[ДОСТОИНСТВА И НЕДОСТАТКИ ФОРТЕПЬЯНО]

недостатки фортепиано явны, сильны и неоспоримы Нетянущийся звук и

беспощадное, жесткое членение на не поддающиеся изменению полутоны. Но его
преимущества и прерогативы суть маленькие чудеса.
Один-единственный человек может властвовать здесь над некиим
ц е л ы м ; в смысле возможности самого тихого и самого громкого звуча-
ния в каждом регистре фортепьяно превосходит все прочие инструменты.
Труба может греметь, но не шелестеть, флейта — наоборот. Фортепьяно
может и то и другое. Оно располагает самыми высокими и самыми низ-
кими из употребительных звуков. Цените фортепьяно.
Кто сомневается — пусть вспомнит, как ценили фортепьяно, посвящали
ему свои драгоценнейшие замыслы Бах, Моцарт, Бетховен, Лист.
И у фортепьяно есть еще нечто, только ему одному присущее неподра-
жаемое средство, отображение небес, луч лунного света — педаль...

Фортепьяно располагает некоторыми свойствами,

благодаря которым
оно имеет преимущество перед органом: ритмическая
определенность, зна
чительная точность вступления, большая вескость и
отчетливость в пасса
жах, возможность изменения туше, прозрачность в
сложных построениям
быстрота, где таковая требуется, более простой,
всегда готовый аппарат всецело находящийся под
рукой. Длительность звука на фортепьяно при
искусном обращении, во всяком случае, менее
ограничена, чем приду мы вают этому — в данном
 3
В эти немногие дни второго столетия после
рождения Листа мне в бер-
линских рецензиях то и дело попадалось на глаза
слово, стоящее здесь
вверху *. Даже маленькие девочки были им
награждены и почти раз-
давлены; ибо гений и как слЪво — тяжелое бремя;
гений побеждает ценою
жизни. Неоспоримо, что существует большое
количество блестящих, ис-
кусных пианистов, умеющих до иллюзии хорошо
копировать все, что от-
крыли гении фортепьяно. В течение упомянутого
краткого отрезка времени берлинские газеты
утверждали в отношении пятерых различных пиани-
стов: «...Мы никогда еще не слышали такой
прекрасной сонаты Листа».
Ч убежден, что все эти выступления были
великолепны, но заключаю от-
сюда, что исполнение сонаты Листа — разрешенная
задача и что данная
ступень фортепьянной игры стала всеобщим
достоянием. Нынче человек
с пианистическим призванием хорошо и правильно
играет эту пьесу в во-
семнадцать лет. Подобное явление (с которым я часто
встречаюсь) не сле-
дует, однако, отмечать как необыкновенное; оно
представляет лишь при-
мер атавизма. Техника и стиль этого листовского
произведения уже с
самого рождения в крови у новейшего поколения
пианистов...
...Гением фортепьяно — как и гением вообще —
было бы то дарование,
«то открыло новый путь, совершило беспримерные
дела; дела, для пости-
жения которых снова потребовался бы небольшой
промежуток времени.
Такими гениями фортепьяно были Бетховен, Шопен и
Лист: они изобрели
Яовые средства, загадочные эффекты, породили
«невероятные трудности»,
юздали собственную литературу. По поводу
 Далее, большому художнику свойственны
незаурядный ум, культура,
широкое развитие во всем, что касается музыки и
литературы, а также в
вопросах человеческого бытия. И характером должен
обладать художник.
Если хотя бы одно из этих необходимых качеств
отсутствует — в каждой
исполняемой фразе обнаружится пробел. Затем идут
чувство, темперамент,
фантазия, поэзия и в заключение — тот личный
магнетизм, который порой
делает одного человека способным привести четыре
тысячи чужих, слу-
чайно собравшихся людей в одно и то же душевное
состояние. Сверх того
остается пожелать присутствия духа, господства над
своими настроениями
при раздражающих внешних обстоятельствах,
способности возбуждать
внимание публики и, наконец, в «психологические
...Виртуозы, жившие ранее предпоследнего
поколения, играли, в сущ-
ности, только собственные произведения и чужие
произведения в своих
переработках; они играли то, что сами для себя
приспособили, то, что было
«по ним», иначе говоря, только то, что они м о г л и —
как в смысле чув-
ства, так и в отношении техники. И публика шла к
Паганини, чтобы слу-
шать Паганини (а не, скажем, Бетховена). Теперь
виртуозы должны быть
трансформаторами; душевное напряжение, котйрого
требует salto mortale
от какой-нибудь бетховенской Hammerklavier-сонаты к
какой-нибудь ли-
[ИГРА НА ПАМЯТЬ]

