами

нервной системы, сколько интеллектуально-творческими качествами личности. Нет двух
артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на
концертную площадку; Один исполнитель смертельно боится ошибиться, забыть текст; другой
смущён обстановкой концертного зала. Ему не по себе от сотен устремлённых на него глаз; кто-
то хочет больше того, на что способен, и мучается, чувствуя свою беспомощность; кому-то всё
надоело и он мечтает поскорее уйти домой. А некоторые музыканты испытывают состояние
творческого подъёма и с радостью, с нетерпением ждут общения с публикой.
 Установка на успех

Состояние готовности, или установка, имеет очень важное функциональное значение.

Прежде всего, что такое установка. По определению, это -готовность организма или субъекта к
совершению определенного действия или к реагированию в определенном направлении.

Если вы сидите в темной комнате и со страхом ждете чего-то угрожающего, то иногда и в

самом деле начинаете слышать шаги или подозрительные шорохи. Поговорка «у страха глаза
велики» отражает явления так называемой перцептивной[1] установки. Что может быть хуже для
успешного выступления, как установка перед выходом на сцену: «я сейчас ничего не сыграю»?

Причиной сильного беспокойства может быть также и очень высокий уровень притязаний,
неадекватно высокая или низкая оценка своих профессиональных качеств, повышенное чувство
ответственности.

Исполнителю, который с нетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое

состояние, способствующее успеху. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант
выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов сценического волнения.
Однако опыт нельзя путать с привычкой. Чем шире жизненный и творческий кругозор
исполнителя, чем больше у него профессиональных знаний, тем ярче и глубже способен он
художественно истолковывать сочинение и, следовательно, тем легче ему направить своё
волнение в русло творческих задач. «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места
праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё - не только зрителей, зал, но и самого себя» (С.
Т. Рихтер).

Контакт с аудиторией

Широко распространен взгляд, согласно которому концертное исполнение всегда будто бы

хуже репетиционного. Наблюдения показывают, что многие артисты лучше играют при
слушателях: контакт с аудиторией стимулирует у них большую содержательность исполнения.

Как установить контакт со слушателем? Поблагодари слушателей за то, что они пришли на
твой концерт. Не бойся зрителя: он твой друг и помощник.

Иначе говоря, можно по-разному подойти к присутствию многочисленной публики в зале.

Можно направить свою любовь к зрителю (и это наверняка будет взаимно), а можно, игнорируя
незримую помощь публики, остаться один на один со своими страхами. Нужно ли объяснять
какой из упомянутых подходов принесет благодатные плоды? Неспроста в закулисных комнатах
Малого зала Петербургской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся
за композитора!».

Кто боится аудитории, тот редко находит с ней контакт. И тогда при самом хорошем
исполнении обычно не достает той взаимной симпатии, которая необходима артисту,
чувствующему публику так же, как он чувствует музыку. Каждый исполнитель в такой момент
имеет право рассчитывать на дополнительную поддержку. Разве природа не предусмотрела
адреналин -стимулирующее средство для случаев, требующих особенной собранности и
энергии? Если исполнитель не скован страхом, а находится в состоянии творческого
возбуждения, привычки и память отвечают на его замыслы с такой четкостью и быстротой, на
которые они были неспособны во время репетиции.

От страха к уверенности

Неопределенность того, что ждет на эстраде, наполняет душу артиста мрачными

предчувствиями. Его страшит не провал, как таковой; больше всего музыкант боится оказаться
не на высоте своих задач. Он чувствует себя посредственным, серым, исполненным
человеческих слабостей и одиноким.

Нередки случаи, когда на сцене возможны так называемые случаи «выпадения» текста.
Нужно отметить, что между уверенностью памяти и творческой содержательностью игры
существует двусторонняя связь: уверенность памяти -бесспорная предпосылка творческой
настройки, а наличие творческой настройки, в свою очередь, укрепляет работу памяти. Если
произведение действительно выучено, то никаких сомнений памяти, в сущности, не должно и
быть. Сомнение в успехе, состояние беспокойства и неуверенности может подействовать
разрушающе на творческую настройку. В этих случаях, говоря словами Савшинского: «подлинно
художественное исполнение становится затруднительным, а вдохновенное - невозможным».
Только исключив разрушительный фактор страха, можно надеяться на успешное исполнение
программы. «Наши сомнения - это наши предатели. Они заставляют нас терять то, что мы
возможно могли бы выиграть, если бы не боялись попробовать» (слова Уильяма Шекспира).

Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный текст. Уверенность, что
произведение выучено надёжно, спасает от многих негативных форм эстрадного волнения; но
требуется немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст.
Боязнь забыть нотный текст - распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. «Сама по
себе память, - пишет Коган, - тут по большей части не при чём. Музыканты волнуются оттого,
что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются».

Уверенность движений не менее важна, чем уверенность памяти. Если движения рук и
пальцев вдруг становятся менее уверенными, то это сразу же отражается на звучании и
эмоциональном тонусе игры. Уверенность движений зависит от гармоничного состояния
игрового аппарата, а это - в свою очередь - связано с тем, насколько молодой исполнитель
контролирует свой пианистический аппарат в течение всего периода подготовительной работы.
Мы часто забываем, что мелкие засорения аппарата лишними напряжениями во время
подготовительной работы, нередко разрастаются на эстраде до уровня «зажима», мешающего
игре.

Гармоничный эмоциональный тонус, связанный с активностью слуха, способствует

нормальной управляемости игрового аппарата. Но чрезмерная эмоциональная напряженность
(так назыпаемое «эмоциональной захлестывание») ведет обычно и к мышечному
перенапряжению, нарушающему нормальное функционирование техники.

Эмоциональное возбуждение - важнейшее условие для успешного выступления музыканта.

Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы.

Важным критерием готовности программы к выступлению является исчезновение ощущения

технических трудностей. Более того, немало важное значение имеет в связи с этим наличие
технических резервов: резерва беглости, резерва выносливости, резерва силы и т.д
 Другим не менее важным показателем как технической, так и художественной готовностью
программы является импровизационная свобода игры. Исполнение может считаться
художественно созревшим лишь при наличии эмоционально-логической непрерывности, когда
не теряется «нить событий», нет скучных мест (белых пятен), внимание нигде не уходит надолго
в сторону. К подобному исполнению можно отнести слова Бетховена: «... я вижу и слышу
цельный образ во всем его охвате, стоящим перед моим внутренним взором как бы в
окончательно отлитом виде...»

