Глинка – создатель русской классической оперы.

«Глинка – не начало русской

музыки, а первый русский классик» (Асафьев). Две оперы Глинки блистательно
завершили сложный процесс становления оперного искусства в России. Его
реальный конкурент – Верстовский – всерьез считал себя основоположником
русской большой оперы, журил В.Одоевского за его статью о «Жизни за царя».
Оперы Верстовского, особенно «Аскольдова могила», имели гораздо больший успех
у широкой публики, чем оперы Г., шли чаще, при полных залах. Творчество Г. было
не сильно ценным в глазах современников. Лишь Кавос благородно признал
превосходство Г., дав его опере высокий отзыв, сам дирижировал на ее премьере и...
снял с репертуара собственную оперу «Иван Сусанин».
Классицистское и романтическое в творчестве Глинки.

В одном из писем к К.Булгакову композитор пишет, что «его идеалом в области

драматической музыки является Глюк, первый и последний в области драматической
музыки, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном и др.» Эта цитата очень
показательна: для Г. важна 1) классицисткая установка на обобщенную
характеристику; 2) гражданственные идеи Глюка. В оперном творчестве
классицистское начало явно преобладает. Его признаки: гражданственный пафос,
внеличностная идея; типизированные и обобщенные образы; опора на законченную
номерную композицию; уравновешенность и композиционная ясность, нередко
симметричность; стилистика вокального мелоса, гармонического и оркестрового
письма. Романтические признаки носят во многом факультативный характер, как
прозрения в будущее: образ страдающей Гориславы, отчасти Антониды, опора на
национальное начало и сферу Востока («Руслан и Людмила»), интерес к красочным
гармоническим сочетаниям и тембровым находкам (также «Руслан и Людмила»),
принципы поэмного повествования.

В творчестве Глинки сочетаются традиции и новаторство. По своей природе он не

был реформатором: опирался на типовые сюжеты, ясные жанровые модели,
классические драматургические приемы, хорошо апробированный оперный
вокальный стиль и т.п. Вместе с тем то, как он подает эти сюжеты, находя в них либо
новые грани, либо скрытые подтексты, как интерпретирует классицистские нормы
оперной драматургии вскрывает в его оперном наследии перспективные идеи для
последующего развития отечественного оперного театра.

В оперном творчестве Глинки получают развитие 2 магистральных пути

последующего развития отечественной оперы: героико-патриотическая опера на
исторический сюжет и волшебно-эпическая опера, а принципы его драматургии
окажут самое непосредственное воздействие практически на всех русских
композиторов XIX столетия.

«Жизнь за царя»
 2

Значение. Первая опера была им задумана на волне патриотического подъема 1812-

1814 годов в среде салонов grand monde, интеллектуальных политико-
идеологических гостиных литературного света. Спектакли на императорской сцене
(как и название «Жизнь за царя») явились актуальным выражением эстетики
большого имперского стиля, в котором на петербургский лад трактовались традиции
европейской оперы seria. По настоянию Жуковского опера была переименована в
«Жизнь за царя» и посвящена Николаю I. После успеха оперы Г. был назначен на
придворную службу; был издан приказ ставить оперу во все так называемые
«царские дни» и ею же открывать ежегодно сезоны императорских оперных театров;
офицеры, кадеты и институтки откомандировывались на спектакли «Жизни за царя»
для назидания.

Проблема историзма чрезвычайно актуальна в это время. Однако историзм в опере

пока присутствует только на уровне сюжета: эпоха намечена именами, названиями,
фактами истории, но дух эпохи, ее характер, исторический колорит еще не схвачены
ни в музыке, ни в либретто. Это произойдет в русском искусстве позже: Мусоргский,
Бородин, Суриков, Васнецов..., когда русское национальное самосознание поднялось
на новую, более высокую ступень; соответственно углубилось и понимание
исторического прошлого и усилился общественный интерес к этому прошлому.

Сюжет. Сложные исторические коллизии, трагедия и героика трактуются в аспекте

нравственного модуса нации. Отсюда акцентирование мотива жертвенного подвига
едва ли не в большинстве произведений разных авторов и жанров, написанных на
«сусанинский» сюжет. К теме подвига Сусанина последовательно обращались М.М.
Херасков, А.А.Шаховской, С.Н. Глинка, позднее Н.А.Полевой (в драме
«Костромские леса») и М.Н.Загоскин, дума Рылеева (идея думы: «Кто русский по
сердцу, тот бодро и смело, И радостно гибнет за правое дело!» Эти строки были
созвучны героике Отечественной войны 1812 г., отсюда ее большой общественный
резонанс), драма Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» (посвящена
борьбе русских с польскими интервентами 1612 г.). Предтечей оперы послужила и
первая русская оратория «Минин и Пожарский» Дегтярева, дивертисменты «Казак в
Лондоне, или Дань мужеству» М. Керцелли, 1815; «Праздник донских казаков»
Кавоса, 1815; балет «Ополчение, или Любовь к Отечеству» Кавоса, 1812 и др.

Либретто. Жуковский рекомендовал В.А. Соллогуба. Глинка обстоятельно обсуждал

с Соллогубом свое сотрудничество. Соллогуб сочинил уже текст хоров I д. и арии
Антониды, но затем предложил внести существенные коррективы в разработанный
композитором план оперы. Г. не согласился, и они разошлись. Опыт совместной
работы с Кукольником также не удался. «Как я ни ценю дарование Кукольника, -
пишет Г., - но остаюсь при прежнем моем мнении: он литератор, а не поэт; стих его
вообще слишком тяжел и не грациозен после Пушкина, Батюшкова и др.». Однако
же эпилог написан Жуковским, как это доказывает сохранившаяся подлинная
черновая запись поэта. Больше того, Жуковским был нарисован «проект для
последней декорации в опере Г.».
 3

Барон Е.Ф.Розен – либреттист оперы, способный литератор, секретарь наследника. В

работе над оперой не действовал самостоятельно, он лишь перенес в либретто
канонизированную царем версию подвига Сусанина. Имя последнего приобрело
значение официального символа верности и преданности народа государю. Розен
большую часть текста подделывал под готовую музыку, которая иногда требовала
самых странных размеров. Г.: «барон Розен был на это молодец; закажешь, бывало,
столько-то стихов такого-то размера, 2-3 сложного и даже небывалого, ему все равно
- придешь через день, уж и готово». Но и поэзия выходила часто низкосортная: «Не
розан в саду, в огороде - Цветет Антонида в народе» или «В поле чистое гляжу, В
даль по реке родной очи держу» или «так ты для земного житья, грядущая женка
моя» (грядущая - церковное слово, а женка - простонародное). Для Розена русский
народный язык - иностранный, поэтому псевдонародность. Чтобы облегчить труд
либреттиста, Одоевский брад мелодии, сочиненные Г., и проставлял под ними
ударения, тем не менее, текст изобилует смещением акцентов ударений. Итак, «текст
большинства фрагментов уже на готовую музыку под строжайшим контролем
композитора. Образный строй, стихотворный размер, количество строк подробно
оговаривались. Кроме того, были и прихоти композитора: иную фразу он находил
необходимым начинать на гласной А, другую с гласной О, здесь надо было вынуть
несколько согласных, один стих сократить, другой продолжить» (Одоевский).

[Очевидна связь этих указаний со стремлением композитора к вокальному удобству

музыки, к выразительности певческой артикуляции. Асафьев: «Я постигаю, что Г.
мог бы уступить при выборе того или иного слова, пусть «корявого», но не мог
безразлично относиться к О, А, И, Е, т.е. к смысловым нюансам вокализации. Ведь
так понятно из диалектологического языка, что говор с преобладанием О или А
определяет существенное качество интонации. Т.о. здесь мысль о гласных как и
некоем смысловом курсиве вокального сочинения. Ефимовская: В «Жизни за царя»
есть возможность говорить о смысловом курсиве гласных как о значимом средстве
драматургии, с помощью которого формируется основной этический тезис оперы -
путь к светлому торжеству лежит через жертвенный подвиг. Роль курсива очень
значительна. Она пронизывает все слои музыкально-сценического действия,
способствуя выявлению внутренних и внешних планов, узловых точек и авторских
акцентов. На основе курсивных гласных складывается интонационно-
фонемотический сюжет, который организован из взаимосвязи «темных» и «светлых»
гласных и прежде всего У и А. Завязка его в интродукции: «В бУрЮ, во грозУ»,
развязка в эпилоге «СлАвьсЯ». В тесной связи с фонематическим сюжетом
подобрана и лексика либретто, фонетический состав напрямую связан с этой
мыслью. Символика слов отвечает основной идее оперы. 2 основные смысловые
группы: 1) буря, суд, путь, труд, мука, чуют, убьют; 2) весна, свадьба, праздник,
слава, радость, счастье, заря, Москва. В центре - глубоко символическая пара
понятий: Русь - Царь, их внутреннее родство. В ней выражен глубинный духовный
смысл событий тех лет - кончилась смута и «праздник свадебный настал для всей
Руси». Оссовский: в самом широком философском обобщении идею оперы можно
определить как проблему государственности... требуется крепкая, единая власть -
царь, законный, собором выдвинутый, а не узурпатор. Для Сусанина важна идея
 4

царя, в его представлении идея родины - государства постулирует идею царя, они
неразрывны. Эта идея проявляется и на фонетическом уровне. Эпилог -
широкогласное А: СлАвьсЯ свЯтАЯ Русь! СлАвьсЯ РУсский ЦАрь!» В интродукции
и в целом в опере движение от У к А: интродукция 1 строфа: «В бурю, во грозу», 2
строфа «Страха не страшусь» - резкий фонический контраст].

Концепция.

Произведение Г. создавалось под воздействием различных факторов; сюжет давал

возможность и гражданственно-патриотической и монархической трактовки. Вопрос
заключался в том, что выдвинуть на первый план: идею верности отчизне и
готовности отдать за нее жизнь или прославление преданности царю.

Патриотические чувства были развиты в русском обществе в очень высокой степени.

Ряд причин содействовал этому: рост национального самосознания, развитие
капитализма, война против Наполеона. Правительство стремилось использовать этот
патриотический подъем в своих интересах и направить его в русло охранительно-
монархических тенденций. На этой почве вырастает теория «официальной
народности», целью которой была поддержка и закрепление устоев самодержавия.
Концепция православие – самодержавие – народность предполагает момент
коррелирования народности в ее традиционном понимании с устоями русского
религиозного сознания, коренящимися в православии. Отсюда в опере находят
реализацию многие символы православной этики: соборность, жертвенность,
Преображение...

1. Идея соборности, сформулированная А. Хомяковым. Хомяков трактует

соборность как «идею единства во множестве». Специфические его черты:
наделение образа концепционной значимостью, народ – проводник высоких идей –
торжества русской земли, святоотеческой веры, героического подвига; его
характеристика дается на уровне коллективного портрета – соборного мира,
объединенного верой и готовностью защищать Отечество во имя Святой Руси; в
соотношении образа соборности и личности подчеркивается не антитеза, но
единство, где герой есть плоть от плоти народной. Семья как основа общины, как
капля большой семьи – русского народа.