Глубокоуважаемый г. профессор!
Лишь с запозданием, по возвращении моем после
длительного
ствия, попался мне в руки Ваш интересный вопрос:
играть на память?»*; согласно Вашему специальному
приглашению («за
какие-либо... письма от артистов я был бы весьма
обязан»), позволяю себе
написать Вам.
Я, старый эстрадный завсегдатай, пришел к
убеждению, что игра на
память обеспечивает несравненно большую с в о б о д у
исполнения.
Для точности игры важно, чтобы глаза — где это
нужно — могли
беспрепятственно смотреть на к л а в и а т у р у.
Вдобавок и зависимость
от перелистывающегэ страницы связывает, часто
мешает.
Кроме того, пьесу нужно во в с я к о м с л у ч а е
знать на память,
чтобы при исполнении придать ей правильные
очертания.
Далее,— и это подтвердит Вам каждый подвинутый
пианист,— всякое
сколько-нибудь ценное сочинение скорее внедряется в
память, чем в паль-
цы или в ум. Исключения из этого очень редки; я мог
бы в данный мо-
мент назвать только фугу из бетховенской сонаты ор.
106.
Без сомнения, «эстрадное волнение», которому
больше или меньше,
реже или чаще подвержен каждый, влияет на
уверенность памяти. Но не
память — на эстрадное волнение (как Вы полагаете).
При появлении
•волнения голова затуманивается, память изменяет; но
если бы взять на
'помощь ноты, то волнение тотчас же сказалось бы в
другой форме: не-
точность попаданий, неритмичность, ускорение
темпа.
Вы жалуетесь, что существуют артисты, «в течение
всей своей жизни
торгующие вразнос полудюжиной концертов», и
косвенно связываете это
явление с игрой на память.
С другой стороны, г. Р. Пюньо **, которого Вы
приводите в качестве
хорошего примера игры по нотам, располагает в своем
репертуаре не
тура, и это происходит почти автоматически. Своего
рода фотография в
мозгу.
Помню, что в детстве, играя на память, я в и д е л
места, где перевора-
чиваются страницы, а хорошо известная пьеса в
новом издании казалась
мне чуждой. Был у меня еще род «пальцевой памяти»,
когда пальцы бе-
жали вперед, как собака по знакомой дороге, и я мог
сбиться, как только
в Действие вступало сознание. По-моему, память —

[ОПАСНОСТЬ К ДОГМАТИЧЕСКОГО
ОТНОШЕНИЯ ЗНАКАМ И ТРАДИЦИЯМ]
...Нотация, запись музыкальных пьес есть прежде
всего изобретатель-
ный способ закрепить импровизацию с тем, чтобы ее
можно было восста-
новить. Однако первая относится ко второй, как
портрет к живой модели.
Исполнитель должен снова освободиться от
окаменелости знаков и приве-
сти их в движение.
Но законодатели требуют, чтобы исполнитель
передавал окаменелость
знаков, и считают передачу тем более совершенной,
чем больше она при-
держивается знаков.
Что поневоле утратилось в знаках из вдохновения
композитора, то
должно быть восстановлено при посредстве
вдохновения исполнителя.
Для законодателей же знаки — самое важное, и они
становятся все более
и более важными; новое музыкальное искусство
выводится из старых зна-
ков, они-то и рассматриваются ныне как музыка.
Будь это во власти законодателей, одна и та же
музыкальная пьеса
должна была бы звучать всегда в одном и том же
темпе, кем бы, как часто
и при каких бы обстоятельствах она ни игралась.
Но это невозможно... Каждый день начинается
иначе, чем предыдуЩ иИ '
и все же всегда с утренней зари. Большие артисты
играют свои собствен-
 «...Вечно действующие обозначения ..» истлевают;
будь они нетленны,
от произведения остались бы вскоре лишь
обозначения, которыми его
снабдили...

...Я бы предостерег ученика от того, чтобы

чересчур буквально следо-
вать за моей «интерпретацией». Момент и
индивидуум имеют свои собст-
венные права. Мое толкование может служить
хорошей путеводной нитью,
которой не имеет нужды придерживаться тот, кто
знает иной хороший
путь.

...Поэтому помеченные в тексте знаки исполнения и

оттенки * могут
и должны быть рассматриваемы лишь как наводящее
указание, а отнюдь
не как безусловные предписания.

