Курсы известных художников

Famous Artists Schools, Inc., Уэстпорт, Коннектикут

Продвинутый линейный рисунок

и тональная живопись
Урок

15
Альберт Дорн
Фред Людекенс
Норман Роквелл
Аль Паркер
Бен Стал
Стевен Доханос
Джон Уитком
Роберт Фосетт
Питер Хельк
Джордж Джиусти
Остин Бриггс
Гарольд фон Шмидт

Перевод курса — andryalekseev@yandex.ru COPYRIGHT © I960, FAMOUS ARTISTS SCHOOLS, Inc.

Приму скромную благодарность за перевод Отпечатано в США

на яндекс кошелек 41001398078241

2
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Эта часть линейного рисунка Альберта Дорна воспроизведена в том же размере,

как и оригинал. Клиент хотел рисунок, выражающий веселье, патриотическое на-
строение, с большим количеством деталей и действия. Проблема здесь состояла в
том, чтобы передать это настроение, сохраняя несколько оживленных предметов
чисто и организованно. Чтобы сделать это, по возможности, художник использо-
вал белую бумагу, чтобы рассказать историю, используя минимум линий и пред-
ложить такие разнообразные текстуры, как ткань флага, кирпичи здания, латуни
инструментов и шерсти собаки. Экономичность является основным атрибутом хо-
рошего линейного рисунка. Никогда не добавляйте отметку на бумаге, если это не
играет существенную роль в получении истории. В создании этого рисунка менее
опытный художник испытал бы желание добавить сотни ненужных линий в таких
местах как рукав барабанщика справа.

© American Heritage Foundation

 3

Рисунок, показанный на противоположной странице,

воспроизведен больше в размере, чем появился в газет-
ной рекламе. Он был уменьшен до почти одной трети от
размера оригинала. Несмотря на этот факт, все тонкие
линии были сохранены. Тоны, созданные штриховкой,
чистые, потому что художник делал все возможное, чтобы
сохранить достаточно белого пространства между штри-
хами, для препятствия заполнения типографской краской.
Очень важно сохранять ограничения, делая оригинальный
рисунок, потому что коммерческую иллюстрацию судят не
по оригиналу, а по отпечатку.

Продвинутый линейный рисунок

Первые рисунки в истории искусства — захватывающие,
энергичные рисунки животных, сделанных пещерны-
ми людьми, были линейными. Сегодня, много тысяч лет
спустя, линейное рисование все еще, продолжает быть
очень основным и популярным методом создания рисун-
ка. Огромное число используемых линиейных рисунков в
журналах, газетах, каталогах, брошюрах, рекламных щитах
и рекламных роликах, впечатляет. Большинство лучших ху-
дожников начинали, специализируясь в этой среде.
Существует веская причина широкой популярности ли-
нейного рисунка. Это — наименее дорогой рисунок, который
имеет преимущество печати на почти любом типе бумаги.
Поскольку линеный рисунок всегда востребован, он
заслуживает внимания, для изучения. Вероятно, больше,
чем какой-либо другой метод создания рисунка, этот метод
требует хорошего контроля значений, непосредственно-
сти и уверенности. Поскольку изменения и исправления,
довольно трудно сделать это не та среда, к которой под-
ходят с неуверенностью. Четкое представление того, что
вы хотите сделать окажет помощь, прежде чем положить
перо или кисть на бумагу. Тщательное планирование и ком-
позиционные эскизы, которыми вы составляете паттерн и
детали являются бесценными помощниками для создания
хороших линейных рисунков.
Линейное рисование предлагает прекрасную возмож-
ность интерпретировать ​​предмет в высшей степени вы-
разительности и личной манере. Тональными средствами,
такими как размывка и гуашь можно дублировать значения
тона. Когда вы рисуете линейно, однако, нужно перевести
эти значения на условия линейной среды. Вы интерпре-
тируете значения штрихами, которые толще или тоньше
и ближе или дальше друг от друга. Вы также должны упро-
стить количество значений. При слишком большом коли-
честве близких значений, рисунок будет иметь тенденцию
теряться во множестве линий, которые создают целый
серый тон. Всегда сохраняйте паттерн значений простым.
Злоупотребление средствами это попытка создать все про-
межуточные оттенки серого тональной живописи на ли-
нейном рисунке.
Язык линии богат и разнообразен. С помощью кисти
или пера вы предлагаете не только освещение или затем-
нение объекта — вы описываете его контуры, каков он на
ощупь, и другие особенности также. Линия может пред-
ставлять мягкость или твердость каменность гранита, усту-
пающее качество ткани или плоти, грубость коры. Жирная
линия может сделать теневую сторону формы, тонкая ли-
ния освещенная светом сторона. Обратите внимание, как
создаются эффекты, во многих рисунках в этом уроке. Нет,
конечно, никакой альтернативы для экспериментирования
различными ручками и кистями, чтобы развить вашу мно-
госторонность в рисовании этих эффектов, но вы можете
также узнать много полезных вещей для себя через внима-
тельное исследование работ выдающихся линейных худож-
ников.
В этом уроке мы сделаем значительный акцент на про-
блемах рисования для печати и укажем, как можно провести
подсчет линий. Мы также продемонстрируем, какие ручки,
кисти и другие инструменты нужно использовать в различ-
ных целях. Вы познакомитесь с линейными средствами и
рисованием поверхностей и покажите, как можно достичь
увлекательные фактурных эффектов. Мы объясним эти и
другие интригующие аспекты линеного рисунка, потому
что вы не можете знать слишком многое об этом простом,
популярном, и полезном методе создания рисунка.
4
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Представление формы в линейном рисунке

Ваши линейные рисунки никогда не будут лучше, чем целая
форма, дизайн и композиция, которые вы даете им. Хоро-
шая линейная иллюстрация составлена на 90% из мысли и
рисования, и только на 10%, из чернил!
Хотя линейные рисунки являются самым простым для
печати, они являются самыми трудными для рисования!
Это простое утверждение может не произвести впечатле-
ния и погружаясь в исследование захватывающих и почти
бесконечных возможностей линии, как объяснено в этом
уроке, вы вероятно забудете об этом. Будет сильное иску-
шение провести время, развивая хитрые линейные мето-
ды для чистого удовольствия, забывая о более основных
вещах. По этой причине мы собираемся подчеркнуть эти
основные вещи здесь и сейчас.
Линейное рисование является самым сложным из всех
методов рисования. Возможно, вы еще не поняли, но во-
круг форм, которые мы видим нет линии. Есть тоны или
значения в природе, цвет и края. Но нет контура! Когда ху-
дожник рисует линию, чтобы создать форму, он использует
произвольный символ, который другие художники на про-
тяжении столетий разрабатывали с целью выражения худо-
жественного эксперимента. Линия должна быть обработа-
на с умением и пониманием, чтобы быть эффективной.
Единственная линия может использоваться в трех раз-
личных целях. Во-первых, она «содержит» предмет, уста-
навливая контуры, в пределах которых предмет, распозна-
ется и существует. Во-вторых, ее можно использовать по
отношению к более толстым и тонким линиям, чтобы со-
здать иллюзию трехмерной формы, и определить текстуру.
В-третьих, она может быть использована с другими лини-
ями, чтобы создать композиционный паттерн и добавить
жизнь и движение этому паттерну. Часто, в самых тонких
штриховых рисунках, одна линия может быть использова-
на, чтобы сделать все три вещи сразу. Она содержит форму,
моделирует формы, и создает движение в композиционном
паттерне.
Когда вы понимаете, что единственная линия может
быть нарисована с такой ответственностью, легко понять,
что нахождение точно правильной линии является рабо-
той, которая требует размышлений и практики. Чем более
простой и экономичный рисунок, тем точнее ваше мышле-
ние должно быть.
Не все линейные рисунки простые. Метод печати ли-
нии также используется, чтобы напечатать множество ри-
сунков, которые не являются чистым линейным рисунком,
а тональным линейным рисунком. Такие рисунки, ориги-
нальное использование штриховки и других лиейных эф-
фектов, могут представить тональный рисунок предмета,
все еще сохраняя чувство линии.
Должен ли ваш рисунок быть сделан самыми эконо-
мичными средствами — единственной линией или должен
использовать тысячи линий, чтобы рассказать историю,
один факт очевиден: у рисунка должно быть полное пони-
мание трехмерной формы, которую вы изображаете. Теряя
смысл целой формы, вы подвергаетесь не иметь ничего
больше, кроме бессмысленных линий на бумаге. Незави-
симо от того, как ловко эти линии могут быть применены
с точки зрения техники, в конце концов вы найдете, что
одной лишь техники не достаточно. Всегда помните, что
вы, описываете форму линиями, а техника будет следовать
автоматически из самого субъекта.

Вот фигура, которую вы рисуете по
модели или фотографии. Это пре-
доставляет подлинную, подробную
информацию о форме и положении
предмета, но это не должно быть
скопировано в точных деталях. Пе-
рестройте и интерпретируйте по
мере необходимости, чтобы выра-
зить идею лучше.
Первый шаг — продумать и нари-
совать насквозь, сводя к целым,
основным формам. Внесите любые
изменения сейчас, которые улуч-
шат дизайн, делая действие более
четким и более положительным. За-
метьте, как фигуре придали изяще-
ство, отодвигая руки от тела.
Формы одежды должны быть спро-
ектированы и нарисованы так же
тщательно, как и формы самой фи-
гуры. Примените всю информацию,
которую вы узнали о рисовании
одежды и различных складах. Пом-
ните, что складки одежды должны
всегда разрабатываться, а не копи-
роваться с фотографии или модели.
Каждый хороший линейный рису-
нок должен отразить ясно предва-
рительные взгляды и рисование,
показанное в предыдущих эскизах.
Следующие страницы покажут мно-
го интересных методов линейного
рисунка. Тем не менее, ваш рисунок
будет провальным, если он не осно-
ван на целых, хорошо построены-
ных, и правильных пропорциональ-
ных формах.
 5

Майкл Митчелл

Контурный рисунок: Первое, что нужно понять
и сделать это форму головы. В этом предвари-
тельном эскизе голава рисуется как целая
форма яйца. Эллипсы определяют местона-
хождение бровей, носа и рта. Заметьте, что
шляпа соответствует форме головы и даже
трубчатые складки шарфа нарисованы как
трехмерные формы. Эта стадия основная, яв-
ляется ли рисунок тональным или линиейным.
Тональный рисунок: Чтобы понять основные
различия между тоном и линией, давайте срав-
ним их характеристики. Вот подробный и ре-
алистичный тональной рисунок. Совершенно
непрозрачный, он окрашен серией тонов от
белого, среднего и темно-серого до черного.
Переходы смешаны мягко при помощи кисти
соболь №3.
Линейный рисунок: Вот линейный рисунок
того же самого предмета. Только один тон
(сплошной черный) используется на белой бу-
маге. Однако эффект серых тонов может быть
создан. Эти тоны сделаны, путем регулиро-
вания ширины линий и объема пространства
между ними. Этот рисунок был сделан ручкой
Gillott № 290 и кистью соболь №3.

Подумайте, прежде чем начать

В отличие от многих других способов, линейные рисунки
предлагают очень мало возможностей для коррекции. Каж-
дый раз, когда вы размещаете штрих на бумаге, он остается
там. Исправления могут быть сделаны, но с трудом. Поэ-
тому линейные рисунки требуют, чтобы у вас было ясное
понимание того, что вы намереваетесь сделать и решить
каждую проблему полностью, прежде чем сделать закон-
ченный рисунок.
Первый шаг, конечно, выбор предмета и многочислен-
ные наброски, пока вы не определились с композицией.
Выберите лучший из этих маленьких эскизов и сделайте
более законченный рисунок, чтобы задействовать чувство,
ритм и дизайн в общих чертах. В этот момент вы должны
думать большими массами, с сильными контрастами между
областями тени и света.
Прежде чем пойти дальше, нужно полностью понять
каноническую форму предмета. Лучший способ состоит в
том, чтобы сделать простые рисунки, как на примере выше.
Об том вы узнавали на протяжении всего курса. Мы не мо-
жем недооценивать эту точку: нет никакой замены для яс-
ного понимания и контроля трехмерной формы в ее самых
простых аспектах!
Удостоверясь, что основная форма под контролем,
можно продолжить делать тщательный карандашный эскиз
на кальке. Этот рисунок должен включать даже части объ-
ектов, которые будут скрыты другими объектами в закон-
ченном рисунке.
Законченный линейный рисунок будет более убеди-
тельным, если объекты будут нарисованы насквозь, целы-
ми, и правильно распределены в этом эскизе.
Только после этого обширного предварительного пла-
нирования и организации вы будете готовы к визуализа-
ции готового рисунка. Теперь нужно принять дальнейшее
решение: планируете ли вы сделать этот рисунок просто
линейным, оставляя так много деталей, как это возможно,
или вы можете выразить свой ​​предмет лучше через более
подробную визуализацию, с использованием различных ви-
дов линий определить промежуточные оттенки между чер-
ным и белым, как в линейном рисунке выше? Ваш рисунок,
будет ярким или сдержанным? Абсолютно реалистичный,
или декоративный или даже искаженный? Любой из этих
подходов возможен. Но вы должны решить, четко заранее,
какой подход планируете использовать, и какие инструмен-
ты вы будете использовать.
Рисунки на следующих страницах покажут очень боль-
шое разнообразие подходов и методов. Мы хотим донести,
что ни один из этих методов не поможет создать успешный
рисунок, если, посредством предварительного планирова-
ния и рисования эскизов, вы не достигли ясного понима-
ния того, что хотите видеть на бумаге, когда рисунок закон-
чен. Мы хотим, чтобы вы экспериментировали с методами
рисования, конечно. Но такие эксперименты должны про-
водиться перед началом законченного линейного риунка.
Это не та среда, где можно «играть на слух» вы должны
знать, что вы делаете от начала до конца!
6
Урок
15
Как выбрать свой подход
Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Каждая нарисованная линия должна считаться

выразительной силой, показывая истинные
контуры формы.

