Machine Translated by Google

Machine Translated by Google

6 Жан-Николя Иллуз

искусства, происходящие, однако, без чьей-либо помощи, устанавливая между собой «

чистую среду вымысла9 ».

Жак Деррида придавал этому образу «девственной плевы» по маллармовскому

употреблению значение общего закона, одновременно странного и знакомого10. Как
напоминает нам здесь Клэр Герардин, Деррида ухватывается за омонимию между двумя
конкурирующими этимологиями: одна связывает слово девственная плева с именем
греческого бога брака и, следовательно, с «гименеумом», свадебной церемонией,
сопровождаемой «гимнами» . ὕµνος) ; другой, который связывает его с низколатинским
гименом , что означает «мембрана», заимствован из греческого ὑµήν. Настолько, что
девственная плева между двумя сущностями не является ни их полным слиянием, ни полным
их разделением, а вкраплением между ними промежуточного : границы, которая объединяет
и разделяет одновременно, «складки», которая удваивает и удваивает» складываться в
соответствии со складкой11 », и обмен того, что Мэри Шоу, развивающая на этой основе
«перформативную» интерпретацию эстетической мысли Малларме, называет «тождеством-
в-различии12 », основанным на человеческом присутствии. Применение образа девственной
плевы к области «межсуставных» отношений означает, таким образом, сохранение
множественности искусств даже в их союзе, установление между ними взаимодействия
«различия», работы промежутка и смещения, соединяющего все искусства, не находя ни в
одном конечном термине диалектического разрешения их различия. Такую мысль об
эстетической множественности можно найти у Мишеля Деги, для которого связь между
искусствами никогда не является синтезом, а полностью «синкрезисом», поскольку каждое
искусство, лишая себя других, возрождает «музыкальный круговорот», который несет в себе
их всех и который составляет эстетический опыт13. Его продолжает Жан-Люк Нанси, который
пытается артикулировать что-то в искусстве в единственном числе в его множественном
числе и находит в тексте Вальтера Беньямина наиболее точный эпиграф своего эссе под
названием «Музы »: «идеал чистого содержания искусства». представлена только множеством муз .

В известном смысле эта мысль о множественном единстве искусства идет вразрез с

романтическими теориями, если верно, что романтизм, с классической мыслью, стремящейся
установить «соответствующие границы» каждого из «прекрасных искусств» (это было
выпуск « Лаокоона » Лессинга ), состоит в утверждении нераздельного единства Искусства,
— что оно должно быть поставлено как собственно возвышенный горизонт, который
связывает все искусства с общей сущностью поэзии мира, находящейся за пределами
чувственного, или же оно есть результат диалектики, когда искусства, рассматриваемые в
своей технике, как и в своем историческом развитии, образуют «систему», и их система стремится к

9. Там же.

10. Жак Деррида, «Двойная сессия» [1970], Распространение, Париж, Сеуй, 1972, с. 240-317.
11. Стихи, «Воспоминание о бельгийских друзьях», изд. цитируется, т. я, с. 32.
12. См. здесь статью Мэри Шоу и особенно ее книгу: Перформанс в текстах Малларме.
Переход от искусства к ритуалу, Университет штата Пенсильвания, 1993.
13. Мишель Деги, Поэзия не одинока, Париж, Сеуй, 1988, с. 152. См. Бернар Вуйу, «Почему
поэзия не одинока. Мишель Деги и круговорот искусств», в « Фигурах мысли». От искусства к
литературе – и обратно, Париж, Германн, 2015, с. 183-210.
14. Жан-Люк Нанси, Les Muses, Paris, Galilée, 1994. Цитата Вальтера Беньямина дана на с.
163 (Theorie der Kunstkritik (посмертный текст), Gesammelte Schriften, Frankfurt a. Main, Suhrkamp,
1980, Bd. I, 3, p. 834).

2019-2
Machine Translated by Google

Предисловие 7

«синтез», совершаемый иногда на благо Музыки (как у Шопенгауэра), иногда на

благо Поэзии (особенно у Гегеля). Вагнеровская программа тотального
художественного произведения объединяет эти теоретические положения не
только в том, что различные искусства должны исчезнуть как автономные моменты,
чтобы слиться в более высокое единство, но и в том, что художественное тотальное
произведение (возводя затем идеал греческого Трагедия) призвана преобразовать
это допущение Искусства в единственном числе в новую эстетическую Религию
внутри вновь основанного национального сообщества.

