. м * мтчиI » » j w .

^ ** »гт- - ^ ■»ч 1 ^ __
3*?— *»»i—s— , .-,. „.,, ,, 1f ♦^ 1 , ,
Kipiwii i^ii fc*dSi^
IftJ I IIMI.ni I I M ^ V a j l . J h l 1Г-М»ЫГ»»ЭДГЕ»ЖЯ1iLИ1Ш ^ пДщШ.ЦГЛМ»

1 П РОБЛ ЕМ Ы М У ЗЫ К О ЗН А Н И Я

Ис т о р и ч е с к а я библиотека

10вшве™в8ажвзяи пвввт

ЛЮСЬЕН ШЕВАЛЬЕ

Ст о

' V
н
 П Р О Б Л Е М Ы М У З Ы К О З Н А Н И Я

М у з ы к а л ь н о - и с т о р и ч е с к а я О и б л и от ек а

7 81-И
ЛЮ СЬЕН Ш ЕВАЛЬЕ щ -37
Страссбургской консерватории

|ГСТОРИЯ
У Ч Е Н И Й О Г АР МОНИИ

Перевод с французского

3. П ОТАП ОВОЙ и В. ТАРАНУ-Щ ЕНШ

Под редакцией

ПРОФ. М. В. ИВАНОВА-БОРЕЦКОГ

ГОС YAAPCTBETHTrOfc
и уз ы к а л ь н q t
Н 1А АТЕЛЬСТСО
М О С К В А — 1931

О Т П Е Ч А Т А Н О
В 1-й Образцовой типографии
Гиза. Москва, Валовая, 28. Музгиз
№. 27. Уполн. Главлита № Б-2518.
МЗН. *31. Заказ 0122/Н. Тир. 1000.
14 п. л. Ред. П. Вейс.
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Пролетариат в историческом развитии еврей диктатуры
овладевает всеми видами идеологических надстроек, в том
числе и музыкой.
Основные установки в этой области родились в клас­
совой борьбе на музыкальном фронте и уже получили
некоторое теоретическое оформление.
Однако марксистская музыкальная наука все еще на­
ходится в стадии своего формирования. По целому ряду
основных проблем вопросы лишь поставлены; ответ на них
может быть дан только в результате исследования исто­
рического процесса развития музыки с точки зрения исто­
рического материализма, в результате изучения и преодо­
ления теоретического наследия прошлого.
Исходя из этого, Музгиз считает необходимым издать
ряд 1^аучных работ; которые представляют интерес как
материал, поднимающий актуальные вопросы музыковедения
и могущий стать базой для теоретических дискуссий, в ре-
зулм’ате которых окрепнет и оформится марксистская му­
зыкальная наука.
f Еще более важно в настоящий момент предоставление
Марксистскому музыкознанию конкретного исторического
материала, имеющегося до сих пор, в большинстве случаев,
лишь в изложениях буржуазных музыковедов.
Настоящее исследование Шевалье, трактующее хоть
и узкую технологическую дисциплину музыки, дает тем не
м^нее необходимый дополнительный материал для истории
музыки как общественной практики. В этом и заключается
его|значение.
3
 П РЕД И СЛ О ВИ Е РЕДАКТОРА

Предлагаемая .вниманию читателей книгц является

в основе сво^й несколько сокращенным переводом статьи
профессора Страссбургской консерва;гории Люсьена Ш е­
валье, „Les theories harmoniques**, помещенной -в известной
„Encyclopedic -de la musique" Лавиньяка и^ де ла ,Ло,ранси
(II част;ь, I том, 1925, стр. 519).- Так как статья эта
оставляет -без внимания много трудов по гармонии, осо-'
бенно немецких и русских, представилось необходимым
доролнить ее, использовав богатство книгохранилища М о­
сковской консерватории, включением целого ряда^почему?
либоч пропущенных автором статьи трудов; кроме того,
оказалось в некоторых случаях, нужным несколько расши­
рить изложение автора; наконец,' .так -как автор доводит
«фей труд лишь до конца XIX в., в дополнении редактором дан
гочер!^ развития учений о :гарм<?нии ^первой четверти XX в.
J В се дополнения редактору перевода заключены в крад-
ратнуе скобки [•]; редактору же принадлежат все подстроч-
Ьшр'примечания в этой книге.
V “Считаю своим' долгом выразить глубокую благодарность
црофуН. А. Гарбузову и П. Н. Ренчинцкому: первый прове-
ршГвсе числовые, касающиеся акустики выкладки автора,
второй пр,оче,л полностью -книгу в корректуре и внес яс­
ность и точность в терминологию ‘ и во многом исправил
рамый перевод^

М. И в а н о в-Б о р е ц к и й

5

ВВЕДЕНИЕ
Если звуки^ следуют друг за другом в определенном
логическом порядке, то последовательность эта приобре­
тает определенный смысл и получа'ет название мелодии.
Можно также воспроизвести ряд звуков одновременно.
В Sjom случае получаются^"<ак соотношения между звуками
в их одновременном -звучании, так и соотношения этих
звуковых комплексов между собой. Если назвать эти ком­
плексы* аккордами, то каждый из них будет иметь свою
определенную музыкальную индивидуальность. пЪлучив-
ш£юся" от той или иной организации ее элементов^ гармо­
ническая же фраз получиТ“;ТзаиН^гагсл' df^cno^tU T ра£по-
ложе ния~разл йчш^Гх^Ткк’ор до в и их взай’моотношений.
МеЗюдйческая~^ини^ _в_ этом труде ITaF^lTe""занимает;
гармония же, в собственном смысле этого слова, зарайс^
ДаетсяГ с того момента, когда музыкант, сознатеЛьн^глиV*
б е с с ознательно, начинает интересоваться о дно вр ем е$Ны мну
сочетаниями звуков.
1) С о о т н о ш е н и я с т а т и ч е £ к и е.
Раз навсегда следует установит^ два способа
созвучий:
а) Возьмем, напрймер, созвучие до-ми-соль; оно мо­
жет быть рассматриваемо как результат наслоения трех
голосов и ‘воспринимается ухом в 'виде трех интервалов:
до-ми, ми-соль, до-соль. Вопрос в том, насколько каждый из
этих интервалов терпим нашего слуха; в зависимости
от этого каждая данная совокупность звуков, будучи образо­
ванной из благозвучных частей, сама будет благозвучнгО^
слух будет удовлетворен. Так рассуждали контрапунктисты
средних веков, и не всегда даже шли они так далече?;.
6 7
ооычно они довольствовались тем, чтобы каждый голос
был согласован с тенором. Следовательно, в данном случае
безразлично, имеют ли эти 3 звука до-ми-соль достаточную
связь между собой для того, чтобы образовать некоторое
е д и н с т в о и приобрести определенный гармонический
смысл; важно только, чтобы их сочетание было‘--терпцмо
для слуха; интерес направлен здесь на организацию
звуков не в одновременности, а лишь в их мелодической
последовательности.
б) С другой стороны, созвучие dQ-ми-соль, образо­
ванное из двух наложенных терций, мож^т быть рассма­
триваемо как некоторое построение из звуков, об'единенных
их отношениями к основному тону до. Такова гар­
моническая точка зрения: эти 3 звука— уже не только бла­
гозвучный случайный комплекс, а определенное благозвучное _
единство, а к к,&р_д до-ми-соль, _ сознательно .задуманный,
имеющий свое со бственное назначение и определенную <
роль в гармонической фразе7"7~~
Это приводит нас ко второй категории гармонических
соотношений.
2) С о о т н о ш е н и я д и н а м и ч е с к и е . Каждый звук
мелодии играет определенную роль в мелодическом пост­
роении, в зависимости от места, занимаемого этим звуком
в ладу, от его 86vajj.i;, по образному выражению греков.
Каждый аккорд такж^ играет определенную роль в гармо-
н|**геском построении. Возьмем .следующий пример:
АТ О --------
нем два созвучия: 1) из сексты соль-ми, квинты
до-соль и терции до-ми, и 2) из октавы фа-фа, терций
фа-ля, сексты ля-фа; оба созвучия произошли случайно
из наслоения трех голосов; интервалы благозвучны, как и
самое созвучие. Мелодические последовательности ми-фа,
соль-ля, до-фа также благозвучны; следовательно, все
звучит хорош о.
^-.б) Н о в том же примере мы можем видеть два аккорда:
^o/Ujii)ot до, другой от ф а, имеющих в ладу значение до-
А£и/анты и тоникй, т. е. естественное последование на чи­
стую кварту с одной ступени лада' к другой, дающее раз­
решение доминанты в тОнику' это— гармоническая точка
зрения.
Во всей историй музыки 'До XVI века первая точка-
зрения, вначале едийствённая, мало-‘по-мйлу уступает место
йторой, оставаясь, с/днйко, преобладающей. Очейь трудно*
точно определить ^границы между этими двумя -точками-
зрения, т. е. двумя способами организовать* многоголосие—'
контрапунктическим и гармоническим; лишь с возникнове­
ния basso continuo оба эти способа по’лучили право неза­
висимого существования. Тем не’ менее, очевидно, что в це­
лом музыкалы!с1м произведении1 1можно ясно^^аметиты
на лйчйе’'^некоторого
I ■- и■
__
гармонического
-М
О *•<—*•■I'nw
чутья
■
композитора,*
шиши щ ^ ~ .. щ 1'<-" *
тайг~как пби"^отсутствии такового аккорды будут мала
определенными,' а их последовательности— неуклюжими и*
ли!Й1Ш шшГ*^^ Не менее ясно7'’чт£Г при
/■«ЪЛ,,0Ш
> «***-«**,уу-1^ t,
рассмотрении отдельных отрывков таких музыкальных*
произведений можно наблюдать посл£дованця аккордов,,
в которык автор случайно Ттли инстинктивно ’осуществляет
наиболее определенные гармоническйе~ пр?Гнцйп 0 кг
слУчЗ“б'“*^втор~ санГ^того^7не'"сознавая, не будучи знаком
с какими бы тО ни было Тармоническими системами, мыс­
лит* г а р м ан ич е с к и’ т. е. гармонические соотношения1
были и н т у и т и в н о найдены чпрежде, чем быть в ыя с н е н -
н ы ми и &а-ф и к с и р ( о в а н н ы ми. Другими словами, на к
будет видно далее, практика предшествовала теории*-рцр\^
Указанные гармонические^, стремления узнаются г о ^ в ’ум,
верным признакам:
1) Забота об аккорде. .Хорошее расположение аккордов--
как в основном виде, так и в обращениях.
2) Забота о* последовательности аккордов. ЗдёО|г вы­
ступает познание лада. Тональная функция управляет
связью аккордов — следовательно’, гармония собственно-
и- начинается с тОго момента, когда связь аккордов дает
впечатление тОнальной функции.
Итак, первой частью поставленной' нами себе задачи
будет — изучить вокальную и инструментальную полифонию
во всех ее первоначальных формах, отмечая при этом/-в^з-
никновение и развитие гармонического начала:
Ч А С Т Ь I
Гармония до Рамо
1. Средние Ьека
Д о Г у к б а л ь д а . Н евозм ожно точно определить, в-'ка-,
кую эпоху начинается зарождение вокальной полифонии.
Вопрос о* том, знали ли гармонию древнйе народы, Деба­
тировался долгое время; это, впрочем, не* относится
к предмету нашего исследования. Весь период, следующий
за античным, т. е. культовая римско-като’лическая .музыка
первых веков нашей эры, Исключительно монодичен. Нужно
дойти до VI века, чтобы встретить достаточно* веские
указания, разрешающие признать существование в эту эпоху
' зачатков полифонии.
К у с с м а к е р !)’ в своей знаменитой работе „Histoire de
I’harmonie au moyen age“ (История гармонии в средние века)
цитирует, как „наиболее древний исторический документ
^о гармонии в средние века“ следующую выдержку йз-И с и-
д о р а Севильского2): „Гармоническая музыка4', говорит он;
„это— модуляция голоса; этчэ Также согласование нескольких
звуков и их одновременное соединение<Ч> (Harmonica mu'sica
est modulatio vocis et ccmcordanti'a .plurimorunl Sonorum et *co-
aptatio). Далее’ Куссмакер упоминает А в р е л и а н а из Реомэ3),
кЪторьЛй, как и Исидор Севильский*, начинает >с подразДеле-
0 Куссма^кер Эдмон (1805—1876) помимо своих работ по истории
средневековой *мудыки известен сборником в четырех томах средневековых
теоретических трактатов „Scriptores de musica medii aev’i “ (1864— 76),
являющимся дополнением сборника Герберта.
3) Исидор, умерший в 636 г. егТископом Севильи, в своем труде .Origi-
num sive etymologiarum libri XX“ неоднократно касался музыки; известный
собирателе средневековых трактатов о музыке Герберт* (1720— 1795) напе­
чатал отрывки из этого труда* касающиеся* музыки, в "своем трехтомном
■сборнике этих трактатов"‘„Scriptores ecclesiastici de ntuSica sacra potissU
(1784).
^ 3) Aurelianus* Reomensis (монах из Лангра в Шампяни'к IX в*.; известен
своим трактатом, опубликованным у Герберта.*

8 9
 ния музыки на гармоническую, ритмическую и метриче­
скую. „В гармонической музыке", говорит он, „нижние звуки,
соответственно связанные с высокими, дают одновременное
.соединение голосов" (Uti scilicet graves soni ^acutis congru-
enter copulati co'nipagem efficiant vocum). Р е м и г и й из Ок-
сёрра определяет гармонию как согласование и соедине­
ние голосов (Consonantia et coadunatio vocum).
Следует ли вместе с Куссмакером заключить, что все
эти, до некоторой степени двусмысленные и расплывчатые,
термины (concordantia, coaptatio, coadunatio) неопровержимо
доказывают применение многоголосия ранее X века? Вполне
несомненно лишь то, что вышеуказанные теоретики рас­
сматривают интервалы в их п о л и ф о н и ч е с к и х соотно­
шениях; это определенно вытекает из даваемых ими клас­
сификаций интервалов.
Исидор Севильский подразделяет'интервалы на с и м ­
ф о н и и и д и а ф о н и и (консонансы и диссонансы). К сим­
фониям или а к к о р д а м он причисляет: о к т а в у , к в а р т у ,
квнн-ту, ' д у о д е ц и м у , д в о й н у ю о к т а в у , тогда как
К а'С с и о д о р 2) (и некоторые другие авторы средних веков),
идя по стопам греческих теоретиков, допускают к в а р т у ,
к в и н т у , о к т а в у , у н д е ц и м у , д у о д е ц и м у , д в о й­
н у ю о к т а в у . Исидор прибавляет, что некоторые .консо­
нансы, присоединенные к другим, образуют новые консо­
нансы. „Кварта и квинта", говорит он, „присоединенные
к октаве, порождают другие консонансы\ Но очевидно, что
два соединенных интервала нельзя рассматривать иначе, как
с точки зр.ения их соотношений в одновременном звучании.
Э р и г е н а С к о т£) пишет: „Органум состоит из голосов
различного рода и высоты, которые иногда расходятся
на далекое расстояние и слышатся как бы раздельно,
иногда же сходятся вместе; осуществляясь по определен­
ным и разумным правилам музыкального искусства в срот-
ветствии с отдельными "ладами, органум производит неко­
торую естественную прелесть".
Кроме этих теоретических*указаний, до Гукбальда не из­
вестно ни одного музыкального текста4), который мог бы
дать сведения о состоянии музыкальной полифонии с VI
по X век.
ORemi d‘Auxerre—-комментатор (893) писателя V в. Марцианз Капелла.
й) Flavius Aurelius CassJodorus (ум.* около* 580 г.) написал./.De, artibus
ас dlsciplinis liberalium artlum'*; отдел этого сочинения, касающийся му­
зыки, напечатан у Герберта^
э) Iohannes Scotus Eri^ena (середина IX в.) в своем трактате „De di-
vlsione naturae'1 не раз касается музыки. *
*) Древнейщее упоминание об органуме относится к началу IX в. у
находится в хронике ангулемского (г. Ангулем во Франции) монаха: „Рим­
ские певцы научили франкских искусству органума" (in arte organandl). Древ­
нейшие памятником котированного буквенной нотацией друхголосногс
10
Д й а Ф о н и я и о о па^н ум ( де с я тый и о д и н h а д-
ца т Ы й ве ка ) . В X веке впервые обнаруживается на прак­
тике не только существование вокальной^ полифонии, но и
систематически теории этого нового искусства. Именно
Г^кбальду’ монаху из монастыря св. Аманда во Фландрии,
жившему в конце IX века, мы рбязаны всеми .практическими'
подробностями, дающими нам понятие об искусстве гармонии
в эту эпоху. Две из его работ: „Musica encniriadis“‘(pyKOBOA-
ство музыки) и ^Scholia enchiriadis de arte musica** (комментарии
к этбму руководству), были опубликованы Гербертом.
Говоря о классификации интервалов, Гукбальд утвер­
ждает шесть „симфоний":, октаву, квинту, кварту (про­
стые интервалы), двойную октаву, дуодециму, ундециму
(составные интервалы). Комбинация этих .интервалов дает
начало прочной полифоничеекой форме. „Д иафонией или
органумом", говорит Гукбальд, „называется пенйеТсоставлен-
ное/из симфоний". Термин д и аф о'нГия ( о т ™ г р ' ё Ч Ш ? О Т ,
-s-ovt)) позднее будет сопровождаться термином .dechant,
происходящим от латинского discantus, который, впрочем,
будет иметь иное значение. По поводу термина „органум**
И о а н н К о т т о н и й 1) пишет: „Такой способ пения (диафо-
ния) называется, о б ычнoojgr а ну мо м по то мут ч%о человеческий
Соло£,_умело диссонируя с другим голосом, походит на ин­
струмент, назыв1 Ш Ш Г органом".
"* Не следует думать, как это обычно принято, будто
диафония или- органум состоит исключительно из ряда
квинт или октав. Было два вида органума:
1^ Один голос сопровождается другим голосом в оди­
наковых консонирующих интервалах:
a fe s g g d
что рассматривалось" тогда как пение в высшей степени
приятное.
2) Интервалы применяются более разнообразным спо­
собом:
■
^ -9- ^ " -■
* _ о —° -Р " о_
•органума является, цовидимому, относящийся к X в: церковный напев ,,Ut
ti^ p ro p itia tu s", опубликованный в 1800 г. в Англии’ (Plakisong and medi­
a e ^ ! Music-Society).
!) Англичанин Иоанн Коттоний (на рубеже XI и XII вв.) написал трактат
»,Musica",' опубликованнйй Гербертом.
И
 Диафония оставалась в, таком зачаточном состоянии
до. Г . в идо А р е т и н с к о г о 1).
В диафонии второго вида^ Гвидо не допускает ни ма­
лой секунды, ни квинты, но допускает "большую" сёкуЯду,
бо^ГШу1<Ги'м'алую терцию и кварту. Малой 'тер'ци-и "он при-г
да'ёТпвторостеп^шю^~^Т£5ЧейТИГ^ отдавая первенство- кварте.
К середине -XI ’'века диафония делает некоторый про­
гресс. Правила, юэторые дает Коттоний, являются уже ша­
гом по пут;« к контрапунктическому письму. vOh говорит:
диафония— это сочетац^е различных звуков, определенным
образом соединенных и 'исполняемых не менее, чем двумя
певцами;- в то время, как ^один_ из_ .них jio e T главную мело­
дию, другой умнело движется^ вокруг этой мелодии, приме­
нит другие, звуки; при" каждой же остановке* оба голоса
соед?Шяются JS ^унисон или в октаву. Коттоний заявляет,
что в его время существовали различные виды диафонии,
каждый из которых имел своих сторонников. Наиболее
легким видом из них он считает тот, которому сам отдает
предпочтение; он дает следующие правила:
1) Когда мелодия поднимается, сопровождающий голос
должениопускаться, и наоборот.
4 Правило чрезвычайной важнрсти, иб.о им устанавли­
вается принцип противоположного движения голосов,—-прин­
цип, являющийся, так сказать, душою полифонического’
пись>ма. Установить этот закон— значило заложить фунда­
мент звуковых строений Палестрины и Баха.
2) Когда мелодия останавливается на нижних ^звуках*
органум должен брать верхнюю октаву, и наоборот.
3) Н о когда остановка мелодии происходит в среднем
регистре голоса, органум должен петь в унисон.
4) Нужно* так вести органум, чтобы остановки были
попеременно то на унисоне, г то на октаве, но чаще
на унисоне.
Коттоний обращает далее внимание на то, что эта
двухголосная диафония могла бы быть исполнена большим
количеством голосов при помощи удвоения .и утроения
партий. Однако, были и другие формы органума.
ц н т. Д о этой поры музыка не была размерен­
ной, т. е. звуки не, имели определенной длительности.
Размёренное пение (cantus mensurabilis) зарождается к кон­
цу*’*T l ' века вместе с дискантом (discantus), который раз­
вивается параллельно с прежней диафонией, продолжаю­
щей св ое существование.^
*) Гвидо Аретинский (ум. 1050)~монах из Пом^рзы близ г. Ареццо
в Италии, родившийся, повндимому близ Парижа, -известен изобретением
„сольмизационных" слогов ut, re, mi, fa, sol, la и изобретением нотоносца^ег»
сочинения „Micrologus de discipline, artis musicae*, „Regulae de jgnoto cantu*,
„Eplstola Michaeli monacho de ignoto cantu directa“ вапёчатары, у Герберта.
12
В XH--X1I1 веках григорианский хорал исполнялся дис­
кантом импровизированным (dechant sur le livre) или уже
записывавшимся (res facta).
В XII веке Г в и д о из Ш али1) излагает правила, даю-
ЛНие уже некоторую свободу. Дискант помещался тогда
обычно^ над мелодией григорианскбго хорала, что отличает
его" отГдиафонии.
Другие трактаты, анализированные Куссмакером, вносят
в правйла‘некоторое разнообразйе, которое позволяла делать
меньше параллельных квинт иьоктав. В них встречается также
употребление проходящих нот, введение, случайных знаков
во избежание тритона и уменьшенной квинты (musica ficta
или falsa)2), знаков, которые, однако, должны были существо­
вать еще со времени диафоний: бемо’ли на си и ми, диез на фа.
Эти трактаты ясно обрисовывают состояние гармонии
в XI и XII веках и заставляют отнести трактат Ф р а н к о ,
самое раннее, к концу XII Века3).
Франко разделяет интервалы на к о н е о н а не ьг^и д и с-
с о ' н а н с ы. К о н с о н а н с ы —-на 3 вида: 1) с о в е р ш е н н ы е :
унисон ~и октава; 2) н е с о в е р ш е н н ьТё: большая и "малая
терция; 3) с р ^ е дн у ё: кварта и “квинта. Д и с с о н а н с ы —
н & с о'в е р ш е н н ы е (полутон, тритон, большая' и м"алая
сеп т и м ^и н е с о в е р ш е н н ы е (большая и* малая секста).
'""’И о а н н де Г а р л а н д и а 4) и П с е в д о-Ар и с т о т*е л ь5)
разделяют д и с с,о н"а н с ы на с о в е р ш е н н ы е (малая се­
кунда, тритон, большая септима); н е с о в е р ш е н н ые (боль­
шая секста и малая септима) и с р е д н и е (большая секунда
и малая секста).
Guido de СагоШосо, по-французски Gui de Chalis—бургундский монах
XII. в.; в своем трактате (напечатанном у Куссмакера) пользуется для обоз­
начения дисканта старым термином—органум.
Этим термином (фальшивая, выдуманная музыка) пользовались
S' в средние века для обозначения тех звуков, которые не входили в узако­
ненный теорией диатонический звукоряд от sol большой октавы до mi
второй октавы, имевший первоначально только одну хроматическую сту­
пень s i s i b (B^durum, B-molIe). Альтерированные звуки требовались
слухом, но были вне системы, откуда и термин; лишь Маркетто Падуа некий,
итальянский теоретик первой половины XIVb., усмотрел в этом термине привкус
осуждения требуемой ухом практики и предЯ5жил" новый термин— musica
■'-colprata, окрашенная, т. е. хроматическая музыка. -
-®ГТ1мя Франко повидимому носили, в начале ХШ в, в Париже оба
теоретика: один,--автор'трактата „Ars cantus mensurabilis" (Герберт), родом
парижанин; др^лй, которого^,цитирует Л. Шевалье, автор трактата „Compen­
dium discantusfc'(KyccMaKep)— из Кельна.
4) ’Гарлак35?5^-а^гличанин, преподававший ® Париже и* Тулузе на ру­
беже XII—XIII в., автор-трактата „De musica m6nsurabili“ (Куссмакер); трак­
тат Optima itftrocftujtio in contrapunctum* (также у Куссмакера); носящий
то'ЛЙКшя Иоанна Гаряан&иа;_пдинадлежит другому лицу, относясь к началу
ЭДУ в.;;_вероятнЬ- теоретика, носивших одно и то же'имя.
5)’>Pseud’o -'AriSroV^ieS'^ (г£г.о*же,- Pseudo -Beda) — автор отпечатанного
У Куссмакера тчалапХШ в. „De musica*.
13
 Двухголосие может начинаться с унисона, октавы, квинты,
кварты, большой и малой терции.
О ческие воззрения. Понятия.об аккарде-Эи\е ле^существует,
Допущение диссонансов вносит разнообразие в гармо­
нию. Франко устанавливает правило, что,всякий диссонанс
может непосредственно предшествовать крнсонансу. Н о
в этом случае он предписывает противоположное движение
голосов.
По Гарландиа, две ноты, помещающиеся против одной,
должны обе образовать с ней консонансы; однако, в целях
„окраски“ одна из них может образовать и диссонанс.
Д о Франко не возбуждался вопрос_о^«Д£Скад.те или о
коЯтрапункте более чем на два голоса; трех,- и че-
тьфехгол'осный “ дискант являлся результатом удвоения
голосов уже существующих. Франко первый1) обучаел т
правилам этого вида- композиций; третий голос должен
§ыть скомбинирован таким образом, ' чтобы, обра­
зуя диссонанс с тенором, он в то же время давал
консонанс с дискантом, и- обратно; он идет, параллельно
ПЪднимаясь или опускаясь, то с тенором, то с дискантом,
но не может параллельно итти постоянно только с одним
из двух. В одном 'Из видов дисканта нотами мелких дли­
тельностей, который назывался Copula, встречаются вспо­
могательные и проходящие ноты. Ochetus2) приблизительно
соответствовал тому, что мы называем синкопами. В эту
эпоху встречаются уже первые следы двойного контра­
пункта и имитации.
Около середины Х 1Н века искусство гармонии находи­
лось в немного менее зачаточном .состоянии. Можно
найти правила корректного письма, в роде следующего:
„Если голос поднимается на один звук (напр., до—ре), 10до
взять верхнюю октаву и-опуститься на терцию",
~ о
*) Первое упоминание о трех голосном сложении в относя­
щемся к XII-в. анонимном т р а к т е „Dlscantus positio'Vr^aris" (Куссмакер,
Histoire de 1‘harmonie au moyen age); Гарландиа старший- дает уже ряд
правил. ^ ^ & ный трувер и ^контрапунктист, автор муз. -сценических произведений
2) Охет, гокет был такого рода голосоведение^, когда мелодия у кон­
трапунктирующих голосов постоянно прерывалась .паузами, что давало впе­
чатление запинающегося, заикающегося пений, otkW v ч *самое название.
14
или такое очень важное правило, устанавливающее основ­
ной принцип: „Два совершенных консонанса не должны
следовать один за другим; несколько несовершенных кон­
сонансов могуг следовать один за другим лишь в случае
крайней необходимости" ( Ф и л и п п В и т р и йс к и й*). %
r_J3a_Bcex. атих_хеЪриях— тольк.о _яисхо .лсонтралуд&хи-
и только" посредством толкования^ авторов 2)_ и изуче­
ния” самих музыкальных произведений" можно/раскры ть
те зачатки' гармонического чувству, которые обнаружива­
лись в эту эпоху. Например, в песне для 3-х голосов, с о ­
чинения А д а м а дела Г а л ь 3) в конце XIII века можно встре­
тить полные гармонии из терции и квинты и даже из тер-
цир и сексты:
Интересно сравнить этот примере той дидактикой, ко-J
торая выявляется в значительных работах М а р к е т т о ’Па-
д у а н с к о г о (XIII век4), писателя той эпохи. В своем „Luci-
darium in arte muslcae planae" он не достаточно paenpoov
раняется о предмете настоящего исследования; тем не ме­
нее, из этой работы ясно, что доктрина Франко в £>т-
лошении ^консонансов и диссонансов оставалась в силе
еще два столетия после него; так, Маркетто говорит, что
кварта — не просто консонанс, но консонанс оожественный,
потому что он заключает в себе священную четвеоич-
ность (4 вреаденй года, 4 язвы мира, 4 стихии, 4 евангелия).
' Далее Маркетто ставит вопрос о том, что лучше: разре­
шать диссонанс большой сексты в октаву ‘ или в квинту,—
и высказывается утвердительно за первое. В подтвержде­
ние он дает необыкновенные для той эпохи примеры:
*) Деятельность Филиппа ВитриЙского (ум. 1361) относится к XIV 6.
-Его трактаты . Ats nova" и др. отпечатаны у КусемаКера.
8) Первым из теоретиков, отметившим консовантность мажорного и ми­
норного трезвучия с удвоениями в верхних голосах, был В а л £~т е р О д н н г-
тон (ум. 1330) в трактйте „De specalatione musicae" (у Куссмаке£а).
3) Adam de Ja Halle (1240— 1287), иначе—аррасский горбун, — извест»
(игра- с Робене и Марион и др.); его сочинения изданы' Куссыакером.
<) По новейшим исследованиям (см. F. Ludwig, Archlv f. MusiKwissen-
schalt, V, 289) оба трактата Маркетто— „Luc ida rl urn “ и „Pomoerlum*—относятся
к эпохе от 1309. aot 1343.
15
 Песня Жанно д е Л е с к ю р е л я г) дает достаточно отчет­
ливое представление о.том, каково было и с к у с с т в о г а р ­
м о н и и (выражение Куссмакера) в эту эпоху.

Р =£=#—!L-
Разве в этих хроматических последовательностях, к о­
торые будут -применяться лишь триста лет спустя, нет уже
определенного гармонического чувства?
.* В практике конца XIII века можно встретить большую
-сексту и терцию, разрешающиеся в октаву и квинту. Адам
де ла Галь дает такого ,рода пример; септима в нем яв­
а
: — =

ляется неприготовленным задержанием, кварта л$е, считаясь “ 44 - " • V *

.а М — т т —

консонансом, приготовления не требовала: V -

с е d e . 11 0 . n a i

! 1=
4 = 1 т 4 =
Й
1 %

М ожно сказать, что в конце XIII века употребляются

гармонии, из терции и квинты, терции и сексты; последняя
рассматривается как диссонанс, что не имеет большого
значения^ по той причине, что она является неприготовлен­
ной и по существу оказывается консонансом. Теория, касаю­
щаяся голосоведения, также значительно продвинулась
вперед. Последовательности квинт, кварт и октав встре­
чаются все реже, а противоположное движение придает
.письму разнообразие и изящество.
И с к у с с т в о г а р м о н и и в XI V и X V в е к а х . В XIV
веке происходит решительная перемена: в эту эпоху музы­
кант становится все более и более'свободным в своих
движениях, окончательно отказываясь от примитивной си­
стемы, которая заключалась в наслоении различных мело­
дий и в том, .что их во что бы то ни стало, заставляли
•звучать одновременно. Отныне музыкант станет ограничи­
ваться, как темой для импровизаций7 *одним_ данным голо­
сом — „тенором^!*_лрисочиняя к нему один-, два -или три
других голоса, которые могут одновременно с ним суще­
ствовать.. Таким образом, не будучи более стесненным ^ В 1310—1314 появйло(У!(!ш^^иш^§ти01ческое (против тамплиеровL
^чересчур узкими границами, А1узыкант может спокойнее от­ -сочинение .Roman de F a u v e ^^^p ro p o s ty ,. приложен .ряд м ] М З Ш Я х
произведений Жанно де Лескю^еда. - ^
даваться заботе'об удачных по лйф о ничес ки х^комб^на днях.
> > ( , ðРч п '
История учений о г а р м о н и ^ 8 •'‘Ъ/дг- yt'

Легко дать себе отчет в том, 4fo интервалы употреб­
ляются здесь весьма умело* забота о консонацтдрсти ^под­
держивает благозвучие ансамбл^Г" Всякое наслоение дйух>
звуков" возможно само псГ”^е5е. Однако, если в большин-
стве сочетаний получается, то, что с современной точки
зрения мы назвали бы аккордом, то это лишь следствие
благозвучия интервалов, так как н е^т оры е сочетания гар-
монически необ‘яснимы. Некоторые сочетания, о дна кЪгда ют-
звучности^ соответствующие гармоническим законам; это—
результат комбинации благозвучных интервалов, а не спе­
циальной заботы. Можно встретить последование трезвучий,
к которым не смог бы придраться самый строгий компо­
зитор классической школы (см. такты .6— 7— 8 ; здесь терция'
с секстой употребляются свободно; это ясно указывает, что!
они не считаются более диссонансами).
Встречаются последовательности, соответствующие о с ­
новным ладовым требованиям, но большинство последова­
тельностей осуществляется безразлично к таковым требо­
ваниям. И если имеется окончание на тоническом аккорде,,
то автор и не подозревает о существовании совершенной;
каденции, так как тяготение вводного тона к Тонике не-
проявляется.* Однако, все, что осталось от дидактиков этой
эпохи,, доказывает, что представление^о га{шонии^ 3-х или
4-х.консонирующих ^в у к ов ,^В разу ю щ и х Jojjho^ ц^лое, еще-
ijejjipo бу ди лоН ГЬ"созн ании"муз ыкан то вГПрибавлёниетреть-
^его г6 л оса^^у ?Г п е*рвы м основывается j*a его «соотноше­
нии с cantus firmus^oM (тенором), не считаясь с тем, какие
при этом получаются сочетания с другими голосами *).
Синкопированная гармония внедряется вмузыкальноепись-
мо; это^-уже значительная победа. Однако, это еще не вполне*
осознанное нововведение приводит к смешению понятий за­
держания и пред'ема. В следующем отрывке из французской
3-голосной песни XIV века (архив гор. Гента) встречаются:
правильные разрешения септимы в сексту, кварты в терцию::
И еще из рукописи, датированной в Париже 12-го ян­
варя 1375 года:
Украшающие ноты приобретают чрезвычайную свободу.
Встречаются настоящие брошенные скачком диссонансы,
имеющие узаконенное существование "и классифицированные
П°Д—названием камбиат. Например, музыкант X IV века,
не задумываясь, пишет так:
УЪ
Ф а здесь— камбиата. Данным приемом обменяются некоторые
непонятные сочетания з1 п?1ШГ~кТ1Т | ^ ^ эту
эпо^У наряду^ с „аккордовымйГ'^последорат£льностями, ~
I v A v ’^Betfy пройден уже новый этап: музыкальная
ткань сделалась более насыщенной, звучности приобрели
ббльшую полноту, аккорды лучше расположены и, кроме
того, появилось чувство лада
Это гармоническое чувство как будто сначала разви­
лось у английских музыкантов. М ожно я этом убедиться
по следующей песне Д е н с т е п л я 2) первой половины’X V
века. Серединная остановка имеет место на аккорде, по­
строенном на доминанте. Вводные тона, употребленные
в настоящих доминантовых аккордах, правильно разре­
ш ай ся, а в конце получается настоящая совершенная
каденция.

у] i~ — J —
-» о Г. -J-
H f o j ~ ~ ы

- J i 0 * * * •

О .

*) Автор, быть может, слишком категоричен в своих выводах по дан­

ному вопросу. Приведенные выше указания В. Одингтона, затем замечание
Маркетто о .естественности" тетрахорда из тона, тона и полутона (т. е.
мажорного) и, наконец, утверждение Филиппа Витрийск^го, что без приме»
нения акциденций,нельзя спеть ни, одного мотета или ронделя, все это сви­ *) См. примечание на предыдущей стр.
детельствует о ясно^ ладовом йгармоническом сознании ~в XIV в. Вышедшая» 2) Jojin Dunstaple (ум. 1453)—крупнейший композитор в эпоху междт»
в 1928 Г. книга A. Machabey ^Hlstoirfe fct Evolution des formules musicales*' французской „Ars nova" и первой фламандской школой.
убедительно доказывает мажоро-минорное осознание в эпоху XIII—XV в.

18
 О ro.sabel.la

Ff==*=?H
»Г г г г f *Г ЬdГ'Г
ro.sabel la 1 ul о - сеа -

■
— ---

^ | . ft
Ж 1 " Z l 1 — Г " *

- f - - г j
IH

3 3 ;- ъ ^ г г г - ■-

Чем дальше, тем больше выявляется гармоническое

чувство, не будучи еще сознательным. Рассматривая отрывки
А и з О к е г е м а и О б р е х т а 1), можно найти ряд очен& правиль­
ных последовательностей, настоящие остановки я а 5доми­
нанте и настоящие каденции:

*) Жан Окегем (ум. 1495) и Якоб Обрехт (ум. 1505)— главнейшие

мастера так. наз, второй фламандской школы.

21
20

Однако, практика искусства была сильно впереди тео­
рии. „Гармонические понятия, встречающиеся в общих
трактатах о музыке до начала XVII века, не дают возмож­
ности выяснить, что в то время уже осознали аналогии
гармонических явлений, встречавшихся в композиторской
практике" (Фетис). Т и н к т о р и'с_9 писал еще в 1477 году:
„'Контрапункт, как простбй, так и цветистый, образуется
двумя способами: посредством письмами посредством импро­
визации. «Контрапункт, образованный посредством письма, на­
зывается обычно la chose faite — res facta бвещь сделанная-).
*) Иоанн Тинкторис (ум. 1511)—крупнейший теоретик XV века, автор
напечатанных у Куссмакера трактатов „Diffinitorlum termlnorum- musicae*
'(1474) и „Liber de arte contrapuncti" (1477). -Diffinltorium является первым
муз. словарем.
22
j<es racia отличается от контрапункта главным образрм
тем, что все голоса этой самай res facta, будь их 3 , 4 или
даже больше, взаимно соединяются такцм образом,, что
расположение « движение консонансов каждого голор?
должно быть так^е упорядочено в’ отношении к каждому
другому голосу в отдельности и в отношении ко эсем,
вместе взятым. Н о когда 2, 3, 4 или большее количество
людей поют по книге (импровизируют), * никто из них не
подчинен другому. Достаточно каждому из цевцов в отно­
шении движения и порядка консонансов 'согласовываться
с тенрром. Однако, я не порицаю, а, наоборот, считаю до­
стойным похвалы, если певцы благоразумно согласовыва­
ются между собою в отношении употребления и размеще­
ния консонансов, так как в этом случае они достигают
гораздо более полной и приятной гармонии".
Те же воззрения встречаются и у Г а ф о р и 1), слава кото--
р.ого была более великой, пртому^чт^раГоты его были"
напечатаны.
2. Эпоха возрождения
Ф р а н ц у з с к а я школа.— Эта эпоха обновления эо всех
-областях искусства должна была быть периодом расцвета
также и для музыки. Аккорды постепенно стали освобож ­
даться от тех оков, в которые они были заключены. М но­
гочисленные лады григорианского хорала, уступая требова­
ниям полифонии, мало-по-маду приготовляются уступить
■место восторжествовавшему, наконец, мажору. Отдельные
голоса, становясь все более гибкими, должны были, нако­
нец, привести к такой степени совершенства письма, кото­
рая осталась jb дальнейшем непревзойденной.
Начало XVI века, являясь продолжением прежних ф о р ­
мул, все более, однако, стремится к ясности письма и к новой/
.концепции трезвучия. Пр_ежде чем окончательно занять свое!
JLecTO^anJcaeaд ь к о с х н ^ Е Ш Х З ! ^ завоевываех" с^П п рл д хД
caMOgxoaigafeHgm. Существования. О т р ы в к и , в роде Ъле-/
дующего из К о н с и л и у м в. 2), прекрасно показывают, что^
1) Франкино Гафори (1451— 1522)— знаменитый итал. теоретик, автор
яескольких трактатов; надо заметить, что в одном из них он очень' резко
•восстает против существовавшего в его время в Миланском соборе обыкно­
вения импровизировать „фальши-вый контрапункт”, пользоравшийся, из стрем­
ления к .выразительности, последованиями параллельных секунд и кварт.
3) Консилиум — французский или бельгийский (его настоящее имя
•было повидимому Jack de Raedt) композитор; его сочйнения издавались
в первой половине XVI в. у парижского издателя Аттеньан и др. Следует
заметить, что сочинения подобного гармонического склада, как приводимый
■отрывок, встречаются у Жоскина Депре (ум. 1521)—мотеты „Domine" Tu
.solus", месса „Pangue lingua", v Брюмеля .(начало XVI в.) и v итальянских
•фроттолистов: Кара (1495— 1525), Тромбончино (начало XVI в.) и Др
23
соединение 3.x азуt o . « » £ £ £ /р у Г и а
случайной благозвучной »стр ЧВУКов в одно целое, в своего
друга голосов, но которую можно взять изоли-

Р
рГ н ^ О Т ^ ^ к- ° Р ая М0жет СУЩеСТВ0В!,ТЬ
самостоятельно.

Иногда даже можно встретиться с очень определен

ным чувством тональности, "как, например, в следующем
отрывке из Жаннекена, где все начало определенно вра­
щается между тоникой и доминантой от фа.

. р —------ —
-fe—~— *=-
Т ~ Г~ -f v r v
Нп между этими различными .единицами^
-в-

в к о н ё ч ^ к а д е ш и ^ Те» «« ” ®не„ ’ ствуют и потому его

ные последования. Аккорд У - У тпудно‘ желать более
более удачно р а с п о л а ' и з Жа н -
корректного письма, чем в следующ р j j
W - i - * = ----(J - —' W
-f=M_-
—e--------
f r xr
i j i ТЛ f ' -e- ,
f t . ■

Во всяком случае, совершенная каденция вполне выражена»

в конце произведения. Что же касается вводного тона,
то он все более и более стремится к выявлению; в эту
-эпоху он еще не имеет самостоятельного существования,
являясь простой альтерацией VII ступени в ладах григориан­
ского хорал аг). Цель этой альтерации — удовлетворение
стремления слуха получить легкое тяготение к остановке
на тонике, точно так же, как и бемоль являлся простым
понижением си бекара во избежание интервала увеличенной

*) Представление автора о ладовом и гармоническом осознании той

эпохи не соответствуют современному состоянию наших знаний; он упу­
1) Клеман Жаннекен (даты Р0^ ; " ^ S o i ! половин'ы^У! в., был осо- скает из вида, что, согласно теоретику Иоанну де Г р о х е о (начало XIV в.),
светская музыка не имеет ничего общего с церковными ладами, что на­
скина, величайший ФРаацпп^ _ П^ ы М^ ‘ песнями: битва, охота, крики Па- певы трубадуров—преобладающе мажорны, что лютневая музыка и арран-
бенко знаменит своими „програмными песнями.
жировки для лютни являются настоящими показателями гармонической кон­
РИЖ% И Клод Лежен (1528 — 1602\ автор « — есе„ бь« • « « , « более цепции музыки и пр. и пр. Наконец, автор забывает „узаконение" музы­
кальной теорией в 1547 г. (появление знаменитого трактата Глареана) давно-
Ж ? п ™ Г Ж о & ^ • « . Резко преобладает „ад nnoetf этим вошедших в творческую практику мажора и минора.
контрапунктическим.
25-
24
кварты, который по существу не COBl*fcJ " * i vcn” p “ ° " ^ o '.
ской основой. В истории гармонии очень трудно У ^ а н о
«итк определенное значение этих альтераций, так как по
следние являются делом обычая, а, веР?Пт" ° ’ * потребность
Несомненно то, что с
В R f i o l i ^ P r o i ^ i ^ ^ a S T a e T l T l это е ^ ы ^ н ы й пр_нзна
Р” Щ | ^ Н°Х е ^ Г ^ Г о с и ^ ь НОВр ^ ^ к т и в н ы й взгляд
на музыку эпохи возрождения, можно констатировать су­
ществование следующих гармонических явлений.
Тоезвучие в основном виде;
Секстаккорд, часто как задержание сексты к квинте;
Квартсекстаккорд, всегда как задержание: кварта
сом считается диссонансом и должна быть приготовлена;
Задержания 7— 6, 4— 3, 9—8;
Вспомогательные и проходящие hqth ; „ , лйпя|ТНГ,
Камбиаты, исчезающие по мере того, как утончал
приемы письма;*
Настоящие формулы полных каденции,
Настоящие симметрии построений и секвенции;
Все чаще встречающееся выявл_ение дадовости и ввод-
™ Г°Модуляции в доминанту, которые, повидимому, проис­
ходят в особенности йз-за альтерации IV ступени, играю-
шрй ппль вводного тона в отношении V ступени.
Наконец, бесконечная борьба, ПР0ИСХ0^ ® ^ ® ым^а-
зтого века между прежними .ладами и современным ма
жорным ладом Введение -случайных з н а к о в ” альтерации
мало-по-малу деформирует эти лады, пРи® ° ^ пяи^ пнчена
жору. К KoHtxy века эволюция, приблизительно, была окончена
й * чувство лада стало окончательно постигнуто.
^ УЭтот нов“ й порядок у с , а ш « в « е М
У него впервые можно найти модуляцию в субдом.ива 1У
в его мессе Aeterna Christ! munera: лри переходе и? Gloria
к Jesu Christe и 4 тактами далее встречается моду ц
раллел^ный минор строя субдоминанты. Вся эта
* М о н т ° е в е р д и . Чтобы завершить завоевание современ­
ного музыкального сознания, оставалось сделать. один
шаг- соединить элементы. тональности _в один аккорд,
установись соотношение между ™готе-
ниямй- IV ступени и вводного тона. Мы обязаны этил
окоЙГтеЯьным“усилиям Италии, которая в ту
во главе художественного движения. Позднеея
композиторы замкнулись на добытых резу ’ даль-
они любили смелые поиски и открытия, 0 Р й славн0й
нейшем воспользовалась немецкая ш к о л а . В этой славной
фаланге итальянцев выделяется имя Монтеверд .
26
^ V 7 n n 7 r y мас-теРУлРигшсывают изобретение
благодаря^Готвром Т он
должен был бы быть назван „отцом современной гапмпнии»
Однако, это изобретение, и г Ш й ^ В S S L '
его славе, так как из-за знаменитого доминан* c e n S S ™
слишком легко забывают величественный вдоиГвелеЕ™
ческойВлммыК°Н°РЫе делают его создателем нашей лири-
ческой драмы. Но, тем не менее, безусловно верно что пп
интересующему нас вопросу Монтеверди занимает’ , 1 1
рии эволюции гармонии одно -из наиболее значитеймьгх
нант-септак*опла^.ПИСЫВаТЬ е” У только изобретение доми-
значит не точно и не достаточно опвеяе-
лить это значение: не точно потому, что нел™ °
C T O T ^ тому,
t f Tлто
f ^ этим
^ ^ BOBcajHe о rDаничиrя г л ,негоп
ДО *
моническая смелость. ---
-•^Сочётание с участием доминантовой септимы было
У ”г,в;е,г,
атомом™ Н^°пГпТ Р?' Не н0*-гг-ч,'1;"ь'-« доиинант-септ-
аккордом. Н о полный вид последнего употреблен в п р п
п р и н а д л е ж а в ^Монтеверди. Что кажется неоспоримо ему
юпи to ~ это УП0ТРебление доминант-септак-
бь1лГ-п™ <-'вп^0ТЛВЛеНИЯ;-' T3KftM лбРазом,-этому аккорду
рисвоено право самостоятельного существования
«Будет правильным сказать, что М а р е н ц и о 1) употребил
" о ° Г ескоРрАоН; по0„ я л ОН,ТеВ-РДИ’ РукОВОДИМЫЙ своим и„°стиИ
нк-
не необходимо п ^ ПР д а вление . диссонанса вовсе
S ,, употребляет б е Г ^ г о т о в л е н и я нетйлько
даже^и нону^оминанты" (Фетис). Получившееся
Ir lZ l й
ГарМ0НЙЯХ c°™ a ™ e T V T i VII студнейУлада есть
основной принцип современного лада; напрасно было бы
*го искать до Монтеверди и Маренцио. Ч
, . я»л„1) ЛуКа МаРен„ЦИ0 О™. 1599) принадлежал к числу яопуяяонейи.ит
мадригалистов второй половины XVI в.; более его были ^ватопами « гяп
моннческой области мадригалисты Киприан ван Pope (1516_*и пгп
бенно Джезуальдо князь Венозы (ум. 1614V много л ^ осо"
ношении можно найти даже в церковных сочинениях Джиованни8 Габрими
(1557— 1612)'и Якова Петелина-Гандля (1550— 1591). абриэли
27
 - Kjxm e свободного употребления доминант-септаккорда
МонтевердиоШ^гатил музыкальное искусствомножествомта-
ких сочетаний, которых д о н е г о не осмелив^лйсь~употрёблять.
Ком вш ш Щ го дно временных з адержа нийобразуют самые нео­
жиданные звучности, особенно если мы вспомним, что он,
не колеблясь, дает одновременно звуки, ко.торьш дол­
жно разрешитьсяч'1?адёржаниеГ и самый задержанный" звук.
Его смелость не знает пределов; надо сознаться, что часто
он доходит до границ музыкальности и что не все его
вольности могуТ" быть рекомендованы.
В 3-й части своих 5-голосных мадригалов (1598 г.),
Монтеверди дал свободное течение своей лециальной изоб­
ретательности.
тройные задержания
И- -Н
: J — h г-4 — - J - —
гп г п
-в - £*-
1Т - J - 4 - ,
„ О .—
— --------& ----------- - е -------- — - в -----------
Н о в особенности в его драмах гармония получает
свое полное выражение. К новизне аккордов (у него
можно встретить настоящие альтерации в виде аккорда
•с увеличенной квинтой и его первого обращения) он при­
соединяет часто неумеренную склонность к модуляции,
даже в виде простой смены тональности. Такая трактовка
модуляции, заключающаяся в последовательном переходе
из одной тональности в другую без заботы о гармони­
ческой логике, но со стремлением к эффекту, является
результатом пользования доминант-септаккордом. Владея
способом сразу ,вернуться в любую тональность, легко
играть ими и сменять одну другой. Кроме того, аккорд
этот в силу притягательного свойства интервала тритона
есть прежде всего „аккорд движения", он побуждает к сме­
щению, к действию, он драматичен. Активный элемент,
который живет в произведениях Монтеверди и который
выявляется тяготениями сочетаний (доминантовая септима
и сложные задержания), а также изобилием и необычай­
ностью модуляций, проникает во все виды музыки этой
эпохи, не исключая и религиозной, которая тоже стано­
вится драматизированной.
Здесь— любопытное .явление взаимодействия между гар­
монией и стремлением к выразительности, ареной которого
28
является Италия. Ничего подобного нельзя найти во Фран­
ции до Рамо 3).
Таким образом, в начале XVII века-, с Монтеверди,
музыкальное искусство приобрело все, 'свои* существенные
элементы: -септаккорды и нонаккордыг задержания простые
и сложные, альтерации, модуляции в ближайшие и в дале­
кие. тональности. Великие* мастера 'XVII ^иг XVIII веков
не прибавят к этому ничего ж т о г о : они просто найдут
последние выводы из этих принципов.
3. Теоретические изыскания
у
Н е с о с т о я т е л ь н о с т ь теории. Можно сказать,
что в начал^ХуИ^вещ , гармоническая система была хотя
дом,7акк.
и не формально" установлена. Все композиторы правильно
у по тцеб£я K)Tjrpe3 вузи.е,^л адов^е 3 ^ а д ё ш ^ ^ | 1^}Щ ии ^ д о д у *
ляции в ближайшие тональности. Однако, странно видеть
несоответствие, которое существовало в это время между
т г
■J 1
музыкальной продукцией и трактатами теоретиков. Эти
последние совершенно еще не поняли того интереса, кото­
J- J J Jr .
рый представляет собой совокупность трех звуков трезву­
чия. Они продолжают рассматривать сочетания звуков лишь
по два^ даже когда этих~~звуков три^ Одна струна может
б£ГТ1Г"поЛ6вйШЙ7~третью, четвертью“и т. д. .другой струны.
Одна струна может сравниваться лишь с другой' струной.
Три струны могут сравниваться лишь по две. П уст^ А
будет— до,, В — ми, С — соль: А будет сравниваться с В,
В— с С или С — с А; и до тех пор, пока нечто общее не об ‘е-
динит А. В и С -- аккорд дсьми-соль останется несколько
произвольным и случайным сочетанием интервалов до-ми,
MU'со ль, до-соль. За неимением. лр£дставления__об_ аккорде
приходилось ограничиваться изучением интервалов в от-
л ^л ъ щ ^п Г ~ "
Но если эпоха возрождения теоретически не изучала
аккорд*а, надо, во всяком случае, признать, что она подви­
нула учение об интервалах на столько далеко, на сколько
позволяли познания того времени. В ^XIII и^ X IV .веках^ тео­
ретики j Bg_j&HTepecyjoTCH математическими, умоз£ениями
в области соотношений, Гсу^^тв^ю щ их между^ звукам и.
Отсутствие модуляции,'употребление исключительно диато-
ни ^ских ладов делают лишним распознавание тех мелких
величин в измерении интервалов,^ которые введет хрома­
тизм. Простые интервалы пифагорейской системы отвечают
всем треб^аОТ^п^еорияг^м-с'темн-^фагсф^гштггстттвгатгтй-
вестноТвГа5сШГ15таб^Грав^нстве между всеми целыми тонами
4
5) Жан Филипп. Рамо, (1683— 1764)— величайший франц. композитор
XVHI в. и-крупнейший теоретик, см., дальше.
29
диатонической гаммы. Это значит, что интервал до-рву.
измеряемый числами 8 и 9, которые выражают соотноше­
ние между числами колебаний*, имеет та же 'значение, что*
и интервал ре-ми, звуки которого также находятся в соот­
ношении 8 к 9— именно до 8 — ре 9, ми 9 X ®/в. Эта система,
есть результат квин-тового построения, источник древней
диатонической мрнодии. Пусть основным звуком будет
1— до, нагсрийер; квинтой будет соль — 3-й гармонический
призвук; цифры указывают всегда соотношение между чис­
лами колебаний. 3-й призвук соль, взятый в свою очередь
как основной звук, даст квинту ре дгХ 3— 9, которая произ­
ведет ля 9 X 3 = 2 7 , это ля даст ми 2 7 X 3 = 8 1 . Легко дать
себе отчет* что соотношение
до 8 ре 72.(8X9)
ре 9 равно ли 81 (9X9)
Из этой системы вытекает, что имеется лишь одно значе­
ние для каждого тона и каждого полутона* и далее — для^
каждой большой терции, для каждой малой и т. д.
Е€ли, наоборот, ввести в музыкальную систему терцо­
вое построение, то значение ми будет 5. Если сравнить
eFO с ми: 81 предыдущей системы, посредством -его октав),
получится 5 Х 2 4 = 80. Таким образом, тон ре 72 — ми 80
являемся здесь на одну комму меньше, чем тон ре 72 —-
ми/81. Из этого следует, что в _это$ системе диатониз1йа,.
предложенной еще Птолемеем, интервал до-ре есть боль­
шой” цел!>1й тдн7~"а" интервал' .ре-ми — малый целый тон;,
от сюда', конёчно,'полутон ми-"фа оказывается немногоболь-
то н Пифагора, л и м м а / Нахождение это га
давно утраченного различия является* большим теорети­
ческим нововведением эпохи ренессанса.
. _Л о д о в и к о Ф о л ь а н и. Вероятнее всего, что имённо*
Фольани был одним* из первых, если не самым, г^ервым,,
ринувшимся в область математических ум^зрейнК '
— 'Ф о льа ни,"родивший ся~1ГМодене в конце X V века, за,ду~
;мал слелать перевод Аристотеля, но умер в 1539 году,,
не успев выполнить эту работу. В 1529 году он опублико­
вал свой капитальный труд nMusica!liei)rica‘“) где он трак­
тует о ( м у з ы к а л ь н ы х ) п роТ Г орТ П П Г Х '"к он сон а- н с^х
и р а з д е л е н и и м о н о х о р д а . По Д о н и 1), Фольани отк-
Р¥.г?Ь^ЛХ£и410ЛУт(Ж. ми-ф а не есть димма? т\ _ е^в ели чина,,
менмпая^ _ чем половина-^тона, как эт о^^^ь ш ё~ ч^дуМ'али^
но" 6^ьшойЪолутон."Б~де|1Ствител'ьности, как м^ТбльйТРЧто-
*) Джьовании Баттиста Дони (1594—1647) известен -в истории музык»
своими- опытами* построения музыкальных инструментов для выполнений
древнегреческих ладов и рядом музыкально-научных книг.
за
видели, это'ни что иное, как диатоническая система Птоломея„
и Фольани оказался первым^Фактически заменившим этр#
с и с т е й о й ^ с и й ^ м у д ь т к е . О бра­
щая “полутоны диатонической гаммы в полутоны новой
системы, Фольани вынужден был 'принять и ^сохранить
различие_м^кду_ большими и малыми цёльщй_тонамйчто
дсШ'О^бьГло препятствием к у по Tjgeблён ию разных тональ­
ностей (и т^м "самьш^ модуляции)1 на инструментах с фикси-
роЯЯЕШШГ звуками? *
' Д ж о з е ф ф о Ц а р л и н о . В лице Царлино Фольани
имел знаменитого лгродол^кателя, Царлино родился в Кьоджье
(Венецианская республикэ) рероятно в 1517 году. После
Киприана ван Pope он зарял место капельмейстера церкви
св~ М арк» 6 Венеции в 1565 году и умер в Венеции
в 1590 году. . ч
ЦарЛино формально_призндех сущесхвладнне^мажорной
терции в соотношейии~ 4 к 5. Э т о — обстоятельство чрез-
вычаШюЙ^ важности: это — завоевание современной гармо­
нии, так как доп^щенид тердйи^ музыка^ную^сисхему
дает возможность' существования** мажощ ого.,. аккорда.
Однако, не следует заблуждаться; терция не является здесв
частью натурального звук£ряда,^что_бу|;еТ' найдено лишь
полутора вейами "позднее. Царлино только доводит' про­
грессию до числа 5, вместо Того, чтобы остановиться
'на Мисле 3* вот и все; эта смело'сть или эта интуиция может
иметь последствия лишь с точки зрения медодии,, потому
что^вГ^таки нет^пока общей основной базы, из_ которой
исходили ’‘бы ОЪёртоны и которая создавалась!,срйь~ между
звуками в*и£ ёойокупности. Но, тек не" мен£е, верно, что
большая терция "переходит в разряд консонансов и что,
соед^нЯяеь^с кр_нсодиру10щей^ квинтоС о наРрождает совер­
шенную4 гармонию (трезвучие^ Тэолее того, Царлйно~1>ыл
пбр^ьШУ ЩТйтивудо ста вив щи м_ ми норно е трезвучие ма жод-
ноКгуТосновывая мажор на гаомонйческом делении струны
1 i i W
2 3 4 5 6
а минор— на арифметическом делении
12 3 4 5 6
Здесй» также не надо впадать в ошибку и неправильно пред­
лагать, будто Царлино противупоставляет мажорную тер­
цию минорной. Д ля него существует^одн^.лишь^ мажорная
терция. Н'о она меняет смысл’: в~мажорном аккорде она
иЪЭДит 'из нижнего звука: до-ми-соль; в минорном ак­
корде— от верхнего: до-ля бемоль-фа.
Практическим .результатов этой системы было, как и у
Фрльанй^схацо^лениеоойж^ист^м^Птоглом'ея. Это учение,
изложенное Царлино в его „Istituzioni ImrmonTche" (1558 г.)
31
 а. в его „Dimostrazioni harmoniche" (1571 г.), подверглось
резким нападкам Винченцо Г а ^ и л е и 1) (отца знаменитого
Галилея), крторый У т в е^д ал ^ч т оП ^ современная днатрника
•является пифагоровой и что полутонЛ1й!о5ь{ быть точным,
.должен быть в отношении 243: 25бГа не. 15: 1(L На это Царлино
ответиТТ^грудГТ^иррНтепи musicalP^TF88 г.). Независимо
•от этих трактатов Царлино написал несколько работ мень-
'шего интереса. Большой 25-томный труд, который им
был обещан, остался в 'рукописи и, по.видимому,. утерян.
Ме р с е ^ нн . В Х У Г и XVII веках смысл и значение
■работ Царлино кШГ^уЯто поняты*не были7~НунГнсГ"дЬйти
рациональноеГ'завЪршение мыслей
Царлино. Единственным интересным памятником* этого
периода является об'емистый труд „Harmonie universelle“
М арен аМерсенн, монаха францисканского ордена (1636 г.).
Э т о —'бесконечное.исследование об интервалах. Страсть к по­
стоянным и всеоб‘емлющим умозрениям, характеризующая
«философию этой эпохи, выявляется здесь крайне неожи­
данным образом. Целые страницы посвящены разрешению
лраздных вопросов. Не менее 10 страниц (in 4°) упот­
ребляет автор, чтобы установить — „является ли унисон
л<онсонансрм, является ли он более нежным й приятным,
чем октава"; по пути затрагиваются различные посторон­
ние вопросы, как, например, „как. мог бы человек поднять
землю", ^которые однако, все являются предлогом р.брагце-%
-ния как к богу, солнцу, светилам, так и к природным
силам или к метафизическим существам, (Поскольку уни­
сон j представляет собой добродетели и все сокровища
•божества, можно сказать! что вся музыка являете^ почти что
ничем другим. как_А/нисономг. так же как вее добродетели
являются ни чем др^£им, кГак любовью, а, следовательно,
любовь и_унисон схошРТГт. £ )7Наконец7делый"ряд размыш­
лений о длине струн^ о соотношениях их колебаний. Однако,
©се э.то, несмотря на чрезвычайную напыщенность, содержит
интересные идеиТГпрозрения,указывающие подчас на гениаль-
лocTb~aBfopa:*T”Мерсенна~о'чен ь точная концепция октавы,
которая „заключает" всю музыку. Он посвящает длинные
главы освещению проблемы о мягкости и приятности
октавы, которая, по его мнению,>происходит от той наи­
большей легкости, с которой струны делятся пополам. Что
же касается квинты, мржно считать, что эти 3 числа (1, 2, 3),
служащие для выражения таинства святой троицы, служат
также-для об'яс.нения трех консонансов, так как единич­
ность представляет собою божественность бога-отца, двоич-
ность — сына, и троичность— святого духа“.
*) В. Галилеи (1533— 1591)—выдающийся лютнист и автор нескольких
полемических сочинений/ / монии только исследованием интервалов.( Он, может быть,
32
Большая терция или_. дитон (т. е. два тона),^$алая
лли се^квТггонJjTeT полтора^ГЪна) являются консонгГнсами;
малая терция" получается как остаток-после^ вычитанид
из квинты большой терции, .подобно* тому как*кварта.полу­
чается из октавы после вычитания из нее квинты; обе
терции сч ита ют ся лучшими "к он со нан са ми, чем кварта: ~
-^^Вопрос о" том7 являются ли сексты битКПГШй .менее
приятными, чем терции, Мерсенн решает в пользу терции,
и далее в замечательной Главе затрагивает проблему:
почему количество консонансов останавливается нА числе 6?
Если последовательно делить cfpyHy на Г, 2Г^З. 6
равных частей, эти 6 делений дадут консонирующие интер­
валы до-ми-соль. Почему же, если довести этот ряд
до числа 7, полученный таким образом интервал попадает
в категорию диссонансов?
Сначала он напоминает приведенные им уже -раньше
.доказательства: свидетельство восприятия, сложение цифр
4 и 3 (кварта — чудовище, которое может производить
лишь чудовища). Затем идут сравнения с богом, с светилами
и т. д.; потом он говорит: „Эти доказательства не могут
вполне нас удовлетворить; поскольку удовольствие от .му­
зыки начинается с соображений рассудка, который сп осо­
бен созерцать все виды доказательств, надо было бы об‘яс-
нить, почему диссонирующее интервалы_Т$11н^авятс:я емУ
в-созвучи'ях, хотя они ему нравятся в линиях^(т." е. после­
довательно взятые) и хотя продолжительная “ практика
обычно’' гф^учает находить мягким и приятным то,* что
казалось ранее жестким и неприятным; я отнюдь не сом­
неваюсь что дисс минующие, интервалы, о .которых у г о в о ­
рил в своем изложении, могут стать приятными, если при­
выкнуть их слушать и терпеть и если употреблять их
как следует в речитативах и концертах с целью возбуж­
дения страстей и ярких эффектов,, ко то р ых !иузы к а о б ычi{о
лиЧпена“.“ ЭтоГ последнее замечание указывает на действи­
тельно гениальное предвидение явлений и необычайную
'Смелость. _ %
Из ‘этого краткого обозрения теории -интервалов Мер-
сенна видно, что теоретик в эту эпоху абсолютно не дает
себе отчета в важности соединения интервалов между собой.
Для него^инте^вал или приятен илд_ нет; он измеряет
•степень прйятности различных интервалов и, повидимому,
Даже не подозревает, что сочетание звуков не самодю <;е:бе*
плохо или хорош о, но чтр производимое, им хоррш£_е..или
плохое впечатление зависит всецело о т соотношений его
тем сочетанием, которое ем/' предшествует, а^тдкже с тем,
которое следует за ним. '
Впрочем',' Мерсённ не ограничивает свое учение о гар­
История учений о гармонии. ' 33
 первый рассматривает сочетания 3-х звуков, т. е* аккорды. Таким образом, окольным путем можно притти к ма­
( Но вместо того, чтобы понять аккорд, как звуковое обра- жорному и минорному трезвучиям и их обращениям, совер­
' зование из 1^слоенных интервалов, -Мерсенн образует его> шенно не зная соотношений, существующих между 'этими
п.у.тем цазделения интервала на 2, 3 или 4 части. Например, различными сочетаниями.
дOrми-соль не считается образованным из до-ми+ми-соль* Которое из всех этих делений будет лучшим?
но из интервала до-соль, разделенного на две части звуком Если измерять превосходство легкостью и быстротой
ми. По его выражению, ми будет „серединой“ между до- встречи вибраций, то лучшей окажется та, сумма чисел
Гсоль.. Мерсенн допускает три системы „таких середин*: которой будет наименьшей. Например: до— соль —
' * 1*и Арифметическая середина, выражается отношением
, гд^1А и В представляют числовые значения двух лучше, нежели СОдЬ“ д4° ~ с°бЬ_ ]3 , „потому что они соеди­
‘ 1 _j_ - няют свои звуки через каждые 9 колебаний, вместо всех 13.
крайних звуков интервала. Например, 2‘ или Степёнь превосходства этих двух делений пропорци­
ональна отношению чисел 13 к 9. „К этому нужно ешё
' 2’ ^ ' А Х ^В 2X4 прибавить, что наиболее сладкое — не всегда наиболее
( 2.; Гармоническая середина А + В Например 2ч 4 — приятно, как это наблюдается в отношении сахара и меда
rf многих других сладостей, которые ненавистны для тех,
или 6:8’: 12 или’ 3?4:6. ’ кто предпочитает уксус и горькие вещи".
3;- Геометрическая середина, как 1:2:4 или 1:3:9. На этом ис следо вени и__а ккорда ,в_ состоянии покоя
Применяя эту систему, 'Мерсенн старается дать все Ме^сенн^и останавливается как раз jb тот м_омент; когда
деления (как арифметические, так и гармонические) всех следовало^ бы коснуться ’" законов соединения~ аккордов;
консонансов, которые встречаются на протяжении 4 октдв, этйГЗаконы едва предчувствуются ' им" "в""следующих" сло­
вплоть до интервала, который можно обозначить числом 27 вах: „Достаточно показать, что есть лучшее и наиболее
(секста через три октавы). гармоничное в сочинениях; все остальное зависит от мастер­
Из этого бесконечного ряда делений здесь приводятся ства композитора и от различных обстоятельств, которые'
те, которые дают наиболее употребляемые гармонии, очень часто меняются".
а именно: деление- квинты и октавы. Настоящая роль трезвучия и принцип удвоения как
Квинта дает 2 комбинации: будто также предуказаны в следующем отрывке: „Из этих
двух предложений следует, что можно всегда прибавить
1. Если взять арифметическую середину . будет третий голос к двум, поскольку их консонансы, большей
8:10:12, мажорнЬе трезвучие. частью несовершенные, всегда требуют других; но три го­
10Х 15 лоса ничего более .не^требуют, ,ибо, для образования чет­
2. Если взять гармоническую середину Ю-i 15 t будет вертого голоса~можно прибавить* только октаву (которая
2 есть повторение унисона) или повторение других консо­
10:12:15, минорное трезвучие”. нансов, чтобы образовать 4, 5, 6, 7 и 8 -голосную
Октава, если* взять совместно обе середины; дает сле­ музыку*.
дующие шесть четырехзвучных аккордов1): К тому же Мерсенн нелполне^д>1Д.уверен в значении баса,
как основы для наелоеншГз вуков: на протяжении длирнои*
I — 3.4.5.6 IV — 12.15.20.24 главы он задается вопросом, что является основой музыки—
I I — 4.5.6.8 , V — 15.20.24.30 бас^или^ ведхнцй голос; высказав несколько" скудных дово-
III— 5.6.8.10 VI — 20.24.30*40 Дов~в’ пользу преимущества баса, он добавляет: ...Эточяе
мешает тдму, что каждый из голосов, может быть” взят
VI
как основа других, так как между ними такое соотноше­
II III
-SF ние, что нет баса^если нет дисканта, и нет дисканта, если
G jt— - нет баса“ й~тТХ~Но всё же „так какВас* наиболее удобен
л?
Для”^о§разования каденций, в которых сосредотачивается
наибольший эффект гармонии, ибо интервалы между звуками,
*) Легко заметить, что приводимые числа соответствуют порядковым образующими каденцию, наиболее естественны и заключают
номерам частичных тонов натурального звукоряда.