Успех достигается там, где все три функции психики - интеллектуальная, эмоциональная и
двигательная - действуют согласованно, поочерёдно уступая друг другу доминирующее
положение, как в хорошем камерном ансамбле.

В процессе работы над музыкальным произведением большое значение имеет и верные

установки преподавателя, цитаты высказываний великих исполнителей.

Секрет успешного выступления

Универсальных рецептов для преодоления негативных форм сценического волнения не

существует; каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ
подготовки к концертному выступлению. Различные рекомендации к успешному выступлению я
помещаю во второй части своего доклада. Выбирая те или иные приемы психологической
подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста.

Но главное - дело не только в знании рецептов. Любой музыкант должен помнить о том, что
на сцене он обязан забыть о страхе и все свои мысли направить к осмыслению той музыки,
которая будет исходить из-под его рук. Он должен выступить посредником между композитором
и слушателем; показать наилучшее, на что он способен. И, в конце концов, выдающиеся
пианисты достигают такого уровня, когда, по словам Гейне, «рояль исчезает, и нам открывается
одна музыка».

Эмоции

Важнейшим моментом психологической подготовки исполнителя, предшествующим выходу

на сцену, является вхождение в образ. К.С. Станиславскому принадлежат известные слова о том,
что артист должен «весь день жить в данной роли». Самовнушение полезно связывать с картиной
предстоящего успеха, считая ее заслуженной и справедливой наградой за хорошо сделанную
работу, а не далекой, несбыточной мечтой.

Выходя на сцену и уходя со сцены, никогда не нужно торопиться. Чтобы понять, как не
следует передвигаться по сцейе, достаточно проследить, как держатся другие исполнители.
Большинство из них передвигаются, вынося центр тяжести тела вперед и соответственно
наклоняя корпус. Фигура становится стройной, если ходить на восточный манер - легко, ступая
сначала на пятки. Подбородок не следует при этом цригибать к груди. Хорошая осанка означает
нечто большее, чем достойный вид: это одновременно и более глубокое дыхание и лучшее
самочувствие, а следовательно и уверенность в себе.
 Никакая самая тщательная подготовительная работа не освобождает от интенсивнейшей
активности во время исполнения. Концертное выступление требует большого расхода нервно-
психической энергии и значительного напряжения воли и внимания, накопление которых - в
занятиях, требующих не только физических сил, но и сил эмоциональных. Наш современник
психолог Игорь Вагин говорит: «Опыт доказывает, что успеха добиваются не самые умные, а
самые эмоционально устойчивые, верящие в себя люди».

В процессе подготовки к концертному выступлению, большую помощь может оказать

искусственное моделирование состояния, близкого к сценическому. Создается как бы
искусственная стрессовая ситуация, закаляющая волю исполнителя. Пример такого
«закаливания»: знаменитая пианистка Маргерит Лонг, в 1932 году, совершая несколько
концертных поездок по Европе с Морисом Равелем, невольно ощущала некое состояние
дискомфорта на своих концертах из-за присутствия на них великого Равеля. Осознание того
факта, что в зале присутствует сам Равель не давало ей раскрыть себя полностью на сцене. И
тогда она решила помочь себе в сложившейся ситуации.

Зная, что при проигрывании программы без зрителей ее исполнение обладает большей
творческой свободой, она решила отрепетировать концерт в присутствии... детских кукол. Лонг
рассадила обычные куклы в пустом зале на кресла, имитируя присутствие зрителей. Причем,
войдя в зал, она поздорововалась с ними со всеми и особо с одной куклой, которую она
представляла М.Равелем. Первый опыт исполнения перед необьшной публикой был неудачным:
она не могла до конца сосредоточиться на исполнении программы. Зато второй и последующий
опыты были не в пример лучше. В конце концов, с помощью обычных кукол, она привыкла к
осознанию того, что за ее исполнением следит сам Равель. Нужно ли говорить, что после таких
экспериментов, на реальном концерте она сыграла блестяще. «Не помешало» и присутствие
Равеля.

При недостаточной уверенности музыканта, при подстерегании мысли о провале, можно

воспользоваться маской уверенности; на первых порах искусственная и наигранная, она со
временем становится частью характера. Хотя настроение -категория подсознательная,
сознательно «играя» определенное состояние духа, можно вызвать его к жизни. Простой совет:
если волнуешься - очень помогает просто притвориться спокойным.

Обуреваемый волнением исполнитель даже самому близкому другу не должен перед сценой, я
предлагаю внимательно отнестись к словам немецкого писателя XX столетия Альбрехта
Шеффера: «Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась».
15. Управление психическими состояниями в творческой
деятельности
Управление психическим состоянием может осуществляться пятью способами: с помощью
физических, фармакологических, физиологических, психологических и иррациональных
методов.

Физические методы: Холодный, теплый или контрастный душ, бассейн, сауна, русская парная
баня, ультрафиолетовый свет, цветосветовое воздействие, функциональная музыка и пр.

Фармакологические методы: Алкоголь, наркотические вещества (кокаин, героин, марихуана и

пр.), лекарственные вещества (естественные растительные препараты -- валериана, пустырник,
элеутерококк, женьшень; транквилизаторы; нейролептики)

Физиологические методы: Массаж, физкультура, акупунктура

Психологические методы: Аутогенная тренировка, нейролингвистическое программирование

(НЛП), рациональная психотерапия

Иррациональные методы: Религиозные медитации, магические заклинания, обряды, ритуалы и

пр.

Существует много различных методов ослабления воздействия стрессовых ситуаций на психику

человека. Рассмотрим некоторые из них.

Методы ослабления «предстартовой лихорадки»

1. Метод рационализации предстоящего события.

Для этого следует максимально детально представить ситуацию, которая вас ожидает: где
произойдет волнующее вас событие, во что вы будете одеты, что вы будете говорить, во что
будет одет собеседник, что он будет говорить. В реальности детали могут быть не такими,
однако это неважно. В результате у вас снизится уровень неопределенности и, как следствие,
снизится повышенный уровень эмоций, мешающий работать.