Таким образом, мы можем сказать, что досье, которое мы здесь собираем, имеет
тенденцию продвигать против вагнеровской парадигмы тотального искусства парадигму
Малларме и против романтической идеи «братства искусств »15, более конкретно
«современного из их девственная плева на расстоянии, так сказать "девственная" и как бы подвешенная .

Фактически, наш корпус отдает предпочтение формам гибридизации искусств,

которые разыгрываются в произведениях конца века, рубежа двух веков или даже
авангарда 20 - го века каждый раз, когда они появляются как ответная эстетическая
революция предыдущий век. Однако связь между романтизмом и современностью
(ями) — «этой суетной, недоумевающей, ускользающей от нас современностью16
», — пишет
Малларме, — есть не хронология, а скорее внутренние трансформации или, наоборот,
взаимные сопротивления; они, впрочем, не столько формулируются в речах, сколько
проявляются в единичных художественных практиках, выходящих за пределы их
последующего теоретического осмысления. Поэтому именно в частных случаях мы
увидим, между романтизмом и современностью, переформулируемую парадигму
союза искусств, когда идея искусства, заключающего в себе множество техник,
разрешается в практиках разнородного искусства сама по себе; когда идея Конца
Искусства трансформируется в вечное обновление бесконечного Искусства ; и когда
единство Целостности или единство Синтеза разрушается в ярости раунда.
Текст Бернара Вуйу — «Союзы движения» — открывает файл: он задуман как
панорама, охватывающая целое столетие, проливающая свет на некоторые
моменты переформулирования идеи союза. В результате получается контрастный
пейзаж, когда речь идет уже не о абстрактном сравнении соответствующих свойств
каждого из изящных искусств, а об объединении их в общих битвах, где каждое
искусство, ища союза с другим, не претендует меньше его самостоятельности.
Товарищество, школьная принадлежность, личная дружба (или вражда) лежат в
основе этих эстетических обязательств и усложняют логику поля. Более того, формы,
принимаемые диалогом искусств, должны согласовываться с поддержкой «медиа»,
благодаря которой он происходит:

15. Романтическое кредо «братства искусств» провозглашено в поэме Сент-Бева «Сенакль», в «

Жизни, поэзии и мыслях Жозефа Делорма», издание, составленное Жан-Пьером Бертраном и Антони
Глиноэром, Париж, Бартилья. , 2004, с. 105. «В то время живопись и поэзия братались», — пишет
Теофиль Готье в статье об Эжене Делакруа, датированной 1864 годом («История романтизма», за
которой следуют сорок романтических портретов, изд. Адриен Гетц, Париж, Галлимар, колл. «
Классический фолиант») . , 2011, стр. 413). Это «братство искусств» аллегорически изображено на
фронтисписе L'Artiste, упомянутом здесь Бернаром Вуйу.
16. Малларме, «Магия», Divagations, изд. цитируется, т. II, с. 250.

Романтизм, № 184
Machine Translated by Google

8 Жан-Николя Иллуз

массовой визуальной культуры заставил ведущих писателей и

иллюстраторов по-иному, с большей заботой поставить вопрос о
художественной ценности в демократическом режиме и на пике капитализма.
В этом контексте рождение «книги художника» в 1870-х имело значение сопротивления
массовой печати и иллюстрации. Я, со своей стороны, изучаю частный случай издания
Амбруаза Воллара — оставшегося фантомным изданием — стихотворения Малларме «
Бросок костей никогда не упразднит случай » (1898), «проиллюстрированного» Редоном. В
этом стихотворении, задуманном как музыкальная «партитура», набросок книгопечатания
и литографии, черно-белый, возможность еще одной «партитуры» между искусствами, как
объединенными, так и разделенными, в новой игре Книги, помещенной под эгидой Поэзии,
« Уникальный источник17 ».

