Сергей Шип

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДОКТРИНЫ

О МУЗЫКАЛЬНОЙ РИТОРИКЕ В НЕМЕЦКОМ
И УКРАИНСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

Научные знания в принципе не имеют национальных черт. Для них не

существует национальных границ, интересов и приоритетов. Вместе с
тем, наука представляет собой одну из граней национальной культуры.
Она отвечает насущным потребностям конкретных народов в
конкретное историческое время, испытывает давление других слоев
родной культуры (религии, идеологии, системы этических принципов) и
воздействие иных национальных культур. Так складываются
национальные научные традиции.
Традиция отечественного теоретического музыкознания (имеется в
виду не только украинская, но и русская музыкальная культура)
обнаруживает значительное влияние немецкой науки. Оно проявляется в
структуре музыкознания, в содержании научных дисциплин, терминологии,
методах и проблематике исследований. Одним из направлений,
воспринятых отечественными музыковедами от немецких коллег, является
изучение музыкальной риторики. Разумеется, идея о связи риторики и
музыки не принадлежит лишь немецким ученым. Однако именно в
Германии, начиная со времен позднего Ренессанса и Просвещения, эта идея
получила чрезвычайную популярность и развитие. И сегодня проблеме
музыкальной риторики в Германии уделяется много внимания. Значителен,
особенно в последнее время, интерес к этой проблеме и в Украине.
Интерес современных ученых к старинному учению о риторике
объясняется несколькими причинами. Первая из них заключена в
музыкально-исполнительской практике. Многие музыканты, исповедующие
принципы «аутентичной интерпретации» сочинений старинных мастеров,
стремятся найти исторически объективные критерии оценки звуковой
формы. Они хотят знать: как звучала и как понималась музыка 400-300 лет
тому назад? Ответить на этот вопрос можно только с помощью косвенных
свидетельств. Такого рода свидетельства, по убеждению многих
интерпретаторов-аутентистов, содержатся в старинном учении о
музыкальной риторике. Интеллектуально настроенные музыканты-
исполнители наших дней черпают в этом учении уверенность в
адекватности своих интерпретаций духу старины. Кроме того, они
пытаются истолковать и разработать учение о риторике применительно к
современным теоретическим представлениям о музыкальном искусстве. Их
энтузиазм «расшевелил», заглохший было, интерес музыковедов к древней
схоластической доктрине.
Вторая причина всеобщего внимания к музыкальной риторике связана
с новым этапом развития структурного языкознания и разработкой
концепции неориторики [1]. В новом своем явлении теория риторики
сблизилась с семиотикой и значительно вышла за рамки античной,
средневековой и бароккальной поэтики.
Современный интерес украинских музыковедов к учению о
музыкальной риторике имеет дополнительное основание в том, что на
протяжении нескольких десятилетий в стране осуществляется масштабный
труд по изучению национальной культуры эпохи Барокко. Все
исследователи этого исторического этапа в той или иной степени коснулись
вопросов музыкальной риторики (наиболее полно – в трудах
Н. Герасимовой-Персидской и представителей ее школы [1]).
Обсуждение вопросов музыкальной риторики в украинской
музыковедческой литературе также имело своей причиной масштабные
исследования творчества И.С. Баха и его современников (особо следует
выделить работы талантливой, рано ушедшей из жизни Е. Берденниковой
[2]). Заметим, что это направление активно развивается сегодня и в России.
Работы А. Милки [3], В. Носиной [4], А. Берченко [5], М. Аркадьева [6],
М. Сапонова [7] продолжают отечественную линию, намеченную
исследованиями И. Барсовой, О. Захаровой, М. Лобановой, А. Михайлова.
Публикации полузабытых и в свое время недооцененных работ
Б. Яворского [8] корреспондируют с недавно вышедшими из печати в
переводе на русский язык книгами Николауса Арнонкура [9] и Хуберта
Майстера [10]. Все эти работы вливаются в широкий поток суждений о
музыкальной риторике, начало которому было положено трудами
Тинкториса (Liber de arte contrapuncti, 1477), Гаффуриуса (Practica musice,
1496), Финка (Practica musica, 1556), Маттесона (Der vollkommene
Capellmeister, 1739), Мерсенна (Harmonie universelle, 1636), Кирхера
(Musurgia universalis, 1650) и др.
Переживаемая современным музыкознанием волна интереса к
архаичному учению о музыкальной риторике, имеет явные положительные
следствия. Она освежила представления специалистов о содержании и
средствах музыки стиля барокко, позитивно повлиял на практику и
методику музыкального исполнительства (особенно – инструментального).
Вместе с тем, обостренный интерес к риторике имеет и негативные
следствия. Некоторые музыковеды восприняли эту старинную доктрину в
качестве полноценного формально-аналитического и герменевтического
метода. Особо нервные неофиты чуть ли не плачут от восторга, когда
находят (неважно в каком качестве и контексте), к примеру, поступенное
движение мелодии вверх или вниз. Подобные формы без колебаний
отождествляются с риторическими фигурами катабазиса и анабазиса, а
сам факт усмотрения подобных «фигур» объявляется научным открытием.
Украинским коллегам известен анекдотический случай, когда одна ученая
дама-вокалистка обнаружила бароккальную риторическую фигуру «креста
распятия» в туркменской народной песне. При слепо доверительном
отношении к данному учению, оно становится помехой для обоснованных
представлений о музыке, в том числе и старинной. Хуберт Майстер
справедливо отмечает, что современные разговоры о риторике нередко есть
«звон пустой», и что сегодня музыковедам необходим научный взгляд на
данный предмет [10; c. 11].
Задача нашей статьи – критически рассмотреть учение о музыкальной
риторике с методологической точки зрения. Понятно, что критиковать
почтенную старинную доктрину за логические несуразности и понятийное
несовершенство – не очень ценное занятие. Наша критика направлена на
современные попытки «навязать» учению о музыкальной риторике роль
универсального метода формального и семантического анализа
музыкальных произведений.
* * *
В первую очередь обратим внимание на скрытый логический
конфликт, заключенный в словосочетании музыкальная риторика. При
любых нюансах понимания, риторика определяется как искусство
словесной речи, имеющее своей целью особое воздействие на
слушателей. Аристотель определяет её как способность находить
возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета.
Риторы Древнего Рима различали три оттенка убеждающего воздействия:
docere («учить», «сообщать»), movere («побуждать», «возбуждать
страсти») и delectare («развлекать», «доставлять наслаждение»). Каждый
из этих нюансов, смотря по обстоятельствам, мог занимать
господствующее положение. Аналогичным было понимание риторики в
период средневековья и возрождения.
Наилучшим средством обучения, побуждения к мыслям и действиям
признана логика высказываний, усиленная средствами эмоционального
внушения. Наслаждение выдвигает свои требования к форме: последняя
должна быть эстетически привлекательной, способной вызывать образные
представления и переживания.
 Заметим, что грань между речью искусной и обыденной не во всех
случаях различима. Но в теоретическом представлении, а также в
методике обучения искусству речи такая грань может быть определена
довольно четко.
Исходным тезисом учения о музыкальной риторике выступает
суждение о том, что музыка аналогична речи. Это правомерная аналогия.
Однако, можно ли на основании этой аналогии различать обыкновенную
музыкальную речь и музыкальную речь искусную, риторическую? Вряд
ли. Музыка по определению есть искусство, то есть искусное воздействие
звуковых форм на состояние, сознание и поведение слушателей. Таким
образом, музыкальная риторика в строгом смысле слова – это либо
тавтология, либо некорректное типологическое понятие. В последнем
случае оно создает ложное представление о существовании некоторого
типа «неискусной музыки» (которая не побуждает, не учит и не
доставляет удовольствия).
Итак, ничем не ограниченная аналогия между музыкой и речью
может ввести в заблуждение. В 17–18 веках эта аналогия открывала ясный
путь к изучению и применению композиционных приемов в музыке
определенных стилей и жанров. Но для современной теории подобного
допущения явно недостаточно. Научная аналогия предполагает не только
усмотрение сходства, но и установление различий между явлением и его
аналогом. В старинной литературе вопрос о специфике музыкальной речи
и, соответственно, о специфике музыкально-риторических принципов не
ставился. Как это ни странно, он и сейчас не занял центрального места в
исследованиях. По этой причине современные суждения о музыкальной
риторике часто отождествляются или семантически пересекаются с
понятиями и суждениями о музыкальной поэтике, стиле, языке,
драматургии, архитектонике, логике развития, принципах композиции.
Мы убеждены, что категория музыкальной риторики должна быть в
первую очередь согласована с теоретическими представлениями о
музыкальном языке. Понятие риторики имеет смысл только в том
случае, если оно четко размежевано с понятием языка. Речь подчинена,
прежде всего, языку, то есть законам и нормам фонологии, морфологии,
словообразования, синтаксиса. Риторикой целесообразно считать лишь
тот ярус организации формы и содержания, который «надстраивается»
над языковым порядком речи. Без различения риторических средств и
принципов языка представления о музыкальной риторике теряют
научный смысл.
 Проведение аналогии между музыкой и речью не означает, что
музыка всегда представляет собой речь. Следует признать факт
существования музыки, подчиненной другим художественным задачам
(медитации, терапии, поддержания мускульно-моторной активности и др.)
и, в силу этого, далекой от принципов языковой и риторической
организации. Такая посылка дает возможность более корректного
обращения с понятием музыкальная риторика. Представляется правильным
соотносить это понятие с такой музыкой, которая возникает вследствие
коммуникативно-речевой интенции, мыслится ее создателем как речь и
поэтому имеет основания для подчинения риторическим принципам. При
таком понимании словосочетания «риторическая музыка» и «музыкальная
риторика» получают конкретный и корректный смысл.
Теперь рассмотрим несколько отдельных положений риторической
доктрины, которые претендуют сегодня на роль актуальных методов
изучения и объяснения музыкального искусства. К таковым относится, в
частности, пятиступенная схема риторического действия. Она может кому-
то показаться универсальной и вполне пригодной для трактовки
музыкальной речи. На наш взгляд, ее приложение к музыкальному
творчеству непродуктивно. Напомним, что в соответствии с
эллинистической традицией, перед ритором стояли следующие
последовательные творческие задания:
а) Нахождение (инвенция) содержания речи и используемых
доказательств;
б) Расположение (диспозиция) – деление речи на вступление, изложение,
разработку (доказательства и опровержения) и заключение;
в) Словесное выражение (элокуция) – учение об отборе слов, о сочетании
слов, о тропах и риторических фигурах;
г) Запоминание (мемория) словесно-речевой последовательности;
д) Произнесение (пронунциацио).
Эта конструкция хороша тем, что выделяет компоненты целостного
творческого акта и делает их наглядными. Но это весьма грубая
умозрительная модель. Сегодня наука знает намного больше о процессе
творческого мышления (в частности, о механизмах выбора, стратегиях
принятия решения, о памяти, антиципации, интуиции, установке, инсайте,
внутреннем диалоге).
Также малоэффективным является аппликация в область теории
музыкального мышления положений классической риторики, касающихся
диспозиции материала, то есть техники составления речевого выступления.
«Отец» древнегреческой логики Коракс выделил такие части ораторской
речи: вступление, предложение (κατάστασις), изложение (διήγησις),
доказательство или борьба (ἀγῶν), падение (παρέκβασις) и заключение
(позже эта схема многократно варьировалась).
Не трудно усмотреть сходство между схемой Коракса и типичными
разделами музыкальной композиции. Такое сходство имеет глубокое
основание, поскольку здесь мы имеем дело не с внешним сходством
явлений, но с проявлением общих принципов мышления и
повествовательных (нарративных) действий в словесной речи и в
музыкальном звуковом потоке. И все же, мы не видим необходимости в
замене сегодняшних хрестоматийных терминов (многие из которых
сближают музыку с драматургией, филологией, логикой, теорией
пространственной композиции) вышеназванными старинными концептами
риторического учения.
Перейдем теперь к центральному и теоретически самому невнятному
разделу музыкальной риторики – учению о риторических фигурах.
Наибольшее препятствие для использования этого важнейшего
концепта словесной риторики в теории музыки – неопределенность понятия
«музыкально-риторическая фигура». Как правило, о фигуре говорится как о
некоторой самостоятельной музыкальной форме. Указывается на то, что
она хорошо выделяется в музыкальной речи. Такое объяснение апеллирует
не столько к понятийному мышлению, сколько к эмпирическим
представлениям. Оно предполагает существование у субъектов
музыкальной коммуникации навыка слухового различения музыкально-
речевых единиц.
В конкретных рассуждениях музыкально-риторическую фигуру
обычно отождествляют с понятием мотива. Однако понятие мотива само не
отличается определенностью. Оно имеет несколько разных и не всегда
четко различаемых значений. Мотив понимается: а) как элементарная
синтаксическая единица (простейшая синтагма); б) как элементарная
парадигматическая единица (музыкальная морфема); в) как музыкальный
алломорф (то есть, конкретное единичное воплощение в тексте
определенной музыкальной морфемы), г) как наименьшая композиционная
единица (как «маленькая тема»).
Судя по старинным и современным работам, музыкально-
риторическая фигура может мыслиться как мотив в любом из приведенных
выше смыслов. В старину, понятное дело, уровневые и функциональные
различия музыкально-языковых и речевых единиц не принимались во
внимание. Удивительно, что и сегодняшние исследователи игнорируют
столь принципиальные различия и без сомнений ставят в один ряд
формальные элементы разной природы и разных уровней, характеризуя
всех их как «риторические фигуры».
Представления о семантике риторических фигур традиционно
основываются на древнем учении об аффектах. В русле этого
паранаучного учения музыкальным аффектом называли что угодно:
переживания, эмоции, психические состояния, настроения души и духа,
умонастроения, и даже рациональные представления25. Как это очевидно,
множественность и неоднородность суждений о психологических
феноменах и их художественных воплощениях не позволяют определить
риторическую фигуру как формальный элемент, соответствующий
определенному аффекту.
Таким образом, музыкально-риторические фигуры не имеют ни
четких формальных, ни внятных содержательных признаков. Они
представляют собой некое приблизительное множество интонационных
образований, не ограниченное ни по количеству, ни по формальным
свойствам, ни по смыслу.
Не удивительно, что все встреченные нами в литературе списки
музыкально-риторических фигур представляют собой произвольные
ряды, не имеющие свойств однородности и целостности, соотносимые то
с действиями (приемами), то с формальными элементами музыкальной
речи. Приведем пример подобного произвольного ряда26 (цитируем
небольшой фрагмент списка): abruption, accentus, anabasis, anadiplosis,
analepsis, anaphora, anaploke, anticipatio, antitheton, apokope, aposiopesis,
ascensus, auxesis (…) cadentia duriuscula, catabasis, catachrese, circulatio
(…) tremolo, trillo, variatio.
В этой последовательности соседствуют мелизмы (украшения),
гармонические кадансы, ритмические формулы, стандартные мелодические
ходы и другие, произвольно выбранные элементы музыкальной формы.
Такой ряд можно по желанию продолжить или сократить; какие-то позиции
можно соединить, а какие-то поменять местами. От этого ничего не
ухудшится, так как хуже некуда. В представленном ряду есть пары
терминов, которые обозначают одно и то же, или почти одно и то же, либо
вероятно одно и то же. Единственный порядок здесь – алфавитный ранжир
слов. Но он никак не связан с сущностью обозначенных явлений.

