Вы находитесь на странице: 1из 313

ю .

х о ю п о в

ЭДИСОН
B . U E H 0 B 4

ДЕНИСОВ
Ю Ж И С Г О В
B . U E H 0 M

адисон
ДЕНИСОВ

•• *
Москва
#
Издательское объединение
"КОМПОЗИТОР"
ББК 85. 31
X 68

X 68 Ю.Холопов, В.Ценова. Эдисон Денисов. — М.: Компо-


зитор, 1993. — 312 с. с илл.
4905000000
ISBN 5-85285-468-9
Первая монография о жизни и творчестве известного русского компо-
зитора Эдисона Васильевича Денисова.
Для музыковедоъ-специалистов и читателей, интересующихся пробле-
мами современной музыки.
4905000000—092
X ^ ^ ^ Без объявл. ББК 85.31
082(02)-93
© Ю.Холопов, В.Ценова, 1993 г.
© Gordon and Breach science pub-
ISBN 5-85285-468-9 UsfeersLTD (London), 1992
ПРЕДИСЛОВИЕ
Эдисон Денисов принадлежит художественному поколе-
нию, вышедшему на арену в послесталинскую эпоху. Моло-
дым тогда музыкантам было суждено повернуть развитие рус-
ской музыки на новые пути. Среди них москвичи Андрей
Волконский, Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Родион
Щедрин, талантливые композиторы из других городов Рос-
сии. Трудно подыскать в истории русской музыки более вну-
шительный пример движения "против течения". Творчество
художника всегда запечатлевает ход своего времени. То, "...wie
die Zeit vergeht..." (Штокхаузен), сказывается в самом духе его
искусства и в творческих концепциях выдающихся его творе-
ний. Современное русское искусство, в частности и музы-
кальное, необходимо втянуто в духовное движение как в сво-
ей стране, так и в остальном мире, и показывает главнейшие
его тенденции. Другой вопрос, как оно их отражает. После-
военное поколение воспитывалось в атмосфере тоталитарного
государства за железным занавесом, в период высшего под-
ъема "культа личности", принуждающих установок так назы-
ваемого "социалистического реализма". Время вызревания их
творческих личностей совпало с гонениями на лучших пред-
ставителей литературы, поэзии и театра во второй половине
40-х годов, с партийным Постановлением о музыке, борьбой с
"формализмом" и "космополитизмом".
Новое поколение нашло силы идти своим путем. При
всех различиях индивидуальностей оно двигалось в 50 - 70-е
годы через определенные стадии: от смутного, но все более
нарастающего брожения идей к открытому разрыву с офици-
альными идеологическими предписаниями Союза композито-
ров - органа государственного контроля в музыке, и ко все
более смелым и независимым художественным концепциям, к
самовыражению. Звездой путеводной на этом пути была
и д е я д у х о в н о й с в о б о д ы . Идея эта не провозгла-
шалась в программных художественных манифестах или
"платформах" - они были просто немыслимы. Скорее наобо-
рот, она маскировалась музыкально-техническими поисками,
либо прикрывалась нейтральными заявлениями, позволявши-
ми не присоединяться к господствующим идеологическим
догмам и штампам. Чтобы исповедовать идею, надо было не
демонстрировать ее открыто и прямо, но следовать ей как
ориентиру. Одним из способов обретения духовной свободы
стало обращение к табулированным новейшим методам музы-
кальной композиции. Это со своей стороны стимулировало
зарождение и развитие в музыке конца 50-х - начала 60-х го-
дов течения, которое представляет собой не что иное, как
русский а в а н г а р д . Внешне будучи простым ответ-
влением западного авангарда того же исторического периода,
авангард в России мотивировался, таким образом, несколько
иными факторами. В Европе авангард был прежде всего явле-
нием художественным, музыкальным. В России же естествен-
ное стремление идти в ногу со временем сплеталось с процес-
сом духовного освобождения от идеологического принужде-
ния со стороны господствующей Системы. Русский авангард
развивался в обстановке "борьбы с авангардизмом". Музыкан-
ты-новаторы неминуемо попадали под огонь идеологической
критики с политической подоплекой. Правда, в музыке не
было скандалов столь громких, как с "инакомыслящими" Сол-
женицыным и Пастернаком, но идеологические обвинения
сыпались и на головы музыкантов.
В такой обстановке формировалась творческая личность
Денисова - одного из наиболее ярких представителей русского
авангарда. Творческий путь Денисова показателен. Начав в
стилевом ключе шостаковической традиции, он сделал крутой
поворот в направлении современных течений Новой музыки,
в сторону Булеза и Ноно. Обращение к новым техникам яви-
лось важнейшим средством высвобождения заложенных в
творческом духе художника возможностей, лежащих уже по
другую сторону от контролируемых Системой областей. Пози-
ция художника к влиянию окружающей среды есть сопротив-
ление ей. Творческая индивидуальность Денисова, вырастая
из предшествующей русской музыки и испытывая благотвор-
ное влияние классиков XX века Стравинского, Бартока и Ве-
берна, получила возможность раскрыться в русле авангардно-
го искусства в лучших сочинениях 60 - 80-х годов, начиная с
кантаты "Солнце инков".
Проблемы, связанные с творчеством Эдисона Денисова,
касаются также широкого круга вопросов художественной ор-
ганизации музыки как искусства звуков. Естественно, при
смене поколений происходит радикальное обновление самого
музыкального мышления, жанровой системы, логики музы-
кального языка - мелодии, ритма, гармонии, контрапункта,
тематизма, краски звучания, принципов музыкального формо-
образования.
Новый облик современной русской музыки остается в це-
лом еще мало изученным. Между тем, он сильно отличается
от эпохи Прокофьева и Шостаковича. Настоящая книга -
опыт раскрытия духовного мира и искусства одного из веду-
щих представителей современной русской культуры.
Глава I
ЭСКИЗ БИОГРАФИИ

1. ДЕТСКИЕ И ШКОЛЬНЫЕ ГОДЫ

СЕМЬЯ

Эдисон Васильевич Денисов родился 6 апреля 1929 года в


Томске. Его отец - Василий Григорьевич (1906-1941) - был че-
ловеком незаурядным. Радиофизик, страстно увлеченный сво-
ей специальностью 1 , он стал в 20-е годы одним из зачинате-
лей массового движения радиолюбителей. Василий Денисов
изобрел первый в Сибири коротковолновый передатчик, про-
водил первые опыты по применению радиосвязи в авиации,
организовал первую в Западной Сибири широковещательную
радиостанцию, разработал аппарат "Магнитон" для музыкаль-
ной иллюстрации немых фильмов. Позывные домашней ради-
останции Василия Денисова были известны радиолюбителям
многих стран . Мать будущего композитора - Антонина Ива-
новна Титова (1905) - врач. После окончания медицинского
факультета Томского университета она занимала различные
врачебные должности, долгое время проработала главным
врачом туберкулезного диспансера.

Одно из проявлений этого увлечения привело к тому, что в тайне от жены


Василий Денисов записал в свидетельстве о рождении своего сына имя Эдисон
- в ^есть выдающегося американского изобретателя Томаса Эдисона.
С этой радиостанции весной 1928 года он связался с руководимой италь-
янцем - генералом Умберто Нобиле - экспедицией, совершавшей полет на ди-
рижабле "Италия" к Северному полюсу. Василий Денисов регулярно передавал
отважным путешественникам метеосводки.
Ни мать, ни отец не имели музыкального образования,
однако музыка звучала в доме Денисовых часто. Мать, обла-
дая хорошим слухом и красивым голосом, пела, отец неплохо
владел фортепиано. Родители хотели отдать сына в музыкаль-
ную школу, но он категорически отказался, отозвавшись о
музыке как о "девчоночьем занятии". Интересовали его другие
проблемы. Он инстинктивно стремился к тому, чем занимался
отец, проявляя уже с ранних лет тягу к освоению математики.
С двухлетнего возраста он интересовался числами, в пять лет
увлекся химией. Эдик Денисов рано научился читать и посто-
янно засыпал родителей вопросами относительно прочитан-
ного. Матери даже нередко приходилось прятать книги. В
семь лет мальчик пошел в школу.

ШКОЛА

Учился Эдисон хорошо. С успехом осваивал физику и ма-


тематику, изучал немецкий язык. По воспоминаниям матери
и школьных друзей учеником он был дисциплинированным,
хотя и склонным к некоторым экстравагантностям .
Заниматься музыкой Денисов начал неожиданно для себя
и для родителей. В общежитии аспирантов филиала универси-
тета - Сибирского физико-технического института, где жило
семейство Денисовых, он услышал мандолину, на которой
иногда поигрывал их сосед. Мальчик брал у него первые уро-
ки. Затем учился на кларнете и по самоучителям - на семи-
струнной гитаре. Стремление к музыке росло, и возникло же-
лание заняться ею серьезнее. Единственной возможностью
учебы для шестнадцатилетнего юноши оказались курсы обще-
го музыкального образования (КОМО). Учиться было нелегко,
Занятия проходили по вечерам, инструмента дома не было.
Поздно вечером приходилось заниматься на пианино в дет-
ском саду.
Антонина Ивановна Титова:
- Эдисон все время учился. Он никуда не ходил и все время
занимался. Друзей у него было мало. Многие обращали вни-
мание на его упорство, скромность и трудолюбие. Его не-
возможно было заставить отдохнуть, погулять .
Еще во время учебы в школе Эдисон организовал неболь-
шой ансамбль, в котором сам играл на мандолине. В послед-

Одно из таких школьных чудачеств - изобретение самодельной скрипки -


лыжная палка, консервная банка и одна струна, на которой исполнялись вся-
Hecjtffe "произведения".
Отсутствие ссылки на источник означает, что цитата взята из устной бесе-
ды.
ний год войны и в первые послевоенные годы этот самодея-
тельный ансамбль выступал с концертами в госпиталях.
Позанимавшись некоторое время на курсах общего музы-
кального образования, Эдисон Денисов смог выдержать экза-
мены на фортепианное отделение томского Музыкального
училища.

УНИВЕРСИТЕТ

После окончания в 1946 году общеобразовательной школы


Э.Денисов поступил в Томский государственный университет
на, физико-математический факультет.
Эдисон Денисов:
- У меня в школе не было прямой тяги ни к физике, ни к
математике. Но поскольку отец обладал большой библио-
текой и мне всегда нравилось то, чем он занимался, я ре-
шил, что мне нужно заниматься этим же. И поучившись
некоторое время в университете, я понял, что меня больше
интересует математика, а не физика. Я все более стре-
мился к таким наиболее абстрактным областям матема-
тики, как математическая логика и топология.
Внутренним толчком к глубокому освоению математики
стали для молодого человека лекции Захара Ивановича Кле-
ментьева - в то время доцента, эвакуировавшегося в Томск из
Ленинграда. Денисова поразили логические связи, которые
проводил Клементьев между математикой и другими областя-
ми человеческого знания - литературой, искусством. Результа-
том прослушивания лекций стал переход Денисова на матема-
тическое отделение университета и поступление в класс Кле-
ментьева.
Захар Иванович Клементьев:
- На старших курсах я читал студентам лекции по более
возвышенным и сложным проблемам математического ана-
лиза, таким, как теория функций, функциональный анализ.
Аккуратным слушателем этих курсов был Эдисон Денисов.
Меня восхищали ясность его мышления, легкость и непри-
нужденность, с какой он усваивал весьма абстрактные
идеи и сложные математические теории. В течение моей
непрерывной семидесятилетней преподавательской работы
по математике я имел дело со многими талантливыми,
математически одаренными людьми, но способности Эди-
сона мне казались исключительными (из воспоминаний
З.И.Клементьева, октябрь 1984 года).
МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ. ПЕРВЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Параллельно с занятиями в университете шла учеба в му-


зыкальном училище в классе специального фортепиано. В
распоряжении юноши была довольно большая нотная библио-
тека, где он смог познакомиться с целым рядом малоизвест-
ных в то время сочинений - в частности с операми Шостако-
вича "Нос" и "Катерина Измайлова".
Эдисон Денисов:
- Мне очень нравилась русская музыка. И пожалуй, я нико-
го так сильно в то время не любил и так много не играл,
как Глинку. Особенно его оперы, которые у меня всегда
стояли на пюпитре и к которым я каждый день возвра-
щался - что-то играл из них, пытался петь.
В период занятий в училище у Денисова впервые проя-
вился интерес к сочинению музыки. Первые опусы, естест-
венно, были подражательными, далекими от будущего стиля
композитора. Самые ранние из них - фортепианные прелю-
дии, писавшиеся с 1947 по 1949 год и отразившие склонность
молодого автора к лирической поэзии. Некоторые прелюдии
предваряются эпиграфами из Блока, Пушкина, Гиппиус. В
них ощущается и активное изучение музыкальной литературы:
три прелюдии написаны в подражание Скрябину, Шопену и
Прокофьеву.
Для двух фортепиано написана Классическая сюита
(1948-1949), состоящая из пяти частей - Прелюдии, Гавота,
Менуэта, Интермеццо и Жиги. Гавот из этой сюиты был ор-
кестрован для камерного состава и явился первым опытом са-
мостоятельного писания партитуры.
В училище также были созданы отдельные романсы на
слова Гейне, Мицкевича, Блока, Лермонтова, Есенина - с ти-
пично романтической лирико-любовной тематикой, а по сти-
лю близкие русским романсам первой половины XIX века.
Из ранних сочинений любопытной является комическая
сценка по Чехову "Неудача" (1949), представляющая собой
мини-оперу с четырьмя участниками. Юмор и характеристич-
ность этого произведения, повествующего о неудачной же-
нитьбе, живо напоминают Даргомыжского и Мусоргского.

МАТЕМАТИК ИЛИ МУЗЫКАНТ?

В 1950 году, окончив с отличием музыкальное училище и


получив квалификацию преподавателя детской музыкальной
школы, Эдисон Денисов почувствовал непреодолимое влече-
ние к музыке. И тогда перед молодым человеком возникла са-
мая серьезная дилемма в жизни - что выбрать: путь математи-
ки или путь музыки, можно ли одновременно служить "двум
богам"?
В университете он был на хорошем счету, дипломирован-
ного специалиста прочили в педагогический штат. В музы-
кальном училище Эдисон тоже делал большие успехи и завое-
вал репутацию студента, обладающего незаурядными музы-
кальными способностями. Тянуло молодого человека и к со-
чинению. Однако в Томске получить квалифицированный со-
вет и авторитетное мнение относительно собственного компо-
зиторского дарования было невозможно. И Денисов решается
на смелый шаг: посылает свои сочинения на суд ... Дмитрию
Дмитриевичу Шостаковичу.
Дмитрий Шостакович:
- Дорогой Эдик. Ваше письмо я получил. Ваше стремление
к музыке и желание стать музыкантом меня радует. Од-
нако перед тем, как предпринимать столь серьезное реше-
ние (поступление в консерваторию), я прошу Вас прислать
мне Ваши сочинения (из письма Денисову от 28.02.1950) .
Получив от маститого автора разрешение, Денисов от-
правляет ему произведения, написанные самостоятельно во
время учебы в училище - Классическую сюиту, романсы,
сценку "Неудача".
Дмитрий Шостакович:
- Дорогой Эдик. Ваши сочинения поразили меня. Мне ка-
жется, что Вы обладаете большим композиторским даро-
ванием. И будет большой грех, если Вы зароете Ваш та-
лант в землю (22.03.1950) .
Шостакович не только нашел время ответить неизвестно-
му юноше из Томска, но и, проявив активный интерес, напи-
сал ему письмо с разбором сочинений. Дмитрий Дмитриевич
подробно высказался о каждом из присланных опусов. Более
всего ему понравился романс на стихи Блока "Полный месяц
встал над лугом", в котором он особенно выделил фортепиан-
ную партию (пример 1) .
Итак, судьба Денисова была решена. Между начинающим
автором и всемирно известным композитором завязалась пе-
реписка. Шостакович неоднократно изъявлял желание "встре-
титься и пообщаться" со своим сибирским знакомым. Он так-
же предложил показать сочинения Денисова некоторым мос-
ковским музыкантам, в частности В.Я.Шебалину, С.С.Богаты-

5
В дальнейшем в ссылках на письма будет указываться только дата:
28.g2.1950.
Полностью письма Д.Д.Шостаковича приведены в Приложении 1.
Нотные примеры даны в Приложении.
реву, А.Н.Александрову. По мнению Шостаковича, такой по-
каз мог стать предварительным экзаменом для молодого ком-
позитора. Однако суждения профессоров явились для Дмит-
рия Дмитриевича, как он писал, "весьма большой неожидан-
ностью". Они отметили в музыке Денисова общую музыкаль-
ность, достаточный профессионализм, но не увидели при
этом "настоящего композиторского дарования" (20.05.1950).
Весной 1950 года по совету Шостаковича Денисов прие-
хал в Москву и пытался поступить в консерваторию. Но неу-
дачно. Помимо отрицательного мнения о его композиторском
даровании у профессоров консерватории Богатырева и Шеба-
лина, сказалась плохая подготовка по музыкально-теоретичес-
ким предметам.
Неудачная попытка не сломила решения сибиряка. Он
вернулся в Томск, в 1951 году блестяще закончил университет
по специальности "функциональный анализ", сдал экзамены в
аспирантуру и ... вновь приехал в МоскЬу. По договоренности
с директором ему было разрешено некоторое время позани-
маться в Музыкальном училище при консерватории, где он
мог как следует подготовиться ко вторичному поступлению в
консерваторию.
Летом 1951 года Эдисон Денисов становится студентом
композиторского отделения Московской консерватории.

2. КОНСЕРВАТОРИЯ

ПОСЛЕ 1948 ГОДА

Начало композиторской карьеры Денисова совпало с


трудным для музыкальной жизни страны периодом. После
Постановления ЦК партии 1948 года развернулась кампания
сокрушительной критики "формалистов" Прокофьева, Шоста-
ковича, Мясковского, Хачатуряна, а также всех лучших запад-
ных композиторов. Под идеологическим подозрением кое-где
оказался даже Петр Ильич Чайковский в некоторых своих
последних произведениях (романсы, кое-что в "Пиковой да-
ме"). "Весь советский народ" (штамп того времени) как один
человек осуждал "ошибки" композиторов и музыковедов. Ко-
нец 40-х - первая половина 50-х - период страшной идеологи-
ческой обработки народа, "промывания мозгов" интеллиген-
ции. Клише "формалист и космополит, преклоняющийся пе-
ред растленным буржуазным Западом" легко приставлялость к
авторам "формалистических" произведений. Нельзя было
вслух защищать "формалистов": ведь тем самым человек шел
против партии и народа. Крайне опасной фигурой оказался
Игорь Стравинский: "эмигрант" значило "предатель", "измен-
ник родины". Даже в начале 60-х годов, в разгар хрущевской
"оттепели", за всего лишь терпимое отношение к Стравинско-
му можно было удостоится зловеще многозначительного воп-
роса: "а наш ли это человек?" ("не наш" - это враг, которого
надо уничтожать...).
В годы после Постановления студенты консерватории не-
редко вынуждены были запираться в классе, чтобы поиграть
симфонию Шостаковича или сонату Прокофьева. Композитор
Роман Леденев, замеченный в интересе к Хиндемиту (он
просто поиграл его сочинение), был вызван в Комитет комсо-
мола для идеологической проработки. Композитор Арно Баба-
джанян рассказывал, что он еще в 70-е годы всякий раз
вздрагивал, когда слышал имя "Хиндемит" . Был запрещен
джаз. Чтобы его играть, музыканты прятались в чьей-нибудь
отдаленной квартире, в шутку называвшейся "джазоубежи-
ще"
После смерти Сталина (в 1953 году) Эдисон Денисов
спрашивал Шостаковича, не будут ли перемены к лучшему?
Шостакович пессимистически отвечал: "Эдик, времена - но-
вые, а доносчики - старые". Черная тень 48 года, несмотря на
очистительное действие указа 1958 года "об исправлении оши-
бок" продолжала долгие годы висеть над советской музы-
кой . Денисов занимал честную позицию. Еще в середине
50-х годов он утверждал, что Постановление 1948 года "непра-
вильно", подвергаясь за это гонениям.

В КЛАССЕ В.Я.ШЕБАЛИНА

Дмитрий Шостакович:
- Учиться Вам надо только у Шебалина, так как в наше
время это единственный педагог, который может научить
"музыкальному ремеслу", точнее - "композиторскому ремес-
лу" А для Вас это сейчас является самым главным
(04.08.1951).

g
Один из авторов этих строк в начале 50-х годов сделал доклад о Восьмой
симфонии Шостаковича и посмел ее не разругать. Буквально на следующий
день последовал звонок "оттуда" (палец вверх; значит, из аппарата ЦК партии:
кто-то успел донести). В те же годы Холопов, будучи руководителем кружка по
прослушиванию музыки, подал начальству программу из сочинений одного
только Стравинского (все программы должны были одобряться "сверху"). На-
чальство изрекло в адрес Стравинского гениальную фразу: "Вот когда он умрет,
мы^будем его играть и пропагандировать, а пока нельзя" - и запретило всё.
У всех были в памяти таблички на улице с надписями военного времени -
"Га^убежище". ,
Об этом можно прочитать в статье Ю.Холопова "Sowjetische Musik vor der
"Perestroika" und "Perestroika" in der sowjetischen Musik" (см.библиографию).
Следуя совету своего наставника, Денисов поступил в
класс композиции Виссариона Яковлевича Шебалина, где и
проучился все восемь лет - пять в консерватории и три в ас-
пирантуре.
Эдисон Денисов:
- Виссарион Яковлевич был не только хорошим композито-
ром и большим профессионалом, но и замечательным педа-
гогом. Он дал мне очень много, и я бесконечно благодарен
ему. за это. Шостакович был прав - композиторскому ре-
меслу Шебалин учил великолепно.
В первые годы учебы в консерватории основным музы-
кальным увлечением Денисова был Шостакович. Дружба зна-
менитого мастера и молодого композитора продолжалась. Де-
нисов занимался математикой с сыном Шостаковича Макси-
мом, часто ездил к ним на дачу, переписывался, советовался,
бывал на всех премьерах, показывал свои произведения.
Дмитрий Шостакович:
- Эдик... Позвоните мне и покажите Ваши новые сочине-
ния. Мне очень интересно знать, что из Вас получается
(27.07.1952).
Несколько произведений Денисов сочинил "под Шостако-
вича", в частности - Фортепианное трио. Просмотрев их, Ше-
балин отметил, что всё это написано тем языком, который
впоследствии будет Денисову чужд. Он говорил: "Шостакович
- композитор не ваш. Пройдет время и вы от него отойдете.
Мой вам совет - больше изучайте Дебюсси, это гораздо ближе
к вам." Можно лишь поразиться совершенно непостижимой
прозорливости, интуиции замечательного педагога. На втором
курсе Денисовым был создан вокальный цикл "Ноктюрны".
Многие романсы понравились Шебалину. Особо он отметил
"Флейту на реке", сказав, что "из этого маленького романса
вырастет все, что будет дальше"1 .
Два романса из цикла "Ноктюрны" в марте 1954 года поя-
вились в нотном приложении журнала "Советская музыка".
Это была первая публикация молодого автора.
Ценное качество Шебалина-педагога - желание познако-
мить своих учеников с большим количеством музыки, в том
числе - и современной. Он добивался того, чтобы его студен-
ты стали разносторонними музыкантами с хорошим кругозо-
ром и истинным знанием музыкальной литературы. Конечно,
ученик должен овладевать общепринятыми основами компо-
зиторского мастерства. Но самое главное - развитие собствен-
ной художественной личности. По воспоминаниям многих
учеников Шебалина в классе были переиграны в четыре и во-

11
Из воспоминаний Э.Денисова.
семь рук оратории Баха и Генделя, симфонии Гайдна, Моцар-
та, Шуберта, Шумана, Брамса, Малера, Чайковского, Глазу-
нова. В 1955 году Шебалин провел семинар по всем симфони-
ям и "Торжественной мессе" Бетховена. Целиком разбирались
некоторые оперы Моцарта, Глинки, Чайковского, Римского-
Корсакова, Мусоргского, Дебюсси. В классе играли и запре-
щенную в то время музыку "формалистов" Прокофьева (балет
"Шут", "Осеннее") и Шостаковича (симфонии и другие произ-
ведения), часто в рукописях, которые приносил сам Шебалин.
Ее нельзя было услышать, о ней нельзя было даже говорить.
Звучали произведения Стравинского, Хиндемита, Шёнберга,
Берга, Онеггера, Даллапиккола, Петрасси. Впервые в классе
Шебалина Денисов услышал произведшую на него сильней-
шее впечатление запись произведения Пьера Булеза "Молоток
без мастера" (нот не было). Шебалин говорил, что эта музыка
ему не нравится, он в ней ничего не понимает. Но тем не ме-
нее он чувствует - сочинение Булеза талантливо, и начинаю-
щие композиторы должны его знать, как и все талантливое,
возникающее вокруг .
Шебалин поощрял хождение своих учеников к другим пе-
дагогам, говоря о пользе "свежего взгляда". Часами засижи-
вался Денисов в классах Генриха Густавовича Нейгауза и Ара-
ма Ильича Хачатуряна. Часто бывал он и у Николая Иванови-
ча Пейко. В последние годы Шебалин много болел, и в пери-
од его болезни со студентами занимался Пейко. Он был
строг, язвителен, ироничен и требователен. Среди других кон-
серваторских учителей Денисова - Николай Петрович Раков
(инструментовка) и Виктор Абрамович Цуккерман (вел анализ
музыкальных произведений). Три с половиной года Денисов
занимался на фортепианном факультете в классе Владимира
Сергеевича Белова.
Много времени отдавал молодой композитор и общест-
венной работе. Несколько лет он был председателем факуль-
тетского отделения научного студенческого общества, стара-
ясь пропагандировать малоизвестные сочинения классической
и современной музыки. Сам Денисов придавал большое зна-
чение подобной деятельности, считая, что именно на заседа-
ниях общества студенты имеют возможность знакомиться с
творчеством своих товарищей, разбираться в их музыке и
правильно ее оценивать.
Активная общественная позиция Денисова выразилась
также в статьях в журнале "Советская музыка". В основном
это были заметки информативного плана, рецензии на высту-

12
Об этом см. в статье Э.Денисова и А.Николаева, напечатанной в книге
"Памяти В.Я.Шебалина".
/

пления советских и зарубежных исполнителей, обзор грам-


пластинок.
Острая статья молодого композитора была напечатана в
седьмом номере журнала за 1956 год - "Еще раз о воспитании
молодежи". В ней автор смело критикует руководителей Сою-
за композиторов, не помогающих молодежи, не посещающих
концерты и экзамены. А упреки и опасения членов кафедры
сочинения доходят порой до смешного. Так, Денисов расска-
зывает случай, как один романс на слова Роберта Бёрнса не
разрешили исполнять в концерте из-за "крамольных" слов:
"Из всех ветров, какие есть, мне западный милей" (впрочем
не только партийная цензура, но и публика поняла бы этот
"ветер" как идеологически враждебный коммунизму "буржуаз-
ный Запад")» "Пора перестать делать "событие" из каждой ма-
лой секундьГ, - пишет композитор - "и кричать о "неизжитом
формализме" по поводу любого диссонирующего аккорда" .

ЗА ФОЛЬКЛОРОМ

Важным фактом творческой биографии Денисова стали


фольклорные экспедиции, являющиеся обязательной практи-
кой студентов теоретико-композиторского факультета консер-
ватории. Их у него было три.
Летом 1954 года небольшая группа студентов (в её составе
были Эдисон Денисов и Александр Пирумов) выехала в Кур-
скую область. Экспедицию возглавляла известный фолклорист
Анна Васильевна Руднева. Студенты побывали в двух районах
Курской области, записали большое количество разнообраз-
ных песен - протяжных, свадебных, частушек, получили яр-
кие и незабываемые впечатления, способствовавшие появле-
нию новых творческих замыслов. По признанию Денисова, в
этой экспедиции он понял суть настоящего фольклора, имею-
щего мало общего с тем, что чаще всего выдают за него в
книгах и по радио, где природно растущее творчество народа
подменяется "эстрадой" на фольклорном материале1 .
Следующим летом состоялась вторая экспедиция. Вместе
со своими друзьями Александром Пирумовым и Алексеем Ни-
колаевым Денисов отправляется в малоизученный край, бога-
тый песенными традициями, - на Алтай. В течение трех не-
дель молодые композиторы знакомились с фольклором. Они
вновь почувствовали, какое художественное богатство пред-

13
Д е н и с о в Э. Еще раз о воспитании молодежи// Советская музыка.
1956. N° 7. С.29.
Отчет об этой экспедиции появился в декабре 1954 года в журнале "Со-
ветская музыка".
ставляет подлинное народное искусство в живом исполнении,
в той обстановке, в какой оно создается.
В третью экспедицию Эдисон Денисов поехал летом 1956
года после окончания консерватории вместе с Николаевым.
Путь композиторов лежал в Томскую область.
Фольклорные экспедиции консерваторских лет не просто
принесли Денисову богатые впечатления и способствовали его
творческому росту, расширению кругозора, духовному обога-
щению. Практический их смысл - хоровые обработки и ис-
пользование в сочинениях. Яркое воплощение фольклорной
линии творчества Денисова - опера "Иван-солдат". В ней про-
явилось не только знание народной музыки, но и способность
найти новые пути современного творчества, свободная ориен-
тация в фольклорных текстах. Настоящее творческое переос-
мысление результатов фольклорных экспедиций произошло в
60-е годы и воплотилось в вокально-инструментальном цикле
"Плачи".

ОКОНЧАНИЕ КОНСЕРВАТОРИИ. АСПИРАНТУРА

Весной 1956 года Денисов окончил консерваторию. В


протоколе заседания Государственной экзаменационной ко-
миссии от 1 июня 1956 года значились три сочинения - опера
"Иван-солдат" (первый акт), Симфония для большого оркест-
ра и вокальный цикл "Ноктюрны". Председателем комиссии
был профессор Д.Д.Шостакович. Оценка за экзамен - "отлич-
но" (единогласно).
В августе 1956 года Денисов поступил в аспирантуру Мос-
ковской консерватории. Летом этого же года он становится
членом Союза композиторов СССР. Рекомендацию ему дал
сам Шостакович.
Дмитрий Шостакович:
- Горячо рекомендую в члены Союза советских композито-
ров Денисова Эдисона Васильевича. Э.ВДенисов обладает
большим композиторским дарованием. Его произведения
отличаются хорошим вкусом, яркостью мелодии, сердечной
лирикой, чувством музыкальной драматургии. Денисов
обладает драгоценным для каждого композитора чувством
юмора. Несмотря на свою молодость, ЭДенисов достиг
высокого профессионализма. Талантливый композитор,
разносторонне образованный и культурный человек,
Э.ВДенисов обязательно должен находиться в рядах членов
Союза композиторов (6 июня 1956) .

15
Оригинал этого документа хранится в отделе кадров Союза композито-
ров.
СОЧИНЕНИЯ КОНСЕРВАТОРСКИХ ЛЕТ (1951-1959)

В консерваторские и аспирантские годы Денисов много


сочиняет. Его произведения исполняются в Доме композито-
ров и в филармонических залах. Осенью 1957 года Трио и не-
которые романсы прозвучали по Всесоюзному радио .
В музыке Денисова тех лет естественно заметны следы
ученичества. Талант молодого автора проявляется в овладении
тем музыкальным языком, которым говорят композиторы в
его окружении.
Инструментальные произведения несут на себе отпечаток
стиля Шостаковича, что сильно ощущается, например, в Пер-
вом квартете и в фортепианном Трио d-moll. Трио моделирует
традиционную циклическую форму и по сквозной идее и му-
зыкальному языку напоминает камерные ансамбли Шостако-
вича: первая часть - сонатное Moderato, в его тональном пла-
не - отзвуки начальной части Пятой симфонии Шостаковича
(d - Es в экспозиции, d - D в репризе); вторая часть - грузное
Скерцо; третья часть - тягучее Largo; четвертая часть - один-
надцатичастное рондо D-dur, в безмятежное развитие которо-
го (как и в финале Восьмой симфонии Шостаковича) врыва-
ется драматическая кульминация первой части, тем самым об-
рамляя цикл.
С трудом различимы ростки будущего стиля Денисова в
этом и ряде других инструментальных сочинений консерва-
торских лет. Некоторый академизм музыки данного периода
необходимо оценивать и с положительной стороны. Это не
отсутствие собственного стиля и оригинальной мысли, а не-
обходимый логический этап развития мастерства любого ком-
позитора. Хорошее усвоение традиций - залог настоящей
школы и крепкой техники.
Три сюитных цикла для оркестра - "Музыкальные картин-
ки", Детская и Маленькая сюиты - явились хорошей лабора-
торией для отрабатывания некоторых композиторских прие-
мов. Сюиты представляют собой серию жанровых пьес в
малых формах, характеризующиеся отточенностью мелодичес-
кой мысли. По живости и безыскусности они напоминают му-
зыку Прокофьева.
Наиболее крупное инструментальное сочинение консерва-
торских лет - Симфония C-dur для большого оркестра - дип-
ломная работа Денисова. Четырехчастный цикл написан стро-

B консерваторские годы для зарабатывания денег Денисов делал перело-


жения популярной музыки для гитары и мандолины (см. список сочинений).
го по традиционным правилам формы, инструментовки, то-
нального плана. Симфония была закончена в октябре 1955
года. Ее две части - медленная и финал - звучали в Большо\{
зале консерватории на дипломном экзамене выпускников
композиторского отделения консерватории в мае 1956 года.
Дирижировал М.Тэриан.
Выход за рамки чистого академизма на основе более сво-
бодного отношения к фольклору и с ориентацией на Стра-
винского намечается в двухчастном Трио для скрипки, клар-
нета и фагота. Композитор синтезирует классическую и на-
родную полифонию, - сложный контрапункт и каноническая
техника соседствуют с подголосочной полифонией. В Трио,
так же как и в некоторых других сочинениях этого периода,
обнаруживаются элементы додекафонии - техники, к которой
Денисов тянулся интуитивно. В финале в нескольких местах
проскальзывают ряды из двенадцати неповторяющихся зву-
ков.
Такой же оригинальный синтез классического типа пись-
ма и особенностей русского народного многоголосия встреча-
ется и в Сонате для двух скрипок. Ее вторая часть - Вариации
на две народные темы, являющиеся для автора лишь исход-
ным материалом, значительно переработанным. В основе раз-
вития второй части - характерный для русской музыки прин-
цип свободной вариантности, единая линия движения от на-
чального противопоставления тем к их объединению. Третья
чаЬть сонаты - двойная фуга бартоковского типа. В эпизоде
звучит мелодия, близкая народной и оказывающаяся при этом
отдаленным вариантом темы фуги (пример 2).
Наиболее самостоятельными оказались работы Денисова в
вокальном жанре. За консерваторский период он написал
несколько циклов, в которых выявились оригинальные черты
творческого мышления молодого композитора. Циклы облада-
ют некоторыми общими особенностями, такими, как гармо-
ническая красочность, внимание к деталям текста, приоритет
вокальной партии, естественность интонирования, стремле-
ние к отражению психологической атмосферы каждого стихо-
творения.
В вокальной музыке ясно выделяются три направления
тогдашних интересов автора. Одно - романтическое: Пять пе-
сен на стихи Р.Бёрнса - первое сочинение консерваторских
лет и "Страдания юности" на стихи Г.Гейне - цикл написан-
ный уже в аспирантуре. Второе направление - русско-песен-
ное: вокальный цикл "Родная сторона" на слова А.Прокофье-
ва. Третье направление связано с музыкальными образами
Востока: Три песни на стихи А.Исаакяна отразили изучение
Денисовым музыки Хачатуряна, о произведениях которого на-
поминают гармонический язык и мелодические обороты пе-
сен.
Наибольшее влияние на последующее творчество Денисо-
ва оказал вокальный цикл "Ноктюрны" на стихи китайского
поэта Бо Цзюй-и. В этом цикле в наибольшей степени выра-
жено то, что будет встречаться у Денисова позднее - ненавяз-
чивая и легкая звучность фортепианной партии, хрупкая ин-
тонационность вокальной линии. Обращают на себя внима-
ние и некоторые "китаизмы" - например, пентатоника в пос-
ледней части, а также поиски неповторимого колорита музы-
ки, частое сочетание хроматической системы и натуральнола-
довой гармонии. Лучшая песня цикла, отмеченная Шебали-
ным, - "Флейта на реке" (пример 3).
Работа над оперой "Иван-солдат" заняла около четырех
лет 1 . По стилю она напоминает произведения Стравинского
русского периода ("Мавра", "Байка"). Это опера-лубок .
Эдисон Денисов:
- Я купил у букиниста старое и большое издание сказок
Афанасьева, которыми зачитывался. На одну из этих ска-
зок я и написал оперу. Либретто я делал сам. Это было
трудно, так как сказка Афанасьева занимает всего три
страницы. Приходилось дописывать много текста. Кое-где
я даже писал стихи. Использовал некоторые тексты из
фольклорных записей. Ни одной цитаты в опере нет. Мне
всегда была ближе всего фольклорная позиция Бартока -
фольклор надо знать и любить, но не эксплуатировать и
не портить обработками.
В опере три действия, пять картин. В ней много образ-
ных, сценических и музыкальных перекличек. Основная арка,
скрепляющая целое, перекидывается от первой картины к
пятой. Это одно место действия (царский дворец), сцена суда:
в первой картине - суд над солдатом, осмелившимся полю-
бить царскую дочь, в пятой картине - несостоявшаяся казнь
Ивана (введен образ палача, разыскивающего свою жертву), а
также - сходное завершение картин: первая заканчивается
"Славой" царю, последняя - "Здравицей" молодым.
Центральная картина оперы - третья. Она самая разверну-
тая и сложная по строению. Денисов использовал встречаю-
щийся в русских операх способ объединения развернутых

1
Первая картина сочинена в 1956 году и игралась на выпускном экзамене.
В клавире опера была закончена к весне 1959 года. В партитуре - первая
к а р а н а , а также Ариозо царевны и Колыбельная из четвертой картины.
Содержание оперы: Иван-солдат полюбил дочь царя - Анну. Царь поста-
вил условие: если Ивану удастся за месяц добиться любви Анны, будет она его
женой. Иван-солдат подкупает прибывших торговать заморских купцов, и в
больших часах, которые купцы дарят царевне, попадает в ее комнату. Опера за-
канчивается свадьбой Анны-царевны и Ивана-солдата.
массовых сцен: первый раздел третьей картины построен по
типу рондо. Это сцена на торговой площади, включающая
большое число участников (ее рефрен - тема народа).
Общая композиция оперы выглядит так:
3 картина ("Площадь")
массовая, центральная

2 картина ("Кабак") 4 картина ("Спальня царевны")


камерная, мало участников камерная, трое участников
1 картина ("Царский дворец") 5 картина ("Царский дворец")
Сцена суда; "Слава" царю Сцена несостоявшейся казни;
"Здравица" молодым"

Тематический материал оперы связан с фольклорной ос-


новой. Первое, что обращает на себя внимание, - это свежая
и яркая интонационная мысль, изложенная преимущественно
в простых формах (куплетных, куплетно-вариационных). Всё
здесь ясно, лаконично, завершенно.
В целом опера "Иван-солдат" традиционна по гармони-
ческому языку, средствам выразительности, музыкальной дра-
матургии. Однако она написана умелой композиторской ру-
кой. Единство, цельность оперы, легко воспринимаемый му-
зыкальный материал мог бы обеспечить ей хорошую сцени-
ческую жизнь .

ПЕРВАЯ ПРЕССА

Первой откликнулась на творчество Эдисона Денисова


консерваторская газета "Советский музыкант". Преподаватель
кафедры теории музыки В.П.Бобровский писал о концерте
студентов-композиторов, в котором прозвучали "Ноктюрны".
Отметив тонкий художественный вкус автора, рецензент по-
советовал молодому композитору не слишком увлекаться по-
добным жанром и не отходить от современной тематики ("Со-
ветский музыкант". 1953. 22 мая. С.2).
Вообще вокальным произведениям Денисова повезло
больше. Рецензенты в основном благожелательно отзывались
о них. Инструментальные опусы подвергались значительно
большей критике. В частности, в ряде сочинений отмечалось

19
Денисов вспоминает одну из встреч с Шостаковичем в те годы: "Играл
Дмитрию Дмитриевичу свою оперу. Он очень расхваливал. Сказал: "Пописыва-
ли, пописывали, да и стали настоящим композитором".
сильное влияние Шостаковича; голос великого мастера иног-
да перекрывал голос Денисова.
Отмечали некоторую "сухость" в музыке Денисова. И в
духе времени эту сухость приписывали "влияниям западного
модернистского стиля 20-х годов" ("Советская музыка". 1959.
№ 1. С.201). Композитора критиковали и за усложненность
музыкального языка. Например, Трио для скрипки, кларнета
и фагота (одно из наиболее спокойных тональных сочинений
Денисова) было названо "неестественным опусом", в котором
трудно найти какую-либо значительную музыкальную мысль
("Музыкальная жизнь". 1958. № 21-22. С.14).
Все рецензенты дружно нападали на самое оригинальное
произведение тех лет - Сонату для двух скрипок. Она была
оценена как "чужое, ненужное слушателю произведение", ко-
торое следует хранить дома в качестве пробы и под которым
не нужно торопиться ставить свою подпись ("Советская музы-
ка". 1960. № 5. С.23). Естественно, вся критика в прессе была
в русле общих идеологических тенденций конца 50-х годов .

3. ОБРЕТЕНИЕ СТИЛЯ

САМООБУЧЕНИЕ

К концу аспирантуры в духовном развитии Денисова на-


метился перелом. Композитор начал осознавать, что не все
то, чему его учили в консерватории, правильно, что ему необ-
ходимо искать что-то другое, новое. То, что он хотел сказать,
как выяснилось, не имело никаких средств для своего выра-
жения. По собственным словам Денисова, он вдруг почув-
ствовал, что ничего не знает и ничего не умеет, что обучение
необходимо начать с нуля.
1959-1964 - годы интенсивного самообразования Денисо-
ва. В это время он писал мало. А самообучение заключалось
главным образом в подробнейших анализах музыки. Денисов
решил исследовать музыку тех композиторов, имена которых
вообще не упоминались в консерваторском курсе.
Первым стал Стравинский. Были проанализированы все
его основные сочинения. В результате этих исследований поя-
вились либо научные статьи, либо доклады в консерватории и
Союзе композиторов .

Идеалом считалось использование интонаций народной песенности, то-


над£>ный язык, опора на "реалистические" традиции русской музыки.
Многие из анализов, сделанных Денисовым в период самообучения, во-
площены в научные статьи, напечатанные позже в разных изданиях.
Второй изучаемый композитор - Барток. Его музыка яви-
лась для Денисова одним из самых больших открытий в жиз-
ни. В произведениях Бартока он обнаружил новый для себя
звуковой мир; он учился мастерству, умению развивать из
крошечной ячейки целое музыкальное здание.
Следующей областью исследования стала музыка Дебюсси
- одного из наиболее почитаемых Денисовым современных
авторов, а также - Хиндемита. Чем больше Денисов знако-
мился с произведениями последнего, тем меньше они ему
нравились. Потратив много времени на это изучение, Дени-
сов, по его выражению, "поставил на Хиндемите крест".
Денисов убежденно считает, что музыка Хиндемита скон-
струированная, жесткая и пустая. Он часто ссылается на слова
Стравинского о том, что музыка Хиндемита столь же "суха и
малопитательна, как картон . Действительно, для Денисова,
которого всегда тянуло к музыке, как цветок полной непре-
рывной изменчивости и движения, Хиндемит представлял аб-
солютно чуждое направление художественных поисков. Ко-
нечно, в отношении к Хиндемиту проявилась некоторая кате-
горичность характера Денисова. Но несмотря на явную субъ-
ективность взглядов композитора, все выводы о музыке Хин-
демита были сделаны на основе ее тщательного анализа.
И еще один важный "узел" в формировании собственного
стиля Денисова - музыка нововенцев. К концу 50-х годов Ве-
берна он "не знал совсем, Берга слышал мало, а Шёнберга не
понимал и не принимал". И вот судьба свела композитора с
прекрасным французским музыкантом, пианистом Жераром
Фреми, оказавшимся его соседом в консерваторском общежи-
тии. Денисов вспоминал, как Жерар показывал ему струнное
Трио Веберна, как он ничего в нем не понимал, ругал музыку,
говорил, что все это искусственно и плохо. Но постепенно,
несмотря на внешнее сопротивление, происходило проникно-
вение в эту музыку. И Денисов признал свою неправоту. По-
гружаясь в мир Веберна, он стал восхищаться им. Многому
научили Денисова проделанные им самим подробные анализы
произведений Веберна и Шёнберга (до Берга, как он сам го-
ворил, "руки не дошли") .
К началу 1964 года настоящая школа современного ком-
позиторского мастерства в основном была пройдена. Лишь
после этого Денисов понял, что может иметь в области ком-

22
Однако Стравинский был более объективен к Хиндемиту. Так, перед тем
как назвать его музыку "малопитательной", он с похвалой отозвался об отдель-
н ы м и ) сочинениях (см.: С т р а в и н с к и й И . Диалоги.- Л., 1971. С.113-114).
Статья композитора Денисова о Вариациях Веберна ор.27 - образец му-
зыковедческого анализа высочайшего класса.
позиции личную свободу, что у него есть свое отношение к
композиторам, к музыкальному материалу: "Я почувствовал,
что могу быть самим собой, потому что я уже ощущаю то, что
мне нужно в жизни и в искусстве".

ОПУС ОДИН: "СОЛНЦЕ ИНКОВ"

Из рецензий 60-х годов:


"Солнце инков" советского композитора Эдисона Де-
нисова - сенсация концерта; подумать только - со-
ветский музыкант пишет серийную музыку!"
("Carrefour";
"Солнце инков" дало интересное свидетельство
того, что Советский Союз может сейчас произво-
дить не только космические корабли для фотографи-
рования задней стороны луны, но и композиторов,
которые могут писать в разнообразных современных
стилях без потери их места среди Союза композито-
ров" ("Sunday times", Brighton)

Первым сочинением, в котором Денисов почувствовал се-


бя свободным и нашел свой стиль, было "Солнце инков" на
стихи Габриэлы Мистраль. Писалось оно очень быстро и
легко.
Эдисон Денисов:
- Для меня это сочинение очень важно, потому что весь
период предыдущих поисков соединился в нем с тем, что
находилось внутри меня еще во времена консерватории, и
что где-то проглядывало в цикле "Ноктюрны". Кроме того,
это были очевидно те стихи, которые вызвали потреб-
ность в обострении инструментального колорита. Я впер-
вые широко применил группу ударных инструментов и тип
отношения к ним, свойственный более поздним моим сочи-
нениям.
Именно кантату "Солнце инков" Денисов называет своим
первым опусом, после которого он в полной мере отвечает за
каждую написанную ноту. И именно эта кантата изменила от-
ношение к композитору в лучшую сторону, несмотря на то,
что официальными кругами в Советском Союзе она была
встречена очень резко и много раз запрещалась.
Премьера "Солнца инков" состоялась в Ленинграде 30 но-
ября 1964 года. Пела Лидия Давыдова, дирижировал Геннадий
Рождественский. До последнего дня исполнение было под уг-
розой срыва. За несколько дней до концерта из Москвы раз-
давались телефонные звонки с требованием отменить концерт
или снять "Солнце инков". Лишь авторитет Геннадия Рож-
дественского не позволил это сделать. Ленинградская филар-
мония не захотела портить отношения с выдающимся дири-
жером.
Геннадий Рождественский:
- У меня осталось ощущение значительности сочинения
Денисова. Всё это было первопроходством и всегда было
сопряжено с достаточно серьезным риском как для компо-
зитора, так и для исполнителя. Я помню, что всё было
нельзя, хронически нельзя. А если всё нельзя, то значит ты
уже нарушаешь какие-то отношения в обществе (из бесе-
ды 13.02.1988).
И все же премьера состоялась. Это было первое важное
исполнение сочинения Денисова, имевшее большой успех у
публики.
Эдисон Денисов:
- В Ленинграде прошло два концерта подряд. После испол-
нения нас много раз аплодисментами вызывали на сцену.
Рождественский считал количество выходов: "Тринадцать
раз вызвали! Пятнадцать раз вызвали!" Ему это очень нра-
вилось - пятнадцать раз вызывали на сцену. И то, что на
втором концерте около зала уже стояла милиция и за три
квартала спрашивали билеты на сочинение никому не из-
вестного в Ленинграде композитора, его радовало еще
больше.
После ленинградской премьеры кантатой заинтересова-
лось издательство "Universal Edition" в Вене. Так ноты оказа-
лись за границей. А летом 1965 года "Солнце инков" прозвуча-
ло в Дармштадте (дирижировал Бруно Мадерна), где кантата
фигурировала как первое серийное произведение советского
композитора, появившееся на Западе.
После дармштадтского исполнения всемирно известный
композитор и дирижер Пьер Булез включил "Солнце инков" в
программу концерта "Domaine musicale".
Пьер Булез:
- Дорогой Господин. Это правда, что мы будем исполнять
в Domaine musicale" Вашу кантату "Солнце инков". В про-
грамме она стоит на 24 ноября и ею будет дирижировать,
как и в Дармштадте, Бруно Мадерна. Я передам ему Ваши
замечания по поводу ошибок, отмеченных по записи испол-
нения в Дармштадте.
Я очень счастлив, что мы впервые вписали в программу
Ваше произведение, и надеюсь, что это будет началом бу-
дущих контактов. Если бы Вы могли приехать в Париж,
для нас было бы большой радостью принять Вас (из пись-
ма Денисову от 12.09.1965).
Кантата "Солнце инков" прозвучала в Париже в прекрас-
ном концертном зале в исполнении лучших музыкантов в од-
ной программе с Веберном и Варезом. Многочисленная прес-
са с восторгом и удивлением отзывалась о ней, называя кан-
тату "гвоздем про1раммы", произведением утонченным и поэ-
тичным.
Парижская премьера - важная веха творческой биографии
Денисова. Он приобрел международную известность. А "Сол-
нце инков" с этого момента стало одним из самых популяр-
ных и часто исполняемых его произведений .
Есть документальное свидетельство того, что кантату
"Солнце инков" высоко оценил Игорь Стравинский, которому
представил сочинение московского музыканта американский
композитор Джоэль Спиглмэн. Свою встречу со Стравинским
Спиглмэн описал в письме к Денисову (16.05.1966): "У Стра-
винского я был 4 часа. Он сейчас старый, но очень симпатич-
ный. Несмотря на то, что у него ужасно много физических
жалоб (он парализован, ему трудно ходить), ум у него живой.
Он знает, что на свете бывает. Я ему показал "Солнце инков".
Сочинение ему очень понравилось. Он мне сказал, что у Вас
замечательный талант" . Далее Спиглмэн пишет, что он де-
монстрировал кантату в Джульярдской школе в Нью Йорке и
что там ее слышал композитор Роджер Сешенз, отозвавшийся
о сочинении с большой похвалой.
Однако официальное мнение Союза советских компози-
торов совершенно не совпадало с восторженным приемом
"Солнца инков" на границей. Обсуждение сочинения в Мос-
кве отражено в журнале "Советская музыка" (1966. № 1.
С.30-32). Это была очень показательная так называемая "твор-
ческая дискуссия", в процессе которой композитор подвергся
уничтожающей критике.
Общее мнение было таково: музыкантов кантата глубоко
не затронула, заинтересовала в основном лишь фоническая
сторона произведения. "Полный композиторский произвол"
(Хренников), "подмена творчества эрудицией", сомнение в
наличии у Денисова подлинного творческого дарования
( Щ ^ р и н ) - такие высказывания звучали во время дискус-
Это обсуждение в Союзе композиторов, а также ведуща-
яся против Денисова кампания, на долгие годы прервали кон-

Попытка автора присутствовать на премьере кантаты не увенчалась успе-


х о ^ О б этом - дальше.
Письмо написано на русском языке. Приводится в отредактированном
вид^
Всегда честную позицию по отношению к Денисову занимал композитор
Роман Леденев. И в упоминаемой дискуссии среди резкой критики он высту-
пил в защиту "Солнца инков": "Меня это сочинение просто трогает. Это очень
поэтично, очень красиво, нежно" (цит. по журналу "Советская музыка". 1966.
№ 1. С.32).
цертную жизнь на родине опуса номер один - кантаты "Сол-
нце инков".

4. ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ

"НОВАЯ ТЕХНИКА - ЭТО НЕ МОДА"

Статья под таким названием была написана Денисовым


по заказу итальянского журнала "II contemporaneo" (ежемесяч-
ного приложения к газете "Ринашита" - органу ЦК итальян-
ской компартии) и напечатана в августовском номере 1966 го-
да.
Валентин Сильвестров:
- Спасибо за статью. Мы все ее прочли. Мне кажется,
что эта статья будет иметь решающее значение в деле
выхода из подполья новой советской музыки (из письма
Денисову от 28.09.1966).
В небольшой статье, написанной в спокойном и коррект-
ном тоне, Денисов выступил против нездоровой "сенсацион-
ности", создаваемой подчас западными критиками, пытающи-
мися "использовать интерес к новой музыке в СССР в своих
коммерческих целях" (цитируется рукописный оригинал ста-
тьи). Эта "рекламная спекулятивность" связана с тем, что со-
ветская музыка в то время была очень плохо известна на За-
паде. Виноваты в подобной ситуации, как считает автор ста-
тьи, и концертные организации, и исполнители, редко играю-
щие новое: "Слишком немногочисленны в искусстве люди,
пропагандирующие не себя, а других". Одним из таких немно-
гочисленных пропагандистов и показал себя Денисов. Он
пйсал: "Характерной чертой для подавляющего большинства
молодых композиторов в Советском Союзе является стремле-
ние расширить лингвистические рамки привлекаемых музы-
кальных средств и не ограничивать их искусственно лишь то-
нальной системой". Денисов отметил, что многие молодые
композиторы используют в своей музыке приемы серийной
техники, алеаторику, сонорику, расширяют рамки своего му-
зыкального языка и применяют новые типы техник, родивши-
еся в XX веке: "И в этом можно видеть хороший залог против
основной опасности, грозившей нашей музыке в послевоен-
ные годы, - опасности академизма".
Вывод статьи Денисова: "Молодое поколение советских
композиторов обратилось к новой технике никак не в угоду
"моде", а потому, что рамки тональной системы стали слиш-
ком тесными для разработки новых идей, непрерывно постав-
ляемых жизнью".
Статья "Новая техника - это не мода" произвела эффект
взрыва. Она шла против всех существующих установок "совет-
ского официального искусства" и четко определяла музыкаль-
ные и общественные позиции Денисова. После ее появления
в печати события в жизни Денисова стали развиваться очень
бурно. Подобная откровенность не могла пройти безнаказан-
ной.
Первый отклик на публикацию - рассмотрение статьи на
специальном заседании секретариата Союза композиторов
СССР 8 февраля 1967 года. Один из вопросов повестки дня -
"О нарушении этических и гражданских норм поведения не-
которыми члецами Союза композиторов" (сообщение
Т.Н.Хренникова) . Было вынесено следующее постановление:
"Секретариат считает, что опубликование композитором Э.Де-
нисовым в итальянской буржуазной прессе статьи, заключаю-
щей в себе принципиально неверные высказывания о путях
развития советской музыки, является грубым нарушением
этических и гражданских норм поведения, обязательных для
каждого члена Союза. Секретариат поручает руководству
Московского отделения рассмотреть данный вопрос и доло-
жить о результатах Секретариату Союза композиторов СССР".
Вопрос рассматривался на заседании Московского отделе-
ния; Денисов не был исключен из Союза композиторов (хотя
к этому шло дело) . Однако вся эта история имела далеко
идущие последствия. Прежде всего результатом было наложе-
ние запретов на исполнения и публикации музыки Денисова.
Композитор Денисов попал в разряд "запрещенных".
А несколько позже в журнале "Советская музыка" была
напечатана реплика за анонимной подписью "Журналист"
(1970. № 10. С.44-46). В ней говорилось, что Денисов в статье
вопреки истине утверждал, будто "большинство молодых со-
ветских композиторов последнее время предпочитает в своих
произведениях серийную технику, додекафонию, алеаторику"
(С.44). Руководство Союза композиторов воспринимало "се-
рийную технику, додекафонию, алеаторику" как идеологичес-
ки чуждые явления, не допустимые в советской музыке.
В своей статье Денисов выступил с критикой неестествен-
ной изоляции советской музыки от событий, происходящих в

27
Цитируется выписка из протокола № 3 заседания Секретариата Союза
композиторов СССР от 8 февраля 1967 года, хранящаяся в личном деле Эдисо-
на Денисова в отделе кадров Союза композиторов.
Хренников назвал публикацию в газете "Ринашита" выступлением "в бур-
жуазной прессе", в то время, как эта газета являлась органом итальянской ком-
мунистической партии. Такая оплошность дала повод тогдашнему руководите-
лю Московского отделения Союза композиторов Вано Мурадели нейтрализо-
вать остроту ситуации, так как подобная "политическая ошибка" со стороны
Хренникова могла бы бросить тень на международные связи Союза композито-
ров.
музыкальном мире: "Искусственное ограничение рамок соци-
алистического искусства применением лишь одной тональной
техники едва ли может дать положительные результаты". Да-
лее автор представил молодых композиторов, кратко охарак-
теризовал их, назвал некоторые сочинения. Впервые на стра-
ницах зарубежной прессы появились имена Андрея Волкон-
ского (который, как писал Денисов, впервые в СССР обра-
тился к серийной технике), Алемдара Караманова, Сергея
Слонимского, Бориса Тищенко, Арво Пярта, Родиона Щед-
рина, Софьи Губайдулиной, Николая Каретникова, Валентина
Сильвестрова. Невзирая на свои личные симпатии и вкусы,
Денисов представил лучшее в творчестве коллег-композито-
ров. Большое количество имен также вызвало раздражение в
официальных кругах. В уже цитированной реплике было на-
писано: "Он /Денисов/ поименно назвал авторов, которых
впоследствии на Западе причислили к "советским авангардис-
там". Принцип объединения этих композиторов в одном
списке был чисто формальным...в расчет не брались ни воз-
раст и разность индивидуальностей, ни мера ценности созда-
ваемых произведений, ни степень владения мастерством"
(С.44). Таким образом Денисову инкриминировалось то, что
составляет большое достоинство критика: широту взгляда,
объективность, честность и открытость. Денисов якобы под-
сказал Западу имена "советских авангардистов", дав им "кри-
вые оценки". "Кривизна" оценки, видимо, в том, что Денисов
посмел утверждать, будто эти композиторы работают не толь-
ко в тональной технике. "Кривизна", по мнению журнала,
также и в том, что "Сюиту зеркал" Волконского Денисов по-
считал одним из лучших достижений советской музыки и
сравнил ее влияние на молодое поколение в СССР с Пятой
симфонией Шостаковича. "Кривизна", наверное, и в доброже-
лательности автора: перечисленных композиторов Денисов
назвал "талантливыми и замечательно одаренными".
Следствием выступления Денисова "в буржуазной прессе"
стал также приказ об отчислении его с работы в консервато-
рии. В июле 1967 года, находясь в отпуске, Денисов получил
следующее письмо: "Уважаемый Э.В.Денисов! Ректорат Мос-
ковской Государственной консерватории сообщает, что в свя-
зи с отсутствием нагрузки на кафедре инструментовки в буду-
щем 1967-68 учебном году Вы освобождаетесь с 1 сентября
1967 года от педагогической работы в консерватории. Ректор -
профессор А.В.Свешников".
Освобождение от работы за "идеологическую невыдержан-
ность" - акция вполне в духе сталинских времен. Она вызвала
естественное недовольство студентов Денисова, заявивших,
что ни у кого другого учиться они не будут . Тем временем
выяснилось, что главный идеологический залп - "буржуазная
пресса" - не сработал, вышла осечка. Так или иначе, не без
поддержки студентов уже после начала учебного года Денисо-
ва на работе восстановили. Ему принесли формальные изви-
нения, а заведующий кафедрой, на которой преподавал ком-
позитор, назвал всю эту историю ... недоразумением. Однако
было очевидно, что это "недоразумение" четко спланировано.
Перечисленные события стали началом гонений на Дени-
сова, продолжавшихся вплоть до середины 1980-х годов.

ПО ПОВОДУ ОДНОГО ИНТЕРВЬЮ

В реплике журнала "Советская музыка" была подвергнута


критике не только статья "Новая техника - это не мода", но
также и перекликающееся с ней по идеям интервью, взятое у
Денисова корреспондентом Агентства печати и новости в де-
кабре 1968 года в Москве и напечатанное осенью 1970 года
музыкальными журналами в ФРГ, Венгрии и Чехословакии.
Безымянный "Журналист" назвал выбор вопросов, задава-
емых Денисову в интервью, тенденциозным. Основной ракурс
этих вопросов касался так называемого "советского авангар-
да". Денисов отметил, что объединение композиторов в на-
правление "авангарда" в высшей степени условно: "Каждый
ищет что-то новое, не претендуя на какое-либо особое поло-
жение для себя. Они не довольствуются привычными схема-
ми, но ищут новые выразительные возможности, новые фор-
мы работы и методы художественного воплощения". Роднит
этих композиторов, по мысли Денисова, лишь одно: они не
считают тональность единственно возможной формой органи-
зации звуков.
Как и во многих аналогичных публикациях журнала "Со-
ветская музыка", тон реплики - провокационный. Весь текст
пронизан злобой к композитору, которым заинтересовались
зарубежные журналы и портрет которого помещен рядом с
материалами и фотографиями, посвященными юбилеям
К.Орфа и О.Клемперера.
"Журналист" очень возмущен якобы существующим на За-
паде "мифом о Денисове" ("иные зарубежные деятели и орга-
низации давно уже пытаются создать "миф о Денисове" - вы-

29
Один из учеников Денисова - композитор Марк Минков вспоминал:
"Мы хотели идти к ректору Свешникову. Но нам сказали, что если мы пойдем
к нему, Денисова никогда не возвратят. Свешников делал всегда наоборот. И
мы испугались. Но мы написали письмо, в котором просили оставить нас
учиться у Денисова" (из беседы с Минковым 24.01.1988).
дать его за "главу советского авангарда" - С.46). У журнала не
вызывает сомнений антисоветская подоплека подобного "ми-
фотворчества". Многие западные музыканты, по мнению жур-
нала, "добросовестно заблуждаются" и проявляют к Денисову
незаслуженно повышенный интерес.
Реплика журнала "Советская музыка" продолжила цепь
неприятностей для композитора: в Воронеже запретили ис-
полнение Музыки для одиннадцати духовых и литавр (со
ссылкой на статью в журнале), в Тбилиси телеграммой Союз-
концерта сняли с исполнения "Плачи", в Москве сорвали ис-
полнение "Итальянских песен", издательство "Советский ком-
позитор" приостановило публикацию кантаты "Солнце инков".
Сергей Слонимский:
- Полемика с тобой в № 10 мне не понравилась прежде
всего подписью - анонимной. Обвиняя в каких-либо принци-
пиальных ошибках, нельзя бояться назвать себя самого (из
письма Денисову, ноябрь 1970).
И наконец, результатом кампании против Денисова, свя-
занной с опубликованием его интервью, а также некоторых
других советских композиторов стало Постановление Секре-
тариата Союза композиторов СССР от 26 июля 1971. В нем
запрещалась передача за границу нотного или литературного
материала без ведома и одобрения Секретариата: "Предупре-
дить, что в дальнейшем к лицам, нарушившим настоящее по-
становление, будут применяться строгие дисциплинарные ме-
ры вплоть до исключения из Союза композиторов СССР".

ХРОНИКА ЗАПРЕТОВ

Далее мы приводим факты, демонстрирующие жизнь та-


лантливого композитора, попавшего в разряд "диссидентов".
Гонения начались в середине 60-х годов. ЭТИ факты собраны
и зафиксированы самим Денисовым.
На пленуме Союза композиторов СССР зимой 1966 года
композитор Г.Вольгемут и музыковед Х.Рихтер искали меня
больше недели. В иностранной комиссии им сказали: "Денисова
нет в Москве". На просьбу дать номер моего телефона им отве-
тили, что у меня телефона нет.
Исполнение "Солнца инков" 19 апреля 1968 года в Москве (в
филармоническом концерте было запрещено.
14 сентября 1967 года болгары Константин Илиев и Jlea Ко-
ен разыскивали Волконского и меня. 15 сентября в 11 часов утра
в кабинете Т.Хренникова они слушали музыку в записи, и на
просьбу встретиться с Денисовым и Волконским им было сказа-
но, что "Денисов уехал на Варшавскую осень", а "Волконского
нет в Москве". В этот же самый час я со Шнитке находился в
соседнем помещении, где мы копировали наши записи.
Летом 1967 года на просьбу пианиста Виктора Ересько
включить в программу его зарубежных гастролей мои Вариации
для фортепиано ему сказали, что исполнение сочинений Денисова
за границей запрещено.
В ноябре 1968 года виолончелистке Наталье Гутман в Мое-
концерте сказали, что ей нельзя играть произведения Стравин-
ского, Денисова и Шнитке, так как их музыка запрещена к ис-
полнению.
18 сентября 1970 года я показывал на Секретариате Союза
композиторов СССР "Итальянские песни", Три пьесы для форте-
пиано в четыре руки и "Романтическую музыку". Т.Хренников в
своем выступлении сказал: "Все это бирюльки какие-то", решив
тем самым судьбу сочинений.
7 марта 1971 года Александру Корнееву и Александру Бахчи-
еву запретили исполнение Сонаты для флейты и фортепиано.
4 ноября 1971 года Наталье Гутман Москонцерт запретил
исполнение Сонаты для виолончели и фортепиано.
"Trio a cordes de Paris" во время гастролей в СССР (12-29 но-
ября 1972 года) Госконцертом было запрещено исполнение
Струнного трио.
Перечень фактов можно продолжать. При действовавшем
режиме "телефонного права" достаточно было одного звонка,
чтобы вычеркнуть сочинение из программы или помешать че-
ловеку что-либо делать. Показательна одна из историй конца
60-х годов, связанная с работой Денисова в кино. За нее хо-
рошо платили (а композитору нужно было содержать семью).
Режиссер Виктор Георгиев предложил Денисову написать му-
зыку к фильму "Кремлевские куранты". Официозная пьеса
Николая Погодина широко пропагандировалась советской
идеологией. Сюжет Денисову был абсолютно чужд, но мате-
риальные проблемы заставили его согласиться на эту работу и
подписать контракт с киностудией "Мосфильм". Когда дан-
ный факт стал известен в Союзе композиторов СССР, Дени-
сова моментально отстранили от участия в создании фильма.
"Ненадежный" композитор не мог быть допущен к написанию
музыки по пьесе, которая соответствовала требованиям так
называемого социалистического реализма и могла получить
широкое официальное распространение.
Запретов и лжи было много, и касались они не только од-
ного Денисова. Политика преследований затронула всех ком-
позиторов его поколения, позволивших себе пойти против те-
чения. Нужно было иметь огромную внутреннюю силу, чтобы
противостоять натиску лжи, неприязни и зависти. И Денисов
выстоял.
5. ЗАПАД УЗНАЕТ ДЕНИСОВА

В середине 60-х годов музыка Денисова, можно сказать,


вышла на мировую арену. Несмотря на большое количество
препятствий, с этого времени мировые премьеры наиболее
значительных произведений русского композитора проходят
на Западе. И дело не только в существовавших долгие годы
запретах на родине. Свежая струя новой русской музыки, бив-
шая в произведениях Денисова, делала ее очень привлекатель-
ной для зарубежных музыкантов.
Много ценного для себя получил Денисов в общении с
выдающимися композиторами Запада, представителями так
называемого авангарда - Булезом, Ноно, Штокхаузеном, Ксе-
накисом, Сероцким, Лигети, Дютийе, Крамом, Даллапиккола,
Донатони. Многие из них были приятно удивлены, узнав о
существовании в России современной Новой музыки. Так,
Янис Ксенакис, отвечая на открытку Денисова, писал:
"Я был особенно счастлив встретить Вас и других молодых
советских композиторов и музыкантов, отражающих но-
вые веяния, возникшие в Вашей стране" (20.11.1962).
А вот мнение Карлхайнца Штокхаузена:
"Дорогой господин Денисов. Ваше письмо доставило мне
очень большую радость. Оно меня заинтриговало. Я всегда
полагал, что однажды новая музыка приобретет большое
значение для Вашей страны, так как я часто слышал, что
многие русские необычайно музыкальны" (24.11.1966).
Композиторы обменивались нотами, изучали произведе-
ния друг друга. Шло активное творческое общение, отразив-
шееся в переписке. Приведем несколько фрагментов писем
Денисову.
Луиджи Даллапиккола:
- Дорогой господин Денисов. В своем последнем письме я
выражал желание познакомиться с Вашей музыкой... И
вот мне предоставился случай услышать Вашу Сонату для
виолончели и фортепиано. Мы с женой слушали ее с боль-
шим вниманием: исполнение нам показалось очень хорошим,
мы следили за Вашей музыкальной речью, такой личной
(только Вам присущей) с большим волнением, большим чув-
ством. И я хочу поздравить Вас от всего сердца. Браво!
(22.10.1971).
Джордж Крам:
- Дорогой господин Денисов. Весьма благодарен Вам за то,
что Вы послали мне запись Виолончельного концерта. Ваше
произведение превосходно и представляет собой ценное до-
полнение к виолончельному репертуару. Поздравляю!
(17.07.1982).
А с Анри Дютийе Денисов не только активно переписы-
вался, но также консультировался с ним о правильности ин-
тонирования французского текста в вокальном цикле "Жизнь
в красном цвете". После исполнения в Париже "Солнца
инков" Дютийе писал:
Я присутствовал на концерте и могу Вам сказать, что
произведение очень хорошо приняли, оценили, было много
аплодисментов. Я раньше внимательнейшим образом изучил
партитуру, и мне бесконечно понравились дух, точность
письма, свобода языка" (08.03.1972).
Близким другом Денисова стал Луиджи Ноно. Первые его
письма датированы началом 1964 года. В середине 60-х годов
Ноно приезжал в Москву как представитель группы итальян-
ских композиторов. Денисов неоднократно встречался с ним,
обсуждал разнообразные творческие проблемы. Пылкий
итальянец искренне и бурно высказывался о новых сочинени-
ях своего московского друга.
Несомненно очень важную роль в жизни Денисова сыгра-
ло общение с Пьером Булезом, который в начале 60-х годов
познакомился с партитурой кантаты "Солнце инков". Не имея
ни малейшего представления о молодом русском авторе, но
видя талантливое произведение, Булез включил его в про-
граммы фестивалей в Дармштадте и Париже. В связи с этими
исполнениями между Денисовым и Булезом завязалась интен-
сивная переписка. Булез делал все возможное, чтобы Денисов
смог приехать в Париж и присутствовать на исполнении
"Солнца инков". Денисов посоветовал ему порядок действий.
В одном из писем Булез перечисляет сделанное:
Послали телеграмму в Союз композиторов. Затем послали
письмо в посольство. Задействован государственный секре-
тарь по культуре. Я надеюсь, что благодаря всем этим
действиям Вы сможете приехать" {09.10.1965).
Однако надежды Булеза не сбылись. Денисову в поездке отка-
зали. Из письма Булеза:
"Я был в высшей степени взбешен из-за того, что этот
отказ исходит от музыкальных чиновников самого низкого
сорта, которые сами пишут музыку "достойную лишь по-
мойки", как говорил Варез. И потом существует вопрос
личной свободы; нет никакой причины, по которой чинов-
ники для своего собственного "удовольствия" (как во време-
на Людовика XIV) запрещают Вам без всякого законного
основания поехать и услышать свое произведение"
(14.11.1965).
Булез продолжал действовать и дальше, пытаясь добиться
разрешения для Денисова. Но советский консерватизм ока-
зался слишком сильным. Денисов не смог присутствовать на
исполнении в Париже, так же как и на многих других концер-
тах в разных странах мира, где звучали его произведения.
В январе 1967 года во время гастролей в Москве оркестра
Би-Би-Си Булез и Денисов познакомились лично. В дальней-
шем дружба между двумя композиторами продолжалась.
О Денисове начали писать в зарубежной прессе. Конечно,
это были в основном рецензии на концерты с исполнением
его сочинений. Рецензенты благожелательно отмечали свое-
образный талант и музыкальный стиль композитора. Одной из
первых серьезных публикаций о музыке Денисова стала статья
Детлефа Гойови "Советские авангардисты" (Das Orchester.
1970. № 1), в которой Денисов фигурировал вместе со Шнит-
ке, Слонимским, Гершковичем, Рославцем. В ряду первых му-
зыковедческих исследований творчества Денисова - также
статьи Альфреда Шнитке и Валентины Холоповой, напеча-
танные в 1972 году в польском журнале "Res Facta" (см. би-
блиографию в Приложении).

6. "ХРЕННИКОВСКАЯ СЕМЁРКА"

На родине музыку Денисова продолжали замалчивать. В


русле общей кампании запретов и следующие факты, показы-
вающие, в каком положении находились композиторы-нова-
торы, как чиновники от музыки могли перечеркнуть их судь-
бу, не дать возможности исполняться и печататься, развивать
международные контакты. Приглашения из-за границы в
большинстве случаев до Денисова вообще не доходили. А пе-
реписку с иностранцами вели от его имени другие люди. Вот
оЛш из случаев. Денисова пригласили в Латинскую Америку
для участия в курсах современной музыки. Естественно, ком-
позитору поехать не удалось. Обществу современной музыки
Уругвая был послан ответ. В нем сообщалось, что Денисов не
является лектором-специалистом и не в состоянии сделать
доклад о музыкальной жизни в Советском Союзе. Взамен Де-
нисова Союз композиторов предлагал другого музыканта, ко-
торый мог, по официальной мотивировке, сделать сообщение
"на более высоком уровне".
В других случаях писалась и откровенная неправда. Так,
например, в 1970 году Денисова пригласили в театр "Comedie
des Alpes" для работы над музыкой к пьесе Михаила Булгакова
"Иван Васильевич". Официальные письма были посланы в
различные инстанции. Директор театра приложил массу уси-
лий, чтобы добиться приглашения Денисова. Да и сам компо-
зитор был заинтересован в таком заказе. Но ответ из Союза
композиторов - очередной образец советского бюрократичес-
кого красноречия - был такой: "Уважаемые господа! Получили
Ваше письмо, в котором Вы предлагаете Э.Денисову написать
музыку к пьесе Булгакова "Иван Васильевич". Как сообщил
нам композитор, он в начале был склонен принять Ваше
предложение, но сейчас он получил неожиданный весьма
2 - Ю. Холопов, В. Ценова 33
срочный заказ, выполнение которого займет на ближайший
период все его свободное от работы в консерватории время".
Так беззастенчиво распоряжались судьбой Денисова в этом и
многих других аналогичных случаях. Сколько подобных при-
глашений осело в кабинетах Союза композиторов! В атмосфе-
ре лжи и замалчивания творили в то время композиторы, за-
нимавшие честную позицию в искусстве и не желавшие идти
на компромиссы.
В начале 70-х годов Денисов сумел обрести себя в новой
форме деятельности. Его активность и организационные спо-
собности, обращавшие на себя внимание еще в студенческие
годы, проявились в том, что он начал руководить двумя цик-
лами концертов в Союзе композиторов. Первый цикл назы-
вался "Музыка XX века". Просуществовал он недолго. Руко-
водству не понравился естественно вспыхнувший интерес к
музыке Шнитке, Губайдулиной, Мансуряна, современных за-
рубежных композиторов. Впервые в концертах этого цикла
прозвучали после длительного перерыва некоторые сочинения
Николая Рославца и Леонида Половинкина. Второй цикл -
"Новые произведения композиторов .Москвы". Им Денисов
руководил до начала 90-х годов. С рыцарским бескорыстием
он пропагандировал музыку талантливых малоизвестных мос-
ковских композиторов.
Александр Вустин:
- В начале 70-х годов Денисов создал в Доме композиторов
площадку, где дал возможность всем реализоваться. Он
никому не закрывал дорогу и всегда помогал. Это говорит о
его необычайной, редкостной человеческой содержательнос-
ти (из беседы 20.04.1993).
Регулярные концерты двух циклов в Союзе композиторов
стали яркой приметой музыкальной жизни Москвы 70 - 80-х
годов. На многие концерты было трудно попасть, залы были
переполнены. Именно здесь прорывалось новое искусство,
приоткрывалась завеса творческой изоляции.
Ещё одни любопытный факт биографии композитора свя-
зан с открывшейся в 1966 году в Москве студией электрон-
ной музыки. Электронный аппарат - синтезатор АНС - был
изобретен ученым Евгением Александровичем Мурзиным, по-
святившим свое изобретение Александру Николаевичу Скря-
бину. Установили его на мемориальной квартире Скрябине,
ставшей единственным местом в Москве, где композиторы
имели возможность окунуться в новый мир электронный зву-
чаний. За время существования студии в ней было сделано
немало интересных открытий. Здесь работали Софья Губайду-
лина, Альфред Шнитке, Эдуард Артемьев. Немаловажную
роль сыграла эта лаборатория и в жизни Денисова. Результат
его электронных экспериментов того времени - композиция
"Пение птиц".
Электронная студия в Москве просуществовала около де-
сяти лет; в конце 70-х годов всю работу объявили ненужной и
неперспективной. Студию закрыли. Но ростки дали свои
всходы. Денисов продолжил электронные поиски в начале
90-х годов в Париже.
В конце 70-х годов в среде музыкантов часто упоминалось
выражение "хренниковская семёрка". Это семь композиторов,
которых Тихон Хренников в докладе на VI съезде композито-
ров СССР объединил в одну группу и назвал не представляю-
щими подлинного лица советской музыки. В эту группу вош-
ли Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель,
Виктор Суслин, Вячеслав Артёмов, Софья Губайдулина. За-
вершал список Эдисон Денисов. Поводом для приклеивания
такого ярлыка стала популярность этих композиторов за рубе-
жом, и конкретно - исполнение их произведений на фестива-
ле советской музыки в Кёльне в 1979 году. Композиторам,
имена которых произнес Хренников на съезде, объявили бой-
кот.
Собственно говоря, ничего нового в этом для Денисова
не было: его также не исполняли, не издавали, не записывали.
Причем запреты на его музыку касались не только концертов
внутри страны. Рука начальства Союза композиторов, Мини-
стерства культуры СССР, а также отдела культуры ЦК КПСС
(откуда непосредственно шла большая часть запретов) про-
стиралась далеко за пределы родины. Программы гастролей
свободно изменялись, причем эти отмены (снятия произведе-
ний Денисова) делались нередко за несколько часов до отъез-
да исполнителей. Тем самым музыканты часто оказывались в
неловком положении, так как вынуждены были играть не то,
что от них ожидали, а то, что им диктовали "сверху"3 .
В середине 70-х годов группа молодых кинематографистов
из Ленинграда задумала создать киноленту о советской музы-
ке. Фильм назывался "Диалоги о музыке" и состоял из трех
серий: первая - 20 - 30-е годы, вторая - 40 - 50-е (консультант
- М.Друскин), третья - 60 - 70-е (консультант - Ю.Холопов).
В фильме в свободном порядке представали разные советские
композиторы. В третьей серии показывали за повседневной
работой, в жизни, на концертах Альфреда Шнитке, Арво Пяр-
та, Софью Губайдулину, Владимира Мартынова, Тихона

Таким образом были, например, сняты с исполнения во время гастролей


ансамбля Большого театра в 1981 году в Австрии "Солнце инков", "Силуэты" и
"Ода". Драматическая история, по воспоминаниям Денисова, связана с запре-
том кантаты "Солнце инков" в Софии, где дирижеру и композитору Констан-
тину Илиеву через советское посольство в Софии было категорически запреще-
но исполнять это сочинение.
Хренникова, Александра Кнайфеля. Были засняты и исполне-
ния их новых произведений. Непривычно много для того вре-
мени в фильме фигурировал Эдисон Денисов. Он выступал в
нем в качестве ведущего и дительно присутствовал на экране.
Фильм вызвал самую отрицательную реакцию в официальных
кругах. Еще не вполне законченную ленту показали предста-
вителем музыкальной общественности. Они не смогли вынес-
ти нарушения номенклатурных пропорций, того, о ком, что и
сколько можно или нельзя говорить или писать, а тем более
показывать на экране. Фильм обсуждался в Союзе компо-
зиторов СССР. Коллеги-композиторы высказали отрицатель-
ные мнения. Один из партийных деятелей композиторской
организации Г.Восканян выдвинул и идеологическое обви-
нение, сказав, что Денисова на Западе хвалят "только наши
враги". После обсуждения фильм был "зарублен под корень".
Предложения сохранить ленту в целом ценой больших изме-
нений успеха не имели.

7. ДЕНИСОВ-УЧИТЕЛЬ

Преподавать в Московской консерватории Денисов начал


сразу после окончания аспирантуры. Сначала на кафедре тео-
рии музыки. Некоторое время он читал лекции по анализу
музыкальных произведений у пианистов. Также он был
ассистентом на специальном курсе анализа музыкальных
произведений.
Виктор Абрамович Цуккерман:
- Мы работали вместе с Денисовым на курсе анализа у му-
зыковедов. Это произошло не по моему желанию и не по
желанию самого Эдисона. Так распорядился заведующий
кафедрой террии музыки профессор С. С. Скребков. Свой по-
ступок он мотивировал так: "Через год-два Денисов несом-
ненно усохнет как композитор, и поэтому ему нужно го-
товиться к тому, чтобы быть преподавателем теорети-
ческих предметов (из беседы 31.03.1988).
Видимо, для этой подготовки к преподаванию теоретичес-
ких предметов неудобного "авангардиста" Денисова отправили
("сослали") на военно-дирижерский факультет консервато-
рии. Так, он некоторое время "учил солдат писать марши".
Неудовлетворенный подобной деятельностью Денисов попро-
сил руководство перевести его работать на кафедру инстру-
ментовки, где вскоре он и начал преподавать чтение партитур
и инструментовку у студентов теоретико-композиторского фа-
культета.
За более чем тридцатилетнюю работу в консерватории Де-
нисову не давали возможности вести композицию. В 60-е и
70-е годы это объяснялось его "плохой репутацией"; компози-
тор-авангардист, по мнению маститых профессоров кафедры
сочинения, мог научить студентов чему не следует. Но та же
ситуация сохранилась и в 80-е годы. Так, например, в 1986 го-
ду произошел курьезный случай. Из Испании в Московскую
консерваторию приехал молодой композитор Хуан Гутьеррес
учиться у знаменитого Эдисона Денисова. Какого же было его
удивление, когда выяснилось, что Денисов в консерватории
композицию не преподает. Приложив массу сил, Хуан добил-
ся своего. Чтобы избежать трений международного характера,
руководство консерватории в виде исключения разрешило Де-
нисову заниматься сочинением с испанским студентом.
Сложилась парадоксальная ситуация. Хотя Денисов офи-
циально не преподавал композицию, многие музыканты
именно его называют своим учителем. Занятия в классе по
инструментовке подчас давали начинающим композиторам
намного больше, чем занятия в классе по специальности.
Среди таких учеников Денисова - Дмитрий Смирнов, Сергей
Павленко, Владимир Тарнопольский, Иван Соколов, Божидар
Спасов. Опасаясь дурного влияния Денисова, к нему в класс
начальство предпочитало направлять студентов-музыковедов,
а не композиторов. Но те, кто проявлял настойчивость, всё
же учились у Денисова.
Дмитрий Смирнов:
- На первом уроке Денисов бегло просмотрел мои работы,
сделанные раньше, и сказал, чтобы в следующий раз я при-
нес разметку "Дельфийских танцовщиц" Дебюсси. Что та-
кое разметка я плохо себе представлял и, чтобы показать,
на что я способен, решил сделать настоящую "авангард-
ную" партитуру. Рукопись я оформил а la Пендерецкий и
на следующем уроке с трепетом и гордостью поставил ее
на пюпитр. Денисов полистал партитуру, и слова его оше-
ломили меня: - "Чушь собачья!" Я не поверил своим ушам и
стал защищать достоинства моей оркестровки, но в от-
вет слышал только: "Ерунда, никуда не годится..." "Прине-
сите мне разметку!" - заключил он и, взяв карандаш, стал
надписывать в нотах, кто и где должен играть. Но то,
что предлагал Денисов, казалось мне неинтересным, орди-
нарным по сравнению с изощренностью моей партитуры
(из воспоминаний Смирнова, записаны 13.01.1988).
Денисов на своих уроках приучал студентов к логике и
культуре мышления, стилевой адекватности, стремился дать
ученикам настоящую школу оркестровки. Описанный Смир-
новым метод работы был постоянен: на первый урок прино-
силась разметка в нотах, она правилась и обсуждалась, лишь
после этого студент делал партитуру. Исключений из этого
метода не было.
Дмитрий Смирнов:
- Денисов учил подходить к произведениям другого компози-
тора не со стороны, а изнутри: как бы я написал это co-
чтение для оркестра, если бы сам был его автором. Я по-
нял, что учусь не только инструментовке, но и сочинению.
Болгарин Божидар Спасов вспоминал ряд незабываемых
моментов учебы в классе Денисова. Он считал эту учебу не-
обычной. Не существовало определенных правил, которым
нужно было следовать. Но от урока к уроку в сознании учени-
ков складывались недогматические правила и законы; человек
формировал их сам внутри себя по внутреннему своему веле-
нию. Спасов восхищался не только педагогическим талантом
Денисова, но и его умением находить художественную меру,
его безошибочным вкусом.
Божидар Спасов:
- У меня было чувство какого-то преклонения перед компо-
зитором, педагогом, человеком, который, однако, без вся-
кой натяжки или ложного демократизма давал мне воз-
можность впервые почувствовать, что я, может быть,
кое-чего сумею достичь. Мне было порою даже не по себе
от напряжения, от желания запомнить, запечатлеть все,
что он говорил простыми словами или писал в нотах.
Вместе с этим, как ни парадоксально, на уроках присут-
ствовало ощущение внутренней раскованности, присут-
ствовал тот дух артистизма, который не подчиняется
каким-то обычным педагогическим правилам (из воспоми-
наний Спасова, 1988).
Все молодые музыканты, в той или иной степени сопри-
касавшиеся с Денисовым, отмечают его внимательность, от-
зывчивость, желание помочь. Он всегда был готов встретить-
ся, дать ноты и записи, послушать и обсудить музыку. Среди
таких случаев - история с Владимиром Тарнопольским. В на-
чале 70-х годов никому не известный юноша приехал из Дне-
пропетровска показать Денисову свои сочинения. Он получил
квалифицированную консультацию, ценные советы. Последо-
вав им, молодой композитор смог достичь желаемых творчес-
ких целей.
Эдисон Денисов:
- Дорогой Володя. Я Вас от души поздравляю с поступле-
нием в консерваторию. Я был уверен, что Вы должны
пройти, но все же беспокоился... Я думаю, что лучше Вам
подать заявление к Н.Н.Сидельникову. Это мой ровесник, и
он, по крайней мере, не будет Вам мешать развиваться (из
письма Тарнопольскому от 16.08.1973).
В классе Денисова по чтению партитур и инструментовке
студенты получали настоящий профессионализм и техничес-
кую оснащенность.
Владимир Тарнопольский:
- Денисов дал мне самые точные композиторские уроки в
жизни. Для него не была характерна дидактика. Он давал
только установку. Оценки его были корректные и точные.
Он указывал детали, а ученик воссоздавал целое. Я считаю
Эдисона Васильевича лучшим оркестровщиком. Он наводил
на оркестровый стиль автора, старался художественно
реконструировать авторские намерения (из беседы
03.03.1988).
По реперутару инструментовок учеников Денисова можно
было понять, что сделаны работы именно в его классе. Каж-
дый студент имел индивидуальный план (за исключением
"Детского альбома" Чайковскогого - обязательной работы для
начинающих). Среди композиторов, наиболее часто фигури-
ровавших в студенческих работах, - Дебюсси (прелюдии), Бар-
ток ("Микрокосмос"), Мусоргский (песни), Прокофьев (раз-
личные фортепианные пьесы), Берг, Шёнберг. Ученики вспо-
минают, что начиная от Чайковского и кончая Шёнбергом,
Эдисон Васильевич старался знакомить их не только с осо-
бенностями и правилами оркестрового письма, но и с тайна-
ми самого процесса творчества.
Денисов охотно соглашался смотреть сочинениях своих
учеников (и не только своих).
Дмитрий Смирнов:
- Суждения его всегда были краткими, четкими, зачастую
резкими и категоричными, они могли быть даже обидными:
"... тут Вы просто поленились", "такие тремоло пишут
только в плохой театральной музыке", "здесь только одна
хорошая страница - остальное как будто написал другой
композитор", "это нужно выбросить .
Большое внимание Денисов уделял ритмической стороне
сочинения; в этой области он не терпел однообразия и при-
митивных решений. Инструментальная фактура должна быть
пластичной, технические возможности каждого инструмента
следовало использовать в наибольшем объеме. Все штрихи и
нюансы нужно было детально выписать.
Многие композиторы, как и музыковеды, учившиеся у
Денисова, считают его уроки самым ценным, что они получи-
ли в консерватории.
Божидар Спасов:
- Если я обязан кому-нибудь тем, что стал заниматься
композицией, так это Эдисону Васильевичу. Помню тот
день, когда я осмелился показать ему свои опусы. Я не был
уверен, стоит ли мне вообще пачкать бумагу. Но желание
писать музыку появилось не без влияния того мира, кото-
рый открыли мне "Солнце инков", "Плачи" и другие сочине-
ния Денисова. Каково было мое изумление, когда Эдисон

31
"Это нужно выбросить" - одна из любимых фраз Шебалина - учителя Де-
нисова.
Васильевич, не говоря лишнего слова, не разглагольствуя о
том, как трудно и ответственно сочинять, показал, что в
моих нотах может мне помочь самому преодолеть неуве-
ренность и идти дальше. И таким образом я понял, что
каждый раз, когда композитор садится писать, он сам
ответственен за каждую ноту и руководить им никто не
в состоянии.
Денисов давал веру в себя, показывал начинающим ком-
позиторам, что не нужно бояться авторитетов. Любое техно-
логическое объяснение или критическое замечание Эдисона
Васильевича было направлено в сторону эстетического овла-
дения музыкальным материалом, "в сторону той немеркнущей
глубины, простоты и изящества, которые излучает его музыка
для всех не потерявших стремления к красоте" (Б.Спасов).
Помимо занятий инструментовкой и композицией в клас-
се Денисова много слушали музыку - Моцарт, Дебюсси, ново-
венцы, Булез, Ноно, Шнитке, Рославец, Лигети... Такие про-
слушивания проходили обычно раз в неделю. Выбор музыки
отражал вкусы Денисова, хотя иногда был случайным и зави-
сил от наличия партитуры и записи. Перед прослушиванием
Денисов делал краткие аннотации к сочинению, которые под-
час давали намного больше пространных объяснений, показы-
вал особенности композиторской техники. После прослуши-
вания произведение обязательно обсуждалась. Пользу это
приносило огромную. Студенты (среди них были и ученики
других преподавателей) знакомились с неизвестной музыкой,
по-новому смотрели на известное (например, на оперы Мо-
царта и Дебюсси). Знакомство с новой музыкой компенсиро-
вало почти полное ее отсутствие в консерваторских курсах .
В классе Денисова состоялось несколько встреч с круп-
нейшими музыкантами - композиторами Шнитке, Дютийе,
Ноно, флейтистом Орелом Николе.

8. ПРИЗНАНИЕ

С середины 80-х годов в жизни Денисова начались ощу-


тимые перемены. Неожиданно для всех он был введен в выс-
ший руководящий орган Союза композиторов; в 1990 году Де-
нисов стал одним из семи секретарей его нового рабочего ор-
гана. Это необычное место удивило многих, ведь Денисов ни-
когда не занимал руководящие должности. Кроме того, Союз
композиторов - та организация, которая боролась с ним все
предыдущие тридцать лет его жизни. Со стороны Секретари-

Безусловно, принципы преподавания Денисов унаследовал от своего учи-


теля - Шебалина.
ата С К здесь не обошлось и без здравого расчета: чтобы дей-
ствовать самим в радикально изменившихся условиях, под ру-
кой должны быть и настоящие лидеры современной музыки.
Согласие же Денисова занять этот пост было связано в пер-
вую очередь с искренним желанием изменить закостеневшие
структуры композиторской организации. По иронии судьбы
получилась вторая "хренниковская семёрка", с противополож-
ным знаком .
Эдисон Денисов:
- Мне показалось, что войдя в руководство Союза компо-
зиторов, я получу больше возможностей делать что-то
хорошее, помогать тем, кто является гордостью нашей
музыки, кого все эти годы не издавали и не записывали, не
включали в официальные концерты. Мне хотелось выта-
щить на свет и всю ту замечательную музыку, которая,
подобно живописи Кандинского и Малевича, Фалька и Фи-
лонова, в течение многих лет считалась несуществующей
("Советская культура". 1990. 17 февраля. С. 10).
В январе 1990 года в Москве была создана новая творчес-
кая организация - Ассоциация современной музыки (АСМ). И
ее принципы, и само название напоминало об аналогичной
организации, существовавшей в России в 20-е годы. В то вре-
мя в нее входили наиболее интересные и смелые композито-
ры - Дмитрий Шостакович, Александр Мосолов, Николай
Рославец, Гавриил Попов, Николай Мясковский. Они много
делали для пропаганды новой музыки, активно выступали
против нашествия так называемых "пролетарских музыкан-
тов", душивших все смелое и творческое, разрушавших тради-
ции.
Первый АСМ был насильственно распущен в 1931 году.
Более чем через полвека его идеи продолжились в деятельнос-
ти второго АСМа. Создан он был по инициативе самих ком-
позиторов в качестве творческой альтернативы официальной
деятельности Союза композиторов. В инициативное ядро ас-
социации вошли наиболее яркие композиторы поколения -
Дмитрий Смирнов, Виктор Екимовский, Александр Вустин,
Елена Фирсова, Николай Корндорф, Владимир Тарнополь-
ск*ш, Александр Раскатов, Юрий Каспаров. Они решили, что
возглавить их организацию должен человек, который всю

Добавлением к этому назначению стал еще один невероятный факт, не-


мыслимый в предыдущие десятилетия: Московская композиторская организа-
ция в 1990 году выдвинула Денисова кандидатом в народные депутаты России.
В предвыборной программе Денисова среди прочего значилось: подъем музы-
кального образования в России, который нужно начать со школ и церковных
хоров, дотация филармониям, улучшение условий жизни музыкантов.
свою жизнь боролся с конформизмом, шел против течения,
защищал новую музыку. Так президентом АСМа был избран
Эдисон Денисов. Для членов организации была очень важна
поддержка всемирно известного композитора, его инициатив-
ность, идеи, а также международные связи.
Эдисон Денисов:
- АСМ объединяет разных композиторов, не имеющих ни-
чего общего в манере письма. Каждый пишет в том стиле,
в каком считает нужным. По моему мнению, все подобные
ассоциации должны строиться в первую очередь на челове-
ческих симпатиях, на взаимном уважении, на праве каж-
дого говорить своим языком.
Формы деятельности АСМа различны - это и концерты, и
участие в фестивалях у себя на родине и за рубежом (в февра-
ле 1993 года в Париже был проведен большой фестиваль
АСМа), встречи с талантливыми композиторами, издания, за-
писи. Наконец новая музыка в России перестала быть посто-
янным объектом критики. И в этом - огромная заслуга пропа-
гандистской деятельности Эдисона Денисова. Занятия офици-
ально-организационными делами (типа секретарства в Союзе
композиторов) портит многих людей, ломает их. Но Денисова
советская бюрократическая машина себе не подчинила. Он
остался до конца честным и верным своим принципам в ис-
кусстве. Он не стал конформистом.
Преодоление прежней стены обструкции сделало возмож-
ными частые поездки Денисова за рубеж. География этих по-
ездок необычайно широка - Франция, Германия, Италия,
Швейцария, Финляндия, Америка... Премьеры многих про-
изведений Денисова, как и прежде, чаще всего проходят за
пределами родины: "Пена дней" и Симфония - в Париже,
Реквием - в Гамбурге, Альтовый концерт - в Берлине. Любое
исполнение его музыки вызывает массу откликов. Нередко
участвует Денисов в международных музыкальных фестива-
лях; его охотно приглашают в жюри престижных композитор-
ских конкурсов. Среди них: имени Гвидо д'Ареццо в Италии
(1989, 1990), имени королевы Елизаветы в Брюсселе (1991),
конкурс духовной музыки в Фрибурге (1991), конкурс в Бре-
шии (1990). В 1989, 1991 и 1993 годах Денисов проводил поль-
зовавшиеся большой популярностью Майстерклассы в Швей-
царии и Германии. За успехи в области развития культуры Де-
нисову присужден французский орден литературы и искусств
(март 1986 года).
С сентября 1990 по март 1991 года Денисов жил и работал
в Париже по приглашению руководимого Пьером Булезом

34
Не сравнить с изредка пробивающимися поездками в ГДР и на "Варшав-
скую осень" в 60-е и 70-е годы (только в составе туристических групп).
института ИРКАМ. В Париж его приглашали давно. Но пона-
чалу никакие усилия со стороны французов не помогали.
Лишь в начале 90-х годов (после почти десятилетних попы-
ток) это оказалось возможным. Основная деятельность
ИРКАМа связана с изучением различных новых акустических
возможностей. Денисова всегда интересовали звуковые проб-
лемы расширения музыкального пространства, возможные с
помощью компьютера. Интересовали композитора также и
различные способы взаимодействия живых музыкальных ин-
струментов и компьютера. Новым творческим решением этой
проблемы стало произведение "На пелене застывшего пру-
да...".
Денисов - международно признанный русский компози-
тор. И хотя большая часть его музыки звучит за границей,
все-таки и на родине намечаются явные перемены к лучшему.
В декабре 1985 года состоялся первый официальный автор-
ский концерт Денисова в филармоническом зале Москвы. В
Москве состоялась премьера оперы "Четыре девушки", в Пер-
ми была поставлена опера "Пена дней" (через пять лет после
парижской премьеры). Начали появляться некоторые публи-
кации о его музыке, рецензии, интервью (см. библиографию).
В 1990 году в консерватории у Денисова появился и первый
официальный ученик по композиции - аспирант Юрий Кас-
паров. В настоящее время профессор Денисов наряду с ин-
струментовкой, полноправно ведет и класс композиции.
Конечно, процесс признания композитора на родине за-
паздывает. Но он очень важен, так как свидетельствует о том,
что истинная музыка в конечном счете пробьется к людям и
займет свое достойное место в ряду выдающихся явлений ис-
кусства.
Глава II
ДУХОВНЫЙ МИР
Крупное явление в сфере музыкального творчества обыч-
но представляет вместе с тем и какую-либо своеобразную
концепцию духовной жизни. В прежние времена духовный
мир музыки формировался в условиях типичного для эпохи
определенного отношения собственно художественного нача-
ла к господствующей религиозной системе (Жоскен, Палес-
трина, Шютц, Бах, Моцарт). Нет недостатка в подобном тра-
диционном доминировании религии в качестве основы духов-
ного мира композитора и в нашем веке: Стравинский, Месси-
ан, Веберн. Однако в XX столетии, в эпоху сильнейшего кри-
зиса религиозного сознания, заметна и секуляризация, даже
профанация художественного творчества как духовной дея-
тельности. Усиливается индивидуально-личностная сторона за
счет общезначимых ценностей и ориентиров. Арелигиозность
духовного мира композитора становится, по разным причи-
нам, одной из норм искусства. Притом Россия находится
здесь в особом положении. Целые поколения росли в атмос-
фере гонений на религию и церковь, поношений имени Бога,
в том числе и те, кто родились около 1930 года - Денисов, Гу-
байдулина, Щедрин, Шнитке. Само слово "духовный" (как и
"духовная жизнь") с 20-х годов становится опасным, а пред-
ставителей духовенства открыто объявляли "врагами народа" и
истребляли. Все это объективно предрасполагало к мимикрии:
чтобы сохранить себя, духовное облекается во что-нибудь дру-
гое. И на первом месте здесь находится искусство.
С другой стороны и независимо от этого, духовный мир
композитора как русского художника отражает особенности
традиционно русского менталитета. Мир композитора несет
те же типологически черты, что и другие области русской ин-
теллектуальной жизни. Говоря о своеобразии русской филосо-
фии, Алексей Лосев писал, цитируя Николая Бердяева: "Фи-
лософская мысль всегда ставила у нас себе задачу раскрытия
не отвлеченной, интеллектуальной истины, а истины как пути
к жизни". По Лосеву, русская философия - чисто внутреннее,
мистическое познание сущего; она неразрывно связана с дей-
ствительной жизнью. Поэтому кладезем самобытной русской
философии является художественная литература - Гоголь,
Толстой, Достоевский . Но и художественное творчество, в
частности музыкальное, тем более стремится быть "наукой
жизни", а не только "изящным искусством". Поэтому и от
композитора ожидают "жизненной правды", понимать кото-
рую, впрочем, можно как угодно. Взгляд на художественное
творчество как на деятельность некоего высшего порядка
(фиксацию мировоззрения, философию в образах, мирскую
религию) позволяет искусству становиться на место религии в
духовном мире.
В русле этих традиций русской культуры складывалась ду-
ховная жизнь советского композитора. Особым ее фактором
была целая всеохватная система догм и предписаний, которы-
ми был опутан композитор (как и писатель, живописец, кине-
матографист) в советской стране, особенно после Постанов-
ления ЦК партии 1948 года (см. Главу I). Очень абстрактно и
приблизительно эта догматическая система характеризуется
мало что говорящими словами формулы "социалистический
реализм". Дело не в социализме и не в реализме. Это была
система запретов и разрешений, что можно и чего нельзя.
Знаменитая триада "идейность - народность - реализм" на де-
ле толковалась как лживое и формалистическое извращение
высоких и дорогих людям понятий. "Идейность" означала
только воплощение партийных лозунгов, чем дальше от них,
тем "безыдейнее". "Народность" обязывала композитора пи-
сать о "народе - строителе коммунизма" (народ в прошлом -
уже удаление от идеи народности), причем обязательно надо
использовать интонации старинной народной песни, еще луч-
ше - просто писать в стиле народной музыки. "Реализм" - это
"правда", как она изображается в газетах, указах, по радио;
никоим образом это не действительная правда жизни!
Если композитор следует этим предписаниям, его сочине-
ния оцениваются положительно, они исполняются, о нем хо-
рошо отзывается пресса, он завоевывает авторитет в Союзе
композиторов. Но творчество его выхолащивается. Типичный
пример - Дмитрий Кабалевский. Чтобы сохранить свой духов-
ный мир хотя бы в относительной чистоте, композитор дол-

1
Л о с е в А. Русская философия (1918). Цит. по кн.: Л о с е в А. Филосо-
фия, мифология, культура.- М., 1991. С.211-214.
жен пойти против течения. Надо иметь решимость и мужест-
во следовать той звезде путеводной, которая светит ему в его
духовном мире. Композитор знает, на что идет, знает, что пе-
ред ним будут закрываться все двери. Но он исполняет пер-
вую заповедь духовной жизни - становление через духовное
сопротивление окружению. Таков внутренний психологичес-
кий механизм становления духовного мира лучших русских
композиторов. К ним принадлежит и Денисов. Духовное горе-
ние запечатлевается в самой структуре художественного обли-
ка композитора, соответственно и в духовном облике его тво-
рения. Естественно, это передается и слушателю, выделяюще-
му такого композитора из ряда других, "благополучных". Слу-
шатель воспринимает горение как искру Божью, поддержива-
ющую и его душу, светящую и в его духовном мире.
Главнейшие индивидуальные особенности духовного мира
Денисова вырисовываются из сплетения и слияния конкрет-
ных художественных традиций, из того современного, к чему
он стремится и что он отвергает, из круга личных, только ему
свойственных идеалов, симпатий и склонностей.
Важнейшая духовная подоснова творчества Денисова -
"петровская линия" русской культуры . Художник, ощущая се-
бя вполне русским, вместе с тем духовно сливается с форма-
ми западноевропейской культуры, и дух его витает во всех
пространствах мира сразу. Как у Льва Толстого в романе
"Война и мир" большие фрагменты текста написаны не
по-русски, а по-французски, так и у Денисова уже целая опе-
ра "Пена дней" - в оригинале написана не на русский, а на
французский текст. Также и шесть картин оперы "Четыре де-
вушки" идут на французском языке, а Реквием создан на нес-
кольких европейских языках сразу. Конечно, вживание в зву-
чание иностранного языка - частная деталь, однако у Денисо-
ва не случайная: она -проявление "всемирной открытости"
русской культуры (о чем в свое время говорил еще Достоев-
ский). Для Денисова такая открытость - одна из ведущих при-
мет творчества. К непосредственности и свежести внеевро-
пейского ощущения обращена кантата "Солнце инков" на
слова чилийской поэтессы. Но характерную параллель к

По имени царя Петра Великого, связавшего Россию с Западной Европой.