Эвангелия Стед рассматривает литографию для «Фауста », созданную в 1911 году

немецким художником Эмилем Нольде. Изображение навязывает интенсивную и
своеобразную графическую манеру , которая сразу возводится в ранг самостоятельного
искусства. Точкой опоры является не столько текст Гёте, сколько его изображение,
впервые схваченное на месте в серии мгновенных акварелей, которые затем служат
основой для работы литографа: пока кисть схватывала впечатления и атмосферу,
литографический карандаш , сгущающий несколько слоев произведения, стремится
зафиксировать тип, полуиероглиф, полуаллегорию, сделав фигуру Фауста своего рода
архаической руной , лежащей в бессознательном немецкой культуры и открытой для
непрекращающейся работы интерпретации.

Сирила Барде интересует «девственная плева искусств в книге ар-нуво»,

поскольку модерн является по преимуществу искусством обращения между
искусствами. Изучение иллюстраций Альфонса Мухи или каллиграфии Тео
ван Риссельберге, изучение нескольких предметов из каталога Эдмона
Демана, анализ обложки Виктора Пруве для « Саламбо » или гипсографий
Пьера Роша для книги Роджера Маркса о Лои Фуллер . показать , до какой
степени страница, восприняв текст и образ в одной и той же музыкальной
вибрации, стала больше, чем формой, полем сил, и до какой степени книга
тогда понимается как новое единство, намекающее на новую игру. в письме,
что требует другой феноменологии чтения.
Ги Дюкрей вводит в кругосветное искусство того, кому, несомненно, больше всех
суждено возглавить его, а именно танцора. Начав с сказки Андерсена «Красные души»,
он изучает ее кинематографическую «адаптацию» в фильме, который иногда считают
одним из самых ярких фильмов 20- го века и поистине подавляющей аллегорией
художественного творчества: «Красные башмачки » Майкла Пауэлла. и Эмерик
Прессбургер. В сказке Андерсена фигурирует маленькая девочка, которую в адском
танце увлекают заколдованные красные туфельки. В фильме название «Красные
башмачки » обозначает как сказку Андерсена, снятый по ней балет, так и весь фильм,
который, постановкой балета, также рассказывает историю танцора-звезды.

17. Малларме, «Наблюдение, относящееся к стихотворению . Бросок костей никогда не отменит случайность », изд.
цитируется, т. я, с. 392.

2019-2
Machine Translated by Google

Предисловие 9

который интерпретирует и воплощает ее до такой степени, что путает свою судьбу с судьбой
маленькой девочки из сказки. Эти mise en abyme, никогда не приводящие искусства в точное
соответствие друг с другом, производят своеобразные эффекты: прежде всего, они
преувеличивают романтический балет как таковой, поскольку балет « Красные души»
берет некоторые из тем и хореографических приемов, которые сделал Жизель знаменитой ;
они противопоставляют престиж танца престижу кинематографического языка, причем
каждое искусство усиливает очарование другого; прежде всего, они позволяют рассмотреть
романтический балет в более специфически «современном» вопросе, который отдаляет
сказку Андерсена от назидательной цели, которая заключалась в том, чтобы сделать танец
с загадкой более живым, чем он есть на самом деле.

Николя Валацца размышляет об «искусстве воплощения Саломеи». Тело

танцовщицы стало здесь целым корпусом, настолько танец Саломеи, хотя и сведенный
к своему простейшему (и возвышенному) выражению в Евангелии от Марка
(«танцевала, и угодила Ироду»), вызывал художественные переложения на первых
порах. рубеж двух веков. Основные этапы этого корпуса хорошо известны: от Анри
Реньо до Гюстава Моро или Обри Бердслея, от Флобера до Уайльда через Малларме,
оперу Рихарда Штрауса и танец Лои Фуллер... Широта этого корпуса раскрывает новая
энергия, которая лежит в основе появления современного искусства: Танцовщица
вытесняет Святую, и, буквально сводя с ума круговорот искусств, она обнаруживает в
его центре фундаментальную «вакансию», которая освобождает искусства от их древнего богословского су