2. Метод избирательной позитивной ретроспекции (полезен для тех, кто часто сомневается).

Вспомните ситуацию, в которой вы решили свою проблему и можете гордиться собой и своими
действиями. Запишите все комплименты, которые можете себе сделать. Теперь подумайте, если
вы раньше уже успешно решили подобную задачу, то есть все основания полагать, что и с
настоящим заданием вы справитесь так же успешно.

3. Метод избирательной негативной ретроспекции.

Запишите все свои провалы и проанализируйте их причины: нехватка ресурсов (если да, то
каких), недостаточное планирование и т.п. Постарайтесь учесть выявленные ошибки при
планировании своих действий в будущем.

4. Метод зеркала.
В момент волнения отметьте, в какой позе находится ваше тело. Придайте ему позу уверенности.
Изменение позы вызовет изменения на физиологическом уровне (организм станет вырабатывать
меньше адреналина), и ваши негативные эмоции исчезнут или их уровень понизится.

5. Метод детальной визуализации неудачного исхода ситуации (предельное усиление).

Представьте себе различные варианты исхода событий, вплоть до самого неблагоприятного.

Подумайте, что вы будете делать, если реализуется наихудший для вас вариант развития
событий. Аналогичным образом спланируйте свои действия при других исходах. В результате вы
снизите уровень неопределенности, который и провоцирует обычно лишние эмоции.

Методы нормализации состояния в стрессовой ситуации

· следите за своим дыханием; если вы хотите оставаться хладнокровным, то длительность вашего

выдоха должна быть больше, чем длительность вдоха;

Методы нормализации состояния в постстрессовой ситуации

Стресс уже наступил. Теперь нам нужно сделать все возможное, чтобы снизить его негативные
последствия. Предлагаемые способы можно разделить на две большие группы.

1. Работа с эмоциональной составляющей стресса:

· релаксация: движение, ходьба, вкусная еда, ванна с успокаивающими травами и маслами,

музыка, аутотренинг, массаж;

· еще один способ отдыха - активизация обоих полушарий головного мозга, этой цели можно
достичь, выполняя любые движения одновременно руками и ногами;

· переключение внимания на другое занятие - юмористический фильм, книга или спектакль,

хобби.

2. Работа с когнитивной познавательной составляющей стресса:

· осознание главных целей в жизни, сравнение их и травмирующего вас события в масштабе

мировых проблем;

· «проговаривание» проблемы: стресс - это образ, за создание которого отвечает правое

полушарие головного мозга, и когда мы рассказываем о том, что нас волнует, мы нагружаем
левое полушарие, ответственное за речь, тогда как правое полушарие отдыхает, поэтому
психологи рекомендуют подробно рассказывать о своих чувствах хорошему собеседнику;

· визуализация проблемы в разных рамках: мысленно поместите проблему, тревожащую вас, в

темную картинку, под фонарь.
 17. Бихевиоризм и его модификации в современной психологии

Бихевиоризм — систематический подход к изучению поведения людей и животных, возник в

конце XIX века. Он предполагает, что поведение складывается благодаря внешней среде и
складывается из рефлексаов и реакций на внешние воздействия. Определённая реакция
формируется с опытом. Есть раздражитель – есть реакция. Исходя из этого положения,
поведение человека можно контролировать, искусственно поддерживая его стремления путём
подкрепления (не путать с наградой).

Необихевиоризм Э.Толмена и К.Холла, учение о промежуточ-ных переменных.

Н. – направление американской психологии, возникшее в 30-е годы XX века в ответ на
неспособность классического бихевиоризма объяснить целостность поведения животных и
людей. Ключевыми фигурами необихевиоризма стали Кларк Л. Холл, Эдвард Ч. Толмен, Беррес
Ф. Скиннер.
Идея классического бихевиоризма состояла в том, что реакции (R) живых существ
обусловлены воздействием стимулов (S). Иначе говоря, поведение представляет собой
множество цепочек S-R, каждая из которых сформировалась в результате подкрепления.
Необихевиоризм расширил эту модель, введя понятие промежуточных факторов
(промежуточных переменных) V, каждый из которых оказывает влияние на процесс
формирования привычек S-R: усиливает, замедляет или препятствует подкреплению.

Оперативный бихевиоризм Б.Скиннера. Скриннер предполагал, что при изучении поведения

необходимо большое значение уделять внутренним процессам. В конечном итоге это привело к
понятию «оперант». Оперант – такое поведение, которое генерирует результат. Если ребёнок
знает, что его берут на ручки, когда он улыбается, то он улыбается в тот момент, когда хочет на
ручки. Это способ манипуляции.

Оценка теории бихевиоризма.

 18. Индивидуальные
особенности восприятия музыки в детстве.
Развитие самоидентификации исполнителя

Музыка глубоко и многообразно воздействует на чувства, мысли и волю людей, таит в себе
большие возможности для творческого развития ребенка. С первых лет жизни она является его
постоянным спутником, так как чрезвычайно близка эмоционально детской натуре. В самом
раннем возрасте малыш выделяет музыку из окружающих его звуков, шумов. Он
сосредоточивает свое внимание на услышанной мелодии, замирает на какое-то время,
прислушивается, реагирует улыбкой, гулением, отдельными движениями, проявляет «комплекс
оживления». Дети постарше обладают уже возросшими психическими способностями. Они
осмысливают некоторые связи между явлениями, способны сделать простейшие обобщения --
определить, например, характер музыки, назвать, по каким признакам сыгранная пьеса веселая,
радостная, спокойная или грустная. Им понятны и требования: как надо спеть различную по
характеру песню, как двигаться в спокойном хороводе или в подвижной пляске. Складываются
также и музыкальные интересы: оказывается, предпочтение тому или другому виду
деятельности, жанру музыки.

Организуя музыкальное воспитание ребёнка, важно развить у него потребность в общении с

музыкой, способность чувствовать её красоту, интонационное своеобразие и глубокий
личностный смысл.

