Билеты по литературе (экзамен)

Вопрос №1. Почему Федре не дано преодолеть свою страсть? (по пьесе Жана Расина
“Федра”)
Жан Расин - Французский драматург, один из трёх величайших драматургов Франции XVII века,
наряду с Корнелем и Мольером, автор трагедий «Андромаха», «Британик», «Ифигения», «Федра».

Краткое содержание “Федры”: Федра. Краткое содержание трагедии Расина (briefly.ru)

Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины

предстают в “Федре” в крайней форме. Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках
Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к
пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы
воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что
ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови,
унаследована ею от предков. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и
судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира: Минос, отец
Федры, — судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы похитить супругу владыки
подземного царства и т. д. В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным
и потусторонним миром, а божественное происхождение ее рода, ведущего свое начало от бога
солнца Гелиоса, осознается уже не как высокая честь и милость богов, а как проклятие, несущее
гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под
силу слабому смертному. Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него,
выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она
одновременно и возвышается над этой средой. Именно здесь Расин внес наиболее существенные
изменения в унаследованный от Еврипида и Сенеки образ. Федра же Расина, при всей ее
душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд
инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному
достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а
царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом
для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии
идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании
героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения.
Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и
других персонажей, выполняет здесь философскую и психологическую функцию: он создает
космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумолимая воля
богов сплетаются в один трагический клубок. Расин действительно переносит центр тяжести на
внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но и она в свою очередь
оказывается обусловленной сцеплением обстоятельств, лежащих за пределами человеческой воли.

Кратко ответ на вопрос:

 Федра “преступна поневоле”, и ей не дано преодолеть свою страсть, так как на Федре
лежит родовое проклятие преступной любви (ее мать переспала с быком и родила
Минотавра)
  С самого начала произведения нам понятно, что ничем хорошим судьба героев не
закончится, ведь сюжет трагедии пронизан присутствием смерти.
 На одну греховную любовь Федры к пасынку впоследствии нанизываются грех клеветы на
Ипполита и вина в его смерти, а также зависть к Арикии.
 Любовь у Расина — чистая завороженность, поэтому она так мало отличается от ненависти.
Ненависть у Расина — откровенно физическая ненависть, острое восприятие чужого тела.
Как и любовь, ненависть рождается из зрительных ощущений, питается зрением, вызывает
прилив радости.
 В каком-то смысле, большинство трагедий Расина представляют собой неосуществившиеся
изнасилования: В ускользает от А только благодаря вмешательству смерти, преступления,
несчастного случая или ценой изгнания (как в “Федре”).

Вопрос №2 Средневековая литература. Ваганты. Основные темы лирики.

Периодизация литературы Средних веков:

1. Ранее Средневековье (5-10 вв.):

 Литература однородна, синкретична, представлена устным народно-поэтическим
творчеством (в период разложения патриархально-родового строя, происходит разложение
хорового синкретизма, в результате чего самоопределяются три литературных рода:
лирика, эпос, драма.)
 Архаический эпос
 Скандинавский эпос (“Эдда” 9-12 вв.)
Древнейший образец эпического творчества народов Западной Европы - древнеисландские
эпические песни. Созданные скандинавами в дописьменную эпоху, они были занесены в
Исландию в период ее освоения в конце 9 — начале 10 в. В 13 в., во время расцвета письменности
в Исландии, был составлен рукописный сборник на пергаменте, содержащий 29 эпических песен.
Долгое время оставаясь неизвестным, сборник был обнаружен лишь в 17 в. и получил название
"Старшая Эдда". К этому времени слово "Эдда" (точное значение которого остается неясным)
было закреплено за книгой исландского ученого Снорри Стурлусона (13 в.), в которой
пересказывались многие древнескандинавские сказания и излагались основы поэтики певцов-
сказителей — скальдов. Песни рукописного сборника были признаны более ранними и по
происхождению, чем книга Снорри, которую поэтому и стали именовать "Младшая Эдда". Песни
"Старшей Эдды" принято делить на песни о богах и песни о героях. И в тех, и в других песнях
"Эдды" масштабы космические и почти нет конкретных исторических, географических,
временных реалий. Мир разделен на три сферы: высший мир богов, подземный мир чудовищ,
серединный мир людей. Боги антропоморфны: они и похожи на людей, они и их союзники в
борьбе с темными силами зла. Концепция жизни — трагична: и боги, и герои смертны. Но
предстоящие беды и катастрофы не лишают героев силы духа, не ввергают их в отчаяние и
апатию. Человек героически идет навстречу своей судьбе; доброе имя, посмертная слава — его
главное достояние. Среди мифологических песен "Старшей Эдды" одна из самых значительных
"Прорицание Вёльвы" — своеобразное введение в мифологическую систему древних скандинавов.
Оформлена песня как монолог: колдунья-прорицательница Вёльва повествует верховному богу
Одину о прошлых, настоящих и будущих судьбах мира.
  Англо-саксонский эпос ( “Беовульф” 7-8 вв., рукопись - около 1000)
 Ирландский эпос (Значительнейшей частью ирландского эпоса является уладский цикл,
древнейшая версия которого дошла до нашего времени в рукописи, датируемой началом XI
в. получившей название — из-за качества ее пергамента — "Книга Бурой Коровы")

Человек Раннего средневековья в равной степени отдавал дань двум ценностям: одна — верность
родовым связям, предкам, священной общности по родной крови, другая — верность сюзерену,
дружинным интересам, союзу, основанному на клятве, закрепленной ритуальной кровью.
Ценности эти одинаково важны — сделать выбор между ними трагически трудно и едва ли
возможно.

2. Зрелое Средневековье (11-12 вв.)

Зрелое средневековье - второй этап литературной эпохи Средних веков. Хронологические
границы этого этапа — XI—XV вв. (для Италии — вторая половина XIV в.). В исторической
жизни Западной Европы это был период, когда окончательно осуществился переход от варварских
империй к классической феодальной государственности. Средневековое дворянство становится
господствующим классом во всех сферах жизни: политике, экономике, культуре. На этом
историческом отрезке состоялись все восемь крестовых походов (1095—1291 гг.). Европейское
рыцарство пришло в Сирию, Палестину, Египет. Четвертый крестовый поход завершился взятием
Константинополя, созданием Латинской империи, просуществовавшей более полувека. Контакты
Запада и Востока устанавливались на жестоких законах завоевательных войн: походы привели к
неисчислимым человеческим жертвам, утрате огромного числа художественных ценностей. Но
они же раздвинули границы средневековой Европы, расширили ее торговые связи, приобщили
дворян к утонченной восточной культуре. В повседневный быт европейцев вошли сахар, лимоны,
рис, тонкие вина, лекарства, белье, ванны и многое другое. Походы принесли романтику
странствий и воинских приключений; осознание рыцарями всех стран общности их высшего
призвания — освобождения "гроба Господня" от неверных — способствовало выработке чувства
европейского единства. Краткая история средневековой литературы. Зрелое Средневековье (svr-
lit.ru)

 Литература отражает становление феодального общества и культуры национальных

государств
 Рыцарский роман Краткая история средневековой литературы. Рыцарская литература.
Роман (svr-lit.ru)
 Городская литература
В 13-14 века начинается бурный рост городов, в связи с чем развиваются торговые связи и обмен
культурой. В литературе происходит грандиозный переворот: Художественное творчество,
ориентированное на отражение идеальных представлений о жизни, выступает вместо
реалистического ее изображения. Более того, эстетика возвышенного и изящного высмеивается и
пародируется. Городская литература в большей степени, чем рыцарская, опирается на устную
народную традицию, в отличии от эпических сказаний в городской литературе используется
бытовой язык. Жанровая система городской литературы охватывает все три литературных жанра:
эпос, драму, лирику.

Позднее Средневековье (12-15 вв.)

Мировоззрение средневекового человека:

1. Земля - плоскость, окруженная водой, в центре которой находится город Иерусалим, место
гроба Господня;
2. Над землей расположены семь хрустальных небесных полусфер с небесными светилами,
которые вращаются вокруг земли (Аристотелевская идея геоцентризма)
3. Над небесными сферами - божественный мир (“мир горний”), а под землей - адское пламя
ВАГАНТЫ - средневековые студенты ( от лат. Вагантус - “бродячий”). В период раннего
Средневековья это наименование применялось к малообразованным клирикам низшего звания,
скитающихся в поисках прихода.

С 12 века вагантами стали называть шкляров, которые стремились получить образование,

нередко покидали родину и пешком шли до институтов. Стихи вагантов, которые создавались в
рамках образования, несли реминисцентный характер (применялись отдельные элементы или
мотивы ранее известных произведений искусств на ту же (или близкую) тему). Ваганты
использовали пародию как инструмент, в любовной лирике отсылались к Овидию. Совмещали
эстетику прекрасного и ужасного, в т.ч. в лексике. Вагантство 12 вв. стало из неученого ученым,
но это не значит, что оно из буйного стало благонравным. О них говорили: “Школяры учатся
благородным искусствам - в Париже, древним классикам - в Орлеане, судебным кодексам - в
Болонье, медицинским припаркам - в Салерно, демонологии - в Толедо, а добрым нравам - нигде.”

Источники вдохновения вагантов: Римская поэзия (Гораций, Вергилий, Овидий), Библия,

произведения известных средневековых христианских авторов, фольклор.

Классическая вагантская строфа: четверостишие со сквозной рифмой, 6-стопный хорей.

Устав вагантов: поэтическая условность. Принципы вагантов: братская солидарность,

милосердие. Атрибут вагантских стихов: идеал душевной свободы

Основные темы поэзии вагантов: Любовь, женщины, вино, религия

Любовь представляется не как вечное служение, а как праздник души и тела.

Поэзия вагантов противопоставляется куртуазной поэзии.

К концу 12 века вагантское творчество исчезает по ряду причин:

1. Победа религиозного мышления над всякого рода инакомыслием

2. Вагантство не выдержало конкуренции со своим духовным соперником - монашеством, а
также со своим светским соперником - трубадурами
3. Ваганты не были озабочены авторскими правами
Подробнее: Гаспаров М. Л.: О поэтах. Поэзия вагантов. Пункт 2. (niv.ru)

Вопрос №3 Значение Прованса в возникновении и развитии светской литературы Средних

веков. Альбигойские войны.
 Юг Франции, одна из древнейших римских провинций — Прованс. Эта область в меньшей
степени пострадала от нашествия варварских народов, не столько сильно была прервана здесь
связь с культурной традицией прошлого. Прованс лежал на пересечении торговых путей между
Западом и Востоком. В удаленном от папского Рима Провансе процветали веротерпимость и
свободомыслие. кроме того, зарождающаяся светская культура поддерживалась развитием
светского образования. Жители Прованса отличались гуманностью и образованностью, и
воинственные северные французы, противопоставляя себя миролюбивым соседям, шутили:
"Франки в бой, провансальцы за съестными припасами". Столицу Прованса Тулузу в XI в.
называли новыми Афинами. Именно в Провансе родился одним из первых в Европе
национальный литературный письменный язык. Поэтов Прованса не случайно называли
трубадурами (что значит "находить", "изобретать"). За сравнительно короткий период в Провансе
сложилась самобытная светская культура, была выработана поэтическая формула любви,
способствовавшая становлению куртуазного рыцарского идеала и развитию рыцарского романа.
Лирика трубадуров отражает и воплощает куртуазный идеал, определяющийся изысканностью
обращения с дамой, способностью изящно и галантно выражать свои мысли и чувства, совершать
во имя любви воинские подвиги, выступать истинным рыцарем, поборником чести и
справедливости, защитником униженных и оскорбленных. Куртуазный идеал отвечал новому
укладу феодального двора, утверждающемуся культу Прекрасной Дамы, в роли которой по
отношению к своим вассалам, как правило, выступала жена сеньора. Влюбленность в Прекрасную
Даму, замужнюю женщину, постепенно приобретала статус элемента придворного этикета, так
что немецкий ученый Э. Векслер утверждал, что лирика трубадуров передавала не реальные
чувства, а была формой прославления госпожи в расчете на награду. Крупный медиевист В. Ф.
Шишмарев, соглашаясь с обновлением аксиологии средневекового Прованса, тем не менее,
подчеркивает, что лирика трубадуров передавала вполне реальные чувства, а ее психологические
корни лежат в отрицательной оценке современного брака, заключаемого, как правило, по расчету.
Работа над словом, рифмой, формой была главной творческой задачей трубадуров. Их поэзия
опиралась на богатейшую поэтическую традицию. Живительными источниками ее были:
фольклор, народные песни — обрядовые, "майские", свадебные; восточная лирика, особенно
соседней с Провансом арабо-мусульманской Испании, достигшей высочайшего расцвета в XI—
XII вв.; античная любовная лирика, и прежде всего Овидия — признанного наставника в искусстве
любви. Уже в XII—XIII вв. художественный опыт поэтов Прованса нашел глубокое отражение в
лирических школах других стран Западной Европы. В Каталонии, одной из самых развитых
культурных центров Испании, местные поэты-трубадуры сочиняли стихи на провансальском. В
XII в. на французском языке развивалась лирика в Англии. В Германии, не без влияния лирики
трубадуров, была создана богатейшая любовная лирика. Немецкая поэтическая школа получила
название "миннезанг" (что значит "песня любви"). Крупнейшим ее поэтом был Вальтер фон дер
Фогельвейде (1170— 1230 гг.), органично сливший художественный опыт лирики рыцарской и
народной. Стихи Вальтера фон дер Фогельвейде отличались задушевностью, простотой чувств. И
воспевал он в своих стихах не госпожу, а простую деву.

АЛЬБИГОЙСКИЕ ВОЙНЫ

Экономическое процветание южнофранцузских городов, их политическая самостоятельность

способствовали обострению социальных противоречий в этом регионе. Они проявились в
идеологической борьбе, вызванной развитием еретических учений вальденсов и катаров в 40-е
годы XIIв. Центр активного распространения ереси на юге Франции - город Альби - дал ей
название 'альбигойской ереси', вскоре превратившейся в массовое народное движение с
антифеодальной и антицерковной направленностью.

Приверженцы дуалистической идеи о добре и зле, катары считали земной мир и католическую
церковь созданием дьявола, отрицая ряд догматов христианства, они были преисполнены жаждой
духовного очищения. Они требовали ликвидации церковной иерархии, церковного землевладения
и десятины. Вальденсы ратовали за возвращение евангелической простоты и равенства
раннехристианских общин. Часть их выступала с проповедью бедности и отказа от богатств.
'Никто не должен ничем владеть', - учил основатель ереси вальденсов Петр Вальдо из Лиона.

Основную массу альбигойцев составляли горожане и крестьянство. Однако к движению

примкнули рыцари и знать. Даже граф Тулузский Раймонд склонялся к альбигойству.
Причастность привилегированных слоев к ереси диктовалась желанием использовать земельные
богатства церкви, а также политическими расчетами. Они сводились к стремлению сохранить
политическую автономию юга. Была угроза распространения ереси в Северной Франции. В 1209 г.
папе Иннокентию 3 удалось организовать крестовый поход против альбигойцев с участием
северофранцузских феодалов. Их военным предводителем являлся барон Симон де Монфор. В
1213 г. в битве при Мюрз крестоносцы одержали решительную победу. После ожесточенного
сопротивления были взяты города Безье и Каркассон. Однако Раймонду Тулузскому удалось
удержать Тулузу, Ним, Бокер и Ажан. После гибели Симона де Монфора в борьбу вмешался
французский король Людовик VIII. В итоге двух успешных походов в 1224 и 1226 гг. он
присоединил графство Тулузское и часть земель по Средиземноморскому побережью (1229).
Последний оплот альбигойцев - крепость Монтсегюр была взята только после 10-месячной осады;
оставшиеся в ней 200 еретиков были уничтожены (1244). Война нанесла жестокий удар по
экономическому могуществу южных городов, от которого они постепенно оправились, хотя и
потеряв прежнюю независимость от королевской власти.

Вопрос №4 Творчество Данте Алигьери. Понятие сладостного нового стиля. Почему именно
Данте оказался главным итальянским поэтом Средних веков?

Данте Алигьери (май/июнь 1265 - 13 или 14 сентября 1321) — итальянский поэт, один из
основателей литературного итальянского языка. Создатель «Комедии» (позднее получившей
эпитет «Божественной», введённый Боккаччо), в которой был дан синтез позднесредневековой
культуры. Данте родился в 1265 года во Флоренции. Первым наставником Данте был известный в
то время поэт и ученый Брунетто Латини. Место, где учился Данте, не известно, но он получил
широкие познания в античной и средневековой литературе, в естественных науках и был знаком с
еретическими учениями того времени. В 1274 году девятилетний мальчик залюбовался на
майском празднике девочкой восьми лет, дочерью соседа, Беатриче Портинари — это его первое
автобиографическое воспоминание. Он и прежде видел её, но впечатление от этой встречи
обновилось в нём, когда девять лет спустя (в 1283 году) он увидел её снова уже замужней
женщиной и на этот раз увлёкся ею. Беатриче становится на всю жизнь «владычицей его
помыслов», прекрасным символом того нравственно поднимающего чувства, которое он
продолжал лелеять в её образе, когда Беатриче уже умерла (в 1290 году), а сам он вступил в один
из тех деловых браков, браков по политическому расчёту, какие в то время были приняты. Первое
актовое упоминание о Данте Алигьери как общественном деятеле относится к 1296 и 1297 годам,
уже в 1300 или 1301 году был избран приором. В 1302 году он был изгнан вместе со своей партией
гибеллинов и никогда более не увидел Флоренции, умерев в изгнании. Годы изгнания были для
Данте годами скитальчества. Уже в ту пору он был лирическим поэтом; изгнание сделало его
более серьёзным и строгим. Он затевает свой «Пир». В годы изгнания создались постепенно и при
тех же условиях работы три кантики Божественной Комедии. Божественная комедия» проникнута
политическими тенденциями автора. Данте никогда не упускает случая посчитаться со своими
идейными, даже и личными врагами; он ненавидит ростовщиков, осуждает кредит как «лихву»,
осуждает свой век как век наживы и сребролюбия. По его мнению, деньги — источник всяческих
зол. Тёмному настоящему он противопоставляет светлое прошлое. Его религия —католичество.
Его философия — богословие, его поэзия — аллегория. Аскетические идеалы в Данте ещё не
умерли, и тяжким грехом почитает он свободную любовь. Но не грех для него любовь, которая
влечёт к предмету поклонения чистым платоническим порывом (ср. «Новую жизнь», любовь
Данте к Беатриче). Это — великая мировая сила, которая «движет солнце и другие светила».
Стихи, посвященные своей возлюбленной Беатриче Портинари, Данте, снабдив биографическим и
стиховедческим комментарием, собрал в книгу под названием «Новая жизнь» (ок. 1293-95).
Собственно биографическая канва предельно скупа: две встречи, первая в детстве, вторая в
юности, обозначающая начало любви, смерть отца Беатриче, смерть самой Беатриче, искушение
новой любовью и преодоление его. Жизнеописание предстает как ряд душевных состояний,
ведущий ко все более полному овладению смыслом постигшего героя чувства: в итоге любовное
чувство приобретает черты и признаки религиозного поклонения.Кроме «Новой жизни» до нас
дошло еще около полусотни стихотворений Данте: стихи в манере «сладостного нового стиля» (но
не всегда адресованные Беатриче); любовный цикл, известный под названием «каменного» (по
значению имени адресата, донны Пьетры) и отличающийся избытком чувственности; комическая
поэзия (стихотворная перебранка с Форезе Донати и поэма «Цветок», атрибуция которой остается
сомнительной); группа доктринальных стихотворений (посвященных темам благородства,
щедрости, справедливости и др.).

Под влиянием провансальской лирики в 60-е годы XIII века в Болонье возникла поэзия
"нового сладостного стиля", начало которой положил Гвидо Гвиницелли. Отталкиваясь от идеи
Фомы Аквинского о любви человека к Богу как разумном стремлении к высшему благу,
Гвиницелли стал представлять любовь к женщине как к Деве Марии, заступнице человека на
небесах. Моя возлюбленная, писал поэт, так хороша и добродетельна, так походит на ангела, что
ее можно любить столь сильно, как Царицу Небесную. Так освящается любовь к женщине, —
«земная любовь» сливается воедино с «любовью небесной». Этой своеобразной «философией
любви» пределяются все особенности его сюжетики и формы. Для него характерен величавый
образ возлюбленной, «благородной и пречестной», «одеянной смирением», «сияющей паче звёзд»,
«в очах своих несущей любовь»; в восхвалении её — всегда под вымышленным аллегорическим
именем (возлюбленная Кавальканти называется Весной — Примавера, возлюбленная Данте —
Блаженной — Беатриче).

По всему характеру своего творчества Данте — поэт переходного времени, стоящий на

рубеже двух великих исторических эпох. Поэтическое творчество Данте развивалось в тесном
взаимодействии с его политической деятельностью. Данте борется против ориентации на папскую
курию. "Божественную комедию" часто рассматривают как попытку автора
интерпретировать/объяснить читателям природу человеческого существования. Данте вошел в
мировую литературу как великий мыслитель и один из самых образованных писателей всех
времен.

Вопрос №5 Как образ Беатриче в творчестве Данте связан с культом Прекрасной Дамы в
литературе Средних веков?

Культ Прекрасной Дамы, несомненно, носит в себе элемент десексуализации любовного чувства.
Христианский образ Богоматери придавал женщине определённую таинственность, сакральность.
Образ женщины отделялся от плотской любви. Это был предел поклонения и идеальной женщине,
и вполне конкретной. Изначально Прекрасная Дама рыцаря не являлась не только его женой, но и
любовницей, иногда рыцарь выбирал Даму, которую он даже не видел. Конечно, Прекрасная Дама
была совершенной и душой, и телом.Главным было трепетное обожание, служение и защита
избранницы, исполнение всех её капризов и прихотей,подчас выказывание полной
самоотверженности.При этом давалась клятва в вечной верности ,а тайна делала любовь ещё
прекрасней.Во имя Прекрасной Дамы проводились рыцарские турниры,средневековые замки
превращались в центры поэзии.

Данте поклонялся своей Беатриче-это был идеал платонической духовной любви. Конечно,
Беатриче и культ прекрасной дамы появились задолго до Данте — в провансальской поэзии и
кодексе тонкой любви: в этом Данте всецело следует своим предшественникам. Однако образ
Дамы как объекта любви и воспевания, неподвижного и абсолютно отстраненного, доведен у него
до невероятного масштаба. Когда Данте было девять лет, на улице он встретил восьмилетнюю
девочку, и эта встреча повлияла на всю его дальнейшую жизнь и на все его творчество. Имя этой
девочки он прославил на века, сделав ее символом красоты, благородства и чистоты. Любой, кто
знает о Данте, слышал и имя его возлюбленной — Беатриче. Юная флорентийская красавица стала
для Данте высшей реальностью — символом вечного добра, светоносной посланницей небес. Ее
появление среди людей на улицах погрязшей в грехах Флоренции воспринималось поэтом как
чудо. Хоть Данте и не был рыцарем, но он продолжил рыцарские традиции в своих сонетах.
Воспоминание о Беатриче поэт пронёс через всю свою жизнь. Образ Беатриче как прекрасной
Дамы стал культовым в литературе средних веков. Он настолько возвысил ее образ, что один из
исследователь предположил, что ее не существовало. Данте ставил ее в один ряд с блаженными и
вознёс культ Прекрасной Дамы на совершенно другой уровень, недосягаемый, равный с Богом.

Вопрос №6 Что такое эпоха Возрождения? Дайте определение понятию «гуманизм». Какое
значение для Ренессанса имело падение Византии? Чем Возрождение похоже на культуру
Средних веков и чем от нее отличается?
 1. Эпоха возрождения или Ренессанс - эпоха интеллектуального и художественного
расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав
значительное влияние на европейскую культуру. Небывалый расцвет изобразительного
искусства, время географических и научных открытий, развития банковского дела,
торговли и ремёсел.
2. «Гуманизм»- это особое мировоззрение, в основу которого легли идеи о счастье человека,
его праве на свободу, равенство и развитие. Гуманисты начали говорить о человеке не как о
жалком существе, а как о личности, подобной Богу, и обладающей правом на простые
повседневные радости.
3. Особое значение в становлении Возрождения имело падение Византийского государства и
бежавшие в Европу византийцы, взявшие с собой свои библиотеки и произведения
искусства, содержавшие множество античных источников, неизвестных средневековой
Европе, а также являвшиеся носителями античной культуры, в Византии никогда не
забывавшейся. известный истории факт, но его чаще связывают с наукой, чем с искусством
— однако бежали из развалившейся империи не только учёные. Кстати, именно учёные
могли привезти с собой устройство с линзой, которое облегчало жизнь живописцам —
оптика в Византии была на высоте. Другими словами, европейские культуру и науку
подняли беженцы
4. Средние века — преобладание феодализма.
Возрождение — преобладание развитой городской культуры. Средние века — узкое и
относительно слабое знание античной культуры. Возрождение — широкое и глубокое
погружение в античную культуру. Средние века — практически полное отсутствие
эстетики тела. Возрождение — эстетический интерес к телу. Средние века — преобладание
духовной литературы, светская литература для локального и неширокого использования.
Возрождение — бурное развитие светской литературы.

Вопрос №7 Творчество Д. Бокаччо. Книга «Декамерон». Смысл названия книги. Расскажите

о тематике новелл «Декамерона». Каким представлен мир человека в книге (на примере 1-2
новелл)?

В переводе с греческого, «Декамерон» — это «десять» и «день», то есть «десятиднев». Такие

названия были приняты у средневековых авторов, так как отсылали к античности. Оно создано
автором по греческому образцу — на манер титула одного из трактатов святого Амвросия
Медиоланского — Hexaemeron («Шестоднев») . В Шестодневах, создаваемых и другими
средневековыми авторами, обычно рассказывалось о создании мира Богом за 6 дней. «Декамерон»
тоже книга о сотворении мира. Но творится мир в «Декамероне» не Богом, а человеческим
обществом, — правда, не за шесть, а за десять дней.

ТЕМАТИКА НОВЕЛЛ

-Образцовые герои (в особенности, новеллы VI и X дней): обладающие интеллектом, остроумием,

цивилизованностью, а также щедростью и любезностью.

-Религиозная тематика с редкими, но весьма ядовитыми антиклерикальными замечаниями

-Любовные истории — самая обширная. Новеллы от забавных и неприличных до воистину

трагических
-Возраст — автор осмеивает расчетливость и лицемерие стариков, восхваляя неподдельность
чувств юных

-Женщины — в том числе матери

-Насмешки и ирония над пороками человека (в особенности, новеллы VII и VIII дней)

МИР ЧЕЛОВЕКА В КНИГЕ

Любовь царит в «Декамероне», как она царила в более ранних произведениях итальянского
писателя. Только сфера ее действия стала более широкой. Вслед за античными философами и
поэтами Боккаччо в природе видел своего главного наставника, и природа, т.е. реальная земная
жизнь, являлась надежным объектом его новеллистики. Новеллы систематизированы: первыми
идут сатирические, потом – авантюрные с плутовскими, но вообще привлекательными героями, а
конечные новеллы – о человеческом благородстве, где персонажи явным образом
идеализированы. Гуманистическая целостность видения мира эстетически воплощена во второй
ступени «рамы». Между рассказчиками «Декамерона» и авторским «я» Боккаччо существует
тесная связь. Рассказчики во многом похожи друг на друга. Они говорят на одном языке. В
«Декамероне» нет ни сказа, ни его иллюзии.

ПРИМЕР

Боккаччо плохо передает трагические и глубоко-психологические переживания человека. Это

легко заметить хотя бы в знаменитой новелле о Гисмонде (IV, 1). Боккаччо не изображает
переживаний любящей женщины, узнавшей об опасности, постигшей любимого человека, а
заставляет ее произносить риторическую речь, в кото- рой дана борьба мотивов гордости и печали.
Когда отец укоряет ее, она дает холодный ответ, в котором по пунктам перечисляет причины
своей любви к Гвискардо. Известие о смерти любимого она встречает призывом к глазам плакать.
Элементарность описаний психологических переживаний, слабость трагического элемента —
характерная черта «Декамерона».

8. Ренессанс во Франции. Чем отличается от Ренессанса в Италии? Творчество Ф. Рабле. Каковы

предпосылки создания книги «Гаргантюа и Пантагрюэль»? Расскажите о роли низовой народной
культуры в книге?

Ренессанс во Франции имел некоторые отличия от Ренессанса в Италии. Во-первых, он начался

позже, в 16 веке, и был более политически ориентированным. Во-вторых, французский Ренессанс
проявился не столько в науке и искусстве, сколько в литературе, особенно в драматургии и поэзии.

Франсуа Рабле - французский писатель эпохи Возрождения. Его произведение "Гаргантюа и

Пантагрюэль" считается шедевром комической литературы. В книге используется множество
юмористических приемов, таких как искажение привычных слов и образов, создание абсурдных
ситуаций, увеличение и уменьшение размеров предметов и персонажей.
Предпосылкой создания книги стала культура городского и сельского населения Франции эпохи
Возрождения. Рабле использовал в книге элементы народной культуры, включая народную
мудрость, обряды и ремесла. Также в книге представлены различные социальные слои общества, а
особенно роль низовой народной культуры в произведении является важной.

Рабле подчеркивает значение народной мудрости и традиции, а также высмеивает пороки

аристократической элиты. Книга "Гаргантюа и Пантагрюэль" стала одним из самых популярных
произведений эпохи Возрождения и оказала значительное влияние на французскую литературу и
культуру в целом.

В произведении "Гаргантюа и Пантагрюэль" Франсуа Рабле уделяет большое внимание народной

культуре и её роли в жизни общества. Рабле в своей книге представляет мир обычных людей -
селян, ремесленников, бедняков и проституток - а также включает в текст образы и легенды из
фольклора.

