1

ОДЕССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ

АКАДЕМИЯ
им. А. В. НЕЖДАНОВОЙ

РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ РОССИЙСКОЙ МУЗЫКИ

НА ТЕМУ:
”1. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ И ПАРТЕСНЫЙ КОНЦЕРТ
2. ЭВОЛЮЦИЯ ОПЕРНОГО ПОЧЕРКА
ДАРГОМЫЖСКОГО, ПРИНЦИПЫ ОПЕРНОЙ
ДРАМАТУРГИИ В «РУСАЛКЕ» И «КАМЕННОМ
ГОСТЕ”

Выполнил студент
III курса
Чепурнов Р. Б.
Преподаватель
Таранец С. А.

Одесса 2020
 2

1. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ И ПАРТЕСНЫЙ КОНЦЕРТ

Вторая половина XVII столетия характеризуется качественно новыми явлениями

в русской музыке: рождаются два, тесно связанные друг с другом жанра- Партесное
пение и кант, - которым свойственны новые черты мелодико- гармонического языка
и принципы формообразования. На первый план выступают гармоническая
вертикаль, четкая метричность, интенсивное становление мажора и минора как
основы ладового мышления. В связи с появлением партесного пения произошла
перестройка знаменного пения и его модернизация.
Обновление знаменного распева было вызвано желанием сохранить высокую
одноголосную традицию и, одновременно, приблизить ее к реалиям певческой
практики.
Во второй половине XVII в. В певческий обиход входят новые одноголосные
распевы- киевский, болгарский и греческий. Песнопения этих распевов записывались
пятилинейной нотацией. Они принесли на Русь элементы нового музыкального
мышления - мажорно- минорную основу мелодии, повторность, периодичность.
Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему принципов
привели к распаду одноголосной средневековой традиции. В богослужебной
практике начинает развиваться новый вид музыки- Партесное пение.
Свое название новый вид храмового пения получил от латинского слова partes –
партии. В его основе лежал принцип гомофонно-гармонического соподчинения
голосов при господствующей роли четырехголосия. Этот принцип зародился в
странах Западной Европы, развился в западных и юго-западных пределах Руси (на
Украине и в Белоруссии) и уже в готовом виде был завезен в Москву в 50-е г.XVII в.
Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной
системы с православными певческими традициями. Его введение было связано с
деятельностью музыкантов, получивших образование за границей, поскольку
«острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения,
столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной
мере притуплено у носителей православия западных областей, из-за частых
контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления
на путь духовного компромисса, которым и явилось партесное пение».
Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем
сильного давления со стороны властей. Главный идеолог церковных реформ
патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили поддержку
и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г. Пригласил из
Киева «творцов» (композиторов) партесного пения и хор певчих, профессионально
владеющих искусством многоголосия. Однако и в период властвования Никона, и
позднее изменения в церковнопевческой практике встречали сопротивление деятелей
старообрядческого движения. Так, старообрядец о. Лазарь писал: «И патриарх Никон,
 3
и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески,
ни по-славянски, а как звучит орган».
Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством
приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» (то
есть певчих) более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его
«густому басистому» исполнению «московитов». Записывались партесные
песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а
квадратными (так называемое «киевское знамя»). Крюковая же нотация постепенно
уходит из церковного обихода.
Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви
состоялось в 1668 г., когда прихожане одного из московских храмов обратились к
иерархам восточной церкви с вопросом о возможности введения партесной музыки.
Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения
многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в
русской церкви.
Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии
соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы
партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким
музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович
Дилецкий(Дылецкий). О его жизни сохранились противоречивые сведения.
Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-
е гг. он переехал в Москву, где прославился как композитор и педагог. Свои
теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской»
(смоленская редакция 1667 г., московские редакции 1679 и 1681гг.).
«Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат, в котором можно найти
ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Отвечая на
вопрос «Что есть мусикия?», Дилецкий пишет: «Мусикия есть, яже своим гласом
возбуждает сердца человеческие: ово к веселию, ово к печали». Дилецкий не пытался
полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить
древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных
художников тако церкви православныя творцов пения. якоже и римския, и от многих
книг латинских яже о мусикии». В «Мусикийской грамматике» содержатся основные
композиционно-технологические правила партесного многоголосия, знать которые
предписывалось и композиторам, и исполнителям. Его теория существенно
облегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалось
выделить довольно элементарные приемы хорового письма. ориентируясь на
исполнительские возможности не только коллективов столичных храмов, но и на
хоры российской провинции.
Труд Н.П.Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции
«Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении
божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу, в
 4
котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам
партесного многоголосия.
На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально
окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские
партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой
архитектурой, и иконописью конца XVII в.; элементы украшательства, присущие
новому многоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко
определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из
знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой,
дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию.
Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной
полифонии.
Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре - партесном
концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к
пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка
концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором
(до 48 голосов) или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов.
Исполнялись концерты в храме после Литургии (отсюда их название
«запричастные») без сопровождения каких- либо инструментов.
Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской
музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Сам жанр хорового концерта
сложился значительно ранее, на рубеже XVI и XVII вв. в творчестве представителей
венецианской композиторской школы Андреа и Джованни Габриели. В их концертах
откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное место
занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил
широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров
польской школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии
становления концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских
хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при
обобщении основных принципов сочинения партесных концертов.
Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого
соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно
относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он
придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей
произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому
в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть
повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип
организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и
выделенной ансамблевой группой.
 5
В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные
композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр этих
образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до масштабных
народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена чертами
торжественности и праздности.

