АННА ЧЕКАНОВСКА

МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЭТНОГРАФИЯ
^ - . '.- Ш ъ . . . . .

МЕТОДОЛОГИЯ И МЕТОДИКА
ANNA CZEKANOW SKA

ETN O G R A FIA
M U S I C Z NA

METODOLOCIA
I METODYKA

WARSZAWA 197 1
 АННА ЧЕКАНОВСКА

МУЗЫ КАЛЬНАЯ
ЭТНОГРАФ ИЯ

МЕТОДОЛОГИЯ
И МЕТОДИКА

М О С К В А

С О В Е Т С К И Й КОМ П ОЗИ ТОР

1983
 Перевод с польского Г. Д. БЛЕЙЗА

Контрольная редакция перевода Д. П. УХОВА

Общая редакция Э. Е. АЛЕКСЕЕВА

© Предисловие, перевод.
Издательство «Советский композитора 1983
 П РЕ Д И С Л О В И Е Д Л Я СОВЕТСКОГО ЧИТАТЕЛЯ

Книга «Музыкальная этнография. Методология и методика»

является руководством для изучающих эту область знания.
Согласно традициям польской системы образования, музыколо-
гия в ее историческом и теоретическом аспектах представляет со­
бою университетскую дисциплину, в программе которой одновре­
менно учитывается психологическая, социологическая, этнологиче­
ская и физико-акустическая (проблематика. Иной профиль, под­
черкивающий педагогические проблемы и связь с композицией, а
также с исполнительством, имеет в консерваториях теория музыки.
Н а оба этих направления — университетскую музыкологию и тео:
рию музыки, преподаваемую в консерваториях, — рассчитана на­
стоящая книга.
Основное отличие предлагаемой книги от классических учебни­
ков подобного типа, изданных в других странах, заключается в
том, что она в более широком объеме учитывает общекультурную
проблематику (социальную, антропологическую и т. д.), непосред­
ственно определяющую творческую, в частности музыкальную дея­
тельность человека.
Кроме того, от распространенного в последнее время типа учеб­
ников, в которых по замыслу редактора собраны статьи различных
авторов по нескольким вопросам, настоящая книга решительно от­
личается тем, что она дает изложение методически компактной
программы, разработанной одним автором.
Наконец, в сравнении с многими регионально ориентированны­
ми работами, предлагаемая книга отличается по возможности все­
сторонним учетом мирового музыкального материала.
 Все это позволило представить народную музыку обзорно, си­
стематически и в развитии. Существенной заботой автора было
связать аналитическую проблематику с основами культурной ин­
терпретации.
Книга делится на две части — методологическую и методичес­
кую. В первой части 'много внимания уделено проблемам дефини­
ции, основным методологическим установкам и их последствиям
для понимания предмета исследований, его объема, а также целей,
с которыми связано применение тех или иных исследовательских
методов. Эта часть касается взаимодействия человека и его куль­
туры со средой (географической, социальной, исторической), био­
логических и психических свойств личности. При этом музыка ста­
вится в зависимость как от свойств человеческой личности, так и
от условий внешней среды. Степенью учета всех этих факторов, а *
также приписываемыми им рангами следует объяснять различия
рассматриваемых методологических направлений и методологичес­
ких установок в их развитии и взаимодействии.
Вторая часть книги систематически проводит читателя по раз­
ным этапам разработки материала (транскрибирование, анализ,
•классификация, описание, интерпретация), одновременно показы­
вая разнообразные методы и самый процесс работы. В итоге пред­
лагается исследовательская программа универсального приме­
нения.
В свете достижений последних лет методическую часть можно
было бы значительно пополнить результатами новейших исследо­
ваний как в отношении структурного анализа музыкального про­
изведения, так и приложения количественных методов наряду с
попытками применения эксперимента. Может быть, рассуждения
такого рода в будущем станут содержанием второго тома книги,
а результаты проведенных исследований помогут выработать пред­
посылки для современно понимаемой теории культуры.
Главной же задачей предлагаемой книги является изложение
основных принципов первоначальной обработки материала с точ­
ки зрения применимости к нему современных методов исследова­
ния (кодирование, программирование и т. д.).
Вместе с тем мысли и размышления, содержащиеся в этой кни­
ге, как и самый факт подхода к проблематике в нескольких плос­
костях, должны помочь читателю-исследователю выработать соб­
ственные взгляды на предмет исследования. В особенности это ка­
сается точного понимания исследовательских мотивировок и роли
субъективных, интерсубъективных и объективных факторов при
формулировании цели.
Недостатком каждой книги подобного типа является вольное
или невольное ограничение материала и по проблематике, и по
представленным образцам *. Подбор проблем и примеров всегда

* В настоящем издании нотные примеры, за редким исключением, в о сп р о ­

изводятся факсимильно. Обозначения характера исполнения, состава исполни­
телей и другие, данные в оригинале по-польски, переведены на русский язык.—
Прим. ред.

6
делает автор — они отражают его центральную идею и сознатель­
но или подсознательно выявляют выдвигаемую им иерархию цен­
ностей. В этом, пожалуй, заключаются как достоинства, так и ог­
раниченность классических учебников, которые пишутся «antiquo
modo» одним автором.
Надеюсь, что эта книга, излагающая основную программу
польской этномузыкологии, преподаваемой с некоторыми вариан­
тами в польских университетских центрах, пригодится советским
читателям, которым она может дать материал для размышлений и
дружеских дискуссий.

Анна Чекановска
 ОТ АВТОРА

Предлагаемая вниманию читателя книга представляет собой

переработанный курс лекций, читавшийся в 1963— 1970 годах в Ин­
ституте музыкознания при Варшавском университете. Наряду с
практическими занятиями, семинаром по методологии и методике
музыкальной этнографии, этот курс, прежде всего, состоял из лек­
ций для студентов первого года обучения по теме «Введение в му­
зыкальную этнографию». Хочется надеяться, что настоящее изда­
ние сможет, таким образом, стать пособием для высших музы­
кальных учебных заведений.
Я чувствую себя обязанной искренне поблагодарить всех тех,
кто помогал мне в работе над настоящей публикацией: студентов
Института музыкознания Варшавского университета, рецензен­
т о в — докторов Юзефа Хоминьского, Яна Щепаньского, Людвика
Белявского и Михала Бристигера за ценные советы и дополнения,
а также за участие в подготовке издания к печати редактора
Яноша Забжу.

Анна Чекановска

Женева, июнь 1970 г .

 Часть первая

МЕТОДОЛОГИЯ
Г л ав а I
ОБЩИЕ ОСНОВЫ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭТНОГРАФИИ

Предмет и сфера исследований

Взгляды на предмет, а в особенности на сферу и цель 'музы­

кально-этнографических исследований неоднократно менялись.
Эти изменения зависели от -методологических предпосылок и ^ис­
следовательских тенденций, от общего развития исследований, а
также от типа материала, подвергшегося изучению. Методологи­
ческие и методические дискуссии вращались и вращаются вокруг
трех основных вопросов: что исследовать (предмет и-его границы),
для чего исследовать (цель) и как исследовать (метод). Если
комплекс ответов на два первых вопроса мы привыкли называть
кругом основных методологических проблем, то ответы на послед­
ний вопрос (с акцентом на способах обработки материала) мы на­
зываем методическими.

Название дисциплины

В зависимости от методологических и методических установок

не один раз изменялось и само название научной дисциплины. Сре­
ди многих терминологических разновидностей наибольшую (попу­
лярность и историческое значение приобрели четыре: сравнитель­
ное музыкознание {нем. vergleichende Musikwissenschaft, франц.
musicologie comparee, англ. comparative musicology), музыкальная
этнография (нем. Musikethnologie), этномузыкология (англ. ethno-
musicology) и музыкальная фольклористика (нем. musikalische
Volkskunde). Особенно важным, переломным по значению было
переименование сравнительного музыкознания (термин, действо­
вавший с 1885 года) в энтомузыкологию. Перелом в воззрениях ев­
ропейских и американских ученых совершался постепенно на про­
тяжении последних двадцати лет, он был связан с коренным изме­
нением методов, а также с иным пониманием предмета исследова­
ний, и в особенности — его границ. Что касается музыкальной
фольклористики, то она всегда понималась как область более уз­
кая, чем музыкальная этнография, этномузыкология или сравни­
тельное музыкознание. Название это с самого начала относилось
к исследованиям народной песни, прежде всего — европейской.
Термин же «фольклор» (folk-lore), впервые введенный В. И. Том-
сом в 1846 году применительно к духовной культуре народа и ее

ю
 исследованиям, использовался впоследствии прежде всего в ис­
следованиях народной словесности (в том числе также и песен­
ных текстов) К

Предмет исследований

Предметом музыкальной этнографии является народная музы­

ка. Интерпретация этого понятия и его границ, как и название дис­
циплины, менялись много раз. \
В высокоразвитых культурах, преимущественно в европейских,
музыка считается искусством, то есть понимается прежде всего в
эстетическом смысле 2. Это не относится, однако, к культуре в це­
лом 3. Специфической чертой музыки является прежде всего ее ма­
териал, то есть звук. Одна'ко ни сам материал, ни его акустические
свойства (например, факт оперирования звуками определенной
высоты) еще не определяют специфики музыки. Самым существен­
ным является 9рганизация этого материала по определенным з а ­
конам, вытекающим из гармонической структуры звука, а также
из временных и динамических связей. Законы эти, связанные с фи­
зиологическими данными человека, а не только с физическими ос­
новами звука, в значительной степени автономны. С другой сторо­
ны, однако, следует отметить значительность общественных детер­
минант, определяющих выбор, освоение и устойчивость музыкаль­
ных особенностей, обусловленных той или иной культурой. Только

1 K r z y z a n o w s k i J. S lo w n ik folkloru p olsk iego. W a r s z a w a , 1966, s. 104.

Прим. ред. Поскольку целью настоящей публикации является, н аря ду с о б ­
щим введением в этномузыковедческую проблематику, ознакомление советского
читателя с системой взглядов польской музыкально-этнографической школы, при
переводе, как правило, сохраняются ссылки на польские источники, в том числе
и труднодоступные в наших условиях. Вместе с тем в ряде случаев дополн и­
тельно указываются соответствующие русскоязычные материалы. В частности,
относительно появления и истории термина «фольклор» читатель м о ж е т п о л у ­
чить исчерпывающие сведения в статье В. Е. Гусева «Фольклор (История т ер ­
мина и его современные значения)». — Советская этнография, 1966, № 12,
с. 8— 21; см. также: К о к к ь я р а Д ж . История фольклористики в Европе.
М., 1960.
В основном тексте перевода имена собственные даны в русской транскрип­
ции. Оригинальные написания приводятся в именном указателе в конце книги.
2 П о мнению структуралистов, музыка является одной из звуковых ( ф о н о ­
логических) систем, формирующихся в процессе развития культуры; см.:
В i е 1 а w s k i L. M uzyka jako s y s te m fo n o lo g ic z n y . — «Res Facta», nr. 3.
Krakow, 1969.
3 В истории музыки и этнологии много внимания уделяется теориям п р о­
и схож дения музыки (Ч. Дарвин, Г. Спенсер, К. Штумпф. См.: S t u m p f К.
A n fä n g e der Musik. W ochensen, 1909; B ü c h e r K. Arbeit und Rhythmus. Leipzig,
1896). Д л я всех этих теорий характерен интерес к генезису явления и к чисто
звуковым феноменам. Меньше внимания об р а щ а е т с я при этом на х у д о ж е с т в е н ­
ную сторону, что не д а ет достаточных оснований для различения музыкального
творчества и любой другой звуковой деятельности. Такого рода взгляды на на-
родную^и первобытную музыку и привели к недооценке и непризнанию ее х у д о ­
жественных достоинств.
П р и м . ред. Чаще ссылаются на д р угое издание работы К. Штумпфа —
Leipzig, 1911. Первая часть книги опубликована на русском языке — Л., 1927.
Книга К. Бюхера « Р а бот а и ритм» вышла несколькими изданиями на русском
языке (последнее — М., 1923).

11
та’кое понимание 'конструктивных закономерностей материала по­
зволяет квалифицировать явление как музыкальное и отличать
его от всех прочих звуковых явлений. Подобного рода конструк­
тивные закономерности можно обнаружить даже в наиболее при­
митивных проявлениях музыкального творчества.
Понятие «народ» мы привыкли толковать двояко: в целом или
частично. В первом случае мы имеем в виду общество, не диффе­
ренцированное в классовом отношении. Во втором — лишь опре­
деленный слой, то есть часть общества, разделенного на классы.
Это обычно так называемый «низший», неинтеллектуальный слой.
(В Древней Греции существовало также понятие demos, при этом
имелось в виду общество в целом в противоположность избран­
ным, привилегированным слоям.)
В этнографии и этнологии термин «народ» нередко употреб­
ляется также по отношению к отдельным племенам или так назы­
ваемым первобытным обществам. В немецкой науке это различие
подчеркивается терминологией: Volk 'применяется для определения
народа как части, Völker для народов как целого (Volkskunde —
наука о народной культуре расслоенных обществ, Völkerkunde —
наука о культуре первобытных народов). В конкретных исследова­
тельских работах мы обычно оперируем понятиями меньших групп,
выделяемых либо по этнографическому (этническая группа), либо
по социологическому принципу (профессиональная группа, воз­
растная группа).
Соответственно и народность можно понимать двояко, в зави­
симости от принятой методологической ориентации. Критерий на­
родности может иметь генетический (происхождение материала)
или функциональный характер (потребление, бытование). Сторон­
ники генетического подхода считают народным то, что по проис­
хождению своему принадлежит общественному слою, определяе­
мому понятием «народ»; то, что возникло в этом слое и передается
в его рамках по традиции. Приверженцы функциональной ориен­
тации считают народным то, что принадлежит общественному
слою, определяемому понятием «народ», по своему назначению,
по своим служебным функциям; то, что является популярным и
актуальным в народе, что ему служит и в его среде распростра­
няется.
На протяжении истории подвергались существенным изменени­
ям и взгляды, касающиеся участия народа в создании народной
культуры. Великие романтические теории (Иоганн Готфрид Гер-
дер) подчеркивали творческую роль народа и его участие в форми­
ровании национальной культуры, акцентировали значение живо­
творных возможностей фольклора 4. В XX веке эти взгляды были
подвергнуты сомнению. Вокруг значения и роли народного эле­
мента в национальной культуре разгорелась большая дискуссия.
«Продуктивной» теории (М. Поммер) противопоставлялись репро­
дуктивные теории (Дж. Мейер). Согласно этим последним фольк­
лор рассматривался прежде всего как культурная сущность, пере-

4 Supp-an W. D a s V olkslied, ln: Realienbücher für G erm anistik. Stuttgart,

1966, S. 3.

12
нятая народом от интеллектуальных слоев классового общества.
В теориях конца XIX века всячески подчеркивалось значение -кол­
лективного (общественного) корректива в процессе формирования
народной культуры.
При более детальное определении народности выдвигались,
сверх того,дополнительные критерии: анонимность творчества, уст­
ная форма передачи, долговечность5, иногда простота формы (в
стилистическом отношении). Критерий долговечности .позволил ис­
следователям отличать фольклорные явления от так называемых
популярных произведений и шлягера.
Сравнительный анализ различных аспектов понимания народ­
ности отдельными авторами обнаруживает значительную зависи­
мость их взглядов от качества материала, над которым они рабо­
тали. По-своему формулирует критерий народности Бела Б а р ­
т о к 6— знаток восточноевропейского фольклора, все еще
сохраняющегося; по-иному определяют его немецкие ученые
(Г. Мерсманн7, И. Мюллер-Блаттау), имеющие дело с материалом,
в значительной степени почерпнутым из печатных источников. Бе­
ла Барток сужает понятие народа, сводя его к крестьянскому
слою, который в исследованных им обществах является сплочен­
ным и достаточно представительным. Народным, по Бартоку, яв­
ляется все то, что связано с крестьянским 8. Немецкие ученые поль­
зуются функциональным критерием, ибо при генетическом подхо­
де они должны были бы в значительной степени отказаться от ис­
следования доступного им материала, авторское происхождение
которого зачастую подтверждено документальными свидетельст­
вами. Этот новый взгляд дал им возможность обратить внимание
и на другие аспекты народно-песенного репертуара (распространен­
ность, адаптированность, бытование).
Этнические группы мы выделяем по их внутренней сплоченно­
сти и своеобразию. При этом мы руководствуемся либо психоло­
гическими ф а к т о р а м и — ощущение внутренней сплоченности и
своеобразия по отношению к другим группам, либо культурны­
м и — своеобразие культуры, диалекта; в известной степени они и
являются территориально сплоченными и обладающими своеоб­
разной культурой группами. Главный фактор, объединяющий эт­
ническую группу, — общая традиция, вытекающая из многовеко­
вого совместного существования, в результате чего возникают еди­
ные формы поведения, сходные реакции и общее культурное на­
следие.
На основе социологических критериев выделяется иной тип
групп. Эти группы представляют собой объединения индивидов,
связанных совместной деятельностью и стремящихся к достиже­
нию общей цели при помощи одних и тех же средств. Это так на­
зываемые целевые группы.

5 М ü 11 е г-В 1 а 11 а u J. D a s D eutsche V olkslied. Berlin, 1932, S. 7.

6 B a r t ö k B. D a s U n g a r is c h e Volkslied. Berlin, 1925.
7 Mersmann H. G ru n d lagen einer m usikalischen V o lk s lie d fo r sc h u n g .
«Archiv für M u s ik w issen sc h a ft» , 1922— 1924, Jahrg. 4 — 5; то ж е , L eipzig, 1930.
8 B a r t ö k В. О m u z y ce ludowej. — «Muzyka», 1950, nr. 9, s. 60.

13
 Приведенный комплекс определений требует этносоциологиче-
ского уточнения предмета и сферы исследований. Оно необходимо
для дисциплины, называемой «музыкальная этнография» 9. В дис­
циплинах, названных музыкологией или сравнительным музыко­
знанием, предмет и объем исследований формулируются несколь­
ко иначе. По мнению этномузыкологов, предметом исследований
должна быть традиционная музыка, под которой они понимают
музыку автохтонную, музыку коренных жителей, противопостав­
ляемую музыке, привнесенной извне, преимущественно, западно­
европейского происхождения 10. Таким образом, предметом иссле­
дования этномузыкологии должна стать также музыка высокораз­
витых культур, например, китайской, индийской, мексиканских
индейцев и т. д. По мнению Б. Неттля п , предметом исследования
этномузыкологии должны быть: музыка первобытных народов,
музыка неевропейских культур, а также народная музыка классо­
во расчлененных обществ.
Как явствует из сопоставления музыкальной этнографии и эт­
номузыкологии, ни одна из этих дисциплин не ограничивается ис­
следованием предмета, ими самими сформулированного. Европей­
ская музыкальная этнография изучает не только собственную на­
родную музыку, но также музыку высокоразвитых культур иных
континентов, этномузыкологию же интересуют все разновидности
традиционной музыки (например, европейской ненародной).
В целом можно сказать, что предмет музыкально-этнографиче­
ских исследований составляют области, до сих пор обойденные
традиционной историей музыки. ^
Труднее всего сформулировать предмет исследований сравни­
тельного музыкознания. Эта дисциплина на протяжении многих
десятилетий своего развития претерпела ряд методологических
преобразований, так что в результата под одним наименованием
скрываются, собственно говоря, несколько существенно различаю­
щихся дисциплин.
Первой формулировкой предмета сравнительного музыкозна­
ния мы обязаны Гвидо Адлеру 12. Г. Адлер причисляет сравнитель­
ное музыкознание к систематическим дисциплинам, в отличие от
строго исторических. Его задачей должно быть «исследование му­
зыкальных произведений, а в особенности народных песен разных
народов земли для этнологических целей». Иную формулировку
методологических основ сравнительного музыкознания мы нахо­
дим 30 лет спустя у Роберта Лаха 13. По его мнению, предметом
9 Точнее, различие м е ж д у этнографией и этнологией м о ж е т быть понято
как различие м е ж д у описательной (этнография) и теоретической (этнология)
дисциплинами.
10 К u n s t J. E th n o m u sic o lo g y . f la g u e , р. 1.
11 N e t t 1 В. References M aterials in E th n o m u s ic o lo g y . Detroit, 1961.
Прим. ред. См. также: N е 1 1 1 В. Theory and M ethod in E th n o m u s ic o lo g y .
N. Y. — London, 1964.
12 A d l e r G. Um fang, Ziel und M eth od e der M u s ik w isse n sc h a ft.
«Vierteljahresschrift für M u s ik w isse n sc h a ft» , 1885, Jahrg. 1, S. 14.
13 L а с h R. V e rg le ich en d e M u sik w is se n sc h a ft, ihre M ethod e und Probleme.
«Sitzun gberichte der Philos.-histor. K la sse der A k adem ie der W iss e n s c h a ft in
Wien», Bd 200, Ab. 5, 1924.

14
исследования сравнительного музыкознания должна стать музыка
во всем ее разнообразии, взятая не диахронически, но обзорно, в
плане сравнения. Итак, различия в предмете исследования с тра­
диционным музыкознанием связаны, по Лаху, не с иным объемом
исследований, а с их методом. При этом Роберт Лах стремился
перенести на музыковедческую почву методические достижения
естественных наук. Сравнительное музыкознание должно стать,
по его мнению, наукой компаративной, подобно сравнительной
анатомии или лингвистике.
Предмет исследования музыкальной фольклористики состав­
ляет народная песня, исследуемая в музыкальном отношении. Му­
зыкальная фольклористика занимается, таким образом, только
одной из трех областей, названных Бруно Неттлем.

Цель исследований
с
Формулирование цели исследований еще больше зависит от ме­
тодологической ориентации, нежели определение предмета иссле­
дований и его объема. В целом можно утверждать, что целью эт-
номузыковедческого исследования является исследование музыки
как индивидуального явления и как продукта культуры. Однако
прежде чем перейти к подробному рассмотрению различных точек
зрения на цели и задачи музыкальной этнографии, следует выяс­
нить основные различия между отдельными направлениями этой
дисциплины.

Узловые моменты методологической

дискуссии в этнологии

Методологическая дискуссия в этнологии касается прежде все­

го отношения человека 14 к внешней среде, определения этой сре­
ды, а также определения культуры.
Человек как «биологическая основа общественных явлений» 15
меняется в двух направлениях — своих физических свойств и своей
культуры 16. С точки зрения физических свойств человек является
предметом физической антропологии, культура же человека — это
предмет культурной антропологии, то есть этнологии. «Культуру
следует понимать как органическое единство всех явлений и как
органическую систему обычаев. Причем под обычаем подразуме­
вается стандартный образец традиционного способа бытия» 17.
Говоря словами другого aBTqpa, «культура — это полный комп­
лекс всех явлений, возникших в ходе развития человечества в его
недрах и в контакте его с природой, а не принадлежащих только

14 П о это м у в американской науке этнологию называют культурной ан т р о

пологией (от antropos — человек).
l 5 C z e k a n o w s k i J. C zlow iek w czasie i przestrzeni. W a r s z a w a , 1967,
s. 15.
16 M a l i n o w s k i B. Culture. — Encyclopedia of the Social Sciences. T. 4.
N. Y., 1931, s. 6 2 1 — 645.
17 Op. eit,, s. 621.
15
к исключительно психофизиологии человека»18. Культура — это
среда, созданная человеком и позволяющая ему определить свое
отношение к условиям естественной среды, это тот комплекс фак­
торов, который позволяет человеку перейти от одиночного бытия
к общественному и надындивидуальному, а также к более глубо­
кому познанию самого себя 19. Принципиальная дифференциация
взглядов на культуру произошла лишь в 50-е годы XX века, когда
была подвергнута проверке прежняя универсалистская концепция
культуры, идущая еще от Э. Б. Т эй л о р а 20. Современные предста­
вители этнологии (А. Р. Рэдклифф-Браун и А. Кребер) рассмат­
ривают эту проблему способом более спекулятивным и сложным.
Наряду с культурой, существующей конкретно (в данных вещах),
они различают общественную структуру (Рэдклифф-Браун) или
культурные модели (Кребер). С этого времени основные методо­
логические различия касаются способа выяснения путей, которые
связывают культуру с обособляемой общественной структурой.
Рэдклифф-Браун сосредоточился на выяснении характера этих
связей, Кребер же занялся сравнительным изучением культурных
моделей. Общей их чертой явился переход от универсальной исто­
рии культуры к типологическим исследованиям. Не было недостат­
ка также в теориях более спекулятивных, согласно которым куль­
тура выражается не через комплекс вещей, но через их организа­
цию. По мысли авторов, представляющих такие взгляды (У. X. Гу-
д и н а ф 21), культура — это комплекс моделей и интерпретационных
идей, находящихся в человеческом сознании.
В истории этнологической методологии отдельным составным
частям отношения «человек—среда» придается различный вес,
сверх того, эти составные части по-разному оцениваются с точки
зрения их стабильности или изменчивости, наконец, принимаются
во внимание другие аспекты внешней среды (естественные, исто­
рические, общественные и психофизиологические).
В самом раннем направлении этнологии, называемом э в о л ю ­
ц и о н и с т с к и м , подчеркивается значение естественной среды
(естественногеографический аспект). Эта среда оценивается как
существующая независимо от человека, и потому ей приписывается
значительная стабильность. Человек же и его культура оцени­
ваются как элементы, изменяющиеся вследствие воздействия ес­
тественной среды.
В и с т о р и ч е с к и х н а п р а в л е н и я х естественная среда
исключается из рассмотрения, как относительно внешняя и слабо
воздействующая. Относительной стабильностью наделяется физи­
ческий человек как продукт природы. При этом исходят из того,
1 8 M o s z y n s k i K. C zfowiek — W step do E tn o lo g ii i Etnografii. K rakow —
W arszaw a, 1958, s. 11.
19 Больше внимания индивидуальному познанию и психологическим ф ак то­
рам уделяет К. Леви-Стросс.
20 T y l o r Е. В. P rim itive Culture, t. 1— 2. G loucester, 1858.
Прим. ред. В русском переводе см.: Т э й л о р Э. Первобытная культура.
М., 1939 (1-е и з д а н и е — 1871).
21 G o o d e n o u g h W. H. A n th ro p o lo g y and Linguistic. — In: H y m e s D . H .
L a n g u a g e in Culture and Society, s. 3 6 — 39.

16
что благодаря наследственности человек постоянно возвращается
к состоянию некоего биологического равновесия. Зато чрезвычайно
изменчивыми считаются внешние (исторические) условия, в кото­
рых человек живет и которые, со своей стороны, воздействуют на
изменения продуктов человеческой культуры. Основной отправной
точкой для «историков» является идея исторических преобразова­
ний на основе дифференциации культурных стандартов.
В социологических направлениях оба элемента
соотношения «человек—среда» понимаются динамически. Человек
меняется, приспосабливаясь к среде, а затем, активно воздействуя,
преобразовывает среду; в свою очередь, эта преобразованная сре­
да снова воздействует преображающе на человека. Согласно Бро­
ниславу Малиновскому, естественный человек (человек природы)
уже давно не существует. Среди сил, интегрирующих культурные
явления и преобразующих человека, а также его отношение к сре­
де, самыми существенными являются общественные факторы.
Именно они являются действенными составными частями культу­
ры, обладающими определенной степенью устойчивости, универ­
сальности и независимости22. Если, рассматривая историческую
среду, трудно установить непосредственную связь с ней индивида,
то, говоря об общественной среде, это отношение можно предста­
вить как обратную связь.
В зависимости от того, насколько стабильными представляются
человек и его культура, находится методическая тенденция пред­
почитать либо форму, либо функцию при описании и исследовании
культурных явлений. Для функционалиста (социолога) каждый
факт культуры интересен постольку, поскольку его характеризуют
служебная или прикладная функция. Для «историка» (этнолога —
представителя исторического направления) интересны также куль­
турные явления, которые уже утратили свой прикладной смысл, но
связываются с некоторым историческим контекстом (например,
разного рода культурные реликты). В обоих случаях исследуемые
объекты должны нести на себе печать связи с человеческой дея­
тельностью, иначе их нельзя было бы даже причислить к явлениям
культуры.
Возьмем, к примеру, палку как предмет исследования. Палка м о ж е т заи н те­
ресовать функционалистов, если оценивать ее как орудие — например, как м узы ­
кальный инструмент или как предмет, используемый в магических действиях.
Н о она останется незамеченной, если будет только палкой, то есть куском д е р е ­
ва без определенного применения. В то ж е время выброшенная палка м ож ет
быть очень интересна для «историка» при условии, что она отличается характер­
ной формой, украшениями или особым способом обработки. В обоих случаях яв­
ление д о л ж н о иметь обязательный культурный аспект, то есть д о л ж н о тем или
иным способом связываться с деятельностью человека или носить следы этой
связи.

Для полного уяснения методологического своеобразия отдель­

ных направлений этнологии стоит изучить их исследовательские

22 М а 1 i п о w s k i В. Op. cit., s. 622.

2—А. Чекановска 17
 предпосылки, исходя из общей картины исследований и истории
этой науки.
Естественное направление, называемое э в о л ю-
ц и он и с т с к и м, становится особенно влиятельным во второй
половине XIX века. Его представляют Л. Морган, Э. Б. Тэйлор, а
затем Дж. Фрейзер, А. Бастиан и др. В Польше представителем
этого направления был Л. Кшивицкий и критического эволюцио­
н и зм а — К. Мошиньский. Период расцвета эволюционистской ори­
ентации совпадает по времени с революционными переменами в
естественных науках (теория эволюции видов Ч. Дарвина). В этот
период давняя статическая, исключительно описательная трактов­
ка явлений заменяется эволюционистским и динамическим подхо­
дом. Историческая изменчивость становится общепризнанным
фактом, в роли же константы выступает психическое единство.
Ученые часто и охотно пользуются примерами, заимствованными у
природы. Исходным пунктом рассуждений явилось установление
сходства между развитием культуры и природными закономерно­
стями. Предполагается, что в области культуры и общественных
явлений так же, как в естественных науках, можно систематизи­
ровать материал и (располагать его хронологически, от простых
форм к более высоким и сложным. По мнению эволюционистов,
культура развивается сходными путями у всех народов. Единст­
венным дифференцирующим фактором являются внешние условия
(естественногеографическая сред а), ускоряющие или замедляю­
щие темп развития. И поэтому, по мнению эволюционистов, на
земном шаре в настоящее время сосуществуют все стадии куль­
туры, а в формах очень примитивных мы можем обнаружить про­
образы форм более сложных. Эволюционисты считают, что прими­
тивные культуры сохранились на периферии, в неблагоприятных
условиях географической среды (у эскимосов, жителей Огненной
Земли, в неприступных горных массивах, в непроходимых лесах).
В центральных областях с благоприятными географическими ус­
ловиями (например, в бассейне Средиземного моря) с давних вре-
s мен развились очень высокие культуры. Таким образом, согласно
эволюционистам, существующее в настоящее время пространст­
венное соотношение культур может быть заменено хронологиче­
ским 23. Исторические факторы отодвинуты эволюционистами на
второй план. Причины и законы, управляющие развитием челове­
чества, следует, по их мнению, искать в элементарных нормах пси­
хофизиологического развития: Отсюда и негативное отношение
эволюционистов к проблеме миграции и заимствований. Проблема
эта под нажимом «историков» была принята во внимание только
так называемыми критическими эволюционистами или диффузио-
нистами. По мнению последних, развитие человечества невозмож­
но рассматривать без учета воздействия исторических факторов,
таких, например, как войны и переселения, в результате которых
происходят географические перемещения (вместе с населением)

23 Morgan L. H. Aneient Society. S tuttgart, 1908; Энгельс Ф

П р о и с х о ж д е н и е семьи, частной собственности и государства. ( М а р к с К. и
Э н г е л ь с Ф. Собр. соч. 2-е изд., т. 21, с. 2 3 — 178).
18
культурных явлений. В музыкальной этнографии эволюционист­
ское направление представлено прежде всего Куртом З а к с о м 24.
По мнению эволюционистов, целью этнологии является воспро­
изведение предполагаемого хода развития отдельных явлений, осо­
бенно — реконструирование его первоначальных фаз.
И с т о р и ч е с к о е н а п р а в л е н и е в этнологии образова­
лось на рубеже XIX и XX веков и господствовало в первые деся­
тилетия XX века. В то время как эволюционизм был направлени­
ем, представляемым прежде всего англосаксонскими учеными, ис­
торическое направление развилось преимущественно в немецких
научных кругах. Представляли его Л. Фробениус, Б. Анкерман,
Ф. Грэбнер, а затем В. Шмидт (Вена). В Польше представителем
этого направления был С. Понятовский. Историческое направление
сформировалось в период развития исторических и философских
наук, с одной стороны, и точных наук — с другой. Это не могло не
сказаться на его методологическом облике. Ведущей идеей на­
правления было самоопределение и формализация этнологий, при­
способление ее к более точным методам исследования. Постулаты
эмпириокритицизма и математико-статистической ориентации
(Ч. Пирсон) этого периода не прошли бесследно для формирова­
ния методических основ исторического направления. Прежде всего
здесь господствовал сознательный скептицизм. «Историки» требо­
вали исследования явлений меньшего масштаба, но зато способом
более точным. Развитие исторического направления пришлось на
время, когда начали проступать черты нового, современного мира.
Точные науки сделали большой скачок вперед, но в то же время
'им было еще далеко до подлинного расцвета. Мир был открыт в
географическом отношении, но это было ознакомление поверхност­
ное и довольно пассивное. Достижения тогдашней цивилизации не
позволяли еще полностью приспособиться к жизни в условиях, от­
личающихся от привычных. Можно предположить, что скептицизм
представителей исторического направления был предопределен
именно условиями жизни и идеологией того периода, в котором они
жили.
Самоопределение «историков» основывалось прежде всего на
отказе от изучения географической среды, а также на сужении
сравнительной (общечеловеческой) перспективы до отдельных
ареалов или регионов. Определенные явления следует, по мнению
«историков», изучать в различных, произвольно избранных ракур­
сах. Мы должны, по их мнению, сконцентрироваться на проблемах,
изучение которых может опираться на хорошо документированные
первоисточники. Из этих соображений следует отказаться от
проблематики генезиса, так -как ранние стадии культуры невоз­
можно документировать, а предположение о единстве развития че­
ловеческой психики и возможности воспроизведения этих ранних
стадий *на основе современных, реально существующих явлений
имеет гипотетический характер. Поэтому лучше исследовать явле­
ния, касающиеся небольших густонаселенных территорий (речь
может идти об определенных культурных кругах, регионах, ареа­
24 S а с h s C. Geist und Werden in ' der M usikinstrum ente. Berlin, 1929.

2*
19
л ах-), культура которых обнаруживает с формальной точки зрения
ряд общих черт. Следует также сконцентрировать внимание на
исследовании формы, поскольку ее легче описать. Следует- стре­
миться к тому, чтобы это описание было точным и таким же ис­
черпывающим, как измерение в точных науках.
Наиболее очевидным примером отказа «историков» от изучения
естественной среды была мысль Л. Фробениуса о необходимости
исследования свободных общностей. По Фробениусу, предметом
исследования должен быть не комплекс явлений, органически ин­
тегрированных, но именно коллектив разрозненный, как бы слу­
чайный, конгломерация которого вызвана внешними (исторически­
ми) факторами: например, это может быть коллектив, сложив­
шийся в результате семейных связей по отцовской линии, полига­
мии, что может отразиться также в специфической форме жилой
постройки (прямоугольный дом) 25.
Самым большим достижением «историков» является вырабо­
танный ими м е т о д о т н о с и т е л ь н о й х р о н о л о г и з а ц и и .
Основной предпосылкой хронологического рассмотрения является
возможность картографической проекции отдельных явлений.
Сравнительные исследования, проведенные рядом этнографов, по­
казали, что определенные культурные явления обнаруживаются в
определенных географических пределах. Следовательно, их можно
представить на карте или структурировать пространственно. Д р у ­
гими словами, каждое культурное явление имеет определенный ра­
диус распространения. Картографировать можно как отдельные
явления (например, мелодический тип 26 или музыкальный инстру­
мент), так и целые комплексы культурных явлений (например, со­
вокупность определенных укладов, семейных обычаев, способов
хозяйствования и культурных учреждений27). Картографировать
можно в более узких пределах, например, одного региона 28, или
же в масштабах очень широких, например, целых частей света 29.
С разных точек зрения ареалы одних и тех же явлений могут пред­
ставляться различными. О применимости картографического ме­
тода к исследованию определенного культурного явления следует
судить на основании его типичности. Выяснению же частоты и ти­
пичности явления способствуют статистические методы.

25 См., например, комплексы культурных признаков, описанные М. Д ж . Херско-

витцем. ( H e r s k o v i t s М. J. А Prelim inary C on sideration of the Culture
Areas of Africa. — «American A n th rop ologist», R. 26, 1924, s. 53.).
26 См., например, область распространения песенной мелодии «Хмель», о п р е­
деленную Я. С/геншевским в работе « C h m ie b . — «M uzyka», 1965, nr 1, s. 2 7 — 29.
27 См. ареалы, описанные Херсковитцем. Например, центральноафриканская
культура характеризуется им таким комплексом признаков: ж ивотноводческое и
пастушеское хозяйство, округлой формы жилища, родовая организация по л и ­
нии отца, полигамия, м уж ские возрастные группы, монотеизм, культ предков,
отсутствие эзотерических культов.
28 См. область распространения волынки, описанную в р аб от е Я. П етру-
шинской «Великопольские волынки» (D u d y Wielkopolskie. P o z n a n , 1936, s. 7 7 —
80).
29 См. распределение сфер культуры на территории всего земного шара, п р е д ­
л о ж е н н о е Ф. Грэбнером ( C z e k a n o w s k i J. R a s y i ludy. — К кн.: Wielka
Historia P o w s z e c h n a . Т. 1. W a r sz a w a , 1931, s. 152— 154).

20
 Таким образом, ведущей идеей относительной хронологизации
является типичная для этнографа замена пространства временем:
предположение о возрасте явления делается на основании того,
как оно обнаруживает себя в пространстве. Если представители
эволюционистской школы судят о возрасте явления в основном по
расстоянию, отделяющему его от предполагаемого культурного
центра (чем дальше к периферии, тем примитивнее и, следова­
тельно, старше), то для исторической школы ареал распростра­
нения является основой для суждений об исторических факторах,
которые привели к обособлению сформированных таким образом
культурных провинций. Определяющей при этом может быть при­
надлежность к одному племени или же (в случае исследования
культуры современно организованных обществ) к одной админи­
стративно-территориальной единице. Далекие перемещения кочую­
щих культурных явлений объясняются миграцией и заимствова­
ниями. Таким образом можно объяснить, например, появление ин­
донезийского ксилофона в Африке или цыганского варгана в Ев­
ропе. Точное датирование невозможно осуществить без историчес­
ких источников. Этнографические заключения носят гипотетичес­
кий характер. Поэтому этот метод мы называем методом относи­
тельной хронологизации. В музыкальной этнографии представите­
лем исторического направления был В. Данкерт 30.
Целью и задачей этнологии, по мнению представителей истори­
ческого направления, является пополнение наших знаний об исто­
рических периодах, относительно которых мы не располагаем до­
стоверной документацией. Пробел этот восполняется путем прост­
ранственного структурирования культурных явлений.
С возникновением ф у н к ц и о н а л ь н о г о ( с о ц и о л о г и ч е ­
с к о г о ) н а п р а в л е н и я произошел решающий перелом в эт­
нологии (культурной антропологии) или, вернее, в теории культу­
ры. Появление этого направления относится к 20—30-м годам на­
шего столетия. Основоположником его был Б. Малиновский; затем
направление это в несколько модифицированном виде было про­
должено А. Р. Рэдклифф-Брауном 31. Следует еще подумать, мож­
но ли отнести функциональное направление к дисциплине, по тра­
диции именуемой этнологией, то есть к науке о народе в значении
этнической группы. Функциональная школа ведет исследование
каждой человеческой группы преимущественно с целью раскры­
тия единых процессов формирования человеческих, обществен­
ных коллективов. Отсюда более близкая ее связь с социологией,
нежели с традиционной этнологией 32. Если историческое направле­
ние по сравнению с ранним эволюционизмом исключало из рас­
30D a n c k e r t W. G rundriss der V olksliedk unde. Berlin, 1939;
D a n c k e r t W. D as E uropäische V olkslied. Berlin, 1939.
31 Прим. ред. Среди работ последнего см., например: R а d с 1 i f f е-
• B r o w n A . R . Structure and Fu n ction s in Prim itive Society. G lencoe, 1952.
32 Впрочем, социальный аспект достаточно выразительно подчеркивается
у ж е и у некоторых эволюционистов; см.: T у 1 о г Е. В. P rim itiv e Culture:
Researches into the D e v e lo p m e n t of M y th o lo g y , P h ilo so p h y , R eligion , Art and
Custom . G loueester, 1871, s. 1, где-р а с см а т р и в а е т ся деятельность человека как
члена общества.

21
смотрения многие общественные проблемы, то функциональное
направление отказалось от исторической проблематики, присущей
и эволюционизму, и историческому направлению. Задача функ­
ционалистов, по Малиновскому, — исследование живой, динамич­
ной, изменяющейся культуры. Фактор времени учитывается в
функциональных исследованиях только под углом зрения дина­
мичности процесса. Он необходим лишь как параметр «соверше­
ния и становления», а не в историческом с м ы с л е 33. Проблема про­
должительности существования рассматриваемых элементов ока­
залась менее существенной. Решающим стал факт вовлечения,
участия, функционирования явления, и только те факты, которые
могут рассматриваться под данным углом зрения, должны быть
предметом исследования. Культурные явления нельзя трактовать
обособленно, атомистично; нельзя, например, описывать барабан
без учета его функций (ритуальных, сигнальных).
Новые исследовательские постулаты функционалистов связа­
ны с дальнейшим ограничением предмета исследований. Одним из
основных методических требований является выбор небольшой, по
возможности замкнутой и живой, органически сплоченной группы.
Так, например, можно исследовать население одной деревни, груп­
пу эмигрантов, живущих в настоящее время в определенных сход­
ных условиях (например, польских эмигрантов на территории не­
скольких деревень в Дании), группу одной профессии, наблюдае­
мую в пределах одного городка (какую составляют, например,
билгорайские решетники). Избранную таким образом группу ста­
рательно изучают, стремясь к пониманию и. раскрытию внутрен­
них процессов, определяющих ее интеграцию. Функциональный
анализ заключается в расчленении явления на простые факторы
для уяснения структуры протекающих процессов при одновремен­
ном исследовании процесса в целом, а не только отдельных его
элементов. Так, например, изучая проблему племенных войн в
А ф р и к е 34, Б. Малиновский представил взаимодействие в африкан­
ском обществе заимствованных (чужих) и унаследованных (своих,
автохтонных) факторов. На этом фоне он изучал соотношение сил
борющихся сторон, возникающие реакции и использование тради­
ционного аппарата. Принятый метод анализа позволил ему пра­
вильно понять становление основных форм борьбы и ее движущие
силы. Для функционализма типичной является биологическая ори­
ентация. Особое внимание Б. Малиновский обращал на осново­
полагающие законы, объединяющие каждую человеческую группу,
такие, как пропитание и воспроизводство рода.

3 3 M a l i n o w s k i В. The D y n a m ic s of Culture C h ange. N e w H aven, 1945,

p. 34: «Функциональный метод, если я правильно понимаю, имеет д ел о п р е ж д е
всего с культурными процессами как таковыми; временной аспект, таким о б р а ­
зом, хотя и играет некоторую роль, но ни в коей мере не в смысле реального
исторического времени».
3 4 M a l i n o w s k i В. The Dynamics...
Прим. ред. Б. Малиновский проводил полевые исследования так ж е среди
папуасов на островах Тробриан в Океании. Результаты этих исследований о т р а ­
жены в его известной книге «Миф в первобытной психологии» (М а 1 i п о w-
s k i В. M yth in Prim itive P s y c h o lo g y . London, 1926).

22
 Функциональное направление, так же как и историческое, ис­
ходит из эмпирио'критических предпосылок. Разница лишь в том,
что анализу подлежит здесь именно историческая среда. Необхо­
димость четкого разграничения объектов связана здесь с необхо­
димостью выработки точных исследовательских методов, а также
типично эмпириокритической заменой причинно-следственного
вопроса почему функциональным вопросом как. Сторонники функ­
ционализма отказались также от ответа на основной онтологичес­
кий вопрос, сконцентрировавшись на исследовании связей и зако­
нов, управляющих общественными механизмами.
Следует отдавать себе отчет в том, что материал для функцио­
нальных исследований берется из очень обособленных сред. Клас­
сическая теория функционализма была разработана в процессе
изучения первобытных замкнутых групп с островов Океании. Этот
метод затем был с успехом применен для исследований изменчи­
вых и дифференцированных групп населения Соединенных Ш та­
тов и Западной Европы. Он оказался пригодным там, где были не­
состоятельны методы традиционной этнологии, так как стихийные
общественные процессы существенно трансформировали прежние
традиционные группы. Функциональный метод оказался пригоден
как для .исследования первобытных, донациональных обществен­
ных структур, так и для исследования культуры универсального
характера. Этот метод с успехом применялся там, где периодиче­
ская (историческая) стабилизация не играет — уже или еще — ос­
новной роли. Функциональный метод мы с успехом применяем для
исследования таких групп, в которых основным императивом яв­
ляется необходимость приспособления к новой среде. Он в особен­
ности пригоден в исследованиях адаптационных возможностей че­
ловека, и отсюда — его актуальность в наше время, время стреми­
тельных перемен.
Анализ общественных процессов не всегда приводит к оптими­
стическим заключениям. Подобно отдельным личностям, некото­
рые культуры проявляют склонность к адаптации. Но в других
случаях мы констатируем отсутствие этих способностей, невоспри­
имчивость к переменам или даже острое противодействие им. Это
может привести к разделению общества на прогрессивную и от­
сталую часть, отрицающую саму возможность развития. Исследо­
ваниями функционалистов частично пользовались различные ко­
лониальные институты, заинтересованные в лучшем понимании
.структуры первобытных обществ. Результаты - этих исследований
иногда даже пытались использовать для построения различных
теорий, отрицающих возможность развития этих обществ.
В музыкальной этнографии функциональное направление пред­
ставлял главным образом Й. Мюллер-Блаттау в первый период
своей деятельности35, а также Г. Мерсманн в исследованиях на-
родной музыки Западной Европы 36. Ныне многие американские
35 M ü l l e г-В 1 а 11 а u J. D as D eutsche Volkslied...
36 M e r s m a n n H. G ru ndlagen einer m usik alisch en V olksliedforschung...;
M e r s m a n n H. D as Volkslied und G egen w art. P o tsd a m , 1937. Г. М ер с ­
манн пытался так ж е применить функциональный метод к анализу произведений
профессионального музыкального творчества. Музыкальные структуры он по-
23
ученые находятся под бесспорным влиянием отдельных разновид­
ностей функционализма, а также психологических и социологиче­
ских направлений. Так, например, А. П. Мерриам представляет в
этномузыкологии бихевиоризм 37.
Целью исследования, согласно функционалистам, является по­
знание движущей силы, сплачивающей человеческую группу в це­
л о е ,— то есть общественной функции. Задача функционалиста з а ­
ключается в ответе на вопрос, как это происходит.
П с и х о л о г и ч е с к о е н а п р а в л е н и е не составляет столь
же обособленной методологической школы, как все вышеописан­
ные направления. Это, собственно говоря, продолжение эволю­
ционистской методологии при одновременном учете результатов
психологических исследований. Общей чертой с эволюционизмом
является рассмотрение культуры в естественном контексте, но не
в контексте природно-географической среды, а под углом зрения
психофизиологических факторов. Для естественнонаучного (психо­
физиологического) изучения также характерна очень широкая ис­
следовательская перспектива и интерес к генезису явлений и их
праформам. Разница, однако, заключается в том, что эти процес­
сы наблюдаются в узких пределах жизни человеческой личности.
О праформах в этом случае судят не на основе культуры перво­
бытных народов, но по самым младшим членам общества (де­
тям, младенцахм) и недоразвитым (или психопатам). Гипотетиче­
ские рассуждения о ранних стадиях развития культуры заменяют­
ся здесь конкретными исследованиями современных индивидов,
находящихся на ранних стадиях своего развития 38.
В музыкальной этнографии психофизиологическое направление
было представлено наиболее полно Р. Лахом 39. Он считал необ­
ходимым исследование голосов зверей и птиц, а в раскрытии ос­
новных психофизиологических законов и акустических закономер­
ностей восприятия видел путь к пониманию сущности музыки.
Целью исследования, согласно «психофизиологам», является
раскрытие основных законов развития культуры путем сравни­
тельного изучения всех ее проявлений, от самых простых форм до
сложных, с подчеркнутым интересом к человеческой личности и ее
психофизиологии.

нимал как единое целое и пытался обнаруж ить то, что их интегрирует, то есть
так называемую тектонику. Это было значительным шагом вперед в области
анализа музыкальных произведений, которые д о этого рассматривались «атом и­
стически», только путем описания отдельных входящ их в них элементов.
37 Бихевиоризм — направление в психологии, возникшее в 20-е годы XX в е ­
ка, суть которого заключается в рассмотрении человеческой психики в основном
как проявлений поведения человека (см.: W а t s о n J. В. Behaviorism . N. Y.,
1930); в 3 0 — 40-е годы это направление распространилось так ж е и на ам ери­
канскую социологию.
38 В Германии периода национал-социализма психологические направления
во многом развивались односторонне, что явилось результатом ошибочной ин­
терпретации некоторых основных положений теории Фрейда, которая давала
повод тенденциозному п о д х о д у к некоторым исторически сложивш имся типам
личности. В дальнейшем это не могло не повлиять отрицательно на оценку пси­
хологического метода в целом.
39 L а с h R. Op. cit.

2Ь
 С т р у к т у р н ы е н а п р а в л е н и я принадлежат к новым эт­
иологическим теориям, которые заслуживают особого внимания.
Они получили распространение под названием структурной антро­
пологии. Одним из наиболее ярких представителей культурной ант­
ропологии является К. Леви-Стросс40, характерная черта концеп­
ции которого заключается в возврате к рассмотрению человечес­
кой культуры не только в социологическом аспекте, но и под углом
зрения психофизиологических свойств человека41. Леви-Стросс не
отказывается также и от учета временных факторов.
Исторический (временной) аспект понимается прежде всего
как история индивидуальной личности 42. Подробный анализ отно­
шения «личность—общество» привел Леви-Стросса, по примеру
М. Мосса, к признанию равной значимости обоих элементов этого
отношения. Согласно оценке Леви-Стросса, это самое большое до­
стижение Мосса, которое в будущем могло бы способствовать пе­
ресмотру «пресоциологизированных» теорий культуры Малинов­
ского. Отсюда вытекает относительная автономность концепции
Леви-Стросса, так как ни одна из внешних детерминант культуры
не выносится на первый план. У Леви-Стросса мы находим также
множество элементов, заимствованных от бергсонианства43 и фе­
номенологии с их критической оценкой акта интеллектуального
познания и строгим разграничением области предметного и субъ­
ективного исследований. Для Леви-Стросса характерно, кроме то­
го, перенесение акцента на вопросы значимости (семиотика), а
также попытки усовершенствования эмпирического аппарата по
примеру точных н а у к 44. Образцом для него является структура­
лизм языковедов45, который позволяет характеризовать инфра­
структуры через посредство нескольких основных отношений. Пси­
хофизиологическая ориентация Леви-Стросса делает самой близ­
кой ему теорию информации, и именно на ее основе он стремится
формализовать и сделать более точным свой эмпирический аппа­
рат. В то же время семантический аспект сближает его с амери­
канскими антропологами лингвистической ориентации, с А. Кре-
бером. Характерной чертой структурализма является использова­
ние методических достижений лингвистики.

40 L ё v i-S t г а u s s C. A n th rop ologie structurale. Paris, 1958.

41 « В о о б щ е говоря, социальный факт предстает в трех различных и зм ер е­
ниях. Оперируя с ним, следует учитывать множество синхронно действую щ их
(’обственмо социологических аспектов; вместе с тем след ует принимать во вни­
мание исторический или диахронический момент и, наконец, психофизиологиче­
скую сторону» (L ё v i-S t г а u s s С. П редисловие к кн.: M a u s s М. A n th rop o­
logie et S o c io lo g ic . Paris, 1960, р. X X V ).
42 Или, как К. Леви-С тросс пишет там ж е (с. X X V I ): «различные моменты
истории индивидуума (р ож д ен и е, детство, воспитание, отрочество, брак)».
43 B e r g s o n H. E w olu cja twörcza. W a r s z a w a , 1957.
44 Д о сих публикаций на эту тему еще нет.
45 См.: T r ü b e t z k- o у N. S. G ru n d z ü g e der P h o n o lo g ie . Praha, 1938;
J a c o b s o n R., H a l l e M. P o d s t a w y jezyka. W r o cla w — W a r s z a w a — Krakow,
*961- ~ . • i .
Прим. ред. См. также: T r o u b e t z k o y N. S. P n n c i p e s de ph onologie.
Paris. 1949). На русском языке см.: Я к о б с о н Р. , Ф а й т Г. М. и X а л -
Л с М. Введение в анализ речи. — В сб.: Н овое в лингвистике. М., 1962, вып. 2.

25
 В музыкальной этнографии нет до сих пор последовательных
представителей структуралистского направления. В Польше к это­
му направлению приближаются некоторые труды Л, Белявского,
находящиеся на грани структурализма и экспериментальной пси­
хологии.
Целью исследования, согласно структуралистам, является по­
знание комплекса движущих сил, определяющих формирование
сложных культурных явлений. Комплекс этот следует рассматри­
вать в трех аспектах: индивидуальной, общественной и временной
обусловленности.
Если мы сопоставим теперь непосредственно все конспективно
описанные исследовательские направления в этнологии, то ока­
жется, что смело задуманная проблематика и исследовательские
планы эволюционистской школы подверглись затем дифференциа­
ции и дополнению. Акценты попеременно переносились то на
один, то на другой аспект культурных явлений (естественная, ис­
торическая, общественная, психофизиологическая трактовка). Ши­
ре или уже трактовали саму область исследования и предмет
подробного изучения (явления общечеловеческие — целостная
культура в рамках однородного региона — культурные проявле­
ния в рамках одной небольшой группы — развитие одиночного яв­
ления). В ходе эмпирических исследований чрезмерные притяза­
ния часто оказывались нереальными. На основе предпосылок того
или иного методологического направления совершался пересмотр
предмета, цели и методов исследований. Трудно говорить о неакту­
альности отдельных методологических позиций. Критике и неодоб­
рению подвергались только отдельные положения и крайности не­
которых направлений, так, например, механический эволюционизм
или исторический схематизм. Пересматривались прежде всего оши­
бочные и тенденциозные применения некоторых теорий, в частно­
сти, дискриминация «внеисторических», «отсталых» народов. В то
же время идея эволюционной трактовки явлений, равно как и ис­
торический подход или функциональный анализ культуры все же
остаются актуальными. Высказывания в пользу той или иной ме­
тодологической позиции зависят в известной степени от традиций
среды, в которой данный ученый работает, его идеологии, а также
характера исследуемого материала.
Методологическую эволюцию этнологии в последние десятиле­
тия можно кратко охарактеризовать как ее адаптацию к эмпири­
ческим методам и усовершенствование ее логического научного ап­
парата. Общим стремлением является совершенствование иссле­
дований XIX века. Во всех новейших направлениях можно заметить
тенденцию к исследованию общностей и коллективов взамен про­
водившегося до сих пор исследования отдельных артефактов; а
вместо рассмотрения отдельных культурных явлений — рассмот­
рение культурных моделей и структур.
По мнению «историков», предметом исследований должны быть
временно стабильные системы (например, внутренне неинтегриро­
ванные коллективы, в формировании которых решающими ока­
зывались внешние — исторические — факторы). Согласно функцио­
налистам, следует стремиться к раскрытию функций как основного
26
фактора, ведущего к объединению составных частей культуры в
определенное целое. Разница между исторической и функциональ­
ной концепциями сводится к более внешней (экстериорной) у ис­
ториков и внутренней (интериорной) у структуралистов интерпре­
тации факторов, определяющих существование культурных комп­
лексов. Разница между функционалистами и структуралистами
сводится к различной интерпретации внутренних факторов, кото­
рые могут иметь психофизиологический или социологический ха­
рактер. Разница между структуралистами и семантиками сводит­
ся к различной интерпретации путей, связывающих культуру с об­
щественной структурой. Для современных методов этнографичес­
кого анализа культурных явлений и их интерпретации характерно
использование опыта точных и естественных наук. На помощь
приходят здесь статистико-математические методы. В этнологиче­
ской методологии XX века можно заметить также использование
результатов философских исследований. Объективное существова­
ние многих истин и незыблемых законов подвергается сомнению.
Прежние философские концепции были пересмотрены с помощью
методов точных наук, что не могло не сказаться и на этнологиче­
ской методологии. Общей чертой становится переход к типологи­
ческим исследованиям, а также рассмотрение структур более
сложным, отрицающим линейный характер причинных связей спо­
собом, с применением интерпретации в многомерных категориях.