Одной из главных ролей низовой народной культуры в книге является то, что она отображает
общее мировоззрение народа, его мнения, представления и взгляды на жизнь. Например, в книге
Рабле использует множество пословиц и выражений, которые были широко распространены среди
французского народа того времени. Также в книге представлены различные ремесла и обряды,
которые были хорошо знакомы французскому населению.

Рабле также использует элементы фантастики и мифологии для создания образов и приемов,
почерпнутых из народных легенд. Например, герой книги, Гаргантюа, восходит к легендам о
гигантах, а Пантагрюэль - это образ могучего царя, который упоминается в романах о рыцарях.

В целом, Рабле использовал элементы народной культуры для создания образов и ситуаций в
своей книге, чтобы отобразить многогранность жизни Франции того времени. Он стремился
создать произведение, которое было бы понятно и интересно как для простого народа, так и для
аристократии.

Вопрос №9 Ф. Вийон. Почему лирика Вийона, возникшая в эпоху Возрождения, может быть
соотнесена с лирикой вагантов?

Ф. Вийон был французским поэтом, который жил в XV веке. Его лирика характеризуется
открытостью, искренностью, а также острым социальным протестом. Он писал о повседневных
темах, таких как любовь, смерть, криминал и т. д. Его поэзия также была ориентирована на тех,
кто стоял на общественной периферии, таких как ваганты, низшие слои общества, которые были
вынуждены жить за пределами общественной жизни.
Таким образом, одним из факторов, объединяющих лирику Вийона с лирикой вагантов, является
социальное неравенство и неприятие конвенциональных общественных норм. Вийон показывает
своих героев, как людей, которые вынуждены бороться с жизнью в условиях социальной
несправедливости, а ваганты также были рассматриваемы как люди, для которых общество не
находило места.

Кроме того, Вийон использовал информацию о жизни вагантов и их жизненным условиям в своей
поэзии, что позволяет ему относиться к тому же литературному направлению.

Таким образом, можно сказать, что лирика Вийона соотнесена с лирикой вагантов ввиду схожести
социальных и культурных характеристик, а также использования им информации о жизни
вагантов в своих произведениях.

Вопрос №10 Почему в стихотворении Ф. Вийона повторяется строчка «Я знаю все, но только
не себя»?

Строчка «Я знаю все, но только не себя» в стихотворении Ф. Вийона может быть толкована как
выражение его отчужденности и неприятия самого себя. Вийон был изгнанным из общества, его
опыт был связан с наркотиками, алкоголем и проституцией. Эти факторы могли оказать влияние
на его самопонимание, и он мог чувствовать, что не знает самого себя, в то время как знает все о
мире вокруг себя. Эта строчка также может быть толкована как признание того, что даже в то
время, когда человек имеет глубокое понимание других людей и мира, он все еще может быть
потерян в своей собственной личности.

Вопрос №11 Почему проводником Данте в загробном мире становится именно Виргилий?

В "Божественной комедии" Данте выбрал Виргилия в качестве проводника, потому что Виргилий
был одним из величайших поэтов древней Римской империи и автором знаменитой эпической
поэмы "Энеида". Это произведение было широко известно и уважаемо в Средневековье, и поэтому
Данте решил использовать Виргилия как символ пути к мудрости и знанию.

Кроме того, Виргилий был также известен своей любовью к Риму и его истории, и он мог помочь
Данте лучше понять связь между историей Рима и текущим состоянием итальянского общества.
Виргилий также является символом разума и знания, и поэтому его выбор в качестве проводника
по загробному миру был логичным для Данте, который стремился просветить читателей и
расширить их знания о жизни и смерти.

Вопрос №12 Какое значение для путешествия по аду, чистилищу и раю имеет образ
Беатриче?

Образ Беатриче в "Божественной комедии" Данте играет важную роль в путешествии по аду,
чистилищу и раю. Беатриче представляет высшее благо и идеал духовного совершенства. Она
является символом божественной любви и постижения истины.
В самом начале поэмы, Беатриче отправляет Данте на его путешествие, чтобы он мог обрести
спасение. Ее присутствие возвышает Данте, направляя его к вершинам духовной жизни и
показывая ему путь к Богу. В своем путешествии по аду и чистилищу, Данте видит ужасы,
справедливость, милосердие и раскаяние. Он учится понимать свои грехи и недостатки, и
приходит к пониманию того, что только Бог может спасти его.

Когда Данте достигает Рая, Беатриче снова является его проводником и направляет его к Троице.
Она приводит его к любви, которая является основой всего сущего, и помогает ему увидеть Бога.
Образ Беатриче олицетворяет убеждение Данте, что истинное счастье и блаженство возможны
только благодаря божественной любви и духовной гармонии. Таким образом, Беатриче является
ключевой фигурой путешествия Данте, представляя высшее благо и путь к спасению.

Вопрос №13 Почему «Божественная комедия» считается прежде всего произведением о

любви?

Несмотря на то, что "Божественная комедия" Данте Алигьери включает множество

религиозных и философских элементов, она также считается произведением о любви. Любовь
является одной из основных тем произведения, и это не только любовь к Богу, но и любовь к
женщине - Беатриче Портиньяри.

Данте первый раз встретил Беатриче, когда ему было девять лет, и она сразу же произвела на
него неизгладимое впечатление. В своих произведениях Данте посвятил множество стихов и глав
Беатриче, которая символизировала любовь, духовное совершенство и прекрасное.

Также стоит отметить, что "Божественная комедия" написана на итальянском языке,

который к тому времени стал народным языком и служил средством выражения чувственности и
любви, в отличие от латинского, который был более формальным и официальным языком.

Вопрос №14 Творчество Ф. Петрарки. Что такое сонет? Каково строение сонета?
Почему книга сонетов Петрарки называется «Канцоньере»? Чем образ Лауры отличается от
образа Беатриче? Что такое петраркизм?

Сонет - это стихотворный жанр, который состоит из 14 строк и имеет строгую структуру.
Строение сонета включает в себя две катрены (четверостишия) и два терцета (трехстишия).

Книга сонетов Петрарки называется «Канцоньере», потому что она содержит не только
сонеты, но и другие стихотворения в жанре канцона (другой популярный жанр в итальянской
поэзии того времени).
 Образ Лауры отличается от образа Беатриче тем, что Лаура является вымышленным
персонажем, в то время как Беатриче была реальной женщиной, которую Петрарка знал лично. В
своих сонетах Петрарка посвятил много стихотворений Лауре, которая стала иконой любви и
красоты.

Петраркизм - это течение в литературе, которое основано на творчестве Ф. Петрарки и его

подражании в других культурах. Оно характеризуется чувственностью, романтикой и исканием
идеала красоты и любви.

Вопрос №15 Какое значение для понимания творчества поэта и образа Лауры имеет трактат
Петрарки “Secretum”?

Трактат Петрарки "Secretum" имеет большое значение для понимания творчества поэта и для
интерпретации образа Лауры, так как он является своего рода автобиографической работой, где
Петрарка раскрывает свои мысли и чувства.

В "Secretum" Петрарка описывает свою внутреннюю борьбу и раздумья, которые привели его к
созданию поэзии. Он изображает себя в диалоге с женщиной, которая задает вопросы, на которые
он отвечает, раскрывая свои мысли и эмоции. Эта женщина символизирует чистоту и идеал
красоты и любви, который Петрарка так почитал в образе Лауры.

Вопрос №16 Какова роль образа Телемской обители в книге Рабле? Назовите черты
утопии в описании монастыря. Почему Рабле не сделал историю о Телемской обители
центром произведения?

Образ Телемской обители в книге Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" играет важную роль,
так как он представляет собой утопическую картину общества, в котором правят разум, знание и
справедливость.

Одной из главных черт утопического описания Телемской обители является её организация

на основе общности. В монастыре не существует индивидуальной собственности, все богатства и
ресурсы принадлежат обществу в целом. Также в монастыре запрещено насилие, конкуренция и
жадность, а вместо этого ценятся дружба, справедливость и доверие.

Другой важной чертой утопии Телемской обители является стремление к знанию и

образованию. Монахи в обители занимаются наукой, изучением философии и других дисциплин.
Они имеют доступ к богатым библиотекам и другим ресурсам, которые помогают им расширять
знания и развиваться.

Тем не менее, Рабле не сделал историю о Телемской обители центром своего произведения,
потому что он использовал её скорее в качестве символа и идеала, чем как конкретный образ. Он
создал героев Гаргантюа и Пантагрюэль, которые путешествуют и исследуют мир, чтобы показать
ложность и пороки существующего общества, и чтобы в конечном итоге добиться создания
утопического общества, подобного Телемской обители.
 Таким образом, Рабле использовал образ Телемской обители, чтобы продемонстрировать
свои идеалы и утопический взгляд на общество, но не делал его центральным элементом своего
произведения.

Вопрос №17 Эпоха Возрождения в Англии. Значение творчества У. Шекспира для

английской и мировой литературы.

Эпоха Возрождения в Англии пришлась на период с конца XV до середины XVII века. Это был
период значительного развития науки, искусства, литературы и философии. В это время в Англии
произошли многие культурные и политические изменения, включая Реформацию, которая привела
к разрыву с Римской церковью.

Уильям Шекспир был одним из наиболее выдающихся литературных деятелей этой эпохи. Его
творчество имело огромное значение для английской и мировой литературы. Шекспир написал
более 30 пьес, включая такие шедевры, как "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Отелло" и "Король
Лир". Его произведения отличаются глубоким психологизмом, уникальным стилем и языком, а
также универсальностью тем и идей.

Шекспир оказал огромное влияние на английскую и мировую литературу. Его произведения стали
классикой искусства и вдохновляют писателей и драматургов по всему миру. Он также повлиял на
развитие английского языка и литературы, создавая новые слова и выражения, которые до сих пор
используются.

В целом, Эпоха Возрождения в Англии была выдающимся периодом в истории культуры и

искусства. Уильям Шекспир был одним из ее наиболее ярких представителей и его творчество
остается важным и вдохновляющим для многих поколений.

Вопрос №18 Трагедия У. Шекспира «Гамлет». Что делает образ Гамлета вечным образом?
Чем обусловлен конфликт трагедии?

Трагедия Шекспира "Гамлет" рассказывает о принце Датском, который пытается отомстить за

убийство своего отца, короля, совершенное его дядей Клавдием, который затем женился на матери
Гамлета, королеве Гертруде.

Образ Гамлета стал вечным благодаря его сложности и многогранности. Он является символом
человеческой души, ее бесконечных противоречий и поисков. Гамлет - это человек, который не
может простить себе неспособность действовать, но одновременно он не может выбрать
правильный путь. Он страдает от своих внутренних конфликтов, сомнений и страхов, но не может
избавиться от них.

Конфликт трагедии обусловлен противостоянием Гамлета и Клавдия. Гамлет хочет отомстить за

убийство своего отца, но не может решиться на это, так как боится, что он может ошибиться и
наказать невинного человека. Клавдий, в свою очередь, боится, что Гамлет может раскрыть его
преступление, и пытается найти способ избавиться от него.

Трагедия "Гамлет" является одной из самых известных и влиятельных пьес Шекспира, которая
продолжает вдохновлять и вызывать интерес у читателей и зрителей по всему миру.
Вопрос №19 Древнерусская литература. В чем смысл принципов древнерусской литературы:
историчность, анонимность, ориентация на Библию, фольклоризм, отсутствие вымысла?

Принципы древнерусской литературы, такие как историчность, анонимность, ориентация на

Библию, фольклоризм и отсутствие вымысла, были связаны с традициями и культурой того
времени. Историчность подчеркивала важность сохранения и передачи исторических фактов и
событий, а анонимность позволяла уважать традиции и коллективную природу творчества.
Ориентация на Библию была связана с христианской верой и значением религии в жизни людей
того времени. Фольклоризм отражал народную культуру и традиции, а отсутствие вымысла было
связано с уважением к истории и реальности. В целом, эти принципы отражали мировоззрение и
культуру древнерусского общества.

Вопрос №20 «Слово о полку Игореве» как русский национальный героический эпос. Почему
споры о подлинности памятника были такими ожесточенными?

«Слово о полку Игореве» является одним из наиболее значимых произведений древнерусской

литературы и в то же время русским национальным героическим эпосом. Оно описывает поход
князя Игоря Святославича на половцев в 1185 году и отражает героические качества русских
воинов, их мужество, бесстрашие и патриотизм.

Споры о подлинности памятника возникли из-за того, что оригинальный текст был утерян, а до
нас дошли лишь несколько рукописей, которые отличаются друг от друга. Кроме того, некоторые
исследователи считают, что эпос был создан не в XII веке, а в более поздний период, что вызывает
сомнения в его подлинности.

Ожесточенность споров связана с тем, что «Слово о полку Игореве» имеет огромное значение для
русской культуры и идентичности, и любые сомнения в его подлинности вызывают бурные
эмоции у национальных патриотов и историков. Кроме того, споры о подлинности памятника
также связаны с борьбой за научный авторитет и признание в научном сообществе.

Вопрос №21 Испанская литература эпохи Возрождения. Роль Испании в истории Европы в
15-17 вв. Реконкиста и Реформация.

В начале 16 в. Испания представляла собой одну из самых могущественных и обширных

государств Европы. Испанские конкистадоры захватили в Америке ряд богатых владений.
Испания становится огромной колониальной державой. Но испанский абсолютизм не был
способен создать условия, которые благоприятствовали бы успешному экономическому развитию
страны. Расцвет испанских городов оказался сравнительно кратковременным. Невыносимо
тяжелым было положение крестьянства. Огромную мрачную роль в жизни Испании играла
католическая церковь. Инквизиция была вездесуща и беспощадна, стремясь пресечь и искоренить
любое проявление вольномыслия.

Первые ростки испанского Возрождения возникли еще в 15 в. Испанский гуманизм был лишен
резкой антиклерикальной тенденции, в испанской поэзии и драматургии 16 в. широко
разрабатывались религиозные темы. Католическая Испания была страной, мало подходящей для
расцвета гуманистической философии, зато испанская литература достигла поистине
замечательного расцвета. Огромное внимание уделялось человеку, его чувствам, страстям,
нравственным возможностям. Зато мир буржуазного стяжательства, основанный на корысти и
эгоизме, не вызывал особых симпатий.

От писателей не ускользали темные стороны испанской жизни, порожденные развитием страны:

трагические социальные противоречия, массовая нищета и обусловленный ею рост преступности,
бродяжничества и т.д.

В Испании этой поры наблюдается более богатое, чем в какой-либо другой стране, развитие
романа. Старейшим является ренессансно-рыцарский роман. Он находит известную аналогию в
итальянском героико-романическом эпосе конца 15 –начала 16 в. Рыцарские романы нового типа
перекликались с современностью. Они звали на смелые предприятия, военные подвиги, увлекая в
чудесные, неведомые страны.

Романы эти имели в Испании необычайный успех. Такое увлечение встревожило общественное
мнение и Карл 1 даже издал указ, воспрещавший печатание этих романов. Успех жанра длился до
самого конца 16 в., когда стало ясным банкротство государственной политики Испании. Сам
Сервантес восстал против нелепой фантастики и отсутствия правдивого изображения
человеческих чувств в этих романах.

Испанские пасторальные романы носят еще более отчетливо выраженный аристократический

характер. Здесь в обличье пастушков и пастушек выступают представители дворянского общества.
Чистая жизнь на лоне природы противопоставляется лживости, суете, лицемерию больших
городов и двора. В таких романах содержится чисто гуманистический момент – утопическая мечта
о чистой и вольной жизни. Но этот гуманистический элемент почти совсем выветривается в
испанском пасторальном романе, который является типично дворянским жанром. Этому
соответствует и его стиль – крайне изысканный и манерный. Образец жанра – «Диана» (около
1560) Хорхе Монтемайора (1520 – 1561).

«Плутовской» роман рисует реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях и дает суровую
критику. В плутовских романах обнажаются все язвы тогдашнего испанского общества и
раскрывается порочность общественной системы.

Для испанской литературы (с XV до середины XVI в.) характерно прежде всего широкое развитие
народного поэтического творчества в форме романса - лирического или лиро-эпического
стихотворения, в котором отражались патриотизм, свободолюбие и поэтичность народа, - и
гуманистическая поэзия. В области прозы господствовал роман в трех его разновидностях:
рыцарский, пасторальный и плутовской.

Реконкиста и Реформация: Попавшее под власть арабов христианское население Пиренейского

полуострова с первых лет завоевания пыталось бороться за независимость. Эта борьба получила
название Реконкиста. Важнейшую роль в организации Реконкисты занимали римские папы,
которые призывали всех феодалов Европы сплотиться против мавров. Помимо христианского
населения Пиренейского полуострова, в Реконкисте активно участвовали рыцари из итальянских,
французских и германских земель.

Реконки́ ста (исп. reconquista — «отвоевание») ― процесс отвоевания христианами территории

Пиренейского полуострова у мусульман в VIII–XV вв.
С 11в. до конца 15в. в Испании проходила Реконкиста - отвоевание у арабов Пиренейского
полуострова. По своей сущности Реконкиста была походом против неверных и проходила она,
разумеется, под христианскими (католическими) "лозунгами".

Благодаря этому христианская вера и католичество имели в Испании очень сильные позиции. В
1469 году два самых крупных королевства Пиренейского полуострова — Арагон и Кастилия —
объединились благодаря браку Фердинанда (Фернандо) и Изабеллы - с этого момента начался
заключительный этап Реконкисты.

Ревностные католики (папа Александр 6 за ревностность пожаловал их титулом Католические

короли) Фердинанд и Изабелла стремились искоренить любую ересь и добиться религиозной
единства в своих владениях, где наряду с католиками проживало много мусульман и иудеев.

С этой целью была реформирована инквизицией, которая стала оружием в руках королевской
власти и церкви против иноверцев. Первый удар был нанесен по евреям. Королевским указом 1492
им предписывалось или сменить веру, или покинуть страну.

Впоследствии гонениям подвергались и те евреи, принявшие христианство.

После преследований подверглись мусульмане. Более того гонениям подверглись и те арабы,

принявшие христианство (в Испании их называли Морисками) .

Им запрещалось носить арабские имена, разговаривать на родном языке, следовать своим

обычаям. Все культурная наследие мусульман уничтожалась.

Впоследствии Морисками тоже были изгнаны из страны.

Изгнание евреев и Морисками нанесло огромный ущерб экономике страны, отказавшейся от сотен
тысяч трудолюбивых крестьян и ремесленников, производивших основные экспортные товары
страны. Когда плодородные поля и цветущие города Юга Испании были в запустении.

В стране утвердилось положение нетерпимости и фанатизма. О какой Реформации в такой

ситуации может идти речь? Вот. что мы имеем в Испании на момент начала Реформации в Европе
-

1. Очень сильные позиции католической церкви можно сказать - диктатура с ударным кулаком -
святой Инквизицией.

2. Разлом в обществе идет не по линии: старые феодальные порядки - новый мир в лице
борющейся за свое место под солнцем буржуазии, а по линии: "свои" в лице испанцев-католиков и
инородцы-иноверцы в лице арабов и евреев.

Арабы и евреи, кстати, во многом и представляли в Испании нарождающуюся буржуазию - среди

них было много торговцев и ремесленников.

3. А тут как раз подоспело открытие Нового Света и начался "золотой век" Испании - в страну
рекой полилось заморское золото, а население Испании как раз наоборот - двинуло захватывать
новые земли, обращать в христианство (!) диких индейцев.
Вопрос №22 Героическая жизнь Мигеля де Сервантеса. Почему Сервантес обращался в
своем творчестве к разным жанрам литературы, но все же выбрал жанр романа?

В творчестве Сервантеса литература испанского Возрождения поднялась на огромную высоту.

Новеллист и поэт, драматург и романист, Сервантес был первым великим испанским писателем,
многосторонним и глубоким, горячо ратовавшим за искусство, близкое к "природе", и создавшим
ряд шедевров ренессансного реализма.

Родился Мигель де Сервантес Сааведра (1547 – 1616) в семье бедного лекаря в кастильском
городке Алькала де Энарес. Когда пришло время подумать о самостоятельной жизни, Сервантес
отправился в 1568 г. в Италию. Некоторое время он служил кардиналу Аквавиве в должности
дворецкого. Затем он поступил солдатом в испанские войска, расквартированные в Италии. И
вскоре Сервантес принял участие в военных действиях против Турции. В бою получил увечье
левой руки.

В 1575 г. Сервантес вместе со своим братом-солдатом решил вернуться на родину. При нем были
рекомендательные письма на имя короля, подписанные главнокомандующим союзным флотом и
вице-королем Неаполя, оценившими доблесть, проявленную молодым воином.

Однако у берегов Франции на корабль неожиданно напали алжирские пираты, которые захватили
Сервантеса в плен. Пять лет томился он в алжирской неволе. Находясь в неволе, Сервантес
написал стихотворное послание одному из министров Филиппа II, в котором, обращаясь к королю,
призывал его прийти на помощь к христианам, томившимся в алжирской неволе. Но было ясно,
что на помощь пленникам никто не придет. Лишь в 1580 г. Сервантес обрел, наконец,
долгожданную свободу.

Первым значительным созданием Сервантеса был пасторальный роман "Галатея" (1585). В

"Галатее" Сервантес выходит за пределы традиционной пасторальной темы, присматривается к
миру, исполненному превратностей, и, что особенно важно, ищет своих героев среди людей
нравственно благородных, наделенных большой душевной силой. В какой-то мере схема
пасторального романа помогала ему сосредоточить внимание на человеческих чувствах, не
утративших своей "естественной" чистоты. Вместе с тем она, несомненно, сковывала его
реалистический размах, заставляя идти по проторенным путям.

Сервантес охотно писал для театра. В истории испанской драматургии ему принадлежит весьма
заметное место. Сервантесом написано много пьес, однако сохранились только некоторые из них.

К числу наиболее ранних относится пьеса "Алжирская жизнь" (ок. 1588). Это драматическая
повесть об ужасах рабства и стойкой любви. Героями пьесы являются любящие супруги Аурэльо и
Сильвия. Они стали добычей алжирских пиратов, были проданы в рабство, но в конце концов
обрели желанную свободу. Эта трогательная история развертывается на широком фоне алжирских
нравов. Сервантес хорошо знает то, о чем пишет. Поэтому так убедительны эпизоды, рисующие
страдания невольников. Автор хочет обратить на это внимание общественных кругов, он хочет,
чтобы, Испания не оставляла в беде своих сыновей.

С еще большей художественной силой тема свободы и рабства раскрывается Сервантесом в

трагедии "Нумансия" (или "Нуманция") (1581-1583), посвященной героическому прошлому
Испании. Многое роднит «Нумансию» с классической трагедией, но в ней нет традиционного
главного героя. Ее героем являются все жители города, весь народ. Это подлинно народная
трагедия, поражающая своим размахом и в то же время каким-то суровым лаконизмом.

Сервантес умел видеть жизнь с ее забавной стороны. Комедии и интермедии писателя являлись
народными по своему характеру. Они изображали картины испанского народного быта. В
интермедиях Сервантес различные социальные и нравственные вопросы. Они также
свидетельствовали о демократических симпатиях Сервантеса, и о его бережном отношении к
литературным традициям. Так, например, в интермедии "Театр чудес" двое ловких мошенников
прибывают в небольшой городок и выдают себя за содержателей "Театра чудес". Они обещают
местным властям показать удивительный спектакль, который, однако, не сможет увидеть "ни один
из тех, которые имеют в крови хоть какую-либо примесь от перекрещенцев или которые родились
и произошли от своих родителей не в законном браке". И вот зрители, состоящие
преимущественно из именитых горожан, кичащихся тем, что на их родословное дерево "со всех
четырех сторон наросло... четыре пальца старого христианского жиру", делают вид, что увлечены
несуществующим представлением, выражают испуг, радость и удовольствие, глядя на пустую
сцену. Никто не осмеливается сказать, что ничего не видит, дабы не навлечь на себя подозрение в
кровном родстве с маврами или евреями. Ловкие мошенники, столь открыто дурачившие публику,
знали, на каких струнах удобнее всего играть в феодально- католической Испании. В основе
интермедии лежит старинный народный анекдот, встречающийся в разных вариантах у разных
народов. В Германии он был известен еще в XIII в. (как поп Амис писал картину, которую могли
увидеть только рожденные в честном браке). В начале XVI в. этот анекдот вновь всплыл в
народной книге о Тиле Уленшпигеле (о том, как Уленшпигель писал картину для ландграфа
Гессенского). В XIX в. его обработал знаменитый датский писатель Г.Х. Андерсен в популярной
сказке "Голый король".

Также Сервантеса всегда привлекал жанр новеллы. До Сервантеса испанская новелла была либо
архаична, либо подражательна. Поэтому Сервантес не без основания считал себя создателем
испанской ренессансной новеллы.

Наиболее значительным созданием Сервантеса в этой области являются «Назидательные

новеллы» (1613). Писатель миру «низких» истин решительно противопоставлял мир «идеальной»
правды. Душой идеального мира является любовь. Назидательные новеллы разнообразны, как
разнообразна та жизнь, которая их наполняет.

Многое в новеллах восходит к непосредственному жизненному опыту самого Сервантеса,

например, те страницы, где он рассказывает о нападениях турецких пиратов и о злоключениях
крестьян в алжирской неволе. Так, завязкой новеллы «Английская испанка» служит нападение
английской эскадры в 1596 г. на испанский город Кадис. Сервантес не останавливается на
изображении какого-либо одного социального круга. Одна яркая сцена сменяется другой.
Сервантес не только талантливый, очень наблюдательный бытописатель, но и искусный мастер
интриги.

К наиболее характерным темам сборника принадлежит испытание человека любовью.

Влюбленные Сервантеса способны на подвиг, на отречение. Автор намеренно ставит их в самые
трудные условия для того, чтобы придать особую значительность их нравственной победе.
В иной тональности написаны плутовские новеллы. В них бесполезно искать поэзию любви или
примеры высокого духовного благородства. Зато примеры разнообразного плутовства, корысти
или низости встречаются в них довольно часто.

"Назидательные новеллы" имели большой и вполне заслуженный успех у читателей. Сервантес

умело избегает монотонности. Да она и неуместна в новеллах, которые охватывают столь
различные сферы жизни. В "Назидательных новеллах" искусство повествования доведено
Сервантесом до высшей степени совершенства.

Автор «Дон Кихота» был беден и к тому же не раз уже попадал за тюремную решетку. И до конца
своих дней находился Сервантес в условиях весьма стесненных. Его слава гремела далеко за
пределами Испании, а он с трудом сводил концы с концами.

Жизнь Сервантеса приходится на начало конца испанского величия. До выхода первой части «Дон
Кихота» Сервантес пережил в действительности столько приключений, что даже в романе они
создали бы впечатление избыточности.

Сама жизнь Сервантеса стала отражением перелома в истории Испании от процветания к кризису.
Писатель служил в армии, воевал при Лепанто (1571), попал в плен в Алжир, был выкуплен после
неоднократных попыток бежать, чем снискал уважение самого паши. Все эти события жизни
Сервантеса овеяны романтикой Ренессанса. Но боевые заслуги и подвиги в плену не тронули
испанских чиновников Филиппа II: семья окончательно разорилась, собирая деньги на выкуп,
средств к существованию не было, Сервантес с парализованной левой рукой вынужден был
вернуться к армейской службе. В 1584 г. он устраивается на службу комиссаром по закупкам для
армии и в течение 15 лет ездит по севильским деревням, скупая, а фактически – изымая продукты
по твердым ценам. Четыре раза Сервантес попадает в тюрьму, дважды – по делу о невзысканных
недоимках. Писать приходилось урывками, напечатать не удавалось почти ничего. Суровые будни
жизни Сервантеса соответствуют периоду национального отрезвления, поискам истинных, вечных
национальных ценностей.

Вопрос №23 Роль Реформации в изменении мировоззрения человека эпохи Ренессанса.

Мировосприятие протестантства

Возрождение, или Ренессанс, — один из важнейших периодов в истории развития европейской

науки, культуры и мировоззрения, пришедших на смену Средневековью. Он оказал огромное
влияние на развитие и становление человечества. Философия эпохи Возрождения отражает
глубокий перелом во взглядах того времени на окружающий мир, религию и роль человека в
мироздании.

Начиная с конца XV в. нарастал серьезнейший кризис римско-католической церкви, который

нашел свое выражение в движении Реформации, захватившем практически все европейские
страны. Под Реформацией (от лат. reformatio — преобразование) понимают религиозное
социальное движение XVI в. в Европе, направленное на кардинальное изменение традиционных
форм религиозной жизни в римско-католической церкви. Предметом особого возмущения
верующих стала продажа индульгенций — грамот, свидетельствующих об отпущении грехов.
Имея деньги, можно было купить отпущение грехов даже за будущий проступок. Одним из
главных идеологов Реформации стал немецкий богослов Мартин Лютер (1483—1546), который в
1517 г. вывесил свои знаменитые «95 тезисов против индульгенций» прямо на дверях церкви в
Виттенберге. Эти тезисы имели огромный резонанс. Они послужили мощным стимулом для
выступлений против официальной церковной идеологии, дав движению за обновление веры и
против папства теоретическое обоснование.

Идеологи Реформации выдвинули новую концепцию церкви, устранявшую противопоставление

духовенства и мирян. Фактически отрицалась необходимость католической церкви с ее сложной и
разветвленной иерархией: реформаторы отстаивали мысль о том, что верующему не нужны
посредники для общения с Богом. Единственным источником религиозной истины
провозглашалось Священное Писание, в то время как для католической церкви непререкаемым
авторитетом были еще и постановления Вселенских соборов, и суждения римских пап.
Реформаторы рассуждали иначе: Библию может толковать каждый, не только Августин
Блаженный или папа римский, но все эти истолкования являются только человеческими
попытками понять божественную истину, значит, они могут содержать ошибки. Еще одним
важным моментом была критика папской власти: главой истинных христиан является не папа
римский, а Иисус Христос.

