Уровни анализа музыкальных произведений:

1. Гармония – устойчивые и неустойчивые разделы позволяют нам, как правило, понять, где
основные элементы произведения, а где их развитие.
2. Форма.
3. Жанр.
4. Стиль.

Жанры и формы эпохи Средневековья

Жесткие формы еще отсутствуют, но выделяются принципы формообразования – так будет
вплоть до эпохи Барокко. Есть неразрывная связь между жанром и формой – так будет вплоть до
эпохи Романтизма, да и там тоже данная связь будет сильна.

Григорианский хорал
Приблизительно к VII веку сформировался корпус служебно-обрядовых песнопений. На рубеже VI-
VII веков Папа (590-604) Григорий I систематизировал их.
Эстетические принципы музыки:
1) Одноголосие;
2) Вся музыка вокальная;
3) На латыни;
4) Высокий регистр – пели тенора, дисканты;
5) Метрика и ярко выраженный ритм отсутствуют.
Ладовые принципы:
1) Октоиха – система из 8 ладов. Гипо…. лад – структура лада сохраняется, но амбитус (охват)
изменен на кварту вниз. Например, охват ре гиподорийского A-a, но finalis все равно d.

2) Система ладовых функций. Finalis – конечный тон, в качестве которого использовался

основной тон лада. Repercussa – тон речитации. Ambitus – диапазон лада.
3) Три варианта распевов:
 Силлабический – один слог = одна нота;
 Невматический – один слог = 2-3 ноты;
 Мелизматический – один слог = много нот.
У григорианского хорала было два жанра:
 Псалмы – молитвы, которые менялись каждый день.
 Гимны – песнопения составляют ординарий мессы и повторяются каждый день.
А все формы были текстомузыкальные, например:
A Kyrie eleison (3 раза) – aba
B Christe eleison (3 раза) – cdc
C Kyrie eleison (3 раза) – efe1

Псалмы являлись импровизационными формами. Основа импровизационного

формообразования – мелодекламация стихов псалма, осуществлявшаяся на основе псалмовых тонов.
Псалмовый тон – мелодическая формула для начала, середины и конца песнопения. Всего их было 8
– по одному для каждого лада. «Primus tonus sic incipitur» – «так начинается» – только самое начало
текста, а дальше речитация на основном тоне. «sic flectiur» – конец строки, после которого опять
начинается речитация на основном тоне. «et sic mediator» – тоже используется для конца строки, но
выполняет, видимо, роль срединной каденции. «atque sic finitur» – «так заканчивается» – разные
варианты для самого окончания текста.
Светские жанры
Первые образцы светской музыки датируются XI веком. Наиболее распространённым жанром
была песня. Песни имели свои поджанры. Танцев до нас дошло мало, поскольку до эпохи
Возрождения инструментальная музыка практически не записывалась. Песни же записывались,
поскольку включали не только музыкальный, но и вербальный текст (аккомпанемент не
записывался). Прежде всего, записи песен использовались в качестве иллюстраций в средневековых
романах.
Жанр песни определял ее содержание и форму:
1. Духовная лирика – лауда (итальянская песня), кэрол (английская песня) и др.
2. Любовная лирика. Как правило назывались «канцона» или «шансон».
3. Полуфольклорные жанры. Например, пастурель, подражавшая фольклору.
4. Песни крестовых походов – сервента, лэ.
5. Песня-танец – рондό, баллада, виреле.
Форма в песенных жанрах:
1. Определяется строением текста – текстомузыкальная форма.
2. Форма опирается на одноголосную фактуру – записывали только одноголосную мелодию.
3. Основной мелодический стиль – силлабический. Могло быть 2-3 ноты на слог, больше – нет,
как правило.
4. Ритм не записывался. Была опора на ритмические модусы, которые можно угадать на основе
жанра песни или текста.
5. Ладовая организация – опора на церковные лады.
Три принципа организации формы в средневековых песнях:
1. Сквозной. Встречается реже остальных. Характерна для таких жанров, как лэ (фр.), лэйх (нем.
лэ), дескорт (прованский жанр). Не смотря на название и принцип, в сквозной форме часто
есть музыкальные повторы: aabbcc… («сочинил что-нибудь хорошее – повтори»).
2. Куплетный. Текст: ABCD. Музыка: АААА. Встречается в канцонах. Чаще всего встречается
такая структура куплета: aab (*такая же организация в немецкой форме bar). В каждом
куплете мог быть элемент вариационности на усмотрение исполнителя.
3. Рефренный. Рондό, баллада, баллата (ит.), виреле. Рефрен – повторение и текста, и музыки
одновременно. Текст рондό: ABCADEAB (AB – рефрен, А – полурефрен). Соотношение
текста и музыки на примере Jehan de Lescurel «A vous, douce debonnaire»:
Текст
Музыка
Виреле – куплетная форма, где между куплетами есть припев.
Форма виреле: Текст R C R C
Музыка a b b1 a a b b1 a

Жанры и формы эпохи Возрождения

В музыке временные рамки Возрождения – XIV-XV века. В этот период получают широкое
распространение мензуральная нотация, появившаяся в Ars Nova, и инструментальная музыка.
Фактура. Одноголосный и многоголосный склад начинают сосуществовать наравне. При
этом многоголосный склад представлен в виде полифонии (мотет, мадригал, месса). Параллельно
зарождается гомофонный склад, что особенно проявляется в танцевальных жанрах. До XV-XVI века
полифония записывалась только отдельными партиями, поэтому для того, чтобы узнать, как
соотносятся голоса друг с другом, нужно было произведение исполнить. Это можно считать
проявлением полифонического мышления. Появление же партитуры можно рассматривать как
показатель сметы мышления на гомофонное. Еще одним указанием на это можно считать появление
традиции в лютневых и виуэльных табулатурах выделять главный голос красным цветом.
Метроритм. Возникает регулярный метр и, соответственно, появляются тактовые черты.
Долго время тактовые черты просто разделяли некоторые части произведения, но затем стали
обозначать акцентность долей.
Звуковысотная система. Преобладает модальность, но в многоголосных произведениях
постепенно формируются зачатки тонального мышления.
Тематизм. Понятие «тема» к музыке Возрождения мы употребляем очень условно. В
Формы. Преимущественно текстомузыкальные, но с развитием инструментальной музыки
появляются и другие, например, танцевальная сюита.
Границы между светской и духовной музыкой были очень размыты – их сложно отличить
друг от друга.

