Вы находитесь на странице: 1из 18

Моцарт В.

Опера «Дон - Жуан»


Премьера оперы «Дон-Жуан» состоялась в 1787 году в Праге. Моцарт и Лоренцо Да Понте (драматург,
либреттист) обратились к популярной старинной испанской легенде. О Дон-Жуане. Сюжет о севильском
обольстителе разыгрывался в народных Представлениях, в разное время к этой теме обращались
драматурги разных стран: Тирсо Де Молина, Мольер, Гольдони и Пушкин. На этот сюжет был также
написан балет Глюка. Морализаторская идея – обличение и наказание порока (в образе Дон-Жуана) и
торжество Справедливости – традиционно являлась главной. Но Моцарта привлекла в сюжете.
Возможность философского обобщения. Для композитора Дон-Жуан – человек,
 Влюбленный в жизнь, это бунтарский образ, утверждающий право на свободное
 Самовыявление, для которого нет общепринятых норм и правил. Своей стихийной силой
 Страсти он олицетворяет саму жизнь. Ему противопоставлен Командор, воплощающий
 Идею возмездия, неотвратимой расплаты – как призрак смерти. Однако это – сверхидея
Оперы, она имеет символически-обобщенный смысл, т.к. Конфликт жизни и смерти Неразрешим. В основе
сюжета – столкновение двух принципов восприятия жизни: для Одной группы персонажей (Командор,
Донна Анна, Оттавио и другие «мстители») жизнь Основана на представлениях о добре и зле, долге и
справедливости, а для Дон-Жуана не Существует этих рассудочных основ, для него жизнь стихийна, ее
нельзя подчинить Искусственным нормам. Поэтому в опере сосуществует две линии: одна – бытовая,
полная комических Ситуаций, другая – остродраматичная, конфликтная (ее развязка – в финале 2
действия).
Гениальная смелость Моцарта проявилась в опере «Дон-Жуан», благодаря синтезу трагедийности оперы-
seria и комичности оперы-buffa. Веселая драма – Dramma giocosa – так определил жанр своей оперы
композитор.
Структура оперы «Дон-Жуан» соответствует традициям оперы-buffa: в ней два Действия, каждое из
которых завершается большим финалом. В опере весьма часты Смены образности, рельефны
характеристики героев (Командор, Донна Анна, Донна Эльвира – герои из традиции seria; Лепорелло,
крестьяне Мазетто и Церлина – Буффонные персонажи), музыка захватывает силой драматизма и
искрящимся весельем, а Единое развитие объединяет речитативы (и secco, и accompagnato), сольные и
Ансамблевые номера в крупные сцены. Сквозному развитию способствует лейтмотив Командора
(впервые звучит во вступлении Увертюры) и его лейттональность ре-минор. Увертюра, в отличие от
увертюры «Свадьбы Фигаро», готовит тематизм оперы и Колорит отдельных сцен. Вступление (Andante, d-
moll) воплощает образ Командора, Выражающего идею возмездия. Хоральные аккорды с неумолимой
остинатностью ритма, Гармонии уменьшенного септаккорда рождают ощущение рокового, необратимого
начала.
Тематизм главной и побочной партий блестящего сонатного аllegro (D-dur)
Обобщенно передает жизненную энергию главного персонажа и комедийную сторону Спектакля.
Увертюра не имеет заключения, и доминанта тональности F-dur (в конце Увертюры) без перерыва вводит
в интродукцию.
В интродукции первого действия экспонируются образы Лепорелло, Дон-Жуана, Донны Анны и
Командора. Открывается интродукция буффонной арией Лепорелло «День и ночь», непосредственно за
которой следует бурный диалог Дон-Жуана и донны Анны, Переходящий в поединок Командора и Дон-
Жуана: драматический момент отмечен Тональностью увертюры d-moll и гаммообразными взлетающими
пассажами.
Необычна скорость, с которой развивается действие, приводящее к завершению Сцены, трио Лепорелло,
Дон-Жуана и Командора. Трио представляет собой невероятно Напряженный ансамбль-состояние.
Взывающие о помощи реплики Командора и Сокрушающегося Лепорелло (в его вокальной партии
слышны барочные трагические Интонации – ходы на уменьшенные септимы) сочетаются с мелодически
плавными Вокальными фразами Дон-Жуана. Начавшаяся в F-dur сцена завершается в одноименном
Миноре, где тихая звучность, опора на доминантовую гармонию и остинатное триольное Ритмическое
движение в оркестре подчеркивают трагизм ситуации.
Блеск и ни с чем не сравнимое обаяние присущи музыке Дон-Жуана, образ Которого увлекает своей
дерзостью, смелостью и жизнелюбием даже самого Моцарта. Таким он предстает в знаменитой арии «с
шампанским» из первого действия (№11): Бурной, огненной по темпераменту, словно тот вызов, что Дон-
Жуан постоянно бросает Жизни. Обольстителен и нежен Дон-Жуан в серенаде «О, выйди поскорее»
(второе Действие, №16), исполняемой под аккомпанемент серебристой мандолины, и в дуэте- Согласии с
Церлиной «Ручку мне дай, Церлина» (первое действие, №7).
Мастерство Моцарта – автора выразительных характеристик комедийного плана, Проявилось в арии
Лепорелло, так называемой «арии со списком» (1 действие, №4). В Арии два раздела. Первый («Вот
извольте») – это портрет Лепорелло, изображенный Посредством буффонной скороговорки и
дополненный повторяющимся, долбящим Ритмом тематически самостоятельной оркестровой партии.
Второй («Он в блондинке ценит скромность») – изящный менуэт, которым Лепорелло характеризует
достоинства Своего господина, хотя пропетые скороговоркой отдельные слова придают музыке
Ироничность.
Характеристики Лепорелло и Дон-Жуана выглядят рельефно в их дуэте на Кладбище «О, статуя
почтенная» (2 действие, №22). Испуг Лепорелло передают Дрожащие, повторяющиеся реплики и ход на
септиму, слышные в его вокальной партии. Им противопоставлены уверенно-твердые мелодические
фразы Дон-Жуана.
Образ донны Эльвиры более традиционен. Многие выразительные средства, Например, вокальные
колоратуры, заимствованы из оперы-seria. Но Моцарт и здесь нарушает традиции жанра, включая первую
характеристику героини – арию «Ах, если б Мне сказали» в трио (1 действие, №3), где на втором плане
показаны скрывающиеся от Донны Эльвиры Лепорелло и Дон-Жуан, которые иронизируют над ее
чувствами.
Финал первого действия отличается значительным масштабом (№13), Сложностью симфонического
развития и разнообразием психологических оттенков. Начало финала имеет комедийный оттенок: Дон-
Жуан созывает всех на праздник.
Из дома доносится музыка танцевального характера, которую играет оркестр, Располагающийся за
сценой. Она возобновляется после появления трех мстителей – донны Эльвиры, дона Оттавио и донны
Анны. Это момент образного и тонального перелома, Представляющий две противоборствующие силы. В
череде отдельных сцен финала происходят постоянные образные переключения. И, когда действие
переносится в дом Дон-Жуана, то музыка уже ранее звучавшего менуэта (теперь это не F-dur, а G-dur)
сочетается с двумя другими танцами, контрдансом на 2/4 и Вальсом на 3/8, которые исполняют струнные
оркестры на сцене. Новаторство Моцарта Проявилось здесь в том, что сложная полиметрия,
полифоническое объединение Контрастных тем не просто передают атмосферу бала, а как бы
соответствуют Столкновению разных действующих лиц. Нарастающий от этого разнобоя гул прерывается
криком Церлины, которую уводит С собой Дон-Жуан. Так фоновая музыка начинает играть неслыханную
для времени Моцарта, важную драматургическую роль, направляя развитие к драматической
Кульминации.
Финал второго действия оперы – его трагическая развязка. Так же как финал первого действия, это
большая сцена, обрамленная тональностью D-dur, где, согласно Сюжетному развитию, можно видеть два
раздела: до прихода Командора и после. Начинается финал с веселого ужина у Дон-Жуана («Вот и ужин
приготовлен»,№24). Дон-Жуан показан в диалоге с Лепорелло, и здесь его характеристика напоминает
Тематизм главной и побочной партий увертюры. Фоном к этому диалогу становится Исполнение известной
музыки, которая ублажает слух Дон-Жуана. Моцарт вновь прибегает здесь к исключительному для своего
времени приему: он цитирует известные Мелодии из оперы Мартини Солера «Редкая вещь», оперы Сарти
«Когда двое ссорятся, Третий радуется» и арию Фигаро «Мальчик резвый». Приход Эльвиры и ее
умоляющие Фразы («Снова являюсь я пред тобою»), отмеченные постепенным нарастанием Напряжения,
готовят начало второго раздела (стр.264 клавира, Allegro assai).
Крики Эльвиры, содержащие хроматические интонации и поддержанные Уменьшенными гармониями,
звучат в момент ее встречи со статуей Командора. Изумительно передана и паника Лепорелло («Ах,
сеньор, беда, беда»): этот эффект создают короткие восходящие хроматические мотивы голоса на
фонеостинатной «дрожи» Оркестра.
Характеристика Командора связана с музыкой увертюры. Его речь («Приглашенье твое я принял» -
стр.273 клавира, Andante) патетична и декламационная, вокальная партия Характеризуется обилием
широких интервальных скачков, подчеркнутых протянутыми, «весомыми» длительностями. Линия голоса
поддержана хоральной фактурой и Маршеобразным ритмом оркестровой партии, словно изображающей
тяжелую поступь. В этой сцене по-прежнему рельефны и героического характера партия Дон-Жуана, Не
теряющего самообладания («Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь»), и скороговорка, Передающая трепет и
страх Лепорелло. Кульминацией становится окончание оперы – Наказание Дон-Жуана, свершившееся
возмездие. Завершение оперы по силе драматического накала равно началу увертюры и сцене
Поединка Дон-Жуана и Командора в интродукции. Эти сцены объединены также
Тональностью d-moll.
Людвиг ван Бетховен (1770-1827)
Творчество этого немецкого композитора завершает эпоху венского классицизма. Бетховен - самый
младший из венских классиков. Он величайший композитор-новатор, симфонист. Опираясь на
классические традиции, создал новые по содержанию произведения, во многом предвосхитив искания
романтиков.
Симфония – ведущий жанр в творчестве Бетховена. Он явился создателем нового типа симфонии -
героико-драматической, основанной на конфликтном столкновении образов, их борьбе. Последняя, 9-я
симфония открыла новый путь развития этого жанра. Впервые введя в финал симфонии хор и солистов, в
соответствии с грандиозным замыслом, композитор привнес в симфонию черты оратории. Значительно
обогатил клавирную музыку – образно и технически. Он писал для фортепиано, инструмента с большими
возможностями, чем клавесин. Создал новый - фортепианный стиль. Используя все ресурсы инструмента,
а именно - педаль, дающую возможность продлевать звук и играть разыми штрихами (например, legato),
новые возможности динамических оттенков, огромный регистровый диапазон – он привнес оркестровые
приемы в звучание фортепиано и тем самым – укрупнив масштабы формы сонаты и, главное, усложнив ее
смысловое содержание. «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных
состояний, которые так или иначе не нашли бы в них всего отражения, нет душевных конфликтов, которые
не преломились бы в музыкально-динамическом плане», - писал музыковед Б.Асафьев. Основная сфера
творчества Бетховена – инструментальная: 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, 5 концертов для
фортепиано с оркестром, тройной концерт, скрипичный концерт, 10 сонат для скрипки и фортепиано, 5
сонат для виолончели, много камерных ансамблей – квартеты, трио, квинтеты, симфонические увертюры,
балет «Творения Прометея».
Значительное место в его творчестве занимают и вокальные жанры – опера «Фиделио», цикл песен «К
далекой возлюбленной», многочисленные обработки народных песен – ирландских, шотландских,
валлийских.
Содержание музыки Бетховена, идеи его произведений рождены философией и эстетикой его времени.
Но определяющую роль в становлении стиля композитора сыграла французская революция, с ее
лозунгами «Свобода, равенство, братство!» Героическая тема проходит сквозь все его творчество:
драматический накал борьбы, завершающейся победой человека – главный стержень симфоний. Не
менее важной будет лирика во всех ее оттенках – философском и пасторальном.