Важнейшее понятие в опере – род, семья, коллективность. Концептуальную основу

«сцены семейного счастья» (№№ 10 - 13) составила идея патриархальной семьи как
плоти от плоти русского собора: «доброе и твердое семейное начало легло в основу
древней русской жизни... Чудное единство древней нашей Руси, зародыш
неприступного могущества нации, когда в каждой семье живет дух целого народа, и
когда весь народ сплочен в одну крепкую неразрывную семью» (С.Шевырев). В
идейно-образной концепции этой сцены, устремленной в качестве смысловой
кульминации к молитве «Боже, люби Царя!», характеризуются основы духовного
бытия русского человека, преломленные в категориях Семьи, Дома и Святоотеческой
веры.
 5

2. Именно Г. первым в русской опере выдвинул в качестве ведущего образа - героя,

воплощающего идею добровольной жертвы. Причем, внеся христианский смыл в его
понимание. Сусанин решается жертвовать собой для спасения царя и отечества, ибо
для него эти 2 понятия неразрывны: Царь - олицетворение идеи государства. В этой
решимости С. перестает быть старостой вотчины Романовых, спасающим своего
боярина, и поднимается до высоты государственного разумения. Через жертву героя
в вере утверждается мысль о спасении государства, его расцвете, его благополучной
судьбе. Л.В. Кириллина повторяет вопрос, заданный В. Стасовым: «а был ли смысл в
жертве Сусанина или она явилась лишь следствием слепой холопской верности или
твердолобого фанатизма?» И отвечает утвердительно. «Даже если не стоять на
воинствующе государственнических или промонархических позициях, а
рассматривать ситуацию «изнутри», руководствуясь контекстом оперы Г., то на этот
вопрос может последовать лишь утвердительный ответ. Смысл был, причем смысл
не абстрактного, а личного свойства».

В либретто Розена, начиная с Интродукции, Царь и Бог зачастую упоминаются как

понятия одного ряда, определяющие строй народного сознания. Возвращение юного
боярина (будущего царя) Михаила Федоровича в своей имение под Костромой и
приход весны воспеваются как события, следующие не только одно за другим, но и
одного из другого: Михаил – «солнышком светит с небес». Свадьба будет только
после того, как «Бог даст нам Царя», потом все восклицают: «Царь! Законный
Царь!» Весть о его избрании Царем приводит к решению Сусанина: «Будет Царь, и
будет свадьба!», и все ему вторят: «Праздник свадебный настал для всей Руси!». Хор
гребцов: «Жениха невеста ждет, Жениха и Русь зовет, Час настал, Жених Грядет»
(Жених = Христос = Царь такая символика и принцип отождествления Царя и Бога
типична для русского менталитета, начиная с эпохи Петра.

Ради соблюдения или восстановления стройного миропорядка стоит идти на любые

жертвы, и конкретная личность Царя как бы не играет при этом никакой роли
(Второй ответ: «Страха не страшусь... Лягу за Царя и Русь!» и далее: «Боже! спаси
Царя!» IV д. «Спасен наш Царь!» - последние слова Сусанина). Напротив, его
удаленность от обычных персонажей создает особый ореол сакральности и
неприкосновенности. Самая древняя и самая обычная ситуация, когда Царь вслед за
Богом воспринимается и величается как Отец. Но в «Жизни за царя» роль Отца
безусловно достается Сусанину, прием в нескольких смыслах. Он – и глава реальной
семьи, и своего рода патриарх общины, и – в финале – Отец Отечества, ибо ему
выпала миссия спасти Царя.

В опере есть аллюзия: Царь – Бог-Отец, Сусанин – Христос. Отсюда и смысловые

коннотации: 1) Так, с именем Царя связано представление о верховной власти,
Божественном предопределении, предстательстве перед Богом. 2) В «Жизни за царя»
была установлена прямая параллель и зависимость между стремлением главных
молодых персонажей к брачному венцу и общенациональным стремлением к
венчанию России царским венцом. Благодаря этому разрешение всех коллизий в
опере ведет к двум «брачным союзам» - Михаила Романова и Руси, с одной стороны,
 6

и Богдана Собинина и Антониды, с другой.

3. В концепции оперы отражена также идея Преображения, одна из

основополагающих в православии. Ее преломление в кульминации финала – в
готовности принятия Сусаниным смерти во имя «Зари Преображения» - также
позволяет уточнить культовые первоистоки оперы и ее связи с сакральной идеей
православной Пасхи, в основе которой лежит мифологема смерти – воскресения...

Жанр обозначен самим Г.: «отечественная героико-трагическая опера», в клавире

издания Юргенсона - большая опера. Для обоих этих жанров типичная тема - подвиг
героя во имя Отечества, жертвующий своей жизнью. Идея патриотизма выражена в 2
понятиях: родины (тема «Славься») и героизма («Страха не страшусь»). Но героизм
включает в себя понятие жертвенности ради высокой заветной цели, - отсюда
музыкальная символизация жертвенности; тот же музыкальный мотив героизма, но
уже в минорном ладу, на словах «Мир в земле сырой, честь в стране родной, слава
мне в Руси святой». В рукописной партитуре увертюры  «Жизни за царя», в ее
первоначальной редакции, Г. поставил эти стихи как эпиграф ко всей опере. Отсюда
же определение жанра оперы, как трагической.: погиб герой, но родина спасена;
ушел в небытие отдельный человек, но бессмертен народ. Таков смысл гимничного
ликующего эпилога. Обе ведущие темы - отчества и героизма с его жертвенностью -
в многообразных модификациях проходят через все произведение: это - его идейный
и художественный стержень.

Черты классицистской трагедии в драматургии оперы:

- «Сусанин – не мужик простой, нет: идея, легенда, мощное создание

необходимости» (Мусоргский);

- типичен конфликт – борьба любви и долга – в русском варианте

трансформировался в сопутствующую основной идее патриотизма тему
жертвенности;

- тенденция к обобщению – в активном использовании хоровых сцен на вершинах

эмоционального уровня: оптимистическое утверждение героико-патриотического
чувства в интродукции и финале I д.; мужественно-драматическое, напряженное
окончание III д.; эпилог – апофеоз патриотической идеи. В этом общность
всенародного горя и ликования, целостность сопереживания. В этом ораториальное
начало.

- Целостная драматургия оперы представила путь становления идеи оперы в

постепенной героизации, возвеличивание главного образа. Поэтому начало и конец –
хоровые обобщения, представляющие различные грани русского хорового стиля. В
первом случае (интродукция) – народная песня с подголосочным многоголосием, в
финале – обобщение высокой идеи и обобщение разных пластов русской хоровой
музыки: знаменный распев, патриотический кант (ритм и гармония), традиционные
способы развития материала и юбиляции партесного концерта, мелодические
 7

обороты русской лирической протяжной песни, музыка колоколов.

Классицистское начало и в проявлении ораториальности, которая основана не только

на мощи обрамляющих хоровых эпизодов, но на постоянстве соучастия: герой –
народ. Исключение – сцена в лесу, где герой выходит на врага «один на один».
Ораториальность преломлена в статике, большой роли экспозиционного начала,
известной надсобытийности, отраженной в тяготении к повествовательному началу,
монументализме хоровых сцен, преобладании законченных музыкальных номеров.
От оратории: принцип косвенного отображения даже совершающихся в данный
момент событий, что осуществляется авторами с помощью комментирования хором
тех битв, которые происходят за сценой и словно бы видны действующим лицам, а
не зрителям.

Воздействие барочной поэтики в претворении традиций музыкальной символики:

эмблема креста как семантического знака идеи мученической смерти в сцене гибели
Сусанина. Сусанину в момент мученической смерти 33 года, его имя в черновиках
партитуры композитор писал как Иисус.

Черты литургии в «Жизни за царя» отражен в приоритете хорового стиля,

развивающего национальные певческие традиции и преломляющего соборное
начало; в применении в ряде хоровых сцен принципа респонсория, характерного для
организации звукового пространства церковной службы.

Приемы музыкальной драматургии вызывают непосредственные ассоциации с

евангельским повествованием. В конце сюжета Голгофы можно говорить о мотиве
ухода-прощания и собственно казни. Будущее трагическое событие предвещают
эпизоды 3 акта: прощание-завещание («Ты не кручинься, дитятко мое»),
предчувствие («Его убьют!») и оплакивание (Романс-плач Антониды). Вслед за
трагической развязкой звучит траурная эпитафия (семантика последнего пути) – ля-
минорное изложение темы мужского хора из Интродукции в симфоническом
Антракте к Эпилогу... В Арии Сусанина заметно выделяется фраза «На пытке
умирать!..» Вполне очевидно, что Г. сознательно подчеркивает ее, ибо
господствующая до этого в изложении вокальной партии кантилена сменяется
скандированием.

Композиция Архитектоника оперы отличается классической стройностью. Вся

грандиозная композиция, опирающаяся на 2 мощных хоровых устоя - интродукцию
и эпилог, - в своей внутренней динамике направлена к главной кульминации, к сцене
подвига Сусанина. Единство композиции обусловлено методом симфонического
развития. Это первая русская опера, основанная на сквозном развертывании музыки,
без разговорных диалогов. Лаконизм драматургии, основанной на
противопоставлении вокального и инструментального начала; песенности с
широтой мелодического развертывания, танцевальности, с жестким регламентом
движений; детализированности в персоналии и обобщенности в суммарной
характеристике «антигероев».
 8

I д. - экспозиция политического состояния Руси:  Москва взята ополчением

Пожарского, созван Земский собор, в цари намечен Михаил. Этос всего действия -
морально-возвышенный и строгий - исходит от Сусанина.

II д. завязка. В ответ на принесенное в замок известие о смещении Владислава,

изгнании полков из Москвы и избрании Романовых на царство польские рыцари
берутся захватить Михаила в плен и восстановить в Москве польскую власть.

III д. обостряет конфликт, нагнетает драматическое напряжение: замысел поляков в

отношении Михаила резко сталкивается с мужественной волей русского героя.
Сусанин решается на подвиг.

IV д. драматическая кульминация - трагическая гибель во имя спасения родины.

Эпилог приводит к осмыслению событий. Г. не мог закончить оперу гибелью
Сусанина. А. Серов: «Смысл драмы требовал, чтобы в ней воплотился и результат
этой смерти. Хор «Славься» это... - интегральная, капитальнейшая часть оперы,
роскошный расцвет одной из главных ее линий...».

Столкновение Царя с Врагом, искушение Врагом является ключевой ситуацией

оперы. Для национального символа, который представляет собой опера, исход
данного столкновения чрезвычайно важен, поскольку определяет будущее страны.
Поэтому противопоставление свои – чужие (Царь - Враг) и является стержнем
композиции оперы: после экспонирования противоборствующих сил происходит их
столкновение, занимающее центр оперы, последующая развязка заключает в себе
вывод о судьбе государства.

Логика организации каждого акта: волна надежд, разбивающихся о несбыточность

или трагический исход: ожидание свадьбы – и невозможность ее реализации (I д.),
мир в семье – и разрушающее его нашествие (III д.), надежда на спасение  - и гибель
героя (IV д.); даже польский акт, начавшийся ликованием, завершается под знаком
тревожной вести: весь русский народ встал на защиту своей земли.

Образ Сусанина. Типаж деревенского хитреца, запечатленного в портрете Мельника,

оперы Аблесимова-Соколовского конца XVIII в., развиваясь на основе
переосмысления комедийной образности, привел к появлению в рус. опере нового
героя: отца-батюшки, главы патриарха рус. крестьянской семьи, степенного,
мудрого, воплощающего «соль» земли.

Возвышая «монумент Сусанина», Г. прочно связывает его с «постаментом», имя

которому – народ; реплики Сусанина: «Велик и свят», «Страха не страшусь»
интонационно связаны с двумя хорами: первая – к заключительному хору, вторая – к
начальному, и это рождает визуальное представление – фигура, поднятая народным
сознанием.