Бен Стал

Рисунки на этом развороте и следующей

странице демонстрируют некоторые из мно-
гих подходов, которые можно применять к
определенному предмету. Рис. 1–5 — реали-
стичные, и изменяются от полного тональ-
ного представления в рисунке 1 до самого
экономичного и сдержанного выражения в
рисунке 5. С другой стороны, рисунки 6–10
стилизованы, но тональная обработка, по су-
ществу та же самая, как в первых пяти рисун-
ках. На странице 8 вы найдете дальнейшую
группу рисунков. Все они смоделированы
как целые формы, но каждый из них был
выполнен в необычном и отличительном ли-
нейном методе.
Мы показываем эти три набора рисун-
ков, чтобы продемонстрировать следующие
моменты: во-первых, та же самая основная,
целая форма лежит в основе каждого из
этих рисунков, независимо от того как он
стилизован или преувеличен. Во-вторых,
художник точно определил, прежде чем на-
1 Этот рисунок, является по существу реали-
стичным тональным представлением света
2 Реалистичный смысл тот же самый, как в ри-
сунке 1. Но в целом рисунок намного свет-
и тени. Художник создал подробный, трех- лее. Локальные значения были пропущены,
чал делать эскиз, какой рисунок он намере- мерный рисунок этого персонажа, прояв- хотя художник учитывал более сильные
вался сделать — реалистичный или стилизо- ляя деликатность по отношению к округлым изменения значений и более очевидные тек-
ванный, и до какой степени. В-третьих, он контурам, естественным или локальным зна- стурные различия. Меньше и более тонкие
чениям и текстурным различиям. Он исполь- линии создают более светлый эффект. Ручка
решил заранее такие вопросы, как общая зовал три инструмента — ручки Gillott №290 Gillott № 290 использовалась для большей
светлость или затемненность рисунка, ин- и №170 и кисть соболь №2, чтобы положить части рисунка. Однако более жесткое перо
струменты, которые он будет использовать, более толстый черный на шляпу и усилить тя- № 170 использовалось для более сильных
желые акценты во всем. акцентов.
общее направление линий в определенных
областях и стиль. В результате у рисунков
есть последовательность и качество.
Недостаточно начать эскиз с простой
идеи, «Я собираюсь сделать линейный рису-
нок». Каждая важная проблема должна быть
решена в экспериментальных рисунках, пре-
жде чем вы поднимете ручку, карандаш или
кисть, чтобы сделать законченный рисунок.
Ваши идеи могут измениться, в то время как
заключительный рисунок развивается, но
важно иметь полный контроль над рисунком
на каждой стадии. Это верно, рисуете ли вы
единственную фигуру или парад. Вы должны
продумать свой рисунок, прежде чем начне-
те, делая предварительные исследования и
решая то, что хотите показать и как это по-
казать.

6 Рисунки в этой группе. Рисунки 6–10, стили-

зованы и причудливы, а не реалистичны, но
7 В создании этого рисунка художник исполь-
зовал группы линий, каждую группу, имею-
основная структура обеспечила основание щую собственную сильную индивидуаль-
для изменения. Этот рисунок поддерживает ность и изображающую особую текстуру.
прекрасный балан черных областей против Местные значения были сохранены, и линии
белых. Эскиз был сделан соболиными кистя- служат, чтобы присоединиться к тональным
ми № 2 и № 3. областям различных значений. Использова-
лись ручки Gillott № 170 и № 303.

3 Теперь белая бумага имеет почти такое же
значение, как линия. Тяжелые акценты слу-
4 Этот рисунок все еще реалистичен. Но те-
жат, чтобы подчеркнуть главные особенно-
сти. Более грубые линии используются, для
различия текстуры. Ручка Gillott № 290, ис-
пользуется для этого рисунка, является гиб-
ким пером, которое облегчает изменение
ширины линии.
8 Этот карикатурный рисунок сформирован
более или менее длинными жирными линия-
9 Этот эскиз представляет собой исследо-
ми переменной толщины. Весь рисунок огра-
ничен этим видом линии, за исключением
нескольких очень тонких граней, использу-
емых, чтобы предложить округлость формы.
Использовалась кисть соболь № 3.
перь нет никаких акцентов, и формы просто
5 С этим небольшим количеством линий оди-
обрисованы в общих чертах. Однако несмо-
тря на полное отсутствие значений, форма
все еще убедительна, потому что каждая
линия была правильно расположена в ос-
новной конструкции головы, которая лежит в
основе рисунка. Ручка Gillott № 290 исполь-
зовалась в создании этого рисунка.
вание в области использования угловых и
10
несколько странных линий, чтобы получить
обветренный эффект. Художник использовал
довольно жесткое перо Gillott №170. Лома-
ные линии, намеренно оборваны в местах,
чтобы добавить интерес. Они сделаны от-
рывистыми штрихами пера назад и вперед.
7
наковой толщины художник, представил
предмет, простым языком. И все же, потому
что каждая линия помогает показать трех-
мерную форму, нет никакого вопроса о том,
что вы видите. Только доскональное знание
предмета позволит сделать такой убеди-
тельный кономичный рисунок. Этот рисунок
был сделан ручкой Gillott №290.
Преувеличеный нос и отвесный брови
придают оттенок карикатуры. Подход —
легкость и ритмичность, в соответствии с
намеченным духом эскиза. Длинные линии
ровной толщины требуют точного контроля.
Использовалась ручка Gillott № 290.
8
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Тот же предмет и тональный эффект,

но различные методы
Исчерпывающее знание линейной
техники является основным для
карьеры в качестве художника. Сде-
лайте многочисленные рисунки
различных типажей, показанных на
этих страницах, и создайте столько
новых эффектов, сколько сможете.
Новички, полагают, что секрет
необычных и эффективных ри-
сунков должен заключаться в ин-
струментах, которыми они были
созданы. К сожалению, ответ не на-
столько прост. Опытный и творче-
ский художник может создать самые
интригующие эффекты простейши-
ми инструментами. Возможно вы
знакомы с каждой специализирован-
ной техникой, но вероятно, лучше
потратить время, чтобы научиться
использовать в полной мере воз-
можности нескольких простых ин-
струментов. С достаточным количе-
ством практики и опыта, вы можете
работать одним инструментом (на-
пример, ручка Gillott № 290) с такой
1 Этот рисунок иллюстрирует технику Росс. Доска
2 Рисунок сухой кистью, показанный выше, был
многосторонностью, что сможете Росса, специальная бумага для рисования, имеет сделан ламповой сажей на грубой акварельной
тонкое галечное покрытие. Когда черный каран- бумаге, используя кисти соболя №3 и №5. Плот-
дублировать эффекты в рисунках, даш рисует по ней верхняя часть зерна становит- ные области были окрашены довольно влажной
сделанных несколькими другими ся черной, но промежутки между остаются белы- кистью, твердо прижатой к бумаге. Для заштри-
ручками или сочетаниями ручек и ми. Если нажим карандаша более сильный, белые хованных областей использовалась сухая лам-
пространства заполняются черной линией. В этом повая сажа. Затем сравнительно сухой кистью
кистей. случае художник использовал экстра-жесткий было слегка проведено по рисунку так, чтобы
литографический карандаш. Он рисовал целыми, только вкрапления бумаги приятнули черный
гладкими линиями шапку и шарф кистью соболь пигмент.
№ 3 и чернилами.

3 Этот рисунок был сделан твердым пером ручки

Gillott № 303. Мелкие точки были сформирова-
4 Специальная переплетная бумага использова-
ны легким нажатием, большие — сильным. Кисть
соболь №3 использовалась для более жирных
линий края шляпы, оперения и краев шарфа.
лась в качестве основания для этого рисунка. Весь
5 Штриховка — один из самых старых и самых эф-
фон чернил разнесли по всей области кистью
соболь №5. После нанесения мела на обортной
стороне предварительного эскиза, сделанно-
го на тонкой бумаге, рисунок был трассирован
очень твердым карандашом. Иглой, были проца-
рапаны тонкие края и инструмент с квадратным
концом, для более широких линий. Линейку ис-
пользовали для сооздания линий в фоне.
фективных методов для создания тона. Секрет
заключается в очень осторожном контроле и
знании точного числа, и характера линий, ко-
торые создают значения. Гибкое, тонкое перо
использовалось в создании этого рисунка Gillott
№ 290. Там, где нужно было сделать более
широкую линию, перо было развернуто обосо-
бленно, жестким нажатием.
 9

Те же самые принципы, которые применяются к построению головы применяются также к фигуре или группе
фигур. Рисунки выше представлены во множестве различных значений, методов и текстур. Но в каждом случае
каноническая форма — та же самая. Хотя первый рисунок чрезвычайно прост и экономичен, теплота и непри-
нужденность были достигнуты при помощи ломаных линий. Второй рисунок немного более реалистичен. Третий
рисунок представлен с осторожным отношением к текстуре, используя полный спектр значений. Четвертый ри-
сунок — исследование сильных контрастов чисто черных областей против белых.

Когда отдельные формы помещают вместе с образованием композиции, как в приведенном выше рисун-
ке, применяют такой же подход к форме и значениям. Эти четыре рисунка показывают разнообразные
визуализации, от простого контура к довольно стилизованной обработке.
10
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Тонкие линии на этом рисунке, на концах

крыла и лапки, были сделаны медленно и
осторожно гибким, тонким пером.

В отличие от тонких линий, резко клино-

видные линии на крыле и жирные линии
на гребешке были нарисованы быстро
более твердым, более грубым пером.

Перо Speedball C-5 используется, чтобы

сделать четкие, прямые линии флюгера.

Выбор правильного инструмента

Когда вы продумали эффект, который хотите
создать в линейном рисунке, нужно выбрать
инструмент. В этой секции вы познакомитесь
с некоторыми самыми полезными инструмен-
тами и линейными эффектами, которые они
создадут. Экспериментируя вы сможете изо-
бретать множество полезных эффектов.
Стоит исследовать эти различные линей-
ные средства. Вы никогда не можете сказать,
какая техника будет наиболее полезной для
конкретных потребностей, пока полностью
не познакомитесь с каждым из них. Зная
точно, какой эффект вы хотите получить,
будет полезно в планировании рисунков. На-
пример, если вы знаете, что определенный
инструмент сделает декоративные линии
особого характера, то сможете планировать
рисунок в уме.

Этот рисунок был сделан заостренной

кистью соболь №3. Все линии были на-
рисованы медленно и осторожно.
 11

кисть соболь № 5 использовалась для

широких линий в крыле и хвосте.

кисть соболь № 3 использовалась для

пунктира, штриховки и тонких линий.

Speedball C-2 использовали для устойчи-

вых, жестких линий флюгера.

Это — рисунок «сухой кистью», сделан-

ный на крупнозернистой бумаге тонкими
кистями соболь № 3 и № 5. В этом случае
использовалась ламповая сажа. Кисть
была заполнена, и затем тщательно вы-
чищенна до необходимой сухости на
листке бумаги. Все линии были нарисо-
ваны быстро. Флюгер нарисован мокрой
кистью.

Заостренная соболиная кисть № 3

Заостренная соболиная кисть № 5

Рисунки Майкла Митчелла

12
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Широкое перо и Speedball C-5 использова-

лись, в этом рисунке. Эти широкие, грубые
ручки вынуждают художника обрабатывать
дизайн с большой простотой, производя вы-
соко стилизованный рисунок.