Биография
Боннский период (1770-1792)
Родился 15 декабря в Бонне, в семье потомственных придворных музыкантов. Отец служил
капельмейстером у кельнского курфюрста. Обнаружив талант ребенка, отец решил сделать из него
клавириста-вундеркинда (наподобие юного Моцарта). Заставлял заниматься ночами. В 1779 г. Людвиг
начал учиться у К.Г.Нефе – руководителя музыкального театра, органиста. Нефе оказал большое влияние
на формирование Бетховена – музыкально и, в целом, эстетически. Познакомил с музыкой великих
предшественников, открыл совершенство и глубину музыки И.С.Баха, Г.Ф.Генделя. Привил стремление
воплощать мир через призму высокой мысли. Самое раннее произведение этого периода, дошедшее до
нас – Вариации на тему марша Дресслера, до-минор. В 13 лет Людвиг начинает работать клавесинистом в
придворном оркестре, и параллельно – органистом, заменяя Нефе. С 1788 г. дает частные уроки. В 1787 г.
общался с В.Моцартом. Не имея возможности получить образование, поступил вольнослушателем в
Боннский университет на философский факультет в 1789 г. Самостоятельно изучил языки – французский,
итальянский, латынь, читал греческих мыслителей. Увлекался естествознанием, политикой. Любил читать
Шекспира.
Решающими оказались события Французской революции – по другую сторону Рейна. Пламенно
приветствовал революцию, оставался верен ее идеалам до конца жизни. В боннский период пишет около
50 произведений.
Первый венский период (1792-1802)
С этого момента и до конца дней жизнь Бетховена неразрывно связана с Веной. Приезд в
Вену был ознаменован:
1. новым уровнем занятий композицией (брал уроки у Гайдна, учился у теоретика Альбрехтсбергера (по
контрапункту), у композитора И.Шенка и у А.Сальери – вокальному стилю);
2. началом блестящей карьеры пианиста-виртуоза.
В этот период пишет более 100 произведений в разных жанрах: симфонии №1-2, около 20 фортепианных
сонат, 6 квартетов, концерты для фортепиано с оркестром №1-3, 9 сонат для скрипки, балет «Творения
Прометея», оратория. Эти произведения свидетельствуют о сложившемся стиле – раннем. Раннему
стилю характерны: опора на классические традиции – изящные обороты, менуэтные ритмы,
периодичность и завершенность формы. В 1802 г. появляются первые признаки глухоты. Композитор в
отчаянии, думает о самоубийстве, пишет завещание, находясь в Гейлигенштадте (предместье Вены).
Удержало только искусство.
Второй венский период (1802-1812)
Это период творческой зрелости. Пишет: шесть симфоний (с 3 по 8),единственную оперу «Фиделио»,
симфонические увертюры «Кориолан» «Леонора», музыку к трагедии Гете «Эгмонт», концерты для ф-но
№4,5, фортепианные сонаты №21-23, 32 вариации для ф-но, пять квартетов. В произведениях этого
периода формируется героико-драматический стиль. Величественность образов повлекла расширение
масштабов формы, в оркестровке – массивность, блеск. Исчезают менуэтные ритмы. В третьих частях
симфоний менуэт заменен скерцо. 1808-1810 гг. прошли под влиянием творчества Гете: пишет песни на
его лирические стихи, музыку к трагедии «Эгмонт».
Третий венский период (1812-1827)
Поздний период творчества. Углубляется интерес к изображению внутреннего мира человека, его
душевных переживаний. В произведениях этого периода Бетховен близок романтикам – в вокальном
цикле «К далекой возлюбленной», в обработках шотландских песен, в фортепианных миниатюрах
«Багатели» и поздних фортепианных сонатах (с 27-й по 32-ю). Композитор переживает тяжелый кризис в
жизни - из-за недуга (глухоты), становится нелюдим, появляются «разговорные тетради». Но это – период
его наивысшей славы.
С 1815 по 1826 гг. созданы: последние фортепианные сонаты (№27-32), симфония №9, Торжественная
месса, Багатели (ор.126), две виолончельные сонаты, пять квартетов. Отличительная черта позднего
периода – тяготение к философско-возвышенному отображению мира, к размышлениям. Усиливается
значение полифонических форм (фуги в поздних сонатах, в Финале симфонии №9 –двойная фуга).
Задумывал написать 10 симфонию, Реквием. Увертюру на тему BACH, но не успел.
Скончался 26 марта 1827 г. в расцвете творческих исканий.

Фортепианные сонаты Бетховена


Жанр фортепианной сонаты – важнейший в его творчестве. Бетховен был величайшим пианистом-
импровизатором. Сонаты были творческой лабораторией, где он отрабатывал – отшлифовывал
композиционные приемы своих будущих симфоний. Поэтому многое сближает эти два параллельно
идущих жанра – сонату и симфонию.
Как говорилось ранее (в характеристике творчества), Бетховен обогатил клавирную музыку образно и
технически. Он писал для инструмента с большими возможностями, чем клавесин. Создал новый -
фортепианный стиль. Используя все ресурсы инструмента, а именно - педаль, дающую возможность
продлевать звук и играть разыми штрихами (например, legato), новые возможности динамических
оттенков, огромный регистровый диапазон – он привнес оркестровые приемы в звучание фортепиано, тем
самым – укрупнив масштабы формы сонаты и, главное, усложнив ее смысловое содержание. «Сонаты
Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе
не нашли бы в них всего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в
музыкально-динамическом плане», - писал музыковед Б.Асафьев.
Новое содержание в фортепианной сонате – героико-драматические и философско-созерцательные
образы. Вследствие интенсивности драматического развития укрупняются масштабы формы – как
сонатного цикла в целом, так и частей.

Соната №8 «Патетическая», до-минор


Написана в 1 венский период, в 1798 г. Строение цикла классическое: 3 части, крайние –
Allegro, средняя – Adagio. Тональность до-минор для композитора станет средством воплощения
сгущенно-драматичных образов (в этой же тональности написаны симфония №5, фортепианный концерт
№3, сонаты №5, 32).
Все три части цикла объединены не только замыслом (духом борьбы, драматичным конфликтом), но и
тональным принципом (крайние в до миноре, вторая – в Ля-бемоль мажоре), но и тематически (финал
связан с 1 и 2 частями тематически и тонально).
Весь тематизм сонаты произрастает из материала вступления 1 части. Мотивные связи между темами,
тем не менее не исключают образных контрастов, на которых и основано напряженное драматичной
развитие.
В первой части главный контраст – между трагедийным вступлением и гневно-мятежной
главной партией, песенно-лирической побочной.
1 часть (c-moll, Allegro di molto e con brio) в сонатной форме с медленным вступлением и кодой.
Вступление открывается мрачной темой в характере траурной поступи. Но эта тема неоднородна, она
представляет диалог двух начал – грозного аккордового (на сильную долю) и ламентозного, с интонацией
вздоха на уменьшенной гармонии (на слабую долю). В развитии вступления эти образы
противопоставляются еще резче.
Дальнейшая поляризация этих образов приводит к открытому конфликту в разработке, где сталкиваются
мотив главной партии с преображенным ламентозным мотивом вступления. При этом, тема вступления
целиком звучит в сонатной форме - перед разработкой и в начале коды. В противопоставлении трагичной
поступи вступления и мятежной главной партии заключена главная идея сонаты – столкновения человека
с грозной силой (судьбы) и борьба с ней. Эта же идея будет лежать в основе симфонии №5.
Самый драматичный накал борьбы падает на вторую половину разработки, представляющей собой
доминантовый предыкт, разрастающийся до 28 тактов!
Кода завершает часть, в ней последний раз противопоставлены две темы – вступления и главная, но если
главная не утратила своей гневной решимости, то от темы вступления остался лишь второй ламентозный
мотив, без грозного аккорда, без сильной доли.
2 часть – As-dur, Adagio cantabile
Возвышенный характер философской лирики Бетховена. Форма рондо (АВАСА1): рефрен (А) в хоральной
фактуре (в форме периода), два эпизода - 1-й (В) в фа-миноре, взволнованный, 2-й эпизод (С) в ля-
бемоль миноре на фоне триольного остинато.
Последнее проведение рефрена (А1) варьированное, он обрел триольный ритм эпизода. Но и в этой
лирической части на мгновение прорывается мрачная бездна тревоги в зависающей на два такта
уменьшенной гармонии в рокочущих басах большой октавы – перед последним проведением рефрена.
3 часть – c-moll, Allegro
Форма - рондо-соната (АВА С АВА +кода). Порывисто-взволнованный характер, нет драматического
накала 1 части, но есть ее скорбно-мятущийся дух. В основе рефрена (А) - мелодия побочной партии 1
части. Кроме связи с 1 частью, в среднем эпизоде (С) очевидна связь со 2 частью – образно (сдержанная
лирика), тонально (As-dur) и в двухголосной фактуре.
Кода трагична, завершается низвергающимся гаммаобразным пассажем после краткой остановки на
гармоническом обороте прерванной каденции (VI ступень).

