КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell'arte); другое название – комедия масок, – импровизационный

уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и сформировавший первый в истории

профессиональный театр.
Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в
которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не
было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми
репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод
работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля,
повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за
импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся
контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического
зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие
персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда,
однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе
каждого представления.
Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из
них было скорее вариантами нескольких основных масок.
У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две
группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную
(неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и
неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в
преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток.
По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические
образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин,
Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы,
наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от
стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и
тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли
влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей.
Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник
сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой
«Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».
Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были
первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати,
Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза,
Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко
гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к
середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к
театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на
постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр
«Комеди Итальенн».
Комедия дель арте оказала огромное влияние на развитие мирового театрального искусства. Ее отголоски
явственно просматриваются в драматургии Мольера, Гольдони, Гоцци; в 20 в. – в творчестве режиссеров
В.Мейерхольда, А.Таирова, Е.Вахтангова и др.
Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из
них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными
деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также
персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и
кавалеры.
Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
- Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;  
- Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик; 
- Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга; 
- Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;
Южный (неаполитанский) квартет масок:
- Тарталья, судья-заика; 
- Скарамучча, хвастливый вояка, трус; 
- Ковьелло, первый дзанни, умный слуга; 
- Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;
- Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи; 
- Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни. 
- Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;
Женские персонажи
- Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы,
игравшей эту роль; 
- Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.
ДЗАННИ (Zanni) -  Общее название комедийного слуги. Название происходит от мужского имени Джованни
(Giovanni), которое было настолько популярно среди простого народа, что сделалось нарицательным для
обозначения слуги. К сословию дзанни относятся такие персонажи, как Арлекино, Бригелла, Пьерино,
появившиеся позже. Характерные черты безымянного дзанни – это ненасытный аппетит и невежество. Он
живет исключительно сегодняшним днем и не думает о сложных материях. Обычно предан своему хозяину,
но не любит дисциплину. В спектакле участвовало, как минимум, 2 таких персонажа, один из которых был
туповат, а другой, напротив, отличался лисьим умом и ловкостью. Одеты они были просто – в бесформенную
светлую блузу и штаны, обычно сшитые из мешков от муки. Маска изначально закрывало все лицо, поэтому
для общения с другими героями комедии дзанни приходилось поднимать нижнюю ее часть (что было
неудобно). Впоследствии маску упростили, и она стала прикрывать только лоб, нос и щеки. Характерной
чертой маски дзанни является вытянутый нос, причем его длина прямо пропорциональна глупости персонажа.
АРЛЕКИН (Arlecchino) – дзанни богатого старика Панталоне. Костюм Арлекина отличается яркостью и
пестротой: он составлен из ромбов красного, черного, синего и зеленого цветов. Такой рисунок
символизирует крайнюю бедность Арлекина - его одежда как бы состоит из бесчисленного количества плохо
подобранных заплат. Этот персонаж не умеет ни читать, ни писать, а по происхождению он – крестьянин,
который покинул нищую деревню Бергамо, чтобы отправиться на заработки в процветающую Венецию. По
характеру Арлекин – акробат и клоун, поэтому его одежда не должна стеснять движений. С собой озорник
носит палку, которой часто дубасит других персонажей.
Несмотря на склонность к мошенничеству, Арлекина нельзя считать негодяем – просто человеку надо как-то
жить. Он не особенно умен и довольно прожорлив (любовь к еде оказывается порой сильнее, чем страсть к
Коломбине, а глупость препятствует исполнению амурных планов Панталоне). Маска у Арлекина была
черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово «Арлекин» происходит от имени одного
из демонов дантовского «Ада» – Alichino). На голове красовалась белая фетровая шляпа, иногда с лисьим или
кроличьим мехом.
Другие имена: Багаттино, Труфальдино, Табаррино, Тортеллино, Граделино, Польпеттино, Несполино,
Бертольдино и проч.
КОЛОМБИНА (Columbina) – служанка Влюбленной (Inamorata). Она помогает своей хозяйке в сердечных
делах, ловко манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней неравнодушны. Коломбина
отличается кокетством, женской проницательностью, очарованием и сомнительной добродетелью. Одета она,
подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, в стилизованные цветные заплатки, как и положено
небогатой девушке из провинции. Головку Коломбины украшает белая шляпа, под цвет передника. Маски у
нее нет, зато лицо сильно накрашено, особенно ярко подведены глаза. 
Другие имена: Арлекина, Кораллина, Риччолина, Камилла, Лизетта.

ПЕДРОЛИНО или ПЬЕРИНО (Pedrolino, Pierino) – один из персонажей-слуг. Педролино одет в свободную
белую тунику с огромными пуговицами и слишком длинными рукавами, на шее – круглый рифленый
воротник, на голове - шляпа-колпак с неширокой круглой тульей. Иногда в одежде имелись большие карманы,
набитые сувенирами романтического характера. Лицо его всегда сильно набелено и раскрашено, поэтому
носить маску нет необходимости. Несмотря на то, что Педролино принадлежит к племени дзанни, его
характер радикально отличается от характера Арлекина или Бригеллы. Он сентиментален, влюбчив (хотя
страдает, в основном, по субреткам), доверчив и предан хозяину. Бедняга обычно мучается от неразделенной
любви к Коломбине и от насмешек остальных комедиантов, у которых душевная организация не столь тонка.
Роль Пьерино в труппе часто исполнял младший сын, потому что этот герой обязан был выглядеть молодо и
свежо.
 Дживилегов А. К.

Маски

   "Маски" народной Итальянской комедии совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда -
вещественная маска, закрывающая лицо актера. В Италии маска имеет и это назначение, т. о.
представляет собой сделанное из картона или клеенки изображение человеческого лица, и эту маску
некоторые актеры постоянно носят во время представления. Но не все актеры комедии дель арте
играют в масках. Женщины, почти без исключения, играют без масок: любовники - тоже. Маски -
обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное
лицо, или огромные очки, или приклеенный нос. Маска служит комическому эффекту.
  
   Но основное значение свое "маска", от которого театр итальянской комедии получил одно из своих
названии, другое. Маска - это образ актера, который он принимает раз и навсегда и в который
воплощает свою артистическую индивидуальность.
   Это - ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли. Если собрать все маски, которые когда-либо
появлялись на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется значительно больше сотни.
Но это богатство больше кажущееся.
   Огромное большинство из них - лишь видоизменение основных масок. И нет необходимости
перечислять их все. Составление подобного каталога масок, быть может, является очень почтенной
историко-театральной задачей, но в этом едва ли есть необходимость. Чтобы получить представление
о масках, достаточно проанализировать два квартета, северный и южный, и несколько отдельных
масок. Северный квартет - это: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин; южный: Ковиелло,
Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюбленные, Фантеска.
   Маски комедии дель арте - все комические с буффонным или лирическим оттенком; трагических
масок не существует. Сценарии могут быть какого угодно содержания: и пасторальные и трагические;
в пьесе могут быть нагромождены тысячи ужасов и кровавых катастроф, самых потрясающих, но вся
компания масок, иногда за исключением Влюбленных, всегда выступает в своих постоянных ролях: в
комических, иногда с ук- лоном в буффонаду и лирику.
   Особенность комедии масок та, что актер всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются.
Они могут меняться каждый день. И во всех пьесах, которые чередуются на подмостках того или
другого театра, Панталоне, Бригелла, Скарамучча, Коломбина и все маски вообще имеют всегда одних
и тех же исполнителей. Совершенно исключается возможность, чтобы актер сегодня играл Панталоне,
завтра Арлекина или даже Доктора. Один играет Панталоне и сегодня, и завтра, и всегда, другой
играет Арлекина и сегодня, и завтра, и всегда. Возраст не имеет никакого значения. Знаменитый
Антонио Сакки играл Труффальдино до глубокой старости, а столь же знаменитый Колальто начал
играть Панталоне в молодости. То, что в нынешнем театре называется "переходом на другое амплуа", -
вещь незнакомая комедии масок. Там нет "амплуа", есть маски.
   И там нет ролей, есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы разнообразно ни
было содержание. Все маски, какие имеются в труппе, участвуют во всех пьесах. Если в труппе нет
Панталоне, или Тартальи или Пульчинеллы, то этих масок нет и в сценариях, потому что сценарии
строго приспособлены к силам труппы. Никому не придет в голову поставить сценарий, где есть,
например, маска Ковиелло, в то время как Ковиелло нет в труппе; никто из актеров не станет играть не
свою маску. Играть роль, не творя ее здесь же на сцене, в процессе представления, не может ни один
актер. А творить он может только одну роль, свою: ту, чью маску и костюм он всегда носит на сцене.
   Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актеру в комедии дель арте, совсем иная, чем
задача, которая ставится актеру, играющему роль и писанной пьесе. В писанной пьесе актер должен
выучить свою роль и вжиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает. Сегодня это Гамлет,
завтра - Чацкий, послезавтра - Бранд и т. д. Его идеал - уйти от себя, как говорили у нас не так давно в
закулисных кулуарах. У актера комедии дель арте задача иная. Если он, например, Панталоне, то
художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить,
делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием пьесы.
Это задача каждого спектакля, и от спектакля к спектаклю меняются только условия, определяемые
сценарием, т. е. сюжет пьесы. Актеру не нужно "уходить от себя". Он раз навсегда выбрал роль,
наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это постоянная
величина в маске. Переменная величина - импровизация, то творческое орудие, которое сливает в
гармоническое целое характер с каждым сценарием. Ибо комедия дель арте есть комедия
импровизации. Она не знает писанных ролей. Она знает только сценарий, т. е. голый остов пьесы.
Текст пьесы, т. с. монологи и диалоги, иначе говоря, роли создаются актером в процессе
представления, импровизируются.
   Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург
создаст комедийные типы с углубленной, острой психологической характеристикой.
   Художник-актер, импровизируя на сцене, идет другим путем. Роли ему никто не пишет. Он играет
по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно кратким. Слова своей роли он импровизирует.
Он должен творить их тут же, не сходя с места, немедленно. У него нет времени на углубленное
построение образа. Поэтому характеристика у него внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь
выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны, большие движения
души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой
такие великолепные комические эффекты, - вне творческих достижений актера-художника.
   В его характеристике есть острота, но она почти всегда остается на поверхности.
   Ему нужен более всего сценический эффект. Он все усилия направляет в эту сторону, и оцениваемые
с точки зрения сценического эффекта, созданные им типы великолепны.
   Комический эффект масок достигается социальной сатирой, воздействие которой особенно
подчеркивалось диалектом. До сих пор в работах, посвященных комедии дель арте, о диалекте
говорилось не с достаточной обстоятельностью, а элемент социальной сатиры еще совершенно не
подвергался сколько- нибудь внимательному анализу. Между тем именно в этом элементе социальной
сатиры больше всего материала для выяснения культурно-исторической роли и культурно-
исторического смысла итальянской комедии масок.