Светские вокальные жанры

Все светские жанры можно условно поделить на более демократические песенно-
танцевальные и более академические полифонические, написанные по довольно строгим правилам.
К первой группе относятся:
 Фроттола (frotta – табун) – многоголосная песня любовного или шутливого содержания,
вилланелла, форма фроттолы текстомузыкальная.
 Вилланелла (villano – деревенщина, грубиян) – стилизация сюжета под народную песню
(романеска, падуана, сицилиана, мореска – а разновидности из других регионов / стран),
вилланелла писалась в куплетной форме, типичная форма ее куплета ||:A:||B||:C:|| (первый и
последний раздел исполняют дважды подряд).
 Кводлибет («как угодно») – немецкий многоголосный жанр, в котором верхний голос
использовал мелодию и текст какой-нибудь известной песни, а остальные голоса исполняли
другую музыку и текст. Форма, соответственно, была текстомузыкальной.
 Мадригал (от лат. matricalis «<сочинение> на родном (материнском) языке») – небольшое
музыкально-поэтическое произведение, имеющее, как правило, любовное содержание. В
эпоху Возрождения мадригал – это многоголосная песня (для 4-5 голосов).
Жанр мадригала имеет знаковое значение для эпохи Возрождения: в эпоху
Средневековья большая часть музыки писалась на латыни (она считалась высоким
поэтическим языком), мадригал же дал импульс для развития национальных музыкальных
школ, он также стимулировал развитие поэзии, и воплощал в себе некоторую «смену
парадигмы» – переход от духовных тем к лирическим, от темы Бога и крестовых походов к
теме земной любви.
Мадригал, как правило, имеет строфическую 1 форму и сложную, по сравнению с
другими возрожденческими жанрами, полифоническую фактуру, сочетающую аккордовую и
имитационную технику. Для многих композиторов (например, Джезуальдо) мадригал стал
местом творческих экспериментов как в поэзии, так и гармонии. Это произошло, вероятно, в
связи с тем, что основная художественная особенность мадригала заключается в наличии
мадригализмов – звукоизобразительных приемов, отражающих содержание текста. Именно
при помощи жанра мадригала обнаруживались те звуковые средства выразительности,
которые легли потом в основу жанра оперы.
Мадригалы писали Жак Аркадель, Палестрина, Орландо Лассо, Винченцо Галилей,
Джезуальдо, Монтеверди.

1
У мадригала условно строфическая форма, поскольку музыка делит текст довольно произвольно. Например, может быть взята для
музыкального раздела лишь одна строчка, а может быть взята и целая строфа, да еще и с частью другой строфы вместе.
 При написании мадригала в каждой строфе выделялось какое-то яркоокрашенное слово
(жизнь, смерть, страдание, полет и т.п.) и к данной строфе подбиралась музыка, на основе
этого слова. Поскольку форма мадригала текстомузыкальная, она, как правило, сквозная, но
могли быть и повторы, если в тексте возвращалось какое-то эмоциональное состояние. Чаще
всего в мадригале чередуются аккордовые и полифонические разделы.
Во время исполнения мадригала вокалисты могли как частично, так и полностью
заменяться инструментами.

Инструментальные жанры
В XV-XVI веках происходит развитие инструментальной музыки благодаря развитию и
распространению нотации. И если ранее инструментальная музыка не имела собственных
выразительных средств – тех, которые не могут быть спеты (пассажи и др.), то здесь они начинают
появляться, зарождаясь в различных инструментальных школах (лютневой, виольной и др.).
Наступает расцвет танцевальной музыки. Существовало деление на народные и светские танцы, но
со временем многие «деревенские» танцы облагораживались и переходили в категорию бальных. То
есть мы видим более тесное взаимодействие светского и народного, чем в эпоху Средневековья. В
эпоху Возрождения начинают формироваться черты, свойственные танцевальным жанрам:
 Регулярная акцентная ритмика,
 Структурная периодичность (т. к. танцы мыслятся фигурами, квадратами),
 Гомофонный склад (под полифоническую музыку сложно танцевать),
 Запоминающаяся мелодия.
Если ранее танцы сопровождались пением или сопровождали пение (баллада, виреле, рондо),
то теперь они становятся более автономными. Однако во Франции танец и пение все-таки не
отделились до конца – отсюда сочетание оперы и балета.
Все танцы того времени делились на две группы:
1) Bassa danza – танцы без прыжков: Аллеманда, Сарабанда, Куранта, Павана, Чакона
(медленный, как правило 3-хдольный танец, но изначально был подвижным).
2) Alta danza – танцы хороводного типа с прыжками: Мореска (танец мавров), Гальярда,
Сальтарелла, Бран.
Во время бала принято было чередовать танцы низкие и высокие, а также танцы с разным
метром (2/4 и 3/4). Характерные пары: павана и гальярда, пассамеццо (медленный итальянский танец
чуть подвижнее паваны) и сальтарелло. Со временем принципы контрастного сопоставления
усложнялись вплоть то создания сюитного цикла.
В эпоху Возрождения возникают принципы формообразования танцев:
 Повторность рондального типа (рондальность подразумевает периодическое возвращение
какой-то темы),
 Принцип вариационности (повторы темы разнятся),
 Формирование регулярного метра и стабилизация гармонии (взаимосвязаны друг с другом),
 Принцип контраста на уровне цикла.
Известные, но редкоупотребимые впоследствии танцы:
 Романеска – двудольный танец в римском стиле.
 Фолия – медленный танец в вариационной форме. Пример гармонии в натуральном минорном
ладу: I-V, I-VII, III-VII, I-IV-V.
Современники легко ориентировались в этой музыке. У них был мышечный рефлекс на звуки
каждого танца.
 Общая характеристика музыкальных форм эпохи Барокко
В этот период гегемония вокальных форм прекращается, и устанавливается их паритет с
формами инструментальными. Кроме того, они развиваются, влияя друг на друга (ария в сюите).
Барокко характеризуется усилением роли светской музыки и, как следствие, усилением роли эмоций
в музыке (теория аффектов). Духовная и светская сферы смешиваются (духовный концерт,
например). Также начинают взаимодействовать сферы прикладной и автономной музыки. В эпоху
Классицизма барочная музыка будет восприниматься как странная, слишком неупорядоченная и со
стороны гармонии, и со стороны жанров. В эпоху Барокко впервые появляются формы-схемы,
однако они не являются строгим каноном. И это касается даже реприз, которые могли исполняться с
сильным варьированием. Например, исполнение «Музыки на воде» Генделя явно зависело от того,
на какое расстояние отплывал король Генрих (и динамика, и выбор следующей части для исполнения
– исполнители могли выбрать любое количество любых частей). В эпоху Барокко соседствуют
полифоническая и гомофонная фактура. Специфика барочного метроритма в том, что его нельзя
экстраполировать (квадратность и предсказуемость встречается редко). В гармонии происходит
переход от модальной системы к тональной. Формируется индивидуальный тематизм, особенно в
таких жанрах, как фуга, концерт, ария. Но во многих жанрах выделить тему все еще сложно, поэтому
используется понятие «тематическое ядро».
Классификация форм:
1) Малые формы – характерны для небольших композиций: прелюдии, инвенции, медленные
части концертов и сонат, танец из сюиты (всегда в малых формах только обязательные:
алеманда, куранта, сарабанда, жига).
2) Составные формы – состоят из нескольких малых. Характерны для менуэта, гавота, бурре.
3) Контрастно-составные формы. Увертюра, синфония, прелюдия.
4) Вариационные формы. Пассакалия, чакона, граунд.
5) Рондо (куплетное рондо / рондо фр. клавесинистов).
6) Концертные формы.
7) Старинная сонатная форма.
8) Циклические формы – любое произведение с несколькими самостоятельными частями.

