Burrio N - Relyatsionnaya Estetika Postproduktsia Garage Pro - 2016

Реляционная эстетика
Постпродукция
Николя Буррио
Nicolas Bourriaud
Esthétique relationnelle
Postproduction
Les Presses du Réel
Ад Маргинем Пресс
УДК 7.036(081)
ББК 85.10(0)6я44
Б91
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы

Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Ad\Jiarginem
Перевод с французского — Алексей Шеста ков

Редактор серии — Алексей Шеста ков
Оформление — ABCdesign
Б91
Буррио, Николя
Реляционная эстетика. Постпродукция. —
М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — (Garage pro). — 216 с.
Вниманию читателей предлагается первый перевод на русский язык двух

книг известного французского куратора и художественного критика Николя
Буррио (род. 1965). «Реляционная эстетика» и «Постпродукция» составляют
одну из наиболее убедительных попыток объединить общими понятиями
и определениями многообразный спектр новаторских художественных
практик 1990-2000-х годов.
ISBN 978-5-91103-290-6
> Nicolas Bourriaud, 1998, 2003

> Шеста ков Α., перевод, 2016
> ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016
> Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИО/IRIS Foundation, 2016
содержание
6 Реляционная эстетика
7 Введение
11 Реляционная форма
27 Искусство 1990-х годов
45 Пространства-времена обмена
55 Соприсутствие и доступность: теоретическое наследие
Феликса Гонсалес-Торреса
71 Экранные отношения
87 К политике форм
95 Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство
117 Постпродукция. Культура как сценарий:

искусство перепрограммирует современный м и р
не Введение
127 I. Использование объектов
141 II. Использование форм
177 III. Использование мира
193 IV. Заселение глобальной культуры: эстетика после МРЗ
206 Глоссарий
211 Примечания переводчика
Реляционная
эстетика
7
Введение
С чем связаны недоразумения, окружающие искусство 1990-х годов,
если не с дефицитом критического дискурса? Критики и философы
в подавляющем большинстве гнушаются непосредственным обра
щением к современным арт-практикам, и те остаются по существу
нечитаемыми, ибо оценить их оригинальность и значимость путем
анализа с точки зрения проблем, решенных или оставленных на по
вестке дня художниками предыдущих поколений, не получается.
Приходится согласиться с тем прискорбным фактом, что целый ряд
вопросов больше не поднимается в искусстве, и задуматься, а какие
же вопросы его сегодня волнуют — каковы реальные ставки совре
менного искусства, его отношений с обществом, историей и культу
рой. Первоочередная задача художественного критика заключается
в том, чтобы выявить во всем их сложном переплетении проблемы,
встающие в искусстве определенной эпохи, и изучить различные
ответы, которые на них даются. Чаще всего нынешние исследователи
довольствуются инвентаризацией вопросов вчерашнего дня и сокру
шенно сетуют на то, что они так и не нашли ответов. Первый вопрос,
который поднимают перед нами новшества девяностых, касается, вне
сомнения, материальной формы произведений. Как раскодировать
эти непостижимые, на первый взгляд, работы — процессуальные
или поведенческие, но в любом случае «бесформенные» по меркам
традиционных стандартов, — не прячась в укрытии истории искус
ства шестидесятых?
Вот лишь несколько примеров: Риркрит Тиравания устраивает
обед у одного коллекционера и приносит в его дом оборудование,
необходимое для приготовления тайского супа. Филипп Паррено
на 1 мая приглашает людей заняться своими излюбленными хобби
в монтажном цехе завода. Ванесса Бикрофт одевает в похожие платья
и рыжие парики двадцать женщин, позволяя посетителям наблюдать
за этим процессом только через замочную скважину в запертой двери.
8
Маурицио Каттелан кормит сыром «Бель Паэзе»1* крыс, которых затем
продает как авторские копии своих работ, или выставляет недавно
взломанные сейфы. Йес Бринк и Хенрик Пленге Якобсен устанавлива
ют на площади Копенгагена опрокинутый автобус, провоцирующий
в городе волнения своим примером. Кристина Хилл устраивается
кассиршей в супермаркет или организует в художественной галерее
гимнастический кружок. Карстен Хёллер создает модели молекул,
секретируемых мозгом влюбленного, делает надувную пластиковую
яхту, приручает зябликов, надеясь обучить их новой песне. Норитоси
Хиракава печатает в газете объявление о поиске девушки для участия
в своей выставке. Пьер Юиг собирает людей на кастинг, предоставляет
в распоряжение публики телевизионный передатчик, устанавливает
рядом со стройкой фотографию занятых на ней рабочих в процессе
труда. Многие другие произведения могли бы дополнить этот список.
Все самое живое, что происходит в настоящее время на шахматной
доске искусства, связано с понятиями взаимодействия, общения
и отношений между людьми.
Нынешняя коммуникация сосредоточивает человеческие контакты

в пространствах контроля, дробящих социальную связь на множество
предлагаемых к потреблению продуктов. Художественная деятель
ность пытается выкроить скромные оазисы в этом пространстве,
вновь открыть загороженные переходы, соединить отрезанные друг
от друга уровни реальности. Скоростные «соединительные трассы»
между городами с их пунктами оплаты и зонами для пикника грозят
стать единственно возможной моделью связи между любыми двумя
точками человеческого мира. Но хотя автобан и впрямь позволяет
перемещаться быстрее и удобнее, он в то же время превращает своих
пользователей в потребителей километров и прилагаемых к ним то
варов. С распространением электронных медиа, парков развлечений,
Римские цифры отсылают к примечаниям переводчика в конце
книги. — Примеч. ред.
9
зон общения и прочих подобных форматов социальности мы оказыва
емся беспомощными и обездоленными, словно лабораторные крысы,
обреченные нарезать круги в своих клетках, переходя от одного куска
сыра к другому. Идеальный субъект этого общества статистов сводится
к положению потребителя времени и пространства.
Дело в том, что все, неподвластное коммерциализации, подлежит
исчезновению. Отношения между людьми вскоре станут невозмож
ными за пределами торговых пространств: мы будем вынуждены
общаться вокруг должным образом тарифицированного напитка,
символического эталона современных взаимоотношений. Хотите
человеческого тепла, хотите хорошо провести время вдвоем? Попро
буйте наш кофе! Так пространство нынешних отношений оказывается
без остатка подчинено всеобщим овеществлением. Символически
обозначаемый товарами или даже заменяемый ими, предполагающий
логотип, контакт между людьми приобретает экстремальные или,
напротив, запретные черты, как только пробует выйти за пределы
предсказуемости: социальная связь стала стандартизированным
артефактом. В нынешнем мире, законы которого — это разделение
труда, ультраспециализация, становление-машиной, рентабель
ность, — властям необходимо направить отношения между людьми
в предусмотренные каналы и подчинить их осуществление нескольким
простым, устойчивым и подконтрольным принципам. Разделение в его
наиболее совершенной форме, направленное на каналы отношений,
знаменует собой последнюю стадию мутации в направлении «общества
спектакля», описанного Ги Дебором, — общества, в котором отноше
ния уже не «переживаются непосредственно», а отступают в свою
«спектакулярную» репрезентацию. Здесь-то и располагается самая
животрепещущая проблематика сегодняшнего искусства: возможно
ли еще наладить отношения с миром в практическом поле искусства,
традиционно — исторически — предполагающем их «изображение»?
В противовес представлению Дебора, видевшего в искусстве лишь
репертуар примеров того, что должно было «реализоваться» вполне
Введение
10
конкретно в повседневной жизни, сегодняшняя художественная прак
тика стремится быть многообразным полем социальных эксперимен
тов, пространством, хотя бы отчасти предохраненным от унификации
образов жизни. Произведения, о которых пойдет речь в этой книге,
предлагают в различных версиях утопию сближения.
Некоторые из нижеследующих статей были впервые опубликованы

в журналах по искусству, главным образом в Documents sur Tart, или
в каталогах выставок1 и для издания в виде книги подверглись значи
тельной, а иногда и коренной переработке. Другие тексты публикуются
впервые. Кроме того, этот сборник дополнен глоссарием, к которому
читатель может обратиться, встретив проблематичное для него по
нятие. Для лучшего понимания всей книги я рекомендовал бы сразу
ознакомиться с данным в глоссарии определением слова «искусство».
1) Эссе «Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство» было

напечатано в журнале Chimères (1993), а «Экранные отношения» — в каталоге 3-й Биен
нале современного искусства в Лионе (1995).
Реляционная форма
12
Художественная деятельность представляет собой не какую-то незы

блемую сущность, а игру, чьи формы, способы и функции варьируются
от одного периода или социального контекста к другому. Изучение ха
рактера этой игры в настоящем составляет задачу критика. На данный
момент программу модернизма (но не вдохновлявший его дух, подчерк
нем в наши мелкобуржуазные времена), по крайней мере в одном из ее
аспектов, можно считать исчерпанной. Хотя мы продолжаем прилагать
к современным художественным практикам критерии эстетической
оценки, унаследованные у недавнего прошлого, эти критерии лишились
существенного значения. Новизна по-прежнему является критерием
лишь дяя запоздалых ниспровергателей модернизма, вьщеляющих
в презренном художественном настоящем только то, что традицио
налистская культура научила их ненавидеть в искусстве вчерашнем.
Чтобы найти более эффективные орудия для работы с современным
искусством и лучшие точки зрения на него, важно учесть преобразо
вания, которые происходят сегодня в социальном поле, уловить, что
в нем уже изменилось и что находится в процессе перемен. Как можно
понять художественные подходы, продемонстрированные выставками
1990-х годов, а равно и положенные в их основу рефлексии, не исходя
из общей с художниками ситуации?
Современные художественные практики и их культурный посыл

Стержнем политического модернизма, возникшего вместе с филосо
фией эпохи Просвещения, была воля к эмансипации людей и народов:
прогресс в области техники, прав и свобод, развитие образования,
улучшение условий труда должны были раскрепостить человечество
и создать предпосылки дяя установления лучшего общества. Но мо
дернизм имеет свои разновидности. Так, XX век стал ареной борьбы
трех мировоззрений: рационалистической модернистской концеп
ции, вышедшей из XVIII столетия, философии спонтанности и осво
бождения через иррациональное (дада, сюрреализм, ситуационизм)
и мишени противодействия их обеих — совокупности авторитарных
Никол я Буррио
13
или утилитаристских идей, жаждавших урегулировать человеческие
отношения и подчинить индивидов. Вместо чаемой эмансипации
прогресс техники и «Разума» привел через общую рационализацию
производственных процессов к эксплуатации всего Юга планеты,
к безоглядной замене ручного труда машинным и к формированию
чем дальше, тем более изощренных технологий порабощения. Итогом
модернистской эмансипации оказались, таким образом, бесчисленные
формы меланхолии.
Хотя авангардистские движения нашего века, от дадаизма
до Ситуационистского интернационала, вписываются в этот модер
нистский проект (направленный на изменение культуры, менталь
ное™, условий индивидуальной и социальной жизни), не нужно
забывать о том, что этот проект уже существовал до них и во многих
отношениях отличается от их собственных проектов. Ведь модер
низм не сводится ни к рационалистической телеологии, ни к поли
тическому мессианизму. Можно ли дискредитировать стремление
улучшить условия жизни и труда только из-за того, что конкретные
попытки его реализации провалились, смешавшись с тоталитарными
идеологиями или с наивными представлениями об истории? То, что
мы называем авангардом, сложилось, несомненно, в идеологиче
ской среде, созданной модернистским рационализмом, но с тех пор
авангард возрождается вновь и вновь на почве совершенно других
философских, культурных и социальных предпосылок. Очевидно,
что сегодняшнее искусство продолжает эту борьбу, предлагая модели
восприятия, экспериментирования, критики, сопричастности, идущие
в направлении, указанном философами Просвещения, Прудоном,
Марксом, дадаистами или Мондрианом. Если общественное мнение
порой с трудом признает уместность и пользу этих опытов, то потому,
что они уже не преподносят себя как предвестия неизбежной истори
ческой эволюции: наоборот, это, скорее, изолированные фрагменты,
не связанные ни с каким всеобъемлющим мировоззрением, которое
нагружало бы их идеологическим бременем.
14
Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеоло

гическая версия.
Борьба за современность продолжается в тех же терминах,
что и вчера, но с той оговоркой, что авангард уже не ведет активную
разведку в то время, как остальная часть художественного войска
боязливо укрепилась в лагере проверенных ценностей. Искусство
считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир;
сегодня оно моделирует возможные миры.
Художники, считающие свою практику продолжением истори
ческого модернизма, не хотят повторять его формы и постулаты, тем
более — возлагать на искусство те же функции, что и прежде. Задача,
которую они ставят перед собой, сродни той, которую Жан-Франсуа
Лиотар приписывал постмодернистской архитектуре, «обреченной
генерировать серию мелких модификаций в пространстве, которое
она наследует от современности, и отказаться от всеобъемлющей
реконструкции пространства, населяемого человечеством»2. Во фразе
Лиотара читается сожаление по поводу такого состояния дел: он харак
теризует его негативно, с помощью слова «обреченная». А что, если эта
«обреченность», наоборот, явилась историческим шансом, благодаря
которому за десять прошедших после выхода книги философа лет
смогли возникнуть те художественные миры, которые мы сегодня
знаем? Этот «шанс» можно выразить в нескольких словах: он пред
ложил учить жить лучше в существующем мире вместо того, чтобы
пытаться построить этот мир исходя из идеи исторической эволюции.
Следуя ему, произведения искусства поставили себе целью уже не со
здание воображаемых или утопических реальностей, а выработку
способов существования или моделей действия внутри реальности
наличной, на различных ее уровнях, избираемых художниками. Луи
Альтюссер говорил, что мы всегда вскакиваем в поезд мира на ходу,
Жиль Делёз — что «трава растет из середины», а не сверху или снизу:
2) Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей [1988] / пер. A.B. Га-
раджи. М.: РГГУ, 2008. С. 105 (перевод изменен).
15
художник заселяет обстоятельства, предоставленные настоящим,

чтобы преобразовать контекст своей жизни (свои отношения с чув
ственным или концептуальным миром) в устойчивый и долговечный
универсум. Он и в самом деле вскакивает в поезд на ходу, он, если
воспользоваться выражением Мишеля де Серто, — квартиросъемщик
культуры2. Модернизм продолжается сегодня в практиках бриколажа
и переработки культурных данностей, в изобретении повседневности
и обустройстве переживаемого времени — в подходах, достойных
внимания и изучения ничуть не меньше, чем мессианские утопии или
формальные новшества, царившие в недавнем прошлом. Нет ничего
абсурднее утверждений, будто современное искусство не развивает
никакого культурного или политического проекта и его подрывные
аспекты не имеют под собой никакой теоретической почвы; однако его
проект, затрагивающий с одной стороны условия труда и производства
культурных объектов, а с другой — меняющиеся формы социальной
жизни, рискует разочаровать как умы, воспитанные на культурном
дарвинизме, так и те, что сохраняют верность «демократическому
централизму» в его интеллектуальном варианте. На дворе, по выра
жению Маурицио Каттелана, времена «сладостной утопии»...
Произведения искусства как поры общества

Сама возможность реляционного искусства (то есть искусства, теоретиче
ским горизонтом которого служит не столько утверждение автономного
и приватного символического пространства, сколько сфера человече
ских взаимоотношений с ее социальным контекстом) свидетельствует
о коренной перемене эстетических, культурных и политических
целей художественной деятельности по сравнению с теми, которые
преследовались модернизмом. Если попытаться охарактеризовать эту
перемену социологически, то можно сказать, что она связана главным
3) Серто М. де. Изобретение повседневности. I: Искусство делать [1980] /

пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петер
бурге, 2013. С. 54.
16
образом с зарождением культуры глобального города и с распростране
нием этой городской модели почти на всю совокупность культурных
феноменов. Всеобъемлющая урбанизация, начавшаяся по оконча
нии Второй мировой войны, невероятно активизировала процессы
социальных обменов и мобильность индивидов благодаря развитию
дорожных и телекоммуникационных сетей, неуклонному вовлечению
в общую жизнь изолированных ранее местностей и ментальностей.
Параллельно, в силу скудости жилых пространств, предоставляемых
этой городской вселенной, шло уменьшение общего масштаба мебели
и прочих предметов, все более ориентированных на максимально
возможные перестановки. Если в прежнем городе произведение искус
ства сохраняло оттенок барской роскоши (его большие размеры, как
и масштаб самого жилища, позволяли владельцу отличаться от пер
вого встречного), то по мере урбанизации художественного опыта
и функция произведения искусства, и характерный дяя него способ
презентации изменились. Псевдоаристократическая концепция обла
дания произведениями искусства, связанная с чувством расширения
своей территории рушится на наших глазах, и современное искусство
уже невозможно рассматривать как пространство дяя прогулки (или
экскурсии под руководством коллекционера, живо напоминающей
«экскурсию хозяина» по своим владениям). Теперь произведение
преподносится, скорее, как промежуток времени, который нам
предлагается пережить, как инициатива бесконечной дискуссии. Го
род обусловил и сделал всеобщим опыт сближения: он представляет
собой осязаемый символ и историческое обрамление общественного
состояния — «предписываемого людям состояния встречи», по выра
жению Аяьтюссера4, — в противовес природному состоянию, по Руссо,
этим густым и «не ведающим историй» джунглям, препятствующим
любой сколько-нибудь продолжительной встрече. Режим интенсив
ной встречи, возведенный в абсолютный закон цивилизации, вскоре
4) AlthusserL. Écrits philosophiques et politiques. Paris: Stock-IMEC, 1995.
P. 557.
17
породил и соответствующие художественные практики, искусство,
чьим субстратом являются интерсубъектные отношения, а основной
темой — бытие-вместе, «встреча» зрителя и картины, коллективная
выработка смысла. Оставим за скобками проблему историчности этого
феномена: искусство всегда было в той или иной степени реляционным,
то есть служило фактором социальности и поводом к диалогу. Одной
из виртуальных характеристик образа является, если воспользоваться
термином Мишеля Маффесоли, его способность к связыванию11: флаги,
эмблемы, символы, знаки способствуют сопереживанию, разделению
опыта с другими, и порождают связь8. Искусство (практики, произво
дные от живописи или скульптуры и предъявляемые в виде выставки)
подходит для выражения этой цивилизации близости как нельзя луч
ше, ибо оно стягивает вокруг себя пространство отношений — в отличие
от телевидения и литературы, которые отсылают исключительно
к своему приватному пространству потребления, а равно и от театра
и кинематографа, которые собирают небольшие коллективы перед
однозначными для них образами (в самом деле, зрители в данном слу
чае не комментируют то, что видят: дискуссия может начаться только
после спектакля). Во время выставки, даже если на ней представлены
неподвижные формы, возникает возможность непосредственной дис
куссии111 в двух смыслах этого слова: я воспринимаю, я комментирую,
я перемещаюсь в одном пространстве-времени. Искусство — это ме
сто производства особого рода социальности; остается понять, каков
статус этого пространства в совокупности «пространств встречи»,
предлагаемых городом. Каким образом искусство, сосредоточенное
на производстве подобных способов общения, оказывается способно
подхватить — и завершить — модернистский проект эмансипации?
За счет чего оно позволяет выдвинуть новые культурные и полити
ческие цели?
Прежде чем перейти к конкретным примерам, важно уточнить
место произведений искусства в глобальной системе экономики,
Б) См.: Maffesoli M. La Contemplation du monde. Paris: Grasset, 1993.
18
символической или материальной, которая управляет современным
обществом: с нашей точки зрения, вне зависимости от своего товарного
характера и семантической ценности, произведения представляют
собой поры в обществе. Этот термин—поры, или межмировые простран
ства — был использован Карлом Марксом для характеристики меновых
отношений, выпадающих из капиталистической экономики по причине
того, что они не подчиняются закону прибыли: бартерного обмена,
убыточной торговли, автаркических производств и т. π. |ν Пора — это
пространство человеческих отношений, которое более или менее гар
монично и открыто вписывается в глобальную систему и в то же время
допускает альтернативные, не принятые в этой системе возможности
обмена. Именно так и действует выставка современного искусства в поле
торговли репрезентациями: она прокладывает свободные пространства
и времена, чей ритм не совпадает с ритмом времени повседневной
жизни; она налаживает взаимоотношения людей за пределами пред
писанных им «зон коммуникации». Нынешний социальный контекст
ограничивает возможности межчеловеческих контактов самим выделе
нием специально предусмотренных для них пространств. Общественные
туалеты придумали для того, чтобы не загрязнять улицы: в подобной
логике создаются и средства коммуникации, благодаря которым
улицы очищаются от реляционного мусора, а соседские отношения
сводятся к минимуму. Всеобщая механизация социальных функций
неуклонно сужает пространство отношений. Сервисы телефонного
будильника еще несколько лет назад использовали голоса реальных
людей, а теперь мы просыпаемся по команде синтезатора... Автоматы
по продаже билетов на транспорт создали новую модель осуществления
простейших социальных функций, и профессиональное поведение
следует отныне образцу машин, которые постепенно заменяют людей
и выполняют задачи, прежде допускавшие множество возможностей
обмена, удовольствия или конфликта. И современное искусство, пыта
ясь вмешаться в сферу отношений и проблематизировать ее, реализует
самый настоящий политический проект.
19
Когда Габриэль Ороско кладет на прилавки пустого бразильско
го рынка по апельсину («Безумный турист», 1991) или устанавливает
гамак в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке («Гамак
в МоМА», 1993), он действует в «сверхузком зазоре»у общества, в кро
шечном пространстве, которое оставляет для повседневных жестов
надстройка, формируемая и регулируемая «большими» обменами.
Не сопровождаемые ни словом, фотографии Ороско документируют
мельчайшие революции в городской или полугородской обыден
ности (спальный мешок на траве, пустая обувная коробка и т. п.):
они свидетельствуют о той безмолвной жизни (именно так, «still
life», называется по-английски натюрморт), которое ведет ныне
отношение одного человека к другому. Когда Йене Хаанинг читает
через громкоговоритель, установленный на площади Копенгагена,
анекдоты на турецком языке («Турецкие шутки», 1994), он создает
на короткое время микросообщество иммигрантов, объединенных
коллективным смехом, который переворачивает их изгнанническое
положение, обычно действующее по отношению к произведениям ис
кусства и в них уже заложенное. Местом, где подобные моментальные
коллективы, связываемые различными принципами, складываются
чаще всего, является выставка: в зависимости от степени соучастия,
предусмотренной художником для зрителя, характера демонстрируе
мых работ, предлагаемых или изображаемых моделей социальности,
выставка порождает каждый раз особую «область обменов», судить
о которой следует согласно эстетическим критериям — анализируя ее
формальную целостность, символическую связность предлагаемого ею
«мира», рисуемый ею образ человеческих отношений. Внутри таких
социальных пор художник должен применять к себе выявляемые им
символические модели: всякое изображение (впрочем, современное
искусство не столько изображает, сколько моделирует, не столько вдох
новляется социальной тканью, сколько непосредственно внедряется
в нее) отсылает к неким ценностям, переносимым в общество. Как
разновидность человеческой деятельности, основанной на торговле,
20
искусство является одновременно объектом и субъектом некоторой
этики, тем более что, в отличие от других подобных разновидностей,
его единственная функция сводится к самодемонстрации в качестве
предмета этой торговли.
Искусство — это состояние встречи.
Реляционная эстетика и алеаторныи материализм

Реляционная эстетика вписывается в материалистическую традицию.
Быть «материалистом» не значит ограничиваться банальностью фактов
и тем более не значит воспринимать произведения искусства исклю
чительно в их узкоэкономическом аспекте. Философскую традицию,
на которой основывается реляционная эстетика, Альтюссер в одной
из последних своих работ замечательно определил как «материализм
встречи», или алеаторныи материализм. Такой материализм исходит
из случайности, контингентности мира, который не предполагает
ни происхождения, ни предустановленного смысла, ни полагающего
ему какую-либо цель Основания. Сущность человечества оказывается
в подобном мире трансиндивидуальной, образуемой связями, которые
объединяют людей между собой в историчных по необходимости
социальных формах (Маркс: сущность человека сводится к совокуп
ности общественных отношений). Ни «конца истории», ни «конца
искусства» такой подход не предусматривает, ибо каждая часть мира
постоянно вовлекается в новое целое в зависимости от контекста,
то есть от действующих игроков и от системы, которую они выстраи
вают или критикуют. Юбер Дамиш видел в теориях «конца искусства»
следствие досадной путаницы между «концом игры» (game) и «концом
партии» (play): с каждой коренной переменой в социальном контексте
начинается новая партия, что вовсе не требует пересмотра смысла всей
игры 6 . Игра между людьми, представляющая собой, таким образом,
объект нашего исследования (Дюшан: «Искусство — это игра между
б) Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture. Paris:
Seuil, 1984. P. 170-171.
21
всеми людьми всех времен»), превосходит границы того, что обычно

называется «искусством»: так, например, неотъемлемой частью этой
«игры» являются «выстроенные ситуации», которые пропагандировал
Ситуационистский интернационал, хотя Дебор и отрицал за ними
всякое художественное качество, считая их, наоборот, «преодолением
искусства» через революцию повседневности. Реляционная эстетика
предлагает не теорию искусства, которая предполагала бы установле
ние исходного и конечного пунктов, а теорию формы.
Что мы называем формой? Некое связноеединство,структуру {автоном

ный комплекс внутренних зависимостей), обнаруживающую свойства мира.
У произведений искусства нет на нее прерогативы: они образуют лишь
подсистему в совокупности существующих форм. Согласно материа
листической традиции, у истоков которой стоят Эпикур и Лукреций,
атомы падают в пустоте параллельно друг другу, по слегка наклонной
траектории. Если один из них отклоняется от своего курса, происхо
дит его «встреча с соседним атомом, а вслед за нею — череда других
встреч и зарождение мира»... Так — из «отклонения» и случайной
встречи двух параллельных до тех пор элементов—рождаются формы.
Чтобы образовать мир, встреча должна быть устойчивой: составляю
щие ее элементы должны объединиться в форму, «схватиться друг
с другом (как говорят, что цемент схватывается). <...> Форма может
быть определена как устойчивая встреча». Среди таких устойчивых
встреч—линии и краски на поверхности картины Делакруа, отбросы,
устилающие «Мерц-картины» Швиттерса, перформансы Криса Бёрдена:
устойчивы они не потому, что «хороша» их композиция на плоскости
или в пространстве, а потому, что их элементы объединены в ан
самбль, смысл которого «держится» и создает новые «возможности
жизни» с тех пор, как они возникли. Каждое произведение — это
модель жизнеспособного мира. Каждое произведение, в том числе
и самый что ни на есть критический или нигилистический проект,
проходит состояние, стадию жизнеспособного мира, когда заставляет
22
встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы,— на

пример, смерть и массмедиа у Уорхола. Об этом и говорили Делёз
и Гваттари, определяя произведение искусства как «блок аффектов
и перцептов»: искусство удерживает вместе связанные с отдельными
самобытными опытами моменты субъективности, будь то яблоки
Сезанна или полосы Бюрена. Само собой разумеется, что состав этого
связующего, благодаря которому атомам встречи удается образовать
мир, зависит от исторического контекста: для нынешней искушенной
публики выражение «удерживать вместе» значит нечто иное, нежели
для публики XIX века. Сегодня «склейки» менее заметны, так как наш
визуальный опыт усложнился, обогатился созданными за минувшие
сто лет фотографическими, затем кинематографическими образами
(которые ввели новую динамическую единицу—план-эпизод), позволив
нам опознавать как «мир» набор разрозненных элементов (например,
инсталляцию), не связанных никаким объединяющим веществом,
никакой бронзой. Другие технологии, возможно, позволят интеллекту
человека увидеть неведомые пока «формы-миры»: так, информатика
уделяет особое место понятию программы, которое в свою очередь
ощутимо меняет представление некоторых художников о своей работе.
Произведение приобретает вид ансамбля единиц, реактивируемых
зрителем-манипулятором. Я, конечно, довольно грубо очерчиваю
здесь изменчивость и широту понятия «формы», объем которого по
зволяет почувствовать знаменитое предложение основоположника
социологии Эмиля Дюркгейма рассматривать «социальные факты»
как «вещи»... Художественная «вещь» часто преподносится как «факт»
или ансамбль фактов, происходящих в пространстве и времени без
каких-либо проявлений единства (которое только и может собрать их
в форму, мир). Рама расширяется и охватывает уже не просто изолиро
ванный объект, а всю сцену: форма работ Гордона Матты-Кларка или
Дэна Грэма не сводится к форме создаваемых ими «вещей», она—уже
не побочный эффект композиции, как полагала формалистическая
эстетика, а действующий принцип, чью траекторию обнаруживают
23
знаки, объекты, формы, жесты, через которые он проходит. Форма

современного произведения выходит за пределы его материальной
формы: она — связующий элемент, принцип динамической склейки.
Произведение искусства — это точка на линии.
Форма и взгляд другого

Если «всякая форма, по словам Сержа Данея, — это лицо, которое
на нас смотрит», то во что форма превращается, входя в стихию диа
лога? Какой может быть форма, реляционная по существу? Нам кажется
интересным обсудить этот вопрос, взяв в качестве отправной точки
формулу Данея со всей ее двусмысленностью: коль скоро формы на нас
смотрят, как должны смотреть на них мы?
Форму чаще всего определяют как оболочку в противополож
ность некоему содержанию. Но модернистская эстетика, говоря
о «формальной красоте», имеет в виду особого рода смешение формы
и фона, изобретательное уравнивание одного с другим. О произведении
судят по его пластической форме, и критика новых художественных
практик обычно сводится к отрицанию за ними всякой «формальной
действенности» или к усмотрению в них признаков «распада формы».
В самом деле, по отношению к ним правильнее говорить не о «формах»,
а о «формациях»: наперекор объектам, замкнутым в себе посредством
стиля и подписи, нынешнее искусство показывает, что форма воз
можна лишь в рамках встречи, то есть динамического отношения,
завязываемого художественным проектом с другими, не обязательно
художественными формациями.
Не бывает форм в природе, в диком состоянии: их творит, вы
резая в толще видимого, наш взгляд. Формы развиваются, растут друг
из друга. То, что еще вчера могло восприниматься как бесформенное
или «неформальное», сегодня уже не кажется таковым. Определение
формы эволюционирует вместе с эстетической дискуссией и через нее.
Читая романы Витольда Гомбровича, замечаешь, как человек
порождает свою форму через свое поведение, манеру держать себя
24
и обращаться к другим. Форма рождается в этой зоне контакта, где

индивид спорит с Другим, стремясь навязать ему «бытие», каким тот
в его представлении обладает. Таким образом, наша «форма», по Гом-
бровичу, есть не что иное, как реляционное свойство, связывающее
нас с теми, кто овеществляет нас взглядом, если теперь обратиться
к терминологии Сартра. Думая, что он смотрит на себя объективно,
индивид в конечном счете видит лишь сальдо нескончаемых сделок
с субъективностью других.
Художественная форма, по мнению некоторых, уклоняется от по
добной судьбы, так как она опосредована произведением. На наш взгляд,
наоборот, форма приобретает плотность (и реальное существование)
как раз тогда и только тогда, когда она запускает взаимодействие
между людьми. Форма произведения искусства рождается в результа
те торга с данным нам в общее пользование умопостигаемым. Через
нее художник начинает диалог. Возможно, сущность художественной
практики состоит в изобретении отношений между субъектами:
каждое произведение является в таком случае предложением сосу
ществования в некоем мире, а работа любого художника — пучком
отношений с миром, порождающим другие отношения, и так далее
до бесконечности.
Все это резко разводит нас с авторитарной версией искусства,
предлагаемой, например, в работах Тьерри де Дюва7, для которого
любое произведение есть не что иное, как «сумма» исторических
и эстетических суждений, выносимых художником в акте его реали
зации. Живописать — значит, по де Дюву, вписывать себя в историю
посредством пластических предпочтений. Это какая-то прокурорская
эстетика, согласно которой художник стоит перед лицом истории ис
кусства, автаркически замкнутый в оболочке своих убеждений, а его
практика сводится к исторической критике, больше напоминающей
сутяжничество: бросаемое таким образом, всегда решительно и безап
елляционно, практическое «суждение» оказывается отрицанием
7) См.: De Duve T. Essais datés. Paris: La Différence, 1987.
H и кол я Буррио
25
диалога, который только и сообщает форме продуктивность, качество

«встречи». Напротив, для «реляционистской» теории искусства интер-
субъектность представляет собой не только социальное обрамление
рецепции искусства, образующее его «среду», его «поле» (Бурдьё),
но и самую сущность художественной практики.
Благодаря изобретению отношений форма как раз и становится

«лицом», о котором писал Даней. Разумеется, его формула напоми
нает другую, стержневую для мысли Эмманюэля Левинаса, который
видел в лице знак этического запрета. Лицо, писал Левинас, есть «то,
что приказывает мне служить другому», «то, что запрещает нам уби
вать»8. Любое «интерсубъектное отношение» проходит через форму
лица, которая символизирует ответственность, ложащуюся на нас
по отношению к другому: по Левинасу, «связь с другим возникает
не иначе, как в виде ответственности», однако разве не возможен
иной горизонт этики, отличный от подобного гуманизма, сводящего
интерсубъектность к интерсервильности, взаимному раболепию? Разве
образ — метафора лица, по Данею, — не порождал бы под бременем
«ответственности» одни запреты? Утверждая, что «всякая форма—это
лицо, которое на нас смотрит», Даней имеет в виду не только то, что
на всех нас лежит ответственность. Достаточно вспомнить особенно
сти его концепции образа, чтобы в этом убедиться: образ, по Данею,
«внеморален», когда он переносит нас «туда, где мы не были» или
«занимает место другого образа»9. Это не просто отсылка к эстетике
Базена — Росселлини, провозглашающей «онтологический реализм»
киноискусства, в котором можно видеть основу мысли Данея, но не ее
сумму. Для него форма является в образе репрезентацией желания:
создать форму—значит изобрести возможную встречу; получить фор
му — значит создать условия обмена, подобно тому как принимают
подачу в теннисе. Немного развив его мысль, можно определить форму
8} lévinas Ε. Éthique et l'infini. Paris: Poche Biblio. P. 93.
9} Daney S. Persévérance. Paris: P.O.L., 1994. P. 38.
26
как делегатку желания в образе. Она — горизонт, в котором образ

может приобрести смысл, очертив желанный мир и предоставив его
отклику зрителя, то есть дав ему возможность выразить в ответ свое
собственное желание. Этот обмен можно представить в виде пары:
один партнер показывает другому нечто, а тот возвращает это нечто
по-своему. Произведение пытается поймать мой взгляд, подобно тому
как новорожденный «просит» взгляда матери: как показал Цветан
Тодоров в «Общей жизни», суть социальности составляет не столько
соперничество или насилие, сколько потребность в признании 10 .
Художник, показывая нам что-то, приводит в действие транзитивную
этику, которая располагает его произведение между двумя позиция
ми: «смотрите-на-меня» и «смотрите-на-это». Даней в своих последних
текстах оплакивает эту пару «Показывать/Видеть», составлявшую сущ
ность демократии образа: на смену ей приходит другая, телевизионная
и авторитарная пара «Подносить/Получать», знаменующая воцарение
«Визуальности». По мысли Данея, «всякая форма — это лицо, которое
на нас смотрит» потому, что она побуждает нас вступить с нею в диалог.
Форма—это динамика, вписывающаяся одновременно или поочередно
во время и в пространство. Форма может родиться только из встречи
двух планов реальности, ибо однородность не создает образов — она
создает лишь визуальность, то есть «закольцованную информацию».
10) См.: Todorov T. La Vie commune. Paris: Le Seuil, 1994.
Искусство 1990-х годов
28
Сопричастность и транзитивность
В металлическом кожухе спрятана включенная газовая плитка, под
держивающая кипение воды в большом резервуаре. Вокруг хаотич
но, без какой-либо композиции, расставлена мебель для пикника.
В картонных коробках у стены, по большей части вскрытых, лежат
упаковки с китайским растворимым супом, который зрители могут
попробовать, добавив кипятка.
Эта работа Риркрита Тиравании, осуществленная в рамках сек
ции «Аперто»у| Венецианской биеннале 1993 года, противится всем
определениям: скульптура? инсталляция? перформанс? социальный
активизм? В последние годы число подобных произведений множит
ся. На международных выставках встречаешь все больше залов или
стендов, предлагающих посетителям различные услуги, контракты,
более или менее конкретные модели социальности. «Сопричастность»
зрителя, получившая теоретическую разработку в хеппенингах и пер-
формансах «Флюксуса», стала стандартом художественной практики.
Пространство рефлексии, открытое Дюшаном с его «коэффициен
том искусства» — попыткой точно очертить зону вмешательства
в произведение реципиента, — дало ныне всходы в виде культуры
интерактивности, полагающей транзитивность культурного объекта
как свершившийся факт. Впрочем, эта эволюция далеко превосходит
область искусства: доля интерактивности возрастает во всей сово
купности векторов коммуникации. В то же время появление новых
технологий вроде сети Интернет и мультимедиа свидетельствует
о коллективном желании проложить новые пространства общения
и выработать новые способы взаимодействия с культурным объек
том: на смену «обществу спектакля» приходит, возможно, общество
статистов, каждый из которых находит в более или менее суженных
каналах коммуникации иллюзию интерактивной демократии...
Транзитивность стара как мир: она очевидно характеризует всякое

произведение искусства. Без нее произведение было бы всего лишь
29
мертвым объектом, раздавленным созерцанием. Еще Делакруа писал
в дневнике о том, что хорошая картина «сгущает» в одном моменте
переживание, которое зритель чувствует своим долгом оживить и раз
вить. Понятие транзитивности вводит в эстетическую область формаль
ный дисбаланс, присущий диалогу: оно отрицает наличие какого-то
особого «места искусства» ради всегда неоконченной дискурсивное™
и непрестанно распыляющегося желания. Против концепции закрытой
художественной практики выступал, кстати, и Жан-Люк Годар, заявляя,
что «образ требует двоих». Вторя дюшановской формуле «Картины
создают зрители», Годар вместе с тем идет дальше, утверждая диалог
в качестве истока образотворчества: в самом начале образа уже должны
идти переговоры, должен предполагаться Другой... А если так, то всякое
произведение искусства можно определить как реляционный объект,
геометрическое место переговоров с бесчисленными собеседниками
и адресатами. И можно, на наш взгляд, охарактеризовать специфику
нынешнего искусства, указав на производство внешних полю искусства
отношений (в противоположность отношениям внутренним, тем, что
предоставляют ему социоэкономический субстрат)—отношений между
индивидами или группами, отношений между художником и миром,
а также, учитывая транзитивность, отношений между зрителем и ми
ром. Пьер Бурдьё описывает мир искусства как «пространство объек
тивных отношений между различными позициями», иначе говоря, как
микрокосм, определяемый силовыми отношениями и конфликтами
производителей, пытающихся его «сохранить или преобразовать»11.
Мир искусства, как и любое другое социальное поле, по существу ре
ляционен, ибо преподносит «систему дифференциальных позиций»,
благодаря которой только и становится читаемым. Вариантов его «ре
ляционного» прочтения множество: «Кружок Рамо Нэша» (художники,
выставлявшиеся в «Коллекции Девотура»у|1) в своих исследованиях
сетей пришел к выводу, что «искусство — это система высокой степени
11) Bourdieu P. Raisons pratiques: sur la théorie de l'action. Paris: Le Seuil,
1994. P. 68.

30
кооперации: густая сеть взаимосвязей между ее членами предполагает,
что все, что в ней происходит, может считаться результатом деятель
ности всех» и что, следовательно, «искусство создается искусством,
а не художниками». Художники, подобно Наполеону или Александру
Македонскому в исторической теории Толстого, оказываются не более
чем бессознательными орудиями законов, которые их превосходят...
Я не разделяю этой кибердетерминистской позиции: хотя внутренняя
структура мира искусства действительно подразумевает ограничен
ную игру «возможностей», она зависит от отношений второго поряд
ка — от внешних отношений, которые порождают и узаконивают
отношения внутренние. Короче говоря, сеть «Искусство» пронизана
порами и ее эволюция определяется отношениями со всеми прочими
полями производства. Можно было бы написать историю искусства
как историю производства отношений с миром, со всей наивностью
поставив вопрос о природе внешних отношений, «изобретаемых»
произведениями.
Чтобы бегло наметить подобную историческую картину, скажем,
что поначалу эти внешние отношения располагались в трансцендент
ном мире, через который искусство пыталось установить коммуни
кацию с Богом: оно служило — наряду с природой, представлявшей
собой образцовый порядок, познание которого давало подступ к боже
ственному промыслу,—своего рода интерфейсом между человеческим
обществом и невидимыми силами, руководившими его движением.
Но постепенно искусство оставило это притязание ради изучения
отношений между Человеком и миром. Этот новый, диалектический
реляционный порядок складывался начиная с Ренессанса, сосредото
чившего внимание на физическом положении человека в его вселенной
(пусть над последней по-прежнему владычествовал Бог) с помощью
новых зрительных инструментов — таких как альбертианская пер
спектива, анатомический реализм или леонардовское сфумато. Это
призвание произведения искусства было подвергнуто радикальному
пересмотру только кубистами, решившими анализировать наши
31
визуальные отношения с миром через самые заурядные элементы

повседневности (край стола, трубка, гитара) и при посредстве мен
тального реализма, который должен был восстанавливать гибкие
механизмы нашего познания предметов.
Таким образом, открытое итальянским Ренессансом реляци
онное измерение постепенно выявлялось во все более конкретных
и ограниченных объектах: вопрос «Каково наше отношение к физи
ческому миру?», вначале обращенный ко всей реальности, затем стал
переходить на ее отдельные сегменты. Разумеется, этот процесс шел
не линейно: в одно и то же время бок о бок работали Сера, холодный
аналитик нашего зрительного восприятия, и Редон, пытавшийся
пролить свет на наши отношения с невидимым. Но в целом история
искусства может быть прочитана как история надстройки друг над
другом внешних реляционных полей, которые сопрягались практи
ками, определенными внутренней для каждого из них эволюцией.
Или, иначе говоря, как история производства отношений с миром,
опосредованных различными классами специфических объектов
и практик.
Сегодня эта история делает, судя по всему, новый поворот:
пройдя через области отношений между человечеством и божеством,
затем между человечеством и объектом, теперь она концентрируется
на взаимоотношениях между людьми, как свидетельствуют об этом
художественные практики, вошедшие в обиход с начала девяностых.
Все более важным для художников становится создать какие-либо
отношения в среде публики, предложить новые модели социально
сти. Этот специфический тип художественного производства задает
не только новое идеологическое и практическое поле, но и новые
формальные области. Я имею в виду, что помимо реляционного ха
рактера, извечно присущего произведению искусства, референтные
модели человеческих отношений становятся ныне художественными
«формами» в полном смысле слова: митинги, встречи, манифестации,
различные виды сотрудничества людей, игры и праздники, площадки

32
общения — словом, все варианты совместного времяпрепровождения

и изобретения отношений — вот сегодняшние эстетические объекты,
подлежащие изучению в качестве таковых, тогда как картина и скуль
птура остаются лишь частными случаями производства форм, чьи
цели выходят далеко за рамки простого эстетического потребления.
Типология: свидания и пересечения

Картина или скульптура характеризуется прежде всего своей сим
волической доступностью: не считая очевидных физических огра
ничений (часы работы и географическое положение музеев), ничто
не мешает посмотреть на произведение искусства когда угодно; оно
на виду, оно открыто для любопытства публики, теоретически со всего
мира. Напротив, современное искусство часто существует под знаком
недоступности: его можно увидеть только в определенный момент.
Классическим является здесь пример перформанса: по его окончании
остается только документация, не совпадающая с произведением. Та
кого рода практика предполагает контракт со зрителем, «соглашение»,
пункты которого множатся и усложняются с 1960-х годов: произведение
искусства более не преподносится потреблению в некоем «монумен
тальном» и открытом для любой публики времени, а разворачивается
во времени событийном и открывается только публике, приглашен
ной художником. Короче говоря, произведение собирает публику
и назначает свидания, распоряжаясь своим временем само. И речь
идет не только о встречах с публикой: еще Марсель Дюшан придумал
«свидание с искусством» — произвольно назначенный час дня, когда
первый попавшийся под руку объект будет превращен в реди-мейд.
Другие художники приглашали зрителей, чтобы засвидетельствовать
некий моментальный феномен, как Роберт Барри, объявивший, что
его стараниями «в одно из мгновений утра 5 марта 1969 года в атмос
феру будет выпущено полкубометра гелия». Зрителю, таким образом,
предлагалось прийти в условленное место для того, чтобы удостове
рить работу, существующую в качестве произведения искусства лишь
33
благодаря этому удостоверению. Кристиан Болтански в январе 1970 года

разослал нескольким знакомым довольно туманные по содержанию
и потомуедвали претендующие на самоценность письма с просьбой
о помощи, чем-то похожие на телеграммы, которыми Он Кавара на
чиная с того же 1970 года извещал адресатов о том, что он «все еще
жив». Сегодня на важность этой «функции свидания», организующей
вокруг себя художественное поле и задающей его реляционное изме
рение, указывают популярные форматы визитной карточки (в работах
Доминики Гонсалес-Фёрстер, Лиама Гиллика, Джереми Деллера) или
адресной книжки (в некоторых рисунках Карен Килимник), растущее
значение вернисажа в механизме выставки (у Паррено, Жозефа, Тира-
вании, Юига), особые усилия, прилагаемые к созданию оригинальных
пригласительных билетов (отпрысков мейл-арта).
Общительность и встречи
Произведение может работать как реляционное устройство, предпо
лагающее долю случайности, как машина организации и проведения
индивидуальных или коллективных встреч. Приведем несколько при
меров из искусства двух последних десятилетий. Брацо Димитриевич
в серии «Случайный прохожий» (1970-е) придавал преувеличенный
масштаб именам и лицам неизвестных людей, выхваченных из уличной
суеты, размещая их на больших, рекламного размера, плакатах или
изображая в виде бюстов, соседствующих с бюстами знаменитостей.
Стивен Уиллетс в начале того же десятилетия детально картографировал
взаимоотношения жителей одного дома. Большая часть работ Софи
Калль посвящена учету ее встреч с незнакомцами: следуя по улице
за прохожим, изучая следы пребывания постояльцев в гостинич
ных номерах (для чего ей пришлось устроиться в отель горничной),
опрашивая слепых на предмет их понимания красоты, затем Калль
всякий раз формализует полученный биографический опыт и таким
образом «сотрудничает» со встреченными ею людьми. В дополнение
можно отметить серию Он Кавара «Я встретил» (1968-1979); ресторан,

