х о ю п о в
ЭДИСОН
B . U E H 0 B 4
ДЕНИСОВ
Ю Ж И С Г О В
B . U E H 0 M
адисон
ДЕНИСОВ
•• *
Москва
#
Издательское объединение
"КОМПОЗИТОР"
ББК 85. 31
X 68
СЕМЬЯ
ШКОЛА
УНИВЕРСИТЕТ
5
В дальнейшем в ссылках на письма будет указываться только дата:
28.g2.1950.
Полностью письма Д.Д.Шостаковича приведены в Приложении 1.
Нотные примеры даны в Приложении.
реву, А.Н.Александрову. По мнению Шостаковича, такой по-
каз мог стать предварительным экзаменом для молодого ком-
позитора. Однако суждения профессоров явились для Дмит-
рия Дмитриевича, как он писал, "весьма большой неожидан-
ностью". Они отметили в музыке Денисова общую музыкаль-
ность, достаточный профессионализм, но не увидели при
этом "настоящего композиторского дарования" (20.05.1950).
Весной 1950 года по совету Шостаковича Денисов прие-
хал в Москву и пытался поступить в консерваторию. Но неу-
дачно. Помимо отрицательного мнения о его композиторском
даровании у профессоров консерватории Богатырева и Шеба-
лина, сказалась плохая подготовка по музыкально-теоретичес-
ким предметам.
Неудачная попытка не сломила решения сибиряка. Он
вернулся в Томск, в 1951 году блестяще закончил университет
по специальности "функциональный анализ", сдал экзамены в
аспирантуру и ... вновь приехал в МоскЬу. По договоренности
с директором ему было разрешено некоторое время позани-
маться в Музыкальном училище при консерватории, где он
мог как следует подготовиться ко вторичному поступлению в
консерваторию.
Летом 1951 года Эдисон Денисов становится студентом
композиторского отделения Московской консерватории.
2. КОНСЕРВАТОРИЯ
В КЛАССЕ В.Я.ШЕБАЛИНА
Дмитрий Шостакович:
- Учиться Вам надо только у Шебалина, так как в наше
время это единственный педагог, который может научить
"музыкальному ремеслу", точнее - "композиторскому ремес-
лу" А для Вас это сейчас является самым главным
(04.08.1951).
g
Один из авторов этих строк в начале 50-х годов сделал доклад о Восьмой
симфонии Шостаковича и посмел ее не разругать. Буквально на следующий
день последовал звонок "оттуда" (палец вверх; значит, из аппарата ЦК партии:
кто-то успел донести). В те же годы Холопов, будучи руководителем кружка по
прослушиванию музыки, подал начальству программу из сочинений одного
только Стравинского (все программы должны были одобряться "сверху"). На-
чальство изрекло в адрес Стравинского гениальную фразу: "Вот когда он умрет,
мы^будем его играть и пропагандировать, а пока нельзя" - и запретило всё.
У всех были в памяти таблички на улице с надписями военного времени -
"Га^убежище". ,
Об этом можно прочитать в статье Ю.Холопова "Sowjetische Musik vor der
"Perestroika" und "Perestroika" in der sowjetischen Musik" (см.библиографию).
Следуя совету своего наставника, Денисов поступил в
класс композиции Виссариона Яковлевича Шебалина, где и
проучился все восемь лет - пять в консерватории и три в ас-
пирантуре.
Эдисон Денисов:
- Виссарион Яковлевич был не только хорошим композито-
ром и большим профессионалом, но и замечательным педа-
гогом. Он дал мне очень много, и я бесконечно благодарен
ему. за это. Шостакович был прав - композиторскому ре-
меслу Шебалин учил великолепно.
В первые годы учебы в консерватории основным музы-
кальным увлечением Денисова был Шостакович. Дружба зна-
менитого мастера и молодого композитора продолжалась. Де-
нисов занимался математикой с сыном Шостаковича Макси-
мом, часто ездил к ним на дачу, переписывался, советовался,
бывал на всех премьерах, показывал свои произведения.
Дмитрий Шостакович:
- Эдик... Позвоните мне и покажите Ваши новые сочине-
ния. Мне очень интересно знать, что из Вас получается
(27.07.1952).
Несколько произведений Денисов сочинил "под Шостако-
вича", в частности - Фортепианное трио. Просмотрев их, Ше-
балин отметил, что всё это написано тем языком, который
впоследствии будет Денисову чужд. Он говорил: "Шостакович
- композитор не ваш. Пройдет время и вы от него отойдете.
Мой вам совет - больше изучайте Дебюсси, это гораздо ближе
к вам." Можно лишь поразиться совершенно непостижимой
прозорливости, интуиции замечательного педагога. На втором
курсе Денисовым был создан вокальный цикл "Ноктюрны".
Многие романсы понравились Шебалину. Особо он отметил
"Флейту на реке", сказав, что "из этого маленького романса
вырастет все, что будет дальше"1 .
Два романса из цикла "Ноктюрны" в марте 1954 года поя-
вились в нотном приложении журнала "Советская музыка".
Это была первая публикация молодого автора.
Ценное качество Шебалина-педагога - желание познако-
мить своих учеников с большим количеством музыки, в том
числе - и современной. Он добивался того, чтобы его студен-
ты стали разносторонними музыкантами с хорошим кругозо-
ром и истинным знанием музыкальной литературы. Конечно,
ученик должен овладевать общепринятыми основами компо-
зиторского мастерства. Но самое главное - развитие собствен-
ной художественной личности. По воспоминаниям многих
учеников Шебалина в классе были переиграны в четыре и во-
11
Из воспоминаний Э.Денисова.
семь рук оратории Баха и Генделя, симфонии Гайдна, Моцар-
та, Шуберта, Шумана, Брамса, Малера, Чайковского, Глазу-
нова. В 1955 году Шебалин провел семинар по всем симфони-
ям и "Торжественной мессе" Бетховена. Целиком разбирались
некоторые оперы Моцарта, Глинки, Чайковского, Римского-
Корсакова, Мусоргского, Дебюсси. В классе играли и запре-
щенную в то время музыку "формалистов" Прокофьева (балет
"Шут", "Осеннее") и Шостаковича (симфонии и другие произ-
ведения), часто в рукописях, которые приносил сам Шебалин.
Ее нельзя было услышать, о ней нельзя было даже говорить.
Звучали произведения Стравинского, Хиндемита, Шёнберга,
Берга, Онеггера, Даллапиккола, Петрасси. Впервые в классе
Шебалина Денисов услышал произведшую на него сильней-
шее впечатление запись произведения Пьера Булеза "Молоток
без мастера" (нот не было). Шебалин говорил, что эта музыка
ему не нравится, он в ней ничего не понимает. Но тем не ме-
нее он чувствует - сочинение Булеза талантливо, и начинаю-
щие композиторы должны его знать, как и все талантливое,
возникающее вокруг .
Шебалин поощрял хождение своих учеников к другим пе-
дагогам, говоря о пользе "свежего взгляда". Часами засижи-
вался Денисов в классах Генриха Густавовича Нейгауза и Ара-
ма Ильича Хачатуряна. Часто бывал он и у Николая Иванови-
ча Пейко. В последние годы Шебалин много болел, и в пери-
од его болезни со студентами занимался Пейко. Он был
строг, язвителен, ироничен и требователен. Среди других кон-
серваторских учителей Денисова - Николай Петрович Раков
(инструментовка) и Виктор Абрамович Цуккерман (вел анализ
музыкальных произведений). Три с половиной года Денисов
занимался на фортепианном факультете в классе Владимира
Сергеевича Белова.
Много времени отдавал молодой композитор и общест-
венной работе. Несколько лет он был председателем факуль-
тетского отделения научного студенческого общества, стара-
ясь пропагандировать малоизвестные сочинения классической
и современной музыки. Сам Денисов придавал большое зна-
чение подобной деятельности, считая, что именно на заседа-
ниях общества студенты имеют возможность знакомиться с
творчеством своих товарищей, разбираться в их музыке и
правильно ее оценивать.
Активная общественная позиция Денисова выразилась
также в статьях в журнале "Советская музыка". В основном
это были заметки информативного плана, рецензии на высту-
12
Об этом см. в статье Э.Денисова и А.Николаева, напечатанной в книге
"Памяти В.Я.Шебалина".
/
ЗА ФОЛЬКЛОРОМ
13
Д е н и с о в Э. Еще раз о воспитании молодежи// Советская музыка.
1956. N° 7. С.29.
Отчет об этой экспедиции появился в декабре 1954 года в журнале "Со-
ветская музыка".
ставляет подлинное народное искусство в живом исполнении,
в той обстановке, в какой оно создается.
В третью экспедицию Эдисон Денисов поехал летом 1956
года после окончания консерватории вместе с Николаевым.
Путь композиторов лежал в Томскую область.
Фольклорные экспедиции консерваторских лет не просто
принесли Денисову богатые впечатления и способствовали его
творческому росту, расширению кругозора, духовному обога-
щению. Практический их смысл - хоровые обработки и ис-
пользование в сочинениях. Яркое воплощение фольклорной
линии творчества Денисова - опера "Иван-солдат". В ней про-
явилось не только знание народной музыки, но и способность
найти новые пути современного творчества, свободная ориен-
тация в фольклорных текстах. Настоящее творческое переос-
мысление результатов фольклорных экспедиций произошло в
60-е годы и воплотилось в вокально-инструментальном цикле
"Плачи".
15
Оригинал этого документа хранится в отделе кадров Союза композито-
ров.
СОЧИНЕНИЯ КОНСЕРВАТОРСКИХ ЛЕТ (1951-1959)
1
Первая картина сочинена в 1956 году и игралась на выпускном экзамене.
В клавире опера была закончена к весне 1959 года. В партитуре - первая
к а р а н а , а также Ариозо царевны и Колыбельная из четвертой картины.
Содержание оперы: Иван-солдат полюбил дочь царя - Анну. Царь поста-
вил условие: если Ивану удастся за месяц добиться любви Анны, будет она его
женой. Иван-солдат подкупает прибывших торговать заморских купцов, и в
больших часах, которые купцы дарят царевне, попадает в ее комнату. Опера за-
канчивается свадьбой Анны-царевны и Ивана-солдата.
массовых сцен: первый раздел третьей картины построен по
типу рондо. Это сцена на торговой площади, включающая
большое число участников (ее рефрен - тема народа).
Общая композиция оперы выглядит так:
3 картина ("Площадь")
массовая, центральная
ПЕРВАЯ ПРЕССА
19
Денисов вспоминает одну из встреч с Шостаковичем в те годы: "Играл
Дмитрию Дмитриевичу свою оперу. Он очень расхваливал. Сказал: "Пописыва-
ли, пописывали, да и стали настоящим композитором".
сильное влияние Шостаковича; голос великого мастера иног-
да перекрывал голос Денисова.
Отмечали некоторую "сухость" в музыке Денисова. И в
духе времени эту сухость приписывали "влияниям западного
модернистского стиля 20-х годов" ("Советская музыка". 1959.
№ 1. С.201). Композитора критиковали и за усложненность
музыкального языка. Например, Трио для скрипки, кларнета
и фагота (одно из наиболее спокойных тональных сочинений
Денисова) было названо "неестественным опусом", в котором
трудно найти какую-либо значительную музыкальную мысль
("Музыкальная жизнь". 1958. № 21-22. С.14).
Все рецензенты дружно нападали на самое оригинальное
произведение тех лет - Сонату для двух скрипок. Она была
оценена как "чужое, ненужное слушателю произведение", ко-
торое следует хранить дома в качестве пробы и под которым
не нужно торопиться ставить свою подпись ("Советская музы-
ка". 1960. № 5. С.23). Естественно, вся критика в прессе была
в русле общих идеологических тенденций конца 50-х годов .
3. ОБРЕТЕНИЕ СТИЛЯ
САМООБУЧЕНИЕ
22
Однако Стравинский был более объективен к Хиндемиту. Так, перед тем
как назвать его музыку "малопитательной", он с похвалой отозвался об отдель-
н ы м и ) сочинениях (см.: С т р а в и н с к и й И . Диалоги.- Л., 1971. С.113-114).
Статья композитора Денисова о Вариациях Веберна ор.27 - образец му-
зыковедческого анализа высочайшего класса.
позиции личную свободу, что у него есть свое отношение к
композиторам, к музыкальному материалу: "Я почувствовал,
что могу быть самим собой, потому что я уже ощущаю то, что
мне нужно в жизни и в искусстве".
4. ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ
27
Цитируется выписка из протокола № 3 заседания Секретариата Союза
композиторов СССР от 8 февраля 1967 года, хранящаяся в личном деле Эдисо-
на Денисова в отделе кадров Союза композиторов.
Хренников назвал публикацию в газете "Ринашита" выступлением "в бур-
жуазной прессе", в то время, как эта газета являлась органом итальянской ком-
мунистической партии. Такая оплошность дала повод тогдашнему руководите-
лю Московского отделения Союза композиторов Вано Мурадели нейтрализо-
вать остроту ситуации, так как подобная "политическая ошибка" со стороны
Хренникова могла бы бросить тень на международные связи Союза композито-
ров.
музыкальном мире: "Искусственное ограничение рамок соци-
алистического искусства применением лишь одной тональной
техники едва ли может дать положительные результаты". Да-
лее автор представил молодых композиторов, кратко охарак-
теризовал их, назвал некоторые сочинения. Впервые на стра-
ницах зарубежной прессы появились имена Андрея Волкон-
ского (который, как писал Денисов, впервые в СССР обра-
тился к серийной технике), Алемдара Караманова, Сергея
Слонимского, Бориса Тищенко, Арво Пярта, Родиона Щед-
рина, Софьи Губайдулиной, Николая Каретникова, Валентина
Сильвестрова. Невзирая на свои личные симпатии и вкусы,
Денисов представил лучшее в творчестве коллег-композито-
ров. Большое количество имен также вызвало раздражение в
официальных кругах. В уже цитированной реплике было на-
писано: "Он /Денисов/ поименно назвал авторов, которых
впоследствии на Западе причислили к "советским авангардис-
там". Принцип объединения этих композиторов в одном
списке был чисто формальным...в расчет не брались ни воз-
раст и разность индивидуальностей, ни мера ценности созда-
ваемых произведений, ни степень владения мастерством"
(С.44). Таким образом Денисову инкриминировалось то, что
составляет большое достоинство критика: широту взгляда,
объективность, честность и открытость. Денисов якобы под-
сказал Западу имена "советских авангардистов", дав им "кри-
вые оценки". "Кривизна" оценки, видимо, в том, что Денисов
посмел утверждать, будто эти композиторы работают не толь-
ко в тональной технике. "Кривизна", по мнению журнала,
также и в том, что "Сюиту зеркал" Волконского Денисов по-
считал одним из лучших достижений советской музыки и
сравнил ее влияние на молодое поколение в СССР с Пятой
симфонией Шостаковича. "Кривизна", наверное, и в доброже-
лательности автора: перечисленных композиторов Денисов
назвал "талантливыми и замечательно одаренными".
Следствием выступления Денисова "в буржуазной прессе"
стал также приказ об отчислении его с работы в консервато-
рии. В июле 1967 года, находясь в отпуске, Денисов получил
следующее письмо: "Уважаемый Э.В.Денисов! Ректорат Мос-
ковской Государственной консерватории сообщает, что в свя-
зи с отсутствием нагрузки на кафедре инструментовки в буду-
щем 1967-68 учебном году Вы освобождаетесь с 1 сентября
1967 года от педагогической работы в консерватории. Ректор -
профессор А.В.Свешников".
Освобождение от работы за "идеологическую невыдержан-
ность" - акция вполне в духе сталинских времен. Она вызвала
естественное недовольство студентов Денисова, заявивших,
что ни у кого другого учиться они не будут . Тем временем
выяснилось, что главный идеологический залп - "буржуазная
пресса" - не сработал, вышла осечка. Так или иначе, не без
поддержки студентов уже после начала учебного года Денисо-
ва на работе восстановили. Ему принесли формальные изви-
нения, а заведующий кафедрой, на которой преподавал ком-
позитор, назвал всю эту историю ... недоразумением. Однако
было очевидно, что это "недоразумение" четко спланировано.
Перечисленные события стали началом гонений на Дени-
сова, продолжавшихся вплоть до середины 1980-х годов.
29
Один из учеников Денисова - композитор Марк Минков вспоминал:
"Мы хотели идти к ректору Свешникову. Но нам сказали, что если мы пойдем
к нему, Денисова никогда не возвратят. Свешников делал всегда наоборот. И
мы испугались. Но мы написали письмо, в котором просили оставить нас
учиться у Денисова" (из беседы с Минковым 24.01.1988).
дать его за "главу советского авангарда" - С.46). У журнала не
вызывает сомнений антисоветская подоплека подобного "ми-
фотворчества". Многие западные музыканты, по мнению жур-
нала, "добросовестно заблуждаются" и проявляют к Денисову
незаслуженно повышенный интерес.
Реплика журнала "Советская музыка" продолжила цепь
неприятностей для композитора: в Воронеже запретили ис-
полнение Музыки для одиннадцати духовых и литавр (со
ссылкой на статью в журнале), в Тбилиси телеграммой Союз-
концерта сняли с исполнения "Плачи", в Москве сорвали ис-
полнение "Итальянских песен", издательство "Советский ком-
позитор" приостановило публикацию кантаты "Солнце инков".
Сергей Слонимский:
- Полемика с тобой в № 10 мне не понравилась прежде
всего подписью - анонимной. Обвиняя в каких-либо принци-
пиальных ошибках, нельзя бояться назвать себя самого (из
письма Денисову, ноябрь 1970).