Рисунок справа был сделан на доске Росса.

Художник использовал воск, литографский
мелок и две заостроенных кисти соболь
№1 и №3. Рефленая зубчатая бумага берет
мелок, оставляя мелкие пятна белого в углу-
блениях и таким образом автоматически
создавая своего рода галечный эффект.

Главные темные области, тоны, а также тем-

ный хвост были сделаны карандашом.

Острая кисть соболь № 1

Острая кисть соболь № 3

Управляемая линия кисти сформировала

главную часть флюгера, ноги были также
сделаны кистью.
 13

Этот рисунок на скратчборде, подчеркива-

ет паттерн черного на белом фоне. Методы
работы на скратчборде объяснены подроб-
но на следующих страницах.

Черные области были окрашены заострен-

ной кистью соболь № 4.

Круглая кисть использовалась для пунктирных эф-

фектов.

Квадратная заточка используется для цара-

пин белых линий на черных областях.

Рисунок на скратчборде подчеркивает пат-

терн белых на черном фоне.

Черный фон был сделан кистью соболь №10.

Тончайшие линии штриховки были сделаны

острым инструментом.

Горизонтальные линии были сделаны ква-

дратным инструмента.

Рисунки Майкла Митчелла

14
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись
Это — предварительный карандашный эскиз для
законченного представления скратчборда на про-
тивоположной странице. Так как у заключительного
рисунка в этом случае должен быть белый фон, эскиз
был сделан черным карандашом на белой кальке. С
другой стороны, если рисунок должен появиться как
белый рисунок на фоне черного, как в рисунке пе-
туха внизу страницы 13, делают предварительный
рисунок белым карандашом на черной бумаге.
Для передачи карандашный рисунок на поверх-
ность скратчборда, вы можете сделать специальный
перенос слоя путем нанесения на заднюю часть
кальки используя карандаш или белый мелок. Если
вы делаете типичный рисунок на скратчборде — бе-
лый на черном, покройте скратчборд чернилами и
используйте белый мелок. Если рисунок должен
быть полностью темным на светлом фоне, исполь-
зуйте карандаш.
Здесь мы использовали сочетание методов
трассировки. Очертания объектов были трассиро-
ваны на белый скратчборд карандашом. Затем, эти
формы были обведены чернилами сплошным чер-
ным, за исключением областей, которые оставили
белыми. Чтобы установить главные белые линии в
черной области форм, художник вычертил эти линии
на черном при помощи мела.
Техника скратчборд
Одним из наиболее полезных специальных методов в обла-
сти линейного рисования является скратчборд. Он имеет
много преимуществ: воспроизводится очень хорошо, даже
на грубой бумаге. Вы нуждаетесь только в самом простом
оборудовании для рисования. Можно очень легко нарисо-
вать чрезвычайно прекрасные черные или белые линии.
Четкое качество скратчборда делает его идеальной средой
для рисунков, на которых важны точная деталь и точный
рисунок. Сегодняшний скратчборд, во многих отношени-
ях, — эквивалент старой гравюры на дереве и стальной гра-
вюры.
В отличие от более ранних методов гравировки, скрат-
чборд имеет то преимущество, что очень прост в обраще-
нии. Рисунок сделан на специальной части доски для ил-
люстрации, которая была покрыта белой глиной. Эту доску,
как и саму технику, называют «скратчборд».
Есть три способа обращаться со скратчбордом, как
подробно показано на противоположной странице. Если
вы хотите, чтобы рисунок имел эффект белого на черном
фоне, нужно закрасить черной тушью поверхность доски.
Когда чернила высохнут вы можете процарапать линии ри-
сунка, показывая белую глину. Это обычный способ скрат-
чборда.
С другой стороны, если ваш рисунок черный на белом
фоне, как обычный рисунок чернилами, рисуйте кистью
соболя и тушью на скратчборде, а позже поцарапайте дета-
ли в некоторых черных областях.
Третий метод сочетает в себе оба метода. См. иллюстра-
ции на следующей странице, чтобы увидеть, как это дела-
ется. Другие скратчборд рисунки показаны на стр. 13 этого
урока.
 15

Вот законченный рисунок на скратчборде. Текстуры убедительны, потому что художник исполь- линии различной ширины и характера были процарапаны, чтобы имитировать полированную
зовал линии, которые соответствуют форме. Изучите и проанализируйте длину, ширину, интер- зернистость приклада. С другой стороны, прямые, конические линии на стороне деревянной
вал и направление этих линий. Заметьте чрезвычайный контраст между длинными, прямыми на- приманки были обведены чернилами. Эти методы объяснены подробно ниже.
правляющими линиями на стволе оружия и коротких линий на верхней части ботинка. Изогнутые

Рисунки Майкла Митчелла

Три способа работы со скратчборд

Белые линии на черном: голова утки
была сначала заполнена черными чер-
нилами. Белые линии были процарапа-
ны. Это — основной метод скратчборда.
Черные линии на белом: Эта часть
пистолета (затвор) была нарисована
кистью соболя прямо на белом скратч-
борде. Этот метод точно походит, чтобы
сделать типичный линейный рисунок.
Несколько деталей в более крупных чер-
ных областях были процарапаны.
Оба метода объединились: тело утки было обведено чернилами сплош-
ным черным, за исключением овальной области белого цвета в середине.
Затем горизонтальные черные линии были нарисованы на белой овальной
области тушью и кисточкой. Рисунок был закончен, расширяя получающие-
ся белые линии в черные области, чтобы предложить деревянную текстуру.

Три основных скратчборд инструмента

Esterbrook scratch knife, №331. Esterbrook scratch knife №330. Это скратчборд инструмент с ква-
Виды линий, которые он делает, Использовали, чтобы нарисовать дратным поперечным сечением.
иллюстрированы выше. Этот широкие, конические линии на Делает линии самых широких раз-
инструмент использовался, что- стволе. Также полезен в выскабли- меров. Под углом, делает тонкие
бы нарисовать тонкие линии в вание больших площадей чернил. линии. При прокатке держателя
стволе оружия, ботинках, ручке Поворачивая инструмент поперек, между пальцами, вы можете из-
ножа и бинокле. можно создать эффекты, как на менять ширину линий. Большой
примере выше. скратчборд рисунок выше был
сделано этими тремя инструмен-
тами, а также кистью соболь №1
и №3.
16
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Как я делаю линейную иллюстрацию

Для меня, лежащий в основе «черный паттерн» — структур-
ная основа рисунка в открытых, сильных акцентах чистого
черного — это, пожалуй, наиболее убедительная и отличи-
тельная черта хорошего линейного рисунка. Но черный и
белый находятся на противоположных концах шкалы зна-
чений. Глаз ищет промежуточные значения серого, чтобы
помочь ему преодолеть этот разрыв. Поэтому я считаю,
что использование промежуточных значений в сочетании
с черным рисунком почти одинаково важно.
Если базовая структура и дизайн черного паттерна
правильные, сравнительно легко связать промежуточные
значения в этих рамках. Серые промежуточные значе-
ния получаются путем интерпретации в текстуре форм и
поверхностей. Иногда несколько точек или одна или две
линии будет достаточно, чтобы предложить поверхность
и дать «цвет» в область, или измерение в форму. В других
случаях более законченная интерпретация может быть
целесообразной. Эти области тона могут быть или более
крупными или меньшими, чем чистые черные или белые
области. Степень, в которой вы хотели бы представить
текстуру с промежуточными значениями будет зависеть в
значительной степени от предмета и дизайна.
Чтобы проиллюстрировать эти тезисы, я буду обсуж-
дать подробно свой метод производства рисунка.
Тема: Я использую в качестве примера рисунок, кото-
рый будет занимать около половины страницы в субботнем
Evening Post. История, которая будет иллюстрирована, яв-
ляется частью сериала. Действие происходит в Нью-Мекси-
ко в 1885 году. Вагон поезда был сожжен группой индейцев.
Раненая девочка найдена, истекающей кровью, но живой.
Ее везет наездник. Текст, который будет иллюстрирован,
гласит: «... она могла отличить определенные звуки, медлен-
ный цокот копыт лошади, скрип кожи седла.

Сильный дизайн — ключ. Черные держат структуру и используются в больших областях, чтобы дать силу иллюстра-
ции. Есть три вещи, которые я хочу получить в рисунке: (1) характер и настроение предмета. (2) Разнообразие в рас-
положении черного, белого и серых оттенков. (3) паттерн рисунка с силой, ясностью и простотой.

Начало
Эти пять эскизов — воспроизведены в натуральную
величину. Я делаю так много, как необходимо, чтобы
получить то, что хочу. Работая в небольшой площади,
я могу сконцентрироваться на основах и не обеспо-
коен деталями. В этом пункте я интересуюсь только
чувством и действием и созданием областей чисто
черного, серого и белого.
 17

1 Теперь я начинаю развивать самый удовлетворительный из эскизов. Меня волнует персонаж, дей-
ствия и ритм рисунка в целом. Я пытаюсь не потерять чувство оригинального эскиза увеличивая его
размер. Прямо в начале я устанавливаю главные светлые и темные массы.

Наездник — разме-
щенный достаточно Больше чем половина
от центра, я не хочу неба находится на этой
«замораживать» его в стороне и второсте-
мертвой точке. пенные формы более
интересны, потому что я
разместил лошадь и на-
ездника слева.

Темные тени на горе Лесистая гора должна

рядом с освещенной быть сохранена доволь-
лошадью помогут вы- но темной, чтобы не раз-
делить животное. бить массу второстепен-
ного пейзажа.

Искривленные ряды
дерева контрастируют
с более гладкими, плав-
ными линиями выше и
ниже его.

Темная тень на лошади за- Кусты полыни будут светлые и

ставляет ее выделиться на округлые по форме, уменьша-
фоне серой горы. ющиеся по мере удаления, и
перекрывают друг друга.

2 Заключительный карандашный эскиз сделан тем же размером как предыдущий эскиз. Здесь я хочу
тщательно обработанный рисунок всех форм, должным образом построенных и пропорциональных.

Так, чтобы действие

было безошибочно, я
Основание шеи, тела и
заставляю руку муж-
ног лошади нарисованы
чины выступить вперед
насквозь.
под рукой женщины.
Я чувствовал необходи-
мость более светлой об-
ласти в этом ряду холмов
Ноги мужчины доста-
для баланса и интереса.
точно расставлены
Эта область может или
друг от друга, чтобы
не может быть сохранена
учитывать целую фор-
в законченном рисунке,
му тела лошади между
в зависимости от того,
ними.
как более важные формы
используются на более
Деревья в формы
поздних стадиях.
конуса предложены
только на данном эта-
Тени и нижние, протяну-
пе. Когда я размещу
тые ветви этого пня будут
черный, они будут на-
направлены, они рас-
рисованы кистью.
пространятся от левой
передней ноги лошади к
правой границе рисунка.
Это добавляет движение
Я рисую оба копыта Это световое пятно очень важно, и направление.
лошади, хотя они бу- чтобы помочь вытсавить ногу впе-
дут скрыты на заклю- ред. Она должна перекрывать ниж-
чительном рисунке. нюю линию фона деревьев.
18
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

3 Мой следующий шаг — перенос рисунка на горячепрессованную основу из Ватмана. Чтобы сделать
рисунок легче в работе, я увеличиваю его до размера печати в полтора раза 40x24 см. Используя
камеру-люциду это можно сделать быстро. Затем я рисую все крупные черныые области с помощью
кисти, используя экстра-плотные черные чернила. Они быстро установливают базовый паттерн для
всей картины.

Наездник, как сильная

темная форма выделя-
Все складки определе- ется против неба и кон-
ны; я проработаю их трастирует со светлой
более тщательно позже. формой девушки.

Голова лошади смоде-

лирована чисто чер-
ным, который усилива-
Сплошная масса тела
ет смысл трехмерной
лошади не несет ника-
формы.
кой детали. Она состоит
из белого цвета бумаги.
Я хочу сильный, про-
стой паттерн света и
тени, чтобы установить
основные формы ко-
нуса. Таким образом,
Кистью я устанавливаю сплошная форма не
несколько небольших будет уничтожена поз-
черных областей, изме- же, когда я добавлю
няя их размер и форму детали.
для интереса. Интерва-
лы также различны.
Черные тени вдоль стороны мертвого дерева, отделяют
его от холма на заднем плане и держат его ясно перед
рисунком.

4 Используя среднее перо и плотные чернила, я делаю текстуру фона сосен переменными штрихами.
Затем я перехожу к большим деревьям, затем к более темным текстурам фигуры и лошади.

