Курсы известных художников

Famous Artists Schools, Inc., Уэстпорт, Коннектикут

Продвинутый линейный рисунок

и тональная живопись
Урок

15
Альберт Дорн
Фред Людекенс
Норман Роквелл
Аль Паркер
Бен Стал
Стевен Доханос
Джон Уитком
Роберт Фосетт
Питер Хельк
Джордж Джиусти
Остин Бриггс
Гарольд фон Шмидт

COPYRIGHT © I960, FAMOUS ARTISTS SCHOOLS, Inc.

Отпечатано в США
2
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Эта часть линейного рисунка Альберта Дорна показана в натуральную величину.

Клиенту был нужен рисунок, выражающий веселье, патриотическое настроение, с
большим количеством деталей и действия. Проблема здесь состояла в том, чтобы
передать это настроение, используя несколько простых оживленных и организо-
ванных предметов. Для этого, по возможности, художник использовал белый цвет
бумаги, чтобы рассказать историю, используя минимум линий и показать такие
разнообразные текстуры, как ткань флага, кирпичи здания, латуни инструментов
и шерсти собаки. Простота является основным атрибутом хорошего линейного
рисунка. Никогда не добавляйте линии, если они не играет существенную роль в
рассказе истории. В создании этого рисунка менее опытный художник добавил бы
сотни ненужных линий на рукаве барабанщика справа.

© American Heritage Foundation

 3

Рисунок, показанный на противоположной странице

больше по размеру, чем был в газетной рекламе. Он был
уменьшен до почти одной трети от размера оригинала.
Несмотря на этот факт, все тонкие линии не потерялись.
Тональность, созданная штриховкой — четкая потому что
художник использовал достаточно белого пространства
между штрихами, чтобы защитить его от затекания типо-
графской краски. Очень важно учитывать это делая рису-
нок, потому что коммерческую иллюстрацию судят не по
оригиналу, а по отпечатку.

Продвинутый линейный рисунок

Первые рисунки в истории — захватывающие, энергичные
рисунки животных, сделанных пещерными людьми, были
линейными. Сегодня, много тысяч лет спустя, линейное
рисование все еще, продолжает быть основным и популяр-
ным методом создания рисунка. Огромное число использу-
емых линейных рисунков в журналах, газетах, каталогах,
брошюрах, рекламных щитах и рекламных роликах, впе-
чатляет. Большинство лучших художников начинали карье-
ру, специализируясь на линейных рисунках.
Существует причина широкой популярности линейно-
го рисунка. Это — наименее дорогостоящий вид искусства,
который имеет преимущество при печати на почти любом
типе бумаги.
Поскольку линейный рисунок всегда востребован, он
заслуживает нашего внимания. Вероятно, больше, чем ка-
кой-либо другой метод рисования, он требует грамотной
работы со светлотой, непосредственности и уверенности.
Поскольку исправлять ошибки в линейном рисунке, до-
вольно проблематично, этот вид искусства требует опреде-
ленной подготовки. Прежде чем положить перо или кисть
на бумагу, нужно четкое представление того, что вы хотите
нарисовать. Тщательное планирование и композиционные
эскизы, являются бесценными помощниками для создания
хороших линейных рисунков.
Линейное рисование предлагает прекрасную возмож-
ность интерпретировать ​​предмет в высшей степени выра-
зительности и личной манере. Тональными средствами, та-
кими как размывка и гуашь можно показать светлоту тона.
Рисуя линейно, однако, нужно адаптировать само понятие
светлоты к условиям линейной среды. Вы показываете
светлоту штрихами, изменяя толщину и расстояние между
ними. Вы также должны упростить степень светлоты. При
слишком большой плотности и схожести тонов светлоты,
рисунок будет теряться во множестве линий, которые соз-
дают общий серый тон. Всегда используйте столько свет-
лоты, сколько необходимо — упрощайте. Активное исполь-
зование живописных материалов — это попытка создать
промежуточные оттенки серого тона в линейном рисунке.
Язык линии богат и разнообразен. С помощью кисти
или пера вы показываете не только свет или тень объекта
— вы описываете его контуры, каков он на ощупь, и другие
особенности также. Линия может показать мягкость или
твердость каменность гранита, фактуру ткани или плоти,
грубость коры. Жирная линия может показать теневую сто-
рону формы, тонкая — освещенную светом. Обратите вни-
мание, как создаются эффекты, во многих рисунках в этом
уроке. Нет, конечно, никакой замены, собственным экспе-
риментам различными, работая перьями и кистями, чтобы
развить навыки в рисовании этих эффектов, но вы можете
также узнать много полезных идей через внимательное ис-
следование работ выдающихся линейных художников.
В этом уроке мы сделаем значительный акцент на зада-
чах рисования для полиграфии и укажем, как можно про-
вести подсчет линий. Мы также продемонстрируем, какие
перья, кисти и другие инструменты нужно использовать
для различных задач. Вы познакомитесь с линейными ма-
териалами и рисованием и покажите, как можно достичь
увлекательные фактурных эффектов. Мы объясним эти и
другие интригующие аспекты линейного рисунка, потому
что вы должны знать многое об этом простом, популярном,
и полезном методе создания рисунка.
4
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Представление формы в линейном рисунке

Ваши линейные рисунки никогда не будут лучше, чем целая
форма, дизайн и композиция, в которых они используются.
Хорошая линейная иллюстрация составлена на 90% из раз-
мышлений и рисования, и только на 10%, из туши!
Хотя линейные рисунки кажутся простым, в то же вре-
мя они являются самыми трудными для рисования! Воз-
можно, это простое утверждение может не произвести на
вас впечатления сейчас и вы погрузитесь в исследование
захватывающих и почти бесконечных возможностей ли-
нейной живописи, для чистого удовольствия, забывая о
более важных вещах. По этой причине мы собираемся под-
черкнуть эти важные вещи здесь и сейчас.
Линейное рисование является самым сложным из всех
методов живописи. Возможно, вы еще не поняли, но во-
круг форм, которые мы видим отсутствуют линии. Есть тон
или светлота, цвет и края. Но нет контура! Когда художник
рисует линию, чтобы создать форму, он использует произ-
вольный символ, поэтому линия должна быть нарисована
с умением и пониманием, чтобы выглядеть эффективной.
Одиночная линия может использоваться в трех различ-
ных целях. Во-первых, она «содержит» предмет, определяя
контуры, в пределах которых предмет, распознается и су-
ществует. Во-вторых, ее можно использовать по отноше-
нию к более толстым и тонким линиям, чтобы создать ил-
люзию трехмерной формы, и показать текстуру. В-третьих,
она может быть использована с другими линиями, чтобы
создать композиционную форму и добавить жизнь и дви-
жение этой форме. Часто, в самых деликатных линейных
рисунках, одна линия может быть использована, чтобы сде-
лать все три вещи сразу. Она содержит форму, моделирует
формы, и создает движение в композиции.
Понимая то, что единственная линия может выразить
многое, очевидно, что нахождение точной правильной ли-
нии — работа, которая требует размышлений и практики.
Чем более простым рисунок должен быть, тем точнее долж-
но быть ваше размышление.
Не все линейные рисунки простые. Множество рисун-
ков, не являются чисто линейными, а содержат тон. Ориги-
нальное использование штриховки и других линейных эф-
фектов, могут выглядеть как тональный рисунок, все еще
сохраняя свойство линейного.
Должен ли рисунок быть сделан самыми экономичны-
ми средствами — одной линией или должен использовать
тысячи линий, чтобы рассказать историю, очевиден один
факт: должно быть полное понимание трехмерной формы,
которую вы изображаете. Теряя смысл целой формы, вы
стремитесь к бессмысленным линиям. Независимо от того,
как ловко эти линии могут быть применены с точки зрения
техники, в конце концов вы найдете, что одной лишь тех-
ники не достаточно. Всегда помните, что вы, описываете
форму линиями, а техника будет следовать автоматически
согласно поставленной цели.

Вот фигура, которую вы рисуете с
натуры или фотографии. Здесь вид-
на подробная информация о форме
и позе предмета, но это не должно
быть скопировано в точных деталях.
Перестройте и интерпретируйте
предмет по мере необходимости,
чтобы выразить идею лучше.
Первый шаг — продумать и нари-
совать насквозь, сводя к целым,
основным формам. Вносите любые
изменения, которые улучшат дизайн
на этом этапе. Заметьте, как фигуре
придали изящество, отодвинув руки
от тела.
Формы одежды должны быть спро-
ектированы и нарисованы так же
тщательно, как и формы самой фи-
гуры. Примените всю информацию,
которую вы узнали о рисовании
одежды и различных складах. Пом-
ните, что складки одежды должны
всегда дорабатываться, а не копи-
роваться с натуры или фотографии.
Каждый хороший линейный рису-
нок должен отразить ясно пред-
варительные этапы и рисование,
показанное в предыдущих эскизах.
Следующие страницы покажут мно-
го интересных методов линейного
рисунка. Тем не менее, ваш рисунок
будет провальным, если он не осно-
ван на целых, хорошо построенных,
и правильных пропорциональных
формах.
 5

Майкл Митчелл

Контурный рисунок: Первое, что нужно понять
и сделать — форма головы. В этом предвари-
тельном эскизе голова рисуется как целая яй-
цевидная форма. Эллипсы определяют поло-
жение бровей, носа и рта. Заметьте, что шляпа
соответствует форме головы и даже трубчатые
складки у шарфа нарисованы как трехмерные
формы. Эта основная стадия тонального или
линейного рисунка.
Тональный рисунок: Чтобы понять основные
различия между тоном и линией, давайте
сравним их характеристики. Вот подробный и
реалистичный тональной рисунок. Совершен-
но непрозрачный, он окрашен серией тонов
от белого, среднего и темно-серого до чер-
ного. Края смешаны мягко при помощи кисти
соболь №3.
Линейный рисунок: Вот линейный рисунок
того же самого предмета. Только один тон
(сплошной черный) используется на белой бу-
маге. Однако эффект серых тонов может быть
создан. Эти тона сделаны, путем регулиро-
вания ширины линий и объема пространства
между ними. Этот рисунок был сделан пером
Gillott № 290 и кистью соболь №3.

Подумайте, прежде чем начать

В отличие от многих других способов, линейные рисунки
предлагают очень мало возможностей для исправлений.
Каждый раз, когда вы размещаете штрих на бумаге, он
остается там. Исправления могут быть сделаны, но с тру-
дом. Поэтому линейные рисунки требуют, чтобы у вас было
ясное понимание того, что вы намереваетесь сделать и ре-
шить проблему полностью, прежде чем сделать закончен-
ный рисунок.
Первый шаг, конечно, выбор предмета и многочислен-
ные наброски, пока вы не определились с композицией.
Выберите лучший из этих маленьких эскизов и сделайте
более законченный рисунок, чтобы показать чувство, ритм
и дизайн в общих чертах. В этот момент вы должны думать
большими массами, с сильными контрастами между обла-
стями тени и света.
Прежде чем пойти дальше, нужно полностью понять
каноническую форму предмета. Лучший способ состоит в
том, чтобы сделать простые рисунки, как на примере выше.
Об том вы узнавали на протяжении всего курса. Мы не мо-
жем недооценивать это: не существует никакой альтернати-
вы ясному пониманию и контролю трехмерной формы в ее
самых простых аспектах!
Удостоверившись, что основная форма под контролем,
можно продолжить делать тщательный карандашный эскиз
на кальке. Этот рисунок должен включать даже части объ-
ектов, которые будут скрыты другими объектами в закон-
ченном рисунке.
Законченный линейный рисунок будет более убеди-
тельным, если объекты будут нарисованы насквозь, целы-
ми, и правильно распределены в этом эскизе.
Только после этого обширного предварительного
планирования вы будете готовы к визуализации готово-
го рисунка. Теперь нужно принять дальнейшее решение:
планируете ли вы сделать этот рисунок просто линейным,
оставляя так много деталей, сколько возможно, или вы мо-
жете выразить свой ​​предмет лучше через более подробную
визуализацию, и используя различные виды линий опреде-
лить промежуточные оттенки между черным и белым, как
в линейном рисунке выше? Ваш рисунок, будет ярким или
сдержанным? Абсолютно реалистичный, или декоратив-
ный или даже искаженный? Любой из этих подходов возмо-
жен. Но вы должны решить, четко заранее, какой подход
планируете и какие инструменты вы будете использовать.
Рисунки на следующих страницах покажут очень боль-
шое разнообразие методов визуализации. Ни один из этих
методов не позволит создать успешный рисунок, если вы
не достигли ясного понимания того, что хотите видеть
в законченном рисунке, посредством предварительного
планирования и рисования эскизов. Мы хотим, чтобы вы
экспериментировали с методами рисования, конечно. Но
такие эксперименты должны проводиться в начале произ-
водства законченного линейного рисунка. Это не та среда,
где можно «играть вслепую» вы должны знать, что делаете
от начала до конца!
6
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Методы визуализации
Каждая нарисованная линия должна считаться
выразительной силой, показывая истинные
контуры формы.