2. ЭВОЛЮЦИЯ ОПЕРНОГО ПОЧЕРКА

ДАРГОМЫЖСКОГО, ПРИНЦИПЫ ОПЕРНОЙ
ДРАМАТУРГИИ В «РУСАЛКЕ» И «КАМЕННОМ
ГОСТЕ”

В конце 30-х годов Даргомыжский задумывает написать оперу на сюжет

романа В.Гюго «Собор парижской богоматери». Работа над оперой продолжалась 3
года и была завершена в 1841 году. Тогда же композитор сочиняет кантату
«Торжество Вакха» на стихи Пушкина, которую он вскоре переделал в оперу.
Постепенно Даргомыжский приобретает всё большую известность как
крупный, самобытный музыкант. Оценив талант Глинки, Даргомыжский для своей
другой оперы - «Эсмеральда» выбрал, однако, французское либретто, составленное
Виктором Гюго из его романа «Notre Damе de Paris», и только по окончании оперы (в
1839 г.) перевел его на русский язык.
«Эсмеральда», остающаяся неизданной (рукописная партитура, клавираусцуг,
автограф Даргомыжского, хранятся в центральной нотной библиотеке
Императорских театров в Петербурге; нашелся в нотах Даргомыжского и
литографированный экземпляр 1-го действия), - произведение слабое,
несовершенное, не могущее идти в сравнение с «Жизнью за царя».
Но в нем уже обнаружились особенности Даргомыжского: драматизм и
стремление к выразительности вокального стиля, под влиянием знакомства с
сочинениями Мегюля, Обера и Керубини. Поставлена была «Эсмеральда» только в
1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге. «Вот эти-то восемь лет напрасного
ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою
артистическую деятельность», - пишет Даргомыжский. До 1843 г. Даргомыжский
состоял на службе, сначала в контроле министерства двора, потом в департаменте
государственного казначейства; затем он всецело посвятил себя музыке.
Неудача с «Эсмеральдой» приостановила оперное творчество Даргомыжского;
он занялся сочинением романсов, которые вместе с более ранними были изданы (30
романсов) в 1844 г. и доставили ему почетную известность.
Оперу «Каменный гость» Даргомыжский не закончил. Предчувствуя близкую
смерть, композитор поручил закончить её своим молодым друзьям Ц.А.Кюи и
 6
Н.А.Римскому-Корсакову. Ими она и была завершена, а затем и поставлена в 1872
году, уже после смерти композитора.
Занимался им Серов, собираясь стать оперным композитором и увлекаясь
идеями оперной реформы Вагнера. Занимались им и члены балакиревского кружка,
особенно Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков, решая его самостоятельно, исходя
во многом из особенностей нового вокального стиля Даргомыжского. Сочиняя своего
«Вильяма Ратклифа», Кюи тотчас же знакомил Даргомыжского с написанным.
Знакомили Даргомыжского со своими новыми вокальными сочинениями также
Мусоргский и Римский-Корсаков. Их энергия сообщилась и самому Даргомыжскому;
он решил смело вступить на путь оперной реформы и затянул (по его выражению)
лебединую песню, принявшись с необыкновенным рвением за сочинение
«Каменного гостя», не изменяя ни единой строки пушкинского текста и не прибавляя
к нему ни единого слова.
Не останавливала творчества и болезнь Даргомыжского (аневризм и грыжа); в
последние недели он писал, лежа в постели, карандашом. Молодые друзья, собираясь
у больного, исполняли сцену за сценой оперы по мере ее создания и своим
энтузиазмом давали угасавшему композитору новые силы. В течение нескольких
месяцев опера была почти окончена; смерть помешала дописать музыку лишь к
последним семнадцати стихам. По завещанию Даргомыжского докончил «Каменного
гостя» Кюи; он же написал вступление к опере, заимствовав из нее тематический
материал, а оркестровал оперу Римский-Корсаков. Стараниями друзей «Каменный
гость» был поставлен в Санкт-Петербурге на Мариинской сцене 16 февраля 1872 г. и
возобновлен в 1876 г., но в репертуаре не удержался и до сих пор далеко не оценен
по достоинству.
Однако значение «Каменного гостя», логически завершающего
реформаторские идеи Даргомыжского, несомненно. В «Каменном госте»
Даргомыжский, как и Вагнер, стремится осуществить синтез драмы и музыки,
подчиняя музыку тексту. Оперные формы «Каменного гостя» настолько гибки, что
музыка течет непрерывно, без всяких повторений, не вызываемых смыслом текста.
Достигнуто это отказом от симметричных форм арий, дуэтов и прочих закругленных
ансамблей, и вместе с тем отказом от сплошной кантилены, как недостаточно
эластичной для выражения быстро сменяющихся оттенков речи. Но здесь пути
Вагнера и Даргомыжского расходятся. Вагнер центр тяжести музыкального
выражения психологии действующих лиц перенес в оркестр, а вокальные партии у
него оказались на втором плане.