Малые формы эпохи Барокко

Малые формы тематически однородны и одноаффектны (бесконтрастны). В начале Барокко
было всего 8 аффектов, а в конце – 27. Основная гармоническая идея малой формы – движение по
тональному кругу: T-D-S-T-D-S-T и т.д. (т.е. обход ступеней лада влияние модальности). Поэтому
мы не встречаем отклонений в далекие тональности, только в тональности первой степени родства.
Исключения редки, например, Хроматическая фантазия и фуга, в названии которой подчеркивается
ее тональная нетипичность. Между разделами малой формы не существует границ.
1. Тематизм выражен неярко. Он представлен тематическим ядром. Ядро – построение (2-8
тактов), которое излагается в самом начале, и в котором даются основные ритмически и
мелодически мотивы, закладывается фактурный рисунок, закрепляется главная тональность.
Поэтому его гармоническая схема: T-D-T или T-S-D-T. Материал ядра выдерживается на
протяжении всей формы.
2. Затем начинается развертывание формы, тональное развитие. При этом длительность
ненормирована. Верный признак этого раздела – секвенцирование.
3. Каданс.
 Малые формы бывают одночастные, двухчастные, трехчастные и многочастные. Части
выделяются за счет кадансов. Сколько частей, столько раз повторяется схема «ядро-развертывание-
каданс». Одинаковые каденционные обороты называются «каденционная рифма».
Первая часть малой формы всегда одинаковая: из T мы уходим в D. Если в форме две части,
то во второй мы возвращаемся из D обратно в T, попутно походя, как правило, через S сферу. Если в
форме три части, то во второй из D мы уйдем в какую-нибудь побочную тональность, а в третьей –
вернемся в T. Если частей больше, то модуляций в побочные тональности будет больше.

*Вертикально подвижной контрапункт – способность голосов перемещаться вверх или вниз

на некоторый интервал. Частный случай – два голоса меняются местами.
Горизонтальной подвижной контрапункт – смещение голосов во времени, например, стретта.
Бывает также дважды / вдвойне подвижной контрапункт.

Задание для самостоятельной работы. План анализа:

1. Определить жанр
2. Охарактеризовать тематическое ядро: количество тактов, гармоническое строение
3. Обозначить тональный план: основная тональность, в какие тональности есть отклонения
4. Определить количество частей и указать, в каких тональностях были каденционные
обороты
Бах. Инвенция №3 D-dur:
1. J

Прелюдия G-dur из ХТК I:

1. Прелюдия
2. Тематическое ядро занимает 2 такта: T-S-D(VII)-T
3. G-D-a-e-A-G-D-C-D-G-C-G
4. Форма одночастная
Прелюдия f-moll из ХТК I:
1. Прелюдия
2. Тематическое ядро занимает 1 такт: T-D(VII)-T
3. f