34
открытый в 1971 году Гордоном Матта-Кларком (проект так и назы

вался: «Еда»); обеды, устраивавшиеся Даниэлем Спёрри; несусветный
магазин Джорджа Брехта и Робера Филью «Хвостик, который смеется»
(«La cédille qui sourit») в Вильфранше-сюр-Мер (1965). Формализация
обыденных отношений является константой с 1960-х годов. Поколе
ние 1990-х подхватывает эту проблематику, но уже без сопряжения
со стержневым для его предшественников вопросом определения
искусства. Теперь важно не столько расширить границы искусства12,
сколько испытать его на прочность в глобальном социальном поле.
Таким образом, одно семейство практик порождает два совершенно
разных круга проблем: вчера в центре внимания были внутренние
отношения в мире искусства, в модернистской культуре, отдающей
привилегию «новому» и призывающей к языковому подрыву устоев;
сегодня в фокусе внешние отношения в культуре эклектической, где
произведение искусства сопротивляется прокатному стану общества
спектакля. Социальные утопии и революционные надежды уступили
место микроутопиям повседневности и стратегиям мимикрии: всякая
«прямая» критическая позиция в отношении общества тщетна, если
она базируется на иллюзии отщепенства, в наши дни невозможного
и даже регрессивного. Стратегии сближения, на которых основыва
ются нынешние художественные практики, еще лет тридцать назад
проповедовал Феликс Гваттари: «Поскольку иллюзорно, на мой взгляд,
рассчитывать на скорую трансформацию общества, совершенно
фундаментальную роль играют сегодня опыты микроскопических
сообществ, квартальных комитетов, факультетских кружков и т. п.»13
Традиционная критическая философия (в частности, франк
фуртская школа) подпитывает ныне творчество разве что как некий
архаичный фольклор, прекрасная, но бесполезная игрушка: подрывная,
критическая функция современного искусства реализуется в прокладке
12) Ср. работы Люси Липпард («Дематриализация произведения искус

ства» и др.) и Розалинд Краусс («Скульптура в расширенном поле» и др.).
13) Guattari F. La Révolution moléculaire. Paris: 10/18,1977. P. 22.
35
индивидуальных или коллективных линий ускользания, в создании

временных и передвижных конструкций, с помощью которых худож
ники моделируют и распространяют неконвенциональные ситуации.
Отсюда общий интерес к зонам дружеского общения, этим плавильным
котлам, в которых рождаются гетерогенные формы социальности.
Анджела Буллок устроила для своей выставки в Центре современного
творчества в Туре (1993) кафе, стулья которого по достижении опреде
ленного числа посетителей запускают своим весом воспроизведение
песни группы Kraftwerk... Джорджина Старр для парижской выставки
«Ресторан» описала свой страх необходимости «ужинать одной» в тексте,
который раздавался затем одиноким клиентам ресторана. Бен Кин-
монт предложил случайно выбранным людям вымыть за ними посуду
и за этим занятием рассказывал им о своем искусстве («Легко говорить
об искусстве за мытьем посуды», 1995). Линкольн Тобиер несколько раз
создавал на базе художественных галерей радиостанции, призванные
вовлечь публику в дискуссию об искусстве в эфире.
Формат праздника активно разрабатывает Филипп Паррено, чей
проект выставки в дижонском «Консорциуме» (январь 1995) заключался
в том, чтобы «занять не квадратные метры пространства, а два часа
времени», устроив действо, все элементы которого были нацелены
на завязывание отношений: как объединить в одной ситуации толпу
индивидов, собравшуюся вокруг художественных объектов? Напротив,
социопрофессиональный аспект общения изучал в том же Дижоне
годом ранее Риркрит Тиравания, создавший для художников, которые
вместе с ним участвовали в выставке «Восстановительные площад
ки», зону отдыха с настольным футболом и полным холодильником
продуктов («Без названия (Зона отдыха)», 1994). Наконец, еще двумя
примерами объединительного формата в рамках «культуры дружбы»
могут служить бар Хаймо Зобернига на выставке «Единство» или
«Приспособления» («Paßstücke»)*111 Франца Веста.
Другие художники более агрессивно вторгаются в ткань от
ношений. Так, Даглас Гордон исследует «дикарский» потенциал

36
интерактивности, паразитически или парадоксально вмешиваясь

в социальное пространство: вызывая к телефону посетителей кафе,
посылая случайно выбранным людям различные «инструкции» и т. п.
Ярким примером непредвиденной коммуникации, запутывающей
привычные сети общения, является, несомненно, работа Ангуса
Фейрхёрста, который связал две художественные галереи пиратской
телефонной сетью: собеседникам на обоих ее концах казалось, что
позвонили им, и разговор, который между ними завязывался, пре
вращался в абсурдное квипрокво. Будучи созданием или изучением
реляционных схем, эти произведения создают в толще современного
«социуса» вставные микрозоны отношений, основанных на непосред
ственном опыте (музейные экскурсии Андреа Фрейзер) или опосредо
ванных поверхностями-объектами («стенды» Лиама Гиллика, уличные
афиши Пьера Юига, видеоконференции Эрика Дюйкертса).
Сотрудничество и контракт
Многие художники, предлагающие в качестве произведений искусства
моменты социальности или объекты, продуцирующие социальность,
черпают принципы своей работы в уже существующих отношениях,
которые могут определять и форму, и структуру проекта. Доминика
Гонсалес-Фёрстер, изучающая отношения, которые связывают про
живаемую жизнь с ее опорами — образами, пространствами, предме
тами, — посвятила целый ряд работ биографиям своих галеристок:
ее проект «Добро пожаловать внутрь того, что вы, как вам кажется,
видите» (1988) представлял собой фотографическую документацию,
посвященную Габриэль Мобри, а в «Дочери даоса» (1992) детские
воспоминания (фотографии) Эстер Шиппер смешивались, образуя
уютную атмосферу, с намекающими на те или иные темы детства
предметами, объединенными цветовой (красной) доминантой. Таким
образом Гонсалес-Фёрстер обыграла молчаливый «контракт», связыва
ющий галериста с «его» или «ее» художником (вне зависимости от пола
обоих): один вписывается в личную историю другого и наоборот. Эти
37
лоскутные биографии, чьи основные элементы предоставляются

художнику — в качестве зацепок, «индексов» — заказчиком, перекли
каются с классическим портретом эпохи, когда основополагающую
для художественной репрезентации социальную связь обеспечивал
заказ. Маурицио Каттелан работал непосредственно с физическим
телом своего галериста: для Эмманюэля Перротена он сшил костюм
фаллического зайца, в котором тот должен был ходить все время
выставки, а для Стефано Базилико спроектировал странное одеяние,
создававшее впечатление, что Базилико сидит на плечах другой гале-
ристки, Илеаны Соннабенд. Сэм Саморе, используя более изощренный
подход, переиначивает фотографии, сделанные галеристами по его
просьбе. Впрочем, институционально вписанная пара «художник —
куратор» отражает лишь первый уровень человеческих отношений,
которые могут ложиться в основу художественной продукции. Порой
художники идут дальше и сотрудничают, например, с людьми театра:
Доминика Гонсалес-Фёрстер в 1990 году осуществила совместный
проект с актрисой Марией де Медейрос, Филипп Паррено провел ряд
публичных акций с участием пародиста Ива Лекока, призванных пере
строить изнутри образ человека из телевизора («Публичный человек»:
Марсель, Дижон, Гент, 1994-1995).
Материалом для формотворчества Норитоси Хиракавы являются
спровоцированные встречи: так, для своей выставки в женевской га
лерее Пьера Юбера (1994) Хиракава дал в газете объявление о поиске
девушки для поездки в компании с ним в Грецию, где и были созданы
продемонстрированные затем фотографии. И многие другие его работы
являются результатом контракта, заключенного с моделью, которая
при этом не обязательно фигурирует на снимках. Иногда Хиракава
обращается к определенному профессиональному кругу: так, однажды
он попросил нескольких прорицательниц предсказать ему будущее,
записал их слова на диктофон и выставил плееры с этой записью рядом
с фотографиями на тему ясновидения. Контрактные узы брака стали
одной из тем проекта Алике Ламберт «Свадебная история» («Wedding

38
Piece», 1992): четырежды за полгода женившись на разных персонах
(среди которых были трое мужчин и одна женщина), чтобы затем через
минимально допустимое время с ними развестись, Ламберт вторглась
в ту «ролевую игру для взрослых», каковой является институт бракосо
четания, фабрика овеществления человеческих отношений. Атрибуты
установленных этим институтом контрактов — свидетельства о браке,
официальные фотографии, сувениры — стали объектами выставки.
Во всех этих случаях художник вмешивается в уже существующие
миры — производители форм (ясновидение, брак и т. д.), пользуясь
материалом, доступным каждому. Некоторые художественные ини
циативы, лучшим примером которых остается выставка «Единство»
(Фирмини, Франция, июнь 1993), позволяют художникам поработать
с бесформенной реляционной массой, каковой может быть, напри
мер, население достаточно внушительной коммуны. Большинство
участников «Единства» попытались непосредственно модифицировать
или объективировать социальные отношения: так, группа «Премиата
Дитта»|х систематически опрашивала жителей здания, в котором про
ходила выставка, и статистически обрабатывала полученные данные.
Фарид Армали сделал стержнем своей инсталляции аудиодокументы,
в том числе интервью с местными жителями. Клегг и Гутман установили
в центре своего зала группу стеллажей в духе Ле Корбюзье, заполненных
кассетами с записями любимой музыки всех фирминийцев, которых
они смогли опросить. Культурные привычки местного населения
предстали, таким образом, объективированными в архитектонической
конструкции: постепенно зафиксированные на магнитную ленту, они
были суммированы в виде сборников, доступных для консультации
всех желающих во время работы выставки. Как форма, подготовленная
и реализованная коллективным взаимодействием как таковым, этот
«Аудиопрокат» Клегга и Гутмана, собранный в усовершенствованном
виде для выставки «За сценой» в гамбургском Кунстферайне в том же
году, может служить воплощением контрактного характера современ
ного произведения искусства.
39
Профессиональные отношения: клиентура
Практики исследования социальных связей, описанные выше, направ
лены на существующие отношения, в которые художник вмешивается,
чтобы извлечь из них некие формы. Другие практики воссоздают те или
иные социопрофессиональные модели или заимствуют характерные
для них методы производства: на сей раз художник действует в реаль
ном поле индустрии услуг и товаров, сознательно располагая свою
деятельность на границе полезности и эстетичности предлагаемых
им объектов: это колебание между созерцанием и использованием
я в свое время попытался определить — применительно к продукции
таких разных художников, как Питер Фенд, Марк Дион, Дэн Питерман,
Ник Ван де Стейх, а также более или менее пародийных «компаний»
вроде «Инголвд Эйрлайнс»* или «Премиата Дитта» — как оперативный
реализм14 (то же определение может быть отнесено и к некоторым
пионерским инициативам, например к искусству Панамаренко или
к «Группе трудоустройства художников» Джона Лэтэмх|). Общим для
всех этих художников методом, механизмом художественного про
изводства, является моделирование какой-либо профессиональной
деятельности вместе с вытекающим из нее реляционным миром.
Имитируя реальную экономику, подобные фикции — например, «Ин-
гольд Эйрлайнс», «СЕРВААС»х|1 или «мастерская» Марка КостабихИ| —
довольствуются созданием реплик авиакомпании, рыбокомбината
или производственной мастерской, не извлекая из этого идеологи
ческих и практических выводов и ограничиваясь, таким образом,
пародийным измерением искусства. Особняком стоит рядом с ними
агентство «Реди-мейды принадлежат всем», созданное покойным
Филиппом Тома. Хотя художнику не хватило времени, чтобы уделить
должное внимание второму этапу своего проектах|у, и после выставки
«Бледные огни» в Центре современных пластических искусств Бордо
14) Об этом понятии ср. два моих текста: Bourriaud N. Qu'est-ce que
le réalisme opératif? // Il faut construire l'Hacienda. CCC Tours. Janvier 1992; Produire
des rapports au monde // Aperto. Biennale di Venezia. 1993.

40
(Centre des arts plastiques contemporaines, САРС; 1990) запущенное
им рекрутирование подписантов для «своих» произведений пошло
на спад, система Тома, в которой созданные работы подписываются
покупателями, достаточно ясно выявила странную реляционную
экономику, на которой основываются отношения между художником
и коллекционером. Более деликатным нарциссизмом пронизаны
работы Доминики Гонсалес-Фёрстер, показанные в отделе новейшего
искусства ARC Городского музея современного искусства Парижа и в том
же САРС1*, — «биографические кабинеты», где желающим предлагалось
поделиться с художницей яркими фактами из своей жизни, которые
затем были формализованы в виде образных биографий.
Другие художники чинят разрывы социальных уз, предоставляя
какие-либо незначительные услуги: в этом случае форма становится
«лицом, которое на нас смотрит» в прямом смысле слова. Таково
скромное притязание Кристины Хилл, берущейся за самые эле
ментарные функции (массаж, чистка обуви, обслуживание на кассе
в супермаркете, ведение всякого рода групп по интересам и т. п.)
из страха, который вызывает у нее, как она сама признается, чувство
собственной бесполезности. Искусство возлагает на себя ангельскую
миссию и шаг за шагом, мелкими жестами собирает задачи, осущест
вляемые в стороне от реальной экономики или за ее фасадом, терпе
ливо латая протертую ткань отношений. Карстен Хёллер направляет
ресурсы своего фундаментального научного образования на создание
ситуаций и объектов, расшатывающих человеческое поведение:
химических средств, активизирующих чувство любви, барочных
театрализованных инсталляций, паранаучных аттракционов. Другие
ограничивают свою деятельность узкими рамками, как например,
Генри Бонд и Лиам Гиллик в рамках предпринятого ими в 1990 году
проекта «Документы»: выведав какую-нибудь горячую новость од
новременно с ее попаданием в руки журналистов, они прибывали
1В) На выставках «Зима любви» (1994, ARC, Городской музей современ
ного искусства, Париж) и «Трафик» (1996, САРС, Бордо).
41
на место события вместе со своими «коллегами» и формировали

его образ, резко расходящийся с обычными критериями массме-
диа. Методы их работы, впрочем, полностью совпадали с методами
прессы. В этом отношении Бонду и Гиллику близки Питер Фенд с его
корпорацией «OECD»xv и Ник Ван де Стейх, принимающие правила
архитектурной профессии. Действуя в мире искусства по правилам
инородных ему «миров», все они вводят в арт-вселенную реляционные
системы, основанные на понятиях клиентуры, заказа, проекта. Когда
Фабрис Ибер выставил в феврале 1995 года в парижском Городском
музее современного искусства промышленные товары, доставлен
ные изготовителями и предназначенные для свободной продажи
через его компанию UR (Unlimited Responsability, «Неограниченная
ответственность»), зрители оказались в растерянности, несмотря
на то что вся эта ярмарка в целом представляла собой произведение
художника. Равноудаленный от иллюзионизма в духе Гийома Бейла
и от простого репродуцирования товарообмена, этот проект затронул
присущее экономике измерение желания: занимаясь импортом-экс
портом кресел из Франции в Магриб и обратно, превращая музей
современного искусства в супермаркет, Ибер определяет искусство
как обычную социальную функцию в ряду других—как непрерывное
«переваривание данностей» с целью обрести «первичные желания,
руководящие изготовлением вещей».
Оккупация галереи
Источниками сырого материала для художественной работы могут
быть и процессы обмена между людьми, разворачивающиеся в про
странстве галереи или музея. Одной из составных частей структуры
выставки, как правило, является вернисаж—модель идеальной цирку
ляции публики, прототипом которой послужила «Выставка пустоты»,
устроенная Ивом Кляйном в апреле 1958года.Кляйн попытался взять
в оборот все элементы рутинной программы вернисажа и придать
им поэтическую функцию, окружающую и контрастно выявляющую

42
предмет собрания — пустоту. Это относится ко всем элементам па

мятного вернисажа в галерее Ирис Клер: от солдат республиканской
гвардии у входа до синего коктейля, предлагавшегося посетителям.
Несомненны переклички с Кляйном в нынешних работах Джулии
Шер, которые сводятся к установке в выставочных залах оборудования
для наблюдения («Безопасность обеспечивается Джулией»): основным
материалом и сюжетом произведения оказываются посетители, а так
же возможности управлять их потоком. Похоже, художник вскоре
«оккупирует» весь процесс выставки от начала и до конца.
В1962 году Бенху| прожил в лондонской галерее One полмесяца,
запасшись лишь самым необходимым. В августе 1990-го в Ницце Пьер
Жозеф, Филипп Паррено и Филипп Перрен в прямом и переносном
смысле «поселились» в галерее «Эр-де-Пари» («Air de Paris», «Воздух
Парижа») на время выставки «Мастерские Парадизаху|1». Можно было
бы не долго думая решить, что речь шла о реплике перформанса Бена,
однако эти проекты отсылали к совершенно непохожим реляцион
ным мирам, различающимся по идеологическим и эстетическим
предпосылкам не меньше, чем родные для них эпохи. Бен, сделав
галерею своим домом, хотел указать на расширение области искусства,
вбирающей в себя отныне и сон художника, и его завтрак. Напротив,
Жозеф, Паррено и Перрен оккупировали галерею, чтобы превратить
ее в производственную мастерскую, в «фотогеничное пространство»,
которым совместно и согласно четкому распределению ролей распоря
жались бы зрители. На вернисаже «Мастерских Парадиза» пришедшим
предлагалось надеть футболки со своей надписью на каждой («Страх»,
«Готика» и т. д.), после чего контакты, завязывающиеся между ними,
приобрели характер импровизированного сценария, который и за
писывала по ходу действия режиссер Марьон Верну на галерейном
компьютере: игра отношений между людьми оказалась материали
зована по принципам интерактивной видеоигры, «фильма в реаль
ном времени», прожитого и созданного тремя художниками. Свой
вклад в построение этого пространства отношений внесли и многие
43
другие — художники, психоаналитики, спортивные тренеры и т. д.

Этот опыт работы «в реальном времени», стремящийся объединить
творчество и его демонстрацию, был продолжен — прежде чем под
вергнуться теоретическому осмыслению в моей выставке «Трафик» —
двумя другими: «Работа. Работа в процессе. Работа» («Work. Work in
progress. Work») в галерее Андреа Розен (Нью-Йорк, 1992; участники:
Феликс Гонсалес-Торрес, Мэтью Маккаслин, Лиз Ларнер) и «Это выстав
ка, а выставка — это многое» («This is the show and the show is many
things»; Гент, октябрь 1994). В обоих случаях каждый художник имел
возможность вмешиваться в свою экспозицию на всем протяжении
выставки, изменяя работы, перемещая их, устраивая перформансы
или иные события. Эти модификации частей обусловили непрерывную
эволюцию целого: выставка стала податливой материей, «оформ
ляемой» усилиями художника. Решающее значение получил в ней
и зритель, чье взаимодействие с произведениями в значительной мере
определяло структуру экспозиции. Произведения требовали от него
решения: из «горок» Гонсалес-Торреса — россыпей конфет — зритель
мог взять что-то себе (конфету или фантик), но если бы все пришедшие
в галерею воспользовались этим правом, произведение бы попросту
исчезло: художник, таким образом, взывал к чувству ответственности
зрителя, тот должен был понять, что его поступок может способство
вать уничтожению выставленной работы. Как к ней отнестись, если
она расточает свои элементы и в то же время хочет сохранить свою
структуру? Перед аналогичной дилеммой ставил зрителя и «Крутой
танцор» («Go-go Dancer», 1991) того же Гонсалес-Торреса — молодой
человек в плавках, дергавшийся на минималистическом цоколе, —
и «Живые персонажи для реактивации», которыми усеивал галерею
во время вернисажа Пьер Жозеф: трудно было не отвернуться от «Бро
дяжки», перебиравшей свое тряпье (на выставке «Ничье время», «No
Man's Time», Ницца, вилла Арсона, 1991), ибо эстетические ожидания
взгляда без всякого предупреждения пресекались грубым овещест
влением человеческого существа, приравненного к окружающим его

44
произведениям. В близком регистре, только на сей раз удерживая

зрителя на дистанции, работает Ванесса Бикрофт: на своей первой
персональной выставке у Эстер Шиппер в Кёльне (ноябрь 1994) она
фотографировала, фланируя среди дюжины девушек в одинаковых
полупрозрачных маечках, шортиках и белокурых париках, тогда как
вход в галерею преграждал барьер, позволяя наблюдать за происхо
дящим только двум-трем зрителям, да и то издалека. Любопытному
взгляду зрителя-вуайериста предлагаются и другие странные сцены:
отсылающие к некоей воображаемой поп-фантастике персонажи
Пьера Жозефа; сестры-близняшки, усаженные под двумя картинами
Дэмьеном Хёрстом (на ярмарке «Арт-Кёльн», 1992); исполняющая свой
танец стриптизерша (Дайк Блэр); человек, идущий по движущейся
дорожке в грузовике с большими окнами, который едет в свою оче
редь по привычному повседневному пути случайного парижанина
(Пьер Юиг, «Путь», 1992); бродячий музыкант с обезьянкой на поводке,
играющий на шарманке (Майер Вайсман, галерея Яблонки, Кёльн,
1990); крысы, поедающие сыр «Бель Паэзе» (Маурицио Каттелан);
пьяные птицы, накормленные хлебом, смоченным в виски (Карстен
Хёллер, коллективное видео «Отвязно»/«Unplugged», 1993); бабочки,
приставшие к монохромным картинам, покрытым клейким лаком
(Дэмиен Хёрст, «Влюбчивые» / «In and Out of Love», 1992). Люди и жи
вотные встречаются в галереях, ставших лабораторными колбами
для опытов над индивидуальным и социальным поведением. Йозеф
Бойс, решив провести несколько дней наедине с койотом («Я люблю
Америку, и Америка любит меня», 1974), хотел продемонстрировать
свои возможности, наметить путь примирения человека и «дикого»
мира. Авторы большинства работ, перечисленных выше, напротив,
не предполагали ход развития этих работ заранее: искусство сегодня
рождается в галерее, подобно тому как мысль, согласно Тристану
Тцаре, «рождается во рту».
Пространства-времена обмена
46
Произведения и обмены
Поскольку искусство соткано из той же пряжи, что и социальные
обмены, оно занимает совершенно особое место в коллективном
производстве. У произведения искусства есть одно качество, от
личающее его от прочих продуктов деятельности человека: это
качество — его (относительная) социальная прозрачность. Удачное
произведение всегда нацелено куда-то за пределы своего простого
присутствия в пространстве: оно открыто диалогу, дискуссии, той
форме межчеловеческого взаимодействия, которую Марсель Дюшан
называл «коэффициентом искусства» и которая представляет собой
временной процесс, развертывающийся здесь и сейчас. Подобное
взаимодействие осуществляется в «прозрачности», характеризующей
его в качестве продукта труда человека: в самом деле, произведение
искусства указывает (или намекает) одновременно на процесс своего
изготовления или производства, на свое положение в сети обме
нов, на место или функцию, которые оно предписывает зрителю,
и, наконец, на творческое поведение художника (то есть на цепочку
поз и жестов, составляющих его работу и отзывающихся в каждом
отдельном произведении как в своего рода примере или модели).
Например, в любой картине Джексона Поллока течение краски столь
тесно увязано с поведением художника, что кажется его образом, его
«необходимым продуктом», как это отметил Юбер Дамиш16. В истоке
искусства лежит поведение, избранное художником, — совокупность
позиций и действий, посредством которых произведение отстаивает
свое место в настоящем. «Прозрачность» произведения искусства
обусловлена тем, что формирующие и информирующие его жесты,
будучи свободно избраны или изобретены, входят в состав его сюжета.
Так, смысл «Мэрилин» Энди Уорхола—превосходящий тот очевидный
факт, что изображение Мэрилин Монро является поп-иконой, — опре
деляется промышленным способом производства, взятым художником
16) Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture.
Op. cit. P. 76.
47
на вооружение и служащим проводником абсолютно механического

безразличия к сюжетам, которое он сознательно исповедовал. Раз
умеется, эта «прозрачность» художественного труда диаметрально
расходится с верностью священному и с теми идеологиями, которые
ищут в искусстве средства обновления религиозности. Для святош эта
относительная прозрачность, эта априорная форма художественного
обмена, невыносима. Известно, что всякий продукт, будучи введен
в оборот обменов, приобретает социальную форму, не имеющую
ничего общего с его исходной полезностью: он получает меновую сто
имость, перекрывающую и до некоторой степени маскирующую его
первичную «природу». Но у произведения искусства нет априорной
полезности — не то чтобы оно было общественно бесполезным, нет,
но оно доступно дяя манипуляции, податливо, «потенциально беско
нечно»: иными словами, оно с самого начала предано миру обмена
и коммуникации, «торговли» в прямом и переносном смысле словахуШ.
Общей особенностью всех товаров является наличие у них стоимости,
то есть единой дяя всех них субстанции, создающей возможность об
мена: по Марксу, эта субстанция есть «количество абстрактного труда»,
затраченное на производство того или иного товара. Выражением ее
служит некоторая сумма денег, выступающих «абстрактным общим
эквивалентом» всех товаров. В этой связи об искусстве многие, начиная
с Маркса, говорили, что оно представляет собой «абсолютный товар»,
ибо является образом стоимости.
Однако к чему в точности относились эти слова? К объекту ис
кусства, но не к его практике; к произведению искусства, каким оно
входит в компетенцию общей экономики, но не к его собственной
экономике. А между тем искусство представляет собой обмен, который
не поддается регулированию никакими деньгами, никакой «общей
субстанцией»: это некое стихийное деление людьми смысла между
собой — обмен, форма которого определяется прежде всего формой
самого объекта и только затем некими внешними детерминациями.
Практика художника, его поведение в качестве производителя — вот
48
чем определяется отношение, в которое люди затем вступают с его
произведением: иначе говоря, его продуктом являются в первую
очередь отношения между людьми и миром через посредство эсте
тических объектов.
Сюжет произведения
У каждого из художников, связанных с реляционной эстетикой, есть
своя собственная вселенная форм, своя проблематика и своя траекто
рия, принадлежащие ему по праву. Их не объединяет никакой стиль,
никакая тематика или иконография. Но они разделяют между собой
нечто куда более существенное, а именно работу в одном практическом
и теоретическом горизонте, в сфере человеческих взаимоотношений.
Их произведения пускают в ход модели социального обмена, раз
личные формы взаимодействия со зрителем в рамках эстетического
опыта, на который тот решается, а также процессы коммуникации,
понимаемые конкретно — как орудия связывания отдельных людей
и групп между собой.
Все эти художники работают, таким образом, в реляционной
сфере, являющейся для сегодняшнего искусства тем же, чем для
поп-арта и минимализма было серийное производство.
Все они укореняют свою художественную практику в некоей бли
зости, которая, не принижая значение визуальности, релятивизирует
ее место в протоколе выставки: произведение искусства 1990-х годов
стремится сделать зрителя соседом, непосредственным собеседником.
Связь представителей этого поколения с предшественниками лучше
всего характеризуется именно их отношением к коммуникации: если
большинство художников, заявивших о себе в 1980-е годы, от Ричарда
Принса до Джеффа Кунса, минуя Дженни Холцер, делали акцент на ви
зуальном аспекте медиа, то для художников 1990-х куда важнее контакт
и соприкосновение. В своем пластическом почерке они акцентируют
непосредственность. Отчасти это можно объяснить социологически,
исходя из того, что приближающееся к концу десятилетие, отмеченное
49
экономическим кризисом, не благоприятствовало зрелищным, визио
нерским проектам. Имеются, впрочем, и сугубо эстетические причины:
весы возвращений «назад к...» остановились в 1980-е годы на 1960-х,
главным образом на поп-арте, чья визуальная действенность подпи
тывала многообразие форм, предложенных симуляционизмом. Наша
эпоха к счастью и к несчастью ассоциируется — в том числе и своей
кризисной «атмосферой» — скорее с «бедным» и экспериментальным
искусством 1970-х. Этот эффект моды, сколь угодно поверхностный,
позволил придать новую актуальность работам таких художников,
как Гордон Матта-Кларк или Роберт Смитсон, тогда как успех Майка
Келли побудил к новому прочтению калифорнийского «джанк-арта»,
а также искусства Пола Тека или Тецуми Кудо. Мода создает эстетиче
ский микроклимат, меняющий наше восприятие недавней истории:
нити сита реорганизуются, и оно начинает «пропускать» работы иного
типа, воздействующие на настоящее.
Однако при всей важности этих перекличек в лице худож-
ников-реляционистов мы имеем дело с группой, которая впервые
со времен появления в 1960-х годах концептуального искусства
не опирается на переистолкование какого-либо эстетического на
правления прошлого. Ни «возрождением», ни возвращением чего
бы то ни было реляционное искусство не является. Оно рождено
наблюдением настоящего и рефлексией о судьбе художественной
деятельности. Его базисный постулат, согласно которому местом
произведения искусства служит сфера человеческих отношений,
не имеет прецедентов в истории искусства, даже если постфактум
выявляется как очевидная подоплека любой эстетической практики
и как центральная тема модернизма: достаточно перечитать лекцию
Дюшана «Творческий процесс» (1954), чтобы убедиться в том, что
понятие интерактивности далеко не ново... Новизна заключается
в другом: для нынешнего поколения художников интерсубъектность
и взаимодействие—вовсе не модные теоретические гаджеты или улуч
шающие добавки (приправы) к традиционной практике искусства;
50
скорее, они воспринимаются как ее отправные и в известном смысле
конечные пункты, как ее основные форманты. Пространство, в кото
ром развертываются произведения реляционистов, — это от начала
идо конца пространство взаимодействия, открытости («дыры», ска
зал бы Жорж Батай), запускающей любой диалог. Эти произведения
порождают реляционные пространства-времена, межчеловеческие
опыты, стремящиеся освободиться от ограничений, навязываемых
идеологией массовой коммуникации, то есть, в некотором смысле,
места выработки альтернативных форм социальности, критических
моделей, моментов налаженного общения. Вместе с тем очевидно,
что прошли времена Нового человека, устремленных в грядущее ма
нифестов, призывов к дивному новому миру: утопия живет сегодня
в субъективной повседневности, в реальном времени конкретных
и решительно фрагментарных экспериментов. Произведения искус
ства преподносятся как социальные поры, внутри которых эти опыты,
эти новые «возможности жизни» оказываются допустимы: более
важным, чем воспевать светлое будущее, кажется сегодня наладить
отношения со своими соседями. Это все — но как это много! И, во вся
ком случае, это дает желанную альтернативу депрессивной, автори
тарной и реакционной мысли, которая, по крайней мере во Франции,
полагает задачей теории искусства некое возвращение к «здравому
смыслу»: нет, модерн не мертв, если понимать под модерном вкус
к эстетическому опыту и приключениям мысли, способный проти
востоять боязливому конформизму, который исповедуют наши за
писные философы, неотрадиционалисты (с их «Красотой», осмеянной
неподражаемым Дэйвом Хикки) или воинствующие пассеисты вроде
Жана Клера. Как бы ни относились к этому поборники вчерашнего
хорошего вкуса, современное искусство несет в себе и развивает насле
дие авангардов XX века, отказываясь вместе с тем от их догматизма
и телеологии. Поверьте, я давно обдумывал этот вывод, сейчас лишь
пришла пора его высказать. Модернизм, по выражению Жильбера
Дюрана, жил в своем «оппозиционном воображаемом», действуя
51
путем обособлений и размежеваний, охотно порывая с прошлым

ради обещаний будущего. Он основывался на конфликте, тогда как
для воображаемого нашей эпохи куда важнее связь, диалог, сосуще
ствование. Мы стремимся к прогрессу, чьей движущей силой были
бы не конфликтные противопоставления, а новые, изобретаемые
сопряжения, возможности связать между собой отдельные единицы,
союзы, выстраиваемые между различными партнерами. Эстетические
контракты, как и контракты социальные, суть только контракты
и не более того: никто больше не рассчитывает установить на Земле
золотой век — вполне достаточно достижения modi vivendi — состоя
ний временного согласия, допускающих сравнительно справедливые
социальные отношения, сравнительно полноценные формы жизни,
сравнительно многообразные и плодотворные жизненные конфигу
рации. И искусство тоже стремится сегодня не к созданию утопий,
а к обустройству конкретных пространств.
Пространства-времена в искусстве 1990-х годов

Методы «реляционизма» — приглашения, кастинги, встречи, про
странства общения и т. д. — образуют в совокупности репертуар
общеразделяемых форм, средств реализации индивидуальных за
мыслов и личных отношений к миру. Вторичная форма, которую
художник придает подобному реляционному продукту, не является
окончательной: реляционисты мыслят свою работу в троякой опти
ке — эстетической (как «выразить» ее материально?), исторической
(как встроить ее в игру эстетических референций?) и социальной
(как занять внятную позицию по отношению к текущему состоянию
производства и социальных отношений?) одновременно. Хотя эти
практики, что очевидно, пользуются формально-теоретическими ин
струментами концептуального искусства, «Флюксуса» и минимализма,
эти инструменты служат им не более чем словарем, лексической ос
новой. Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и новые реалисты строили
свою риторику объекта и свой социологический дискурс, отталкиваясь
52
от реди-мейда. Когда реляционное искусство отталкивается от ситуаций

и методов, опробованных концептуалистами, «Флюксусом», Гордоном
Матга-Кларком, Робертом Смитсоном, Дэном Грэмом, оно артикулиру
ет с их помощью совсем иные, свои собственные, мысленные ходы.
Действительно важный вопрос заключен, возможно, в следзгаощем:
какие способы демонстрации являются подходящими в культурном
контексте и истории искусства, какими они актуализирзоотся сегодня.
Так, доминирующим медизпмом становится сегодня видео, но хотя
Питер Лэнд, Джиллиан Уэринг или Генри Бонд, если назвать лишь
несколько имен, предпочитают использовать видеозапись, они тем
не менее не являются «видеохудожниками». Медизпм видео просто
лз^чше всего подходит для формализации определенных действий
или проектов. Дрзггие художники систематически докзгментирзгаот
свою работу, следуя зфокам концептуализма, однако эстетические
предпосылки их практики совершенно иные: лежащая в основе
концептуализма административная рациональность (общераспро
страненный в искусстве 1960-х годов строгий юридический контракт)
мало интересует реляционистов, куда более внимательных к гибким
процессам, регулирующим общую жизнь людей. Наконец, можно
говорить о коммзгаикации, но опять-таки, использование сегодняш
ними художниками массмедиа диаметрально противоположно тому,
что было в ходу в предшествзгаощем десятилетии: если тогда в центре
внимания была визуальная форма массовой коммуникации, иконы
поп-культзфы, то теперь Лиам Гиллик, Милтос Манетас или Хорхе
Пардо работают над микромоделями коммуникационных ситуаций.
Это можно истолковать как изменение отношения к коллективу
и чзгаства коллективности: сегодня грзгаша играет против массы, со
седство против пропаганды, «лоу-тек» против «хай-тека», тактильное
против визуального. А главное, повседневность кажется куда более
плодотворной почвой для художественной работы, нежели «поп-куль
тура», существзоощая лишь в оппозиции «высокой культуре», через
нее и для нее.
53
Чтобы покончить с полемикой вокруг мнимого возвращения к «кон

цептуальному» искусству, подчеркнем, что реляционные практики
ни в коей мере не превозносят нематериальность: ни один из упоми
навшихся выше художников не настаивает на «перформативности»
или концепте, эти слова мало что для них значат. Иначе говоря, примат
процесса работы над способами ее материализации (характерный
и для процесс-арта, и для концептуализма, которые фетишизировали
ментальный процесс в ущерб объекту) остался в прошлом. Напротив,
в мирах, создаваемых реляционистами, объекты являются неотъемле
мой частью языка, будучи наряду с ним векторами отношения к Дру
гому: в некотором смысле, объект так же нематериален, как звонок
по телефону, а произведение, заключающееся в обеде, для которого
художник приготовил суп, так же материально, как статуя. Произвольное
разграничение жеста и порождаемых им форм ставится тем самым
под сомнение и изобличается как образ нынешнего отчуждения—как
изощренно поддерживаемая, в том числе и в художественных инсти
тутах, иллюзия, будто объекты служат оправданием методов, а цель
искусства оправдывает ничтожность интеллектуальных и этических
средств. Объекты и институты, времяпрепровождения и произведе
ния одновременно проистекают из человеческих отношений, ибо
конкретизируют социальную работу, и порождают отношения, ибо
сами создают модели социальности и регулируют межчеловеческие
встречи. Таким образом, сегодняшнее искусство побуждает нас пере
осмыслить отношения между пространством и временем; собствен
но, разработка этой темы в основном и определяет его самобытные
черты. В самом деле, в чем заключается конкретный продукт работы
таких художников, как Лиам Гиллик, Доминика Гонсалес-Фёрстер
или Ванесса Бикрофт? Что в конечном счете является объектом их
искусства? Определиться в этом вопросе нам помогла бы история
потребительной стоимости в искусстве: приобретая работу Джексона
Поллока или Ива Кляйна, коллекционер покупал, помимо предмета
своего эстетического интереса, веху текущей истории, становился
54
до некоторой степени владельцем той или иной исторической ситу

ации. Позднее приобретение работы, допустим, Джеффа Кунса сме
стилось в сторону гиперреальности художественной стоимости. А что
покупает коллекционер вместе с работой Риркрита Тиравании или
Дагласа Гордона, если не определенную позицию перед лицом мира,
конкретизированную в объекте, который сам по себе устанавливает
отношения к этой позиции — отношения к отношению?
Соприсутствие и доступность:
теоретическое наследие
56
Имеется бумажный куб — небольшой, во всяком случае недостаточно

большой, чтобы создать иллюзию монументальности, не столь внушитель
ный, чтобы заставить нас отвлечься от того, что он представляет собой
всего-навсего стопку одинаковых афиш. На афишах небесно-голубое поле
обрамлено широкой белой каймой. С торца стопка тоже кажется голубой:
усиленный наложением, цвет просвечивает. Подпись на этикетке гласит:
Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Голубое зеркало). 1990. Бумага, офсетная
печать. Тираж не ограничен. По одной афише посетители могут взять себе.
Но что происходит по мере того, как многие люди — один за другим —
становятся обладателями листов, открытых доступу абстрактной публики?
Какого рода процесс заставляет произведение меняться и в конце концов
исчезнуть? Речь идет не о «перформансе» и не о распространении афиш,
а о формально определенном, наделенном достаточной плотностью
произведении, которое демонстрирует не процесс своего изготовления
(или демонтажа), а форму своего присутствия среди публики. Эта введенная
Гонсалес-Торресом проблематика дружеского дара, доступности произ
ведения искусства обнаруживает сегодня большой смыслообразующий
потенциал: она не просто оказывается в центре современной эстетики,
она заходит куда, дальше, прикасаясь к сути тех отношений, что связьшают
нас с вещами. Вот почему искусство кубинского художника, умершего
в январе 1996года,требует критического исследования, которое очертит
ее место в нынешнем контексте, во многом ею предопределенном.
Гомосексуальность как парадигма совместной жизни

Слишком легко было бы свести практику Гонсалес-Торреса, как это
часто и делается сегодня, к неоформалистической проблематике или
к свидетельству гей-активизма. Ее сила сосредоточена с одной стороны
в искусной инструментализации форм, а с другой—в способности укло
няться от коллективных идентификаций и затрагивать самую сердцеви
ну человеческого опыта. Гомосексуальность была для Гонсалес-Торреса
не столько дискурсивной темой, сколько неким эмоциональным измере
нием, формой жизни, порождающей формы искусства. Он, несомненно,
57
первым убедительно заложил основы гомосексуальной эстетики сродни

той, какой вдохновлялся, размышляя о творческой этике любовных
отношений, Мишель Фуко. В обоих случаях речь шла не о категориза
ции, а о порыве к универсальному. Гомосексуальность не замыкается
у Гонсалес-Торреса в утверждении некоторой общности с ее границами:
наоборот, она становится моделью жизни, потенциально разделяемой
всеми, такой, с которой может идентифицировать себя каэвдый.
Более того, она порождает в работах художника особое поле
форм, принципиальной характеристикой которого является дуаль
ность без оппозиции. Число «два» встречается у него всюду, но речь
никогда не идет о бинарной оппозиции: это могут быть двое часов,
остановленных на одном и том же времени («Без названия (Идеальные
любовники)», 1991); две подушки на смятой постели, еще напомина
ющей о лежавших на ней телах («24 афиши», 1991); два зеркала друг
против друга («Без названия (5 марта) № 1», 1991); две прикреплен
ные к стене лампочки с переплетенными проводами («Без названия
(5 марта) № 2», 1991). Базовой единицей эстетики Гонсалес-Торреса
является пара. Чувство одиночества никогда не обозначается че
рез что-то «одно», но всегда через отсутствие «двух». Его искусство
знаменует собой переломный момент в образном представлении
пары — классического мотива истории искусства: если прежде пару
составляли две неизбывно разнородные реалии, дополнявшие друг
друга в сложной игре оппозиций и расхождений, движений притя
жения и отталкиванрм (вспомним «Чету Арнольфини» Ван Эйка или
дюшановскую символику «короля и королевы»), то пара Гонсалес-Тор
реса — это мирное двуединство, своего рода эллипс*1* («Без названия
(Двойной портрет)», 1991). Гармоничный паритет, включение Другого
в себя образует формальную структуру и базовую парадигму его работ,
варьирующих подобные пары до бесконечности.
Есть искушение усмотреть в искусстве Гонсалес-Торреса автобио
графичность — так много там аллюзий на обстоятельства его жизни
(очень личная интонация «пазлов», появление работ с конфетами
Соприсутствие и доступность: теоретическое наследие

58
после смерти Росса, до того спутника художника). Однако такой вывод

грешит неполнотой: Гонсалес-Торрес всегда рассказывает не историю
индивида, а историю пары, а значит — историю совместной жизни.
К тому же сквозные образы, которые можно выделить в его творче
стве, все как один тесно связаны с темой сожительства по любви:
встреча и связь (все «пары»); познание другого («портреты»); совмест
ная жизнь как гирлянда счастливых мгновений (лампочки, эпизоды
путешествий); разлука (многочисленные образы отсутствия); болезнь
(графики «Анализов крови», 1989); красные и белые бусины («Без
названия (Кровь)», 1992); скорбь по умершим (фото могилы Гертруды
Стайн и Алисы Токлас в Париже, черные рамки на белых афишах).
В целом действительно можно говорить об автобиографическом
проекте, но в смысле автобиографии на двоих, совместной. С сере
дины 1980-х годов, когда прошли его первые выставки, в работах
кубинского художника намечается то основанное на интерсубъект-
ности пространство, которое будут исследовать самые интересные
художники следующего десятилетия. Если вспомнить лишь несколько
имен тех из них, кто подходит сейчас к поре зрелости, то Риркрит
Тиравания, Доминика Гонсалес-Фёрстер, Даглас Гордон, Хорхе Пардо,
Лиам Гиллик, Филипп Паррено, развивая каждый свою собственную
проблематику, тем не менее сходятся в выборе пространства чело
веческих отношений как места создания и распространения своих
работ (отношения между людьми служат каркасом самих их спосо
бов производства). Пожалуй, больше всего точек соприкосновения
с искусством Гонсалес-Торреса у Доминики Гонсалес-Фёрстер и Хорхе
Пардо. Гонсалес-Фёрстер исследует интимную домашнюю сферу как
индикатор движений публичного воображаемого, претворяя самые
личные и сложные воспоминания в строгие и ясные формы. Пардо
роднит с Гонсалес-Торресом арсенал минималистичных, эфемерных,
разреженных форм и способность решать пространственно-временные
проблемы путем геометризации функциональных объектов. И оба
художника уделяют особое внимание цвету, с характерной мягкостью
59
которого нередко связывается и «стиль» Гонсалес-Торреса (с его посто
янным использованием небесно-голубого и белого, тогда как красный
появляется только для обозначения крови — нового образа смерти).
Включение в себя Другого было для Гонсалес-Торреса не просто темой. Столь

же существенно это понятие и для его формального мышления. Много
говорилось о «переосмыслении» художником форм, прочно вошедших
в историю, о том, что он нагружал новыми значениями эстетический
репертуар минимализма (кубы из листов бумаги, графики, не лишен
ные сходства с рисунками Сола Левитта), движения «Антиформа»"
и процесс-арта (горка конфет в углу зала напоминает работы Ричарда
Серры конца 1960-х годов), а также концептуализма (черно-белые афи
ши-портреты наводят на мысль о Кошуте). Но, опять-таки, во всех этих
случаях дело касается пар и совместной жизни. Настойчиво поднимав
шиеся Гонсалес-Торресом вопросы можно резюмировать так: «Как мне
жить в твоей реальности?» или «Как встреча двух реальностей меняет
их обе?» Введение в структуры, сформированные искусством 1960-х
годов, глубоко личной вселенной художника создало совершенно новые
ситуации и повлияло на наше прочтение этого искусства, направив его
в менее формалистичное и более психологическое русло. Разумеется,
этот пересмотр отражает серьезное эстетическое решение: он показы
вает, что художественные структуры никогда не ограничиваются игрой
значений. Вместе с тем простота форм, используемых Гонсалес-Торресом,
красноречиво контрастирует с трагическим или воинствующим посы
лом его работ. И все же главное — постоянная ориентация художника
на союз с Другим, потребность в гармонии и совместной жизни, прони
зывающая все его помыслы вплоть до отношения к истории искусства.
Современный памятник
Общей особенностью всех объектов, которые мы относим к категории
«произведений искусства», является их способность указать смысл су
ществования (или возможные пути к нему) в том хаосе, каким является

60
реальность. В перспективе такого определения современное искусство
нередко развенчивается сегодня, особенно теми, кто видит в понятии
«смысла» предпосылку всякой человеческой деятельности. С их точки
зрения, стопка бумаги не может войти в сонм шедевров, ибо шедевр
предполагает смысл как некую заведомую, внеположную социальным
обменам и коллективным конструкциям сущность. Они не желают
признавать, что вселенная есть не что иное, как хаос, которому Люди
противопоставляют слова и формы. Им подавай готовый смысл (вкупе
с трансцендентной моралью), эталон, который бы этот смысл гарантиро
вал (или порядок, дожидающийся возврата к нему), и устойчивый корпус
правил (естественно, живописи!). Художественный рынок в целом разде
ляет эти взгляды, правда, с некоторыми поправками: иррациональность
капиталистической экономики испытывает структурную потребность
в опоре на истины веры — недаром доллар несет на себе гордый девиз:
«In god we trust», — а сложное художественное содержание подобным
же образом нуждается в связке с представлениями здравого смысла.
Вот почему художники, сводящие зрителей с процессами или си
туациями, вызывают настороженность. Вот почему раздаются сетования
на «слишком концептуальный» характер их работ (непонимание форм
компенсируется таким образом — по воле пробужденного слабостью
инстинкта—использованием загадочного по смыслу термина). Между
тем относительная нематериальность искусства 1990-х годов не про
диктована ни воинствующим эстетизмом, ни маньеристским отказом
от производства вещей. Да и свидетельствует она не столько о нежелании
художников создавать вещи, сколько о признаваемом ими приоритете
времени над пространством. Показываемый и исследуемый ими про
цесс направлен к вещам и к смыслу. Вещь — это «хэппи-энд» процесса
выставки, как поясняет Филипп Паррено: она представляет собой не ло
гический итог работы художника, а событие. Так, выставки Риркрита
Тиравании вовсе не уклоняются от материализации, а деконструируют
ход образования объекта искусства в серии событий, восстанавливая
присущую этому образованию длительность, которая не обязательно
61
совпадает с конвенциональной длительностью созерцания картины.