Эти основные тезисы Реформации были восприняты повсюду в Европе. Революционная критика и
атака на монопольное положение католической папской церкви проявились с разной степенью
интенсивности во всех странах католической Европы. Дело Мартина Лютера было подхвачено
швейцарским священником Ульрихом Цвингли (1484—1531), французским богословом Жаном
Кальвином (1509—1564) и другими реформаторами. В Европе разразилась настоящая война
между сторонниками католицизма и его критиками (вспомните хотя бы Варфоломеевскую ночь,
когда в Париже были буквально вырезаны тысячи гугенотов, сторонников кальвинизма, или
крестьянские войны в Чехии под руководством Яна Гуса). Результатом движения Реформации
стал раскол римской церкви в XVI в. и создание новой разновидности христианства —
протестантизма.

Протестантизм изначально не являлся единым. Пуритане, кальвинисты, лютеране, анабаптисты и

другие — все эти протестантские движения отличались друг от друга, но их объединяло
неприятие положения дел в католической церкви: вопиющие злоупотребления духовенства,
безнравственные поступки пап, формализм по отношению к верующим, накопление богатств
церковью и т. п. В конечном итоге, сложилось три основные формы протестантизма: лютеранство
(получило преобладающее влияние в Германии, Скандинавии, Прибалтике), более радикальный
кальвинизм (распространился прежде всего в Швейцарии, Голландии, Франции) и англиканство
(стало господствующей религией в Англии). Затем возникали и другие протестантские церкви,
некоторые сложились совсем недавно, например, баптисты, мормоны, методисты, квакеры и др. И
процесс этот еще не завершился, новые версии протестантизма появляются и сегодня.

В протестантизме отсутствует различие между священником и любым другим верующим; так,

священник не имеет права исповедовать и отпускать грехи. В протестантских церквях нет такого
пышного убранства, как в католических, нет статуй, святых мощей, икон, колоколов и т. п.
Богослужение в протестантизме упрощено, оно проводится на национальном языке (а не на
латыни). Монашество и обет безбрачия (обязательный для всех католических священников),
отменены как противоестественная традиция. Человек не должен, как монахи, бежать от мира,
наоборот, ему следует добросовестно исполнять свое земное призвание. В морали протестантизма
отразились процессы постепенного становления буржуазного общества, протестантская этика в
упрощенной форме может быть сведена к положению «молись и работай», то есть будь деятелен,
расчетлив, бережлив, скромен и прост в жизни. Успех в деле, богатство и карьера — признак
призванности к этому делу Богом. Всякое занятие, если его польза не вызывает сомнений, может
рассматриваться как святое дело. Протестантизм упразднил многие таинства, оставив только
крещение и причащение. Библия была переведена на национальные языки, ее изучение и
толкование стало важнейшей обязанностью всех верующих. Конечно, мы перечислили здесь не
все «новшества», привнесенные протестантизмом в религиозную жизнь, но и названного уже
достаточно для того, чтобы понять: в результате Реформации сложилась еще одна — третья после
православия и католицизма — ветвь христианства.

А как Реформация была связана с Возрождением? Отношения Реформации и Ренессанса

противоречивы. С одной стороны, гуманистов Возрождения и представителей Реформации
роднила глубокая неприязнь к схоластике, жажда религиозного обновления, идея возврата к
истокам (в одном случае — к античным образцам, в другом — к евангельским идеалам бедности и
чистой веры). Реформаторы, критикуя римскую церковь и отстаивая точку зрения, согласно
которой дело собственного спасения находится в руках каждого человека, продолжали дело
мыслителей Ренессанса. Ведь для мировоззрения эпохи Возрождения тоже был характерен идеал
освобождения индивида, его активности, ответственности за свою судьбу. С другой стороны,
Реформация — это протест против ренессансного возвеличивания человека. Для лютеранства,
например, был характерен отказ от гуманистических ценностей: человеческий разум слаб, он
ничтожен, спасти человека может только вера. Поэтому для раннего протестантизма типично не
столько возвышение человека в духе Ренессанса, сколько обоснование его полной зависимости от
Бога.

Вопрос №24 Какое значение в книге Рабле имеет мотив пьянства? В чем смысл призыва
Оракула Божественной Бутылки: «Пейте!»

Первая книга Рабле, сатирическая эпопея «Пантагрюэль, король дипсодов, показанный в его
доподлинном виде, со всеми его ужасающими деяниями и подвигами», вышла во Франции в 1532
году и была мгновенно распродана. Второе и самое известное его произведение — «Повесть о
преужасной жизни великого Гаргантюа» — было опубликовано в 1534 году; затем свет увидели
еще три книги о приключениях Пантагрюэля.

Божественная бутылка издала звук "Тринк" и разбилась. Волшебница Бакбюк истолковала этот
ответ так: "Слово "Тринк" - великое слово; оно известно многим народам и значит оно "Пейте! ".
Призыв "Пейте" Бакбюк трактует как стремление к истинному знанию всех вещей, т. е. призыв
пить из источника знания.

Центральная тема книги — жизнь и похождения великана Пантагрюэля: его детство, воспитание,
путешествия по средневековой Франции, учеба в бесчисленных университетах и военные
авантюры. Казалось бы, безобиднейшая литература. Но после публикации книги на Рабле
немедленно обрушился гнев французского духовенства и ученых-схоластов — именно они стали
мишенью для его «низкого» гротескного юмора. Текст насыщен сатирическими выпадами против
Церкви, монашества и догм средневековой учености.
Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы еды, питья, поглощения, непосредственно
связаны с народно-праздничными формами, разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это
вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это – народно-
праздничная еда , в пределе – «пир на весь мир». Могучая тенденция к изобилию и к
всенародности налична в каждом образе еды и питья у Рабле, она определяет оформление этих
образов, их положительный гиперболизм, их торжественно-веселый тон

Еда и питье – одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. Особенности этого тела –
его открытость, незавершенность, его взаимодействие с миром. Эти особенности в а к т е е д ы
проявляются с полной наглядностью и конкретностью: тело выходит здесь за свои границы, оно
глотает, поглощает, терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и растет за его счет.
Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и жующем рту в с т р е ч а ч е л о в е к а с м и р
о м является одним из древнейших и важнейших сюжетов человеческой мысли и образа. Здесь
человек вкушает мир, ощущает вкус мира, вводит его в свое тело, делает его частью себя самого.
Пробуждающееся сознание человека не могло не сосредоточиться на этом моменте, не могло не
извлекать из него ряда очень существенных образов, определяющих взаимоотношение между
человеком и миром.

Веселая, торжествующая встреча с миром в акте еды и питья человека-победителя, поглощающего

мир, а не поглощаемого им, была глубоко созвучна самому существу раблезианского
мировоззрения. Эта победа над миром в акте еды была конкретной, осязательной и материально-
телесной; ощущался самый вкус побежденного мира. Мир кормит и будет кормить человечество.
Притом в этом образе победы над миром не было ни грана мистики, ни грана отвлеченно-
идеалистической сублимации.

Такой образ материализует истину, не позволяет ей оторваться от земли, но в то же время

сохраняет ее универсалистичность и космичность. Темы и образы «застольных бесед» – это всегда
«высокие материи» и «глубокие вопросы», – но они в той или иной форме развенчиваются и
обновляются в материально-телесном плане: «застольные беседы» освобождены от требования
соблюдать иерархические дистанции между вещами и ценностями, они свободно смешивают
профанное со священным, высокое с низким, духовное с материальным; для них не существует
мезальянсов.

Подчеркнем в приведенном отрывке противопоставление вина елею. Елей, как мы уже сказали, –
символ официальной пиететной серьезности, «благоговения и страха божия». Вино освобождает
от страха и благоговения. «Истина в вине» – свободная и бесстрашная истина.

Главное условие для того, чтобы разделить трапезу с мэтром Рабле, — благосклонность ко всем
его дурачествам. Второе, но не менее важное условие — взять в одну руку книгу, а в другую —
стакан вина, чтобы войти в то же состояние, при котором эта книга писалась: Весельчак, любитель
выпить и закусить, добрый друг и ученик — одним словом, пантагрюэлист — вот кто больше
всего симпатичен Рабле. С таким читателем он заключает соглашение, заверяя его в преданности
(«ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания!») и предлагая нечто уникальное: «В книге
моей вы обнаружите совсем особый дух и некое, доступное лишь избранным, учение, которое
откроет вам величайшие таинства и страшные тайны, касающиеся нашей религии, равно как
политики и домоводства». В прологе читатель получает и ключ к прочтению, и этический кодекс
пантагрюэлистов, в компании которых проведет следующие полторы сотни страниц, и правила
поведения за столом: в конце концов, для Рабле предисловие — это прежде всего предлог
чокнуться бокалами, а то и выпить на брудершафт, прежде чем приступить к основному застолью.

Рабле был совершенно убежден в том, что свободную и откровенную истину можно высказать
только в атмосфере пира и только в тоне застольной беседы, ибо, помимо всяких соображений
осторожности, только эта атмосфера и этот тон отвечали и самому существу истины, как ее
понимал Рабле, – истине внутренне свободной, веселой и материалистичной.

Явление раздвоения традиционного (чаще всего народно-праздничного) образа очень

распространено во всей мировой литературе. Общая формула этого явления такова: образ,
сложившийся и развивавшийся в условиях гротескной концепции тела, то есть тела коллективного
и всенародного, применяется к частно-бытовой телесной жизни классового человека. В фольклоре
пирует народ и его представители – заместители (богатыри, великаны) – здесь же пируют папы и
кардиналы. Пируют они по-богатырски, но они вовсе не богатыри. Они пируют не от лица народа,
а за счет народа и в ущерб ему. Там, где образ прямо или косвенно заимствован у фольклора, а
применяется к характеристике жизни классовых, ненародных групп, там неизбежно возникает это
специфическое внутреннее противоречие образа и его особая напряженность. Конечно, наша
формула неизбежно рационализирует и упрощает это явление: оно сложно, богато нюансами,
борьбою противоречивых тенденций; в нем не сходятся концы с концами, как они вообще не
сходятся и не могут сойтись в живой становящейся жизни. Украденный у народа хлеб не
перестает быть хлебом, вино всегда прекрасно, хотя и пьет его папа. Вино и хлеб имеют свою
логику, свою правду, свое непреодолимое стремление к бьющему через край избытку, им присущ
неистребимый оттенок победного торжества и веселья.

Каковы же функции пиршественных образов в охарактеризованной нами средневековой

традиции?

Роль освобожденного от страха и благоговения пиршественного слова нельзя недооценивать ни в

истории литературы, ни в истории материалистической мысли.

Вопрос №25. Какое значение в трагедии «Гамлет» имеет мотив безумия?

Мотив безумия имеет большое значение в трагедии "Гамлет" Уильяма Шекспира, так как он
является ключевым моментом в психологическом прочтении произведения и отображает
разрушение разума и душевное состояние главного героя.

Мотив безумия можно рассматривать в нескольких аспектах. Во-первых, Гамлет симулирует

безумие, чтобы скрыть свои настоящие намерения и загадочные планы. Эта маска помогает ему
раскрыть правду об убийстве своего отца и раскрыть коварство нового короля.

Во-вторых, мотив безумия отображает душевное состояние самого Гамлета. Он страдает от потери
близкого человека, от переживания измены, от ощущения неподходящего поведения
родственников и окружающих. Безумие становится для него способом выразить свой гнев, скорбь
и отчаяние.

Также следует отметить, что мотив безумия является одним из центральных мотивов трагедии и
используется в различных контекстах. Он отражает смерть и разрушение, а также восстановление
душевного равновесия.
Вопрос №26. В чем роль сцены «мышеловка» в трагедии Шекспира «Гамлет»?

Сцена «мышеловка» в трагедии Шекспира "Гамлет" является важной в развитии сюжета и

характеризации персонажей. В этой сцене Гамлет провоцирует Розенкранца и Гильденстерна,
друзей своего детства, выдавая секрет об их задании на него от короля. Сцена символизирует
ловкость и хитрость Гамлета, а также его опасность.

Роль этой сцены в трагедии заключается в том, что она является частью плана Гамлета на
раскрытие заговора против него, который якобы затевают Розенкранц и Гильденстерн по
указанию Клавдия. Эта сцена также помогает Гамлету определить, на чьей стороне находятся его
друзья, и понять, что они лояльны королю, а не ему.

Кроме того, сцена "мышеловка" также играет роль в характеризации Розенкранца и

Гильденстерна. Она показывает, что они не проявляют никакого сопротивления при выполнении
приказов Клавдия, и они легко поддаются на провокацию Гамлета.

В целом, сцена "мышеловка" является важным элементом трагедии "Гамлет", помогая развивать
сюжет, характеризовать персонажей и выразить основную тему пьесы - мстительность и умение
соотнести справедливость и жестокость.

Вопрос №27. Почему возвращение князя Игоря из плена в «Слове о полку Игореве»
описывается с радостью и ликованием, ведь Игорь совершил неразумный поступок?

Возвращение князя Игоря из плена в "Слове о полку Игореве" описывается с радостью и

ликованием, потому что он был героем и лидером своего народа. Несмотря на то, что он совершил
ошибку, его возвращение было важным для укрепления морали и боевого духа его
соотечественников. Кроме того, его судьба была связана с судьбой России, и его возвращение
означало надежду на ее возрождение и процветание.

Вопрос №28. «Дон Кихот» - пародия на рыцарский и плутовской романы Средних веков.
Как в произведении Сервантеса объединяются два этих жанра?

Дон Кихот, бедный захолустный идальго, сведенный с ума чтением рыцарских романов и
решивший восстановить древний институт странствующего рыцарства, подобно героям
рыцарских романов, выезжает на подвиги в честь своей воображаемой «дамы» для защиты всех
обиженных и угнетенных в этом мире. Но его доспехи — ржавые обломки вооружения его
предков, его конь — жалкая кляча, спотыкающаяся на каждом шагу, его оруженосец — хитрый и
грубоватый местный крестьянин, соблазнившийся перспективой быстрого обогащения, дама его
сердца — скотница Альдонса Лоренсо из соседнего села, переименованная безумным Дон
Кихотом в Дульсинею Тобосскую.

Точно так же пародируются в романе все рыцарские обряды и обычаи: церемония посвящения в
рыцари, этикет рыцарского поединка, детали «рыцарского служения» даме (например, когда Дон
Кихот приказывает «побежденным» его противникам отправиться к Дульсинее Тобосской и
предоставить себя в ее распоряжение).

Также пародируются обряды «обожания» ее (самобичевание Дон Кихота в горах Сьерра-Морены,

напоминающее эпизод Прекрасного Скорбника в «Амадисе Галльском»).
Разгоряченное воображение Дон Кихота заставляет его во всем видеть блистательные авантюры
или волшебство, принимать ветряные мельницы за великанов, постоялый двор — за роскошный
замок, таз цирюльника — за чудесный шлем, каторжников — за угнетенных рыцарей, даму,
едущую в карете, — за похищенную принцессу.

Все подвиги Дон Кихота, совершаемые им для восстановления справедливости на земле, приводят
к совершенно противоположным результатам. Пастушок Андрее, за которого Дон Кихот
заступился, после его отъезда подвергается еще более жестоким побоям; каторжники,
освобожденные им, разбегаются, чтобы сделаться снова бичом общества. Нелепое нападение на
похоронную процессию заканчивается переломом ноги у ни в чем не повинного лиценциата;
стремление помочь испанскому рыцарю, окруженному маврами, приводит к разгрому кукольного
театра, на сцене которого это изображалось.

Все те, кого Дон Кихот пытается «защитить», молят небо «покарать и уничтожить его милость со
всеми рыцарями, родившимися когда-либо на свет». Дон Кихота оскорбляют, бьют, проклинают,
над ним издеваются, и, в довершение позора, его топчет стадо свиней.

Наконец, измученный морально и физически, рыцарь Печального образа возвращается к себе

домой и там, тяжело заболев, перед смертью прозревает. Он снова становится доном Алонсо
Кихана, прозванным за свои поступки Добрым, отрекается от рыцарских бредней и составляет
завещание в пользу племянницы, с оговоркой, что она лишится наследства, если выйдет замуж за
человека, любящего читать рыцарские романы.

Сатира на рыцарские романы была жанром весьма распространенным в эпоху Возрождения

(Луиджи Пульчи, Фоленго, народная книга о Гаргантюа), но Сервантес совершенно
трансформировал этот жанр, углубив ситуацию и усложнив образ главного персонажа. Прежде
всего он наделил своего героя не только отрицательными, но также и глубоко положительными
чертами, а кроме того, придал ему двойную жизнь — в здоровом и в бредовом состоянии, что
делает его почти двумя различными персонажами.

То, что «Дон Кихот» содержит в себе нечто большее, чем сатиру на рыцарские романы, было уже
давно замечено западноевропейской и русской критикой. Однако попытки объяснить глубокий
смысл романа носили по большей части абстрактный, идеалистический характер. Толкования эти
исходили главным образом из противопоставления образов Дон Кихота и Санчо Пансы.
Особенной популярностью пользовалась очень долгое время философско-метафизическая точка
зрения, впервые сформулированная литературоведом-кантианцем начала XIX в. Бутервеком и
воспринятая А. В. Шлегелем и другими немецкими романтиками. Согласно Бутервеку в лице Дон
Кихота и его оруженосца Сервантес изобразил «вечный» контраст между идеализмом и
материализмом, альтруизмом и эгоизмом, мечтой и «грубым здравым смыслом», причем
идеализм, хотя внешне и оказывается в романе посрамленным, внутренне все же торжествует.

Сходно смотрели на «Дон Кихота» Шеллинг, Гюго, Вордсворт и Байрон; последний считал, что
Сервантес причинил этим романом своей родине большой вред, подорвав у испанцев понятие о
чести.

С большим талантом развил эту точку зрения Гейне. По его мнению, Сервантес намеревался
написать только сатиру на рыцарские романы, но «перо гения всегда более велико, нежели он
сам», и потому Сервантес, «сам того не сознавая, написал величайшую сатиру на человеческую
восторженность и одушевление». Дон Кихот для Гейне — воплощение «идеального энтузиазма», а
Санчо Панса — воплощение «положительного ума». Но в изображении Сервантеса оказывается,
что «этот последний играет более смешную роль, ибо положительный ум, со всеми его
общеполезными пословицами и поговорками, все-таки принужден тащиться на смиренном осле
позади энтузиазма».

Гораздо ближе к истине, чем оба эти толкования, одинаково абстрактные и неисторичные,
возникшее в середине XIX в. культурно-историческое истолкование романа. Его впервые
сформулировал испанский литературовед А. Дуран следующим образом: «Сервантес осмеял в
своем романе комически преувеличенное сознание высших классов, противопоставив ему
трезвость и рассудительность классов средних и прозаизм простого народа, чей робкий, скрытый,
недоверчивый и эгоистический характер сложился под игом деспотизма и инквизиции. Дон Кихот,
священник и Санчо Панса образуют единство испанского общества того времени». [404]

Прежде всего Сервантес предал в своем романе осмеянию не только рыцарские романы как
литературный жанр, но и самую идею рыцарства. Осмеивая рыцарские романы, он боролся со
старым, феодальным сознанием, которое подкреплялось ими и находило в них свое поэтическое
выражение. Он протестовал в своем романе против всего мировоззрения правящей верхушки
Испании, пытавшейся возродить на новых основах «рыцарские» идеи, и в первую очередь против
феодально-католической реакции, поддерживавшей эти идеи.

Сервантес осуждает не самого Дон Кихота, наделенного им чертами редкого душевного

благородства, доброты и рассудительности, а те бредовые рыцарские идеи, которые овладели
воображением бедного идальго. Последнее могло случиться лишь оттого, что Дон Кихот весь
устремлен в прошлое, оттого, что он, по выражению Белинского, «лишился всякого такта
действительности». Это прошлое — мир рыцарства, который Дон Кихот пытается восстановить.
Он действует слепо, следуя готовым нормам и правилам, вычитанным им из старых книг и
отжившим свой век, он не умеет и не хочет считаться с реальными возможностями, с подлинными
нуждами и требованиями людей, с действительным положением вещей.

Несоответствие между стремлениями фантазирующего Дон Кихота и его возможностями

порождает грустный комизм его образа. При этом Дон Кихот в положении «рыцаря» не только
комичен, но и социально вреден. Отвлеченность его принципов, его отрыв от действительности
порождают целый ряд пагубных недоразумений.

В своих авантюрах Дон Кихот не только постоянно терпит неудачи, но и сеет вокруг себя
разрушение. Его безумие тем опаснее, что оно заразительно, как это видно на примере Санчо
Пансы.

Показывая анахронизм рыцарских идей и вместе с тем вред их, Сервантес обличает все то, что
перекликалось с ними в испанской современности.

Вопрос №29. Дон Кихот – вечный образ в мировой литературе. Почему образ Дон Кихота
сегодня воспринимается как трагический?

Мировые образы литературы продолжают волновать всё новое и новое поколение читателей. О
таких героях пишут и говорят, создают спектакли и фильмы. Литературоведы изучают их и
находят что-то новое, дотоле неизвестное. Разве мог Сервантес Сааверда мечтать о том, что его
Донкихот станет самым знаменитым испанским героем книг, что ему будет поставлен памятник, а
имя Дон Кихот станет нарицательным.

Вначале писатель задумал свою книгу как пародию на рыцарский роман, но постепенно сюжет
становился все шире, охватывая все новые и новые аспекты жизни в Испании. Так, из смешной и
нелепой фигуры Дон Кихота родился образ трагического и печального рыцаря.

Автор показывает нам героя, который живет в прошлом, не желая принимать настоящее. Но его
мысли и чувства близки и современному читателю. Он прославляет добро, милосердие, любовь,
свободу. В его фразах сокрыта глубокая мудрость. Сервантес не знал, что его Дон Кихот станет
самым узнаваемым персонажем, подражать которому будут люди из самых разных стран и в
самые разные исторические эпохи.

Самым тяжелым испытанием для Дон Кихота, кульминацией его трагического столкновения с
действительностью стало пребывание в герцогском замке. Образованные, утонченные вельможи,
которые поняли безумие Дон Кихота, издеваются над рыцарем. И хотя в словесном поединке
победителем вышел Дон Кихот, герцог и герцогиня не только выставили его шутом, но и избили,
и натравили на него кошек.

Дон Кихот умер, но его добрые, благородные намерения и стремления остаются живыми. И вовсе
не бессмысленными, а наоборот, очень мудрыми являются слова рыцаря: «… Ради свободы, так
же, как и ради чести, можно и нужно рисковать жизнью!»

Вопрос №30. Какова роль образа Санчо Панса в романе? Почему Дон Кихот не может
путешествовать один?

Дон Кихот и Санчо Панса. Тощий и толстенький. Высокий и коротышка. Мечтатель-дворянин и

практичный хозяйственный хлебопашец. Казалось бы, сложно было придумать двух более
непохожих людей, но они чудесно сработались вместе, дополняя друг Друга. В Санчо Пансе
соединились лучшие качества деревенского жителя и оруженосца. Верный своему господину, он
готов был идти за ним в огонь и воду, что зачастую и приходилось делать, чтобы спасти
незадачливого рыцаря из многочисленных передряг.

Санчо даже иногда удавалось удержать Дон Кихота от необдуманных «подвигов» или же привести
его в чувство после великих удач, таких как, например, битва с ветряными мельницами.

Хотя автор и односельчане говорят о Санчо Пансе, что «мозги у него были сильно набекрень»,
читая роман, мы можем убедиться в незаурядной смекалке, сообразительности и даже мудрости
оруженосца, которая ярко проявилась в бытность его губернатором.

Приземленная практичность и трезвый ум Санчо Пансы уравновешивали фантазии Дон Кихота, у

которого «ветряные мельницы кружатся в голове».

Надежный, добросердечный, забавный Санчо Панса — замечательный друг, на которого всегда

можно положиться. Такой не подведет, даже если вдруг придется «выезжать с посольством к
высокопоставленным и важным сеньорам».

Верность и многочисленные достоинства Санчо Пансы послужили причиной того, что его имя
всегда упоминается рядом с именем отважного Дон Кихота.
Вопрос №31. Литература 17 века. Классицизм и барокко как отражение двойственности
мировосприятия. Эмпиризм и рационализм.

17 в. – век абсолютизма (господствующая форма гос-ва – абсолютизм).

17 в. – эпоха непрерывных войн в Европе. Старые колониальные державы – Испания, Португалия

– оттесняются постепенно на задний план молодыми буржуазными гос-вами – Голландией,
Англией; начинается эра капитализма.

Историю Европы в 17 в. Характеризуют переходность и кризисность.

17 в. – сдвиги в области науки; издаются научные журналы; схоластика средневековья =>

экспериментальный метод; господство математики и метафизического способа мышления.

Границы окружающего мира расширяются до космических масштабов, понятия времени и

пространства переосмысляются как абстрактные, универсальные категории. Для 17 в. характерно
резкое обострение философ., полит., идеолог. борьбы, кот. Получило отражение в формировании и
противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем – классицизм и
барокко .

Они возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов. Художники и барокко, и

классицизма отвергают идею гармонии; они обнаруживают сложное взаимодействие личности и
соц-полит. среды; выдвигают идею подчинения страстей велениям разума; на первый план
выдвигают интеллект, разум. Роль произведения как средства воспитания читателя или зрителя =>
«публицистичность» литературы.

Поэты барокко очень любили метафору. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А

игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В
драматургии игра привела к особой театральности à прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-
театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для
выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе
которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса
ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе

гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко
противостоят друг другу.

В драматургии барочная игра изначально проявляется в зрелищности, иллюзионизме, переходе от

реальности к фантазии. Театр метафоры – уподобление человеческой жизни театру (Шекспир
«Как вам это понравится»). Представления о театре определили представления о мире, отсюда
тема жизни-театра . Особенно у Кальдерона – «Великий театр мира». Бог разыгрывает театр
жизни, подняв занавес хаоса. Иллюзорность человеческого бытия. Барокко давало более
драматическое представление о мире и о человеке. Иллюзорное более соотнесено человеком не
только с природой, но и с обществом социума (странная фраза). Комичность человеческого
существования. Трагический диссонанс: стремление к счастью -- это жестокий исторический
процесс. Об этом много говорится в поэзии немецкого барокко (они писали в условиях 30-летней
войны).

Европейскую философию 17 века условно принято называть философией нового времени. Данный
период отличается неравномерностью социального развития. Так, например, а Англии происходит
буржуазная революция. (1640–1688). Франция переживает период рассвета абсолютизма, а Италия
вследствие победы контрреформации оказывается надолго отброшенной с переднего края
общественного развития.

Эмпиризм (от греч. empeiria – опыт) – направление в теории познания, которое все знания выводит
из чувственно опыта (эмпирии). Первым и величайшим исследователем природы в Новое время
был английский философ Фрэнсис Бэкон (1561 - 1626). Он считал, что философия должна носить
практический характер. Высшей целью науки он считал господство человека над природой, но
возможно это только подчиняясь ее законам. Ему принадлежит девиз: "Знание - сила". Путем,
ведущим к знанию, является наблюдение, анализ, сравнение и эксперимент.

Рационализм (от лат. rationalis – разумный, ratio – разум) – совокупность философских

направлений, признающих разум основой познания и поведения людей и полагающих, что
разумность устройства, логический порядок вещей – это неотъемлемая, необходимая
характеристика всего мироздания.

Для рационализма разум – высший судия. Разум – критерий истины. Основоположником этого
направления является Р.Декарт. Основным признаком его рационализма можно считать выведение
факта существования из факта мышления. В состав врожденных идей Декарт включает: бытие
Бога, существования понятия, свободу воли.

Вопрос №32 Дон Жуан как вечный образ в литературе. В чем отличие образа Дон Жуана в
пьесе Тирсо де Молино от образа Дон Жуана в кастильских народных балладах?

Дон Жуан относится к «вечным» образам мировой литературы. Этот образ не является
статическим, он постоянно меняется, каждый автор вкладывает в него что-то новое. Его называли
Дон Хуан, или Дон Гуан, или Дон Джованни, но в любом случае это имя неизменно ассоциируется
с рыцарем-повесой, дерзким нарушителем моральных и религиозных норм, готовым на все ради
завоевания новых и новых женских сердец.

Вопрос №33 Почему в пьесе Тирсо де Молино герой был убит, а не предупрежден? В чем
провинился Дон Жуан в пьесе Тирсо де Молино?

На протяжении комедии Дон Жуан Мольера красноречив, изворотлив, дерзок, но, по крайней мере
- честен, а в конце комедии, его худшие качества проявляются с новой силой, он становится
лицемерным и жестоким. Его уже не может образумить ни его отец, ни его слуга Сганарель,
который на протяжении всей комедии, говорит очень верные и мудрые речи, хоть и представлено
это в сатирической форме. И вот тогда небесная кара настигает грешника Дон Жуана в лице
убитого им ранее командора. В отличие от Дон Жуана, Дон Хуан Тирсо де Молина, в конце
раскаивается в своих деяниях и просит привести священника, чтобы отпустить грехи, но каменная
рука смерти непреклонна и Дон Хуан навсегда покидает этот мир в провалившейся гробнице.
Смерть - это наказание за грехи
Вопрос №34 Почему все пьесы о Дон Жуане по жанры трагедии и только Мольер пишет
комедию?