Соната №14 «Лунная» (cis-moll, 1801 год).


Название сонате дал поэт-романтик Л.Рельштаб. Ничего пейзажно-созерцательного в музыке этой сонаты
НЕТ. Чтобы понять ее замысел надо знать историю создания. Известно, что Бетховен писал эту сонату
под впечатлением от сцены смерти Командора из интродукции оперы Моцарта «Дон-Жуан». И эта
фактура в левой руке – гармоническая фигурация (арпеджио) - тоже оттуда, из оркестрового
сопровождения сцены. Вот о чем эта соната. Размышление о смерти (1 часть). На пути к этой сонате в
сонатных циклах Бетховена все больше и больше чувствовалось усиление импровизационного начала.
Сам композитор определил ее как соната в характере фантазии. В сонате три части, но необычным
предстало в ней отсутствие первого сонатного allegro и замена его на Adagio, полное трагического
оцепенения. При медленном темпе музыку отличает сильнейшее напряжение. Она воспринимается как
скорбный монолог, но в жанровом плане чувствуется связь и с фантазией (хотя форма части
достаточно четкая: 3-хчастная репризная, с чертами сонатной), и с хоралом, и с траурным движением.
Скованность, идущая от остинатной триольной пульсации, сочетается с активным развитием,
непрекращающимися изменениями гармоний, красок одноименного мажора и минора, появления острых
интонационных сочетаний (например, вторая тема с интонацией ум.3).
Вторая часть (Allegretto) - лирическое скерцо – «цветок между двумя безднами» (А.Рубинштейн).
Небольшая по размерам, полная изящной грациозности, она воспринимается как светлый миг,
мелькнувший между исполненными трагедийности крайними частями сонаты. Форма 3-хчастная da capo.
В отличие от традиции классических сонат, где центральное смысловое значение имеет 1 часть, в этой
сонате в развитие цикла направлено к финалу, который является действенным бурно-драматическим
ответом на оцепенение 1 части. В соотношении темы главной партии финала и начала 1 части (Adagio)
сказывается типичный для Бетховена принцип производного контраста. Бурное арпеджированное
движение по звукам тонического трезвучия, взлетающее к вершине, подчеркнутой акцентированными
аккордами, преобразует начальную фигурацию первой части. Драматизм свойственен всем темам
финала: полной трепета побочной партии и заключительной, звучащей как «поток града» (по
определению Р. Роллана). Активное развитие отличает не только разработку, но и репризу. Последняя
волна нарастания наступает в коде, где потоки импровизационных пассажей еще раз напоминают о
жанровом определении сонаты.

Л.Бетховен Симфония №5 (c-moll, 1808 год)


Это произведение являет собой новый тип симфонии – героической драмы. В ее основе - идея борьбы.
Конфликтное столкновение образов «судьбы» и героя лежит в основе классического 4-хчастного цикла, в
котором 1 часть – остро драматичная, это узел борьбы, вторая – мужественное сосредоточенное Andante
(собрание сил), 3 часть – героическое скерцо – перелом в борьбе, 4 часть – победный финал. Части
симфонии объединены лейттеймой, о которой сам композитор сказал «Так судьба стучится в дверь. Но я
не позволю ей сокрушить меня». Лейтмотив, а точнее - лейтритм судьбы проходит сквозь всю симфонию,
все части, начиная со вступления 1части. Единство цикла и сквозное развитие драмы достигается и
тонально: от до-минора в 1 части к До-мажору в финале.
Идея преодоления воплощена в постепенном завоевании До мажора: начиная с репризы 1 части, где
побочная тема звучит не в основной тональности, а в До мажоре, затем во 2 части – вторая тема в До-
мажоре, в 3 части в До мажоре звучит трио, и весь финал ликует в До мажоре. Характерная для
творчества композитора идея героической борьбы и победы соединена здесь с личной трагедией, идеей
борьбы с судьбой.
Весь цикл имеет оптимистическую направленность и устремленность к финалу, который утверждает
тональность С-dur и служит разрешением конфликта. Это движение от героико-трагической первой части к
триумфальному финалу способствует объединению всего цикла. Лейтмотив, мотива «судьбы», лежит в
основе всей первой части, третья и четвертая части идут без перерыв, соединены переходом
(доминантовым предыктом), где мрачная затаенность и тревожность постепенно сменяется трудным
завоеванием До мажора и все напряжение разрешается в полный ослепительного блеска финал. «Так
сгущаются тучи… пока, наконец, сквозь них не прорвутся могучие лучи солнца», писал Р.Вагнер об этом
переходе.
1 часть (c-moll, Allegro con brio)
Сонатная форма. Симфония начинается с главной мысли – лейттемы судьбы. Это короткий туттийный
мотив, с утвердительной интонацией нисходящей терции, в ямбическом ритме (с затактом). Вся часть
основана на развитии этого мотива. Все темы – главная, связующая, побочная и заключительная
содержат этот мотив. Но при этом, они воплощают разные образы – разные стороны конфликта. Главная
тема (5 такт) этот мотив представляет совсем иначе – мягко, даже жалобно, у струнных. Это образ героя,
испытывающего удары судьбы.
Распевная тема побочной партии (60 такт, Es-dur), в которую вводит фанфара валторны - лирико-
героическая, тоже пронизана ритмом «судьбы». Тема заключительной партии (110 такт, Es-dur)
утверждает лейтмотив в героическом фанфарном звучании. Эти темы (побочная и заключительная)
воплощают мысль Бетховена о борьбе («Я схвачу судьбу за глотку и не дам ей меня сокрушить»). Вся
разработка (125-й такт) построена на развитии этого мотива: начинается она грозным звучанием
лейтмотива из вступления, затем начинается развитие темы главной партии, которое достигает первой
грозной - драматичной кульминации на уменьшенной гармонии.
Второй раздел разработки (196 такт) начинается антифоном-перекличкой аккордов струнных и духовых и
завершается еще одной остро драматичной кульминацией на стучащем ритме лейтмотива, который
разрастается до восьми тактов!
Это грозная сила обрушивается в начале репризы, где в главной партии появляется, подобно горестному
монологу героя, соло гобоя (268 такт). Но волю к победе не сломить, и поэтому побочная тема в репризе
звучит в До мажоре (303 такт). И заключительная тема тоже (362 такт)!
В коде неумолимо жестко возвращается накал драматизма. Это поистине вторая разработка,
напоминающая о неразрешенном конфликте. Мотив «судьбы» далее появляется во второй части, в
третьей, и последний раз Бетховен напоминает о нем перед репризой в финале.
2 часть (As-dur, Andante con moto)
Форма двойных вариаций (вариации на две темы). Несмотря на трехдольный размер, обе темы имеют
маршевый характер – первая звучит у низких струнных в Ля-бемоль мажоре, вторая (31 такт) – исподволь
зарождаясь, модулирует в До мажор, у труб и валторн с литаврами. Это мужественное Andante,
воссоздающее дух эпохи Французской революции и тем самым подготавливающее финал. Вторая тема
особенно близка музыке революционных гимнических тем, почти точно повторяющая музыку композитора
этого времени Мегюля, его «Походную песнь». Именно внутри этой темы и возникают отголоски мотива
«судьбы», в стучащем остинато басов (88 такт).
Темы варьируются поочередно, меняется инструментовка (тембры) и фактура. В связи с этим меняется
жанровый характер первой темы, она утрачивает маршевую поступь, обретает лирические и даже
танцевальные черты. Не меняет своего решительного фанфарного характера вторая тема. Этот боевой
настрой воздействует и на первую тему, которая в коде этой части звучит героико-триумфально (185 такт),
предвосхищая финал.
3 часть (c-moll, Allegro)
Это героическое скерцо, полное конфликтных противопоставлений. Форма - сложная 3хчастная с трио в
середине. Крайние части основаны на двух темах, с вариационным развитием. Взволнованной начальной
теме струнных противостоит властная тема «судьбы» - соло валторн (19 такт). Напряженное развитие
этих тем сменяется сильным контрастом: танцевальным бурлением в трио (фугато в До мажоре),
предвосхищающим финал. Реприза затаенна по звучности (темы звучат в исполнении pizzicato струнных)
и только в переходе attacca к финалу происходит ладовый перелом – из минора в одноименный мажор и
ажиотаж радости победы.
4 часть (C-dur, Allegro)
Финал окрашен в триумфальные тона. Это апофеоз победы. Сонатная форма с кодой. Истоки тематизма
последней части находятся в музыке Французской революции, в фанфарных, триумфальных «Гимне
Свободы» Плейеля, в хороводных танцевальных песнях, таких как «Карманьола». Особое значение в
создании монументально-праздничного характера приобретает усиление медной группы оркестра, куда
Бетховен ввел три тромбона, контрфагот, флейту пикколо. Главная партия – маршево-гимническая,
побочная (44 такт) – лирико-танцевальная, заключительная – в характере массового шествия.
Мимолетной реминисценцией становится мотив «судьбы». Она появляется как напоминание о пережитом
в конце разработки - перед репризой, чем еще больше усиливает атмосферу грандиозного ликования,
которое в коде (364 такт, Presto) обретает всемирный или даже вселенский характер.