Бен Стал

Рисунки на этом развороте и следующей

странице демонстрируют некоторые из мно-
гих подходов, которые можно применять к
изображаемому предмету. Рис. 1–5 — реали-
стичные, от тонального варианта в рисунке
1 до самого экономичного и сдержанного в
рисунке 5. С другой стороны, рисунки 6–10
являются стилизованными, но тональная об-
работка, по существу та же самая, как в пер-
вых пяти рисунках. На странице 8 вы най-
дете дальнейшую группу рисунков. Все они
показаны как целые формы, но каждый из
них был выполнен в необычной и различной
линейной технике.
Мы показываем три набора рисунков,
чтобы продемонстрировать следующие мо-
менты: во-первых, одна и та же целая форма
лежит в основе каждого из этих рисунков,
независимо от метода визуализации. Во-вто-
рых, художник точно определил, прежде чем
начал делать эскиз, какой рисунок он наме- 1 Этот рисунок, является по существу реали-
2 Смысл тот же самый, как в рисунке 1. Но в
ревался сделать — реалистичный или стили- стичным тональным светотеневым представ- целом рисунок намного светлее. Локальные
лением. Художник создал подробный, трех- тона были проигнорированы, хотя художник
зованный, и до какой степени. В-третьих, мерный рисунок этого персонажа, проявляя учитывал более сильные изменения светло-
он решил заранее такие вопросы, как общая деликатность по отношению к округлым кон- ты и более очевидные текстурные различия.
светлость или затемненность рисунка, ин- турам, локальным тонам и текстурным раз- Меньшие и более тонкие линии создают
личиям. Он использовал три инструмента более светлый эффект. Перо Gillott № 290
струменты, которые он будет использовать, — перо Gillott №290 и №170 и кисть соболь использовалась на большей части рисунка.
общее направление линий и стиль. №2, чтобы показать более насыщенный чер- Более жесткое перо № 170 использовалось
Недостаточно начать эскиз с простой ный на шляпе и усилить большие акценты. для более сильных акцентов.

идеи, «Я собираюсь сделать линейный рису-

нок». Каждая важная проблема должна быть
решена в экспериментальных рисунках,
прежде чем вы поднимете перо, карандаш
или кисть, чтобы сделать законченный ри-
сунок. Ваши идеи могут измениться, по мере
развития рисунка, но важно иметь полный
контроль над процессом на каждом этапе
— рисуете ли вы просто фигуру или группу
фигур. Вы должны продумать рисунок, делая
предварительные исследования и решая то и
как это показать.

6 Рисунки 6–10, стилизованы комично, а не

реалистично. Базовая структура, позволяет
7 В создании этого рисунка художник ис-
пользовал группы линий, каждую группу,
сделать такие стилизации. В этом рисунку имеющую собственную индивидуальность
показан прекрасный баланс черных и белых и изображающую особую текстуру. Были
областей. Эскиз был сделан кистью соболь показаны локальные тона, а четкие линии
№ 2 и № 3. связывают тональные области различной
светлоты. Использовалось перо Gillott №
170 и № 303.

3 Теперь белая бумага почти так же важна,
как линия. Толстые акценты служат, чтобы
4 Этот рисунок все еще реалистичный. Но
подчеркнуть основные черты. Грубые линии
используются, чтобы показать различие в
текстуре. Гибкое перо Gillott № 290, исполь-
зуемое в этом рисунке, изменяет толщину
линии.
8 Этот карикатурный рисунок сформирован
более или менее длинными жирными ли-
9 Этот эскиз представляет собой исследо-
ниями переменной толщины. Весь рисунок
ограничен этим видом линии, за исключени-
ем нескольких очень тонких линей, исполь-
зуемых, чтобы показать округлость формы.
Использовалась кисть соболь № 3.
теперь здесь отсутствуют акценты, а формы
5 С небольшим количеством линий одинако-
просто обрисованы в общих чертах. Однако
несмотря на полное отсутствие тонов, фор-
ма все еще убедительная, потому что каждая
линия была правильно расположена на ос-
новной конструкции головы, которая лежит в
основе рисунка. Перо Gillott № 290 исполь-
зовалась при создании этого рисунка.
вание в области использования угловых и
10
несколько странных линий, чтобы получить
обветренный эффект. Художник использовал
довольно жесткое перо Gillott №170. Лома-
ные линии, намеренно оборваны, чтобы до-
бавить интерес. Они сделаны отрывистыми
штрихами пера.
7
вой толщины художник, представил пред-
мет, простым языком. И все же, т.к. каждая
линия помогает показать трехмерную фор-
му, не возникает вопросов о том, что мы ви-
дим. Только доскональное знание предмета
позволит сделать настолько убедительный
рисунок, используя минимум живописных
средств. Этот рисунок был сделан пером
Gillott №290.
Преувеличенный нос и отвесные брови при-
дают нотку карикатуры. Подход — легкость
и ритмичность, в соответствии с намеченным
смыслом эскиза. Длинные линии равной тол-
щины требуют точного контроля. Использо-
валось перо Gillott № 290.
8
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Тот же предмет и тональный эффект,

но различные методы
Исчерпывающее знание линейной
техники является важным для карье-
ры художника. Сделайте многочис-
ленные рисунки различных типа-
жей, показанных на этих страницах,
и создайте столько новых эффектов,
сколько сможете.
Новички, полагают, что секрет
необычных и эффективных ри-
сунков должен заключаться в ин-
струментах, которыми они были
созданы. К сожалению, ответ не
настолько прост. Опытный и твор-
ческий художник может создать
самые интригующие эффекты про-
стейшими материалами. Возможно
вы знакомы с каждой специализи-
рованной техникой, но вероятно,
лучше потратить время, чтобы нау-
читься использовать в полной мере
возможности нескольких простых
материалов. С опытом, вы сможете
работать одним инструментом (на-
пример, пером Gillott № 290) с такой
свободой, что сможете повторять
1 Этот рисунок иллюстрирует технику Росса. До-
2 Рисунок сухой кистью, показанный выше, был
эффекты, сделанные несколькими ска Росса, специальная бумага для рисования, сделан ламповой сажей на грубой акварельной
имеет тонкое галечное покрытие. Когда черный бумаге, используя кисть соболя №3 и №5. Плот-
другими перьями или сочетаниями карандаш рисует по ней, верхняя часть зерна ные области были окрашены довольно влажной
пера и кистей. становится черной, но промежутки между — оста- кистью, плотно прижатой к бумаге. Для заштри-
ются белыми. При более сильном нажиме, белые хованных областей использовалась сухая лам-
пространства заполняются черной линией. В этом повая сажа. Затем сравнительно сухой кистью
случае художник использовал экстра-жесткий ли- слегка прошлись по рисунку, чтобы черный пиг-
тографический карандаш. Целые, гладкие линии мент, заполнил только вкрапления бумаги.
шляпы и шарфа нарисованы кистью соболь № 3
и тушью.

3 Этот рисунок был сделан жестким пером Gillott

№ 303. Мелкие точки были сделаны легким на-
4 Специальная переплетная бумага использова-
жатием, большие — сильным. Кисть соболь №3
использовалась для более жирных линий края
шляпы, оперения и краев шарфа.
лась в качестве основания для этого рисунка.
5 Штриховка — один из самых старых и самых
Фон положили тушью кистью соболь №5. После
нанесения мела на обратной стороне предвари-
тельного эскиза, сделанного на тонкой бумаге,
рисунок был перенесен очень твердым каранда-
шом. Иглой, были процарапаны тонкие линии и
инструмент с тупым концом, для более широких
линий. Для создания линий в фоне использовали
линейку.
эффективных методов создания тона. Секрет
заключается в очень осторожном контроле и
знании точного числа, и характера линий, кото-
рые создают тональность. Гибкое, тонкое перо
Gillott № 290 использовалось в создании этого
рисунка. Там, где нужно было сделать более ши-
рокую линию, изменяли угол нажима пера.
 9

Те же самые принципы, которые применяются при построении головы применяются также к фигуре или группе
фигур. Рисунки выше показаны и сделаны с различной тонировкой, техникой и текстурой. Но в каждом случае
каноническая форма — одна и та же. Хотя первый рисунок чрезвычайно прост, яркость и формальность были
достигнуты при помощи ломаных линий. Второй рисунок немного более реалистичен. Третий рисунок показан
с осторожным отношением к текстуре, используя полный спектр светлоты. Четвертый рисунок — исследование
сильных контрастов чисто черных и белых областей.

Когда отдельные формы помещают вместе с образованием композиции, как в приведенном выше ри-
сунке, применяют такой же подход к форме и тонам. Эти четыре рисунка показывают разнообразные
визуализации, от простого контура до довольно стилизованного рисунка.
10
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Тонкие линии на этом рисунке, на концах

крыла и лапки, были сделаны медленно и
осторожно гибким, тонким пером.

В отличие от тонких линий, резко клино-

видные линии на крыле и жирные линии
на гребешке были нарисованы быстро
более твердым, более грубым пером.

Перо Speedball C-5 используется, чтобы

сделать четкие, прямые линии флюгера.

Выбор правильного инструмента

Когда вы продумали эффект, который хотите
создать в линейном рисунке, нужно выбрать
инструмент. В этой секции вы познакомитесь
с некоторыми самыми полезными инструмен-
тами и линейными эффектами, которые они
создают. Экспериментируя вы сможете изо-
бретать множество полезных эффектов.
Стоит исследовать эти различные линей-
ные средства. Вы никогда не можете сказать,
какая техника будет наиболее полезной для
конкретных потребностей, пока полностью
не познакомитесь с каждой из них. Зная точ-
но, какой эффект вы хотите получить, упро-
стит планирование рисунка. Например, если
вы знаете, что определенный инструмент сде-
лает декоративные линии особого характера,
то сможете планировать рисунок в уме.

Этот рисунок был сделан заостренной

кистью соболь №3. Все линии были на-
рисованы медленно и осторожно.
 11

Кисть соболь № 5 использовалась для

широких линий крыла и хвоста.

Кисть соболь № 3 использовалась для

пунктира, штриховки и тонких линий.

Speedball C-2 использовали для устойчи-

вых, жестких линий флюгера.

Это — рисунок «сухой кистью», сделан-

ный на крупнозернистой бумаге тонкими
кистями соболь № 3 и № 5. В этом случае
использовалась ламповая сажа. Кисть
была пропитана, и затем тщательно очи-
щена о листок бумаги до необходимой
сухости. Все линии были нарисованы бы-
стро. Флюгер нарисован мокрой кистью.

Заостренная кисть соболь № 3

Заостренная кисть соболь № 5

Рисунки Майкла Митчелла

12
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Широкое перо и Speedball C-5 исполь-

зовались, в этом рисунке. Эти широкие,
грубые перья позволяют художнику рисо-
вать стилизованный рисунок, в свободной
манере.

Рисунок справа был сделан на доске Росса.

Художник использовал воск, литографский
мелок и две заостренных кисти соболь №1 и
№3. Рифленая зубчатая бумага притягивает
мелок, оставляя мелкие пятна белого в углу-
блениях и таким образом автоматически
создавая своего рода галечный эффект.

Основные темные участки, тона, а также

темный хвост были сделаны карандашом.