Игорь Стравинский, сам принадлежавший "петровской линии", хорошо сказал
об этом: Петр Великий "задумал сплавить воедино самые характерные черты
русской цивилизации и интеллектуальное богатство Запада". Стравинский наз-
вал Петра "прародителем" таких людей как Пушкин, Глинка и Чайковский.
См. статью Стравинского "Пушкин: поэзия и музыка" (1940). Цит. по кн.:
И.Стравинский - публицист и собеседник.- М., 1988. С. 140-141.
"Солнцу инков" составляют "Плачи" - произведение, проник-
нутое глубоко русским строем мысли, написанное на русские
народные тексты. На той же ветви традиции просматриваются
"Жалобы Щазы" Волконского, русского композитора, живу-
щего за пределами России, а также "Свадебка" Стравинского.
В контексте духовной жизни советской России 50 - 60-х годов
подобная "европейскость" (она ведь преследовалась как "кос-
мополитизм") была отдушиной, позволявшей художнику не
задыхаться в затхлой атмосфере казенных догм "социалисти-
ческого реализма". Стремление композитора соединиться со
всем культурным миром не говорит против его русско-нацио-
нальной сущности, наоборот способствует ее более свободно-
му, вольному раскрытию.
Художественный мир Денисова, как и большинства сов-
ременных композиторов, пестрит контрастами. Противопо-
ложные полюсы его музыки обрисовывают сферу индивиду-
альности именно его стиля. Например, наряду с традицион-
ными вокальными и инструментальными циклами (концерт,
соната, ансамбль, симфония) - необычайное произведение
"Пение птиц" для подготовленного рояля и магнитофонной
ленты, от зачарованной возвышенности "Знаков на белом" до
массовых песен в сочинении "Пароход плывет мимо приста-
ни". Но подобные контрасты, как и очевидная эволюция сти-
ля, охватываются несомненным его единством, что прямо
происходит из единства его идейной подосновы, каковой и
является духовный мир композитора. Его общие основы коре-
нятся в определенном мировоззрении, устойчивых принципах
творчества, сохраняемых при настойчивости художественных
исканий. Единство скрепляется рядом общих идей.
В отличие от нередких во второй половине XX века
контркультурных тенденций левого радикализма, творчество
Эдисона Денисова одухотворяется идеей к р а с о т ы . По его
словам, "музыка без красоты мысли, без логики невозможна".
Сейчас в большой перспективе видно, что эта направленность
художественных идей есть, конечно, наследие в первую оче-
редь романтической эстетики. Однако это не повторение ста-
рой концепции, а в каких-то отношениях - и нечто про-
тивоположное ей. Например, ощущение красоты у Денисова
не предполагает "разлива чувств". Тогда это было бы совсем
другое направление, вроде Рахманинова, что представляет ан-
типод эстетике Денисова. Сам композитор выдвинул концеп-
ционную идею н о в о й к р а с о т ы в современной музы-
ке: "Красота - одно из самых важных понятий в искусстве. В
наше время у многих композиторов ощущается стремление к
поиску новой красоты. При этом речь идет не только о красо-
те звучания, которая, конечно, не имеет ничего общего с
внешней красивостью. Имеется в виду красота мысли, при-
близительно в том смысле, в каком она понимается математи-
ками или как ее понимали Бах и Веберн". Следуя мыслям
композитора, можно сказать: "Художник - это мастер красо-
ты". Воплощая свои замыслы в произведении - в краске, зву-
ке, камне, словесной вязи - художник не просто отображает
окружающий мир, но строит мир высших вещей, к важней-
шим из которых принадлежат и ценности искусства. Словами
Пушкина, "цель поэзии - поэзия". Денисов говорит: "Нетлен-
ная красота великих творений искусства живет в своем вре-
менном измерении,, становясь высшей реальностью".
У Денисова три любимых композитора - Моцарт, Глинка
и Шуберт. Объединяющая их линия изящного и возвышенно-
го искусства составляет первую музыкальную традицию для
Денисова. О Шуберте он говорит как об одном из тех компо-
зиторов, без которого "не мог бы существовать". Любовью к
музыке автора "Прекрасной мельничихи" объясняется увлече-
ние переложением в оркестровое звучание его танцевальных
миниатюр. Как образ чистой, нетленной красоты и гармонии
возникает дивное видение в конце Скрипичного концерта:
небесный голос челесты поет чудесную мелодию песни "Ут-
ренний привет" (из "Прекрасной мельничихи").
Слияние идеалов красоты, возвышенности, чистоты, люб-
ви (небесной - Урании) в процессе художественной жизнедея-
тельности приводит в высказываниях Денисова к наделению
искусства теми свойствами и функциями, которые традицион-
ное религиозное сознание усматривает в христианско-религи-
озной духовности. Музыка, согласно взглядам Эдисона Дени-
сова, - область художественных, эстетических ценностей. Но
он говорит о ней и как о сфере д у х о в н о й жизни чело-
века. И не только в общем смысле (духовное как область дея-
тельности сознания), но и в специфическом, что опять-таки
связано с традиционно-русской эстетикой. Русское искусство,
особенно литература времен "золотого века", воспринималось
и как дело художественное, и окрашивалось также в тона
нравственного наставления, подобно религии. С устранением
же церкви как ведущего фактора духовной жизни человека за-
полнение все более заметных лакун в деле духовно-нравствен-
ного воспитания человека по русской традиции ожидается от
произведений изящной словесности, театра, музыки. Денисов
говорит:" Музыка больше, чем что-либо, может формировать
духовный мир человека". В современности "много антидухов-
ной музыки, обилие антидуховности в искусстве. Но наблюда-
ется и отрадная тенденция к большей духовности. Надо воз-
родить то, что было сутью искусства". Настоящая музыка в
наше время все более становится искусством духовным. "Сей-
час, после того, как церковь была изгнана, духовные ценнос-
ти - главное в искусстве" .
Искусство иногда ил и в каком-то аспекте функционирует
как "светская религия", питающая духовную жизнь человека.
К области "духовной музыки" (в этом смысле) Денисов сам
склонен относить, например, свои Вариации на тему канона
Гайдна "Смерть - это долгий сон" и Вариации на тему Баха
"Es ist genug". Как вклад в процесс возрождения русских тра-
диционных жанров церковно-художественной музыки следует
оценить хор "Свете тихий" Денисова, наряду с несколькими
сочинениями других композиторов - Каретникова, Буцко. Ка-
раманова, Губайдулиной, Щедрина.
Сближение искусства-музыки с духовностью в мировоз-
зрении Денисова позволяет связать с этим важную для эстети-
ки композитора идею с в е т а . Он говорит: "В музыке дол-
жно быть понятие света", "должна быть вера", "свет должен
быть и в жизни" . Обращаться к духовности и свету в обста-
новке "леворадикального" беснования, очернения всех и вся,
эстетизации всевозможного распада, разложения и развала,
снова значит идти против модного течения с риском попасть
в "ретрограды", в "отсталые". Воплощение в искусстве поло-
жительного идеала, духовных устоев, света и красоты особен-
но необходимо людям смутного времени, посреди духовного
кризиса, обнаруженного горбачевской перестройкой. То, что
музыка сохраняет подобную нравственную функцию, показы-
вает принадлежность Эдисона Денисова к традиционной ху-
дожественной концепции, в частности и в особенности к рус-
ской традиции.
Конечно, мы лишь высвечиваем главное идейное ядро ду-
ховного мира Денисова. Вокруг ядра много разнообразных и
контрастных слоев. Но идейное ядро есть тот свет, что проби-
вается сквозь них и окрашивает их. И тьма не объемлет его.
То, что эта концепция есть идейный центр духовного мира
композитора, даже внешне подтверждается не только много-
численностью и значимостью, масштабностью сочинений,

Э.Денисов - Ю.Нагибин. Вариации на знакомые темы. Диалог// Литера-


турная газета (Москва). 1989. 2 августа. С.8.
Цитаты заимствованы также из многочисленных бесед композитора с ав-
торами книги, из выступлений Денисова перед концертами, из его разговоров
с публикой на авторском концерте в московском Концертном зале имени Чай-
ковского 8 июня 1989 года и из других устных выступлений.
Денисов вспоминает, что после исполнения Реквиема в Москве к нему
подошли три девушки и сказали: "Спасибо за то, что в Вашей музыке есть
свет. Нам так его не хватает в жизни".
прямо пронизанных этими идеями: Скрипичный и Альтовый
концерты, Симфония, Реквием, Второе фортепианное трио,
"Свете тихий", оратория "История жизни и смерти Господа
нашего Иисуса Христа". Но также и теми сочинениями, где,
казалось бы, преобладает скорбный и пессимистический ха-
рактер: "Плачи", "Пена дней". Например, основу сюжета опе-
ры "Пена дней" составляет болезнь и смерть героини, драма-
тургический контрапункт к нему - абсурдистские области и
банальные блики. Но даже здесь основной идейный стержень
концепции остается тем же, что и в других произведениях.
Особенно важно, что современный композитор не делает
никаких реверансов в сторону казалось бы неизбежной ба-
нальности. Не смакует пошлости ни в ироническом, ни в са-
тирическом плане. Для Денисова нет никакого резона в дово-
де, что, дескать, жизнь наша такая. Он не делает вид, что вы-
ше ее. Это лицемерие и художественная фальшь. Музыка Де-
нисова как бы говорит противоположное: да, в жизни всюду
банальность; да, публика скорее склонна послушать какой-
нибудь компромисс с поп-искусством; да, настоящий джаз -
это прекрасно; да, Гершвин - прекрасный композитор. Но ис-
кусство не должно опускаться до поп-уровня, не должно заи-
грывать с публикой, священный огонь в ы с о к о й музыки
не должен погаснуть, дело художника - противостоять тенден-
ции деградации, а не подчиняться ей. Духовная жизнь худож-
ника - постоянная борьба за настоящее искусство против
идейных и художественных компромиссов.
В последний период стиль Эдисона Денисова как-то оста-
новился в своем развитии. Едва ли это хорошо. Но он остано-
вился именно на этой духовной концепции света и красоты.
Глава III

СТИЛЬ И ТЕХНИКА

1. ИСТОКИ

Стиль композитора часто обнаруживает порождающее ло-


но - определенное художественное направление, школу или
композитора, своего рода "продолжением" идей которых ока-
зывается их последователь. Так, за ослепительным новатор-
ством Скрябина вырисовывается шопенизм его раннего стиля.
С Денисовым, как и со многими художниками авангарда,
дело обстоит иначе. Период становления его стиля отмечен
интенсивными поисками собственного места в сложном спле-
тении тенденций современной музыки. То, с чем он вышел из
консерватории, было не его индивидуальностью, а каким-то
неустойчивым компромиссом между выражением его личнос-
ти и тем, "как принято", "как полагается". Мощное стремле-
ние к подлинности, к выражению своего "я" быстро смело это
чужое, наносное. Денисов сознательно порвал со старой тех-
никой и с чуждым ему ощущением музыки, и тем самым
обрел себя.
Кривая пережитой Денисовым стилевой эволюции в ос-
новных этапах обрисовывает следующие периоды творчества:
1. До 1959 - Школьные сочинения. Ранний период;
2. 1960—1964 - Прорыв к себе;
3. 1964—1977 - Индивидуальный стиль;
4. 1977 (дата условная)—80-е годы - Стабилизация.
Среди истоков стиля Денисова на первое место следует
поставить музыку Шостаковича. В глубинных основах худо-
жественной индивидуальности Денисова есть что-то род-
ственное автору "Носа". У раннего Денисова тоже есть инто-
нация суховатой бескрасочности, четкость резко очерченного
рисунка линии, тщательное избегание сладковатого оттенка
звучности, романтической "шикарной" ткани, избегание вся-
кой красивости, шершавость языка. Как и зрелый Шостако-
вич, ранний Денисов тяготеет к неоклассическому типу музы-
кальной образности и, соответственно, музыкальному формо-
образованию. Денисов пишет примерно в тех же жанрах и
формах, что и Шостакович - четырехчастная Симфония
C-dur, Фортепианное трио, Струнный квартет, Вокальные
циклы, Оратория, Прелюдии для фортепиано, Сюиты для ор-
кестра. Запрещение музыки Шостаковича после 1948 года
лишь стимулировало тяготение к ней. Личное знакомство Де-
нисова и Шостаковича и усилило эту общность, и сделало ее
более тонкой и детализированной. Развитие же художествен-
ной индивидуальности Денисова все более отделяло его от
Шостаковича.
Менее очевидно родство натуры Денисова со Стравин-
ским. В общем плане оно сказывается также в антипатии к
выспренности позднеромантических идиом языка, к патетике
эмоциональных нагнетаний, в стремлении к резкому рисунку
и точности структуры. В специальном - конечно, в тяготении
к ритмической остроте на основе метрической неуравнове-
шенности. Близки Денисову и сформулированные Стравин-
ским пути развития современной музыки посредством отказа
от тонально-аккордовой гармонии в пользу линеарно-полифо-
нического скрепления музыкальной ткани. Сродни Стравин-
скому и острое ощущение Денисовым возможностей солиру-
ющих инструментов в ансамбле. От "Сказки о солдате" тянут-
ся нити ко многим его сочинениям.
К истокам стиля может быть отнесено и раннее влияние
художественной личности учителя Шебалина. Не должно ка-
заться странным воздействие композитора с не ярким стилем.
В самой природе Денисова-композитора было нечто сходное с
рациональной выверенностью ткани и общим тоном высказы-
вания Шебалина, хотя и разделяли свойственные мысли Де-
нисова горячность и беспокойная пытливость, ведущие ее
всегда к чему-то новому.
В ранних произведениях Денисова иногда обнаруживается
и нечто прокофьевское - выраженность в музыке характерно-
го жеста, яркой картинки, полиладовой интонации на основе
мажора и минора. Более ясно это прослушивается в ранних
фортепианных пьесах, оркестровых сюитах, в Сонате для двух
скрипок.

2. ПРОРЫВ К СЕБЕ

Стиль, а точнее "предстиль", конца 50-х годов можно счи-


тать трамплином, с которого молодой композитор ринулся в
неизведанную область. "Предстиль" Денисова не был даже
призрачным единством. Скорее это брожение тенденций, ли-
хорадочно страстный поиск, попытки сбросить с себя обще-
принятые музыкальные идиомы. Комплекс разнородных эле-
ментов отражал и влияние тогдашней современной музыки, и
насаждавшиеся официальной музыкальной идеологией устои
"идейности - реализма - народности" (триада установок воз-
действовала и на тех, кто хотел вырваться из их догматизма:
их сопротивление было отталкиванием от тех же проблем).
Развивались и те индивидуальные черточки утонченной лири-
ки, которые в свое время прозорливо отметил Шебалин.
Оратория "Сибирская земля", оконченная в январе 1961
года, несет отпечаток жанра патриотической музыки о любви
к родной земле, народу, его истории. Для Денисова это не
было жестом конформизма, но выношенным мировоззрением.
Текст Александра Твардовского прославляет сибирский край
и героические дела его людей . Стилистически сюжетная под-
основа и жанр влекут композитора к крупномасштабному
мазку, симфоническому размаху подъемов и кульминаций.
"Сибирская земля" - первое крупное сочинение Денисова с
подчеркнутым значением тональности D-dur. Последние сло-
ва оратории словно обещают поворот стиля: "Моя заветная
дорога, хоть и была со мной печаль, звала меня иной тревогой
и далью, что сменяет даль".
"Новая даль" раскрылась в том же 1961 году. Как и другие
композиторы поколения, Денисов решал пресловутую пробле-
му "tonal oder atonal?" (Шёнберг). Новые пути творчества шли,
однако, скорее от другой грани дарования. В пестром пучке
эстетических тенденций была линия острой мысли, хромати-
ческой интонации, утонченной экспрессии. К произведениям
такого типа относится написанный в 1960 году цикл фортепи-
анных миниатюр Багатели. Местами уже чувствуется, что то-
нальные рамки стали тесными. Композитор находится здесь
на том месте, которое Шёнбергом определено словами "An
den Grenzen der Tonart" - "У границ тональности". Только путь
за пределы тональности здесь иной - не размягчение тональ-
ного тяготения (как у Шёнберга), а полиструктуры - полила-
довость, политональность. Показательна первая пьеса. Поли-
ладовое диссонантное сочетание С (c-g) + G лидийский (g-Qr
h-cis-d) логически сводит вместе резко перечащие с и cis>
подтверждаемые повторением их с перестановкой во втором
такте. В результате получается пикантное созвучие расщеп-

Много позже автор писал об оратории: "Это сочинение ни в коей мере не


было конъюнктурным - я родился в Сибири и до сих пор с ней глубоко свя-
зан. Твардовский мне в то время очень нравился. Надо было бы мне это сочи-
нение пересмотреть и почистить. Но мне трудно возвращаться к старым рабо-
там" (из письма В.Ценовой от 13.07.1984).
ленной тоники, пребывающей сразу в разных звукорядных
сферах (пример 4а) .
Остроумными деталями богаты и другие багатели: № 2 -
после нескольких ритмических неожиданностей (вставка или
изъятие мелкой длительности) окончание в тональности то-
ном выше на forte subito; № 6 - своеобразная колеблющаяся
тональность с "политональным" кадансом C-dur + E-dur (в
C-dur), народного склада мелодика сочетается с народно-хо-
ровой фактурой "запев-припев"; № 7 - шутливо-балалаечное
треньканье ведет к разным юмористическим эффектам, на-
пример, игре "невпопад" (пример 46).
Несмотря на внешнее благополучие, в подобных компо-
нентах стиля уже ощущается фактическая всетональность му-
зыкальной мысли, ее подготовленность к переходу в новое из-
мерение. Критической точкой можно считать Сонату для
флейты и фортепиано 1960 года. Формально она - в тональ-
ности, это однозначный b-moll. Но в сущности почти нигде в
сонате нет концентрированности на определенной тональной
сфере. С самого начала полигармоническое сочетание b-des-f
(фортепиано) и d-f-a-cis (флейта) парадоксально замыкает эн-
гармонический круг des=cis. То, что в старой тональной музы-
ке достигается долгим модуляционным путем, здесь сведено
воедино уже в первом такте. Хроматика сгущается в факти-
ческую двенадцатитоновость (например, одиннадцатизвуковой
ряд в тт.3-4: d-es-e-gis-f-cis-a-b-g-ges-h). Для тональной формы
не остается никакого пространства. Естественность развития
сохраняется благодаря отступлению от подобной сгущенности
интонации в сторону более простого изложения (например, в
побочной теме, с т. 17). Движение же "вперед", к дальнейшему
росту, практически уже невозможно в том же направлении.
Прорыв происходит сперва осторожно и локально, за
прочными стенами тональных бастионов неоклассической
формы Второго струнного квартета (1961). В его трех частях
видна метабола техники и стиля Денисова: I. Allegro in F на
тему Бартока (квартет посвящен его памяти); II. Переход к
додекафонно-серийному методу; III. Свободная атональность,
серийность, тональность, но без замыкания формы единото-
нальностью, конец в диссонантном E-dur.
Первая часть - дань уважения Бартоку, много открывше-
му молодому русскому композитору в современной музыке.
Перед квартетом Денисов ставит мотто - мотив из Пятого
квартета Бартока. Этот мотив с настойчиво повтрряющимися
нотами - главный в основной теме квартета. Несмотря на ряд

2
Родственно полиладовое расщепление G-dur в начале балета Бартока "Чу-
десный мандарин", в остинато скрипок звукоряд: g-a-h-c-d-e-Jls-gis.
общих элементов со стилем Бартока, в квартете Денисова в
целом нет стилизации, тем более, что вторая и третья части
удаляются от избранной стилевой модели.
Главная тема первой части обладает какой-то агрессив-
ностью экспрессии. Если Барток сам ориентировался в «Ъблас-
ти принципов формообразования на Бетховена, это едва ли
можно сказать о Денисове. Он хочет не столько продолжить
мастеррв, послуживших ему прообразами, сколько уйти от
них. Из обостренности ритмических и гармонических стол-
кновений при стреттной разработке основного мотива возни-
кает динамизм такой силы, что он сметает хрупкие тональные
регуляторы классической формы (сонатной) и настоятельно
требует новых средств формообразования. С тональностью у
ее последней черты композитор вольготно чувствует себя в
багатели. Но для сонатной формы противопоказаны тональ-
ные неопределенность или некрепкость, внезапные ее заме-
ны, затрудненность модуляции. Выход за пределы тональнос-
ти, а он уже в музыке Денисова совершился, при обращении
к крупной бестекстовой форме классической традиции неот-
вратимо требует иных скрепляющих средств. Отбросив как
сковывающие фантазию тонико-доминантовые фундаменты
сонатной формы, композитор обрел новотональные опоры на
путях полифонической гармонии. Денисов словно руковод-
ствовался указанием Танеева полувековой давности: "Разру-
шение тональности ведет к разложению музыкальной формы".
"Для современной музыки, гармония которой постепенно ут-
рачивает тональную связь, должна быть особенно ценною
связующая сила контрапунктических форм" . Денисов идет по
пути полифонии - имитации, каноны, - но приходит к друго-
му методу письма, к серийности. Серийной техники здесь еще
нет, но метод создания ткани уже близко стоит к ней.
Во второй части квартета Денисов приходит к додекафон-
ному методу уже в точном смысле, хотя и не вполне последо-
вательно его применяет. Она написана в форме вариаций - и
в крупном плане (тема и три вариации) и в мелком: есть "ва-
риационное" отношение к серийности. Строго говоря, двенад-
цатитоновость темы только в ее начале (пример 5). А дальше
композитор развивает лишь отдельные ее интонации, сегмен-
ты серии. Общий план вариационного цикла определяется
принципом нарастания серийности: тема - одно начальное
проведение (тт. 1-5); первая вариация - двухколейная серий-
ность (обе скрипки) со свободными голосами; вторая вариа-
ция - чистая додекафония, двойной канон (ц.23-25); третья

з
Т а н е е в С. Подвижной контрапункт строгого письма. - Лейпциг, 1909.
С.6.
вариация - снова одно-двухколейная серийность с сопровож-
дающими свободными голосами; кода - одно заключительное
проведение серии (тт.4-1 от конца).
Финал квартета объединяет неоклассические идиомы и
серийность. Квартет умышленно разнотонален; он кончается
в quasi-E-dur.
Прорыв в неизведанную страну был совершен. Новая тех-
ника - двенадцатитоновая - открыла иные грани стиля. Более
того, с ряда сочинений 1961 года начинается сложение стиля
"собственно Денисова", то есть формирование того, что свя-
зывается с Денисовым как художественно своеобразным явле-
нием. Фамилия стала именем.
Но "прорыв к себе" в действительности был широким
фронтом поисков в разных направлениях. В 1961 - 1964 годы
главное средство обновления и высвобождения своей индиви-
дуальности - додекафонный метод. "Всетональность", к кото-
рой закономерно вело сгущение хроматической интонацион-
ности (особенно в Сонате для флейты и фортепиано), требо-
вала надежных факторов внутреннего скрепления ткани. Се-
рийный метод нововенской школы оказался в подобной ситу-
ации закономерным способом функционального оправдания
содержания мелодических мотивов, аккордовой вертикали,
полифонического тематизма, избавления от случайности и не-
мотивированности мелодических и гармонических комбина-
ций.
Ортодоксально додекафонны сочинения 1961 года: Музы-
ка для одиннадцати духовых и литавр и Вариации для форте-
пиано. Второе из них (тема и шесть вариаций, всего семь
пьес) симметрично отражает семь Багателей, помещаясь по
другую сторону стилевого рубежа 1961 года. Стилистически
сочинение явно ориентировано на Шёнберга, однако без ин-
тонационных сближений с ним. Скорее есть моменты интона-
ционного сходства со второй частью Симфонии Веберна ор.21
(тг.55-67) - "рваные" аккорды в третьей вариации. Закрепля-
ются некоторые идиомы музыкального языка Денисова -
асимметричный инструментальный речитатив (начало темы),
быстро мелькающие "точки-репетиции" (третья вариация), ос-
тро-ритмизованный пуантилизм (шестая вариация).
Более масштабно задумана Музыка для одиннадцати духо-
вых и литавр. Ее три части соответствуют жанрам сонатного
цикла - аллегро, скерцо и медленная часть. Проблема компо-
зиции в додекафонной технике упирается в то, в какие формы
выливается процесс сплетения серийных рядов. Серийные по-
следования подобны нитям, из которых образуется звуковая
ткань. Но какой рисунок на нее наносится?
Денисов поначалу обращается к формам классико-бароч-
ной традиции. Первая часть Музыки пронизана напористым
ритмическим током при общей неуравновешенности метра.
Крайние части гомофонны, средняя полифонична: главная
тема (трехчастный период, серия-тема Ра-ё)> побочная тема (с
ц.З, фугато), главная тема (с ц.8, остинато, серия-тема Ра-е),
кода (с ц.9). Преобладание серийного ряда Ра-е равнозначно
решительному господству "главной тональности" .
Вторая часть - традиционное скерцо с трио (фугато в
ц.14-19). Функция тонического аккорда придана последней
четверке от серийного ряда Ра-е (e-es-des-as у медных). Финал
- хорал и речитатив, где патетические аккорды сродни пасса-
калье из Второго фортепианного трио Шостаковича.
Поворот к Новой музыке примечателен еще одной важ-
ной деталью. После оратории "Сибирская земля", использо-
вавшей массивы хора и оркестра, целое десятилетие Денисов
пишет только камерную музыку, как чисто инструменталь-
ную, так и для голоса с группой инструментов, либо с форте-
пиано. Некоторым сочинениям нельзя отказать в развернутос-
ти замысла. Таковы "Солнце инков", "Плачи", Концерт для
флейты, гобоя, фортепиано и ударных. С одной стороны, ко-
нечно, сказывается антипатия к звучаниям традиционного
симфонического оркестра, к патетике неоклассического типа.
С другой - тяготение к утонченности выражения мысли, к
раскрытию максимальных возможностей каждого инструмен-
та. В целом это поворот от стандартности исполнительского
состава к углублению в его индивидуальные формы: бас с тре-
мя тромбонами ("Песни Катулла"), кларнет, фортепиано и
ударные ("Ода"), гобой, арфа и струнное трио ("Романтичес-
кая музыка"). Всё это десятилетие - художественное исследо-
вание ярких и впечатляющих тембровых красок, в том числе и
при традиционном составе инструментов (например, в Струн-
ном трио). Обостренность ритмического рисунка, необыкно-
венное богатство красочности звука, фантазия и изобретатель-
ность в инструментальных комбинациях - вот что стоит за
"камерностью" жанров.
В период 1961 - 1964 годов Денисов только нащупывает то
одну, то другую области своего мира. Впервые все это сольет-
ся в новое стилевое целое в камерной кантате "Солнце ин-
ков". Денисов ощупью идет навстречу солнцу, шаг за шагом
отбрасывая ординарность неоклассической манеры, темати-
ческую схематику формы, жесткость казалось бы неизбежных
тональных соотношений классических структур. Сбрасывание
подобных уже обветшалых приемов обнажает наиболее силь-

B книге приняты следующие обозначения для преобразований серии: Р -


прима (основной вид), I - инверсия, R - ракоход, R1 - ракоход инверсии.
Справа от знака фиксируются первый и последний звуки серии.
ные стороны его художественной личности. В этом движении
- сущность стилевой эволюции данного периода.

3. СТИЛЬ ДЕНИСОВА

Естественно, стиль композитора развивается непрерывно.


И обретя себя в "Солнце инков", Денисов продолжает идти
дальше, причем сразу в разных направлениях. Лишь с конца
70-х годов, в эпоху "поставангарда", наступает некое замыка-
ние в достигнутом качестве. А в 90-х годах появляются не-
много новые стилевые признаки и аспекты.
Индивидуальный стиль Денисова своим раскрытием ста-
вит нас перед фактом столь же удивительным, как и непри-
нужденно-естественным: новая музыка как проблема. Что это
за сила, заставляющая художника пойти против течения, про-
тив традиции, против установок окружения? Это сейчас мы
видим, что он был прав, что он шел в ногу со временем, об-
ретал себя. Но в те времена он выглядел безумцем, ринув-
шемся в неведомую область. Он сознательно рисковал судь-
бой, порывая с общепринятыми взглядами и вкусами. Повер-
хностным было бы утверждение, что порыв к новому объяс-
няется "влияниями" современников, авангардистов. Поверх-
ностно потому, что влияния (они, несомненно, были) глав-
ным образом играли роль "катализатора". Причиной же были
внутренние стимулы. Они концентрируются в музыкальной
системе, то есть во внутренней музыке, интонацию которой
ощущает в себе композитор. Музыкальная система в оратории
"Сибирская земля" и в Трио 1957 года лишь внешне кажется
вполне традиционной. В действительности ситуация "Ал den
Grenzen der Tonart" чревата взрывом системы, и композитор
не может не ощущать себя тем медиумом, на которого таин-
ственные силы возлагают миссию сделать решительный шаг.
Есть закон художественной природы в том, что композитор
приходит к этому "предродовому" состоянию. К тому же ситу-
ация такого рода уже была у самых разных композиторов,
подчас даже не знавших об опыте других, - Веберн и Шёнберг
в Вене, Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Рославец в Рос-
сии, Айвз в США, Барток в Венгрии. На новом витке - Булез,
Штокхаузен, Ноно, Лигети.
Конечно, решающий фактор стилевого прорыва - неодо-
лимое духовное движение, влечение произвести на свет новые
художественные и духовные ценности. Но чтобы стать реаль-
ностью, этот прорыв непременно должен воплотиться в эле-
менты музыкальной системы - звуковысотной, ритмической,
синтаксической структуры, причем отвечающей духу времени.
Иначе она не запечатлеет его. Творческое начало эпохи 60-х
годов не может выражаться в создании идиом времен "Проме-
тея" Скрябина или "Ожидания" Шёнберга, ибо это давно на-
писано и входит в филогенез современного композитора. По-
тому-то и неодолима интуитивно схваченная Денисовым не-
обходимость "пройти" через Бартока, Стравинского, Шёнберга
и Веберна. "Пропустив" все это через себя, композитор только
тогда оказывается в верной позиции для творческого прорыва.
Трамплинная позиция, говоря конкретнее, состоит, таким об-
разом, в состоянии музыкальной системы, воспринявшей се-
мя новых тенденций и готовой дать им возможность прорасти
в то новое качество, которое "вдруг", "неожиданно" прорыва-
ется в виде нового индивидуального современного
стиля.
Семена эти духовные, а не структурно-предметные, и -
ибо "дух витает, где он хочет" - они не видны при анализе как
звуковые образования. Но их можно представить, вспомнив
особые свойства стиля тех композиторов, которых Денисов
избрал себе в качестве катализаторов. На первое место надо
поставить здесь асимметричный ритм и свободу структуры
Стравинского и додекафонию Веберна вместе с нащупанной
им многопараметровостью музыки. Отсюда ряд новых
р у с е л . По ним устремляется новаторство-творчество и со-
гласно им формуется индивидуальный стиль Денисова. Новые
русла творчества можно систематизировать как художествен-
ные исследования элементов музыкальной системы как авто-
номизированных параметров, включая сюда и общие основа-
ния искусства звуков. Обследование открывшихся музыкаль-
но-художественных возможностей звукового материала объе-
диняет Денисова с другими композиторами авангарда:
атомизация звуковысотной структуры (подобно тому, как
серии Веберна членятся на микросерии - в ор.24, 21, 28);
эмансипация тембра звука, красочности звучания, сонори-
ки;
эмансипация артикуляции звука и ударности;
эмансипация громкостной динамики;
эмансипация высотных линий и их элементов, культивиро-
вание пространственных звукофигур на основе сонорных "пя-
тен", слоев, плоскостных и "стереофонических" форм;
- расширение сферы пропорций формы за счет "диссонант-
ных" симметрий (не традиционных "консонантных" 1:1, 2:1,
4:1, 3:1, 3:2, но более сложных - 5:4, 5:2, 7:4 и т.п.), аметрич-
ных ритмов (мнимометричных, иррациональных пропорций);
высвобождение ритма от каркаса стиха, поэтического слова
в пользу "музыкальной прозы" с асимметричными фразами и
предложениями и прозаико-речевыми "периодами"; усиление
логики непосредственно жизненной эмоции со свойственной
ей линейной "кривизной" плавных подъемов и спадов; влия-
ние ритмов жизни;
- создание индивидуализированных ладовых структур (инди-
видуальных модусов).
Весь обширный спектр тенденций времени так или иначе,
в тех или иных пропорциях и смешениях отразился на стиле
Денисова. Отличие от других композиторов авангарда склады-
вается под действием описанной выше традиции, именно та-
кого комплекса стилевых предпосылок. Решающее значение
для образования стилевого комплекса музыки Денисова имеет
духовный облик его личности (см. Главу II).
Наконец, регулирующую роль играют и постоянные черты
художественного характера композитора, его музыкальной ду-
ши. К ним относятся в первую очередь:
преобладание л и р и з м а над другими родами музы-
кального выражения. В общем характере художественного ми-
ра Денисова есть нечто родственное лиризму Веберна. В от-
личие от последнего лиризм Денисова не растворяет в себе
другие ряды звукового высказывания, а скорее сильно влияет
на них, оставаясь относительно сконцентрированным в себе и
отдельным от весьма разнообразных других родов выражения;
лиризм музыки Денисова носит окраску не столько эмоци-
онально-напористого движения (тип лирики Чайковского и
особенно Рахманинова), сколько в о з в ы ш е н н о й со-
з е р ц а т е л ь н о с т и . Она как бы забывает о приземлен-
ное™ быта, суеты, находится в разрыве с "пеной дней", со
всем наносным в реальной жизни. Сердцевина такой лирики
- образ абсолютной очищенности и кротости, "гений чистой
красоты". Субъективно Денисов так ощущает наиболее близ-
ких ему художников - Шуберта (но не Шумана), Моцарта (но
не Бетховена), Глинку (но не Даргомыжского), Пушкина (но
не Лермонтова);
в тоне музыкального высказывания Денисова не подчерки-
вается субъективность, хотя лиризм предполагает первичность
субъекта высказывания по отношению к музыкальному обра-
зу. Специфическую особенность стиля Денисова составляет
большая доля о б ъ е к т и в н о й целостности являющейся
картины мира;
музыка Денисова чрезвычайно эмоциональна, ей свой-
ственны даже крайние состояния экспрессии (например, бес-
предел неистового бушевания на одном полюсе и полная про-
страция - на другом). Но вместе с тем при любых перепадах
эмоциональности всегда сохраняется взаимосвязь ч у в -
с т в е н н о г о и р а ц и о н а л ь н о г о . Нередко тот или
иной строй музыкальной экспрессии в произведении устанав-
ливается композитором, в то время как его трезвая творческая
мысль ведет своего рода "научное исследование" очередной
открывающейся музыкальной области;
одна из ведущих черт личности Денисова-композитора -
утонченность письма. Он очень любит прозрачные,
хорошо прослушиваемые звучания. Его мелодическая линия
чаще всего - тонкая переливающаяся нить, а целое составля-
ется из сплетения их. Утонченность также и в самом строе
музыкальных мыслей;
индивидуальное свойство музыкального образа у Денисова
нередко заключается в его ж и в о п и с н о й природе. Му-
зыкальная ткань обрисовывает слуху некие "формы в воздухе"
(если воспользоваться образным названием одной пьесы Ар-
тура Лурье, данное тоже не без намерения сблизить музыку с
кубистической живописью). Денисов не увлекается опытами в
других искусствах, но привносит кое-что из них в свою музы-
ку;
вопреки авторским признаниям о влиянии математики и
методов математического мышления на его музыку, в дей-
ствительности у него нет какого-либо подчинения музыки ра-
ционально-числовым, математическим способам мышления
(элементы сериальной техники хотя и применяются Денисо-
вым, но корректируются чисто слуховым восприятием ритма
и пропорций, и в результате не дают собственно математичес-
кого звукового порядка). Более того, Денисову явно свой-
ственны противоположные черты - тенденция к с в о б о д е
с т р у к т у р ы . Здесь проявляются какие-то типологические
закономерности славянского музыкального типа. Они сближа-
ют Денисова с Мусоргским, Стравинским, чешскими и поль-
скими композиторами XX века, но не с Мессианом, Булезом
или Штокхаузеном;
несмотря на десятки омузыкаленных кинофильмов, симпа-
тии к джазу и к простонародному искусству, Денисову чуждо
выражение чего-либо наивного, простодушного, ему трудно
влиться в струю массового искусства. Духу композитора свой-
ственно тяготение к такому утончению экспрессии, которое
не пропускает ничего элементарно-чувственного, ибо ощуща-
ет его как грубое и примитивное.
Эти и другие свойства художественной личности, погру-
женные в интонационную сферу автономно-параметровой
чисто музыкальной системы, и подводят к конкретно звуко-
вым особенностям стиля Денисова во всех основных областях
его проявления - в жанровой системе, типологии музыкаль-
ных образов-характеров, ритме и гармонии, мелодике и тема-
тизме, контрапункте, серийности, пуантилизме, сонорике.

4. ЖАНРЫ. ХАРАКТЕРЫ, ОБРАЗЫ

Обстоятельства жизни столкнули Эдисона Денисова, как


и множество других композиторов, его современников, с рез-
кой оппозицией двух жанровых миров - музыкой художест-
венной и прикладной. Часто говорят, что между ними - меж-
ду сонатой и рок-песней, квартетом и духовым оркестром -
лежит всё ширящаяся пропасть. В XX веке, пожалуй, по их
противопоставлению следует проводить основное, самое глу-
бинное деление искусства на роды, а не по традиционному,
лежащему где-то в стороне и выше, различению "эпос - лири-
ка - драма". То, что XX век - это эпоха великого слома какой-
то трехтысячелетней историко-тектонической плиты, лишний
раз подтверждается анализом жанровой системы современно-
го творчества.
При всех переплетениях жанровых признаков и тенден-
ций "E-Musik" и "U-Musik" первая ("Ernste", "Erhabene" -
"серьезная", "возвышенная") направлена вверх (прежде сказа-
ли бы "к Богу", но Ницше сказал, что Бог умер...). Она питает
дух человека, ее слушают ради нее самой, ее художественных
красот, а не ради чего-либо вне ее. Не будь столь захватан-
ным выражение "L'art pour Fart", оно хорошо подошло бы для
выражения этой сущности музыки. Вторая ("Unterhaltungs",
"Unterste" - "развлекательная", "низшая") - выполняет в об-
ществе роль ментального смазочного масла для нормального
функционирования социальной механики, для производства и
воспроизводства "тела" общества.
Соответственно, и деление жанров музыки Денисова от-
ражает современный этап фиксации бытия жанра как продол-
жающегося творения музыки (в конечном счете - и творения
вообще). Музыкальные жанры суть порождающее (naturans)
по отношению к произведению, и с другой стороны, порож-
даемое (naturata) относительно музыки как духовного творе-
ния.
В результате у Денисова пересекаются различные группы
критериев деления по жанрам (например, Камерная симфо-
ния по одним признакам симфония, по другим - камерный
ансамбль). Все жанры "E-Musik" "снимают" (в гегелевском
смысле) свои взаиморазличия, утратив разницу в непосред-
ственно-жизненной предназначенности (Серенада - не для
вечернего посвящения адресату, Эпитафия - не для увекове-
чивания в надгробии, Две пьесы похожи на Сонату, Реквием
без заупокойного содержания, и т.д.). Всё - "соната", всё -
"концерт", всё - "точки и линии", всё - "музыка". Жанры - уже
не "жизнь", а лишь то или иное ее "отражение".
Зато, с другой стороны, усиливается роль иной, индиви-
дуально избираемой жанровости. Не только общая типология
современного музыкального творчества зависима от музы-
кальных техник. Они стали также и своего рода индикатором
жанров. Серийность, модальность, сонорика, новая и старая
тональность превратились в важнейшие показатели типизиро-
ванной музыкальной образности, то есть в жанровый признак.
Конечно, типизированные жанры с их общеизвестными свой-
ствами сохраняют значимость в творчестве Денисова: вокаль-
ный цикл, соната для соло с фортепиано, симфония для ор-
кестра, программная пьеса. Но большое значение в его музы-
ке приобретают жанры-характеры музыки. Под этим терми-
ном подразумеваются относительно определенные вырази-
тельные эффекты, или картины-образы, или музыкальные ха-
рактеры либо процессы (подобно "птичьему стилю" у Мессиа-
на; это у него также своеобразный сонорный жанр), которые
воплощают часто повторяющиеся у Денисова эмоциональные
состояния. В относительно устойчивом звуковом выражении
они появляются в самых различных жанрах и образуют ком-
плекс тех или иных видов музыки, которые в этом смысле
функционируют наподобие особого рода жанров. Аналогом
таких жанров можно считать то, что Денисов применять избе-
гает - стереотипы жанровых признаков, то есть, например,
плавное покачивание в довольно медленном движении и ти-
хой звучности (колыбельная), или ряд пьес в определенном
ритме и фактуре того или иного формульного типа (мазурка,
полонез, буги-вуги), или равномерное быстрое моторное дви-
жение (токката, этюд) и т.д. Денисов мало склонен пользо-
ваться подобными типовыми комплексами, но он спонтанно
создал целый ряд аналогичных индивидуальных характеров-
жанров. Комбинирование их признаков играет в музыке Де-
нисова роль, сходную с использованием типовых жанров (ска-
жем, вальсовость у Шопена или Чайковского).
"Жанры Денисова" образуют весьма разветвленную систе-
му, отчасти перекликаясь с аналогичными "жанрами" у других
современных композиторов, отчасти представляя собой про-
должение некоторых характеристических жанров прошлого.
Подобно ритмофактурным формулам-характеристикам того
или иного жанра (танца, марша) "жанры Денисова" также вы-
ражаются определенной комбинацией музыкальных элемен-
тов, считая и новые техники современной музыки (например,
пуантилизм). Приведем наиболее характеристические "жанры
Денисова", в комплексе составляющие стилевую индивидуаль-
ность творчества композитора.

4.1. "Высокая лирика"


Значимость лиризма отмечает в своем стиле и сам автор.
Жанр "высокой лирики" Денисова характеризуется экспресси-
ей пронзительного лиризма в тихой звучности и медленном
темпе, в высоком регистре, часто в ярких, ласкающих слух
тембрах. "Высокая лирика" драматургически выступает такой
открытостью сердца и души, когда человек сбрасывает с себя
все суетное и тянущее вниз, к земле, и как бы парит над зем-
лей. Всё здесь серьезно, легко и радостно (пример 6). Другие
образцы - фрагменты из сочинений: Второй квартет, вторая
часть; Струнное трио, тт. 101-109 (перед цитатой из Шён-
берга); Три виолончельные пьесы, № 3; "Романтическая му-
зыка", окончание; Виолончельный концерт, конец; Фортепи-
анный концерт, начало второй части; "Знаки на белом";
Скрипичный концерт, окончание; "Пена дней", тема любви
(см. пример 116). "Высокая лирика" Денисова сродни музыке
прекрасных высей эпохи романтизма.
4.2. Лирическая "вязь"
Характерная "движущаяся" звучность, постоянно встреча-
ющаяся у Денисова, - своего рода "визитная карточка" его
стиля. "Вязь" представляет собой параллельное разновремен-
ное струение нескольких голосов в qimsi-аритмичном и амет-
ричном изложении. Голоса по возможности не имеют одно-
временных взятий, их рассредоточенность образует в резуль-
тате "звучность-поток", приобретающий различные эмоцио-
нальные оттенки в зависимости от темпа, регистра, тембра,
вертикальной и горизонтальной плотности "вязи". Она звучит
как "толстая мелодия", ибо голоса-составляющие сливаются
вместе, не выделяя верхний в качестве ведущего, хотя фор-
мально он им является (пример 7а,б). В первых тактах Сим-
фонии постепенно проступающие из неясного гула черные
тембровые линии не столько лиричны, сколько суровы и
мрачны. Однако крайне обостренная лирическая выразитель-
ность чувствуется и здесь. Лиризм сказывается в том, что та-
кая "вязь" относительно точно следует за субъективно-лири-
ческой эмоцией переживания, которая не подчиняется сама
по себе "квадратам" песенной формы, а имеет именно такую
форму. Волны душевного переживания вздымаются скорее в
виде живописной пластической линии, чем традиционной ме-
лодической. Эмоциональное волнение передается здесь точ-
нее, чем в традиционной конвенциональной форме мелоди-
ческой линии.
Сами же эмоции лирического волнения имеют разнооб-
разное содержание: давящий эмоциональный напор в приме-
ре 76, внутреннее напряжение ожидания событий в начале ба-
лета "Исповедь" (тт.3-9, 11-15), бурлящий поток, "кипящая" и
растекающаяся масса в Agitato первой части Симфонии (тт.
133-243), просветление массы вплоть до яркого сверкания
(Реквием, пятая часть, тт.37-45), ровность и спокойствие (на-
чало Секстета) и т.д.
Введение колышущейся "вязи" обычно совершается посте-
пенно, голос за голосом. Отсюда любая степень сходства с
фугато, вплоть до полного совпадения. В вокальной музыке
вступающие голоса повторяют одни и те же слова, что еще
более усиливает сходство с приемами ренессансной полифо-
нии. В инструментальной ткани остается эффект ритмических
и линейных тематических имитаций любой степени отчетли-
вости. По одну сторону здесь новая форма имитационной и
канонической техники в условиях свободы ритма и апериоди-
ческого метра, по другую - эффект струящихся мягких линий,
как бы независимых друг от друга в своем течении.
4.3. "Стрельба", "уколы", остроритмизованные точки
Жанр "стрельбы*', то есть quasi-беспорядочного пуантили-
стнческого взятия во всех регистрах поочередно акцентиро-
ванных звуков staccato или столь же отрывистых созвучий,
есть род крайне синкопированной возбужденной "музыки
действия" (пример 8а). Тот динамизм, с которым вошла в XX
век Новая музыка у Прокофьева, Стравинского, Бартока,
влился здесь в новое русло и достиг более высокого уровня
музыкального энергетизма. За новейшей пуантилистической
тканью просвечивают явные прообразы, вроде финала "Весны
священной" с его "рваными" ритмами в главной теме.
"Стрельба" и "уколы" имеют обширный спектр оттенков - от
призрачных всплесков до мощных нагнетаний (пример 8а,б).
Яростно-восторженная неистовость финала Концерта для
флейты, гобоя, рояля и ударных воплощена в пуантилистичес-
кой "перестрелке" участников, сперва обменивающихся от-
дельными "колкостями", а потом доходящих до "более креп-
ких" выражений. В ряде случаев "стрельба" получает статус
жанра без переносного смысла; такой тип музыки закрепляет-
ся в финалах циклов (назовем еще третью из Трех пьес для
клавесина и ударных, финалы Духового квинтета и Гобойного
трио, финальную из Четырех пьес для флейты и фортепиано).
Но пуантилистический динамизм может хорошо подходить и
к первой части цикла ("взрывчатая" музыка Фортепианного
концерта), вписываться и в различные другие контексты. При
пуантилистической "стрельбе" резко увеличивается значение
ритма пауз. "Молчащие длительности" образуют свой ритми-
ческий рисунок; не паузы в разрыве между взятием высот, а
наоборот, звучания как маркировка пауз: Фортепианное трио,
вторая часть (конец); Соната для кларнета соло; Квартет для
флейты и струнного трио, окончание финала; "Точки и ли-
нии".

4.4. "Россыпи" точек, пуантилистичзские "всплески"


"Уколы" острых точек легко переходят в пуантилистичес-
кие "россыпи". Например, такие "россыпи" составляют точеч-
ный фон (как на живописном полотне), из которого вдруг по-
является силуэт моцартовской Донны Анны ("Силуэты", пер-
вая часть). Граница между "россыпями"-"всплесками", с одной
стороны, и "стрельбой", с другой, всё же есть. Разница
состоит в том, что "стрельба" предполагает крайне
напряженный ритм, а "россыпь" многоэлементное "пятно".
"Стрельба" бьет по нервам колющими ударами, сонорная
"россыпь" - поглаживает пусть и не без некоторой шершавой
остроты (пример 9).
"Россыпи", как и "стрельба", "вязь", "гладкие нити" и дру-
гие подобные сонорные по своей сути определения являются
и типизированно-образными характеристиками, и художест-

З-Ю. Холопов, В. Ценова 65


венно-жанровыми, и вместе с тем, особыми типами новой
гармонии. Если нет прежних трезвучий, разрешений дис-
сонансов, не нужна и прежняя аккордовая, или арпеджиро-
ванная, или конвенционально-контрапунктическая фактура.
Образовавшаяся "ниша" заполняется новыми видами изложе-
ния гармонии. Здесь сонорная полифония образует ткань-
вязь, арпеджио-"россыпь", арпеджио-веер, и романтические
каскады аккордов превращаются в "уколы" и "стрельбу". Но
все эти и подобные типы изложения суть также и определен-
ные гармонические звучания, но только в области новой -
диссонантной и сонорной гармонии. Например, "россыпь" в
последнем примере есть одна, единая в себе, пусть и непре-
рывно несамотождественная, гармония. Структурная функция
ее подобна арпеджио аккорда в прежней музыкальной систе-
ме.

4.5. "Шорохи". "Гладкие нити"


Еще более ласкающими слух, мягко и приятно "поглажи-
вающими" звучностями у Денисова являются невесомо проно-
сящиеся сонорные пассажи большого числа звуков legatissimo,
pianissimo, dolcissimo, allegrissimo - "шорохи" (пример 10).
"Шорохи" часто представляют собой также "катящийся клас-
тер". При усилении звучности "шорохи" утрачивают эффект
призрачности и превращаются в неуловимо струящиеся глад-
кие линии или "гладкие нити". При замедлении темпа и обре-
тении "нитями" звуковой осязаемости они могут переходить в
"лирическую вязь", интонационное сходство с которой скрыт-
но заложено в природе "нитей".
Нежные "шорохи" - примета стиля Денисова 70 - 80-х го-
дов: легкие массы звучности в концертах - Виолончельном,
Флейтовом, Фортепианном, Скрипичном, в Трех пьесах для
клавесина и ударных, в Реквиеме, в "Знаках на белом", "Пене
дней", "Исповеди", первой части Симфонии (в Agitato) и дру-
гих сочинениях. "Гладкие нити" - во второй части Фортепиан-
ного трио, первой части Саксофонной сонаты, в вокальных
циклах "Боль и тишина" (первая и вторая части), "Твой облик
милый" (седьмая часть), "Флоре" (вторая часть), "На снежном
костре" (четвертая и четырнадцатая части).

4.6. Соноры-дублировки, миксты. Кластеры


Одна из тенденций новейшей музыки - стремление к но-
вому одноголосию, обычно виртуозно окрашенному какими-
либо яркими, необычайными звучностями. В числе любимых
музыкальных характеров у Денисова - строго моноритмичес-
кая дублировка несколькими инструментами обычно в очень
быстром темпе. Причем мелодия имеет пассажеобразный ха-
рактер, а дублирование ее может быть как точным, так и ва-
риантным (пример 11а).
Дублирующие созвучия мелькают настолько быстро, что
слуху совершенно невозможно схватить их как собственно ак-
корды. Они остаются блестящими резкими красками, стреми-
тельно проносящимися сверкающими нитями.
Соноры-дублировки генетически связаны с аккордовым
параллелизмом, широко разработанным Дебюсси и его совре-
менниками. Стремительность темпа сильно изменяет характер
звучности, однако дублировки часты и в небыстром движении
(Фортепианный квинтет). Принцип "нового одноголосия" ос-
тается тем же самым, а специфическое для Денисова состоит
в характере избираемых созвучий: основу звучности составля-
ет растущая "снизу вверх" (а не от мелодии вниз) звуковая
масса с опорой на интервал большой септимы, либо на обыч-
ный септаккорд. Звуковой характер - мягкость, полнозвучие
(пример 116).
Теме любви придано звучание исключительной нежности
и чувственной наполненности. Во многих случаях своеобраз-
ными дублировками оказываются и кластеры. Экспрессивное
значение их двояко. Они могут быть предельным сгущением
структуры в категории аккорда , в таком случае кластеры зву-
чат с крайней напряженностью. Но они могут возникать как
сонорное утолщение звука, мелодии; тогда они аналогичны
дублировкам, микстам: "Знаки на белом", начало; Флейтовый
концерт, первая часть (тт. 14-20).

4.7. Соноры-массы
Все эти новые виды музыки могут быть схвачены единым
техническим термином с о н о р и к а , то есть музыка звуч-
ностей (нем. Klangmusik). Ее особенность исходит от музы-
кального материала, в котором слух не различает отдельных
звуковысот и интервалов, а воспринимает целое как единую
краску-звучность, как эмансипировавшийся и увеличенный в
размерах т е м б р звука.
Денисов часто обращается к сонорам-массам. Однако он
не основывает на этом звукохарактере целые произведения,
подобно, скажем, Лигети ("Атмосферы" и другие компози-
ции). Для стиля русского композитора типично эпизодическое
и ограниченное применение сонорики. Она для него - опре-
деленный характер музыки, выигрышно оттеняемый другими
и оттеняющий их.
Естественно, звуковые соноры-массы появляются чаще
всего в оркестровой и вокально-оркестровой музыке. Это мо-
жет быть или отдельная, застылая звучность, или же, что наи-

5
Последняя стадия процесса сгущения: октава - квинтооктава - трезвучие -
септаккорд - нонаккорд - кластер.
з* 67
более типично для Денисова - волнующаяся движущаяся зву-
ковая масса, переливающаяся тембрами-красками, то сгущаю-
щаяся, то разрежающаяся (пример 12).
Художественная логика сонора-массы регулируется посто-
янными экспрессивными нарастаниями и спадами, в разных
пересекающихся аспектах одновременно. Такое сонорное ды-
хание по сущности сравнимо с экспрессивным' волнением ро-
мантической мелодии.

4.8. Алеаторика
Музыкальные характеры, приобретающие некую худо-
жественно-жанровую определенность, часто тесно связаны с
распространенными видами современной композиционной
техники. Это сонорика, пуантилизм, модальность (последняя
малохарактерна для Денисова). Вслед за высвобождением ме-
лодии из метрического каркаса традиционной формы у Дени-
сова развилась склонность к алеаторической свободе ткани.
Из различных видов алеаторики он чаще всего обращался к
алеаторике "контролируемой" и "ограниченной" (о теоретичес-
ких взглядах композитора см. в Главе V). В отличие от многих
своих современников Денисов не увлекся идеей незакреплен-
ной структуры. В сколько-нибудь широком виде не установ-
ленная композитором музыкальная ткань таит в себе опас-
ность приблизительности, нивелирует либо даже исключает
возможность тонкой отделки сочинения. Такая алеаторика
может даже исключить личность творца, уступающего свою
роль исполнителю. Последний же, не будучи художни-
ком-создателем, да еще в условиях импровизации, конечно,
не может дать высококачественный материал в столь же со-
вершенной форме.
Денисов с его принципом "новой красоты" не допускает
никакой неотделанности или многозначности в ткани и фор-
ме сочинения. Но иногда он все же обращается к алеаторике,
которая у него - особый, раскованный мир. Грациозные "Си-
луэты" (пять пьес) оригинальны по замыслу: из некоего поля
неопределенности в результате какой-то игры вдруг выступа-
ют контурные портреты одной из пяти знаменитых музыкаль-
ных женщин - Донны Анны ("Дон Жуан" Моцарта), глинкин-
ской Людмилы ("Руслан и Людмила"), Лизы ("Пиковая дама"
Чайковского), Марии ("Воццек" Берга) и Лорелеи (из однои-
менной песни Листа). Характерно для стиля Денисова то, что
прием алеаторики имеет здесь строго художественное обосно-
вание, а не применяется сам по себе. Алеаторика выражает
qimsi-хаотическое состояние музыкального фона. В портретах
женщин оказывается два слоя - игра незакрепленной музы-
кальной тканью и строгие структурные контуры общеизвест-
ных мелодий (пример 13).
4.9. Традиционные художественные жанры
Вышеназванные и аналогичные художественные характе-
ры-жанры музыки Денисова наиболее непосредственно выра-
жают индивидуальность его стиля. Определенные пропорции
между ними и языковая индивидуальная окраска позволяют
слушателю ощущать в музыке авторский голос, личность ком-
позитора.
Но начиная с них, с новаторских черт, мы не упускаем из
виду и традиционные жанры, как художественные, так и бы-
товые. Они занимали видное место в период формирования
стиля и отошли на второй план в 60 - 80-е годы. Однако роль
их все же заметна. Обновление стиля вуалирует сходство тра-
диционных художественных жанров у Денисова с прообраза-
ми. Это прежде всего жанровые типы частей сонатного цикла,
то есть тип музыки сонатного аллегро, сонатного адажио (или
сонатного анданте), сонатного рондо, а также вариаций. Это
и жанровые типы фуги, пассакальи, канона. Естественно, бу-
дучи выражением типизированного музыкального содержа-
ния, все они - жанры, но также и определенные, тоже типи-
зированные музыкальные формы. К художественным жанрам
относятся и виды мелких инструментальных и вокальных пьес
(токката, хорал, романс и т.д.).
Сонатные жанры наследуются современным композито-
ром от музыки прошлого через академическое воспитание и
через самостоятельную проверку их ценности; отсюда возвра-
щение пост-аванганда к "нео"-жанрам.
Денисов первоначально усваивает классицистский тип со-
натного аллегро через Шостаковича и Бартока. В более ран-
них сочинениях он явно примыкает к этой традиции (Второй
квартет, Музыка для одиннадцати духовых и литавр, отчасти
Скрипичная соната). Но далее он стремится удалиться от ти-
пов тематизма и структурных принципов прежней музыки,
достигая обновления через новый ритм и соответствующую
ему индивидуальную драматургию развития. В его концертах,
сонатах и симфониях первое аллегро регулируется скорее ло-
гикой психологических состояний и душевного движения, чем
осуществлением классической идеи диалектического станов-
ления.
Аналогично и столь же сильно модифицировался у Дени-
сова жанр сонатного скерцо. У классиков скерцо - тип музы-
ки легко-полетной, как бы оторвавшейся от земли, куда ее
притягивали движения ног в танце-менуэте. Еще в Музыке
для одиннадцати духовых и литавр в финале-скерцо компози-
тор следует классическому прототипу. Но обновление матери-
ала далее совершенно преобразует жанр скерцо изнутри. По-
казательна вторая часть Второго фортепианного трио: содер-
жанием ее выступает музыка неимоверно быстро летящих зву-
ковых линий. По формальному определению это совпадает с
жанровым характером "скерцо". Но по сущности новая худо-
жественная жанровость (о ней выше) - "гладкие нити" сонор-
ной природы - здесь преобладает над песенной природой
классического скерцо. В результате, как и в других художест-
венных жанрах, тип скерцо расщепляется на новые, индиви-
дуализированные его виды.
Жанр сонатного адажио у Денисова в наибольшей мере
сохраняет ощутимое родство с типом музыки классического
прообраза. Адажио (анданте) остается миром души, погруже-
нием во внутреннее. Но если у классиков адажио имело идей-
ным центром песню, арию, с ее стихами и строфами, то у Де-
нисова главная мысль скорее связывается с чутким внутрен-
ним движением колышущейся сонорной "вязи" голосов, с
нежнейшими "дуновениями".
Финальное рондо классиков передает финалам Денисова
жанровый тип быстрого моторного движения, как бы "катя-
щийся" характер, иногда со "стрельбой" пуантилистических
звукоэлементов (Скрипичная соната; Концерт для флейты,
гобоя, фортепиано и ударных; Гобойное трио).
Одна из любимых пьес классического цикла выпадает у
Денисова практически полностью - менуэт (далее также
вальс). У классиков это означало непосредственную связь с
домашним или придворным бытом. По логике композитор XX
века должен был бы включить в сонату фокстрот или блюз
(как Равель в Скрипичной сонате). Если Прокофьев в Шестой
сонате поставил (но на место медленной части) старый жанр -
вальс, то Денисов просто исключает бытовой танец: бытовая
музыка опасна вторжением банальности. Чайковский мог поз-
волить себе не избегать ее привкуса, Денисов - нет.
Фуга, Пассакалья, Канон - удел неоклассицизма. Денисов
унаследовал его черты от Шостаковича. И после ранней фуги
из Сонаты для двух скрипок он раз и навсегда оставил этот/
Ясанровый тип музыки. Безнадежное дело - копировать кон-
цепцию величественной неподвижности мысли-темы в XX ве-
ке после Веберна, окончательно расщепившего триединство
высоты-ритма-линии и создавшего тем самым новое ощуще-
ние времени. Происходящая отсюда новая интонация музыки
второй половины XX века требует для своего оформления
другого принципа. Поэтому на месте обновления древнего
жанра фуги (как у Хиндемита, Шостаковича) происходит ана-
логичное расщепление его и превращение в нечто качествен-
но новое. Оно уже не может называться "фугой", "фугато",
"имитацией", "каноном" (хотя нередко близко к чему-либо из
них), но стоит приблизительно на месте какого-то из тради-
ционных жанров. Так, в начале Фортепианного трио "вязь"
голосов обнаруживает логику имитаций, наподобие традици-
онного фугато. Однако разъединение повторности интервалов
(высот), ритма и линии не позволяет усматривать в этой фор-
ме тот же жанр (пример 14).
Аналогичные преобразования природы художественного
жанра свойственны и другим полифоническим типам музыки
(понятно, что именно художественные жанры, в отличие от
бытовых, наиболее подвержены подобным метаморфозам).
Прочие художественные и бытовые жанры находятся в
сходной ситуации. То, какие из них встречаются у Денисова -
также есть характеристический признак его стиля. Можно на-
звать следующие: концертность, моторика (токката, moto рег-
petuo и т.д.), хорал (простого аккордового склада), инструмен-
тальный речитатив, сольно-инструментальная каденция, при-
кладные жанры - танцевальные (вальс и марш; то и другое
главным образом в связи с театральным сюжетом), жанры
джазовой музыки (отчасти также в связи с театром).
Следует добавить, что сильное влияние оказывает жанр
концерта. Концертный принцип противопоставления соло и
группы исполнителей, группы солистов друг другу, концерти-
рования соло на фоне пауз или протянутых аккордов оркестра
чрезвычайно распространен в музыке Денисова. В отличие от
вполне традиционных оппозиций концертного плана "соло -
оркестр" композитор очень часто пользуется оппозицией "со-
ло - группа", как бы воспроизводящей первую из них в мини-
атюре и в оркестровой музыке, и в камерной. Концертный
принцип такого рода хорошо согласуется с другими чертами
стиля Денисова - прозрачностью (а не массивностью) звуча-
ния, дифференцированностью ткани, работой с микроячейка-
ми.
Помимо типичных для концертирования каденций можно
добавить еще изредка встречающийся инструментальный ре-
читатив (Скрипичная соната, вторая часть), родственное ему
торжественное (либо патетическое) "провозглашение" ("Пять
историй о господине Койнере", первая часть). В отношении
стиля мышления композитора это показывает возросшую у
него роль речевого начала, "говорящей музыки", и кроме того
определенную скрытую связь с мышлением Шостаковича (те
же жанры - инструментальный речитатив, каденция, "провоз-
глашение"). Жанр инструментального хорала у Денисова име-
ет связь скорее со Стравинским ("Сказка о солдате"): Эпита-
фия, начало. Во второй из Трех пьес для клавесина и ударных
хорал в высшей степени оригинален: с каждым новым звуком
возрастает число звучащих тонов на одну единицу, нарастание
вертикальной плотности образует треугольник ("живописное"
слышание музыкальной фигуры у Денисова).
Несмотря на симпатии композитора к джазу, он сравни-
тельно редко говорит на его языке. Натуральная джазовая му-
зыка звучит, в сущности, у него лишь одни раз - в опере "Пе-
на дней": по сюжету требуется исполнение в записи компози-
ций Дюка Эллингтона. Типичный бас буги-вути используется
в первой из "Историй о господине Койнере", в финале Саксо-
фонной сонаты. Иногда встречается и банальная "эстрадная"
музыка, родовые свойства которой не может выветрить и ее
"модерное" оформление ("Жизнь в красном цвете", где ба-
нальность явно намеренна; марш полицейских в Интермеццо
"Пены дней").
Общая черта в применении жанров у Денисова - реши-
тельное преобладание художественных над бытовыми, изобра-
жения жанров над их натуральным воспроизведением. Таким
образом, жанровая природа музыки Денисова показывает тен-
денцию его мысли возвыситься над приземленностью музы-
кальных образов. Стиль Денисова устремлен вверх, и в этом"
он противостоит некоторым тенденциям нашего времени.

5. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ М Ы Ш Л Е Н И И ДЕНИСОВА

Из этой большой проблемы рассмотрим здесь лишь не-


сколько общих вопросов, касающихся концепции содер-
ж а н и я музыки.
Для подлинного художника вся его жизнь - непрерывное
рождение образов и идей. Конечно, есть и случайности - об-
стоятельства жизни, заказы, зарабатывание денег. Но в конеч-
ном счете магистралью оказывается то, что производит его
творческое мышление. То, что при заказе Моцарту его оперы
"Так поступают все" было обусловлено избегание больших об-
щественных проблем, не помешало ему создать очарователь-
ную, необыкновенно грациозную, доставляющую истинное
наслаждение слушателю театральную пьесу на сюжет, кото-
рый, казалось бы, не заслуживает того, чтобы с ним возиться.
У Денисова постепенно вырисовывается т е м а его твор-
чества. Внешне его развитие поражает скачками в разные сто-
роны. Он берется за поэзию жизни древних инков, за модер-
низированную заупокойную латинскую службу, за трехчаст-
ный сольный концерт, за образ молодого человека-романти-
ка, за пародию на советские песни, он записывает звуки рус-
ского леса, озвучивает то французский сюрреализм, то право-
славный "Свете тихий", у него и знаки на белом, и черные об-
лака, и жизнь в красном, и голубая тетрадь... Какая же при
этой пестроте "тема"?
Но тема есть. Музыкально-образное содержание и все
ухищрения современной музыкальной техники оправданы у
крупного художника подчинением в конечном счете решению
большой идейной задачи. Определяемая этим тема творчества
Денисова может быть обозначена как утверждение и д е а л а
в ы с о к о д у х о в н о й ж и з н и человека в современном
стремительно меняющемся мире. Своеобразие духовного на-
чала у Денисова не в максимальном приближении к строгости
высшего идеала (как у Веберна), не в слиянии с высшими ду-
ховно-религиозными принципами (как у Мессиана), но в
стремлении максимально полно охватить различные стороны
реальной жизни, сохраняя в то же время определенную ди-
станцию от ее низменных сторон и темных углов и ориенти-
руясь на то возвышенное и чистое, что в ней есть. Создание
художественно-звуковых реалий и предметов в этом же духе -
конкретная задача художника. Все перечисленные в предыду-
щем абзаце зигзаги пути композитора объединимы этой об-
щей темой его творчества. Фантастические нелогичности "Пе-
ны дней" обыгрывают "абсурдизмы" нашей жизни и неслия-
ние высокой мысли художника с "накипью" дней, но в то же
время прямо-таки целомудренно оставляют замкнутой в себе
сферу нежнейшей (и не сентиментальной) лирики сердца.
Другое содержание, но в том же русле, присуще кантате "Сол-
нце инков": ослепительная яркость красок и увлекательных
ритмов с огромной силой раскрывают сложные проблемы
жизни в нарядных и гедонистически привлекательных звуко-
вых образах. Это - другая сторона той же авторской концеп-
ции. Многие другие сочинения Денисова раскрывают еще ряд
ее сторон. Естественно, где-то находится место и для того,
чтобы посмеяться, быть может даже и не беззубо и безобидно
(сатира на официозно-парадное содержание казенного искус-
ства в представлении "Пароход плывет мимо пристани").
Содержание конкретных произведений воплощается в их
музыкальном материале, в ритме, гармонии, в сплетении ни-
тей голосоведения, также в способах развития, формования, в
целостной композиции. Тема искусства композитора, посте-
пенно нащупываемая все более определенно им самим, на-
кладывает отпечаток на результаты его работы при каждой
стадии, от смутного импульса к сочинению до полной закон-
ченности композиции. В процессе рождения музыкальной
мысли и отбора материала все пропитывается композиторской
интонацией, то есть воплощенным в звуках голосом автор-
ской индивидуальности. Таким образом, духовные и эстети-
ческие установки имеют свое реальное бытие в ритмо-мело-
дических контурах музыкальной мысли, подразумеваемых гар-
монических формах звуковысотных связей по вертикали и по
горизонтали, в тех или иных способах оформления звучащего
вещества согласно принципам различных музыкальных техник
- новотональной ("атональной"), серийной, сонорно-тембро-
вой, пуантилистической.
Метод мышления обобщенными музыкальными единства-
ми - темами, мотивами, звучностями - преобладает у Денисо-
ва и в инструментальных (непрограммных и программных), и
в вокальных сочинениях. Композитор не стремится, подобно
Мусоргскому или отчасти Прокофьеву, всегда представлять
себе конкретный предмет музыкального выражения. Однако
конкретно-программная выразительность ему отнюдь не чуж-
да, особенно в музыке, связанной со словом. Предметами
изобразительности здесь служат ведущие образы, состояния,
отдельные слова текста, как среди песен цикла "На снежном
костре" (пример 15а,б,в).
Изобразительность может быть и более обобщенной. Са-
мо название фортепианной пьесы в восемь рук "Точки и ли-
нии" содержит указание на "живописную" образность; оно
могло бы быть отнесено и к какому-либо произведению сов-
ременного "абстрактного" искусства .
Близко к такой "абстрактной" изобразительности стоит
применение символических обозначений и цитат. Древняя
традиция "буквенных" тем-символов (Жоскен, Бах) была под-
хвачена и композиторами XX века (Берг, Прокофьев, Мясков-
ский), развита Шостаковичем (его монограмма DSCH в ряде
сочинений) и получила новые импульсы в связи с техникой
коллажа и полистилистики. Так, одно из произведений Дени-
сова прямо называется "DSCH" и содержит цитаты из музыки
Шостаковича. Особенную роль приобрела звуко-буква D =
Denisov, наводящая на звучание тональности D-dur.
Наконец, особенность художественного мышления Дени-
сова состоит в большой роли методов других искусств, причем
чрезвычайно далеких друг от друга. Одно из них - речь. Связь
музыки с ораторской речью - древняя традиция искусства зву-
ков. Риторические приемы применяли композиторы, далекие
от времен Шютца и Баха, например, Шопен. Но Денисова и
его современников к речи как одному из спутников музыки
направляет ощущаемый ими распад классических гомофон-
ных форм. Если из-под ног композитора выбивается одна из
традиционных опор, то естественно, для выражения движения
музыкального чувства необходимо опереться на другие. И му-
зыка как речь с ее введением в изложение, рассказом (из не-
скольких секций-"периодов") о "событиях", заключением, ока-
зывается удобной и надежной формой мышления. Примеры -
первая часть Сонаты для флейты соло; первая часть Сонаты
для флейты и гитары - "Диалог" ("разговор вдвоем").
Еще более показателен, для мышления Денисова контакт с
другим видом искусства. Это, как уже говорилось, связь с жи-
вописью. Композитор часто пишет, как будто рисует "линии"
и "точки" на некоем "фоне". Поучительно сравнить оркестро-
вое произведение "Живопись" с непрограммным, например, с
Виолончельным концертом. "Живопись" намеренно ориенти-
рует восприятие на соответствующие ассоциации. Но Виолон-

6
Например, картина Сальвадора Дали "Мадонна" вблизи кажется сплош-
ным полем больших точек. Из отдаления же виден образ Богоматери.
чельный концерт на больших участках не уступает "Живопи-
си" в силе аналогичных ассоциативных связей. Начало кон-
церта - несколько округлых фигур темного цвета. Конец -
просветленная сонорная масса в жанре "высокая лирика", где
сквозь сплетение линий проступает желто-красное звучание
радостного D-dur (= D).

6. МУЗЫКА ДЕНИСОВА, ГАРМОНИЯ.


ВЫСОТНАЯ СИСТЕМА

Когда Денисов учился, у него были нелады с гармонией,


как и у Прокофьева в свое время. Прокофьев позже сказал,
что всю академическую науку он "послал к чёрту" своей
"Скифской сюитой". Денисов мог бы то же самое сказать и о
себе. Но мы имеем в виду здесь нечто иное, чем школьная
гармония. Гармония есть искусство слаженных звукосочета-
ний, искусство логики в области звуковысотности. Это н о-
в а я г а р м о н и я . Соответственно, и тональность есть но-
вая тональность (а не то, что проходят в школе на основе
первой, четвертой и пятой ступеней). Новая тональность - это
система звуковысотных отношений с новыми элементами (как
например, в "Лирической сюите" Берга или в третьей пьесе из
"20 взглядов" Мессиана). Речь идет о звуковысотной системе
музыкального мышления, а она всегда есть в музыке - искус-
стве звуков. Многоцветная палитра высотной системы совре-
менного композитора включает несколько пластов, оживляю-
щих то один, то другой:
тональность (централизованная система) с трезвучием в ка-
честве центрального элемента;
новая тональность с разнообразными звуковыми объектами
в качестве элементов системы (диссонантный комплекс, груп-
па комплексов, однозвук и другие);
система с серией в качестве основы;
система с сонорными звучностями в качестве материала.
С концепцией музыки Денисова в целом хорошо согласу-
ется и сущность его звуковысотной системы. Главные прин-
ципы ее заключаются в доминировании двух гармони-
ко-структурных типов - двенадцатитоновое™ и новой тональ-
ности. Первый говорит об оперировании отдельными звуко-
ступенями хроматической шкалы как самостоятельными еди-
ницами, второй - о большой роли логически централизован-
ных звуковысотных структур композиции.
Как и все композиторы его поколения в Советском Сою-
зе, Денисов начал с ортодоксальной тональности мажор-
но-минорного типа, более мягкой, чем у Шостаковича и Про-
кофьева той же поры. Внутри нее уже тогда бродили импуль-
сы к двенадцатитоновости: в конце "любовной" сцены из опе-
ры "Иван-солдат" арпеджируется двенадцатитоновый "слад-
кий" аккорд. Перейдя далее к двенадцатитоновости как ос-
новному методу мышления, композитор не устраняет из свое-
го сознания тональность, но только не пользуется ей. Он
просто переходит на другой этаж своего творческого созна-
ния. Тональность (старая) живет в нем и невидимо присут-
ствует и там, где она реально полностью устранена.
Так обстоит дело почти во всех сочинениях "авангардно-
го" периода. Прорвавшись в новую область и обнаружив воз-
можность естественного существования без всяких идиом ста-
рой тональности, Денисов долгое время почти не возвращает-
ся к ней в своей художественной музыке (но тональность бла-
гополучно используется в прикладной - например, в киному-
зыке). Отсюда специфическая черта серийной, сонорной и
прочей "атональной" музыки: она именно не "а"-тональна, но
"анти-тональна" (если вспомнить выражение Стравинского).
Отсюда и очень широкое использование Денисовым н о в о й
тональности. Более того, чем дальше, тем охотнее он всюду
выставляет на первый план восприятия "свою" тональность:
можно сказать, Денисов - "композитор in D".
Нисколько не противоречит новотональности упор на
различные виды двенадцатитоновости. У массы музыкантов
ограничение гармонии начальными уроками с классическими
функциями T-S-D создает ошибочное представление об абсо-
лютной оторванности современных (гармонических) техник
от "гармонии". Если же иметь в виду новаторские техники
позднеромантической гармонии (Лист, Мусоргский, Рим-
ский-Корсаков, Скрябин до 1910 года), то среди них уже есть
такие, которые предвосхищают мышление не соединениями
трезвучий, а другими звуковыми группами, диссонансами.
Поэтому переход к техникам Новой музыки может совершать-
ся и эволюционно, а мышление сериями или подобными ря-
дами и группами оказывается очень естественным. Так было у
Скрябина в его позднем творчестве, у Шёнберга, раннего Ве-
берна. Еще легче приходит к двенадцатитоновости компози-
тор второй половины XX века. Тональность Денисову замени-
ло оперирование двенадцатитоновой серией и другими, более
свободно избираемыми комплексами. Серийная техника с
полной надежностью обеспечивает композитора могучим ме-
тодом мышления - варьированным повтором комплекса. В то-
нальности повторяется определенный консонантный аккордо-
вый комплекс и диатоническая гамма, в двенадцатитоновости
- избираемый диссонантный комплекс, горизонтально и вер-
тикально. Первый формующий принцип решительно домини-
рует в двенадцатитоновости такого типа. В этом смысле раз-
личные техники варьированного повторения в рамках двенад-
цатитоновости функционируют в том аспекте музыкальной
композиции, в котором прежде действовала единая для всех
(з этом смысле абсолютная) техника тональности - классичес-
кой, барочной, романтической.
В одном из образцов новой тональности у Денисова -
Трио для гобоя, виолончели и клавесина - центральный тон а
не ощущается как главный звук тональности, но окрашивает
свойм преобладанием сонорные "всплески" и "шорохи", вос-
принимаемые как центральные элементы звуковой формы.
Окончание на нем придает сонорной пьесе эффект закончен-
ности мысли, возвратившейся к своему началу (пример 16а,б).
Сходные связи с тем или иным материалом действуют и в
любы^ меньших масштабах. Еще более просты тонально-цен-
трализующие эффекты мелодических упоров (см. первую
часть Квартета для флейты и струнного трио).
Аналогично обстоит дело и с конкретными фактурными
воплощениями высотной системы, гармониями. Для совре-
менного стиля типично смешение некогда разведенных по
различным типам форм складов письма - гомофонии (с пес-
ней, рондо, сонатой) и полифонии (с фугой, каноном, пасса-
кальей). Помимо смешения этих традиционных типов друг с
другом, широко взаимодействуют с ними и новые, прежде
всего - серийный, сонорный. Идея "новой красоты" Денисова
оборачивается и заботой о красоте звучания музыки в целом.
Но только красота эта должна нравиться слушателю своей не-
слыханностью, тем самым - свежестью. В новой гармонии Де-
нисова богатый спектр излюбленных фактурных форм, где
традиционная категория "аккорда" хотя и не избегается, но
является лишь одной из них. Чтобы как-то различать неуло-
вимо переходящие друг в друга фактурные формы новой гар-
монии, придадим им в следующем нотном примере названия,
отнюдь не претендующие на общетеоретическое значение
(пример 17а-к):
17а. Нельзя сказать, что аккорд в музыке Денисова со-
храняет свое традиционное значение главной гармо-
нической категории. Но в качестве одной из много-
численных гармонических форм аккорд принимает то
одну, то другую трактовку. В этом примере аккорд
моноритмично дублирует звуки мелодии. Функция
аккорда колористическая (в чем-то отдаленно напо-
минающая джазовые "блок-аккорды"). Композитор
стремится все время менять структуру созвучия, при-
том не обязательно "разрешение" в кадансе.
176. Полиаккорд - постоянно применяемое звучание у Де-
нисова. Чаще всего он имеет два слоя (здесь в партии
фортепиано, т.2), что можно представить в виде двух
моноритмических линий, "правой и левой руки". В
своеобразном контрапункте им противопоставлена и
сонорная мелодия струнных, их дублировка создает
смычковый "сверхинструмент".
17в. Полигармония оперирует не только аккордами, но и
Другими звучаниями. Нежное, словно застылое созву-
чие служит фоном для изящных рисунков из россьпуи
точек и отдельных тончайших мазков-касаний.
17г. Как категория аккорда расщепляется на несколько
характеристических видов созвучий, так и традицион-
ное арпеджио превращается в несколько фактурных
форм. Здесь - "веер", то есть постепенное "набира-
ние" звуков комплекса, который все же не есть Опре-
деленный аккорд из-за неравноправия звуков, как бы
остающихся в разных плоскостях.
17д. Одноголосие, испещренное скачками, часто пред-
ставляет собой арпеджированные аккордовые поля^
без определенных граней между ними.
17е. От отчетливых полей арпеджированных аккордов гар-
мония переходит к формам призрачным и неопреде-
ленным. Местами контуры-аккорды ощутимы ясно,
местами гармония затуманивается. Чередование по-
добных сгущений и разрежений составляет прелесть
такой контурной ткани.
17ж. Звонкие пятна-россыпи из мельчайших блесток - гар-
моническая единица, далекая от "аккорда", и род-
ственная кластеру. Но кластер этот переливается
красками и тихо поблескивает. Сквозь него часто
пробиваются интервалы или их комбинации: умень-
шенный септаккорд в первом и секстаккорд d-moll в
последнем.
17з. Типичная для стиля Денисова "вязь" представляет
тонкую гармонико-тематическую выработку. Это осо-
бого рода полифоническая гармония, но в кластер-
ной звучности: однозвук "разбухает" и вновь "утонча-
ется", звучание то расширяется (вплоть до терции), то
сводится в узкий диссонанс. Всё это - передача тон-
ких лирических движений.
17и. Лирическая экспрессия может особенно утончаться
благодаря микрохроматике. "Лоэнгриновские выси"
(на том же звуке а) светятся самыми нежными и ос-
трыми оттенками красок.
17к. Оперирование сонорными красками прокладывает
' путь к звучностям из тонов неопределенной высоты.
Их эффекты - подавляюще грандиозные, мистичес-
кие, или завораживающе волшебные - становятся са-
мым необычным гармоническим материалом.
Все такие или подобные звукокомплексы, звучания, со-
ставляют многокрасочную картину гармонии Денисова.
7. РИТМИКА

Творчество ритма составляет столь же весомый отдел Но-


ъбй музыки, как и новаторство в гармонии. Рождение музы-
кальной мысли происходит посредством ее формования ~во
врёмени, соответственно воплощая ее в определенный ритми-
ческий облик. Ощущение выхода в новый ритм уже исходной
фразы подталкивало Денисова к отходу от традиционных рит-
мовкак инерционных. В дальнейшем беспокойный поиск се-
бя привел к достаточно определенному комплексу типов рит-
ма, которые систематически используются композитором на
протяжении многих лет. При всем разнообразии ритма музы-
ке Денисова свойственен устойчивый ритмический стиль.
Исходный пункт стилевой эволюции Денисова обрисовы-
вает родство с ритмикой Шостаковича. Музыкальная мысль
отливается в ритм песенного типа, однако осложненного раз-
ного рода нарушениями простейших симметрий - неквадрат-
ностью, переменностью тактового метра. Таковы ранняя Сим-
фония C-dur, Соната для двух скрипок. Тем самым ритмика
возвышается над формулами простых бытовых жанров, тон
музыки делается более серьезным и значительным.
В первых двенадцатитоновых сочинениях ритмика остает-
ся примерно того же типа (в Музыке для одиннадцати духо-
вых и литавр, фортепианных Вариациях). Обогащение-ритма
шло в большей мере в направлении Бартока и Стравинского.
В музыке, расчерченной на такты, пусть и переменные, зачас-
тую опорой ритмического процесса является звуковая группа,
получающая развитие путем многообразных переметризаций,
прибавления и изъятия высот либо длительностей, образова-
ния производных групп (сходно с ритмикой Стравинского,
например, в финале "Весны священной"). Так, в первой части
"Плачей" (пример 18) трехзвуковые группы в вокальной пар-
тии развиваются, "захлебываясь" в "зацепляющихся" друг за
друга "треугольничках" (интервалы указаны в числе полуто-
нов): g-fis-h (1.5.), fis-h-g (5.4), h-g-fis (4.1), g-fis-ais (1.4.),
fis-ais-h (4.1.), ais-h-g (1.4.).
Техника ритмической разработки (родственная непосред-
ственно "Свадебке" Стравинского) переходит здесь в способы
оперирования двенадцатитоновой серией, отличающие Дени-
сова от классической додекафонии нововенской школы (срав-
нить также с четвертой частью "Плачей"). Но одновременно
переходится какая-то грань усложнения и отпадает ощущение
единства тактового метра - сначала оно нарушалось, потом
начинает игнорироваться. Первоначально можно усмотреть
связь отказа от такта с концертным солированием инструмен-
тов (например, во второй части Концерта для флейты, гобоя,
фортепиано и ударных). Но внетактовый ритм становится во-
обще одним из типов ритмики Денисова (четвертая часту
"Солнца инков", Соната для скрипки соло - всё произведен^
во внетакговом ритме).
Вслед за внетактовым ритмом возникает аметричнь^й
ритм, то есть свободный ритм без указанных длительностей
нот (см. вторую часть Саксофонной сонаты, Crescendo е dimi-
nuendo). Выписанные композитором точки реализует испол-
нитель. По сути это уже алеаторический прием. В одном/ис-
полнении мы услышим одну музыку, в другом - несксртько
иную. От способа ритмизации и метризации радикальна ме-
няется смысл одного и того же последования высот. Естест-
венно, свобода композиционного текста может распрбстра-
няться и на всю ткань, возникает собственно алеаторический
ритм (во второй части "Силуэтов"). Особенность алеаторики в
том, что конкретное озвучивание такого произведения может
для слушателя быть в разной степени ритмической свободы:
один исполнитель трактует заданный высотный материал мет-
рично - мы услышим, например, преобладающий обычный
переменный метр; другой интерпретатор придаст тому же ма-
териалу намеренно аритмичный вид, то есть все звуки окажу-
тся у него различной и притом непропорциональной длины -
получится иррегулярный ритм (иррациональный).
Взглянем еще раз на начало "DSCH" (пример 9). Сонор-
ный блок выписан ритмически точно. Однако услышать
"всплеск", "россыпь" как дискурсивно выверенную структуру
наподобие полифонической у Шостаковича или Хиндемита -
дело безнадежное. Сам принцип ритма здесь другой. Традици-
онная европейская ритмика аддитивна: чтобы правильно ее
слышать и исполнять, необходимо исходить из мельчайшей
длительности, такой, которой можно измерить все остальные
более крупные (в этом рационализм и дискурсивность ритми-
ческого мышления). Сонорные блоки (пример 9) не сложены
из мельчайших единиц-мер, а, напротив, представляют собой
асимметричные макроединицы. То есть наименьшей величи-
ной здесь Является полная длина блока. Такая ритмика парци-
альна, иначе говоря, она - ритмика частиц неделимого круп-
ного целого. Форма блока складывается из тончайше рассчи-
танных процессов становления макроединицы определенной
протяженности во времени и в пространстве (горизонтали и
вертикали), также из стереофонической "глубины" (в третьем
измерении музыкальной ткани), процессов определенной ин-
тенсивности - их нарастаний и спадов в том или ином пара-
метре, скоростей процессов и т.д. Здесь н о в о е поня-
т и е р и т м а . Парциальный ритм есть становление - разви-
тие (то есть разного рода расширения и сужения звучащего
объема, сгущения и разрежения ткани; всё это как единый
процесс в нерасчлененном потоке-времени) - завершение (то
рсть окончание процесса, его "закругление", или "иссякание",
Или внезапный "обрыв" течения ритма).
Новаторский принцип ритма-процесса допускает своеоб-
разный синтез его с традиционным аддитивным. Течение это-
го» "синтеритма" (синтетический принцип ритма) согласно
свбей двойственной природе допускает произвольные прибли-
жения к тому или иному "берегу", то есть преобладание то од-
ного, то другого принципа в зависимости от данного худо-
жественного замысла. Однако характерны такие флуктуации
для бамых распространенных в стиле Денисова "жанров" и со-
ответствующих им форм звуковой ткани ("вязь", "россыпь",
"шорохи").
Вернемся еще раз к одному показанному фрагменту -
Фортепианному трио (пример 14). Ритмические отношения в
конечном счете допускают дискурсивную выверенность всех
длительностей ткани, правда общий знаменатель (мера вре-
мени) окажется необычно мелкой единицей. Слышать ее
нельзя, и далее на уровне мельчайших длительностей ощу-
щать ритм как их сложение также невозможно (ритм парци-
альный, а не аддитивный). Музыканты ориентируются на об-
щую меру - пульсирующую в воображении (не в реальном
тактировании) четверть. Измеримость всех ритмических ри-
сунков на уровне меры - четверти - столь же несомненный
признак аддитивной ритмики. Однако слушание не глядя в
ноты практически исключает восприятие равномерной ритми-
ческой пульсации, и в целом опять-таки преобладает парцио-
нальный принцип: слышны "катящиеся" без всякой мерности
неопределенно текучие созвучия "вязи", то расширяющиеся,
то сужающиеся, то чуть более быстрые, то чуть более медлен-
ные. Причем микроячейки каждого голоса причудливо отра-
жаются друг в друге, прибавляя еще ритм микротематических
повторений.
В финалах циклов у Денисова встречается тип быстрой
остро ритмизованной музыки с характерной непрерывной пе-
ременностью такта. Композитор словно стремится извлечь
эффект предельно сильной синкопированной динамики, со-
вершенно лишая музыку опорной длительности и определен-
ного такта. Назовем этот тип музыки "рваный ритм" (при-
мер 19). Сходные ритмы у Стравинского ("Весна священная",
"Сказка о солдате") предполагают другую концепцию формы.
Она основана на асимметричном варьировании положенных в
основу мотивов. У Денисова главным принципом становится
неповторение ритмо-тематических ячеек.
К ряду новых видов рационально высчитанных ритмов
относятся ритмические ряды. Так, вся песня "Сумерки" из
Двух песен на стихи Ивана Бунина звучит на фоне сопрано-
вой педали фортепиано, расцвеченной арифметической про-
грессией (в шестнадцатых): 8 7 6 5 4 3 2 3 4 5 6 7 8 (девять
раз). Таинственный бесстрастный голос не смешивается <?
нежной экспрессией прочих звуков, он вне их. В сериальной
музыке ритмические ряды приобретают значение ритмических
серий (см., например, четвертую часть "Итальянских песен")/

8. СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА, "РАЗРАБОТКА СЕРИИ".


СЕРИАЛИЗМ

Двенадцатитоновость - судьба музыки XX века. Но имен-


но из-за огромной ширины поля двенадцатитоновой музыки
на нем произрастают совершенно непохожие друг на друга
плоды. И нововенская школа остается для композиторов
именно школой, а не стилем. Игорь Стравинский не пороге
перехода в двенадцатитоновую веру сказал о додекафонии
венского типа: "Она подобна тюрьме. Додекафонисты обязаны
использовать двенадцать тонов. Я же могу использовать пять
тонов, одиннадцать, шесть - сколько захочу. Я не обязан при-
менять все двенадцать звуков. Я делаю это, согласно своему
желанию и предпочитаю оставаться в тональности" . В своей
статье о додекафонии Денисов полемизировал с официозны-
ми нападками на Новую музыку и призывал к дифференциро-
ванному пониманию двенадцатитоновой техники у Шёнберга,
Ноно, Штокхаузена и других композиторов .
Серийная техника Денисова не есть некая устойчивая со-
вокупность композиционных приемов. Кажется, никто из до-
декафонистов не был совершенно последовательным . Ни
один из современных композиторов не придерживается "орто-
доксального" додекафонизма, принципом является поиск но-
вых возможностей двенадцатитонового поля, вплоть до воз-
врата к сериям из "пяти, одиннадцати, шести тонов" (как го-
ворил Стравинский). Денисов очень рано ощутил тяготение к
двенадцатитоновое™ (об этом см. в начале главы). В 1961 го-
ду он перешел от тональности к додекафонии, впрочем ни-
когда не покидая тональность полностью. В "Солнце инков"
он уже решительно отказался от додекафонной ортодоксии в
пользу более свободной серийности и сонорики. Сочинения
середины 60-х годов обнаруживают также и сериальную тех-

7
Цит. по книге: И.Стравинский - публицист и собеседник. - М., 1988.
С.4р.
См. статью: Д е н и с о в Э . Додекафония и проблемы современной
композиторской техники// Музыка и современность. - М., 1969. Вып.6. С.524-
525,
Пожалуй, лишь Веберн от ор.17 и до последнего ор.31 ни к чему не
"возвращался". Но и у него заметна эволюция к знаменитой Симфонии ор.21,
где он открыл мир собственно Новой музыки.
нику (с сериями не только высот, но и ритма, артикуляции,
динамики). В то же время наблюдается тенденция к размыва-
нию серийной техники и перехода от нее к другим - к соно-
рике, алеаторике, к превращению различных серий в доволь-
но узкий комплекс лейтмотивных интонаций. Отсюда разно-
образие и пестрота явлений серийной техники у Денисова.
В денисовских сериях возможно уловить повторяющиеся
звуковые комбинации, которые отражают существенные чер-
ты стиля композитора. Ведущее значение принадлежит полу-
тоновым интонациям. Они привлекают слух композитора
утонченностью экспрессии, что несколько напоминает Вебер-
на. Полутон также типичный интервал двенадцатитоновой
системы - гемитоники. Нередки трезвучные гармонии, иногда
квартаккорды . В более поздних сочинениях усиливается роль
сдвоенных полутонов (1.1) в разных комбинациях, что вносит
один из любимых композитором мелодических оборотов, ко-
торый мы называем интонацией EDS .
В первых додекафонных сочинениях Денисов в отноше-
нии норм письма придерживался методов, сходных с техни-
кой Шёнберга. Великое уважение к создателям серийного
мышления сказалось в некотором налете "классицизма" шён-
берговского типа, например, на первой части Сонаты для
скрипки и фортепиано, в ряде мест Музыки для одиннадцати
духовых и литавр. По стилю и звучанию музыка ближе к тра-
дициям Шостаковича и Стравинского, но характер обращения
с рядом как с цельностью неуловимо роднит с Шёнбергом.
Концепционное сочинение Денисова - "Солнце инков" -
начинает и период своеобразной двенадцатитоновой техники,
отличной от установок Шёнберга. Открывающая цикл Прелю-
дия экспонирует "неклассическую" додекафонию. Главный

jj Некоторые серии Денисова приведены в нотном примере 50.


Мы выделяем интонацию EDS в связи с тем, что она является не только
выразительной и хорошо узнаваемой, но и очень характерной для композито-
ра. Эта интонация пронизывает многие сочинения Денисова, начиная пример-
но с середины 60-х годов. Вероятно, по неслучайному совпадению: интонация
EDS означает и монограмму Эдисона Денисова. Интересно отметить, что эти
три буквы являются единственно возможными для музыкального воплощения
имени композитора. Причем, повторяясь дважды, они образуют трехзвуковой
мотив и его инверсию:
инверсия

1
JL I D Е ni S о v
Е Di Son
Интонация EDS - своеобразная роспись Денисова.
83
принцип теперь состоит в неповторяемости способа трактов-
ки двенадцатитоновое™. Для каждого сочинения или части
(цикла), или раздела формы композитор избирает свой метод
получения ткани из свойств двенадцатитонового универсума и
из избранной серии. В этом можно усмотреть и логическое
продолжение принципа серийности как индивидуальной из-
бирательности музыкальной структуры: теперь не только се-
рия избирается для произведения, но и путь от серии до зву-
ковой ткани. Денисов начал с дробления серии на участках
развития мысли и на промежуточных. В экспозиционном раз-
деле трехчастной Прелюдии всё строго и точно. В развиваю-
щей середине (с т. 13) появляются неполные проведения. Се-
рия проводится с изменением порядка следования тонов
(вопреки основному принципу "классической" додекафонии),
дробится на фрагменты как при сонатной разработке или в
интермедии фуги (пример 20). В послекульминационном зак-
лючении пьесы (тт. 38-41) происходит "разрешение" структур-
ного напряжения: серия ракоходно возвращается к исходному
звуку а у валторны, который тем самым играет роль "тоники"
в новой тональности.
Третья часть "Солнца инков" - Интермедия - основана на
первых шести звуках серии: a-f-e-b-h-cis. Шестерка становит-
ся своего рода организующим числом: шесть звуков субсерии,
шесть инструментов, основной метр 6/8 (с отступлениями
главным образом вокруг шести - 7/8, 5/8), в заключительном
кадансе шесть инструментов играют шестинотные мотивы
(т.26).
В финальной "Песне о пальчике" очаровательная "перво-
бытная" или "детская" наивность передается и особой трактов-
кой серии: звуки ее сегментов (e-c-h, ges-as-b, es-des) много-
кратно повторяются, и из-за этого их звукоряды превращают-
ся в модальные. Серия излагается в партии голоса целых три-
надцать тактов и распределяется на сорок слогов текста. От-
сюда радикальное изменение интонационного строя серии,
приобретающей почти диатонический характер, вроде народ-
ной песенки.
Новый шаг в развитии серийности в середине 60-х годов -
обращение к сериальной технике, создание межпараметровых
связей и взаимодействий. В финальной песне "Успение" из
цикла "Итальянские песни" шестерка высот, первая половина
серии, взаимодействует с цельностями других параметров
(пример 21). Начальные два блока сопрягают шесть высот,
шесть длительностей и шесть динамических оттенков:
такты: 1 2
высоты: as d es g a b
расстояния вступлений (в J>): 4 3 5 2 1 6
длительности (в j*): 25 5 9 21 9 17
громкость: f рр РРРР mf PPP mp
Начальный блок становится как бы "темой", "мотивом"
пьесы и повторяется с определенным развитием (см. тт.3-6).
Нетрудно видеть, что второй шестичлен длительностей
есть перестановка первого. То же в динамике. На их сцепле-
ние накладывается ряд расстояний вступлений. Первая группа
сериальных блоков охватывает шесть шестерок (тт. 1-12), вто-
рая - четыре четверки (тт. 12-18); далее - более сложное разви-
тие. Таинственные переливы звукоточек соответствуют мис-
тичности текста: "... и над туманами долины встают усопших
три царя".
Особо значимы в сериализме Денисова фрагменты "Пла-
чей" и "Пяти историй о господине Койнере". Так, третья часть
последнего цикла на тексты Б.Брехта носит "философское"
ироническое название "Форма и содержание". Сериальная
техника композиции предполагает серии более чем одного па-
раметра. Здесь серийно организованы 1. звуковысотность
2. ритм длительностей 3. динамика. Причудливость возникаю-
щей при этом пуантилистической ткани символически соот-
ветствует тексту, где говорится о картине, в которой "предме-
там была придана очень странная форма". В контексте совет-
ской музыкальной жизни едко ироничный сюжет Брехта обы-
грывает бесконечно дебатировавшуюся в "передовой марк-
систской эстетической науке" проблему соответствия формы и
содержания, что позволяло чиновникам поучать творцов. Гос-
подин Койнер сказал по этому поводу: "В заботах о форме те-
ряется сущность предметов" и вспоминал как он, работая у
садовника, подстригал лавр в кадке, стремясь придать ему
идеальную форму шара. В конце концов получился шар, но
слишком маленький. "Но где же лавр?" - спросил огорченный
садовник.
"Очень странная форма" придана и музыке третьей части.
Певец не поёт, а декламирует в сопровождении квартета духо-
вых как самых ярких по тембру из семи инструментов цикла.
Высотная серия третьей части: b-es-as-a-d-fis-c-cis-e-g-h-f. При
сочленении высотных рядов используется мост - совпадение
последнего звука (или звуков) одного ряда с начальным (или
начальными) другого. В пьесе проводятся двенадцать высот-
ных рядов:
тт.1-11: Р b-f9 RЛ-е, I a-dy RI as-es
тт. 11-22: Res-as, I cis-jis, RIc-g, Y*d-a
TT.22-35: I a-dy RI as-es, P b-fy Rh-e
Пуантилистическая ткань странно асимметрична, лишена
повторности и ритмических мотивов. Длительности закрепля-
ются за определенными звуковысотами. Так, нота b всякий
раз имеет длительность четверть, нота es - одну шестнадца-
тую, d - одну тридцатьвторую и т.д., каждая звуковысота -
свою длительность. Длительности эти получены, однако, от
серии первой части следующим образом: порядковый номер
тона серии становится числом, показывающим, сколько трид-
цатьвторых содержит каждая нота:
серия первой части: d es g е as с f b h fis a cis
номер тона ряда: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 11 12
длительность (в J*): / } > J> J> J> J ih ^h ih J
Соответственно серия третьей части получает следующие
длительности:
звуковысоты: b es as a d fis с cis e g h f
номер в серии первой части:
длительность:
При других формах серил , , ft
позиции эти длины звуков сохраняются стабильно в каждом
из серийных голосов, то есть в последовании звуковысот,
принадлежащих данному ряду. Но так как звуки одноколейно
идущего ряда распределяются между двумя-тремя-четырьмя
партиями инструментов, то возникает проблема расстояния
между звуками в ансамбле голосов. Для их регулирования
применяются две цифровые таблицы с серийными рядами, за-
писанными в хроматическом порядке от примы и от инверсии
(ракоходные формы читаются справа налево):
P:
b es as a d fis с cis e g h f
К 2 5 И 1 10 6 12 4 3 9 / 7
9 4 1 1 8 2 3 12 1 7 5 ,6 10
6 7 8 Х 9 4 5 1 2 10/11 12 3
12 10 9 6. 7 11 2 4 J 8 1 5
1 3 6 12 10 8 4 7 5 9 2 И
2 5 12 1 З ч 9 J T 10 И 6 4 8
4 11 1 2 5 ,6 Х 10 3 8 12 7 9
7 8 2 4 11 12 3 ч 5 9 1 10 6
10 9 4 7 8 1 5 1Г6 2 3 12
3 6 7^10 9 2 11 8 12 4 5 1
5 12 10 3 6 4 8 9 1 7 11 2
11 1 3 5 12 7 9 6 2 10 8 ч 4
I:
b f с h fis d as g e cis a es
8 7 6 9 10 1 5 3 4 12 1 / 2
9 X 10 12 6 3 2 11 5 7 1 / 8 4
6 3 X1 12 5 4 8 11 10.2 9 7
12 5 2 s 1 11 7 9 8 / 3 4 5 10
1 11 4 2 8 10 6 /9 5 7 12 3
2 8 7 4 9 4 3 ^12 6 11 10 1 5
4 9 10 7 6 ,5 X 1 12 8 3 2 11
7 6 3 10/12 11 2 X 1 9 5 4 8
10 12 5 x3 1 8 4 2 4 v 117 9
3 1 ,11 5 2 9 7 4 118 10 6
5 2 8 11 4 6 10 7 1 9 X 3 12
11 4 9 8 7 12 3 10 2 6 5 X 1
Получившиеся цифровые диагонали при обращении чисел
в длины звуков дают ряды длительностей, определяющие вре-
мя вступления звуков один после другого поочередно в пар-
тиях инструментов. При двух инструментах - в чередовании
по два (серия Рb-j)\

расстояния вступлений 8 4 8 6 11 9 10 5
I 1 1 1
а
1 c
1 l
1s 1
труба 1 высота и / / \
тромбон J длина звука b$ as5 d\ сб

Цифры при названиях звуков указывают их длительности в


тридцатьвторых (пример 22).
Когда присоединяется третий инструмент, звуки серии
равномерно распределяются также поочередно по тройкам,
при четырех инструментах - по четверкам. Если длина звука и
расстояние вступления совпадают (см. первый звук 6), то сле-
дующий вступает сразу после него, как бы legato. Если рассто-
яние больше длины, смежные звуки разделяются паузой; если
меньше, то предыдущий продолжает звучать на фоне последу-
ющего (см. соединение a-d в тт. 1-2).
Комплекс длительностей расстояний вступлений, состоя-
щий из четырех диагоналей, становится своего рода "ритми-
ческой темой" пьесы, предусматривающей и ракоходные про-
ведения. Различия между ритмическими темами диагоналей
примы и инверсии, возникающими по воле случая, однако
ощутимы на слух. В приме преобладают более крупные дли-
тельности, не короче четверки (одна тройка - исключение), в
инверсии много мелких длительностей (одна из них содержит
целых пять единиц в одну шестнадцатую, другая - три двойки
и две тройки).
Ряды длительностей расстояний вступлений накладывают-
ся на высотные ряды, притом, за исключением начала части,
не совпадают с их расположением.
Наконец, сериализована и вся динамика пьесы. Как и
длина звука, его громкость упорядочена первым рядом:
d es g е as с f b h fis a cis
1 2 3 4 >5 6 7 8 >9 10 11 12
PPPP PPP PP P p >-mp m f > f ^ f
Оттенки не везде выдержаны с механической точностью.
Формообразующее значение имеет радикальная перемена си-
стемы динамических нюансов в т. 17. Здесь кончаются первые
шесть проведений высотной серии и начинается вторая их
шестерка. Динамика звуков определенной высоты меняется
на противоположную, происходит ракоход серии динамики:
звук d получает двенадцатую степень динамики (ШТ), es -
одиннадцатую (ffi) и т.д.
Для максимального эффекта от исполнителей требуется
абсолютная точность ритма и динамики. Сопровождающий
чтеца квартет духовых тогда создает звуковую ткань, завора-
живающую таинственной логикой вспыхивающих точек.
Многообразное свободное применение серии как "едино-
го тематического источника" сочинения (принцип Денисова)
предполагает множество приемов, называемых здесь "разра-
боткой" серии, в отличие от "классического" нововенского ти-
па "проведения" серии. Среди этих приемов: пропуск или пе-
рестановка звуков, их повторение, врастание одного ряда в
другой, фрагментация (использование частей), интерверсия,
мультипликация (множественное повторение одного интерва-
ла или сегмента), перерастание в свободное развитие (не свя-
занное необходимостью проводить ряд полностью), много-
значность расположения тонов серии (можно понять как тот
или иной серийный ряд), комбинаторика (такое свойство двух
рядов одной и той же серии, когда шестерка одного из них
оказывается комплементарной шестерке другого). Богатство
таких приемов использования серии связано с невозмож-
ностью (большей частью) и в ортодоксальной додекафонии
слышать отчетливо сами пррведения серийных рядов от пер-
вого до последнего звука. То, что реально выстроено из се-
рии, важнее формального принципа полного изложения всего
ряда.
Денисов, пользуясь серийной техникой свободно, обычно
берет для сочинения какой-либо двенадцатитоновый ряд.
Часто в начале он дается в легко воспринимаемом виде. Но
где-то, иногда сразу же, развитие пьесы направляется прин-
ципом "единого тематического источника". Обеспечивая инто-
национное единство, серия выполняет свою формальную кон-
структивную роль. Вместе с тем это - уже другой принцип,
отличный от додекафонии. Строго говоря, "серия" есть ряд, из
которого путем его повторений выводится вся ткань сочине-
ния. У Денисова же, в 70 - 80-е годы двенадцатитоновый ряд
часто - скорее тематический импульс, чем собственно серия.
Перефразируя когда-то брошенные Денисовым слова о доде-
кафонии, можно сказать о его собственной двенадцатитоно-
вой технике: "Не следует объединять всё вместе и называть
это "серийной техникой". Разумеется, это свидетельствует о
действии поствеберновских принципов композиции, что свой-
ственно и Булезу, и Штокхаузену, и вообще современной
эпохе.
То, что строится на основе серии или вне ее, у Денисова
часто тяготеет к комплексу EDS и ранее описанным в Гла-
ве III сонорным методам композиции. Частая повторяемость
этих приемов возвращает композицию нашего времени of ги-
псртрофии индивидуализации (когда новое сочинение напи-
сано как будто новым автором) к стабильности 'идиом стиля
данного композитора, в которых мы слышим сто голос. Быть
может, у Денисова в период стабилизации его стиля повторе-
ний даже слишком много... Однако это не следует и односто-
ронне акцентировать: композитор стремится и в рамках обре-
тенного им стилевого комплекса находить достаточно разно-
образия во многих сочинениях.
Глава IV

МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ
Эдисон Денисов - композитор столь плодотворный, что
охват всех его сочинений даже в виде обзора занял бы слиш-
ком много места. Тем более, что о некоторых опусах речь в
том или ином отношении уже шла в предыдущих главах. В
Главе III также рассматривалась и проблема жанров у Дени-
сова. Главная задача этой главы - краткие характеристики на-
иболее важных произведений композитора, описание их в це-
лом. В основу расположения сочинений кладется жанровый
принцип. '

1. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

После ранней оперы "Иван-солдат" Денисов более двад-


цати лет не обращался к жанру театральной музыки. В 80-е
годы подряд были созданы три произведения для театра - две
оперы ("Пена дней" и "Четыре девушки") и балет ("Испо-
ведь"). Объединяют их романтические сюжеты и яркая лири-
ческая направленность музыки. А опера "Пена дней" (вместе с
ранее написанным вокальным циклом "Жизнь в красном цве-
те") составляет своеобразный отдел творчества Денисова. Оба
произведения написаны на тексты француза Бориса Виана,
высоко ценимого Денисовым.

1.1. Опера "ПЕНА ДНЕЙ"


Эдисон Денисов и Борис Виан
Борис Виан был одним из лидеров своего времени. Про-
жив короткую жизнь (1920-1959), Виан успел попробовать се-
бя в разных жанрах. Он пишет огромное количество литера-
турных произведений, выступает как джазовый трубач и джа-
зовый критик, сочиняет и сам исполняет песни, делает скуль-
птуры, пишет картины.
Литературное творчество Виана - основная часть его нас-
ледия. Жанровое разнообразие его поражает: это романы,
пьесы, стихи, рассказы, либретто опер, критические статьи о
джазе, тексты песен, переводы своих и чужих работ на анг-
лийский язык. Личное знакомство и общение с Жан-Полем
Сартром, Симоной де Бовуар и Эженом Ионеско сильно
повлияло на направленность литературной деятельности
Виана. В его творчестве слышны отголоски философии
экзистенциализма Сартра и элементы театра абсурда Ионеско.
Оригинальный литературный стиль Виана наложил силь-
ный отпечаток на музыку Денисова, обусловил появление но-
вого для его творчества образного мира и связанных с ним
элементов музыкального языка.

Роман Бориса Виана "Пена дней"


Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны.
Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популяр-
ных произведений Виана . Это сочинение концентрированно
отразило настроения французской интеллигенции тех лет -
скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по краси-
вому, поэтичному.
Основную идею романа можно выразить как столкнове-
ние мечты и действительности, как невозможность для чело-
века противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раска-
лывается на две части. С одной стороны, существуют люди с
их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны - чуждые,
враждебные человеку силы, странный город, урбанистические
кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-
то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются,
влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальнос-
ти, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз
с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жиз-
ненный водоворот (в "пену дней"), и от невозможности про-
тивостоять ему - гибнут.
Эта изначально романтическая идея в середине XX века
осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобраз-
ным веянием времени было введение в роман Виана образов
двух лидеров французской литературы 40-х годов - Жан-Поля
Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует
в нем как Жан-Соль Партр, и Симоны де Бовуар, представ-
ленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих обра-
зов носит гротесковый характер.

Роман "Пена дней" переведен на немецкий язык под названием "Chloe",


на английский - под названием "Froth on the daydream" (в Англии) и "Mood in-
digo"(B Америке). Русский перевод романа был издан в Москве в 1983 году.
Важные драматургические особенности романа связаны
следующей идеей: "Люди не меняются, меняются только ве-
щи". Она определяет наличие двух драматургических линий,
прослеживающихся через все произведение. Одна из них пос-
тоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не ме-
няются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попа-
дают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечелове-
ческих живых существ. Мышь - важный персонаж романа -
сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состоя-
ние покоя и радости. Во время болезни главной героини
мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками
на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает
жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой жи-
вут главные герои. Просторная и светлая вначале, она стано-
вится сферической, затем начинает сужаться и в конце кон-
цов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере ее
болезни опускается к полу.
Роман Виана "Пена дней" многослоен. Он включает в се-
бя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и пе-
реплетение которых придает произведению своеобразный ко-
лорит: первый пласт - лирический (он связан с парой главных
героев Колен - Хлоя); второй пласт - "партровский" (он
связан с другой парой героев Шик - Алиса); третий пласт -
"абсурдный". Некоторые сцены романа вызывают ассоциации
с одним из направлений театральной жизни Парижа,
получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра
абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить
его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и
нестандартные ассоциации. В самом деле - насколько более
остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она
преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в
таком неординарном преломлении: в легком у )Оюи растет
кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а
цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен ее
убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок
длиной три метра. В данном случае кувшинка - своеобразный
символ болезни. Поэтическое видение Виана делает
возможным то, что цветок становится прямой причиной
человеческой смерти.
Роман имеет трагическую развязку. Все герои гибнут, но у
читателя не остается чувства безысходности и безнадежности.
Виан все же находит ценные, стоящие вещи в мире - это лю-
бовь и джаз, а всё остальное, по его мнению, должно исчез-
нуть как некрасивое.
Опера Эдисона Денисова "Пена дней"
История создания. Либретто.
Год окончания оперы 1981, но задумана она была в нача-
ле 70-х годов, когда Денисов познакомился с романом Виана,
в котором его привлекла "лиричность и открытая, обнаженная
душа писателя". Мировая премьера оперы состоялась в Пари-
же в марте 1986 года.
Либретто писалось самим композитором на французском
языке (Денисов считает язык Виана очень музыкальным). В
сравнении с литературным первоисточником в либретто наб-
людается явный уклон в сторону лирики. Исчезает сюжетная
многослойность виановского романа. Всё внимание автора
музыки сконцентрировано на одной главной лирической ли-
нии.
В либретто, помимо романа "Пена дней" и в большом ко-
личестве использованных текстов песен Виана, композитор
вводит и некоторые другие. Так, в заключительном хоре де-
вочек применен анонимный текст из сборника религиозных
песен, а в тринадцатой картине третьего действия - текст мо-
литвы тенора взят из похоронной службы. В двух сценах ис-
пользован латинский текст: во второй картине первого дей-
ствия - части мессы Credo и Gloria, а в тринадцатой картине
третьего действия - части реквиема Agnus Dei и Requiem aeter-
nam (краткое содержание оперы по картинам приведено в
Приложении 3).