Исследования Б.М. Теплова показали, что качество музыкального восприятия связано с

природными свойствами нервной организации и не исчерпывается только эмоциональным
реагированием на музыку, а проявляется в более общих характеристиках личности человека,
среди которых важное место занимают тонкость эмоциональных переживаний, творческое
воображение, фантазия, художественное восприятие мира.

Восприятие музыки как сложный многоуровневый процесс представляет для дошкольников

достаточную трудность наряду с восприятием произведений других видов искусства. Это
связано как со сложностью музыкального художественного образа, так и с возрастными
особенностями ребёнка-дошкольника. Поэтому в дошкольном детстве, в самом начале
музыкального развития ребёнку нужно помочь услышать и понять музыку, войти в мир её
образов.

Психологической и возрастной особенностью детей дошкольного возраста является то, что

они чрезвычайно отзывчивы ко всему эмоциональному, яркому, образному. Они способны
проявлять интерес к доступным произведениям искусства, восхищаться красотой в природе,
быту, в явлениях окружающей действительности и общественной жизни.

Ряд ученых-исследователей (В.В. Медушевский, В.К. Белобородова, В.Д. Остроменский)

отмечают следующие основные особенности музыкального восприятия, знание которых
необходимо для развития его у детей: целостность, эмоциональность, осознанность, образность.
 Многие зарубежные и отечественные композиторы - классики писали музыку специально
для детей. Из произведений детской классики необходимо уже в раннем возрасте шире
использовать альбомы фортепианных пьес: П. Чайковского, А. Гречанинова, Э. Грига, Р.
Шумана, С. Прокофьева, Г. Свиридова, Д. Шостаковича и др. Кроме фортепианной музыки,
можно слушать фрагменты симфонических произведений, написанных для детей «Детская
симфония» Й. Гайдна, сюита для оркестра «Детские игры» Ж. Бизе и т.д.

Восприятие музыки детьми раннего возраста отличается непроизвольным характером,

эмоциональностью. Ребенок откликается на музыку прежде всего двигательными реакциями, ис-
пытывая состояния оживления, возбуждения или покоя. С приобретением некоторого опыта, по
мере овладения речью, ребенок может определять характер произведения. Дети уже в раннем
детстве различают общее настроение, характер музыки, воспринимают ее эмоциональное
содержание.

Маленькие дети отзывчивы на музыку, ее настроение. Они с радостью слушают веселую

пьесу, притихают, когда звучит спокойная, нежная песня. Дети легко различают двухчастную
контрастную пьесу. При этом у них возникает желание подпевать, реагируя на музыку
движением (помахивают руками, притопывают, пританцовывают).

Детям доставляет большое удовольствие слушать музыку и смотреть на игрушку, о которой

поется в песне. Зрительно воспринимаемый образ способствует пониманию содержания
исполняемой песни, ее запоминанию.

У детей 4—5 лет уже заметна устойчивость в музыкальных переживаниях и чувствах,

которые носят более дифференцированный характер. Они бурно, весело откликаются на бодрые
плясовые мелодии, часто хотят узнать, о чем рассказывает музыка. Отмечаются отдельные
проявления слуховой наблюдательности.

У детей 5— 7 лет в результате накопленного ими опыта слушания музыки, тезауруса

(жизненный опыт, опыт восприятия музыки, «словарь эмоций») восприятие музыки рождает
более разнообразные впечатления. Вырабатывается умение сосредоточиваться при слушании,
улавливать детали исполнения. Дети начинают более осознанно интересоваться музыкой,
способны уловить и установить не только общее настроение произведения, но и его смену в
развитии музыкальных образов, наиболее выразительные музыкальные средства. Они в
состоянии сопоставить явления действительности с впечатлениями, которые получают от
музыки. Появляются любимые произведения.

В старшем дошкольном возрасте дети любят слушать классическую музыку разных эпох и
направлений. Продолжают развиваться навыки слушания музыки (слушать до конца, в полной
тишине). При последовательном развитии музыкального восприятия у ребят формируется
устойчивый интерес к музыке, закладывается художественный вкус.

Музыкальное восприятие, являясь сложным, многоплановым психологическим процессом,

во многом зависит и от индивидуальных особенностей ребенка, прежде всего от типа его
нервной системы, общих и музыкальных способностей. Дети, обладающие ярко выраженными
общими и музыкальными способностями, проявляют умение с необычной интенсивностью
длительное время концентрироваться на восприятии музыкальных произведений, проявляя
устойчивость внимания и живость эмоционального отклика.
 Таким образом, особенности восприятия музыки у детей дошкольного возраста часто
перекликаются с особенностями восприятия окружающего мира и заключаются в повышенной
эмоциональной отзывчивости; глубине художественных впечатлений, обусловленной новизной;
яркости, красочности воспринимаемых и создаваемых образов; стремлении к практической
активной развивающей деятельности. Зная закономерности развития музыкального восприятия,
педагог может управлять процессом музыкального воспитания детей, формировать их
эстетические вкусы и потребности.
 19. Критический анализ современных гештальт-теорий

Гештальтпсихология. Экспериментальное учение феноменов восприятия. Законы

гештальта. Проблема мышления, исследования М. Вертгеймера, В. Келера, К. Дункера.
Исследования онтогенетического развития К. Коффкой. Теория личности К. Левина.
Критический анализ направления, разделение эмпирического и теоретического содержания
гештальтпсихологии.

Гештальтпсихология (от нем. Gestalt форма, структура) — направление в психологии ХХ века,

которое основывается на попытках объяснить принцип восприятие с позиции целостности
структуры, т.е. организованное целое, свойства которого не могут быть получены из свойств его
частей. Гештальт-психология берет свое начало с эксперимента М. Вертгеймера, который был
изложен в статье «Экспериментальные исследования восприятия движения» в 1912 году. Он,
используя специальные приборы, изучал два раздражителя у испытуемых (две прямые линии)
путем передачи им разной скорости.
Когда интервал был относительно большой, испытуемые воспринимали линии
последовательно. При очень коротком интервале линии воспринимались как данные
одновременно, а при оптимальном интервале возникало восприятие движения, т.е. испытуемые
видели перемещение линии вправо или влево, а не две линии, данные последовательно или
одновременно.
Это явление получило название фи-феномен.
Фи-феномен — это иллюзия перемещения с места на место двух поочередно включающихся
источников света.
Данный эксперимент опроверг концепцию о сложении ощущений в целостную картину, т.е.
доказал, что восприятие не сводится к сумме отдельных ощущений.