25
В современной психологии этот термин имеет не вполне определенное, но все же узкое
значение и понимается как особое (ненормальное или пограничное) психическое состояние или
как высшая степень эмоциональной экспрессии.
26
Обнаружен нами на сайте учебного предназначения:
http://www.wellermusik.de/PADAGOGIK/Figuren/figuren
 Все эти логические изъяны учения о фигурах видны, как говорится,
невооруженным глазом. Тем не менее, музыковеды Европы упрямо
используют этот ветхий аналитический инструмент. Чем это оправдано?
На этот вопрос вряд ли можно ответить сегодня без привлечения
понятийных инструментов семиотики, психологии и культурологи.
Музыка представляет собой звуковой процесс, поток звучаний. В
этом потоке не все звучания равнозначны и равноценны. Одни звуковые
образования привлекают большее, другие – меньшее внимание. Одни
звуковые формы (которые, собственно, принято в нашем музыкознании
называть интонациями) воспринимаются как семантические единицы
звуковой речи, другие – не привлекают слухового внимания, и не
воспринимаются как значимые элементы текста. Такая дифференциация
форм осуществляется как в последовательности, так и в единовременной
«пространственной картине» звучания. Поэтому правомерно применить в
отношении к восприятию музыкальной формы категории фигуры и фона.
Эти универсальные искусствоведческие понятия удачно характеризуют
фактуру (структуру «сечения» звукового потока). Их можно применить
также и к процессуальной структуре, выделяя в звуковом потоке
нейтральные (фоновые) фрагменты и такие звуковые формы, которые на
этом фоне воспринимаются как индивидуальные и более значимые. Данная
семантическая неоднородность музыкально-звукового потока отмечалась
многими исследователями.
Какие именно фигуры выделяет слух в звуковом потоке – зависит от
очень многих факторов. У любой фигуры (интонационной формы) есть
«шанс» стать риторической фигурой. Учесть все факторы, влияющие на
подобную оценку интонационной формы, невозможно. Поэтому суждения
музыкантов о риторических фигурах можно уподобить суждениям простых
людей о том – что есть важное событие в потоке жизни, а что – не важное.
Вместе с тем, суждения о музыкально-риторических фигурах не
абсолютно субъективны и безосновательны. Они характеризуются
определенной объективностью (впечатления и оценки людей могут
совпадать) и достоверностью (поскольку они могут точно соответствовать
религиозным вероучениям, мифологемам, научным парадигмам, принятым
эстетическим и художественным идеалам).
Каждой исторической эпохе и национальной культуре, каждому
стилю и жанру, каждому кругу артистов присущи свои критерии оценки
образной выразительности музыкальной речи и, соответственно, свои
комплексы риторических фигур. Можем указать лишь на некоторые самые
общие основания для образования таких комплексов. Выделим четыре
наиболее важных и универсальных вида риторических фигур.
Первый вид составляют редкие, необычные, причудливые,
привлекающие внимание своей «алогичностью» музыкальные интонемы
(морфемы). Напомним, что бароккальное учение о музыкальной
риторике начиналось с методологически совершенно правильного
наблюдения: композиторы 17 века стали позволять себе нарушать
языковый узус мелодического и гармонического оформления
музыкальной речи. Это делалось для достижения ярких художественно-
образных эффектов. Например, широкий мелодический ход на
диссонирующий интервал, избегаемый в полифонических
произведениях, вызывал сильное образное впечатление, сходное с тем,
которое возбуждает словесно-речевое восклицание.
В более редких случаях, авторы допускали даже нарушение языковой
нормы, что вызывало еще более сильную реакцию раздраженного
внимания. В риторике такие средства обозначены термином «языковая
ошибка» (lapsus linguae). Разумеется, риторический момент речи не может
посягать на базисные закономерности музыкального языка (законы строя,
метрической регуляции ритма, лада). Случаи выразительных lapsus linguae
относятся, вероятно, к самым заметным, явственно выделенным в речи
риторическим приемам. Заметим, что подобные языковые нарушения не
обязательно должны становиться общеупотребительными риторическими
фигурами, но у наиболее удачных вариантов есть шансы стать таковыми.
Второй тип хорошо заметных риторических средств музыкальной
речи составляют украшения (мелизмы, орнаментальные единицы). Йоахим
Бурмайстер – автор самого раннего трактата о музыкально-риторических
средствах (Musica Poetica, 1606) использовал выражения «фигура» (Figur)
и «украшение» (Ornament) в синонимическом смысле. В таком
понимании украшений есть резон: это те детали, которые не обязательны
для главного смысла речи, которые могут быть опущены без вреда для
основного аффекта. Они служат риторической задаче развлечения,
доставления удовольствия.
Украшения, весьма многообразные по форме в тот исторический
период, трудно дифференцировать в семантическом плане. Их аффекты
почти идентичны. Поэтому все украшения представляются нам по сути
одним и тем же риторическим приемом, предполагающим применение
большого набора фигур (мелодических типов).
Третий риторический прием, замечаемый всеми авторами
музыкально-риторических трактатов, составляет звукоподражание. Он
предполагает использование кратких мелодических интонем, имеющих
синтаксический масштаб мотива или фразы и приобретающих, благодаря
своей исключительной миметической яркости, значение риторических
фигур. А. Швейцер, которому принадлежит честь обнаружения целой
системы подобных риторических фигур в музыке И.С. Баха, называл их
«звукоизобразительными мотивами». Об этих общеизвестных находках
А. Швейцера нет нужды распространяться.
Наконец, четвертый тип единиц музыкальной формы, который можно
соотнести с понятием риторического приема – это инкрустация в текст
хорошо известных, узнаваемых фрагментов из других текстов, из
текстового фонда определенного жанра или стиля. Это могут быть
распознаваемые на слух темы-анаграммы, начальные мотивы (инципиты)
церковных хоралов или гимнов, музыкальные фразы из популярных
песенных мелодий. Подобно цитатам в речи ритора, они создают моменты
оживления внимания, активизации мышления в связи с пересечением
семантических полей «постороннего» элемента и сопредельных элементов
конкретного текста. Кроме того, распознанная цитата вызывает особое
удовольствие от узнавания.
В эстетике эпохи Барокко нередки случаи символического
осмысления целого ряда интонем, включаемых в контекст музыкальной
речи. Таковы, к примеру, мелодические формы, символизирующей крест
и страдания Христа, схождение с небес Святого Духа, Воскрешение
Христа и др. Вместе с тем, следует предостеречь музыковедов от
нередкой ошибки отождествления риторических фигур и музыкальных
символов. Не каждая риторическая фигура есть символ, и не каждый
символ – риторическая фигура27.
Укажем теперь и на некоторые элементы, которые, на наш взгляд,
необоснованно причисляются к музыкально-риторическим приемам.
Во-первых, нет резона относить к риторическим средствам все без
исключения экспрессивно-выразительные интонации, поскольку они
вообще присущи музыкальной речи и составляют ее основной лексический
фонд. Таковы, например, интонации вздоха, плача, смеха, оклика, вопроса,
просьбы, отказа и т. д. Исключением являются случаи, когда такого рода
интонемы появляются в чужеродном для них интонационном контексте, то
есть, когда «фигура» выделяется на «фоне».
Во-вторых, не следует считать риторическими фигурами все кадансы.
Последние имеют важнейшее грамматическое значение: они маркируют
27
Доказательство этого тезиса не входит в задачу этой публикации; заметим только, что оно
требует объяснения особой психологической и духовной природы знаков-символов).
смысловые единицы текста, эквивалентные предложениям. То есть, они
относятся к имманентному для музыкальной речи механизму синтаксиса.
Без них нет предложений – основных синтагм музыкального текста.
Поэтому в принципе кадансы не претендуют на роль особого
экспрессивного средства. Вместе с тем, так называемый прерванный
каданс в классической системе гармонии можно считать риторической
фигурой, которая обычно воспринимается как выразительный обрыв,
приостановка речи.
ВЫВОДЫ
1. Музыкальная риторика никогда не была теорией. Она и сегодня
теорией не является. Это исторически устойчивая доктрина, которая
получает в разные времена разное понятийное выражение.
2. Основная идея старинных и современных концепций музыкальной
риторики состоит в проведении нестрогой аналогии между музыкой и
риторикой словесной речи. Эта аналогия представляет собой продуктивный
способ теоретического познания и объяснения музыкальной практики, в
особенности того музыкального творчества, которое сознательно или
интуитивно стремится быть речью, то есть, направлено на реализацию
коммуникативных возможностей звуковой формы и осуществлению
определенного идейного и этического воздействия на современников.
3. Важным основанием суждений о музыкальной риторике является
следующее верное наблюдение: психосоматическая, когнитивная и
духовная реакция человека на музыку обнаруживает типичность. Типы
реакции (этосы, аффекты, чувства и мысли и пр.) зависят от типичных
свойств музыкальной формы. Особенные свойства и элементы музыкальной
формы (риторические средства) вызывают особенные реакции. С точки
зрения семиотики музыки это означает, что музыкально-звуковой текст
несет неравномерную образно-выразительную нагрузку: есть более
значительные и менее значительные в образно-экспрессивном смысле
моменты музыкально-звукового потока. Те относительно целостные
фрагменты звучания, которые «понимающий слух» выделяет, осознает,
оценивает, узнает, аналогичны риторическим фигурам словесной речи.
4. Построение на основе этого наблюдения теории встречает
следующие принципиальные препятствия: 1) невозможность достоверной
квантификации и квалификации аффектов (чувств, эмоций, воображений,
образов, идей); 2) сложность музыкального семиозиса, в частности,
способность исполнения каждым элементом музыкальной формы разных
знаковых функций (индексации, иконической референции, символизации).
 5. Обширный комплекс суждений о риторических приемах и
фигурах, который с трудом охватывается «единым взором», не поддается
корректной классификации. Он представляет собой результат
коллективной смысловой «калибровки» устойчивых интонационных
форм музыкальной речи. Независимо от степени формализации
признаков и терминологического оформления, музыкально-риторические
приемы и фигуры составляют разнородное по составу, открытое и
неопределенное в своих границах множество.
6. Музыкально-риторическая фигура и музыкальный символ имеют
общие свойства. Оба понятия могут быть определены как знаковые
элементы звукового текста, которым соответствуют определенные
элементы системы музыкального языка. Вместе с тем, далеко не каждая
музыкально-риторическая фигура есть символ. И не каждый музыкальный
символ имеет риторическую функцию. Специфика символа состоит в
опосредованной референции («иносказании»), мистической
детерминированности знакового носителя, в его апелляции к
мифологическому представлению об истине, безграничности
семантических оттенков, образной открытости, живости и полноте.
7. Сегодня учение о музыкальной риторике достойно быть объектом
исторического изучения (интерес представляют эстетические,
психологические, культурологические, грамматические и др. аспекты).
Также это учение способно выполнять функцию важного, хотя и далеко не
достаточного герменевтического средства, способа «пробиться» к
пониманию и объяснению «тёмных» смыслов музыкальной речи
прошедших эпох. В особенности данное положение касается эпохи
Барокко, породившей эту оригинальную, содержательно богатую, но
громоздкую и несовершенную в теоретическом отношении доктрину.
8. Герменевтическое применение доктрины о музыкальной риторике
требует от специалиста: а) уверенного знания первоисточников – трактатов,
репрезентирующих эту доктрину; б) системного теоретического
представления о языковом и композиционном устройстве артефактов
музыкальной речи; в) искусства понятийной интерпретации музыки, в
частности, глубокой интуиции смысла музыкальных форм и чувства меры в
высказываниях.