Составные и контрастно-составные формы эпохи Барокко

Составные формы встречаются, как правило, в дополнительных танцах из сюит: менуэт,
бурре, гавот и пасспье. Например, Менуэт I – Менуэт II – Менуэт I da capo. Если же встречается
какой-то из основных танцев в двух частях (Куранта I – Куранта II), то это должны быть две малые
формы, а не составная. Также эта форма встречается в жанровых частях концертов, сонат. Первая
часть формы обязательно должна повторяться, даже если редактор этого не написал (композиторы
обычно не указывали повтор, он был очевиден).
Особенности составных форм:
1. Количество частей: от 2 до 7, но чаще всего 3.
2. Масштабное соотношение частей: части примерно равны, 1 часть может быть чуть
больше.
3. Строение частей: все части написаны, как правило, в малой форме, реже – рондо.
4. Тональное соотношение частей: возможны три варианта:
1) все части в одной тональности;
2) в одноименных тональностях – наиболее частый вариант;
3) в параллельных тональностях.
5. Тематическое соотношение частей: контраст в составной форме танца не возможен за
счет темпа или метра, поэтому он создается за счет смены фактуры и тональности (лада).
*Там, где часть называется не «Менуэт II», а «Трио» (такое название чаще всего давалось,
если музыка оркестровая, и ее играют 3 инструмента) контраст может быть чуть больше
В Бранденбургском концерте №1 F-dur все 7 частей: 1) Менуэт, 2) Трио I, 3) Менуэт, 4)
Полонез, 5) Менуэт, 6) Трио II, 7) Менуэт. Все части в F-dur, кроме Трио I в d-moll. Все части на 3/4,
кроме Полонеза, он на 3/8. Это похоже на рондо, но в барочном рондо не было таких ярких
контрастов, как в более позднем рондо.
Контрастно-составная форма – форма, которая состоит из нескольких контрастных разделов.
Разделы не самостоятельны, переходят один в другой. Контраст создается за счет смены темпа и
метра (размера), а также за счет смены склада фактуры. В отличие от составной формы, части
контрастно-составной формы могут быть совершенно несоразмерны друг другу.
Эта форма встречается в следующих жанрах: увертюра, синфония, прелюдия, фантазия и
токката. Увертюра только в этой форме и пишется, что французская (сопоставление
«медленно/быстро»), что итальянская («быстро/медленно»). Прелюдия же может быть в любой
форме. Самое явное указание на контрастно-составную форму – смена темпа. Смена же размера
может быть и в составной форме.

Вариационные формы эпохи Барокко

1. Фигурационные вариации – тема, изложенная в какой-то форме, чаще всего малой,
повторяется. При строгих вариациях форма темы и гармония не меняются, но возникают:
1) фигурации в аккомпанементе – способ изложения аккорда;
2) фигурации в мелодии – обогащение неаккордовыми звуками.
Вариации могут быть как самостоятельным произведением, так и частью произведения.
2. Жанровые вариации – меняются жанровые черты темы – метр, темп, ритм, формула
аккомпанемента. Эта форма встречается в танцевальных сюитах (алеманда – куранта),
партитах, вариациях. Эта форма более всего типична для Барокко.
3. Вариации на хорал: органные хоральные прелюдии, гармонизации хоралов, кантата на хорал
(BWV 4). В этом типе вариаций структура темы и гармония меняются, а мелодия, наоборот,
сохраняется.
4. Вариации на бассо остинато («выдержанный бас», т. е. повторяющаяся тема в басу). Жанры:
пассакалия, чакона, граунд. Темой может являться как мелодическая, так и гармоническая
последовательность (такое чаще встречается в чаконах). При повторении тема может
варьироваться ритмически/мелодически, переходить в другой голос, транспонироваться. Но
при всем этом тема должна быть узнаваема. Варьирование может происходит за счет верхних
голосов: иногда границы разделов в басу и верхних голосах могут не совпадать, тогда
образуется форма второго плана (например, 2-частная или 3-частная).
 Формы с рефреном или ритурнелем
1. Барочное рондо / куплетное рондо – форма, в которой основная тема (рефрен) чередуется с
развивающими построениями (куплетами). В классическом рондо куплет называется
эпизодом. Эпизод отличается от куплета введением новой темы. Форма всегда начинается
рефреном. Рефрен почти всегда повторяется в основной тональности и без изменений, очень
редко может меняться каденция. Обычно рефрен написан в форме периода из двух
предложений повторного строения (8 или 16 тактов). В барочном рондо нет вступления и
коды. Французские барочные композиторы обычно подписывают рефрен в нотах. В куплетах,
как правило, происходит отклонение в тональности первой степени родства. Первое
отклонение, обычно, в сферу D. Масштабное соотношение рефрена и куплетов – 1/1. Однако
последний куплет может быть более развернутым.
«Жнецы» Куперена: Р(8, B) – К1(8, F) – Р(8, B) – К2(8, g) – Р(8, B) – К3(14, c/F) – Р(8, B).
2. Концертная форма – форма I части барочного концерта. Также может встречаться в финале
концертов, а также в жанре прелюдии. «Соревновательность» концерта повлияла на эту
форму. Тема чередуется с интермедиями. Тему играют tutti, а интермедию – solo/soli, поэтому
разделы проще всего отличать по смене динамики с p на f и наоборот. В отличие от формы
рондо, в которой рефрен всегда проводится одинаково, в концертной форме тема звучит в
разных тональностях, может варьироваться по масштабу (часто сокращенно), а также может
меняться и мелодически, и ритмически, и гармонически. Основное функциональное
назначение интермедии – модуляция в тональность следующего проведения темы.
Масштабное соотношение разделов заметно смещено в пользу интермедии, потому что ее
играет солист. Тема чаще всего написана в одночастной или двухчастной форме, но у Баха
есть концерты, где сама тема написана в концертной форме. Т(Т) – И1 – Т(D) – И2 – Т(S) – И3
– Т(Т).
3. Ария с ритурнелем. в эпоху Барокко почти любая ария открывается инструментальным
вступлением, которое потом повторяется на проигрышах, а вокальная партия обычно
выполняет не экспозиционную, а развивающую функцию.