Эта текстура рыхлая и​​

отличается от фоновых
деревьев. Я сделал ее
довольно темной, чтобы Эти две белые второ-
дать силу фигуре наезд- степенных области по-
ника и выявить белую го- могают ясно дать понять
лову и предмет одежды форму фигуры и также
девушки. головы лошади.

Белая область уте-

Ботинку придаю немно- сов берет различный
го неправильный край, «цвет» после того, как
чтобы предложить блеск будут предоставлены.
света, отраженного от покрытые лесом холмы.
кожи. Сравните этот эскиз с
предыдущим.
Я затемнил эти деревья,
чтобы держать их на вто-
ром плане и связать их Этот темный паттерн
с покрытыми лесом хол- дает контур и осно-
мами далеко на заднем вательность земле.
плане. Заметьте, что форма
повторена в меньшем
паттерне на левой сто-
роне рисунка.

Эта темная область на Гладкая, высушенная на Тон сосен отображает-

голени, контрастирую- солнце текстура мерт- ся зигзагообразными
щей со светом бедра, вых сучьев приобретает движениями. Эта масса
помогает произвести новый тон, если смо- содержит общий фон
впечатление, что нога треть на фон сосен. и образует богатый и
фактически сгибается. необычный текстурный
рисунок.
 5
Я заканчиваю визуализацию деталей на последней стадии. Когда я вставил текстуры, я удостоверя-
юсь, что они следуют за формами и выражают их характер. Обратите внимание, насколько иллю-
страция состоит из белой бумаги практически без рисунка на ней.

Темная область у основания
полыни была усилена, чтобы
создать лучший баланс в ком-
позиции.
Текстура и значение полыни харак-
терны растению. Этот тип ренде-
ринга применяется только здесь.
Свет выше согнутого колено ло-
шади обрезает деревья на заднем
плане. Это помогает и создает
динамичную силу, которую делает
лошадь, и кажется, она двигается
вперед.
Несколько простых линий показы-
вают скручивание в ветвях дерева.
Ничего больше не требуется.
Обратите внимание, что текстуры
земли предлагаются несколькими
маленькими мазками кисти. Прак-
тически вся земля чисто белая
бумага.
19
20
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Разнообразие подходов линейного рисунка

© House Beautiful

Остин Бриггс: Художник сделал этот рисунок на листе

промокательной бумаги с тисненой поверхностью. Тек-
стура этой поверхности плюс впитывающие способно-
сти промокашки дают линии богатый, мягкий характер
сильно отличающийся от эффекта, который вы получи-
ли бы на более жесткой, гладкой поверхности, такой
как картон или бумага.

Стивен Доханос: есть большая точность в этом линейном рисунке, сделан-

ном кистью и пером на картоне. Большие площади черного, такие как тени
на наковальнях, пне, и бочке, были сделаны кистью, в то время как подроб-
ные текстуры были сделаны штрихами пера.

Courtesy Antonio Frasconi & The Museum of Modern Art

© CBS Television Network

Бен Шан: Кисть и темно-серая акварель были использованы Беном

Антонио Фраскони: Этот выдающийся художник работал в одном из самых
старых методов — гравюра на дереве. Он рисует дизайн на куске мягкой древе-
сины и срезает каждую область, где хочет показать белый. Затем чтобы сделать
отпечаток, он покрывает поверхность типографской краской, помещает мягкую
японскую рисовую бумагу поверх, и растирает ее обратной стороной ложки.
Шаном, чтобы нарисовать эту иллюстрацию для шекспировского
Гамлета. Шан предпочитает рисовать кистью, без направляющих
линий карандаша. Он также делает рисунки одинакового размера,
таким образом, сохраняя характер оригинала.
 21

© The Parts Sketchbook; published by George Brother, NT

Бен Сал: Эта простая фигура была нарисована Рональд Сирл: Английский карикатурист, нарисовал эту сцену авторучкой на ше-
прямыми, быстрыми мазками авторучки, на- роховатой поверхности скетчбука. Для темных масс, таких как деревья в левом
полненной черными чернилами. Рисунок был верхнем углу, он увлажнил кончик пальца и протер линии чернил на бумаге в чисто
сделан на обычной бумаге. черный тон.

Стэн Галли: Этот двухцветный рисунок был сделан на шероховатой матовой доске. Художник сна- Аль Паркер: Паркер использовал красивую белую
чала покрыл доску тоном охры (серый), оставив нетронутым области, где он хотел чистый белый из поверхность гипса, чтобы создать рисунок. Линия
цветов и голубей. Затем он нарисовал чернилами над тонированными и белыми областями. освобождена от акцентов, как те, которые предусмо-
трены украшением ​​кошелька и линий вокруг глаз и
бровей.
22
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Остин Бриггс: Вот еще один пример рисунка кистью и тушью на промока-
тельной бумаге. Этот рисунок был сделан для газетной рекламы, и силь-
ные, четкие линии были прекрасны для воспроизведения на грубой, мяг-
кой газетной бумаге. Линии имеют интересный, нерегулярный характер,
созданный короткими отрывистыми штрихами. Изучите линии тщательно
и вы можете увидеть, где каждая начинается и заканчивается.

Ноэль Сиклес: Жирные черные линии этого рисунка были

сделаны с помощью кисти, тонкие линии — пером. Белая
полоса в центре —корешок журнала.
 23

Учитывайте уменьшение
Вашу работа в качестве художника будут судить
по тому, что появляется на печатной странице.
По этой причине, если вы сделаете иллюстра-
цию больше, чем окончательный размер при пе-
чати, необходимо учитывать, что произойдет,
когда она уменьшается. Следует помнить, что на
рисунке, который будет доведен до одной трети
от его первоначального размера, например, все
линии и промежутки между ними будет умень-
шены пропорционально.
Рисунки справа иллюстрируют этот тезис.
Большой рисунок слева был уменьшен, и все ли-
нии сохраняются, даже при уменьшении перво-
начального размера. Второй большой рисунок
справа использует тот же самый вид техники,
но художник не остерегался проблем, которые
проявятся на печати. В этом рисунке «выбыли»
многие более тонкие линии, потому что они
были слишком тонкими в оригинале. Другие
секции «заполнились», оставив чисто черную
массу. Это — то, что происходит, если вы делаете
Полный размер Полный размер
линии слишком плотными.

Используйте линию, чтобы

определить тоны
Часто, целесообразно использовать линию,
чтобы создать эффект тона.
Рисунок ниже был проанализирован в то-
нальной диаграмме. Эта диаграмма показывает
простой тональный паттерн, который худож-
ник интерпертировал. Он сделал это через тща-
тельный контроль интервала и направления
линий.
Новички часто делают ошибку, слишком Размер Две трети Размер Две трети
увлечены качеством отдельных линий и забыва-
ют о более важном общем тональном эффекте.
Такие области, как небо за мостом могут быть
обработаны успешно, только зная, какой тон не-
обходим. Обратите внимание, что тщательное
расстояние между волнистыми линиями на воде
обладает эффектом производить светлый, пло-
ский тон, как показано на тональном рисунке.
Размер одной трети Размер одной трети

© Californians, Inc.

Линейный Тональный
24
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Этот рисунок, сделанный Алем Паркером для Good

Репродукция в оригинальном размере
Housekeeping, является красивым примером тональной живопи-
си. В нем можно быстро увидеть эффекты, которые могут быть до-
стигнуты тонированием — сплошные тональные формы, широкий
диапазон значений, тонко смешанные тона и различных твердые
и мягкие переходы. Все они были умело использованы художни-
ком, чтобы создать убедительнон реалистичное изображение.

Продвинутая тональная живопись
Рисунок чернилами содержит специальный вид восхище-
ния для художника, но тональная живопись имеет качества,
которые являются столь же уникальными и привлекатель-
ными. С одной стороны, тонирование — лучшая среда для
создания убедительной иллюзии. Вы можете дублировать
целый диапазон значений и текстур, которые находите
в предметах и делаете невероятно реальные рисунки. Вы
можете быстро смешать любое значение серого, вместо
того, чтобы представить его многими отдельными линия-
ми. Тональная живопись дает большую непринужденность
и контроль в обработке во всем их разнообразии. Тональ-
ные средства — единственные, чтобы делать полноцветные
рисунки.
Потому что тональные картины не содержат лишь
черно-белые, но также включают градации тонов серых
или цветных, они не могут быть воспроизведены линиями
гравировки. В этой части урока вы будете изучать способы
использования различных тональных материалов для ре-
ализации всех преимуществ и изучим возможности этих
сред, а также их ограничения. Новые тональные средства,
методы и живопись постоянно разрабатываются и каждый
художник должен по крайней мере, быть знаком с основ-
ными методами работы, которые мы покажем. Вы должны
попробовать их все. Помните, однако, что материалы и
техника, никогда не будут заменой для хорошего рисунка и
композиции. В то же время вы должны быть уверены, что
работаете с материалами и способом, который считаете
удобным.
Независимо от материлов которые вы используете, не-
которые основные моменты должны быть рассмотрены.
Первые и самые существенные проблемы — план или метод
процедуры. Рисунок, который содержит много форм и мно-
го различных тонов, может легко выйти из-под контроля,
если у вас нет некоторого организованного, методического
способа управлять факторами, которые вступают в него.
В постепенных демонстрациях на следующих страни-
цах вы увидете методы используемой процедуры с тональ-
ными средствами, которые являются самыми популярны-
ми в сегодняшней иллюстрации. Метод каждого художника
варьируется, но все создают рисунок от начала до конца
логическим, организованным способом, развитым посред-
ством постоянного поиска лучших способов. Демонстра-
ция Питера Хелька — превосходный пример этого.
Это — один пункт, где студенты часто спотыкаются. Они
имеют тенденцию пропускать потребность в общем замыс-
ле и, вместо этого, проводить бесконечные часы, работая
25
над деталями в ошибочном понятии, что тщательное по-
верхностное представление того, что делает хороший ри-
сунок или может спасти плохой. Так как эффект основной
композиции зависит полностью от квалифицированного
расположения тональных областей и форм, такое усилие
— просто пустая трата времени. Если вы пропустите шаг
установления сильного, последовательного паттерна форм
и значений, то неизбежно закончите рисунком, который
слабый композиционно и запутанный значениями.
Другим основным моментом в работе с тоном — дер-
жать все части изображения в то же время. Не позволяйте
соблазниться, чтобы закончить одну маленькую область
изображения, прежде чем положили все свои основные
тона в остальной его части. Гораздо разумнее держать об-
щий эффект картины. Это помогает значительно в управ-
лении значениями и формами и является также намного
более эффективным способом поддержать связь с целым
рисунком.
Здесь мы также обратим внимание на эффект света и
рассмотрим некоторые интересные способы которыми
он может быть использован для выявления формы, а так-
же установить настроение и характер целой картины. Вы
увидите, как так называемые значения «местный колорит»
или естественные тона находятся под влиянием освеще-
ния. Кроме того, мы будем внимательно смотреть на роли,
которую играет переходы. Следующие за формами и значе-
ниями, переходы — самые важные вещи в рисовании тона.
Твердый, острый переход, который имеет тенденцию вы-
ступать вперед на рисунке и привлекает внимание, в проти-
воположность мягкому, который остается позади и прини-
мает подчиненное место.
Последняя часть урока покажет примеры смешанных
материалов — карандаш и пастель, линия и размывка, ка-
рандаш и гуашь, и другие. Так как цель здесь — интересный
эффект или рисунок, нет никаких правил, относительно ко-
торых материалы могут использоваться вместе. Мы хотим,
чтобы вы экспериментировали и испытали, и отдельно и в
сочетании, различные материалы, которые мы демонстри-
руем здесь. Работайте смело и непосредственно и рисуйте
тоны, которые подходят для эффекта, который вы хотите
показать. Это поможет преодолеть любую робость в работе
с новыми материалами или в использовании новыми спосо-
бами, чтобы достигнуть контроля целого пространства ри-
сунка и тонов в пределах него и создать картины, которые
очень оригинальны и выразительны.
26
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Интерпретация тона в модели или фотографии