И наконец, результатом кампании против Денисова, свя-
занной с опубликованием его интервью, а также некоторых
других советских композиторов стало Постановление Секре-
тариата Союза композиторов СССР от 26 июля 1971. В нем
запрещалась передача за границу нотного или литературного
материала без ведома и одобрения Секретариата: "Предупре-
дить, что в дальнейшем к лицам, нарушившим настоящее по-
становление, будут применяться строгие дисциплинарные ме-
ры вплоть до исключения из Союза композиторов СССР".
ХРОНИКА ЗАПРЕТОВ
6. "ХРЕННИКОВСКАЯ СЕМЁРКА"
7. ДЕНИСОВ-УЧИТЕЛЬ
31
"Это нужно выбросить" - одна из любимых фраз Шебалина - учителя Де-
нисова.
Васильевич, не говоря лишнего слова, не разглагольствуя о
том, как трудно и ответственно сочинять, показал, что в
моих нотах может мне помочь самому преодолеть неуве-
ренность и идти дальше. И таким образом я понял, что
каждый раз, когда композитор садится писать, он сам
ответственен за каждую ноту и руководить им никто не
в состоянии.
Денисов давал веру в себя, показывал начинающим ком-
позиторам, что не нужно бояться авторитетов. Любое техно-
логическое объяснение или критическое замечание Эдисона
Васильевича было направлено в сторону эстетического овла-
дения музыкальным материалом, "в сторону той немеркнущей
глубины, простоты и изящества, которые излучает его музыка
для всех не потерявших стремления к красоте" (Б.Спасов).
Помимо занятий инструментовкой и композицией в клас-
се Денисова много слушали музыку - Моцарт, Дебюсси, ново-
венцы, Булез, Ноно, Шнитке, Рославец, Лигети... Такие про-
слушивания проходили обычно раз в неделю. Выбор музыки
отражал вкусы Денисова, хотя иногда был случайным и зави-
сил от наличия партитуры и записи. Перед прослушиванием
Денисов делал краткие аннотации к сочинению, которые под-
час давали намного больше пространных объяснений, показы-
вал особенности композиторской техники. После прослуши-
вания произведение обязательно обсуждалась. Пользу это
приносило огромную. Студенты (среди них были и ученики
других преподавателей) знакомились с неизвестной музыкой,
по-новому смотрели на известное (например, на оперы Мо-
царта и Дебюсси). Знакомство с новой музыкой компенсиро-
вало почти полное ее отсутствие в консерваторских курсах .
В классе Денисова состоялось несколько встреч с круп-
нейшими музыкантами - композиторами Шнитке, Дютийе,
Ноно, флейтистом Орелом Николе.
8. ПРИЗНАНИЕ
34
Не сравнить с изредка пробивающимися поездками в ГДР и на "Варшав-
скую осень" в 60-е и 70-е годы (только в составе туристических групп).
института ИРКАМ. В Париж его приглашали давно. Но пона-
чалу никакие усилия со стороны французов не помогали.
Лишь в начале 90-х годов (после почти десятилетних попы-
ток) это оказалось возможным. Основная деятельность
ИРКАМа связана с изучением различных новых акустических
возможностей. Денисова всегда интересовали звуковые проб-
лемы расширения музыкального пространства, возможные с
помощью компьютера. Интересовали композитора также и
различные способы взаимодействия живых музыкальных ин-
струментов и компьютера. Новым творческим решением этой
проблемы стало произведение "На пелене застывшего пру-
да...".
Денисов - международно признанный русский компози-
тор. И хотя большая часть его музыки звучит за границей,
все-таки и на родине намечаются явные перемены к лучшему.
В декабре 1985 года состоялся первый официальный автор-
ский концерт Денисова в филармоническом зале Москвы. В
Москве состоялась премьера оперы "Четыре девушки", в Пер-
ми была поставлена опера "Пена дней" (через пять лет после
парижской премьеры). Начали появляться некоторые публи-
кации о его музыке, рецензии, интервью (см. библиографию).
В 1990 году в консерватории у Денисова появился и первый
официальный ученик по композиции - аспирант Юрий Кас-
паров. В настоящее время профессор Денисов наряду с ин-
струментовкой, полноправно ведет и класс композиции.
Конечно, процесс признания композитора на родине за-
паздывает. Но он очень важен, так как свидетельствует о том,
что истинная музыка в конечном счете пробьется к людям и
займет свое достойное место в ряду выдающихся явлений ис-
кусства.
Глава II
ДУХОВНЫЙ МИР
Крупное явление в сфере музыкального творчества обыч-
но представляет вместе с тем и какую-либо своеобразную
концепцию духовной жизни. В прежние времена духовный
мир музыки формировался в условиях типичного для эпохи
определенного отношения собственно художественного нача-
ла к господствующей религиозной системе (Жоскен, Палес-
трина, Шютц, Бах, Моцарт). Нет недостатка в подобном тра-
диционном доминировании религии в качестве основы духов-
ного мира композитора и в нашем веке: Стравинский, Месси-
ан, Веберн. Однако в XX столетии, в эпоху сильнейшего кри-
зиса религиозного сознания, заметна и секуляризация, даже
профанация художественного творчества как духовной дея-
тельности. Усиливается индивидуально-личностная сторона за
счет общезначимых ценностей и ориентиров. Арелигиозность
духовного мира композитора становится, по разным причи-
нам, одной из норм искусства. Притом Россия находится
здесь в особом положении. Целые поколения росли в атмос-
фере гонений на религию и церковь, поношений имени Бога,
в том числе и те, кто родились около 1930 года - Денисов, Гу-
байдулина, Щедрин, Шнитке. Само слово "духовный" (как и
"духовная жизнь") с 20-х годов становится опасным, а пред-
ставителей духовенства открыто объявляли "врагами народа" и
истребляли. Все это объективно предрасполагало к мимикрии:
чтобы сохранить себя, духовное облекается во что-нибудь дру-
гое. И на первом месте здесь находится искусство.
С другой стороны и независимо от этого, духовный мир
композитора как русского художника отражает особенности
традиционно русского менталитета. Мир композитора несет
те же типологически черты, что и другие области русской ин-
теллектуальной жизни. Говоря о своеобразии русской филосо-
фии, Алексей Лосев писал, цитируя Николая Бердяева: "Фи-
лософская мысль всегда ставила у нас себе задачу раскрытия
не отвлеченной, интеллектуальной истины, а истины как пути
к жизни". По Лосеву, русская философия - чисто внутреннее,
мистическое познание сущего; она неразрывно связана с дей-
ствительной жизнью. Поэтому кладезем самобытной русской
философии является художественная литература - Гоголь,
Толстой, Достоевский . Но и художественное творчество, в
частности музыкальное, тем более стремится быть "наукой
жизни", а не только "изящным искусством". Поэтому и от
композитора ожидают "жизненной правды", понимать кото-
рую, впрочем, можно как угодно. Взгляд на художественное
творчество как на деятельность некоего высшего порядка
(фиксацию мировоззрения, философию в образах, мирскую
религию) позволяет искусству становиться на место религии в
духовном мире.
В русле этих традиций русской культуры складывалась ду-
ховная жизнь советского композитора. Особым ее фактором
была целая всеохватная система догм и предписаний, которы-
ми был опутан композитор (как и писатель, живописец, кине-
матографист) в советской стране, особенно после Постанов-
ления ЦК партии 1948 года (см. Главу I). Очень абстрактно и
приблизительно эта догматическая система характеризуется
мало что говорящими словами формулы "социалистический
реализм". Дело не в социализме и не в реализме. Это была
система запретов и разрешений, что можно и чего нельзя.
Знаменитая триада "идейность - народность - реализм" на де-
ле толковалась как лживое и формалистическое извращение
высоких и дорогих людям понятий. "Идейность" означала
только воплощение партийных лозунгов, чем дальше от них,
тем "безыдейнее". "Народность" обязывала композитора пи-
сать о "народе - строителе коммунизма" (народ в прошлом -
уже удаление от идеи народности), причем обязательно надо
использовать интонации старинной народной песни, еще луч-
ше - просто писать в стиле народной музыки. "Реализм" - это
"правда", как она изображается в газетах, указах, по радио;
никоим образом это не действительная правда жизни!
Если композитор следует этим предписаниям, его сочине-
ния оцениваются положительно, они исполняются, о нем хо-
рошо отзывается пресса, он завоевывает авторитет в Союзе
композиторов. Но творчество его выхолащивается. Типичный
пример - Дмитрий Кабалевский. Чтобы сохранить свой духов-
ный мир хотя бы в относительной чистоте, композитор дол-
1
Л о с е в А. Русская философия (1918). Цит. по кн.: Л о с е в А. Филосо-
фия, мифология, культура.- М., 1991. С.211-214.
жен пойти против течения. Надо иметь решимость и мужест-
во следовать той звезде путеводной, которая светит ему в его
духовном мире. Композитор знает, на что идет, знает, что пе-
ред ним будут закрываться все двери. Но он исполняет пер-
вую заповедь духовной жизни - становление через духовное
сопротивление окружению. Таков внутренний психологичес-
кий механизм становления духовного мира лучших русских
композиторов. К ним принадлежит и Денисов. Духовное горе-
ние запечатлевается в самой структуре художественного обли-
ка композитора, соответственно и в духовном облике его тво-
рения. Естественно, это передается и слушателю, выделяюще-
му такого композитора из ряда других, "благополучных". Слу-
шатель воспринимает горение как искру Божью, поддержива-
ющую и его душу, светящую и в его духовном мире.
Главнейшие индивидуальные особенности духовного мира
Денисова вырисовываются из сплетения и слияния конкрет-
ных художественных традиций, из того современного, к чему
он стремится и что он отвергает, из круга личных, только ему
свойственных идеалов, симпатий и склонностей.
Важнейшая духовная подоснова творчества Денисова -
"петровская линия" русской культуры . Художник, ощущая се-
бя вполне русским, вместе с тем духовно сливается с форма-
ми западноевропейской культуры, и дух его витает во всех
пространствах мира сразу. Как у Льва Толстого в романе
"Война и мир" большие фрагменты текста написаны не
по-русски, а по-французски, так и у Денисова уже целая опе-
ра "Пена дней" - в оригинале написана не на русский, а на
французский текст. Также и шесть картин оперы "Четыре де-
вушки" идут на французском языке, а Реквием создан на нес-
кольких европейских языках сразу. Конечно, вживание в зву-
чание иностранного языка - частная деталь, однако у Денисо-
ва не случайная: она -проявление "всемирной открытости"
русской культуры (о чем в свое время говорил еще Достоев-
ский). Для Денисова такая открытость - одна из ведущих при-
мет творчества. К непосредственности и свежести внеевро-
пейского ощущения обращена кантата "Солнце инков" на
слова чилийской поэтессы. Но характерную параллель к
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
1. ИСТОКИ
2. ПРОРЫВ К СЕБЕ
2
Родственно полиладовое расщепление G-dur в начале балета Бартока "Чу-
десный мандарин", в остинато скрипок звукоряд: g-a-h-c-d-e-Jls-gis.
общих элементов со стилем Бартока, в квартете Денисова в
целом нет стилизации, тем более, что вторая и третья части
удаляются от избранной стилевой модели.
Главная тема первой части обладает какой-то агрессив-
ностью экспрессии. Если Барток сам ориентировался в «Ъблас-
ти принципов формообразования на Бетховена, это едва ли
можно сказать о Денисове. Он хочет не столько продолжить
мастеррв, послуживших ему прообразами, сколько уйти от
них. Из обостренности ритмических и гармонических стол-
кновений при стреттной разработке основного мотива возни-
кает динамизм такой силы, что он сметает хрупкие тональные
регуляторы классической формы (сонатной) и настоятельно
требует новых средств формообразования. С тональностью у
ее последней черты композитор вольготно чувствует себя в
багатели. Но для сонатной формы противопоказаны тональ-
ные неопределенность или некрепкость, внезапные ее заме-
ны, затрудненность модуляции. Выход за пределы тональнос-
ти, а он уже в музыке Денисова совершился, при обращении
к крупной бестекстовой форме классической традиции неот-
вратимо требует иных скрепляющих средств. Отбросив как
сковывающие фантазию тонико-доминантовые фундаменты
сонатной формы, композитор обрел новотональные опоры на
путях полифонической гармонии. Денисов словно руковод-
ствовался указанием Танеева полувековой давности: "Разру-
шение тональности ведет к разложению музыкальной формы".
"Для современной музыки, гармония которой постепенно ут-
рачивает тональную связь, должна быть особенно ценною
связующая сила контрапунктических форм" . Денисов идет по
пути полифонии - имитации, каноны, - но приходит к друго-
му методу письма, к серийности. Серийной техники здесь еще
нет, но метод создания ткани уже близко стоит к ней.
Во второй части квартета Денисов приходит к додекафон-
ному методу уже в точном смысле, хотя и не вполне последо-
вательно его применяет. Она написана в форме вариаций - и
в крупном плане (тема и три вариации) и в мелком: есть "ва-
риационное" отношение к серийности. Строго говоря, двенад-
цатитоновость темы только в ее начале (пример 5). А дальше
композитор развивает лишь отдельные ее интонации, сегмен-
ты серии. Общий план вариационного цикла определяется
принципом нарастания серийности: тема - одно начальное
проведение (тт. 1-5); первая вариация - двухколейная серий-
ность (обе скрипки) со свободными голосами; вторая вариа-
ция - чистая додекафония, двойной канон (ц.23-25); третья
з
Т а н е е в С. Подвижной контрапункт строгого письма. - Лейпциг, 1909.
С.6.
вариация - снова одно-двухколейная серийность с сопровож-
дающими свободными голосами; кода - одно заключительное
проведение серии (тт.4-1 от конца).
Финал квартета объединяет неоклассические идиомы и
серийность. Квартет умышленно разнотонален; он кончается
в quasi-E-dur.
Прорыв в неизведанную страну был совершен. Новая тех-
ника - двенадцатитоновая - открыла иные грани стиля. Более
того, с ряда сочинений 1961 года начинается сложение стиля
"собственно Денисова", то есть формирование того, что свя-
зывается с Денисовым как художественно своеобразным явле-
нием. Фамилия стала именем.
Но "прорыв к себе" в действительности был широким
фронтом поисков в разных направлениях. В 1961 - 1964 годы
главное средство обновления и высвобождения своей индиви-
дуальности - додекафонный метод. "Всетональность", к кото-
рой закономерно вело сгущение хроматической интонацион-
ности (особенно в Сонате для флейты и фортепиано), требо-
вала надежных факторов внутреннего скрепления ткани. Се-
рийный метод нововенской школы оказался в подобной ситу-
ации закономерным способом функционального оправдания
содержания мелодических мотивов, аккордовой вертикали,
полифонического тематизма, избавления от случайности и не-
мотивированности мелодических и гармонических комбина-
ций.
Ортодоксально додекафонны сочинения 1961 года: Музы-
ка для одиннадцати духовых и литавр и Вариации для форте-
пиано. Второе из них (тема и шесть вариаций, всего семь
пьес) симметрично отражает семь Багателей, помещаясь по
другую сторону стилевого рубежа 1961 года. Стилистически
сочинение явно ориентировано на Шёнберга, однако без ин-
тонационных сближений с ним. Скорее есть моменты интона-
ционного сходства со второй частью Симфонии Веберна ор.21
(тг.55-67) - "рваные" аккорды в третьей вариации. Закрепля-
ются некоторые идиомы музыкального языка Денисова -
асимметричный инструментальный речитатив (начало темы),
быстро мелькающие "точки-репетиции" (третья вариация), ос-
тро-ритмизованный пуантилизм (шестая вариация).
Более масштабно задумана Музыка для одиннадцати духо-
вых и литавр. Ее три части соответствуют жанрам сонатного
цикла - аллегро, скерцо и медленная часть. Проблема компо-
зиции в додекафонной технике упирается в то, в какие формы
выливается процесс сплетения серийных рядов. Серийные по-
следования подобны нитям, из которых образуется звуковая
ткань. Но какой рисунок на нее наносится?
Денисов поначалу обращается к формам классико-бароч-
ной традиции. Первая часть Музыки пронизана напористым
ритмическим током при общей неуравновешенности метра.
Крайние части гомофонны, средняя полифонична: главная
тема (трехчастный период, серия-тема Ра-ё)> побочная тема (с
ц.З, фугато), главная тема (с ц.8, остинато, серия-тема Ра-е),
кода (с ц.9). Преобладание серийного ряда Ра-е равнозначно
решительному господству "главной тональности" .
Вторая часть - традиционное скерцо с трио (фугато в
ц.14-19). Функция тонического аккорда придана последней
четверке от серийного ряда Ра-е (e-es-des-as у медных). Финал
- хорал и речитатив, где патетические аккорды сродни пасса-
калье из Второго фортепианного трио Шостаковича.
Поворот к Новой музыке примечателен еще одной важ-
ной деталью. После оратории "Сибирская земля", использо-
вавшей массивы хора и оркестра, целое десятилетие Денисов
пишет только камерную музыку, как чисто инструменталь-
ную, так и для голоса с группой инструментов, либо с форте-
пиано. Некоторым сочинениям нельзя отказать в развернутос-
ти замысла. Таковы "Солнце инков", "Плачи", Концерт для
флейты, гобоя, фортепиано и ударных. С одной стороны, ко-
нечно, сказывается антипатия к звучаниям традиционного
симфонического оркестра, к патетике неоклассического типа.