Острая кисть соболь № 1

Острая кисть соболь № 3

Кистью нарисованы основная часть флюге-

ра и лапки.
 13

Этот рисунок на скретчборде, подчеркива-

ет рисунок черного на белом фоне. Методы
работы на скретчборде объяснены подроб-
но на следующих страницах.

Черные области были окрашены заострен-

ной кистью соболь № 4.

Круглая кисть использовалась для пунктир-

ных эффектов.

Плоская заточка используется для процара-

пывания белых линий на черных областях.

Рисунок на скретчборде подчеркивает ри-

сунок белого на черном фоне.

Черный фон был сделан кистью соболь №10.

Тончайшие линии штриховки были сделаны

острым инструментом.

Горизонтальные линии были сделаны пло-

ским инструментом.

Рисунки Майкла Митчелла

14
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись
Это — предварительный карандашный эскиз для
законченного рисунка на скретчборде на противо-
положной странице. Так как у законченного рисунка
в этом случае должен быть белый фон, эскиз был
сделан черным карандашом на белой кальке. С дру-
гой стороны, если рисунок должен быть белым на
черном фоне, как в рисунке петуха внизу страницы
13, делают предварительный рисунок белым каран-
дашом на черной бумаге.
Для переноса карандашного рисунка на поверх-
ность скретчборда, можно нанести на заднюю часть
кальки карандаш или белый мелок. Если вы делаете
типовой рисунок на скретчборде — белый на чер-
ном, покройте скретчборд тушью и используйте
белый мелок. Если рисунок должен быть полностью
темным на светлом фоне, используйте карандаш.
Здесь мы использовали сочетание методов
переноса. Контуры объектов были перенесены на
белый скретчборд карандашом. Затем, эти формы
были обведены черной тушью, за исключением об-
ластей, которые оставили белыми. Чтобы показать
основные белые контуры на черной области форм,
художник вычертил эти линии на черном при помощи
мела.
Техника скретчборд
Одним из наиболее полезных специальных методов линей-
ного рисования является скретчборд. Он имеет много пре-
имуществ: очень хорошо распечатывается, даже на грубой
бумаге. Вам нужно только самые простые средства рисова-
ния. Можно очень легко нарисовать прекрасные черные
или белые линии. Четкое качество скретчборда делает его
идеальной средой для рисунков, на которых важны точная
деталь и точный рисунок. Скретчборд, во многих отноше-
ниях — эквивалент старой гравюры на дереве и стальной
гравюры.
В отличие от более ранних методов гравировки, скрет-
чборд имеет то преимущество, что очень прост в обраще-
нии. Рисунок делают на специальной части доски для ил-
люстрации, которая была покрыта белой глиной. Эту доску,
как и саму технику, называют «скретчборд».
Есть три способа работы со скретчбордом, как подроб-
но показано на противоположной странице. Если вы хоти-
те, чтобы рисунок имел эффект белого на черном фоне,
нужно закрасить черной тушью поверхность доски. Когда
чернила высохнут вы можете процарапать линии рисунка,
показывая белую глину. Это обычный способ скретчборда.
С другой стороны, если ваш рисунок черный на белом
фоне, как обычный рисунок тушью, рисуйте кистью соболя
и тушью на скретчборде, а позже царапайте детали в неко-
торых черных областях.
Третий метод сочетает в себе оба метода. См. иллюстра-
ции на следующей странице, чтобы увидеть, как это дела-
ется. Другие скретчборд рисунки показаны на стр. 13 этого
урока.
 15

Вот законченный рисунок на скретчборде. Текстуры выглядят убедительно, потому что художник линии различной ширины и характера были процарапаны, чтобы имитировать полированную
использовал линии следующие по форме. Изучите и проанализируйте длину, ширину, интервал зернистость приклада. С другой стороны, прямые, конические линии на деревянной приманки
и направление этих линий. Заметьте чрезвычайный контраст между длинными, прямыми на- были обведены тушью. Эти методы подробно объяснены ниже.
правляющими линиями на стволе ружья и коротких линий на верхней части ботинка. Изогнутые

Рисунки Майкла Митчелла

Три способа работы на скретчборде

Белые линии на черном: голова утки
была сначала закрашена черной тушью.
Белые линии были процарапаны. Это —
основной метод скретчборда.
Черные линии на белом: Эта часть
пистолета (затвор) была нарисована
кистью соболя прямо на белом скретч-
борде. Этот метод точно походит, чтобы
сделать типичный линейный рисунок.
Несколько деталей в более крупных
черных областях были сделаны проца-
рапыванием.
Сочетание двух методов: тело утки было закрашено черной тушью, за
исключением овальной области белого цвета в середине. Затем горизон-
тальные черные линии были нарисованы на белой овальной области тушью
и кисточкой. Расширение белых линий в черные области, показывает дере-
вянную текстуру.

Три основных инструмента для работы на скретчборд

Esterbrook scratch knife, №331. Esterbrook scratch knife №330. Это инструмент с квадратным по-
Виды линий, которые он делает, Использовали, чтобы нарисовать перечным сечением, делает линии
показаны выше. Этот инструмент широкие, конические линии на самых широких размеров. Изме-
использовался, чтобы нарисо- стволе. Его также используют для нив угол, можно сделать тонкие
вать тонкие линии на стволе ору- процарапывания больших площа- линии. При прокатке держателя
жия, ботинках, рукоятке ножа и дей туши. Поворачивая инстру- между пальцами, вы можете изме-
бинокле. мент поперек, можно создать эф- нять ширину линий. Большой рису-
фекты, как на примере выше. нок выше был сделан этими тремя
инструментами, а также кистью
соболь №1 и №3.
16
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Как я делаю линейную иллюстрацию

Для меня, лежащий в основе «черный паттерн» — структур-
ная основа рисунка в открытых, сильных акцентах чистого
черного — это, пожалуй, наиболее убедительная и отличи-
тельная черта хорошего линейного рисунка. Но черный
и белый находятся на противоположных концах шкалы
светлоты. Глаз ищет промежуточные тона серого, чтобы
помочь компенсировать этот разрыв. Поэтому я считаю,
что использование промежуточных тонов в сочетании с
черным почти одинаково важно.
Если базовая структура и дизайн черного паттерна
правильные, сравнительно легко связать промежуточные
тона в этих рамках. Серые промежуточные тона получают-
ся путем интерпретации в текстуре форм и поверхностей.
Иногда несколько точек или одной или двух линий будет
достаточно, чтобы показать поверхность и «цвет» области,
или глубину формы. В других случаях более законченная
интерпретация может быть целесообразной. Эти области
тона могут быть более крупными или меньшими, чем обла-
сти чисто черного или белого. Степень, с которой вы хоте-
ли бы показать текстуру с промежуточными тонами будет
зависеть в значительной степени от предмета и дизайна.
Чтобы проиллюстрировать эти тезисы, я буду обсуж-
дать подробно свой метод производства рисунка.
Тема: Я использую в качестве примера рисунок, кото-
рый будет занимать около половины страницы в субботнем
Evening Post. История, которая будет иллюстрирована, яв-
ляется частью сериала. Действие происходит в Нью-Мекси-
ко в 1885 году. Группа индейцев сожгла вагон поезда, рядом
с которым была найдена живая, но раненая девочка, исте-
кающая кровью. Ее везет наездник. Текст, который будет
иллюстрирован, гласит: «... она могла услышать определен-
ные звуки, медленный цокот копыт лошади и скрип кожи
седла.

Сильный дизайн — ключ. Черный укрепляет структуру и используется в больших областях, чтобы усилить иллюстра-
цию. Есть три вещи, которые я хочу показать в рисунке: (1) характер и настроение предмета. (2) Разнообразие в
расположении черного, белого и серых оттенков. (3) Сильный, ясный и простой паттерн.

Начало
Эти пять эскизов показаны в натуральную величину.
Я делаю столько эскизов, сколько необходимо, чтобы
получить то, что хочу. Работая с миниатюрами, я могу
сконцентрироваться на основах и не думать над дета-
лями. В этом пункте я интересуюсь только чувством и
действием и созданием областей чисто черного, се-
рого и белого.
 17

1 Теперь я начинаю развивать самый лучший из эскизов. Меня волнует персонаж, действия и ритм
рисунка в целом. Я пытаюсь не потерять смысл оригинального эскиза увеличивая его размер. Прямо
в начале я устанавливаю главные светлые и темные массы.

Я сдвинул наездника, Больше чем половина

т.к. не хочу чтобы он неба находится на этой
был точно по центру. стороне, а второсте-
пенные формы более
интересны, потому что я
разместил лошадь и на-
ездника слева.

Лесистая гора должна

быть довольно темной,
Темные тени на горе
чтобы не разбивать
рядом с освещенной
массу второстепенного
лошадью помогут вы-
пейзажа.
делить животное.

Искривленные ряды
мертвого дерева кон-
трастируют с более
гладкими, плавными ли-
ниями выше и ниже.

Темная тень на лошади за- Кусты полыни будут светлые и

ставляет ее выделиться на округлые по форме, уменьша-
фоне серой горы. ющиеся по мере удаления, и
накладывающиеся друг друга.

2 Заключительный карандашный эскиз сделан размером, как предыдущий эскиз. Здесь я хочу показать
тщательно проработанный, должным образом, рисунок всех построенных и пропорциональных форм.

Чтобы увидеть дей-

ствие, я переношу
Основание шеи, тела и
руку мужчины под
ног лошади нарисованы
руку девочки.
насквозь.

Я чувствовал необхо-
димость более светлой
области в этом ряду
Ноги мужчины доста- холмов для баланса и
точно расставлены интереса. Эта область
друг от друга, с учетом может не отсутствовать в
целой формы тела ло- законченном рисунке, в
шади между ними. зависимости от того, как
будут показаны более
Деревья в формы ко- важные формы на более
нуса показаны только поздних этапах.
на данном этапе. Ког-
да я добавлю черный, Тени и нижние, вытянутые
они будут нарисованы ветви этого пня будут на-
кистью. правленными, от левой
передней ноги лошади к
правой границе рисунка.
Это добавляет движение
и направление.
Я рисую оба копыта Это световое пятно очень важно,
лошади, хотя они бу- чтобы помочь вынести переднюю
дут скрыты на заклю- ногу лошади вперед. Она должна
чительном рисунке. перекрывать нижнюю линию де-
ревьев на заднем плане.
18
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

3 Мой следующий шаг — перенос рисунка на горячепрессованную основу ватмана. Чтобы проще ра-
ботать, я увеличиваю рисунок до размера печати в полтора раза 40x24 см. Используя камеру-лю-
циду это можно сделать быстро. Затем я рисую все крупные черные области с помощью кисти, ис-
пользуя экстра-плотную черную тушь. Они быстро показывают базовый паттерн всей картины.

Наездник, как яркая

темная форма выде-
Определив все складки, ляется на фоне неба и
я проработаю их более контрастирует со свет-
тщательно на следую- лой формой девочки.
щем этапе.

Голова лошади смоде-

лирована чисто чер-
ным, который усилива-
Сплошная масса тела
ет глубину формы.
лошади не содержит
деталей. Она состоит из
белого цвета бумаги.
Я хочу показать силь-
ный, простой паттерн
света и тени в форме
конуса. Таким обра-
зом, сплошная форма
Кистью показываю не потеряется позже,
несколько небольших когда я добавлю де-
черных пятен, изменяя тали.
их размер и форму для
создания интереса. Ин-
тервалы также разноо-
бразны. Черные тени вдоль стороны мертвого дерева, отделяют
и выделяют его на фоне от холма на заднем плане.

4 Используя среднее перо и плотные чернила, я делаю текстуру фона сосен переменными штрихами.
Затем я перехожу к большим деревьям, затем к более темным текстурам фигуры и лошади.

Рыхлая текстура ​​о тли-

чается от деревьев на
заднем плане. Я сделал
ее довольно темной, Эти две белые второ-
чтобы усилить фигуру степенных области по-
наездника и выделить могают ясно дать понять
белую голову и одежду форму фигуры и также
девочки. головы лошади.