34 V $ef~ ш 35
( аи с*
 в се§е всю силу и красоту лада, то из этого следует* что
бас должен почитаться и именоваться основой гармонии".
^ *Так1Ш ггеразом"" среди "беспрестанного"' ЪлуждгГния
мыслей Мерсенн предчувствует некоторые великие истины,
которые будут выявлены в следующем веке. Это — послед­
нее слово науки о гармонии в конце XVII века. Между
М ерсенном и Рамо— проме жуток около века— в *облactV те о -
рйи музыкиЪезраздельно' гбспбдствуёт^ эмпиризм, не'делаю-
^ций н^Г^цага" вперед^
4. Basso continuo
В и а д а н а . Чего не нащли теоретики, то открыли, ин-
cj p y КГенталисгы. Этот, несколько парадоксальный на пер­
вый взгляд, факт очень просто объясняется, если ближе по­
дойти к вопросу. Почему, в сущности, музыканту средних
веков так урудно было постичь сочетание нескольких ,зну-
ко§, как таковое? Потому, что певец может сразу издавать
л^шь один звук; потому, что Соединение его с другими
певцами есть факт, в сущности, второстепенный; потому,
что монодический интерес главенствует над всем. К тому
же письмо „в партитуре‘H ie -знакомо, у музыканта нет даже
аккорда перед глазами. Органист или клавесинист, наоборот,
приводя в действие одновременно несколькс* клавиш, ицеет
аккорд 1104 пальцами: теперь дело не в том, чтобы спеть
один звук, а чтобы сыграть аккорд1). Поскольку забота
[певца — мелодия, постольку играющий на органе, нгГ~кла-
|весй~не заботится о гармонии. Следовательно, вместе с му­
зыкой на один голос с сопровождением органа или других
инструментов должна развиться концепция аккорда, так
как сочетание звуков может быть охвачено инструмента­
листом в качестве синтетического целого и рассматриваемо
ради него самого. С другой стороны, необходимость пору­
чения низкому инструменту голоса, имеющего цель поддерг
жи,вать пеуие, даёт басу его ‘настоящее важное значение.
Так зародился бас, который назвали „постоянным*1(bassoj
continu 6XL дабы отличить^ его от преры ваю ш егосябаса‘
в прежней гармонии a capella. Во что бы т^ни стало потребо-'
вЬлось ус та но витЪ"]1аз г ^ н ие междулением с. его аккомпа-
ниментом и нижним^голосом, служащим просто некоторым рег
rwiHTQpoM. С этого, момента должна выявиться гармониче-
ская^окцепцияГона оформится, получит полное воплощение
тогда, "когда композитор для облегчения задачи обозначит
на'партии баса при помощи ц и ф р согласованные с поющим
голосом интервалы.
J) Автор и здесь забывает упомямуть о роли лютневой музыки для
выявлении гармонической, аккордовой концепции.
36
Довольно трудно точно установить время, к' котором^
относится изобретение basso continuo, а также определить,
кто является автором этого изобретения. ‘Оно относится
к самому концу XVI века и обычно приписывается мо­
нах^ по имени Виадана*), который на самом деле отме­
чает дату изобретения 1602 годом. Виадана нашел этот
прием, как 6 н утверждает, при своих попытках сочинять
церковную музыку, которую можно бы было' исполнять
одному певцу; тогда он придумал, чтобы органист играл
бас левой рукой, а правой заполнял гармонию. Однако,
замечает Фетис, „Виадана мог позаимствовать идею этого
basso continuo в аккомпанимете К речитативу драм Ка-
в а л ь е р и 11) и П е р и 3) (конец XVI века)“. Что же касается
цифровки, то уже другие авторы до Виадана применяли
ее: Гйидотти в предисловии к „Raprresentazione di anima
е di согро“ соч. Кавальери; Каччини, который процифровал
бас в своей „Эврид‘ике“ и в своих мадригалах, опубликован­
ных ~в 1601 году. Повидимому, p i ^ P )basso continuo .воз­
никла из ^одноголобной музьжи^ j^kotio . ЗД 80 ^ гоДа;
цйфрчовка же была введена около*1600 года Кавальери или
какйм-нибудь неизвестным автором; этого мЪмента бас
и ^получил название постоянного", ^цифрованного, ^всеоб^цего
(генералбаса). Однако, ПбиаДана занялся feasso’ continuo уже
pattbiTfe, приблизительно, ойодо JJ396 года; он действительно*
может' быть, был пер вым^ си с^ем атйчерк и e/joJipH меня вш им,
та к *^ен ии теории цифров^ки; его* соврем ён-
н^к"К р го г е р 4)~в' своем” ,Зуп ор 8^ ш 1Г81са'^от 1рёделенно заяв­
ляет, что Виадана является ее изобретателем.
Вначале цифровые указания ограничиваются немногим.
.Долгое время служат довольно общим указателем для ис-
полнителя (ТГятёрк^ и <Тшест§р&а, разбросанные тут и там.
Несколько обязательных задержаний обозначаются четвер-.
’ £%ми и семёрками, но~н?е £лиШ1оТ£г часто. Эта цйфровка не
Устанавливает точ!ю""и опрёделённо ж елаёмых сочетаний.
Она ^указывает^лишь и н х е р в а л ы, так как вопрос об ак*
кордах теоретически еще не поднимается. Исполнителк)
*) Людовико Гросси .родом из Виадана (1564—1645) в 1602 г. издад,
„100 concertf ecclesiastic!41 с-обширным предисловием о выполнении basso
continuo. Значение Виаданы и др. современных ему музыкантов в установ­
лении практики генерал-баса всесторонне освещено в книге М. Schneider
• Die Anfange des Basso continuo und seiner Bezifferung*, 1918.
a) Эмилио де Кавальери (ум. 1602) — ав op первой духовной оперы,
^иже-названной; bassd continuo в ней последовательно процифрован.
3) Якопо Пёри (ум. 1633) и Джульо Каччини (ум. 1618)—первые пред­
ставители (вместе с Кавальери^ речитативного, гомофонного стиля, который
на рубеже XVIf в. сменил старый контрапунктический и который тесно
связан с basso continuo. Первая опера Пери „Дафне" относитса к 1594; „Эври-
дика" Пери и опера на тот же сюжет Каччини — к 1600.
Иоганн Крюгер (1598—1662)— известный в свое врейя композитор
Церковной лютеранской музыки и теоретик.
37

нущцо ешА найти, каким другим интервалом дополняется
тдер^шм±»^йи1нтервал. В этом вопросе'художественно? чутье
является самой "верной гарантией благозвучного выполнения.
Из опыта вытекают, во всяком с щ а е , некоторые эмпири­
ческие правила: обращается внимание на то, что такой^ха'ин-
тервал сочетается "л у ч ш ё^ таким-то Т^р'угий, ?Гтолько.
XVII век ограничится, таким образом, чист'сГдидактиче­
ской установкой.
^ Ак'компанимент в Италии и в Германии.
Современник Виадана, Агац ц ар^из Сьенны ’), развивает ука­
зания Гвидотти отн ос!ш Ж н о употребления цифр и изучает
их применение в своем предисловии к пятому сборнику
мотетов (1607), но не^укдзывает, однако, природы аккорпоя,
пр инадлежащих _к той.лди „другой ступеди гаммы.
^ В 1628 грду £ а б б а т и н и 2) публикует правила об упо­
треблении аккордсш^на. ка Щшй~_лл:ул1еш1^^^ и.чеgко й
скалы чв исполнении органного basso continuo.^He следует,
однако, думать, что эти предписания абсолютно то же, что
потом стали называть правилом октавы3), так как, невзи­
рая на удачные нововведении Монтеверди, тогда еще не
поняли происшедших изменений в ладах и, смешивая
прдроду диатонической скалы с прежним ошибочным ме­
тодом сольмизации, упорствовали в_ ограничении гаммы
шестыо_звуками,— до такой степени, что характерный ак­
корд с вводным тоном совершенно не появляется в работе
Саббатинй. У Крюгера, давшего в 1634 г. свой труд „Synop­
sis musica", можно наблюдать странную' путаницу: в ‘ 8-й
и 9-й главе своей книги он воображает, что трактует
о применении гармонии к ладам григорианского хорала,
в других же местах он дает модулирующие секвенции из
1) Агистйно Агаццари (1578— 1640) так же, как Виадана и Адриано
Банкьери (ум. 1634), оставил указания по выполнению „basso continuo".,
а) Галеаццо Саббатини—известный в свое время композитор мадрига­
лов, опубликовал в 1628 г. теоретический трактат „Regola facile".
« 3) Под термином .regola dell’ottava" стали понимать к концу-XVII в.
совокупность эмпирически найденных аккордов для гармщщзации басовых
ходов в пределах октавы. Упоминаемый ниже Франческ<^^^спарШТЯ)П668~•
1727), автор 54 опер и 7 ораторий, в своем уче&никё „ L<arnionlco^rattlco а!
cembalo“ (1702). применявшемся в Италии ещ* в начале XIX в.( дает след
цифровку для поступенного движения баса в мажоре:
вводных тонов и различных, тоник. Эта ошибка -удержалась
до 2-й половины XVII века*^ От такой йнбмалиш теория
могла освободиться лишь после того, как.сольмизационный
з в у к о ря д из 6 звуков был вытеснен звукорядом из' 7 зву­
ков. Трактат об аккомпанименте на органе и клавесине
{1680 г.) французского клавесиниста Мишеля С е н-Да м -
kбддд, в котором говорилось о настоящей гамме современного
лада, является, кажется, первым сочинением такого_р_ода’: До
<гойэп охТПГо мпоз итор ы применяли эту гамму, ко теоретики
не смели преподавать ее (Фетис, „Resume philosophique",
стр. CCXLI).
Впрочем, если учение о гармонии .оставалось стоять
т месте, практика аккомпанимента сделала в эту &РОху
•большие ус^шюГТПГГквПйТПП]^ С к а р л а т т и ? 1)
’Точно' та к^жеГка к 'и Г а с п а р и н и , писали много-цифродан-
bwx басов для своих учеников. • ^
В „Synopsis musica" Крюгера ^(Берлин 1634 г.) впервые-
находится изол иро вднйре_пд строен ие_ ко нсо пирующих ак-
iKop^QB, Названное автдр.огл ,га р м о^н и ч^е с к о й. т р и а д о й -
другие’ немецкие писатели XVII и начала X VlII веков, трак­
товавшие о basso continuo, в особенности П р и н т ц и В е р к-
ы ей с т е р 3), к примерам, данным Крюгером, добавили неко­
торые “новые последовательности аккордов, но так же как
и* йх предшественники, не пытались дать ясную классифи­
кацию этих- гармонических-групп. Фридрих--Н и д т (1674—
1717), нотариус в Иене, позднее в Копенгагене^дает в своем
труде „Musikaliscjie jdandleitung" (1700— 1717) формулы упот
ргреблявшихся437тогда каденций со способом их цифровки;
-а какже теорию проходящих нот. У него можно встретить
употребление диссонирующих аккордов без« приготовления
л восходящие разрешения септимы*. Иоганн Ilejji ц.и х р. н
-"(ШвЗ— 1729) в „Anweisung des Generalbass" (Т711) и „Der
■Generalbass in der Komposition* (1728) делит аккорды на
консонирующие (трезвучия мажорные и минорные, секстак­
корды) и пигнорирующие, образовавшиеся вследствии за­
держаний. б св ое й гвторой книге он предстявляет доминан­
товую септиму как натуральный диссонанс.
М д т тргпн-М в своих книгах „Die exemplarische Orga-;
Tiistenprobeu (1719) и „Grosse Generalbasschule“ (1731) не
*) Бернардо Пасквини (1637— 1710)-значительнейший органист Италии
второй половины XVII в., плодовитый органист и клавесинный композитор^
*) Алессандро Скарлатти (1659— 17^5)—знаменитый „глава'неаполитан­
ской школы", автор около 100 опер и ряда ораторий.
а) Вольфганг Принтц (1641— 1717) известен своими историческими
■и теоретическими работами; Андреас Веркмейстер (1645—1706)—главным об­
разом обоснованием равномерной темперации (1691).
4) Иоганн Маттесон (1681— 1764) принадлежал к числу разносторонних
■музыкальных деятелей; наибольшее значение его—в создание музыкальной
«критики в Германии (Critica musica 1722), и в теоретических работах, 8 ко-
39
 делабт никакой классификации эккордоб. Но в книге „Kleine
GeneraTBassthul^* ]Т73о) он идёт“~даТГ^ше, чем Гейнихен,
в отношении разделения аккордов, и * приготовлений и раз­
решений.. Трактат Рамо, существовавший' к этому времени
уже> 13 лет, повидимому не был понят Маттесоном.
А.к«к о м п а н и м е н , т во Ф р а н ц и и . — Во Франции;
^ трактаты Д е л э р а, С,ен-Л а м б е о а. К а m j u l d н_а^ JLV cLb е-
v 'а ^ г р т г г г е т ^ г с е б Е з адачей обучение аккомпанименту-
•fig клавЩГйне. Л Ьсле краткого анализа этих работ будет
видцо, до какой степени господствовал эмпиризм в это время,
когда готов' был прорваться бурный поток теоретических
построений/ инициатором которых был Рамо^
Дздэр („Traite d’accompagnement pour le* theorbe et !e
clavecin*, 1690 г.) начинает’ с признания в эмпиризме.
Трудно установить точные правила для искусства, имею­
щего основанием лишь каприз или- волю тех, кто сочи­
няет^. •Аккорд_^есть__сочетание низкого и высокого звука»
Интервал разнится от аккорда тем, что служит” исклю­
чительно для' мелодии. Имеется__7 главных аккордов:
секунда, терция- и- т. д., которйе"^ можно 'подразделитьг'на'
свершенные аккорды, несовершенные аккорды и диссо­
нансы. Однако, „первый аккорд есть натуральный аккорд,
состоящий из терции, квинты и октавы; но без ок?тавы.
мо^кно обойтись. Ошибочно называют вышеуказанный ак­
корд „аккордом совершенным": поскольку в означенном;
1аккорде терция часто меняется, „будучи то ббльшой, то
малой, постольку он и не может бььть назван совершен­
ным".
Затем следуют советы о' способе понимания цифровки
аккомпанирования аккордами; они ясно указывают, какою
была, в эту эпоху цифровка, Например: секунда, означен­
ная на второй ча'сти синкопы, должна быте всегда большой,
она :сопровож$а%хся квартой/ с которой употребляют квинту
или сексту; целый ряд эмпирических советов того же'рода1
поневоле приводит к аккордам классической гармонии, но*
автор не 'улавливает нити, связывающие их одним об­
щим принципом. Далее из указаний Делэра видно, что5
из наиболее удаленных -тональностей от да мажора1 в то
время применялись тблько тональности е двумя знаками:
1при ключе.
Надо отметить''еше попытку об‘яснения запрещения'
параллельных квинт и октав. „Две квинты или две октавы:
подряд в одном и том же направлении запрещаются. Если
меня спросят причину, по которой две квинты или две
торых он ополчался на устарелости (сольмизацию, церковные ляды). Его*
многочисленные книги ярко рисуют состояние* музыкальной культуры на*
севере-Германии.
40
октавы, подряд запрещены, а несколько' терций или ' сзекст
подряд: дозволены, я отвечу, что. красота музыки заклю­
чается' в напевности, разнообразии, каковых отнюдь» "не-
имеется в повторении подряд ,означенных аккордов; *(т.
квинт и октав); эти последние всегда равны-друг< дру^у, на
каких!' бьи-звуках они ни* были построены,-равны не-только
по количеству ступеней, но также и. по' количеству состав*-,
ляющих их тонов и полутонов; терции. &е и ?се^сты, не*
^будучи? равными но количеству полутонов,, юо составляю1
щих'— они то большие, то* малые — дают разнообразие
и, следовательно, разрешаются. По этой же причине-
древние теоретики запрещали две одинаковые' терции- под­
ряд. Можно убедиться, что только недостаток раенообра-
зия или напевности является причиной'^запрещения двух:
квинт или двух октав подряд, если принять* во^ внимание;-
что» две обращенные квинты, или взятые в противополож­
ном} движении разрешены, также как и две квинту различ­
ного вида, т. е. чистая и уменьщенная^в’ обоихгатих-слуфзях*
налицо и напевность и разнообразие <
В- „Nouveau. traite de l'accqmpagnemenfcdu clavecin “i 'Сен-
Л амбера* (1707 г.) -м’ожно найти ийтересный^взгляд tfa об*ра-*"
зованиеЬскордов. *
„Лица, изучающие аккомпанимент, обычно1 с ббльтиим*
трудом-схватывают и запоминают наизусть цифрованные а к ­
корды, нежели простые трезвучия'1). Однако, легко облег1*
чить им эту задачу, обратив их-внимание на то, что еолш
нота имеет несколько цифр, определяющих необычный‘>ак-
корд' на ней, этот необычный аккорд ^является чаще всего*
трезвучием, построенным на *другой/ноте,“. Здесь имеется
несомненная попытка объяснения, заставляющая предчувст­
вовать теорию обращения аккордов; впрочем, мысль выра-
жеТТа^ичень””смутно.. Её объяснение гласит: аккорд, означен *-
6
ный цифровкой 4 есть минорное трезвучие, посгроенное;
2
на секунде; это показывает, что принцип обращения еще-
не осознан. Сен-Ламбер говорит, что при обозначении
в
4
аккорд, который следуем взять на до, будет ре- ф а-
ля, v. *е. трезвучие или „натуральный * аккорд на ре; цо’ он
J) Любопытно отметить, что франц. композитор Гильом Костеле (1531—
1606) в ^предисловии к одному из сборников своих сочинений жалуется
1!а надоевшую ^диатонику и мечтает о клавишных инструментах с третями
и четвертями тонов.
41
■отделяет еще басовую ноту этого аккорда (т. е. до) и не Нет более разнообразия контрапунктических комбинаций
допускает основного аккорда ре-фа-ля-до, в котором эти XVI века. Вертятся в одном и том же круге последований:
4 звука были: !бы об'единены. Однако, путь к правильному трезвучие—трезвучие, секстаккорд— трезвучие, доминанта—
пониманию им’ уже намечен. тоника,— вот гармонические обороты этой'эпохи. Господст­
G другой стороны, соотношения между звуками зще вующую роль играет каденция; она дается приблизительно
плохо определены; большая трудность, которую испытывали каждые 4 такта, то в основной, то в одной из ближайших
при перемене тоники, влекла за собой то, что модуляция не тональностей *).
выходит из ф а диез и си бемоль. Недостатки, присущие темпе­
ра ЦЦ-И^.Кла вишных инструментов, мешают ясно постй чьдан-
с л о зи ^ ^ ичные"тональности. „В~ТТрежнее
времТ^узыку^очтГняли во Фргшции в обыкновенных ладах,
и* считали хроматической и странной музыкой ту, которую
играли на диезах и бемолях" 1), говорит Кампион в своем
труде „Traite d’accompagnement et de'composition selon les
-fegles des octaves de musiqueK (1716). Отсюда следует, что
он считает большим о т к р ы т и е м установленный одним
из его учителей принцип идентичности, полученной пере­
несением гаммы от до и от ре (минорной) на все 12 сту­
пеней.
Ничего другого нельзя найти в „Nouveau Traite des
regies de la composition de la musique" М ассона (1738 г.)2).
В то самое время, когда, теорий находилась еще на
о чень зЬ~(жой“дрчв.е1 в области художественного хво~Дче£тва,
ка1Г^можно ле гк<о_к онстат иро ват ь,_ уже давно целиком была
установлена композиторами новая гармония; они бессозна-
телШГТтЩчТШГГись* законам",” котор’ых теоретики еще не
сумеТ!и~фб"р1й^иро^ватьТ *-"
"^^Люлли,’например, сочетания аккордов— почти матема­
тической точности. Музыка потеряла всю несвязность
предшествующего века и, как во всех подобных случаях,
впала в противоположную крайность, заключавшуюся
в некоторой одеревянелости. Имеются только трезвучия и
секстаккорды, голосоведение строго связанное, общие тона
выдерживаются в том же голосе, доминантсептаккорд/
а также 7-аккорд II стуиени мажора и минора, употребля­
ются с приготовленной и правильно разрешенной септимой.
М ожно говорить, что вся гармоническая ткань состоит ис­
ключительно из этих аккордов, ,с прибавлением задержания
баса и терции, а также проходящих и вспомогательных
нот. Система, очень ограниченная малочисленностью средств.

Итальянские композиторы XVII в. называли свои хроматические

сочинения— .con stranezze е durezze“, со странностями и жесткостями.
2) Автор несомненно приводит ошибочную дату появления трактата
Массона; он вышел первым изданием в 1694 г. и интересен повидимому
п е р в о й в т е о р и и заменой церковных ладов мажором и минором, тран­
спонируемыми на любую высоту; появившийся в 1703 г. „Dictionnalre de
musique1* Броссара (1654— 1730) тоже говорит о двенадцати мажорных <) Выводы актора, справедливые в отношении суховатой гармонии
и двенадцати шторных тональностях. Люлли, совершенно не применимы к его итальянским современникам.

42 43

Рамо
Теоретический труд Рамо состоит из нескольких книг;;
наиболее значительная из которых— она же первая по вре­
мени— „Traite cTharmome“ (1722 г.) не является т^м трудом,,
из которого можно извлечь наибольшую пользу и в кото­
ром его доктрина наиболее совершенно изложена. В дей­
ствительности Рамо чрезвычайно медленно формировал
свои мысли о гармонии; в нескольких местах своей работы,
сам он сознается, что колебался долгое время; лишь в его
последних книгах и докладах Академии Наук" можно !ш~
д'ёть^к ак*ра ционал ьно развита его ~i^e красн а я теория. Сле­
ду "что по некоторый вопросам он'никогда
не избавился вполне от колебаний. И это понятно! В .сущ­
ности говоря, Рамо создал целый музыкальный кодекс, до-
него не существовавший. Он перБщй^дрложил в основание
своего построения опыт со струной и ее призвуками. Если
Р aft омиПнГ в с егда удавалось сделать из этого надлежащие-
выводы, нельзя ставить это ему в упрёк.
Наиболее досадным является то, что гениальный музы­
кант* Рамо был в то же время весьма посредственным пи*
сателеы„ Он изо всех сил старается!!^хр$Шт 1ГяТЖгсть"свЪе1к
мысли, излагая .ее на-бумаге. Его первый трактат написан
особенно расплывчатым языком- об'яснения отличаются
длиннотами, плохо построенные фразы не достаточно опре­
деленны, полны неточностей. Плохо установлены согласо­
вания слов, от чего некоторые обороты оказываются совер­
шенно непонятными. Для современного читателя, желающего
- получить общее понятие о гармонии, трактат 1722 года
совершенно неудобочитаем. Однако, мало-по-малу в работе
над писанием Рамо научается излагать свои мысли. Трак-
taT „La generation harmonlque" (1737 г.) очень четок по-
. изложению, Tte 'оставляющему место каким-либо неясностям..
А жн ql чнтТтъ^нес ко лько-
страшНГтТрекрасного литературного изложения. **"
Эволюция мысли Рамо делится на два (Определенных
Tiериода.
Р первом он следует но стопам своих предшественни­
ков. Трактаты Мерсенна, как было выше изложено, пред­
ставляют собой длинные рассуждения о цифрах; вопрос о
слухе в них не ставится. Музыка— дело рассудка; она с о ­
стоит из сложения, вычитания, умножения и деления, из
отношений и дробей, при чем- совершенно забывается, что
числа являют<;я только представителями звуков. Рамо также
начинает с этого.
Прежде всего, идет ли речь о его первой системе или -
второй, не будем забывать, что во всех своих изысканиях
Рамо
■
руководился
- ------1II ■|_ _ I гг-—
единственной
. ---' I I'1" М
мысл!эю—-оУединить
" " J ' " !' .......... — ....-
музы-
у~.
ка льн ые _п£авилд, Т н ^ п Г т ^ о б щ ^ он иче ских
явлений кото р.ый ; л е т —coa&pj iшшт,-атсутс.тво вал. Эта
руководящая идея Рамо атчетливо выявляется- в следую­
щих двух местах, в которых он -великолепнейшим обра­
зом характеризует все музыкальные теории своих предше­
ственников.
„Те, которые были чувствительны к обращению, не
дошли до его основ; об этом свидетельствуют их правила
и примеры; сколько различных аккордов, столько различ­
ных примеров, столько же различных правил; один говорит,
что септима разрешается в терцию, квинту, октаву, сексту;
другой говорит, что уменьшенная квинта разрешается в тер­
цию, кварту, тритон, нону как в восходящем движении, так
и» в нисходящем, также и оставаясь на месте; так именно
л делают науку непонятной, излагая каждую и^ отдельную
частность особо, вместо того, чтобы объединить эти. част­
ности в одно простое и вразумительное' целое".
Еще лучше следующее место:
„Начали делать о.пыты, нащупывать и нагромождать
факты, увеличивать количество обозначений. Потратили
много труда и времени, получили совокупность некоторого
количества явлений без связи и выводов,— и на этом оста­
новились". _
И, однако, рассуждения об эти* явлениях не были
ошибкой; сам Рамо в примечании к предисловию своей ра­
боты „Demonstration du principe de Pharmonie" (стр. V), «го­
ворит, что, „Броссар в своем музыкальном словаре цитирует
более восьмисот авторов, писавших о музыке". Надо было
лишь связать эти явления, об‘единить их одним общиг^
правилом. Как же взялся за это Рамо? По правде, говоря,
трудно установить первые стадии его открытий. Хотя он
этого и це пишет, но, повидимому, сначала он делает сле­
дующее предварительное рассуждение: надо организовать
звуки, т. е. определить существующие межДу^ш^Ги соотно­
шения. Чем rfce один звук отличается^от "другого' с ис;кдю-
45
чительно музыкальной точки зрения, не принимая,во внк- То же самое Рамо, осуществляет следующим образом:
манйё'“~ри?йа и тембра?" Частотой своих колебаний. Эта * Чтобы сделать это предложение более оч е в и д н ы м *
частота""выражается” числами; следовательно, соотношения возьмем 7 струн, деления которых будут обозначены числами,
между звуками будут соотношениями между числами, т. е. предполагая, что все эти струны ^настроены в унисон; да*
арифметическими соотношениями. Из этого следует, что(гар­ лее, поставим числа в их естественном Цорядке рядом с каж­
мония,^ сущности, будет только арифметикой/ТшГк а~ктр^днсГ дой струной, как это видно на следующей таблице, при чем»
измерить ч^ст1УГу~тгш1ебШ1ий, а7 с другой стороны, соотно­ каждое число обозначает то количество делений струны на.
шения. между числами колебаний обратно пропорциональны равные части, которые ему соответствуют".
длинам струны, которые легче измерять, Рамо применяет
числовые обозначения к струнам, что, конечно, ни в чем не
может повлиять на конечный результат. Таким образом, До (4^ 8
-i— i- - н ь н— у
вместо того, чтобы возвести в-принцип точное соответствие
между соотношениями звуков и ‘соотношением числа коле­ Соль 3 б — 1— I— I— н
баний, он на. первых страницах трактата 1722 г. выписывает
следующую цитату из Д.е к а р т а : t 3 b v j ? о т н о с и т с я к звуку Мн 3 5
так .же. как струна к струне*. Это— краеугольный камень по- -----1— н \
— 1-
строики, идетчли реч^ о первой или второй системе Рамо.
До 3' 4
- Сразу ж е 4 эта истина позволит ему' оставить звук
в стороне и заменить его струной, т. е. числом, измеряю­ I
Соль 2 3
щим струну; останется, только вычислять, не заботясь о том,
что представляют собой чиола. За это как раз и будет
До (2 ) 2 |
позднее его сильно и не без основания упрекать Б а л л ь е р
(„Theorie .de la musique“, 1764).
Что можно сделать из струны, желая извлечь из нее До <V 1
нечто новое? Делить ее. НЪ ведь каждая^ струна содержит
в себе -все другие струны^,.которые меньше ее, иЬ~ТГР~гг&>
которые оольше; следовательно, все звуки* высокие содер­ Здесь Рамо сразу же .наталкивается на огромную труд­
жатся в низком звуке, но не наоборот. Отсюда вполне оче­ ность, которой он никогда не смог преодолеть и перед
видно, что величины струн более высоких звуков следует которой теоретики до наших дней более или менее терпят
искать посредством разделения струны звука более.низкого; неудачу. Эта трудность — знаменитый 7-й обертон. Если,
это деление должно быть арифметическим, т. е. деление на после разделения струны на 6 частей, разделить ее на 7,
равные части. получается звук, приблизительно равный септиме, но не­
A D С Е в соответствующий септиме нашей диатонической системы..
I------- 1____ !____!__________ < Совершенно не правильно называют этот звук ф а л ь ш и в ы м,.
так как разве можно упрекать природу или число в фальши,,
Пример: „Пусть будет АВ длиной струны, соответству- приняв положение, что звук относится к звуку, как струна
щей •наиболее низкому звуку; если, я хочу найти его более'
высокое значение, я делю АВ на два, у точки С; тогда АС к струне? Почему же отбрасывать отношение j , тогда
и АВ отделены одна от другой первым из консонансов,
как отношение ^ > 5 принято и будет принято' ^ ? И, од­
который называется октавой или диапазоном *). Если же я
хочу иметь другие консонансы, которые непосредственно нако, Рамо был слишком большим музыкантом, чтобы, дойдя
следуют за первым, я делю АВ на три равные части, в ре­ до этой роковой семерки, забыть, что здесь начинается
зультате чего получается два значения для более высоких путь, по которому слух за ним не последует. Н о надо было-
звуков AD и АЕ, образующие два консонанса одного рода— найти об‘иснение для устранения этого 7-го звука. В своем
дуодециму и квинту; я могу также разделить линию АВ на трактате Рамо приводит для этого абсолютно йедо'статоч-
4, 5, 6 частей и т. д “ (Декарт). пые мотивы, ^и его рассуждения свидетельствуют о жалком
поражении. Д е к a добавляет в продолжении вышеизло­
*) Диапазон—греческое название октавы. женной цитаты:-^ ! могу еще разделить линию АВ на 4, 5, 6-
46 47
 отображению высокого призвука" 1). Это положение чрез­
частей, но не'б о лее, .так как способность слуха не простирает­ вычайной важности, потому что оно позволяет Рамо пред­
с я '£Г .эт.и 1т|ГеД ^ Т ^ Т А РамсГ гсгорит: 7^ ак как ^амече^о, что полагать в отношении аккордов нижнее_окта_вное повторе­
число /"^йГТШЖЕт образовать никакого приятного интервала ние основного тона, которое он называет фундаментальным
-(эхо* очевидно .знатхжам), мы его заменяем числом 8 ,-кохорое Басом й-которое доставляет его собственное изобретение.
/идет сейчас же вслед за 7, является удвоением юдного из По установлении этих предварительных данных перей­
•шести -чисел, образует тройную октаву с 1; это не увели­ дем к измерению других интервалов; это измерение про
чивает количества предложенных чисел, так как 6 и 8.дают изводится очень простым образом, хотя и представленным
нам тот же интервал, что 3, и 4; всякое число представляет в самом запутанном виде, какой только можно себе вооб­
собою всегда то число, удвоением которого оно является разить,— путем сравнения каждого интервала с двумя край­
Конечно, это очень неловкий выход при первых же научных ними точками октавы.
притязаниях. Отсюда следует соответствующая рассуждениям автора
Итак, „поскольку все интервалы содержатся в большой у схема:
струне йею образованы, онаТГвляется их"природой и 'оПТШой“
^{Traite, .стр. 5). Рассмотрим теперь 'в отдельности каждую Октава Октава
из других струи в их соотношениях с данной струной.
В первую очередь мы имеем струну 2, отношение здесь
встает проблема идентичности октавы.
„Отношение целого к половине или половины к'целому,
в сущности, так естественно, что^выявляется прежде всего;
это должно об'яснить нам октаву, смысл и значение кото­
рой— в отношений одного к двум. Единица является началом
всех чисел, а двойка— первое из них; так как между этими
дву^я количествами тесная близость соотношения, то при-
•менение их очень правильно".
' Пользуясь этими основными интервалами и выражаю­
"Из* этого Рамо делает следующие 2 вывода: щими их числами, Рамо начинает* комбинировать между с о ­
i
1) Рктава не отличается от первого звука и является бою эти числа. Он их складывает, вычитает, умножает, воз­
.лип;]? е,го порторением. Далее будет видно старание Рамо водит в квадрат, в результате чего получает аккорды
дат-ь* брлее веское обоснование тому явлению, что два звука, и диссонансы.
-отстоящие на октаву,,производят впечатление идентичности^ Д и с с о н а н с ы . Будем сравнивать два первых консо-
■[Являющейся базой гармонии: однако, в действительности •нанса, квинту и к в а р т у ^ \ и “ лЦ Следует сперва сделать
тПн?"ТТайдет "лучшего доказательства, как простота соот­
пояснения читателю. Чтобы сравнить две дроби, их приводят
ношения Следует отметить это'' обоснование: единица
Чтобы понять это место, следует иметь в зиду проводимый ниже
Лесть начало, двойка — первое из чисел; это является античный звукоряд с названиями отдельных звуков по греческой системе,
/отражением умозцейий, излюбленных старой фияо’со- звуки, называемые Аристотелем, отмечены звездочками.
I фи£й, отклики которой встречаются еще и в трактате
\М'ёрсенна. ’
\ 1
Из простоты отношения 2 Рамо выводит ещё втброе Ф
сл
^заключение: „1-й звук подразумевается в рктаве“, при -чем JS я
ссылается на опф1т Аристотеля (24-я и 43-я задачи); „если ^0 <Ц
•ч —
- % °и 2
~
коснуться .струны nete, что дает звук на октаву выше, то Рн
£ч В
л Сч Я
&
Рч й
будет слушна также и струна hypate, звук на октаву яиже, ____ Л_ _J L
так как гзамирающее окончание высокого звука является ЕурегЫаеоп Diezeugmenon Meson
,началом( звука низкого, который уподобляется отдли-ку или
^ История учений о гармонии.
-4 8
 ' 2X4 8 зу 3 9 - То же самое и в отношении а к к о р д о в . Гармбническое
к общему знаменателю. Например: 3 ^ 4 = 1 2 и 4 ><з= Г2* т* е'
умножают каждую дробь на знаменателя другой. Их отно­ деление (l у дает, как неизбежную гармоническую се­
шение такое же, ' как и отношение числителей, например: редину октавы, квинту и терцию; кварта'и другие интер­
— это большой целый тон. валы появляются лишь в качестве дополнений этих интер­
ре 9 валов до верхней^ октавы. Следовательно, от комбинации
Таким же образом сравнение квинты и большой сексты этих простых интервалов, путем их умножения или деления,
до 2 соль 3 о „ 2X5 10 3 X 3 .получаются аккорды.
— — 5 и ---- г — -дает малый целый тон: и =
соль 3 ми 5 3X5 15 5 X 3 „От умножения двух терций мы получим квинту, а от
9 соль 9
= следовательно будет: ——^ ; сравнение большой тер- их деления получаем обе гармонические середины квинты".
„ до 4 соль 3 3X5 Например: большая терция до-ми
ции и чистой кварты: и --— ^ даст полутон: — 4 5
малая терция ми-соль
_ ’15 и 1 X 4 = 1 ^ . булет ми 15 5 6
“ 20 5 X 4 20 * бУдет фа 16 * \ 5 4
4V 5 20
Малая септима и другие диссонансы являются резуль­ Результаты умножения: — у т. е. ми ■си.
5 6 5X6 30 20 30
татом „квадрата основного консонанса *) или сложения двух _ 4 5 4У 6 24
первых основных консонансов" (стр. 24 трактата). Результаты деления: _ ; -Г.— т. е. соль соль диез
5 6 5X5 25 24 25
П р и м е р : сложение малдй терции и квинты: Откуда, при комбинировании результатов умножения
Нет надобности вдаваться в подробности вычислений последовательно с каждым результатом деления, получаем:
Рамо, посредством которых он находит такие, напр., величины: М ажорное трезвучие:. 20— 25— 30.
Минорное трезвучие: 20— 24— 30.
2025 Квадрат большей тердии даст увеличенную квинту )-*-
2048* диасхизма (comma diminu6); уменьшен, секунда,,
квадрат малой терции даст уменьшенную квинту. Вычита­
напр., до-ре 5,. ние же каждого квадрата гармонически разделяет каждый
80
81-— дидимфва комма; из этих интервалов. v
4
125 ьолыиая терция: -у
12£ — энгармонический малый д и е з и с ^ ё г е mineur enhar-
monique), уменьшен, секунда, напр. соль§ - ля\& v *
Квадрат: р42 = увеличенной
- квинте: ^16
243 4 /4 16 100 80 20 \ у
2^ — увеличенная прима (dieze majeur), напр., си,-си%-т
Вычитание: 20. { у — J5 = T ffi — )=JZ
-625 5
.^ — уменьшен, секунда (semiton moindre); напр., dofrpefy* Малая терция: -q ‘
24
25 — увеличен, прима (semiton mineur); н'апр., до-до%. Квадрат: g j = уменьшенной квинте:^
225 и чп /5 25 180 210 30 V
— уменьшен, терция (ton superflu), напр., ля$-'до-,
Вычитание: 30. U - 36= 216— 5IS“ 3IB> •
64
^ — увеличен? секунда; (seconde superflue), напр., до-ре§. Сложение терции с квинтой даст септиму, а деление
25 их— трезвучие.
gg— уменьшенная квинта (fausse quinte), напр., до-соль
1fi Малая терция ми соль. Большая терция до ми
2^ — .увеличен, квинта; (quinte superflue), напр., до-сольjf_ 5 6 4 5
и еще много других интервалов. Квинта до соль. Квинта до соль
Умножение: 2 3 2 3
*) Числовое выражение чистой кварты, возведенное в квадрат, даст Ю 18 8 15
/3\* 9 /4\» 16 Деление: 12 15 10 12
числовое выражение малой септимы = 1б' и Дальше \"57 “ 25 (б*теР‘
Ю. 12. 15. 18 8 . 10 . 12. 15
ция—увеличенная квинта); ^ (м. терция—уменьшенная квинта) и пр Малый 7 акк. ми-соль-си-ре. Больш. 7 аккм, до-ми-еоль-си.

50 51
 Умножение трезвучий на малую терцию:
то сол ь=3; иначе, говоря, соль на 1 выше, чем до). Когда же
до ми соль. ми соль си мне говорят, что „квадрат обозначения квинты дает о б о ­
4 5 6 10 12 15 значение ноны“, я отказываюсь понимать, так как все мои
1/ 1/ 1 / 1/ усилия представить себе эту операцию в нереносном смысле
ми соль ми СОЛЬ слова напрасны‘Ч
5 6 5 6 Другое неудобство этой системы, как видно из выше­
20 30 50 72 (деленное изложенного и как совершенно справедливо замечает Фетис
25 36 60 90 на 2} (Biographie VII, стр. 172), состоит в том, что приведенная
20 . 25 . 30 . 36 25 . 30 . 36 . 45 формация аккордов заставляет Рамо транспонировать тре­
Доминант 7 акк. ми-coль%-си-ре. Малый вводный септаккорд соль%-са-ре-фа§. звучие с целью найти другие необходимые для образования
диссонирующих аккордов интервалы и, следовательно, не
позволяет ему ввести в свою систему концепцию то­
Таким образом, образуются -4 септаккорда и их обра­
нальности.
щения: 1) доминантовый септаккорд, 2) малый септаккорд,
Спасителем оказался о с н о в н q й б а с , который должен
3) большой септаккорд, 4) вводный септаккорд.
все испТШвить ^ГслужвдъГ^для установки этих аккордов на
Чтобы образовать нонаккорды, Рамо прибавляетк ука­
с о о тветствующие ступени. ’Шределив значеншГосновного
занным аккордам один звук, то сверху, то снизу.
тона, неоспоримсге;"поскольку дающая нижний зву-к струна
Умёньшенный септаккорд понимается как доминантовый
была взята как исходная точка рассуждения, Рамо задает
септаккорд с повышенным основным тоном. Например: ля-
вопрос: какова должна быть последовательность части, вос­
до^- ми-соль— еи\?-до%- ми-соль (увеличенная секунда).
производящей эту струну целиком, т. е. какой звук будет
Недостаток этой первой системы Рамо сразу заметен:
следовать за пердым басовым звуком? Оказывается, ^он
в ней все подчинено арифметике. Наиболее разумную и
MO>Ker*ffijTb лишь из числа^тех консонирующих интервалов,
точную критику ахдй системы_
которые получаются п_оср_ед_ством первых,делении струны;
~7Т Я е оп ^ае Пь musique7rT T ^4i\jr
та ким б^разбм, каждый звукВудет всегда согласован с пред­
„ШГачительно¥ о паснутью при поисках истины является
шествующим ему звуком" (Traite, стр.50); т. е^о^^л д^идёт
то, что, допустив ■заменяющие предмет обозначения, мы
квинта, затем— терция и их обращения. Типовая последова-
теряем представление о самых предметах, и дальнейшие
операции производим только с этими обозначениями. Вот тельность будет, следовател^но^^С1°Лт^ и^3.~.КВИ№ГЫ» т* е-'
совершенной—кзденГЩГГ" Эта” типовая поСледовательнбсть
это и случилось в т е о р и и м у з ы к и . Звуки разнятся
бГСГ”Ъ15условливает, таким образом, типовую' последова-*
между собой, при прочих равных условиях, в зависимости
от длины струн, их" воспроизводящих. Длина может быть тельность верхних голосов. Действительно, „октава, прсь-
изведя своим делением квинту, опирается на нее для по­
выражена числом. Таким образом, числа были допущены
строения всех аккордов; точно так же квинта, произведя
для обозначения струн и звуков; их стали множить и де­
своим делением терцию, опирается на нее для последова­
лить между собою, не замечая, что результаты умножения—
тельного разви.тия других интервалов, которые во всем
плоскость, и что, следовательно, одна струна, помноженная на
подчиняются природе и особенностям терции, „верхние
другую с т т ш у ,^ нельзя прёд-
элементы которой", говорит Рамо, цитируя Царлино (Terza
ставить_с^_бе_звхк,_.умдожедныи Тсли_деденный шГдр'угой
parte, гл. 10, лист 182, гл. 38, листы 219 и 220), „естественно
звук; и с "этого момента обозначение перестает' иметь “о т­
стремятся в ту сторону, которая ближе всего подходят к их
ношение к обозначаемой вещи. Выражаясь точно, звук, т. е.
существу; большая терция желает стать большой, т. е.
ощущение, не имеет множественного^ числа, точно так же,
подниматься, а малая— опускаться". Отсюда следует, по Рамо,
как~тепло1 свет;""’Дбв'^сбвч!? дают вовсе не" два света, но
что „всё большое и увеличенное должно исгти кверху, а
просто более сильную степень его; с л о ж е н и е ^ вьгчитадие
всё малое и уменьшенное должно идти к н и з у Оч е в и дн о ,
являются единственными формами числбвых^ оп_ераций~ над
зв£ками^ при "чей^т о~ "не"~~5нач!п\~^1т^зв'ук'~Уприб'авляется именно это об‘ясняет, почему вводный тон стремится^ кверху,
а септима— книзу:
к данному звуку. Таким образом^ бВозначая числами 2/3 ин­
тервал, шШГтаё^ы'й квинтой, я мыслю о звуке, который 1)\ _
повышается на одну такую же степень, каких две заклю­ р щ
тг з 'Э.Я
чалось в исходном звуке, т. е. 2 (наприм., если до = 2,

52
53
но это же, с одной стороны, придает якобы обязательные
движения всем интервалам, которые мы привыкли с давних
пор считать свободными, а, с другой стороны, могло бы
сообщить некоторым интервалам движения, противополож­
ные тем, которые в них заложены. Пример:
ь$. d
" Однако, раз совершенная каденция установлена, „если
уничтожить основной бас и' попеременно заменять его од­
ним из других голосов, то получатся обращенные аккорды,
которые дадут прекрасные гармонии; дело в том, что если
основной бас уничтожен, он всетаки всегда подразуме^
ваетсЗ^й различные диссо'Нансы, который 'будуТ~С7Шшатьс’я
ф-~3'ависим<7сти от различного расположения голосов, обя­
зательно дадут последовательности, которые для них уста­
новлены в первых аккордах".
Таким образом, основной бас есть последовательность
основных звуков всех^^а^'ТГбрдбв, подразумеваемая "вместо
дейгС'гвительно существующих басов в~;гом случае, когд^
последние Сне) являются основными звуками. Теорию основ­
ного баса не следует смешивать с теорией обращения. О б ­
ращение аккордов со времен Рамо никогда не оспаривалось;
оно слишком логично, или, по меньшей'мере, чрезвычайно
удобно. Основной звук аккорда остается его основным зву­
ком, с точки зрения анализа; он, как говорится, подразуме­
вается рассудком. А _сл у х о^) Иначе говоря, действительно
ли существует или ощущается гармония, лежащая внизу?
По правде говоря, это различие на практике почти вовсе
не интересно. Впрочем, Рамо его совершенно не замечал и
никогда не -высказывался категорически по этому поводу.
Настаивать на этом различии— значило бы выйти из области
музыки и погрузиться в рассуждения, -интересные лишь
с точки зрения психологии.
Деления струны оправдывали до сих пор последова­
тельности квинты, кварты, терции и сексты- но надо было
оправдать еще последовательности гёкуцды) которые все­
таки существуют. Рамо лишь с трудом доходит до этого.
совершенной^ плагальной каденции он переходит к пре­
рванной каденции: "* '
„Если мы изменим последовательность одного из зву­
ков, заключающихся в первом аккорде совершенной каден­
ции, то, безусловно, этим мы прерываем заключение и,
очевидно, от этого прерывания, происшедшего от измене­
ния последовательности,, берет свое начало прерванная ка­
денция11. И, не, говоря уже о произволе этого изменения, он
54
<атоит перед альтернативой: либо' дать на основном басу
секстаккорд— и тогда не известно, что будет означать слово
^основной“ бас,— либо допустить, что основной тон второго
-аккорда есть ля— в этом случае получится последователь-
' ность секунды, совершенно не оправдываемая его теори­
ей. Вот странный пример, который приводит Рамо:
добавляя, впрочем, что эта каденция чаще употребляется
с ходом баса с соль на ля. Рамо справедливо отмечает не-
юбходимоеть удвоения терции от ля, являющейся тоникой.
Из этих каденций различного вида, Рамо выводит все­
возможные последовательности посредством^ и м и т а ц и и , .
В ‘ этом чувствуется гениальная концепция,' быть может
более оригинальная и еще более плодотворная, чем кон-
,цепция основного баса и, быть может, не вполне, как мне
кажется, оцененная и до нашего времени. Музыка есть ис­
кусство приближения; слух выносит достаточно высокую
-степень неточности звуков; слух идет даже далее, прекрасно
различая основные последовательности в том случае, если
один из их- звуков альтерирован на полутон; он восприни­
мает jpgpcjoe с х п п р т в , 1 порледовательност_@^цх^а.яа_Д-0-
хТйГи. Например, последовательность
лрекрасно воспримется вследствие воспоминания о после­
довательности
Вот йменно на-'этой, а н а л о г и и базируется Рамо, дабы
укрепить мдеыкальнукГ'систёму, вводя в последнюю все то,
что хотя бы отдаленно может. напомнить три каденцион-
шых формулы: совершенную, плагальную и прерванную.
-А это достигается либо посредством о б р а щ е н и я , либо—
55
в чем .и заключается настоящая аналогия— избегая каденции.
„Когда хбтят имитировать каденцию при помощи обращ е­
ния, обычно выпускают в ней основной бас, беря вместо
баса любой другой голос, изменяя даже последовательность
звуков, друг с другом диссонанса не образующих, как, на-'
пример, основной тбн и квинта... Извлекают все вообрази­
мые ^елодии, разнообразят гармонию, заменяют основной
бас другим, входящим в аккорд звуком,"и попутно находят
бесчисленный ряд напевов и аккордов, при помощи кото­
рых по своему желанию создают музыкальное произведе­
ние, постоянно увлекающее слушателя тем разнообразием,
которое происходит от этого обращения
И з б е г а т ь каденции — значит изменять образующие
их аккорды либо пр^^лением_терции, либо ее альтерацией, i
. каденция
г» , 7 7
имитация
каденции.
'Возможно еще избегать каденции при помощи замены,
которая заключается в том, что к основному басу прибав­
ляется нижняя терция. Почему же не верхняя? Потому,*что
являющуюся границей аккорда:
нона и ундецима образовали бы с октавным повторением
основного тона секунду и кварту. На это молено возразить,
что в предложенном случае октава переступается внизу и
что помещать что-либо ниже основного баса— значит лишать
последний присущего ему характера основания. Еще одно
слабое место теории.
Тем' не менее, верно, что, несмотря на некоторые не­
совершенства этой теории, й ней имеется плодотворная
концепция музыкальной системы.
Приняв эти положения, Рамо попробовал осуществить
их на практике для установления основного баса. Говоря
правду, это предприятие не увенчалось успехом, и спра­
ведлива к^итика^ЩетЙс^Рамо^предписывал правила прстроения
основного "баса,^нсГрн могших устанавливать лишь произ­
вол ьным способом... правила имели тот недостаток, что
во^многих случаях ими^нельзя _было* пользоваться, а в дру-
гих^щГЪыли ^ULU^^Hbi^(Biographie"VII,'стр? 172). Однако,
Фетис обнаруживает*™ крайнюю несправедливость и даже
некоторую непонятливость, заявляя, что после „Traite d’har-
monie“ Рамо „ударяется в хвастовство физическими и ма­
тематическими доказательствами, которые вообще имеют
мало ценности". Это утверждение неверно: Рамо занимается
вычислениями, как .это было указано, именно в „Traite d’har*
56
monie“. Наоборот, в своей второй системе Рамо бросает
чистые вы числен^ опирается на данные опыта, и никто
<не~ може^^'йазЭТБг^тол^Тн^ гграв. _
своем ТрЖТ%тё” 'Рамо как-будто говорит: октава,
^квинта и терция являются простейшими интервалами, по­
тому что деление струны на 2, 3 и 5— первые деления. Это
«может быть доказательством для рассудка, но не для слуха-
В следующих своих работах Рамо, познакомившись с явле-.
нием образования обертонов звучащей струны, говорит:
октава, квинта и терция являются простейшими звуками,,
так как они получаются при колебании струны". Это— ф а к т,
это у с л ы ш а н о у х о м , это не о с п о р и м о . Бесполезно^
настаивать на превосходстве этой новой точки зрения. Ф е­
тис упрекает Рамо за то, что последний „уверен, что все-
звучащие тела производят одинаковые обертоны"; но это*
возражение не существенно. v —
Любопытно проследить, каким образом Рамо доходит,
до своей второй системы:
„Я старался по возможности ставйть себя в положе­
ние человека, который никогда не пел и никогда не слышал,
пения, обещая себе прибегать к чужому опыту каждый раз,
когда у меня будет подозрение, что привычка к обратному
положению потянет меня, вопреки моей воле, из того по­
ложения, в которое я хотел себя поставить"... „Первый
звук, который произвел впечатление на мой слух, был для
меня лучом света. Я вдруг заметил, что этот звук не был
о д н и м ; иначе говоря, впечатление, производимое им
на меня, б"ыло сложным". Первый гармонический nfiH32yj<v-i
с которым Рамо встретился, была октава. Надо было до- i
казать, что она явилась лишь повторением основного звука. !
Проблема идентичности октавы еще раз затрагивается, но*
не с ббльшим успехом, чем в первый .раз: „Я знал ведь по
опыту, что октава является лишь повторением"... Или еще:
„Чем более какая-либо часть целого приближается к отно­
шению равенства, тем более ее призвуки сливаются с при­
звуками всего звучащего тела; это—результат опыта, вы­
явленного в унисоне, в октаве, и вместе с тем подтвео-1
ждаемого и рассуждением".
Или еще доказательство от противного: Л^атураль-
ное последование чисел останавливается на ( J ) потому
что это число не кратно никакому другому числу, и, кроме-
того, повидимому, с целью отметить разделение между
последованием основных звуков и звуков, образующих
из них аккорды (диатонические) („Nouveau systeme de mu­
sique", стр. 32). „Если бы октавы не были идентичными, мы
не могли бы воспользоваться этим множеством аликвотны'х
частей, которые могут быть интонированы лишь в преде­
лах первой октавы" („Reflections sur le principe sonare"1
57
стр. 197). „Наконец, все согласны с почти точным равен­
ством октавы". („Generation", стр. 34).
Из перечисленных доказательств этр последнее— наибо­
лее прочное. Хотя идентичность октавы и не может быть
об ‘яснена лучшим способом, Рамо все же определенно вы^
водит из нее некоторые следствия:
1) возможность сосредоточения в пределах октавы
гармонических призвуков посредством их октав;
2) обращение аккордов.
Однако, не следует предупреждать события: установим
сначала основную аксиому;
„Соотношения между ощущениями, которые звуки по­
рождают в нашей душе, находятся, в соответствии с теми
соотношениями, которые существуют между производящими
их причинами" („Generation", стр. 2).
Первый ощутимый гармонический призвук после октавы
будет квинта; следующий— терция. По правде говоря, в своей
теории Рамо никогда не заходил дальше 5-го призвук^.
Значит ли это, что он не имел никакого представления о
существовании следующих гармонических призвуков и,
в частности, знаменитого „ ф а л ь ш и в о г о " 7-го призвука?
Конечно, нет, о чем свидетельствует следующий отрывок:
„Вы сможете, пожалуй, различить 7-й призвук, но он
будет так слаб, что, без сомнения, ускользнет от вас. Мы
его, однако, различили, но не смогли оценить его в отно­
шении к каждому из других призвуков; чтобы судить о нем,
нам понадобилось взять седьмую долю струны в отдель­
ности, звук которой действительно воспроизвел нам уни­
сон того звука, который мы только что слышали". Звук
7-й представляется, говорит Рамо, лишь „как затерявшийся
звук".
Таким образом, Рамо исключает 7-й призвук из своей
натуральной системы. Установив это после ряда многочис­
ленных опытов, осуществленных с помощью различных зву­
чащих тел (виолончель, голос, орган) и констатировав
каждый раз наличие в основном звуке ощутимых гармони­
ческих призвуков 3 и 5, Рамо имеет право утверждать:
^воспринимаемый звук, считаемый единым (простым), является
по природе своей гармоничным^ Г арм он и я его выражается
‘В трезвучии 1— 3—5^ полученном из гармонической пропор­
ции х). Однако, это составляет лишь половину гармонической
области. 0 6 ‘яснен мажорный аккордТ^стаетхя^^шнорный.
*) Уточним раз навсегда значение терминов: пропорция гармоническая,
.арифметическая и геометрическая.
Пропорция гармоническая: 1 -g- -д* (длины струн до -соль * ми).
Пропорция арифметическая: 1 . 3 . 5 {до -фа-л я бемоль).
Пропорция геометрическая: 1 . 3 . 9 (до -соль -ре). Прим. автора.
58
Теория Рамо в этом отношений сводится, не говоря о
некоторых его дальнейших колебаниях, к следующему.
Установив в настоящем акустическом смысле явления
обертонов, Рамо обращает внимание на следующее обстоя-
тельствои<настроив ряд других звучащих тел' в таком же
соотношении к^дшшшду, в каком относится создаваемый им
ДВУК к его хшхмонянескя м п ризвукам (т. е. привлекши не
гголько деление струны, но и ее умножение), мы увидим,
чт© все эти звучащие тела будут, привлечены к колебаниям
при звучании данного тела, с той только разницей/ что
гармонические призвуки все зазвучат, а результаты созву-
чания других тел будут соответствовать основному звуку *).
Например, некоторый основной звук помимо порожденйЫ'х
им обертонов, заставляет звучать нижние струны, но не
целиком, а теми их частями, которые дают унисон от до.
Из этих рассуждений ясно, что минорное трезвучие
является^н^те^ой мажорного, т. е. гармонические призвуки!
б е р у т с я зщ з^ вместо того; Чтобы быть взятыми вверх. Не-'
удобство этой системы в том, что теряется понятие основ­
ного тона. Какой основной тон этого аккорда? Это— до? Нет,
так как оно не п р о и з в о д и т нижних гармонических при­
звуков. Это— фа? Нет; ф а производит до, но не ля бемоль,
и оно даже— не нижний звук. Это— ля бемоль? Нет, ля бе­
моль является, правда, нижним звуком, но оно производит
до лишь в качестве 5-го призвука. Хотя ни один из этих звуков
абсолютно не заслуживает названия основного, надо, однако,
избрать один из них; им будет ф а, потому что оно про­
изводит до, как 3-й призвук, и, по меньшей мере, путем
подведения терций образует аккорд, аналогичный мажорному
аккорду. Следовательно, рациональное расположение ми-
5
норного аккорда будет 3 ^ т- е. фа -ля бемоль - до, или
3 2 2, чтобы приблизить до к ля бемоль, который был
удален от него на дециму, или умножив все на 2 — 6, 5, 4.
фа-лА-до
Следует заметить, что этот пример нужно еще транспони--
ровать, чтобы привести к тональности до.
Итак, гармоническая пропорция 1/4, 1/5, 1/6 дает мажор­
ный аккорд; арифметическая пропорция 6-5-4 дает минор­
ный аккорд. *
*) Эго указание на так наз. унтертонный ряд находится в „Demon­
strations" и позволяет отнести Ра1ло1Гсторбн7Гикам^‘дуалистического пони­
мания мажора и минора. Горячий сторонник такого понимания, Г. Риман
в своей „Geschichte der Muslktheorle" (стр. 458—459) замечает, что Рамс
явлением унтертонов не считал возможным „обосновать" минор, но видел
в нем лишь „указующий перст природы". Попутно Риман, цитируя книгу
«Generation harmonlque", замечает, что Рамо предвосхищает положения
Гельмгольца, Корти и Ш тумпф^^
"59
 М ожно заметить, что четвертый член не будет
Теперь, „когда гарйония уже известна, остается только точно согласоваться с первым, образуя с ним уменьшенную
наделить ее движением Рамо определенно исходит из ^а к о м м у минорную терцию, откуда следует, что, кроме
следующегоГ^Из^призвуков основного тона можно слы­ первых трех членов ^ . З Г9 нет более ничего абсолютно
шать только *октаву^ квинту и терцию. Можно исходить- с оверш енного". Поясним это: нормальная Лталая^терщтй
только Сначала нельзя представить себе другой
возможной последовательности. Однако, звук, который по­ ми -соль выражается отношением а малая терция ля -
следует за основным звуком звучащего тела, должен быть 27
в* свою очередь основным, так как отделить его от пер­ до 2^ . Сравним эти две дроби, приведя их к общему зна-
вого звука можно только посредством нового звучащего т-г ми 80 ля 81
менателю. Получим ----^ и — ^ ; видно, что эти две
телй, которое целиком отвечало бы его высоте" (Genera­ J соль 9Ь до 9Ь 1
tion, стр. 40), д}5оби находятся в отношении 80 к 81. Э то— величина коммы.
Н о каждый из основных тонов имеет свою особую гар­ Таким образом, ля 81 (интервал ля-до) будет выше на Комму
монию; следовательно, сколько новых основных тонов, н о отношению к до, чем ми из интервала ми -соль по,отн о­
столько же новых гармоний. Отсюда— гармоническая после­ шению к соль-, отсюда следует, что терция ля -до меньше
довательность; она произвольна в том смьГсле, что каж­ терции ми-соль на комму.
дый из гармонических призвуков, представляющий основ­ Д о сих пор встречались консонансы: октава, чистые
ной тон, может быть заменен другим. Отсюда— основные квинта и кварта, большие и малые терции и сексты. Р а з­
последовательности (кратные или делители) ности мёжду к онсонансами дадут диссонансы: '
g
1— V2 1—2. Октава вниз и вверх. Квинта — кварта = большой целый тон.
1— 1/з 1— 3. Дуодецима вниз и вверх. д
1— 1/5 1— 5. Б. терция через две октавы Секста большая — квинта = ^ малый целый тон.
вниз и, вверх. 15
Кварта — терция большая = диатонический полутон.
„Однако, из этих последовательностей я, прежде всего,
14 24
fBbi6epy кдинту, которая одна дает самый совершенный поря­ Бол. терция — малая терция = ^ хроматический полутон.
док, как это будет видно; а так как основной звук застав­
ляет звучать две квинты одновременно, одну наверху, А разности между этими разностями дадут энгармони­
другую внизу (я дал им повсюду название доминанты ческие интервалы: ‘ ’
1и субдоминанты), Т?г^Ш"1Убртву10‘' ГЛ Г м м тройную про-
по рци ю: или 3 -9— 27 илй 9 —27— 81, что одно Большой тон — малый тон = 80/81 дидимова комма.
Диатонич. полутон — хром а­
и то же\ Следует заметить, что Рамо берет цифры 1, 3, 9 1)
тический полутон = 125/128 четверть тона.
вместо у , 1, 3 с целью избежать дробей. Можно под эти
обозначения подставить какие угодно звуки и просто Следующее справедливое замечание дает ясное поня­
тие о происхождении тещедации: „Темперация заключается
сказать ^~ь ; высота звуков в данном случае роли в альтерации или, вернее, в необходимой модификации
не играет, имеют значение лишь их отношения. Впрочем, интервалов,' дабы один и тот же гармонический призвук
в своих работах Рамо часто меняет название звуков, под­ мог принадлежать различным основным звукам“. П о мне-,
ставляя до то под 1, то под 3, то под 9. Об этом надо нию Рам о, слух замечает эти минимальные разности^ вое-'
сказать, иначе ознакомление с его теорией стало бы зат­ притгйШяР йх“ "скорее “ irtf их пррисхо^"Двйи ю ;~ чеат- щ т^х
руднительным. ■ ч абсО Л 1 О Т Ш Р т аШ Т К ^,^л ух " не сл е д у ё т ^^б е к и " за темпе-
Этими тремя понятиями (1, 3, 9)— субдоминанта, тоник а > рЗЩ еи^инструм ентов, у него своя- особ ая темперация;-
[ доминанта— и ограничивается система"." И в от" почему: инструменты служат только для того, чтобы направить
его на пути основных звуков".
Однажды уже об'ясненное происхождение основных
J) Чтобы избежать дробей 1, 5 , Рам9 берет обратное отношение-
тонов и диссонирующих интервалов естественно ведет
Ладо предположить, что тогда он основывался на числе колебаний, а не иа к д и а т о н и ч е с к о й последовательности.
длине струн; это облегчает вычисление и приводит к тому же результату.
61
60
 Свое начало диатоника берет в гармонических призву- Рамо называет в с п о м о г а т е л ь н ы м mode, а мы — б л и ­
ках. От 'Ic ^X o ro 'n S F ^n оследовательно взятых основных жа йше й тональностью.
%тОновипроисходят другие звуки. Остается только рассмотреть
Раздельные тетрахорды
порядок их последовательности. Однако,заниматься лишь
последовательностью гармонических призвуков значило
бы „бросать корень и ствол, чтобы зацепиться лишь V » -и-*--®' Т Т — -
L------- ----
за ветви*. Рассмотрим .элементарную форму последова­
тельности до 1— соль 3. Д о дает призвуки до-ми-соль; »»: — ...»
_ — ---j
соль дает соль -си -ре. Эти 'призвуки в известном порядке —......"Г »■■
. —.. » — т Л
_-- — ♦ ----
9 а? 9 3 9 2? 81 21 9
будут следовать друг за другом1в верхних голосах. Необ­
ходимо точно установить этот п о р я д о к . Так как „все
интервалы должны быть приведены к их наименьшей вели­ Здесь ля берется то как терция от ф а 3, то как квинта
чине, *дабы они могли быть заключены в рамки октавы* от ре 81, что Рамо называет д в о йн ы м применением, double
то же самое нужно сделать и с гармоническими призвуками. emploi; к этому термину придется вернуться позднее.
Так, например, ми 5 си 15 Если продолжить данную пропорцию до такой, как,
соль 3 ре 9 например, 1—3— 9— 27— 81, из этих пяти членов можно*
до 1 соль 3 образовать три modes, подобных тому, который только что-
15 16 18 20 п был приведен:
дадут в своих октавах: си до ре ми * Последние интервалы—
как раз те ступени, которые служат для перехода от одного 1 3 9 3 27 JL27J&
си Ц(ра^а,о фа соль до ^ рё
консонанса к 'другому, при чем каждая терция всегда со­
ставлена из двух таких ступеней.
Вся разница состоит только в том, что крайние modes:
Таким образом, как говорит Рамо, диатонический
на квинту выше и квинту ниже среднего; „тем не менее,
порядок есть порядок между звуками, „предписанный трой­
следует заметить, что -слух всегда клонится в <сторону
ной пропорцией". Это то, что Paj«o понимает под словом
множителей, резонанс которых, вызванный резонансом^
mode, взятым в смысле лада. Mode обозначает одновременно
звучащего тела, берет перевес над простым звучанием1
и закон последовательности звуков и порядок
кратных
их п о с л е д о в а т е л ь н о с т и . Менять mode — значит как
• Таким образом, три целые тона подряд в одной и той ж е
переходить из мажора в минор, так и транспонировать.
гармонической системе не возможны, они повлекли бы
М о д у л и р о в а н и е же означает „способ»соблюдения этой
последовательности в границах, предписанных данным прин­ за собой ненормальную последовательность ~ ~ . Пример*.
ципом".
Первый естественный „порядок", даваемый тройной ~ • Фа с<эль ля си
Мелодия ^ g— j— q-
прогрессией, хорош о поясняется следующим примером:
Бас фа до фа соль

Из этих оснований вытекает один из наиболее важных:

законов мелодической последовательности, а именно— закон:
связного движения и общего тона, который Рамо называет
liaison; это значит, что, мелодическая линия должна следо­
вать по возможно меньшим интервалам и что последова­
27 « 27 9 3 9 3 тельность двух аккордов тем лучше, чем больше общих
звуков они имеют. „Если последовательность- основных"
звуков (бас) спускается на квинту, напр., соль— до, то
Продолжить этот „порядок" до октавы — значит пере­ основной звук или его октава остается, чтобы образовать
ступить границу данной пропорции и, следовательно, и гра­ квинту с другим. Простое чутье и хороший вкус заставят
ницы mode, поскольку получается переход к 81; в этом
случае происходит в т о р ж е н и е в „другой mode", который 1) Другими словами, унтертоны слухом не воспринимаются.

