Псков № 44 2016
Я. О. Винидиктова
Типология костюма персонажей
мирожских фресок
Многими красотами, подкрепленны-
ми впечатляющей печатью: «из глубины
веков»,может похвастаться наш древний и
славный город Псков. Уцелевшие в беспокой-
ные времена, или восстановленные умелыми
руками самоотверженных реставраторов, эти
памятники истории и культуры постоянно
находят почитателей среди многочисленных
туристов и жителей города. А те свидетели
жизни давно ушедших поколений, которые
не могут сейчас представиться нам во всей
своей красе, безмолвно и смиренно ждут сво-
его счастливого (или наоборот) часа, с каж-
дым неумолимым днем теряя былую силу.
На берегу реки Великой, в месте слия-
ния ее с водами Мирожи стоит чудом уцелев-
ший во время многочисленных войн мона-
стырь со старинным Спасо-Преображенским
собором. Построенный и расписанный по за-
казу новгородского архиепископа Нифонта,
он является уникальным в своем роде памят-
ником архитектуры и фресковой живописи
XII века, особенно учитывая гибель близких
по времени росписейновгородских храмов.
Не всегда разумными путями шло восстанов-
ление утраченных фрагментов мирожской
живописи, однако сейчас мы имеем внуши-
тельный по размерам образец фрескового
оформления храма. Помимо религиозной,
эта древняя живопись представляет значи-
тельную культурно-историческую ценность.
В первую очередь, она рассматривается, как
особая ступень в развитии монументальной
живописи на Руси. В то время, вплоть до
XIV века, большую роль играли греческие
мастера, обучавшие местных живописцев
техническим и иконографическим премудро-
стям фрески.
История создания мирожских ро-
списей, их художественные и технические
особенности, набор сюжетов не единожды
Винидиктова Яна Олеговна — библиотекарь отде-
ла искусств Псковской областной библиотеки для
детей и юношества им. В. А. Каверина.
- 39 -
являлись предметом более или менее подроб-
ного научного изучения. Но никогда раньше
фрески Спасо-Преображенского собора не
рассматривались как возможный источник
информации по истории какой-либо катего-
рии материальной культуры прошлого. Хотя
в условиях постоянно возрастающего ин-
тереса к исторической реконструкции (т. е.
воссозданию образа жизни определенной
эпохи) анализ мирожских росписей пред-
ставляется вполне актуальным, а где-то, быть
может, и полезным. Откуда можно знать, как
одевались и чем украшали себя наши дале-
кие предки? Археологические находки дают
необходимое количество материала, чтобы
ответить на данный вопрос, но наиболее пол-
ной и законченной эту картину делает обра-
щение к письменным, и, в первую очередь,
изобразительным источникам, без которых
воссоздание полуистлевшего гардероба было
бы невозможно. В костюмы разных времен и
народов «одеты» персонажи мирожских фре-
сок, и там, где изображение не ограничива-
ется каноном, проявление творческой фанта-
зии мастера дает порой довольно интересные
примеры одежд.
Еще в конце XIX века Н. В. Покров-
ский, описывая в целом фрески Спасо-Преоб-
раженского собора, отмечал: «все композиции
в названных фресках представляют собою
более или менее верные копии с греческих
образцов: типы лиц — греческие, костюмы
также традиционно византийские…»1. Под-
тверждая мнение Покровского, полнее и под-
робнее всего мирожские фрески отражают
костюм византийский: все священники, му-
ченики, горожане, цари и пророки, женщины
одеты в костюмы именно этого образца.
Однако даже при беглом взгляде на свя-
тые образы мирожских росписей, помимо тя-
желого и многослойного византийского, мы