Образ Вани Либретто Розена: III д. Ваня и Сусанин – носители одного имени, Ваня
как продолжатель идеи Сусанина, он в будущем пример верного служения Государю
 9

и Отечеству. Образ Вани решен с большим «наклоном» в сторону простонародности

музыкального строя. Лучшее в его партии – песня, кстати, сочиненная еще в
предчувствии оперы, а значит таившая в себе для композитора, устремленного тогда
«писать по-русски», прелесть национального. Песня, как кажется, отвечает некоему
суммарному представлению о русском стиле, нашедшему в это время выражение в
пределах камерного стиля в жанре «русской песни». Последующая сцена с С.
вызывает на первый взгляд впечатление несколько нарочитой простоты. Однако
можно посмотреть на нее и иначе: как разговор на уровне игрушечных «коня» и
«меча».

Образ Антониды Образ простодушно-искренне влюбленной крестьянской девушки.

Основой тематизма «красных девиц» рус. оперы всего 19 в., стал синтез лирической
крестьянской песенности и ариозно-романсовой кантилены с оттенком элегичности
– у Глинки Антонида и Людмила.

Оценка оперы современниками. «Жизнь за царя» в равной степени можно было

назвать и «новой зарей для русской народной музыки» (Одоевский) и «официально-
патриотической оперой, знаменем и символом русского автократического
национализма» (Сабанеев). Поставив акцент на трагедийной концепции оперы,
Одоевский первым отметил «блистательный опыт» Г. в доказательстве того, что
русская мелодия может быть возвышена «до трагического стиля», и провозгласил
начало нового периода русской музыки. Показательно, что одним из первых русских
критиков, увидевших в опере идею народности, возведенную на уровень концепции,
определяющую совершенно новую систему драматургии, был не музыкант, а
философ, основоположник славянофильства А. С. Хомяков, близкий в молодые годы
к философско-эстетическому кружку «любомудров» и к Одоевскому.

Положение Г. стало противоречивым буквально через несколько лет после премьеры

«Жизни за царя». Отсутствие видимого развития традиции было обусловлено, с
одной стороны, невозможностью превзойти основателя по собственно
художественному результату в рамках «аристократической» большой оперы. С
другой стороны, сами оперные формы глинкинского образца и его музыкальный
язык уже перестали считаться в 50-60-х годах «последним словом» музыкальной
моды и не привлекали творчески мыслящих композиторов...

Стасов приводит недоуменные высказывания иностранных рецензентов о

постановке оперы «Жизнь за царя» в Милане в 1874 г.: «Либретто глинкинской
оперы дышит такой любовью и преданностью к русскому царю, какой у нас иной раз
не найдешь и в отношении к предметам святым». Или: «Тут одна-единственная
страсть, конечно, благородная, но мало музыкальная – любовь к отечеству». Стасов:
«Глинка показался французам несамостоятельным и неоригинальным».

Чайковский в своих дневниках в недоумении задавался вопросом, как это Г. –

«дилетант, поигрывавший то на скрипке, то на фортепьяно; сочинявший совершенно
бесцветные кадрили, фантазии на модные итальянские темы, испытавший себя и в
 10

серьезных формах (квартет, секстет) и в романсах, но кроме банальностей во вкусе

тридцатых годов ничего не написавший, вдруг на 34-м году жизни ставит оперу по
гениальности, размаху, новизне и безупречности техники, стоящую на ряду с самым
великим и глубоким, что только есть в искусстве?»

Сабанеев Л. История русской музыки (М., 1924) говорит о значении музыки Глинки
как о провинциальном, местном. Его мысль о несоответствии творчества Глинки
новейшим музыкальным течениям его времени (Глинка не принимал находки
Берлиоза, Листа – его фортепианный стиль он сравнивал с «рубкой котлет», он мало
был знаком с творчеством Шопена, практически не знал музыки Шумана и Вагнера
– (т.е. остался в рамках классицизма и первого поколения романтиков – ).

Ахиллесовой пятой этой оперы являлся всегда ее текст. Отчасти ее появление

совпало с нарождением течения славянофильства и усиления национализма в
интеллигенских сферах России. После революции 1917 г. Луначарский инициирует
изменения в опере. Первая редакция: перенесение времени действия в эпоху
большевистской революции. И. Сусанин - председатель сельсовета, передовой
крестьянин, стоящий за советскую власть, Ваня - комсомолец. Поляки остались на
месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся
Тухачевский. Конечный апофеоз новой власти: «Славься, славься, советский строй».
В этом виде опера не прижилась, многие коммунисты возражали против нее, считая,
что «монархический дух» слишком ассоциировался с этими звуками. Вторая
редакция текста Городецкого (1937) и утверждение названия оперы «Иван Сусанин».

С первоначальным текстом барона Розена оперу можно посмотреть здесь в

постановке Д. Чернякова:

https://www.youtube.com/watch?v=_uEDS4AxjWk&t=6988s

«Руслан и Людмила»

История создания Идею создать оперу на этот сюжет подал Г. Шаховской, автор
драматической трилогии «Финн», с успехом поставленной в 1824 г. Для Шаховского
сказочная опера - только феерическое зрелище, в котором ведущая роль
принадлежала театральному машинисту. Г. же видел в ней одно из проявлений
национальной стихии в музыке. Однако он не прошел мимо традиции. Можно
сказать, что «Р. и Л.» относится к старой волшебной опере так же как, «Жизнь за
царя» к опере Кавоса. Подобно тому, как патриотические дивертисменты, балеты,
интермедии, созданные в годы Отечественной войны и позднее, в известной мере
подготовили почву для появления первой оперы Г., так и волшебные оперы помогли
 11

сформироваться замыслу «Руслана».

Опера была достаточно популярна. В сезон 1843-44 «Руслан» был дан 12 (это
высокий показатель) раз, в 1844-45 – 6 раз, в 1845-46 – 2 раза, в 1846-47 – 1 раз и
затем был снят с репертуара. На московской сцене спустя почти 20-тилетнего
перерыва «Руслан» был возобновлен в 1868 г. С этого времени опера в течение 20
лет шла 67 раз.

Постановка оперы была великолепна. По отзыву Г. декорации Роллера превосходны.

Одоевский: императорский театр не пожалел средств и отдал на постановку лучшие
силы. Из рецензии: «Великолепие костюмов и декораций неимоверно: декорации,
одна блистательнее другой, одна изящнее другой, сменяются поминутно, можно
сказать, даже с излишеством. Жаль, что при таких средствах декоратор не
посоветовался со знатоками истории».

Декорации: механические деревья, которые с помощью приспособлений, во время

порыва ветра, поднятого Головой, сначала колебались листья и ветви, а затем
качался ствол. Голова устроена искусно: огромные губы шевелятся, рот
раскрывается, глаза ворочаются; вся Голова, отделенная от туловища исполина,
следует за движением Руслана. В Голове - хор певцов, поющим могильным голосом
в унисон. Эффект этой сцены могущественен и живописен музыкальным ужасом».
Фонтан в 3 д.: в центре зала - на третьем плане - воздвигнут огромный фонтан (без
него в ту пору не обходился ни один балетный или сказочный оперный спектакль).
Нередко критики жаловались, что журчание «настоящей воды» не дает слышать
певцов или заглушает оркестр. Сады Черномора: декорация садов составлена по
книге знаменитого энтомолога Эренберга из микроскопических растений,
разумеется, увеличенных до чудовищных размеров и, действительно, небывалых на
сцене.

Финал оперы: когда поднимаются декорации: Гридница в Киеве, но она без окон =
склеп. Посреди - катафалк с Людмилой. Появляется Руслан, от протягивает
перстень, катафалк опускается и преображается в брачную постель, куда бросается
Руслан. В то время когда катафалк опускался вниз, гридница поднималась и
открывалась панорама Киева. Людмила вставала с постели, Киев менялся: древний,
татаро-монгольский, 15 в., 18 в., 19 в. - смена живых картин.

Сюжет и его интерпретация. Известность и популярность сюжета.

Предвосхищениями «Руслана» считают волшебные оперы С.Давыдова (Леста,
днепровская русалка, 1805) и Кавоса (Илья-богатырь, 1806); волшебная опера-
баллада «Светлана, или Сто лет в один день» Ш. Кателя – Кавоса, 1822; волшебно-
комическая опера «Иван Царевич – Золотой шлем» А. Сапиенцы, 1830; а также
балеты Шольца (Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого
волшебника, 1821); «Восточный чародей» Шольца – Россини – Л. Маурера, 1823;
волшебная комедия Шаховского – Кавоса «Финн» с балетами и играми А.
Глушковского, 1825, написанные на сюжет пушкинской поэмы; пролог «Боян,
 12

песнопевец древних славян» с хорами и балетами Д. Кашина на текст С. Глинки,

1808.

Образ Бояна, архетипичный для русской культуры, привлек также внимание Рылеева
в цикле «Дум», Верстовского и Глинки, включивших его в драматургию опер
«Вадим» (1832) и «Р. и Л.». Показательно, что Глинка, повторил сценическую
ситуацию – эпизод свадебного пира, использованную Верстовским десятилетием
ранее, существенно изменив драматургическую и смысловую функцию Бояна.
Верстовский своим персонажем вносит яркую деталь в бытовой пласт муз.
драматургии оперы, уточняя тем самым ее этнографическую характерность. Глинка
же трактует образ Бояна в высшем – концепционном уровне – идею мудрости
предков, духовных ценностей настоящего и дара провидчества «века пройдут, и на
бедный край доля дивная низойдет...».

Литературный первоисточник и его интерпретация Глинкой. Поэма Пушкина

представляла своеобразный сплав: в ней ирония и шутка соседствуют с героикой,
утверждением высокого нравственного идеала. «Преданья старины глубокой»
уживаются с пародией на явления современной поэзии («12 спящих дев»
Жуковского), эпическая манера - с вмешательством автора, «высокий стиль» - с
нарочитым просторечием.

Пушкин над либретто работать сам не собирался, работу над либретто он считал
делом неблагодарным: «Я бы и для Россини не пошевелился». Пушкинская поэма
как пародия на поэму Жуковского «Вадим и 12 спящих дев». Опера Г. - пародия на
оперу Верстовского «Вадим» (1828).

Соотношение проявляется и в номинации героев: Святослав («Вадим») - Светозар

(«Руслан»), Рулаф - Фарлаф, Рамин - Ратмир, Баян - Боян, Пустынник - Финн,
Гремеслава - Горислава, Оревой - Голова, Черный - Черномор.