С другой - тяготение к утонченности выражения мысли, к
раскрытию максимальных возможностей каждого инструмен-
та. В целом это поворот от стандартности исполнительского
состава к углублению в его индивидуальные формы: бас с тре-
мя тромбонами ("Песни Катулла"), кларнет, фортепиано и
ударные ("Ода"), гобой, арфа и струнное трио ("Романтичес-
кая музыка"). Всё это десятилетие - художественное исследо-
вание ярких и впечатляющих тембровых красок, в том числе и
при традиционном составе инструментов (например, в Струн-
ном трио). Обостренность ритмического рисунка, необыкно-
венное богатство красочности звука, фантазия и изобретатель-
ность в инструментальных комбинациях - вот что стоит за
"камерностью" жанров.
В период 1961 - 1964 годов Денисов только нащупывает то
одну, то другую области своего мира. Впервые все это сольет-
ся в новое стилевое целое в камерной кантате "Солнце ин-
ков". Денисов ощупью идет навстречу солнцу, шаг за шагом
отбрасывая ординарность неоклассической манеры, темати-
ческую схематику формы, жесткость казалось бы неизбежных
тональных соотношений классических структур. Сбрасывание
подобных уже обветшалых приемов обнажает наиболее силь-
3. СТИЛЬ ДЕНИСОВА
4.7. Соноры-массы
Все эти новые виды музыки могут быть схвачены единым
техническим термином с о н о р и к а , то есть музыка звуч-
ностей (нем. Klangmusik). Ее особенность исходит от музы-
кального материала, в котором слух не различает отдельных
звуковысот и интервалов, а воспринимает целое как единую
краску-звучность, как эмансипировавшийся и увеличенный в
размерах т е м б р звука.
Денисов часто обращается к сонорам-массам. Однако он
не основывает на этом звукохарактере целые произведения,
подобно, скажем, Лигети ("Атмосферы" и другие компози-
ции). Для стиля русского композитора типично эпизодическое
и ограниченное применение сонорики. Она для него - опре-
деленный характер музыки, выигрышно оттеняемый другими
и оттеняющий их.
Естественно, звуковые соноры-массы появляются чаще
всего в оркестровой и вокально-оркестровой музыке. Это мо-
жет быть или отдельная, застылая звучность, или же, что наи-
5
Последняя стадия процесса сгущения: октава - квинтооктава - трезвучие -
септаккорд - нонаккорд - кластер.
з* 67
более типично для Денисова - волнующаяся движущаяся зву-
ковая масса, переливающаяся тембрами-красками, то сгущаю-
щаяся, то разрежающаяся (пример 12).
Художественная логика сонора-массы регулируется посто-
янными экспрессивными нарастаниями и спадами, в разных
пересекающихся аспектах одновременно. Такое сонорное ды-
хание по сущности сравнимо с экспрессивным' волнением ро-
мантической мелодии.
4.8. Алеаторика
Музыкальные характеры, приобретающие некую худо-
жественно-жанровую определенность, часто тесно связаны с
распространенными видами современной композиционной
техники. Это сонорика, пуантилизм, модальность (последняя
малохарактерна для Денисова). Вслед за высвобождением ме-
лодии из метрического каркаса традиционной формы у Дени-
сова развилась склонность к алеаторической свободе ткани.
Из различных видов алеаторики он чаще всего обращался к
алеаторике "контролируемой" и "ограниченной" (о теоретичес-
ких взглядах композитора см. в Главе V). В отличие от многих
своих современников Денисов не увлекся идеей незакреплен-
ной структуры. В сколько-нибудь широком виде не установ-
ленная композитором музыкальная ткань таит в себе опас-
ность приблизительности, нивелирует либо даже исключает
возможность тонкой отделки сочинения. Такая алеаторика
может даже исключить личность творца, уступающего свою
роль исполнителю. Последний же, не будучи художни-
ком-создателем, да еще в условиях импровизации, конечно,
не может дать высококачественный материал в столь же со-
вершенной форме.
Денисов с его принципом "новой красоты" не допускает
никакой неотделанности или многозначности в ткани и фор-
ме сочинения. Но иногда он все же обращается к алеаторике,
которая у него - особый, раскованный мир. Грациозные "Си-
луэты" (пять пьес) оригинальны по замыслу: из некоего поля
неопределенности в результате какой-то игры вдруг выступа-
ют контурные портреты одной из пяти знаменитых музыкаль-
ных женщин - Донны Анны ("Дон Жуан" Моцарта), глинкин-
ской Людмилы ("Руслан и Людмила"), Лизы ("Пиковая дама"
Чайковского), Марии ("Воццек" Берга) и Лорелеи (из однои-
менной песни Листа). Характерно для стиля Денисова то, что
прием алеаторики имеет здесь строго художественное обосно-
вание, а не применяется сам по себе. Алеаторика выражает
qimsi-хаотическое состояние музыкального фона. В портретах
женщин оказывается два слоя - игра незакрепленной музы-
кальной тканью и строгие структурные контуры общеизвест-
ных мелодий (пример 13).
4.9. Традиционные художественные жанры
Вышеназванные и аналогичные художественные характе-
ры-жанры музыки Денисова наиболее непосредственно выра-
жают индивидуальность его стиля. Определенные пропорции
между ними и языковая индивидуальная окраска позволяют
слушателю ощущать в музыке авторский голос, личность ком-
позитора.
Но начиная с них, с новаторских черт, мы не упускаем из
виду и традиционные жанры, как художественные, так и бы-
товые. Они занимали видное место в период формирования
стиля и отошли на второй план в 60 - 80-е годы. Однако роль
их все же заметна. Обновление стиля вуалирует сходство тра-
диционных художественных жанров у Денисова с прообраза-
ми. Это прежде всего жанровые типы частей сонатного цикла,
то есть тип музыки сонатного аллегро, сонатного адажио (или
сонатного анданте), сонатного рондо, а также вариаций. Это
и жанровые типы фуги, пассакальи, канона. Естественно, бу-
дучи выражением типизированного музыкального содержа-
ния, все они - жанры, но также и определенные, тоже типи-
зированные музыкальные формы. К художественным жанрам
относятся и виды мелких инструментальных и вокальных пьес
(токката, хорал, романс и т.д.).
Сонатные жанры наследуются современным композито-
ром от музыки прошлого через академическое воспитание и
через самостоятельную проверку их ценности; отсюда возвра-
щение пост-аванганда к "нео"-жанрам.
Денисов первоначально усваивает классицистский тип со-
натного аллегро через Шостаковича и Бартока. В более ран-
них сочинениях он явно примыкает к этой традиции (Второй
квартет, Музыка для одиннадцати духовых и литавр, отчасти
Скрипичная соната). Но далее он стремится удалиться от ти-
пов тематизма и структурных принципов прежней музыки,
достигая обновления через новый ритм и соответствующую
ему индивидуальную драматургию развития. В его концертах,
сонатах и симфониях первое аллегро регулируется скорее ло-
гикой психологических состояний и душевного движения, чем
осуществлением классической идеи диалектического станов-
ления.
Аналогично и столь же сильно модифицировался у Дени-
сова жанр сонатного скерцо. У классиков скерцо - тип музы-
ки легко-полетной, как бы оторвавшейся от земли, куда ее
притягивали движения ног в танце-менуэте. Еще в Музыке
для одиннадцати духовых и литавр в финале-скерцо компози-
тор следует классическому прототипу. Но обновление матери-
ала далее совершенно преобразует жанр скерцо изнутри. По-
казательна вторая часть Второго фортепианного трио: содер-
жанием ее выступает музыка неимоверно быстро летящих зву-
ковых линий. По формальному определению это совпадает с
жанровым характером "скерцо". Но по сущности новая худо-
жественная жанровость (о ней выше) - "гладкие нити" сонор-
ной природы - здесь преобладает над песенной природой
классического скерцо. В результате, как и в других художест-
венных жанрах, тип скерцо расщепляется на новые, индиви-
дуализированные его виды.
Жанр сонатного адажио у Денисова в наибольшей мере
сохраняет ощутимое родство с типом музыки классического
прообраза. Адажио (анданте) остается миром души, погруже-
нием во внутреннее. Но если у классиков адажио имело идей-
ным центром песню, арию, с ее стихами и строфами, то у Де-
нисова главная мысль скорее связывается с чутким внутрен-
ним движением колышущейся сонорной "вязи" голосов, с
нежнейшими "дуновениями".
Финальное рондо классиков передает финалам Денисова
жанровый тип быстрого моторного движения, как бы "катя-
щийся" характер, иногда со "стрельбой" пуантилистических
звукоэлементов (Скрипичная соната; Концерт для флейты,
гобоя, фортепиано и ударных; Гобойное трио).
Одна из любимых пьес классического цикла выпадает у
Денисова практически полностью - менуэт (далее также
вальс). У классиков это означало непосредственную связь с
домашним или придворным бытом. По логике композитор XX
века должен был бы включить в сонату фокстрот или блюз
(как Равель в Скрипичной сонате). Если Прокофьев в Шестой
сонате поставил (но на место медленной части) старый жанр -
вальс, то Денисов просто исключает бытовой танец: бытовая
музыка опасна вторжением банальности. Чайковский мог поз-
волить себе не избегать ее привкуса, Денисов - нет.
Фуга, Пассакалья, Канон - удел неоклассицизма. Денисов
унаследовал его черты от Шостаковича. И после ранней фуги
из Сонаты для двух скрипок он раз и навсегда оставил этот/
Ясанровый тип музыки. Безнадежное дело - копировать кон-
цепцию величественной неподвижности мысли-темы в XX ве-
ке после Веберна, окончательно расщепившего триединство
высоты-ритма-линии и создавшего тем самым новое ощуще-
ние времени. Происходящая отсюда новая интонация музыки
второй половины XX века требует для своего оформления
другого принципа. Поэтому на месте обновления древнего
жанра фуги (как у Хиндемита, Шостаковича) происходит ана-
логичное расщепление его и превращение в нечто качествен-
но новое. Оно уже не может называться "фугой", "фугато",
"имитацией", "каноном" (хотя нередко близко к чему-либо из
них), но стоит приблизительно на месте какого-то из тради-
ционных жанров. Так, в начале Фортепианного трио "вязь"
голосов обнаруживает логику имитаций, наподобие традици-
онного фугато. Однако разъединение повторности интервалов
(высот), ритма и линии не позволяет усматривать в этой фор-
ме тот же жанр (пример 14).
Аналогичные преобразования природы художественного
жанра свойственны и другим полифоническим типам музыки
(понятно, что именно художественные жанры, в отличие от
бытовых, наиболее подвержены подобным метаморфозам).
Прочие художественные и бытовые жанры находятся в
сходной ситуации. То, какие из них встречаются у Денисова -
также есть характеристический признак его стиля. Можно на-
звать следующие: концертность, моторика (токката, moto рег-
petuo и т.д.), хорал (простого аккордового склада), инструмен-
тальный речитатив, сольно-инструментальная каденция, при-
кладные жанры - танцевальные (вальс и марш; то и другое
главным образом в связи с театральным сюжетом), жанры
джазовой музыки (отчасти также в связи с театром).
Следует добавить, что сильное влияние оказывает жанр
концерта. Концертный принцип противопоставления соло и
группы исполнителей, группы солистов друг другу, концерти-
рования соло на фоне пауз или протянутых аккордов оркестра
чрезвычайно распространен в музыке Денисова. В отличие от
вполне традиционных оппозиций концертного плана "соло -
оркестр" композитор очень часто пользуется оппозицией "со-
ло - группа", как бы воспроизводящей первую из них в мини-
атюре и в оркестровой музыке, и в камерной. Концертный
принцип такого рода хорошо согласуется с другими чертами
стиля Денисова - прозрачностью (а не массивностью) звуча-
ния, дифференцированностью ткани, работой с микроячейка-
ми.
Помимо типичных для концертирования каденций можно
добавить еще изредка встречающийся инструментальный ре-
читатив (Скрипичная соната, вторая часть), родственное ему
торжественное (либо патетическое) "провозглашение" ("Пять
историй о господине Койнере", первая часть). В отношении
стиля мышления композитора это показывает возросшую у
него роль речевого начала, "говорящей музыки", и кроме того
определенную скрытую связь с мышлением Шостаковича (те
же жанры - инструментальный речитатив, каденция, "провоз-
глашение"). Жанр инструментального хорала у Денисова име-
ет связь скорее со Стравинским ("Сказка о солдате"): Эпита-
фия, начало. Во второй из Трех пьес для клавесина и ударных
хорал в высшей степени оригинален: с каждым новым звуком
возрастает число звучащих тонов на одну единицу, нарастание
вертикальной плотности образует треугольник ("живописное"
слышание музыкальной фигуры у Денисова).
Несмотря на симпатии композитора к джазу, он сравни-
тельно редко говорит на его языке. Натуральная джазовая му-
зыка звучит, в сущности, у него лишь одни раз - в опере "Пе-
на дней": по сюжету требуется исполнение в записи компози-
ций Дюка Эллингтона. Типичный бас буги-вути используется
в первой из "Историй о господине Койнере", в финале Саксо-
фонной сонаты. Иногда встречается и банальная "эстрадная"
музыка, родовые свойства которой не может выветрить и ее
"модерное" оформление ("Жизнь в красном цвете", где ба-
нальность явно намеренна; марш полицейских в Интермеццо
"Пены дней").
Общая черта в применении жанров у Денисова - реши-
тельное преобладание художественных над бытовыми, изобра-
жения жанров над их натуральным воспроизведением. Таким
образом, жанровая природа музыки Денисова показывает тен-
денцию его мысли возвыситься над приземленностью музы-
кальных образов. Стиль Денисова устремлен вверх, и в этом"
он противостоит некоторым тенденциям нашего времени.
5. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ М Ы Ш Л Е Н И И ДЕНИСОВА
6
Например, картина Сальвадора Дали "Мадонна" вблизи кажется сплош-
ным полем больших точек. Из отдаления же виден образ Богоматери.
чельный концерт на больших участках не уступает "Живопи-
си" в силе аналогичных ассоциативных связей. Начало кон-
церта - несколько округлых фигур темного цвета. Конец -
просветленная сонорная масса в жанре "высокая лирика", где
сквозь сплетение линий проступает желто-красное звучание
радостного D-dur (= D).
7
Цит. по книге: И.Стравинский - публицист и собеседник. - М., 1988.
С.4р.
См. статью: Д е н и с о в Э . Додекафония и проблемы современной
композиторской техники// Музыка и современность. - М., 1969. Вып.6. С.524-
525,
Пожалуй, лишь Веберн от ор.17 и до последнего ор.31 ни к чему не
"возвращался". Но и у него заметна эволюция к знаменитой Симфонии ор.21,
где он открыл мир собственно Новой музыки.
нику (с сериями не только высот, но и ритма, артикуляции,
динамики). В то же время наблюдается тенденция к размыва-
нию серийной техники и перехода от нее к другим - к соно-
рике, алеаторике, к превращению различных серий в доволь-
но узкий комплекс лейтмотивных интонаций. Отсюда разно-
образие и пестрота явлений серийной техники у Денисова.
В денисовских сериях возможно уловить повторяющиеся
звуковые комбинации, которые отражают существенные чер-
ты стиля композитора. Ведущее значение принадлежит полу-
тоновым интонациям. Они привлекают слух композитора
утонченностью экспрессии, что несколько напоминает Вебер-
на. Полутон также типичный интервал двенадцатитоновой
системы - гемитоники. Нередки трезвучные гармонии, иногда
квартаккорды . В более поздних сочинениях усиливается роль
сдвоенных полутонов (1.1) в разных комбинациях, что вносит
один из любимых композитором мелодических оборотов, ко-
торый мы называем интонацией EDS .
В первых додекафонных сочинениях Денисов в отноше-
нии норм письма придерживался методов, сходных с техни-
кой Шёнберга. Великое уважение к создателям серийного
мышления сказалось в некотором налете "классицизма" шён-
берговского типа, например, на первой части Сонаты для
скрипки и фортепиано, в ряде мест Музыки для одиннадцати
духовых и литавр. По стилю и звучанию музыка ближе к тра-
дициям Шостаковича и Стравинского, но характер обращения
с рядом как с цельностью неуловимо роднит с Шёнбергом.
Концепционное сочинение Денисова - "Солнце инков" -
начинает и период своеобразной двенадцатитоновой техники,
отличной от установок Шёнберга. Открывающая цикл Прелю-
дия экспонирует "неклассическую" додекафонию. Главный
1
JL I D Е ni S о v
Е Di Son
Интонация EDS - своеобразная роспись Денисова.
83
принцип теперь состоит в неповторяемости способа трактов-
ки двенадцатитоновое™. Для каждого сочинения или части
(цикла), или раздела формы композитор избирает свой метод
получения ткани из свойств двенадцатитонового универсума и
из избранной серии. В этом можно усмотреть и логическое
продолжение принципа серийности как индивидуальной из-
бирательности музыкальной структуры: теперь не только се-
рия избирается для произведения, но и путь от серии до зву-
ковой ткани. Денисов начал с дробления серии на участках
развития мысли и на промежуточных. В экспозиционном раз-
деле трехчастной Прелюдии всё строго и точно. В развиваю-
щей середине (с т. 13) появляются неполные проведения. Се-
рия проводится с изменением порядка следования тонов
(вопреки основному принципу "классической" додекафонии),
дробится на фрагменты как при сонатной разработке или в
интермедии фуги (пример 20). В послекульминационном зак-
лючении пьесы (тт. 38-41) происходит "разрешение" структур-
ного напряжения: серия ракоходно возвращается к исходному
звуку а у валторны, который тем самым играет роль "тоники"
в новой тональности.