Метод исследований
В прослеженной методологической дискуссии мы не обсудили
еще проблемы исследовательского метода, то есть ответов на тре­
тий основной вопрос — как исследовать. Общие методы в музы­
кальной этнографии имеют этнологический, социологический, пси­
хологический или исторический характер. Эти последние мы обсу­
дим подробнее в методической части работы, здесь же дадим их
общую характеристику.

Этнологические методы
в музыкальной этнографии

В зависимости от направленности этнологического исследова­

ния меняется и характер применяемых методов. Помимо несколь­
ких вспомогательных приемов, главные этнологические методы
могут быть сведены к четырем основным разновидностям: сравни­
тельно-аналитический, историко-географический, функциональный
и структурный методы. Они применяются не только в этнологии,
но и в других областях компаративистики и в социологии. Все они
тесно связаны с этнологией или даже первоначально сложились в-
этой дисциплине (функциональный метод), поэтому мы и считаем
их этнологическими.
С р а в н и т е л ь н о-а н а л и т и ч е с к и й м е т о д — историчес­
ки самый ранний. Он составлял методическую основу эволюцион­
ной школы и был чрезвычайно полезен в широких сравнительных
27
исследованиях. Этот метод заключается в разложении культурного
явления на составные элементы и в сравнительном изучении этих
элементов при одновременной их локализации и хронологизации.
Так, например, конкретную песню -балладу с текстом, начинающимся со слов
«Stala si£ nam n ow in a» («Случилась у нас новость»), характеризует ряд общих
стилистических черт: двучленная форма семислогового текста с повторениями
типа aabb, музыкальная форма с тенденцией к трехчастности — aaiba, частая
смена лада ( м а ж о р — минор), а также десцендентный характер ритма с некото­
рыми признаками танцевальности. Комплекс музыкальных средств свидетельст­
вует, пожалуй, об относительно позднем происхож дении этой песни (X V II—
XVIII вв.), в то время как стилистические особенности текста говорят о более
раннем происхождении (семислоговое двустишие). Итоги сопоставления резуль­
татов анализа м ож н о представить следующим образом: относительно древняя,
ранняя форма текста, .особенно характерная для баллады, соединилась с м узы ­
кальными свойствами более новой песни танцевального характера. В результате
этого приспособления закрепилась текстовая форма aabb с постоянными и впол­
не определенными закономерностями. Такая двучленная форма с повторениями
особенно характерна и типична для польских разновидностей этой баллады. Мы
не находим ее в вариантах других западнославянских народов (словацких, мо-
равоких). Документальные источники свидетельствуют о д ав н е м (средневековом)
происхождении этой песни. О днако теперь трудно установить, как тогда выгля­
дела ее музыкальная форма и ритмика. М о ж н о предполагать, что современная
нам баллада «S tate si£ nam n o w in a » является результатом воздействия других
форм и особых ритмических приемов. Теперешнее ее распространение (по м а­
териалам как польским, так и немецким) ограничено преж д е всего Силезией. В е ­
роятно, особенно широко она распространилась в XVIII и XIX веках, об этом
свидетельствуют и музыкальные особенности записываемых ныне вариантов.
М о ж н о так ж е допустить, что проникала она с зап а д а на восток. Собранный м а ­
териал довольно точно определяется во временном и географическом отнош е­
ниях 46.

Г е о г р а ф и ч е с к и й м е т о д , называемый также и с т о р и ­
к о - г е о г р а ф и ч е с к и м , применяется для дальнейшего упорядо­
чения результатов сравнения. Благодаря ему материал точнее оп­
ределяется в пространстве, а тем самым и во времени. Географи­
ческий метод тесно связан с картографированием. Исходным пунк­
том метода является подробная локализация отдельного культур­
ного явления. Устанавливается предполагаемое место образования
явления, часто не без помощи исторических источников, а затем
изучается распространение этого феномена. Можно действовать
также и в обратном направлении — зная пространственную струк­
туру явления, можно иногда судить о месте его появления.
Географический метод перенят этнографами из языкознания
(I. Schmidt) и филологии (E. Krohn). Раньше всех это сделали
Ф. РаТцель47 и его ученик В. Песслер.

46 O l s z e w s k a A. Ze s tu d iö w nad form$ b a lla d o w a w P olsce. Ma-

гистрская диссертация, выполненная в Варш авском университете в 1968 году.
47 R a t z e l F. G eografisch e M ethode in der Ethnographie. 1897; R a t z e l F.
A n th rop ogeograph ie. Stuttgart, 1882.

28
 Ф у н к ц и о н а л ь н ы й м е т о д , тесно связанный с функцио­
нальной школой, характеризуется:
1) комплексным, а не атомистическим исследованием культур­
ных явлений;
2) динамичной, а не статичной их трактовкой;
3) тенденциями к выяснению цели и механизма действия.
Исходным пунктом функциональных исследований является об­
наружение интегрирующих сил и системы внутренних связей кон­
кретного комплекса явлений.
Например, Б. Малиновский, изучая культуру полинезийцев, выдвигает на
первый план меновую систему, которая объеди няет ряд племен, рассеянных на
островах Тихого океана. П о д р о б н о описывая культуру аргонавтов, автор иссле­
д у е т основные, объединяю щ ие эти общественные группы факторы (религиозно­
правовые), их биологические и общественные детерминанты. Основой описания
является у Малиновского подробный фракционированный анализ, предполагаю ­
щий наблюдение отдельных фаз, стадий. При этом всегда обязательной является
ориентация на племенные организации и их и е р а р х и ю 48. Описание явлений про­
водится на основе подробных таблиц, кажды й раз учитывающих время, место,
характер совершенного действия, его протяженность во времени (от — д о ) , цель
действия, состав участников и их принадлежность к системе противоборствую ­
щих сил (они и мы), наконец, само явление (магия, о б р я д ), а так ж е его з н а ­
чение.
Функциональный и социологический аспекты проявляются у
Малиновского как в выборе темы (организации, институты), так
и в ориентации прежде всего на общественные ячейки (клан, семья,
население одной деревни) 49. При этом рассмотрение направлено
«сверху вниз», то есть сначала рассматриваются вышестоящие
единицы (руководитель клана), а затем единицы, им подчиняю­
щиеся (глава подклана и, наконец, другие члены группы).
Если эволюционисты анализировали прежде всего географиче­
скую среду, которая, по их мнению, существенно влияла на куль­
турные отношения, а «историки» усматривали основные причины
культурных изменений в войнах и переселениях, то для функцио­
налистов типичным является изучение общественной организации
либо в общественно-физиологическом, либо в обществепно-эконо-
мическом аспекте. Исходным пунктом функционального анализа
является изучение основных схем семейных отношений, собствен­
ности, управления, пропитания и товарообмена. Рассмотрение раз­
личных срезов общественной структуры обеспечивает возможно
более полное описание.
С т р у к т у р н ы й м е т о д , заимствованный из языкознания,
является приспособлением функционального метода к более точ­
ным операциям (кодирование, программирование). Исходным
пунктом в данном случае является исследование инфраструктуры
(например, системы родства), которую пытаются затем интерпре­
тировать по нескольким основным параметрам. Задача структур­

а м а 1i п о w s k i В. A rgonau ci z a c h o d n ie g o Pacyfiku. W a r sz a w a , 1961,

s. 48.
49M a l i n o w s k i B. Coral G ardens and their M agic. B lo o m in g t o n , 1935,

29
ного метода — это прежде всего выделение дистинктивного 50 и
смыслового слоя. То есть замена функционального вопроса как
вопросом что это значит. Затем пытаются выявить отношения ме­
жду отличающимися друг от друга элементами, то есть установить
их тождественность, оппозиционность, комплементарность (до­
полнительность), альтернативность (взаимоисключение). Д ля
структурного метода характерно выделение знака (символа) и
выдвижение его в исследованиях на первый план. Именно это яв­
ляется основной формализующей процедурой, так как дает воз­
можность оперировать ограниченным количеством знаков вместо
обилия их эквивалентов (например, общие звуковые ресурсы вме­
сто артикуляционных форм в языковедческих исследованиях). Сле­
дующей стадией является установление отношения знака к объ­
ективной действительности, символизируемой этим знаком. З а д а ­
ча структурного метода состоит в определении выделенных эле­
ментов (знаков) с учетом их значимости и функции. Именно в этом
пункте структурный метод смыкается с функциональным. Очень
важная черта структурного метода — рассмотрение явлений в ан­
тиномии статики и динамики. Например, противопоставление в
языковедческих исследованиях статики слова и динамики выска­
зывания. Структурным методом можно исследовать разные типы
связей; в противоположность функциональному методу он не так
тесно связан с изучением общественных явлений.

Методы и приемы, заимствованные

из других дисциплин

Кроме методов, выработанных этнографами или же приспособ­

ленных ими для своих целей (структурный метод), в этнографии
применяется также ряд методов, заимствованных из других наук.
Это социологические, психологические и исторические методы.
Среди многочисленных социологических методов и приемов
особенно пригодны для этнографии те, которые позволяют
обработать большое количество м а т е р и а л а 51. С о ц и о л о г и ч е с ­
к и е м е т о д ы предохраняют от произвольного и одностороннего
выбора м атериала, который не дает возможности правильно су­
дить о типичности и распространенности явления. Чтобы избежать
этого, применяются методы таю называемой случайной выборки
(например, выбор каждого третьего объекта или выбор объекта
путем бросания игральных костей), методы районированной вы­
борки (например, выбор явлений в масштабе макрорегионов, а з а ­
тем переход к микрорегионам, то есть снятие очередных слоев).
Из других методов следует указать на метод квот (то есть пере­
счета и пропорционального представительства на число жителей).
Материал, рассматриваемый социологическими методами, добы­
вается путем обработки анкетных данных. Особенностью социо-

50 То есть элементов, д р у г от друга отличающихся (от латинского distinc-

tio — отличаю).
51 З д ес ь не рассматриваются описанные выше этносоциологический (ф ун к ­
циональный) и психосоциологический методы.
30
ж)гических методов является также их правовой аспект. Большую
роль играет исследование юридических документов52.
П с и х о л о г и ч е с к и е м е т о д ы в этнографии связаны с
наблюдением разных способов поведения человека. Основой здесь
являются тесты, выявляющие реакцию на изучаемые стимулы.
Сквозь призму собственных представлений или же путем экспери­
ментов над избранными объектами (например, над детьми или
психопатами) изучаются типовые реакции. Полученная в результа­
те экспериментов сумма знаний позволяет судить о типовых реак­
циях и об отклонениях от них. Таким образом можно получить
данные о факторах, нормализующих (типовые реакции) и инди­
видуализирующих (отклонения) модель культуры.
В зависимости от направления психологические методы могут
ограничиваться изучением внешних проявлений психической ж и з­
н и — поведения (бихевиоризм) или же исследованием внутренней
жизни путем самонаблюдения (интроспекционизм). В первом слу­
чае значительно больше внимания уделяется физиологическим и
моторным проявлениям (много общих моментов с психофизиоло­
гией животных), а также иррациональным детерминантам чело­
веческого поведения (фрейдизм, макдугализм). Во втором случае
(например, интроспекционизм О. Кюльпе) стремятся к воссозда­
нию пластов воспоминаний, ассоциаций, суждений. Новейшие на­
правления в психологии подчеркивают необходимость изучения
личности и ее поведения в общественном контексте, а также инте­
ресуются логикой развития процессов поведения (цель, мотива­
ция). Направление, называемое гештальт-психология (Gestalt­
psychologie), основано на последовательном изучении моментов,
складывающихся в целостное явление (способ поведения), при од­
новременном стремлении уловить соотношения между внешними
стимулами и их воздействием на психофизиологическое восприя­
тие человека. Это направление имело большое значение для музы­
кальной этнографии53. Психологические методы особенно дейст­
венны при исследовании способностей, вкусов, предрасположенно­
стей. В последние десятилетия психологические методы исполь­
зуются не только в познавательных целях; их пытаются применить
в воспитательской деятельности и при преобразовании модели
культуры. Эти исследовательские направления широко развили
свои рабочие приемы (методы анкет, тестов, статистических об­
меров) .
И с т о р и ч е с к и е м е т о д ы , строго говоря, сводятся в этно­
графии к технике исследования источников 54. Они особенно при­
годны при исследовании исторического фона данного региона или
общественной группы, а также, при изучении истории конкретных
52 N о w а k S. M eto d y badan s o c jo lo g ic z n y ch . W a r sza w a , 1965, s. 9— 27
140— 144.
Прим. ред. На русском языке см.: П э н т о Р., Г р а в и т ц М. М етоды
социальных наук. М., 1972, с. 3 0 6 — 347; З д р а в о м ы с л о в А. Г. М е т о д о л о ­
гия и процедура социологических исследований. М., 1969, с. 145— 156; Р абочая
книга с о ц и о л о г а . М., 1976, с. 2 9 8 — 340.
Hornbostel E. М. von. G e s t a itp s y c h o lo g is c h e s zur Stilkritik. — In:
Festschrift für Guido Adler. Leipzig, 1930, S. 12— 16.
54 H a n d e l s m a n n M. Historyka. W a r sza w a , 1928.

31
культурных явлений (например, обрядов). Принимаются во вни­
мание различного рода хроникальные записи, инвентарь, а также
иконографические источники.
Методы, применяемые в этнографии, дополняются нескольки­
ми видами приемов и подготовительных операций. Мы называем
их приемами, учитывая их технически вспомогательный характер
(в отличие от методов).
В частности, к а р т о г р а ф и р о в а н и е основано на простран­
ственном структурировании этнографических явлений, то есть на
определении ареала их проявления. При этом можно сделать ряд
выводов, которые иногда называют абстрактно-пространственны­
ми. Основанием для выводов является сравнение ареалов с точки
зрения их формы и взаимных отношений, то есть структуры и кон­
фигурации. Так, например, можно выделить ареалы центральные
и окраинные (периферийные), а также ареалы замкнутые, преры­
вистые и рассеянные. Создатели картографических приемов
( ф . Ратцель) предполагают, что признаком более молодых куль­
турных явлений являются замкнутые ареалы, а более старых —
прерывистые и рассеянные. Также принято считать, что централь­
ный ареал указывает на более молодой возраст явления, нежели
ареал окраинный, так как на периферии сохраняются самые ран­
ние явления.
С т а т и с т и ч е с к и е п р и е м ы связаны с упорядочением ре­
зультатов и подготовкой их к извлечению выводов. Целью этих
приемов является определение типичности явления, измерение его
распространенности, а также классификация. Вычисляя корреля­
ции отдельных свойств (например, общих стилистических черт),
мы стараемся систематизировать материал так, чтобы сосредото­
чить в центре сходные явления, а на периферии — максимально
разнящиеся. Можно также стремиться к систематизации явлений
путем последовательного учета корреляции и сходства отдельных
черт. Или, наконец, путем нахождения парных соответствий. Ч а ­
ще всего применяемые статистические приемы — это определение
корреляций, регистрация при помощи перфокарт, а также обнару­
жение скоплений и их упорядочение 55.

Задачи музыкальной этнографии

В области музыкальной этнографии следует ожидать особенно
существенных дополнений от исследований, касающихся стили­
стических черт музыкального материала, а также характера бы­
тования, то есть функционирования музыкально-культурных яв­
лений. К основным чертам бытования следует отнести динамику
распространения материала, адаптационные процессы, соотноше­
ние устойчивости и изменчивости в отдельных культурных средах.
55 О м етоде диаграмм Я. Чекановского см.: C z e k a n o w s k i J. Zur D
fer e n tia ld ia g n o se der N eand ertalgrup pen. «K orrespondenzblatt der Deutschen
G esellsch aft für A nth rop ologie, E th n o lo g ie und U rgeschichte». B. 41, München,
1909, S. 44— 47. F l o r e k K. , tu k a s z e w ic z J., Perkal J., Stein­
haus H. , Z u b r z y c k i S. Taksonom ia w r o c f a w s k a . — «Przegl^d Anthropolo-
giczny». W roclaw, 1951, t. 17, s. 3— 21.

32
Что касается самого музыкального материала, то в нем тоже мож­
но выделить ряд особенностей, связанных как с его стилистикой,
так и с характером бытования. Все это в значительной степени оп­
ределяет большую универсальность и коммуникативность музыки
по сравнению с другими явлениями культуры, что вытекает из об­
щеизвестного теперь факта более тесной связи музыкального ма­
териала с физическими и психофизиологическими детерминантами.
Следствием этих связей являются, например, типологические ха­
рактеристики музыкальных инструментов, универсализированные
категории изобразительности, сходные категории ладовых тяготе­
ний и первичных ритмических формул.
Специфические свойства развития и бытования музыкального
материала являются основной причиной своеобразия этномузыко-
ведческих наблюдений. Ибо во многих случаях оказывается, что
музыкальный материал действительно проявляет большую устой­
чивость, нежели другие культурные факты, или же что его струк­
тура с течением времени преображается весьма сложным спосо­
бом, хотя и в соответствии с некоторыми специфическими законо­
мерностями. Общеизвестно также, что в формировании музыкаль­
ного материала несравненно большую роль сыграли магически-
обрядовые факторы, нежели, например, юридически-правовые или
связанные с общим техническим прогрессом. В результате воздей­
ствие культур, богатых религиозно-философскими традициями, об­
наруживается в музыке значительно заметнее. Потому-то музы­
кальная культура Европы в отличие от материальной культуры
или правовых форм этой части света приобретала значительно бо­
лее ориентальный характер. К специфическим чертам музыкаль­
ного материала принадлежит также его яркая индивидуальная ха­
рактерности, которая в народной музыке проявляется прежде все­
го в тембре голосов, в мелодических украшениях и ритмическом
разнообразии. В то же время особенностью этномузыковедческого
материала является многократно отмечавшееся подчинение инди­
видуальных детерминант локальным, историческим и обществен­
ным традициям.
Как явствует из приведенных примеров, результаты этномузы-
коведческих исследований во многих случаях вносят существенные
поправки и дополнения в существующие теории культуры. И это
тоже одна из главных задач музыкальной этнографии. По отноше­
нию же к истории музыки музыкальная этнография играет не
только дополняющую роль, исследуя обойденные до сих пор раз­
делы, но прежде всего позволяет более полным, более адекватным
способом интерпретировать музыкальную культуру в целом. Б л а ­
годаря музыкальной этнографии мы можем более всесторонне по­
стигнуть историю музыки, а общую интерпретацию культуры обо­
гатить пониманием некоторых частных и специфически музыкаль­
ных проблем.
Наиболее общей задачей музыкальной этнографии должно
быть приумножение сведений для общей теории культуры. Это вы­
текает из вспомогательного характера этой дисциплины по отно­
шению к основным общественным и историческим наукам, з а д а ­
чей которых является исследование культуры в ее развитии.
3—А. Чекановска
 Глава II
ИЗ ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭТНОГРАФИИ
КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ НАУЧНОЙ
ДИСЦИПЛИНЫ

Первые упоминания, касающиеся музыкальной этнографии как

исследовательской дисциплины, относятся к концу XIX века 56.
Однако почти на сто лет раньше появились первые труды, описы­
вающие внеевропейскую музыку, народную и даже первобытную 57.
Существование музыкальной этнографии было впервые засвиде­
тельствовано в 1885 году. Это дата появления статьи, системати­
зирующей отрасли музыкознания 58, в которой музыкальная этно­
графия была первый раз выделена как самостоятельная дисцип­
лина. Годом позже появилась работа К. Штумпфа о музыке
индейцев, еще через год — его же статья о монгольских песнях
( S t u m p f C. Mongolische Gesänge. — „Vierteljahresschrift für
Musikwissenschaft“, Bd. 3, Leipzig, 1887). Еще через некоторое
время было опубликовано первое обобщение сведений о музыке
первобытных народов 59.
Методические основы музыкальной этнографии (vergleichende
Musikwissenschaft) были разработаны на рубеже XIX и XX веков.
В этот период были заложены фонографические архивы в Берлине
при Этнографическом музее (Museum für Völkerkunde — руково­
дитель К. Ш-тумпф, затем Э. М. фон Хорнбостель) и в Соединен­
ных Штатах (Bureau of Ethnology — руководитель Дж. У. Фьюкс).
В этих архивах были разработаны принципы фиксации, собирания
и описания материала. Материал фиксировался главным образом
при помощи технической аппаратуры (фонографа Эдисона).

Зарождение музыкальной этнографии

как психологии звука
Первобытная и внеевропейская музыка уже значительно рань­
ше стала предметом исследования родственных дисциплин — пси­
хологии звука (Tonpsychologie) и акустики. Эти исследования ве­
лись как в Англии (А. Эллис), так и в Германии (К. Штумпф).
Общей чертой этих исследований был их эмпирический характер и
применение методов точных наук. Именно эти черты непосред­
ственно связывают психологию звука с более поздним сравни­
тельным музыкознанием. Этот же момент обусловил включение
музыкальной этнографии в ряд систематических (теоретических),
а не исторических дисциплин. Представители музыкальной этно-

56 В то время она называлась M u sik ologie или V ergleich en de M u s ik w is s e n ­

schaft.
57 См. перечень таких трудов в работе К. Закса «W ellsp rin gs of Music» (The
H agu e , 1962, p. 9— 11).
58 A d 1 e r G. U m f a n g , Methode...
5 9 W a l l a s c h e k R. Prim itive Music. London, 1893.

34
график не были музыкантами; им была чужда проблематика ис­
кусства или даже вообще гуманитарная проблематика.
А. Эллис был прежде всего фонетиком, кроме того, он работал
в области акустики и психологии звука. Среди его трудов фунда­
ментальное значение для музыкальной этнографии представляет
исследование, разбирающее свойства музыкальных шкал различ­
ных н ародов60. Здесь впервые был учтен довольно богатый срав­
нительный материал, касающийся музыки разных культур мира.
На основе исследований этого материала Эллис выдвинул ряд
предположений, касающихся формирования музыкальных шкал.
Он обратил внимание на то, что не всегда подтверждается сущест­
вование консонансного принципа. Больше того, Эллис провел ряд
измерений, позволивших ему определять расстояния между зву­
ками по образцу других физических свойств, для которых уже бы­
ли установлены меры (длины, тяжести, температуры). В качестве
основной единицы он выбрал цент, являющийся одной сотой тем­
перированного полутона, и, пользуясь им, высчитал исследуемые
шкалы. Выбор такой мелкой единицы дал возможность Эллису
сравнить шкалы, разнородные по своей структуре.
К. Штумпф также вел исследования прежде всего в области
психологии звука. Интересы его были сосредоточены на сфере,
пограничной между речью и музыкой, а также на тонометрии. Его
монография о тональных системах Сиама 61 принадлежит к трудам,
которые вызвали впоследствии многолетние дискуссии. В этом
труде Штумпф высказал мысль о существовании в музыке Сиама
семиступенной (гептатонической) шкалы, основанной на разделе­
нии октавы на семь равных частей62.

Музыкальная этнография как сравнительное

музыкознание
Основоположником музыкальной этнографии в более позднем
значении этого слова считается Эрих Мориц фон Хорнбостель, По
образованию химик, по способностям и увлечениям — музыкант,
он заложил своими трудами прочные методические и организа­
ционные основы формирующейся дисциплины. Работы Хорнбосте-
ля отражают многосторонность интересов этого исследователя: не­
которые из его трудов обращаются к традициям психологии звука .
и тонометрии, другие разрабатывают общественную, историчес-

60 Е 11 i s A.J. Tonom etrical O b ser vation s on s o m e E x i s t i n g N on h a r m o n ic

S c a les . « P r o c e e d in g s of the Royal Society», 1884; E l l i s A J . On the M usical
S c a le s of variou s N a tio n s. «Journal of the S o c ie ty of Arts», 1885.
Прим. ред., П осл едн я я из названных работ опубликована на немецком язы ­
ке в переводе Э. Хорнбостеля в кн.: « S a m m e lb ä n d e für V e r g le ic h e n d e M u s ik ­
w isse n s c h a ft» . В. 1. München, 1922.
61 S t u m p f K. D ie M usik und T o n s y s t e m e n der S ia m esen . In: « S a m m e lb ä n d e
für V e r g le ic h e n d e M u sik w isse n s c h a ft» , 1922.
62 Большое значение под обн ого звукор яда подчеркивают Г. Хуссманн
(W step do m u z y k o lo g ii. W a r s z a w a , 1968, s. 129— 135), а т а к ж е К- В а х с м а н н —
на материале африканского континета (In: M GG, В. 10. K a ss e l — B asel, 1962,
S. 4 3 6 — 4 4 8 ) . Хуссманн считает, что звукор яд этот в свое в р е м я , был р а спрост­
ранен весьма широко.
з* 35
кую, психологическую проблематику. Исходным пунктом для
Хорнбостеля стали его точные измерения и попытки транскрипции
экзотического музыкального материала, предпринятые совместно
с О. Абрахамом. Впоследствии его начала увлекать этнографиче­
ская и затем — теоретико-познавательная проблематика. Большой
заслугой Хорнбостеля явилось создание материальных предпосы­
лок для изучения народной музыки всех частей света — организа­
ция этнографических коллекций. Многими самыми известными в
этом отношении музыкально-этнографическими учреждениями ру­
ководили его ученики и сотрудники. В возглавлявшемся Хорнбо-
стелем фонографическом архиве в Берлине был собран обширный
документальный материал, который в значительной степени обра­
ботал сам Хорнбостель. Этому автору мы обязаны целой серией
монографических трудов, представляющих музыку Дальнего Вос­
тока (Япония, Сиам, Индонезия), Океании (Меланезия, Микро­
незия), индейцев Южной Америки, Африки (берберы, Тунис, Цент­
ральная Африка, Восточная Африка, Мадагаскар), Исландии,
Центральной Азии (киргизы), Индии, а также Турции.
Другой областью интересов Хорнбостеля было инструментове-
дение. Вместе с К. Заксом они разработали в 1914 году полную
систематику музыкальных инструментов, которая сохраняет свое
значение до настоящего времени63. В ней нашли отражение как
эволюционная концепция авторов (движение от простых форм к
сложным), так и функциональные аспекты (источники звука, спо­
соб его извлечения, назначенце инструменов в быту).
И наконец, значительное место в сфере научных интересов
Хорнбостеля занимала теория музыкальной этнографии (сравни­
тельного музыкознания) 64. В теоретическом наследии Хорнбостеля
следует различать две группы работ: труды в основном музыко­
ведческого характера, в частности — разрабатывающие системати­
ку тональных, мелодических и фактурных явлений 65, и труды об­
щеэтнологического характера 66. Теоретические труды Хорнбостеля
носят отчетливый отпечаток эпохи и господствовавших в его время
методологий. В некоторых из них проявляются черты историчес­
кой ш к о л ы 67, в других — психологических направлений 68 или ран­

63 H o r n b o s t e l E. М. , S a c h s C. S y ste m a tik der M usikinstrum ente.

«Zeitschrift für E th n ologie», R. 46, 1914, S. 553.
64 Этот термин Хорнбостель часто употребляет, начиная с 1904 года
(Ober die B e d e u t u n g des P h o n o g r a p h e n für V e r g le ich en d e M u s ik w isse n sch a ft.
«Zeitschrift für E th n ologie», R. 36, 1904; Die Problem e der V e r g le ich en d e n M u s ik ­
w issen sch a ft. «Zeitschrift der Internationalen M u sik gese llsc h aft», 1905; Uber der
g e g e n w ä r t i g e n Stand der V ergleich en d en M u sik w isse n sc h a ft. — In; "K ongress-
bcricht der Internationalen M u s ik g esellsc h a ft. Leipzig, 1906”. Leipzig, 1907).
65 См. следую щ ие работы Хорнбостеля: M elodie und Skala. «Jahrbuch der
Musikbibliothek Peters für 1912», B. 19. L eipzig, 1913; M u sik alisch e T o n system e.
In; Handbuch für Physik. Berlin, 1927.
66 H o r n b o s t e l E. M. von. Über ein aku stisches Kriterium für K ultur­
z u s a m m e n h ä n g e . «Zeitschrift für E th n ologie», B. 43, 1911; H o r n b o s t e l E. M.
von. M a ssn o rm als Kulturhistorisches F o rsch u n gsm ittel. In: «Festschrift für
W ilhelm Schimdt», Dortm und, 1928.
67 H o r n b o s t e l E. M. von. Über ein akustisches Kriterium..., S. 601;
H o r n b o s t e l E. M. von. M assnorm ..., S. 303.
68 H o r n b o s t e l E. M. von. G estaltp syc h ologisc h e s..., S. 12— 16.

36
него структурализма 6Э. Ныне отдельные взгляды Хорнбостеля ут­
ратили свою актуальность, но некоторые из них все еще остаются
весьма плодотворными.
Для первого типа теоретических трудов Хорнбостеля (собст­
венно музыковедческих) характерна тенденция к упорядочению и
систематизации. Эта тенденция отчетливо прослеживается в рабо­
тах, классифицирующих как мелодические типы, так и тональные
системы. По способу конструирования звукорядов Хорнбостель
принадлежал к сторонникам так называемой консонансной теории.
По его мнению, консонанс, природа которого во второй половине
XIX и в XX веке объяснялась столь разноречиво, лежит в основе
каждой музыкальной конструкции. Одной из основных интерпре­
таций Хорнбостеля является его не раз подвергавшаяся критике
теория квинт передувания. G помощью этой теории он пытался
выяснить конструктивную основу лада, не прибегая к способам,
известным по практике темперированных звукорядов.
Общеэтнографические труды Хорнбостеля обнаруживают з а ­
висимость от методологических установок различных этнологичес­
ких школ, о чем уже говорилось выше. Вместе с тем ему не были
свойственны некоторые характерные для них крайности. Он пони­
мал, в частности, что нельзя прямо связывать с развитием общест­
венных формаций отдельные стилистические особенности (напри­
мер, выводить из них размеры инструментов). Это давало ему воз­
можность критически подойти к проблеме миграции и заимствова­
ний. Своими работами Хорнбостель способствовал развитию энто-
логической теории и восполнению отдельных ее пробелов.
Направление Хорнбостеля продолжали его ученики и сотруд­
ники. Отличительные черты его школы — стремление к всесторон­
нему описанию музыкальных культур м и р а 70, этнографическая
ориентация, склонность к систематизирующему охвату, к точности
в анализе музыкальных явлений (измерения), а также к развитию
теоретической мысли. В этой последней области самые оживлен­
ные споры развернулись вокруг теории квинт передувания71.

69 Структурализм Хорнбостеля имеет еще мало общ его с более поздним

структурализмом лингвистов и этнологов. Общей для них является только ори­
ентация на «отношение». Концепция Хорнбостеля восходит, очевидно, к п о л о ж е ­
нию средневековых теоретиков о соотношении звуков как количественном о т ­
ношении. Структуры, образованные Хорнбостелем, однако, одновременно им е­
ют и качественные характеристики. Кроме того, определенные числа о б о з н а ч а ­
ют не только интервалы, но и функции. Цифра 2, например, символизирует т о ­
нику, так как в системе Пифагора отношение 1 : 2 обозначает октаву. Степени
и производные обозначенных таким образом функций даю т возм ож ность ввести
акустический коэффициент *2 /2 , что в свою очередь д ает возм ож ность сведения
всех понятий функциональной системы к одной тонике. См.: C z e k a n o w s k a А.
P e r sp e k ty w y m u zy k o lo g ii w sp öfczesnej. — «Muzyka», 1962, nr 4, s. .35— 37.
70 В первую очередь это относится к л ос-андж елесской школе, возглавляе­
мой М. Худом, сотрудником Кунста и Другом Хорнбостеля.
71 Н о г n b о s t е I E. М. von. Vorbericht zur Blasquintentheorie. — «Anthro-
pos», R. 14/15 (1 9 1 9 ), S. 569; B u k o f z e r M. Kann die Blasquintenth eorie zur
Erklärung exotischer T o n s y s te m e beitragen? — «Anthropos», R. 32, 1937, S. 402;
K u n s t J. Around von H o rn b o s te l’s Theory of the Cycle of B lo w n Fifths. — In:
Koninkiijke V e r e e n ig in g Indisch Instituut. M e d ed ee lin g 76. A m sterdam , 1948;

37
 Критике подверглась попытка интерпретации основных звукорядов с п о ­
мощью круга квинт передувапия. Ставилась под сомнение (М. Букофцер) сама
возможность получения полного круга таких квинт на примитивных инструмен­
тах. Кроме того, в результате тщательных измерений выявились отклонения в
соотношениях основного звука со звуком квинтового передувания (который ок а ­
зался очень изменчивым). О д н а к о ? несмотря на отмеченные при измерениях о т ­
клонения, особенно очевидные в случае с системами пелог и слендро 72, сторон ­
ники этой теории (в частности, Я. Кунст) по-прежнему продолж али отстаивать
ее актуальность. Детальный анализ показал, что 23 квинты, сведенные в октаву,
составляют шкалу, звуки которой не соответствуют ни од н ом у из реально ис­
пользуемых звукорядов. Г. Хуссманн считает, что существование строя, о б р а ­
зованного квинтами передувания, вполне возм ож но, однако это пока что не п о д ­
тверждено фактами.

Из других идей Хорнбостеля подверглись критике некоторые

его культурно-исторические концепции, а также ряд выявленных
им связей между культурами.

Продолжение традиций сравнительного

музыкознания — этномузыкология
Как уже говорилось, главными центрами современных этно-
музыкологических исследований руководили и продолжают руко­
водить ученики и сотрудники Хорнбостеля. Среди них Ф. Б о з е 73,
М. Ш н ей д ер 74, М. Колинский75, Эрнст Эмсхаймер76. К самым
близким друзьям Хорнбостеля и энтузиастам его дела принадле­
жал скончавшийся в 1960 году Яап Кунст77. Теперь традиции
Хорнбостеля продолжает М. Х у д 78 вместе со всем своим коллек­
тивом сотрудников. С Хорнбостелем были связаны также Д жордж

H o o d М. S lendro and P e l o g redefined. — In: Selected Reports. Los A n g e le s ,

1966; S c h n e i d e r M. E thn o lo g isch e M usikfobschung. — In: Lehrbuch der
Völkerkunde. Stuttgart, 1937, S. 123.
Прим. р е д См. также: B u k o f z e r M. Blasquinte. — In: Die Musik in G e ­
schichte und G egen w a rt. В. I, 1951, S. 1918; S a c h s C. The W e lls p r in g s of
Music. 2 ed. N. Y., 1965, p. 102 ff.
72 В u k о f z e r, op. cit.
Прим. ред. З д ес ь имеются в виду основные звукоряды яванского оркестра
«гамслан». В слендро октава делится на пять равных частей (примерно по
IV 4 тона); в пелог — складывается из семи неравных интервалов (от «ш ироко­
го» полутона д о почти 23/ 4 тон а).
73 П оследнее время он работал в Институте музыкальных исследований
(Западный Берлин).
74 В настоящее время — внештатный профессор Амстердамского универ­
ситета.
75 В настоящее время он работает в Канаде.
76 Д о последнего времени был директором М узея музыкальных инструмен­
тов в Стокгольме.
77 П рофессор из Амстердама, несколько лет проведший в Д ж а к а р т е , а т а к ­
ж е связанный с институтом в Л ос -А н д ж е л е с е.
78 В недавнем прошлом — директор Института музыкознания в Л о с - А н д ж е ­
лесе. В настоящее время ж ивет в Блумингтоне.
38
Херцог79 и Манфред Букофцер80. С некоторой натяжкой можно
считать, что великая немецкая школа музыкальной этнографии
(сравнительного музыкознания) в 30-е годы XX века из Германии
переместилась в США. Заимствование европейских традиций осо­
бенно отчетливо ощущается в двух ведущих американских цент­
р а х — в Лос-Анджелесе и Блумингтоне. При всех различиях81, их
объединяет тенденция к сравнительным исследованиям в широком
международном диапазоне с применением методов точных наук.
Превосходное техническое оснащение американских центров дает
возможность применять точные исследовательские методы с ис­
пользованием измерительной, транскрипционной аппаратуры (ме-
лограф) и вычислительных машин. По традиции, идущей от Хорн­
бостеля, американские центры продолжают развивать теорию.
Именно в этой среде термин «сравнительное музыкознание»
(comparative musicology) был заменен термином «этномузыкозна-
ние» (ethnomusicology) 82. С этим переименованием как бы не­
сколько изменился и профиль исследований. Американская этно-
музыкология выдвигает л а первый план социологическую (обще­
культурную) проблематику83. Учитываются также физические
свойства звука, эстетические проблемы и психология восприятия.
Историческая проблематика, согласно традициям американской
науки, отодвинута на задний план. Подробные теоретические ис­
следования посвящаются разработке основ тонального (ладозву-
корядного) и структурного анализа музыки84.
Наряду с большим коллективом исследователей, сгруппиро­
вавшихся некогда вокруг Эр иха М. фон Хорнбостеля и связанных
первоначально с Берлином85, заслуживает признания также вен­
ский исследовательский центр, который представляли ученые т а ­
кого склада, как Рихард Валлашек и Роберт Л а х 86. Для венского
центра была характерна эволюционистская ориентация. Здесь так­
же вырабатывались предпосылки сравнительного музыкознания87,
и при этом акцент делался на необходимости обзорно-сравнитель­

79 Д о последнего времени был директором М узыковедческого центра при

университете штата Индиана (город Блумингтон).
80 Умер в 1955 г. Был связан с Калифорнийским университетом в Беркли
около Сан-Франциско.
81 Д л я школы, представляемой университетом штата И ндиана (Б л ум и н г­
тон ), типичен интерес к первобытной музыке, творческой деятельности, для Л о с -
А н дж ел есск ого центра — к музыке высокоразвитых культур Азии и Африки. См.:
Ч е к а н о в е к а я А. Рецензия на «Selected Reports» («Muzyka», 1967, nr 2 ).
82 К о l i n s k i M. E th n o m u sic o lo g y , its P ro b lem s and M ethods. — « E t h n o ­
m u s ic o lo g y » , M ay, 1957; H o o d M .T r a in in g and Research M eth od s in E t h n o ­
m u s ic o lo g y . — Op. cit. September, 1957; R h o d e s W. On the Su bjects of
E t h n o m u sic o lo g y . — Op. cit. April, 1956.
83 Этой проблематикой п р е ж д е всего занимался А. ГГ. Мерриам (погиб в
1980 г. — р е д . ) . л
84 К о 1 i n s k i М. C lassification of Tonal Structures. In: S tu d ies in E t h n o ­
m u s ic o lo g y . N. Y., 1961; K o l i n s k i M. The Structure of M elodie M ovem en ts:
a N e w M ethod of A n a ly s is . — In: M iscelanea de e stu d io s d ed icad os ol. Dr. F e r ­
n a n d o Ortiz. B. 2, H abana, 1957, p, 881.
85 Главным образом д о 1935 года.
86 Д о последнего времени этим центром руководил Р. Граф.
87 L а с h R. V erg le ich en d e M u s ik w isse n sc h a ft. Wien, 1924.

39
ных исследований по образцу естественных наук. Были в венском
центре и этнографы, связанные с противоположными методологи­
ческими тенденциями, то есть представители культурно-историче­
ской школы В. Шмидта 88.

Значение неевропейских
исследовательских центров
Исследования народной музыки ведутся и в Европе, и на дру­
гих континентах. Давнюю традицию имеют исследования в Соеди­
ненных Штатах Америки, Канаде, Мексике; в последнее время ис­
следованиями народной музыки начинают заниматься во многих
странах Азии и Африки.
Американские исследователи начали проявлять интерес к на­
родной музыке своего континента с конца XIX века. Типичным
для американских исследований является их эмпирический харак­
тер и превосходное техническое оснащение. Именно в Америке
Дж. У. Фьюкс впервые (еще в 1869 году) применил фонограф
Эдисона для исследования музыки индейцев. Характерным для
американских исследований является также их ясно выраженный
автохтонизм. В центре интересов американских этнологов (куль­
турных антропологов) находится музыка коренных, исконных оби­
тателей Американского континента — индейцев, эскимосов и, в
меньшей степени, некоторых новоприбывших народов. Пионером
исследований индейской музыки явилась Ф. Денсмор 89. Затем ис­
следование музыки индейцев и полинезийцев продолжила X. Р о ­
б ертс90, а из более молодого поколения — Б. Неттль. Исследова­
ния музыки Американского континента носят описательный и
фрагментарный, выборочный характер. В них отсутствует систе­
матический анализ, в котором бы имело место описание не только
всех существенных деталей, но и применялась бы методика срав­
нительного музыкознания. Автохтонная музыка Американского
континента, несмотря на свой подчеркнутый примитивизм и мно­
гие специфические черты, является отнюдь не легким предметом
для исследования. Анализ формы часто затрудняется отсутствием
текста, что типично для вокальной музыки многих индейских пле­
мен. Кроме того, в этих исследованиях порой ощущается как не­
достаточное знакомство с индейской мифологией, так и непони­
мание основ художественного мышления и восприятия индейцев.
В индейской музыке как раз минимальные динамические отклоне­
ния или же незначительные тембровые различия нередко являют­
ся значимыми семантическими элементами.
Независимо от ученых, занимающихся музыкой аборигенов
Америки91, ряд исследователей проявляет интерес к фольклору

88 К этой школе прин адл еж ал , в первую очередь, В. Данкерт.

89 Первая ее работа была опубликована в 1906 году. Более ранние работы
на эту тему п р и н адл еж ат А. Флетшср; первая из них опубликована в 1893 году.
90 Первая работа относится к 1918 году.
91 Музыкой эскимосов занимается так ж е 3. Эстрайхер.

4:0
переселенцев как черных, так и белых (X. Робертс, М. Колинский,
Дж. Херцог). Народная музыка выходцев из Европы становится
предметом исследования не только в США (Ч. Сигер, А. Ломакс,
Б. Неттль), но и в Канаде (М. Барбо). В центре всеобщего вни­
мания находятся, в частности, жанры баллады (Ч. Сигер и М. Б а р ­
бо) и повествовательной героической песни периода заселения
Америки.
Наряду с целыми научными школами и исследовательскими
центрами, отдельные ученые в разных странах и на разных кон­
тинентах ведут и индивидуальные исследования. Так, например,
в университетах и при музеях бывших колониальных держав
(Англия, Франция) на основе собранных прежде и активно попол­
няемых в наши дни материалов ведется систематическое изуче­
ние музыки Азии и Африки. Арабской музыкой в Англии издав­
на занимается Дж. Г. Фармер, музыкой Китая — Л. Пиккен, Ин­
дии — А.Еаке, музыкой Центральной Азии — Г1. Кросели-Холланд,
Африки — У. Трэйси, К. Вахсманн, А. М. Джонс, П. Керби,
Дж. Дженкинс. Значительным вкладом, восполняющим существен­
ные пробелы в истории музыки в целом, являются исследования,
проводимые английскими учеными. Французские исследования в
первую очередь касаются музыки Западной Африки. Их в основ­
ном ведут А. Шефнер, Ж. Руже и Ш. Дювель. Музыкой Индии
давно уже занимается А. Даниелу. В Германии выдающимся спе­
циалистом в области египетской музыки является Г. Хикманн;
знатоком турецкой и туркменской музыки — К. Рейнхард.
В последние десятилетия наблюдается оживление исследова­
ний на местах собственными силами. Изучение музыки Азии и д а ­
же Африки перестало быть прерогативой европейских или амери­
канских ученых. Самостоятельные (автохтонные) научные т ра­
диции издавна характеризуют науку Индии (О. Рагхаван), Японии,
азиатских республик Советского Союза, Ирана, а в более позднее
время арабских стран и некоторых африканских культурных
центров (Гана, Замбия, Нигерия). Организация исследований на
территории азиатских советских республик является делом казах­
ских, узбекских, азербайджанских, таджикских ученых и большого
энтузиаста фольклора, недавно скончавшегося русского ученого
В. М. Б е л я е в а 92.
Большим достижением собственно национальных исследований
является исправление многочисленных ошибок в интерпретации

92 Б с л я е в В. Очерки по истории музыки народов СССР. М., 1962, 1964,

т. 1— 2.
Прим. ред. В 1975 году первый том этого труда вышел в переводе
на английский язык под редакцией и с комментариями Марка Злобина
( B e l i a e v , Viktor М. Central A sian Music. E s s a y s in the H istory of the
M usic of the P e o p les of the U S S R . W e sle y a n U n iv e r sity Press, M iddletoun, 1975).
Помимо В. M. Беляева, здесь следовало бы та к ж е упомянуть имена А. В. За-
таевича, В. А. Успенского, H. Н. Миронова, E. Е. Романовской, В. С. Ви ногр а­
дова и ряда других русских исследователей, внесших значительный вклад в и з у ­
чение народной музыки среднеазиатских республик.

41
описанных ранее явлений. Прежде всего это касается умозритель­
ных теорий, объясняющих строение звукорядов Таиланда
(К. Штумпф), а также некоторых арабских, индийских и индоне­
зийских народов. Исследования, проведенные отечественными уче­
ными (или при их участии), свидетельствуют о том, что следует
придавать большее значение традиционным нормам, а не искус­
ственной систематизации звукорядов только на основе их физиче­
ских свойств. Лишь после того, как установлены роль и объем
импровизации в создании композиции, появляется возможность
проникнуть в сущность оригинальных ладовых систем. При этом
многое определяется прежде всего нормами, установленными тра­
дициями. В последние годы появились и первые опыты интерпре­
тации африканских ладов по образцу некоторых ориентальных л а ­
довых систем. Они предпринимаются как самими африканцами93,
так и теми европейскими учеными, которые особено близко по­
знакомились с музыкой Африки94. Среди африканских центров
в настоящее время выдвинулся институт в Легоне, руководимый
Дж. X. К. Нкетия, главной заслугой которого является система­
тизация африканской ритмики и принципов интонирования.
Как можно увидеть из этого беглого обзора, музыкальная эт­
нография является ныне дисциплиной, не только накопившей бо­
гатые традиции, но и характеризующейся весьма отличными друг
от друга методологическими принципами. Несмотря на расхожде­
ния, можно, однако, хотя бы приблизительно установить ее з а д а ­
чи, цели и радиус действия. Предметом исследования музыкаль­
ной этнографии является, таким образом, народная музыка всех
стран и континентов, музыка высокоразвитых культур Азии, Аф­
рики и Америки, а также музыка первобытных народов. Исследо­
вания проводятся с учетом этносоциологической и исторической
перспективы, а при обработке данных широко применяются мето­
ды точных наук.

Значение европейских школ

музыкальной фольклористики
Кроме тех научных центров, в которых музыкальная этногра­
фия понимается как дисциплина, изучающая «традиционную» и
неевропейскую музыку (Völkerkunde — по немецкой терминоло­
гии), образовалось также несколько школ, специализирующихся
на исследовании своей собственной народной музыки (Volkskunde—
по немецкой терминологии). Формирование этих школ относится
к концу XIX — началу XX века. Из них следует прежде всего на­
звать финскую, русско-украинскую и венгерскую. Финская школа

93K y a g a m b i d d w a J. African M usic from the Sources of the Nile.

London, 1956.
94 Wachsmann K. Folk M usicians in U g a n d a . — « U g a n d a M useum , O
ea sio n a l Papers», nr 2, K ampala, 1956.

42
 4

представлена И. Кроном, А. Лаунисом, А. О. Вайсененом. Созда­

нием венгерской мы обязаны Б. Бартоку и 3. Кодаю. Русско-укра­
инские исследования представляли ученые из разных мест: А. Се­
ров, П. Сокальский, Ф. Колесса, К. Квитка, Е. Линева, а также —
несколько позже — супруги Е. Гиппиус и 3. Эвальд. Перечислен­
ных русских и украинских ученых объединял ряд общих идей и по­
этому их исследования можно рассматривать как одно направле­
ние. Собственно, все исследовательские центры, образовавшиеся
к началу XX века в Восточной Европе, находились между собой в
тесных научных контактах, о чем свидетельствуют, в частности,
опубликованные материалы ряда международных конгрессов95.
К заслугам названных восточноевропейских ученых относится то,
что они:
1) начали систематизацию основ собирания и документации
фольклора;
2) положили начало публикации первоисточников;
3) выработали основные принципы классификации народных
мелодий. .
Самый большой вклад в развитие теоретической мысли внесли
И. Крон, Б. Барток и Ф. Колесса. Они обратили внимание на ос­
новные закономерности строения народных мелодий (значение ка-
денционных оборотов и их отношений) 96 и на значительную роль
внемузыкальных факторов97. Как Колесса, так и Барток делали
главный упор на исследование текста песен, который становится
исходным для их метода анализа. Кроме того, именно этими уче­
ными впервые были разработаны методы описания мелодий при
помощи символов. Собранные ими мелодии стали основой для ин­
дексных обработок, что, в свою очередь, сделало возможными ши­
рокие сравнительные исследования. Количество параметров (сти­
листических черт), учтенных при описании, различно как в отдель­
ных исследованиях Бартока и его школы, так и в трудах Колессы.
Общим же в этих исследованиях является их эмпирический ха­
рактер и подчинение специфике непосредственно исследуемого м а­
териала.
Так, каждый сборник построен по-иному — отличному от дру­
гих — принципу, что, очевидно, можно было бы считать и недо­
статком, затрудняющим объективные сравнительные исследования.
Однако исходным принципом этих авторов была такая системати­
зация материала, которая позволяла наилучшим способом диффе­
ренцировать его в сборнике.

95 Kongressbericht der IMG. 1906 ( B a s e l) . 1909 (W ie n ).

96 К г о h n 1 W elche ist die beste M ethode um die volks- und v o lk s m ä s s ig e n
M elodien nach ihren m elodischen nicht textlichen E ig e n sc h a fte n lexikalisch zu
ordnen? «S a m m e lb ä n d e der IMG», B. 4, 1902— 03, S. 1; B a r t ö k B. Das
U n g a r is c h e Volkslied..., S. 2 4 — 26.
97 К о л е с с а Ф. Р итм ж а украТнських народних niceiib. Львпз, 1907. См.
та к ж е различные монографии Б. Бартока.
Прим. ред. Указанная работа Ф. Колессы переиздана в кн.: К о л е с с а Ф.
Музикознавч} npaui. П одготовлено к печати С. И. Грицей. Киев, 1970, с. 19— 233.

43
 В музыкальной этнографии Восточной Европы развивается и
теоретическая мысль. Ряд работ представляет собой не только
значительный вклад в изучение народной музыки, но и расширяет
наши представления о некоторых ее общих свойствах (например,
тональных). Прежде всего это относится к работам Ф. Колессы,
К. Квитки98, В. С тоина", С. Джуджева 100 и М. Василевича101.
Благодаря им было осознано существование в народной музыке
таких стилистических особенностей, которые ранее вообще не
были зафиксированы теорией музыки (например, ангемитонный
примитивы, узкообъемные лады).
Кроме того, восточноевропейские теоретики обратили внима­
ние на возможность интерпретации некоторых стилистических
особенностей фольклорной мелодики посредством обращения к
традициям античной музыки и к ее теории. В Восточной Европе
наметились также первые попытки исторического описания на­
родной м узы ки102. К этим попыткам примыкают также отдельные
опыты реконструкции славянской музыки ранних периодов103.
В последние годы в восточноевропейской фольклористике на­
метились новые методологические тенденции. Важнейшей чертой
этих тенденций является усовершенствование аналитического ап­
парата. В некоторых исследовательских центрах (например, в Б р а ­
тиславе) пытаются даже использовать различные измерительные
приборы и аппаратуру для механической нотации с голоса 104. Их
достижения отдельно будут рассмотрены во второй части книги,
полностью посвященной методике. Здесь ,же следует отметить, что
в последнее время в странах Восточной и Центральной Европы
получили распространение коллективные исследования, инициато­
рами и руководителями которых являются Э. Эмсхаймер (Шве­
ция), О. Эльшек (Чехословакия) и Э. Штокман (Г Д Р ).