Традиции в "Пене дней"


Учитывая французский сюжет, язык оригинала оперы и
жанровое ее обозначение (лирическая драма), вполне естест-
венно, что основная линия традиции будет связана с Франци-
ей, а именно - с жанром французской лирической оперы .
Что конкретно роднит оперу Денисова с этой традицией?
- сам сюжет в своей основной фабуле перекликается с неко-
торыми операми XIX века, например, с "Травиатой" Верди,
также вобравшей в себя многие характерные черты француз-
ской лирической оперы;
выдвижение на первый план чувств и переживаний двух
главных героев. Это по-существу дуо-опера, хотя реально в
ней участвует много действующих лиц;
смешанный тип оперы - сквозные сцены и отдельные но-
мера;

Интересно, что сюжетная ассоциация с романом Александра Дюма иДама с


камелиями" имеется и у самого Виана: на свадьбе Хлоя появляется с большой
белой камелией в волосах.
- чередование лирических сцен с жанрово-бытовыми, созда-
ющими фон для развития основного действия;
- использование разнообразных оперных форм - арий, ан-
самблей, хоров, а также наличие такого необходимого для ли-
рической оперы элемента, как лейтмотива любви (см. при-
мер 116);
- мелодизм, роль собственно мелодического начала в опере.
По убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими
текст и вокальная интонация. Неслучайно и требование ком-
позитора переводить текст оперы на язык той страны, где она
будет ставиться. Подчеркивание важности текста и направ-
ленность на его слышимость - также связующая нить с фран-
цузской традицией, конкретно - с оперной эстетикой Дебюс-
си. Общую атмосферу оперы "Пеллеас и Мелизанда", тихий
просветленный конец, отсутствие ярких драматических куль-
минаций - всё это можно отнести и к "Пене дней". Да и сам
тип оперы с преобладанием вокального начала над инстру-
ментальным оказывается сходным (совпадает и жанровое
обозначение обеих опер - лирическая драма).
Не обошлось в опере Денисова и без влияния "Тристана и
Изольды" Вагнера. Хотя Денисов и выступает против музы-
кальной драмы как таковой, всё же влияние этого оперного
типа достаточно ощутимо. Главным образом эта линия тради-
ции чувствуется в некоторых сквозных сценах, и особенно - в
чисто оркестровых фрагментах, в которых нередко происходят
важные события.
Цитаты и аллюзии
Важную драматургическую роль выполняют в опере цита-
ты и аллюзии. Их стилистический диапазон ограничен - это
главным образом песни Дюка Эллингтона. Причем все они
упоминаются в романе Виана и в этом смысле музыкально
озвучивают текст писателя.
Особняком стоит еще одна цитата - лейтмотив томления
из оперы "Тристан и Изольда". Он звучит в девятой картине
второго действия у саксофона, труб и тромбонов в несколько
измененном по сравнению с Вагнером виде с джазовым от-
тенком. Эта цитата может быть объяснена двояко. С одной
стороны, по сюжету в этот момент Колен читает Хлое любов-
ную историю со счастливым концом. И появление лейтмотива
в таком измененном виде - как горькая ирония композитора -
вызывает некоторые сомнения в истинности всего происходя-
щего на сцене. С другой стороны, возможна и такая ассоциа-
ция: Колен и Хлоя - это Тристан и Изольда; и хотя история,
которую читает Колен, и имеет счастливое окончание, в ре-
альности судьба героев уже трагически предопределена (при-
мер 23).
Аллюзии, применяемые в опере, имеют два историко-сти-
листических ориентира. Первый из них связан с XX веком:
это джаз и песни французских шансонье (хор полицейских из
третьего действия); второй - со старинной монодической му-
зыкой (во второй картине первого действия тенор соло поет
молитву "Et in terra pax" в духе григорианского хорала).
Цитаты и аллюзии выполняют в опере три основные фун-
кции: они конкретизируют идеи автора (цитаты используются
не отвлеченно, а активно вплетаются в действие); они созда-
ют особого рода локальный колорит, характеризующий англо-
американские интересы французской молодежи 40-х годов;
они являются выразительным фактором стилистических про-
тивопоставлений и контрастов.
Основные элементы оперного спектакля
Опера "Пена дней" членится на сцены и интермедии. Они
создают два драматургических ряда, развивающихся парал-
лельно. Сцены находятся на первом плане драматургии, пред-
ставляя основной драматургический ряд. Четырнадцать сцен
оперы по преобладающему в них настроению и по характеру
условно можно разделить на три типа - сцены действия (ак-
тивное развитие сюжета), сцены состояния (пребывание в од-
ном внутреннем состоянии), сцены размышления (разговоры
на философские темы, высказывания героями своих жизнен-
ных позиций).
Интермедии образуют второй, побочный план драматур-
гии. Тесно связанные со сценами, они имеют свои дополни-
тельные функции, образные и тематические переклички. Роль
интермедий в целостной драматургии оперы сводится к трем
основным моментам: развитие сюжета, обрисовка внешней
обстановки, создание внутреннего настроя. Особняком стоит
восьмая интермедия (между двенадцатой и тринадцатой кар-
тинами). Здесь мы встречаемся с примером переключения с
одного драматургического ряда на другой. Все основные со-
бытия сюжета до этого момента происходили в сценах. В
третьем акте развязка, связанная с одним из персонажей
(Алисой), оказывается в интермедии (Алиса сжигает книжный
магазин и сама гибнет).

Основные драматургические функции


Опера Денисова - драматургически спаянное целое, слож-
ный комплекс взаимодействий различных драматургических
принципов и сюжетных линий. В "Пене дней" естественны
четыре драматургические функции: экспозиция (в первой кар-
тине первого действия есть даже "выходная" ария Колена), за-
вязка (третья картина первого действия, встреча главных геро-
ев), развитие (весь второй акт), эпилог (последняя картина
оперы).
Но выделенные четыре функции присутствуют почти в
любом драматическом произведении и в этом смысле не
представляют ничего специфически нового. Особенности опе-
ры Денисова связаны с двумя другими функциями - развязкой
и кульминацией. Первая из них - рассредоточенная развязка;
она занимает всё третье действие и определена многослой-
ностью сюжета. Развязка здесь - это последование смертей
главных героев оперы: 12 сцена - Шик, 8 интермеццо - Алиса
(развязка "партровской" линии); 13 сцена - Хлоя, 14 сцена -
Колен (развязка лирической линии), 14 сцена - мышь (развяз-
ка "абсурдной" линии).
Вторая драматургическая особенность оперы - отсутствие
явно выраженной кульминации. Отдельные вершины в опере,
конечно, выделяются. Но они, во-первых, не достигают уров-
ня кульминации, а во-вторых, расположены в начале оперы и
потому психологически не воспринимаются как кульминаци-
онные точки (еще ничего не произошло). К таким вершинам
мы относим две сцены первого действия - вторую (из-за рез-
кого раскола ее на две части - вальс на катке и смерть конь-
кобежца) и четвертую (это лирическая вершина, своеобразная
тихая кульминация).
Возникает парадоксальная ситуация. С одной стороны,
происходит явное усиление трагизма: ,на наших глазах в тече-
ние всего третьего акта умирают люди. С другой стороны, от-
сутствие яркой драматической кульминации сглаживает этот
трагизм. Наше эмоциональное состояние находится в опере
примерно на одном уровне. Предвосхищение гибели главных
героев во второй картине первого действия также способству-
ет этому ощущению. Кроме того, о тяжелой болезни Хлои го-
ворится в седьмой картине второго действия, то есть еще в
первой половине оперы. Начиная с этой картины, главная ге-
роиня постепенно умирает. Эта постепенность не связана с
резкими эмоциональными взлетами. Наше восприятие уже го-
тово к трагическому повороту сюжета. И все события третьего
акта попадают на внутренне подготовленную почву. Отсюда и
ощущение эмоциональной ровности всей оперы .

з
Из других особенностей отметим предвосхищение трагической развязки
оперы во второй картине первого действия. На эту сцену проецируется ситуа-
ция развязки - смерть, похороны и молитва-отпевание. Но во второй сцене хо-
ронят конькобежца, а в тринадцатой - Хлою. Предвосхищение драматургичес-
кой функции здесь очевидно: слушателя "встряхивают" резким поворотом дей-
ствия во второй сцене, заставляя его ожидать нечто похожее и в дальнейшем.
О других особенностях романа и оперы "Пена дней" можно прочитать в
статьях В.Ценовой и М.Соколовой (см. библиографию).
1.2. Балет "ИСПОВЕДЬ" (1984)
Балет Денисова написан по роману Альфреда Мюссе "Ис-
поведь сына века" - одному из наиболее показательных лите-
ратурных произведений эпохи расцвета романтизма. В центре
романа - молодой человек Октав, страдающий "болезнью ве-
ка", главные симптомы которой - неверие, скука, одиночест-
во. В душе обуреваемого страстями и ревностью героя, веду-
щего распутную жизнь в мире интриг и любовных приключе-
ний, просыпается настоящее чувство; но и оно не может пол-
ностью преобразить больную душу.
В сценарном плане балета, выполненном Александром
Демидовым, подчеркнуты и выделены тонкие, хрупкие нюан-
сы в душевных состояниях героев. Октав у Денисова - пыл-
кий, нежный, искренне любящий и болезненно восприимчи-
вый человек, изнемогающий под бременем страстей в поисках
гармонии. В сценарий балета были введены также новые, от-
сутствующие у Мюссе образы спутников Октава, в аллегори-
ческой форме воплощающих черты его характера - Гордость,
Надежда, Ревность, Печаль и Совесть. Эпизод первый: "После
открытия занавеса из пустоты, словно из небытия, высвечива-
ется фигура Октава. Он медленно, из глубины, идет к нам,
как бы вступает в жизнь, еще не зная ни горя, ни разочарова-
ний. Постепенно рождается, "складывается" его танец - танец
осваивающего мир человека.
Начинают возникать спутники Октава, спутники
человечества. Сначала - Гордость: она как бы учит "держаться
прямо", указывая путь, пробуждает честолюбие, призывает к
непокорности, будто бы говоря ему, что главное в жизни - это
уверенность в своих силах. Гордость пробуждает Надежду.
Она учит порыву, стремительна в движениях. Она манит за
собой, но ее полет "обрывает" Ревность. В более широком
смысле - сомнение, какая-то неуверенность, вдруг
поселившаяся в душе. Она крадется за Октавом и "оплетает"
его в самый прекрасный миг обретенной им было надежды.
Она лишает его танец полета, рождает в душе подозрения,
будто "опускает" с неба на землю. И тогда Печаль овладевает
сердцем Октава, печаль, грусть, просветляющая и утешающая
его. И медленно, в статике торжественных движений,
приближается к юноше Совесть, обращая его к мыслям о
вечном, о бренности жизни, в суете которой важно "не
потерять себя" (цитируется сценарный план балета).
Первый номер балета - экспозиция образов Октава и его
спутников. Он состоит из трех разделов: Октав один, Спутни-
ки, Октав в окружении Спутников. Каждый из Спутников
имеет свой образно и тематически характерный материал: во-
левые шестиголосные аккорды у Гордости, уносящиеся ввысь
соноры-дуновенья и трепещущие трели у Надежды, словно
паутина сомнений оплетающие имитации у Ревности, певучая
4 -Ю. Холопов, В. Ценова 97
лирика у Печали, величественные колокльные звучности у
Совести. После раздельной экспозиции каждого из образов
все они объединяются (с т. 115). Темы "борются" друг с друг,
каждый Спутник стремится привлечь Октава к себе. Смысло-
вым центром многопластовой ткани является прослаивающий
ее лейтмотив главного героя (пример 24).
Балет состоит из шестнадцати картин:
I акт - "Болезнь":
1. Октав
2. Маскарад
3. Октав и Деженэ
4. Монолог Октава
5. Кабак
II акт - "Надежда":
6. Одиночество Октава
7. Дуэт Октава и Надежды
8. Бригитта
9. Лихорадка
10. Вакханалия
11. Дуэт Октава и Бригитты
III акт - "Просветление":
12. Сомнения Октава
13. Фантасмагория
14. Хоровод масок
15. Прощание
16. Эпилог
В балете выделены две кульминационные точки: № 11 -
лирическая кульминация и № 13 - Фантасмагория. В тради-
циях драматургически целостной формы - несколько сквоз-
ных линий. Например, лирические дуэты (№ 2, 5, 11), бред
Октава 9, 13). В балете есть также несколько повторяю-
щихся тем: это прежде всего лейтмотив Октава (а также его
лейттембр - виолончель), лейтмотив друга Октава - Деженэ
(появляется в № 2), темы Спутников, проходящие через весь
балет.
В балете "Исповедь" Денисов стремился, по его собственным
словам, избежать прикладной танцевальности и создать не
номерной спектакль, а большую трехчастную симфонию. Пер-
вый балет Денисова был поставлен в 1984 году в Таллинне в
театре "Эстония". Режиссер и исполнитель главной роли -
Тийт Хярм.

1.3. Опера "ЧЕТЫРЕ ДЕВУШКИ" (1986)


Из театральных произведений Денисова опера "Четыре
девушки" выделяется камерным составом исполнителей (че-
тыре солистки, изредка появляющийся хор) и камерным зву-
чанием. В опере шесть картин; ее исполнение наиболее выи-
грышно в небольших театрах и залах, где будет особенно под-
черкнута некоторая загадочность и нереалистичность сюжета
и музыки.
Опера написана по одноименной пьесе Пабло Пикассо. В
привычном понимании в ней нет сюжета: на протяжении все-
го действия девушки играют и танцуют в саду, то освещенном
солнцем, то под дождем, то при свете луны.
Денисов написал оперу на французском языке, добавив к
тексту Пикассо еще и стихи французских поэтов Рене Шара и
Анри Мишо, внеся нежно-лирический, несколько чувствен-
ный элемент в пьесу. Композитор считает, что наибольшая
полнота и ясность восприятия мира связаны с детством, что
именно в детстве человек испытывает самые сильные чувства.
Отсюда и его интерес к сюжету. Центральное место в опере
занимают характерные для Денисова образы вечной красоты и
света (краткое содержание оперы см. в Приложении 3).

2. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ОРКЕСТРА

2.1. "ЖИВОПИСЬ" (1970)


Это первое крупное оркестровое сочинение, созданное
Денисовым после почти десятилетней работы только в камер-
ных жанрах. Первоначально была задумана трехчастная сим-
фония: первая часть должна была называться "Красная комн-
ата" по картине Бориса Биргера (то, что сейчас - "Живопись"),
вторая часть - "Черные рыбки" по картине Юрия Васильева,
третья часть - "Танец" по картине Бориса Козлова. Но этот
замысел полностью реализовать не удалось; появилась лишь
отдельная пьеса под названием "Живопись", связанная с твор-
чеством московского художника Бориса Биргера. По словам
Денисова, он хотел передать музыкальными средствами мане-
ру письма Биргера, технику работы с цветом, подход к мате-
риалу и некоторые общие композиционные принципы. В пье-
се нет никакой конкретной "сюжетной" программы. В аннота-
ции к сочинению Денисов пишет: "Так же как в картинах Бо-
риса Биргера, в центре всего музыкального процесса располо-
жен объект, определяющий и общую композицию, и все сту-
пени процесса, при котором даже самые второстепенные яв-
ления оказываются подчиненными событию, стоящему в цен-
тре композиции и являющемуся его сюжетом".
Оркестровая техника пьесы такова, что возникает явная
аналогия между звуковыми микстурами в музыке и смешени-
ем определенного типа красок в живописи. В хороших ор-
кестровых микстурах сочетание определенного количества
тембровых и интонационно осмысленных линий может дать
совершенно новое звуковое качество. Также и в хорошей жи-
вописи удачно подобранная цветовая микстура может дать
новое цветовое качество. В "Живописи" tutti большого оркест-
ра (крупные массивные звуковые пятна) сочетается с тонкими
линиями сольных инструментов. Звучность то уплотняется, то
разрежается. Перед концом пьесы струнные разделяются на
множество партий: шестнадцать первых скрипок, двенадцать
вторых, десять альтов, восемь виолончелей, шесть контраба-
сов. И огромная,, движущаяся внутри себя звуковая масса (с
охватом диапазона более четырех октав) постепенно располза-
ется и исчезает (пример 25).
В пьесе ">1й1Вопись" сконцентрированы те особенности
оркестровой техники, которые наблюдаются и в других сочи-
нениях Денисова для оркестра. Например, в пьесе "Колокола
в тумане" оркестр трактован не как масса инструментов, а
скорее как палитра разнообразных тембров и инструменталь-
ных красок. В изящной "Акварели" для струнного оркестра
мягкий тембр струнных как бы разветвляется в многочислен-
ных сольных линиях. И неслучайно эти оркестровые пьесы
имеют названия, соприкасающиеся с живописной образ-
ностью.

2.2. КОНЦЕРТЫ
Жанр концерта появился в творчестве Денисова в начале
70-х годов и занял одно из основных мест. Однако долгое
время композитор считал этот жанр внешним; виртуозная му-
зыка ему не нравилась, и a priori отношение к концерту было
негативное. Позже Денисов изменил свое мнение. Жанр кон-
церта неожиданно оказался очень близким ему, а концерт-
ность - очень характерным принципом его инструментального
мышления. Если вспомнить некоторые камерные сочинения
60-х годов, то можно отметить, что признаки концертных
жанров были в произведениях Денисова и раньше. Например,
концертно написана яркая "Ода", а "Романтическая музыка"
содержит даже черты двойного концерта, от которого тянутся
нити к поздним двойным концертам.
Денисов - автор тринадцати концертов (не считая раннего
Камерного концерта) для различных солирующих инструмен-
тов - виолончели, фортепиано, екрипки, альта, гобоя, кларне-
та, флейты, саксофона, гитары. Во многих случаях они были
написаны для определенных исполнителей.
Концерты 70-х годфв - лучшие в этом жанре. Они разно-
образны по форме, по степени концертности, по принципу
отношения солиста и оркестра. Все эти произведения - свое-
образные эксперименты внутри свободного и гибкого жанра.
Виолончельный концерт пленяет лирической проникно-
венностью. Собственно концертность как соревнование меж-
ду солистом и оркестром в нем выражена неярко. Сам Дени-
сов считает этот концерт по-существу оркестровым сочинени-
ем (типа "Живописи"), в котором виолончель не противопос-
тавляется оркестру, а играет роль протагониста-концертанта.
Почти на равных правах с солистом концертируют гобой
д'амур, альтовая флейта, вибрафон и электрогитара.
Инструментовка Виолончельного концерта изысканна.
Группа деревянных духовых представлена не основными ин-
струментами, а лишь их разновидностями - альтовая флейта,
кларнет пикколо, контрафагот; валторны заменены пятью
саксофонами. В оркестре также - "звенящие" металлические
ударные, арфа, челеста, электрогитара.
Большую роль в интонационной драматургии концерта
играет монограмма BACH, которая содержится в серии кон-
церта. Наибольшее значение эта тема приобретает в среднем
разделе (тт. 112-116). Сама серия используется в произведении
не как основа звуковысотной организации, а как интонацион-
ная опора: она подвергается сонорным преобразованиям и
может быть даже сжата в четвертитоновом кластере (с т. 123).
Форма концерта характерна для крупных одночастных
произведений Денисова - трехчастная с переходами (форма
большого адажио):
Lento Animato Lento
с т.1 с т.85 с т.167
Кода увенчана тончайшими сонорными красками восхо-
дящего куда-то ввысь облака струнных (с бликами D-dur) с
"прожилками" ударных.
Фортепианный концерт - единственный у Денисова,
сохраняющий традиционную специфику жанра. Он в полном
смысле слова концертен.
В произведении три части (быстро - медленно - быстро);
первая и третья части максимально связаны, даже начинаются
одинаковым сигналом труб. В первой части фортепиано про-
тивопоставляется оркестру и использовано преимущественно
пуантилистически (с "разбросанными" скачками). В оркестре
три основных типа материала: кластеры, qimsi-джазовая ак-
кордика у саксофонов и медных инструментов и гаммообраз-
ные линии деревянных духовых, образующие движущиеся
кластеры. В первой части нет краски струнных.
Вторая часть - интермеццо. В противоположность первой
части, где интервалика растянута, здесь весь материал сжат.
Основной интервал - секунда. Превалируют струнные.
Композиционные идеи первой части завершаются в
финале. Наибольшее развитие получают джазовые элементы
(free jazz, по мысли Денисова, граничит с современной
музыкой). Саксофон и трубы исполняют сольные каденции,
создавая ощущение свободы, раскованности. Преобладает
ансамблевое изложение. Например, рояль и четыре саксофона
(с ц.21) - это как бы нарочитая врезка музыки другого
композитора. В финале завершается также и намеченная в
первой части алеаторная линия (в группе струнных).
В конце финала нарастающий шум, алеаторный "хаос" за-
глушает солиста. Разросшееся tutti снимается ударом тамтама
(как и в первой части).
Концерт для флейты с оркестром - первый, написанный в
сопровождении камерного оркестра. Он создан по просьбе
флейтиста Орела Николе. Концерт состоит из четырех частей,
тесно связанных единой драматургической идеей и мотивным
развитием двенадцатитоновой серии. Это развитие настолько
интенсивно, что в первой части, наряду с формой сонатного
аллегро, появляются признаки вариаций:
сонатная форма: вариации:
такты: 1-12 Экспозиция Тема и Вариация 1
13-16 Связка
17-75 Разработка Вариации 2-4
76-92 Реприза Вариации 5-6
Крайние части четырехчастного цикла очень близки по
музыке (они начинаются одной и той же фразой флейты).
Большую роль в них играет микроинтервалика, используемая
в экспрессивных целях. Строение первой части переносится в
более крупном плане на структуру всего цикла: вторая часть -
активная разработка материала флейты, в партии которой по-
являются большие скачки и новые тембровые приемы (стук
клапанов); третья часть - соло флейты и струнных (развитие
принципа каденции); четвертая часть - сильно измененная ре-
приза цикла, возвращающая музыку и инструментальный со-
став первой части, но с вторжением материала двух средних
частей:
Первая часть: Экспозиция
Разработка
Каденция
Реприза

Вторая часть: Разработка


Третья часть: Хорал флейты (каденция)
Четвертая часть: Реприза
Особо нужно сказать о третьей части. Когда Денисов на-
чал ее писать, он получил известие о смерти Дмитрия Дмит-
риевича Шостаковича. Известие произвело тяжелое впечатле-
ние на композитора, что и отразилось в хорале третьей части
- своего рода hommage Шостаковичу.
Одно из лучших сочинений Денисова - Скрипичный кон-
церт. Желание написать его возникло у композитора задолго
до создания. Но Денисов был убежден, что концерт для
скрипки - это настолько важный жанр (при наличии таких ге-
ниальных образцов, как концерты Брамса, Чайковского,
Берга), что его можно писать только в то время, когда чув-
ствуешь свою внутреннюю готовность. Скрипичный концерт -
одно из тех сочинений, которое сам Денисов оценивает как
наиболее удавшееся. Две части концерта неравноправны по
функции: первая - широко понимаемая увертюра ко второй -
главной. Части концерта (Allegro risoluto - Adagio) резко кон-
трастны по смысловому значению. Это выражение двух совер-
шенно различных душевных состояний. Части объединяются
не по принципу сопоставления драматической образности и
лирической; вторая часть непосредственно вытекает из
первой как ее итог, другая сторона того же звукового мира.
Первая часть - "удар" по слушателю. "Неуютная" музыка
безостановочно и решительно движется (fortissimo sempre).
Остинато прекращается лишь в кульминации. Вторая часть -
"бесконечная" кантилена адажио. Многие годы у Денисова
была мысль написать "большое и непрерывное адажио". По-
пытки сделать это были в первых концертах. Но как считает
сам композитор, в наибольшей степени это удалось ему во
второй части Скрипичного концерта.
Самые главные события сочинения происходят в конце,
когда звучит цитата из песни Шуберта "Утренний привет"
("Прекрасная мельничиха"). Принцип вхождения цитаты в
форму напоминает аналогичный прием в финале Скрипично-
го концерта Берга. Музыка Шуберта при первом появлении
обрывается протестующими, мятущимися фразами скрипки.
Затем цитата начинает деформироваться, подчиняясь основ-
ному материалу части. Она звучит в C-dur, но при повторном
появлении D-dur тянет ее за собой (пример 26).
Музыка Шуберта освещает особым светом все то, что
происходило в концерте. "Утренний образ" символизирует на-
чало новой жизни, свет, гармонию, духовное спокойствие.
Первая часть членится на три раздела - это три "волны",
имеющие свою вершину; каждая следующая вершина выше
предыдущей. Остинатное движение солирующего инструмента
прерывается лишь три раза, в кульминационных разделах, вы-
полненных одинаковым способом: фразы сркипки соло со-
поставляются со звучанием концертирующей группы (марим-
ба, английский рожок, фагот). Эта группа трактуется как трех-
голосный инструмент. Во второй кульминации к ней присое-
диняются флейты и кларнеты, а в третьей - трубы. Еще одна
концертирующая группа первой части - четыре валторны, рас-
положенные по краям эстрады и играющие все время каноны
в унисон (своеобразный стереоэффект):
Экспозиция Развитие Реприза
ц.1-25 ц.26-37 ц.38-51
1 кульминация 2 кульминация 3 кульминация
ц.23-25 ц.36-37 ц.48-50
Характерной чертой трехчастной второй части является ее
текучесть. Разделы формы не имеют ясных окончаний, а
плавно перетекают друг в друга. Вторая особенность - нали-
чие огромной коды, обобщающей значительный замысел про-
изведения. Кода начинается и заканчивается музыкой Шубер-
та:
Экспозиция Развивающий эпизод Реприза Кода
тт. 1-60 тт.59-92 тт.91-152 с т.153
В один год со Скрипичным концертом был создан Con-
certo piccolo. Это оригинальнейшее произведение написано
для саксофониста Жан-Мари Лондейкса и ансамбля "Les per-
cussions de Strasbourg". Концерт предназначен для одного сак-
софониста и четырех саксофонов: один исполнитель пооче-
редно играет на саксофонах различных диапазонов (сопрано,
альт, тенор, баритон). Виртуозную партию солиста сопровож-
дает огромный многокрасочный набор ударных, создающий
звуковую материю необыкновенной свежести и художествен-
ной выразительности.
В Концерте для флейты и гобоя с оркестром, написанном
для Орела Николе и Хайнца Холлигера, Денисов вновь вопло-
тил свою мечту о "большом адажио". Весь концерт - это не-
прерывное и экспрессивное адажио длиной 32 минуты. Осно-
ва сочинения - диалоги. Отсюда и большое количество каден-
ций, сольных и двойных.
Концерты, написанные в 80-е и 90-е годы, менее разно-
образны. Они отразили общую тенденцию к стабилизации
стиля Денисова в это время.
По характеру и типу музыкальной образности Концерт для
фагота и виолончели с оркестром находится в русле таких про-
изведений Денисова, как Реквием, Вариации на тему Гайдна.
Два низких по диапазону солирующих инструмента определи-
ли общий приглушенно-сумрачный колорит сочинения, а так-
же инструментально-тембровую идею целого, которая заклю-
чается в использовании разных регистров в драматургии кон-
церта. Регистровое единство и контраст солистов и оркестра,
регистровое противопоставление солистов друг другу - всё это
игровые приемы, лежащие в основе концертной природы
жанра.
Одночастная композиция, включающая в себя три основ-
ные раздела, представляет собой опять большое адажио. Глав-
ная тематическая идея после небольшого оркестрового всту-
пления излагается у фагота. Это певучая лирическая тема, ос-
нованная на обыгрывании типичных для Денисова терцо-
во-секундовых интонаций. Во втором разделе тема подверга-
ется интенсивному развитию, драматизируется. Смысловым
центром сочинения является развернутая каденция двух со-
листов. В третьем, репризном разделе неоднократно возвра-
щается материал и характер средней части. Спад драматичес-
кого накала ведет к просветленной коде.
По стилю и форме Концерт для двух альтов' близок другим
концертам этого времени. Отличает его лишь более камерное
звучание, так как солистов сопровождает струнный оркестр и
клавесин. Форма - типична для одночастных концертов Дени-
сова:
Экспозиция Развитие Реприза Кода
Lento Росо agitato Lento
тт.1-138 тт.139-212 тт.213-332 с т.ЗЗЗ
Ь
т. 55 т %
in d G-dur
Из произведений концертного жанра последних лет (сре-
ди них - Концерты для гобоя, кларнета, гитары, и даже один
тройной Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струн-
ного оркестра) Концерт для альта с оркестром наиболее яркий.
Он написан по просьбе Юрия Башмета.
Первые две части четырехчастного цикла близки по ха-
рактеру. Основную роль в них играет мелодическое начало.
Все оркестровые линии предельно мелодизированы. Во вто-
рой части (только для струнных) выделяется даже сольная
партия первой скрипки, выступающей в дуэте с альтом. Пре-
дельная мелодизация достигается в конце части (с т. 109), ког-
да группа первых скрипок разделяется на девять самостоя-
тельных голосов (пример 27).
Третья часть - виртуозное скерцо. В нем, в противопо-
ложность двум начальным частям, нарочито отсутствует мело-
дизм. Здесь иной тип письма - пуантилистический. Контраст
усиливается появлением новой тембровой краски ударных -
маримбы и томтома.
Четвертая часть - основная в цикле. Как и в Скрипичном
концерте, здесь звучит музыка Шуберта - это вариации на
тему экспромта ор.142 As-dur. Использованный в этой части
тип варьирования впервые встречается у Денисова в виолон-
чельных Вариациях на тему Гайдна . Он и стал основным во
4
Эти вариации написаны на тему канона Гайдна "Tod ist ein langer Schlaf'.
Одним из способов варьирования в них является развитие не самой темы, а
принципа ее строения. Принцип канона становится основным в сочинении. И
хотя тема Гайдна звучит лишь в крайних разделах формы, каноны разных ви-
дов (не всегда на материале темы) встречаются на протяжении всего произведе-
ния.
всех вариационных формах композитора - фортепианных Ва-
риациях на тему Генделя, виолончельных - на тему Шуберта,
альтовых - на тему хорала Баха "Es ist genug". Используется
этот принцип и в финале Альтового концерта: в первом раз-
деле тема сначала проводится полностью, затем она дробится,
обрастает подголосками и постепенно деформируется. В сред-
нем разделе тема практически исчезает для того, чтобы в чис-
том виде вернуться в репризе. Обретение темы сродни обрете-
нию устойчивости и внутреннего покоя.
Необходимо сказать, что ряд произведений Денисова, не
имеющих жанрового обозначения "концерт", являются кон-
цертами по существу. Это относится к уже упомянутым Вари-
ациям на тему Гайдна, к сочинению "Happy end", к Камерной
музыке для альта, клавесина и струнных. Имеющиеся в пос-
леднем сочинении формальные признаки сонатной формы
(два раздела, соотносящиеся друг с другом по типу главной и
побочной партии, развивающая часть, транспозиция побочной
партии) - дань форме концерта.
Особняком стоит еще одно произведение Денисова для
солирующего инструмента с оркестром - Партита, основанная
на материале скрипичной партиты Баха d-moll. Сольная пар-
тия скрипки дает множество вариантов для ее многоголосной
трактовки. От простой обработки к деформации материала -
таков путь композиторской мысли. Контуры музыки Баха за-
полняются новым интонационно-гармоническим содержани-
ем, лишь отчасти связанным с оригиналом. Так, например,
вариации Чаконы сделаны скорее в стиле Брамса, чем Баха.

2.3. СИМФОНИЯ (1987)


Симфония для большого оркестра написана для "Orchestre
de Paris", по заказу его дирижера Даниэля Баренбойма. Дени-
сов воспользовался заказом, чтобы развернуть свою художест-
венную концепцию в крупном масштабе. Несмотря на боль-
шие размеры - симфония идет около часа - произведение
проникнуто лиризмом, приобретающим различный облик, и
могла бы называться "Лирическая симфония". Три из четырех
ее частей отмечены медленным движением: I. Lento. Agitato,
II. Tranquillo, III. Agitato, IV. Adagio.
He имея в музыкальном содержании никакого неокласси-
ческого оттенка, симфония своими очертаниями напоминает
классический цикл с напряженной драматургией, беспокой-
ством и мощными контрастами в первой части, кантиленой
Tranquillo, подобной лирике традиционного анданте во вто-
рой, легкой и прозрачной третьей частью, родственной скер-
цо, и эпилогом-финалом. Оригинален замысел развития в
цикле. Сложная по мысли первая часть основывается на про-
тивопоставлении Lento - Agitato, в ней занят весь огромный
состав оркестра (с шестью ударниками). В двух средних частях
противоположности разъединяются и поляризуются. Вторая
часть идет в одном медленном темпе, от начала до конца в
ней - пение струнных инструментов (то есть, по сути это дру-
гой оркестр, "вынутый" из общего состава). Третья часть -
только agitato. Она ориентирована на тембр духовых и удар-
ных; струнные через некоторое время присоединяются,
однако почти до самого конца они играют pizzicato, что
звучит как продолжение ударных. Только в качестве
заключительного каданса появляются протянутые аккорды
агсо (тт.6-1 от конца). Таким образом, средние части
симфонии комплементарны по тембру. Звучание финала
направляет назад, к началу: сперва кантилена, как во второй
части, и далее tutti, как в первой части.
Вступление к первой части, Lento, образует две нетороп-
ливые, но сильные волны нарастания. Первая к аккорду
D-dur (т.23), с таким же пластичным спадом. Вторая - к тихо-
му и мягкому тридцатитрехголосному созвучию самых мягких
по тембру инструментов в конце вступления. Agitato, полное
типичных для стабильного стиля Денисова идиом, строится в
развернутой сонатной форме. Она звучит оригинально и не-
привычно, будучи выполнена с помощью сонорного матери-
ала. Главная тема состоит из всевозможных сонорных шоро-
хов. В отличие от ранее апробированных в камерной музыке
шорохи в большом оркестре переливаются богатыми и яркими
красками: дуновенье четырех флейт перекрашивается в звуча-
ние четырех кларнетов, повторение этой краски переводит ее
в шорох четырех засурдиненных труб; на последние наклады-
вается прозрачное шуршание восьмиголосия скрипок, а отзву-
ком их трелей оказывается кластер шести засурдиненных вал-
торн и т.д. Композитор упивается роскошью всевозможных
красочных оттенков легких скользящих звучностей. Сильней-
шим контрастом выступает побочная тема в виде строгого ти-
хого сонорного хорала четырех тромбонов, продолжаемая ря-
дом других сонорных событий.
В первой части нет банального "симфонического" драма-
тизма, трагизма, но немало моментов сонорного полнозвучия
от противодействия многоголосных звуковых пластов. Отдох-
новение от них предоставляет слуху спокойное движение вто-
рой части, начинающееся одноголосной мелодией альтов с
имитационно-полифоническим развитием. Парадоксальным
образом происходит сближение форм музыкального мышле-
ния между абсолютно несходными стилями - современной со-
норной полифонии и полифонии в старинной музыке, напри-
мер, в так называемой мотетной форме, где каждой строке
текста может соответствовать своя имитационная структура. И
у Денисова форма сходна с рядом все более развитых фугато,
где помимо простой имитации встречается и уменьшение те-
мы, дублировка (диссонирующими аккордами), контрапункт
пластов-дублировок и т.д. Бесконечная мелодия струнных ве-
дет к красивому звучанию pianissimo dolcissimo, где два пласта
флажолетов контрапунктируют на фоне висящего многоголос-
ного аккорда-сонора.
На его же фоне вдруг прорывается холодное беспокойное
постукивание ударных, образующих свои канонические ими-
тации. Нервным ритмом оно заражает другие инструменты -
кларнеты, фаготы, трубы, валторны, которые один за другим
включаются в тревожное перестукивание. Тот материал, с ко-
торым они вступают, следует назвать "ударная мелодия". Де-
нисов использует "морзянку", как он делал это в "Солнце ин-
ков", Скрипичной сонате и других сочинениях. Здесь есть
своя тема - ритмическая, в числах звуков, разделяемых пауза-
ми: 1-2-2-1-6-1-1-2. Вступая по звукам ряда из двенадцати
звуковысот (a-b-e-h-c-fis-g-f-es-d-as-des), перестукивания ухо-
дят обратно в область звуков ударных без определенной высо-
ты (Bongos, Tom-toms, Legno). Накатывающие волны фугато с
ударными темами постепенно захватывают всё новые инстру-
ментальные группы, части большого оркестра. Идея деления
оркестра на темброво-специфические ансамбли или мини-ор-
кестры продолжает линию второй части, но в более диффе-
ренцированной форме и в ускоренном порядке:
Такты: 1-8 - ансамбль ударных
9-13 - духовой ансамбль, дуодецимет
12-14 - ансамбль ударных без определенной высоты
звука
15-22 - дуодецимет деревянных духовых
21-27 - дуодецимет медных духовых
24-30 (след.) - ансамбль ударных (обновленного
состава)
30-35 (след.) - мини-оркестр ударных и струнных
щипковых
36-41 (след.) - оркестр ударных, щипковых и медных
духовых
42-51 - tutti (со струнными щипковыми)
Тембро-сонорная идея, объединенная с суперфугато бес-
конечной лестницей вступленией разных по тематическому
содержанию голосов сплачивает на сверхполифонической ос-
нове огромный массив звукового материала. Выстраиваемая
звуковая башня внезапно рушится, падает - "кадансирует". Ее
осколки образуют несколько всплесков, окруженных воздухом
пауз. И наконец, накладывающееся на них тихое мягкое пят-
но теплого тембра струнных агсо успокаивает слух после бес-
престанной тревоги "рваных" ритмов и зловещих стуков.
Катарсис третьей части Симфонии делает естественным
просветление, душевный покой в финале. Adagio финала -
полная противоположность Agitato первой части, и вместе с
тем ее отражение. Как и Agitato первой части, финал постро-
ен по плану сонатной формы, где главная тема - обширное
фугато на мелодию, включающую гемитонные интонации
EDS. Побочная, с т.22, в звучании сонорного хорала, подоб-
ного побочной теме первой части. Символ спокойствия глав-
ной темы - продолжительная педаль на <7, в т. 17 вливающаяся
в чистое трезвучие пяти валторн. Побочная тема тонально мо-
бильна (впрочем она кадансирует на кварте D-g). После та-
кой же недраматичной кантиленно развертывающейся разра-
ботки вновь устанавливается педальный аккорд G-dur (т.83).
Реприза главной темы повторяет начальное изложение в пере-
вернутом виде, развивается не снизу вверх, а сверху вниз. Ак-
кордовая же побочная вступает на мощной кульминации со
сквозящим блестящим звучанием трезвучия D-dur у четырех
труб и четырех тромбонов (т. 133). Новотональные ориентиры
используются Денисовым в симфонии экономично, но высве-
чивают важные места. Со звука d начинается первая часть, в
D-dur она и заканчивается. К той же тонике ведет и финал, в
целом идущий под знаком G-dur, но последняя звуковысота
которого также d у колоколов. Чрезвычайно поэтично лирич-
ное завершение финала. После антифугато - постепенного
рассеивания и выключения голосов - первые скрипки нето-
ропливо восходят ввысь, "на небо", надолго зависая на звуке h
третьей октавы. Реминисценция основных образов первой
части логически обобщает содержание симфонии, просматри-
ваемое с большой высоты на всем протяжении. Нежнейшие
звучания флажолетов, арфы, челесты и вибрафонов (см. при-
мер 6) увенчивают симфонию синием красоты...

3. КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Камерная музыка (как инструментальная, так и вокаль-


ная) - наиболее обширная область творчества Денисова. Осо-
бенно показательно доминирование камерных жанров в 60-е
годы, в период бурного становления его индивидуального
композиторского стиля. В том, что камерные сочинения фа-
ктически вытеснили в то время прочие жанры, проявилась
склонность Денисова к изяществу письма, к прозрачным, яс-
ным краскам и линиям, где вед ткань легко прослушивается
во всех деталях, тенденция к смысловой насыщенности каж-
дого голоса. И в дальнейшем (после 70-го года), когда Дени-
сов вновь обратился к жанрам симфоническим, к большим
составам, в их трактовке часто сказывается камерность: от-
дельные группы инструментов понимаются как солисты
(словно несколько камерных ансамблей сразу), партии ин-
струментов часто не дублируют друг друга, а смычковые - ис-
пользуются в многоголосных divisi.
Приверженность к нормативному, составу (подобно пят-
надцати струнным квартетам Шостаковича) совершенно не
характерна для камерного стиля Денисова. Например, три его
трио написаны для разных составов: струнное, фортепианое и
третье - для гобоя, виолочели и клавесина; то же касается и
четырех квинтетов - духовой квинтет, фортепианный, кьинтет
с кларнетом, квинтет для четырех саксофонов и фортепиано.
Подобно тому, как композитор стремится в каждом сочине-
нии исходить из индивидуально избранной интонационной
базы (серии), и в выборе инструментов проявляется тенден-
ция к индивидуализации. Внешне собладая нередко традици-
онный состав частей и соотношение темпов, он придает ка-
мерным циклам иной, своеобразный облик.

3.1. CRESCENDO Е DIMINUENDO (1965)


Эффектная сонорная пьеса для клавесина и двенадцати
струнных имеет зеркально-динамический замысел. В первом
разделе (тт. 1-13) от начального звука Ъ у первой скрипки по-
степенно выстраивается кластер; затем идет ритмически более
свободное соло клавесина. В процессе развития сочинение
становится всё более и более мобильным. Основной компози-
ционный принцип состоит в разрушении первоначальной ста-
тики и вытеснении музыкальных звуков немузыкальными.
Центральный раздел (от ц.4) - это крещендо, выполнен-
ное алеаторными средствами. Звучащая масса постепенно уп-
лотняется, последовательно вступают с алеаторными квадра-
тами двенадцать струнных. Материал этих квадратов - пуан-
тилистически-сонорный. Кульминация достигается в ц.15,
когда вступает клавесин с кластерным материалом. Вообще в
этой пьесе клавесин ведет себя в структурном отношении бо-
лее свободно, чем струнные. Откат от кульминации идет по-
степенно: один за другим выключаются струнные. Соло кла-
весина и материал вступления повторяются от конца Кх нача-
лу; происходит сжатое зеркальное возвращение к началу. Пье-
са заканчивается начальным звуком b первой скрипки.

Cembalo Cembalo

CRESCENDO Е DIMINUENDO
48й 42" 48" 24" 36"

3.2. ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ


(1967)
Пьесы в четыре руки написаны по просьбе английского
фортепианного дуэта (Сьюзан Брэдшоу и Ричард Р.Беннетт).
110
В период создания произведения Денисов активно осваивал
серийную технику и был также увлечен Стравинским (влия-
ние "Весны священной" ощутимо в третьей пьесе). В основе
пьес лежит четкая конструктивная идея: один двенадцатито-
новый ряд по-разному повернут в трех частях. Это три взгля-
да на один и тот же звуковой материал. Первоначально пьесы
имели названия, отражавшие их конструктивную идею: Мело-
дии, Гармонии, Ритмы. Впоследствии Денисов от названий
отказался.
В первой части основной материал трактуется мелодичес-
ки (горизонтально). Исходными являются кластерный аккорд
(т.4) и репетиционные фигуры (от них - третья пьеса).
Вторая часть излагает материал гармонически (вертикаль-
но). Помимо обычных многозвучных аккордов применяются
ритмически организованные арпеджио, вызывающие опреде-
ленные резонансы (пример 28).
Третья часть в основном посвящена ритмическому развер-
тыванию материала. Ритмы здесь - это проекция на ритмику
тех числовых рядов, которые лежат в основе мелодии. Каждая
нота рассчитана, а ритмическое развертывание идет по линии
постепенного усложнения, противопоставляя регулярные и
нерегулярные ритмические структуры. Денисов комментирует
развитие третьей пьесы так: "Звуковая материя то собирается
в тематические сгустки, то распадается на составные элемен-
ты; ритмические структуры начинают постепенно смещаться в
звуковом пространстве, само звуковое пространство становит-
ся многомерным".
3.3. ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО
(1967)
Виолончельные пьесы по звучанию и технике связаны с
пьесами для фортепиано в четыре руки. В крайних частях это
музыка углубленной лирической сосредоточенности: напря-
женной виолончельной кантилене отвечают педализируемые
нежнейшие звучания фортепиано в высоком регистре. Утон-
ченность и возвышенная "очищенность" экспрессии сродни
строгой лирике Веберна. Она оттеняется в средней пьесе
энергией асимметричных, насыщенных величайшей ритми-
ческой энергией "уколов", "ударов", "выстрелов". Большое зна-
чение имеют микродетали.
Пьесы написаны в свободной серийной технике. Основ-
ной принцип состоит в дифференциации использования ин-
тервального состава серии: звуки по полутонам расположены
в мелодии, остающиеся звуки образуют аккорды (т.З первой
части). Особо поэтична третья пьеса (пример 29).
3.4. "ОДА" (1968)
"Ода" для кларнета, фортепиано и ударных написана по
просьбе кларнетиста Льва Михайлова. По характеру это ско-
рее траурная музыка, не лишенная определенной возвышен-
ности.
Сочинение построено на диалектическом взаимодействии
двух противоположных тенденций. Первая из них - тенденция
к разрушению (деструктивная). Серия, лежащая в основе пье-
сы, распадается на составные элементы, деформируется, что
приводит к постепенному исчезновению серийных связей,
разрушению серийной логики и в конечном счете - к возни-
кновению алеаторического участка (элемент хаоса).
Вторая тенденция - конструктивная, к становлению мело-
дическою материала. Это непрерывное стремление к подчер-
киванию и мелодизации интонационно выразительных участ-
ков серии. Кульминация развития этой тенденции - заключи-
тельное соло кларнета.
Весь последний раздел (tempo libro) - кода. Композитор
почувствовал необходимость смены тембра в конце: звучат
тамтам, колокола, рояль на струнах и кларнет как низкий ко-
локол (пример 30).

3.5. "РОМАНТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА" (1968)


Пьеса для гобоя, арфы и струнного трио написана для
Хайнца и Урсулы Холлигер. Ее название определяет и основ-
ное содержание. Это лирика разного рода - от спокойной и
созерцательной до взволнованной и напряженной. В целом
"Романтическая музыка" - произведение концертного плана.
Использованы все виртуозные возможности инструментов
(особенно гобоя); каждая инструментальная партия развита, и
только по наличию сольных каденций можно выделить соли-
рующие инструменты.
В сочинении три раздела. Первый - вступительный; в нем
показаны сольные инструменты: после развернутого соло го-
боя звучит арфа. Принцип развития основного раздела (с т.1)
волнообразный. Выделяются две волны, завершающиеся куль-
минациями. Первая из них (тт.8-12) довольно слабая, почти в
самом начале основного раздела. После нее - небольшой
спад. Ко второй кульминации ведет очень большой подъем.
Здесь достигается высшая динамическая точка развития (око-
ло т.71 - аккорды гобоя, глиссандо и кластеры у арфы). После
кульминации - длительный спад. Третий раздел - это две не-
большие сольные каденции (перекликается со вступительны-
ми). Звучание уходит в высокий регистр, в котором все рас-
творяется.
Явно просматриваются и черты концентричности: тихое,
затаенное звучание в начале и в конце, очень экспрессивное,
насыщенное звучание в середине, к нему ведет постепенная
линия нарастания и после нее - спад напряжения.
Особенностью додекафонной техники сочинения является
отношение к серии как к такой интонационной базе сочине-
ния, которая предполагает и целостное повторение всего ряда
(как у Веберна), и отдельных фрагментов, принимаемых за са-
мостоятельные. Получается "разработка" серии (см. последний
раздел Главы III), ее преобразование, варьирование наподо-
бие традиционного использования материала темы. Широко
применяется и серийная педализация, то есть свободное по-
вторение уже прошедших тонов ряда в качестве остаточного
звучания. Начальная каденция "Романтической музыки" ис-
полняет роль серийной экспозиции, и поэтому все восемь
проведений серии здесь - полные и относительно строгие.
Впрочем, первое изложение ряда при вступлении арфы со-
провождается многочисленными остаточными повторениями,
"педализациями" (пример 31а). Сегментация же, то есть разви-
тие отдельных частей серии, сегментов, начинается дальше
(см. т.1 у смычковых Рes-g, тоны 1-2-3-4-5-6-6-5-4-3-2-1; тоны
7-8-9-12-10-11 идут дальше в партиях арфы и гобоя). После
этого без особенной заботы о серийном порядке (что невоз-
можно у Веберна) "остатки" взметаются в пассаже арфы к но-
вому серийному ряду Rle-tfs в т.2 (пример 316).
Содержание серийных комплексов есть основа гармони-
ко-ладовых явлений в додекафонной музыке. Парная каден-
ция эффектна противопоставлением одноголосно-ладовых
комплексов у гобоя и размашистых многоголосных у арфы.
Если мастера нововенской школы исходили из дисциплиниру-
N ющих ограничений тональных форм, то эта музыка субстан-
ционально свободна от предвзятых ограничений, в чем одна
из сторон "романтичности" образного ощущения. Фактурные
формы музыки связаны с чрезвычайно специфичным для Де-
нисова живописно-пластическим характером музыкальной об-
разности. Голос гобоя проводит линию тонкую - то кантилен-
ную, то рассыпающуюся в блестках staccato, то спокойно ле-
жащую, то вдруг начинающую пульсировать. При вступлении
арфы графичность гобойных линий сменяется гармонической
наполненностью перебираемых созвучий .

С пьесой "Романтическая музыка" связан любопытный опыт. Педагоги од-


ной из общеобразовательных школ Парижа в 1984 году провели эксперимент:
детям от десяти до двенадцати лет дали прослушать некоторые произведения
Денисова, в том числе - и "Романтическую музыку". Первый раз дети слушали
музыку без комментариев, а при повторном прослушивании им было предло-
жено написать свои впечатления и изобразить их на картине. Непосредствен-
ные, никем не корректированные высказывания детей и их рисунки были при-
сланы Денисову в письме.
3-6. "DSCH" (1969)
Инструментальный состав пьесы включает в себя по од-
ному инструменту из каждой группы - кларнет, тромбон, вио-
лончель и фортепиано. Инструменты трудносоединимые и
малосбалансированные по звучанию, но именно это и помог-
ло композитору решить оригинальные акустические задачи.
Объединяющим инструментом является фортепиано.
В произведении использованы две цитаты из музыки
Шостакрвича: из Восьмого квартета (буквенная тема DSCH) и
из Первой симфонии (тт.53-54). Цитаты сильно деформируют-
ся под влиянием типа письма и двенадцатитоновой серии. Се-
рия начинается со звуков d-es-c-h, которые действуют как в
микромасштабе (они являются частью серийной последова-
тельности звуков - т.2, партия кларнета), так и в макромас-
штабе (они выполняют роль своего рода cantus firmus). Серий-
ная техника по-новому освещает музыку Шостаковича, орга-
низует ее, поворачивает в определенную сторону и делает всё
произведение цельным.

3.7. "СИЛУЭТЫ" (1969)


Цикл написан по просьбе польского пианиста и компози-
тора Томаша Сикорского для его ансамбля - флейта, ударные
и два фортепиано.
Отрицательно относясь к полистилистике в целом, Дени-
сов тем не менее иногда прибегает к чужому музыкальному
материалу. "Силуэты" - коллажное сочинение, воспроизводя-
щее образы женщин из оперной и вокальной музыки, кото-
рые Денисову особенно милы и дороги.
"Силуэты" целиком основаны на принципе деформации
чужого материала. Способ деформации нигде не повторяется.
В первой части цитата из оперы Моцарта "Дон Жуан" видоиз-
меняется через серию; цитата разрушается, и из сонорно-пу-
антилистического фона вырисовывается контур "портрета"
Донны Анны. Вторая часть для флейты соло алеаторна; она
построена как импровизация на группах. Краткие фразы из
арии Людмилы ("Руслан и Людмила") перемешиваются в про-
извольном порядке, производя интересный звуковой эффект:
известные мотивы складываются в совершенно необычную
форму. После того, как сыграны все группы, часть заканчива-
ется (см. пример 13). В третьей части коллаж и авторская му-
зыка идут параллельно. У флейты остинатно повторяется фра-
за из ариозо Лизы ("Пиковая дама"), а у двух фортепиано и
вибрафона идет музыкальный комментарий к ней. В четвер-
той части - иной принцип появления цитаты: она возникает
как "врезка" в музыку Денисова. Разбросанные звуки в быс-
тром темпе и свободном ритме у роялей - как шум волн, из
которых выплескиваются мелодические фразы песни Листа
"Лорелея". В пятой части серия комплементарно дополняет
звуки песни Марии ("Воццек").
Кроме того, сам модулятор, через который происходит де-
формация коллажного материала сочинения, не принадлежит
Денисову. Композитор использовал серию, присланную ему
Романом Леденевым на Новый год. Денисов^ считает: "Это
произведение не имеет для меня большого значения, хотя оно
довольно изящное".