***

   История знает, что социальная эволюция часто превращает положительные, полезные в свое время
для общества типы в бесполезные или вредные, прогрессивные - в ретроградные.
   Каждая эпоха выдвигает свои задачи, и люди этой задаче служат. Это нормально. Но когда задачи
решены и время изжито, а люди еще цепляются за старое, за то, чего уже нет, - их удел один: они
фатально будут волочиться в хвосте жизненного потока и вызывать насмешки. Таких людей очень
скоро улавливает сатира, заостряет и художественно ограняет все, что в них есть смешного, и
превращает в комический тип. Именно это делали творцы комедии дель арте, и на анализе отдельных
типов мы увидим, как они это делали.
   Но тут необходимо помнить одно. Время, когда действовала комедия дель арте, было гораздо богаче
типами, представляющими комический материал, чем об этом можно судить по галерее масок. Чем это
объясняется. Почему на сцене комедии масок мы видим только купца, воина, чиновника, нотариуса,
крестьянина? Почему мы не видим там ни попа, ни монаха, ни дворянина? Разве со времен новеллы и
литературной комедии, с особенным удовольствием выводивших на сцену эту тройку, исчез материал
для ее комического показа? Конечно, нет. Но с тех нор, как Макиавелли выводил в "Мандрагоре"
своего ФраТимотео, Аретино - своего "лицемера", а Банделло - бесконечную галерею своих монахов,
попов и дворян, многое изменилось. Литература и театр попали под цензуру. Католическая и
феодальная реакция сделали свое дело. Нужно еще удивляться, сколько контрабанды проносила на
сцену комедия дель арте. Но создать маски монаха или дворянина, было уже нельзя. А когда они
появлялись, от них скоро приходилось отказываться - за этим зорко следили сбиры неаполитанского
вице-короля и наместника Ломбардии, а еще больше - агенты инквизиции. Переезд во Францию
помогал очень мало, потому что там тоже была и полиция абсолютистско-феодального государства и
инквизиция католической церкви. Приходилось ограничивать круг объектов сатиры.
   Труппа в количестве актеров, минимально необходимых для правильного ее функционирования,
сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и примыкающих к ней ломбардских
областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между
которыми создавало сюжетную интригу, стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать
интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки, и дзани, которые
должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах
углубления сатиры и усложнения сюжета было придумано дублирование и пары Влюбленных, и пары
стариков, и пары дзани. В таком составе труппа могла функционировать. Но опять-таки для
углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы постепенно вводились новые маски. Рядом с
дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска; вслед за дзани вышла на подмостки пожилая
женщина; тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но
неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. И, в сущности, актерский состав труппы был готов.
Музыкальная, вокальная и танцевальная часть состава масок не меняла.
   Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был
иной. Была и сущест- венная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях.
Если на севере маски строились с тем, чтобы сценарии сохранял какой-то драматургический канон, то
на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому
романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев
был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой
цели. Поэтому хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции
отличались тем, что буффонный элемент в них подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь
значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления.
   Типичных стариков в южных сценариях в сущности не было. Ибо Тарталья, единственная маска
пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы
которых старались держаться ближе к драматическому канону, стариков приходилось заимствовать из
состава северных масок или придумывать новые, не сообщая им постоянных "стариковских" функций.
Южным маскам в одном отношении повезло несравненно больше, чем северным. Они нашли
конгениального художника в лице Жака Калло. Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках
все, что казалось ему типичным, французский рисовальщик нашел и оставил потомству великолепную
галерею масок, фигурировавших в оценках, которые он назвал "Фесценийскими плясками". Тут нашли
место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в
которой они действовали.
   Маски, по крайней мере те, которые появились в первые, лучшие времена комедии: дель арте,
носили определенно реалистический характер, ибо создавались в процессе изучения живых типов
современности. Этот процесс создания масок представляет собою один из наиболее интересных и
значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в культурной
эволюции Италии от Ренессанса к феодальной и католической реакции. Он же определяет народно-
демократическую направленность театра в те же первые, луч- шие времена.
   Это положение как раз одно из тех, с которым буржуазная историография театра никак не хочет
соглашаться. Буржуазное театроведение не признает тесной связи между жизнью и искусством и
стремится даже там, где эта связь совершенно очевидна, отвергнуть ее во что бы то ни стало по тем
или другим надуманным мотивам. Типичным в этом роде является такое, например, заявление Иренео
Санези, автора большой двухтомной монографии по истории комедии в Италии: "Пульчинелла, как и
Арлекин, и как почти все остальные маски комедии дель арте скорое имя, чем тип. Функции, им
приписываемые, - соединять в себе и быть, так сказать, живым олицетворенном нравов и характеров
того или другого города или того или другого народа - лишь видимые или по крайней мере более
видимые, чем реальные". Автору очень не хочется признать правоту того положения, с которым он
полемизирует, но он чувствует, что не прав в своем упорстве. На это указывает самый конец его
заявления: "более видимые, чем реальные" и вставленное в начале коротенькое слово "почти",
ограничивающее слова "все остальные маски".
   И Санези в этом мнении не одинок. Мы понимаем, почему буржуазным историкам не хочется
соглашаться с этим положением. Согласиться с ним, значит при анализе комедии дель арте как
театрального организма признать наиболее важным в нем не форму, а существо, т. е. то, что связывает
театр с современной ему действительностью. Поэтому никто из буржуазных историков не анализирует
маски в связи с той исторической обстановкой, из которой они выросли. Мы попробуем это сделать.