62 63-
•заметить отсутствие этой связи, где ее не будет; если ре,
.напр., кажется приятным в мелодии после до то потому,
■что оно зависит от гармонии на соль, которое было квин­
той от до\ оно бы, конечно, не понравилось, если бы оно
зивисело от гармонии от си или от своей собственной .
Другим следствием является запрещение параллельных
квинт и октав. Действительно, при необходимости связного
движения две октавы или две квинты могли бы ^полу
читься лишь при -секундовом последовании оснований, что
противуестественно. Следует остановиться на двух основ­
ных последовательностях: доминанта — тоника и субдоми­
нанта— тоника, совершенная каденция и несовершенная
((наша плагальная каденция). „Первая* из этих каденций
является, без сомнения, наиболее совершенной, так как
доминанта в это время возвращается в состав гармонии, из
которой она происходит, и после ётого не заставляет же­
лать ничего другого, тогда как субдоминанта, не заключаю­
щаяся в гармонии главного звука, не достаточно с ним
■соединяется, чем и мешает получить полное удовлетворение
■от этого успокоения14.
- В том, что касается каденции и имитаций каденции,
Рамо никогда ничего не прибавил к остроумной теории
„Traite d‘harmonie“.
^Мы подходим теперь к теории диссонанса. По правде
говоря, никогда Рамо так не изворачивался; как в этом*
в о п р о с е («Nouveau systeme demusique", 1726т.). В этой работе
■он не выходит еще из рамок чисто числовых об'яснений.
.„Если прибавить четвертый геометрический член к гармо­
нической пропорции -° 2Ь is Тв и’ в т0 же вРемя>к аР^Ф‘
метической
ми голь си ми соль си ре / Ю __15Y
Го 1ГГ-Т5’ получается 10 12 l5~ l8 ( l 2 “ T8>
точно так же лолучается, если прибавить к до-ми-соль:
до ми соль си /А —
8 10 ЙГ 15 \10 15/
Неудобства этой системы следующие:
1) Не и з в е с т н о , происходят ли ми -соль -си -ре от соль-'
£и-ре путем подкладывания или от ми-соль-си путем
наложения.
2) В доминант-септаккорде септима не является ч^т"
вертым членом йропорции. Ее приходится выделить особо.
Только в „Demonstration” и в „Generation Рамо дает
психологическое и музыкальное об'яснение диссонанса.1
64
„С какой целью основание до.\9 заставляет звучать свои
две^ квирты ф а и соль? Чтобы приобщить их к себе' и
чтобы образовать из них, новые генераторы звуков? Или
для Tofo, чтобы заставить их соединиться, в одну и ту же
гармонию, которая побудила бы их возвратиться к нему?“.
И еще лучше: „Необходимость диссонанса познается
еще в единообразии гармонии, которую производят три
основных звука лада^ таким образом, вследствие единооб­
разия каждый из них может одинаково овладеть слухом.
Действительно, если два первых, следующих друг
за другом, основных звука' не имеют ничего различающего
их в их гармЪнии, третий всегда будет произвольным,
от чего главный *звук; а, следовательно, и лад, не будут
никогда определенно выясненными".
Откуда следует:
1) Гармонические призвуки лада не могут быть альте­
рированы; стало быть, надо к ним что-либо прибавить.
2) Это „что-либо“ может быть только терцией в по­
рядке той пропорции, откуда этот порядок Происходит.
о) Это будет, для доминанты — минорная терция сверху:
ре фз$ ля до „
36 45 54 64 ’
для субдоминанты — минорная терция снизу:
ЛЯ ДО ми соль
27 32 40 48 *
Однако, и здесь / Рамо еще не вполне точно уяснил
себе смысл этой нижней терции. Является ‘ли до всегда
основным тоном? В этом вопросе Рамо не 'очень категори­
чен. С одной стороны, аккорд этот может располагаться
так: оо -ми -соль -ля, и в таком случае' до является основ­
ным тоном. С другой стороны, Рамо добавляет: „Как раз
этот аккорд доставляет нам новый основной* тон (ля)
в котором мы нуждались, дабы довести диатоническую
последовательность лада до октавы. Это' оке самое ля -27
заставляющее голос темперировать от одного соль к дру­
гому, это самое-ля 27, говорю я, удачно предлагает себя
нам' для завершения нашего построения. Мы думали, что
только прибавляем диссонанс к субдоминанте, но мы одно­
временно дарим ей новый основной тон, которому она
может- передать всю свою гармонию, этим способом его
поддерживая".
С тех пор обе формы—ля-до-ми-соль и до-ми-соль-ля—
имеют некоторое право считаться основными; отсюда пос­
ледует двойное применение (double e m p lo i). этого аккорда,
в котором ля будет то основным тоном, то диссонансом. Отсю­
да еще другой вывод: каждая из этих двух форм может быть
5 История учений о гармонии.
65
 большого интервала должен таким же образом подни­
рассматриваема как обращение другой; последователь­ маться".
ность дсновйого баса' соль - ля станет возможной,
Можно еще добавить несколько слов относительно
потому что по рассуждению, имеющему' достаточное осно­ хроматизма. Рам о__дщ изводит его (более остРоуййЬт^ПУ
вание, ля является основным тоном, не будучи таковым основательно) из последовательности .терций в” басу ~ 1?ак
в действительности. Это позволяет заключит^ таким обра­ это_-я а ю _ д <ж азы ^е т слёдующШГп^'мер. ----- ---- ----- *
зом, все звуки диатонической гаммы в круг одного и тога
же лада и (подразумевается) тональности. -О $ О ,
Это колебание между септаккордом II ступени и квинт-
секстаккордом, ^получившим тогда название аккорда боль­
шой или прибавленной сексты (accord de sixte ajoutee),,
не является свойственным лишь одному Рамо; оно вполне
допускалось в течение целого века, никогда не было-
заброшено и находит сторонников еще и. в наши дни.
Установив существование диссонанса, следует опреде­
Теперь необходимо на основании всего изложенного
лить условия его употребления. Сначала п р иг о т о в л е н и е . . формулировать законы о выборе аккордов и их сочетаний.
естественная связь между основными тонами и. натураль­
В этом отношений Рамо не дает* никакой новой мысли.
ная диатоническая последовательность из гармонических,
Иго законы — только эмпирические советы', совершенно
призвуков в ладе являются единственными основаниями*
недостаточные для того, чтобы руководить композитором
определяю щ ими последовательность диссонансов. Чем!
если последний лишен интуитивного знания „того, что нужно"!
менее совершенен предмет, тем больше он требует осто­
Дадим выдержки из Рамо, характеризующие его взгляды
р ож н ост и в его употреблении; не все консонансы одина­
по этому вопросу, оговорившись, что термин д о м и н а н т а
ково подчинены связи в основной последовательности,, Рям ш 1р1Щ£йаегнехм ь к о к доминанте ладаvно и к каждому
даже те, которые оказываются подчиненными, могут осв о­
0£,н0 yi^JHjcp.aкщщму роль доминанты по отноше-
бодиться от этого; их «последовательность, одним словом,,
произвольна; это происходит от того, что слух подразу­ н? * 9 . У,L настоящая доминанта называется "им
]Щ О Ш Ш Й ^0 М и н аат а£_;Г -------- ---- ----
мевает все их в основном звуке, их производящем. Таким;
Р" каждом ладу имеется лишь один тонический звук*
образом, как бьь консонансы'ни двигались, мы всегда чув­ \имеется' только, одна субдоминанта; всякий же другой звук
ствуем, куда они должны двигаться/чтобы поддержать связь;, уосж ш щ щ )— баса— авляе.т.гя,..,~>дошшандьойУ М ож но перейти
с диссонансом' совсем другое; основные звуки не дают его,,
от одной тоники к . другой посредством всякого-рода кон­
а получают лишь благодаря излишеству (surabondance); па-
сонантных интервалов — терции, кварты, квинты, сексты.
скольку он, таким'образом, не может быть подразумеваемым,,
н щ щ м о ж е т опускаться да квинту к своей субдоми-
необходимо выявить его посредством подчеркнутой связи;
эт0— единственный способ сделать его приемлемым для слуха ► —j или _терцию к тонической
доминанте кроме того, опускаться ^ lc B H H ^ 7 jf | r fm ^
Однако, диссонанс, прибавленный к гармонии доми­
или СШПТяуУ п р о с т р й доминаете,^которую, по желанию,
нанты и субдоминанты, не требует подобной связи, так;
как она уже подразумевается в главном звуке, который
непосредственно связан с основным тоном диссонанса.
Затем — р а з р е ш е н и е : происходя из гармонических ^ кР ° ме того> она может на врем ^ передать Твое
ШГШттгйе большой сексте, являющейся секундой над,тони­
призвуков, диссонанс должен подчиняться тем же законам кой, тогда эта секунда становится д^Шинантой; это мы
диатонической последовательности. „Последовательность
называем двойным применением (double emploi). Всякая
диссонансов не только должна быть диатоническои, но
должна спускаться на квинту; исключение —
должна еще ограничиться движением -в сторону наиболее
у р в а н н ы е к а д ^ щ и , о t о ^ 1№ * т г у Ж о ^ q,
естественную для последовательности консонанса, из кото­
д,,с „оольшой - 0бтРор0Ж‘несть’Ю. олькб тоника'"*идет куда
рого она образовалась. Таким образом, септима спускается
JJC&Sgp;. если она переходит в д р ^ Т ^ т о н ^ Г т Г Т ю с л ^
в терцию, большая секста к ней поднимается (с двойным
нг?* •пользоваться .теми -же-~4травами; кроме'*того.
применением)". т.2.1?и« а можеТ идти к доминанте или субдоминанте, после-
Из этого Рамо заключает, что „диссонанс всякого ма­
доватёлштсТБ,'^ т о р ь г х - ~ уже^ТШЭТ1^ ТоникГ~м^ет стать
лого- интервала* должен диатонически спускаться, а всякого*
5*
67
66
чем угодно по отношению к следующему за нею звуку;
таким образом, придя к некоему з!уку, как к тонике,
можно тотчас же назвать его доминантой или субдоми­
нантой того, что следует за ним— Все это может приме­
няться к одной и той же тональности так же хорош о, как
и при переходе в другую тональность... Всякий звук, к ко­
торому n9^Hm>imxcfl.aa^j£BHH3LVLjvtimaT с читаться, по усмот-
рению композитора, тоникой. Тоническая доминанта может
тЗ#~"же £ о 1ДШШ &ггш1МаТ£?я ~~кадёкцйёй, как и . тоника,
н?Г впечатление остановки и* покоя п р и этом не так значи^
тёльЪо, и (в этой случае тоника служит ей субдоминантой;
домицанта ее* может даже не иметь, большой терции, тем
са~мым\ теряя xa^Шf^^'^^тmfичecк6йГ доминанты, главным^
признаком которой является вводньГй тон большой терции.
Это— недостаток, с которым приходится мириться ради впе­
чатлений, остановки, покоя...
Хотд все совершенные каденции, даже прерванные,
должны начинаться с тонической доминанты, тем не менее,
в 7 Т ^ех ^^и уп ^у ч ^яУ~€1ЁПШжно загменит^ростойт^ Ш Ш -
тойг^Псо^орой тогда^ёудет следовать^другая "доминанта;
и тгГк от рдно^й iT д ругсн Г ^^о ^доминанту „тонической,
по’слТ* ксГтоТУоЙ е т с т ‘веннб*пбследует тоника; это называется
имитацией_к'аденции-1)^.Вот^се-движения основноро~ба£а",
"^^та,теория имитации, ^каденций является _главным нер­
вом всей с и с т ^ ь 1_осщщд 9ХР-йаса. Она* опирается на прин­
цип Тйа*ло'гииГ*1<оторь1Й управляет большей частью музы­
кальных явлений, и ей следует придать большое зкачение.
В дальнейшем представится случай вернуться к этому
учению.
„Недостаток разнообразия в основном басе* исправляется
при помощи basso continuo, который сочиняется с участием
одного из звукоё, входящих в гармонию оснЬвного баса,
и движение которого должно также образовать разнооб­
разие с движением мелодии; таким образом, если вкус
допустит несколько октав, надо* всегда поступать так,
’чтобы перейти к ним противоположным движением... Исклю­
чение— если бас идет квинтами или квартами, в то время
как верхний голос движется диатонически".
В заключение прекрасный совет, стоющий больше, чем
‘все остальное; забывайте всюду соблюдать необходи-
мук^с^я^ь^одного а кю5рдал^~:^!утг HictT^mi-HQ
Йменно здесь 1^Тгаый"'узе7?Р>и ^ cjih '^ттх-тгбствя^рел-ьотво'
вс^ТЖ иметь. в"1^й^3^тТ[Шихься1!н^ёльзя1^ " 11 ^ -
"Подведем итоги работам Рамо. Проблуждав некоторое
время в дебрях математйки, Рамо, наконец, понял
*) В данном случае имеется в виду секвенция с повышающимся или
понижающимся ходом баса на кварту вверх или'на квинту вниз.
68
основное значение обертонов. В своих последних работах он
построил систему, основы которой, во всяком случае, соот­
ветствуют физическим и психологическим явлениям;
последнее обстоятельство имеет большое значение по­
тому, что музыка в качестве искусства подчинена вкусу.
Его рассуждения об основных тонах и септймах, которые
как будто имеют человеческие чувства, попеременно усту­
пают друг другу место, то притягиваясь, то отталкиваясь,
могут казаться нам несколько ребяческими; но, в сущности,
они соответствуют действительности. Рамо совершил лишь
ошибку, перенеся на струну то, что происходит в восприятии.
Если даже он и наделал ошибок, если в деталях он не смог
извлечь из своей теории всего того, что она была в с о с ­
тоянии дать, все-таки надо признать, что он точно устано­
вил неск0лькд-прлдж£ний..из .к0 т0 рыхвытека£т-в£я клаг.си-
ческая и современная музыка. Положения эти следующие:
1) Значение идентичности октавы и первое следствие
этого: обращение аккордДв ! ^
2)“ 3начение третьего частичного тона — чистой квинты
и построение тональности с^р.Р-£Т£ржняА1и — тоникой, доми­
нантой и'_су£дсшинанхой-*).--- f
35 Х арактер септимыг звука прибавленного— _чхо£ы
придать большую действенность-гармония -и создать-при~
тяжёние к консон&нсу. v
“:?у‘3нач£ние"^_музыке аналогии и приближения. Все
сочехания“ лвляюхся,._в_ сущности.—лишь^имитациями пер,Г
вичного сочетания домина нты^го# ики___.
&)ПДрпытка оТ^ясненшГ минорлого-лдда^о-чр:видно,л^ГР-
вершенная. Нтнщэохя"кто-нибудь лучшее об*яснение? .
«е включил сюда знаменитого основного баса.
По правде говоря, из этого баса сплели Рамо тяжеловес­
ный венец славы, который подавляет собой другие, более
скромные, но и более ценные его заслуги. Действительно
ли так важно для дальнейших выводов то обстоятельство,
что ниже реального баса имеется своего рода мнимый
бас, предполагаемый ухом и музыкальным сознанием, или
такого баса нет? Надо думать, что нет, поскольку сторон­
ники и противники основного баса краЙ ф быстро сходятся
в своих заключениях. Итак, не следует ограничивать всю
ценность „открытий" Рамо этим знаменитым басом; иначе
мы рискуем подвергнуть этот бас испытанию, из которого
он может и не выйти не поврежденным. Укажем музыкан­
там, что они должны питать благодарность к тому, кто пер­
вый наметил действительную отправную точку всей после-
-1) Как установление понятия субдоминанты, так и самого термина
принадлежит Рамо (ср. Н. Rlemann, Geschichte der Musiktheorie jm IX—XIX
Jahrhimdert, 1899, стр. 461).
69
дующей музыки, т. е. существование основного звука, взя­
того как элемент единства, как Гармонический центр, и
навсегда установил органическую иерархию соприсутствую­
щих звуков квинты и терции, от кйковой иерархии естествен­
ным образом зависит х/дожественное бытие многоголосной
музыки.

ЧАСТЬ III

XVIII век после Рамо

П о целому ряду причин теория Рамо должна была
вызвать ожесточенную полемику. Прежде всего ее новизна
не могла не возбуждать энтузиазма одних и недоверия
.других. Она опиралась на научные опыты; она орудовала
числами, и казалось бы, что все умы, стремящиеся к точ­
н ост и, должны были встретить ее дружественно; мечтатели же,
художники, поэты,— наоборот, недружелюбно, так как она
отнимала в их глазах у искусства очарование неопределен­
ности, которое/ быть может, и является одной из его" ха­
рактерных особенностей. Так в действительности и прои­
зошло. Некоторые йузыканты приняли систему Рамо как
„евангельскую истину"; другие против нее восстали. Но,
к несчастью, Рамо не сумел приобрести сочувствия тех,
которые, казалось, должны были бы поддержать его пер­
выми и с которыми у него, наоборот, было больше всего
неладов: я имею в виду ученых,среди которых были Э йл е р и
^д * А л а м б е р 1). Дело в том, что Рамо, обладая живым и про­
ницательным умом и вполне правильными и Оригинальными
взглядами, -не имел способностей ни ученого, ни светского
человека. Мысля чаще всего совершенно правильно, он
мало умел выражать свои мысли, а, вместе с тем, горел
желанием высказываться. Нельзя отрицать, что его книги—
не касаясь их теоретической ценности— литературно д о­
вольно слабы, за исключением последних трудов, где он
начинает- говорить удобопонятным языком. Рамо растяги­
вает свои об'яснения, не достигая все же точности в изло­
жении того, что он хочет сказать; это делает чтение
.крайне тяжеяы^м. Д ‘Аламбер, крупный литератор, тонко
и остроумно полемизируя с Рамо, не раз дает ему понять
свое превосходство в умении точно излагать мысли
\
1) Ж ш д'Алаибер (1717— 1783)—знаменитый математик и акустик.

71
 и наставительно замечает однажды: „Научный язык, сударь,
должен быть проще, яснее и точнее". Полемика же Рамо-
груба, даже ругательна.Он не дискуссирует; он сердится.
Во всяком случае, система Рамо была предметом бес­
конечных прений. Она заполняет всю историю гармонии
в XVIII веке, так как, вопреки ее недостаткам и противо-
речиям,и в особенности недостаткам ее автора; она содер­
жит прочную' и увлекательную основу. Уже одна мысль-
о т о ^ ч то можнсинаучно^о^осл овать тебрШоГ^ГузшсиГ^ыла
таКо!Г~новой7 что даже наиболее рьяные^1фот1тш ки ~ Рамо-
не смогли удержать с1Гот того,'“чтобы ”не позаимствовать.
кое^ч^пГ из еТоПг^рииГ ' ~ монии^
МьГпопьТтаемся "осветить вопрос, распредели^ сторон­
ников и противников Рамо на три категории.
Имеется три "способа подходить к анализу образования,
аккорда:
1) исходить из оп,ытов со струной и производимыми
ею призвуками,
2) основываться на числовых соотношениях,
3) не останавливаясь на первичных явлениях, конста­
тировать идентичность основного аккорда и его< обраще­
ний и исходить из этого основного аккорда, образован­
ного’ наслоением терций.
Из этих трех установок вытекут три типа различных
теорий: научных, спекулятивных и эмпирических; само с о ­
бою ясно, что между этцми тремя типами нет точно уста­
новленных границ; напротив, возможны и неизбежны пос­
тоянные обмены и заимствования теорий одного типа у те­
орий другого. Классификация эта указывает только на
преобладание того или иного основного начала.
1. Теории, основанные на натуральном звукоряде
Во главе тех, кто решительно исходит из явления при-'
звуков и из принципа основного баса, о тказываясь вместе
с тем придавать .значение числовым сойтнщ дёниям, сУоит
^ д‘АГлТм~бер. Он был сначала очаровантеорией~Рамо и счел
ГЪояетггптлГСш сотрудничать с музыкантом, внося в работ>
его новые соображения. Рамо принял замечания, д‘Алам-
бера без всякого удовольствия, что оттолкнуло, наконец,,
д‘Аламбера. ставшего скоро, почти помимо своей воли,
одним из противников Рамо.
В своих „Elements de musique" (1766) энциклопедист
ставил себе задачей изложить~идеи Рамо в» такой ясной
форме, которая могла бы быть доступной публике и слу­
жить даже музыкальному образованию детей. Признавая
правильной исходную точку Рам о—явление призв^гкоВр^он
основывается на впеч а тлен ии7п ро и^вЩимом этимявлением
72
на слуховой орган, но ни в коем случае не хочет делать-
из уха счетчика.
„Мы исключили, говорит он, из этой книги все ср-
ображения относительно пропорций и прогрессий гео­
метрических, арифметических и гармонических... Пусты
соотношения октавы, квинты или тердии были* бы с о ­
вершенно другими, нежели они есть; пусть в нцх не
замечалось бы никакой прогрессии и никакой закономер­
ности; пусть они были бы несоизмеримы между собой*
все- же одного феномена призвуков »было бы лгк^тд-
точно для того, чтооы на нем основать всю систему гар­
г Однако, д'Аламбер достаточно ясно видит противо­
речие, которое всегда будет в области искусства между
ученым и художником, между материалами, из которых
построено произведение искусства, и фантазией, которая
их об'единяет; поэтому он старается занять найтральное
положение, где равно уважается право каждого, „Здесь",
говорил он, „нельзя найти поражающую очевидность, кото-,
рая свойственна только трудам по геометрии и которая
так редко встречается там, где примешивается физика";
д‘Аламбер вполне понимал значение аналогии в искусстве:
„не следует удивляться, что между вытекающими из основ­
ного опыта явлениями найдутся такие, которые будут
казаться непосредственно от этого опыта зависящими, как
и другие, которые можно будет вывести из него более от­
даленным и менее прямым образом. В области физики, где
приходится употреблять рассуждения по аналогии и сход­
ству, естественно, что аналогия будет то более, то менее
ощутимой; не уметь узнавать и различать эту градацию и ее
различные нюансы— особенность ума мало философского.
И вовсе не неожиданно, что в вопросе, где опираться можно
лишь на аналогию, эта опора вдруг окажется недостаточ­
ной для об'яснения некоторых явлений... Таковыми явля­
ются, например, нисходящий диатонический ход минорной
гаммы, образование аккорда, называемого обыкновенно
аккордом увеличенной сексты, и еще кое-какие менее зна­
чительные явления"...
По д'Аламберу, вовсе не следует спешить с заключе­
нием, что феномен призвуков— единственно убедительная
основа гармонии; однако, он отнюдь не отвергает его.
Может быть удастся все явления привести к этому осно­
ванию. Или, быть может, найдут неизвестный, но более
общий принцип, по отношению к которому феномен при­
звуков окажется лишь некоторой частностью. Или, нако­
нец, сведение к единой основе окажется невыполнимым.
Полного изложения теории^д'Аламбера здесь не пред­
принимаете?. П о erq‘ собственному указанию, она следует
73
^ . ’основных линиях за теорией Рамо. Достаточно будет
-обметить, в чем ее отличие.
:'/ч Удивительно то, что д'Аламбер, деятель науки, часто
выступает в качестве эмпирика против Рамо, деятеля искус­
ства. Его любимый конек— слух, нечасто утверждение—
-лэто слуху нравится" — является в виде доказательства.
Таким образом, нередко те об'яСнения- явлений, которым^
.д-Аламбер отличается от Рамо, носят у негб менее умо­
зрительный характер, чем у Рамо.
ПрежДе всего, д‘Аламбер отвергает, по его мне­
нию, чересчур искусственное построение минорного аккорда
Рамо, отдавая предпочтение следующему:
„Предположим, что мы вместо звука ми поместим
между до и соль другой звук, обладающий, как и звук до,
свойством вызывать призвук соль... Этот искомый звук бу­
дет в качестве большой септдецимы иметь звук сольц.
Это— ми\7. И он добавляет:
„Созвучие до -ми)? -соль, будучи менее естественным,
также дано природой, хотя и менее непосредственно, чем
первое; действительно, опыт доказывает, что слух почти
также легко к нему приспособляется".
Находя отсутствие связи в советах, которые дает1 Рамо
для ^сочинения основного баса, д'Аламбер пытается так
резюмировать самое существенное в этом отношении:
1) Во всяком аккорде тоники или тонической доми­
нанты необходимо, чтобы, по крайней мере, один из обра*
зующих аккорд звуков находился в предыдущем аккорде.
2) Во всяком аккорде простой доминанты необходимо,
чтобы звук, образующий септиму, или диссонанс/ встречался
е предыдущем аккорде.
3) Во вряком аккорде субдоминанты необходимо, чтобы,
по крайней мере, один из консонансов аккорда находился
в предыдущем аккорде; так, ф а или ля или до, образую­
щие консонансы аккорда субдоминанты (фа-ля-до-ре), дол­
жны быть в предыдущем аккорде; диссонанс же ре может
не встречаться.
4) Всякая доминанта, простая или тоническая, должна
итти на квинту вниз. В первом случае, т. е. если доми­
нанта простая, следующий звук не может быть ни чем иным,
*как доминантой; во втором случае он может быть чем угодно.
5) Всякая субдоминанта должна подниматься на квинту,
и звук, за субдоминантой следующий, может быть, по же-
.ланию, или тоникой, или тонической доминантой, или суб­
доминантой *).
i) Чтобы понять изложение 4 и 5 пунктов, надо вспомнить, что, по
Рамо, каждый аккорд, построенный на квинту выше от другого, называется
«го доминантой; "среди ряда таких простых доминант выделяется аккорд,
построенный на пятой ступени лада, называемый тонической доминантой.
74
С е д д .— Явление призвуков является основой также
и системы С е р р а 1) в его „Essais sur_ Ie principe de l'har-'
monie“ (1753). Но, беря это явление за основу. Серр не
признает его достаточной причиной всякого музыкального
явлениям ----------------- - ■
" „Явление призвуков действительно является физичес­
ким лицом гармонии, которое нам дается природой; но
даваемые этим явлением соотношения надо подвергнуть
анализу и извлечь из них все то, что в них есть наиболее
совершенного, т. е. то маленькое количество драгоценных
звуков, которое только и заслуживает быть использован­
ным в музыкальном произведении11. Между такими посто­
янными противоречиями физической и музыкальной тоЗек
зрения и будут колебаться по необходимости различные
теории гармонии. Следуя^ за д'Аламбером, Серр занимает
-среднее положение, допуская своего рода компромисс’между
двумя требованиями ума и слуха.
. Обладая тонким и способном к глубокому анализу умом,
Серр делает свои выводы гораздо более точным образом, чем
Рамо. ,
П о его мнению, основной бас Рамо не всегда заслужи­
вает эпитета „основной", так как он часто отходит от фе­
номена’ призвуков.
По строгой концепции основного баса Серра следует,
что так как основной бас должен нести на себе лишь
натуральные призвуки, то он недостаточен для' об'яснейия
всех гармонических явлений. Констатировав недостаточ­
ность одного основного баса, Серр делает отсюда вывод
столь же логический, сколь неожиданный: „их нужно два“.
Например, аккорд соль-си-ре-фа должен иметь два осн о­
вания: первое — фа, второе — соль с его гармоническими
призвуками.- Таким образом, объясняется и происхождение
диссонанса. В аккорде фа-л я-до-ре первым основанием
является ф а со своими 3 и 5 призвуками, вторым - соль
со своим 3 призвуком; или же— ф а к ре. В аккорде ре- ф а-
ля-до имеются два основиния—ре и фа\ в аккорде ре-фа-
л я - си ~ также два: ф а и соль, и т. д.
Эта концепция должна была привести Серра к некото­
рой дезорганизации аккордов, а, следовательно, и тональт
ности, поскольку надо было допускать, что один и тот же
аккорд участвует в двух различных тональностях. Напри­
мер, относительно аккорда ре-ф а-л я-до Серр утверждает,
что фа'-ля-до -ре скорее принадлежит к тональности до,
*) Серр Жан-Адан —художник, химик и музыкант, род. в Женеве
* 1704 г. Прибыл в Париж в 1751 г., где и провел остаток своей жизни;
опубликовал между прочим в „Мегсиге de France* полемическую статью про­
тив Бленвиля „R6fl£ctions surla supposition d’un trofsl&me mode en muslque
<1742) П р и м . а в т о р а .
75

так как покоится на основах ф а и соль; ре-фа- ля-до же
скорее принадлежит к тональности соль, покоясь на ф а и
ре. Аккорд ре-ф а-л я-д о является аккордом, принадле­
жащим, так сказать, двум различным тональностям: он от­
личается только ф а диезом и ля, которое может иметь
двойное значение {ля 80—-терция о т ^ д и ля 81— квинта от
tpe) в тональности соль. В таком случае Серр допускает*
что один голос может быть в одной .тональности, а дру­
гой—в другой, „что случается”, говорит он, „в ходах сеп­
тимы, когда бас модулирует, а другой голос остается
в прежней тональности, если избегает больших терций".
Система двойного основного баса -приводит Серра
к тому, что он называет основным -контрапунктом; следу­
ющий* пример дает о нем ясное представление:
О сн бас Р а м о .
Контрапункт
Серрч,.
Господствующий
основной бас.
Этот двойной бас дает об'яснение некоторых аккордов,
предложенных д'Аламбером и Тартини. Например, увели­
ченная секста д'Аламбера ф а -ля -си -ре ft л тартиниевская—
ф а - пя -An -pp. ft, которую он преподносит, как новшество,
хотя в Германии она была уже хорош о известна и трак­
тат Марпурга содержат довольно просторную статью о ней.
Д'Аламбер затрудняется найти ее основной бас. Н о с при­
нятием двойного основного баса все оказывается очень
простым: комбинируйте ца различный лад два аккорда— фа-
ля-до и си-ре%-фа\— и вы получите вышеуказанные два ак-
гкорда с увеличенной секстой. То же самое окажется по
отношению и к другим аккордам, предложенным д‘Аламбе-
ром в энциклопедии (при слове fondamental); некоторые из
них Серр, правда, отвергает, говоря, что слух не смог бы
их вынести.
до-ми- соль -си
до -ми\7-соль Ь-до
до -ми j? -соль -си
до -ми -соль fy-cufy
' до -ми\; -сольй-до
до -ми -соль I -си,
до-ми};-соль%-сиt?
до -ми -соль -ля t?
до -ми -соль | -ля
до -ми 1?-соль jf -ля
до -Ми -соль -си
до-ми-соль>-ля\>
Также, как и д'Аламбер, Серр отвергает способ обра­
зования минорного лада, предложенный Рамо. Последний,
как известно, исходил из опыта со струной, которая застав­
ляла колебаться другую струну, в 2 или 3 раза более длин­
ную. Серр замечает, что эта струна не звучит вся целиком,
но делится на 3 и на 5, и что, следовательно, струна I
заставляет звучать лишь те длины струны, которые равны
ей самой. Однако, говорит он, зачем придавать столько
значения колебанию кратных, которое является спорным,
и- отбрасывать 7-й призвук, имеющий неопровержимое су­
ществование? '
^ Прежде всего, Серр очень кстати замечает, что мажор­
ный лад сам по себе является произведением искусства,
а не природыГ „ТГрирода нигде не дает мажорного аккорда’
во-вгей его чистоте". И скусство пользуется имеющимся
-в природе феноменом призвуков, извлекает консони^>ующие
•звуки и отбрасывает диссонирующие гармонические прйз-
вуШГ~ЧтЬ 2ке_ка<жх.ся лзда* ito ^ участие в~ нем искусства
е1це/боле£ ясно. В ряде квинт (фа, до, соль, ре и т. дД "сос­
тавляющих лад 'до, основой является фа, искусство же бе­
рет 'В качестве тоники до, а природную основу ф а низво­
дит до значения субдоминанты. 1
Д оказав; что мажор является, произведением искусства,
-гораздо легче утвердить искусственное об‘я снение минога.
Впрочем, ХЗГерр как б.удто бы склоняется к "этому объясне­
нию, лишь против воли. „Разве это так необходимо?"— гово­
рит он. „В аккорде из трех различных звуков слух стре-
.мится услышать не_ один звук, являющийся ф изйческйм
генёр^Ртором двух другиЗ^~ег1>~(!опровождаюиГих, а чистые
котгШнансы_бёз" ощутительной примеси диссонанОТ§у'“Э'ТО,
■несомненно,' единственная или, по кра"1нё*й мере,*гл!вная
причина того, что минорный аккорд нравится нам так же
лли почти так же, как и аккорд мажорный. Может быть и
нет необходимости прибегать к дальнейшим тонкостям!
Для тех же, кому такая простая идея не покажется доста­
точным обоснованием минорного аккорда, я прибавлю следу­
ющие соображения". Он рассматривает начальный аккорд
фа-ля-до с его септимой ф а- л я- д о -ми и извлекает нз
.него аккорды фа-л я-до и л я- д о -ми. Этот аккорд, говорит
77
он, является об'единением лада до -мажор с ладом ля
т а Щ ) ; основаниями будут ля и до, ми же будет одновре­
менно пятым призвуком от до и третьим от. ля. В этом
сочетании лад от ля, конечно, преобладает над ладом от до,
что можно видеть из следующих соображений: основные
звуки лада ля— т. е. ре, ля, ми— дают квинты ля, ми, сиг
из которых ля и ми представлены в сочетании фа-ля-до-ми\
из квинт от основных' звуков лада до— фа, до, соль, т. е.
до, соль, ре *в этом сочетании имеется только до; лад до
должен довольствоваться преобладанием в этом сочетании
терций его основных звуков (ля-ми- си),-а именно ля и миг
в то время как основные звуки лада ля должны отказаться
от своих больших терций ф а $ - д оj) и соль§, с целью дать
место основным звукам своего сопряженного лада, т. е. фа„
до и соль; „только в заключении, для сохранения значения
господствующего лада, приходится заимствовать у основ­
ного ля звуки, необходимые для энергичного заключения
в пользу этого лада“ J).
Впрочем, Серр пытается далее дать другое об'яснение
минорного лада, которое являетоя ни чем иным, как ариф­
метическим обращением мажора, приводящим к гамме:
ми- ре-до-си-ля- соль -фа-ми
Однако, этим не ограничивается сущности работы Серра,
несомненно, одного из наиболее проницательных и,
вместе с тем, широких умов своего времени в> области
музыкальных явлений. .С замечательной проницательностью
он отметил хороший, и слабые стороны всех систем и сое­
динил в связный ряд существенных замечаний все то луч­
шее, что можно было в них найти. Извлекши из сочинений
Рамо и д'Аламбера их главные положения, он отнесся
с большим ггочувствием_'к знаменитому шшту.~Т?грттГни
этим опытом он воспользовался, чтобы внести баТГБше
ясности в его мудреные объяснения мицорйого лада и не­
которых диссонирующих аккордов.
Т а р т и н и 2).—.„Trattato di musica secondo 4a vera scienza
deir^nnonIaV l754. Труд^делйТся' на шесть глав:~’ Г)' o^raip-
монических явлениях, их природе и их употреблении, 2) о
кдусе, его природе, и его употреблении, 3) о музыкальной
системе, консонансах, диссонансах, их природе, их опреде­
лениях, 4) о диатонической скале, о практической музыкаль­
*) Серр очевидно имеет здесь в виду так называемую пикардийскую
терцию, т. е. часто еще применявшееся в XVIII в. мажорное заключение
минорной пьесы.
** а) Джузеппе Тартини (1692"-1770)—знаменитый скрипач, композитор
для своего инструмента и выдающийся теоретик, первый открывший в 1714 г.
комбинационные тоны.
78
ной системе, ее происхождении, ее употреблении и её;
следствиях, 5) о ладах древних и современных, 6) об ин­
тервалах и о модуляциях в современной музыке.
. Тартини исходит из того же положения, что и Рам о5
последнего периода: из.^ф&но^ена призвуков звучащего тела:
Однако, он сразу же усложняет .свое исходное положение;
принимая за определенный факт то, что в феномене**при­
звуков можно различать, кроме осно.вногб звука, лишь дуо-:
Дециму и большую септдециму, т. е. что октавьг~являютсЙ
неощутимыми. Лишиться же октав— значит лишиться обра­
щения аккордов, что Ъыло самой существенной* частью*
откртиТГРЯйо. Этот громадный пробел явился основным
недостатком, остановившим дальнейшее развитие системы.
Тартини. Впрочем, в заключении своего трактата он ка^г
будто не отвергает .абсолютно мнения тех, -кто думает,,
что октава и двойная октава заключаются в призву­
ках, хотя и более трудно различимы по причине их сход­
ства с основным звуком.
Л ишенный всего того, что является основой__и под-
'держкои всей с овременной ^ ^ р ^ ^ н и и, Тартини остроумно
оОходит это затруднение следующим образом. Из мнимого
опыта, согласно которому извлечь гармонические призвуки:
можно, лишь слегка дотрагиваясь до первой из точек, раз­
деляющих ее на равные чарти, будь то треть, пятая (но не
две трети, или три пятые, или четыре пятых), он ,заклю­
чает, что наличие единицы, как' числителя соотношений*
есть факт наибольшего значения: „Единица, рассмотренная
[во всех .отношениях, является не неотделимой от гармони-
оческой системы; гармоническая Система сама по себе вхо-
|дит- в единицу, как в свое начало".
Так как Тартини не допускает призвуков Уг, У< или.,
по крайней мере, хочет обойтись~без них, то он не в со с­
тоянии произвести любой аккорд от основного звука;, нао­
борот, он о с новной звук получает как результат комби­
наций его гармонических призвуков. 3 toj феномен— кшГби-
" национные^ тоны^ qqcjДвлд|У Цеобраз но ст ь*_с ис темьГт ар-
тини и дал ей некоторую известность?
Два высоких, образующих какой-^ибо интервал, звука
производят внизу некоторый третий звук. Предположим, на­
пример, ряд звуков:
2 ^ " 3> 4 5 6 7 8 9 10 и т. д.
до -соль -до -ми -соль -ля§- до -ре -ми
Если заставить звучать одновременно два каких-либо
звука из данного ряда, за ними лоследует снизу третий
звук, который будет основным басом этил призвуков, будь
то звук до 1 по д‘Аламбер> или звук 2 по Тартини. Серр
79

гвносит следующую поправку: эти два звука вызовут основ-
яой бас только в том случае, если их^знаменатели не имеют
другого общего делителя, кроме единицы; если же у них
'есть*общий делитель больше единицы, комбинационным
тоном будет тот, обозначение которого имеет знаменателем
.наибольший общий делитель знаменателей оооих звуков.
Пример: V6 и V9; Общий наибольший делитель— 3.
соль ре
Нижн. звук— V*.
Вторая глава трактата содержит о пыт приложения
•свойств круга к теории гармонии,— вопрос, уже интересо-
;ва1зйШЛ1толомея “(Гармоника”, кн. 3),— и не является необ­
ходимой для понимания его системы. Тартини полагает, что
.доказательство его предложения о соотношениях между
•феноменом призвуков и вопросами, касающимися площади
круга, можно было* бы установить, если бы проблема квад­
ратуры круга была разрешена.
Несостоятельность его' исходного положения застав­
ляет Тартини пойти по обычному для большинства музы­
кальных теоретиков пути, т. е. установить произвольные
правила для практического применения. Он дает .девять
таки» правил, из которых следует указать следующие:
„Звуки аккордов должны быть размещены таким образом
чтобы образовать на сколько возможно гармоническую про­
порцию, т. е. они должны быть расположены в таком по­
рядке: 1, г/г, г/з, 7б“; конечно, это ограничивает искусство
композиции до неприемлимых границ. Следующее правило—
не менее странное,— согласно которому не следует удваи­
вать главный звук в верхней октаве в порядке прогрессии:
1, l/2> V3» V4» ^ Б> Да бы избежать кварты между 1}ь и 1/4>так
как отношение 4 к 3, по Тартини, есть основа диссонанса.
В своем третьем правиле Тартини разрешает все звуки,
■входящие в аккорд, произвольно размещать как в низком,
так и в высоком регистре; этим правилом он возмещает
отсутствие в его системе обращения аккордов, что было
-следствием исходного его положения. „Нет и не может
быть диссонирующего аккорда, который не был бы осно­
ван на консонирующем аккорде" (терцовое построение).
„Диссонанс должен быть приготовлен консонирующей но­
той на той же ступени и. разрешаться, опускаясь на тон
i .или полутон".
В сущности, систейа Тартини грешит в своей основе:
•отвергая данные неоспоримого опыта, она кладет в основу
мало выявленный факт.- Впрочем, Тартини почти не имел
подражателей, и его теория для современной гармонии пред­
ставляет лишь чисто исторический интерес.
.80
Д'Аламбер, Серр и Тартини являются тремя наиболее
^интересными поборниками явления призвуков и основ-»
л ого баса. Со всем тем, каждый из них, как было сказано,
'быстро отходит от Рамо. По правде говоря, система Рамо
никогда почти не была принята в целом, и каждый из ее
^наиболее горячих сторонников не преминул приложить к ней
свою руку. Некоторые, одлако, следуют за Рамо довольно
-близко. Отнюдь не переоценивая трех вышеуказанных тео­
ретиков, нельзя, однако, обойти их молчанием.
Б л е н в и л ь (1711 — 1769), находясь еще под впечат-^
-ление*й старых эмпирических систем генерал-баса, был^
увлечен, однако, системой Рамо; он предлагает, в своем
труде „Harmonie theorico —pratique* (1751) согласовать то
.и другое, думая, что „во многих отношениях можно из них
«образовать одно полезное и 9Сновательное целое\ „Я на-
чинаю“, говорит он, „с системы основного баса, в которой
■Я вижу как бы основу всех правил, данных м^ой дальше,
«о сочинении для четырех и пяти голосов. Гармония опре­
деляется движениями ba^sso continuo, но он сам часто не­
зависим от основного баса; это необходимо знать, так как
тот, кто знает натуральную гармонию во всех возмож­
ных случаях, может вовсе не быть наиболее искусным"
(в сочинении). Таким образом, этот основной бас Блен*
-вилю в сущности вовсе и не нужен, и он возвращается
к старым правилам генерал-баса, установив', однако, неко­
торые общие ^истины, как, например, следующую: „Вся
шаука о гармонии состоит лишь в том, чтобы хорош о разли­
чать некоторые каденции али ходы, свойственные основ--
iHOMy басу“.
Бленвиль тоже строит нонаккорды .и ундецим аккорды
^посредством наслоения терций; он допускает, что эти ак­
корды могут иметь обращения при условии, что они состоят
*не 0олее чем из 4 звуков, из которых лишь один может
«ыть диссонирующим. [В другом своем сочинений „Essaisur-
^un troisieme mode" (1751) Бленвиль защищает натуральный
зиинор и видит в минорной гамме, взятой сверху, отраже­
ние мажорной, взятой снизу.]
«б История учений о гармонии. 81
 Ё е т и з и (1702— 1781), как это показывает заглавие*
его работы („Exposition de la theorie et de la pratique de lat
musique suivant Ies nouvelles decouvertes", 1764), является
одним из редких авторов, целиком следующих за Рамо.-
Он 'резюмирует свою теорию в нескольких лапидарных
фразах, точность которых подчеркивает некоторую узостьп
которую можно поставить в упрек системе Рамо. Напри­
мер: „Основной бас образован только из трех звуков:
первой, четвертой и пятой ступени". „Основной бас может
итти от тоники лишь к доминанте или‘к субдоминанте. Он:
не может итти от доминанты к-субдоминанте, а также o r
субдоминанты'к доминанте. Основной б^с порождает мело­
дию *); так как натуральный основной бас лада дает лишь-
ТРЗЕука, то два его движения должны породить все нату­
ральные мелодии этого лада*. Бетизи строит доминант­
септаккорд путем прибавления терции сверху к аккорду
пятой ступени, а септаккорд II ступени— путем прибавле­
ния терции снизу к трезвучию на субдоминанте. Н о' он
всегда отличает квинт-секстаккорд II ступени (фа, ля, до,
ре) от. аккорда С прибавленной секстой (l'accord de sixte*
ajoutee), образованного из субдоминантового аккорда путем
прибавления диссонирующей сексты. „Септаккорд, от ко­
торого происходит квинтсекстаккорд на субдоминанте, об ­
разовался от прибавления четвертого звука к трем, вытека-^
ющим из основного 6Ica*4 Та* как звук^ прибавленный"
снизу к трезвучию на субдоминанте, образует септаккорд,
(второй ступени), отличающийся от септаккорда на доми­
нанте только тем, что нижняя терция у него— малая, а нижняя
терция доминантсептаккорда — большая, то этот при­
бавленный звук стали рассматривать, как доминанту доми­
нанты, назвав ее простой доминантой, а другую (на пятой
ступени)— тонической доминантой. „Поэтому данный звук-
имеет ^войшае^дщменение, будучи то доминантой, до дис­
сонансом в субдоминанте" (т. е. в квинтсекстаккорде).
Довольно странный; вывод из теории Бетизи состоит-
в том, что нисходящая гамма до-си-ля- соль -фа- ми -ре-
до— „ни минорная, по причине соль б е к а р а , ни мажорная,,
потому что после си, основной бас которого— соль, не мо­
жет следовать ля (его основа—ре), ибо за основанием соль
неизбежна должно следовать до.
При этом Бетизи вынужден применять частые моду­
ляции, поскольку он запрещает какое-либо иное движение-
основного баса, кроме ходов на кварту и квинту; действи­
тельно, ему нужно было объяснить все другие движения
баса, а это было не возможно сделать в пределах одной
*) Это—тоже мысль Рамо, которому, по мнению Римакз, принадлежит:
первенство этого утверждения (Ср. Rlemann, op. cit. стр. 462).
82
тональности; пришлось поэтому призвать на помощь род­
ственные тональности. „Когда основной бас", говорит Бе­
тизи, „покидая одну тональность, переходит в другую,
он может делать другие ходы, чем тогда, когда тональность
сохраняется".
То обстоятельство, что Бетизр допускает лишь 1, II,
IV и-V ступени, вынуждает его, например, к своеобразной
концепции движения септим. Он рассматривает это движе­
ние как ряд простых доминант, не принадлежащих ни к какой
тональности. „Каким же образом могут принадлежать
тональности звуки, если они не дают ощущения ее? Ощу­
щение тональности заключается всегда в том, что известный
звук представляется воображению в качестве главного
;в том, что слышишь; все остальное должно, естественно,
iвести к этому звуку.^Снквенцшрпростых доминант могут
завершиться в одной или другой тональности, безразлично.
Слушая их, не знаешь, к какой тонике они приведут. Сле­
довательно, они не дают ощущения никакой тональности.
Каждая из этих секвенций— прекрасный- путь, который мо­
жет привести к только что покинутой тональности, а также
и к другим; конец этого пути узнаешь лишь тогда, когда
придешь к нему".
С другой стороны, те звуки, которые не являются I, IV
и V ступенями и на которых можно строить трезвучия,
рассматриваются тоже как „имеющие.значение" тоник.
'Разнообразие гармонии, таким образом, является резуль-
таком комбинации главных ступений тональности (тоники,
тонической доминанты, субдоминанты) и звуков внетональ-
дых: „простых" доминант М Л имеющих значение" тоник.
Б е м е ц р и д е р 1) в своем „Traite de musique" (1776)
предлагает теорию, извлекающую из феномена призвуков
еще более строгие следствия.
Звучащее тело заставляет резонировать 1, 3 и 5. Зна­
чит, натуральная гармония состоит из до-ми-соль-до. „Пред­
ставим себе четырехструнный инструмент, издающий 4 звука
до-ми-соль-до в руках образованного, но совершенно неве­
жественного в музыке человека". Он сперва будет любо­
ваться получаемой гармонией} затем она ему наскучит.
Он заметит интервалы, разделяющие ее звуки, он дойдет
даже до того, что заметит, что интервалы эти различны:
до-ми состоит из четырех маленьких отрезков, ми-соль—
из трех и т. д.; в конце концов он дойдет до заполнения
^тих интервалов менее важными звуками, которые будут
звать за. собой (appelleront) главные звуки и которые автор
именует sons appels (звуки призыва). Таковыми будут
J) Антон Бемецридер (1743—1816), родом эльзасец, был посредственным
композитором и значительным теоретиком.
83
 сперва ре-фа-ля-сщ а затем— промежуточные хроматические
звуки. Таким образом, Бемецридер не заботится ни об эн­
гармонизме, ни о вычислении коммы. „Можно будет пожа­
леть любителей", говорит он, „если когда-либо будут введены
различные знаки для диезов и для бемолей для обозначения
различных функций одного и того же звука*4. Он этого
не советует делать, преподнося следующий’ аргумент:
„Я4 не люблю трудностей в искусстве, назначение которого—
доставлять удовольствие".
„Гармонии, содержащие лишь натуральные звуки,
являются главными консонансами, устоями лада (les repos
du ton). Гармонии же, содержащие лишь „звуки призыва",
являются подлинными— диссонансами лада, отклонение^
от при^одьп они требуют возвращения натуральныэГявуков,
издавашЕОГ звучащим телом. Консонирующие гармонии,
которые составлены из „звуков п ризщ а" /^/натуральных
звуков, не укладываются в консонантность ЗЕ^учащего тела,
но по причине их собственной'^ консонантности они могут
иногда стать устоями без уклонения в другую тональность."
Обзором аккордов, которые композиторы „имеют привычку
употреблять", заканчивается книга Бемецридера.
Эта странная.и произвольная система не лишена, однако,
верного предчувствия соотношений между .консонансом
и диссонансом. [Вышеприведенная автором цитата из книги
Бемецридера и терминология, им использованная (repos du
ton, sons d’appel), позволяют видеть в этой теории некото­
рое предвосхищение „теорий тяготения" XIX в., о чем см. .
дальше].
Для полноты можно еще назвать книгу д е - Л и р у 1)
„Explication du sysUme de l'harmonie" (1785 г.). Она, всецело
присоединяясь к теории Рамо, содержит много грубых
ошибок и ещ*ё более ненужностей.
2. Теории, основанные на числовых соотношениях*
Э йл е р 2).— Во главе теоретиков, мечтавших определить
соотношения звуков между - собою посредством чисел,
стоит знаменитый математик Эйлер со своим „Tentamen
novae theoriae musicae" (1739 г.). Фетис q „Esquisse de l'his-
toire de l’harmonie" дает прекрасный анализ его теории.
„Исходя из принципа, изложенного Лейбницем, что
музыка есть вычисление математических соотношений зву­
ков, делаемое человеком бессознательно, он приходит
О Эспи шевалье де-Лиру (1740—1806) был страстным любителем
музыки, автором популярного в дореволюционное время марша мушкетеров*
) Леонгард Эйлер (1707— 1783)—знаменитый математик и физик^
швейцарец родом, академик в Петербурге; первый лоийенял дргариФмы ■
для выражения величины интервалов. ^ v*—•
84
к заключению о том, что наиболее простыми соотношениями
являются те, которые больше нравятся, потому что они
легче постигаются; Эйлер укладывает в<1аблицы соотно­
шения между звуками по степеням даваемого удовольствия
на основании чисел, служащих для выражения этих отно­
шений^ Пользуясь зрительными явлениями для освещения
того, что происходит при восприятии двух.звуков, он уста­
навливает, что ощущение унисона Vi дает сл^ху впечатление
полного порядка, так как колебания двух звуков, дающих
это ощущение, представляются нашему рассудку, как две
лш£ии друг .другу совершенно соответствующих точек:
1 соотношение
1 степень / — *
\1 . / унисона
1 соотношение
2 степень i — '
^ 11* I октавы
1 соотношение
3 степень I *
f двойной октавы
В дальнейшем легкость восприятия прогрессивно
уменьшается по мере того, как усложняются соотношения;
а это усложнение оказывается тем более значительным,
чем более возрастают те первые числа, которые выражают
соотношения звуков.
А „ / 3 . . . ................................ I соотношение
4 степень < ~ >
\2 ..................................... J кбинты
Затем идет кварта в пятой степени и т. д.
Эта система: грешит тем, что она часто находится
в полном противоречии со слухом; терция в ней идет после
кварты; б. секунда занимает т о же место,что и мал. терция.
Далее следует теория аккордов:
„Чтобы счесть аккорд приятным, надо воспринять
соотношение, существующее между звуками, которые его
образуют; а так как здесь не обращается внимание на дли­
тельность звуков, удовольствие будет заключаться только
в восприятии их разницы в отношении низкого к высокому;,
поскольку звуки измеряются числами их колебаний в один
и тот же промежуток времени, постольку очевидно, что
всякий, кто осознает взаимную связь этих чисел, должен
будет почувствовать также и приятность аккорда". Д ру­
гими словами,— „чтобы аккорд нравился, нужно уметь
узнавать соотношения между самими звуками, рассматри­
вая их как числа. Классификация аккордов из 3-х и из
большего числа звуков, смотря по степени их приятности,
говорит Эйлер, делается тем же способом, что и класси­
фикация двузвучий; следовательно,’излишне давать по этому
85
 поводу новые объяснения. Необходимо только заметить,
что самый простой трехзвучный аккорд принадлежит к 3-Й
степени приятности, что он образован из звуков 1, 2, 4 и
что показатель его 4. После этого становится понятным,
что чем больше число звуков, образующих аккорд, тем
выше поднимается степень приятности аккорда (т. е. тем
ниже самая „приятность" его), хотя бы он был самым про­
стым в своем роде".
Это положение, очевидно/ находится в противоречии
с данными опыта; действительно/ оно утверждает, будто
удвоения уменьшают „приятность" аккорда, что не верно.
Эйлер, впрочем, отдавал себе ясный отчет в несовер­
шенствах своей системы; он пытался сгладить их двумя,
по меньшей мере, странными способами:
1) „Я уже говорил, что под термином аккорд подра­
зумевается то, что обыкновенно называется консонансом
и диссонансом. При помощи нашего метода можно будет
до известного момента определить границы, разделяющие
два класса аккордов, так как диссонансы принадлежат
к наивысшим степеням приятности, а консонансами счи­
таются аккорды, принадлежащие к низшим ее степеням.
Таким образом, тон (б. секунда), образованный из двух
звуков, соотношение которых 8/а, и принадлежащий к вось­
мой степени, относится к диссонансам, тогда' как дитон
(б. терция), находящийся в соотношении 4/з и принадлежащий
к седьмой степени, рассматривается как консонанс. Все же
из этого не следует, что диссонансы должны считаться
начиная лишь с восьмой степени, так как к э*гоЙ же сте­
пени относятся соотношения 5/<? и 5/в, которые диссонансами
отнюдь не считаются. Если внимательно рассматривать
вещи, то можно заметить, что разница между консонан­
сами и диссонансами заключается не только в легкости
восприятия искомого соотношения, но что она должна быть
рассматриваема одновременно с составом соотношения.
Аккорды, употребление которых в музыке менее выгодно,
называются диссонансами даже тогда, когда они более
легки для восприятия, чем другие, причисленные к консо­
нансам. Именно поэтому целый тон (8/о) отнесен к диссо­
нансам, а другие созвучия, с более высоким соотношением,
рассматриваются как консонансы. Именно так же об‘яс-
няётся, почему кварта; звуки которой имеют соотноше­
ние 3А, рассматривается музыкантами скорее как диссо­
нанс, чем как консонанс, хотя нет ’ никакого сомнения
в том, что она очень легко воспринимается".
Фетис дает этому вымученному об‘яснению правиль­
ную критику: „Одно из двух: или критерий его теории
имеет всеобщее значение, или нет. Только в первом случае
он имел бы реальную ценность, но это отпадает, поскольку
86
-он в противоречии с самим собой с самого момента появления
теории".
2) Второе об‘ясн,ение (произвольно заменяющее основ­
ной подход другим и так же мало к чему приводящее):
„Я не буду_ больше заниматься", говорит Эйлер, „тем раз­
делением аккордов, о котором только что говорилось,
потому что я покажу другое, более подходящее и более
полезное, — а именно: разделение аккордов на полные
и неполные. Я называю полным тот аккорд, к которому
:лельзя прибавить ни одного нового звука без того, чтобы
степень его приятности не повысилась или чтобы его пока-
тель не стал больше. Таким является* аккорд, образо­
ванный из звуков 1/2/3/6, имеющий показателем 6; если
прибавить к нему какой-либо новый звук, то показатель
повысится. Наоборот, аккорд является неполным, когда
к образующим его звукам можно прибавить один или несколь­
зко других, не увеличивая показателя. Например, у аккорда
1/2/4 не повысится показатель даже тогда, когда к нему
гприбавится звук 6".
Таким образом, поскольку в системе Эйлера аккорд
до-ми-соль-до оказывается крайне отдаленным по степеням
-приятности, он вынужден строить свой „полный аккорд"
(приблизительно соответствующий нашему трезвучию)
.лишь из октавы, квинты и ее удвоения.
В пятой книге своего труда Эйлер касается вопроса
*о последованиях аккордов: ^ '
„Теперь нам надо исследовать", говорит Эйлер, „какова
■лрирода двух следующих один за другим звуков или аккор­
д ов, при условии, что они должны „нравиться". Ведь для
того, чтобы последование звуков или аккордов было при­
ятно, не достаточно, если каждый из них приятен в отдель­
ности; требуется еще наличие известного отношения одного
-к другому, которое лучше всего назвать сродством".
Высказав это оченб правильное и глубокое замечание,
Эйлер приступает, согласно с приведенным своим принци­
пом, к вычислению „степеней приятности". Чтобы оценить
какое-нибудь последование, „надо выразить составляющие
*его простые звуки числами и найти их наименьшее крат­
ное, затем поискать это кратное в таблице „степеней прият-
;ности“, и соответствующая ему степень покажет, сколько по­
требуется усилий для восприятия данного последования".
Таким образом, Эйлер приходит к следующему после­
довательному, но чудовищному для понимания музыканта
выводу (Фетис), что „два аккорда, составляющие данное
последование, должны быть рассматриваемы, как если бы
они одновременно звучали. Показатель аккорда, воз­
никающий из такого предположения, укажет на степень
^приятности самого последования".
87
 Трйдцать лет спустя по.сле „Tentamen" Эйлер в своему
докладе Берлинской академии (1764 г.) „Conjecture sur la:
raison de quelques dissonances generalement revues dans Thar-
m onie“ замечает, что ^щ д ост ь ^ аккорда соль-си-ре-фа~
состоит в отношении си, выражаемого числом 45, к фа,
представленному числом .64; последнее число претерпевает
некоторое изменение благодаря притягательному свойству
этого интервала,— слух заменяет число 64 числом 63, чтобы:
все числа аккорда стали делимыми на 9; таким образом,
слуш'ая звуки соль-си-ре-фа, выраженные числами 36-45-
54-64, представляешь себе, что слышишь 36-45-54-63, кото­
рые, будучи приведены к самому простому выражению,,
дают 4-5-6-7. „Великий Лейбниц", говорит Эйлер, „утвер­
ждает,‘что музыкант считает лишь до 5; но если мое предпо­
ложение основательно; можно сказать, что в композиции,
считают до 7“.
Такова система великого геометра, первая, появив­
шаяся после Рамо. Как говорит Фусс, зять и биограф*
Эйлера, это— строение, совершенное во всех своих частях,
но построенное на колеблющейся почве. Эйлер— единствен­
ный теоретик, создавший чисто арифметическую систему;,
попытка мало удачная и не имевшая непосредственных
последователей.
Следующие авторы, опираясь на естественную точку
опоры; на феномен призвуков, будут лишь более .или менее-
непосредственна обращаться к арифметике.
>>==^3 о р ге г) („Vorgemach der mu^ikalischen Compositionen“„
Л745) г.) рассуждает о соотношении звуков, придерживаясь,
установленного музыкантами различия между консонансами
и .диссонансами. В отношениях 4-5-6 он находит мажорное-
трезвучие; натуральные звуки трубы доставляют ему минор­
ное трезвучие, Kofopoe он называет trias harmonica minus,
perfecta (менее совершенное трезвучие) и которое пред­
ставляется числами 10-12-15 арифметической прогрессии.
Тот же инструмент дает ему аккорд ми-соль-сиЬ, называемый:
• им trias deficiens (уменьшенное трезвучие). Что касается
этого си\г, то Зорге вводит число 7, и аккорд этот представ­
ляется отношением 5-6-7. Для увеличенного трезвучия
Зорге вынужден использовать отношение 48-60-75; нако­
нец, трезвучие с уменьшенной терцией (до-ми-соль\>) приво­
дит'Зорге к отношению 180-225-256.
Во второй части своей работы он обсуждает секстак­
корды иквартсекстаккорды, производные от предшествующих
трезвучий, которые он называет основными (Hauptakkord);
но, различая основные и производные аккорды, он не упо-
*) Георг Зорге (1703—1778)—композитор и теоретик; независимо*
от Тартини открыл комбинационные тоны-.
88
мингает о Рамо, которому принадлежит открытие обращения
аккордов, и не обращает внимания читателей на важность,
вопроса об обращениях.
Третья часть посвящена диссонирующим аккордам.*
Как и уменьшенное трезвучие ми-соль-си^, звуки трубы
дали Зорге септаккорд до-ми-соль-си)?, выраженный числами
4-5-6-7; прибавляя к минорному трезвучию малую септиму, -
Зорге получает аккорд в Порядке арифметической пропор­
ции 10-12-15-18; так же получает он септаккорд с уменьше-
ным трезвучием, следуя числам 45-54-64-80; с увеличенным *
трезвучием— соответственно 48-60-75-85; и, наконец, с трезву-/
чием с уменьшенной терцией 180-225-256-320.
Все перечисленные аккорды и их производные отнесены,
Зорге к аккордам с натуральными диссонансами, т. ё. беру­
щимися без приготовления; что же касается других диссо­
нансов, то он помещает их в категорию проходящих нот
и задержаний, придерживаясь старинной теории, сформ у­
лированной Иоанном Кщогером в следующих словах:
„Диссонансы, весьма украйающие музыкальное произведе­
ние, входят в гармонию двумя способами: или быстрым
прохождением или синкопой".,
Таким образом, Зорге первый устанавливает, что дис­
сонирующий аккорд существует сам по себе, и констати­
рует, что этот аккорд отличен от других диссонирующих
ггармоний. Этим он „уловил основной характер доминантного*
\септаккорда и современной тональности", что, по мнению
/Фетиса, дает ему право занять место непосредственно*
(за Рамо.
Упомянутый выше Б а л л ь е р (1729— 1800, „Theorie de la
musique, 1764 г.) обладал очень точным умом и замеча­
тельно ясными взглядами. Если он и не дал всего того,
что от него по праву можно было ожидать, то лишь потому,.,
что стал жертвой этой точности ума, заставившей -его дохо­
дить до чересчур прямолинейных выводов,, по существу
мало пригодных для искусства, которое не позволяет запи­
рать себя в чересчур тесных границах какой-либо системы.
Чтобы выявить качество ума Балльера, приведем такую»
выдержку.
Касаясь мнения Рамо о фальшивости на „натуральных"
инструментах (труба и т. д.) звуков 7, 11, 13 натурального*
звукоряда, он довольно тонко замечает: „Если под словом
фальшивость подразумевают то, что звуки эти не соответ­
ствуют установленным музыкантами принципам— в добрый
час; но если хотят сказать, что они отходят от естествен­
ных законов, то под таким мнением подписаться нельзя.
Как поверить, в самом деле, будто данный _са_м_ой природой
зву^к— не тчэт^^оогкщьщ^ Скорее естественно
дЗш¥гьГ“ч т оп р и н ц ^ слишком правильны".
89
 В другом месте он формулирует предложение о желатель­
ности заменить, исходя из натурального звукоряда, термины
октава и дуодецима терминами секунда и терция.
В построении своей системы Балльер, несмотря на всю
.•свою ловкость, не очень счастлив. Он более остроумно,
чем основательно, сравнивает звуковые явления с свето­
выми. Чем излучающее тело дальше от наблюдателя, гово­
рит он, тем больше оно кажется светящейся точкой; по мере
приближения к наблюдателю световая сфера увеличивается,
и все большее количество различных точек предлагается
нашему зрению. То же и со звуком: по мере того, к&к зву­
ковая сфера растет, звук разделяется на все большее
количество отдельных частей. Вот об'яснительный чертеж
Балльера. Он предлагает представлять сферу звука в виде
многогранника с бесконечным количеством сторону взяв
►одну из этих сторон, он получает .следующий конус:
„Трезвучие 1, 3, 5 лежит в основе гармонии, и всякое
•музыкальное сочинение'начинается с этого аккорда, выра­
женного или подразумеваемого. Получив впечатление
-от первого частичного тона, можно допустить следование
.за ним других частичных звуков, как например:
7 9 11; 3' 9 15; 9 11
си? ре фа соль ре си ре фа
-это и называется последовательностью аккордов".
90
Балльер следующим образом проводит различие между
консонансом и диссонансом: .„Звук является консони-
рующим, если его легко смешать с основным зву­
ком, а диссонирующим— если его легко отличить. Н о так
как звук тем легче смешать с основным, чем он ближе
к этому последнему, то диссонансы суть ни что иное, как
отдаленные консонансы. Причина, делающая диссонанс
неприятным, та, что образующие его звуки никоим обра­
зом не смешиваются на слух и слышатся -как два
отдельных, хотя и взятых одновременно звука. Разница
■между древностью и современностью заключается в том,
что тогда начинали считать диссонансы с 5-го призвука,
и теперь начинают их считать лишь с 7-го“.
Сообразно с таким взглядом Балльер считает, что все
аккорды одной тональности всегда подразумевают под собой
основной звук -как своего рода бесконечную педаль— к это­
му звуку; гармония должна, в конце концов, возвращаться
при помощи совершенной каденции. Он допускает, однако,
остановки на звуке наиболее близком к основному, т. е.
на квинте. Он находит, далее, ошибочным считать, что
диатоническая гамма строится на основаниях фа-до и соль.
„Если каждый из этих! звуков", говорит он, „взят как
основание, теряется единство тональности". По его мнению,
„настоящей натуральной гаммой может быть лишь гамма
до -ре -м и-ф а ~соль -л я-cub -си-до". Однако, он допускает
образование мелодии согласно обычным принципам Рамо;
но тогда надо считать, что мы модулируем в тональности
соль и фа.
Соотношения звуков между собою Балльер понимает
довольно .странным образом; он сравнивает диатоническую
скалу со скалою термометра; таким образом, у него, на­
пример, между отношениями 8 и 9, 9 и 10 не получается
никакой разницы, поскольку в каждом отношении есть
разница в одну степень. С другой стороны^ звук соль,
например, то оказывается серединой между до и октавой
от до: 2— 3 ,3 —4, то — серединой между до и ре (ноной от до):
до-соль, соль-ре. Увлеченный непримиримостью своих по­
строений на путь противоречий с практикой, Балльер при­
нужден искать себе выхода в уловках. Он разрешает себе
ряд компромиссов, благодаря которым* интересная аргумен­
тация начала книги оказывается совершенно бесполезною.
Тем не менее, его работа отнюдь не заслуживает пренебреже­
ния, поскольку из нее можно извлечь два или три цитирован­
ных выше, поражающих своим здравым смыслом, замечания.
13
Проходя мимо теории Ж а м а р а 1), доведшего до
ля крайности арифметический принцип, продолжая серию
*) Жамар опубликовал в 1769 книгу: „Recherches sur la th<Sorie dfi la musique*1.
91