увидим примеры легкого античного костюма.
А при чуть более пристальном изучении мы
обнаружим элементы древнерусского и даже
 Псков № 44 2016
еврейского костюмов. И рассматривая типы
одежд в хронологической последовательно-
сти культур, их создававших, отчасти можно
проследить некоторые этапы истории разви-
тия костюма (но с разной степенью их отра-
жения в мирожской живописи).
1. Отражение античного костюма
в мирожских фресках
Хронологически первым стоит начать
рассматривать античный костюм, куда отно-
сится греческий и римский. Греками создан
был совершенный (категория меры для мно-
гих показателей древнегреческой культуры)
тип драпированного костюма из отдельных
прямоугольных кусков ткани. Складки и дра-
пировки пластичной ткани повторяли ритмы
человеческого тела. Древнегреческий костюм
мы видим в изображениях первостепенных
христианских образов: Христа, апостолов,
ангелов, Иоанна Крестителя, а также свя-
тых мужей Иосифа и Иоакима. Таковы были
иконографические каноны изображения этих
персонажей, разрабатываемые на протяже-
нии столетий и к XII веку утвердившиеся
окончательно. Важно отметить, что этот ряд
представлен только мужскими образами, так
как одежда древнегреческих женщин — от-
крытая и лёгкая — противоречила идеям
христианского целомудрия. Хитоны, гиматии
и сандалии — неотъемлемые элементы гре-
ческого костюма, которые мы можем видеть
на мирожских фресках. Хитон — это нижняя
одежда, изготовлявшаяся предельно просто:
кусок ткани, сложенный по вертикали вдоль
левого бока, на плечах скреплялся пряжками-
фибулами. Со временем хитон стали сшивать
со стороны открытого бока, также он получил
рукава. Евангелие от Иоанна говорит, что во-
ины, когда распяли Иисуса, разделили между
собой на четыре части одежды Его, а о хито-
не — «хитон же был не сшитый, а весь тка-
ный сверху» (Ин. 19:23), — бросали жребий.
То есть хитон — это нижняя одежда Христа,
причем он не драпирующийся, как в Греции, а
цельнотканый (название то же, суть — иная),
поверх хитона — остальные одежды (ил. 1).
Не найдем мы ни одного примера хитона без
рукавов, а уж тем более открытого сбоку: он
длинный (намного ниже колена, закрываю-
щий щиколотки), с длинными рукавами.
- 40 -
Илл. 1. Христос, явившийся
женам-мироносицам.
Спасо-Преображеский собор, Псков.
Нижняя одежда — хитон, верхняя — гиматий
Другая составная часть греческого ко-
стюма — прямоугольный плащ гиматий. Эта
верхняя одежда представляла из себя длин-
ный кусок ткани, который оборачивался во-
круг фигуры разными способами. В мирож-
ских фресках гиматий имеет «ту идеальную
форму, которую сохраняют христианские об-
разы и в современном искусстве»2.
Обувь, традиционную для Греции и
Рима — сандалии на тонкой деревянной или
кожаной подошве с ремешками по бокам, —
мы видим на ногах Спасителя, ангелов, апо-
столов и некоторых ветхозаветных образов.
Лишь в одной сцене апостолы изображены
не в легких сандалиях, более уместных по
смыслу, а в башмаках. Это сцена Омовения
ног. На переднем плане мы видим уже сня-
тую обувь апостола Петра, и она напоминает
ботинки (как называет их Готтенрот) римских
горожан с завязками, закрывающие ступню
до лодыжки3 (ил. 2). Впрочем, это также мо-
жет быть и изображением древнерусской ко-
жаной обуви — поршней. Интересен и сам
факт использования в этой сцене подобной
обуви. Можно только догадываться, почему
мирожские художники изобразили апостолов
в башмаках, хотя по сюжету логичнее было
бы «обуть» их в сандалии или «разуть» во-
 Псков № 44 2016