Гештальтпсихология отрицала принципы разделения сознания. Ее представители считали,

что восприятие не является совокупностью чувств, а особенности образа не воссоздаются с
помощью признаков ее составляющих. Вместо поиска отдельных элементов сознания гештальт-
психологи сделали упор на его целостности. Человеческое сознание они рассматривали как
целостность, охваченную динамикой. Сознание соединяет все компоненты в единое целое,
образуя гештальт.
Представьте, что вы пришли в галерею, чтобы любоваться своей любимой картиной
Винсента Ван Гога. Смотря на нее, вы не видите и не оцениваете каждый мазок художника. Вы
видите картину в целом, общее сочетание цветов, форм, композицию. Т.е. происходит целостное
восприятие картины, которое не сводится к сумме составляющих ее элементов. Такое целостное
восприятие и стали называть «гештальтом».
Гештальтпсихология нашла продолжение в современном направлении психотерапии —
гештальт-терапии, основателем которой является психолог Фридрих Перлз.
Гештальт-терапия предполагает, что вся жизнь человека состоит из бесконечного числа
гештальтов. Гештальт-терапевты помогают пациентам увидеть и осознать каким образом
незавершенные гештальты влияют на их жизнь в настоящем. В ходе данной терапии человек
учится эти гештальты закрывать, завершать, т.к. незавершенные гештальты могут вызвать
некоторые проблемы.
Проведённие исследования позволили гештальт-психологам открыть законы восприятия, а в
дальнейшем и законы гештальта.
1. Закон близости — элементы, которые близки друг к другу в пространстве и во времени и
кажущиеся нам объединенными в группы, мы воспринимаем совместно.
2. Закон непрерывности — существует тенденция следовать в направлении, позволяющим
связывать наблюдаемые элементы в непрерывную последовательность или определенную
ориентацию.
3. Закон сходства — подобные элементы воспринимаются нами совместно, образуя
замкнутые группы.
4. Закон замыкания — существует тенденция завершения незаконченных предметов и
заполнения пустых промежутков.
5. Закон простоты (закон прегнантности) — восприятие и интерпретация составных или
сложных объектов как простейшую форму или объединение простейших форм.
6. Закон «фигура — фон» — организация восприятия таким образом, чтобы видеть объект
(фигура) и задний фон, на котором он проявляется.
7. Закон изоморфности — выражение структурного единства мира (физического,
физиологического и психического).
8. Закон общей зоны — принципы гештальта формируют наше повседневное восприятие
наравне с научением и прошлым опытом. Предвосхищающие мысли и ожидания также активно
руководят нашей интерпретацией ощущений.
9. Закон смежности — близость стимулов во времени и пространстве; смежность может
предопределять восприятие, когда одно событие вызывает другое.

М. Вертгеймер также исследовал восприятие и мышление человека. Он попытался

применить гештальт-законы научения к творческому мышлению людей, на основе
предположения, что мышление осуществляется в терминах целостного осознания проблемы.
Мышление он рассматривает, как поочередную смену гештальтов, т.е. возможность видеть одну
и ту же проблему под разными углами, в соответствии с поставленной задачей.
Он критиковал традиционную практику образования, считая ее основанной на натаскивании
и зубрежке. Вертхеймер считал, что простое повторение редко оказывается продуктивным, и
приводил примеры, когда ученики оказывались неспособными справиться с незначительно
видоизмененной задачей, если ее решение было получено не благодаря инсайту (внутреннее
озарение), а на основании простого механического запоминания.
Вертгеймер утверждал, что отдельные детали следует рассматривать в непосредственной
связи с общей ситуацией и что решение проблемы должно двигаться от общего к частному, а не
наоборот. Если преподаватель организует материал классных упражнений в целостную систему,
то у его учеников легче проявится инсайт, они смогут уловить суть проблемы и найти ее
решение.

Курт Коффка и исследования восприятия у детей

 Коффка проводил исследования развития восприятия у детей, которые показали, что у
ребенка имеется набор неточных и не очень адекватных образов внешнего мира. В процессе
жизни эти образы разделяются и становятся более точными.
Например, у новорожденных есть смутный образ человека, в гештальт которого входят и
голос, и лицо, и волосы, и характерные движения. Поэтому маленький ребенок одного-двух
месяцев может не узнать даже близкого человека, если он поменяет прическу или сменит
привычную одежду на совершенно незнакомую. Но уже к концу первого полугодия этот
смутный образ разделяется, превращаясь в ряд четких образов: лица, в котором выделяются как
отдельные гештальты глаза, рот, волосы, появляются и образы голоса, тела.

Коффка изучал и восприятие цвета детьми.

Вначале дети воспринимают окружающее только как окрашенное или неокрашенное, при
этом неокрашенное воспринимается как фон, а окрашенное – как фигура. По степенно
окрашенное делится на теплое и холодное, и в окружающем дети выделяют уже несколько
наборов «фигура-фон» (например, неокрашенное-окрашенное теплое, неокрашенное-окрашенное
холодное и т.д.). Таким образом, единый прежде гештальт превращается в несколько, уже более
точно отражающих цвет.
Эти образы со временем также дробятся: в теплом выделяются желтый и красный цвета, а в
холодном – зеленый и синий. Этот процесс происходит в течение длительного времени, пока,
наконец, ребенок не начинает правильно воспринимать все цвета.
Коффка пришел к выводу о том, что в развитии восприятия большую роль играет сочетание
фигуры и фона, на котором демонстрируется данный предмет. Он сформулировал один из
законов восприятия, который был назван «трансдукция». Этот закон доказывал, что дети
воспринимают не сами цвета, а их отношения.