Белая область уте-

Ботинку придаю немно- сов берет различный
го неровный край, чтобы «цвет» после того, как
показать блеск света, будут предоставлены.
отраженного от кожи. покрытые лесом холмы.
Сравните этот эскиз с
предыдущим.
Я затемнил эти деревья,
чтобы держать их на вто-
ром плане и связать их Черная тень разбитого
с покрытыми лесом хол- пня несет взгляд от этой
мами далеко на заднем точки до ноги лошади.
плане. Темный паттерн пока-
зывает очертание и
массу земли. Заметьте,
что форма повторяется
в меньшем паттерне на
Эта темная область на, Гладкая, высушенная на Тон сосен показан зи- левой стороне рисунка.
контрастирует с осве- солнце текстура мерт- гзагообразными дви-
щенной областью выше, вых сучьев приобретает жениями. Эта масса
помогает показать со- новый тон, если смо- содержит общий фон
гнутую ногу. треть на фон сосен. и образует богатый и
необычный текстурный
рисунок.
5 Я заканчиваю визуализацию деталей на последней стадии. Когда я вставил текстуры, я удостоверя-
юсь, что они следуют за формами и выражают их характер. Обратите внимание, насколько иллю-
страция состоит из цвета бумаги практически без рисунка на ней.

Темная область у основания по-
лыни была усилена, чтобы лучше
сбалансировать композицию.
Текстура и тон полыни харак-
терны для растения. Такой тип
визуализации применяется
только здесь.
Свет выше согнутого колено
лошади обрезает деревья на за-
днем плане. Это создает дина-
мичность, и кажется что лошадь
двигается вперед.
Несколько простых линий
показывают скручивающиеся
ветви дерева. Больше ничего
не требуется.
Обратите внимание, что
текстуры земли показаны
несколькими маленькими
мазками кисти. Практиче-
ски вся земля — чистый цвет
бумаги.
19
20
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Разнообразие подходов линейного рисунка

© House Beautiful

Остин Бриггс: Художник сделал этот рисунок на листе

промокательной бумаги с тисненой поверхностью.
Текстура этой поверхности плюс впитывающие способ-
ности промокашки придают линии богатый, мягкий ха-
рактер сильно отличающийся от эффекта, который вы
получили бы на более жесткой, гладкой поверхности,
такой как картон или офисная бумага.

Стивен Доханос: в этом линейном рисунке сделанном кистью и пером на

картоне, видна большая точность. Большие площади черного, такие как тени
на наковальнях, пне, и бочке, были сделаны кистью, в то время как подроб-
ные текстуры были сделаны штрихами пера.

© Antonio Frasconi & The Museum of Modern Art

© CBS Television Network

Бен Шан: Кисть и темно-серая акварель были использованы Беном

Антонио Фраскони: Этот выдающийся художник работал в одной из самых ста-
рых техник — гравюра на дереве. Он рисует дизайн на куске мягкой древесины
и срезает область там, где хочет показать белый. Затем чтобы сделать отпе-
чаток, он покрывает поверхность типографской краской, помещает мягкую
японскую рисовую бумагу поверх, и растирает ее обратной стороной ложки.
Шаном, чтобы нарисовать эту иллюстрацию для шекспировского
Гамлета. Шан предпочитает рисовать кистью, без предваритель-
ного эскиза карандашом. Он использует кисть почти в живописной
манере, в отличии от гладкой линейной техники и делает рисунки
одинаковым размером, таким образом, сохраняя характер ори-
гинала.
 21

© The Parts Sketchbook; published by George Brother, NT

Бен Сал: Эта простая фигура была нарисована Рональд Сирл: Английский карикатурист, нарисовал эту сцену авторучкой на ше-
прямыми, быстрыми мазками авторучки, на- роховатой поверхности скетчбука. Для темных масс, таких как деревья в левом
полненной черной тушью. Рисунок был сделан верхнем углу, он увлажнил кончик пальца и размазал линии туши в чисто черный
на обычной бумаге. тон.

Стэн Галли: Этот двухцветный рисунок был сделан на шероховатой матовой доске. Художник сна- Аль Паркер: Здесь видна превосходная чувствен-
чала покрыл доску тоном охры (здесь показан, как серый), оставив нетронутым области на цветах ность, выраженная карандашом на гладкой гипсовой
и голубях, где хотел показать чистый белый. Затем закрасил тушью поверх тонированных и белых доске. Паркер использовал красивую белую гипсо-
областей. вую поверхность, чтобы показать воздушные и чуткие
качества. Контуры лишены акцентов, кроме украше-
ния на кошельке и жирных линий вокруг глаз и бровей.
22
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Остин Бриггс: Вот еще один пример рисунка кистью и тушью на промока-
тельной бумаге. Этот рисунок был сделан для газетной рекламы. Проч-
ные, четкие линии прекрасно опечатываются на грубой, мягкой газетной
бумаге. Линии имеют интересный, нерегулярный характер, созданный
короткими отрывистыми штрихами. Изучите их тщательно и увидите, где
они начинаются и заканчиваются.

Ноэль Сиклес: Жирные черные линии этого рисунка были

сделаны с помощью кисти, тонкие линии — пером. Белая
полоса в центре —корешок журнала.
 23

Учитывайте уменьшение
Вашу работу будут судить по отпечатку на страни-
це. По этой причине, если вы сделаете иллюстра-
цию больше, чем печатный размер, необходимо
учитывать, что произойдет, когда она уменьшает-
ся. Следует помнить, что в рисунке, уменьшенном
до одной трети от его первоначального размера,
все линии и промежутки между ними будет умень-
шены пропорционально.
Рисунки справа иллюстрируют этот тезис.
Большой рисунок слева был уменьшен, и все ли-
нии сохраняются, даже при уменьшении перво-
начального размера. Второй большой рисунок
справа использует тот же самый вид техники, но
художник не думал о проблемах, которые проя-
вятся на отпечатке. В этом рисунке потерялись
многие более тонкие линии, потому что они были
слишком тонкими в исходном рисунке. Другие ча-
сти «заполнились», оставив чисто черную массу.
Это — то, что происходит, если вы делаете линии
слишком плотными.
Полный размер Полный размер

Использование линии для передачи

тона
Часто, целесообразно использовать линию, что-
бы создать тональный эффект. Вы можете сде-
лать это, если хотите создать тональный рисунок
строго в линейной технике, или для текстурного
варианта, который нельзя получить в тональной
живописи.
Рисунок ниже был проанализирован тональ-
но. Здесь видно, что простой тональный паттерн,
интерпретирован путем тщательного контроля Две трети Две трети
интервалов и направления линий.
Новички часто делают ошибку, слишком ув-
лекаясь качеством отдельных линий, забывая о
более важном общем тональном эффекте. Чтобы
успешно изобразить небо за мостом, нужно знать,
какой тон, необходимо использовать. Обратите
внимание, что тщательно рассчитанное расстоя-
ние между волнистыми линиями на воде выглядит,
как эффект светлого, сплошного тона, как показа- Одна треть Одна треть
но на тональном рисунке.

© Californians, Inc.

Линейный Тональный
24
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Этот рисунок, сделанный Алем Паркером для Good

Housekeeping, является красивым примером тональной живопи-
си. В нем можно быстро увидеть эффекты, которые могут быть по-
лучены тонированием — сплошные тональные формы, широкий
диапазон светлоты, тонко смешанные тона и различных жесткие
и мягкие края. Все они были умело использованы художником,
чтобы создать реалистичное изображение.

Репродукция в натуральную величину


Продвинутая тональная живопись
Рисунок тушью имеет свои выразительные свойства, но то-
нальная живопись имеет качества, которые являются столь
же уникальными и выразительными. С одной стороны, это
— лучшая среда для создания убедительной иллюзии. С по-
мощью размывки, гуаши, и других тональных материалов
можно показать весь диапазон светлоты и текстур предме-
та и сделать невероятно реалистичные рисунки. Вы може-
те быстро смешать любой тон серого, вместо того, чтобы
показывать его множеством отдельных линий. Тональная
живопись дает больше свободы и контроля краев во всем
их разнообразии. И, конечно же, тональные материалы
это единственные средства, для создания полноцветных
изображений.
Т.к. тональные изображения содержат не только чер-
но-белые, но и градации серых или цветных тонов, они
не могут быть напечатаны как линейная гравюра. Вместо
этого, они печатаются как растровые гравюры или офсет-
ная литография. Сегодня, полутоновая печать, в частности
с использованием литографии, стала настолько популяр-
ным, что можно печатать рисунки сделанные практически
любым материалом — карандашом, пастелью, мелком, а так-
же более традиционными — размывкой, гуашью, казеином,
маслом, и, конечно, множеством различных комбинации.
В этой части урока мы изучим способы использования
различных тональных материалов и их преимущества, изу-
чим возможности и ограничения этих материалов. Тональ-
ные материалы, техники постоянно совершенствуются и
каждый художник должен по крайней мере, быть знаком
с основными методами работы, которые мы покажем. Вы
должны попробовать их все. Помните, однако, что матери-
алы и техника, никогда не заменят хороший рисунок и ком-
позицию. В то же время вы должны работать с удобными
материалами и техникой.
Независимо от материалов которые вы используете,
нужно рассмотреть некоторые основные моменты. Пер-
вые и самые существенные проблемы — планирование или
техника. Рисунок, который содержит много форм и различ-
ных тонов, может легко выйти из-под контроля, если у вас
нет организованного, методического способа управлять
ими.
В демонстрациях на следующих страницах вы увидите
методы работы с тональными материалами, которые яв-
ляются самыми популярными на сегодняшний. Каждый
художник использует свою технику, но создает рисунок от
начала до конца логическим, организованным способом, и
постоянным поиском наилучших средств выражения. В об-
щем, многие профессиональные художники в первую оче-
редь уделяют внимание большим простым массам, их рас-
положению и сочетанию, чтобы лучше показать историю.
25
Демонстрация Питера Хелька — превосходный пример,
когда художник кладет сначала большие массы, а затем до-
бавляет детали.
Мы не можем не подчеркнуть важность определения
масс и светлоты в начале. Без грамотного дизайна, кото-
рый четко выражает настроение и чувства вашей картины,
детали не так важны.
Новички часто пропускают общий замысел и, вместо
этого, проводят бесконечные часы, работая над деталями
не понимая, что тщательное поверхностное представление
рисунка может спасти положение. Так как эффект основ-
ной композиции зависит полностью от грамотного распо-
ложения тональных масс и форм, такие усилия — просто
пустая трата времени. Если пропустить шаг определения
сильного, последовательного паттерна форм и светлоты,
рисунок неизбежно, получится слабым в композиционном
и запутанным в тональном плане.
Другой основной момент при работе с тоном — работа
над всеми частями изображения одновременно. Не рабо-
тайте над одной маленькой областью изображения, пре-
жде чем не положили основные тона в остальной его части.
Гораздо разумнее показать общий эффект картины. Это
значительно помогает контролировать светлоту, формы и
является также намного более эффективным способом по-
казать рисунок как целое.
Здесь мы также обратим внимание на эффект света и
рассмотрим некоторые интересные способы которыми он
может быть использован для выявления формы, а также
настроения и характера всей картины. Вы увидите, как так
называемый «локальный цвет» или естественны цвет изме-
няются под влиянием света. Кроме того, мы внимательно
рассмотрим важность краев. Помимо форм и светлоты,
края — самые важные элементы в тоновой живописи. Жест-
кий, острый край, который привлекает внимание, в проти-
воположность мягкому, который уходит на задний план и
принимает второстепенный смысл.
Последняя часть урока покажет примеры использова-
ния смешанных материалов — карандаш и пастель, линия
и размывка, карандаш и гуашь, и другие. Так как наша цель
здесь — получить интересный эффект, нет ограничений в
одновременном использовании нескольких материалов.
Мы хотим, чтобы вы экспериментировали и поработали,
отдельно и в сочетании, с различными материалами, кото-
рые мы демонстрируем. Работайте смело и непосредствен-
но, рисуя тона, которые лучше выражают эффекта, кото-
рый вы хотите показать. Это поможет расслабиться при
работе с новыми материалами или техниками, и достичь
контроля всего пространства рисунка и тонов, и создать
очень оригинальные и выразительные картины.
26
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Интерпретация тона в натуре или фотографии