Сонатная форма
Изначально в сонатной форме отсутствовал тематический контраст, не было разных тем.
Сонатность, как таковая, – это сонатный тональный план. Есть три основных раздела: экспозиция,
разработка и реприза. Тональный план предполагает, что в экспозиции противопоставляются
тональности T и D. В репризе происходит транспозиция доминантового элемента экспозиции в
основную тональность. Сонатная форма в барочном своем варианте больше всего похожа на малую
форму, которая уходит из T в D, а потом возвращается к T. Но если в малой форме к D мы приходим
в конце, то в сонатной форме ты находимся в D продолжительное время.
Предклассическая сонатная форма (Доменико Скарлатти). Уже выделяются разделы сонатной
формы, имеющие определенные функции: демонстрация тем и их тональностей (T и D), развитие,
возвращение в основную тональность. В экспозиции выделяются 4 партии. Партия – часть чего-то
более крупного. У каждой партии есть своя функция: показать главную тональность, смодулировать,
показать побочную тональность, закрепить побочную тональность. В барочных сонатах одна и та же
тема может быть и в главной, и в побочной партии. В связующей и заключительной партиях вообще
может не быть тем. Экспозиция всегда заканчивается на D. Сонатная форма может быть:
 Трехчастной – каждая часть соответствует разделу формы (экспозиция, разработка реприза);
 Двухчастной, где первая часть – экспозиция, а вторая – разработка с сокращенной репризой
(без главной партии).
Для Скарлатти более типичен именно последний вариант.
 Классико-романтические формы
Складываются в музыке второй половины XVIII века и сохраняются в музыкальной практике
вплоть до середины XX века. Они встречаются и сейчас, что связано с их универсальностью (можно
прикладывать к разным жанрам и стилям), а также с господством тональной гармонии в современной
музыке. Эти формы начали постепенно вытесняться из академической музыки, начиная с последней
четверти XIX века.
Любая музыкальная форма является комбинацией тем и ходов (устойчивых и неустойчивых
разделов). Эта идея встречается у многих композиторов и музыкантов, даже в учебники гармонии
Шенберга написано про чередование «твердых» и «рыхлых» разделов.
Виды форм:
1. Период – форма изложения темы.
2. Простые песенные формы (простая двухчастная и простая трехчастная) – также формы
изложения темы. Они часто связаны с текстом или с танцем.
3. Вариации.
4. Сложные (сложенные) формы (сложная двухчастная и сложная трехчастная).
5. Рондо – форма, в которой темы связаны между собой ходами.
6. Сонатная форма. Здесь также присутствуют ходы (св.п., разработка, бывает и кода, и
вступление), а кроме того, они здесь преобладают над темами.
7. Смешанные формы.
8. Свободные формы – нестандартная комбинация тем и ходов.
9. Циклические формы – любые многочастные формы, где каждая часть самостоятельная.
Сюда относятся вокальные, инструментальные, сонатно-симфонические циклы, сюиты.
Отличие сюиты («Времена года», например) от сборника («Детский альбом», например) в
том, что между частями есть более прочная связь, и поэтому их предполагается играть по
порядку.

Период
Это наиболее устойчивая форма. Она всегда излагает тему, поэтому никогда не носит
развивающий характер в целом (гармонически), но может включать развивающие элементы. Помимо
периода существуют более мелкие единицы музыкального текста:
1. Мотив – мелодико-ритмический комплекс вокруг сильной доли. При этом нужно помнить,
что композиторы могут расставлять тактовые черты без опоры на мотивы, тогда последние
могут длится несколько тактов, например.
2. Фраза – мелодическое построение, которое состоит из нескольких мотивов. Однако
мотивы не всегда объединяются, иногда они могут быть самодостаточны.
3. Предложение – структурная единица, которая завершается каденцией.
Внутри периода могут быть различные комбинации вышеуказанных элементов.

Классификации периодов:
1. Масштаб:
1) Уменьшенный (4 такта)
2) Малый (8 тактов)
 3) Большой (16 тактов)
4) Увеличенный (32 такта)
В скобках написаны примеры, которые наиболее распространены, что связано с традиционной
опорой на квадратность. Количество тактов в периоде часто зависит не от того, какой период
задуман, а от способа записи, которой выбрал композитор. Например, композиторы классического
периода чаще выбирали для быстрого темпа более долгие длительности, в отличие от романтиков
(этюды Шопена, например). Поэтому большой период не обязательно более сложный: то что
занимает 4 такта, могло бы занять 1 такт, например, T-D-T в начале «Декабря» Чайковского.
2. Количество предложений:
1) Большое предложение / период единого строения / неделимый период – это 1
предложение, которое заменяет собой период. Например, главная партия в сонате №1 f-
moll Бетховена.
2) Классический период – 2 предложения.
3) 3 предложения. Такой период обычно встречается, когда композитору нужно усилить
элемент развития. Самый простой способ написать такой период – повторить одно
предложение. Форму из трех предложений, которая заменяет собой более сложную форму
называют трехчастным периодом. Например, прелюдия c-moll Шопена.
4) 4 предложения (2+2). Обычно мы понимаем, что это один период, за счет повторности и за
счет окончания на T только в самом конце. Например, этюд Шопена a-moll.

3. Тематическое строение:
1) Повторное. Чаще всего повторность есть на каком-то уровне.
2) Неповторное. Например, Песня без слов №48 Мендельсона, хотя даже здесь есть связь
между предложениями на уровне ритма.

4. Тональное строение:
1) Однотональный период – начался и закончился в одной тональности. При этом внутри
периода могут быть отклонения.
2) Модулирующий период.

5. Метрическое строение:
1) Квадратный период. Обычно из 2-х или 4-х равных предложений. Но может быть и из 1-го
большого предложения (количество тактов должно быть кратно 4: 4, 8, 16, 32).
2) Неквадратный период:
 Расширение
 Дополнение
 Сжатие
 Усечение

Простые песенные формы

Так же, как и период, выполняют функцию изложения темы. Делятся на простую
двухчастную и простую трехчастную. В этих формах выделяются 3 раздела: изложение, развитие,
завершение.
Простая двухчастная форма. Это форма, в которой первая часть – период, а вторая часть – не
сложнее периода (не может называться периодом, поскольку он является формой изложения темы).
Вторая часть может быть:
 Репризной – возвращается начальная тема в главной тональности. В среднем разделе
может звучать доминанта или может возникать отклонение.
I часть II часть
 период середина + реприза
aa ba
8 тактов 8 тактов (4+4)

 Безрепризной:
 Устойчивая, в главной тональности, материал неконтрастный (часто встречается
в песнях: запев + припев). Например, Итальянская песенка Чайковского. В
конце композитор повторяет вторую часть, но это не делает форму трехчастной.
Повтор не делает форму сложнее. Реприза – функция формы, а не
формальное повторение.
 Развивающая, неустойчивая (секвенции, отклонения, знаки новых
тональностей), вплоть до заключительного каденционного оборота.
Простая трехчастная форма. В этой форме первая часть – период, вторая – середина, третья –
реприза. Чаще всего все разделы равны по масштабу, например, по масштабу. Но середина может
быть масштабнее крайних частей. В середине может быть неустойчивое развитие (ход) или
пребывание в побочной тональности. Вступления в этой форме не бывает, но изредка может быть
кода. Реприза может быть:
 Точная. После этого вида репризы может быть дополнение.
 Варьированная. Сохраняет структуру.
 Динамизированная.