Илл. 2. Омовение ног.

Спасо-Преображеский собор, Псков.
Фрагмент

все. Это, видимо, именно случай проявления

творческой фантазии живописца.
Древнеримский костюм складывался в
первую очередь под влиянием Греции. Но за-
везенные с востока тяжёлые и плотные ткани
обусловили переход от драпированной одеж-
ды к накладной, надевавшейся через голову.
Гармония линий сменилась богатством и
яркостью. Нет в мирожских фресках хресто-
матийного примера древнеримского костю-
ма со всеми составляющими (туника, тога,
плащ полудаментум или пенула), но мы мо-
жем выявить отдельные элементы костюма
этой культуры, унаследованные чуть позже
Византией. И это будет подтверждением пре-
емственности двух культур.
Историю трансформации некоторых
элементов облачения римской знати можно
проследить на примере образа Понтия Пила-
та (ил. 3) в сцене суда над Христом. Костюм
Пилата состоит из традиционной для римлян
рубашки — туники, шарфа сановников — ло-
рума и башмаков. У византийцев белый цвет
длинной орнаментированной туники был
символом византийских императоров. Одна-
ко есть в тунике Пилата одна малозаметная
особенность: отделка на правом рукаве в
виде широкой орнаментированной полосы.
В сочинении «О магистратах» византийский
чиновник VI века Иоанн Лидодной из ин-
сигний (знаков отличия) римских консулов
называет белый оттиск изо льна на правой
руке4. Мы видим только несоответствие в
цвете: на фреске этот орнамент цветной. Илл. 3. Понтий Пилат
Понтий Пилат был всего лишь прокуратором из сцены суда над Христом.
Иудеи, а не консулом, да и к моменту созда- Спасо-Преображеский собор, Псков