ДЗАНИ

   Феодальная реакция в Италии привела к тому, что промышленность и кредитное дело во второй
половине XVI в. стали быстро свертываться. Князьям было необходимо окружить свои не очень
надежные престолы такой опорой, при которой они могли чувствовать себя более или менее прочно.
Такую опору они видели в одном лишь дворянстве, ибо буржуазия с ее незабытыми антифеодальными
традициями никакого доверия в них не вызывала. И князья, ориентируясь на аристократию, старались
перетягивать на свою сторону буржуазные верхи общества. И буржуазия на это шла, она естественным
ходом событий была вынуждена с начала XVI в. изымать капиталы из промышленности и кредитного
дела, ставших уделом постоянных кризисов, и вкладывать их в землю: земельная рента не так высока,
как прибыль в промышленном или банковом предприятии, но зато помещение капитала более верное
и образ действий вполне "патриотический".
   И промышленность сокращалась. Сокращалась и торговля. А это вело к тому, что на улицу
выбрасывались массы рабочих. Это было особенно заметно на севере, в ломбардских, венецианских и
тосканских городах. Куда было деваться рабочим?
   Только туда, где есть еще надежда как-нибудь устроиться. Торговля не так быстро ощущала
последствия итальянского кризиса, и большие торговые города, совершавшие сделки европейского
масштаба, могли давать занятия рабочим доков, арсеналов, выгрузочных и погрузочных операций.
Поэтому тяга в такие большие порты, как Венеция, Генуя, Неаполь, скоро стала явлением обычным.
Туда и потянулись жертвы безработицы.
   Но дела в этих городах не стали лучше. Хорошо, если они не стали хуже. Местными ресурсами
должны были кормиться местные трудящиеся. А нашествие безработных из внутренних областей
заставляло их вступать в борьбу с неожиданной и сильной конкуренцией. Разумеется, отношения
между местными и пришлыми рабочими не могли быть при таких условиях дружественными. Борьба
приводила к прямым столкновениям.
   Городские люди - народ бывалый, пообтертый на карнавалах и вкусивший какой-то культуры, -
открыли огонь против конкурентов в виде насмешек литературного характера. Этот новый
социальный фактор как бы освежил старую традицию.
   Пришлые люди издревле являлись из деревни, и это давало мотивы для насмешек. Деревенские
жители не могут равняться с городскими: город, разумеется, просвещеннее и культурнее. Сельские
жители часто стилизуются сатирически. Мужик попадает сначала в карнавальные куплеты, потом в
новеллу и в комедию дель арте. Он - крестьянин, а крестьянин для города с давних пор был объектом
вышучивания. Достаточно вспомнить, как изображает крестьянина новелла. Там он часто или дурак,
или, если он умный,- вор, мошенник и пройдоха. Новелла - типичное создание городской литературы,
отвечавшее вкусам и настроениям горожан и находившееся под большим влиянием городских
буржуазных слоев населения. А горожанин XIII-XV вв. по разным причинам имел споры с
крестьянином.
   Между ними идет экономическая борьба, и так как литература - орудие культурного города, а не
отсталой деревни, то она изображает крестьянина в смешном и неприглядном виде. Комедия масок по
литературной линии идет от новеллы. И маски дзани в значительной мере являются стилизацией
многочисленных типов крестьян в новелле.
   Совершенно несомненно, что когда дзани попали впервые на сцену, они носили яркий отпечаток
сатирического творчества. Это крестьяне, так же как и в новелле, либо окончательно глупые
(Арлекин), либо умные, но преисполненные всяких противообщественных затей (Бригелла). Эволюция
типа в дальнейшем сделала то, что Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал
более тонок и не так полон злых козней.
   Этого, разумеется, требовали и условия сцены, и более утонченное представление о комическом
эффекте. Но главное составлял дух оппозиции политическому порядку в Италии, который стремился
перенести общественное сочувствие на представителей угнетенного класса. Испанское владычество в
Ломбардии и Неаполитанском королевстве, давившее одинаково и город и деревню, сделало
союзниками вчерашних противников. Вот почему наиболее популярные дзани, олицетворяющие
победоносную интригу, чаще всего родом из Ломбардии (Бергамо, родина Бригеллы и Арлекина) и из
Неаполитанского королевства (Ачерра, родина Пульчинеллы). Театр XVI в. мог изображать по-
другому классовую борьбу, но то, что он изображал, выводя дзани, несло в себе самые настоящие
элементы классовой борьбы.
   Сценарии предоставляют дзани вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору
и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.
   Названий для дзани много десятков, но среди типичных масок дзани немного. На севере на первом
месте по завоеванной ими популярности стоят Бригелла и Арлекин. Оба они уроженцы Бергамо и
говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончании, бергамасском диалекте. Бригелла -
житель нагорья, Арлекин - уроженец равнин. Первоначально они звались просто "дзани", без
уточнения в именах, как Ганасса и Симоне да Болонья. Почему их родиной оказался Бергамо?
"Прикрепление" к таким городам, как Бергамо, Ачерра или Кови, объясняется близостью создателей
комедии дель арте к той действительности, которая была их учителем и первый, самый плодотворный
период их работы.
   Бергамо до феодальной реакции был одним из крупных промышленных центров Ломбардии. По
мере свертывания ломбардской промышленности жители Бергамо, легко находившие раньше работу у
себя дома, стали разбредаться по Италии. Они выбирали такие города, где была надежда найти работу.
И мы находим следы их пребывания в очень многих местах. Нетрудно собрать в современной
литературе целый ряд свидетельств, указывающих на то, что бергамасцы устраиваются всюду, где
находят хотя бы ничтожно оплачиваемую работу. Чернорабочими (факинами) в Италии в это время
являются почти сплоить бергамасцы. Ариосто рассказывает в своих сатирах, что когда его патрон,
распутный кардинал Ипполито д'Эсте, заставлял его дожидаться своего возвращения, ему случалось
досидеть до утра и слышать, как на улице бергамасцы принимаются за свою работу. В комедии
Аретино "Таланта" есть сценка, где слуга одного из действующих лиц, чтобы внушить к себе доверие,
выдает себя за бергамасца, ибо они считались самыми точными исполнителями черной работы. И у
Гарцони мы находим штрихи, характеризующие карнавальных факинов до их переселения на сцену и
превращения в комедиантов-дзани: "Они чернят одежду, руки, лица и все, что с ними, ибо таскают на
плечах тяжелые мешки с углем, черные и бесформенные"... "А говорят они так, что дзани в комедии
присвоили себе их язык на потеху всей компании". Но наиболее полную характеристику бергамасцев
мы находим в одной из новелл Маттео Банделло, писателя второй половины XVI в., наблюдательного,
осведомленного и вдумчивого, хорошо разбиравшегося в деталях общественного кризиса,
породившего запутанные и смешные авантюры бергамасцев.
   "Из восьми бергамасцев, - рассказывает Банделло, - пятеро отправляются странствовать по миру,
зарабатывая потом и кровью сколько смогут. Они всячески сокращают расходы на еду и одежду, когда
приходится оплачивать то и другое самим, но зато, когда живут у других, жрут, как хорошие волки. И
я готов поклясться, что нет на свете такого отдаленного уголка, где нельзя бы было найти бергамасца,
чем-нибудь промышляющего. Они часто прикидываются шутами, хотя это их кормит плохо, а чтобы
добиться своих целей, они готовы сносить тысячи обид и жадны к деньгам больше, чем медведь к
меду...
   Они большей частью подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому
поводу: они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей. Пороков и недостатков у них так много,
что один из них испортил бы любого человека, хотя бы он был наделен лучшими качествами...
Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они,
как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не
совали носа в разговор. Они вмешиваются в него и отвечают за всех, как им вздумается".
   Характеристика Банделло, вероятно, раздувает грехи бергамасцев и несомненно окарикатуривает
тип. Но кое-что в словах новеллиста и достоверно. Иначе он не решился бы предавать гласности такой
яркий коллективный портрет. Мы можем верить многому. Бергамасцы оказываются более или менее
вездесущими по всей Италии. Они успели прославиться плохим характером, что, по-видимому, не
очень мешало их репутации трудолюбивых и добросовестных работников, которая за ними
укрепилась. В комедию дель арте они перешли с общим названием "дзани". Это слово - бергамасское и
венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто "Ванька".
   Как маски, дзани чаще всего зовутся "слугами", но это название чисто условное. "Слуги" могли не
быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо
кристаллизовалась архитектоника комедии дель арте.
   Вначале же они были, как и полагалось по их социальному статусу, крестьянами. На них была
крестьянская одежда, которая лишь с течением времени начала стилизоваться под некое подобно
ливреи. Много в этом вопросе напутала чрезмерная ученость буржуазных историков комедии дель
арте. Они нашли, что в римских народных представлениях были типы слуг, которые назывались
Saniones, и немедленно сблизили это слово со словом Zanni, что не имело решительно никакого
основания.
   В характеристике обоих дзани, которая далеко не всегда замечается буржуазными историками, а
если замечается, то ведет за собой туманные толкования, имеется одна особенность: им чуждо
холуйство. Его нет ни у того, ни у другого. Даже у второго, когда оно проявляется, то это чаще всего
маскировка, либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть
свое достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Отмечая этот факт, один из историков
комедии дель арте, Марио Апполонио, в книге "История комедии дель арте" сопровождает его
следующим глубокомысленным рассуждением: "Этот отпор, не очень лукавый, не вполне
бессознательный, хотя и придает вес карикатуре на хозяина, не разрешает себе полной свободы
сатиры. Веселая аудитория - всегда аудитория молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над
хозяином лишь потому, что он старый. Таким образом, комический дуэт слуги и хозяина - старого,
наделенного легкими характеристиками: скупой, педант, ворчун, laudator temporis acti[3], горациевой
формулы, - проходит через смену социальных форм и случайных обусловленностей. Его простота, его
жизненность, серьезность комического освобождения, глубокий смысл распределительной
справедливости, вдохновляющий и оправдывающий его, делают его живым и вечным. Он лежит в
основе первых комедийных представлений. От него идет комедия дель арте".
   Это вычурная формула "классовой борьбы" в истолковании буржуазного театроведения, очень
типичная для автора, является некоторым "научным открытием". Классовая борьба, в которой на
одной стороне стоят молодые слуги, а на другой стороне - старые хозяева, призвана объяснить
социальную основу комедии дель арте. Мы привели ее как курьез, как заумную попытку
игнорирования и "простоты" и "жизненности" того круга явлений, который отражает в комедии дель
арте порождающие ее социальные отношения. Ибо дзани пришли на сцену нового театра как
представители трудящегося народа, недовольного своим положением. Поставленные лицом к лицу с
хозяевами, они не разбирают ни старых, ни молодых. Они борются против социальных отношений,
которые их угнетают, и отражение этой борьбы выплеснуто на подмостки театра. Там она показана в
рамках театральной условности, но понимать, что это - борьба, может всякий, не привлекая для этого
таких надуманных "обусловленностей", как "серьезность комического освобождения" или "смысл
распределительной справедливости". Дело идет просто о классовом антагонизме, который маски дзани
совершенно определенно выражают. Театр пользуется для этого теми способами показа, какие ему в
это время доступны. И то, что он показывает, несет в себе подлинную классовую определенность. Ибо,
бродя по закоулкам Венеции, по ее рынкам, вокруг ее Арсенала, проталкиваясь мимо прилавков, с
которых раздавались возгласы карнавальных зазывал, можно было видеть сколько угодно людей,
олицетворяющих недовольство и готовых вести борьбу за достойное человека существование.
Перенесенные на сцену, они стали называться "дзани". Их двое: первый и второй. Позднее они станут
называться: первый - Бригелла, Бельтрамо, Буффетто, второй - Арлекин и его многочисленные
разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.
  