Прежде чем вы сможете нарисовать тональный предмет хо-
рошо, вы должны изучить и понять его полностью. Нужно
распознать тоны или значения, которые видны на модели или
фотографии. Эти тоны довольно просто проанализировать
и, как только вы поймете их, то сможете работать с уверенно-
стью, изменяя и распределя значения согласно целям.
Первое, что следует учитывать при анализе является есте-
ственная тень или свет самих объектов. Белая рубашка, се-
рый свитер и черные брюки — относительные значения этих
вещей останутся примерно такими же, даже несмотря на то,
что свет, который падает на них, сильно меняется. Яркий свет
сделает все три пропорционально светлее, в то время как все
три будут пропорционально темнее, если бросить на них тень.
Поддержание основных отношений значения важно согласу-
ются в картине. Никакое количество деталей или текстуры не
должно ослабить или уничтожить их.
Затем, вы должны проанализировать паттерн света и
тени, который падает на форму. Две вещи являются основ-
ными в создании этого паттерна. Первая — источник света.
Знайте, куда и откуда падает свет, и учитывайте этот источник
света. Это поможет понять форму лучше и нарисовать ее более
убедительно. Вторая — какая часть формы находится в тени.
Плоскости, которые стоят перед источником света, образу-
ют полный светлый паттерн, в то время как полный теневой
паттерн составлен из плоскостей, которые повернуты от све-
та. Вы можете обычно видеть эти светлые и теневые области
ясно, когда предмет освещен от одного направления с одним
сильным, доминирующим светом. Шаг C на противоположной
странице показывает это острое разделение света и тени. Ро-
берт Фосетт и Фред Лудекенс часто используют этот драмати-
ческий контраст света и тени, чтобы показать форму и создать
паттерн общей картины. Фосетт называет этот метод «рисова-
ние светом» начиная со всего, что помещаете в эскиз области
света и тени, а не местных значений предмета.
Если предмет освещен вторым источником света, из про-
тивоположного направления, этот источник должен быть
очень слабым по сравнению с главным. Такой вторичный свет
почти всегда присутствует и полезен для моделирования фор-
мы в тенях, но будьте уверены, что он не конкурируют по силе
с основным. Если это так, форма будет казаться сокращенной
и перепутанной конкурирующим светом, прибывающими из
двух различных направлений.
Вы не можете всегда говорить на первый взгляд, является
ли область в свете или в тени. Если есть сомнение, смотрите
на свой предмет искоса или с прищуром. Это устраняет тонкие
тоны и делает край между светом и тенью легко распознавае-
мым.
Когда вы покажете изменения тона в пределах тени, будьте
уверены, чтобы держать их достаточно темными, чтобы они
не разбивали общую форму тени. Тот же совет относится и
к светлым областям. Не сверхмоделируйте их, или они разо- A
бьют паттерн света. Здесь, опять же, помогает прищур. Фор-
мы, которые находятся в средних значениях лучше разделяют
разделение света и тени. Это разделение сложнее увидеть на Модель
слишком светлом или темном объекте, таких как белой рубаш- Эта фигура, с модели или фотографии. Она
содержит достаточно информации, чтобы
ке или черной пары брюк, особенно если формы имеют мяг-
сделать хороший тональный рисунок.
кие, тонкие контуры и никаких резких, четких плоскостей.
Есть две причины различий в тоне. Каждый местный цвет
объекта — сам объект может быть светлее или более темным,
чем вещи вокруг него. Другая причина — свет или тень на нем.
Если вы держите эти две причины в памяти, вы не должны ис-
пытывать затруднения в понимании тонов, которые видите на
предмете и передаче их на рисунке, чтобы создать убедитель-
ную иллюзию.

B C
Местные значения
Здесь видно естественные или местные
значения цвета на модели. Эффект света и
тени не показан. Обратите внимание на от-
ношения значений. Волосы, ремень и обувь
темные, кожа несколько светлее, лопата еще
светлее, и брюки самые светлые из всех. Вы
должны иметь четкое представление об этих
отношениях значений, прежде чем начать
рисовать.
Паттерн света и тени
Это — чистый рисунок формы. Думайте о
нем, как о светлой и теневой диаграмме,
которая показывает размер, форму и поло-
жение плоскостей, на которых воздействует
свет и тень, которые находятся в тени. Мест-
ные значения цвета, полностью игнорируют-
ся. Это своего рода чертеж вы сделали бы
с гипсовой повязкой или статуи в качестве
модели.
27
D
Свет и тень плюс местный цвет
Вот законченный рисунок. Художник объе-
динил местные значения цвета из B с чистой
формой C для завершения иллюзию реаль-
ной трехмерной формы. Обратите внима-
ние, что свет и тени тщательно контролиру-
ется, чтобы они не разрушали естественные
значения.
28
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

A B C D E
Вот диаграммы перехода. Это показывает пять вариации в ширине перехода между двумя тонами.
Пример показывает чистое, четкое наложение с твердым острым переходом. Не было никакой
попытки смешать эти тона вместе. Переход настолько узкий, что мы не можем измерить ее на глаз.
В то время как наш глаз перемещается вправо они становятся постепенно шире или мягче. Пример
Е является самым широким или мягким на диаграмме.

Эти диаграммы показывают, как мы можем создать иллюзию мягкого или смешанного перехода, уменьшая контраст значений
между двумя тонами. Фактический жесткий переход между тонами во всех трех диаграммах — одинаковый.

Управление переходом тона

В дополнение к значениям есть еще другой фактор, кото-
рый поможет нам управлять тонами и заставить их сделать
то, к чему мы хотим прийти. Этот фактор -— контроль пе-
рехода.
Переходы могут быть «твердыми» или «мягкими» — или
иметь любую степень твердости или мягкости. Когда мы го-
ворим об очень твердом переходе, мы обращаемся к остро-
му, делящемуся переходу между двумя тонами очень силь-
ного контраста, как показано в примере. Твердый переход
этого вида попадается на глаза. Это должно использоваться
на рисунках в важных, повествующих моментах, где вы хо-
тите сосредоточить внимание и интерес аудитории. Конеч-
но, у Вас может быть твердый переход между двумя тонами,
которые очень близки в значениях. В этих случаях, однако,
переход не будет казаться почти настолько жестким, как
если два тона будут резко противопоставлены.
С другой стороны, у вас может быть очень мягкий пе-
реход, как в примере E выше. В этом случае два контрасти-
рующих значения смешаны вместе с почти мельчайшим
оттенком. В результате трудно указать на определенную
линию как на «переход». Глаз перемещается легко через та-
кие переходы к более острым переходам, которые ловят и
удерживают его внимание. Если мягкий, градация перехода
используется между двумя тонами, которые очень близки
по значению, переход появится даже мягче, чем мягкий пе-
реход между двумя сильно контрастными тонами.
Будет полезно, сделать обширное исследование пере-
ходов, потому что они чрезвычайно полезны, когда дело
доходит до рисования картины и контроля внимание зри-
теля.
Предположим, например, что Вы работаете над архи-
тектурным или промышленным предметом. Вы должны
сделать стальной брус, который неважен к рисунке. Вы хо-
тели бы заставить глаз зрителя, пробежать по нему быстро
до более интересного материала. Как вы можете миними-
зировать интерес перехода здесь?
Это создает реальную проблему, потому что если вы
сделаете переход мягким балка больше не будет выгля-
деть убедительно, как кусок стали. Если вы сделаете пере-
ход острый, как и должно быть, это, вероятно, привлечет
слишком много внимания. Ответ прост. Просто связать
значения между куском стали и его окружением довольно
близко. Затем вы можете использовать острый переход, но
глаз будет ходить по нему, не давая ему чрезмерное внима-
ние.
С другой стороны, предположим, что вы работаете с
очень мягким материалом, таким как женское пальто. Для
того, чтобы передать характер текстуры, вы чувствуете,
что должны использовать довольно мягкий переход и все
же вы хотели бы привлечь внимание к этому переходу.
Опять вы можете использовать значение отношения. Со-
здать сильный контраст черного и белого между пальто и
фоном, и глаз, безусловно, будет в этой области, хотя пере-
ход не станет мягким.
Если вы мастер этой взаимодействие между значения-
ми и переходами, то можете заставить глаз двигаться через
свою кртину и контролировать внимание зрителя так, что
он будет концентрироваться на тех частях картины, на ко-
торой вы хотите.
 29

Большой рисунок стула показывает, как Бен Cтал применяет в собственной работе
принципы, объясненные на противоположной странице. Он вынуждает вас смотреть
на ножку справа, добавляя самый сильный контраст значений по отношению к са-
мому жесткому переходу. Другие переходы остаются подавленными, потому что они
более мягкие и ближе по значениям к фону. Стал комментирует: «Я не вижу основа-
ний, почему нужно заставить объекты на иллюстрациях быть похожими на рисунки
каталога мебели, такие как справа».

Важность управления
переходами
В этом рисунке заметьте, как переходы акцентированы или укреплены в точках,
где ритм и структура являются самыми интересными. Смягченные переходы помо-
Студенты часто имеют тенденцию компоновать свои ил- гают объяснить мягкую, но сплошную форму. Переходы должны быть различны от
люстрации, как будто каждая фигура или форма были объ- мягкого до твердого, чтобы создать разнообразие и ритм. Эти идеи объясняются
ектами сами по себе, полностью не связанными с любым ниже.
другим в иллюстарции. В результате у отдельных частей их
живописи есть неубедительный вид. Один из лучших спо-
собов избежать этого и сплотить иллюстрацию состоит в
том, чтобы изучить, как обращаться с переходами разумно
и эффективно.
Каждый объект в природе имеет, конечно, опреде-
ленное тональное отношение к любому другому объекту.
Оглянитесь вокруг. Научитесь ценить красивые и тонкие
переходы тона, которые происходят в природе и внезап-
ные резкие изменения от темного к светлому и светлого к
темному. Посмотрите, как совершенно все значения нахо-
дятся на своем месте. Если вы можете почувствовать и по-
нять красоту и мощь этих тональных связей в природе, то
скоро будете применять значения и тональные переходы
эффективно в своей работе.
Это — ошибка попытаться «принести» все что можно
в иллюстрацию. Вы не должны бояться потерять перехо-
ды. Фактически, мягкий, потерянный переход может быть
столь же сильным как переход, который резко выражен.
Не стесняйтесь, смягчять и терять переходы, особенно на
ранних стадиях живописи. Намного проще, обострить пе-
реход, чем смягчить.
Я полагаю, что у переходов на рисунке должен быть
вообще последовательный характер, за исключением не-
которых. Только мягкий или наоборот жесткий переход.
Принимаете ли вы решение сделать все свои переходы от-
Линия A является сильным, твердым переходом, который важен и для композиции
носительно жесткими или предпочесть работать с последо- и для действия фигуры. Линия B является также твердым переходом. Это уравно-
вательно мягкими переходами, вопрос, который вы долж- вешивает A и несет движение вокруг рисунка. Правая рука заканчивает это дви-
ны задать себе сами. Жесткий переход имеет тенденцию жение, но более тонким способом. D — противоформа — разногласие, которое
стабилизирует рисунок и предотвращает A и B от подготовки слишком большо-
казаться мягким в репродукции, в то время как слишком го ритмичного движения. Переход D обострен, чтобы сделать эту форму более
тонкий переход может быть потерян. Если вы работаете эффективной. C — внутренний переход, который смягчен и укреплен при необ-
на чистую репродукцию, вы должны принять этот факт во ходимости, чтобы дать обилие и основательность форме. Именно этот переход,
несет в себе наибольший интерес из-за его разнообразия. Держите оранжевый в
внимание. Но в любом случае самая важная вещь состоит в сильном боковом свете, и вы заметите, что переход, где свет превращается в тень
том, чтобы обращаться с переходами разумно и логически, является наиболее интересным.
уделяя им все внимание, которого они заслуживают из-за
основной роли, которую они играют в создании рисунка.
30
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Общий замысел
на первом месте

Первый этап: Вот мой предварительный рисунок, сделанный карандашом на кальке. Это
— результат непосредственного исследования, тщательное наблюдение и набросок ста-
лелитейного завода. Я обеспокоен драматическими возможностями предмета — фигуры
рабочих на фоне горячего жара и ярости печи. Я хочу, чтобы мой законченный рисунок вы-
разил все это, а также атмосферу завода — полного паров и дыма, который обеспечивает
приглушенный фон для контрастирующего цвета пламени от печи.

Второй этап: Показывает раскатанный пигмент, беспорядочные цвета только намекают на формы и образуют карандашную композицию.