...«Традиция» есть гипсовая маска, снятая с жизни,

маска, которая,
пройдя через поток многих лет и через руки
бесчисленных ремесленников,
в конце концов позволяет скорее только догадываться
о своем сходстве с
оригиналом...
...В понятии «творчества» содержится понятие
«нового»; этим творче-
ство отличается от подражания.
■ Вернее всего следуют великому образцу, когда ему
не следуют: ибо образец стал велик благодаря тому,
что отклонился от своего предшественника...
 ...Однако умышленный обход законов не в
состоянии подделать, еще
менее — породить творческую силу...
15
...Рутина есть не что иное, как усвоение нескольких
ремесленных при-
емов и применение их без разбора во всех
представляющихся случаях.
Согласно этому, в музыке должно наличествовать
поразительное коли-
чество аналогичных случаев!
Я же представляю себе музыку так, что каждый
случай в ней должен
был бы быть новым случаем, «исключением»; что
всякая однажды решен-
ная проблема не должна была бы подвергаться в ней
никаким опытам
повторного решения...
Остерегайтесь рутины Предоставьте всему быть
началом, как если бы
никогда не было начала! Не знайте ничего, а думайте
и чувствуйте и та-
ким путем учитесь уметь!..
ГПРОТИВ ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИЯ
ЧУВСТВОМ]
16
...Чувство (в музыке) требует двух спутников: вкуса
и стиля ... Все
остальное есть изображение чувства, которое должно
именовать слезли-
востью и напыщенностью. И прежде всего требуют
его (чувства) явствен-
ной очевидности! Оно должно быть подчеркнуто,
чтобы каждый его заме-
тил, увидел и услышал. На глазах у публики оно
проектируется на полотне
в сильном увеличении, так, что навязчиво и
расплывчато пляшет перед
глазами. Тбои в жизни практикуются больше внешние
проявления чувства в
выражениях лица и словах; реже и подлиннее то
чувство, что обходится
без слов, и наиболее ценно чувство, которое таится.
 Чувство в большом профаны, полухудожники,
публика (и, к сожалению,
[ также критика!) смешивают с недостатком чувства;
ибо все они не способ-
[ ны слушать большие куски как части еще
б о л ь ш е г о ц е л о г о.
, "^/Неправильно расточать чувство на незначительное
и побочное...

Сколь бы удивительной — многим даже коробящей

— ни показалась
I сперва надпись «без особой выразительности» *, тем
не менее мы вставили ее с полной сознательностью.
Достаточно уж часто грешат чрезмерным чувством,
особенно там, где не хватает истинного выражения.
Поэтому по временам представляется не лишним
принимать меры к подавлению чувствительного пыла...
[СИЛУ НУЖНО ПРИМЕНЯТЬ
ЭКОНОМНО]
К художественным требованиям,
18 в числе прочего,
относится: сбережение сил для кульминационных и
критических точек и умение найти случай для
накопления новых сил...
19
Увлеченный темпераментом, никогда не
злоупотребляй силой; иначе
[появятся грязные пятна, которых уже никогда не
отмоешь.
[ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ПАУЗ]
20
Что в нашем сегодняшнем музыкальном искусстве
более всего приближается к его значительной
сущности,— это пауза и фермата.
художники-исполнители, импровизаторы умеют в
высочайшей и плодо-
творнейшей мере использовать это орудие выражения.
Напряженная ти-
шина между двумя фразами, сама в этом окружении
становясь музыкой,
дает нам предчувствовать нечто большее, чем может
дать более определен-
ный, но потому менее гибкий звук.
[ПЕДАЛЬ] *

...Возможности педали еще не исчерпаны, так как

она все еще остается
рабой узкой и безрассудной гармонической теории: с
этим обращаются
так, как если бы хотели придать воздуху и воде
геометрические формы.
Бетховен, сделавший бесспорно наибольший шаг
вперед в области форте-
пьяно, предчувствовал природу педали, и ему мы
обязаны первыми тон-
костями.
На педаль наложено заклятие. Бессмысленные
нарушения правил тому
виной. Попробуйте применить к ней о с м ы с л е н н ы е
нарушения правил...
[КРАЕУГОЛЬНЫЕ КАМНИ ФОРТЕПЬЯННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ]

Для построения здания музыкального искусства

Иоганн Себасти-
а н Б а х обтесал исполинские каменные глыбы и
сложил их в несокруши-
мо прочный фундамент. Там, где он заложил
основание для нашего ны-
нешнего композиторского направления, там следует
искать и исходную
точку современной фортепьянной игры...
 Бах — основа пианизма, Лист — вершина. Эти двое
откроют тебе под-
ступы к Бетховену...
(«Рабочие правила
пианиста», правило 7)

...Баховский стиль характеризуется прежде всего

мужественностью,
энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы,
применение педали *,
Arpeggiando, tempo rubato, даже слишком гладкое
leg?.to и слишком частое
piano долины, вообще говоря,— как противоречащие
баховскому характеру — должны избегаться...

...Следует избегать как замедлений, так и

ускорений, как нервозности, так и пассивности,
одинаково противоречащих мо н у м е н т а л ь н о с ти. в
то же время позаботиться о жизненности исполнения.
Если монумен-
тальность и не всегда находит выражение в
клавирных произведениях Баха, то всё же мы
нравственно обязаны — в соответствии с творческой
'сущностью мастера — везде, где возможно,
подчеркивать эту че^ту...