Уступок в этом пункте быть не может: у современного искусства нет
причин завидовать классическому «памятнику», способному, якобы
в отличие от него, вызывать долговременный эффект. Современное
произведение более чем когда-либо является, говоря словами Корнелиуса
Касториадиса, «обращенной ко всем людям будущего демонстрацией
возможности произвести на свет значение, стоя на краю пропасти»17,
то есть формальным решением, которое прикасается к вечности как
раз в силу своей временности, моменталъности.
Феликс Гонсалес-Торрес кажется мне характерным примером
подобного притязания: умерший от осложнений СПИДа, он работал
с острым сознанием временности, преходящей длительности самых
неосязаемых эмоций; внимательный к способам производства, он фо
кусировал свою практику на теории обмена и совместного владения;
активист, он пропагандировал новые формы художественной вовле
ченности; гомосексуалист, он претворял в этические и эстетические
ценности свой образ жизни.
В более узком смысле он тематизировал процесс материализации
в искусстве и восприятие современниками новых форм этой материа
лизации. С точки зрения большинства людей, несмотря на технологиче
ский прогресс,сделавшийподобные предубеждения смехотворными,
долговечность информации и способность произведения искусства
сопротивляться времени связаны с прочностью используемых материа
лов и—имплицитно—с традицией. Сойдясь лицом к лицу со смертью
и сопротивляясь ей как индивид, Гонсалес-Торрес бесстрашно поставил
в центр своей работы проблему выживания. Мало того, он подошел
к ней с самой сложной стороны, сосредоточившись на памятном или
монументальном в его различных аспектах, будь то запоминание
событий, устойчивость воспоминаний или материализация неосяза
емого. Так, случайное парижское впечатление 1985 года ввело в его
творчество гирлянды из лампочек: «Я засмотрелся на гирлянду и сделал
17) Castonadis С. La Montée de l'insignifiance. Paris: Le Seuil, 1996.

62
фотографию: это было счастливое видение»18. Наиболее тесно связаны
с темой памятника его портреты, создававшиеся на основе бесед с за
казчиками, — фризы наклеенных на стену, обычно в хронологическом
порядке, листков с записями личных воспоминаний и громких событий
или стенные рисунки, выполняющие типичную функцию памятника:
объединение индивида и его эпохи в компактной форме.
Еще отчетливее эта стилизация социальных форм проявляется
в постоянном у Гонсалес-Торреса контрасте между важностью, сложно
стью, весомостью упоминаемых или подразумеваемых событий и эко
номностью форм, использованных, чтобы вызвать их в памяти. Так,
непосвященный зритель вполне может принять работу «Без названия
(Двадцатиоднодневный тест крови: стойкое ухудшение)» за серию мини
малистских рисунков: в наклонной линии поверх бледной сетки не сразу
узнаешь график снижения количества лейкоцитов в крови больного
СПИДом. Но стоит уловить связь между двумя реалиями (лапидарный
рисунок—болезнь), как произведение обнаруживает нешуточную аллю-
зивную силу, безжалостно сталкивая нас с нашим извечным стремлением
не видеть, бессознательно отрицать тяжесть и саму возможность болезни.
Политический монументализм Гонсалес-Торреса неизменно избегает
демонстративности, прямоты. По словам художника, «двое часов, вися
щих рядом, куда опаснее для власти, чем фотография каких-нибудь двух
типов в поезде, сосущих друг другу члены, потому что власть не может
использовать меня как винтик в своей машине обессмысливания»19.
Гонсалес-Торрес не шлет месседжи — он вписывает факты в фор
мы как зашифрованные послания, отправляет бутылки в море. Память
он подвергает абстракции, аналогичной той, что суждена телу: «Это
чистая абстракция, но это тело, это твоя жизнь», — сказал он своему
другу Россу, показав бланк с результатом анализа. Работа «Без названия
(Могила Элис Б. Токлас и Гертруды Стайн в Париже)» (1992) — фотография
18) «I looked up and immediately took a picture because it was a happy

sight» (Felix Gonzalez-Torres. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1995. P. 192).
19) Felix Gonzalez-Torres. Op. cit. P. 73.
63
цветов, растущих на месте общего захоронения подруг,—удостоверяет

факт, объявляя женскую гомосексуальность неоспоримым выбором,
который придется уважать всем вплоть до самых реакционных сенато
ров-республиканцев. Бесхитростный фотонатюрморт становится в руках
Гонсалес-Торреса памятником в чистом виде, ибо вызывает переживание
этического порядка. Это глубоко, решительно скромное произведение
не в последнюю очередь примечательно тем, что художнику удалось
пробудить этическое переживание, пойдя наперекор традиционному
представлению о памятнике (выставив маленький снимок в рамке)
и буржуазной морали (выбрав лесбийскую пару).
Критерий сосуществования: произведения и индивиды

Искусство Гонсалес-Торреса пытается договориться, наладить со
вместную жизнь: вот что в нем самое главное. Это подразумевает
определенную этику зрителя: тем самым кубинский художник впи
сывается в особую историю произведений, подталкивающих зрителя
к осознанному выбору в предлагаемом ему контексте (хеппенинги,
инвайронменты 1960-х годов, сайт-специфичные инсталляции).
На одной его выставке я видел, как зрители набивали карманы
конфетами, раскованно демонстрируя свое обычное социальное пове
дение, свой фетишизм, свое накопительское мировоззрение... Кто-то
из них робел или ждал, пока другой возьмет конфету, чтобы сделать
то же самое вслед за ним. В предельно заурядной, по видимости, форме
«конфетные работы» Гонсалес-Торреса поднимают, таким образом, эти
ческие проблемы нашего отношения к власти, в том числе музейной,
нашего представления о границах дозволенного и природы наших
отношений с произведениями искусства. Коль скоро эти произведения
служат поводом к чувственному опыту, основанному на обмене, они
должны подчиняться критериям, аналогичным тем, которые регулиру
ют нашу оценку любых искусственных социальных реалий. Стержнем
современного художественного опыта является реальное или символи
ческое соприсутствие зрителей перед произведением. И первые вопросы,

64
возникающие у зрителя в подобной ситуации, таковы: позволяет ли
мне произведение существовать рядом с ним или, наоборот, оно от
рицает меня как субъекта, отказываясь учитывать структуру Другого?
Соответствует ли пространство-время, которое подразумевается или
описывается произведением и действующими в нем законами, моим
предпочтениям в реальной жизни? Критикует ли оно то, что я считаю
заслуживающим критики? Если бы пространство-время произведения
воплотилось в действительности, то смог ли бы я в нем жить?
Дело тут не в каком-то излишнем антропоцентризме: это простые
человеческие вопросы. Как я полагаю, любой художник обращается через
свои работы к современникам, если только он не поглощен ожиданием
смерти и не разделяет какую-либо из версий фашистско-интегристского
представления об истории как времени, преданном своему смыслу,
началу или происхождению. Заслуживающими особого внимания се
годня кажутся мне произведения, функционирующие как поры, то есть
как пространства-времена, устроенные иначе, нежели того требуют
общепринятые законы государственного управления. Что характерно
для этого круга произведений, так это пронизывающий их демократизм:
искусство, словно бы говорят их авторы, вовсе не возвышается над
повседневными заботами — оно сближает нас с реальностью через
необычное отношение к миру, через вымысел. Авторитарное искусство
отсылает зрителя ко все той же — принимаемой им или переиначи
ваемой — реальности нетерпимого общества. Напротив, создаваемые
Гонсалес-Торресом и вслед за ним Анджелой Буллок, Карстеном Хёлле-
ром, Габриэлем Ороско или Пьером Юигом открытые ситуации верны
стремлению «дать шанс» каждому. Их формы не предполагают никакого
априорного верховенства автора над зрителем (никакого, скажем так,
авторитета божественного права): они договариваются со зрителем,
обсуждают с ним возможные, не заготовленные заранее отношения.
В такой ситуации зритель занимает колеблющееся положение между
пассивным потребителем и свидетелем, клиентом,гостем,участником,
сотрудником или даже главным действующим лицом. Это существенно:
65
1
мы уже знаем, что поведение становится формой™ , теперь нужно
привыкнуть к тому, что формы вводят модели социальности.
И выставочные формы — не исключение: множащиеся на вы
ставках последних лет «закрытые кабинеты», а равно и элитистские
замашки иных деятелей мира искусства выдают некий священный тре
пет перед публичным пространством и общедоступным эстетическим
экспериментированием, которому охотно предпочитаются будуары,
отведенные для специалистов. Между тем открытие вещей общему
доступу не влечет за собой их автоматической банализации: как это
очевидно в случае с конфетными горками Гонсалес-Торреса, возможен
идеальный баланс между формой и ее запланированным исчезнове
нием, между визуальной красотой и простотой жестов, между детским
очарованием, которое вызывает образ, и сложностью его содержания.
Переход ауры с произведений искусства на публику

Сегодняшнее искусство — я имею в виду практику художников, о ко
торых говорилось выше, а также Линкольна Тобиера, Бена Кинмонта,
Андреа Зиттел и многих других — учитывает в процессе работы на
личие микросообщества, к которому она обращается. Таким образом,
во время создания произведения, а затем и во время его демонстрации
оно формирует временный коллектив зрителей-участников.
На выставке в гренобльском центре современного искусства
«Склад» («Magasin») Гонсалес-Торрес взял в оборот музейное кафе, пере
красив его интерьер в голубой цвет, украсив столики букетами фиалок
и разложив для посетителей буклеты, посвященные китам. На своей
персональной выставке «Без названия (Арена)» в галерее Дженнифер
Флэй в 1993 году он подвесил к потолку гирлянду из лампочек в виде
большого четырехугольника и оставил для посетителей два кассетных
плеера с наушниками, чтобы они могли потанцевать под зажженными
гирляндами, не производя шума. В обоих случаях «зрителю» предлага
лось обосноваться в созданной художником структуре, внести в нее
жизнь, завершить произведение и принять участие в разработке его

66
смысла. Не стоит видеть здесь дешевый трюк: работы подобного рода
(ошибочно называемые интерактивными) уходят корнями в минима
лизм, глубокомысленная феноменологическая подоплека которого
полагала зрителя составной частью произведения. Кстати, именно это
зрительное «соучастие» Майкл Фрид разоблачал как «театральность»:
«Опыт буквального искусства [минимализма. — КБ.] — это опыт объ
екта в ситуации. А ситуация, можно сказать по определению, включает
зрителя»20. Если минимализм предоставлял инструментарий для кри
тического анализа условий восприятия, то работа, подобная «Арене»,
простым зрительным восприятием, бесспорно, не ограничивается:
зритель привносит в нее не просто абстрактное физическое присут
ствие, но все свое тело, свою историю и свое поведение. Пространство
минимализма строилось на дистанции, разделяющей взгляд и произве
дение; пространство, задаваемое с помощью родственных формальных
средств работами Гонсалес-Торреса, складывается в интерсубъектной
среде, вокруг эмоционального, поведенческого и исторического ответа
зрителя на предложенный ему опыт. Встреча с произведением порож
дает на сей раз не столько пространство (как было в минимализме),
сколько длительность — время манипуляции, понимания, решения,
простирающееся куда шире простого «завершения» работы взглядом.
Модернизм шел рука об руку с исчезновением ауры произведения
искусства, которое — блестяще описанное в 1935 году Вальтером Бенья-
мином — то задерживалось им, то ускорялось. Эпоха «неограниченной
технической воспроизводимости» действительно подорвала тот параре-
лигиозный эффект, который Беньямин определил как «уникальное появ
ление дали»,—особенность, традиционно связывавшуюся с искусством.
Параллельно, в ходе общего движения эмансипации, модернизм кри
тиковал приоритет сообщества над индивидом и всевозможные формы
коллективного отчуждения. Но с чем мы столкнулись сегодня? Сакральное
20) «The experience of literalist art is of an object in a situation, one which,

virtually by definition, includes the beholder» (Fried M. Art and Objecthood // Battcock G.
Minimal Art: a Critical Antology. New York: E.P. Dutton & Company, 1968. P. 127).
67
всюду возвращается; чем дальше, тем более ощутимы попытки вернуться

к традиционной ауре; современный индивидуализм не поносит только
ленивый. Модернистский проект или, по крайней мере, определенная его
стадия завершается. Сегодня, после двух столетий борьбы за единичное
и против групповщины, налицо потребность в новом синтезе, способном
уберечь нас от наступающего по всем фронтам регрессивного фантазма.
Нужно вновь обратиться к идее множественного, что для современной
культуры, вышедшей из модернизма, значит изобрести новые способы
со-бытия, формы взаимодействия, выходящие за предсказуемые рамки
предлагаемых нам семей, техноразвлекательных гетто и коллективных
институтов. Плодотворное продолжение модернистского проекта воз
можно лишь при условии преодоления завещанных им конфликтов:
неотложной задачей в наших постиндустриальных обществах представля
ется уже не эмансипация индивидов, а межчеловеческая коммуникация,
эмансипация реляционного измерения жизни.
Установилось известное недоверие к средствам передачи инфор
мации, к проводникам в самом общем смысле этого слова, а значит,
расширительно, и к произведению искусства как медиуму, посредством
которого индивид публично выражает свои суждения о мире. Как след
ствие, отношения между художниками и их произведениями сместились
в зону обратной связи: в последние несколько лет все больше становится
художественных проектов, основанных на общении, устройстве празд
ников, организации коллективов и совместных действий, изучении
многообразных возможностей отношения к Другому. Публика все чаще
вовлекается в проект с самого начала, как будто бы это она теперь обе
спечивает «уникальное появление дали», как будто бы микросообщество,
складывающееся перед произведением, становится источником ауры—
«дали», обводящей мерцающимиточкаминимб вокруг него и передающей
ему свои чудодейственные силы. Отныне аура искусства располагается
не в запредельном миру пространстве, которое репрезентирует произве
дение, и не в форме этого произведения, а перед ним, в среде временной
коллективной формы, которую оно, показывая себя, создает.

68
В этом смысле можно говорить об объединяющем действии
современного искусства. Я имею в виду не цеховые инициативы,
сплошь и рядом скрывающие за собой отъявленный консерватизм (так,
феминизм, антирасистское и экологическое движения очень часто
действуют в наши дни как лобби, в конечном счете подыгрывающие
власти, позволяя ей заслоняться от структурной критики по существу).
Дело в другом: современное искусство резко отклонилось от наме
ченного модернизмом пути, перейдя от отрицания ауры к новому
пониманию ее источника и действия. Это показал уже «Опыт словаря
публики» («Towards an audience vocabulary», 1977) — шедевр группы
«Общая идея» («General Idea»), отказавшийся от объекта искусства ради
прямого разговора со зрителями и предложения им различных форм
поведения. Здесь, в среде публики, и начала восстанавливаться—путем
свободных ассоциаций — аура. Только не стоит мифологизировать
понятие «публика»: представление о ней как о некоей единой «массе»
ближе к фашистской эстетике, чем к этим кратковременным опытам,
в которых каждый сохраняет свою идентичность21. Группировки,
о которых я говорю, составляются добровольно и связываются кон
трактом, а не социальным раствором, застывающим в виде шаблонных
тотемов. Аура современного искусства — это свободная ассоциация.
Красота как решение?

Среди реакционных тенденций в сегодняшнем культурном поле
особенно бросается в глаза попытка реабилитации Красоты. Правда,
эта кампания склонна прятать суть своего посыла за разноголосицей
определений. Разве что Дэйв Хикки, художественный критик, ставший
сегодня одним из глашатаев возврата к норме, сумел назвать кошку
кошкой. В сборнике «Незримый дракон. Четыре опыта о красоте»
он, сохраняя расплывчатость в отношении содержания этого поня
тия, с подкупающей ясностью определяет его так: «Это устройство,
21) На эту тему ср. работы Мишеля Маффесоли, в частности «Созерца
ние мира» (Maffesoli M. La Contemplation du monde. Paris: Grasset, 1993).
69
вызывающее у зрителя визуальное удовольствие. Любая теория образа,
не опирающаяся на удовольствие зрителя, вызывает сомнения в своей
эффективности и обрекает себя на бессмыслицу»22.
Можно выделить здесь два ключевых понятия: эффективность
и удовольствие. Неизбежный вывод из рассуждения Хикки таков, что
произведение бессмысленно, если оно неэффективно, то есть не прино
сит зрителям пользы (доставляя некоторое количество удовольствия).
Как бы ни хотелось мне обойтись без обидных сравнений, приходится
констатировать, что подобного рода эстетика является образцом рей-
гано-тэтчерианской морали в приложении к искусству. О том, из чего
состоит «устройство», вызывающее удовольствие, Хикки умалчивает:
уж не числит ли он само собой разумеющимися элементами красоты
симметрию, гармонию, сдержанность и равновесие — устои традици
онной эстетики, равно оправдывающие как шедевры Ренессанса, так
и нацистское искусство? Впрочем, кое-какие зацепки в его тексте есть.
Дело заметно проясняют слова «красота продается», за которыми слезет
разъяснение: искусство не совпадает с идолопоклонством или рекламой,
но «предметы культа (idolatry) и реклама, безусловно, относятся к искус
ству, а лучшие произведения искусства всегда и непременно содержат
в себе что-то и оттого, и от другого»23. Не имея склонности ни к одному
из двух указанных явлений, я оставлю эту мысль на совести автора.
Возвращаясь к вопросу о красоте в искусстве или о том, что в нем
занимает ныне место красоты, я предпочел бы иррационалистски-фе-
тишистским излияниям более отвечающие моим представлениям
«институционалистские» взгляды Артура Данто, для которого Искусство
появляется тогда, когда институт «признает» таковым какое-либо произ
ведение. Реальная «природа» устройства, называемого Хикки Красотой,
22) «The agency that caused visual pleasure in the beholder; and any
theory of images that was not grounded in the pleasure of the beholder begged the question
of efficacy and doomed itself to inconsequence» (HickeyD. The Invisible Dragon. Four essays
on beauty. Los Angeles: Art Issues Press, 1995. P. 11).
23) «<...> idolatry and advertising are, indeed, art, and (that) the greatest
works of art are always and inevitably a bit of both» (Ibid. P. 17).

70
в высшей степени относительна, ибо критерии, регулирующие вкус,

вырабатываются в обсуждении, диалоге, культурной полемике и обмене
мнениями, которые снова и снова начинаются с каждым поколением.
Так, наши эстетические каноны глубоко трансформировало—в резуль
тате ряда публичных событий и дискуссий — открытие африканского
искусства. Помним ли мы, что в конце XIX века Эль Греко интересовал
разве что антикваров, а в промежутке между греческой классикой
и Донателло не числилось «истинной» скульптуры? Впрочем, доро
гой Данто «институциональный критерий» тоже кажется мне слегка
ущербным: в динамику определения области искусства вмешиваются
и многие другие силы, от «диких», внеинституциональных, практик
художников до господствующих идеологий.
Определенная склонность к тому, что Хикки называет красотой, есть

между тем и у Феликса Гонсалес-Торреса: это его неутомимый поиск
простоты, формальной гармонии, можно сказать — исключительная
деликатность, как в визуальном, так и в нравственном смысле. Ника
ких перегрузок, никакого расчета на эффект: художник не форсирует
ни зрение, ни чувства. Его искусство соткано из сдержанных, тонких
намеков, чуждых лощеной и накачанной эстетике «визуального
шока». Он постоянно обыгрывает клише, но те оживают в его руках:
вид облачного неба, фотография песчаного пляжа на тисненой бума
ге — все здесь трогает зрителя, как бы ни был его глаз засорен кит
чем. Гонсалес-Торрес обращается к бессознательным эмоциям: меня
переполнила детская радость, когда я впервые увидел горку конфет
в пестрых блестящих фантиках. Переливчатые, зыбкие, они идеально
уравновешивали суровую минималистскую форму работы.
Кто-то возразит, увидев здесь игру на элементарных эмоциях,
одну из тех эстетик, которые после Болтански вмиг оборачиваются аф
фективным шантажом. Важно, однако, как художник работает с этими
эмоциями, на что он их направляет, как и с какой целью связывает их
между собой.
Экранные отношения
72
Современное искусство и его

технологические модели
Искусство, согласно модернистской теории, развивается параллельно
развитию техники. Социальный и эстетический порядки, по ее убежде
нию, неразрывно связаны между собой. Сегодня их связь можно было
бы охарактеризовать более взвешенно и осторожно: техника и художе
ственная практика не всегда идут рука об руку, причем, когда имеет
место разрыв между ними, ни той ни другой он не мешает. С одной
стороны, мир «расширился» у нас на глазах: нужно быть крайним
этноцентристом, чтобы не замечать, насколько варьирует уровень тех
нологического развития по всему миру: «развивающиеся» страны юга
планеты и Силиконовая долина живут в разных технических реально
стях, хотя и являются частью одного все более тесного мира. С другой
стороны, заметно угас наш оптимизм в отношении освободительного
потенциала техники: сегодня мы знаем, что информатика, индустрия
образов и атомная энергия, внося улучшения в повседневную жизнь,
порождают вместе с тем новые угрозы и новые орудия порабощения.
Отношения между искусством и техникой тоже существенно осложни
лись даже по сравнению с 1960-ми годами. Вспомним, что фотография
в свое время никак не повлияла на отношение художника к своему
материалу, пошатнулись лишь идеологические условия живописной
практики, как это засвидетельствовал импрессионизм. Не провести
ли параллель между возникновением фотографии и нынешним
распространением экранов на художественных выставках? Ведь мы,
несомненно, живем в эпоху жрана.
Любопытно, впрочем, что это слово обозначает как поверх
ность, останавливающую свет (киноэкран), так и интерфейс, отобра
жающий информацию. Это смешение значений говорит о том, что
73
эпистемологические новшества (новые структуры восприятия), а также

столь разные технологии, как кинематограф, информатика и видео
сходятся вокруг формы — экрана или терминала, — синтезирующей
их особенности и варианты развития. Не осмыслив это сближение
в контексте нашего ментального инструментария, которому оно обе
щает новые способы видеть, мы обрекли бы себя на механистический
анализ новейшей истории искусства.
Искусство и техническое оснащение

Закон делокализации
Курс истории искусства осложняют два очень опасных подводных рифа:
идеализм и механистическое представление об истории. Идеализм
в данном случае заключается в том, что искусство понимается как ав
тономная область, целиком и полностью регулируемая собственными
законами. Используя образ Альттоссера, такое искусство можно сравнить
с поездом, пункты отправления и назначения которого, а равно и про
межуточные станции, известны заранее. Механистическая концепция
истории предлагает обратную картину, согласно которой каждое тех
нологическое обновление влечет за собой ряд модификаций в образах
мысли. Между тем связь между искусством и техникой, как в этом
нетрудно убедиться, далеко не столь систематична. Любое значитель
ное изобретение, например фотография, ощутимо меняет отношение
художников к миру и всю совокупность способов его репрезентации.
Что-то оказывается бесполезным, что-то другое впервые становится
возможным: так, с появлением фотографии, с одной стороны, начало
стремительно обесцениваться реалистическое изображение, а с другой,
наоборот, все более законными стали признаваться новые ракурсы
(вспомним смелые обрезы-кадрировки Дега) и, вообще, характер
работы фотоаппарата — воссоздание реальности за счет отпечатка
74
света—лег в основу живописной практики импрессионистов. На сле

дующем этапе модернистская живопись сосредоточила свое внимание
на том, что не поддается механической фиксации (материя, жест):
это привело к возникновению абстрактного искусства. На третьем
этапе художники ассимилировали фотографию как технику создания
образов. Эти три шага, которые в случае с фотографией следовали
один за другим, в наши дни, по отношению к другим техническим
новшествам, могут — благодаря ускорению обменов — совершаться
одновременно или поочередно. После Второй мировой войны каждое
подобное новшество вызывало среди художников совершенно разные
реакции, от восторженного приема на вооружение передовых техно
логий (мек-арт 1960-х годовххП) до сохранения живописной традиции,
чего бы это ни стоило (формалистический «пуризм» в версии Клемента
Гринберга). Однако наиболее плодотворные решения были предложены
художниками, которые взялись за освоение возможностей, открытых
новыми средствами, сохраняя по отношению к ним критическую
позицию и не репрезентируя их напрямую в качестве технологий.
Подобным образом Дега и Моне осмысляли фотографическое, заходя
куда дальше фотографий, делавшихся их современниками. Я далек
от идеи какого бы то ни было превосходства живописи над прочими
медиумами: напротив, я бы сказал, что искусство должно учитывать
способы производства и человеческие отношения, поровденные техно
логиями своего времени, и, перенося эти технологии в иной контекст,
оно позволяет рассмотреть их более отчетливо, вкупе с результатами
влияния, оказываемого ими на повседневную жизнь. Интерес техно
логии для художника состоит не в том, чтобы пассивно принимать
ее в качестве идеологического орудия, а в том, чтобы проследить ее
следствия в перспективе.
Это можно было бы назвать законом делокализации: искусство мо
жет выполнить свой критический долг в отношении техники, только
сместив ее задачи. Так, самые серьезные последствия информационной
революции заметны сегодня в работах художников, не использующих
75
компьютер. Те же, кто создает «инфографические» изображения,

манипулирует фракталами и синтетическими образами, чаще всего
попадают в ловушку иллюстративности: их работа в лучшем случае
оказывается симптомом или пародийным выражением, а в худшем
случае — прямой репрезентацией символического отчуждения инфор
мационного медиума и их собственного отчуждения навязанными им
способами производства. Локус репрезентации перемещается сегодня
на территорию поведения: нужно уже не описывать условия производ
ства извне, а обыгрывать их жестуальную, телесную составляющую,
расшифровывать вводимые ими социальные отношения. Алигьеро
Боэтти, организуя работу пятисот рабочих-ткачей в Пешаваре (Паки
стан), ре-презентирует процесс работы интернациональных корпора
ций гораздо эффективнее, чем это могло бы сделать его изображение
или описание. Отношение «искусство — техника» находится, таким
образом, в центре внимания того оперативного реализма, который
структурирует сегодня множество художественных практик и может
быть определен как колебание произведения искусства между тради
ционной для него функцией объекта созерцания и его в той или иной
степени виртуальным внедрением в социоэкономическую сферу24.
Практики этого круга выявляют фундаментальный парадокс, которым
отмечена связь между искусством и техникой: произведение искусства,
в отличие от техники, не поддается улучшению. Вся затруднительность
положения художников, стремящихся отдать в своем искусстве отчет
о современном состоянии техники, заключается, простите за баналь
ность, в том, что они создают нечто устойчивое исходя из общих усло
вий производства жизни, по определению изменчивых. Модернизм
оказался перед вызовом: да, нужно «извлечь из временного вечное»,
но вместе с тем, и это главное, нужно выработать последовательное
и верное трудовое поведение по отношению к современным способам
производства.
24) Bourriaud N. Qu'est<e que le réalisme opératif? Art. cit.; Id. Produire des
rapports au monde. Art. cit.
76
Технология как идеологическая модель (от следа к программе)
Будучи производительницей рабочего оснащения, технология выра
жает состояние производственных отношений: фотография некогда
соответствовала стадии развития западной экономики, характеризо
вавшейся колониальной экспансией и рационализацией трудового
процесса, — стадии, которая некоторым образом и потребовала ее
изобретения. Контроль над населением (появление паспортов и ан
тропометрических карточек), освоение заморских богатств (в том
числе посредством этнофотографии), необходимость планировать
промышленное строительство издалека и фиксировать места новых
разработок — все это наделило фотоаппарат незаменимым статусом
в процессе индустриализации. Функция искусства в данном контексте
заключалась в том, чтобы овладеть перцептивными и поведенческими
навыками, которые ввела в оборот технико-индустриальная система,
и превратить их, по выражению Ницше, в возможности жизни. Иными
словами, искусство должно было перенаправить технику в русло соз
дания новых форм мысли, видения и жизни.
Доминирующей технологией наших дней, несомненно, является
информатика, которую можно разделить на две отрасли: во-первых,
компьютер вкупе с изменениями, вызываемыми им в нашем чувство
вании и обращении с информацией; во-вторых, стремительно развива
ющиеся технологии общения, от мобильного телефона до интернета,
минуя тактильные экраны и интерактивные видеоигры. Первая от
расль развития информатики вызывает коренной ментальный сдвиг
в отношении человека к изображениям, которые он создает: благодаря
инфографике стало возможным создание изображений, всецело ос
нованных на вычислениях и не нуждающихся в человеческих жестах.
Все изображения, созданные доныне, являются результатами некоей
физической активности, будь то начертание знаков или нажатие
на кнопку камеры; напротив, изображения синтетические легко об
ходятся без подобного телесного отношения. Ведь если «фотография —
это искусственная фиксация некоторого физического воздействия»,
77
то «цифровое изображение порождено вычислительной операцией,

а не движением какого-либо тела»2В. Видимый образ уже не является
следом чего-либо, кроме, разве что, цепочки чисел, и его форма—уже
не терминал человеческого присутствия: образы «функционируют от
ныне совершенно самостоятельно» (Серж Даней), подобно гремлинам
из фильма Джо Данте, самовоспроизводящимся путем чисто визуальной
репликации. Современное изображение характеризуется порожда
ющей способностью: это уже не след (ретроактивный), а программа
(активная). Именно эта особенность цифрового изображения все более
информационно — то есть и в смысле придания формы — значима для
современного искусства: уже в значительной части авангарда 1960-х
годов произведение преподносилось не столько как автономная реа
лия, сколько как программа, ожидающая пользователей, модель для
воспроизводства (вспомним игры Джорджа Брехта и Робера Филью),
импульс к самосозиданию (Йозеф Бойс) или действию (Франц Эрхард
Вальтер). В 1990-е годы, когда развитие интерактивных технологий
вошло в экспоненциальное ускорение, художники перешли к непо
средственному изучению социальности и взаимодействия людей.
Теоретический и практический фокус искусства этого десятилетия
направлен преимущественно на сферу человеческих взаимоотношений.
Выставки Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено, Карстена Хёллера,
Генри Бонда, Дагласа Гордона, Пьера Юига и др. выстраивают модели
социальности, способные создать такие отношения, подобно тому как
здание в буквальном смысле «создает» повседневные маршруты тех,
кто в нем живет или работает. Правда, речь идет уже не о «социаль
ной скульптуре» в том смысле, какой вкладывал в нее Бойс: хотя эти
художники и продолжают развивать идею авангарда (заострим на этом
внимание, пусть и следовало бы подыскать не столь ярко исторически
окрашенный термин), чуть было не выплеснутую вместе с водой мо
дерна, им несвойственны наивность или цинизм работы по принципу
2В) Lévy P. La Machine univers. Création, cognition et culture informatique.
Paris: Le Seuil, 1987. P. 50.
78
«допустим, что» — а именно что радикально-универсалистская утопия
остается на повестке дня. По отношению к ним правильнее говорить
о микроутопиях, о порах, пролагаемых в социальном теле.
Эти поры работают как реляционные программы, как своего рода
экономики-миры, где переворачиваются отношения между трудом и от
дыхом (кёльнская выставка Паррено «Оцелано 1 мая» в мае 1995 года),
где каждый может войти в контакт с другими (Гордон), где можно заново
обучиться общению и совместному владению благами (передвижные
столовые Тиравании), где профессиональные отношения оборачивают
ся беззаботным праздником (видео Бонда «Западный отель», 1993), где
люди работают в постоянном контакте с образом своего труда (Юиг).
Подобные произведения предлагают не просто макет, а функциональ
ную модель—в том смысле, что понятие размера не является исходным
параметром, как и для цифрового изображения, размеры и пропорции
которого могут варьироваться в зависимости от экранных параметров
и который, в отличие от кадра, не загоняет работу в предусмотрен
ный формат, а материализует виртуальные качества в наличных (или
желаемых) размерах. Проекты современных художников обладают
той же двойственностью, что и техники, которыми они косвенно
вдохновляются: создаваемые, так же как фильмы, в реальности и с ее
участием, они не пытаются быть реальностью; вместе с тем, так же как
цифровые изображения, они предлагают программы, не гарантируя их
применимости или возможности перекодирования их в другие форма
ты, нежели тот, под который они разработаны. Иначе говоря, влияние
технологии на современное ей искусство осуществляется в устанавливаемых
этой технологией границах между реальным и воображаемым.
Компьютер и видеокамера очерчивают круг возможностей,
которые в то же время зависят от общих условий социального произ
водства, от конкретных отношений, существующих между людьми:
исходя из этого, художники изобретают способы жизни или локали
зуют момент в цепи монтажа социальных поведений, позволяющий
нам представить себе некое будущее состояние цивилизации.
79
Видеокамера и выставка
Выставка-павильон
Очевидно глубокое влияние, которое оказывают на нынешнее ис
кусство способы видения и мысли, порожденные с одной стороны
информатикой, а с другой — видеокамерой. Чтобы лучше разобраться
в связи между биномом «фильм/программа» и современным искусством,
нам стоит оглянуться на эволюцию статуса художественной выставки
по отношению к составляющим ее объектам. Наша гипотеза состоит
в том, что выставка стала базовой единицей дты осмысления вводимых
техникой сопряжений между искусством и идеологией, сменив в этом
качестве отдельное произведение. Модель для развития формы-выстав
ки в 1960-х годах предоставил кинематограф — не столько сюжетным
построением фильма, сколько используемой в нем схемой действия:
так, например, практика Марселя Бродтарса свидетельствовала о пере
ходе от выставки-магазина (группировавшей объекты, оцениваемые
по отдельности) к выставке-павильону (вовлекающей объекты в еди
ную «постановку»). В 1975 году Бродтарс представил свой «Зеленый
зал», последнюю версию «Зимнего сада», впервые показанного годом
ранее, как «шаг в направлении ПАВИЛЬОНА™111, которую можно оха
рактеризовать через идею объекта, возвращенного к своей реальной
функции и рассматриваемого уже не как произведение искусства (см.
также розовый и голубой залы)»26. Это «возвращение» художествен
ного объекта в функциональную сферу — переворот, позволивший
Бродтарсу противопоставить себя «тавтологии овеществления»,
каковую воплощало для него произведение искусства, — гениально
предвосхищает художественные практики 1990-х годов с их особым
вниманием к тонкой грани меэду экспозиционной и потребительной
26) Marcel Broodthaers. L'Angélus de Daumier. Paris: Centre Georges
Pompidou — Musée national de l'art moderne, 1975.
80
стоимостью, на которой то и дело играют почти все художники этого
поколения — от Фабриса Ибера до Марка Диона, от Феликса Гонса-
лес-Торреса до Джейсона Роудса. Отдельно нужно остановиться на вы
ставке «Озон», сыгравшей решающую роль в открытии перспектив для
наиболее интересных поисков в искусстве нашего времени. Задуманная
в 1988 году и через год осуществленная в Ассоциации современного
искусства (АРАС) в Невере и в Региональном фонде современного ис
кусства Корсики (FRAC Corse) в Корте Доминикой Гонсалес-Фёрстер,
Бернаром Жуастаном, Пьером Жозефом и Филиппом Паррено, эта
выставка представляла собой «фотогеничное» — созданное по кинема
тографической модели—пространство виртуальной темной комнаты,
внутри которой зрители перемещались, подобно камере, и должны
были сами кадрировать свой взгляд, выделяя вокруг те или иные поля
зрения и сегменты смысла. Пойдя дальше «павильона» Бродтарса,
целью которого было уклониться от фатума овеществления за счет
функциональности составляющих его элементов, «Озон» открыл эти
элементы постоянной манипуляции и подгонке под себя зрителем —
их потенциальным хозяином. Разработанная как «программа», порож
дающая формы и ситуации (так, раздел «Сумка» позволял зрителю/
коллекционеру собрать «багаж», для чего ему были предоставлены
всевозможные печатные документы, связанные с выставкой, столы
и стулья для их удобной укладки), выставка функционировала как
«иконографическое поле», «система информационных страт» — это
роднит ее с моделью Бродтарса, — в то же время концентрируясь
на готовности общаться со зрителем и стимулировать продуктивность
его опыта — это, в свою очередь, открыло социальную критику бель
гийского художника новым горизонтам и, в частности, перекинуло
от нее мостик к искусству, основанному на интерактивности и произ
водству отношений с Другим. Концепция выставки как «фотогеничного
пространства» получила развитие в следующем проекте Жуастана,
Жозефа и Паррено «Как будем себя вести?» («How we gonna behave»,
галерея Макса Хетцлера, Кёльн, 1991), где зритель мог взять при входе
81
одноразовый фотоаппарат и сделать с его помощью свой собственный
каталог выставки.
В1990 году я попытался охарактеризовать подобные практики
как «искусство режиссеров», трактующее пространство экспозиции —
с учетом значения этого слова в фотографии и кино — как фильм,
созданный без помощи камеры, или «неподвижный»: «Произведение
преподносится здесь не как пространственное целое, охватываемое
взглядом, а как временная длительность, осваиваемая эпизод за эпизо
дом, как неподвижный короткометражный фильм, в котором зрителю
самому нужно перемещаться из кадра в кадр»27. Предназначение кино
(или информатики) как техники, используемой в других искусствах,
резко расходится, таким образом, с собственной формой фильма,
вопреки убеждению когорты оппортунистов, переносящих на пленку
(или в компьютер) мысленные ходы родом из XIX века. В выставочных
решениях Аллена Рупперсберга или Карстена Хёллера доля кино куда
больше, чем в привычно туманных «фильмах художников», так же как
инфографической мысли куда больше в ризомах «Кружка Рамо Нэша»
и акциях Дагласа Гордона, чем в компьютерных поделках, обильно
поставляемых самым что ни на есть ретроградским по нашим вре
менам ремеслом. Как именно кино (ин)формирует искусство? Через
свою трактовку времени, через порождаемые им «образы-движения»
(Делёз): по словам Филиппа Паррено, искусство формирует «простран
ство, где предметы, образы, выставки — это мгновения, сценарии,
которые могут быть сыграны по-разному»28.
Статисты
Если выставка стала съемочной площадкой, кто тогда на ней игра
ет? Как актеры и статисты перемещаются по ней и в какого рода
27) Bourriaud N. Un art de réalisateurs // Art Press. n° 147. Mai 1990.
Выставка «Неподвижные короткометражки» прошла во время Венецианской биеннале
1990 года.
28) Parreno P. Une exposition serait-elle une exposition sans caméra? //
Libération. 27 mai 1995.
82
декорациях? Было бы полезно однажды взяться за историю искусства,
сосредоточенную на массах людей, которые через нее проходят, а также
на регулирующих прием этих масс символических и практических
структурах. Как различается и какими принципами регулируется
человеческая проходимость различных художественных форм? И как
влияет на нее видеозапись, новейшая разновидность визуальной
фиксации? Классическим способом появления на экране является
приглашение, наем одного или нескольких актеров для заполнения
сцены: так, жители «Фабрики» Уорхола один за другим призывались
для того, чтобы встать перед камерой. Фильм чаще всего строится
из актеров, этих пролетариев, торгующих своим образом, как рабочей
силой. «Особенность съемки в кинопавильоне заключается в том, —
пишет Вальтер Беньямин, — что на месте публики оказывается аппа
рат»29 и тело актера преобразуется им в цепочку дискретных кадров.
С появлением видео различие между актером и обычным человеком
начинает стираться. Видеокамера в сравнении с кинокамерой вызы
вает такой же сдвиг, какой изобретение красок в тюбиках вызвало для
художников поколения импрессионистов: будучи легким и простым
в эксплуатации инструментом, она позволяет снимать на пленэре
и дает куда большую свободу в отборе и обработке материала, нежели
громоздкий кинематографический инвентарь. Поэтому основным
способом заселения видеофильма становится выборка — случайный
срез толпы, столь характерный для телевизионной эры: камера теперь
задает вопросы, а порой и просто фиксирует процесс, стоя на тротуаре.
Гражданин видеоарта—человек нарицательный: Генри Бонд выслежи
вает мгновения социальности, Пьер Юиг устраивает кастинги, Милтос
Манетас организует дискуссии за столиком кафе. Камера становится
орудием привлечения индивидов: Джиллиан Уэринг просит прохожих
посвистеть с помощью пустой бутылки из-под кока-колы, после чего
29) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической

воспроизводимости / пер. СЛ. Ромашко // Беньямин В. Краткая история фотографии. М.:
Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 100.
83
монтирует отснятые эпизоды так, чтобы свист не прерывался, аллего

рически изображая опрос общественного мнения. А еще видео может
играть ту же эвристическую роль, что и этюд в XIX веке, — запечатлевает
жизнь художников: Шон Лэндерс снимает из окна машины, Анджела
Буллок документирует свой путь из Лондона в Геную для подготовки
выставки, Риркрит Тиравания снимает воображаемое путешествие
из Гвадалахары в Мадрид. Сюжетом может быть и работа, как у Шерил
Донеган, снимающей себя в процессе живописи. Впрочем, простота
и функциональность видеосъемки позволяет использовать ее и в ка
честве овеществленного суррогата присутствия: так, инсталляция
итальянской группы «Премиата Дитта», в которой на столе во время
серьезного коллоквиума по искусству стоял монитор, демонстриро
вавший, как некий мужчина самозабвенно поглощает пищу, наводит
на мысль о популярных роликах, показывающих какое-нибудь гор
ное ущелье, аквариум или зеркальный дискотечный шар. Виноград
Зевксиса все так же привлекает нынешних постмодернистских птиц.
Искусство после видеомагнитофона

Rewind/Play/Fast Forwardxxlv
Податливость видеоизображения дает возможности манипулировать
художественными образами и формами: базовые операции, допу
скаемые любым видеомагнитофоном — перемотка назад, стоп-кадр
и т. д. — составляют отныне часть эстетического арсенала любого
художника. То же самое относится и к заппингухху: подобно фильмам
в описании Сержа Данея, выставки становятся «небольшими программ
ными сетками на любой вкус и выбор»; зритель, таким образом, сам
волен выбрать, что ему посмотреть и в каком порядке. Однако более
глубокая перемена связана с новыми подходами ко времени, которые
предоставляет домашнее видео: как мы видели, произведение искусства
84
преподносится в наши дни уже не как след совершенного действия,
а как предложение действия виртуального30 или анонс будущего
события («эффект трейлера»). Так или иначе, оно представляет собой
материальную длительность, которую возрождает или реактуализирует
каждая выставка: оно становится стоп-кадром, застывшим мгновением,
провоцирующим, несмотря на свою неподвижность, непрерывный
поток жестов и форм. Под эту категорию подходит многое в современ
ном искусстве: ограничившись лишь недавними примерами, отметим
«Живых персонажей для реактивации» Пьера Жозефа и «Юбилейное
древо» Филиппа Паррено, живые картины Ванессы Бикрофт и «Гоме
опатическую живопись» Фабриса Ибера. Все это конкретные и специ
фические длительности, допускающие — подобно видеороликам,
в виде которых они часто документируются, — повтор с добавлением
новых элементов или с изменением ритма (fast forward, быструю пере
мотку). Видеодокументация акции и перформанса стала стандартной
практикой: запись служит своего рода концентратом произведения,
который можно развести в различных — гетерогенных—контекстах
выставок. Как это очевидно в юридической области (вспомним дело
Родни Кинга, избиение которого лос-анджелесскими полицейскими
было заснято «любителем», или полемику вокруг убийства Халеда Кель-
каляхху|), видеоролик служит уликой. И в искусстве он тоже обозначает
и удостоверяет реальность, конкретизирует практику, порой слишком
диффузную и хаотичную для непосредственного восприятия (я имею
в виду работы Ванессы Бикрофт, Питера Лэнда, Карстена Хёллера, Лота-
ра Хемпеля). В то же время художественное использование видеосъемки
стало продолжением доказательственной, основанной на фактологии
и констатации эстетики концептуализма: современное искусство,
о котором я говорю, продолжает разоблачение, по выражению Адорно,
«насквозь управляемого мира», в котором мы живем, только вместо
характерной для концептуализма аналитической деконструкции при
бегает — средствами видео — к его беспристрастной буквализации.
30) См.: Boutriaud N. The Trailer Effect // Flash Art. 1989.
85
Демократизация точек зрения?
Содействуя (вслед за фотографией) демократизации производства
образов, видеотехника вместе с тем опутывает нашу повседневную
жизнь сетью удаленного надзора, создающей подчиненный нуждам
безопасности противовес интимности приватной съемки. Но разве
не сродни надзору и она сама? Не являются ли наши личные ролики
частью мира, осажденного объективами, одержимого самонаблюдени
ем, постоянной фиксацией, репликацией и переработкой производи
мых им форм? Искусство после видеомагнитофона в свою очередь тоже
номадизирует, разжижает формы, ведет аналоговую реконструкцию
эстетических объектов прошлого, «перезарядку» исторических форм.
В этом отношении оно подтверждает еще одно предвидение Сержа
Данея в отношении кино: «сохранится [от искусства. — КБ.] только
то, что допускает переделку»31... Так, Майк Келли и Пол Маккарти
«повторяют» в декорациях телесериала и с участием соответствующих
актеров перформансы Вито Аккончи («Свежий Аккончи», 1995); так,
Пьер Юиг снимает точный ремейк «Окна во двор» Хичкока в париж
ском социальном доме. Но если видео позволяет (почти) любому снять
свой фильм, то в то же время оно облегчает и съемку нас самих (почти)
кем угодно: мы передвигаемся по городу под наблюдением, вся наша
культурная продукция подвергается перепрочтению/переработке вез
десущими оптическими инструментами, доминирующими ныне над
всеми прочими орудиями труда. Проект «Безопасность обеспечивается
Джулией»—служба художественного видеонаблюдения, «руководимая»
Джулией Шер, — тематизирует полицейскую, охранную функцию
видеосъемки. Обыгрывая иконографию безопасности (решетки, на
правленное освещение, наблюдательные пульты), Шер превращает
выставку в пространство, где зритель сам становится объектом вос
приятия и видит свою видимость. Датский художник Йене Хаанинг
установил на одной из групповых выставок с его участием механизм
автоматического закрытия двери в свой зал: таким зритель оказывался
31) Daney S. Journal de Гап passé // Trafic. n° 1. Hiver 1991.
86
один в пустом помещении, оборудованном скрытой видеокамерой,
которая в свою очередь действовала как взгляд художника, рассматри
вающий человека, словно пойманное насекомое. Помимо очевидных
этических проблем, поднимаемых такого рода интервенциями (отноше
ния между художником и публикой быстро приобретают в них черты
садомазохизма), приходится констатировать, что со времен «Present
Continous Past(s)» (прибл. «Настоящее продолженное прошло(е)», 1974),
выдающейся инсталляции Дэна Грэма, в которой зритель оказывался
лицом к лицу со своим собственным чуть отсроченным движущимся
изображением, этот подвергаемый съемке зритель перешел из статуса
театрального «персонажа», вовлеченного в идеологию репрезентации,
в статус прохожего, повинующегося репрессивной идеологии город
ской циркуляции. Объект нынешнего видео едва ли когда-то бывает
свободен: он постоянно подвержен всестороннему визуальному учету—
индивидуальному, сексуальному, этническому,—которым заняты все
инстанции власти нашего общества.
От того, какие подходы к этой проблеме найдут художники,
зависит будущее искусства как средства эмансипации, как полити
ческого орудия освобождения субъективности. Никакая технология
не может быть для искусства просто сюжетом—напротив, представляя
ее в продуктивном контексте, анализируя ее отношения с надстрой
кой, с тем прокрустовым ложем принудительного поведения, ради
которого она используется, можно выработать модели отношений
к миру, поддерживающие модернистские надежды. Иначе искусство
сведется к элементу обманчивой высокотехнологичной внешности
все более настораживающего общества.
К политике форм
88
Сожительства. Заметки о возможных

расширениях реляционной эстетики
Визуальные системы
Некогда нужно было смотреть снизу вверх на икону, которая матери-
ализовывала в виде образа божественное присутствие.
Ренессанс — с изобретением центральной монокулярной пер
спективы — превратил абстрактного зрителя в конкретного инди
вида, отведенное которому место в устройстве картины вместе с тем
изолировало его от других. Разумеется, каждый может рассматривать
фрески Пьеро делла Франческа или Уччелло с разных точек зрения,
и тем не менее перспектива уделяет взгляду определенное символи
ческое место и определенную ячейку в символической социальной
структуре — зрителю.
Эта ситуация была, в свою очередь, изменена модернизмом,
который создал возможность множественных одновременных взгля
дов на картину. Можно ли, впрочем, говорить здесь об изобретении?
Ведь такой тип восприятия существовал, пусть и в иных формах,
в Африке и на Востоке.
Ротко и Поллок придали своим работам силу визуального «охва
та»: их картины погружают или даже затягивают зрителя в создаваемую
ими цветовую атмосферу. Часто отмечалось родство этого «затяги
вающего» эффекта абстрактного экспрессионизма с тем, которого
добивались иконописцы: помимо прочего, в обоих случаях в расчет
бралось абстрактное человечество, как бы всё целиком вовлекаемое
в живописное пространство. Это пространство, окружающее зрителя
некоей атмосферой или искусственно созданной средой, характери
зуется, по мнению Эрика Тронси, эффектом «all around» — в отличие
от «all over», относящегося только к плоской поверхности™*11.
89
Образ — это момент
Изображение — не что иное, как определенный момент реальности.
Любой образ—это момент, подобно тому как и любая точка в простран
стве — это воспоминание о времени χ и отражение пространства у.
Закрыта ли подобная временность, или она допускает потенциально
сти? Разве не мертв образ, не предполагающий никакого становления,
никакой «возможности жизни»?
Что показывают художники?