Исследования Вольфганга Келлера

В. Келлер изучал решение задач человекообразными обезьянами. Эксперименты с шимпанзе
позволили ему понять, что поставленная перед животным задача решается либо методом проб и
ошибок (слепой поиск правильного решения), либо благодаря внезапному осознанию.
Опыты Келера доказывали, что мыслительный процесс идет по второму пути, т.е.
происходит мгновенное схватывание ситуации и верное решение поставленной задачи.
Келер пришел к выводу, что предметы и объекты, находящиеся в поле восприятия и никак не
связанные между собой, в процессе решения задачи начинают объединяться в единую структуру,
видение которой помогает решить задачу. Этот процесс происходит мгновенно. В. Келер назвал
это явление инсайтом.
Инсайт — это внутреннее озарение, внезапное понимание и нахождение решения.
Объясняя феномен инсайта, он считал, что в тот момент, когда явления входят в другую
ситуацию, они приобретают новую функцию. Соединение предметов в новых сочетаниях,
связанных с их новыми функциями, ведет к образованию нового гештальта, осознание которого
составляет суть мышления.
Келер провел ряд экспериментов с детьми для изучения мышления, чтобы доказать, что
решение определенных задач человеком происходит сходным образом. Он предлагал детям
проблемную ситуацию, сходную с той, которая ставилась перед обезьянами (например, достать
машинку, которая была расположена на шкафу). Чтобы достать машинку, дети включали в
гештальт со шкафом разные предметы (лестницу или другие предметы: ящики, стол со стулом).
 Теория психологического поля Курта Левина. Под влиянием успехов точных наук, К. Левин
создал оригинальную теорию в объяснении человеческого поведения, названную «теорией
психологического поля».

Теория поля — это психологическая система Курта Левина, использующая концепцию

силового поля для объяснения поведения личности в терминах влияния на него поля
общественного воздействия.
Левин проводил исследования в области потребностей, воли, аффектов. Он исходил из того,
что основанием человеческой активности в любых ее формах (поступок, мышление, память и
др.) является намерение — потребность.
Курт Левин считал, что личность живет и развивается в психологическом поле окружающих
ее предметов, каждый из которых имеет определенный заряд (валентность). Для каждого
человека эта валентность имеет свой знак, хотя существуют и такие предметы, которые для всех
имеют одинаково притягательную или отталкивающую силу. Воздействуя на человека, предметы
вызывают в нем потребности, которые Левин рассматривал как своего рода энергетические
заряды, вызывающие напряжение человека.
Когда баланс между субъектом и ситуацией нарушается, у человека возникает состояние
напряженности, которое субъект пытается убрать, предприняв определенные действия. Эту
напряженность Левин назвал квази-потребностью.
Квази-потребность — это намерение совершить какое-либо целенаправленное действие.
Когда существует такая потребность, человек стремится к разрядке, т.е. удовлетворению
собственной потребности. Разрядка осуществляется в определенной ситуации. Эта ситуация
называлась Левином психологическим полем.

Курт Левин разработал теорию конфликтов.

Он выявил и описал три типа конфликтов:

1) «Стремление — Стремление»: человек находится между двумя положительными

валентностями примерно равной величины (это случай буриданова осла, умирающего от голода
между двумя стогами сена);
2) «Избегание — Избегание»: человек находится между двумя приблизительно равными
отрицательными валентностями (ситуация наказания);
3) «Стремление — Избегание»: один из двух векторов «поля» идет от положительной, а
другой — от отрицательной валентности (ребенок хочет погладить собаку, но боится).
 21.Глубинная психология. Прикладной психоанализ

Глубинная психология – одно из первых психологических направлений, появившихся в

результате разделения психологии на разные школы. Вышедшие в 1900 и 1901 гг. книги
З.Фрейда «Психология сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» принято считать
условными вехами рождения этого направления, так как в них были сформулированы его
основные постулаты. В отличие от предыдущих направлений, особенно гештальтпсихологии, в
психоанализе кардинально пересмотрены не только предмет психологии, но и приоритеты - на
первое место выходит не интеллект, а мотивация. Предметом психологии в этой школе стали
бессознательные структуры психики, а методом их исследования - разработанный этой школой
психоанализ.
Основные принципы глубинной психологии:
1) психического развития - мотивационного, личностного;
2) развитие - адаптация к среде. В отличие от Фрейда, среду впоследствии другие
психоаналитики не понимали как полностью враждебную, однако она всегда противостоит
конкретному индивиду;
3) движущие силы психического развития всегда врожденные и бессознательные и
представляют собой психическую энергию, данную в виде влечений или стремлений человека и
стремящуюся к удовлетворению;
4) основные механизмы развития, которые также являются врожденными, закладывают
основы личности и ее мотивов уже в раннем детстве. Отсюда интерес психоанализа к
воспоминаниям о раннем детстве и травмах, полученных в этом возрасте.

З.Фрейд считал импульсом всех стремлений человека сексуальным влечением. Для

глубинной психологии это означало усредение человека и отрицание индивидуальных
потребностей человека. Одна позже такие учёные, Юнг и Адлер полагали, что кроме
сексуальных и агрессивных, есть множество причин того или иного мотива человека.
Если клиническая практика, с которой начиналась глубинная психология, допускала
субъективные способы изучения бессознательного, то для научных исследований необходимо
было стандартизировать методики, сделав их более точными и поддающимися объективной
проверке. Это привело к разработке проективных методик, имеющих ключи и примерные
стандарты интерпретации материала.
Важные элемент психоанализа – понятие психологической защиты. Если у Фрейда она была
направлена на разрешения конфликта внутри личности, то у Хорни, Солливана защита
выступала при конфликтах между личностью и окружающей средой.
Представления Фрейда о бессознательной деятельности человека нашли свое отражение не
только в клинической практике, но и при интерпретации художественных произведений. Так, в
письмах к берлинскому врачу В. Флиссу, написанных З. Фрейдом в 90-х годах ХIХ века,
содержатся размышления, относящиеся к своеобразной трактовке таких мировых шедевров, как
«Царь Эдип» Софокла и «Гамлет» Шекспира, что получило свое дальнейшее развитие в его
первом фундаментальном психоаналитическом труде «Толкование сновидений» (1900) и в
последующих его работах. В дальнейшем он уделил значительное внимание
психоаналитическому пониманию остроумия, первобытной религии, искусства, культуры в
целом, чему был посвящен ряд работ, знаменовавших собой начало развития того, что сегодня
принято называть прикладным психоанализом. Целью подобного рода исследований является
разъяснение с позиций психоанализа «связи между внешними событиями и реакциями на них
человека посредством деятельности влечений».
 22. Понятийное и образное в творческом процессе

Понятийное и образное мышление, являются разновидностями теоретического мышления.