98 К в i т к а K. IlepBicHi тоноряди. — В кн.: П е р е д н е громадянство та иого

пережитки на УкраТш. КиТв, 1926, вып. 3, с. 29— 84; K ß i T K a К. Ангемгго-
ni4Hi прим1тиви ■i теор1я Сокальського. — Етнограс}нчний BicHHK Укр. АН. Ки!в,
1928, кн. 6, с. 6 7 — 84.
Прим. ред. Обе статьи изданы в русском переводе с комментариями В. Л. Го-
шовского в кн.: К в и т к а К.* Избранные труды в д в у х том ах. М., 1971, т. 1,
с. 215— 278, 2 86— 311.
99 S t о i n V. L ’origine de diaphonie bulgare. Sofia, 1935.
100 Д ж у д ж е в С. Теория на българската народна музика. София, 1954—
1961, т. 1— 3.
101 В а с и л> е в иЪ М. А. Н ародне мелоди]е из Сануака. Београд, 1953.
102 М о s z у п s k i K. Kultura lu d ow a Sfow ian, t. 2, cz. 2. Krakow, 1939;
Колесса Ф. Вступительная статья в сб.: П л о с а й к е в и ч Л. i Се н-
ч и к Я. М елоди украТнських народних шеень з Подьпля й Холмщини. — «Ма-
тер1али д о украТнсько! етнологи», т. XVI. Льв1в, 1916. B a r t ö k В. Serbo-
Croatian Folk S o n g s . N. Y., 1951; C z e k a n o w s k a A. L u d o w e m elod ie w ^ sk ieg o
zakresu w krajach slow ian skich. P r z e g la d dokumentaeji zröd low ych , pröba
klasyfikaeji m etoda taksonom ii w roclaw sk iej, Krakow, 1972.
103 Прим. ред. Среди новых работ на эту тему след ует назвать книгу
В. Л. Гошовского «У истоков народной музыки славян. Очерки по музыкаль­
ному славяноведению» (М., 1971); дополненный чешский вариант книги вышел
в Праге в 1976 году.
104 P h i l i p p М. S p o so b y objektivneho grafieneho z a zn a ca n ia m elodie. —
«H udebnevedne Studie», R. 6. B ratislava, 1966.
 И в Западной Европе исследования народной музыки ведутся
систематически почти повсюду. В Англии их начали Р. В. Уиль­
ямс и С. Шарп, продолжали М. Карплесс, П. Кроссли-Холланд
и др.; во Франции исследования народной музыки сосредоточены
при Музее народного искусства (Musee de l’Art Populaire) в П а ­
риже, ими руководят К- Марсель-Дюбуа и М. Андраль. В З а п а д ­
ной Германии исследования концентрируются вокруг Архива не­
мецкой народной песни (Deutsches Volksliedarchiv) во Фрайбур­
ге (im Breisgau). Архив этот создан германистом Джоном Мейе­
ром. Позже сотрудником этого центра был В. Виора и д р . 105.
Творчески и плодотворно работают такие научные учреждения,
как Институт народной музыки в Копенгагене (Э. Даль, П. Р. Оль-
сен и др.), Музей музыкальных инструментов в Стокгольме
(Э. Эмсхаймер), а также Институт в Осло (О. Гурвин). В скан­
динавских центрах (Уппсала, Осло) разработана самая совершен­
ная на сегодняшний день в Европе аппаратура, предназначенная
для механической нотации звукового материала 106.
Главной задачей исследовательских центров является докумен­
тация, упорядочение и каталогизация имеющихся фольклорных
материалов. Немецкие исследовательские центры издали большое
количество теоретических трудов; в основном это публикации меж-
военного периода. Их авторы — Г. Мерсманн, В. Данкерт, Й. Мюл-
лер-Блаттау, В. В и о р а 107.
Д ля их трудов характерно:
1) функциональное определение предмета исследования (кри­
терий бытования, распространенности);
2) внимание к историческим источникам при изучении фольк­
лора;
3) понимание народного творчества в его связи с профессио­
нальным творчеством композиторов. Последнее означает, что:
а) в народной музыке следует различать художественные цен­
ности, заимствованные из композиторской музыки;
б) при изучении народной песни не следует игнорировать твор­
ческие силы, влияющие на творчество композиторов-профессиона-
лов 108.
К сожалению, немецкие ученые 30-х и 40-х годов не смогли
противостоять роковому воздействию нацистской идеологии. Опре­
деленное влияние этой идеологии заметно в трудах даж е весьма

105 В настоящее время музыкальным отделом этого архива руководит

В. Зуппан. Кроме Фрайбурга работа по изучению немецкой народной музыки
ведется так ж е в Институте Немецкой академии наук в Берлине ( Г Д Р ) . Р у к о ­
водят этой работой Д . и Э. Штокманны.
106 L е d а n g О. K. S o n g , S y n g e m a te , Stemm ekarakter. Oslo, 1967; G u r -
v i n O. P h o to g r a p h y as an Aid in Folk Music Research. — « N o rv e g » , 1953, B. 3,
S. 181 — 196; D a h l b a c k K. N e w M ethods in V ocal Folk M u sic Research. O slo,
1958; об этом более подробно см. ниже.
107 См. перечень т р удов этих авторов в библиографическом разд ел е книги
Я. Кунста «E thn om usicology...»
108 S u p p a n W. D a s D eutsche V olkslied. — In: Realienbücher für G e r m a ­
nistik. S tuttgart, 1966.
45
заслуженных авторов 109. Еще отчетливее ощущалось в тот период
распространение панъевропейских, европоцентристских взгля­
дов по. Так немецкие ученые делили Европу на две зоны. К одной
они относили «исторические» народы, то есть народы с богатой,
документально зафиксированной историей, к другой — «окраин­
ные» народы, народы «пограничной полосы», которым отказыва­
лось в собственной истории (славяне, прибалты), и которые фигу­
рировали на исторической арене только в контексте их взаимоот­
ношений с народами «высшего» ранга, то есть «историческими»
народами. Кроме того, для творчества немецких ученых тех лет
характерно высокомерное отношение даже к собственной народ­
ной песне, к ее художественным и идейным достоинствам 1П. С од­
ной стороны, искусственно гальванизировались в пропагандистских
целях устаревшие романтические концепции, а с другой — в об­
щих рассуждениях сказывалась тенденция вообще ставить под
сомнение творческие возможности народа 112.

Достижения и состояние
современной этномузыкологии
Сегодня при исследовании народной музыки мы располагаем
достаточно богатым эмпирическим материалом. Это, в первую оче­
редь, большие серии записей на граммофонных пластинках113, ко­
торые имеются в продаже (American Columbia, Chant du Monde,
Vogue, Folkways, OCORA, UNESCO-Collection), серии строго на­
учного характера, выпускаемые научными организациями114, кол­
лекции, хранящиеся в различных архивах (фонотеки в виде з а ­
писей на магнитную ленту и на грампластинки) и, наконец, част­
ные собрания. Международные научные общества (IMC, I F M C 115)
и их национальные секции предпринимают попытки распростра­
нения записей и материалов с целью сделать их общедоступными
для исследователей во всем мире. Эти учреждения видят свою з а ­
дачу в том, чтобы сделать общедоступными как первоисточники

юэ О собенно это заметно в работах Й. М ю ллера-Блаттау и В. Данкерта.

1,0 Это сказывалось у В. Виоры, но п р е ж д е всего у В. Д анкерта.
111 D a n c k e r t W. Grundriss der Volksliedkunde. Berlin 1939, S. III:
«D as Volkslied als Zeugn is O rganischer W achstum skräfte». То есть народная
песня трактуется как результат безыскусственного органического произрастания.
112 Р u 1 i к о w s к i J. Geschichte des B egriffs Volkslied im m usikalischen
Schrifttum. Heidelberg, 1933, S. 589.
113 К u n s t J. E t h n o m u s ic o lo g y ..., p. 2 4 — 36; R e i n h a r d K. Einführung
in die M usikethnologie. Zürich, 1968, S. 117.
114 Например, М узеем человека (M usee de l’H o m m e) в П а р и ж е или Б ибл ио­
текой Конгресса (Library of C o n g r e s s) в Вашингтоне.
115 М е ж д у н а р о д н о е общ ество музыковедения (International M u s i k g e s e l l ­
schaft, Societe internationale de m u s i c o l o g i e ) ; М еж ду н ар одн ы й совет народной
музыки (International Folk Music C ouncil).

4*6
( R I S M 116), так и библиографическую информацию ( R I L M 117).
Много делается и для унификации терминологии, и для согласо­
вания методов обработки материала (нотация, систематизация).
В настоящее время музыковеды-этнографы располагают двумя
международными журналами. Это «Journal of International Folk
Music Council» (недавно переименованный в «Yearbook of Inter­
national Folk Music Council») и «Ethnomusicology». Кроме того, в
ряде стран также выходят в свет периодические издания, посвя­
щенные данной тематике, такие как «Jahrbuch für musikalische
Volks- und Völkerkunde» (Берлин), «Acta Ethnomusicologica» (Б у­
дапешт) и другие. Этномузыкологические общества и IFMC регу­
лярно (ежегодно или раз в два года) организуют международные
конференции. При этих обществах организованы также отдельные
секции и рабочие группы, занимающиеся конкретной проблемати­
кой (например, классификацией мелодий, составлением атласов
музыкальных инструментов, источниковедением, библиографией).
При международных обществах работают специальные комиссии,
например, комиссия радио и телевидения или комиссия танца.
Многие начинания исходят от ЮНЕСКО и входящего в состав
этой организации Международного музыкального совета (IMC).
Учреждена специальная комиссия, занимающаяся музыкальными
коллекциями при музеях и библиотеках (C IM C IM 118). Что к а ­
сается Музыкального совета ЮНЕСКО, то он курирует выпуск
серий грампластинок и книжных монографий (Les Traditions Mu-
sicales). Результаты работы комиссий публикуются в виде отче­
тов, бюллетеней (Newsletters of Ethnomusicology Society Bulletin
of- IFMC) и каталогов. Достижением последних лет является, в
частности, организация международного обмена документальны­
ми фильмами. Задачей современного этномузыковедения являет­
ся создание общей платформы для исследований, базирующихся
на различных научных традициях.

116 М еж дунар одн ы й каталог музыкальных источников (Repertoire In tern a­

tional des Sources M u s ic a le s ). С од ер ж и т сведения о музыкальных рукописях и
печатных изданиях до 1800 года с указанием места их хранения.
117 М еж дунар одн ы й каталог музыкальной литературы (Repertoire Interna­
tional de la Litterature M u s ic a le ). С о д е р ж и т периодические обзоры текущей ли­
тературы о музыке.
118 М еж дун ар одн ы й комитет музеев и коллекций музыкальных инструментов
(C om ite International pour les M usees et C ollections d ’Instrum ents de M usique).
 Глава III
ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
М УЗЫ КАЛЬНОЙ ЭТНОГРАФИИ

Выбор темы
' ч

Выбор темы диктуется не только самим характером исследу­

емого материала, но и избранной исследователем методологией.
Формулируя тему, следует прежде всего иметь в виду возможные
пути ее разработки, а это уже предполагает определенное отно­
шение к материалу. Материал, почерпнутый хотя бы косвенно из
документальных источников (например, из данных о бытовании
репертуара в тот или иной период), уже определен, по крайней
мере, исторически119. В таком случае исходным принципом его от­
бора становятся четко ограниченные временные рамки. Если же
не хватает конкретных сведений о времени бытования, но можно
установить другие данные (например, территориальное распрост­
ранение или принципы функционирования), тема может быть
сформулирована иначе (в этнографическом или социологическом
аспектах). Методологическая позиция исследователя играет, в
свою очередь, важную роль при более подробном уточнении темы.
Именно позицией исследователя определяются масштабы и ха­
рактер требующегося материала. Так, например, если ученый стре­
мится к выводам общеэволюционного характера, то предмет его
исследований территориально не ограничен (охватывает практи­
чески весь мир). Если же его интересуют конкретно-исторические
данные, то сфера исследований сужается до определенной о б ла­
сти или ареала. Функционалистская методология вообще ограни­
чивается наблюдением за отдельной группой (жители одной де­
ревни, группа поселенцев, люди одной профессии, живущие в оп­
ределенной местности и т. п.).
О б ъ е м и с с л е д о в а н и я . В процессе работы над избран­
ной темой ее формулировку часто приходится изменять — сужать
или, напротив, расширять. При определении объема исследования
надо руководствоваться прежде всего особенностями материала.
Необходимо так сформулировать тему, чтобы исследуемый мате-

1,9 Например, в работе: R u n g e Р. Die Lieder und M elodien der G eiss-

lerlieder des Jahres 1349. Leipzig, 1900.
риал представлялся внутренне однородным и отличающимся от
иных материалов. Этого обычно легче достигнуть тогда, когда
предметом исследования становится музыка той или иной обла­
сти, района или деревни, характеризующаяся рядом общих черт.
Если же мы обращаемся к не очень дифференцированному куль­
турному явлению, встречающемуся на территории целой страны
или д аж е в соседних странах, то оно также должно иметь ряд об­
щих черт, достаточно отличающих его от других сходных явлений.
Характер исследования, затрагивающего порой частные про­
блемы, и его масштабы не всегда дают возможность с самого на­
чала точно сформулировать тему. Нередко приходится ограничи­
ваться фрагментарными исследованиями (например, изучением
только части некоторой группы явлений) или же, наоборот, обра­
батывать совместно гетерогенные группы материала (например,
культуры неоднородного региона).
При выборе темы следует руководствоваться и общими целя­
ми исследований, проводимых в той или иной области знаний.
Следует отдавать себе отчет в том, к каким общим выводам мы
хотим прийти в результате подробного изучения материала. Ины­
ми словами, надо представлять себе, даст ли предпринятое иссле­
дование дополнительный материал для лучшего понимания како­
го-либо исторического периода в целом, или только для уяснения
действия некоторых общественных механизмов этого периода, или
же, наконец, лишь для более полного описания частного явления
(например, звукового материала). Но обычно окончательные вы­
воды носят весьма разнородный характер и, таким образом, имеют
значение для разных наук (музыковедения, истории, социологии).
Н а з в а н и е т р у д а должно содержать главный тезис иссле­
дования, который в методологическом отношении должен быть
сформулирован однозначно — либо этнографически, либо социо­
логически, либо исторически 12°. Наименование работы обычно ин­
формирует и о ее масштабе. Так, например, если название огра­
ничивает тему по территориальным или жанровым признакам 121,
то очевидно, что работа носит частный, вспомогательный харак­
тер.

120 Приведем для примера названия некоторых работ, наиболее показатель­

ных для тех или иных методологических направлений. Работы эволюционистско­
го характера: L a c h R. Studien zur E n tw ic k lu n g s g e s c h ic h t e der ornam entalen
Melopöie. Leipzig, 1913; L a c h R. D a s K adenz- und Klauselproblem in der
v ergleich en d en M u sik w issen sch aft. — «Zeitschrift für die österreichischen G y m n a ­
sien», R. 67, 1916. Работы исторического характера: W i o r a W. Zur P r o b le m ­
geschichte der altdeutschen «B allade» und verw an d ten G attu n ge n . — In: «Les Col-
l o g u e s de W e gim on t», 1954, V. 1, p. 120— 131; S t ^ s z e w s k i J. Problemat-yka
historyczna piesni kurpiowskich. D ysertacja doktorska. Intytut Sztuki P A N .
W a r sza w a , 1965. Работы социологического характера: S c h a e f п е г A. La
Musi(]uc, D an se et D a n s e des M asques dans une S ociete des N e g r e s. Paris,
1939; Mersmann H. V olkslied und G egen w art. P o t s d a m , 1937.
121 Например: Reinhard K. Tanzlieder der Turkmenen aus der Süd-
Turkerei. «Journal of International Folk Music Council», 1956.

4—A. Чекановска 49
 С обирание м атериала

Форма собирания и качество материала бывают разными. Он

может быть собран непосредственно на месте («в поле») или же
заимствован (то есть получен от другого автора, собирателя). М а ­
териал может быть звучащим (записанным на пленку), изобрази­
тельным (фотография, фильм) или же переданным в виде нотной
записи или описания (например, описание музыкальных инстру­
ментов). Разумеется, в последнем случае мы многое теряем.
Нотный материал может быть опубликованным или рукопис­
ным. Первый вид источников является общим достоянием, доступ­
ным каждому, кто его использует (при этом, разумеется, обяза­
тельно ссылаясь на источник). Материал рукописный или доступ­
ный в виде звукозаписи не всегда может быть использован пол­
ностью, так как обычно он является собственностью общественной
организации или частных лиц. Материалы, принадлежащие обще­
ственным организациям, в принципе общедоступны, тем не менее
пользбвание ими регулируется юридическими нормами. Фонды
частных лиц или частных учреждений доступны далеко не всем.
Но для всех, кто пользуется какими бы то ни было неопублико­
ванными материалами, указание на источник является столь же
обязательным, как и при обращении к материалам опубликован­
ным.
П о л е в о е с о б и р а н и е . Этнография, принимая во внимание
специфику ее предмета (как правило, это еще живая и действен­
ная народная культура), занимается прежде всего материалом,
собранным экспедициями непосредственно на местах (путем так
называемого полевого собирания). Это основной материал, кото­
рый может быть дополнен материалами из других источников.
Исходным моментом собирания является выбор местности, что
тесно связано с тематикой исследования и избранной методологи­
ей. В зависимости от того, что мы планируем — обзорную работу
(проблемная монография) или же комплексное изучение опреде­
ленного региона (монография, посвященная области, ареалу, об­
щественной группе), — выбираются конкретные места, в которых
следует провести исследование. В первом случае выбранные на­
селенные пункты могут быть относительно отдалены друг от дру­
га (например, по намеченной условной сетке с определенным рас­
стоянием от пункта до пункта, как это делалось при составлении
Польского этнографического а т л а с а 122). При изучении же опреде­
ленного региона выбранные населенные пункты могут распола­
гаться иногда сравнительно близко друг от друга. Однако при со­
ставлении маршрута во всех случаях следует избегать субъекти­
визма и волюнтаризма, в частности, личной предрасположенности
(например, к местам, особенно привлекательным с точки зре­

122 G а j е k J. P olsk i A tlas E tnograficzny. Lublin, 1947.

50
ния традиций культуры), но стремиться изучать обычную, «усред­
ненную» среду и при этом с тенденцией к возможно более пол­
ному охвату материала.
Обычно собирание материала проводится при помощи вопрос­
ника (анкетирование). Выбор вопросов должен способствовать
получению типичного, репрезентативного материала, который д а ­
вал бы относительно объективный комплекс информации. Метод
проверки достоверности получаемого материала основан на си­
стематическом контроле повторяемости информации при помощи
сходных вопросов, задаваемых разным информаторам. Кроме то­
го, применяются различные методы получения дополнительной ин­
формации: можно, например, создать такую атмосферу, в которой
информаторы не ограничиваются только ответами на заданные
вопросы, но и высказывают свое собственное мнение. Такие мето­
ды, очевидно, применимы лишь тогда, когда исследователь знаком
с основами психологии (и сам является хорошим психологом).
Пр авильное пользование этими методами в полевых условиях тре­
бует тщательной подготовки и многократной проверки. Результаты
полевых исследований следует дополнять материалом, почерпну­
тым и из разного рода доступных источников. Такого рода пред­
варительная информация может помочь при составлении анкеты
(вопросника). Сопоставление реальной картины с представления­
ми, полученными из разного рода источников, является одним из
исходных моментов наблюдения. Кроме того, следует широко поль­
зоваться сведениями, полученными при изучении исследуемой ме­
стности или проблемы родственными дисциплинами (социологией,
историей искусств и др.).
В современных полевых исследованиях большую роль играют
вспомогательные технические средства. Они служат, в первую
очередь, для получения документально достоверных материалов
(фоно-, фото- и киноаппаратура). Благодаря такой аппаратуре
исследуемые явления могут быть более точно и полно зафиксиро­
ваны (например, различные элементы танца, тембровые особенно­
сти музыкального исполнения и т. д.). Какими бы совершенными
ни были методы фиксации и документирования, от исследователя
по мере возможности требуется знание материала по личным на­
блюдениям, знание жизни исследуемой группы, ее языка. М ате­
риал, почерпнутый из чужих источников, как правило, призван
лишь дополнять собственный, собранный непосредственно в поле­
вых условиях.
Многие экспериментальные центры, архивы, музеи, научные
общества систематически ведут полевую собирательскую работу
на местах. Целью этих работ является фиксация и сохранение
частично уже ‘исчезающего фольклорного материала. Таким об­
разом закладывается серьезная база для будущих исследований,
в особенности сравнительного, контрольно-сопоставительного х а ­
рактера. Собранный материал может стать в дальнейшем пред­
метом рассмотрения также и в других аспектах; это не означает,
однако, того, что от будущего исследователя не потребуется само­
стоятельного пополнения этого материала новым, более актуаль­
ным.
4* 51
 Критическая оценка материалов. Материал, по­
ложенный в основу исследования, должен быть:
1) подлинным, то есть собранным непосредственно в тех ме­
стах и в той среде, о которой идет речь;
2) достоверным, то есть зафиксированным по возможности бо­
лее точным способом;
3) полным, то есть всесторонне раскрывающим все особенно­
сти изучаемого явления.
Если материал был собран не непосредственно самим исследо­
вателем, необходимо проведение контрольных исследований.
Отбор (селекция) м а т е р и а л а . Труднее всего оце­
нивать материал, известный исключительно по записям или же
собранный в иное время. Документальная ценность такого мате­
риала ограничена, и он может иметь значение прежде всего в пла­
не сравнения. Критический анализ записей, произведенных в тра­
диционной нотации, до некоторой степени компенсирует их непол­
ную информативную ценность. Обычно в них не обозначены мно­
гие особенности исполнительской манеры (например, тембровая
сторона), которые фиксируются в традиционной нотации только с
помощью словесных описаний. Часто справедливые упреки вызы­
вает неправильная передача звуковысотных и ритмических оттен­
ков, что обычно связано со слуховыми навыками записывающего
и что нередко ведет к упрощению сложной интонационно-ритми­
ческой структуры. Причиной неправильной записи может быть и
просто отсутствие профессионального звуковысотного слуха или
достаточно острого чувства ритма. Исследователь должен отда­
вать себе отчет во всех этих предположительных недостатках име­
ющегося в его распоряжении материала и по мере возможностей
провести контрольные измерения, что позволит ему совершить це­
лесообразный отбор. При этом он должен также отсеять ту часть
материала, которая зафиксирована с определенными технически­
ми погрешностями.

Окончательное уточнение темы

При собирании материала мы постоянно должны иметь в виду
тему исследования, чтобы не распыляться, не терять из виду его
конечные цели. Однако, с другой стороны, тема часто подвергает­
ся видоизменениям по мере наплыва нового материала и его по­
степенной обработки. Изменение формулировки темы зависит от
характера исследования. Существует несколько основных типов
исследований, и соответственно в зависимости от них находится
степень и характер адаптации материала к теме или, наоборот,
темы к материалу.
52
 В исследованиях этнографического и социологического харак­
тера, темы которых сформулированы с учетом географического
аспекта (изучение определенной области, региона, деревни), от­
талкиваться следует всегда от самого материала. Задача состоит
в том, чтобы по возможности более всесторонне и точно его ис­
пользовать. В работах такого типа следует пользоваться образца­
ми анкет и вопросников, применяемых этнографами и социолога­
ми. Однако в исследованиях народной культуры вопросник не
может влият^ь на отбор материала, он должен выполнять лишь
вспомогательные функции при его собирании.
В этнографических и социологических работах систематизиру­
ющего характера (проблемная монография) следует отталкивать­
ся уже от темы, сформулированной сообразно целям исследова­
ния. В таком случае вопросник (анкета) должен иметь отбороч­
ный характер, то есть содержать вопросы, ответами на которые
определяется наличие того или иного конкретного явления и на ко­
торые собиратель в ходе исследования должен ответить утверди­
тельно или отрицательно. В исследованиях этого рода особенно
полезен материал, почерпнутый из так называемых «атласных»
исследований, которые характеризуются постановкой вопросов
под углом зрения определенных проблем в значительных геогра­
фических масштабах 123. Целью таких исследований является под­
готовка материала для широких этнографических обобщений в
пределах целой страны, группы наций (например, славян). Темой
подобных исследований может быть комплекс проблем из самых
разных сфер общественной жизни — например, проблем сельского
строительства, сельскохозяйственных орудий, музыкальных инст­
рументов. Материалы этих исследований имеют исключительную
ценность для сопоставительного изучения, в особенности в про­
блемных монографиях. Они создают прочную основу для карто­
графического представления исследуемой проблемы.
В собственно музыковедческих работах за основу берутся те
или иные стилистические особенности, которые предполагается
изучить, опираясь на собранный материал. Отобрать нужное, ори­
ентируясь на конкретные (положительные или отрицательные)
данные о наличии этих особенностей, уже проще. За основу описа­
ния конкретных стилистических свойств как единого целого берет­
ся чаще всего уже имеющийся в распоряжении материал (архив­
ный или опубликованный). Он дает возможность широко приме­
нять сравнительную методику, а также упрощает конкретный а н а ­
лиз.

В качестве примера приведем два ориентировочных набора во­

просов для собирания материала по определенной тематике.

123 G а j е k J. P olski A tla s E tn o g r a fic zn y

53
 1. Этнографическая тема: свадебные песни, связанные с обрядовым выпек
нием калачей, каравая.
Материал: литература, архивные фонды, полевые наблюдения.

Вопросник для исследований на месте:

а) Вопросы, касающиеся обстоятельств исполнения песни. Например: в к а ­
ких обстоятельствах поются эти песни? Ответы: песни поются при выпечке к а ­
равая, когда его подают к столу и т. п.
б) Вопросы, касающиеся функции песни. Например: с какой целью испол­
няются эти песни? Ответ: их поют, чтобы защитить невесту от нечистой силы.
Вопрос: м о ж н о ли эти песни петь также с другой целью? Ответ: да, их поют
д л я того, чтобы гарантировать молодым многочисленное потомство.
в) Вопросы, касающиеся времени исполнения песни. Например: когда п о­
ются эти песни? Ответы: на новолуние, за два дня перед свадьбой.
г) Вопросы, касающиеся исполнителей песни. Например, кто эти песни ис­
полняет? Ответы: только женщины, только з а м у ж н и е женщины.
д) Вопросы, касающиеся формы усвоения. Например: от кого опрашиваемые
исполнители научились этим песням? Ответы: от матери, от профессиональной
свадебной певицы.
е) Вопросы, касающиеся исполнения. Например: поются ли эти песни хором
или соло? В форме диалога или монолога? С сопровож дени ем инструментов или
без? М о ж н о ли теперь эти песни петь на другую мелодию? Поются ли эти м е­
лодии с другими текстами?
Затем рекомендуется записать все известные мотивы, все их текстовые и
музыкальные варианты.

2. Тема собственно музыковедческая: музыкальная форма народной баллады.

Материал: литература, архивные фонды.

Вопросник:
а) Вопросы, касающиеся особенностей строения текста — его содер ж ан и я
и формы. Например: имеются ли конкретные балладные сю ж етны е мотивы и
какие баллады их представляют (в нашем случае — «Случилась у нас новость»,
«Палач и краковянка», «На П о д о л е белый камень»). Затем следует указать кон­
кретные стилистические свойства народной баллады (например, структура ст р о ­
фы складывается из сем ислож ного или восьмисложного двустишия с повторе­
ниями типа А А В В ).
б) Вопросы, касающиеся музыкального строения баллады: имеются ли х а ­
рактерные музыкальные особенности народной баллады, например, форма «коль­
цеобразного периода» типа АА'ВА?
Все эти вопросы б у д у т носить отборочный характер, ответы на них б у д у т
утвердительные или отрицательные. Дальнейш ие вопросы могут иметь более д е ­
тальный характер. Например: всегда ли делаются те или иные повторы? М о ж н о
ли эту песню так ж е петь на другую мелодию? Ответы на эти вопросы дает м а ­
териал аналитического характера.

Накопленный материал, отобранный и упорядоченный (напри­

мер, при помощи анкетирования), снабженный подробными доку­
54ь
ментальными данными, составляет основу дальнейшей обработки,
то есть анализа и систематизации (о чем речь пойдет ниже), ко­
торая и должна привести к соответствующим выводам.

И н т е р п р е т а ц и я — о б о б щ а ю щ и е в ы в оды

Окончательные обобщающие выводы составляют заключитель­

ную часть научного исследования. Автор должен стремиться пред­
ставить их в логической последовательности и органической связи
со сформулированными во вступлении основными положениями
работы. Общее число и характер выводов должны соответствовать
объему исследования. Особенно ответственной задачей является
формулировка выводов в обширных трудах универсальной на­
правленности. В этих случаях авторы обычно систематизируют
полученные результаты по разделам, а также подчиняют частные
выводы более общим. Весьма существенно установление пропор­
ций и размещение главных акцентов при формулировании выводов
и их интерпретации. Этот процесс в значительной мере обусловлен
спецификой исследуемого материала и методологической ориента­
цией автора. А поскольку, очевидно, методологические основы му­
зыкальной этнографии © значительной степени определяются гос­
подствующей ориентацией в общественных и исторических науках,
то и господствующие направления в социологии и этносоциологии
отражаются, естественно, на формулировании принципов и основ
музыкальной этнографии. Как указывалось, музыкальная этногра­
фия как наука о культуре народа или ее составной части тесно
связана с общей — историко-общественно-психологической — про­
блематикой.
Заключительная формулировка обобщающих выводов — это не
только подведение итогов, но и систематизация окончательных ре­
зультатов, обобщение количественного и качественного характера,
связанное с предпочтением одних факторов другим. Здесь учиты­
вается и характер взаимосвязей полученных результатов, одним из
которых придается большее значение, другим меньшее.
Кроме учета указанной зависимости между выбором темы и
формулированием заключительных выводов (зависящим от кон­
кретных целей автора), следует стремиться к максимальной науч­
ной объективности, то есть к получению верных результатов и к
правильной их интерпретации. Хоть каждое толкование и носит
гипотетический характер, все же необходимо стремиться в наибо­
лее полной мере раскрыть суть исследуемого явления во всем
многообразии его внешних и внутренних свойств.
Специфическая черта музыкальной этнографии — изучение му­
зыкального материала, а именно — субстанции, имеющей ряд т а ­
ких свойств, которые довольно тесно связаны, помимо всего про­
чего, с факторами психофизиологического характера, но при этом
могут быть описаны и как естественнонаучные явления (как явле­
ния, имеющие чисто физическую — не психическую — природу).
Эти особые черты музыки свидетельствуют о ее специфике, об осо­
55
бом типе коммуникативности и дают возможность относительно
простого моделирования некоторых музыкальных процессов и яв­
лений при помощи категорий, заимствованных из аппарата точ­
ных наук.
В результате музыкальная этнография тесно связана с психо­
физиологическими науками, а также с установкой на особый вре­
менной цикл — так называемое «время истории индивидуального
человека» (век человеческий) 124. Использование категорий физи­
ческих наук облегчает количественные сравнения с другими обла­
стями эмпирических исследовании. Объективно проверяемая из­
меримость основных элементов музыки (высота, громкость, про­
должительность, тембр) помогают сравнивать и сопоставлять ре­
зультаты физических и психофизиологических исследований. Опре­
деление и установление соотношений между результатами
физических (объективно измеримых) и психофизиологических
(субъективно контролируемых) исследований (например, субъ­
ективная интерпретация ладовых систем, измеряемых объек­
тивно) чрезвычайно важны и могут стать основой для правильных
выводов.
Учитывая социальное функционирование народной музыки
( с м .с .П и далее), результаты физических и психофизиологических
исследований необходимо сопоставлять также и с результатами
социологических и исторических исследований. Как известно,
взаимодействие исторической и социологической проблематики
представляется разным авторам по-разному (см. с. 16‘17). Соответ­
ствующий подход к этой проблематике зависит от результатов,
полученных в ходе исследования самого материала. Как уже го­
ворилось, в последние десятилетия интерес к исторической про­
блематике заметно уменьшился, уступив место проблематике со­
циологической. В современной этнографии фактор времени харак­
теризует прежде всего динамику процесса, а не просто его
продолжительность как показатель «возраста» явлений. Главные
причины этого скептицизма по отношению к хронологическим изыс­
каниям заключаются в осознании огромной динамичности, прису­
щей культурным процессам, в осознании многосторонней, а не толь­
ко исторической, обусловленности явлений. Тем не менее обстоя­
тельства эти не означают того, что при интерпретации явлений не
следует учитывать историческую перспективу,— напротив, необхо­
димо рассматривать ее с точки зрения современной методики.
Основная трудность заключается в том, чтобы понять, какие ф а к ­
торы (исторические, общественные) оказываются наиболее суще­
ственными по отношению к данному конкретному материалу.
Верные исторические выводы всегда связаны с хронологиза­
цией процесса. Речь идет, однако, о том, чтобы хронологизацию,
основанную на независимом изучении отдельных черт, заменить
комплексной хронологизацией. Из комплексных методов следует

124 L ё v i-S t г а u s s С. Вступление к кн.: Mauss М. A n th ro p o lo g ie e

S ocio lo g ie. Paris, 1960, р. XXVI.

56
 указать на археологические методы, картографирование (см.
с. 32) и статистические измерения (см. с. 32). Благодаря им мы
имеем возможность в рабочем порядке описать устойчивые комп­
лексы взаимосвязанных между собой явлений как единое целое.
Цель таких гипотетических построений — установление взаимных
отношений и раскрытие при этом существующих связей. Самой
сложной проблемой является детальная хронологизация всего
комплекса явлений, если только это вообще возможно. Большим
достоинством комплексных методов, особенно статистических, яв­
ляется то, что они оперируют большими массами материала, рас­
сматривая отдельные явления во всем многообразии их взаимо­
связей. Благодаря указанным методам мы можем понять как исто­
рическую, так и социальную обусловленность исследуемых явле­
ний, а также индивидуальные и коллективные факторы. Резуль­
таты статистических исследований, применяемые при классифика­
ц и и и типологизации, дают возможность найти те свойства, кото­
рые говорят о внутреннем родстве или стилистическом сходстве
рассматриваемых явлений. Из этномузыкологических исследований
вытекает, что в качестве основных детерминант выступают связи
с определенной эпохой,, определенной территорией и определен­
ной функцией, то есть время, пространство (регион) и функция.
Статистические методы делают возможным исследование как сти­
листических особенностей, так и функциональных черт культур­
ных явлений.
Главная (уже указанная выше) трудность заключается в том,
что весьма сложно привести в соответствие непрерывность и одно­
мерность временных и исторических процессов с результатами
комплексных исследований. Судя по ряду подобных исследований,
в общем это невозможно. Получаемые результаты составляют
кривую, расположенную в системе двух координат, представляю­
щих два основных фактора (например, времени и региона, време­
ни и функции). Лишь в некоторых случаях, когда эти факторы
точно скоррелированы между собой, становится возможным про­
должить эту кривую в виде прямой линии. Вообще-то мы имеем
дело с многомерной проекцией, на отдельных участках которой
значащими становятся различные факторы. Вероятно, все это и
послужило основанием для возникших в свое время сомнений в
том, что вообще возможна точная хронологизация. Указанные же
методы способствуют и точной хронологизации, и пониманию роли
культурного контекста, а в связи с социальной обусловленностью
в результате их применения во многих случаях традиционные ис­
торические выводы подвергаются существенным коррективам.
Суммируя сказанное, следует отметить, что окончательная фор­
мулировка выводов должна быть следствием подробного анализа
всех результатов, сгруппированных в соответствии с задачами ис­
следования, то есть:
— результатов изучения стилистических особенностей матери
ала и его функциональных черт;

57
 — результатов психофизиологических исследований, дающих
представление о некоторых индивидуальных особенностях матери­
ала, в корреляции с результатами исследований методами естест­
венных наук;
— результатов хронологических изысканий или локализации
материала, согласованных с результатами социологических и ис­
торических исследований.
Окончательная формулировка обобщающих выводов должна
базироваться на интерпретации статистических исследований, бла­
годаря которым мы можем понять значение отдельных факторов,
их роль и взаимосвязи.
 Часть вторая

МЕТОДИКА
 Г л а в а I
ПОДГОТОВКА М АТЕРИАЛА Д Л Я ОБРАБОТКИ.
ОПИСАНИЕ МАТЕРИАЛА

М узы к ал ьн ая н отация (р а с ш и ф р о в к а )

Нотация осуществляется либо путем традиционной слуховой

записи с фонограмм 125, либо в виде диаграммы. Из опыта тради­
ционной нотации народной музыки вытекает, что запись при по­
мощи определенного набора знаков так называемого нотного
письма оказывается недостаточной. Пробелы ее можно воспол­
нить, применяя дополнительные обозначения и комментарии, а
также измерения с помощью вспомогательной аппаратуры. В по­
следние годы мы все чаще обращаемся к механической (электро­
акустической) нотации — например, с помощью так называемых
мелографов 126. Таким образом, запись можно производить не толь­
ко традиционным способом, но и в виде диаграммы на миллимет­
ровой бумаге.
Традиционный метод нотации

Образцами традиционных (слуховых) записей были в течение

длительного времени расшифровки Белы Бартока, пользовавшего­
ся традиционной, правда, им же самим частично усовершенство­
ванной нотацией.
Установление единицы темпа

Первой рекомендацией Бартока является правильное установ­

ление единицы времени в зависимости от характера темпа. Сле­
дует при этом решить, будем ли мы обозначать разницу в темпе в
соответствии с отклонениями метронома или же путем изменения
единицы длительности. Так, двукратное ускорение темпа можно
обозначить и путем изменения единицы (Д=100 на J— 100) и из­
менением метрономического указания (Л=100 на ^ = 2 0 0 ). Д л я не­
значительных колебаний темпа более пригодно обозначение в со­
ответствии с метрономом, однако иногда, особенно при расшиф­
ровке ритмически свободных мелодий, желательнее изменить еди­
ницу длительности (долю такта). Барток в таких случаях совето­
вал установить основную единицу длительности по той, которая
чаще других повторяется на протяжении всей мелодии. Если же, в
свою очередь, и эта длительность колеблется, нужно и это зафик­
сировать, а при частых агогических отклонениях следует особенно
тщательно отмечать колебания темпа. В некоторых случаях можно
дополнительно воспользоваться и словесными указаниями типа
accelerando, ritardando.
125Практика показывает, что лучше всего пользоваться при расшифровке
такими магнитными записями, которые м о ж н о прослушивать неоднократно.
126 S e e g e r Ch. Toward а U n iversal M usic s o u n d w r it in g for M u s ic o lo g y . —
«Journal of International Folk M usic Council», 1957, <p. 6 3 — 66.

60
 Другие авторы предлагают свои собственные дополнительные
обозначения. 3. Эстрайхер, например, советует особенно точно
измерять единицу времени в тех случаях, когда по каким-либо
причинам трудно установить размер ш . М. Колинский и К. Рейн-
хард предлагают ввести обозначение так называемого «внутренне­
го» темпа128. Эстрайхер в своих расшифровках применяет дополни­
тельную «единицу измерения», соответствующую отрезкам маг­
нитной ленты, которые обозначаются на ней карандашом и имеют
соответствующий временной эквивалент (так, при скорости
19 см/сек отрезку « 9,5 см соответствует 7г сек^. Таким образом
все модификации темпа могут быть зафиксированы достаточно
точно и объективно:
Мужской хор (паузы не отмечены; j .

f r ,

Ш
П 1>одол ж ител ьность
единицы .
т
.отдчеЦ»«—, о. х х J
о 1 I » % • и>
Секунды __ ^ ' гг—п л \

Хлопки Придыхания П Г] Г Г Т 1 Г Г Т 1 Г Г Г 1
Л Г ~п Г ~ п ГЛЗ ГЛЗ ГЛ2 ЛТП ЛТП ЛТП ГЛ1 ЛТП ГТП
ПРИМЕР 1
— Ш й --------;
А \ ' »9«/' 093 ' ' «Н ■ ' Ь99 ' 700 * 7СИ 1 yot 7СП ' Т&» ’ 705 ' TQ6 ' 7»7

СОЛО соло

I 1.1 I
j JU4
1 f- .t
к I
мде* 7M« *70«S
метроритмическая
,___ формула __,
ц) J J J. 1 '' 1 I |Г I— п

реальное
C S ‘| S ‘i ‘i Ji H l I I I I I t Н I I Г / т 1

ПРИМ ЕР 1а

t 127 Е s t г е i с h е г Z. U n e technique de transcription de la m usique exotique.—

«Rapport des Bibliotheques et M u se e s de ia V ille Neuchätel». N euchätel, 1957.
К о 1 i n s k i M. N o t e s on Inner Tem po and M elod ie Tempo. — «Ethno-

61
 Установление метрической единицы

Еще одна важная проблема нотации связана с логичным чле­

нением формы 129 и определением метрических единиц. Но пробле­
ма эта по-разному решается в отношении мелодий со строгой пуль­
сацией и ритмически свободных мелодий.
В тех случаях, когда нотируется «пульсирующая» мелодия,
самая большая трудность состоит в том, чтобы установить, начи­
нается ли она с затакта. Это особенно трудно, если пение сопро­
вождается игрой на музыкальных инструментах и в сопровожде­
нии имеет место «сдвиг» основного акцента (сильной доли). Так
же трудно правильно установить размер, если метрическая пуль­
сация выражена недостаточно отчетливо. Так, например, один и
тот же тип может быть записан и на 2Д: ab | ca | bc | de и на 3Д’
abc _ abc *I de 130. /
В мелодиях, ритмически свободных, членение формы текста
служит и основой, и необходимым условием мелодического члене­
ния. Многие авторы даже выступают против применения такто­
вых черт при записи метрически свободных мелодий, а также
таких, метрику которых вообще невозможно обозначить традици­
онной нотацией. Барток же рекомендует применение тактовых
черт в местах цезур, то есть перед нотой, начинающей какой-либо
логически замкнутый раздел формы. При записи мелодий с тек­
стом он придерживается как метода разделения по стихотворным
единицам (строфам, стихам), так и других принципов членения
(по незурам, паузам — например, 4 + 4, 3 + 2 + 3). Расхождения
между отдельными авторами можно заметить также, если речь
идет о самих расчленяющих знаках. Некоторые вводят черточки
по образцу тактовых черт, а в случаях, когда регулярность метро-
ритма вызывает сомнения, — пунктирные, прерывающиеся черточ­
ки. Другие употребляют запятые или черточки, доходящие только
до середины нотного стана.

Ж ОBu-kä c b ö -‘ es -
t l U ' t i
sew tuaj - ji-basch Ub - bi;
’Н Ы Ш * Р
lei scho-chaH- - ti m e - ’a - c H o t lacb-tni.

ПРИМЕР 2

Надлежащее расчленение формы и соответствующее метриче­

ское членение являются основой правильной интерпретации метро-
ритма. В этой области между отдельными авторами имеют место

m u sic o lo g y » , 1960, nr 1, р. 14— 16; K o l i n s k i М. The E volution of T e m p o . —

« E th n o m u sic o lo g y » , 1959, p. 4 5 — 57; R e i n h a r d K. Eine von der rhythmischen
B e leb u n g a b h ä n g ig e T em p ob ezeich n u n g. — In: K ongressbericht der IMG 1958.
Köln, 1960. П онятие «внутреннего» темпа имеет, однако, большее значение для
интерпретации, чем для расшифровки.*
129 В а г t о к В. Serbo-Croatian ..., р. 7.
130 См. двойственные ритмы (с. 116— 1 17) »

62
наиболее значительные расхождения. Принципиальные различия
в их методике заключаются в степени точности обозначения мет­
рических отклонений. Имеются сторонники вычисления единицы
длительности каждого такта в отдельности и выставления перед
ним своего размера (М. Шнейдер), и приверженцы общей метри­
ческой единицы (Б. Барток). Согласно последним, надо обозна­
чать только общий метроритм мелодии и затем отмечать отклоне­
ния от него (удлинение или укорочение длительностей). Если об­
щая ритмическая схема модифицируется, то изменения следует
обозначать в с к о б к а х — (2U). При регулярных изменениях необ­
ходимы соответствующие обозначения. Во многих случаях, однако,
трудно решить, насколько эти изменения регулярны. Так бывает,
например, при так называемом «колеблющемся метре» — при че­
редовании 2/4 и 3/в в танцевальных мелодиях, исполняемых с ярко
выраженным рубато. Характерной особенностью этих мелодий яв­
ляется колебание размера без каких-либо закономерностей 131. В
таких случаях лучше всего обозначить оба размера, причем к а ж ­
дый из них следует написать в с к о б к а х — (2U) (3/s). Трудными
для истолкования являются также так называемые аддитивные
ритмические модели 132, которые можно рассматривать как соеди­
нение нескольких видов метра, например, ?±2; 2±|±?
и т. д. Эти формулы могут возникнуть и как результат примене­
ния неоднородной единицы времени (так называемый «полихро-
низм») 133. - •
В случае ритмически свободных мелодий выписывание всей
усложненной ритмической картины нецелесообразно. Ориентиро­
ваться в таких случаях следует прежде всего на сопутствующий
текст и его «остановки» (цезуры, паузы).
Нотная орфография

Нововведениями в области фиксации конкретных деталей ис­

полнения, в особенности мелодических и ритмических оттенков,
мы обязаны в первую очередь Бартоку. Самые значительные до­
стижения Бартока в этой области можно подразделить на четыре
группы:
1, Последовательное различение исполнительских приемов: ле­
гато (соединение лигой), глиссандо (подчеркивается непрерывной
черточкой), портаменто (соединение пунктиром), вибрато (подчер­
кивается волнистой линией).
2. Разрыв с традицией соединения мелизмов вязкой в отличие
от слогообразующих звуков, трактованных силлабически и обо­
значаемых штилями с хвостиками. По мнению Бартока, соедине­
ние нот вязкой характеризует только артикуляцию и размещение

131 См. «колеблющийся» метр (с. 1 1 5 ) .

132 См. ритмы аддитивные, в противоположность дивизивным (с. 1 1 1 ).
133 См. переменная метрическая единица — «меняющ аяся доля» (с. 1 1 0 ) -

63
акцентов, а не связь с текстом. Мелизм от звука, понимаемого сил­
лабически (как один слог), следует в расшифровке различать

только путем применения лиг (например, вместо

3. Введение различий в записи основных ритмических единиц
(то есть, единиц с определенной временной длительностью) и дли­
тельностей типа форшлагов и украшений. Форшлаги всегда коти­
руются Бартоком в форме перечеркнутых нот, а украшения выпи­
саны мелкими нотами. Реальная длительность всего украшения
при этом дается конкретно обозначенными длительностями. Так,
например, украшение, реально длящееся J, а звучащее ,
г—"* ^ 3 —)
выписывается в сокращении > причем первая четверть озна­
чает реальную длительность, а маленькие нотки после нее служат
для уточнения рисунка и характера украшения.
Следует подчеркнуть, что Барток различает два вида украше­
ний, то есть обозначает так называемые «тяжелые» и «легкие»
украшения. В первом случае он реально выписывает весь мелоди­
ческий рисунок, так как каждый звук здесь имеет мелодическое
и ритмическое значение. Во втором случае, когда мелодический
оборот только «опевает» основной звук, он употребляет сокращен­
ные обозначения согласно показанной выше схеме. В применяемой
Бартоком орфографии, таким образом, главной задачей является
точная характеристика особенностей каждого конкретного испол­
нения.
4. Если украшение составляет определенную ритмическую фи­
гуру, Барток рекомендует детально выписывать весь ритмический
рисунок во избежание возможных недоразумений, как, например,
в случае с такой квинтолью: г— 5— i
J)J г з J
Заслугой Бартока является также то, что он ввел разные обо­
значения для различных видов инструментального музицирова­
ния. Так, для звуков, извлеченных каким-либо необычным спосо­
бом, например, для разного рода призвуков, он применяет пустые
ноты . Это вполне допустимо, так как такие призвуки весьма
непродолжительны, с более же продолжительными (например, по­
ловинными) нотами эти призвуки не могут быть спутаны, исходя

из контекста: -Звуки с нечистой й неуверенной интонацией

Барток выписываетд крестиками, снабженными обозначениями
ности, например: ^
Если то же самое явление относится к тексту (фонетике), Барток
обозначает «неточные» звуки при помощи повернутого буквенного
символа (например «э» означает, что гласная «е» артикулируется
недостаточно четко). Случается, что неартикулированные гласные
текста приходятся на звуки определенной музыкальной высоты; то­
гда автор обозначает их мелкими нотами, похожими на те, кото­
рые он употребляет для обозначения полушепота или затакта,
64
произнесенного шепотом:: №
р • - * Звуки и гласные проглочен

ные, так называемые «апокопы», Б а р т о к . -берет в скобки

« mi-cfaj
Фиксация высоты звука

Сравнительно проще дело обстоит с записью высоты звуков.

Повсеместно принято теперь обозначать абсолютное звуковысот­
ное положение основного тона. Делают это при помощи пустой

ромбовидной ноты в скобках, например: ^ Ш

Некоторые авторы обозначают таким образом высоту начального
звука, другие (например, Барток) — финального. Этот способ
обозначения особенно необходим в тех случаях, когда мелодия
при расшифровке транспонируется. Отсутствие такого обозначе­
ния может создать ошибочное представление, что мы имеем дело
с записью абсолютной высоты всех звуков. Теперь уже общепри­
нято, что при ключе выставляются только те знаки альтерации,
которые действительно встречаются на протяжении мелодии; при
этом не выставляются так называемые ключевые знаки той или
иной тональности. Если исполнение альтерированных звуков не­
стабильно по интонации, то такие знаки можно взять в скобки,
например: ^ ( # ) ....1= '
В случае отчетливых интонационных отклонений, достигающих
приблизительно */4 тона, теперь повсеместно применяется обозна­
чение стрелками вверх t или вниз \ . Первая указывает на повы­
шение звука приблизительно на XU тона, вторая, соответственно,
на понижение.
(
Условности записи многоголосия

Еще одна весьма важная проблема нотации, детально изло­

женная рядом авторов, — это проблема точной записи многого­
лосия 134. На первый план выдвигается задача передать всю полно­
ту звучания, не теряя при этом ясного представления о самой ф ак­
туре многоголосия. В зависимости от реального количества го­
лосов, их объема и вида многоголосия (полифония, гетерофония,
гомофония) следует записывать на одном или нескольких нотных
станах. Так, например, бурдон или остинато записываются как
один голос, с хвостиками или вязками, направленными в одну сто­
рону, или же — если диапазон этого голоса достаточно широк —
на отдельном нотном стане. Если бурдон орнаментирован, то его
мелизмы следует записывать мелкими нотами, чтобы подчеркнуть
134 Д л я большей ясности многоголосные песни записываются одновременно
при помощи нескольких микрофонов, в зависимости от количества голосов.
Прим. ред. О технике многомикрофонной записи ом.: П у ш к и н а С.
По следам Пальчикова. В серии «Из коллекции фольклориста». М., 1979; Р у д ­
нева А. , Щ у р о в В. , П у ш к и н а С. Русские народные песни в много­
микрофонной записи.* М., 1979 г. $5
5—А. Чекановска
 их «подчиненную» роль по отношению к опорным звукам большой
длительности. Созвучия типа органных пунктов мы пишем на од­
ном нотном стане, направляя вязки или хвостики в противополож­
ные стороны. При записи диалогических форм (антифон, респон-
сорий) следует точно обозначить состав голосов исполнителей и
их вступления, чтобы в случаях, когда партия переходит от одно­
го голоса к другому, были подчеркнуты различия в звучании и
функции каждого голоса. При нотации многоголосия/ базирующе­
гося на совершенных консонансах, главньш образом на октавах,

Соли*
рующий
голос

gcnder
t*ncms

•МОП
tftnwg
dcmuftg

Wyang
ictufc

gcftding 1,1

ПРИМЕР 3

66
следует обратить внимание на то обстоятельство, является ли дан­
ное исполнение смешанным (женщинами и мужчинами). Если это
так, то необходимо, разумеется, как-то пометить это в расшифров­
ке, чтобы подчеркнуть тембровую специфику отдельных голосов.
При очень детальной расшифровке учитывается даже число ис­
полнителей (поскольку оно влияет на «объемность» звучания), а
также их пол 135.
Труднее всего записывать полифонию и гетерофонию, в особен­
ности при значительном количестве голосов. Полифонию мы запи­
сываем на нескольких нотных станах, размещая не более двух го­
лосов на каждом и четко обозначая самостоятельные линии голо­
соведения; при записи гетерофонии мы выделяем самостоятельные
звуковые «пласты», согласно их функциям (контрапункт, точную
или приблизительную имитацию). В этих случаях расшифровка
должна котироваться в виде партитуры 136.ССм.пример з ча с* 66)

Расшифровка с комментариями

Значительный вклад в основы расшифровки внесли труды Зиг­

мунда Эстрайхера 137; он существенно расширил возможности тра­
диционной нотации, фиксируя артикуляционные особенности ис­
полнения неевропейской музыки, которой он серьезно занимается.
Д ля обозначения динамических оттенков Эстрайхер употребляет,
в частности, общепринятые Ьимволы, однако применяет широкий
(и дифференцированней) их набор: ppp, pp, р, m p, m f, f, ff, fff,
sf, crescendo, decrescendo, poco risoluto, senza diminuendo и т. д.
Кроме того, с целью фиксации исполнительских и артикуляцион­
ных оттенков он вводит много дополнительных обозначений и сло­
весных объяснений, например, ! — крик, = — разговор, Л — «ме­
таллические» призвуки, а л — вокальное «фруллато» (вокализа­
ция согласной « p » ) ,J l — коллективный выкрик, — короткий глу­
бокий вздох, ^
— неартикулированный в ы к р и к , ГГ! — хлопки,
удары. -
Для расшифровок Эстрайхера вообще типично очень большое
количество разного рода словесных описаний и/комментариев 138.
Транскрипции Эстрайхера, хроме того, характеризуют особая
точность и аналитическая направленность. Это позволило их ав­
тору, с одной стороны, очень рельефно выделить отдельные зву­
ковые пласты, а с чдругой — помогло ему самому составить для
себя представление о взаимных соотношениях этих пластов. Ины­
ми словами, Эстрайхер смог измерить не только основные пока­

135 Еs tге iсhе г Z Le Rythm e des peuples Bororo. Liege, 1964, ,p. 214,
nr 5.
136 B r a n d e i R. The M usic in Central Afriea. H a g u e, 1961, p. 145, nr 15;
K u n s t J. Ja v a n isch e Musik. — In: MGG, B. 5. K a s s e l-B a se l, 1957, S. 1794.
Estreicher
137 Z. Le R y t h m e ...; Estrecher Z. Une technique de
transcription...
138 E s t r e i c h er Z. Le R y th m e..., p. 219.

5* 67
 затели (временные, высотные) отдельных пластов, но и их соотно­
шения, то есть показатели менее существенные. Так, например,
графически изображая своеобразный прием неартикулированного
вздоха (впрочем, весьма типичный для музыкальной культуры х а ­
митов), Эстрайхер обозначает точно, что эти вздохи исполняются
коллективно и в респонсорной форме «вопросов-ответов» | Т 1 у ,
и даже устанавливает примерную их длительность. Комментиро­
ванные расшифровки Эстрайхера являются чем-то средним между
музыкальной нотацией и словесным, вербальным описанием.

8 очень шумный
разговор ^ ^ ( ^ | ^ ^
-______ - -_____ -mf - - - - (->
1 mpJ! J—73
1
l2 —Л 3ГТП J~JTj Г 7 Т 3 ЛЯП
« i ____ | 4 « |____ I 5 ^ | ____ | 6 |______ |
MMJ.= 67 р а с к а ч и в а я с ь 06' р о с о а росо р а с к а ч и в а я с ь определённо
8 разговор снова ^
замолкает разговор

5 рр£г~1> Гт~ 'т- рГГ Ч 1 Т- 'I

I I I I I I I I I I I t I I I I I * 1 I '___J 1 I
П П -----! П ---- 1 П I П I П I П I п I ПГ
1-н-) - (-1 (-1 - i-i - -1-1 i-i - - ___ (~_!_____ Li!__ “iLzJ_Lliz
2 ЛТП
1 7 I I I
ЛТПI 9Г 7 LТ_ )J 1ЛТП
e il
Г 7 П ЛТП Г 7 П ЛТП
*
0 LJ____ I 11 * I____ I 12 U ____ I 1 3 * |____ I 1 4 Ц ____I
J = 6 8 ______________________________________ I я 6 9

g m f /v w v v a * m p / v w / (? )
i I I I 1 1 , 1 I f ' 1 1 I 1 I 1 1 ' „ I I
_____ _____ _____ poco сresc I I I

5 Г ^ ^ ,„ е р а з б о р ч и в о ^ 1 .г 1 * y. ^ l-y.ppby. ^y. ^ ~ ^ y. P ^

I I I
1I I
П---1
I I I I
n ---1
I I
n
I I
1
I
n
I I I
1
I I
ГП 1
I I I
ГТ
I _L

1 J O T Ш П ЛТП J O T Л И ! J O T jo t JO T
15 u ___| 16. u ___l 17 LJ___l 18 u ___l 19# l___l 20 U ___I 21 U ___I 22 U __ I
J * 70
dim
5 Г Г 1 T m - T Ц ““ Ц
T I ___l i 1__ U ■ {неразборчиpво^'
I~ I.
l__ Г_ JГ' 1
T
ррГ Г ^ -v
?,.!' ? T' T L

1i i n i--- 1i i n i--- 1i i n i--- i1 i I Ii---fi i I Ii--- i1 i П---

i i i i i i i
1 П--- 1 П—
1 JO T JO T Л 7Т З / О Т JO T JO T JO T /Г 7Э
23 LJ___I 24 LJ___I 25 LJ___I 26 LJ___I 27# I___ | 28 LJ___I 29 Ц ___1 30 [_v__ I

5 ^ ^ i ; - - - неразборчиво незначительное
— ----- rall
I 1 I I .1 . I I I I I J • J • I I t I ,1 . ,1 . I . i I I .I. ,1 .
f / a jj)kaj / j u f m'f Я ^ ha / У 91 J>JU mp
3 п П ---- 1 П ---- 1 n -----1 I— v— I I I V-

i л тл лтэнз j - 31 j — 73 *гэ. п . # n
31 LJ__ J 32 U ___l 33# у (4) 34 LV У 35 36 37 38
покачиваясь очень неуверенно
3 i> iu
Р sempre п _ , ^ г т _ ) ^ ^

1 K v Д (} , л ~ 7 ] у у (Л “" Л / Г 7 3 Л " Т З Л “ 7 3 ..
39 40 (4142 L-Г I 43 [У I 44 L1___________ I_45 Ц ___ |
все время немного
покачиваясь быстрее

ПРИМЕР 4

68
 То, что у других авторов (например, Бартока) представлено в
виде дополнительного комментария, у Эстрайхера составляет не­
отъемлемую часть нотной расшифровки, включающей приблизи­
тельную характеристику акустических и ритмических особенностей
исполнения. Как уже упоминалось, основой для относительных из­
мерений становится у Эстрайхера диаграмма времени, которая
позволяет ему обнаружить закономерности и совпадения между
основными акцентами и временными единицами. Так, в примере
1а главные акценты совпадают во всех «пластах» каждые десять
секунд, а четыре основные временные единицы занимают 5 се­
кунд; кроме того, здесь наблюдается внутреннее перемещение а к ­
цента в рамках одного десятисекундного периода из одного «слоя»
в другой.
Введение отдельной строки для обозначения абсолютного вре­
мени (абсолютных длительностей) дает возможность наглядно
представить изменчивость (для каждого слоя в отдельности) или
же неизменность единицы отсчета. Аналитическое чутье помогло
Эстрайхеру понять природу многих сложных ритмов, которые яв­
ляются результатом сложения нескольких ритмических слоев и их
вариантов 139.