1. Общая риторика [Пер. с франц. Е. Э. Разлоговой и Б. П. Нарумова; ред.

и вступ. ст. А. К. Авеличева]. – М. : Прогресс, 1986.
2. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной
культуры / Н. Герасимова-Персидская. – М. : Музыка, 1983. – 288 с.
3. Бєрдєннікова К.М. Гомілетичні традиції духовних кантат И.С. Баха /
К.М. Бєрдєннікова : Автореф. дис. на здобуття наукового ступеня
мистецтвознавства. – К., 2000. – 20 с.
4. Милка А. «Музыкальное приношение» И.С. Баха. К реконструкции и
интерпретации / А. Милка. – М. : Музыка, 1999. – 263 с.
5. Носина В.Б. Символика И.С. Баха /В.Б. Носина. – М. : Издательский дом
«Классика – ХХІ», 2008. – 56 с.
6. Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о
«Хорошо темперированном клавире» / Р.Э. Берченко. – Издательство :
Классика-XXI, 2008. – 372 с.
7. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры в клавирном
творчестве И. С. Баха / М. Аркадьев. – Музыкальная академия. – 2000.
№ 2.
8. Сапонов М. Вероисповедный замысел мессы h-moll И.С. Баха: гипотезы
и документы / М. Сапонов // AD MUSICUM. К 75-летию со дня
рождения Юрия Николаевича Холопова. Статьи и воспоминания. – М. :
Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. –
С. 105–117.
9. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира / Носина В. О символике
«Французский сюит» И.С. Баха. – М.: Издательский дом «Классика –
ХХІ», 2009. – 156 с.
10.Харнонкурт Ніколаус. Музика як мова звуків: Науково-популярне
видання / Ніколаус Харнонкурт / [Перекл. Г. Курков]. – Суми : Собор,
2002. – 184 с.
11.Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации
произведений И.С. Баха / Х. Майстер. – М. : Издательский дом
«Классика- XXI», 2009. – 112 с.

Sergej Schip
METHODOLOGISCHE BEDEUTUNG DER DOKTRIN VON DER
MUSIKALISCHEN RHETORIK IN DER DEUTSCHEN UND
UKRAINISCHEN MUSIKWISSENSCHAFT

Wissenschaftliche Kenntnisse zeigt grundsätzlich keine nationalen Züge.