Реальность — это то, о чем я могу с кем-то говорить. Она может быть
определена только как продукт обсуждения. Выход из реальности рав
носилен «безумию»: кто-то видит у меня на плече оранжевого кролика,
я его не вижу: разговор затрудняется, скудеет. Чтобы вновь обрести
пространство обсуждения, мне нужно притвориться, будто я тоже вижу
у себя на плече оранжевого кролика: воображение образует протез,
прикрепляемый к реальности, чтобы дать собеседникам возможность
продолжать разговор. Таким образом, искусство призвано уменьшить
в нас долю механического: оно стремится устранить всякое предвари
тельное согласие в отношении воспринимаемого.
Можно сказать и что смысл — это не авторитарный факт, а про
дукт взаимодействия художника и зрителя. При этом в нынешнем
искусстве мне как зрителю приходится вырабатывать смысл исходя
из все более зыбких, эфемерных, неопределенных объектов. Если уни
форма картины предлагала нам раму, формат и т. д., то теперь мы все
чаще вынуждены довольствоваться фрагментами. И если мы ничего
не чувствуем, значит мы недостаточно поработали.
Границы индивидуальной субъективности

В работах Феликса Гваттари впечатляет его неустанная воля к созданию
машин субъективации, к сингуляризации любых ситуаций, к борьбе
с подчиняющим всех нас «массмедийным конвейером» — аппаратом
унификации.
90
Господствующей идеологии потребен художник-одиночка,
ирредентист*™111. «Пишут всегда в одиночестве», — воображает
она, — «нужно удалиться от мира» и т. д. и т. п. В этом словоплетении
смешиваются две совершенно разные вещи: отказ от общинных пра
вил и отказ от коллектива. Да, всякую навязываемую групповщину
нужно отвергнуть — но для того, чтобы заменить ее самостоятельно
созданными реляционными сетями.
Согласно Дэвиду Куперу**1*, безумие сосредоточено не в личности,
а в системе отношений, в которых эта личность участвует. Не «сходят
с ума» в одиночку, ибо, как писал Батай, никогда и не мыслят в одиночку,
если только не воображают, будто у мира есть центр. Никто не пишет,
не рисует, вообще—не творит один. Однако приходится притворяться.
Инженерия интерсубъектности
1990-е годы стали временем появления коллективных и «сетевых»
форм распоряжения художественной продукцией: распространение
и популяризация интернета, коллективистские практики, сложившиеся
в субкультуре техно, форсированная индустриализация культурного
досуга — все это продиктовало реляционный подход к выставочной
деятельности. Художники ищзгг собеседников: поскольку публика
остается довольно-таки абстрактной, ирреальной сущностью, они
пытаются вовлечь зрителя-собеседника в сам творческий процесс.
Смысл произведения рождается из движения, связывающего знаки,
посылаемые художником, и развивается в сотрудничестве индивидов
в пространстве выставки. (Ведь реальность, по Марксу, — не что иное,
как временный результат нашей совместной деятельности.)
Искусство без эффекта?

Реляционные художественные практики вновь и вновь критикуются за то,
что, лишь изредка покидая стены галерей и центров современного искус
ства, они тем самым противоречат воле к социальности, определяющей
их смысл. Еще их упрекают в отрешении от социальных конфликтов,
91
различий, от невозможности коммуникации в отчужденном социальном
пространстве ради иллюзорного и элитистского — ибо оно ограничено
арт-средой—моделирования форм социальности. Но разве поп-арт лишает
интереса то, что он воспроизводил коды визуального отчуждения? Разве
концептуализм упрекают в приверженности представлению о некоем
непорочном, ангельском смысле? Все не так просто. И, как бы то ни было,
основной упрек в адрес реляционного искусства состоит в том, что оно
якобы предлагает смягченную форму социальной критики.
О чем выдвигающие подобные возражения забывают, так это
о том, что содержание предложений художников нужно оценивать
по формальным критериям — по отношению к истории искусства
и с учетом политического значения форм (того, что я называю кри
терием сосуществования, а именно перенесения выстроенных или
изображенных художником пространств в реальный опыт, проекции
символического в реальное). Абсурдно было бы судить о социальном
или политическом содержании «реляционного» произведения, просто
вынося за скобки его эстетическую ценность, как это делают те, кто
видит в выставке Риркрита Тиравании или Карстена Хёллера не более
чем псевдоутопическую пантомиму, и как делали прежде сторонники
«ангажированного», то есть пропагандистского, искусства.
Реляционистские работы не относятся к «социальному» или «со
циологическому» искусству: их цель — формальное построение про
странств-времен, шбегаюнщхрепрезентацгш отчуждения, простого перевода
разделения труда на язык форм. Выставка—это пора, выемка в царящем
повсюду отчуждении, хотя она может репродуцировать, как правило
со сдвигом, его формы (такой, скажем, была выставка Филиппа Паррено
«Сцелано 1 мая» (1995), сосредоточенная на конвейере досуга). Выставка
не подвергает отрицанию господствующие социальные отношения, она
отклоняет их и проецирует в пространство-время, регулируемое системой
искусства и самим художником. Можно усмотреть, допустим, в той или
иной выставке Риркрита Тиравании образец наивного аниматорства
и посетовать на краткость и искусственность предлагаемого ею момента
92
взаиморасположения: с моей точки зрения, это неверное понимание
задачи, поставленной перед собой художником. Его цель — не взаимо
расположение, а его продукт, сложная форма, увязывающая между собой
формальную струюуру, предоставленные в распоряжение зрителя объекты
и эфемерный образ, рожденный коллективным поведением. В некотором
смысле, потребительная стоимость взаиморасположения смешивается
с его экспозиционной ценностью внутри пластического проекта. Речь
идет не об изображении ангельских миров, а о создании условий для них.
Политическое становление форм

Наша эпоха не страдает от отсутствия политического проекта, но ждет
форм, способных его воплотить, позволить ему материализоваться.
Ведь смысл продуцируется или моделируется формой, которая задает
ему направление, заставляет его откликнуться в повседневной жизни.
Революционная культура создала или популяризировала несколько
типов социальности: собрание (совет, митинг), демонстрация и ее
разновидности, сидячая демонстрация, забастовка с ее визуальными
атрибутами (транспаранты, листовки, организация пространства
и т. д.). Наша культура осваивает ресурсы остановки: парализующие
забастовки, подобные декабрьской 1995 года, задействовавшей раз
личные формы организации времени; фри-пати или рейвы, длящиеся
по несколько дней и размывающие границы сна и бодрствования;
выставки, демонстрируемые в течение одного дня и размонтируемые
после вернисажа; компьютерные вирусы, одновременно блокирующие
тысячи устройств... Основным источником политической действен
ности является в наше время застопоривание механизмов, стоп-кадр.
Наш приоритетный противник — социальная форма, генерали
зация отношений «поставщик—клиент» на всех уровнях человеческой
жизни, оттруда до домашнего быта, минуя все множество молчаливых
контрактов, определяющих наше приватное существование.
Во французском обществе дело усугубляется тем, что оно нахо
дится под двойным принуждением: с одной стороны не отличаются
93
демократизмом национальные институты, а с другой — беспощадное
овеществление всех сторон жизни навязывает мировая экономика.
Относительная неудача Мая 1968 года во Франции коренится в слабой
степени институциализации свободы.
Глобальная неудача модернизма проявляется в овеществлении
человеческих взаимоотношений, в скудости политических альтернатив
и в обесценивании труда как неэкономической ценности, которое не со
провождается при этом повышением ценности свободного времени.
Идеология превозносит одиночество творца и вытаптывает все
ростки сообщества. Она добивается эффективности, поддерживая
изолированное существование авторов за счет восхваления «оригиналь
ности» их мельчайших отличий, но сама остается невидимой: форма
идеологии заключается в том, что она не имеет формы. Ключевой ее
уловкой является ложная множественность: спектр возможностей
сокращается с каждым днем, но на поверхности этой скудеющей
реальности множатся имена.
Реабилитировать эксперимент
Кого можно уверить в полезности и благотворности возвращения к эсте
тическим ценностям, основанным на традиции, уважении к техническим
навыкам и соблюдении исторических конвенций? Если есть область,
в которой случайности не бывает, то это художественное творчество32:
когда хотят убить демократию, первым делом обуздывают эксперимен
тирование и в конце концов клеймят свободу как авантюризм.
Реляционная эстетика и построение ситуаций

Ситуационистская концепция «построения ситуаций» стремится
вытеснить художественную репрезентацию экспериментальной
реализацией творческой энергии в повседневной среде. Однако при
32) Случайность важна, но только на стадии создания произведения.

Будучи выставлено, оно немедленно покидает мир фактичности и отныне всецело
зависит от интерпретации.
94
всей безнадежности диагноза, вынесенного Ги Дебором спектакуляр-
ному производству, его теория упускает тот факт, что спектакль, по
ражающий в первую очередь человеческие отношения (ведь он и есть
«социальное отношение между людьми, опосредованное образами»),
поддается осмыслению и сопротивлению лишь через создание новых
форм этих отношений.
Понятие ситуации не предполагает непременного сосущество
вания человека с другими: можно «строить ситуации» для узкого круга
пользователей и даже только для одного. Деборовское понятие ситуации
описывает единство времени, места и действия в театре, для которого
не является условием отношение к Другому. А между тем актерская игра
всегда является отношением к Другому, хотя при этом она выстраивает
и отношение к миру. Построение ситуаций не имеет обязательным кор
релятом мир отношений, основой которого является обмен. Думается,
не случайно Дебор различает две разновидности спектакулярного вре
мени: «обмениваемое время» труда (оно представляет собой «бесконеч
ное накопление равных интервалов») и «потребляемое время» отдыха,
имитирующее природные циклы, оставаясь тем же самым, лишь только
«менее интенсивным», спектаклем. Понятие «обмениваемого времени»
здесь чисто негативное, и негативность его определяется не обменом как
таковым — фактором жизни и социальности, — а капиталистическими
формами обмена, с которыми Дебор — возможно, ошибочно — отождест
вляет всякий обмен между людьми. Но эти формы рождены «встречей»
накопления капитала (нанимателя) и доступной рабочей силы (наемного
рабочего) — встречей в виде контракта. Они представляют собой не об
мен вообще, а историческую форму производства (капитализм). Поэтому
рабочее время — это не столько «обмениваемое время» в смысле Дебо
ра, сколько время, покупаемое в виде заработной платы. Произведение,
создающее «реляционный мир», социальную пору, актуализирует ситуа-
ционизм и примиряет его, насколько это возможно, с миром искусства.
Эстетическая парадигма:
Феликс Гваттари и искусство
96
Творчество Феликса Гваттари, преждевременно прерванное его внезап
ной смертью, не образует четко разграниченной системы, одно из под
разделений которой специально посвящалось бы вопросам эстетики.
Искусство было для Гваттари не столько одной из категорий мысли,
сколько живым материалом, и это различие отражает самую суть его
философского проекта: важны не жанры и категории, а «то, — писал
он,—чтобы произведение эффективно подталкивало высказывание-
процесс [énonciation] к рождению мутации» вместо оттачивания вы
сказываний [énoncés] уже известных типов. Паохе и социус*** — каждое
со своей стороны — надстраиваются на продуктивных механизмах,
всего лишь одним из которых, пусть ему и выпадает некоторая
привилегия, является искусство. Понятия Гваттари амбивалентны,
изменчивы, переводимы на языки самых разных систем, поэтому
мы попытаемся не более чем очертить его потенциальную эстетику,
вовлеченную в постоянный процесс перекодирования и не иначе как
через него приобретающую реальную плотность. Хотя практикующий
врач, не оставлявший работы в психиатрической клинике Лаборд,
неизменно уделял «эстетической парадигме» одно из центральных
мест в своей рефлексии, в его наследии практически нет текстов,
специально посвященных искусству, исключая лекцию о Бальтюсе
и фрагменты крупных работ, включенные в более общие рассуждения.
Тем не менее эта эстетическая парадигма развертывается уже
на уровне письма. Стиль—хотя в данном случае этот термин не вполне
применим, и правильнее было бы говорить о гваттарианском письмен
ном потоке, — окружает каждый концепт коконом образов. Процессы
мысли в таком потоке могут быть описаны как физические феномены,
наделенные особой плотностью: подвижные «плиты» (по аналогии
с геологическими), стыкующиеся «плоскости» или «планы», «машине-
рии» и т. д. Некий трезвый материализм требует от концептов, коль
скоро они хотят достичь действенности, одеться в костюм конкретной
реальности, территоризоватъся в образах. Письмо Гваттари прониза
но явственной заботой о пластике, можно сказать — скульптурным
97
импульсом, не слишком при этом внимательным к синтаксической
ясности. Его язык порой кажется темным: все дело в том, что Гватгари
без колебаний прибегает к неологизмам («националитарный», «ритур-
нелизировать») и телескопическим словам, использует английские
и немецкие термины, не отвлекаясь на перевод, бомбардирует читателя
постулатами, не давая передышки, играет на малоупотребительных
значениях расхожих терминов. Его фразировка — безусловно речевая,
хаотичная, спонтанная, «бредовая», усеянная обманчивыми ракурса
ми и эллипсами, диаметрально противоположная концептуальной
ясности текстов его соавтора Жиля Делёза.
Хотя Гватгари все еще остается недооцененным и часто низво
дится до роли подмастерья Делёза, его собственный вклад в работы,
написанные дуэтом, от «Анти-Эдипа» (1972) до «Что такое философия?»
(1991), сегодня вполне ощутим. Гватгариево перо безошибочно узнается
в развитии ряда понятий, начиная с «ритурнели», в таких важнейших
пассажах, как те, что посвящены способам субъективации, и т. д. Его
голос все громче звучит в современных философских дебатах. Сво
ей бескомпромиссной сингулярностью, своим особым вниманием
к «производству субъективности» и к его главным проводникам —
произведениям — мысль Гватгари сразу обнаруживает родство с теми
продуктивными машинериями, из которых строится современное
искусство. Среди нынешней скудости эстетической рефлексии она
представляется все более полезной, сколь бы ни казалась насильствен
ной операция ее прививки к современному искусству, обещающая
образовать богатое возможностями «полифоническое переплетение».
Сегодня нужно попробовать мыслить искусство вместе с Гватгари,
пользуясь тем набором инструментов, который он нам оставил.
Эстетическая парадигма: Феликс Гватгари и искусство

98
Субъективность ведомая
и производимая
Денатурализация субъективности
Путеводной нитью, направляющей исследования Гваттари, является,
несомненно, понятие субъективности. Всю свою жизнь он посвятил
демонтажу и реконструкции ее изощренных механизмов и запутанных
сетей, изучению ее элементов и способов проявления: субъективность
была для него краеугольным камнем социального здания. Психо
анализ и искусство? Две туго сомкнутые модальности производства
субъективности, два основных режима работы и два основных набо
ра инструментов, сообща ищущие возможного выхода из состояния
«недовольства культурой»ххх|... Центральное место, которое Гваттари
уделяет субъективности, целиком и полностью определяет его пред
ставление об искусстве и о ценности искусства. Субъективность как
производство выполняет в механизме гваттарианской мысли функцию
стержня, вокруг которого различные способы познания и деятельности
могут свободно комбинироваться друг с другом, направляя совместные
усилия на выслеживание законов социуса. Тем самым очерчивается
и лексическое поле, используемое для определения художественной
деятельности: ничто в нем не напоминает о привычной фетишизации
данного рода дискурса. Искусство определяется не как отдельная
категория глобального производства, а как невербальный процесс семио-
тизации. Нужно искоренить фетишизм, чтобы утвердить искусство
как способ мысли и «изобретение возможностей жизни» (Ницше):
конечной целью субъективности является индивидуация, которую
всегда нужно завоевывать. Художественная практика образует преиму
щественную территорию этой индивидуации—территорию создания
потенциальных моделей человеческой жизни вообще. Исходя из этого,
99
мысль Гваттари можно охарактеризовать как широкий проект дена
турализации субъективности, ее развертывания в поле производства
и теоретического осмысления ее вовлеченности в общую экономику
обменов. Нет ничего менее естественного, чем субъективность: она,
как ничто другое, должна быть выстроена, разработана или создана.
«Новые модальности субъективации создаются так же, как художник
создает новые формы, пользуясь имеющейся у него палитрой»33. Речь
идет о нашей способности создавать новые механизмы в системе коллек
тивного оборудования, поставляемого идеологиями и категориями мыс
ли, — о творчестве, имеющем целый ряд общих черт с художественным.
Вклад Гваттари в эстетику останется неясным, если не осознать это его
стремление денатурализовать и детерриторизовать субъективность,
изгнать ее из отведенной ей резервации в виде священного субъекта
и ступить на тревожные берега, где плодятся машинные механизмы
и экзистенциальные территории. Тревожные, потому что наперекор
феноменологическим схемам, сковывающим гуманистическую мысль,
неотъемлемой частью субъективности является нечеловеческое.
Плодятся, потому что вся капиталистическая система декодируется
благодаря этой денатурализации в терминах субъективности, которая
господствует в этой системе всюду и только усиливается оттого, что
попадает в ее сети, присваивается ею в собственных интересах. Ведь
«наряду с социальными машинами, которые можно сгруппировать
под общей рубрикой коллективного оборудования, в самом сердце
человеческой субъективности работают технологические машины
информации и коммуникации»34. Поэтому нужно научиться «улав
ливать, обогащать и заново изобретать» субъективность, чтобы поме
шать ее превращению в холодный коллективный аппарат, беззаветно
служащий власти.
33} Guattan F. Chaosmose. Paris: Galilée, 1992. P. 19. Точные ссылки на пу
бликации Феликса Гваттари я даю выборочно, пропуская цитаты, которые могут быть
найдены в различных его пассажах и книгах.
34) Guattan F. Chaosmose. P. 15.
Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство

100
Статус и функционирование субъективности
Это разоблачение фактической натурализации субъективности имеет
огромное значение. Если феноменология превозносила субъектив
ность как необходимую эмблему реальности, без которой та просто
не могла бы существовать, а структурализм видел в ней предрассудок
или продукт идеологии, то Гваттари предлагает сложное, динамиче
ское ее прочтение, расходящееся как с обожествлением субъекта,
которое постулируется феноменологической вульгатой, так и с его
структуралистской фиксацией, закреплением на перекрестках игры
означающих. Метод Гваттари можно определить как стремление дове
сти до кипения структуры, замороженные Лаканом, Альтюссером или
Леви-Стросом, — вытеснить жесткий порядок структурного анализа
и «медленные движения» броделевской истории обновляющимися,
динамичными, волновыми связями наподобие тех, какие обнару
живает в себе материя, реорганизуемая нагревом. Гваттарианская
субъективность определяется своего рода хаотичным порядком, а уже
не поиском скрытых за привычными учреждениями вселенных, кото
рым занимались структуралисты: «Нужно найти какое-то равновесие
между структуралистскими открытиями, безусловно ценными, и их
прагматическим использованием, чтобы не впасть в постмодернист
ский синдром социальной оставленное™»38.
Достижение такого равновесия возможно лишь при условии
наблюдения социуса при его реальной температуре — нагреваемым
человеческими отношениями, а не искусственно «охлажденным» для
того, чтобы в нем выявилась структура. Эта презумпция хаоса требует
ряда операций. Первая из них заключается в отклейке субъектив
ности от субъекта, в расторжении связей, которые делают первую
естественным атрибутом последнего. Иначе говоря, нужно наметить
карту субъективности, выходящую далеко за пределы индивида.
Территория субъективного расширяется за счет безличных машине-
рий, регулирующих социальность: именно таков, по Гваттари, путь
35) GuattaH F. Chaosmose. P. 23.
101
к «ресингуляризации» субъективного и к преодолению традицион
ного понятия идеологии. Только знание «коллективных механизмов»
субъективности позволяет изобретать ее сингулярные механизмы.
Подлинная индивидуация требует создания устройств экоментальной
переработки. Подобно Марксу, который должен был доказать суще
ствование экономического отчуждения, прежде чем перейти к работе
над эмансипацией человека в мире труда, Гваттари демонстрирует,
насколько субъективность отчуждена, насколько она зависит от мен
тальной надстройки, и указывает возможности освобождения.
Марксистская подоплека читается в самих терминах, какими Гват

тари определяет субъективность: по его словам, это «совокупность
условий, которые делают возможным появление индивидуальных
и/или коллективных инстанций в виде экзистенциальных Терри
торий, автореферентных за счет смежности или со-ограничения
с равно субъективной инаковостью»36. Иначе говоря, субъективность
не может быть определена без наличия другой субъективности:
она образует «территорию» только в соотношении с другими встре
чаемыми ею территориями. Как развивающаяся формация, она
моделируется на основе различия, которое конституирует на основе
инаковости ее саму. В этом множественном, полифоническом опре
делении субъективности ясно звучит потрясение, которому — и чем
дальше, тем больше — Гваттари подвергает все философское здание.
Субъективность, объясняет он, не может существовать автономно
и не дает никаких оснований для существования субъекта. Способ
ее существования — спаривание, объединение с «группами людей,
социоэкономическими машинами, информационными машинами»37.
Невероятная, решающая догадка: сущность субъективности искали
на стороне субъекта, а она, всегда децентрированная, обнаруживается
во власти «асигнификативных семиотических режимов»... Гваттари
37) Guattan F. Les Trois Écologies. Paris: Galilée, 1989. P. 24.

102
остается здесь в пределах структуралистской системы отсылок. В его
«машинном бессознательном», как и в лесу Леви-Строса, господствует
означающее38: «коллективное производство субъективности» с избыт
ком поставляет означающие, служащие материалом для построения
«минимальных территорий», с которыми сможет идентифицировать
себя индивид. Что же это за текучие означающие, сходящие с конвей
ера субъективности? Прежде всего, культурное окружение («семья,
воспитание, круг общения, религия, искусство, спорт»). Затем, куль
турное потребление («элементы, производимые индустрией медиа,
кинематографом и т. д.»), идеологические гаджеты, отдельные детали
субъективной машинерии... И, наконец, совокупность информацион
ных машинерий, образующих асемиологический, алингвистический
уровень современной субъективности, ибо, «производя значения, они
функционируют параллельно или независимо от этого». Процесс син-
гуляризации/индивидуации представляет собой включение всех этих
означающих в личные «экзистенциальные территории» как орудий
выработки новых отношений «к телу, к фантазму, к проходящему
времени, к "тайнам" жизни и смерти» и сопротивления унификации
мыслей и поведений39. В такой перспективе социальные продукты
должны пропускаться через сито «ментальной экософии». Индиви
дуальная субъективность формируется путем обработки продуктов
перечисленных машинерий: она есть следствие диссенсуса, расхождений
и размежеваний; она неотделима от совокупности социальных отно
шений точно так же, как проблемы окружающей среды неотделимы
от совокупности отношений производственных. Этим решительным
пониманием жизни как сети взаимозависимостей, которая требует
объединительной экологии, продиктовано отношение Гваттари к ис
кусству: оно — лишь одна чувствительная пластинка среди многих,
связанная, как и все прочие, с глобальной системой. Размышления
38) Guattan F. L'Inconscient machinique. Essai de schizo-analyse. Fontenay-

sous-Bois: Recherches, 1979. P. 79.
39) Guattan F. Les Trois Écologies. P. 22.
103
об экологии позволили Гваттари раньше, чем большинству «профес

сионалов» эстетики, понять, насколько неприменимы для описания
современного искусства — начиная с модернизма — все еще действу
ющие романтические схемы. Таким образом, гваттарианская субъек
тивность предоставила эстетике действующую парадигму, которая
нашла подтверждение своей законности в практике художников трех
последних десятилетий.
Единства субъективации
Если Кант допускал в область приложения эстетики пейзажи и все
природные формы, то Гегель, как мы знаем, органичил эту область
особым классом объектов, представляющих собой творения духа.
Романтическая эстетика, которой мы, возможно, по-прежнему до не
которой степени верны 40 , утверждает, что произведение искусства,
рожденное человеческой субъективностью, выражает ментальный
универсум того или иного субъекта. Многие теории на протяжении
XX века оспаривали это романтическое представление о творчестве,
но ни одна из них не отвергла полностью его основания. Приведем
в качестве примера искусство Марселя Дюшана, который сократил
вмешательство автора в произведение — а именно в реди-мейд —
до выбора серийного продукта и его включения в свою личную язы
ковую систему, тем самым переопределив роль художника в терминах
ответственности по отношению к реальности. Другим примером может
быть обобщенная эстетика Роже Кайуа, признающая формы, рожден
ные случаем, ростом, матрицей или проектом, равноценными41. Хотя
Гваттари идет в том же направлении, отказываясь от романтического
представления о гении и усматривая в художнике не столько чистого
«творца», послушного квазибожественному вдохновению, сколько опе
ратора смысла, его мысль расходится со структуралистскими гимнами
«смерти автора». Для Гваттари автор—ложная проблема: не его статус,
40) Scherringham M. Introduction à la philosophie esthétique. Paris: Payot, 1992.
41) Caïllois R. Cohérences aventureuses. Paris: Gallimard, 1976.

104
а процессы производства субъективности подлежат пересмотру в оп
тике коллективизации. Поскольку индивид не обладает монополией
на субъективность, модель Автора не имеет особого значения, как и ее
предполагаемое исчезновение: «устройства производства субъектив
ности могут существовать как на уровне мегаполисов, так и на уровне
индивидуальных языковых игр»42. Романтическая оппозиция индивида
и общества, определявшая распределение ролей в искусстве и систему
художественного рынка, больше не работает. Только «трансверса-
листская» концепция творческих операций, в которой фигура автора
отступает в тень перед фигурой художника-оператора, может отдать
отчет о происходящей «мутации»: Дюшан, Раушенберг, Бойс, Уорхол—
все они строили свое искусство на системе обменов с социальными
потоками, рассеивая миф об интеллектуальной «башне из слоновой
кости», в которой селила художника романтическая идеология. Не слу
чайно постепенная дематериализация произведения искусства по ходу
XX века сопровождалась его вторжением в сферу труда. Подпись, за счет
которой в художественной экономике работает механизм обмена
субъективности (превращаемой подписью—исключительной формой
ее распространения — в товар), предполагает утрату произведением
«полифонии», той грубой формы субъективности, каковой является
многоголосие, в пользу стерилизующей и овеществляющей изоляции.
В «Хаосмосе» Гваттари с сожалением вспоминает существовавший
в архаичных обществах обычай давать одному человеку много имен.
Однако полифония восстанавливается на другом уровне — в тех
комплексах субъективации, что связывают воедино гетерогенные
области, например создавая блоки «индивид — группа — машина —
множественные обмены»43, которые «дают личности возможность
собрать заново свою экзистенциальную телесность <...>, вновь син-
гуляризироваться» в рамках психоаналитической терапии. Очевидно,
что субъективность чужда какой-либо гомогенности: наоборот, она
105
эволюционирует разрезами, сегментируя и расчленяя иллюзорные
единства психической жизни. «Она не признает никакой господствую
щей детерминирующей инстанции, которая подчиняла бы все прочие
инстанции однозначной причинности»44. В приложении к художе
ственным практикам этот вывод оборачивается полным крушением
понятия стиля. Художник, облеченный авторитетом подписи, обычно
преподносится как дирижер, который управляет физическими и ин
теллектуальными способностями, организуя их вокруг уникального
принципа — своего стиля. И современный западный художник тоже
выступает прежде всего в качестве субъекта, чей личный росчерк
служит «унификатором состояний сознания», поддерживая рассчитан
ное смешение субъективности и стиля. Но как можно по-прежнему
ссылаться на этого субъекта-творца, на этого автора с его авторитетом,
когда очевидно, что «компоненты субъективации, <...> работающие
каждый до некоторой степени за себя»45, кажутся объединенными
разве что в силу консенсуальной иллюзии, чьими штатными сторо
жами служат подпись и стиль, поручители рынка?
Гваттарианский субъект образуется из независимых тектони
ческих плит, стыкующихся по-разному при каждой встрече гетеро
генных полей субъективации: ОМК — «объединенному мировому
капитализму», по формуле Гваттари, — нет никакого дела до «экзи
стенциальных территорий», создавать которые призвано искусство.
Поддерживая исключительную ценность подписи как фактора
гомогенизации и овеществления поведений, оно просто исполняет
свой долг, превращает эти территории в товары. Иначе говоря, там,
где искусство предлагает «возможности жизни», ОМК выставляет
счет. Но что, если подлинный стиль, как пишут Делёз и Гваттари, это
не повторение овеществленной «руки», а «движение мысли»? Гватта
ри противопоставляет гомогенизации и стандартизации модально
стей субъективности необходимость вовлекать бытие в «процессы
44) Guattari F. Chaosmose. P. 12.
45) Guattari F. Les Trois Écologies. P. 24.

106
гетерогенеза». Таков основной принцип ментальной экософии: давать
выражение самобытным мирам, редким формам жизни, культивиро
вать различие в себе, прежде чем проводить его в обществе. Вся аргу
ментация Гваттари основана на этом предварительном, внутреннем
моделировании социальных отношений: ничто не станет возможным
без глубокой экологической трансформации субъективностей, без
осознания взаимозависимостей, которые лежат в их основе. Здесь
философ оказывается заодно с большинством авангардных движе
ний XX века, призывавших к согласованному преобразованию умов
и устоев общества. Дадаисты, сюрреалисты, ситуационисты ратовали
за тотальную революцию, утверждая, что в базисе (производствен
ных механизмах) ничего не изменится, если не подвергнуть столь
же коренной переработке надстройку (идеологию). Таким образом,
в своей проповеди «трех экологии» — окружающей среды, общества
и интеллекта — под эгидой «эстетической парадигмы», способной
объединить разные человеческие устремления, Гваттари логически
продолжает художественные утопии модернизма.
Эстетическая парадигма
Критика сциентистской парадигмы
В «шизоаналитическои» вселенной Гваттари эстетике принадлежит
особое место. Она образует «парадигму», гибкий механизм, способ
ный работать на разных уровнях, в разных планах знания, и прежде
всего — как цоколь, который позволил философу выстроить свою
«экософию», как модель, которая помогла ему описать производство
субъективности, как инструмент, с помощью которого он сделал более
плодотворной свою психиатрическую/психоаналитическую практику.
Гваттари обращался к эстетике, ища путь противодействия гегемонии
«сциентистского сверх-я», замораживающей аналитические практики
107
в виде формул: «племя пси» он упрекал в ретроградной манипуляции
фрейдовскими или лакановскими понятиями как непреодолимыми
очевидностями. Само бессознательное оказалось сведено к «институ
ту, коллективному оборудованию»... А какова альтернатива? Перма
нентная революция методов? «Следовало бы действовать <...>, как
в живописи или литературе — областях, где каждый конкретный
шаг призван развивать, обновлять, пролагать перспективные пути,
не позволяющие их первоткрывателям ссылаться на некие твердые
теоретические основания или на авторитет группы, школы, консер
ватории или академии»46. Ценна лишь «work in progress»xxxl1; мысль
нуждается в искусстве, но не в смысле риторики: с учетом цитаты,
приведенной выше, не так уж и удивительно определение, данное
Делёзом и Гваттари философии: «искусство формировать, изобретать,
изготавливать концепты»47.
Говоря шире, Гваттари попытался переосмыслить с точки зрения
«эстетической парадигмы» всю совокупность наук и технологий. «Мой
проект состоит в том, чтобы перенаправить гуманитарные и социаль
ные науки от сциентистских парадигм к этико-эстетическим», — по
яснял он. В этом его взгляды сродни научному скептицизму: теории
и понятия для Гваттари — не что иное, как «модели субъективации»
в ряду прочих, ни одна достоверность не окончательна. А разве не яв
ляется критерием научности, как сформулировал его Карл Поппер,
фальсифицируемоапь? Эстетическая парадигма призвана, по Гваттари,
пронизать все регистры дискурса, разнести по всем полям знания
заразу творческой неуверенности и бредовой изобретательности.
Научная «нейтральность» подвергается отрицанию: «на повестке дня
будет отныне выявление "футуристских" и "конструктивистских" по
лей виртуальности»48. Психоаналитик предстает в образе художника:

47) Делёз Ж., Гваттари Φ. Что такое философия? [1991] / пер. С. Зенкина.
М.: Академический проект, 2009. С. 6.

108
«подобно тому как художник заимствует все, что ему нужно, у своих
предшественников и современников, я предлагаю моим читателям
свободно брать или отбрасывать мои понятия»49.
Ритурнель, симптом и произведение

Гваттарианская эстетика, подобно эстетике Ницше, которой она
многим обязана, берет в расчет лишь точку зрения творца. Суждения
об эстетической рецепции в ней редки, в основном они сосредото
чены в пассажах о понятии «ритурнель», которое Гваттари поясняет
на примере просмотра телевизора. Включить телевизор — значит
подвергнуть свое «чувство личной идентичности» временному распаду.
Телезритель живет в нескольких субъективных узлах сразу: его втяги
вает «перцептивное очарование» электронным лоском изображения,
восхищение («захваченность») содержательным рассказом, который
лишь дополнительно оживляют вмешивающиеся в дело перцептивные
«паразиты», и, наконец, «мир фантазмов», рисуемый вещанием, кото
рое воспринимается как «мелодия жизни», служащая «аттрактором»
в «хаосе чувств и знаков».
Так множественная субъективность «ритурнелизируется»,
«привязывается» к тому, на что она смотрит, вплотную подходя к про
кладке «экзистенциальной территории». Созерцание формы вновь
преподносится здесь не как «приостановка воли» (Шопенгауэр), а как
термодинамический процесс, конденсация, накопление психической
энергии вокруг какой-то «мелодии» или «мотива» в перспективе даль
нейшего действия. Искусство фиксирует энергию, «ритурнелизирует»
ее и перенаправляет на повседневную жизнь: оно действует как отскок,
рикошет... Искусство по Гваттари—чистое «столкновение воли и ма
териала»50 — можно сравнить с абсолютно ницшеанским начертанием
текстов в хаосе мира, с актом «истолкования и оценки»... Обращенные

BO) Guattari F. Chaosmose. P. 33. См. также: Guattari F. Cracks in the
street // Flash Art. No. 135. Summer 1987.
109
к эстетическому созерцанию, «мелодии жизни» — в расширенном
смысле — захватывают различные компоненты субъективности
и увлекают их за собой: искусство есть то, с опорой на что или вокруг
чего субъективность может воссоединиться, как собираются в пучок
световые лучи, чтобы высветить одну точку. Противоположностью
такой конденсации, самым характерным примером которой служит
искусство, являются неврозы, когда «ритурнель», по определению
текучая, «затвердевает» в виде навязчивости, да и психозы, подры
вающие личность изнутри, направляя «частичные компоненты»
субъективности «по бредовым, галлюцинаторным линиям»51. В итоге
нам кажется, что невротичен сам объект: в отличие от текучей «ри-
турнелизации», вызывающей непрерывное кристаллообразование
на податливых частичных объектах, невроз «отверждает» все, к чему
прикасается. По этой модели невроза и действует объединенный
капитализм, который превращает экзистенциальные территории
в товары и перенаправляет субъективные энергии на изделия: ломясь
в пространства, расчищенные опустошением зон непосредственных
обменов, он порождает «зияющую пустоту в субъективности», «машин
ное одиночество»82. Заполнить эту пустоту можно, лишь выработав
некий новый контракт с нечеловеческим, то есть — с машиной.
Мысль Гваттари строится согласно аналитической перспективе,
направленной на лечение: картина распавшихся субъективаций всякий
раз восстанавливается частичным выздоровлением. Искусство всег
да сродни симптому, но никогда не становится симптомом вполне.
Симптом «работает как экзистенциальная ритурнель, начинающая
повторяться», как ритурнель, которая «воплощается в "отверделой"
репрезентации, например в навязчивом ритуале». Но хотя аналогия
между тем, как больной завоевывает автономию, и художественным
творчеством заходит порой очень далеко, Гваттари воздерживается

82) Guattan F. Refonder les pratiques sociales // Le Monde diplomatique.
Octobre 1993 («L'agonie de la culture»).

110
от «уподобления психоза произведению искусства и психоаналитика—
художнику». Их роднит только то, что оба работают с одним и тем же
субъективным материалом, выявляют — чтобы их «вылечить» — ка
тастрофические следствия гомогенизации, этого насилия, чинимого
капиталистической системой над индивидом, этого подавления дис-
сенсусов — единственно возможных оснований его субъективности.
Искусство и психическая жизнь вовлечены в одни и те же механизмы:
Гваттари описывает искусство в терминах нематериальности лишь
ради того, чтобы материализовать механизмы псюхе. В психоанализе,
как и в художественной практике, «время перестает переживаться
пассивно: оно подвергается воздействию, направляется, становится
объектом качественных мутаций». Если роль психоаналитика заклю
чается в «создании мутирующих очагов субъективации», эта формула
вполне применима и к художнику.
Произведение искусства как частичный объект

Произведение искусства интересно Гваттари в той мере, в какой оно
не является «пассивным репрезентативным образом», то есть товаром.
Произведение материализует экзистенциальные территории, где образ
берет на себя роль вектора субъективации или «шифтера», способного
детерриторизовать наше восприятие и «переключить» его на другие воз
можности, — роль «оператора бифуркаций субъективности». В данном
случае оно тоже не может похвастаться какой бы то ни было исклю
чительностью, хотя и выступает моделью характерного для эстетики
«испытующего познания», «недискурсивного опыта длительности».
Такого рода познание возможно лишь при условии, что созерцание
произведения искусства выходит за пределы обычного наслаждения.
Гваттари вновь вторгается во владения Ницше, чтобы перенести ви
тализм немецкого философа («Прекрасна задача, побуждающая нас
превзойти себя») в свое, психоэкологическое, лексическое поле: так,
эстетическое созерцание он определяет как процесс «переноса субъ
ективации». Это понятие, заимствованное, в свою очередь, у Михаила
111
Бахтина, обозначает момент, когда «выразительная материя» становится

«формотворящей»83,—момент передачи эстафеты от автора к зрителю.
Таким образом, Гваттари подхватывает мысли Марселя Дюша-
на, высказанные им в знаменитой хьюстонской лекции 1954 года
о «творческом процессе»84: зритель участвует в создании произведения,
проникая в святая святых творчества на основании «коэффициента
искусства», каковой есть «разница между тем, что художник заплани
ровал реализовать, и тем, что он реализовал». Дюшан описывает этот
феномен в терминах, близких психоанализу: речь идет о «переносе»,
которого художник «ни в коей мере не осознает»; зритель реагирует
на произведение посредством «эстетического осмоса, проходящего
через инертную материю — цвет, фортепиано, мрамор и т. п.». Гват
тари перенимает эту передаточную теорию произведения искусства
и делает ее отправной точкой для своих собственных догадок о те
кучей природе субъективности, чьи компоненты действуют, как
мы видели, путем временного прикрепления к гетерогенным экзистен
циальным территориям. Произведение искусства не приковывает
взгляд: в парагипнотическом процессе очарования эстетический
взгляд кристаллизует вокруг произведения различные компоненты
субъективности и реорганизует их согласно новым перспективам.
Произведение, вопреки представлению классического эстетического
восприятия, — вовсе не буфер, гарантирующий завершенность объек
тов и замкнутость целого. Тезис эстетической текучести неразрывно
связан с проблемой автономии произведения. Гваттари определяет
его как «частичный объект», для которого, по образцу объекта-α
в лакановском бессознательном, доступна лишь «относительная
субъективная автономизация»". Эстетический объект приобретает
в таком случае статус «частичного высказывающегося [énonciateur

54) Duchamp M. Le processus créatif// Duchamp du signe. Paris:
Flammarion, 1994.

112
partiel]», которому автономизация позволяет «секретировать новые
референтные поля». Это определение кажется очень плодотворным
в приложении к художественным формам: теория эстетического
частичного объекта как «семиотического сегмента», обособляющегося
от коллективного производства субъективности, чтобы «работать
на себя», прекрасно описывает самые распространенные сегодня мето
ды арт-практики: сэмплинг образов и информации, переработку всегда
уже социализированных или историзированных форм, изобретение
коллективных идентичностей и т. д. Всё это приемы современного
искусства, рожденные гиперинфляционным режимом образов. Как
стратегии, ориентированные на частичные объекты, они вводят про
изведения в континуум определенного устройства жизни, вместо того
чтобы сообщать им традиционную автономию шедевра в регистре
понятийного господства. Подобные произведения—уже не картины,
скульптуры или инсталляции с их четким местом в принятом круге
категорий или в товарной классификации, а простые поверхности,
объемы, устройства, входящие в состав стратегий существования. Это
наводит на мысль о некоторой ограниченности определения худо
жественной деятельности, выдвинутого Делёзом и Гваттари в книге
«Что такое философия?»: «познание мира с помощью перцептов
и аффектов». Ведь идея частичного объекта, отсылающая к движению
сингуляризации гетерогенных компонентов субъективности, вводит
и некоторую идею целостности: если «частичный высказывающийся»,
каковым является произведение искусства, не соотносится с какой-то
определенной категорией человеческой деятельности, то как же оно
может укладываться в частные координаты плана «аффектов» и «пер
цептов»? Чтобы быть произведением искусства в полной мере, оно
также должно предлагать концепты, необходимые для работы этих
аффектов и перцептов в рамках целостного опыта мысли. В противном
случае категоризация, побежденная на уровне функции, неизбежно
восстановится на уровне материалов, питающих мысль. Поэтому
кажется более разумным определить искусство — в свете работ
113
Гваттари — как построение концептов с помощью перцептов и аффектов
ради познания мира...
В направлении художественно-экософского праксиса

Экософия призвана объединить окружающую среду, социальное
и субъективность этико-политическим сочленением, восстановить
утраченную — раскромсанную детерриторизующим насилием «объ
единенного мирового капитализма» — политическую территорию.
«Современная эпоха, наращивая производство материальных и нема
териальных благ ценой здоровья индивидуальных и групповых экзи
стенциальных территорий, породила зияющую пустоту в субъективно
сти, которая становится все более бессмысленной и беспомощной»".
Задача экософской практики, строящейся на понятиях глобальности
и взаимозависимости, — восстанавливать эти экзистенциальные
территории за счет активизации способов работы субъективности,
упорно вытесняемых в тень. Экософия может попытаться «занять место
старых идеологий, чрезмерно разграничивших социальное, частное
и гражданское»87. И в этой перспективе искусство тоже обещает быть
ценным подспорьем, ибо оно предоставляет опыту субъективности
очень плотный и в то же время «впитывающий» «план имманенции»*8.
Немаловажно и то, что современное искусство движется в направ
лении отказа от автономии, а значит, и от разграничений, которые
приписывались ему формалистическими теоретиками «модернизма»
во главе с Клементом Гринбергом.
Искусство сегодня все чаще определяется как место импорта
методов и понятий, как зона гибридизации. Как выразился один
из активистов движения «Флюксус» Робер Филью, искусство предостав
ляет безусловное «право на убежище» всем девиантным практикам,
не находящим себе места там, где они возникли. Многие важные
56) GuattaH F. Les Trois Écologies. P. 39.
58) Делёз Ж., Гваттари Φ. Что такое философия? С. 43-44.