Исполнение должно быть прежде всего

крупным
П о п л а н у, ш и р о к и м и к р е п к и м , с к о р е е
не с кол ь ко
же с т к и м , ч е м с л и ш ком м я г к и м .
«Элегантные» нюансы, как то: «прочувствованная»
напыщенность фра-
Вы, кокетливые ускорения и замедления, слишком
легкое staccato, слишком
вкрадчивое legato, педальные излишества и т. п.
являются и останутся
дурными наклонностями, где бы они ни встречались;
 Первостепенное место занимает в нашем случае*
работа над туше**.
Задачи, которые она ставит, таковы: приобрести
возможно более богатую
шкалу динамических ступеней и соблюсти в пределах
каждой ступени без-
упречную равномерность. В особенности в мягких
регистрах (требующих
большого разнообразия градаций) необходима матово-
застывшая одно-
родность звуков.
На органе трубы одного и того же регистра
выравниваются с кропот-
ливой тщательностью: звук, хотя бы чуть более
громкий, показался бы
форменным выкриком.
Если на фортепьяно один голос в
противоположность другим выде-
ляется сильнее (тема, имитация), то этому
контрастирующему
В особенности же необходимо регистру
следить за тем, чтобы — вс е звук
од н о г о а к ко р д а уд а р я л и с ь с т р о г о од н о в р е м е н н о .
Арпеджирование и торопливые, преждевременные
басы — проявления
весьма сомнительного вкуса. прежде всего, это
противоречит характеру
органа, затем создает впечатление напряженности.

...Бесконечно дробимая шкала оттенков

нюансировки, которой в лучшем
случае располагает современный пианист, не вполне
применима при пере-
даче баховских пьес. Чередование оттенков должно
скорее происходить
здесь как бы т о л ч к а м и , словно в результате смены
»)

* Имеется в виду исполнение обработок

органных
** На органе произведений
исполнителюБаха.
предстоит умно
в ы б р а т ь регистры. на фор тепиано они могут
возникнуть лишь под пальцами.—
 ...Каждая из равноправных тем должна
соответственно пользоваться
равными правами в исполнении. Но так как при
стремлении выявить од-
новременно все голоса легко могло бы случиться, что
один из них лишь
бессмысленно заглушал бы другой, то полезно
применить известный «дип-
ломатический» прием, который автор издания
обобщает приблизительно
в следующих правилах:
на выделение с о п р а н о , которое благодаря своему
положению всегда
звучит острее, следует обращать меньше внимания. с
другой стороны
...тема, отличающаяся впечатляющим ритмическим
обличьем, должна все

...Необходимое для «исполнителя-бахиста»

упражнение состоит в том,
чтобы учиться исполнять одной рукой два голоса в
различных сте-
п е н я х с и л ы...
Ученик, которому впервые выпадает задача
овладеть трехголосным
Контрапунктическим построением — и по сему
случаю исполнять одной
Ьукой два голоса,— сначала часто недооценивает
значение выдержанных

...С той же строгостью, с какой надлежит наблюдать

за точным выдерживанием клавиши при «лежачих
звуках», следует, с другой стороны, заботиться и о
соблюдении п а у з ы посредством соответственного
поднятия рук. Незанятая рука (особенно л е в а я )
охотно остается лежать на
^авиатуре: привычка, которая часто приводит к
возникновению непредусмотренных и притом
 ...Когда движущийся голос наталкивается в своем
ходе на слигованную (выдерживаемую) ноту другого
голоса, из-за чего возникает унисон,
то, из внимания к движущемуся голосу, звук, о
котором идет речь, должен
быть п о в т о р е н .