Sie kennen keine nationalen Grenzen, Interessen oder Prioritäten. Zugleich
stellt die Wissenschaft eine der Facetten der Nationalkultur dar. Sie entspricht
den Lebensbedürfnissen der konkreten Völker im konkreten historischen
Zeitraum, steht unter Druck von anderen Schichten der einheimlichen Kultur
(Religion, Ideologie, System der ethischen Grundsätze) und wird von anderen
nationalen Kulturen beeinflusst. So bilden sich nationale wissenschaftliche
Traditionen heraus.
Die Tradition der einheimischen theoretischen Musikwissenschaft
(gemeint ist nicht nur ukrainische, sondern auch russische Musikkultur) weist
einen signifikanten Einfluss der deutschen Wissenschaft auf, was sich in der
Struktur der Musikkunst, im Inhalt der wissenschaftlichen Fächer, im
Fachwortschatz, in Forschungsmethoden und -problematik äußert. Die
musikalische Rhetorik ist eine der Richtungen, die die einheimischen
Musikwissenschaftler bei ihren deutschen Kollegen entlehnt haben.
Selbstverständlich gehört die Idee der Verbindung „musikalisch – rhetorisch“
nicht nur den deutschen Wissenschaftlern. Doch eben in Deutschland wurde diese
Idee seit Zeiten der Spätrenaissance und Aufklärung besonders verbreitet und
weiterentwickelt. Auch heute genießt die Frage der musikalischen Rhetorik in
Deutschland große Aufmerksamkeit. Ein großes Interesse zeigt man für dieses
Problem besonders in letzter Zeit in der Ukraine.
Das Interesse der modernen Wissenschaftler für die Rhetorik-Lehre des
Altertums lässt sich durch mehrere Gründe erklären. Die erste Ursache liegt in
der musikkünstlerischen Praxis. Viele Musiker, die sich zu Prinzipien der
„authentischen Interpretation“ der Werke von alten Meistern bekennen, streben
danach, historisch objektive Kriterien der Bewertung von Tonform zu finden. Sie
wollen wissen: wie hat die Musik vor 400-300 Jahren erklungen und wie wurde
sie aufgefasst? Diese Frage ist nur mit Hilfe von indirekten Nachweisen zu
beantworten. Viele authentische Interpreten glauben, dass solche Nachweise die
altertümliche Lehre von der musikalischen Rhetorik beinhaltet. Intellektuell
gestimmte Musiker von heute schöpfen aus dieser Lehre die Gewissheit in
Zeitgemäßheit ihrer Interpretationen. Weiterhin bemühen sie sich, die Rhetorik-
Lehre auf gegenwärtige theoretische Vorstellungen über die Musikkunst
anzuwenden und zu entwickeln. Derer Enthusiasmus weckte das mal
abgeklungene Interesse der Musikhistoriker an der alten scholastischen Doktrin.
Die zweite Ursache für das allgemeine Interesse an der Musik-Rhetorik ist
mit einer neuen Entwicklungsetappe in der Struktursprachwissenschaft und
Konzepterarbeitung für neue Rhetorik verbunden [1]. In der neuen Erscheinung
kommt die Rhetorik-Theorie näher zur Semiotik und übersteigt die Poetik der
Antike, des Mittelalters und Barocks.
Das gegenwärtige Interesse der ukrainischen Musikwissenschaftler an der
Lehre von der musikalischen Rhetorik gründet sich zusätzlich auch darauf, dass
das umfassende Studium der nationalen barocken Kultur mehrere Jahrzehnte im
Lande durchgeführt wurde. Alle Fortscher dieser historischen Etappe hatten mehr
oder weniger mit den Fragen der Musik-Rhetorik zu tun (am vollständigsten – in
Werken von Gerasimowa-Persidskaja und Vertretern ihrer Schule [1]).
Die Diskussionen zur musikalischen Rhetorik in der ukrainischen
musikwissenschaftlichen Fachliteratur basierten sich in erster Linie auf der
umfassenden Bach-Forschung und Studium des Schaffens von seinen
Zeitgenossen (an dieser Stelle sind die Arbeiten von begabter Wissenschaftlerin,
E. Berdennikowa, die zu früh aus dem Leben abgerufen werde, zu erwähnen [2]).
Es ist zu bemerken, dass diese Richtung heutzutage auch in Russland aktiv
entwickelt wird. Die Arbeiten von A. Milka [3], V. Nosina [4], А. Bertschenko
[5], М. Arkadjew [6], М. Saponow [7] setzen die einheimische Linie fort, die in
Forschungen von I. Barsowa, О. Sacharowa, М. Lobanowa, А. Michajlow
angesetzt wurde. Die Veröffentlichung der Arbeiten von B. Jaworskij [8], die
halb in Vergessenheit geraten sind und ihrerzeit unbegründet vernachlässig
wurden, stehen mit neulich in der Übersetzung erschienenen Schriften von
Nikolaus Harnoncourt [9] und Hubert Meister [10] im Einklang. Alle diese
Werke strömen in Meinungsaustausch über die Musik-Rhetorik ein, wozu Werke
von Johannes Tinctoris (Liber de arte contrapuncti, um 1477), Franchinus
Gafurius (Practica musice, 1496), Heinrich Finck (Practica musica, 1556),
Johann Mattheson (Der vollkommene Capellmeister, 1739), Marin Mersenne
(Harmonie universelle, 1636), Athanasius Kircher (Musurgia universalis, 1650)
u. a. den Grundstein gelegt haben.
Die Interessenwelle an der archaischen Lehre über die musikalische
Rhetorik, die heutige Musikwissenschaft erlebt, hat offensichtliche vorteilige
Folgen. Sie erfrischte im Fachkreisen Vorstellungen über Inhalt und Mittel der
barocken Musik, beeinflusste positiv die Praxis und Methodik der musikalischen
Interpretation (insbesondere – Instrumentaldarbietung). Verschärftes Interesse an
der Rhetorik hat gleichzeitig auch Nachteile. Einige Musikwissenschaftler haben
diese altertümliche Lehre als vollwertige formal-analytische und hermeneutische
Methode empfangen. Besonders nervöse Neophyte weinen fast von Entzücken,
wenn sie (egal wie und wo) zum Beispiel einen abgestuften Hoch- bzw.
Niedergang der Melodie finden. Ähnliche Formen werden ohne Bedenken mit
rhetorischen Figuren Katabasis und Anabasis gleichgesetzt und die Tatsache
der Wesenschau von solchen „Figuren“ wird als eine wissenschaftliche
Entdeckung deklariert. Die ukrainischen Kollegen kennen einen anekdotischen
Fall, als eine gelehrte Sängerin eine rhetorische barocke Figur „des
Kruzifixes“ in einem turkmenischen Volkslied entdeckt hat. Falls man dieser
Lehre blind vertraut, wird sie zum Hindernis für die begründeten
Vorstellungen über die Musik, darunter auch altertümliche. Hubert Meister
bemerkt zu Recht, die modernen Gespräche über die Rhetorik seien nicht
selten ein „leerer Klang“, heutzutage bräuchten die Musikwissenschaftler eine
akademische Betrachtungsweise für diesen Gegenstand [10; S. 11].
Die Aufgabe unseres Artikels – die Lehre über die musikalische Rhetorik
im methodologischen Aspekt kritisch zu betrachten. Es ist klar, dass die würdige
altertümliche Doktrin wegen logischer Ungereimtheit und begrifflicher
Unvollkommenheit zu kritisieren nicht für besonders wertvolle Beschäftigung
gilt. Wir richten unsere Kritik auf die gegenwärtigen Versuche, der Lehre von
Musik-Rhetorik die Rolle einer universellen Methode für formale und
semantische Analyse der musikalischen Werke aufzudrücken.
* * *
In erster Linie machen wir auf den verdeckten logischen Konflikt in der
Wortverbindung musikalische Rhetorik aufmerksam. Bei allen
Auffassungsnuancen wird die Rhetorik als Kunst der Beredsamkeit
bestimmt, derer Ziel daran besteht, Zuhörer auf sonderliche Weise zu
beeinflussen. Aristoteles definiert sie als Fähigkeit, mögliche
Überzeugungsmittel bezüglich jedes Gegenstandes zu finden. Die
Kunstredner im alten Rom haben drei Schattierungen des überzeugenden
Einflusses unterschieden: docere (belehren, beibringen), movere (berühren
und bewegen) und delectare (unterhalten). Abhängig von Umständen,
konnte jede von diesen Nuancen zur führenden werden. Ähnlich war die
Rhetorik-Auffassung im Mittelalter und in der Renaissance.
Als das beste Mittel zum Belehren, zur Erregung vom Denken und
Handeln wurde die Logik der Aussagen anerkannt, die durch Mittel der
emotionalen Suggestion verstärkt ist. Der Genuss erhebt seine Ansprüche zur
Form: sie muss ästhetisch attraktiv sein, fähig sein, Anschauungen und
Erlebnisse hervorzurufen.
Es wird bemerkt, das die Grenze zwischen einer Kunstrede und Alltagsrede
nicht in allen Fällen zu unterscheiden ist. Aber in der theoretischen Erfassung,
sowie in der Kunstrededidaktik kann diese Grenze ausreichend deutlich
festgestellt werden.
Als die Ausgangsthese der Lehre über die Musik-Rhetorik gilt die
Behauptung, die Musik sei der Rede ähnlich. Diese Analogie ist berechtigt.
Aber kann man auf Grund dieser Ähnlichkeit eine gewöhnliche Musikrede und
eine kunstvolle, rhetorische unterscheiden? Kaum. Die Musik ist