114
произведения трех последних десятилетий попали в искусство только
потому, что перешли границы дозволенного в иных областях: Марсель
Бродтарс нашел в визуальности средство продолжения своих поэти
ческих поисков, Йозеф Бойс увидел в формах средство политической
деятельности. Гваттари, кажется, почувствовал этот сдвиг, эту открытую
искусством в себе способность включаться в самые разные системы
производства. Он часто критиковал представление об искусстве как
специализированной деятельности с набором профессиональных
навыков и критериев. Опыт клиники во многом определил его непри
язнь к фрагментации знаний, к «цеховой субъективности» в ее новом
обличье, которая, в частности, побуждает нас с какой-то рефлекторной
«секторизацией» «эстетизировать наскальные росписи, имевшие,
скорее всего, культурно-технологическое значение».
Так, выставка «Примитивизм в искусстве XX века», недавно про
шедшая в нью-йоркском Музее современного искусства, фетишизиро
вала «формальные, формалистические и в конечном счете довольно
поверхностные» переклички произведений, вырванных из своего
контекста — «в одном случае племенного, этнического, мифическо
го, а в другом — культурного, исторического и экономического». Да,
художественный праксис коренится в производстве субъективности,
и конкретный способ производства не имеет существенного значе
ния, однако принципиально важен избранный механизм высказывания.
Поведенческая экономика современного искусства

«Как сделать школьный класс произведением искусства?»*9, — спра
шивал Гваттари, тем самым поднимая финальную проблему эстетики,
проблему ее использования, возможности ввести ее в окостеневшие
стараниями капиталистической экономики ткани. Все говорит
о том, что модернизм с конца XIX века строился на идее «жизни
как произведения искусства». По формуле Оскара Уайльда, совре
менность — это период, когда «уже не искусство подражает жизни,
115
а жизнь — искусству»... В этом же русле рассуждал и Маркс, критикуя

классическое различение праксиса (деятельности, преобразующей саму
себя) и пойесиса («необходимой», рабской деятельности, направленной
на производство или преобразование материи) и утверждая, что «праксис
постоянно переходит в пойесис, а пойесис — в праксис». Позднее Жорж
Батай выстроил свою теорию на критике «отказа от жизни в обмен
на функцию», лежащего, по его мнению, в основе капиталистической
экономики. Три регистра — наука, вымысел и деятельность — раска
лывают человеческую жизнь, калибруя ее согласно предустановленным
категориям60. Экософия тоже настаивает на целостности жизни как
на предпосылке производства субъективности, которое, подобно труду
у Маркса и внутреннему опыту у Батая, играет у Гваттари решающую
роль в проекте индивидуального и коллективного восстановления
этой утраченной целостности. Ведь «единственной достойной целью
человеческой деятельности является, — пишет Гваттари, — производ
ство субъективности, непрерывно и самостоятельно обогащающей
свои отношения с миром»61. Это определение идеально соответствует
практике многих современных художников: создавая и запуская —
вместо конкретных объектов, доселе населявших поле искусства, —
устройства жизни, снабженные методами работы и способами бытия,
они используют в качестве материала время. Форма важнее вещи,
поток важнее категорий, производство жестов важнее производства
материальных изделий. Зрителям предлагается сегодня уже не созер
цать имманентные объекты, замкнутые в своем референтном мире,
а, скорее, войти во «временный модуль катализа». Художник доходит
до того, что сам преподносит себя в качестве субъективирующегося
мира, в качестве модели своей собственной субъективации: в этом
случае он становится главным опытным полигоном и синтетическим
принципом своего произведения, совершая шаг, который готовился
60) Батай Ж. Ученик колдуна [1937] // Коллеж социологии / сост. Д. Олье;

пер. под ред. В. Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 199-215.

116
всей историей модернизма. Объект искусства приобретает в рамках
этой поведенческой экономики своего рода обманчивую ауру, позволя
ющую оказывать сопротивление рыночной системе или паразитически
мимикрировать под нее.
В ментальной вселенной, где ключевой моделью является
реди-мейд как коллективный продукт (серийный товар), присва
иваемый и перерабатываемый в аутопойетическом пластическом
устройстве, схемы мысли Гваттари помогают нам понять текущие
мутации современного искусства. Однако не в этом состояла цель фи
лософа, считавшего первоочередной задачей эстетики сопровождать
и корректировать мутации общества. Поэтическая деятельность —
восстановление вселенных субъективации, — вероятно, не имела бы
никакого смысла, если бы не помогала нам в то же время превозмочь
«угадывающиеся на горизонте испытания — варварство, ментальный
саморазрыв, судороги хаоса — и претворить их в невероятные богат
ства и наслаждения»62...
62) GuattaH F. Chaosmose. P. 187.
Культура как
сценарий:
искусство
перепрограммирует
современный мир
118
Введение
Все просто: человек создает произведения, а мы делаем с ними то,
что и нужно с ними делать, — пользуемся ими для себя.
Серж Даней
Постпродукция — технический термин, используемый в мире кино,

телевидения и видеосъемки. Он обозначает совокупность операций,
которым подвергается отснятый материал: монтаж, добавление эле
ментов из иных визуальных или звуковых источников, субтитров,
голоса за кадром, спецэффектов. Объединяя виды деятельности,
связанные с обслуживанием и переработкой, постпродукция, таким
образом, принадлежит к непроизводственному сектору, в отличие
от сектора производства из какого-либо сырья — промышленности
или земледелия.
В начале 1990-х годов художники начали все чаще интерпретировать,

воспроизводить, ре-экспонировать или как-то иначе использовать
произведения, созданные до них, а также другие культурные продук
ты. Искусство постпродукции явилось ответом на рост культурного
предложения, но вместе с тем, не столь прямо, и на усвоение миром
искусства форм, которые ранее он игнорировал или отвергал. О его
представителях — художниках, вторгающихся своим трудом в труд
других, — можно сказать, что они содействуют снятию традицион
ного различия между производством и потреблением, творчеством
и копированием, реди-мейдом (серийным изделием) и оригинальной
работой. Используемый ими материал уже не является первичным.
Они не создают форму из чего-то неоформленного, а работают с объ
ектами, которые уже находятся в обороте культурного рынка, уже
оформлены другими. Такие понятия, как оригинальность (первенство
119
в чем-либо) и творчество (создание чего-либо из ничего), понемногу
уходят из нового культурного пейзажа, отмеченного присутствием
двух родственных друг другу персонажей — диджея и программного
редактора, задачей которых является отбор культурных объектов и их
внедрение в различные контексты.
«Реляционная эстетика», которую по-своему продолжает настоящая

книга, описывала коллективную чувственную среду, в которую
встраиваются новые формы художественной практики. Отправным
пунктом обеих книг является новое ментальное пространство,
открытое перед мыслью сетью интернет — важнейшим инстру
ментом информационной эры, в которую мы вступили. Но если
«Реляционная эстетика» фокусировалась на сквозных для этой
революции темах общения и интерактивности (обращение худож
ников к созданию моделей социальности, их активное вторжение
в сферу человеческих взаимоотношений и т. д.), то «Постпродукция»
сосредоточена на формах знания, порождаемых информационными
сетями, иначе говоря — на способах ориентации в культурном хаосе
и на возможностях вывести из него новые способы производства.
В самом деле, нельзя не поразиться тому, что основой для создания
реляционных моделей чаще всего служат уже существующие про
изведения или формальные структуры: складывается впечатление,
что мир культурных продуктов и произведений искусства образует
некий автономный инкубатор, способный предоставить средства
объединения индивидов; внедрение новых форм социальности
и эффективная критика практикуемых образов жизни подтал
кивают к поиску новой позиции перед лицом художественного
наследия, требуют выработки новых отношений к культуре в целом
и к произведению искусства в частности.
Наметить в общих чертах типологию постпродукции можно
с помощью нескольких характерных примеров.
Введение
120
Перепрограммирование существующих произведений
Майк Келли и Пол Маккарти в видео «Свежий Аккончи» (1995) по
вторили перформансы Вито Аккончи с привлечением фотомоделей
и профессиональных актеров. Риркрит Тиравания включил в свою
инсталляцию «Одна революция в минуту» (1996) работы Оливье Моссе,
Алана Макколлума и Кена Лума. Тот же Тиравания на выставке в нью-
йоркском Музее современного искусства («Без названия (Время развле
чений)», 1997) использовал конструкцию Филипа Джонсона в качестве
рисовального уголка для детей. Пьер Юиг спроецировал фильм Гордона
Матта-Кларка «Коническое сечение» на те места, в которых он был снят
(«Легкое коническое сечение», 1997). Светлана Хегер и Пламен Деянов
в серии «Много объектов желания» установили на минималистские
пьедесталы купленные ими произведения искусства и предметы ди
зайна. Хорхе Пардо использовал в своих инсталляциях работы Алвара
Аалто, Арне Якобсена и Исаму Ногучи.
Заселение стилей и исторических форм

Феликс Гонсалес-Торрес обращался к формальному словарю мини
мализма и «Антиформы», чтобы перекодировать их около тридцати
лет спустя согласно собственным политическим устремлениям. Лиам
Гиллик сделал тот же минималистский язык орудием археологии
капитализма, Доминика Гонсалес-Торрес направила его возможно
сти на изучение приватной сферы, Хорхе Пардо — на проблематику
пользования вещами, Даниэль Пфлюмм — на исследование понятия
производства. Сара Моррис с помощью модернистской модульной
сетки изображает в своих картинах абстрактную природу экономиче
ских потоков. Маурицио Каттелан выставил в 1993 году картину «Без
названия», представляющую знаменитый знак Зорро — «Z» — в тех
нике прорезов, прославленной Лучо Фонтаной. Ксавье Вейян в работе
«Лес» (1998) создал из войлока, отсылающего к Йозефу Бойсу и Роберту
Моррису, структуру, напоминающую «Проходимости» («Pénétrables»)
Хесуса Рафаэля Сото. Анджела Буллок, Джон Миллер, Карстен Николаи,
121
Тобиас Ребергер, Сидни Стакки или Сильви Флёри, если назвать еще
лишь несколько имен, адаптируют минималистские, поп-артистские,
концептуалистские структуры и формы к своим собственным темам,
порой без изменений воспроизводя значительные части существующих
произведений искусства.
Утилизация образов
В секции «Аперто» Венецианской биеннале 1993 года Анджела Буллок
представила видео «Солярис» — одноименный научно-фантасти
ческий фильм Андрея Тарковского, звуковую дорожку которого
она заменила собственными диалогами. «"Психо" 24 часа» Дагласа
Гордона (1997) представляет собой проекцию знаменитого фильма
Альфреда Хичкока, замедленную настолько, чтобы он длился 24
часа. Кенделл Гире вырезает отдельные эпизоды известных фильмов
(гримасу Харви Кейтеля из «Плохого лейтенанта», сцену из «Изгоня
ющего дьявола») и закольцовывает их в своих видеоинсталляциях
или сводит «лицом к лицу» на двух экранах аналогичным образом
изолированные сцены стрельбы из современных фильмов («Теле
перестрелка», 1998-1999).
Использование общества как репертуара форм

Матьё Лоретт, систематически возвращая через систему рекламных
акций купленные и использованные товары (проект «Не понравилось—
верни»), исследует прорехи в рыночной системе сбыта. Создавая пи
лотный ролик телеигры «Большой обмен» («El Gran trueque», 2000) или
регистрируя собственный офшорный банк с капиталом, собранным
за счет продажи акций через кассы, установленные у входов на вы
ставки в центрах современного искусства («Laurette Bank Unlimited»,
1999хххШ), он играет с экономическими формами, как если бы это
были линии и краски картины. Йене Хаанинг превращает арт-центры
в импортно-экспортные биржи или подпольные мастерские, Даниэль
Пфлюмм увеличивает логотипы транснациональных корпораций
Введение
122
и дает им новую пластическую жизнь. Светлана Хегер и Пламен Деянов
берутся за любую работу, лишь бы накупить побольше «объектов жела
ния», и на весь 1999 год продают свою рабочую силу «BMW». Мишель
Мажерюс, приспособив к живописной практике технику сэмплинга,
ведет разведку визуальных ресурсов рекламной упаковки.
Эксплуатация моды и массмедиа

Произведения Ванессы Бикрофт располагаются на скрещении перфор-
манса и фотодокументации модных показов, соотносятся с формой
перформанса, но никогда не соответствуют ей вполне. Сильви Флёри
подчиняет свои работы критериям гламурного мира трендов, каким тот
предстает на страницах женских журналов. «Когда мне трудно опреде
литься с цветом нового произведения, — говорит она,—я просто беру
какой-нибудь цвет из последней коллекции "Шанель"». Джон Миллер
создает серию картин и инсталляций в эстетике студий телевизион
ных игр. Ван Ду выбирает изображения из прессы и воспроизводит
их в трех измерениях — в виде раскрашенных гипсовых скульптур.
При всей формальной разнородности эти художественные практики

роднит обращение к уже созданным формам. Они свидетельствуют
о стремлении художников внедрить свои произведения в ту или иную
сеть знаков и значений вместо того, чтобы рассматривать их как авто
номные или оригинальные формы. Желание творить с чистого листа
или из сырого материала сменилось поиском доступа в бесчисленные
производственные потоки. «Вещи и мысли, — пишет Жиль Делёз, —
растут или развиваются из середины, из среды, именно туда, в эту
среду, и надо стремиться, там все и складывается»63. Главный вопрос
искусства уже не в том, «что сделать нового», а, скорее, в том, «что де
лать с имеющимся». Иначе говоря, как создать нечто самобытное, как
выработать смысл среди хаотичной массы вещей, имен собственных
63) Deleuze G. Pourparlers. Paris: Minuit, 1990. P. 219. Ср. рус. пер.: Делёз Ж.
Переговоры / пер. В. Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 209.
123
и референций, каковую представляет собой наша повседневность? Вот

почему современные художники не столько создают, сколько програм
мируют формы, не столько преображают нечто необработанное (белый
холст, глину и т. п.), сколько используют данное. Живя во вселенной
рыночных товаров, готовых форм, уже посланных сигналов, уже по
строенных зданий, уже проложенных предшественниками маршрутов,
они воспринимают поле искусства (к которому можно добавить и те
левидение, и кино, и литературу) не как — согласно модернистской
идеологии нового — музей, где хранятся произведения, подлежащие
цитированию или «преодолению», а как магазин, полный инструмен
тов, которые можно использовать, как базу данных, которыми можно
манипулировать, подвергая их всевозможным переистолкованиям и пе
реработкам. Риркрит Тиравания, предлагая нашему опыту формальную
структуру, внутри которой он готовит еду, не реализует перформанс,
а пользуется формой-перформансом. Он вовсе не поднимает вопрос
о границах искусства—он эксплуатирует формы, которые служили для
исследования этих границ в 1960-е годы, направляя их на совершенно
иные цели. Недаром он любит цитировать фразу Людвига Витгенштей
на: «Don't look for the meaning, look for the use»xxxlv.
Приставка «пост-» в названии этой книги не обозначает какого бы

то ни было отрицания или преодоления. Она лишь очерчивает об
ласть действий, существующее положение. Практики, о которых
пойдет речь, не сводятся ни к изображению изображений, что было
бы маньеристской позицией, ни к сетованию по поводу того, что «все
уже создано». Они разрабатывают руководства по эксплуатации суще
ствующих способов изображения и формальных структур. Они ставят
перед собой задачу освоить все культурные коды, все действующие
в повседневной жизни способы формообразования, все произведения
мирового наследия и — заставить их работать. Они предлагают нам —
зрителям — научиться пользоваться формами, что значит прежде
всего: осваивать их и в них осваиваться.
Введение
124
Практика диджеев, веб-сёрферов и художников постпродукции пред

полагает общий для них род знания, характеризующийся прокладкой
маршрутов в пространстве культуры. Все они—семионавты, вычерчива
ющие оригинальные курсы среди знаков. Каждое произведение стано
вится результатом сценария, проецируемого художником на культуру,
которая рассматривается как экспозиция рассказа; та выдвигает в ответ
свои возможные сценарии, и так без конца. Диджей активизирует исто
рию музыки, копируя и сцепляя одну с другой звуковые петли, связывая
тем или иным отношением записанные произведения. Художники
активно заселяют формы культуры и общества. Интернет-пользователь
создает свой сайт или свою домашнюю страницу: постоянно добавляя
туда фрагменты полученной информации, он тоже прокладывает
маршрут, размечаемый вехами—тэгами—и легко воспроизводимый.
Поисковая система выдает при введении имени или какой-либо темы
множество сведений, извлеченных из лабиринта баз данных. Интернавт
усилиями воображения связывает их между собой, налаживает внятные
отношения между разбросанными точками. Сэмплер—устройство для
редактирования звукозаписей — тоже требует от диджея постоянной
активности: прослушивание дисков становится самостоятельной
работой, стирающей границу между восприятием и действием и тем
самым вносящей изменения в картографию знания. Переработка
звуков, изображений, форм предполагает непрерывное странствие
по закоулкам истории и культуры — странствие, по ходу которого сам
становишься субъектом художественной практики. Разве не является
искусство, по формуле Марселя Дюшана, «игрой между всеми людьми
всех времен»? Постпродукция — современная форма этой игры.
Когда музыкант или композитор использует сэмпл, он знает, что его

собственный продукт тоже будет заимствован и станет базовым мате
риалом для новой композиции. Он считает нормальным то, что его об
работка звука—петля, добавленная к существующей цепи, — породит,
125
в свою очередь, новые интерпретации и т. д. В музыке, основанной
на сэмплинге, пьеса становится не более чем выступающей точкой
на подвижной карте. Она включена в цепь, и ее значение отчасти
зависит от занимаемого ею положения. Подобным образом и в дискус
сии на интернет-форуме реплика приобретает ценность тогда, когда
подхватывается и комментируется другим участником общения. И,
наконец, современное произведение искусства позиционирует себя
не как конечный пункт «творческого процесса» («завершенная вещь»
для созерцания), а, скорее, как разъем, портал, пучок расходящихся
действий. Художники комбинируют готовые вещи, бродят по знаковым
сетям, внедряют свои формы в существующие ряды.
Все эти разновидности художественного использования мира
объединяет размывание границ между потреблением и производством.
«Пусть в этом есть доля иллюзии и утопии, — объясняет Доминика
Гонсалес-Фёрстер,—но важно ввести своего рода равенство, допустить,
что между мной — создательницей какой-либо структуры или систе
мы — и Другим есть некоторая общность способностей, возможность
равенства, позволяющая ему выстроить в ответ на ту историю, которую
он видит, собственную историю, имеющую свои отсылки»64. В этой
культуре нового типа — можно назвать ее культурой использования
или культурой действия — произведение искусства функционирует
как промежуточный пункт в сети взаимосвязанных элементов, как
рассказ, продолжающий и по-своему толкующий предшествующие
рассказы. Каждая выставка таит в себе сценарий другой выставки,
каждое произведение может быть включено в различные программы
и само может следовать различным сценариям. Оно — уже не конеч
ный пункт, а момент в бесконечной цепи дополнений.
Культура использования предполагает коренную мутацию статуса

произведения искусства. Выходя за пределы своей традиционной роли
64) Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno:
Catalogue de l'exposition. Musée d'Art moderne de la ville de Paris, 1989. P. 82.
Введение
126
оболочки, в которую заключается видение художника, произведение

становится полноправным действующим лицом — синопсисом, или
сценарием, или распорядком, включающим сразу несколько уровней
автономии и материальности, так что его форма может варьироваться
от простой идеи до скульптуры или картины. Как генератор поведений
и потенциальных переработок всего и вся, искусство идет наперекор
«пассивной» культуре, которая противопоставляет товары и их по
требителей: оно приводит в действие формы, внутри которых развора
чивается наша повседневная жизнь, и предлагаемые нашему опыту
культурные объекты. Что, если сравнить современное художественное
творчество с коллективным спортом, отбросив классический миф
об индивидуальном усилии? «Картины создают зрители», — говорил
Марсель Дюшан. Понять эту формулу можно, лишь допустив, что ее
автор уже догадывался о появлении культуры использования, в которой
смысл является продуктом сотрудничества, переговоров художника
и зрителя. Разве не зависит смысл произведения как от того, что в него
вложено художником, так и от того, как оно используется? Если так,
то это положение дел можно рискнуть назвать формальным коммунизмом.
I. Использование объектов
128
Между художниками, работающими ex nihiloxxxv, и теми, кто создает
свои произведения из уже созданных объектов, имеет место различие,
аналогичное тому, которое Маркс в «Немецкой идеологии» провел
между «естественно возникшими орудиями производства» (например,
пашня или вода) и «орудиями производства, созданными цивилиза
цией». В первом случае, согласно Марксу, индивиды подчиняются
природе, тогда как во втором — «продукту труда», то есть капиталу,
смеси накопленного труда и орудий производства. И тогда они ока
зываются «связаны только посредством обмена», взаимоотношений,
воплощаемые третьим членом — деньгами.
Искусство XX века развивается по похожей схеме. Промышленная
революция оказала на него влияние не сразу. Когда Марсель Дюшан
в 1914 году выставил сушилку для бутылокххху| и использовал в ка
честве «орудия производства» серийное изделие, он перенес в сферу
искусства капиталистический способ производства (труд на основе
накопленного труда) и индексировал статус художника согласно шка
ле мира обмена. Художник вмиг уподобился коммерсанту, чей труд
заключается в перемещении товара с места на место.
Дюшан исходил из того, что потребление само является способом

производства, так же как и Маркс, писавший во введении к «Критике
политической экономии», что «потребление есть непосредственно
также и производство, подобно тому как в природе потребление
химических элементов и веществ есть производство растения». Не го
воря уж о том, что «в процессе питания, представляющем собой одну
из форм потребления, человек производит свое собственное тело».
Таким образом, продукт действительно становится продуктом только
в процессе потребления: «платье становится действительно платьем
лишь тогда, когда его носят; дом, в котором не живут, фактически
не является действительным домом». Мало того, создавая потреб
ность в производстве, потребление выступает его движущей силой
и мотивацией. Главное достоинство реди-мейда заключается как раз
129
в установлении равенства между выбором и изготовлением, потре
блением и производством — равенства, с которым нелегко смириться
в мире, где властвует христианская идеология усилия («В поте лица
твоего будешь трудиться») или стахановская идеология рабочего-героя.
Мишель де Серто в работе «Искусство делать. Изобретение
повседневности»" обращает внимание на напряжения, скрываю
щиеся за ясным фасадом дихотомии «производство/потребление»,
и показывает, что потребитель далек от приписываемой ему обычно
чистой пассивности, что он занят целым рядом операций, которые
складываются в самое настоящее «безмолвное (или подпольное. —
КБ.) производство». Пользоваться какой-либо вещью — значит по не
обходимости ее интерпретировать. Применяя изделие, мы иногда
извращаем его концепцию. Так же и чтение книги, и созерцание
произведения искусства, и просмотр фильма подразумевают умение
их модифицировать, отклонять: использование представляет собой
акт микропиратства, нулевую степень постпродукции. Пользуясь
телевидением, книгами, дисками, пользователь культуры пускает
в ход целую риторику практик и «хитростей», родственную речевой
деятельности, своего рода немую речь со своими фигурами и кодами.
Из элементов языка, который ему навязан {системы произ
водства), говорящий таким образом потребитель конструирует
свои собственные фразы (акты повседневной жизни), тем самым
реапроприируя — возвращая себе за счет этих мастеримых тайком
микробриколажей — последнее слово в производственной цепи.
Такое производство уже не является конечной репрезентацией
чего бы то ни было — оно становится «практической лексикой»,
промежуточным материалом, из которого складываются новые
высказывания. Реальным значением обладает то, что мы делаем
из элементов, имеющихся в нашем распоряжении. Именно в этом
65) Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать

[1980] / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета
в Санкт-Петербурге, 2013.
130
смысле мы — квартиросъемщики культуры: общество представляет
собой текст, чей синтаксис — синтаксис производства — его якобы
пассивные пользователи модифицируют изнутри с помощью практик
постпродукции. Любое произведение, — пишет де Серто, — «обитаемо,
как арендуемая квартира». Слушая музыку, читая книгу, мы создаем
новую продукцию, пользуясь для ее организации все более широким
с каждым днем набором технических средств: пультами дистанцион
ного управления, видеомагнитофонами, компьютерами, устройствами
отбора, перегруппировки, переработки информационных единиц...
Художники-постпродуктивисты — квалифицированные специалисты
в области этой культурной реапроприации.
1. Использование товара: от Дюшана

до Джеффа Кунса
В самом деле, первым этапом постпродукции является апроприация:
задачей в данном случае является уже не изготовление объекта, а его
выбор из уже имеющихся и последующее использование или изменение
в соответствии с конкретным замыслом. Марсель Бродтарс говорил,
что «со времен Дюшана художник выступает автором определения» —
нового определения выбранного им объекта взамен исходного. Однако
история апроприации (еще не написанная) не является предметом
настоящей книги, и мы приведем лишь несколько ее примеров, по
лезных для понимания искусства последних лет. Хотя апроприация
как прием уходит корнями глубоко в историю, интересующий нас
этап ее развития начинается с реди-мейда—первой ее манифестации,
обоснованной концептуально, соотнесенной с историей искусства.
Преподнося фабричные изделия (сушилку для бутылок, писсуар, ло
пату для уборки снега и т. п.) как изделия умственного труда, Дюшан
131
смещает проблематику творческого процесса, отдавая приоритет в нем

уже не какому-либо ручному навыку, а взгляду, который художник
направляет на объект. Чтобы художественная операция состоялась,
утверждает он, достаточно акта выбора — наравне с актом написания
картины или ваяния скульптуры: «сообщить новую идею» объекту —
уже значит нечто произвести. Так Дюшан завершает определение:
творить — значит включать объект в новый сценарий, вводить его,
как героя в рассказ.
В 1960-х годах ключевое различие между европейским новым реа

лизмом и американским поп-артом коренилось в их взгляде на по
требление. Арман, Сезар, Даниэль Спёрри фокусировались, как ка
жется, на самом акте потребления — и демонстрировали его следы.
Потребление было для них неким абстрактным феноменом, мифом,
невидимый субъект которого сопротивлялся всякому изображению.
Напротив, Энди Уорхол, Клас Олденбург или Джеймс Розенквист фо
кусировались на покупке, на визуальном импульсе, побуждающем
индивида к приобретению того или иного продукта: для них целью
была не столько документация социологического феномена, сколько
эксплуатация нового иконографического материала. Поэтому они
концентрировали внимание прежде всего на рекламе и механике
визуальной фронтальности, тогда как европейцы рассматривали
мир потребления сквозь призму органической метафоры, отдавая
потребительной ценности/стоимости вещей приоритет над меновой.
Новые реалисты больше интересовались безличным и коллектив
ным использованием форм, чем их индивидуальным применением,
как ярко свидетельствуют об этом работы деколлажистов Раймона
Эна и Жака де ла Вильгле: сам город выступал анонимным и мно
жественным автором изображений, которые они апроприировали
и выставляли в качестве произведений. Никто не потребляет, «оно»
потребляется само, — как бы говорили они. Даниэль Спёрри выявлял
поэзию пищевых отходов, Арман — поэзию мусорных бачков, свалок
132
и складов; Сезар выставлял смятые автомобили, завершившие свой

век средств передвижения. Если вынести за скобки Марсьяля Рейса,
самого «американского» из тогдашних европейцев, они всякий раз
показывали конец процесса потребления, которому предаются люди.
Таким образом, новые реалисты изобрели своего рода постпродукцию
в квадрате: разумеется, их сюжетом было потребление, но потребле
ние, уже осуществленное неким абстрактным и преимущественно
анонимным способом, тогда как поп-арт изучал визуальные условия,
в которых осуществляется массовое потребление, — рекламу, упаковку
и т. д. Занявшись утилизацией уже использованных объектов, новые
реалисты стали первыми пейзажистами потребления и авторами
первых натюрмортов индустриального общества.
В поп-арте понятие потребления оставалось абстрактной темой, свя

занной с серийным производством. Конкретную ценность эта тема
получила — через сопряжение с индивидуальными желаниями —
только в начале 1980-х годов. Художники, которых стали называть
симуляционистами, усмотрели в произведении искусства «абсолютный
товар», а в творчестве — обыкновенный эрзац акта потребления. Поку
паю, следовательно существую, — писала тогда Барбара Крюгер. Симуля-
ционисты показывали вещь в ракурсе одержимости приобретением,
желанием, как бы одновременно и доступной и недоступной. Такова
задача маркетинга, который, собственно, и был подлинным сюжетом
симуляционистских произведений. Хаим Стейнбах располагал серий
ные товары и предметы антиквариата по соседству на монохромных
минималистичных полках. Шерри Левин выставляла точные копии
работ Жуана Миро, Уокера Эванса, Эдгара Дега. Джефф Куне репродуци
ровал в виде картин рекламные плакаты, утилизировал иконы китча,
выставлял баскетбольные мячи, невесомо «парящие» в контейнерах,
наполненных дистиллированной водой. Эшли Бикертон составлял
автопортрет из логотипов вещей, используемых им в повседневной
жизни.
133
Все эти произведения основывались на своего рода контракте,
оговаривающем равнозначность потребителя и художника-постав
щика. Куне использовал объекты как проводники желания, исходя
из того, что «западная капиталистическая система понимает вещь как
вознаграждение за совершенный труд или за успех <...>. Накоплен
ные вещи определяют личность человека, реализуют и выражают его
желания»66. Куне, Левин, Стейнбах действовали в качестве посредни
ков, брокеров желания*7, и их работы представляли собой чистейшие
симулякры — образы, рожденные изучением рынка, а вовсе не ка
кой бы то ни было «внутренней необходимостью», и обладающими
минимумом самостоятельной ценности. Обыкновенный предмет
потребления дублировался таким же, но чисто виртуальным, обознача
ющим, по словам Кунса, «недоступное состояние», нехватку. Художник
потреблял мир от имени зрителя и за его счет, располагая объекты
в витринах, нейтрализующих понятие использования в пользу своего
рода непрерывного обмена, в котором момент презентации имеет са
кральный характер. Хаим Стейнбах, сделав общим принципом своих
работ расстановку вещей на полке, подчеркивал ее принципиальную
важность в нашем ментальном универсуме: мы смотрим только на то,
что хорошо представлено, или, другими словами, хотим только того,
чего хотят другие. Расставлявшиеся им на деревянных и пластиковых
полках вещи были «куплены или где-нибудь подобраны, размещены,
собраны вместе и подвергнуты сравнению. Их можно передвигать, и,
как бы ни были они расставлены, если снова упаковать их, они снова
станут отдельными; они остаются теми же самыми вещами, какими
были, когда продавались в магазине»68. Сюжетом работ Стейнбаха
было не что иное, как сам процесс обмена.
66) Goldstein Α. Jeff Koons // A Forest of Signs. Los Angeles: MOCA, 1989.
67) Так — «Брокеры желания» («Les courtiers du désir») — называлась
выставка Кунса, Стейнбаха и близких к ним художников, прошедшая в парижском
Центре Помпиду в 1987 году.
68) «They are bought or taken, placed, matched, and compared. They are
moveable, arranged in a particular way, and when they get packed they are taken apart
again, and they are as permanent as objects are when you buy them in a store».
134
2. Блошиный рынок —
доминирующая форма искусства
1990-х годов
Лиам Гиллик объясняет: «В 1980-х годах большая часть художественной
продукции словно бы говорила о том, что художники ходят в правиль
ные магазины. Теперь художники тоже ходят за покупками, но уже
не в определенные магазины, а во все подряд»69.
Переход от 1980-х годов к 1990-м можно было бы хорошо оха
рактеризовать, поместив рядом две фотографии: магазинной витри
ны и блошиного рынка или торговой галереи в аэропорту. На пути
от Джеффа Кунса к Риркриту Тиравании или от Хаима Стейнбаха
к Джейсону Роудсу произошла смена формальных систем, и домини
рующая визуальная система сместилась в сторону уличного рынка,
базара, ярмарки, временной и кочевой группировки нестойких ма
териалов и продуктов самого пестрого происхождения. Переработка
(метод) и хаотичное расположение (эстетика) вытеснили в качестве
формальных матриц витрину и расстановку.
Почему блошиный рынок стал преобладающим референтом
современных художественных практик? Во-первых, потому что
он представляет собой коллективную форму—хаотичное, постоянно
расширяющееся и обновляющееся скопление, неподвластное автори
тету одного автора: рынок образуется из множества индивидуальных
вкладов. Во-вторых, потому что на блошином рынке так или иначе
реорганизуется продукция прошлого. И, в-третьих, потому что там
воплощаются и материализуются человеческие потоки и отношения,
69) См. каталог выставки «Ничье время» («No Man's Time») в Националь
ном центре современного искусства на вилле Арсона в Ницце (1991).
135
стремительно развоплощающиеся по мере индустриализации торгов

ли и развития интернет-сбыта. Блошиный рынок — это место сбора
товаров различного происхождения в ожидании новых пользователей.
Старая швейная машинка может стать кухонным столом, рекламное
изделие 1970-х годов может украсить обстановку гостиной. Так — в по
рядке невольного оммажа Марселю Дюшану — вещам сообщаются
«новые идеи». Вещь, прежде использовавшаяся по своему первона
чальному назначению, на развале блошиного рынка раскрывает
потенциал новых применений.
В 1996 году Дэн Кэмерон использовал в качестве названия одной

из своих выставок оппозицию «сырое и вареное», введенную Ле-
ви-Стросом: он имел в виду, что одни художники трансформируют
материалы до неузнаваемости (вареное), а другие сохраняют их харак
терный вид (сырое). Как нельзя более подходящей территорией для
этого «сырого» и является форма-рынок: так, инсталляции Джейсона
Роудса представляют собой целостные композиции из объектов, тем
не менее сохраняющих самостоятельную выразительность, примерно
как в картинах Арчимбольдо. С точки зрения формы работы Роудса,
как ни странно, очень близки к работам Тиравании, чья инсталля
ция «Без названия (Клетки мира)» (1999) выглядела как огромная
выкладка разношерстных объектов, в которой особенно отчетливо
чувствовалось типичное для художника нежелание форматировать
различие, причесывать его под общую гребенку. И все же Тиравания
организует множественные элементы, составляющие его инсталля
ции, с акцентом на потребительной ценности каждого из них, тогда
как Роудс представляет вещи, явно наделенные автономной, безраз
личной к человеку логикой. В его работах всегда можно выделить
одну или несколько линий, сопряженных структур, но при этом
объединяемые художником атомы не сливаются в органическое це
лое. Каждый объект сопротивляется унификации в рамках связного
образа и входит лишь в подсистемы, пусть иногда и допускающие
136
переход из одной структуры в другую. Таким образом, намечаемая

Роудсом область форм сродни гетерогенности рыночных развалов
и путей блуждания среди них: «Речь идет об отношениях людей,
например нас с отцом, или об отношениях помидоров и тыкв, фасо
ли и водорослей, водорослей и кукурузы, кукурузы и земли, земли
и электроудлинителей»70. Напрямую отсылавшие, по крайней мере
поначалу, к стихийным рынкам Калифорнии, его инсталляции ри
совали довольно-таки пугающий образ мира без возможного центра,
насквозь пронизанного дрожью под тяжестью несчетной продукции,
которую никому не под силу переработать. Ходя по ним, понимаешь,
что задачей художника является уже не искусственный синтез гете
рогенных элементов, а создание формальных «критических масс»,
описывающих превращение домашней структуры базара в гигант
ский склад сетевой торговли или в чудовищный город отходов. При
создании своих работ Роудс использует более или менее обычные
материалы и орудия, но в сильно преувеличенном масштабе: «кучи
труб, инструментов, тканей, все—в промышленных количествах.. .»71
При посредстве автовождения — очень важной для художника
практики — он адаптировал структуру типичной американской
барахолки к размерам Лос-Анджелеса. «Принципиальное влияние
на мою новую работу оказала машина», — признается Роудс, говоря
о проекте «Совершенный мир». Если за рулем «Шевроле-Каприс» он мог
находиться «внутри себя и вовне, в реальности и за ее пределами»,
то с приобретением «Феррари» его отношение к городу и к своему
труду изменилось: «Поездки туда-сюда из мастерской и обратно—это
нечто физическое, мощный энергообмен, уже не те мечтательные
70) «It's about relationships to people, like me to my dad, or tomatoes

to squash, beans to weeds, and weeds to corn, corn to the ground and the ground to the
extension cords» (из каталога выставки Роудса в гамбургском Центре современного
искусства и фотографии «Дайхторхаллен»: Jason Rhoades. Perfect World. Hamburg:
Oktagon, 2000).
71) «...piles of pipes, piles of clamps, piles of paper, piles of fabric, all these
industrial quantities of things...» (Ibid).
137
72
прогулки, что прежде» . Пространство произведений Роудса можно
определить как городское пространство, пересекаемое на опреде
ленной скорости, и присутствующие в нем объекты могут быть
огромными или небольшими в зависимости от размеров кабины
автомобиля, играющей роль оптического устройства отбора форм.
Пространства обменов, создаваемые Томасом Хиршхорном, строятся

по образцу мест—будь то международный аэропорт, витрина крупного
магазина, публичное представительство корпорации, — в которых
индивид теряет контакт с социумом, включаясь в некий абстрактный
фон. В его инсталляциях банальные элементы повседневности, заверну
тые в алюминиевую фольгу или пластиковую пленку и таким образом
унифицированные, предстают в виде ветвящихся, будто щупальца,
сетеформ. Перекликаются они и с формой стихийного рынка, вводя
в типовую структуру узлов глобальной экономики очаги сопротив
ления и информации: политические листовки и брошюры, вырезки
из прессы, телевизоры, медиаизображения. Бродя по инвайронментам
Хиршхорна, зритель с трудом осваивается в абстрактном, запутанном
и хаотичном организме. Даже если он узнает в обилии попадающи
еся на его пути объекты — печатные издания, товары, продукты,
машины, — все они кажутся здесь какими-то навязчивыми призра
ками, словно некий информационный вирус разрушил спектакль
привычного мира и подменил его генетически модифицированным
суррогатом. Элементарные вещи, заключенные в клейкие коконы,
кажутся монструозными органами, объединенными сетью сосудов,
не ведущей ровным счетом никуда: такова реплика Хиршхорна в адрес
современной экономики.
Схожую оторопь вызывают инсталляции Жоржа Адеагбо, пред
ставляющие утилизационную экономику африканского типа в виде
лабиринта, составленного из старых грампластинок, книг, газетных
вырезок и прочего хлама, сопровожденного личными заметками
72) Jason Rhoades. Perfect World.
138
наподобие дневниковых записей — проблесками человеческого со
знания среди убогого изобилия.
С конца XVIII века слово «рынок» неуклонно отклонялось от своего фи

зического значения в сторону абстрактного процесса купли-продажи.
На стихийном рынке, как объясняет экономист Мишель Эношберг,
«сделка вырывается за рамки той крайне упрощенной формы, к кото
рой свела ее современность»73 и вновь обретает свой исходный статус
общения двух людей в поисках компромисса. Коммерция, торг — это
в первую очередь форма человеческих отношений или повод к тому,
чтобы они возникли. Поэтому любую сделку можно определить как
«успешную встречу историй, родственных черт, желаний, нужд, об
манов, кож, напряжений».
Искусство призвано придать форму и вес самым невидимым
процессам. Когда целые пласты нашего опыта растворяются в аб
стракции из-за смены масштаба, которую вызывает глобализация,
когда самые основные функции повседневной жизни постепенно
превращаются в потребительские товары (среди них и человеческие
отношения, подлинный вызов современной индустрии), вполне ло
гичным кажется то, что художники стремятся рематериализовать эти
функции и процессы, вернуть плотность тому, что истаивает у нас
на глазах. Рематериализовать не в виде вещей — дабы не угодить
в капкан овеществления, — а в виде опор для опыта: пытаясь превоз
мочь логику спектакля, искусство восстанавливает для нас мир как
опыт, открытый переживанию.
Поскольку экономическая система последовательно лишает
нас этого опыта, нужно найти способ представления реальности,
исключающей переживание. Сара Моррис, посвятившая серию
картин в стиле геометрической абстракции изображению фасадов
штаб-квартир крупных транснациональных компаний, возвращает
78) Henochsberg M. Nous nous sentions comme une sale espèce. Paris:
Denoël, 1999. P. 239.
139
им, практически перешедшим в разряд нематериальных «марок»,
физическое место. Следуя той же логике, Милтос Манетас изображает
средствами живописи электронные сети и информационные процессы,
представляя их в виде объектов, доступных контакту, — например,
компьютеров в домашней обстановке. Популярность формы стихий
ного рынка или базара среди современных художников связана с той
же потребностью вернуть осязаемость человеческим отношениям,
заключенным экономикой постмодерна в невесомый финансовый
пузырь. Впрочем, как отмечает Мишель Эношберг, эта материальность
сама обнаруживает в себе фикцию, когда данные, кажущиеся нам
в высшей степени абстрактными, — например, фундаментальные
цены на сырье и источники энергии, — становятся предметом самых
что ни на есть приземленных махинаций.
Произведение искусства может в такой ситуации быть фор
мальной схемой, порождающей отношения между людьми, или
напрямую вытекать из какого-либо социального процесса: этот
феномен я описал как реляционную эстетику, главная особенность
которой — понимание межчеловеческого обмена как полноценного
эстетического объекта.
Сураси Кусолвонг в инсталляции «"Всё по NT$20" (Минимальный

хаос)» разложил на монохромных прямоугольных прилавках ярких
цветов множество товаров, произведенных в Таиланде: футболки,
корзины, игрушки, кухонные принадлежности и прочие пластико
вые вещицы и т. д. Постепенно пестрые развалы редели, как «горки»
Феликса Гонсалес-Торреса, поскольку посетители могли забрать
любой предмет, оставив взамен немного — на усмотрение каждо
го — денег в больших прозрачных сосудах из дымчатого стекла,
откровенно напоминавших скульптуры Роберта Морриса. Запущен
ный Кусолвонгом процесс зримо выявил черты мира коммерции:
разноцветные вещицы, заполонившие выставочное пространство,
и сосуды, постепенно наполнявшиеся монетами и купюрами,
140
составили осязаемый — ничуть не абстрактный — образ торгового
обмена. По-своему заострил парадоксальные черты якобы «глобаль
ной» экономики и Йене Хаанинг, открывший во Фрибуре магазин
товаров, привезенных из Франции и продававшихся ощутимо де
шевле аналогичной местной — швейцарской — продукции. В этом
предельном случае художник взял на себя роль контрабандиста.
II. Использование форм
142
Если зритель говорит мне: «фильм, который я посмотрел, плохой»,
я отвечаю: «ты сам виноват — что ты сделал для того, чтобы наладить
диалог?»
Жан-Люк Годар
1.1980-е годы и зарождение

диджейской культуры:
к коммунизму форм
В 1980-х годах демократизация информатики и появление практики
сэмплинга привели к сложению культурного пейзажа, ключевыми
фигурами которого стали диджеи и программные редакторы. Ремиксер
обогнал по значимости музыканта-исполнителя, большую популярность
по сравнению с концертами приобрели рейвы. Воцарение культуры
апроприации и переработки всех форм установило новую мораль:
произведения принадлежат всем, если перефразировать Филиппа
Томаххху|1. Современное искусство стремится к отмене собственности
на формы, во всяком случае — к коренному пересмотру связанных
с нею традиционных юридических конвенций. Не ждет ли нас впереди
культура, в которой копирайт уступит место гибкому регулированию
права доступа к произведениям — в принципе всеобщего? Не наме
чается ли в будущем коммунизм форм?
Ги Дебор опубликовал в 1956 году текст «Отклонение: руководство

пользователя», в котором, в частности, писал: «Все литературное
и художественное наследие человечества должно быть использовано
в целях партизанской пропаганды. <...> Все элементы, независимо
от их происхождения, могут стать объектами новых сближений.
143
<...> Все может пригодиться. Само собой разумеется, что можно

не только исправлять существующее произведение или вводить от
дельные фрагменты устаревших произведений в новые, но и менять
сам смысл этих фрагментов, любыми способами, лишь бы они шли
чему-то на пользу, искажать все то, что дураки упорно называют ци
татами». Усилиями Леттристского интернационала и пришедшего
ему на смену в 1958 году Ситуационистского интернационала было
утверждено новое понятие — художественное отклонение, в кото
ром можно усмотреть политическое использование дюшановского
ответного реди-мейда (эталон которого задает формула Дюшана «кар
тина Рембрандта, использованная в качестве гладильной доски»). Эта
«утилизация существующих художественных элементов в рамках
нового единства» послужила одним из орудий преодоления художе
ственной деятельности как «обособленного» искусства, создаваемого
квалифицированными специалистами. Ситуационистский интер
национал проповедовал отклонение существующих произведений
в перспективе «активизации повседневной жизни» путем переноса
акцента с создания произведений, поддерживающих разграничение
действующих лиц жизни и ее зрителей, на построение непосред
ственно переживаемых ситуаций. Ги Дебор, Асгер Йорн и Жиль
Вольман, творцы теории отклонения, рассматривали города, здания
и произведения как сценический реквизит, орудия развлечения
и игры. Ситуационисты пропагандировали практику дрейфа — втор
жения в различные обстановки, ситуации города как на своего рода
съемочные площадки. Ситуации, которые они предлагали создавать,
были непосредственно переживаемыми, неустойчивыми и немате
риальными произведениями сопротивляющегося любой фиксации
«искусства бегства из времени». Задачей же было искоренять сред
ствами из модернистского арсенала посредственность отчужденной
повседневной жизни, от которой лишь заслоняет или временно «по
могает», как успокаивающее лекарство, произведение искусства, ибо
оно есть не что иное, как материализация нехватки. «Примечательно

144
то,—пишет Ансельм Яппе, — насколько ситуационистское осуждение

произведения искусства сродни психоанализу, который видит в этом
произведении сублимацию нереализованного желания»74.
Ситуационистское отклонение — это не просто одна из опций
в регистре художественных техник, это единственно возможный
способ использования искусства, которое само по себе является
только помехой на пути к осуществлению авангардистского проекта.
Все произведения прошлого, как утверждается в эссе Асгера Йорна
«Отклоненная живопись» (1959), подлежат «перезагрузке»"™111 или
исчезновению. Поэтому не может быть «ситуационистского искусства»,
а может быть лишь ситуационистское использование искусства, пред
полагающее его развенчание. В «Рапорте о построении ситуаций...»,
опубликованном в 1957 году, Дебор рекомендует использовать куль
турные формы, «оспаривая их собственную культурную ценность».
И позднее, в «Обществе спектакля», уточняет: отклонение — это «не
отрицание стиля, а стиль отрицания», чему вторит и Асгер Йорн,
определяя отклонение как «игру, основанную на обесценивании».
Хотя отклонение/искажение существующих произведений является

сегодня общераспространенным выразительным средством, художники
прибегают к нему уже не для того, чтобы «развенчать произведение
искусства», а для того, чтобы использовать его в своих целях. Подобно
тому как дадаистские техники использовались в конструктивных целях
сюрреалистами, сегодняшние практики пускают в ход ситуационист-
ские приемы, не стремясь к полному упразднению искусства. Отметим
как их предшественника Раймона Эна, гениального практика дрейфа,
проектировавшего безграничную сеть взаимосвязанных знаков. Для
нынешних художников постпродукция — это нейтральный, не нагру
женный собственным значением набор операций, тогда как ситуаци-
онисты стремились подорвать ценность искажаемого произведения
74) Jappe А. Guy Debord. Marseille: Via Valeriano, 1993 (переизд. Paris:
Denoël, 2001).
145
и тем самым атаковать культурный капитал. В концепции Мишеля
де Серто потребители становятся квартиросъемщиками культуры
как раз потому, что совершают самостоятельные операции, пользуясь
капиталом, каковой представляет собой культурное производство.
Отклонение стало общим местом в новейших музыкальных
тенденциях, и существующие произведения искусства все чаще рас
сматриваются не как помехи на пути художника, а как строительный
материал в его распоряжении. Любой диджей сегодня работает исходя
из принципов, унаследованных у исторического авангарда, будь то от
клонение, ответный или дополненный реди-мейд, дематериализация
практики и т. д.
По словам японского музыканта Кена Исии, «история музыки "техно"

аналогична истории интернета. Сегодня кто угодно может писать
музыку в неограниченном количестве, и такая музыка все больше
дробится на стили, диктуемые личными предпочтениями. Весь мир
скоро будет наполнен разнообразной личной музыкой, которая в свою
очередь будет вдохновлять на создание все новой и новой. Я убежден,
что новые музыкальные произведения будут отныне рождаться еже
секундно и беспрерывно»75.
Во время своего сета диджей меняет диски — то есть продукты.
Его работа заключается в прокладке своего маршрута в музыкальной
вселенной (в создании плей-листа) и в соединении отобранных элемен
тов в определенном порядке — с учетом их сочетаемости друг с другом
и желаемой атмосферы (ведь диджей работает непосредственно с толпой
танцующих и может реагировать на их движения). Кроме того, он может
воздействовать на используемый материал физически — с помощью
скретчинга или целого арсенала аппаратных вмешательств (звуковых
фильтров, вставок, регулировки параметров микшерного пульта и т. п.).
Его сет можно охарактеризовать как выставку объектов, которые
Дюшан называл «дополненными реди-мейдами», — более или менее
75) Вага G. La Techno. Paris: Librio, 1999.