- 41 -
 Псков № 44 2016
ния мирожских росписей эта должность дав-
но была отменена. Но возможно, этот знак
отличия римских консулов был перенят дру-
гими должностными лицами (в том числе и
прокураторами, а после и византийскими чи-
новниками). Один из многих примеров, где
одежда Пилата имеет отделку на правом ру-
каве — мозаика из церкви Сан-Аполлинаре-
Нуово в Равенне (VI–VII век).
Следующий римский элемент костюма
Пилата — это длинный шарф-лорум из плот-
ной парчовой ткани, хорошо известный по
изображениям византийских императоров,
но берущий своё начало именно в Древнем
Риме. Тогда он был приметной деталью об-
лачения консула. После упразднения этой
должности лоруму наследовала Византия.
2. Византийский костюм
мирожских персонажей
О Византии и ее культуре известно не
так уж много, гораздо меньше, чем могло до
нас дойти. И как писал А. Н. Бенуа, визан-
тийское искусство — это «книга, из которой
вырвано больше девяти десятых страниц, и
в которой оставшиеся страницы наполовину
замараны и изорваны»5.
Каноны изображения святых, утверж-
денные Византией, определяли позы, лики
и одежды христианских образов. Имея лишь
небольшое число восстановленных реставра-
торами костюмов византийев из чудом уце-
левших фрагментов, мы все-таки в первую
очередь опираемся на сохранившиеся изо-
бразительные источники соответствующего
времени, а значит, и на фрески Спасо-Преоб-
раженского собора Мирожского монастыря.
Мирожские фрески — это огромный пласт
информации по истории как отдельных эле-
ментов, так и в целом византийского костюма
на поздней стадии его развития. Типичными
жителями Византийской империи предстают
перед нами все женские образы, цари и про-
роки, священники, мученики, бóльшая часть
горожан из мирожских росписей.
В Византии человеческое тело, считав-
шееся скверным и греховным, стало всяче-
ски скрываться под длинными, многослой-
ными одеждами, разрушающими ритмичную
гармонию складок и движений фигуры, тело
было лишено пропорций и линий, а вместо
- 42 -
этого «убрано» в футляр. Однако, в оформле-
нии этого «футляра» поражает стремление к
роскоши (которое отличало вообще всю ви-
зантийскую культуру): дорогие ткани, богат-
ство и разнообразие декоративных отделок
одежды, великолепные украшения...
Скрадыванию форм тела и созданию
впечатления дороговизны костюма способ-
ствовал и орнамент. На основе персидских
декоративных элементов византийцы сфор-
мировали свою собственную орнаменталь-
ную систему, которую вместе с религией
получила и Древняя Русь. Мирожские роспи-
си дают нам примеры двух видов орнамен-
та: геометрического и растительного. И тот,
и другой в достаточно сдержанной форме
применены здесь для отделки одежд. Инте-
ресным образцом орнаментации являются
штаны молодого пророка: их поверхность
украшена четырёхконечными звёздами, ко-
торые в свою очередь заключены в ромбы,
следующие один за другим, а спереди по ноге
пущена узкая полоса с отделкой «ёлочкой».
Мирожские художники, следуя византийско-
русской традиции расшивать верхнюю одеж-
ду каменьями, обильно украсили костюмы
своих персонажей изображениями драгоцен-
ных камней и жемчуга.
Основными видами мужской одежды в
Византии были: перенятые у греков и римлян
туника, плащ далматик, лорум, и восточного
происхождения штаны. Словом «штаны» на-
зывались чулки, подвязанные к поясу. Ми-
рожские фрески дают представление о позд-
ней форме этого вида одежды, когда штаны
были длинными и плотно охватывали ногу,
наподобие трико.
Обязательным элементом костюма у
византийцев, как и у римлян, была туника:
короткая или длинная, в зависимости от со-
циального положения хозяина, но в основном
с длинными узкими рукавами. В коротких ту-
никах выше колена, удобных в повседневной