Понятийное мышление дает наиболее точное и обобщенное отражение действительности, но это
отражение абстрактно. Образное мышление позволяет получить конкретное субъективное
отражение окружающейнас действительности. Таким образом, понятийное и образное мышление
дополняют друг друга и обеспечивают глубокое и разностороннее отражение действительности.

Понятийное мышление – это такое мышление, в котором используются определенные

понятия. Решая те или иные умственные задачи, человек использует готовые задания,
полученные другими людьми и выраженными в форме понятий, суждений, умозаключений.
Понятийное мышление дает наиболее точное и обобщенное отражение действительности.

Образное мышление – это вид мыслительного процесса, в котором используются образы.

Эти образы извлекаются непосредственно из памяти или воссоздаются воображением.

В ходе решения мыслительных задач соответствующие образы мысленно преобразуются так,

что в результате манипулирования ими можно найти решение интересующей задачи.

Образное мышление позволяет получить конкретное субъективное отражение окружающей

нас действительности.

Понятийное и образное мышление находятся в постоянном взаимодействии. Они дополняют

друг друга, раскрывают перед нами различные стороны бытия, обеспечивают глубокое и
разностороннее отражение действительности.

Чаще всего теоретическим мышлением занимаются ученые.

 23. Индивидуальная психология А. Адлера

Адлер считал, что большое значение в формировании структуры личности человека имеют
его семья, люди, которые его окружают в первые годы жизни. Значение социального окружения
особенно подчеркивалось Адлером, так как ребенок рождается не с готовыми структурами
личности, а лишь с их прообразами, которые формируются на протяжении жизни.
Чувство общности, или общественный интерес, представляет собой своеобразный стержень,
который держит всю конструкцию стиля жизни, определяет ее содержание и направление.
Чувство общности хотя и является врожденным, но может остаться неразвитым. Эта
неразвитость чувства общности становится основой асоциального стиля жизни, причиной
неврозов и конфликтов человека. Развитие чувства общности связано с близкими взрослыми,
окружающими ребенка с детства, прежде всего с матерью. У отверженных детей, растущих с
холодными, отгороженными от них матерями, чувство общности не развивается. Не развивается
оно и у избалованных детей, так как чувство общности с матерью не переносится на других
людей, остающихся для ребенка чужими. Уровень развития чувства общности определяет
систему представлений о себе и мире, которая создается каждым человеком. Неадекватность
этой системы создает препятствия для личностного роста, провоцирует развитие неврозов.
Формируя свой жизненный стиль, человек фактически сам является творцом своей личности,
которую он создает из сырого материала наследственности и опыта. Творческое «Я»
воздействует на факты окружающей действительности и трансформирует эти факты в личность
человека. Творческое «Я» сообщает жизни человека смысл, оно творит как саму цель жизни, так
и средства для ее достижения. Таким образом, Адлер рассматривал процессы формирования
жизненной цели как акты творчества, которые придают человеческой личности уникальность,
сознательность и возможность управления своей судьбой. В противовес Фрейду он подчеркивал,
что люди - это не пешки в руках внешних сил, но сознательные целостности, самостоятельно и
творчески создающие свою жизнь.
Если чувство общности определяет направление жизни, ее стиль, то два других врожденных
и бессознательных чувства - неполноценности и стремления к превосходству - представляют
собой источники энергии личности, необходимой для ее развития. Оба эти чувства являются
позитивными, это стимулы для личностного роста, самосовершенствования. Если чувство
неполноценности воздействует на человека, вызывая в нем желание преодолеть свой недостаток,
то стремление к превосходству вызывает желание быть лучше всех, не только преодолеть
недостаток, но и стать самым умелым и знающим. Эти чувства, с точки зрения Адлера,
стимулируют не только индивидуальное развитие, но и развитие общества в целом благодаря
самосовершенствованию и открытиям, сделанным отдельными людьми.
Если чувство общности определяет направление жизни, ее стиль, то два других врожденных
и бессознательных чувства - неполноценности и стремления к превосходству - представляют
собой источники энергии личности, необходимой для ее развития. Оба эти чувства являются
позитивными, это стимулы для личностного роста, самосовершенствования. Если чувство
неполноценности воздействует на человека, вызывая в нем желание преодолеть свой недостаток,
то стремление к превосходству вызывает желание быть лучше всех, не только преодолеть
недостаток, но и стать самым умелым и знающим. Эти чувства, с точки зрения Адлера,
стимулируют не только индивидуальное развитие, но и развитие общества в целом благодаря
самосовершенствованию и открытиям, сделанным отдельными людьми.
 При неразвитом чувстве общности у ребенка начинают уже в раннем детстве формироваться
различные невротические комплексы, которые приводят к отклонениям в развитии его личности.
Одним из главных качеств личности, которое помогает ей устоять в жизненных невзгодах,
преодолеть трудности и достичь совершенства, является умение сотрудничать с другими. Только
в сотрудничестве человек может преодолеть свое чувство неполноценности, привнести ценный
вклад в развитие общества.
Необходимо отметить и вклад Адлера в психотерапию, так как он одним из первых
исследовал роль игры в преодолении неврозов и закомплексованности. Он считал, что именно
игра позволяет детям преодолеть их комплекс неполноценности, который они испытывают в
мире окружающих их взрослых. При этом спонтанная игра детей уже является хорошим
психотерапевтическим средством. В том же случае, когда требуются преодоление более
серьезных комплексов и решение специальных проблем, развитие игры должно осуществляться
и направляться взрослым.
Компенсация - избавление от чувства неполноценности в одной области с помощью
усиленной деятельности в другой области; посредством снижения уровня требовательности и
ухода от решения проблемы.
 25. Аналитическая психология Юнга

Цельность психики, согласно Юнгу, не охватывается только сознанием. Человек рождается с

готовым набором бессознательного в т.ч. в результате наследственности.
Структура личности состоит из:
- коллективного бессознательного - своего рода «память поколений», то психологическое
наследство, с которым ребенок появляется на свет;
- индивидуального бессознательного – личностное приобретение
- сознания – личностное приобретение.