Симфония №6 «Пасторальная» (F-dur, 1808 год)


Эта симфония занимает особое место в симфоническом творчестве Бетховена. Композитор сам дал ей
название «Пасторальная симфония или Воспоминания о сельской жизни», и детализировал программу
каждой части. Именно эта симфония стала отправной точкой для романтического симфонизма. Не героика
борьбы, а природа, картины тихой сельской жизни становятся темой произведения. В письмах Бетховена
находятся строчки, говорящие о восторженном отношении композитора к природе, которая, как он писал,
откликается на мысли и переживания человека. В природе Бетховен видел возможность существования
свободного человека и это роднит композитора с представителями «Бури и натиска».
В симфонии Бетховен создает совершенно особый тип композиции и драматургии. В цикле пять
частей: 1 – «Радостные чувства по прибытии в деревню». 2 – «Сцена у ручья». 3 – Веселое сборище
поселян». 4 – «Гром, гроза». 5 – «Пастушья песнь. Благодарственная песнь божеству после грозы».
Обладая типичными для классического симфонизма контрастами, пятичастное строение цикла
определено программой, а впоследствии частей важна логика картинного характера. Все части симфонии
объединяет не только идея единения человека с природой, но и слитность трех последних частей между
собой (они звучат без перерыва). Драматургия произведения в целом очень сильно отличается от
героических симфоний. Здесь нет конфликтов, тематизм близок народной песне и танцевальным жанрам.
Это лирико-жанровая симфония.
В названии симфонии Бетховен отметил: «больше выражения чувства, чем живопись». Но композитор не
отказывается от картинных и даже звукоизобразительных приемов(например, подражание пению птиц - в
коде 2 части). Особой живописностью и отличается драматическая «Гроза», «Сцена у ручья», с
«журчащей фактурой» (divisi струнных с сурдинами с авторской пометкой - «журчание ручья). Особая
колористичность музыкального языка проявилась в красочных тональных соотношениях (терцовых,
характерных для романтизма, например, в разработке первой части: B-dur, D-dur, G-dur, E-dur), в особой
роли вариационных приемов развития, в красочности оркестра (с «волыночными» басами струнных,
обилием соло деревянных духовых).

Симфония №9 d-moll, D-dur, ор.125 (1824 г.)


Это последняя симфония композитора, самая грандиозная. В ней воплощены его философские и
эстетические взгляды. В симфонии нашли отражение идеи всего творчества Бетховена: от мрака – к
свету, от страданий – к радости, через борьбу – к победе, к вселенскому братству! Впервые в симфонии
композитор выражает идею не только музыкой, но и словом – в финал введен хор и певцы–солисты на
слова «Оды к радости» Ф.Шиллера.
Симфония представляет собой четырехчастный цикл. Части симфонии объединены идей борьбы – от
мрака к свету, это напряженный процесс борьбы, поэтому изменена последовательность частей – вторая
часть быстрое героическое скерцо, а третья – медленное сосредоточенное философское размышление.
Более того, части симфонии скреплены тематически и тонально – главная тема финала – тема гимна
Радости зарождается, начиная с побочной темы 1 части, потом – в трио 2 части, затем – во второй теме 3
части, и формируется окончательно в финале (сначала в оркестре, потом у солистов и хора со словами).
Основные темы всех частей симфонии звучат последовательно в финале – как напоминание о
пережитом.
1 часть d-moll, Allegro ma non troppo, un poco maestoso.
Сонатная форма. Это трагедийный центр симфонии, остроконфликтная часть, с резким
противопоставлением траурно-гневной главной партии и лирической побочной.
Главная партия формируется из хаоса звуков – на фоне квинтового тремоло струнных тема собирается по
крупицам - звукам нисходящего тонического трезвучия (это напоминает настройку оркестра). И,
сформировавшись, обрушивается грозной фатальной силой, с ритмом судьбы (из-за такта).
Побочная состоит из двух тем – в Си-бемоль мажоре – 1 тема (74 такт) песенного типа мелодия – то мир
душевных переживаний, 2 тема (80 такт) эмоционально взволнована, неустойчива.
Экспозиция не повторяется. Разработка (с 164 такта) обширна, ведущую роль играет главная тема, с
которой начинается развитие. Напряженное конфликтное столкновение разных элементов тем
пронизывает всю разработку, кульминация которой накрывает репризу.
Реприза (302 такт) динамизирована, в ней продолжается драматическое нагнетание разработки, которое
готовит коду. Кода (427 такт) - вторая разработка, основанная на развитии главной темы с элементами
других тем. Заключительный раздел коды (603 такт) является трагическим итогом – на фоне нисходящего
хроматического тремоло утверждается траурно-маршевая тема с церемониальной трелью, все мрачнее и
увереннее к концу.
2 часть d-moll, Molto vivace
Это героическое скерцо. Форма – сложная трехчастная, с трио в середине.
Крайние части написаны в сонатной форме, темы которой ритмически и интонационно едины: это
вихревое стаккатное движение, с приемами фугато – мрачно-демонического характера. Основная тема
близка главной теме 1 части – властный октавный скачок из-за такта. Остинатный – стучащий ритм
напоминает ритм судьбы из 5 симфонии.
Драматизму крайних частей противопоставлено трио (Ре-мажор, 426 такт) – в характере крестьянской
песни – лирико-скерцозной. Эта тема интонационно и тонально предвосхищает тему Радости финала.
3 часть B-dur, Adagio molto e cantabile
Это лирико-философская часть, в характере спокойного размышления. Форма – вариации на две темы: 1
тема в Си-бемоль мажоре – хорального склада, возвышенно-просветленная, 2 тема (25 такт, Andante
moderato) в Ре-мажоре – задумчиво-мечтательная, в синкопированном танцевальном ритме. В процессе
вариационного развития обе темы сближаются, взаимопроникают. Этот, полный мирного единодушия
характер, внезапно прерывают сигналы фанфар, призывающих к действию. Так, в возвышенный мир
мысли вторгается жизнь, с ее драматизмом.
4 часть d-moll-D-dur, Presto
Финал вокально-симфонический, с солистами и хором. Текст Шиллера «Оды к радости» был любим
композитором еще с юности. Строение этой части подобно большой финальной оперной сцене: 1)
начинается прологом, обрамленным кричащими «аккордами ужаса» (по выражению Вагнера) на
уменьшенной вводной гармонии. Здесь поочередно проходят темы предыдущих частей (главная тема 1 ч.,
основная тема скерцо, 1 тема 3 части), которые отвергает речитатив – унисон низких струнных. 2)
Следующий раздел начинается темой гимна Радости в унисон виолончелей и контрабасов (Allegro assai,
92 такт). Далее следуют вариации на эту тему. 3) Снова звучат «аккорды ужаса» и начинается новый
раздел – вступают солисты и хор – гимн Радости звучит со словами (Allegro assai, Ре-мажор). Следует
вариационное развитие песенной темы. 4) Следующий раздел – Alla Marcia, Си-бемоль мажор, 6/8 – еще
одна фаза вариационного развития темы гимна, в жанре марша военной музыки (как отголосок
французской революции). Постепенное нарастание звучности подводит к кульминации с хором «Радость!
Юной жизни пламя». 5) Мужские партии хора провозглашают тему братства «Обнимитесь, миллионы»
(3/2, Andante maestoso). Это готовит генеральную кульминацию – коду. Но перед ней звучит тихий хорал
(Adagio ma non troppo, ma divoto), в баховских традициях – дань памяти погибшим. 6) Кода – это высшая
кульминация всей симфонии. У хора с оркестром звучит двойная фуга – на темах гимна Радости и
братства (6/4, Allegro energico).

Л.Бетховен Увертюра «Эгмонт» ор.84 (1810)


Композитор написал всего 10 симфонических увертюр – к опере, балету, театральным пьесам. Среди них
наиболее известны «Кориолан», «Леонора №3», «Эгмонт». По традиции увертюра концентрирует в себе
основную идею произведения, его смысловое содержание. Поэтому она способна существовать
независимо от произведения, к которому была предпослана. В результате, в творчестве Бетховена
увертюра становится отдельным жанром – одночастной программной симфонической пьесой. В 1810 году
композитор написал музыку к трагедии И.В.Гете, включающую 10 номеров – увертюру, две песни,
антракты к четырем действиям и еще три номера.
Идея героической борьбы нидерландского народа во главе с графом Эгмонтом против испанских
поработителей была очень близка Бетховену. В Увертюре композитор воплотил основные моменты
сюжетного развития. Это показ двух противоборствующих сил, идею самой борьбы и победу, с
прославлением подвига героя.
Увертюра написана в сонатной форме, в тональности фа минор. Начинается медленным вступлением
(Sostenuto ma non troppo), в котором отражены основные конфликтные силы в сопоставлении двух тем:
первая – в характере сарабанды, символизирует образ испанских завоевателей, вторая (6 такт),
сотканная из ламентозных секундовых интонаций с мелодическим ходом на уменьшенную септиму, -
образ страдающего народа. Именно из этого второго тематического элемента рождается драматическая
тема главной партии сонатного Allegro (Allegro, 25 такт).
Побочная тема основана на преобразованной первой теме вступления - теперь это мужественный и
светлый образ (В, Ля-бемоль мажор), в том же ритме сарабанды.
Все разделы сонатной формы – экспозиция, разработка и реприза пронизаны непрерывной динамикой
развития, что приводит к слиянию этих разделов. В разработке (со 119 такта) ожесточается конфликт,
сталкиваются контрастные элементы двух тем – ламентозный мотив и грозный аккорд сарабанды.
Волнообразное развитие подводит к репризе (Е, такт 193), в конце которой достигается трагическая
кульминация с заупокойным хоралом – гибель героя (278-286 такты).
Кода (F-dur, 295 такт) ярко контрастирует всему сонатному Allegro. Она, подобно финалу Пятой симфонии,
является воплощением ликования и радости победы. Ее ослепительно фанфарное звучание, простота
маршеобразных ритмов, сплавленных с вихревой танцевальностью, порождены атмосферой празднеств
эпохи Французской революции.