носке, на мирожских фресках изображены
воины, дети, народ из сцен с папой Климен-
том, больные в сценах исцеления Христом,
апостолы, ловящие рыбу, Иаков и другие.
В. П. Даркевич, исследуя изображения сцен
повседневной жизни на византийских ча-
шах, говорит о том, что короткие облега-
ющие мужские туники (до колен) с обтяж-
 Псков № 44 2016
Илл. 4. Волхвы в коротких туниках
из сцены Рождества Христова.
Спасо-Преображеский собор, Псков
ными рукавами «распространились во всех
слоях населения Византии после IX в.»6. По
изображениям мирожских волхвов из сце-
ны Рождества Христова (ил. 4) мы видим,
что знатные византийцы действительно при
некоторых обстоятельствах (например, в
дорогу) предпочитали облачаться в более
удобную одежду, и короткими туниками не
брезговали. Туники такой длины подпоясы-
вали и слегка вытягивали из-под пояса, как
это представлено на фресках. Однако в ми-
рожских росписях подпоясаны и длинные
богато отделанные туники, даже у царей Со-
ломона и Давида (ил. 5).
Но большинство мирожских персона-
жей изображено в туниках длиной до сере-
дины икр, какие носила знать и императоры.
Это длинные туники-далматики с длинными
узкими рукавами, манжеты и подолы которых
украшены жемчужинами. Богатство отделки
можно рассматривать на примере образов ца-
рей Соломона и Давида, а также двух перво-
священников. По поводу первосвященников
сразу стоит сделать одно существенное заме-
чание: дело в том, что одежды иудейских свя-
щенников конкретно описаны в гл. 28 Книги
Исхода: наперсник, ефод, верхняя риза, хитон
стяжной, кидар и пояс.7 Несмотря на принад-
- 43 -
лежность мирожских первосвященнников к
классу еврейского духовенства, одеты они в
костюмы византийского типа, что определя-
лось иконографическим каноном. У царей
мы видим широкий золотой растительный
орнамент по подолу далматики, золотые ор-
наментированные поручи (низ рукавов). По-
верх далматики у царей надеты плащи, ско-
лотые на правом плече фибулой. Спереди на
плащ каждого царя нашит квадрат из золотой
парчи с драгоценными камнями. Такие ква-
драты, называющиеся «клавус», носили им-
ператоры и знать. Интересно, что плащи ми-
рожских первосвященников хоть и отделаны
жемчугом, но клавусов не имеют. Доверша-
ют образ мирожских царей короны-стеммы
— золотые обручи с матерчатой шапочкой
внутри, к XII веку полностью утвердившиеся
в таком виде. Хотя в начале существования
Византийской империи корона представляла
собой всего лишь пурпурную повязку.
Во всех без исключения источниках по
истории костюма знаком отличия императо-
ра указывается лорум — длинный шарф из
плотной парчовой ткани, особым образом
обвитый вокруг тела. У мирожских царей, о
которых речь шла выше, лорумов нет. Но с
такими шарфами изображены Понтий Пилат
и архангелы (ил. 6) из «Успения Богоматери».
Это поздний вариант шарфа на уже плотной,
почти не гнущейся подкладке. Через руку
сложно было его перекинуть, потому он был
просто нашивным: верхняя часть пришива-
лась к тунике в районе груди и живота, и в
районе пояса пришивался другой кусок тка-
ни, который и спускали с руки. Верхняя часть
нашивного лорума получила форму широко-
го воротника или оплечья. В таком оплечье
из золотой парчи, расшитой драгоценными
камнями, изображен архангел Михаил из
росписей диаконника. Нам же такие оплечья
известны в первую очередь по изображениям
русских князей и царей.
Вообще, в мирожской живописи един-
ственным отличием императорского костюма
от костюма знати является, пожалуй, только
корона. Плащи мирожских мучеников и це-
лителей так же, как и у царей имеют наши-
тый спереди клавус с орнаментом, подолы
и рукава их длинных туник демонстрируют
фантазийность и неповторимость исполне-
 Псков № 44 2016