Клэр Герардин показывает, как « Новые стихи » Рильке «задевают» скульптуру

Родена. Девственная плева искусств появляется здесь сначала в жесте посвящения ,
поскольку Новые поэмы посвящены Родену, в соответствии с жестом подношения,
который , однако, на пороге сборника также показывает разрыв. Рильке, соприкасаясь
с Роденом, учится придавать поэме консистенцию «вещи», смоделированной в языке
и одушевленной энергией, которая в стихах, согласно их остановкам и пересечениям,
кажется аналогом скульптурный жест, динамичный и статичный одновременно; он
учится составлять сборник в «группы», где стихи связаны друг с другом, как фигуры в
роденовских группах, которые, разделенные, тем не менее пронизаны одним и тем же
творческим импульсом; прежде всего, он заново открывает бесконечную динамику
фрагмента, когда фрагмент находит в своей незавершенности силу, которая заставляет
его распространяться на другие произведения и другие искусства в другие времена.
Так, сонет под названием «Архаический торс Аполлона», открывающий « Новые
поэмы», как бы продолжает « Торсы » Родена , которые сами продолжали « Торсы
древние» , — в то время как статуя Аполлона, освобожденная от рамы старого
экфрасиса, оживает, и , обращаясь к читателю, сумма "изменения(й) жизни".

Статья Мэри Шоу – «Перемещения поэзии? Нижинский, Делоне, Дюшан» —

закрывает файл, открывая его, поскольку Мэри Шоу берется сместить парадигму союза
искусств Малларме с одного века на другой, излучая присутствие Малларме (в его
исчезновении) даже в некоторых авангарда 20 века . Это «смещение» вдвойне
«выгодно18 »: с одной

18. См. «Выгодное смещение», Малларме, La Musique et les Lettres, изд. цитируется, с. 55.

Романтизм, № 184
Machine Translated by Google

10 Жан-Николя Иллуз

со стороны Малларме, как в самом себе, его историчность меняет его, видит себя
«избавленным» от метафизического кризиса, к которому его время «назначило»; с
другой стороны, современность нового века перераспределяет принципы и проблемы,
лежащие в основе работы и мысли Малларме. Так Нижинский, танцуя «Послеполуденный
отдых фавна», воплощает на сцене «это зло быть вдвоем», которое обрекает фавна на
неудовлетворенное желание, а сам танец превращает в гибридное искусство. из-за
невозможности когда-либо достичь искусства, которое было бы совершенным само по себе.
Соня Делоне подхватывает идею Малларме о присоединении всего мира к искусству; но
там, где Малларме сделал игру черного и белого на странице обратным отражением
звездного неба, она полагается на цвет, чтобы музыкально восстановить ритмы Жизни в
ее конкретных проявлениях (мода, автомобиль, книга), тем самым придавая искусству
силу профанное воплощение. Марсель Дюшан воспринимает Le Grand Verre, или
Невесту, раздетую донага ее холостяками, даже как прием, взятый из книги Малларме ,
когда речь идет о включении случайности в самый точный расчет произведения, как
только это становится возможным. вопрос о том, чтобы вернуть зрителя к вопросу о
ценности его собственного взгляда в конструировании смысла, и как только речь идет о
демонстрации пустоты — некой «центральной чистоты»19 , как сказал бы Малларме, —
на которой современный опыт красоты находится в залоге.

Все эти тексты вместе задают один и тот же вопрос, простой и в то же время раздражающий:
а именно, что входит в «единство» искусств, как сказал бы Мишель Деги, когда их
специфическое «делание» изолирует их друг от друга. Никакое искусство не может быть
образцом другого, так как, как только одно «мимикрирует» другое, оно тотчас же отталкивает
его от себя, затем приближается к нему путем дифференциации, чтобы наконец «продолжить
его во что бы то ни стало »20. Поэтика должна быть мыслью об этом различии, поскольку
поэтическое , « общее» для всех искусств, поддерживается только его перемещением из
одного искусства в другое, без разрешения и конца. Результатом является не соревнование
(полностью риторическое) искусств между ними, а взрыв от одного к другому: действительно
«раунд», который резюмируется, иронически и в миноре, точкой танцора или пируэтом.
мима, безделушки в стиле модерн, иллюстрированной книги или предмета моды, в
«прекрасном сегодня», неожиданных, грядущих работах.

(Парижский университет VIII, «Литература, рассказы, эстетика»)

19. Малларме, письмо Франсису Виеле-Гриффину, 7 августа 1891 г., изд. цитируется, т. я, с. 806.
20. Таков подзаголовок книги Мишеля Деги « Энергия отчаяния, или продолжение поэтики».
непременно, Париж, ППУ, колл. «Очерки Международного философского колледжа», 1998 г.

2019-2