Не следует верить легендарной традиции, будто Баха

должно играть
без педали.
Если педализация подчас необходима уже в клавирных произведениях
Баха, то в переложениях его органных сочинений она незаменима. Правда, і,,
в клавирных произведениях часто бывает закономерна лишь та педализаі-
Мы подразумеваем применение педали
для связывания отдельных звуков, двух аккордов, для выделения задержа-
ния, для сохранения звучания какого-либо голоса и т. д.: род деятельности демпферной системы, не
порождающий никаких педальных эффектов
в собственном смысле этого слова. Необходимая в связном многоголосном
построении, такая педализация правомерна и там, где, вообще говоря, со-
блюдается предписание: «без п е д а л и». В этих случаях нога как бы
(Что неупотребление педали есть часто л у ч ш е е ее
употребление,—это положение следовало бы принять
к руководству не только при испол-
нении Баха, но и при ф о р т е п ь я н н о м
исполнении вообще)
Где только возможно, предпочтительно выдерживать
звуки рукой вместо педали.
«Шумовые» педальные эффекты в пианистическом
духе выпадают
из стиля.
Там, где аккорды (компактные илипе
арпеджированные) берутся на
дали, следует снимать руки одновременно с педалью.
Неопределенные
звуки противоречат природе органа.
 ную иллюзию этой звуковой смеси (звукового хаоса)
может как раз только
педаль...
О в т о р о й ( л е в о й , сурдинной) педали, которая
обозначается также
термином una corda, нужно с самого же начала
сказать, что ею можно
пользоваться не только для крайней степени
pianissimo, но и при mezzo
forte и при всех промежуточных динамических
оттенках. Может даже слу-
читься, что некоторые фразы б е з л е в о й п е д а л и
будут исполняться
т и ш е , чем другие с н е ю. Здесь принимается в
расчет не степень силы, а
своеобразие звучания...
Вступление органного педального голоса в
экспозиции фуг, как пра-
вило, выгодно поддержать второй педалью. Вообще
экспозиция, а также
интермедии по большей части хорошо уживаются с
левой педалью...
[ПЕРЕЛОЖЕНИЕ И ИСПОЛНЕНИЕ ОРГАННЫХ
СОЧИНЕНИИ БАХА —
НЕОБХОДИМАЯ ЧАСТЬ ПИАНИСТИЧЕСКОГО
ОБРАЗОВАНИЯ]

...Достигнув полного музыкального и технического

овладения этими
роизведениями *, всякий пианист, проникнутый
серьезными стремления-
1и, должен был бы поставить на пюпитр своего
фортепьяно неперерабо-
анные еще оригинальные органные сочинения Баха и
попытаться возмож-
о полнее и полноголоснее (где положение позволяет
— с октавным удвоением педальных голосов)
воспроизвести их на фортепьяно с л и с т а . . .
При всем том обширный план изучения баховской
музыки на форте-
ьяно является лишь частью необходимого человеку,
 инвенции и фуги, по большей части и в интермедиях,
воздерживаться от удвоении и лишь постепенно к
Редактор [Бузони] считает передачу ваковских концу накапливать динамические средства.
органных произведе- 1 аким путем должно быть осуществлено то
ний на фортепьяно н е о б х о д и м ы м дополнением непрерывное нарастание, кото-р ое по мнению автора
пианистической ра- издания — составляет неотъемлемую принадлеж-
боты над Бахом. Он требует, чтобы каждый пианист ность этого композиционного жанра.
не только знал Смена регистров, усиление и ослабление звучности
все уже существующие переложения и владел ими, но должны происходить резкими разделами, толчками
чтобы он умел само- (террасообразно), без мелочных дина-
стоятельно и перекладывать баховские органные мических переходов: эта манера воспроизводит одну
произведения для фор- из самых характерных особенностей органа...
[ТЕХНИКА]
тепьяно. Упустив это, он будет знать Баха только
наполовину... 36
Приступая к задаче фортепьянного переложения
органной пьесы А необ- Нет, техника не является и никогда не будет альфой
ходимо прежде всего представить себе ее звучание на и омегой в фор-тепьянной игре, как и в любом другом
органе в законченном искусстве. Несмотря на это, я,
исполнении. Пусть вам проиграет ее какой-нибудь разумеется, проповедую моим ученикам: выработайте
отличный органист. себе технику, и поистине основательную...
Пусть перекладывающий сам поэкспериментирует на 37
органе, пуская в ход
регистры и испытывая их сопоставления. Пусть он l ...Желая стать в ы ш е виртуоза, нужно сначала быть
изучает и наблюдает таковым. цель —П л ю с , а н е И н о е . Говорят: «Он,
акустические эффекты «коппул» и «микстур»; пусть слава богу, не виртуоз». Следовало бы сказать: «Он не
ищет путей к полной только виртуоз, он — б о л ь ш е чем виртуоз»...Чем
иллюзии. В выборе расположения аккордов, больше средств имеет в своем распоряжении
удваиваемых интервалов, ок- художник, тем больше найдет он им применение..."
тавных транспозиций заключены важные и 38
характерные для подражания ' ...Техника, образующая, конечно, только часть
органной звучности моменты. Отдельный звук пианистического искусст- заключается не просто в
флейтового регистра до иллюзии напоминает пальцах и кисти или в силе и выдержке.
настоящую флейту. сыграйте вместе с этим
многоголосное построение, и индивидуальность
органа обнаружится во всей своей полноте...
При регистровке органной пьесы
перекладывающий должен прежде всего
придерживаться органных навыков и правомерных
традиций органи-
стов. Перекладывающий должен будет сопо-
ставить звуковые средства фортепьяно и органа и
заключить компромисс
между требуемым эффектом и данными
возможностями.
Основные контрасты органных регистров могут
быть подведены под
понятия:
Простой позитив—-вспомогательные
Высшая техника сосредоточена в мозгу, она
составляется из геометрии, расчета расстояний и
мудрого распорядка. Но и этим кладется только
начало, ибо к настоящей технике относится также
удар и, в особенности,
употребление педали...