Высокая комедия – это комедия, приближающаяся к драме. В высокой комедии есть смешные
сцены, но на первый план выходит серьёзная нравственная и даже философская проблематика –
обличение нравственных пороков (ярчайший пример высокой комедии в русской литературе –
«Горе от ума» Грибоедова). Мольер прекрасно раскрыл основную цель своих комедий, в
предисловии к «Тартюфу» он писал: «Мы наносим порокам тяжёлый удар, выставляя их на
всеобщее осмеяние. Порицание люди сносят легко, но насмешки они не выносят. Быть дурными
они согласны, но быть смешными не хотят». Мольер в каких-то моментах высмеивал Дон Жуана

Вопрос №35 Перечислите классицистические требования к трагедии. Почему трагедия

Корнеля «Сид» был осуждена Академией наук как неправильная?

В основе всей литературы классицизма лежит понятие жанра (то есть исторически сложившейся
устойчивой разновидности произведений: басня, баллада, трагедия и проч.). Все законы
устанавливаются для каждого жанра в отдельности: басню пишем так, а трагедию иначе. Казалось
бы, подход вполне разумный. Однако представьте себе: поэт-классицист, начиная писать, в
первую очередь не образы ловит, не чувства, не ритм – нет! Он обдумывает, в каком жанре начнет
творить: оду напишет или элегию. Какой жанр выберет, такие правила и станет выполнять.

К тому же подход к жанрам (как и ко всему на свете) у классицистов строго иерархический. Есть
жанры высокие: трагедия, героическая поэма, ода (большое стихотворение, воспевающие нечто
великое и героическое); есть средние: дружеское послание или научный трактат; есть низкие:
комедия, басня.

Для театрального искусства классицизма характерны торжественный, статичный строй

спектаклей, размеренное чтение стихов.

Пьеса на испанском материале вызвала неудовольствие кардинала Ришелье. Главным внешним

противником Франции в тот момент была Испания, с Испанией французы вели длительные войны
за положение господствующей европейской державы, и в этой обстановке Корнель ставит пьесу, в
которой испанцы показаны доблестными и благородными людьми. К тому же главный герой
выступает спасителем своего короля, в нем есть нечто непокорное, анархическое, без чего не
может быть истинного героизма — все это заставило Ришелье отнестись к "Сиду" с опаской и
инспирировать "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид"" (1638 г.), в
котором содержались очень серьезные упреки относительно идейного и формального плана
пьесы.Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике
отклонения от правил — перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее
подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии
(неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д.
Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей,
по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого
им графа представлен

во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо
«разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не
правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага
общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а
на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из
главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных

«правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение,
динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой
театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания
высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских
трагедий.

Вопрос №36. Почему поэзия Д. Донна называется метафизической? На примере сонета

«Смерть, не кичись, когда тебя зовут» раскройте приемы поэтики Д. Донна.

Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности

представления о нём. Сам Джон Донн отмечал, разум человека не в силах восстановить
мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые связи.

Для лирики Донна характерны изощрённость, усложнённый синтаксис, образность, игра на

контрастах, многозначность. Его стихи адресованы подготовленному читателю, способному
совершить определённое интеллектуальное усилие для их понимания. Одним из важных приёмов
его лирики является кончетто – неожиданная и иногда сложная для понимания метафора.

Вопрос №37. Роман Д. Дефо «Робизон Крузо». Почему Д. Дефо не стал изображать в романе
реальную историю Александра Селкирка?

История Александра Селькирка – это история шотландского пирата и пьяницы, которому повезло
выжить на необитаемом острове. За 4 года Селькирк выживал за счёт того, что у него было
изначально(ружьё, порох и козы которых до него завезли моряки). Он никак не пытался
развиваться, он только деградировал что в итоге привело к тому, что он почти забыл человеческую
речь. Робинзон Крузо наоборот на острове развивался и постигал новые умения и знания,
благодаря чему за 28 лет он смог сохранить рассудок. Говоря проще, Александр на острове
существовал, а Робинзон жил.

Вопрос №38. Чем отличается образ Дон Жуана в пьесе Тирсо де Молино от образа в пьесе
Мольера? Можно ли считать Дон Жуана у Мольера либертином и лицемером?

Дон Хуан Тирсо де Молины – это безбожник, авантюрист, распутник, красивый рыцарь,
полагающий, что ему все дозволено. Он обольщает женщин, прибегая к самой низкой лжи, подло
пользуется их доверием. Любви он не знает, ищет только чувственного удовлетворения, духовно
он пуст.
Дон-Жуан Мольера смел, благороден, честен. Просто он исповедует иные принципы, чем принято
в обществе. Он безбожник: цинично оправдывая свои поступки, ссылается на небо. Герой
Мольера обличает произвол дворянства и осуждает пороки класса феодалов, через призму
гедонизма и безнравственности. Дон-Жуан Мольера настоящий лицемер и либертин.
Вопрос №39. Почему в трагедии Пушкина «Каменный гость» действие происходит в
Мадриде, а не в Сивилье; и Командор, убитый Дон Гуаном, не отец, а муж Донны Анны?

В трагедии Пушкина "Каменный гость" действие происходит в Мадриде, а не в Сивилье, чтобы

создать конфликт между главным героем Доном Гуаном и его окружением, а также для усиления
драматического эффекта. Изменение реально существовавшей локации позволило Пушкину
свободнее развивать сюжетную линию и создавать более яркие образы персонажей.

Командор, убитый Дон Гуаном, в трагедии Пушкина не является отцом Донны Анны, а ее мужем,
чтобы подчеркнуть любовную связь между главным героем и Донной Анной, которая была
запретной, так как она была замужем. Это также способствовало усилению драматического
эффекта и созданию более сложных отношений между персонажами.

Вопрос №40 В чем трагический конфликт в пьесе Расина или Корнеля (на выбор 1 пьеса)

Расин «Андромаха»

Пьеса Расина «Андромаха» основана на древнегреческой мифологии, описывающей судьбу

одной из последних выживших троянцев после падения Трои. Один из главных трагических
конфликтов в пьесе заключается в битве между Андромахой и Пирра, сыном Ахилла, за
судьбу маленького Астянакса, ребенка Андромахи и Гектора, который является наследником
тронов Трои.

Андромаха уже потеряла мужа и сына войной Троян и боится за жизнь своего единственного
ребенка. Пирр же желает взять мальчика в плен как заложника и использовать как средство
для получения выкупа. Андромаха отчаянно сопротивляется, боясь того, что ее сын станет
заложником и потеряет свою свободу.

Конфликт в пьесе Расина проявляется на различных уровнях, в том числе на этическом и

моральном уровнях. Андромаха борется за свои права как матери и защищает права своего
ребенка, а Пирр ставит свои интересы над интересами других людей.

Главная трагедия заключается в том, что Андромаха не может победить в этой схватке. С
одной стороны, она не может сопротивляться силе Пирра, который представляет интересы
победившей стороны в войне, а с другой стороны, Андромаха не хочет, чтобы ее сын
подвергся опасности и ограничениям свободы.

Таким образом, главным трагическим конфликтом в пьесе Расина «Андромаха» является

конфликт между желанием Андромахи сохранить свою свободу и своего ребенка, и
потребностью Пирра представлять интересы своей стороны в войне и требовать заложника.
Этот конфликт проявляется на этическом и моральном уровнях и приводит к разрушению
обоих сторон в этом споре.

Корнель «Сид»

Пьеса «Сид» французского писателя Пьера Корнеля - это классическая трагедия о

водрузившемся на престол Маврикии короле Сидонии, который сталкивается с искушением
и гибнет, необходимо подчеркнуть что Сид это вымышленный персонаж исторической
личности не существовало.
Главный трагический конфликт в пьесе заключается в противоречии между любовью и
обязанностью. Сидоний должен был вершить справедливость и поддерживать свой трон, но
одновременно влюбился в свою красавицу-воспитанницу Ксению, эта любовь подкрепляется
их взаимным чувством, и она отвечает взаимностью.

Однако, отношения Сида и Ксении приводят к серии трагических последствий. Во-первых,

Сидоний теряет приверженцев на своей стороне и частично свою власть. Во-вторых, его
соперник, фантастический африканский вождь Яфез, вступает в конфликт с Сидонием,
чтобы убить его и получить Ксению.

Трагический конфликт заключается в том, что Сидоний не может победить в этой любовной
схватке. Он сталкивается с противостоящими ему силами и, несмотря на свой
превосходство, он не в состоянии пересилить их общественную поддержку и армию.

В конце концов Сидоний должен выбрать между своими обязанностями и любовью. Он

выбирает любовь, но терпит неудержимый смуты и погибает, а Ксения погибает вместе с
ним.

Таким образом, главный трагический конфликт в пьесе заключается в противоречии между

двумя принципами - долгом и любовью. Сидоний выбирает любовь, но этот выбор приводит
к его крушению и гибель любимой женщины.

Вопрос №41 Как содержание сонета 66 Шекспира соотносится с монологом Гамлета «Быть
или не быть»?

Знаменитый гамлетовский монолог отнюдь не о праве самому уйти из жизни, главное не «быть
или не быть» и не о том, что нас страшит пустота там за гранью, не то, что пугает исчезновение
нашего «я», не те «сны», которые станут воздаянием за всё что натворил, что напутал за
отпущенный срок. Нет.
Это вопрос о изломе времени, о его вывернутости из суставов – образное выражение, равновесное
которому искали в аналогах русского языкового пространства переводчики…

Этот монолог перечисляет несправедливости, которые настолько банальны, что сам перечень
можно принять за перечень общих мест, и даже за пустословие – ну что лишний раз говорить о
том, что все знают? Хоть обличай, хоть нет – ничего изменить не сможешь.
Этот монолог имеет своеобразный дубль, Шекспир, практически повторил его в своём 66 сонете.
Здесь перечень завершается иным выводом – человека держит понимание, что он не вправе
бросить того, кто ему дорог, ибо пока ты рядом, ты его можешь если не защитить, то поддержать.

Вопрос№42 Д. Мильтон. Как в поэме «Потерянный рай» переосмысливается образ Сатаны?

Сатана в системе образов поэмы

Трактовка образов в поэме "Потерянный рай" оригинальна, каждый образ имеет свои характерные
черты и особенности. Главные герои, их образы (Сын Божий, Сатана, Адам и Ева)
воспринимаются писателем как божьи дети, каждый из которых сталкивается с нравственным
выбором, решает его и, в зависимости от этого решения, занимает свое особое место в системе
образов.
В пользу особого положения образа Сатаны в поэме говорит уже то, что поэму открывает книга
первая, в которой изображено поражение Сатаны и его войск, обращение Сатаны с речью к своим
легионам, чтобы поднять их боевой дух:
В книге второй и третьей продолжается развитие темы борьбы Ада и Небес, лишь в третьей книге
"вступает" в повествование полюс добра: Бог указывает Сыну на Сатану и предвидит поражение
павшего архангела Люцифера и его войск. В книге четвертой появляются первые люди: Адам и
Ева, их существование обусловлено и подвержено влиянию божественных сил; в пятой книге Ева
видит сон, который навеян Сатаной, а Адам предупрежден посланником Бога, архангелом
Рафаилом, о том, что Сатана попытается склонить Адама и Еву к греху, и призывает к
послушанию.
С самого начала автор будто бы уделяет больше внимания Сатане, значение образа увеличивается,
но это значение – отрицательное.
Трактовки образа Сатаны
Образ Сатаны раскрывается именно в противопоставлении другим образам поэмы. Сатана, как и
полагается, олицетворяет в поэме полюс зла, находящийся в противостоянии с полюсом добра,
который представлен образом Сына Божьего. Здесь следует отметить важный момент:
противопоставление именно Сыну Божьему, а не Богу. Почему? Это связано с тем, что для
Милтона образ Бога абстрактен. Он олицетворяет собой божественную справедливость и
всеведение, и за счет этого несколько отстранен над всеми другими образами: он уже знает, что
будет с ними происходить.
В целом противопоставление Божий Сын–Сатана (добро–зло) достаточно привычно для нашего
понимания. Оно вписывалось и в трактовку произведения в целом как "поэтического переложения
Библии". Лишь в начале XIX века английский поэт-романтик П.Б. Шелли усомнился в набожности
Милтона, но ни он, ни другие писатели и критики, заметившие отклонения поэмы от религиозной
догмы, не переломили распространенного мнения. Только в начале XX века по-настоящему
углубились в изучение самобытного смысла поэмы.
Кроме того, образ Сатаны противопоставляется автором образу Адама, причем не только в
смысловом плане, но и в методах художественного изображения. С образом Сатаны
связаны барочные мотивы и приемы. Образ можно охарактеризовать следующими барочными
чертами:

 монументальность
 вечная внутренняя борьба, присущая Сатане (она противопоставлена духовному спокойствию
Сына)
 особый пафос, с которым Сатана восстает против "тирании" Небес
 неспособность Сатаны правильно осознать свое место в мире, сложный механизм которого в
полном своем объеме доступен лишь божественному ведению
 смена "масок" Сатаны: облик морского ворона, тумана, змеи и т.д.
А образ Адама, в свою очередь, связан с классицизмом и его принципами. В определенной степени
можно сказать, что Адам приближается к образу героя классицистической трагедии.

Вопрос№43. Борьба художественности с авторским замыслом в романах С. Ричардсона.

Идейно-художественное своеобразие семейно-бытовых романов С. Ричардсона.

Классический век стал свидетелем возникновения новой литературной формы – английского

романа, ведущего жанра современности. Этому предшествовало длительное развитие английской
прозы от Лили и Нэша до Свифта и совершенствование ее стиля, с тем чтобы она могла стать
средством анализа личности.
 Унаследованный от 17 в. жанр галантного и авантюрного романа Дефо, Ричардсон и
Филдинг преобразовали в английский роман – аналитичный, «реалистический», с личностью как
главным объектом изображения. романы Ричардсона — «Памела» (1740), «Кларисса Гарло»
(1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) — также являющиеся ярким и типичным продуктом англ
сентиментализма. Ричардсон был совершенно нечувствителен к красотам природы и не любил её
описывать, — но он выдвинул на первое место психологический анализ и заставил англ, а затем и
всю евр публику живо интересоваться судьбою героев и особенно героинь его романов.
Дидактичны и произведения основоположника английского психологического романа С.
Ричардсона (1689–1761), в романах которого – Памела, или Вознагражденная добродетель (1740)
и Кларисса Гарлоу, или История молодой леди (1748–1750) – воплотился пуританско-
просветительский идеал личности.

Первый роман С. Ричардсона (1698–1761) Памела, или Вознагражденная добродетель (1740)

создавался, в отличие от книг Дефо, не для развлечения читателя и расширения его кругозора, но
ради нравственного просвещения. В этом эпистолярном романе говорится о том, как Памела
Эндрус, бедная, но добродетельная служанка в доме состоятельного лорда Б., противится упорным
домогательствам хозяина, и он в конце концов духовно перерождается и берет ее в жены. Мораль
истории малопривлекательна – расчет и выгода, но самораскрытие действующих лиц,
психологическая драма Памелы и утонченный стиль Ричардсона в совокупности дали шедевр
раннего романа. Опыты с эпистолярной формой Ричардсон продолжил в романах Кларисса (1747)
и Сэр Чарлз Грандисон (1753).

Дальнейшее развитие английского романа связано с именами Ричардсона (1689—1761),

Филдинга (1707—1754) и Смоллетта (1721—1771). Романы Ричардсона «Памела» и «Кларисса
Гарлоу» открывают новую страницу в истории английской прозы. Ричардсон до крайности
суживает рамки старого романа, тяготевшего к широкой картине мира: ему достаточно событий,
происходящих в стенах одного дома, чтобы изобразить нравы целого общества. Он поднимает
обыденного буржуазного героя, которому эстетика XVII в. отводила только комические роли, на
трагическую высоту. Его героиням доступны высокие страсти и сложные душевные коллизии. Но,
будучи пуритански ограниченным, Ричардсон относится с недоверием к чувственным
проявлениям человеческой природы. Положительные героини его романов — Памела и Кларисса
— никогда не отступают от принципов буржуазной добродетели и пуританской морали.

Вопрос№44.Почему авторская идея романа «Кларисса» не нашла понимания у

читателя?

Краткое содержание Кларисса, или История молодой леди Ричардсон

Анна Хоу пишет своей подруге Клариссе Гарлоу о том, что в свете много говорят о стычке между
Джеймсом Гарлоу и сэром Робертом Ловеласом, закончившейся ранением старшего брата
Клариссы. Анна просит рассказать о случившемся, а от имени своей матери просит прислать
копию той части завещания деда Клариссы, в которой сообщаются причины, побудившие
пожилого джентльмена отказать свое имущество Клариссе, а не сыновьям или другим внукам.
Кларисса в ответ подробно описывает случившееся, начиная свой рассказ с того, как Ловелас
попал в их дом (его представил лорд М. – дядя молодого эсквайра). Все произошло в отсутствие
героини, и о первых визитах Ловеласа она узнала от своей старшей сестры Арабеллы, которая
решила, что утонченный аристократ имеет на нее серьезные виды. Она без стеснения рассказывала
Клариссе о своих планах, пока не поняла наконец, что сдержанность и молчаливая учтивость
молодого человека свидетельствуют о его холодности и отсутствии какого-либо интереса к
Арабелле. Восторги сменились открытой неприязнью, которую охотно поддержал

брат.
Оказывается, он всегда ненавидел Ловеласа, завидуя (как безошибочно рассудила Кларисса) его
аристократической утонченности и непринужденности в общении, которая дается
происхождением, а не деньгами. Джеймс начал ссору, а Ловелас лишь защищался. Отношение
семьи Гарлоу к Ловеласу резко изменилось, и ему отказали от дома.
Из обещанной копии, приложенной к письму Клариссы, читатель узнает, что семья Гарлоу весьма
состоятельна. Все три сына покойного, в том числе и отец Клариссы, располагают значительными
средствами – рудниками, торговыми капиталами и т. д. Брат Клариссы обеспечен своей крестной
матерью. Кларисса же, с самого детства заботившаяся о старом джентльмене и тем самым
продлившая его дни, объявляется единственной наследницей.
Из последующих писем можно узнать о других пунктах этого завещания. В частности, по
достижении восемнадцатилетнего возраста Кларисса сможет распоряжаться унаследованным
имуществом по своему усмотрению.
Семейство Гарлоу негодует. Один из братьев отца – Энтони – даже говорит своей племяннице (в
своем ответе на ее письмо), что права на землю Клариссы у всех Гарлоу появились раньше, чем
она родилась. Ее мать, исполняя волю мужа, пригрозила, что девушка не сможет воспользоваться
своим имуществом. Все угрозы должны были принудить Клариссу отказаться от наследства и
выйти замуж за Роджера Солмса.
Все Гарлоу прекрасно знают о скупости, алчности и жестокости Солмса, так как ни для кого не
секрет, что он отказал в помощи своей родной сестре на том основании, что она вышла замуж без
его согласия. Так же жестоко он поступил и со своим дядей.
Поскольку семья Ловеласа обладает значительным влиянием, то Гарлоу не сразу порывают с ним,
чтобы не испортить отношений с лордом М. Во всяком случае, переписка Клариссы с Ловеласом
началась по просьбе семьи (отправляя одного своего родственника за границу, Гарлоу нуждались
в советах опытного путешественника). Молодой человек не мог не влюбиться в прелестную
шестнадцатилетнюю девушку, обладавшую прекрасным слогом и отличавшуюся верностью
суждений (так рассудили все члены семейства Гарлоу, и так некоторое время казалось самой
Клариссе). Позднее, из писем Ловеласа к своему другу и наперснику Джону Белфорду, читатель
узнает об истинных чувствах молодого джентльмена и о том, как они менялись под влиянием
моральных качеств юной девушки.
Девушка упорствует в своем намерении отказаться от брака с Солмсом и отрицает все обвинения в
том, что увлечена Ловеласом. Семья очень жестоко пытается подавить строптивость Клариссы –
ее комнату обыскивают, чтобы найти письма, уличающие ее, а доверенную служанку прогоняют.
Ее попытки найти помощь хотя бы у одного из многочисленных родственников ни к чему не
приводят.
Семейство Клариссы с легкостью решалось на любое притворство, чтобы лишить непокорную
дочь поддержки окружающих. В присутствии священника демонстрировали семейный мир и
согласие, с тем чтобы потом обходиться с девушкой еще жестче. Как потом Ловелас напишет
своему приятелю, Гарлоу все сделали для того, чтобы девушка откликнулась на его ухаживания.
С этой целью он поселился неподалеку от поместья Гарлоу под чужим именем. В доме Гарлоу
обзавелся соглядатаем, который сообщал ему все подробности происходившего там, чем он
позднее поражал Клариссу. Естественно, что девушка не подозревала об истинных намерениях
Ловеласа, избравшего ее орудием мести ненавистным Гарлоу.
Судьба девушки его мало интересовала, хотя некоторые его суждения и поступки позволяют
согласиться с первоначальным отношением к нему Клариссы, старавшейся судить о нем
справедливо и не поддававшуюся всевозможным слухам и предвзятому к нему отношению.
На постоялом дворе, где обосновался молодой джентльмен, жила молоденьая девушка,
восхитившая Ловеласа своей юностью и наивностью. Он заметил, что она влюблена в соседского
юношу, но надежд на брак молодых людей нет, так как ему обещана значительная сумма, если он
женится по выбору своей семьи. Прелестная бесприданница, воспитывающаяся у своей бабушки,
не может ни на что рассчитывать.
Обо всем этом Ловелас пишет своему приятелю и просит его по приезде с уважением относиться к
бедняжке.
Анна Хоу, узнав о том, что Ловелас живет под одной крышей с молодой особой, предупреждает
Клариссу и просит не увлекаться беззастенчивым волокитой. Кларисса, однако, хочет
удостовериться в правдивости слухов и обращается к Анне с просьбой поговорить с
предполагаемой возлюбленной. В восторге Анна сообщает Клариссе, что слухи лживы, что
Ловелас не только не совратил невинной души, но и, переговорив с ее семьей, снабдил девушку
приданым в размере тех же ста гиней, которые были обещаны ее жениху.
Родственники, видя, что никакие уговоры и притеснения не действуют, заявляют Клариссе, что
отправляют ее к дяде и единственным ее посетителем будет Солмс. Это означает, что Кларисса
обречена. Девушка сообщает об этом Ловеласу, и он предлагает ей бежать. Кларисса убеждена,
что ей не следует поступать таким образом, но, растроганная одним из писем Ловеласа, решает
сказать ему об этом при встрече. С большим трудом добравшись до условленного места, так как за
ее прогулками по саду следили все члены семейства, она встречает своего преданного (как ей
кажется) друга.
Он же пытается преодолеть ее сопротивление и увлекает за собой к приготовленной заранее
карете. Ему удается выполнить задуманное, так как девушка не сомневается, что их преследуют.
Она слышит шум за садовой калиткой, она видит бегущего преследователя и инстинктивно
поддается настойчивости своего “спасителя” – Ловелас продолжает твердить, что ее отъезд
означает брак с Солмсом.
Только из письма Ловеласа своему сообщнику читатель узнает, что мнимый преследователь начал
выламывать замок по условленному сигналу Ловеласа и гнаться за скрывающимися молодыми
людьми так, чтобы несчастная девушка не узнала его и не смогла заподозрить сговора.
Кларисса не сразу поняла, что произошло похищение, так как некоторые детали происходящего
соответствовали тому, о чем писал Ловелас, предлагая побег. Их ожидали две знатные
родственницы джентльмена, которые на самом деле были его переодетыми сообщницами, которые
помогали ему держать девушку взаперти в ужасном притоне. Более того, одна из девиц,
утомленная поручениями (им приходилось переписывать письма Клариссы, чтобы он знал о
намерениях девушки и о ее к нему отношении), советует Ловеласу поступить с пленницей так же,
как когда-то он поступил с ними, что со временем и произошло.
Но первое время аристократ продолжал притворяться, то делая девушке предложение, то забывая
о нем, заставляя находиться, как она однажды выразилась, между надеждой и сомнением, уйдя из
родительского дома, Кларисса оказалась во власти молодого джентльмена, так как общественное
мнение было на его стороне. Так как Ловелас считал, что последнее обстоятельство очевидно для
девушки, то она полностью в его власти, и он не сразу понял свою ошибку.
В дальнейшем Кларисса и Ловелас описывают одни и те же события, но по-разному их
истолковывая, и только читатель понимает, как заблуждаются герои относительно истинных
чувств и намерений друг друга.
Сам же Ловелас в письмах Белфорду подробно описывает реакцию Клариссы на свои слова и
поступки. Он много рассуждает о взаимоотношениях мужчин и женщин. Он уверяет приятеля,
что, дескать, в своем падении виноваты девять женщин из десяти и в том, что, подчинив себе
женщину однажды, можно ожидать от нее покорности и в дальнейшем. Его письма изобилуют
историческими примерами и неожиданными сравнениями.
Упорство Клариссы его раздражает, никакие уловки не действуют на девушку – она остается
безучастной ко всем соблазнам. Все советуют Клариссе принять предложение Ловеласа и стать его
женой. Девушка не уверена в искренности и серьезности чувств Ловеласа и пребывает в сомнении.
Тогда Ловелас решается на насилие, предварительно опоив Клариссу усыпляющим зельем.
Случившееся лишает Клариссу каких-либо иллюзий, однако она сохраняет былую твердость и
отвергает все попытки Ловеласа искупить содеянное. Ее попытка бежать из притона не удалась –
полиция оказалась на стороне Ловеласа и негодяйки Синклер – владелицы притона, помогавшей
ему. Ловелас наконец прозревает и ужасается содеянному.
Но исправить он уже ничего не может.
Кларисса предпочитает смерть браку с бесчестным человеком. Она продает немногое, что у нее
есть из одежды, чтобы купить себе гроб. Пишет прощальные письма, составляет завещание и тихо
угасает.
Завещание, трогательно обшитое черным шелком, свидетельствует о том, что Кларисса простила
всех причинивших ей зло. Она начинает с того, что всегда хотела быть похороненной рядом со
своим любимым дедом, в ногах, но, коль скоро судьба распорядилась иначе, дает распоряжение
похоронить ее в том приходе, где она умерла. Она не забыла ни одного из членов своей семьи и
тех, кто был к ней добр.
Она также просит не преследовать Ловеласа.
В отчаянии раскаявшийся молодой человек покидает Англию. Из письма, присланного его другу
Белфорду одним французским дворянином, становится известно, что молодой джентльмен
встретился с Уильямом Морденом. Состоялась дуэль, и смертельно раненный Ловелас умер в
мучениях со словами об искуплении.

Психологический анализ
«Кларисса» — это шедевр психологической прозы. Моральный долг в лице Клариссы
противопоставлен беспринципности Ловеласа. Кларисса добра и нравственна, Ловелас циник и
эгоист. Она жертва, он хищник. Они — противоположные концепции человека.
Ричардсон прослеживает всё сложное развитие их отношений. Сначала взаимная симпатия, потом
любовь и острый нравственный и мировоззренческий поединок. Хищник-демон Ловелас пытается
подавить личность Клариссы, сломить её духовно и физически, подчинить себе. Кларисса, со
своей стороны, надеется на его исправление и нравственное преображение. Встретив стойкое
сопротивление, Ловелас начинает сомневаться в себе и приходит от этого в ярость. Он строит всё
более коварные козни, чтобы сломить волю Клариссы.
Кларисса подверглась насилию, угасла, умерла. Однако её смерть — победа, ибо Ловелас
раскаивается и живёт в беспросветной тоске. Кларисса не вознаграждается за добродетель при
жизни (в отличие от Памелы), но её добродетель торжествует.

Вопрос№45.Что высмеивает Филдинг в романах Ричардсона?

Филдинг высмеивает тот тип людей, которые позиционируют себя как ортодоксальных христиан,
вершат дела отнюдь не богоугодные, а зачастую противоречащие Священному Писанию, которое
они знают наизусть. Не более мягок он и с супругами, потерявшими к друг другу всякий интерес,
а с теми, кто «до мозга костей продажен», – вовсе жесток.

Вопрос№46.Человек в микроскопе и через телескоп в романе Свифта

«Приключения Гулливера».

Чудовищное и нормальное.
 «Путешествия Гулливера» – итоговая книга Свифта, где фантастически-иносказательно
преломляется его богатый жизненный и творческий опыт – так, что почти каждый эпизод
повествования выглядит притчей. Этому способствует и излюбленный свифтовский прием
изображения – бытовой гротеск, то есть выявление странности и чудовищности обыденной жизни
и обыденного сознания. Нормальное и чудовищное постоянно меняются местами: в царствах
лилипутов и великанов это достигается игрой с масштабом восприятия 12:1:12. Это соотношение
размеров позволяет как нельзя более наглядно показать в первых двух частях ничтожество
большой политики и грандиозность человеческого быта. Третья часть – целиком
фантасмагорическая – компендиум сбывшихся мечтаний человечества, вооруженного наукой,
грезившееся еще Автору «Сказки бочки» торжество умалишенного прожектерства. Это – первая в
истории европейских литератур технократическая антиутопия.

Главная мысль четвертой части. Наконец, в четвертой части, в Стране лошадей появляется
«естественный человек», которого через полвека восславит Руссо – и в своем природном
состоянии, лишенный веры и благодати, он оказывается самым омерзительным из скотов,
которому пристало разве что быть в рабстве у лошадей; попутно обнаруживается, что идеальное
общественное устройство возможно лишь помимо человека. Проникшийся идеей такого
благоустройства Лемюэль Гулливер отрекается от человечества и становится приживальщиком в
конюшне. Эту немного замысловатую проповедь против смертного греха человеческой гордыни
современники воспринимали как должное; но в период торжества просветительского гуманизма
она вызывала множество нареканий.