до 11 (фа)) мы находим в книге М е р к а д ь е 1) („Nouveausys-
'"teme de musique", 1776 г.) поражающий пример борьбы
между музыкальным чувством и вычислениями. Меркадье
говорит: „Я нахожу, что звуки, пр'иятным образом соеди­
няющиеся с основой, это те, которые выражаются дробями
5 4 5 2 5 3 „ г \ л
Т Т Т "3 Т Т ’ образует трезвучие из звуков,.
1 4 2 с
произведенных соотношениями ■у у у • Беря затем
производящим звук 2/3 соль, он получает из него ре и, си-
„Эти звуки“, говорит он, „не будут звуками математиче­
ской точности; но они удовлетвовяют слух,— результат,
к которому надо приттй". Идя *дальше-Н беря в качестве
г нового производящего 2/3 от 2'3, т. е ^ р е ) он получает иа-
него но перед ф а § он останавливается. Получающуюся
^трудность он пытается устранить, принимая за доказатель­
ство то положение,, которое само нуждается в доказатель­
стве (petitio principi): он берет на первой производящей,
струне кварту, равную той, которая находится между 2/3-
и 1/2. В конце концов, после долгой критики Рамо он кон­
чает -з^шф^ованием у последнего терцового построения
аккордоЖй учения об их обращении.
/ Так же мало интересна система аббата Ф о г л е р а2) („Топ-
wissenschaft und Tonsetzkunst*1, 1776; „Kurpfalzische Ton-
schule", 1778 и др.), основанная на соединении гармоничес­
ких и арифметических делений струны. [Одна из книг
Фоглера— „Choralsysthem" (1800)— кончается, после главы
о четырехголосном гармоническом сложении, следующим
любопытным обращением к читателю: слушайте (музыку),
смотрите (партитуры), чувствуйте (эффекты) и думайте.
Поздним и своеобразным прославлением числа, как основы
музыкального искусства, занимается книга швейцарского
профессора В. Г о л ь д ш м и д т а („Ueber Harmonie und Com­
plication", 1901); уже пифагорейский эпиграф — „число есть
сущность всех вещей"— вводит в круг концепций автора, кото­
рый видит предустановленную числами закономерность в ко­
личестве и настройке струн смычковых инструментов, в коли­
честве знаков при ключах и т. п. Числовым соотношениям-
подчинены „группировки или расчленения по требованию-
нашего духа как явлений природы, так и явлений искусства";.,
как гармония, лежащая в. основе тех и других, так и услож­
нение их улавливаете^ в числах. Начиная с учения о гар­
монии в кристаллографии, автор доводит свое изложение-
через ритм и. гармонию в музыке до гармонии красок.
<) Жан Батист Меркадье (1750— 1815) по профессии был инженером.
*) Георг Фоглер (1749-^1814), ученик Мартини и Валлотти, учитель.
Вебера, Мейербера и мн. др.; был плодовитым композитором и очень попу­
лярным педагогом.
Тех ж е взглядов придерживается Гольдшмидт и в другой
работе— „Beitrage zur Harmonielehre", появившейся в журнале-
^Annalen der Nati^rphilosophie" (1910)].
3. Теории эмпирические
Э м п и р и к и .вместо того, чтобы начинать с научного
изложения, берут .аккощь, как ^данность, доказатель­
с твом котор'ой художник может пренебречь без вреда
■сего ем у~“да ров а нию Г ДолТТге Бремя 1за основу построения
берутся”три аккор) 0Г. тоническое трезвучие, доминантсепт-
.лккорд и трезвучие на субдоминанте с „прибавленной
секстой"; этот последний аккорд упорно, вопреки всякой
Логике, считается основным до конца XVIII века. Некото­
рыми берется за основу терцовое построение аккорда;
камнем преткновения на этом пути является „прибавлен­
ная секста"; она будет сильно тормозить установление
.окончательной системы, которое произойдет лишь в начале
\Х1Х века, с началом современной гармонической эры, в трак-
/тате Кателя *)■
Л е в а н 2) в своем „Abrege des r6gle.s de l'harmonie1*
<(1743) впервые выступает с простым перечислением выше^
указанных аккордов. Аккорд с прибавленной секстой рас­
сматривается как основной аккорд и дается в трех видах:
ре-ф а-л я-до, фа-л я-до-ре и ля-до-ре-фа. В этом ак­
корде именно секста ре рассматривается как диссонанс,
который должен итти вверх; что же касается д о— оно
должно оставаться на месте. Это понятно, когда субдоми­
нанта переходит в тонику; но когда субдоминанта перехо­
дит в доминанту, секста вынуждена уступить свое право
квинте -и оставаться на месте в то время, как до спу­
скается в си.
Однако, трезвучие является основой всей гармонии:'
последняя не может существовать без этого аккорда,
составленного из 2 соединенных вместе терций,— большой
и малой; до октавы остается интервал кварты, и ^именно
Заполнением этого интервала диссонирующей с октавой
малой терцией образуется аккорд малой септимы; эта пос-
.ледняя должна иттй вниз, потому что октава является
как бы „грузом", мешающим ей подниматься.
Леван подразделяет диссонирующие аккорды на две
категории: сильно диссонирующие,— те, которые должны
■быть „связаны", т. е. диссонанс которых должен быть прй-
*) Шарль Катель (1773— 1830)—выдающийся .музыкальный .деятель
-французской революции, оперный композитор, профессор (с 1795)' париж-
-ской консерватории и автор знаменитого трактат по гармонии ^1802i.
*) Леван (Levens) был капельмейстером в одной из церквей Бордо.
93
 готовлен, и слабо диссонирующие, которые могут браться бе^ W js .
приготовления. EQ
Что же касается соединения аккордов — здесь опять- «
выступает суровая теория Бетизи; основной бас должен о
н
итти от тоники к доминанте или к субдоминанте; если же %
он делает ход на тёрцию — значит налицо имеется моду­
ляция. Ph
С этим чисто школьным изложением Леван соединяет -w
w
новый проект музыкальной системы, без темперации^ в"ко­ о
е»
торой он неожиданно возвращается к числовым системам, m
с „Вс^коегз д ^ ^ возмош юсть
слышать мажорное трезвучие. Н о если захочешь подойти, 00 ^ -<----- ЕИИ1П90'
к* этому повнимательнее, то услышишь также и все дру­
гие возможные аккорды". Отсюда он заключает, что опыты
с натуральным звукорядом не могут привести нас к нахож­
дению гармонии. Он делит струну гармонически и арифме­
тически следующим образом:
го
До До Соль До Ми Соль СиЬ До Ре Ми 'i
l у* % % % % ъ % % *Ло
л о ^ *4---- Kirtidai*g
O'

Б.целый тон
оь- ,

Увел, тон и
5
М.терция

ГЗ t- £
я В Эч
р, сГ 03 о
н сЗ J-
и •гН
О £ К CQ *3
l 2 3 4 5 6 7 8 9 10 CO

До Фа До ЛяЬ Фа Ре До СиЬ Ля!> И

До

Затем он сравнивает между собою все деления (см. пример­

на стр. 95).
a*
Следуя этой системе, Леван и настраивает свой инст­
-e
румент. Этот прием разрушает всю музыкальную скалу и^
как замечает Фетис, .интервалы не совпадают в.различных о ^ ■
<----- eaeiHO
•O'
октавах и, следовательно^дают уху Фальшивые ощущения^
Н Ярй ерТ 5Гд55^ сод-
ной стороны, расстояние'от до до ре в виде большого’И е-
лого тона и, с она~к_
' ^ ’лШ^лЩлючение случилось и с Р у с с ь е ^ к о т о р ы й ,
начал с изложения здоровой теории в своем „Traite des.

Интервал, близкий к уменьшенной терции.

2} Пьер Руссье (1716— 1790)—ученый каноник в Экуи (Нормандия);
помимо создания перечисленных сочинений принимал *участие в составлении- § — ялаг ионяойоо'--- я;-
одного из томов труда Жана Лаборда (1734— 1794)— „Essai sur la musique-
ancienne et moderne" (1780).

94
.accords" (1764 г.), чтобы позднее потонуть в вычислениях
в Своих дальнейших трудах: „Observations sur differents Прибавление звуков снизу дает Руссье возможность
points d'harmonie" (1765), „Lettre a 1‘auteur du Journal des построить несколько смелых аккордов, напр., следующие
Beaux Arts et Sciences touchant la division du Zod^aque et -септаккорды:
Tistitution d‘une semaine planetaire, relativement a une prog­
ression geometrique, d'oii dependent les proportions musica-
les“ (1770—71), „Memoires sue la musique des anciens“ (-1770)
и „Note sur le memoire du jesuite Amiot concernant la musique
des Chinois" (1780); в них Руссье блуждает в математи­
ческих вычислениях с геометрической 12-членной про­
порцией, к которым он примешал рассуждения о по­ или аккорды с прибавленной секстой:
рядке планет, соответствующих часам дня и дням недели,
и другие более или менее экстравагантные предполо­
жения. 4
В своем „Traite des accords“ Руссье отказывается ф ш ш ш
o r терминов тоника и доминанта для обозначения первой
и пятой ступеней гаммы, потому что эти названия, гово­
рит он, „согласно основным принципам гармонии, пред­
полагают некоторые основные аккорды; если же хотят в минорном ЛйДу:
;неизменно называть такие-то ступени доминантой или
•тоникой, надо допустить предположение, что эти ступени
не могут никогда носить -на себе никаких других аккор­
дов, кроме тех, которые придают им их характер (т. е.
.доминантовых и тонических). Предположение совершенно
неосновательное, так как не отдельный единичный звук
определяет гармонию, а наоборот,— гармония, созданная
на этом звуке, придает ему его характер". Это — интерес­
ное замечание. В эту э п о х у очень любили присваивать
каждому звуку тональности определетшй аккорд. Для этой
цели создали так называемые „правила октавы". Н о
•эти правила совершенно бесполезны, заявляет Руссье; кто
• скажет нам, в такой тональности данный звук или в д ру­
гой? Мы слышим помещенную над ним гармонию; следо­
вательно, не звук может указывать нам гармонию, но гар-
гмония характеризует звук. Поэтому нужно говорить так: В отношении последовательности аккордов у Руссье
"всякий звук, на котором построен тог или иной септак­ •более сЬ*елуе__лщсли, чем у его современников. Для
перехода от одного тона к другому (тон понимается здесь
к о р д , есть доминанта; тот звук, на котором построен аккорд
>с вводным тоном, может, в частности, именоваться тони­ в смысле основного звука трезвучия), надо чтоЗы второй'
имел в составе своего аккорда какой-нибудь* звук пер­
ческой доминантой.
Так же, как и Леван, Руссье исходит из трех основных вого. Это указание чрезвычайно важно, так как устанав-
.аккордов: трезвучия, доминантсептаккорда и трезвучия .ливает для соединения аккордов принцип сохранения общего
на субдоминанте с прибавленной секстой. Другие аккорды з дука. Имитации каденций и задержания, согласно теории
Рамо, завершают систему,,
-образуются: 1) посредством оснащения; 2) посредством
прибавления звука снизу (нонаккорд); 3) посредством Руссье не обходится, во всяком случае, без уступок
такого же прибавления звука снизу я с пропуском од­ моде, заключавшейся в изобретении новых аккордов. Вот
некоторые из них:
ного из звуков (ундецимаккорд}; 4) посредством ааме-
jtibi; например, аккорд си - р ё -ф а- л я заменяет аккорд
.соль -си- ре- фа.

г96
7 История учений о гармонии. 97
 Принцип терцового построения аккордов, к о т о р о м у
„прибавленная секста" ставила непреодолимое препятствие,-
'определенно устанавливается Л а н г л е 1) вчего „Traite d‘har-
monie et de modulation" (1793). "З т о / одна ко, единственное-
достоинство его работы, поскольку он не сумел извлечь и»-
этого положения разумных следствий.
„Один единственный интервал", говорит он, „произво­
дит гармонию и все аккорды: этот интервал — терция; она
бывает двух видов — мажорная и минорная; именно эта
разница и обусловливает богатство и разнообразие гармонии;;
от наслоения двух, трех, четырех и пяти терций образуются
все основные аккорды".
Он начинает с построения четырех трезвучий:
до-ми- соль, до -миЬ -соль,
до -ми -соль§, до -ми^г соль j?.
Однако, некоторые Ьочетания его затрудняют. Он вы­
нужден создать категорию аккордов, называемых им дис­
сонирующими или альтерированными, которые не являются
ни септаккордами, ни тем, что мы называем теперь альте­
рированными аккордами; это,; поч терминологии Лангле,
аккорды, в которых имеется „смещенный" звук, как напри­
мер, с задержанием 4— 5; у Лангле необычайная узость-
взглядов и много странных утверждений,
„Аккорд с увеличенной секстой", говорит он, „известек-
лишь с конца прошлого 2) века; именно, один певец нашел
его и воспользовался им, как украшением, при подходе
к доминанте; аккорд нашли чудесным* встали его постоянна
применять". Лангле прйводит еще, в качестве замечатель­
ного аккорда, доминантсептаккорд с тритоном:
»-- -^<г— -д
и вот приводимый им „необычайный" пример применения:
этого аккорда из квартета Гайдна:
*) Оноре Лангле (1741— 1807) был очень ценимым вокальным педаго­
гом, затем профессором гармонии и библиотекарем парижской консерва­
тории; написал; несколько опёр а тео'ретйлеских трактатовt.-
2) т. е. XVII. * ‘
98
очевидно.,,, .что до диез является лишь вспомогательной
нотой к!ре.
Ясное представление о характере мышления Лангле
дают его вычисления в роде следующих: 1) число модуля­
ций равно 1344, 2) количество возможных комбинаций
21 звука энгармонической гаммы, взятых лишь по четыре,
равно 204204, 3) количество всех возможных комбинаций
энгармонической гаммы равно 5 842 587 018 385 982 521
380 124 421, но тут же предупреждение, что он не смог
предвидеть их все, 4) наконец, он также вычисляет время,
необходимое для их начертания: 9 секстиллионов лет; при
этом прибавляет: „Думаю, что меня избавят от необходимосит
привести все примеры".
Впрочем, в „Traite de la basse sous le chant" (1798)
ему удается более точно установить основные факты:
„Основной бас", говорит он, „есть бас построенного
но терциям аккорда". Он дает такой ряд терций: фа-ля-до-
ми -соль -си-ре- фа\ затем выводит из него трезвучие
IV ступени фа-ля-до, минорное трезвучие ля-до-ми,
тоническое до-ми-соль и т. д., септаккорды фа-ля-
до-ми, до- ми -соль-си и т. д., смешивая, таким образом,
все виды септаккордов. Созвучие 4 - 5 , затруднявшее его
в предыдущей работе, рассматривается им здесь как задер­
жание.
Вопрос о минорной гамме дает ему повод к следую­
щему интересному замечанию: „Я не буду терять свое
время, а также и отнимать его у моих читателей, занимаясь
здесь длинными рассуждениями о минорной гамме... Самые
ученые теории и самые остроумные системы никогда
не будут иметь результатом ни музыки, ни хорошего ряда
аккордов, ни изящной и прочувственной мелодической
фразы, ни даже одного такта контрданса или ригодона".
В третьей своей работе „Nouvelle methode pour chiffrer
les accords" (1801) Лангле предлагает новый способ' циф-
ровки генерал-баса.
В Германии М а р,п у р г *) увлекся теорией Рамо (он был
в Париже в 1746 г.) и хещовьуй построением аккордов.
Что же касается его собственных мыслей, то в них на фоне
некоторых истин вкралось множество ошибок; и он зани­
мался также классификацией доминантсептаккордов, ввод­
ных септаккордов и доминантовых нон-аккордов.
В полемике с Зорге Марпург занимал довольно ела.-
бую позицию, не затрагивая основных положений; но таково
*) Фридрих Марпург (1718— 1795)—директор управления лотереями
6 Берлине, песенный и клавирный композитор, пользовался большой из­
вестностью как музыкальный критик и теоретик; из теоретических его работ
наиболее популярной была „Handbuch bei dem Generalbass und der Komposi-
tion- (1755—60).
7* 39
 обаяние известных имен и доверие, которое они внушают,
что Марпург, несомненно, побежденный в этой борьбе, счи­
тался победителем, и издания его книги по генерал-
бзсу умножались, в то время как непонятая книга бедного
органиста из Л(}бенштейна— Зорге, была глубоко дискре­
дитирована и не находила сбыта.
Д а у б е г) („Generalbass in drei Accorden, gegrundet in
den ‘Regeln alt -und -neuen Autoren", 1756), современник Зорге
и Марпурга, базирует гармонию на трех основных аккор­
дах: трезвучие, доминантсептаккорд и квинтсекстаккорд
на IV ступени. Чтобы доказать, что вся гармония может
обходиться лишь этими аккордами. ГГау.бе гармонизует с их
дд\ГШ[ью~всё~ступени восхолянтр^-л—нисхадяшей гаммы.
!Все другие аккорды рассматриваются им как полные задер­
жания основных или производных аккордов в кадансовых
оборотах или как альтерация натуральных интервалов
этих аккордов,—система, в которой его предшественником
был Зорге.
Ш р ё т е р 2) после длительных размышлений собрал
в истории гармонии сведения о написанных до него и трак­
тующих этот вопрос работах; к несчастью, манускрипт был
уничтожен в 1761 г.; во время разграбления Нордхаузена
французской армией. Шрётер, чересчур уже старый, чтобы
вновь проделать ту же работу, дает лйшь ее резюме в пре­
дисловии к своей книге' „Deutliche Anweisung zum Gene­
ralbass in bestandiger Veranderung des uns* angeborenen har-
monischen Dreiklangs" (1772).
По Шрётеру существует само по себе одно лишь трез­
вучие. Все остальные аккорды являются п р о и з в о д н ы м и
от этого аккорда или его обращения, или образуются
от здмены октавы септимой (доминантсептакк'орды) или
пр о исх одя т отзадержа^гия (септаккорды на второй ступени);
или, наконец^ о^й няются пред^емом. Идея задержания
(retardatio), конечно, очень интересна, но считать аккорд— ре-
фа-ля-до— задержинием аккорда ре-фа-ля-си, значит притти
( К тем же затруднениям. С другой стороны, понимать доми­
нантсептаккорд в качестве трезвучия, в котором октава
заменена гептимой,— значит довольствоваться очень при-
митивным{об‘яснением и отказывать?этому аккорду вправе
автономного существования. Тем' не менее, заслуживает
*) Иоганн Даубе (1730— 1797) известен своими работами по теории
музыки; помимо указанной книги известны: учебник композиции „Der musi-
kallsche DUiettant" (1773)’ и учение о мелодии -„Anleltung zur Erfindung
der Melodle" (1788).
3) Христофор Шретер (1699— 1782)— плодовитый композитор, органисг
теоретик, интересовавшийся, между прочим, вопросами темперации; в 1763 г.
он выпустил, книгу, содержащую описание изобретенногочим (по его словам
в 1717 г.) клавира, .„на котором можно играть с разными степенями силы**.
1Q0
внимания ясная мысль об основных аккордах и их видоиз­
менениях.
К и р н б е р г е р 1) в своем труде „Die wahren Grundsatze
zum Gebrauch der Harmonie" (1773) приводит основную гар^
монию к трезвучиям и септаккордам. Трезвучие может
быть большое, малое и, наконец, уменьшенное; септак­
корды могут быть разных видов .(соль -си -ре -фа, ля -до
ми -соль, си-ре -ф а -ляу до -ми -соль -си). [Трезвучия, в том
числе и уменьшенное, рассматриваются как консонансные
аккорды, септаккорды— как диссонансные. Те и другие дают
ряд обращений; все остальные, встречающиеся в музыке
сочетания, являются гслучайными* и об'ясняются всевоз­
можными задержаниями (alle mflgliche Vorhalte)].
Не стоит останавливаться на других немецких теорети­
ках той эпохи, которые вращаются вокруг тех же идей,
что и их предшественники. Упомянем их лишь для полноты
изложения: А л ь б р е х т с б е р г е р 2) („Kurzgefasste Methode
den Generalbass zu erlernen", 1782); Т ю р к 3) („Kurze An­
weisung zum Generalbassspilelen", 1791).
[Книга Тюрка интересна многими полемическими выпа­
дами; он упрекает, напр., Кирнбергера в том, что этот пос­
ледний считает увеличенное трезвучие неприменимым. Тюрк
дает ряд любопытных советов для игры по генералбасу:
не употреблять Verzierungen (украшений), увеличивать удвое­
ния в аккордах при crescendo и уменьшать при diminuendo,
пользоваться преимущественно четырехголосным сложением
и пр. Забавно следующее определение: „Галантный стиль-
это работа больше для уха, а не стремление выглядеть
ученым композитором"]; П о р т м а н 4) („Leichtes Lehrbuch
der Harmonie, Komposition und des Generalbasses", 1789 г.).
К е с с е л ь 5) („Unterricht im Genferalbasse zum Gebrauch
fur Lehrer und Lernende", 1790 г.). [Сюда можно отнести
первый том оставшегося неоконченным труда извест­
ного музыкального писателя и критика Иоганна Ш е й б е
(1708— 1776) „Ueber die Musikalische Composition", вышед­
ший в 1773 г. под заглавием „Die Theorie der Melodie
und Harmonie*; в этом томе много ссылок на историю
1) Иоганн «Кирнбергер (172t— 1783)—ученик И. С. Баха, плодовитый
композитор и значительный теоретик, оставивший, помимо указанного труда,
ряд других; ovpaBHOMepHoft темперации (1760), о генералбасе (неоднократно
с 1781 переиздававшийся), о фуге (1782), о вокальной- композиции (1782) и пр.
3) Иоганн Альбрехтсбергер (1736—1809;—композитор, теоретик, капель­
мейстер венского собора, известный учитель Бетховена. Помимо названного
выше сочинения написал трактат о композиции (1790, дважды переиздан­
ный и переведенный в 1814 г. на французский язык).
3) Даниэль Тюрк (1756—-1813)~композитор, педагог и теоретик; поль­
зовались успехом его руководства по игре на фортепиано (1789 и 1792).
*) Иоганн Портман (1739—1798)—певец и теоретик.
6) Кессель (1766—1823) был органистом в Северной Германии.
101
 музыки, указания о церковных ладах, оценка взглядов
Рамо, Д'Аламбера, Марпурга. „Treulicher Unterricht (im
Generalbass" (1732, Несколько последующих переизданий)
жившего в Дании немца Давида ' К е л л ь н е р а ; книга
была переведена на русский язык Н. Зубрилиным под за­
главием „Верное направление в сочинении генер'албаса"
(1791). „Grundriss des Generalbasses" (1783) органиста Иоганна
К е л л ь н е р а (род. 1735). „Versuch uber die wahre Art, das
Wavier zu spielen" (1780) знаменитого сына Баха— Филиппа
Эммануила Б а х а (вновь переиздано в 1852 г.); здесь изла-
•гается учение об аккомпанименте vlo необходимых для сего
познаниях в „музыкальной гармонии", дается ряд указаний
эстетического порядка и термин" генералбас соп ровож ­
дается эпитетом „так называемый14, что свидетельствует уже
о некоторой устарелости этого понятия для того времени.
„Fundament des Generalbasses von W. A. Mozart"— книжка,
изданная в 1822 г. некиим Зигмейером, сообщающим в' пре­
дисловии, что она приведена им с рукописи, принадле­
жавшей Моцарту и переведенной с венского диалекта;
в книжке много интересных сведений о генерал басовой
практике конца XVIII в.].
ВИталии теории В а л л о т т и 1) и С а б б а т и н и 2) являют
собой самый замечательный образчик эмпиризма. Обду­
манная в монастырской тиши в течение долгой жизни,
теория францисканского монаха падуанского монастыря,
Валлотти, дошла до высшей точки своей зрелости, когда
автор решился, наконец, ее опубликовать; но ему было
то 1*да уже 82 года, и за год до смерти его вышла лишь
первая часть труда поХ.следующим заглавием: „Della scienza
theorica et prattica della moderna musica“ (1779 г.); она вполне
умозрительного характера. Три остальные неизданные
до настоящего времени части должны были трактовать
с практической стороны о контрапункте, о правилах гар­
монии и аккомпанимента.
Теория Валлотти известна нам благодаря его ученику
Саббатини, который изложил ее в своем трактате о гармонии
„La vera idea delle musicali numeriche segnature, diretta al gio-
vane, studioso dell'armonia" (1799). Метод Саббатини чисто
эмпирический и страдает отсутствием общей основы систе­
матического построения; явления констатируются как суще­
ствующие, их происхождение не исследуется. С аб^тини
знает мажорное трезвучие -на тонике, минорное трезву­
чие VI ступени; секвенции мажорных и минорных
*) Франческо Валлотти (1697— 1780)—органист, композитор, теоретик,
учитель аббата Фоглера.
8) Луиджи Саббатини (1739—1809}—органист, композитор, теоретик»
ученик падре Мартини и Валлотти; помимо указанного труда написал трак­
таты о фуге и каноне.
102
-трезвучий при помощи ходов баса, то опускающихся на
.квинту вяиз, то поднимающихся на кварту вверх, приводят
>его к уменьшенному трезвучию VII ступени^ Саббатини очень
проницательно видит в этом аккорде лишь результат ана-
.логии в немодуллрующей секвенции трезвучий. Что же
касается обращений, Саббатини идет по стопам Рамо. .
Переходя затем к диссонирующим аккордам, Сабба­
тини строит их, прибавляя интервалы к мажорному, минор-
.ному и уменьшенному трезвучиям. Так, прибавление боль-
опой терции сверху к тоническому мажорному трезвучию
.дает большой септаккорд до -ми- соль-си, считаемый Саб-
^атини первым по порядку; Щэибавл<щ*ш малой терций
сверху к минорному трезвучию \/Т"сгупешГ образует малый
■септаккорд ля-*до- ми-соль. Из этих двух основных аккор*
.дов получаются посредством обращения квинтсекстакксУрды,
терцквартаккорды и секундаккорды. Наконец, большая
терция, прибавленная сверху к уменьшенному трезвучию
порождает вводный септаккорд си -ре -фа -ля. Саббатини
.говорит затем, что имеется еще другой аккорд с малой
септимой, строющийся на пятой ступени тональности и
состоящий из ’большой терции, чистой квинты и малой сеп-
тинГы: соль -си -ре- фа. Этот аккорд, говорит он, отличается
ют других тем, что не требует приготовления, тогда как
диссонансы остальных септаккордов всегда Должны быть
•заранее даны в качестве консонанса.
Прибавление малой терции сверху уменьшенного трез-
дучия минорного лада приводит Валлоти и Саббатини
к уменьшенному септаккорду; прибавление к мажорному
■аккорду уменьшенной терции снизу производит септаккорд
с уменьшенной терцией ре\ -ф а -ля -до; наконец, прибавле­
ние малой терции сверху к увеличенному трезвучию дает
большой септаккорд с увеличенной квинтой до-ми-соль\ -\
■си. Все эти аккорды могут обращаться.
Д о сих пор все-идет хорош о, но вот — нечто более
необыкновенное. К. удвоенному мажорному трезвучию до -
ja il -соль -до -ми -соль -до Саббатини прибавляет нону и
получает аккорд до -ми -соль -до-ре- ми -соль -до; отсюда
выводятся такие гармонии: Ми-соль-до-ре; соль-до-ре-ми;
и ре -ми- соль- до. Далее, к удвоенным мажорному или
минорному трезвучию прибавляется диссонанс ундецимы; и
получается аккорд до -ми-соль -до- ми -ф а -соль. Его первым
производным аккордом является ми -соль - до -ми -фа;
зторым соль -до -ми -ф а и третьим ф а -соль -до -ми.
Во всех этих созвучиях Саббатини не понял присутствия
З адержания^ Эта теория не 'могла не вызвать взрыва общего
гнегодования: „Она", говорит Фетис, „восстановила против
себя всех наиболее выдающихся композиторов Италии,
жогда ученики Валлотти начали ее распространять".
103
 Упомянув о книге Ф е н а р о ли х) („Partimenti е Regoler
per priflcipianti di cembalo", 1775 г.), которая является лишь,
практическим резюме правил генералбаса школы Дуранте,.
мы можем закончить обзор итальянских теоретиков.
Что касается Англии, то в XVIII веке она не имела;
каких-либо значительных теоретиков. Правда, пять извест­
ных в ту эпоху музыкантов, опубликовали в Англии трак­
таты о гармонии; но четверо из них были немцами, а пя­
тый— итальянцем. Первый из них, К е л л е р 2), поселился
в Лондоне около 1702 г. В его трактате „А complete method',
of attaining to play a thorough-bass upon -cither, organ,,
harpsichord or theorbolute", как и у всех предшественников;
Рамо, вовсе не было попыток создания системы гармонии,,
а была только формулировка нескольких правил для аккомпа-
нимёнта,— как показывает и самое заглавие его книги..
Больше анализа в работе П е п у ш а 8) под заглавием „А trea­
tise on harmony" (1731). Н о этот' музыкант, также немец:
по происхождению, кажется не был знаком с трактатом:
Рамо и смотрел на гармонию как на искусство письма,*
оставляя в^стороне вопросы систематизации и классифи­
кации аккордов. Первым систематическим трудом, касаю­
щимся гармонии и опубликованным в Англии, является;
книга (1737) Л а м п е 4), немца по рождению, базирующаяся:
на принципах основного баса Рамо. Знаменитый скрипач!
Д ж е м и н и а н и 6) опубликовал спустя несколько лет свой:
груд „Guida armonica“ (1742),'являющийся, как и показывает*
“го заглавие, лишь „путеводителем" по сочетаниям аккордов*
я по модуляции. К о л л ь м а н 6), последний из вышеупомяну­
тых писателей, переселился из Германии в Лондон около*
1782 г. Здесь он опубликовал» 14 лет спустя книгу под загла­
вием „Essay on pratical harmony" (1796). Он опирается на по-
1) Феделе Фенароли (1732— 1818)—преподаватель в Неаполитанской кон*- -
серватории, был учителем многих выдающихся композиторов, в том числе-
Чимарозы и Цингарелли. Сам он был учеником знаменитого композитора*
и теоретика—Франческо Дуранте (1684— 1755).
3) Годфрид Келлер умер до 1707, когда вышло посмертное издание-
его школы г е н е р ^аса.
8) Ио'санн Пепуш (1667—1762)—композитор и теоретик, известен в исто­
рии музыки колоссальным успехом его оперетки „Beggars орег“ (оперы ни­
щего) в 1728, содержавшей резкую сатиру на лондонское общество в паро­
дийном оформлении итальянской оперы.
*) Лампе род. в начале XVIII в., умер в 1756.
5) Франческо Джеминиани (1680—1762)—знаменитый скрипач, ученик-
Корелли, композитор многих* сочинений для своего инструмента, авто^
старейшей скрипичной школы. „The art of playing the violln“ (1740); помимо-
упомянутой книги „Guida armonica“, переведенной на фрацузский и ан­
глийский языки,издал руководство к генералбасу „The art of accompagniement“ ‘
(1755) и ряд других теоретических работ.
6) Аугуст Колльман (1756—1824)—композитор,теоретик, издатель в 1812 г-
музыкального журнала в Лондоце и редактор первого переиздания „Wohl-
temperlertes Klavier" Баха.
104
лржения Кирнбергера, переводом которых он часто ограни­
чивается в своей книге/стремясь, однако, пополнять4неко­
торы е их про0£лы мыслями, заимствованными у Марпурга,
'и, не обратив внимания при этом на противоречия, суще­
ствующие между учениями этих двух теоретиков. Позднее
юн заметил несовершенство этих двух систем, которые он
пытался согласовать в своей книге, и решил, что в книге
■Балльера нашел бо,лее рациональную и однородную'тёорию;
'Tfa основе этой последней он опубликовал свои новые
труды: „Pratical guide to thorough-bass" (1806) и „А second
pratical guide to thorough-bass" (1807).
Больщой сдвиг, осуществленный XVIII веком в области
музыкальной теории, заключается в попытке заменить пред­
шествующий эмпиризм такой системой, различные части
которой были“ бы
II г ч^--1 "11^
связаны ..........
----г- ч* 1 --■,1
общим принципом,
М*Г»~М|Г»
существова-
-
нй^кб^го не вузывалооы сомнении. Этим общим принци­
пом является сначала число; посколькУ^звукй изменяются
прямо пропорционально числу колебаний и обратно про­
порционально длине струны, они подчинены закону числа.
Но абстрагировать число и давать на его основе умозри­
тельные построения— значит выйти из области фактов и
рисковать придти к выводам, которые окажутся в проти­
воречии с данными слуха. Однако, имеется на опыте поз­
нанное явление, в самом себе заключающее гармонические
'комбинации числа: это— натуральный звукоряд. Вот, наконец,
устойчивая основа, с 'энтузиазмом воспринятая большей
частью теоретиков, на которой они строют теорию, нахо­
дящуюся беспрестанно и непосредственно под контролем
слуха. Из автоматически производимых струной звуков,
они извлекли мажорное трезвучие. ^Из соотношений между
звуками на расстоянии октавы они вывели теорию о б р а­
щения. По аналогии с этим трезвучием, образованным из
наслоенных терций, они образовали септаккорды, прибавляя
.к нему по терции сверху или снизу. Наконец, степенью
воспринимаемости и значительности гармонических приз­
вуков они доказали первенство квинты и установили законы
соединения аккордов.
Однако, некоторые затруднения им встретились и оста­
новили их на этом пути. Злополучный квинтсекстаккорд
IV ступени, упорно признаваемый ими за основной, поме­
шал им установить столь простой, удобный и плодотвор­
ный закон, как терцовое построение: они придумали натя­
нутое об'яснение „двойного применения", и з ' которого
они не 'смогли выбраться. Задержания и альтерации не
получили устойчивого теоретического объяснениях Больше
того, ограничив ряд употребительных частичных тонов
пятым тоном, они не сумели обосновать употребление доми-
нантсептаккорда и его производных, в качестве основных
105
.-аккордов. Наконец, что является наиболее важным, зна­
чение тональности еще не было достаточно ясно о с о з ­
нано. Лишь XIX веку принадлежит слава установления раз
“навсегда основной зависимости тоники, доминанты и субдо­
минанты, соотношения между ступенями лада и соотноше­
ния между различными тональностями.
Достойно замечания, что к моменту, когда теория гар-*
аионии дошла, в сущности, только до середины своего раз­
вития, творения мастеров доказывают, что ими интуитивно
■схвачены законы, управляющие образованием и употребле­
нием аккордов. Гайдн, Моцарт, Бетховен осуществляют
•с этой точки зрения идеал, который останется непревзой­
денным. М ожно, в общем, сказать, что не трактат Кателя Ч А С Т - Ь IV
>и не широкие взгляды Фетиса заставят музыкальную тео­
рию сделать решительный шаг, а те гениальные образцы, Гармония в первой половине XIX века
которые теоретики найдут у авторов сонат, квартетов и
симфоний. 1. Теории, основанные на натуральном звукоряде

От различного вида сп оров между музыкальным чувг

ствол! йнаучнбй—мбгслмог~котбрые группировались^преи­
мущественно" ж ж руг“ Системы Рамо, осталось одно поло­
жение, завоеванное в конце XVIII века: это — теория при­
звуков. Д оводят ли пользование этими призвукашГдоВ-го, до
7-го~или до 9-го призвуков, во всяком случае налицо имеется
та ко й_оч£Дшишй. та кой_цеgpgfle ка емы одяший с я
в ’таком согласии со слухом и с рассудком^ чтя_трудно
отойти от него, как оТ“5ошвы^*^армонии.~*Все ученые тео-
ретикиТШ Г^ека б'уду^ ито дУшШ 7 Т1б~к ра йней мере, в от­
ношении этого принципа; исключения очень редки, чили
слишком мало интересны, или чересчур экстравагантны,
чтобы поколебать эту звуковую постройку, плод работы
многих поколений.
Однако, несмотря на то, что теория гармонических
призвуков и трезвучие были ' приняты, оставалось еще
сделать дальнейшие выводы, т. е. об'яснить 4НН>з1учные
а ккotrSbnnfa (^б ^т н ^ ен1ШГна^тй равЗГяющи е их
соединением^ истолко вать сочетания, " ч у ^ ДЙ^~
(задержания, альтерации и т. дТ"ТГсГэтим в оп роса^ авторы
не могли не расходиться"*'*самым основательнымч образом,
так как, начиная отсюда, явление призвуков может быть
различно используемо для интерпретации. Как раз в эту
эпоху начинают серьезно заниматься коллективным музы­
кальным обучением. Коллективное преподавание означает
единство преподавания. 0 6 ‘единить учеников в одной какой-
либо школе— значит взять на себя труд преподнести им
устойчивую доктрину, преимущества которой уже признаны.
Музыкально-теоретические построения в эту эпоху были
многочисленны и различны.
306 107
 „Когда в 1796 г. была организована Парижская консер-
ватория", говорит Фетис, „в ней были собраны самые зна­
менитые по каждой отрасли искусства профессора, каждый
из которых преподавал согласно своим идеям и своему
методу, потому что не было еще достаточно времени для
выработки общей основы и единого метода преподавания.
Именно поэтому Р о д о л ь ф 1) давал уроки гармонии сог­
ласно своему эмпирическому методу, лишенному какого бы
то ни было следа аналитической мысли; Р е йа) читал свой
курс по системе основного баса; Ла н г л ' е основывался на
своей теории (изложенной выше); а Б е р т о н 3) применял
со своими учениками практический метод, отказавшись от
всякой систематики, так как лишь несколько лет спустя
этот известный композитор придумал свое генеалогическое
древо аккордов и словарь, являющийся его развитием...
Очень скоро, однако, заметили неудобство такого раз­
нообразия методов и систем в одной школе, где единство»
доктрины должно быть базой обучения. В начале 1801 г,
была образована комиссия в составе К е р у б!Гн и 4), I ' о с-
се е гюл я8), Кат ел я 9),
Л а с е п е д а 0), П р о н и 11) и перечисленных выше профес­
соров; ей поручили продискуссировать и установить о сновы
*) Жан Родольф (1780— 1812)—скрипач, валторнист и композитор; напи­
сал два теоретических сочинения „Solfeges" (1790) и „Theorie d'accompagne-
ment et de composition" (1799).
2) Жан Батист Рей (1734—1810)—композитор и долговременный капель­
мейстер в Grand Орёга в Париже; двум однофамильцам Рея принадлежат
теоретические сочинения, основанные на системе Рамо: „Systeme harmonique
developp^ d’apres les princlpes du c£l£bre Rameau" (1795) и „Exposition ё1ё-
mentaire de I'harmonie d'apres la basse fondamentale" (1807).
. 3) Анри Бертон (1767— 1844)—популярный Оперный композитор и ди­
рижер.
*) Знаменитый композитор Луиджи Керубини (1760— 1842) был с 1821 г.
директором консерватории; его теоретическое4 сочинение „Cours de contre-
point et de fugue" не потеряло своего значения и до нашего времени,
последний перевод его на немецкий язык был сделан в 1911 г.
§) Франсуа Госсек (1734—1829)—знаменитый композитор и музыкальный
деятель эпохи Французской революции.
6) Жан-Поль Мартини (настоящая фамилия Шварцендорф) (1741—1816)—
капельмейстер и композитор.
7) Жан Лесюер (1760—1837)—оперный композитор революционной
эпохи, яркий сторонник „программности" в музыке, учитель Берлиоза.
^Этьен Мегюль (1766—1817) — композитор революционной эпохи,
отчасти глкжовской школы; его опера „Иосиф" (1807) доныне удержалась
в репертуаре.
9) Шарль Катель (1773—1830) — музыкальный деятель Французской
революции, значительный оперный композитор.
10) Ласепед, натуралист и композитор, издал в 1785 г. трактат -по му­
зыкальной эстетике „La poetique de la musique*.
u) Гаспар Прони(1755—1839),инженер, математик и любитель-арфист,
написал книгу „Instruction £16mentaire sur les moyens de calculer les inter-
valles musicaux“ (1822), в которой пропагандирует для наглядного обозна­
чения интервалов пользоваться логарифмами.
108
гармонической системы: учение Рамо явилось предм&Гой
осббсГ~серьезного обсуждения, ибо во Франции оно имело
«ще значительное число сторонников. Докладчик комиссии
Мегюль в последнем заседании ее сказал: „В борьбе п ро­
тивоположных мнений сторонников и противников системы
основного баса комиссия, не будучи в состоянии всецело
выяснить истину, откладывала свое решение; представляе­
мый на ваше утверждение труд прекратил все споры, пред- (
лагая совершенную систему, простую в своих основах и
ясную в своем развитии'1.
Система эта, на которой в течение 20 лет только и
основывалось” преподавание гармонии в консерватории и
которая нашла себе блестящих защитников в лице С а в а^р а *),
Б а з е н а 2) и Р е б е р а 3), принадлежала К а тел ю. В 1802 г.
появляется его ..Traite т т агт ош ё^Г ^работа, составленная?
■специально* длй консерватории. Этот трактат,, зарекомендо­
вавший себя многими достоинствами, имел два неоценимых
качества: солидную и богатую базу— во-первых; большую
•ясность и прекрасную логику „в манере делать выводы—
во-вторых.
Как уже говорилось, существуют два отношения к явле­
нию призвуков. М ожно либо ограничиться двумя гармони­
ческими призвуками, т. е. квинтой (3-й частичный тон) и тер­
цией (5-й), либо признать-7-й и 9-й," которые ухо еще раз­
личает. Неудобство первой системы в том, что,.ода^тест-
веннььм с п ь мажорное трезвуч Л еудобство
двтброЙ^1 вхождение в музь!йальную систему 7-го частичного
тона. “"Этот тон^как в описываемое время, так и до''наших
дНей^является предметом бесконечных дискуссий теорети­
ков. Одни ценят в нем._то)|тг1то онГ дан „ п р ^ щ о д ^ ^ р у г и е ^
зшзываю^ еП5“^ ^ ш и в !м м ; действительно, он соответствует
субдоминанте,** но "между""“ним и субдоминантой имеется
громадйая разница. Например, предположите ф а 1, до 3,
соль 9; до— тоника. Септима от соль 9 (доминанты)—
9 X 7 = 6 3 . Но ф а 1, приближенный при помощи ряда октав
дает 64, т. е. разницу ббльшую, чем комма (80/81)4). Весь
вопрос в том, может ли слух игнорировать разницу в 63/64,
точно так же, как он это делает по отношению к комме
80/81. Очевидно, эта разница (63/64) нормальным слухом
i) Феликс Савар (1791—1841)—знаменитый акустик, написавший ряд
трудов о постройке смычковых инструментов, о человеческом голосе, о ко­
лебаний воздуха и пр.
*) Франсуа Базен (1816—1878)—композитор и теоретик, профессор
.консерватории; написал „Cours d’harmonie ШёоПцие et pratique”.
3) Наполеон Ребер (1807—1880)—значительный композитор, профессор
(Консерватории; написал .Traite d’harmonie“ (1862).
*) Иначе говоря, малая септима чистого строя в доминантсептаккорде
<(16/9) и септима натурального звукоряда (7/4) находятся в отношении
16/9:7/4=64/63.
109
воспринимается и что 7-й звук- валторны, например, каже­
тся по меньшей мере чуждым нашей диатонической сис­
теме. Чтобы допустить этот 7-й звук, мы принуждены
подменить его октавой от нижней квинты основного звука.
Не принимая участия в этой дискуссии, следует лишь заме­
тить, что подобное несовпадение мнений порождает два
направления: одро— допускающее в' качестве натуральной
гармонии' лишь трезвучие, и другое, доминант—гнонаккорд.
Катель и вышеупомянутая комиссия склонны к послед­
ней альтернативе. „Я свел аккорды", говорит Катель,
„к очень незначительному количеству, давая название лишь
тем аккордам, которые не» требуют никакого приготовле­
ния и берут начало из природы,звучащего тела“. Для него
„гармония— это большой и малый*доминантовый нонаккорды
с их цифровыми значениями, выражающими длину струн":
соль си ре ф а ля
i J_ _L L _L
Ч 5 6 7 9 ^Катель не выводит, однако, определенной классификации*
соль си ре фа ляЬ
1 1 1 1 1
8' 10 12 14 17
Таким образом, здесь Катель доводит ряд до 17-го звука.
Эти две основных совокупности, прсредством разложения
да*от главные аккорды естественной гармонии, а именно:
Мажорное трезвучие................ соль -си-ре
Минорное трезвучие . . . . ре -фа- ля
Уменьшеннное трезЬучие . . . си- ре-фа
Доминант 7-аккорд................... соль -си-ре- фа
Вводный 7-аккорд ................ си-ре-фа- ля
Уменьшенный 7-аккорд . . • си-ре-фа-ляb
Большой 9-аккорд . . . . соль -си-ре-фа-ля
Малый 9-аккорд........................ соль-си- ре -фа- ля^
Однако, Катель как будто был не совсем уверен в пра­
вильности своей отправной точки. Получив из о^ной и той
же основы доминант-сёптаккорд и вводный септаккорд, он:
ощущает необходимость доказательства в обратном смысле:
„Сходство", говорит он, „существующее между этими двумя
аккордами, доказывает их идентичность и ясно свидетель-
, ствует об одинаковости их происхождения. Следовательно,
производящий звук доминант -септаккорда надо считать
производящим звуком и вводного септаккорда". Все осталь-
ч ные* сочетания звуков не получают названия аккорда.
Таким образом, Катель' вынужден рассматривать все
большие и малые септаккорды как результат голосоведения.
110
„Можно задержать один или несколько звуков одного
аккорда на следующий аккорд", говорит он. „Задержанный
звук явится диссонансом и должен спуститься на ступень
либо в том же аккорде, в котором он задержан
дх
тг
либо в следующем:
&
Последние случаи и дают большие и малые септаккорды
Из этого совершенно логичного исходного положения-
задержаний. Септаккорды и задержания представлены запу­
танным обр.азом и легко смешиваются друг с другом.
Катель, кроме того, дал довольно простую теорию аль­
терации, применяя ее к брльшим и малым трезвучиям,,
доминантсептаккорду, вводному и уменьшенному септ­
аккордам.
Несомненно, что Катель извлек все самце существен­
ное из натурального звукоряда; его теория полна меры и,
мудрости. Он не теряется в отдаленных от основных поло­
жений выводах. Может быть он даже чересчур ран а
и ск оро отказывается от- этих выводов. Он извле­
кает простое сочетание из натурального звукоряда, но не
заб_дтхся о б извлечении из н е т З а к о н о в _ тонально^ти~1 Г
иера'рхии ступеней, т. е. источника музыкального единства,
Довольствуясь чисто искусственными образованиями из-
наслоенных терций.
Катель слишком робок по отношению к своему прин-
дипу, но можно сказать, что почти все сторонники^натураль-
ного звукоряда в первой половине XIX века впали в про­
тивоположную ошибку.
I М о м и н ь и *) в своем „Cours complet de composition"
(leO'BJ^epeT натуральный звукоряд от доминанты. По его
мнению, настоящая гамма— соль -лЯ- си- до. -ре- ми-фа -соль,.
где соль— доминанта, а тоника— до.
t - f
i) Ж ером Моминьи (1762— 1838) — органист, музыкальный издатель и
теоретик; кроме двух упомянутых автором трудов им еще изданы: „Expose
succint du seul^systeme musical qu i soit vraiment bon et de com plet" (1808),
‘„Cours g6n6ral^de musique, de piano, d’harmonie et com position" (1834).
О сновная его заслуга в том, что он положил начало учению о фразировке.
111
 3 fa гамма дает ему 7 интервалов, которые он, опираясь
исключительно на впечатлении слуха, классифицирует сле­
дующим образом: фктава^совершенный консонанс, ^еридея
и секста—несовершешГыб^кЬъсонансы, кванта.и кварта— полу-
консонансы (почему не следует употреблять их две подряд),
септима и нона—диссонансы.
" Моминь'и не признает основного баса. Катель о нем
не упоминает, мало беспокоясь о соединении аккордов.
В этом можно видеть реакцию против'системы Рамо. Ниже
мы увидим, что Рамо станет предметом жестоких нападбк
с о стороны итальянских теоретиков. Ему поставят в упрек
<его узость^ беспомощность многих его объяснений того
или иного музыкального явления. Действительно, основной
бас в его чистом виде сводится к кварто-квинтовым ходам;
все остальное может быть объяснено лишь с искажением
фактов и извращением принципов; совершенно не возможно
оправдать прерванную каденцию, все секундйые последования
не выполнимы. Вследствие этих несовершенств и, несмотря
на всю убедительность исходного положения,, основной ба<!
сразу попадает в немилость. Именно по изложенным прй-^
чинам Моминьи отвергает основной бас, выражаясь свой­
ственным ему образным языком', что его принятие равно-
значуще требованию от живописца „пользоваться Лищй
двумя или тремя красками^. Отвергнув основной бас, oh
не ищет другого направляющего принципа; соответственно
семи интервалам, говорит он, имеется 7 способов соеди­
нения аккордов. Эти соединения он называет кадансами
или „предложениями", сравнивая их с грамматическими
предложениями.
Труд Моминьи очень претенциозен и наполнен мыслями,
«единственное достоинство которых— в их оригинальности.»
Система каденций и „предложений" приводит к преувели­
ченно натянутым заключениям; не только диссонансы, но
и в(?е другие звуки имеют предуказанное, обусловленное
движение; таким образом, желая расширить поле гармонии,
■он, в сущности, лишь суживает его в еще более темные
границы. Его концепция тональной хроматики, однако, остро­
умна. Хроматизм входит в лад и тональность;* так назы­
ваемые „ложные последовательности" рассматриваются им,
как хроматизация ладово-тойальных ступеней.- Эта4 Система
исключает си диез и м и . диез, „так как четверть тонй
является принадлежностью скореее птичьей гаммы, нежели
нашей". Отсюда вытекает также довольно страйный вывод*
будто не возможно гармонизовать хроматический &вук,
следующий за своим натуральным; об этом у Моминьи
сказано в следующих выражениях: „Звук не .Может „каден-
цироваться" (соединяться) с самим собой, подобно тому,
как нельзя заключать брака с самим собой; таким образом,
1 12
заставить сочетаться £ 0лъ с £оль§— значит совершить ошибк^
против природы
Момицы* является автором также и другой, книги, оза­
главленной „La seule vraie theorie de la musique" (1832),
в которой он развивает те же мысли. ^ •
Теория Моминъи .встретила строгое осуждение в 1822-г. /
в работе М о р е л я *1 „Observations sur la seule vraie theorie x
de la mTJsique de M om igny“, полной ясности, точности и
здравого смысла. * ч
[ „Моминьи", говорит Морель, „не изобретатель. Его
теория очень уязвима; действительно, поскольку Моминьи
доверяет исключительно суждению слуха, постольку, следо­
вательно, теории могут изменяться в зависимости от требова­
ний каждого отдельного слуха: tot capita, tot sensus“ (сколько
толов— столько умов).
„Тональность действительно содержит, по Моминьи,
27 звуков, из них 7 диатонических, 10 хроматических и 10
энгармонических; все они возможны между любым основ­
ным звуком ж его октавой. Кроме того, он,, утверждает,
что употребление всех звуков отнюдь не нарушает тональ­
ности. Неверность всеобщности этого, выставленного без
доказательств, утверждения вытекает, главным образом, из
того,, -что Моминьи вовсе не. учитывает среди элементов
звука его длительности и интенсивности... Дос,таточн.(^видо­
изменить длительность некоторых cocfa^HioiUHx гамму
звукввг чтъбы^становйть этиьГТ^~одну, то другукГтонику.
т. "б." чтобы весь ряд в^ваетйг~сшокУшюсш “оказался в раз­
ных тональностях*, хотя порядок звуков и интервалы между
ними не изменены*. >
Значение, которое Морель придает длительности вхо ­
дящих в тональности звуков, бросает яркий свет на меха-
ШТз^мбДуляцийГ эти мысли7 однако, в ту эпоху -проходят
совершенно незамеченными, и имя Мореля в истории
музыки не осталось. Мы попутались, упомянув его, испра-
v вить это положение вещей.
Впрочем, в ту же ►эпоху можно найти несколько свое­
образных теорий, часто странных, но иногда изобилующих
остроумными мыслями, знакомство с которыми имело бы
значение. Так, например, среди сторонников натурального
звукоряда Д е р о д в с воей работе „Introduction a I’etude de
rharmonie ou rexpcjsrtjfijn d ‘une nouvelle theorie de cette Science"
(1828) -преподносит нам оригинальные и интересные BQ33pe-
ния. Он исходит из- феномена частичных тонов, но считает,
что точное значение деления струн имеющимися средствами
не осуществимо. Это очень остроумно. Цроизводя вычис-
0 Огю ст М орель (род;, 1809) был композитором и директором консер­
ватории в Марселе.
8 История учений о гармонии. 11,3
ление -квинт и терций, он, естественно, доходит до опреде­
ленной разницы между двумя одинаковыми звуками, из
которых один вычислен посредством квинт, а другой-
посредством терций; вместо того, чтобы, подобно своим!
предшественникам, принять эту разницу, он приходит
к выводу, что в j;ro вычислениях имеется ошибка и .что*
точное значение7 соотношений звуков >нам це_известно. Тем-
перйГШТ— вещ ь '"условная, продукт вычисления, и вовсе не
кайШтсяГ истинных ^принципов Т?Грт^н111Г^Сй 1Г*ШГ говорит
о т О ^ л я ю Щ е Я " о к т а 'ш т ^ г ^ ф У г о п г ^ с г не есть в то ж е
время большая терция от ля^, то he стоит больше рассмат­
ривать соотношения звуков, не стоит строить теоретичес­
кие учения о- звуках, а остается .только бросить перо.
Теория Дерода основывается на единственном консо-*
нирующем аккорде до-ми-соль. Гамма есть чисто произ­
вольная последовательность звуков; нет причины, "которая:
мбгла'~7уьГ~зпра'вдать однуПлоследЗвяТельность преимущест­
венно перед другой. Гамма—не чтЧу иное, как мелодия*,
образованная законами последовательности аккордов,— мелс^
дия столь же естественная, как и- всякая другая. Ограни-
чение числа звуков также условно, те^мрны диез ноемоль
не^ю гичш ^^ являетсязвуком, совершенно-
отличным от *соль\ это не альтерированный звук,это просто
другой звук; между ними обоими нет никакого соотноше­
ния, и, следовательно, нет никакой' причин^ давать ика
одно и то же название.
Диссонирующие "аккорды образуются посредством-при-
бавленйя первого натурального диссонанса, 7-го частичного
тона. Например:
1-й диссон. аккорд до -ми -соль -cufy
2-й „ ми-соль-си^- ре (или pefr)
3 -й п соль -си\? -ре -фа.
4-й „ „ сц\г-ре хфа -ля
•Нри сближении этих звуков в ступеневый ряд, говорит
Дерод,- получается следующая совокупность звуков тональ­
ности до:
до-ре- ми -фа- соль -ля-си)?
Всякий аккорд, не удовлетворяющий^ вышеизложен­
ному закону,'фальшив, и Дерод не задумывается oteeprHyTb,
например, акк’орд ре -фа%- ля)?-до. „Этот аккорд часто
употребляется в музыке; но это— злоупотребление, каковых
можно было бы много привести44.
И далее, „иЗ~тЬг.о, что .Моцарт употреблял некоторые
фальшивые аккорды, в род е соль # -ми -до, делать выводы,
114
будто каждый может поступать таким же образом, значит
давать плохие советы". Что же касается движения голосов,
то им заниматься вовсе не следует; это— дело вкуса. Нельзя
сказать, что диссонанс должен итти вниз, так как бывают
случаи, когда необходимо вести, его вберх.
Наконец, Дерод не считает минорный аккорд консо-
нирующим; к энгармонизму он относится как к музыкальному
чудовищу, и утверждает, .что в гамме до не может быть
cutJ, потому что „вводный тон“ сиЦ, в о з в'е щ а ю щий
тональность до, поневоле не может принадлежать к этой
тональности.
J lo изложенному можно судить, сколько оригинальных
идей, подчас интересных, часто экстравагантных и невер­
ных, иногда парадоксальных, содержит в себе труд Деррда.
[Исходя из натурального звукоряда, Дерод, тем не менее,
замечает: „Собственно говоря, акустика вовсе не является
необходимой при изучении гармонии и композиции"].
Раз уже мы коснулись экстравагантности, то рассмот­
рим учение еще одного из поборников явления частичных
тонов, д е Блейн, изложенное в его „Principes d’harmonie
et de ггГёТоШе .
Д е Бле йн отважно строит гамму следующим обра­
зом; он берет: ®
1) цилиндрическую струну, дающую ему звуки 3 и 5 ,
2) железный цилиндр, который, по его утверждению,
дает ему унтертоны >/з, '/5> \
3) круглую хрустальную пластинку, дающую 8/в7
. 4) квадратную хрустальную пластинку, которая дает
1 V J б/з,
5) равносторонний треугольник, также хрустальный,
дающий 9/в.
Он соединяет все эти з^уки, вычисляет некоторые, дру­
гие, принимая первые за основные, И выводит следующую
•хроматическую гамму, снабжая некоторые ступени названи­
ями собственного изобретения:
. 1 6 9 6 ^ 4 . ^ - 3 8 5 16 15 0
15 8 5 4 3 2 5 3 9 8
До Де Ре Ре Ми Ф а Да.СольЛе Ля Ди Си Д а
Струна дает ему веселый или мажорный лад, железный
цилиндр— грустный или минорный.
Его 12 звуков расположены на нотоносце из 7 линеек;
он же построил клавиатуру с клавишами всех цветов
радуги. ^
Итак, явление частичных тонов оказалось отправным'
пунктом, давшим' ряд построений, как об этом можно
судить по вышеприведенным* различным истолкованиям
8*
115