Обращаясь к пародированию, ни Пушкин, ни Г. не имели в виду дискредитацию

«пародируемого». Г. воплотил эпически-героические образы поэмы, углубляя
национальный колорит действия и характеров. Сокращение значимости
комедийного элемента сказалось в отказе от приемов снижения высоты образного
строя ряда эпизодов. Например, сцена похищения Л., вызвавшая у поэта сравнение с
поведением персонажей в курятнике, в опере исполнена драматизма и таинства
зачарованности. Фантастическая поэма превратилась в героически-сказочную
национальную эпическую оперу. Подчеркивая особую концепционную значимость в
«Руслане и Л.» образа Бояна, композитор наделяет его в Интродукции второй
песней, текст которой отсутствует в поэме. Отметим также усиление в либретто
оперы смысловой роли Финна. В глинкинской концепции показательно смысловое
сопряжения образов Бояна и Финна как носителей идеи высшей мудрости -
провидчества, отраженное в пророчестве 2-й песни Бояна («Все бессмертные в
небесах») и заветах Финна Руслану («С надеждой, верою веселой... свой путь на
полночь пробивай!... злодей погибнет от руки твоей! Любви и чести верен будь...»)
 13

Асафьев: Г. совершил полную метаморфозу в отношении «эротически-шаловливых»

отголосков лицейского периода поэмы Пушкина с ее мальчишеским любопытством.
Он перевел эротику поэмы в план глубокого чувства (Горислава), размышления
(Финн), ревнивой зависти (Наина, Фарлаф), девичьей капризности и тоски по
милому (Людмила), культа наслаждения (Ратмир) - словом, всюду, раскрыл
человеческую любовь, как богатый творческий одушевленный комплекс ощущений
и мыслей».

Глинка отказался от превращения Черномора в поющего персонажа, поручив ее

характеристику оркестру. Комедийные черты сохранили Наина и Фарлаф. Снятие
сцены любовных домогательств карлика свидетельствовало о разрыве композитора с
традицией волшебной оперы, в которой преследование чародеем пленной красавицы
и ее отказ являлись буквально общим местом.

Либретто оперы. В работе над оперой создание музыки опережало создание текста.
Осенью 1837 г. композитор уже создал план оперы, придумал музыкальные темы
Людмилы, Руслана, Ратмира. Либреттист В.Ф. Ширков - поэт-любитель, военный.
Переделки поэмы Глинкой: углубление народного содержания, усиление эпических
черт, устранение многих подробностей странствий и приключений героя, исключена
вся сюжетная линия, связанная с третьим соперником Руслана - витязем Рогдаем.
Заново создан образ Гориславы, в поэме о ней лишь пара строк. Новыми красками
засверкали образы Востока, намеченные Пушкиным эскизно.

Жанр. Множественная жанровая природа оперы: сказка, былина, лирическая поэма.

Личностное, лирическое восприятие сказочной темы - лирические образы Людмилы,
Гориславы, Ратмира, лирическое размышление Финна.

Наличие в драматургии оперы двух образно-семантических линий: сюжетный

развивает традиционную для русского эпоса тему богатырства, а для волшебной
сказки – линию борьбы сил добра и зла.

Признаки эпической драматургии: повествовательность, унаследованная от

первоисточника. Романтическая тема странствий героя в поисках похищенной
невесты стала стимулом для развития действия, на который нанизываются песни-
картины. Описанные события принимают характер вечного и неизменного,
возможного к повторению и отражению во многих человеческих судьбах. Руслан на
поле брани – сцена-размышление о смысле бытия, жизни и смерти; рассказ Головы –
повествование о предательстве и коварстве, звучащее как предостережение; баллада
Финна – урок прожитой жизни в погоне за несбывшимися мечтами, образ самого
поэта тоже имеет эпическое осмысление. Странствия, первоначальное счастье,
отправление на подвиг, опасности, неожиданные встречи, обольщения, поддержка
друзей и богов - целая вереница традиционных мотивов эпоса.

Тема ожидания – типична для эпоса в сценах ожидания встречи Р. и Л. и Гориславы

с Ратмиром, ожидание возвращения Л. в родительский дом. Поэмный принцип
 14

романтического повествования позволил Г. представить яркие по своему контрасту

звенья цепи странствий Р., которые бы можно было бесконечно продолжать. Парное
противопоставление образов, симметрия в расположении материала,
композиционная трехчастность, повтор сценических ситуаций или некоторых
мотивов указывают на родство с русскими сказками и былинами.

Эпические принципы в композиции оперы: принцип репризности, симметричной

завершенности формы (сцен, действий, всей оперы). Целостность создается путем
объединения тематической аркой (увертюра, тематический материал которой
воспроизводится в финале в той же тональности). Закон симметрии отразился и в
общем сценическом замысле. Крайние, славянские акты рисуют картины Киевской
Руси, между ними контрастные сцены красочных приключений героя в царстве
Наины и Черномора. Каждый из этих актов в свою очередь образует законченное
целое. Обрамляющими разделами здесь служат темы вступительных антрактов: во II
д. - тема рассказа Головы, в III д. - мотив заклинания Финна, в IV - воинственный
марш - шествие Руслана. Этот прием зачина и концовки соответсвует фольклорной
традиции русской сказки. Эпический принцип внутренней завершенности:
«Эпическое прошлое абсолютно и завершенно. Оно замкнуто как круг, и в нем все
готово и закончено сполна. Ни для какой незавершенности, нерешенности,
приблизительности нет места в эпическом мире» (М.М.Бахтин).

В опере постижение глубин народно-поэтического мировосприятия. Наиболее

показательны в этом отношении древнеславянские страницы партитуры.
Интродукция, обогащенная введением архаичных ладов, ассиметричных размеров,
унисонных и малообъемных попевок, объединенных в обрядовом литургическом
действе, воссоздающих атмосферу «седой старины». Образ Баяна и отвечающего
ему хора воссоздает ощущение коллективного действа, восходящего к традициям
языческих обрядов. Здесь имеют место и былинные речитации, и свадебные
приговоры-утешения («Не тужи, дитя родимое»), и заклинания, обращенные к богам
(«Светлый Лель, будь вечно с нами», «Отец Перун, ты их храни»). Обрядовость в
опере. Обряд свадьбы в Киеве – типично русский оптимистический настрой,
определяющий характер всего последующего развития. Здесь типичный обрядовый
мотив сватовства и трудных испытаний героя, определяемых задачей «добывания»
невесты. Многие исследователи эпоса указывают на обязательное для данного жанра
введение в повествование конкретных бытовых подробностей, описание обычаев и
реальных ситуаций, доказывающих действительность происходившего, но при этом
трансформируемого согласно эпическим законам. В опере этнографический момент
обряда включается в драматическое действие.

Один из признаков, свойственных как волшебной опере, так и эпическим

произведениям, это обращение к образам Востока, как другой культуре. Глинка, как
и его современники, не подходил к образам Востока этнографически. Это
ассимиляция впечатлений от поездок по Кавказу, Украине. Так, в Лезгинке он
использовал также тему украинского казачка. Восток в опере не имеет точного
адреса, это не входило в задачи композитора. Обобщенная подача лирических тем,
 15

колорит южной природы, мечтательная южная нега и созерцание, с другой стороны -

воинственные образы, полные огня и энергии, стихийного порыва. Танцы в IV д. на
восточных мелодиях, хореография тоже должна быть в восточном стиле. Хореограф
Фетюс не любил восточные танцы.

Динамизация развития достигается прежде всего за счет вариационного и

вариантного развития, также характерного для эпического типа драматургии.

Композиция. 5 актов с увертюрой, имеющий тематические связи с интонационным

материалом последующего музыкального развития и развитыми хоровыми сценами
(пролог и эпилог). Принципы симметрии в композиции проявляются на разных
уровнях: хоровое обрамление, тематические арки, симметрия места действия по
актам.

Показательно разнообразие музыкальных форм. Кроме обычных (куплетная -

каватина Л., 3-х ч. - каватина Гориславы), еще рондо (ария Фарлафа), редкий случай
вокальной сонаты (Ария Руслана во 2 д.), особенно пристрастие к форме вариаций
(баллада Финна, Персидский хор, Сцена обольщения из 3 д.) и т.д.

Г. собрал, синтезировал европейские достижения оперного театра 19 в. Отсюда

использование традиционных типов итальянских арий: героическая (Руслан 2 д.),
ария-buffa (рондо Фарлафа), ария-lamento (каватина Гориславы, медленные разделы
арии Л. 4 д.), ария ревности (Руслан 4 д.). Показательно и то, что арии часто
начинаются с речитатива или медленных разделов. Кроме того, в первоначальном
плане оперы Г. нередко помечал партию сопровождения указанием: cembalo.

Балет в опере. «Руслан и Людмила» - опера, из которой произрастает отечественный

балет. Значимость танцевальных сцен для драматургии этой оперы. Очевидна связь
бала и балета: 1) бальным танцам обязательно обучали всех дворянских детей; 2)
балет в России лучший в мире благодаря Ш. Дидло; 3) Глинка хорошо знал
современный балет и балерин. Воздушные полеты в хореографии Дидло:
освобождение от громоздких костюмов, прилично обнажил руки, ноги, фигуру, но в
трико. Корсет, который частично касался позвоночника и облегал талию, соединялся
с очень тонким, почти невидимым тросом - отсюда прыжки сначала маленькие,
потом выше и выше, а затем полет. Так были поставлены танцы в замке Наины до
1840-х гг. Будущие балерины происходили все из воспитательных домов (т.е.
сироты, бедные), здесь их обучали 1-2 года танцам.

Почему Г. не писал балетов, а вставлял балетные сцены в оперы: 1) музыка в балеты

выполняла исключительно сопровождение танца, а для композитора это было
неприемлемо. Кроме того, композиторы, которые писали балеты считались
второстепенными, а оперы - первостепенными. Г. стремился к равноправию музыки
и танца, композитора и хореографа (это появится только у Чайковского). Он хотел
посредством танца выражать важные в драматургическом отношении вещи,
например, конфликт. Балетные сцены давали повод к использованию сценического
 16

оркестра, состав которого менялся. Поэтому музыка не инструментовалась. Как

только вводился сценический оркестр - образовывался диалог: сценический оркестр
как бы отображал условную реальность, а в оркестровой яме - комментарии автора
(например, танец Черномора - грубо звучащий сценический оркестр и утонченный
оперный). Т.о. контраст внешне-событийного и внутренне-психологического.

Восприятие оперы. Упреки в чрезмерной растянутости оперы, замедленности

действия. Это вытекает из особенностей жанра волшебной оперы, которая в нач.
XIX в. по законам жанра должна была длиться по 5 - 6 часов. В результате -
практически во всех постановках значительные купюры. Причины неприятия оперы:
Сенковский (современник): «Мы недовольны именно тем, что это уж слишком
прекрасно, слишком удивительно... При первом слушании в целом, «Р. и Л.»
производит именно то утомительное действие, какое мы испытуем при чтении очень
умных книг, и, в которых каждое слово - острота, замысловатость и оригинальность,
каждая фраза - верх искусства, каждый период - целая бездна гениальных красот.
Вниманию должно останавливаться на всяком слове, чтобы постигнуть и исчерпать
весь заключенный в нее ум и талант. Чтение идет трудно. Ослепленный
беспрерывным фейерверком разноцветных огней, читатель измучен уже на третьей
странице. Надо тихо прочесть четыре раза, чтобы все понять, все оценить, всему
надивиться вразбивку и тогда уже можно читать книгу с начала до конца с полным и
свободным восторгом». Ему вторит Чайковский. От отмечает в качестве характерной
особенности стиля Глине в «Р. и Л.» увлеченность «какой-нибудь подробностью»,
способность наброситься на сюжет с горячностью чреватого идеями художника, не
взвесив, не рассчитав всех условий, необходимых для успеха задуманного
сочинения... Общий недостаток оперы проистекает из самых ее достоинств...
Музыка Г. слишком хороша для оперы». 2) Официальная власть не приняла эту
оперу по причине ее полного несоответствия монархической идее.