G+D: п т п п т п п т п

п т п п т п п т
ПРИМ ЕР 5

Расшифровки Эстрайхера представляют собой значительную

ценность, прежде всего для подробного анализа. Однако нет смыс­
ла расшифровывать таким способом весь материал, так как это
отнимает много времени, и, кроме того, такая расшифровка бу­
дет, при всем том, весьма субъективной. Д ля целей сравнительно­
го анализа в принципе пользуются более простыми расшифров­
ками, в которых фиксируются только общие особенности исполни­
тельской манеры и т. п., но не отражены менее существенные, слу­
чайные детали.

139 Op. cit., р. 189.

69
 Электроакустическая запись.
Использование измерительной аппаратуры
Расшифровка методом традиционной нотной записи дополняет­
ся в настоящее время данными и схематическими изображениями,
полученными с помощью электроакустической и электронной ап­
паратуры,— так называемыми аудиограммами. Первые измери­
тельные аппараты (с разрешающей способностью до 1 цента, то
есть до 1/ 1оо полутона) широко употреблялись в сравнительных ис­
следованиях Карлом Штумпфом, Эриком фон Хорнбостелем и И са ­
аком Идельсоном. В межвоенный период в Соединенных Штатах
была предпринята попытка заменить действовавшие в то время
аудиометры, недостатком которых был их ограниченный частот­
ный диапазон (одна октава), визуальными аппаратами (осцилло­
графами). Результаты измерений, полученные на этих аппаратах,
фиксировались на фотобумаге. Этот вид измерительной техники
получил наименование фонофотографики. Превосходные для того
времени фонофотографические аппараты сконструировал М. Мет-
фессель 14°. Эти аппараты сделали возможными точные измерения
звука и его вибрации. Результаты записывались на миллиметро­
вой бумаге. Недостатком этих аппаратов была необходимость
каждый раз заново определять высоту звука, что не давало воз­
можности охватить мелодию как единое целое и всё сводило к из­
мерению отдельных интонаций. Дальнейшие усовершенствования
фонофотографического метода связаны с именами М. Грютцмахе-
ра и В. Лотгермозера 141; благодаря им появилась возможность не­
посредственно запечатлевать мелодию на осциллограмме. Эти уче­
ные усовершенствовали позднее свой аппарат, присоединив к нему
устройство для измерения времени и динамики; они дополнили
его фильтрами, анализирующими звук, что в дальнейшем дало
возможность точной характеристики тембра.
Независимо от европейских ученых американские ученые скон­
струировали точный электронный счетчик, стробоскоп и мелограф.
Счетчик дает возможность установить высоту в пределах от 1 до
120 ООО герц.
Американский мелограф 142 представляет собой осциллограф,
записывающий звуковысотную линию в виде непрерывной кривой
на миллиметровой бумаге. В этой записи фиксируются также вре­
менные параметры.
Наряду с американскими учеными, попытки сконструировать
фонофотографическую аппаратуру предпринимали также япон-

140 М е t f е s s е 1 М. P h on o p h o to g r a p h y in Folk Musik. N e w Chapel, 1928.

141G r ü t z m a c h e r M. , Lottermoser W. Über ein Verfahren zu~
tragheitsfreien A u fze ic h n u n g von M elodiekurven. — «Akustische Zeitschrift», 1937,
S . - 242— 248; G r ü t z m a c h e r M. , L o t t e r m o s e r W. Die V e r w e n d u n g des
Tonhöhenschreibers. — «Akustische Zeitschrift», 1938, S. 183 196.
142 S e e g e r Ch. Op. cit.

70
 ские предприятия 143, норвежские 144 и словацкие 145 ученые. Самой
интересной является, по-видимому, конструкция норвежских уче­
ных. Достоинство сконструированного, ими аппарата — большая
чувствительность, позволяющая измерять звуки с точностью до
V 25 целого тона. Дальнейшие усовершенствования этого аппарата
основаны на одновременной фиксации нескольких параметров, а
именно: частоты колебаний (в герцах), динамики (в децибеллах),
времени (в миллисекундах), а также тембра (измеряемого уже не
на основе разложения основного тона на отдельные обертоны, а
на основе анализа спектра звука 146. Анализ тембра проводится
при помощи двадцатиканального фильтра, пропускающего только
звуки определенной высоты, соотношение которых установлено, в
свою очередь, в соответствии с порогом человеческого восприятия,
согласно закону Фельдкеллера и Цвикера 147. В результате эмпи­
рических исследований появляется возможность систематизиро­
вать группы тембров по их составляющим. Запись результатов
подробного анализа конкретной мелодии представляется в виде
т а б л и ц ы 148, состоящей из ряда диаграмм.
Описанный норвежский прибор служит также для исследова­
ния вибрации, колебаний интонации на отдельных отрезках мело­
дии (например, в начальной или конечной фразах), интонирова­
ния вводного тона, а также соотношения мелодической линии с
декламацией текста. Сопоставление нескольких исполнений одной
и той же мелодии одними и теми же музыкантами в разных усло­
виях может дать интересные результаты для изучения особенно­
стей тембровой окраски звука. К сожалению, зависимость между
особенностями тембра и возрастом, полом и общественным поло-
• жением исполнителей пока еще трудно обнаружить. Главная цель
расшифровок, в виде эксперимента предпринимаемых в последнее
время в польских научных ц ен трах149, — по возможности учесть
наибольшее число факторов, играющих роль в становлении музы­
кальной формы, и, прежде всего, дополнение традиционной нота­
ции данными, касающимися динамических, артикуляционных и
агогических оттенков исполнения. Обычно они регистрируются в

143 О Ь а t а 1., K o b a y a s h i R. А Direct R e a d in g Pitch Recorder and its

Applications to Music and Speech. — «Journal of the A coustical S oc iety of A m e ­
rica», R. 9, 1937.
144 G u r v i n O. P h o to g r a p h y as an Aid in Folk M usic Research. O slo, 1955;
D a h l b a c k K. N e w M ethods in Vocal Folk M usic Research. — « N o rveg», 1958,
В 3
145 P h i l i p p M. S p o so b y objektivneho graficneho zaznacania...
146 b e d a n g О. K. S o n g , S y n g e m ä t e ...
147 F e 1 d k e 11 e r R., Z w i c k e r H. D as Ohr als Nachrichtenem pfanger.
S tu ttg a rt 1956.
143 b e d a n g О. K. S o n g , S y n g e m ä t e ..., S. 134.
149 Например, методика, применяемая в Институте музыкознания при В а р ­
шавском университете (на семинаре по музыкальной этнографии, которым ^руко­
водит автор настоящей работы) при расшифровке монгольской вокальной м у ­
зыки.

71
традиционной нотации главным образом сокращенно, при помощи
специальных символов и обозначений, дополняющих нотную з а ­
пись, что делает последнюю неудобочитаемой. Эти данные значи­
тельно яснее и полнее выглядят при так называемой расшифровке
«в абсолютных величинах» или «непосредственной нотации». Та-
1
(log)
1*

------ и и 4-4 1
3kc/s f (lin)

I
(log)

J —•---»- -4|---1---—i -•-- r#-- •---•--►

3 kc/s f (lin)

I
(log)

L -L t®---- •---- • “
3 kc/s f ( l»n)

I
(log)

I
i - i 4- LU-J 3 k c/s f (lin)

(log) i

Ir- * - 1 | 1 1 1 1 . | . . ►
3 kc/ s f ( lin)

I
(log)

•--- 4 I------4|------• ------ 1 — 1-< »------1 ------ <I----- ------------------------ »

3 k c/s f (lin)

I
(log)

►-T- 1 --------< -L a 1
3 kc/s f (lin)

(log)

8 г -i-r
3 kc/s f
i
(lin)

Рисунок 1

72
кая нотация основана на принципе механической записи (при по­
мощи мелографа) в виде непрерывной линии на плоскости в систе­
ме двух координат — звуковысотной и временной150. При этом аб­
солютная высота определяется по слуху при помощи камертона
(возможно, стробоскопа), а продолжительность звука — при по­
мощи секундомера с точностью до !/ю секунды. Нотация такого
типа передает существо звукового процесса — его развитие во вре­
мени. К достоинствам этого метода относится также наглядное
обозначение таких деталей исполнения, как способ атаки звука,,
глиссандо, колебания интонации:

I строф а (51")
к

\]Я * '* '

ш \ш у \
v (
(
м^

■ — 1------ 1—— (
► f -+ t •<------ 1------1"" f "'4 1 . 1 ) Г 1 1" >' ■■ 1 t »»
О 5 10 15 20

Рисунок 2

Для сравнения — та же запись в традиционной нотации:

яиЫк»!.«» ® ------------------
4г ® -----
««rг — ®
4г
К - *■ ............ft v- ■■ .... - Ph=r — - Ц^ЗГ » -N H J . ,4 t ............... 1 ........
— j •J -------- Ш- —
1
<

L------------------------T - M -----
f r l P. f t ,

© в
ц ------------- • • y r ' - r ; ---—
i f ^J л т т т dм * гm *п ■— ■—
г -----
4 » ^ W .

ПРИМЕР 6

^Аудиограмму можно дополнить диаграммой динамики, сделан­

ной, в частности, регистратором типа ВК 2305:

Исследования в этом направлении предпринимаются многими учеными,

150
в том числе Ч. Сигером в Л о с -А н д ж е л е с е (умер в 1979 г о д у ) , О. Гурвином в
Осло, Р. Бенгстоном в Уппсале и М. Филиппом в Братиславе, а так ж е в п о с л ед ­
нее время — участниками семинара по музыкальной этнографии в Институте
музыкознания при Варш авском университете.

73
 сек
Рисунок 3

Комментируя полученный результат, можно воспользоваться

также той же записью в упрощенном виде:

се к
Рисунок 4
 Благодаря такому суммарному отображению звукового про­
цесса можно сделать вывод, что динамика исследованной записи
укладывается в шкалу от 0 до 20 дб с преобладанием громкости,
не превышающей 5 дб, а в некоторых кульминационных моментах
динамический уровень достигает 15—20 дб. Вспомогательная д иа­
грамма составляется путем сведения всех динамических оттенков
к четырем основным типам (уровням громкости): 0—5 дб, 5— 10 дб,
10— 15 дб, 15—20 дб.
Динамическая диаграмма, кроме того, помогает разобраться и
в некоторых особенностях звукоизвлечения — таких, как глиссан­
до, вибрато, трели. Каждый тип звукоизвлечения имеет самостоя­
тельную динамическую характеристику. Так, трель умещается в
границах 2—5 дб:

а вибрато — в границах 1—2 дб:

Графическое изображение результатов обмера, а также про­

веряемая объективно «измеримость» составляют прочную основу
для сравнительно-аналитической методики.
Несмотря на все достижения и усовершенствования, механиче­
ская расшифровка является все же вспомогательным средством
для отображения реального звукового образа. Наше представле­
ние о нем остается весьма приблизительным, если такая нотация
не дополнена звукозаписью. При всем том, основой для анализа
и сравнения по-прежнему является нотная расшифровка.
75
 Больше всего неполноценность электроакустической записи
ощущается при расшифровке экзотической музыки, в особенности
если мы имеем дело с коллективным и многоголосным исполнени­
ем. В этих случаях может быть очень полезной кино- и фотосъем­
ка, позволяющая наблюдать, какую роль играют те или иные ис­
полнители. Это особенно важно как раз тогда, когда нужно отра­
зить в расшифровке партии отдельных участников ансамбля (на­
пример, музыкантов, играющих на барабанах).

Классификация и типология
музыкальных произведений
Исследуемый материал, в особенности если он поступает боль­
шими партиями, должен быть, разумеется, систематизирован. Су­
ществует несколько принципов систематизации музыкального м а ­
териала — лексикографический, вариантный, «грамматический»;
существуют и другие, более современные, в том числе такие, кото­
рые предполагают обработку при помощи ЭВМ.
Л е к с и к о г р а ф и ч е с к и й м е т о д основан на расположении
материала согласно инципитам или аналитическим символам, по
принципам словаря, отсюда и его название. Он особенно удобен
при упорядочении таких собраний, в которые постоянно поступает
новый, разнородный и необработанный материал. Благодаря при­
менению лексикографического метода, для каждой мелодии можно
найти эквивалент с похожим, аналогичным типом каденции, ин-
ципитом и т. п. В собрании (фонде), упорядоченном подобным об­
разом, каждому зафиксированному случаю отведено постоянное и
неизменное место. Недостатком этого принципа классификации яв­
ляется разбросанность мелодических вариантов, которые могут
находиться в совершенно разных местах собрания, если их не объ­
единяют, например, еще и сходные инципиты.
Метод, именуемый Бартоком « г р а м м а т и ч е с к и м » 151, осно­
ван на подборе замкнутых и однородных в стилистическом отно­
шении групп. Это могут быть как группы вариантов, так и ком­
плексы мелодий, близких в стилистическом отношении, которые,
однако, трудно счесть вариантами одного и того же напева. Грам­
матический принцип — в отличие от лексикографического — очень
удобен при классификации полностью собранного материала с це­
лью подготовки его уже к теоретическим обобщениям. Если лек­
сикографическая систематизация применяется прежде всего в со­
браниях, все время пополняемых новым, еще не изученным мате­
риалом, то грамматическая и вариантная классификации возмож­
ны только при исчерпывающем знании предмета исследования.
Метод вариантной с и с т е м а т и з а ц и и основан на
объединении всех имеющихся вариантов в самостоятельные груп­
пы, что требует по крайней мере «интуитивного» чувства родства
предполагаемых вариантов. Иными словами, вариантный принцип
позволяет установить, насколько выделенные комплексы опреде-

151 В а г t о к В. Serbo-Croatian р. 15.

76
ленных интонаций типичны как для данного собрания, так и для;
материала, не вошедшего в это собрание (например, общепольско­
го, общеевропейского). Недостатками этого метода являются его
субъективизм и неадекватность, а достоинством — возможность
находить и сопоставлять как можно более близкие варианты, что,
в свою очередь, позволяет делать довольно основательные выво­
ды о родстве тех или иных из них (или их общем происхождении).
При такого рода систематизации всегда остается материал, до
конца не определенный и не классифицируемый, который прихо­
дится зачислять в раздел varia (разное). К недостаткам вариант­
ного принципа следует отнести также то, что возможная связь
между группами вариантов нередко остается незафиксированной.
Итак, грамматический принцип, соответственно, основан на
образовании групп с общими стилистическими признаками. Клас­
сификация по этому принципу возможна, повторяем, только, при
отличной ориентации в материале, в его стилистических особен­
ностях и их взаимосвязях. Этот принцип дает возможность иерар­
хической систематизации материала путем уподобления отдельных
стилистических особенностей грамматической структуре языка —
отсюда и его название. Исследовательский опыт показывает, что
наиболее целесообразным является предварительное расположе­
ние материала по группам, согласно нашему ощущению родства,
а затем анализ этих групп в стилистическом отношении и систе­
матизация материала вторично, уже на основе комплекса при­
знаков, выделенного при дифференциации материала. При этом
всегда исходят из уже имеющегося конкретного материала и на­
мечающихся в нем закономерностей его распределения. Такая эм­
пирическая ориентация была свойственна работам Б а р т о к а 152,
который каждый раз, в зависимости от характера материала, си­
стематизировал его несколько иначе (на основе иного комплекса
признаков). Достоинством такой классификации является выде­
ление мелодических групп, действительно близких друг другу в
стилистическом отношении, а недостатком — чрезмерно высокие
требования при выработке представлений о морфологических
особенностях материала — представлений, без которых система­
тизация невозможна. Некоторые . ограничения привносит также
слишком субъективный характер подобной методики, затрудняю­
щий обстоятельное сравнение обработанного материала с мате­
риалами, не входящими в изучаемое собрание. И в том и в дру­
гом случае (вариантного и грамматического принципов) система- >
тизация выступает как завершающий этап упорядочения материа­
ла, следующий за предварительным ознакомлением и анализом.
Она позволяет более глубоко проникнуть в структуру материала
и подготовить его к теоретическому осмыслению.
Независимо от попыток систематизации эмпирического харак­
тера, явно зависящих от свойств, присущих самому материалу, из­
вестны также попытки классификации по логическому принципу.

152 В а г t о к В. Serbo-Croatian ...; B a r t ö k B . D as U n g a r is c h e V olk slied

Bartok B. Die V o lk sm u sik der Rumänien von M aramures. M ünchen, 1923;
Bartök B. Rum anian Folk Music. V. 1— 3. H ague, 1967.

77
 Они универсальны и годны для пополняющихся собраний. К си­
стематизации такого типа можно прийти двояким путем: исходя
из четкой дистрибуции, выработанной логической наукой, и осно­
вываясь при этом на некоторых общих принципах классифика­
ции 153, а также исходя уже из определенных результатов, полу­
ченных в процессе аналитической работы над значительным по
объему эмпирическим материалом. Последний тип классификации
представлен прежде всего методом классификации Алисы и Ос­
кара Эльшеков 1?4.
Указанные виды классификации как логического характера, так
и эмпирического, можно применять, либо исходя поочередно из
отдельных стилистических признаков, либо трактуя их все как
единый комплекс. Последний вид классификации возможен толь­
ко с привлечением математического аппарата; в том же случае,
когда мы имеем дело с очень большим массивом данных, с мате­
риалом, объединяющим многие фольклорные собрания, становит­
ся неизбежным применение ЭВМ. Среди используемых сегодня в
музыкальной этнографии методов классификации обширного и
разнородного материала стоит здесь специально остановиться на
двух. Это к л а с с и ф и к а ц и я н а о с н о в е к о м п л е к с н о ­
г о а н а л и з а Алисы и Оскара Эльшеков, а также применяе­
мая автором этих строк т а к с о н о м и ч е с к а я к л а с с и ф и к а ­
ц и я 155.
Основное различие между названными системами классифика­
ции сводится к различной проекции материала в пространстве с
разным количеством измерений. Система Эльшеков основана на
применении многих упорядочивающих операций (подробный а н а ­
лиз, сравнительный ' анализ, сравнительное межрегиональное со­
поставление). Она дает возможность сопоставления образцов, про­
анализированных с самых различных позиций. Однако с точки
зрения математики это упорядочение линейное. Достоинством
этого метода является возможность применения его к очень боль­
шим сериям и открытым собраниям, а также широкие сравнитель­
ные наблюдения, основанные па болып.ом эмпирическом опыте.
Применяемая автором этого труда таксономическая классифи­
кация основана на проекции в многомерном пространстве, кото­
рая заменяет нисколько линейных проекций. Метод таксономии
пригоден как для типологической характеристики материала, так
и для конкретной оценки тех или иных данных и выбора критери-
* ев, с помощью которых эти данные анализируются. Благодаря
этому мы можем не вступать в дискуссию о том, что же следует
считать важнейшими признаками и что с чем* сравнивать (чему
так много внимания уделяют словацкие а в т о р ы 156).

153 D о Ь г о w о 1 s k i Z. Etüde sur la construction des s y s t e m e s de classif

cation. W a r s za w a , 1964.
151 E . l s c h e k - o y a A. M ethod s of C lassification of Folk T u n e s . — «Journ
of International Folk M usic Council», V. 18, 1966, p. 5 6 — 76.
155 C z e k a n o w s k a A. Z a s t o s o w a n ie polskich metod s ta t y s ty c z n y c h do
klasyfikaeji melodii ludow ych. — «M uzyka», 1969, nr 1, s. 3 — 18.
Ibb t l s c h e k o v a A. General C onsideration on the C la ssific a tio n of Folk
Tunes. — «Studia M u sic o lo g ic a » , V. 7, 1965, p. 2 5 9 — 262.

78
 Использование математических методов, в частности теории
множеств, позволяет значительно упростить методику классифи­
кации. При этом мы не обязаны ни оперировать чрезмерным ко­
личеством свойств, ни придавать слишком много значения их ре­
презентативности 157. Таксономический метод ограничен, однако,
тем, что не может быть применен к постоянно пополняющимся
коллекциям. Однако комплекс признаков, который использован
для исследования одного собрания, может сравниваться с другим
набором признаков, принятым для другого собрания. На основе
такого сравнения можно выявить и специфику каждого из этих
собраний, и ряд общих для них черт.
После общего обзора и беглой оценки существующих систем
классификации следует подробнее остановиться на тех из них, что
приобрели в последнее время особое распространение в нашей
профессиональной среде. Это соответственно принцип лексикогра­
фической систематизации А. Ригера, а также уже названные вы­
ш е — грамматическая систематизация Б. Бартока, классификация
на основе комплексного анализа Эльшеков и только что упомяну*
тая таксономическая классификация.

Музыкально-лексикографический метод

Метод Ригера можно применять при индексном упорядочении

народных мелодий (систематизация напевов по мелодическим ин-
ципитам). Возможно,* именно этот метод будет использован при
переиздании монументального труда по польскому фольклору —
собрания О. К ольберга158. Этот метод оперирует инципитами,
представленными с помощью цифр. Так, инципит, складывающий­
ся из последовательности секунды, квинты, терции, секунды и
квинты, изображается как 2, 5, 3, 2, 5, причем интервалы изме­
ряются по отношению к основному тону, в качестве которого для
всех мелодий принимается звук g \ в связи с чем' все они соответ­
ственно транспонируются. Систематизация осуществляется соглас­
но принципу, принятому во всех словарях, но при этом алфавит­
ную очередность заменяет числовой ряд, в котором после меньших
величин следуют большие, — так что инципит, обозначенный
1, 1, 1, 1, 1, предшествует инципиту 1, 1, 1, 1, 2. Этот принцип при*
меняется и ко всем составным частям инципита.

Грамматический метод
Принцип постепенных приближений

Грамматический метод Бартока основан на принципе поэтапной

систематизации «закрытого», завершенного собрания 159. При этом
~~ 157 K l u g е R. Zur quantitativen B e s t im m u n g der Ä hnlichkeits-Fragen. — In:
lOth C o n g r e ss of International M u sico lo g ic a l Society. Lublana, 1967. K assel-
B a se l-L o n d o n -P a r is , 1970, S. 4 5 0 — 457.
158K o l6 e r g Ö. Dziefa w s zy stk ie . K rak ow -P ozn an, 1962. — Н овая серия.
159 В a r t о k В. D a s U n g a r is c h e ...; В а г t о к В. D ie V o lk s m u s ik der
R u m än en ...

79
первоначально выделяются группы, интуитивно воспринимаемые
как обособленные, а также группы, которые объединяются по
внешним признакам (связь с танцем, обрядом или факторами
иного рода). В определенных таким образом общих группах затем
производится внутренняя систематизация согласно стилистическим
критериям. Все сборники Бартока подразделяются на главы (ча­
сти) по разным принципам. Так, в монографии о румынских пес­
нях он в первую очередь выделил группы песен с различной функ­
циональной обусловленностью: свадебные, коляды, коломыйки,
хора-лунга (песни протяжные, лирического настроения, лишенные
отчетливых жанровых признаков и приуроченности), а в моногра­
фии о венгерских песнях — три самостоятельные стилевые группы:
музыку древневенгерскую, нововенгерскую и заимствованную
(преимущественно цыганского происхождения). В своем предпо­
следнем сборнике сербохорватских женских песен (в основном из
областей Боснии и Герцеговины) Барток вообще отказался от ка­
кого-либо жанрово-стилистического разделения, так как материал
оказался внутренне однородным. Выделенные им общие группы
были систематизированы здесь на основе стилистических призна­
ков, согласно довольно точно соблюдаемой иерархии.
Внутреннюю систематизацию каждого раздела Барток начинал
с анализа стиховой структуры. Так, например, в монографии о
венгерских песнях вначале рассматриваются мелодии с восьми- и
двенадцатислоговыми стихами как наиболее типичные, а затем ме­
лодии с иным количеством слогов (в стихе, семи-, одиннадцати­
сложные и т. д.). Следующий этап — определение типа ритмичес­
кой структуры полученных таким образом групп (например, древ­
невенгерских мелодий с двенадцатислоговым стихом): изоритмиче-
ская — одна модель или гетероритмическая — несколько моделей;
и, наконец, за этим следует более детальное описание каждой рит­
мической модели (они выписывались и систематизировались от­
дельно) по ее композиционным и звуковысотным особенностям.
Последние рассматривались с точки зрения соотношения совер­
шенного и несовершенного каданса, а также с точки зрения мело­
дического содержания отдельных элементов. В приложении к к а ж ­
дой монографии Барток приводит огромное количество материала,
систематизированного при помощи описанного метода, что помо­
гает понять принципы составления сборника.

Система условных обозначений и символов

Созданная Бартоком система является классическим примером

упорядочения всех входящих в нее элементов путем их последова­
тельного сближения. Ценным достижением его трудов с точки зре­
ния систематики является введение целого ряда приемов, а также
условных обозначений, принятых теперь в европейской фолькло­
ристике почти повсеместно. Исходным приемом становится у него
приведение (транспонирование) всех мелодий к тонике g 1, а затем
80
цифровое обозначение всех ступеней вверх от g l арабскими циф­
рами и соответственно вниз от g 1 римскими цифрами 160:

Барток ввел также понятие цезуры, которую он трактовал как

звук, приходящийся на конец (последнюю гласную) стиха. Заслу­
га Бартока заключается и в том, что он обратил внимание на р а з­
личие финальных и квазифинальных звуков и ввел для них спе­
циальные обозначения. Так как последний финальный звук прихо­
дится всегда на g \ последняя цезура им не обозначается, обозна­
чению подлежат только остальные. Так называемая главная це­
зура (половинный каданс) находится обычно в середине мелоди­
ческой строфы, то есть, как правило, после второго стиха (в четы­
рех- или трехстрочной строфе). Эта цезура помечается полным
квадратом а остальные — в «полуквадратах» — квадратах без
одной стороны; соответственно (после первого) и {(после
третьего стиха в четырехстрочной строфе). Так, цезуры в мелодии,
в которой половинный каданс приходится на V ступень, первый
стих оканчивается на I ступени,, а третий -pJia секунду ниже от
финального звука, обозначаются т а к : £ Т [5J VII] . Другие обо­
значения Бартока касаются среди прочего изо- или гетерометрии
стиховых структур. Изометричные строфы обозначаются всегда
буквенным символом одного и того же ранга (для примерса, фор­
мула z z z z может служить для обозначения строфы из четырех
одинаковых восьмисложных стихов). Гетерометричные строфы
обозначаются разными символами (например, z z Z z может обо­
значать строфу, состоящую из семи- и десятисложных стихов по
формуле 7 + 7 + 10 + 7). Принятые почти повсеместно и задолго
до Бартока обозначения, употреблявшиеся для систематизации
форм и их разделов, также были им упорядочены. Не вникая де­
тально в мелодическую структуру, Барток ограничивался обозна­
чением мелодического содержания отдельных-разделов заглавны­
ми буквами А, В, С, D и т. д. в том случае, если соответствующие
разделы характеризуются различным содержанием; если же это
содержание разделов идентично, то он обозначал их одной и той
же буквой, например, А, А, А, А. Секвенция отмечается присоеди­
нением к символу малого s. Если секвенция восходящая, то ин­
декс s помещается сверху, а если нисходящая, то снизу: А, As. Ес­
ли секвенция состоит из нескольких звеньев, выписывается их ко­
личество: например, пять секвенционных шагов обозначаются как
А, Asssss. В случае мелодических изменений, которые можно ква­
лифицировать как вариантные, добавляется маленькая буква v,
например: А, Av. Если же различие состоит только в изменении
последней ноты, то добавляется арабская цифра, характеризующая
интервал, отличающий вариантное проведение от основного: А, А5
означает окончание на квинту ниже, а А, А5—окончание на квинту
160 В а г t о к В. Serbo-Croätian ..., р. 27.

6—А. Чекановска
81
выше. Этот комплекс символов позволяет довольно точно отразить
структуру мелодии.
Менее дифференцированной и поддающейся условной записи
у Бартока остается ритмическая структура мелодии, выписывае­
мая последовательно и полностью, например:

1ТЗЛЛ\ГГ2ПП\Л1 JT 3|J. JT 3 IJ- JT 3 U-

J. I J. л! J. I |J J> J JU l

Звуковысотная характеристика сводится у Бартока к определе­

нию типа ладозвукорядной организации. Основные из этих ти­
п о в — пентатоника, модализм (старинные лады), мажороминор­
ная система (с особой трактовкой плагальности), причем, в отли-
.чие от композиционно-мелодического анализа напевов, при харак­
теристике тональных явлений Барток не применяет конкретных
символов. Трудно поддающиеся однозначному определению то­
нальные образования, такие, например, как узкодиапазонные бал­
канские лады, Барток обозначает путем установления амбитуса
мелодии, а также указания цезур; так, например, VII-2 [Г] озна­
чает звуковой комплекс f l — а 1 с полукадансом на g l.
Принципы систематизации, а также выработанный • Бартоком
набор символов были в значительной степени дополнены его со­
трудниками и учениками (П. Ярданьи, 3. Кодай, JT. Лайта, Б. Ра-
ецки и др.), о чем свидетельствуют венгерские публикации, появив­
шиеся уже после его смерти 161.

Автоматизированная система классификации,

основанная на комплексном анализе

Классификация Эльшеков, так же как бартоковская, оперирует

несколькими приемами детализации при аналитическом отборе
материала. Результаты этих анализов выявляются при перенесении
их на перфокарты. Первоначальный анализ проводится на так на­
зываемых идентификационных карточках, на которых учитывается
шесть стилистических признаков 162: 1) тональность (принадлеж­
ность к той или иной ладовой системе), 2) финальные звуки (це­
зуры), 3) форма (мелодическое строение), 4) слоговая структура
(тип стиха), 5) количество тактов, приходящееся на одну стихо­
вую строку, 6) характер ритмического развития. Следующий этап
основан на дальнейшей аналитической детализации, то есть на
составлении так называемой сравнительной карты, которая учиты­
вает четырнадцать параметров, что свидетельствует о более под­
робном подразделении стилистических признаков. Этот этап ха­
рактеризуется не только введением дополнительных сведений о
жанре песни, о принадлежности материала к определенной этни­
131 В а г t о к В., K o d a l y Z. Corpus M usicae popularis hungaricae. B u d
pest, 1951 — 1953 и последующие.
162 В первых своих работах Эльшеки учитывали значительно большее числ
показателей; позднее их количество было ограничено.

82
ческой группе, но и весьма детальным подходом к тонально-мело­
дическим явлениям. Сравнительные карты включают данные не
только о принадлежности к ладовой системе, но и о типе тональ­
ной ячейки, об амбитусе, о мелодическом «каркасе» (контуре ме­
лодии). Аналитический отбор завершается составлением третьей
карты, так называемой комплексной. На этой карте учитывается
уже 35 признаков как весьма детализированных, так и сводных
(статистических). Так, например, наряду с уже перечисленным
выше, учитываются тип фактуры (количество голосов, состав ис­
полнителей), метр и агогика (относительный и абсолютный темп).
Кроме того, наряду с конкретными количественными данными (ам-
битус), даются более общие — типологические (вид мелодической
линии) и статистические (количество определенных интервалов,
соотношение поступенных мелодических ходов и скачков, статисти­
ка восходящих и нисходящих интервалов, количество метрических
единиц, виды тактов и их соотношение).
В итоге так называемая комплексная информационная карта
охватывает следующие 35 пунктов: 1) принадлежность к этниче­
ской группе, 2) жанр, 3) область распространения мелодии, 4) ко­
личество звуков, 5) тип звукорядной шкалы, 6) принадлежность к
определенной ладовой системе, 7) тип ладовой ячейки, 8) тональ­
ный каркас, 9) мелодическая характеристика, 10) вид ладовой
централизации, 11) тонические звуки, 12) мелодические инципиты,
13) тип мелодической линии, 14) статистика интервалов, 15) число
восходящих и нисходящих интервалов, 16) соотношение поступен­
ных ходов и скачков, 17) вид многоголосия, 18) род полифонии,
19) количество голосов, 20) тип формы, 21) количество мотивов,
22) принцип членения, 23) принцип формообразования, 24) тип
стиховой структуры, 25) количество слогов, 26) ритмическая ха­
рактеристика, 27) вид метра, 28) количество тактов, 29) пропор­
ции между ними, 30) образец тактовой единицы, 31) количество
метрических единиц, 32) тип ритмической организации, 33) отно­
сительный темп, 34) абсолютный темп, 35) состав исполнителей.
Все это кодируется затем на перфокартах, дающих возможность
разного рода сопоставлений и аналитических разрезов. В резуль­
тате сопоставления идентификационных, сравнительных и комп­
лексных карт можно наблюдать отдельные -этапы работы иссле­
дователей, обнаружить изменения, которым подвергалась их точка
зрения по мере накопления материала и лучшего им овладения.
Карту первого типа можно назвать информационной, а послед­
ню ю — подробной аналитической картой. То, что эта методика
пригодна для исследования на самых разных уровнях овладения
материалом, является одним из ее основных достоинств; она также
исключает опасность диспропорций в подходе к изучению мате­
риала, к преимущественному рассмотрению одних проблем в
ущерб другим, что характерно, например, для первого типа карты.
Самой большой заслугой Эльшеков представляется то, что на ос­
нове исчерпывающего ознакомления с обширной мировой литера­
турой они собрали всевозможные данные, касающиеся стилисти­
ческих особенностей (классификационных признаков) народной
музыки. Можно предполагать, что более глубокое понимание сущ­
6*
83
ности этих стилистических признаков, их значимости в различных
контекстах, приведет в будущем к сокращению столь большого
числа описательных категорий, в том числе и за счет выделения
важнейших из них, в чем неоценимую услугу может оказать при­
менение статистико-математических методов. К достижениям че­
хословацких ученых следует отнести и мысль систематизировать
ритмические формулы по числу длительностей в одном такте 163.
Это в конечном итоге ведет к более логичному представлению о
ритмической структуре мелодии, нежели выписывание схем по при­
меру Бартока, и к более точной интерпретации материала, чем
применяемая Вимайером характеристика по соотношению стихот­
ворных стоп 164.
Таксономический метод
Используемая автором настоящей работы таксономическая
классификация, в отличие от концепции Эльшеков, является мето­
дом, применимым только по отношению к завершенным собраниям.
С точки зрения статистики — это метод выявления, а затем упоря­
дочения скоплений, гнезд однородного материала внутри неопреде­
ленных множеств. Его целью является создание типологии путем
расчленения массива на составные части (подмножества), опреде­
ления условных расстояний между отдельными подмножествами
и установления центров (кульминационных пунктов) отдельных
подмножеств, что создает основу для соответствующих выводов.
Этот метод можно применять также для исследования дифферен­
цирующей ценности отдельных аналитических признаков. В основе
данного метода лежит диаграфический метод Я. Чекановского 165,
несколько видоизмененный, усовершенствованный в 1950-е годы
группой математиков пз Вроцлава во главе с X. Стейнхаусом 166.
Они и дали этому методу название таксономического, а также
заменили линейную классификацию дендритной, «древовидной»
(по образцу генеалогического древа, от dendron — д е р е в о 167).
Таксономический метод предполагает несколько этапов обра­
ботки материала, которые мы постараемся подробно описать.
Ограничение материала.
Выбор признаков

В таксономическом методе предварительные операции сводят­

ся к обозначению соответствующими символами определенных

163 При разработке этого метода они многое почерпнули у своих коллег
из Брно.
164 W i e h m a y e r Т. Rhythmik und Metrik. M a g d e b u r g , 1917.
165 С z e k а п о w s k i J. Zur D iffe r e n tia ld ia g n o se ...
166 F 1 о г с k K., i u k a s z e w i c z J., S t e i n h a u s H. , Z u b r z y c k i S.
Taksonom ia w rocfaw sk a s. 194.
167 F 1 о r e k K., op. cit., s. 195: « П о д дендритом мы понимаем такую л о ­
маную линию, которая может, не замыкаясь на себя, разветвляться, причем так,
что каж ды е два элемента собрания оказываются на такой схеме ею соед и н е н ­
ными. Очевидно, что линейное упорядочение представляет собой частный случай
дендрита».
Прим. ред. В русскоязычной литературе вместо понятия «дендрит» обычно
употребляется выражение «классификационное дерево».

84
признаков, число которых зависит каждый раз от цели анализа;
конечной целью при этом должен быть полный анализ собрания,
а также сравнительный анализ по отношению к внешнему мате­
риалу со сходными стилистическими характеристиками — регио­
нальными или же функциональными. В дальнейшем по результа­
там анализа можно установить, какие признаки имеют специфи­
ческий характер, а какие — общий, а также какие из них лучше
всего дифференцируют собрание на части.
При первоначальном отборе признаков следует руководство­
ваться двумя соображениями: практической целесообразностью и
однозначностью определения этих признаков. Следует подбирать
такой комплекс признаков, который характерен для всего иссле­
дуемого материала и дает возможность определять их вполне
адекватным способом (например, либо а, либо в у а не немного а,
немного в). Еще не решен до конца вопрос о том, следует ли стал­
кивать на одной плоскости разнородные признаки (например, сти­
листические и функциональные), что можно было бы заметить, на­
пример, в вышеописанных классификационных системах Бартока
и Эльшеков. Более правильным представляется раздельное упо­
рядочение материала на основе по возможности однородных при­
знаков (например, собственно музыкальных или функциональных),
а уже затем сопоставление друг с другом результатов этих различ­
ных упорядочений. Самым важным принципом является исполь­
зование всех результатов анализа, но без слишком мелочного об­
думывания внутренней структуры признаков. Подбор признаков
зависит от качества материала и является каждый раз несколько
иным. Так, например, в первой своей работе, основывающейся на
этом методе 168, автор этого труда использовал пять стилистических
признаков: тональность, вид метра, тип ритмики (согласно стоп­
ным образованиям), общие пропорции формы и принципы формо­
образования. Во второй работе 169 выделялось уже семь признаков:
тональность, метр, тип ритмики (согласно общему характеру —
танцевальная, декламационная), тип формы (стиховая, строфная),
принципы формообразования, типы каденционных отношений, а
также тип структуры текста. В третьей работе 170 автор использо­
вал также семь признаков, но несколько иных, а именно: амбитус,
тип основной ладоинтонационной ячейки, положение финального
звука, типы каденционных отношений, способы трактовки текста,
принципы формообразования и тип фактуры. Каждыш раз детерми­
нированные таким образом наборы признаков давали возможность
более или менее полно описать материал, а затем установить сте­
пень различия между самими избранными методиками.- Очеред­
ность, в которой признаки принимались во внимание, не играла
при этом никакой роли. Так, например, если первый символ обо­
значал тональность, а последний — принципы формообразования,
то в другой раз очередность символов можно было поменять на
обратную и начать вычислять с другой стороны — для окончатель-
168 С z е к а п о w s к а A. Piesri ludow a Opoczyriskiego na tle problematyki
etn ografieznej. — «Studia M u zy k o lo g ic zn e» , t. 5, 1956, s. 4 4 0 — 550.
169 С z e к а n о w s к а A. Piesni bilgoi ajskie. W roclaw , 1961.
170 С z e к а n о w s к а A. Ludow e m elodie w ^ skiego zakresu...

85
ных подсчетов это было безразлично. Для удобства, однако, при­
нятая нами очередность в рассмотрении признаков выдерживалась
более или менее последовательно.
Установление степени различий.
Измерение объектов

Оценить степень различия между явлениями возможно, если

избранные их характеристики представить в цифровом выражении,
что позволяет затем перевести данные на машинный язык. Осу­
ществление этого требует некоторых конвенций и соблюдения ряда
условностей. Последние особенно необходимы, если структура
признаков, характеризующих явление, не вполне однородна и если
признаки не слишком однозначны. Допустим, что несколько разно­
родных характеристик объектов (мелодий, в частности) выступают
одновременно, например: а b с. В этих случаях степень различий
между этими объектами (мелодиями) следовало бы изобразить
дробью.
Измерения такого рода на практике оказываются, однако,
очень затруднительными. Поэтому значительно практичнее устано­
вить конвенциональную шкалу расстояний для всех комбинаций
признаков. Так, например, при семи принятых во внимание много­
значных признаках конвенциональная шкала различий может вы­
глядеть так, как на следующей диаграмме:

Рисунок 7

86
 Установление числовых характеристик (составляющих) для
определения степени различий между отдельными признаками и
их комбинациями дает возможность установить и степень разли­
чия между объектами (мелодиями) по определенному образцу, о
чем см. ниже.
Использование подсчитанных различий

Подсчитанные степени различий являются основой для состав­

ления так называемой матрицы различий 171, например:

0 1 2 3 4 5 0 7 8 9

1 О 7 5 И 6 3 4 6 9
1

2 7 О 8 7 2 9 1 12 9

3 5 8 0 10 13 4 2 7 14

4 И 7 10 0 И 7 15 в 22

5 6 2 13 11 0 3 16 1 8

6 3 9 4 7 3 0 2 7 17 •

7 4 1 2 15 16 2 0 4 9

8 6 12 7 6 1 7 4 0 13

9 9 9 14 22 8 17 9 13 0

171 В литературе по этом у вопросу она известна как таблица Чекановског

Согласно описанию математиков (F 1 о г е k K ...., op. cit., s. 194), «таблица Ч е ­
кановского имеет в начале строки х и в начале колонки х х-ный элемент
произвольно упорядоченного собрания 2. Таким обр азом , она представляет
собой квадратную табл ицу с п колонок и п строк, где п есть количественная
характеристика собрания Z. В пересечение строки х и колонки у таблицы
Чекановского вписывается расстояние от элемента х д о элемента у собра-
- ния Z. Д а л е е , таблица Чекановского симметрична относительно основной д и а ­
гонали, поскольку расстояние м е ж д у элементами х и у равно расстоянию
от у д о х, а на основной диагонали оказываются, таким образом , только
нули, так как расстояние от х д о х равно нулю.

87
 Обработку этой матрицы можно доверить ЭВМ. Кроме того,
на основе ее можно уже -приступить к «графической проекции» или
к построению диаграммы 172:

4 3 37 35 31 39 13 23 38 29 59 26 27 46 3 4 56
6 12 11 19 21 15 57 17 32 42 51 33 8 36 45 30 52 14 28 48 47 58 25 24 49 2 1
5вв I 1 ' ! | 1 | i i i | | 1 I I i I i I i I I i ! ГТТТТТТТП I I I ! I I I м ' I I I I I I ! !
6
_ П Л И ! ... “И
1° _ BBBBOD 0
... ВВВВВ0Е 00000
и ВВВВВ0Е 00000 00000
7 -
19 -
хшвввша 0000Ш 00000
00ШВ1 .. ЫЫЩЫЕ В00 0 □ □□□□
20 глглп
21 ■ 00 nnninr 0И0 0 00000
22 □
■ DD00
ЕШИ000 00Ш □0
15 _ □ Е□□■■0Е Ш000 00 □
_ 0Е 00ВВ0Е Ш000
»40 и. Uli 0 0 ИВЕ 0
ИИ □

17
пг , П Р1П 1 ПП00 0
18 изишш
32 шсвиш 0 000000
55 ЕШШШ1 0Q 0
42 00 ШШ00 Ш Ж ЕШ Ы ИЦЫЫЦЫШШШЫЦЦ]
00000 0 пнвяшш0000 00 00д
50
00 0
00 0
51 □□□□и 0 ЛВВВШШ00000 0 0 0 0
41 000 00 0 3 ■ В В В ■ (ВШШ(ПEDШШШШ0 0 Е 0
33 □ □□ 00 шо пввшшанвпшзаоЕ □Ш 0
43 0000 00 ш ш в а а ш ш и в а ю эв о Е 0 0
8 ш эоЕхвхвввавввшштша 0 0
37
000
и зйНФ вшвввввввххшш а
0 зоЕшшввввваввшшшша 0 0
36
000 0
0
35
000 0
эш ш ш ш ивиаиш ш ш ш а 0
45
000 !>J
ВВВШ Ш Ш Ш ИХШ ПИЕЗ
з □ишаш ■■■■■■■dmmта
0
31
30 000 0 ЗЕЕшшввввввввххтха
0
0
39 00 В0 н т 0 0 шт шшт тши« ив1
00 лиитиншштштттиияиа
52
13 0 D □00ШШХШШШШ111И 0
14 □ D □ □□штшшшшииивЦ
И---птттттттгпттт 0
23 ш 00 _0_
28 0 ■ 00000
38 0 ЕШВШ01Е 0
48 0Ш000 ШВВВШ0
29 □ □шввшвй
47 0 00 00 000 Е 00штвшЕ 0
59 0 Ш00ШВ110000
58 ___ИПД11
26 0 0000
25 0 шпоа
27 □
0 DВ ВВXИ0
0 Q
24 0 00 ИШВВШ1 0 0 "

46 ш тт 0
49 0 0 шдш 0___ :
3 000Е В0Ш0
2 0ВВШ01
4 шввв
1 0ШВВ01
56 LI LLLLLL U LLi U JLLU ^л 1 1 1 1 1 1 I ' 1 1 1 1 1 1 i i ' > i » ■ I I 1 lEl££
Рисунок 8

172 См. описание диаграммы по К. Флореку и др. (цит. соч., с. 194): « Д и а

грамма Чекановского п о р о ж д а е т ся таблицей Чекановского путем замены чис­
ловых обозначений штриховкой. Наименьшим числам соответствуют полностью
зачерченные клетки (на миллиметровой бу м а ге ). Чем больше расстояние, тем
р е ж е штриховка; расстояния, большие каких-либо заранее определенных, о б о ­
значаются белыми (пустыми) клетками. Д а л е е изменяется порядок исследуемых
объектов так, чтобы темные' поля диаграммы образовы вали квадраты вблизи
основной диагонали. Б лагодаря этом у достигается как определенное линейное
упорядочение объектов, так и группировка этих объектов по степени близости».
См., помимо этого: C z e k a n o w s k i J. Zarys m etod s ta t y s ty s z n y c h . 1913.

88
или дендрита:

Рисунок 9

Задачей последнего является упорядочение подсчитанных сте­

пеней различий. Ведущей идеей «классификационного дерева» яв­
ляется упорядочение его ответвлений согласно самым кратким рас­
стояниям между отдельными элементами (объектами) того или
• ‘ ' 4 1

89
иного множества 173. Теперь, после соответствующей обработки ма­
териала, его упорядочение также доверяется машине. Это позволя­
ет получить отдельные подмножества, что дает уже основания для
вычерчивания дендрита.
Прочтение и интерпретация дендрита

Д ля прочтения дендрита иногда необходимо совершить неко­

торые графические операции, основанные главным образом на вы­
делении и самых больших скоплений объектов, и узловых позиций.

Р и с у н о к 10

173 На с. 196 цитируемого издания (К. Флорек и др.) описывается м ето

конструирования кратчайшего дендрита. Сущность этого м етода заключается
в том, что каждый элемент в общей совокупности материала соединяется о т ­
резком прямой с ближайш им к нему элементом. Таким обр азом , возникает н е ­
которое количество геометрических фигур, которые могут быть названы м но­
жеством I разряда. К а ж д о е из них имеет свои узловые точки, свои вершины,
соединяя которые по кратчайшим расстояниям м о ж н о получить м нож ество II
90
 Можно договориться о выделении позиций, от которых расхо­
дится не менее установленного количества итветвлений 174. Это
дает возможность описать наиболее тесно связанные между собой
подмножества, а также обнаружить их главных представителей,
максимально типичных для каждого подмножества.
Форма дендрита, его общая конфигурация отражают,сверх то­
го, взаимосвязи между главными скоплениями материала, то есть
информируют о рассеянии или плотности 175 материала в стили­
стическом отношении.
Применение и интерпретация
полученных результатов

Полученные результаты прежде всего могут способствовать от­

носительной хронологизации материала, то есть установлению
временных связей между стилистическими группами (старшие и
младшие, ранние и поздние), а также выявлению внешних факто­
ров, воздействующих на классифицируемый материал и опреде­
ляющих его плотность или рассеяние. Эти факторы — это прежде
всего единство времени (принадлежность к одной и той же исто­
рической эпохе), единство территории (принадлежность к общему
региону), а также единство функций (предопределенность общей
функцией — например,.в обряде). Сила воздействия отдельных
факторов может быть очень разной.
Математические основания дендрита

Основанием для подсчета расстояния между исследуемыми

объектами является чаще всего среднее различие признаков. Так,
например, расстояние d (А, В) между объектами А и В опреде­
ляется формулой:
^ ß ) _ (al b\) (а2 (ein ftfl)
где a x a2... означают числовые показатели мелодии А ; Ьи Ь2...—
числовые показатели мелодии ß. При построении дендрита приме­
няется метод выбора самой компактной и экономной графической
конструкции, обеспечивающий ее наибольшую краткость 176.

разряда. П о д расстоянием м е ж д у элементами этого второго, более слож ного

множества следует понимать длину самого короткого отрезка, соединяющего
м е ж д у собой ближайш ие точки соответствующих подмнож еств. Действия т а ­
кого рода следует повторять д о тех пор, пока все собрание материала не со-'
единится в один сложный дендрит.
Прим. ред. С од е р ж а н и е данной сноски представляет собой свободный пере­
сказ цитаты из математической работы К. Флорека и др. «

174Именно эта процедура применена автором в приведенном дендрите.

175 П о д плотностью мы понимаем некую средню ю величину, получаемую
путем деления суммы расстояний на количество позиций (пунктов).
176 F l o r e k К-, £ u k a s z e w i с z J., P e r k a l J., S t e i n h a u s H. , Z u b r -
z у с k i S. Sur iiaison et division des points d ’un e n sem b le fini. — «Colloquium
M athem aticum », 1951, nr 3— 4, p. 2 8 2 — 285.

91
 Самые большие методические трудности

Контрольные исследования

При стандартизированном описании, а затем при подсчете и

упорядочении результатов на машинах, появляется ряд трудно­
стей. Самая большая из них обычно касается идентификации ма­
териала. Речь идет о том, чтобы одинаково обозначенные мелодии
были в самом деле близки друг другу, чтобы градация сходства
или расхождения символов отвечала их реальному соотношению.
Эти требования можно выполнить несколькими способами, цель
которых — провести контрольные исследования. Исследования эти
касаются прежде всего проверки правильности выбора призна­
ков, их внутренней структуры, взаимных корреляций и информа­
ционной ценности. Проверить это легче всего путем построения
нового дендрита, «повернутого» по направлению к данным призна­
кам.
Принципиальные различия признаков сводятся прежде всего к
тому, что они обнаруживают различную степень дифференциро-
ванностн. Существуют признаки, характеризуемые только двумя
состояниями (например, выровненный темп — изменяющийся
темп), и признаки, более многообразные в своих проявлениях, на­
пример, число голосов (2, 3, 4 и т. д.). Сопоставление по-разному
шкалированных признаков искусственно усиливает или ослабляет
впечатление сходства. Сверх этого9следует отличать точно изме­
римые признаки (например, в секундах, в числе колебаний) от
признаков, измеряемых относительно, то есть согласно принятой
условности (например, в соответствии с общепринятыми диатони­
ческими и^и пентатоническими шкалами). Сопоставление на одной
плоскости признаков, измеряемых разными способами или иначе
шкалируемых, неправомерно. Поэтому, если мы пользуемся, на­
пример, точной шкалой и сопоставляем ее с относительным изме­
рением, се следует трансформировать, сообразно определенным
пра вилам свести к более обобщенной шкале. Если же мы сопостав­
ляем по-разному шкалируемые признаки, следует признать преи­
мущественную ценность одного из этих признаков.
Правильность подбора признаков, как уже было сказано, мож­
но контролировать построением «повернутого» по направлению к
ним дендрита. В данном случае это будет графическая проекция
самых маленьких расстояний по новому, измененному набору
признаков, а точнее — их определителей. Отдельные признаки (на­
пример, разновидности тональной системы, типы ритмики) оцени­
ваются с точки зрения их реализации в объектах (мелодиях).
Описание материала выглядит в этом случае не как система сим­
волов, но как комплекс отрицательных или утвердительных отве­
тов на вопросы о проявлении или наличии тех или иных призна­
ков, вернее, их детерминат. Например:
Детерминат признаков Объекты 1 2 3 4 5
Л (минорный тетрахорд) -f — - -f- —

92
где А обозначает детерминат признаков; 1, 2, 3 — конкретные учет­
ные номера объектов (мелодий). С математической точки зрения
это есть отклонение в другую сторону, ибо если первая проекция
изображала k пунктов (мелодий) в / (количество признаков)-мер­
ном пространстве, то вторая является проекцией / пунктов (детер-
минагов признаков) на k (число мелодий)-мерное пространство.
Основой для подсчетов различий в первом случае является табель,
в котором количество строк соответствует количеству объектов
(мелодий), а количество столбцов — количеству исследуемых
признаков. На пересечении i-строкн и ft-столбца размещается чис­
ловая величина /-признака и /-объекта. Основой для подсчетов во
втором случае (инверсии) является матрица (таблица), в которой
количество строк соответствует количеству детерминатов, а коли­
чество столбцов — количеству исследуемых объектов. На пересе­
чении /-строки и ft-столбца размещается числовая величина /-де-
термината признака и ft-объекта, согласно установленной шкале
измерения (например, величина 2 если +, 0 если — ). Матрица рас­
стояний является и в этом случае основой для вычерчивания ден­
дрита. Задача этого контрольного дендрита — определение пред­
ставительного набора признаков путем выявления узловых пози­
ций, так же как это имело место в предыдущем дендрите. Только
после этого контрольного исследования признаков можно вторично
классифицировать совокупность материала с учетом меньшего их
количества. В результате мы должны получить существенно более
правильную картину. Самым большим достоинством данного ме­
тода является возможность применения его в исследовательской
практике, имеющей дело с признаками, фиксируемыми в разли­
чающихся шкалах, и каждый раз в зависимости от цели, которую
на данном этапе 'поставил перед собой автор. Положительным
свойством этого метода является также возможность обнаруже­
ния комплексов сходных явлений, а не только выявление подобий,
что часто происходит в других методах 177. Применение таксоно­
мического метода в музыковедческих исследованиях может ока­
заться очень результативным при установлении так называемого
мелодического типа. При этом, и это вытекает из набора призна­
ков, реализуется только некоторое количество комбинаций различ­
ных стилистических свойств. Математико-статистический метод д а ­
ст возможность переведения качественных понятий в количествен­
ные. Он позволяет установить, с какого момента, от какого ден­
дритного узла (со сколькими выходящими от него разветвления­
ми) материал признается типичным.