3.8. СТРУННОЕ ТРИО (1969)


Денисов написал это произведение для молодых музыкан-
тов Парижского струнного трио. Несмотря на то, что главный
темп Трио медленный, Lento espressivo, внутренний настрой
музыки отличается беспокойной взволнованностью, неуравно-
вешенностью, таящей возможности бурного вскипания силь-
ных эмоций. Стиль произведения отмечен чертами экспресси-
онистического высказывания и имеет в себе что-то родствен-
ное тонусу шёнберговской музыки. Содержание Трио развер-
тывает драму чувств в последовании ряда событий-эпизодов.
Начальное напряженное ожидание прерывается всплеском
возбуждения (т.21). Спад его вдруг вызывает к жизни образ
"неземной" красоты в нежнейшем звучании прозрачных фла-
жолетных аккордов (тт.59-62). Новый эмоциональный подъем
ведет к стихийному бушеванию полного безотчетного судо-
рожного страха (тт.85-89) и к кульминационному провозгла-
шению основных мотивов (тт.90-91). Тем острее контраст с
последующим воздушным флажолетным звучанием (тт.
102-109), парящим над "земными" страстями и страхами (ин-
тонации основной темы возвращаются здесь в преобразован-
ном виде). Призрачное тремоло флажолетов вводит аналогич-
ное звучание из Струнного трио Шёнберга ор.45 (тт.116-121).
В заключительном разделе "перестуки" пуантилистического
pizzicato отражают нервные ритмы яростной кульминации, те-
перь уже в спокойных тонах, лишенных всякого драматичес-
кого напряжения. В них вплетается фраза скрипки из того же
Трио Шёнберга, также в умиротворенном характере.
Почти театральная (или кинематографическая) драматур-
гия развития не препятствует использованию в сочинении и
логики музыкальной формы классико-романтической тради-
ции. В основе формы Трио лежит тип построения медленной
части сонатного цикла - большое рондо. Главной части, за-
кругленной в трехчастную форму, противопоставляются кон-
трастирующие эпизоды - первый в тт.21-58, второй - в
тт.71-101 и третий (Шёнберг-цитата) в тт.111-115. Форма ус-
ложнена драматургической линией "небесных флажолетов"
(тт.59, 101, 151) и взаимодействием стиля Денисова с двумя
цитатами инородной музыки.
Стиль такого рода корреспондирует с так называемым
"атематизмом". Музыкальная мысль не столько концентриру-
ется в главенствующей мелодии-теме, сколько полифонически
распределяется между разными элементами музыки, которые
совместно создают определенный музыкальный характер.
Связь звуковысотных компонентов композиции обеспечивает-
ся единым источником звуковысотной ткани - серией. Основ-
ной ряд Трио (e-ges-f, h-c-as, g-des-b, a-es-d) не представлен
как мелодия, а по частям (в тех или иных комбинациях)
звучит в разных голосах (пример 32).
Однако начальная мелодия (см. на нижней строке приме-
ра), не тождественная серии, характеристически соткана из
повторяющихся в восходящем движении полутоновых интона-
ций. Мелодия узнается при ее репризных повторениях как
смысловое ядро темы (в тт.60.-61 и 64-66, измененно в
тт.101-104, 117-120 и других). Тем не менее ощущаемое слу-
шателем широкое развитие в произведении больше направля-
ется драматургической логикой взаимодействия характеров,
чем традиционными тематическими соотношениями.
3.9. ДУХОВОЙ КВИНТЕТ (1969)
Квинтет, написанный по просьбе "Danzi-Quintett" из Ам-
стердама, - произведение зрелого, уже отстоявшегося стиля.
Двухчастный цикл спаян простейшей, но яркой и убедитель-
ной идеей резкого контраста темпа, ритма и движения:

I часть II часть
Медленно Быстро
взятие звуков взятие звуков
разновременное одновременное
максимальное несовпадение максимальное совпадение
ритма ритма
аритмичное кантиленное остроритмичное
движение движение
нежная мечтательность энергичный напор

Первая часть звучит как поэтичный ноктюрн. Нежное пе-


ние духовых в тихом звучании образует ансамбль постепенно
вступающих один за другим инструментов наподобие фугато,
но только каждый со своими мелодическими рисунками.
Из-за свободно и непрерывно меняющегося числа звучащих
мелодических голосов - от одного до пяти - звуковая ткань
словно дышит в среднем и высоком регистре, без низких зву-
ков. Развитие направляется (с т.9) в сторону некоторого воз-
буждения. Не имея темы-мелодии в традиционном классичес-
ком смысле, композитор другими средствами создает эффек-
ты тематической композиции. Главное средство - выражение
определенных характеров, их оттенков и контрастов. Средний
раздел возвышается над начальной безмятежной музыкой
взволнованными пассажами у кларнета и флейты, впрочем,
довольно скоро вновь возвращаясь к спокойному пению глав-
ной темы (с т.20). За новизной звучания серийной музыки
легко угадывается классический прообраз - форма "сонатного
адажио" (как у Бетховена, Моцарта или Шопена). К концу
первой части музыка начинает прерываться прочувствованны-
ми и напряженными паузами, а звучащие фрагменты всё бо-
лее укорачиваются: девять четвертей - семь - пять - три - ..,
наконец, растворяясь в глухих и темных звуковых красках.
Ослепительным контрастом вспыхивает главная мысль
финала. Хорошее испытание для исполнителей-ансамблистов
- совершенно синхронно вступать всем на кратчайшие по
времени удары, как ножом отрезанные резкие сонорные ак-
корды. Аккорды-уколы рассеиваются и вновь сплачиваются.
Финал построен по типу классического рондо, где главную
тему с острыми синкопами оттеняют еще несколько музы-
кальных мыслей - легко порхающие точки и короткие трели,
прорезающиеся сквозь точечную ткань напряженные линии
мелодии (основной контраст, тт.44-46), пуантилистическая
россыпь точек и "уколов", и вновь скандируются острые ак-
корды-удары.
Духовой квинтет опирается на новотональные устои. Пять
звуков начальной шестёрки a-b-e-es-/d/-cis складываются в за-
ключительный аккорд. Формы классической традиции нахо-
дят поддержку в элементах новой тональности.

ЗЛО. СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА И ФОРТЕПИАНО (1970)


Слово "саксофон" вызывает ассоциации с джазом. Стиль
Денисова отнюдь не чужд элементам джазового языка - его
острым "рваным" (rag) ритмам, мелодическим рисункам, на-
поминающим мелодические контуры джазовой импровизации.
Однако Денисову не свойственно воспроизведение "натураль-
ных" джазовых форм, как это делали Дебюсси, Равель, Мийо,
Шнитке. Саксофонная соната, написанная для Жан-Мари
Лондейкса, - одно из наиболее характерных произведений,
где стиль композитора соприкасается с джазом. Первая часть
отмечена чертами сходства с джазовой импровизацией. Мед-
ленная вторая часть оттеняет напряженный ритмический ток
окружающих ее крайних подчеркнутой аметричностью и арит-
мичностью. Финал добавляет к отрывистым, qimsi-джазовым
рисункам мелодии еще и характерный "ходячий" бас. Вместе с
тем стиль Денисова совершенно свободен от всякой баналь-
ности, органически присущей джазу, чего иногда не стреми-
лись избежать ни Равель, ни Стравинский, ни Шнитке.
Характер первой части задается ритмической энергией и
горячим пульсом начальной темы. "Рваные" рисунки мелодии
саксофона подчеркивают акценты и синкопы с их возбуждаю-
щим действием. Отрывистые звуки баса и резкие аккорды
фортепиано дополняют этот эффект. Постоянно смещающие-
ся сильные доли времени лишают звучание всякой ритмичес-
кой регулярности. Аккорды рояля начинают соединяться в на-
стойчивые и всё более громкие повторения: 1-2-6, 4-11 уда-
ров.
Саксофонная соната - серийное сочинение. Избранная
композитором серия возглавляется группой DSCH (cis-as-a-b-
g-fis-e-j). В составе основного ряда формула DSCH не-
однократно слышна в дальнейшем изложении. Таким обра-
зом, Соната оказывается еще одним сочинением, символичес-
ки посвященным Дмитрию Шостаковичу.
После мощного звучание в конце первой части особенно
сильным контрастом звучит Lento. Почти всю часть саксофон
играет без фортепиано, оно вступает лишь в конце на не-
сколько созвучий, завершая quasi-cadenza саксофона и подго-
тавливая финал. Отсутствие деления на такты и постоянное
уклонение от ритмической периодичности создают впечатле-
ние совершенно свободно текущей мысли. Впечатление уси-
ливается еще и тем, что на саксофоне играются в качестве
особенно утонченных мелодических оборотов мотивы с чет-
вертитонами. Микротоны так же проходят мимо тонов темпе-
рированной шкалы, как и асимметричные ритмы мимо мет-
ричной сетки. Lento начинается т р ё хзвучием на традицион-
но о д н оголосном инструменте; подобные сонорные созву-
чия-краски изредка возникают и далее, на рубежных гранях
формы. Несмотря на свободу течения мысли, построение вто-
рой части в целом по композиции напоминает в миниатюре
классическое адажио: главная мысль, переход к побочной
(тремоло двузвучиями), возвращение к начальному характеру
и повторение побочной.
Главная тема финала - маленький граунд на бас, напоми-
нающий буги-вуги, конечно, с нестандартным шестизвуковым
последованием (тоны серии с интерполяцией: 1-2-12-3-4-5).
Вновь, как и в первой части, "железный ритм", изобилующий
всевозможными синкопами и другими "сбоями". Особенную
упругость теме придает динамичное напряжение между стро-
гой остинатностью ритма баса и qimsi-импровизационными
мелодическими рисунками в партии саксофона.
Особеностью финала является введение второго интона-
ционного материала, помимо основного - единой для всей со-
наты серии. Второй материал играет роль побочной темы, ин-
тервально контрастирующей по отношению к главной. При-
том второй материал используется наподобие темы-серии, в
основном варианте которой двенадцать различных высот:
d-fis-a-cis-f-as-h-e-g-b-es-c. Серийный метод Денисова предпо-
лагает работу с ней как с темой, допуская ее дробление, не-
полное изложение, повторение сегментов. С этой оговоркой
финал Саксофонной сонаты Денисова полисериен. Обе серии
соотносятся друг с другом как главная и побочная. Вторая
возникает в качестве контрапункта к граунд-басу, начиная с
т.7 (пример 33).
Идея терцовой цепи, положенная в основу второй серии,
подсказывает и способ ее повторения - транспозицию на
квинту вверх (в тт.7, 9, 11, 13). Она исходит от транспозиции
на квинту вверх внутри самой серии: d+fis - a+cis. Две те-
мы-серии вполне аналогичны главной и побочной в сонатной
форме. Это отношение усиливается уверенной полиаккордо-
вой темой в тт. 16-20, заключающей экспозицию основных му-
зыкальных мыслей. Далее идет развернутая их разработка в
тт.21-53 и реприза, где характер главной партии придан мате-
риалу побочной, второй серии (с т.53). Громогласное же про-
возглашение DSCH (на звуках 7-8-9-10) приготовляет вступле-
ние репризы; и таким образом финал сонаты оказывается в
полной сонатной форме. Пронизывающий Сонату дуализм
ритма предельно обостряется в конце финала, достигая экста-
тического напряжения в заключительных нетерпеливых ударах
рояля, число которых растет в прогрессии 2-4-6-8-12.
Мастерское свободное применение серийной техники
позволило композитору создать блестящее темпераментное
концертное произведение виртуозного плана.

3.11. КАНОН ПАМЯТИ ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО (1971)


Денисов был среди тех, кто откликнулся написанием му-
зыкального произведения на кончину великого композитора,
одного из своих музыкальных "отцов". Сочинение для флей-
ты, кларнета и арфы отражает непосредственный эмоцио-
нальный порыв, подвигнувший Денисова сказать слово памя-
ти художника: подавленность настроения, противоречивое
ощущение факта, "не укладывающегося в голове"; душа обре-
ченно протестует против того, с чем нельзя примириться; всё
замирает в светлой прострации.
Главное выражение горестного состояния - вздохи (напо-
минающие первую часть Фортепианного трио). Нанизываясь
друг на друга, они образуют сцепление интонаций типа EDS,
заполняющее полутоновое поле d[ - cis (флейта в тт. 1-5). В
таком виде "хроматическое "последование EDS воспроизводит
с углубленной экспрессией одну из любимых формул барокко
- passus duriusculus; но только в двенадцатитоновом сгущении
это, пожалуй, уже passus durus - жесткий (а не жестковатый)
напряженный ход. Во второй половине сочинения (с т. 19) в
развитие вздохов, мельчайших glissandi в концах фраз (т.7) по-
являются и утонченные микротоны (флейта в тт. 19-20). Как
суперхроматизмы по отношению к "диатонизму" двенадцати
ступеней они звучат с крайней нежностью и вместе с тем в
усиленном ламенто-харакгере.
Имени Стравинского посвящается не только эмоциональ-
ный настрой и формальные основы, но и некоторые символи-
ческие знаки произведения. Это - прозрачность и холоднова-
тость звучания двух тонких духовых линий (флейта и клар-
нет), обрамленных легким фоном арфы-лиры - древнего сим-
вола искусства. Подобной прозрачностью отмечено и мемори-
альное произведение самого Стравинского - "Элегия Дж.Ф.К."
(1964), где партию голоса сопровождают три кларнета. Сочи-
нению Денисова придана форма канона, как и у Стравинско-
го в другом его опусе - "Памяти Дилана Томаса". Относитель-
ная строгость канонической формы произведения носит при-
зрачный отпечаток неоклассицизма. Как и у Стравинского, в
двенадцатитоновой ткани местами просвечивают поля диато-
ники (т.З), особенно в партии арфы - инструмента диатони-
ческого по своему строю (тт.9-11, 18). В Каноне Денисова
есть звуковой устой, подобно тому, что Стравинский называл
"полюс". Конечно же, это звук D. Им произведение открыва-
ется, и по остову d - а{ - а - а идет мелодия ведущего голо-
са флейты в конце (последние пять тактов).
Символические моменты обнаруживаются в направлениях
мелодических рисунков. В произведении два раздела. Первый
отмечен упрямой противоположностью движений: если флей-
та стремится вверх (тт. 1-5), то кларнет вниз и наоборот (тт.5-7
и далее). Противоречивость особенно заметна в кульминации
первого раздела (тт. 14-18). Два голоса скрещиваются, пробегая
один сквозь другой.
Во втором разделе преобладает никнущая покорность
"примирившихся" голосов. Все три инструмента согласно со-
скальзывают вниз, образуя глубокие продолжительные "вздо-
хи" (тт. 19-21, 22-24, 25-27). Пять коротких слабеющих "вздо-
хов" поэтично завершают пьесу (пример 34).

3.12. "ЗНАКИ НА БЕЛОМ" (1974)


"И появилось королевство, но оно было замуровано бе-
лизной". Этот эпиграф к фортепианной пьесе "Знаки на бе-
лом" взят Денисовым из книги французского писателя конца
XIX века Марселя Швоба.
"Знаки не белом" - это аллюзия с живописью (одна из
картин Пауля Клее называется "Знаки на желтом"): хрупкие
сонорные пятна разных размеров и контуров, qimsi-тональные
колокольные аккорды возникают на листе белой бумаги. Это
тихая, утонченная музыка без каких-либо внешних эффектов.
Музыка на грани тишины; в ней пауз больше, чем нот. И они
звучат...
Таинственная атмосфера пьесы основана на варьировании
одного статического состояния. Музыка рождается из одной
ноты; из минимальной начальной интонации (a-b-gis) вырас-
тает всё произведение (пример 35).
В первом разделе сочинения - четыре тематических эле-
мента: расщепление звука а (линия), светлые аккорды в высо-
ком регистре, хрустальные перезвоны на педали в быстром
темпе (соноры-дуновенья) и движущееся полутоновое поле
(росо espressivo), которое от предыдущих элементов отличает-
ся своей продолжительностью.
Второй раздел (от molto leggiero) синтезирует тематичес-
кие и гармонические элементы первого в более активном дви-
жении и носит в целом развивающий характер. После паузы
со звука а начинается третий, репризный раздел пьесы, в ко-
тором движущееся полутоновое поле отражается зеркально.
Кода (от senza suono) использует приемы извлечения форте-
пианных обертонов. "Знаки на белом" исчезают в угасающих
переливах pianissimo.

3.13. КВИНТЕТ С КЛАРНЕТОМ (1987)


Квинтет для кларнета in В и струнного квартета написан
в виде трехчастного цикла: I. Agitato, И. Molto tranquillo, III.
Agitato. Круг музыкального содержания Квинтета типичен для
отстоявшегося и уравновешенного стиля последних лет. Ос-
нову содержания составляют типичные для Денисова идиомы
языка и музыкальные образы. В первой части преобладающий
характер задают концертно-виртуозные пассажи солиста-
кларнета на фоне моноритмических аккордов или свободного
фугато у струнных. Вторая часть - сонорная кантилена квин-
тета как своего рода многоголосного "сверхинструмента", вы-
двигающего на первый план звучания то одну краску тембра,
то другую. Третья часть, несмотря на одинаковое обозначение
характера, в главной мысли не является возвращением к на-
строению первой. В финале доминирует острый и легкий пу-
антилистический рисунок звуковых линий. Капризный финал
пробегает легко и быстро, его длина почти вчетверо меньше
первой части.

Сам композитор считает, что пьесу "Знаки на белом" лучше исполнять в


небольшой затемненной комнате.
Agitato начальной части содержит намек на знаменитый
Квинтет Моцарта с кларнетом, написанный почти за 200 лет
до этого. Сходны рисунки начальных пассажей кларнета там и
здесь. Первой части придана сжатая сонатная форма. Краткая
побочная тема (тт.25-33) представляет собой певучий сонор-
ный хорал. Звучание тихих аккордов у струнных исходит от
усложненного трезвучия D-dur. В конце бурного разработоч-
ного раздела (тт. 104-116) развитие приходит к пуантилисти-
ческим "уколам", предвосхищающим музыку финала. Приме-
чательная черта всех частей Квинтета - умолкание инструмен-
тов, настороженное вслушивание в тишину пауз. Число их
возрастает от части к части.
Спокойная вторая часть, несмотря на сильное изменение
движения, воспринимается как замедленная музыка первой
части. Ближе к концу возникают и реминисценции сонорного
хорала (т.73), пассажей (т.75) первой части, с тем, однако,
чтобы ввести их в звучание флажолетов у всех струнных.
Замысел финала необычен. Основная мысль предстает
слуху словно сонорное облачко из искрящихся игл и сереб-
ристых точек, сквозь которые пробиваются короткие канти-
ленные мотивы, тоже в необычайной звучности - вибрирую-
щей, тонко звенящей. Такой материал малр подходящ для
развития в русле форм классической традиции. Развитие со-
стоит в прогрессирующем сжатии звучащей части при повто-
рении: 7-4-2-1-1/4-1/4 (в тактах). Вся ткань финала соткана из
мелких частиц, окруженных паузами. И вдруг звучность расте-
кается быстрыми тихими линиями и исчезает, как бесплотное
видение.

3.14. ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ


(1989)
Три пьесы написаны в разное время, для различных удар-
ных и разного числа исполнителей. Несмотря на это, их мож-
но рассматривать и как своеобразный цикл с четко выражен-
ной объединяющей идеей. Пьесы называются: "Черные обла-
ка" для вибрафона соло, "Возникновения и исчезновения" для
двух исполнителей (5 Tom-toms, Legno, 3 Piatti sospesi,
4 Bongos, Tamburo militare, Claves, 3 Triangoli), "Лучи далеких
звезд в искривленном пространстве" для трех ударников
(Campanelli, 3 Triangoli, 3 Tam-tams, Vibrafono, 3 Piatti sospesi,
Campane, 3 Gongs).
Сплачивает пьесы родственность программных обозначе-
ний. Все они в одном настроении, возвышенны, небесны,
космичны, символистски мистичны. Названия безмолвны и
как бы обрамлены многоточиями; слова картинны, словно
цикл - абстрактная музыкальная живопись. Количество ис-
полнителей увеличивается в арифметической пропорции:
1-2-3. Финальная пьеса вбирает в себя тембры первой (вибра-
фон) и второй (тарелки и треугольники), обобщая тем самым
их краски и развивая их соединением с другими красками.
Мягкие и расплывающиеся контуры начальной пьесы хорошо
оттеняются четкими точечными фигурами средней (она без
определенной высоты звучания). И всё это растворяется в ли-
рическом полнозвучии финала. Поэтому наиболее целесооб-
разно исполнять три пьесы как цикл, сюиту, хотя они свобод-
но допускают и отдельное существование.
Пьеса "Черные облака" - своего рода романтический нок-
тюрн; но содержание его - это не кантилена "ночной песни",
а непрерывно меняющиеся контуры темных колеблющихся
фигур ("облаков") с неопределенными гранями (пример 36а).
"Импрессионистическое" настроение пьесы хорошо согла-
суется со вполне традиционным ее построением, которое сле-
дует классическому типу формы адажио. Спокойный первый
раздел сменяется более оживленным характером среднего
(тт.31-88), где нежнейший трепет тремоло ведет к большой
кульминации с резкими аккордами (тт.47-54) и стремитель-
ным пассажам в жанре "шорохи" и "струящиеся линии"
(тт.55-84).
Трактовка двенадцатитоновой техники типична для Дени-
сова. В начале он выстраивает ряд f-h-a-b-e-es-des-c-as-fis-g-d
с доминированием формулы EDS. Однако ряд многозначен и
может быть понят как комплекс троек: f-h-a (суммарно 4.2. -
интервалы в полутонах), b-e-es (соответственно 5.1.), des-as-g
(1.5.) и c-fis-d (2.4.), с преобладанием двух групп типа 4.2. и
5.1. Далее ряд служит источником разнообразных групп-моде-
лей; впрочем периодически возвращается и целиком. Каден-
ция (с т.55) основывается на комплексе EDS и производных
от него групп. Третий раздел в характере первого, включает
аккорды и пассажи-"шорохи" из второго раздела. Сквозь "чёр-
ные облака" пробиваются модифицированные звучания четы-
рехголосного хорала даже с консонантно-трезвучной основой.
Последний аккорд приносит звучание D-dur (с мягким диссо-
нансом в мелодии).
Идея второй пьесы "Возникновения и исчезновения" от-
крывается уже в начальном трехтакте: из одиночных точек на-
чала, как потоки из капель, изливаются перебивающие друг
друга "россыпи", которые затем вновь рассеиваются. Эта со-
норная фигура "точки - россыпь - точки" ("Т - Р - Т") стано-
вится главной темой пьесы, точнее ее основной фразой (при-
мер 366). На тему следуют многообразные вариации: "Р - Т -
Р" (тт.4-6), "Т - Р" (т.7), "Т - Р - Г ' (тт.8-10).
После сухих ударов томтомов, бонгов и барабана (тт. 1-10)
появляется другой сонорный "персонаж". Возникают и рассе-
иваются шипящие и длящиеся звучания тарелок и треуголь-
ников, которые подкладываются под более сухие точки и рос-
сыпи (тт.23-29). Иногда россыпи растут и ширятся (тт.35-40),
но вдруг исчезают (тт.43-57), оставляя поле действия "точкам"
и "шипениям". В конце (тт.58-64) оба "персонажа" исчезают
совсем.
Сонорно-ритмические персонажи по своей природе не
согласуются ни с какими формами классической традиции.
Источником новых форм оказывается драматургическая логи-
ка музыкальных характеров и происходящих от их взаимодей-
ствия событий. Это как бы воображаемый театр.
В третьей пьесе "Лучи далеких звезд в искривленном про-
странстве'* опять становятся ведущими инструменты с опреде-
ленной высотой звучания. Основная идея родственна оппози-
ции "персонажей" в предыдущей пьесе. Здесь тоже две группы
действующих лиц: трио ярких и звонких инструментов (коло-
кольчики, вибрафон, колокола), излучающих тихую нежную
музыку, и темная бесформенная масса трех тамтамов среднего
и низкого регистров. Быть может (позволим себе тоже "кос-
мическую" фантазию), именно масса этой "черной дыры" и
искривляет пространство, где светят далекие звезды...
Три пьесы цикла для ударных инструментов объединяет
звучность. Это "музыка в скрипичном ключе". Правда, в фи-
нале есть низкие тамтамы, но в целом всё звучит в среднем и
высоком регистре, как бы устремлено вверх, в небо.

4. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА

Основная часть хоровых произведений Денисова связана с


культовой тематикой - это Реквием, оратория "История жиз-
ни и смерти Господа нашего Иисуса Христа" на тексты из
Нового Завета и православной литургии, Kyrie для хора и ор-
кестра (своеобразное досочинение незаконченного Kyrie Мо-
царта), также - "Свете тихий" для хора без сопровождения,
написанное на церковно-славянский текст. Единственное
"светское" произведение Денисова для хора - цикл на стихи
А.Фета "Приход весны".
Безусловно, Реквием для солистов хора и оркестра отно-
сится к лучшим опусам Денисова.
РЕКВИЕМ (1980) 7
Тексты
Сложная и разнообразная литературная часть Реквиема
представляет собой соединение текстов из разных источни-
ков, но объединенных идеей. Денисов начал компоновать их
еще в конце 60-х годов, когда у него впервые возник замысел
Реквиема. Толчком для его создания послужило знакомство
композитора со стихотворениями немецкого поэта Франциско
Танцера, на тексты которого он еще в 1978 году написал во-
кальный цикл "Листья" .
Поэтической основой сочинения Денисова является не-
большой цикл стихотворений Танцера под названием "Рекви-
ем". Пять частей Реквиема Денисова соответствуют пяти час-
тям "Реквиема" Танцера. Для названия первых четырех частей
композитор выбрал из текста по одной фразе, каждая из кото-
рых выражает основную мысль части: I. "Anflug des Lachelns"
("Прилёт улыбки"), II. "Fundamental variation" ("Основная ва-
риация"), III. "Danse permanente" ("Непрерывный танец"),
IV. "Automatic variation" ("Автоматическая вариация"). Пятая
часть получила обобщенное название "La croix" ("Крест").
Кроме "Реквиема" Танцера в сочинении использованы тексты
из католической литургии, Библии и канонического латинско-
го реквиема .
В крайних частях Реквиема Денисова стихи Танцера чере-
дуются с текстами из других источников. Так, в первую часть
введен текст из Евангелия; введение осуществляется на осно-
ве повторения следующих слов:

конец текста Танцера: la lumiere


начало вставки: Je suisjla lumiere du monde (Иоанн 8; 12)
конец вставки: la lumiere с е la vie
возвращение текста Танцера: la vie continue

Реквием написан за очень короткий срок по заказу Гамбургского радио.


На заседании Секции камерной и симфонической музыки московского отделе-
ния Союза композиторов 22 апреля 1981 года Реквием был признан одним из
лучших сочинений советской музыки последних лет. Выступивший на обсуж-
дении Альфред Шнитке назвал произведение качественно новым в творчестве
исова, естественным и простым как воздух.
В 1986 году Денисов написал еще одно сочинение на текст Танцера - пес-
ню^Пожелание добра" ("Wishing well").
Используются три части канонического реквиема: Requiem aetemam, Con-
futatis (на французском языке) и Lux aeterna; также 33 псалом, 25 псалом, На-
горная проповедь из Евангелия по Иоанну (8; 12).
Пятая часть делится на два крупных раздела. Для первого
из них характерна рондообразная поэтическая структура, в
которой рефреном оказывается возвращение к тексту Танце-
ра. Второй раздел пятой части - это собственно реквием. Три
части канонического реквиема следуют друг за другом, обра-
зуя своего рода цикл в цикле .
Использованный Денисовым оригинал стихотворений
Танцера написан на трех языках - английском, немецком и
французском. Объединение нескольких языков - характерная
черта творческого стиля поэта. В цикле "Реквием" Танцер
концентрирует идею соединения языков: здесь три языка при-
меняются не раздельно, а в одной части, в соседних фразах
Весь текст, не относящийся к произведениям Танцера, испол-
няется тенором и сопрано соло на французском языке. Дени-
сов считает этот язык основным в сочинении.
К трехъязычному тексту Таниера композитор добавил еще
один язык - латинский, на котором звучат канонические
фразы реквиема. Завершение сочинения текстом на латыни
также неслучайно. Издавна латинские тексты связывались с
выражением образов духовных и возвышенных. И светло зву-
чащий в конце сочинения хор Lux aeterna является действи-
тельно какой-то благой вестью, символом очищения и вечной
жизни.
Идея сочинения
Основная идея Реквиема Денисова - взгляд на жизнь че-
ловека. Следуя за мыслью Танцера, композитор рассматривает
человеческую жизнь как цепь вариаций, в которой первая ва-
риация - это рождение, а последняя - смерть. Различные эта-
пы жизни щюдставляются поэту и композитору вариациями
одной идеи :
Первая вариация ("начальная") - рождение человека.
Вторая вариация ("основная") - субстанциональная оппозиция
двух начал в мире - мужского и женского.
Третья вариация ("непрерывная") - вечные метания человека
между двумя крайностями жизни - сильной, всепоглощающей
страстью и стремлением уйти от нее и погрузиться в себя.

ю„
Requiem aeternam и Lux aetema - это первая и последняя части канони-
ческого реквиема. Такая текстовая рамка подтверждает- идею цикла в цикле.
Например, одно слово или одна фраза идет на трех языках подряд: birth -
geboren - пё или light - Licht - la lumiere. В некоторых случаях намеренно ис-
пользуется эффект близости по звучанию одинаковых по смыслу слов в разных
язь^ах. Например, good - gut - god - Gott.
Денисов обобщенно определяет содержание каждой части так: Рождение,
Детство, Любовь, Семья, Смерть.
Четвертая вариация ("автоматическая") - отражение в детях
образов их родителей.
Пятая вариация ("исключительная") - смерть.
Выделяя в каждой части различными способами (динами-
чески, гармонически, фактурно) слово "вариация" с каким-ли-
бо определением ("основная", "непрерывная" и т.д.), компози-
тор выстроил своеобразную "вариационную линию" от первой
части к пятой, линию, в которой "исключительная вариация"
пятой части оказывается кульминационной. В первой части
Денисов несколько сократил текст стихотворения, поэтому
пропало имеющееся в оригинале у Танцера выражение "пер-
вая вариация". Отсутствие этой ключевой фразы дает нам по-
вод представить первую часть своего рода "темой" для даль-
нейших вариаций 1 .
Реквием Денисова не может быть отнесен к собственно
литургическому жанру. Это не реквием в каноническом смыс-
ле. По жанровым признакам это скорее небольшая оратория.
Такую аналогию подтверждают нексколько факторов: имею-
щаяся в произведении обобщенная сюжетная канва, не свой-
ственная жанру реквиема, использование арий и речитативов,
то есть характерных ораториальных форм, а также особая
функция солистов - сопрано выступает в пятой части с нас-
тоящей арией, а тенор, по выражению композитора, это qua-
si-евангелист (текст в его партии только литургический).

Драматургия цикла
Не обращаясь к канонической структуре реквиема, Дени-
сов иными средствами придал произведению цельность и
единство. Естественно, что при больших масштабах необходи-
мы различные приемы объединения цикла. Помимо связи
частей посредством текста, дающего почти сюжетное развитие
основной мысли, в Реквиеме выделяются и чисто музыкаль-
ные способы объединения. Укажем на три их уровня.
Первый уровень: устремленность четырех начальных час-
тей к финалу. Первые ^асти можно рассматривать в каком-то
отношении как сильно разросшееся вступление к пятой, в ко-
торой все основные их образы и идеи получают свое исчерпы-
вающее выражение.
Второй уровень: противопоставление двух крайних частей
трем средним. Крайние части имеют несколько важных об-
щих моментов: первая часть является самой крупной из на-
чальных четырех частей и также,как и финал, она внутри себя
многосоставна ; только в крайних частях текст Танцера чере-

Естественно, речь идет о теме и вариациях не в музыкальном плане.


Анализ музыкальных форм Реквиема см. в Приложении 3.
дуется со вставками из других источников и только в них зву-
чит соло тенора; крайние части сходны по темпу Lento; в пя-
той части есть элементы тембровой репризности (тембровую
арку создает соло гобоя д'амур). Средние части образуют свой
небольшой цикл. Вторая из них (третья в цикле) - важный
драматургический узел. Она объемна по звучанию и по-су-
ществу является первой кульминацией цикла. Обрамляющие
ее части (вторая и четвертая) значительно более камерны.
Вторая - легкая и воздушная, единственная часть цикла, в ко-
торой отсутствует хор. В четвертой части используется камер-
ный инструментльный состав и хор, ни разу не звучащий
вместе. Таким образом возникает еще один цикл в цикле; в
нем драматически напряженная средняя часть обрамляется
двумя камерными, контрастными ей.
Третий уровень: разного рода тематические, тональные,
интонационные и тембровые связи между частями. Например,
тембровые переклички, связанные со звучанием органа. Этот
инструмент появляется в разделах, имеющих важное смысло-
вое значение, таким образом протягивая нить от первой части
через третью к пятой . Также: тембровые переклички связан-
ные с соло тенора (оно трижды сопровождается одним и тем
же инструментальным составом - колокола, вибрафоны и ор-
ган); интонационные связи между соло тенора (пример 37а,б);
интонационные связи между соло тенора и арией сопрано ф
(пример 38, ср. с примером 37; ср. также: в первой части -
тт.24-25, в третьей - тт.41-42, в четвертой - тт.6-7, в пятой -
т.133). Встречаются и другие, менее заметные связующие эле-
менты между частями. Все они способствуют созданию поли-
фонически разветвленной музыкальной композиции.
» В Реквиеме Денисова затронуты важнейшие проблемы че-
ловеческого бытия, раскрыты глубочайшие жизненные кон-
трасты и противоречия. Звучащая в конце финала монограм-
ма EDS придает произведению автобиографический оттенок
(пример 39).

5. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ГОЛОСА

Наряду с камерно-инструментальными, камерно-вокаль-


ные сочинения составляют чрезвычайно обширную область
творчества Денисова. Характерное для его стиля стремление
не замыкаться в чисто музыкальной сфере, широко отразить в
музыке смысловое значение и эмоциональную окраску текста
обусловили внимание к вокальной музыке на протяжении
всех периодов творчества композитора. Воплощению слова в

^ Впервые орган появляется в первой части в т.45 на слове "свет".


128
музыке он придает самый разнообразный характер звучности.
Разнообразны и литературные источники, использованные
Денисовым: это, например, Катулл ("Песни Катулла"), Брехт
("Пять историй о господине Койнере"), Нерваль ("Четыре сти-
хотворения Жерара де Нерваля"), Танцер ("Листья", "Пожела-
ние добра"), Библия ('Три отрывка из Нового Завета").
Конечно, среди вокальных произведений немало написа-
но для голоса и фортепиано (начиная от цикла "Весёлый час"
на стихи русских поэтов XVIII века). Но большая часть во-
кальных сочинений - с другим инструментальным составом:
голос и струнное трио ("Листья"), голос, кларнет, альт и фор-
тепиано ("Боль и тишина"), голос, флейта и фортепиано ("Че-
тыре стихотворения Жерара де Нерваля"). Есть также вокаль-
ные произведения с сопровождением оркестра: "Осенняя пес-
ня" (Бодлер), "В высоте небес" (Батай), "Рождественская звез-
да" (для голоса, флейты и струнного оркестра; это произведе-
ние написано к 100-летию Бориса Пастернака).
Чрезвычано разнообразны вокальные опусы Денисова и в
стилевом отношении. Три вокально-инструментальных сочи-
нения 60-х годов - "Солнце инков", "Итальянские песни" и
"Плачи" - принадлежат к лучшим образцам этого жанра.

5.1. "СОЛНЦЕ ИНКОВ" (1964)


"Солнце инков" для сопрано и ансамбля на стихи Габриэ-
лы Мистраль - одно из главных сочинений, в которых утвер-
дил себя послевоенный русский авангард. Художественная
концепция кантаты запечатлела мощный прорыв к искусству
независимому от догм, к свободному самовыражению, к яр-
кости красок и новизне мысли. Как символ значим здесь
образ Солнца. Хотя поэтесса чилийского происхождения, сол-
нце - от инков, обращение к солнцу и языческой древности
есть одна из традиций русской музыки еще XIX века. От гим-
на Солнцу в финале оперы "Снегурочка" Римского-Корсакова
прямая линия к "Шествию солнца" в финале "Скифской сюи-
ты" его ученика - Прокофьева.
Основная идейная концепция вдет не от текста Мистраль.
Она принадлежит композитору и сплачивает компоненты от-
нюдь не однородные по содержанию и направленности. Це-
лое намеренно разнопланово, хотя и едино по стилю. Это не
обращение к вечным живородящим силам земли, как, скажем,
в "Весне священной" Стравинского. В упоеньи красочностью
и силой звуковых образов, свежестью художественного ощу-
щения не игнорируется и другая сторона - бездна проклятых
вопросов нашего столетия. Компонент "солнечный", блестя-
щий, сверкающий делает закономерной концовку финала,
идейный вывод концепции, в виде постепенно стихающих ос-
трых, светлых красок ударных и плекторных звуков рояля. Но
стихи второй части "Печальный бог" говорят совсем о другом
5-Ю.Холопов, В.Ценова 129
- об "осеннем боге, без жара, без пенья", у которого "душа
больная". "Пылающая вершина" над рекой в четвертой части,
вечернее солнце, кроваво окрашивающее горы (название час-
ти - "Красный вечер"), печальная песня в этот час наводит на
мысль: "Не от моей ли крови вершина заалела?". Такая психо-
логическая связь вовсе не от древних инков. Неожиданно
приоткрывает она незаживающую рану XX века, когда убито
людей больше, чем за всю предшествующую историю челове-
чества, включая кровожадные первобытные времена. И раз-
верзается пропасть в пятой части "Проклятое слово": "После
бойни ... года слово "МИР" рвалось из уст с почти болезнен-
ной восторженностью". Многоточие вместо даты - недвусмыс-
ленное предупреждение. Текст "Проклятое слово" только чи-
тается, а музыкально он воплощается инструментальной фан-
тазией пятой части. "Призывайте МИР!" - мысль последнего
абзаца.
Противоречия не разрешаются, а отодвигаются в сторону
посредством обращения к чистому, наивному детскому вос-
приятию. Кантата завершается простенькой "Песней о паль-
чике", о том, как устрица откусила у девочки пальчик, кото-
рый выловил в море далеком китобой и привез с собой в Гиб-
ралтар. После финальной вокальной шестой части следует
фактически маленькая инструментальная Постлюдия с тихими
журчащими звучаниями и замирающими ударами колокола.
Общее построение цикла:

I. ПРЕЛЮДИЯ (инструментальная)
kИ. "ПЕЧАЛЬНЫЙ Б О Г (вокальная)
III. ИНТЕРМЕДИЯ (инструментальная)
IIV. "КРАСНЫЙ ВЕЧЕР" (вокальная)
* V. "ПРОКЛЯТОЕ СЛОВО"а) чтение
б) инструментальная пьеса
.VI. "ПЕСНЯ О ПАЛЬЧИКЕ" (вокальная с чтецами)
Постлюдия (инструментальная)

Новизна музыкального языка связана с использованием


серийной техники и подчеркиванием эффектов звучности (со-
норная техника). Серийный принцип трактуется, как и обыч-
но у Денисова, неортодоксально (серию см. в примере 20 и
50). Так, во второй части проведения серии нередко фрагмен-
тарны (например, вычленение и секвенцирование первой пя-
терки звуков в т.7, наподобие интермедии в фуге). В шестой
части звучание ряда подвергается глубокой переработке пос-
редством разного рода повторений его сегментов (ради того,
чтобы на основе серии получить простодушную "детскую" ме-
лодию). Есть части, написанные на полусерию в виде шесте-
рок (1-2-3-4-5-6, либо 7-8-9-10-11-12). В пятой части серийно-
го порядка в целом нет, есть только связь с серией, преобла-
дает интонационный контраст. В результате проведение при-
обретает интонационно развивающийся характер: "удаление
от серии - возвращение к ней". Каждая часть имеет собствен-
ный принцип обращения с "интонационной базой" сочине-
ния. "Катастрофа" серии в пятой части ведет не к простому
возобновлению далее ее экспрессии, а к радикальному изме-
нению музыкального строя.
Первая часть, Прелюдия, построена согласно своему жан-
ровому определению, как трехчастная прелюдия (12+14+15).
Основные элементы музыкальной мысли - широкие мелоди-
ческие ходы (кларнет и гобой в тт. 1-5), легкое secco ударных
(тт.6-7) и контрапунктические фоновые фигурки повторяю-
щихся звуков-точек, легкие вспышки которых постепенно
сгущаются (тт.8-12).
Во второй части, "Печальный Бог", после преобладания
духовых вокальная кантилена на фоне орнаментов ударных с
определенной высотой звучания - двух фортепиано и вибра-
фона (новая часть - новая краска). Четыре куплета сгруппиро-
ваны попарно. Первая пара в прозрачном пейзажном характе-
ре. Вторая пара, третий и четвертый куплеты, окрашена "бо-
лезненным" глиссандо вибрафона (с т.22); текст говорит о
больном боге, в сердце которого "только шум осенней аллеи".
В момент молитвы голос переходит на речитатив (предвосхи-
щающий партию чтецов в финале цикла).
Третья часть - Интермедия для шести инструментов: два
деревянных духовых (гобой и кларнет), два медных (труба и
валторна) и два струнных (скрипка и виолончель). "Точки-ре-
петиции" составляют единственный материал пьесы и своеоб-
разно выдвигают на первый план элемент ритма. Фигуры из
различного числа точек асимметричны. Цепи точек, напри-
мер, 4-2-5-11-2-9, легко подхватываются другими инструмен-
тами и образуют имитации, каноны, стретты. Явления из раз-
ных измерений - высота звука и тембр - связываются благода-
ря организующему числу "шесть". Шесть тембров составляют
различные комбинации по признаку соблюдения или несоб-
людения родства инструментальных красок. Так, Интермедия
открывается шестичленным тембровым ракоходом (при-
мер 40). В тт. 1-2 сначала дважды экспонируются две тройки
контрастных тембров "медный - деревянный - струнный"
(звуки серии при этом 1-2-3-4-5-6), а затем, в виде контрэкс-
позиции они возвращаются строго в обратном порядке (тоны
6-5-4-3-2-1):

5* 131
Форма пьесы: интродукция (тт. 1-8) и тройные каноны
(тт.9-26). Шестиголосная стретта (в одну тридцатьвторую) ка-
денционно заключает часть.
Четвертая часть - "Красный вечер". Как третья часть пере-
кликается с первой (обе - прелюдии к последующими вокаль-
ным), так и четвертая часть корреспондирует со второй. Сход-
ны начала мелодий, там и здесь отчетлива форма диптиха. В
первой трехстрочной строфе "Вечерний час" начальный вока-
лиз и каденция флейты объединяются в призрачном дуэте. Во
второй строфе ("Печальную песню") к ним присоединяются
оба смычковых инструмента, играющих независимо от дуэта
певицы и флейты, а также и друг от друга. Свобода ритмики и
ткани сочетается с достаточной строгостью высотной структу-
ры. "Красный вечер" образует пару к предшествующей Интер-
медии. Здесь серия тоже из шести звуков, но только теперь
это вторая половина ряда (то есть звуки с седьмого по двенад-
цатый). Например, начальная фраза распевает гексахорд
a-c-f-b-e-fis. Серийны и алеаторические квадраты всех трех
инструментов во второй строфе. "Падение" серийного порядка
в конце знаменует каданс.
Пятая часть, "Проклятое слово", инструментальная вер-
сия. Как прелюдия к финальной песне эта часть также свобо-
дна по структуре. Но свобода здесь иного характера. Из серии
заимствуются различные группы в произвольном порядке,
сводящем на нет ее значение вообще (единственный раз в
цикле перед "собиранием" серии в финале). Так, в первом ак-
корде-ударе d-es-b-a слышна первая четверка, продолжение
которой в ударе другого рояля (есть звуки е, as). Но в даль-
нейшем серийного порядка нет. С т.З на первый план высту-
пает неровная "расползающаяся" динамика. Много голосов
одновременно исполняют разные короткие мотивы, все в раз-
ной динамике, в разнобой: одни с усилением (crescendo), дру-
гие асимметрично с ослаблением (diminuendo), третьи с не-
подвижной силой звучания. Получается вибрирующая, разле-
тающаяся в разные стороны звучность. Она иссякает, и в сле-
дующем эпизоде (с т. 11) уступает место тихим и острым
всплескам коротких пассажей, как бы бессвязным и потеряв-
шимся.
Наконец, как и в третьей части, вторгаются "кричащие"
ритмические каноны из высотно неподвижных быстрых точек
(с т. 19). Давая подзаголовок пьесе, композитор сам намекнул
на ее программный характер. И в самом деле стремительно
нагромождающиеся друг на друга аккорды-удары в начале
звучат как страшная катастрофа, "бойня" . Следующие далее
нервозные выдохи и вдохи духовых - это слова, рвущиеся из
уст "с почти болезненной восторженностью". Разорванную ти-
хую звучность, иногда с кратчайшйми вскриками, можно ас-
социировать с "потерей памяти" у человечества (цитата также
из текста к пятой части). Тогда остинатно-канонические пов-
торы в "массовом" tutti будут инструментальным воплощением
слов "Призывайте МИР вопреки всем бурям". Заключительное
многоокгавное D у пианистов - подпись автора.
Самый большой контраст в кантате - начало шестой части
- "Песни о пальчике". После неистового скандирования ин-
струментального tutti безмятежно и безразлично ко всему зву-
чит кроткий мотив песни (пример 41). Однако простота ее об-
манчива, ибо не может полностью устранить из сознания
страшную картину пятой части. С этой раздвоенностью и за-
вершается концепция "Солнца инков". Двенадцатитоновую
музыку часто упрекают в усложненности языка, невозможнос-
ти схватить слухом серийные хитросплетения. "Песня о паль-
чике" - обратный пример. Прозрачность ткани и легкая вос-
принимаемость мелодии драматругически аналогичны заклю-
чительному "простому хоралу" в кантате Баха. В песне четыре
куплета (их начала в тт.1, 13, 30 и 47), из которых второй кон-
трастен как середина трехчастной формы. Кроме того, благо-
даря добавочному рефрену в конце второго и четвертого куп-
летов (в них вторгается "припев" трех чтецов) куплеты опять
группируются попарно: 1+2 (с рефреном), 3+4 (с рефреном).
Форма диптиха явно продолжает структурную идею других во-
кальных частей произведения.
Сложное и многослойное содержание кантаты нашло
свою многоплановую стройную форму.
5.2. "ИТАЛЬЯНСКИЕ ПЕСНИ" (1964)
"Итальянские песни" для сопрано, скрипки, флейты, вал-
торны и клавесина на стихи Александра Блока написаны сра-
зу после кантаты "Солнце инков" и во многом развивают ее
композиционные принципы, хотя и отличаются большим
эмоциональным аскетизмом . Предшествующее "Солнце ин-
ков" и последующие "Плачи" окружают это своеобразное ли-
рическое интермеццо.

Вибрирующие точки литавр и виолончели (т.2), в паузу отскакивающие


от ревущего аккорда, вызывают ассоциацию с моментом казни в Фантастичес-
к о ^ и м ф о н и и Берлиоза.
Денисов рассказывал, что ему хотелось написать сочинение без каких-
либо колористических эффектов, со сведенной к нулю декоративностью.
Все стихотворения взяты из "Итальянских стихов" А.Блока
(1909). Для эпиграфа поэт избрал латинскую надпись над ча-
сами в церкви Santa Maria Novella во Флоренции:
Sic finit occulte sic multos decipit aetas
Sic venit ad finem quidquid in orbe manet
Heu heu praeteritum non est revocabile tempus
Heu propius tacito mors venit ipsa pede.

Так незаметно многих уничтожают годы,


Так приходит к концу всё сущее в мире;
Увы, увы, невозвратимо минувшее время,
Увы, торопится смерть неслышным шагом.
Использованный Блоком эпиграф, определяющий содер-
жательную направленность стихотворений, а также общая
планировка цикла, сохранены Денисовым в его сочинении.
Это произведение о Времени, философские размышления о
соотношении бытия и искусства. Четыре части цикла - "Ра-
венна", "Флоренция", "Венеция", "Успение" (о фреске Фра
Филиппо Липпи в Сполето) - это различные формы Времени.
В аннотации к циклу Денисов пишет: "Нетленная красота ве-
ликих творений искусства живет в своем временном измере-
нии, становясь вышей реальностью, а картины современной
цивилизации воспринимаются как тени, возникающие и, пос-
ле своего исчезновения, не оставляющие никакого следа. Жи-
вое становится мертвым, мертвое - живым".
По звучанию произведение близко Веберну. Инструмен-
тальный состав минимальный. Стремление к тембровой чи-
стоте, акварельной тонкости звучания проявилось в выборе
инструментов (по одному из каждой группы): флейта, валтор-
на, скрипка и клавесин. В третьей части певица поёт в сопро-
вождении лишь клавесина. Это своеобразная тембровая раз-
грузка перед финалом.
Полифоническая ткань сочинения обусловила и взаимо-
отношения голоса с инструментами. Все пять музыкантов
равны: нет аккомпанирования, голоса интенсивно контра-
пунктируют и взаимно дополняют друг друга. Некоторые эле-
менты "романса для голоса с сопровождением" есть лишь во
второй части. А в финале голос полностью уравнивается с
другими инструментами (как бы инструмент, интонирующий
текст). Текст дробится на слоги, разделяемые паузами. В про-
цессе развития части происходит постепенное сжатие вокаль-
ных фраз, достигающее предела в т.55 (см. пример 21).
В коде (с т.72) звучание исчезает: все исполнители игра-
ют, но ничего не звучит. Музыканты извлекают из своих ин-
струментов едва уловимые слухом ударные эффекты: шум
клапанов флейты, удары по деке скрипки кончиком смычка,
игра на скрипке пальцами без смычка, на клавесине ладонью
нажимаются самые низкие ноты, потом нажимаются клавиши
пальцами обеих рук при отключенных регистрах, удары ме-
таллической палочкой по раструбу валторны, оставив звук
гаснуть свободно. Это уже не музыка, а как бы ее символ: му-
зыка, которую мы не слыцшм, а видим. Подобный прием
имеет глубокое художественное оправдание - так символичес-
ки изображается смерть (пример 42).
"Итальянские песни" строятся по типу сонатного цикла,
основная часть - первая - содержит в себе элементы трех по-
следующих частей: жанровость второй части, напряженную
интеллектуальную лирику третьей и отрешенную скорбность
финала.
Произведение строго серийно. В первой части возникает
лейтритм "постукивания" (т.27, скрипка), который возобно-
вится в коде финала. Во второй части в общую серийную ор-
ганизацию целого внедряются некоторые "итальянизмы" - на-
пример, псевдотональное окончание (как бы тоника и доми-
нанта в D-dur) и некоторые диатонические фразы (тт. 17-18 в
вокальной партии).
В четвертой части использована сериальная техника (см.
последний раздел Главы III). Звуковысотная серия состоит из
первых шести звуков основной серии сочинения. Однако эта
серия практически четырехзвучная, так как два ее последних
звука становятся началом следующего проведения серийного
ряда. Последнее проведение серии (в т.69) - ракоход, симмет-
рично замыкающий серийную структуру на той же высоте пе-
ред сонорной кодой.
Серийно организованы также ритм и динамика. Серии
ритма и динамики точно проводятся лишь в начале, затем
они дробятся, перемешиваются, происходит свободное комби-
нирование элементов. Перед кодой вся динамика сводится к
различным вариантам оттенка piano: mp, р, рр, ррр, рррр.

5.3. "ПЛАЧИ" (1966)


Цикл "Плачи" для сопрано, фортепиано и ударных на на-
родные тексты занимает особое место в творчестве Денисова:
это сочинение синтезировало национально-русские тенден-
ции его ранних опусов (опера "Иван-солдат", Соната для двух
скрипок) и "авангардные" искания начала 60-х годов.
"Плачи" - музыкальное воплощение народного погребаль-
ного обряда 1 : I. Плач-вопрошение, II. Плач-оповещание,
III. Плач при вносе гроба, IV. Плач при выносе гроба,
V. Плач по дороге на кладбище, VI. Плач при опускании гро-
ба в могилу. Музыкальное решение цикла безусловно ориен-
тировано на опыт "Свадебки" Стравинского. Денисов создал

Тексты заимствованы из сборника "Причитания". - Л., 1960.


трагическое действо, психологизировал народный обряд, от-
разив всю глубину человеческой драмы. В произведении нет
прямых цитат и стилизации, но вокальная партия почвенно
связана с глубинным слоем русского фольклора и самым ори-
гинальным его жанром - плачем.
Денисов оказался первым, кто соединил казалось бы не-
соединимое - народный обряд и серийную технику, не совер-
шая при этом насилия над природой материала. Сама серия
является не просто конструктивной основой сочинения. Из-
ложенная в начале, она таит в себе большие интонационные
возможности. Ее опорные звуки (без форшлагов) обыгрывают
терции и даже трезвучие. Она членится на элементы, которые
повторяются, варьируются наподобие микроладов - в серии
содержится дважды изложенный микролад (пример 43, ср. с
примером 18). В результате использованная таким образом се-
рийная техника практически смыкается с модальной, а преоб-
ладающий принцип серийной организации - непрерывная ва-
риантность субсерий и близких к ней мелодических оборотов.
Наиболее четко с точки зрения серийной структуры орга-
низована шестая часть. Сведение инструментальных ресурсов
к минимуму (только голос и клавес) позволяет предельно
сконцентрироваться на развитии серии. Серийные ряды стро-
го следуют один за другим почти без повторений звуков, сое-
диняемые "мостами" из двух (в одном случае из одной) нот:
Ре (2) I а (2) Ре (2) I а (2) Ре (2) I а (обрывается)
V(2) Рс (2)1/(1)
Ides (2) Рgis (2) Ides
Одновременно со звуковысотной серией в шестой части
использована и серия ритма: 1 2 7 1 1 10 3 8 4 5 6 9 12. Она
распределена между партиями голоса и клавес. Особенно ярко
это проявляется перед кодой, когда оборванная серия ритма в
вокальной партии продолжается и заканчивается у клавес
(пример 44).
Развитие вокальной интонационности в "Плачах" подчи-
нено в первую очередь эмоциональной выразительности - то
экспрессивные повторы, причитания, то трагические вскрики,
экмелические "всхлипывания" и наряду с этим - несколько аб-
страгированная интонация додекафонной интервалики. В раз-
ные моменты действа подчеркиваются разные интонацинные
особенности. Например, трагическое отчаяние и в результате
усиление распевности в кульминации шестой части (между
ц.11 и 12) или "обессиленная, перегоревшая скорбь" (выраже-
ние А.Шнитке) в шестой части.
Оригинально инструментальное решение "Плачей" - голос
сопровождают три группы ударных и фортепиано, которое
трактуется также как ударный инструмент (преобладают игра
на струнах и разные ударные эффекты). Партии ударных и
фортепиано создают жутковатый сонорный фон сочинения.
Они переплетаются с голосом певицы, подхватывая и продол-
жая ее повествование. Сама вокальная партия абсолютно не-
традиционна и предельно сложна. Помимо обычных способов
пения используются: пение с закрытым ртом, шепот, глиссан-
до. Голос подчас уподобляется звучанию других инструмен-
тов, оказываясь лишь одной из линий многоголосной парти-
туры.
Инструментальная драматургия, как и всегда у Денисова,
четко продумана. В первой части используются ксилофон, ма-
римба, литавры, чарльстон. Лишь в кульминации появляются
новые тембры, предвосхищающие следующие части, - мрач-
ный удар колокола и бездушные постукивания клавес. Во вто-
рой части звучат другие ударные (в частности, бонги и треу-
гольник) и фортепиано. В третьей части голос сопровождает
только холодноватый тембр вибрафона. В четвертой и пятой
частях самая развитая инструментальная фактура. Огромное
впечатление производит великолепно изображенный Денисо-
вым отдаленный погребальный звон (конец четвертой части,
пятая часть). В финальной части (до коды) певица поет в со-
провождении клавес - инструмента сухого тембра без опреде-
ленной звуковысотности. Конечно, его звучание напоминает
стук гвоздей, заколачиваемых в крышку гроба ("Плач при
опускании гроба в могилу"). В таинственной, ирреальной,
полной загадочных шорохов тишике коды (с ц.8) "бессловес-
ный голос" настолько сливается с окружением, что его не
всегда можно отличить от звучания ударных инструментов.