146
«модифицированных» продуктов, в совокупности образующих особую
длительность. В этом смысле диджей приобретает стиль в меру своей
способности заселять открытую сеть (историю звука) и в меру логики,
с которой он связывает между собой комбинируемые элементы. Пред
посылкой диджейской практики является культура использования
форм, общая для рэпа, техно и всех их последующих ответвлений.
Диджей Марк The 45 King: «Я не краду всю их музыку, я просто пользуюсь

чьей-то дорожкой ударных, чьим-то третьестепенным звуком, твоим,
допустим, басовым рифом, на который тебе самому давно наплевать»76.
Клайв Кэмпбелл, он же Kool Неге, практиковал элементарную
форму сэмплинга еще в 1970-х годах: это был брейкбит, закольцовы-
вание короткой музыкальной фразы с помощью последовательного
запуска с одного и того же места нескольких одинаковых пластинок.
Диджеинг и современное искусство: аналогичная риторика

Когда кроесфейдер на микшерском пульте в среднем положении, две
пьесы воспроизводятся одновременно, — Пьер Юиг объединяет фильм
Энди Уорхола с радиоинтервью Джона Джорно. Питчер на том же пульте
позволяет менять скорость вращения диска, —Даглас Гордон, «"Психо"
24 часа». Тостинг, рэп, толковер—Анджела Буллок накладывает свою
звуковую дорожку на «Солярис» Тарковского. Каттинг—Алекс Бэг за
писывает моменты смены программ на телевидении, Кэндис Брайтц
вырезает и закольцовывает короткие фрагменты видеозаписей. Плей-
листинг—Даглас Гордон и Риркрит Тиравания в совместном проекте
«Cinema Liberté Ваг Lounge» (1996) предлагают посмотреть в уютной
обстановке подборку фильмов, подвергнутых в разное время цензуре
при выходе на экраны.
Зазор между производством и потреблением в нашей повседневной

жизни сокращается день ото дня. Пользуясь готовыми дисками, можно
76) Fernando Jr., S.H. The New Beats. Paris: Kargo, 2000.
147
создать музыкальное произведение, не имея представления о нотной

грамоте. Вообще, потребитель сплошь и рядом персонализирует
приобретаемые товары согласно своим предпочтениям и запросам.
Даже переключение телеканалов — это производство, немудрящее
творчество из отчужденного времени развлечений: жмешь на кнопку,
и вот появляется на свет созданная тобою самим программа. Вскоре
принцип «сделай сам» распространится на все сферы культурной про
дукции: группа Coldcut сопроводила свой альбом «Let us play» (1997)
сидиромом, позволяющим слушателю составить из ее композиций
собственный ремикс.
Экстатичный потребитель 1980-х годов уступает место потре
бителю умному и потенциально опасному — пользователю форм.
Диджейская культура устраняет дилемму предложения отправителя
и вклада получателя, которая составляла ядро целого ряда дебатов
о модернизме. Работа диджея заключается в составлении цепочки,
стыкующей друг с другом готовые произведения, которые выступают
в данном случае и продуктом, и средством создания этого продукта,
и его основой, медиумом. Создатель такого продукта по отношению
к следующему создателю — простой отправитель, и каждый художник
работает сегодня в сети состыкованных друг с другом форм, длящейся
бесконечно. Готовый продукт может послужить для создания произ
ведения, произведение может снова стать вещью: так раскручивается
маховик использования форм.
Анджела Буллок: «Когда Дональд Джадд делал свою мебель,
он всегда говорил что-то вроде: стул — не скульптура, потому что не
возможно сидеть на нем и в то же время на него смотреть. Это значит,
что функциональная ценность стула не позволяет ему быть объектом
искусства, но мне кажется, ничего подобного».
Качество произведения определяется траекторией, которую оно вы

черчивает в культурном пейзаже, иначе говоря — цепочкой, которую
оно составляет из окружающих его форм, знаков и изображений.

148
Майк Келли в своей инсталляции «Испытательный зал с мно

жеством стимулов, известных тем, что они вызывают любопытство
и активные ответы» (1999) предпринял подлинную археологию
модернистской культуры, организовав слияние по меньшей мере
разнородных иконографических источников: декораций Исаму
Ногучи к балетам Марты Грэм, материалов научных исследований
реакции детей на телевизионное насилие, материалов исследова
ний Харлоу в области аффективной жизни обезьян, перформансов,
видеоработ и минималистской скульптуры. В другом произведении,
«То, что в раме, и рама (Уменьшенное воспроизведение "Колодца
желаний в Чайнатауне", построенное Майком Келли по образцу
уменьшенного воспроизведения "Пещеры семи звезд", построенно
го профессором Г. К. Лю)», Келли воссоздал двумя частями — в виде
отдельных инсталляций — «Колодец желаний» в лос-анджелесском
Чайнатауне, представив дело так, как будто бы народная вотивная
скульптура и ее туристическое обрамление (имитирующая пагоду
ограда с решеткой и фонарями) «относятся к различным категориям».
Действительно, в этом произведении смешиваются гетерогенные
эстетические миры: китайско-американский китч, буддийская и хри
стианская скульптура, аэрозоль с краской из арсенала граффитистов,
туристическая инфраструктура, скульптура Макса Эрнста и ар-инфор-
мель. Келли попытался «запечатлеть формы, обычно служащие для
изображения бесформенного», — изобразить визуальное смешение,
аморфную образную стихию, «неустойчивость сталкивающихся друг
с другом культур». Эта культурная толчея, отображающая повседнев
ный опыт жителя большого города начала XXI века, в свою очередь
становится сюжетом — предметом отображения — для работы Кел
ли. Он описывает хаос, царящий в котле глобальной культуры, где
свободно перетекают высокое и низкое, Восток и Запад, искусство
и неискусство, несметное множество регистров образности и спо
собов производства. Разделение «Колодца желаний в Чайнатауне»
149
надвое не только побуждает рассмотреть его обрамление как «само
стоятельную визуальную единицу», но и очерчивает в более общем
смысле главную тему Келли — детураж*хх|х, то есть деконтекстуали-
зацию, прививку и трансплантацию, посредством которых действует
наша культура. Рама служит одновременно маркером — своего рода
пальцем, указывающим, куда нужно смотреть, — и преградой, удер
живающей обрамленный объект от погружения в нестабильность,
бесформенность, безреферентное месиво «дикой» культуры. Значения
производятся в первую очередь социальным обрамлением. «Meaning
is confused spatiality, framed», — подсказывает название одного текста
Келли. Перевести это можно так: всякое значение — это туманная,
расплывчатая пространственность, но заключенная в раму...
Высокая культура покоится на идеологии пьедестала и обрамле
ния, которые четко очерчивают объект, помещают его в ячейку соот
ветствующей категории и подчиняют представительному регламенту.
Напротив, любая народная культура развивалась через преодоление
всяких границ, дурновкусие, трансгрессию, создавая при этом, однако,
и собственную систему рам. Келли объединяет, безжалостно сталкивает
две эти точки зрения — крупный план музейной культуры и фоновое
смешение, окутывающее культуру народную (она же — поп-культура).
Выхватывание из фона, центральный в искусстве Келли жест,
выявляется им как константа современной культуры: фрагменты на
родной иконографии инкрустируются в систему высокого искусства,
серийное производство деконтекстуализирует объект, произведения
искусства перемещаются из церемониальных контекстов в триви
альные... Искусство XX века — это искусство монтажа (соединения
образов в ряд) и детуража (наложения образов друг на друга).
«Мусорные рисунки» Келли (1988) отталкиваются от практики
изображения мусора в комиксах. Их можно сопоставить с серией
Бертрана Лавье «Walt Disney Productions», которая представляет
собой воссоздание в виде реальных произведений воображаемых
картин и рисунков, на фоне которых разворачиваются приключения

150
Микки Мауса в музее современного искусства (такой комикс вышел
в 1947 году). Келли пишет: «Искусство должно заниматься реальностью
и в то же время ставить под сомнение все представления о реальности.
Оно всегда превращает реальность в фасад, в изображение, в конструк
цию. Но вместе с тем оно спрашивает: зачем эта конструкция?»77 Эти
причины, эти мотивы как раз и находят выражение в ментальных
рамах, пьедесталах и витринах. Выхватывая культурные или социаль
ные формы (вотивную скульптуру, комиксы, театральные декорации,
рисунки неблагополучных детей) из «родного» фона и обыгрывая их
в другом контексте, Келли использует эти формы, освобожденные
от их естественной обусловленности, как когнитивные инструменты.
Не менее гетерогенным материалом — серийными товарами, харак

терными образцами того или иного стиля, произведениями искусства,
мебелью — оперирует Джон Армледер, который мог бы сойти за эталон
художника-постмодерниста. Во всяком случае, он одним из первых осознал
необходимость замены модернистского понятия новизны каким-то другим,
более эффективным в нынешней ситуации. В конце концов, объясняет
он свою позицию, идея новизны была всего лишь стимулом. Ему кажется
немыслимым «приехать куда-нибудь за город, встать перед дубом и ска
зать: однако, я его уже видел!» Конец модернистского телоса*1 (понятий
прогресса и авангарда) открывает перед мыслью новое поле деятельности:
теперь нужно обосновывать ценность ремейка, разрабатывать способы
использования, соотносить формы между собой, оставив геройскую
гонку за неизведанным и возвышенным. Приобретение и расположение
вещей, искусство шопинга и выставки Армледер уподобляет кинемато
графической продукции, уничижительно списываемой в «категорию
В». Фильм «категории В» всегда строго соответствует определенному
жанру (вестерн, хоррор, триллер), в котором занимает место «дешевого
77) «Art must concern itself with the real, but it throws any notion of the
real into question. It always turns the real into a façade, a representation, and a construction.
But it also raises questions about the motives ofthat construction».
151
аналога», и в то же время пользуется свободой вариативности внутри

этой жесткой решетки, которая, ограничивая его, тем не менее позволя
ет ему существовать. Ныне, с точки зрения Армледера, весь модернизм
в целом представляет собой устаревший жанр, с которым можно играть
подобно тому, как Дон Сигел, Жан-Пьер Мельвиль, а позднее Джон By
или Квентин Тарантино пустились в беззаботную игру с конвенциями
фильма-нуар. Исходя из этого Армледер практикует неконвенциональное
использование форм, режиссируя ситуации, создающие напряжения между
заурядными и культурно нагруженными элементами—например, между
кухонным стулом и геометрической абстракцией над ним или между
красочным месивом в духе Ларри Пунса и электрогитарой. Бедный,
минималистичный по меркам 1980-х годов характер работ Армледера
тоже отражает штампы, присущие модернизму «категории В». «Можно
решить, — говорит Армледер, — что я покупаю предметы мебели из-за
каких-то формальных достоинств, руководствуясь формалистически
ми критериями. И действительно, некая общая предпосылка, которой
диктуется выбор объекта, связана с формализмом, но формализм как
система допускает решения, совершенно посторонние форме: мой
конечный выбор оказывается насмешкой над системой, из которой
я исхожу. Например, ища диван определенной длины в стиле Баухауса,
я покупаю в итоге нечто а-ля Луи XVI. Моя работа подрывает сама себя:
все теоретические обоснования оказываются отброшены или осмеяны
в процессе создания произведения»78.
Соседство абстрактных картин и постбаухаусовской мебели в ин
сталляциях Армледера превращает то и другое в простые ритмические
элементы, подобно пластинкам, которые микшировал с помощью
кроссфейдера на своем пульте «селектор» времен раннего хип-хопа. «Про
сто картина Бернара Бюффе — это ничего особенного, но вот картина
Бернара Бюффе рядом с работой Яна Веркрюисса—это потрясающе»79.
78) Bourriaud Ν., Troncy Ε. Entretien avec John Armleder // Documents sur
Tart. n° 6. Automne 1994.
79) Ibid.

152
В начале 1990-х годов интерес Армледера сместился в сторону

субкультуры. Дополняясь дискотечными зеркальными шарами, клум
бами из автопокрышек, теперь уже видеофильмами «категории В»,
произведение искусства становится местом непрерывного скретчинга.
Выставляя плексигласовые скульптуры, которые делала в 1970-х годах
Линда Бенглис, на фоне оп-артистских обоев, Армледер микширует
различные реальности.
Бертран Лавье, скрещивая вещи — холодильник и кресло
(«"Brandt" на улице Пасси») или одни духи с другими («"№ 5м на "Ша-
лимаре"»), — подвергает ироничной проблематизации «скульптуру»
как художественную категорию. Аналогичная игра затрагивает и «жи
вопись»: в инсталляции «TV Painting» (1986) семь картин — Фотрье,
Лапика, де Сталя, Иды Левенсберг, Она Кавары, Ива Кляйна и Лучо
Фонтаны — демонстрировались на экранах телевизоров таких же
размеров, как и они сами.
В работах Лавье категории, жанры, способы репрезентации по
рождают формы, а не наоборот. Фотографическая кадрировка создает
скульптуру, а не фотографию. Воплощением идеи «написать рояль»
становится рояль, покрытый слоем экспрессионистской живописи.
В свою очередь впечатление от закрашенных как придется белой кра
ской витрин магазина, стоящего на ремонте, выливается в абстрактные
картины. Лавье, близкий в этом отношении к Армледеру и Келли,
использует как материал утвержденные категории, задающие рамки
нашему восприятию культуры. Армледер рассматривает эти категории
как поджанры модернизма «категории В»; Келли деконструирует их,
сталкивая с практиками народной культуры; Лавье показывает, как
художественные категории—живопись, скульптура, пьедестал, фото
графия, — будучи представлены как незыблемые факты, как таковые
становятся формами, заключающими в себе их тонкую критику.
Можно было бы усмотреть в этих стратегиях реактивации и сэмплинга

визуальных форм реакцию на перепроизводство и инфляцию образов.
153
В мире достаточно вещей, как говорил еще в 1960-х годах Даглас Хью-
блер, добавляя, что он не хочет создавать новые. Но если концепту
алистов хаотичное размножение всевозможной продукции привело
к дематериализации произведения искусства, то художников-постпро-
дуктивистов оно влечет к микшированию и комбинированию вещей.
В перепроизводстве видится уже не проблема, а культурная экосистема.
2. Форма как сценарий: способы

утилизации мира / Когда сценарии
становятся формами
Художники-постпродуктивисты изобретают новые виды использова
ния существующих произведений, включая звуковые и визуальные
формы прошлого в свои собственные конструкции. В то же время они
занимаются переработкой исторических и идеологических рассказов,
вводя их отдельные элементы в альтернативные сценарии.
Человеческое общество структурируется рассказами, в разной
степени скрытыми или явными нематериальными сценариями, ко
торые выражаются в образах жизни, в отношениях к труду и досугу,
в институтах и идеологиях. Вершители экономических судеб пытаются
подчинить различным сценариям мировой рынок. Политические вла
сти разрабатывают долгосрочные планы и прогностические дискурсы.
Мы живем внутри всех этих рассказов. Так, для наемного работника
доминирующим сценарием является разделение труда, в области сек
суальности доминирует сценарий гетеросексуального брака, в области
досуга — сценарии телевидения и туризма. И в целом, как пишет Лиам
Гиллик, «мы все — пленники сценария позднего капитализма»80.
80) «We are all caught within the scenario play of late capitalism. Some
artists manipulate the techniques of "prevision" so as to let the motivation show».

154
Художники, участвующие сегодня в утверждении культуры дей

ствия, воспринимают окружающие нас формы как материализацию
этих рассказов. Искусно адаптированные и вложенные во все куль
турные продукты и в наше повседневное окружение, эти нарративы
воспроизводят более или менее скрытые программы общественной
жизни: так, мобильный телефон, тот или иной предмет одежды,
титры телепередачи, логотип компании насаждают определенные
типы поведения и пропагандируют коллективные ценности, миро
воззрения. Лиам Гиллик исследует в своих работах границу между
фикцией и информацией, перераспределяя два эти понятия в сценариях,
понимаемых как социальные программы, то есть как совокупность
планово-прогностических дискурсов, с помощью которых социоэконо-
мический мир, но в то же время и, например, голливудская «фабрика
грез» изобретают настоящее. «Создание сценариев — один из главных
элементов поддержки уровня мобильности и новаторства, в котором
нуждается динамичная аура так называемой рыночной экономики»81.
Художники-постпродуктивисты используют эти сценарии как формы,
разбирая их на части и вводя в них отклоняющиеся нарративные
линии, новые рассказы. Подобно психоанализу, который содейству
ет попыткам нашего бессознательного ускользнуть от кажущейся
фатальности семейного нарратива, искусство выявляет подспудные
коллективные сценарии и предлагает нам с использованием тех
самых форм, в которых они материализуются, иные маршруты ос
воения реальности. Манипулируя формами разобранных сценариев,
рассматриваемых не как неоспоримые факты, а как неустойчивые
структуры, из которых можно извлечь орудия для осуществления
собственных целей, художники создают необычные нарративные
пространства, обретающие конкретные черты в режиссируемых
81) «The production of scenarios is one of the key components in

maintaining the level of mobility and reinvention required to provide the dynamic aura
of so<alled free-market economies» (Gillick L. Should the Future help the past? // Dominique
Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno. Paris: Musée d'Art Moderne de la Ville
de Paris, 1999).
155
ими произведениях. Чтобы выстраивать новые рассказы, нужно
использовать мир, тогда как его пассивное созерцание подчиняет
любую продукцию людей социальному спектаклю. Постпродукция
не разделяет живое творчество и мертвое бремя истории форм: для
художников этого направления нет принципиального различия меж
ду их собственным трудом и трудом других, между их поведением
и поведением зрителей.
Риркрит Тиравания
В работах Лиама Гиллика, Доминики Гонсалес-Фёрстер, Хорхе Пардо,
Филиппа Паррено или Пьера Юига произведение искусства пред
ставляет собой место торга, поиска компромисса между реальностью
и фикцией, рассказом и комментарием. Посетителю выставки Риркри-
та Тиравании, такой, например, как «Без названия (Одна революция
в минуту)», нелегко провести границу между продукцией художника
и своей собственной. Прилавок седойв окружении столов, чаще всего
плотно занятых зрителями, царит в центре лабиринта из занавесок
на веревках, скамеек и других столов, заваленных каталогами; рит
мизуют это пространство картины и скульптуры 1970-х годов (Дэвида
Дьяо, Мишеля Вержю, Аллана Макколлума и др.х|1). Тде кончается кухня
и начинается искусство, если речь идет о произведении, которое заклю
чается прежде всего в поглощении пищи и предлагает зрителям, так
же как и самому художнику, вести себя самым обыденным образом?
Выставка ясно выявила потребность в выработке новых связей меж
ду художественной деятельностью и всей совокупностью «обычной»
человеческой деятельности, проложив нарративное пространство,
которое вовлекало произведения искусства и структуры повседневно
сти в форму-сценарий, так же непохожую на традиционную выставку,
как рейв не похож на рок-концерт.
Описание работ Тиравании всегда сопровождается уточнением
в скобках: lots of people — много людей. В самом деле, «люди» — один
из компонентов его выставок. Участие зрителей уже не ограничено

156
осмотром объектов, вынесенных на их суд: им предлагается свободно
взаимодействовать с этими объектами и пользоваться ими. Таким
образом, значение выставки складывается именно через ее исполь
зование людьми, подобно тому как кулинарный рецепт приобретает
смысл только после того, как кто-либо приготовит по нему блюдо
и предложит оценить его своим близким. Произведение образует
нарративную ткань, структуру, на основе которой формируется не
которая пластическая реальность — пространство для повседневных
занятий (для исполнения музыки, питания, отдыха, чтения, общения),
произведение искусства или объект. Таким образом, посетителю
выставки Тиравании открывается процесс образования смысла его
собственной повседневной жизни—через параллельный (и подобный)
процесс образования смысла произведения. Художник в данном случае
чередует активную и пассивную позиции: подобно кинорежиссеру,
он побуждает актеров занять определенное положение, а затем дает
им импровизировать, или, подобно шеф-повару, замешивает тесто
и отступает в сторону, так что результатом его работы остается рецепт
или пустые тарелки. Иначе говоря, он создает в какой-то мере непред
сказуемые модели социальности, реляционную эстетику, чьей основной
особенностью является мобильность. Его произведения представляют
собой временные лагеря, мастер-классы, встречи, прогулки: истинным
сюжетом искусства Тиравании является номадизм, кочевье, и именно
структура путешествия дает ключ к вселенной его форм. В Мадриде
он заснял на видео переезд из аэропорта в Центр искусства Королевы
Софии, где готовилась выставка с его участием («Без названия (Бара-
хас — Паракуэльос-де-Харама — Торрехон-де-Ардос — Кослада — Ко
ролева София)», 1994). На Лионской биненнале 1995 года он выставил
автомобиль, который позволил ему добраться до музея («Счастливого
путешествия, господин Аккерман», 1995). Проект «В пути с Тье, Тья,
Тьее, Си и My» (1998) сводился к путешествию в компании пяти тайских
студентов университета в Чиангмае из Лос-Анджелеса к месту выстав
ки в Филадельфии. Эта долгая дорога документировалась с помощью
157
видео, фотографии и «путевого журнала», который Тиравания вел

в интернете. Затем все материалы были представлены на выставке
и, наконец, составили каталог в виде сидирома.
Кроме того, Тиравания нередко воссоздает окружавшую его
в разное время архитектурную среду, словно мигрант, составляющий
перечень мест, которые он оставил: нью-йоркская квартира в Нижнем
Ист-Сайде была реконструирована им в Кёльне; одна из восьми мастер
ских комплекса Context Studios в том же Нью-Йорке, где он одно время
работал, стала основой дяя реплик в Музее Уитни и позднее в других
местах («Без названия (Репетиционный зал № 6)», 1996), галерея Гэвина
Брауна была «перевезена» в Амстердам (совместная выставка с Рене
Грин, Центр современного искусства «Де Аппел», 1996). Его искусство
показывает мир, состоящий из гостиничных номеров, ресторанов, ма
газинов, кафе, рабочих мест, рекреаций для встреч и отдыха (палатка
«Городского кино», 1998). Создаваемые Тираванией пространства —
из тех, что составляют повседневный опыт странника-космополита:
все они — публичные, исключая собственную квартиру художника,
которая сопровождает его, словно призрак из прошлой жизни.
В искусстве Тиравании всегда есть элемент дара, открытия «свое
го» пространства всем желающим. Он преподносит нам формы своего
прошлого, привычные дяя себя вещи, делает места своих выставок
общедоступными: вспомним хотя бы его первую нью-йоркскую вы
ставку, на которую он пригласил поесть супа бездомных. Эта позиция
(и соответствующий образ художника) не лишена связи с естественной
щедростью, присущей культуре Таиланда, где буддийские монахи
собирают милостыню на институциональной основе.
Вообще, в центре его искусства — понятие ненадежности: все
неустойчиво, все движется; перемена мест существеннее места, встре
чи важнее индивидов, которые делают ее возможной. Музыканты,
собравшиеся поджемовать; клиенты кафе или ресторана; школьники;
публика в театре марионеток; компания за общим столом—все эти вре
менные сообщества работы Тиравании организуют и материализуют

158
в структурах, служащих активаторами человечности. Ассоциируя

таким образом понятия сообщества и временности, Тиравания рас
ходится с представлением о нерастворимости, прочности какой бы
то ни было идентичности: наша этническая принадлежность, наша
национальная культура, вообще — наша личность — все это просто
багаж, который мы носим с собой. Описываемый Тираванией номад
не признает национальных, половых, племенных классификаций.
Гражданин интернационального публичного пространства, он легко
преодолевает их границы, меняя идентичность: он — всемирный
экзотик. Он постоянно знакомится с людьми, как с незнакомцами
в дальней поездке. Можно сказать, что одна из ключевых формальных
моделей искусства Тиравании — аэропорт, место транзита, где люди
ходят из магазина в магазин, от одной информационной стойки к дру
гой, включаясь в микросообщества, которые образуются в ожидании
вылета каждого рейса. Его работы—это декорации и реквизит некоего
планетарного сценария — script in progress, развивающегося синопсиса
на сюжет наподобие такого: как жить в мире, не приживаясь нигде?
Пьер Юиг
Если Тиравания предлагает зрителям своих выставок модели возмож
ных рассказов, в формах которых смешиваются искусство и повсед
невность, то Пьер Юиг строит свою работу как критику рассказов-мо
делей, предлагаемых нам обществом. Так, широкая публика получает
воображаемые ситуации, с которыми может идентифицироваться,
из ситкомов. Сценарии для их серий пишутся исходя из так называемой
библии — текста, в котором определяется общий характер действия,
персонажей и среды, в которой они должны пребывать. Мир, рисуе
мый Пьером Юигом, базируется на довольно-таки принудительных
нарративных структурах, лишь мягкой версией которых является
ситком: художественная практика может направить действие самих
этих структур на выявление их исправительной логики, чтобы затем
дать публике возможность переприсвоить их себе. Эта стратегия
159
перекликается с концепцией устройства власти, выработанной Мише
лем Фуко: «микрополитика» разносится по всей социальной лестнице
сверху донизу отзвуками идеологических фикций, предписывающих
модели жизни и выстраивающих исподволь систему господства.
В1996 году Юиг устраивал кастинги, предлагая пришедшим кандида
там исполнить фрагменты из сценариев Кубрика, Тати, Годара (проект
назывался «Множественные сценарии»). Человек, читавший с эстра
ды сценарий «Космической одиссеи 2001 года» Кубрика, становился
красноречивой эмблемой процесса, который пронизывает всю нашу
социальную жизнь: мы декламируем написанный где-то текст. Этот
текст зовется идеологией, и в таком случае наша задача — научиться
быть критическими исполнителями навязываемых нам сценариев,
научиться играть с ними, а затем и выстраивать перекрывающие их
комедии положений*111. Юиг как раз и стремится выявить скрытые
сценарии и предложить в качестве альтернативы им другие, предо
ставляющие нам больше свободы: если бы граждане могли принимать
участие в разработке «библии» социального ситкома, вместо того чтобы
пассивно разгадывать его перипетии, они, несомненно, приобрели
бы в самостоятельности и свободе.
Фотографируя строителей за работой и затем размещая полу
чившийся снимок на огромном билборде, возвышающемся прямо
над стройкой («Строительство в районе Барбес-Рошешуар», 1994), Юиг
предлагает нам образ труда в реальном времени: действия рабочих
на обычной городской стройке никогда не документируются, но в дан
ном случае изображение дублирует их по образцу прямого репортажа.
Изображение — репрезентация — служит, с точки зрения Юига, ос
новным каналом социальной фальсификации, и он стремится вернуть
людям право слова, обнажая невидимое действие дублирования,
подмены. В другой его работе, так и называющейся — «Дубляж», — ви
деозапись работы актеров, озвучивающих французской речью иноязыч
ный фильм, еще ярче выявляет вездесущий процесс экспроприации:
тембр голоса представляет и обнаруживает своеобразие речи, которое

160
минимизируют или стирают вовсе императивы глобализированной
коммуникации. Это нечто вроде субтитров, противоречащих ори
гиналу, а с ним и глобальной стандартизации кодов. С подобными
инициативами выступал Жан-Люк Годар времен протестного кино, со
биравшийся, например, переснять по-своему «Историю любви» Артура
Хиллера или раздать кинокамеры заводским рабочим, чтобы развеять
буржуазный образ мира — фальшивый образ, который буржуазия
называет отражением реальности. «Иногда, — по словам Годара, —
классовая борьба — это борьба одного образа с другим, одного звука
с другим». Юиг, в свою очередь, снял фильм «Белоснежка Люси» (1997)
о французской певице Люси Долен, чей голос был использован студией
Диснея для дублированной версии «Белоснежки и семи гномов»: сюжет
этого фильма — ее право на свой голос. Схожей коллизией пронизана
созданная Юигом версия «Собачьего полдня», в котором герой реаль
ного случая, права на экранизацию которого купил по горячим следам
Сидни Люмет, наконец получает возможность сам сыграть свою роль,
некогда узурпированную Аль Пачино: и в «Белоснежке Люси», и здесь
индивиды переприсваивают свою историю или работу, а реальность
берет реванш у фикции. В промежутке, их разделяющем, развивается
все искусство Юига, движимое борьбой за демократию социальных
долей или голосов: дублирование оспаривается передублированием.
Маятник смещается от фикции к реальности и пробивает в спектакле
дыры. «Возникает вопрос, не превратились ли действующие лица
в исполнителей», — комментирует Юиг расклеенные им по городу
плакаты с лицами простых рабочих и прохожих. Нужно покончить
с исполнением партитуры, перестать играть роль статиста в пьесе,
написанной властью, и самому стать действующим лицом или ко-
сценаристом. Та же стратегия применяется Юигом и по отношению
к произведениям искусства: переснимая кадр в кадр фильм Хичкока
или Пазолини, совмещая фильм Уорхола и радиоинтервью Джона
Джорно, он берет на себя ответственность за их произведения, воз
вращает им достоинство партитур, которые можно сыграть заново,
161
орудий понимания настоящего. С близкой позиции выступает Хорхе

Пардо, говоря, что есть множество вещей, более интересных, чем его
работы, но его работы дают «модель того, как на эти вещи смотреть».
И Пардо, и Юиг возвращают произведения искусства прошлого в мир
действия. Запуская пиратское телевидение («Mobile TV», 1997), проводя
кастинги, учреждая Ассоциацию освобожденного времени*1111, Юиг
создает структуры, разрывающие фигурами действия цепь исполне
ния ролей: в рамках этих структур обмен становится для индивидов
предметом пользования, а форма-сценарий — возможностью пере
смотреть границу между досугом и трудом, охраняемую сценарием
коллективным. Юиг работает как монтажер. А монтаж, как пишет
Годар, — это «фундаментальная политическая категория»: образ ни
когда не бывает один, он существует только на фоне (идеологии) или
по отношению к другим образам, предшествующим и последующим.
Создавая образы, которых не хватает в нашем представлении о реаль
ности, Юиг осуществляет политический труд: вопреки расхожей идее,
мы вовсе не пресыщены образами, а наоборот, испытываем острую
нехватку некоторых образов, которые и нужно создавать наперекор
цензуре — заполняя белые пятна, которыми пестрит официальный
образ общества.
«Ремейк» — так называется точное воспроизведение планов
и диалогов «Окна во двор» Хичкока, снятое Юигом в 1995 году на видео
камеру, с участием молодых французских актеров, в обычной квартире
на фоне одной из парижских зон жилой застройки. Ремейк означает
для него переделку—создание моделей, бесконечно разыгрываемых
по-новому, синопсисов, пригодных для повседневной деятельности.
Недостроенные дома, служащие декорациями для «Неграждан»
(1995) — на сей раз реплики «Птиц больших и малых» Пазолини, —
представляют «временное состояние — или замершее время», так как
они оставлены недостроенными намеренно, чтобы обойти итальянское
налоговое законодательство. В1996 году Юиг предлагал посетителям
выставки «Трафик» совершить автобусную экскурсию в доки Бордо.

162
На всем протяжении экскурсии, проводившейся поздним вечером,
в сумерках, в салоне автобуса демонстрировалась видеозапись того
же маршрута, которым он следовал, только при дневном свете. Это
несовпадение, усугубленное легким отставанием реальности от фикции
из-за светофоров и плотности движения, побуждало зрителей усом
ниться в реальности опыта: смешение реального и постановочного
времени создало нарративный потенциал. Когда образ становится
едва ощутимой нитью, связывающей нас с реальностью, блуждающим
маяком пережитого опыта, смысл произведения строится на системе
отличий — между непосредственным и сдвинутым во времени, между
пьесой Гордона Матты-Кларка или фильмом Энди Уорхола и их про
екцией Юигом, между тремя версиями одного фильма («Атлантика»),
между изображением труда и его реальностью («Строительство в рай
оне Барбес-Рошешуар»), между оригинальным значением фразы и ее
переводом («Дубляж»), между пережитым моментом и его сценарной
обработкой («Третья память»). Именно в отличии разыгрывается че
ловеческий опыт. Искусство — это продукт сдвига.
Покадровая пересъемка фильма представляет не то, что состав
ляло сюжет оригинала. В таком ремейке показывается прошедшее
время, но вместе с тем проявляется возможность войти в знаковую
среду, жить в знаках. Юиг, повторив сцены классического фильма
Хичкока в парижском социальном доме силами никому не известных
актеров, продемонстрировал скелет действия «Окна во двор» без его
голливудской ауры и тем самым лишний раз высказался в пользу
концепции искусства как создания моделей, бесконечно переигрыва
емых по-новому, доступных сценариев повседневной жизни. Почему
бы не использовать художественный фильм, чтобы присмотреться
через него к труду рабочих, занятых строительством здания ровно
напротив окна? И почему бы не соединить диалоги из «Птиц больших
и малых» Пазолини с пейзажем нынешнего итальянского недостроя?
Разве не лучше позволять смотреть через искусство на мир, чем за
ставлять наш взгляд биться о предъявляемые им формы?
163
Доминика Гонсалес-Фёрстер
«Комнаты», «Домашние фильмы» и импрессионистские инвайронменты
Доминики Гонсалес-Фёрстер порой встречают критику за чрезмерную
«интимность» или «атмосферность». Хотя домашняя сфера связыва
ется в ее практике с самой острой социальной проблематикой, факт
остается фактом: над текстурой образа она работает больше, чем над
композицией. За счет неотчетливой, колеблющейся оптики, пока
зывающей образы как бы в процессе фокусировки, ее инсталляции
создают атмосферы, настроения, невыразимые «ощущения». Перед
работой Гонсалес-Фёрстер зрителю выпадает задача чувственного сме
шения, подобно тому как оптического смешения на сетчатке требовали
от него пуантели Сера. Во время просмотра короткометражки «Риё»
(1998) зрителю приходится самому додумывать все вплоть до внеш
них черт персонажей, чей телефонный разговор сопровождает план,
снятый с реки, пересекающей Киото, тогда как их лица не появля
ются в кадре ни разу. Проплывающие перед взглядом фасады домов
составляют обрамление действия: как и всегда у Гонсалес-Фёрстер,
интимное буквально проецируется на вещи — в других случаях это
могут быть бытовые предметы, комнаты, памятные изображения,
планы зданий. Художница не просто показывает современного ин
дивида в плену каких-то внутренних одержимостеи — она выявляет
сложные структуры ментального кинематографа, с помощью которых
индивид оформляет свой опыт: в ее терминологии это автомонтаж,
один из плодов эволюции нашего образа жизни. «Технологизация
внутреннего пространства, — пишет Гонсалес-Фёрстер, — меняет
отношение к звукам и образам», превращая индивида в монтажный
стол или микшерский пульт для себя самого как программного редак
тора «домашнего кинотеатра», не сходящего со съемочной площадки,
каковою является его собственная жизнь.
«Телефоны, компакт-диски, радио- и телепередачи, аудиовизуальные

интерьеры: атмосфера, создаваемая волнами». Речь вновь заходит

164
о проблематике встречи вселенных труда и технологии, понимаемой
как источник возможностей вновь одухотворить повседневность и со
действовать производству себя. Работа Гонсалес-Фёрстер развертывается
в пейзаже, где машины стали своего рода приручаемыми вещами:
она зримо констатирует конец техники как властного аппарата, ее
растворение в повседневности в виде радиобудильников, компью
теров-дневников, видеокамер-карандашей для набросков. В свою
очередь домашнее пространство символизирует для нее не столько
место уединения, сколько зону острого столкновения социальных
сценариев и внутренних порывов, полученных образов и образов,
излучаемых вовне. Пространство проекции. Домашний интерьер дей
ствует по принципу рассказа о себе, создает сценарий повседневной
жизни и в то же время сценарий псюхе: таковы воссоздания квартиры
Райнера Вернера Фассбиндера («RWF», 1993), оставленных жильцами
комнат, обстановки 1960-х годов или просто закатного парка. Во многих
проектах Гонсалес-Фёрстер использует в качестве техники построения
новых сценариев психоанализ: в ситуации блокировки личной реаль
ности анализант пытается восстановить рассказ своей жизни в плане
бессознательного, где образы, поступки, формы, ранее ускользавшие
от него, открывают к себе доступ. Посетителям выставки предлагается
начертить план дома, где они жили в детстве; галеристку Эстер Шиппер
художница просит принести свои личные вещи, поделиться детски
ми воспоминаниями. Очень важным местом в художественном мире
Гонсалес-Фёрстер является спальня: приведенная к элементарному
аффективному каркасу (несколько вещей, цвета), она материализует
само действие памяти — не только в эмоциональном, но и в эстети
ческом плане, так как ее пластическая организация часто отсылает
к минимализму.
Состоящий из аффективных объектов и цветовых плоскостей,
мир Гонсалес-Фёрстер перекликается с экспериментальным кино
«домашних фильмов» Йонаса Мекаса: впечатляюще однородные, не
прерывные, работы художницы кажутся своего рода пленкой домашних
165
форм, на которой и возникают образы (или структурой, в которую
вписываются воспоминания, места и происшествия). Эту менталь
ную «пленку» Гонсалес-Фёрстер прорабатывает куда активнее, чем
повествовательное наполнение произведений, в то же время остав
ляя ее открытой для переживания зрителя и даже провоцирующей
его собственную память, как во время психоаналитического сеанса.
Не требуют ли ее работы плавающего взгляда, по аналогии с плавающим
слушанием, с помощью которого аналитик дает потоку воспоминаний
сгуститься в ощутимую материю? Для работ Гонсалес-Фёрстер типична
эта отрешенная стихия, одновременно интимная и безличная, со
средоточенная и свободная, дающая проступить контурам рассказов
о повседневных событиях.
Лиам Гиллик
Искусство Лиама Гиллика выглядит как совокупность информационных
ресурсов — архивов, сцен, плакатов, стендов, книг. Его произведения
могут показаться декорациями фильмов или воплощениями неких
загадочных сценариев. Иначе говоря, составляющий их рассказ фор
мируется вокруг выставленных элементов или где-то между ними, так
что они не воспринимаются как его иллюстрации. Напротив, все эти
элементы, объекты, сами работают как сжатые сценарии, вбирающие
в себя указания на предмет, о котором идет речь, из параллельных об
ластей — искусства, индустрии, градостроительства, политики и т. д.
Через посредство исторических фигур, сыгравших существенную
роль в истории, но оставшихся в тени (Масару Ибука, вице-президент
компании «Sony»; Эразм Дарвин, брат-вольнодумец творца теории
происхождения видов; Роберт Макнамара, министр обороны США
времен Вьетнамской войны), Гиллик ищет подступы к постижению
нашей эпохи. Одна из его целей—устранить барьер между повествова
тельными конвенциями беллетристики и исторической науки, связать
новыми узами документальность и фикцию. Концепция произведения
искусства как аналитического сценария позволяет Гиллику заменить

166
эмпирическую последовательность истории («произошло следующее... »)
рассказами, предлагающими альтернативные возможности осмысле
ния современного мира, допускающими манипуляцию сценариями
и программами действий. Реальность становится мыслимой и видимой
не иначе, как входя в фикции, поэтому произведение искусства, объ
единяющее, согласно Гиллику, социальные факты в фикцию некоего
формально связного мира, должно порождать потенциальные модели
использования этого мира, своего рода ментальную логистику, благо
приятствующую изменениям. Выставки Гиллика, в этом отношении
близкого к Риркриту Тиравании, предполагают — впрочем, весьма
ненавязчиво — участие публики: его инсталляции, как правило,
включают переговорные столы, странные дискуссионные платформы,
пустые сцены, экраны, демонстрационные стенды, информационные
залы и рисовальные уголки — коллективные, открытые структуры
наподобие агор, центров публичности, в обилии проектировавших
ся урбанистами 1970-х годов. «Я пытаюсь внушить людям, — пишет
Гиллик, — что произведение искусства, представленное в галерее, —
это не результат неких умозаключений и операций с объектами».
Поддерживая легенду о произведении искусства как поставленной
и решенной задаче, мы пресекаем возможность отдельных людей
и групп вмешиваться в историю. Хотя используемые Гилликом фор
мы могут вызвать впечатление протеста против вездесущего декора
отчуждения (логотипы; архивы, обставленные то ли как контора,
то ли как отделение банка; конференц-залы; типичные пространства
экономической абстракции), названия и рассказы, к которым они
отсылают, наводят на мысль, скорее, о нерешительности, сомнении,
о предложении зрителю разобраться самому. Эти формы всегда кажут
ся прерванными в процессе, так что трудно сказать, «окончены» они
или нет. На выставке «Эразм опаздывает в Берлин» (1996) все стены
галереи «Шиппер и Кроме» были окрашены в разные цвета, но слой
краски везде прерывался, не доходя до потолка, небрежными следами
кисти. Что может быть более чуждо индустриальному миру, чем эта
167
незаконченность — наспех собранные столы или брошенные на пол
пути малярные работы? «Неполнота» работ Гиллика ставит вопрос
перед трудовой историей: с какого момента в развитии промышлен
ности механизация устраняет из продуктов труда последние следы
человеческого вмешательства? И какую роль в этом процессе сыграло
модернистское искусство? Серийное производство уничтожает вещь
как сценарий, чтобы как можно надежнее утвердить ее предсказуемый,
во всех отношениях подконтрольный, рутинный характер. Поэтому
нужно вернуть в дело непредсказуемость, неуверенность, игру: так,
некоторые работы Гиллика предполагают стороннее исполнение
в функционалистской традиции, введенной Мохой-Надем. «А теперь
сюда: мы входим в комнату со стенами, окрашенными "Кока-колой"»
(1998) — это роспись, которая должна быть осуществлена несколькими
ассистентами согласно детальной инструкции: нужно постепенно,
мазок за мазком, приближаться к цвету знаменитого напитка, по
добно тому как он сам производится на заводах по всему миру, где
в газированную воду капля по капле добавляется запатентованный
концентрат. Схожим образом для выставки в миланской галерее Джо
Маркони в 1992 году Гиллик, выступивший куратором, попросил
шестнадцать британских художников снабдить его инструкциями,
согласно которым он сам изготовит произведения на месте.
Материалы, чаще всего используемые Гилликом, родом из промышлен

ной архитектуры: плексиглас, сталь, кабель, обработанная древесина,
крашеный алюминий. Соединяя эстетику минимализма с лощеным
дизайном транснациональных корпораций, он проводит параллель
между универсалистским модернизмом и «реиганомикои», между
освободительным проектом авангарда и стратегией отчуждения,
осуществляемой современным — практически одноименным модер
низму — рынком. Структурный параллелизм: «Черный ящик» Тони
Смита становится у Гиллика «Баком для проекции мысли» («Projected
Think Tank», 1997). Столы для размещения документации, введенные

168
в обиход выставками концептуализма, которые устраивал Сет Си-
гелауб, теперь служат для чтения беллетристики; минималистская
скульптура становится реквизитом ролевых игр. Модернистская
модульная сетка, вышедшая из утопии Баухауса и конструктивизма,
обнаруживает себя в политическом обличье эмблем, закрепляющих
господство экономической власти. Не выпускники ли Байхауса проек
тировали во время Второй мировой войны бункеры «Атлантической
стены»х||у? Элементы археологии модернизма особенно заметны
в серии работ, созданных Гилликом по мотивам своей книги «Остров
дискуссий. Большой конференц-центр» (1997) — вымышленной исто
рии, представляющей собой «группу размышлений над группами
размышлений». Основанные на формальном словаре Дональда Джад-
да и предназначенные для крепления к потолку, эти работы носят
названия, отсылающие к номенклатуре функций, осуществляемых
в крупных офисах: «Остров дискуссий. Платформа смирения», «Экран
для конференций», «Платформа диалогов», «Платформа умеренности»
и т. д. Таким образом, ценившаяся минималистами феноменология
оборачивается каким-то монструозным бюрократическим бихевиоризмом,
а гештальтпсихология — в рекламный прием. Работы Гиллика, как,
скажем, и Карла Андре, представляют собой не столько скульптуры,
сколько зоны или, вернее, обозначения зон: здесь можно смиряться,
здесь—дискутировать, здесь—демонстрировать изображения, разго
варивать, принимать решения, вести переговоры или консультации,
управлять, проектировать... Впрочем, задавая возможные сценарии,
все эти формы предполагают, что смотрящий на них разработает
другие сценарии, для себя.
Маурицио Каттелан
«Без названия» (1993; холст, акрил; 80 х 100 см). Холст с тремя разрезами,
в совокупности составляющими букву Z: аллюзия на знак Зорро в манере
Лучо Фонтаны. В этом очень простом произведении, минималистич-
ном и в то же время доступном, заключены все элементы практики
169
Каттелана: карикатурное выворачивание произведений прошлого,
ходульный морализм, а главное, склонность нахально вламываться
в устоявшиеся системы ценностей, буквализируя их форму (эта склон
ность — основная характеристика его стиля). Если у Фонтаны разрез
холста был символическим трансгрессивным жестом, то Каттелан
совершает тот же акт самым что ни на есть рутинным порядком, приме
няет холодное оружие в манере опереточного мстителя. Вертикальный
разрез Фонтаны обнажал пространственную бесконечность, модерни
стский оптимизм, которому за холстом мнилось нечто потустороннее,
возвышенное на расстоянии вытянутой руки. Его повторение в виде
зигзага Каттеланом поднимает Фонтану на смех, ставит его в один ряд
с телесериалом студии Диснея, приблизительно ему современным.
Зигзаг—любимый жест Каттелана, движение, по существу комичное,
чаплинское, метафора блуждания в мире вещей. Художник-слаломист
выписывает виражи, его извилистая траектория кажется не более чем
забавной, но он ловко обводит все формы, которых касается, сводя их
к статусу театрального реквизита. Выходит, «Без названия» (1993) —
программное произведение, как с точки зрения формы, так и с точки
зрения метода: зигзаг—формула Каттелана. Обозревая многие другие
его «реплики», убеждаешься, что метод всегда идентичен: в привыч
ную формальную структуру вероломно вкрадывается неожиданное
значение, которое переворачивает ее восприятие. Всякий раз Каттелан
показывает нам нечто хорошо знакомое в сопровояедении негромкого,
но саркастичного или злого комментария.
В «Моем дядюшке» Жака Тати герой замечает, что консьержка
ощипывает курицу, и имитирует кудахтанье: бедная женщина вскаки
вает, решив, что курица воскресла. Работы Каттелана в большинстве
своем вызывают аналогичный эффект, вкладывает ли он песню Зорро
в уста Фонтаны, наводит ли на мысль о «красных бригадах» перед про
изведением в духе Роберта Смитсона или Янниса Кунеллиса, заставляет
ли заподозрить могилу в дыре, напоминающей лэнд-арт 1960-х годов.
Когда в 1993 году он привел в нью-йоркскую галерею живого осла