О писание м атериала

После анализа и систематизации материала его описание сво­

дится к изложению результатов по разделам, соответствующим
выделенным признакам или систематическим группам (возможно,
также комплексам вариантов). Говоря о типах описания, следует

177 Kluge R. Zur quantitativen B estim m u ng...

93
иметь в виду также иерархию и очередность элементов (стилисти­
ческих признаков), учитываемых при описании разного материала
разными авторами.
Основной принцип описания материала — подход к отдельным
признакам в соответствии со значимостью каждого из них. Ф ак­
торы, учитываемые при описании, могут быть как собственно му­
зыкальными, так и немузыкальными (например, словесный текст);
кроме того, можно различать признаки, относящиеся к собственно
акустическим особенностям звука (длительность, громкость,
тембр), и более сложные, «производные» факторы, касающиеся
мелодики, ритмики, тональности. Очередность рассмотрения их
может быть различной, в зависимости от специфики материала и
подхода к нему автора. Можно отталкиваться от внешних факто­
ров и двигаться к собственно музыкальным и наоборот. Например,
в монографиях Бартока большое значение придается внемузы-
кальным факторам (преимущественно тексту), поскольку они иг­
рают важную роль в становлении музыкальной формы, В других
западноевропейских работах (Г. Мерсманн, Й. Мюллер-Блаттау)
на первый план выдвигается музыкальная форма, понимаемая до­
вольно автономно, согласно теории «арок» (так называемая тек­
тоника) * а также принципы формообразования, если в таких слу­
чаях воздействие текстовой структуры не является определяющим.
Зато к экзотической музыке невозможно подходить, не учитывая
ритуально-магических функций, имитации голосов природы и оп­
ределенного словесно-смыслового содержания 178. В музыке этого
типа внемузыкальные факторы должны трактоваться как перво­
степенные. Подобным же образом следует подойти к вопросу об
основных, «первичных» и вторичных, «производных» свойствах
мелодических звуков. В западноевропейской музыке, фиксируемой
прежде всего в виде нотной записи, значительное развитие полу­
чают как раз вторичные свойства звука. При описании восточно­
европейской музыки значение «первичных» свойств возрастает, а
при изучении примитивной и экзотической музыки становится
принципиальным, первостепенным 179. К сожалению, не всегда ос­
новные особенности звука могут быть достаточно изучены вслед­
ствие несовершенства их фиксации.

178Восприятие бестекстовой музыки многих индейских племен весьма с л о ж ­

но для стороннего набл ю д а 1 еля.
179 Д л я примера м ож но сравнить разделы монографии о сербо-хорватской
музыке Б. Бартока (Serbo-Croatian,..) с монографией. 3. Эстрайхера (Chants
et Rythme...). Монография Эстрайхера состоит из следую щ их разделов: Крики
женщин; Массовые крики; Внешность исполнителей в процессе исполнения; Тан­
цевальные движения; П родолж ительность танца; Анализ — полифоническая
структура, архитектоника, мелодические попевки, динамическая структура; Ритм
танца; Шаги и танцевальные фигуры; Метрический аспект; Акцентуация, трак­
товка метроритма; Разные типы метров. У Бартока значительно больший
удельный вес приобретают собственно музыкальные явления. С о д е р ж а н и е р а з ­
делов его монографии следующее: Строфика текста; Мелодическая структура;
Принципы формообразования; Амбитус; Л ад ы и звукоряды; Ритмика; М н о го ­
голосие; Особенности исполнения; Отношение текста к напеву.

94
 Категории описания

Основой описания всегда являются комплексы категорий, отно­

сящиеся к тем или иным стилистическим особенностям. Рассмот­
рим наиболее важные из таких категорий, учитывая их историче­
ское значение и географическое распространение.

Тональность

При упорядочении звуковых явлений мы обычно обращаемся

к двум основным категориям: шкале и тональной системе 180. Ш ка­
лу (звукоряд) мы понимаем при этом более эмпирически — как
употребляемый набор звуков, а тональную систему (лад) более
абстрактно — как комплекс правил и определяющих норм. Звуко­
ряд существует реально, и хотя он состоит из всего множества
использованных звуков, организованы они, очевидно, согласно оп­
ределенным правилам и нормам, в существовании которых мы не
всегда отдаем себе отчет. Поэтому точное разграничение звукоряд­
ной и тональной систем затруднительно. Проще всего исследовать
огромное разнообразие употребляемых ладов и звукорядов, учи­
тывая степень их изученности в теории музыки. С этой точки зре­
ния можно выделить лады и звукоряды, описанные в теории, и,с
другой стороны^— шкалы, принципы образования которых до сих
пор не выяснены. Можно также классифицировать ладозвукоряды
иными способами, например, по характеру строительного материа­
ла («сырья») и по принципам его отбора. Эти два аспекта, кроме
того, позволяют ближе выяснить отношение «материальной шка­
лы» (сырья) и реально употребляемого звукоряда. Подробно рас­
сматривая характер «материальной шкалы», можно, кроме того,
выделить ряды с однородным и неоднородным интервальным со­
ставом; следует также подчеркнуть, что материал шкал может
быть различным в том и другом случае (например, в двенадц'ати-
ступенной хроматической гамме или в индийской гамме, состоя­
щей из 22-х «шрути»), наконец, что эти шкалы могут быть темпе­
рированными или нетемперированными. Детально рассматривая
принципы отбора, можно иметь в виду и то, что шкалы образуют­
ся разными путями, например, в соответствии с квинтовым кругом
(в случае пентатоники — первыми пятью звуками этого круга, в
случае гептатоники — первыми семью), а также путем деления

180 Прим. ред. Здесь и д ал е е в польском тексте постоянно используются эти

два понятия (skala и sy s te m t o n a ln y ), широко распространенные в западном
музыкознании, но не имеющие точного терминологического соответствия в р у с ­
скоязычной литературе. И сходя из контекста, м ож н о считать, что в советской
теоретической традиции более всего данной терминологической паре отвечают
понятия «звукоряд» и «лад». Это д а ет основания в дальнейшем тексте перевода
пользоваться обеими этими, хотя и близкими, но отнюдь не совпадаю щ им и п а ­
рами терминов, равно как и некоторыми другими, производными от них (напри­
мер, «ладозвукоряд», «ряд» и т. д.) и сл ож н о пересекающимися с ними терм и­
нами («гамма», «строй», «модальные системы» и д р .).
З а с л у ж и в а ю щ а я внимания попытка соотнести з а п а д н у ю и русскоязычную
ладотональную терминологию предпринята В. Ерохиным в « S u m m a ry » к кн.:
А л е к с е е в Э. Проблемы формирования лада. М., 1976, с. 2 8 4 — 285.

95
октавы на равные части (равномерная пяти- и семиступенная тем­
перация в «пентафонике» слендро или «гептафонике» Таи­
ланда) 181.
При более подробном описании ладозвукорядов мы, кроме то­
го, должны учитывать законы ладотонального тяготения, что не­
избежно влияет на формирование тонального плана, мелодических
оборотов и контуров интонационного ядра. Принимая во внимание
эти факторы, мы можем внутренне дифференцировать существую­
щие лады как пентатонического, так и гептатонического склада.
Можно, например, четко отличить пентатонные гаммы с ярко вы­
раженной централизацией вокруг второй или четвертой ступеней
(китайские) от пентатонных ладов с тоникой на второй ступени
(кельтские), первой и четвертой ступенях (венгерские), первой,
четвертой и пятой ступенях (курпевские). Еще заметнее разли­
чаются (в плане тяготений) семиступенные диатонические лады.
Среди них следует выделить сформированные мелодически (мо­
дальные) и вертикально, гармонически (европейские мажор и ми­
нор). Для мажороминора типично обостренное тяготение вводного
тона (полутон в кадансе), противопоставление функций доминан­
ты и тоники, что в результате часто ведет к «аккордовой» мелоди­
ке. Напротив, для модальных систем характерна плавная мелоди­
ка, малоинтервальные ходы (преимущественно поступенные),
большая секунда в кадансах, а также отсутствие функциональных
контрастов. В этих системах, кроме того, иногда присутствуют х а ­
рактерные мелодические обороты, однако они не являются непре­
менным атрибутом всякой модальной системы, но каждый раз вы­
текают из определенных, «замкнутых» музыкальных традиций,
связанных веками с определенными исполнительскими принци­
пами, что еще раз подтверждает консерватизм и непрерывность
традиции. Обороты эти типичны, например, для грегорианского
хорала или мелодики восточных церквей (сирийской, еврейской,
византийской), где они приурочены к определенным обрядам, яв­
ляясь их «опознавательными знаками».
В народной музыке модального типа также можно найти ряд
стереотипных оборотов, которые являются, по существу, рудимен­
тами иных ладовых систем (например, пентатоники), сохранив­
шимися в качестве основы более поздних тональных образований
(это встречается также в практике инструментального музициро­
вания). Однако такие обороты не упорядочены, не создают иерар­
хии и их нельзя безоговорочно отнести ни к определенным л адо­
вым системам, ни к обрядам.
Количество ладовых систем огромно как в музыкальной тради­
ции Азии, так и Европы. Высокого уровня достигли модальные л а ­
довые системы в Древней Греции, Индии, Иране, арабских стра­
нах, а также в средневековой Европе. Внутреннее упорядочение
модальных систем производится с учетом чередования целых то­
нов и полутонов, структуры интервалов, а также наличия опреде­
ленных типических оборотов. В народной практике, кроме того,

181 Прим. ред. О л а д а х slend ro и p e lo g см. сноску 72 на с. 38

96
существовали и существуют до настоящего времени такие ладо­
вые системы, которым трудно найти истолкование с точки зрения
существующей теории. Это лады, которые теория музыки рассмат­
ривала только как нарушающие нормы, например, лидийский лад
с увеличенной квартой. Эта гамма особенно характерна для музы­
ки горцев и пастухов Швеции (пример 7), Польши (пример 8),
Альп (пример 9).
о rs
ж:
ш Ш щш £ I I ... щ

Щ = р -р— р {
т
Kar а d*n du tc ” tar ät tc. JL« - ta tn - t« - re'

ПРИМ ЕР 7

Ü. ♦- sc Ja - «i - сЛ , «j. fo - pod «н*г - cbo - m

f Jjr~ip Ш $ iJ- -f fr lp 1
gm - tda ♦ эр»« - wa, po - jad me - 4m»« - d» - Л).
ПРИМ ЕР 8

Г - -Г
А - ve
mM a -ri - а Sontga Ma.rg<i&tha ei stada eiat stad ad alp...

tr jm |
П РИ М ЕР 9
Наряду с пента- и гептатонными системами важное значение в
музыкальной практике имеют лады, базирующиеся на иной интер­
вальной шкале (обычно более мелкой, чем полутоновая). Особен­
но часто они встречаются в музыкальных культурах Ближнего
Востока и Индии, а также в зоне влияния этих культур 182. Клас­
сическим примером интервальной шкалы такого типа является
староиндийская гамма, состоящая из 22-х интервалов («шрути»),
впрочем, до сих пор точно не определенных и не измеренных. Р а з ­
меры интервалов в этих шкалах могут быть очень разными, поэто­
му фиксировать их сложнее, чем лады, базирующиеся на двена-
дцатиступенной хроматической гамме. Часто можно заметить, что
в формировании того или иного звукоряда одновременно действу­
ют несколько принципов. В целом же можно констатировать, что
если пяти- и семиступенные лады мы интерпретируем как диви-

182 Например, в Ю го-Восточной Европе.

7—А. Чекановска 97
 зивные, то есть основанные на делении октавы в соответствии с
определенными соотношениями, например, последованием шагов
по квинтам либо чистым (темперированная система), либо «пере­
дуваемым» (полученным путем передувания), то строение персид­
ско-индийских ладов следует объяснять скорее принципом прибав­
ления и дополнения октавы, то есть аддитивно. При этом октаву
следует понимать как интервал, с которого мы начинаем ощущать
транспонированное повторение гаммы. Так как единица индийских
ладов определяется как наименьшее уловимое для слуха отклоне­
ние («шрути»), всю систему интервалов, с точки зрения точности
измерения, следует признать относительной. Процесс формирова­
ния ладов, употребляемых в персидско-индийской музыке, опре­
деляется исполнительскими нормами. Употребляемые гаммы яв­
ляются «модальными», то есть сформированными согласно опре­
деленным мелодическим нормам и традициям. В одно и то же вре­
мя следует отметить и значительную свободу (музыкант может
оперировать разнородным звуковым материалом), и подчинение
строгим «предписаниям». Обусловленный последними набор то­
нальных, мелодических, ритмических, композиционных приемов в
конечном счете приводит к унификации музыкального языка. О д­
нако творческая индивидуальность музыканта здесь проявляется
уже в самом процессе формирования ладовой системы.
Наряду со звуковыми системами, сформированными из одно­
родного материала, теории музыки известны также лады неодно­
родного интервального строения. Относится это, в частности, к
древним и средневековым ладам, в основе своей диатоническим,
но подверженным хроматизации и энгармонизму в классическом
значении этого слова, то есть оперирующим интервалами, чужды­
ми двенадцатиступенной хроматической гамме, например, четвер-
титонами — в случае энгармонизма, или еще более тесными, ульт-
рахроматическими интервалами. Это явление издавна характерно
для музыкальной практики Ближнего Востока, Юго-Восточной Ев­
ропы и отчасти для Центральной Азии. В этих районах наблю­
дается противоборство двух видов гамм: двенадцатиступенной и
микроинтервальной. Только принимая неоднородность этого мате­
риала как данность, можно осознать факт существования «боль­
шого» и «малого» целого тона, а также хроматического и диатони­
ческого полутонов 183. Во многих случаях такая неоднородность
материала сознательно используется для большей выразительно­
сти исполнения.
В народной музыке часто встречается вариантное интонирова­
ние отдельных ступеней. Это имеет место в мелодиях в принципе
диатонических, но особым образом «подкрашенных», «заострен­
ных», «замутненных». Выбор варьируемой ступени, направление
ее модификаций (повышение или понижение) зависят от тради­
ций. Например, для мелодий, сформировавшихся под влиянием
Востока и распространенных на Балканах и Украине, типичным

183 Это особенно отчетливо проявилось в теории Аристоксена, описывавше­

го музыку островов и восточного побереж ья С редиземного моря, отмеченную
сильным ориентальным влиянием.
98
является повышение кварты при одновременном понижении тер­
ции, что создает эффект увеличенной секунды. Для мелодий этих
областей характерно также понижение второй ступени, что в ре­
зультате создает эффект фригийского лада. Восходящее заостре­
ние кварты типично для пастушеских мелодий, близких к лидий­
скому ладу. Неуверенная, изменчивая, нейтральная интонация
чаще всего характеризует терции и сексты в венгерской музыке.
Некоторая «двусмысленность» в интонировании седьмой ступени
нередко встречается в мелодиях, колеблющихся между модально­
стью, с одной стороны, и минорным или мажорным ладом — с дру­
гой. Для русской музыки характерным является понижение шестой
ступени в конце напева, своего рода «спуск» на большую терцию
вниз от тоники, например:

п р и м ер ю

Все описанные приемы высотного варьирования ступеней чаще

всего связаны с определенными мелодическими оборотами и яв­
ляются специфическими для определенных народнопесенных куль-
тур.
Лады, сохранившиеся в музыкальной практике разных наро­
дов, часто представляют собой наследие еще более древней музы­
кальной культуры, нередко имевшей и свою теорию. Однако д о ­
шедшие до нашего времени народные мелодии, как правило, уже
подверглись различным трансформациям (упрощение, смешение
разновидностей, сменившаяся интонация), 'поэтому и их отноше­
ние к тем или иным ладовым системам, некогда описанным в тео­
рии музыки, имеет уже косвенный характер (как правило, такие
лады не удовлетворяют и нормам строгой темперации). Так, кос­
венно связаны фригийские тетрахорды испанских мелодий с фри­
гийским ладом грегорианского хорала, когда-то распространенно­
го в Испании (пример 11), или фригийские мелодии, типичные для
современной Греции, — с дорическими древнегреческими ладами
(пример 12) или, наконец, элементы средневекового дорийского
или эолийского ладов, встречающиеся до сих пор в кельтских и
скандинавских балладах (примеры 13, 14, 15), — с подлинным ре­
пертуаром того периода:

Jr jt -U- Шi -Ж «---r ■ Р р - . Ч - И---л F-Ht-p—f-p. -f- -If——

----- -v—-
4.
Cin - di- da, qui es tas ha. - cten dof Ut - su ta, \f) eslcxj ht - ian-do

f"— WS~~"hi—Г—P"""t Г---- Гr.*.:*.... "У-~~'± ■■■■ “P1— -rrt—h-f—r»— — Ff —

4 'Г f f .|ГЛ л- а
am и-па fue-са. tj un Hu - so cä - ш - tno, сi -Я«. - tno. ca -

ПРИМЕР 11

7* 99
 «j щ ш щ • 1Г'"Г Т - н ^ ^=^ ц ^ =^ -р i f p
П РИ М Е Р 12

«/-PO
y -t J J 3 irir f .....^iTJ- ........ -.-L. j J jj
Ja - ne - dig 9j t Roux i Gas - *tct Pot Ar - vra

7 £ -4 — )---------4--------- д а — ----------------■■■'■ — - — V-----1

Л --------Ö--------, — —J ------ i a t ------ ■------ ^ Т 0 ------ г --------
— ■■■■
von -ptacU ц а a ae tf’on tieol
П РИ М ЕР 13

J -llto
Ш Ш m m и
Vil - ja tit nu Im да. i. 1 fne^an. eg fty - U ffam I

£ гг уа --------
- —
-4 -------—
" — ----------
и--- i- Г - J ...J-ФГ-------- 4--- =р —
_1 -------- J--- г. ....... - 1
......— Л
* ------------ -rfj— ---------------

um ■K a.-na frun - na Maf - g« - tu Nord ne st b ra n n

I *
T*t> - <5id nü
§ Ш
loett - ti ga dan s*n da -
ш
gu - fvn
ä
skv« 50

I fa - guf - V. ~ ga, I tco - nun er koe gst a.

i
Su ma r*.<
1

П РИ М Е Р 14

in
Фötu - va
д ■ ->J~
ei - Uir kenna - <
a
J 3
döt Uf, I batAer Kon vatn og
n y :.. ~ J .. 1
t>ru<3 I

— |---------
/ м .. ;-ч ПС• ■—- -г------- •--- .И1 .. -JE ^_ .^------ Г-
------- 4---
Sti - gum fast vart gölv, sp* - fum ev var »koi
*
K x.—ul-----------
..........- m
J -------
i j u----------- ш
r :----
j] г--- ------ t-------"j“ r “ ---------: t— т --- 1
-4 ----------- . h"•
Gud «an *a - 3a, kvar v« drek - kum on - nuf jöt.

П РИ М ЕР 15

В народной музыке часто встречаются смешанные лады (одно­

временно принадлежащие к нескольким разным системам), а так­
же неполные и «дефектные» образования. К смешанным ладам
100
следует отнести как случаи «диффузии» различных видов гепта­
тоники (мажорно-минорной и модальной, пример 16), так и ре­
зультаты взаимодействия разных ладовых систем — например, пен­
татоники и гептатоники (примеры 17, 18):

, \ р р ^ -j : p

1Cra - 1co - tusUe cHto - pa - 1d ta - Ue ta - ta - mu - ty

Jf. . . \
j E-г...^ - - -------Ti--------fi-------к
l.j- : ----- -fc------ 'i-------- e------- ------- V---- Ж
1
fr р р ...- = = ф = - - £ - ..JL V ...
lio - cka - dxte - i*>u - сЦ i - по na mi - nu - Ц.

ПРИМ ЕР 16

Z, tarn - tcj stfo -ntj je - но - fa - a sto - t ja - u>öf ztc - to - - toor

I 3Z
Ja tl/Or - me zte - lo -n iu ck -fiy " sta - da. - 1t tarn ptarz, - 1co - wie

ПРИМ ЕР 17

# ^ - J ■■...- r - r± :— -J- J— = £ = = ■j - т - J ----------

Wtult« We це т W*« a’ daq, ixHct tan - dal, «ny son?

'* L,---- F——4 ------- =-----------1------------------------ 1----------- j-----------:---------- -г---------- J ' • J ----- —
|f * l - 4 4 - ■ - - J » — J — -JU -d— —
- J ... - ...... * - = ?
WW« W« це Wen day, iand - some young on«?

-# С---- у------ S------- 2----------F---------- P----------- -----------*---------- ------R--- -p— ———

------ f '------- f - = — ----— ---------
-L '•---- C.-— -!-— :-
I’ve Wen in the tuood tiunting, Moth-ef, »natce «ny Wd »oon,

Jf u ►..... f*-- ' m -------------^ —1—г .................... i --------------------------------- T '. - l

г 'Г " j - 4 = u J - - *= = ■ ^ --------- 1
For Г’-m <uea * ry, tuea- kunt - tns* and fa.tn ихэи-td Ue dotun.

— —f— ----- f- ■--- -fcrii—---4

2 --------■ -- ----
------- --■
»------- 1
J .. r . . = * = A ■ = 5 ...-
L- JJ

ПРИМ ЕР 18

Особое место занимают такие явления, как включающая полу­

тоны японская пентатоника. С точки зрения материала это — сме­
шанные звукоряды (гептатонно-пентатонные), однако они имеют
настолько важное значение в истории музыки, что их трактуют
как самостоятельные, независимые системы.
101
 Специального внимания заслуживают «мнимо хроматические»
лады, то есть такие, в которых соседствуют по-разному организо­
ванные диатонические образования, например: g —а—b—с 1 и g —
а—И—с \ или с—des—es—f и с—d —е—/, причем каждый фрагмент
мелодии базируется только на одном из этих рядов, и в рамках
одного мелодического отрезка хроматические изменения ступеней
не встречаются.
Неполные лады появляются или как «отрезки» звукорядов,
ограниченные, например, трихордом (примеры 47, 63), пентахор­
дом (пример 44), гексахордом, или как лады с полным амбитусом,
но без некоторых ступеней (пример 38). В отдельных случаях эти
ряды являются результатом регрессивного развития и поэтому их
действительно можно было бы назвать «дефектными». Некоторые
из неполных ладов были теоретически описаны, как, например,
греческий тетрахорд — главный элемент стройной и целостной зву­
ковысотной системы; другие соединились с музыкальной практикой
определенных жанров, как, например, пентахорд в средневековой
эпике (былины, песни «Калевалы», chanson de geste). Неполные и
«дефектные» лады — очень частое явление в народной музыке.
Иногда они являются остатками других малоступенных систем,
например, пентатоники. Это явление хорошо известно в польском,
венгерском, кельтском фольклоре (отсутствуют шестая или вторая
и шестая ступени), в русской музыке (отсутствуют вторая и ше­
стая, шестая и седьмая, или вторая и седьмая ступени). Явления
неполноты и дефектности, порой, весьма трудно отделить друг от
друга !84.
Существуют попытки интерпретировать строение некоторых
ориентальных ладов по принципу деления октавы на равные ча­
сти. Именно так подошли к это ну- явлению те европейские ученые
(как правило, физики по образстванию); которые первыми обра­
тились к изучению этих ладов и рассматривали такие лады ис­
ключительно с точки зрения их акустических свойств и данных,
полученных при помощи акустических измерений. Таким способом,
например, А. Эллис пробовал интерпретировйть слендро, а Карл
Штумпф — семиступенную «шкалу» С и а м а 185. В теории получен­
ные таким образом лады были определены как «фонические» 186, в
отличие от «тонических». Соответственно лад слендро был назван
пентафоническим, а сиамская гамма — гептафонической. В настоя­
щее время по этому поводу развернулась горячая дискуссия.
Целью современных исследований является попытка понять сущ­
ность этих ладовых систем, исходя из комплексных композицион­
ных принципов, определяющих как их структуру (рага, патет), так
одновременно и возможности ее модификации. Такой подход тре­
бует, однако, отличного знания данных культур — знания, полу-

,84 Прим. ред. По поводу так называемых «пропусков» ступени и п р а в о ­

мерности «музыкальной дефектологии» см.: А л е к с е е в Э. П роблемы ф о р ­
мирования лада. М., 1976, с. 6 9 — 70, 211 и др.
|8* Д о сих пор этих взглядов придерживается, например, Г. Хусманн (пит.
соч., с. 123— 135).
186 Там же.

102
ценного в результате непосредственного их наблюдения и изуче­
ния.
Звуковыми образованиями, особенно трудными для истолкова­
ния, являются различные ладовые системы высокоразвитых негри­
тянских культур Центральной и Восточной Африки (Страна Ве­
ликих Озер, Судан), формирующиеся по законам, понимание ко­
торых чрезвычайно затруднено для стороннего наблюдателя. Осо-
бые трудности вызваны, во-первых, тем, что формирование ладо­
вой структуры в этой музыке зависит от внетональных (незвуко­
высотных, то есть не связанных с понятием высоты тона) факто­
р о в — ритмических, динамических, тембровых, а во-вторых, тем,
что музыка эта недостаточно исследована самими представителя­
ми этих культур. Единственным примером оригинальной афри­
канской теории остается до сих пор трактат Кьягамбиддва 187, р аз­
рабатывающий теорию «муко» 188. В этой теории мы находим не­
которое сходство со знакомыми нам по азиатским культурам опи­
саниями композиционных норм, обнаруживающихся, например,
при игре на ксилофоне, то есть с попыткой сведения теории к комп­
лексу правил, определяющих принципы композиции.
Чтобы лучше отдать себе отчет в существующем разнообразии
ладотональных явлений, следует обратить внимание на то, что л а ­
ды складываются как в пении, так и в процессе инструментального
музицирования, что возможны разного рода модуляции или иные
способы расширения и модификации звуковых и интервальных ре­
сурсов лада. Нагляднее всего разнообразие приемов ладообразо-
вания выступает при противопоставлении принципов формирова­
ния ладотональных систем Китая и Индии.
Китайская ладотональная система коренится в инструменталь­
ном музицировании,. „ при котором набор употребляемых тонов
можно обогатить, изменяя длину струны или объем резонатора
духовых инструментов. В связи с этим, кстати сказать, возникает
проблема перехода 'из одного регистра в другой и изменения взаи­
моотношений звуков в других октавных регистрах.
В индийской же музыке ладотональная система ограничена
возможностями человеческих певческих голосов (примерный объ­
е м — три октавы). Звуковая шкала складывается из 22-х шрути,
воспринимаемых только на слух. Кроме того, она обогащается за
счет различных приемов, подчиненных строгим правилам (рага);
так же строго регламентируется введение «чуждых» тонов. Пе­
реход от одного типа шкалы к другому (например, от «са-грама»
к «ма-грама») связывается также со сменой регистра. Однако
трансформации возможны и путем альтерации отдельных ступе­
ней, то есть путем изменения (сокращения или увеличения) коли­
чества шрути, приходящихся на данный интервал в пределах од­
ного и того же регистра. Таким образом, коренное различие ос­
новных предпосылок формирования ладов помогает осознать раз­

187 K y a g a m b i d d w a J. African M usic from the Sources of the Nile.

London, 1956.
188 В теории muko исследуется разновидность принципа варьирования
темы путем ее транспозиции.

103
личия и в характере строя (относительная или абсолютная темпе­
рация), и в особенностях хроматизмов (чуждые тоны или же при­
надлежащие данному звукоряду), и в самой сущности лада (ок­
тавные или регистровые лады).
Наряду с теоретически обоснованными ладовыми системами,
существуют такие, которые до сих пор не описаны и теоретически
не осмыслены. Нам не хватает данных ни относительно «мате­
риальной» структуры этих ладов (не установлена основная еди­
ница измерений), ни относительно принципов образования звуко­
рядов и внутренних связей. Прежде всего следует выделить лады,
весьма неоднородные по структуре; это касается как «качества»
отдельных интервалов, так и темперации всего строя в целом.
Кроме того, следует указать на лады с очень ограниченным зву­
ковым материалом — как бы «фрагменты» более развитых ладо-
образований, а также лады хотя порой и фиксируемые, но в значи­
тельной степени детерминированные внешними, случайными ф а к­
торами.
Музыка, не осмысленная теоретически, чаще всего известна по
описаниям музыкальных этнографов, однако их объяснения выдви­
гают на первый план не собственно музыкальные, а внешние ф а к ­
торы и иные сопутствующие обстоятельства. Много внимания уде­
ляется, к примеру, магии и ее символике, связям музыки с танцем
и движением. Попытки же описания и классификации звукового
материала по ладотональным признакам носят чересчур общий
характер, в то время как следовало бы хотя бы просто дифферен­
цировать эти лады с количественной и качественной точек зрения.
Надлежащая интерпретация должна в максимальной степени ус­
тановить зависимость музыкальных явлений от внешних факторов.
Другими словами, установить соответствие между явлениями, фи­
зически измеримыми, с одной стороны, а с другой — интерпрети­
руемыми в психофизиологических и социокультурных категориях.
С исторической точки зрения мы до сих пор базировались на са­
мых простых, квантитативных определениях, предельно огрубляя
количественные оценки. Так, нередко принимается во внимание
только количество звуков (трех-, четырех- и пятизвучные лады)
или амбитус (лады терцового, квартового, квинтового объема). В
музыковедческой терминологии привилась даже традиция назы­
вать лады, определяемые по количеству звуков, используя произ­
водные от корня «тон» (ди-, три-, тетра-, пентатонические и др.),
и по амбитусу — от корня «хорд» (три-, тетра-, пентахордные и
т. д.). Некоторые авторы 189 стремятся применять эту терминоло­
гию и тогда, когда нужно подчеркнуть различие между мелодиями
соответственно ангемитонной и диатонической структуры. Качест­
венная систематизация выдвигает на первый план интервальную
структуру, на основе которой можно отличить диатонику (с уча­
стием полутонов) от ангемитонных (без полутонов) и хазматичес-
ких (с большими интервальными скачками) ладов. Многие теоре­

189 W i о г а W. Älter als die Pentatonik. — In: Studia M em oriae Bela Bartö
Sacra. B u g a p e st, 1956, S., 185— 187.

104
тики 190 пытаются также классифицировать лады по принципам их
образования, так называемому консонантному принципу или же
по принципу концентрическому. Первый принцип подчеркивает
роль консонансов при формировании мелодического контура и
ладовых тяготений. Ои может быть применен и для мелодий,
сформированных на основе обертонового ряда и встречающихся,
например, у бушменов, а также в монгольском сольном многого­
лосии, где, помимо основного тона, звучит чуть ли не весь слыши­
мый обертоновый ряд. Иной принцип можно усматривать в узко­
объемных мелодиях, которые развиваются концентрически, то есть
путем опевания некоего центрального тона. Впрочем, возможность
интерпретировать таким образом строение народнопесенных ладов
в настоящее время подвергается большим сомнениям.
Очень распространена систематизация мелодических ладообра-
зований с точки зрения их мотивной структуры. На этой основе
многие авторы 191 различают фанфарные (пример 19), «опеваю-
щие» (пример 20), «ступенчатые» (пример 21), «качельные» или
«маятниковые» (пример 22) и другие напевы:

П РИ М Е Р 19

J-108
... . у - j ...... . [pp P P
u tua-u livb etrt - atn о Iztb «trx - am a!

П РИ М Е Р 20

Mo

m m ш
Wau i-Va A-dc-et <na lu-ct e padet а - au

i g.j»J
e- «na-rtf, e-nwHtf. «fna-ftc

П РИ М Е Р 21

П РИ М Е Р 22

190 В о s е F. M u sik alisch e Völkerkunde. Freiburg, 1953; Schneider M.

E t h n o lo g is c h e M u s i k f o r s c h u n g ...
191 Например, Ф. Б озе, M. Ш нейдер, В. Виора.
 Общая классификация ладовых систем может быть представ­
лена в виде следующей таблицы:

Таблииа 1
ЛАДОЗВУКОРЯДЫ, ОПИСАННЫЕ В ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Звукоряды,
основанные
Звукоряды, основанные на од н ор од н ом интервальном
на н еод н о­
темперированные
родном м а­
териале

нетемпе­
темперированные рирован­
ные

равномерно

основанные на 12-тоновой
иные
хроматической системе

широко- микроин
пентатоника гептатоника интер­ терваль-
вальные ные
м аж о- нату­ пен та ф о ­
с тоникои ро- раль­ ника,
на II и IV иные м и- ные гепта­
ступенях нор лады фоника

ЛАДООБРАЗОВАНИЯ. ТЕОРЕТИЧЕСКИ НЕ ОПИСАННЫЕ

Квантитативно систематизируемые Квалитативно систематизируемые

I
по числу по по интервальной по мотивной
звуков прин­ структуре структуре
ципу
те- те- п е н - 1гек- консо- д и а ­ анге- хаз- сту­ ка­ фан-
ди- три- ои- три-
тра- тра- та- | са- нант- тони­ мито- м а т о ­ пен­ чель­
j
ности ка ника ника чатые ные ные
тонические хордные

В заключение следует также рассмотреть перечисленные типы

ладовых систем с учетом их географического распространения.
К наиболее сложным и разнородным с ладотональной точки
зрения явлениям принадлежит музыка Ближнего и Среднего Вос­
тока. На этих территориях издавна сосуществуют ладовые систе­
мы, основанные на разных принципах (двенадцатиступенная хро­
матическая гамма, лады, основанные на более дробных делениях).
Наряду с этими доминирующими типами, можно найти в этих ме-
106
стах и отзвуки пентатоники (упоминавшейся в Древней Греции и
до настоящего времени известной на Балканах — в Болгарии, М а­
кедонии), и различные внутренне весьма сложно организованные
узкообъемные лады. Для Ближнего и Среднего Востока, кроме то­
го, характерна тенденция к хроматизации, энгармонизму, к интен­
сивному тембровому «окрашиванию» звука.
На остальных территориях Евразии насчитывается несколько
различных с точки зрения ладотональности культурных областей.
Дальний Восток, где ощущается сильное воздействие китайской
культуры, является областью господства пентатоники, причем в
Японии, как уже отмечалось, установилась разновидность пента­
тоники с полутонами. В Юго-Восточной Азии китайские влияния
сталкиваются с индийскими, а также с отголосками древних мест­
ных культур, что не может не отразиться и на ладотональном об­
лике музыки этого региона. В результате это ведет к возникнове­
нию таких ладовых структур, которые исследователи пробовали
интерпретировать как модифицированную пентатонику или как
особые пентатонические системы (слендро). Особое место занима­
ет музыка Тибета, в которой наряду с элементами пентатоники
встречаются ладовые образования с очень ограниченным набором
звуков.
В тех районах Евразии, которые не упоминались еще в настоя­
щей работе, такие же древние высокоразвитые музыкальные куль­
туры не сформировались. Только на территории Южной и З а п а д ­
ной Европы издавна складывались музыкальные культуры, кото­
рые обнаруживают определенную историческую преемственность.
Эти культуры основывались на диатонике, в свою очередь бази­
рующейся на двенадцатиступенном хроматическом звукоряде. Сна­
чала они имели модальный характер, а затем были преобразованы
в мажоро-минорную систему. Юго-Восточная Европа находилась
на протяжении тысячелетий под культурным влиянием Ближнего
Востока (месопотамской культуры и «производных» от нее), зато
на территории Северо-Западной и Восточной Европы, так же как
Западной и Центральной Азии, сохранился ряд районов, в кото­
рых доминировала и доминирует до настоящего времени музыка,
основанная на самых разных тональных принципах. Прежде
всего надо указать на зоны, где господствует пентатоника.
С одной стороны, мы находим ее у народов кельтского про­
исхождения (Ирландия, Гебриды, Шотландия, Овечьи острова,
Бретань), с другой — у народов уральской семьи (венгры, марий­
цы), и в меньшей степени — у некоторых славянских народов (по­
ляки, донские казаки, русские других южных областей). Кроме
того, следует отметить, что в некоторых регионах встречаются пен-
тахордные диатонические звукоряды (территории, заселенные б ал ­
тийскими финнами, северными русскими). Для севера Евразии ха­
рактерно большое разнообразие звукорядов — от четвертитоновых
(в музыке Исландии) до интонационно изменчивых (так называе­
мая «тональность скальдов», «переменный лад» в России) и раз­
лично темперированных интервалов (в древних песнях Уэльса, в
венгерской и русской музыке). На северных окрайнах Евразии со­
хранилось много мелодий с очень небольшим количеством звуков
 Они особенно характерны для музыки лапландцев, некоторых фин-
но-угорских групп в Северо-Западной Азии, а также эскимосов.
Для этих мелодий нередко характерна хазматнческая структура
(с большими интервальными скачками), как, например, в л а п ­
ландских йойку, а также в песнях и танцах, связанных с медвежь­
им праздником:

Й J -J J J J - —- j 1
Je je je ja -а tä.-Uh feuo-rist, je •« je ja-a m -tkan da. - la'. je je je ja -a je ja je ja.

ПРИМЕР 23

Из других континентов только Африка отличается богатством

музыкальных традиций и ладовым разнообразием. Для Африки,
так же как и для других частей света, где живут негры (Мелане­
зия, Микронезия), типичны устойчивые локальные традиции. В му­
зыке этих областей часто встречаются трехзвучные структуры
(«фанфарные» мелодии). Этот вид интонирования связан с естест­
венными склонностями их населения к многоголосному музициро­
ванию. В музыке Южной Африки, наиболее своеобразной и при­
митивной, можно, кроме того, обнаружить мелодии, созданные на
основе натурального обертонового ряда, что, вероятно, связано с
распространенной практикой игры на музыкальном луке. При игре
на этом инструменте одновременно звучат и основной тон, и его
обертоны. В Восточной Африке ощущается культурное воздействие
высокоразвитых очагов азиатского населения; это отражается, в
частности, на проникновении элементов пентатоники в музыку
этого региона. У многих народов Восточной Африки можно также
заметить сочетание трезвучных мелодий с пентатонными фрагмен­
тами (например, в Руанде у племен, ватуси). Очень разнообразной
в ладотональном отношении является музыка Индонезии, где, на­
ряду с высокоразвитыми звукорядами (лады слендро и пелог), мы
встречаем множество мелодических образований, состоящих из
минимального количества тонов, а также такие, в которых свобод­
но используются диссонансы (например, окончание на созвучии
малой секунды 192) :

ПРИ М ЕР 24
Оба Американских континента, как и Полинезия, а отчасти и
Австралия, принадлежат к тем территориям, где сохранилось не
гак уж много местных культур. На американской территории к
автохтонным можно отнести только индейские культуры: преиму­
щественно примитивные в Северной Америке и высокоразвитые в
Центральной (Мексика) и Южной (особенно в Перу). Остальные
культуры, включая даже эскимосскую, являются культурами им­
мигрантов: белых — из Европы, черных — из Африки, желтых —

192 Л а д о в ы е образования, оканчивающиеся созвучием малой секунды, в стре­

чаются так ж е в Югославии: MGG, В. 7. K a ss e l-B a se l, 1958, S. 374.

108
из Евразии. Остается открытым вопрос, насколько самостоятель­
ной и оригинальной является культура высокоразвитых индейских
племен (ацтеков, майя, инков) и насколько она связана с высоко­
развитыми культурами Азии. Однако неразрывная связь этой
культуры с Американским континентом ведет свое начало с таких
отдаленных времен, что ее, наверное, следует признать автохтон­
ной. Как явствует из ряда исследований, музыка мексиканских и
перуанских индейцев была в прошлом и осталась до настоящего
времени весьма монолитной в ладотональном отношении, а имен­
н о — пентатонной. Зато музыка более архаических племен в этом
отношении значительно разнороднее. У огнеземельцев, например,
встречаются только примитивные ладовые образования из несколь­
ких звуков, а у индейцев уйтото из Южной Америки — образцы
ступенчатой мелодики. У семинолов во Флориде появляется отно­
сительно развитая мелодика гептатонного характера, у остальных
же индейских племен звуковой материал очень неоднороден и ча­
сто сочетает в себе элементы пентатоники (в особенности, у южно­
американских индейцев) с мелодическими «примитивами», состоя­
щими из очень небольшого количества звуков (например, ограни­
ченными малой терцией). Полинезия относится к наиболее поздно
заселенным из всех островов Океании. Ее население составляют
желтокожие пришельцы с Дальнего Востока. Это не могло не от­
разиться на ладотональном характере этой музыки, также насы­
щенной элементами пентатоники, наряду с которыми встречаются
и элементы трезвучных рядов и «примитивы», указывающие на
связи с Австралией и Индонезией. Немногочисленное местное на­
селение Австралийского континента сохранило очень примитивную
музыку, ограничивающуюся двумя-тремя звуками, часто неста­
бильно интонируемыми, так что даже трудно установить их вы­
соту.
В сравнении с музыкой коренных австралийцев более высокий
уровень представлен музыкой папуасов, обитающих как в Австра­
лии, так и в Новой Гвинее.. В музыке этих весьма разнообразных
по составу племен встречаются одновременно элементы трезвуч­
ных рядов, позволяющие выдвинуть предположение о наличии свя­
зей с культурой чернокожего населения, примитивные «качельные»
ладообразования, распространенные у жителей австрало-полине­
зийского региона, «следы» пентатоники и даже гептатоники, ука­
зывающие на более поздние азиатские и даже европейские влия­
ния.

Метроритмика

Описание и классификация метроритмических явлений состав­

ляет проблему, значительно реже обсуждае/мую в специальной ли­
тературе, чем ладотональная проблема. Основные трудности при
систематизации этих явлений сводятся к определению временной
единицы (постоянной или переменной), основных ритмических
структур (такт, мотив или тема), а также характера ритмического
движения и пульсации (свободный или (строгий ритм). Кроме то­
го, учитываются особенности соотношения между основными еди­
ницами, принципы объединения меньших, дробных единиц в це­
лые, а также расчленения всего временного процесса.
Виды временных единиц

В художественной практике классической музыки мы, как пра­

вило, имеем дело с постоянной единицей времени. Темп в пределах
произведения измеряется в этих случаях в соответствии с постоян­
ными единицами и их долями, остающимися в постоянном, неиз­
меняемом отношении — чаще всего 1 : 2.
В неевропейской музыке и даже в народной музыке некоторых
окраин Европы можно встретиться с феноменом «меняющейся до­
ли». Длительности таких долей могут находиться в различных
взаимных соотношениях. Очень частым, например, случаем являет­
ся одновременное появление временных единиц, соотносящихся
как 1 : 1,5 (что в результате ведет к ритмическим группировкам
типа ^ J)).
Так, если это происходит на фоне равномерной ритмической
пульсации восьмыми (*jJ), мы ощущаем как бы ритмическую
ошибку. В турецкой же музыке такой ритм имеет даже свое назва­
ние—«аксак» («хромой ритм»); термин этот принят в теории му­
зыки уже почти - повсеместно 1Э3. Выше мы приводили пример вы­
считывания постоянной временной единицы из работы 3. Эст­
райхера (см. пример 1 на с. 61). Применяя более сложную мето­
дику, можно зафиксировать и изменяющиеся единицы (см. при­
мер 1а на с. 61). Другой термин, употребляемый в аналогичных
случаях сложного соотношения целого и его частей ( 2 : 3 , 1 : 1,5) —
гемиола (от «hemi» — половина). Явление это известно также в
африканской музыке.

Виды ритмических фигур

и основы их строения

Ритмической фигурой или звеном мы называем обычно такую,

обладающую некоторой завершенностью часть целого, по строению
которой можно определить законы, характеризующие весь про­
цесс в целом. Если законы эти определяются факторами количест­
венного характера, то это — ритмика квантитативного типа, если
качественными факторами — квалитативного. В первом случае
главной становится проблема времени (измеряемого количествен­
но), во втором — проблема динамической и л и мелодической ха-

193 Ряд теоретиков (см., например: B r a i l o i u C. Le rythme a k s a k .'A

beville, 1952, p. 9) полагает, что сущностью «хромого» ритма («аксака») яв­
ляется одновременное сосуществование д в у х времяизмерительных единиц — б о ­
лее длинной и более краткой. Это явление относится к своеобразной полирит­
мии, при которой, оставаясь в отношении 2 : 3 либо 3 : 2 , постоянно в заи м о­
действуют неравные единицы, что приводит иногда к совмещению д в у х - и т р е х ­
мерных ритмов (например, в африканской музыке — см.: B r a n d e i R. T h e
Music in Central Afriea. H agu e , 1961, p. 15), а так ж е к возникновению других
видов сложных тактов.

110
рактеристнки. Очень часто оба фактора действуют одновременно;
такого рода ритмику мы называем квалитативно-квантитативной.
Ритмические конструкции, кроме того, могут различаться по своим
внутренним пропорциям.
В пределах звена временные единицы могут находиться в раз­
личных соотношениях. В самых простых случаях это отношение
представляется кратным двум (1 : 2) либо, по крайней мере, крат­
ным трем (1 :3 ). Однако существуют и такие ритмические кон­
струкции, которые невозможно объяснить с помощью этих отно­
шений. Часто подобные конструкции невозможно даже предста­
вить в виде геометрической прогрессии и объяснить их можно
только сочетанием различных элементов, их сложением, то есть
3+ 2
аддитивно. Такого типа ритмическим звеньям, например
8
2 + 3 3 + 2 -I 3
мы противопоставляем возникающие на ос-
8 8
нове деления (дивизнвно), например,
6__ 2 X 3 4_ _ 2 X 2
- _ 2X 1 т Г
-------------и 1
4 4 ' Д'
Как сказано, отношения единиц отсчета и ритмических звень­
ев (фигур) не всегда опираются на количественную основу, то есть
на длительность звучания. Другим весьма существенным факто­
ром, нормирующим метроритмические отношения, является дина­
мика, то есть противопоставление акцентированных долей неак-
центированным. В «традиционной» ритмике, известной нам прежде
всего по западноевропейской классической музыке, факторы эти
действуют совместно, способствуя регулированию пропорций и от­
ношений. Это можно без труда наблюдать на дивизивных ритмах,
когда распределение акцептов связано с простыми количествен­
ными отношениями, например, если акценты приходятся на нечет­
ные доли. В «складываемых» (аддитивных) ритмах динамический
фактор отходит на второй план и служит для выделения звеньев,
не влияя на их внутренние пропорции. Одновременно большее зна­
чение приобретает фактор варьирования. Оба вида соотношения
звеньев берут свое начало в санскритской поэтике, которая в одни
периоды своей истории подчеркивала роль длительности (долго­
ты), а в другие — акцентности 194.
Конструктивные особенности формы находятся в прямой связи
с типом ритмики; например, в музыке, формообразование которой
определяется количественными факторами, в частности аддитив­
ными ритмами, чаще встречаются протяженные, но не равные по
протяженности звенья. Такого рода звенья характерны, как пра­
вило, для музыки, созданной по заранее определенным мелодико­
ритмическим образцам (модусы, рага), а не на основе «абсолют­
ной», равномерной пульсации. Ритмические^Звенья в таких случаях

194 Bake A. Indische Musik. — In: MGG, В. 5 K a s s e l-B a s e l, 1957, S. 1179-

1183.

lll
приобретают роль своеобразных ритмических «тем» и могут быть
весьма длинными, например, насчитывать восемнадцать и более
единиц (ицогда и двадцать одну — примеры 25, 26, см. также при­
мер 23):

J -c * 1 0 0

Голос
1 ..f - .-3-М

А- 41 и- 1♦-----
-Ф
ж - -к-----
-Б
-- 1—J.----^—3-4 ------ р~Д~ ~ 7 ^ ■■ ~ Щ

-jP
-- Jp--------------- fl— ~
1—
- rt --...--------
10ЛОС
3 --------------- н ——♦ •« --'H j' - ••
/
К>лос ■b f ^ — Г
.“]-- r = ir- 1*-J---- *1 -
4 y ii. " = 2=4 ' =^=i W - i .. J

jj.j
f---^ t Jjl- -Л J—l JJ.--2-J_&
—-JUr— --*hj-q fJ,
ки
r г г r—f—f—T' Г Г ■г--^Г—Г --Г .r~T' c
J

Звукоряд 3

ПРИМ ЕР 25

b h a - 1о - h i cha n - do d o ____ b io - du bha - lo-h» cha.

ПРИМ ЕР 26

Такие длинные ритмические темы типичны для музыки, испол­

няемой на барабанах (Индия, Иран, Африка), в которой только
на первую долю приходится совместный удар всех барабанов, и
этот коллективный удар становится точкой отсчета для выделения
звена, «темы». В приведенном выше примере 1 из работы Эст­
райхера показано как раз такое восьмидольное звено. Организа­
цию такого типа можно назвать вариационной гетероритмией, так
как при сохраняющей свою протяженность фразировке, занимаю­
щей определенное количество ритмических единиц 195, внутренние
членения могут быть изменчивыми и разнородными.

195 П ротяженность ф раз в отдельных случаях т а к ж е может подвергаться

некоторым изменениям.

112
 Другой вид звена мы встречаем в такой вокальной музыке, в
которой сопутствующий текст непосредственно воздействует на
музыкальную структуру. Это воздействие особенно ощутимо в слу­
чаях слабо пульсирующих структур, в которых количественный
фактор (например, силлабические отношения) доминирует над
качественным (акцентные соотношения). В музыке этого типа осо­
бую роль играют мелодико-интонационные закономерности, а рит­
мическое звено приобретает характер своего рода ритмической
фразы, вычленению которой прежде всего способствуют ннтона-
ционно-декламационные факторы, регулируемые размерами тек­
ста и физиологическими возможностями человека (длительность
ды хания):

J- ел 79

ш
А ja Ма - len ita, ja- Iw sa U - W pa - за'1

Jl ■ J» p p tJ ftlVftri
Mn« »• v*- fu d o b -n , ja fie-iö, k«-to. A ja Iw- io, Ma-wHta,

A ТГ1

a U fvcH -U -rech pa-nan-i<a, 1w-i6,

ПРИМ ЕР 28

Наименьшим, при этом музыкально автономным (динамически-

временным) ритмическим звеном является такт. Составляющие
его ритмические единицы находятся в определенных и нормализо­
ванных отношениях. Размеры и виды тактов могут быть при этом
очень разнообразными. Законы строения тактов и их пропорции
подробно описаны западноевропейской теорией музыки еще со
времен средневековья (законы мензуральной ритмики) 196. За пре­
делами Европы проблемой ритмики серьезно занимались арабская
и индийская теории музыки. В индийской теории наряду с пробле­
мами, рассматриваемыми и европейской теорией (делимость долей
на 2 или 3 части, увеличение длительности на половину, замена
длительности паузой), глубоко изучены особенности квантитатив­
ной ритмики и виды аддитивных ритмов. Причем всё это соотно­
сится с определенными каноническими образцами.