5.4. ' ЖИЗНЬ В КРАСНОМ ЦВЕТЕ" (1973)


В семичастный вокальный цикл "Жизнь в красном цвете"
для голоса и ансамбля на стихи Бориса Виана вошли стихи
поэта разных лет. Тематика их ограничена двумя противопос-
тавляемыми друг другу образными сферами - лирико-фило-
софской и гротесково-саркастической. Жестокий сарказм и
мрачный гротеск отразили гнетущее настроение страха и пес-
симизма военной и послевоенной Франции (отсюда - "жизнь
в красном"). Три части цикла связаны с эти образным плас-
том: вторая ("Настоящее веселье") - своеобразный "пир во
время чумы", перекликающийся с абсурдистскими моментами
литературного стиля Виана; третья ("Жава атомных бомб") -
издевательское повествование о некоем дяде, который был
"знаменитый мастак" и "делал просто так всё атомные бомбы"
(здесь как средство гротеска используется цитата из "Марсель-
езы" ); пятая ("Узник") - трагический рассказ о солдате, пре-
давшем своих друзей. На другом образном полюсе - тягостные

На словах: "Думал я о народе и о славе Франции"


размышления о ценностях жизни. Пройдя через путь исканий
и отбора, поэт отвечает на вопрос "Зачем я живу?" - "Ради
жизни самой".
В цикле при противопоставлении двух образных пластов
акцент делается на одном из них, а именно - на лирическом
(как и в опере "Пена дней"). Отсюда и общий характер произ-
ведения - лирико-философский монолог, и расположение его
частей, при котором две последние части оказываются итогом
развития этой образной линии.
Единство произведения достигается при помощи следую-
щих моментов: ярко контрастного сопоставления двух образ-
ных сфер, с одной стороны, и обрамления цикла философ-
ской лирикой, с другой; распределения функций между образ-
ными линиями: лирико-философская линия - это образная
константа, опора цикла, а гротесково-саркастическая распо-
ложена по принципу "роста", в ней усиливается к концу тра-
гизм и открытое эмоциональное воздействие.
Впервые в вокальном цикле появился новый для Денисо-
ва образно-музыкальный пласт - джазовый, с аллюзиями на
песни французских шансонье (до этого джазовый стиль на-
блюдался в Саксофонной сонате). Его возникновение здесь
связано непосредственно с деятельностью Виана, который
сам был джазовым трубачом и шансонье. И потому вполне за-
кономерно использование такого типа музыкальной образнос-
ти с характерными музыкальными особенностями ритмики,
аккордики, артикуляции, инструментовки, значительно обога-
щающими выразительные средства композитора, и делающи-
ми более разнообразными методы воздействия музыки (см.
первую, вторую и третью песни).

5.5. "ОСЕНЬ" (1968)


"Осень" для тринадцати солистов на стихи Велимира
Хлебникова принадлежит к жанру вокальных ансамблей -
тринадцать вокальных партий развиты и самостоятельны.
Конструктивной основой серийного сочинения является
терцовость гармонии, идущая от интервального состава серии
(см. пример 50) и придающая серийной структуре особое зву-
чание. Мелькающие консонирующие и мягкодиссонирующие
терцовые аккорды часто "обволакиваются" линеарным движе-
нием в других голосах (т.2 первой части).
В произведении использоЬан принцип так называемой
вертикальной додекафонии: в многоголосном изложении од- *
новременно звучат тоны одной формы серии, которая затем
переходит в другую (пример 45).
Среди приемов хоровой техники выделим дробления слов
текста на слоги в разных вокальных партиях, а также разделе-
ние вокальных групп по частям трехчастного цикла: в первой
части - сопрано и альты, во второй - тенора и басы (появля-
ются удвоения и ритмические унисоны), в третьей - все во-
кальные партии; однако звучание остается прозрачным, преи-
мущественная динамика - pianissimo.
Ансамблевая и гармоническая техника цикла "Осень" пе-
рекидывает арку к вокальным ансамблям конца 80-х годов - к
'Трем отрывкам из Нового Завета" и "Легендам подземных
вод".
5.6. ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ 80-х ГОДОВ
После написанных в 1970 году Двух песен на стихи Ивана
Бунина Денисов почти десять лет не обращался к исполни-
тельскому дуэту голос и фортепиано. А с 1979 года в течение
четырех лет было создано подряд несколько циклов для голо-
са и фортепиано на стихи А.Пушкина, Е.Баратынского,
О.Мандельштама, А.Блока, Вл.Соловьева и Ат.Йожефа.
Именно в вокальных циклах 80-х годов в наибольшей ме-
ре обнаруживается сходство с техниками доавангардными.
Сохраняя типичные признаки своего стиля, Денисов в неко-
торых вокальных циклах соприкасается со стилевыми течени-
ями, напоминающими чем-то уровень музыкальных средств
Шостаковича. Есть даже сходство в ладовой структуре. На-
пример, в пятой песне цикла "На снежном костре" один раз-
дел написан в так называемом "ладу Шостаковича" - миноре
со всеми низкими ступенями (пример 46а).
Своеобразный триптих составляют циклы на стихи близ-
ких по духу русских поэтов - Баратынского, Пушкина и Бло-
ка. Для воплощения их поэзии в музыке, как считает Дени-
сов, должна быть естественная вокальная интонация. Потому
эти три цикла близки и по интонационному строю, и по тех-
нике.
В вокальный цикл "Твой облик милый" Денисов включил
широко известные тексты Пушкина, с которыми в представ-
лении каждого русского человека возникает определенный
стилевой комплекс, связанный со старой русской культурой
петровской традиции. Пушкинский стиль имеет много точек
соприкосновения с духовным миром Денисова. Это делает ес-
тественным новое прочтение стихов поэта и воплощение их в
музыке новейшего стиля. Отсюда - и характерное музыкаль-
ное содержание, и особенности вокального цикла. Местами
музыкальное произнесение пушкинских стихов порождает та-
кую мелодию, которая могла бы быть написана и композито-
ром XIX века. Например, в шестой песне - "Одиночество" на-
чало мелодии вполне диатонично и продолжение легко укла-
дывается в тональность традиционного типа. Однако тонкие
линии свободного контрапункта совпровождения с аметрич-
ной ритмикой составляют типичную для Денисова свобод-
но-текучую ткань. Узоры двух линий далеки и от традицион-
ного контрапункта, и не дают чего-либо сходного с диатони-
ческой функциональной гармонией (пример 466). Песня за-
канчивается мажорным нонаккордом, не обусловленным то-
нальным развитием в традиционном смысле, а свободно из-
бранным в связи с музыкальным воплощением последних
слов текста.
Всё сказанное можно отнести и к циклу "На снежном
костре" на стихи Блока. Это произведение масштабно - в нём
двадцать четыре песни, и длится оно около часа. Снег - ночь
- смерть - таков настрой произведения. Через цикл проходит
сквозная образно-музыкальная линия - это "снежные" образы:
№ 2 - "снежный путь", № 6 - "на снежном костре", № 9 -
"снежные цветы", № 23 - "и опять снега". Соответственно,
есть и скрепляющие цикл повторы - интонационные, темати-
ческие, тональные (основные тональности цикла G-dur,
D-dur). А в последней части ("Последний путь") остинатно
повторяющаяся ритмическая фигура напоминает музыкальное
решение финальной песни вокального цикла Шуберта "Зим-
ний путь" (кстати, тоже № 24). Образ одинокого шарманщика
у Шуберта перекливается с образами Денисова и Блока -
"шум и звон однообразный".

6. ОСОБЫЕ ЖАНРЫ

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР
6.1. "ГОЛУБАЯ ТЕТРАДЬ" (1984)
Своеобразный десятичастный цикл для сопрано, чтеца,
скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоко-
лов написан на слова двух русских поэтов - Александра Вве-
денского и Даниила Хармса, еще в 20-е годы, задолго до
Э.Ионеско и С.Беккета, открывших метод абсурдизма в лите-
ратуре. Стилистика абсурда присуща и текстам, избранным
Денисовым. Эпиграф гласит:
...Из паровозной трубы шел пар,
или так называемый дым.
И нарядная птица, влетая в этот дым,
вылетала из него обсосанной и помятой...
Д.Хармс
Многозначность и непрозрачность психологической под-
основы абсурдизма обусловливает многоплановость музыкаль-
ного содержания "Голубой тетради". Внешний слой содержа-
ния кажется хлёстким юмором, сила которого состоит в обыг-
рывании бессмысленности слов, действий и ситуаций. В пер-
вой части, "Предисловии", нет ни одного слова, так что это
музыкальное "предисловие". Во второй части, "Рыжий чело-
век", чтец в контрапункте в певицей (ее слова имеют далекое
отношение к тексту чтеца) рассказывает:
Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей.
У него не было и волос, так что рыжим назвали его услов-
но. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа
тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И
живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у
него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ни-
чего у него не было! Так что не понятно, о ком идет речь.
Уж лучше мы о нём не будем больше говорить.
Д.Хармс

И действительно, во второй половине песни чтец больше


не говорит ни слова.
Аналогичный комизм абсурда - в текстах чтевертой части
("Сон"), пятой ("Тюк"), седьмой ("Кассирша"). Возможно, тя-
готение к воплощению абсурда идет, как и у авторов текстов,
от нескончаемых "глупостей дня" советской жизни: почитайте
газеты, послушайте иных бюрократов-чиновников, и чтобы
очистить свою душу, вы захотите отделить абсурдизмы от себя
и преподнести их как некий отчужденный объект в искусстве.
Другой, более глубокий слой содержания выражен музы-
кальными и сценическими средствами. Хотя чисто комичес-
кие моменты здесь встречаются ("Тюк" в сопровождении уда-
ров молотком от колоколов по струнам подготовленного фор-
тепиано), но музыкальный контекст в целом совершенно ина-
че окрашивает тексты абсурдистов. Это любимые Денисовым
сонорные "уколы" и "россыпи" (№ 1), журчащие сонорные
"ручейки" и "жужжание" (No.2), нежные фоновые скольжения
по струнам рояля (№ 4) и т.д. Типичные идиомы стиля Дени-
сова соединяются с элементами театрализации. Композитор
дал подробные указания к освещению и движению на сцене .
Наконец, есть еще один идейный стержень "Голубой тет-
ради". Он высвечивается таинственными образами текста, не
связанными прямо один с другим, но складывающимися в оп-
ределенный смысловой костяк произведения. Во второй части
- "В могильном коридоре глухое воет море"; в третьей - "Нету
крова, нету дна и вселенная одна"; в шестой - "Вьются демо-
ны, как мухи", "И стоит универсальный Бог на кладбище не-
бес"; в десятой - "Мне не нравится, что я смертен", "Мне
страшно, что я не двигаюсь". Последние слова - "Мы сядем с
тобою, ветер, на этот камушек смерти". Разъятые причудли-
выми контекстами, погруженные в бытовую пену повседнев-

Полностью авторская аннотация к сочинению приведена в Приложе-


нии 3.
ности, такие образы обрисовывают тему с м е р т и . Но это
не реквием, а сюрреалистическое и абсурдистское иносказа-
ние ряда связанных с ним сюжетов - могилы, кладбища, все-
ленной, Бога, смерти, неба, бренности земного, притом в ви-
де глубоко скрытой подосновы. "Слепая" связь с духовным
жанром - в исполнительском составе. Колокола (сатрапе) вы-
зывают ассоциации с церковным храмом. Две другие группы
колоколов (glass chimes и tubes metalliques), сделанные из про-
извольно подвешенных случайных предметов (бокалов, частей
от люстр, бутылок, ржавых металлических трубок и т.д), спе-
циально не настраиваются и приближаются по звучанию к
подготовленному фортепиано. Это - деформированные коло-
кола. Партия чтеца здесь по содержанию не имеет ничего об-
щего с чтецом-евангелистом в пассионах, но составляет к не-
му явную параллель.
В "Голубой тетради" сталкиваются лирика и ирония, фи-
лософия и анекдот. Мир образов Введенского - сложный, за-
гадочный; поэт стремится найти внутренний смысл явлений.
Мир Хармса - гротеск, черный юмор; бытовые подробности
делают его похожим на реальность, но мир этот абсурден. Это
два полюса, две грани жизни. К концу произведения они
сближаются. Хармс становится всё более серьезным, исчезают
элементы хоть и черного, но всё же юмора. Молодой человек
в девятой части удивляет сторожа своим вопросом "Как прой-
ти на небо?". На глазах пораженного сторожа молодой чело-
век исчезает - и вместе с ним исчезает и весь нелепый мир.

6.2. 'ПАРОХОД ПЛЫВЕТ М И М О ПРИСТАНИ" (1986)


Пьеса для шумового оркестра из разряда "юмора в музы-
ке" демонстрирует преломление элементов инструментального
театра в манере советских массовых представлений 20-х годов.
Однозначно определить жанр этого сочинения невозможно;
приближающееся к хэппинингу, оно представляет собой ори-
гинально решенное музыкально-театральное действо. В ис-
полнении участвуют шесть ударников, одетых в разноцветные
рубашки (с засученными рукавами и расстегнутым воротом),
баянист, который время от времени появляется на сцене в ку-
мачовой рубахе, и двенадцать одетых в праздничную форму
пионеров, играющих на барабанах и выполняющих опреде-
ленные движения (они маршируют, выстраиваются вдоль сце-
ны, строят пирамиды). Воспроизведение атмосферы массовых
действ потребовало от композитора подключения к пласту му-
зыкально-выразительных средств еще и тетрально-сценичес-
кого.
Пьеса написана на музыкальном материале советских пе-
сен 20 - 30-х годов, возникающих на фоне шумового аккомпа-
немента и в сопровождении определенных движений испол-
нителей. Шумовой оркестр, помимо традиционных ударных,
включает в себя и такие инструменты, как стиральные доски,
Наковальни, "сковородофон", а также старое и расстроенное
пианино.
"Форма" состоит здесь в особой последовательности пе-
сенных цитат, кульминацией которой оказывается песня "Эх,
хорбшо в стране советской жить!". В замысел композитора
входила идея затронуть в коллажном виде некоторые острые
социальные мотивы, наподобие того, как обыгрывались брос-
кие лозунги в иных современных карикатурах. Строка, выне-
сенная в заглавие сочинения, взята из популярной матросской
плясовой песни "Яблочко".

ЭЛЕКТРОННАЯ И КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА

6.3. "ПЕНИЕ ПТИЦ" (1969)


Пьеса для подготовленного фортепиано и магнитофонной
ленты - тоже своего рода "романтическая музыка", как и го-
дом раньше написанное сочинение с таким названием. На
магнитофонной ленте записаны звуки леса. В концертном за-
ле раздаются птичьи голоса, щебетание, трели, звонкие раска-
ты. Кажется, что произведение Денисова схватило прекрас-
ную благоухающую картину, запечатлело в звуках сам чудес-
ный аромат леса, благословенного источника чистой и воль-
ной жизни. Воспроизведение звуков природы позволяет отно-
сить "Пение птиц" скорее к роду конкретной музыки. Однако
частично натуральные звуки были трансформированы в элек-
тронной студии.
Партия инструмента - а им могут быть помимо фортепиа-
но и другие, например, клавесин, гитара, флейта, - записана
не в виде нотного стабильного текста, а графически, с по-
мощью разного рода знаков и фигур (таким образом, "Пение
птиц" еще и музыкальная графика). Исполнитель импровизи-
рует по заданной ему канве в относительно определенной по-
следовательности шести графических фрагментов, йотирован-
ных в форме годичных колец на срезе дерева, когда вокруг
внутреннего кольца располагаются еще пять.
Формы и размеры фигур возбуждают фантазию исполни-
теля-импровизатора, указывая также на различные способы
звукоизвлечения согласно произведенной, всякий раз по-сво-
ему, подготовке фортепиано. На каждом кольце изображены
фигуры с определенным взаимодействием их в разных частях.
Так, первое, внешнее кольцо явно корреспондирует с послед-
ним, маленьким внутренним. Это предполагает сокращенную
репризу, длина кольца строго пропорциональна временной
величине фрагмента. Второе кольцо несколько родственно
четвертому, третье - отчасти повторяется в пятом. Таким об-
разом, форма целого примерно соответствует схеме:
А В С Ь, с, а.
Согласно авторскому указанию каждое из колец соответ-
ствует и определенному сегменту магнитофонной пленки
(1 sm = 1 sec.). Продолжительность каждого кольца постепен*
но уменьшается: I - 2'18", II - 1'53", III - 1'28", IV - ГОЗ", V -
38м, VI - 13й.
Порядок исполнения следующий: пианист начинает
играть одновременно со включением пленки и сначала озву-
чивает знаки внешнего кольца, причем он может вступить в
любом месте, тем самым выбирая себе и определенный ради-
ус перехода на внутренние кольца. Движение внутри кольца
совершается по часовой стрелке. С фигурами на каждом из
колец синхронизированы секции ленты, которых соответ-
ственно тоже шесть. Так, например, с однозвуками, арпеджио
и кластерами внешнего кольца соединяются звуки шума леса
и высокие голоса птиц. При исполнении второго кольца
слышны голоса других птиц с более причудливыми контурами
звучаний. В четвертом кольце можно расслышать пикантную
деталь - солирующих лягушек.
При шестом кольце в партии пленки тоже реприза, снова
шелест леса, дробь дятла.
Главная художественная проблема пьесы "Пение птиц" -
это богатое поле взаимодействия звуков природы и услов-
но-художественного звука музыкального инструмента. Между
голосом птицы или шелестом леса, с одной стороны, и тоном
рояля - с другой, лежит пропасть; они кажутся несовместимы-
ми, взаимоотталкивающимися. Также неуместно было бы ис-
полнение "Пасторальной симфонии" Бетховена или даже
Вступления к "Весне священной" Стравинского где-нибудь на
опушке леса. Однако благодаря записи на магнитофонную
ленту и электронной трансформации звуков леса, трансфор-
мации звуков на подготовленном рояле, игре на струнах и
всевозможным сонорным эффектам те и другие сближаются,
начинают взаимодействовать и даже иногда сливаться в отно-
сительно однородное звучание. Свободная ритмика дает воз-
можность гармоничного соответствия между ритмами певцов
лесной чащи и пассажами современного подготовленного му-
зыканта-импровизатора. Для пианиста открывается вдохно-
вляющая перспектива в процессе музицирования образовать
гармоничный ансамбль со звуками природы, имитировать фу-
гатно или даже стреттно россыпи и трели лесных пташек, то
есть в буквальном, а не переносном смысле слиться душой с
природой, с голосами "служителей внематериальных сфер",
как называл птиц Оливье Мессиан. Слушатель же наутро бу-
дет пытаться вспомнить, когда он вчера успел побывать в ле-
су...
6.4. "НА ПЕЛЕНЕ ЗАСТЫВШЕГО ПРУДА.,." (1991)
Наиболее значительным результатом работы в ИРКАМе,
где Денисов в начале 90-х годов изучал новейшие средства
электронно-звукового материала, явилась партитура для трех
групп обычных инструментов и записанной на аппаратуре
ИРКАМа магнитофонной ленты. Соприкасаясь с современ-
ной французской музыкой, композитор, однако, устойчиво
сохраняет свой стиль, только приспосабливая его идиомы к
используемому новому звуковому материалу. Напоминающее
"Знаки на белом" романтичное программное название "На пе-
лене застывшего пруда" ("Sur la nappe cl'un etang glace...") -
первая строка стихотворения Рене Шара, не связывает Дени-
сова воплощением конкретных сюжетных событий, но обри-
совывает поэтичность музыкального содержания.
С жанровой стороны произведение для девяти инстру-
ментов и магнитофонной пленки примыкает к многочислен-
ным концертам Денисова. "Солистом" здесь оказывается маг-
нитофонная пленка с записью разнообразных электронных
звучаний, а концертированием - тембровое противопоставле-
ние ее ансамблю обычных инструментов. От жанра концерта
идут и некоторые особенности структуры, например, передача
музыкального материала от инструментов к пленке или нао-
борот. Вместе с тем концертность эта особого рода. Термин
"солист" верно передает традиционную для жанра концерта
функцию участника "соревнования", противостоящего обшир-
ной группе инструментов "оркестра". Но термин здесь нето-
чен по двум причинам. Во-первых, на магнитофонной пленке
- не один звуковой объект, а несколько разных. Во-вторых, в
концертном зале они не находятся в одном месте, а окружают
слушателя с разных сторон - спереди на сцене, позади
музыкантов "оркестра", слева и сзади. Шестнадцать ди-
намиков располагаются следующим образом:

I 1 Г -II-
m m m m m mTr.,Cr.,Tn.
Fl., Ob., CI.
m m
Ш Pf., At., Vibr. 16

с ш Слушатели Ш
IV
QD Ж]
12 13

На магнитофонной ленте записаны звучания разнообраз-


ного характера: тоны, которые вступают и напластовываются
подобно обычным звукам инструментов; колокола (cloche)
различной высотной ширины и разных звуковых конфигура-
ций; также шум (bruit). К чисто сонорным эффектам колоко-
лов и шумов примыкает и звон кротали, и составляемые из
тонов сонорные вертикали с большой ролью кластеров. Глис-
сандирующие волнистые линии символизируют ветер (vent).
Эти и подобные звуковые объекты-характеры образуют свою
драматургическую линию развития. Они экспонируются по-
добно темам многотемной полифонической композиции, раз-
виваются путем quasi-стреттных наложений, модификаций,
сжатий и расширений, "раздуваний" до причудливых геомет-
рических фигур и даже передвижений в пространстве кон-
цертного зала. Всё это - во взаимодействии с другим участни-
ком соревнования - нонетом.
"На пелене застывшего пруда..." не серийное произведе-
ние. Главный метод композиции в пьесе сонорный. Опериро-
вание различными формами и характерами сонорики, обыч-
ное для техники Денисова, достигает здесь нового рубежа.
Новое заключается в богатых взаимоотношениях* между соно-
рикой тоновой и электронной, во взаимопритяжении и взаи-
моотталкивании того и другого. Сонорика нонета тоновых
инструментов имеет те же типы, что и в других сочинениях
Денисова. Это сонорика линий (например, шестиголосное фу-
гато в унисон, тт. 1-4), сонорика моноритмичных дублировок
и контрапункт дублировочных пластов, контраблоки (тт. 13-16,
23-25), сонорика неуловимо струящихся линий-дуновений и
их контрапунктирование сонорно-утолщенной мелодии (тт.
29-35), россыпь точек (тт.39-40, 43, 46). Но электроника со-
норна по самой своей сущности. Уже при первом появлении
звуков ленты тоны в т.4 перенимают тематизм начального фу-
гато духовых инструментов, продолжая его линию вступлени-
ем седьмого голоса - a-b-as-g (пример 47а,б).
Передача тематизма от тоновых инструментов к электро-
нике и обратно есть одна из главнейших художественных
проблем сочинения. Фугато ветра в тт. 19-24 сонористично по
природе, "ветер" не имеет звуков определенной высоты. Но
форма линий ветра явно схожа с тематической стреттой. Их
можно представить как постепенное вступление голосов (как
в начальных тактах), но только рисунок линии не ступенча-
тый, тоновый, а непрерывно глиссандирующий.
Иначе говоря, из хроматического рода интервалики воз-
ник экмелический (экмелика - использование интервалов не-
определенной или скользящей высоты). Таким образом, ли-
ния качеств звучания, переходящая от простой мелодии с
определенными высотами ко всевозможным сонорным звуча-
ниям, которые достигаются с помощью обычных тонов, те-
перь продлевается. Это продление происходит благодаря пе-
реходу в область звучаний электронных генераторов, где в
свою очередь есть и тоны определенной высоты, к сонорным
созвучиям и далее уже ко всевозможным звучаниям без опре-
деленной высоты - к "ветру", "колоколам", кротали и, нако-
нец, просто шумам. Формы, наиболее адекватные сонорным
звучаниям, то есть "блоки", "прямоугольники", "треугольники"
и так далее, здесь, в электронике, уже просто и прямо так но-
тируются в виде разных геометрических фигур (например, в
т.32 у динамиков 9-12 - лежащий на боку треугольник).
Взаимодействие нонета тоновых инструментов и электро-
ники осуществляется к тому же в формах пространственной
музыки. Особенно сильно это выражено в основном парти-
турном варианте из-за размещения шестнадцати разноголосых
источников звука полукольцом вокруг публики (см.выше). Две
группы динамиков (1-4 и 5-8) вытянуты в одну линию на сце-
не слева направо. И когда сонорный материал стреттно ими-
тируется от первого динамика к восьмому (т.86), слушатель
ощущает физическое движение звука по сцене слева направо.
Если же от девятого динамика к двенадцатому, а от шестого к
тринадцатому, то звук бежит одновременно слева и справа от
публики в направлении от сцены к концу зала сзади (т.98). В
результате к воображаемым традиционным движениям звука
вверх и вниз, прибавляется реальное пространственное дви-
жение звучаний ленты по концертному залу вокруг слушате-
лей. Качество пространственной музыки представлено в пьесе
Денисова все же относительно. Оно не становится доминиру-
ющей идеей, в отличие от сочинений подобных "Терретекто-
ру" Ксенакиса.
Из сонорного материала в пространственном движении
электронных структур строит Денисов свою композицию.
Несмотря на отдаленность сонорных звучаний от
традиционного мелодического тематизма, они вполне могут
объединяться с категориями тематизма и предоставлять
возможности для контрастов характеров и драматургического
развития. Так, в начальном разделе пьесы преобладает
мелодика узких интервалов типа интонации EDS, оттеняемая
то "россыпью" пассажей, то легчайшими "шорохами", а
главное - контрастом образов на магнитофонной пленке.
Далее (с т.28) доминирует другой характер, развившийся из
"шороха" фортепиано и арфы в т. 13. "Шорохи", "россыпи" и
разных оттенков "колокола" составляют обширный эпизод,
простирающийся до возвращения начальной темы в т.52.
В результате при образовании пьесы больших размеров
главным формующим средством выступает не мелодический,
а сонорный тематизм. Если обширный отдел произведения
экспонирует два контрастных характера, это вполне совпадает
драматургически с экспозицией сонатной формы: главная те-
ма в тт.1-27, побочная в тт.28-51. Возвращение материала
главной темы далее - типичное начало разработки. Без специ-
альных тонально-тематических средств разработки этот отдел
более осторожно можно назвать "перипетии", то есть ряд со-
бытий, подчиняющихся драматургии сменяющихся эпизодов.
Сначала развитие главной темы, приводящее к кульминации в
тт.66-72. Далее еще ряд событий-картин - "шум" (с т.72), "ко-
локола" (с т.78), "ветер" (с т.87) и так далее. В тт.118-122 гене-
ральная кульминация - самая высокая в произведении. От
Tranquillo возвращается в сильно обновленном виде последо-
вание двух основных тем экспозиции (в тт.123 и 168), что
вполне соответствует функции сонатной репризы. Произведе-
ние завершается тихим угасанием колокольных звучаний низ-
к о ю регистра в четвертой группе динамиков. Конечно, это не
классическая сонатная форма. Ее закономерности воспроиз-
водятся не в тональном и структурном плане, а драматурги-
чески, в виде логики сменяющихся событий, то есть как вто-
ричная форма, подобная вторичной форме в цикле вариаций.
Объединяющая роль логики сонатной драматургии спо-
собствует убедительности развития сонорного материала и со-
норного тематизма. В отношении стиля сочинения это гово-
рит об опоре смелой сонорно-пространственной концепции
произведения на некоторые структурные идеи классической
традиции.

7. ОРКЕСТРОВКИ

Переложения сочинений других композиторов для ор-


кестра - своеобразный жанр оркестровой музыки, которому
отдавали дань и Римский-Корсаков, Чайковский, Шостако-
вич, Стравинский, Равель, Шёнберг, Веберн. Едва ли была
стимулом для Денисова его работа в консерватории на кафед-
ре инструментовки, но она постоянно держала его с сфере де-
ятельности по переложению на оркестр чужих произведений.
Оркестровка для Денисова скорее отвечает потребности об-
щаться с искусством близких или дорогих ему композиторов,
таких, как Шуберт, Мусоргский, Мосолов, Дебюсси. Сам
композитор говорит: "Время от времени у меня возникает по-
требность обращения к той музыке, которую я люблю и кото-
рая сопровождает меня в течение всей жизни" .
Художественные проблемы оркестровки лежат в поле вза-
имодействия стилей оригинала и обработчика, между двумя
крайними позициями оркестровщика: "стилизация" (когда ин-
дивидуальность оригинала полностью подчиняет себе лич-
ность композитора, делающего оркестровку) и "симбиоз" (ин-

21
Цит. по интервью: "Музыка, которую я люблю"// Мелодия. 1984. № 4.
С.60.
дивидуальность композитора проглядывает сквозь текст ори-
гинала, как в веберновской инструментовке Ричеркара Баха).
Денисов стремится не к этим крайностям, а к некой золотой
середине, заключающейся в бережном сохранении стиля со-
чинения, вынужденно необходимого, стилистически верного
дополнения ткани и иногда введения черт и деталей, которые
автор сочинения в его время наверняка избежал бы, но кото-
рые соответствуют вкусу и слуху Денисова.

СОЧИНЕНИЯ ШУБЕРТА

Все оркестровки Шуберта приходятся на 80-е годы. Это


шесть циклов вальсов для камерного и симфонического ор-
кестра: ор.9а и 9Ь (1981-1984), ор.91а (1983), ор.18а (1983-
1986), ор.67 (1983), ор.127 (1984), а также Ave Maria. Пре-
лестные танцевальные миниатюры воссоздают обстановку
"шубертиад", когда гениальный Бертль (как звали Шуберта его
друзья), не любивший сам танцевать, сидел за роялем и часа-
ми импровизировал танцы, в частности - вальсы. Денисов
подчеркивает своей инструментовкой изящество и грациоз-
ность музыки Шуберта, атмосферу неподдельного веселья и
беззаботности, почти легкомыслия, присущую его вальсам. В
пределах этого стиля Денисов вносит некоторое разнообразие.
Где-то чарует уютный домашний характер, но в других мес-
тах, может быть несколько неожиданно звучит садовый ор-
кестр (большой барабан и тарелки в № 5 из ор.67) не без от-
тенка юмора, мягкой иронии. Или вдруг возникает нежней-
ший голос челесты (там же, № 14). Инструментовки вальсов
Шуберта отчасти изменяют и жанровые признаки музыки; из
репертуара пианистов вальсы становятся достоянием неболь-
ших оркестров. Миниатюры хороши и в качестве "биса" на
концерте современной музыки.
Переложение Ave Maria - это, в сущности, не оркестров-
ка, а обработка, ибо Денисов превратил вокальное произведе-
ние в инструментальное. Вокальная партия трех куплетов пес-
ни поручается инструментам, дающим постепенное усиление
звучности. Первый куплет: виолончель соло - две валторны -
виолончель соло, второй - дуэт первых и вторых скрипок -
два гобоя - дуэт первых и вторых скрипок, третий - скрипки и
альты в трех октавах - скрипки в октаву. Оркестровка подчер-
кивает чистоту мироощущения Шуберта, сказавшего о своем
гимне деве Марии, что по-видимому он "действует на всех и
создает молитвенное настроение".

ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ МУСОРГСКОГО

Денисов оркестровал три вокальных цикла Мусоргского -


"Детская" (1976), "Без солнца" (1981) и "Песни и пляски смер-
ти" (1983). Пожалуй, это наиболее проблемная группа его ор-
кестровок. Исходный материал Мусоргского Денисов трактует
как предварительный эскиз оркестровой версии. Так как Му-
соргский в своей музыке смотрел в будущее гораздо дальше,
чем его современники, то открывается возможность естест-
венного сближения и оркестровых красок с миром звучаний
XX века, применения приемов, корреспондирующих с оркест-
ровой палитрой Дебюсси или Малера.
Уже в более ранней оркестровке - "Детской" - встречает-
ся, например, смелое переосмысление аккорда Мусоргского
A-cis-dis в тт.32-34 пассажем целотоновых аккордов glissando в
сочетании с гаммами флажолетов контрабасов и виолончелей.
Пусть и очень осторожно, но применяются тембры вибрафона
и челесты, инструментов, на которые не мог бы рассчитывать
сам Мусоргский. Сочетания тембров челесты, колокольчиков,
арфы, ксилофона (в песне "Кот Матрос") неуловимо напоми-
нают звучания музыки XX века, в частности - и самого Дени-
сова.
Фактуру цикла "Без солнца" Денисов понимает как во
многом импрессионистическую. Особенности гармонии и тка-
ни Мусоргского ведут здесь к детализированности оркестро-
вого письма в партитуре Денисова. В цикле "Песни и пляски
смерти" Денисов стремился выявить "глубину и утонченность
высказывания", "психологическую сложность", колористичес-
кую сторону музыки Мусоргского (слова Денисова). Музыка
располагает не к камерности, а к симфонической драматур-
гии. Чтобы дать возможность одному певцу исполнить весь
цикл, пришлось изменить некоторые тональности оригинала.
По просьбе певца Евгения Нестеренко Денисов выровнял
диапазон вокальной партии в песнях цикла. В этом варианте
"Песни и пляски смерти" были записаны фирмой "Мелодия"
на пластинку^ .

СОЧИНЕНИЯ МОСОЛОВА

В 20-е годы Александр Мосолов был в числе наиболее ра-


дикальных новаторов, активным деятелем Ассоциации совре-
менной музыки. Острота содержания и смелость музыкально-
го языка Мосолова вполне созвучны музыке 70 - 80-х годов.
Конечно, -и здесь Денисов ставит свое мастерство оркестров-
щика на службу чужому стилю, который, однако, принадле-
жит Новой музыке XX века, как и его собственный.

22
Высказывания Денисова об оркестровке вокальных циклов Мусоргского
приведены в Главе V.
"Газетные объявления" (в четырех частях) написаны Мо-
соловым на подлинные тексты объявлений из газеты "Извес-
тия", избранные с дерзким намерением написать музыку на
абсолютно немузыкальные, иногда и безграмотные, слова.
Так, во второй песне поется такой текст: "Собака сбежала!
Сука, английский сеттер, белая, с кофейными пятнами!" Му-
зыкальное острословие Мосолова позволяет Денисову развер-
нуться в выборе четких линий и резких эффектов. В песне
"Гражданин Заика" (№ 3), например, остинатная полоса чисто
диатонических созвучий с секундами у струнных сочетается с
лентой комплементарных им хроматических созвучий у духо-
вых. А в первой песне другого цикла Мосолова "Три детские
сцены" аккорды духового ансамбля выразительно иллюстриру-
ют слова текста "Мяу! Мяу!" Яркость и экспрессия оркестро-
вых красок делают оркестровую версию песен Мосолова более
выигрышной для исполнения, чем фортепианный оригинал.

ПРОЧИЕ ОРКЕСТРОВКИ

Этюд Шопена cis-moll op. 10 № 4 - остроумная попытка


трактовать виртуозную пьесу в концертном жанре как своего
рода "Концертный этюд для фортепиано с оркестром". Ориги-
нален оркестровый состав. В нем нет гобоев, фаготов и вал-
торн, но зато наряду с тремя трубами и тремя тромбонами
звучат ... четыре саксофона, бас-гитара и барабаны (в начале
средней части их шестнадцатые концертно соревнуются с
шестнадцатыми фортепиано). Впрочем, всё это - тонкие дета-
ли партитуры, нигде не вступающие в противоречие со стилем
Шопена.
Последняя большая работа Денисова-оркестровщика - пе-
реложение для оркестра клавираусцуга недавно обнаруженной
трехактной оперы Дебюсси "Родриг и Химена" (по драме Кор-
неля "Сид"), непосредственно предшествующей "Пеллеасу".
Опера Дебюсси в оркестровке Денисова была поставлена 14
мая 1993 года в оперном театре Лиона (Франция).
Глава V
ЛИТЕРАТУРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ.
ВЫСКАЗЫВАНИЯ
У современного композитора биение музыкальной мысли
часто пробуждает и мысль о музыке. Исключительно важны
для понимания искусства звуков, например, шесть томов
'Текстов" Штокхаузена, книги и статьи Булеза, Ноно, Лигети,
Мессиана. Хотя создание даже самой новаторской музыки
может обходиться без логического осознания и формулирова-
ния необходимых новых понятий и терминов, всё же видение
поразительного различия между формами новой музыки и не-
видение их музыковедением порождает у композитора жела-
ние взяться за их описание и теоретическое обоснование.
Денисов не замыкается в кругу только звукового мышле-
ния, но стремится также осмыслить развитие музыки, схва-
тить и сформулировать новые явления и новые необходимые
современному музыканту понятия. Значение всего этого осо-
бенно велико для русского теоретического музыкознания, где
столько лет современное в музыке фактически находилось под
запретом. Но некоторые музыковедческие идеи композитора
имеют и общее значение как теоретическая разработка важ-
ных понятий.
В его музыкально-научных работах преобладают три близ-
кие темы: вопросы современной музыкальной жизни,
композиторы XX века и более ранние, теория современной
композиции.
Первые публикации Денисова касаются казалось бы "обя-
зательной" темы - народной музыки. Однако композитор был
искренен в своем интересе к ней. Его убеждением была
мысль в статье "Еще раз о воспитании молодежи" ("Советская
музыка". 1956. № 7. С.32): композитор должен хотя бы один
раз съездить в деревню для собирания песен .

1
В совместной с А.Пирумовым статье 1954 года Денисов приводит замеча-
тельную курскую песню "В городе звоны звонят" в целотоновом ладу.
В 60-е годы тематика публикаций Денисова меняется. Те-
перь это в основном статьи о крупнейших композиторах сто-
летия и о теории и технике современной музыки. Компози-
тор-музыковед находит себя и в музыкально-научном творчес-
тве. Среди композиторов, о которых он пишет, есть и случай-
ные (А.Гедике), но главным образом это те самые творцы Но-
вой музыки, которых Денисов сам избрал себе в путеводные
звезды: Дебюсси, Барток, Веберн, Шёнберг, Мессиан, Булез.
Из русских мастеров - Стравинский, Прокофьев, Шостако-
вич. Позиция Денисова в отношении явлений музыки прош-
лого и современности подчас ярко обрисовывает творческую
индивидуальность композитора. Конечно, в высказываниях,
относящихся к большому периоду времени и вовсе не систе-
матизированных автором, много субъективного, иногда даже
запальчивого; некоторые суждения явно несправедливы, отра-
жая художественные стремления и поиски композитора . Но
это свойственно многим ярким творческим личностям. Всё
гладко бывает лишь в учебниках истории музыки.
Приведём некоторые высказывания Денисова.

1. О КОМПОЗИТОРАХ, О МУЗЫКЕ
Мусоргский. "Ни один из композиторов XIX века не
смотрел столь далеко в будущее, как Мусоргский. Он слышал
то, что другие услышали лишь через много лет после его
смерти". Несоответствие музыкального языка Мусоргского
представлениям его времени породило живучую легенду о его
"ошибках" и техническом неумении. Но "Мусоргский не оши-
бался ни в чем". "Н.Римский-Корсаков и Д.Шостакович не
поняли в полной мере всей сложности и богатства оркестро-
вого мышления М.Мусоргского, и по этой причине авторская
партитура "Бориса Годунова" до сих пор остается лучшим ор-
кестровым вариантом оперы". "В отличие от романсов П.Чай-
ковского, А.Бородина и Н.Римского-Корсакова, фортепиан-
ная партия в песнях М.Мусоргского часто воспринимается
как клавир нереализованного оркестрового произведения" .
Прокофьев. Отношение к нему заметно менялось в сторо-
ну ухудшения на протяжении творческой эволюции Денисова.
В более ранней статье "Сонатная форма в творчестве С.Про-
кофьева" (1972) говорится: "Вряд ли Прокофьева можно наз-
вать симфонистом в том смысле, в котором мы применяем
это понятие к Бетховену или Малеру". Расценивая неокласси-
цизм отрицательно, Денисов тем не менее тонко дифферен-

^ Авторы книги отнюдь не во всем разделяют точки зрения Денисова.


ЭДенисов: "Музыка, которую я люблю"// Мелодия. 1984. № 4. С.60.
153
цирует неоклассические принципы: "Неоклассицизм Проко-
фьева не имеет такого "реставрационного" смысла, как у Хин-
демита, а становится лишь одной из возможностей проявле-
ния его творческой индивидуальности (или же определенных
музыкальных симпатий)" .
Оркестровка Прокофьева исследуется в главе "Ударные
инструменты в музыке С.Прокофьева" из книги Денисова
"Ударные инструменты в современном оркестре". Наблюдения
и анализы обобщаются выводом о стиле композитора: "Про-
кофьев применяет ударные инструменты, как правило, либо в
ритмических, либо в динамических целях, и не использует ко-
лористические возможности этих инструментов" . Позднее
Денисов, находя Прокофьева "прекрасным музыкантом", всё
же усиливает критику его как композитора ("не умел оркест-
ровать"), в том числе и самых популярных его произведений,
таких, как балет "Ромео и Джульетта" (прокофьевские балет-
ные формы, по его словам состоят "из одних углов"). Из сим-
фоний Прокофьева лучшими Денисов считает вторую и тре-
тью.
Рославец. Эдисон Денисов - один из открывателей Нико-
лая Рославца. Если "солидное" советское музыкознание долго
не могло освободиться от инерции догм 20 - 50-х годов, когда
отрицалась ценность советской музыки 20-х годов, то пытли-
вая мысль композитора отыскала несколько новаторов-музы-
кантов послереволюционного пятнадцатилетия, в их числе
был и Рославец. Его Денисов сравнивает с крупнейшими жи-
вописцами Василием Кандинским и Казимиром Малевичем.
В 20-е годы Шостакович и Прокофьев шли в другом направ-
лении, у них не было в то время мелодизма (считает Дени-
сов), у Рославца же - "мелодическая музыка". Рославец (а так-
же его современник Александр Мосолов) - интереснее Шо-
стаковича и Прокофьева 20-х годов. К лучшим сочинениям
Рославца Денисов относит Скрипичный конпррт - "очень хо-
рошее сочинение, яркая, талантливая музыка" .
Шостакович. Отношение к Шостаковичу так же посте-
пенно менялось, как и к Прокофьеву. Из высказываний Де-
нисова 80-х годов: "В студенческие годы я был под сильным
влиянием Шостаковича. Сейчас (в 80-е годы) - период вре-

4
Д е н и с о в Э. Современная музыка и проблемы эволюции компози-
торской техники". - М., 1986. С., 31, 46.
Д е н и с о в Э. Ударные инструменты в современном оркестре. - М.,
19*2. С.153.
Первооткрывателем русского музыкального авангарда начала века является
немецкий музыковед Детлеф Гойови.
менного неприятия его музыки. Кое-что еще могу слушать.
Четвертая - одна из лучших его симфоний. Шостакович гово-
рил, что сократил бы число своих симфоний; он стыдился
Второй, Третьей, Одиннадцатой, Двенадцатой. "Казнь Степа-
на Разина" походит на Свиридова, очень плохо. Вокальный
цикл на стихи Микеланджело - ничего в этой музыке не по-
нимаю; ноты есть, а музыки нет. У Шостаковича интонаци-
онный строй - слабое место. Сильная сторона - искусство ле-
пить крупную форму, кульминации".
В литературных работах Денисова Шостакович показан
главным образом со стороны его мастерства оркестровщика:
"Шостакович мыслил оркестрово уже на самом первоначаль-
ном этапе создания сочинения", "все музыкальные идеи у не-
го рождались уже в тембровом виде. Во многих случаях выра-
зительность тембра имеет для него гораздо большее значение,
чем иные компоненты (интонация, ритмика, динамика и
т.д.)". Здесь композитор нового поколения обращает внима-
ние на то, что связывает Шостаковича с ним, - на чувство
звуковой краски. Оркестровка Шостаковича точно скоорди-
нирована с формой. "Музыка Шостаковича рассредоточена",
"музыкальная информация его симфонических произведений
распределяется в длительном временном промежутке". "Вни-
мание слушателя сознательно отключается от детального вос-
приятия отдельных моментов". "Музыка Шостаковича воз-
действует прежде всего драматургической напряженностью
целого". Говоря об опере "Нос", оказавшей сильное влияние
на него в ранние годы, Денисов описывает сонорную полифо-
нию в сцене метаний Ивана Яковлевича по набережной (вто-
рая картина), подчеркивает фактическую нескоординирован-
ность пятнадцати голосов струнного фугато. Линеарность
раннего стиля Шостаковича связывается с некоторым влия-
нием Хиндемита: "полифоническое координирование одно-
временно звучащих линий часто условно, и "правила голосо-
ведения практически не срблюдаются"; в более поздних сочи-
нениях линеарность отступает в эпизоды переходно-связую-
щего значения. Сочетание такой линеарности с сонорикой у
раннего Шостаковича явно перекликается с некоторыми при-
емами "авангарда", элементы пуантилистической ткани иногда
напоминают Веберна. "Весь мир предстает разбитым на звуко-
вые фрагменты и становится сюрреалистическим". "Привыч-
ная логика становится нереальной, а всё странное - привыч-
ным и естественным". С другой стороны, истоки и развитие
приемов инструментовки зрелого Шостаковича Денисов свя-
зывает с Малером. О Четырнадцатой симфонии Денисов ска-
зал: это "своего рода "Песнь о земле" в творчестве Шостако-
вича"7. Шостакович - "это человек, который для меня сделал
много в жизни, которого я любил, несмотря на то, что мне не
всегда нравилось то, что он делал и как человек, и как музы-
кант".
Стравинский. Денисова связывает со Стравинским прежде
всего применение асимметричных ритмов, свобода и индиви-
дуализированность музыкального формообразования при опо-
ре на традиционно европейские принципы композиции, впи-
тывание интонаций русской крестьянской песни. Во вступи-
тельной статье к изданию партитуры "Жар-птицы" (1964) Де-
нисов высказал свой взгляд на ее создателя. Цитируя выска-
зывания Стравинского, Денисов ставит на первое место отно-
шение его к Глинке, подчеркивает "благоговейное преклоне-
ние" Стравинского перед основоположником русской компо-
зиторской школы. Но также относится к Глинке и сам Дени-
сов. "Богатая одаренность Стравинского позволила ему услы-
шать русскую народную песню с новой, неизведанной сторо-
ны". То же мы могли бы сказать и об авторе "Плачей". В про-
тивоположность популярным мнениям Денисов считает твор-
чества Стравинского единым: "Индивидуальность Стравин-
ского сложна и необычная даже для нашего времени". Стрем-
ление "охватить и использовать не только всевозможные жан-
ры, но и всевозможные стили" напоминает творчество Пикас-
со.
Особо близки Денисову произведения Стравинского пер-
вого творческого периода - "Петрушка", "Весна священная",
"Жар-птица". В книге "Ударные инструменты в современном
оркестре" монографически выделены три ранних балета Стра-
винского, а также "Сказка о солдате", "Байка", "Свадебка".
Неоклассицизм же, фиксирующий ретроградность компози-
торского мышления, вызывает у Денисова отрицательное от-
ношение, даже если он у Стравинского: "Не люблю "Персефо-
ну", концерты, песни на слова Шекспира - это мертвая музы-
ка. Самое сильное сочинение периода неоклассицизма - Сим-
фония псалмов. Поздние сочинения Стравинского - это кар-
кас без тела".

Из высказываний Денисова о других русских композито-


рах.
Чайковский. "Лучшее, что создано в балете, - это три ба-
лета Чайковского. В "Щелкунчике" - великолепная музыкаль-
ная драматургия".

Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.


С.46, 48, 59-65. Также: Ударные инструменты в современном оркестре. С. 161,
168.
Рахманинов. "Романс "Сирень" - это единственное сочи-
нение, которое мне нравится".
Скрябин. "Его партитуры безграмотные и непрофессио-
нальные". "Но я высоко ценю опыт Скрябина в цветомузыке".
Волконский. - "одна из самых крупных фигур русского
музыкального искусства". Его творчество "составило целую
эпоху в советской музыке". "Волконский не хотел подчинить-
ся требованиям, которые предъявляли к нему как к советско-
му композитору". "Андрей был из нас четверых самым талант-
ливым . Он первый открыл те двери, за которыми мы искали
новое в искусстве".
Губайдулина. "У нее свой мир, но мне он не близок".
Ударные инструменты в Пяти этюдах для арфы, контрабаса и
ударных звучат "свежо и тонко". "Шнитке, Губайдулина, Щед-
рин не пишут полуфабрикатов".
Шнитке. "Пишет в другой манере, чем я. Замечательный
мастер". "Нравится его Вторая скрипичная соната, Мадрига-
лы. Но многое у него я не люблю, например, Фортепианный
квинтет".
Моцарт - Глинка - Шуберт. Эти три композитора для Де-
нисова - предмет благоговения и преклонения: "они мне бли-
же, чем какая-либо другая музыка". На одной из встреч со
слушателями Денисова спросили, что он слушает, когда оста-
ется наедине с собой, классическую музыку или свою? Он от-
ветил: "Свою - никогда" Слушаю Моцарта". "Из русских ком-
позиторов люблю больше всего Глинку. Вальс-фантазия - это
отличная партитура. Романс "Я помню чудное мгновенье" -
единственное, что достойно Пушкина". "Симфония Шуберта
До мажор лучше всех бетховенских. Самое замечательное в
ней - скерцо".
Барток. "Один из классиков XX столетия". Лучшими сочи-
нениями Денисов считает Музыку для струнных, ударных и
челесты, Сонату для двух фортепиано и ударных, все струн-
ные квартеты. Во Втором квартете уже есть "унификация го-
ризонтали и вертикали" (но особенно в двух последующих
квартетах). "Барток стремился к максимальному единству му-
зыкальной ткани, к выведению всех ее элементов из одного
тематического источника" . Поэтому такую тему Денисов на-
зывает "темой-серией". Пример - первая часть Четвертого
квартета.
Булез. Один из наиболее ценимых Денисовым современ-
ных композиторов, хотя у него "иногда холодноватая и рафи-

g
9 Другие трое - Денисов, Шнитке, Губайдулина (примеч. авторов).
Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
С.22, 24, 27.
нированная музыка". Искусство Булеза - "французская музы-
ка, мессиановская". "Больше всего люблю Первую импровиза-
цию на Малларме". В "Структурах" для двух фортепиано две
задачи: "первая - оторваться от всей преемственности, чтобы
не было стилевых аллюзий, вторая - унифицировать всё раз-
витие". В "Молотке без мастера" автор хотел "внести в евро-
пейское мышление внеевропейский элемент".
Дебюсси. "Дебюсси - самый великий французский компо-
зитор всех эпох и самый перспективный. "Пеллеас" - одно из
лучших сочинений, написанных в истории музыки". "Пол-
ностью одобряю высказывание Дебюсси о том, что видеть
восход солнца полезнее для композитора, чем слышать "Па-
сторальную симфонию" Бетховена". "В своем творчестве Де-
бюсси мыслил гораздо более радикально и шел гораздо даль-
ше, чем многие другие мастера музыки XX века". "Стремление
к незаданности формы и рождение ее из ощущения момента -
характерная особенность музыки Дебюсси". "Музыка Дебюсси
конструктивно точна. Рассуждения о "расплывчатости" его
формы происходят только от незнания его музыки".
Хиндемит. "Эта музыка мне абсолютно чужда". "У Шеба-
лина в классе самым большим ругательством было: "Вот тут у
тебя хиндемитовщина началась". "У меня такое ощущение,
что Хиндемит никогда в жизни не видел ни восхода, ни захо-
да солнца. Он написал всю свою музыку при закрытых две-
рях, чтобы в форточку ни крик птицы не слышался, ни дуно-
венье ветра не залетало". "Тупик, бесперспективность, безжиз-
ненная бессмыслица".
Шёнберг. "Традиционалист. Оркестр вагнеровский, Много
от 'Тристана". Больше всего люблю Шёнберга атонального
периода - "Счастливая рука", "Ожидание", Пять пьес для ор-
кестра - одно из самых лучших сочинений". Об опере "С се-
годня до завтра": "... мы постоянно ощущаем противоречие
между легкомысленностью сюжета и излишне серьезной, а
иногда и тяжеловесной музыко#... его юмор всегда несколько
сумрачен и тяжеловат"1 . Об опере "Моисей и Аарон": "Везде
чувствуется, что Шёнберг целиком изучил Бетховена".
Веберн. Отношение к этому венскому композитору напо-
минает мысли о Моцарте, Шуберте. В додекафонный период
Веберн "открыл мир поразительной красоты и стройности,
лишенный всего алогичного и случайного". "Логика красоты -
так можно определить одну из тайн обаяния музыки
А.Веберна". Он логически "идет все далее и далее, открывая
новые законы красоты". "Если музыка А.Веберна и "абстрак-
тна", то абстрагируется она лишь от всего того грязного и зло-
го, что есть в жизни, но двери ее распахнуты настежь для все-
го самого доброго и чистого в человеке" .
Из высказываний Денисова о других западных композито-
рах.
Бетховен. "Материал у Бетховена не яркий, но работает
он с ним замечательно (у Шуберта иногда наоборот). Из каж-
дого мотива он выжимает всё, доводит до кульминации каж-
дый мотив в отдельности". "В Девятой симфонии хороши пер-
вые три части, лучше всего - медленная; ужасная музыка в
финале".
Бриттен. "Не оперы, а театр с музыкой. Вокальная музыка
должна быть вокальной".
Кейдж. "Не принимаю. Музыкальная материя должна
быть, у Кейджа ее нет".
Айвз. "Яркий композитор со своим моделированием мира;
заимствовать его нельзя". "Есть великолепные произведения,
и рядом с ними - полный провал, ужасная музыка.
Лигети. "Авантюры" - театрализованная пьеса. Три соли-
ста - альт, баритон и тенор - разговаривают на воображаемом
языке; три солиста - любовный треугольник".
Лютославский. "Замечательный композитор. Очень люб-
лю, особенно Виолончельный концерт, "Mi Parti", "Книгу для
оркестра".
Малер. "Оказал большое влияние. Люблю в нем тихую му-
зыку, особенно песни. Это удивительная музыка".
Мессиан. "Люблю Мессиана не за птиц: меньше всего
нравится эта часть его творчества". "Один из самых больших
композиторов. От его музыки исходит свет".
Ноно. "У Ноно часто возникает противоречие между его
лирическим дарованием и гражданским пафосом".
Пендерецкий. "Очень талантлив, но взял всё у Ксенакиса.
"Дьяволы из Лудена" - скоропись, прикладная музыка".
Ксенакис. "Композитор очень высокого уровня".
Штокхаузен. "Поразительный талант. Но скорее всего не
чисто музыкальный". "Сейчас не нравится". "Самое лучшее со-
чинение - "Группы".
Рихард Штраус. "Дебюсси сказал: из двух Рихардов пред-
почитаю Вагнера, а из двух Штраусов - Иоганна"; я подписы-
ваюсь под этим".