Путешествия Гулливера

Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а

потом капитана нескольких кораблей

«Путешествия Гулливера» – произведение, написанное на стыке жанров: это и

увлекательное, чисто романное повествование, роман-путешествие (отнюдь, впрочем, не
«сентиментальное», которое в 1768 г. опишет Лоренс Стерн); это роман-памфлет и одновременно
роман, носящий отчетливые черты антиутопии – жанра, который мы привыкли полагать
принадлежащим исключительно литературе XX столетия; это роман со столь же отчетливо
выраженными элементами фантастики, и буйство свифтовского воображения воистину не знает
пределов. Будучи романом-антиутопией, это и роман в полном смысле утопический тоже, в
особенности его последняя часть. И наконец, несомненно, следует обратить внимание на самое
главное – это роман пророческий, ибо, читая и перечитывая его сегодня, прекрасно отдавая себе
отчет в несомненной конкретности адресатов свифтовской беспощадной, едкой, убийственной
сатиры, об этой конкретике задумываешься в последнюю очередь. Потому что все то, с чем
сталкивается в процессе своих странствий его герой, его своеобразный Одиссей, все проявления
человеческих, скажем так, странностей – тех, что вырастают в «странности», носящие характер и
национальный, и наднациональный тоже, характер глобальный, – все это не только не умерло
вместе с теми, против кого Свифт адресовал свой памфлет, не ушло в небытие, но, увы, поражает
своей актуальностью. А стадо быть – поразительным пророческим даром автора, его умением
уловить и воссоздать то, что принадлежит человеческой природе, а потому носит характер, так
сказать, непреходящий.

В книге Свифта четыре части: его герой совершает четыре путешествия, общая
длительность которых во времени составляет шестнадцать лет и семь месяцев. Выезжая, точнее,
отплывая, всякий раз из вполне конкретного, реально существующего на любой карте портового
города, он неожиданно попадает в какие-то диковинные страны, знакомясь с теми нравами,
образом жизни, житейским укладом, законами и традициями, что в ходу там, и рассказывая о
своей стране, об Англии. И первой такой «остановкой» оказывается для свифтовского героя
страна Лилипутия. Но сначала – два слова о самом герое. В Гулливере слились воедино и
некоторые черты его создателя, его мысли, его представления, некий «автопортрет», однако
мудрость свифтовского героя (или, точнее, его здравомыслие в том фантастически абсурдном
мире, что описывает он всякий раз с неподражаемо серьезно-невозмутимой миной) сочетается с
«простодушием» вольтеровского Гурона. Именно это простодушие, эта странная наивность и
позволяет Гулливеру столь обостренно (то есть столь пытливо, столь точно) схватывать всякий
раз, оказываясь в дикой и чужой стране, самое главное. В то же время и некоторая отстраненность
всегда ощущается в самой интонации его повествования, спокойная, неспешная, несуетная
ироничность. Словно он не о собственных «хождениях по мукам» рассказывает, а взирает на все
происходящее как бы с временной дистанции, причем достаточно немалой. Одним словом, иной
раз возникает такое чувство, будто это наш современник, некий неведомый нам гениальный
писатель ведет свой рассказ. Смеясь над нами, над собой, над человеческой природой и
человеческими нравами, каковые видятся ему неизменными. Свифт еще и потому является
современным писателем, что написанный им роман кажется принадлежащим к литературе,
которую именно в XX столетии, причем во второй его половине, назвали «литературой абсурда», а
на самом деле ее истинные корни, ее начало – вот здесь, у Свифта, и подчас в этом смысле
писатель, живший два с половиной века тому назад, может дать сто очков вперед современным
классикам – именно как писатель, изощренно владеющий всеми приемами абсурдистского письма.

Итак, первой «остановкой» оказывается для свифтовского героя страна Лилипутия, где
живут очень маленькие люди. Уже в этой, первой части романа, равно как и во всех последующих,
поражает умение автора передать, с психологической точки зрения абсолютно точно и достоверно,
ощущение человека, находящегося среди людей (или существ), не похожих на него, передать его
ощущение одиночества, заброшенности и внутренней несвободы, скованность именно тем, что
вокруг – все другие и все другое.

В том подробном, неспешном тоне, с каким Гулливер повествует обо всех нелепостях,
несуразностях, с какими он сталкивается, попав в страну Лилипутию, сказывается удивительный,
изысканно-потаенный юмор.

Поначалу эти странные, невероятно маленькие по размеру люди (соответственно столь же

миниатюрно и все, что их окружает) встречают Человека Гору (так называют они Гулливера)
достаточно приветливо: ему предоставляют жилье, принимаются специальные законы, которые
как-то упорядочивают его общение с местными жителями, с тем чтобы оно протекало равно
гармонично и безопасно для обеих сторон, обеспечивают его питанием, что непросто, ибо рацион
незваного гостя в сравнении с их собственным грандиозен (он равен рациону 1728 лилипутов!). С
ним приветливо беседует сам император, после оказанной Гулливером ему и всему его
государству помощи (тот пешком выходит в пролив, отделяющий Лилипутию от соседнего и
враждебного государства Блефуску, и приволакивает на веревке весь блефусканский флот), ему
жалуют титул нардака, самый высокий титул в государстве. Гулливера знакомят с обычаями
страны: чего, к примеру, стоят упражнения канатных плясунов, служащие способом получить
освободившуюся должность при дворе (уж не отсюда ли позаимствовал изобретательнейший Том
Стоппард идею своей пьесы «Прыгуны», или, иначе, «Акробаты»?). Описание «церемониального
марша»... между ног Гулливера (еще одно «развлечение»), обряд присяги, которую он приносит на
верность государству Лилипутия; ее текст, в котором особое внимание обращает на себя первая
часть, где перечисляются титулы «могущественнейшего императора, отрады и ужаса вселенной»,
– все это неподражаемо! Особенно если учесть несоразмерность этого лилипута – и всех тех
эпитетов, которые сопровождают его имя. Далее Гулливера посвящают в политическую систему
страны: оказывается, в Лилипутии существуют две «враждующие партии, известные под
названием Тремексенов и Слемексенов», отличающиеся друг от друга лишь тем, что сторонники
одной являются приверженцами... низких каблуков, а другой – высоких, причем между ними
происходят на этой, несомненно весьма значимой, почве «жесточайшие раздоры»: «утверждают,
что высокие каблуки всего более согласуются с... древним государственным укладом» Лилипутии,
однако император «постановил, чтобы в правительственных учреждениях... употреблялись только
низкие каблуки...». Ну чем не реформы Петра Великого, споры относительно воздействия которых
на дальнейший «русский путь» не стихают и по сей день! Еще более существенные обстоятельства
вызвали к жизни «ожесточеннейшую войну», которую ведут между собой «две великие империи»
– Лилипутия и Блефуску: с какой стороны разбивать яйца – с тупого конца или же совсем
наоборот, с острого. Ну, разумеется, Свифт ведет речь о современной ему Англии, разделенной на
сторонников тори и вигов – но их противостояние кануло в Лету, став принадлежностью истории,
а вот замечательная аллегория-иносказание, придуманная Свифтом, жива. Ибо дело не в вигах и
тори: как бы ни назывались конкретные партии в конкретной стране в конкретную историческую
эпоху – свифтовская аллегория оказывается «на все времена». И дело не в аллюзиях – писателем
угадан принцип, на котором от века все строилось, строится и строиться будет.

Хотя, впрочем, свифтовские аллегории конечно же относились к той стране и той эпохе, в
какие он жил и политическую изнанку которых имел возможность познать на собственном опыте
«из первых рук». И потому за Лилипутией и Блефуску, которую император Лилипутии после
совершенного Гулливером увода кораблей блефусканцев «задумал... обратить в собственную
провинцию и управлять ею через своего наместника», без большого труда прочитываются
отношения Англии и Ирландии, также отнюдь не отошедшие в область преданий, по сей день
мучительные и губительные для обеих стран.

Надо сказать, что не только описанные Свифтом ситуации, человеческие слабости и

государственные устои поражают своим сегодняшним звучанием, но даже и многие чисто
текстуальные пассажи. Цитировать их можно бесконечно. Ну, к примеру: «Язык блефусканцев
настолько же отличается от языка лилипутов, насколько разнятся между собою языки двух
европейских народов. При этом каждая из наций гордится древностью, красотой и
выразительностью своего языка. И наш император, пользуясь преимуществами своего положения,
созданного захватом неприятельского флота, обязал посольство [блефусканцев] представить
верительные грамоты и вести переговоры на лилипутском языке». Ассоциации – Свифтом явно
незапланированные (впрочем, как знать?) – возникают сами собой...

Хотя там, где Гулливер переходит к изложению основ законодательства Лилипутии, мы

слышим уже голос Свифта – утописта и идеалиста; эти лилипутские законы, ставящие
нравственность превыше умственных достоинств; законы, полагающие доносительство и
мошенничество преступлениями много более тяжелыми, нежели воровство, и многие иные явно
милы автору романа. Равно как и закон, полагающий неблагодарность уголовным преступлением;
в этом последнем особенно сказались утопичные мечтания Свифта, хорошо знавшего цену
неблагодарности – и в личном, и в государственном масштабе.

Однако не все советники императора разделяют его восторги относительно Человека Горы,
многим возвышение (в смысле переносном и буквальном) совсем не по нраву. Обвинительный
акт, который эти люди организуют, обращает все оказанные Гулливером благодеяния в
преступления. «Враги» требуют смерти, причем способы предлатаются один страшнее другого. И
лишь главный секретарь по тайным делам Рельдресель, известный как «истинный друг»
Гулливера, оказывается истинно гуманным: его предложение сводится к тому, что достаточно
Гулливеру выколоть оба глаза; «такая мера, удовлетворив в некоторой степени правосудие, в то
же время приведет в восхищение весь мир, который будет приветствовать столько же кротость
монарха, сколько благородство и великодушие лиц, имеющих честь быть его советниками». В
действительности же (государственные интересы как-никак превыше всего!) «потеря глаз не
нанесет никакого ущерба физической силе [Гулливера], благодаря которой [он] еще сможет быть
полезен его величеству». Сарказм Свифта неподражаем – но гипербола, преувеличение,
иносказание абсолютно при этом соотносятся с реальностью. Такой «фантастический реализм»
начала XVIII века...

Или вот еще образчик свифтовских провидений: «У лилипутов существует обычай,

заведенный нынешним императором и его министрами (очень непохожий... на то, что
практиковалось в прежние времена): если в угоду мстительности монарха или злобе фаворита суд
приговаривает кого-либо к жестокому наказанию, то император произносит в заседании
государственного совета речь, изображающую его великое милосердие и доброту как качества
всем известные и всеми признанные. Речь немедленно оглашается по всей империи; и ничто так
не устрашает народ, как эти панегирики императорскому милосердию; ибо установлено, что чем
они пространнее и велеречивее, тем бесчеловечнее было наказание и невиннее жертва». Все верно,
только при чем тут Лилипутия? – спросит любой читатель. И в самом деле – при чем?..

После бегства в Блефуску (где история повторяется с удручающей одинаковостью, то есть

все рады Человеку Горе, но и не менее рады от него поскорее избавиться) Гулливер на
выстроенной им лодке отплывает и... случайно встретив английское купеческое судно,
благополучно возвращается в родные пенаты. С собой он привозит миниатюрных овечек, каковые
через несколько лет расплодились настолько, что, как говорит Гулливер, «я надеюсь, что они
принесут значительную пользу суконной промышленности» (несомненная «отсылка» Свифта к
собственным «Письмам суконщика» – его памфлету, вышедшему в свет в 1724 г.).

Вторым странным государством, куда попадает неугомонный Гулливер, оказывается

Бробдингнег – государство великанов, где уже Гулливер оказывается своеобразным лилипутом.
Всякий раз свифтовский герой словно попадает в иную реальность, словно в некое «зазеркалье»,
причем переход этот происходит в считанные дни и часы: реальность и ирреальность
расположены совсем рядом, надо только захотеть...

Гулливер и местное население, в сравнении с предыдущим сюжетом, словно меняются

ролями, и обращение местных жителей с Гулливером на этот раз в точности соответствует тому,
как вел себя сам Гулливер с лилипутами, во всех подробностях и деталях, которые так мастерски,
можно сказать, любовно описывает, даже выписывает Свифт. На примере своего героя он
демонстрирует потрясающее свойство человеческой натуры: умение приспособиться (в лучшем,
«робинзоновском» смысле слова) к любым обстоятельствам, к любой жизненной ситуации, самой
фантастической, самой невероятной – свойство, какового лишены все те мифологические,
выдуманные существа, гостем которых оказывается Гулливер.

И еще одно постигает Гулливер, познавая свой фантастический мир: относительность всех
наших представлений о нем. Для свифтовского героя характерно умение принимать
«предлагаемые обстоятельства», та самая «терпимость», за которую ратовал несколькими
десятилетиями раньше другой великий просветитель – Вольтер.

В этой стране, где Гулливер оказывается даже больше (или, точнее, меньше) чем просто
карлик, он претерпевает множество приключений, попадая в итоге снова к королевскому двору,
становясь любимым собеседником самого короля. В одной из бесед с его величеством Гулливер
рассказывает ему о своей стране – эти рассказы будут повторяться не раз на страницах романа, и
всякий раз собеседники Гулливера снова и снова будут поражаться тому, о чем он будет им
повествовать, представляя законы и нравы собственной страны как нечто вполне привычное и
нормальное. А для неискушенных его собеседников (Свифт блистательно изображает эту их
«простодушную наивность непонимания»!) все рассказы Гулливера покажутся беспредельным
абсурдом, бредом, подчас – просто выдумкой, враньем. В конце разговора Гулливер (или Свифт)
подвел некоторую черту: «Мой краткий исторический очерк нашей страны за последнее столетие
поверг короля в крайнее изумление. Он объявил, что, по его мнению, эта история есть не что иное,
как куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок, являющихся худшим
результатом жадности, партийности, лицемерия, вероломства, жестокости, бешенства, безумия,
ненависти, зависти, сластолюбия, злобы и честолюбия». Блеск!

Еще больший сарказм звучит в словах самого Гулливера: «... мне пришлось спокойно и
терпеливо выслушивать это оскорбительное третирование моего благородного и горячо любимого
отечества... Но нельзя быть слишком требовательным к королю, который совершенно отрезан от
остального мира и вследствие этого находится в полном неведении нравов и обычаев других
народов. Такое неведение всегда порождает известную узость мысли и множество предрассудков,
которых мы, подобно другим просвещенным европейцам, совершенно чужды». И в самом деле –
чужды, совершенно чужды! Издевка Свифта настолько очевидна, иносказание настолько
прозрачно, а наши сегодняшние по этому поводу естественно возникающие мысли настолько
понятны, что тут не стоит даже труда их комментировать.

Столь же замечательно «наивное» суждение короля по поводу политики: бедный король,

оказывается, не знал ее основного и основополагающего принципа: «все дозволено» – вследствие
своей «чрезмерной ненужной щепетильности». Плохой политик!

И все же Гулливер, находясь в обществе столь просвещенного монарха, не мог не ощущать

всей унизительности своего положения – лилипута среди великанов – и своей, в конечном итоге,
несвободы. И он вновь рвется домой, к своим родным, в свою, столь несправедливо и
несовершенно устроенную страну. А попав домой, долго не может адаптироваться: вое кажется...
слишком маленьким. Привык!

В части третьей книги Гулливер попадает сначала на летающий остров Лапуту. И вновь все,
что наблюдает и описывает он, – верх абсурда, при этом авторская интонация Гулливера – Свифта
по-прежнему невозмутимо-многозначительная, исполнена неприкрытой иронии и сарказма. И
вновь все узнаваемо: как мелочи чисто житейского свойства, типа присущего лапутянам
«пристрастия к новостям и политике», так и вечно живущий в их умах страх, вследствие которого
«лалутяне постоянно находятся в такой тревоге, что не могут ни спокойно спать в своих кроватях,
ни наслаждаться обыкновенными удовольствиями и радостями жизни». Зримое воплощение
абсурда как основы жизни на острове – хлопальщики, назначение которых – заставить слушателей
(собеседников) сосредоточить свое внимание на том, о чем им в данный момент повествуют. Но и
иносказания более масштабного свойства присутствуют в этой части книги Свифта: касающиеся
правителей и власти, и того, как воздействовать на «непокорных подданных», и многого другого.
А когда Гулливер с острова спустится на «континент» и попадет в его столицу город Лагадо, он
будет потрясен сочетанием беспредельного разорения и нищеты, которые бросятся в глаза
повсюду, и своеобразных оазисов порядка и процветания: оказывается, оазисы эти – все, что
осталось от прошлой, нормальной жизни. А потом появились некие «прожектеры», которые,
побывав на острове (то есть, по-нашему, за границей) и «возвратившись на землю... прониклись
презрением ко всем... учреждениям и начали составлять проекты пересоздания науки, искусства,
законов, языка и техники на новый лад». Сначала Академия прожектеров возникла в столице, а
затем и во всех сколько-нибудь значительных городах страны. Описание визита Гулливера в
Академию, его бесед с учеными мужами не знает себе равных по степени сарказма,
сочетающегося с презрением, – презрением в первую очередь в отношении тех, кто так позволяет
себя дурачить и водить за нос... А лингвистические усовершенствования! А школа политических
прожектеров!

Утомившись от всех этих чудес, Гулливер решил отплыть в Англию, однако на его пути
домой оказался почему-то сначала остров Глаббдобдриб, а затем королевство Лаггнегг. Надо
сказать, что по мере продвижения Гулливера из одной диковинной страны в другую фантазия
Свифта становится все более бурной, а его презрительная ядовитость – все более беспощадной.
Именно так описывает он нравы при дворе короля Лаггнегга.

А в четвертой, заключительной части романа Гулливер попадает в страну гуигнгнмов.

Гуигнгнмы – это кони, но именно в них наконец находит Гулливер вполне человеческие черты –
то есть те черты, каковые хотелось бы, наверное, Свифту наблюдать у людей. А в услужении у
гуигнгнмов живут злобные и мерзкие существа – еху, как две капли воды похожие на человека,
только лишенные покрова цивильности (и в переносном, и в прямом смысле), а потому
представляющиеся отвратительными созданиями, настоящими дикарями рядом с
благовоспитанными, высоконравственными, добропорядочными конями-гуигнгнмами, где живы и
честь, и благородство, и достоинство, и скромность, и привычка к воздержанию...

В очередной раз рассказывает Гулливер о своей стране, об ее обычаях, нравах, политическом

устройстве, традициях – ив очередной раз, точнее, более чем когда бы то ни было рассказ его
встречает со стороны его слушателя-собеседника сначала недоверие, потом – недоумение, потом –
возмущение: как можно жить столь несообразно законам природы? Столь противоестественно
человеческой природе – вот пафос непонимания со стороны коня-гуигнгнма. Устройство их
сообщества – это тот вариант утопии, какой позволил себе в финале своего романа-памфлета
Свифт: старый, изверившийся в человеческой природе писатель с неожиданной наивностью чуть
ли не воспевает примитивные радости, возврат к природе – что-то весьма напоминающее
вольтеровского «Простодушного». Но Свифт не был «простодушным», и оттого его утопия
выглядит утопично даже и для него самого. И это проявляется прежде всего в том, что именно эти
симпатичные и добропорядочные гуигнгнмы изгоняют из своего «стада» затесавшегося в него
«чужака» – Гулливера. Ибо он слишком похож на еху, и им дела нет до того, что сходство у
Гулливера с этими существами только в строении тела и ни в чем более. Нет, решают они, коль
скоро он – еху, то и жить ему должно рядом с еху, а не среди «приличных людей», то бишь коней.
утопия не получилась, и Гулливер напрасно мечтал остаток дней своих провести среди этих
симпатичных ему добрых зверей. Идея терпимости оказывается чуждой даже и им. И потому
генеральное собрание гуигнгнмов, в описании Свифта напоминающее ученостью своей ну чуть ли
ни платоновскую Академию, принимает «увещание» – изгнать Гулливера, как принадлежащего к
породе еху. И герой наш завершает свои странствия, в очередной раз возвратясь домой, «удаляясь
в свой садик в Редрифе наслаждаться размышлениями, осуществлять на практике превосходные
уроки добродетели...».

Вопрос№47 Утопия и антиутопия в последней части романа Свифта.

Краткое содержание последней главы:

Часть IV. В стране гуигнгнмов
Глава 1
Гулливер провел с женой и детьми около 5 месяцев, но тяга к путешествиям оказалась сильнее.
Взяв под свое командование торговое судно «Адвенчюрер», он отправился в плавание. По дороге
ему пришлось взять на Барбадосе новых людей. Они оказались пиратами, захватили корабль и
высадили Гулливера на берег.
Направляясь в глубь материка, Гулливер увидел отвратительных на вид обезьяноподобных
существ. Они окружили Гулливера, но, заметив приближающегося серого в яблоках коня, тут же
разбежались. Конь с интересом рассматривал Гулливера. Вскоре подошла еще одна лошадь. Они
что-то обсуждали между собой, а затем научили Гулливера двум словам – «йеху» и «гуигнгнм».
Глава 2
Серый конь привел Гулливера к зданию, внутри которого вдоль стены тянулись ясли с сеном и
располагались другие лошади. Гулливер внешне мало чем отличался от местных йеху. Ему
предложили еду йеху (тухлое мясо), но он отказался, попросив знаками молока. После обеда
Гулливер испек из овса хлеб, чем также удивил коня.
Лошади использовали йеху как домашний скот, впрягали их в повозки.
Глава 3
Гулливер начал активно изучать язык гуигнгнмов. В их языке не существовало слов «ложь» и
«обман», они не имели понятия о кораблях, государствах, у них не было письменности и
литературы.
Глава 4
Гулливер рассказал, как с лошадьми обращаются в Англии. Особенно серого коня возмутило то,
что люди ездят на гуигнгнмах верхом.
Главы 5 – 6
Гулливер подробно рассказывал коню об истории, революции, войнах, о законе и праве, ведении
судовых дел, что такое деньги, в чем ценность благородных металлов.
Главы 7 – 8
Гулливер настолько проникся любовью и уважением к гуигнгнмам, что решил никогда больше не
возвращаться к людям.
Гулливер описывает, что йеху очень трудно поддаются тренировке. «Они упрямы, злобны,
вероломны, мстительны и полностью лишены зачатков благородства и великодушия». Гуигнгнмы,
напротив, «одарены добрым сердцем и не имеют ни малейшего представления о зле; главным
правилом их жизни является разумное и гармоничное существование».
Глава 9
Каждый четвертый год в стране собирается Совет представителей, где «обсуждается положение в
округах, на которые разделена вся здешняя земля». На одном из них Гулливер тайно
присутствовал и услышал, что гуигнгнмы считают йеху бесполезными. После Совета было
решено, что Гулливера, как йеху, нужно выслать за пределы их края.
Гулливер построил нечто вроде индейской пироги, попрощался с гуигнгнмами и отправился в
плавание.
Глава 10
Гулливер хотел построить хижину на ближайшем острове и осесть в одиночестве. Но его
подобрали матросы португальского корабля. Они решили, что Гулливер потерял рассудок,
поэтому не хочет возвращаться домой и рассказывает сказки о разумных лошадях.
Через время Гулливер вернулся к семье, однако дети раздражали его, а жена казалась чужой.
Вскоре он купил двух жеребят и по несколько часов в день беседовал с ними.

Утопия и Антиутопия в последней части романа:

Главная мысль четвертой части. Наконец, в четвертой части, в Стране лошадей появляется
«естественный человек», которого через полвека восславит Руссо – и в своем природном
состоянии, лишенный веры и благодати, он оказывается самым омерзительным из скотов,
которому пристало разве что быть в рабстве у лошадей; попутно обнаруживается, что идеальное
общественное устройство возможно лишь помимо человека. Проникшийся идеей такого
благоустройства Лемюэль Гулливер отрекается от человечества и становится приживальщиком в
конюшне. Эту немного замысловатую проповедь против смертного греха человеческой гордыни
современники воспринимали как должное; но в период торжества просветительского гуманизма
А ведь на самом деле и эта часть «Путешествий Гулливера» является не меньшей сатирой,
доходящей до издевательства, чем первые три. Но на сей раз автор препарирует не что-нибудь, а
самую сердцевину европейских представлений о мире, истории и обществе. Свифт в этом
«путешествии» убивает своим сатирическим пером общеевропейский идеал. Который на тот
момент был заимствован из античных социально-философских трактатов.
Все грамотные европейцы в то время уже много веков зачитывались трудами античных деятелей и
философов, принимая за чистую монету все рассуждения о добродетели, благословенной простой
крестьянской жизни (из чего возник мертворождённый, но весьма популярный литературный,
драматургический и художественный жанр «пастораль») и всезнающих философах, которые эти
самые добродетели могли бы воплотить, если бы все прочие люди не были такими неразумными
скотами

И вот Свифт показывает читателю общество, выстроенное в точности по античным лекалам.

Гуигнгнмы совершенно добродетельны, пасторальны, скромны. Они не ведут войн, у них нет
политики в обычном смысле этого слова. И культуры, выходящей за пределы простого декора,
тоже нет. Ведь те же античные философы считали музыкантов, художников и скульпторов
людьми вредными, а их творения — разжигающими нездоровые страсти. Свифт наглядно
продемонстрировал, что идеальной (в античном понимании) жизнью может жить только скот.
Скот этот показан автором вполне симпатичным. Образ йеху, к слову, весьма непрост. С одной
стороны, описывая жизнь этих разумных существ, Свифт доводит сатиру на людское общество до
предела. Но при этом сами йеху — ещё и пародия на «естественного человека» (которого потом
будет восхвалять Жан Жак Руссо), не обременённого цивилизацией, культурой и фальшивой
моралью. Вот он каков, ваш «благородный дикарь» а-натюрель, любуйтесь.
При этом и у гуигнгнмов, как уже было сказано, нет искусства, нет науки, нет сложных
общественных институтов. Они живут воистину простой сельской жизнью. Люди так не смогли
бы, поскольку у человека, сколь угодно плохого, душа порой жаждет чего-нибудь странного и
необычного, иногда даже возвышенного и умного. У гуигнгнмов, поскольку они всего лишь скот,
душа ничего такого не жаждет. И совершенное по античным представлениям общество, состоящее
из абсолютно добродетельных существ, на практике представляло бы собой деревеньки,
населённые разумной домашней скотиной.
Есть ещё одна деталь, прочно привязывающая лошадиную утопию именно к античности. Рабство.
Рабами у гуигнгнмов являются йеху, то есть люди. Что вполне логично — йеху дикари, не
способные к самоорганизации и какой-либо разумной деятельности. Именно так греки и римляне
думали о варварах, в том числе британских, предках Свифта и его читателей. Автор не
сомневается, что античная утопия не может существовать без рабского труда. И рабами в нём
будут именно люди, по самой своей природе не могущие превратиться в безропотный скот. То
есть безалаберным «желающим странного» под властью добродетельных существ уготована роль
говорящих орудий, полностью подчинённых тем, кто ничего странного не желает и желать не
может.
Надо сказать, что в те времена античные авторы были абсолютным, непререкаемым авторитетом
буквально для всех — как церковников, так и свободомыслящих учёных. Споры шли лишь о
верной трактовке трудов древних, но не об их коренной ревизии или даже о сколько-нибудь
критическом к ним отношении. То, что называли добродетелью Аристотель и Цицерон, считалось
именно ею. И вот Свифт наглядно показывает читателю — смотри, как на практике выглядит их
добродетель, и чем являются идеальные (с точки зрения античных философов) разумные
существа. А также то, какое место занял бы в подобном обществе обычный человек. Увы,
тогдашние читатели предпочли вполне очевидную мысль Свифта не заметить. Да и современные
читатели последнего путешествия Гулливера от них недалеко ушли, но вызывала множество
нареканий.
Вопрос№48 Как вы понимаете слова Адама в поэме Мильтона «Потерянный рай»: «О как
благословенна вина моя!»?
Здесь нет материала в интернете, ответы не могут быть 100% одинаковыми, нужно читать
произведение и формулировать собственное мнение
Вопрос№49 Почему история Александра Селкирка была искажена в романе Д.Дефо?
Принято считать, что прототипом фигуры Робинзона Крузо послужила фигура шотландского
моряка Александра Селькирка. В предисловии к первому изданию Дефо писал: «Еще до сих пор
среди нас есть человек, жизнь которого послужила основой для этой книги», - как считают
историки, явно имея в виду Селькирка.

Вспомним историю, произошедшую с этим шотландским моряком.

В 1703 году 27-летний Александр Селкирк состоял в должности квартирмейстера на парусно-

гребной галере «Синк портс», входящей в состав эскадры знаменитого корсара того времени
Уильяма Дампира. В Тихом океане возле берегов Панамы, разделив добычу с захваченного
испанского галеона, суда эскадры разлучились. «Синк портс» под командованием капитана
Томаса Стрейдинга отправился на юг. В октябре 1704 года во время стоянки у острова Мас-а-
Тьерра в архипелаге Хуан-Фернандес между Стрейдингом и Селкирком, имевшим независимый и
вспыльчивый характер, произошло шумное объяснение. Ссора была настолько серьезной, что
капитан злобно прокричал Селькирку: «Нам двоим на одном судне не ужиться!». И когда судно
вышло в море, шотландец то ли был высажен, то ли, с учетом сложности создавшейся ситуации,
сам предпочел остаться на необитаемом острове; ему дали ружье, топор и подзорную трубу. Так
начиналась эпопея, которая легла в основу романа Дефо.