...Итак, важно не только овладеть трудностями, но

и преодолеть их с
грацией; и отнюдь не выставлять их напоказ...

[МЕТОДЫ РАБОТЫ]

...Приобретение техники есть не что иное, как

приспособление данной
трудности к собственным возможностям. Что это
достигается в меньшей
степени посредством физического упражнения, в
большей — посредством
Духовного постижения задачи, есть истина, ставшая
очевидной не для
всякого, быть может, фортепьянного педагога, но,
конечно, для всякого
исполнителя, достигшего своей цели с помощью
самовоспитания и размыш-

Если техническая структура какого-либо пассажа

представляет особую
трудность, возьми в работу все, какие вспомнишь,
аналогичные построения
из других пьес: таким образом ты внесешь систему в
то, что касаеті я
* Решающая роль дисциплинироїванного
дарования предполагается сама собой.
** По этому принципу построен позднейший
(1918—1922) «учебник фортеП"
техники» Буэони — «КІауіегііЬиг^».
 ...Существуют артисты, изучающие инструмент и
музыкальный аппа-
рат как одно целое, и артисты, осваивающие
отдельные пассажи и отдель-
ные пьесы поодиночке.
Для этих последних каждая пьеса — новая
проблема, которая должна
с трудом и заново решаться с начала; они принуждены
изготовлять к
каждому замку новый ключ.
Ранее названные — слесари, которые со связкой
немногих крючков иотмычек быстро схватывают и
побеждают секрет любого замка. Это
относится столько же к технике, сколько к
музыкальному содержанию,
сколько и к памяти. Имея, например, ключ к
листовской пассажной тех-
нике, к его модуляционной и гармонической системе,
к его формальному
построению (где подъем где кульминация?) и к стилю
его чувствова-
ния,— все равно, играть ли три или тридцать его
пьес. Что это не фраза, я, думается, доказал *.
...Когда я раньше сказал, что мне не нравится
понятие «репертуары е п ь е с ы » , то разумел под
этим, что, согласно моим требованиям, большой
пианист должен быть так оснащен, вооружен и
подготовлен, чтобы пьеса, которой он еще не играл,
не могла уже поставить перед ним
вшаких незнакомых задач. Сыграв 25 произведений
Листа, властвуешь■ад всеми, и не к чему говорить,
что имеешь «в репертуаре» только первые 25.
В нашей музыке, которая все еще вращается в
немногих и узких крух, это даже не является каким-
нибудь необыкновенным фокусом. Только там, где
образуется «новый круг», возникает новая задача —
например гармонический круг Сезара Франка. Тогда
дело сводится к тому, чтобы изготовить к л ю ч ,
дающий доступ в этот новый круг. И все,
.инадлежащее к этому кругу, опять открыто тебе.
■ Когда Бальзак в «Человеческой комедии»
описывает (т е постигает разных лиц, то без
дальнейшего ясно, что он в состоянии з н а т ь и,
следовательно, также
I * Бу зони имеет здесь п есвою
в виду р е д апианистическую
ть к а ж д ы йдеятельность.
 Воспитай свой технический аппарат так, чтобы
быть готовым и воору-
женным на любой случай; тогда, разучивая новую
пьесу, ты сможешь
направить все свои силы на ее духовное содержание.
Технические пробле-

...Я считаю, однако, дешевым и безответственным

поступком понаписать
технические комбинации, превышающие
инструментальные и естественно-
физические возможности, и тем самым ставить перед
учеником неодоли-
мые задачи. Это дает ему ложное представление о
собственной неспособ-

...В течение длящейся всю жизнь пианистической

работы издат||я
[Бузони], его всегдашним стремлением было
упростить механизм фор-
тепьянной игры и свести таковой к
наинеобходимейшим движениям и

Тому художнику, который стремится к д р у г и м

[художественным
д о с т и ж е н и я м , чисто технические облегчения
могут помочь в осу-
ществлении этих стремлений...