АРЛЕКИН

   Арлекин - второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы даже не в характере, которым театр
наделяет его. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умен, не так коварен, не так зол, не так
изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то забавной беспомощности.
Но это не все. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему
живой образ и в бытовом и в социальном отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с положением
всяких дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин не умеет подойти к
действительности так, как этого требует его собственный интерес. И это - главная причина тех
колотушек, которые он от действительности, в разных ее проявлениях, получает. Говоря проще,
Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует
наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и
платится постоянно. Но он не утрачивает веселости светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу
актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина - так, чтобы вызвать
сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.
   Каким образом крестьянский паренек оказался стилизованным именно в таких красках? И откуда он
получил свое имя?
   Одним из первых создателей маски Арлекина - он еще не носил этого имени, а звался просто дзани -
был, не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам дзани Ганасса, один из первых
пропагандистов мастерства нового театра за пределами Италии.
   В труппе Джелози (Gelosi) маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени
Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его
нашел?
   Оно появилось в несколько иной транскрипции совсем не в театре, а во французских инфернальных
легендах, несомненно, до 1100 г., т. е. без малого за полтысячелетия до появления комедии масок, и в
этой транскрипции читалось как Эллекен. Эллекен в средневековой адской иерархии занимал одно из
очень видных мест как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата
"дикой охоты", т. е. носились над землей, производя всякие бесчинства над людьми. Мимоходом имя
Эллекен прозвучало в одном из ранних театральных произведений Франции, "Игре в беседке"
арраского трувера Адама де ла Аль, во второй половине XIII в. Не очень ясен путь, который привел
прозвание Эллекена или уже Арлекина, снизив бесконечно функции его носителя, на буффонную
сцепу комедии дель арте, под буффонную маску второго дзани.
   Конечно, Эллекен, вождь "дикой охоты", как адский чин нес на себе трагическую, а не комическую
окраску, и потребовались века, чтобы облик его, постепенно мельчая, стал под стать Арлекину. Какой
путь проделало имя? Едва ли оно попало в Италию еще в средние века и оттуда в новом значении,
вместе с комедией дель арте, вновь вернулось во Францию: лингвисты считают такую кривую
неприемлемой по языковым соображениям.
   Прежде чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии
средневековых людей, родственное мистерийным дьяволам и сонму дантовых чертей, вооруженных
вилами - среди них ведь тоже ярится против грешников демон по имени Аликино - Арлекин
соприкоснулся с ранними формами театральных представлений до своего, так сказать, официального
выступления: в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский
парень из-под Бергамо, веселый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневекового
дьявола какие-то оборвыши адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая
шкура расползлась, разлезлась в клочья и осталась где-то на пыльных каменистых дорогах, по
которым бродили в средние века гистрионы всех наций. От нее осталась только волосатая маска с
шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки, полагавшиеся по
штату адскому чину.
   Где же был окрещен в это бесовское имя, которому суждено было приобрести такую популярность,
бергамасский мужичок? Скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать
это имя своей театральной кличкой. Этот комедиант, прежде чем попасть на положение одного из
членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго странствовал, вместе со своим старшим
братом Друзиано, за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих
воспоминаний о Ганассе, что несомненно обогатило его маску, и, быть может, даже в Англии. Во
Франции его гастроли начались одновременно с появлением на престоле второй жены Генриха IV,
Марии Медичи. Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до
двадцатых годов XVII в.
   От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это
бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.
   Первые дзани были масками, воспроизводящими живые социальные типы. Они были строго
реалистичны. Эта печать реализма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и находила свое
выражение в костюме второго дзани. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и
другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами. Они
должны были изображать заплаты и символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была
шапочка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и
зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзани не мог
отойти от реалистического, бытового и социального, рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал
крестьянского парня. И итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под
Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина
равнинных районов.
   Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать
образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным
кругам. В этих условиях маска стала подвергаться отвлеченно-театральной стилизации, в процессе
которой произошел отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей,
характеризовавших бергамассковенецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал,
завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико
Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог
сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был
пестрый, сшитый из разноцветных, геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и
ромбиков костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска
лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его без затей и по-своему: Доминик.
   Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска
Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей.
   У последующих арлекинов она осталась такой же отвлеченно- стилизованной, какой сделал ее
Бьянколелли.
   Созданный Доменико Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико
отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани.
Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он
сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье
выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. И, кроме того,
сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств.
   Преемники Доменико, Эварист Герарди и следующие, сохранили все особенности образа, им
созданного. И те арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой
половине XVIII в., разрабатывали свои маски, не приближая их к исконным итальянским чертам, а
воспроизводя тот образ, который был создан Доменико.
   Маска Арлекина не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много.
Существуют даже стишки, в которых двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок,
отклоняющихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это определялось местными, в
частности, диалектальными, особенностями. В их число имеются: Труфальдино, прославленный
Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Мецетин, не раз
популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьером
Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя
индивидуальность и игру крупных актеров, по основной образ более или менее единый.
   На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды
очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Гарарди, не говоря
уже о других менее выдающихся, но, тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то
ту, то другую удачно найденную черту. Потому так богато оказалось наследство Арлекина и во
Франции и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, как жил, Арлекин на французской
сцене и как - на итальянской.
   Во Франции, в той драматургии, которая поставила репертуар для театров итальянской комедии и
других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво Арлекин жил как
 сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и еще больше своей публики, теряя
народные черты, теряя реалистическую сердцевину и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в
упадочной атмосфере рококо.
   В Италии, напротив, в реалистический массив драматургии Гольдони Арлекин, как и другие маски,
получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони желал вернуть своим персонажам
реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал
маски как бы в перековку и старался вдохнуть в них подлинную жизнь, отражавшую картину
современного ему общества. А оно находилось в процессе классовой борьбы и плодотворного роста.
Гольдони удерживал маски нехотя, уступая упадочной консервативной настроенности своей
венецианской публики, твердо зная, что в условиях времени невозможно сделать из масок живых
людей. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой социальной ячейке и
придавал ему реалистически убедительный характер. Маска Арлекина не мешала арлекинам Гольдони
быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии "Феодал", чувствует
себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от масок отказался, как
только получил возможность.
   Тогда они постепенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Арлекин жил еще
некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони Итальянской комедии, жеманно проходя по
комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.
   Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене насыщенной жизнью больше двух веков.
Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и
сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и
культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих
сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов своего национального театра,
лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с
созданиями английской и французской драматургии, переваливая через Альпы с юга, пришла комедия
дель арте со своими масками. Среди них на первом место был Арлекин, который первоначально
сохранял свое итальянское обличие, но постепенно национализировался, принимая образы более
привычные для немецкого народа разных общественных слоев, и стал называться, иногда сохраняя
свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, то Гансом Вурстом, то Никелем
Гаринтом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось, для
освобождения от засилья арлекинов всех национальностей, предать его чучело всенародному
сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных
делах и прежде всего великий Лессинг, относились к арлекинам всех наименований без всякого
предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни
в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил
замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к
национальным особенностям своей родины и, придав ему некоторые детали тирольского костюма,
создал тип веселого зальцбургского крестьянина.
   Арлекин сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась
так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать
то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П.А.Павленко в своих "Итальянских впечатлениях"[5]
рассказывает, что ему пришлось вести со знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких
народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре
участвует некий католический священник. Кто-то из собеседников говорит: "Арлекина тоже, по-
моему, отлучили". - "Арлекина! - подхватил священник. - Отлучены все актеры, игравшие, играющие
или собирающиеся играть Арлекина". Таким образом, маска бергамасского второго дзани,
причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас еще заставляет
нервничать столь-же сердитую католическую реакцию - ватикано-американскую.
   Такая славная концовка стала возможной только потому, что старые маски продолжают на родине
свой век в окружении полного жизни диалектального театра.
  

Комедия дель а́рте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра,

спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему
представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a
soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).
Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее
развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе
профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель
арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали
элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico).
К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX
веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака
Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое
значение ансамблевой игре.
Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня
широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

Происхождение[править | править вики-текст]
В древнеримском театре существовал вид народного представления, называемый ателланы. Это были
непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей
были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (к примеру, римская маска Папуса и итальянская
маска Панталоне), хотя говорить об ателланах как о предшественнике комедии дель арте неправомерно: разрыв традиции
между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в
которых рождались эти виды театра.
Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим
фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы писали Ариосто, Макиавелли,
Бибиена, Аретино, но все эти произведения мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием
сюжетных линий. Эта драматургия получила название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).
Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику
«учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько
постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных
подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не
было комедией дель арте, — труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и
импровизации, — однако дорога для возникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится
к 1555 году[1].

Составляющие элементы комедии дель арте[править | править вики-

текст]
Маски[править | править вики-текст]
Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально
понималась исключительно в этом смысле. Однако со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр, как
правило, играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто
менялись сценарии, но маска — значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале
карьеры и, играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль,
достаточно знать сценарий — сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе
представления путём импровизации.