Хотя техника этого рисунка, является необычной, я думаю,
что это демонстрирует очень ясно, насколько важен широ-
кий, целый паттерн тональной живописи. Сперва, нужно
установить большую, базовую конструкцию света, сред-
них значений и тени. Эти массы значений, установленные
должным образом, расскажут полезную часть истории и мо-
гут помочь предложить чувство, которое вы хотите.
Мой предмет — сталелитейный завод с рабочими, гото-
вящими формы в слитках непосредственно перед заливкой
расплавленного металла. На заднем плане электрическая
печь. Я делаю карандашный эскиз композиции на кальке,
с использованием моделей и заметок, сделанных в сцене.
Затем, вместо переноса рисунка на монтажную основу для
иллюстрации п живописи в своей обычной манере, я про-
бую что-то очень отилчное.
Мой материал — гуашь. Используя только мастихин,
я распространил, массы краски на монтажной основе и
установил основные направления света, тени, и среднего
тона, показанные в композиции. Затем беру валик и, сме-
шиваю каждую массу краски с соседней. Теперь, хотя есть
едва намек на единственные распознаваемые формы, гру-
Третий и заключительный этап: Рисунок был детализироавн и окрашены располо-
жение и форма. С помощью гуаши, можно потерять форму, разбить немного цвета
и восстановить их.
31
бые области краски, создают структуру очень драматиче-
ской композиции. Очевидно, на данном этапе живопись
еще не является четкой коммуникацией. Теперь я должен
закончить ее, но я хочу быть уверен, что придерживюсь
активного, захватывающего чувства на данном этапе.
Когда тоны высохли полностью, я положил рисунок сверху
и перенес линии на окрашенную поверхность. Переданные
линии трудно различить, но они немедленно организуют
пространство.
Начинаю рисовать с помощью кисти. Я положил фигу-
ры, оборудование и фон интерьера. Где необходимо, я вы-
чищаю, некоторые цвета кистями, и заменяю их тоном, ко-
торый хочу получить. Я сохраняю самые светлые и самые
яркие цветные акценты, как кульминационный момент для
огня и ярости печи на заднем плане.
Постепенно, из хаотической на вид массы краски, ко-
торая была второй стадией, появляется законченный рису-
нок. Это показывает предмет намного более сильно и рез-
ко с реальным чувством, из-за способа, которым я пложил
большие, простые массы абстрактного паттерна. Всегда
помните: общий замысел на первом месте.
32
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись
Кисть для тонирования поверхно-
сти и живописи больших площадей Даммаровый лак
Лак
Мои атрибуты
Живопись казеином
Одним из самых универсальных и интересных материа-
лов, которыми я когда-либо рисовал, является казеин. Он
продается в тубах точно так же, как масляная краска и из-
готавливается из творога обезжиренного молока, льняного
масла, пигмента, и щелочного агента. Это — любимый мате-
риал у многих художников, включая меня.
Живопись казеином популярна в течение длительного
времени. Она используется в течение веков, когда появи-
лась живопись маслом. Масло позволяет художнику лучше
контролировать смешивания переходов и тонов. Долгое
время предпочтительным материалом было преимуще-
ственно масло.
Много лет назад я использовал казеин впервые и был
восхищен результатами. Я чувствовал, что это был матери-
ал, у которого было больше преимуществ, чем у многих дру-
гих. Вы можете рисовать казеином, как масляными краска-
ми то есть, как толстый непрозрачный материал, или вы
можете уменьшить слой краски и использовать его почти
как акварель. Когда казеина лакирован, его почти невоз-
можно отличить от жживописи маслом. Без лакировки у
казеина есть матовая поверхность, подобная акварельному
цвету.
Казеин быстро высыхает, что является еще одним пре-
имуществом. Вы можете применить его почти на любой по-
верхности — бумаге, холсте, картоне, или масоните. Более
тонкие материалы (бумага, особенно), как правило, сги-
баются и казеин может треснуть и отколоться. Убедитесь,
Казеин в лотоке
Авторучка
Чаша воды
Тубы казеина
Мастихины
Палитра
Чаша для краски
что вы используете поверхность, достаточно жесткую для
толщины краски.
Один из недостатков казеина в том, что он засыхает на
кистях. Перед тем, как сложить кисти, убедитесь, что они
чистые. Никогда не позволяйте краске засохнуть.
Кисти и палитра
Я предпочитаю рисовать с помощью кисти и часто исполь-
зуют акварельную кисть «соболь №5» для этой цели, когда
пишу казеином. Если я использую казеин в крупных тонах,
я использую маслянную кисть №5 (для работы на больших
картинах, где я использую большие кисти). Я предпочитаю
масляные кисти вообще, потому что они жестче и позволя-
ют мне рисовать более энергично.
После того, как рисунок продуман, я полагаю, что для
живописи казеином вы положите первые тона щетинными
кистями и в конце — соболинными.
Я использую много лезвий, чтобы очистить ошибки
или смягчить области, где накопилась краска. Можно сде-
лать интересные эффекты в некоторых областях — на ста-
рых стенах и земле — счищая краску лезвием. Я также ис-
пользую лезвия, чтобы убрать палитру.
Вы можете сохранить некоторые части изображения
гибкими и влажными на некоторое время и, чтобы другие
области быстро высохли. Чтобы получить подобные ре-
зультаты, можно использовать 1/3 смеси цинковых белил
масляной краски к 2/3 казеина, продолжая использовать

воду для замеса. А вообще, у меня всегда под рукой чашка
чашку лака. Иногда я пропитваю кисть лаком или водой у,
если хочу, чтобы области сохнули быстро или медленно.
Я смешивал все с казеином, от чернил до масла, и никог-
да не имел замес, который не работал. Я даже использовал
скипидар вместо воды как медиум. Казеин может спасти вас
от многих проблем.
Я использую довольно крупную палитру. Каждый инди-
видуальный цвет выдавливается не в кучу, а в форму «V».
Внутрь этого «V» я бросаю немного воды или лака. Данная
процедура защищает пигмент от слишком быстрого высы-
хания. Другой способ держать краску гибкой — выдавить на
мокрый войлок. Единственный недостаток состоит в том,
что через некоторое время ваша палитра становится очень
грязной.
По заврешению живописи, смочите длинную полоску
ткани в чистой воде и положить ее на цвета, оставшиеся на
палитре. Утром цвет все равно будет влажным и готовым к
использованию.
Подготовка поверхности
Прежде чем рисовать, я «настраиваю» поверхность — рас-
пределяю по ней тонкий, плоский слой краски, обычно
прозрачной. Этот тон можно наносить непосредственно к
холсту, поверхности гипса или монтажной основе. Однако,
если вы используете мазонит, покройте его темно-корич-
невую поверхность несколькими слоями плоской белой
малярной краски или грунтовки и просушите, прежде чем
начнете подготовку. Цель подготовки состоит в том, чтобы
установить одно общее значение, с которым можно связать
светлые и темные тоны — таким образом, можно судить,
насколько они светлые или темные. Если вы работаете не-
На следующих страницах я покажу, шаг за шагом, как написать картину ка-
зеином. Первая демонстрация — карандашный набросок. Я нарисовал его из
воображения.
33
посредственно над белоснежной поверхностью, значения
тонов измерить проблематично. Обычно, тенденция рабо-
тать в слишком высокой тональности — сделать светлые и
темные тона слишком светлыми.
Цвет, используемый в тонировании также помогает
установить цветовую гармонию. Например, если бы я пи-
сал картину, которая должна была быть преимущественно
зеленой, я мог бы использовать зеленоватый серый на по-
верхности.
Тщательный выбор цвета поможет объединить цвета,
потому что большая часть цвета фона может быть видна в
заключительной сталии, либо через прозрачные области
или иные неокрашенные поверхности. Я должен предупре-
дить вас, однако, не тонируйте картину в слишком низких
значениях — тонированная поверхность будет влиять на
нее, если не проявлять осторожность.
Тонируя поверхность, экспериментируйте с различны-
ми цветовыми сочетаниями. Например, смешайте масти-
хином киноварь и изумрудно-зеленый на палитре. Добавьте
несколько капель скипидара и несколько капель лака, что-
бы ускорить сушку. Нанесите эту смесь по своей поверхно-
сти кистью или чистой тряпкой. Используйте достаточное
количество ярко-красно-изумрудно-зеленой смеси, чтобы
покрыть поверхность. Затем возьмите сухую тряпку и рас-
пространите смесь равномерно по всей области. Позвольте
ей высохнуть — потребуется два или три часа.
Когда вы будете готовы рисовать, нанесите на всю по-
верхность очень тонкий слой даммарного лака. Пока вы
рисуете по влажной поверхности казеин поглощает лак.
Хотя поверхность быстро сохнет, она сохраняет блеск и не
изменяет чрезмерно значение.
Это — рисунок самой первой стадии живописи. Вы заметите, что я работаю над тони-
рованным фоном, который нарисовал очень небрежно большими, широкими мазками.
Здесь я рисую казеином, с помощью плоской щитинной кисти. Краска тонкая, т.к. я хочу
быстро установить главные массы и структуру рисунка.
34
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Я продолжаю работать довольно

смело, с использованием той же ки-
сти и размазывая краску довольно
влажной. Чем меньше воды я ис-
пользую тем больше контроля над
краской, но на самом деле на этом
начальном этапе мне не требуется
слишком большого контроля, я про-
сто хочу выявить большие области,
и довольно интенсивное использо-
вание водянистой краски позволяет
мне делать именно это.
Как видите, я работаю доволь-
но грубо. Например, я не пытаюсь
нарисовать аккуратно любые края,
и такие мелочи, как глаза могут быть
полностью окрашены без беспокой-
ства на данном этапе. Я пытаюсь по-
лучить контроль над целым рисунком
а не закончить любую его часть.
Обратите внимание, что тони-
рованная поверхность обеспечивает
средние значения для моей картины.
Чтобы показать эти значения долж-
ным образом и видеть рисунок более
ясно, я рисую белую рамку вокруг. В
этот момент меня беспокоит только
немного базовых значений.

Теперь картина начинает формиро-

ваться. Я вернулся назад, укрепил и
акцентировал некоторые участки. Я
также более осторожен относитель-
но переходов и укладываю светлые
оттенки большим количеством кра-
ски и небольшим количеством воды. Я
отмечаю глаза, нос и рот очень сухой
серой краской.
Я продолжаю использовать ще-
тинную кисть, потому что она позво-
ляют легко лессировать и получить
мягкие переходы и, в то же время, по-
зволяет мне применять массу краски.
Кисть соболя не делает это настолько
хорошо.
 35

В этом пункте большие структурные

линии были почти полностью покрыты
более законченной живописью, но вы
можете ощутить, что они все еще там.
Я также выявил плоскости головы и
тела. Одна из особенностей казеина,
которая, мне нравится, то что не нужно
долго ждать, пока он высохнет, прежде
чем рисовать поверх.
Я переключаюсь с маленькой ки-
сти соболя к маяслянной кисти и затем,
как показано здесь, к большой кисти
соболя. Я пытаюсь создать множество
переходов этими инструментами.

Пригодилось лезвие. Здесь видно, что я

использую его, чтобы соскоблить чрез-
мерную краску. Я соскабливаю доста-
точно, чтобы получить интересный эф-
фект. Я также использую лезвие, чтобы
убрать штриъ кисти, который слишком
выделяется.
Мне не нравятся рисунки, на
которых я сильно ощущаю искусные
штрихи кисти. Штрихи в картине долж-
ны меняться. Ничто не должно выглядеть
одинаковым, и многое не должно появ-
ляться, как будто было сделано кистью,
даже при том, что это — способ, кото-
рым это было сделано. Очистка лезви-
ем помогает устранить эти проблемы.
36
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Ранее я наметил руку в правом ниж-

нем углу, как грубую форму. Добавляя
всего несколько штрихов к этой фор-
ме, я сформировал руку. Я упростил
значения на пляжном зонтике и смяг-
чил переходы вдоль лица, делая его
намного более живым. Помните, как
я удалял краску на предыдущей ста-
дии? Лезвие разбило темный, тихий
фон. Я перекрасил эту часть, и теперь
фигура выделяется, и фон находитя на
своем месте.
Мой следующий шаг, покрыть
живопись лаком (смесь 1/3 шелла-
ка и 2/3 алкоголя). Это необходимо
потому, что некоторые пигменты (как
хариус) сохнут быстрее, чем другие, и
становятся светлее и более тусклее. В
результате трудно сравнить их с дру-
гими тонами, которые еще влажные.
Спрей для ретуши приносит все эти
значения в их истинные отношения.