этого явления. Начиная с классической и официальной
теории (Катель) и^кончая наиболее экстравагантными измыш­
лениями, все находится под влиянием этого столь простого
и именно своей простотой обаятельного явления; самые
несхожие умы берут его 39 основу своих, систем. Д о на­
шей эпохи это явление в большей или* меньшей степени
возглавляет трактаты о гармонии, и можно сказать, что
это— то единственное в музыке, что, может быть, всегда
останется неизменным,
2. Догматические учения: А. У итальянцев
Научный' характер теорий, построенных на явлении час­
тичных тонов, мало привлекал музыкантов более простодуш­
ных, которые'культивировали в своем искусстве лишь любовь
к красоте и уважение к прежним, не знавшим основного
баса, мастерам. Для этих музыкантов существовавшая уже
более двух столетий школа казалась обеспокоенной и стес­
ненной умозрениями математиков, претендовавших сочинять
музыку при помощи, цифр, вместо того, чтобы попросту
пользоваться своим слухом. К чему струна и ее деления?
К чему основной бас? Разве до Рамо не знали сочетаний
из 3 и 4 звуков? Разве не умели их использовать? Разве
не писали шедевров, величие и безупречность которых не
смогут быть превзойдены? Таковы рассуждения этих су ро­
вых сектантов, которые и? школы и уважения к старым
мастерам делают вопрос догмы. Подобная инйвизиторская
лихорадка в особенности была сильна в Италии. А самое
лучшее выражение такой непримиримости можно найти
предисловии к книге К о р о н а 1) „Principes des rfegles de
composition des ~ecoles' d4taiie^'(l808). После критики тео­
рии .Рамо, Корон отмечает, ч'то теория эта „никогда не
была принята ни в Италии, ни в Германии, а в настоящее
время совершенно отвергнута даже во Франции,1 и допус­
кается лишь некоторыми композиторами, которые, будучи
воспитаны на этих принципах, находят слишком трудным
сразу отказаться от давно усвоенных привычек".
Н о Рамо, продолжает Корон, „этот стдль ценный
в д ру ги £от ношениях художник, з^л yж й вaiT ^oл Ш o^п pиЗ'
1) Александр К орон (1772— 1834), .ученейший теоретик Ф ранции", по
отзыву Фетиса, издал целый ряд старых музыкальных сочинений, реорган и ­
зовал французские певческие церковные школы, был директором Большой
оперы , работал в консерватории, был исключен оттуда за „стремление
/t к новшествам ■, основал затем собственную консерваторию. И з его трудов
следует выделить „Dlctionnaire hlstorlque des mustciens* (1810— 1811), напи­
санный в сотрудничестве с Ф р ан су а Файоллем (1774— 1852) и „Епсус1орё-
die musicale“ (1836— 38) в 8 томах, законченную его учеником, Адрианом Лафа-
жем (1801— 1862).
116
нательности за то, что он привлек всеобщее внимание
к ооращению аккордов;— у?ёТШюТ развитому Ьолёе рЗЗУм-
н ё ш И Г ■у !и ё л £ Ш й " “
руКаХш Марпурга, Мартийи, Кнехта *),
Валлотти, Саббатини и др. и давшему прекрасный метод
для классификации аккордов": " ....... - 1 1
"корон решительно жертвует всеми теориями, основан-
ными на явлении частичных тонов. ^Э^и системы или rfftln- *
тиБбрёчатГ правилам школы, подлинность которых вне сом­
нения, или совпадают с ними; в первом случае они опасны;
во втором— бесполезны**. Цоэтойу, для определения аккор-
дрв добряк Корон не пользуется ни делением струны, ни
натуральным звукорядом. Его исходным пунктом является
только интервал: нерв его системы— классификация консо-
нансов идиссошШссГв. Дл"я~этоЙ'классификаций Корон пред-
л^гаьт "Довольно странный принцип, который он, однако,
не решается приписать исключительно себе. Консонирую-
щими оказываются все -несмежные интервалы, их удвоения
и их обращения, а диссонирующим— единственный смеж­
ный интервал секунда, ее повторейие через октаву— нона
и ее обращение— септима. Ограничившись, однако, лишь
выражением подобного мнения, он, сообразно с практикой
уважаемых им мастеров, помещает кварту среди диссонансов.
Путем наслоения интервалов получаются аккорды, деля­
щиеся следующим образом:
1) аккорды консонирующие и диссонирующие;
2) аккорды прямые и косвенные;
3) аккорды простые (приятные сами по себе, не нуж­
дающиеся в приготовлении), делящиеся в свою очередь
на первичные и вторичные, и сложные;'
4), аккорды основные и производные.
Третий принцип деления служит ему основой клас­
сификации. К простым аккордам первой категории при­
числяются мажорные, минорны^ и уменьшенные трезвучия
с уменьшенной терцией. „Последние аккорды", говорит
он, „хотя и не являются настоящими трезвучиями, при­
числены к этой группе потому, что для глаза они д^ют
только консонансы". Типичное замечание, которое пока­
зывает, что Корон не может отрешиться от убеждения,
что терции, кварты, квинты и сексты являются консонан­
сами, какими бы ни были степени их альтерации. Надо,
однако, заметить, что подобное мнение являлось расп ро­
страненным в ту эпоху и что подобную классификацию
l) Ю сти н Кнехт (1752— 1817) был видным теоретиком школы аббата
Фоглёра; пользовались известностью eVo труды „Gem einniitzliches Elemen-
tarwerk der Harmonie und des Generalbasses* (1792—98) и не раз переизда­
вавшийся .A llgem ejner MusikaHscher Kateschismus* (1803).
-П7
можно найти у многих авторов. К простым аккордам вто-
рой категории Корон причисляет, прежде всего, доминант-
септаккорд и другие септаккорды и нонаккорды.
Как соединяются эти аккорды? Корон считает за основу
следующее соображение: „Переход одного аккорда в дру­
гой производится всегда посредством какого-либо интер­
вала"; это открыва £з^нео гр а ниченные возможности- комби на -
ций, однов^шмВД^-Даадшая ^всяко^понятие о тональности.
Ч и е т ы и Г эмпиризм— единственный руково^итель^при оценке
бггтГ ы п ёП ^и меньшей _удачности последований. Эта часть
трактата Корона очень развита, так как в ней делается
обзор всех возможных комбинаций, при чем после каждой
из них дается краткая оценка. Для примера приведем
указания о соединениидрезвучий с трезвучиями; они соеди-,
няются через посредство примы (повторение аккорда), вос­
ходящей секунды, нисходящей секунды (менее хорошо),'
восходящей терции (самое неблагодарное соединение);
нисходящей терции (одно из красивых движении), восхо­
дящей кварты (очень красиво) и нисходящей кварты (тоже).
Каждая изэтих-последовательностей пространно разрабо­
тана: дается расположение аккорда, движение голосов, за-
тем— секвенции из таких последовательностей. Подобным же
образом трактуются соединения трезвучия с секстаккордом,
трезвучия с квартсекстаккордом, секстаккорда с тре­
звучием, секстаккорда с секстаккордом, секстаккорда с кварт­
секстаккордом, квартсекстаккорда с трезвучием,-* кварт-
секстаккорда с секстаккордом и, наконец, квартсекстаккорда
с квартсекстаккордом и пр., и пр.
В сущности, итальянская доктрина, защитником кото-*
рой выступает Корон, является отводом всяких попыток
рационального выявления гармонического принципа. Свя­
щенное почтение к традиции всецело воодушевляет эту
доктрину; всякое возражейие отброшено a priori; музыка
более не искусство, а религия; музыкант более не худож­
ник, а жрец.
Среди возглавляющих итальянскую школу можно
''отметить еще А з и о л и . *) Его „Trattato d’armonia е< d ас-
compagnamento“ (1813) и вопросник к этому трактату (1814),
содержит аналогичные же учения: все сочетания рассматри­
ваются как аккорды из диссонансов, вплоть до терцдецИм-
аккорда.
1) Бонифаций Азиоли ( t 7 6 9 - 1 8 3 2J— композитор и разносторонний теоре­
тик, оставивший труды об элементах музыки („Prlnclpl elementarl dl musica
(1809)— не однократно переиздавалось и- переводилось), по пению, игре
на фортепиано и на контрабасе, по композиции.
118
Б. У французов
В , сущности* общим принципом итальянских школ,
является допущение просто a priori известного количества
^ первичных аккордов. Число их может меняться в зависи­
мости от авторов.*Наслоения терций могут быть* более или
.менее увеличены. Это не важно: результат-от этого не изме­
нится. ^-Существенный пункт этих теорий— пренебрежение
к способу образования аккордов.* Отсю да— отсутствие^
•основных предпосылок и, следовательно, отсутствие зако­
нов соединения аккордов и тональной концепции. Руково­
дителем служит лишь авторитет мастеров и оценка слуха,
что делает невозможным" научное построение гармонии!"!
-Подобные системы выросли не только-на итальянской почве.-
-Громадное количество французских авторов первой поло­
вины X IX века ограничиваются простым перечислением,
.аккордов. Это, однако, именно те авторы, исторический
интерес которых наименее значителен.
.CBflgM._»Cours de composition musicale, ou -
Iraite complet et ralsonne d’harmonie pratique* (1818 г.) из всей"
массы аккордов выб^иоагдисоаершенно произвольно 13“н?г-
ж е след^ющих: -------
Мажорное трезвучие.
Минорное трезвучие.
Уменьшенное трезвучие.
Увеличенное трезвучие.
Доминантсептаккорд.
Большой септаккорд.
Малый септаккорд.
Вводный септаккорд.
Большой нонаккорд.
Малый нонаккорд.
Аккорд с увеличенной секстой
Увеличенный терЦкварт&ккорд
Доминантсептаккорд с увеличенной квинтой.
J) А нтон Рейха (1770— 1836)— чех родом, плодовитый композитор и'вы­
дающийся теоретик, п р о ф е ссо р (с 1818) .парижской консерватории, оставил
ffWMHMO цитируемого автором, след, теоретические труды: „TraittTde fn£lodte“
(1Й14), ,,Trai6 de haute com position m usicale" (1824/26)— переведено на яе-
змецкий язык— Art d u compositeur dramatlque (1833).
 Соль является главным звуком всех этих аккордов,
что устанавливает между ними известную рациональную
связь, отличающую теорию Рейха от других теорий,
К тому же, он показывает известную широту взглядов,
как например', в следующем замечании относительна
параллельных квинт: „Запрещая в учебниках последования
! квинт и октав, преследуют одну только, цель,— избежать
плохого впечатления; таким образом', когда эти последо-
I вания перестают быть неприятными слуху, запрещение
их не будет" уже более иметь законной причины
Рёйха не только здравомыслящий теоретик, но также
и большой ум. Н екоторое из его советов’ обусловлены*
благородным пониманием искусства. Об этом свидетель­
ствует следующий отрывок: „Подражайте, если вы можете,
варварским акцентам дикарей, вою диких зверей, столкно­
вениям неистовствующих стихий и мукам ада; йо уважайте
свое искусство, без чего неистовство стихий} дикие крики,
дикарей и вой животных будут предпочтительнее ваших
изображений, потому что последние не даны природой".
„Trait ё de.com position* И832)_ М ю за р а . 1) дает стран­
ную смесь ригоризма и вольноетиГ ТХостаточно упомянуть*
что, безусловно требуя приготовление кварты, он допускает'
большую свободу по отношению к ноле* что: доказы­
вается следующим примером!:.
Что же касается И е л е н е гг.е р г е11>а а) с его „.Harmonie
аи commmencemeut du XIX "sTecle et methode* pour l’etudier11-
(1830, нем. перевод 1833), то он-дает единственный в своем!
роде йримерт сознательного и выраженного* до» преувеличе­
ния эмпиризма.
„Производя статистику музыки приблизительно' за пол-
века“, говорит он, „найдем: - ляется, если брать подряд прямым движением (на. смежных
1) что- аккорд 1 ступени слышался чаще других, за ним
следует аккорд V ступени; что большее количество, произ­
ведений было в мажоре, чекг в миноре, и что, следова­
тельно, I ступень мажора слышалась чаще, чем 1 ступень
минора;
i) М ю зар (1792— 1659) был популярнейшим композитором кадрилей»
и бальным дирижером, оставил несколько теоретических сочинений.
3) Даниэль Иеленспергер (1792— t8 3 t) — ученик Рбйха № его' ад'юнктг
по консерватории.
120
2) что в гармонизации гаммы аккорды соединялись чащел
квартовыми последованиями;
3) что. из данной тональности чаще всего модулировали»
в доминанту.
Слух к этому привык, следовательно... и т. д.
Для задержаний Иеленспергер придумал систему
цйфровки, не имевшую успеха, несмотря на ее простоту-
и остроумие.
Д о в и л л ь е („Traite de- composition elementaire des ac­
cords’^сл едует наставлениям итальянских школ и считает
аккордом все, начиная о т трезвучий и кончая терпяеШГм^-
аккюрдами. .
^ " ТТуТ с с о н *) в книге „L’harmonie dans ses plus gr,ands~
developpements" об'являет, что система гармонии целиком
заключается в трех аккордах: на тЪ'нике, домина1ТтГ1ГТуб-
до ^ ё Г В се св од и т ся к этии аккордам, так "как любо'е
муЗШадьное произведение от первой -и до последний его*
ноты можно гармонизировать исключительно этими тремя’
аккордами.
Интерес этой книги заключается в совершенно стран­
ном учении об „окончаниях". Под этим термином разумеется
то явление, когда „бас иерес-гает* подниматься или опу­
скаться на смежные ступени”. Это происходит в следующих
случаях:
Бас оканчивается ходом на б. секунду вверх— IV и'У ст..
Бас оканчивается ходбм на м. секунду вверх— VII и VIII ст...
Вас оканчивается ходом' на б. секунду вниз— И и Г ст..
и VI и V ст.
Конечно, автор сейчас же вынужден пользоваться софи­
стическими рассуждениями, дабы об'яснять Многочислен­
ные исключения из этих странных правил.*
Коле („Panharmonie musicale“, 1839) базирует свою--
систему на следующих основных аккордах: мажорное, '
минорное и уменьшенное трезвучие, доминантсептаккорд^
большой и малый нонаккорд. Он один из немногих в ту~
эпоху начинает серьезно трактовать вопросы голосоведегСия..
*Не следует итти прямым движением от несовершенного»
консонанса к совершенному. Эта ошибка еще, более углуб­
или несмежных ступенях) два совершенных консонанса,
хотя бы различной природы. По отношению к первому
правилу, т. е. при последовательности несовершенного и.
совершенного консонансов, допускается исключение в том*
случае, если верхний голос движется по смежным,
ступеням".
I) П у ассон (1797— 1861)— теоретик и педагог.
г] Коле (1808— 1851)— п р о ф е ссо р Парижской консерватории.
121.
 Октавы и квинты возможны лишь в противоположном
движении. Нарушения правил об октавах и квинтах не могут
>ыть исправлены изменением рисположения аккорда, а если
1КК0рд меняется, то надо, чтобы он был б о л ь ш е й дли ­
т е л ь н о с т и , чем четверть.
И он добавляет: „Следует хорош о запомнить, что чистая
ашн^а — интервал нейтральный и бесцветный, что она
1евыразительна и что нужно ею пользоваться лишь для
юполненйя аккорда. Следовательно, ошибочно установили
правило, что две чистые квинты могут быть разрешены
з прямом движении, если только все голоса движутся
по полутонам 1). Существует столько способов избегать
этих квинт, что было бы ошибочно их применять".
Правила, касающиеся мелодической фигурации, довольно
сходны с современными. Следует только заметитьг как о с о ­
бенность, следующее: при перекрещиваниях ниже баса Коле,
требует, чтобы оба голоса трактовались в качестве насто­
ящих басов.
Из своих цердишшх аккордов Коле выводит все септ-
аккордВПГ* знает таковые с ^восходящей jA нисходящей
лЖ^^ш^ерГ^тГЙтй. Н о лишь „в-изображениях беспорядка
cfpatVfH^ Т^ожно' брать подряд несколько диссонирующих
аккордов;' впрочем, диссонирующий звук во всех септак­
кордах, кроме доминантсептаккорда, всегда должен быть
приготовлен. х '
Коле дает нескольдо^прекрд^нь^ советов noj гармони­
зации данных мелодий. При школьном обучении гармонии
совётьГэти* й fenepbT могут быть приняты во внимание.
Кале, как сказано выше, один из первых дает распро-
■страненное учение о м£лед.ш1еской1^и£у4а11йи-~
ОТГразличает: вспомогательные ноты, несколько видов
я пijoджьатур, проходящие" ноты, ^яадержания^~,прчед^емы
и дЩжейиеТингапггШ " (^620), который трактует, между прочим, и об инструмен­
'"■^'ракта'г-KoTfe был для той эпохи с педагогической
точки зрения большим прогрессом. Все 'изложено ясно,
“при* чем он, углубляя те или другие вопросы, дает себе
труд делать их понятными для учеников; большинство же
--автрров того времени ограничивалось кратким теорети­
ческим изложением, пригодным лишь для-музыкантов, уже
:владеющих своим искусством. [В 1847’ г. Коле вьт.устил
.другую книгу под заглавием „Consels a mes eleves ou Traite
l) Очевидно, здесь имеется в виду так наз. моцартовские
'При разреш ении аккорда с увеличенной секстой:
-elementaire cTharmpnie, servant Introduction a la Panharmonie
musicale", преследующую исключительно дидактические
цели; основное достоинство книги— требование постоянной
опоры на слух и постоянного сочинения мелодцй для гар­
монизации. Попутно да ётся^об^я сне ниер" что ма жор- дан
лриродой, а минор „случаем"].
Не стоит останавливаться на книге „Methode d’har-
jmonie“ К он к о н е , одобренной институтом г). в 1845 г.,
я на всех подобных ей маленьких работах, ограничивающихся
■сухим перечислением аккордов.
[В. У немцев]
[К работам чисто практического характера, стоящим
ш эмпирической почве и появившимся в странах немецкого
языка, можно отнести следующие: „Anleitung zum Geiteral-
bass" (1805, третье изд. 1840) венского педагога Эммануэля
* £ е р с т е р а (1748— 1823); затем JHandbuch bei dem Studium
der Harmonie" (1811) немецкой) теоретика Генриха Кох-а,
(1749— 1816); этот учебник заключает в себе ряд эстетиче-'-
ских,исторических и акустических отступлений, но излагается
вполне догматически; интересно,что последние главы руковод­
ства,излагающие приемы „фигурации", носят название контра­
пункта. Тому же автору-принадлежит вышедший в 1812 г.
опыт учения об энгармонической модуляции („Versuch aus
*der harten und weichen Tonart jeder Stufe der diatonisdvchro-
matischen Leiter ve'rmittelst des enharmonischen Tonwechsels
in die Dur-und Molltonart der ubrigen auszuweichen"). Еще
более догматичен несколько раз переиздававшийся и пере­
веденный на английский язык учебник известного в свое
время композитора ораторий Фридриха Ш н е й д е р а<
(1786— 1853) „Elementarbuch der Harmonie und Tonsetzkunst“v
товке. Такого же элементарного характера -вышедший годом
раньше (1818— 1819) учебник „Versuch einer kurzen und
-deutlichen Darstellung der Harmonielehre Oder kleine General-
T^assschule" органиста Иоганна В е р н е р а (1777— 1822)
появившийся в 1828 г. учебник венского органиста и опер­
ного композитора Иосифа Д р е к с л е р а (1782--1852) под^.
названием „Harmonie und Generalbasslehre"; в последней
книге любопытны указания о практике игры по генерал-
басу в первой трети X IX в.- Книга известного в свое время
квинты немецкого педагога ^Франца Щ т е п е л я. (1794— 1836) „Neues -
System der Harmonielehre‘r*B"iT825— 27), несмотря на тради­
ционность общего построения, Содержит много свежего
*) Institut de France—об'едине^ие всех ф ранцузских академий.
123
для той эпохи: все упражнения зак л ю чаю т ^^
мелодий, г ^ ш н и з д а г а п ^
и сО Т Ж и а,"г"прй Ш Го^^мгфещ ении "параллельных квинт
иЧ^таЬ "Гчитаетсй неверным илй „наполовину неверным . Ми­
нор признается автором как „Kunsterzeugnis“ (искусственное-
образование), при чем высказывается такая мысль, минор*
относится к мажору как копия к оригиналу. В книге органи­
ста И Г. Мей с т е р а (ум. 1870) „Vollstandige Harmonie-und
jGeneralbassschule“ (первое изд. 1829^ при всей ее традицион­
ности свежи некоторые педагогические указания: при ана
лизе музыкальных произведений рекомендуется давать их гар­
монический субстрат, каденции рассматривать в связи со стро­
ением периодов и пр. Гораздо более традиционней почвы дер­
жится предназначенный для самообучения игре по генералбасу
J b 1833г.)учебник знаменитого теоретика Готфрида В е б е д а
П 779— 1839) „Die Generalbassschule zum Selbstunterricnt . Ьго-
болыиаяработа „Versuch einer Geordneten Theorie der Tonsetz-
kunst“ (первое изд. 1817— 182П делит создцчд(иШ£кр.ВДОвы&
терцовые построения и на ^сл_учайные сочетания , полу-
чаю1ШГС Т '>ИУ,1ГуЬходящюГнот> альтерации, сиАкшГи т. д.,
указывает на значение отдельных аккордов в системе и
предлагает вместо обычной цифровки новую стенографи­
ческую запись гармонии для педагогических и научных
целей; кое-что из предложенной записи вошло затем
в практику, как, напр., обозначение мажорных трезвучий про*
писными, а минорных строчными буквами. К 1837 г. отно­
сится появление первого тома большого труда „Die ^Lehre
von der Musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch зна­
менитого теоретика Адольфа Бернгард^аА&ЦЦ^ЯД (1799 1866)“
труд этот не однократно переиздавался, в последнее время под
редакцией Г. Римана, из-за его ценных методических прие-
мов, которые имеются и в.первом томе (учение о гармонии)
автор начинает с сочинения мелодии, переводит сначзла.
двухголосной" гармонии, затем уже _к^четырехголосной»
йо~в о~ОщелГ держится* традиционный взглядов и построений.
Элементарный учебник гармонии „Traite d’harmonie mis
a la portee des dames“ вы п ущ ен в Петербурге в 1843 г. во
французском переводе с немецкого подлинника Леопольда
Ф у'к с а.
Очень об'емист и содержит ряд ценных исторических
сведении и ссылок на музыкально-научную литературу
тдуд известного издателя старинной музыки и учителя
Глинки и Рубинштейна — Зигфрида j l e Ha^ (1799— 1858)
„.Theoretisch-praktische Harmonielehre rfffT^Tg^fugten General*
bassbeispielen* (1840); по существу он не сходит с тради­
ционной почвы и, в ероя. ло по громоздкости, был только
раз (I860) переиздан.]
124
* В то время,- как большинство, теоретиков утверждало
свои системы на натуральном звукоряде, некоторое, впро­
чем, очень небольшое число их, стремилось выводить ак­
корды из интервалов^ в_.их мелодической последователь­
ности... — ..Vi им-1 «иим.
К этой категории с некоторым^ оговорками можно^
-причислить работу появившуюся в 1811 год/^
и озаглавленную „uam usjque etudiee comme science uaturelle
fcertaine et comme art ou grammaire et dictionnaire musical"'.
Иногда чрезвычайно трудно классифицировать вс$ эти гар-
.монические теории, различия и сходства которых даются
св разнообразнейших комбинациях. В дачном случае, напри-
.мер, нельзя—утверждать, что Кретьен— п р о т и в н и к явления I
4астичных тонов, так как он берет его своей исходно ^11
точкой и считает,^ что мелодия ".происходит из гармонии. 1
'Р Д ^ ^ "~ тлУ77?^^и Д ает ‘’н^ИЧ^алыГ^ (j
значения. Основной целью его является стремление дока­
зать, кто мелодия рождается из гармонии. Для чтпгп
■он различает" ? 1 йёлодШЕ---
1) „Подлинная- мелодия, являющаяся выражением* зву- *
fKOB мажорного и минорного трезвучий;
2) „Сборная" мелодия, которая^ получается от соеди­
нения, двух аккордов; сначала самая простая до-ми-соль-до
Mify-соль, дающая полутон ми-ми\г, затем— все остальные
соединения трезвучий, основанные на одном или двух
•общих звуках. Поскольку Кретьен исходит из темпериро­
ванной гаммы, он легко и просто дает целый ряд аккордо-
вых сочетаний. Преобладающим аргументом его является
тот факт, что с зарождением музыки музыканты пользо­
вались всегда рдной и той же последовательностью звуков;
,3) Мелодия „со вставками", по нашей терминологий—
■с „чуждыми", неаккордовыми звуками; такая мелодия про­
исходит, по мнению Кретьена, от подразумеваемых аккордов
"что очень трудно допустить.
Посредством двух трезвучий от J o и от соль Кретьен
•образует тетрахорд си-оо-ре-ми; этот тетрахорд в миноре
может, быть си-до-ре-ми)? или сц]р-до-ре-ми)р; первый именуется
мажорным тетрахордом, второй— минорным и третий— двой-
нь[м минорным тетрахордами; возможна еще комбинация
■сщ-до-ре-ми> которую он отвергает по причине тритона
интервала н а и б о л е е диссонирующего. ’
Из этих трех тетраходов образуется мажорная гамма
'(наслоение двух мажорных тетрахордов си-до-ре-ми и ми-
■фа-соль-ля) и минорная гамма (соединение двух тетрахор-
3) Кретьен (1754— 1811) был'выдающимся педагогом в Париже.
125
дов— минорного И ДВОЙНОГО' минорного си-до-ре-мф И Mufy-
фа-соль-л>ф); последняя комбинация довольно остроумно-
об'ясняет интервал в полтора тона в минорной гамме*
ля -си tj.
В общем, автор, исходя из аккорда, интересуется прежде
всего мелодической “^стороной, из которой йделает самый
существенный" узел музыкального ШГьма.
о ы ш Г в э^ом отношении
являются те теории, у которых, о'с нова^ чисто мелод ич еск а я
и i?5ftJble'"rfpftHHl&aioT’ тер^;щ о^за^ерв 10 щ>дй^иЧтеР?ал-*"*"** /
-г Ж ен (Ge^nJ,*"aBTo}r* развитого мелопластического-
метода^ 1 аТГёнаJ) (Galin), в своей книге „Cours d’harmonie"
(1826 г.) признает лишь два Ъснойных ^консонанса—терцию
и сексту; терция и является основой гармонии. Отсутствие
рациональной и научной базы делает классификацию' интер-
вал ов^ел ена совершенно запутанной. Уменьшенная квинта,
в ней иногда считается более консонирующим интервалом,
нежели чистая квинта. Септима сохраняет за собой какой-то*
остаток консонантности. Следующий отрывок достаточно­
ясна обрисовывает концепцию этого автора: „Необходи­
мость разрешения ошибочно считалась свойством диссо­
нанса. Однако, диссонанс и необходимость разрешения
отнюдь не одно и то же. Секунда, например, производит
впечатление диссонанса, и требует разрешения, тогда как
уменьшенная кварта и* уменьшенная сеп’Рима, являясь
почти ‘консонансами, также нуждаются в разрешении. До-
минантсептаккорд, самый величественный и самый гармо­
ничный из аккордов, ’тем не менее дает впечатление-
ожидания чего-то. Следует отличать диссонанс от такого-
консонанса, который к чему-то подготавливает".
К той же школе принадлежит и Ш е в е , но в его лице
мы встречаемся с гораздо более проникновенным умом,
ясным' даже в своих ошибках, тонким и язвительным..
Своей книге „Methode elementaire d’harmonie" (1846 г.) Шеве-
предпосылает полный язвительности и остроумной иронии,
памфлет по поводу положения музыки. Раздраженный!
безразличием и недоверием по Отношению к^ его работам,
оскорбленный формальным отказом, полученным им'из кон­
серватории bv ответ на его шумное требование диспута,,
который доказал бы преимущество его системы,’ он самым»
'свирепым образом атакует идеи Рейха в частности и все-
теории вообще. Этот памфлет,озаглавленный„Рошч!ио1 Tensei*-
gnement de l’harmonie est toujours dans l’enfance“, поистине.
l) Учитель математики в г. Б орд о, П ьер Гален (1786— 1821) придумал,
облегченный способобучения музыкальной грамоте, названный им мелопластом;.
этот сп особ нашел рьяных пропагандистов в лице торговца Желена (род 1788);
и особенн о в лице врача Эмиля Ш еве (1804— 1864).
1 9 fi
1 замечателен с литературной точки зрения и, несмотря!
на очевидные преувеличения и неверные мысли, содер­
жит известную- долю истины.
Гармония еще в детском состоянии, 'говорит Шеве,..
по семи причинам:
1) Несовершенство знаков музыкального письма, где-
одни и те же знаки могут иметь несколько, различных
значений. Этому он прот’ивупоставляет свою цифровую*
систему нотации, в которой звуки обозначены цифрами:
1 2 3 4 5 6 7, диезы и бемоли — косой чертой, проходя-
хщей по цифре слева направо и справа налево, а октавы,
верхняя — чертой сверху, нйжняя — чертой снизу:
1 2 3 4 5 6 7, 1 2 3 4 5 6 7, 1 2 3 4 5 6 7.
2) Отсутствие элементарной теории. Скопление всякой;
путаницы без какого-либо смысла: уменьшенные квинтыг
которые оказываются не уменьшенными; фальшивые квинты,,
в которых нет ничего фальшивого; совершенные консонансы,,
которые менее хороши, чем некоторые несовершенные кон­
сонансы; чудовищные модуляции через энгармонизм и т. д_
3) Отсутствие полной теории аккордов. Произвольное
и неточное перечисление аккордов.
4) Привычка к дефектной логике, проявляющейся,
например, в различении аккордов си-ре-фа и си-ре-фа-ля:
в мажоре и миноре, в отношении альтераций квинты и т.д..
Слепое доверие к словам учителя.
6) Отсутствие прогрессивного духа.
7) Уход математиков от исследовательской работы:
из-за невозможности для них как-либо понять теории учи­
телей гармонии.
Чтобы дать понятие о манере Шеве аргументировать,,
приведем наиболее поразительную выдержку об аккорде-
соль -си -'ре%.
. „Относительно трезвучия с увеличенной квинтой (соль-
си- ре§) Рейха говорит: „Природа позволяет при некоторых
условиях повышать чистую квинту в мажорном трезвучии...-
Аккорд с увеличенной1квинтой ни что иное, как мажорное-
трезвучие, сделанное , диссонирующим путем повышения.
k квинты на полутон". Наконец, касаясь аккордов минорной,
гаммы, Рейха не говорит об аккорде с увеличенной'квин­
той. Таким образом, ясно следующее: аккорд с увеличенной,
квинтой — о д и н из д в у х о т л и ч и т е л ь н ы х п р и з н а ­
к о в м и н о р н о г о лада, могущий существовать лишь на ме­
дианте минорной диатонической гаммы— оказывается мажор­
ным трезвучием, квинта которого повышается на полутон....
Природа это’ разрешила'... 'Теоретики получили на’ это пись­
менное разрешение, которое они. хранят в своих архивах...
1 9Т
 Два вида терцовых аккордов.
'Так пусть же они ^покажут это разрешение математикам, Три вида квинтовых аккордов.
которые до сих пор были на столько просты, что рассмат­ Четыре вида септаккордов.
ривали данный звук как результат определенного и неиз­ Пять видоЬ нонаккордов.
менного числа ■колебаний, ни одного больше, ни одного Ш есть видов ундецимаккордов.
меньше; которые, когда это число колебаний увеличи­ Семь видов терцдецимаккордов.
валось, попросту думали, что этот новый звук, не похожий Семь видов квинтдецимаккордов
на первый, действительно является новым звуком. Какими Итого 34 вида.
несчастными простаками они были!.. Они не увидели этого
знаменитого, данного природой теоретикам,' разрешения, Так как Шеве не может допустить чуждых аккордам
которое позволяет теоретикам видеть во вводном ре% (то­ случайных или нереальных звуков (эти термины представ­
нальности ми) доминантовое ре тональности соль. Природа ляются ему невыразимой абсурдностью), то из этого сле­
:это разрешила. Впрочем, полутон—это такая малая величина, дует, что ‘всякие ..сочетания звуков должны входить в эти
'Стоит ли придираться?* и т. д.
34 вида. *
Какою же является система Шеве? Указанные аккорды могут быть изменяемы: приходится
Сначала он строит две гаммы: мелодическую и гармо­ из‘ять некоторые звуки, когда число голосов ‘ окажется
ническую. Мелодическая гамма состоит из наиболее естест­ недостаточным; кроме To‘fo, приходится нарушать порядок
венных мелодических интервалов, т. е. из секунд; гармо- звуков в силу октавного прйзвука, содержащегося в приведен-
лическая гамма — из наиболее приятного гармонического
«ой в колебание струне.''
..интервала, т. е. терции. Наконец, Шеве пытается найти место этим аккорда^
Мелодические гаммы: мажорная и минорная 1 7 }6 5 4" в тональности и распределить их в гармоничном порядке.
2 1 (в нисходящем виде). Здесь получается экскурс в странные вычисления Эйлера.
Гармонические гаммы: мажорная и минорная 1 6 4 2
7 5 3 1. Первое качество Второе качество Третье качество
Следовательно, терция является по преимуществу гар- ■Очень некные Мевее ненрше Резкие
гмоническим элементом. Она и образует аккорды, как ука­
3 6 5 4 8 2 7
зано в следующей таблице:
10 13 12 11 15 9 14

5-й §-й 7-й

•Учитывая значение этих интервалов, Шеве находит, что
>Классы 1-й 2-й 3-й 4-й квинтовый аккорд нежнее, чем септаккорд; септакорд неж­
уиде- терц- квинт-
.-аккорды терции кринты септимы ноны нее, чем нонаккорд и т. д.
цимы децимы децимы
Что касается последования аккордов, то оно находится
всецело в зависимости от последования интервалов. ^
- 1
И вот тут то Шеве допускает в классификации ту же
6 6 ошибку,' в которой он с-такой язвительностью упрекал
4 4 4
Своих сойременников: он говорит о хороших и плохих
.аккордах; о плохих аккордах, которые часто могут заме­
2 2 2 ‘ 2 нять хорошие; потому .что у- них имеется общий звук. Сле­
7 7 7 7 7 дуя его манере р ассу ж д ав ,’ не могли ли бы мы сказать:
хороший аккорд, плохой аккорд?-. Что это означает? Если
5 5 5 5 5 5
имеются плохие аккорды, следует ли их употреблять?.. 4
3 '3 3 3 3* 3 3
1 1 1 1 1 1 1

И так на каждом звуке, взятом за основание. Анализи

руя все эти аккорды и учитывая те, которые образованы
идентичными интервалами, получим:
12» История учений о гармонии '129

ЧАСТЬ V письмо позорно не только для его автора, но также и для
Гармония во второй половине XIX века
I. Школьная гармония^
Все усилия теоретиков гармонии в первой половине
XIX века сосредоточивались во Франции вокруг жестокой
борьбы между последователями Рамо и официальными пре­
подавателями, которые об‘единялись под покровительством
консерватории, при поддержке итальянских догматистов. На*-
чало и конец этого спора, впрочем, мирного и не могущего*
претендовать на популярность такого рода, как например,
война буффонов или же сражение за „Эрнани" *), были отме­
чены двумя историческими трудами, которые мы приводим;
рядом нарочно для сопоставления; почти полвека, их раз­
деляющее, показывает устойчивость гениального вдохнови­
теля — Рамо.
Б о э ,л д (Жан-Франсуа)2), которого не .следует смеши­
вать с его сыном Александром -Пьером, был значительг
ным музыкантом и фанатическим послеподателем Рамо. КмУ
выпало на долто пр н -
серватррии -во' время империй и при-организации препода-
вания^ТаВм5И{пГТГД~о ^п вш 1 гтК?115^лгг^?Я?^^~*~~---------
_ 'Велико было еТо огорчение,-когда он увидел, что прин-
ципы его бессмертного учителя вдребезги разбиты и вы­
теснены официальной музыкальной догмой во Франции,
поможет быть, в целом мире.* Это огорчение стало него­
дованием, а негодование вылилось в гневную книгу, кото­
рая должна была, по замыслу автора,’"стереть в порошок*
пагубные теории преподавателей гармонии в консерватории..
И Боэли с чистосердечием прозелита не побоялся схватиться/
с главарем движения против Рамо и пригласил Госс^ка'
*) „Война буффонов" —борьба сторонников итальянской и француз­
ской музыки в середине X V Jil в.; в 1830 драма В. Гюго „Эрнани“ утвер­
дила во Франции романтизм.
5) Боэли (Вое1у)-отец жил с 1739 по 1814, Боэли-сын— с 1785 по 1858;;
последний ценился в качестве композитора камерной музыки.
130
на учтивою дискуссию в присутствии, профессордв^гармо-
HflfTT?8ffiep*вапорий. Какова чбы ни была сила аргументации
БсгёГли,* его неоспоримая искренность, артистическое рве­
ние и жгучая жажда истины заслуживали по меньшей
“\fepe некоторой доли внимания и любезного отношения.
К несчастью, ГоссеЪ был человеком скорее обидчивым, чем
любезным и совершил огромную ошибку, отправив несча­
стному „партизану" ответ; который Фетис определяет, как
„короткий, сухой, обидный и малосмысленный". Ответ этот
стоит представить на суд читателям, так как история
должн^ быть беспристрастным .и непреклонным судьей;
учреждения, от Имени которого оно писалось и которое
никак не отозвалось~на этот не имеющшГимени поступок.
Итак, 24 октяб^я^ 1806 года.Госсек, дрректор^консервато-
рии, на^вежлйвЪё предложение дискуссии со стороны Боэли
ответил следующим посланием:
„Я получил, милостивый государь, письмо, содержащее
нечто в роде вызова на дуэль, прислать которре Вы сделали
мне честь позавчера, 22 октября. Я ознакомил с этим пись­
мом моих невежественных собратьев по гармонии, кото­
рые, как и я, видят в нем неумный поступок, долженст­
вующий остаться без ответа. Приветствую Вас и желаю
Вам иметь слух и здоровье".
Г о с с е к.
(Боэли был поражен глухотой за два года до того).
Боэли ответил на это дослание, но письмо ^его было5
возвраШ^но „непрочитанным". Т о г д а о б р а т и л с я к суду
общественного’ мнения', опубликовавТвои'труд“под следую-
^пгтШийным заглавием)
„Разоблачение истинных причин невежества прошедших
веков, в которое видимо возвращается теперь практическая
• теория гармонии, в особенности преподавание этой дисцип­
лины. Великодушные предложения, сделанные с целью быстро
выйти из этого состояния Госсеку, главе профессоров по этой
специальности в императорской музыкальной консерватории,
который не был на столько скромен, чтобы принять эти пред­
ложения, Непристойный ответ упомянутого главы на письма
по этим различным вопросам; сочинение бывшего музыканта,
теперь ка покое.
Сам же Боэли рекомендует себя: „ревностным при­
верженцем знаменитого основателя гармоуии (Рамо), выступаю­
щим против противников, ре форматоров *его (Рамо) q c h o b h o A си­
стемы". Подзаголовок работы гласит: рассуждения о главных
положениях нового .учения, так называемой гармонии, которое
9* 131