Когда галера начала выходить из гавани, Селкирк, внезапно осознавший весь ужас своего
положения, бросился вслед с криками: «Не бросайте меня! Я с вами!». Но капитан был неумолим.
Слышал ли он ругательства и проклятья Селькирка в свой адрес, неизвестно. Зато хорошо
известна дальнейшая судьба его корабля, - и если бы Селькирк во время своего пребывания на
острове узнал бы о ней, то не проклинал бы, а благодарил судьбу, как это делал Робинзон Крузо. В
скором времени судно наскочило на подводную скалу и затонула. Команде во главе с капитаном
удалось спастись и добраться на шлюпках до крохотного островка. Вскоре им удалось привлечь
внимание проплывавшего мимо судна, однако на беду англичан оно оказалось испанским, то есть
вражеским (вспомним, что корабль Селькирка был капером и охотился за испанскими кораблями).
Испанцы, которым английские джентльмены удачи давно уже стояли поперек горла, доставили
моряков в перуанскую столицу Лиму, где их заковали в кандалы и посадили в тюрьму по
обвинению в морском разбое и противодействии испанской короне.

Прототип Робинзона прожил на Мас-а-Тьерра 4 года и 4 месяца. Первый год он сильно страдал, но
постепенно привык к жизни на острове. У него было два жилья: хижина, сооруженная из веток, и
естественная пещера на склоне холма. Он ловил рыбу, черепах и коз, собирал фрукты, пил воду из
ручья. В случае необходимости мог и разжигать огонь. Когда одежда моряка полностью
износилась, он облачился в козьи шкуры. Свой досуг островитянин заполнял молитвой и чтением
Библии, которая в те времена была в сундуке каждого английского моряка. За время своего
пребывания на острове Селкирк выучил эту священную книгу практически наизусть. В феврале
1709 года неподалеку от острова снова появился флот Дампира. С удивлением англичане увидели
поднимающийся из-за деревьев столб дыма. Полагая, что на остров высадились испанцы,
несколько вооруженных матросов сели в шлюпку и отправились на разведку. Вскоре они привели
странного человека, одетого в звериные шкуры, в котором Дампир с трудом узнал Селькирка.
Первое время отвыкший от людей островитянин практически не мог общаться с
соотечественниками; постепенно его душевное равновесие стало приходить в норму, и он
рассказал о своей жизни на острове капитану Роджерсу.

Роджерс был поражен: «Неужели за все это время ни один корабль не заходил на остров?» И с
удивлением узнал, что корабли проплывали мимо острова неоднократно - не только испанские, но
и английские. Но Селькирк избегал встреч с людьми. Почему?

Может быть, ответом на этот вопрос станут строки из «Робинзона Крузо»: «Какое игралище
судьбы человеческая жизнь! … Я - человек, единственным несчастьем которого было то, что он
изгнан из общества людей, что он один среди безбрежного океана, обреченный на вечное
безмолвие, отрезанный от мира, как преступник, признанный небом незаслуживающим общения с
себе подобными, недостойным числиться среди живых, - я, которому увидеть лицо человеческое
казалось, после спасения души, величайшим счастьем, какое только могло быть ниспослано ему
провидением, воскресением из мертвых, - я дрожал от страха при одной мысля о том, что могу
столкнуться с людьми, готов был лишиться чувств от одной только тени, от одного только следа
человека, ступившего на мой остров!». Впрочем, фобия Селькирка была вполне объяснима и без
обращения к глубинам человеческой психологии. Как-то раз высадившиеся испанцы, увидев
одетого в шкуры Селькирка, приняли его за дикого зверя и начали палить по нему из ружей.
Островитянину едва удалось спастись от них. Умение быстро бегать - один из немногих полезных
навыков, в которых он преуспел за время жизни на острове, тренируясь вместе с козами. Кроме
скорости бега поразил он окружающих и своим знанием Библии, цитируя наизусть огромные
куски текста из любых названых мест. Дампир, имевший о Селькирке как о профессионале
высокое мнение, взял его на один из кораблей в прежней должности. В октябре 1711 года эскадра
вернулась в Англию и встала на якорь в Бристольском порту. Селькирк получил свою долю
добычи и уехал в родной городок Ларго, где поселился у родственников. Радость от возвращения
домой скоро прошла. Он стал все чаще и чаще мысленно переноситься на свой, как он говорил,
«райский остров». И даже построил на прибрежном холме хижину — близкую копию своего
жилища на Мас-а-Тьерра. Подолгу сидел возле нее и, покуривая трубку, грустно вглядывался в
морские дали. Как писал журналист Р. Стиль, “он часто оплакивал свое возвращение в свет,
который, как говорил он, со всеми наслаждениями не заменит ему утраченного спокойствия его
уединения”. Однако на суше отставной моряк прожил недолго. Нанявшись квартирмейстером на
военный фрегат, он снова отправился в длительный рейс, из которого уже не вернулся.
Приключения Селькирка описал капитан Роджерс, который снял горемыку с острова в своей книге
«Путешествия вокруг света от 1708 до 1711 г. капитана Вудса Роджерса». Позже эту историю
изложил другой капитан — Кук, и, спустя некоторое время, — журналист Ричард Стиль. Предание
о встрече Александр Селькирка с Даниелем Дефо в портовом кабачке, так же как и слова
Селькирка об авторе «Робинзона Крузо»: «пускай пользуется за счёт бедного моряка» — скорее
всего, досужий вымысел (так, по крайней мере, считал Д. Урнов). Скорее всего, сам Дефо не хотел
этой встречи - вряд ли она могла вызвать у писателя другие чувства, кроме разочарования.
Селькирк был обычным человеком, попавшим в необычные обстоятельства. «Моряк как моряк,
прилагал все усилия, чтобы остаться в живых", - сказал о нем капитан Кук (не сам знаменитый
мореплаватель, а его однофамилец, возможно и предок). Однако долгие морские путешествия и
одиночество на острове сильно повлияли на его характер, судя по всему и до этого не слишком
мирный и покладистый. Популярность, которую приобрела личность Селькирка, ставшего
«героем дня» тогдашнего английского общества, была вызвана скорее удачным стечением
обстоятельств. Его эпопея не была чем-то необыкновенным в ту богатую на приключения эпоху.
Литературно-историческим событием ее сделал не кто иной, как мистер Даниэль Дефо.

Вместе с тем важно подчеркнуть, что герой Дефо с самого начала своего пребывания на острове
— не «естественный», но цивилизованный человек, не исходный пункт истории, а продукт
длительного исторического развития, индивид, лишь временно поставленный в «естественное
состояние»: он вооружен трудовыми навыками и опытом своего народа и с успехом, пользуется
снаряжением, инструментами и другими материальными ценностями, обнаруженными на
потерпевшем крушение корабле. Волею обстоятельств оторванный от общества, Робинзон ни на
миг не перестает ощущать себя его частицей, остается существом социальным и рассматривает
свое одиночество как тягчайшее? из выпавших на его долю испытаний. Робинзон — труженик, но
вместе с тем он и «образцовый английский негоциант». Весь склад его мышления характерен для
британского буржуа начала XVIII в. Он не брезгует ни плантаторством, ни работорговлей и готов
отправиться на край света, гонимый не столько беспокойным духом исканий, сколько жаждой
обогащения. Он бережлив и практичен, старательно копит материальные ценности.
Собственническая жилка проявляется и в отношении героя к природе: экзотически прекрасный
уголок земли, в который забросила его судьба, он описывает как рачительный хозяин,
составляющий реестр своего имущества. Дефо вложил в образ Робинзона самые задушевные
настроения и мысли. Робинзон выступает в центральной части романа как смелый и активный
труженик, как человек, верящий в свои силы и побеждающий трагические обстоятельства. Дефо
поставил своего героя в условия, вызывающие симпатии простых людей.

Дефо сумел сделать образ своего героя убедительным и в то же время глубоко привлекательным.
Он не приуменьшает трудностей и опасностей, которые преодолевает Робинзон, подробно
описывает его тяжкий повседневный труд, иногда приводящий к ничтожным результатам.
Робинзону приходиться потратить целый год, чтобы обтесать копья и воздвигнуть ограду вокруг
своего жилища; с неимоверным усилием он мастерит стол и стул, делает деревянную лопату.
Страшный обвал наполовину разрушает его пещеру; его первый урожай гибнет от засухи, сам он
заболевает изнурительной лихорадкой. Робинзон – живой человек, ему знакомы минуты отчаяния
(когда, например, уходит корабль, замеченный на горизонте). Но во всех случаях жизни, в самых
ужасных условиях Робинзон проявляет огромную душевную силу, изобретательность и твердость.
Робинзон в ряде случаев выступает как благородный и гуманный человек, стоящий неизмеримо
выше своего класса даже в ту эпоху, когда буржуазия была прогрессивной. Он рискует своей
жизнью для спасения неизвестных ему людей (Пятницы, капитана корабля, испанцев).

Характер Робинзона раскрывается в его общении с Пятницей. В этом молодом дикаре Робинзон
хочет прежде всего видеть своего покорного слугу, раба. Не случайно первое слово, которое он
учит его произнести, - «господин». Робинзону необходим послушный и безропотный помощник, и
его радует «смиренная благодарность», «бесконечная преданность и покорность» Пятницы. Узнав
Пятницу ближе, Робинзон понимает, что по живости своего ума и по «душевным способностям»
юноша не уступает, Пятница не только услужлив, но умен и восприимчив, он понимает все, чему
его обучают. Благодаря Пятнице, к которому Робинзон искренне привязался, жизнь на острове
стала «приятной и лихой». Как истинный пуританин, Робинзон стремится приобщить Пятницу к
религии. Однако казуистические вопросы, которые тот задает ему, нередко ставят его в тупик.

Исключительность ситуации, в которую поставил своего героя Дефо, изъяв его из мира денег и
поместив в мир труда, позволила автору наиболее ярко высветить в характере Робинзона те его
качества, которые проявляются в свободной от торгашеских расчетов, общечеловеческой по своей
сути, творческой, созидательной его деятельности. Пафос познания и покорения природы,
торжество свободного человеческого труда, разума, энергии и воли к жизни придают книге Дефо
необыкновенную свежесть, поэтичность и убедительность, составляют тайну ее обаяния и залог ее
бессмертия.

50) Дефо воплотил в романе типично просветительскую концепцию истории человеческого

общества. Жизнь его героя на острове в обобщенном, схематическом виде повторяет путь
человечества от варварства к цивилизации: вначале Робинзон — охотник и рыболов, потом —
скотовод, земледелец, ремесленник, рабовладелец. Позднее, с появлением на острове других
людей, он становится основателем колонии, устроенной в духе локковского «общественного
договора».

По мнению литературоведов, роман Дефо насквозь пронизан мотивами, связанными с

протестантской этикой. Согласно данному религиозному учению, человек на земле должен пройти
много испытаний для того, чтобы своим трудом заработать себе вход в Царствие Небесное. При
этом он не должен роптать на Бога. Ведь то, что делает Всевышний, является полезным для него.
Посмотрим на сюжет романа. В начале повествования мы видим молодого человека, весьма
сумасбродного, упрямого. Вопреки воле своих родителей, он становится моряком и отправляется в
путешествие. Причем Бог как бы предупреждает его поначалу: характеристика Робинзона Крузо
начинается с того, что автор описывает его первое кораблекрушение и чудесное спасение. Но
юноша не внял тому, чему его учит судьба. Он вновь отправляется в плаванье. Мужчина опять
попадает в крушение и спасается один из всей команды. Герой попадает на необитаемый остров,
где вынужден провести более 28 лет своей жизни.

Дефо отнюдь не идеализирует состояние отделения от мира, в котором оказывается его герой. Как
ни удачлив Робинзон в находках и в большинстве хозяйственных экспериментов, он тяжко
страдает от одиночества и тоскует по людям. Первым человеком, с которым он встречается на
своем пустынном острове, оказывается по иронии судьбы дикарь-каннибал, из которого
Робинзону удается сделать надежного помощника и друга. Просветительский гуманизм Даниэля
Дефо ярко проявляется и в той терпимости, с какой Робинзон принимает в свою компанию не
только старика-людоеда, отца Пятницы, но и пленных католиков-испанцев, хотя католическая
Испания в ту пору была одним из главных врагов его родины. Чтобы оценить по достоинству
политическое и религиозное просветительское свободомыслие книги Дефо, следует вспомнить,
что среди первых упреков, предъявленных ей критикой XVIII в., был упрек в слишком вольном
обращении Робинзона с Библией и в его нечестивом радушии к врагам «истинной»
протестантской религии.

51. Что высмеивает Мольер на примере 2-3 произведений?

По большей мере человеческие пороки того времени

У Журдена - выбиться в знать.

Господин Журден разбогател на торговле тканями. Этим же делом занимался и его отец. Его жена,
госпожа Журден, также дочь купца. Однако Журден стесняется своего происхождения и делает
все возможное, чтобы научиться хорошим манерам, получить образование и близко сойтись с
представителями высшего света.
Желание стать благородным дворянином ослепляет ум господина Журдена. Он нанимает целую
кучу учителей, пытается быть похожим на дворян в одежде, привычках, манерах. Очумелый
господин Журден не замечает, что окружающие смеются, а иногда даже и издеваются над ним.
Каждый из четырех учителей убеждает господина Журдена в необходимости изучение именно его
предмета. Недобропорядочный учитель музыки признает, что Журден является тем человеком,
бумажник которого может стать легкой добычей. «Мы нашли именно такого человека, который
нам нужен! Его фантазия — делать из себя галантного дворянина — просто сокровище для нас!»
— утверждает он.

Уже с первых минут комедии Журден чрезвычайно комичен. Он вызывает лакеев для того, чтобы
продемонстрировать, что они у него есть, и не знает, как с ними себя вести.

Господин Журден хочет одеваться так, как одевается вельможи. Костюм, причудливый и
аляповатый, который пошил господину Журдену портной, вызывает у учителей льстивое
одобрение, а у жены и служанки — насмешки. В конечном итоге, Журден неплохой человек,
честный купец, но с ошибочным представлением о своем месте в жизни. Желание стать
аристократом лишает Журдена остатков здравого смысла: он не дает согласие на брак своей
дочери Люсиль с Клеонтом только потому, что он не дворянин.

Мольер смеется и над человеческими изъянами, и над характерами. Когда мы смотрим или читаем
комедию «Мещанин во дворянстве», то не проникаемся тем, что Журден хотел стать
аристократом, для нас это уже не актуально. Нас смешит показ стремления человека делать вид не
того, кем он является в действительности. Драматург утверждает, что человек должен быть собой,
воспитывать в себе чувство достоинства и не перед кем не ползать.

Комедия «Мизантроп» является безупречным воплощением высокой комедии. Эта пьеса лишена
театральных эффектов. Здесь диалог полностью заменяет действие. Комедия создавалась во время
сложных испытаний, выпавших на долю ее автора. Возможно, этим обусловлено и глубокое и
печальное содержание комедии.

В «Мизантропе» Мольер противопоставляет два мировоззрения, две жизненные позиции. Альцест

доведен до отчаяния: кругом измена, предательство, льстивость, плутни, несправедливость и
лицемерие. Он не принимает законов светской жизни, которые заключаются в умении жить
удобно, даже если для этого нужно угодничать, давать взятки. Альцест - смелый обличитель
общества. Он не мрачный человеконенавистник, а благородная, прямодушная личность,
воплощение суровой добродетели.

Другой философии придерживается Филинт. Он сдержан, холоден, рассудителен, осторожен.

Филинт – воплощение компромисса. Он терпим к слабостям ближнего и считает, что светская
учтивость является необходимым условием совместного существования людей, понимая, сколько
лицемерия скрывается за этой учтивостью. Филинт понимает,что многое нужно изменить, но это
невозможно сделать в одиночку. Он не мирится с низкими поступками, не дружит с подлыми
людьми, ценит, защищает, жалеет Альцеста. Но Филинт - свой и в высшем свете, и в обществе
Альцеста. Он умеет повернуться к людям своими привлекательными чертами, оградить себя от
неприятностей и тревог. Филинт - не хороший, но и не плохой человек.

52. Почему пьеса Мольера «Тартюф, или обманщик» стала роковой в судьбе Мольера?

В 1660-х писатель создает лучшие работы, в которых критикует пороки дворянства, духовенства и
буржуазии. И первым из этих произведений стала комедия «Тартюф, или Обманщик». Тема
лицемерия, наблюдавшегося по всю в то время, привлекала Мольера. Характер Тартюфа сложился
из типичных черт, свойственных членам тайного религиозного общества того времени.
Тартюф – это непросто воплощение лицемерия как порока, это социально-обобщенный тип. В
комедии он не одинок: лицемерны и слуга Лоран, и госпожа Пернель, и судебный пристав Лояль.
Они прикрывают благочестивыми речами свои неприглядные поступки и тщательно следят за
поведением других. Мнимая святость и смирение создают характерный облик главного героя
комедии.

Мольер в «Тартюфе» разоблачает не только лицемерие. Он поднимает главный вопрос: почему

Оргон так легко позволил себя обмануть? Он уже немолод, не глуп, отличается крутым нравом, но
всё поддался популярной моде на благочестие.

Писатель изображает не частные внутрисемейные отношения, а вредный общественный порок. В

«Предисловии» к пьесе писатель объясняет смысл произведения. Мольер утверждает
общественное назначение произведения и заявляет, что главной задачей комедии является
бичевание пороков. А порок лицемерия, по его мнению, является одним из опасных. В комедии
изображена картина того, что происходило во Франции. Лицемеры, доносчики, деспоты, мстители
господствуют в стране, творят самые настоящие злодейства. Результат: насилие и беззаконие.

53. Конфликт разума и страсти в пьесах Расина. (по 1-2 произведениям)

Трагедии поэта строятся естественно и просто, подчиняясь внутренней логике чувств героев.
Поэтому характеры и слово приобретают у Расина особенно большое значение, тогда как внешнее
действие сводится почти на нет и легко укладывается в рамки трёх единств. Идеальные героини
Расина, стойко противостоят слепым страстям и произволу, готовы пожертвовать собой, чтобы
сохранить верность нравственному долгу и спасти свою душевную чистоту.

Государство - деспотическое, близкое к восточной тирании, под игом которого гибнет всё светлое
и добродетельное. Яркая политическая трагедия поэта "Британник" (пост. 1669, изд. 1670).

Последующие трагедии Расина снова строятся на конфликте между монархическим деспотизмом

и его жертвами ("Баязет" 1672; "Митридат" 1673; "Ифигения в Авлиде 1674). В "Федре" (1677)
Расин с большой силой раскрыл трагедию высоконравственной женщины, ведущей тяжкую
борьбу с одолевающей её преступной страстью. Жизненная правда и сила изображенных Расином
страстей и раньше шокировала придворные круги. Особенно возмутила их "Федра". Расина
обвинили в безнравственности и провалили первые постановки пьесы. Он прекратил писать для
театра. Это было связано и с новым обращением поэта к янсенизму. К драматургии Расин
вернулся после 12-летнего перерыва, сочинив трагедию "Эсфирь" (1689) для воспитанниц Сен-
Сирского монастыря. Поэт взывал к религиозной терпимости. Завершают литературную
деятельность Расина "Духовные песни" (1694) и "Краткая история Пор-Рояля" (изд. 1742).
Крупнейший поэт классицизма, Расин оказал огромное влияние на всех представителей этого
направления у себя на родине и за её пределами. Его творчество сохраняло всё своё значение и в
годы Великой французской революции.

Так, всех своих героев и героинь, даже несчастную Ифигению и девственника Ипполита
(«Федра») Расин изображает влюбленными и страдающими от любви, потому что для социально
бездеятельной придворной знати второй половины XVII в. любовь являлась едва ли не
единственным мотивом, могущим рассчитывать на ее внимание и интерес. Все эти стилистические
особенности трагедий Расина позволяют находить в них некоторые эмбрионы буржуазного
реализма XVIII в. Расиновский герой - одиночка во враждебном мире, о существе которого он
задумываться не желает. Мир анонимен, но часто герой так же анонимно обвиняет своего
партнера, упрочая свою собственную позицию. Вообще, в расиновской системе спряжения
отсутствует только одно лицо: «мы». Расиновский раскол (привилегия трагедии) - это всегда
раскол надвое трагического героя. Расиновский человек раздираем, находится в постоянной
борьбе с самим собой, а расиновский монолог представляет собой переживание раскола через
слово, а не подлинное размышление. Раскол - нормальное состояние расиновского героя.
Внутренне единство он обретает только в момент экстаза. Раскол проявляется и в наличии в
трагедии пар-двойников, что решает проблему верности. Раскол здесь - двусмысленное выражение
и болезни и лекарства. У Расина нет трагедий, где так или иначе не присутствовал бы отец. Тема
отце- и детоубийства постоянна в его трагедиях. В каком-то смысле Отец бессмертен, отсутствие
его порождает Вину. Трагедийный конфликт - это кризис пространства. Радикальность развязки
видится Р.Барту в фразе: «на двоих места нет».

54)Борьба личного и общественного в пьесах Корнеля (по 1-2 произведениям).

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное

выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель. И хотя сам он в
своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами
классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к
принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах
наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии.
Подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая
новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори,
она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые
воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма — борьбу долга
и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.
Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и
свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам,
они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение
конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг,
перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев
определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и
спасшего свою страну.
Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к
благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над
обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле
короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы,
за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом,
ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству.
Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так
сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.
Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость:
стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи.
Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую
патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.
По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем
«Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда дра-
матический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние,
привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен
вокруг трех главных персонажей — Горация, Камиллы и Куриа-ция. Обращает на себя внимание и
симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и
происхождению (римляне — альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо
проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю ху-
дожественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два
противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип
классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля —«Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.
Это положение распространяется и на трактовку драматического характера. Корнель различает
правдоподобие «общее»— то, что «может совершить монарх, полководец, влюбленный,
честолюбец»,— и «частное»— то, что «мог или должен был совершить Александр, Цезарь,
Алкивиад». Конкретная в своей человеческой сущности и поведении личность (разумеется,
исторически известная) представляет больший интерес для драматического воплощения, чем
абстрактный обобщенный характер.

55)В чем трагедия «Сид» Корнеля не соответствует канону классицизма?

Пьер Корнель (1606–1684 гг.) — создатель классицистической трагедии во Франции.

Всенародную славу Корнелю принесла его первая оригинальная пьеса "Сид", поставленная в
январе 1637 года. На титульном листе пьесы стоит авторское обозначение жанра —
"трагикомедия". Трагикомедия — жанр барочный, смешанный, резко критиковавшийся
классицистами. Ставя в подзаголовок "трагикомедия", Корнель указывает на то, что у его пьесы
счастливый финал, не мыслимый для трагедии, которая должна заканчиваться смертью главных
героев. "Сид" не может закончиться трагически, потому что его сюжетные источники восходят к
средневековым испанским романсам о юности Сида. Сид в трагедии — тот же реально
существовавший герой Реконкисты Родриго Диас, который выведен в испанском героическом
эпосе "Песнь о моем Сиде". Только взят другой эпизод из его жизни — история его женитьбы на
Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса. Непосредственным источником для
Корнеля, помимо испанских романсов, была пьеса "Юность Сида" (1618 г.) испанского драматурга
Гильена де Кастро.

Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения

от правил — перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не
менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь
инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек,
вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению
Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа
представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту
оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно
правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует
избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на
исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала
в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом
расхождения с ней Корнеля.
Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных
«правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение,
динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой
театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания
высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских
трагедий.

56)Признаки литературы барокко в творчестве Кальдерона.

В драме “Жизнь – это сон” воплотились художественные особенности барочного искусства:

подчеркнутая контрастность, которая воплощается прежде всего в противопоставлении (дворец –
башня; человек – зверь; свобода – неволя и т. п.); пышная, даже чрезмерная метафоричность,
которую видим, например, в монологе Росаури в начале произведения. В этой драме автору
удалось выразить с чрезвычайной глубиной не только свои убеждения, а и мировоззрение всей
эпохи, которую он представлял. В ней утверждается характерная для эпохи барокко мысль о
течении и изменчивости земной жизни.

Нигде, быть может, барочное мироощущение Кальдерона не получило более полного выражения,
чем в этой пьесе. Горькие размышления принца о зыбкости границ между явью и сном, ре-
альностью и фантазией, конечно, созвучны настроениям самого драматурга, как и неостоический
идеал человека, к которому приходит Сехизмундо. Однако содержание пьесы этим отнюдь не
ограничивается.

57)Явление рококо в литературе 18 века (на примере 1-2 произведений)

Рококо (фр. rococo, от фр. rocaille — ракушка, декоративная раковина) — направление, стиль в
литературе, возникший во Франции в первой половине XVIII века (во время регентства Филиппа
Орлеанского) как развитие стиля барокко.

Со времен Регентства в аристократической среде наблюдается упадок нравственности.

Аристократы, чувствующие приближение конца своего благополучия, хотят получить от жизни
все доступные им наслаждения. Рушились понятия дворянской чести и долга. Самые знатные
женщины бесстыдно выставляли напоказ свою развращенность. Дело дошло до того, что дочь
регента герцога Орлеанского похвалялась своей любовной связью с отцом. Огромные средства
аристократы тратили на роскошь. Каждый день они надевали новый костюм, повинуясь капризам
моды, которая становится все более изощренной. Маркиза Помпадур, отличавшаяся малым
ростом, изобрела высокие каблуки.

В литературе рококо нет места героизму и долгу; царят галантная игривость, фривольная
беззаботность. Это было искусство гедонизма, в котором опосредованным образом отразился
кризис феодально-абсолютистского строя. Художники и поэты рококо славили жизнь как погоню
за мимолетным наслаждением, как галантную игру «любви и случая», как быстротечный
праздник, которым правят Вакх и Венера. Беззаботность этого изощренного и эгоцентрического
культа чувственных радостей бытия подтачивается, однако, в искусстве рококо сознанием того,
что и они мимолетны и скоропреходящи.

Всем богам поэты рококо предпочитают улыбающуюся Афродиту. Мир рококо дышит негой и
беззаботностью. Но есть в нем нечто эфемерное, хрупкое, словно он сделан из фарфора. Рококо
тяготеет к камерности, миниатюрности. Это мир малых форм и неглубоких чувств.

Излюбленные жанры писателей рококо — пастораль, стихотворная новелла-сказка, галантный и

фривольный роман, мемуары, гривуазные (т. е. игривые, легкомысленные, не вполне пристойные)
комедии, короткие стихотворения (эпиграммы, романсы, послания), которые обычно называют
«легкой поэзией». Для поэтического стиля рококо характерны изысканность формы, остроумная
игра слов, декоративность пейзажа, недомолвки и намеки, иногда галантность граничит с
фривольностью.

Некоторые произведения рококо оказали известное влияние на литературу. Пьер де Мариво

(Marivaux, 1688–1763) Жизнь Марианны образцы «легкой поэзии» Эвариста Парни (Parny,
1753–1814), вошедшие в сборник «Эротические стихотворения» («Poésies érotiques», 1778);
Излюбленные формы лирики Рококо — застольные песни, игривые послания, галантные
мадригалы, сонеты, рондо, романсы, эпиграммы, стихотворения на случай, легкими штрихами
фиксирующие пестрое движение великосветской жизни
Однако рококо, так же, как и породившее его барокко, не было внутренне единым
направлением. Рассматривать рококо только как явление аристократическое было бы
принципиально неверно. Для писателей Просвещения школа рококо нередко могла стать
этапом в эмансипации чувственного. Какими-то гранями были близки просветителям и такие
черты рококо, как гедонизм, эпатирование церковного ханжества
58. Почему Робинзон не одичал на острове?

Робинзон в романе Даниэля Дефо "Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо" не

одичал на острове благодаря своему уму, умению приспосабливаться и трудолюбию. Он был
образованным и разумным человеком, что позволяло ему анализировать ситуацию и принимать
разумные решения. Также он проявлял умение выживать в дикой природе, умел строить жилище,
выращивать овощи и фрукты, охотиться и рыбачить.

Кроме того, у Робинзона была своя система ценностей, он исповедовал религиозность и

моральность, что помогало ему сохранять человеческое начало и не превращаться в дикого
человека. Все эти качества позволили Робинзону сохранить здравый рассудок на протяжении его
долгого пребывания на необитаемом острове.

59. Предпосылки появления литературы 17 в. Ее особенности.

Одной из основных предпосылок появления литературы 17 века было расцвет европейской

культуры и науки, который начался в Ренессансе. Развитие этих областей позволило людям
расширить свои знания и возможности выражения собственных мыслей. Кроме того, развитие
религиозных и политических конфликтов также повлияло на появление новых литературных
направлений, таких как барокко и классицизм.

Особенности литературы 17 века связаны с различными социальными, культурными и

художественными влияниями. В барокко в поэзии присутствовала сложная символика, метафоры,
игры слов и звуков. Также было характерно использование концептуально сложных образов и
фигур речи. В классицизме за основу брались традиции античной культуры, была принята
строгость формы и языка, а также уважение к естественности и гармонии.

Литература 17 века была разнообразной и многообразной, она отражала социально-культурные и

политические изменения в обществе. Это были произведения, которые не только удовлетворяли
эстетические потребности, но и формировали мировоззрение читателя.

60. Метафизическая поэзия Д. Донна: мир человеческой души в лирике поэта.

Метафизическая поэзия Джона Донна является одной из наиболее выразительных форм искусства
в период элизабетинской эпохи. В центре внимания писателя находится не столько внешний мир,
сколько внутренний мир человеческой души. Его лирика выражает сложные философские и
метафизические мысли о жизни, смерти, любви, вере и судьбе человека.

Донн своими произведениями создает образ мира, где человеческая душа превосходит
материальный мир. Он утверждает, что именно дух находится в центре жизни, а материя – это
только ее внешний оболочка. В своих стихотворениях Донн использует много метафор, символов
и аллегорий, чтобы описать духовный мир исследования, в котором он углубляется.

Одной из главных тем лирики Донны является любовь и ее связь с духовным миром. Любовь для
Донны это своего рода религиозный опыт, в котором два человека взаимно погружаются в мир
духовных ценностей и достижений.