Илл. 5. Пророки Соломон и Давид. Спасо-Преображеский собор, Псков

- 44 -
 Псков № 44 2016
Илл. 6. Архангел из «Успения Богоматери».
Спасо-Преображеский собор, Псков
ния. Трудно сказать, в скольких одеждах изо-
бражены эти персонажи, но явно различимы
длинные туники с разнообразными подоль-
никами, поверх которых надеты плащи.
Византийская обувь мирожских свя-
тых вполне соответствует своим реальным
прототипам. Ещё в раннюю эпоху Визан-
тийской империи античные сандалии, как
менее удобные и мало защищавшие ноги,
постепенно вытесняются излюбленными на
Востоке башмаками или высокими сапогами.
Башмаки были полностью или частично за-
крытыми, часто с ременной обмоткой почти
до колен. В таких закрытых башмаках с вы-
сокой обмоткой изображён молодой пророк:
ясно видна верхняя граница мягкого башма-
ка и продолжающая его обмотка. Аналогична
обувь воина на переднем плане из сцены рас-
пятия — на его ноги также надеты башмаки с
обмоткой. Можем мы также видеть и сапоги:
на безымянных воинах из сцен предательства
Иуды и суда Синедриона, на мученике Оре-
сте Севастийском, который тоже являлся во-
ином. Приведённые выше примеры говорят
о том, что византийские воины могли носить
как башмаки с обмоткой, так и сапоги.
Вообще сапоги в довольно большом
количестве представлены на мирожских фре-
сках, и этот вид обуви не имеет здесь ника-
кой взаимосвязи с социальным положением
изображаемого персонажа. В сапогах с от-
делкой по верхнему краю написаны волхвы,
- 45 -
подносящие дары младенцу-Христу, человек,
радующийся звезде Вифлеемской (сцены из
Рождества Христова), мужчина в сцене суда
Пилата, люди, исцелённые Христом. В сапо-
гах изображены даже слуги (трапеза Иоаки-
ма и Анны, Воскрешение Лазаря.
В отличие от мужского, женский ко-
стюм не претерпел значительных изменений
на протяжении всего времени существования
империи. Нижняя одежда — туника, или сто-
ла, как её называли женщины — плотно ох-
ватывала шею и кисти рук и длиной была до
ступней. Поверх неё носили вторую тунику с
короткими или длинными широкими рукава-
ми. Все без исключения мирожские женские
образы одеты в столы. Но наличие второй
туники возможно определить лишь в неко-
торых случаях, например, у Богоматери (?)
и повитухи около купели в сцене Рождества
Христова (ил. 7). На обеих фигурах верхние
туники с короткими рукавами и длиной до
колена, но у повитухи край одежды скошен,
тогда как у Богоматери прямой. Согласно
М. Н. Мерцаловой8, в Византии только де-
вушкам разрешалось носить короткую верх-
нюю тунику и одежду с короткими рукавами.
Эти туники отделывали вышитым оплечьем
и каймой по подолу.
Большее разнообразие было в покрое
и в способах ношения женского плаща. Его
делали и прямоугольным, и полукруглым,
застегивали фибулой на правом плече или
спереди, посередине груди. Именно в таком
плаще с накинутым капюшоном изображена
Иродиада из сцены поднесения главы Иоанна
Крестителя. В упомянутой сцене костюм вто-
рого женского образа (Саломеи, подносящей
голову Крестителя Иродиаде) не менее ин-
тересен. Здесь мы видим несколько подчёр-
кивающее фигуру платье, больше похожее
на западноевропейское. Возможно, именно
таким образом, отступив от традиционного
византийского костюма, мирожский худож-
ник пытался акцентировать внимание на гре-
ховности и преступности этого образа. Надо
сказать, что в истории религиозной живопи-
си этот пример — не единственный.
Как у мужчин — гиматий, тога, лорум,
так и у женщин Византии существовал свой
плащ, надевавшийся особым образом. На-
зывался он мафорием и способ ношения был
 Псков № 44 2016