Третья часть "Солнца инков" - Интермедия - основана на
первых шести звуках серии: a-f-e-b-h-cis. Шестерка становит-
ся своего рода организующим числом: шесть звуков субсерии,
шесть инструментов, основной метр 6/8 (с отступлениями
главным образом вокруг шести - 7/8, 5/8), в заключительном
кадансе шесть инструментов играют шестинотные мотивы
(т.26).
В финальной "Песне о пальчике" очаровательная "перво-
бытная" или "детская" наивность передается и особой трактов-
кой серии: звуки ее сегментов (e-c-h, ges-as-b, es-des) много-
кратно повторяются, и из-за этого их звукоряды превращают-
ся в модальные. Серия излагается в партии голоса целых три-
надцать тактов и распределяется на сорок слогов текста. От-
сюда радикальное изменение интонационного строя серии,
приобретающей почти диатонический характер, вроде народ-
ной песенки.
Новый шаг в развитии серийности в середине 60-х годов -
обращение к сериальной технике, создание межпараметровых
связей и взаимодействий. В финальной песне "Успение" из
цикла "Итальянские песни" шестерка высот, первая половина
серии, взаимодействует с цельностями других параметров
(пример 21). Начальные два блока сопрягают шесть высот,
шесть длительностей и шесть динамических оттенков:
такты: 1 2
высоты: as d es g a b
расстояния вступлений (в J>): 4 3 5 2 1 6
длительности (в j*): 25 5 9 21 9 17
громкость: f рр РРРР mf PPP mp
Начальный блок становится как бы "темой", "мотивом"
пьесы и повторяется с определенным развитием (см. тт.3-6).
Нетрудно видеть, что второй шестичлен длительностей
есть перестановка первого. То же в динамике. На их сцепле-
ние накладывается ряд расстояний вступлений. Первая группа
сериальных блоков охватывает шесть шестерок (тт. 1-12), вто-
рая - четыре четверки (тт. 12-18); далее - более сложное разви-
тие. Таинственные переливы звукоточек соответствуют мис-
тичности текста: "... и над туманами долины встают усопших
три царя".
Особо значимы в сериализме Денисова фрагменты "Пла-
чей" и "Пяти историй о господине Койнере". Так, третья часть
последнего цикла на тексты Б.Брехта носит "философское"
ироническое название "Форма и содержание". Сериальная
техника композиции предполагает серии более чем одного па-
раметра. Здесь серийно организованы 1. звуковысотность
2. ритм длительностей 3. динамика. Причудливость возникаю-
щей при этом пуантилистической ткани символически соот-
ветствует тексту, где говорится о картине, в которой "предме-
там была придана очень странная форма". В контексте совет-
ской музыкальной жизни едко ироничный сюжет Брехта обы-
грывает бесконечно дебатировавшуюся в "передовой марк-
систской эстетической науке" проблему соответствия формы и
содержания, что позволяло чиновникам поучать творцов. Гос-
подин Койнер сказал по этому поводу: "В заботах о форме те-
ряется сущность предметов" и вспоминал как он, работая у
садовника, подстригал лавр в кадке, стремясь придать ему
идеальную форму шара. В конце концов получился шар, но
слишком маленький. "Но где же лавр?" - спросил огорченный
садовник.
"Очень странная форма" придана и музыке третьей части.
Певец не поёт, а декламирует в сопровождении квартета духо-
вых как самых ярких по тембру из семи инструментов цикла.
Высотная серия третьей части: b-es-as-a-d-fis-c-cis-e-g-h-f. При
сочленении высотных рядов используется мост - совпадение
последнего звука (или звуков) одного ряда с начальным (или
начальными) другого. В пьесе проводятся двенадцать высот-
ных рядов:
тт.1-11: Р b-f9 RЛ-е, I a-dy RI as-es
тт. 11-22: Res-as, I cis-jis, RIc-g, Y*d-a
TT.22-35: I a-dy RI as-es, P b-fy Rh-e
Пуантилистическая ткань странно асимметрична, лишена
повторности и ритмических мотивов. Длительности закрепля-
ются за определенными звуковысотами. Так, нота b всякий
раз имеет длительность четверть, нота es - одну шестнадца-
тую, d - одну тридцатьвторую и т.д., каждая звуковысота -
свою длительность. Длительности эти получены, однако, от
серии первой части следующим образом: порядковый номер
тона серии становится числом, показывающим, сколько трид-
цатьвторых содержит каждая нота:
серия первой части: d es g е as с f b h fis a cis
номер тона ряда: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 11 12
длительность (в J*): / } > J> J> J> J ih ^h ih J
Соответственно серия третьей части получает следующие
длительности:
звуковысоты: b es as a d fis с cis e g h f
номер в серии первой части:
длительность:
При других формах серил , , ft
позиции эти длины звуков сохраняются стабильно в каждом
из серийных голосов, то есть в последовании звуковысот,
принадлежащих данному ряду. Но так как звуки одноколейно
идущего ряда распределяются между двумя-тремя-четырьмя
партиями инструментов, то возникает проблема расстояния
между звуками в ансамбле голосов. Для их регулирования
применяются две цифровые таблицы с серийными рядами, за-
писанными в хроматическом порядке от примы и от инверсии
(ракоходные формы читаются справа налево):
P:
b es as a d fis с cis e g h f
К 2 5 И 1 10 6 12 4 3 9 / 7
9 4 1 1 8 2 3 12 1 7 5 ,6 10
6 7 8 Х 9 4 5 1 2 10/11 12 3
12 10 9 6. 7 11 2 4 J 8 1 5
1 3 6 12 10 8 4 7 5 9 2 И
2 5 12 1 З ч 9 J T 10 И 6 4 8
4 11 1 2 5 ,6 Х 10 3 8 12 7 9
7 8 2 4 11 12 3 ч 5 9 1 10 6
10 9 4 7 8 1 5 1Г6 2 3 12
3 6 7^10 9 2 11 8 12 4 5 1
5 12 10 3 6 4 8 9 1 7 11 2
11 1 3 5 12 7 9 6 2 10 8 ч 4
I:
b f с h fis d as g e cis a es
8 7 6 9 10 1 5 3 4 12 1 / 2
9 X 10 12 6 3 2 11 5 7 1 / 8 4
6 3 X1 12 5 4 8 11 10.2 9 7
12 5 2 s 1 11 7 9 8 / 3 4 5 10
1 11 4 2 8 10 6 /9 5 7 12 3
2 8 7 4 9 4 3 ^12 6 11 10 1 5
4 9 10 7 6 ,5 X 1 12 8 3 2 11
7 6 3 10/12 11 2 X 1 9 5 4 8
10 12 5 x3 1 8 4 2 4 v 117 9
3 1 ,11 5 2 9 7 4 118 10 6
5 2 8 11 4 6 10 7 1 9 X 3 12
11 4 9 8 7 12 3 10 2 6 5 X 1
Получившиеся цифровые диагонали при обращении чисел
в длины звуков дают ряды длительностей, определяющие вре-
мя вступления звуков один после другого поочередно в пар-
тиях инструментов. При двух инструментах - в чередовании
по два (серия Рb-j)\
расстояния вступлений 8 4 8 6 11 9 10 5
I 1 1 1
а
1 c
1 l
1s 1
труба 1 высота и / / \
тромбон J длина звука b$ as5 d\ сб
МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ
Эдисон Денисов - композитор столь плодотворный, что
охват всех его сочинений даже в виде обзора занял бы слиш-
ком много места. Тем более, что о некоторых опусах речь в
том или ином отношении уже шла в предыдущих главах. В
Главе III также рассматривалась и проблема жанров у Дени-
сова. Главная задача этой главы - краткие характеристики на-
иболее важных произведений композитора, описание их в це-
лом. В основу расположения сочинений кладется жанровый
принцип. '
1. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
з
Из других особенностей отметим предвосхищение трагической развязки
оперы во второй картине первого действия. На эту сцену проецируется ситуа-
ция развязки - смерть, похороны и молитва-отпевание. Но во второй сцене хо-
ронят конькобежца, а в тринадцатой - Хлою. Предвосхищение драматургичес-
кой функции здесь очевидно: слушателя "встряхивают" резким поворотом дей-
ствия во второй сцене, заставляя его ожидать нечто похожее и в дальнейшем.
О других особенностях романа и оперы "Пена дней" можно прочитать в
статьях В.Ценовой и М.Соколовой (см. библиографию).
1.2. Балет "ИСПОВЕДЬ" (1984)
Балет Денисова написан по роману Альфреда Мюссе "Ис-
поведь сына века" - одному из наиболее показательных лите-
ратурных произведений эпохи расцвета романтизма. В центре
романа - молодой человек Октав, страдающий "болезнью ве-
ка", главные симптомы которой - неверие, скука, одиночест-
во. В душе обуреваемого страстями и ревностью героя, веду-
щего распутную жизнь в мире интриг и любовных приключе-
ний, просыпается настоящее чувство; но и оно не может пол-
ностью преобразить больную душу.
В сценарном плане балета, выполненном Александром
Демидовым, подчеркнуты и выделены тонкие, хрупкие нюан-
сы в душевных состояниях героев. Октав у Денисова - пыл-
кий, нежный, искренне любящий и болезненно восприимчи-
вый человек, изнемогающий под бременем страстей в поисках
гармонии. В сценарий балета были введены также новые, от-
сутствующие у Мюссе образы спутников Октава, в аллегори-
ческой форме воплощающих черты его характера - Гордость,
Надежда, Ревность, Печаль и Совесть. Эпизод первый: "После
открытия занавеса из пустоты, словно из небытия, высвечива-
ется фигура Октава. Он медленно, из глубины, идет к нам,
как бы вступает в жизнь, еще не зная ни горя, ни разочарова-
ний. Постепенно рождается, "складывается" его танец - танец
осваивающего мир человека.
Начинают возникать спутники Октава, спутники
человечества. Сначала - Гордость: она как бы учит "держаться
прямо", указывая путь, пробуждает честолюбие, призывает к
непокорности, будто бы говоря ему, что главное в жизни - это
уверенность в своих силах. Гордость пробуждает Надежду.
Она учит порыву, стремительна в движениях. Она манит за
собой, но ее полет "обрывает" Ревность. В более широком
смысле - сомнение, какая-то неуверенность, вдруг
поселившаяся в душе. Она крадется за Октавом и "оплетает"
его в самый прекрасный миг обретенной им было надежды.
Она лишает его танец полета, рождает в душе подозрения,
будто "опускает" с неба на землю. И тогда Печаль овладевает
сердцем Октава, печаль, грусть, просветляющая и утешающая
его. И медленно, в статике торжественных движений,
приближается к юноше Совесть, обращая его к мыслям о
вечном, о бренности жизни, в суете которой важно "не
потерять себя" (цитируется сценарный план балета).
Первый номер балета - экспозиция образов Октава и его
спутников. Он состоит из трех разделов: Октав один, Спутни-
ки, Октав в окружении Спутников. Каждый из Спутников
имеет свой образно и тематически характерный материал: во-
левые шестиголосные аккорды у Гордости, уносящиеся ввысь
соноры-дуновенья и трепещущие трели у Надежды, словно
паутина сомнений оплетающие имитации у Ревности, певучая
4 -Ю. Холопов, В. Ценова 97
лирика у Печали, величественные колокльные звучности у
Совести. После раздельной экспозиции каждого из образов
все они объединяются (с т. 115). Темы "борются" друг с друг,
каждый Спутник стремится привлечь Октава к себе. Смысло-
вым центром многопластовой ткани является прослаивающий
ее лейтмотив главного героя (пример 24).
Балет состоит из шестнадцати картин:
I акт - "Болезнь":
1. Октав
2. Маскарад
3. Октав и Деженэ
4. Монолог Октава
5. Кабак
II акт - "Надежда":
6. Одиночество Октава
7. Дуэт Октава и Надежды
8. Бригитта
9. Лихорадка
10. Вакханалия
11. Дуэт Октава и Бригитты
III акт - "Просветление":
12. Сомнения Октава
13. Фантасмагория
14. Хоровод масок
15. Прощание
16. Эпилог
В балете выделены две кульминационные точки: № 11 -
лирическая кульминация и № 13 - Фантасмагория. В тради-
циях драматургически целостной формы - несколько сквоз-
ных линий. Например, лирические дуэты (№ 2, 5, 11), бред
Октава 9, 13). В балете есть также несколько повторяю-
щихся тем: это прежде всего лейтмотив Октава (а также его
лейттембр - виолончель), лейтмотив друга Октава - Деженэ
(появляется в № 2), темы Спутников, проходящие через весь
балет.
В балете "Исповедь" Денисов стремился, по его собственным
словам, избежать прикладной танцевальности и создать не
номерной спектакль, а большую трехчастную симфонию. Пер-
вый балет Денисова был поставлен в 1984 году в Таллинне в
театре "Эстония". Режиссер и исполнитель главной роли -
Тийт Хярм.
2.2. КОНЦЕРТЫ
Жанр концерта появился в творчестве Денисова в начале
70-х годов и занял одно из основных мест. Однако долгое
время композитор считал этот жанр внешним; виртуозная му-
зыка ему не нравилась, и a priori отношение к концерту было
негативное. Позже Денисов изменил свое мнение. Жанр кон-
церта неожиданно оказался очень близким ему, а концерт-
ность - очень характерным принципом его инструментального
мышления. Если вспомнить некоторые камерные сочинения
60-х годов, то можно отметить, что признаки концертных
жанров были в произведениях Денисова и раньше. Например,
концертно написана яркая "Ода", а "Романтическая музыка"
содержит даже черты двойного концерта, от которого тянутся
нити к поздним двойным концертам.
Денисов - автор тринадцати концертов (не считая раннего
Камерного концерта) для различных солирующих инструмен-
тов - виолончели, фортепиано, екрипки, альта, гобоя, кларне-
та, флейты, саксофона, гитары. Во многих случаях они были
написаны для определенных исполнителей.
Концерты 70-х годфв - лучшие в этом жанре. Они разно-
образны по форме, по степени концертности, по принципу
отношения солиста и оркестра. Все эти произведения - свое-
образные эксперименты внутри свободного и гибкого жанра.
Виолончельный концерт пленяет лирической проникно-
венностью. Собственно концертность как соревнование меж-
ду солистом и оркестром в нем выражена неярко. Сам Дени-
сов считает этот концерт по-существу оркестровым сочинени-
ем (типа "Живописи"), в котором виолончель не противопос-
тавляется оркестру, а играет роль протагониста-концертанта.
Почти на равных правах с солистом концертируют гобой
д'амур, альтовая флейта, вибрафон и электрогитара.
Инструментовка Виолончельного концерта изысканна.
Группа деревянных духовых представлена не основными ин-
струментами, а лишь их разновидностями - альтовая флейта,
кларнет пикколо, контрафагот; валторны заменены пятью
саксофонами. В оркестре также - "звенящие" металлические
ударные, арфа, челеста, электрогитара.
Большую роль в интонационной драматургии концерта
играет монограмма BACH, которая содержится в серии кон-
церта. Наибольшее значение эта тема приобретает в среднем
разделе (тт. 112-116). Сама серия используется в произведении
не как основа звуковысотной организации, а как интонацион-
ная опора: она подвергается сонорным преобразованиям и
может быть даже сжата в четвертитоновом кластере (с т. 123).
Форма концерта характерна для крупных одночастных
произведений Денисова - трехчастная с переходами (форма
большого адажио):
Lento Animato Lento
с т.1 с т.85 с т.167
Кода увенчана тончайшими сонорными красками восхо-
дящего куда-то ввысь облака струнных (с бликами D-dur) с
"прожилками" ударных.
Фортепианный концерт - единственный у Денисова,
сохраняющий традиционную специфику жанра. Он в полном
смысле слова концертен.
В произведении три части (быстро - медленно - быстро);
первая и третья части максимально связаны, даже начинаются
одинаковым сигналом труб. В первой части фортепиано про-
тивопоставляется оркестру и использовано преимущественно
пуантилистически (с "разбросанными" скачками). В оркестре
три основных типа материала: кластеры, qimsi-джазовая ак-
кордика у саксофонов и медных инструментов и гаммообраз-
ные линии деревянных духовых, образующие движущиеся
кластеры. В первой части нет краски струнных.
Вторая часть - интермеццо. В противоположность первой
части, где интервалика растянута, здесь весь материал сжат.
Основной интервал - секунда. Превалируют струнные.
Композиционные идеи первой части завершаются в
финале. Наибольшее развитие получают джазовые элементы
(free jazz, по мысли Денисова, граничит с современной
музыкой). Саксофон и трубы исполняют сольные каденции,
создавая ощущение свободы, раскованности. Преобладает
ансамблевое изложение. Например, рояль и четыре саксофона
(с ц.21) - это как бы нарочитая врезка музыки другого
композитора. В финале завершается также и намеченная в
первой части алеаторная линия (в группе струнных).
В конце финала нарастающий шум, алеаторный "хаос" за-
глушает солиста. Разросшееся tutti снимается ударом тамтама
(как и в первой части).
Концерт для флейты с оркестром - первый, написанный в
сопровождении камерного оркестра. Он создан по просьбе
флейтиста Орела Николе. Концерт состоит из четырех частей,
тесно связанных единой драматургической идеей и мотивным
развитием двенадцатитоновой серии. Это развитие настолько
интенсивно, что в первой части, наряду с формой сонатного
аллегро, появляются признаки вариаций:
сонатная форма: вариации:
такты: 1-12 Экспозиция Тема и Вариация 1
13-16 Связка
17-75 Разработка Вариации 2-4
76-92 Реприза Вариации 5-6
Крайние части четырехчастного цикла очень близки по
музыке (они начинаются одной и той же фразой флейты).