Разновидности простых форм:

1. Формы с повторением частей (когда повтор не за счет знаков репризы):
 Простая двухчастная с повторением частей (повторяется II часть, abb)
 Простая трехчастная с повторением частей – трех-пятичастная форма (повторяются II
и III части, ababa)
2. Двойные формы:
 Двойная простая двухчастная форма (abb1, при повторе изменяется тональная
структура или форма)
 Двойная простая трехчастная форма (aba1b1a2)

Любовь поэта
2. Форма простая двухчастная репризная
Период малый из 2 предложений (4+4), повторного строения, однотональный, квадратный
Вторая часть не имеет формы, она развивающая, это — ход
3. Простая двухчастная безрепризная развивающая (неустойчивая вплоть до заключительной
каденции)
Период малый из 2 предложений (4+4), повторного строения, однотональный, квадратный
7. Простая трехчастная с варьированной репризой.
При динамизированной репризе изменения сильные (структура, фактура)
Период малый, из 2 предложений (3+8 [по сильным долям вокальной партии]), однотональный
неквадратный
11. Простая трехчастная с варьированной репризой.

Вариационные формы
Вариации — форма, которая строится на многократном (больше 2) видоизмененном
повторении темы. Тема для вариаций — построение в форме периода или в простой двухчастной или
трехчастной форме. Тема обязательно однотональна. Иногда композиторы используют уже готовые
темы, в том числе темы других композиторов (Вариации на тему фолии Корелли, Вариации на тему
Корелли Рахманинова, Вариации на тему Паганини Рахманинова, Вариации на тему Диабелли
Бетховена).
Бывают вариации на более, чем одну тему. Примеры двойных вариации: в Исламее
Балакирева, в Камаринской Глинки, во II части симфонии c-moll Бетховена. В одной из симфоний
Шнитке есть вариации на 7 тем.

Структура вариаций на 2 темы бывает разной:

 Т1 Т2 1В1 1В2 2В1 2В2 (примеры такой схемы: II часть симфонии №103 Гайдна, II часть
симфонии №5 Бетховена)
 Т1 1В1 2В1... Т2 1В2 2В2…
т. е. схема такова: вар. Т1, вар. Т2, вар. Т1, вар. Т2 ... (пример — Камаринская Глинки)

Последняя схема более характерна для вариаций на темы русских народных песен, поскольку
темы у них короткие.

По способам варьирования темы формы делятся на:

 строгие — меняется все, кроме формы, тональности (лад можно менять) и гармонии.
 свободные — меняются форма, тональность и гармония.

Способы варьирования:
1. Классические фигурационные вариации — изменения фактуры становятся основным средством
варьирования, чаще всего такие вариации относятся к строгим. Фигурации бывают гармонические
(разное изложение одних и тех же аккордов) и мелодические (добавление проходящих звуков к
мелодии).
2. Вариации на сопрано остинато — меняется аккомпанемент. Это, как правило, разновидность
строгих вариаций. Они часто встречаются в творчестве Глинки. Песня Леля, Колыбельная Волховы,
Песня Марфы из Хованщины. В инструментальной музыке такие вариации встречаются реже,
например, II часть струнного квартета ор. 76 № 3 Гайдна, Болеро, тема нашествия из симфонии №7
Шостаковича, «Requiem aeternam» из Реквиема Шнитке, В пещере горного короля. У Грига тема
написана в простой трехчастной форме с варьированной репризой (aba1). Здесь используются
тембральные, динамические и регистровые приемы варьирования.
3. Свободные характерные вариации. Характер темы меняется сильно за счет темпа, тональности,
гармонии. Например, Вариации на тему Паганини Рахманинова.

В эпоху Классицизма более характерны строгие вариации, в эпоху Романтизма встречались

оба вида, а в XX веке преобладают свободные вариации.

Составные формы

●сложная двухчастная АB
●сложная трехчастная ABA (может быть ABC, но это крайне редко)
●сложная многочастная ABCA / ABCBA / ABCDBA (обычно используется в танцевальной
музыке)
В составных формах используется более одной темы. Темы почти всегда контрастны (темп,
метр, тональность). Связки (хода) между темами обычно нет, но, начиная с эпохи Романтизма, может
встречаться и такое.
Сложная двухчастная форма
Всегда безрепризная, в отличие от простой двухчастной формы. Между темами обычно есть
контраст. Тема (как часть формы [A, B]) может быть:
●периодом
●простой двухчастной формой
●простой трехчастной формой
Если обе части/темы в форме периода и репризы нет, то мы, чтобы различить сложную и
простую формы, смотрим на наличие контраста.
Пример такой формы: Чайковский «Мы сидели с тобой». Здесь А в простой двухчастной
форме, а В в форме периода (большое предложение) с расширением.