170
и поставил его под хрустальной люстрой, в этом читалась косвенная

аллюзия на двенадцать лошадей, которых выставил в 1969-м в рим
ской галерее «Аттико» Кунеллис. Но название работы — «Внимание!
Входить опасно. Не трогайте животное, не кормите его, не курите,
не фотографируйте, не приводите собак. Спасибо» — перевернуло
ее смысл, устранив всякую историчность и виталистскую символику
в пользу акцента на системе репрезентации — представления в са
мом что ни на есть спектакулярном смысле этого термина: то, что
мы видим, — это бурлескный спектакль под особым наблюдением
сугубо юридического свойства. Животное было представлено Катте-
ланом не как нечто прекрасное или новое, а как вызов — опасный
вызов публике и более чем проблематичный для галериста. Отсылка
к Кунеллису, впрочем, тоже не была случайной: арте повера служит
главной формальной матрицей искусства Каттелана как в плане
композиции, так и в плане размещения в пространстве найденных
объектов. Художник редко использует серийные товары и технологии.
Куда более существенное место занимают в его формальном арсенале
природные элементы (как у Кунеллиса или Джузеппе Пеноне) и люди
(как у Джулио Паолини или Альгьеро Боэтти). Однако это не влияние
и тем более не оммаж Каттелана арте повера, а, скорее, своего рода
«жесткий диск», словарный запас, отражающий итальянское визу
альное воспитание.
В1968 году Пьер Паоло Кальцолари выставил инсталляцию «Без
названия (Malina)»: в зале была насыпана куча земли, лежало несколько
ледяных глыб, а к одной из стен была прикреплена собака-альбинос.
Это может показаться предвосхищением каттелановского зверинца
с его лошадьми, ослами, собаками, страусами, голубями и белками,
однако у него животные ровным счетом ничего не символизируют,
не отсылают ни к какой трансцендентной ценности, попросту вопло
щая типы, персонажи и ситуации: символический мир, созданный
арте повера или Йозефом Бойсом, в притчах Каттелана разъедает
кислота «вредительства», сталкивающего формы с их противоречиями
171
и резко отвергающего свою возможную связь с какой бы то ни было

позитивной ценностью. В подобном отклонении модернистских
форм от породившей их идеологии эмансипации и возвышенного,
но в то же время и от среды искусства с ее привычными убеждениями
проявляется не столько вульгарный цинизм, сколько некая карика
турная злоба. Некоторые выставки Катгелана поначалу напоминают
о Майкле Ашере или Джоне Найте своим стремлением обнажить
социально-экономические структуры системы искусства или сосре
доточением на фигуре галериста и пространстве выставки. Но очень
быстро перекличка с концептуализмом сменяется другим, не столь
отчетливым, впечатлением персонификации критики, сказывающейся
и в притчеобразной форме, которой мы еще коснемся ниже, и в явной
склонности к вредительству. Так, в 1993 году Каттелан создал работу,
занимающую все пространство галереи Массимо де Карло в Милане,
но видимую только через уличные витрины. По признанию художни
ка, он «хотел, среди прочего, на месяц выставить Массимо де Карло
из его галереи».
Вредительство — как у вечного хулигана на задней парте
школьного класса. Порой кажется, что Каттелан, этакий художник-«ло-
ботряс», относится к своему формальному репертуару как к набору
домашних заданий и прочей «зубрежки», лучшее, что можно сделать
с которой, — это обратить ее в анекдот. Одно из первых его заметных
произведений — «Издательство подневольных» («Edizioni delFobligo»,
1991)—как раз и состояло из учебников, которые испортили в качестве
ироничной мести программе школьники (дорисовали что-нибудь на об
ложке, исковеркали название). В свою очередь, ткани, типичные для
арте повера и «Антиформы», послужили для него... поводом к бегству
из замка Кастелло ди Ривара, где в 1992 году проходила первая значимая
групповая выставка, в которой он участвовал: «Я хотел посмотреть,
что сделают другие художники, как они отреагируют на ситуацию. Это
была не какая-то метафора, это была моя техника: вечером накануне
вернисажа я вылез через окно и сбежал». Представленное Каттеланом

172
произведение сводилось в итоге к свисавшей из окна замка импрови

зированной лестнице из связанных полотнищ ткани. Следуя той же
стратегии, в 1998 году он выставил на «Манифесте-2» в Люксембурге
оливковое дерево, растущее на прямоугольной земляной насыпи.
Посетители могли поспешно списать эту работу под рубрику реплик
Бойса или Пеноне, тогда как на самом деле дерево не имело никакого
отношения к ее смыслу, всецело заданному всегдашней атакующей
позицией художника: указать пальцем на физические и идеологи
ческие ограничения, сковывающие отдельных людей и сообщества,
испытать возможности, а главное, терпение институтов.
Феликс Гонсалес-Торрес обращался к историческому художествен
ному материалу, чтобы обнажить его идеологические предпосылки
и сформировать новый боевой лексикон протеста против сексуальных
норм. Каттелан ввергает формы, подвергающиеся его манипуляциям,
в конфликт и комедию: с одной стороны, он выводит из себя функци
онеров художественной системы с помощью чем дальше, тем более
неудобных, громоздких, досаждающих работ, а с другой — обращает
в фарс соотношение сил в этой системе, прилагая к истории новейшего
искусства бурлескные интерпретативные решетки. Одним словом,
его художническое поведение состоит в намеренной порче форм,
которыми он манипулирует.
Пьер Жозеф: Little Democracy

Мы существуем на изменчивом фоне образов, среди потока инфор
мации, наводняющей нашу повседневную жизнь. Нас окружают
мириады изображений, которые сами оформлены как товары или
нацелены на продажу товаров, мириады информации циркулируют
всюду. Художественная стратегия Пьера Жозефа заключается в том,
чтобы внести в эту информационную среду смысл: это не энная по сче
ту критическая позиция, это продуктивная практика, родственная
навигации в какой-либо сети, определению курса или серфингу. Она
работает прежде всего с условиями появления и функционирования
173
образов, исходя из постулата, согласно которому мы находимся уже
не перед образами, а внутри них, пребываем внутри огромной образ
ной зоны, и искусство есть не еще одно зрелище наряду с прочими,
а опыт детуража. Жозеф выстраивает игровое и инструментальное
отношение к формам — манипулирует ими, по-новому их классифи
цирует, адаптирует к новым применениям, различными способами
реактивирует. Формы минимализма становятся игровым полем в его
проекте «Прячься, убийца!» («Cache Cache Killer», 1991). Абстрактное
искусство помогает превратить выставку в маршрутную игру («Охота
за сокровищами, или Приключения свободного зрителя», 1993). Рабо
ты Делоне и Маурицио Наннуччи используются как декорации доя
сцен фильма, в котором действуют «Персонажи для реактивации».
В1992 году Жозеф «переработал» даже свои любимые произведения —
работы Лучо Фонтаны, Джаспера Джонса, Элио Ойтисики, Ричарда
Принса... Эта инструментализация культуры не свидетельствует
о беспечном отношении к истории, наоборот: она задает условия
свободного поведения в обществе управляемого потребления. Ведь
переработка форм и образов закладывает у Жозефа основы особой
этики, главный императив которой таков: нужно изобретать способы
жизни в мире. Пассивная рецепция формы на политическом языке
называется диктатурой. Напротив, демократия — имя постоянной
смены ролей, бесконечной дискуссии, торга и переговоров. Это самый
болтливый из политических режимов, по замечанию Ханны Арендт.
Поэтому вполне логично то, что Жозеф назвал Little Democracy («Малой
демократией») придуманный им мир «живых персонажей для реак
тивации». Эти персонажи, первый из которых появился в 1991 году,
представляют собой наборы костюмов и атрибутов, которые на вер
нисаже надевают на себя актеры, становящиеся такими же «экспона
тами» галереи или музея, как и все прочие произведения. Затем они
фотографируются, и от персонажа остается снимок—простой индекс,
позволяющий, впрочем, своему будущему обладателю «реактивиро
вать» сыгранную пьесу на свой лад. Персонажи Жозефа могут быть

174
родом из мифологии видеоигр, комиксов, кино или рекламы: среди
них Супермен, Женщина-Кошка, призрак Каспер, «похитители красок»
из рекламы компании Kodak, пейнтболлер, репликант из «Бегущего
по лезвию» и т. д. Порой игру омрачает крупица макабра: персонаж-сер
фер мертв, другой персонаж ранен и ходит с забинтованной головой,
Супермен стоит на полу, усеянном окурками и пустыми бутылками
из-под пива, ковбой лежит лицом вниз... Некоторые персонажи
являются зрителям на родном для них фоне синевы, типичной для
видеоспецэффектов и обозначающей одновременно их нереальность
и способность переходить с одного фона на другой, адаптироваться
к новым и новым сценариям. Другие кажутся участниками ролевой
игры, блуждающими в музее или в пространстве групповой выставки,
среди других произведений: вслед за Дюшаном, который предлагал
«использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски»,
Жозеф вводит своих персонажей в музей современного искусства, как
в декорацию. Его работа всегда ведется в перспективе выставки, глав
ным героем которой будет публика: произведение искусства становится
спецэффектом в интерактивной постановке. Процесс реактивации
идет сразу в двух планах: реактивируются произведения, в которые
внедряются персонажи, и в то же время весь мир, превращающийся
в игровое поле, площадку, сцену.
Создаваемая Жозефом система — это, помимо прочего, по
литический проект: он говорит об осмысленном сосуществовании
субъекта и фона, на котором разворачивается его деятельность,
людей и произведений, которыми им предлагается восхититься. Ре
активация поп-икон, служащая принципом этой галереи доступных
персонажей, какою является «Малая демократия», представляет самую
суть демократии как формы, без демагогии и сложной аргументации.
Жозеф предлагает нам заселять существующие рассказы, снова и снова
перерабатывать предписываемые нам формы. Образ у него призван
ввести элемент игры в системы репрезентации, помешать их отвер
деванию, отклеить формы от отчуждающего фона, к которому они
175
накрепко пристают, стоит к ним отнестись как к данностям. Поверх

ностный взгляд на персонажей Жозефа может внушить мысль, будто
он—художник нереального, союзник поп-развлечений. Однако герои
волшебных сказок, комиксов, научной фантастики, населяющие его
«демократию», вовсе не предлагают бежать от реальности — наобо
рот, эти образы, которые учатся быть реальными, и нас в свою очередь
побуждают учиться нашей реальности через вымысел. В сложной
организации, объединяющей этих живых персонажей, все они — будь
то Каспер, Амур или фея—действуют как образы, внедренные в систему
разделения труда: эти воображаемые существа, как объясняет Жозеф,
повинуются «циклической, жесткой и неизменной программе», и их
функциональный статус немногим отличается от статуса рабочего
на монтажном конвейере завода «Рено» или официанта в ресторане,
который принимает заказ, обслуживает клиента, приносит счет
и далее по кругу. Эти персонажи — в высшей степени типовые, это
фотороботы, образы, точно соответствующие эталону, заданной функ
ции. Их истинным мифологическим источником является идеология
разделения труда и стандартизации продукта: порядок вообража
емого, следующий режиму производства, равно распространяется
на сантехников и супергероев. Фея преображает вещи волшебной
палочкой, кузовщик соединяет детали на конвейере: труд везде один
и тот же. Этот мир неизменных операций, повторяющихся по кругу
возможностей как раз и описывает Жозеф, добавляя: выход из него
может указать образ.
Предлагаемые Жозефом образы обращены к переживанию: их
нужно освоить и реактивировать, включая в новые ансамбли. Иначе
говоря, нужно смещать значения. Мельчайшие сдвиги могут вызвать
грандиозные перемены — иначе почему столь многие художники
пересматривают, перерабатывают, разбирают и собирают заново
элементы нашего визуального мира? Почему Пьер Юиг переснима
ет Хичкока и Пазолини? Почему Филипп Паррено реконструирует
сборочный конвейер, предназначая его для развлечений? Художник

176
должен углубиться как можно дальше в коллективную машинерию,
чтобы суметь создать альтернативное пространство-время, вернуть
в замкнутую цепь социального элемент множественного и возмож
ного. Пьер Жозеф с помощью устройств, способных «аффективно
вторгаться в места их экспонирования», предлагает нам объекты
опыта, активные продукты, произведения, которые намечают новые
способы понимания реальности и новые ожидания от искусства. Нам
остается лишь заселить «Малую демократию».
Ill· Использование мира
178
Все искажения смысла хороши, лишь бы только они не сводились
к интерпретациям, а касались использования книги, расширяли
спектр ее применений, создавали еще один язык внутри ее языках|у.
Жиль Делёз
1. Playing the world:

перепрограммирование
социальных форм
Выставка сегодня — не окончание процесса, не «хэппи-энд» (Паррено),
а зона производства. Художник предоставляет в распоряжение публики
орудия труда, подобно тому как экспозиции концептуального искус
ства, которые проводил в 1960-х годах Сет Сигелауб, просто предлагали
посетителям информацию. Художники 1990-х, отказываясь от академи
ческих форм выставки, рассматривают место демонстрации как про
странство сосуществования, как открытую сцену, нечто среднее между
сценической декорацией, съемочной площадкой и читальным залом.
В 1989 году Доминика Гонсалес-Фёрстер, Бернар Жуастан, Пьер
Жозеф и Филипп Паррено предложили под названием «Озон» выстав
ку как систему «информационных страт», так или иначе связанных
с политической экологией. Предполагалось, что зритель, перемещаясь
в этой системе, будет осуществлять свой собственный визуальный
монтаж. Таким образом, «Озон» стал опытом киногеничного простран
ства, идеальный зритель которого действует как оператор — опера
тор информации. На следующий год в Ницце выставка «Мастерские
Парадиза» была преподнесена как «фильм в реальном времени»: в те
чение проекта Пьер Жозеф, Филипп Паррено и Филипп Перрен жили
в галерее «Воздух Парижа», обставленной произведениями искусства
179
(крут авторов простирался от Анджелы Буллок до Хельмута Ньютона),

абсурдными гаджетами (батут, банка из-под кока-колы, танцевавшая
под музыку, и т. п.) и мониторами с подборкой видеороликов, занима
ясь по расписанию различными делами (уроками английского, обще
нием с психологом и т. д.). На вернисаже пришедшим предлагалось
надеть футболки с различными надписями («Добро», «Спецэффект»,
«Готика»... — каждая в единственном экземпляре), тем временем как
режиссер Марьон Верну записывала, глядя на эту игру идентичностей,
естественно складывавшийся сценарий.
Выставка, иначе говоря, стала стихийным процессом, двигате
лем поисков собственного содержания. Хорхе Пардо, представивший
в 1997 году в Мюнстере «Пирс», выстроил по всем признакам функ
циональный объект, реальную функцию которого, однако, только
предстояло определить. В других работах, включая в инсталляции
предметы повседневного пользования — мебель, инструменты, лам
пы, — Пардо также не уточняет их конкретного назначения: вполне
возможно, что эти объекты не служат ни для чего. Что делать в построен
ном им на пирсе каком-то полуукрытии, с двух сторон совершенно
открытом? Выкурить сигарету, как посоветовал нам торговый агент,
и сам куривший, прислонясь к одной из двух стенок? Зритель-по
сетитель должен сам придумать назначение встреченного объекта,
покопавшись в своем репертуаре поведений. Пользуясь набором
утилитарных структур, предоставленных социальной реальностью,
Пардо перепрограммирует их с опорой на художественное знание
(композицию) и память форм (модернистскую живопись).
Поколение художников, о котором идет речь в этой книге, — от Ан-

дреа Зиттел до Филиппа Паррено и от Карстена Хёллера до Ванессы
Бикрофт—смешивает концептуальное искусство и поп-арт, джанк-арт
и «Антиформу», а также, вдобавок к ним, элементы дизайна, кино,
экономики и индустрии: в итоге произведения их неотделимы от со
циального контекста, как стиль — от истории.
III. Использование мира

180
Устремления, методы и идеологические позиции всех этих худож
ников не так уж далеки от тех, которые разделяли двадцать-тридцать лет
назад Даниэль Бюрен, Дэн Грэм или Майкл Ашер. Они тоже обнажают
невидимые структуры идеологического аппарата, деконструируют
системы репрезентации, склоняются к определению искусства как
«визуальной информации», чуждой какому-либо развлечению. Однако
нынешние художники — здесь также характерны Даниэль Пфлюмм
и Пьер Юиг—отличаются от своих предшественников тем, что отвер
гают всякую метонимию. Как известно, этот троп заключается в обозна
чении целого через его часть (например, когда мы говорим «крыши»
вместо «города»). Подобным образом концептуалисты практиковали
социальную критику через критику института: чтобы выявить детали
функционирования общества в целом, они исследовали — опираясь
на принципы аналитического материализма, вдохновленного марк
сизмом, — то специфическое место, в котором разворачивалась их
деятельность. Так, Ханс Хааке разоблачал махинации транснациональ
ных компаний, распутывая механизмы финансирования искусства;
Майкл Ашер обнажал подноготную архитектурного аппарата музея
и галереи; Гордон Матта-Кларк пробивал насквозь пол галереи Ивона
Ламбера («Спуск к Батану», 1977); Роберт Барри объявлял галерею
закрытой на время своей выставки («Закрытая галерея», 1969).
Если для концептуалистов экспозиционное пространство было
самодостаточным медиумом, то теперь оно стало местом производства
наряду с прочими. Нынешние художники не столько анализируют
или критикуют это пространство, сколько представляют его как часть
более обширных систем производства, установить и кодифицировать
отношения с которыми как раз и является их задачей. Пьер Жозеф
в 1991 году составил огромный перечень незаконных или опасных
действий, совершаемых в центрах современного искусства (от «стрель
бы по самолетам» Криса Вердена до «рисования граффити», «разруше
ния зданий» и просто «работы по выходным») и превращающих эти
центры в «места симуляции свободы и визуального опыта». Галерея
181
в этом и других подобных случаях служит моделью, лабораторией,
игровым полем, но никогда не символом чего бы то ни было и тем
более не метонимией.
Для художников 1990-х годов экспозиционным пространством является,

собственно говоря, социус — вся совокупность каналов распростране
ния и приумножения информации. Центр современного искусства
или галерея — лишь его частные случаи, составные части куда более
широкого публичного пространства. Так, Даниэль Пфлюмм выстав
ляется, не проводя принципиальных различий, в галереях и клубах,
пользуется любыми сетями для распространения своей продукции,
в том числе футболок и компакт-дисков, выпускаемых им под лейблом
Electro Music Department. Наконец, одну из видеоработ он посвятил
собственной галерее в Берлине («Neu», 1999). Таким образом, галерея
уже не противопоставляется как средоточие «обособленного», а зна
чит плохого, искусства публичному пространству, представляемому
как идеал и как место «естественного восприятия» искусства—воспри
ятия прохожих, объектов такой же наивной фетишизации, как и та,
которой до них подвергались «добрые дикари». Галерея — такое же
место, как и все прочие, часть глобального механизма, опорный лагерь,
базовое условие любой экспедиции. В свою очередь, клуб, школа или
улица—не лучшие, а просто другие места для демонстрации искусства.
Вообще, социальное тело в наше время сложно рассматривать как

органическое целое. Скорее, мы воспринимаем его как совокупность
отделимых одна от другой структур, по образцу современного тела,
дополняемого различными протезами и свободно модифицируемого.
Для художников конца XX века общество стало телом, разделенным
на множество лобби, квот или сообществ, и в то же время огромным
каталогом нарративных тканей.
То, что мы по привычке называем реальностью, есть не что
иное, как монтаж. Но является ли тот монтаж, в котором мы живем,

182
единственно возможным? Один и тот же материал — повседнев
ность — позволяет создать различные версии реальности. Совре
менное искусство как раз и представляет собой монтажный стол для
создания альтернативных социальных форм на основе существующих,
реорганизуемых или включаемых в новые сценарии. Художник
распрограммирует и перепрограммирует реальность, нащупывая
еще не опробованные способы использования техник и орудий,
имеющихся в нашем распоряжении. Джиллиан Уэринг и Пьер Юиг
независимо друг от друга создают видеоработы с помощью камер
наблюдения. Кристина Хилл управляет турагентством в Нью-Йорке,
работающим так же, как и остальные. Михаэль Эльмгрин и Ингар
Драгсет размещают в музее отдельную галерею на время «Манифе-
сты-3» в Любляне. Александр Дьёрфи использует формы киностудии
и театра, Карстен Хёллер — формы научной лаборатории. Очевидной
точкой пересечения всех этих и многих других художников, входящих
сегодня в число наиболее передовых, является стремление использо
вать существующие социальные формы.
Все культурные и социальные структуры суть не более чем одеж
ды, пригодные для примерки, объекты для пробы или тестирования,
подобного тому, которое провела Алике Ламберт в рамках «Свадебной
истории» — проекта документации четырех бракосочетаний с ее соб
ственным участием за четыре месяца. Основой для практики Матье
Лоретта служат газетные объявления, телеигры и маркетинговые
акции. Навин Раванчайкун работает с таксомоторной сетью, как дру
гие рисуют на бумаге. Фабрис Ибер объявляет о намерении «найти
художественное применение экономике» и регистрирует собственную
фирму UR. Джозеф Грайгли выставляет записки на клочках бумаги,
с помощью которых он, глухой, общается с людьми: свой физиче
ский недостаток он перепрограммирует в производственный процесс.
Демонстрируя на выставках конкретную реальность повседневного
общения, Грайгли использует как материальную основу интерсубъ-
ектность и претворяет в форму свой реляционный мир. Мы «слышим
183
голоса» его близких, тогда как сам художник лишь комментирует их
слова в подписях. Он реорганизует сказанное людьми, фрагменты
речи, письменные следы разговоров, практикуя своего рода быто
вой сэмплинг, домашнюю экологию. Записке как социальной форме
достается мало внимания, в основном она используется в предельно
обыденных секторах профессиональной и домашней жизни. Грайгли
выводит ее из низин на экзистенциальный уровень жизненно важ
ного средства общения: в его композициях она становится частью
полифонии, рожденной отклонением.
Как выясняется благодаря художникам, социальные объекты—
от элементарных привычек до крупных институтов, минуя структуры
повседневности, — не инертны. Внедряясь в функциональный мир,
искусство оживляет их или демонстрирует их тщету.
Филипп Паррено и...

В начале 1970-х годов группа «Общая идея» выступила с оригинальной
инициативой социального форматирования—художественной прак
тики, использующей форматы предприятия, телевидения, журнала,
рекламы, беллетристики. «На мой взгляд, — признается Филипп
Паррено, — они были первыми, кто начал рассматривать выставку
не с точки зрения форм и объектов, а с точки зрения форматов — фор
матов репрезентации, прочтения мира. Вопрос, с которым выступают
мои работы, можно сформулировать так: какие средства позволяют
нам понять мир?»82
Паррено исходит из принципа, согласно которому реальность
структурирована как язык и артикулировать этот язык позволяет
искусство. Кроме того, он стремится показать, что социальная кри
тика обречена на неудачу, если художник довольствуется противопо
ставлением своего языка языку власти. Разоблачать, «критиковать»
мир? Но невозможно ничего разоблачить извне, нужно прежде всего
82) Раггепо Р. General Idea // Documents sur Tart. № 4. October 1993.
P. 21-26.

184
принять, освоить форму того, что ты намерен критиковать, или хотя
бы в нее внедриться. Подражание тоже может быть подрывным, у него
даже куда больше шансов на этом поприще, чем у иных дискурсов
лобовой оппозиции, лишь изображающих подрыв на уровне же
стов. Именно недоверие к традиционным критическим стратегиям
современного искусства привело Паррено к подходу, в котором есть
нечто общее с лакановским психоанализом. По мысли Жака Лакана,
бессознательное само интерпретирует симптомы, причем намного
лучше психоаналитика. Нечто подобное, только с марксистской точки
зрения, говорил и Луи Альтюссер: подлинная критика — это крити
ка существующей реальности самой существующей реальностью.
Интерпретировать мир недостаточно, нужно его трансформировать.
К этому Паррено и стремится на территории образов, исходя из того,
что они играют в реальности ту же роль, что и симптомы в бессозна
тельном индивида. Психоанализ спрашивает: как организуется цепь
событий в жизни индивида? Каков порядок их повторения? Паррено
родственным образом подходит к реальности, снабжая социальные
формы субтитрами и систематически изучая связи между индивида
ми, группами и образами.
Не случайно одним из главных измерений его работы является
сотрудничество: ведь бессознательное, по Лакану, не индивидуально
и не коллективно, оно пребывает между тем и другим, во встрече,
служащей завязкой любого рассказа. Субъект «Паррено и...» (...и Жо-
зеф,.. .и Каттелан,.. .и Гиллик,.. .и Хёллер,.. .и Юиг, если назвать лишь
некоторых) образуется по воле выставок, чаще всего имеющих вид
реляционных моделей, в рамках которых различные действующие лица
договариваются о соприсутствии, выстраивая сценарий или рассказ.
Комментарий у Паррено чаще сам порождает формы, чем по
рождается ими: один сценарий разбирается, и его элементы входят
в другие, ведь интерпретация мира — всего лишь один из симптомов
наряду с прочими. В видеоработе «Или» (1997) тривиальная, на первый
взгляд, сцена (девушка снимает футболку с диснеевской картинкой)
185
становится поводом для поиска условий ее возникновения. На экране
в виде долгой «перемотки назад» обозреваются книги, фильмы, дис
куссии, которые привели к созданию образа, длящегося каких-нибудь
тридцать секунд. Как в процессе психоанализа или в бесконечных
пересудах Талмуда, рассказ порождается комментарием. Художник
не должен оставлять кому-то еще задачу толкования своих образов,
ибо каждое толкование — тоже образ, и так далее.
В одной из первых работ Паррено, «Довольно реальности» («No
More Reality», 1991), эта проблематика уже вышла на первый план,
связав между собой понятия сценария и демонстрации. Это был не
правдоподобный видеоролик, представлявший демонстрацию троих
подростков с транспарантами и плакатами, которые скандировали
«Довольно реальности!» Художник ставил вопрос: под каким лозунгом,
с какими субтитрами демонстрируются нынешние образы? Ведь целью
демонстрации является создание коллективного образа, намечающего
политические сценарии для будущего. Инсталляция «Речевые пузыри»
(1997), состоявшая из множества надутых гелием воздушных шаров
в виде пузырей для реплик, используемых в комиксах, предлагала
множество «средств демонстрации, позволяющих каждому написать
на них собственный лозунг и тем самым выделиться из группы, а зна
чит, и из образа, который служит ее репрезентацией»83.
Паррено работает в промежутке, разделяющем образ и подпись
к нему, труд и его продукт, производство и потребление. Своего рода
репортажи об индивидуальной свободе, его произведения как бы
снимают дистанцию между производством вещей и людей, между
трудом и досугом. В проекте «Верстак» («Werktische/L'établi», 1995)
он перенес формат конвейера на хобби, которым люди обычно пре
даются по выходным. В предпринятом совместно с Пьером Юигом
проекте «Не призрак, просто оболочка» («No Ghost, Just a Shell», 2000)
он выкупил права на персонажа манга, девочку Энн Ли, и вложил ей
83) Из беседы Филиппа Паррено с Филиппом Вернем (Artpress. № 264.
Janvier 2001. Р. 22-28).

186
в уста рассказ о своей профессии персонажа. В цикле интервенций «Пу
бличный человек» он попросил Ива Лекока, известного французского
пародиста, прочитать специально подготовленные тексты голосами
знаменитостей, от Сильвестра Сталлоне до папы римского. Эти три
работы следуют принципу маски или чревовещания: помещая соци
альные формы (хобби, тележурнал...), образы (детское воспоминание,
персонаж манга...) и повседневные объекты в такую ситуацию, что
они обнаруживают свое происхождение или процесс своего создания,
Паррено дает слово бессознательному человеческого производства
и сообщает ему статус строительного материала.
2. Хакерство:
работа и свободное время
Произведения, создаваемые практиками постпродукции, поднима
ют проблему использования форм труда. Какой статус приобретает
работа — как выполнение определенной функции — в ситуации,
когда художники апроприируют профессиональные занятия? Ван
Ду говорит: «Я сам хочу быть медийщиком, журналистом после жур
налиста». Из распространяемых массмедиа образов, в кадрировке
и размере оригинала или перекадрированных, он создает скульптуры.
Его инсталляция «Стратегия в комнате» (1999) представляет собой гору
газет периода Косовского конфликта — аморфную массу в несколько
тонн, увенчанную бюстами Билла Клинтона и Бориса Ельцина, а так
же еще несколькими фигурами, сделанными на основе фотографий
из тогдашней прессы, над которыми парит множество самолетиков
из газетной бумаги. Сила работ Ван Ду определяется его способностью
придавать вес самым беглым и стертым образам: он делает ощутимым
то, что всячески уклоняется от материальности, восстанавливает тя
жесть событий, раскрашивает от руки сухую и общую информацию.
187
Иными словами, он продает информацию на вес. Открыв свою лавку
медиаскулыггур, он изобрел своего рода коммуникативное ремесло,
дублирующее деятельность пиар-агентств, напоминая нам о том, что
факты — это тоже вещи, которые можно обойти кругом.
Метод работы Ван Ду можно определить как corporate shadowing,
что лишь приблизительно можно перевести как слежку за корпора
циями: помимо слежки его практика подразумевает имитацию, копи
рование профессиональных структур и еще нечто вроде стажировки,
проходящий которую тоже порой следует за своим образцом по пятам.
Ремесло пиар-агентств осваивает и Даниэль Пфлюмм, избравший сво

им исходным материалом логотипы крупных компаний типа AT&T.
Он «отчуждает и обезображивает» эти импозантные аббревиатуры,
«эмансипируя их формы», которые начинают мельтешить по его при
хоти в анимационных фильмах с веселой закадровой музыкой. Когда
же он выставляет абстрактные лайтбоксы, отсылающие к истории
модернистской живописи и в то же время остающиеся узнаваемыми
марками минеральной воды или чего-либо подобного, его деятель
ность смыкается с рекламой. «В рекламе, — объясняет свою позицию
Пфлюмм, — все от концепции до конечного продукта, включая любые
промежуточные стадии, представляет собой компромисс, на достиже
ние которого уходит в совокупности невероятное количество работы»84.
И это не считая «истинного зла» — клиента, который делает рекламу
абсолютно рабским и отчужденным трудом, не допускающим никаких
новшеств. «Дублируя» работу рекламных агентств своими пиратскими
видеороликами и абстрактными вывесками, Пфлюмм создает декон-
текстуализированные объекты в детураже — мутном пространстве,
отсылающем вперемешку к искусству, дизайну и рекламному мар
кетингу. Его продукция вписывается в мир труда, воспроизводя его
84) «Everything in advertising, from planning to production via all the
conceivable middlemen, is a compromise and an absolutely incomprehensible complex
of working steps» (из беседы Даниэля Пфлюмма с Вольфом-Гюнтером Тилем: Flash Art.
№ 209. November/December 1999. P. 78-81).

188
механизмы, но при этом отвергая его цели и методы. Художник как
рабочий-призрак...
Светлана Хегер и Пламен Деянов приняли решение на целый

год посвятить все свои выставки юридически оформленным отно
шениям с компанией BMW: они сдали в аренду свою рабочую силу
и свой потенциал видимости (выставки, на которые их уже пригла
сили), занявшись «пиратской» поддержкой автоконцерна. Каталоги,
буклеты, плакаты, новые автомобили и сопутствующие товары... —
художники использовали на различных выставках, выбирая нужное
по контексту, все производимые BMW вещи и образы. Положенные
им страницы в каталогах выставок, разумеется, тоже были заняты
рекламой немецкой компании.
Может ли художник сознательно подчинить свое творчество
торговой марке? Маурицио Каттелан удовольствовался ролью посред
ника, когда на «Аперто» Венецианской биеннале 1993 года сдал свою
выставочную площадь косметической фирме. Работа была названа
им «Труд — ужасное занятие» («Lavorare е un brutto mestiere»). Хегер
и Деянов на своей первой выставке в Вене выступили с симметрич
ным жестом, закрыв галерею на все объявленное время и позволив
персоналу отправиться в отпуск. Предметом их работы является
сама работа: они изучают превращение досуга одних в труд других
и возможности финансирования труда за счет иных источников,
нежели в классическом капитализме. В свою очередь проект, связан
ный с BMW, — это своего рода ремикс труда: на официальный образ
марки наложились другие, подозрительные образы, освобожденные,
по крайней мере по видимости, от коммерческого императива. В обоих
этих случаях мир труда, фигуры которого Хегер и Деянов подвергают
реорганизации, можно считать объектом постпродукции.
Но если их отношения с BMW регулировались контрактом,
соглашением, то абсолютно стихийная практика Даниэля Пфлюмма
развивается на обочине профессиональных кругов, вне каких-либо
189
отношений клиента — поставщика. Его работа с торговыми марками
намечает контуры мира, в котором работа уже не распределяется
по закону обмена и не регулируется контрактами, связывающими
различные экономические единицы между собой, а предоставляет
ся свободной воле каждого в порядке некоего постоянного потлача,
не предполагающего никакого ответного дара. Переопределенный
подобным образом труд размывает границу, отделяющую его от досуга:
выполнение человеком никем не возлагаемой на него задачи становит
ся определением свободного времени. Иногда эту границу переходят
сами компании, например Sony, как отметил Лиам Гиллик: «Имело
место разделение профессиональной и домашней сфер, искусственно
поддерживавшееся компаниями-производителями электроники <.. >.
В 1940-х годах магнитофоны с функцией записи существовали только
в профессиональной сфере и людям в голову не могло прийти, зачем
они могут понадобиться в повседневной жизни. Затем компания Sony
размыла эту границу»85.
В1975 году компания Xerox решила перенести функциональный
мир офиса в графический интерфейс персонального компьютера: так
возникли «иконки», «корзина», «файлы и папки», «рабочий стол». Стив
Джобе, один из основателей Apple, через одиннадцать лет заимствовал
эту систему презентации для «Макинтоша». С тех пор общение челове
ка с информацией осуществляется согласно формальному протоколу
экономической сферы услуг* а образный мир домашнего компьютера
заведомо колонизирован миром труда, который диктует и его форму.
Сегодня повсеместное распространение рабочих станций вызывает
в экономике искусства обратное движение: профессиональный мир
одомашнивается по мере продвижения нового образа сотрудника —
адаптивного, готового работать в любое время и в любой ситуации, — для
которого разделение на труд и досуг является лишь досадной помехой.
85) Из беседы Лиама Гиллика с Эриком Тронси «Были ли люди та

кими же глупыми до изобретения телевидения?» (Documents sur Tart. № 11.1997/98.
P. 115-121).

190
На выставке «Восстановительные площадки» в дижонском
«Консорциуме» (1994) Риркрит Тиравания устроил для художников —
чтобы они могли на время расслабиться в процессе подготовки экс
позиции — зону отдыха с креслами, настольным футболом, работой
Энди Уорхола и холодильником. Это произведение, исчезнувшее в миг
его открытия публике, было своего рода негативным изображением
рабочего времени художников.
У Пьера Юига оппозиция развлечения и искусства разрешается
через деятельность. Предполагаемый его выставками индивид опре
деляется не по трудовому признаку («чем ты занимаешься в жизни?»),
а по тому, как он использует время («что ты делаешь со своей жизнью?»).
В видео «Эллипсис» (1999) швейцарский актер Бруно Ганц заполняет
промежуток между двумя планами из фильма Вима Вендерса «Американ
ский друг», снятого за двадцать один год до этого: Юиг попросил актера
пройти пешком путь, который был оставлен в фильме за кадром, то есть
заполнить пропуск — эллипсис. Вопрос: когда Бруно Ганц работает,
а когда — отдыхает? Если он занят как актер в «Американском друге»,
то разве прекращается его работа теперь, когда он восстанавливает
«вырезанную» сцену фильма? И не является ли эллипсис в таком случае
образом досуга как не более чем оборотной стороны — опять-таки,
негатива — труда? Если свободное время — это «пустое время» или
время организованного потребления, — то разве не представляет оно
собой простой переход от эпизода к эпизоду, пропуск?
«Постеры» (1994) — это серия сделанных Юигом цветных фото
графий, составляющая рассказ, герой которого закапывает выбоину
на шоссе и превращает ее в клумбу с цветами. Дело происходит в пу
бличном месте, однако существует ли сегодня действительно публич
ное пространство? Разрозненные, хрупкие действия, представленные
на снимках, затрагивают понятие ответственности: если на шоссе
выбоина, то почему ее должен заделывать некий муниципальный
рабочий, а не вы или я? Мы убеждены, что разделяем некое общее
пространство, но в действительности оно находится в ведении частных
191
предприятий: мы исключены из этого сценария, мы — жертвы пре
вратных, лживых субтитров, сопровождающих образы политического
сосуществования.
Продуктами аналогичной микроутопии, в которой слаженная
работа спроса и предложения нарушается индивидуальными иници
ативами, кажутся и образы Даниэля Пфлюмма, рисующие мир, где
свободное время порождает работу и наоборот—где труд включается
в систему информационного хакерства. Как известно, некоторые хаке
ры получают доступ к жестким дискам корпоративных компьютеров
и взламывают базы данных компаний либо с подрывными целями,
либо в расчете на предложение заняться усовершенствованием систем
защиты: демонстрируют свою способность нанести вред, а затем объяв
ляют о готовности прийти на помощь пострадавшему. Манипуляции,
которым Пфлюмм подвергает публичные образы корпораций, того же
рода: они показывают, что труд уже не оплачивается клиентом, как
это было в традиционной рекламе, а распределяется по параллель
ной сети, аккумулирующей финансовый и символический капитал
совершенно иначе, чем прежде. Если Светлана Хегер и Пламен Деянов
позиционируют себя как поставщики услуг для реальной экономи
ки, то Пфлюмм чинит по отношению к ней визуальный шантаж,
паразитирует. Логотипы берутся им в заложники и удерживаются
в «полусвободе», примерно как freeware — свободное программное
обеспечение, которое пользователям предлагается улучшить самосто
ятельно. Можно сказать, что Хегер и Деянов продают компании, чей
образ они взялись распространять, зараженный вирусами компьютер,
а Пфлюмм пускает их образы в свободный оборот вместе с генерато
ром, исходным кодом, допускающим их бесконтрольное размножение.
Непроизводственная эстетика: переработка культурной продукции,

прокладка курсов в существующих потоках, оказание услуг в пользова
нии культурными протоколами, навигация. Пфлюмм называет своей
задачей «содействовать хаосу производственными средствами». Хотя

192
он сам охарактеризовал так свои видеоинтервенции в техно-клубах, эта

формула относится ко всей его практике, направляющей формальные
отходы, «опилки кодов», которые разлетаются вокруг повседневной
жизни в ее информационной версии, на построение вселенной форм,
в которой модернистская модульная сетка уживается с кадрами из но
востных репортажей в общей среде знакового пиратства.
Впрочем, идеей пиратства Пфлюмм не ограничивается: соз
даваемые им монтажи отличаются редким богатством форм. Стиль
его работ, пронизанных напряжением между иконографическими
источниками и формальной абстракцией, можно охарактеризовать
как рефлексивный конструктивизм. Сложность отсылок (абстракцио
низм в целом ряде разновидностей, поп-арт, корпоративный дизайн,
видеоклипы, рекламная листовка) сочетается в нем с техническим
совершенством: его фильмы отвечают строгим критериям качества,
принятым в индустрии рекламы и видео, превосходя средний уровень
видеоарта. И наконец, работы Пфлюмма представляют один из наибо
лее убедительных на данный момент результатов встречи искусства
и техно-музыки. Как известно, в среде «техно-нации» давно укоренился
обычай переиначивать известные логотипы на футболках: не счесть
комбинаций эмблем Coca-Cola или Sony с какими-нибудь протестными
лозунгами или призывами курить сенсимилью. Мы живем в мире,
где формы — к лучшему и к худшему для них — доступны любым
манипуляциям без ограничения, в космосе образов, где свободно
сталкиваются Sony, Даниэль Пфлюмм и многое другое.
В микшировании, практикуемом художниками, о которых шла речь

выше, заключен не только и не столько прием, сколько этический вы
бор. Постпродукция позволяет художнику уйти от интерпретативной
позиции, предпочесть критическому комментарию практический
эксперимент. Подобного выбора Жиль Делёз ждал от психоанализа,
предлагая ему перейти от интерпретации симптомов к испытанию
механизмов жизни, подходящих людям.
IV· Заселение глобальной культуры:
эстетика после МРЗ
194
1. Произведение искусства как

основа для записи информации
Искусство 1960-х годов, от поп-арта до минимализма и концептуализма,
соответствует пику слияния промышленного производства и массового
потребления. Материалы, которые использовала минималистская скуль
птура, — анодированный алюминий, сталь, оцинкованное железо, плек
сиглас, неоновые лампы — отсылают к индустриальным технологиям,
к архитектуре заводов и складов. В свою очередь иконография поп-арта
отсылает к потреблению, к супермаркету и связанным с ним формам
маркетинга, к визуальной фронтальности, серийности и изобилию.
Контрактно-административная эстетика концептуализма уже
обозначила начало господства непроизводственной экономики. Важно
иметь в виду, что концептуализм развивался параллельно стремитель
ному ускорению информационной эволюции в 1970-х годах: первый
микропроцессор был создан в 1971 году, первый персональный ком
пьютер — в 1973-м, первый массовый персональный компьютер, «Ар-
ple-2», — в 1977-м. В1971 году Стэнли Браун выставил металлическую
картотеку, детально документирующую его собственные передвиже
ния («40 шагов и 1000 шагов»), а группа Art & Language — «Индекс 01»,
немногим отличающиеся от минималистской скульптуры архивные
шкафы с документами. Уже начал составлять свои досье — перечни
встреч, поездок, прочитанных книг—Он Кавара, все в том же 1971 году
представивший «Один миллион лет» — десять папок с файлами,
на вложенных в которые листах отпечатаны столбцы чисел, наво
дящие на мысль о колоссальных объемах данных, обрабатываемых
компьютером и несоизмеримых с масштабом человека.
Эти произведения ввели в художественную практику тему хра
нения данных, увлечение классификацией в виде досье и картотек,
195
само понятие картотеки. Концептуализм начал работать еще с тра
диционной формой информационного протокола, который в 1970-х
годах только начали преображать компьютеры. Пионером этой
дематериализации была с конца 1960-х компания IBM: поставив под
свой контроль 70% раннего компьютерного рынка, эта International
Business Machine («Интернациональная бизнес-машина») взяла себе
новое имя, IBM World Trade Corporation («IBM Корпорация мировой
торговли») и запустила первую в полном смысле слова трансна
циональную бизнес-стратегию, ориентированную на еще только
намечавшуюся глобальную цивилизацию. Заявило о себе первое
вездесущее предприятие с нелокализуемым (в буквальном смысле)
производственным аппаратом, во многом родственное продукции
концептуального искусства, чей второстепенный физический облик
позволяет ей материализоваться где угодно. Разве произведение Ло
ренса Винера, которое может быть реализовано, а может и не быть
реализовано, притом что реализовать его может к тому же любой
желающий, не изоморфно по своему способу производства бутылке
кока-колы? Важна лишь формула — ни место, где она материализу
ется, ни личность того, кто ей в этом поможет, не имеет значения.
Что же касается формы знания, воцарение которой возвестила
IBM, то она была воплощена уже в «Черном ящике» Тони Смита (1963-
1965): знание стало непрозрачным блоком для обработки в режиме
ввода и вывода социальной реальности, преобразованной в единицы
информации. В сопроводительном буклете к компьютеру «IBM 3750»
говорилось, в частности, что это устройство, «большой брат» на ми
кропроцессорах, позволит любой компании централизовать «всю
информацию о передвижении сотрудников всех ее региональных
подразделений».
IV. Заселение глобальной культуры: эстетика после МРЗ

196
2. Автор как юридическая единица

У shareware—условно-бесплатного программного обеспечения — нет
автора, а есть только свое собственное имя. Музыкальные практики,
вышедшие из сэмплинга, тоже способствовали практическому исчез
новению фигуры автора, ранее подвергшейся теоретической декон
струкции («смерть автора» констатировали Ролан Барт и Мишель Фуко).
«Я очень скептически отношусь к понятию авторства, — при
знается Даглас Гордон, — и с удовольствием отступаю на задний план
в таких проектах, как "«Психо» 24 часа". Главный там — Хичкок. По
добным образом в "Фильме в центре внимания" ("Feature Film") я делю
ответственность с дирижером Джеймсом Конлоном и композитором
Бернардом Херрманом. <...> Пользуясь фрагментами чужих филь
мов и музыки, мы, можно сказать, создаем временные реди-мейды,
только уже не из бытовых вещей, а из объектов, составляющих нашу
культуру»86. Музыкальный мир сделал крушение института подписи
банальностью, особенно с распространением «white labels*1vl» — ти
пичных для диджейской культуры больших пластинок на 45 оборотов,
выпускаемых ограниченным тиражом в конвертах без каких-либо
обозначений, что позволяет обойти контроль индустрии. В фигуре
музыканта-монтажера реализуется идеал коллективного интеллекту
ала, меняющего имя для каждого нового проекта (так, по несколько
авторских имен использует большинство диджеев). Имя обозначает
в этом контексте не столько конкретную личность, сколько характер
предъявления или производства продукта, линейку изделий, в конеч
ном счете фикцию. Та же логика используется и транснациональными
корпорациями, представляющими линейки своих товаров так, словно
они выпущены самостоятельными фирмами: музыкант Рони Сайз
называет себя, в зависимости от особенностей проекта, Breakbeat
Era или Reprazent, и точно так же Coca-Cola или Vivendi Universal
86) Из беседы Дагласа Гордона с Кристиной ван Аш «Новое поколение
реди-мейдов» (Artpress. № 255. Mars 2000. P. 27-32).
197
объединяют десяток различных марок, о единой принадлежности