Большую роль в них играет микроинтервалика, используемая
в экспрессивных целях. Строение первой части переносится в
более крупном плане на структуру всего цикла: вторая часть -
активная разработка материала флейты, в партии которой по-
являются большие скачки и новые тембровые приемы (стук
клапанов); третья часть - соло флейты и струнных (развитие
принципа каденции); четвертая часть - сильно измененная ре-
приза цикла, возвращающая музыку и инструментальный со-
став первой части, но с вторжением материала двух средних
частей:
Первая часть: Экспозиция
Разработка
Каденция
Реприза
3. КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ
Cembalo Cembalo
CRESCENDO Е DIMINUENDO
48й 42" 48" 24" 36"
I часть II часть
Медленно Быстро
взятие звуков взятие звуков
разновременное одновременное
максимальное несовпадение максимальное совпадение
ритма ритма
аритмичное кантиленное остроритмичное
движение движение
нежная мечтательность энергичный напор
ю„
Requiem aeternam и Lux aetema - это первая и последняя части канони-
ческого реквиема. Такая текстовая рамка подтверждает- идею цикла в цикле.
Например, одно слово или одна фраза идет на трех языках подряд: birth -
geboren - пё или light - Licht - la lumiere. В некоторых случаях намеренно ис-
пользуется эффект близости по звучанию одинаковых по смыслу слов в разных
язь^ах. Например, good - gut - god - Gott.
Денисов обобщенно определяет содержание каждой части так: Рождение,
Детство, Любовь, Семья, Смерть.
Четвертая вариация ("автоматическая") - отражение в детях
образов их родителей.
Пятая вариация ("исключительная") - смерть.
Выделяя в каждой части различными способами (динами-
чески, гармонически, фактурно) слово "вариация" с каким-ли-
бо определением ("основная", "непрерывная" и т.д.), компози-
тор выстроил своеобразную "вариационную линию" от первой
части к пятой, линию, в которой "исключительная вариация"
пятой части оказывается кульминационной. В первой части
Денисов несколько сократил текст стихотворения, поэтому
пропало имеющееся в оригинале у Танцера выражение "пер-
вая вариация". Отсутствие этой ключевой фразы дает нам по-
вод представить первую часть своего рода "темой" для даль-
нейших вариаций 1 .
Реквием Денисова не может быть отнесен к собственно
литургическому жанру. Это не реквием в каноническом смыс-
ле. По жанровым признакам это скорее небольшая оратория.
Такую аналогию подтверждают нексколько факторов: имею-
щаяся в произведении обобщенная сюжетная канва, не свой-
ственная жанру реквиема, использование арий и речитативов,
то есть характерных ораториальных форм, а также особая
функция солистов - сопрано выступает в пятой части с нас-
тоящей арией, а тенор, по выражению композитора, это qua-
si-евангелист (текст в его партии только литургический).
Драматургия цикла
Не обращаясь к канонической структуре реквиема, Дени-
сов иными средствами придал произведению цельность и
единство. Естественно, что при больших масштабах необходи-
мы различные приемы объединения цикла. Помимо связи
частей посредством текста, дающего почти сюжетное развитие
основной мысли, в Реквиеме выделяются и чисто музыкаль-
ные способы объединения. Укажем на три их уровня.
Первый уровень: устремленность четырех начальных час-
тей к финалу. Первые ^асти можно рассматривать в каком-то
отношении как сильно разросшееся вступление к пятой, в ко-
торой все основные их образы и идеи получают свое исчерпы-
вающее выражение.
Второй уровень: противопоставление двух крайних частей
трем средним. Крайние части имеют несколько важных об-
щих моментов: первая часть является самой крупной из на-
чальных четырех частей и также,как и финал, она внутри себя
многосоставна ; только в крайних частях текст Танцера чере-
I. ПРЕЛЮДИЯ (инструментальная)
kИ. "ПЕЧАЛЬНЫЙ Б О Г (вокальная)
III. ИНТЕРМЕДИЯ (инструментальная)
IIV. "КРАСНЫЙ ВЕЧЕР" (вокальная)
* V. "ПРОКЛЯТОЕ СЛОВО"а) чтение
б) инструментальная пьеса
.VI. "ПЕСНЯ О ПАЛЬЧИКЕ" (вокальная с чтецами)
Постлюдия (инструментальная)
5* 131
Форма пьесы: интродукция (тт. 1-8) и тройные каноны
(тт.9-26). Шестиголосная стретта (в одну тридцатьвторую) ка-
денционно заключает часть.
Четвертая часть - "Красный вечер". Как третья часть пере-
кликается с первой (обе - прелюдии к последующими вокаль-
ным), так и четвертая часть корреспондирует со второй. Сход-
ны начала мелодий, там и здесь отчетлива форма диптиха. В
первой трехстрочной строфе "Вечерний час" начальный вока-
лиз и каденция флейты объединяются в призрачном дуэте. Во
второй строфе ("Печальную песню") к ним присоединяются
оба смычковых инструмента, играющих независимо от дуэта
певицы и флейты, а также и друг от друга. Свобода ритмики и
ткани сочетается с достаточной строгостью высотной структу-
ры. "Красный вечер" образует пару к предшествующей Интер-
медии. Здесь серия тоже из шести звуков, но только теперь
это вторая половина ряда (то есть звуки с седьмого по двенад-
цатый). Например, начальная фраза распевает гексахорд
a-c-f-b-e-fis. Серийны и алеаторические квадраты всех трех
инструментов во второй строфе. "Падение" серийного порядка
в конце знаменует каданс.
Пятая часть, "Проклятое слово", инструментальная вер-
сия. Как прелюдия к финальной песне эта часть также свобо-
дна по структуре. Но свобода здесь иного характера. Из серии
заимствуются различные группы в произвольном порядке,
сводящем на нет ее значение вообще (единственный раз в
цикле перед "собиранием" серии в финале). Так, в первом ак-
корде-ударе d-es-b-a слышна первая четверка, продолжение
которой в ударе другого рояля (есть звуки е, as). Но в даль-
нейшем серийного порядка нет. С т.З на первый план высту-
пает неровная "расползающаяся" динамика. Много голосов
одновременно исполняют разные короткие мотивы, все в раз-
ной динамике, в разнобой: одни с усилением (crescendo), дру-
гие асимметрично с ослаблением (diminuendo), третьи с не-
подвижной силой звучания. Получается вибрирующая, разле-
тающаяся в разные стороны звучность. Она иссякает, и в сле-
дующем эпизоде (с т. 11) уступает место тихим и острым
всплескам коротких пассажей, как бы бессвязным и потеряв-
шимся.
Наконец, как и в третьей части, вторгаются "кричащие"
ритмические каноны из высотно неподвижных быстрых точек
(с т. 19). Давая подзаголовок пьесе, композитор сам намекнул
на ее программный характер. И в самом деле стремительно
нагромождающиеся друг на друга аккорды-удары в начале
звучат как страшная катастрофа, "бойня" . Следующие далее
нервозные выдохи и вдохи духовых - это слова, рвущиеся из
уст "с почти болезненной восторженностью". Разорванную ти-
хую звучность, иногда с кратчайшйми вскриками, можно ас-
социировать с "потерей памяти" у человечества (цитата также
из текста к пятой части). Тогда остинатно-канонические пов-
торы в "массовом" tutti будут инструментальным воплощением
слов "Призывайте МИР вопреки всем бурям". Заключительное
многоокгавное D у пианистов - подпись автора.
Самый большой контраст в кантате - начало шестой части
- "Песни о пальчике". После неистового скандирования ин-
струментального tutti безмятежно и безразлично ко всему зву-
чит кроткий мотив песни (пример 41). Однако простота ее об-
манчива, ибо не может полностью устранить из сознания
страшную картину пятой части. С этой раздвоенностью и за-
вершается концепция "Солнца инков". Двенадцатитоновую
музыку часто упрекают в усложненности языка, невозможнос-
ти схватить слухом серийные хитросплетения. "Песня о паль-
чике" - обратный пример. Прозрачность ткани и легкая вос-
принимаемость мелодии драматругически аналогичны заклю-
чительному "простому хоралу" в кантате Баха. В песне четыре
куплета (их начала в тт.1, 13, 30 и 47), из которых второй кон-
трастен как середина трехчастной формы. Кроме того, благо-
даря добавочному рефрену в конце второго и четвертого куп-
летов (в них вторгается "припев" трех чтецов) куплеты опять
группируются попарно: 1+2 (с рефреном), 3+4 (с рефреном).
Форма диптиха явно продолжает структурную идею других во-
кальных частей произведения.
Сложное и многослойное содержание кантаты нашло
свою многоплановую стройную форму.
5.2. "ИТАЛЬЯНСКИЕ ПЕСНИ" (1964)
"Итальянские песни" для сопрано, скрипки, флейты, вал-
торны и клавесина на стихи Александра Блока написаны сра-
зу после кантаты "Солнце инков" и во многом развивают ее
композиционные принципы, хотя и отличаются большим
эмоциональным аскетизмом . Предшествующее "Солнце ин-
ков" и последующие "Плачи" окружают это своеобразное ли-
рическое интермеццо.
6. ОСОБЫЕ ЖАНРЫ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР
6.1. "ГОЛУБАЯ ТЕТРАДЬ" (1984)
Своеобразный десятичастный цикл для сопрано, чтеца,
скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоко-
лов написан на слова двух русских поэтов - Александра Вве-
денского и Даниила Хармса, еще в 20-е годы, задолго до
Э.Ионеско и С.Беккета, открывших метод абсурдизма в лите-
ратуре. Стилистика абсурда присуща и текстам, избранным
Денисовым. Эпиграф гласит:
...Из паровозной трубы шел пар,
или так называемый дым.
И нарядная птица, влетая в этот дым,
вылетала из него обсосанной и помятой...
Д.Хармс
Многозначность и непрозрачность психологической под-
основы абсурдизма обусловливает многоплановость музыкаль-
ного содержания "Голубой тетради". Внешний слой содержа-
ния кажется хлёстким юмором, сила которого состоит в обыг-
рывании бессмысленности слов, действий и ситуаций. В пер-
вой части, "Предисловии", нет ни одного слова, так что это
музыкальное "предисловие". Во второй части, "Рыжий чело-
век", чтец в контрапункте в певицей (ее слова имеют далекое
отношение к тексту чтеца) рассказывает:
Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей.
У него не было и волос, так что рыжим назвали его услов-
но. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа
тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И
живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у
него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ни-
чего у него не было! Так что не понятно, о ком идет речь.
Уж лучше мы о нём не будем больше говорить.
Д.Хармс
I 1 Г -II-
m m m m m mTr.,Cr.,Tn.
Fl., Ob., CI.
m m
Ш Pf., At., Vibr. 16
с ш Слушатели Ш
IV
QD Ж]
12 13
7. ОРКЕСТРОВКИ
21
Цит. по интервью: "Музыка, которую я люблю"// Мелодия. 1984. № 4.
С.60.
дивидуальность композитора проглядывает сквозь текст ори-
гинала, как в веберновской инструментовке Ричеркара Баха).
Денисов стремится не к этим крайностям, а к некой золотой
середине, заключающейся в бережном сохранении стиля со-
чинения, вынужденно необходимого, стилистически верного
дополнения ткани и иногда введения черт и деталей, которые
автор сочинения в его время наверняка избежал бы, но кото-
рые соответствуют вкусу и слуху Денисова.
СОЧИНЕНИЯ ШУБЕРТА
СОЧИНЕНИЯ МОСОЛОВА
22
Высказывания Денисова об оркестровке вокальных циклов Мусоргского
приведены в Главе V.
"Газетные объявления" (в четырех частях) написаны Мо-
соловым на подлинные тексты объявлений из газеты "Извес-
тия", избранные с дерзким намерением написать музыку на
абсолютно немузыкальные, иногда и безграмотные, слова.
Так, во второй песне поется такой текст: "Собака сбежала!
Сука, английский сеттер, белая, с кофейными пятнами!" Му-
зыкальное острословие Мосолова позволяет Денисову развер-
нуться в выборе четких линий и резких эффектов. В песне
"Гражданин Заика" (№ 3), например, остинатная полоса чисто
диатонических созвучий с секундами у струнных сочетается с
лентой комплементарных им хроматических созвучий у духо-
вых. А в первой песне другого цикла Мосолова "Три детские
сцены" аккорды духового ансамбля выразительно иллюстриру-
ют слова текста "Мяу! Мяу!" Яркость и экспрессия оркестро-
вых красок делают оркестровую версию песен Мосолова более
выигрышной для исполнения, чем фортепианный оригинал.
ПРОЧИЕ ОРКЕСТРОВКИ
1
В совместной с А.Пирумовым статье 1954 года Денисов приводит замеча-
тельную курскую песню "В городе звоны звонят" в целотоновом ладу.
В 60-е годы тематика публикаций Денисова меняется. Те-
перь это в основном статьи о крупнейших композиторах сто-
летия и о теории и технике современной музыки. Компози-
тор-музыковед находит себя и в музыкально-научном творчес-
тве. Среди композиторов, о которых он пишет, есть и случай-
ные (А.Гедике), но главным образом это те самые творцы Но-
вой музыки, которых Денисов сам избрал себе в путеводные
звезды: Дебюсси, Барток, Веберн, Шёнберг, Мессиан, Булез.
Из русских мастеров - Стравинский, Прокофьев, Шостако-
вич. Позиция Денисова в отношении явлений музыки прош-
лого и современности подчас ярко обрисовывает творческую
индивидуальность композитора. Конечно, в высказываниях,
относящихся к большому периоду времени и вовсе не систе-
матизированных автором, много субъективного, иногда даже
запальчивого; некоторые суждения явно несправедливы, отра-
жая художественные стремления и поиски композитора . Но
это свойственно многим ярким творческим личностям. Всё
гладко бывает лишь в учебниках истории музыки.
Приведём некоторые высказывания Денисова.
1. О КОМПОЗИТОРАХ, О МУЗЫКЕ
Мусоргский. "Ни один из композиторов XIX века не
смотрел столь далеко в будущее, как Мусоргский. Он слышал
то, что другие услышали лишь через много лет после его
смерти". Несоответствие музыкального языка Мусоргского
представлениям его времени породило живучую легенду о его
"ошибках" и техническом неумении. Но "Мусоргский не оши-
бался ни в чем". "Н.Римский-Корсаков и Д.Шостакович не
поняли в полной мере всей сложности и богатства оркестро-
вого мышления М.Мусоргского, и по этой причине авторская
партитура "Бориса Годунова" до сих пор остается лучшим ор-
кестровым вариантом оперы". "В отличие от романсов П.Чай-
ковского, А.Бородина и Н.Римского-Корсакова, фортепиан-
ная партия в песнях М.Мусоргского часто воспринимается
как клавир нереализованного оркестрового произведения" .
Прокофьев. Отношение к нему заметно менялось в сторо-
ну ухудшения на протяжении творческой эволюции Денисова.
В более ранней статье "Сонатная форма в творчестве С.Про-
кофьева" (1972) говорится: "Вряд ли Прокофьева можно наз-
вать симфонистом в том смысле, в котором мы применяем
это понятие к Бетховену или Малеру". Расценивая неокласси-
цизм отрицательно, Денисов тем не менее тонко дифферен-
4
Д е н и с о в Э. Современная музыка и проблемы эволюции компози-
торской техники". - М., 1986. С., 31, 46.
Д е н и с о в Э. Ударные инструменты в современном оркестре. - М.,
19*2. С.153.
Первооткрывателем русского музыкального авангарда начала века является
немецкий музыковед Детлеф Гойови.
менного неприятия его музыки. Кое-что еще могу слушать.
Четвертая - одна из лучших его симфоний. Шостакович гово-
рил, что сократил бы число своих симфоний; он стыдился
Второй, Третьей, Одиннадцатой, Двенадцатой. "Казнь Степа-
на Разина" походит на Свиридова, очень плохо. Вокальный
цикл на стихи Микеланджело - ничего в этой музыке не по-
нимаю; ноты есть, а музыки нет. У Шостаковича интонаци-
онный строй - слабое место. Сильная сторона - искусство ле-
пить крупную форму, кульминации".
В литературных работах Денисова Шостакович показан
главным образом со стороны его мастерства оркестровщика:
"Шостакович мыслил оркестрово уже на самом первоначаль-
ном этапе создания сочинения", "все музыкальные идеи у не-
го рождались уже в тембровом виде. Во многих случаях выра-
зительность тембра имеет для него гораздо большее значение,
чем иные компоненты (интонация, ритмика, динамика и
т.д.)". Здесь композитор нового поколения обращает внима-
ние на то, что связывает Шостаковича с ним, - на чувство
звуковой краски. Оркестровка Шостаковича точно скоорди-
нирована с формой. "Музыка Шостаковича рассредоточена",
"музыкальная информация его симфонических произведений
распределяется в длительном временном промежутке". "Вни-
мание слушателя сознательно отключается от детального вос-
приятия отдельных моментов". "Музыка Шостаковича воз-
действует прежде всего драматургической напряженностью
целого". Говоря об опере "Нос", оказавшей сильное влияние
на него в ранние годы, Денисов описывает сонорную полифо-
нию в сцене метаний Ивана Яковлевича по набережной (вто-
рая картина), подчеркивает фактическую нескоординирован-
ность пятнадцати голосов струнного фугато. Линеарность
раннего стиля Шостаковича связывается с некоторым влия-
нием Хиндемита: "полифоническое координирование одно-
временно звучащих линий часто условно, и "правила голосо-
ведения практически не срблюдаются"; в более поздних сочи-
нениях линеарность отступает в эпизоды переходно-связую-
щего значения. Сочетание такой линеарности с сонорикой у
раннего Шостаковича явно перекликается с некоторыми при-
емами "авангарда", элементы пуантилистической ткани иногда
напоминают Веберна. "Весь мир предстает разбитым на звуко-
вые фрагменты и становится сюрреалистическим". "Привыч-
ная логика становится нереальной, а всё странное - привыч-
ным и естественным". С другой стороны, истоки и развитие
приемов инструментовки зрелого Шостаковича Денисов свя-
зывает с Малером. О Четырнадцатой симфонии Денисов ска-
зал: это "своего рода "Песнь о земле" в творчестве Шостако-
вича"7. Шостакович - "это человек, который для меня сделал
много в жизни, которого я любил, несмотря на то, что мне не
всегда нравилось то, что он делал и как человек, и как музы-
кант".