...Мысль, что «образ» пассажа еще до того, как

последний проинтонирован, должен быть готов в
мозгу и мысленно увиден на клавиатуре. рука
содержит в себе формулу, рисунок пассажа, как
ракета — огненніі
орнамент, который она исторгнет... — это истины,
совершенно совпал 11 j
щие с моим собственным опытом и за которые я
 Всегда связывай техническое упражнение с работой
над исполнением:
трудность часто не в нотах, а в предписанном
динамическом оттенке...
Учи все так, словно это труднейшее; попытайся
взглянуть на этюды
для юношества с точки зрения виртуоза. Ты
удивишься, как трудно
сыграть какого-нибудь Черни, Крамера или
Клементи...
С самого же начала исходи из предположения, что
на рояле возможно
все — даже то, что кажется тебе невозможным или
действительно явля-
ется таковым...
Никогда не играй небрежно, даже когда тебя никто
не слышит или
случай кажется тебе маловажным...
Если какое-либо место не вышло, никогда не иди
дальше, не повторив
его; не можешь сделать этого сейчас — сделай
после...
Не пытайся осилить пьесы, ранее плохо ученные и
потому неудав-
шиеся; это по большей части напрасная работа. Но
если ты в промежутке
совершенно изменил свою манеру игры, то начни
работу над старой пье-
сой заново, как если бы она была тебе незнакома...
Не пропускай по возможности ни дня без
соприкосновения с твоим
фортепьяно.
[АППЛИКАТУРА) *
51
Я сотрудничаю в одном «издании» **, которое
осуществляется под
наблюдением некоей «комиссии»... Однажды я нашел
в корректурном
листе пометку на полях: «Почему тут не б о л е е
уд о б н а я апплика-
4я 34343
4
<* в « (>
--------------

41г3 12 3 4

с) Четырьмя
ниж-
ними

с!) Четырьмя
верх-
ними
е) Пятью пальцами (специальная аппликатура для
очень быстрой игры
в тональностях Н, Е, С):

6 . Ріг;

Ветховег
в Ез:,
<г 451

т
 II. Аппликатура для хроматических гамм
двойными нотами
а) В больших секундах:

b) В терциях. Ср. первое примечание

к IX фуге*.
b) В квартах:

Подобным же образом строится

аппликатура:
с!) В увеличенных квартах или
секст добавим квинтах.
уменьшенных еше:
ІезаІІ$5іто
тГзV ч "л 5 ^4 " 5 |4 ' 15 а4 1 5 4 ' 5 |з І5 І4 'В
« і ? 5 з « « 'і '1 1 г 2 'б 4

ОВ
малых
септима
III. Хроматическая гамма, исполняемая
попеременными ударами двух
рук (каждая рука целыми тонами)
а) Просто (с октавным удвоением или без него):
12 ИЛИ: 1

* См. стр. 166.

 nop saji о Ктам

Третья октава - подобно первой, четвертая - подобно

второй и т. д. ...
с) Деление на верхние и нижние
клавиши:
аижннс
клавиши
"Р Р< г
верхние клавиши

(Ср. со вторым номером этюдов Паганини —

Листа).
Этим дается толчок к дальнейшим комбинациям.
(Из дополнения к первому тому
«Хорошо темпериро
54
Идеальной аппликатурой для строго связных гамм
терциями была бы
та аппликатура, при которой на к а ж д ы х д в у х
соседних ступе-
нях не применялся бы один и тот же
палец. Такая ап-
пликатура не вошла во всеобщее употребление —
хотя она возможна и остям, а внутри каждой данной тональности — с
правомерна — потому, что ни одна фортепьянная каждой ступени
метода не задумалась гаммы. Не во всех комбинациях она одинаково
над обоснованием подобной
первая октава аппликатурной системы. практична, но образует
Если следующие олезное гимнастическое упражнение и показывает,
как обходиться безимметричного повторения
терцовой аппликатуры из октавы в октаву.

...При гаммах терциями, играемых обычной

аппликатурой и долженст-
Третья октава — подобно первой, четвертая — ующих произвести впечатление l e g a t o , следует
подобно второй... связывать ( в ы ерживать) при подъеме
...Строжайшее legato для диатонических ходов в преимущественно верхний голо с, при
пуске — нижний:
 ...Неудобство так называемой ш о п е н о в с к о й —
впрочем, гениаль-
ной— аппликатуры для хдо м э т и ч е с к и х гамм
терциями заключается,
главным образом, в последовательном"двукратном
употреблении большого
пальца на нижних клавишах е — / , h — с. Некоторые
новейшие виртуозы
минуют этот подводный камень путем

В больших терциях:

При спуске второй палец соскальзывает с на / и с

с/5 на с. В из-
вестных случаях может «съезжать» и 5-й палец; так,
щем ходе: где более нормальная аппликатура

2 5 4 3 4 оказывается неудобной.
УЗ 2 1 2
 ...При восходящих хроматических пассажах
терциями энергия должна
концентрироваться в в е р х н е м г о л о с е...