Прежде чем вы сможете нарисовать тональный предмет,
вы должны хорошо его изучить. Нужно распознать тона
или светлоту, которые видны с натуры или фотографии.
Проанализировав и разобравшись с ними, можно работать
уверенно, изменяя и распределяя светлоту согласно постав-
ленной задачи.
Первое, что следует учитывать при анализе является
естественная светлость или темнота самих объектов. Белая
рубашка, серый свитер и черные брюки — относительная
светлота этих вещей останется примерно такой же, несмо-
тря на то, что свет, падающий на них, сильно меняется.
Яркий свет сделает все три пропорционально светлее, в
то время как все три будут пропорционально темнее, если
бросить на них тень. Важно, учитывать базовые соотноше-
ния основной светлоты. Никакое количество деталей или
текстур не должно ослабить или уничтожить эти соотноше-
ния.
Затем, вы должны проанализировать пятна света и
тени, которые падают на форму. Есть две основные вещи,
которые создают эти пятна. Первая — источник света. Учи-
тывайте, куда и откуда и под каким углом падает свет, и дер-
жите этот источник света в голове. Это поможет понять
форму лучше и нарисовать ее более убедительно. Вторая
— какая часть формы находится в тени. Плоскости, кото-
рые стоят перед источником света, образуют полный узор
пятен света, в то время как полный узор пятен тени состо-
ит из плоскостей, которые повернуты от света. Вы може-
те видеть эти пятна света и тени, когда предмет освещен
с одного направления одним сильным, доминирующим
светом. Шаг C на противоположной странице показывает
это четкое разделение света и тени. Роберт Фосетт и Фред
Лудекенс часто используют такой контраст света и тени,
чтобы показать форму и создать общей тональный рисунок
изображения. Фосетт называет этот метод «рисование све-
том» начиная со помещения в эскиз области света и тени, а
не локальных цветов предмета.
Если предмет освещен вторым источником света, из
противоположного направления, этот источник должен
быть очень слабым по сравнению с главным. Вторичный
источник почти всегда присутствует и полезен для моде-
лирования формы в тенях, но удостоверьтесь, что он не
конкурирует по силе с основным. Если это так, форма будет
казаться обрезанной и запутанной конкурирующим светом,
прибывающими из двух различных направлений.
Нельзя всегда говорить на первый взгляд, находится ли
область в свете или в тени. Если есть сомнение, посмотри-
те на предмет искоса или с прищуром. Это позволит легко
распознать едва различимые тона и края между светом и
тенью.
Показывая вариации тона в пределах тени, сохраняйте
их достаточно темными, чтобы они не разбивали общую
форму тени. Тот же совет относится и к светлым областям. A
Не сверхмоделируйте их, иначе они разобьют структуру
света. Здесь, опять же, помогает прищур. Формы, которые
имеют промежуточные тона лучше показывают разделение Модель
света и тени. Это разделение сложнее увидеть на слишком Фигура с натуры или фотографии содержит
достаточно информации, чтобы сделать хо-
светлом или темном объекте, таких как белой рубашке или роший тональный рисунок.
черной пары брюк, особенно если формы имеют мягкие,
тонкие контуры без резких, четких плоскостей.
Есть два условия различий тона. Первое — локальный
цвет объекта — сам объект может быть светлее или более
темным, чем объекты вокруг него. Второе — свет или тень
на объекте. Если держать эти два условия в голове, будет
проще понимать и переносить тона, которые видны на
предмете на изображение, чтобы создать убедительную
иллюзию.

B C
Локальные цвета
Здесь видны естественные цвета или локаль-
ный цвет. Свет и тень отсутствуют. Обратите
внимание на пропорции светлоты. Волосы,
ремень и обувь темные, кожа несколько
светлее, лопата еще светлее, и брюки самые
светлые из всех. Вы должны иметь четкое
представление о пропорциях светлоты, пре-
жде чем начнете рисовать.
Пятна света и тени
Это — чистый рисунок формы. Думайте о
нем, как о световой и теневой диаграмме,
которая показывает размер, форму и поло-
жение теневых плоскостей, на которых воз-
действует свет. Локальные цвета, полностью
игнорируются.
27
D
Свет и тень + локальный цвет
Вот законченный рисунок. Художник объ-
единил локальные цвета из варианта «B» с
чистой формой «C» для иллюзии реальной
трехмерной формы. Обратите внимание, на
грамотное управление светом и тенью, что-
бы они не разрушали локальные цвета.
28
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

A B C D E
Вот пять диаграмм, показывающих степень краев между двумя тонами. Пример «А» показывает чистое,
четкое наложение с жестким краем. Не было никакой попытки смешать эти тона вместе. Край настолько
четкий, что мы не можем измерить его на глаз. Перемещаясь вправо они становятся шире или плавнее.
Пример «Е» является самым плавным.

Эти диаграммы показывают, как мы можем создать иллюзию плавного или смешанного края, уменьшая контраст светлоты меж-
ду двумя тонами. Фактический край между тонами во всех трех диаграммах — одинаковый.

Управление тоновыми краями

В дополнение к светлоте есть еще фактор, который помо-
жет нам управлять тонами и заставить их сделать то, что
мы хотим. Этот фактор -— контроль краев.
Края могут быть «жесткими» или «плавными» — или
иметь любую степень жесткости или мягкости. Когда мы
говорим об очень жестком крае, мы обращаемся к четко-
му и контрастному разделению между двумя тонами, как
показано на примере. Жесткий край можно использовать
в важных, повествующих моментах, где вы хотите сосредо-
точить внимание и интерес зрителя. Конечно, может быть
жесткий край между двумя тонами, которые очень схожи
по светлоте. В этих случаях, край не будет казаться настоль-
ко жестким и очевидным.
С другой стороны, у вас может быть очень мягкий край,
как в примере «E». В этом случае два контрастных тона
смешиваются вместе до почти мельчайшего оттенка. В
результате трудно различить жесткость края. Взгляд легко
перемещается через такие края к более жестким, которые
удерживают внимание. Если мягкий край используется
между двумя тонами, которые очень близки по светлоте,
он будет даже мягче, чем плавный край между двумя сильно
контрастными тонами.
Полезно, изучить края, потому что они чрезвычай-
но полезны, когда дело доходит до написания картины и
управления вниманием зрителя.
Предположим, например, что вы работаете над архи-
тектурным или промышленным предметом. Вы должны
сделать стальной брус, который неважен к рисунке. Вы
хотели бы заставить взгляд зрителя, пробежать по нему
быстро к более интересному предмету. Как вы можете ми-
нимизировать интерес к краям?
Это создает реальную проблему, потому что если вы
сделаете край плавным, брус больше не будет похож на ку-
сок стали. Если сделать край жестким, как и должно быть,
это, вероятно, привлечет слишком много внимания. Ответ
прост. Просто приблизить светлоту между куском стали и
его окружением. Затем можно использовать жесткий край,
не привлекая чрезмерное внимание.
С другой стороны, предположим, что вы работаете с
очень мягким материалом, таким как женское пальто. Для
того, чтобы передать характер текстуры, вы должны ис-
пользовать довольно мягкий край и все же вы хотели бы
привлечь к нему внимание. Опять вы можете использовать
отношение светлоты. Создать сильный контраст черного и
белого между пальто и фоном, и взгляд, безусловно, переме-
стится к этой области, хотя край является плавным.
Если вы мастерски управляете взаимодействием между
светлотой и краями, то можете заставить зрителя двигать-
ся через свою картину и контролировать его внимание так,
что он будет концентрироваться на тех частях картины, на
которых вы хотите.
 29

Большой рисунок стула показывает, как Бен Cтал применяет в собственной работе
принципы, объясненные на противоположной странице. Он вынуждает вас смотреть
на ножку справа, добавляя самый сильный контраст светлоты по отношению к самой
жесткому краю. Другие края остаются приглушенными, потому что они более плавные
и ближе по светлоте к фону. Стал комментирует: «Я не вижу оснований, почему объ-
екты на иллюстрациях должны быть похожими на рисунки из каталога мебели, такие
как справа».

Важность краев тона В этом рисунке заметьте, как края акцентированы или подчеркнуты в точках, где
Новички часто компонуют иллюстрации, как будто каждая ритм и структура являются самыми интересными. Смягченные края помогают
показать мягкую трехмерную форму. Края должны различаться от плавного до
фигура или форма — объекты сами по себе, полностью не жесткого, чтобы создать разнообразие и ритм. Эти идеи объясняются ниже.
связанные с другими. В результате отдельные части их кар-
тин неубедительны. Один из лучших способов избежать
этого и связать иллюстрацию состоит в том, чтобы изу-
чить, как управлять с краями разумно и эффективно.
Каждый объект в природе имеет, конечно, определен-
ное тональное отношение к любому другому объекту. Огля-
нитесь вокруг. Научитесь оценивать красивые и тончайшие
переходы тона в природе и внезапные резкие изменения
от темного к светлому и светлого к темному. Посмотрите,
насколько совершенно все тона находятся на своем месте.
Если вы можете почувствовать и понять красоту и мощь
этих тональных связей в природе, то скоро будете приме-
нять светлоту и тональные переходы эффективно в своей
работе.
Это — ошибка попытаться показать все что можно в
иллюстрации. Вы не должны бояться ослаблять края. Фак-
тически, плавный, потерянный край может быть столь же
сильным как резко выраженный. Не стесняйтесь, смягчать
и ослаблять края, особенно на ранних стадиях живописи.
Намного проще, выделить края, чем смягчить.
Я полагаю, что у краев на рисунке должен быть вообще
последовательный характер, за исключением некоторых,
которые вы подчеркиваете, по ряду визуальных причин.
Только плавный или наоборот жесткий край. Принимаете
ли вы решение сделать все края относительно жесткими
или предпочесть работать с последовательно плавными,
вопрос, который вы должны задать себе сами. Жесткий
Линия «A» — жесткий край, который важен и для композиции и для действия фи-
край кажется плавным на уменьшенном отпечатке, в то
гуры. Линия «B» также является жесткой, уравновешивает «A» и заставляет дви-
время как слишком тонкий может быть не виден. Если вы гаться вокруг изображения. Правая рука заканчивает это движение, но более
работаете на чистую репродукцию, вы должны принять деликатным способом. «D» — противоположная форма, которая стабилизирует
изображение и ограничивает «A» и «B» от слишком большого ритмичного дви-
этот факт к сведению. Но в любом случае самая важная
жения. Край «D» жесткий, чтобы сделать эту форму более эффективной. «C» —
вещь состоит в том, чтобы разумно и логически управлять внутренний край, смягчена и укреплен там, где необходимо, придать полноту и
краями, уделяя им все внимание, которого они заслужива- трехмерность форме. Именно этот край, несет в себе наибольший интерес из-за
своего разнообразия. Поместите апельсин при сильном боковом свете, и вы за-
ют из-за основной роли, которую они играют в создании
метите, что край, где свет переходит в тень является наиболее интересным.
изображения.
30
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Общий замысел
на первом месте

Первый этап: Вот мой предварительный рисунок, сделанный карандашом на

кальке. Это — результат непосредственного исследования, тщательное на-
блюдение и набросок сталелитейного завода. Я обеспокоен драматическими
возможностями предмета — фигуры рабочих на фоне горячего жара и ярости
печи. Я хочу, чтобы мой законченный рисунок выразил все это, а также атмос-
феру завода — полного паров и дыма, который обеспечивает приглушенный
фон для контрастирующего цвета пламени от печи.

Второй этап: Показывает раскатанный пигмент, беспорядочные цвета только намекают на формы и образуют карандашную композицию.