Даргомыжский сосредоточил музыкальную выразительность на вокальных
партиях, находя более целесообразным, чтобы сами действующие лица говорили о
себе. Оперными звеньями в непрерывно текущей музыке Вагнера являются
лейтмотивы, символы лиц, предметов, идей. Оперный стиль «Каменного гостя»
лишен лейтмотивов; тем не менее характеристики действующих лиц у
Даргомыжского ярки и строго выдержаны. В уста их вложены речи различные, но
 7
однородные для каждого. Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и
обыкновенный, так называемый «сухой» речитатив, маловыразительный и лишенный
чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий между
кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив,
достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в
то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту
речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент.
В этом вокальном стиле, вполне отвечающем особенностям русского языка, и
заключается заслуга Даргомыжского. Оперные формы «Каменного гостя»,
вызванные свойствами либретто, текстом, не допускавшим широкого применения
хоров, вокальных ансамблей, самостоятельного выступления оркестра, не могут,
конечно, считаться непреложными образцами для всякой оперы. Художественные
задачи допускают не одно, не два решения. Но разрешение оперной проблемы
Даргомыжского настолько характерно, что в истории оперы забыто не будет.
Даргомыжский имел не только русских последователей, но и иностранных.
Новый импульс творчеству Даргомыжского дал шумный успех грандиозного
концерта из его сочинений, устроенного в Петербурге в зале Дворянского собрания 9
апреля 1853 г., по мысли князя В.Ф. Одоевского и А.Н. Карамзина. Принявшись вновь
за «Русалку», Даргомыжский закончил ее в 1855 г. и переложил ее в 4 руки
(неизданное переложение хранится в Императорской Публичной Библиотеке). В
«Русалке» Даргомыжский сознательно культивировал русский музыкальный стиль,
созданный Глинкой.
Новое в «Русалке» - ее драматизм, комизм (фигура свата) и яркие речитативы,
в которых Даргомыжский опередил Глинку. Но вокальный стиль «Русалки» далеко
не выдержан; рядом с правдивыми, выразительными речитативами встречаются
условные кантилены (итальянизмы), закругленные арии, дуэты и ансамбли, не всегда
вяжущиеся с требованиями драмы.
Слабой стороной «Русалки» является еще в техническом отношении
оркестровка ее, не могущая идти в сравнение с богатейшими оркестровыми красками
«Руслана», а с художественной точки зрения - вся фантастическая часть, довольно
бледная. Первое представление «Русалки» в 1856 г. в Мариинском театре в
Петербурге, при неудовлетворительной постановке, со старыми декорациями, не
подходящими костюмами, небрежным исполнением, неуместными купюрами, под
управлением К. Лядова, не любившего Даргомыжского, успеха не имело.
Опера выдержала до 1861 г. всего 26 представлений, но возобновленная в 1865
г. с Платоновой и Комиссаржевским, имела огромный успех и с тех пор сделалась
репертуарной и одной из любимейших из русских опер. В Москве «Русалка»
поставлена впервые в 1858 г. Первоначальный провал «Русалки» подействовал на
Даргомыжского удручающе; по рассказу его приятеля, В.П. Энгельгардта, он
намеревался сжечь партитуры «Эсмеральды» и «Русалки», и только формальный
отказ дирекции выдать эти партитуры автору, якобы для исправления, спас их от
 8
уничтожения.
В начале 1860-х годов он принялся было за волшебно-комическую оперу
«Рогдана», но написал только пять номеров, два сольных («Дуэтино Рогданы и
Ратобора» и «Комическая песня») и три хоровых (хор дервишей на слова Пушкина
«Восстань, боязливый», сурового восточного характера и два женских хора: «Тише
лейтесь ручейки» и «Как денница появится светоносная»; все они впервые
исполнялись в концертах Бесплатной Музыкальной Школы 1866 - 1867 гг.).
Несколько позже он задумал оперу «Мазепа», на сюжет «Полтавы» Пушкина, но,
написав дуэт Орлика с Кочубеем («Опять ты здесь, презренный человек»), на нем и
остановился.
В мае 1856 года впервые прозвучала опера А.С.Даргомыжского «Русалка». Она
открыла новую страницу в истории русской музыки, продолжая традиции первых
русских опер «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки. Здесь
ощутима и опора на русскую народную музыку, и жизненная правдивость
сценических ситуаций, и образов. Вместе с тем «Русалка» - опера новая по своей
направленности, в ней проявились демократизм композитора, интерес к простым
людям.
Вынашивая замысел оперы «Русалка», композитор внимательно изучил всё