Романтизм
Это художественное направление 19 века – целостное развернутое мировоззрение. Зародившись в
литературе Германии в начале 19 века, оно проникает в другие виды искусства – музыку, живопись, и
распространяется в странах Европы и Америке. Происходит становление и развитие разных
национальных музыкальных школ – австрийской (Шуберт), польской (Шопен), венгерской (Лист), русской
(Глинка), норвежской (Григ), чешской (Сметана, Дворжак). Во второй половине 19 века преобразуется в
поздний Романтизм, смыкается с другими направлениями (например, с символизмом), а в конце 19 века
дает жизнь новым стилям – импрессионизм, экспрессионизм. Термин «романтизм» является производным
от литературного жанра «роман» - ведущего в 19 веке, повествующим о человеке с его страстями и
переживаниями. Истоки, причины, характерные образы Решающая роль в формировании Романтизма –
разочарование результатами французской революции, ее поражение. Разрыв между мечтой и
действительностью лежит в основе мироощущения романтиков: «Мир раскололся надвое, а трещина
прошла через сердце художника», - сказал Генрих Гейне. Для романтиков характерно двоемирие – 1) мир
реальный - жестокий, беспощадный, и 2) мир идеальный, мир мечты, фантазии – прекрасный и
недосягаемый. Герой их произведений - одаренная творческая натура, способная тонко чувствовать, чаще
это поэт, музыкант. На первом плане – внутренний мир, «сокровища сердца». Поэтому искусство
романтиков автобиографично и исповедально. Художник находится в противоречии с обществом, отсюда
– одна из важнейших тем романтиков, тема одиночества. Высший метод познания мира для романтиков –
не философия, а искусство. На первом плане - интуиция творца-художника. У романтиков были
предшественники в 18 веке:
1. Ж.-Ж.Руссо, с его культом природы (Бетховен унаследовал в 21-й сонате «Аврора», в симфонии №6
«Пасторальной») и вниманием к человеку как уникальной и неповторимой личности.
2. литературно-общественное движение в Германии 70 г.19 века «Буря и натиск». Это роман Гете
«Страдания юного Вертера» и драма Шиллера «Разбойники», с бунтарскими образами. В поэзии
властелином дум становится Дж.Байрон, с его одиноким героем, не находящем себе места в жестоком
мире. Трещина пессимизма, разочарования рождает болезненную атмосферу, желание смерти. Поэтому
при столкновении с реальным миром часто герои произведений романтиков гибнут.
Одной из характерных тем романтического искусства становится бегство от действительности:
 в прошлое (идеализация эпохи средневековья, поэзия старинных замков, соборов);
 в сферу вымысла – сказку, фантастику, легенды, предания;
 одухотворяют мир природы;
 географическое бегство (в экзотические страны, где вечное лето и любовь);
 романтики обращаются к фольклору, начинают записывать и изучать народные баллады,
 легенды, песни.
Романтизм в музыке
Музыка романтиков – это звучащая автобиография, исповедь души – «дневник». По сравнению с
классиками меняются жанровые приоритеты и круг образов. На первом плане – жанр миниатюры –
вокальной, инструментальной, и цикла миниатюр (наподобие страниц «дневника»). В классических жанрах
(симфонии, сонаты) композиторы-романтики тоже пишут, но наполняют их новым содержанием, что
влечет изменение трактовки классических законов - в форме, тематизме и приемах развития. Становится
важной программность - как опубликованная (в названии произведения, комментариях), так и скрытая.
Франц Шуберт (1797-1828)
Это первый композитор-романтик. Шуберт – создатель лирической фортепианной миниатюры и
романтической симфонии – лирико-драматической и эпической. Он привнес новое содержание в крупные
формы, наполнив их романтическим воображением и лирической проникновенностью.
Главной сферой творчества, в которой проявилось все многообразие и новизна стиля стала песня.
Песенность явилась основой и всех его инструментальных жанров – симфонии, сонаты и квартета,
квинтета. Песня из простого бытового жанра стала высоко художественным, воплощающим колоссальный
диапазон образов – это и наивно-простодушная лирика, близкая народной, и трагическая ирония,- область
высоких помыслов и безыскусной сердечности.
Детство
Франц Шуберт родился 31 января 1797 года в предместье Вены – Лихтентале. Отец был школьным
учителем. Старшие братья пошли по стопам отца. Они стали первым учителями музыки Франца.
В 1808 г. Шуберт поступает в конвикт (бесплатная школа-интернат с общим и музыкальным
образованием). Играет на скрипке в ученическом оркестре. Знакомится с музыкой Бетховена, Моцарта,
Гайдна, Глюка. С 1812 г. до 1816 г. учится по композиции и контрапункту у А.Сальери. Сальери знакомит с
музыкой старинных итальянских мастеров, прививает знания оперных форм (арии), не поддерживает
страсть к жанру песне.
В 1813 г. уходит из конвикта, работает школьным учителем. В 1817 г.знакомится с певцом И.Фоглем,
который станет другом и исполнителем песен Шуберта.
Ранние произведения: с 1810 г. – пять симфоний, оперы, струнные квартеты, ф-ное трио, духовная
музыка. Ведущее место занимают песни – за два года (1815-16) пишет 248 песен!
В 1818 г. бросает работу, из-за непонимания и ссоры с отцом уходит из дома, живет у друзей. Дважды (в
1818 и 1824 г.) выезжал в Венгрию работать учителем музыки у графа Эстергази. Формируется
шубертовский кружок, устраиваются «шубертиады» - творческие вечера, куда приходили поэты,
художники, музыканты и демонстрировали свои работы, общались. Здесь впервые Шуберт исполнил свою
фортепианную фантазию «Скиталец» и многие песни. Шуберт пишет оперы («Братья-близнецы»,
«Волшебная арфа», «Альфонс и Эстрелла»), но они не задерживаются в репертуаре театров или не
ставятся вовсе. Первое издание песен Шуберта состоялось в 1821 г.
20-е годы
Плодотворный период творчества, но материально неустроенный. Шуберт пишет последние симфонии -
№8 «Неоконченная» (1822г.) и 9 (1828г.), два вокальных цикла - «Прекрасная мельничиха» (1823) и
«Зимний путь» (1827), «Музыкальные моменты» и Экспромты для фортепиано, хоровые произведения
(мессы, кантата), квартеты (4), квинтет.
Произведения 20-х годов отличаются философской углубленностью и драматичностью, тяготением к
крупным жанрам. Высшим художественным мерилом для Шуберта является Бетховен. Грандиозные
масштабы произведений этого периода сочетаются с тонкой психологической детализацией, бетховенский
драматизм – с романтической лирикой. Обостряется трагизм мировосприятия.
19 ноября 1828 г. Ф.Шуберт умер в Вене. На памятнике друзья написали «Смерть похоронила здесь
сокровище, но еще более прекрасные надежды».
Песни Ф.Шуберта
Песня – главный жанр в творчестве композитора. Он писал их на протяжении всей жизни, создав более
600 на тексты более ста поэтов. Особое место занимает поэзия Гете, на слова которого написано около
70 песен. В песнях Шуберт раскрывает мир чувств человека, это маленькие исповеди, обращенные к себе
и друзьям. У композитора была «редкая способность быть лириком, но не замыкаться в свой личностный
мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни и чувств большинства людей». Природа в его
песнях составляет постоянный «фон».
Человек – творение природы, отсюда поклонение и единение с природой. Душой песни является
вокальная мелодия. Шуберт обладал необычайным даром мелодического «изобретения». Мелодии его
разнообразны, в них сочетаются распевные и декламационные - речевые интонации. Фортепианная
партия выполняет важнейшую выразительную функцию, иногда - изобразительную, но всегда –
художественную и даже – психологическую. Воплощению замысла подчинены все средства – ладовые,
гармонические: появляются излюбленные приемы сопоставления одноименного мажора-минора,
минорная шестая в миноре (т.н. «шубертова» шестая). Формы песен также разнообразны – от простой
куплетной до варьированной строфической, со сквозным развитием. Особенностью зрелых песен
становится единение музыки и текста – когда они выступают как равноправные, дополняющие друг друга.
Песни на стихи Гете
Именно знакомство с поэзией Гете стало переломным моментом в творчестве композитора. 19 октября
1814 года Шуберт прочитал «Фауста» и был потрясен им. В воображении возник образ Гретхен и
родилась песня «Гретхен за прялкой» («Маргарита за прялкой»). Это тончайшая психологическая
зарисовка-портрет безгранично любящей, страдающей девушки. Вариационно-строфическая форма этой
лирико-драматической песни пронизана непрерывным развитием: монотонно однообразное
фортепианное сопровождение одновременно изобразительно - напоминает жужжание веретена и
психологически беспросветно – как замкнутый круг судьбы. Вокальная мелодия то распевна, то
декламационна, с выразительными паузами и восклицаниями в кульминации – на слова «пожатье рук, его
поцелуй». Обрамляет песню фортепианная фигурация, своим текучим perpetuum mobile оставляя
открытой – неразрешенной эту реалистическую драму.
Баллада «Лесной царь» (g-moll)
Баллада – народнопоэтический жанр, восходящий к эпохе средневековья. Это произведение с сюжетом,
повествующим о событиях прошлого, где реальность переплетается с вымыслом, мрачно-
фантастическими образами. Для баллады характерно соединение повествовательного (эпического),
драматического и лирического начал.
Шуберт создал несколько вокальных баллад, большинство из них на слова Гете – «Певец», «Рыбак»,
«Крысолов», «Король в Фуле». Особое место занимает баллада «Лесной царь» на стихи Гете, это образец
романтического жанра. Свободная вариантно-строфическая форма баллады основана на сквозном
развитии, скрепленном тонально и тематически. Остинатный триольный ритм октавных репетиций в
фортепианном сопровождении пронизывает все произведение. Это и изобразительный прием,
напоминающий скок коня, и психологический - эффект предельного напряжения. Инструментальное
вступление задает остро драматичный тон, который будет сопровождать все повествование. Рассказчик
начинает и заканчивает балладу, в центре же – диалоги отца, больного ребенка и Лесного царя. Каждый
участник событий имеет свои интонационные особенности: у рассказчика - напевная декламация по
аккордовым звукам, у отца – мужественный мотив восходящей кварты, у ребенка – жалобная,
ламентозная интонация нисходящей секунды, и у них обоих усилена хроматика. Партия Лесного царя
контрастна – три его обращения звучат в мажоре, они танцевальны и пронизаны мотивами зова, это
плавные, с закругленными оборотами фразы: первое обращение в Си-бемоль мажоре с
«пританцовывающими» аккордами в сопровождении «Дитя, оглянися, младенец ко мне», второе – в До-
мажоре «Ко мне, мой младенец, в дубраве моей» с журчащими гармоническими фигурациями
фортепиано, третье в Ми-бемоль мажоре «Дитя, я пленился твоей красотой» приоткрывает подлинный
зловещий образ смерти и завершается в ре миноре, переходом в репризу. Динамизированная реприза
завершается трагической кульминацией – впервые останавливается движение, умолкает остинато
сопровождения и на фоне «неаполитанской» гармонии (секстаккорд второй низкой ступени) слова
рассказчика «В руках его младенец был мертв» звучат как «сухой» речитатив, с тритоновым мотивом и
паузами на сильную долю. В такой живописно-театрализованной музыкальной фреске Шуберт смог
выразить всю глубину поэтических образов.