Хотя техника этого рисунка, является необычной, я думаю,
что это демонстрирует очень ясно, насколько важен общий
тональный рисунок. Сперва, нужно показать большую, ба-
зовую массу света, промежуточных тонов и тени. Эти то-
новые массы, показанные должным образом, расскажут
полезную часть истории и могут помочь показать чувство,
которое вы хотите.
Мой предмет — сталелитейный завод с рабочими, гото-
вящими формы в слитках непосредственно перед заливкой
расплавленного металла. На заднем плане электрическая
печь. Я делаю карандашный эскиз композиции на кальке, с
использованием моделей и заметок, сделанных в сцене. За-
тем, вместо переноса рисунка на доску для иллюстрации и
живописи в своей обычной манере, я пробую иной подход.
Мой материал — гуашь. Используя только мастихин, я
разложил массы краски на доске для иллюстрации и устано-
вил основные направления света, тени, и промежуточных
тонов. Затем беру валик и, смешиваю каждую массу краски
с соседней. Теперь, хотя есть едва намек на единственные
распознаваемые формы, грубые области краски, создают
Третий и заключительный этап: детализированы и окрашены расположение и фор-
ма. С помощью гуаши, можно изменить форму, перестроить немного цвета и восста-
новить их.
31
структуру очень драматической композиции. Очевидно, на
данном этапе живопись еще не является четкой коммуника-
цией. Теперь я должен закончить ее, но убедиться, что со-
храняю активное, захватывающее чувство на данном этапе.
Когда тона полностью высохли, я положил рисунок сверху
и перенес линии на окрашенную поверхность. Перенесен-
ные линии трудно различить, но они немедленно организу-
ют пространство.
Начинаю рисовать с помощью кисти. Добавляю фигу-
ры, оборудование и фон интерьера. Где необходимо, я уда-
ляю некоторые цвета кистями, и заменяю их другим тоном.
Я сохраняю самые светлые и самые яркие цветные акцен-
ты, для огня и печи на заднем плане.
Постепенно, из хаотической на вид массы краски, на
втором этапе, появляется законченный рисунок, который
я назвал «Плавильный цех». Он выглядит сильно и реали-
стично, из-за способа, которым я сделал большие, простые
массы абстрактных пятен. Всегда помните: общий замысел
стоит на первом месте.
32
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись
Широкая кисть для тониро-
вания больших площадей Даммарный лак
Лак
Мои материалы
Живопись казеином
Одним из самых универсальных и интересных материа-
лов, которыми я когда-либо рисовал, является казеин. Он
продается в тубах точно так же, как масляная краска и из-
готавливается из творога обезжиренного молока, льняного
масла, пигмента, и щелочного агента. Это — любимый мате-
риал многих художников, включая меня.
Живопись казеином популярна и по сей день и исполь-
зуется с того момента, когда появилась масляная живопись.
Масло позволяет художнику лучше контролировать смеши-
вания краев и тонов. Долгое время предпочтительным ма-
териалом было преимущественно масло.
Много лет назад, попробовав порисовать казеином
впервые я был восхищен результатами. Это был материал,
у которого было больше преимуществ, чем у многих других.
Вы можете рисовать казеином, как масляными красками то
есть, как толстым непрозрачным материалом, или вы мо-
жете уменьшить слой краски и использовать его почти как
акварель. Когда картина написанная казеином залакирова-
на, ее почти невозможно отличить от картины, написан-
ной маслом. Без лакировки казеина имеет матовую фактуру,
подобную акварели.
Казеин быстро высыхает, что является еще одним пре-
имуществом. Его можно применить почти на любой по-
верхности — бумаге, холсте, картоне, или масоните. Более
тонкие материалы (бумага, особенно), как правило, сгиба-
ются и казеин может треснуть и отколоться. Убедитесь, что
вы используете достаточно жесткую поверхность.
Казеин в лотоке
Авторучка
Чаша воды
Тубы казеина
Мастихины
Палитра
Чаша для краски
Один из недостатков казеина в том, что он засыхает на
кистях. Перед тем, как убрать кисти, убедитесь, что они чи-
стые. Никогда не позволяйте краске засыхать.
Кисти и палитра
Я предпочитаю работать кистью и часто используют ак-
варельную кисть соболь №5, когда пишу казеином. Если
я кладу казеин большими тонами, я использую масляную
щетинную кисть №5 (для работы на больших картинах я
использую большие кисти). Я предпочитаю использовать
масляные щетинные кисти, потому что они жестче и позво-
ляют рисовать более энергично.
После продумывания рисунка, я полагаю, что для живо-
писи казеином нужно положить первые тона щетинными
кистями и в конце — соболиными.
Я использую много лезвий, чтобы удалить ошибки или
смягчить области, где скопилась краска. Можно получить
интересные эффекты в некоторых областях, например, на
старых стенах и земле — счищая краску лезвием. Я также
использую лезвия, чтобы очистить палитру.
Вы можете сохранить некоторые части изображения
влажными на некоторое время, а другие быстро просу-
шить. Чтобы замедлить сушку, добавьте несколько капель
даммарного лака у этой области. Чтобы получить подобные
результаты, можно использовать 1/3 смеси масляных цин-
ковых белил к 2/3 казеина, продолжая использовать воду
для замеса. А вообще, я всегда держу под рукой чашку лака.

Иногда я пропитываю кисть лаком или водой, если хочу,
чтобы области высыхали быстро или медленно.
Я смешивал с казеином все, что можно — от туши до
масла, и никогда не получал замеса, который бы не рабо-
тал. Я даже использовал скипидар вместо воды в качестве
разбавителя. Казеин может избавить вас от множества жи-
вописных проблем.
Я использую довольно крупную палитру. Каждый инди-
видуальный цвет выдавливается не в кучу, а в форме «V».
Внутрь этого «V» я добавляю немного воды или лака. Дан-
ная процедура защищает пигмент от слишком быстрого
высыхания. Другой способ сохранять гибкость краски —
выдавить ее на мокрый войлок. Единственный недостаток
состоит в том, что через некоторое время ваша палитра
становится очень грязной.
По завершению живописи, смочите длинную полоску
из ткани в чистой воде и положить ее на цвета, оставшиеся
на палитре. Утром цвет все равно будет влажным и готовым
к использованию.
Подготовка поверхности
Прежде чем рисовать, я подготавливаю поверхность — рас-
пределяю по ней тонкий, сплошной слой краски, обычно
прозрачной. Этот тон можно наносить непосредственно
на холст, гипсовую поверхность или доску для иллюстра-
ции. Однако, если вы используете Мазонит, покройте
его темно-коричневую поверхность несколькими слоями
сплошной белой малярной краски или грунтовки и просу-
шите, прежде чем начнете тонировать. Цель тонирования
состоит в том, чтобы установить общую светлоту, с которой
можно связать светлые и темные тоны — таким образом,
На следующих страницах я покажу, пошаговое написание картины с помощью
казеина. Первая демонстрация — карандашный набросок. Я нарисовал его по
воображению.
33
можно судить, насколько они светлые или темные. Если вы
работаете непосредственно над белоснежной поверхно-
стью, будет проблематично оценить светлоту тонов. Рабо-
тая в слишком яркой тональности светлые и темные тона
станут слишком светлыми.
Цвет, используемый для тонирования также помогает
обозначить цветовую гармонию. Например, если бы я пи-
сал картину преимущественно зеленой, я бы использовал
зеленовато-серую тонировку.
Тщательный выбор цвета поможет объединить цвета,
потому что большая часть цвета фона может быть видна в
заключительной стадии, через прозрачные области либо
иные неокрашенные места. Однако, не тонируйте картину
слишком темным тоном, т.к. это будет влиять на всю после-
дующую работу — проявляйте осторожность.
Тонируя поверхность, экспериментируйте с различны-
ми цветовыми сочетаниями. Например, смешайте масти-
хином на палитре киноварь и изумрудно-зеленый. Добавьте
несколько капель скипидара и несколько капель лака, что-
бы ускорить сушку. Нанесите эту смесь на всю поверхность
кистью или чистой тряпкой. Используйте достаточное
количество ярко-красно-изумрудно-зеленой смеси, чтобы
покрыть поверхность. Затем возьмите сухую тряпку и рас-
пределите смесь равномерно по всей области. Позвольте
ей высохнуть — потребуется два или три часа.
Перед началом живописи, нанесите на всю поверхность
очень тонкий слой даммарного лака. Рисуя по влажной по-
верхности казеин поглощает лак и, хотя она по-прежнему
быстро сохнет, но при этом сохраняет блеск и не слишком
изменяет светлоту.
Это — первый этап живописи. Сейчас, я работаю над тонированием фона, который
положил очень небрежно большими, широкими мазками. Здесь я наношу тонкий слой
казеиновой краски, с помощью плоской щетинной кисти, т.к. хочу быстро определить
главные тональные массы и структуру.
34
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Продолжаю работать довольно

смело той же кистью размазывая до-
вольно влажную краску. Чем меньше
воды я использую тем больше контро-
лирую краску, но на этом начальном
этапе не требуется слишком большо-
го контроля, я просто хочу получить
большие области, и довольно интен-
сивное использование водянистой
краски позволяет мне делать именно
это.
Как видите, я работаю доволь-
но грубо. Например, я не пытаюсь
нарисовать аккуратно любые края,
и просто закрашиваю такие мелочи,
как глаза. Я пытаюсь получить кон-
троль над всем рисунком, а не закон-
чить любую его часть.
Обратите внимание, что тони-
рованная поверхность показывает
промежуточные тона для моей карти-
ны. Чтобы показать эти тона должным
образом и оценить картину более
ясно, я рисую белую рамку вокруг.
Сейчас меня беспокоят только ос-
новные тона.

Теперь начинает формироваться изо-

бражение. Я вернулся назад, усилил
и акцентировал некоторые участки. Я
также более деликатно накладываю
края и наношу светлые тона большим
количеством краски и небольшим
количеством воды. Я отмечаю глаза,
нос и рот очень сухой серой краской.
Я продолжаю использовать ще-
тинную кисть, потому что она позво-
ляют легко лессировать и получить
мягкие края и, в то же время, позво-
ляет нанести богатую массу краски.
Кисть из соболя не делает это на-
столько хорошо.
 35

На этом этапе большие структурные

линии были почти полностью покрыты
более законченной живописью, но вы
можете ощутить, что они все еще там. Я
также работаю на плоскостями головы
и тела. Одна из особенностей казеина,
которая, мне нравится, то что не нужно
долго ждать, пока высохнет слой, пре-
жде чем рисовать новый.
Я переключаюсь с маленькой ки-
сти соболя к масляной щетинной кисти
и затем, как показано здесь, к большой
кисти соболя. Пытаюсь создать множе-
ство краев этими инструментами.

Пригодилось лезвие. Здесь видно, что я

использую его, чтобы соскоблить чрез-
мерную краску. Я соскабливаю доста-
точно, чтобы получить интересный эф-
фект, а также использую лезвие, чтобы
убрать мазки кисти, которые слишком
заметны.
Мне не нравятся рисунки, на ко-
торых сильно видны искусные мазки
кисти — они должны быть разнообраз-
ны. Ничто не должно выглядеть одинако-
вым, как будто сделано одной кистью.
Очистка лезвием помогает устранить
эти проблемы.
36
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Ранее я наметил руку в правом ниж-

нем углу, как грубую форму. Добав-
ляя всего несколько штрихов к этой
форме, я показываю руку. Я упростил
тона на пляжном зонтике и смягчил
края вдоль лица, делая его намного
более живым. Помните, как я удалял
краску на предыдущей стадии? Лез-
вие разбило темный, спокойный фон.
Я перекрасил эту часть, и теперь фи-
гура выделяется, а фон находится на
своем месте.
Мой следующий шаг, покрыть
живопись лаком (смесь 1/3 шеллака
и 2/3 алкоголя). Это необходимо, что
бы некоторые пигменты (как умбра)
сохнут быстрее, чем другие, и ста-
новятся светлее и более тусклыми. В
результате трудно сравнить их с дру-
гими тонами, которые еще не высохли.
Спрей для ретуши приводит все то-
нальные сочетания в порядок.