Здесь я использую маленькую чистую

ткань, пропитанную лаком, распро-
страняя его слегка по живописи. Лак
помогает мне управлять смешивани-
ем мягких, тонких переходов и, как
спрей, уже упомянутый, препятствует
значениям становиться более тусклы-
ми и светлыми. Он имеет дополни-
тельное достоинство позволяет мне
писать, не беспокоясь о подмалевках.
Я исправляю формы, добавляю дета-
ли, и, в общем, отшлифовываю всю
картину.
После того, как казеин высохнет,
я даю рисунку заключительное покры-
тие драмарным лаком.
 37

Вот окончательный живопись, которая дает хорошее представление о характере ка-

зеина. Обратите внимание, что я пустил в ход некоторый белый казеин на темной тени
сверху правого плеча девушки, чтобы смягчить подавляющий черный оттенок. Краска
довольно густая и жирная в светлых областях, особенно на ее блузке. Тени сохранены
тонкими. Общий эффект очень похож, на масляную живопись.
38
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись
Живопись цветными чернилами
В течение многих лет тысячи людей, а также художники и
студенты — смотрели на мои иллюстарции и спрашивали:
«Каким материалом вы рисуете?» Так как моя техника счи-
талась всем от живописи маслом до акварели, ответ бы: «Уа-
етные чернила», что стало настоящим сюрпризом.
В течение почти всей моей профессиональной деятель-
ности я рисовал цветными чернилами и нашел, что это са-
мый благодарный материал для моих иллюстраций. Так как
мой фундаментальный подход к живописи подчеркивает
интерпретацию персонажа и ситуации, и так как все мои
усилия основаны на тщательном и детальном рисовании,
я чувствую, что чернила дают мне наиболее удовлетвори-
тельные результаты, потому, что они просты в обращении
(с опытом, конечно), и они являются наиболее надежными
для цветной печати.
Другие материалы создают много эффектов и цветных
качеств, которые не дают чернила но, с другой стороны, у
цветных чернил есть собственные преимущества, которые
делают их уникальными. Вот три из этих преимуществ:
(1) Они совершенно прозрачны. (2) Несмотря на то, что
растворяясь в воде, они остаются водостойкими, когда
высыхают. (3) Многие слои прозрачного цвета могут быть
применены один над другим, чтобы создать богатый и бле-
стящий эффект. Этот процесс называется лассировкой и
покрытие называются глянцевым.
Художники почти без исключения смотрели на цвет-
ные чернила просто как цветной материал, используемый
для заполнения «области между двумя линиями» — в первую
очередь потому, что никто не брался за изучение их воз-
можностей. С другой стороны, картины, написанные чер-
нилами, под слоем лака, на первый взгляд были приняты
экспертами как картины, написанные маслом.
Подмалевок
В самом широком смысле, техника рисования цветными
чернилами, мало чем отличается от техники большинства
старых мастеров — серия прозрачных цветных глазурей,
установленных на подмалевке. В моем случае, за исклю-
чением плоти, которую я подмалевываю подготовленной
сепией, почти вся остальная часть подмалевка сделана чер-
ными водостойкими чернилами. Фактически я делаю то,
что является почти законченной черно-белой живописью.
На этом важном этапе, я устанавливаю все значения, мо-
делирую формы и рисую текстуры различных элементов.
Основное различие между моим черно-белым подмалевком
и законченным черно-белым рисунком — то, что все мои яр-
кие области преувеличены. Места, где в конечном счете, я
хочу получить чистый цвет, я оставляю без тона.
Цвет
Цветная фаза живописи делается простым процессом лес-
сировки цветных чернил поверх черно-белого подмалев-
ка, слой за слоем, пока не будет достигнуто нужная глуби-
на цвета и богатство. Прекрасное качество чернил в том,
что цвет становится богаче и насыщенее, когда один слой
покрывает другой. Чернила, будучи растворимыми в воде,
могут быть разбавлены до любой степени интенсивности, в
пропорции к разбавлению цвета с водой.
Несмотря на все достоинства этого материала, неко-
торые цвета довольно не постоянные и после определен-
ного периода начнают исчезать. Это может быть успешно
устранено, применяя слой прозрачного лака над готовым
изображением. (Я использую чистый драммарный лак и чи-
стый скипидар в равных частях). Кроме защитных свойств,
лак добавляет удивительную глубину и богатство к живо-
писи. В следующей последовательности изображений я
покажу что можно и нельзя делать, а также шаг за шагом
процедуру живописи.
Я хотел бы указать, что никакой метод описания и
преподавания живописи никогда не заменит фактическое
применение и практику. Только методом проб и ошибок,
умением и реальным пониманием, изучают любой художе-
ственный материал.
 39

Карандашный рисунок
Рисунок — архитектура живописи. Навык рисунка и способности ор-
ганизовать формы и пространство в композиции — самые фундамен-
тальные требования художника.
Это особенно актуально, в ходе подготовки к живописи цветны-
ми чернилами. Как вы увидите позже, потому что чернила очень про-
зрачная среда, а фон бумаги имеет самую высокую светлость, очень
важно, чтобы рисунок был полностью установлен, прежде чем вы
начнете рисовать.

1 Рисуя в довольно абстрактных образах, я оформляю иллюстра-

цию, и определяю основные формы элементов.

Дерево, забор, некоторый пейзаж со скалами, облаками, сторона

2 сарая и фермер, создют несколько текстурных проблем.

5 Я зачернилд обратную сторону рисунка

очень мягким карандашом, стряхивая из-
6 Я переношу рисунок на поверхность ос-
новы для иллюстрации, используя очень
быточный графит чистой тканью. твердый карандаш и трассирую только
то, что я хочу.

3 Я делаю творческое планирование, рисую и вношу изменения.

7 Этот рисунок был перенесен на монтажную основу. Из-за высокой прозрачности цветных чер-
нил, самое важное требование при подготовке этого вида живописи является чистый рисунок на
безупречном фоне. Тип поверхности — это вопрос индивидуальных предпочтений. Для этой де-
монстрации я использую холоднопрессованный ватман. Эта поверхность слегка шероховатая
4 Тщательно детализированый риунок нужен для создания прочной
основы, на которой можно рисовать цветными чернилами. и имеет зубчатый эффект. Тот факт, что это чистый белый очень важен в живописи прозрачным
цветом.
40
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

8 Используя кисть соболя и черные водоне-

проницаемые чернила, я начинаю самую
важную фазу рисунка — подмалевок. Начи-
ная с дерева (выше), я рисую и моделирую
его форму, текстуру и значения. Как и тек-
стуры обшивки сарая, некоторые области
текстуры коры сделаны, довольно сухуой
кистью, растертой по бумажной поверхно-
сти, чтобы создать грубый эффект. Текстура
шляпы нарисована более влажной кистью.

9 Помните — все формы, текстуры, значения

и свет и тень, будут смоделированы и окра-
шены черной краской, кроме головы и рук
фермера. Теперь я моделирую текстуру по-
левого камня в фундаменте сарая. Следует
иметь в виду, что чернила растворяются в
воде пока влажные и могут быть разбавлены
водой до малейшего значения. После того,
как они высохнут, они становится водоне-
проницаемыми. Я использую довольно тя-
желые, богатые черные чернила, у которых
есть значительный объем.

10 Так же, как в обычной акварели, я продол-

жаю размывать более глубокие тона, по-
скольку моделирую драпировку и складки
на рубашке фермера. На данном этапе от-
метьте законченную текстуру полевого кам-
ня. Как и обшивка сарая, она было сделана
довольно сухой кистью. Тона и значения
всей картины создаются влажным рамытием.
Когда вы рисуете, вы должны «чувствовать»
различные текстуры, которые создаете. Если
текстура грубая — рисуйте грубо. Если глад-
кая — гладко.
 41

11 Чтобы смоделировать голову и руки, я не-

много отклоняюсь от чистого черного. (Ни-
когда не подмолевывайте тон плоти одним
только черным.) С этой целью, используя
отдельную емкость, я создаю теплый цвет
сепии, смешивая вермильон, оранжевый
и черный, пока не получу ярко-краснова-
то-коричневый оттенок. «Тело», создается
черными чернилами в смеси. Не используйте
разлитую в бутылки сепию для моделирова-
ния — она слишком жидкая.

12 Смесью сепии я нарисовал характер и осо-

бенности фермера. Помните, чернила вы-
сыхают почти сразу, и вы можете работать
поверх снова и снова. Далее, для моделиро-
вании головы, я нанес легкий тон (как в при-
мере №11 выше). Он высыхает в течение не-
скольких минут и готов к следующему слою
размытия, и так далее, пока я не достигну
интенсивности оттенка и занчений, которые
нужны на всей форме головы. Затем можно
моделировать отдельные мелкие формы,
меньшие формы особенностей и текстуру
головы немного более сухой кистью.

13 Я повторяю процесс в живописи рук — сна-

чала закрепляя рисунок, затем моделируя
формы прогрессивными оттенками сепии,
разбавленной меньшим количеством воды
каждый раз. Следует иметь в виду, что вы мо-
жете продолжить создавать богатство интен-
сивности сепии, не теряя рисунок. Держите
чувство формы, когда рисуете. Обратите
внимание на то, что я рисую довольно сухой
кистью «вокруг» формы пальца. Помните,
что независимо от того, насколько размытые
цветные чернила положены на подмалевок,
они будут видны. Не забывайте, что я в ко-
нечном счете использую красные, синие,
зеленые и много других цветов, которые вы
найдете в телесном тоне, прежде чем закон-
чу голову и руки.
42
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

14 Теперь возвращаюсь к черным чернилам, чтобы

закончить подмолевок. Дерево в этом шаге ка-
жется законченным по форме и текстуре факти-
чески на данном этапе это — почти законченная
черно-белая живопись. Я начал рисовать формы
облаков, пытаясь почувствовать вздымающиеся
формы облаков моими мазками. Поскольку каж-
дый слой размытых чернил сохнет, я продолжаю
класть слой на слой, постоянно моделируя взды-
мающийся эффект.

15 Не бойтесь класть черный в областях, в которых

вы хотите достичь глубокое, богатое качество, как
я сделал в облачных формах. Более низкая левая
область была смоделирована и текстурирован-
на. Валуны, трава и забор, как и остальная часть
рисунка, теперь окрашены сочетанием сухих и
влажных размывок. Вы должны всегда помнить,
чтобы планировать заранее. Всегда имейте в виду
эффект света и цвета, который вы хотите получить
в конечном итоге.

16 Кроме сепии, используемой, чтобы смоделиро-

вать голову и руки, у нас теперь есть фактически
законченная черно-белая живопись — с одним
важным различием. В то время как все значения
были размыты, преувеличенный контраст этих
значений довольно очевиден. В областях, где я
в конечном счете я хочу получить чистый цвет, я
делал все возможное, чтобы оставить белоснеж-
ную бумагу. Например, рубашка фермера, более
нижняя половина неба и светлые области лица и
рук фермера. И, наконец, все элементы и формы
в этой черно-белой подмалевке полностью смо-
делированы и текстурированны. Теперь мы готовы
добавить цвета.
 43

17 Инструменты просты. Бутылки цветных чернил, не-

сколько соболиных кистей, фарфоровая палитра,
чашка для смешивания и много воды. Вы будете
также нуждаться в ластике, чтобы содержать бу-
мажную поверхность в чистоте и ластике для чер-
нил, чтобы стереть ошибки или внести изменения.
Наиболее важным фактором в живописи цветными
чернилами является качество бумаги. Дешевые или
мягкие сорта не подойдут. Эти чернила не краски,
и они не окрасят ватман или жесткую бумагу. Так
как чернила водонепроницаемые, когда сухие, вы
должны аккуратно стереть их до белой поверхности
бумаги. Моя палитра цветов состоит из нескольких
красок. Вы найдете на основе своего собственного
опыта, что некоторые изготовители немного изме-
няют те же самые цвета, через некоторое время вы
разовьете свои собственные личные предпочтения.

18 Маленький всесторонний цветной эскиз, определя-

ющий основную цветную договоренность, важен,
когда вы начинаете лессеровку. Поскольку чернила
прозрачные, на каждый цвет влияют тот, на котором
они размыты. Как только цвет положен, его трудно
изменить. По этим причинам цветной эскиз обязы-
вает вас, получить правильно цвет с первого раза.
Я начал рисовать обшивку сарая чистой красной
киноварью. Сначала я размыл водой на светлом
тоне красного, чтобы обусловить поверхность бу-
маги. Через несколько минут, когда все высохло,
я размыл другой и глубокий слой красного поверх
первого. Я повторил это еще раз и, наконец, теперь
кладу чистый ярко-красный.

19 Не пугайтесь, если текстуры в подмалевке, кажется,

исчезают, когда вы применяете цветные чернила
— краски выглядят намного темнее и более непро-
зрачными, пока они влажные. Они высохнут и все
текстуры, и формы просвечиваются, независимо от
того сколько слоя чернил вы кладете. Опыт покажет
вам, как резко вы должны определить текстуры и
формы, многое зависит от того, будет ли в конечном
итоге использовать светлые тона цвета или полный
цвет над объектом. Облака, я рисую почти насы-
щенным кобальтом синим. Это выглядит жестким,
потому что влажно, но на последнем рисунке видно,
как прозрачность высохла.
44
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

20 Внекоторые
живописи земли и скал, я использовал много цветов,
чистые, некоторые разбавленные водой.
Поскольку площадь была небольшой, я мог держать
их всех влажными и в то же время смешивание влаж-
ного по влажному, дает эффект больше, чем в акваре-
ли. Цвета были оранжевый, два зеленых, бирюзовые,
кобальт синий, желтый и индиго. Запомните это: По-
скольку чернила сохнут быстро, эта влажная техника
может использоваться только в небольших областях
и вы должны работать быстро. Не продолжайте рабо-
тать по области слишком долго, потому что чернила
становятся липкими, когда сохнут.