Сложная трехчастная форма

Средняя часть по барочной традиции (играли три инструмента) называется трио. В этой
форме пишутся обычно жанровые пьесы (скерцо, мазурка, марш, полонез, менуэт, вальс, ноктюрн и
т.п.). Пример: Скерцо из сонаты №3 Бетховена. Здесь A в простой трехчастной форме, а B в
трехпятичастной форме (простая трехчастная форма с повторением частей ababa). Реприза A не
просто точная, а da capo.
Другой пример: Этюд Шопена op. 25 №5. Первая часть написана в форме периода из 4-х
предложений повторного строения. В средней части простая трехчастная форма. В репризе период из
2-х предложений с расширением и кодой.
Бывает форма не с трио, а с эпизодом (это неудачная советская терминология, на самом деле
наличие эпизода, позволяет найти форму рондо). Слово «трио» подразумевает новую тему,
соответственно, трио, как и любая тема, может быть в форме периода, простой двухчастной или
простой трехчастной форме (см. выше). Слово «эпизод» же подразумевает развитие.

Ноктюрн Шопена №13 c-moll. Крайние части написаны в простой трехчастной форме с
варьированной репризой. Середина ноктюрна написана в простой двухчастной репризой форме с
повторением частей (8 + 4[середина] + 4 [реприза с мелодией в среднем голосе] + 4[еще раз
середина] + 4 [еще раз реприза]) = (abb).

Формы рондо
Рондо — форма, которая состоит из нескольких тем, связанных между собой ходами.
Тема, в отличие от хода, всегда тонально устойчива. В ней могут быть отклонения, но она не
модулирует. Она написана либо в форме периода, либо в простой двухчастной, либо в простой
трехчастной.
Ход — это модуляция, не имеющая конкретной формы. Внутри хода не может быть знаков
репризы.
В барочном рондо чередовались рефрен (тема) и куплет (развивающий раздел, не имеющий
формы). В классическом рондо чередуются рефрен — главная тема (основная тональность) и эпизод
— побочная тема (побочная тональность — любая, кроме главной). В барочном же рондо либо не
возникали новые темы, либо они появлялись для прямого контрастного сопоставления, то есть не
было производного контраста, который бы являлся логичным результатом предыдущего развития
(хода).

Классификация рондо

Количество тем:
1. 1 или 2 темы — малое:
1) однотемное;
2) двухтемное:
а) с повторением побочной темы;
б) без повторения побочной темы.

2. 3 или более — большое (подсчет тем не ведется):

1) регулярное (основная тема постоянно повторяется):
а) с повторением побочной темы;
б) без повторения побочной темы.
2) нерегулярное (могут быть подряд две побочные темы):
а) с повторением побочной темы;
б) без повторения побочной темы.
Малое однотемное рондо

Встречается редко. Имеет форму:

Г. т. →Г. т.
или
пр. 2/3-частная →пр. 2/3-частная

Это не позволяет ее отнести ни к простой трехчастной (период-середина-реприза), ни к сложной

трехчастной ([АВА] пр. 2/3-частная - пр. 2/3-частная - пр. 2/3-частная)

Пример: «Раздумье» Чайковского.

Малое двухтемное рондо = форма Adagio

В этой форме обычно пишутся медленные части сонатно-симфонического цикла (еще могут быть в
форме вариаций, сложные же формы там не используются).

Есть два вида:

1. Без повторения побочной темы
Г. т. →П. т. →Г. т.
2. С повторением
Г. т. →П. т. →Г. т.→П. т.(в главной тональности)
или
Г. т. →П. т. →Г. т.→П. т.(в гл. тон.)→Г. т.
то есть повторы не делают форму сложнее

Пример: Adagio из концерта Моцарта A-dur №23.

Г. т. → П. т. → Г. т. Кода
fis A fis
пр. 2ч. ф. пр. 2ч. ф.

У фортепиано первая часть простой двухчастной формы, а у оркестра — вторая.

Большое рондо

3 или более тем. Регулярное — возвращение Гт после каждой побочной.

Самые частые схемы рондо:
1. Большое регулярное (самое типичное)
Г.т. →1П.т. →Г.т.→2П.т.→Г.т.
2. Большое регулярное с повторением П.т. (чуть менее типичное)
Г.т. →1П.т. →Г.т.→2П.т.→Г.т.→1П.т. →Г.т.
3. Большое нерегулярное (самое редкое)
Г.т. →1П.т. →Г.т.→2П.т.→3П.т.→Г.т.
4. Большое нерегулярное с повторением П.т. (почти самое редкое)
Г.т. →1П.т.→2П.т.→Г.т.→1П.т

Большое рондо встречается в финале сонатно-симфонического цикла, в жанре рондо, в некоторых

программных произведениях.

В реальности некоторые ходы в рондо могут отсутствовать.

Например, «Февраль» из «Времен года» Чайковского.
Г.т. 1П.т. → Г.т. 2П.т. → Г.т.
пр.2ч. период пр.2ч. период пр.2ч.

Ход часто может восприниматься как продолжение темы. Поэтому для определения начала
хода нужно найти конец темы.
Знаки репризы могут быть только в теме.

IV часть сонаты №3 Бетховена.

Г.т. →1П.т. →Г.т.→2П.т.→Г.т.→1П.т. →Г.т.
C G C F C C C

HS — Haupt Satz — главное предложение

SS — Seite Satz — побочное предложение

Вторая П.т. обычно более контрастна, чем первая. Поэтому она здесь в тональности субдоминанты
(тональность доминанты — самая близкая к основной).

II часть сонатно-симфонического цикла может быть в сонатной форме без разработки (есть
знаки репризы после экспозиции) или в форме малого рондо (знаков репризы там нет). Но есть и
исключения — в Adagio из сонаты №17 B-dur Моцарта большое рондо.

Главная тема в рондо может повторяться сокращенно. Например, в Adagio из сонаты №17
B-dur Моцарта главная тема трехчастная, но при повторении воспроизводится только первая ее
часть.

Сонатная форма
В общих чертах сформировалась уже в эпоху Барокко. В основе ее лежит тональный принцип:
привести партии в репризе в основную тональность. Классико-романтическая сонатная форма
сформировалась в творчестве Бетховена, позднего Моцарта и позднего-позднего Гайдна.
Экспозиция — экспозиционная функция.
Разработка — развивающая функция.
Реприза — интегрирующая функция, синтез.
 Из дополнительных разделов сонатной формы выделяются вступление и кода (в концерте —
каденция солиста). Вступление почти всегда контрастно главной партии, поэтому оно медленное.
У коды может быть закрепляющая функция, но обычно кода сочетает функции развития и
завершения.