Устройство труппы и канон спектакля

Система сценического искусства комедии дель арте сформировалась к концу XVI века и совершенствовалась в течение
следующего столетия. В 1699 году в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии — «Dell’arte representiva,
premediata e all’improviso», составленный Андреа Перуччи.
Спектакль начинался и заканчивался парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци (буффонными
трюками) и дурачествами, состоял из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие
было ограничено во времени (двадцатичетырёхчасовой канон). Схема сюжета также была канонична: молодые
влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды. В труппе
был капокомико, разбиравший с актёрами сценарий, расшифровывая лацци и заботясь о необходимом реквизите.
Сценарий подбирался строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и
пара влюблённых. Хорошая труппа должна была также иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал. la cantatrice)
и танцовщицу (итал. la ballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало
двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между
которыми натягивался задник[3].

Сценарий и импровизация
Основой спектакля в комедии дель арте являлся сценарий (или канва) — очень краткое изложение по эпизодам сюжета с
подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов
реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд
отдельно взятой труппы (со своим набором масок) — наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время
спектакля. Сценарий, как правило, имел комедийный характер, но это могли быть и трагедия, и трагикомедия,
и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози», присутствуют трагедии;
известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера—Дюфрена иногда играла трагедии, хотя и
без особого успеха)[4].
Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяла адаптировать пьесу к
новой публике, к новостям города; импровизационный спектакль труднее подвергнуть предварительной цензуре.
Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умением
свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция,
владение декламацией, голосом, дыханием; нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие
мгновенной реакции; богатая фантазия, превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и
кувыркаться через голову — пантомима как язык телодвижений выступала наравне со словом. Кроме того, актёры,
игравшие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен,
поговорок, афоризмов и монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII
веке драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он «похоронил»
находившуюся в упадке комедию дель арте, воздвигнув ей бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ»[5].

Диалекты[править | править вики-текст]
Диалект был одним из необходимых элементов, характеризовавших маску. В первую очередь это касалось масок
комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорили на литературном языке
Италии — тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополнял характеристику персонажа, указывая на
его происхождение, а также давал свой комический эффект.

 Венецианский диалект — Панталоне;

 Диалект Бергамо — Бригелла и Арлекин;
 Болонский диалект — Доктор;
 Неаполитанский диалект — Пульчинелла и Ковьелло;
 Капитан разговаривал на ломаном итальянском с испанским акцентом.
Кроме того, в каждой области Италии создавалась своя маска со своим местным диалектом
(например, флорентийская маска Стентерелло). Такие маски, как правило, пользовались популярностью на небольших
территориях, где был распространен тот или иной диалект, и их известность не выходила за эти границы[6].

Знаменитые труппы и актёры

Труппы нового театра появились одновременно в нескольких местах в середине XVI века, однако точных данных о первых
труппах не сохранилось, хотя известно, что в 1559 году во Флоренции выступала труппа, в составе которой были
несколько дзанни, Панталоне (ещё именуемый тогда мессир Бенедетти) и другие маски. Позднее появляются сведения о
выступлениях в Ферраре в 1565 году, в Мантуе в 1566 году, а в 1568 году — о выступлениях сразу в нескольких областях
Италии. Тогда же упоминается первое имя актёра, Альберто Назелли, выступавшего в Мантуе под псевдонимом Дзан
Ганассы, и первой труппы, выступавшей в Милане под названием «Джелози» (итал. Compagnia dei Gelosi) и ставшей одной
из самых значительных во второй половине XVI века. Также были известны труппы «Дезиози», «Конфиденти», «Унити»
(труппа светлейшего герцога Мантуанского), «Аччези» (выступавшей во Франции на празднике в честь
бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи), «Феделе». В XVII—XVIII веках под королевским покровительством
существовал Театр итальянской комедии в Париже[7].

 «Джелози». Название труппы впервые прозвучало в 1568 году, когда труппа выступала в Милане, и определялось
их девизом: «Их доблести, славе и чести все позавидуют[8]» (итал. Virtù, fama ed honor ne fèr gelosi). Главной
резиденцией труппы был Милан, выступления были зафиксированы в Венеции, Флоренции, Генуе, Мантуе, в Турине.
Труппа дважды гастролировала во Франции, в первый раз в 1577 году по приглашению короля Генриха III, видевшего
их спектакли в Венеции. Многие актёры труппы относились к творческой и дворянской элите Италии, и после распада
труппы (после 1603 года) сохранился сборник сценариев, составленный Фламинио Скала. В труппе играли Джулио
Паскуати (Панталоне), Симоне де Болонья (Дзанни), Габриэле да Болонья (Франкатриппа), Франческо
Андреини[en] (Капитан), Влюблённых дам играли Изабелла Андреини[en] и Виттория Пииссими, а Влюблённых
кавалеров — Орацио ди Падуа и Адриано Валерини, вместе с Франческо Андреини исполнявший
функции капокомико. Предполагается, что именно «Джелози» заложили игровой канон комедии дель арте и
определили характер основных масок[9].

 «Конфиденти» (итал. Confidenti, Уверенные). Самые ранние сведения о труппе относятся к 1574 году. Известно о
её выступлениях в Кремоне, Павии, Милане, Падуе, Ферраре, Болонье, а также о гастролях во Франции и Испании.
Труппа находилась под покровительством дона Джованни Медичи, хорошо понимавшего театральное дело. Лучшими
актёрами труппы были Фламинио Скала (Флавио), Оттавио Онорати (Меццетино), Франческо Габрителли (Скапино). В
разные годы в труппе также играли Виттория Пииссими и Изабелла Андреини[en], Джованни Пеллезини (Педролино),
Тристано Мартинелли (Арлекин), Маркантонио Романьези (Панталоне)[10].

Комедия дель арте за границей[править | править вики-текст]

С самого начала существования комедии итальянские труппы, наряду со странствиям по областям Италии, выступали и в
соседних странах. В первую очередь, это была Франция и Испания, как государства, близкие к Италии географически и
родственные по языку. Труппы актёров добирались и до Австрии, Германии, Англии, а в XVIII веке выступали и в России.
Актёров и персонажей упоминали в своих произведениях Лопе де Вега, Брантом, Бен Джонсон и многие другие драматурги
и поэты XVI—XVII веков. В одной из пьес Шекспира описана маска Панталоне:
…Шестой же возраст —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса кошель,
В штанах, что с юности берёг, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта…[11]

Комедия во Франции[править | править вики-текст]

Первые известные гастроли во Франции были отмечены в 1571 году, когда труппа актёра Джан Ганассы в течение
полугода давала представления при дворе короля Карла IX[12]. Нигде влияние комедии не было столь велико, как во
Франции. Там, где традиции фарса очень сильны, где уже был написан «Гаргантюа и Пантагрюэль», элита свободно
говорила по-итальянски, а крестьянство и горожане без труда его понимали, комедия, или, как её стали здесь
называть, импровизированная комедия (фр. comédie à l'impromptu[13]) была принята и получила развитие в виде
ярмарочного театра (фр. théâtre de la foire). Французские актёры часто не носили масок, а только белили лицо муко́й
(т. н. барбулье́); и даже игравшие классических персонажей актёры парижского Театра итальянской комедии предпочитали
иногда играть без масок, как прославленный Арлекин, Анджело Константини (Меццетино). Некоторые персонажи
итальянской комедии были изменены: так, Пульчинелла превратился в Полишинеля, а Педролино — в Пьеро. Сюжет
ярмарочных спектаклей был примитивнее итальянских и часто нёс исключительно служебную функцию — подготавливал и
связывал многочисленные выходы акробатов, эквилибристов и танцоров[14], в них было меньше импровизации.
Итальянские труппы странствовали по Франции, и эти спектакли видел молодой Мольер, вместе с труппой Дюфрена
выступавший во французской провинции. Многие из увиденных им масок и комических ситуаций перекочевали в пьесы, в
том числе в фарсы и комедии «Плутни Скапена», «Ревность Барбулье», «Мнимый больной».

Комедия в России
В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года[15]. Это стало популярной забавой, и к концу XVIII века в
московских и петербургских домах периодически устраивались венецианские карнавалы с разными куриозными и
чудесными масками. С приходом к власти императора Павла эти карнавалы ушли из жизни горожан, что совпало по
времени с упадком комедии дель арте в самой Италии.
Новая волна интереса к наследию комедии дель арте началась уже в начале XX века[16], когда к ней обратилась целая
плеяда русских артистов и художников. В 1906 году А. А. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе
переосмыслил маски комедии[17]. В 1906 году драму впервые поставил В. Э. Мейерхольд в театре В. Ф. Комиссаржевской,
где сам же сыграл роль Пьеро. Он увлёкся театром масок и начал игру в доктора Дапертутто, представив в 1910
году знаменитый спектакль - пантомиму «Шарф Коломбины». На основе своих экспериментов и глубокого изучения
техники игры актёров комедии дель арте Мейерхольд предложил практику биомеханики, на сегодняшний день
являющуюся одной из основ физического театра. Затем «эстафету» подхватил режиссёр А. Я. Таиров (спектакль
«Покрывало Пьеретты», 1916). Кульминацией стал спектакль «Принцесса Турандот» по пьесе Гоцци, поставленный
Е. Б. Вахтанговым в 1922 году в Третьей Студии МХТ и сохранявшийся в репертуаре театра более восьмидесяти лет.
В живописи того времени к образам комедии масок обращались А. Е. Яковлев, К. А. Сомов, С. Ю. Судейкин и др.