Сюжет пушкинской поэмы предоставлял такое широкое поле для глинкинской

музыкальной фантазии, что частности заслоняли от композитора целое. В результате
чисто музыкальное начало преобладало над сюжетным развитием. Поэтому «Р. и Л.»
произведение, прежде всего, музыкальное, а уж потом театральное.
 17

Симфоническая музыка середины – 60-х гг. XIX в.

(Глинка, Даргомыжский, Балакирев)

Наряду с оперой в XIX веке развивается русская симфоническая музыка. После

«классицистских» симфоний композиторов екатерининской эпохи в XIX веке
формируется национальная школа. Для национальной композиторской школы в
приоритете оказалась музыка программная. Яркая образность, характеристичность,
картинность, опора на народный тематизм, яркая оркестровка – вот основные
признаки русской симфонической музыки. Даже там, где особо заявленной
программы нет, музыка содержательно насыщенна (Как, например «Вальс-
фантазия» М. Глинки). Поэтому, под симфонической музыкой середины – 60-х гг.
XIX в., следует понимать, прежде всего, оркестровую музыку.

Типы программности – конкретно-сюжетная (точно отражает литературный или

иной сюжет, например, симфоническая картина Римского-Корсакова «Садко», 1860-е
гг.)

Обобщенно-сюжетная (передает содержание литературного источника или образа

обобщенно, например, Симфония № 2 «Океан» А. Рубинштейна)

На основе народного тематизма (Римский-Корсаков писал, что «народная песня –

это уже программа»: «Камаринская» Глинки, «Чухонская фантазия»
Даргомыжского).

Также в лучших своих произведениях русские композиторы не смогли воплотить

принципы сонатной формы и принципы бетховенской симфонической драматургии.
Даже если есть заявка на сонатную форму, она будет всегда «разбавлена» формой
противоположного «кода» - рондо, вариации, концентричность. Впоследствии
Владимир Стасов, апологет Могучей кучки и вообще «Новой русской школы» в
статье «Наша музыка за 25 лет» напишет о том, что разрыв с традиционными
европейскими формами есть одно из достижений русской национальной школы.

Основоположником национальной симфонической музыки, как и оперы, является

Михаил Иванович Глинка. Лучшие его творения:

«Вальс-фантазия» h-moll. Первоначально написан для фортепиано. Трижды делал

оркестровку. Сохранилась третья редакция (1856 год). Чрезвычайно смелая
структура темы для танца – по три трехдольных такта и нисходящий ломаный ход от
квинты к тонике и возврат к квинтовому тону (особенно смелым и изысканным было
то, что IV повышенная ступень не разрешалась в квинту, а была будто брошенной) –
делают эту музыку незабываемой. Тема как будто не начинается с начала, а
«выплывает» из небытия, из незвучащего. Форма вальса-фантазии – свободное
рондо, где эпизоды могут брать на себя временно функцию рефрена. «Круговое»
 18

строение главной темы и нечетная её структура, а также рондальность формы

составляют основные принципы вальса-кружения, вальса-воспоминания.

«Камаринская». Смелый опыт разработки народного тематизма. 7 минут звучания.

Смелость заключалась и в выборе самих народных тем. Их две. 1-я тема свадебная
«Из-за гор, гор высоких» d-moll, 2-я плясовая, считалась довольно фривольной,
простонародной. Принцип двойных вариаций на контрастные темы. Практически
минималистская структура – многократное повторение краткой формулы – создает
эффект иронии, остроумной музыкальной шутки. Вместе с тем свобода обращения с
народной темой, яркость оркестровки делают это произведение залогом большого
числа произведений русских композиторов на народные темы.

Использованы полифонические имитационные приемы, гетерофонные эпизоды (от

народной подголосочности)

Испанская увертюра № 1 «Арагонская хота», Испанская увертюра № 2 «Ночь в

Мадриде» («Воспоминания о летней ночи в Мадриде»)

Своеобразная дань инонациональной культуре, в которой русские композиторы

видели большие возможности для ярких образных характеристик. Типичным
становится воплощение не только ориентализма в музыке (что именно для русской
композиторской школы означало кавказскую музыку), но и южноевропейской
атмосферы (позже у Балакирева – Увертюра на тему Испанского марша, Испанская
серенада, у Римского-Корсакова появится «Испанское каприччио», у Чайковского –
«Итальянское каприччио»)

Попытка передать впечатление от испанских поездок, колорит, пейзаж страны. В

«Арагонской хоте» вступление тяжелое, как знойный испанский воздух – grave.
Инструментальный, тембровый колорит: основная тема, танцевального характера –
арфа, касса, кастаньеты.

Блестящая оркестровка, Глинка делает оркестровку прозрачной, воздушной. Глинка

автор «Заметок об оркестровке».

В 1-й Испанской увертюре – по сути, разрабатывается одна тема: арагонской хоты

(танца определенной местности Испании);

во 2-й Испанской увертюре – обилие контрастирующих тем: то знойно-

томительных, то огненных танцевальных (вступление, хота, punto moruno
(«мавританский шаг»), 2 сегидильи). Считается, что Глинка писал на темы,
услышанные им в поездках в Испанию.
 19

В качестве особых приемов – сложные ритмические рисунки.

Александр Сергеевич Даргомыжский писал инструментальные сочинения в 60- х.

гг.

Несомненно, что знакомство, общение и дружба с М.И. Глинкой оказали

определяющую роль в совершенствовании и становлении Даргомыжского как
композитора. Под воздействием Глинки он начал изучать теорию музыки –
гармонию, контрапункт и, что особенно важно, инструментовку (по тетрадям
занятий Глинки с немецким музыкальным теоретиком Зигфридом Деном). Позже это
оказалось ему чрезвычайно полезным в создании оркестровых произведений –
«Казачка» (название малороссийского танца), «Чухонской фантазии», «Болеро»,
«Бабы-Яги».

«Баба-Яга» Создание произведения (1862 г.) совпало со временем общения с

авторами сатирического журнала «Искра», членами Русского Музыкального
общества. Возможно, эти обстоятельства определили характер образного подтекста.
М. Пекелис пишет, что «при ближайшем рассмотрении эта «шутка» оказывается не
столь уж безобидной. В атмосфере критически направленного творчества она
обернулась музыкальным памфлетом, острие которого обращено было на немецко-
академические тенденции, проявившиеся в деятельности Музыкального общества».
(Речь идет о возглавляемом членами императорского дома Императорском Русском
Музыкальном Обществе, имевшем «немецкие» музыкальные вкусы).

Композитор уже в подзаголовке обозначает функцию полета («с Волги nach Riga»)
как главный программный стержень, а в связи с этим и изображение Бабы Яги как
проводника между двумя мирами. Фактически в музыке содержится обряд
«перехода»: перелет персонажа из Руси в Курляндию является перемещением из
мира живых в мир потусторонний. Противопоставление мир «тот» — мир «этот»
накладывает определенный отпечаток на логику произведения, семантику трактовки
цитированного материала. Все три раздела сквозной формы фантазии построены на
народно-бытовом тематическом материале. Так, первые две части представляют
собой картины вольной жизни на могучей широкой реке, выраженные 1) русской
народной песней «Вниз по матушке по Волге» и 2) стремительное фантастическое
скерцо, рисующее собственно полет на материале смоленской песни «Укажи мне,
мати, как белый лен слати» (портретная зарисовка хромающей, стучащей, летающей
Яги). 3) Показ иноземной стороны происходит с помощью популярной бытовой
немецкой песенки «Anna-Maria, so gehst du doch him».

Положенный в основу произведения «обряд перелета» позволяет предположить

обязательное наличие противопоставленных «живого» и «мертвого» пространств.
Мысль об этом, вероятно, вынашивал и А. Даргомыжский, выписывая половину
 20

названия на русском языке, а вторую половину — на немецком: «Баба Яга или с

Волги nach Riga».

«Чухонская фантазия»  Исключительный случай, когда в основу произведения

положены финские народные темы. Небольшая характеристическая пьеса для
оркестра. Большая роль духовых инструментов.

Милий Алексеевич Балакирев

Основатель и глава Новой русской школы (или кружка «Могучая кучка») был в свое
время «замечен» Михаилом Ивановичем Глинкой, что придавало Балакиреву особую
«печать» и создало авторитет в близких музыкальных кругах. Несомненно, деятели
Могучей кучки оказались прямыми продолжателями «заветов» Глинки, как в
оперной, так и в симфонической музыке.

Симфонические произведения: Увертюра на тему испанского марша (1856 г.) (тема

была предложена Глинкой)., затем Увертюра на темы трех русских песен (как и
Камаринская Глинки – на т. 2 песен «Во пиру была» и «Во поле береза стояла», но
еще обрамление – вступление и заключение на т. «Что не белая береза к земле
клонится»). Но в отличие от Глинки Увертюра написана в сонатной форме. Для
симфонического оркестра также музыка к спектаклю «Король Лир», где особенно
примечательна также увертюра, в которой образ старика Лира дана через
определенную тему, постоянно трансформирующуюся, отчего вся композиция
обретает монотематические принципы. Трансформации темы представляют Лира то
величественным, то гневным, наконец – сломленным. «Король Лир» остался
единственным образцом драматического симфонизма.

К 60-м гг. XIX в. относится замысел Русской симфонии, который в итоге сократился
до одночастной поэмы «1000 лет» (В 1862 году намечалось празднование 1000-летие
русского государства), затем в новой редакции 80-х гг. XIX в. симфоническая поэма
стала называться «Русь». В основе произведения – 3 русских народных темы «Не
было ветру» (сводебная), весенняя обрядовая «Пойду под Иван-город», плясовая
«Катенька веселая». Темы последовательно излагаются, меняя регистры, тембровый
колорит, переплетаются. Форма свободная, рапсодическая. Как и в большинстве
программных сочинений русских композиторов, ей присуща картинность, то есть
последовательная передача определенных картин образов или состояний без их
драматической разработки.

Наибольшую известность обрела одночастная симфоническая поэма «Тамара» по

мотивам одноименного стихотворения М.Ю. Лермонтова.

В основе музыкального произведения, как и в основе стихотворения Лермонтова,

 21

лежит грузинская легенда, о Великой царице Тамаре, у которой была беспутная

сестра. Боясь позора, Тамара заключила ее в Дарьяльском ущелье в башне. Кто бы
ни проезжал по ущелью, был зазываем негодной соблазнительницей, после чего их
находили мертвыми. Души этих замученных путников носились потом в ущелье,
пугая жуткими завываниями.

В поэтическом сознании Лермонтова Тамара сама стала коварной

обольстительницей

В глубокой теснине Дарьяла,

Где роется Терек во мгле,

Старинная башня стояла,

Чернея на черной скале.

В той башне высокой и тесной

Царица Тамара жила:

Прекрасна, как ангел небесный,

Как демон, коварна и зла.

И там сквозь туман полуночи

Блистал огонек золотой,

Кидался он путнику в очи,

Манил он на отдых ночной.

И слышался голос Тамары:

Он весь был желанье и страсть,

В нем были всесильные жары,

Была непонятная власть.

На голос невидимой пери

Шел воин, купец и пастух;

 22

Пред ним отворялися двери,

Встречал его мрачный евнух.

На мягкой пуховой постели,

В парчу и жемчуг убрана,

Ждала она гостя… Шипели

Пред нею два кубка вина.

Сплетались горячие руки,

Уста прилипали к устам,

И странные, дикие звуки

Всю ночь раздавалися там:

Как будто в ту башню пустую

Сто юношей пылких и жен

Сошлися на свадьбу ночную,

На тризну больших похорон.