...Сколь выдающуюся роль играет октавная техника

в нынешней фор-
тепьянной литературе, сколь много имеется
соответствующих школ и
образцов, столь же мало, однако, учат и пишут о том,
каким обр а. з.о м
следует играть октавы. Вследствие этого, автор
издания "{Бузони] чувст-
вует—ееб-» обязанным сказать здесь об этом с
возможной краткостью
самое существенное. В качестве такового должны
быть рассмотрены:
1 . П о с т а н о в к а р у к и . Тыльная сторона руки
вплоть до среднего
пальцевого сустава должна образовывать ровную,
почти что горизонталь-
 2 . Д в и ж е н и е , имеющее три разновидности:
a) Удар по клавише: короткое решительное
движение запястья вниз.
Последнее автор издания хочет особенно
подчеркнуть: отскакивание кисти
от клавиатуры должно происходить
бессознательно, исключительно
благодаря комбинированной эластичности кисти и
фортепьянного меха-
низма. (Хотя это относится преимущественно к
короткому staccato, ха-
рактерному элементу октавной техники, тем не менее
в этом проявляется
общий принцип, простирающийся и на подвиды этой
техники — на por-
t a m e n t o , н а с в я з н у ю о к т а в н у ю и г р у. )
Второй вид движения: Движение всей
р у к и . Задача — следовать за кистью в горизонтально-
боковом направлении и
переносить ее до места, где должен быть отвесный
удар. Это позволяет
ударять клавиши в е р т и к а л ь н о и попадать в самую
их середину.
И при движении всей руки — впрочем, оно
захватывает преимущественно
только предплечье — должна также господствовать

на центральной ноте d центральной ноте g

При переходе с нижних клавишей на более

отдаленные верхние место
удара по клавишам должно перемещаться таким
образом, чтобы ру ка
но этому путь, который
должна проити
рука, например, при октавах

должен мыслиться приблизительно так:

Причем следует еще иметь в виду то правило, что при ударе как по ни
ним, так и по верхним клавишам запястье остаетсяысоте-
на о д н о й в
тем самым наклон кисти оказывается в первом случае
более глубоким, во
втором — более плоским.
Важнее же всего, однако, достигнуть звуковой и
ритмической точ-
ности попадания и р а в н о й с т е п е н и с и л ы в
обеих нотах
октавы.
Наконец, одним из существеннейших моментов для
овладения октав-
ной техникой является: Ф р а з и р о в к а * , т. е.
разложение пассажа на группы в зависи-
мости от их музыкальных мотивов (а), от положения
Бах-Таузиг

Таким образом каждая группа требует лишь одного

бокового движе-
ния (вверх) и сохраняет удобную секундовую
Фрази^вка: ^ р^рЩр

тотребовала бы, напротив, двоякого движения руки и

сочетания секундоого шага вверх со скачком на
терцию вниз.
Лист
Следую
щем вращен
ассаже: ие
вокруг
ерхняя фразировка дает квартовые и квинтовые
скачки, нижняя, напротив, — секундовые
последования.
Приводившийся уже пример из ноктюрна Шопена
должен быть фразирован так, чтобы в каждой группе
ои же ноте:
* Насколько я знаю, этот важный подсобный прием
— совершенно, впрочем, неиоимый от
м у з ы к а л ь н о й фразировки,— не подвергался до
сих пор теаретиче-
в то время как
следующее
за этим место:
лучше всего удается указанным способом постольку,
поскольку рука меж -
ду первой и второй нотами каждой группы легко
соскальзывает с верхней
клавиши на нижнюю.
Дальнейшие примеры фразировки (всюду
Лист

вниз і1
верхние? кланиши-сокунди

Лист
 ...В качестве краткого наставления для главы
«Октавная игра» го-
дится правило: положение кисти более плоское на
черных, более крутое
на белых клавишах; непринужденное движение
запястья тол ь ко
в н и з ; подгибание незанятых средних пальцев,
точное попадание и глу-
бокое нажатие на клавиши. Прочное удерживание
октавной дистанции меж-
ду большим пальцем и мизинцем — все это при
сохранении пружинной
эластичности...

Крепость удара и уверенность попадания являются

самыми необходи-
мыми условиями для исполнения т р е х - и
ч е т ы р е х г о л о с н ы х л о - м а н ы х а к к о р д о в . Рука
должна заранее ощущать расположение нот, мало
того: весь аккорд должен быть заложен в пальцах в
готовом
виде, как если бы все звуки его брались
о д н о в р е м е н н о — этим пре-г раждается дорога
неровности и промахам...
Ломаные аккорды в широком расположении,
исполняемые без подкла-
дывания большого пальца, требуют неустанной

В то время как октавы приобрели значение лишь в

новейшей фор-
тепьянной игре, т р е л и играют важнейшую роль в
фортепьянной лите-
ратуре всех времен. Какие, однако, превращения — от
простого средства
украшения мелодии до самодовлеющего виртуозного
достижения -
испытала трель, обнаруживается в наиболее
выдающихся своих прояв-
лениях у Баха, Бетховена и Листа. Самые
многообразные и, на мои
взгляд, самые сложные задачи для изучения трелей
встречаются в сона-
 «Рабочие правила пианиста». На русском языке в переводе Г. Когана;
опубликованы в журнале «Советская музыка», 1959, № 1. Фрагмент-