Парижской консерваторией дано взамен единственного шедевра
музыкального искусства. Написано Боэли, преподавателем
гармонии.
Доводы „ревностного приверженца" сводились к дока­
зательству того, что принцип деления мрнохорда, дающий
аккорд соль -си -ре -фа -ля, т. е. основу гармонии по Ка­
талю, неверен и, кроме того, недостаточен. Этот принцип
действительно игнорирует существующие соотношения
между четырьмя основными аккордами гармонии: тоникой,
доминантсептаккордом, субдоминантой и простой доминан­
той (септаккорд II ступени) с „двойным применением*.
Рассуждения Боэли, в основе своей достаточно правиль­
ные, утопали в обильном, бесконечном словоизлиянии, и
никто не читал его книги.
41 год спустя после Боэли появился человек, b v свою
'*дчередь возмутившийся неблагодарностью по отношению
''к Рамо, которую вовсе не могли оправдать научные довбды.
Никола Д ж у л ь а н и был в 1847 году на службе в Рос-
сии прТГ дворе императрицы. В Петербурге и появилась
^го книга „Introduction au code d‘harmonie pratique et theo-
rique, ou nouveau systeme de basse fondamentale11.
Причйной, побудившей его написать этот труд, по его
собственным словам' приведенным в заголовке, были на­
падки на систему Рамо и то, что „никто во Франции
не взялся за перо, чтобы защитить Рамо и дать разумный
отпор всем заблуждениям, существующим в наше время".
[Книга Джульани, на которой не стоит останавливаться,
осталась тоже мало замеченной].
Н и . один авторитетный голо с 1 поднялся ‘больше
в защйту~ системы Рама^ И з н е е сохраняется только тео-
р ия-обрТПЦёния'. Г б^ТТбдствую щее гго ло же е^зан’имает школа,
продолжающая теорию КателяГ**’
^^качбГт®е^сходаш'ТГТ 1^нкта этого учения во второй
половине *Х1Х в', можно взять работу" С а вд д а,2), о фициаль-
но принятую в 1851 г. к преподаванию^в "консервдтории
и тТасчит^Ш 1Д угеГ1Г у - или несколько диссонансов при том условии, что они будут
orgj^eTlrio • 1) Аккорды, ставшие диссонирующими от прибавления
1) Автор упускаёт из вида авторитетное быступленйд_впдашиту пРа у о
в книге Римана ^ ^ esfchichte der Musiktheorie", Me' в‘ особую заслугу Рамо
воЗвШштся~бткрытие им Centre harmonlque, т. е. „той точки единства, кото­
рая обусловливает- соотношения аккордовых tdhobw и открытие тональных
фун!щий (фоника, доминанта^ субдоминанта).
'*) Огюстен Савар •(1814— 1881) был с 1843 профессором Парижской
консерватории и оставил* еще несколько музыкально-теоретических1сочи­
нений; не следует его смешивать с сыном его, композитором Опосте-
но>1 Савадо’я Т р о Ь Т Ч П 'Т ^ ^Зн ам ён и тыьГ акустиком Феликсо,м (^явяппм
132
Общий план школьной гармонии отныне твердо уста­
навливается. Савар рассматривает зрукорые-исшел^ния-lB^^,
статической форме, дает их классификацию: прежде всего
аккорд может быть консонирующим или диссонирующим^
трех или четырехзвучным.^"СледоЗЯтетгьйо," учение о raj>
мо?ии разделяется на гармонию консонирующую, и гармо­
нию диссонирующую.
К о н с о н и р у ю ш а я г а р м о н и я . М ажорное трезву-
чие стро1Гтся на первой, четвертой и пятой ступенях в мажоре
и на пятой и шестой ступени в миноре.^ми норное— на а торой,
третьей и шестой ступенях в мажоре и на первой и четвертой
ступенях в миноре. Уменьшенцо » ^ ф £звучие. клас.си<]зикаци-
руемое как консонирУющее, помещается на седьмойРсту-
пени в "мажоре и на второй*”я седьмой ступенях в миноре.
Соединение аккордов подчиняется правилу сохранения
общего звука,— правило, повсеместно принятое в школе и
по сей день; правило это, ставя на равную ногу соедине­
ния аккордов, находящихся в квинто-квартовом и терцовом
отношениях, почти отдавая преимущество последним сое­
динениям, в состоянии оправдать соединение аккордов,
находящихся в секундном отношении, лишь путем ухищ­
рений, больше относящихся к диалектике, чем к музыке.
Модуляция может осуществляться как в близкие, так
и в далекие тональности.- Первая базируется на внезапном
появлении звука, характеризующего новую тональность, или
на некотором нейтральном периоде, в течение ^которого появ­
ляются один или несколько аккордов, принадлежащих обоим
тональностям, пока не появится решающий судьбу моду­
ляции аккорд. Модуляция в далекие тональности допускает
приемы изменения' (реального или подразумеваемого) лада,
энгармонизм и дложные (последовательные) модуля.ции.
К д и с с о н и р у ю щ е й г а р м о н и и относятся: доми-
„ нантсептаккорд, большой и малый доминантовые нон-
ак^орды, вводный и уменьшенный септаккорды с обычными
правилами о разрешении септимы.
Все другие диссонирующие сочетания считаются искус­
ственными. „Можно ввести в натуральный аккорд один
приготовлены и разрешены". Отсюда следуют: ^
* одного приготовленного звука, т. е. септаккорды побочных
ступеней, которые Савар, впрочем, не классифицирует,
признавая, однако, что септаккорд II ступени „наиболее
употребителен".
2) Диссонансы, происшедшие вследствие задержания
составляющих их звуков.
3) Альтерация. Признавая все возможности альтерации,
Савар уделяет, однако, особое внимание альтерации квинты
133
 в мажорном трезвучии и аккордам с увеличенной секстой,
настаивая на том, что они „вводят“ доминанту. f корду, помещенные на других ступенях, названы септаккор­
Чуждые аккорду звуки или мелодическая фигурация
завершают изложение этого гармонического арсенала.
Изложение официальной доктрины, представляемой
Саваром, было бы не полным, если не сказать нескольких
слов о знаменитых квинтах и октавах, которые почти
в течение столетия Являлись краеугольным камнем школь­
ного письма. Запрещение параллельных квинт и октав раз­
лично об‘яснялось разными авторами. , Но любопытно, как
Савар, приноравливаясь к рутинерам эпохи, объясняет
скрытые октавы и квинты.
Если дано последование
в котором имеются с к р ы т ы е октавы, то, чтобы их сде­
лать явными, следует заполнить интервал между ре и соль
промежуточными ступенями.
Остается спросить себя, что стало бы с музыкальным
искусством, если бы теодетики присвоили себе право за­
полнять подобным же образом, все несмежные интервалы,
требуя,- чтобы вся музыка переносила подобные операцииа).
у „Traite d'harmonie" (1875) *профессора консерватории,
'Франсуа Б а з е н а 3) не дает ничего нового по сравнению
с книгой Товара; принцип натурального или ненатураль­
ного диссонанса, я вля тивнь!мГ.~элем енто м
аТ Г корд д ;"!)^ которой школ'ьные.^терретнки
не могут сдадруться. ~ ~ ' '
/ '^Т ге о е р 3) в своем трактате, написанном в 1862 году,
<я;ает несколько новых идей, удачных в смысле стремления
к простоте:
1) Уменьшенное вводное трезвучие, вводный и умень­
шенный септаккорды даются как производные аккорды
от одной и- той же основы—доминанты.
О Подобное же -об'яснение запрета скрытых, октав и квинт встречается
в трактате „Musica poetica“ (1643) Иоганна Гербста (1588— 1666), которому,
по словам Римана („Geschlchte der Musiktheorie*, 444 стр.), принадлежит сом­
нительная заслуга формулировки общего правила о запрещении скрытых
квинт и октав. Самый термин скрытые квинты и октавы введен известным
автором латинского трактата по контрапункту .Gradus ad Parnassunr* (1725)
Иоганном Фуксом (16М-1741).
а) О нём см. выше.
3) О нем см, выше.
134
2) Звуковые сочетания, аналогичные доминантсептак-
дами второго рода (с малой септамой), третьего ро^а
(септаккорды второй" ступени минора) и четвертого рода
{большая септима).
3) Альтерированные аккорды сведены к аккордам
с большой терцией, квинта которых либо повышена, либо
понижена. Это ограничение всякой альтерации лишь повы­
шением и понижением квинты впервые проведено Ребером;
это оригинально и остроумно и действительно вносит
большую ясность в запутанную в общем теорию альтера­
ции, но не всегда, надо признать, находится в согласии
с музыкальным смыслом. Трудно, например, запретить ниже­
следующее правописание:
под тем предлогом, что ля\? не является более альтериро­
ванной квинтой; орфография
•конечно, мало считается с тяготением ре\ в ми и вместо
ре§ применяет ми\?.
Н о в прйгтпительносткпнедосташ!1^Ш)Рии Ребера _не так
.серьезны по сравнению с ее преа^удцасхдами^л,^ша,и.
•по сей~день “служит*Ъфициадьным руководством по гармо ­
нии в~нац7е1 ^Ш нсёр прибавил к этому
трактату ,,Т1^1ПГе“чания и зад ач и ". Этот блестящий педа-;
логический труд, включающий ряд прекрасных музыкальных
примеров, является необходимым заключением /трактата
£ е б е р а.__
'~~Не без некоторого колебания мы вводим в круг пред­
ставителей официальной науки Б а р б е р о 2) с его двухтом­
ным „Traite (fharmonie theorique et pratique" (1845 г’.). Барберо
в своем „Etude sur l‘origine du systeme musical" (1864 r.)
•берется отыскать чисто научные и логические обоснования
некоторых гармонических явлений. Н о его учебник, безо­
говорочно усваивая традиционное деление^ аккордов, все-
таки заключает в себе несколько замечаний о ладе и сое­
динениях аккордов, указывающих на стремление немного
расширить школьный горизонт.
1) Теодор Дюбуа (1337— 1924)— выдающийся композитор, с 1871 про­
ф е сс о р , а с 1896 по 1905 директор Парижской консерватории.
я) Бальтазар Б а р б е р о (17 99- 18 79)- у ч ен и к Рейха, был под конец
экизни п р оф е ссор ом Парижской консерватории.
135
 Трактат Д ю р а н а 1) (18$2) является четвертым тру-
-йом, вышедшим из школы Кателя. Автор очень усиленно
разрабатывает подробности, стараясь предусмотреть воз­
можно большее .количество отдельных явлений. В оп рос
о ладе также его озабочивает. Уже Дюбуа в своем ^добав­
лении к учебнику Ребера пытался установить роль различ­
ных ступеней. Дюран также настаивает на выборе аккордов
с о о т в е т с т в е н н о роли, которую им предназначается сыграть
в. музыкальной фразе. Н о эт$ попытка, которая в сущно­
сти должна была лечь в основу системы, свелась только
к ряду эмпирических советов. “Учебник Дюрана, слишком
многословный, дает много задач, выдержанных в хорош ее
вкусе и ррекрдсном стиле.,
Наряду с этими четырьмя главными трудам'’» сущест­
вовало еще много учебников, авторы которых заимствовали
основной материал из потока официального направления:,
одни из желания популяризации, другие — чтобы внести,
по часто встречающемуся выражению, „больше ясности"
в изучении гармонии, которой нередко .пугают уче­
ников.
^ Б ь е н е м э 2) („L/Ecole de l’harmonie moderne", 1863)
признает в качестве аккордов только трезцучие и доми-
нантсептаккорд. Даже нона здесь не имеет больше гармо­
нической сущности и в итоге только терпима в качестве
заместителя’. Воспроизведем здесь странное об'яснение
нонаккорда, чтобы показать, к каким нелепостям могла
привести, будучи в неопытных руках, официальная доктрина.
„Написав септаккорд в 4-х или 5 -голосном сложении»
можно удвоить его основной тон в одном из верхних го-
голосов. Как мы знаем из опыта, этот основной тон в верх­
ней октаве можно заменить шестой ступенью, и тогда полу­
чим новый диссонанс септимы с вводным тоном и ноны
с басом".
^ Э с л а в а 3) оставил один из редких трактатов, написан­
ных на испанском языке („Escuola de composieion/ Т. I., De
la Armonia", 1869), целиком примыкающий к школе Савара
Базена -и Ребера.
Г а у ф ф 4) в своей „Theorie der Tonsetzkunst" (1863—74)*
■в пяти томах, не сходит с проложенного пу^и, так же, как
1) Эмиль Дюран (1830—1903)— профессор Парижской консерватории,
с 1871 г.
3) Поль Бьенемэ (1802— 1869) был профессором Парижской консер­
ватории. , она могла до известной степени конкурировать с консерваторией.
3) Мигель Эслава (1807— 1878)— композитор и профессор Мадридской,
консерватории, известный своим изданием классиков испанской культовой,
музыки „Lyra Sacro - Hispana** (1869).
4) Иоганн Гауфф (1811— 1891)— один из основателей Франкфуртской
консерватории.
136
Р и х т е р 1) в своем „Lehrbuch der Harmopie" (1853) и Я д ас-
c o f l5) („Harmonielehre", 1883).
Некто П.-А. К л у з е в „L’harmonie en exemples" (1388)
выставляет положение, что знакомство с фактами должно*1
предшествовать теории. Его труд, не считая этой педаго­
гической оригинальности, остается верным традициям.
Гюстав Л е ф е в р (род. 1831), директор школы Нидер-
мейера3), заявляет в начале своего трактата (1889-): „Гар­
мония есть наука формирования звуковых комплексов или.
соединения звуков-по законам лада и ритма“. Несмотря:
на это положение, вряд ли возможно не относить его также
к представителям официальной теории: искусственное раз­
мещение трезвучий на каждой ступени для него сущест­
веннее всякой заботы о ладе. Пожалуй, более ориги­
нальна его теория хроматизма.
У Ж и р а р а в его „Traite d‘harmonie“ (1879 г.) любо-,
пытна только следующая .формула тональных отношений!:
„Трезвучие в целом дает впечатление тональности своего-
основного звука; следовательно, отношения трезвучий^между
собой .будут такими же, как отношения тональностей между
собой; точка зрения, близкая к утверждению непрерывного'
внетонального расброда и к отрицанию тональности.
Мало интересен и труд В и а л л о н а 1) „Harmonie complete"
[Виаллон чрезвычайно обременяет учащегося доведенными
до пределов' схематизмом и абстрактностью изложения; по­
ложительная сторона его книги— систематически проведен­
ное различие между школьной и художественной гармонией].
Н. Р>и м с к и й-Ко р с а к о в написал для потребностей,
своего преподавания в Петроградской консерватории „Прак­
тический учебник гармоний" (18*86), переведенный на не­
мецкий язык в 1893 г. (второе изд, 1912) и на французский—
в 1910 г. Труд этот хорош о выполнен, но совершенно не вы­
ходит за пределы школьного догматизма, так же как * и
„Traite d‘harmonie“ Эмиля Р а т е 5) (1908). Далее следует упо-;
1) Фридрих Рихтер (t808— 1879)— выдающийся теоретик, помимо „Lehr­
buch der Harmonie“ (1853), выдержавшего много изданий и переведенного
на ряд языков, издал JLehrbuch der Fuge“ (1659) и „Lehrbuch des enfachen.
und doppelten Kontrapunkts" (1872). Все эти учебники были переведены и
на русский язык. '
2) Соломон Ядассон (1831— 1902)— профессор Лейпцигской консерватории;
кроме учебника гармонии написал еще „Kontrapunkt“ (1884), „Капоп und Fuge“-
(1884), „Formenlehre" (1889), „Instrumentation" (1889), „Der Generalbass“(1901).
3) Луи Нидермейер (1802— 1861) оживил деятельность частной музы­
кальной школы Корона (см. выше) и поставил ее на такую высоту, что-
4) Виаллон (1806— 1874) был в сороковых годах преподавателем военно­
музыкальной школы в Париже.
5) Рате Э. (род. 1851)-композитор, директор.консерватории в Лилле и
выдающийся* педагог; кроме учебника гармонии написал также учебник
контрапункта и фуги. ♦
137
 мянуть имена: К и л и к и н и („Legons elementaires d'harmonie",
1874),Баттман (род. 1818)(„Manuelpratiqued‘harmonie",1882),
В а л л е („Grammaire harmonique", 1892), В а т е н („Cours popu-
laire d‘harm6nie", 1894), В а к с („Petit traite pratique d'h'armonie",
1895), Д е л а п о р т („Manuel theorique et pratique pour apprendre
seul 1‘harmonie, 1901), П е т и - Ж а н („Harmonie pour tous“,
1910), П е р и н о .(„Cours populaire ^harmonie pratique", 1913).
Все перечисленные труды преследуют химерическую
мечту о „гармонии для всех", которая привлекает еще
и.теперь многих посредственных педагогов; они воображают,
будто смогут „упростить" и „сделать ясным" преподавание,
тогда как на самом деле только компилируют.
Имеется еще целый -ряд руководств по гармонизации
григорианского хорала, анализ Kotop’bix нас здесь не инте­
ресует.
Быть может Жюль Ф и л и п о заслуживает особого упо­
минания иЗ*за его „Traite populaire d‘harmonie et de compo­
sition" (1890); труд этот действительно соответствует попу­
ляризаторской цели автора. Учение о звуке, элементы
акустики и истории музыки, изложение систем Пифагора и
Птоло'мея, история нотации— все это представлено ясно
и в достаточно полном виде для „просвещенных" любите­
лей, к которым автор и обращается.
^ Наконец, из более недавн.их учебников „официальной"
гармонии следует упомянуть книгу М е с с е р е р а „Etude
pratique de l.‘harmonie“ (1913), несмотря на чрезвычайную
сложность построений альтерации; труды Л а в и н ь я ' к а
„50 legons d'harmonie"; „Notions scolaires de musique" (1905);
Р у н ь о н а и конспект Ж . Д ю р а н а .
[Пополняем список автора 'следующими работами,
в. общем не выходящими за пределы традиционной школь­
ной догматики.
Знаменитый французский валторнист Луи - Франсуа
Д о п р а (1781— 1868;всвоем труде „Nouveau traite theorique
et pratique des accords ou preceptes et exemples d'harmonie
et dfaccompagnement de la basse chifree" (1856) заявляет,
что „вся гармония сводится к ряду правил, которые надо
заучить, и примеров, которые надо воспроизводить за инст­
рументом"; правда, автор мимоходом указывает, что мажор
дан натуральным звукорядом, но затем не сходит с эмпи­
рической почвы; указания, к тому же, дает методически
спутанно, перебегая от одного к другому; рекомендует
в. качестве задачника пользоваться книгой Ф е н а р о л и
„Partimenite regole“ (1775); положительной стороной учеб­
ника являются постоянные примеры из4 художественной
музыкальной литературы..
Органист Н. Л е м а н дал в 1857 г. традиционно-догмати*
ческий учебник „Theoretisch -praktische Harmonie und Corn-
138
positionlehre" с старомодным уклоном и с особым внима­
нием к потребностям церковной практики.
Генрих В о л ь ф а р т (1797— 1883), выдающийся педагог,
автор многих учебников, как например, „Vorschule der
Harmonielehre" (1857),. переиздававшегося вплоть до девяно­
стых годов, и „Katechismus der Harmonielehre” (1884)]
посмертное изд.; обе книжки элементарны.
Карл Вейтцман (1808— 1880) написал „Der iibermassige
Dreiklang" (1853), „Der verminderte Septimenakkord" (1854^
Его „Harmoniesystem" (1860), получившая при выходе в'свет
•особую премию, носит совершенно эмпирико-догматический
характер; вышедшая через три года брошюра „Die Neue
Harmonielehre im Streit mit der alten“ (1863), полемического
характера с выпадами по адресу противников „неороман­
тического" движения, доказывает, между прочим, произ­
вольность правил о запрещении параллельных квинт.
Вполне традиционны и элементарны учебники: П. Л. М е р - ^
к а д ь е (род. 1805) „L'harmonie vulgarisee a l‘usage des gens
<du monde et des ecoles et pour servir de preparation aux
etudes de haute composition" (1861), А. О л а н ь е (род. 1800)
„ABC de l‘harmonie“ и Станислава М о н ю ш к и (1819— 1872)
j,PamiQtnik do nauki harmonii“ в вопросах и ответах; две
последние книги относятся к 60-м годам.
Иоганн Л о £ £ j Q7()7— 1881), автор многих теоретических^:
работ, был- 1"” известен своим четырехтомным тра'ктатом
по композиции „Lehrbuch der Musikaiischen Komposition"
(1850— 1867), четвертый том которого был переведен
на русский язык („Опера", перев. Н. Кашкина), и краткой
•энциклопедией по теории музыки „Katechismus der Musik"
(1851), также переведенной на русский язык. Его „Verein-
fachte Harmonielehre" (1861),> оставаясь на традиционной
почве школьной гармонии, содержит несколько интересных
положений: теоретические построения следуют за худо­
жественной практикой и ею регулируются; вольности голо­
соведения (параллельные квинты) оправдываются эстети­
ческими требованиями и стремлением к выразительности;
у Баха больше гармонических смелостей, чем у представи­
телей „музыки будущего" (т. е. -у Вагнера и Листа), зачем
.же относиться с придирчивостью к музыкальному языку
этих последних; Вейтцман прав, выставив эпиграфом своей
книги такое изречение: „Пробуйте в<^е, лучшее удержится".
Книжке Оскара К^л^ий^--*(1836— 1878) „Kurzgeffaste^
Handbuch der GeneraTbassIehre" (1862) неожиданно очень'
ловезло в России: в 1864 г. появилсямз Варшаве*ее перевод
на русский язык, в 1875 г.—-в т о р о й , сделашши—извеойщм
^музыкальным ^критщшм X* (1845— 1904) под
заглавием „Краткое руководство к изучению' генералбаса*;
устарелость и для своего времени этого учебника заклю-
139
 чдется в том, что он имеет в виду только гармонизацию-
цифрованных басовУ (Другую книжку Кольбе „Handbucfr
der Harmonielehre" (1873) нам не удалось просмотреть).
„Такого же характера учебник профессора парижской кон­
серватории Антуана Э л ь в а р а (1808— 1877) „Petit manueL
d’harmonie, d’accompagnement de la basse chiffree, de reduction
de la partition au piano et de transposition musicale" (1864),
ставящий также себе задачей дать основы чтения партитур-
с листа и транспозиции.
Вполне традиционны и книжка органиста Конрада;
'К о х е р а (1786— 1872) „Harmonik- (1864), включающая
в себя и краткое учение о каноне и фуге, а также два
учебника, вышедших в семидесятых годах— „Traite d’har-
monie^ Г. С т р е т а (1854— 1908) и „Harmony" известного
автора книги о-Дюфаи, англичанина Джона С т е й н е р а
(1840— 1901).
Ничего интересного и нового не представляют йкнигй
'композитора и теоретика 3>ердинзнда Г и л л е р а (1811— 1885)
„Uebungen zum Studium der Harmbnie und des Kontrapunkts*
(1877, шестнадцатое издание в 1897) и Карла Г р е д е н е р а
(1812— 1883) „System der Harmonielehre,r (1877); последний,
кладя в основу учение об интервалах и считая регули­
рующим началом слуховое восприятие, „но не отдельного'
человека, а целого художественно-образованного поколе-
ния", очень консервативен В(.своих суждениях и даваемых
правилах.
^ Ценна в педагогическом отношении, но ни в чем
не отходит от установившиеся традиций книга немецкого
теоретика Людвига Б у с с л_е р а (1838— 1901) „Praktische Наг-
monielehre in Aufgaben* (Т8/5Гдевятое издание, перерабо­
танное Лейхтентритом в 1920); книга эта была переведена
на русский язык_р.4 885 п под заглавием „Практический
учТбнйк ^гармонии в М задачах*; другие учебники этого
педагога также есть в русском переводе (строгий >етиль,
свободный стиль, учение о формах). В интересующей нас
области гармонии Бусслер оставил еще традиционно-догма­
тический анализ аккордов в книжке „Lexikon der musika-
lischen Harmonien* (1889)г).
*) Попутно можно указать на одну оставшуюся мало замеченной
попытку подобного рода Ю . В. К у р д ю м о в а — „Классификация гар­
монических соединений* (1896). Эта книжка хочет „установить общие
принципы, на которых основываются гармонические соединения", но без
намерения дать научное об'яснение добытым эмпирическим путем данным
учения о* гармонии. Автор, дает известную дань энергетическим представ-,
лениям о звукбвых тяготениях (уменьшенное трезвучие стремится в тонику—-
это центростремительное напряжение гармонической энергии), сочувствует
пониманию минорного трезвучия по Эттингену, часть звуковых комбинаций
производит от одновременного наслоения двух аккордов (напр., нонаккорд).
Он чрезвычайно затрудняет чтение своей книжки не только введением
140
Книжка автора истории клавира (1868) Оскара П а у л я
^1836— 1898) „Lehrbuch der Harmonik* (1880) вполне традици-
•онна; несколько примечаний акустического характера, заим­
ствованных из Гауптмана и Эттингена, не меняют сущности
книги.
% Забавным пережитком средневековья, когда учителя
•передавали своим ученикам трудно запоминаемые правила
в латинских виршах, является книжка, композитора и т е о ^ ^
ретика Феликса Д р е з е к е (1835— 1913) „Die Lehre von der
Harmbnie in lustige Reimlein gebracht" (1887), в которой
догматическое изложение ведется в шутливых стихах;
из теоретических работ Дрезеке известны еще: „Anveisung
zum Kunstgerechten Modulieren" (1876) и „Die Beseitigung
xies Tritonus“ (1878).
Несколько книг известного английского теоретика
3 бенезера П р а у т а (1835— 1909) по теории музыки (учеб-^
ник фуги .1Гформ J ~пер ев едено на р у с с к и й язык: появив­
шийся в 1869 г.,затем пе^^^рИбо^анныи и вышедший двадцать
!Вторым изданием в 1903 г. учебник гармонии („Harmony*)
не отличается оригинальностью, но методически очень
ценен; постоянные ссылки на образцы художественного
творчества — одно из больших достоинств этого учеб­
ника.
Вполне традиционны два других английских учебника
той же эпохи: Чарльза «Трью („Harmony lessons“) и Д. В уд а
{„Harmony lessons"), а также итальянца А. П а р и з о т т ' и
„Epitome di а г т о т а и (1894), немца П. Г у б и („Praktische
Harmonielehre“, 1899) и австрийца" Иоганна Г а б е р т а
{1833— 1896) (,,Harmonielehre“, 1899); последняя книга, осно­
вывающаяся на руководстве („Die Grundsatze der Musika-s
lischen Komposition", 1853) известногб венского теоретика
•Симона 3 ex т е р а (1788— 1867), имеет определенный уклон
в* старину, отводит много места учению о церковных ладах
и вообще ориентируется на нужды и практику органистов
б католических церквах.
Всецело стоит на эмпирико-практической почве и под­
черкивает отказ от всякой тёоретизации крупный англий­
ский педагог Стюарт М а к ф е р с о н (род, 1865) в своей
книге „Practical harmony почти одновременно (1904 г.)
вышедшей и в немецком переводе „Praktische Harmonie-
lehre“; ценны в ней постоянные указания об упражнениях
„с опорой на ухо, а не на глаз".
ряда новых терминов (сопряжение, оборот простой, двойной, сло»?ный»
тональный, пассивный и пр., узловой аккорд, бинаккорд и т. д., реальный
диссонанс— тритон; номинальный диссонанс— ув. квинта), но и довольно
курьезными сокращенными обозвачениями: минорный аккорд, напр., обозна­
чается буквой i (от minore), мажорный — буквой р (от мажор), || заменен
восклицательным знаком, 1р— вопросительным.
1А1
 Пдследние по времени, но не менее традиционны книги
"немецкого композитора Гуго Ка у на (род. 1863) „Harmonie-
und- Modulationslehre* (1915) и итальянского теоретика
‘ Г. В е н е ц и а н а „Teoria generate della musica. Volume I —
Armoma" (1923). Некоторое новшество в первой работе-
заключается в том, что автор уделяет несколько страниц
целотонной гамме и ее гармониям, а также и всяким дру­
гим альтерированным по произволу гаммам*. Итальянский ж е
автор догматически-традиционное изложение материала
снабжает эклектически собранными примечаниями акусти­
ческого, психологического и эстетического порядка, „не'пре­
тендуя, однако, исчерпать все учения теоретиков".
Ряд догматических руководств и учебников по гармонии
на русском языке (если не считать переводных, начавших
появляться с конца XVIII в.) открывает известный музы­
кальный деятель глинкинской эАохи Иосиф Г у н к е (1837—
1883) своим *Руководств ом к изучению гармонии" (1852);
за ним следуют два еще более элементарных учебника—
с). М а т у с е в и ч а (переводный без указания настоящего
автора) „Приготовительная метода к изучению основных
законов гармонии" (1862) и А. Ф р и ш а — „Упражнения-
?в гармонии для изучения переходов из каждого аккорда:
во все мажорные тоны- (1865); в 1871 г, появилось „Руко-
водство к ^ п рактическому изучению^. rap мон ии*"~1
*4 а йк б в с*к о г о jQfSjK) — 1893JT b Itq ед ислов йи" к которому
aBfcfp; йеждз^Гфочём; пишет: „Любители теоретических
изысканий и музыкально-философских умствований не най­
дут в моей книге пищи для своей любознательности...,
Она Бе углубляется в сущность и причину музыкально­
гармонических явлений, не тщится открыть дринцил, свя­
зующий в научное единство правила, обусловливающие
гармоническую красоту, но излагает в возможной последо­
вательности выведенные путем эмпирическим указания-
для начинающих музыкантов... Да позволено будет усом­
ниться в том, что ознакомление с существующими в настоящее
время, построенными на песке, теориями гармонии может
принести существенную пользу учащимся". Книга*
>1А. К н о п ф а „Современная теория муз&ки, выработанная:
практикой и свойствами существующих инструментов,
•и теория звуковой гармонии, основанная на естественных
законах" (1875), в противоположность учебнику Чайковского,,
ищет об*яснений и подтверждений: мажор основывается
на натуральном звукоряде;-минор— „отклонение, основанное
на естественных законах"; консонанс основан на комбина­
ционных тонах; диссонанс производится биениями. П ора­
жает устаревшая и для. того времени терминология автора:,
содрогание (вместо колебания), противозвучие (вместо-
диссонанса), подражание (имитация), неблагозвучное пере­
142
сечение (переченье). Следующие руководства опять совер­
шенно эмпирико-догматические: А. А. И л ь и н с к и йч(1859—
1920) „Общие* начала гармонии' (1889), А. С. А р е н с к и й
(1861— 1906) „Краткое руководство к практическому изу­
чению гармонии' (1891), Г. Э. К о ню с (род. 1862) „Пособие:
к практическому изучению гармонии" (1894),^М. М, И п п о-
л и т о в - И в а н о в (род. 1859), „Учение об аккордах, их по­
строение и разрешение^ (1$97), Н. М. Л а д у х и н 0 860)—
„Краткий курс гармонии" (1901), Н. А. Т у т к о в с к и й (род.
1857) „Руководство к изучению гармонии- (1905), Г. Л ю б о -
1 м и р с кий „Руководство к практическому изучению гар­
монии в 32 урока" (1909), Н. Ф. С о л о в ь е в (1846— 1916)*
„Полный курс гармонии, ча*сть~ 1-я С Т Ш 1 )ГНГ ~С о к о л о в -
с к и й „Руководство к практическому изучению Гармонии"
(ГУН), П . А. К о т о в (род. 1847) „Практический курс
гармонии в "задачах- применительно к учебнику Римского-
Корсакова" и Ю. Т ю л и н (р. 1893) „Введение в гармони­
ческий анализ на основе хоралов 1эаха“ (1927)].
2. Системы эстетического порядка
Оригинальные системы,^которые нам предстоит сейчас
рассмотреть, можно"^азделить на две больших категории,
в зависимости от двух точек зрения— об'ективной и суб‘ек-
тивной. Можно рассматривать звуковйе комбинации с о от вё-
гСтвённо формулам, диктуемым нами физикой..и.^, матемя-
ти^ой^и брать" эти формулы .за основание всего звукового-
'построения; или же выбирать звуки и выводить законьи
на основании психологических^данных. 4
'^Ра'ссмотр’им, прёжде~'всего7 различные теории, которые,,
в свою очередь, мы можем распределить на три категории:,
концепция мелодическая, гармоническая и аккордовая.
А. М е л о д и ч е с к а я концепция
Для ряда теоретиков мелодия-тип, так называемая
гамма, является основой всей музыки, как монодической,
так и полифонической. Такая концепция является прямой
антитезой концепции гармонической. Гармонист говорит:,
звуки соединяются в аккорды согласно соотношениям
чисел их колебаний, и аккорды соединяются одни с другими
по тем же соотношениям; звуки, данные группировкой
этих аккордов и расположенные в порядке высоты, обра­
зуют гамму. Мелодист возраж ает:_ 1Дммя — 3 jo ^ пер во на­
чальная и натураль’наяГ' мелодия. Звуки, взятые "из этого
143
 жорные или минорные трезвучия этих двух гамм в одно целое,
музыкального организма, могут быть гармонически комби­ таким образом, что два голоса будут состоять каждый
нируемы по их интервальным соотношениям, являющимся из первой гомотонической гаммы, а третий голос— из второй
следствием места звука в гамме. , .гомотонической гаммы.-
> Таковы, повидимому, рассуждения Д е л ь д е в э 1), вопреки
заглавию его труда „Principes de- la formation des intervalles
«et des accords d'apres le systeme de la tonalite moderne“
{1868 г.). Три гаммы являются источником ийтервалов:
^натуральная гамма, дающая интервалы мажорные и чистые;
гамма видоизмененная ( — минору), производящая минор­
ные интервалы; и гаммы хроматические, дающие интервалы Мажорные аккорды
увеличенные и уменьшенные. Но теорию Дельдевэ нельзя
пассматоивать как чисто мелодичес!ГШ:" шГсеШГас же после
.изложенного обращаетогТГнатуральному звукоряду, осно-
'вывая все аккорды шГ^гарвоначальном доминантовом
:нонаккорде“.
^ Конструкция полной гаммы часто занимает умы изве­
стных ученых. Б о д р и м о н 2)‘ на конференции по теории
музыки, происходившей 16 марта 1869 года в университете
т. Бордо, считал возможным представить такой.^де&льщ^й Минорные аккорды
и елодичесЧТЙйГТ и л д, "Bip^^xpoMaTH^ecKoro звукоряда
из двадцати. вос£ми. зв у к ов ^о строго” высчитанным высот­
ным значением каждого из них.
Как бы ни было интересно подобнбе умозрительное
построение, <£но не может дать чисто ’ музыкальных
результатов.
Опыт сшдания^новых^ гамм, проделанный А. Е>ерта
(приблШнтеЖ"но~" в то жеГ "вреШГ)7 хт>тя и произвольного Первая тамма имеет доминанту и не имеет субдоми­
характера, тем неменее может иметь художественное й^и- нанты; во второй есть субдоминанта и нет доминанты.
ложение, к тому же остроумен. Он говорит о двух симме­ Б каждой из них находится по 2 доминант-септаккорда.
тричных гаммах, именуемых г о м о т о п и ч е с к о й п е р в о й Как -бы интересны ни были эти особенности, все же
.и г о м о т о н и ч е с к о й~вто р ой. эти построения являются только искусственными и- дале­
кими производными от классических мажора и минора.
Сохранение .терминов трезвучие, доминант - септаккорд
в номенклатуре— убедительное доказательство этого.
Эта полу-хроматическая, ТТсГлу-диатоническая формула
приводит нас к полному х р о м ати ческом у^я^ду, осущест­
вленному и н ж е н е р о м Ф р е д е р и к о м Г е се л ь г р е н о м в to-g
■чинении „L’Harmonie et la science musicale a la portee
die tous? (Турин, 1909) посредством следующей основной
гаммы:
Эти гаммы заключают в себе, прежде всего, все аккорды
с уменьшенной квинтой и уменьшенной септимой, а затем •Ступени . . . . . . 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
трезвучия мажорные и минорные. М ож но об'единить все ма-
К ол ебан ия............... 60 64 67,5 72^^75 80 86,4 90^ 9 6 100 108 115,2 120
*) Эдуард Дельдевэ (1817— 1897)— композитор и дирижер; оставил 16 яГ ~ Т 4 з Г 3 8 5 9^48^ л
к роме цитируемого, несколько сочинений о дирижировании. •Соотношения
3) Александр Бодримон (род. 1806) был выдающимся профессором 3 5 25
химии.
10 История учений о гармонии. 1
144
 Дюрютт высказывается р е шительщц ^ п о льзх_ пифа го -
Наименьшим элементом гаммы в этой системе является ровой СистГмы’ ^тГ^Гсистемы построения по квинтам и. pa-
комма, разница между тоном 8/э и тоном 9/ю.
в.ейст^^$71ьпГ* тонов, например: до — э/в — ре — 81/64— ми.
Композитор, располагает, таким образом, ^укорядО м
КбинтйГбу^'зд~а^солю тным основанием, является мерой все%
из двенадцати фиксированных звуков и двенадцати не менее
интервалов; таким образом, вместо измерения интервалов
фиксированных ступеней, перенумерованных о т Ч до .12,
то'нами и полутонам-и применяется измерение по-количеству
из который он может выбирать отдельные ряды и органи­
квинт, считая от среднего звука, обозначаемого 0. Мы по­
зовывать полифонические соединения.
лучаем ряд, обозначенный таким способом:
Точка 1з1^шш^а<лю чительно._м.ело^'ическаят
гам^цГза осндвание, не наццщ „ себе^^^£го^адёпт.ов. Ведь
Сол'ь^- Pe\fr... Ф а До Соль (Ре\ля Ми Си... Ре* Ля*
гамма, в конечном счете, является только размещение^
— 1^ — 14 - 3 •—2 — 1 1^0/ -j-1 -j-2 -j-З -}-14 + 15
в порядке высоты звуков, полученных тем или иным спо­
собом (арифметическим или физическим) из акустических
Тон ре-ми будет равен + 2; терция до-ми будет равна
соотношений. Поэтому следует считать более серьезными — 2 — (+2)==_— 4. Этот способ ^исчисления служит для о б о ­
теории, основанные на гармоническом ряде звуков.
значения построения различных аккордов этой системы.
Самый аккорд в свою очередь управляется общим'струк
Б. Г а р м о н и ч е с к а я концепция турным законом, выраженным формулой:
Первым из отношений, образующих .интересные серии; о П1(х) _ m s _J_ 4 t -- 3t
звуков, является отношение 3/з (чистая квинта). Последо­
вательность, состоящая из' семи квинт, дает пифагорову
x •= Основной тоц.
гамму; из двенадцати квинт — хроматическую гамму;,
cs(x)= Фуц^цйя, характеризующая род и сид аккорда
из девятнадцати квинт — классическую -энгармоническую-
систему. t и t = Неопределенные числа.,
-1-4 = Величина мажррно^ терции.
Одним из наиболее строгих гшиверженцев^ квиц-швош
— 3 = Величина минорной Терции.
ряда^был Камилл^_Дюрют~т (Т8ЯГ— Г881) в своем ^ « а хл П1 (m— 1)
труде »„Esthetique пшБГЖ ^^таШ ше оц Lois generates du. т — Сумма значении аккорда t-f-t* -- ^ . 2'
systeme Harmonique“ (1855). Дюрютт учился в поли-
техничеткой шкоде*^у£>авнения запечатлелись у*него глубже,
Сумма количеств "t и t1 равна числу сочетаний из ш эле­
чем^вкус к изящныиХск2^1|Гам^по5удивший/^го, однако"
к сочинению музыки. Страстный, приверженец априорных ментов. по два;
Ни на мину.ту he отклоняясь от усвоенного метода, Дю-
умозрений, он бросился очертя голову в трансцендентальную,
рютт посредством своей формулы алгебраически^ выводит
метафизику славянского философа Гене - Вроцского ’).
аккорды из 2, 3, 4, 5, б, и 7 звуков, существование кото­
Последний бул* уверен, в том, что открыл без всякого*
рых заложено в этой формуле. Е го об‘емистая книга, на­
предварительного опкта, исключительно силой „безуслов­
полненная уравнениями и отталкивающими таолицамй, оста-
ного человеческого-, разума^, высший закон" мира^ выражен­ н е т с Г - ^ п ш ^ т п ш Т Г ^м узы к^ам и р д аж е_ для~Учен
ный в, алгебраическом уравь^Шш.
чтение^ затруднительно и мало р риятнс£ Кррме того, вы­
Следуя тому применению метафизики к> искусству
ставляемые Дюрюттом метафизические претензии на абсо­
звуков, которое давалось Вронскцм, Дюрютт придумал
лютную истину способны восстановить против него наи­
заняться уклал,ывани£л£.дю£ордоа яхруппы, по льзу я£ьр(£щими
более благосклонного читателя. Тем не менее, следует
акустическими, гщишипами. В зиду невозможности в узких
воздержаться от проявления нетерпения. Этот трактат, с на­
пределах настоящей работы проследить за доказательствами
шей, музыкантской, тоуки зрения сводится, правда, к „катало­
Дюрютта хотя бы в самых общих _чертах, нам придется
гизации" аккордов (вплоть до семизвучных), полученных
удовольствоваться приведением наиболее существенных
путе\; сочетания наложенных терции. Но<зато Дюрютт чисто
выводов, интересующих нас с музыкальной точки зрения.
рационалистическим путем пришел к классификации значи­
тельного числа таких созву^й , не употреблявшихся1 в его
1) Вронский (настоящая фамили?!Гене)— польский математик и мистик, эпоху, которые теперь являйтся излюбленными у совре­
род. 1778, с 1811 начал выпускать ряд научных и публицистических тру­ менных любителей искусства. [В 1876 г. Дюрютт в „Resurpe
дов, был об'явлен помешанным и умёр в 1852 г.

146 Ю* 147
^elementaire, deJaJTecjinie^lmrmcnique" дал краткое изложение
с в о е и щ д а !] .
[ В истории музыкальной теории было не мало систем, по
свое-й° c_HQ£jiD.H-dlHZLO-COфской идее приближавшееся к системе
1 Дюоютга. Все они во о о щ е п е д т т ^ н ы^'нМн^ителГнь^ Тотя
'и порождены очень похвальными’ намерениями. В .качестве
образца приведем „Boussole de l’harmonie univ-erselle" (1895)
Г ю йо. Автор, в наивном 4стремлении к ..ея^нству”, хп^рт
установить Ра вля ю щу ю одновременно звуками,
цветами и геометрическими фигурами. [См. также выше
о книге Гольдшмита].
[До известной степени эклектично, но и достаточно
, Своеобразно построение берлинского педагога Отто Т и р ш а
(1838— 1892) в его книге „System und Methode der Harmo-
nielehre“ (1868). Дав изложение музыкальной теории по
А. Б. М а р к с у 1) и ряд исторических сведений по Б е л л е р-
м а н у 2), Тирш, опираясь на исследования Гельмгольца,
устанавливает принципы соотношений звуковысотностей
и строит систему гармонии, в которой придает большое
значение терцовому родству аккордов. Непонятные с пер­
вого взгляда соотношения звуков выясняются, по Тиршу,
при. сведении воедино трех совершенно осознанных интер­
валов—терции, квинты и октавы.
По концепции Тирша в до> мажор входят следующие
консонантные аккорды:
а) опирающиеся на до:
Ь) (Опирающиеся на соль:
$ поставленная на голову"; терции гармонически__ пСО^Аи-
с) Опирающиеся на ми:
*) Известный теоретик Адольф Бернгард М а р к с (1795— 1866) напи­
сал четырехтомное учение о композиции (1837/47), переработанное потом
Р а з н о м , и ставший чрезвычайно популярным „Всеобщий учебник музыки"
(1839, в русском переводе 1872); он оставил и муз-исторические работы.
) Генрих Келлерман (1832— 1903)— автор старомодного, но переиздан-'
но го даже в 1922 тоактата по контрапункту, исторического исследования
„Die Mensuralnoten" (1858) и теоретической работы „Die Gr6sse der mus
Intervalle* (1873). -
148
Впр'очем, аккорды, не отмеченные знаком, для практических
упражнений исключаются. Следует попутно сказать, что Тирш
разделяет учение Гауптмана о полярности минора мажору.
Диссонантные аккорды
о б ‘ясняются задержаниями. Любопытно, что в угоду своей
конструкции Тирш исключает из мажорного лада трезвучие
ре - фа -ля. *
Другая работа Тирша „Kurze, praktische Generalbass-
Harmonie-und Modulationslehre in 24 Uebungen“ (1876) ничем
не отличается от других традиционно-догматических учеб­
ников].
Теоретиком, к о т о р ы й извлек из принципа квинтовой
цепи н^и^оТгеепблное и в т о жев15ёмянаиболее_м
ное учение, 6 ыл Ъ е ^ у с л о (/Trai te d’harmonie
theo?i<fue~et pratique", 2 том§7®бо— Ту07). Вот в общих чер -j
тах существенные положения этого автора: ^*
„О снованием гармонии является _j(OH£QiiattC^JQLlIQ£XgH-
ший консонанс есть чувственное ощущение;, о но происхо-
AHfTTfofJa" два одновременно звучащих звука более или
менее полно сливаются. Его противоположность— неконсо-
нанс или диссонанс, имеющий место в трм^случае, когда
два звука; взяФьнГ одновременно, о ст акр с я _ в_^луховом
ощущении совершенно раздельными‘'“й ::&(т ^р и я слияния
К. ШТумпф^Т х к о н щ шц&о ецд о гут
Выть Определены 'следующим образом: октава— единство;
квинта<—противоположность в единстве: кварта— неустой-
чив ость;- она как бы квинта наоборот, как бы „пирамида,
няются“, но_недоливаются“.
’“ЛЗктава расставляет вехи на всем протяжении звукового
пространства. Квинта является „прародительницей" ,М 1 3 Ы ;
кальной скалы. Эта скала состоит из ряда в 30" кврнт, т. е.
1) Франсуа Геварт (1828— 1908)— выдающийся композитор и знамени­
тый теоретик, дирижер с 1867 Большой оперы в Париже, директор с 1861
Брюссельской консерватории. Русской музыкальной публике известен в
особенности своими работами по инструментовке, первая из которых (1863)
была переведена в 1866 на русский язык Чайковским; вторая появилась
в 1890 г. и также скоро была переведена на русский язык. Помимо трак­
тата по гармонии у Геварта есть замечательный труд „Histoire et theorle
de la musique de ranU*quit6“ (1875— 81).
2) Карл Ш тумпф (род. 1848)-известный музыкальный психолог; по­
мимо капитального труда eTonpsychologle“ (1883— 1890) написал ряд др.
работ. Его „Происхождение музыки" имеется в русском переводе.
149
f из 31 звука, сведенных посредством темперации к две­
надцати
СольЬ)? -VeW -JI h V? - MuTty -Cu{?b
Ф а - Д о - Срль -Ре - Л я - Мп -Си ф-а Ь - Д о }
7 -CoAb'z - Р е Ь - Ля% -М и Ь - C W
♦ Фа
Ф а * - Д о х - Соль* - - Л я х. %-До$г СоАЬ$-Ре%-Ля$-Ми%-Си$
Из этих звуков строются две системы,: первая, с три­
тоном между крайними звуками ряда из шести квинт,— диа­
тоническая; вторая, с увеличенной терцией между краинийи
звуками ряда из одиннадцати квинт/— хроматическая.
Кроме того, наше многоголосное искусство породило
две других системы: первую— из LQ .звуков л ф до са
(использована в трех ^йнорнЫх гаммах) и втЬрую-^йз Id.
звуков от aty'RO Atify (использована в шес«ги полных хро*-
матических гаммах).
П оказав, кагкйм образом исторически из Множества ла-
дов мало-по-малу^ДЕЗ^изовалась наша мажо5эо*мино'рнай
.л'зЯоТШШЛЬнбсть
S , -.Г-ГГ --*• •J ^ .Ри каки!Г*о^разолГ-оКразовался
Ч, »»................................... цпр
срШГетвом^ последовательна! цепи тер^ииДс ^лассификациеи
септаккордов и" нонак^орд^Б'^на^Т*категории), Геварт раз­
деляет эти- созвучия на два класса:
1) о сновные гармоний, Необходимые для устанс/нлени^
характеристики лада: тойичеёкое трезвучие — „UeHTp
’протяжения"; доминантовое трезвучие —элемент активШсти;
субдЫгйТгантовЪе трезвучие— е*гО' роль увеличивать напря­
жение, сливаясь, в случае необходимости, с мийором вто­
рой ступени на пути к домйМнте;
2) тшбочные гармонии, предназначенные разнообразить
^многоголосные рессурсы & пределах лад&.
Таким образом получается: .
( О с но вные аккорды* } j Л о б о ч н ые а к ^ о р д ы |
■^Субдоминанта] J Доминанта If II ступ.
.IV VI I Ш v vfi пГ) «V
'Фа ля До ми'Соль си . Р е фа
| Тоника |
_ -'Ач ... ^
Две группы Связаны второй ступеш>ю,~которая служит
цля доминанты тем же, чем доминанта для тоники, являясь
se постояйным "предшественником. В качестве такового по­
бочная гармония второй ступени заменяет основную гармо-
1ию либо сама по себе, либо в соединении с субдоминан­
той (септаккорд II ступени ре -фа -ля -до, нонаккорд II
:тупени ре - ф а -ля - до -ми).
50
Однако, иногда роль этих 'элементов слегка изменяется,
как например, в случаях „симметрий и соединений по анало­
гии", важность которых так прекрасно понял еще Рамо р коч-
тЪрым Геварт дает следующее замечательное толкование
(речь идет о так наз. секвенциях в пределах тональности):
„В некоторых эпизодах многоголосного сложения зави­
симость, об‘единяющая 5 трезвучий в их подчинении сво-^
ему высшему началу консонансу—тонике, зависимость эта
стремится ослабиться'~и даже на~момент совершенно рас­
пасться; формулы каданса исчезают, 6 консонирующих аккор­
дов выступают на основе полного^гГв^ства их’’соёдиь
нение ~на чинаеТ'^управлятШт^ТИШТО" о^ТцшиРГТт^инципами
последований диатонических гармоний.
Каждое из трезвучий, получив свою первоначальную
-автономию, становится способным выступить на мгновение
в качестве тоники и образовать кратковременный центр'
г £р мо ничес кого движения. Для этого нужно, чтобы по ’его
сторонам, не выходя из пределов системы, находился не<-
обходимый вводитесь*., т. е. трезвучие; выполняющее обя­
Хпм у.... """"“*0 аккорд по- занность доминантовой гармонииГ'Таким^образом, произво­
дятся^ B liy ^ p H T O jja .^ ^ .модадядцщ». внутренние .п’ереходБг,
которые ^не_вд£кут ла 1 шйой^см ещециа^гональной системы.
Они часты и разнообразны в миноре и в хроматике,-^си­
стеме, состоящей из длинного ряда звуков. В диатоническом
мажоре, звуковая область которого заклю'^ГеШ^^б^т^узкиё
“трЯтЯШ ' внутритонадьная модуляция, находится только
в зачаточном состоянии: каждой ^ в н е з а п н ы ^ jt o h h k , ма­
жорной или минорной, предшествует случайная доминанта,
к о*нсо нир угощая или диссонирующая’ гармония которой^ . н а
диГт.бнЙ5 ^йимй"ступенями. Hafao заметйт£Гчтб"тоЖ<о в этих
секвенциях, где упраздняется иерархия тональных функций,
^ и находят ест^?УЙ£Ш о 11 дшше це ^ е ^ а з ^ вид-
лоЬти септаккорда". ——
*"ЯРШ?бнец7 Те'варт подходит вплотную' к столь спорному
-вопросу о минорном ладе. По его мнению, нынешний *ми-
| | III ступ. |
Ббр^ес^^приспособлеШ е натурального минора, к современ­
VI I 111 v V II ному мажору. Приспособление этб могло произойти только
Л я до Ми соль 'Си посредством сочетания двух систем воедино, в одну полу-
| VI ступень!
хроматическую систему, что дает место нескольким раз­
личным мелодическим формулам.
„Минор" выявляется в следующей таблице:
Р я д м аж ора . . . . . . . . . . . . IV I V II — V I Ш V II
Ряд диатонического минора . . . . V I ^ III ^ V II j? — IV I V II
Четыре общих ступени образуют определенный остов,
который допускает три ладовые варианта:
1) Диатонический минор (м ф - ля)? -сф).
2) Наш современный минор (м ф -л ф - си§).
161
 3) Вариант нашецо современного минора с мажорной
секстой (ля/{? - ля\ - cuty), который дает интересную нону на
II ступени, прекрасно об‘ясняющую такие, например, с о ­
единения:
Смешение трех типов минора (натурального, обычного*
и с повышенной секстой) чрезвычайно увеличивает аккор­
довое богатство, особенно в области гармоний нашего ми-
нора (ряд новых мажорных трезвучий йряд консонирующих
и диссонирующих „доминант" для новых „внутритональных*
модуляций).
Таким образом, для Геварта минор является хромати­
ческим производным от натурального минора и обычного*
мажора *).
Н о наиболее изящным нововведением 2) Геварта было,
безусловно, допущение, наряду с нормальным минором,—
некоторого вида мажора—повсе^местно употребляющегося
в продолжение уже двух веков, но не зафиксированного!
еще теоретиками; речь идет о смешанном м^^ р р ^ и л и
0 м а к современный
минор есть минйр мажоризированный, смешанный мажор,
наоборот, есть мажор миноризированный; так, например, лад
от до с ми^, и сщ.
Этот растяжимый принцип построения минора, приво­
дящий к очень широкой и изящной концепции, целиком
принадлежит великому бельгийскому теоретику. Его пол­
ный хроматический минор служит ему средством для того,
чтобы раздвинуть до пределов возможного внутритональное
понимание модуляций. Так, например, следующий отрывок
из Глюка заключает, по Геварту, внутритональную модуля-
*) К расш и рению границ лада стремится и австрийский теоретик Ген»-
рих Ш е н к е р (род. .1868) в выпущенной в 1906 г. книге „Harm onielehre", к о ­
торая является первым томом е г о ' „Neue Muslkalische Theorien und P han­
ta s ie s . О н устанавливает возможность так наз. тоникализации. т. е. стрем-
ления_ст^дедей_Д с собственным и
доминантами и_субдом инантаMH^fZwischen- или N eben-D om T nantenir^lib-
aomlnartten). < так как она, бесспорно...,, является Жцой^из. наиболее креп-
а) Русским музыкантам х о р о ш о известно, что уж е в первом издании
учебника гармонии Римского-Корсакова (1886) в преподавание включен „ис­
кусственный гармонический м аж ор": до, ре, ми, фа, соль, ля\?, си. Трактат
Геварта появился в 1905 г. См. также стр. 164 (Базеви). - являюшегося^принципом ладового^единства, она, в конце
152
цию в мажорную субдоминанту в смешанном полном мажоре'
(хроматическом, состоящем из 10 звуков):
Стремление к тональному единству естественно по­
рождает высшую точку с истемы—теорию хроматики, которая
может быть изложена * очень "кратко, так как она""весьм-а_
проста в своих основах.
Подобно тому, как существуют мажорный лад, полный
минорный лад и полный смешанный мажорный, лад, суще­
ствует также полный хроматический лад, удОХР-^ляющ{зйся
в б^и д ах ^у ст ан сГ в л ен н ы х 'сог л асн о^сл ед ую щ и м принципами
к"~ряду из семи ступеней диатонического мажора прибав­
ляется пять альтерированных звуков (справа или слева,,
либо наполовину справа и наполовину слева), из ряда квинт,.
г .епинственным условием j ge. продустить квинтуГЭти шесть
ор мпрй в о дя т к интервалам хроматическим п о п р и-
р о д.е (в противоположность интервалам' хроматическим п о*
п о л о ж е н и ю ) , охватывая более шести квинт, являющихся
источником натуральных хроматических аккордов (аккордьг
с увеличенной квинтой и с уменьшенной терцией).
Геварт рассматривает хроматический лад, как состоя­
щий из двенадцати гармонических ступеней, с целым рядом,
таким образом, побочных аккордов, так что всякая прохо­
дящая модуляция может быть об‘яснена как внутритональ-
ная модуляция. Таким образом, нет больше необходимости,
выходить из круга тональности в тех случаях, когда моду­
ляция не удаляется от ’тонального центра.
Такое понимание лада усложняет и удлиняет теорети­
ческое построение, тем более, ч то, при этом приходится;
рассматривать различные комбинации, получающиеся от с о ­
единения побочных хроматических аккордоБ; но зато стано­
вится более стройным истинное музыкальное истолкование
многих модуляций, т. е. таких модуляций, которые официаль­
ной теорией называются проходящими.
ТеоЕЖ-Х&эдрл:а--»зложена -зд^оь.^нескодько по^Ей5н^е^
ких ,*на иболе е~|)аци о нальнb ix ji л аи б о ле е _ ^ у й ш щ х ^ ^ £ и Д ^
с о'здан ных_п осле^^ам^Т’ ”Цели ком и сходя из принци па,не-
153-
 концов, приходит.к этому единству. Кроме того,'ее огром-
нбе^преимущество в 'том, что она следует по историческому
пути, исходит из наиболее простой музыкальной формы
и оставляет открытой дорогу всем возможностям бу­
дущего.
[В нашей стране последователем' системы Геварта яв­
ляется' Г. Л. К а т y..«L£ (1861— 1926), см. его „Теоретический
курс гармонии, ч. 1 и 2 (1924/25)]. Из-за стремления к прос­
тоте Геварт придерживался цепи ^квинт,- Приблизительно
в то же время один французский музыкант высокой интел­
лектуальной ценности сделал попытку построить более
полную систему, допускающую в -качество факторов два
первых конеЪнирующих Отношения: gRfrwyy и Tfr’ptrftVv
^ В и н е ^ ) Мписал в 1897 г. первую книжку ”6 28 стрйн'иц,
оп убЛккФЪайную в 1901 г., в которой безо*гово'ро'чно__исхо-
^ 1 ^ 3<мелодической концедц;ии, ДО^ЩёйнойЛйо
J ’ к- Л.н? принята._в_;нанЬм или
гад£аз}шеваемд^_злде^всеми да'родами. ,Во всяком сйучае,
эТапоследовательность получает сейчас ^<е остроумное под­
тверждение в теорий натурального звукоряда. Мелодиче­
ский ряд стройных частичных тонов состоит из следующих
звуков:
1 2 3 4 5 6 8 9 10 12 15 16
Соль МиСдль <ь Ре Ми Соль Си
S N ч Л
другой стороны, вглядываясь в три аккорда: тони­
ческий, доминантовый и субдоминантовый
■ До . Ми . Соль
Ре . . Соль . Cti
До . . Фа . Ля .
мы замечаем, что, во-первйх, эти три основных аккорда с о ­
держат звуки мелодического 'ряда, й чтЧ>, во-вторйх, Доми­
нантовый аккорд кажется бол её тональным, так 'как он
■состоит лишь из правильтных частичных тон'б& от тоники^ „что
ясно говорит о преимуществе его Церед трезвучйе\1 фа-Ля-
оо ,— факт чрезвычайно важный".
, В 1909 г. Вине опубликовывает ве’сЪйа важный труд
„Principes d(i systeme mfcsical et de Tharmonie th e o rize ’et
a{3pliquee“ (300 страниц), в котором его первоначальные
взгляды оказались значительно измененными-. Вместо того,
чтобы исходить из вышеприведенного мел'одического фяда’
он базируется' на звуках 5 и 3 от основного звука. Приве­
*) Ансельм Вине— композитор и теоретик; название первой его, ц и ф ­
руемой автором, работы— „Essai d’un systeme general de m usique".
154
дем несколько глубоких и существенных соображений, вы­
сказанных Вине в начале его труда.
„Один единственный звук даёт лишь очень примитивное
эстетическое явление, лишенное какого бы то ни было разно­
образия, кроме ритмического; поэтому установление ряда
звуко,в, способных к последованиям в отдельности или
в сочетаниях, приобретает характер подлинной необхо­
димости.
т о ^ этого
не достаточно £ ше. »чтооы оно. м.огдо^.иметь эстетическое
применение; кроме того, оно должно быть достаточно_ 1щас-
>^^ГТрявннтельно с другими аналогичными_фактами. Такйм
о ^ р а з ( ^ ’можно "утверждать a priori (противоположное явле­
ние было бы непостижимым), что звуки, находящиеся в наи­
более простых отношениях к звуку, принятому за исход­
ную точку, будут инстинктивно отнесены ухом к одному
и тому же семейству. Физиологическии опыт подтверждает
это, и он необходим для- установления того, в чем заклю­
чается эта простота и в каких узких пределах заключены
единственно допустимые теорией соотношения. Эти пос­
ледние могут быть только соотношениями чисел колебаний
.в одинаковое время".
Далее Вине избегает о пасности... поддаться „влиянию
гармонических призвуков, ко то р ые, по его мнению— „только
указание принципа г а р м о н и и В о всяком случае, не/ следует
обольщаться в'ЪТношёнШГ^ажности акустических явлений.
„Как бы интересны ни были эти последние (речь идет об
обертонах) в качестве важной части основ акустики,— они
вопреки общепринятому, опасному по своим выводам мнению]
равно, как ихте другие явления, которые известны под именем
комбинационных тонов, биений и т. д., вовсе не я^ляются
необходимыми для образования музыкальhqJLj QИСХОДЫ на
м оЖ ет~бы тГ^т^стр^нГ^без' всякого знакомства с этими
-явлениями, исключительно путем сравнения начального
звука, принятого за единицу, с другими звуками, что, говоря
языком науки,-является лишь сравнением и сопоставлением
быстроты их колебаний".
Психологический опыт привел бы Вине к ладовому
пониманию; физиологический же только опыт ^озвшшет
•ему дойти лишь до консонанса, который и
АгёрШТ^длГ сравнен"и я~Уву ко в; таким (Гбразом, теория Вине
выполняет только половину задания; отсутствие ладовой
концепции мешает ее принятию, но^ построена она так
мастерски, что интересно привести краткое ее изложение.
В таблице, помещенной на стр. 156, изложена система про­
исхождения звуков. Из этой таблицы мон^но получить:.
1) вторичную диатоническую систему (Пифагора) с равен­
ством целых тонов, i
155
 Таблица и н т е г р а л ь н о й с и с т е м ы А. В и н е , 2) первичную систему (систему акустиков или Царлино),
(для' ладотонально'сти до-мажор при основном звуке Ф а — 1) основанную на двух законах:
- j . .
1 а) закон первородства, оправдание системы, устанавли­
Звуки, об разов ан ­
ные квинтовой
В вающий преимущество ля 80 перед ля 81:
Звуки, образов ан ­
цепью, исходя от Звуки, о б р а з о ­ ные квинтовой
„При восходящем порядке образования звуков, когда
нижней терции Pej> Вторичная два первоначальных звука от одной и *той же примы раз­
ванные квинто­ цепью, исходя от
система
В се эти звуки вой цепью, и сх о­ терции Д о ^52 _ 25 , нятся на комму, звук; возникший первым и имеющий наи­
дя от терции Ля 5. В се эти звуки на меньшее числовое выражение,, должен рассматриваться как'
на комму выше зву­ В се эти звуки на комму ниже звуков,
ков, помещенных в комму ниже зву­
первичный".
помещенных
столбце- А ков,помещенных в столбце В б) закон ограничения диатоники:
в столбце А „Если при восходящем образовании‘звуков дойдем до
И Т , л.
и т. -д. и т. д.
звука, который находится в отношении хроматического
! ля $ З 14 полутона с другим, ранее возникшим звуком, находя­
ля # 3 7Х 5
ре I 31° |чя$ ЗгХ 5 2 -- 675, щимся в свою очередь, в отношении большой, или малой
ре $ 3 ^X 5
соль Ц Зэ Jpejj32X 5 2= 2 2 5 терции с двумя другими верхними* или нижними звуками,
соль J 35Х 5
_|[соль|| ЗХ5а=7£ то только второй звук будет диатоническим, первый же
до | З8
«О j) 3 * Х 5 = 4 0 5 Uojt * 5а=г=25 явится промежуточной альтерированной ступенью".
фа# 38 „Диатоническое' образование звуков' останавливается
фа Ц j33X 5 = I 35 j'1 [Т'7;Г5Т=^ == на си. Следующий верхний член в столбце В, сталкиваясь
++4-++-Г 3= 3
•с фа в отношении верхней большой терции с ля я нижней
си 3« ^7 29 I 52 25
си 32X5=45 малой терций с ре, рассматривается, как сверхкомплектный
си З а— 9
и называется так как ц первичном виде альтериро­
i 52 -25
ванный звук заменяет диктЬнический в одной из его
*ми 33~ 2 7
цепи

функций".
t и т. д. Иначе говоря, диатоническая система является по сво­
ему определению системой, исключащей возможность суще­
квинтовой

16>
ствования двух терций: терция должна быть либо боль­
5 5 шой, либо малой. Взгляд этот отчетлив, и приведенные
соль
З а— 2 два закона изящно формулируют проблему диатоники.
5 5 Равные’ образом, в этой системе *следует отметить то,
Направление

до
з3 it что Вине называет „двойной первоначальной возможностью
5 5 (звука) ре“, котррый занимает смешанное положение в се­
фа
3* 81 редине диатонической системы,^ как квинта от соль и как*

cm
нижняя квинта от ля, имея, таким .образом, значение либо
доминанты, либо субдоминанты; нет ли здесь какоготлибо
числового выражения того „двойного употребления", которое
так много порицали в теории Рамо?
Наконец, следует обратить вниманий на тот факт, что
Гля ^ 33 27 Бине об'единяет две системы— Пифагора и Царлино,— так
как если послёйКяя^ Ти~тгерр*
> 1 1 вая необходима для хроматизма и модулирующей диа­
Р е ^ 35— 8Г
тоники. у
соль Практическое применение, которому Вине посвящает
h : 244
страницы от 79 до 300, сфадает, к сожалению, отсутствие^
и т. д. I
ладового закона. Поэтому получается нечто в роде перечис­
Направление терцовой цепи ( X 5 ) ления возможных и воображаемых сочетаний, между кото­
граница
граница первичной рыми весьма трудно наметить -правильную музыкальную
диатоники; граница вторич­
системы с альтерациями; ной системы.
линию.
156 157
 В. - А к к о р д о в а я к о н ц е п д и я
Следует еще не на долго остановиться на работах неко­
торых теоретиков, с^снованных на известном количестве
достоянных аккордов, данных раз навсегда и заключающих
в себе в потенциальном состоянии используемые затем
музыкантами гармонические реальности. Так как подобный
подход, уже слишком эмпиричен, мы мельком лишь кос­
немся таких построений.
j Не останавливаясь ни на книге „ L ’H a r m o n ie " Г а р б е
(рколо 1870), который кладет в основу пять аккордов:
В аН Д 6р Г'ел ь п е н а („Harmony and Thorough
oass (1909), для которого $сд гармония заключается в еле-»
дующей изящной раздвоенной фигуре, "
из которой он, впрочем,^ выводит лишь банальный школьный
догматизм,— я изложу вкратце'постррения двух современных
^ Г а р и э л ь *), директор консерватории в Мексике бази­
рует свою систему на четырех основных аккордах, ’ как и
Указывает само название его работы (1916): „А new system
ot harmony based on four fundamental chords". Но, в сущ­
ности, его* исходной точкой является музыкальный звуко­
ряд, на котором „основана современная музыкк'*-, а именно:
C D E F G A H G
1 JL A JL JL 5 15 о курс „классичеекой" гармонии, делит приемы письма на
8 4 3 2 3 1 Г
£,авно, как # три тяготения, которые он усматривает в VII
ступени по ,отношению к VIII, IV к третьей и VI к V. Он
сал неетКЕ4 Гариэль (1^60—ld23>, помимо цитируемого сочинения напи­
сал несколько историко-эстетических работ.
15,8
принадлежит к числу тех редких теоретиков, которые ста­
раются дать себе отчет в этих тяготениях, группируя Лю
на .основании закона наименьшей затраты энергии; этй^
действительно об‘ясняется тяготение VI ступени к Y;
как тон V-VI является меньшим по сравнению с тоном VI-V11
в системе Царлино.
Аккорды образуются наложением ^терции, и вся сис­
тема основных звукосочетаний может б^лть сведена к сле­
дующей таблице:
Из этих четырех нонаккордов автор производит все
отдельные аккорды, а последовательности и соединения их
■управляются законом трех тяготений.
Теория Гариэля ценна своей большой простотой и един­
ством; к тому же, еама книга, содержательная и сжатая
(56 стр.), свидетельствует.о ясном, рассудительном и урав­
новешенном мышлении. Классификация аккордов музыкально-
правильна и находится в.согласии с принципрм лада; можно-
только пожалеть^ что, автор приходит к своим выводам
окольными и неуверенными путями: ведь так легко было*
объяснить образование четЫр.ех аккордов, исходя из лада,
^место того, 'чтобы ■преподносить их как аксиому, бе&
доказательства.
В и л л е р м е н 1) входит,- не чувствуя никаких трудное-
тей в область современных дерзаний и уничтожает вс&7
школьные принципы в своем „Traite d‘harmonie ultra-moderne
(1911). Этот труд, адресующийся к лицам, уже прошедшим
две большие категории унитональность и< цолитональ-
но,сть.
Постоянным основным аккордом является терддецим-
аккорд.
Луи Виллермен (род. 1877) известен н как композитор.
159
 В* м аж оре В м аж оре В м ажоре
•смешанном реальнол!
В миноре Посредством этих многочисленных рессурсов, посред­
смешанном реальном ством политональности (искусство одновременного слыша­
ния музыкальных звуков в нескольких отдельных тональ­
ля ЛЯ
Фа § фа tj ностях), посредством заменяющих и выпадающих аккордов
Фа 8' фа\ ре ре ■автор претендует дать объяснение всех возможных комбина- v
Ре ре , си си дий ультра-новой музыки.
Ш Си с°ль ' СОЛЬ
СОЛЬ соль ми ми
ми 3. Системы, основанные на психологическом наблюдении
Ми до ' д0
до до ЛЯ. Вместо того, чтобы исследовать музыкальные тела и
ЛЯ
выводить из них основные эстетические принципы, психо­
логические системы наблюдают человеческую психику, пы­
Аккорды политональные происходят из сочетания харак­ таясь определить основные условия ее отправлений, и затем
терных элементов двух тональностей. Например:
кладут эти условия в основание совокупности звуков, исполь­
зуемых в музыкальном искусстве.
Сочетание Сочетание Эти теоретики сознательно или- бессознательно являю­
13 р е и соль. из СОЛЬ и ми Ь. тся прежде всего психологами.
Их можно разделить на две ясйо различимые группы:
ми ми Ъ в первую следует поместить тех теоретиков, которые)
до до благодаря весьма естественной иллюзии, переносят непо­
ЛЯ
ля)? средственно на звук то, что имеется в сознании; во вторую—
Фа% фа% тех, которые, осознавая высший закон нашего мышления—
ре •единство,— подчиняют ему организацию звуков; закон един­
ре ства находит себе выражение в ладе, что, без сомнения,
си\> си t? является завершением всех'теоретических исканий в музыке,
СОЛЬ существовавших в продолжение ровно двух веков *).
соль
т т. д.» пока не будут исчерпаны все комбинации,
j /
А: . Т е о р и и притяжения
Ьсобекно странней, чтобы(не сказать больше, является
•“т еория обращений: симметричное обращение аккорда есть Очень ясное выражение той мысли, что задача музы­
точное воспроизведение его интервалов снизу вверх или кального теоретика — чисто психологического порядка, за­
•сверху вниз; таким* образом, обращением до-ми-соль будет ключается в „Iritrbduzione ad -un nuovo sistema d’arpionia"
•соль -си\? -ре! А тонический терцдецимаккорд в соединении (1862 г.) Абрамо Б а з е в и (1818— 1885). „Я* полагаю", г о в о ^ ^
со своим обращением дает всеобщий акйирд: рит он в, начале своей замечательной работы, „что если я