definitionsgemäß eine Kunst, d. h. die kunstvolle Einwirkung von Tonformen
auf den Zustand, das Bewusstsein und Verhalten der Zuhörer. Die
„musikalische Rhetorik“ bedeutet also im strengen Sinne des Wortes entweder
Doppelung oder inkorrekter typologischer Begriff. Im letzen Fall bildet er eine
falsche Vorstellung über die Existenz einer gewissen „kunstlosen Musik“ (die
nicht erregt, nicht belehrt und nicht unterhält).
So kann die unbeschränkte Analogie zwischen der Musik und Rede in die
Irre führen. Im 17.–18. Jh. öffnete diese Gleichartigkeit den klaren Weg zur
Forschung und Anwendung der Gestaltungsmittel in der Musik von bestimmten
Stils und Genres. Aber für die gegenwärtige Theorie reicht so eine Annahme
offensichtlich nicht aus. Die wissenschaftliche Analogie setzt nicht nur die
Ähnlichkeit voraus, sondern auch die Differenzbildung zwischen der
Erscheinung und seinem Analogen. In der altertümlichen Literatur wurde das
Problem der Spezifik der musikalischen Rede und entsprechend der Spezifik
von musikalisch-rhetorischen Prinzipien nicht aufgerollt. Merkwürdigerweise
hat diese Frage auch heutzutage keine zentrale Stellung in der Forschung
gefunden. Aus diesem Grund werden die modernen Aussagen über die Musik-
Rhetorik oft mit Begriffen und Urteilen von der musikalischen Poetik, Stil,
Sprache, Dramaturgie, Architektonik, Entwicklungslogik und
Kompositionsgrundsätzen gleichgesetzt bzw. semantisch geschnitten.
Wir sind sicher, dass die Kategorie der Musik-Rhetorik in erster Linie mit
theoretischen Vorstellung von der Musik-Sprache übereinstimmen soll. Der
Begriff Rhetorik ist nur in dem Fall sinnvoll, wenn er deutlich vom Begriff
Sprache abgetrennt ist. Die Rede ist vor allem der Sprache untergeordnet, d. h.
den Gesetzen und Normen von Phonologie, Morphologie, Wortbildung und
Syntax. Es ist zweckmäßig, nur die Schicht von Form- und Inhaltsorganisation
als Rhetorik zu erklären, die auf der Sprachordnung der Rede aufgebaut wird.
Ohne Unterschied zwischen rhetorischen Mitteln und Sprachgrundsätzen
verlieren die Vorstellungen über die Musik-Rhetorik jeglichen
wissenschaftlichen Sinn.
Die Durchführung einer Analogie zwischen der Musik und Rede bedeutet
nicht, dass die Musik immer die Rede darstellt. Es ist zuzugeben, dass es die
Musik gibt, die anderen künstlerischen Aufgaben unterstellt ist (Meditation,
Therapie, Erhaltung der motorischen Muskelaktivität u. a.) und aus diesem Grund
fern den Prinzipien der sprachlichen und rhetorischen Organisation ist. So ein
Denkansatz ermöglicht einen korrekteren Umgang mit dem Begriff Musik-
Rhetorik. Es scheint für richtig, diesen Begriff mit der solchen Musik zu
korrelieren, die zu Folge der kommunikativ sprachlichen Intention erscheint, von
ihrem Schöpfer als Rede vorgesehen wird und deswegen mit Begründung den
rhetorischen Prinzipien zugeordnet sein kann. Bei solcher Erfassung bekommen
die Wortverbindungen „rhetorische Musik“ und „musikalische Rhetorik“ einen
konkreten und korrekten Inhalt.
 An dieser Stelle erörtern wir einige einzelne Bestimmungen der
rhetorischen Doktrin, die heutzutage die Rolle der aktuellen Forschungs- und
Erklärungsmethode der Musikkunst in Anspruch nehmen wollen. Dazu gehört u.
a. das fünfstufige Modell der rhetorischen Handlung. Jemand kann sie als
vollkommen und für die Deutung der Musik-Sprache einsetzbar finden. Nach
unserer Meinung, ist es nicht unproduktiv, sie für die Musikschöpfung
anzuwenden. Zur Erinnerung: ein Kunstredner hatte nach der hellenistischen
Tradition folgende konsequente kreative Aufgaben vor sich:
а) Entdeckung (Invention) des Redeinhaltes und der verwendeten Argumente;
b) Gliederung (Disposition) – Einteilung der Rede auf Einleitung, Darlegung,
Ausführung (von Argumenten und Gegenargumenten) und Anschluss;
c) rednerischer Ausdruck (Elokution) – Lehre von Wahl der Worte,
Wortkombination, Tropen und rhetorischen Figuren;
d) Einprägung (Memoria) der wörtlichen Sprechreihenfolge;
e) stimmliche Ausführung (Pronuntiatio).
Diese Konstruktion ist dadurch gelungen, dass die Bestandteile einer
kreativen Handlung herausgehoben sind und anschaulich wurden. Aber das ist ein
grobes spekulatives Modell. Heutzutage besitzt die Wissenschaft viel mehr
Kenntnisse über den Prozess des kreativen Denkens (u. a. über die Mechanismen
der Wahl, Entscheidungsstrategien, über Gedächtnis, Antizipation, Intuition,
Einstellung, Einsicht, inneren Dialog).
Unausgiebig ist auch die Aufnahme der Grundsätze der klassischen
Rhetorik hinsichtlich Materialdisposition in den Bereich der Theorie des
musikalischen Denkens, d. h. Technik der Zusammenstellung eines Vortrags.
Ahnherr der altgriechischen Logik Corax hat folgende Teile der Rede
hervorgehoben: Einleitung (κατάστασις), Darstellung (διήγησις),
Beweisführung und Kampf (ἀγῶν), Niederfall (παρέκβασις) und Schluss
(später erlitt dieses Schema mehrmals Änderungen).
Es ist nichts schwierig, die Ähnlichkeiten zwischen Corax-Schema und
typischen Teilen einer musikalischen Komposition festzustellen. Diese
Ähnlichkeit ist tief begründet, denn es handelt sich dabei nicht um äußere
Ähnlichkeit von Erscheinungen, sondern um die Äußerung der allgemeinen
Denkgrundsätze und erzählenden (narrativen) Handlungen beim Sprechen und im
musikalischen Tonstrom. Aber dennoch erkennen wir keine Notwendigkeit,
gegenwärtige Standardfachausdrücke (viele davon bringen die Musik der
Dramaturgie, Logik, Theorie der Raumkomposition näher) durch oben genannte
altertümliche Konzepte der Rhetoriklehre zu ersetzen.
Übergehen wir zum zentralen und theoretisch am unklarsten Teil der
musikalischen Rhetorik – Lehre von rhetorischen Figuren.
 Zum größten Hindernis bei der Anwendung dieses wichtigsten Konzeptes
der Sprechrhetorik in der Musiktheorie wird die Unklarheit des Ausdrucks
„musikalisch-rhetorische Figur“. In der Regel handelt es sich bei einer Figur um
eine gewisse selbstständige musikalische Form. Mit dem Hinweis, dass sie sich
gut in der Musikrede hervorhebt. Solche Erklärung richtet sich mehr nicht an
begriffliches Denken, sondern an empirische Vorstellungen und setzt das bei den
Subjekten der musikalischen Kommunikation vorhandene Fertigkeit,
musikalische Sprecheinheiten akustisch zu erkennen.
In konkreten Überlegungen wird die musikalisch-rhetorische Figur
gewöhnlich mit dem Motiv-Begriff gleichgesetzt. Aber der Fachausdruck
„Motiv“ weist seinerseits keine Eindeutlichkeit und Klarheit aus. Unter dem
Motiv wird gemeint: а) elementare syntaktische Einheit (das einfachste
Syntagma); b) elementare paradigmatische Einheit (musikalisches Morphem);
c) musikalisches Allomorph (d. h. konkrete Einheitsverkörperung im Text des
bestimmten musikalischen Morphems), d) die kleinste Kompositionseinheit
(wie „kleines Thema“).
Nach altertümlichen und gegenwärtigen Arbeiten zu urteilen, kann sich
eine musikalisch-rhetorische Figur als Motiv im jeden von oben dargestellten
Sinnen denken. In alten Zeiten wurden Schicht- und Funktionsunterschiede der
musikalisch-sprachlichen und Sprecheinheiten selbstverständlich nicht beachtet.
Es ist merkwürdig, aber gegenwärtige Forscher ignorieren so prinzipielle
Unterschiede und stellen ohne Bedenken in eine Reihe Formalelemente von
verschiedener Natur und verschiedener Schichten mit der allgemeinen
Bezeichnung „rhetorische Figuren“.
Die Vorstellungen über die Semantik der rhetorischen Figuren beruhen
sich traditionell auf der altertümlichen Lehre von Affekten. Im Rahmen dieser
parawissenschaftlichen Lehre konnte man alles musikalischer Affekt benennen:
Erlebnisse, Emotionen, psychischer Zustand, Stimmung der Seele und des
Geistes, Geisteshaltung und sogar rationale Vorstellungen28. Es ist offenbar, dass
die Mehrzahl und Heterogenität der Meinungen von psychischen Phänomenen
und derer künstlerischen Verwirklichungen rhetorische Figur als ein formales
Element, das einem bestimmten Affekt entspricht, nicht bestimmen lässt.
So besitzen die musikalisch-rhetorischen Figuren weder deutliche formale
noch vernehmliche inhaltliche Eigenschaften. Sie bedeuten eine gewisse
ungefähre Mehrzahl von Intonationsbildungen, die weder nach Anzahl, noch
formalen Eigenschaften bzw. nach dem Sinn beschränkt sind.