Здесь я использую маленькую чистую

ткань, пропитанную лаком, слегка
распределяя его по живописи. Лак
помогает контролировать смешива-
ние мягких, тонких краев, как и спрей,
защищает тона от тусклости и высвет-
ления. Он имеет дополнительное до-
стоинство и позволяет писать, не бес-
покоясь о подмалевке. Я исправляю
формы, добавляю детали, и, в общем,
отшлифовываю всю картину.
После того, как казеин высох-
нет, я покрываю рисунок даммарным
лаком.
 37

Вот законченная живопись, которая хорошо рассказывает о характере казеина. Об-

ратите внимание, что добавил немного белого на темной тени сверху, над правым
плечом девушки, чтобы смягчить подавляющий черный акцент. Краска довольно гу-
стая и жирная в освещенных областях, особенно на блузке. Тени слабовыраженны.
Общий эффект очень похож на масляную живопись.
38
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись
Живопись цветной тушью
В течение многих лет тысячи людей, а также художники
и студенты — смотрели на мои иллюстрации и спрашива-
ли: «Каким материалом вы рисуете?» Так как техника была
похожа на масляную и акварельную, ответ был: «Цветная
тушь», что стало настоящим сюрпризом.
В течение почти всей моей профессиональной деятель-
ности я рисовал цветной тушью и считаю, что это самый
лучший материал для моих иллюстраций. Так как мой фун-
даментальный подход к живописи подчеркивает интерпре-
тацию персонажа и ситуации, и так как все мои усилия ос-
нованы на тщательном и детальном рисовании, я чувствую,
что тушь дает мне наиболее удовлетворительные результа-
ты, потому, что она проста в работе (с опытом, конечно), и
подходит для цветной печати.
Другие материалы создают много эффектов и цвето-
вых качеств, которых нет у туши но, с другой стороны, у
нее есть преимущества, которые делают ее уникальной.
Вот три из этих преимуществ: (1) Тушь совершенно про-
зрачна. (2) Растворяясь в воде, остается водостойкой, когда
высыхает. (3) Многие слои прозрачного цвета могут быть
применены один поверх другого, чтобы создать богатый и
блестящий эффект. Этот процесс называется лессировкой,
а покрытие называются глянцевым.
Художники почти без исключения смотрели на цвет-
ную тушь просто как цветной материал, используемый для
заполнения «области между двумя линиями» — в первую
очередь потому, что никто не брался за изучение возможно-
стей туши. С другой стороны, картины, написанные тушью,
под слоем лака, на первый взгляд напоминали картины, на-
писанные маслом.
Подмалевок
В самом широком смысле, техника рисования цветной
тушью, мало чем отличается от техники большинства ста-
рых мастеров — серия прозрачных цветных лессировок,
положенных на подмалевок. В моем случае, за исключе-
нием плоти, которую я подмалевываю подготовленной
сепией, почти вся остальная часть подмалевка сделана
черной водостойкой тушью. Фактически я делаю почти за-
конченную черно-белую живопись. На этом важном этапе,
я определяю все тона, моделирую формы и рисую тексту-
ры различных элементов. Основное различие между моим
черно-белым подмалевком и законченным черно-белым
рисунком — то, что все мои яркие области преувеличены.
Места, где в конечном счете, я хочу получить чистый цвет,
я оставляю без тона.
Цвет
Цветная фаза живописи делается простым процессом лес-
сировки цветной туши поверх черно-белого подмалевка,
слой за слоем, пока не будет достигнута нужная глубина цве-
та. Прекрасное качество туши в том, что цвет становится
богаче и насыщеннее, когда один слой покрывает другой.
Тушь, будучи растворимой в воде, может быть разбавлена
до любой степени интенсивности, в пропорции к разбавле-
нию цвета с водой.
Несмотря на все достоинства этого материала, неко-
торые цвета довольно не устойчивые и со временем начи-
нают исчезать. Это может быть успешно устранено, нане-
сением слоя прозрачного лака на готовое изображение.
(Я использую чистый даммарный лак и чистый скипидар
в равных пропорциях). Кроме защитных свойств, лак до-
бавляет удивительную глубину и богатство живописи. В сле-
дующей последовательности изображений я покажу этапы
живописи.
Я хотел бы сказать, что никакой метод описания и
преподавания живописи никогда не заменит фактический
опыт и практику. Только методом проб и ошибок, умением
и реальным пониманием, изучают любой художественный
материал.
 39

Карандашный рисунок
Рисунок — архитектура. Умение рисовать и организовать формы и
пространство композиции — самые фундаментальные требования.
Это особенно актуально, в ходе подготовки к живописи цветной
тушью. Как мы увидим далее, тушь очень прозрачный материал, а
фон бумаги имеет самую высокую светлость, поэтому очень важно,
полностью подготовить рисунок, перед нанесением краски.

1 Рисуя довольно абстрактные образы, оформляю иллюстрацию, и

определяю основные формы элементов.

Дерево, забор, некоторый пейзаж со скалами, облаками, стена

2 сарая и фермер, создают несколько текстурных задач.

5 Покрыл обратную сторону рисунка очень

мягким карандашом, удаляя избыточный
6 Переношу необходимые линии рисунка
на поверхность основы для иллюстрации,
графит чистой тканью. используя очень твердый карандаш.

3 Делаю творческое планирование, продумываю в голове, рисую и

вношу изменения.

7 Этот рисунок был перенесен на основу для иллюстрации. Из-за высокой прозрачности цветной
туши, самое важное требование при подготовке этого вида живописи является чистый рисунок
на безупречном фоне. Тип поверхности — это вопрос индивидуальных предпочтений. Для этой
демонстрации я использую холодно прессованный ватман. Эта поверхность слегка шерохова-
4 Тщательно детализированный рисунок нужен для создания проч-
ной основы, на которой можно рисовать цветной тушью. тая и имеет зубчатый эффект. Тот факт, что это чистый белый очень важен в живописи прозрач-
ным цветом.
40
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

8 Используя кисть соболя и черную водостой-

кую тушь, я начинаю самую важную фазу
рисунка — подмалевок. Начиная с дерева
(выше), я рисую и моделирую его форму,
текстуру и светлоту. Как и текстуры обшив-
ки сарая, некоторые области текстуры коры
сделаны, довольно сухой кистью, растертой
по бумажной поверхности, чтобы создать
грубый эффект. Текстура шляпы нарисована
более влажной кистью.

9 Помните — все формы, текстуры, светлота

и свет и тень, будут смоделированы и окра-
шены черной тушью, кроме головы и рук
фермера. Теперь я моделирую текстуру
полевого камня в основании сарая. Следует
иметь в виду, что влажная тушь может быть
разбавлена водой до любой светлоты. Кода
тушь высыхает, она становится водостойкой.
Я использую насыщенную черную тушь,.

10 Так же, как в живописи акварелью, я продол-

жаю размывать более глубокие тона, пока
моделирую драпировку и складки на ру-
башке фермера. На данном этапе отметьте
законченную текстуру полевого камня. Как и
обшивка сарая, она была сделана довольно
сухой кистью. Тона и светлота всей картины
создаются влажным размытием. Когда вы
рисуете, вы должны «чувствовать» различ-
ные текстуры, которые создаете. Если тек-
стура грубая — рисуйте грубо. Если гладкая
— гладко.
 41

11 Чтобы смоделировать голову и руки, я не-

много отклоняюсь от чистого черного. (Ни-
когда не подмолевывайте тон плоти одним
только черным.) С этой целью, используя
отдельную емкость, я создаю теплый цвет
сепии, смешивая вермильон, оранжевый
и черный, пока не получу ярко-краснова-
то-коричневый оттенок. «Тело», создается
смесью черной туши. Не используйте раз-
литую в бутылки сепию для моделирования
— она слишком жидкая.

12 Смесью сепии я нарисовал характер и осо-

бенности фермера. Помните, тушь быстро
высыхает, и вы можете работать поверх сно-
ва и снова. Далее, для моделировании голо-
вы, я нанес легкий тон (как в примере №11
выше). Он высыхает в течение нескольких
минут и готов к следующему слою размытия,
и так далее, пока я не достигну интенсивно-
сти оттенка и светлоты, которые нужны на
всей форме головы. Затем можно модели-
ровать отдельные мелкие формы, меньшие
формы лица и текстуру головы немного бо-
лее сухой кистью.

13 Я повторяю процесс живописи на руках —

сначала закрепляя рисунок, затем моде-
лируя формы прогрессивными оттенками
сепии, разбавленной меньшим количеством
воды каждый раз. Следует иметь в виду, что
вы можете продолжить создавать богатство
интенсивности сепии, не теряя рисунок. Учи-
тывайте чувство формы, когда рисуете. Об-
ратите внимание на то, что я рисую довольно
сухой кистью вокруг формы пальца. Пом-
ните, что независимо от того, насколько в
размываете цветную тушь, вы кладете ее на
подмалевок. Не забывайте, что я в конечном
счете использую красные, синие, зеленые и
много других цветов, которые можно найти
в телесном тоне, прежде чем завершить го-
лову и руки.
42
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

14 Возвращаюсь к черной туши, чтобы закончить

подмалевок. Дерево в этом шаге кажется закон-
ченным по форме и текстуре и фактически на дан-
ном этапе это — почти законченная черно-белая
живопись. Я начал рисовать формы облаков, пы-
таясь почувствовать вздымающиеся формы свои-
ми мазками. Пока каждый слой размытой туши
сохнет, я продолжаю накладывать слой за слоем,
постоянно моделируя вздымающийся эффект.

15 Не бойтесь накладывать черный в областях, в

которых вы хотите показать глубокое, богатое
качество, как я сделал в облачных формах. Я
доработал область слева внизу, добавив форму
и текстуры. Валуны, трава и забор, как и осталь-
ная часть рисунка, теперь окрашены сочетанием
сухих и влажных размывок. Всегда планируйте
этапы заранее и учитывайте эффект света и цвета,
который хотите получить в конечном итоге.

16 Кроме сепии, используемой, чтобы смоделиро-

вать голову и руки, у нас теперь есть фактически
законченная черно-белая живопись — с одним
важным различием. В то время как все тона были
размыты, преувеличенный контраст этих тонов до-
вольно очевиден. В частях, где я в конечном счете
хотел показать чистый цвет, я делал все возмож-
ное, чтобы оставить белоснежную бумагу. На-
пример, рубашка фермера, нижняя часть неба и
светлые области лица и рук фермера. И, наконец,
все элементы и формы в этом черно-белом подма-
левке полностью смоделированы и текстурирова-
ны. Теперь мы готовы добавить цвета.
 43

17 Инструменты — бутылки цветной туши, несколько

соболиных кистей, фарфоровая палитра, чашка
для смешивания и много воды. Вам понадобится
ластик, чтобы очищать поверхность и ластике для
туши, чтобы удалять ошибки или вносить измене-
ния. Наиболее важным фактором в живописи цвет-
ной тушью является качество бумаги. Дешевые или
мягкие сорта не подойдут. Тушь — краска, и она не
закрасит поверхность ватмана или жесткой бумаги.
Так как засохшая тушь становится водостойкой, вы
не сможете размыть ее цвет (как в акварели) — ак-
куратно сотрите цвет до поверхности бумаги. Моя
палитра цветов состоит из нескольких красок. Цве-
та могут различаться у разных производителей.

18 Маленький всесторонний цветной эскиз, опреде-

ляющий основные пропорции цвета, важен, когда
вы начинаете делать лессировку. Поскольку тушь
прозрачная, на ее цвет влияет цвет, который на нее
накладывают. Наложенный цвет трудно изменить.
По этим причинам цветной эскиз помогает получить
правильные цвета с первого раза. Я начал рисовать
обшивку сарая чистой красной киноварью. Снача-
ла я размыл водой светлый тон красного, чтобы оце-
нить поверхность бумаги. Через несколько минут,
когда все высохло, я размыл другой глубокий слой
красного поверх первого. Я повторил это еще раз и,
наконец, кладу чистый красный вермилион.