Илл. 7. Две женских фигуры у купели, одетые в столы и туники.

Спасо-Преображеский собор, Псков

таков: он набрасывался со спины равномерно знаков на мафории: 1) VI — начало VIII века,

на оба плеча, затем верхние концы перекре-
щивались на груди и опять закидывали по-
верх плеч назад, чтобы обернуть ими голову.
Мафорий стал отличительной чертой верх-
ней одежды византийских матрон, поэтому
традиционно Богоматерь и святые жёны изо-
бражаются именно в этом плаще. Существу-
ет своя символика отделки мафория Богоро-
дицы: по краям он украшен золотой каймой
и бахромой, что символизирует пребывание
её в Божественном свете и причастность к
славе Господней; поручи символизируют со-
служение Богородицы Господу Иисусу Хри-
сту. Символичны также и звёзды на мафории
Богоматери: по наиболее распространённому
мнению — это знаки приснодевства Марии.
С. Н. Гукова в статье «Знаки приснодевства
Богоматери»9 выделяет три этапа эволюции
- 46 -
когда изображения Богородицы не имеют
креста, либо имеют лишь один крест на челе;
2) конец IX–XII век, когда изображения кре-
ста, помимо чела, появляются на плечах, на
запястьях, на локтях и на коленях; 3) XIII век
и далее, когда кресты постепенно уступают
место звёздам. В этот период устанавлива-
ется и их число — три. Последняя традиция
сохраняется в богородичной иконографии и
поныне. Образ мирожской Богоматери, соз-
данный в XII веке, согласно временны́м рам-
кам, должен бы подходить под второй этап
эволюции знаков на мафории. Тогда на ее по-
крывале должны быть ещё только кресты. Но
в купольной сцене Вознесения у Богородицы
на мафории уже пять звёзд (по классифика-
ции Гуковой звёзды только в XIII веке вытес-
няют кресты, и становится их три).
 Псков № 44 2016
Головным убором византийским жен-
щинам служили цветные платки. Из двух
платков разного цвета, свитых жгутом, за-
мужние женщины делали чепец, который
плотно обрамлял лицо. В исследуемых ро-
списях у Богоматери и святых жен под ма-
форием, закрывающим голову, именно такой
чепец (но однотонный).
Большим числом изображений пред-
ставлен в мирожских росписях и костюм ду-
ховных лиц. Вплоть до VI века форма одежды
духовных лиц строго не регламентировалась
и не подчинялась определённым правилам.
Предполагается, что различия между одеж-
дой священников и мирян возникли из-за
того, что последние приноравливались к тре-
бованиям моды, тогда как духовенство ее иг-
норировало. Основными элементами костю-
ма священнослужителей являлись длинная
туника (стола) с длинными узкими рукавами
и разновидность стихаря (верхней туники
с очень широкими рукавами). Поверх этого
надевали фелонь (цельнокроенная накидка в
форме круга, без рукавов, с прорезью в сере-
дине для головы — аналог римской пенулы,
но без капюшона). Отличительной чертой
епископского облачения был омофор — белая
лента с нашитым на ней крестом. Её оборачи-
вали вокруг плеч таким образом, чтобы сво-
бодные концы спадали вдоль груди и спины.
В VIII веке к епископскому облачению доба-
вилась вторая лента, епитрахиль. Её надевали
на стихарь, чтобы оба конца свисали спереди,
после надевали фелонь и омофор. В XI веке
вместо стихаря и епитрахили стали исполь-
зовать более короткую тунику — туницеллу,
с длинными узкими или широкими рукавами,
поверх неё надевали фелонь и омофор.
На мирожских фресках в той или иной
мере представлены все элементы священни-
ческого костюма: все без исключения препо-
добные отцы, пресвитеры, священники, не-
которые святители и целители одеты в столы
с длинными узкими рукавами. Затем на них
одеваются фелони и омофоры, либо фелони
и епитрахили. Также рассматриваемые изо-
бразительные источники дают нам информа-
цию об одеянии христианских отшельников.
Избегая излишеств, они обходились одеж-
дой низших классов: туникой и накидкой из
грубой материи тёмного цвета. Плащи были
- 47 -
двух видов: или в виде закрытой со всех сто-
рон казулы, или в виде плаща бируса, откры-
того спереди по всей длине. И те, и другие
одинаковым количеством представлены в
мирожских росписях.
3. Элементы древнерусского
и еврейского костюмов
Как уже говорилось выше, фрески
Спасо-Преображенского собора отражают
некоторые элементы древнерусского и древ-
нееврейского костюмов, хотя по сравнению
с преобладающей группой византийского ко-
стюма их количество очень невелико.
Костюм древнерусской знати того вре-
мени (XII века) в основном повторял костюм
византийский. К сожалению, на мирожских
фресках мы не встречаем таких характерных
древнерусских деталей костюма, как, напри-
мер, меховая шапка. Но на этих фресках мы
можем видеть плащ корзно, который наши
предки набрасывали на одно плечо и засте-
гивали фибулой у другого плеча. Появился
этот плащ в результате римско-византийско-
го влияния и характерен был в основном для
Киевской Руси. С усилением роли Новгоро-
да и переносом общественно-политической
жизни Руси на север, такой плащ постепенно
сменяется шубой. Характерной особенно-
стью корзно являлся острый нижний край
(углом), вследствие чего исследователи рас-
ходятся во мнении: выкраивался этот плащ в
форме полукруга, или же трапеции. Но для
нас это особого значения не имеет, главным
является тот факт, что некоторые мирожские
персонажи, к примеру мученик Вакх, цари-
пророки и неизвестный мученик, изобра-
жённый на северной ветви подкупольного
креста, — одеты именно в такие плащи древ-
нерусского характера.
Что касаемо еврейского костюма, тона
мирожских фресках мы можем выделить
лишь одну деталь одежды иудеев — пла-
ток, носящий название «куфья», или более
позднее «шемаг», (а в народе — арафатка).
В литературе по истории костюма этого эле-
мента одежды у иудеев выявлено не было,
единственное упоминание о таком платке
содержится в Еврейской энциклопедии: «В
древности евреи стали использовать голов-
ной убор, напоминающий нынешний убор
 Псков № 44 2016

Илл. 8. Первосвященники Анна и Каиафа.