Вокальные циклы Шуберта


Шуберт создал два вокальных цикла, и оба – на стихи Вильгельма Мюллера. Их многое объединяет:
повествование от первого лица, герой-скиталец (странник), отправляющийся в путь, его переживания
тесно переплетены с образами природы – другом становится ручей. Но и многое отличает – в
«Прекрасной мельничихе» герой отправляется в путь в поисках счастья, он молод и весел, а в «Зимнем
пути» герой уходит в никуда, чтобы не мешать счастью возлюбленной – он одинок и все для него осталось
в прошлом (в воспоминаниях и снах), а впереди – путь на кладбище. Поэтому образы природы тоже
разные в циклах: в «Зимнем пути» спутниками героя становятся зимний холод, стужа, скованный льдом
ручей, черный ворон.
Вокальный цикл «Прекрасная мельничиха»
Первый вокальный цикл – «Прекрасная мельничиха» был написан в 1823 году. Это лирическая монодрама
от первого лица, подобная «роману в песнях» - исповедь. Это первое музыкальное воплощение драмы в
стихах. Песни цикла объединены сюжетом и музыкально (тонально-тематически). В цикле 20 песен,
которые выстроены в единую драматургическую линию: обрамляющие цикл песни №1 и №20 являются
вступлением и эпилогом, со №2 «Куда» по №4 «Благодарность ручью» – экспозиция образов главного
героя и природы (ручейка), с №5 «Праздничный вечер» – завязка лирико-любовной темы (встреча
возлюбленной) и начало восходящей (радостной) линии, с ликующей кульминацией в №11 «Моя»; песни
№12 и 13 являются остановкой в действии – они интермедийны; далее – в №14 «Охотник» происходит
завязка драматической линии, воплощающий конфликт, и начало нисходящего движения, к развязке
драмы в №19 «Мельник и ручей» (гибель героя). Песня №20 «Колыбельная песня ручья» является
умиротворенным послесловием. Таким образом, драматургически цикл распадается на две части – с 1 по
11 песни и с 14 по 20.
Песня №1 «В путь» (B-dur) мелодически близка народным песням, она диатонична, по звукам аккорда,
бодра. Форма – куплетная. В песне говорится о движении – основе жизни, это жизненная позиция юного
героя, полного сил и энергии.
Песня №2 «Куда» (G-dur) экспонирует образ ручейка: сама тональность Соль мажор и текучая фигурация
шестнадцатыми в фортепианном сопровождении станут лейт-характеристикой ручейка в этом цикле.
Форма песни – куплетно-вариационная.
Песни №3 «Стой» (C-dur) и №4 «Благодарность ручью» (G-dur) наполнены непрерывным движением в
фортепианной партии, олицетворяющим радость и энергию героя.
Песня №5 «Праздничный вечер» (a-moll) написана в 3-хчастной репризной форме, с речитативной
средней часть и бурлящими крайними – «Если б сотней рук обладал я, сколько б ими колес вращал я. Я
прошел бы все просторы, я сдвигал бы с места горы, чтоб она, любовь моя, знала как ей предан я».
Зарождение любви и чувство собственной неудовлетворенности.
Песня №6 «Любопытство» (H-dur) имеет проникновенно лирический характер. Для воспроизведения
тончайших психологических переживаний Шуберт применяет прием ладо-тонального сопоставления
одноименных тоник (H-dur - h-moll), который в дальнейшем станет характерным средством романтиков.
Песня №7 «Нетерпение» (A-dur) наполнена радостным трепетом – это нежное признание. Триольный
ритм в фортепианном сопровождении передает состояние эмоциональной открытости и восторга.
Кульминацией лирической линии является песня №11 «Моя!» (D-dur) - она завершает 1 раздел цикла.
Ликующий характер создается полнозвучной фактурой сопровождения с гармонической фигурацией,
песенной мелодией в вокальной партии, с народными тирольскими интонациями, активным
безостановочным движением (похожим на песню «В путь»). Форма песни – трехчастная репризная,
средняя часть – развивающего типа (в B-dur).
Характер второго раздела цикла резко контрастен первому, в нем господствует боль, тревога, горечь и
отчаяние.
Драматический перелом происходит в песне №14 «Охотник» (c-moll). Жесткий сухой характер создает
sempre staccato фортепиано, остинатный ритм в размере 6/8, пустые кварто-квинтовые созвучия и
вокальная мелодия, лишенная напевности – декламационная (силлабическая – «нота-слог»).
Музыкальные средства – в традициях «охотничьих» песен. Два куплета песни повествуют о сопернике –
охотнике с бородой, вооруженном ружьем.
Следующие три песни составляют драматический стрежень второго раздела, с нарастающим чувством
тревоги и смятения - это №15 «Ревность и гордость», №16 «Любимый цвет», №19 «Мельник и ручей».
Песня №15 «Ревность и гордость» (g-moll) пронизана стремительным движением фортепианных
фигураций, подобных бурному речному потоку, с короткими импульсивными вокальными фразами – в
трехчастной форме.
Песня №16 «Любимый цвет» (h-moll) трагична – в ней впервые появляется образ смерти. Не случаен
выбор такой «черной» тональности. Вся песня пронизана остинатной фигурой шестнадцатых на органном
пункте доминанты – в фортепианной партии, что ассоциируется с роковой неотвратимостью.
Значительный психологический эффект также создает постоянное ладовое мерцание одноименного
миноро-мажора и никнущие интонации в вокальной партии, которой вторит нижний голос фортепиано.
Форма песни –куплетная.
Песня №19 «Мельник и ручей» (g-moll - G-dur) построена в виде диалога главного героя - мельника и его
друга – ручейка. Трехчастная форма песни соответствует этапам диалога: крайние части – от лица
мельника, средняя – песня ручейка. Эти образы здесь контрастны – партия мельника лишена движения,
т.е. безжизненна (если вспомнить начало цикла - песню «В путь», где герой провозглашал «жизнь это
движение») – в соль миноре застывшие аккорды сопровождения, с остро драматичной «неаполитанской»
гармонией, нисходящие интонации вокальной мелодии; средняя часть – обращение ручейка к герою с
утешительной песней – в Соль мажоре, с мягко журчащей фигурацией фортепиано, с интонацией
опевания в вокальной мелодии. В репризе происходит соединение этих музыкальных средств – на фоне
гармонической фигурации фортепиано из средней части звучит вокальная мелодия мельника первой
части – постепенно переходя из в соль-минора в одноименный мажор в конце. И это ладовое
просветление имеет сильный психологический эффект – примирения со своей горькой участью.
Последняя песня №20 «Колыбельная песня ручья» (E-dur) имеет значение послесловия – эпилога. Герой
уже не поет, ручеек его убаюкивает. На протяжении всей песни монотонно повторяется один тот же
оборот, ритмически однообразный, на одни и те же слова «Баю бай». Характер покачивания, диатоника,
гармоническая устойчивость (тоникальность) – неизменно повторяющиеся на протяжении пяти куплетов
погружают в гипнотическое состояние. Состояние полного покоя и отрешенности от страданий.
Вокальный цикл «Зимний путь»
Написанный через 4 года после «Прекрасной мельничихи», этот цикл по своей изначальной трагичности
кажется совсем из другой жизни. Общие черты (см. начало лекции) двух циклов заканчиваются исходной
идеей – герой этого произведения уходит в путь не в поисках счастья, а потому что отвергнут любимой.
Шуберт называл эти песни «ужасными». У героя больше нет цели в жизни, поэтому в цикле нет сюжета.
Вся его жизнь осталась в прошлом, поэтому песни объединены размышлениями, воспоминаниями. Тема
одиночества и страданий становится главной – сквозной. Светлые образы возникают как сон, они вносят
резкий контраст в холодную безжизненную реальность. В этом цикле ярче ощущается характерная для
романтизма антитеза – конфликт между реальностью и мечтой.
В цикле 24 песни – две части по 12 песен. Первая песня «Спокойно спи» (d-moll) повествует о былых,
несбывшихся надеждах и начале пути в никуда – она выдержана в ритме шага, со скорбно нисходящей
мелодией в вокальной партии. Куплетная форма из 4 куплетов: в последнем неожиданно появляется
одноименный мажор, ненадолго оттеняя и еще больше усугубляя беспросветную скорбь.
Песня №5 «Липа» (E-dur). Это мир воспоминаний, который олицетворяет липа, в тени которой герой
грезил и был счастлив когда-то. Здесь противопоставлены образы грез и действительности – прошлого и
настоящего, в вариационно-строфической форме. Песня обрамлена фортепианным вступлением,
основанном на триольной фигурации секст, словно изображающем шелест листвы. Вокальная мелодия –
простая песенная, ее дублирует аккордовая фактура в сопровождении. Вторая строфа начинается на
теме вступления, но ладово-омраченно – в ми миноре, появляются хроматизмы, гармоническая
неустойчивость, речитативность – в вокальной партии, образ драматизируется. Это – холодная
реальность, окружающая героя, с кружащим над головой черным вороном. Репризная третья строфа
возвращает светлый (мажорный) характер начала, но словно усилием воли.
Песня №11 «Весенний сон» (A-dur). В двойной трехчастной форме песни контрастно противопоставлены
образы сна и реальности. Цветущий весенний луг, хор птиц – светлые образы 1 части выражены песенно-
танцевальной мелодией, в сопровождении плавной фигурации фортепиано в Ля мажоре. Вторая часть
вторгается резким диссонирующим контрастом – образ зимней стужи с каркающим вороном, это мир
реальности и он подчеркнуто холоден и неуютен, с речитативным вокалом, альтерированными аккордами
в миноре. Третья часть служит горьким выводом – «смешон, кто видит зимой день летний во всей красе» -
это невеселое философское размышление возвращает мажорный лад, но утрачивает песенно-
танцевальную легкость начала. Затем в точности повторяется музыка всех трех частей, с другим текстом.
Завершается цикл песней №24 «Шарманщик» (a-moll). Герой встречает такого же, как он сам одинокого
бездомного бродягу – шарманщика. Это образ-символ непонятого, отвергнутого всеми художника.
Характер безысходности создается лаконичными музыкальными средствами: на фоне органного пункта
тонической квинты («волыночной» или в данном случае – шарманочной) в тягучем ритме половинных,
звучит такой же однообразный напев по звукам аккорда. Застывший безжизненный образ, повторяющийся
с небольшими вариантами (в вариационно-строфической форме) прорывается отчаянием только в конце,
на словах «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем вместе под шарманку петь».