28
In der modernen Psychologie hat dieser Fachausdruck eine nicht ganz eindeutig, aber schon eine
engere Bedeutung und wird als psychischer abnormaler Sonderzustand bzw. Grenzzustand oder als
höchster Grad der emotionalen Expression begriffen.
 Es ist kein Wunder, dass sich alle Figurenkataloge in der Fachliteratur
wahlfreie Auflistung vorstellen, die keine Eigenschaften der Gleichmäßigkeit und
Ganzheit aufweisen, die mal mit Handlungen (Verfahren), mal mit den formalen
Elementen der Musik-Sprache abgestimmt sind. Das Beispiel für so einen
Figurenkatalog29 (ein kurzer Listeauszug): abruption, accentus, anabasis,
anadiplosis, analepsis, anaphora, anaploke, anticipatio, antitheton, apokope,
aposiopesis, ascensus, auxesis (…) cadentia duriuscula, catabasis, catachrese,
circulatio (…) tremolo, trillo, variatio…
In dieser Reihenfolge finden sich Seite an Seite Melismen
(Verziehrungen), harmonische Kadenzen, rhythmische Formeln, melodische
Standardfolgen und andere, willkürlich ausgewählte Elemente der musikalischen
Form. So einen Katalog kann man nach Wunsch verkürzen oder verlängern;
einige Positionen zusammenfassen und einige – verschieben. Es wird nicht
schlimmer, denn es ist zum Erbarmen! Im angegebenen Figurenkatalog gibt es
einige Begriffe, die das gleiche bzw. fast das gleiche bzw. wahrscheinlich das
gleiche bedeuten. Die einzige Ordnung hier ist die alphabetische Reihenfolge
von Ausdrücken. Aber ohne jegliche Verbindung mit dem Wesen der
genannten Erscheinungen.
Allen diesen logischen Mängeln der Figurenlehre sieht man so zu sagen
ohne Brille. Dennoch setzen die europäischen Musikwissenschaftler hartnäckig
dieses alte analytische Instrument ein. Wodurch lässt es sich erklären?
Diese Frage ist ohne Anwendung von Begriffsinstrumenten der Semiotik,
Psychologie und Kulturologie schwerlich zu beantworten.
Die Musik stellt einen Tonprozess, Klangstrom dar, wobei nicht alle Töne
und Klänge gleichbedeutend und gleichwertig sind. Einige Tonbildungen finden
stärkere, einige – schwächere Beachtung. Einige Tonformen (in unserer
Musikwissenschaft eigentlich Intonationen bezeichnet) werden als semantische
Einheiten der Lautsprache aufgefasst, andere werden akustisch unbeachtet
gelassen und als bedeutende Textelemente nicht aufgenommen. Solche
Formdifferenzierung erscheint sowie in der Reihenfolge, als auch im einmaligen
„Raumbild“ des Tonklangs. Deswegen sind die Kategorien von Figur und
Hintergrund im Bezug auf Auffassung einer musikalischen Form berechtigt
anzuwenden. Diese universellen kunstwissenschaftlichen Begriffe
charakterisieren trefflich die Faktur (Struktur des Klangstromprofils). Sie sind
auch für die Prozess-Struktur einzusetzen, um neutrale (Hintergrund-)
Fragmente und solche Klanggebilde aus dem Klangstrom hervorzuheben, die
auf diesem Hintergrund als individuelle und wichtigere aufgenommen werden.