значительное, что было в литературе того времени, - образцы устной народной
поэзии, описания народного быта, обрядов. И особенно - русские народные песни. Он
и сам записывал их, приезжая для этого в своё небольшое родовое имение. Не
удивительно, что русская народная песня занимает всё большее место во всём его
творчестве.
Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. Причин
тому было не мало. Главная из них заключалась в равнодушии, а подчас, и
враждебности со стороны дирекции императорских театров. Первые оперы
Даргомыжского - «Эсмеральда», «Торжество Вакха», - несмотря на все усилия
композитора, всё ещё ждали своей постановки. Лишь когда ему удалось выхлопотать
дозволение на постановку «Эсмеральды», в Москве он воспрянул духом и горячо
принялся за «Русалку». Но, не смотря на единодушно положительную оценку
публики и газет, «Эсмеральда» продержалась на сцене недолго и была снята с
постановки.
В апреле 1853 года состоялся концерт из произведений Даргомыжского, где
участвовали лучшие певцы Петербурга. Концерт имел большой успех, и это придало
композитору новые силы.
Теперь композитор вплотную подошёл к созданию оперы. В основу её либретто
легла неоконченная пушкинская драма. Даргомыжского она привлекла социальной
направленностью сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного
уклада. Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа -
угнетённого и бесправного.
 9
Либретто «Русалки» принадлежит самому композитору и написано умелой
рукой опытного мастера-драматурга. Кое в чем оно, правда, сбивается на трафареты
музыкального театра первой половины XIX века, например - в заключительном
апофеозе, который Кюи считал единственным, но крупным промахом
Даргомыжского-либреттиста. Сохранив народные черты драмы Пушкина,
композитор развил бытовые элементы пьесы и ввел в оперу несколько бытовых сцен.
В некоторых из них он воспользовался народными песенными текстами
(крестьянские хоры в I действии, свадебные - во II), в других (например, песня Ольги)
свободно компоновал поэтические и текстовые элементы фольклора.
Почти во всех этих случаях Даргомыжский сочинял свои мелодии на
подлинные народные слова и, как отмечает М. С. Пекелис, «... большей частью не
проявлял интереса к тому, какой в народном искусстве напев с ним (с текстом - А. К.)
связан». В «Русалке», сравнительно немного подлинных народных напевов. Они
встречаются в нетронутом или переработанном виде в хоре из I действия «Как на горе
мы пиво варили» (песня, начинающаяся словами «Среди двора, из-под древа»; она
имеется среди записей Даргомыжского), в финалах I и IV действий: в обращении
Наташи «Днепра царица» (песня на слова «Ах! Девица, красавица» или со словами
«Ох-ти, горе великое!»), в призыве Русалки (колыбельный напев «Идет коза
рогатая»). Примером свободного претворения опере народно-песенного
музыкального стиля может служить хор «Ах ты сердце, мое сердце», интонационно
близкий к мелодии свадебной песни «Как не пава-свет».
Несмотря на некоторую условность времени и места действия, характеристики
образов отличаются яркостью национального облика. По складу переживаний и
чувств, по «приметам» музыкально-речевой интонации действующие лица оперы
кажутся «современниками» Даргомыжского, весьма примечательна в этом
отношении близость интонационного строя «Русалки» к романсам и песням
композитора зрелой поры его творчества. В мелодике оперы преобладает песенно-
романсовое начало, язык городской бытовой песни и романса второй четверти XIX
века. Отпечаток современности особенно заметен в речитативах главных
действующих лиц - Наташи и Мельника. Они столь же жизненные, психологически
правдивые, и музыкально-речевые «высказывания» лирических и бытовых героев
романсах и песнях композитора. Как раз господство мелодики городского песенно-
романсового склада, обилие замечательных речитативов, лирико-драматических и
бытовых, коренящихся в русской народной речи, в житейских повседневных
интонациях, заметно отличают «Русалку» от опер Глинки, в которых на первый план
выступает широкий распевный склад старинной крестьянской песни, величавая,
эпически обобщенная интонация. По мнению Чайковского, в «Русалке» отчетливо
проявилась наиболее сильная сторона таланта Даргомыжского – мастерство
речитативного письма. «Известно, что сила Даргомыжского, - писал Чайковский, -
заключается в его удивительно реальном и вместе с (тем изящно певучем речитативе,
придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности).
 10