Стравинский. Денисова связывает со Стравинским прежде
всего применение асимметричных ритмов, свобода и индиви-
дуализированность музыкального формообразования при опо-
ре на традиционно европейские принципы композиции, впи-
тывание интонаций русской крестьянской песни. Во вступи-
тельной статье к изданию партитуры "Жар-птицы" (1964) Де-
нисов высказал свой взгляд на ее создателя. Цитируя выска-
зывания Стравинского, Денисов ставит на первое место отно-
шение его к Глинке, подчеркивает "благоговейное преклоне-
ние" Стравинского перед основоположником русской компо-
зиторской школы. Но также относится к Глинке и сам Дени-
сов. "Богатая одаренность Стравинского позволила ему услы-
шать русскую народную песню с новой, неизведанной сторо-
ны". То же мы могли бы сказать и об авторе "Плачей". В про-
тивоположность популярным мнениям Денисов считает твор-
чества Стравинского единым: "Индивидуальность Стравин-
ского сложна и необычная даже для нашего времени". Стрем-
ление "охватить и использовать не только всевозможные жан-
ры, но и всевозможные стили" напоминает творчество Пикас-
со.
Особо близки Денисову произведения Стравинского пер-
вого творческого периода - "Петрушка", "Весна священная",
"Жар-птица". В книге "Ударные инструменты в современном
оркестре" монографически выделены три ранних балета Стра-
винского, а также "Сказка о солдате", "Байка", "Свадебка".
Неоклассицизм же, фиксирующий ретроградность компози-
торского мышления, вызывает у Денисова отрицательное от-
ношение, даже если он у Стравинского: "Не люблю "Персефо-
ну", концерты, песни на слова Шекспира - это мертвая музы-
ка. Самое сильное сочинение периода неоклассицизма - Сим-
фония псалмов. Поздние сочинения Стравинского - это кар-
кас без тела".
g
9 Другие трое - Денисов, Шнитке, Губайдулина (примеч. авторов).
Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
С.22, 24, 27.
нированная музыка". Искусство Булеза - "французская музы-
ка, мессиановская". "Больше всего люблю Первую импровиза-
цию на Малларме". В "Структурах" для двух фортепиано две
задачи: "первая - оторваться от всей преемственности, чтобы
не было стилевых аллюзий, вторая - унифицировать всё раз-
витие". В "Молотке без мастера" автор хотел "внести в евро-
пейское мышление внеевропейский элемент".
Дебюсси. "Дебюсси - самый великий французский компо-
зитор всех эпох и самый перспективный. "Пеллеас" - одно из
лучших сочинений, написанных в истории музыки". "Пол-
ностью одобряю высказывание Дебюсси о том, что видеть
восход солнца полезнее для композитора, чем слышать "Па-
сторальную симфонию" Бетховена". "В своем творчестве Де-
бюсси мыслил гораздо более радикально и шел гораздо даль-
ше, чем многие другие мастера музыки XX века". "Стремление
к незаданности формы и рождение ее из ощущения момента -
характерная особенность музыки Дебюсси". "Музыка Дебюсси
конструктивно точна. Рассуждения о "расплывчатости" его
формы происходят только от незнания его музыки".
Хиндемит. "Эта музыка мне абсолютно чужда". "У Шеба-
лина в классе самым большим ругательством было: "Вот тут у
тебя хиндемитовщина началась". "У меня такое ощущение,
что Хиндемит никогда в жизни не видел ни восхода, ни захо-
да солнца. Он написал всю свою музыку при закрытых две-
рях, чтобы в форточку ни крик птицы не слышался, ни дуно-
венье ветра не залетало". "Тупик, бесперспективность, безжиз-
ненная бессмыслица".
Шёнберг. "Традиционалист. Оркестр вагнеровский, Много
от 'Тристана". Больше всего люблю Шёнберга атонального
периода - "Счастливая рука", "Ожидание", Пять пьес для ор-
кестра - одно из самых лучших сочинений". Об опере "С се-
годня до завтра": "... мы постоянно ощущаем противоречие
между легкомысленностью сюжета и излишне серьезной, а
иногда и тяжеловесной музыко#... его юмор всегда несколько
сумрачен и тяжеловат"1 . Об опере "Моисей и Аарон": "Везде
чувствуется, что Шёнберг целиком изучил Бетховена".
Веберн. Отношение к этому венскому композитору напо-
минает мысли о Моцарте, Шуберте. В додекафонный период
Веберн "открыл мир поразительной красоты и стройности,
лишенный всего алогичного и случайного". "Логика красоты -
так можно определить одну из тайн обаяния музыки
А.Веберна". Он логически "идет все далее и далее, открывая
новые законы красоты". "Если музыка А.Веберна и "абстрак-
тна", то абстрагируется она лишь от всего того грязного и зло-
го, что есть в жизни, но двери ее распахнуты настежь для все-
го самого доброго и чистого в человеке" .
Из высказываний Денисова о других западных композито-
рах.
Бетховен. "Материал у Бетховена не яркий, но работает
он с ним замечательно (у Шуберта иногда наоборот). Из каж-
дого мотива он выжимает всё, доводит до кульминации каж-
дый мотив в отдельности". "В Девятой симфонии хороши пер-
вые три части, лучше всего - медленная; ужасная музыка в
финале".
Бриттен. "Не оперы, а театр с музыкой. Вокальная музыка
должна быть вокальной".
Кейдж. "Не принимаю. Музыкальная материя должна
быть, у Кейджа ее нет".
Айвз. "Яркий композитор со своим моделированием мира;
заимствовать его нельзя". "Есть великолепные произведения,
и рядом с ними - полный провал, ужасная музыка.
Лигети. "Авантюры" - театрализованная пьеса. Три соли-
ста - альт, баритон и тенор - разговаривают на воображаемом
языке; три солиста - любовный треугольник".
Лютославский. "Замечательный композитор. Очень люб-
лю, особенно Виолончельный концерт, "Mi Parti", "Книгу для
оркестра".
Малер. "Оказал большое влияние. Люблю в нем тихую му-
зыку, особенно песни. Это удивительная музыка".
Мессиан. "Люблю Мессиана не за птиц: меньше всего
нравится эта часть его творчества". "Один из самых больших
композиторов. От его музыки исходит свет".
Ноно. "У Ноно часто возникает противоречие между его
лирическим дарованием и гражданским пафосом".
Пендерецкий. "Очень талантлив, но взял всё у Ксенакиса.
"Дьяволы из Лудена" - скоропись, прикладная музыка".
Ксенакис. "Композитор очень высокого уровня".
Штокхаузен. "Поразительный талант. Но скорее всего не
чисто музыкальный". "Сейчас не нравится". "Самое лучшее со-
чинение - "Группы".
Рихард Штраус. "Дебюсси сказал: из двух Рихардов пред-
почитаю Вагнера, а из двух Штраусов - Иоганна"; я подписы-
ваюсь под этим".
12
Там же. С. 164, 163.
Там же. С. 151.
2. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКИ
14
Там же. С.154.
6-Ю. Холопов, В. Ценова
композитора - найти свои интонации. Материал рождает фор-
му. При этом нужно стремиться к красоте и естественности".
Национальное и интернациональное. "Современные ком-
позиторы отошли от идеи национальной музыки, стали ин-
тернациональными. Делаются, например, попытки синтеза
восточного искусства с западноевропейским. Но это трудно. У
Мессиана, Булеза отражаются традиции яванского гамелана.
Ощущаю подобные соединения как чуждые европейскому ду-
ху, несколько искусственные. Но если настоящий синтез до-
стигается - это хорошо".
Творческий процесс. Как Денисов сочиняет? "Когда уда-
ется от всего убежать, работаю с утра до ночи, по двенадцать,
четырнадцать часов; не делаю никаких эскизов". "Когда слу-
шаю свою музыку, то очень переживаю, это часть меня само-
го". "При композиционном процессе одновременно вступают
в работу различные слои человеческого сознания, а роль под-
сознательного возрастает в огромной степени... Подсознание
иногда настолько быстро и точно диктует решения, что ком-
позитор превращается почти в автомат, записывая то, что ка-
жется ему формующимся помимо его воли и сознания. Воз-
никает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить
нашей рукой и диктовать нам свои условия" .
Музыка и живопись. Композитору с математическим об-
разованием слушатель задал вопрос: математика помогает или
мешает ему в творчестве? "Помогает" - был ответ. Однако не
математика влияет на творчество Денисова, а живопись. По
его словам, музыке он учился у живописцев. "Законы живопи-
си идентичны музыкальным". "Всякое произведение живописи
является размещением в двухмерном пространстве определен-
ного количества элементов. Перед художником встает пробле-
ма формы - координирования элементов, придания им логики
пространственного распределения, создания ритма внутри
композиции, уничтожения случайного и нарушающего един-
ство и цельность. Близкими по смыслу элементами оперирует
и композитор".
"Наиболее ясные аналогии возникают между нефигура-
тивной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. Со-
ставляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетно-
му тематизму, а их выразительные возможности проявляются
в цвете и форме". Отказавшись от тематизма и фигуративное -
ти, композиторы и художники обратились к идее выведения
всех элементов формы из единого тематического источника,
то есть к идее серии. И Денисов находит серийный принцип
композиции в живописи, особенно у П.Клее и П.Мондриана
("Фуга в красном", "Статическая и динамическая градации",
"Цветущий сад" Клее или "Композиции" и "Victory Boo-
gie - Woogie" Мондриана). Янис Ксенакис превратил "музы-
кальную архитектуру своего "Метастазиса" в архитектурно ре-
ализованный павильон "Филипс" на Брюссельской выставке
1958 г.". Отсюда современная музыкальная графика, сочине-
ния, которые могут исполняться как музыкальные, но могут
рассматриваться просто как рисунки (пример - "Декабрь 1952"
американца Эрла Брауна) .
6* 163
ритмикой". Пример - Первая импровизация на Малларме Бу-
леза, мелодия в ней опирается на постепенно раскрывающий-
ся в скачковых интервалах гармонический комплекс с осно-
вой сг-ау-с . Оценивая новый мелодизм в сочинениях Булеза
и Ноно, Денисов подчеркивает яркую индивидуальность каж-
дого из композиторов, причем у одного это традиционная
французская мелодия, у другого - чисто итальянская.
В связи с проблемой мелодии Денисов излагает один из
законов Новой музыки XX века: "В каждый момент какой-то
элемент берет на себя функцию Hauptstimme - композитор
направляет наше внимание то на интонацию, то на гармо-
нию, то на ритм или тембр" . Сердцевиной науки о совре-
менной мелодии Денисов полагает интонацию. Критика нео-
классицизма как метода музыкального мышления и увлечен-
ность "интонацией" высвечивает эстетическую позицию Дени-
сова-художника: он сбрасывает с себя ставшие инертными и
казенно равнодушными ндиомы старой музыки и обращается
всей художественной душой к источнику непосредственной
музыкальной выразительности, к "интонации". Он не прини-
мает ничего стоящего на месте, а хочет влиться в само ста-
новление: "Музыкальное произведение - живой организм, и
интонационная наполненность - та основа, которая делает
этот организм жизнеспособным". Сфера интонации в наше
время сильно расширилась: интервалы, считавшиеся прежде
"немелодичными", "мелодии" из звуков неопределенной высо-
ты (птичье пение у Мессиана или у него же - "мелодии" там-
тамов, альпийских колокольчиков и гонгов), четвертитоно-
вость и другие особые виды темперации (расщепление полу-
тона придает мелодии "особую нежность и интимность"),
краска, тембр как элемент интонации и т.д. Поэтому в совре-
менной музыке нет "кризиса мелодии". "На какое-то время
мы забыли о том, какие бесконечные возможности таит в себе
мелодизм и увлеклись конструктивным подходом к инто-
нации" .
В статье "О некоторых типах мелодизма" Денисов сам ра-
скрывает одну из сокровенных тайн своего творческого мыш-
ления. Он показывает музыкально, как многообразна по экс-
прессии интонация "в различном изложении". Возьмем нисхо-
17
Там же. С. 137-141, 145. иHauptstimme,, - распространенный у Шёнберга и
е г о ^ к о л ы способ выделения в партитуре ведущей мелодии.
Очевидно, это выпад в адрес догматически понятой шёнберговской доде-
кафонной серийности. Русская натура автора ощущает этот наряд на себе как
нечто чужеродное, в конечном счете как нудную обязанность, и - сбрасывает
его, обращаясь к свободе и непосредственности. Как и у Штокхаузена: "От Ве-
берна к Дебюсси".
дящую малую секунду b-a. В зависимости от реальной интер-
валики, ритма, гармонии и контрапункта и, конечно, тембра
возникают многообразные смысловые оттенки музыкальной
экспрессии (пример 49а-з). В примере 496 четвертитоны уси-
ливают выразительность интонации b-a, придавая ей "боль-
шую интимность и глубину". В примере 49в растяжение диа-
пазона привносит "малеровскую экспрессивность". В приме-
ре 49ж "интонация разорвана паузой, регистром и тембром;
экспрессивность почти полностью снята". В примере 49з "ин-
тонация накладывается сама на себя в нескольких вариантах,
образуя движущийся кластер". Нетрудно видеть, что везде,
особенно в последнем фрагменте, Денисов анализирует сам
собственную музыку, трактуя ее как новый мелодизм .
Инструментовка. Тембр, краска выдвигаются на ведущее
место в ансамбле элементов Новой музыки. "Не люблю пло-
хого оркестра". Новая идея партитуры - ее многомерность.
Она есть у Моцарта, Малера, Айвза. "Часто три-четыре-пять
независимых пластов; разные оркестры накладываются друг
на друга (как у Айвза)".
Серийность. Додекафония. Денисов первый в СССР напи-
сал серьезную исследовательскую работу о серийности и доде-
кафонии в декабре 1962 - январе 1963 года. Сейчас трудно во-
образить себе, под каким огнем находилось даже само слово
"додекафония" в 50 - 60-е годы. С чьей-то легкой руки ее об-
зывали "додекакофонией". Г.Шнеерсон в своей вульгарной
книге "О музыке живой и мертвой" (1960) выразил официаль-
ную точку зрения, объясняя распространение приемов техни-
ки додекафонии на Западе "сравнительной легкостью овладе-
ния этой техникой, доступной каждому 1рамотному и доста-
точно прилежному музыканту (не обязательно при этом твор-
чески одаренному)" .
Денисов описывает предформы двенадцатитоновости, во-
зникновение додекафонии в атмосфере "свободной атональ-
ности" на основе полифонии, структуру и применение серии,
различные стилевые трактовки серийной техники (Шёнберг,
Клебе, Стравинский, Берг, Либерман, Майюцуми, Даллапик-
кола, Бабаджанян). Предпосылками додекафонии автор счи-
тает равноправность всех двенадцати звуковысот, устранение
ясной тональной основы, хроматизацию тематизма (Лист),
внефункциональность гармонии, усложнение вертикали,
19
Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
С. 1^8-149.
Эту и подобные фразы цитирует Денисов в статье: Додекафония и проб-
лемы современной композиторской техники// Музыка и современность. - М.,
1969. Вып.6. С.478-525.
принцип комплементарности, развитие линеарности фактуры,|
унификацию горизонтали и вертикали, ряд других эволюци-j
онных явлений. "Додекафония никем не была "придумана^
или же "навязана" искусству".
Серию Денисов трактует более широко: "Прежде всего]
она является основной интонационной базой, объединяющей
горизонталь и вертикаль и сводящей их к единому тематичес-)
кому источнику". Вся ткань музыки становится насквозь темаи
тичной" "Понятие серии может служить расширенной замеЧ
ной понятия лада" . Точнее следовало бы сказать, что серий-]
ность есть сплав-синтез лада и тематизма. Ведь и в прежние!
времена тематизм был ритмически индивидуализированной
репрезентацией фундаментальных формул лада и гармонии. Ц
романтическую эпоху процесс индивидуализации того и дру-
гого привел к узакониванию индивидуально выбираемого дл^
сочинения гармонического (интервального) материала, а в
предельном случае это и есть серия. Но отсюда вытекает воз-
можность и обратного хода мысли: распространения катего-
рий серийности на гармонию и тематизм в современной то-
нальной музыке. Именно это и делает Денисов, когда распро-
страняет категорию "серии" на несерийные гармонико-тема-
тические явления. В статье "Струнные квартеты Белы Барто-
ка" он пишет: "По существу, техника зрелого Бартока может
быть рассматриваема как серийная, ибо музыкальная ткань
рождается как производное из внутренних возможностей те-
мы-серии, лежащей в основе данного произведения... Вся
ткань Четвертого квартета последовательно выводится из на-
чальной темы-серии". Это, конечно, преувеличение, но оно
приоткрывает глубокую связь серии XX века с тональностью и
тематизмом XVIII-XIX веков. Обобщенно функциональное
понятие серии у Денисова также обнаруживает свойственную
ему склонность к большей свободе структуры, что сближает
его с традициями русской музыки.