Но только что утра сиянье

Кидало свой луч по горам,

Мгновенно и мрак и молчанье

Опять воцарялися там.

Лишь Терек в теснине Дарьяла,

Гремя, нарушал тишину,

Волна на волну набегала,

Волна погоняла волну.

И с плачем безгласное тело

Спешили они унести;

 23

В окне тогда что-то белело,

Звучало оттуда: прости.

И было так нежно прощанье,

Так сладко тот голос звучал,

Как будто восторги свиданья

И ласки любви обещал.

Отличительным качеством поэмы являются ориентальный (восточный) колорит,

звукоизобразительность. Хроматическая мелодика мелкими длительностями – потом
будет в «Шехеразаде» Римского-Корсакова. Подлинных кавказских мелодий здесь
нет (это оригинальное сочинение Балакирева).

Поэма состоит из контрастных эпизодов. Вступление характеризует впечатление от

Дарьяльского ущелья, которое сам Балакирев охарактеризовал словами «Сладкий
ужас» (низкие струнные, тромбоны, фагот). Затем появляется изысканная витиеватая
тема Тамары.

Центральный раздел Allegro moderato ma agitato основан на темпераментных

танцевальных ритмах. Сопоставление h-moll и Des-dur (то, что потом – по совету
Балакирева! – Чайковский сделает в «Ромео и Джульетте» ГП - h-moll, ПП - Des-dur).

Заключительный раздел – снова картина горного ущелья, но как бы при рассветном

освещении – более смягченно, тема Тамары постепенно «растворяется».

Балакирев, конечно, помышлял о создании национальной симфонии. У него

возникали периодически замыслы симфоническом цикле. Но реализовать он их не
мог. Создание единственной симфонии растянулось с 60-х до конца 1890-х годов, то
есть почти на 40 лет. Если бы она появилась в свое время, может, заняла бы
достойную нишу в русской музыкальной литературе. Но появление ее оказалось уже
после грандиозных симфонических полотен Бородина и уже после жизни П.И.
Чайковского, с симфоническим авторитетом которого уже эта симфония соперничать
не могла.

Свой вклад в развитие симфонической музыки внес Антон Григорьевич

Рубинштейн, которому принадлежат 6 симфоний, из них выделяются две: № 2
«Океан» красочного звучания и № 4 «Драматическая» ставшая своего рода истоком
для некоторых музыкальных мыслей в симфониях Чайковского и Рахманинова.
 24

Эпический симфонизм А.П. Бородина.

Симфония № 2. «Богатырская».

Александр Порфирьевич Бородин - уникальная фигура русской музыки XIX века.

Гениальный композитор, значимость которого несопоставима с малым количеством
принадлежащих ему произведений: две законченных симфонии (Третья – в 2
частях), два квартета, камерные ансамбли, несколько романсов, одноактная опера-
скетч «Богатырши» и неоконченная опера «Князь Игорь». Масштаб дарования еще
при жизни был очевиден его коллегам и даже европейским музыкантам.
Чрезвычайно ценил Бородина Ференц Лист.

В историю русской музыки Бородин вошел как создатель эпических образов и

масштабов, как певец-сказитель. Эпическое начало наиболее очевидно проявилось в
драматургии симфоний.

В отечественном музыкознании традиционно сопоставление двух ведущих типов

русского симфонизма – конфликтного (лирико-драматического) и
бесконфликтного эпического. Это сопоставление, вернее противопоставление,
объясняется во многом и тем, что оба типа в русской музыке зарождаются
приблизительно в одно время: «конфликтная» – у Чайковского (1877 – 4-я
симфония), эпическая – у Бородина (1876, писал ок. 7 лет!!!).

Целостность эпической симфонии совсем иного рода, нежели сюжетное единство

«конфликтной» симфонии. Цикл эпической симфонии не распадается потому, что
каждая часть ее представляет какой-либо один ракурс действительности, одну грань
жизни, соответствующую основополагающим художественным категориям – лирике,
драме, комедии… Вместе они и создают желаемую целостную картину, которая
находится в полном соответствии с ранними историческими формами
представлений о мире.

Во многих отношениях эпическая симфония похожа на классическую – отправную

точку для разных типов европейского симфонизма, но сохраняет с ней, может быть,
наиболее прочные связи. При этом нельзя не отметить и отличия между ними: мир
классической симфонии предстает с позиций человека, мир эпической симфонии –  с
позиций национальной идеи.

В связи с этим в эпической симфонии происходит очень важная коррекция смысла

частей. Последовательное – от первой части к финалу – сопоставление классической
и эпической русской симфоний удобно производить, используя известную
концепцию М.Арановского[1]. Первая часть классической симфонии, в соответствии
с этой концепцией, представляет homo agens – человека действующего. Первая часть
эпической симфонии – мир как героику. Во второй, медленной, части, в
классическом цикле «действует» homo sapiens, человек размышляющий. Медленная
часть эпической симфонии (по счету третья) показывает мир как лирику и драму.
 25

Так же отличаются и быстрые срединные части, скерцо: в классической симфонии

(3-й по счету) их героем является homo ludens, человек играющий, в эпической
(обычно скерцо – 2-я часть) – сам мир выглядит как игра. И, наконец, финалы. Здесь
то же соотношение: человек общественный – communis – представлен в
классической симфонии, в эпической – вновь мир, который раскрывается уже как
общая идея. Отношение художника к миру в эпической драматургии – отстраненное,
повествовательное. И в этом повествовании мир предстает гармоничным. Картина
мира, предстающая через бородинский симфонизм – нераздробленно-целостная.

Бородин видит мир извне, он монолитен, и такому типу художника не нужно идти по
пути отождествления, это заранее задано, он часть этого мира, часть космоса,
Эпическая драматургия, таким образом, ближе к архаичному мифомышлению.

Художественное видение мира у Бородина позитивистское, принимающее мир

таким, какой он есть.

«Мир как устойчивость». Прочное, устоявшееся, стабильное – это значит, что так и
надо понимать «богатырскую» эстетику, а не просто как иллюстрирование русского
эпоса. Богатырское – значит стабильное и незыблемое.

Бородин написал 2 симфонии и задумывал 3-ю, но успел создать только 2 части

(богатырское, эпическое видно даже в этом недостаточном цикле, кроме того, как и в
двух предыдущих симфониях 2-я часть - скерцо)

Бородин – автор самой известной русской эпической симфонии, давно признанной

эталонной. Симфония № 2. «Богатырская» h-moll Познакомившись с ней,   великий
новатор Лист произнес: «Говорят, нет ничего нового под луной, а ведь вот это -
совершенно ново!»

Эталон первый: цикл. Его начальная часть, как только что было сказано, воплощает
героику – силы, энергии, напора, действенности. Напомним, что Стасов,
окрестивший Вторую симфонию «Богатырской», ссылался на автора, который не раз
рассказывал о ее истинной программе.  В соответствии с ней первая часть
мыслилась им как сбор русских богатырей.

Первая часть опровергает одно устойчивое заблуждение в отношении эпической

симфонии – тяготение к замедленным темпам. Так, темп первой части – Allegro. При
грузности оркестровки создается непревзойденный образец бородинского
симфонического динамического монументализма.

Динамический монументализм это значит – объемная, малоподвижная звуковая

масса, которой придан не соответствующий ее возможностям стремительный темп.
Бородин первый в русской музыке нарушил закон соответствия массы и
скорости: легкая фактура – быстрый темп, грузная – медленный.

Характеризуя динамический монументализм, Лихачев  видел одно из главных его

 26

достоинств «в ощущении красоты тяжести и красоты преодоления этой

тяжести…» [2].

Уникальность бородинского симфонизма и в том, что он создавал эпическую

драматургию без опоры на явную программность или жанровость, а мыслил
абстрагированными структурами.

Тематизм эпической сонатной формы основывается на общих, коллективных

интонациях. Традиционна его непосредственная или опосредованная связь с
русским песенным фольклором. Подобный тематизм – взятый в качестве ведущего
тематизма сонатной формы – не содержит потенций драматического развития.
Внутренняя сбалансированность и принципиальная завершенность, замкнутость –
его главная черта.

(Можно предложить хотя бы мысленно продолжить или развить изложение темы

главной партии Второй симфонии: вряд ли выйдет что-то другое, кроме ее повтора
на иной высоте, что, по сути, и делает сам Бородин). Кстати, экспозиция очень
невелика.

Тема главной партии Второй симфонии уникальное художественное явление,

сложное и многомерное. Как будто начинается с раскачки. Вторая низкая ступень
(фригийская) дает двойственное ощущение русского и восточного одновременно
(кроме того, между II пониженной и III повышенной возникает ув. 2 на расстоянии).
 27

Начальное построение – семитактовое! Затем оно повторяется от другой ступени.

Если брать только начальную фразу, то она построена симметрично: h – c – e,  e – dis
– h. Кроме того, ее опорные тоны намечают главные тональные зоны части:
основная тональность – h, начало разработки – c-moll, побочная в репризе –  Es
(Dis)-dur[3].

Второй элемент ГП – «легкий» – Animato assai.

 
 28

Главная и побочная партии у Бородина имеют общие интонации. Они

обнаруживаются между вторым элементом главной партии и одной из начальных
интонаций побочной:

 
 29

Но эта общность не является «яблоком раздора», как в сонатной форме конфликтной

симфонии, а служит целям прямо противоположным – становится базой для
последующего сближения тем. Такое соотношение будет у большинства русских
композиторов, обращавшихся к жанру эпической симфонии.

Исследователь творчества Бородина Евгений Левашов вопрошает: «поскольку в

бородинских симфониях и квартетах конфликтное начало отступает на задний план
или совсем исчезает, то что же заменяет его и выполняет функцию стимула в
процессуальном развертывании музыкальной формы?»[4]

Е.Левашов считает, что силой действия в эпической симфонии «становится духовная

созидающая энергия, а силой контрдействия – инерция отчужденного и изначально
раздробленного материала»[5].
 30

Особенности развития в сонатной форме эпического типа диктует собственно

эпическая концепция, в частности, утверждение идеи целостности и
постоянства (неизменности). В этом заключен главный пафос эпоса

Поэтому разработка направлена не на дробление тем и драматическое нагнетание

волн развития, а на варьирование и сопоставление.

В разработке 1-й части Второй симфонии гибрид главной и побочной темы

возникает и в контрапункте (по вертикали)  и последовательно (по горизонтали), как
здесь в группе струнных:
 31

Сами композиторы, развивающие традиции либо конфликтного, либо эпического

симфонизма, не просто скептически, а иногда и издевательски относились к
симфонизму противоположного типа. М.Гнесин в статье “Об эпическом
симфонизме” пишет, что Чайковский и молодой Танеев жаловались «на несносную
манеру всех петербургских композиторов без конца повторять тему, перенося из
тональности в тональность, передавая от одного инструмента к другому…. или же
на надоедливое долбление темы» [6].

Кучкисты не оставались в долгу. Так, Кюи отмечает, что темы у Чайковского

“уплывают из нашего поля зрения, потому что его метод развития основан как бы на
“случайности”: прицепившись к концу темы, он из этих нескольких последних
звуков, можно сказать, “вытягивает” новое музыкальное построение, едва связанное
с предыдущим; еще несколько погодя он так же точно поступает и с случайно
образовавшейся новой темой. Мы, будто бы, при этой системе мышления совсем
успеваем позабыть основную тему композитора, пока он, наконец, вновь не
напоминает о ней”[7].