Ф.Шуберт Симфония №8 «Неоконченная» (1822)


Ранние симфонии Шуберта характеризуются близостью к венской классицистской традиции, из них
наиболее значительны Четвертая «Трагическая» (с-moll, 1816), и Пятая (В-dur, 1816). После Пятой
симфонии наступил шестилетний период новых исканий в области инструментальной музыки. В эти годы
была написана Шестая симфония С-dur (1818), близкая последней симфонии композитора, и
незавершенная Седьмая в е-moll.
Рукопись Восьмой симфонии была обнаружена только в 1865 году, уже после того как Мендельсон,
Берлиоз, Шуман и Лист внесли свой вклад в формирование романтического симфонизма. Последняя,
Девятая симфония С-dur (1828) — произведение столь же новаторское, как и «Неоконченная». Но если
симфония №8 была выражением интимных настроений, то Девятая — искрящаяся, полная жизненной
энергии — представляет собой воплощение народно-героических образов.
«Неоконченная» появилась в 1822 году – это первая лирико-драматическая симфония, выраженная
романтическими средствами – песенно-танцевальными темами, вариационными приемами развития.
Сохраняя основные принципы бетховенского симфонизма – серьезность, драматичность, — Шуберт
показал в своём произведении новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, скорбная
задумчивость господствуют в ее настроении. Столкновение лирических чувств и грозных бесчеловечных
сил здесь выражено очень глубоко и напряженно. Вечный конфликт между действительностью и мечтой,
живущей в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Углубленно лирическое
настроение этого произведения, нехарактерное для жанра симфонии, связано с образами шубертовской
песни - романса. Выразительные средства «Неоконченной симфонии» словно перенесены из песенной
сферы. Новые лирические образы и соответствующие им выразительные средства не укладывались в
схему классицистской симфонии и привели к преобразованию традиционной формы.
«Неоконченная» симфония представляет собой цикл из двух частей (вместо классического 4-хчастного
цикла), но ее нельзя рассматривать как незавершенное произведение. Соотношение ее частей вовсе не
повторяет закономерности первых двух частей классицистского цикла. Известно, что Шуберт, начав
сочинять третью часть — менуэт, — вскоре отказался от мысли его продолжить. Обе части
уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины.
В своеобразной структуре этой симфонии проявилась тенденция к преодолению многочастности
инструментального цикла, что станет характерным для романтического симфонизма XIX века.

1 часть - Allegro moderato (h-moll, ¾)


Лирика в этой части подвергается остро драматическому развитию – от элегического характера к
трагически обреченному. Форма – сонатная, со вступлением. Сумрачная восьмитактовая тема у низких
струнных, как эпиграф открывает произведение и пронизывает всю 1 часть – составляет основу
разработки и коды. Она заключает основную идею симфонии – трагический, неразрешимый философский
вопрос бытия. В приглушенных таинственных «речевых» интонациях темы вступления уже ощутимы
черты шубертовской песни (унисон контрабасов и виолончелей в низких регистрах на pianissimo). Теме
вступления противопоставлены темы экспозиции – элегическая главная и песенно-
танцевальная побочная.
Импульсивный фон струнных с остинатным ритмом, напоминающим ритм «темы судьбы» (из 5 симфонии
Бетховена), предшествует появлению темы главной партии – протяжную песенную мелодию которой
излагают гобои и кларнеты.
Главная партия изложена в форме законченного периода. Здесь нет ни динамических разработочных
связующих частей, ни резких тональных противопоставлений, типичных для сонатного allegro
классицистской симфонии. Главная тема «соединяется» с побочной двумя аккордами. Тональное
соотношение не традиционное, а терцовое (h-moll — G-dur в экспозиции, h-moll — D-dur в репризе). Тема
побочной партии, звучащая в глубоком тембре виолончелей, отличается редким мелодическим обаянием.
Она связана с венской бытовой песней многими своими выразительными деталями, и прежде всего –
танцевальным ритмом. Но внутри идиллически-умиротворенной побочной партии развертывается
напряженное столкновение. Ее кульминация (перед концом экспозиции в момент прорыва побочной
партии) по всей своей драматической силе сравнима с бетховенскими динамическими вершинами. Очень
большую роль в развитии тем играют многообразные колористические приемы. Красочный фон является
неотъемлемыми элементом выразительности каждой темы.
Интонации фона органически вплетаются в сонатное развитие: остродраматическая разработка основана
на теме вступления и на аккомпанирующем «фоне» побочной партии.
Разработка состоит из двух разделов, основанных на теме вступления: унисонное звучание в ми миноре
открывает оба ее раздела, и далее развивается секвенционно, с имитациями – в первом разделе, и еще
напряженнее, канонически – во втором. В кульминации трагически сопоставляются героический, с
тиратами, каданс в Ре-мажоре и «сломленный» меланхолический мотив главной темы в си-миноре.
Реприза не вносит существенных изменений в развитии лирической драмы.
Кода начинается на материале канонических имитаций разработки, а завершается безысходно отчаянным
утверждением мотива вступления. Несмотря на трагический характер музыки, Шуберт применяет
множество тонкихкрасочно-выразительных эффектов. Ярче всего красочность его мышления проявилась
в оркестровом звучании. Огромная роль деревянных духовых (и в качестве ведущих сольных
инструментов для усиления вокальной выразительности мелодии, и в новом обогащенном тембровом
сочетании), низкие регистры и унисонные звучания у струнных, оркестровые pianissimo, приемы
переклички, «педальные» эффекты видоизменили и обогатили звучание старого оркестра.

2 часть - Andante соn moto (E-dur, 3/8)


Финальная часть полна той же поэтической задумчивости, что и первая, но без открытого драматизма;
музыка приобретает более просветленный, мужественный характер, даже с некоторым героическим
оттенком. В ней преодолеваются тревога и грусть первой части. От душевного смятения остается только
воспоминание. Интонационные особенности и тип развития второй части в высшей степени родственны
наиболее характерным чертам Аllegro.
Часть написана в сонатной форме без разработки, с вариационным развитием тем. Изумительной
красотой отличаются обе ее темы: и широкая певучая главная, изложенная в законченной трехчастной
форме, и побочная, проникнутая тонкими психологическими оттенками которые подчеркиваются
чудесными по своей окраске модуляциями. Замечательный эффект угасания найден композитором в
самом конце произведения.

К.М. Вебер (1786-1826)