196 В отличие от других —/ранних — типов ритмики, мензуральная ритмика

основана на определенных разновидностях размеров, что с в я з а н о с соверш ен­
ствованием нотации.
8—А. Чекановска ИЗ
 Виды ритмических процессов

-Понятие ритма нередко ассоциируется с процессом стабильной,

более или менее правильной пульсации. Однако пульсация такого
рода свойственна далеко не всем видам ритма. Наряду с четко
пульсирующими, подчиняющимися определенным, постоянным от­
ношениям, существуют и ритмы иной структуры, более свободные
и даже, так сказать, «отмирающие», аморфные. Такой ритмике в
специальной литературе уделяется достаточно много внимания 197.
В соответствии с принятыми теперь установками, свободную рит­
мику не зачисляют уже в разряд немузыкальных феноменов; к ней
относят различные явления, чаще всего речитативного характера,
а кроме того, то, что классифицируется этномузыкологами 198 как
parlando-rubato, и, наконец, «свободный» метр. Феноменом «сво­
бодного» метра теория музыки занимается уже давно; еще в сред­
ние века в среде так называемых акцентуалистов шел спор о его
сущности 199. Уже тогда было принято считать «свободными» такие
метроритмические явления, в которых, при отсутствии периодиче­
ского повторения главного акцента, все же можно было выделить
различные группы — не обязательно одинаковой протяженности.
Из этого вытекает, что уже тогда отдавали себе отчет в том, что
граница между ритмом действительно свободным и только «несим­
метричным», трудным для интерпретации, является весьма услов­
ной. Принципиально следует разграничивать ритмы, в которых
полностью отсутствует какая-либо регулярная пульсация, с одной
стороны, и — с другой — ритмы «переменные», формирующиеся
по каким-то трудноуловимым конструктивным принципам и, соот­
ветственно, не лишенные некоторой закономерной пульсации 200.
Насколько сложно на самом деле уловить разницу между дей­
ствительно «свободными» ритмами и ритмами переменными, «ко­
леблющимися», лучше всего знают музыковеды-этнографы, зани­
мающиеся нотной расшифровкой «неправильных» мелодий. В слу­
чае ритма, действительно «свободного», они вообще стараются из­
бегать обозначений, как-либо выделяющих ритмические звенья
(такты, фразы), а тем более устанавливать их размер (см. при­
мер 28). В случае же переменного ритма пробуют выделять и оп­
ределять звенья, причем способы, при помощи которых это делает­
ся, весьма различны. Однако в основе лежит один принцип — сна­
чала выделение звена как целого, потом анализ его внутреннего
строения, а затем уже — «числовое» обозначение размера такта.
Некоторые авторы предлагают в тех случаях, когда ритмичес­
кая схема строго не выдержана, указывать размер в скобках:

197 S c h n e i d e r М. Prim itive M u s i c р. 31; H u s s m a n n H. Op. cit.;

Л ь в о в A. О несимметричном или «свободном » ритме. П етербург, 1858, с. 3.
198 Главным обр азом Бартоком, см.: D a s U n g a r is c h e Volkslied...; Serbo-
Croatian...
199R e e s e G. M usic in the M iddle A g e s . N. Y., 1941.
200 A. Львов (цит. соч.) обратил внимание на то, какую в а ж н у ю роль иг
рает при этом слово — его смысл и законы акцентуации. Он ж е выделил три
признака свобод н о го ритма: 1) примерное равенство фраз по протяженности,
2) сохранение естественных для языка соотношений слогов по долготе, 3) р е ­
шающая роль языкового ударения.
114:
 Si - го - ty si - го- ty wie - le was na swie-cie
M IO (> , |*l?0

|e . I j .J L | :_ ft %J - A f т? I ß § (ei | й y = a

а - ni oj - ca ni mat - ki gdzie sie po - dzTe * je - cie

ПРИМ ЕР 29

J .-V -■ -ft.—± r —
'“■r ’ 7" ---------Щ— t m ------i -------------- fe i----- f -----“ r p ......J ; ".-------1
' r f -
— Lp— ----- -■ _ Ц - f ------ = d ------ 1
~ ; I E •-» -
Ej s i - wa •mo - ja Wo - da uoj jatc ja - nxx wc to - ny.
4

ПРИМ ЕР 30

Ритмические процессы, при которых соблюдаются постоянные

пропорциональные отношения и которые таким образом противо­
поставляются свободным, мы привыкли называть «связанными».
Внутренняя структура этих ритмов весьма разнородна и связана
как с наличием четкой пульсации, так и с общим характером р а з­
вития этих процессов. На этой основе ритмы дивизивные противо­
поставляются аддитивным, однородные — смешанным, изоритми-
ческие — гетероритмическим201, стабильные — «колеблющимся», а
однозначно определяемые — двойственным.
Весьма широко представлены в народной музыке ритмические
процессы смешанного характера. Наряду с ритмами, в которых
изменение метра совершается согласно определенной закономер­
ности (см. пример 31), встречаются и образцы, в которых какую-
либо закономерность установить значительно труднее. Названием
«колеблющийся метр», например, мы обозначаем размеры, неопре­
деленные в метрическом отношении, то есть не подходящие ни под
один размер, хотя и довольно ясно пульсирующие. В этих случаях
следует указывать на различные виды отклонений, возникающих
в результате изменения темпа (рубато) или же на другие факторы
нарушения ритмической пульсации (примеры 32, 33, 34).
1* 75 "

I rP ~ i? у ß ß Г. р
Oj sta-daj sta-d&j Ma nnt WcHa-me ntc «te po-tno-xe pta- 1<a- nw. tiuo-je ^ sto-jo Vo- me

^ I jt J> I & ft p ^ -p—«

Ш 1^ fl ^ 8
sto-jo tüo-tte jux tu twoj ptaex me po - mo - xe ма - daj po - je - dztem jui tu nie be - dzwm.
ПРИМ ЕР 31

201 Понятия изо- и гетероритмического развития Б. Барток применяет для

того, чтобы отличать мелодии, построенные на одной либо, соответственно, на
нескольких ритмических моделях. См.: В а г t о к В./ D a s U n g a r i s c h e V o lk slie d ...
 41-1-- i-- ХТ---------ft——
■—... Я 1 гр—г ..... ■
) га у- —— —ц 1 . ... МГ*Л
Иу
■
фИГ в Н р --- Г-7..-^ =U
Wi-dxia - tas dzteu)-с%ц - по
УМр---------{/—1X Г> J #_ ■ J V ---- Н0?
ja1<ct
i-)
s it I
Ф P -T ^P
SU>*-Ctj - ^ MCPA 1»- u Of gA gfА- ii

L_U±L
i V I P~
P г P г.: "H P"^
па- dofc-nej di*cu>- cxy - me - e «на-fiele tupou) - föt d*.j - c*e.
ПРИМ ЕР 32

J-122, J-116
4
f m* VJaic Ш
bz de u - mt - fAC tcü - гг so tue zag - rac
J-82 f-) l>) 1-) я
-JL-4 *--- р ft— -(-Pi
р— Й5 "• 'F........----"-----
J f...... —
________________

■ Л» ш в

^—
P
рi—-р----- 1
J----- -♦——И
: *1
м в я н п м i л А t »
ПРИМ ЕР 33

ПРИМ ЕР 34

Степень определенности и «правильности» метроритмических

процессов может варьироваться. Так, можно различить ритмы с
установившимся ритмическим обликом и так называемые двойст­
венные ритмы, которые в зависимости от внешне незначительных
не
исполнительских моментов можно отнести (вследствие недостаточ­
но четкой метрической пульсации) либо к одному, либо к другому
размеру:

г wgwO
1т |, * у ~ 7 ~ ■■■■ - г ■■■■jtF"' — f — b-F ..................... "m—— F----- IT------1---- "i
■И»..... 4 -Г.— ....... * = $ = = £ = ■ = *
H 'j, с mfo - dtjch la t hu - to t jo ci ?od %

k -fr-J— f — f'"- "— 0 *■------- —J ) J-

. Г~ *7~p~....- Г- L g — - 4 . - P J f 1-------- = j
H (j t г rrtfo - d y c h la t tot jo ci r od t

П РИ М ЕР 36

Исходя из степени регулярности пульсации, можно, кроме это­

го, наряду с правильными и нерегулярными ритмами, выделить
ритмы, так сказать, переходные, стабилизирующиеся, в которых
постоянные изменения (сокращения и увеличения) длительностей
тем не менее не до конца лишают основной ритмической процесс
его «правильности»:

Tam w за- dej - ku xtm - na ro - aa tarn cKo - dti - ta Ka - s«i - а

I S Ji Ji-JL J Г-
- sa tam cKo - dxt - ta Ka sta - а sa

П РИ М ЕР 36

Учитывая перечисленные выше критерии, все разнообразие

ритмических явлений можно представить следующим образом:

Таблица 2

Свободный ритм Связанный ритм

на квантитативной основе на квалитативной основе

основанный основанный основанный основанный

стабилизируемый
на постоян­ на и зм еня­ на постоян­ на изменя­
внемузыкальными
ной единице ющейся е д и ­ ной единице ющейся е д и ­
факторами
аморф­ отсчета нице отсчета (дол е) нице
ный (варианты
построенный построен­
парландо- \
по од н о м у ный на и з ­
р убат о) Прос­ с л о ж ­ прос­ с л о ж ­
принципу м еняю щ их­
той ный той ный
\ деления ся дробных
N (1:2), (1:3) единицах

прос­ с л о ж ­ прос­ слож­

\ той ный той ный

\
117
 Попытки классиф икации
метроритмики

Более детальная характеристика метроритмических явлений не

должна сводиться только к определению их составляющих и опи­
санию принципов ритмической конструкции; требуется точно пред­
ставлять себе особенности самого ритмического «образа». Это воз­
можно прежде всего тогда, когда ритмический процесс имеет
«связанный» характер, а ритмические звенья (фигуры, фразы и
т. п.) выделяются достаточно отчетливо.
В существующей литературе метроритмические феномены опи­
сываются по-разному — в частности, путем вычленения «звеньев»
и сведения их к знакомым и легко «схватываемым» образцам.
Так, самые ранние попытки основаны на систематизации ритмов
по принадлежности к определенным танцам 202. В таком случае
сфера наблюдений с самого начала, очевидно, ограничивается
танцевальной музыкой, вернее, тем, что мы под ней понимаем, ру­
ководствуясь нашим внутренним ощущением ритма и жанра. В от­
ношении польской народной музыки сделать это довольно легко,
так как в ней отчетливо проявляются черты танцевальности. Так,
например, различные мелодии, выдержанные в трехдольном разме­
ре, можно понимать соответственно как оберек (пример 37), ма-
зурек (пример 38), полонез (пример 39), куявяк (пример 40),
вальс (пример 41), а двудольные мелодии — соответственно, как
краковяк (см. пример 16), польку (пример 42), коломыйку (при­
мер 43):

П РИ М ЕР 37

N М5 в - _ . , Л 160 . . ^ _______ __—

рщр ß|ÜÜ 1г Р
l i

Щ В
N*c-«a ty i U> nic-ma. jak tu Ко- cu-ciiq c»as- по stfo - «у

J_äCJk l.l

WO - da zdfu-giC] stro - пцm itS’to. Ni-«na t<ji jak w tej Ко -

^•108 *• i»)
j läр р р шш ЩЩ 1
- dxtj - nie X fu t- * a i- et* clito - pa - кош na kos- dq - ] dtte-u>cxy-me.

П РИ М ЕР 38

202 С h у b i n s к i A. О k lasyfik ow an iu i porz^dkowaniu m elodyi polskich

l u d o w y c h . — «Lud». L w ow , 1907; C h y b i n s k i A. О polskiej m uzyce ludowej.
Krakow, 1961.

118
 Nie-cHaj Ц - dzie
P pP
Chf^s-tus pocH-u>a-lo -ny
P P P cx<j
po- unedz «ni dx*cw-cs<j - no
!P jap odP- P-- 1oP--
- ny da

■%
Л - J• —-s—_h -r,- ■-"=----- •—т —+-—-—i----- t \ —J*—d--------- "4
—■
— ■!"=jr :f 1p -p...* J jjM3---«*- :—------ 3
nie - cliaj ja si^ nie tu - dx^ i 1co - nv Ua

ПРИМ ЕР 39

4 -138 ü '2 "

J *68
flj j . „...ft Г | M p - ’Pj fr-"" P -:■ Щ Щ Щ Щ Щ Щ

Ej -mo-jÄ Vo - cha- nej - Va « - lo - n$ - ta m> stud-«t

J*156
_____ J .8 0

ib P 6“ia p p S p iJ j viJ>r- ^
cj ja jo tait *a tu -jc ja« pod - io - ja dud-ni °j OJ f*J

M i±L
Ü p
oj fa faj r* na 9j «aj ca faj oj da da di da na.

П РИ М ЕР 40

ju- J.36
J p t J. :- | jU^Lj Г- ^ " t f -—■k 1Ü
*■ Wcio -
P
<aj desxcx pa - da dxi - Siaj po - go - da. a

na - sxa dzicto-cvj
p y ir —
щ

na
ip 'H p ts i i ip p

фш
ПРИМ ЕР 41

1V8”
j-30 Hy
.. i p p ip\p p -£-- ф ~
p---p
Siad - 1a mu - cha na 1<o - no - pie о fca - 1i - 1a W at.
J-98

у p P P p IP P p p . lJ
Po - co ies fni mo - ja «ni - 1a ^oj za - -mo - ta - 1a iunat.
I
П Р И М Е Р 42

119

i
 P p ,p=4fc, ,! u . j: ;Ip p p -ф - - J ^
^ m i * • 4 • 2
Tan - cuj <i>iat - fa dam ci pie - <ög tan - cuj «на - tra dam ci du».

А * ^ 11° . ^ ^ w к l“J l >)

у J) Щ— &— ^— - |J Ü —i* p~'~ ^ — Ш Ш p - l ^ Д1 J ""' -3

Mo - ja mat - ka iucxo - -raj f>ie1t - ta ja j«j je - den u1< - rad - ia.

П РИ М ЕР 43

Другую классификацию метроритмических явлений выдвинул

Т. Вимайер 203. К сожалению, этот метод тоже имеет очень ограни­
ченное применение, так как при его помощи можно классифици­
ровать только мелодии с четким тактовым делением и стабильны­
ми метрическими моделями. Метод Вимайера основан на уподоб­
лении тактов распространенным формулам поэтической метрики.
Можно сказать, что он ставит упрощающий знак равенства между
музыкальным тактом и поэтической стопой. Долгие и краткие дли­
тельности трактуются соответственно, как ударные и безударные
слоги. Например, такую-ритмическую группу / J J^ oh обозначает
как Собственно говоря, уже это является недопустимым уп­
рощением, отодвигающим на второй план сложную проблему не­
совпадения длительностей и акцентов. Метод Вимайера, кроме
того, не позволяет фиксировать многие исполнительские отклоне­
ния в ритме, такие, например, как появляющиеся неожиданно три­
оли или темп рубато. При помощи этого метода можно характери­
зовать только очень простые основные ритмы, например:

в двудольном метре в трехдольном метре

JJ спондеи JJ J молосс

JbJ. j — ямб J J — ямб

J. J> J J трохеи

J>J>J J ) J ) J
анапест

J Jb.J>— дактиль j j>j> - дактиль

w— амфибрахий w —w амфибрахий

J) J) J J ИОНИК

203 W i с h ш а у e г T. Rhithmik und Metrik

130
 Самым серьезным недостатком метода Вимайера является
«атомистический» характер описания долей такта, который не по­
зволяет охватить ритмическую фигуру в целом. При применении
этого метода невозможно ни передать сущности процессов равно­
мерного характера, асцедентных или десцедентных, ни провести
различие между сходными ритмическими группами, например, от­
личить мазурку от других танцев, базирующихся на ритмической
фигуре $ J* j J (оберека, куявяка или даже полонеза).
В последнее время большое распространение получил метод
описания ритмики, учитывающий особенности словесного текста,
сопутствующего напеву. Этот метод впервые широко был приме­
нен в исследованиях народной музыки Восточной Европы (Колес­
са, Барток 204) .
Основным ограничением этого метода является применимость
его почти исключительно к вокальной музыке, то есть к музыке с
текстом, а к инструментальной музыке лишь в том случае, если в
ее ритмической основе отчетливо просматриваются связи с музы­
кой вокальной (ср.: Б е л я в с к и й JI. Метроритмическая система
польских народных мелодий 205). В то же время возможности при­
менения этого метода достаточно велики, особенно там, где мы
имеем дело с квантитативной стиховой системой.
Исходным в этом методе, учитывающем структуру текста, слу­
жит первоначальное подразделение материала на строфический и
астрофический 206: на мелодии с текстами, оформленными строфа­
ми, и мелодии с астрофическими текстами. Затем материал клас­
сифицируется по количеству строф. Таким образом, выделяются
группировки, соответствующие одно-, дву-, трех- (и более) сти-
шиям в силлабической или силлабо-тонической системе стихосло­
жения. Затем систематизируются стиховые структуры с учетом их
внутренних пропорций, то есть строфы изо- и гетероритмические
или такие, в которых стихи (строки) равны: 6, 6, 6, 6 или неравны:
7, 7, 10, 7. Дальнейшее описание ритмических процессов связано
уже с анализом цезур и пауз внутри отдельных стихов, например,
в пределах восьмисложных строк выделяются ритмические струк­
туры 4 + 4, 3 + 3 + 2, 3 + 2 + 3. Наконец, дополнительно прини­
мается во внимание общий характер движения (parlando-rubato
или tempo giusto 207), а также количество моделей (изо- или гете-

204 В а г t о к В. D a s U n g a r is c h e V o l k s l i e d Колесса Ф. Р и т м ж а
украшських народн|их шсень... Истоки такого рода ориентации м о ж н о просле­
дить, начиная от А. Львова (op. eit.).
». \
205 В i е 1 а w s k i: L. System m etrorytm iczn y polskich m elodii ludow ych .—
«M uzyka», 1959, № 4.
206 Иногда в таких случаях применяется термин «стиховой» (sty c h ic z n y либо
w e r s o w y ) , то есть не куплетный, не «строфический», но построенный исключи­
тельно на повторении стихотворной строки (W i о г а W. Europäischer V o l k s g e ­
s a n g . Köln, 1950, S. 7).
207 B a r t ö k В. Dals U n g a r is c h e V o lk s lie d ..., S. 35.
121
роритмических). Очередность описанных этапов анализа при этой
методике можно представить сокращенно следующим образом (де­
ление материала совершается постепенно, сначала на основе
строф, затем стихов и т. д.).

Таблица 3

Астрофиче-
Строфические ритмы
ские

с неизменным ритмом стиха асиллабиче-

то же
(с неизменным количеством слогов в стихе) ские

’i
со стихами
равными неравными то ж е
(8, 8, 8, 8) (7, 7, 10, 7)

поделенные
симметрично иным образом то же
(3 + 3) (3 + 2 + 2)

характер
*
выровненный невыровненный то ж е то ж е
( однородный, ( неоднородный,
изоритмический) гетероритмический)

Д а л е е подсчитывается число стихов в строфе и слогов в стихе (строке).

После такой подробной классификации по очереди выписы­

ваются ритмические модели в пределах отдельных фигур-групп,
сначала — основная модель, а затем — ее модификация. Напри­
мер, в рамках мелодии к шестисложному стиху строфического
строения с изоритмичной четырехстиховой группировкой типа 6,
6, 6, 6 выступают следующие ритмические модели:

1.1 j j Ij j I j j I з.2 Л J I Л J
J.J>! 4 Л Л J I J>J J)
2. s.! Л J I J Л
«.*Ч»Л IJ)JiЛ
7 .1 J J 1ГГЛ

122
 Упорядочение ритмики согласно критериям сопутствующего
текста пригодно для разного рода классификаций, использующих
математические методы обработки материала. При этом можно
опираться на существующую классификацию стиховых явлений,
разумеется, только в приложении к силлабическому и силлабо-то­
ническому принципам стихосложения. Этот метод особенно удобен
в сочетании с более общими приемами классификации ритмичес­
ких фигур по типам и принципам их строения (см. описанный вы­
ше метод Эльшеков). Совместное применение этих двух методов
дает возможность установить связь между определенными кате­
гориями и их количественной характеристикой, что, в свою оче­
редь, создает базу для разного рода сравнений и подсчетов. В то
же время само по себе сопоставление ритмики напева со структу­
рой текстов может привести и к механической «инвентаризации»
ритмических процессов, а не к их подлинной классификации, со­
провождающейся качественной характеристикой явлений. Это слу­
чается чаще всего тогда, когда в рамкахтруппы песен, объединен­
ных общими текстовыми особенностями (в рамках одного и того
же жанра, с единой формой стиха и т. д.) встречается большое чис­
ло разнообразных ритмических моделей, которые тщательно не
анализируются, но только поочередно выписываются одна за дру­
гой. Поэтому в самое последнее время «текстовой» метод приме­
няется одновременно с квантитативной 208 и квалитативной клас­
сификациями. .
Описание ритмики инструментальной музыки до сих пор отно­
сится к самым сложным проблемам; собственно говоря, еще даже
не выработаны методы подробной ее классификации. Предыдущие
попытки сводились в основном к выявлению отдельных ритмичес­
ких «пластов» или «слоев», исполняемых различными инструмен­
тами (например, барабанами), а также к установлению их взаи­
моотношений, что чаще всего приводило к выделению составных
ритмов и к более или менее удачному сведению их в одно целое 209.
Важнейшим достижением в этой области является интерпретация
Дж. X. К. Нкетия африканских барабанных ритмов, связанная с
семантикой традиционно употребляемых слогов и с их ритмичес­
кими коррелятами.
Ритмические особенности народной музыки можно также рас­
сматривать в пространственно-географическом аспекте. Так,
наиболее сложная ритмика встречается на Африканском конти­
ненте, в особенности в его западных и. центральных областях. Рит­
мика этих территорий имеет вариационный характер с большим
развитием обособленных ритмических слоев; кроме того, ее харак­
теризует строгая агогическая дисциплина с тенденцией к разви­
тию в одном направлении — к обогащению, наращиванию — вплоть
до экстаза ритмической выразительности. Основным структурным
звеном ритмических процессов в этой музыке являются определен-

208 Квантитативная (количественная) классификация применяется, в ч аст н о­

сти, автором этих Строк. См.: C z e k a n o w s k a A. P ie s n i b i f g o r a j s k i e ....,
s. 131— 132.
209 См.: Е s t r e i c h er Z. Le R y t h m e ..., p. 189.

123
 ные, хотя не всегда выровненные в отношении продолжительности,
ритмические «темы», постоянно варьируемые.
Еще одна область сложной ритмики — это Индия, в особенно­
сти южная ее часть. Ритмика здесь также весьма разнообразна,
особенно в инструментальной музыке (в частности, исполняемой
на мембранофонах). Однако, в сравнении с африканской музыкой,
индийская музыка ритмически более прозрачна и легче поддает­
ся классификации. Это связано, с одной стороны, с меньшим чис­
лом инструментов в распространенных ансамблях (отсюда и мень­
шее количество ритмических слоев), а с другой стороны — с боль­
шей композиторской дисциплиной, обусловленной многовековым
воздействием теории на музыкальную практику. Вместе с тем для
индийской музыки (по сравнению с африканской) характерна
меньшая агогическая дисциплина. Индийская ритмика ориенти­
руется на своеобразные ритмические образцы — модели, которые
во многих случаях -четко зафиксированы в теории музыки. Зато во
всем, что касается темпа и временной продолжительности, допус­
кается значительная степень свободы. Ритмический анализ ин­
дийской музыки сводится к попыткам установить отношение бы­
тующих в практике моделей — к моделям, зафиксированным тео­
рией. В основе большинства ритмических моделей лежит кванти­
тативный принцип: ритмические «темы» довольно протяженны и
поэтому проще всего их интерпретировать как аддитивные. Кван­
титативные принципы организации временных процессов характе­
ризуют и строение самих этих «тем».
В музыке высокоразвитых индонезийских культур, в особенно­
сти островов Ява и Бали, типично взаимодействие сложной и
«многосложной» индийской ритмики с равномерно пульсирующей,
«монотонной» китайской. В результате это ведет к образованию *
ритмической системы, весьма несложной в распределении главных
акцентов, выбиваемых большими гонгами, и — в то же время —
весьма дифференцированной и тонко варьируемой на протяжении
меньших отрезков, исполняемых малыми гонгами и металлофона­
ми. Меньшие — варьируемые — отрезки при этом подчинены, р а ­
зумеется, главной схеме распределения акцентов.
Музыка Дальнего Востока, и в особенности Китая, в большой
степени опирается на сравнительно слабо дифференцированную
ритмику, для нее обычны двудольная метрика и не очень оживлен­
ные темпы. В музыке Японии и Кореи сохранился пласт, ритми­
чески сравнительно аморфный, который, вероятно, некогда был
связан с шаманскими камланиями и, возможно, когда-то встречал­
ся также и в китайской музыке. Д ля музыки Японии и Кореи, кро­
ме того, более характерны трехдольные размеры. К ритмически
аморфным принадлежат также некоторые виды музыки ламаист­
ских культов Монголии, Японии, Тибета (особенно — деклама­
ционные партии в сопровождении гонгов).
В музыке Ближнего Востока сосуществует несколько различ­
ных ритмических традиций. К самым значительным относятся:
традиция сложных ритмов, исполняемых на барабанах, типичная
для эпического творчества (Иран, Пакистан и Афганистан); тра­
диция ритмически свободных ритуальных песнопений с богатой
134
мелизматикой, генетически связанной с музыкой восточных куль­
тов; и, наконец, традиция простых, четко пульсирующих ритмов
(предположительно, арабского, доисламского происхождения). С
самых древних времен и вплоть до сегодняшнего дня все эти виды
ритмики взаимодействуют, что делает облик музыки этой части
Азии в ритмическом отношении весьма разнообразным — так же,
как и музыки, остающейся в сфере ее культурного воздействия
(Южная Европа, Северная Африка).
Музыка Северной и Западной Европы в ритмическом отноше­
нии довольно однообразна. Это относится в основном к северным
регионам, где доминируют свободные темпы и слабая, равномерно
пульсирующая ритмика. В народной музыке Западной Европы мы
можем без труда заметить образцы древней, когда-то господ­
ствовавшей здесь «модальной» ритмики, которая сохранилась
преимущественно в старых балладах:

J -... -J" - Ej J - J -------- " ЕЕЕ ■1 : . - : 1 „Л

<ni1t асn dröm « iu1 um ail - Vi ök ar - tik pal.

J— 1 1 1“-.— ^=Ф— 1----- — t—— ——.-j— i -~ - - r • •' ~~J— - г а

З /ы ------- ■— •------- ■ " J= 2 = = = * ..... J ■■■■■=■
4

i » ; Ш Ш Ш Ш
* L____ ______J
J
ПРИМ ЕР 44
Более поздняя музыка Западной Евр опы в ритмическом отно
шении является уже достаточно однород ной и развитой, в частно
сти, и благодаря воздействию профессж шальной музыки, метри
чески устоявшейся и однотипной уже со времен Ренессанса; толь
ко в некоторых окраинных районах, как ., например, у басков, со
хранились следы древней аддитивной рит мики 210
Adagio*Uhrtment
уЛшР . to J 1“Т"
J ---- V"Jу
to -J-1J
i—г—
—Г5Ч Jrjr -"J-+—|
4 14 jßи1-1»"■

-'гт г 1 ! 'V 11 т— -irfT- -И----- л'' w----- —-<---1■ — " •-■л.W— ' 3
± J j i J ........Ц-У.............- P-Г-, - - Е е : -------4- р 1^--

»ffret. рГСО
---Д-»--ГГ-р..._ПЛ J 11 ] ... жI - 4ГТТ]
J----------- Т—г Ч " ш я . +~Iж—
1— . .: ч ,§игп 1

2 i°
з Т0 так наз «сорсико»:
См.: D о n о s t i^ß^P. J. de. Basken. — In: MGG, В. 1. K a sse l-B a se l, 1949— 1951,
S. 1368.

125
 morendo ^ ^

[ g - r .■ 'J-v IT-'- «Г "*iFECf g Cf IГ"~EiE=ai

глИ. morendo molto rnU

Л ’Д Г "
П РИ М ЕР 46

или проявления свободной метрики (например, в бассейне Среди­

земного моря).
Гораздо более характерной в ритмическом отношении является
музыка Южной и Восточной Европы. Первая (как уже было ска­
зано) издавна находится под влиянием музыки Западной Азии,
о чем свидетельствует прежде всего ее ритмическое богатство, свя­
занное, в частности, с появлением переменной временной единицы
(упоминавшийся уже ритм «аксак»), протяженных аддитивных
ритмов, разных видов свободной метрики, а также с частыми ис­
полнительскими вольностями (темп рубато, триоли). Музыке Вос­
точной Европы, особенно России и Прибалтики, также свойствен­
но большое ритмическое разнообразие. В целом, однако, в срав­
нении с музыкой Южной Европы, это музыка более спокойная, бо­
лее медленного темпа, с более выровненными ритмами. Особен­
ность русской музыки — богатство переменных и смешанных мет­
ров (пример 47); однако при этом в ней не получили распростра­
нения ритмически протяженные темы; основную пульсацию в них
можно свести к нескольким схемам, связанным чаще всего с хоро­
водным шагом. Зато особенно развилось в русском пении варьи­
рование исполнительского характера, каждый раз зависящее в ос­
новном от обстоятельств исполнения. На северо-восточных окраи­
нах Европы мы также находим своеобразные, слабо пульсирую­
щие ритмы (в характерных медленных темпах), которые иногда
следует рассматривать как аддитивные. К ним принадлежат речи­
тативная ритмика былин, пятидольные метры — финские (при­
мер 46), балтийские, курпёвские (пример 48).

*
1
I ч > о л и ст:!з
С оди.С ! :Va -
-
_ --- ti---- э ----- 1 iS.---9----- >
lei tul -
lä -K y t > U Vat -
it - «na« ub
flÜL- fflOt
Wo.
ж,
Xop: ls
•i---- ' u---- в -----* — »■
- tut - da i l - «nan uW
-
X o p ; Va - tä-Hqt — ti Vai — n a - «тин -
Uo,
«и,

paa
Сол ист Vi* - *tt’ on 3 w - vut - U - «*«t 1*. Xop: V ii- «tt* on v*
1
■ ■

- vut -
^

U - «ul
5SE
t

П РИ М ЕР 46

ш
¥
ОЙ, я И*ДУ ДО­ РО­ ГОЙ.

П Р И М Е Р 47

126
 ПРИМ ЕР 48
Более новая народная музыка России в значительной степени
преобразовалась под воздействием танцевальной музыки послед­
них столетий (казачок, коломыйка, вальс, полька — необязательно
даже русского происхождения), что придает ей теперь довольно
монолитный в ритмическом отношении характер.
Польская народная музыка еще более монолитна в ритмичес­
ком отношении, нежели русская. Этому способствовало многове­
ковое воздействие танцевальных ритмов автохтонного происхож­
дения (мазурки, куявяка, полонеза и их «производных»), которые,
по крайней мере, уже в XVII веке получили распространение в
польской и — шире — в европейской музыке.
В сравнении со Старым Светом музыка обеих Америк, Австра­
лии, а частично и Океании, ритмически бедна. Относительно раз­
витую ритмику мы встречаем в музыке Центральной Америки
(Бразилия), где столкнулись музыкальные традиции Юго-Запад­
ной Европы (испанской, португальской) с музыкой местных ин­
дейцев и населения негритянского происхождения, преимущест­
венно из Западной Африки, богатой и разнообразной в ритмичес­
ком отношении. Хотя музыка южноамериканских негров не выдер­
живает в этом отношении сравнения с подлинной африканской му­
зыкой, однако сила воздействия последней оказалась достаточной
для того, чтобы существенно преобразить другие музыкальные
культуры. В Центральной Америке многие трехдольные испанские
танцевальные ритмы под влиянием негритянской ритмики преоб­
разовались в двудольные; кроме того, они были обогащены мно­
гочисленными пунктирными ритмами и синкопами, что является
результатом склонности к импровизации и варьированию, общей
как для испанской, так и для африканской музыки. Наконец, свою
роль сыграли и четкие, «тяжелые» ритмы некоторых индейских
танцев, которые способствовали появлению монотонно пульсирую­
щих танцевальных ритмов бассейна Карибского моря.
Автохтонную музыку развитых индейских культур характеризу­
ет достаточно равномерная пульсация и тенденция к двудольности.
У примитивных племен мы встречаем бедную ритмику, обычно
ограниченную несколькими основными ритмами:
Э С Т У - = - С_Г г ~f -" Г LT f - 1 -iU

я Р f f- .. I T ^ f1—Г 1Y -g-f f -----:f1.—-Г

“3^— \ t L i r b --- 1t-----J-£i--- 1----ifü----
t i Г-- ------- 1----■ 1-3----LJ—
= ^ ^

-•---- •----
1 Г r i i -M 1 J.Г t f 1 r-
Д/к ПРИМ ЕР 49 DCalFine
±27
 Ритмически неразвитой является также музыка арктических
эскимосов, хотя и в ней мы встречаем примеры более оживленного
ритмического движения (чаще всего — в музыке шаманских куль­
тов). По своей ритмике она напоминает музыку других северных
кочевников, в частности народностей Северной Европы:

ji ft— k— J------ *—fr— k— ^ ^ — fc— |r— t—-V------ j— t —t r r t —--- 1 f t T f r 1fV4 Je i h А 1

Л- i— J— J— 4— -J—.— J—
A_J|

ПРИМ ЕР 50

Сохранившаяся в небольшом количестве музыка австралийских

аборигенов, так же как и других первобытных народов (африкан­
ских бушменов, ведда на Цейлоне), представляется ритмически
бедной, тем не менее и в этих случаях можно говорить об опреде­
ленном ритмическом облике:

ПРИМ ЕР 51

Зато музыка папуасов и других жителей Новой Гвинеи, а в осо­

бенности Меланезии, обнаруживает значительно большее ритми­
ческое разнообразие. В Меланезии, как и в других уголках Океа­
нии (Микронезия), сохранилось (в особенности у чернокожегЬ
населения) много образцов музыки, напоминающей музыку афри­
канских негров с ее элементами ритмического «респонсория», раз­
личными остинато и «многослойной» гетероритмией. Однако в срав­
нении с африканской музыкой полиритмия Океании значительно
проще.
Архитектоника

Особенности формы следует рассматривать с учетом ее внеш­

них проявлений (пропорции, «арки»), а также способов ее инте­
грирования. Иначе говоря, необходимо рассматривать не только
членение формы на разделы, но и типы связей между этими раз­
делами (виды отношений, принципы формообразования).
128
 ф орм ы членимые и нерасчленяемые

Следует прежде всего четко различать формы, легко расчленяе­

мые, и те, которые расчленить трудно. К последним принадлежат
разного рода эмбриональные, неразвитые еще образования: кри-.
ки, возгласы, сигналы:

Ка - tot'. %]ц-га. Spfi-Ite doV-Va, Sp*a - Vus, 1cj^-ra Ко- san-Vans! Kj<j - fon.

П Р И М ЕР 52

а также формы более протяженные, но со слабо пульсирующим

движением и потому трудные для расчленения. Здесь следует
указать прёжде всего на разного рода причитывания и звукопод­
ражания. И в том и в другом случаях (эмбриональные и слабо
расчлененные формы) вообще вряд ли есть основания говорить о
музыкальной форме:

J - с*68

Ф АЛ, •то - ja mi - 1&,

Е р pJh pi*. J) J) Щ
pod- va-ta vi-va - te - na.

ui ca stn-lco ne - о *- hce - je a- «t v/ie-tor ne - о - ve-jc.

П Р И М ЕР 54

Виды музы кальны х форм

Описание и систематика расчлененных форм не вызывает зна­

чительных трудностей. Во-первых, следует отделить одноэлемент­
ные формы от более сложных составных форм. К первым принад­
лежат прежде всего формы, основанные на повторении стиха211, а
также некоторые виды парных припевок212. Это формы, в которых
211 См. с. 121, замечания по поводу «стиховой» формы.
212 Это форма, состоящ ая из двух одинаковых элементов.

9—А. Чекановска
129
 определенная фигура, звено являются самостоятельной единицей,
повторяемой до бесконечности (ad libitum ):
Медленно 140й)

H«j, xpo-ta, %po - ta, dti-<ycy-«o mo - ja, na ko - gor su о gtun-dos?

^"j J [|J !j f*-l-p il U- t

N. cic-bxic, Ja - $♦«, moj J a - S iu - tan - ku, со ukö - ny - go ko n ia mos

П РИМ ЕР 55

Очевидно, что эти структуры отчетливо противопоставляются

конструкциям, сложенным из контрастирующих частей, в которых
тождество элементов сочетается с их противоположностью. В срав­
нении с формами, упоминаемыми в начале этого раздела (эмбрио­
нальными, нерасчлененными), эти структуры отличаются плотно­
стью, тематической «сгущенностью» своих «звеньев» (элементов).
Это формы замкнутые в противоположность «открытым» формам
причитаний и возгласов. Повторяемое звено звучит не всегда точ­
но, часто варьируется. Поэтому провести четкую грань между тож­
деством элементов и их различием нередко очень трудно, порой
звенья различаются только каденциями:

J-76 - J-71 J .7 Q

У ,Л 1*1J1 ■
IWzp-.p-._-fr.ШЩШЩрЁ ЩЩЩЩ ЩЩ
NiccH гг Ц - dite poch - tuа. - to «q-q Je - zu- us Cknjs-tus t kos - cto - ta

=*
I ш щ щ i m щ щ ш ш
czy fxxyj-me- cte cxy nte pfwfl-mve - cie tycH iudit^ciiujch gos - и do sto - ta

ПРИМ ЕР 56

Для однострочных форм типично волнообразное движение, от­

сутствие острых контрастов и ярко выраженных каденций. Все
звенья оканчиваются на одном и том же звуке, причем контрасты
либо иные типы связей, которые могли бы объединить эти звенья в
более сложную конструкцию, отсутствуют. Термины, употребляе­
мые для определения этих форм (stychiczna, wersowa — стиховая),
подчеркивают, выдвигают на первый план постоянно повторяемую
часть — одно звено, один стих, а не конструкцию песни как целое
(естественно, термины эти заимствованы у филологов, занимаю­
щихся песенными текстами).
' .* < V
Виды структурны х связей

В противоположность однострочным, более сложные формы ха­

рактеризуются большей дифферениированностью. Это подчерки­
вается как каденциями, так и соотношением отдельных частей с
точки зрения всех компонентов формы — мелодики, ритмики, фак­

130
туры. Взаимоотношение каденций объединяет музыкальную фор­
му в одно целое по образцу рифм и ассонансов, связывающих
поэтические строки в строфы. По соотношению каденций можно су­
дить о характере напряжений и тяготений, имеющих место в ис­
следуемом материале. Например, квинтовые соотношения указы­
вают на связи автентического или плагального типа. Квартовые
соотношения — на «модальные» тяготения, а секундовые — на ру­
дименты пентатонных или тетрахордных сопряжений:

ПРИМЕР 57

17-J.Ä J-10V
V , , J f р Щг
^ * *««
Ej twj - te eia-1а
|» рр~рУ ~’ - ф -^1 р - ^ $ I +
Si - n>a z* - xu - ta
4 А Л . . .
«a 1»a-ti - * - tuj-ce
4 4
pa - ad - ta

W __ Ы
j.* 1 щ p p- f ip i l[i l J— i p Шг p ш ш pj $шшшш
Wijsz-ta Ma-nj-sta хло-u^j to - о - mo - fy za sto-U - 1<и-«т sta. - a d - ta .

ПРИМ ЕР 58
Соотношения каденций находятся в непосредственной связи с
композиционной структурой целого. Например, тонико-доминанто-
вые отношения сочетаются с принципами построения классическо­
го периода и с последовательностью вопросо-ответных предложе­
ний, а однострочные формы — с недифференцированными каден­
циями.
Отношения частей на мелодическом, ритмическом, фактурном
уровнях следует рассматривать, учитывая общие принципы фор­
мообразования, а также степень идентичности или же различия
материала. Наряду с самым простым принципом — принципом по­
вторения, известным уже по одночастным формам, следует указать
на принцип выделения какого-либо звена путем «замыкания» его
особого рода окончанием — концовкой:

J - -----„ Д r - - 1J ■ .1 3 -ш—а— —^ — --------- ^----- - 4ьU l-l

- — e--------------- ----- ■---- Ж-Е
И ■■ p ----
J P--P P ...^ P -P Г i --------- - , . -e --------- Ir---- 14
Ко - to - go og- fd - decx - lea oj- fd - decx - V
h J-ioe 1 1

z a t - lütt - ta tarn jab - to - «ecx - 1ca *ai dwa

i l
-fr» r
Ш J1*-------p—-----
я” tf• --------
----- *=
^— 7-----f- IV-— ' jV — ж...... ........ IV 11 "1 -4
------ --------- 4 ----- $------;----- J3 -. * .... *---------- 'Ji

П Р И М Е Р 59
9*
131
 Этот принцип особенно часто встречается в неразвитых, эм­
бриональных формах. Присоединение концовки может сочетаться
с фактурным обогащением:

ММ J-72

Da ne st

П Р И М Е Р 60

Но это приводит иногда к нарушению композиционных пропор­

ций, особенно если концовка превращается в самостоятельный р а з­
дел. Она может представлять собой сокращенное или обобщенное
повторение основного звена (примеры'61, 62) или его развитие, ино­
гда за счет повторения отдельных элементов (пример 63):

1. Ne - zm- -me 1»о гг - te - «ё je,

*. Ne - cliaj - me 1to ai do -zre - je.
з. Uz do - i n - lo, ux do -zfe - to,
* A ot - te tio «e - xe - xa- to,

П Р И М Е Р 61

za - ta som ja, xa- ta, po-rt za - ta som SA.

xa. te - ta , su - Kaj-1to, о - Xi« ra-ta. som sa.

П Р И М Е Р 62

Ш I
Ц ъф-ти, py MO, цъф - тй py - Mo, на мё - не не еле - дан

П Р И М Е Р 63

Другим принципом формообразования является вариацион-

ность, основанная на частичном или значительном видоизменении
основного материала.
132
 О вариационности можно говорить только тогда, когда удает­
ся выделить основную модель и ее варианты:
ЙГ'Л-■

iCto - ff - dq Ja - svu 1ct6 - - d^ Ja - stu po - je — dztest po - je —dueax.

В1ш

Czij - lt dfö - ггп - Ita - tni cuj - U op - tot - t i - mt cxy prxez unei Щ p<zex UHCS.

ПРИМ ЕР 64
Действие принципа противопоставления (или контраста) не
так легко установить на примере европейской народной песни; осо­
бенно сложно обнаружить контрастность во всех компонентах
формы одновременно. В то же время найти примеры противопо­
ставлений по отдельным формообразующим факторам, например,
контрасты ритмически-агогические (пример 65), метрические (при­
мер 66), тональные (см. примеры 16, 17), мелодические, (чаще все­
г о — сопоставление двух мелодических рисунков, развивающихся
в противоположных направлениях, пример 67), а также фактур­
ные (пример 68).
15’7”
166
de
Хе-Ц» Ц cHmie-tu po tycx-tacH nte tax to Ц* me ro-feit ipa-nte-ne - exefc me-tut&st.
J-174
f $ "P— i 1J Ip p Ш "^"1 J ^ U J* Щ I
Oj cHmve-tu oj me-bo - xe mecK c i Pan Bog do-po - mo - x e chmte-iu Ц me - bo - ze.

ПРИМ ЕР 65

фЦ'|Е> J1 i ■»p | [H J> |J Ifr.zj

Za - lu - lea - ta Vu - W - te - cka na sti - ине.

£ i g l l
Щ ..Щ f i : : .. Щ Щ
ta * entj xe nam mo ja Ma - fys щ - sti Л1П*.

П Р И М Е Р 67

133
Довольно медленноJ-eo
tgner tolutA
A» i j O j. f l
Я!э, um. Jlaf - слг JtywjfWÄ-гш*. уж-уми, Д ш - ио-тц #»уО(>ц>|)даи мтг1
Wytoffy
в Я
ПРИМ ЕР 68
Отчетливо выраженные контрасты встречаются в музыке неко­
торых народов Африки и Азии. Затрагивают они многие компонен­
ты формы, но прежде всего ритмику, что, например, имеет место
в индийской раге, когда отдельные ее части исполняются разным
составом исполнителей, при этом в ином темпе и в новом ритме
(оживляющемся после вступления барабанов). Еще более разли­
чаются по составу исполнителей и агогике перекликающиеся пар­
тии в негритянских респонсорных формах:
. >. АмуЖЗое>
Л В*----- - ml. tfout Z tu' «jungt «n* nangu na U vo Л vuay

Мужской хор
4t fflf i
iwoH wok o4— ----------

s
df-
to
- ■• rf 1 •и^ 1Jy-v ■=W НДГЭ--j]
— -*■—
-Г— 5— ^^-4— тс— —
Д 12 4* tfadiVotay ulcadtlconq ye 4плfcfuau>
f - - ................. ..........
ж
L.y - .—j*—3— *■■■ — J)* w—*------
к % 1
7 -“
p. " i • • ---- •-* —V—

в •>--L»

m
t
фа la re tan da to na dou>u tan da 'to dгг na douiu

oK ------ --- - - oo —— tan da to dre oo —

15

Ф lan d a to dre
5p
n a dow n
t
tan da До dre na nvya Ua Ц*
£
tan da to dre ttundu ta

3-U
tan da to dre oo lando to dre oo

134
 i
tan da lo d a man do tu ta« da to dre А А’ Br— «na brout Aa br-ma brout

5F =
«unjanova te to donta.vuta.1iu
2/ Tt ♦ ♦ ♦ ♦
ф vu la tu vu u - —

oo — - -

oo-------

^ <jau> He Hu ba na ba st m vu tu e va me *a

me va уали Ke Hu ba na ba si nt vu tu < ba

<i ffb
<ja He
r
1u к
m
na ba н ftv ma lia t*atj mc va

me va Ke Hu ba na ba л nt т а ка цац

<jau> Hu Hu ba na ma st m* vu tu с ba

Фi me va чаи» Hu
TTf
e ba na ba st ni «na ка. цац

135
 немного быстрее (свободно)

т а ferout В»— ' - т а trout и Q do doh st о ne da te*i st о м d a tea

16
— у Jf: ------ •i V.
s .... I m
took tuok do dck sv 3

----- 5Г---------- р Ч --- ГГ^ =в» F f 8^ ■ Г"Т

■ - -J 3 -
st о nc da ten do dok st о ne po ten do dok st о un ?e da
Р =г^' H - J f f f
[ i — J ji- j n i.^ 1
и т
do dok st о man j< fa do dok s« о man ge Ja

Ü
-------' ----- --------------------—

J 3Пгт ^ г<3 Л
do dok st о
f — 'i i"fl
L t . "4 =

do dok st о
«*•—
^
do dok st о do dok st о do dok st о

do dok м о
сзади 2-й хор
как фон
щИШ

U tn o H o

136
 tjo Ко « u n g a

____ __________ _____________ f_____ т •»____ штт г- ^

у У — -j _ у- -л »p f - f f f l>^ J S jl Щ
( * ^ g tiic U d I ^ 4 В
7 d H to га va t**t

Л |^ . 1 .ч ^ ¥~:
da t* (U U ta t cUn cU U d«t«. fei.it i|t т о ю

(в сопровождении
хора)

соло

- f -Г- f - ^ t ~ S
(неясное
соло?
(в. сопровождении
хора)___________ _

ксвободно
8010 J- с ЮО J А tcmvo «-10«

137
 (в сопровождении соло (хор/

соло

u)a Ku Ku ba na ba st ni Hu ta а «vä

* *
*

(в сопровождении хора) соло

110
U i
£
л* Ьа Ка at <ju «na a na ni fca Ka al «ju t Bf----
chor

Ф$ (неясное соло)
3*

живо, выкрикивая
-Г. ______ в _________ J C -
-И --■и У У ч
•та bfout
jp f
B«-----matm
У
uit «а bftntfa
wout
т
tnabuixeuy Keuy Чма %«u уза

* $
июк <ооК 1ииц Ч«и Кеси q«cu

П Р И М Е Р 69

Значительные агогические и исполнительские контрасты можно

найти в формах китайской и индонезийской драматической музы­
ки, для которых, наряду с различиями в исполнительском составе,
типичны темповые контрасты (оживленные финальные эпизоды).
Ритмические, агогические-, а иногда и тональные контрасты (в ви-
138
де модуляций) можно встретить также в «камерной» музыке цент­
ральноазиатских культур, например, в казахских кюях:
Спокойно,
серьезно, тор ж еств ен н о^ .^

очень напевно
щ г
У---*
ЕЗГЕ L U -f— r - f r Щ
Намного QCXRfe
т4~1~1Ш
~Я-ГТ1-■ IJ Ж4 4
Ш Ш I
L fl t --f1» f_ '*9 —
. rnt
t

Ф £ £ =±t J 11- — 1■
■■ ■.......

Г Iя / 'Л-F —С Г г 'г —‘■г-— Lr

й оживляясь f J = 198)
—■
■■
■
■■■■ ■■
■ ■—
■■
■■■
■—■
*". —■
»» -■^

-Р ?
—■
’■
£
IIП Т ! ГГП I? 'Г '"7~? щгр if P ^ -1

1ЧГ! р Iu
'n •Ш I й
?

с большим усилием,
>> С горячо

РЁВЙ

Sr If if IW т «г г~и f Ш
взволнованно А '^пн>о I Ы«*в)

ц'П пГ СШ IШ11

139
 J - ------,,Г Tjr? ,1:.-,= = ^ ,

~p *r
oymj,
T mХ_ГЛГ
f
г •г" Т^т-^г— =— M ji— '

В оживляясь f j = 1081

S eeeS

Щ
rHl l f c l ff Ц^ Ц Д - ц Д Ш
f
д мягко и нежной-*») *

m n 1 Л "P m m
TP TV
i s t t t t t T
fr--f-="tf~ fr f-— if Г-■■■■Ir —+Г Щ 5. . j.r-~-f— if--. -4f. I p
• • ^ » 1

очень
tT 'i" ~ i __________^ t £ t »c напряженно горячо

f ef l j ! ! ■ ; [ ![ г ]r ЩЩ i]‘ Щ ,r
= JS
лсак бы ,, „oi
^ отчаян и ем . \*^ß-L-

ы ш if '[fir tm & irr

утихая

> ► i - t - X
t — T ~ ff r
утихая
- — =ТИ
тр f
ft» ri " -= t±
— ^ T f......
- ..........■
....... .....1
-- IУ
---- ^=—
>
=*g’~"“ 1
—Mt----------- ^— |

T r г г t r f. ü r f — f
.J:----- f -------- .
mp
w>
p pp

П Р И М Е Р 70

140
 Контрасты в индейской музыке, так же как и в музыке многих
северных культур (эскимосов, лапландцев), для пас трудны для
изучения в связи с явным несовпадением наших критериев с нор­
мами восприятия у этих народов. Однако контрастность и проти­
вопоставления, бесспорно, играют существенную формообразую­
щую роль в этой музыке, особенно если учесть ее магические и
символические функции. Изхменчивость ритмического движения,
темпа, силы звучания, тембра необходима в иллюстративной сим­
волике ее жанров, тесно связанных с магией.
Пропорции и составны е части формы

Среди самых простых составных форм следует указать прежде

всего на двухчастные конструкции, состоящие из двукратно по­
вторенного звена, образующего единое целое либо на основе како­
го-либо контраста, либо благодаря дифференциации вопросо-от-
ветных каденций, либо по принципу дополнения (см. также при­
мер 67):

Ц - dy Ц Ja - siu po - je - dticsx po - j« - di»es* сгц po ta - pte - си*

cz^ be* uiics сху bez u»es cxq po xa - pt«- chi c »^ bet uhcs cxi^ bet uhcs.

ПРИМЕР 71

Простые двухчастные формы особенно часто встречаются в ста­

рой народной песне Восточной Европы. Нередко эти формы допол­
няются и закрепляются частичным повторением типа aab или abb:

рр- л г j u j.j ipr Ш j J1 1

Wm Ма
-der M
Wm-der -ru
t-nj - stuwen-d
wen- er
dar «en-der Me
wen-der a-nji - siu«wnUf s -tu--*jii - «
pod U.-tu
spod nq
tjck «uf - gut.
ПРИМЕР 72

Зрелые музыкальные формы отличаются известной музыкаль­

ной автономней и независимостью от текста. На них обычно не
влияют удлинения и сжатия поэтической строки, то есть они не де­
формируются под действием текстовых вставок или сокращений,
что часто наблюдается в «нестабилизированных» формах. В слож­
ных конструкциях отношения между элементами (фразами, моти­
вами) подчиняются действию более сильных связей, интегрирую­
щих форму в единое целое. Здесь имеются в виду прежде всего от­
ношения предлржений в классическом периоде повторного строе­
ния, свидетельствующие о том, что в пределах этих форм начинает
действовать не только «вопросо-ответность», но и другие принципы
формообразования. Отношения между определенными фразами и
мотивами могут, например, формироваться на основе варьирова­
141
ния. В целом для такого рода зрелых форм типичны: ясность чле­
нения, подчинение менее протяженных единиц более протяженным,
достаточно четкая грань между идентичностью и различием (от­
сутствие переходных разделов и свободной вариационности), ав­
тономия музыкальной формы и преодоление пропорций, «навязы­
ваемых» текстом, например, преобладание трехчастных форм там,
где ранее отмечались двух- и четырехчастные, а также принцип
эволюционного становления формы. «Эволюционность» нагляднее
всего наблюдается в тех формах, которые полностью выводятся из
одного мотива.
Среди зрелых форм регулярного строения можно — с учетом
количества разделов и их пропорций — выделить двухчастные,
трех'частные и многочастные структуры. Формы песен, связанных
с текстом, относятся главным образом к первой группе. Самая
простая, симметричная структура строфы соответствует пропор­
циям двухчастной формы. Однако случается, что с двустишиями
соединяются трехчастные музыкальные построения. Это имеет ме­
сто тогда, когда крайние части связаны между собой, а средняя
часть обособлена, что в некоторых случаях может привести к то­
му, что соотношения, кратные трем, получают перевес над соот­
ношением 1 : 2.

3ic - l«-si«fc-1ta f d - i a 4D|x> - tu iit gno - <ru-je, ta па-жа Ма-пш-э*а

иная о - pijL - Itu - je, ta na-sasa Ma-mu-aia «uvan - 1 t a o - -pta - ta - j«.

П Р И М Е Р 73

Трехчастная форма, появляющаяся вместе с трехстрочной

строфой, является редкостью, так как терцина не принадлежит к
явлениям, получившим распространение в народном творчестве.
Зато значительно чаще наблюдается расширение двухчастной фор­
мы до трехчастной вследствие повторений в тексте, о чем уже упо­
миналось в разговоре о нестабильных формах.
Формы трех- и многочастные относительно часты в инструмен­
тальной и вокально-инструментальной музыке. Они особенно рас­
пространены в музыке высокоразвитых неевропейских культур.
Большую роль в образовании таких форм нередко играет импро­
визация. В этой связи следует указать прежде всего на большие
инструментальные и вокально-инструментальные формы индоне­
зийской музыки, многочастные «составные» формы китайской му­
зыки для театра, индийские рати, обладающие некоторыми призна­
ками трехчастности, а также на расширенные диалогические фор­
мы музыки африканских негров. Достаточно часто встречаются
многочастные формы и в европейской народной инструментальной
музыке.
142
 Единых методов или традиций анализа форм народной музыки
и повсеместно принятых в этих случаях обозначений не существу­
ет. Д л я примера рассмотрим два метода (из тех, что применяются
сравнительно широко), сделав ряд необходимых дополнений.
В первом случае за исходный пункт берется анализ музыкаль­
ных связей и мелодического содержания отдельных построений;
метод этот, по существу, ограничивается анализом мелодики:

х«о-о - w i-« o «по - чан - по ««to - wi - «го Ja, - »io «ь «wo х «to - «н - i - «10.
ПРИМ ЕР 74

Этот вид анализа и интерпретации формы особенно характерен

для ученых старшего поколения, занимающихся западноевропей­
ской музыкой213.
Другой метод основан на анализе структуры текста и рассмат­
ривает музыкальную форму в связи с ним (см. с. 121). Такой под­
ход к интерпретации формы встречается преимущественно у фольк-
лористов-музыковедов, и притом в первую очередь у исследовате­
лей восточноевропейской музы ки214, в которой господствуют сил­
лабическая или силлабо-тоническая системы стихосложения. При
этом первый этап классификации позволяет выделить волнооб­
разное движение, открытые и замкнутые формы. Для авторов,
применяющих этот метод, типичен интерес к самой природе фор­
мообразования в музыке. Систематизация форм на основе тексто­
вой структуры сводится к вычленению «единиц формы», к уста­
новлению их взаимных отношений с точки зрения тождества или
обособленности, а также определенных градаций этих свойств.
Опираясь на опыт традиционного анализа классических музы­
кальных форм, автор этих строк в своих р а б о т а х 215 использует
для обозначения отношений между разделами символы различных
рангов. Так, на уровне крупных разделов (типа периода) исполь­
зуются прописные латинские буквы (ABC...), как это принято в
теоретической дисциплине — анализе музыкальных форм; меньшие
по размерам построения (внутри периода) обозначаются строч­
ными латинскими буквами (abc...), а наименьшие образования
(фраза, м о т и в )— буквами греческого алфавита (aß у...).
Однако этих методов членения произведений на разделы в со­
ответствии с их мелодическим содержанием и принципами формо­
образования недостаточно для адекватного описания всего комп-

213 M e r s m a n n H. G ru ndlagen einer m usikalischen V o lk s lie d f o r s c h u n g ...

214 В а r t ö k В. D as U n ga risc h e V o lk slie d ...; Колесса Ф. • Ритмжа...
215 С z е к а п о w s к а A. Piesn ludowa O p o c zy n sk ieg o ...: C z e k a n o w *
s к а A. Piesni bilgorajskie ...

143
лекса проблем музыкальной архитектоники. Детальный анализ
требует дополнительного учета ц е зу р 216, а также количественных
показателей — размеров произведения, данных о характере испол­
нения (состав инструментов, исполнителей и т. п.).
Вышеуказанные критерии в целом позволяют представить всю
совокупность форм, встречающихся в описываемых музыкальных
культурах, следующим образом:

Таблица 4

Открытые формы Замкнуты е формы

относитель­
но протя­
эм брио­ женные, одно­ более слож ны е (составные)
нальные но слабо элементные конструкции
расчленен­
ные
импро-
плачи, связанные по определенным виза-
имитации одно­ принципам цион-
крики, голосов строчные, ные
сигналы природы парные связанные связанные
(зв у к о п о д ­ вариационно ■
припевки отношением по принципу
р аж ания) развиваемые
каденций контраста

Кроме того, в зависимости от количества разделов, формы подразделяю тся

на одно-, д в ух-, трех- и многочастные.

Распределение типов форм в мировых масштабах тесно связано

со степенью развития отдельных культур и своеобразием их тради­
ций.
Зрелостью форм, в первую очередь, отличается народная пес­
ня Западной Европы: формирование ее в значительной степени
проходило под влиянием светских и религиозных гимнов средне­
вековья. В народной музыке Восточной Европы, с одной стороны,
сохранились формы, позволяющие говорить о связях с музыкой
Западной Европы (объединение фрагментов с помощью каден­
ций— своего рода музыкальных «рифм», принцип сквозного р а з­
вития, форма «запев+запев + ответ»— aab), а с другой — им­
провизационные формы, близкие по принципам своего строения к
мугамам и связанные с музыкой Востока. Последние особенно рас­
пространены в народной музыке малоазиатского региона. Именно
в этом районе были развиты принципы разработки мелодических
и ритмических моделей (макамов и икатов). В сфере индийской
культуры отчетливо просматривается воздействие раги — то есть
комплекса композиционных норм, «предписаний», в конечном счете
также ведущих к выработке ритмических и мелодических моде­
лей. Однако для этого района характерна одновременно и весьма

2 i6 Czckanowska A. Piesni b i l g o r a j s k i e , s. 53.