Бывает две главные темы в главной партии, но это редко.

Связующая партия бывает 3-х видов:

1. как дополнение (чередование аккордов TDTDTD, например)
2. строящаяся на новой теме
3. ход на общих формах движения (когда нет тематизма, а просто арпеджио, пассажи,
незапоминающиеся секвенции)

Внутри побочной партии вначале излагается тема или темы (обычно она не одна, а две, как
минимум), потом ход, потом каденционный оборот в побочной тональности.

Заключительная партия выполняет функцию закрепления побочной тональности. Она может быть на
общих формах движения или на материале какой-то из тем, или на новой теме.

Повторение экспозиции может иметь не только «мнемоническую», но и драматургическую цель —

замедление развития.

Новая тема в разработке — эпизод.

Разновидности сонатной формы:

Встречаются там, где она используется в нестандартном для нее жанре (ария, этюд).
1. Сонатная форма без разработки.
2. Рондо-соната.
3. Сонатная форма с двойной экспозицией.
4. Также выделяют сонатную форму с эпизодом в разработке. Но это не очень специфическая
разновидность — здесь нет нарушений схемы, только новая тема в разработке. И этот вид, в отличие
от других, используется в стандартном для нее жанре (первая часть сонатно-симфонического цикла).

Сонатная форма без разработки иногда именуется сонатиной. Но также этим словом называют
маленькие сонаты — у разных композиторов по-разному. Такая форма встречается в:
1) оперных увертюрах (чаще в опере буффа — чтобы сэкономить время и поскорее перейти к
действию
2) медленных частях сонатно-симфонического цикла
3) оперных арий
В этой форме иногда бывает небольшой ход между экспозицией и репризой, чтобы перейти от
тональности D к T.
Иногда утверждают, что композиторы при использовании такой формы переносят развитие из
разработки в другие разделы формы — связующая партия, прежде всего. Но эта интерпретация
выглядит немного натянутой, смысл такой формы скорее в том, чтобы сократить время исполнения.

Рондо-соната
Встречается в финале сонатно-симфонического цикла. В этой форме в конце экспозиции еще
раз проводится главная тема в главной тональности, и только потом идет разработка. Таким образом,
главная тема берет на себя функцию рефрена. При этом знаков репризы в конце экспозиции никогда
не будет. В конце раздела репризы этой формы также повторяется главная тема. Но часто бывают
сокращения репризы, например, она может начаться сразу с побочной темы.
 Бывает такое (финал сонаты 19 D-dur Моцарта K. 576), что побочная тема отличается от
главной только тональностью. Это осложняет дифференциацию формы между рондо и рондо-
сонатой, и решающим фактором для решения будет наличие или отсутствие еще одной партии —
заключительной, которая звучит в побочной тональности сразу после побочной темы. А в рондо бы
за побочной следовал бы рефрен.

Сонатная форма с двойной экспозицией

Встречается в первой части инструментального концерта. Первая экспозиция — оркестровая,
а вторую исполняет солист. «Короля делает его свита»: выступление солиста подготавливает
оркестр. Но так было только в классический период, у романтиков это правило соблюдаться не
будет.
В классическом концерте первая экспозиция ненормативная: там может быть меньше тем,
могут быть другие темы, может быть нестандартный тональный план (например, все темы в главной
тональности).
В репризе в конце заключительной партии будет каденция солиста. Часто они не выписаны
композитором и оставлены на усмотрение исполнителя. Но сейчас большинство исполнителей
играют редакторские варианты каденций или каденции знаменитых музыкантов.
Каденция выполняет функцию хода, приводящего к заключительному tutti.
Вокальные формы

Для инструментальной музыки есть два формообразующих фактора: гармония и тематизм. В

вокальных же произведениях мы смотрим на текст, вокальную партию и аккомпанемент.

Взаимодействие текста и вокальной партии бывает разным. Например, купленная форма

достаточно обобщенно передает содержание текста, поэтому что стих в каждой строфе меняется, а
музыка — нет. А большее главенство текста отмечается, например, в речитативах, особенно secco, в
мелодекламациях. Наиболее тесное взаимодействие двух рассматриваемых элементов мы встречаем,
например, в творчестве Даргомыжского, Мусоргского.

Взаимодействие текста и инструментального сопровождения. Аккомпанемент может быть

звукоизобразительным, может усиливать психологическую составляющую, может быть контрастен
содержанию текста (в одном месте эмоции более явные, чем в другом).

В вокальной музыке зачастую используются классические музыкальные формы: период,

двухчастные, трехчастные. Если используются вариационные формы, то это обычно тип
глинкинских вариаций — на сопрано остинато (рассказ Головы, колыбельная Волховы). Встречается
рондо, как правило большое регулярное, чаще в ариях. Иногда можно встретить и сонатную форму в
вокальных формах.

Специфические вокальные формы:

1. Куплетная — может быть такое, что запев + припев = куплет.
2. Куплетно-вариационная — вариации на сопрано остинато (глинкинские).
3. Куплетно-вариантная — существенные преобразования не только фактуры и характера
сопровождения, но и самой мелодии, ее характера и интонационного содержания. Неизменным или
почти неизменным может оставаться только начало куплета.
4. Сквозная форма. Более характерна для XX века. Она бывает трех видов:
1) форма, основанная на принципе развертывания (Колыбельная из Песен и плясок
смерти, романс Мельник Даргомыжского) — чередование небольших структурно
неоформленных, но несколько контрастных фрагментов.
2) форма, основная на принципе контрастного сопоставления (Полководец из Песен и
плясок смерти, Раёк)
3) форма без контрастного сопоставления (Песня арфиста Шуберта, баллада Забытый
Мусоргского, Вчера мы встретились Рахманинова)