Еще одно проявление «крупного штриха» в первой части «Богатырской симфонии»

связано с тем, что  развитие в разработке направлено ко все более мощному
проведению тем. Каждое последующее проведение монументальнее предыдущего.
Этапы проведений – экспозиция, начало репризы, и, последний, – кода. Вот как
пишет о ней А.Сохор: “Масштабы звучания  ее небывалы: весь оркестр (кроме
флейт) сливается в унисонах, идущих в четверном увеличении! Подобного
преобразования темы не было ни в финале Первой симфонии, ни у Шумана, - как
вообще не было раньше в мировой музыке эпического полотна, которое бы могло
сравниться с 1 частью Богатырской симфонии…” [8].

Проведение темы в грандиозном звучании, вызывает общее торможение. Действие

как бы отливается в форму архитектурно неподвижного памятника: так
совершается процесс превращения героических деяний в эпические предания
(Л.Шабалина).

Вторая часть эпической симфонии традиционно – скерцо. Изменение

местоположения скерцо в эпической симфонии по сравнению с обычным
симфоническим циклом объясняется дефицитом драматизма в первой части. В
эпической симфонии нет, как в лирико-драматической, конфликтной, нужды в
рефлексии, некоей остановке, передышке.

Вторая часть - это та область инструментальной музыки композитора, где в

наибольшей степени раскрывается общая черта его личности и творчества –
склонность к юмору, шутке, игровое начало было ему кровно близко. Заслуживает
внимания тот факт, что в авторской характеристике Второй симфонии,
пересказанной со слов Стасова, отсутствует как раз вторая часть, которая в
 32

«богатырскую» концепцию плохо вписывалась. Представить себе богатырей

действующими лицами бородинских «летящих» скерцо не так-то просто.

Форма скерцо – сложная трехчастная, крайние части – в сонатной форме – повторяет

форму 9-й симфонии Бетховена.

Не менее важен для скерцо и воспринятый от венского классика бешеный пульс, его
темп – на пределе исполнительских возможностей: prestissimo, целая = 108![9]
Правда, бетховенская яростность здесь смягчена и, скорее, уступает место
жизнерадостно-игровому началу.

1-я тема сонатной формы:

 33

 
 34

2-я тема сонатной формы:

Трио – передышка, время и место пению и кантилене. Отличие этого трио – его
«восточный», а не русский характер, как в Первой и Третьей симфониях. Однако
 35

выявляется он тонко, и не столько в самой теме, которая не содержит ни одного

хроматического звука и, пропетая одноголосно, вполне сошла бы за русскую, а в
гармонии и оркестровке. Особенно хорош в ней фон: деликатный затаенный звон
треугольника отмечает начало такта; его вторую половину – унисоны арфы и
валторны.
36
 37

Третья, медленная, часть во Второй симфонии сочетает две образные сферы –

лирику и драматизм. Иначе, мир предстает здесь одновременно и в лирическом и
драматическом аспектах, правда, второй из них не получает такого же интенсивного
развития, как лирическая сфера. Драматизм выступает как законная составляющая
эпоса, как часть его. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить любой из
классических образцов литературного эпоса, гомеровского или германского,
финского или русского: события, ими описываемые, изначально драматичны –
войны, конфликты. Со всеми вытекающими последствиями – смерти героев,
усыпанные трупами поля сражений… Специфика же этого драматизма заключена в
том, что он  прошедшего («эпи»), а не настоящего времени, и повествуется о нем не
от лица героя, говорящего о себе «я», а от лица стороннего наблюдателя.
Преобладание повествовательности над действенностью, синтезирование.

Третья часть, Andante Des-dur. С точки зрения конструкции это сонатная форма, на
слух воспринимаемая как удивительно пластичная. Вместе с тем внутренняя
гибкость, текучесть делают эту форму двойственной, неструктурированной.

Обобщенная программа Andante широко известна, Бородин хотел в ней «нарисовать

фигуру Бояна», которая вышла «портретно» точной, полностью соответствующей
сложившемуся за века стереотипу: вначале гусельные переборы (арфа), старинная
настройка–зачин, затем звучная и неспешная песня о «Делах давно минувших дней»
(соло Corno). Этот образ – одна из незыблемых эмблем древности, великий стандарт,
художественная значимость которого не уменьшается, а возрастает от буквализма
повтора.

 Медленная часть эпического цикла, как уже было сказано, сочетает две образные
сферы – лирику и драму, причем в строгой последовательности: вначале лирика,
потом драма. Распределение этих образных сфер в Andante согласуется с логикой
сонатной формы, где главная партия – лирико-эпическая, а блок связующая-
побочная характеризуется омрачением и ростом экспрессии. Побочная представляет
собой превосходный пример психологической трактовки полифонической формы.
Будучи однотактной по сути, она превращена композитором в бесконечный канон,
отчего ее речевая выразительность – просьба, увещевание, почти мольба –
увеличивается ровно во столько раз, сколько она повторяется в полифонической
форме.

2-я тема 3-й части (ПП):

 
 38

Волнение, пришедшее вместе с побочной партией, усиливается в разработке (или

среднем разделе), что подчеркнуто очевидным сдвигом темпа (poco piu animato;
почти быстро) и принципом введения производных тем: так возникает еще один
 39

великий принцип, неизменно сопровождающий рассказы о драматических событиях,

баллады, сказания – повествовательный тон от слова к слову насыщается
тревожными нотами. Но все же, это не сами драматические события, а именно
рассказ о них. Монументально-триумфальное проведение главной партии в репризе
утверждает устойчивость мироздания.

И, наконец, финал.

Весь его тематизм вращается в кругу одних и тех же мелодических лексем и

пентатонных ходов, более активных в главной партии (прежде всего за счет
ритмической импульсивности), более лиричных в побочной. Два образа финала
представляют эпическую оппозицию мужского-женского в ликующе праздничном
звучании. Финал повторяет идею первой части, только в еще более обобщенном
виде: первая часть Второй симфонии изображала собрание богатырей, последняя –
«сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной
толпы»[10]. Круг замыкается. Мир предстает как целостность.

Симфонии Б. основаны на тех же категориях, что и оперный эпос: история, этнос,

географическое пространство, оппозиция мир-война, оппозиция мужское-женское,
только все они переводятся в обобщенный – внесюжетный – план.

Вторая симфония Бородина породила устойчивую традицию в русской музыке. По

ее схеме, точной или несколько измененной, создана Третья симфония Римского-
Корсакова, три знаменитых Пятых симфонии: Глазунова, Мясковского и
Прокофьева.

 
[1] См.: М.Г.Арановский. Симфонические искания – Л.,  1979 г.

[2] «Заметки о русском». М., 1974, с. 48 ( курсив мой – И.С.).

[3] !!! Побочная в экспозиции дана в классической для минорной сонатной формы
тональности – III ступени (D-dur), а вот в репризе Бородин совершенно не
сообразуясь с классическими нормами «уводит» Побочну. Тональность в Es-dur
( или Dis)

[4] Левашов Е. Бородин // История русской музыки в 10 томах. Т. 7. М., 1994. С. 302.

[5] Там же, с.329-330.

[6]  Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсакове. М., 1956, с.73-74.

[7] Там же, с.75.

[8] Сохор А. Александр Порфирьевич Бородин. Цит.изд., с.541.

 40

[9] У Бетховена половина с точкой = 116. 

[10] Стасов В.В. Избранные сочинения.  Т. III. М.-Л., 1952,  с.365.

Эпический симфонизм А.П. Бородина.

Симфония № 2. «Богатырская».

Александр Порфирьевич Бородин - уникальная фигура русской музыки XIX века.

Гениальный композитор, значимость которого несопоставима с малым количеством
принадлежащих ему произведений: две законченных симфонии (Третья – в 2
частях), два квартета, камерные ансамбли, несколько романсов, одноактная опера-
скетч «Богатырши» и неоконченная опера «Князь Игорь». Масштаб дарования еще
при жизни был очевиден его коллегам и даже европейским музыкантам.
Чрезвычайно ценил Бородина Ференц Лист.

В историю русской музыки Бородин вошел как создатель эпических образов и

масштабов, как певец-сказитель. Эпическое начало наиболее очевидно проявилось в
драматургии симфоний.

В отечественном музыкознании традиционно сопоставление двух ведущих типов

русского симфонизма – конфликтного (лирико-драматического) и
бесконфликтного эпического. Это сопоставление, вернее противопоставление,
объясняется во многом и тем, что оба типа в русской музыке зарождаются
приблизительно в одно время: «конфликтная» – у Чайковского (1877 – 4-я
симфония), эпическая – у Бородина (1876, писал ок. 7 лет!!!).

Целостность эпической симфонии совсем иного рода, нежели сюжетное единство

«конфликтной» симфонии. Цикл эпической симфонии не распадается потому, что
каждая часть ее представляет какой-либо один ракурс действительности, одну грань
жизни, соответствующую основополагающим художественным категориям – лирике,
драме, комедии… Вместе они и создают желаемую целостную картину, которая
находится в полном соответствии с ранними историческими формами
представлений о мире.

Во многих отношениях эпическая симфония похожа на классическую – отправную

точку для разных типов европейского симфонизма, но сохраняет с ней, может быть,
наиболее прочные связи. При этом нельзя не отметить и отличия между ними: мир
классической симфонии предстает с позиций человека, мир эпической симфонии –  с
позиций национальной идеи.

В связи с этим в эпической симфонии происходит очень важная коррекция смысла

частей. Последовательное – от первой части к финалу – сопоставление классической
и эпической русской симфоний удобно производить, используя известную
 41

концепцию М.Арановского[1]. Первая часть классической симфонии, в соответствии

с этой концепцией, представляет homo agens – человека действующего. Первая часть
эпической симфонии – мир как героику. Во второй, медленной, части, в
классическом цикле «действует» homo sapiens, человек размышляющий. Медленная
часть эпической симфонии (по счету третья) показывает мир как лирику и драму.
Так же отличаются и быстрые срединные части, скерцо: в классической симфонии
(3-й по счету) их героем является homo ludens, человек играющий, в эпической
(обычно скерцо – 2-я часть) – сам мир выглядит как игра. И, наконец, финалы. Здесь
то же соотношение: человек общественный – communis – представлен в
классической симфонии, в эпической – вновь мир, который раскрывается уже как
общая идея. Отношение художника к миру в эпической драматургии – отстраненное,
повествовательное. И в этом повествовании мир предстает гармоничным. Картина
мира, предстающая через бородинский симфонизм – нераздробленно-целостная.

Бородин видит мир извне, он монолитен, и такому типу художника не нужно идти по
пути отождествления, это заранее задано, он часть этого мира, часть космоса,
Эпическая драматургия, таким образом, ближе к архаичному мифомышлению.

Художественное видение мира у Бородина позитивистское, принимающее мир

таким, какой он есть.

«Мир как устойчивость». Прочное, устоявшееся, стабильное – это значит, что так и
надо понимать «богатырскую» эстетику, а не просто как иллюстрирование русского
эпоса. Богатырское – значит стабильное и незыблемое.

Бородин написал 2 симфонии и задумывал 3-ю, но успел создать только 2 части

(богатырское, эпическое видно даже в этом недостаточном цикле, кроме того, как и в
двух предыдущих симфониях 2-я часть - скерцо)

Бородин – автор самой известной русской эпической симфонии, давно признанной

эталонной. Симфония № 2. «Богатырская» h-moll Познакомившись с ней,   великий
новатор Лист произнес: «Говорят, нет ничего нового под луной, а ведь вот это -
совершенно ново!»