Сила трех масок: Арлекин, Пьеро и Коломбина. Человек в маске. Новый

человек в старом. О некоторых механизмах актерской профессии
Н.А.ШЕВЧЕНКО,
Киев

Дух, духовная действительность не сообразна с универсальными законами разума, совсем не есть мир универсальных идей, совсем не есть
мир объективный. Это мир, сообразный с конкретной внутренней человечностью, с переживанием человеческой судьбы, человеческой любви и
смерти, человеческой трагедии.

Н.А.Бердяев

В 1910 году русский философ и искусствовед Федор Степун опубликовал в журнале «Логос» статью о Фридрихе Шлегеле под названием «Трагедия
творчества». В ней он рассматривал философию жизни немецкого мыслителя и поэта не просто как суггестию романтического мировосприятия, а
поднял вопрос, который с особой силой актуализировался в начале ХХ века – века грандиозных социокультурных изменений в судьбе
человечества. Это был вопрос о смысле творчества, о возможности совмещения творчества и духовной практики, о жизнетворчестве. Вопрос о
возможности вмещения в ограниченную сферу эстетического творчества беспредельной полноты душевного переживания человека, что был
мучительным и неразрешимым для Шлегеля и романтиков, является главным в тайне творчества вообще. Ф.Степун сосредоточивает внимание на
философии жизни Шлегеля как философии переживания процесса творчества, не воплощенного в культурных свершениях. «Искусство
отражает душу неполной, философия, изучая, делает ее безжизненной. Где же найти то великое всеединство духа, по которому томится и
тоскует душа?» [1, с. 181], – вопрошает Шлегель и стремится и в творчестве достичь «ярого синтеза», «чуда вмещения целого в его части». Лишь
воплощение в творчестве именно «синтетического лика души» считал Шлегель настоящим творчеством, а Степун – формулой трагедии художника,
ибо всеединство души, введенное в сферу творчества, становится «элементом страшной взрывчатой силы».

Степун пишет: «Положительное всеединство души не может быть выявлено. Это значит, быть может, что религиозный человек не может
себя проявить ни в какой сфере культурного строительства. Белое пламя религиозного переживания не закаляет волю нашу для великого
подвига, – напротив, в этом пламени испепеляется воля и сгорает творческий акт. Религиозность мыслима, значит, только как форма
переживания, как ценность состояния, не ведающая объективирующего жеста, не становящаяся никогда каким-либо свершением, не
переходящая в плоскость ценностей предметных.

Возможна, значит, только жизнь в Боге, но совершенно бессмысленна мысль о религиозной культуре. Бессмысленна потому, что культура
есть творчество, а всякий творческий акт есть неминуемо разрушение синтетической целостности души, т.е. ее религиозной природы.
Если есть вообще религиозное дело, то это дело не от мира сего, и если есть религиозность, как предметная ценность, то она мыслима
только за пределами мира, нам данного» [1, с. 195].

Автор позволил себе привести эту столь объемную цитату, ибо она показательна для философской мысли начала ХХ века и, в свою очередь,
может послужить в качестве контекста и своеобразного камертона к последующим размышлениям на тему нового человека как человека
творящего, на тему религиозного акта человека в своем жизнетворчестве. Федор Степун, с которым мы будем вести своеобразный диалог, не
столько констатировал мысль о дуальности мира и человеческой души в частности, сколько предвосхищал возможность действенного синтеза
духовных и творческих устремлений человека в своих философско-искусствоведческих исследованиях, посвященных именно актерскому
искусству.

Что есть творчество – человеческая трагедия или искупление? А может быть, и то, и другое вместе – как наследие Прометеевского пафоса
(претерпения страстей)? Как часто художники сетуют на ограниченность своих выразительных средств: слова, двухмерности полотна или
«человечности» своего тела... И нередко «образы, созданные поэтами, сильнее и реальнее, чем образы самих поэтов», как писал Г.Гессе [2].
Нередко между этими двумя феноменами творческого процесса не проводится непосредственной взаимосвязи. Вводится альтернатива: или
художник – или человек. Постулируется, что художник – раб своего творчества, в жизни которого не остается места человеку, развитию его
собственной души, как говорится – «простым человеческим радостям». Отдавая силу своим произведениям, художник «изживает» себя,
продолжаясь в своих образах, как мать в своем ребенке. Он жертвует собой, «рожденным», ради своих порождений, то есть в сущности ради
самого себя, но только себя как духовной потенции, возможности нового развития. И как никакое другое, именно актерское искусство основано на
нерасторжимой двойственности процесса творчества – создания как художественного образа, так и себя, творящего этот образ.

Что такое актер? Это человек, выходящий за пределы очевидностей. Это человек, помогающий проявиться невидимому – трепету
чувства, озарению мысли, взрыву эмоции, духовному движению. Он посредник между мирами, он – pontifex – строитель мостов, как сказал
польский режиссер Ежи Гротовский. Наверное, основным качеством актера можно назвать неприкаянность, он всегда «странник» – хорошее
русское слово в значениях: бродяга и странный, не похожий на других. Обыватели, как правило, восхищаются и одновременно недолюбливают
актеров – этих лукавых взрослых-детей, непредсказуемых и всегда немного «ненормальных». В актере всегда есть этот вирус пафоса умирания
ради трансформации-воскресения, унаследованный им от давних мистерий посвящения. Актер ведет свою родословную от Священной Жертвы
древних культов богов, он обречен на вечную трансформацию. Но в отличие от Священной Куклы – «первого актера», безмолвного пассивного
свидетеля великих мистериальных тайн, актер-человек – это Божественная марионетка, которая в процессе внутренних эволюций постепенно
обретает полноту собственной воли; она приносит весть с духовных планов бытия через одухотворение своей материальности. Актер – это «Божий
шут», проводник Высшей Воли, парадоксальной в никогда не объяснимой до конца игре разрешений и запрещений. Вестник связывает миры, но и
чужд обоим мирам, ибо, с одной стороны, раскрывает тайну богов, а с другой – говорит людям то, чего они обычно слышать не хотят, он опасный
посланник «потусторонности». В каком-то смысле актер – это не профессия, а мера осознанного обращения со своей жизнью,
управления судьбой, чувствования потока энергетических транcформаций Мироздания... В этом и проявляется высшее измерение
человеческого духа на Земле – странника, идущего «по струне над бездной» раздвоений. И именно в этой опасности таится новая возможность,
как указывает китайская гексаграмма, а смерть старого есть отправная точка новой жизни. Актерское искусство искони замешано на этой
соме смерти и возрождения, это всегда прикладная лаборатория новых возможностей человека.

Профетический философ Андрей Белый в своих работах, посвященных новому театру, писал, что мистерия будущего будет совершаться не на
сцене, а в жизни. Означает ли это, что в мистерии жизни уже не будет места театру, что он неизбежно устареет в своих выразительных средствах
или же театральное действо будет свершаться по такой психоэнергетической технологии, что мистериальность будет не символической, а
реальной?

Актерское искусство очень разнообразно не только по своим техникам, сложившимся в силу традиций, в зависимости от национальных
особенностей культуры и времени, но и по качеству связки: человек – актер – образ. Но в основе лицедейства лежит общее для всех традиций
условие «обретения сценического тела» – внебытовой нейтральности и особого повышенного состояния энергии организма, необходимого для
начала игры. Актер как per-former (лат. «до-формы, за-формой, через-форму») имеет дело прежде всего с энергиями, он «ловец энергий». Актер
может быть «проявителем» энергии как мирского, так и духовного качества искусства: образа комического героя и Фауста, мифологического героя и
обывателя, разбойника и святого... Естественно, это требует от человека-актера различной настройки своего психофизического аппарата, то есть
иной техники воплощения-передачи и т.д. История театра накопила этот своеобразный реестр типов актерского существования в игре,
находящегося в зависимости от характера культуры того или иного времени. Техника актерской игры – это действенное высказывание эпохи, это
«формула» претворения бытия.

Психоэнергетическую основу актерского ремесла стали осознавать в профессии уже в начале века. Примечательна в этой связи актерская
типология Ф.Степуна, выстроенная на различии психотехники актера по отношению к создаваемому образу: от персонажа – человека из жизни – до
образов тонкоматериальной субстанции, незримо связанных с архетипами нашего глубинного сознания.

В качестве основы своих размышлений об актерской природе Ф.Степун выделяет три типа душевного строения человека вообще: мещанство,
артистизм и мистицизм. Мещанин всю полноту жизни сводит к обывательскому конформизму, мистик – подчиняет себя Божественной
необходимости. В общем, оба, каждый по-своему, – пассивны и односторонни. Артист же – это человек, который связывает два мира – земной и
божественный, он всегда «дух и вещь», жизнь и смерть.

«Только артистизму ведома настоящая страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе,
которая никогда всецело вещь и никогда всецело дух, но всегда и дух, и вещь вместе, одухотворенная вещь, овеществленный дух, к душе, в
которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности, но и в нераздельности вечно живы все ее бесконечные души» [3, с. 59].