высокая степень развития форм, достигающих художественно з а ­
конченного облика и даже приближающихся к европейской сонат­
ной форме. В Юго-Восточной Азии можно отметить даже преобла­
дание зрелых «составных» форм, объединяемых в единое целое с
помощью опорных тонов, исполняемых на больших гонгах.
Конструктивные основы музыки высокоразвитых негритянских
культур наиболее трудны для описания, так как до сих пор со­
вершенно отсутствует классификация особенностей ее исполнения,
играющих в этой музыке весьма важную роль. Можно только кон­
статировать, что это формы, базирующиеся на контрасте и диало-
гизации, причем основой здесь является противопоставление раз­
ных исполнительских составов (солист—хор, мужской хор—жен­
ский хор, один барабан— несколько барабанов— много барабанов)
и видов исполнения (шепотом—громко, сибилянты—гортанные
звуки, на барабане с резонатором — на барабане без резонатора).
В музыке первобытных .племен форма в общем и целом проста,
даже эмбриональна. Детальный анализ позволяет, однако, и в при­
митивных мелодических структурах выделить относительно завер­
шенные разделы и уловить некоторые принципы формообразова­
ния (выделение концовки, чередование контрастных элементов).
В музыке многих народов Севера можно обнаружить действие
упомянутого выше принципа иллюстративности.

Исполнительские приемы

Под особенностями исполнения мы понимаем собственно харак­

тер исполнительского аппарата (вокальный, инструментальный,
вокально-инструментальный), а также те музыкальные штрихи,
которые исполнитель вводит от себя непосредственно во время
музицирования и которые в нотной записи, как правило, подробно
не фиксируются (тембр голоса, громкость, способы звукоизвлече^
ния и резонирования). Исполнительские особенности всегда игра­
ли весьма значительную роль; из-за невозможности их точной фик­
сации в записи, сведения о них можно почерпнуть либо в форме
описаний, либо изредка из иконографических источников (статуэт­
ки и рисунки, изображающие музицирующих).

Состав исполнителей

В самом общем плане исполнительские составы можно подраз­

делить на вокальные, инструментальные и вокально-инструмен­
тальные, а уже более детально — в зависимости от количества
участников (соло, ансамбль), а также.от типа музицирования (все
участники исполняют одну и ту же мелодию в унисон, женщины
поют на октаву выше, отдельные группы противопоставлены на ос­
нове диалога или реального многоголосия). Помимо того, еще бо­
лее углубленная характеристика должна учесть количество голо­
10—А. Чекановска 145
сов (одно-, двух-, трех-, многоголосие), а также тип многоголосия
(примитивное многоголосие, гетерофония, полифония, гомофония).
Опираясь на сформулированные выше предпосылки, можно вы­
делить следующие разновидности исполнительского состава:

Таблица 5

Вокально-инструментальные Инструментальные
Вокальные

ансамблевое соло с ансамблев«

соло с сопров ож сопровожде­ сопро­ сопровож л»
с о­ хор соло
дением ние другого вожде­ нне другог*
ло
ансамбля нием ансамбля

X
X два
о X >1> X а не а мол я
о ч сиГа. С Г* X
о С
о * он тг—а X о си X V OСО та
н О
Оо X X С( X
оо оX X S
»X S
а> Ч X та г» о * 3X
X ч о оS т°а к си
X *3 0о
CQО и О
X иО X о
а. о он >> чо сX XVOЕ- •>, X О
Си S
с >>
ч
VO X
C X (-
О X ои иО . >
тоа. О)l
CJ оо. та та S си си О -
ев °
ч () си 0
нs
*О*>- чта с;
аи оX
Г! и та
та О о си а.
оX сои Г—
н ' си та си ь* о
_ О н
X оX <и С/
Г) X
оX оX
S
X та.
с S О си
X X со* 5£ си о
о *—< >м-т^ о X
о CL S a *
та О X X О
е{
ОX
X та
2 'i
та ®
CD CÜ С[ та £ 0

На следующей таблице показаны типы реального многоголосия

с возможными соотношениями отдельных партий:

Таблица 6

Примитивное многоголосие Гетерофония Полифония Гомофония

ости­ орга- д и с ­ фабур- си

X
канон бурдон нум кант дон X
нато
та £ъ о
СО
кта X •=t
X
СО
аси
з 1—. Си ° оX оX
н <и та ^
ш си > та
ЮО хта
ота X
оX X>п о
си
си оо оX х X
к

оXоси
03 СО

X си н о
он о■=> С
CU

S ка X н0 о
сXк оО) сX
и о- о та X
а> 01 <L>
а» О та о
1-Ь4 и.

о »X и. X и ы к X оX сX
X оX тXаX X CUС.
Ста
и X
В
204 =X х
3х S кCUX
о он
та та< г>
О
сX оX окг
оон?. CLи
О — « О -
Q
о >, ct ч о. н
eоu и
fr­
X
XV и*
О V О
O о. хX а.с( чтX а
X
ч хН £3 =х- оX 0J X
о
•е- сои 5со о. О
X о ^ п. си- г> о—
*« X
он Xо
О X X CU V O
о.
с си X X О нX та сс
х Q * XX та

146
ш
I Соотношения различных приемов исполнения в конкретном Му-
зыкальном образце иногда изображаются графически:

н а ч а л о solo
J * 138 (-152)

вступление
хора
ч

ПРИ М ЕР 76

ПРИМЕР 76
147
 Среди указанных разновидностей реального многоголосия са­
мой распространенной является примитивная форма бурдона, з а ­
ключающаяся в «передерживании» одного звука солистом или ан- *
самблем. Бурдон исполняется как голосами, так и инструментами,
и часто сопутствует более развитым видам многоголосия — гетеро-
фонии, полифонии или гомофонии; при этом он может быть про­
стым или фигурированным (орнаментированным):

^* Ч Ц i
Dal - tna - tin - ci
Ц ^W
;4tfal> - fi - st«
Щ Щ
voj - ni - ci,
'М
”K ra - tro ste
f
se 1>o - ri - ti
Ц
u
‘N1
Li - ci.

ПРИМЕР 77

Если фигурация бурдона принимает вид неизменной мелодиче­

ской формулы; то она превращается в остинато:

ПРИМЕР 78

Формула остинато может повторяться без изменений, а может

(впрочем, так же как и бурдон) подвергаться модификациям (на­
пример, секвенционным перемещениям), что имеет место в аб­
хазской и осетинской музьгке.
Очень часто характер бурдона или остинато приобретает функ­
циональный смысл. Их особенно много в музыке скотоводческих
племен Восточной Африки.
Другой разновидностью многоголосия является параллельное
голосоведение, то есть органум. Среди многих его разновидностей
следует указать на такую, в которой главный голос находится вни­
з у — так называемый «гимель» (пример 79), а.также на вариант с
главным голосом вверху; кроме того, следует отличать органум
строгий от свободного (не очень последовательно придерживаю­
щегося определенного интервала — пример 80).

- М t j 1 ... у •
Ej Lu i>a. n«u Lu t a ntu ty wy so iti gra. mu

..^ tfi.... * ^ f Ц у .. :a
Ej na iura caj dxtcw c<j по о инее li lu me ntu.
ПРИМЕР 79

148
 ПРИМЕР 80

Органум свободный трудно иногда отличить от фигурационного

бурдона, особенно если интервал между голосами невелик (напри­
мер, секунда):

=JL ► J------------- Г Д T ii -
----------------------- Jfa -e -- -------------- ■j r
f' --- — ----- > ■ °
Ч - n r - f * f - -— - Г ’H E Г " Ъ л •'
Za - preg - n* Vc - to -mo - me - - be-U * ra - ve. *

П РИ М ЕР 81 • : :i

d k Ы г-] j = = -J> r f - l „ Д - П . « l> - ■ У 1F l. Л- Л : " t i ’ ?

^ И ji =4=
- ta. to - о si - ta to mi pro- p a - & - de «- e ci\ joj Im.- cti do - parde ■’ ‘
r> s
J -l j m jn . -H.. H-----—р Я - - Я $
■^■ h * ■■
=У=1Е— ^ JpJ [f ^
ta - tiГ - moj
LJp- p
do-ра - de io - ti noj ne ve ku po - ne sti nam si - ta-a to - o.

П РИ М ЕР 82

В зависимости от характеризующего его интервала органум

бывает секундовый, терцовый, квартовый и квинтовый. Секундовый
органум особенно типичен для некоторых реликтовых явлений в
древней балканской музыке (Босния, Родопы), он встречается так­
же в музыке Индонезии и Южной Африки. Терцовый органум при­
надлежит к наиболее распространенным разновидностям; в виде
гимеля мы встречаем его и теперь в некоторых горских культу­
р а х 217 (см. пример 79). Органум в кварту и квинту встречается
преимущественно в Африке (пример 83, 84, 85), а также в некото­
рых районах Океании. Иногда молено встретить примеры голосо­
ведения с чередованием терций и секст (пример 86).

П РИ М ЕР 83

217 K a m i c n s k i L. Diafonia w Pieninach. — «Musyka», 1935.

 П Р И М Е Р 84

J = 101

r r1LT f Г f r-^C-r=tr- T-~Г r ZSZ: i

ПРИМ ЕР 85

i1'?ji 1,i i1i,-1 'n j fl ffi

ПРИМ ЕР 86

Интересную разновидность многоголосия составляет голосове­

дение исключительно в совершенных консонансах. Эта манера из­
вестна в Африке и Океании:

ПРИМ ЕР 87

Некоторые ученые не очень удачно определяют ее как «дискан

товую технику» 218 средневековые теоретики называли такое мно­
гоголосие «симфоническая гармония» 219.
Еще один вид примитивного многоголосия основан на одновре­
менном звучании основного тона и его обертонов. Он широко при­
менялся игравшими на музыкальном луке бушменами (пример 88),
а также в Центральной Азии.
Ведение голосов в терцию и сексту — как и канон, считающий­
ся некоторыми исследователями одной из самых древних форм
многоголосия 220, — принадлежит к редким явлениям в народной
музыке. Интересные примеры канона встречаются в Китае, Африке
и Океании (примеры 89, 90, 91).
2)8 В частности, М. Ш нейдер (Prim itive M u s i c . . . ) — по отношению к такому
многоголосию, в котором проявляются у ж е признаки противополож ного д в и ж е ­
ния голосов (цит. соч., пример № 127).
219 От sim p h o n ia — совершенный консонанс (Musica Enchiriadis и др. с р е д ­
невековые трактаты; см.: G e r b e r t М. Scriptores de M u sic a c Medii Aevi.
T. F. S. St. Blasien. 1784.
220 S c h n e i d e r M. Primitive Music ...

150
 J -Ъ
1 Л М ужское соло 5
-------------------------------
%
>

Л Музыкальный лук (подобно му<ш кальном у л уку)

I«Iflj ■ — — —
j hМr Аp—-4 ,А:г ■
—
<J\\ 4 J

(конец интерлюдии солиста)

Д1 j f — ... .. —«r~~r гг—
~ П -------— T ~
Г О я —нвЬ-т* ' и- ------ ------ Tl.. А.'И Г ‘.ж зг. " гi:r::
1| ^ den Ьа *па па^ tcn cU na U ga n« tcn da. tu. go da na t< сU
ctc
j

h t - T Т Х - . .......— ■■ j—1f 1 » ;
I ^ S # ------■*"' ■ - d • w t ... *•■■■ ^ — 1. ф #■■# — ■—* —<M» # -# • У -в- i T i " J '.4 J J -ji J J, J

П РИМ ЕР 88

J Z1 6 0 -1 9 2

П Р И М Е Р 89
 J -120
xop СОЛО xop
СОЛО'
л
Щ, . n -------
Ш m i ..-f- - ц -f
>' соло хор
соло хор
J-
i г т

соло хор соло хор

г з <Г] [р f ^ ^ Ш
f ш

соло xop
соло xop
И .. - J — J 3 -fr
i
» • ’•>,. • • V
П Р И М Е Р 90

ПРИМ ЕР‘91

Более развитые формы канона, не связанные с диалогической

основой, известны прежде всего в народной музыке Западной Ев­
ропы (немецкой, чешской), где они образуются чаще всего под
влиянием форм, заимствованных из профессиональной музыки.
К более сложным формам европейского и неевропейского на­
родного многоголосия принадлежит гетерофония, а т а к ж е —-но в
значительно меньшей степени — полифония и гомофония. Как фи-
гурированный (орнаментированный) бурдон, так и свободный ор­
ганум или варьируемое остинато — это уже почти что гетерофония.
Граничит с этим феноменом и многоголосие, образуемое параф ра­
зированием.
К проявлениям гетерофонии следует также отнести интересные
152
 примеры сопровождения пения игрой на дальневосточных инстру­
ментах типа шэн (Китай) или сё (Япония), а также любопытные
изменения строя и «дисгармонию», встречающиеся в японской
культовой музыке, где в этих случаях одновременно слышатся
чистый тон и его измененный вариант, или основной звук и задер­
жание или предъем к нему. Наиболее развитым видом гетерофо-
нии является так называемая вариационная гетерофония, осно­
ванная на одновременном проведении главного мотива и его ва­
рианта (парафраза). Гетерофонические отклонения возникают
чаще всего в связи с техническими возможностями человеческого
голоса (более высокого или более низкого) или инструмента (бо­
лее легкого или более тяжелого, менее или более подвижного).
Вариационная гетерофония в своем «хрестоматийном» виде — это
прежде всего яванский гамелан. В этом ансамбле главный голос
ведется инструментами средних размеров (типа металлофона), в
то время как его варианты исполняются на инструментах меньших
размеров (также металлофоны), а самые тяжелые инструменты
(гонги) подчеркивают фразировку, выделяя через каждые несколь­
ко тактов тоны, имеющие важное функциональное значение. В ан­
самбле гамелана появляются, кроме того, мелодические инстру­
менты (флейта или ребаб), которые ведут контрапунктирующий
главной теме голос, а также барабаны, выполняющие агогико-рит-
мичеокую функцию. Как уже было упомянуто, вариационная гете­
рофония часто появляется вместе с другими разновидностями мно­
гоголосия: бурдоном, остинато, полифонией и гомофонией. Приме­
ром сочетания гетерофонии или фигурированного бурдона с дру­
гим бурдоном являются многочисленные образцы кавказского
(пример 92) и, иногда, албанского (пример 93) многоголосия.

, I
О
Г = 1 . « и ------- 1-------- e _ _ i _ — f ... ■ ------- il а
-------в --------
1.

1.

1.

га»
к «Г
t
^
1----------- =Т--------- 1 — 1L ... - 4J,
— ...................... ■ ,,,,
и ■ ■ ' С ....... .
♦
v ad libüi

ш е л : —
------ ---- -- г----------- -----
2% ......' Г -■ ЩЩ
- ....
“1

rJ W ... .......Г Й
/f j? lV ■P y - .i J- ^ ------- r r j --------
У ....- и П ______
-------- ~------ Ш
Э“---------------

••. ■■ - ‘ :

k » - " ........~.. ......... ------- -— П —-:2=

| .........................

ПРИМЕР 92

153
 Parlando rubato ЛнИ-fliV
Km

Haj - dt mua -mi ra tak -------------

Ф * ±

Xop
•* V i ¥ 1
liaj de mo re
/=<«в .460

ПРИМ ЕР 9 3

Сочетание гетерофонии и полифонии представляет собой рус­

ская, так называемая подголосочная, полифония, в которой конт
рапунктическая техника соединяется с вариационной:

J-tot

по иен по 5» - <*,
Я4
2Es™!= Ш ш
шел 1м} Д* «■«« - № М8 го - стек.

П Р И М Е Р 94
154
 Одновременное сочетание гетерофонии и гомофонии встречает­
ся в технике голосоведения польских горцев, которые ориенти­
руются на определенный вертикальный—гармонический—с к л а д 221,
Одновременно здесь возникают и элементы мелодической вариа­
ции. Вертикально-гармонический характер ощущается и в албан­
ской музыке (см. пример 93).
Более близка собственно гетерофонии техника, известная в
практике музыкантов из западных областей Польши; в ней отно­
шения между отдельными голосами носят характер скорее 'мелоди­
ческий, нежели гармонический. Своеобразие отдельных голосов
можно объяснить, в частности, неравными техническими возмож­
ностями разных инструментов (что, очевидно, связано со степенью
их подвижности).
В музыке польских горцев главную мелодию ведут первые
скрипки, вторые скрипки создают определенный аккордовый фон.
а 'басы играют остинато. Элементы гетерофонии возникают здесь
вследствие многочисленных «передвижек» голосов и приемов варь­
ирования:

При T *— ■
— я■ ■ т = Й i— ---- Ufr— |Д"" . и... - .1 1
jL— > — ---- JL- - — F— -— г.*
1 4 -4
ма u äLA----- ---------

Секун,
да
14? ^и dJ y -.—- - ] 1...= ä = ---
=\ = 3 5
= = = f —■ 1
------ ------ ~ r ---т ----
t/— * -)S* - *' ’

j
H— -- *ä... [=T ■■.1 - = = f
Басы "- — J------
1 i —

ПРИМ ЕР 9 5

В сложных формах африканского многоголосия, которые встре­

чаются прежде всего в центральных районах этого континента,
элементы гетерофонии и полифонии скрещиваются с принципами
диалога, то есть антифона и респонсория:
J e 152 (свободно)
мужское соло
А- ---- --- _
L^ L L^ 1 f '
-------------- = — --------............................................................
f y ?u>.on fer
u»a\s ba feay see
смешанный хор

барабан
-А*---- 1---------_ _ _- _ _ _ — .
j_jr-----------------
*C' м “ ......

221 K o l o n s k i W. U w agi о m uzyce ludowej P o d h a l a . — «M uzyka», 1953,

n r 5—6, 7—8.

155
 соло (1) (выкрики С
вибрацией двука без
J . 152
__„ n j m C n C n l 1/1 DD1VUlDi; J
ft С1тС-С-ГГ f f ’-Е|ft ~ i
JJ
».
п ......................-

4 ь ............. — —

lU - ü T Р С / 1 С / »C fcJ S ^
U 1-----
----------

(соло — речитатив)

хор (выкрики)
♦
f e = ^9---------------- m--- m—m--- m--- -fc_B-- i _ i -----■-----■-----•-----0----- . --------
---------— - — - - t "fr-

* \J - iJ J
--------------------------------------JL
------ L tЖ
------ — -£-j * .. -L ^i: -т-r-
------------------------------------------------------------

ПРИМЕР 9 6

Явления «контролируемой» полифонии, собственно говоря, не­

известны народной музыкальной практике. В яванском гамелане,
а также в Африке встречаются только отдельные элементы конт­
рапункта:

J-H6
.... «4 4 ------- 4 ------ — ±
и T ~ 1 ^ # ♦ ♦
4 - /
l

fj ^ . ^ 2 .:
J p r : = t = ш ш Ы т т
*4 “

ПРИМЕР 97

156
 / - V96

голос
т
in
............*

т ш

соло

г ■J.-— jI- j ^
ш ш
Т=Г г— г

).' fr ^ ^ Д‘ ... J—rluJi—j. — j J

J -...1- J J J- (J
гаука щ т
Ж-:..;:":»
—■ ■ .— ^ — * Т — " — ■' ■ ■■ м М — — - “•

П ~ Г ~ Т " г Г-1 .Г
И — —— — — ^ ---------- М

f г j ш
ш

звукоряд
р
I г

1 li\j—i
■
г Ь !~|угн~гЦ^
ПРИМ ЕР 9 8

Элементы гармонии встречаются сравнительно чаще; так, на­

пример, при сопровождении голоса игрой на шэне или сё иной раз
появляются полнозвучные аккорды:

J-72,-10* _
S..-1 Л Л Л Л::-пГШ . - П Л л Л Д л Г~ГП ,
CJU* L—Г ^rf- L-J F_T t"1 1s
Я dl л -f] r Ü W p
□> у LT' C j - t y - i f r L u n
I
ej l y ?- y -;LT у --(

Л
Lj i -H f~? iЛЛ - Л Л |Д л л Л ,
— „■ у y*'tr t -Г'1Lr W 1
:>■■■■Л . ГЗ л л тл л П - Я t4 р - д . . д ^ п . л „ л . ,
~CJ*С-Г LJ" ' L-Г У У ч/ ^
О-

-f /га л л й )Л л л л = i/~j Л -1LJ

Iff LJ fT~i'/*3"(i•
LJ -F----..."ifi,
■: P^ * i— |
---1
П Р И М Е Р 99

157
 Пример иного рода созвучий —различные пустые и широкие
двузвучия в «камерной» музыке Средней Азии, появляющиеся как
остинато на основе бурдона:
С п о к о й н о, мягко,
С чувством J •152

1
Де-ген сен Баи Ха- ди- ша, Бал Ха - ди - ша, Кум-еу-н сек- сам
4
•> Ь
'е
г i t u - ii г^
Ъ Ш 0

с - те, ш
ф-к>
р-ay, шаи Xa - ди UL
___-------------
^------ КГ" -------------- И
$ " — ■ : .r.» . ■■■■■-и ■■■ ■ r. t Г х ж . в ,.. в .....
►.........r l ►— W 1 r 19 в■ f -
r
V »—
- - T -

П Р И М Е Р 100
Классические примеры сопровождения гармонического типа мы
встречаем в народной музыке Западной Европы, а также в некото­
рых областях Восточной Европы, в особенности тогда, когда а к­
компанемент исполняется на клавишных инструментах фабрично­
го производства (гармоника, аккордеон). Весьма «гармонической»
(с европейской точки зрения) представляется музыка Африки, ос­
новывающаяся на.каноне, бурдоне и остинато:
J - 120
Мужской
голос
ш
M
u-ti -1»-ne па -1«- tija vuh sv cK tu
Сме
шанный
хор

Ш P S
/uh su ek tu nt о nt mu k - "bo-ne ■
na-

u ... г m m

----2---------- -h----- F=d ——1---

———1--------ш—*—■ —sr-
»--------- "'i!L '!*------
l* » - . . д . - J ---- -*■--------- * * ¥.......
—
u - - •
•
l- gam - W Ца vuK su «H tt4 0
t Г ‘ - а
Ljt-------- <----4 | 1 1 ....IHlj--- --- ----
— j -j— 4v
Аf f c k - - K К i "iH i i i
nt о nt,
П Р И М Е Р 101

158
 Гармонические многозвучия распространены также в музыке
Кавказа:
Быстро J'-эь

ПРИМЕР 102
Во многих культурах богатое звучание многоголосных произве­
дений дополняется по-разному настроенными мембранофонами и
идиофонами (Африка, Индия, Ближний Восток). Таким образом,
звучание это обогащается не только за счет мелодических инстру­
ментов, но нередко и за счет ритмических средств.
Индивидуальная манера исполнения

Индивидуальные исполнительские приемы обогащают звучание

народной музыки в ритмическом отношении (рубато, триоли, сме­
щение акцептов, синкопы, пунктирные, ритмы), в мелодическом
(украшения, мелизмы), в агогическом, динамическом и, прежде
всего, в собственно звуковом (тембровом) плане. Особое разнооб­
разие агогических приемов отличает музыку Азии. С агогическими
контрастами мы встречаемся во многих развитых музыкальных
формах Дальнего Востока, в которых под конец произведения ча­
сто появляются характерные ускорения или же происходит обо­
собление отдельных разделов путем изменения темпа. Другой вид
варьирования темпа встречается в балканских круговых танцах
типа хоро, в которых медленный темп переплетается с быстрым, в
зависимости от исполнительских традиций. Очень медленными
темпами отличается культовая музыка Японии (гагаку), а также
музыка ламаистских храмов Тибета и Монголии. Европейской на­
родной музыке не очень свойственны резкие смены темпа, хотя
последний часто колеблется даже в пределах одного такта, осо­
бенно в обрядовом репертуаре. Нестабильность темпа в этих си­
туациях нередко соответствует эмоциональному состоянию испол­
нителя, носит весьма индивидуальный характер и зависит как от
функций данного жанра (речитатив—молитва—танец), так и от
сопутствующих исполнению обстоятельств. Понятие среднего тем­
па не одинаково для разных музыкальных культур и регионов:
связь с так называемым национальным темпераментом проявляет­
ся в этом случае довольно ярко. В целом, по направлению к северу
распространяются темпы более медленные, чем те, что свойствен­
ны югу.
К весьма существенным компонентам музыкального языка при­
надлежит динамика (громкость). Динамическое разнообразие з н а ­
чительно обогащает музыку неевропейских культур, в особенности
африканских. Впрочем, в музыке неевропейских культур динами­
ческие закономерности трудно отделить от общезвуковых явлений,
 так как динамика является в этих культурах неотъемлемой их ча­
стью. Д ля африканской музыки, например, характерно противопо­
ставление разных динамических «плоскостей» на небольших (в
виде диалога) отрезках или экстатическое нарастание звучности,
а для развитых азиатских ф орм — противопоставление более мо­
торных и громких частей элегическим и тихим. Народной музыке
Европы свойственна довольно выровненная на протяжении всего
произведения динамика. Это /песни напевные или «выкрикиваемые»
(например, русские частушки или припевки польских горцев), но
исполняемые в целом на одном динамическом уровне. Средний уро­
вень громкости (так же, как и темпа) очень различен для музыки
отдельных народов, а также для разных поколений, общественных
групп (город—деревня) и для различных жанров (культовые, тан­
цевальные, лирические -песни).
Динамику и агогику можно классифицировать в виде следую­
щей схемы:
Таблица 7
Единый темп
(динамиче­
Меняющийся темп (динамический уровень)
ский у р о ­
вень)

нестабили-
изменяющийся по определенным принципам зированный

постоян­
использование типовых смен
постоян­ ное з а ­
(темпа, громкости)
ное н а­ медление
растание (ослабле­
в частности:
ние)

медлен-
но-мед-
быстро- м едл ен-
ленно-
м едлен­ быстро­ но-быстро
быстро-
но-быстро медленно медленно
медленно
(тихо­ (тихо- (тихо-
(тихо-
громко) ти х о ­ громко­
тихо-
громко) тихо)
громко-
тихо)

Разнообразие исполнительских манер и приемов прямо зависит

от местных обычаев, а также традиций среды, поколения; вообще,
неоднородность в этом отношении весьма велика. Кроме того, за-
трудненность точной фиксации соответствующих звуковых явлений
(прежде всего — тембровых) в нотной записи не дает возможности
достаточно строго их систематизировать. В целом описание их в
специальной литературе сводится к четырем типам характеристик:
первый тип можно назвать собственно описательным, так как он
основан на уподоблении звуковых явлений другим, легко вызываю­
щим соответствующие ассоциации; второй тип — «акустический»,
он характеризует тембр либо на основе его составляющих (гармо­
ник), что особенно удобно при исследовании инструментальной му­
зыки, либо на основе спектрального анализа. Третий способ типи-
160
 зации звуковых явлений можно назвать «фонофизиологическим»,
так как он основан на характеристике звуковых феноменов во­
кальной музыки путем описания голосового аппарата «в дейст­
вии», а четвертый — психологическим, так как для определения
тембров он оперирует категориями, принятыми в психологии (на­
пример, глухой, звучный, темный, светлый, острый, мягкий). Среди
перечисленных методов характеристики тембра давние традиции
имеет только первый, описательный, и только его категории опи­
сания можно попытаться классифицировать. Основой для ориен­
тации становится в этом случае отнесение рассматриваемых зву­
ковых явлений к таким физическим, физиологическим и психичес­
ким явлениям, которые относительно легко порождают соответ­
ствующие представления в человеческом восприятии и играют су­
щественную роль при создании и воссоздании музыки (-как это
обнаруживается в тестовых исследованиях, проведенных на му­
зыкантах и слушателях). К таким «коррелятам» относятся: область
человеческой речи и ее дефектов, область человеческих чувств и
эмоций, звуковые образы из мира животных (как реальные звуки,
так и те, что традиционно с теми или иными животными ассоции­
руются), область природных шумов (гроза, дождь), область ис­
кусственно производимых звучаний, а также тембров отдельных
музыкальных инструментов.
Попытка свести все перечисленные способы характеристики
тембров воедино представлена на следующей таблице:

Таблица 8

Исполнительские приемы, напоминающие

ассоциации из
эм о ц и о ­ животного мира искусственно
человеческую звуки
нальные производимые
речь и ее не­ природы
реакции призывные звуки
достатки движ ения
человека крик и
животных
животных
1 2 3 4 5 6

1) приемы, ассоциирующиеся с человеческой речью и ее недостатками

про-
чтение сюсю­
гла- сдав­
гул бормо­ вслух канье, за и к а ­
разговор шепот тыва- лен­
толпы тание по с л о ­ ш епеля­ ние
ние ность
гам вость
слогов

2) приемы, характеризующие звуки посредством сравнения с эмоциональной

сферой

плач вопль крик смех стон вздохи любовные призывы

11—А. Чекановска
161
 3) приемы, характеризующиеся звуками, издаваемыми животными и птицами

кукова­ вой щебет к у д а х ­ пение бл ея ­ стрекот ржа­ шипение бул ь­

ние гиены (птиц) танье петуха ние цикад ние (змеи) канье

4) приемы, вызывающие ассоциации с д виж ени ям и животных

походка танец собачьи полет (птиц, всплеск (большой

бег коня медведя прыжки шмеля)
верблюда рыбы)

5) приемы, передающие 6) приемы, передающ ие характер

звуки природы искусственно полученных звуков

музыкальных
механические
инструментов
плеск шум грохот, вой
воды ДОЖДЯ ветра г у д е ­ б а р а ­ звук
гром
буре­ сире­ клак­ ние бан­
стук скрип
ние на сон волын­ ный
ки
ки бой

Использование такого большого числа самых различных спосо­

бов описания звуковых явлений указывает, очевидно, на отсутствие
в этой области точной и проверенной методики, однако комплекс­
ное применение самых разных способов дает возможность нарисо­
вать хотя бы приблизительную картину подлинного звучания.
Звуковое разнообразие музыкальных культур мира так велико,
что пока не представляется возможным хотя бы наметить контуры
распространения тех или иных звуковых явлений в мировых мас­
штабах. Положение, кроме того, осложняется «многослойностью»
музыкального быта, поскольку даже одна и та же этническая куль­
тура часто оказывается внутренне дифференцированной по об­
щественным, возрастным или другим признакам. Поэтому мы ог­
раничимся здесь только самой общей характеристикой.
Наибольшее тембровое разнообразие свойственно музыке не­
гритянской Африки. Относится это как к инструментальной, так и
к вокальной музыке.
Д ля негритянской вокальной музыки характерен большой а р ­
сенал естественных тембров голоса, различия регистров, а также
богатство дополнительно получаемых «красок» (глухих, булькаю­
щих, мурлыкающих, шипящих; свистов и криков). В области ин­
струментальной музыки разнообразие тембров еще большее, бла­
годаря использованию своеобразных резонаторов (яма, выкопан­
ная в земле под доской, горшок с водой), а также различныхN uiy-
мов, тресков, шелестов, дрожаний. Широкий выбор инструменталь­
ных тембров дополняется разными способами изменения самой
природы источника звука (инструмента), например, различные
способы смены резонаторов непосредственно в процессе исполне­
ния (инструмент устанавливается на горшок с водой, а потом сни­
мается с него, под тетиву музыкального лука подкладывается тык­
ва и т. п.).

162
 Для народов Северной и Восточной Африки хамитского проис­
хождения характерен еще и прием ритмичного «вздыхания».
: Для высокоразвитых пастушеских культур Восточной и Цент­
ральной Африки (Руанда-Урунди), культивирующих эпические
жанры, типична ясная окраска тембра «полного» голоса, а для
Южной Африки — глухие тембры, многочисленные вибрато.
Арабская музыка от негритянской отличается принципиаль­
н о — поэтому отличить одну от другой в Африке нетрудно. Араб­
ская музыка характеризуется мягкими, приглушенными носовыми
тембрами — в противоположность сухим, иногда дрожащим, буль­
кающим, шелестящим тембрам негритянской музыки. В тембро­
вом отношении арабская музыка непосредственно связана с ближ­
невосточным ареалом, где наблюдаются многочисленные артисти­
ческие приемы искусственного изменения голоса, возникшие еще
в очень отдаленные времена: в частности, сдавливание гортани
(эффекты душения, прерывания голоса), щек,' носа (приглушен­
ные тембры), введение в полость рта разных предметов. В этом
районе распространены также самые разные манеры всхлипыва­
ний, причитываний. Исполнительская традиция Ближнего Востока
издавна оказывает воздействие на музыку Восточной и Южной
Европы, что отчетливо заметно в зоне влияния арабской и турец­
кой культур — на Балканах, в бассейне Средиземного моря. Для
Балкан типично в этом отношении еще и подразделение музыки на
городскую и сельскую. Для городской характерны прозрачные
тембры, чистая интонация с носовым оттенком, развитое вокаль­
ное тремоло и разнообразные колоратуры, для сельской музыки —
хриплые тембры голоса, нейтральные и неустойчивые интонации.
Более глубокие исследования в дальнейшем, возможно, позволят
проверить гипотезы о связях сельского музыкального фольклора с
древнейшей автохтонной культурой Балкан, в то время как турец­
кое влияние на городскую музыку более поздне.го происхождения
совершенно очевидно для всех исследователей. В славянском и при­
балтийском фольклоре можно найти ряд любопытных исполнитель­
ских приемов, восходящих» вероятно, к западноазиатским образ­
цам (проглатывание последнего слога, прикрытие рукой уха для
лучшего вслушивания в головной резонанс). Некоторые авторы 222
полагают даже, что одна только общность таких редких исполни­
тельских приемов (к названным можно добавить скандирование,
«кудахтанье», глиссандо) позволяет говорить о наличии в прошлом
весьма тесных связей между славянскими народами, а также ме­
жду славянами и народами Прибалтики.
Для горных районов Европы и их скотоводческих (пастушес­
ких) культур типичны разные манеры переклички, призыва ж и­
вотных, переливчатого пения (йодли), выполняющие функции сиг­
нализации или приманивания. Использование акустического эф­
фекта эха, как и тонов натурального звукоряда, также имеет в
этой музыке большое значение. Очень разнообразна по звучанию
народная музыка России. Области различного «окрашивания» му­
зыкальных интонаций соответствуют здесь территориальному рас­
232 B a r t 6 к В. Serbo-Croatian
11*
163
пределению тембров и интонаций устной речи. Для Севера России
типичны тембры более темные, для Юга — более светлые. З в у ч а ­
ние, кроме того, обогащается различными приемами изменения
тембра голоса, употреблением фальцета, выкриков, гуканья, сви­
ста, писка и возгласов.
Д ля народов Северной Евразии характерны очень темные, глу­
хие тембры, а также нестабилизированная интонация, не всегда
позволяющая даже выделить отдельные тоны. Пение здесь неред­
ко переходит в речь. Музыка в этих культурах часто имитирует
движения животных, а также сопровождает шаманские камлания.
Музыка Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии очень диф­
ференцирована с точки зрения звучания. В китайской музыке
тембровое разнообразие умножается также употреблением тех
или иных звуковысотных регистров в зависимости от определен­
ного времени года. Здесь преобладают, однако, тембры блеклые,
пищащие, сухие, большое число шорохов, шелестов, трений и — в
то же время — звуки очень богатые обертонами, глубокие и силь­
но резонирующие (те, которые извлекаются на больших гонгах).
Д ля находящейся в сфере китайского культурного влияния Юго-
Восточной Азии (Лаос, Вьетнам) типичны регистры более низкие,
тембры в общем более «наполненные». В древней японской музы­
ке (гагаку) сохранились исполнительские приемы типа «нестроя­
щего» интонирования и разновременного вступления (вообще
«десинхронизации»), а также нейтрального интонирования, глис­
сандо, отзвуков. К весьма обособленным в тембровом отношении
принадлежит культовая музыка Тибета, а также обрядовая му­
зыка Кампучии, связанная с культом предков и вызыванием ду­
хов. Сонорная специфика тибетской музыки определяется прежде
всего своеобразием ее инструментария. В него входят длинные ме­
таллические трубы с сильно вибрирующим звуком, резонирующие
гонги и вогнутой формы металлические тарелки; определенную
роль в формировании звукового колорита тибетской музыки игра­
ют и близкие к речи вокальные «речитации». Звуковой колорит
яванской музыки и отчасти музыки Таиланда (произведения для
театра теней, исполняемые гамеланом) относительно близок вос­
приятию европейцев и даже расценивается ими как очень изящ­
ный. Мы встречаем, здесь много приемов типа глиссандо, арпед­
жио, вокальной колоратуры и «нестабильного» строя. Относитель­
но близка европейцам и музыка Индии, а также некоторых других
азиатских культур (Ирана, Турции). Однако в тембровом отно­
шении эти культуры различаются весьма существенно; некоторые
из них (музыка таджиков, например) очень близки музыке Б л и ж ­
него Востока с ее традициями приглушенных тембров, хроматики,
четвертитонов, другие (музыка казахов) — ближе к монгольской
музыке с ее суровым диатонизмом и шероховатыми тембрами.
Музыка высокоразвитых индейских культур звучит для евро­
пейца монотонно и с носовым оттенком. Разумеется, монотонность
эта мнимая,, она является следствием нашего непонимания эсте­
тических норм этих культур.
Музыка примитивных культур, несмотря на бедность звуково­

164
го материала, очень разнообразна в тембровом отношении. Это
подтверждается богатством применяемых при ее исполнении идио-
фонов, а также ее иллюстративными и магическими функциями.
Широко распространены в ней имитация голосов зверей и шумов
природы, эффекты крика и глухого детонирования. Наименее р а з ­
нообразна (как в отношении звуковысотного диапазона, так и но
характеру звучания) музыка австралийских аборигенов, что свя­
зано с ее весьма скудным инструментарием, состоящим только из
длинных, неопределенно звучащих труб, а также идиофонов.
Стандартизированное описание
музыкального произведения

Продемонстрированные выше наборы описательных призна­

ков позволяют унифицировать описание обрабатываемого музы­
кально-этнографического материала. Отдельные его стилистиче­
ские особенности при этом могут быть охарактеризованы с раз­
личной степенью тщательности — в зависимости от индивидуаль­
ного подхода исследователя. Степень точности в подходе к тому
или иному фактору должна зависеть от места последнего в музы­
кальной структуре в целом.
Материал, обозначенный соответствующими символами, мож­
но уже различным образом классифицировать и упорядочивать, в
том числе и так, как это описано выше, и делать на основании все­
го этого соответствующие выводы и обобщения.
В этнологических исследованиях много внимания принято уде­
лять изучению не только стилистических особенностей музыкаль­
ного произведения, но и внешних факторов, сопутствующих его ис­
полнению, в особенности его функциональной обусловленности.
Подобный социологический аспект не может ограничиваться ж а н ­
ровой характеристикой произведения; следует постоянно иметь в
виду самые различные функции, которые может выполнять му­
зыка. Например, мы должны отдавать себе отчет в том, что для
негритянских культур музыка является интегральным фактором
бытия, его эмоций, двигательных функций, реакций по отношению
к насилию и смерти, радости или болезни. В Азии музыка — чаще
всего невычленимая часть культа, религиозно-философских кон­
цепций. Согласно азиатским представлениям, музыка имеет мета­
физический характер и может способствовать сохранению равно­
весия во вселенной; потому ей и придается столь высокое значе­
ние, в том числе и ее незыблемым нормам и «мерам», что в ре­
зультате нередко ведет к чрезмерному формализму и консерватиз­
му. В Европе эпохи средневековья музыка постепенно освобожда­
лась от своих прикладных и культовых' функций. На Европейском
континенте утвердились и иначе понимаемые бытовые и собствен­
но эстетические функции музыки. Здесь многие музыкальные яв­
ления в функциональном отношении представляют собой смешан­
ные формы, например, культово-бытовые (песнопения пилигримов,
обрядовые песни). Опыт показывает, однако, что при систематиза­
ции материала не следует рассматривать в одной плоскости его
стилистические и функциональные характеристики, особенно если
165
это материал в дальнейшем будет анализироваться при помощи
количественных (статистических) методов. Это совершенно раз­
личные аспекты подхода к материалу, и их не следует смешивать.
Для примера приводим перечень признаков и обозначений, ко­
торыми можно было бы охарактеризовать материал, хорошо из­
вестный по хрестоматийным сборникам и монографиям. Для это­
го мы.берем только те признаки, которые были выделены самими
авторами исследований; мы только систематизируем эти призна­
ки, в определенном смысле слова «кодируем» их типовым, унифи
цированным методом, используя все сведения, содержащиеся в ав­
торских комментариях.
Бела Барток. (В e l a B a r t ok. Serbo-Croatian Folk Songs.
N. Y., 1951.)
1. Страна: Югославия; регион: Босния, Герцеговина, Д алм ация.
2. Социальная группа: крестьяне, городские жители; профессиональная группа:
земледельцы, ремесленники.
3. Вероисповедание: православные, магометане.
4. Языковая группа: сербохорватская.
5. Пол: женщины; возрастная группа: молодые и старые.
6. Ж анр: женские обрядовые песни, бытовые и лирические песни.
7. Время исполнения: приурочено согласно календарю (день св. Луки, Георгия
и г. д.); время суток: день.
8. Функция: общественная (песни трудовые, магические), бытовая (песни, свя-
аанные с обычаями, застольные песни), элементы культа.
9. Сопутствующие обстоятельства: вытекающие непосредственно из функции *
(подвижность, коллективность), связь с текстом, элементы инструментального
сопровождения.
Стилистические особенности сопровождающего текста
1. Характер строения: регулярный с тенденцией к структурированию, астро-
фический, асиллабический.
2. Размер строфы: двустишия, трехстишия и т. д., в соответствии с наблю ­
дениями самого автора.
3. Пропорции строфы: изометрическая, гетероритмическая.
4. Размер стиха: 6-, 7-, 8-, 9-слоговой.
5. Принципы деления стиха: асимметричное, трехчленное.
6. Стиховой размер: трохей, ямб и т. д.
7. Принципы образования более крупных стиховых построений: п о сл ед о­
вательное «составление», «переплетение» элементов.
Стилистические особенности музыки
8. Амбитус: секундовый, терцовый, квартовый и т. д.
9. П олож ение каденционного тона: центральное, в нижнем регистре, в
верхнем регистре.
10. Принадлежность к тональной системе: системы узкообъемны е ди атон и ­
ческие, системы узкообъемные бесполутоновые, элементы гептатоники;
виды каденционных связей: недифференцированные.
11. Характер исполнения: parlando rubato, tempo giusto.
12. Тип ритмики: изо-, гетероритмическая.
13. Тип мелодического звена, соответствующий стиховому членению: пере­
числены основные модели.

166
Архитектонические особенности
14. Принципы формообразования: повтор, введение контрастного материала
вариативность.
15. Композиционные структуры: АА, AB, AA B, А В В , ABC и т. д.
Исполнительские особенности
16. Исполнительский состав: вокальный сольный, вокальный коллективный,
элементы инструментального сопровождения.
17. Вид многоголосия: унисон, унисон с многоголосным окончанием, испол­
нение реально многоголосное — бурдон, фигурированный бурдон, гетеро­
фония, элементы свободного органума.
18. Тип агогики: переменный иестабилизированный, переменный согласно
определенному принципу — замедляющийся.
19. Тембр голоса в связи с регистром: постоянный регистр, переменный,
средний, высокий.
20. Манера исполнения: использование эффектов, ассоциирующихся с н е д о ­
статками речи — заиканием, проглатыванием слогов, произношением по
слогам, шепелявеньем; отр аж ение человеческих эмоций — плач, крик;
имитация голосов животных — кудахтание.

3. Эстрайхер. (Z. E s t r e i c h e r . Chants et Rythme de la Danse

cThommes Bororo. “ Bulletin de la Societe Geographique”, t. 51.
Neuchätel, 1954— 1955, s. 57—93.)
1. Страна: Нигерия; племя: бороро.
2. Вероисповедание: магометане.
3. Общественная группа: кочевники; профессиональная группа: пастухи.
4. Языковая группа: хамитская.
5. Пол: женщины, мужчины; возрастная группа: смешанная — юноши, д е ­
вушки, молодые мужчины, молодые женщины.
6. Время исполнения: ночь, день.
7. Ж анр: повседневный, связанный с ежегодны м праздником.
8. Функция: бытовая, соответствующая обстоятельствам.
9. Сопутствующие обстоятельства: вытекающие непосредственно из функ-
ции (коллективность, что соответствует применению респонсория, опре­
деленные движения, связь с танцем, воздействие эмоции, коллективное
переживание).
Стилистические особенности сопровож даю щ его танца
1. П родолж ительность танца: умеренная.
2. Характер танца: круговой, вращение отдельно в к а ж д о й четверти круга.
3. Принцип построения танца: роль контраста (противопоставление вокаль­
ных партий танцевальным, а так ж е партий «статистов» — танцорам).

Стилистические особенности музыки

1. Виды мелодических ячеек: 1, 2, За, ЗЬ (согласно классификации автора
исследования).
2. Вид временной единицы: постоянная с некоторой тенденцией к изменяе­
мости.
3. Тип ритмического движения: четко пульсирующий, полиритмия, с л о ж ­
ный.
4. Вид акцентуации и метрическая формула: 1, 2 (согласно классификации
автора исследования).

16 7
 5. Принципы конструирования мелодической формы: суммирование, скла­
дывание алементов.
6. Тип мелодического звена: 1, 2 (согласно классификации автора).
7. Исполнительский состав: вокально-инструментальный, соло с с о п р о в о ж ­
дением хора, респонсорий хоровых групп, хор с хлопаньем в л адош и во
время ганца.
8. Вид многоголосия: респонсорное, бурдон, остинато с гетерофонией, ре­
альное примитивное многоголосие, полифония с бурдоном с элементами
варьирования, элементы имитации и чрезмерной многослойности, о щ у ­
щение аккордовой вертикали при коллективном исполнении.
9. Тип агогики: выровненный — средний темп: J ) = 42, 43, *S— 46,
J ) = 48.
10. Вид динамики: выровненная, громкая, иногда с острыми акцентами, пе­
ременчивая. Средняя динамика (громкость) в общепринятом обозн а ч е­
нии — pp, р, mf, /.
11. Исполнительские приемы: использование элементов человеческой речи —
предпочтение согласных, использование эмоциональных эффектов — крик,
коллективный крик (артикулированный., неартикулированный, синхрон­
ный, несинхронный), вздохи, пение с переливами (йодль).
12. Тембр: соответствующий низкому регистру.

Как видно из этих перечней, для описания сербохорватского

материала Барток применил двадцать стилистических признаков и
девять этносоциологических. Иначе поступил Эстрайхер: из его
описания танцевальных песен можно получить информацию, к а ­
сающуюся двенадцати стилистических и девяти этносоциологиче-
ских признаков. Кодирование этих признаков с помощью симво­
лов не представляет уже никаких трудностей. Для того чтобы от­
метить наличие того или иного признака, мы нумеруем их по
очереди цифровыми обозначениями 1, 2, 3, 4, 5, 6 и т. д. Если тре­
буется теперь охарактеризовать конкретную мелодию в связи с
появлением какого-либо из этих признаков, мы помечаем ее тем
числом, которое будет этому признаку соответствовать. Д ля боль­
шей наглядности можно отдельные признаки обозначить как-ни-
будь иначе, например, малыми и большими буквами латинского
или греческого алфавита, арабскими, римскими цифрами. При
очень большом количестве признаков можно те же самые цифро­
вые или буквенные обозначения вписывать в кружки, квадраты
или треугольники. Таким образом, мелодия, охарактеризованная
семнадцатью признаками, может быть закодирована следующим
образом: __ __ __ __
МелодияI № 13: А, b, II, 4, ß, [ в ] , [ с ], UJ> Ш , 0 , А, с, I,
з.р, ® , ©, -----
ГДе А — С обозначают тип текста, а — d — размер строфы, I—VI —
размер стиха и т. д. Конечно, при подсчете все обозначения при­
знаков будут трансформированы в количественные характеристи­
ки. Это значит, что ряд А, В, С, D... будет переведен в цифровую
последовательность (1, 2, 3, 4...) с целью количественного (стати­
стического) анализа. Нет сомнения, что продемонстрированные
комплексы классификационных признаков могут предоставить воз­
можность для подготовки материала к извлечению необходимых
выводов.
168
 Глава II
ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭТНОГРАФИИ

Несмотря на свою самостоятельность, вытекающую из своеоб­

разия предмета, музыкальная этнография вместе с тем тесно свя­
зана с целым рядом других научных дисциплин. Так же, как и в
других науках, исследование каждого явления в отдельности з а ­
меняется в ней в последнее время изучением всего комплекса яв­
лений, его общей структуры и механизмов действия. Основные
физические свойства звука должны рассматриваться в тесной свя­
зи с законами психофизиологическими. Музыка как продукт че­
ловеческой деятельности, для человека же и предназначающийся,
иначе, в отрыве от этих законов, рассматриваться, разумеется, и
не может. Законы организации звукового материала имеют, так
сказать, вторичный характер, поскольку они обнаруживают опре­
деленную зависимость от общественных и исторических условий.
Именно эти обстоятельства и создают необходимость подхода д а ­
же к собственно музыкальным явлениям в широком культурном
контексте.
Из всех направлений, по которым развиваются в настоящее
время общественные и, в частности, гуманитарные науки, два
представляются особенно важными для развития музыкальной
этнографии. Это преобладающий с конца XIX века интерес к ме­
ханизмам смены одной культуры другой, и, кроме того, — но­
вая концепция универсализма (всеобщности) культуры, связан­
ная с тем, что интерес с проблем развития культуры все больше
переносится в сферу типологии культур.

Теоретические аспекты
современных исследований
Современные музыкально-этнографические исследования отли­
чаются от прежних не столько в отношении предмета исследова­
ний или их конечных целей, сколько по методологии и возможно­
стям ее применения.
Целью современных этномузыкологических исследований явля­
ется изучение музыки как самостоятельного эстетического фено­
мена, а также продукта культуры, созданного в определенных
условиях, — продукта, который можно интерпретировать как исто­
рически, так и функционально, опираясь на прошлое и прогнози­
руя будущее. Наша задача — найти ответы и на казуальный во­
прос «почему», и на вопрос функциональный «как» или структур­
ный «что это означает». В процессе анализа все это необходимо
иметь в виду. Основные отличия современных исследований от
предшествующих заключены в степени точности, в возможности
использовать большие «массивы» материала, а также в более глу­
боком проникновении в исследуемую структуру. Эти новые осно­
вы подхода к материалу создают новые возможности для более
плодотворных исследований.
169
 Самые большие перемены произошли именно в области при­
менения новых средств и новых методов. В общем можно сказать,
что современные музыкально-этнографические исследования пере­
водятся на новую основу, развертываются в иных аспектах и
пользуются новым научным аппаратом. Наиболее значительные до­
стижения в этой области можно свести к четырем главным мо­
ментам:
а) использование более широкого материала, достаточно кон­
кретизированного как в географическом, так и в социологическом
плане;
б) подход к музыкальному явлению как к структуре, взятой
в единстве статического и динамического аспектов;
в) использование количественных (статистических) методов,
что дает возможность применения современной вычислительной
техники;
г) появление теорий, разработанных автохтонными учеными—
представителями и носителями изучаемых культур, более естест­
венно и соответственно более глубоко проникающими в их сущ­
ность.
Предметом исследований современной музыкальной этнографии
является народная музыка. Однако принципиально изменились не
только ее ресурсы, но и возможности их исследования благодаря
применению новых методов, новых вспомогательных средств, а
также появлению новой методологии, о чем уже говорилось. Эти
новые возможности используются в разных областях исследова­
ний и в самых разных формах. С одной стороны, мы теперь стре­
мимся к детальному описанию отдельных явлений (серии очень
подробных атласов, описывающих, например, музыкальные инст­
рументы), с другой стороны — к более широким, «синтезирую­
щим» обобщениям. Последние иногда основываются на более или
менее традиционных методах описания тех или иных явлений или
же их широкого, представительного комплекса и на новейшей
методике (количественный анализ).
Использование количественных методов может принести пользу
не только при обобщениях, то есть «синтезе», но и при анализе и
интерпретации материала, что опять-таки не может не послужить
существенным дополнением к традиционной теории.
Новые методологические тенденции едва ли не в первую оче­
редь затрагивают сферу комплексного подхода к интерпретации,
взятой в ее динамическом аспекте. Интерпретация исследуемой
структуры и ее внутренних связей может иметь при этом эксте-
риорный (исторический) или интериорный (функциональный) х а ­
рактер. Среди новых методов, особенно актуальных в настоящее
время, следует прежде всего назвать структурный и сравнительно­
количественный методы. Если первый изучает взаимодействие чет­
ко выделенных элементов целого, то второй нацелен на выявление
механизма и сущности комбинаций из этих элементов (распыление
или, напротив, «уплотнение» признаков). Несмотря на эти разли­
чия, оба метода имеют сферы соприкосновения и общие процеду­
ры. К ним принадлежит, в частности, дистинктивный анализ, по­
средством которого мы расчленяем (несколько иначе в каждом из
170
методов) исследуемое явление на составные части (элементы).
Большое будущее, судя по всему, приобретают теперь сравни­
тельные исследования с применением количественных методов. К
сожалению, пока еще проведение таких исследований в широких
масштабах наталкивается на ряд трудностей принципиального ха­
рактера.
Сложность такого рода исследований заключается прежде
всего в том, что до настоящего времени не удалось еще вырабо­
тать единую методику, с помощью которой можно было бы под­
ходить к описанию как больших и разнородных, так и небольших
гомогенных массивов. До сих пор внимание было сосредоточено
на их систематизации при помощи набора признаков (индексы лек­
сикографического характера; классификации, основанные на ло­
гическом членении либо на изучении небольших, тщательно ото­
бранных «порций» материала, которые описывались с помощью
многократно проверенных и эмпирически контролируемых призна­
ков).
Современные сравнительные исследования требуют, однако,
других методов. Мы должны стремиться к методике, дающей воз­
можность сравнивать между собой разнохарактерный материал и
при этом оперировать отличительными признаками, проверяемыми
эмпирическим путем.
Вторая трудность, характеризующая состояние сравнительной
методологии, связана со способами отбора и трактовки этих при­
знаков. Избранные признаки могут быть описаны как субъектив­
ными, так и объективными методами. Например, к основным аку­
стическим параметрам — таким, как громкость или высота звука,
можно подходить как с физико-акустической точки зрения (путем
измерения), так и чисто теоретически (определяя тональность, ди­
намические соотношения и т. п.). Последний принцип интерпре­
тации применим, как известно, только к явлениям, стилистически
и исторически вполне определенным, что, разумеется, можно счи­
тать недостатком данной методики. Объективных же физических
измерений часто оказывается недостаточно для того, чтобы сложи­
лось ясное представление об их изменениях в течение времени.
Очевидно, следует искать решения, сочетающие в себе оба типа
исследований. Наиболее плодотворным представляется использо­
вание таких данных, которые, будучи объективно (физически)
измеримыми, одновременно могли бы интерпретироваться и как
вполне индивидуальные. Разумеется, здесь прежде всего имеются
в виду такие характеристики и такие «выборки» исследуемого
материала, описание которых могло бы представлять интерес и в
сравнении с материалами из других стран и даже континентов.
Третья трудность заключается в том, что исследуемые призна­
ки имеют разную значимость, и это может отражаться на оценке
явления в целом. Как показывает опыт, значение отдельных ф а к­
торов в разные периоды и для различных культур весьма неоди­
наково. Внутреннее «устройство» отдельных признаков также мо­
жет проявляться по-разному. Например, нередко при описании
архитектонических особенностей какой-либо мелодии мы сталки­
ваемся с тем, что число мотивов или «моделей» в ней оказывает­

171
ся большим, чем это установлено в результате изучения конструк­
тивных принципов, характеризующих данный тип мелодий. Если
эти принципы имеют общий, «концептуальный» характер, являют­
ся результатом наших обобщений, то отбираемые нами признаки
необходимы главным образом для целей классификации и систе­
матизации. Задачей сравнительной методики становится верная
ориентация в специфике и особенностях исследуемого материала,
то есть в иерархии признаков. Степень дифференциации каждого
признака служит чаще всего и показателем уровня иерархизации
всего комплекса признаков. Если возникают трудности при опре­
делении значимости того или иного признака, мы должны пред­
принять, кроме всего прочего, дополнительные, контрольные ис­
следования при помощи кластерного анализа или так называемо­
го дендрита (см. с. 84). Основной проблемой остается при этом
самостоятельный, независимый подход к признакам разного ранга,
разной значимости, которые ни в коем случае нельзя ни смеши­
вать друг с другом, ни трактовать как равнозначимые.
Четвертая трудность современных исследований связана с опре­
деленной ограниченностью возможностей при описании и характе­
ристике целого ряда важных признаков, особенно в области темб­
ра. Феномен «окраски» звука мы пытаемся исследовать при по­
мощи разных физико-акустических методов (измерения и спект­
ральный анализ) или интерпретировать психофизиологически. О д ­
нако всех этих методов, к сожалению, пока еще оказывается
явно не достаточно.
Два из применяемых в настоящее время количественных мето­
дов, судя по всему, приобретают особое значение для сравнитель­
ных исследований. Это метод классификационной регистрации
(обычно при помощи перфокарт) и метод проекции в многомерном
пространстве. Благодаря этим принципиально разным методам
мы можем оперировать большими сериями материала, а также
использовать всю ранее опубликованную и имеющуюся в нашем
распоряжении информацию (см. с. 166). Ценность такой инфор­
мации, разумеется, ограничена, так как в ней обычно практически
почти ничего не сообщается о собственно звуковых, тембровых
особенностях исполнения.
Главное различие между указанными методами заключено в
способах передачи интересующей нас информации, а также в уров­
не ее значимости. Метод регистрации основан на последователь­
ном размещении информации на основной карте. Благодаря ей
мы получаем симультанный результат многих линейных опера­
ций.
Второй метод, благодаря возможности оперирования много­
мерными пространствами, дает одновременное представление обо
всех связях и тем самым охватывает и внешние, и внутренние от­
ношения между рассматриваемыми явлениями. Он позволяет по­
нять природу и принципы комбинирования элементов, их концент­
рации и рассеяния, доминирующее значение одних признаков и
второстепенное — других. Существо этого метода заключается в
выявлении «гнезд» материала и таком постепенном его упорядо­
чении, при котором сходные явления будут размещены в центре

173
и близко друг от друга, а отличающиеся от них — на перифериях
дендрита.
Самым большим достоинством метода проекций в многомер­
ном пространстве является его графическая наглядность. Благо­
даря этому мы можем контролировать результаты и проводить
проверочные расчеты. Среди разновидностей этого метода особен­
ной популярностью пользуется уже описанная нами «вроцлавская
таксономия», достоинством которой как раз и является возмож­
ность инверсии в целях контроля избираемых признаков.