-соль {?*-си -ре -фи -ля ^ г до -ми -соль -си- ре-'фа$- ля.
Консонирующие и диссонирующие аккорды, выделен-
всеобщего—аккорда, будут унитональными,
■«ели они принадлежат только к одному тарвд^цимаккорду,
и смешанными, если они образованы звуками, взятыми из
обои х. Само собой разумеется, что диссонирующие аккорды
будут в огромном количестве; и надо признаться, что заме­
чания автора относительно важности расположения аккор­
довых звуков для их смягчения весьма вдссудительны.
Л60
1) Предлагаемая дальше автором, классификация мало убедительна. Н е
•говоря уж е о том, что трудно найти точную грань между „системой эсте­
тического порядка** и „системой, основанной ва психологическом наблюде­
н и и", следует, в частности, заметить, что учение Геварта, несомненно трак­
тую щ ее о том „единстве*, которое имеет в в и д у '’автор, — т. е. о ладе,
•помещено не в ту группу, где естественнее было бы его встретить. Далее,
‘ теории иритяжения“ не являются только „частичными выражениями закона
•единства“, а н^рёдко пре^ндуй т на полную ладовую концепцию. Т еория
Локена, исходя ’из* принципа” тяготения, приходит к отрицанию лада, и ей
следовало бы выделить о с о б о е место.
Попытку социологического освещения всех этих направлений в теории
гармонии см. в заключении.
11 История учений о гармонии. 161
 и не совсем устранил, то, но крайней мере, значительно
сгладил трудности, препятствующие образованию настоя­
щей системы гармонии при посредстве очень важного раз­
личия между ощущением и восприятием. Когда мы анали­
зируем какую-либо мелодию, мы находим, что звуки, ее
составляющие, производят на нас два различных впечатле­
ния, откуда следует заключить, что наш слух обладает
двумя ему присущими свойствами: 1) каждый принадле­
жащий к данной мелодии звук производит на нас впечат­
ление простое, тождественное впечатлению от того же
звука, взятого в отдельности; 2) те же звуки мы воспри­
нимаем в соотношении с другими, действующими на наше
воображение".
„Уже Аристоксен в своем труде „ Э л е м е н т ы г а р ­
м о н и и " , рассматривая звуки в их последовательности,
заметил, что наше сознание ощущает необходимость их
сравнивать, и считал, что понятность музыки находится
в зависимости от ощущения и памяти и -что нужно не
только слышать звуки, но и помнить раньше услышанные,
дабы сравнивать их между собой; без этого не возможно
со вниманием следить за какой-либо мелодией. В новое
время Лейбниц находит, что музыка „есть тайное
вычисление, которое делает наше сознание без нашего
ведома". Таким образом, он устанавливает значительную
разницу между акустическим ощущением и ощущениями,
других видов.
"Ра—-йца между„ ощщшшгемJ L восприятие^ цлрчя pjr q
Р ,£ ^ Ж 1Д ^ ^ ^ Й Х ^ ^ сРбСтведных пределов; наоборот, вос-
приятие о тносится_,к. сродству звуковых. ощущенйГ^Гежду
„7 ак и при воспроизведецйи^х.
^"памяти. Звук, воспроизводимый сознанием благодаря
Зтону србдству, т. е. звук, воспринятый. ранее, может
достичь достаточной силы, чт6 б£>1 заслонить в нас до
известной меры впечатление иного звука, который мы
слышим; таким образок, дел-ается излишним снова слы­
шать воспринятый звук; он дополняется тем звуком, кото­
рый мы слышим и который как бы видоизменяет свою
природу.^ Отсюда назвайн'е ■„'Х'ополнУющих*, которое я
дал звукам этого род а‘г.’ т о т ‘тоники. Я дал этим аккордам название мнимо-тональных".
£азеви поясняет это“изло^ение следующим примером^
„Допустим, что данный :звук всегда производит одина­
ковое ощущение на человека Ъ условиях физиологических;
но не всегда, однако, одно и то же восприятие соп ровож ­
дает это ощущение. Дайте слышать двум различным людям
фразу, отмеченную цифрой 1 в>*следующем примере, таким
образом, чтобы каждый из нйх услышал ее с различным
аккомпаниментом, как это указано в примерах 2 и 3 ; ока­
162
жется, что если вы повторите затем перед теми же лицами
ту же фразу без аккомпанимента, они испытают то же
ощущение, но их восприятие будет различными.
l) а) 3)
|
z r r
| Т
.
Т { . _ = }
- Z F .: . f r . * - L p — 1
- "1 Г Ч
— 1------------- —
_ — — j — ~ ------------4 —
■Вот в соотношении между ощущением и восприя­
тием и заключается, по мнению Базеви, специфический харак­
тер различных этапов музыкального искусства. Вначале
преобладает ощущение; это— эпоха canlus planus'a (plain-
chant), диафонии. С Царлино восприятие начинает выяв­
ляться и осуществляется некоторый прогресс на этом пути.
Начиная с Монтеверди, а затем у Генделя, Рамо и Моцарта
ощущение и восприятие идут' рядом. И нужно дойти
до Бетховена, чтобы увидеть — по мнению Базеви,
что восприятие охватывает всю область музыки, а вскоре
и совсем завоевывает ее у Россини (?), Мейербера (?) и т. д.
В сущности, эта противоположность между ощущением и вос­
приятием, понимаемая таким образом, как бы сводится к теку­
щей оппозиции между мелодией и гармонией; точка зрения
более узкая, во многом мешающая глубине теории Базеви.
Как бы то ни было, исходя из твердо установленного
принципа — строить рассуждение тольк£ на „основе музьь
ксГЛьнйх" о щу щеТшС-—ЬазеЪ и ^ устанавливает _^след^ю^;ую
-тпТстём^г—
нахожуи, говорит он,-„что в тональности есть-;лишъ
одно трезвучие, которые., удовлетворяет—наше восприя­
тие-— характеР-0м Г^Ш ео^ртно гр„ покоя. Следовательно,
этот ^ а к к о р д ' должен быть назван истинно-тональным.
К этому аккорду тягот^ю;г^рдзл и ч щ & ^ л ой, пдитяжения,
д авая^в^^н аш ^ГуГ е^н ^Е ш ^е более или менее удовлетво-
ря ftffiieFoji£ к qя‘Г тр езву чия,* постдоен ные" на_квартеTiTКвин те
Соль До <— Ф а
Соль До автентическая каденция
Ф а До плагальная каденция.
Итак, этим путем он доходит до нахождения системы
тональности, основанной на отношениях трех главных ступе­
ней соль, до, фа, с двумя каденциями: соль-до, которую .
163
11*
 он называет автентической, и фа- до — плагальной. Н о он
отказывается приписать чувство покоя каждой из этих
ступеней: имеется лишь один покой, это— тоника.
„Так как трезвучия бывают мажорными или минорными",
продолжает Базеви, „то они могут составить три комбина­
ции кадансов в тональности", т. е.
„Вот почему, кроме мажорного и минорного ладов,
выявляется иной лад, который я называю средним ладом,
потому что он находится между двумя другими-ладами.
В этом ладу аккорды на тонике и на доминанте — мажор­
ные, а на субдоминанте— минорные.
/ с м е ж н ы х звуков к тональным*
Соль Си Ре —* До Ми Соль Ф а Л я (г До
„Не может существовать иных комбинаций кадансов
кроме тех, ко.торые мы только что указали, потому что
по своей природе минорный аккорд не в состоянии обра­
зовать автентическЪго каданса в мажоре или миноре,
а мажорное трезвучие не может образовать плагального
каданса в миноре; в этом легко каждый может убедиться
на опыте".
Тональный а^щ)^хд^Л1СХШШЬ1Й—или^мкимый. яв^яр/ггя^
очевиДйоПтр своему значению^ентромшритя^рния. Клему
тяготеют» в >своем развитии все наши звукоцые вп£чат*ле- >
ния. Это он является великим распорядителем'наших музы­
кальных идей.Таким образом,наиболее обычное расположение
диатонического звукоряда, расположение, цель которого—
прежде всего выразить соотношенйя звуков, будет трех
видов, в зависимости от того, будут ли рассматривать зву­
коряд ртносительно истинно-тонцльного аккорда или отно­
сительно мнимо-тональных. Например:
Истинно-тональный аккорд Си-До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля.
Мним о-тональный дом. Ф а -Соль -Ля -Cv-До-Ре-Ми.
субдом. Ми-Фа- Соль -Ля -Си-До- Ре.
„Аккорд есть центр притяжения, как мы говорили,
каждый звук которого в конечном счете является сам как
164
бы центром притяжения, к которому тяготеют другие- с о ­
седние звуки".
Базеви дает звукам, образующим трезвучие, название
т о н а л ь н ы х з в у к о в , а соседним звукам, обнаруживаю­
щим некоторое сродство с первыми, название с м е ж н ы х .
Кроме* этих натуральных с м е ж н ы х звуков, сущест­
вуют также альтерированные смежные звуки.
си-до- ре ре% ми фа фа§ соль ля
Таким образом, имеются три^ ряда смежных звуков:
один ряд для истинно-тонального аккорда и два для мнимо­
тональных. Следовательно, в каждом ладу есть три ряда; так
как дальше ладов— три (мажорный, минорный и средний),
то всего имеется девять рядов смежных звуков.
„Из вышеизложенного следует, что тяготения бывают
двух видов: одни заключаются в кадансовых движениях
одного истинно-тонального аккорда к другому и называются
тональными тягртениями; другие заключаются в стремлении
' Смежные звуки делятся на верхние и нижние, частные
и общие, натуральные и альтерированные, характеристич­
ные и пр., и пр. Смежные звуки могут в свою очередь
на мгновение также стать центром^ притяжения и иметь
свои смежные второго порядка"...
„Мелодическая последовательность имеет две сущест *,
венно характерные стороны: одна — чисто мелодическая,
когда налицо переход,от о дного ,з в р а к Д р у г о м у " е
притяжения, охватывающей ладовый звук с ё?о“^м1?шшм
и смежным второго порядка; другая — гарлюнико-м елоди­
ческая^ когда звуки перескакивают из оД н ой "сф ^вг^Я Т й-
ЯГейия ^в другую. В послёДнём случаетональный а кк орд с лу -
жит связью между звуками мелодии. Подобно тому, как(
аккорд может быть перенесен в различные ряды, также
и отдельный звук может служить переходом от одного ряда
к другому".
Психологическая точка зрения Базеви раскрывает ему
широкие перспективы на феномен „двойного ^значения",
столь важный в музыке. (
„Аккорд может иметь р азличные разрешения, так как
его можно мыслить в нескольких ^ядах^ й в 1ТЕ^Ж гакх
тоналЪнТНГГйх‘*илй энгармонически‘‘измененным'. В^эГомвесь
с е к р ^ Т Ш 5№ и тГТГ'дЖ твй 1^л ^ое^яоказател ьство того
музыкального явления, которое Равдо называет „двойным
применением “ и об'яснение которого стоило столько труда
'теоретикам. Действительно, если считать аккорд фа -ля -do­
pe в ряду истинно-тонального аккорда до мажора, то только
165
 до, .как тональный звукК останется в модуляции на месте;
ре перейдет в ми, фа и ля разрешатся в соль, по отно­
шению к которому они являются смежными звуками. Ф а
могло бы спуститься и в ми, которое также является его
тональным звуком. Если перенести этот же аккорд фа-ля-
do -ре в ряд мнимо-тонального аккорда от соль\ т.-е. доми­
нанты в тональности до мажор, то ре , как тональный звук
останется на месте в следующем аккорде, до спустится
в си, а фа и ля перейдут в соль\ „ .
И Базеви резюмирует всю свою систему, провозглашая
следующий высший закон музыки: „Смежные звуки тяго-
теют к т о н а л ь н ы м ---- ——^— —-—■
S/s [11ервым7!тГ~зыставил принцип тяготения, как основу
л.ада’ . гыл» вероятно, некто Ф. Б ю с с е 1) в книге „La musique
simpliiiee dans sa theorie et dans son enseignement, 2-eme partie.
Harmonie (1839); мысли его очень интересны, и несмотря
на то, что книга его осталась мало замеченной, предвещают
один из путей, который изберет себе впоследствии теория
музыки. Бюссе говорит: „Музыка есть особый язык, в кото­
ром аккорды— слова, отдельные звуки-буквы; она связана
со всеобщим равновесием". Аккорд си-ре-фа следует назы­
вать „нейтральным аккордом" (accord neutre), так как он —
ворота для прохода в одну из трех тональностей: до мажоп
до минор и ля минор; р’
он вытекает из сущности гаммы и является создателем лада“-
„неумолимый ладовый закон* виден в таких тяготениях ’ надцатиступенную равномерную темперацию: фортепиано—
„в существующих трактатах не вскрыты правила строе­
ния лада , „тайна натурального звукоряда с ладовой сто­
роны не затронута". Трезвучия мажорное и минорное
даны природои, натуральным звукорядом; чтобы убедиться
в том, что это справедливо и в отношении минора, „доста­
точно вслушаться в звон колокола". Единично взятое
примеры пн профессионалом музыкантом; музыкальные
saro S L Р трактатов Рейха и др. теоретиков, как бы желая
в москпиг™ ИХ автоРитетом* к сожалению, первой части труда Бюссе
^ № Й Я Г И И ,“Ч Имеется’ а третья’ п°видимому, СВ
изобретенным^и ^яггя^ а указаНие Бюссе- что нотные примеры напечатаны
в св ое Г в ^ г / п ь ! ?ВаННпМаИ ИМ подвижными нотными знаками. Фетис
„olographie unfverselle жестоко обрушивается на эту книгу.
166
трезвучие — только некая данность, два же аккорда, взятые
рядом,сейчас же организуются, как показатели лада,„ибо нару
шена абсолютная устойчивость отдельно взятого трезвучия ,
таинственная связь всех аккордов и тяготение их к тонике
гаммы образуют тесное, как бы цементом спаянное един­
ство-лад".
Бюссе несколько раз подчеркивает, что он ничего
не хочет навязывать творчеству и что, напротив,его „пост­
роения основаны только на художественной практике .
В одном лишь случае Бюссе должен опираться на гармо­
нию будущего' („rharmonie future") и „новых Бетховенов ;
это происходит тогда, когда он об'ясняет трезвучие d o -ми-
солъЪ\ „тут нет альтерации", горорит Бюссе, „и номенклатура
неверная; квинта не увеличенная, а максимальная (quinte
maxime), аккорд — не увеличенное трезвучие, а максималь­
ное (accord maxime)".
Книгу Бюссе надо рассматривать как протест против
ремесленного эмпиризма; автор указывает на несовершенство
систем и теорий, на их цзаимные противоречия, на частое
отсутствие в них „философского подхода к проблемам
Чрезвычайно здравая мысль о примате творчества над тео­
ретическими построениями не раз им высказывается:
Нововведения в музыке вед^т за собой изменения в тео­
ретических правилах, которые до того считались незыбле­
мыми". Подкупает и такое суждение автора по вопросу
об изобретательстве" в терминологии: „Если каждый по
своей фантазии будет менять номенклатуру в области
какой-либо науки, очень скоро из самой простои вещи
получится хаос“. •
Интересно решительное выступление Бюссе за нашу две-
наиболее с этой точки зрения совершенный, „математиче­
ский" инструмент; другие инструменты в ансамблях по нему
равняются; бе^гемперации н е л ь ^
Принцип 1 ! ^ Ж н и Г ,Ш Г б 7 Г ^ в ье^ в своей
книге Traite complet d’harmonie" (1862). Его система обра
зования д и с с о н и р у ю щ и х аккордов не лишена изобретатель­
ности хотя и несколько произвольна. Например, в аккорде
до - ми-соль каждый из его звуков окружен т рем я соответ­
ственно к ним тяготеющими звуками; а- именно:
. Г ~ 1 Г ; ---->и 1 ~_г „ " "Ч
Ц-Ц- а ^ |jel » V -ф. Т7^
п Альбер Вивье (1816—1903), ученик Фетиса, известен рядом работ
по музыкальной акустике я теории; цитируемый трактат по гармонии с 1862
ло 1890 выдержал пять изданий.
 Эти-то смежные звуки, то в отдельности, то комбина­
циями по два, по три и т. д. со звуками аккорда или про­
сто между собой, и образуют диссонирующие аккорды,
звуки которых имеют некоторым образом вынужденное к СЙ 2
движение. Вивье допускает как первооснову трёхзвучные и Я о
еС 1>*-
о S С X ■е-
аккорды, происходящие из упомянутых комбинаций; они н
о.
< § а)и et
си
s VO В О
й
в свою очередь порождают четырехзвучные аккорды; >> СО
Я
о
и о U
в общем, Вивье не боится пуститься в перечисление соче­ Н
таний, достигающих не менее 2 500. ■1Г“ -1Г" '1 Г- ‘1 г
Более нетерпимым в своем применении принципа при­
тяжения был Л о к е н 1), рьяный и честолюбивый теоретик,
который сам себя выдвигает в число пророков, будучи
убежден в том, что он нашел разрешение загадки в области
гармонии. Прельстившись, как Рамо и многие другие му­
зыканты, логико^ГДё»а£т^ он начал с знаменитой tabula rasa
в своем труде 3 s s a i philosophique sur les principes de Ut
tonalite moderne“ (1864— 1869). Он слушает без всякой пред­
взятости музыку великих мастеров и замечает, ^гго звуки
имеют тяготение одни к другим, и все являются функцией
одного главного тонического звука^>Таких функций имеется
семь, общее же число звуков равно двенадцати. Несколько
ребяческим самообманом является способ установления
Ло'кеном ладовых законов при помощи некоей интуиций, что
приводит его к’ перечислению семи функций двенадцати
звуков; это и составляет основу его системы (см. пример­ 10 12

на стр. 169). so
о
Разбив вдребезги фальшивые, по его мнению, концеп­ К >•> и
о.» >ъ
ции гаммы, лада, равно как и применение диезов и бемо­ а) 5 •юео
лей в нотации, Локен так кончает свою приемную речь о-ъ
в Академии наук в Бордо:
»Здесь, как и в других науках, аналитический метод, о
должен с полной ясностью выявить свои замечательные <D lQ
U3
ш Ш ню сп
результаты. Когда письмо, выражающее, с одной стороны;
гармонические явления и их последовательности, с другой— Шпимечание В приведенной нотном примере до$ понимается 11 в ^на- ,
[Примечан _ з начеНии ми Ь и т. д. Локен является одним из пер-
всегда точный механизм тональных фудкций, будет уже вых” провозвестников^атонализма, так иаз. ZW№ tO nem Usik. где о р ф о г р а ф и я ,
усвоено в этом двойном значении Теоретиками: когда, сверх основанная на диатон теряет свое значение].
того, каждое расположение аккорда, каким” бы сложным
и необычайным оно ни казалось, будет заранее иметь
с вое обозначение и свой порядковый номер,? тогда гармо-
бессмертное имя, пытался как раз дать такой перечень*
ния будет близка к Полному и со^ерхаенному изучению, не
имея секретов для тех, кто внимательно ее будет изучать, в котором каждое гармоническое явление имеет свое
пользуясь надлежащим методом-**. начение и свой порядковый номер. гп_
Локен в своем труде „L’Harmonie rendu claire" (1.895), Локен Начинает с аксиомы: „Соврем eiнна У
который, по мнению его автора, должен был составить ему гтоит из 12 равных и схожих между собою звуков . Задача
исследователя— составит^аналитичес]сий_п^еч^ньвсех в оз^,
м о ж н ы х и х комбгн'аадй.ТДЙфра указывает каждый гармо-
*) Анатоль Л окен (род. 1334) оставил целый ряд теоретических работ; нический интервал, б у к в а — каждое движение баса. B°° P J
он был между прочим сотрудником двух дополнительных под ред. А ртю ра женный этой столь простой системой исследования, Локе
П уж ена (1834— 1921) тоиЛв(1878— 80) к „Blographie unlverselle" ‘Фетиса.
169'
168
 ■бесстрашно довод'ит до конца намеченную задачу и дает всего, устанавливает неподвижность и неизменность вся­
ряд следующих сочетаний: кого звука и отрицает как альтерацию аккордов, так и
-обращения. Лад состоит из двух тетрахордов или полугамм,
1 1 методический эффект № 1— 1 звук I голос в центре которых лежит тоника; пример для до мажора
2 11 эффектов из 2 звуков „ 2 до 12— 6 видов по 2 голоса
3 55 * >9 я 3 » - 1 3 Д° б7“ 19 - ” 3 - ’
4 165 В 4 /Г 68 до 232— 43 „ „ 4 , соль -ля-си- До -ре- ми -фа
•5 330 п п 5 >» ч 233чдо 562—66 „ . 5 голосов
6 462 7Р 6 £ 563 до 3024— 80 „ 6
7 462 7 „ 1025 до 1486-77 „ , 7
8 330 п 8 1487 до 1816— 80 „ 8
Это сочетание именуется составным словом Septonat (из
9 165 » 9 „ 1817 до 1981— 19 . „ 9 латинских слов septem— семь, tonus -—тон, natura— природа);
10 55 10 и 1982 до 2036— 6 . „10 оно означает естественное тяготение семи звуков к тонике
11 11 tt и И „ 2037 до 2047— 1 я Ц и друг к другу; крайние звуки септоната именуются доми­
12 ,1 12 2048— 1 „ „12
нантами (в данном случае соль и фа) нижней и верхней;
2с48 399 септонат, впрочем, не совпадает с гаммоТлада; последняя
Итого, 2048 сочетаний и 399 видов аккордов. заключает восемь звуков, идет от тоники к тонике и,
вместо октавы, носит, по неизбежному влечению „коренных
реформаторов“ в области теории к новой терминологии,
За первой частью книги (138 стр.) следует вторая название утрату м. В ладу, кроме семи основных ступеней,
с , примерами из сочинений разны\ композиторов (138 до ■есть еще пять верхних и пять нижних примарных проме­
300 стр.); затем— повторительный список главнейших гармо­ жуточных звуков (нашитповышенные и пониженные ступени)
нических последовательностей (300 до 353 стр.); и, наконец— и столько же секундарных (двойные знаки повышения
обзор модуляций; единственным правилом модуляции яв­ и понижения). Центральное положение тоники в септонате
ляется следующее: всякая модуляция совершается посред­ раскрывает „старую тайну необъяснимого тяготения ввод-i
ством переменного аккорда, принадлежащего покинутой ного тона к тонике"; в гамме (стратуме) первая половина
тональности и взятого как аккорд той тональности, куда до -фа — вопрос, вторая — соль -до — ответ; в ладу ч^щ де
направляются. Такого рода двоякость всегда возможна, вводных тона: си к до, фа к ми, и обратно: до к ей и ми
так как каждая тональность содержит все 12 звуков. к ф а П ^ ккорды строются из основных звуков (I степень
^ Впрочем, Локен считает, что модуляция— явление пре­ отношения), и из примарных (II степень) № секундарных
ходящее. Прежде она не существовала; первый бемоль, (III степень); терминология их, конечно, разнится от обще­
введенный в cantus planus, открыл путь модуляции. „*В каж­ принятой. Затем мимоходом в .книге говорится о секвенциях,
дой гамме (нужно понимать ладу) имелись переменные* о модуляции, о диссонирующих аккордах.
звук»; появились повышающиеся и понижающиеся пол'утоны, Задачу, которую ставил себе Клаузер, он об'ясняет как
и, таким образом, стала существовать модуляция". Этот путь стремление упростить теорию, облегчить певцам ладовые
имел целью повысить число применяемых звуков до две­ интонации и приблизить учение к психологическомх_фак-
надцати; теперь, когда этот шаг совершен, модуляция Гтору; отсюда, между прочим, и выпад против акустики,
ъшжет более не существовать. Весьма вероятно, что гамма )как „главной помехи в развитии настоящей музыкальной
будущей музыки, как и гамма первоначального музыкаль­ науки": она «оперирует _вся кими ^ а д о с л ыщиМыми призву­
ного искусства, не будет уже принадлежать ни к какой ками, а мы должны слышать звуки в их отношениях к ладу".
тональности1).
Представляя себе интервалы лишь в связи с _ дддам/по
^ [К числу теорий, базирующихся на тяготениях, отно­ положению в септонате и по о тношению к тонин;& автор
сится также теория Юлиуса К л а у з е р а , родившегося 'странным образом интервалы до~-фа§ вверх и до-соль#
в России, учившегося в Англии и занимающегося педаго­ вниз одинаково считает увеличенными квартами. „Нужно
гической практикой в Америке; она изложена в книге его думать о мелодии данного интервала/ говорит он^ „а це о.
«The septonate and the centralisation of the tonal system. A new ширине его, что нелепо". Не упрощает, очевидно, дела и пред­
view of the fundamental relations of tones and a simplification лагаемая автором новая терминология; считая, например, все
of the theory and practice of music" (1890). Автор, прежде обра щедиа— аккордов ^^индивидуальньииС^^ШШРДами, он
присваивает им особую номенклатуру все же по положе­
*) См. дальше в .Дополнении* о Ш ёнберге и Х ауэре и ZvolftOnemusik нию их к одному из составляющих эти аккорды звуков.
170 171

Построения автора, несмотря на ряд психологических,
философских и эстетических ^аз'яснений, загромождающих
его книгу, представляются надуманными и схематичными.
На тяготении же базируется вышедшаякв 1892 г. книга
В. Р о з а т и „Studii sull’armonia**. В полученном из ряда
натуральных призвуков от соль нон^ккорде соль-сиг-ре-фа-ля,
который именуется fenomeno armonico (гармонической дан­
ностью), звуки си-фа-ля стремятся к звукам до-ми-соль, ко­
торые образуют accordo di riposo (аккорд покоя); в этом при­
родном тяготении интервалов движения (intervalli di moto)
к покою— научная основа музыкального искусства, и этим
тяготением утверждаётся лад. Остальные нонаккорды в ладу
получаются путем аналогии с доминантовым; если у по­
следнего снимем терцию сверху, получим доминантсептак­
корд, снимем снизу— малый септаккорд; две снятых сверху
терции^ приводят нонаккорд к трезвучию. Аккорды из шести
и семи -звуков,
применяемые в неполном виде, образуются от прибавления
к fenomeno armonico снизу одной или двух терций.
Выясняя далее вопрос о родстве тональностей, Ропати
доходит до квадрупльбемолей (Wfy), в схематическом увле­
чении строит и оперирует даже такими интервалами
и предлагает целый ряд ладов с хроматически видоизме­
ненными- ступенями].
В том же году, йчго и труд Локена, появилась более
-скромная работа Л е д э н а (последователя Шеве) „Petit
traite de melodie et d’harmonie pratique", которая также взы­
вала к теории* мелодического тяготения.
Главный звуки до -ми-соль -до являются „планетами",
к которым тяготеют другие звуки (притяжение первой сте­
пени); наоборот, планеты могут иметь возвратное движение
к этим же другим звукам (притяжение второй степени), хотя
и более слабое. Самое изложение теЪрии аккордов
р/димен-тарно и не заслуживает внимания.
^ Необходимо упомянуть о более свежей работе того
^же круга идей (появившейся между 1910 и 1912 г.) — „РЬу-
siologie de I’harmonie" Р е й м о н а . Три трезвучия: тониче­
ское, доминантовое и субдоминантовое взяты как основы;
терции каждого из них являются вводными тонами (ми
к фа, ля к cuty, си к до), а основные тона—верхними ввод­
172
ными тонами (фа к ми, соль к фа§, до к си), так что семь
звуков гаммы до являются частью трех тональностей;— до,
фа и соль. Минор производится от терции ми-соль, таким
образом, параллельным минором qt до мажора будет ми
минор. От подобных произвольных утверждений автор
очень растянуто, длинными и сложными изворотами, при­
ходит к самой обычной классической теории.
Б. Т е о р и и ладовые
Теория тяготения была своего рода частичным выра­
жением закона единства. Каждый звук, выявляющий^притя-
;ж£ние к другому звуку, составляет tc ним отдельный ладо;
вый организм. Системы в целом получались из соединения
этих организмов, повторенных самым простым способом.
Понятно, ч.то система эта несовершенна, а -главное— нахо­
дится на полпути к поставленной цели. После того, как
были созданы частичные элементы единства, оставалось
создать высшее единство, которое включило бы в себя
все низшие, организуя их. Высшим единством является прин­
цип лада; этот принцип создает единственный и оконча­
тельный центр притяжения, вокруг которого организуются
все другие отношения.
С этой эволюцией связано великое имя Ф е т и с а 1). Ни^
один теоретик не подвергался столь ожесточенной криуике, -
кай он, но никто- не оказал больше услуг музыкальному^.
я с ку с с т в ^ Б е ^ Т о ш Г е ш ^ '" его р,а 6 оты, '§'ов'Сё"Т1е~безупречны.
Ero^BTogTaphie des musiciens“ слишком часто грешит недо­
стоверностью сведений; но не следует -забывать об огром­
ных размерах этого труда и о невозможности одному чело­
веку справиться с та^им количеством материала. Его „Traite
de l’harmonie" (1844) также не может считаться исчерпываю­
щей работой; надо сознаться, что в ней больше обещаний, чем
выполнений. Поражаешься проблеском гениальных^мыслей,.
но довольно скорог наступает разочарование, из-за скудости
извлечегаыТ!автором из этих мыс леЙ'ёьшодов. Вместо того,
чтобы положить в„ основу своего строения принцип лада,
Фетис выводит его a posteriori из некоей данности, принятой
им без доказательства, т. е. из традиционного диатонизма
двух классических гамм, мажорной и минорной. Он сово-
рит: „Результаты гармонических и мелодических сопостав­
лений звуков, как мажорной, так и минорной гаммы дают
1) Ф р а н су а Ж озе ф Фетис (1784— 1871)— знаменитый музыкальный уче-
«ый, поражающий своей р а з н о с т о р о н н е й деятельностью— исторической, тео­
ретической, библиографической, журнально-критической. До сих пор не
потерял значения его капитальный труд „Blographie universelle des tnusiciens
«et bibiiographle gdn^rale de la muslque" (1837— 1844), впоследствии п ереи з­
данный.
173
 последовательностям звуков того и другого рода характер
некоторой предопределенности, которая обычно именуется
термином лад... Вся музыка основана на том, что некоторым
интервалам присущ характер покоя, что у других этот ха­
рактер отсутствует, и что, наконец, некоторые интервалы
имеют родовую близость... Этот тройной: характер... заклю­
чает в себе условия, определяющие лад... Установив это,,
следует отметить те звуки гаммы, в которых выявляется
один ij3 трех вышеупомянутых признаков “. Итак, смотря
по характеру каждой ступени (более или менее полный
покой), Фетис определяет подходящий для нее род гармонии.
Согласно своей классификации, основанной на идее
покоя, Фетис делит аккорды на консонирующие (дающий
впечатление покоя —на тонике, IV ступени, доминанте и VI
ступени; роль II ступени остается невыясненной), и диссо­
нирующие; эти последние сводятся только к доминантсептак-
корду и его производным (нонаккорд, вводный и уменьшен­
ный септаккорды); все остальное относится к области задер­
жаний и альтерации.
Следует запомнить две. характерные детали теории
Фетиса. ’ —** -—
Во-первых, интересный анализ гармонических секвен­
ций, в которых „рассудок, поглощенный созерцанием про­
грессии, теряет на мгновение чувство тональности и полу­
чает. его обратно лишь при конечной каденции, где восста­
навливается нормальный порядок". Это мнение интересно
сравнить с мнением Геварта, склоняющегося скорее к по­
следовательным внутритональным модуляциям.
Во-вторых, о^^£кение_ндць1, в котором Фетис, к нашему
удивлению, прибегает к произвольному механизму „замены".
„Слух", говорит он, „допускаех-~за.мену доминанты VI сту-
ТТенькГ. Из этой эластичной терпимости слуха проистекают
все вводные и уменьшенные септаккорды, а также и зна­
менитое запрещение ноны ниже вводного тона“.
Несмотря на ряд ошибок и недостаточное использова­
ние своей первоначальной основы, Ф етис открыл путь
к основная точка,
зрения о ладовых соотношениях и о подчинении всех гяп-
моничеМ?ГявНШ1зако^у ладовсй'ЗЖ
раСскгатрШаема^'и ^ п р е Х ь т Й к г ф а к т и ч е с к 1Г ^неоспоримая,
ибо она растяжима до бесконечности и способна поддаваться*
и будущим нововведениям, какими бы необычайными они ни
казались. [Чрезвычайно интересно произведенное Фетисом
разделение гармонического мышления на- четыре ряда по
историческим эпохам: 1) унитональность (ordre unitonique)—
сохраняется одна тональность, модуляция отсутствует, Дис-
сонансные гармонии получаются путем задержаний; 2) тррн-
зитональность (ordre transitonique) — используются модуля­
ционные средства натуральных диссонирующих аккордов,.
3) плюритональность (ordre pluritonique)— применяются эн­
гармонические последовательности и^р) омнитональность
(ordre omnitonique)— эпоха высших энгармонизмов, возни­
кающих в результате альтерации всех тонов аккорда, лю­
бые последовательности любых аккордов].
Сверх того, Ф етис является автором чрезвычайно^цед-
ного труда по иСтооии гармонических^систем, изданного
в нёбол ы ш ^^ и не выпущенного
в продажу; этим трудом мы в большой степени пользо ­
вались при составлении этои^Ш1ГеУ“р а б о т ь Г ^
^В аж н о отм етитьТ ^тоГтадШ Г^агот^Г^тронутая мно­
гими теоретиками до Фетиса, не была использована в ка­
честве единственной основы гармонической системы и не
была доведена до конечных выводов.
Например, вышеупомянутый Барберо выказал понима­
ние ладового принципа, заметив, что более или менее о ф о р ­
мленная последовательность нескольких аккордов всегда
заставляет слушателя связывать с тоникой характер неко^
торого преобладания. Это различие, это выделение некото­
рых звуков по особому закону, который называется законом j
лада, осознается слухом_. Однако, такое замечание делается,
Барберо случайно ипопутно, вся же гармоническая система
построена на других основаниях. [Интересно отметить, в ка­
честве своеобразного регресса, много времени спустя после
опубликования трудов Фетиса, примитивно - упрощенные
и наивные взгляды на ладовость Беллермана, а за ним
Бусслера. Беллерман, занимаясь в своем труде „Die Grosse
der Musikalischen Intervalle als Grundlage der Harmonie“
(1873) акустическими исследованиями в области музыкаль­
ных систем, темпераций, измерением интервалов и т. д., о цер­
ковных ладах изрекает: „В некоторых случаях многоголос­
ная музыка .пользуется повышениями до в до$, фа в фа§>
соль в соль\ и понижением си в сф\ это происходит в том
случае, когда в двухголосном иЛи многоголосном сложении
надо образовывать каденции“].
Два года спустя после смерти Фетиса М а р щ а н (род-
1819) в своем труде „Du principe essentiel de l’harmonie"--
(1872) *сак-„будто открывает широкие горизонты очень воз­
вышенной и изысканной концепции лада: „Звуки комбини­
руются в ухе музыканта, как цвета на сетчатке художника...
При этом они приобретают то значение,- которое мы назы­
ваем ладом... Если мы допустим a priori, что аккорд до-ми-
соль совершенно консонантен, чтЬ основной его бас ооу
и что он строится на первой ступени мажорной гаммы, то
этим мы заключаем наше воображение в круг и ограничи­
ваем его свободу. Если, наоборот, мы освободимся от вся­
кой предвзятой доктрины и будем видеть в тех же звуках
 -до -ми - соль лишь три отдельных элемента, соединившихся
на мгновение в эту гармонию, то наше воображение осв о­
бождается и его дальнейшие пути оказываются ограни­
ченными лишь музыкальным инстинктом, вкусом и раз­
мышлением".
Этих обещаний труд Маршана, к несчастью, не выпол­
няет; он уклоняется в систему, которая, стремясь стать
эклектичной, делается произвольной; изложение же Маршана
лишено логической ясности и с трудом схватывается.
Л а с с и м о н в своей книге „Methode d’harmonie raison-
nee" (1876), как и Фетис, подчиняет всю гармонию ладовому
принципу и дает ему более естественное применение, с д о­
статочной изобретательностью подразделяя аккорды на
-3 группы: аккорд пассивный (трезвучие), аккорд активный с
„вынужденным разрешением" (доминантсептаккорд) и ак­
корд нейтральный, т. е. уменьшенный септаккорд, который
доожет разрешаться различными способами.
/у К системе Фетиса примыкает также и Тил ьм а не в книге
„Nouveau traite d’harmonie fondamentale consideree au point
-de vue theorique et .ramenee au systeme de l’apomecometrje
*des sons"; апомекометрия— странная система, вычисляющая
.интервалы^ и аккорды в коммах. Теория Тильманса не дает
ничего особенного. Характерной чертой ее является рели­
гиозное чувстцо, проникающее всю работу. Вся аргумента­
ция украшена наставительными размышлениями, и создается
•впечатление, будто „божественный разум" руководи^
.автором в его выводах. Эту работу следовало бы причи­
слить к отдельной категории „богословских" гармонических
теорий!
~ Нужно ли упомянуть о работе Бернардена Р а н а 1)
%1’Harmonie popularisee", написанной в 1865— 1866 гг. и из­
данной в 1894 г., работе интересной с педагогической точки
зрения, так как в ней видна забота подчеркнуть значение
доминантового и субдоминантового аккордов? Нужно ли
также указывать на книгу профессора Лионской конс’ёрвато-
фми Даниэля Ф л е р е „Cours d’harmonie*1 (1908)? Предисло­
вие его начинается так напыщенно поучительно: „Я пытался
подвести гармонические явления под всеобъемлющий закон,
к одному направляющему принципу, который является оп о­
рой ладового единства среди разнообразия гармонических
явлений". Обещание не выполняется, и автор довольствуется
традиционным догматизмом.
) Ь . Ран (Rahn), род. в 1824 г. в Эльзасе, учился в Парижской кон­
серватории и невидимому первый применял 'метод заочного обучения му­
зыкальной теории, путем издания „Journal de composition muslcale" и си­
стематической переписки с учениками.
176
В. . Л а д о в ы е теории, исх од ящ ие из натураль­
ного зв укоряда
Теория лада, -не достаточно раз'ясненная Фетисом, мало-
по-малу начинает, однако, приносить лу,чшие плоды. У ж е,
к концу XIX века более удачное ее выполнение можнбр
найти в ря^птяу Р и м ^ к особенности в „Geschichte
der Musiktheori£trlTS98) и в „Handbuch der Harmonielehre “
(1898). Риман— решительный сторонник теории гармониче­
ских призвуков,' с той лишь разницей, что физический фе­
номен берется им не как основа для вычислений, а как
материал, который оформляется эстетическим чувством.
Для того, чтобы иметь правильное представление о тео­
рии Римана, необходимо проследить за направлением мыс­
лей тех, кто размышлял о гармонических призвуках в те­
чение второй половины XIX века.
Г ел ьм г ол biL2) в своем труде „Lehre von den T on«
€mpfmHungen~als physiologische Grundlage der Musik“ (1863)
наталкивается на вечную проблему минорного аккорда, ко­
торую он обходит посредством положения, смутно напоми­
нающего „двойное применение". В аккорде до-мф-солъ
звук соль является гармоническим призвуком от до и, вместе
с тем,— от мф; таким образом, аккорд этот можно рассмат­
ривать как до мажорный аккорд, в котором введен элемент
от мф, или как мажорный аккорд мф, в котором введен
элемент от до. [Дальнейшее развитие взглядов Гельмгольца
на природу, минора дал Гостинский 3) в своей книге „Lehre
von der musikalischen Klangen" (1879). Минорное трезвучие
до -м ф - соль составлено из трех интервалов,- каждый из
которых принадлежит другой звуковой совокупности (einem
anderen Klange):
до-соль—до мажору
мф-соль— ми{? мажору
до - м ф — ля^ мажору].
*) Гуго Риман (1849— 1919) х о р о ш о известен русским читателям. В се ­
сторонний музыкальный ученый и неутолимый работник, он оставил целый
.ряд исследований и работ во всех областях муз. науки (акустика, теория,
эстетика, этнография, история), правда, не всегда свободных от односторон­
ности к чрезмерной субъективности, особен н о в истории музыки, но не­
ред ко пролегавших новые пути. Особой известностью во всех культурных
•странах пользуется его музыкальный словарь, с 1882 г. выдержавший 11
.изданий.
2) Герман Гельмгольц (1821— 1894)-знаменитый физик и физиолог,
в цитируемой книге (имеется и в русском переводе) впервые ставший на
естественно-научную почву при о б ‘яснении ряда музыкальных и музыкально-
акустических явлений. Очень ценны были его работы по исследованию тем­
бра, биений, комбинационных тонов и пр.
3) Оттокар Гостинский (1847— 191U)— выдающийся чешский? музыкаль­
ный ученый, автор многих работ по истории и эстетике музыки.
177
12 История учений о гармонии.

S g * Э т т и н г е н J) в своей книге „Harmoniesystem in dualer
.-^Entwickelung" (1866) следует за Г а у п т м а н о м 2) („Die Natur
der Harmonik und Metrik", 1853) и является сторонником
так наз. дуалистического понимания гармонии, т. е. призна­
ния полярности мажора и минора.
[Гауптман отмечает,-что уменьшенные трезвучия си-ре-
фа в мажоре и миноре и трезвучия II- ступ, ре - фа- ля.
в мажоре (тоже „уменьшенное", т. к. его квинта не 54/81,.
а 54/80) и ре-фа-ля)? в миноре являются „представите­
лями" доминантовой и субдоминантовой гармонии. Из-за,
практических при преподавании гармонии^ целей Гауптман
особо настаивает на родстве трезвучий через общие тоны—-
в миноре: ля-до- ми в мажоре: до -ми * соль-
. фа- ля -до ля -до- ми
ре- ф а- ля фа -ля -до.
си -ре - фа ре-ф а- ля
солв§ -си- ре си- ре -фа
ми-соль^ -си соль-- fu -ре
до -ми - соль$ ми -соль -си
ля-до -ми ' до- ми- соль
включая в систему и увеличенное трезвучие и уменьшен­
ные и забывая свои указания, что ля в квинте ре-ля не
идентично с ля в терции фа-ля.
Эттинген обосновывает гармонический дуализм'следую­
щим образом. Гармонические призвуки не позволяют гово­
рить о полной консонантности как мажора, так и минора,
что видно из примера
В мажорном и минорном аккордах Эттинген подмечает су­
ществование не только „тонического основного тона“ снизу*
но и „фонического обертона" сверху
*) Артур Эттинген (1836— 1920) долгое время был п роф е ссором вДерпт-
ском, затем в Лейпцигском университетах; цитируемая книга в 1913 г.
вышла вторым изданием под названием „Das duale Harmoniesystem*.
2) М ориц Гауптман (1792— 1868)— скрипач, теоретик и педагог. Кроме
назвзнной книги известен его посмертный труд „D ie Lehre von der Har­
m o n ik ” (1868).
178
при чем под фоническим обертоном он понимает такой,
который производится всеми тремя звуками аккорда,
*
и говорит, что мажорный аккорд тонически (по отношению
к общему основному тону) консонантен и фонически (по
отношению к общему обертону) диссонантер; обратное явле­
ние наблюдается в минорном аккорде. В противоположность
ряду обертонов от основного тона, Эттинген строит ряд
унтертонов, т. е. таких звуков, один из которых (верхний)
берется за исходный пункт
1 Z а 4- 5 в
]
Таким образом, старая доктрина о противоположности
минорного трезвучия мажорному (Царлино, Салинас) снова
появляется в новой научной и логической оболочке.
Карл Ш т у м п ф вступает в дискуссию, перенося ,
внимание в области гармонии из физиолого-акустической
сферы, в психологическую, чем оживляет холодноватую ло-"
гику Эттингена. В своей „Tonpsychologie" (1883— 1890) он
утверждает, ч,то с л и я н и е звуков есть психологическая
проблема, независимая от акустических явлений. Интервал
пробуждает в нас представление об аккорде, доказатель­
ством чего служит наше предпочтение фальшивых интона­
ций перед лишенной логики звуковой последовательностью.
Следовательно, по его мнению, аккорд психологически пред­
шествует отдельному изолированному звуку.
Эта точка зрения вошла, как один из элементов, в учение
Р иманзь.
~’ |7>иман считает, что каждый звук может быть предста­
вителем или заместителем аккорда; каждый аккорд является
носителем одной из трех ладовотональных функций (то­
ника, доминанта, субдоминанта). Смена аккордовых функций
есть сущность модуляции. Более ярко характеризуют лад
диссонансные аккорды, дающие сочетания звуков доминанты
и субдоминанты; напр., доминантсептаккорд понимается как
трезвучие V ступени плюс основной тон субдоминантового
трезвучия; квинтсекстаккорд II ступени— как субдоминан-
товое трезвучие плюс квинтовый тон доминантового и т. п.;
уменьшенное трезвучие оказывается септаккордом с выпу­
щенной примой; подобные трезвучия, выполняя всегда функ­
цию одного из главных, представляя собой „мнимые консо­
нансы", возникают из главных трезвучий: 1) путем замены
одного из звуков пред'емом из звука логически следующего
за первым главным трезвучием другого* главного же, напр.
2) путем пропуска квинты, напр., звука до в аккорде фа-
ля -до -ре, 3) посредством замены, основного' тона трезву­
чия его вспомогательной, напр.
„Этот нижний ряд (унтертоны) столь же леобходим для об'яс-
нения консонантности минорного аккорда, как и верхний
ряд (обертоны) для об‘яснения консонантйости мажорного".
В книге „Musikalische Logik“ (1873) Риман старается
доказать, что унтертоны суб‘ек.тивно образуются в нашем
слуховом органе. Затем он стал верить, по его собствен­
ному выражению, в их реальное существование. „Die objek-
tlve E)$istenz der Untertone in der Schallwelle (1876), „Musika-
lisches rSyntaxisu (1877). Наконец, в своем „Katechismus der
Musikwissenschaft** он склоняется к мысли, что никакой звук
не может давать унтертонов. Таким образом, злосчастный во­
прос об унтертонах остается открытым'!).

х
Что же касается понимания м'инорного трезвучия, т о‘Риман
решительно стоит на точке зрения унтертонов. [Ряд из
первых 10 унтертонов Риман даёт от до в таком _виде

1 « 8 4 б б 7 8 9 10
Считая мажорное трезвучие порожденным обертонами, а ми­
норное — унтертонами, Риман строит первое снизу, а вто­
рое— сверху

^ЗЕви-
нта ■
■-А -j 0 -нуима-
"^тер-цал ir ц-ня—
прима, ^кзккт а

и такое понимание логически' проводит через все свои- по­

строения"^ Попутно можно отметить, что Риман, как и многие
другие теоретики, „пытающиеся сломать“ последовательное
развитие теоретических учений, создал ряд терминов и о с о ­
бую цифровку, не нашедших, конечно, общего применения].
Повидимому, Риман сам сознавал, что самым главным д о­
казательством существования нижних призвуков является по­
требность, которую в них ощущают. В его музыкальном J) В наши дни 8 Государственном институте музыкальной науки
словаре (первое издание 1882 г. стр. 456), слово Klang, читаем: его разреш ение поставлено на экспериментальную почву; см. работу
Е. В. Новицкого (Труды Гимн'а, II сборник работ по муз. акустике).
180
181
 Боле_е прогрессивны взгляды немецкого теоретика
Георга К ап ел л е н а (род. 1869), известного своими выступ­
лениями против дуалистических воззрений Римана и в за^
щиту экзотической музыки. Он в 1904 году выпустил
небольшую работу под заглавием „Die Freiheit oder Unfrei-
heit der Tone und Intervalle, als Kriterium der Stimmfiihrung",
в которой утверждает, что музыкальная теория возможна
и ценна лишь в том случае, если она может свести к од­
ному принципу противоположные по видимости друг другу
мелодию и гармонию. Что касается аккордов, то часть их
дана природой (обертоны), часть создана „искусственно".
Отмахнувшись таким образом- от попыток объяснения боль­
шинства аккордов, Капеллен классифицирует интервалы
двух соседних аккордоц и в особенности останавливается
Д О Б А В Л Е Н И Е
на общих звуках, вводных тонах (ход на 1/2 тона) и шагах
:на тон; при разрешении диссонансов особенно обра­
Дальнейшее развитие учения о гармонии в XX в. О щает внимание на вводные тоны, которые „стремятся"
к соседним ступеням; затем приводится ряд разрешений
[Непрерывно прогрессирующий процесс развития гар­ фа « фа
монического языка не мог не вызвать попыток включить „односторонних", напр., и „двусторонних", напр.,
' СОЛЬ Си-
в круг теоретического рассмотрения все то новое, что
диссонанс.оа^^при чем некоторые из этих разрешений
давалось художественной практикой* При этом ряд работ
именуются правильными, другие— неправильными. Можно
не оставляет „испытанной" почвы эмпирики, лишь расши­
думать, таким образом, что Капеллен, останавливаясь, хотя
ряя круг рассматриваемых явлений; другие же, примыкая
бы для об£яснения некоторых гармонических явлений,
к той или другой уже раньше наметившейся линии иссле­
на акустических данных и ссыдая^ь. при этом на свою
дования, стремятся на этом пути объяснить и истолковать
книгу „Die Musikalische Akustik, als Grundlage der Harmonik
все то, что появилось нового в художественном творчестве.
und Melodik" (1903), примыкает в области мелоса и голосо­
б Германии получил широкое распространение учебник
ведения'к теориям тяготения'; но в конце книги он заяв­
,,Harmonielehre“, появившийся в 1907 г., выдержавший шесть
ляет: „Все правила произвольны и не достаточны в области,
дзданий до 1919 г., в основном, и несколько изданий в сок-
где геций идет по своим путям без всяких стеснений".
, ращенном виде, 'составленный представителями так наз.
.Ценной представляется та ^глава книжки, в которой оспа­
„мюнхенской школы новоромантиков"— композитором Люд­
ривается абсолют запрещенияГпараллельных квинт и октав.
вигом Т у и л л е (1861— 1907) и теоретиком Рудольфом
Через четыре года появилась новая* книга Капеллена
Л у и с (1870— 1914);(учебншрставит себе задачей „удовлет­
„Fortschrittliche Harmonie und Melodielehre" (1908); книга,
ворить современным т р е б о в а н и я м и путь к этому видит
‘Справедливо отмечая отсталость теории от художественной
в отказе от „выспренней, далекой от жизни, догматической,
практики, обещает полную переоценку обычных, догм и ме­
умозрительной теоретизации", с одной стороны^ и в утвер­
тодов на „научной" (акустической и психологической)основе.
ждении чуждого „ремесленничеству" эмпиризма — с другой;
'Связь с_ак£стикой наиболее сильна в мажорном трезвучии,
учебник признает тяготения соседних ступеней друг к другу;
септаккорде и нонаккорде; „если.возможно", говорит Капел­
разделение а ккордов на главные и побочные, учение Римана
лен, „согласное с законами природы учение о гармонии,
о ладовых функциях и о „заместительстве": включает
то все аккорды подлежат сведению к терцообразным нату­
в качестве учебного материала, помимо мажора и минора,
ральным гармониям". Минор имеется в мажорном нонак­
еще и натуральный и „дорийский" минор. Вместе с тем,
корде соль -си -ре -фа -ля\ но коллизия между малой тер­
составители осуждают „эксперимент, затеянный Дебюсси,
цией минорного трезвучия и большой терцией, даваемой
т. е. стремление уйти от законов ладовой тоники", и приз­
-основным звуком этого трезвучия в натуральнрм звуко­
нают^ „диллетантскими измышлениями попытки создать
ряде, обусловливает впечатление диссонантности минора;
новый лад из целотонной гаммы".
это чувствовали в эпоху до Баха, давая заключительное
.мажорное трезвучие в минорных сочинениях.
х) Составлено редактором перевода.
183
182
 . Кацеллену также свойственно обычное всем теоретикам*
обещающим „переоценку всех догм", изобретательство в тер­
минологии, .чрезвычайно затрудняющее чтение его книги,
и нередко усложняющее самые простые явления: консо­
нансы— напр., октавы, квинты, кварты, терции и' сексты—
именуются унисонансами; м. септима, ум. квинта, ув. кварта*
большие .секунда и нона оказываются полуконсонансами
и полудиссонансами и получают название кондиссонансов;,
тоническое трезвучие — Mittelklang, доминантсептаккорд —
Rechtseptklang, субдоминантовое трезвучие-LinkskIang, умень­
шенный септаккорд — Terztiefnonklang и пр., и пр. Вместо-
квинтового круга Капеллену для чего-то понадобился „квин-
товый зигзаг".
Не выполняя своего основного обещания подвести науч­
ную базу под учение о гармонии, книга интересна той своей!
частью, которая трактует об экзотике; Капеллен был боль­
шим поборником обновления европейского музыкального*
языка и едва ли не первый ввел в учение о гармонии ряд.
цыганских гамм с увеличенный секундой, затем 9 минорных
и 7 мажорных ладов, основанных на семиступенном (не х р о­
матическом) звукоряде, три пятиступенных (Obertonpentato-
nik), т. е. до- ре- ми -соль -cufy, до- ре- ми -соль -ля (китай.-
ский) и до- ре- ми\>-соль -ля\? (японский). Он убеждает итти,
„назад к тональной простоте и единству, но не ограничи­
ваться традиционными мажором и минором; в новых ладах:
разовьются впоследствии свои новые хроматические воз­
можности “. Надо также отметить, что, помимо целотонной-
гаммы, Капеллен упоминает о „проекции чуждых гамм"'
на данной гармонической основе, т. е. о политональШэсти..
Теория тяготения, впервые выдвинутая в тридцатых годах
прошлого столетия французским диллетантом Бюссе и нас­
читывавшая затем ряд видных сторонников (см. выше),
нашла себе в X X в. новых представителей, прежде всего*
в лице австрийца Роберта М а й р г о ф е р а (род. 1863); она из­
ложена в вышедшей в -1908 г. книге „Die organische Harmonie­
lehre “.Носителем тяготения, по Майргоферу, является тритона
си-фа, сочетание поднимающегося-и спускающегося вводных
тонов, представитель 'такой звуковой совокупности (нонак-
корда) в которой есть и элементы мажора— Durpunkt (соль-си}
и элементы минора — Mollpunkt (фа-ля). Этот тритон тяго­
теет к центральной ячейке до-ми „в чем можно убедиться
непосредственным слушанием". Как всякий „коренной ре­
форматор обычно принятой теории", Майргофер спешит-
создать свою терминологию: нижний вводный тон си полу­
чает наименование г, верхний — наименование о, централь­
ная ячейка—/г, а весь „звуковой образ"
си -до ми -фа
184
обозначается ino („непременно с ударением на i “, по требо­
ванию Майргофера), комбинация
------------------------------- 7 %----------------------
соль -си-до-ми-фа — ditto,
комбинация ,
--------» <-------------
си-до- ми-фа- ля — mino,
и „полная малая каденция"
соль -си-до- ми -фа -ля — dmitto;
ре | в дальнейшем изложении получает почему-то название
wi, а соль | — kL
Далее, то, чем си является по отношению к до, тем ф а $
оказывается/по отношению к соль, и обратно: по отно­
шению к ля~ т о же, что ф а по отношению к ми, Си оста"-
вляется его, обозначение в, а вместо фа%, „явившегося
результатом несовершенства нотации", предлагается для-
этого звука наименование т . В результате действия „дья­
вольского очарования, вызываемого, совместным звучанием
обоих вводных тонов", получается усложненная „большая
каденция"
Последнее созвучие называется, кстати сказать, м аж оро­
минорным; об‘яснение такое: „слушая до -ми-соль, мы слышим
и ля-{до -ми, и обратно";, поэтому и центральная ячейка пу
„тоника в узком -смысле"’, является мажоро-минорной.
В соответствии с таким воззрением Майргофер кате­
горически оспаривает дуалистическую теорию Римана и ви­
дит основной тон минорного трезвучия ля-до-ми не в звуке
ми (по Риману), не в звуке ля (обычное понимание), а в.
звуке до. ■
Полный мажорный лад состоит из 9 звуков
Н о есть и дальнейшие расширения ладов.'
Вертикальное понимание трезвучия, как наслоения тер­
ций, „психологически не- возможно", говорит Майргофер*
без одновременного представления мелодической линии»
как носителя звукового притяжения; тогда выявляется до­
минирующая роль центра' тяготения, который осознается
185.
.ладовым чувством (Tonartgefiihl) и при построениях высшего
порядка, как переход из непокоя в покой (aus der Unruhe
in die.Ruhe) и как обратное явление.
Вполне естественно, что, оставаясь на почве энергетики
и ставя во главу угла психологический опыт, как ultima (ЙР „единичной тритонной системы", именуемой доми­
ratio, теория Майргофера довольно свысока относится нантой, и „двойной", именуемой субдоминантой, и разре­
к акустической данности (натуральному звукоряду), которая шений их з созвучия, которые получают названия тоники,
именуется „автоматикой": мажор порожден этой „автома­ образуются лады, напр., мажорный и минорный
тикой основного тона"; „то же, что не автоматично, что не
дано основным тоном, что с ним не связано, ему чуждо,
что нужно искать и найти, что Искусственно, что должно
М инор
быть привлечено из неизвестной дали и что оказывается
нужным и ценным, это мы называем минором".
Подобным эмфатическим языком написана- почти вся
книга, вторая’ половина которой (40°/о)> кстати сказать, за­ Доминанта Субдоминанта Тоника Субдоминанта Доминанта Тоника
нята пояснением терминов и определений, встречающихся
в первой половине. которые называются „устойчиво-консонирующими" ладаьТй;
Несомненным достоинством книги Майргофера является в зависимости от того, используются ли „двойные системы"
ясно выраженная мысль о том, что теория не может пре­ в полном или неполном виде, лады могут быть полными
тендовать на известное, абсолютное значение; она растет или неполными, натуральными, гармоническими и пр., как
вместе с ростом музыкального искусства. „Прежде", гово­ это видно из след, таблицы:
рит он, „когда гармония была еще младенцем, теория
могла довольствоваться семью ступенями в ладе; но музыка
имеет „жизненную силу к росту", и есть такие произведе­ Полный из 9 звуков. Натуральный из 7 зв. Гармонический из7зв.
ния, которые „построены более, ‘чем на семи ступенях";
классическая теория „смотрит через темные очки и этого
не видит". Гармония уже в юношеском возрасте принесла
D Т D Т S Т
ряд таких явлений, которые не были предусмотрены тео­
рией, а теперь она продолжает расти. Правда, здесь
нередко встречается всякого рода творческий произвол,
„несовместимый с природой" (Unnatur), но у настоящих
творцов подлинная выдумка интуитивна и не должна „огля­
дываться на застывшую теорию", которая „не может об‘яс-
нить новых звуковых явлений".
S В нашей стране теория тяготения нашла себе очень
"последовательное и развитое выражение в учении извест­
ного теоретика и композитора Б. Л. Я в о р с к о г о . К 1908—
10 гг. относится появление в свет выпусков его книги
„Строение музыкальной речи. Материалы и заметки"; М инер
характер учебника носит его же книга „Упражнения
в образовании ладового ритма" (1915, недавно пере­
изданная).
В центре системы Яворского стоит тритон — неустой­
чивый интервал, тяготеющий к переходу при помощи
противоположного движения в ближайший устойчивый При таком понимании „полных" мажора и минора полу­
интервал: б. терцию — при „схс/дящемся" тяготении и в м. чаются в этих, ладах следующие трезвучия и септаккорды:
-сексту — при „расходящемся", при чем переход этот совер­
шается на расстоянии в полутон: 0 „Неумолимый ладовый зак он " п а Б ю ссе (см. выше).

186 187
 Полный мажор.

f l :■.§ |Ц]-Т1 'П И - Ц t&P W

Полный минор:
Ш с§
Г-
atttn
шг’х'.ыт
Из приведенной схемы видно, что минор есть „пол­
ное обращение мажора".
„Устойчиво-консонирующим" ладом учение Яворского
признает и так называемый „увеличенный лад" (Max.) *),
получаемый из трех „единичных систем" и их разрешений-
Из трех „двойных систем1* и их разрешений получается:
так называемый „уменьшенный" лад, тоника которого—
уменьшенный септаккорд:
i) Вспомним „максимальное" трезвучие Бюссе и‘ „гармонию" будущего-.
188
Очевидно, что подобными построениями можно обра­
зовать много разных „ладов"; в дальнейшем развитии этого
учения появились еще „цепной" лад и целая серия „дважды-
ладов"; они упомянуты в статье Яворского „Основные эле*
.менты музыки" в № 1 журнала „Искусство" за 1923 г., но
пока живут в „устной традиции" от учителя к ученикам
и остаются, таким образом, вне поля зрения этой книги.
Основное недоумение, которое вызывается всеми этими
построениями, заключается в том, мыслит ли их автор
в нашем темперированном строе или нет; в цитируемых
книгах прямого ответа на этот вопрос нет. В „Строении
музыкальной речи" автор говорит: „Точно определенных
звуков нет, существует только отношенйё~1между звуками;
в зйуково¥ р е чи до сих пор определено_двенадцать типов
такйгх^ТГтношении, “на которых основана тёмперацкш^м^зы-
к алёт^го^сгр о я, ИсГ несомненГо"; что будущие изы с кани я
устайов'йГт большее кбличество“^шт<31Г оташпенийТ^Эти
12 типов при одном дШ1зШ Г^еал бнш эдзву1ГО#о*ХГТт1Мшении
дают 12 определенных звуков... Звуковые отношения при^
нято измерять условным наименьшим типом отношения— '
полутоном; абсолютная величина отношения полутона бывает
различна, но сам тип взят как понятие". При лапидарном
стиле изложения „материалов и заметок" Яворского'можно"
предположить, что здесь указывается на разницу между
-большим и Малым полутоном, а может быть имеется в виду
и темперированный полутон, особенно в связи с началом
цитаты. Далее, из приведенной таблицы созвучий „полных"
мажора и минора видно, что ми \7 отождествляется с ре§,
ля^ с соль§ и пр.; следовательно, можно думать, что Я вор­
ский исходит из_ темперированного строя; но, с другой сто­
роны, в вышеуказанной статье он говорит, что „строй мате­
матический и строй физиологический не с о вТГЗСШШ ХГЖ ^Ш
назы'вае1ш^^гёмпе{5ир( ^ Ш ^ Н Ш '^ ^ ^ ^ л я е т с я лишь этапом
на пути_ разрешения Т ItfyзШсальй*ойг“ практике“1тр0Т)7ГОТй
•фЯзйол о гическб го с т р о я ^ ^ ч е н и ^ ж е “ЯвТфского претендует
на ^ Г 0^ 1^(Тсть*ГВШбтй^ следует пожалеть, что учение это
до сих пор не получило полного авторского изложения.
„Упражнения в образовании ладового ритм а"— Догма­
тически изложенный учебник; но такой же догматический
„вероучительный" характер носит и „Строение музыкальной
речи": вместо доказательств того или иного положения—
только авторитарные утверждения, иногда мало убеди­
189
тельные; говоря, напр-, что в старой теории „всем звукам*
не образовавшим простых трезвучий или септаккордов»
было придумано viobko^ об'яснение"— это были „проходя­
щие*^ „вспомогательные", „задержанные" зву^и,— автор ут­
верждает причину этого объяснения в том именно,-что звуки
эти не образовывали трезвучий и септаккордов, и совер­
шенно упускает из виду, что такого рода построения даже
терминологически выявились частью еще у Филиппа Витрий-
ского (XIV в.), частью у Тинкториса (XV в.), т. е. задолго
до теоретического осознания трезвучия, а тем более септ­
аккорда, „Во всех, этих попытках" (образовать лад), гово­
рит далее Яворский, „основывались... на гармонии",—-это
было легче, чем понять основное проявление музыкальной
речи— одноголосную мелодию"; и еще: „Создание церковных
ладов явилось следствием теории главенства исходного
звука гаммы и „основного вида" созвучия1'. В действи­
тельности было как раз наоборот: церковные лады понима­
лись и объяснялись как результат выявления мелодической
линии и попевок, а в чем усмотрел автор влияние теории
обращения аккордов (Рамо) на создание церковных ладов—
это его тайна. М ожно привести много таких же бездока­
зательных и чисто суб'ективных утверждений: композиторы
не знали отношения тритона к тонике и „уснащали ими
свои сочинения совершенно произвольно, нелогично"; „в виду
незнания настоящего минора" употребляли „искалеченный
мажор с малым трезвучием на первой ступени'*; после
Шопена и Листа композиторы, набирая в свои сочинения
обрывки всевозможных ладов, не составляли из них сколько-
нибудь правильной формы, превращая этим свои сочинения
по форме в род ладовых попурри"; „смена тональностей
(приводятся два примера из Бетховена ъ Шопена) делалась
произвольно"; „отсутствие знаний и находчивости замаски­
ровывалось уменьшенным септаккордом"; секвенции „ком­
позиторы втискивали в мажор и минор/ которым не свой­
ственно подобное изложение ладовых тяготений" и т. д.„
и т. д.
Из последних цитат можно убедиться в" том, что Я вор­
ский стоит за абсолют „неизменных законов, определяющих
проявление музыкальной речи" и за примат теоретического
осознания над художественным творчеством, — положение
сомнительное и, во всяком случае, нуждающееся в доказа­
тельстве.
Об опасности подобной точки зрения говорит совре-
менный’теоретикГерман Э р п ф в применении к Майргоферуг
„Он из основного положения развил чисто формально-
конструктивно свою систему, не заботясь дальше о данно­
стях музыки... А живая музыка, как оказалось, пошла другим
путем".
190
Нечего говорить, что Яворский, как и другие теоре--
цши, стремящиеся заново построить музыкально -теорети­
ческое здание, изобретательствует в терминологии, услож­
няя тем понимание своего учения.
К числу „новых звуковых явлений", входящих в область,
художественного творчества, относится атональность, или*
по терминологии, защищаемой московским теоретиков
П .'Н . Р е н ч и ц к и м (род. 1874 г.), „атоникальность".
Главный представитель этого художественного течения
композитор Арнольд Ш е н б е р г (род. 1874 г.) выпустил^
в 1911 г. учебник гармонии ^(„Harmonielehre"), в котором-
отведено известное место проблеме атональности. Вместе
с тем, в этой книге есть несколько общих любопытных
положений; Шенберг трактует, например, мажорную гамму
удаленных^обертонов; усложнение гармоническою языка-
приводит к явлениям „колеблющейся тональности'* (закреп­
ление в аккорде, общем двум тональностям) и „упразднен^
ной, тональности", когда каждый аккорд может быть при­
нят за тонический (последнее близко к определению'
Фетиса—ordre omnitonique). Целотонная гамма об‘ясняется
Шенбергом как результат проходящих нот между звуками,'
увеличенного трезвучия. Наиболее же интересным в учении
Шенберга является то, что он не видит качественной разницы'
между консонансом и диссонансом]*п^рвШ!^ :Ш1Гбшения блйз-
кшГГвторьГе^далекМ ntfSf'3“f 5Гпоследние, ощущаем ые
пока в качестве тембрового фактора, будут со временем,
осознаны. И в прежние эпохи эволюции гармонического
мышления „диссонансы" воспринимались как продукты,
голосоведения, а после понимались уже как звуки, входя­
щие в -аккорд. Ни^го не препятствует вместо исключи­
тельно терцового построения строить аккорды и из квартг
которые также имеют основу в натуральном звукоряде, и
и имеют то преимущество, что, наслаивая кварты, можно-
получить аккорд из всех 12 тонов хроматической гам'мы
нашей темперированной системы, в то время как насло­
ение терций быстро приводит к повторению исходного-
звука. Музыка, использующая в качестве равноправных
звуковых единиц 12 полутонов хроматической гаммы, по­
лучила затем название Zw6lft6nemusik*); поскольку в ней.
разрушены тональные функции, ее именуют атональной.,
Впрочем, Шенберг в новейшее время склонен признавать
наличие не вполне еще осознанных тональных функций и
в Zwolftonemusik. Другой атональный композитор И осиф
Х а у э р (род. 1883 г.), напротив, в атональной музыке видит;
„освобождение от пут материи" и „торжество человече-
!) См. выше построения Локена.
191
 Он раз'йивает учение о „тропах", понимая под
этим термином особые группировки (всего 44) всех во£*
можных комбинаций 12 тонов; тропы эти имеют возмож­
ность к строго логичному развитию, управляемому строгой
внеличной законностью. Число всех комбинаций 479001600
(<5р^ршпюры Хауэра „Vom Wesen des Musikalischen", '1920,
;и „Deutung des Melos", 1923).
Выше была цитирована книга Виллермена, которая ста­
вит себе задачей осмыслить ряд новых гармонических^
•явлений, вошедших в художественную практику X X века.
Рядом с этой работой может быть поставлена небольшая
.«-книжка французского композитора Рене4 Л е н о р м а н а
■<(род. 1846 г.) под заглавием ,,E4ude:sur I’harmonie moderne"
(1912), подкупающая свежестью взглядов ее автора. Он
«констатирует противоречие, все более и более выявляю­
щееся, между школьной теорией и композиторской прак­
тикой, горячо высказывается за то, что „незыблемых догм"
к~в,'теории нет и не может быть и даже как бы извиняется,
что он bv своем возрасте является сторонником беспрерыв­
ного развития музыкального искусства: „Конечно, оши­
баются все те, кто воображает, будто музыка может пойти
вспять, и те, кто думает, что новый будущий гений выявит
себя на ‘почве старой техники и старых эстетических кон­
цепций". На свою книжку ’ автор правильно смотрит как
;на „род инвентаря новых гармоний", который должен найти
-себе место между старыми трактатами-и теми, которые будут
-созданы впоследствии1).
Регистрируя ряд новых для 1912 г. явлений художест­
венной практики, Ленорман бросает ценные замечания об­
общающего, обгоняющего * и руководящего характера;
.любопытен, напр., -его совет молодым композиторам при
сочинении музыки забыть о тактовой черте, ведущей фан­
тазию в рамки квадратности, и лишь для удобства испол­
нения расставлять ее там, где она будет- соответствовать
..музыкальному потоку. •
Такой же описательно-регистрационный характер для
^первой четверти X X в. носит большая статья французского
.^композитора Шарля К е к л е н а (род. 1867 г.) „Evolution de
rharmonie depuis Bizet et C. Franck jusqu’a nos jours", поме­
щенная в первом томе второй части Энциклопедии Л а в и н ь-
я к а - Л о р а н с и (1925 г.); эта работа распределяет весь
регистрируемый материал по следующем отделам: 1. Тре-
i) М ож н о указать, что такое ж е значение для эпохи до I860 г.Лшела
книжка австрийца Фердинанда Лауренсина (1819— 1890) „D ie H arm onik der
N euzeit“ (1861), пытавшаяся зарегистрировать то новое, что вошло в гар­
монию с творчеством Ш опена, Ш ум ана, Вагнера и Листа, и для второй
половины X IX в. книга австрийского музыкального ученого Генриха Ритча
-(1860— 1928) „ D ie Tonkunst in derzw eiten Halfte des’ XIX. Jahrhunderts" (1900).
192
звг)£чия и новое их использование, преимущественно в свя^и
£--дерковными ладами? 2. Новое в применении септаккор­
дов^ нонаккордов и ундецимаккордов; 3. Альтерации, хро-
^ат$зм, педали; 4. Вольности „дебюссизма"; 5. Современное
«контрапунктическое письмо; 6. Новые взгляды в отношении
ка&енций • и модуляций; 7. Новые аккордовые построения;
8. Новое понимание диссонанса; 9. Политональность и ато­
нальность х).
Как на,опыт, быть может несколько примитивный, ста­
тистической систематизации новых гармонических явлений
можно указать на вышедший в 1925 г. учебних гармонии
Harmonielehre") австрийского композитора и теоретик^
Бруно Вей г ля (род. 1881); в предисловии автор сооб ­
щает, что по техническим соображениям его книгу (свыше
400 стр.) пришлось сократить* на целую треть, при чем как
р а з выпали научные обоснования и мотивировки. В своем
сокращенном виде книга носит догматический характер,
исходит из диатонического (мажорного и'минорного), х ро­
матического и целотонного- звукорядов, как некоторых дан­
ностей, механически строит (по терциям, оспаривая квар­
товые постройки) трезвучия, четверозвучия, йятизвучия,
шестизвучия и семизвучия, развивает учение об альтерации
.аккордов. Д о известной степени новым является параграф
о внетональном (со ссылкой на Эрнста К у р т а 2) сложении,
основной принцип которого тот, что за каждым любым
а к кордом может следовать другой л жеГ^Т" “П елпто н-
иому звукоряду посвящено немногим больше двух страни­
чек с указанием базирующихся на увеличенных трезвучиях
четырехзвучий, пятизвучий и шестизвучий. Последний па­
раграф книги об аккордах хроматического зв'укоряда автор
начинает полемикой против учения Шенберга о квартовой
лостройке аккордов и дает себе -труд перечислить в о с о ­
бых таблицах все возможные созвучия хроматического
.звукоряда от трезвучий (числом 55)4) до последнего, един­
ственного двенадцатизвучия. В этом параграфе, помимо
полемических выпадов и эстетических соображений, инте­
ресны выводы автора о том, что в музыке, базирующейся
j) Несколько популярно написанных страничек о современной гармо­
нии имеются в книжке немецкого музыкального эстетика Г анса М грсм ана
-(род. 1891) „D ie Tonsprache der neuen M u sik “ (1928).
3) Швейцарский музыкальный ученый Э. Курт (род. 1886) Известен
своим и интереснейшими книгами, трактующими с психологической стороны
вопросы мелоса („G run d lag e n des linearen Kontrapunkts“ 1917) и гармонии
(„Rom antische H arm onik un d ihre Krise jn W agners Tristan", 1920).
3) С р. также имеющ уюся в русском п еревод ов. Беляева книжку В. Клейна’
..Система внетональных гармоний*, 1926. ' ч«
*) Вспомним опять цитированного выше Л окена, первым ратовавш его за
атональность, и его таблицу созвучий.
J3 Истооиа учеиий о гйпмонии. 193
 И з двух звуков И з т ре х звуков ' И з четы рех звуков
<на этом звукоряде, отпадает смысл обращений аккордов,
•а также уничтожается понятие основного тона в аккорде. * rV o rj—^ и—=:
v -е- * —^ -е- ^ -в- ‘'VI1'
Пд существу же в параграфах о целотонной « хроматиче­
ской гармонике автор, как указано .выше, дает не теорию,,
а только систематизированное (схематизированное)-описание
явленцй.
В Италии очень распространен в -школьной црактике-
довольно традиционный учебник гармонии Ч е з а р е д е
£ а н к т и с (1887); вследствие его устарелости композитору Этот перечень Сетаччьоли дополняет ете следующими
гаммами:
и теоретику Джьякопо С е т а ч ч ъ о л и (1868— 1928) пришло^на
мысль при помощи ряда добавлений осовременить этог
учебник, что и выполнено им в книге „Note *ed appunti a'l'
■frattato d’a;monia di C. de Sanctis in rapportp aUo sviluppo>
С остоит из 3 б.терций} тоже;
■della armonia moderna“ (1921). <B книге интересны некоторые
мысли автора о натуральном звукоряде и его значении 1. .. . Г . Г || ~4yQr ^
в теории гармонии. Указав на посхепенн^е^йсознЗМЕ- в ^ ) L------ —— -> 1-------1
творш *ш М Ш Ш Ш «^9Д ^^ *
и отметив? что напрасно теоретики чуждались „нестройных Состоит из 4 м. терв(ий^ Состоит из 2 равн.отрывков;
♦но корректируемых слухом тонов 7То и fl-ro, Сетаччиоли
оспаривает мнение, будто натуральный звукоряд, из кото­ ^ Ь О------------- -- . .....1. —---- - ^ г]..[7— гг-fro
рого выво'дят до мажорное трезвучие, является устойчивым; w — ------ — ' f "'- 1
созвучием (accordo di posa); напротив, он неустойчив, он:
Из 2 групп: по 2 тона и по 2 полут. Состоит из 4 тонов и полутонов. l)
‘моторен, он тяготеет к аккорду фа. /1 ----- - — -- -
1 :
0 о - ~г ----- -ё--Х5 О И --- и--- ц
ь
сГ с °

...
I-»
*»
Йз него Сетаччьоли и выводит ряд основных и произ­
водных аккордов, вплоть до „прометеевского"- у Скрябина-
Европейский мажоро-минор 'Сетаччьоли дополняет целым
рядом индусских гамм, „загадочной" гаммой Верди (из его*
„Quattro pezzi sacri“),
Щ -e-W. о 8“ ? ° " " °
ли хроматическими гаммами, которые указаны итальянским
композитором и историком Доменико А л а л е о н а 1):
i) Д. А л а л е о н а '(1881— 1928) написал ценный трул по истории о р а т о р и »
в Италии (190Ь) и две статьи о гармонии: „N ovi orizzontl della tecnica mu-
sicale“ и „L’armonia modemtssima; le tonalita neutre" (обе в журнале Rjvista
musicale italtana, 1911).
194
В- дальнейшем изложении хроматических гармоний Сетаччь­
оли все больше опускается к простому эмпирическому
описанию бтдельных явлений художественной практики.
Следует отметить лишь здравые соображения автора
по вопросу о параллельных квинтах и октавах; процити­
ровав Шенберга („ученик не сочиняет, но учится, чтобы
вполне овладеть техникой, и потому должен остерегаться
всего того, что способно ввести его в затруднение"), Се­
таччьоли говорит: „Лучшее средство избавиться от правил—
вполне овладеть ими11, и дальше: „ошибка в правильном
голосоведении— совсем не то, что сознательно допускаемое
исключение".
Другой итальянец, органист и теоретик Джулио Б а с
(1874— 1929), возвращается к построению теории на основа­
нии тяготений; отправной пункт его труда „Trattato d’ar-
monia" (1924) заключается в следующем: „В звуках имеется
i) Две последние гаммы заимствованы из вышецитированной книги
А. Вине.
13 * 195

система взаимных охношений, основанная на их относитель­
ной высоте и называемая ладом (род тяготения); эта сис­
тема проявляется в двух аспектах— мелодии и гармонии".
В диатоническом звукоряде си стремится к до (тяготение
вверх); и фа стремится к ци (тяготение вниз); си и фа —
звуки движения, до и ми — звуки покоя; си-фа — единст­
венный моторный интервал, до-ми — интервал полной устой­
чивости; соль-ля-си-до — мелодический восходящий поток,
ля-соль-фа-ми—*•нисходящий;/всбр вместе взятое образует^
лад; восприятие его называемся ладовым чувством. (Ёсл!^
преобладает, восходящий поток {соль-ля-си-до) — мы имеем
мажорный лад; если преобладает нисходящий {ля-соль-фа-
ми) — минорный:
М ажор
-——--- —----- ---;---- ^
до ре ми фа соль ля си до ре ми
Минор
но этот минор— лишь теоретическая схема, так как в нем нет
ясного ощущения отношения ля-ми\ это последнее воспри­
нимается в минорном звукоряде:
вости в устойчивость; для жизни музыки нужен еще „кон-
. до-си
траст , т. е. обратное сочетание: ми.фа ’> другими словами,
„иногда стремление к разрешению удовлетворяется, иногда
нет, а самый лад подчиняется основным законам ритма“ *).
Излагая далее учение о ладовых 'функциях, автор не
расходится со'взглядами Римана 'о более правильной трак­
товке минора в противоположном мажору направлении и
признает, что было бы логичнее основным тоном трезву­
чия ля-до-ми считать ми, а доминантой ля минора— аккорд
\ре фа ля, но дает здравое соображение, что сохранение
общепринятой дермдаологии гораздо " более выгодно, чем
стремление навязать новую/’т. к. в '‘конечном счете несоот­
ветствие только в словах, f
' Интересна четвертая часть трактата— о „расширенном"
или хроматическом ладе; расширение2) достигается при­
влечением моторных интервалов левого (субдоминантного)
и правого1 (доминантного) рядов; ближайшее расширение
(I степени) видно из следующей схемы:
Субдоминанта Доминанта
ми сиЪ фа £ ' до
фа м аж ор
\ / соль м аж ор
(jа ~ля
ре мннор ми минор

ля си до ре ми фа соль.ля (натуральный минор);

-3— -«s—
тоника.
в восходящем направлении этот минорный звукоряд ка­
жется дезорганизованным, так как и без того более силь­ ^ ми -dotS
ное тяготение {си-до) становится еще более преобладающим
над слабейшим (.нй-фа), взятым в обратном движении; по­ Полная кацтинарасширенйяладотональности видна в следую­
этому путем аналогии строют тетраход ми фа$ соль § ля и щей схеме, где: тритЬны даны после их устоев, т. е.
получают в „контрасте"..