Метафизические поэмы Донны являются смелым и глубоким исследованием духовной жизни

человека, которое нашло отражение в его поэзии. В своих произведениях он напоминает о
значимости мировоззрения и возвышенности духа, настаивая на том, что настоящее счастье
приходит только к тем, кто обладает этими качествами.

61. Понимание Бога и человека в проповедях Донна (по 1-2 произведениям).

Одной из наиболее известных проповедей Джона Донна является "Смерть, не более чем переход".
В этой проповеди Донн рассматривает тему смерти и ее значение для духовной жизни человека.
Он считает, что смерть - это переход к более высокому состоянию бытия, к Богу. Для Донны Бог
является сущностью, которая находится за пределами человеческого понимания, но одновременно
является центральной точкой в жизни каждого человека.
В другой своей проповеди, "Человек – это остров", Донн рассматривает тему единства человека с
Богом и с миром вокруг нас. Он утверждает, что каждый человек является частью Божьего
творения, и что мы должны относиться к миру вокруг нас с уважением и заботой.

Таким образом, в своих проповедях Донн раскрывает свое понимание Бога как высшей сущности
и центральной точки в жизни человека, а также подчеркивает единство между человеком и Богом.
Он призывает людей жить в гармонии с природой и со своими ближними, стремиться к духовному
развитию и взаимопониманию, чтобы стать более полноценными и осознанными членами
общества и лучше понимать свое предназначение в этом мире.

Вопрос 62. Образ Сатаны в поэме Мильтона «Потерянный рай»

"Имя Сатаны восходит к еврейсому корню satan, который означает "противостоять", "быть
противником". Первоначально это слово обозначало просто "врага", "противника"; такое
употребление представлено и в Библии." В "Потерянном Рае" Мильтон отчасти продолжает
данную традицию, ибо в тексте поэмы Сатана часто называется Врагом или Архиврагом: "Здесь
Враг шагал привольно, словно гриф", "Гавриил сказал Врагу", "изумленный Архивраг чудовище
бесстрашно созерцал" и т. п. Примечательно однако то, что оба прозвания начинаются с
прописной буквы и значит, употребляются как имена не нарицательные, но как собственные. В
этом Мильтон занимает промежуточную позицию между древним "сатан" и новейшим "Сатана"
(имя падшего Архангела).

Поэт размышляет о причине непослушания первой четы людей, которые нарушили

единственный запрет Творца всего сущего и были изгнаны из Эдема. Вразумлённый Духом
Святым, поэт называет виновника падения Адама и Евы: это Сатана, явившийся им в облике Змия.

Задолго до сотворения Богом земли и людей Сатана в своей непомерной гордыне восстал
против Царя Царей, вовлёк в мятеж часть Ангелов, но был вместе с ними низринут с Небес
в Преисподнюю, в область кромешной тьмы и Хаоса. Поверженный, но бессмертный, Сатана
не смиряется с поражением и не раскаивается. Он предпочитает быть владыкой Ада, а не слугой
Неба. Призывая Вельзевула, своего ближайшего соратника, он убеждает его продолжать борьбу
с Вечным Царём и творить лишь Зло вопреки Его державной воле. Сатана рассказывает своим
приспешникам, что вскоре Всемогущий создаст новый мир и населит его существами, которых
возлюбит наравне с Ангелами.
В сознании Мильтона уживаются два ряда представлений.
Бог - воплощение высшего блага,
Сатана и его соратники - исчадия зла;
но тот же бог для Мильтона - небесный царь, и в качестве такового он ассоциируется с земными
королями, ненавистными поэту, и тогда поэт не может не сочувствовать тем, кто восстает против
единодержавной власти. В поэме есть и другое противоречие. Мильтон восхищается героическим
непокорством Сатаны в той мере, в какой оно выражает непримиримость по отношению к любой
тирании, земной и небесной. Если в первых книгах контраст между силами неба и ада
символизирует борьбу добра и зла в жизни, то центральной темой "П. Рая" является отражение
этой борьбы в человеческом сердце. Эта тема со всей ясностью определена в беседах
низвергнутых ангелов, обсуждающих, как им продолжать борьбу против бога после поражения.
Сатана прослышал, что бог готовится создать некий новый мир и новое существо – человек.
Совратить его с пути добра - вот цель, которую теперь ставит себе Сатана, чтобы
восторжествовало зло.
Сатана в религиозной мифологии всегда был воплощением сил, губящих человека. Наивные
средневековые представления о природе человека Мильтон поднял на новую философскую
высоту.

Вопрос 63. Роль французских переворотов в возникновении и становлении романтизма.

Крушение идеалов Великой французской революции и французская литература.

Литературный XIX век не совпадает с календарным XIX веком, поскольку историко-

литературный и исторический процессы определяются не датами как таковыми, а теми или иными
событиями, оказавшими существенное влияние на поступательный ход развития общества.
Такими событиями, определившими хронологические рамки исторического развития и
соответственно литературного, были:
- Великая французская революция 1789- 1794 гг.
- и Парижская Коммуна 1871 г.
Во Франции по сравнению с предшествующими буржуазными революциями эта
революция вызвала наиболее глубокие социальные и политические преобразования. Наряду с
революцией во Франции на идеологическую жизнь Европы рубежа XVIII-XIX столетий большое
влияние оказали завершение промышленного переворота в Англии и Война за независимость в
США. Со времени революции общественно-политические события во Франции оказывают
существенное влияние на судьбы европейских государств.
Что же касается литературы, то ни одно сколько-нибудь значительное явление
европейского романтизма и позднего Просвещения в Германии не может быть правильно понято
без учета воздействия революции конца XVIII в. во Франции.
Литературные движения европейских стран той поры – романтизм прежде всего – отражали
именно эти настроения эпохи. Результатом осмысления итогов Французской революции в
литературе было утверждение в творчестве многих крупных писателей того времени темы
утраченных иллюзий. Эта тема, возникшая в конце XVIII в. в творчестве ряда писателей-
романтиков, была позднее подхвачена и развита многими критическими реалистами,
рассматривавшими ее в свете последующих событий общественно-политической борьбы XIX
столетия.

Одним из проявлений неудовлетворенности результатами Французской революции 1789-

1794 гг., поисков внебуржуазного социального и этического идеала были возникшие в начале XIX
в. теории утопического социализма. Утопический социализм начала XIX столетия был важнейшим
идеологическим фактором, под воздействием которого находился литературный процесс того
времени. Романтизм, являющийся своего рода антибуржуазной утопией, прямо или косвенно
выражал те или иные стороны учения утопического социализма. Творчество Гюго и Ж. Санд во
Франции, Годвина и Шелли в Англии, Гейне в Германии, Герцена и Чернышевского в России –
вот те важнейшие моменты литературного процесса XIX в., которые тесно связаны с идеями
утопического социализма.

Вопрос 64. Чем страшен Тартюф? (По комедии Мольера «Тартюф, или обманщик»)

Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра

– через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Разоблачению их посвящен
«Тартюф».
 Тартюф, или Обманщик" стала первой комедией Мольера, где он подверг критике пороки
духовенства и дворянства. В первой редакции комедии Тартюф был духовным лицом. У богатого
парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя
святого, еще нет дочери — священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из
трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за
мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности
лицемерия. Во второй редакции Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся
трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван
Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона
Марианной. Комедия, носившая название "Обманщик", кончалась разоблачением Панюльфа и
прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции лицемер снова был назван
Тартюфом, а вся пьеса — "Тартюф, или Обманщик".
В "Тартюфе" Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду
лицемерия — религиозному. Мольер наблюдал, как члены общества вкрадчиво и умело втираются
в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это
и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам
"Общества святых даров".
В рамках правдоподобного движения сюжета комедии Мольер дает две
уравновешивающих друг друга комедийных гиперболы — гиперболическую страсть Оргона к
Тартюфу и столь же гиперболическое лицемерие Тартюфа. Создавая этот характер, Мольер
выдвинул главную свойственную данной личности черту и, гиперболизируя ее, представил как из
ряда вон выходящую. Этой чертой является лицемерие.
Образ Тартюфа — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это
социально-обобщенный тип. Недаром он в комедии совсем не одинок: лицемерны и его слуга
Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха-мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают
свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других.
Например, госпожа Пернель, мать Оргона, уже в первом явлении первого действия дает хлесткие
характеристики почти всем окружающим: Дорине она говорит, что "на свете нет служанки,
крикливее, чем вы, и худшей грубиянки", своему внуку Дамису — "Мой любезный внук, вы
попросту дурак... последний сорванец", "достается" и Эльмире: "Вы расточительны. Нельзя
смотреть без гнева, когда вы рядитесь, как будто королева. Чтобы понравиться супругу своему,
такие пышные уборы ни к чему".
Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение. Он привлекал
всеобщее вниманье". Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные,
вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда
властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только
удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну —
богатую наследницу. Тартюф добивается успеха потому, что он тонкий психолог: играя на страхе
доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные
замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами:
Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения.
Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира,
которую Тартюф пытается соблазнить.
Его казуистические рассуждения о том, что измена — не грех, если про нее никто не знает.
Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он
начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Несмотря на то, что Мольер был вынужден снять со своего героя рясу, тема религиозного
ханжества, лицемерия католических кругов сохранилась в комедии. Комедия дает классическое
разоблачение одного из главных оплотов абсолютистского государства — первого сословия
Франции — клерикалов. Однако образ Тартюфа обладает неизмеримо большей емкостью. На
словах Тартюф ригорист, без всякого снисхождения отвергающий все чувственное и
материальное. Но сам он не чужд чувственных поползновений, которые ему приходится прятать
от посторонних глаз.

Важная тема, связанная с образом Тартюфа, — противоречие внешности и сущности, лица

и наброшенной на себя личины. Противоречие лица и маски – центральная проблема в литературе
17 в. «Театральная метафора» (жизнь-театр) проходит через всю литературу. Маска спадает только
перед лицом смерти. Люди, живущие в обществе, стараются казаться не теми, кто они есть на
самом деле. Мольер осмысливает эту проблему как социальную (лицемерие он считает самым
опасным пороком). Оргон верит внешности, принимает маску, личину Тартюфа за лицо. В течение
всей комедии происходит срывание маски и лица Тартюфа. Тартюф постоянно прикрывает свои
нечистые земные стремления идеальными мотивами, прикрывает благообразной внешностью свои
тайные грешки. Развитие действия внутренне подчиненно умножению контрастов, т.к.
разоблачение происходит через несоответствие видимости и сущности.

Вопрос 65. Возникновение американской литературы. Понятие американской мечты: предпосылки

возникновения «американской мечты».

Формирование американской литературы связано с появлением вначале XVII в. первых

английских колоний на Атлантическом побережье Американского континента. Поселенцы
прибывали сюда с грузом европейских культурных и художественных традиций, прежде всего
английских, хотя далеко не на всех стадиях активно обращались к европейскому наследию во всей
его полноте и многообразии, ограничиваясь — особенно вначале — малым его сегментом.
Исходно во взаимодействии литературы американской и европейской преобладали связи-истоки,
связи корни. Связи-влияния проявляются на более поздних этапах, почти полтора столетия спустя
— в эпоху Просвещения, обретя значительный размах лишь в эпоху романтизма.
Особым характером литературных связей обусловлен в значительной мере эффект
«эстетического отставания», присущий начальному периоду развития американской литературы.
Фактически в течение всего колониального периода на литературной продукции, создаваемой в
колониях, лежит печать подражания. Подражание — одна из важнейших эстетических установок
молодой литературы. На ранних этапах она еще не ощущает своей отдельности от литературы
метрополии. Художественное сознание развивается в это время под воздействием
господствующих в метрополии норм, не только следуя общему направлению, но и стремясь в
нетронутом виде перенести на новую почву готовые образцы.

- «американская мечта» – одна из главнейших составляющих менталитета, культуры,

истории, социальной и политической жизни США; миф, который глубоко укоренился в массовом
сознании, предопределил восприятие мира американцами. «Американская мечта» сыграла
важнейшую роль в становлении американского государства и нации, оказала решающее влияние
на формирование американского национального характера, определила взаимоотношения США с
окружающим миром.

66. Чем страшен мир гуингмов в романе Свифта?

Мир гуингмов в романе Свифта в "Путешествиях Гулливера" является страшным и

отталкивающим для главного героя. Гулливер оказывается свидетелем множества ужасных
практик, таких как войны, насилие, коррупция и прочие формы социальной деградации. Однако
 самое страшное для него было то, что жители этого мира, гуингмы, не имели никакого чувства
морали и справедливости. Различные формы жестокости и неприличия были основными формами
развлечения и жизни для гуингмов, что вызывало у Гулливера шок и отвращение.

67. Как в стихотворении И. Бродского «Большая элегия Джону Донну» отражено понимание
Бродским метафизической школы Д. Донна?

В стихотворении И. Бродского "Большая элегия Джону Донну" отражено понимание Бродским

метафизической школы Д. Донна через выражение идеи о бессмертии души и вечности жизни. Он
относится к Донну как к философу и мудрецу, который понимал важность духовных ценностей и
провозглашал бессмертие души.

68. Какие достижения эпохи Просвещения высмеивает Свифт в романе «Приключения

Гулливера»?

В романе "Приключения Гулливера" Свифт высмеивает многие достижения эпохи Просвещения,

такие как научные и философские идеи, а также социальные и политические установки. Он
критикует идеи о разумности и рациональности, которые считал деструктивными для
человеческой природы. Также он указывает на то, что власть может использовать научные
открытия для своих собственных целей и интересов, а не во благо общества.

69. Как вы понимаете слова Сатаны в поэме Мильтона «Потерянный рай»: «Ад внутри меня»?

Нужно прочитать поэму.

В бесполезности своей работы и Сатана, и Мефистофель подобны античному Сизифу. Таково их

проклятие, и оба вполне страдают. Мефистофель открыто заявляет: "Мой ад везде, и я навеки в нем". О
Сатане Мильтон пишет:

Сомнение и страх язвят Врага

Смятенного; клокочет Ад в душе,
С ним неразлучный; Ад вокруг него
И Ад внутри. Злодею не уйти
От Ада, как нельзя с самим собой
Расстаться.

Проклятие Сатаны в том, что он - непримиримый борец, неудачливый пародист божественного величия,
заведомо обреченный на поражение. "Если дьявол как Люцифер пал в начале мира, то дьявол как Сатана
падет в его конце". Однако значит ли это, что тем самым действие проклятия будет прекращено? Скорее
всего нет, ибо "идея о том, что демоны не имеют никакой надежды на спасение... и подлежат, вместе с
грешниками, вечному наказанию в аду, довольно рано стала догматом христианства. Уже Второй
Константинопольский Собор (553) осудил в девятой анафеме тех, кто утверждает, что наказание демонов
и людей не будет вечным".

Более того, господствовала мысль, что подлинная-то кара для Сатаны начнется после Страшного суда.
"Теория такого отлучения разработана, в частности, у Максима Исповедника (ок. 580-662), который
считал, что в книге Иова Сатана не "представал" перед Богом, но, поскольку Бог - повсюду, всегда был в
его присутствии; после же Страшного суда мукой Сатаны станет вечное отлучение от Бога, от
реальности, от всякого бытия, - и это в момент, когда вся тварь радостно воссоединится с Богом."
Правда, в то же время Ориген в трактате "О началах" полагал, "что ни одно Божье творение, даже Сатана,
не может лишиться свободы до такой степени, чтобы оказаться вне искупления. Ад не вечен, ибо Бог не
может оставить ни одно из своих творений; путь искупления для каждого может быть долгим, но Бог
терпелив, ибо уважает чужую свободу."

Ясно одно - с падением Сатаны настанет конец мира.

70. Понятие куртуазной литературы. Формирование культа Прекрасной Дамы в Средние века.
Куртуазный роман Средних веков: основные образы, сюжетные ходы, проблематика.

Куртуазная литература, и главный из её жанров – куртуазный роман – возникла в эпоху развитого

средневековья, примерно в XII веке, в западноевропейских странах.
Куртуазный роман – роман рыцарский. Его возникновение обусловлено формированием особой
идеологии. Рыцарь такого романа – это не рыцарь древнего героического эпоса. Эпос не знает личности
героя, он знает «личность» рода, «личность» королевской власти, «личность» веры. Герой является
олицетворением этих ценностей, но не имеет самостоятельности. О его собственных устремлениях,
переживаниях, чувствах не может идти речь – он осуществляется в рамках общественного начала.
Куртуазная литература вывела на первый план человеческую ценность рыцаря. Это уже рыцарь
самодостаточный, главной его ценностью, предметом устремлений и причиной подвигов становится
любовь к Прекрасной Даме. Благородство рыцаря измеряется степенью его поклонения и масштабом его
подвигов ради любимой.
При этом прекрасная дама заменяет собой саму Деву Марию. Песни, обращённые к ней – те же молитвы.
Любовь рыцаря и дамы его сердца приобретает ореол святости, отрицая, в частности, святость
супружеских уз дамы.
Одна из самых знаменитых историй куртуазной литературы – история любви Тристана и Изольды.
Рыцарская куртуазная литература. Общая характеристика.
В 7 веке на авансцену истории выходит новый слой. Рыцарство возникает и сословно оформляется
благодаря крестовым походам. Оформившись сословно, они начинают вырабатывать собственную
идеологию. Кодекс рыцарского благородства – куртуазность (фр. cour – двор). Рыцарь должен быть
вежливым, воспитанным, грамотным. Должен уметь слагать стихи в честь дамы. Соприкосновение
восточной и кельтской фольклорной стихии.
В основном Куртуазная литература отражает психоидеологию сосредоточенной при дворах крупных
владетелей-сеньоров прослойки служилого рыцарства, вместе с тем Куртуазная литература является
орудием борьбы за новую идеологию с феодально-церковным мировоззрением предшествующей эпохи.
Создателями куртуазной лирики были трубадуры – провансальские поэты и певцы. Происхождение
самого слова “трубадур” связано со значением глагола trobar -- "находить" (в значении "изобретать,
находить новое”). Время существования – XI-XIII вв. Надо отметить, что трубадуры, в отличие от
вагантов, которые писали как на латыни, так и на родном языке, писали исключительно на
провансальском языке. Первым трубадуром считается Гильем Аквитанский.
МИРОВОЗЗРЕНИЕ
Куртуазной литературы характеризуется прежде всего ростом индивидуального самосознания.
Героический эпос — порождение натурально-хозяйственного феодализма — не знает индивидуальной
чести, он знает лишь честь известного коллектива: лишь как участник чести своего рода (geste-parente) и
чести своего сеньора обладает рыцарь честью; в противном случае он становится изгоем (faidit). И герой
этого эпоса — напр. Роланд — сражается и гибнет не за свою честь, но прежде всего — за честь своего
рода, затем — за честь своего племени — франков, затем за честь своего сеньора, и наконец за честь Бога
христианской общины.
центре куртуазного романа стоит героическая личность — вежественный, мудрый и умеренный рыцарь,
совершающий в далеких полусказочных странах небывалые подвиги в честь своей дамы.
Рыцарский подвиг:
Самодовлеющий рыцарский подвиг-авантюра (l’aventure, diu aventiure), совершаемый без всякой связи с
интересами рода и племени, служит прежде всего для возвышения личной чести (onor, ere) рыцаря и
лишь через это — чести его дамы и его сеньёра. Но и сама авантюра интересует куртуазных поэтов не
столько внешним сплетением событий и действий, сколько теми переживаниями, к-рые она пробуждает в
герое. Конфликт в куртуазной литературе — это коллизия противоречивых чувств, чаще всего —
коллизия рыцарской чести и любви.
Любовь не заинтересована в результатах, она ориентирована не на достижение цели, а на переживание,
которое одно способно принести высшую радость влюбленному. Формализация любви, феодальное
служение даме. Создаются определенные правила, любовь становится наукой. У любви нет границ –
сословных и церковных (брачных).
Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin’Amors (“тонкая”,
“совершенная” любовь, порождаемая Богом) как источник всего комплекса куртуазных качеств, начиная
верностью и доблестью и заканчивая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию
противостоит Fals’Amors - “неистинная”, “бессмысленная” любовь - порождение абстрактного зла,
выводящая за пределы куртуазного мира. Вокруг оппозиции этих двух понятий формируется сложный
комплекс терминов, составляющих основное ядро куртуазных ценностей. Все это отразилось в
изображении аллегорического Дерева Любви.
71. Испанский миф о Дон Жуане. Дон Жуан как реальный дворянин и мифологический персонаж
кастильских баллад.
Испанская легенда о Дон Жуане — одна из самых популярных средневековых легенд. К ней обращались
крупнейшие поэты и писатели едва ли не всех европейских стран: в Испании — Тирсо де Молина, во
Франции — Ж.-Б. Мольер, в Англии — Д.-Г. Байрон, в Германии — Э.-Т.-А. Гофман, в России — А.С.
Пушкин, А.К. Толстой, А.А. Блок.
Испанская легенда о Дон Жуане (Дон Хуане) — одна из знаменитейших средневековых легенд. В
Испании Дон-Хуан считается одним из самых популярных литературных персонажей всех времен и
народов. Его образ вдохновил многих классиков мировой литературы от Мольера до Пушкина и
продолжает эволюционировать вплоть до наших дней, без конца изменяясь. Одной из первых
литературных обработок легенды явилась пьеса испанского драматурга Тирсо де Молина «Севильский
озорник, или Каменный гость», в которой Дон Жуан изображён дерзким нарушителем моральных и
религиозных норм. Он не знает ни страха, ни раскаяния и бросает вызов самой смерти. Такой характер
мог появиться только в эпоху Возрождения, на пороге нового времени; таким он и вошёл в
последующую литературу. С XVII века до наших дней появилось множество литературных, театральных
и музыкальных произведений о Дон Жуане, по-разному освещавших его образ.
Легенда о средневековом ловеласе, соблазнителе и нарушителе всех моральных норм, возникла в
Испании много столетий назад и долго жила лишь в народном фольклоре — в балладах Галисии и
Кастилии-Леона. Между тем, некоторые исследователи утверждают, что Дон Хуан Тенорио — лицо
историческое. Он якобы упоминается в хрониках и списках рыцарей при дворе кастильского короля
Педро Жестокого, царствовавшего в XIV столетии. По преданию, Дон Хуан убил однажды на поединке
благородного дона Гонсало де Ульоа, защищавшего честь своей дочери. Люди убитого заманили
соблазнителя в монастырь и закололи. Чтобы скрыть убийство, они распространили слух о том, будто
дон Хуан был низвергнут в ад оскорблённой им статуей дона Гонсало. Тогда подобная версия вполне
отвечала народным поверьям.
Формально создателем классического литературного образа Дон Жуана считается испанский монах
Габриель Тельес, издавший в 1630 году под псевдонимом Тирсо де Молина нравоучительную комедию в
трех действиях «Севильский озорник, или Каменный гость».
В пьесе де Молина Дон Хуан, после ряда любовных приключений, пробирается под видом своего друга,
маркиза, к его невесте донне Анне. Обман замечен. Прибежавший на крик отец, командор, убит. Дон
Хуан спасается бегством, во время которого успевает соблазнить поселянку Аминту. Возвратившись в
Севилью, он случайно попадает на могилу командора. Прочитав надпись, грозящую местью убийце, Дон
Хуан хватает за бороду статую и приглашает её на ужин. Та является и в свою очередь зовёт дона Хуана
к себе. Верный данному слову, дон Хуан приходит на могилу. После адской трапезы оба проваливаются.
Заключительная сцена происходит в присутствии короля. Король велит его казнить. Но слуга дона Хуана
сообщает, что господина его постигла божья кара.
У Тирсо де Молина Дон Хуан — соблазнитель («всегда моим величайшим удовольствием было
соблазнить женщину и, обесчестив, покинуть её»), которого не столько влечет наслаждение, сколько
борьба за подчинение женщины его воле. Лёгкие победы ему безразличны. Хищник и
завоеватель, авантюрист и дуэлянт, он наделен всеми свойствами идеального дворянина: красотой,
храбростью, чувством чести. Он не вольнодумец и не безбожник, а лишь аморальный упрямец, который
знает, что за его грехи неотвратимо последует расплата, но не останавливается в своих распутных
похождениях и не приносит должного раскаяния, полагая, что у него еще достаточно времени.
Реальный исторический персонаж
Прототипом легендарного Дона Жуана считается представитель одного из аристократических севильских
родов по имени дон Хуан Тенорио, сын известного морского адмирала, обладавший ярким
темпераментом, прекрасно дравшийся на шпагах и отличавшийся дерзким характером.
Реальный Хуан Тенорио был личностью малосимпатичной. Предаваясь распутству и насилиям, он долго
наводили ужас на всю Севилью. Огромное возмущение у жителей вызвало неожиданное убийство доном
Хуаном уважаемого в Севилье человека, командора Гонсалеса де Ульоа. Оказалось, что дон Хуан ночью
пробрался к его дочери Анне и собирался похитить ее. Но дон Гонсалес не спал и оказал ему
вооруженное сопротивление. Дон Хуан заколол его, похитил Анну и надругался над ней. Это событие в
городе посчитали верхом беззакония. Правосудие бездействовало, и рыцари решили сами наказать
дерзкого убийцу. От имени молодой и красивой женщины они назначили ему свидание поздно ночью в
церкви, где был похоронен командор, убили его и распустили слух, что он низвергнут в ад статуей.
72. Истоки появления в испанской литературе 17 века образа Дон Жуана. Насмешника и развратника.

Подобно своим прототипам из легенд и преданий, «озорник всея Испаньи», как он назван в пьесе Тирсо
де Молины (акт II, сц. 5), овладевает с помощью бесстыдных уловок и проделок, в которых сам видит
лишь забавные шутки, женщинами без разбору, невзирая на их общественное положение и не отличая
одну от другой. В числе его жертв — герцогиня, рыбачка, пастушка, в том числе и невеста его друга.
Убив ее отца, а позднее увидя в церкви его надгробную статую, он дергает ее за бороду и приглашает к
себе на ужин. Приняв ответное приглашение явившегося к нему «каменного гостя», он идет в церковь,
где статуя исполняет приговор, вынесенный Богом грешнику, чья мера преступлений перешла
допустимые границы: Дон Хуан умирает от огненного рукопожатия изваяния и проваливается с ним в
преисподнюю. В трактовке Тирсо де Молины Дон Хуан — не вольнодумец и не безбожник, но лишь
аморальный и безрассудный упрямец, который знает, что за его грехи неотвратимо последует расплата,
но не останавливается в своих распутных похождениях и не приносит в них должного раскаяния, думая,
что на это у него еще достаточно времени.

Образ, созданный на основе народных легенд фантазией Тирсо де Молины, оказался в дальнейшем
чрезвычайно притягательным для писателей разных эпох и народов по причине своей податливости
самым различным интерпретациям и переосмыслениям.

В XVII—XVIII вв. появилось множество переработок пьесы Тирсо де Молины и самостоятельных

драматических произведений на сюжет о Дон Жуане. Главной характеристикой героя в этот период
оставалось его распутство, представленное в разнообразных интригах. Именно универсальность
донжуанства как бытового явления позволила мифу, сформировавшемуся на испанской почве на
пересечении двух старых легенд, быстро стать явлением мирового, интернационального значения. В
Испании за «Севильским озорником» последовали комедия Алонсо де Кордоба-и-Мальдонадо (Cordoba у
Maldonado) «Мщение из гроба» («La venganza en el sepulcro», 2-я половина XVII в.), пьеса Антонио де
Саморы (Zamora, около 1664 — около 1740) «Нет срока, который не наступил бы, нет долга, который бы
не оплатился, или Каменный гость» и еще две в конце XVIII в.

Бродячие испанские труппы принесли с собою Дон Жуана в Неаполь и своими представлениями дали
толчок возникновению итальянских версий, из которых первыми были «Каменный гость» («Il convitato di
pietra», 1640-е, изд. 1671) Джачинто Андреа Чиконьини (Cicognini, 1606—1660) и не сохранившаяся
пьеса с таким же названием (1652) Онофрио Джильберто (Giliberto). До конца XVII в. появились еще две
итальянские пьесы на тот же сюжет, и они носили то же название. Став достоянием итальянской
«комедии дель арте» (commedia dell’arte), сюжет и его главный персонаж трансформировались в
буффонаду и фарс, утрачивая свое первоначальное религиозно-поучительное содержание.

Французов познакомили с похождениями Дон Жуана представления итальянских артистов в 1650-х, и

немедленно сюжет был подхвачен актерами Доримоном (Dorimond, сц. псевд.; наст. имя и фамилия —
Nicholas Drouin, около 1626 — несколько ранее 16 января 1664 или около 1670) и Клодом Дешаном де
Вилье (Villiers, 1600—1681), написавшими трагикомедии под одним названием «Каменный пир, или
Преступный сын» («Le Festin de Pierre, ou le Fils criminel», соответственно в 1658 и 1659, изд.
соответственно в 1659 и 1660) За ними явилась знаменитая комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный
пир» («Don Juan, ou le Festin de Pierre», 1665), в которой не только получили углубление аморализм и
порочность аристократа-распутника, но и появилось отсутствовавшее у него ранее сознательное,
циничное безбожие.
Зародившись в народных легендах и преданиях средневековой Испании, сюжет о Дон Жуане, каким мы
теперь его знаем, впервые в европейской литературе появился в пьесе известного испанского драматурга
барокко Тирсо де Молины «Севильский Насмешник и Каменный гость» (1630?). Именно данное
произведение традиционно рассматривается как представляющее каноническую версию донжуановского
сюжета. Положенный Тирсо де Молиной в основу пьесы сюжет строится на сочетании нескольких
мотивов, каждый из которых ранее уже был достаточно подробно разработан как в фольклорной, так и в
литературной традициях. Европейская литература Средних веков знает немало текстов, так или иначе
развивающих сюжет о соблазнении женщин. В испанской средневековой литературе эта тема была не
менее популярной, не случайно именно в испанской традиции появился образ сводни Селестины, имя
которой уже давно стало нарицательным. Сюжеты об оскорблении покойника и приглашении его на
ужин, о встречах с ожившими мертвецами также не собственно испанского происхождения, но относятся
к разряду тех сюжетов, которые А.Н. Веселовский называл «бродячими».
Подобные легенды и предания были распространены в фольклоре многих европейских народов. Однако
весьма значимым кажется тот факт, что именно в Испании благодаря не только мощной фольклорной
традиции, но и определённым историко-культурным обстоятельствам эти сюжеты пересеклись, создав
уникальный в своём роде сюжет о насмешнике и соблазнителе Дон Жуане.