29
Sieh unter http://www.wellermusik.de/PADAGOGIK/Figuren/figuren
Viele Forscher haben auf diese semantische Heterogenität des musikalischen
Klangstroms betont.
Es ist von zahlreichen Faktoren abhängig, welche Figuren das Gehör im
Klangstrom herauslöst. Jede Figur (von Intonationsform) hat ihre „Chance“ zu
einer rhetorischen Figur zu werden. Alle Faktoren, die solche Einschätzung der
Intonationsform beeinflussen, sind nicht zu berücksichtigen. Deswegen sind die
Überlegungen der Musiker über die rhetorischen Figuren den Meinungen der
einfachen Menschen vergleichbar, welches Ereignis im Lebensstrom wichtig ist
und welches - bedeutungslos.
Gleichzeitig sind die Überlegungen über musikalisch-rhetorische Figuren
nicht absolut subjektiv und grundlos. Sie werden durch eine gewisse Objektivität
(Eindrücke und Einschätzungen können bei Menschen übereinstimmen) und
Glaubwürdigkeit (sie können genau den religiösen Glaubenlehren,
Mythologemen, wissenschaftlichen Paradigmen, anerkannten Ästhetik- und
Kunstidealen entsprechen) gekennzeichnet.
Jede historische Epoche und nationale Kultur, jeder Stil und Genre, jeder
Künstlerkreis besitzen eigene Kriterien für die Einschätzung der bildlichen
Aussagekraft der Musiksprache und insoweit eigene Komplexe von rhetorischen
Figuren. Wir heben die vier wichtigsten und universellen Gattungen von
rhetorischen Figuren hervor.
Die erste Gattung besteht aus seltenen, ungewöhnlichen, durch ihre
„Alogie“ auffallenden musikalischen Intonemen (Morphemen). Hier ist es zu
erinnern, dass die barocke Lehre von der musikalischen Rhetorik mit der
methodologisch durchaus richtigen Beobachtung angefangen hat: die
Komponisten erlaubten es sich seit dem 17. Jh. zwecks Erreichung der markanten
bildhaften Kunsteffekte den Sprachusus der melodischen und harmonischen
Gestaltung der Musik-Sprache zu verletzen. Z. B. hat ein breiter melodischer
Abgang auf einen dissonanten Tonabstand, der im polyphonischen Werken zu
vermeiden ist, einen starken bildhaften Eindruck gemacht, vergleichbar mit dem
Eindruck vom verbalen Ausruf.
Seltener erlaubten sich die Autoren sogar die Verletzung der Sprachnorm,
was eine noch stärkere Reaktion der gereizten Aufmerksamkeit verursachte. In
der Rhetorik sind solche Mittel mit dem Begriff „Sprechfehler“ (lapsus linguae)
bezeichnet. Sicher kann sich der rhetorische Sprechmoment auf den
grundlegenden Gesetzmäßigkeiten der Musiksprache vergreifen (Gesetze des
Aufbaus, der metrischen Regelung von Rhythmus, Tonart). Die Fälle der
ausdrucksvollen lapsus linguae gehören offensichtlich zum den erkennbarsten,
beim Sprechen deutlich hervorgehobenen rhetorischen Verfahren. Es ist zu
bemerken, dass solche sprachliche Verletzungen nicht unbedingt zu
allgemeingültigen rhetorischen Figuren werden müssen, aber die best gelungenen
Varianten hätten eine Chance, solche zu werden.
Zum zweiten Typ der gut bemerkbaren rhetorischen Mittel der
Musiksprache gehören melodische Verziehrungen (Melismen,
Ornamenteinheiten). Joachim Burmeister, Autor der frühesten Schrift über die
musikalisch-rhetorischen Mittel (Musica Poetica, 1606) benutzte den Ausdruck
„Figur“ und „Ornament“ als Synonyme. Für solche Auffassung von
Verziehrungen gibt es eine Begründung: es geht um die Einzelheiten, die für den
Hauptsinn der Rede nicht obligatorisch sind und die wegzulassen sind, ohne
Hauptaffekt zu verletzen. Sie erfüllen die rhetorische Aufgabe der Unterhaltung.
Die Verziehrungen sind genug mannigfaltig nach ihrer Form in diesem
historischen Zeitraum und lassen sich semantisch gesehen schwer differenzieren.
Derer Affekte sind fast identisch. Deswegen sind alle Verziehrungen in ihrem
Wesen ein und das gleiche rhetorische Verfahren, das die Anwendung einer
breiten Palette von Figuren (Melodietypen) voraussetzt.
Das dritte rhetorische Verfahren, die alle Autoren der musikalisch-
rhetorischen Schriften bemerken, heißt Klangnachahmung. Sie setzt die
Anwendung von kurzen melodischen Intotemen voraus, die syntaktische
Dimension von Motiv bzw. Phrase haben und dank ihrer mimetischen Glanz
Bedeutung der rhetorischen Figuren gewinnen. Albert Schweitzer, dem die Ehre
der Entdeckung vom ganzen System der ähnlichen rhetorischen Figuren in der
Musik von Johann Sebastian Bach zukommt, nannte sie „klangdarstellende
Motive“. Man braucht über die allgemein bekannten Forschungen von A.
Schweitzer nicht mehr reden.
Und schließlich das vierte Einheitstyp der musikalischen Form,
vergleichbar mit dem Begriff eines rhetorischen Verfahrens – Inkrustation in den
Kontext von wohl bekannten, erkennbaren Fragmenten aus anderen Texten, aus
Textvorräten eines bestimmten Genres bzw. Stils. Es können vom Hören
identifizierbare Anagramm-Themen, Anfangsmotive (Inzipite) der
Kirschenlieder und –hymne, Tonsätze aus populären Liedermelodien sein.
Ähnlich zu Zitaten bei dem Redner schaffen sie Momente der Belebung von
Aufmerksamkeit, Aktivierung des Denkens wegen Schnittstellen der
semantischen Felder eines „fremden“ Elementes und anliegenden Elementen
des konkreten Textes. Außerdem bereitet das identifizierte Zitat ein
besonderes Vergnügen vom Erkennen.
In der Barock-Ästhetik kommen nicht selten Fälle der symbolischen
Besinnung der ganzen Reihe von Intotemen, die in den Kontext der
Musiksprache eingeschlossen werden, vor. So sind beispielsweise
Melodieformen, die Kreuz des Herren und Passion, Ausgießung des Heiligen
Geistes, Auferstehung Christi u. ä. symbolisieren. Zugleich muss man die
Musikwissenschaftler vor dem oft vorkommenden Fehler warnen, wenn
rhetorische Figuren und musikalische Symbole gleichgestellt werden. Nicht
jede rhetorische Figur ist ein Symbol und nicht jedes Symbol ist eine
rhetorische Figur30.
An der Stelle möchten wir auf einige Elemente hinweisen, die nach unserer
Meinung unbegründet zu musikalisch-rhetorischen Verfahren zugezählt werden.
Erstens gibt es keinen Grund, ohne Ausnahme alle expressiven
Intonationen zu den rhetorischen Mitteln zuzuschreiben, denn sie sind überhaupt
für die Musiksprache kennzeichnend und bilden ihre Grundlexika. So sind z. B.
Intonationen des Seufzers, Weinens, Lachens, Anrufs, der Frage, Bitte,
Ablehnung usw. Die Ausnahmen sind die Fälle, wenn solche Intotemen in einem
für sie fremden Intonationskontext vorkommen, d. h. wenn sich die „Figur“ vom
„Hintergrund“ auftritt.
Zweitens muss man nicht alle Kadenzen für rhetorische Figuren halten. Die
Kadenzen erfüllen eine sehr wichtige Aufgabe: sie markieren die Sinneinheiten
des Textes, mit Sätzen vergleichbar. D. h. sie gehören zum für die Musiksprache
immanenten Syntax-Mechanismus. Ohne sie gibt es keine Sätze –
Grundsyntagmen eines musikalischen Textes. Deswegen beansprechen die
Kadenzen prinzipiell keine Rolle eines besonderen expressiven Mittels. Zugleich
kann die so genannte unterbrochene Kadenz im klassischen Harmoniesystem für
rhetorische Figur gelten, denn sie wird gewöhnlich als ausdrucksvolle
Unterbrechung, Einstellung beim Sprechen aufgefasst.
SCHLUSSFOLGERUNGEN
1. Die Musik-Rhetorik war nie eine Theorie. Auch heute ist sie keine
Theorie. Das ist eine historisch nachhaltige Doktrin, die zu verschiedenen Zeiten
verschiedene Begriffsausprägung bekommt.
2. Die Hauptidee der altertümlichen und gegenwärtigen Konzepte der
Musik-Rhetorik liegt in Durchsetzung einer nicht strengen Analogie zwischen der
Musik und Rhetorik der verbalen Rede. Diese Analogie stellt ein leistungsfähiges
Verfahren für theoretische Erkenntnis und Erklärung der musikalischen Praxis
dar, insbesondere für solches Musikschaffen, das bewusst bzw. unbewusst strebt,
Rede zu werden, d. h. auf die Realisierung der kommunikativen Möglichkeiten
der Lautform und auf die Ausübung des gewissen Ideen- und Ästhetikeinflusses
auf die Mitwelt gezielt ist.