ля-си до ре ми ф а§ соль§ ля (мелодический, минору

*
получается звукоряд, в котором два восходящих тяготения
и ни одного нисходящего; для ^охранения нисходящего
тяготения пользуются звукорядом

ля си до ре ми фа -соль§ ля (гармонический минор). Доминанта

—2*— — Правей ряд
Искусственность минора доказывает преимущество над ним
мажора. *) С р. теорию Я ворск ого.
Нельзя |Думать, будто вся музыка состоит только из 2) Расш ирение тональности автор отличает от модуляции: „Кто моду­
чувства удовлетворения, достигаемого переходом из напря­ лирует, тот сходит с места; кто расш иряет тональность, тот, оставаясь на
жения в разрешение, из движения в покой, из неустойчи- месте, простирает руки' влево или вправо, или ср азу в обе стороны *.

196 197

^дических пртока— вверх и вниз; полутоновый интервал при
Основываясь на Ароматически расширенном ладе, Бас
66‘ясняет и политональность, в которой он различает три
случая: 1) разные тональности тяготеют к одной или цент­
ральной; 2) разные тональности, сами себя утверждая,
существуй одновременно, одна над другой и 3) разные
тональности не только не ищут опоры в одной из них, но
и себя не стремятся выявить; это— тот случай, который
принято называть „бессмысленным термином" атональность;
бессмысленным потому, что „если бы возможно было на
мгновение уйти из лада, это значило бы, что исчез всякий
гармонический смысл; было бы безразлично взять любой
из всех звуков... Это так же абсурдно, как утверждать, что
в природе можно уйтрг^тРЗакона тяготения".
Много педагогически ценного в трактате Баса в том,
что он при преподавании=*.методически основывается на
народной" песне, и сначала дает ряд практичевких упраж­
нений, из которых потом выводит соответственные пра­
вила. * -1
Одним из оригинальнейших трактатов по гармонии,
появившихся за последнее время, следует считать книгу
профессора Туринского университета по кафедре истории
музыки Альберто Д ж е н т и л и (род.' 1873) „Nuova teorica
deH’armoma" (1925).
Выдвигаемая Джентили теория принадлежит к числу
тех, которые основываются на мелодической концепции.,
исходят из мелодической линии; аккорды”ЯТ^Зйкальной речи
представляют собою не механические нагромождения терций,
но живые организмы, отражающие жизнь известных с антично­
сти тетраходов. В терцовых тонах м я ^ п р н ы х и минорных тре­
звучий oщyщaютcя^^QдныeлtШSГ1в^xoдшциjL^L^иiш^дя-
щцх тетТУаг^с^гШссЩ! Яшгения а1?угЯ1^скбга порядка ицеют
свое значение, но в конечном счете о т с .т у т и щ т на задний
198
план, и с новными. сыздавна....Л1лин<1нн.ь1дги^ »у^пшпапу.атп,
-являются октава, квинта^ каарта;. естественней шее_ деление j
окТавногсГзвукоряда— на два тетрахорда, дающих два мело-
.этом является вводным т о н о ^ который вызывает ощуще­
ние. тяготения и направление этогсГТяготейия: в кварте доль-
до '.у тетрахорда соль-ля-си-до тяготение осуществляется
вводным тоном си; в кварте же до-соль тетрахорд до-си
ля^-соль дает вводный тон ля\и Восходящий тетрахорд
мажорный,, нисходящий— минорный; нисходящий звукоряд
до-си-ля-соль есть не что иное, как мажорный тетрахорд,
взятый сверху вниз. В гармонических образованиях, в ак­
кордах принцип тетрахордного вводного тона сохраняет
все свое значение: в мажорном 'трезвучии соль-си-ре звук
си воспринимается нами, как вводный тон мажорного татра-
хорда соль-ля-си-до\ в минорном трезвучии1) до-ля^-фа— j
звук Asfy— вводный тон минорного тетрахорда до-си^ ля |?-
соль. Yfe этого понимания ясно, что двумя простейшими диа­
тоническими „унимодальными" (одноладовыми) ладами яв­
ляются мажор
Г
до ре ми фа соль ля си-до
с тоникой доi доминантой соль и п о л у т о н и к о й фа\ и
минор ___ ^_____________________
соль фа ми \ г ре до си j? ля соль
с тоникой соль, доминантой до и п о л у т о н и к о й ^ 2).
Присоединяя тетрахорды от пОлутоники (фа-соль-ля-
£и\?) от инфра-доминанты (II ступени)— ре-ми-фа^-соль), по­
ручим расширенный лад, образованный четырьмя тетрахор­
дами:
.....
- 1 1 J • т ^ и ” г
трезвучия, построенные на конечных звуках тетрахордов:
*) Основным звуком минорного Трезвучия Джентили, как и „дуалисты1»
.Гауптман, Эттинген, Риман, считает „его верхнюю квинту.
3) Джентили ртбрасывает, как случайный термин, субдоминанту; на­
именование полутоники обгон яется тем, что четвертая'ступень.мажора (снизу
.вверх) {фа) и минора (сверху вниз)— наиболее с а м о с т о я т е л ь н ы е в ладу.
199
 то же в мйноре:
г ;Fn -°1'» оЬо ..|,0
ь рахордов; ’^апример:
В обоих этих случаях расширенного лада мы продол­
жаем оставаться в пределах одноладовости; но если мьь
от исходных звуков этих четырех тетрахордов расширен­
ного лада построим в'м ажоре минорные тетрахорды, а в-,
миноре— мажорные, то мы* попадаем в область бимодально­
сти (двуладовости); сюда относятся напр, „промажорная"-
группа
1 Р Р Щ 1Р
и^ проминорная
Бимодальная же. система получится, если мы, пользуясь-
звуковьЫ материалом расширенного до мажора, построим
(в~5ем) минорные тетрахорды, приводящие к терцовым тонам,
тонического, доминантного и инфрадоминантного трезвучий;
эти тетрахорды имеют исключительно ’ важное значение,,
т. к. дают основу ладово-гармонического здания—
Группа А- ля-соль- фа-ми
ми - ре - до -си
си - ля -соль-фа #
Очевидней что в расширенном до' миноре эти тетрахорды!
будут мажорными •
Группа Б си^ - до - ре -ми];
ми^ -фа -соль -ля Ь
ля\7 - cufy- до -pefy
Дальнейшее расширение двуладовости мо&ет быть достиг­
нуто переносом тетрахордов группы А в минор и группы Б-
в мажор; в этих случаях данные тетрахорды именуютсяг
.Джентили имитативными, а соответствующие трезвучия—
квазитрезвучиями (квазитриадами).
200
Хроматический простой лад получается от применения
параллельных тетрахордов, которые связывают терции
j ‘ -Д трезвучий, построенных на конечных звуках основных тет­
В мажоре В миноре
$
Трезвучия, на исходных звуках параллельных тетрахордов-
Джентили называет паратриадами
В мажоре В миноре
« !&
Р
Появление новых вводных тонов паратриад в соединении.
с вводными тонами-триад (трезвучий) вызывает осознание
нового „хроматического лада“. Сложный хроматический
(бимодальний, двуладовый) лад получается при соединении,
всех тетрахордов двуладового диатонического лада со всеми,
параллельными тетрахордами. Полную схему его можно ви­
деть на след, таблице (см. 202 стр.), дающей как систему тет­
рахордов (I), так и созвучий (II). В этой системе Джентили
видит полное развитие лада, исходящее и^ центральной
ячейки; эта последняя иногда как бы смещается в том.
случае, когда напрашивается на место тоники другой конеч­
ный звук; вокруг него нарастают ладовз-тональные функ­
ции, строющиеся путем имитации .основных функций. Нако­
нец, возможно такое построение музыкальной речи, когда,
каждый звук приобретает функцию тоники и каждое из»
fpe3By4Hft—функцию тонического. В этом случае мы имеем
омнитональность (—атональность).
Трезвучие является консонантным аккордом (по не­
удачной терминологии Джентили— univocita, туг цпо-одинт
и voce голос); но очень часто* бывает наслоение двух или.
многих трезвучий или их элементов, зародышем чего являе­
тся, например, задержание, когда.элемент одного (в данном,
случае отрицательного) трезэучия должен исчезнуть, чтобы
дать утвердиться следующему (положительному) трезвучию..
Диссонансные аккорды (получающие также мало удачное
наименование polivocita, от poli— много, voce— голос) про­
исходят: 1) от наслоения двух трезвучий (биномы): из трез­
вучий соль-си-ре и фа-ля-до (в мажоре)
 и из трезвучий до-ля^-фа и ре-сиу соль (в- миноре)

2) от наслоения трех аккордов, от чего происходит терцде-

цимаккорд (трином)

- Ж ______

включающий все ступени гаммы.

В триноме, как и в. биномах, чаще всего' выпускаются
квинты; основные к е тоны и терции, как носители тяготений
и всей „тетрахордной' жизни", Обычно удерживаются. Би­
модальный, напр., бином

с тяготением тетрахордов в соль (ре-ми-фа$-соль и до-сф-

лф-соль) образован из доминантового трезвучия д о минора
и инфрадоминантового трезвучия до мажора

*
в обоих из них выпущены квинты (фа в первом и ля во
втором).
Хроматический бином

с тяготением тетрахордов в до-ми (соль-ля-си-до и си-до§-

ре§-ми) образован из трезвучцй

также с пропуском квинт (соль и фа).

202 203 ’
 Приведем пример хроматического тринома
^ ..f a
i- ч звучием I ступени от до; это последнее обстоятельство
и хроматического бимодального бинома
Из анализа, по теории Джентили, ряда звуковых сочетаний,
последнее из которых приводит нас уже в область полито­
нальности, видно, что теория эта совершенно устраняет
учение классической теории об альтерации аккордов.
В заключение можно сказать, как Джентили об'ясняет
целотонную гамму: ее неустойчивость и нейтральность
являются следствием усечения конечных звуков в об­
разующих эту гамму тетрахордах; действительно/ гамма
до-ре-ми д0 порождена тетрахордами
до-ре-ми (фа)
сиуля^-соль)? (фа)
и тетрахордами
ми-ре-до {си)
фа§-соль#-ля$ (си)
Выше мы видели, что в. поисках обоснования гармонии
натуральным звукорядом теоретическая мысль еще в XVHI в.
(в учении Серра) ^привлекла два основных баса для об‘яс-
£нения мажорной раммы. В 1875 г. вышел в Москве в пере­
воде с немецкого один выпуск „Основная гармония" из
задуманного трактата „Наука о музыке" „русского немца"
Юрия Карловича А р н о л ь д а 1). Исходя при гармонизации
до мажорной гаммы из натурального звукоряда от до,
Арнольд констатирует: 1) что в этом звукоряде имеются
трезвучия I и V ступеней, 2) что звуки фа и ля остаются
без возможности сопроводить их гармонией из этого звуко-
яда, 3) что в до мажорной гамме мелодическому доду
о-ре-ми соответствует ход фа-соль-ля и 4) что только
Ч Арнольд (1811— 1898) написал несколько работ, посвященных цер­
ковным ладам, гармонизации старых русски х культовых напевов. Очень
интересны для освещ ения музыкально бытовой истории Р осси и его .В о с п о ­
минания" (1892) за время долгой жизни их автора.
204
привлечением звукоряда от фа можно гармонизировать
мелодический ход фа-соль-ля, так как в этом звукоряде
также заключены трезвучие I и 5 ступеней,- при чем трез­
вучие V ступени от фа (т. е. до-ми-соль) ^совпадает с тре­
и оправдывает привлечение двух основных басов для об£яс-
нения мажорного лада. Взаимоотношения обоих звукорядов
при гармонизации мажорной гаммы вырисовывается по
Арнольду в таком виде:
i
Установлений главного Имитация или Возвращение н гла­
первозвука модуляция вкому первозвуку
Те же мысли имеются, впрочем, в' трудах известного
автора семитомной музыкальной энциклопедии Густаву
Ш и л л и н г а (1805— 1880)„Polyphonomos oder die Kunst in 3#
Lectionen sich eine vollstandige Kefintiss der musikalischen
Harmonie zu erwerben" (1839) и „Polyphonomos. Leitfaden
zum Unterrichte und zur eigenen Unterweisung in der Harmo-
nieiehre“ (1842).
В наши дни профессором Московской консерватории
ло кафедре акустики и директором Государственного инсти­
тута музыкальной науки Н. А. Г а р б у з о в ы м (род. 1880)
.вновь выдвигается учение о том, что &ЛЯ-&6{яснения ла^ов
и аккордов следует привлечь не одну» а несколько данных
гтриродои''"основГКбШГТатируяг‘при исполнении мажор-
ЦшгаммьГ впечатление фа мажорной тональности от пер­
вого тетрахорда и до мажорной от второго, Гарбузов при­
шел к мысли, что звуки этой гаммы следует рассматривать
как частичные тоны двух натуральных звукорядов оч*до
и от фа\ к первому принадлежат до-ре-ми-соль-си, ко вто­
рому фа-соль-ля-до-ми, т. е. два пентахорда из восьмого, девя­
того, десятого, двенадцатого и пятнадцатого частичных тонов
-натуральных звукорядов. Отсюда вывод: мажорный лад—
двухосновный лад; он происходит от соединения двух пен­
тахордов указанного типа, находящихся в интервальном отно­
шении ч. кварты. Таким*же образом устанавливается, что на­
туральный ля минор получается из соединения трех пента­
хордов: фа-соль-ля-до-ре, си^-до-ре-фа-ля и до-ре-ми-соль-си,
находящихся в^ интервальных соотношениях ч. кварты и
205
чистой квинты; ля минор чпри этом приобретает следующий
«ид:
Музыкальная ' практика (так*-называемая неаполитанская
секта) оправдывает появление>г#{* в ля Минорном ладу.
Гармонический мажор и гармонический минор объяс­
няется как соединение четырех пентахордов фа-соль-ля-до^
ми, ля-си-д,о§-ми-соль§, . сиудо-ре-фа-'ля и до-ре-ми-соль-сиу
и полный вид обоих'таков
—а.............. ... . , « -**■
(L
что подтверждается следующими каденциями, применяю­
щимися в обоих ладах:
_fr. . 1 —j-
у- i *
Идя тем же путем отыскивания пентахордов указанного
типа *и опираясь на их сродство, автор устанавливает проч­
ность и непрочность ладов, первичность их "и производ-
*н о срь и синтетически строит даже шестиосновные лады,
«напр.
'акустические основания которого До, Ре , Ф а , Соль, Jm и Ля |?,
Очевидно, чт.о при таком понимании делается ненуж­
ным старое учение об альтерации, и „хроматические про­
ходящие ;нотыи оказываются основными ладовыми звуками.
Так как книга Н. А. Гарбузова „Теория многооснов-
'ности ладов и созвучий" только что (1928) издана Музсек-
•тором в „Трудах Государственного института музыкаль­
ной науки", считаем излишним подробнее излагать это
интересное учение и отсылаем читателя к подлиннику.
Ограничимся лишь указанием, что, пользуясь своим мето-
206
дом, автор успешно анализирует и ряд сложнейших созву­
чий современной музыки; напр., следующее созвучие Страг
■винского из „Весны священной" (игра умыкания)
в схематическом виде
"следует рассматривать как трехосновный аккорд от непол­
ного малого квинтнонаккорда
.ни** 15,
LО 1.
■
1И.Ц —
г-
ш
Немецкий музыкальный ученый Г е р м а н Э р п ф (род,
1891) 'В вышедшей в 1927 г. книге „Studien zur Harmonie-
rtmd Klangtechnik der neueren Musik“ принципиально стоит
за „историко-описательную* теорию гармонии: каждая исто­
рическая эпоха имеет свой музыкальный стиль *и музыкаль­
ная педагогика, .хочет ли она этого или нет, всегда ведет
.обучение, исходя из^гщ ед елейно горист о р ическ б гс>1стдл#,
-в пре5СНЛат~1 ШторЪго*^ТШеШшГ^фавила только и имеют
свое значение". Современная техника большей частью, „хотя
и отрицательно", связана с техникой классического стиля;
поэтому эта последняя должна „из-за соображений целе­
сообразности" быть положена в основу и современного
преподавания. Возьмем старое правило о запрещении па-
207
•раллельных квинт: ооосновывать это запрещение следует
не тем, что они плохо звучат и не какидш-либо внемузы-
кальными .соображениями, а тем, что в течение определен­
ного стилистического периода квинты избегались; в наше
•время, изучая технику 1920 г., надо осуждать ходы парал-
.лельными терциями и секстами не потому, что эти ходы
^благозвучны", а потому, что вместо них теперь применя­
ются параллельнце секундц, тритоны, септимы. Обосновы­
вая „описательную теорию музыки", автор не только ссы1
лается на то, что таковая всегда существовала, но приводит
и такое соображение: какой - нибудь секстаккорд есть
в одно и то же время явление акустическое, физиологиче­
ск ое, психологическое и художественно - музыкальное;
не следует, кроме тогот пытаться для .^сознания музы­
кально. -художественных 1^еномено5* ^ n ^ ^ e r a jb ^ lT довеске
■впечатлений от них к методам "экспериментальном 'психоло'-
гии; эта последняя’ должна'по необходимости Гизолировать
•явления и не может иметь суждения о закономерности всей
совокупности художественно-музыкальных данностей. В даль­
нейшем книга трактует о гармонии трезвучий, затем много-
.-звучий-как сохраняющих ладовую „функциональность" так.
и порывающих с нею.
Интересны рассуждения и выводы автора по вопросу
о ладе. Теперь, говорит Эрпф, вместо терминов тональность
-и атональность следовало бы -применять более точные:
„центральная функциональная зависимость" и отсутствие
таковой. Отношение к ладотональности' классической и р о ­
мантической эпохи легче и отчетливее всего можно про-
•следить на „каденции" *); романтики отличаются от класси­
ков большей усложненностью в понимании функциональных
•отношений созвучий и все ббльшим пользованием внеаккор-
довыми звуками. Затем пришло а) расширение тональности
д о некоего „круга тональностей", воспринимаемого как це­
лостность, б) „завуалирование" тональности при помощи
применения диссонансных многозвучий и остановок наг них,
•в) „окраска" тональности внефункциональными средствами
и г) применение одновременно нескольких тональностей,
"что стало именоваться политонализмом. На пути к полному
отказу от всякой функциональной зависимости стоят еще
.два типа использования гармонических созвучий: „техника
центрального созвучия“ (Technik des Klangzentrums), когда
«одна кайая-либо, особ о привлекательная, диссонансная гар­
мония убежденно повторяется чрез более или менее'корот-
*) С р . книжку итальянского композитора Альфредо К а з е л л а (род.
1883) о развитии музыки, понимаемом ^чрез посредство трактовки каденции
(„L ’evoluzione delja musica a traverso la storia delia cadenza perfetta*, 1919).
-208
кие .промежутки, и техника остинатной подосновы (Technik
<ier ostinaten Unterlage), которая служит опорой всей гармо­
нической постройки.
Следует, наконец, отметить появившуюся в 1927 г.
книгу чешскоготсомпозитора Алоиса Х а б а (род. 1893) „Neu^?
Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-,
sechstel-, 'und zwolftel-Tonsystems“. В предисловии Хаба
указывает на ряд теоретически* работ чешских авторов,
оставшихся незамеченными из-за чешского языка, на кото­
ром рдботы эти были изложены, и приводит ряд основных
положений, выдвинутых этими теоретиками, преемственно
бывшими учителями один другому. Франц С к у г е р с к и й
(1830— 1892) говорит: „На любой ступени лю.бпй^г.шядыш£ти
можно по строить трезвучиёл^юВоТови д Р ^ Н а гшonieleh re auf
wis§enscl^ffi^ier tjrunalage^feSS); Карл 111 т e к к e p (1861—
1918) добавляет: „каждое четырехзвучие возможно без-Еса-
кой предварительной м О Д р я щ ^
ч трехз ву чием любой уональности*" -(1905); Вите-
с/ГавТЯовак (род. 11870) пополняет перечень аккордов этого
правила пяти- и шестизвучиями, а Хаба расширяет тональ­
ный план его, говоря: „Всякое двух?вучие и многозвучие
можно связать с любым двухзвучием иашогозвучием любой
тональной системы .
ПВ’^д^лыШйшем Хаба исходит из секундовой конструк­
ции, сводя к ней путем „обращений1* (т. е. перемещений
одних звуков на октаву вверх, а других— на октаву вниз)
все многозвучные аккорды, как бы они ни бцли построены;
в следующем примере даны построения по терциям (а), квартам
(б), квинтам (в), секстам (г) и септимам (д), а также их обраще­
ния, при чем все они относятся к „диатонической семито­
новой музыке'* (термин, придуманный Хаба по аналогии с тер­
мином хроматическая двенадцатитоновая музыка).
При построении ряда больших или малых трезвучий на
"ступенях диатонической гаммы получится как бы транспо­
зиция этой гаммы, одновременно звучащей в трех планах;
14 История учений о гармонии. 209
^tq— политонализм; одновременное сочетание разнородных:
гамм дает в результате атонализм:
„Шеститоновая музыка* базируегся:на целото'нноЦ гамме,
но цз комбинации попарно двух увеличенных трезручий
можно получить и другие лады из шести ступеней, рапр.
Попутно ^Саба замечает, что в целотонной гамме тротом
играет Очень большую роль
единичные случаи постройки четвертитоновых инструментов
(гармониум, рояль), хотя в Пражской консерватории уже
открыт тем же Хаба курс композиции четвертитоновой
музыки, хотя можно насчитать два/три десятка сочинений
четвертитоновой музыки, все-таки мы оканчиваем на этом наше
изложение, ограничившись лишь указанием небольшой пока
литературы о четвертитоновой музыке, к каковой литера­
туре и отсылаем всех интересующихся. Одним из первых
музыкантов, поставивших в печати проблему о четверти-'
тоновой г музыке, был немецкий музыкальный писатель
Рихард Шт е йн (род. 1882), давший ряд статей и заметок
в немецких музыкальных жу-рналах начала XX в.; затем
итальянский музыкальный ученый и профессор физиологии
Сильв^стро Б а л ь о н и (род. 1876), построивший четверти-
тоновый гармониум и обосновавший свокГ‘систему в книге
„Fondamenti fisiopsicologici dell’estetica musicale“, J910; не­
мецкий композитор Вилли М е л л е н д о р ф (род. 1872), вы­
пустивший в 1917 г. брошюру „Musik rriit Vierteltqnen";
можно указать еще на книжку того же Хаба „Die Theojie
der VierteltOne" (1922) и работу представителя „кружка четвер-
титонников" при Ленинградской консерватории Г. М. Р и м ­
с к о г о - К о р с а к о в а „Обоснование четвертитоновой му­
зыкальной системы** в сборнике „De musica“ (1925) Госу­
дарственного института истории искусств].

Двенадцатитоновая музыка, имеющая в основе хрдматнче-

£кую гамму, должна прибегать к выпущению одного или
нескольких звуков из-за симметричности строения хромати­
ческой гаммы, не дающей возможности получать' разно­
образные ее" обращения !). Между семиступенным й две-
надцатиступенным ладами можно создать много других^
прибавляя к диатонической основе ту или другую хромати­
ческую ступень.
Изложенные построения Хаба вряд ли могут быть на­
званы системой: чрезвычайная широта обобщения (всякое
созвучие может быть соединено со всяким д$мгИ-М_в лкайой
тональной системе) сводится по ~сущей ву к отрицанию
какого-либо обобщения, т. е. к полной анархии.
-Книга все же представля^ГПштер*^ что она
содержит попытку теоретизировать гармонические отноше­
ния в бихроматической, 24-ступенной темперации, т. е. в так
наз. четвертитоновой музыке,* сторонником и пропагандистом
которой является, как известно, Хаба. Хотя имеются уже

*). Хаба считает-, что противоположение ыелодичесрогр, гармонического

и полифонического начал одного другому неправильно, и находит возмож­
ным „обращение" гаммы, т. е. считает возможным вести начало ее не с основ­
ной ступени, а со второй, с третьей и т. «.

210 211

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
А. Шевалье в своей книге ставит себе задачу изложить
учения о гармонии -в их исторической последовательности;
он критически рассматривает те теоретические построения,
которые в* этой области были сделаны в течение столетии,
и его работа, дающая чрезвычайно много '«фактического
материала, прекрасно ориентирует читателя в ряде следую­
щих друг за другом исканий и находок человеческой мысли
по вопросам, вызванньш многоголосным сложением в евро­
пейском музыкальном* искусстве. Но, в качестве буржуаз­
ного ученого, он ограничивается описанием „господствую­
щих в исторической области на поверхности случайностей"
и не пытается вскрыть те законы, каким „всегда оказы­
вается подчиненной сама эта случайность4*.
Настоящий очерк имеет целью дать нашему читателю
руководящие нити при изучении книги Шевалье. Мы попы­
таемся показать, хотя и в общих чертах, зависимость исто­
рии учений о гармонии от хода развития всего обществен­
ного строя.
Как известно, эта узкая область марксистским музыко­
ведением еще вовсе не затронута. Задача наша усложняет­
ся тем, что и история самой музыки не получила еще широ­
кого марксистского изложения.
С другой стороны, системы в области технологических
дисциплин музыки тесно' связаны не только с тем стилем,
который они хотят объяснить или оправдать, но и с эстети­
кой музыки, а следовательно, с господствующим мировоз­
зрении, с ф и л ософ ск ^и стремлениями эпохи. Поэтому,
люжет быть, иногда легче установить классовую сущность
теории музыки, чем соответствующего ей музыкального
стиля.
Никогда не следует при этом упускать из виду то
взаимодействие, которое существует между теорией и прак­
тикой искусства: теория, выросши на основе музыкальной
практики, влияет и воздействует на эту практику, и, с дру­
гой стороны, непосредственно служит орудием классовой
борьбы щ фронте искусства.
212
Таким образом, исследование данной области приобре­
тает особое значение в деле построения марксистской
и с т о р и и музыки; одновременно оно должно нам помочь
в преодолении существующих еще у нас идеалистических:
теорий музыки и в создании марксистской теории ее.
Мы уже можем строить вероятные гипотезы о месте
возникновения в Европе многоголосия (Англия, Скандина­
вия), но пока располагаем еще* слишком незначительными
данными, чтобы с достаточным основанием выяснить при­
чины этого явления х) „Первая же теоретизация многоголо­
сия, встречаемая* у Гукбальда?* дает нам ключ к пониманию
классовой сущности этой теоретйзации. Общеизвестно, что
единственно учеными людьми раннего -средневековья были
мой&хи, верные служители церкви, насквозь^пропитанные
дГерковной психоидеологией, с ее преклонением пёред тради­
цией, почитанием „авторитетов" и стремлением все поверг­
нуть на службу церковной организации. Поэтому до XI в.„
зр очень редкими исключениями, мы имеем в источниках,
указания лишь о церковной музыке и музыкальной прак­
тике того времени.
Древнейший памятник неунисонного пения, английский
органум nUt tuo propitiatus", который несомненно является
„благочестивой" прпыткой переноса в церковное употреб­
ление народной художественной практики двухголосного
пения, применяет разные интервалы, как в параллельном,
так и в противоположном движении. Гукбальд, ученый монах,
„освящая", _так сказать, на пользу церкви развивающееся
многоголосие, настаивает на исключительном применении
при этом параллельных квинт, октав и кварт; почему?--он
знает и твердо верит в переданные средневековью через
книгу Боэция („О музыке") греческие учения о консонант-
ности интервалов: октава, квинта, кварта— это „симфонии*
по греческой терминологии, конкордансы. Подобная заско­
рузлость воззрений ярко проявляется и в „Диалоге о му­
зыке11 другого монаха — Одона Клюнийского (X в.), того
самого, от которого идут наши буквенные наименования
звуков— А, В, С, D, Е, F, G. Он открыл, что если диатони­
ческий звукоряд, лежавший в основе средневековой цер­
ковной музыки (от соль большой октавы до ми второй)
построить, не начиная с соль,- а, например, с ля, то полу­
чится ряд звуков, не и’меющихся в звукоряде (до$ и фа$)\
он испугался этого открытия, явно нарушающего систему
_ *) Церковь, конечно, использовала новое приобретение музыкальной
речи в своих целях, для еще большегр укрепления культа, но многоголосие,
ло ^имеющимся данным, зародилось вне культа. '' ’
213
 включением неслыханных звуков, и увещевает не посвящать
в это открытие юных учащихся. Позже, на основе той же
психологии, надолго утвердится учение о та,к называемой
„musica falsa" (фальшивой музыке), т, е. о тех альтериро­
ванных звуках, которые требовались слухом, но''не входили
в систему и потому признавались „выдуманными*, „фаль­
шивыми".
. Только к X IV в., когда развитие торгового капитализма
в Италии сделает значительные шаги (начало так называе­
мой эпохи Возрождения),-когда вырастет значение буржуа-
зии” и станет утверждаться буржуазно-городская культура—
Маркетто Падуанский (см. стр. 13) запротестует «против
термина musica falsa, увиддв 'в нем осуждение требуемой
слухом практики, и назреет эти альтерированные звуки „mu­
sica colorata", ок-рашенной, хроматической музыкой. Ф^пусть
он в вопоорело консонантности кварты будет находиться
еще щэд влиянием мистических воззрений средневековья,^»
новое буржуазное мировоззрение человека XIV в. не могло^
освободиться вполне от отзвуков прошлого,— но не забудем,
что тот, же Маркетто предложит ряд неслыханных раньше
хроматических последовательностей 1) и провозгласит, что
Ухо лучший судья в музыке: так мог говорить только че­
ловек новой культуры; основывающийся на свидетельстве
своих органов чувств, на опыте, на рассуждении. Наконец,
важнейшим достижением теории музыки в X IV в. является
несомненное признание ею разрыва некультовой музыки
с церковными ладами: если „Декамерон" Бокаччио полон
насмешек над попами и монахами, если большинство до­
шедших до нас музыкальных сочинений XIV в.— „светская1*
музыка, если, наконец, Маркетто мажорный тетрахорд до,
ре, ми, фи называет „cantus naturalis", т. е. „естественным
пением", то все э т о — явления одного-порядка. Человек но-
. вой классовой психологии, интеллигент той эпохи, отмеже­
вывается от церковности. Мажорный лад, которого не знал
григорианский хорал, является для человека XIV в. „естест­
венным"; очевидно, что лады церковные представляются
ему „неестественными11, чуждыми. И Грохео в своем заме­
чательном трактате (начало XIV в.) категорически подтвер­
ждает, что как народная музыка (musica vulgaris, cantus
civilis) 2), так и многоголосная (cantus praecise mensuratus)
О Почти столетнем позже Просдочимо Бельдомяндис, также падуанец,
установил знгармонически-хроматический ряд из >7 ступеней в октаве.
2) «М узы ка, необходимая для потребностей или для общественной
жизни горож ан* (musica ad usum vel convictum civfum)*. так определяет
poxeo народную музыку. Н а трактат Грохео мало обратили внимания до сих
пор, между тем он я рк о рисует классовую психологию человека X IV в.,
бу р ж у а П ариж а, города, который был одним из главных музыкальных цент­
ров эпохи ars nova.
214
не „подчиняется" восьми церковным ладам. Не в этом ли
обстоятельстве, подмеченном М'аркетто Падуанским; что
церковные лады казались людям ‘буржуазной культуры уже
с XIV в. неестественными, лежит причина того явления,
о котором свидетельствует Глареан в 1547 г. („Dodecachor-
don“): церковные певцы (а они рекрутировались ведь глав­
ным образом из рядов мелкой буржуазии) „искажают" цер­
ковные лады, будто „заговор организовали" против н^х,
вместо лидийского и миксолидийского ладов применяют
маж ор (заменяя в первом си гчерёз си |?, во втором — фа
через фа§). Не в этой ли необходимости для горожанина
X IV в. утвердить зна^ениа^вводного тона в его стремление
в тонику коренится и характерное в музыке XIV в. созда­
ние такого же вводного тона на IV ступени, т®е. нередкое
гювыо/ение фа в фа jf перед соль в мажоре? И не сви­
детельствует ли этот проявившийся в ’ту -эпоху как в ху­
дожественной практике, так и в теоретических обобщениях
антагонизм между ладовым пониманием церковных кругов
и представителей буржуазного общества о борьбе двух
классов?
В XVI в. теория окончательно зафиксировала и ввела
в систему старых Церковных ладов два лада— м&"Жор и ми­
нор, дайные европейской народной музыкой и оформленные
.мензуральной теорией через musica ficta (особенно в каден-
-циях). Это включение мажора и минора в систему сдельно было
Глареаном, лично очень консервативно настроенным и печа­
лившимся об „искажениях церковных ладов" *). Через 11 дет
после Глареана Царлино доказывает существование трезву­
чия и противопоставляет друг другу мажорное й минор­
ное трезвучия, соответственно художественной практике 2).'
Многие другие творческие достижения в музыке X y i в.
не получили тогда благосклонного утверждения теории,
а иногда встречали и упорное отрицание. Протестантское му­
зыкальное' искусство во Франции, в лице Гудимеля, твор­
чески пришло к переносу ритуальной мелодии в верхний
голос — социологический эквивалент этого был установлен
J) Н е забудем, что Dodecachordon появился в эпоху обострения рели­
гиозных интересов: протестантские вероучения, с одной стороны, и так на­
зываемая контрреформация— с другой. .
2) В другом месте („Пролетарский музыкант" 1929, *№ 5j я защищал
положение о мажоро-миноркой ладовости полифонической музыки X V —
X V I в. на основе свидетельств старых источников и их сопоставления с х у ­
дожественной практикой* той] эпохи. Н ар у ш е н и е и* искажение церковных
ладов, констатированное даже в культовой, унисонной музыке (Глареаном)
п являющееся результатом влияний зд орового поднимающегося класса, ока­
зывалось бы происш едш им— при обычном, взгляде на смену церковной ла­
довости мажоро-минором на рубеж е X V I— X V II в. (этого мнения держится
-и автор книги)— как р а з в эпоху умаления значения бурж уазии в Италии.
А ведь этой стране в то время именно и принадлежала ведущая в музыкаль-
л ом искусстве роль.
215
еще Келлескраузом в статье „Музыка и экономика1* (в рус­
ском .переводе 1905 г.); теорией того времени это явление
было оставлено без внимания! Во французских chansons 11
итальянских мадригалах с середины XVI в. сильно проби­
вается струя хроматики и проникает даже в культовую
музыку, но э т а ,усложнение музыкального языка, пышно
расцветающее в XVII в. (пьесы „соп durezze е stranezze" —
„с жесткостями и странностями'*), остается вне поля зрения
теоретиков. Французский композитор Костле в предислойии
к сборнику своих пееен £1£7Р) мечтает о пополнении му­
зыкальной системы третями тонов; эта мысль осталась
вЪвсе незамеченной теорией того времени.
То мировоззрение возвышавшейся ’б уржуазии, которое
сформировалось с эпохой Возрождения и которое, известно
под именем гуманизма, стремилось на почве критической
переоценки срс^ем ' средневекового мышления к развитию
точных знаний; идеи эти нашли свое отражение в музй^
калыюй теории в тех изысканиях, которые привели к от­
крытиям Фольани и Царлино (см. стр. 30 и 31), т. е. к введе­
нию музыкальной системы Птоломея. Рационализм идеали­
стического толка лежит в основе рассуждений Мерсенна,.
с которыми, однако, у этого доонаха францисканского о р ­
дена причудливо сочетаются мистические, наивные пере­
житки средневековых взглядов.
Замечательнейшая в истории музыки смена стилей,,
происшедшая в Италии на рубеже XVII в., т. е. утвержде­
ние гомофонии вместо полифонии, заслуживает более при­
стального анализа.
XVI век характеризуется для большей части Италии,
упадком и свертыванием значения торгового капитала,
утратой буржуазией своего положении в общей экономике
страны и усилением значения -- экономического и полити­
ческого— землевладельческого дворянства. С знаменатель­
ной даты 1527 г. — разграбления Рима войсками коннетабля
Бурбона — можно считать начало заката Возрождения...
В результате указанного общественного сдвига укреплялся
абсолютизм итальянских властителей, искавших опоры пре­
имущественно в дворянстве; в связи с развитием абсолю­
тизма стоит усиление работы церкви по сохранению „своих
прав и своей власти", которым выросла за Альпами серьезная
угроза в протестантском движении: наступила эпоха, контр-
реформации, Тридентскрго собора, возникновения ордена
иезуитов, усиления -деятельности инквизиции и.,, создания
палестриновского стиля, этого культурного, идеологического
орудия классовой борьбы. К XVII в. уже вполне выявлены
стремления дворов Медичи, Гонзага, Эсте и других италь­
янских властителей походить по богатству и пышности на
крупные дворы за Альпами. На службу этих дворов все;
216
более привлекаются уже не ученые гуманисты и мыслители,,
а художники и артисты, более беззаботные и податливые
в удовлетворении потребностей дворов и их властителей
в беспечальной, веселой и красочной жизни. Создаются все
предпосылки для широкого развития стиля барокко. t
Музыкальное искусство XVI в. вырабатывает изящную
форму мадригала, крепко связанную еще с полифониче­
ским мышлением и все более' принимающую артистически-
изысканный, эстетский характер. Старая фроттола— продукт
буржуазной культуры X^V в. — омещанивается, упрощается,
пропитывается танцевальными ритмами и нередко сводит­
ся1 к а к к о р д о в JdITw''‘последовательностям (вилланелла).
К аккордовой же концепции Приводят музыкантов обиль­
ные аранж и ровки хоровых произведений для лютни; в этих
арранжировках по необходимости утрачивалась -на этом
j:r<poMHOM по своим техническим данным ине^ум^цте-вся
тонкость и сложность голосоведения, имитаций и канонов,
и подчеркивались вертикальные комплексы, преимуществен­
но на сильных частях такта. Органисты содействуют этомг
процессу выявления вертикалей своими опытами по созда­
нию однострочной партитуры (basso-continuo). На рубеже
XVI и XVII вв. наступает перерыв постепенности, скачок,
и устанавливается тот гомофонный речитативный стиль,
который резко отмежевывается от контрапункта, отчетливо
выделяет один, главным образом верхний голос, на первый
план, а остальные голоса сводит на роль аккордового
„аккомпанимента". Дальше происходит любопытное явле­
ние: гомофонно-речитативный стиль, в своем чистом виде
являющийся отрицанием • полифонического стиля, очень
скоро перестает удовлетворять вкусам того общества, для
которого он был создан; начинаются разговоры о „скуке
'речитатива" (tedio del recitativo); суховатость музыкального
изложения не вяжется с тяготением к блеску и красочн(?сти,
и в результате наступает „отрицание отрицания"; при этом
получается, конечно, не простой возврат к старому поли­
фоническому стилю, а нечто новое — тот стиль, который
соединяет гомофонизм с ариозностью и с новой концеп­
цией контрапунктического голосоведения.
Музыкальным теоретикам XVII и начала XVIII вв. (Мас­
сону, Броссару, Маттессону, см. стр. 39— 42) оставалось окон-
'ЧатеЛь'но зафиксировать мажорно-минорную ладовость, твор­
чески укрепившуюся в эпоху Всррфждения, но во многих
теоретйческих трактату -XVI ч*Х V II вв.'_по крнтрапункту
еще не нашедшую себе^места. Вторая задача, выполняв­
шаяся теоретиками до Рамо, заключалась в чисто эмпири­
ческих построениях, выросших на базе гомофонного стиля
и имевших целью свести в систему творческие приемы
„аккомпанимента*.
217
 В трппртическом .творчестве. _величайшего_те?оретика
XVIII п>—Рамо Гсмг.~стр7Н— 70) — чень~~мног о от идЩа/ ист]! -^_
ческого р 5циоШШШ1Д>~1Ш то о б е т о я т ^ ^ т ^ д ^ ч ^ д ^ М ^
ппеоаийй над
„оц ЗЗвук П взят ок .
чепез да\?дайОвл?нйя частичных тонов, сближает c ro je o
Пи У Л » ^ я 7 ^ м Г т .£ с^ Я Г 5 а о в н Й м тТчениён наутаои
Г . » т г ^ 4 ^ ^ й ’,^ р ж у а з ИИ XVlll u, ^ которое было выз-
вай о!)!ю стрени& Гкл ас^^ ймежду аристокра­
тией и третьим сословием и”был о-явлением революционным.
Недаром эта сторона научных обоснований Рам о привлекла
к себе внимание великого соратника Д идро по энциклопе­
дии— д‘Аламбера. Он»(см. стр*. 72— 74) — специалист по мате-
ма»^икё — 0'т ев«ы & а4 ^в сторону все операции Рам ^ над
числам^ И' Опирается только на естественнонаучное явле­
ние натуральный звукоряд, из которого „человече^
ское у х о “ берет то, что ему нужно. Последнюю мысль
еще яснее высказывает другой теоретик того времени,
С ерр (см. стр. 75 — 78), проводя реагкую границу между
'^ и ж * г е Ш !м п явлениями и деятельностью человека, ис­
пользующего и организующего в своих интересах эти
ЯВЛеНИЯ. „ vxrtn
Вполне естественно, что в более отсталой в X-VHl в.
своей экономике и соц и ал ь н о- п ол и т и ч е ск ом у строю Германии
мог появиться ряд теорий идеалистической концепции, о сн о ­
ванных на числовых соотношениях, из которых наиболее
крайней" и последовательной является примыкающая к* иде­
ям Лейбница теория Эйлера (см.,стр. 84 — 88). Сближения
между музыкальными данностями и произвольно взятыми яв­
лениями другого порядка в с т р е ч а ю т с я ^ ^ т е р и д а с т ч ^ с к о л ц
XVIII в. у эмпириков (Руссье и др., см. стр. 93), т. е. теоретиков,
1 ШТЫН 1х/ йнте?£гёсуёт"не* проблема нахождения научной базы
для гармонии, а систематизация и классификация тех гармо­
нических построений, которыми владеет уже художественная
практика. Конечно, они уже не проходили мимо тех завоева­
ний, которые сделаны акустикой, но центр тяжести их учении
лежит в обосновании корректности письма в соответствии
со стабилизацией музыкального языка классической эпохи.
Эту психологию убежденности в с воем творчестве, ygepe»-
н о с т ^ в ^ т е о р т и ч е с к их построения м и Я ^ о З Й Т Н ^ Ш Щ и х ,
ко тора^НгаТГв bi я вля е т с я ^ ^ о г м а т и к ^ ^ е
ил п^ е /1с таЕГЙУелр.й^Гппсольно йгащдонии— втР
нельзя не с в я з а т ь ^ т Э м Т ^ м е ^ г а м и ,
крепче осо'знает^св^ою мощь и больше в ней уверена. J i e ^
оом’ именно во Франции при Наполеоне, в расцвете бурж>аз
ной монархий, появляется классический учебник гармонии
Кателя(см.стр. 109), надолго определивший путь „официальн­
ою к осн ой * гармонии; он еще опирается на натуральный
218
звукоряд, но ряд других работ этого типа-^Корона, Рейха
Савара (см. ст. 116, 119 и 132 — 134) —"и множества других
теоретиков о нем не упоминают. Их интересует не „об осн о­
вание" существующего,— оно кажется несомненным,— а пои­
ски методов для наилучшего распространения достигнутого
Ььщой революционный напор эпохи восхОждёния к /асса
сглаживается, теряется, и утверждается своеобразная ре­
акционность, на языке искусствоведения академйз\1 Ш о -
тест^ппедставителей .деволюцирноГ эИохи_ Ш о | л Т Г ^ Г-
с ф 13Uj отвергаются^ № высмеива1Ь ? Н ^ г 7 ^ 0
приобретают<^Гх?матИёа?ие"'^1^ь1'блём5ё“ построения за
которйе упорно держатся *6 -педагогических целях. И в’ на-
шеи jcгране разве не показательна связь догматизма в уче-
н и ^ 'о ■'Гармонии именно с той ’эпохбй*. когда значёние бу р­
жуазии у нас ярк о определилось? Разве-не^ха^айтернб1в этом
Смысле полемическое выступление Чайковского в преди­
словии к^его учебнику? (см. стр. 142).
Как известно, в середине X IX в. эпоха буржуазных р е ­
волюции в Западной Европе почти завершается, буржуазия
власти дооилась. Музыкальное искусство под напобом бу р­
ных событий и общественных сдвигов (1830— 1848) делает
ряд завоеваний, особенно в области колорита и гармонии
Взаимодействие явлений этой эпохи в отношении музы­
кального искусства нуждается еще в пристальном изучении
для построения тех или иных выводов, но существование
в течение достаточно продолжительного времени двух о с ­
новных группировок среди музыкантов — „прогрессивной11
^ »ко н в ной" B^jg x ^ g по XV я вля? 1 Т я о ™ Гладким ’
фактом, споры оо усложнении музыкального языка не с х о ­
дят со страниц специальной прессы и со страниц общей
прессы, посвященных музыкальной критике;" полемическая
Растет. Теоретическая же мысль в *^б^1ст^”уче^1
ний о гаршэттТПГнесПмненно отстает от художественной прак­
тики на этом' этапе ее развития и, за очень немногими
исключениями, до начала X X в. оперирует только звуча­
ниями эпохи до Ш оп е н а— Листа — Вагнера; иногда такая
академическая тенденция — корни ее в отношении более
ра-ннеи эпохи были вскрыты выш е—-свидетельствует уже
о начале упадка. С другой ст орон ы, развитие точных наук
в- е^ ^ .Л -
УД^ ^ ^ ь ^ ^ 7 т е о р и и ( Гельм гол ьп: см.Тгр’Нг77Т'*На-
» конец, характерное для буржуазии, начинающей в это время
свои реакционный пууь, утверждение йЧукрепление идеали­
стических м и ровоззрёп ш Г п овело в интересуШ Ш дагГТГГ*
Ре 15 с*м• ^^)Г1ПГйКо
з ! е ^ р и ч | ^ т Г 7 !о ст р о е н и я м (Дюрютт, ГюйоУсм. Ст р Г Ш ^ =
). а и о лее далекий ,”гГрор'ы"вом'^Гиб уду щее “, соверп!енным
219
в эту эпоху теорией гармонии и предвосхищающим после­
дующую фазу полного упадка буржуазного искусства, яв­ Чрезвычайно характерно для упадочной культуры иде­
ляется построение Локена (см. стр. 168'— 170), приводящее- алистическое стремление атоналистов развязаться от „пут
к .отрицанию лада. материи", которые они видят (Хауэр, см. стр. 191) в физи­
^ Последняя стадия развития капитализма— империализму ко-физиологических ‘отношениях, в данных природы; судьей
дряхлеющее искусство, тщетные попытки оздоровления, провозглашается „духовное" ухо, а не „физическое"". Ато­
в стремлении то к примитиву, то к чрезвычайному услож­ нальная музыка признается явлением „чисто -духовным",
нению, то к заимствованию „свежей крови“ в экзотике „чисто музыкальным", чем-то таким, чхсирз^евается* над
и пр. и пр. В основе этого — „распад капиталистического отношениями, установленными природой'
механизма", разрыв социальных отношений и .поэтому чу­ Возникают, наконец, пвстроенйя, отказывающиеся осмыс­
довищная гипертрофия индивидуализма. Если кое у кого- лить ряд современных явлений в гармонии в каком-либо
из поздних романтиков французскойчлитературы пробива­ обобщении, а стремящиеся лишь описать ряд явлений (Ленор-
лась мысль о творчестве для «немногих избранных, то те- ман, ^ехлен, Вейгль, см. стр. 1912 и 193) или доводящие ши­
перь эта мысль торжествует по всему фронту: мабср от­ рота/обобщения до последних преДелов^до^полной анархии
дельных „направлений", творческих „группочек"... Lom. стр. 210); оба эти течения теоретической мысли —
Усложнение^ гармонического языка, начавшееся еще* Несомненное порождение современного общественного рас­
в тридцатых, годах XIX в., вызвало наконец i> начале XX в. пада в буржуазных странах.
ряд теоретических построений, более или менее близко
связанных с практикой (Геварт, Шенкер, см. стр. 149 154) М. Иванов-Борецкий.
и находящихся в разрыве с ней (Вине, см. стр. 154— 157).
Выдвинутое еще в 1839 г. Бюссе (см. стр. 166) и оставшееся
тогда незамеченным учение о „тяготениях1* тритона породило
теперь много последователей (Капеллен, Майргофер, Я в ор­
ский,Бас; см. стр. 183— 191, 195); все эти теории явно „психо­
логичны" и имеют ряд характерных особенностей, социальные
корни которых порой очень недвумысленно проглядывают:
немец Капеллен— повинуясь колонизационной экспансии Гер­
манской империи— тоскует об экзотике и включает в свою
систему ряд „восточных гамм“; Майргофер— весь в проти­
воречиях: натуральный звукоряд, эта природная данность,—
только „автоматика", .и* цоэтом.у ценность его незначительна,,
но, с другой стороны, тво'рщеский произвол, несовместимый
с „природой", отрицается, и очевидно критерий этой не­
совместимости— субъективен; у Я в орск ог о1) — „абстракт­
ная категория ладовых закономерностей является началом*
...решающим и утверждающим жизнь музыкальных форм" ■);
эта закономерность воспринимается как нечто абсолютное*
и, соответственно с этим, проводится утверждение первен­
ства теории музыки над художественным творчеством; прак­
тика применения ряда выводов из этой теории свидетель­
ствует о тесной временной и причинной связи^ ее с про­
никновением в музыку ймпресрионизма как особого стиля
упадочной культурны.
#
2) В о время печатания этой книги вышла в свет работа С. Протопо-
1йвя, под ред. Б. Яворского: „Элементы строения музыкальной речи“ .
* * 2) А. О с т р е ц о в . Против фетишизма в музыковедении, „Книга и рево-
1кшия, № 22.

220

22]
 Стр.
Часть V. Гармония во второй половине X IX в е к а ...................................130-

1. Школьная гармония (С а в а р /Б а з е н , Ребер, Б арб еро, Д ю ран, Бьенэме,

Эслава, Г ауф ф , Клузе, Л еф евр, Ж и рар, Виаллон, Римский-Корса­
ков, Рате, Киликини, Баттман, Валле, Ватен, Вакс, Делапорт,
Пети-Жан, П ерино, Ф нои п о, М ессерер, Лавиньяк, Руньон, Допра;
Леман, Вольфарт, Вейтцман, Меркадье, Оланье, М он кщц>, ЭДобе,
Кольбе, Эльвар, Кохер, Стрет, Стейнер, Гиллер, Г д ^ е к е р , Бус-
слер, Курдгомов, Пауль, Дрезеке, Праут, Т р у о ^ В у д , Паризотти,
Губи, Габерт, Зехтер, М акф ерсон, Kayjj, ^Вен^циана, Гунке, М а ­
твеевич, Ф р и ш , Чайковский, Кнопф, Идкинский, Аренский, Конк^с,
О Г Л А В Л Е Н И Е . Ипполитов-Иванов, Ладухин, Тутковсйий, Любомирский, Соловьев.
Соколовский, Котов, Тюлин) . . . . ................................................ л*. 130
Стр.
O r издательства .......................................................................................... . 3 2. Системы эстетического порядка:
Предисловие р е д а к т о р а ...........................................................................................f Ъ A. Мелодическая концепция (Дельдевэ, Бодримон, Гессельгрен) . 143
В в ед ен и е.............................. * ? . . . . ....................................................................... Т Б. Гармоническая концепция (Дюрютт, Гюйо, Тирш , Геварт, Ка-
туар, Вине) .............................. ........................................... 146
Ч icnib /., Гармония до Р а м о ........................................ ...................................... 9 B. Аккордовая концепция (Рарбе, Ван дер Гельпен, Гариэль,
В ил лерм ен).............................................................................................. 158
1. Средние века (И си д ор Севильский, Аврелиан из Реоме, Ремигмй «з
О к сера, Э ри гена Скот, Гукбальд, Коттоний, Гвидо Аретинскнй, 3. Системы, основанные на психологическом наблюдении:
1'видо из Ш али, Ф ранко, Гарландиа, Псевдо-Аристотель, Филипп1 A. Теории притяжения (Базеви, Бю ссе, Вивье, Локен, Клаузер,
Витрийский, Маркетто Падуанекий, Тинкторис, Г аф ори ) . . . О Розати, Ледэн, Реймон) . ....................................................... 161
____ixa Возрож дения . . . . ......................23 Б. Теории ладовые (Фетис, М арш ан, Лассим он, Тильманг, Ран,
3. Теоретические изыскания (Фольани, Царлино, М ерсенн) . . . . 24 Флере) . . . .......................... ....................................... 173
‘I. Вазьо conli .uo (Виадана, Крюгер, Агаццари, Саббатини, Прийти, B. Ладовые теории, исходящие из натурального звукоряда (Гельм-
Веркмейстер, Нидт, Гейнихен, Маттесон, Делзр, Сен-Ламьер, готьц, Гостинский, Эттинген, Гауптман, Ш тумпф, Риман) . 177
Кэмпион, М ассон) ...........................................................................................3ft

Добавление. Дальнейшее развитие учения о гарл;онии в. X X в. (Туилле,

Часть И. Р о м о ............................................................................. -............................ И Л уис, Капеллен, Майргофер, Яворский, Ш енберг, Х ауэр, Ленор-
ман, Кехлеи, Вейгль, Сетаччьоли, Бас, Джентили, Гарбузов, Эрпф.
Часть III. X V III пек после Ромо ............................................................................71 Хаба, Скучерский, Ш теккер, Новак, Штейн, Бальони,‘M e члендорф,
Г. Римский -Корсаков)......................................................................................18'2
1. Теории, основанные на натуральном звукоряде (д'Аламбер, С ерр,
Таргинн, Бленвиль, Бёгиот,«Бемецридер, де-Лиру) . . 72
2. Теории, основанные на числовых соотношениях (Эйлер, Зорге, З а к л ю ч е н и е ....................................................................................................................212
Бачльср, Меркадье, Фоглер) . . . . . .8-1-
3. Теории эмпирические ( Л е т и , Р уссье, Лангле, М арпург, Даубе,
Ш ргтер, К ирнбергер, Альбрехгсберсер, Тюрк, Портман, Кессель,
• Шейбе, Д. Келлыгер, Ф . Э. Бах, Моцарг, Валлотти, Саббатини,
Фена рол и, Келлер, Пепуш, Лампе, Джеминиаии, Колльшл) . . . 93

Ч icnih IV. Гармония в первой половине X IX века.......................................107

1. Теории, основанные на натуральном звукоряде (Катель, Моминьи,

М оре ль, Дерод, Де-Блейн) . . . ........................................................107

2. Догматические учения:
s \
A. У итальянцев (К орон , Азиоли)**^ . .......................... .... 116
Б. У Д г щ щ у зо£^Р ^й х а, М ю зар, Ц е Д ^сп ^р г е р , Довиллье, П уассон,
Комконе) ........................................... 119
B. У немцев (Ф ерстер, Кох, Шнейдер, Вернер, Дрекслер, Штелель,
( Me истер, Вебер, М аркс, Ф у к с, Деь) ...................................123

1 еории, основанные на мелодических последованиях (Кретьен, Желен,

Ш еве) ................................................................................................................ 125
2:3
99 2