Перспективы будущих исследований

Сегодня музыкально-этнографическое исследование сопостави­
тельного плана — благодаря масштабам накопленного материала
и разнообразию методов анализа — может быть по-разному ори­
ентировано и проводиться с различными целями. Однако исход­
ным пунктом современных сравнительных исследований должно
быть определение комплекса характеристических признаков, не­
обходимых для анализа, описания и систематизации материала.
В связи с этим необходимо представительное международное со­
вещание, на котором в результате дискуссии могли бы быть сфор­
мулированы основные методологические принципы отбора при­
знаков. На первом этапе подготовки к такого рода сотрудничеству
необходимо выявить всех, кто занимается исследованиями в этой
области. При этом должны быть объединены усилия специалистов
с разных континентов, разных общественных групп. Весьма пло­
дотворным могло бы быть участие представителей других научных
специальностей — этнологов, социологов, лингвистов.
На втором, и наиболее важном, этапе исследований должны
быть рассмотрены основные. проблемы анализа и сам характер
признаков, охватываемых этими исследованиями. Следует опреде­
лить, какие внешние факторы и в какой степени необходимо при
этом учитывать и, наконец, насколько глубоко должен быть про­
изведен их анализ. Именно в этом пункте представляется незаме­
нимой помощь представителей других дисциплин. Можно ожидать,
что благодаря их участию удастся решить весьма запутанную
проблему внешних факторов, а также точно определить их роль.
Необходимо также договориться, рассматривать ли внешние ф а к­
торы только суммарно или же анализировать их подробно, выяс­
няя все внутренние связи; нужно также установить тип анализа
внутренних факторов, которые, как уже упоминалось, могут быть
описаны как эмпирическими методами (измерением), так и в из­
меняющихся и социально-исторически обусловленных категориях.
На основе проведенных экспериментов наиболее существенной
представляется теперь интерпретация в обобщающих категориях
всех тех явлений, описание которых производилось перед этим су­
губо эмпирически. Например, тот или иной звукоряд, измерен­
ный акустическими методами, можно дополнительно рассмотреть
с точки зрения различия между более или менее значимыми тона­
ми, а также с точки зрения связей между ними. Таким же обра­
зом можно подойти и к явлениям громкости или темпа то есть,
помимо чисто физических измерений, дополнительно рассмотреть
наиболее типичные темпы и громкости, их средние величины, а
также охарактеризовать основные тенденции, отличающие весь ис­
следуемый материал в целом (выравнивание, нарастание, ослаб­
ление). Обобщенные результаты физических измерений могут быть
сопоставлены с другими обобщающими категориями. Как первые,
так и последние не противоречат сущности сравнительной мето­
дики, но нельзя тем не менее допускать, чтобы одни результаты
подменялись другими, а также использовались недифференциро­
ванно.
Третий этап сравнительных исследований потребует такого
объединения усилий ученых из разных стран, при котором они мог­
ли бы совместно проводить подобного рода исследования. Здесь
важны и выбор стран-участниц, и количество материала, и прин­
ципы его систематизации. В международной дискуссии мы д олж ­
ны определить диапазон исследований, а также форму, в которой
будут представлены материалы. На основе имеющегося опыта
можно предположить, что анкеты, например, послужат только
вспомогательным средством, а основу, скорее всего, составят нот­
ные расшифровки и звукозаписи. Звукозапись же, как отмечалось
выше, позволяет в свою очередь проводить различного рода коли­
чественные обмеры.
Можно предположить, что весь собранный материал будет в
будущем концентрироваться в международных этномузыкологиче-
ских центрах, где он будет подготавливаться и к обработке на
ЭВМ, и к публикации. Можно предположить также, что подобные
исследования будут способствовать существенному усовершенст­
вованию анализа, а также синтетическому охвату явлений. Очень
многого можно ожидать от сопоставления результатов физических
измерений. Представляется правдоподобным, что эти результаты
дополнят до сих пор существующие выводы, сделанные преимуще­
ственно на основе записанного материала. Можно ожидать, что
благодаря этому методу мы глубже и полнее осознаем воздейст­
вие таких явлений, как интонация речи или некоторые психофи­
зиологические факторы. Большим преимуществом современных ис­
следований (к сожалению, недостаточно еще используемым) яв­
ляется возможность многофакторного анализа. Может быть, бла­
годаря этому многие имеющиеся до сих пор ошибки и недостат­
ки будут скорректированы.
Представленный проект является только предварительным на­
броском будущих исследований, но можно ожидать, что благодаря
современным средствам он дождется выполнения и что им заин­
тересуются те, кто стремится интерпретировать музыку как про­
изведение человека, художественное явление и феномен культуры.
 БИБЛИОГРАФИЯ
A n a ly s e und K lassifikation von V o lk s m e lo d ie n . H rsgb. von D. S tock m an n und
J. St^szew ski. Krakow, 1973.
A sian m u sic in an Asian Perspective. Ed. by F. K oizum i, Y. Tokumaru, O. J a m a g u -
chi. Tokyo, 1977.
B a r l o к В. D a s u n g a risch e V olkslied. B e r lin — L eipzig, 1925.
Serbo-Croatian Folk S o n g s . N. Y., 1951.
Bielawski L. M uzyk a jako s y s t e m f o n o lo g ic z n y . «Res facta», Krakow, 1969,
nr 3, s. 166— 171.
Etnografia m u z y cz n a w XXV-leciu PRL. — «M uzyka», 1970, nr 2, s. 3 — 10.
Rytmika polskich piesni ludow ych. Krakow, 1970.
B o s e F. M usik alisch e Völkerkunde. Freiburg im B reisgau , 1953.
C h y b i n s k i A. О zbieraniu i porzadkow aniu melodii polskich ludow ych. — W: О
* polskiej inuzyce ludowej. Wyd. L. B ielaw ski. Krakow, 1960.
C z e k a n o w s k a A. Piesni bifgorajskie. W roclaw, 1961.
О z a s t o s o w a n iu polskich metod s ta t y s ty c z n y c h do klasyfikacji melodii
ludow ych. — «M uzyka», 1969, nr 4, s. 3 — 18.
L u d ow e m elodie w g sk ie g o zakresu w krajach slow ian skich. Krakow, 1972.
Elschekova A. M ethod s of C lassification of Folk T u n e s . — «Journal of In ­
ternational Folk M usic Council», V. 18, 1966, p. 5 6 — 76.
E l s c h e k O. I lu d ob n oved n ä syste m a tik a a e tn o o r g a n o lo g ia . — «M u sic o lo g ic a
Slovaca», 1969, nr 1, s. 5— 41.
E s t r e i c h e r Z. Une m ethode de tranc.ription exacte de la m usique exotique.
Neuchätel, 1958.
Le rythme des peuples Bororo. Liege, 1964.
H o o d M. The E th n o m u sic o lo g is t. N. Y.— D üsseldorf, 1971.
The Nuclear Theme as a D eterm inant of Patet in J a v a n e s e Music. N. Y.,
1977.
H u s m a . n n H. W s tf p do m u z y k o lo g ii. W a rsa w a , 1968.
Imternational Folk Music. Selected B ib liograp h y of European Folk Music, V. 1— 3.
Prague, 1966— 1968.
J a i r a z b h o y . The R a g s of North Indian Music. Their Structure and Evolution.
London, 1971.
Jakobson R., H a l l e M. P o d s t a w y jf.zyka. W r o cla w — W a r s z a w a — Krakow,
1964.
J e n k i n s J. M usical Instruments. — In: H ornim an M u seu m and Library. L o n ­
don, 1970.
Kolinski M. , R e i n h a r d K., Christensen D. D is c u s s io n of «Inner
Tempo». — « E th n o m u sic o lo g y » , 1959, 1960.
К о л е с с а Ф. Р и т м ж а украГнських народних гпсень. JlbßiB, 1907.
K u n s t J. E th n o m u sic o lo g y . The H ague, 1959 (2 ed. 1960, 3 ed. 1969).
Malinowski B. Culture. — In: Encyclopedia of the Social Sciences, V. 4.
N. Y., 1931, p. 621— 645.
_ i
A r g o n a u t of the Western Pacific. London, 1922.
M e r r i a m A. P. The A n th ro p o lo g y of Music. E v a n s to w n , 1964 (2 ed. 1968).
Mersmann H. G rau ndlagen einer m usik alisch en V olk slied forsch u n g.—
«Archiv für M u s ik w isse n sc h a ft» , 1922— 1924.
M ethoden der K lassifikation von V o lk slie d w eise n . H rsgb. von O. Elschek. B r a ­
tislava, 1969. .

175
M o s z y n s k i K. CzJowiek. Wste.p do e tn o io g ii i etnografii. Krakow, 1959.
M ü l l e г-В 1 a 11 a u J. D as D eutsche V olkslied. Berlin, 1932.
N e t t l B. M usic in Prim itive Culture. C am bridge, 1956.
Reference M aterials in E th n o m u sic o lo g y . Detroit, 1961.
Theory and Method in E th n o m u sic o lo g y . London, 1964.
N k e t i a J. H. K. African M usic in Ghana. A Su rv ey of Traditional Forms. Accra,
1962.
The M usic of Africa. N. Y., 1974.
R ea d in g s in E th n o m u sic o lo g y . Ed. by D. McAllester. N. Y.— London, 1971.
R e i n h a r d K. E inführung in die M usik ethn ologie. Zürich, 1968.
Report of the lOth C o n g r e ss of International M u sicological Society. Lublana, 1967.
K a sse l— B a s e l— L on don— Paris, 1970, p. 424— 460: Computer Aids to
M usicology.
S a c h s C. Rhythm and Tempo. N. Y., 1953.
The W e llsp r in g s of Music. The H agu e, 1962. •
S c h n e i d e r M. Prim itive Music. In: The N e w Oxford H istory of Music, V. 1.
London, 1957, р. 1— 82.
Selected Reports of Institute of E t h n o m u s ic o lo g y of UCLA, V. 1— 2. Los A n g ele s,
1966— 1968.
S i n g e r M. Culture (the Concept of Culture). — In: I n t e r n a t io n a l Encyclopedia
of the Social Sciences. Library of C on gress, 1968, p. 526— 543.
St^szewski J. Z z a g a d n i e n teorii i m etod polskich badan folkloru m u z y c z n e g o
(sytuacja i tendencje w okresie po 1945 r.). — «M uzyka», 1970, nr 2,
s. 11— 26.
S t o c k m a n n D. D a s Problem der Transkription in deutscher m u sik eth n o lo g isc h e n
Forschung. «D e u tsc h e s Jahrbuch für V olkskunde», R. 12, 1966.
S u p p a n W. D a s deutsche V olkslied. — In: Realienbücher für Germanistik.
Stuttgart, 1966.
Volkslied. Sein e Sam m lung und Erforschung. Stuttgart, 1966 (2. Aufl.
1978).
W a c h s m a n n K. P. Folk M usicians in U g a n d a . Kampala, 1956.
W i o r a W. E r g e b n is s e und A u fgab en V ergleich en d er M usik forschung. D arm stadt,
1975.
Ze s tu d iö w nad m eto d a m i etn o m u z y k o lo g ii. Pod red. A. C zekanow skiej i
L. B ie la w s k ie g o . W roclaw, 1975.
 с п и с о к н от н ы х ПРИМЕРОВ
1. Z. Е s t r e i c h e г. Le Rythm e des peuples Bororo. Liege, 1964, s. 187.
la. Z. E s t r e i c h e r . U n e technique de transcription de la m usique exotique.
«Rapport des Bibliotheques et M u se e s de la Ville Neuchätel». Neuchätel,
1957, s. 22.
2. E. G e r s o n - K i w i . Jüdische Musik. — In: MGG, T. 7, 1958, S. 270, Ns 14.
3. J. K u n s t . Javanisch e Musik. — In: MGG, T. 6, 1957, S. 1794.
4. Z. E s t г e i с h e r. Le Rythme..., s. 215, nr 6.
5. Гам же, с. 203.
6.( Я. Д а д а к, запись монгольской песни в традиционной нотации.
7. W. D a n c k e г t. D a s Europäische Volkslied. Berlin, 1939, S. 117.
8. A. Chybinski. Od Tatr do Baltyku. Cz. 1: Spiew nik krajoznaw czy.
Krakow, 1950.
9. W. W i o r a . Alpenmusik. — In: MGG, Т. 1, 1949— 1951, S. 362.
10. Архангельские при певки. В кн.: Русские песни. М., 1949, с. 114
11. W. D a n c k e r t . D as Europäische ..., S. 285. '
12. G r o v e ’s D ictionary of M usic and M usicians, v. 3. London, 1954, s. 270.
13. W. D a n c k e r t . D as Europäische ..., S. 207.
14. Там же, с. 162.
15. Там же, с. 164.
16. A. C z e k a n o w s k a . Piesn ludow a O p o c z y n sk ie g o na tle problematyki
etnograficznej. «Studia M u zy k o lo g ic z n e » , t. 5, 1956, s. 516.
17. A. C z e k a n o w s k a . P iesn ludow a O p o c z y n sk ie g o (полевая запись).
18. W. D a n c k e r t . D a s Europäische ..., S. 211.
19. The N e w Oxford H istory of Music, v. 1. London, 1957, s. 71, nr 81.
20. M. S c h n e i d e r . Australien und Austronesien. — In: MGG, Т. 1, 1949— 51,
S. 870, № 1.
21. Там же, с. 871, № 7.
22. The N e w Oxford ..., s. 67, nr 57.
23. W. W i o r a . Europäischer V o l k s g e s a n g . Köln, 1951, S. 11, № 4a.
24. The N e w Oxford ..., s. 79, nr 154.
25. N. H. E n g l a n d . The B u shm an Counterpoint. — «Journal of International
Folk M usic Council», v. 18, 1967, s. 63, nr 6.
26. H. H u s m a n n. W stsp do m u zyk ologii. W a r s z a w a , 1968, s. 200; A. D a n i -
ё 1 о u. Inde du Nord. Berlin, 1966, s. 70. *
27. E. G e r s о n-K i w i. Jüdische ..., S. 270, № 12.
28. Материалы словацкой группы на IV конференции М е ж д у н а р о д н о г о совета
, по народной музыке (IF M C ), 1967, № 9. .
29. A. C z e k a n o w s k a . Piesni bifgorajskie. W roclaw, 1961, s. 189, nr 148.
30. Там же, с. 196, № 174.
31. Там же, с. 153, № 31.
32. Там же, с. 196, № 176.
33. Там же, с. 195, № 171.
34. Там же, с. 192, № 158.
35. М. i J. S o b i e s с у . W ielkopolskie w iw a ty . — In: Ksi^ga pami^tkowa ku
czci Profesora A d olfa Chybinskiego. Krakow, 1950, s. 298.
36. A. C z e k a n o w s k a . Piesni bilgorajskie ..., s. 150, nr 22. *
37. Там же, с. 185, № 130.
38. Там же, с. 187, № 140.
39. A. C z e k a n o w s k a . P iesn ludow a O p o czy n sk ie g o ..., s. 526.
12—A. Чекановска
177
40. A. С z e к а n о w s к a. Piesn i bilgorajskie ..., s. 200, nr 196.
41. Там же, с. 172, № 92.
42. Там же, с. 203, № 205.
43. Там же, с. 203, № 204.
44. W. D а п с к е г t. D a s Europäische ..., s. 1*9.
45. P. J. de D o n o s t i a . Basken. — In: MGG, Т. 1, 1949— 1951, S. 1368.
46. I. K r o h n . Die Finnische V olksm usik . G reifsw ald, 1935, S. 11.
47. 3. Э в а л ь д . Социальное переосмысление жнивных песен белорусского П о ­
л е с ь я .— Советская этнография, 1934, № 5, с. 17— 38.
48. J. S t ^ s z e w s k i . P iosen ki z Kurpiöw. Krakow, 1955, s. 55.
49. Bf. N e t t l . Indianer Musik. — In: MGG, T. 6, 1957, S. 1146, № 4.
50. The N e w Oxford s. 67, nr 53.
51. Там же, с. 61, № 6.
52. Материалы шведской группы на IV конференции..., № 20.
53. Материалы австрийской группы на IV конференции..., № 6.
54. Материалы словацкой группы на IV конференции..., № 1 1 .
55. J. S t s s z e w s k i . Piosenki z K urpiöw ..., s. 3 4 — 35.
56. A. C z e k a n o w s k a . Piesni b ilg o r a js k ie ..., s. 150, nr. 19.
57. J. S t ? s z e w s k i . P iosen ki z K urpiöw ..., s. 2 1 — 22.
58. A. C z e k a n o w s k a . Piesni b ilg o r a jsk ie..., s. 147, nr 11.
59. Там ж е, с. 150, № 21*
60. P. Кацарова. Родопски песни. София, 1934, с. 72, № 143.
61. Материалы словацкой группы на IV конференции..., № 16.
62. Там же.
63. В. С т о и н. Народни песни от Тимок д о Вита. София, 1928, № 1 1 0 4 .
64. A. C z e k a n o w s k a . Piesri ludow a O poczyriskiego ..., s. 497.
65. A. C z e k a n o w s k a . Piesni b ilg o r a jsk ie ..., s. 152, nr 27.
66. A. C z e k a n o w s k a . Piesri ludow a O poczyriskiego ..., s. 496.
67. Материалы польской группы на IV конференции...,
68. Б. Г а л а е в. Осетинские народные песни. М., 1964, № Э.
69. R. B r a n d e i . M usic in Central Africa. The H agu e, 1961, s. 111— 114, nr. 1.
70. В. Б е л я е в . Очерки по истории музыки народов СССР, т. 1. М., 1962,
с. 91— 94, № 43.
71. Материалы польской группы на IV конференции..., № 33.
72. Там же, № 29. •
73. А. С z е к а п о w s к а. Piesri ludow a Opoczyriskiego ..., s. 499.
74. A. C z e k a n o w s k a . Piesni b i l g o r a j s k i e ..., s. 167, nr 73.
75. D. R у e r о f t . N g u n i V ocal Polyphon y. — «Journal of International Folk
M usic Council», v. 19, 1967, s. 99.
76. Там же, с. 99.
77. V. 2 g a n c с. Kroatien ( J u g o s la w ie n ) . — In: MGG, B. 7, 1958, S. 356, № 16.
78. The N e w Oxford ..., s. 78, nr 151.
79. J. i M. S о b i e s с y. Diafonia w Pieninach. «M uzyka», 1952, nr 9/10, s. 28.
80. M. S c h n e i d e r . Australien und A u s t r o n e s i e n ..., S. 873, № 13.
81. Z. F i r f о v. M azed on ien ( J u g o s la w ie n ) . — In.: MGG, B. 7, 1958, S. 370, № 4 2 .
82. A. C z e k a n o w s k a . Problem zw i^ zköw o g ö ln o s lo w ia n sk ic h a w ^ s k o z a k -
r e s o w y typ m clod yczn y. — «M usyka», 1968, nr 1.
83. The N e w Oxford ..., s. 74, nr 119.
84. Там же, с. 74, № 110.
85. Там же, с. 79, № 157.
86. Там же, с. 76, № 134.

178
87. Там ж е, с. 75, № 124.
88. R. В г а n d е 1. M usic in C e n t r a l ..., s. 169, № 25.
89. The N e w O xford..., s. 73, nr 112.
90. K. R e i n h a r d . Chinesische Musik. K assel, 1956, S. 220.
91. L. V а r g у a s. P er fo r m in g S t y le s in M o n g o lia n Chant. — «Journal of Inter­
national Folk M usic Council», v. 20, 1968, s. 71.
92. E. S t о с к m a n n. K aukasische und .albanische M ehrstim m igkeit. — In: K o n ­
gressbericht der G esellschaft für M usik forschung. H am burg, 1956.
93. D. S t o c k m a n n , W. F i e d l e r , E. S t o c k m a n n . A lbanische V o l k s ­
musik. Berlin, 1965, S. 101, № 3.
94. Т. П о п о в а . Русское народное музыкальное творчество, т. 1. М., 1962,
с. 239, Ко 45.
95. W. K o t o r i s k i . U w a g i о m u zyce ludow ej Podhala. — «M usyka», 1953,
nr 5/6, s. 11.
96. R. В r a n d e 1. M usic in C e n t r a l ..., s. 167— 168, № 24.
97. Там же, с. 89, № 81.
98. N. H. E n g l a n d . B u sh m an n Counterpoint. — «Journal of International
Folk M usic Council», v. 19, 1968, s. 64.
99. K. R e i n h а. г d. C hinesische ...
100. В. Б е л я е в. Очерки ..., с. 61, № 11.
101. R. B r a n d e 1. M usic in Central ..., s. 225, № 47.
102. Б. Г а л а е в . Осетинские народные песни, с. 203, № 89.

СПИСОК РИСУНКОВ

1. K. L е d а n g. S o n g , S y n g e m a te , Stemm ekarakter. Oslo, 1967, s. 134.

2. Я. Д а д а к . Транск'рипция монгольской песни.
3. Запись динамики (монгольская песня).
4. Упрощенная запись динамики (монгольская песня).
5. Запись динамики (полная и у п р ощ ен н ая ),
6. Запись динамики вибрато.
7. A. C z c k a n o w s k a . Z a s t o s o w a n ie polskich m etod s ta t y s ty c z n y c h do
klasyfikacji m elodii l u d o w y c h . — «M uzyka», 1969, nr 1, s. 7.
8. Там ж е , с. 16.
9. Там же, с. 17.
10. Там ж е , с. 18.

Абрахам A. (Abraham О.) 36
Адлер Г. (Adler G.) 14, 34
Алексеев Э. 95, 102
Андраль М. (Andrall М.) 45
Анкерман (Ankermann В.) 19
Аристоксен (Arystoksenos) 98
Баке A. (Bake А.) 41, 111
Барбо М. (Barbeau М.) 41
Барток Б. (Bartök В.) 13, 43, 44, 60,
62—65, 69, 76, 77, 79—82, 84, 85,
87, 94, 114, 115, 121, 143, 163, 166,
168, 175
Бастиан A. (Bastian А.) 18
Белявский Л. (Bielawski L.) 7, 11,
26, 121, 175, 176
Беляев В. 41, 178, 179
Бенгстон Р. (Bengiston R.) 73
Бергсон A. (Bergson Н.) 25
Бозе Ф. (Bose F.) 38, 105, 175
Брандель Р. (Brandei R.) 67, 110,
178, 179
Бристигер М. (Brisitiger М.) 7
Букофцер М. (Bukofzer М.) 37—39
Брэилоу K. (Bräiloiu С.) 110
Бюхер K. (Bücher К ) 11
Вайсенен A. (Vaisänen A. Ö.) 43
Валлашек Р. (Wallaschek R.) 34, 39
Варгиас Л. (V argyas L.) 179
' Василевич М. (VasÜjevic М.) 44
Вахсманн K. (Wachsmann К. Р.) 35,
41, 42, 176
Вимайер Т. (Wiehmayer Т.) 84, 120,
121
Виноградов В. 41
Виора В. (Wiora W.) 45, 46, 49, 104,
105, 176, 177
Гайек Ю. (Gajek J.) 50, 53
Галаев Б. 178, 179
Гердер И. Г. (Herder J. G.) 12
Герберт М. (Gerbert М.) 150
Герзон-Киви Э. (Gerson-Kiwi Е.) 177
Гиллис Ф. (Gillis F.) 175
Гиппиус Е. 43
Гошовский В. 44
Гравитц М. 31
180
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Граф Р. (Graf R.) 39
Грица И. 19
Грэбнер Ф. (Graebner F.) 19, 20
Грютцмахер М. (Grützmaoher М.) 70
Гудинаф У. (Goodenough W. Н.) 16
Гурвин О. (Gurvin О.) 45, 71, 73
Гусев В. 11
Дадак Я. 177, 179
Даль Э. (Dal Е.) 45
Дальбакк K. (Dahlback К.) 45, 7)
Даниелу A. (Danielou А.) 41
Данкерт В. (Danckert W.) 21, 40, 45,
46, 177, 178
Дарвин Ч. (Darwin С.) 11, 18
Денсмор Ф. (Densmore F.) 40
Дж айразбой (Jairasbhoy) 175
Дженкинс Д ж . (Jenkins J.) 41, 75
Д ж он с A. М. (Jones А. М.) 41
Д ж у д ж ев C. (D züdzew S.) 44
Добровольский 3. (Dobrowolski Z.)
78
Доностиа П. X. (Donostia Р. J.) 125,
178
Дювель Ш. 41 (D uvelle Ch.) 41
Ерохин В. 95
З абж а Я- (Zabza J.) 8
Закс K. (Sachs С.) 19, 34, 36, 176
Затаевич А. 41
Зганец В. (Zganec V.) 178
Здравомыслов А. 31
Злобин М. 41
Зубжицкии C. (Zubrzycki S.) 32, 84,
91
Зуппан В. (Suppan W.) 12, 45, 176
Идельсон И. (Idelsohn I.) 70
Ингленд H. (England N. Н.) 177, 179
Каменьский Л. (Kamienski L.) 149
Карплесс М. (Karpeless М.) 45
Кацарова Р. 178
Квитка К. 43, 44
Керби П. (Kirby Р.) 41
Клюге Р. (Kluge R.) 79, 93
Кобаяши Р. (Kobayashi R.) 71
Кодай 3. (Kodaly Z.) 43, 82
Коккьяра Д ж . (Cocchiara J.) 11
Колесса Ф. 43, 44, 121, 143, 175
Колинский М. (Kolinski М.) 38, 39,
41, 61, 62, 175
Кс*льберг О. (Kolberg О.) 79
Котоньский В. (Kotonski W.) 155,
179
Кребер А. (КгоеЬег А.) 16, 25
Кристенсен Д . (Christensen D.) 175
Крон Э. (Krohn Е.) 28
Крон И. (Krohn I.) 43, 178 ,
Кроссли-Холланд П. (Crossley-Hol-
land Р ) 41 45
Кунст Я. (Kunst J.) 14, 37, 38, 45, 46,
67, 175, 177
Кшивицкий Л. (Krzywicki L.) 178
Кшижановский Я. (Krzyzanowski J.)
11
Кьягамбиддва Дж. (Kyagambid*
dwa J.) 42, 103
Кюльпе О. (Külpe О.) 31
Лайта Л. (Lajtha L.) 82
Лаунис A. (Launis А.) 43
Л ах Р. (Lach R.) 14, 15, 24, 39, 49
Леви-Стросс K. (Levi-Strauss С.) 16,
25, 56
Леданг О. (Ledang О. К.) 45, 71,
179
Линева Е. 43
Ломакс A. (Lomax А.) 41
Лоттермозер М. (Lottermoser М.) 70
Лукашевич Я. (Lukaszewicz J.) 32,
84, 91
Львов А. 114
Мак Аллестер Д . (MacAIlester D.)
178
Малиновский Б. (Malinowski В.)
15, 17, 21, 22, 29, 175
Маркс К. 18
Марсель-Дюбуа K. (Marcel-Dubois C.)
45
Мейер Д ж . (Meier J.) 12, 45
Мерриам А. П. (Merriam A. P.) 24,
39, 175
Мерсманн Г. (Mersmann H.) 13, 23,
45, 49, 94, 143, 175
Метфессель M .(M e tfe ssel M.) 70
Миронов H. H. 41
Морган Л. (Morgan L. H.) 18
Мосс M. (Mauss M.) . 25, 56
Мошиньский K. (Moszynski K )
18, 44, 176
Мюллер-Блаттау Й. (Müller-Blat-
tau J.) 13, 23, 45, 46, 94, 176
Неттль Б. (Nettl B.) 14, 15, 40, 41,
176, 178
Нкетия Д ж . X. K. (Nketia J. H. K.)
42, 123, 176
Новак C. (Nowak S.) 31
Обата И. (Obata I.) 71
Ольсен П. (Olsen P.) 45
Ольшевская A. (Olszewska A.) 28
Ортис Ф. (Ortiz F.) 39
Перкаль Ю. (Perkal J.) 32, 91
Песслер В. (Pessler W.) 28
Петрушинская Я. (Pietruszynska J.)
20
Пиккен Л. (Picken L.) 41
Пирсон 4 . (Pearson C.) 19
Плосайкевич Л. (Ptosajkiewicz L.) 44
Поммер M. (Pommer M.) 19
Понятовский C. (Poniatowski S.) 19
Попова T. 179
Пуликовский Й. (Pulikowski J.) 46
Пушкина C. 65
Пэнто P. 31
Рагхаван О. (Raghavan О.) 41
Раецки Б. (Rajeczky В.) 82
Райкрофт Д . (Rycroft D.) 178
Ратцель Ф. (Ratzel F.) 28, 32
Рейнхард K. (Reinhard К.) 41, 46, 49,
61, 62, 175, 176, 179
Ригер A. (Rieger А.) 79
Риз Г. (Reese G.) 114
Робертс X. (Roberts Н.) 41, 46
Романовская Е. 41
Роудс У. (Rhodes W.) 39
Руднева А. 65
Р уж е Ж. (Rouget G.) 41
Рунге Р. (Runge R.) 48
Рэдклифф-Браун ~ A. Р. (Radcliff-
Brown A. R.) 16, 21
Сенчик Я. (Sienczyk J.) 44
Серов A. 43
Сигер 4 . (Seeger Ch.) 41, 60, 70, 73
Сингер M. (Singer M.) 176
Собеские M. и Ю. (Sobiescy M. i J.)
177, 178
Сокальский П. 43
Спенсер Г. (Spencer H.) 11
Стейнхаус X. (Steinhaus H.) 32, 84,
91
Стеншевский Я. (St$szewski J.) 20,
49, 176, 178
Стоин В. (Stoin V.) 44, 178
16,
Томе В. И. (Thoms W. I.) 10
Трубецкой H. (Truibetzkoy N. S.) 25
181
Трэйси У. (Тгасеу H.) 41
Тэйлор Э. Б. (Tyior Е. В.) 16, 18, 21
Уильямс Р. В. (Williams R.) 45
Уотсон Д ж . Б. (W alson J. В.) 24
Успенский В. А. 41
Файт Г. М. 25
Фармер Д ж . Г. (Farmer J. G.) 41
Фельдкеллер Р. (Feldtkeller R.) 71
Фидлер В. (Fiedler W.) 179
Филипп М. (Philipp М.) 44, 71, 73
Фирфов 3. (Firfov Z.) 178
Флетшер A. (Fietscher А.) 40
Флорек K. (Florek К ) 32, 84, 88, 90,
91
Фрейд 3. (Freud S.) 24
Фрейзер Д ж . (Frazer J.) 18
Фробениус Л. (Frobenius L.) 19, 20
Фьюкс Д ж . У. (Fewkes J. W.) 34, 40
Хаймс Д . X. (Hym es D. Н.) 16
Халле (Halle М.) 25, 175
Хандельсманн М. (Handelsmann М.)
31
Херсковитц М. (Herskovits М.) 20
Херцог Д ж . (H erzog G.) 39, 41
Хикманн Г. (Hickmann Н.) 41
Хоминьский Ю. (Chominski J.) 7
Хорнбостель Э. М. (Hornbostel E. М.
von) 31, 34—39, 70
Худ М. (Hood М.) 38, 39, 175
Хусманн Г. (Husmann Н.) 35, 39,
102, 175, 177
Хыбиньский A. (Chybinski А.) 118,
175, 177
Цвиккер Э. (Zwicker Е.) 71
Чекановска я A. (Czekanowska А.)
37, 39, 44, 78, 95, 123, 143, 175—
179
Чекановский Я. (Czekanowski J.) 15,
20, 32, 84, 88
Шарп C. (Sharp С.) 44
Шефнер A. (Schaefner А.) 41, 49
Шмидт В. (Schmidt W.) 19, 40
Шмидт И. (Schmidt J.) 28
Шнейдер М. (Schneider М.) 38, 63,
105, 114, 150, 176— 178
Штокман Д . .(Stockmann D.) 45, 76
Штокман Э. (Stockmann Е.) 44, 45,
179
Штумпф K. (Stumpf К.) И , 34, 35,
42, 70, 102
Щепаньский Я. (Szczepanski J.) 7
Щуров В. 65
Эвальд 3. 43, 178
Эдисон Т. A. (Edison Т.) 34
Эллис А. Д ж . (Ellis A. J.) 34, 35, 102
Эльшек A. (Elschek, Elschekova A.)
78, 175
Эльшек О. (Elschek О.) 44, 78, 175
Эльшеки А. и О. 75, 82—85, 123
Эмсхаймер Э. (Emsheimer Е.) 38, 44,
45
Энгельс Ф. 18
Эстрайхер 3. (Estreicher Z.) 40, 61,
67—69, 94, 112, 123, 167, 168, 175,
177
Якобсон Р. (Jacobson R.) 25, 175
Ярданьи П. (Jardanyi Р.) 82
 ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ*

Автоматизированная система класси­ Гимель 149, 150

фикации материала 78, 79, 82—84^ Гомофония 145, 152, 155
Американские центры музыкальной Грамматический метод классифика­
этнографии 38— 40 ции материала — см. Бартока ме­
Анкетирование (вопросник) 51, 53, тод
54 Группы целевые 13
Антропология культурная 15
Ареалы 19—20
— замкнутые 32 Демос 12
— окраинные 32 Дендрит — см. Таксономический ме­
— прерывистые 32 тод
— рассеянные 32 Диалогизация формы (диалогические
— центральные 32 формы) 66, 174
Археологические методы 57 «Дискантовая техника» («симфони­
Архитектоника (см. также форма) ческая гармония») 150
128
«Атласные исследования» 53
З в у к о р я д 95
— аддитивный 98
Бартока метод классификации мате­ — ангемитонный 104
риала 76—77, 79—82, 84 — венгерский 96
Бихевиоризм 24, 31 — , гептатоника 95, 97, 109
— , гептафоника 96
— двенадцатиступенный 95, 96,
- Вариантной систематизации метод 76 106
Вариационность, вариабельность 132 — «дефектный» (неполный) 100—
— 133 102
Венский центр музыкальной этногра­ — диатойический 104
фии 39—40 — дивизивный 9 7 — 98
Вопросник — см. Анкетирование — индийский 103
«Внутренний темп» 128 — кельтский 96
— китайский 96, 103
— курпевский 96
Гамелан 153, 156 — , географическое распростране­
Гемиола 110 ние типов ладовы х систем
Географический (историко-географи- 106— 109
ческий) метод в музыкальной эт­ — , м аж ор о-м и н ор 96, 107
нографии 28 — микротоновой 97, 106, 107
«Гептафоника» 96 — «мнимо хроматический» 102
Гетероритмия 112, 115, 153 — модальный 9 5 — 96
Гетерофония 67, 145, 152, 155 — модального тита 9 6 — 98
Гештальт-психология 31 — , не описанный в теории 95, 104

* От редактора русск о го перевода. Следует иметь в виду не только (и даж е не

столько) различия между русской и польской музыковедческой терминологией,
но и то обстоятельство, что многие понятия (относящиеся, в первую очередь, к
описанию неевропейских музыкальных культур) А. Чекановская фактически
впервые вводит в польскую музыкальную этнографию. О различиях в польской
и русской терминологии см. Предисловие переводчика (К. Билицы) к польскому
переводу статьи А. Юсфина «Некоторые проблемы внеладового мышления», опуб­
ликованной в сборнике Res facta, N 5, Krakow 1971.

183
 — неоднородного интервального ------- на основе комплексного
состава 95, 98 анализа (автоматизиро­
— неполный 100— 101 ванная система классифи­
— нетемперированный 95 кации) 78—79, 82—84
— , описанный в теории 95 ------- , метод Бартока 76—77, 79—
— , описываемый по амбитусу 104 82, 84
--------по принципу консонанса 105 ------- , таксономический метод 78,
— «пелог» 96, 108 84—93
— пентатоника 95, 96, 97, 107— Комплексный метод 56—57
109 «Консонансная теория» 37
— пентафоника (т. е. особая пен- Культура 15—27
татоническая система) 96, 107 — и человек 16— 17
— пентахордный диатонический — , определение 15— 16
107 — , признаки 20, 171
— , переменный лад 107 —, среда 6
— реально употребляемый 95 Культурно-исторические концепции
— с вариантным интонированием (Э. Хорнбостеля) 38
отдельных ступеней 9 8 —99
— с ограниченным набором зв у ­
ков 107, 108, 109
— система с точки зрения л а д о ­ Лад, ладовые системы, ладозвукоря-
вой структуры 105 ды, ладовые образования
— систематизация ладозвукоря- — см. Звукоряд
дов (таблица) 106 Л а д октавный 104
— «слендро» 38, 96, 102, 107, 108 — переменный 107
— смешанные лады 100— 101 — регистровый 104
— темперированный 95 Лексикографический метод класси­
— , тональная система 95 фикации материала 76, 79
— , «тональность скальдов» 107
— «тонический» 102, 104
— узкообъемный 107, 109 Макдугализм 31
— «фонический» 102 Манера исполнения 160— 165
— хазматический 104, 108 ------- , географическое распростра­
нение 160, 162— 165
------- , характеристика акустичес­
Изоритмия 159 кая 161— 162
Индивидуальная манера исполнения ------- , характеристика описатель­
159 ная 160
------------ , агогика 159— 160 ------- , характеристика фонофизи­
------------ , динамика 159— 160 ологическая 160— 161
------------ , классификация тембров Материал этнографических исследо­
(таблица) 161 ваний
Интроспекционизм 31 ------------ звучащий 50
Исторический метод 31—32 ------------ изобразительный (фото,
Исторические направления в этноло­ фильм) 50
гии 19—21, 27 ------------ котированный 50
------------ опубликованный 50
------------ , отбор (селекция) 52
Иойку 108 ------------ рукописный 50
«Материальная шкала» (звукоряд)
95
Канон 150, 158 Метрика поэтическая 120
Карта (карточка) идентификацион­ Многоголосие 146— 159 (см. также
ная 82, 83 Полифония)
— комплексная 83 —, классификация (таблица) 146
— сравнительная 82 —, подголосочная полифония 154
Картографирование 32, 57 Монография (собрание, сборник) 50—
Квинт передувания теория 38 53)
Квот метод 30 —, комплексная (обзорная) ра­
Классификация материала 76—93 бота 50, 53
------- лексикографическая (метод —, посвященная определенной о б ­
Ригера) 76, 79 ласти, ареалу 50, 52, 53 53
------- , метод вариантной система­ —, посвященная сельской тема­
тизации 76 тике 53
184
Музыка традиционная 14, 15
— , специфические черты 11— 12
— функции 165, 166
Музыкальная нотация — см. Расшиф­
ровка
j.
Народ 12
Народность (критерии народности)
12— 14
—, значение общественных факто­
ров 13
— , по Бартоку 13
—, «продуктивная» теория 12
— , «репродуктивная» теория 12—
13
— согласно генетическим крите­
риям 12, 13
— согласно представлениям не­
мецкой школы 13, 14
— согласно функциональной ори­
ентации 12, 13
Немецкий центр музыкальной этно­
графии 34—38
«Непосредственная нотация» 72—73
Нотация музыкальная 60—69 (см.
также расшифровка)
Нотная орфография 63
Обзорная работа (комплексная мо­
нография) 50
Органум 148
— квартовый 149
— квинтовый 149
— свободный 148, 149, 152
— секундовый 149
— строгий 148
— терцовый 149
Остинато 65, 148, 152, 158
Отбор материала (селекция) 52
Оценка материала 52
Патет 102
Пелог — см. Звукоряд
Пентатоника — см. Звукоряд
Пентафоника — см. Звукоряд
Переменная временная единица 109
«Переменный лад» 107
Полевое собирание 50—52
Полифония 67, 145, 152, 154— 156
(см. также Многоголосие)
— подголосочная 154
Полихронизм 63
Постоянная временная единица 109
Психологические методы 31
Психологическое направление в эт­
нологии 24
Психология звука 34—35
Психофизиологическое направление в
этнологии 24
Рага 11, 102, 134
Районированной выборки метод 30
Расшифровка многоголосия 65—67
— по методу Рейнгарда 64, 62
— при помощи мелографа 73—75
> запись абсолютной вы­
соты звука 73
----------------- f «непосредственная нота­
ция» (запись в абсолют­
ных величинах) 72—73
------- -- -------f обозначение вибрато 75
---------------------- временного процес­
са 73
---------------------- трели 75
Расшифровка традиционная (по Бар­
току) 60, 63—65
— — (по Колинскому) 61
(по Шнейдеру) 63
--------с комментариями (по Эст-
райхеру) 61, 67—69
Ритм
—, «аксак» 110, 126
— аморфный 108
— двойственный 115
— , гетероритмия 115
— , изоритмия 115
— «колеблющийся» 114— 115
— нерегулярный 117
— однородный 115
— «переменный» 114— 115
— «правильный» 117
—, свободный метр 114, 115, 126,
127
— связанный 115
— слабо пульсирующий 126
—, смешанный метр 115, 126
— стабилизирующийся 117
— танцевальной музыки 118, 127
— установившийся 116
— четко пульсирующий 114, 125
Ритмика аддитивная 63, 111, 115,
125, 126
— аморфная 124
— вариационного характера 123
— дивизивная 111, 115
— квалитативная 110
— квалитативно-квантитативная
111
— квантитативная 110, 124
—, классификация по методу Ви-
майера (по законам поэтиче­
ской метрики) 120— 121
—, классификация по особенно­
стям словесного текста 121—
123
— модальная 125
— речитативная 126
— , систематизация (таблицы)
117, 122
— , систематизация по принадлеж­
ности к определенным танцам
118— 119
—, распространение типов в ми­
ровых масштабах 123— 128
185
Ритмическая тема 112, 124 Фольклор 10— 11
Ритмические фигуры (звенья) 110— Фольклористика музыкальная 10, 11,
113 42
------- аддитивные 111 ------- , венгерская школа 43
------- дивизивные 111 ------— , восточноевропейская шко
ла 44
------- , западноевропейская школа
«Симфоническая гармония» 150 45—46
Слендро 38, 96, 102, 107, 108 ------- , коллективные исследования
Случайной выборки метод 30 45
Сорсико 125 ------- , скандинавская школа 45
Собрание (сборник) народных песен— ------- , русско-украинская школа
см. Монография 43
Состав исполнителей — классифика­ ------- , предмет 15
ция (таблица) 146 ------- , финская школа 42—43
Специфические черты музыки 11 — 12 Фонофотография (вид звукоизмери­
Социологические методы 30 тельной техники) 70
Социологическое (функциональное) Фонофотографическая аппаратура 70
направление в этнологии 17, 21 — Форма музыкальная 20, 128— 145
24, 27 ------- диалогическая (диалогиза-
Сравнительно-аналитический метод в ция формы) 66, 174
этнологии 27, 28 — двухчастная 141 — 142
Сравнительное музыкознание 10, 14, —, интерпретация на основе
35—38 анализа мелодии 143
------- , предмет (по Г. Адлеру) 14 ------------ структуры текста
------------ (по Р. Л аху) 14— 15 142— 143
Статистические измерения 57 — замкнутая 130, 143
Статистические методы 57 — «зрелая» (сложная состав­
Структурное (структуралистское) на­ ная) 129— 130, 141— 143
правление в антропологии 25—26 — импровизационная 144— 145
Структурный (структуралистский) —, классификация (таблица)
метод 29—30 144
— многочастная 142
—, основанная на периоде по­
Таксономический метод классифика­ вторного строения 141
ции материала 78—93 — , — на принципе контраста 133—
----------------- э диаграмма Чекановско­ 134, 145
го 88 —, ------- повторения 131
----------------- , интерпретация дендрита — открытая 130, 143
90—91 —, распространение типов в
----------------- э контрольные исследова­ мировых масштабах 144
ния 92—93 — респонсорная 134
----------------- , математические основа­ — слабо расчлененная 129,
ния дендрита 91 130
----------------- f матрица различий 87 — «составная» («развитая»)—
-------: ------- , таблица Чекановского 129— 130, 145, 159
87—88 — «стиховая» 129, 130
Тембр 161— 165 — трехчастная 142
— тембр голоса естественный 162 —, эволюционное становление
— измененный 162 142
Темп 159 — эмбриональная (нерасчле-
— внутренний 61 няемая) 129— 130, 132
Теория квинт передувания 38 Фрейдизм 31
Типология культуры 169 Функции музыки 165, 166
Тональная (ладотональная) система Функциональный метод 29
95 Функциональные (социологические)
------- индийская 103— 104 направления в этнологии 17— 18,
------- китайская 103 21—24, 27
«Тональность скальдов» 107
Традиционная музыка 14, 15
Хронологизация исторического про­
цесса 56
Украшения (по Бартоку) «легкие» 64 — комплексная 56—57
IO — «тяжелые» 64 — относительная 56
 Цент 35, 40 ------- , предмет 14, 15, 170
------- , цель исследований 169
Этнология 14, 15
Чекановского диаграмма 88 —, естественное (эволюционист­
ское) направление 18
Шкала (см. Звукоряд) 95 — , исторические направления 16—
21
— , ------- , метод относительной
Эльшеков метод 78, 79, 82—83 хронологизации 56
Этнические группы 13 — , психологические направления
Этнография музыкальная 10, 11, 14 24
--------, автохтонные исследования —, социологические (функцио­
41, 42 нальные) направления 17, 21—
------- , американские исследова­ 24, 27
тельские центры 44—47 —, структуралистские направ­
------- , венская школа 39 ления 25— 26
------- , естественное (эволюцио­ Этномузыкологии (этномузыкозна-
нистское) направление 18— ние) 10, 14, 38—39
19 — , предмет 14, 15
------- , индивидуальные исследова­ Этнологические методы, географичес­
ния 41 кие 28
--------, критический эволюционизм ------- , сравнительно - аналитичес­
(диффузионизм) 18 кие 27— 28
--------, немецкая школа 34—38 ------- , структурные (структура­
--------, организация исследований листские) 29—30
46—47 --------, функциональные 29

Указатели составлены Д. П. У х овы м

 СОДЕРЖАНИЕ

П р е д и с л о в и е д л я советского читателя ..............................................................5

От а в т о р а ................................................................................................... 8

Часть первая. М ЕТ ОД О Л ОГИ Я

Глава I. ОБЩИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭТНОГРАФИИ . . 10

Предмет и сфера и с с л е д о в а н и й .....................................................................10
Название дисциплины ..................................................................................... 10
Предмет и с с л е д о в а н и й .....................................................................................11
Цель исследований .................................................................................................... 15
Узловые моменты методологической дискуссии в этнологии . . 15
Метод и с с л е д о в а н и й ................................................................................... ....... . 27
Этнологические методы в музыкальной этнографии . . . . 27
Методы и приемы, заимствованные из других дисциплин . . . 30
Задачи музыкальной э т н о г р а ф и и .....................................................................32

Глава II. ИЗ ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭТНО­

ГРАФИИ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ НАУЧНОЙ ДИ С Ц И П Л И Н Ы 34
Зарождение музыкальной этнографии как психологии звука . . 34
Музыкальная этнография как сравнительное музыкознание . . . 35
Продолжение традиций сравнительного музыкознания — этномузы­
кология .......................................................................................................................... 38
Значение неевропейских исследовательских центров ............................... 40
Значение европейских школ музыкальной фольклористики . . . 42
Достижения и состояние современной этномузыкологии . . . 46
#
Глава III. ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭТНО­
ГРАФИИ ....................................................................................................................48
Выбор т е м ы .................................................................................................................. 48
Собирание м а т е р и а л а .............................................. ............................................. 50
Окончательное уточнение т е м ы ...................................................................... 52
Интерпретация — обобщающие в ы в о д ы .......................................................55

188
Часть вторая. МЕТОДИКА

Глава I. ПОДГОТОВКА МАТЕРИАЛА Д Л Я ОБРАБОТКИ. ОПИСА­

НИЕ М А Т Е Р И А Л А ............................................................................................ 60
Музыкальная нотация ( р а с ш и ф р о в к а ) ..................................................... 60
Традиционный метод н о т а ц и и .................................................................... 60
Установление единицы т е м п а .............................................................60
Установление метрической е д и н и ц ы ..................................................... 62
Нотная о р ф о г р а ф и я ................................................................................... 63
Фиксация высоты з в у к а ............................................................................ 65
Условности записи м н о г о г о л о с и я ..................................................... 65
Расшифровка с к о м м е н т а р и я м и ............................................................. 67
Электроакустическая запись. Использование измерительной аппа­
ратуры ............................................................... .....................................................70
Классификация и типология музыкальных произведений . . . . 76
Музыкально-лексикографический м е т о д ..................................... 79
Грамматический м е т о д .................................................................................... 79
Принцип постепенных п р и б л и ж е н и й ..............................................79
Система условных обозначений и с и м в о л о в .............................. 80
Автоматизированная система классификации, основанная на комп­
лексном а н а л и з е ............................................................................................ 82
Таксономический м е т о д ................................................................................... 84
Ограничение материала. Выбор п р и з н а к о в ......................................84
Установление степени различий. Измерение объектов . . . 86
Использование подсчитанных р а з л и ч и й ..............................................87
Прочтение и интерпретация д е н д р и т а ..............................................90
Применение и интерпретация полученных результатов . . 91
Математические основания д е н д р и т а ..............................................91
Самые большие методические трудности. Контрольные исследо­
вания .................................................................................................. 92
Описание материала ............................................................................................ 93
Категории о п и с а н и я .....................................................................................95
Т о н а л ь н о с т ь .................................................................................................... 95
Метроритмика ............................................................................................. 109
Виды временных е д и н и ц .............................. - ..................................110
Виды ритмических фигур и основы их строения . . .110
Виды ритмических п р о ц е с с о в .............................................................Ы4
Попытки классификации м е т р о р и т м и к и ...................................... 118
Архитектоника ............................................................................................ 128
Формы членимые и н е р а с ч л е н я е м ы е ..............................................129
Виды музыкальных форм . . . . . . . . . 129
Виды структурных с в я з е й ..............................................................130
Пропорции и составные части ф о р м ы ...................................... 141
Исполнительские п р и е м ы ......................................................................145
Состав исполнителей ............................................................................ 145
Индивидуальная манера исполнения ...................................... 159
Стандартизированное описание музыкального произведения 165

189
Глава II. ПЕРСПЕКТИВЫ РА ЗВИ ТИ Я М УЗЫ КАЛЬНОЙ ЭТНО­
ГРАФИИ .............................................................................................. . . . 169
Теоретические аспекты современных исследований . . .169
Перспективы будущ их исследований . . 173

Библиография ................................................................................ . . 175

Список нотных примеров . . . . . 177
Список рисунков ... ........................................... ' . . . 179
Именной у к а з а т е л ь ......................................................... 180
Предметный указатель *
...................................................... - • 183
ИБ № 1691 Анна ЧЕКАНОВСКА. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭТНОГРАФИЯ. Методология и методика.
Редактор А. К р а с и н с к а я . Художник В. Б о б р о в . Х удож . редактор Г. Х р и с т и а н и.
Техн. редактор Л. К у р а с о в а . Корректор Е. В а с и л ь е в а . Подп. к печ. 09.06.83. Форм. бум.
60X 90*/ 16. Бумага офсетная № 1. Гарнитура шрифта литературная. Печать офсет. Печ. л. 12.
Уч.-изд. л. 12,92. Тираж 4680 экз. И зд. № 3268. Зак. 658. Цена 1 р. 40 к. Всесоюзное издательство
«Советский композитор», 103006, Москва, К-6, Садовая-Триумфальная ул., 14—12. Московская типо­
графия № 6 «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли, 109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24

4905000000—257______
082 (02)—88
 Всесоюзное издательство «СОВЕТС К И Й КОМПОЗИТОР»
готовит к изданию
книги о музыкальном фольклоре

Аммар ф арук Хасан. Ладовые принципы арабской народной

музыки. Исследование.
Аравин П. Даулеткерей и казахская музыка XIX века.
Монографическое исследование.
Банин А. Русская инструментальная музыка бесписьменной
традиции. Исследование.
р

Истомин И. Мелодико-гармоническое строение русской на­

родной песни. Исследование.
М узыка Азии и Африки. Сборник статей. Вып. 4. Сост.
и ред. В. Виноградов.
Христиансен JI. Встречи с народными певцами. Воспоминания.

Книги по музыкальному фольклору можно приобрести в спе­

циализированных, нотных и универсальных книжных магазинах
книготорга и потребительской кооперации. Там же принимают
предварительные заказы на издания, готовящиеся к печати.
1 р. 40 к