Вебер вошел в историю музыки как создатель народно-национальной немецкой оперы. До 20-х годов
прошлого века в Австрии и Германии господствовала итальянская опера. С ней соперничала только
новейшая французская школа. Разносторонний общественный деятель, пропагандист и глашатай
национальной культуры, он олицетворял собой тип передового художника нового времени. Вебер создал
оперное искусство, которое коренилось в немецких народных художественных традициях. Старинные
легенды и сказания, песни и танцы, народный театр, национально-демократическая литература — вот
откуда он черпал наиболее характерные элементы своего стиля. У Вебера воплощение народно-
сказочных образов было неразрывно связано с обновлением интонационного строя музыкальной речи, с
характерными красочными приемами письма, свойственными романтическому стилю. Карл Мария Вебер
родился 18 ноября 1786 года в городе Эйтин (Голштиния). Мать композитора была певицей. Отец,
талантливый скрипач, в этот период жизни руководил странствующей театральной труппой. Вебер,
путешествуя вместе с семьей, с юных лет ознакомился со вкусами широкой театральной публики
Германии. Глубокое понимание ее психологии и запросов проявилось позднее в сюжете и драматургии
«Вольного стрелка». Близкое знакомство с театром обусловило также яркую сценичность, живописность
оперного стиля Вебера.
Блестящая карьера фортепианного виртуоза, начавшаяся, когда будущему композитору еще не было
одиннадцати лет, тоже оставила значительный след в его творчестве. Вебер был одним из наиболее
выдающихся виртуозов своего времени, новатором, предвосхитившим в своих фортепианных
произведениях особенности стиля Шумана, Шопена, Листа. Не случайно в обширном и разнообразном
инструментальном наследии Вебера нет ни одного струнного квартета: композитора мало привлекала
музыка интимного, интеллектуально-сосредоточенного склада. Наоборот, концертность в широком
смысле, эмоциональная приподнятость, эффектная контрастность, роскошь звуковых красок, способных
вызвать мгновенный отклик широкой аудитории, в высшей степени характерны для его творчества. Вебер
сознавал, что увлечение виртуозной музыкой шло вразрез с его серьезными исканиями, поэтому, начиная
с 1811 года значительно сократил концертные выступления. Наиболее значительным событием юности
Вебера было знакомство с аббатом Фоглером и занятия с ним по композиции (Вена, 1803). К тому
времени Вебер уже создал ряд сочинений (среди них оперы «Сила любви и вина», «Лесная девушка»,
«Петер Шмоль и его соседи», 1801—1802). Фоглер оказал бесценную услугу Веберу тем, что привил ему
интерес к народным песням. Сам он записывал и исследовал музыкальный фольклор многих стран,
включая Китай, Аравию, Африку, и настойчиво приучал своих учеников прислушиваться к народной
музыкальной речи. Многочисленные песни Вебера, сочиненные им в последующие годы, обнаруживают
самую непосредственную связь с народной музыкой. В их мелодиях явственно слышатся обороты
местного музыкального фольклора — баварского, швабского, саксонского, тирольского. Многие песни
написаны для голоса с сопровождением гитары или для мужских ансамблей, излюбленных в немецком
быту.
Фоглер познакомил Вебера с «Волшебной флейтой» и советовал композитору следовать по пути
Моцарта. С 1804 года Вебер начал свою самостоятельную деятельность в качестве оперного дирижера.
Жизнь его была полна скитаний. Только в 1817 году он оседло поселился в Дрездене, взяв на себя
руководство немецким музыкальным театром. Но именно в годы странствований определился
разносторонний духовный облик Вебера как музыканта, мыслителя, писателя, критика, общественного
деятеля, и прежде всего — гражданина- патриота. Поворот к величайшему национальному подъему,
наметившийся в общественной жизни Германии после унизительного Тильзитского мира (1807),
определил мировоззрение композитора, его творческую направленность. Усилился интерес к народному
творчеству. Именно в годы напряженных идейных и творческих исканий Вебера появился знаменитый
сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» под редакцией поэтов Арнима и Брентано.
Новейшая романтическая литература оказала огромное влияние на формирование его эстетических
принципов.
Большая часть произведений, созданных Вебером в период его странствований, имела преходящее
значение. Однако в операх «Рюбецаль» (1804—1805), «Сильвана» (1810), «Абу Гассан» (1811) уже
проступают некоторые черты зрелого оперного письма Вебера. Наиболее яркие инструментальные
произведения этого периода относятся почти исключительно к области виртуозной литературы (концерты
для фортепиано, концерты для кларнета, три фортепианные сонаты). Наиболее яркие инструментальные
произведения этого периода относятся почти исключительно к области виртуозной литературы (концерты
для фортепиано, концерты для кларнета, три фортепианные сонаты). В ранних инструментальных пьесах
Вебера уже наблюдается характерное для композитора стремление использовать современные народно-
бытовые мелодии.
В 1814 году в жизни Вебера произошел решительный перелом. Из скромного странствующего музыканта-
дирижера он превратился в композитора общенационального значения. Охваченный патриотическим
чувством, он сочинил ряд песен на тексты поэта- партизана Теодора Кернера, вошедших в сборник «Лира
и меч».
В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно мешали обязанности Вебера как руководителя
немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Вольного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся
в Берлине 18 июня 1821 года, стала историческим событием. Новое произведение Вебера знаменовало
рождение национальной оперы. Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы
немецких и чешских сказок — все для них ассоциировалось в этой опере с родной природой, с народным
бытом, с национальными идеалами. Переплетение народно- фантастических образов с реалистическими
бытовыми картинами типично для литературного романтизма того времени. С новой литературой было
связано и изображение изменчивых состояний внутреннего мира героев, и правдивая передача
национального колорита, и опоэтизирование картин природы. К наиболее впечатляющим моментам
относятся массовые сцены (в первом и третьем актах). С редким совершенством Вебер опоэтизировал
народный быт.
Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в
области фортепианной музыки. Спутниками «Вольного стрелка» были две программные пьесы —
«Приглашение к танцу» и «Концертштюк». Вебер в состоянии большого творческого подъема приступил к
сочинению национально-героической оперы. Но избранная им средневековая рыцарская легенда об
Эврианте ни в трактовке либреттиста, ни у композитора не получила героической направленности - в
«Эврианте» (1823) был сделан на раскрытии лирико-психологической и легендарной линии. От увертюры
«Эврианты» берут начало увертюры Р.Вагнера и многие инструментальные образы его опер. Последняя
опера Вебера, «Оберон» (1826) на сюжет Виланда, внесла в музыку образы светлой народно-сказочной
фантастики. Картины природы (воздушные танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из
сверкающего океана, полеты духов воздуха, воды и земли) переданы искрящимися, тончайшими по своим
оттенкам красками оркестра. С особой виртуозностью и выразительностью использованы валторна и
деревянные духовые инструменты (кларнет, флейты). Вебер писал свою последнюю оперу по заказу
лондонского театра. В соответствии с традициями английского музыкального театра, опера была
задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками. Напряжение, связанное с
постановкой оперы в Англии, было не по силам композитору, давно больному туберкулезом.
Он умер в Лондоне 5 июня 1826 года.

К.М. Вебер «Вольный стрелок» (1820)


К.М.Вебер – создатель немецкой романтической оперы. Три лучшие его оперы «Вольный стрелок»,
«Эврианта» и «Оберон» станут основой развития трех линий немецкой романтической оперы – народно-
жанровой, рыцарской, сказочной. Литературный источник. Сюжет оперы был взят из первой новеллы
«Книги привидений» писателя-романтика А.Апеля, основанной на народном сказании о «черном
охотнике».
Либретто Ф.Кинда отличалось от первоисточника благополучным финалом – главные герои, остаются
живы, добро побеждает зло, и идеализацией феодальных отношений – крестьяне счастливы, князь
справедлив.
Традиции и новаторство
В опере присутствует опора на классические традиции: идея борьбы добра и зла, торжество светлого
начала; жанровый (песенно-танцевальный) характер тематизма, ясная гармоническая основа, структурная
завершенность.
Новаторство в опере:
 национальное своеобразие – отображение народной жизни и быта (охотников, крестьян), с опорой
на интонации «охотничьего» фольклора («роговые» - фанфарные интонации) и типичные формы
народной немецкой музыки — хоровые, песенные и танцевальные; воплощение лучших качеств
национального характера (в образах Агаты, Энхен, Куно);
 соединение реального и фантастического начал;
 романтический облик главного героя, представленный психологически сложным миром чувств, в
смятении и страстных порывах, колеблющимся между добром и злом;
 романтическая трактовка оркестра, изобразительные приемы звучания, красочный ладо-
гармонический язык произведения.
В строении оперы композитор опирается на традиции зингшпиля (чередование разговорных диалогов и
музыкальных номеров), однако разрозненность номерной структуры преодолевается средствами
симфонизации развития (введение лейтмотивной системы).
Драматургия оперы основана на принципе контраста - как между актами и сценами внутри действий, так и
в переживаниях самих героев. Последовательное развертывание конфликта светлых и злых сил дано в
противопоставлении народно-бытовой и фантастической (злой) образных сфер.
В опере 3 действия:
 1действие – завязка драмы: злые силы стремятся овладеть душой Макса,
 2 действие – борьба света и тьмы за душу Макса и победа зла (в финале 2 д.),
 3 действие – драматическая кульминация и развязка – торжество добра, порок наказан.
Увертюра (C-dur) отражает главную идею оперы, ее основной конфликт и финальное ликование. Она
тематическая связана с оперой. Увертюра написана в сонатной форме с медленным вступлением.
Вступления (Adagio) основано на контрасте двух тем: первой диатонической мажорной теме народного
склада, у четырех солирующих валторн противопоставлена тема Самьеля – черного охотника,
олицетворяющего инфернальное зло, которая представляет собой глухие удары литавр и тремоло низких
струнных на гармонии уменьшенного септаккорда в синкопированном ритме.
Экспозиция сонатной формы также содержит контраст между главной партией, основанной на темах
«адских сил» (Molto vivace, c-moll) и побочной партией (con molto passione), состоящей из двух тем (обе в
Es-dur) – Макса (соло кларнета) и Агаты (dolce, танцевального характера).
В разработке в мотивном развитии сталкиваются темы «адских» сил и тема Агаты (2-я тема п.п.) и тема
Макса (1-я тема п.п.). Реприза сокращена – в ней отсутствует побочная партия.
Кода в До-мажоре триумфально утверждает тему Агаты, олицетворяя победу добра в финале 3 д.
Музыкальные средства, характеризующие образы добра и зла, конфликтно противопоставлены: 1. для
характеристики злых сил (Самьеля, Каспара) используются низкие тембры (низкие деревянные духовые,
низкие струнные), прием тремоло, неустойчивая уменьшенная гармония, хроматика, синкопированный
ритм, отсутствие песенности; 2. Положительные образы – близки народным песенно-танцевальным
темам. Это опора на народно-бытовые жанры (лендлер, марш), «охотничьи» звуки (валторновые
ходы), фанфары, а также идиллия лесной природы.
Народные сцены – хоровые, это хоры крестьян, охотников, подружек. Они создают бытовой фон и играют
большую роль в развитии драмы. Элементами народно-бытовой музыки пронизаны и вокальные партии
героев – Макса, Агаты, Энхен.
Народно-жанровые сцены 3 действия - хор подружек, хор охотников – неотъемлемая часть
драматического конфликта, это станет характерной особенностью романтической оперы в дальнейшем (в
творчестве Р.Вагнера и композиторов иных национальных школ).
Финал 2 действия (№10) - сцена в Волчьей долине. Ее драматургическое значение – развернутая
экспозиция злых сил. Здесь сконцентрированы фантастические образы оперы.
Это развернутая сцена, состоящая из ряда эпизодов, скрепленных тонально и тематически – сцену
обрамляет хор духов в фа-диез миноре и тема Самьеля. В центре преобладает до- минор, и развитие на
темах «адских сил» из увертюры.
Строение финала 2 д.:
 оркестровое вступление и хор духов, основанные на хроматическом сползании,
 уменьшенной гармони, тремоло струнных.
 появление Самьеля и диалог с Каспаром.
 Появление Макса на его лейттеме (Es-dur, 1 тема п.п. из увертюры), музыка детально
 отражает его страх и колебания, появляется призрак Агаты и его матери, которые
 предостерегают и оберегают Макса, спускающегося в долину.
 4) начинается литьеволшебных пуль (Allegro moderato). Каждая пуля сопровождается оживлением
нечистых сил – шипят угли, блеск глаз совы, пробегает черный вепрь, топот лошадей, дикая охота
с лающими собаками (стаккато валторн), разражается буря. 5) сокращенная реприза начала -
появление Самьеля в фа-диез миноре, часы бьют час ночи.
Партитура оперы поражала современников новаторством оркестровки. В создании мрачного
фантастического колорита живописно трактованы тембры духовых – низкие регистры кларнета в теме
Самьеля, стаккато валторн, имитирующих лай собак. Соединение солирующих скрипок с гобоем и
флейтой в сопровождении медных - в интродукции 1 д., или звучание кларнета с валторной, трубой и
струнными в марше крестьян (1 д.) создают подобие небольшого народного ансамбля.