Эталон первый: цикл. Его начальная часть, как только что было сказано, воплощает
героику – силы, энергии, напора, действенности. Напомним, что Стасов,
окрестивший Вторую симфонию «Богатырской», ссылался на автора, который не раз
рассказывал о ее истинной программе.  В соответствии с ней первая часть
мыслилась им как сбор русских богатырей.

Первая часть опровергает одно устойчивое заблуждение в отношении эпической

симфонии – тяготение к замедленным темпам. Так, темп первой части – Allegro. При
грузности оркестровки создается непревзойденный образец бородинского
симфонического динамического монументализма.

Динамический монументализм это значит – объемная, малоподвижная звуковая

 42

масса, которой придан не соответствующий ее возможностям стремительный темп.

Бородин первый в русской музыке нарушил закон соответствия массы и
скорости: легкая фактура – быстрый темп, грузная – медленный.

Характеризуя динамический монументализм, Лихачев  видел одно из главных его

достоинств «в ощущении красоты тяжести и красоты преодоления этой
тяжести…» [2].

Уникальность бородинского симфонизма и в том, что он создавал эпическую

драматургию без опоры на явную программность или жанровость, а мыслил
абстрагированными структурами.

Тематизм эпической сонатной формы основывается на общих, коллективных

интонациях. Традиционна его непосредственная или опосредованная связь с
русским песенным фольклором. Подобный тематизм – взятый в качестве ведущего
тематизма сонатной формы – не содержит потенций драматического развития.
Внутренняя сбалансированность и принципиальная завершенность, замкнутость –
его главная черта.

(Можно предложить хотя бы мысленно продолжить или развить изложение темы

главной партии Второй симфонии: вряд ли выйдет что-то другое, кроме ее повтора
на иной высоте, что, по сути, и делает сам Бородин). Кстати, экспозиция очень
невелика.

Тема главной партии Второй симфонии уникальное художественное явление,

сложное и многомерное. Как будто начинается с раскачки. Вторая низкая ступень
(фригийская) дает двойственное ощущение русского и восточного одновременно
(кроме того, между II пониженной и III повышенной возникает ув. 2 на расстоянии).
 43

Начальное построение – семитактовое! Затем оно повторяется от другой ступени.

Если брать только начальную фразу, то она построена симметрично: h – c – e,  e – dis
– h. Кроме того, ее опорные тоны намечают главные тональные зоны части:
основная тональность – h, начало разработки – c-moll, побочная в репризе –  Es
(Dis)-dur[3].

Второй элемент ГП – «легкий» – Animato assai.

 
 44

Главная и побочная партии у Бородина имеют общие интонации. Они

обнаруживаются между вторым элементом главной партии и одной из начальных
интонаций побочной:

 
 45

Но эта общность не является «яблоком раздора», как в сонатной форме конфликтной

симфонии, а служит целям прямо противоположным – становится базой для
последующего сближения тем. Такое соотношение будет у большинства русских
композиторов, обращавшихся к жанру эпической симфонии.

Исследователь творчества Бородина Евгений Левашов вопрошает: «поскольку в

бородинских симфониях и квартетах конфликтное начало отступает на задний план
или совсем исчезает, то что же заменяет его и выполняет функцию стимула в
процессуальном развертывании музыкальной формы?»[4]

Е.Левашов считает, что силой действия в эпической симфонии «становится духовная

созидающая энергия, а силой контрдействия – инерция отчужденного и изначально
раздробленного материала»[5].
 46

Особенности развития в сонатной форме эпического типа диктует собственно

эпическая концепция, в частности, утверждение идеи целостности и
постоянства (неизменности). В этом заключен главный пафос эпоса

Поэтому разработка направлена не на дробление тем и драматическое нагнетание

волн развития, а на варьирование и сопоставление.

В разработке 1-й части Второй симфонии гибрид главной и побочной темы

возникает и в контрапункте (по вертикали)  и последовательно (по горизонтали), как
здесь в группе струнных:
 47

Сами композиторы, развивающие традиции либо конфликтного, либо эпического

симфонизма, не просто скептически, а иногда и издевательски относились к
симфонизму противоположного типа. М.Гнесин в статье “Об эпическом
симфонизме” пишет, что Чайковский и молодой Танеев жаловались «на несносную
манеру всех петербургских композиторов без конца повторять тему, перенося из
тональности в тональность, передавая от одного инструмента к другому…. или же
на надоедливое долбление темы» [6].

Кучкисты не оставались в долгу. Так, Кюи отмечает, что темы у Чайковского

“уплывают из нашего поля зрения, потому что его метод развития основан как бы на
“случайности”: прицепившись к концу темы, он из этих нескольких последних
звуков, можно сказать, “вытягивает” новое музыкальное построение, едва связанное
с предыдущим; еще несколько погодя он так же точно поступает и с случайно
образовавшейся новой темой. Мы, будто бы, при этой системе мышления совсем
успеваем позабыть основную тему композитора, пока он, наконец, вновь не
напоминает о ней”[7].

Еще одно проявление «крупного штриха» в первой части «Богатырской симфонии»

связано с тем, что  развитие в разработке направлено ко все более мощному
проведению тем. Каждое последующее проведение монументальнее предыдущего.
Этапы проведений – экспозиция, начало репризы, и, последний, – кода. Вот как
пишет о ней А.Сохор: “Масштабы звучания  ее небывалы: весь оркестр (кроме
флейт) сливается в унисонах, идущих в четверном увеличении! Подобного
преобразования темы не было ни в финале Первой симфонии, ни у Шумана, - как
вообще не было раньше в мировой музыке эпического полотна, которое бы могло
сравниться с 1 частью Богатырской симфонии…” [8].

Проведение темы в грандиозном звучании, вызывает общее торможение. Действие

как бы отливается в форму архитектурно неподвижного памятника: так
совершается процесс превращения героических деяний в эпические предания
(Л.Шабалина).

Вторая часть эпической симфонии традиционно – скерцо. Изменение

местоположения скерцо в эпической симфонии по сравнению с обычным
симфоническим циклом объясняется дефицитом драматизма в первой части. В
эпической симфонии нет, как в лирико-драматической, конфликтной, нужды в
рефлексии, некоей остановке, передышке.

Вторая часть - это та область инструментальной музыки композитора, где в

наибольшей степени раскрывается общая черта его личности и творчества –
склонность к юмору, шутке, игровое начало было ему кровно близко. Заслуживает
внимания тот факт, что в авторской характеристике Второй симфонии,
пересказанной со слов Стасова, отсутствует как раз вторая часть, которая в
 48

«богатырскую» концепцию плохо вписывалась. Представить себе богатырей

действующими лицами бородинских «летящих» скерцо не так-то просто.

Форма скерцо – сложная трехчастная, крайние части – в сонатной форме – повторяет

форму 9-й симфонии Бетховена.

Не менее важен для скерцо и воспринятый от венского классика бешеный пульс, его
темп – на пределе исполнительских возможностей: prestissimo, целая = 108![9]
Правда, бетховенская яростность здесь смягчена и, скорее, уступает место
жизнерадостно-игровому началу.

1-я тема сонатной формы:

 49

 
 50

2-я тема сонатной формы:

Трио – передышка, время и место пению и кантилене. Отличие этого трио – его
«восточный», а не русский характер, как в Первой и Третьей симфониях. Однако
 51

выявляется он тонко, и не столько в самой теме, которая не содержит ни одного

хроматического звука и, пропетая одноголосно, вполне сошла бы за русскую, а в
гармонии и оркестровке. Особенно хорош в ней фон: деликатный затаенный звон
треугольника отмечает начало такта; его вторую половину – унисоны арфы и
валторны.
52
 53

Третья, медленная, часть во Второй симфонии сочетает две образные сферы –

лирику и драматизм. Иначе, мир предстает здесь одновременно и в лирическом и
драматическом аспектах, правда, второй из них не получает такого же интенсивного
развития, как лирическая сфера. Драматизм выступает как законная составляющая
эпоса, как часть его. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить любой из
классических образцов литературного эпоса, гомеровского или германского,
финского или русского: события, ими описываемые, изначально драматичны –
войны, конфликты. Со всеми вытекающими последствиями – смерти героев,
усыпанные трупами поля сражений… Специфика же этого драматизма заключена в
том, что он  прошедшего («эпи»), а не настоящего времени, и повествуется о нем не
от лица героя, говорящего о себе «я», а от лица стороннего наблюдателя.
Преобладание повествовательности над действенностью, синтезирование.

Третья часть, Andante Des-dur. С точки зрения конструкции это сонатная форма, на
слух воспринимаемая как удивительно пластичная. Вместе с тем внутренняя
гибкость, текучесть делают эту форму двойственной, неструктурированной.

Обобщенная программа Andante широко известна, Бородин хотел в ней «нарисовать

фигуру Бояна», которая вышла «портретно» точной, полностью соответствующей
сложившемуся за века стереотипу: вначале гусельные переборы (арфа), старинная
настройка–зачин, затем звучная и неспешная песня о «Делах давно минувших дней»
(соло Corno). Этот образ – одна из незыблемых эмблем древности, великий стандарт,
художественная значимость которого не уменьшается, а возрастает от буквализма
повтора.

 Медленная часть эпического цикла, как уже было сказано, сочетает две образные
сферы – лирику и драму, причем в строгой последовательности: вначале лирика,
потом драма. Распределение этих образных сфер в Andante согласуется с логикой
сонатной формы, где главная партия – лирико-эпическая, а блок связующая-
побочная характеризуется омрачением и ростом экспрессии. Побочная представляет
собой превосходный пример психологической трактовки полифонической формы.
Будучи однотактной по сути, она превращена композитором в бесконечный канон,
отчего ее речевая выразительность – просьба, увещевание, почти мольба –
увеличивается ровно во столько раз, сколько она повторяется в полифонической
форме.

2-я тема 3-й части (ПП):

 
 54

Волнение, пришедшее вместе с побочной партией, усиливается в разработке (или

среднем разделе), что подчеркнуто очевидным сдвигом темпа (poco piu animato;
почти быстро) и принципом введения производных тем: так возникает еще один
 55

великий принцип, неизменно сопровождающий рассказы о драматических событиях,

баллады, сказания – повествовательный тон от слова к слову насыщается
тревожными нотами. Но все же, это не сами драматические события, а именно
рассказ о них. Монументально-триумфальное проведение главной партии в репризе
утверждает устойчивость мироздания.

И, наконец, финал.

Весь его тематизм вращается в кругу одних и тех же мелодических лексем и

пентатонных ходов, более активных в главной партии (прежде всего за счет
ритмической импульсивности), более лиричных в побочной. Два образа финала
представляют эпическую оппозицию мужского-женского в ликующе праздничном
звучании. Финал повторяет идею первой части, только в еще более обобщенном
виде: первая часть Второй симфонии изображала собрание богатырей, последняя –
«сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной
толпы»[10]. Круг замыкается. Мир предстает как целостность.

Симфонии Б. основаны на тех же категориях, что и оперный эпос: история, этнос,

географическое пространство, оппозиция мир-война, оппозиция мужское-женское,
только все они переводятся в обобщенный – внесюжетный – план.

Вторая симфония Бородина породила устойчивую традицию в русской музыке. По

ее схеме, точной или несколько измененной, создана Третья симфония Римского-
Корсакова, три знаменитых Пятых симфонии: Глазунова, Мясковского и Прокофьева