21 Я только что нарисовал местный цвет рубашки фер-

мера. Окрашивая обшивку сарая, я сначала «тре-
нировал» бумагу легким размытием синего цвета
— затем, более применил глубокое размытие, когда
это высохло. После этого я сделал более чистый и глу-
бокий цвет в глубоких серых складках и морщинах,
превращая их в глубокий синий, рисуя довольно су-
хой кистью. Множество коричневых и теплых цветов
было нарисовано в темных областях дерева. Помни-
те, что все формы станут каким-либо цветом ласси-
руя поверх них — все еще сохраняя их оригинальные
отношения значений.

22 Голова была покрашена в последний раз. Вы вспомни-

те, что я уже смоделировал формы в свете и оттенке
цветом сепии. Я теперь нарисовал формы носа и щек
разбавленным размытием чистых красных и розовых
оттенков, сохраняя эти довольно яркие цвета. Таким
же образом я нарисовал в областях челюсти и бороды
синим и зелеными. Охра и сиена использовались, что-
бы смоделировать области подбородка и шеи. Затем я
положил легкое размытие сиены жженой по всей свет-
лой области. При этом размытие местного цвета все
небольшие районы яркого цвета сплотились в универ-
сальные цветные отношения. Другое легкое размытие
сиены жженой сделало кожу более яркой. Наконец,
чтобы охладить теплую сиену и сепию в теневых обла-
стях, я использовал легкое размытие синего и спокой-
ных зеленых и наша демонстрация живописи цветными
чернилами закончена.
 45

Законченная живопись
Хотя эта картина была написана полностью черными и цветными чернилами,
это не было моим намерением сообщить пуризм в этой среде. Я часто исполь-
зую гуашь, чтобы подчеркнуть особый свет или дать особое внимание в опре-
деленных областях. Многие художники, в самом деле, используют цветные
чернила в сочетании с другими материалами. У всех есть отдельные предпо-
чтения в материалах, которые они используют. Все мы соглашаемся, однако,
со зрелыми художниками и учителями, что главное соображение для художни-
ка, независимо от инструментов или материалов, должно быть самим рисун-
ком и его качеством как рисунка. И, наконец, я должен повторить последнее
предложение своего введения в эту демонстрацию:
Только методом проб и ошибок, умением и реальным пониманием, изуча-
ют любой живописный материал.
46
Урок
15
Различные методы
Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

© Argosy Magazine © Mi. H. De Young Memorial Museum

Донг Кингман: Вот прекрасный пример акварельной техники. Он нарисовал этот рисунок на гру-
бой акварельной бумаге, используя большие круглые соболиные кисти для областей неба и гор,
меньшие для деталей ветви дерева. Художник создал облака, промакивая размытие в небе куском
косметических салфеток. Ткань поглощает размытие мгновенно и оставляет белую бумагу. Как в
обычной акварели, самые свелые тоны — белая бумага

Боб Пик: Это удивительно чувствительный персонаж был написан

в занимательной форме. Сделав кистью рисунок фигуры на бума-
ге с шероховатой поверхностью, Боб Пик увеличил его как фото-
копию. Работая непосредственно поверх кистью и гуашью, он сна-
чала положил голову как простую темную массу, затем окрасил
в сильных светлых тонах. Увеличенная фотокопия подчеркивает
поверхность бумаги и добавляет богатую текстуру.

© University of Florida Press

Флетчер Мартин: Мастихин и щетинные кисти исполь-

зовались Флетчером Мартином в масляной живописи
этого рисунка. Поверхностная текстура более крупных
областей или форм, таких как фон была сделана бо- Остин Бриггс: Этот рисунок — сочетание материалов. Тоны на одежде,
лее богатой слегка покрытой мастихином тонов краски плоти и волосах были сделаны пастелью, линии были сделаны углем.
один на другом.
 47

Остин Бриггс: Этот рисунок Остина Бриггса

был сделан и напечатан в двух частях — ли-
нейном и тональном. Сначала Бриггс сделал
линейный рисунок углем на акварельной
бумаге. Затем он положил рисунок на лай-
тбокс и поместил другой лист акварельной
бумаги над рисунком. Лайтбокс выявил
линий на втором листе. На нем он размыл
тоны ламповой сажей. Линейная гравировка
была сделана для линий и полутоновая гра-
вировка для размывки Создание рисунка
таким образом позволило Бриггсу держать
сплошным черные линии, которое будут на-
много более светлыми, если распечатаются
в полутонах.

Рисунок углем Размытые тоны

48
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Роберт Фосетт: Перо с маленьким кон-

чиком из войлока или фибры, с помощью
которой был сделан этот рисунок, является
весьма полезным инструментом. Разный
тон линии контролируется нажимом на
перо. Ширина линии изменяется путем по-
ворота пера либо ребра или плоской сто-
роной клиновидного пера.

Ян Бэлет: Этот тонкий, образный рисунок был сделан темперой

на основе для иллюстрации. Текстура земли была создана, ри-
суя непосредственно по темпере (в сухом состоянии) черным
карандашом Вольффа.
 49

Роберт Фосетт: Вот другой рисунок фломастером. Черные тени были вставлены влаж-
ным пером с хорошим нажимом. Более светлые тоны и штрихи были сделаны более
легким прикосновением и более сухим пером.

© Cosmopolitan Magazine

Боб Пик: Промокательная бумага был основной, на которой Боб Пик сделал эту картину. Он
нарисовал линии с помощью кисти, изменяя нажим, чтобы создать интерес и разнообразие
в самой линии. Вместо того чтобы использовать гладкое размытие фона, художник написал
его жирными прямых штрихами кисти, которые создают атмосферу драмы и волнения, соот-
ветствующей теме.
Роберт Фосетт: Этот простой, но очень эффективный рису-
нок был нарисован размытыми чернилами на гладкой (го-
рячепрессованной) основе для иллюстрации. Линии были
вставлены маленьким соболем.
50
Урок
15 Курс известных художников
Продвинутый линейный рисунок и тональная живопись

Хотя эскиз выше содержит много фигур и действия, он удерживает-

ся хорошо организованным тональным паттерном. Если этот слож-
ный эскиз был начат без предварительного установления основных
направлений света и тьмы, картина была бы слабой и запутанной.
Диаграмма справа показывает вам основную компоновку форм и
значений, лежащих в основе деталей эскиза.

Что нужно помнить о тональной живописи

Сохраняйте тоны на своем рисунке яс- Не теряйте из виду основные тона и раз- Определите центр композиции или Не делайте много вещей одинаково
ными и организованными так, чтобы все бивайте паттерн, сверхмоделируя или дайте элементам в композиции по- важными. Здесь элементы конкури-
элементы были легко распознаваемыми. перерабатывая детали. рядок важности. руют и глазные прыгает вокруг изо-
бражения.

Установите хорошую контрастность значений между важными элементами и их Не путайте вещи, которые важны для идеи рисунка, помещая их напротив
фоном так картина будет рассказывать свою историю четко. сложного или маскирующего фона.
Школа известных художников
Задания

Вот практическая работа, которую вы

должны сделать
Этот урок познакомил вас с различными линейным и по-
лутоновыми методами, которые могут добавить свежести
и оригинальности вашим изображениям. Там нет предела
творческим и интересных вещам, которые вы можете сде-
лать широким спектром инструментов и материалов. В то
же время, никогда не забывайте, что эти методы будут дей-
ствительно эффективным, только если вы объедините их
со смыслом композиции.
Прежде чем начать практическую работу, возвратитесь и
рассмотрите методы обработки основных материалов в
Уроке 1, затем следуйте, этим предложениям, чтобы полу-
чить максимум от этого урока.
1. Выберите собственный предмет и сделайте ряд экспе-
риментальных линейных рисунков, широким диапазоном
инструментов и методов, которые вы видите в рисунках на
страницах 6 –15.
2. Сделайте много рисунков пером и кистью с натуры и фото-
графий. Практика работы непосредственно линейно являет-
ся наиболее ценной, помогая вам обрести уверенность — важ-
но для художника, который работает в линейном рисунке.
3. В дополнение к работе с акварелью и гуашью, испытайте
некоторые другие тональныематериалы, таких как казеин
или цветные чернила. Демонстрация казеина Бена Стала и
цветных чернил Альберта Дорна, поможет вам в использо-
вании этих материилов.
4. Независимо от тонального материала, убедитесь, что вы
понимаете, замечания, сделанные на страницах 26 и 27 о
локальном цвете, свете и тени — контроль переходов, на
страницах 28 и 29 и важность создания общего паттерна,
как показано на на страницах 30 и 31.
5. Работайте непосредственно с натуры или справочных
фотографий в любой тональной среде, которой желаете. В
некоторых ваших рисунках сконцентрируйтесь на исполь-
зовании цветовых значений, чтобы создать тональный
паттерн. В других позвольте свету и тени доминировать.
Во всей вашей практике, будьте особенно осторожны в кон-
троле значений, независимо от того какой маьтериал Вы
используете.

Задания, которые необходимо отправить на

проверку
ЗАДАНИЕ 1. Используя фотографии рыбака и потока на
Листе 1 как образец, сделайте рисунок в любом линейном
методе. Думайте об этом рисунке как об иллюстрации для
рекламы, продвигающей курортную зону отпуска и район
рыболовства. Фигура должна доминировать над сценой и
быть в той же самой позе и позиции как в фотографии. Вы
можете использоать собственную фотографию, если пред-
почитаете. Этот рисунок должен быть приблизительно 17
см шириной на картоне 30x35 см или плотной бумаге.
Отметьте этот рисунок — ЗАДАНИЕ 1.
ЗАДАНИЕ 2. Используя те же самые фотографии рыбака и
фона, сделайте ту же самую сцену акварелью или гуашью.
Эта живопись должна быть того же размера, как линейный
рисунок. Сделайте рисунок на картоне 30x35 см.
Отметьте эту часть — ЗАДАНИЕ 2.
ЗАДАНИЕ 3. Сделайте ОДНО из следующих изображений
в любом линейном методе или любым тональным материа-
лом. Не делайте в цвете.
Ваша иллюстрация должна показать ковбоя и его чувства.
Используйте фотографию мужской модели на Листе 2 как
образец. Фигура должна доминировать над картиной, как
показано в макете свнизу. Используйте свою собственный
фон. Удостоверьтесь, что пейзаж указывает на юго-запад-
ную часть США.
Сделайте рисунок 30 см высотой 20 дюймов шириной на
бумаге или картоне 30x35 см.
Отметьте этот рисунок — ЗАДАНИЕ 3B.
В оценке мы будем в основном интересоваться наблюдени-
ем:
— Насколько творчески и эффективно вы обращались с сво-
ими инструментами и материалами.
— Обоснованность основного рисунка и композиции ваших
изображений.

3A. Виньетированная иллюстрация на основе фотографии

девушки в балетном костюме на Листе 2. Эта иллюстарция
должна появиться в журнале искушенной женщины. Пом-
ните, это — женский предмет — рассматривайте его соот-
ветственно.

Не стесняйтесь отступать от фотографии, чтобы увели-

чить элегантность. Второстепенный реквизит, основан-
ный на вашем собственном справочном материале, может
использоваться. Предоставление должно иметь размеры
приблизительно 22 см высотой 17 см шириной бумаге или
картоне 30x35 см.

Отметьте этот рисунок — ЗАДАНИЕ 3 А.

3B. Иллюстрация с фоном, чтобы иллюстрировать этот

отрывок из истории, которая должна появиться в мужском
журнале.

Высокий, худощавый ковбой был утомленн и разгорячен.

Это была жесткая работа. Он повернулся и спокойно рас-
смотрел работу.
 Курс известных художников

Лист 1

Выбор модели, оборудования и освещения были

тщательно рассмотрены в отношении к требова-
ниям задания. Это - вид ссылки и информации,
важной для развития успешного рисунка. Исполь-
зуйте фотографию для получения информации;
упростите, отредактируйте, перепроектируйте
по мере необходимости. Не трасируйте его.

Эта фотография - вид, который Вы должны использовать для своей спра-

вочной информации. Вы можете или использовать как справочный ма-
териал для фона. Перестройте и отредактируйте, чтобы удовлетворить
целям Вашего дизайна.
Лист 2