30
Diese These zu beweisen gehört nicht zu den Aufgaben dieser Veröffentlichung; es ist nur zu
bemerken, dass sie eine Erklärung der besonderen psychologischen und geistigen Natur der Zeichen-
Symbole verlangt.
 3. Zur wichtigen Begründung der Aussagen über die Musik-Rhetorik
gehört folgende wahre Beobachtung: psychosomatische, kognitive und geistige
Reaktion eines Menschen auf die Musik weist das Typische auf. Die
Reaktionstype (Ethos, Affekte, Gefühle und Gedanke usw.) hängen von
typischen Eigenschaften der Musikform ab. Besondere Merkmale und Elemente
der Musikformen (rhetorische Mittel) verursachen besondere Reaktionen. Aus
Sicht der Semiotik bedeutet es, dass ein musikalisch-akustischer Text bildlich-
expressiv nicht gleichmäßig belastet ist: es gibt mehr und weniger bedeutende
ausdruckkräftige Momente des musikalisch-akustischen Stroms. Die relativ
ganzheitlichen Klangfragmente, das vom „verstehenden Gehör“ herausgehoben,
begriffen, eingeschätzt und erkennt werden, sind mit rhetorischen Figuren der
gesprochenen Sprache vergleichbar.
4. Der auf Grund dieser Beobachtung Aufbau einer Theorie stoßt auf
folgende prinzipielle Hindernisse: 1) unmögliche glaubwürdige Quantifizierung
und Qualifizierung von Affekten (Gefühlen, Emotionen, Vorstellungen,
Gestalten, Ideen); 2) Schwierigkeit der musikalischen Semiose, u. a. Fähigkeit
jedes Elementes der Musikform verschiedene Funktionen mit Signalcharakter
auszuüben (Indexierung, Ikon-Referenz, Symbolisierung).
5. Der breite Komplex der Aussagen über rhetorische Mittel und Figuren,
die „auf einmal“ kaum zusammen zu fassen sind, unterliegt keiner korrekten
Klassifizierung. Er stellt das Resultat der kollektiven Sinn-„Kalibrierung“ der
festen Intonationsformen der Musiksprache vor. Unabhängig vom Grad der
Formalisierung von Merkmalen und terminologischen Gestaltung bilden die
musikalisch-rhetorische Mittel und Figuren nach Bestand verschiedenartige, in
ihren Grenzen offene Mehrzahl.
6. Die musikalisch-rhetorische Figur und das musikalische Symbol haben
gemeinsame Eigenschaften. Beide Begriffe können als Elemente mit
Signalcharakter des musikalischen Sprachsystems definiert werden. Dennoch ist
nicht jede musikalisch-rhetorische Figur ein Symbol. Und nicht jedes Symbol
erfüllt eine rhetorische Funktion. Die Symbolspezifik besteht in der vermittelten
Referenz („Umschreibung“), mystischen Determinierung des Zeichenträgers, in
seiner Appellierung an mythologische Vorstellung über die Wahrheit, in
Unendlichkeit der semantischen Schattierungen, gestalterischen Offenheit,
Lebendigkeit und Vollkommenheit.
7. Heutzutage hat die Lehre von Musik-Rhetorik verdient, zum Objekt der
historischen Forschung zu werden (interessant sind ästhetische, psychologische,
kulturologische, grammanische u. a. Aspekte). Diese Lehre ist auch im Stande,
Funktion eines wichtigen, dennoch nicht ausreichenden hermeneutischen Mittels
auszuüben, Mittel, sich zur Auffassung und Erklärung von „dunklen“
Bedeutungen der Musiksprache der vergangenen Epochen „durchzusetzen“.
Insbesondere betrifft dieser Ansatz die Barockzeit, die originelle, inhaltlich
reiche, aber theoretisch gesehen schwerfällige und unvollkommene Doktrin zur
Welt gebracht hat.
8. Die hermeneutische Anwendung der Doktrin über die Musik-Rhetorik
verlangt von einem Fachmann: а) sichere Kenntnisse der Primärliteratur –
Schriften, die diese Doktrin vorstellen; b) systematische theoretische Vorstellung
über den Sprach- und Kompositionsbau der Artefakte der Musiksprache; c)
Gewandtheit der Begriffsinterpretation der Musik, u. a. tiefe Intuition des Inhaltes
der Musikformen und Maßgefühl bei Aussagen.

1. Obschaja ritorika [Übertragen aus Französischen von Raslogowa E. u.

Narumowa B., Red. u. Vorw. v. A. Awelitscha]. – Moskau, 1986.
2. Gerasimowa-Persidskaja, N.: Partesnyj konzert v istorii musykalnoj kultury /
N. Gerasimowa-Persidskaja. – Moskau, 1983.
3. Berdennikowa, K. M. Gomigetytschni tradizii duchownych kantat I.S. Bacha /
K. M. Berdennikowa : Zusammenfassung der Dissertation. – Kiew, 2000.
4. Milka, А. „Musykalnoe prinoschenie“ I.S. Bacha. K rekonstrukzii i
interpretazi / А. Milka. – Moskau, 1999.
5. Nosina, W. B. Simwolika I.S. Bacha / W. Nosina. – Moskau, 2008.
6. Bertschenko, R. E. W poiskach utratschennogo smysla. Boleslaw Jaworskij o
„Choroscho temperirowannom klavire“ / R. E. Bertschenko. – Moskau 2008.
7. Arkadjew, M. Chronoartikulazionnye struktury v klavirnom twortschestwe
I.S. Bacha in: Musykalnaja Akademija. – 2000. – Nr. 2.
8. Saponow, M. Weroispowednyk samysel messy h-moll I. S. Bacha: gipotezy i
dokumenty / M. Saponow // AD MUSICUM. K 75zu so dnja rozhdenijy Jurija
Nikolajewitscha Cholopowa. Statji i wospominanija. – Moskau 2008.
9. Jaworskij, B. Sjuity Bacha dlja klavira / Nosina, V.: O simvolike
„Franzuskich sjuit“ I.S. Bacha. – Moskau, 2009.
10.Harnoncourt, Nikolaus: Musyka jak mowa zwukiv / Nikolaus Harnoncourt //
[Überz. v. G. Kurkow]. – Sumy, 2002.
11.Meister, Hubert: Musykalnaja ritorika: kljutsch k interpretazii proizwedenij
I.S. Bacha / Hubert Meister. – Moskau, 2009.

Сергій Шип. Методологічне значення доктрини про музичну

риторику в німецькому та українському музикознавстві. Старовинне
учення про музичну риторику, сприйняте вітчизняним музикознавством від
німецької наукової традиції, розглядається в аспекті його теоретичних
основ. Обговорюються центральні уявлення про риторичну організацію
музичної форми, музично-риторичні прийоми та фігури. Дається висновок
щодо сучасного наукового значення доктрини про музичну риторику.
Ключові слова: наукова традиція, музична риторика, музична мова,
риторична фігура, музичний символ.
Сергей Шип. Методологическое значение доктрины о музыкальной
риторике в немецком и украинском музыкознании. Старинные учения о
музыкальной риторике, воспринятое отечественным музыковедением от
немецкой научной традиции, рассматривается в аспекте его теоретических
основ. Обсуждаются центральные представления про риторическую
организацию музыкальной формы, музыкально-риторические приемы и
фигуры. Делается вывод про современное научное значение доктрины о
музыкальной риторике.
Ключевые слова: научная традиция, музыкальная риторика,
музыкальный язык, риторическая фигура, музыкальный символ.
Sergej Schip. The methodological value of musical rhetoric doctrine in
german and ukrainian musicology. The ancient musical rhetoric doctrine,
adopted by domestic musicology from the German academic tradition, is
considered in the aspect of its essential principles. Main notions of the rhetorical
organization of musical form, rhetorical modes and figures are discussed. The
author estimate modern scientific value of the musical rhetoric doctrine.
Keywords: scientific tradition, musical rhetoric, musical language, a
rhetorical figure, a musical symbol.