которых публика порой и не догадывается.
Искусство 1980-х годов критиковало понятия автора и подписи,

но не пыталось от них отказаться. Если искусство сводится к покупке,
то подпись автора-посредника, ответственного за сделку, сохраняет
всю свою ценность, будучи гарантией удачного и выгодного обмена.
Презентация потребительских товаров сама по себе организуется
в определенном стиле, и пылесосы Джеффа Кунса с первого взгляда
отличаются от полок Хаима Стейнбаха, подобно тому как отличаются
способом подачи товара и два магазина, в которых продается одно
и то же.
Среди художников, непосредственно занимающихся понятием
подписи, можно назвать Майка Бидло, Элен Стюртевант и Шерри
Левин. Все трое работают «в технике» репродукции произведений
прошлого, развивая на ее основе очень разные стратегии. Бидло,
выставляя точную копию картины Уорхола, называет ее «Не Дюшан
("Велосипедное колесо", 1913)». Стюртевант сохраняет за копией
той же картины Уорхола ее оригинальное имя: «Дюшан, угол цело
мудрия (1967)». Левин вообще убирает название, но зато обозначает
временной разрыв: «Без названия (По Марселю Дюшану)». Во всех
трех случаях произведение не используется, а по-новому экспониру
ется: художник предъявляет его исходя из собственных принципов,
нагружая репродуцированную вещь «новой идеей», в соответствии
с дюшановской схемой «ответного реди-мейда». Бидло составляет
идеальный музей; Стюртевант выстраивает рассказ, соединяя про
изведения, отражающие исторические сдвиги; Левин, вдохновляясь
сочинениями Ролана Барта, стремится показать, что культура — это
бесконечный палимпсест. Рассматривая любую книгу как «сложенную
из множества разных видов письма, происходящих из различных

198
культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии,
спора»87, Барт придает писателю статус переписчика, оператора ин
тертекста, тогда как уникальной точкой схода этих множественных
источников оказывается мозг читателя — постпродуктора. Поль
Валери в начале XX века допустил возможность написать «историю
духа, производящего и потребляющего литературу <.. > — историю,
в которой не будет ни единого имени писателя». Поскольку не бывает
письма без чтения, а произведение искусства создается не в послед
нюю очередь зрителем, реципиент становится центральной фигурой
культуры и культ автора уходит в прошлое.
В 1960-е годы понятие «открытого произведения», введенное
Умберто Эко, было противопоставлено классической схеме комму
никации, предполагающей источник и пассивный приемник ин
формации. Однако, хотя «открытое произведение», предполагающее
интерактивность или соучастие, как, например, хеппенинги Аллана
Кэпроу, расширяет диапазон «приемника», оно не позволяет ему реаги
ровать на первоначальный импульс источника: участвовать — значит
дополнять заданную схему. Иначе говоря, «участие зрителя» сводится
к заверке эстетического контракта, право подписи под которым оста
ется за художником. Вот почему «открытое произведение», по словам
Пьера Леви, «остается выражением герменевтической парадигмы», так
как реципиенту предлагается лишь «заполнить бланк, выбрать один
из возможных смыслов». Этой концепции умеренной интерактивности
Леви противопоставляет широчайшие возможности киберпростран-
ства: «формирующаяся технокультурная среда способствует развитию
новых видов искусства, которым неведомо разделение на источник
и приемник, на творчество и интерпретацию»88.
87) Барт Р. Смерть автора [1968] / пер. С. Зенкина // Барт Р. Избранные

работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 390.
88) Lévy P. L'Intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace.
Paris: La Découverte/Poche, 1997. P. 123.
199
3. Эклектика и постпродукция
Благодаря своей музейной системе и историческим институтам,
но также в ответ потребности в новых объектах и средах западный
мир признал в рамках общей культуры традиции, до того обрекавши
еся на исчезновение по мере развития индустриального модернизма,
допустил в круг искусства то, что прежде воспринималось разве что
как фольклор или дикарская экзотика. Вспомним, что для европейца
начала XX века история скульптуры перескакивала от греческой клас
сики к Ренессансу, между ними не захватывая ничего, и ограничива
лась западными именами. Сегодня глобальная культура превратилась
в гигантскую память, в необозримое смешение, в составе которого
крайне затруднительно выделить какие бы то ни было принципы.
Как избежать появления на фоне этой комбинации культур и стилей
эклектичного китча, расслабленного александрийства, исключающего
всякое критическое суждение? Эклектичным чаще всего называют
неопределенный, лишенный твердых критериев вкус, бесхребетное
мировоззрение, не продиктованную никаким принципом, основанную
только на прихоти комбинацию элементов. Общеупотребительный
язык, считая прилагательное «эклектичный» уничижительным, лиш
ний раз подкрепляет идею, согласно которой в искусстве, в литературе,
в музыке нужно всегда делать четкий выбор в пользу определенного
стиля, чтобы не впасть в китч, не сумев обрести «свое лицо». Эта бо
язнь эклектики неразрывно связана с представлением о социальном
самоутверждении индивида через культурные предпочтения: обо мне,
думает он, будут судить по тому, что я читаю, слушаю или смотрю.
Каждый из нас якобы идентифицируется по своей индивидуальной
стратегии потребления знаков, тогда как китч понимается как рас
хожий вкус, некое рассеянное и безличное мнение, всегда готовое
подменить индивидуальный выбор. Наш социальный мир, худшая

200
участь в котором — неопределенность в отношении культурных
норм, — подталкивает нас, таким образом, к самоовеществлению. Со
гласно такому взгляду на культуру, совершенно неважно, что человек
делает с тем, что он потребляет, а между тем из какого-нибудь убогого
телесериала художник может создать блестящий проект. Хотя чаще,
увы, происходит обратное.
Дискурс антиэклектики стал, таким образом, скрепляющим
дискурсом, который продиктован потребностью в упорядоченной
культуре, где все произведения расставлены по полочкам и лег
кочитаемы в качестве эмблем, знаков принадлежности к одному
стереотипному достоянию. Утверждение этого дискурса шло рука
об руку с формированием концепции модернизма, выраженной
в сочинениях Клемента Гринберга, для которого история искусства
представляет собой линейный, телеологический нарратив, в котором
каждое произведение прошлого определяется его отношением к пред
шествующим и последующим. История модернистского искусства
заключается, по Гринбергу, в постепенном «очищении» живописи
и скульптуры. Как объяснял Пит Мондриан, неопластицизм явился
логическим следствием — и отменой — всего искусства, которое ему
предшествовало. Эта теория, представляющая историю искусства как
некий дубликат научного постижения мира, повлекла за собой — как
побочный эффект — исключение из поля зрения истории искусства
продукции незападных стран по причине ее «неисторичности». Над
одержимостью «новым», порожденной этим историцистским и запа-
доцентичным мировоззрением, иронизировал впоследствии один
из зачинателей движения «Флюксус» Джордж Брехт, говоря, что сделать
что-либо девятым куда труднее, чем первым, так как для этого нужно
очень точно выбрать момент.
Для Гринберга, а вслед за ним и для большинства западных
историков искусства культура неразрывно связана с чуть ли не мани
акальным убеждением в недопустимости эклектики (иными словами,
любой попытки выйти за пределы этого пуристского нарратива).
201
История должна иметь смысл, и этот смысл должен иметь вид линей
ного повествования.
Ив-Ален Буа в статье «Исторификация или интенция: возвращаясь

к старому спору» (1987) предпринял критический анализ постмодер
нистской версии эклектики, проявившейся в работах европейских
неоэкспрессионистов и таких американских живописцев, как Джулиан
Шнабель или Дэвид Салле. «Освободившись от истории, — объяснял
Буа посыл этого искусства, — мы можем находить в ней развлечение,
относиться к ней как к пространству чистейшей безответственности:
отныне все для нас равнозначно и равноценно»89. В начале 1980-х годов
трансавангард выступил в пользу логики «все сгодится», попытавшись
спрессовать культурные ценности в интернациональный стиль, сме
шивающий Джорджо де Кирико и Бойса, Полл ока и Альберто Савинио
безотносительно к содержанию и историческому положению их ис
кусства. Критик Акилле Бонито Олива поддержал этих художников,
сославшись на «циничную идеологию предателя», согласно которой
художник—это «номад», гуляющий, как ему заблагорассудится, по всем
эпохам и стилям, этакий бездомный, роющийся на свалке в поис
ках чего-нибудь мало-мальски пригодного. В том-то и заключалась
проблема: под кистью Джулиана Шнабеля или Энцо Кукки история
искусства предстала гигантской свалкой порожних форм, лишенных
всякого значения ради культа художника — демиурга-утилизатора,
воплощаемого образцовой фигурой Пикассо. Широкомасштабное
овеществление форм, скрытое за подобной практикой, наводит
на мысль о каком-то преображении богов на стенах воображаемого
музея. Искусство цитирования в версии неофовистов сводит саму
историю к элементарному товару. Мы оказываемся в шаге от того
«равенства всего и вся, добра и зла, прекрасного и безобразного, бес
смысленного и характерного», которое избрал темой своего последнего
89) Bois У.-A. Historisation ou intention: le retour d'un vieux débat //
Cahiers de MNAM. № 22. Décembre 1987.

202
романа Флобер, высказывавший опасения по поводу его пришествия

в набросках «Бувара и Пекюше»...
Жан-Франсуа Лиотар резко возражал против смешения состо
яния постмодерна, о котором он писал, с мнимо постмодернистским
искусством: «Смешивать на одной поверхности нео- или гиперреали
стические мотивы и мотивы абстрактные, лирические или концепту
альные — значит признавать, что все равно, потому что все пригодно
для потребления. <...> Эклектика угождает привычкам читателя
журналов, запросам потребителя стандартной промышленной об
разности, клиента супермаркета»90. Согласно Иву-Алену Буа, только
исторификация форм может предохранить нас от цинизма и уравнения
по нижней планке. Согласно Лиотару, эклектика отвлекает внимание
художников от «непредставимого» — главного, с его точки зрения,
предмета искусства, так как он гарантирует «напряжение между актом
живописания и сущностью живописи»: предаваясь «эклектике потре
бления», художники становятся на службу интересам «технонаучного
и постиндустриального мира», оставляя свой критический долг.
Неужели, однако, единственной альтернативой этой всебанализирую-

щей и потребительской эклектике, которая проповедует циничное без
различие к истории и очищает произведения от всяких политических
импликаций, может быть дарвинистская концепция Гринберга, всецело
сосредоточенная на исторификации искусства? Возможно, разрешить
эту дилемму может помочь внимание к процессам и практикам, по
зволяющим перейти от культуры потребления к культуре активности,
от пассивного распоряжения доступным образным репертуаром к от
ветственной работе. Каждый человек и тем более каждый художник,
коль скоро он живет среди знаков, должен чувствовать свою долю
ответственности за формы и их социальное функционирование: среди
шагов на пути к осознанию этой ответственности — «гражданственное
90) LyotardJ.-F. L'inhumain. Causeries sur le temps. Paris: Galilée, 1993.
P. 139.
203
отношение к потреблению», коллективное осознание бесчеловечных

условий труда на производстве спортивной обуви или экологиче
ского ущерба, наносимого той или иной промышленностью. Другие
подобные шаги и в то же время части культуры активности — это
бойкот, отклонение, пиратство. Когда Аллен Рупперсберг в 1974 году
воспроизвел в серии картин текст «Портрета Дориана Грея» Оскара
Уайльда, он присвоил эту книгу и взял на себя ответственность за нее
перед всеми: он написал ее заново. Когда Луиза Лоулер в 1978 году
выставила, направив на нее яркий свет, академическую картину
Генри Сталлмана, заказанную Нью-Йоркской ассоциацией конного
спорта и изображающую лошадь, она прямо и откровенно заявила,
что мода на «возрождение живописи», достигшая в тот момент пика,
есть не более чем искусственный ажиотаж, инспирированный ком
мерческими интересами.
Переписать модернизм — вот историческая задача нашего
времени: не начать с нуля, не закопаться в историческом достоянии,
а заняться инвентаризацией и отбором, переработкой и перезагрузкой.
Обратимся к тому, что происходит сейчас, в 2001 году. Коллажи
датского художника Якоба Кольдинга актуализируют исходя из ны
нешней социальной реальности работы Эль Лисицкого и Джона
Хартфильда. Фатима Туггар комбинирует американские рекламы
1950-х годов со сценами повседневной жизни в Африке. Гунилла
Клингберг превращает логотипы шведских супермаркетов в таин
ственные мандалы. Нильс Норман и Шон Снайдер каталогизируют
знаки города и переписывают модернизм, отталкиваясь от его бана-
лизации в современном архитектурном языке. Каждая по-своему эти
практики утверждают важность действовать вопреки предсказуемости
общего производства. Все его элементы могут быть использованы
как-то иначе. Ни один публичный образ не заслуживает иммунитета
ни на каком основании: любой логотип является частью публичного
пространства, коль скоро он присутствует на улицах, по которым
мы ходим, и на вещах, которыми мы пользуемся. Идет юридическая

204
война, и художники в гуще сражения: ни один знак и ни один образ
не должен остаться в неприкосновенности. Искусство представляет
контрвласть, хотя задача художников не обязательно состоит в том,
чтобы разоблачать, воевать или призывать к ответу. Любое искус
ство — вовлеченное, каковы бы ни были его цели и особенности.
Мы живем в период конфликта репрезентаций, в котором схлестну
лись искусство и официальный образ реальности, распространяемый
дискурсом рекламы, насаждаемый массмедиа, поддерживаемый
облегченной идеологией потребления и социального соревнования.
День за днем мы сплошь и рядом сталкиваемся со всевозможными
фикциями, репрезентациями, формами, которые питают коллективное
воображаемое содержаниями, продиктованными властью. Искусство
выдвигает контробразы. Сходясь лицом к лицу с экономической
абстракцией, дереализующей повседневную жизнь, с этим грозным
оружием технокапиталистической власти, художники реактивируют
формы, самовольно заселяясь в них, пиратски захватывая частные
владения и копирайты, торговые марки и продукты, музейные фор
мы и подписи.
Если такая «перезагрузка» форм, их перехват и переработка явля

ются сегодня важной задачей, то потому, что они помогают увидеть
в мировой культуре своего рода ящик с инструментами, открытое
нарративное пространство, а не однозначный рассказ и стандартную
линейку товаров.
Нужно не благоговеть перед творениями прошлого, а находить
им применение. Как Риркрит Тиравания, вписывающий свою работу
в архитектуру Филипа Джонсона, или как Пьер Юиг, переснимающий
Пазолини, — исходить из того, что произведения предлагают сцена
рии и что искусство — это способ применения мира и бесконечные
переговоры о том, как применить его лучше. Эти отношения с миром
должны сделать явными мы, зрители. Нам судить о произведени
ях искусства по тем отношениям, которые они порождают в том
205
специфическом контексте, где между ними завязывается очередной

спор. Ведь искусство — и более полного его определения я не знаю —
это деятельность, которая заключается в создании отношений к миру,
в материализации отношений к пространству и времени в той или
иной форме.

206
Глоссарий
Академизм по трем рубрикам — живопись, скульптура,
1. Приверженность к мертвым знакам архитектура — и обосновывает значение
и формам своего времени, а также их каждого из них.
эстетизация. 2. Сегодня слово «искусство» по отношению
2. Синоним: помпах v . «И почему бы к этим рассказам — не более чем семан
не быть помпезным, если это приносит тический осколок, тогда как более точное
прибыль?» (Сэмюэл Беккет) его значение таково: деятельность, созда
Анонс ющая с помощью знаков, форм, жестов
Прежде являвшееся событием в себе или объектов отношения к миру.
(классическая картина), затем — гра Конец искусства
фической записью события (живопись «Конец искусства» существует лишь
Джексона Поллока, фотографическая в идеалистической концепции истории.
документация перформанса или акции), Однако мы можем присоединиться с до
сегодня произведение искусства часто лей иронии к формуле Гегеля, согласно
преподносится как анонс будущего или которой «искусство для нас — дело
навечно отложенного события. прошлого», использовав ее как ритори
Жест ческую фигуру: будем открыты для того,
Движение тела, выявляющее некое пси что происходит в настоящем, хотя это
хологическое состояние или стремящееся всегда и заведомо выше наших способно
выразить некую идею. Жестуальность — стей понимания.
совокупность операций, необходимых Контекст
для создания произведения искусства, 1. Сайт-специфичное искусство — это
то есть собственно его изготовления форма художественного вмешательства,
и производства периферических зна исходящая из особенностей простран
ков — действий, событий, комментариев. ства, в котором она будет предъявле
Заселение на. Вначале этот учет места выставки
Если призванием классического модер заключался в том, что художник изучал
низма было изобретение архитектуры его пространственно-архитектурную
и искусства будущего, то сегодняшний конфигурацию. Иной подход к сайт-
художник предлагает способы их засе специфичности, возобладавший в 1990-х
ления. Современный модернизм — эко годах, состоит в исследовании общего
логический, озабоченный прежде всего контекста выставки — ее институцио
освоением форм и использованием мира. нальной структуры, особенностей социо-
Искусство экономической среды, в которую она
1. Общее понятие, характеризующее вписывается, ее действующих лиц. Этот
объекты, которые представляет рассказ, метод требует максимальной деликатно
именуемый «историей искусства». сти: хотя исследование контекста ценно
Этот рассказ составляет критическую уже напоминанием о том, что художе
генеалогию этих объектов, разделяет их ственный факт не спускается с небес
207
в пространство, свободное от всякой Критерий сосуществования

идеологии, в то же время его необходимо Всякое произведение искусства создает
предпринимать в перспективе, выходя некую модель социальности, в которую
щей за рамки занимательной социоло спроецирована действительность или
гии. Недостаточно механически указать которая сама может быть спроецирована
социальные характеристики места в нее. Поэтому по отношению к любо
выставки (центр современного искусства, му эстетическому продукту уместны
город, регион, страна и т. д.), чтобы «вы вопросы: «Готов ли он к диалогу со мной?
явить» что бы то ни было. На считанных Могу ли я существовать в пространстве,
художников, чье мышление представляет которое он определяет, и если да, то как?»
собой настоящую архитектуру значений Форма может оцениваться по степени ее
(Дэн Ашер, Даниэль Бюрен, Джеф Гайс, демократичности: нелишне будет напом
Марк Дион), сколько наберется концеп нить, что формы, созданные искусством
туалистов-поденщиков вроде тех, что тоталитарных режимов, безапелляцион
лезут из кожи вон, пытаясь, допустим, ны и самодостаточны (хотя бы в их под
«соотнести» на выставке в Монтелимаре черкнутой симметрии); они не оставляют
местное производство нуги и региональ зрителю возможности их дополнить.
ную статистику безработицы? Неверно См. также: Реляционная эстетика.
думать, будто весь смысл эстетического Критический материализм
факта заключен в контексте. Мир, по мысли Лукреция, Гоббса, Маркса,
vlviil Альтюссера, состоит из материальных
2. Art after criticism . и случайных встреч. Искусство тоже
«Превзойдя» философию (согласно строится из случайных, хаотических объ
формуле Джозефа Кошута* х ), сегодня единений знаков и форм. Сегодняшние
искусство преодолевает и критическую художники начинают свою работу с соз
философию, утверждению которой дания пространств, в которых может со
в художественной деятельности способ стояться встреча. Современное искусство
ствовал концептуализм. «Критическая» представляет собой не результат труда,
позиция художника вызывает вопросы, а труд как таковой или труд будущего.
когда сводится к вынесению суждений Модерн
о мире извне, будучи исключенным Идеалы модернизма не исчезли, они
из него некоей божественной благода подверглись адаптации: так, например,
тью, непричастным к нему. Этой идеали «тотальное произведение искусства»
стической позиции можно противопо реализуется сегодня в спектакулярной
ставить лакановскую догадку о том, что версии, лишенным всякого телеологи
бессознательное выступает своим соб ческого содержания. Наша цивилизация
ственным аналитиком. И идею Маркса, компенсирует гиперспециализацию
утверждавшего, что истинная критика — социальных функций неуклонной уни
это критика наличной реальности самой фикацией досуга: можно с уверенностью
реальностью. Ибо не существует такого ожидать, что эстетический опыт среднего
ментального места, в которое художник человека начала XXI века будет более или
мог бы удалиться из мира, который менее соответствовать мечтам авангар-
он изображает.
Глоссарий
208
дистов начала века предшествующего: благодаря телеигре, уличному опросу

с распространением интерактивных или происшествию, попавшему в прессу.
компьютерных и видеодисков, мульти На дворе царство «бесславного человека»,
медийных игровых консолей, создающих то есть, в определении Мишеля Фуко,
все более полный эффект реально «заурядного» и анонимного индивида,
сти, с невероятным технологическим внезапно оказывающегося под огнями
совершенствованием развлекательных медиарампы. Нам предлагается быть уже
комплексов, дискотек и парков аттрак не потребителями, а статистами всеобъ
ционов мы движемся в направлении емлющего спектакля. Эта мутация имеет
конденсации досуга в унифицированных историческое объяснение: после распада
формах. Не маячит ли на горизонте некое советского блока перед экспансией ка
компакт-искусство? Как только войдут питализма не осталось преград. Получив
в обиход автономные устройства чтения в свое распоряжение все социальное поле
электронной информации, книга, фильм, без упущений, он смог позволить себе
выставка и т. п. вольются в некую более выделить для людей резервации свободы.
общую и совершенную, но в то же время Так началось формирование общества
и более ограничительную для мысли статистов, в котором индивиду отведена
форму сжатия и распространения текста, роль стажера свободы, пешки в публич
звука и изображения. ном пространстве.
Образ Оперативный реализм
Создание произведения искусства пред Представление функциональной сферы
полагает изобретение процесса показа, в виде эстетической конструкции.
в котором всякий образ приобретает Произведение искусства предлагает
достоинство акта. не макет чего-либо, а функциональную
Общество статистов модель, не предполагающую ограни
Ги Дебор определял общество спектакля чений масштаба, подобно цифровому
как исторический период, когда товар изображению, размеры и пропорции ко
«занимает все пространство социальной торого могут варьироваться в зависимо
жизни», а капитал доходит «до такой сти от экранных параметров и который,
степени накопления», что становится об в отличие от кадра, не загоняет работу
разом. Сегодня мы находимся на высшей в предусмотренный формат, а материа
стадии этого процесса: индивид перешел лизует виртуальные качества в наличных
от пассивного статуса чистого реципиен (или желаемых) размерах.
та к минимальной активности, дикту Поведение
емой товарными императивами. Так, 1. Рядом с двумя устоявшимися жанрами
телепотребление постепенно теряет попу истории искусства — историей произ
лярность, уступая позиции видеоиграм; ведений и историей форм — история
иерархия спектакля-зрелища отдает свои поведений, образов действия худож
высшие ступени «пустым монадам», ников еще ожидает своего создания.
будь то манекенщицы или политики без Ее могли бы составить микробиографии
программы; каждый человек получает художников, описывающие жесты,
свои пятнадцать минут знаменитости которые они совершали в пространстве
209
своих произведений. Наивно считать, Реляционное искусство
будто история искусства в целом с успехом Совокупность художественных практик,
осуществляет задачи всех трех этих своих теоретической и практической основой
подразделений. которых служат человеческие отношения
2. Художник, создатель времени. вместе с их социальным контекстом,
Все тоталитарные идеологии харак в отличие от автономного и ограничи
теризуются стремлением взять под тельного пространства традиционного
свое господство переживаемое время: искусства.
гибкость времени, переживаемого и изо Семионавт
бретаемого индивидом, они подменяют Современный художник, изобретающий
фантазмом некоего центрального места, межзнаковые траектории.
якобы открывающего доступ к всеобъем Стиль
лющему смыслу общества. Тоталитаризм Движение произведения, его траектория.
последовательно добивается временной «Стиль мысли — это ее движение» (Жиль
неподвижности, унификации или кол Делёз и Феликс Гваттари).
лективизации переживаемого времени, Фактичность
утверждения фантазма вечности, главная Искусство — это не мир, где приоста
функция которого — обеспечение новлена воля (по Шопенгауэру) или отсут
стандартизации и подконтрольности ствует случайность (по Сартру), это про
поведений. Фуко был прав, подчеркивая, странство, откуда изгнано фактическое.
что искусство жить сопротивляется «всем Это не значит, что искусство противится
уже существующим или еще грозящим подлинности (говорить о которой по от
нам разновидностям фашизма». ношению к нему вообще бессмысленно),
Реди-мейд это значит, что оно заменяет связными,
Форма визуального искусства, совре пусть и ложными, конструкциями иллю
менная изобретению кино (Марсель зорный мир «истины». Дурная ложь вы
Дюшан — братья Люмьер). Художник дает кустаря, чья искренность, в лучшем
перемещает свою субъективность-каме случае трогательная, в конечном счете
ру по реальности, действуя как кино неизбежно оказывается обманом.
оператор. Музей играет роль пленки, Форма
на которой записывается происходящее. Структурное единство, подражающее
В практике Дюшана искусство впервые миру. Художественная практика заклю
перешло от выражения реальности чается в создании формы, способной
с помощью знаков к ее предъявлению «длиться», за счет организации встречи
в естественном состоянии. в некоем связном плане гетерогенных
Реляционная эстетика сущностей, совместно порождающих
Эстетическая теория, предлагающая отношение к миру.
судить о произведениях искусства с точ Художник
ки зрения отношений между людьми, Говоря о поколении концептуалистов
которые они изображают, порождают и минималистов 1960-х годов, критик
или провоцируют. См. также: Критерий Бенджамин Бухло определил художника
сосуществования. как «ученого/философа/ремесленника»,
Глоссарий
210
представляющего обществу «объектив

ные результаты своего труда». По мысли
Бухло, такой художник пришел на смену
«медиумическому и трансцендентально
му субъекту», в качестве которого еще
выступали Ив Кляйн, Лучо Фонтана,
Йозеф Бойс. Последующие события
в искусстве подтвердили и уточнили эту
догадку: сегодня художник действует как
оператор знаков, моделирующий про
изводственные структуры, создавая их
самостоятельно значимые репродукции.
Предприниматель/политик/режиссер.
Лучшим общим знаменателем для всех
художников является то, что каждый
из них что-то показывает. Акт показа,
с помощью изображения или указания
(обозначения), является достаточным
критерием определения художника.
Эстетика
Представление, отличающее людей
от прочих видов животного мира. Обы
чай хоронить умерших, смех, самоубий
ство — все это лишь следствия фунда
ментальной догадки о том, что жизнь
есть эстетическая, ритуализированная,
обработанная форма.
211
Примечания переводчика
I) Этот известный итальянский сыр на vi) Итал. aperto — открыто. Групповая
зван по одному из наиболее распростра выставка молодых художников, орга
ненных поэтических эпитетов Италии низуемая в рамках биеннале начиная
(bel paese — итал. прекрасный край) с 1980 года, когда ее ввели в практику
и выпускается в упаковке с изображени Харальд Зееман и Акилле Бонито Олива.
ем карты страны. vit) Под маркой «Коллекции Юн Я и Поля
il) Как связывание мы переводим введен Девотура» осуществлялись с конца 1980-х го
ный Маффесоли термин «la reliance» — дов художественные проекты, сосредоточен
неологизм для французского языка, ные не столько на создании/демонстрации
образованный напрямую от лат. religare, произведений, сколько на разного рода
связывать (отсюда — religio, религия), вмешательствах в артч^еду (на площадках
и призванный обозначать создание связи различных музеев и галерей, журналов
между людьми. и т. д.). Называвшие себя «арт-оператора-
Hi) Латинский глагол discutio, к которому ми», Юн Я Чой и Поль Девотур прекратили
восходит общее для большинства европей собственно художественную деятельность
ских языков слово «дискуссия», исходно в 1985 году, после нескольких выставок,
означает «разбивать, дробить, рассеивать, связанных с проектом фиктивного музея
раздвигать». в Ницце, и далее выступали в качестве аген
iv) Ср.: Маркс К. Капитал. 1.1.1.4 (Маркс тов/коллекционеров. Известно, однако, что
К, Энгельс Ф. Капитал // Соч. в 50 т. 2-е изд. анонимный «Кружок Рамо Нэша» составля
Т. 23. М.: Госполитиздат, 1960. С. 89): ли они сами. См., напр.: http://www.mamco.
«Собственно торговые народы существу ch/artistes_fichiers/D/devautour.html
ют, как боги Эпикура, лишь в межмировых viü) Так Вест (1947-2012) называл свои
пространствах Древнего мира или — как скульптуры из гипса, папье-маше и т. п.,
евреи в порах польского общества». как-либо прилаживающиеся к человеческо
ν) «Сверхузкое» (франц. rinframince) — по му телу (могущие служить для сидения или
нятие, разошедшееся по теории и прак лежания, надеваемые на голову и т. п.).
тике современного искусства из текстов ix) Группа художников (итал. premiata
Марселя Дюшана, который обозначал ditta — высший класс, самое лучшее),
им как существительным мельчайший, зарегистрированная в 1978 году в Милане
на грани различимости, интервал или как коммандитное акционерное общество
различие между двумя связанными между Винченцо Кьярандой и Анной Стюарт
собой феноменами, в котором, в част Товини. Ср. созданный ими сайт, посвя
ности, разыгрывается событие искус щенный экспериментальному искусству:
ства. См. о нем: ДеДюв Т. Живописный http://1995-2015.undo.net
номинализм: Марсель Дюшан, живопись х) Эта «авиакомпания» с полным ком
и современность [1984] / пер. А. Шестако- плектом атрибутов (офис, фирменный
ва. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012. стиль, бизнес-план, реклама и т. д.), исклю
С. 305-312. чая собственно самолеты, была основана
212
в 1982 году швейцарским художником в 1988 году, занималось привлечением

Ресом Ингольдом (р. 1954). Единственный публики к художественному авторству,
полет «Ингольд Эйрлайнс» был совершен предлагая подготовленные для подписи
в 1992 году в рамках выставки «Докумен владельца (усилиями художника) произве
та», из Берлина в Кассель. дения всевозможного рода. На выставке
xi) «Группа трудоустройства художников» «Бледные огни», единственной полно
(Artist's Placement Group, APG) — британ стью предоставленной инициативе Тома
ская организация, основанная в 1966 году и названной им с отсылкой к позднему
по инициативе Барбары Стевени и при роману В.В. Набокова, художник показал
участии нескольких художников, в том некоторые из прежних работ, нашедшие
числе Джона Лэтэма (1921-2006). Целью своих «авторов», в едином нарративе
APG было найти художникам применение со специально отобранными произведени
в индустрии и государственных органи ями предшествующего искусства.
зациях, способствуя тем самым выводу xv) Корпорация застройки и освоения
искусства из устаревших, с точки зрения океанских земель (Offices and the Ocean
участников группы, рамок традиционной Earth Construction and Development),
мастерской и прочих арт-институтов. основанная Фендом (p. 1950) при участии
xii) Речь идет о «компании» по производ ряда других художников в 1980 году
ству рыбных консервов «Int. Fi$h-handel и в 1994-м переименованная в Корпора
SERVAAS & Zn. Holland», основанной в 1986цию освоения океанских земель (Ocean
году нидерландским художником Серваа- Earth Development Corporation, OCEAN
сом Схооне (1950-2001), затем регулярно EARTH), занимается преимущественно ис
представлявшим продукцию под этой следованием и картированием океанских
маркой и ее рекламу на художествен бассейнов (морей и заливов) с целью поис
ных выставках. Ср., напр.: http: //www. ка альтернативных источников энергии.
oscarvangelderen.nl/post/Fish-Air-on-Servaas- Ср.: http://inquest.us/peter-fend/
and-the-art-of-doing-business-N35.html xvl) Бен Вотье (р. 1930) — французский
xiü) В 1986 году художник Марк Костаби художник.
(р. 1960), целиком интегрированный xvil) «Парадиз» — название клуба в Ницце,
в поп-культуру, открыл в Нью-Йорке где собирались художники.
мастерскую «Мир Костаби» («Kostabi xviii) H. Буррио имеет в виду два
World») — своего рода фабрику по произ значения слова «commerce» — торговля
водству картин с несколькими десятками и общение; в русском словоупотреблении
наемных рабочих-живописцев. За первый с этой полисемией отчасти перекликается
год работы предприятия было продано, переносное значение слова «торговля» —
по сведениям из документального фильма заинтересованные переговоры.
о Костаби «Con Artist» (2009; прибл. «Худож xlx) Ср. определение эллипса в гео
ник-плут»), около 1500 полотен по цене метрии: геометрическое место точек
от 12 до 50 тысяч долларов. Мастерская Евклидовой плоскости, для которых
функционировала до начала 1990-х годов. сумма расстояний до двух данных точек
xlv) Агентство «Реди-мейды принадле (называемых фокусами) постоянна. Таким
жат всем», основанное Тома (1951-1995) образом, эллипс можно представить как
213
две окружности, связанные воедино: процесс». Таким образом, под attitudes
такие окружности, правда, лишь касающи куратор, по всей видимости, имел в виду
еся друг друга, и представляет «Двойной действия художника в процессе работы,
портрет» Гонсалес-Торреса. его поведение, которое, подобно балетным
хх) Одно из обозначений американского позам (одно из значений слова), становится
постминимализма конца 1960-х - нача формой. В то же время, особенно учитывая
ла 1970-х годов, в частности работ Евы основное название, attitudes можно прочи
Хессе, Линды Бенглис и Роберта Морриса, тать и как позиции — в обоих значениях
в одной из программных статей которого этого слова (телесные позы и ментальные
и был введен термин «Антиформа». взгляды, суждения о чем-либо).
xxi) Имеется в виду одна из важнейших xxll) Выставка 1965 года «Мек-арт»
для искусства рубежа 1960-1970-х годов («Mec'art», от mechanical art, англ. механи
групповая выставка «Жить в твоей голове: ческое искусство) была одной — не самой
когда поведение становится формой» («Live удачной — из попыток критика Пьера
in Your Head: When Attitudes Become Form / Рестани создать новое художественное на
Quand les attitudes deviennent forme / Wenn правление. Участники — Поль Бюри, Ален
Attitüden Form werden», Кунсгхалле, Берн, Жаке, Миммо Ротелла и др. — по-разному
1969; куратор Харальд Зееман). Главным ее использовали фотографию для обновле
новшеством было формирование концеп ния концепции плоского изображения
ции и экспозиции куратором и 69 худож картинного типа.
никами — представителями арте повера, xxill) Бродтарс (а вслед за ним и Буррио)
минимализма, концептуализма, лэнд-арта использует слово «décor», декорация,
и т. д. — на месте и во взаимодействии которое в русском языке предполагает
друг с другом. В этом отношении выставку дополнение («декорация к чему-либо»)
можно назвать манифестом процесс-арта и таким образом обозначает нечто заведо
и сайт-специфичности. Учитывая отсут мо второстепенное, несамостоятельное.
ствие ясности в переводе ее названия Речь при этом идет, скорее, о киноде
и подзаголовка, под которым она вошла корации, точнее — о кинопавильоне,
в историю, на русский язык, приведем (вос)создающем фрагмент реального мира,
фрагмент из вступительной статьи Зеема- не предполагающий отличий от него
на к каталогу: «Примечательна [в практике в функциональном плане и при этом
выставляемых художников. — Прим. совершенно автономный. В современном
пер.] свобода использования материалов искусстве такому «павильону» соответству
и в то же время тщательный учет в про ет жанр «тотальной инсталляции».
изведениях физических и химических xxlv) Перемотка/воспроизведение/бы
характеристик. Хотя умами прогрессивных страя перемотка (англ.).
художников завладели в последние два xxv) Англ. zapping — переключение теле
года полиэстер и компьютер, предоставив визора с канала на канал или перемотка
шие им новые выразительные средства, видеозаписи для пропуска нежелательных
медиум, как кажется, утратил в этом частей ролика; шире — возможность
искусстве всякое значение. Вера в тех зрителя самостоятельно программировать
нику уступила место вере в творческий просматриваемый материал.
214
xxvi) Халед Келькаль (1971-1995) — ис xxxü) «Работа в процессе» (англ.).

ламский террорист, убитый жандармами xxxiil) Николя Буррио был в 1999 году
при сомнительных обстоятельствах, назначен президентом этого банка.
которые выяснились благодаря тому, что xxxtv) «Не ищите значение, ищите упо
ключевые моменты операции были засня требление» (англ.).
ты на пленку и затем показаны по фран XXXV) Из ничего (лат.).
цузскому телевидению. xxxvi) Уточним, что сушилка для буты
xxvli) «All over» (англ. сплошь, по всей лок — первый чистый (не измененный)
поверхности) — термин, характеризу реди-мейд, выбранный и купленный
ющий в теории Клемента Гринберга Дюшаном в парижском универмаге
живопись, в строгом смысле основанную «BHV», после чего названный им сна
на заполнении поверхности краской чала «Сушилкой для бутылок», а затем
и таким образом снимающую ограни «Ежом», — выставлялась в 1914 году разве
чения, диктуемые рамой и станковой что в мастерской художника, где и была
традицией в целом. сфотографирована Ман Реем (и в какой-то
xxviil) Ирредентизм (от итал. irredenta — момент бесследно исчезла). В этом отно
неискупленный) — политика защиты шении ее судьба практически идентична
интересов титульного этноса государства. двум другим основополагающим произ
xxlx) Дэвид Купер (1931-1986) — южно ведениям Дюшана — «Велосипедному
африканский психиатр, искавший корни колесу» (1913), самому первому (но изме
психических отклонений, и прежде всего ненному) реди-мейду, и «Фонтану» (1917),
шизофрении, в нарушениях коммуни существующим только в виде реплик.
кации и социализации, один из осново xxxvü) О Филиппе Тома и его агентстве
положников движения антипсихиатрии «Реди-мейды принадлежат всем» см. выше.
и создатель этого термина. xxxviil) Хотя для времени выхода в свет
ххх) Psyche и socius — душа (психика) статьи Йорна это слово, разумеется, зву
и общество в терминологии Гваттари, чит анахронизмом, оно с одной стороны
не как отдельные, пусть и взаимодейству достаточно точно передает значение
ющие, сущности, а как равновеликие употребленного им глагола «réinvestir»,
и вдающиеся друг в друга планы, вне а, с другой — дополнительно подчеркива
традиционной дихотомии внутреннего ет связь между ситуационистской теорией
и внешнего. Псюхе, социус и окружаю и художественными практиками инфор
щая среда — три основных и одинаково мационной эры, проводимую Н. Буррио.
важных предмета гваттарианскои эколо xxxlx) Это вводимое Н. Буррио в широкий
гии и экософии. О социусе см.: Делёз Ж., эстетический контекст понятие обозна
Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм чает прием комбинации изображений,
и шизофрения [1972] / пер. Д. Кралечкина. используемый в фотографии и кино, —
Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 219- вырез какого-либо элемента из одного ка
229 и др. дра и его введение в другой. Более кратко
ххх!) Имеется в виду известная рабо можно определить детураж как выхваты
та Фрейда «Недовольство культурой» вание чего-либо из фона, или из контек
(«Das Unbehagen in der Kultur», 1930). ста, или из окружения, антуража.
215
xl) Телос — греч. цель. Здесь — целена XIX века, в период кризиса академий,
правленность модернизма. когда их представителей часто и заслужен
х11) Выставка проходила летом 1996 года но упрекали в пристрастии к дешевым
в дижонском Центре современного искус эффектам (одна из версий происхожде
ства «Консорциум» и включала произведе ния прозвища «пожарные» связывает
ния из его собрания. его с обилием на исторических полотнах
xlii) Ситком — от англ. situation comedy, блестящих шлемов, напоминающих каски
комедия положений. пожарных). Приведенные далее слова
xlill) Основанная в 1995 году на базе Беккета взяты из его статьи 1945 года
Нового музея современного искусства о живописи Геера и Брама ван Велде «Мир
в Нью-Йорке и Института современного и пара брюк» (Beckett S. La peinture des van
искусства в Вийербанне (Франция), эта Velde, ou le Monde et le Pantalon // Disjecta.
Ассоциация, в которую входили, поми Miscellaneous Writings and a Dramatic
мо Юига, многие другие из героев этой Fragment by Samuel Beckett / ed. by R. Cohn.
книги — Анджела Буллок, Лиам Гиллик, New York: Grove, 1984. P. 122), где, впро
Доминика Гонсалес-Фёрстер, Маурицио чем, говорится о бессмысленности и чи
Каттелан, Филипп Паррено, Риркрит Тира- стой риторичности противопоставления
вания и т. д., — ставила перед собой цель «помпезных» и «не помпезных», «академи
«развивать непродуктивные сегменты стов» и «неакадемистов».
времени, изучать свободное время и про xlvlii) Искусство после критики (англ.).
ектировать общество без работы». xltx) Имеется в виду известная статья
xliv) Комплекс оборонительных соору Кошута «Искусство после философии».
жений, сооружавшийся вдоль северо-за
падного побережья Европы гитлеровской
Германией.
xlv) Цитата взята из книги бесед фи
лософа с Клер Парне (Deleuze G., Parnet С.
Dialogues. Paris: Flammarion, 1977. P. 11).
Выбранные H. Буррио слова относятся
к практике чтения и являются репликой
Делёза на приведенную им мысль Пруста:
«В хороших книгах любая бессмыслица
хороша».
xhri) Здесь: чистая (незаполненная) эти
кетка (англ.).
xlvil) В оригинале употреблено слово
«pompier» — пожарный. Это французское
прозвище художников-академистов осно
вано на присутствующей и в русском язы
ке игре прямого и переносного значений
слова «помпа»: насос и торжественность,
напыщенность. Оно возникло в конце
Реляционная эстетика.
Издатели
Александр Иванов
Михаил Котомин
Выпускающий редактор
Лайма Андерсон
Корректор
Ольга Черкасова
Дизайн
ABCdesign
Все новости издательства

Ad Marginem на сайте:
www.admarginem.ru
По вопросам оптовой закупки
книг издательства Ad Marginem
обращайтесь по телефону:
+7 (499) 763 3595
sales@admarginem.ru
ООО «Ад Маргинем Пресс»,

Резидент ЦТИ ФАБРИКА
Переведеновский пер., д. 18,
Москва, 105082
тел./факс: +7 (499) 763 3595
info@admarginem.ru
Отпечатано в соответствии
с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт», 170546,
Тверская область, Промышленная зона
Боролево-1, комплекс № ЗА,
www. pa reto-pri nt. ru
Заказ № 00241/16

Burrio N - Relyatsionnaya Estetika Postproduktsia Garage Pro - 2016

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Burrio N - Relyatsionnaya Estetika Postproduktsia Garage Pro - 2016

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Реляционная эстетика

Les Presses du Réel

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы

Перевод с французского — Алексей Шеста ков

Вниманию читателей предлагается первый перевод на русский язык двух

> Nicolas Bourriaud, 1998, 2003

117 Постпродукция. Культура как сценарий:

Нынешняя коммуникация сосредоточивает человеческие контакты

Некоторые из нижеследующих статей были впервые опубликованы

1) Эссе «Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство» было

Художественная деятельность представляет собой не какую-то незы­

Современные художественные практики и их культурный посыл

Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеоло­

художник заселяет обстоятельства, предоставленные настоящим,

Произведения искусства как поры общества

3) Серто М. де. Изобретение повседневности. I: Искусство делать [1980] /

Реляционная эстетика и алеаторныи материализм

всеми людьми всех времен»), превосходит границы того, что обычно

Что мы называем формой? Некое связноеединство,структуру {автоном­

встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы,— на­

знаки, объекты, формы, жесты, через которые он проходит. Форма

Форма и взгляд другого

и обращаться к другим. Форма рождается в этой зоне контакта, где

диалога, который только и сообщает форме продуктивность, качество

Благодаря изобретению отношений форма как раз и становится

как делегатку желания в образе. Она — горизонт, в котором образ

10) См.: Todorov T. La Vie commune. Paris: Le Seuil, 1994.

Транзитивность стара как мир: она очевидно характеризует всякое

Искусство 1990-х годов

визуальные отношения с миром через самые заурядные элементы

Искусство 1990-х годов

общения — словом, все варианты совместного времяпрепровождения

Типология: свидания и пересечения

благодаря этому удостоверению. Кристиан Болтански в январе 1970 года

Искусство 1990-х годов

открытый в 1971 году Гордоном Матта-Кларком (проект так и назы­

12) Ср. работы Люси Липпард («Дематриализация произведения искус­

индивидуальных или коллективных линий ускользания, в создании

Искусство 1990-х годов

интерактивности, паразитически или парадоксально вмешиваясь

лоскутные биографии, чьи основные элементы предоставляются

Искусство 1990-х годов

Искусство 1990-х годов

на место события вместе со своими «коллегами» и формировали

Искусство 1990-х годов

предмет собрания — пустоту. Это относится ко всем элементам па­

другие — художники, психоаналитики, спортивные тренеры и т. д.

Искусство 1990-х годов

произведениям. В близком регистре, только на сей раз удерживая

на вооружение и служащим проводником абсолютно механического

путем обособлений и размежеваний, охотно порывая с прошлым

Пространства-времена в искусстве 1990-х годов

от реди-мейда. Когда реляционное искусство отталкивается от ситуаций

Чтобы покончить с полемикой вокруг мнимого возвращения к «кон­

до некоторой степени владельцем той или иной исторической ситу­

Имеется бумажный куб — небольшой, во всяком случае недостаточно

Гомосексуальность как парадигма совместной жизни

первым убедительно заложил основы гомосексуальной эстетики сродни

Соприсутствие и доступность: теоретическое наследие

после смерти Росса, до того спутника художника). Однако такой вывод

Включение в себя Другого было для Гонсалес-Торреса не просто темой. Столь

Соприсутствие и доступность: теоретическое наследие

совпадает с конвенциональной длительностью созерцания картины.

Художественная деятельность представляет собой не какую-то незы

Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеоло

Что мы называем формой? Некое связноеединство,структуру {автоном

встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы,— на

открытый в 1971 году Гордоном Матта-Кларком (проект так и назы

12) Ср. работы Люси Липпард («Дематриализация произведения искус

предмет собрания — пустоту. Это относится ко всем элементам па

Чтобы покончить с полемикой вокруг мнимого возвращения к «кон

до некоторой степени владельцем той или иной исторической ситу

света—лег в основу живописной практики импрессионистов. На сле

монтирует отснятые эпизоды так, чтобы свист не прерывался, аллего

Марксистская подоплека читается в самих терминах, какими Гват

об экологии позволили Гваттари раньше, чем большинству «профес

Практика диджеев, веб-сёрферов и художников постпродукции пред