Серия делает всю музыкальную ткань тематической. Тема
- понятие логическое, это мысль, предполагающая дальней-
шее "обсуждение" (Стравинский), развитие. Различие между
темой и мелодией Денисов определяет так: мелодия обладает
"известной законченностью музыкальной мысли, тема - это
прежде всего комплекс интонаций, способный к дальнейшему
развертыванию. Структурная оформленность темы не столь
уж существенна" . "Серия часто возникает в композиторском
сознании уже в определенном мелодическом рисунке, как ос-
28
Нынешние "парад суверенитетов" и расчленение страны перекликаются
ситуацией Руси XII-XIII веков; кто будет новым монголом?
религиозной философии. Скорее это роднит Денисова с од-
ной из традиций романтической музыки - Шуберта, Глинки -
и...Веберна. В эпоху жестокого кризиса вовсе необязательно,
чтобы искусство передавало ситуацию распада. Позицией ху-
дожника может быть и сопротивление отрицательному воз-
действию окружающей среды.
Искусство композиции Денисова при всей опоре на тра-
диции прошлого, принадлежит новаторской линии современ-
ного творчества. "Авангард" не был для Денисова данью моде
определенного времени, и в поставангардные 80-е годы он не
обратился к сделавшимися модными "нео" и "ретро". При
сравнении с наиболее радикальными фигурами авангарда, та-
кими как, например, Штокхаузен и Булез, новаторство Дени-
сова оказывается весьма умеренным. Борис Шварц в своем
обширном труде о советской музыке заметил относительно
"Солнца инков", что у Денисова слышится там русский при-
звук. Бессознательная ориентация на русскую музыкальную
среду придает своеобразие новациям композитора и определя-
ет их меру. Его мышление опирается на двенадцатиполутоно-
вую музыкальную систему, где оказываются вытянутыми в од-
ну линию как находящиеся в едином звуковом поле области
тембра, высоты и длительности, соответственно краски гармо-
нии и ритма. Среди моделей гемитоники (двенадцатиполуто-
новости) ведущее место занимает наиболее концентрирован-
ная структура 1.1. (в полутонах), чаще всего имеющая вид ин-
тонации EDS. Но вместе с тем композиция Денисова не стре-
мится к строжайшей рациональной выверенности структуры,
а становится в известной мере свободной. На новом витке
спирали исторической эволюции свойство структуры аван-
гардной музыки самым неожиданным образом ассоциируется
с... Мусоргским. Так, отказавшись от строгой оборачиваемос-
ти двенадцати внутри себя не повторяющихся звуковысот,
композитор не накладывает на композицию никакого другого
строгого принципа (как делает, например, Булез), ради непос-
редственной эмоциональной выразительности, особенно в
связи с выражением смысла слова и настроения текста в во-
кальной музыке.
Сегодня Денисов уже один из классиков современной
русской музыки. Пожалуй, он единственный из ныне живу-
щих в России композиторов, кто создал если не школу, то
творческое направление. Теперь он сам уже источник тради-
ции. Когда творца спрашивают, какое свое произведение он
считает самым лучшим, тот обычно отвечает, что он его еще
не написал. Настоящий художник всегда в пути, и слушатель
вправе ожидать от него того, что сам он не может предска-
зать.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1
ПИСЬМА Д.Д.ШОСТАКОВИЧА Э.ДЕНИСОВУ 1
5
Первая жена Денисова - музыковед Галина Владимировна Григорьева.
Приложение 2
ИНТЕРВЬЮ С ПЬЕРОМ БУЛЕЗОМ6
Интермеццо
Улица. Дует сильный ветер. Колен бежит, спрягая про себя:
"Я хотел бы влюбиться, ты хотел бы влюбиться" и т.д.
Картина третья. У ИЗИС
Изис приветствует входящих гостей. Алиса говорит
Колену о том, что Шик не хочет на ней жениться, ибо он
тратит все свои деньги на коллекционирование книг и вещей
Жан-Соль Партра. Входит Хлоя. Колен сразу ощущает, что
это - девушка, которую он мечтал встретить. Танцы под
"Хлою" Эллингтона.
Действие второе
Интермеццо
Улица. Колен бежит к Хлое и мечтает о том, какая
прекрасная у них будет свадьба.
Интермеццо
Церковь. Свадьба Колена и Хлои. Звучит гимн любви.
Картина шестая. СВАДЕБНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
Колен и Хлоя в автомобиле, за рулем Николай. По дороге
возникают странные видения, пугающие Хлою: чешуйчатые
животные возле телеграфных столбов, дымящаяся грязь
медных рудников. Идет диалог о работе, о том, как она
изнашивает человека и низводит его до уровня машины.
Действие третье
Интермеццо
Колен идет по дороге. Горячая почва вибрирует под его
ногами. За кучами разрытой земли видны странные,
нагроможденные друг на друга в неустойчивом равновесии
стеклянные блоки, внутри которых временами движутся тем-
ные тени.
Интермеццо
Пустой город. Маленькая девочка поет песню о мертвом
городе.
Картина первая
Девушки поют, танцуют, играют в саду, наблюдая за его
обитателями - котом, птицей, цветами и деревьями.
Картина вторая
Жертвоприношение Козы. Девушки обезглавливают Козу
и вырывают ее сердце.
Картина третья
Девушки сидят и разговаривают в большой клетке,
стоящей на середине сцены.
Картина четвертая
Наступает ночь. Девушки расстилают на земле большое
голубое озеро, окруженное цветами, и купаются в нем. Они
говорят о любви, о жизни и смерти.
Картина пятая
Девушки читают письмо, полученное от старой служанки.
Картина шестая
Ночь. Девушки ложатся на землю и засыпают. Завершает
оперу хор на стихи А.Мишо "Во влажном тумане дыхания
молодой девушки я занял место".
9
Картина, изображающая лошадь с цыганом в зубах, висит на стене в этой
сцене (примеч. авторов)
3.4. РЕКВИЕМ. Формы частей
Первая часть
Вторая часть
а b с
г п
1 13 14-16 16 27 28 36
cis h а
а S!L
кульминация
Третья часть
Содержание стихотворения, лежащего в основе третьей
части и выражающего идею о двух крайностях жизни
("начинающиеся страсти непрерывной вариации" - "желание
избавиться от тюрьмы кожи"), определяет ее своеобразную
драматургию: начавшись с очень высокой динамической
точки, с кульминации (это одна крайность жизни), часть
развивается как бы по нисходящей динамической линии; она
не имеет кульминации в среднем разделе и заканчивается ти-
хим и мягким звучанием (другая крайность).
Четвертая часть
а b с
1 14 15- -24 2Ф 44
[D] [G]
32
Пятая часть
Пятая часть - самая развернутая и сложная по
содержанию и форме; она сама сочетает в себе несколько
контрастных частей, слившихся в одну более крупную форму
(своего рода сжатый цикл, не имеющий внутренних реприз).
В этой части выделяются два кульминационных участка,
эмоционально противоположных, но по интенсивности
равных друг другу. К первой кульминационной зоне на словах
"exceptional variation" (тт.45-47) тянутся линии от первой и
третьей частей Реквиема. Это наивысшая точка развития дра-
матической идеи, полный крах и распадение человеческой
жизни, гибель всех стремлений человека. Антитезой этому
служит Ария сопрано (с т.91) - вторая, лирическая
кульминация, вбирающая в себя образные линии, идущие от
эпизода колыбельной первой части, второй и четвертой
частей цикла. Это обретение себя, концентрация лирики,
теплоты, света и надежды.
Условно строение финала можно назвать формой
духовной кантаты, состоящей из нескольких частей, каждая
со своим характером, тематическим материалом,
определенной направленностью образного развития:
1. Начальный хор
2. Ария тенора с хором. Хор
3. Ария сопрано. Хор
4. Речитатив тенора
5. Хоровой реквием
6. Речитатив тенора с хором
7. Заключительный хор
Все разделы финала (за исключением связующих -
четвертого и шестого) оказываются при самостоятельной
7* 195
структуре разомкнутыми, так как все-таки рассматриваются
как части более крупного целого. Таким образом, для финала
характерна, с одной стороны, композиционная самостоятель-
ность каждого раздела, с другой - плавное перетекание одной
части в другую. Так, например, Ария сопрано выделена
самостоятельным темпом (Andante), а также формой - трех-
частной репризной. В репризу Арии незаметно подключается
хор (с т.129), приводящий к следующему разделу.
Строение Хорового реквиема связано с полифоническими
формами. Это имитации, а также фугато на тему, намеренно
близкую теме Kyrie из Реквиема Моцарта.
Завершающий произведение хор, построенный на дли-
тельном органном пункте, угасает в мягком звучании
мажорного трезвучия.
Приложение 4
ОСНОВНЫЕ СОБЫТИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
1929
Родился 6 апреля в Томске.
1945
Начало занятий музыкой на Курсах общего музыкального
образования (КОМО).
1946
Окончание общеобразовательной школы.
1946
Поступление в Томский государственный университет на
физико-математический факультет.
1946
Поступление в Музыкальное училище.
1948 (июнь)
Начало переписки с Д.Д.Шостаковичем.
1950
Окончание Музыкального училища.
1950 (лето)
Первое, неудачное поступление в Московскую
консерваторию.
1951
Окончание Томского университета, поступление в
аспирантуру.
1951 (лето)
Второе поступление в Московскую консерваторию.
1954 (лето)
Фольклорная экспедиция в Курскую область.
1955 (лето)
Фольклорная экспедиция на Алтай.
1956 (весна)
Окончание консерватории.
1956 (лето)
Фольклорная экспедиция в Томскую область и на Алтай.
1956 (июнь)
Вступление в Союз композиторов СССР.
1956 (август)
Поступление в аспирантуру Московской консерватории.
1957
Женитьба на Г.В.Григорьевой.
1959Окончание аспирантуры.
1959
Начало преподавательской деятельности в Московской
консерватории.
1960
9 сентября родился сын Дмитрий.
1964
30 ноября первое исполнение кантаты "Солнце инков" в
Ленинграде.
1965
Исполнение кантаты "Солнце инков" в Дармштадте и
Париже.
1965
7 июля родилась дочь Екатерина.
1966 (август)
Публикация статьи "Новая техника - это не мода"
1978 (июль)
Исполнение Скрипичного концерта в Милане.
1980 (октябрь)
Исполнение Реквиема в Гамбурге.
1982
Выход книги "Ударные инструменты в современном
оркестре".
1984 (ноябрь)
Постановка балета "Исповедь" в Таллинне.
1986
Выход книги "Современная музыка и проблемы эволюции
композиторской техники".
1986
Присуждение звания Офицера ордена литературы и
искусств (Франция).
1986 (март)
Постановка оперы "Пена дней" в Париже.
1986 (сентябрь)
Исполнение Альтового концерта в Берлине.
1987
Женитьба на Е.О.Купровской.
1988 (март)
Исполнение Симфонии в Париже.
1988
9 февраля родилась дочь Анна.
1990 (январь)
Секретарь Союза композиторов.
1990 (январь)
Президент Ассоциации современной музыки в Москве.
1991
19 марта родился внук Николай.
1992
21 июля родился внук Фёдор.
Приложение 5
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Э.ДЕНИСОВА
I. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
1. Оперы
- "Пена дней" ("L'ecume des jours"). Лирическая драма в 3-х
актах и 14-ти картинах по роману Бориса Виана (либретто
Э .Денисова). 1981.
Премьера: 15 марта 1986 года, Париж, "Opera de Paris".
Дирижер - Джон Бурдекин (John Burdekin).
dur.160'
2. Балет
1, Симфонии
- Вариации. 1961.
Премьера: 28 марта 1965, Копенгаген. Солист - Торбен Петер-
сон (Torben Peterson).
Издание: Кёльн, Gerig , 1968.
dur. 5'
- Три пьесы для фортепиано в четыре руки. Поев. Сьюзан
Брэдшоу и Ричарду Р.Беннетт. 1967.
Премьера: 16 февраля 1968, Лондон. Солисты - Сьюзан Брэд-
шоу (Susan Bradshaw) и Ричард Р.Беннетт (Richard-Rodney
Bennett).
Издание: Вена, Universal Edition, 1968. Также - Пьесы совет-
ских композиторов. Вып.5. - Москва, Сов.композитор, 1980.
dur. 11'
10
В настоящее время - это издательство Breitkopf und H8rtel.
- Вариации на тему Генделя. Поев. Феликсу Готлибу. 1986.
\Премьера: 26 марта 1987, Ленинград. Солист - Феликс Готлиб.
Издание: Концертные произведения советских композиторов
для фортепиано. Вып. 16. - Москва, Сов.композитор, 1990.
dur. 23'
. - 'Точки и линии" для двух фортепиано в восемь рук. Поев.
M
6rgeUa-KwartetM. 1988.
Премьера:,2 октября 1988, Амстердам. "Orgella-Kwartet".
У и г. 12'
Tour Daniel". Поев. Даниэлю Баренбойму. 1989.
dur. 2'
- "Отражения". 1989.
Премьера: 23 ноября 1989, Глазго. Солистка - Сьюзан Брэд-
шоу.
dur. 12f
7. Трио
8. Квартеты
9. Квинтеты
- Квинтет для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны
(в 2-х частях). 1969.
Премьера: 10 октября 1970, Амстердам. "Danzi-Quintett".
Издание: Лондон, Universal Edition, 1971. Также - Пьесы для
духовых ансамблей. Вып.2.- Москва, Сов.композитор, 1979.
dur.6'
- Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепи-
ано (в 3-х частях). 1987.
Премьера: 24 мая 1987, Бристоль. Ансамбль "Chameleon".
dur.24'
- Квинтет для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели
(в 3-х частях). Поев. Эдуарду Бруннеру. 1987.
Премьера: 30 мая 1987, Саарбрюкен (Saarbriicken). Солисты -
Эдуард Бруннер и Квартет SDR.
Издание: Гамбург, Sikorski, 1991.
dur. 19'
- Квинтет для четырех саксофонов и фортепиано (в 3-х
частях). Поев. Клоду и Одиль Делянгль (Claude, Odile Delan-
gle). 1991.
Премьера: 20 февраля 1993, Париж. "Quintette Delangle".
Издание: Париж, Leduc, 1992.
dur.25'
10. Секстет
- Секстет для флейты, гобоя, кларнета, скрипки, альта и
виолончели (в 2-х частях). 1984.
Премьера: 15 июля 1985, Челтенхэм (Cheltenham). Ансамбль
"Capricorn".
Издание: Лондон, Boosey&Hawkes, 1988.
dur. 14'
11. Октет
- Октет для двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и
двух валторн (в 2-х частях). Поев. "Blaserensemble Sabine Mey-
er". 1991.
Премьера: 19 июля 1991, Вотерзен (Wotersen). "Blaserensemble
Sabine Meyer".
Издание: Гамбург, Sikorski, 1991.
dur. 18'
VLOCOBblE ЖАНРЫ
1. Инструментальный театр
- "Голубая тетрадь" для сопрано, чтеца, скрипки, виолон-
чели, двух фортепиано и трех групп колоколов на стихи Алек-
сандра Введенского и тексты Даниила Хармса (в 10-ти
частях). 1984.
Премьера: 11 апреля 1985, Ростов-Дон. Солистка - Елена Ко-
марова.
dur.45'
VII. ОРКЕСТРОВКИ
- Ю.Кочуров. "Дон Жуан" Сюита из балета для большого
оркестра /1960/.
Издание: Ленинград, Музыка, 1967.
3. Переложения
- Три переложения для гитары и голоса (П.Е.Фонцо, В.де
Мельо, Неаполитанская серенада).
Издание: Москва, Музгиз, 1956.
- Сен-Санс.Танго. Мексиканская народная песня. Пере-
ложение для двух маЦдолин (домр) и гитары.
Издание: Москва, Музгиз, 1958.
14
Пять баллад из музыки к спектаклю "Гаргантюа и Пантагрюэль" (на слова
Ф.Вийона) опубл. в сборнике: Э.Денисов. Вокальные произведения /Тетр.1/. -
Москва, Сов. композитор, 1980.
Приложение б
ДИСКОГРАФИЯ
- Живопись
Дирижер - Г.Рождественский
МЕЛОДИЯ С-10-18757-62 1983
- Соната для скрипки и органа
М.Фихтенгольц, ЕЛисицина
МЕЛОДИЯ С 10 24483 002 1983
- Соната для скрипки и фортепиано
Г.Фейгин, В.Полторацкий
МЕЛОДИЯ С 10-07283-4
- Солнце инков
Солистка - Н Л и , дирижер - АЛазарев
МЕЛОДИЯ С 10-18403-4 1983
- Соната для альт-саксофона и фортепиано
М.Шапошникова, С.Солодовник
МЕЛОДИЯ С 10 20849 004 1984
- Волшебная лампа Алладина. Музыка к радиопостановке.