Образ Дон Жуана без преувеличения можно назвать самым национальным из всех когда-либо созданных
испанской культурой. С. де Мадариага по этому поводу замечал следующее: «Совершенно очевидно, что
Дон Жуан должен был родиться в Испании <.>. Дон Жуан настолько национален, что, когда кто-то из
гениев Испании входит в Историю, он это делает в донжуановском стиле» [Мадариага 2003: 25].
Задаваясь вопросом о том, почему именно Испании было суждено стать родиной Насмешника, испанский
писатель и мыслитель Г. Мараньон отмечал: «Ни в одной другой стране Европы протест {rebeldía -бунт,
противостояние) Дон Жуана не мог быть настолько драматичным, как в нашей стране, государстве с
такой строгой нормативностью жизни. То есть ни в одной другой стране, кроме как в Испании, Дон Жуан
не мог стать героем» [Marañon 1964: 97-98]. Одним из ярких свидетельств глубоко национального
характера образа Дон Жуана является существующая уже почти два века в Испании традиция устраивать
праздничные театральные представления на сюжет о Доне Хуане Тенорио в День Всех Святых1 (конец
октября - начало ноября каждого года). Значение донжуановской темы для испанской литературы трудно
переоценить. Особенно стоит отметить, что, несмотря на вовлечённость испанских авторов в
общеевропейское литературное пространство, приоритетом в испанской литературе всегда оставалась.

73. Почему Мольер меняет образ Дон Жуана в своей пьесе? Как на изменение образа
повлияли идеи Просвещения? Какие признаки либертена угадываются в образе Дон Жуана?

Одна из самых великих комедий Мольера – высокая комедия «Дон Жуан, или Каменный гость»
(1665). Дон Жуан - один из самых известных вечных литературных образов.Прототип – дон Хуан
Тенорио, дворянин действительно живший в 14 веке в Севилье (испанский город), распутник и
дуэлянт, пользующийся покровительством короля. Однажды он выкрал дочь командора (звание в
рыцарском ордене), убив самого командора. Безнаказанность дона Хуана возмутила монахов, и
они убили его на могиле командора, а потом распустили слух, что это статуя покойного командора
забрала его в ад. Вскоре про это возникли народные легенды.

Комедия Мольера – одно из лучших литературных воплощений этого образа. Именно Мольер
впервые назвал испанца дона Хуана Тенорио на французский манер Дон Жуаном, в этом имени
испанское обращение к дворянину «дон» стало восприниматься как часть имени, так же как у Дон
Кихота. Так этот образ и вошёл в мировую культуру. Дон Жуан в классическом своём варианте -
беспринципный соблазнитель, любовник бесчисленных женщин, отчаянный задира, дуэлянт,
человек, ищущий приключений, обладающий большим мужским обаянием. В классическом
сюжете Дон Жуана сопровождает его слуга Сганарель или Лепорелло (так же как у Дон Кихота
есть Санчо Панса), с которым они ведут комические диалоги. Основную часть сюжета Дон Жуан
очаровывает всё новых красавиц, крестьянок и дворянок, параллельно он скрывается от тех, кто
желает ему отомстить за его прежние проступки. В финале Дон Жуана постигает кара небесная.
Случайно попав на кладбище, он приглашает надгробную статую Командора, убитого им самим, к
себе на ужин. Статуя приходит, просит Дон Жуана дать ей руку, он даёт и проваливается в ад, под
гром и молнию.
Таков общий сюжет произведений про Дон Жуана. Теперь конкретно о комедии Мольера.
Образ Дон Жуана. Дон Жуан у Мольера – типичный либертен. Либертены – французские дворяне
17-18 веков, исповедующие абсолютную свободу (либерте), сочетающие вольнодумие, атеизм,
распутство, аморализм, эгоизм и гедонизм. Причём, распутство у них вытекало из вольнодумия.
Аморализм – безнравственность, гедонизм – философское учение, согласно которому смыслом
жизни является удовольствие. Либертены жили по принципу, который сформулирован в романе
Достоевского «Братья Карамазовы»: «если Бога нет, то всё позволено». А они были уверены, что
Бога нет.
В 3 действии из разговора Сганареля с Дон Жуаном ясно, что Дон Жуан не верит ни в Бога, ни в
рай, ни в ад. Он верит в то, что «дважды два – четыре», то есть, в очевидные вещи, вытекающие
из реального опыта. В этом он похож на нигилиста Евгения Базарова.
В 1 действии Дон Жуан открыто признаётся, что смысл его жизни – лишь наслаждения, ради
которых он готов причинять вред своим ближним. «О, не будем думать о злоключениях, которые
могут нас постигнуть, будем думать лишь о том, что может доставить нам удовольствие! Особа, о
которой я тебе рассказывал, просто очаровательна; привез ее сюда тот самый человек, за которого
она должна здесь выйти замуж. Мне было невыносимо смотреть на то, как им хорошо вдвоем, … и
я представил себе, какое это будет для меня наслаждение, если я смогу нарушить их согласие и
разорвать эти узы… я раздобыл лодку и подговорил людей, которые без труда похитят
красавицу».
Дон Жуан – человек, абсолютно безнравственный, он готов похитить невесту у жениха, свою
предыдущую жену Эльвиру он похитил из монастыря, женился, а когда она ему надоела, бросил.
Он многоженец, как справедливо говорит Сганарель, «в брaк ему ничего не стоит вступить: он
пользуется им, кaк ловушкой, чтобы зaвлекaть крaсaвиц». Двум соблазняемым им во втором
действии крестьянкам он обещал жениться обеим сразу.
Чтобы достичь своих целей он лжёт направо и налево. Своей брошенной жене Эльвире он лжёт,
что уехал от неё, когда понял, что их брак, ради которого он похитил её из монастыря, - это грех.
«Мне стало страшно гнева небес» (но в Бога он не верит). Он лжёт, когда соблазняет двух
крестьянок, одной и другой. Лжёт ещё много раз.
У него абсолютно нет чувства ответственности, его не волнует судьба ни женщин, им брошенных,
ни детей, которые должны родиться от связи с ним. А ведь в те времена судьба соблазнённой и
брошенной женщины была очень тяжёлой, даже если у неё нет детей. Быть брошенной считалось
и считается позором.
Несмотря на всю свою дворянскую честь, Дон Жуан готов спасать свою жизнь (от справедливого
возмездия за грехи) не самыми достойными способами: в конце 2 действия он готов переодеть в
свою одежду Сганареля, своего слугу, и поставить его вместо себя в опасное положение - вместо
того, чтобы честно выйти самому на поединок с братьями своей брошенной жены.
Дон Жуан не умеет сострадать и не обладает тем, что называется душевной глубиной, ему не
доступны глубокие чувства. В 4 действии к нему является Эльвира, любящая его и простившая
ему всё (измену, позор), и слёзно просит его спасти себя, «исправьтесь и отвратите от себя
гибель». Её трагическая, возвышенная, глубоко эмоциональная речь, взволновавшая Сганареля,
который чуть ли не расплакался, не произвела на Дон Жуана почти никакого впечатления, кроме
краткого пробуждения любовного влечения к ней.
В общем Дон Жуан – действительно «величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила
земля», как его называет Сганарель. И тем не менее настоящий живой человек не может быть
только однозначным злодеем. И Мольер прекрасно показывает (вопреки теории классицизма), что
даже самый страшный грешник во многих ситуациях может быть привлекательным, у него есть и
положительные черты. Жизнь разнообразна, разноаспектна, в ней нет ничего абсолютно
однозначного.
В комедии (в 1 действии) раскрывается внутренняя сущность характера Дон Жуана, его
отношений к женщинам. Он по природе своего характера не способен глубоко полюбить одну
женщину в её индивидуальности, не способен хранить ей верность. Он любит всех хоть сколько-
нибудь красивых женщин, кратковременно увлекается ими без конца. «Ничто не могло бы
остaновить неистовство моих желaний. Сердце мое, я чувствую, способно любить всю землю».
Дон Жуан уже давно открыл, что самый приятный этап любви – первоначальная влюблённость,
первые свидания, первый поцелуй, первая близость. А потом эффект новизны пропадает, с ним
пропадает и удовольствие. А когда пропадает удовольствие, женщина обнаруживает, что пропал и
сам Дон Жуан.
Таков природный характер Дон Жуана, от которого невозможно ни отказаться по собственному
желанию, ни приобрести его. Когда во 2 действии в ответ на просьбу простолюдина Пьеро любить
его побольше его невеста Шарлотты отвечает: «Я-то постараюсь как могу, но только надо, чтобы
оно само пришло». Всё, что связано с любовью, с чувствами вообще происходит само собой,
чувствами невозможно управлять. Дон Жуан от природы наделён даром увлекаться женщинами и
увлекать женщин, это у него получается само собой. Если бы Пьеро, Сганарель или любой другой
мужчина вдруг захотели бы стать дон жуанами, у них бы ничего не получилось, у них нет того
природного мужского обаяния, той энергии увлечения женским полом, которая есть у Дон Жуана.
Всё это до некоторой степени является оправданием Дон Жуана или объяснением его характера.
Кроме того, в комедии показаны просто привлекательные черты Дон Жуана.
В 3 действии он бросился на помощь проезжему дворянину, на которого накинулись трое
разбойников и совершенно бескорыстно помог ему, это оказался Дон Карлос, брат Эльвиры. А
потом чуть позже, когда на него набросился другой брат Эльвиры со свитой, он не стал
отпираться, готов был сражаться с ними. «Да, я - Дон Жуан, и хотя вас много, а я один, это не
заставит меня скрывать мое имя». Дон Жуан отважен, ему свойственно представление о
дворянской чести.
Он не боится ни ожившей статуи, ни призрака. Дон Жуан умён, несколько раз Мольер отдаёт Дон
Жуану свои мысли. Например, во 2 действии Дон Жуан размышляет на любимую тему Мольера -
о шарлатанстве докторов, не умеющих лечить. В 5 действии, став лицемером и оправдывая себя,
Дон Жуан обвиняет общество в том, что в нём процветает лицемерие, которое есть самый главный
способ скрыть грехи. «Ты не представляешь себе, сколько я знаю таких людей, которые
подобными хитростями ловко загладили грехи своей молодости, укрылись за плащом религии, как
за щитом, и, облачившись в этот почтенный наряд, добились права быть самыми дурными людьми
на свете. Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются
доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот
уже все улажено, что бы они ни натворили». Вообще во многих сценах чувствуется, что
насмешливое, ироническое отношение Дон Жуана к религии, Мольер во многом (хотя и не всегда
и не во всём) разделяет.
То есть, в комедии Дон Жуан – с одной стороны, человек глубоко безнравственный, с другой
стороны, во многом привлекательный. Это не значит, что Мольер хоть в малейшей степени
оправдывает его безнравственность, любуется ею. Это значит, что Дон Жуан Мольера - человек в
полном смысле слова, разносторонний и неоднозначный.
И вот с самого начала Дон Жуану предрекают кару небесную. Его предупреждают, убеждают
исправиться, раскаяться - и Сганарель, и Эльвира, и отец, и Дон Карлос, и статуя Командора, и
призрак, ему напрямую являются мистические силы. Никакого результата, Дон Жуан не меняется,
потому что человек не может поменять то, что составляет его внутреннюю сущность, характер.
Это одна из важнейших идей пьесы.
В результате к нему является статуя, берёт его за руку, и он проваливается в ад. Но последнее
слово остаётся за Сганарелем, который комически плачет о своём невыплаченном и пропавшем в
аду (вместе с Дон Жуаном) жалованье. Это указание на условность такого серьёзно-мистического
финала. Это указание на то, что в конце пьесы показано, как должно быть с точки зрения
большинства простодушных верующих (им необходима вера в прижизненное наказание), но как
никогда не бывает на самом деле. На самом деле бывает так, как описано в этой комедии, но без
мистики. Бывает, что безнравственные люди остаются в целом безнаказанными, что они глубоко
плюют на все убеждения и предупреждения. Грех и порок в жизни торжествуют, как торжествовал
бы и Дон Жуан – не вмешайся в дело сам Бог.
Эту комедию можно интерпретировать (понять) как символическую иллюстрацию к библейской
истории: это история взаимоотношений грешного человека и Бога, который на протяжении всего
Ветхого и Нового Заветов призывал человека исправиться, отвергнуть грех, пугал наказаниями,
адом, заманивал наградами и раем, но никакого результата. Количество добрых и злых людей не
изменилось со времён Моисея. Человечество наполнено грехом. Это значит, что природу
человеческую изменить и переделать нельзя. Грех присущ самой природе человеческой
изначально, органически, он составляет сущность этой природы. Поэтому Дон Жуана - Человека
можно только отправить в ад. Всё это можно понять, как констатацию поражения Бога,
бессильного перед человеческим грехом. Однако такое понимание смысла комедии – весьма
субъективное, я бы сказал, еретическое.

74.Образ Фауста в немецкой литературе. Фольклорные истоки образа. Масонство и его связь со
средневековым образом ученого.
Иоганн Вольфганг фон Гете (28 августа 1749 – 22 марта 1832) - немецкий поэт, мыслитель и
политик. Мать поощряла его интерес к искусству. Отец поощрял его интерес к наукам. Он
получил хорошее образование уже в детстве. Были странные хобби- он обожал минералы, собирал
камни.Потом его коллекция насчитывала около 17.000 камней.Он их изучал, записывал свои
наблюдения. Когда он подрастает, отец настаивает на том, чтоб он получал юридическое
образование. Он его получает, помимо этого он посещал лекции по химии, филологии, медицине,
астрономии. У него была колоссальная погруженность в эти предметы.
Гете и Шиллер
Одним из переломных моментов в жизни и творчестве Иоганна Вольфганга стало знакомство с
Шиллером. Два первоклассных автора не только вместе начинают развивать веймарский
классицизм, основанный Гете, но еще и постоянно подталкивают один другого на новые шедевры.
Под влиянием Шиллера Гете пишет несколько романов и продолжает работу над «Фаустом»,
которую так хотел увидеть Фридрих. Тем не менее «Фауст» вышел лишь в 1806 году, когда
Шиллера уже не было в живых. Первая часть была создана под неустанным слежением
Эккермана, личного секретаря Гете, который настаивал на выходе трагедии в печать. Вторую же
часть по велению самого автора выпустили уже посмертно.
Гете считал, если ты поймешь, как устроен мир, тогда тебе доступно все,ты будешь творцом, в
широком смысле гением.
Трагедия «Фауст»
Без лишнего преувеличения можно заявить, что «Фауст» является главной работой поэта.
Трагедия в двух частях писалась в течение шестидесяти лет. По «Фаусту» можно судить и о том,
как проходила эволюция творчества литератора. Создавая отрывки в определенные периоды своей
жизни, Гете заключил в этой трагедии весь смысл жизни.
Поэт не придумывал основной линии сюжета, он взял ее из народных сказаний. Позже историю о
Фаусте благодаря самому мыслителю будут пересказывать многие писатели, вплетая этот сюжет в
основу своих книг. А Гете узнал об этой легенде тогда, когда ему было лишь пять лет. Мальчиком
он увидел кукольный театр. В нем рассказывали страшную сказку. Легенда отчасти основана на
реальных событиях. Некогда жил Иоганн-Георг Фауст, врач по профессии. Он занимался тем, что
ездил из города в город и предлагал свои услуги. Если традиционная медицина не помогала, он
брался за магию, астрологию и даже алхимию. Врачи более успешные и известные в своей среде
говорили о том, что Фауст был простым шарлатаном, который мог провести любого наивного
человека. Ученики целителя в университете, где он недолго преподавал, с большим теплом
отзывались о докторе, считая его искателем правды. Лютеране называли его прислужником
дьявола. Образ Фауста чудился им во всех темных углах. Он признался своим студентам, что он
продал душу дьяволу. Он хотел превращать все в золото и хотел абсолютного знания,но по
условию сделки дьявол через 24 года забирает у него душу. Настоящий Фауст умер при очень
загадочных обстоятельствах, совершенно внезапно, в 1540 году. Тогда же о нем начали слагать
легенды и строить домыслы.
Образ Фауста в трагедии Гете
Произведение о Фаусте – это длинный жизненный путь человека, который наделен особым
взглядом на мир, способностью ощущать, переживать, разочаровываться и надеяться. Главный
герой заключает с дьяволом сделку лишь потому, что хочет постичь все тайны мира. Он желает
отыскать неуловимую истину бытия, найти правду, постоянно с отчаянием выискивает все новые
и новые знания. Вскоре он понимает, что сам не сможет найти ответы на вопросы, не сможет
раскрыть всех тайн. Ради знаний герой готов платить любую цену. Ведь все, что есть в жизни
Фауста, все, что движет им, – это поиски. Гете наделяет героя полной гаммой всех существующих
эмоций. В произведении он находится то в экстазе от того, что обнаружил крупинку новой
информации, то на грани самоубийства. Главная задача героя – не просто познать мир, а понять
себя. Образ Фауста в трагедии «Фауст» чем-то напоминает вечный двигатель. Его жизнь не
вращается по кругу, не возвращается к истокам. Он постоянно идет только вперед, делая новые
открытия, исследуя неизвестное. За получение знаний он платит своей душой. Фауст прекрасно
осознает, чего хочет, и для этого готов вызвать дьявола. Основные положительные черты, которые
вобрал в себя образ Фауста в трагедии «Фауст», - это настойчивость, любознательность,
доброжелательность. Главный персонаж не просто стремится овладеть новыми знаниями, он хочет
с помощью них помогать другим. Образ Фауста в трагедии Гете обладает и негативными
качествами: желанием получить знания немедленно, тщеславием, сомнениями, беспечностью.
Главный герой этого произведения учит тому, что нельзя оглядываться назад и сожалеть о чем-то,
нужно жить настоящим, искать то, что делает человека счастливым. Несмотря на ужасающую
сделку, Фауст прожил абсолютно счастливую жизнь, ни разу до последнего мгновения не пожалев
о ней.
Заклинаниями Фауст вызвал к себе духа из ада, и к нему явился Мефистофель. Мефистофель -
сатана.Спутник Фауста. У Мефистофеля с Богом приятельские отношения. Заключают пари;
спорят на Фауста, Мефистофель уверяет, что он его соблазнит и заполучит его душу и тот падет, а
Бог говорит, что этого не произойдет, он спасется и совершит правильный выбор. Здесь Бог и
Дьявол нерелигиозные образы, а поэтические.

Сатана это часть природы(зло). В итоге, Мефистофель предлагает Фаусту открывать везде двери ,
помогает, возвращает ему молодость, взамен требует его душу.Бог непознаваем, познаваемо
только земное, природа. Бога он признет, но ему нет дела до Бога.

1 часть-субьективная, все события происходящие с Фаустом, касаются его внутреннего

мира.Основная часть посвящена его трагической влюбленности. Избранница Маргарита-14 лет.

Она хочет выйти на свидание, но мама чутко спит. Фауст предлагает решение проблемы,
Мефистофель дает снотворное и мама умирает, потому что это было не снотворное.Она каждый
раз идет на преступление ради Фауста. Приезжает Брат, его убивает Фауст.Пока Мефистофель с
Фаустом были на шабаше, Маргарита рожает ребенка и убивает его. Потом Фауст вспоминает о
ней, застает ее в темнице. Но она осталась там.
2 часть - все это становится неважно, потому что дальше идет обьективная реальность.
Начинаются эксперименты Фауста.Он воплотил много идей.Фауст из легенды попадает в Ад,у
Гете Фауст попадает в Рай.

Основные цели тайного общества

Несмотря на ореол таинственности, ряд целей масонов доступны непосвященному. Сами члены
организации публично заявляют, что их задача состоит в терпимости, образованности, духовности
и миропонимании. Они хотят добиться лучшего примера для подражания.
Для вольных каменщиков важно трудиться на благо общества, поддерживать в человечестве
мораль и нравственность с опорой на общие принципы доброты. Они, согласно распространяемым
представителями общества заявлениям, ценят человеческую свободу, уважают личность и
индивидуальность, всегда готовы оказать поддержку — как моральную, так и финансовую.
Чтобы члену общества было легче двигаться по пути самосовершенствования, над каждым
закрепляют наставника с рангом выше.

Масоны — светское общество, в котором нет привязки к вере. Каждый член, хотя и обязан
признать высшее существо в виде Великого Архитектора Вселенной, вправе исповедовать любую
религию — в ложу вправе войти христиане, мусульмане, индуисты, евреи и пр.

74. Чем образ Фауста отличается от образов других героев, созданных в 17 веке?
Фаустианский сюжет и его элементы. Значение «Народной книги о докторе Фаусте». Судьба
сюжета о Фаусте в мировой литературе.

Образ Фауста в мировой литературе.

Фауст - историческая личность. Он проживал на территории Германии в первой половине XVI
столетия, был ученным, занимался магией и астрологией. Его образ впервые появился в немецкой
народной книге XVI века, которая была созданной на основе народных преданий и легенд. В ней
рассказывалось о том, как чернокнижник и маг Фауст подписал соглашение кровью с дьяволом.
В 1587 году печатник из Франкфурта-на-Майне Иоганн Шпис выдал собственную обработку
легенды о Фаусте. В повести мы видим то, как Фауст отдал душу дьяволу, "отрекся Бога и всех
христиан", про его странствования на земле и в космосе. Он вызывает тени Александра
Македонского и Елены Спартанской, которая рожает ему сына Юстуса. Когда истек срок
соглашения, нашли тело Фауста, искалеченное чертями. Повесть завершается обращением к
читателям, чтобы "каждый христианин, особенно люди гордой, любопытной и упертой
натуры, научились бояться Бога, а от чар, заклинаний и других дел чертей - бежали".
Произведение Шписа было очень популярным и вызвало целый ряд подражаний.
В 1592 году вышла в свет первая драматическая обработка известной легенды - "Трагическая
история доктора Фауста" Кристофера Марло, где автор поэтизирует главного героя и
поднимает философские вопросы проблему добра и зла, "честного" и "нечестного" знания,
"спасение души". В конце пьесы Фауст произносит обращенный к Богу трагический монолог, в
котором вымаливает спасение своей души. Образ Фауста в трактовке Марло нашел свое
воплощение в кукольных спектаклях, которые шли в Германии до середины XIX века.
В 1599 году Генрих Видман опубликовал свою "Историю Фауста", которая содержала новые
легенды ученого-чернокнижника. В 1674 году появилась "Жизнь Фауста" И. Н. Поритцера, а в
1725 - "Жизнь Фауста" неизвестного автора. Всем названным произведениям свойственно
негативное отношение к образу Фауста через сложенную ученым сделку с дьяволом.
Легенду о докторе Фаусте собирался использовать и Г. Е. Лессинг, по замыслу которого герой
должен был попасть после смерти в рай, но сама пьеса не дошла до нас - остались только ее
план и несколько сцен.
"Фауст" Гете отличается от всех предыдущих обработок древней легенды, прежде всего,
образом главного героя. Это фигура грандиозная, величественная, всеобъемлющая. В образе его
художник воплотил извечную борьбу добра и зла в душе человека. Он поставил Фауста в центре
Вселенной, природы, на перекресток разных времен и культур. Таким образом, история
нравственного выбора человека приобрела всемирное значение.
После Гете, к образу Фауста обращались А. Пушкин, М. Лермонтов, Блок, и другие писатели.
Эта традиция не прерывается и сейчас.

16 век был в Германии веком мощных социальных движений, победным шествием идей
гуманизма, овладевшего умами немецкого Возрождения. Географические открытия, развитие
науки, ломка многих средневековых нравственно-религиозных представлений способствовали
духовному раскрепощению человека. На этом фоне исторический Фауст был достаточно заметной
фигурой. Поэтому кроме исторического Фауста существовало большое количество прототипов
литературного образа – ученых, алхимиков и схоластов, живших не только в Германии, но и в
других странах Европы. Сама легенда о докторе Фаусте получила завершающее оформление с
выходом в свет в Германии «Народной книги о докторе Фаусте», изданной в 1587 г. Иоганном
Шписом, которую Гёте знал, как и все в Германии. Знал Гёте и кукольные комедии о Фаусте,
разыгрывавшиеся на подмостках бродячих театров, драму Марло. Сам Гёте писал «Фауста» тоже
как пьесу, первую часть – как драму, вторую – для оперного театра, хотя непосредственно для
театра не предназначал.

75. Чем образ Фауста отличается от образов других героев, созданных в 17 веке?
Фаустианский сюжет и его элементы. Значение «Народной книги о докторе Фаусте». Судьба
сюжета о Фаусте в мировой литературе.
Образ Фауста, созданный немецким поэтом Иоганном Вольфгангом Гёте в XVIII веке, отличается
от образов других героев, созданных в 17 веке, своей духовной комплексностью и философской
глубиной. Фауст является персонажем, представляющим противоречия и многогранность
человеческой природы. Он одновременно гений и безумец, научный исследователь и сатанист,
романтик и скептик.

Фаустианский сюжет представляет собой сочетание легенды о докторе Фаусте и традиций

романтизма. Этот сюжет имеет несколько элементов, таких как желание получить знания и власть,
сделка с дьяволом, эксперименты и приключения, самоотверженность и страдания. Одним из
главных мотивов этого сюжета является желание человека достичь бессмертия и божественной
мудрости, а также попытки купить все это за цену своей души.
"Народная книга о докторе Фаусте" - это древнегерманский фольклорный сюжет о человеке,
который заключает сделку с дьяволом ради получения знаний и власти. Он имеет множество
версий и интерпретаций, на основе которых были созданы многочисленные литературные
произведения, включая пьесу Кристофера Марло "Трагическая история доктора Фауста" и поэму
Гёте "Фауст".

76. Личность и творчество И. Гете. Интерес Гете к сюжету о докторе Фаусте. Трагедия «Фауст» и
ее значение для мировой литературы.

В биографии Гете датой рождения отмечено 28 августа 1749 года. Именно в этот день у
императорского советника Каспера и дочери городского судьи Франкфурта-на-Майне Катарины
Элизабет Гете родился сын. Иоган с детских лет ни в чем не нуждался, чем был обязан своему
дедушке, который за свою жизнь превратился из портного во владельца трактира.Отец Гете много
путешествовал и собрал внушительного объема библиотеку, книгами из которой юный Иоган
часто зачитывался.Два года Иоганн посещал школу, после чего был переведен на домашнее
обучение, где получил всестороннее образование.В 1765 году Гете зачислен в Лейпцигский
университет. Хотя желанием отца было получение образования юриста, Гете все больше
увлекался литературой и философией. Он любил слушать стихи Христиана Геллерта, а на уроках
рисования познакомился с Иоганном Винкельманом.Находясь на больничном, Гете пишет свой
первый литературный труд – комедию «Соучастники». В 1770 году он пытается закончить
обучение и отправляется в Страсбург, но там в нем пробуждается интерес к химии, медицине и
филологии. Там на формирование личности Гете оказал большое влияние теолог И. Гердер.В
Страсбурге Иоганн вступает в течение «Бури и натиска», проповедовавших почитание эмоций
вместо разума. На волне этого течения он влюбляется во Фридерику Брион и пишет ей стихи
«Степная розочка», «Майская песня» и другие. Однако вскоре любовь угасла и они расстались.В
1773 году в свет вышла его пьеса «Гец фон Берлихинген с железною рукою», принесшую
популярность автору в Священной Римской империи. Через год он закрепляет успех
произведением «Страдание юного Вертера».В 1782 году Гете пишет мистическую балладу
«Лесной царь», рассказывающую о таинственном существе, забравшую жизнь больного ребенка.В
20 лет Гете начал работу над главным трудом своей жизни – поэмой «Фауст». Она уникальна по
своей структуре и содержанию, а также отражает динамику развития личности автора. Первый
отрывок книги вышел в свет в 1808 году, а полностью она была опубликована на 24 года позже.
Интерес:В юности Гёте пережил увлечение алхимической литературой, что потом вылилось в
интерес к естественным наукам, которым писатель был верен на протяжении всей своей жизни.
Также Гёте прекрасно знал Библию. В его семье ее читали на латинском и греческом языках. В
автобиографии писатель рассказывает о том, как в детстве был очарован Ветхим Заветом и
пытался читать его на древнееврейском языке с помощью учителя. Для него Библия была
собранием поразительных историй о страданиях и радостях «героев веры», живших в
непоколебимой уверенности в том, что Бог рядом, Он посещает их, сострадает, ведет их и спасает
от бедствий. Бог в этих историях — знакомый и близкий, и когда ты смотришь на Него глазами
персонажей, то и для тебя он кажется родным.Фауст олицетворяет жажду жизни, жажду познания
и безграничные возможности человеческого разума. Смысл жизни, понимание высшей идеи и
предназначения человеческой жизни Фауст обретает перед смертью."Фауст" Гете отличается от
всех предыдущих обработок древней легенды, прежде всего, образом главного героя. Это фигура
грандиозная, величественная, всеобъемлющая. В образе его художник воплотил извечную борьбу
добра и зла в душе человека. Он поставил Фауста в центре Вселенной, природы, на перекресток
разных времен и культур. Таким образом, история нравственного выбора человека приобрела
всемирное значение.