Характерная черта драматургии «Русалки» - это сквозное развитие

драматического конфликта. Действие в опере протекает, можно сказать, по «гребню»
кульминаций, возникающих в каждом действии. Особой, небывалой
стремительностью и направленностью драматического развития отличается I
действие. Уже во второй его сцене рождается завязка (Князь сообщает Наташе о
разлуке). Во второй половине I действия (после народных хоров) наступает бурное
развитие драмы. В сценах Наташи и Князя, Наташи и Мельника достигаются две
сильнейшие кульминации, которые в финале действия завершаются трагической
развязкой - гибелью Наташи. Как уже заметил Серов, все это придает I действию
оперы известную самостоятельность и даже драматургическую обособленность. В
нем отсутствуют традиционные вступительные бытовые сцены - опера сразу
начинается с важного в драматургическом отношении эпизода, с арии Мельника.
В последующем течении действия драматическими вершинами служат: во II
действии - песня Наташи, в III- Мельника и Князя (2-я картина), в IV - сцена, в
которой Цариц салок увлекает за собой Князя в волны Днепра (финал оперы
«Отстраняющую» роль играют в опере бытовые эпизоды: крестьянские хоры - в I
действии; свадебные хоры - во II; песенка Ольги, хоры и танцы русалок - в III и IV.
Во всяком случае, они нигде не останавливают надолго действия и занимают
подчиненное место в общей драматургии произведения. Оригинальна в «Русалке» и
драматургия оперных образов, именно главных героев - Наташи и Мельника.
Важнейшая их особенность- сквозное развитие, углубленность психологических
характеристик, и, вместе с тем, - цельность и выдержанность индивидуальны
музыкальных «портретов».

Список используемой литературы:

1. Герасимова - Персидская Н. А. «Русская музыка» XVII в.: встреча двух эпох.- М.,
1994
2. Орлова Е.М. «Лекции по истории русской музыки». - М., 1977 (с.116-144)
3. Рапацкая Л.А. «История русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).
4. «Музыкальная литература». В.Н.Владимиров. С.Б. Оксер. Государственное
музыкальное издательство. М.1956 г.
5. «Русская музыка XIX века». Л.С. Третьякова. Изд. «Просвещение». М. 1982
6. Левашёва О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Том 1.
Изд. «Музыка», Москва. 1972 г.