Спасо-Преображеский собор, Псков

арабов-бедуинов. Это довольно большой связи с сарацинскими и еврейскими женщи-

четырёхугольный кусок ткани (keffije), сло-
женный треугольником и охватывающий всю
голову. Средний кусок материи ниспадает
свободно на плечи, покрывая затылок; два
остальных конца связываются у подбородка,
а свободные края опускаются на плечи. Та-
ким образом, шея, затылок и щёки защищены
от солнца. Толстый, крашеный, шерстяной
шнур в виде кольца плотно держит этот пла-
ток на голове»10. У мирожских персонажей
шерстяного шнура вокруг головы нет, да и
нельзя сказать, что ткань сложена треуголь-
ником, но платок этот закрывает шею под
подбородком, и края платков украшены бах-
ромой (как делали в арабских странах).
До XIII века евреи охотно перенимали
элементы одежды своих соседей, поэтому во
многих странах их костюм мало отличался
от костюма местного населения. Решением
Латеранского собора 1215 года евреям (и
сарацинам, кстати, тоже) было предписано
иметь свои знаки отличия на одежде, чтобы
христиане «не пользовались отговорками и
не оправдывали бы ошибкой тяжкий грех»
- 48 -
нами, а евреи и сарацины — с христианками.
Выходит, что обязательные знаки отличия иу-
деи получили только в начале XIII века, зна-
чит, куфья некоторых мирожских персонажей
(первосвященники Каиафа и Анна (ил. 8), го-
рожане, другие) — это элемент одежды, воз-
можно, заимствованный у арабов и прочно
вошедший в еврейский обиход.
Итак, внимательно изучив одежды всех
персонажей мирожских фресок, а затем сопо-
ставив их с примерами костюмов различных
народов, мы находим полное или частичное
их соответствие. Это позволяет нам утверж-
дать, что псковские средневековые художни-
ки одевали своих святых не в одежды, являв-
шиеся плодом их творческой фантазии, а в
одежды, имеющие абсолютно реальные про-
тотипы. Конечно, распределение костюмов
по четырём историческим типам (античный,
византийский, древнерусский и еврейский)
довольно условно. Это объясняется тем, что
в результате «культурного диалога»11 между
странами происходит обмен различными
категориями культур: языком, наукой, воен-
 Псков № 44 2016
ными достижениями, литературой и проч. В стоятельство в некоторой степени размывает
том числе страны перенимают и элементы границы и делает нашу типологию отчасти
костюма своих «собеседников», часто на- условной. Однако автор статьи надеется, что
правляя этот поток затем уже в иную, третью мирожские фрески, как и любой другой изо-
сторону. Потому мы и находим сходство гре- бразительный источник, имеет все шансы на
ческого костюма с римским, византийского с то, чтобы в монографиях исследователей ил-
древнерусским, а некоторые элементы встре- люстрировать некоторые очень важные вехи
чаются сразу в нескольких культурах. Это об- в истории костюма.

Примечания
1
Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 138.
2
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. М., 1996. С. 15.
3
Готтенрот Ф. Всеобщая история стиля и моды. М., 2009. С. 160
4
Об этом см. также: Яровая М. В. Инсигнии и регалии власти в Древнем Риме // Вестник Московско-
го городского педагогического университета. 2010. № 2. С. 41–50.
5
Бенуа А. Н. История живописи всех времён и народов: в 4 т. Т. 1. СПб., 2002. С. 47.
6
Даркевич В. П. Светское искусство Византии. М., 1975. С. 167.
7
Исх. 28:1–42.
8
Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в. 4 т. Т. 1. М., 1993. С. 142.
9
Гукова С. Н. Знаки приснодевства Богоматери [Электронный ресурс] // Христианство в искусстве.
Иконы, фрески, мозаики. URL: http://www.icon-art.info/ _contents. php? book_id=74
10
Еврейская энциклопедия. Свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем: в 16 т.
Т. 12. М., 1991. С. 24.
11
Подробн. о диалогах культур см.: Лотман Ю. М. Проблема византийского влияния на русскую куль-
туру в типологическом освещении // Византия и Русь. М., 1989. С. 227–236.

- 49 -