МЕЛОДИЯ С 50 20833 001 1984
- Колен и Хлоя. Сюита из оперы "Пена дней"
Солисты - Н.Ли, Н.Терентьева, НДумцев, дирижер - В.Си-
найский
- "Смерть это долгий сон". Вариации на тему Гайдна
Солист - И.Монигетти, дирижер - П.Коган
МЕЛОДИЯ С 10 24593 004 1985
- Камерная симфония
Дирижер - АЛазарев
МЕЛОДИЯ С 10 28753 008 1989
- Реквием
Солисты - Н Л и , А.Мартынов, дирижер - В.Катаев
Приход весны
Дирижер - Б.Тевлин
МЕЛОДИЯ С 10 29277 007 1989
- Приход весны
Дирижер - Б.Тевлин
МЕЛОДИЯ С 10 30499 008 1990
- Пение птиц
Э.Денисов на синтезаторе АНС
МЕЛОДИЯ С 60 30721 000 1990
- Духовой квинтет
В.Кудря, В.Тамбовцев, И.Панасюк, Л.Мельников, В.Сазыкин
МЕЛОДИЯ С 10 31057 000 1991
- Crescendo е Diminuendo
L.Bernstein, conductor
COLUMBIA MS 7052 1967
- Ode
R.Annunsiata, V.Voskoboinikov, A.Lanzi
FRATELLI FABRI EDITORI mm 1110 1969
- Peinture
E.Bour, conductor
AMADEO С VSTX 1408 1970
- Ode
J.J.Junco, P.Ortiz, L.A.Barrera
EGREM LD-3653 1972
КОМПАКТДИСКИ
- Симфония
Дирижер - Д.Баренбойм
ERATEO, 2292-45600-2
- Симфония
Дирижер - Г. Рождественский
МЕЛОДИЯ, SUCD 10-00060
- Живопись
Дирижер - Г.Рождественский
МЕЛОДИЯ, MLD-32113
- Камерная симфония
Дирижер - А.Лазарев
МЕЛОДИЯ, SUCD 10-00061
- Камерная симфония
Дирижер - В.Понькин
VIST, МК-417036
- Солнце инков
Солистка - Н.Ли, дирижер - АЛазарев
MOBILE FIDELITY, MFCD 869
- "Жизнь в красном цвете"
G.Hartman, ансамбль "Kaleidocollage"
LE CHANT DU MONDE, LDC 278806
9* 235
- Две песни на стихи Ивана Бунина
"Флоре"
"На снежном костре"
Е.Васильева, Й.Шаб
LE CHANT DU MONDE, LDC 278951
- Мосолов. "Три детские сцены", "Газетные
объявления" Оркестровка Э.Денисова
Солистка - Н Л и , дирижер - А.Лазарев
OLYMPIA, OCD-170
МЕЛОДИЯ, SUCD 10-00077
- Вариации на тему Шуберта
Три пьесы дня виолончели и фортепиано
Соната для виолончели и фортепиано
"Отражения" для фортепиано
Квинтет для фортепиано и струнных
J.-P Armengaud, A. Rudin
LE CHANT DU MONDE, LDC 288 058, CM 201
Приложение 7
2. ПРЕДИСЛОВИЯ И АННОТАЦИИ
- Б.Барток. Избранные нетрудные пьесы для фортепиано.
Вступительная статья, составление и редакция. - М., 1963.
- Б.Барток. Второй фортепианный концерт. Предисловие
к клавиру. - М., 1964.
- Б.Барток. Второй скрипичный концерт. Предисловие к
клавиру. - М., 1964.
- И.Стравинский. "Жар-птица". Предисловие к партитуре.
- М., 1964.
- Б.Барток. Квартеты (Том 1, Том 2). Предисловие к пар-
титуре. - М., 1965, 1966.
- А.Волконский. "Сюита зеркал". Предисловие к партитуре
/1969/. Не опубликовано.
3. ВОСПОМИНАНИЯ
- Встречи с Шостаковичем. 1952-1958 (рукопись).
- Тончайший музыкант, замечательный педагог// Совет-
ская музыка. 1962. № 6 /В соавт. с А.Николаевым.
- Шебалин-учитель// Памяти В.Я.Шебалина. Воспомина-
ния, материалы. - М., 1984 /В соавт. с А.Николаевым.
4. ПУБЛИЦИСТИКА, РЕЦЕНЗИИ
БИБЛИОГРАФИЯ
На русском языке
- Г р а б о в с к и й Л. Две "Детские" (транскрипции во-
кального цикла Мусоргского для голоса с оркестром Эдисона
Денисова и Родиона Щедрина)// Советская музыка. 1989. №
3.
- История любви. "Пена дней", опера Эдисона Денисова//
Музыка в СССР. 1987. Апр.-Июнь.
- П о п о в с к а я О. Некоторые особенности проявле-
ния программности в творчестве Эдисона Денисова 70-х-80-х
годов// Советская музыка 70 - 80-х годов: Эстетика. Теория.
Практика. Сб. тр. Ленингр.гос. ин-та театра, музыки и кине-
матографии. - Л.: Музыка, 1989.
- С м и р н о в Д. Силуэт мастера// Московский комсомо-
лец. 1989. 15 июня.
- С О К О Л О В А . Композитору Эдисону Васильевичу Де-
нисову - 60 лет// Российская музыкальная газета. 1989. № 6.
- С о к о л о в а М. Аллюзии в романе Б.Виана и опере
Э.Денисова "Пена дней"// Из прошлого и настоящего совре-
менной отечественной музыки. Сб.тр. Моск. консерватории,
1991.
- Х о л о п о в Ю. В поисках новой красоты. Творчество
Эдисона Денисова: Музыка и идеи// Музыка в СССР. 1988.
Янв.-Март (на рус. и англ.яз).
- Х о л о п о в Ю. Стремление к высокой красоте// Му-
зыкальная жизнь. 1988. № 12.
- Х о л о п о в Ю. Эдисон Денисов// Творческие портре-
ты композиторов: Популярный справочник. - М.: Музыка,
1990.
- Р о ж д е с т в е н с к и й Г., Л ю б и м о в Ю.:
Интервью к 60-летию Эдисона Денисова// Советская
культура. 1989. 6 апреля.
- Ц е н о в а В. Эдисон Денисов и Борис Виан. Опера
"Пена дней"// Московский музыковед. Вып.1. - М., 1990.
На иностранных языках
- В а г с е R. Edison Denisov// Ritmo (Madrid). 1989.
December. № 605.
- B r a d s h a w S. The music of Edison Denisov// Tempo.
1984. December. N° 151.
- C h o l o p o w J . Edison Denissow// Kammermusik (A-G).
- Leipzig, DVFM, 1988.
- C h o l o p o w a W . Nowe kompozycje E.Denisowa (1968-
1969)// Res facta (Krakow). 1972. № 6.
- C h o l o p o w a W. Rhythmische Organisation in der
Musik Edisson Denissows// Sowjetische Musik. Betrachtungen und
Analysen. Akademie der Kunste der DDR. Arbeitsheft 37 . -
Berlin, 1984.
- D e n i s o v E. A complete catalogue. - Ricordi, 1984.
- D e n i s o v E., Armengaud J.-P. Entretiens avec Denisov.
Un compositeur sous le regime sovietique. - Paris, Editions Plume,
1993.
- H o l o p o v J. Edison Denissovi muusika// Teater.
Muusika. Kino (Tallinn). 1985. № 8.
- G o j o w y D. Sowjetische Avantgardisten// Das Orchester.
1970. Heft 1.
- G o j o w y D. Kunst als kategorischer Imperativ. Notizen
zu Edison Denissow// Musica. 1975. № 1.
- K h o l o p o v Y. Текст в буклете к премьере оперы
"Пена дней" в Opera de Paris, 1986.
- S c h n i t t k e A. Edison Denisov// Res facta (Krakow).
1972. N° 6.
- S c h o s t a k о w i t s с h D. Briefe an eine Studenten//
Neue Zeitschrift fur Musik. 1981. Marz-April (публикация
Д.Гойови).
- S c h o s t a k o w i t s c h D. Briefe an Edison Denissow//
Musik des Ostens 10. Kassel-Basel-London. 1986 (публикация
Д.Гойови).
- S j o q v i s t G. Edison Denisov - en instrumentationens
miistare// Rysk musik. 1991. № 5.
- Z e n o w a W. Die Oper "Der Schaum der Tage" von
Edison Denissow// Sowjetische Musik im Licht der Perestroika.-
Laaber, 1990.
Некоторые интервью в русской печати
- "Пена дней"// Музыка в СССР. 1984. Окт.-Дек (на рус. и
англ. яз.).
- "Музыка, которую я люблю"// Мелодия. 1984. № 4.
- Границы эксперимента. Беседы о мастерстве// Совет-
ская культура. 1987. 15 сентября.
- Вариации на знакомые темы. Диалог: Эдисон Денисов -
Юрий Нагибин// Литературная газета. 1989. 2 августа.
- "В опере нужно петь"// Театр. 1989. № 3.
- "Не люблю формальное искусство"// Советская музыка.
1989. № 12.
- Новое амплуа Эдисона Денисова// Советская культура.
1990. 17 февраля.
- Переступив порог кабинета// Огонёк. 1990. № 31.
- "В картинах Бориса Биргера я ощущаю чисто музыкаль-
ную пластику"// Музыка в СССР. 1990. Янв.-Март (на рус. и
англ. яз.).
- "Нельзя существовать без веры"// Мы и культура сегодня
(Свердловск). 1991. № 3.
- "Я слишком связан со своей страной"// Вечерняя Мос-
ква. 1991. 24 октября.
- "Может быть музыка спасет наши души"// Правда. 1991.
12 декабря.
ФОРТЕПИАННОЕ ТРИО, IV ч.
s.p.
росо а росо erese.
8а СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И Ф-П, III ч.
А
Vivace ^=232
1 .n з £ i: 4
86 Moderato 1
• S-4 "ТОЧКИ И ЛИНИИ"
11а
КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ, I ч.
<
17 г ДВЕ ПЕСНИ НА СТИХИ И.БУНИНА.
Con moto л , ч
molto „Осень" (IIч.)
1 teggtero
"МЕРТВЫЕ ЛИСТЬЯ"
ЛЕГЕНДЫ ПОДЗЕМНЫХ ВОД44
8 PP. &ЛсГ~
del
18 а
Tempo giusto
J-112-lie "ПЛАЧИ", 1ч.
I п i h ' Tjiji' г p
PPPP
Via
sola
28 ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В 4 РУКИ, II ч.
ЗНАКИ НА БЕЛОМ"
m I
Vbt
TP dolce
w
/V
36 б
Росо Inquieto 2 — "Появления и исчезновения"
5 tomt.
37 а РЕКВИЕМ, СОЛО ТЕНОРА
у \Jffl. а «31*
^sempre
JJffl ЛШ 1
P
Ср.
p sempre
Vn. TP sempre
7 1
Vc.
JW sempre
"СОЛНЦЕ ИНКОВ", V ч.
8
"ИТАЛЬЯНСКИЕ ПЕСНИ", IV ч.
16
cluster
"ПЛАЧИ", VI ч.
"НА СНЕЖНОМ КОСТРЕ", № 5
56
"ТВОЙ ОБЛИК МИЛЫЙ", № 6
Спокойно
476
= = a
ЕВ IM. IVm
49 а
PP doleв espr. tnolto espr.
49 д
Тр. con wrd-
49 e 49 ж
2FL+C1. picc. Marimba
Arpa,Pf.
dolclsslmo espr.
НЕКОТОРЫЕ СЕРИИ
IF11 ^ О М
^ ° "М 1* Ш
Указатель произведений
"Акварели" — 100
Багатели — 53, 54, 56
"Боль и тишина" — 66, 129
Вариации для фортепиано — 30, 56, 79
Вариации на тему Гайдна — 49, 104,
"Tod ist ein langer Schlaf" 105
Вариации на тему Баха "Es ist genug" — 49, 106
Вариации на тему Генделя — 106
Вариации на тему Шуберта — 106
"В высоте небес..." — 129
"Веселый час" — 129
"Голубая тетрадь" — 140-142, 190-191
Две песни на стихи Ивана Бунина — 81, 82
Детская сюита — 16, 52
"DSCH" — 74, 80, 114, 168
"Живопись" — 74, 75, 99-100
"Жизнь в красном цвете" — 32, 72, 90, 137-138
"Знаки на белом" — 47,63,66, 67, 120-121
"Иван-солдат" — 15, 18-19, 75, 90, 135
"Исповедь" — 64, 66, 90, 97-98
"История жизни и смерти господа
нашего Иисуса Христа" — 50, 124
"Итальянские песни" — 29, 30, 82, 84-85, 129,
133-135
Камерная музыка — 106
Канон памяти Игоря Стравинского — 119-120
Квартет струнный № 1 — 16
Квартет струнный № 2 — 54-56, 63, 69
Квартет для флейты и струнного трио — 65, 77
Квинтет для духовых — 65, 110, 116-117
Квинтет для кларнета и струнных — 110, 121-122
Квинтет для фортепиано и струнных — 67, 110
Квинтет для четырех саксофонов
и фортепиано — 110
Купе — 124
Классическая сюита — 8, 9, 178
"Колокола в тумане" — 100
Концерт для флейты, гобоя,
фортепиано и ударных — 57, 65, 70, 79
Концерт для виолончели с оркестром — 31, 63, 66, 74, 75,
100-101
Концерт для фортепиано с оркестром — 63, 65, 66, 101-102
Концерт для флейты с оркестром — 66, 67, 102
Концерт для скрипки с оркестром — 48,50, 63, 66,
102-104, 105
Concerto piccolo — 104
Концерт для фагота и виолончели
с оркестром — 104-105
Концерт для двух альтов
с оркестром — 105
Концерт для альта с оркестром — 42, 50, 105-106
Концерт для флейты, вибрафона,
клавесина и струнных — 105
Crescendo е diminuendo — 80, 110, 168
"Легенды подземных вод" — 139
"Листья" — 125, 129
Маленькая сюита — 16, 52
Музыка для одиннадцати духовых
и литавр — 29, 56, 57, 69, 79, 83
"Музыкальные картинки" — 16, 52
"На пелене застывшего пруда..." — 43, 145-148
"На снежном костре" — 66, 74, 139, 140
"Неудача" — 8, 9, 174
"Ноктюрны" — 12, 15, 18, 19, 22
"Ода" — 35, 57, 100, 111т112
Оркестровки — 148-151
"Осень" — 138-139
"Осенняя песня" — 129
"Пароход плывет мимо пристани" — 47, 73, 142-143
Партита — 106
"Пена дней" 42, 43, 46, 50, 63, 66,
71, 72, 73, 90-96,
143-144, 184, 186-189
"Пение птиц" — 34, 47
"Песни Катулла" — 57, 129
"Плачи" 15, 29, 39, 47, 50, 57,
79, 85, 129, 133,
135-137
"Пожелание добра" — 125, 129
Прелюдии для фортепиано — 8, 52
"Приход весны" — 124
"Пять историй о господине Койнере" — 71, 72, 85-88, 129
Пять песен на стихи Р.Бёрнса — 17
Реквием 42, 46, 49, 50, 64, 66,
104, 124-128, 185,
192-196
"Романтическая музыка" — 30, 57, 63, 100,
112-113
"Родная сторона" — 17
"Рождественская звезда" — 129
"Свете тихий" — 49, 50, 72, 124
Секстет — 64
"Сибирская земля" — 53, 57, 58
"Силуэты" — 35, 65, 68, 80,
114-115, 168
Симфония C-dur (ранняя) — 15, 16, 17, 52, 79
Симфония для большого оркестра — 42, 50, 64, 66,
106-109, 184
"Солнце инков" 22-25, 29, 32, 35, 39,
46, 47, 57, 58, 73, 80,
83-84, 108, 129-133,
168, 171, 184
Соната для двух скрипок соло — 17, 20, 70, 79, 135
Соната для флейты и фортепиано — 30, 54
Соната для скрипки и фортепиано — 69, 70, 71, 83, 108
Соната для виолончели и фортепиано — 30, 31
Соната для саксофона и фортепиано — 66, 72, 80, 117-119,
138
Соната для кларнета соло — 65
Соната для флейты соло — 74
Соната для флейты и гитары — 74
Соната для скрипки соло — 80
"Страдания юности" — 17
"Твой облик милый" — 66, 139, 140
"Точки и линии" — 65, 74
Три песни на стихи А.Исаакяна — 17
Три пьесы для фортепиано в четыре руки — 30, 110,111
Три пьесы для виолончели и фортепиано — 63, 111-112
Три пьесы для клавесина и ударных 65, 66, 71
Три пьесы для ударных 122-124
"Три отрывка из Нового Завета" 129, 139
Трио для скрипки, кларнета и фагота 17, 20
Трио для фортепиано, скрипки
и виолончели № 1 12, 16, 58
Трио для фортепиано, скрипки 50, 65, 66, 69, 70, 81,
и виолончели № 2 110
Трио для скрипки, альта и виолончели 30, 57, 63, 110,
115-116, 168
Трио для гобоя, виолончели и клавесина 65, 70, 77, 110
"Флоре" 66
"Happy end" 106
"Четыре девушки" 43, 46, 90, 98-99,
189-190
Четыре пьесы для флейты и фортепиано 65
"Четыре стихотворения Жерара
де Нерваля" 129
Эпитафия 71
11 - Ю. Холопов, В. Ценова
Указатель имен
Айвз Чарльз 58, 159, 165
Александров Анатолий Николаевич 10, 177, 178,180
Армстронг Луи 160
Артемов Вячеслав Петрович 35
Артемьев Эдуард Николаевич 34
Афанасьев Александр Николаевич 18
Бабаджанян Арно 11, 165
Баратынский Евгений Абрамович 139
Баренбойм Даниэль 106, 184
Барток Бела 4, 17, 21, 39, 54, 55,
58, 59, 65, 69, 79, 153,
157, 159, 166
Батай Жорж 129
Бах Иоганн Себастиан 13, 44, 48, 49, 74, 106,
133, 148, 161
Бахчиев Александр Георгиевич 30
Башмет Юрий Абрамович 105
Беккет Самюэль 140
Белов Владимир Сергеевич 13
Бенне