Образы ролей философ трактует как непроявленные души актера – высшей ипостаси человека-артиста, дух которого, переживая на земле только
одно из множества своих душевных потенций, мучается от невозможности воплотить все остро чувствуемое богатство и целостность своей души.
Сцена же расширяет горизонты одной жизни, даруя опыт проживания человеком своего «многодушия» в «единодушии» творческого акта.
Удивительна мысль Степуна о том, что артист – это тот, кто «никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда дарует жизнь
несостоявшемуся, невызревшему...» [3, с. 64]. Так Серебряный век указывал на мистериальность и профетизм актерского творчества как новой
мистерии испытания «под знаком». Персонаж роли (образ) – это энергетический сгусток, мифологическое клише, некий информационный код.
Проигрывая его «партитуру», актер совершает акт сжигания кармических «хвостов» и одновременно как бы репетирует свое будущее, ибо роль, как
и все в жизни, «притягивается» по созвучию. Магнетизм, присущий актерской профессии, исходит из этого, чаще неосознанного, шанса «изжить
себя» и получить возможность «второго рождения». Но такое демиургическое жизнетворчество присуще не всем типам актерского творчества.
Например, в типологии Федора Степуна, которая приводится здесь не в качестве единственной или наиболее исчерпывающей, а как одна из
первых в современной театральной теории, – их четыре, и только о последних двух в этом ряду можно говорить в этой связи:
1. актер-имитатор, который заимствует свой образ непосредственно у окружающей жизни, мастер бытового портрета;

2. актер-изобразитель, для которого жизнь – только суфлер для внутренних субъективных фантазий, мастер самосозерцания;

3. актер-воплотитель, который самозабвенно передает монолог самого образа через таинственные ритмы своей собственной внутренней жизни,
мастер правды;

4. актер-импровизатор, искусство которого приобретает религиозный, мистический характер, так как его игра скорее про то, что нельзя выразить
словами, про до-образное. Он не исполнитель, а творец.

Степун пишет: «В отношении к современному театру такие актеры-мистики, актеры-пророки представляют собой стихию явно
деструктивную и разлагающую. Все, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его
преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В
их игре чувствуется самопреодоление театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим
образам и своей безобразности, по какому-то пророческому театральному "служению"» [4, с. 86–87].

Когда мы говорим о жизнетворчестве, о религиозном качестве актерского искусства, то имеем в виду область творчества актера-мистика, которого
Степун обозначал как актера-импровизатора (но это скорее поэтическое определение, указывающее на некое качество свободы, чем конкретно
профессиональное, прикладное, ибо под этим определением в разных системах понимается подчас противоположное). И действительно, какой бы
конкретной техникой ни пользовался актер-импровизатор, он всегда импровизирует на тему своих собственных судеб, заложенных в культурном
коде воплощаемых образов. Естественно, таких актеров, стоящих на вершине пирамиды актерского мастерства, единицы. Их игра – не только
профессия, это искусство жизни, овладение тайной души человека. Такой актер отправляется в игру, как мифологический герой
отправляется на испытание своей Силы, в сюжет собственной будущей жизни, хранящейся в недрах психики человека. Он
раскручивает энергетические спирали своих эволюционных возможностей, касается герметических символов Пути, ведущего в бесконечность
духовной самореализации. Но любая импровизация предполагает наличие жесткой внутренней структуры, позволяющей удерживать своеволие
фантазии, хаос энергий непроявленного мира. В древних сакральных действах уравновешивающую, сдерживающую функцию выполняли как
строго регламентированные движения ритуала, так и сама канва мифа, символика маски.

В японском космогоническом мифе демиург Изанаги, как и Орфей, спускался за своей супругой Изанами в царство смерти. Обнаружив ее в
темноте, он поспешил зажечь свет, вопреки мольбам женщины немного повременить. И вместо любимого лика увидел ужас разложения.
Стремглав бросился он к выходу, спасаясь от мести разгневанного чудовища, восставшего из прежде страстно желанного существа, и завалил
вход камнем. С тех пор они и существуют раздельно – Небо и Земля.

Камень – предельная форма материи, бинарный символ разъединения/охранения во всех культурах. Магический кристалл преображения. Эту
функцию в древних ритуальных действах исполняла Маска (лат.per-sonare – сдерживать).

Какой психологический импульс заставляет человека надевать маску, расписывать тело, украшать себя, создавать правила поведения, всяческие
условности и т. п.?

В природе существует закон мимикрии, действие которого ярко выражено у самых незащищенных природных организмов, вынужденных
существовать преимущественно в экстремальных условиях. Если принять во внимание, что творчество – это всегда экстраординарное
путешествие, вторящее законам творения мира, священнодействию богов, то его участник – человек – также оказывается подвластным мировому
закону нисхождения и восхождения, жертвы и воскрешения. Он переходит границу миров и попадает в зону «повышенной радиации» духовного
измерения, высшую инаковость, где наличие маски означает необходимость защитного покрова на чужой, неведомой территории.

В волшебных сказках герой, прежде чем попасть в тридевятое царство, определенное время гостил на его границе, у Бабы-Яги, где обязательно
трапезничал, то есть причащался «тела и крови» иной территории, «приобретал маску», знание потусторонних законов, и таким образом
становился неуязвимым для разрушающей силы.

Традиционные ритуалы непременно выполняются в шкурах тотемных животных, библейская история Ионы происходит в брюхе кита... Подобные
маскарады – это гарантия защиты высших Иерархий – рода, демиургов, ангелов-хранителей, духовных наставников. Маска частью указывает на
целое, концентрирует внимание человека на символе духовного, а не на открытой энергии. Это опосредованная «вмонтированность» в систему в
момент приобщения к творческому хаосу. Значит, маска – это защитный тотем и жертва. Ибо «территория маски» – это пограничье. Это та часть
целого, что всегда может быть утрачена. Это также территория, где действует высшее милосердие покрова материи в духовной практике. Все
культурные приобретения человечества – это дары Богов, в сущности – это их «прометеевские» пожертвования. Маска же – это дар Матери-
Богини, это покров Ее милосердия. Маска – не мирское, а материальное, опора, ограничивающая, но и сдерживающая чрезмерность
проявлений. Это знак гармонии внутреннего и внешнего.

ХХ век предельно показал исчерпанность смысло-форм старой культуры, а авангардное экспериментальное искусство, к сожалению, в большей
части своих феноменов подключалось к разрушительным энергетическим программам. Глубокие художественные исследования нередко уводили
за пределы возможностей человеческой психофизики, а высокоодаренные художники платили за вдохновение болезнями и преждевременной
смертью – А.Арто, Г.Крэг, В.Нижинский, М.Врубель, А. Блок... Парадоксально, но пророческие послания искусства ХХ века говорят
о необходимости новой формы – техники как системы внутренних самоограничений художника, которая прежде всего нужна гению, а не
посредственности. И в этом чувствуется эхо мистериальной дисциплины, ибо к таинству перехода или нового рождения в духе допускались
«избранные чистотой сердца» и обладающие волей, слитой в своем устремлении с духовной Иерархией, этой двойной нитью Ариадны в
лабиринтах испытания-очищения нашего подсознания.

В каких же своих проявлениях современный театр берет на себя функции, которые в древности выполняли Мистерии Посвящения, если
реставрация былой формы невозможна, да и недейственна для современного сознания? Прежде всего нужно отметить, что в ХХ веке самим
театром было осознано наличие трех его ипостасей: театра как представления, театра как переживания, театра
как проводника. Перечисленные определения театра в контексте данной работы указывают на специфический код обращения театрального
искусства с реальностью и понимаются шире, чем известные актерские системы Б.Брехта, К.Станиславского, Е.Гротовского. Так, крайней формой
театра представления служат коммерческое развлекательное искусство, в котором и исполнитель, и зритель становятся объектами манипуляции,
обслуживающими социальный заказ. Театр как проводник обозначился в пара-театральных исследованиях Е.Гротовского, который в последние
годы жизни изучал ритуальные интенции через древние ритмические структуры сакральных песен народов мира. «Показы» в такой театральной
системе называются акциями, во время которых участники работают только в непроявленном вибрационном пространстве соборного действа, а
зрители вовсе не предполагаются, но допускаются как свидетели. Такие акции представляют собой предел искусства, динамическую духовную
медитацию. Театр переживания имеет мистериальную природу и касается душевной трансформации. Оставаясь прежде всего искусством, а не
духовной институцией, такой театр обращается к духовным текстам и темам. Он осознает себя не как ремесло отражения иллюзиона
повседневности, но как искусство, равное высокой поэзии, чаящее прикоснуться к тайнам Мироздания. В сущности, все великие драматические
произведения – о посвящении: «Фауст», «Гамлет», «Стойкий принц» и другие. Для того чтобы сыграть эти тексты, ощутить непосредственно
высоконапряженную энергию их реальных смыслов, а не «изображать сюжет», нужна специальная актерская техника, требующая конкретной
жизненной этики, дисциплины, определенных душевных качеств. Воплощение духовных образов подразумевает наличие в актере живой
религиозной веры. Такой театр несовместим с актером-эксгибиционистом, а требует нового актера – экстраординарную сильную личность,
обладающую конкретным и универсальным знанием о человеке и его эволюционных перспективах; это человек – хозяин своего микрокосмоса,
знающий законы творческого процесса, а значит – «жизни и смерти». Все традиционные театральные системы основаны на самоограничении как
необходимом условии профессионального и духовного роста. Например, в японском театре. Но даже маска устроена так, что актер видит только
небольшой кусочек пола перед собой. Такая маска, в числе многих других средств этого театра, ограничивая внешнее движение, способствует
концентрации внутренней энергии и отдаче ее в духовное излучение образа. В современном театре сама актерская техника (мизансцена,
психологический рисунок роли, структура текста и т.д.) становится маской, в которой пребывает актер-человек, и прохождение по роли – это
энергетический процесс, в сущности неразрывно связанный с реальной жизнью актера-человека, с его душевными качествами и духовными
устремлениями.