19 Не пугайтесь, если текстуры в подмалевке исче-

зают, когда вы кладете цветную тушь — краски
выглядят намного темнее и более непрозрачными,
пока влажные. Высохнув, все текстуры и формы
проявятся, независимо от того сколько слоев туши
вы положили. Опыт покажет вам, насколько четко вы
должны показать текстуры и формы, многое зависит
от того, будете ли использовать светлый тон цвета
или полностью яркий цвет объекта. Облака, я рисую
почти насыщенным кобальтом синим. Они выглядят
жесткими, потому что влажные, но на последнем ри-
сунке видно, как прозрачность высохла.
44
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

20 Вцветов,
изображении земли и скал, я использовал много
некоторые чистые, некоторые разбавленные
водой. Поскольку площадь была небольшой, я мог
сохранять их всех влажными и в то же время смеши-
вание мокрым по мокрому, дает больше акварельный
эффект. Используемые цвета — оранжевый, два зе-
леных, бирюзовые, кобальт синий, желтый и индиго.
Запомните это: Поскольку тушь быстро сохнет, техни-
ка мокрый по мокрому может использоваться только
в небольших областях, нужно работать быстро. Не
работайте в области слишком долго, потому что тушь
становятся липкой, когда сохнет.

21 Я только что нарисовал локальный цвет рубашки фер-

мера. Окрашивая обшивку сарая, я сначала покрыл
бумагу легким размытием синего цвета — затем,
применил глубокое размытие, когда это высохло.
После этого я сделал более чистый и глубокий цвет в
глубоких серых складках и морщинах, превращая их
в глубокий синий, рисуя довольно сухой кистью. Мно-
жество коричневых и теплых цветов было нарисовано
в темных областях дерева. Помните, что все формы
станут каким-либо цветом лессируя поверх них — все
еще сохраняя их базовые тональные отношения.

22 Голова была окрашена в последнюю очередь. Я уже

показал освещенность формы и затонировал ее цве-
том сепии. Теперь нарисовал формы носа и щек раз-
бавляя и размывая чистые красные и розовые оттен-
ки, сохраняя их довольно яркими. Таким же образом
я нарисовал области подбородка синими и зелеными
цветами. Охра и сиена использовались, чтобы смоде-
лировать области подбородка и шеи. Затем я положил
легкую размывку сиены жженой по всей светлой обла-
сти. При этом местный цвет и все небольшие участки
яркого цвета объединились в универсальные цветные
сочетания. Еще одна светлая размывка сиены жженой
сделала кожу более яркой. Наконец, чтобы охладить
теплый оттенок сиены и сепии в теневых областях, я ис-
пользовал светлую размывку синих и спокойных зеле-
ных. Теперь наша живопись цветной тушью закончена.
 45

Законченная живопись
Хотя эта картина была написана полностью черной и цвет-
ной тушью, не считаю, что это единственные возможные
живописные материалы. Я часто использую гуашь, чтобы
подчеркнуть свет или показать особое внимание в опреде-
ленных областях. Многие художники, в самом деле, исполь-
зуют цветную тушь в сочетании с другими материалами в
зависимости от собственных предпочтении. Однако, мы
понимаем, что независимо от инструментов или материа-
лов, на первом месте должны быть сам рисунком и его каче-
ства. И, наконец, я должен повторить последнее предложе-
ние своего введения в эту демонстрацию: «Только методом
проб и ошибок, изучением и реальным пониманием, осваи-
вают любой живописный материал».
46
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Различные техники
© Argosy Magazine © Mi. H. De Young Memorial Museum

Донг Кингман: Вот прекрасный пример акварельной техники. Он нарисовал этот рисунок на гру-
бой акварельной бумаге, используя большие круглые соболиные кисти для областей неба и гор,
и мелкие кисти для деталей ветви дерева. Художник создал облака, промакивая размывку в небе
куском косметических салфеток. Ткань поглощает размывку мгновенно до поверхности буамги.
Самые свелые тона — цвет бумаги.

Боб Пик: Этот удивительно чувственный персонаж был написан в

занимательной форме. Сделав кистью рисунок фигуры на бумаге
с шероховатой поверхностью, Боб Пик увеличил его как фотоко-
пию. Работая непосредственно поверх кистью и гуашью, он сна-
чала показал голову как простую темную массу, затем окрасил
положил насыщенные светлые тона. Увеличенная фотокопия под-
черкивает поверхность бумаги и добавляет богатую текстуру.

© University of Florida Press

Флетчер Мартин: Мастихин и щетинные кисти ис-

пользовались Флетчером Мартином в этой масляной
живописи. Поверхностная текстура более крупных
областей или форм, таких как фон была сделана на- Остин Бриггс: Этот рисунок — сочетание материалов. Тона на одежде,
сыщенной лессировкой нескольких тонов краски одна плоти и волосах были сделаны пастелью, контуры были сделаны углем.
поверх другой, при помощи мастихина.
 47

Остин Бриггс: Этот рисунок Остина Бриггса

был сделан и напечатан в двух частях — ли-
нейном и тональном. Сначала Бриггс сделал
линейный рисунок углем на акварельной
бумаге. Затем он положил рисунок на лай-
тбокс и поместил другой лист акварельной
бумаги поверх рисунка. Затем, он размыл
тона ламповой сажей. Линейная гравиров-
ка была сделана для линейного рисунка и
полутоновая гравировка для размывки. Со-
здание рисунка таким образом позволило
Бриггсу сохранить сплошные черные линии,
которые будут намного более светлыми, при
печати в полутонах.

Рисунок углем Размытые тоны

48
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Роберт Фосетт: Перо с маленьким кончи-

ком из войлока или фибры, с помощью ко-
торого был сделан этот рисунок, является
весьма полезным инструментом. Разный
тон линии контролируется нажимом на
перо. Ширина линии изменяется поворо-
том пера.

Ян Бэлет: Этот деликатный, образный рисунок был сделан тем-

перой на доске для иллюстрации. Текстура земли была сделана,
непосредственно поверх темперы (когда она высохла) черным
карандашом Вольффа.
 49

Роберт Фосетт: Вот другой рисунок фломастером. Черные тени были сделаны влажным
пером с хорошим нажимом. Более светлые тона и штрихи были сделаны более легким
прикосновением и более сухим пером.

© Cosmopolitan Magazine

Боб Пик: Промокательная бумага была основной, на которой Боб Пик написал эту картину.
Он нарисовал линии с помощью кисти, изменяя нажим, чтобы создать интерес и разнообразие
в самой линии. Вместо того чтобы использовать гладкое размытие фона, художник написал
его жирными прямых штрихами кисти, которые создают атмосферу драмы и волнения, соот-
ветствующие теме картины.
Роберт Фосетт: Этот простой, но очень эффективный
рисунок был нарисован размытой тушью на гладкой (го-
рячепрессованной) доске для иллюстрации. Линии были
сделаны маленькой соболиной кистью.
50
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Хотя эскиз выше содержит много фигур и действия, он удержива-

ется хорошо организованным тональным рисунком. Если бы этот
сложный эскиз начинали делать без предварительного планиро-
вания основных направлений света и тени, картина получилась бы
слабой и запутанной. Диаграмма справа показывает основную
компоновку форм и светлоты, лежащих в основе деталей эскиза.

Что нужно помнить о тональной живописи

Хорошо: Сохраняйте ясные и организо- Плохо: Не теряйте из виду основные Хорошо: Определите центр компо- Плохо: Не делайте много объектов
ванные тона, чтобы все элементы можно тона, разбивая рисунок чрезмерными зиции или расположите элементы одинаково важными. Здесь элемен-
было легко распознать. деталями. композиции в порядке значимости. ты конкурируют и взгляд прыгает
вокруг изображения.

Хорошо: Установите хорошую контрастность светлоты между важными элемен- Плохо: Не запутывайте объекты, которые важны для идеи рисунка, помещая их
тами и их фоном, в этом случае картина будет четко рассказывать историю. на фоне сложного или маскирующего фона.
Школа известных художников
Задания

Вот практическая работа, которую вы

должны сделать
Этот урок познакомил вас с различными линейным и то-
нальными методами, которые могут добавить свежести и
оригинальности вашим изображениям. Нет предела твор-
ческим идеям, которые вы можете показать широким спек-
тром инструментов и материалов. В то же время, никогда
не забывайте, что эти методы будут действительно эффек-
тивным, только если вы объедините их со смыслом компо-
зиции.
Прежде чем начать практическую работу, возвратитесь и
рассмотрите методы обработки основных материалов в
Уроке 1, затем следуйте, этим предложениям, чтобы полу-
чить максимум от этого урока.
является наиболее ценной, помогая обрести уверенность для
художника, который работает в линейном рисунке.
3. В дополнение к работе с акварелью и гуашью, попробуй-
те некоторые другие тональные материалы, такие как казе-
ин или цветная тушь. Демонстрации Бена Стала и Альберта
Дорна, поможет в использовании этих материалов.
4. Независимо от тонального материала, убедитесь, что вы
понимаете, определения на страницах 26 и 27 о локальном
цвете, свете и тени, контроле краев на страницах 28 и 29 и
важности создания общего тонального рисунка, как показа-
но на на страницах 30 и 31.

1. Выберите собственный предмет и сделайте ряд экспе-
риментальных линейных рисунков, широким диапазоном
инструментов и методов, которые видите в рисунках на
страницах 6 –15.
2. Сделайте много рисунков пером и кистью с натуры и фо-
тографий. Практика непосредственно линейного рисунка
5. Работайте с натуры или фотографий любым тональным
материалом. В некоторых рисунках сконцентрируйтесь на
использовании светлоты локального цвета, чтобы создать
тональный рисунок. В других позвольте свету и тени доми-
нировать. Практикуясь, научитесь умело управлять светло-
той, независимо от того какой материал используете.

Задания, которые необходимо отправить на

проверку
ЗАДАНИЕ 1. Используя фотографии на Листе 1 в качестве
образца, сделайте рисунок в любой линейной технике. Ду-
майте об этом рисунке как об иллюстрации для рекламы,
продвигающей отдых на курорте и рыбалку. Фигура должна
доминировать над сценой и быть в той же самой позе, как
на фотографии. Вы можете использовать собственную фо-
тографию. Этот рисунок должен быть приблизительно 17
см шириной на картоне 30x35 см или плотной бумаге.
Отметьте этот рисунок — ЗАДАНИЕ 1.
Ваша иллюстрация должна показать ковбоя и его чувства.
Используйте фотографию мужской модели на Листе 2 как
образец. Фигура должна доминировать над картиной, как
показано в макете снизу. Используйте собственный фон.
Удостоверьтесь, что пейзаж указывает на юго-западную
часть США.
Сделайте рисунок 30 см высотой и 20 см шириной на бума-
ге или картоне 30x35 см.

ЗАДАНИЕ 2. Используя те же самые фотографии, напиши-
те эту же сцену акварелью или гуашью. Эта живопись долж-
на быть того же размера, как линейный рисунок. Сделайте
рисунок на картоне 30x35 см.
Отметьте эту часть — ЗАДАНИЕ 2.
Отметьте этот рисунок — ЗАДАНИЕ 3B.
В оценке мы будем в основном интересоваться:
— Насколько творчески и эффективно вы обращались с ин-
струментами и материалами.
— Обоснованность основного рисунка и композиции.

ЗАДАНИЕ 3. Сделайте ОДНО из следующих изображений

в любой линейной технике или любым тональным матери-
алом. Не делайте в цвете.

3A. Виньетированная иллюстрация на основе фотографии

девушки в балетном костюме на Листе 2. Эта иллюстрация
должна появиться в женском журнале. Помните о женской
аудитории, планируя рисунок.

Не стесняйтесь отступать от фотографии, чтобы увеличить

элегантность. Можно использовать собственный второсте-
пенный реквизит. Рисунок должен быть приблизительно
22 см высотой 17 см шириной бумаге или картоне 30x35 см.

Отметьте этот рисунок — ЗАДАНИЕ 3А.

3B. Иллюстрация с фоном, чтобы иллюстрировать этот

отрывок из истории, которая должна появиться в мужском
журнале.

Высокий, худощавый ковбой устал и ему жарко. Это была

тяжелая работа. Он повернулся и спокойно посмотрел на
нее.
 Курс известных художников

Лист 1

Используйте фотографию в качестве образца — упростите, отре-

дактируйте, перепроектируйте по мере необходимости. Не копи-
руйте ее.

Используйте эту или другую фотографию в качестве образца для фона. Пере-
стройте и отредактируйте ее исходя из поставленной цели.
Лист 2