Содержание коллективного бессознательного состоит из архетипов - форм, организующих

опыт индивида.
Эго - центральный элемент личного сознания, собирает разрозненные данные личного опыта
в единое целое, формируя из них целостное и осознанное восприятие собственной личности. При
этом Эго стремится противостоять всему, что угрожает хрупкой связности нашего сознания,
старается убедить нас в необходимости игнорировать бессознательную часть души.
Персона - та часть личности, которую мы показываем миру, какими мы хотим быть в глазах
других людей. Персона включает в себя и типичные для нас роли, стиль поведения и одежду,
способы выражения. Персона оказывает и позитивное, и негативное влияние на нашу личность.
Доминирующая персона может подавить индивидуальность человека, развивать в нем
конформизм, стремление слиться с той ролью, которую навязывает человеку среда. В то же
время Персона защищает нас от давления среды, от любопытных взглядов, стремящихся
проникнуть в душу человека, помогает в общении, особенно с незнакомыми людьми.
Тень - центр личного бессознательного. Как Эго собирает данные о нашем внешнем опыте,
так Тень систематизирует те впечатления, которые были вытеснены из сознания. Таким образом,
содержанием тени являются те стремления, которые отрицаются человеком как не совместимые
с его персоной, с нормами общества. Чем больше доминирует Персона в структуре личности, тем
больше содержание Тени, так как индивиду необходимо вытеснять в бессознательное все
большее количество желаний.
Анима(у мужчины) или Анимус(у женщины) - это те части души, которые отражают
представления о противоположном поле. На их развитие большое влияние оказывают родители
(мать у мальчика и отец у девочки). Этот архетип во многом формирует поведение и творчество
человека.
Самость - центральный архетип всей личности, а не только ее сознательной или
бессознательной части, это «архетип порядка и целостности личности». Его главное значение в
том, что он не противопоставляет разные части души (сознательную и бессознательную) друг
другу, но соединяет их так, чтобы они дополняли друг друга.

Исходя из структуры души, Юнг создал свою типологию личности, выделив два типа -
экстравертов и интровертов. Интроверты обращают больше внимания на внутреннюю часть
своей души, строят свое поведение на основе собственных идей, собственных норм и убеждений.
Экстраверты, наоборот, больше ориентированы на Персону, на внешнюю часть своей души. Они
прекрасно ориентируются во внешнем мире, в отличие от интровертов, и в своей деятельности
исходят главным образом из его норм и правил поведения. Если для интроверта опасность
представляет полный разрыв контактов с внешним миром, то для экстравертов не меньшая
опасность таится в потере себя. В своих крайних проявлениях экстраверты являются
догматиками, в то время как интроверты – фанатиками
 29.Концепция общественной обусловленности Л. Леви-Брюля.

ФРАНЦУЗСКИЙ исследователь Л.Леви-Брюль (1857-1939) все свои работы посвятил

исследованию одной темы - своеобразию "первобытного" мышления, качественно отличного от
"логического" мышления.
Исходное понятие для всех исследований Леви-Брюля - "коллективные представления".
Коллективные представления- это идеи (верования, моральные понятия), которые человек
получает не из своего индивидуального жизненного опыта, а благодаря воспитанию,
общественному мнению, обычаям. Леви-Брюль поставил перед собой задачу: выяснить законы
этого аспекта культуры, специально изучить особенности проявления коллективных
представлений в различных по уровню развития типах обществ.
Для традиционного (архаичного) общества большую значимость имеют эффективная
направленность, коллективные чувства, нежели чисто умственная деятельность.
Эти коллективные представления не отделены от эмоций, чувственных аспектов архаических
культур.
Большую роль в таких культурах играет феномен внушения и социально-психологического
"заражения" во время религиозных обрядов эмоциями страха, религиозного ужаса, желания,
надежды и т. д. Определяющим фактором коллективных представлений традиционных культур
является вера в сверхъестественные таинственные силы и в общение с ними
Исследуя сложный вопрос о том, как осуществляется мыслительный процесс, Леви-Брюль
исходил из рационально-детерминистской модели культуры. Она предполагает поиски и
понимание эмпирически-вещественных (материальных), обусловленных причинно-следственных
связей и организацию этого знания в соответствии с принципами логической классификации. В
процессе мышления нет места интуиции, озарению, а есть последовательный переход от одного
положения к другому. В этой модели нашего мышления доминирует рационалистическая
философия и положительная наука.
. То, что Леви-Брюль называл дологическим, мифологическим мышлением, есть
неотъемлемая сторона культуры вообще.
коллективные представления первобытных людей глубоко отличны от наших идей и
понятий и не равносильны им... они не имеют логических черт и свойств". Их главной
особенностью является мистический характер. Сама реальность, в которой живут люди,
мистическая, т.е. все понимается через вмешательство духов, потусторонних сил и т. д. "Ни одно
существо, ни один предмет, ни одно явление природы не выступают в коллективных
представлениях первобытных людей тем, чем они кажутся нам".
Первобытные люди смотрят теми же глазами, что и мы, но воспринимают не тем же
сознанием, что и мы". К наиболее ярким примерам первобытного мышления Леви-Брюль
относит страх потерять свою тень. Или что яд, согласно поверьям африканских народов,
действует только вместе с заклинаниями, яд как фетиш действует в силу присутствия в нем духа.
В своей книге Леви-Брюль ни разу не поставил вопроса о назначении мистического типа
мышления, его функциональной значимости. Как действует культура в целом в свете
мистического понимания мира? Ученый стоит на эволюционистской точке зрения о
необходимости и обязательности выделения стадий в развитии мышления и соответственно
культуры от пралогической к логической.
Первобытное мышление непроницаемо для опыта. Оно не чувствительно к нему и не может
разуверить архаичного человека в его вере в колдовство, фетишей, мистические силы.
 Существование дологического типа мышления ограничено коллективными
представлениями.
Не ясно соотношение коллективных представлений "примитивных" и европейских культур.