Великое складывается из малого. Так, незаметны на сцене упорство и воля, без которых не достигнуть и малой толики мастерства... Так, всего
лишь вспомогательными кажутся простодушие и умение слышать другого, но без этих качеств человека-актера невозможен театр как встреча: с
партнером, зрителем, с самим собой... Так, не всегда помнится о чувстве меры, умении следовать избранному ритму, но без этого актер – не
художник, а психопат... Так, без чувствознания причин и следствий общего движения по роли (отдельная роль складывается из соборного смысла,
возникающего непосредственно во время осуществления спектакля) актер будет играть только самого себя, а не образ и его послание... Поэтому
ново-мистериальная постановка менее всего подразумевает какой-то постановочный пафос, спецэффекты, метания страстей. Это мистерия
жизни в очень скрупулезной профессиональной работе каждого дня. В своем творческом полете актер должен опираться на два крыла – на
вдохновение и на профессионализм. А овладение техникой – это жертвенный труд, дисциплина и терпение, что приносит благие плоды не только в
искусстве, но и в жизни. И это не просто моральные требования, а действенное знание законов жизни.

Культура ХХ века начала реализацию новой формы религиозного служения в миру. Искусство в своем творческом импульсе связано не с
детерминациями социального переустройства мира, но со свободой духа в поиске новых форм реализации вечных смыслов, которые, словно
отрицая себя своей подвижностью, прозрачностью, способностью к трансформациям, вместе с тем служили бы надежной опорой. В эпоху
сближения миров – утончения плотного и уплотнения духовного, новое формотворчество обусловливается новым человеком – творцом с
расширенным сознанием, способным вместить понятие Беспредельности, обладающим духовной силой творить не через образы физического
мира...

Любой творческий процесс подразумевает двустороннее движение восхождения – вдохновения – теургии и нисхождения – ремесла –
овеществления. Об этом много размышляли философы русского Серебряного века – Н.Бердяев, П.Флоренский, Вяч.Иванов, Андрей Белый и
другие.

Н.Бердяев писал, что главный смысл нисхождения не столько в конечном «охлажденном» свидетельстве о вознесении духа, сколько в
предназначении человека жертвенно работать над материей этого мира, «просветлять» ее, подчинять духу. Проблема духотворчества состоит в
том, чтобы актуализировать дух в мирском, не оставить его в свернутом состоянии лишь потенцией и не распылить в объективации, а вывести из
символизации (нисхождения) к реализации в бытии. В глубинах духа не только говорит Бог, но и отвечает человек. Существует не только тоска
человека по Богу, но и тоска Бога по человеку, потребность Бога в человеке.

Высшая духовность (активизация «шестого чувства», интуиции) возвратила бы человеку способность общения с силами Космоса, освободила бы
от слепой подчиненности этим силам. Собственно в сознательном, личном акте теургического творчества и состоит отличие древней коллективной
ритуальности и «новой мистериальности» индивидуального духа.

Однако, по мнению философа, понимание духовной жизни как личного спасения ведет к отрицанию творчества человека как проявления
духовности. «Новая духовность есть отрицание элиты спасающихся. Она означает, что каждый берет на себя судьбу мира и человечества.
Свобода от власти мира, которая есть одна из задач и достижений возрастающей духовности, совсем не значит, что человек выделяет
себя из мира для спасения самого себя и отказывается разделить вопрошания и муки мира. Наоборот, для того, чтобы низойти в
человеческий мир, тоскующий и погибающий, нужно чувствовать духовную независимость от власти мира, духовное сопротивление миру,
который может растерзать человека» [5, с. 446].

Вяч. Иванов в своих философских предчувствиях теургии человеческого творчества указывает на то, что достижение пределов надреальных
идей «открывает достигшему прежде всего то познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой снова низойдет, не
есть нечто по существу чуждое тому миру, что ныне он переживает, но объемлется им, этим высшим миром, как нечто покоящееся в его
лоне. Правое восхождение возвращает духу его земную родину, тогда как мечтательное преподнесение в вышеописанную миражную пелену
его уединяет. Правое восхождение единственно восстанавливает для художника реальность низшей действительности, лишь оно делает
его реалистом» [6, с. 210–211].

С этим «духовным реализмом» связана действенность творческого акта и профетического искусства, в частности. Если под действенностью
понимать теургичность как освобождение души, одухотворение материи. Вяч. Иванов и обращает внимание на то, что духовная реальность не
должна быть наложена на материю этого мира насильственно, как что-то чужое. Должен состояться определенный резонанс, встреча верха и низа,
дух должен снизойти как освободитель, а не поработитель. «Материя оживляется в произведении искусства в той мере, в какой она
утверждает себя самое, но не в состоянии косного сна, а в состоянии пробужденноти до последних своих глубин, и принимает через то образ
свободного согласия замыслам творца» [6, с. 204].

Собственно, с одной стороны, теургичность человеческого творчества зависит от потенциала духовной силы, направленной на восхождение,
высота которого повышает вероятность отклика материи на творческий замысел художника. С другой стороны, нисхождение зависит не только от
мастерства, то есть опыта самоограничения, но и от меры внутренней жертвенности художника дольнему миру, добровольного согласия разделить
общее бремя земного воплощения. Теургичность неразрывно связана с этикой или этической зрелостью человека и направлена на
Человека как на «самую сознательную материю», на творчество новых человеческих отношений.

Театр – это уникальное искусство, где жизнь как таковая входит непосредственным фактором действа, оно «поражено человечностью». В театре
нельзя «дисциллировать» душу в том смысле, что сам механизм театра, его художественное послание состоит в наличии того, что должно быть
трансформировано.

В театре западной Европы есть три персонажа, ставшие нарицательными: Арлекин, Пьеро и Коломбина. Эта троица слуг из commedia dell’arte
обросла множеством сюжетов, но неизменными остаются их атрибуты: Арлекин – насмешник и богохульник, Пьеро – поэт и печальник, Коломбина
– ветреница и лгунья. Эти маски, как никакие другие в европейском театре, содержат в знаке-символе неизменные, дополняющие друг друга
составляющие творческого процесса. Арлекин – это маска заземляющая, сдерживающая от чрезмерности духовного облучения, Пьеро –
уничижающая маска для обуздания личного эго, Коломбина – жертвенная маска многочисленных художественных образов. В традиции история их
взаимоотношений заканчивается гибелью Коломбины. Так должен исчерпаться любой образ в конце спектакля. Это заместитель, жертва
человеческой личности актера, которая остается нетронутой, более того – в процессе творчества сама опосредованно испытывает глубинные
трансформации. Это четвертый, непроявленный участник художественного действия, мистерия роста которого обнаруживается в жизни, в
возрастании его индивидуальной силы, силы воздействия на окружающий мир.

По сути, играть на сцене – это вызывать пространственный огонь на себя. «Чисто» сыгранная роль – это судьба, подчиненная воле. Если же
случается «заразиться» эманациями тонко-материального образа, который сильнее личной силы человека, то актер может оказаться перед
печальной необходимостью проживать как человек дополнительную судьбу («за себя и за того парня»). Уровень профессионализма, неразрывно
связанного в мистериальном творчестве с жизнетворчеством актера, определяется характером игры: через личностную силу человека или
посредством пространственной энергии. Играть собой – это самая низкая ступень мастерства игры. Это что-то вроде «душевной» хатха-йоги –
выжимать из себя личные ресурсы, играть личностной силой. Образ воплощается не человеком, а актером, то есть человеком в маске, который не
разрушает собственную жизнь неосуществимой мечтой, но может удерживать многоплановую структуру своей жизни и творчества. Ибо если актер
научается играть не через свое низшее «я», но духом, то его индивидуальная сила не только не оскудевает, а личность претерпевает
трансформации духовного роста, становясь «индивидуальной личностью», то есть личностью, подчиненной своей бессмертной
Индивидуальности. В новом актере разрешается давнее противоречие между «марионеткой Бога» и сильной индивидуальной волей. Ибо чем
укорененнее человек в себе, тем выше его творчество, тем более сильные духовные вибрации он может провести через свой микрокосмос. И если
актер-человек не выдержит в творческом процессе меру, гармонию баланса, то будет растерзан изнутри своей возросшей силой-энергией, или же
сотворит из себя кумира, идола для поклонения, ремесленника, а не художника. То есть для того, чтобы «отбросить» свою личность или уметь
управлять ею, сначала нужно ее обрести. В профетической актерской игре дух должен быть сильнее образа, а личность – меньше. По давнему
определению актер – это человек, который имеет больше энергии, чем тратит (то есть может удерживать больше энергии, чем нужно для
действия). Тогда устанавливается напряжение незримого моста между мирами, на котором, как на натянутой струне беззвучной музыки духа,
танцуют образы. В такой ново-мистериальной игре духовная личность самого актера невидима, но присутствует в излучении действенной силы, как
некий аромат «цветка стиля» по японской театральной традиции.

«Белое пламя религиозного служения» горит в прекрасном жертвенном сосуде – человеке «дважды рожденном», который сотворил
себя сам как прекрасное художественное произведение.

Литература

1. Степун Ф. Трагедия творчества // В кн.: Логос. М.: Мусагет, 1910. Кн. 1.

2. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. М.: Эксмо-Пресс, 1999.
3. Степун Ф. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. М.: ГИТИС, 1988.
4. Степун Ф. Основные типы актерского творчества // Указ. сб.
5. Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994.
6. Иванов В.И. О границах искусства // Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.