Народная музыка. Еще задолго до своего открытия идей


Бартока Денисов проделал аналогичный путь. Он говорил:
"На меня в ранние годы огромное влияние оказал непосред-
ственный контакт с фольклором". Денисов присоединился к
бартоковской концепции: "народная музыка не поле для эк-
сплуатации, а наоборот - это живой источник, из которого
композитор время от времени пьет, который помогает ему об-
рести настоящие новые творческие силы". Также подходил к
фольклору любимый русский композитор Денисова Глинка.
Джаз. Рок. "Джаз очень люблю, это настоящее искусство.
Луи Армстронг, Майлс Девис - настоящие большие музыкан-
ты. Майлс Девис - самый любимый музыкант, его гармони-
ческое мышление так же изысканно, как у Дебюсси". "Джаз
высокого класса применяет все средства современной музыки.
Разница лишь в материале и в принципе использования. А
техника та же - коллаж, двенадцатитоновость". "Мы не дол-
жны становиться снобами и лишь в силу того, что многие от-
носят народную музыку и джаз к примитивным видам искус-
ства, закрывать дорогу их естественному проникновению в
серьезную музыку" .
Возможно, что влияние джазовой фактуры и мелодики на
стиль Денисова больше, чем кажется на первый взгляд. Путь,
который проделал послевоенный авангард в два своих пери-
ода - "натиск" и "размягчение" - коснулся и Денисова. Стиле-
вой этап, названный нами "стабилизация" (см. Главу III), со-
ответствует "второму авангарду" и связан с частым использо-
ванием двух фактурных типов, явно близких джазу. Один из
них - компактные аккорды из четырех звуков (иногда шести,
трех, восьми). Другой - столь характерные для ткани Денисо-
ва мелодические рисунки-пассажи (часто нисходящие). Срав-
ним то и другое с типичной джазовой фактурой (при-
мер 48а,б,в).
"К современному року отношусь с интересом. Привлекает
раскрепощенность, яркость; бывает и высокая поэзия. Люби-
мый ансамбль - "Пинк флойд", могу слушать его каждый день.
Это серьезная музыка".
Электронная музыка. "Музыка, звуковые объекты которой
образованы электронным генератором, называется электрон-
ной, музыка, оперирующая звуками повседневной жизни (в
том числе и музыкальными) - конкретной" . "Электронная
музыка сама по себе ограничена, так как она - "музыкальные
консервы". "Мало талантливых людей работало в электронной
музыке. Большие возможности для музыки, но очень легко
обмануть слушателя. Больше люблю, когда живой
исполнитель и пленка, то есть взаимодействует живое и
мертвое (как у Губайдулиной - "Vivente - поп vivente").

12
Там же. С. 164, 163.
Там же. С. 151.
2. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКИ

Искусство. Художник. Произведение. "Всякое настоящее


искусство должно быть духовным. Функция любого искусства
- обратить людей в какую-либо веру, и искусство обладает
большой силой в деле воздействия на души людей". "Настоя-
щий художник прежде всего - мастер, и процесс сочинения -
процесс сложной обработки сырого и ускользающего материа-
ла, той неясной звуковой массы, которая подчиняется худож-
нику лишь при очень строгом контроле и большой направля-
ющей и организующей воле... Композитор строит музыкаль-
ное здание, и его архитектура не может не быть совершенной
- каждый просчет (или слабость конструкции) неизбежно
приводит к преждевременной смерти произведения. Причина
долговечности великих творений Г.Машо, К.Монтеверди,
Г.Шютца .и И.Баха - не только в заложенной в них информа-
ции, но и в бесконечно совершенной по красоте конструк-
ции". "Настоящее музыкальное произведение - всегда откры-
тие и, поэтому, вполне закономерно, что оно воспринимается
как событие. Элемент тайны всегда присутствует при настоя-
щем творческом процессе" .
Классика и современная мода. "Классика - самое ценное в
музыке, оно уже устоялось. Путь современной музыки более
долог. Популярная музыка рассчитана на сиюминутное во-
сприятие; классика требует переслушивания. Сейчас много
увлечений плохой музыкой. Люди потеряли критерий ценнос-
ти".
Техника. Интонация. "Техника нужна, чтобы быть свобод-
ным. Высшая свобода возникает от высшей техники. Идеал -
естественность техники (как у Моцарта, Глинки). Главное в
технике - не прием, а его уместность в форме. Сейчас много
новых ярких средств. Нужно время, чтобы сделать эти сред-
ства своими, а не спекулировать на них". "Я всегда пишу без
рояля. Все хорошие композиторы писали сразу в партитуре;
только плохие композиторы оркестровали клавир". У совре-
менного композитора "техника должна быть синтетической.
Если нужна та или другая техника, то она хороша". "Не дол-
жно быть ничего случайного в музыке. Каждый инструмент
должен играть своё, так, чтобы его нельзя было заменить дру-
гим".
"Должна быть интонационная цепкость и характерность, а
не интонационная бессмыслица. К интонации необходимо
специальное внимание во избежание всего случайного. Задача

14
Там же. С.154.
6-Ю. Холопов, В. Ценова
композитора - найти свои интонации. Материал рождает фор-
му. При этом нужно стремиться к красоте и естественности".
Национальное и интернациональное. "Современные ком-
позиторы отошли от идеи национальной музыки, стали ин-
тернациональными. Делаются, например, попытки синтеза
восточного искусства с западноевропейским. Но это трудно. У
Мессиана, Булеза отражаются традиции яванского гамелана.
Ощущаю подобные соединения как чуждые европейскому ду-
ху, несколько искусственные. Но если настоящий синтез до-
стигается - это хорошо".
Творческий процесс. Как Денисов сочиняет? "Когда уда-
ется от всего убежать, работаю с утра до ночи, по двенадцать,
четырнадцать часов; не делаю никаких эскизов". "Когда слу-
шаю свою музыку, то очень переживаю, это часть меня само-
го". "При композиционном процессе одновременно вступают
в работу различные слои человеческого сознания, а роль под-
сознательного возрастает в огромной степени... Подсознание
иногда настолько быстро и точно диктует решения, что ком-
позитор превращается почти в автомат, записывая то, что ка-
жется ему формующимся помимо его воли и сознания. Воз-
никает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить
нашей рукой и диктовать нам свои условия" .
Музыка и живопись. Композитору с математическим об-
разованием слушатель задал вопрос: математика помогает или
мешает ему в творчестве? "Помогает" - был ответ. Однако не
математика влияет на творчество Денисова, а живопись. По
его словам, музыке он учился у живописцев. "Законы живопи-
си идентичны музыкальным". "Всякое произведение живописи
является размещением в двухмерном пространстве определен-
ного количества элементов. Перед художником встает пробле-
ма формы - координирования элементов, придания им логики
пространственного распределения, создания ритма внутри
композиции, уничтожения случайного и нарушающего един-
ство и цельность. Близкими по смыслу элементами оперирует
и композитор".
"Наиболее ясные аналогии возникают между нефигура-
тивной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. Со-
ставляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетно-
му тематизму, а их выразительные возможности проявляются
в цвете и форме". Отказавшись от тематизма и фигуративное -
ти, композиторы и художники обратились к идее выведения
всех элементов формы из единого тематического источника,
то есть к идее серии. И Денисов находит серийный принцип
композиции в живописи, особенно у П.Клее и П.Мондриана
("Фуга в красном", "Статическая и динамическая градации",
"Цветущий сад" Клее или "Композиции" и "Victory Boo-
gie - Woogie" Мондриана). Янис Ксенакис превратил "музы-
кальную архитектуру своего "Метастазиса" в архитектурно ре-
ализованный павильон "Филипс" на Брюссельской выставке
1958 г.". Отсюда современная музыкальная графика, сочине-
ния, которые могут исполняться как музыкальные, но могут
рассматриваться просто как рисунки (пример - "Декабрь 1952"
американца Эрла Брауна) .

3. ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ


Мелодия. Денисов - композитор "авангардной" новой му-
зыки, имеет концепцию, превозносящую мелодию. "XX век
показывает спад мелодизма, даже у Шостаковича и Прокофь-
ева. Принципиальный отказ от мелодизма свойственен аван-
гарду. Открытие XX века - тембр несет такую же информа-
цию, как и мелодия, и даже - большую. Но вместе с тем для
современности характерна тенденция к новой мелодичности,
сильное желание писать мелодичную музыку". В статье "О не-
которых типах мелодизма в современной музыке" Денисов
пылко отстаивает мелодичность музыки - песенность, канти-
лену. Идеи Денисова: "Тот тип открытой мелодичности, кото-
рый был характерен для музыкального мышления XIX века,
перешел в жанры, называемые "легкими"... В последние годы
в сфере популярной музыки также наблюдается общая тен-
денция к разрушению мелодизма и к замене его элементар-
ными интонационными формулами (обычно многократно
повторяемыми)".
"Встречается и мелодизм, моделирующий ... мелодику, ти-
пичную для предшествующих эпох. Это особенно характерно
для композиторов, тяготевших к неоклассицизму, ... М.Реге-
ра, Д.Мийо, А.Онеггера, С.Прокофьева, Д.Шостаковича"..., но
особенно он характерен для П.Хиндемита". "Мелодический
язык многих композиторов XX века, моделировавших класси-
ческие формы письма, нарочито некрасив и непластичен".
Среди примеров тем такого рода Денисов приводит отрывки
из симфонии "Художник Матис" Хиндемита, Пятнадцатой
симфонии Г.Коуэлла, симфонии "Афина Паллада плачет"
Кшенека. Денисов находит внутреннюю противоречивость та-
кого же типа и в темах с использованием всех двенадцати по-
лутонов (Четвертый квартет Шёнберга, Двенадцатый квартет
Шостаковича). Принцип неповторяемости нот в мелодии он
называет "искусственным". "Гораздо более органично звучит
додекафонная мелодика в сочетании с гибкой и изменчивой

6* 163
ритмикой". Пример - Первая импровизация на Малларме Бу-
леза, мелодия в ней опирается на постепенно раскрывающий-
ся в скачковых интервалах гармонический комплекс с осно-
вой сг-ау-с . Оценивая новый мелодизм в сочинениях Булеза
и Ноно, Денисов подчеркивает яркую индивидуальность каж-
дого из композиторов, причем у одного это традиционная
французская мелодия, у другого - чисто итальянская.
В связи с проблемой мелодии Денисов излагает один из
законов Новой музыки XX века: "В каждый момент какой-то
элемент берет на себя функцию Hauptstimme - композитор
направляет наше внимание то на интонацию, то на гармо-
нию, то на ритм или тембр" . Сердцевиной науки о совре-
менной мелодии Денисов полагает интонацию. Критика нео-
классицизма как метода музыкального мышления и увлечен-
ность "интонацией" высвечивает эстетическую позицию Дени-
сова-художника: он сбрасывает с себя ставшие инертными и
казенно равнодушными ндиомы старой музыки и обращается
всей художественной душой к источнику непосредственной
музыкальной выразительности, к "интонации". Он не прини-
мает ничего стоящего на месте, а хочет влиться в само ста-
новление: "Музыкальное произведение - живой организм, и
интонационная наполненность - та основа, которая делает
этот организм жизнеспособным". Сфера интонации в наше
время сильно расширилась: интервалы, считавшиеся прежде
"немелодичными", "мелодии" из звуков неопределенной высо-
ты (птичье пение у Мессиана или у него же - "мелодии" там-
тамов, альпийских колокольчиков и гонгов), четвертитоно-
вость и другие особые виды темперации (расщепление полу-
тона придает мелодии "особую нежность и интимность"),
краска, тембр как элемент интонации и т.д. Поэтому в совре-
менной музыке нет "кризиса мелодии". "На какое-то время
мы забыли о том, какие бесконечные возможности таит в себе
мелодизм и увлеклись конструктивным подходом к инто-
нации" .
В статье "О некоторых типах мелодизма" Денисов сам ра-
скрывает одну из сокровенных тайн своего творческого мыш-
ления. Он показывает музыкально, как многообразна по экс-
прессии интонация "в различном изложении". Возьмем нисхо-

17
Там же. С. 137-141, 145. иHauptstimme,, - распространенный у Шёнберга и
е г о ^ к о л ы способ выделения в партитуре ведущей мелодии.
Очевидно, это выпад в адрес догматически понятой шёнберговской доде-
кафонной серийности. Русская натура автора ощущает этот наряд на себе как
нечто чужеродное, в конечном счете как нудную обязанность, и - сбрасывает
его, обращаясь к свободе и непосредственности. Как и у Штокхаузена: "От Ве-
берна к Дебюсси".
дящую малую секунду b-a. В зависимости от реальной интер-
валики, ритма, гармонии и контрапункта и, конечно, тембра
возникают многообразные смысловые оттенки музыкальной
экспрессии (пример 49а-з). В примере 496 четвертитоны уси-
ливают выразительность интонации b-a, придавая ей "боль-
шую интимность и глубину". В примере 49в растяжение диа-
пазона привносит "малеровскую экспрессивность". В приме-
ре 49ж "интонация разорвана паузой, регистром и тембром;
экспрессивность почти полностью снята". В примере 49з "ин-
тонация накладывается сама на себя в нескольких вариантах,
образуя движущийся кластер". Нетрудно видеть, что везде,
особенно в последнем фрагменте, Денисов анализирует сам
собственную музыку, трактуя ее как новый мелодизм .
Инструментовка. Тембр, краска выдвигаются на ведущее
место в ансамбле элементов Новой музыки. "Не люблю пло-
хого оркестра". Новая идея партитуры - ее многомерность.
Она есть у Моцарта, Малера, Айвза. "Часто три-четыре-пять
независимых пластов; разные оркестры накладываются друг
на друга (как у Айвза)".
Серийность. Додекафония. Денисов первый в СССР напи-
сал серьезную исследовательскую работу о серийности и доде-
кафонии в декабре 1962 - январе 1963 года. Сейчас трудно во-
образить себе, под каким огнем находилось даже само слово
"додекафония" в 50 - 60-е годы. С чьей-то легкой руки ее об-
зывали "додекакофонией". Г.Шнеерсон в своей вульгарной
книге "О музыке живой и мертвой" (1960) выразил официаль-
ную точку зрения, объясняя распространение приемов техни-
ки додекафонии на Западе "сравнительной легкостью овладе-
ния этой техникой, доступной каждому 1рамотному и доста-
точно прилежному музыканту (не обязательно при этом твор-
чески одаренному)" .
Денисов описывает предформы двенадцатитоновости, во-
зникновение додекафонии в атмосфере "свободной атональ-
ности" на основе полифонии, структуру и применение серии,
различные стилевые трактовки серийной техники (Шёнберг,
Клебе, Стравинский, Берг, Либерман, Майюцуми, Даллапик-
кола, Бабаджанян). Предпосылками додекафонии автор счи-
тает равноправность всех двенадцати звуковысот, устранение
ясной тональной основы, хроматизацию тематизма (Лист),
внефункциональность гармонии, усложнение вертикали,

19
Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
С. 1^8-149.
Эту и подобные фразы цитирует Денисов в статье: Додекафония и проб-
лемы современной композиторской техники// Музыка и современность. - М.,
1969. Вып.6. С.478-525.
принцип комплементарности, развитие линеарности фактуры,|
унификацию горизонтали и вертикали, ряд других эволюци-j
онных явлений. "Додекафония никем не была "придумана^
или же "навязана" искусству".
Серию Денисов трактует более широко: "Прежде всего]
она является основной интонационной базой, объединяющей
горизонталь и вертикаль и сводящей их к единому тематичес-)
кому источнику". Вся ткань музыки становится насквозь темаи
тичной" "Понятие серии может служить расширенной замеЧ
ной понятия лада" . Точнее следовало бы сказать, что серий-]
ность есть сплав-синтез лада и тематизма. Ведь и в прежние!
времена тематизм был ритмически индивидуализированной
репрезентацией фундаментальных формул лада и гармонии. Ц
романтическую эпоху процесс индивидуализации того и дру-
гого привел к узакониванию индивидуально выбираемого дл^
сочинения гармонического (интервального) материала, а в
предельном случае это и есть серия. Но отсюда вытекает воз-
можность и обратного хода мысли: распространения катего-
рий серийности на гармонию и тематизм в современной то-
нальной музыке. Именно это и делает Денисов, когда распро-
страняет категорию "серии" на несерийные гармонико-тема-
тические явления. В статье "Струнные квартеты Белы Барто-
ка" он пишет: "По существу, техника зрелого Бартока может
быть рассматриваема как серийная, ибо музыкальная ткань
рождается как производное из внутренних возможностей те-
мы-серии, лежащей в основе данного произведения... Вся
ткань Четвертого квартета последовательно выводится из на-
чальной темы-серии". Это, конечно, преувеличение, но оно
приоткрывает глубокую связь серии XX века с тональностью и
тематизмом XVIII-XIX веков. Обобщенно функциональное
понятие серии у Денисова также обнаруживает свойственную
ему склонность к большей свободе структуры, что сближает
его с традициями русской музыки.
Серия делает всю музыкальную ткань тематической. Тема
- понятие логическое, это мысль, предполагающая дальней-
шее "обсуждение" (Стравинский), развитие. Различие между
темой и мелодией Денисов определяет так: мелодия обладает
"известной законченностью музыкальной мысли, тема - это
прежде всего комплекс интонаций, способный к дальнейшему
развертыванию. Структурная оформленность темы не столь
уж существенна" . "Серия часто возникает в композиторском
сознании уже в определенном мелодическом рисунке, как ос-

^ Там же. С.490.


Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
С.27.
новная тема сочинения в самом широком смысле этого сло-
ва", например в "Сонете 217 Петрарки" из ор.24 Шёнберга .
Позднейшие теоретики двенадцатитоновой музыки (осо-
бенно в США - Милтон Бэббитт, Джордж Пёрл и другие)
подробно разработали принципы серийной структуры и рабо-
ты с серией (связи между сегментами серии, родство между
серийными рядами, звукорядные адекваты сегментов серии,
пермутации, производные серии и т.п.). Денисов также каса-
ется вопросов трактовки серии, не рассматривая подробно те
методы, которыми широко пользуется сам. Но некоторые
приемы он всё же описывает: расчленение серии и использо-
вание отдельных ее сегментов в качестве самостоятельных те-
матических образований, расчленение серии на два аккорда.
Методы своей серийной техники Денисов скорее обозначает
общей, технически неконкретной формулой "единый темати-
ческий источник", из которого композитор черпает материал
для всей ткани своего сочинения. Как черпает? Этот вопрос
остается открытым. Не забудем, однако, что статья Денисова
о додекафонии отражает идеи автора 1962 года, в самом нача-
ле двенадцатитонового периода.
В понимании Денисова додекафония и серийность не ис-
ключают тональности, ни старой, ни тем более новой. Он
ссылается на Скрипичный концерт Берга, где сама серия
предполагает тональность g-moll. Политональную трактовку
материала он отмечает и в фортепианной сонате Рольфа Ли-
бермана. При анализе Вариаций ор.27 Веберна Денисов нахо-
дит в столь "атональном" сочинении... "тональности", "серий-
ную модуляцию" и даже "тональный план". Понятно, что речь
идет о новой тональности, а не о "добром старом" До мажо-
ре .
Сравнивая тот и другой тип мышления, Денисов прихо-
дит к обобщающему выводу: звуковысотная логика серии мо-
жет быть рассматриваема как более высокий тип тональной
логики, включашей традиционную тональную логику как
частный случай" .
Алеаторика. Стабильное и мобильное. Композиционная
структура с незакрепленным музыкальным текстом - одно из
наиболее удивительных явлений современной музыки. В ста-
тье "Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы

24 Додекафония и проблемы современной композиторской техники. С.491.


Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
С. 174, 175, 199. По чьему-то остроумному выражению, "искать в додекафонии
старую тональность - то же, что пытаться расщепить атом с помощью простого *
молотка".
Там же. С. 199.
и их взаимодействие" Денисов показывает его исторические
корни (ткань при basso continuo, импровизируемая каденция в
классическом концерте). В XX веке соотношение детермини-
рованного (стабильного, точно фиксированного) и свободного
(мобильного, индетерминированного) становится важной
композиционной проблемой. Денисов дает общую системати-
ку типов структур в зависимости от роли стабильного и мо-
бильного в композиции. Главных типов оказывается три:
1. Форма в целом стабильна, но отдельные ее структуры мо-
бильны. Поля неопределенности при этом могут быть даны
или в чередовании со стабильными структурами, или в па-
раллельном созвучании тех и других. Примеры - Первая и
Вторая импровизации на Малларме Булеза, четвертая часть
"Солнца инков" Денисова.
2. Структуры стабильны, но их последование предусматривает
множественность (а не закрепленность) реализаций. Образ-
цы - Klavierstiick XI Штокхаузена, Третья соната Булеза.
3. Мобильны и структура, и форма (Zyclus Штокхаузена). На-
иболее ярким выражением мобильности формы оказалась
музыкальная графика. "Открытые" формы допускают бес-
конечное множество интерпертаций .
Толчком к мобильности была слишком жесткая конструк-
тивность сериальной музыки. Опыты Джона Кейджа идут в
другом направлении, "открывая широкую дорогу хаосу и аб-
сурду", ибо допускают произвол в выборе самой материи му-
зыки. По Денисову же, "музыка всегда была и продолжает ос-
таваться искусством, то есть предполагает известную органи-
зованность и стройность мысли" . Он ссылается на Булеза:
"распущенность не есть свобода". Денисов допускает модули-
рование формы из стабильной в мобильную или наоборот,
также с возвращением назад (очевидно, по этому принципу
построена его пьеса Crescendo е diminuendo).
Полистилистика. Высказывание Денисова 1984 года: "Так
называемые полистилистические тенденции были мне всегда
чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика. И как
раньше эклектика была для меня всегда большим минусом в
произведении искусства, так и сейчас она остается. Но в ряде
моих сочинений есть цитирование того или иного чужого ма-
териала". Композитор называет Струнное трио, "DSCH", "Си-
луэты". Нарочито коллажные сочинения, редкие у него, толь-
ко оттеняют то, что его стиль лишен качества полистилисти-
ки.

^ Там же. С.119-133.


Там же. С. 132.
Минимализм. "У меня к минимализму отрицательное от-
ношение. Он несет в себе художественный конформизм, вы-
ражает какую-то усталость. Минимализм возникает от жела-
ния найти облегченные пути в творчестве. Это делают некото-
рые американцы - Стив Райх, Филипп Гласс. Очень неинте-
ресно".

Эскизно очерченная в этой главе система взглядов Дени-


сова показывает субъективное самосознание художника. Оно
составляет некое целое с содержанием его музыковедческих
трудов. Конечно, Денисов прежде всего композитор. Но важ-
ность того, что создано им в музыкальной науке, позволяет
считать его также и значительным музыковедом. Заканчивая
предисловие к книге Денисова "Современная музыка и проб-
лемы эволюции композиторской техники", авторитетный му-
зыковед М.Е.Тараканов справедливо писал, что этот сборник
статей "является полезным и существенным вкладом в наше
музыкознание", содержит "ценнейшую информацию". Значе-
ние главнейших музыковедческих трудов Денисова состоит
прежде всего в том, что его идеи в свое время были для совет-
ского музыкознания самыми новыми. Он смело писал о явле-
ниях современной музыки, о композиторах, о которых писать
было нельзя.
В позиции Денисова-музыковеда сказывается его характер
как человека и художника. Главная черта его - открытость но-
вому, непосредственность реакции на открывающиеся ему но-
вые художественные области, стремление услышанные им му-
зыкальные ценности сразу же передать другим людям. Ну и
конечно, у Денисова в избытке есть та музыкальность, кото-
рая обеспечивает содержательность музыковедческим трудам.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Каждое крупное художественное явление аккумулирует в
себе по крайней мере некоторые ключевые проблемы своей
эпохи. С этой точки зрения феномен искусства Денисова -
еще одна вариация "русского вопроса". Когда-то поэт русской
диаспоры Владимир Смоленский писал:
Какое там искусство может быть,
Когда так холодно и страшно жить.
Оказывает, могло и может. События же нашего века пои-
стине страшны: гибель великой Русской державы, насиль-
ственно лишенной ее животворящей и фасцинирующей
идеи . Русских больше не высылают из России. Но они уез-
жают сами. Одни, чтобы воссоединиться с Западом - это
свойственно русской культуре; таков Денисов, после пребыва-
ния в Париже и работы в ИРКАМе вновь живущий в Москве.
Другие - чтобы совсем покинуть страну неограниченных не-
приятностей.
Великие мыслители Достоевский, Вл.Соловьев, Флорен-
ский, Бердяев видели решение "русского вопроса" в аспекте
православной церковности. Флоренский писал об особой "ду-
ховной красоте", усматривая в красоте критерий правильности
новой жизни в духе, то есть в церковности. Но современная
действительность вот уже три четверти века далека от подоб-
ных идей. Далеко от них в целом и искусство. В современной
русской музыке, более не руководимой "единственно верны-
ми" установками "социалистического реализма", образовался
своего рода вакуум доминирующих идей. В атмосфере относи-
тельной художественной свободы заметна роль эклектической
"полистилистики", фиксирующей несамотождественность лич-
ности и заигрывания с банальностью - манящего легкого пу-
ти. В этом контексте одна из главнейших идей искусства Де-
нисова - новой музыкальной к р а с о т ы - определенно от-
ражает то доброе, что есть в современной русской духовной
жизни. Впрочем, красота здесь в ином плане, чем в русской

28
Нынешние "парад суверенитетов" и расчленение страны перекликаются
ситуацией Руси XII-XIII веков; кто будет новым монголом?
религиозной философии. Скорее это роднит Денисова с од-
ной из традиций романтической музыки - Шуберта, Глинки -
и...Веберна. В эпоху жестокого кризиса вовсе необязательно,
чтобы искусство передавало ситуацию распада. Позицией ху-
дожника может быть и сопротивление отрицательному воз-
действию окружающей среды.
Искусство композиции Денисова при всей опоре на тра-
диции прошлого, принадлежит новаторской линии современ-
ного творчества. "Авангард" не был для Денисова данью моде
определенного времени, и в поставангардные 80-е годы он не
обратился к сделавшимися модными "нео" и "ретро". При
сравнении с наиболее радикальными фигурами авангарда, та-
кими как, например, Штокхаузен и Булез, новаторство Дени-
сова оказывается весьма умеренным. Борис Шварц в своем
обширном труде о советской музыке заметил относительно
"Солнца инков", что у Денисова слышится там русский при-
звук. Бессознательная ориентация на русскую музыкальную
среду придает своеобразие новациям композитора и определя-
ет их меру. Его мышление опирается на двенадцатиполутоно-
вую музыкальную систему, где оказываются вытянутыми в од-
ну линию как находящиеся в едином звуковом поле области
тембра, высоты и длительности, соответственно краски гармо-
нии и ритма. Среди моделей гемитоники (двенадцатиполуто-
новости) ведущее место занимает наиболее концентрирован-
ная структура 1.1. (в полутонах), чаще всего имеющая вид ин-
тонации EDS. Но вместе с тем композиция Денисова не стре-
мится к строжайшей рациональной выверенности структуры,
а становится в известной мере свободной. На новом витке
спирали исторической эволюции свойство структуры аван-
гардной музыки самым неожиданным образом ассоциируется
с... Мусоргским. Так, отказавшись от строгой оборачиваемос-
ти двенадцати внутри себя не повторяющихся звуковысот,
композитор не накладывает на композицию никакого другого
строгого принципа (как делает, например, Булез), ради непос-
редственной эмоциональной выразительности, особенно в
связи с выражением смысла слова и настроения текста в во-
кальной музыке.
Сегодня Денисов уже один из классиков современной
русской музыки. Пожалуй, он единственный из ныне живу-
щих в России композиторов, кто создал если не школу, то
творческое направление. Теперь он сам уже источник тради-
ции. Когда творца спрашивают, какое свое произведение он
считает самым лучшим, тот обычно отвечает, что он его еще
не написал. Настоящий художник всегда в пути, и слушатель
вправе ожидать от него того, что сам он не может предска-
зать.
ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1
ПИСЬМА Д.Д.ШОСТАКОВИЧА Э.ДЕНИСОВУ 1

28 июня 1948, Москва


Товарищ Денисов (простите, не знаю Вашего имени и от-
чества), Ваше письмо я получил. Читал его с большим интере-
сом. Кое о чем хотелось бы с Вами поспорить, но я плохо это
делаю на бумаге. Я думаю, что мы с Вами когда-нибудь встре-
тимся и сможем поговорить. Я очень рад, что Вы любите му-
зыку и что Вас волнуют всякого рода вопросы этого искус-
ства, которое столь мне дорого и без которого я, вероятно, не
смог бы прожить и дня. Желаю Вам успехов и удач и в рабо-
те, и в личной жизни.
Крепко жму руку. Д.Шостакович

23 декабря 1949, Москва


Дорогой товарищ Денисов! Если мне память не изменяет,
Вас зовут Эдик. Ваше письмо с критическими замечаниями о
моей музыке я получил. Большое Вам спасибо. Вопросы Вы
затронули серьезные. Писать же письма я не мастер. Авось
судьба так сложится, что мы с Вами встретимся и поговорим.
Может быть договоримся, а может быть будем спорить. И то
и другое хорошо. Желаю Вам успехов и удач. Поздравляю с
новым годом.
Крепко жму руку. Д.Шостакович

Письма Шостаковича Денисову были впервые опубликованы Детлефом


Гойови в Musik des Ostens 10 (Kassel. Basel. London, 1986). В данной книге
письма печатаются с некоторыми сокращениями.
28 февраля 1950, Москва
Дорогой Эдик. Ваше письмо я получил. Ваше стремление
к музыке и желание стать музыкантом меня радует. Однако
перед тем, как предпринимать столь серьезное решение (по-
ступление в консерваторию) я прошу Вас прислать мне Ваши
сочинения. Если они у вас в единственном экземпляре, то
обязательно перепишите и вышлите копию. Я не считаю себя
вправе определить наличие или отсутствие у Вас композитор-
ских данных, и поэтому посоветуюсь с более опытными в
этом деле людьми. А затем я Вам напишу - стоит или не сто-
ит Вам поступать в консерваторию и становиться композито-
ром. Итак, присылайте Ваши сочинения.
Крепко жму руку. Д.Шостакович
P.S. Напишите: сколько Вам лет, Ваше имя и отчество и
умеете ли Вы играть на рояле? Д.Ш.

22 марта 1950, Москва


Дорогой Эдик. Ваши сочинения поразили меня. Если Вы
не имеете начального музыкального образования, то прямо
удивительно как Вы умеете так сравнительно крепко с про-
фессиональной стороны сочинять. Во всяком случае вторично
прошу ответить на следующие вопросы: 1. Какое у Вас музы-
кальное образование? (знание теории, сольфеджио, гармонии,
инструментовки и т.п.), 2. Хорошо ли Вы играете на рояле?
3. Сколько Вам лет? 4. Ваше имя, отчество.
Многое в Ваших сочинениях мне очень понравилось. Мне
кажется, что Вы обладаете большим композиторским дарова-
нием. И будет большой ipex, если Вы зароете Ваш талант в
землю. Конечно, для того, чтобы стать композитором, Вам
надо многому учиться. И не только ремеслу, но и многому
другому. Композитор - это не только тот, кто умеет недурно
подбирать мелодию и аккомпанемент, кто может это недурно
соркестровать и т.п. Это, пожалуй, может сделать каждый му-
зыкально грамотный человек. Композитор - это нечто значи-
тельно большее. И пожалуй, что такое композитор, Вы смо-
жете узнать очень хорошо, изучив то богатейшее музыкальное
наследство, которое осталось нам от великих мастеров. Может
бьгть нам с Вами удастся встретиться и поговорить об этом,
хотя должен предупредить Вас, что говорун я плохой. В Ва-
ших сочинениях есть что-то, отчего у меня возникает уверен-
ность в Вашем композиторском таланте. Тут я проанализиро-
вать не смогу. Полагаюсь на свое чутье, вернее - ощущение от
Вашей музыки. Все же мне хочется высказаться по поводу Ва-
ших сочинений.
Гавот. Очень милое сочинение. Оно недурно синструмен-
товано. Сочинено со вкусом, изящно. Я не очень люблю му-
зыку такого рода: пустяковатую и легковесную, но права на
существование такой музыки не отрицаю.
Романс "Жил-был король суровый". Мне не понравился.
Бедновато и по мелодии, и по гармонии.
Романс "На дальнем горизонте". Несколько лучше. В во-
кальной партии имеются большие погрешности из-за бес-
смысленного использования высоких нот. Получается никому
не нужный визг, не вызванный ни музыкальным, ни поэти-
ческим содержанием. Вообще произведение "салоноватое" от
слова "салон".
Романс "Люблю тебя". Совсем слаб. Типичный салон, не
очень хорошего вкуса.
"Ante Lucem". Этот романс лучше предыдущих. Мне ка-
жется, что в нем Вы злоупотребляете элементарно-"мрачны-
ми" звучаниями. Вокальная партия бедновата. Это не мелодия
в высоком смысле этого слова, а в ремесленно-топорном оп-
ределении Римана ("мелодия - это набор звуков разной вели-
чины и разной длительности").
"Ты голубыми глазами". Салонное, не лишенное прият-
ности произведение.
"Клоками белый снег валится". Недурно, но длинно и од-
нообразно.
"Полный месяц встал над лугом". Мне кажется, что это
самый лучший романс из всех (представленных Вами). Очень
мне он понравился. Очень хорошая фортепианная партия.
"Осень". Плохое вступление. Остальное неплохо.
Следующие две песни на слова Есенина мне мало понра-
вились.
"Алтайская колхозная". Не плоха, хотя ничего интересного
в ней нет.
"Морская песня" То же самое.
"Неудача". Уже хороша тем, что Вам не чуждо чувство
юмора. Жаль, что вокальные партии не всегда достаточно вы-
разительны.
Менуэт для гобоя и рояля очень хорош.
Сюита для оркестра и хора поразила меня Вашему уме-
нию оркестровать. Она мне в общем понравилась. Меньше
понравилась первая часть.
Вот я прошелся галопом по Вашим сочинениям. Не сер-
дитесь за отсутствие подробного анализа и всесторонней кри-
тики. Не умею я этого делать. Но вот возникает вопрос: этот
вопрос я уже задал Вам в начале письма. Каково Ваше музы-
кальное образование? Если Вы начинающий музыкант, не
имеющий ^достаточной подготовки, то всё то, что Вы мне
прислали, должно поражать и восхищать. Ибо не может чело-
век, не имеющий солидного образования, писать такие парти-
туры как "Сюита" и "Гавот". Если же Вы не имеете музыкаль-
ного образования, то тут я должен Вам сказать, что Вы - яв-
ление из ряда вон выходящее.
Если же Вы имеете музыкальное образование, то тогда я
должен Вам сказать следующее: Вы обладаете композитор-
ским дарованием, но Ваше дарование должно еще проявить
себя в будущем. Все Ваши сочинения, которые Вы мне при-
слали, еще недостаточно современны и глубоки. В них боль-
ше внешнего благозвучия, чем глубины и содержательности.
Это же, но в меньшей мере, относится к "Сюите". Затем, если
Вы опытный композитор, то во-первых, у Вас встречаются в
довольно большом количестве профессиональные дефекты
(плохое голосоведение и т.п.). Во-вторых, Ваше композитор-
ское лицо почти не заметно в Ваших сочинениях: отсутствует
композиторская индивидуальность (ради Бога, не ищите ее с
помощью фальшивых нот). Индивидуальность не в этом. Она
придет к Вам, если Вы начинающий композитор, с годами и
опытом. Дарование Ваше несомненно. И если Вы будете от-
носиться к Вашему творчеству честно, по-рыцарски, все при-
дет. Итак: отвечайте скорее на все вопросы, которые я Вам
задал. А главное: Ваше музыкальное образование и Ваш ком-
позиторский стаж.
Крепко жму руку. Д.Шостакович.

5 апреля 1950, Москва


Дорогой Эдик. Мне очень приятно было получить Ваши
два письма: одно с анкетными данными, а другое с ответом
на мои замечания о Ваших сочинениях. Мне приятно было
читать, как Вы защищаетесь от моих замечаний, как Вы за-
щищаете свои сочинения. Значит Вы их любите. Это еще раз
говорит в Вашу пользу, то есть это говорит за то, что Вы ста-
нете композитором. Настоящий художник любит свое твор-
чество. Тем не менее я остаюсь при своем мнении и вижу в
Ваших произведениях ряд простительных недостатков, кото-
рые несомненно в будущем исчезнут. Вы просите меня посо-
ветовать насчет дальнейшего. Ваш несомненный талант за-
ставляет меня настаивать на том, чтобы Вы стали композито-
ром. Но если Вам остался лишь один год пребывания в уни-
верситете, то кончайте университет. Путь композитора тер-
нист (извините за несколько пошлую фразу). На своей шее
испытал это и испытываю. Итак: мне кажется, вернее, я уве-
рен, что Вы можете стать композитором и даже "со своим ли-
цом". Если Вы на это решитесь, то в будущем не проклинайте
меня. Повторяю: тернист путь композитора. Испытал и испы-
тываю на своей собственной шее. А университет обязательно
кончайте.
Мне хочется с Вами познакомиться и поговорить. Может
быть для этого вырвусь в Томск. А может быть Вы приедете в
Москву. Если приедете в Москву, то заранее сообщите о при-
езде и запишите номер моего телефона: Г1-22-56.
Крепко жму руку. Д.Шостакович
P.S. Сообщите: отправить ли Ваши сочинения Вам обрат-
но или подержать их у себя. Д.Ш.

22 апреля 1950, Москва


Дорогой Эдик. Прежде всего мне нужно ответить на Ва-
ши вопросы. Вы спрашиваете: веду ли я класс композиции в
консерватории? Нет. Ваш второй вопрос (могу ли я взять Вас
в свой класс?) отпадает. К кому я советую Вам поступить? В
консерватории сейчас преподают композицию следующие пе-
дагоги: Богатырев, Шапорин, Голубев, Фере. Вероятно, еще
кто-нибудь. Точно я не знаю. Я бы советовал Вам поучиться у
Богатырёва. Семен Семенович Богатырев не завоевал себе
композиторской репутации. Я не знаю его сочинений. Но это
превосходный музыкант, отлично знающий "музыкальное ре-
месло". И для начала, я бы посоветовал Вам заниматься у не-
го. Ходят слухи, пока еще не проверенные, что в консервато-
рию возвращается Вйссарион Шебалин. Если он вернется, то
я уже не только Вам советую, но и настаиваю на том, чтобы
Вы поступали к нему. Мне кажется, что В.Я.Шебалин являет-
ся лучшим педагогом по композиции в Советском Союзе.
Дней через пять-шесть я обо всем этом буду знать точно и
тогда напишу Вам. Узнаю также формальные правила приема
в консерваторию. Можно ли поступать, окончив музыкальное
училище или требуется еще что-то. Во всяком случае я знаю,
что беспрепятственно могут переходить из Московской кон-
серватории в Ленинградскую и наоборот. В остальных случаях
требуется вступительный экзамен.
Теперь о житейских делах. В Москве чрезвычайно трудно
обстоит дело с жилплощадью. Боюсь, что Вам придется много
помучиться с этим делом, если Вы решите поехать в Москву.
Общежитие консерватории перегружено. Вряд ли на него
можно рассчитывать. Во всяком случае, вопрос общежития я
также постараюсь выяснить.
Всякий композитор, по моему глубокому убеждению, дол-
жен владеть, и хорошо владеть, игрой на рояле. И именно на
рояле. Поэтому советую Вам поступать на два факультета: на
композиторский и фортепианный. Если Вам нравятся выб-
ранные Вами мои прелюдии, то И1райте их. Педаль там моя.
Но если она Вас не устраивает, меняйте, как вам хочется.
Письмо заканчиваю в состоянии некоторого волнения.
Мне не хочется, чтобы Вы, в случае Ваших неудач сердились
бы на меня. "Дескать вот: жил я спокойно, а из-за него поехал
в Москву, связался с консерваторией, стипендия мала, жить
негде и т.п..."
Д.Шостакович
P.S. Сегодня или завтра пошлю Вам мою Шестую симфо-
нию и в придачу Третий квартет. Третий квартет я считаю од-
ним из наиболее удавшихся моих сочинений. Если будете
просматривать его, то учтите, что первую часть надо испол-
нять не лихо, а нежно. Д.Ш.
6 мая 1950. Москва
Дорогой Эдик. Мне очень жаль, что мое письмо Вас огор-
чило. Уж мне совсем не хотелось Вас огорчать. Я решил на-
писать Вам о возможных трудностях, которые могут возник-
нуть в связи с Вашей поездкой в Москву (вопрос жилища, ус-
тройства и т.д.). Все эти вопросы никак не настраивают на
лирические размышления. Это вопросы деловые, прозаичес-
кие. В последнем письме я Вам забыл написать, что Анатолий
Александров также является профессором консерватории.
Мне пришла в голову следующая мысль: я хочу показать ваши
сочинения некоторым московским музыкантам, в частности
Шебалину, Богатыреву, Александрову и другим. Пусть они
составят свое мнение и пусть это будет предварительным эк-
заменом для Вас. Если Вы вздумаете поступать в консервато-
рию, то Вы уже заранее будете уверены, что Вас туда примут.
Лично я в этом не сомневаюсь, но на моей памяти было не-
сколько случаев, когда экзаменаторы ошибались.
По получении этого письма, пришлите мне телеграмму о
разрешении показать Ваши сочинения. Без Вашего разреше-
ния я не считаю себя вправе их кому-нибудь показывать.
Университет обязательно кончайте. Ваши письма меня раду-
ют. Я рад, что Вы мне доверяете.
На днях я смотрел Ваши сочинения. Талант у Вас несом-
ненный. А недостатки следующие: слаб мелодический матери-
ал. Кроме того Вы держите себя на возжах. Нужно распустить
возжи и давать больше воли своему чувству. А сейчас мне ка-
жется, Вы увлекаетесь "приглаживанием" своих мыслей. Пи-
шите смелее, ярче, содержательнее. А главное, работайте над
мелодией. Жду Вашей телеграммы.
Крепко жму руку. Д.Шостакович

20 мая 1950, Москва


Дорогой Эдик. Вашу телеграмму, письмо и ноты я полу-
чил. Я показывал Ваши сочинения С.С.Богатыреву и В.Я.Ше-
балину. К сожалению их мнение о Ваших произведениях не
совпадает с моим. Они видят в Вашей музыке общую музы-
кальность, достаточный профессионализм, но не видят насто-
ящего композиторского дарования. Объясняют это бедностью
мелодии, неинтересностью гармонии. Умение сочинять музы-
ку они объясняют Вашим умом, разносторонним и несомнен-
ным. Сердечного тепла и творческой изобретательности они
не находят. На мой вопрос о возможности принять Вас в кон-
серваторию они отвечали очень неопределенно. Богатырев
сказал, что связь с Вами иметь стоит, но узнав, что Вы живете
в Томске, усомнился в необходимости, при наличии по его
мнению скромных данных у Вас, производить столь реши-
тельную ломку жизни (бросать университет, переходить в
консерваторию, переезжать в Москву и т.п.). Шебалин на-
строен примерно также. Для меня такие суждения явились
весьма большой неожиданностью. Когда я взвешу и обдумаю
эти обстоятельства, я Вам напишу еще. А пока не сердитесь
на меня за столь неприятное письмо. Мне самому неприятно
писать его, поэтому и прекращаю.
1
Крепко жму руку. Д.Шостакович

15 июня 1950. Комарово


Дорогой Эдик. Я уезжал в Крым. Вернувшись в Москву,
нашел Вашу телеграмму и Ваше письмо. Прежде всего о моем
отношении к Вам. Под влиянием Богатырева и Шебалина я
не изменил своего мнения о Вас, как о человеке, наделенном
большим дарованием. "Классическая сюита" это лишний раз
подтвердила. С Анатолием Александровым мне не удалось по-
видаться и показать ему Ваши сочинения. Возможно, что ско-
ро мне придется съездить в Москву, и тогда я постараюсь
поймать его и познакомить с Вашими произведениями. На
Ваши недостатки (мелодия!) Вам нужно обратить серьезное
внимание. Тема, мелодия - душа музыки. А если эта душа с
изъяном, то можно считать, произведения нет.
В консерватории Вам было бы полезно позаниматься. Я
думаю, что Вас примут в консерваторию. А если не примут, то
поступайте еще раз, скажем, через год-два. Советовать мне
Вам очень трудно, тем более, что путь от Томска до Москвы
длинен. Расходов это путешествие возьмет много.
На этом письмо заканчиваю. Повторяю: я верю в Ваше
дарование. Думайте больше над мелодией и тематикой. Мело-
дия сама не дается. Над ней нужно работать, как и над поли-
фонией, инструментовкой, гармонией и т.п.
Крепко жму руку. Д.Шостакович

2 июля 1950, Комарово


Дорогой Эдик. Спасибо Вам за Вашу фотографию. Теперь
я более или менее представляю себе Вас. Сегодня я еду на не-
сколько дней в Москву. А из Москвы опять сюда, в Комаро-
во. Все Ваши сочинения я соберу, заверну и положу в уста-
новленное место. Если вы приедете в Москву и зайдете ко
мне, то любой, отворивший Вам дверь, вручит их в руки Вам.
Только Вы отрекомендуйтесь и назовитесь Эдиком Денисо-
вым. Я еще раз советую Вам подумать о поездке в Москву и
поступлении в консерваторию. Я уже писал Вам, что один из
влиятельных профессоров консерватории С.С.Богатырёв кис-
ло отнесся к Вашему творчеству. Возможно, что и его коллеги
отнесутся кисло к Вам. Тогда Вам придется сматывать удочки,
ехать обратно в Томск. А с университетом Вы уже порвете. А
жизнь устраивать надо. Поездка в Москву вызовет большие
расходы. Как хотите, я мобилизовал все свое благоразумие и
шлю Вам соответствующие благоразумные советы. А в общем,
Дай бог Вам успеха. Известите меня, когда приедете в Мос-
кву. Я тогда же приеду и повидаюсь с Вами.
Крепко жму руку. Д.Шостакович
P.S. А в сочинениях думайте о мелодии и обязательно
"выражайте" своей музыкой что-либо. Д.Ш.

10 августа 1950. Телеграмма:


Я в Москве. Позвоните. Шостакович.

22 августа 1950, Комарово


Дорогой Эдик. Из-за болезни долго не смог ответить Вам.
Не огорчайтесь неудаче, постигшей Вас в Москве .
Крепко жму руку. Д.Шостакович
24 сентября 1950, Москва
Дорогой Эдик. Давно не имею от Вас известий. Где Вы?
Напишите мне, пожалуйста. Надеюсь, что у Вас всё обстоит
благополучно. Чем закончилась Ваша московская эпопея? Я
вернулся в Москву и буду ждать известий от Вас.
Крепко жму руку. Д.Шостакович

21 февраля 1951, Москва


Дорогой Эдик. Давно не имею от Вас известий. Где Вы? В
Москве или Томске? Как Ваше здоровье, как ученье, какие
планы? Напишите обязательно.
Д.Шостакович

29 апреля 1951, Москва


Дорогой Эдик. Получил сегодня Ваше письмо, которое
меня очень обрадовало. Хорошо, что Вы сдаете экзамены и
что в этом добиваетесь соответствующих успехов. Мне очень
жалко, что Вас сейчас нет в Москве. Когда Вы собираетесь
приезжать? До середины июля я буду в Москве, а потом поеду
в Комарово. Давайте о себе знать. Пишите, не забывайте. Ес-
ли будет время, налегайте на рояль, особенно на чтение с
листа.
Крепко жму руку.'Д.Шостакович

Неудача, которую имеет в виду Шостакович, - непоступление Денисова в


консерваторию.
26 июля 1951, Комарово
Дорогой Эдик. Я много вспоминаю нашу с Вами послед-
нюю встречу. Вспоминаю Ваш блестящий диплом об оконча-
нии университета. Поэтому много о Вас думаю. Мне кажется,
что Вы переживаете сейчас сложный, очень сложный период
своей жизни. Перед Вами открыты все дороги для занятий
наукой. Вы можете пойти в аспирантуру; через 3 (кажется) го-
да стать кандидатом наук. А еще через некоторое время може-
те стать доктором наук и т.д. И все это с Вами произойдет в
течение ближайших 5-10 лет. С другой стороны, Ваша талан-
тливая натура тянется к музыке. Вы хотите стать композито-
ром. Вы имеете к этому данные. И Вам надо начинать снача-
ла. Пять лет уйдет на учение в консерватории. Раскроется ли,
если не полностью, то хотя бы в большой мере, за этот корот-
кий срок Ваше композиторское дарование или по окончании
консерватории Вы лишь на одну единицу увеличите статисти-
ку? Думая о Вас, я вспоминаю биографии некоторых компо-
зиторов. Бородин был химиком всю жизнь. Свободное время,
которого у него было очень мало, он посвящал музыке. Рим-
ский» Корсаков до зрелых лет был морским офицером и музы-
кой занялся лишь тогда, когда прочно стал на музыкальную
дорогу. Посредственный композитор Кюи был всю жизнь уче-
ным. Лист, Шопен, Паганини - были выдающимися исполни-
телями. Глинка был богатым помещиком и т.д. и т.п. Поду-
майте об этом. Чувствуете ли Вы в себе достаточно сил, чтобы
бросить науку и заняться композиторством. Может быть сле-
довало бы пойти по пути Бородина. Музыкальное ремесло
(гармонию, инструментовку, полифонию и т.п.) Вы сможете
одолеть и без консерватории. А сейчас пойти по "ученой час-
ти". Не сердитесь на меня за письмо. Оно вызвано самыми
лучшими чувствами к Вам.
Будьте же всегда здоровы и счастливы. Пишите.
Д.Шостакович
4 августа 1951, Комарово
Дорогой Эдик. Спасибо за письмо. Думаю, что Вам обяза-
тельно надо поучиться в консерватории у Шебалина. Я впол-
не понимаю Ваше беспокойство насчет А.Н.Александрова.
Он, несомненно, может обидеться на Вас. Но человек он
очень порядочный и по этой причине палки в колеса Вам
вставлять не будет. А учиться надо Вам только у Шебалина,
так как в наше время это единственный педагог, который мо-
жет научить "музыкальному ремеслу", точнее - "композитор-
скому ремеслу". А для Вас это сейчас является самым глав-
ным. Если Вас будут спрашивать, знаете ли Вы о моих пись-
мах Богатыреву и Шапорину, говорите, что не знаете. Я не
вижу причин, по которым Вы должны не говорить о том, что
Вы о них знаете, но для того, чтобы вдвоем выбрать один из
абсолютно однозначных вариантов, договоримся, что Вы о
письмах моих этим музыкальным деятелям не знаете. Науку
не бросайте. Конечно, было бы лучше всего поступить в аспи-
рантуру Московского университета. Но если это очень труд-
но, то оформляйтесь в Томский университет.
Вот Вам мои советы. Не знаю, в какой степени они прак-
тичны и полезны для Вас. Я верю в Ваш талант и мне хочет-
ся, чтобы Вы стали настоящим композитором.
Желаю Вам успехов.
Жму Вашу руку. Д.Шостакович

17 августа 1951, Комарово


Дорогой Эдик. Из Вашего последнего письма я узнал, что
сочинение Вы сдали. Очень Вас поздравляю. Надеюсь, что Вы
не провалитесь по оставшимся предметам и таким 4 образом
поступите в консерваторию. Все прочие вопросы решайте как
Вы найдете нужным. Я считаю, что Вы обязаны стать компо-
зитором. Но науку бросать Вам нельзя. Надо полагать, что всё
"образуется". Вашу фотографию обязательно мне пришлите.
Только не в Комарово, а в Москву. Я уже скоро вернусь в
Москву. Лето у меня прошло бестолково. Я ничего не сочи-
нил. Это весьма огорчительно. Надеюсь, что в Москве мы бу-
дем встречаться.
Крепко жму руку. Д.Шостакович
16 сентября, 1951, Москва
Дорогой Эдик. Пользуюсь любезностью В.Я.Шебалина и
пересылаю с ним эту записку. Я очень прошу Вас позвонить
ко мне. Хочу Вас повидать и поговорить с Вами.
Д.Шостакович

2 октября 1951. Москва


Дорогой Эдик. Извините меня за то, что я не был в суб-
боту дома. Задержали меня неотложные дела. Большое Вам
спасибо за то, что позанимались с Максимкой . Если будет
время - позвоните.
Д.Шостакович
27 июля 1952, Комарово
Дорогой Эдик. Спасибо за письмо. Поздравляю Вас с пе-
реходом на второй курс. Уже на целый год ближе к оконча-
нию. У меня этот год не плодородный. Захватил я сюда много
нотной бумаги, которая до сих пор чиста как невеста. Как бы
ей (нотной бумаге) не стать старой девой. В Москву мы вер-
немся к первому сентября. Позвоните мне и покажите Ваши
новые сочинения. Мне очень интересно знать, что из вас по-
лучается.
Крепко жму руку. Д.Шостакович
6 августа 1954, Москва
Дорогой Эдик. Я очень рад был получить и Ваше письмо,
и Вашу телеграмму. Завидую Вам, что Вам удалось много ин-
тересного посмотреть и послушать во время Вашей экспеди-
ции. Когда приедете, очень буду Вас просить показать мне ре-
зультаты Ваших трудов.
Крепко жму руку. Д.Шостакович
3 марта 1955, Москва
Дорогой Эдик. Ваш визит принес мне радость. Все непри-
ятности, о которых я Вам говорил, кончились. Приходите по-
чаще.
Д.Шостакович
1 августа 19856, Комарово
Дорогой Эдик. Спасибо за письмо. Я радуюсь, что у Вас
много интересной работы, радуюсь, что Вы поступаете в ас-
пирантуру. Радуюсь и тому, что Вы твердо встали на компози-
торскую дорогу и с каждым новым сочинением двигаетесь
вперед.
Д.Шостакович
7 апреля, 1957, Болшево
Дорогой Эдик. Горячо поздравляю Вас с днем рождения.
Желаю Вам быть всегда здоровым и счастливым. Ужасно гру-
щу, что не попраздновал вместе с Вами этот торжественный
день.
Жму Вашу руку. Д.Шостакович

22 июля 1957, Комарово


Дорогой Эдик. Очень обрадовало меня Ваше письмо.
Спасибо Вам за память. Для меня это тем более приятно, что
сейчас в Вашей жизни наступили самые счастливые дни 4 , и
дай Бог, чтобы эти дни продолжились всю Вашу жизнь.
После Вашего отъезда в Москве наступила невероятная
жарища. В Комарово тоже очень жарко, но здесь жара пере-
носится легче. А вечерами и ночью даже прохладно. Каждый
день бывают грозы, порой очень сильные. По крыше начина-

Шостакович имеет в виду женитьбу Денисова.


ет стучать ливень, сверкают молнии, рассекающие небо. Гро-
хочет гром, а я сижу целыми днями в "творческой лаборато-
рии" и пишу симфонию. Скоро кончу.
Ваша Галя нам очень понравилась. И мы желаем ей
большого счастья и благополучия. Максим в консерваторию
поступил. За неделю до экзаменов он заболел гриппом с вы-
сокой температурой, но все же справился со всеми рогатками,
на экзаменах по специальности и истории получил пятерки.
И1рал не экзамене он очень хорошо, и думается мне, будет
музыкантом.
Мы шлем Вам самые лучшие пожелание.
Ваш Д.Шостакович
P.S. Передайте Гале, что мы желаем ей и Вам быть всегда
здоровыми и счастливыми и очень одобряем ее выбор. Д.Ш.

25 января 1959, Москва


Дорогие Галя и Эдик. Приходите сегодня на "Москву-Че-
рёмушки&